Desenho das Ideias (El dibujo de las ideas)

Por Victoria Noorthoorn

No está exento de controversia el término que encarne el nuevo papel

del creador en arte. Lo que ha sido descartado es la utilización del
término “artista”. […] Neide de Sá propone el nombre de
“programador”; los italianos, el de “operatori”; Julien Blaine los clasifica
como “provocadores para hacer”. De estas tres propuestas, la más
acertada parecería ser la de Neide de Sá. El uso del término “operatori”
estaría, por su acción –la palabra así lo significa– mucho más acertado
para definir al que concreta el proyecto (nosotros preferimos el de
“armador”), y el de Julien Blaine es más la definición de la función a
cumplir por el “proyectista”, pues éste se convertiría en un “provocador
para hacer”. Proponemos el término “PROYECTISTA” pues es una
derivación directa de “proyecto”. Y para completar llamaríamos
“PROYECTISTA-PROGRAMADOR” a la conjunción en “equipo” para la
realización de complejos no individuales.

EDGARDO ANTONIO VIGO1

El dibujo es quizá la disciplina que con mayor transparencia revela el

pensamiento del artista durante su proceso creativo. El artista que
dibuja lo hace, en general, en su intimidad, solo frente a la hoja de
papel. El acto creativo se plasma en un instante o bien a través de
una búsqueda, de la experiencia de la prueba y el error que es parte
de todo proceso de investigación. Con mínimos elementos, el
imaginario del sujeto que dibuja se despliega. Muchas veces
reacciona e incorpora el ruido y la información del mundo puertas
afuera; otras, articula el silencio y la pausa que permiten la
elaboración de posturas o narrativas, según el caso. Esta actitud

1
intimista del dibujo, por la cual un mundo o un amado se revela, o se
expresa un grito o una crítica ante un determinado estado de las
cosas, es la que aquí, en esta exposición, queremos rescatar. La
invitación al espectador es, por tanto, a recorrer la exposición como
quien recorre un índice, una partitura, o las entradas de una pequeña
enciclopedia paradójica, donde cada una de las obras permita abrir
un mundo de posibilidades, a veces disonantes, que incluyen desde la
pregunta por la necesidad misma de la imagen hasta la necesidad de
comunicar una posición sobre el estado de las cosas o del
pensamiento.

El dibujo contempla en sí mismo la noción de proyecto, y responde a

la necesidad de proponer un cambio o una transformación a futuro.
La exposición Desenho das Ideias se basa en esta premisa, y entiende
al dibujo no solo a partir de su soporte material –el papel–, sino por su
proyección en el tiempo, en el espacio y en el imaginario del artista
como vehículo portador de ideas. La exposición pone el acento en la
trascendencia del dibujo, es decir, en la importancia de un medio que
se despliega más allá de su propia materialidad y que hace estallar sus
propios parámetros y su propia autonomía. Su título, Desenho das
Idéias, refiere a la intención de trascender la mirada sobre el objeto
físico y la visualidad, para explorar el arte en su relación con el
proyecto de transformación que persigue cada artista, y explorar
asimismo su relación con la sonoridad, la experiencia performática, la
investigación, la vivencia social y la experiencia pedagógica. Entiende
el dibujo como la base de un proyecto que dialoga con otras
disciplinas del conocimiento y con otras prácticas, incluida la escritura,
a la vez que intenta dar cuenta del potencial infinito de posibilidades
que esta práctica milenaria conlleva en su propia razón de ser.

1
Edgardo Antonio Vigo, “Un arte a realizar”, en Ritmo (La Plata), núm. 3, 1969.

2
La exposición presenta obras de artistas históricos y contemporáneos
de las más diversas generaciones y procedencias, quienes juntos
articulan conversaciones, debates, encuentros y desencuentros sobre
la pertinencia del arte, sus modos de hacer y de pensar, y sobre
preguntas exploradas por la 7ª Bienal del Mercosur. Son diversas las
estéticas, las ideas y las utopías que cada uno de los artistas persigue,
al punto que entre ellos se generan tensiones y contrapuntos que
creemos elocuentes. Por otra parte, los une la necesidad de proyectar
sus ideas sobre el arte, sobre el mundo, y sobre su propia condición de
artistas, a través de imágenes físicas y verbales, sonoras y mentales,
que darán cuenta de los diversos cuestionamientos e ideales. La
exposición se propone como un espacio de contagio, colisión y
movilidad entre propuestas que podrán encontrar eco en las salas
próximas y distantes de las diversas exposiciones y los programas de la
Bienal. De hecho, cada una de las siete salas del Museu de Arte do Rio
Grande do Sul (MARGS) articula conversaciones que focalizan sobre
conceptos que han sido objeto de debate durante el proceso de
construcción de la 7ª Bienal. La exposición, concebida como una caja
de resonancia, busca amplificar el sonido de una multiplicidad de
ideas plasmadas primero sobre una simple hoja de papel. Asimismo,
nos recuerda que, al final del día, todos fuimos y seremos dibujantes.

La imagen ha transitado innumerables etapas a lo largo de su historia:

fue codificada para dar paso a la escritura; fue negada por
considerarse indigna de adoración; fue reverenciada por su
semejanza respecto de la realidad circundante; fue abstraída bajo
divinas premisas medievales o ante la búsqueda de un grado cero
vanguardista; fue considerada teatro durante el minimalismo; fue

3
desmaterializada bajo alegatos conceptuales.2 Hoy, el filósofo francés
Jacques Rancière afirma que las imágenes del arte son disonancias
que, alejadas de toda voluntad de veracidad, generan cierto
malestar:

La búsqueda de la semejanza fue, por mucho tiempo, considerada la

particularidad del arte, mientras una infinidad de espectáculos y de
formas de imitación le eran ajenas. Hoy, la no semejanza es el
imperativo del arte […]. Pero este imperativo formal de no-semejanza se
ve atrapado en una dialéctica singular. Hay entonces una creciente
inquietud: pues ¿no implica la no semejanza renunciar a lo visible? ¿O
más bien implica sujetar su compleja riqueza a operaciones y artificios
cuya matriz reside en el lenguaje? Le sigue un contraataque: aquello
que contrasta con la semejanza no es la operatividad del arte, sino su
presencia material, el espíritu hecho carne, el absolutamente otro que
es absolutamente el mismo.3

En esta exposición, buscamos explorar la disonancia propuesta por las

imágenes del arte. ¿Cómo pueden provocar? ¿Cuáles son las
herramientas y estrategias que involucran para llamar la atención
sobre pensamientos e investigaciones mayores? ¿Cuál es la
elocuencia y la pertinencia de la imagen?4 ¿Puede ésta transcender

2
El tono animista –de adjudicación de vida a las imágenes– es deliberado y ha sido explorado en
profundidad por W. J. T. Mitchell , What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, Chicago y
Londres, The University of Chicago Press, 2005. El autor indaga sobre los mecanismos por los cuales
el hombre mantiene una “doble consciencia” respecto de las imágenes, vacilando entre creencias
mágicas y dudas escépticas, actitudes místicas y críticas, y establece: “La crítica-como-iconoclastia es,
según mi visión, tanto un síntoma de la vida de las imágenes como su opuesto, la creencia ingenua en
una vida interior de las obras de arte. Mi esperanza es explorar un tercer camino, sugerido por la
estrategia de Nietzsche de ‘sondear a los ídolos’ con el diapasón de un lenguaje crítico o filosófico”. Se
trataría de un modo de crítica que no soñaría con llegar más allá de las imágenes, más allá de la
representación, de deshacer las falsas imágenes que nos hechizan, o incluso de producir una separación
definitiva entre imágenes verdaderas y falsas. Más bien sería una práctica delicada que repercutiría
sobre las imágenes con suficiente fuerza como para hacerlas resonar, pero no tanto como para
destruirlas” (pp. 7-9).
3
Jacques Rancière, The Future of the Image, trad. de Gregory Elliott, Londres y Nueva York, Verso,
2007, pp. 7-8.
4
En torno a esta y otras preguntas se organizó la exposición La imagen en cuestión en el 41 Salón
Nacional de Artistas en Cali, Colombia, en noviembre de 2009. La exposición reunió a artistas que se
detienen a cuestionar el estatus mismo de la imagen –arquitectura básica de las artes visuales– y que

4
su propia visualidad? ¿Es deseable esa transcendencia? ¿Qué
características podría tener una imagen que propone la escucha
como el estado principal de contemplación, de percepción? ¿Qué
características puede tener una imagen que propone, a su paso, un
cuestionamiento radical sobre las categorías del tiempo y del espacio
y sobre el conocimiento?

El enorme mural de Iran do Espírito Santo postula una respuesta

paradójica al proponer la existencia visual de un cuadro ausente.
Construye un espacio ilusorio cuyo efecto es la suspensión de los
sentidos, mientras trasluce su carácter de invención, de construcción,
a modo de escenario o de puesta en escena. Así, rescata y subvierte
los postulados de Kasimir Malevich, quien hace ya casi un siglo
proyectaba el espacio de la pintura hacia un blanco infinito, hacia un
estado sublime de espiritualidad absoluta que transcendería todo
espacio propiamente pictórico. Solo que aquí la ilusión de la fuga
visual que horada la arquitectura se extiende hacia un infinito o un
vacío físico, proponiendo un distanciamiento del arte respecto de la
realidad mediante el carácter concreto de su propia materialidad –la
pintura industrial en diversos tonos de gris–, lo cual permite constatar
que la ilusión es falsa y da lugar a una suspensión temporaria. Un siglo
después, esta proyección, esta apelación y fuerte subversión del
grado cero de la pintura, implica decisiones relativas a la elección del
control racional en la construcción de una determinada obra: en qué
medida la obra responde a la voluntad del autor; en qué medida
puede vivir al haber sido posible por él, pero inmediatamente
superada, transcendida, ya sea por los designios del presente, de la
propia mano o del método elegido, o por el pensamiento del

exploran sus posibilidades por los caminos de la negación, el vacío o el blanco. La exposición fue
curada por el Comité Curatorial del Salón, integrado por Wilson Díaz, José Horacio Martínez, Oscar
Muñoz, Victoria Noorthoorn y Bernardo Ortiz.

5
espectador. Magritte, maestro de la mentira, se pronunciaba
claramente al respecto:

Tampoco creo en el azar. Éste sirve todavía como otra “explicación”

del mundo. El problema reside justamente en no aceptar ninguna
explicación del mundo ni a través del azar ni del determinismo. No soy
responsable por mis creencias. Ni siquiera soy yo quien decide que no
soy responsable –y así al infinito: estoy obligado a no creer–. No hay
punto de partida.5

Estamos en las antípodas de John Cage, quien eligió seguir los

designios del oráculo del I Ching para la composición de varias de sus
obras, y que, en este sentido, postulaba incorporar la vida misma y sus
vaivenes –aceptando sus sonidos y sus ruidos, más allá de toda
notación musical específica– al arte. Lejos de todo interés en la
mentira (y por extensión, en la verdad), Cage abrazaba el azar y su
único largometraje One11 fue compuesto recurriendo al IC, un
programa de computación que ejecutó las 1200 operaciones de azar
que guiaron los movimientos de una cámara de luz en un único
espacio oscuro. “Claro que el filme será sobre el efecto de la luz en un
espacio vacío. Pero ningún espacio está efectivamente vacío y la luz
mostrará lo que hay dentro de él. Y todo este espacio y toda esta luz
serán controlados por las operaciones de azar.” El filme pone en
evidencia su propia ontología: dado que su imagen se constituye
exclusivamente a partir del uso de la luz, Cage enfatiza la importancia
de una imagen (que aquí es visible, y que en otros trabajos es mental)
que no requiere de significación, complemento o artificio, sino que
simplemente es:

Esto es, por así decirlo, un espacio vacío, en el cual la luz no se

relaciona con nada sino consigo misma. Lo cual me recuerda lo que
Immanuel Kant decía sobre la música y sobre la risa en su Crítica del

5
René Magritte, citado en John Berger, “Magritte and the Impossible”, en About Looking, Nueva York,
Vintage International/Random House, 1980, pp. 165-166.

6
 juicio: esto es, sin significar nada, tanto la música como la risa –y la luz
también– brindan placer sin tener significado alguno. Y es a través de
sus cambios, de los cambios que se producen con los sonidos, de los
cambios que se producen en los sonidos de la risa, y de los cambios
que suceden en la intensidad, y las diferencias entre claro y oscuro… Al
notar estas cosas uno se libera de los problemas de la política y la
economía, creo, e incluso también se libera de sí mismo.6

A su vez, en el filme, el espacio se torna indescriptible y bien podría

tratarse de un no-lugar o un todo-lugar, infinito.

El cuestionamiento sobre las grandes categorías del espacio y del

tiempo contribuye a determinar los dibujos tipografiados Estudo para
Espaço, Estudo para Espaço/Tempo y Estudo para Tempo (1969) de
Cildo Meireles, los cuales adoptan la forma de una instrucción para el
espectador.7 Por ejemplo, su Estudo para Espaço contempla: “En un
lugar cualquiera, cerrar los ojos y establecer un área delimitada por los
sonidos que los oídos puedan alcanzar”.8 La obra subvierte toda
referencia a un espacio euclidiano, como ha sucedido en otras obras
del artista de esta misma época.9 Asimismo, la instrucción demuestra
la voluntad de aceptar la reacción de un espectador cuya respuesta

6 John Cage. Palabras del artista en la entrevista que acompaña al DVD de su filme
One11 (1992) dirigido por John Cage y Henning Lohner. El DVD fue producido por
Brian Brandt, Mode Records, Estados Unidos, 2006.
7
La historia del uso de la instrucción en el arte del último siglo es extensa y encuentra importantes
exponentes en Marcel Duchamp, André Breton, Frank O’Hara, John Cage, Yoko Ono, Alison
Knowles, Sol LeWitt, y el New York Graphic Workshop, entre muchos otros. Esta historia ha sido
recuperada y puesta en valor, en parte, por Hans-Ulrich Obrist mediante su exposición Do It, Nueva
York, Independent Curators Incorporated, 1997, la cual continúa viajando por el mundo.
8
Cildo Meireles, cita de su obra: Estudo para Espaço (1969). Texto dactilografiado sobre papel.
9
Es el caso de sus dibujos y construcciones Espaços Virtuais: Cantos (1967-1968), donde líneas no
ortogonales definen la posibilidad perceptual de un espacio ortogonal, y de Cruzeiro do Sul (1969),
donde un pequeño cubo de 9 mm de lado, mitad de roble y mitad de pino, se ubica en un área mínima
de 200 m2 creando así la posibilidad perceptiva de un espacio mucho mayor y enfatizando la potencia y
el poder metafórico de un elemento menor. Es importante notar, asimismo, las subversiones del tiempo
que propone Meireles en aquellas obras en las que trabaja con la noción de circuito: entre ellas,
Inserções en Circuitos Ideológicos (1970), Inserções en Circuitos Antropológicos (1971) y Elemento
Desaparecendo/Elemento Desaparecido (2002). Sobre estos últimos, véase Moacir dos Anjos, “Cildo
Meireles. A indústria e a poesia”, en Revista do Programa de Pos-Graduacao em Artes Visuais EBA,
(Rio de Janeiro, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2004).

7
no podremos predecir. Complica, en este sentido, la noción de
autoría. Por otra parte, la instrucción enfatiza su carácter procesal –la
obra como un acontecimiento, en el tiempo– mientras propicia,
simultáneamente, una suspensión del tiempo. Siguiendo a Dostoievski,
“la realidad toda no se agota en lo esencial, pues una gran parte de
esta se encierra en la forma de una palabra futura todavía latente, no
pronunciada”.10 En su conjunto, los Estudos más bien activan
experiencias subjetivas del espacio y del tiempo, cuyas coordenadas
sólo pueden constituirse a partir del ejercicio del pensamiento poético
o imaginario por parte del receptor, y de las imágenes y sensaciones
que él o ella evocan y construyen.

Tanto Meireles desde Río de Janeiro como Edgardo Antonio Vigo

desde La Plata y Paulo Bruscky desde Recife indagaron en las
posibilidades poéticas y políticas del arte y de la imagen. En sintonía
con las propuestas concretas de la época, Vigo se destacó, entre
otras áreas, por su amplia labor en los campos de la poesía visual y la
gráfica, y en ellos recurrió a la instrucción como una herramienta de
trabajo que le permitía cuestionar la autoridad de los supuestos y
conocimientos compartidos. Un ejemplo lo constituye La cuadratura
del universo (1990), instrucción mediante la cual el artista permite que
el espectador constate que la Tierra es cuadrada, con un énfasis que
recuerda a los suprematistas Xénia Bogouslavskaïa y Pougny, cuando
ya en 1915 postulaban: “2 x 2 da todo lo que queramos, pero no
cuatro”,11 o al escepticismo de Jorge Luis Borges respecto de todo
conocimiento humano.12 En su proyecto (in) film por Edgardo Antonio

10
Cuadernos de notas de F. M. Dostoievski, citado en Mijaíl Bajtín, Problemas da poética de
Dostoiévski, trad. de Paulo Bezerra, Rio de Janeiro, Ed. Forense-Universitária, 1981, p. 75.
11
Se trata de una de las declaraciones de los suprematistas en el volante distribuido con el título
“L’Exposition ‘0-10’ et la Conférence de Malevitch” durante la exposición Dernière exposition
futuriste, 0-10. Reproducida en K. Malévitch, Le miroir suprématiste, Lausanne, Editions l’Age
d’Homme S. A., 1977, p. 152.
12 Carlos Gamerro refiere sobre este punto: “¿Por qué seduce a Borges el

conocimiento místico? Pienso que este interés se deriva de su escepticismo radical

sobre el conocimiento humano. Para Borges, este siempre fue, es y será limitado y

8
Vigo. Blanco sobre blanco. Homenaje a Kasimir Malevich (1969) Vigo
proponía –recurriendo a la paradoja como es usual en su trabajo– la
filmación de una imagen blanca que sería luego proyectada de
modo tal que los espectadores permaneciesen de frente al proyector
en un espacio iluminado, articulando así tanto un señalamiento sobre
el valor del blanco en cuanto espacio de pura posibilidad como una
propuesta tautológica, no sin humor, sobre la condición misma de la
imagen y, en este caso, del cine.
También Paulo Bruscky, con quien Vigo mantuvo estrecha
correspondencia durante los años setenta, mantuvo una postura
crítica respecto de toda concepción de obra como mercancía u
objeto pulcro que circula dentro de un sistema institucionalizado. Esta
postura es evidente en el télex con instrucciones que envía a modo de
obra, en colaboración con Daniel Santiago, para su participación
conjunta en el 30º Salón Paranaense de Curitiba en 1973 (que los
rechaza). El télex ponía en evidencia, en clave duchampiana, el vacío
que existe detrás de la simple nomenclatura “arte”, así como una
burla hacia el sistema del arte mediante su propuesta de mostrar los
elementos de exhibición más básicos: los embalajes, el martillo y el
clavo para el montaje, los elementos de limpieza. En otra ocasión,

parcial: eso es lo que lo define. Nunca llegará el día en que tengamos certeza
absoluta sobre alguna cosa, mucho menos sobre todas. De hecho, ni siquiera
podemos estar seguros de que las categorías fundamentales de nuestra intuición
(espacio, tiempo, yo) corresponden a la realidad. ‘Es aventurado pensar que una
coordinación de palabras (otras cosas no son las filosofías) pueda parecerse mucho al universo’ nos
advierte Borges en ‘Avatares de la tortuga’. Damos por hecho que el mundo consta
de objetos, las cualidades de los objetos y las acciones que pueden llevar a cabo o
sufrir... ¿Pero… el mundo es así, o lo entendemos así porque nuestra lengua clasifica
todo en sustantivos, adjetivos y verbos? […] Nuestra comprensión del mundo está
determinada por nuestro pensamiento, es decir, por el lenguaje; de manera
análoga, nuestra percepción del mundo está limitada por los sentidos que
poseemos. ‘Imaginemos que el entero género humano solo se abasteciera de realidades mediante la
audición y el olfato’, nos propone Borges en ‘La penúltima versión de la realidad’,
‘imaginemos anuladas así las percepciones oculares, táctiles y gustativas y el espacio que estas
definen... La humanidad se olvidaría de que hubo espacio”. Carlos Gamerro, El nacimiento de la
literatura argentina y otros ensayos, Buenos Aires, Norma, 2006, p. 97.

9
Bruscky y Santiago enviaron las etiquetas de las obras a modo de
obras, propuesta que también fue rechazada.

En términos generales, la invitación a dislocar la percepción y a cuestionar

las categorías establecidas –de tiempo, espacio y conocimiento–, así
como el ofrecimiento de perspectivas alternativas al statu quo, es un
objetivo compartido por los artistas de la exposición. Tal es el caso,
también, de los trabajos sonoros en la exposición que, entre otros, incluyen
los de Fabio Kacero, Arnaldo Antunes, Augusto de Campos, y Décio
Pignatari, quien en su poema Interessere (1976) manifiesta: “En la vida
interesa lo que no es vida [...]En el arte interesa lo que no es arte [...] En la
poesía interesa lo que no es poesía [...] En la historia interesa lo que no es
historia [...] En el paradigma interesa lo que no es paradigma [...].”13

II

Podríamos estipular, siguiendo a Pignatari, que en la abstracción

interesa lo que no es abstracción, y que, en muchas obras de raíz
latinoamericana, en la abstracción más bien interesa la política. Lejos
de los planteos depurados del modernismo europeo y
norteamericano, el diálogo propuesto por una selección puntual de
obras de Meireles, León Ferrari, Jorge Caraballo, Anna Maria Maiolino,
Magdalena Jitrik, Johanna Calle y Abraham Cruzvillegas permite
abordar la abstracción como una respuesta concreta a problemas y
circunstancias políticas mayores, ante los cuales el artista se posiciona
y enuncia, según el caso, una suerte de resistencia o de denuncia.

Este posicionamiento puede referir a la ausencia o a la imposibilidad

de enunciación, o incluso, en algunos casos, a la censura. A este límite
refiere el filme In Out (Antropofagia) (1973), de Anna Maria Maiolino,
que registra alternativamente la boca de un hombre y la de una

13
Décio Pignatari, Interessere (1976-1986).

10
mujer, que intentan una y otra vez articular un discurso, y
reiteradamente fracasan. “Con los nuevos medios, intento elaborar el
momento político, reflexionar haciendo, procurando en el acto de
libertad poética la resistencia a lo establecido, impuesto por la
dictadura militar que acapara la vida nacional entre 1964 y 1982.”
Maiolino refuerza el sinsentido de la vivencia más allá de las
emociones transmitidas, en la estructura de sus filmes, que no sigue la
lógica lineal del lenguaje, y que de hecho pueden ser vistos, sin alterar
su significado, de atrás para adelante.

Es también el caso de los dibujos de León Ferrari, cuyas grillas

encuentran eco en sus esculturas de metal, en las cuales la
ortogonalidad resulta del cruce de decenas de varillas de metal que
componen verdaderas “jaulas para generales”.14 Esta ortogonalidad,
en tanto mecanismo de anulación de direcciones, se acerca a la
metodología presente en su serie “Errores”, en la cual el soporte está
enteramente recubierto de negaciones mutuas y constantes. En otros
casos, el dibujo herido por enérgicas tachaduras refiere a la
imposibilidad de su significación en tanto texto y de que sea
comprendido como tal:

¿Puede hacerse un juicio estético sobre una obra constantemente

inconclusa? No, porque bastará que a ella se acerque un par de ojos
tiernos o doloridos o luminosos para que el resplandor repare el daño la
herida el error.15

Esta dicotomía –entre la importancia del decir que genera la obra y la

imposibilidad del decir que imponen las circunstancias del contexto–

14
Si bien muchas veces Ferrari ha insistido en que sus dibujos abstractos no tienen intención política,
ha reconocido en su taller, con alguna dosis de humor, que quizá sí, aquéllos dibujos estaban
demasiado cerca de sus proyectos de tortura para generales…
15
Cita de la obra de arte postal de León Ferrari Flasharte: Nacimiento (1979), texto tipeado sobre
papel y luego enviado por correo a 200 personas. Nacimiento fue uno de los únicos tres “Flashartes”
realizados ese año y fue luego publicado en León Ferrari: Ocho años en Brasil 1976-1984 (Buenos
Aires: Arte Nuevo, 1984).

11
está presente en Introducción a una nueva crítica (1970), de Cildo
Meireles, que incita a la participación del espectador para
amenazarlo inmediatamente después ante la visión de un asiento con
clavos, que refiere de manera directa a Ninhas (1969) de Hélio Oiticica
y Cadeau (1921) de Man Ray. Asimismo, su obra Malhas da Liberdade
(1976) hace eco de la opresión durante la dictadura de los años
setenta, y simultáneamente postula, a modo de metáfora, la
posibilidad de liberación. Pues la estructura de la obra –que simula una
estructura reticular– responde más bien a un módulo o principio de
formación que, como una constante matemática, puede ampliarse al
infinito y simultáneamente permitir el pasaje de una estructura a otra y,
en su no encerramiento, la permeabilidad (o liberación) entre sus
partes.
Por su parte, Jorge Caraballo denuncia la situación de dictadura
desde Montevideo mediante trabajos realizados con los materiales
que tenía a mano –sobras de cartones y sellos– en su labor de
despachante de aduana en Montevideo. Estas pequeñas obras
bordean la poesía visual y por esos años funcionaron dentro del
circuito del arte correo que nucleaba a Vigo y Bruscky –de cuyos
archivos hemos rescatado estas obras– así como a Horacio Zabala,
Luis Pazos y muchos otros de América Latina y del mundo.16

16 “[A]penas cartulinas trabajadas una a una en sus comienzos, luego fotocopiadas,

más tarde serigrafiadas, después agrandando considerablemente su formato, hasta
llegar a manuales de varias páginas. Tratando de mimetizar la idea y la forma con
ironía y aprendiendo de los continuos intercambios con la poesía brasileña e italiana,
incursionando con el concretismo y experimentando con el conceptualismo, o una
simple palabra para mostrar que puede tener más de una interpretación según la
óptica y el momento. Toda esta experiencia consistía en una lectura fácil, universal y
de rápida circulación, al menos era esa su intención, con los riesgos de no caer en
un mensaje meramente panfletario. Sumado a esto, tratar de despojar toda carga
ideológica, para que no hubiere rechazo de nadie, a pesar de que transitábamos la
mitad de los setenta, década convulsionada en la región y no exenta de pesadas
cargas que todos podríamos, inconscientemente o no, aportar a las mismas.
Interpretábamos la realidad, privilegiando la idea sobre la estética”. Jorge
Caraballo, comunicación vía email del 5 de agosto de 2009.

12
Más recientemente, los conflictos de enunciación han sido
investigados por Johanna Calle en sus series de dibujos, como
Laconista, en la cual la artista laboriosamente parece reproducir las
páginas de un periódico que la mirada cercana devela como la
propia negación de dicho texto. Las cartas que aquí presenta resultan
del estudio de cientos de cartas enviadas por miles de colombianos a
una convocatoria abierta nacional;17 entre ellas, focaliza sobre
aquellos momentos casi imperceptibles que revelan un mundo a
través del error o de la articulación de un modismo regional o social.
Trabaja esos momentos rescatando determinadas palabras y frases
que se destacan, por contraste –como susurros o gritos imperceptibles–
respecto de la ilegibilidad del resto del texto, cuya estructura parece
desintegrarse o desmembrarse. Este rescate de la voz de personas –
muchas desplazadas de sus territorios, o silenciadas– parece responder
a las palabras de Edward Said: “El humanismo, estoy convencido,
debe excavar los silencios, el universo de la memoria de los grupos
itinerantes, que apenas sobreviven, los lugares de exclusión e
invisibilidad, la clase de testimonio que no aparece en los informes”.18

Por su parte, Magdalena Jitrik focaliza en los mínimos gestos de

humanidad. Sus pequeños dibujos mecanografiados demandan un
tiempo pausado de observación, propio, muy probablemente, del de
su ejecución. Los dibujos actúan como un llamado de atención:
incluyen textos que buscan representar la emoción de la artista
durante sus lecturas, pues transcriben aquellos párrafos que Jitrik
considera significativos por sí mismos, polisémicos y resonantes más allá

17
Son las cartas enviadas por alrededor de 5400 colombianos a una convocatoria abierta titulada
“Cartas de la Persistencia”, que fue realizada a nivel nacional, en Colombia, del 12 de abril al 30 de
septiembre de 2007 en el marco de “Bogotá Capital Mundial del Libro 2007”, con el propósito de
promover la escritura y contribuir al enriquecimiento de la historia de Colombia mediante su
conservación y divulgación. Las cartas recibidas hoy forman parte del acervo del Banco de la
República-Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.
18 Edward Said, en Humanism and Democratic Criticism, Nueva York, 2004, p. 81. Citado en

Homi Bhabha y W. J. T. Mitchell (comps.), Edward Said: Continuando la conversación, trad.

de Laura Wittner, Buenos Aires, Paidós, 2006, p. 26.

13
del contexto del libro específico del cual forman parte. Los dibujos
alternan estos textos con imágenes, que a su vez son citas de sus
propias pinturas de años recientes, las cuales encuentran eco en la
estética y en los postulados de las vanguardias rusas de principios de
siglo. Los dibujos connotan, en su conjunto, una suerte de búsqueda
autobiográfica, de exploración en el mundo de las ideas para
reflexionar sobre la propia persona y la propia historia. Los párrafos son
de índole diversa, pero los une el gesto de rescatar las voces invisibles
o las víctimas de la historia –entre ellas, la voz de los trabajadores
obreros bajo situaciones de opresión, y muy marcadamente, las citas
de víctimas o de testigos de la Shoah–. Entre estas, Jitrik refiere a las
citas del historiador Michel Borwicz, para quien la escritura y la
imaginación fueron verdaderas formas de resistencia. En su libro Écrits
des condamnés à mort sous l’occupation nazie (1939-1945)19 Jitrik
encuentra aquellas palabras que representan para ella un gesto (o un
resto) de humanidad. En estos dibujos íntimos, que la artista jamás
imaginó en las paredes de una exhibición, Jitrik rinde un privado
homenaje. Es un homenaje franco, que presenta accidentes,
manchas e imperfecciones, como la vida misma.

Abraham Cruzvillegas indaga en el propio pasado y en la propia

constitución de sí mismo en relación con su familia y su sociedad. De
allí el título de su proyecto de largo alcance, Autoconstrucción, que
toma como metáfora la dinámica de las construcciones edilicias
precarias que crecen orgánica e improvisadamente, sin presupuesto,
y que marcaron la experiencia de vida y familiar del artista. La obra
Tratado de Libre Comer (2009), presentada en la exposición, incluye
cientos de documentos y soportes que son, ellos mismos, la evidencia
del quehacer del artista. Recubiertos enteramente de pintura roja, los
fragmentos y la totalidad postulan interrogantes sobre el proceso de

19
Michel Borwicz, Écrits des condamnés à mort sous l´occupation nazie (1939-1945), París,
Gallimard, 1996 (1a ed. 1973).

14
autoconstrucción y sobre el proceso de cancelación de la imagen –
de sus cualidades visuales, de su significado, de su poder
comunicativo– pues paradójicamente, como indica el artista, “como
resultado de esta suma de negaciones, hay una afirmación de la
identidad individual, una voluntad de apelar a la duda y al
escepticismo, un cuestionamiento de los significados universales o
globales”.20 Otro ejemplo es National Geographic: Africa (2006),
donde el artista pintó completamente de negro un cartel sobre África
publicado por la conocida revista, cancelando así la mirada
occidental del (hombre) blanco, rechazando la exotización que dicha
revista promueve y oponiéndose a toda idea de pureza, de blanco,
mientras afirma el poder de enunciación del negro.

III

El proyecto puede asimismo articularse a partir de la elección de un

método cuya dinámica y resultados escapan al control racional y a la
voluntad consciente. Por ejemplo, puede resultar del movimiento
orgánico, donde el cuerpo deviene caja de resonancia que filtra y
traduce imágenes interiores e imágenes externas. En muchos casos, el
movimiento involucrado se aparta del proceso de la escritura –quizás
uno de los procesos más codificados de la actividad humana–, como
en el caso de los dibujos de Henri Michaux, quien establece:

Es habiéndome liberado de las palabras, aquellas colegas tenaces, que

los dibujos se tornaron vivarachos, hasta alegres, y que sus movimientos
avanzaron alegremente hacia mí, incluso en la exasperación. Y así veo
en ellos un nuevo lenguaje que rechaza lo verbal, y así los veo como
libertadores.21

20Abraham Cruzvillegas, comunicación vía email del 9 de septiembre de 2009.

21
Henri Michaux, “Postface”, originalmente publicado en Movements, ed. por René Bertelé, París,
Gallimard, col. “Le Point du Jour”, 1951. Republicado en Henri Michaux (1899-1984), trad. de

15
 ¿No es obvio que pinto para dejar atrás las palabras, para poner un fin
a la pregunta irritante por el cómo y el porqué? ¿Podría ser cierto que
dibujo porque veo tan claramente esto o aquello? En absoluto. Todo lo
contrario. Dibujo para estar perplejo nuevamente. Estoy encantado si
hay trampas. Busco las sorpresas. Saber me aburriría. Me disgustaría.
¿Debería, por lo menos, saber lo que estuvo aconteciendo? Ni siquiera.
Otros lo verán de una manera diferente y quizás estarían mejor
ubicados para saberlo. ¿Tengo un propósito? No importa. No es lo que
yo quiera lo que deberá sucederme, sino lo que intenta suceder a
pesar mío…22

Michaux parece parafrasear aquí las palabras de Cage:

Thoreau decía que al escuchar una oración oía la marcha de la tropa.

[…] La pluma fue considerada antaño más poderosa que la espada.
[…] Ya que las palabras, cuando comunican, no tienen efecto alguno,
es claro que necesitamos una sociedad en la cual no se practique la
comunicación, en la cual las palabras devengan sinsentidos como
sucede entre amantes, donde las palabras devengan lo que fueron
originalmente: árboles y estrellas y el resto del paisaje primitivo. La
desmilitarización del lenguaje: una importante preocupación musical.23

Tanto Michaux como Cage se preocuparon, de muy diversas

maneras, por proponer prácticas que permitieran contestar, o
confrontar, las convenciones y jerarquías imperantes de la palabra,
por un lado, y de la estructura musical, por el otro. Ambos permitieron
la entrada de lo no predecible en su obra y privilegiaron el presente y

Michael Fineberg, Londres, Whitechapel Art Gallery, 1999, y citado en Untitled Passages by Henri
Michaux, Nueva York, The Drawing Center & Merrell, 2000, p. 61.
22
Henri Michaux , “Is a statement really necessary…”, originalmente publicado en Henri Michaux,
París, Galerie Daniel Cordier, 1959. Republicado en Henri Michaux, trad. de John Ashbery, Londres,
Robert Fraser Gallery, 1963.
23
John Cage, “The Future of Music” (1974), en Empty Words. Writings ’73-’78, Middletown,
Connecticut, Wesleyan University Press, 1981, p. 184. Este texto es una revisión de 1979 de uno
anterior finalizado en 1974 y leído en una conferencia en YMHA, Nueva York. Fue publicado en
Numus West, núms. 5-74.

16
el fluir del proceso mismo antes que la necesidad de una obra
terminada. Siguiendo a Cage:

Una estructura es como un mueble, mientras que un proceso es como

el clima. En el caso de una mesa, conocemos el comienzo y el final del
todo y de cada una de sus partes. En el caso del clima, aun si notamos
cambios en el mismo, no tenemos conocimiento claro sobre su
comienzo o su fin. En cierto momento, somos cuando estamos. El
momento presente.24

Los videos de Maria Lúcia Cattani incorporan el azar propio de la

naturaleza o, más precisamente, la impredecibilidad de su
movimiento. La artista filma imágenes azarosas de la naturaleza, y a
partir de las mismas, procura encontrar algún ritmo, secuencia o
pulsación que permita transformar sus movimentos y evidenciar otras
posibilidades. De esta manera, en sus videos, una manada de pájaros
que se posan alternadamente entre cables eléctricos determina la
construcción visual de una suerte de escritura o de pentagrama;
mientras el movimiento de un conjunto de patos o la aparición de
hormigas sobre una superficie rayada, determinan, a su vez, dibujos en
movimiento que se construyen sin causalidad necesaria y más allá de
la voluntad de la artista. Con vida propia, cada una de las imágenes
se desarrolla poniendo en evidencia los mecanismos más simples de
construcción digital –en algunos casos, la toma directa; en otros, la
utilización de un diseño construido cuadro a cuadro a partir del
movimiento registrado de la naturaleza–.
Por su parte, Juan Downey subraya el fluir del presente en los dibujos
que realiza durante su larga estancia entre los indígenas yanomamis
entre 1976 y 1977, los cuales resultaban de sus meditaciones diarias:

24
John Cage, op cit., p. 178.

17
 escuchando los sonidos de la selva como un ruido de fondo, cierro mis
ojos y encuentro un movimiento dentro del movimiento.25

Sus meditaciones solían implicar una pausa, una búsqueda de

intimidad en la extensión de un día durante el cual el contacto con sus
anfitriones era constante. Los dibujos combinan la forma circular
experimentada como imagen residual luego del proceso de
meditación y la propia cosmología de los indígenas, cuyas viviendas y
ceremoniales se desarrollaban a partir de estructuras circulares y
concéntricas. Los dibujos proponen así un contrapunto a la
experiencia fuertemente social y política de Downey con los
indígenas, la cual guió sus trabajos en video y que respondió a su
intención de establecer un diálogo con el entonces denominado
“otro”, que en realidad correspondía a sus propias raíces
latinoamericanas.

Por otra parte, si Downey y Michaux recurrieron al uso de alucinógenos

para realizar algunas de sus creaciones, otros artistas han encontrado
mecanismos diferentes para permitir que la organicidad del propio
cuerpo determine o acompañe el fluir de la propia obra. Entre ellos,
Delcy Morelos explora en los sistemas e intersticios de su propio cuerpo
para traducir visualmente su orden y su organicidad. En sus dibujos, las
tramas de infinitas vías horizontales y verticales así como la paleta
elegida –cuyos tonos remiten al cuerpo y a la sangre– se abren hacia
una doble lectura: hacia la visión de un mundo interior, orgánico,
físico, organizado, y hacia una cosmogonía externa que refiere a las
redes de relaciones humanas: “Cuando hay red, existe unión, y no
queda lugar para el egoísmo porque no existe un único centro. La red
actúa no solo como una metáfora de lo humano, sino del universo

25
Juan Downey, With Energy Beyond These Walls, Valencia, IVAM. Centre del Carme, 1998 p. 339.
Citado en: Valerie Smith, “The Ultimate Architecture of Juan Downey”, en Juan Downey. Meditations,
Nueva York, Nohra Haime Gallery, 2007, p. 2.

18
mismo, ya que en el infinito cualquier punto es el centro”. 26 Por otra
parte, una síntesis de ambos aspectos parecería indicar que la artista
postula además, a través de sus dibujos, posibles metáforas de las
sociedades de hoy, las cuales tantas veces atraviesan la violencia y el
dolor. A la vez, el espectador no deja de perderse ante un trabajo
laborioso que traduce el correr del tiempo –como en los últimos
Boogie-Woogie de Mondrian– o su fugaz detenimiento –como ante la
radiografía de un presente en constante mutación–.
En los dibujos de Linda Matalon los gestos y mínimos trazos de la artista
articulan un diario íntimo que se construye como un palimpsesto de
vivencias. Son trabajos con mínima información, apenas el gesto de un
trazo de carbonilla, la aplicación de una mínima suciedad, o la
erradicación de materia mediante un corto gesto de navaja, los
cuales dejan su huella sobre un papel previamente tratado con cera
que así registra la acción más insignificante. El gesto es controlado, si
bien en sí mismo acoge al azar propio del hacer y a sus pequeños
accidentes. Los cálidos y ocres que transitan las obras remiten a las
luces y oscuridades de un Turner, pero en este caso Matalon no utiliza
pigmentos: sus colores –las marcas, luces y sombras– son los propios del
trabajo, que en sí parece condensar la densidad y la suspensión
misma del tiempo presente. Matalon refiere:

Mi construcción de imágenes se alimenta de un pensamiento sobre lo

sublime, la memoria y el paisaje emocional. Mi trabajo contrasta con la
experiencia casi ubicua de la velocidad que existe en todo, incluso en
el arte. La experiencia de mi obra se revela en el tiempo, a partir de las
marcas que aparecen luego de una primera mirada, y que cambiarán.
En el tiempo se revela un alfabeto. Pido al espectador que mire por
más tiempo, que vea lo que aparece en el tiempo. Mi foco está en

26
Citado en Carmen María Jaramillo, “En la trama personal”, en En la trama personal, Bogotá, Galería
Alonso Garcés, 2004.

19
 continuar empujando los límites emocionales de una obra, con un
vocabulario abstracto, minimalista.27

Es el caso, también, de Anna Maria Maiolino, cuyas series sistemáticas

de dibujos desde los años sesenta hasta la actualidad se liberan de las
pautas de la escritura y adquieren vida propia a partir del encuentro
entre el cuerpo de la artista y, en el caso de sus Codificações
Matéricas (1993-2009), las fuerzas de la gravedad:

[…] trabajo con la acción consciente de las interrelaciones matéricas

en un campo de fuerzas: mis pulsiones, las propiedades del papel y de
la tinta y la fuerza de la gravedad. En estos dibujos la tinta derramada
sobre la hoja de papel es el agente transformador del material utilizado.
Ella se escurre, se inscribe, deja rastros y se condensa en contacto con
el aire en sus recorridos, sus detenimientos y nuevos recorridos. La gota
desciende sobre la superficie del papel, atraída por la fuerza de la
gravedad, mientras lo aseguro entre mis manos. Como el capitán de un
navío, con seguridad y firmeza, muevo el papel en el aire, y con mirada
atenta capturo e incorporo el azar. Así, se establece un sistema, simple
y primero. El sistema remite a la estructura y es la trama de la estructura
del conjunto […]. Las series continúan no concluidas, lo que les da un
carácter vital, propio de un organismo. […] Trabajo con acciones reales
y con la imaginación que habilita el signo-símbolo presente en sus
variantes y que es parte inmanente del discurso de la obra, un lenguaje
de signos que se relacionan y que poseen como designio la propia
posibilidad de ser. Cada nuevo dibujo del conjunto está
inmanentemetne ligado al anterior[…]. El conjunto a la vista se coloca
en la posibilidad de constante mutación, un juego de combinaciones.28

IV

27
Linda Matalon, comunicación vía email del 5 de noviembre de 2008.
28 Anna Maria Maiolino, comunicación vía email del 12 de febrero de 2009.

20
La voluntad de quebrar parámetros y convenciones instauradas
encuentra un importante aliado en el humor, que podemos
caracterizar, siguiendo a Mijail Bajtín, como la “alegre relatividad de
cualquier régimen u orden social, de cualquier poder y de cualquier
posición (jerárquica)”.29 El humor y sus formas –la parodia, la sátira, el
grotesco, la ironía– postulan la ambivalencia, la posibilidad de
observar una misma realidad desde puntos de vista antagónicos para
desestabilizar así por un momento poderes, jerarquías, reglas y tabúes.
Tal sátira, tal parodia han estado presentes, en diversos grados y con
diverso tenor, en las obras de James Ensor, Oswaldo Goeldi, Fermín
Eguía, Liliana Porter y Arturo Herrera. Son imágenes que transitan los
registros de la risa, la cual, como indica el mismo autor, nunca pudo
oficializarse o convertirse en instrumento de opresión. Más bien fue
siempre un arma de liberación que permitió resolver, desde la
Antigüedad a la Edad Media, aquello que resultaba inaccesible a
través de la seriedad.30

La sátira fue una herramienta importante en varios trabajos de James

Ensor, en los cuales escenas de la vida política y cultural de la Bruselas
de finales del siglo XIX toman giros inesperados y ridiculizan a los
agentes del poder y el comportamiento de su sociedad aburguesada.
Las obras describen un orden paralelo, fantástico, pero
asombrosamente familiar, que delata la doble cara de la realidad.
Incluso, con la distancia crítica que es propia de quien ejercita el
humor, Ensor ridiculiza su propia condición de artista –como en Le
Pisseur (1887), donde inscribe la leyenda “Ensor est un fou” (“Ensor es
un loco”)–. Recurre a la máscara para dar cuenta de la realidad
oculta detrás del velo de lo real. Se refiere al uso de la misma hacia

29
Bajtín se refiere con estas palabras a la acción carnavalesca, y específicamente al ritual de la
coronación-destronamiento, al cual caracteriza como ambivalente biunívoco. Mijaíl Bajtín, Problemas
da poética de Dostoiévski, op. cit., p. 107.

21
1883, luego de describir el rechazo sufrido por sus obras en salones y las
blasfemias recibidas de críticos y colegas:

Comencé a encontrar placer en pintar máscaras, y desde entonces

siempre lo he hecho. Así, pude contemplar desde un punto de vista
filosófico la hipocresía de los rostros, sus intentos en esconder sus
intereses, su engaño. Mi estilo desarrollado aplastó a estos cobardes
con mi desprecio. Estaba contento con el camino que tomé; de forma
natural, me llevó hacia los excesos y la violencia de color. Expuso el
punto de vista egoísta de la crítica de mis colegas pintores, su
ignorancia, su mala fe, y la impotencia de los críticos. En gran medida,
los ataques viles y malvados de estos antiguos imitadores contribuyeron
a mi búsqueda de este camino extraordinario de luz y excesos. Esta vez,
ningún imitador o pasticheur se atrevió a seguirme.31

La máscara deja traslucir la hipocresía y vergonzosa ridiculez de los

órdenes instaurados. Así lo entendió también Oswaldo Goeldi, cuyos
dibujos dan cuenta de la fragilidad de la existencia y la amenaza de
la muerte, mientras en ellos persiste la atmósfera de soledad
escenográfica propia de sus grabados. Al mismo tiempo, esta realidad
muy densamente retratada toma giros propios del absurdo, el cual
realza toda sensación de extrañamiento e incluso de alienación.

Otro es el tono de Fermín Eguía, cuyas sátiras se articulan a través de

creaturas que transforman la vida real en un teatro del absurdo. “Hay
también una risa sardónica, una risa diabólica y otras tantas risas
estúpidas o perversas, y terminaríamos con una ‘sonrisa amarga’

30
Aquí parafraseo las palabras de Bajtín sobre la risa en sus textos sobre Dostoievski (ibid., p. 109), y
en La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, trad. de Julio Forcat y César Conroy,
Buenos Aires, Alianza Editorial, 1994, p. 89.
31
James Ensor, carta a Jules Dujardin (1899), en James Ensor, Lettres, ed. por Xavier Tricot, Bruselas,
Labor, 1999, pp. 269-270.

22
después de una saludable carcajada”.32 Bajo su pincel, los sujetos de
la vida cotidiana y política argentina devienen seres fantásticos –con
rostros ciegos que sólo combinan nariz y boca–. Encarnan víctimas y
culpables de un orden político y social trastocado, invertido, sin lógica
alguna. Eguía adopta entonces un punto de vista inverosímil y expone
los efectos de una crisis económica como quien devela escenas de
una comedia, solo que el resultado se desdobla como si fuera más
real que la realidad misma. Asimismo recurre, en línea con la historia
de la caricatura, a animalizar a sus sujetos, de modo tal de permitirles
revelar defectos, debilidades e incongruencias antes solapadas.

La dislocación es una herramienta fundamental del trabajo de Liliana

Porter, quien a partir de un pequeño muñeco de consumo crea un
universo de personajes y representaciones, de héroes y caracteres
ficcionales que paradójicamente retratan aspectos incisivos de
nuestro comportamiento en sociedad. Sus fotograbados presentan, a
modo de desfile, personajes con atributos que resignifican sus
apariencias –Mickey con vestido de novia, un indígena con traje
oscuro– para postular un nuevo orden, una segunda realidad, en
apariencia coherente, donde los diversos seres que la pueblan,
muchas veces tiernos, amigables, infantiles, transitan experiencias
inesperadas que nos acercan al “verdadero orden de las cosas. Lo
que resulta de estos quiebres, de estos desencuentros formales, es una
suerte de contravención del ordena-miento que rige las
convenciones”.33 Se borran los límites entre realidad y ficción, entre
representado y disfraz, cuando el disfraz es más real que la apariencia.
Arturo Herrera incorpora referencias del universo del consumo, pero
aquí el humor está más solapado y es más trágico. El espectador sufre
un dislocamiento cuando observa cómo los más queridos motivos
iconográficos –imágenes de fábulas infantiles o de cuentos de Disney,

32 Fermín Eguía, comunicación vía email del 14 de septiembre de 2009.

33
Liliana Porter, Matiné, Buenos Aires, Ruth Benzacar Galería de Arte, 2008.

23
el chorreado de Pollock– sufren alteraciones que los vuelven
maquiavélicos, o bien un sinsentido. En un instante, Herrera descuartiza
y desarticula no solo estas referencias –cuyos residuos pasan a
componer segmentos de nuevos y perversos escenarios– sino también
las referencias de la tradición del expresionismo abstracto, el “estilo”
adoptado como parte de la política cultural oficial de los Estados
Unidos durante los años cincuenta. En un mismo giro, Herrera critica el
statu quo –la jerarquía de un supuesto primer mundo– y lo torna
carnavalesco. Ante la mirada cercana, los detalles develan grandes
ausencias, importantes vacíos abiertos a la interpretación, que quizá
refieran a aquello que fue destruido o a aquello que todavía no se ha
logrado y que seguirá, necesariamente, en continua mutación.
Los trabajos de Yun-Fei Ji asimismo refieren a importantes tradiciones
de la historia del arte, esta vez al paisajismo y la caligrafía chinos.
Oriundo de Beijing, el artista se inserta en esta tradición para
subvertirla. Al poner en acto esta subversión, critica directamente las
políticas del poder que la misma representa, entre ellas, la
erradicación de una memoria que permitiría preservar costumbres y
modos de pensamiento milenarios amenazados antes por la
revolución cultural y hoy por el acelerado crecimiento económico.
Para Ji, internalizar las obras del pasado constituye una parte esencial
del aprendizaje. Cada marca caligráfica del pasado encontraba su
origen en la observación de la naturaleza: “Deberíamos escuchar y
prestar atención a la enfermedad de las montañas y las aguas, y a la
muerte de los animales a nuestro derredor”. Así, en lugar de los
paisajes bucólicos que podrían revelar una mirada distante, la mirada
cercana devela el desdoblamiento de un sinnúmero de
acontecimientos narrativos entre las líneas del dibujo y la acuarela,
que dan cuenta del trágico efecto de las políticas del poder actual
sobre los sujetos retratados por el artista –entre ellas, la construcción de
la represa hidráulica de Las Tres Gargantas, que ya ha dado lugar a

24
más de un millón de desplazados, cambios ecológicos y a la
inundación de patrimonios culturales y arqueológicos–.
Trágica es, asimismo, la obra de Tomás Espina. Su serie de oscuros
dibujos encuentra referencias en Goya, en el ocultismo y la alquimia,
así como en un cuento del escritor César Aira que relata la
experiencia, durante el siglo XIX, del pintor viajero Rugendas, quien
bajo los efectos de la morfina dibujó su experiencia del encuentro con
un malón. Para Espina, “esta serie tiene algo de corresponsal dentro
de un campo de batalla y en un estado de total alteración de los
sentidos”. Esta obra interesa por su carácter de denuncia y de
exposición de una violencia que bien podría referir a un sinnúmero de
acontecimientos contemporáneos y que podría ilustrar la metáfora del
grito que puntualiza uno de los polos de investigación de esta Bienal.

Hacia 1931, Flávio de Carvalho marchó, con un sombrero en la

cabeza, en sentido contrario a una procesión del Corpus Christi,
separando, a su paso, a la multitud de creyentes en dos partes. Relata
el periódico O Estado de Sao Paulo, el 9 de junio de ese año:

El domingo, a las 15 horas, cuando la procesión del “Corpus Christi”

desfilaba por las calles, un muchacho muy bien puesto que se
encontraba en la esquina de la calle Direita y la plaza del Patriarca no
se descubrió, conservando ostensiblemente su sombrero en la cabeza.

Los creyentes, que acompañaban el cortejo, se sublevaron ante esta

actitud y exigieron, con los brazos en alto, que se descubriese. Él, no
obstante, sonriendo a la turba, no se quitó el sombrero, aunque el
clamor de la multitud ya se había transformado en franca amenaza.
Fue entonces que innumerables personas intentaron lincharlo,
embistiendo contra él. El muchacho huyó y se ocultó en la Leiteria
Campo Bello, situada en la calle de Sao Bento, hasta donde fue
perseguido por los más exaltados.

25
 […] En sus declaraciones, dice que desde hace tiempo se viene
dedicando a estudios sobre la psicología de las multitudes y que incluso
tiene algunos trabajos inéditos sobre la cuestión. Para orientar mejor sus
estudios, resolvió hacer una experiencia sobre “la capacidad agresiva
de una multitud religiosa y la fuerte resistencia de las leyes civiles, o
determinar si la fuerza de la creencia es mayor que la fuerza de la ley y
del respeto a la vida humana. […] Terminó sus declaraciones diciendo
que no pretendía ofender la religión del pueblo, pues esperaba que de
hecho se verificase tal reacción.34

De Carvalho tituló a esta acción Experiencia no 2. Al igual que en su

Experiencia no 3 (1956), en la cual recorrió las calles de San Pablo con
un traje de verano compuesto de pollera y blusa, el multifacético
artista (ingeniero, arquitecto, escenógrafo, decorador) utilizaba su
propio cuerpo para denunciar la rigidez de una sociedad
conservadora. Lo siguieron, en este camino, numerosos artistas que
activaron la performance como disciplina en América Latina con la
intención de realizar señalamientos sobre la realidad imperante, y que
incluyeron, entre muchos otros, a Anna Maria Maiolino, Antonio
Manuel, Artur Barrio, Hélio Oiticica, Lygia Clark y Lygia Pape en Brasil; y
a Alberto Greco, Eduardo Costa, Marta Minujín, Pablo Suárez, Raúl
Escari, y Roberto Jacoby en la Argentina. En esta sala, más que
proponer un planteo historicista, nos interesa realizar un zoom sobre un
diálogo puntual que existió entre dos artistas que trabajaron sobre
estas líneas desde ciudades periféricas: Paulo Bruscky, desde Recife, y
Edgardo Antonio Vigo, desde La Plata. Ambos se destacaron por sus
múltiples actividades: desde la poesía y la edición, como ya hemos
mencionado, hasta la realización de objetos inútiles y filmes, entre
otras. En la exposición se incluye una selección de documentos que

34
Citado en: Paulo Bruscky, Performance dadá e outras performances, Suplemento cultural, diciembre
de 1996, pp. 7-8.

26
registran la correspondencia entre ambos artistas durante los años
setenta y una selección de obras que, según nuestro criterio, permiten
el acercamiento a las líneas generales de las producciones que se
llevaron a cabo, las más de las veces, en contextos poco propicios –o
muy hostiles– a las poéticas radicales que cada uno proclamaba. En
1977, Vigo escribía a Bruscky:

Trabajo con intensidad, pero me siento muy en el aire, como si

realmente las cosas que hago no me satisficieran, e incluso no les
encontrara motivo alguno. Por fortuna mi maridaje real con el arte
hace que comparta muchas horas dentro de este, dando respuesta a
algunas interrogaciones. Pero todo es además muy caro como para
poder concretar algunas cosas muy serias que me gustaría realizar.
Tengo casi 49 años y todavía estoy soñando con proyectos que debería
haber concretado ya, lamentablemente mi país no tiene una
apoyatura a nivel de investigación para las experiencias artísticas,
entonces todo recae sobre uno y con el complejo familiar y la
condición económica son en realidad pocas respuestas concretas a
tantos sueños.35

Estas líneas sorprenden ante la inmensidad del archivo de Vigo y el

registro de las obras y acciones que allí se reúnen. Dichas acciones
incluyeron sus 18 señalamientos urbanos a través de los cuales
postulaba una “revulsión” respecto de la obra terminada y
proclamaba la importancia de considerar al arte como una “actitud”
y una “acción”:

Variar el sistema que nos rige y cambiar las estructuras clásicas en

cuanto a medios que movieron el arte hasta nuestros días, romper con
los habitáculos, salir y ganar la calle, forman en su todo la “NUEVA ACTITUD
DE LOS AGITADORES DEL DÍA Y DE LA NOCHE” que se proponen realizar por vez

35
Carta de Edgardo Antonio Vigo a Paulo Bruscky, 1 de abril de 1977, La Plata. Texto dactilografiado
sobre papel vía aérea, Archivo Paulo Bruscky, Recife.

27
 primera una “revulsión” que no sea únicamente formal y estética sino
de CAMBIO REAL DE VIDA. La “obra” pesa y crea una serie de limitaciones
reales (la posesión de la misma y por consiguiente su acumulación),
detiene nuestra dinámica, y posteriormente nos atrapa para señalarnos
un destino de pequeñoburgués. […]

“REVULSIONAR” es la palabra para la ACTITUD límite del arte actual, y para

ello, insistimos, la “obra” perime para dar paso a otro elemento, LA
ACCIÓN . Esta está basada preferentemente en despertar actitudes de
tipos generales por planes estéticos abiertos, y que buscan dentro de
ese terreno expandir su acción revulsiva a otros campos. No hay otro
método posible que batallar dentro del plano estético (por supuesto,
dentro del campo del arte) para conseguir ese cambio, pero el cambio
“revulsivo” no debe ser únicamente en las formas de la cosa, sino en la
profundidad y propio interior de la misma, y si buscamos lo interior
llegaremos a lo mental, es decir a la PROPUESTA más que a la realización.
Esta deberá ser concretada por la participación posterior y
enjuiciamiento, uso o descarte de las someras claves propuestas. Esta a
su vez no se convierte en un tirano condicionador de libertades de
ACCIÓN , sino por el contrario promueve asistemáticamente.36

Entre sus acciones, presentamos el Señalamiento 18: Tres formas de

negar la palabra Libertad y una propuesta de rescate simbólico
(1975), que involucra las acciones de barrer, quemar, y enterrar la
palabra; el más poético Señalamiento 10, Llamado del limonero (1972)
por la cual Vigo utiliza el jugo del limón en diversos entornos –familar,
laboral, cotidiano– y luego devuelve sus restos al limonero, y el
Señalamiento 12: Almácigo de Arena (1972) mediante el cual propone
mezclar arenas y dejarlas unidas en la playa, señalando la posible
unión entre dos territorios. Por su parte, las acciones de Bruscky fueron
menos metafóricas y más directas en sus denuncias respecto del

36
Edgardo Antonio Vigo, “La calle: escenario del arte actual” (1971), en Hexágono ’71, La Plata,
1972.

28
sistema del arte. Tal fue el caso de O que é a arte? Para que sirve?
(1978), una performance realizada en las calles de Recife en la cual el
artista se exhibe a sí mismo en una vitrina portando un cartel con esa
frase; o de Limpo Desinfetado (1984), una fotoperformance realizada
con Daniel Santiago donde los artistas plantean con clara ironía las
demandas de una sociedad para la cual el arte es mero objeto
pulcro. En ambos casos, el artista se exhibe a sí mismo como un
incomprendido (gesto que encuentra ecos importantes en los trabajos
de Ensor y de Duchamp) y transita el límite del ridículo.

Asimismo, ambos artistas compartieron un importante interés por la

poesía visual, como lo prueba su extensa correspondencia de arte
correo, sus cientos de poemas visuales, más y menos políticos, y la
edición de publicaciones de Vigo –entre ellas, WC (1958), DRKW’60
(1960), Diagonal Cero (1962-1969) y Hexágono (1971-1975)–, que
incluían colaboraciones de decenas de artistas de todas latitudes.
También exploraron el diálogo entre la poesía visual y sonora, no sin
humor, lo cual dio lugar a los Poemas (in) sonoros. Un disco para mirar
(1969) de Vigo, y a Partitura (1982) o Disco Antropofágico (1984) de
Bruscky, cuyo anuncio en el sector de clasificados del diario
proclamaba:

Vendo disco que desaparece a medida que la aguja de la radiola va

tocándolo.

Finalmente, ambos se interesaron en el arte sonoro y se involucraron

en la radio y en los medios de comunicación masiva desde diversos
puntos de vista. Por un lado, Bruscky y Santiago exploraron la sección
de anuncios clasificados, lo cual dio lugar a sus innumerables piezas
de arte classificada, como, por ejemplo, el Disco Antropofágico. En el
caso de Vigo, su relación con los medios fue paradojal, pues si bien los

29
criticaba fuertemente –fue revulsivo en entrevistas–, asimismo los
utilizaba para la difusión de sus ideas, como cuando escribió crítica
desde el diario El Argentino de La Plata durante los años cincuenta, o
difundió sus manifiestos desde la revista Ritmo de la misma ciudad en
los años sesenta. Asimismo, compartía publicaciones en circuitos no
tradicionales, ya sea en sus muestras o conferencia, en casa de
amigos, o dejándolos al azar en cualquier sitio de la ciudad. Por otra
parte, enviaba y distribuía sus revistas entre los medios y los críticos de
arte y proponía intercambios a bibliotecas, editoriales y otras
instituciones –y para ello recurría a institucionalizar ficcionalmente su
movimiento Relativuzgir’s, solicitando publicaciones como editor de
sus revistas, o en nombre de los miembros (ficticios) del movimiento,
tales como Igor Orit, Secretario. En todos los casos, era insistente y
contestatario si no le respondían.37

Y no es menos importante destacar sus acciones como organizadores

de exposiciones en sus ámbitos: mientras Vigo organizó la
Expo/Internacional de Novísima Poesía en el Instituto Torcuato Di Tella
de Buenos Aires y en el Museo de Artes Plásticas de La Plata (1969),
Bruscky organizó en Recife, junto con Daniel Santiago, la 1a Exposición
Internacional de Arte Postal (1975). A esta siguió la exposición
organizada por Vigo y Horacio Zabala, Última Exposición de Arte
Correo Internacional (1975), en la Galería Arte Nuevo de Buenos Aires.
Posteriormente, Bruscky y Santiago organizarían la 1a Exposición
Internacional de Art-door (1981), que incluyó 111 afiches de artistas de
25 países –la mayoría en contacto a través de la red de arte postal–,
los cuales fueron ubicados en diversos espacios públicos de la ciudad.
Nos interesa rescatar esta actividad del artista que transita diversos
ámbitos de la cultura –como creador, productor, gestor, curador,

37Agradecemos la interlocución para estas precisiones de Ana María Gualtieri,

directora, y de Mariana Santamaría, museóloga, del Centro Experimental Vigo de La

30
editor–, como alguien que responde a un cambio radical de su
contexto y se compromete con él. Esta actitud tuvo precedentes en
Marcel Duchamp, Marcel Broodthaers y Hélio Oiticica, entre muchos
otros, pero aquí nos interesa subrayarla en vistas de su
contemporaneidad. Ricardo Basbaum enfatiza al respecto:

Todo artista contemporáneo roza ese hacer multiplicado: es una

característica del campo que legitima su condición y posibilidad, en
este inicio del siglo XXI , delinearlo(a) como personaje en dislocamiento
continuo a través de prácticas, saberes y discursos, y dotarlo(a) de
ciertos recursos técnicos y conceptuales que hacen posible ese
dislocamiento –al menos potencialmente–. […] En la construcción
efectiva de su maniobra de intervención frente al circuito, tal artista
solamente puede aspirar a cualquier grado mínimo de autonomía (o
sea, el resguardo de su capacidad de dislocamiento) si comprende su
hacer como un conjunto de prácticas que incorporan no solo las
cuestiones denominadas plásticas, sino percibirlas como co-extensivas
a las prácticas de gestión, de curaduría y de crítica.38

VI

Marta Minujín es una figura emblemática en la historia de la

autogestión de proyectos en la Argentina. Su interminable archivo da
cuenta de la persistencia de esta artista que desde los años sesenta
hasta la actualidad ha elaborado cientos de proyectos, cada uno
desdoblado en varias posibilidades, y transformado según las
circunstancias, posibilidades de financiamiento y otros. Incansable
“proyectista”, Minujín ha transitado múltiples etapas durante su
producción, la cual se articula en torno a un eje crítico poco puesto

Plata.
38
Ricardo Basbaum, “Deslocamentos rítmicos: O artista como agenciador, como curador e como
crítico”, en 27ª Bienal de São Paulo: Seminários, Río de Janeiro, Cobogó, 2006, pp. 60 y 63. Basbaum
participa en el Proyecto Pedagógico de la 7ª Bienal do Mercosul.

31
en valor. Ya hacia comienzos de los años sesenta, mientras
incursionaba en el informalismo y en objet trouvé propio del nuevo
realismo, accionaba performances de carácter efímero, como en el
caso de Leyendo las Noticias en el Río de la Plata (1961), en la cual,
envuelta en papel de diario, se sumergió en el río denunciando las
falacias de los medios. Hacia 1963 realiza La destrucción en París,
acción durante la cual quema toda su obra reciente. Vienen luego
años de ambientaciones pop y psicodélicas, acciones en los medios,
performances y happenings que incorporaron crecientemente la
preocupación por la participación masiva, intención que marcará
fuertemente sus proyectos de los años setenta y ochenta en la
Argentina y en el mundo. Entre ellos, realizó El Partenón de Libros, una
estructura tubular de hierro del mismo tamaño que el Partenón de
Atenas, recubierta por miles de libros prohibidos durante la dictadura
militar. El Partenón fue abierto y compartido con el público durante la
noche de Navidad de 1983, el primer año del país en democracia. En
la exposición, presentamos el proyecto y la documentación de esta
acción, y se incluye además una selección puntual de dibujos de
proyectos no realizados, que a nuestro entender conllevan una
significación política especial, pues no solo refieren a las ideas que
portan sino que su carácter de irrealización alude a un problema
mayor en un contexto que poco apoya las grandes producciones del
arte más actual.
Por otra parte, el proyecto en la obra de Minujín, a priori delirante y del
orden de la fantasía, conlleva solo una leve alteración de la realidad
para tornarlo posible, donde la gestión –quizás la herramienta más
concreta del quehacer artístico– posibilita el giro de perspectivas que
propone la artista. En los proyectos aquí expuestos, esta dislocación
refiere a la caída de los grandes símbolos nacionales –la estatua de la
libertad en Nueva York, el obelisco en Buenos Aires, la torre Eiffel en
París– y a la simultánea distribución masiva de un alimento también

32
vinculado con la identidad nacional –las hamburguesas, el pan dulce,
la baguette– que los ciudadanos consumen y disuelven entonces
dichas identificaciones mientras afianzan su propia individualidad.
Otro es el carácter del proyecto no realizado de Milton Machado,
cuyos dibujos son irrealizables dada la fuerte impronta ficcional que los
caracteriza. Sus trabajos de los tempranos años setenta
pertenecientes a la serie titulada con la sigla C.Q.D. (que un texto
reciente del artista descifra como “Como Queríamos Demostrar”)39
proponen narrativas imposibles (la transformación de un tren en
estación, o viceversa, de avión en barrilete, o de bicicleta en ciclista)
que sin embargo se presentan como totalmente lógicas, con las
propiedades de construcción de una gramática arquitectónica de la
transformación de las cosas, cuyos resultados son del orden
imaginario. La lectura circular prevalece en estos y otros trabajos,
como en Hotel Tropical na Baía de Guanabara construído pelo SAD -
Sistema dos Arcos Descascantes (1978), o en Dois Burros Girando en
Torno de Dois Postes aos Quais Estão Amarrados Perseguindo um
Pássaro que Voa das Mãos de Denis Diderot [Ceci n’est pas un Conte]
(1989), objeto que da cuenta de las fuertes improntas de proyección,
paradoja y absurdo que caracterizan al artista. Por otra parte, en un
registro menos lúdico de respuesta al contexto de dictadura se ubican
sus dibujos Dictadura (1977), Pulmão (1976) y La culpa (Mão pesada)
(1979), así como su serie Poder (1976), a la cual pueden aplicarse las
palabras de Wilson Coutinho:

Milton Machado procura, entonces, una inversión, y con el auxilio de la

imaginación procura roer las estructuras normativas del espacio, donde
se yerguen predios o avenidas. Esta norma es, desde el inicio, propuesta
como un proyecto sobre el papel. Esa metáfora del dibujo sobre el
papel, ese designio que antecede argamasas, ladrillos y cementos, es

39
Milton Machado. “7=1” (2009). Comunicación personal.

33
 por donde Milton Machado procura herir el lenguaje de la arquitectura.
Construye sólidos laberintos, bloqueados por enormes murallas,
fortalezas de piedra que tornan el espacio en pesadillas asfixiantes.

Es como si la arquitectura, deseando ser una ocupación del espacio

urbano, [se] transformase en sus dibujos en líneas del absurdo. Lo que
antecede al proyecto es un cálculo de distribución, pero Milton
Machado transforma esa distribución en núcleos bloqueados. El artista
parece mostrar con eso el delirio de la arquitectura organizada y tornar
crítico su poder de control social.40

VII

La lógica de un proyecto fantástico cuyo ordenamiento tensiona dos

registros –el real y el ficcional– encuentra eco al menos en dos cuentos
de Jorge Luis Borges. Por un lado, su “Biblioteca de Babel” refiere a las
“nociones de análisis combinatorio, ilustradas por ejemplos de
variaciones con repetición ilimitada”.41 Gracias a ellas, es posible
imaginar el orden que integra el universo de su Biblioteca, construida a
partir de libros que responden a combinaciones matemáticas
específicas que involucran “elementos iguales: el espacio, el punto, la
coma, las veintidós letras del alfabeto”. Asimismo, según se ha
estudiado, el número de libros en la biblioteca “se expresa mediante
un 1 seguido de 1.836.800 ceros”. 42 Por otra parte, en “Tlön, Uqbar,
Orbis Tertius” Borges relata el modo en que las lógicas ilógicas de Tlön,
un mundo inventado por el hombre cuyas leyes lo rigen con rigor

40 Wilson Coutinho. “Delírio na arquitetura”, en Jornal do Brasil, Río de Janeiro, 7 de

mayo de 1981. Nota sobre la exposición individual de Machado Conspiração
Arquitetura, en la galería Sergio Milliet, Funarte, Río de Janeiro, 1981, como parte del
proyecto ABC-Arte Brasileira Contemporânea, coordinado por Paulo Sergio Duarte.
41
Jorge Luis Borges, “La Biblioteca de Babel”, en Ficciones, Obras Completas 1923-1949, Tomo I,
20ª ed., Buenos Aires, Emecé Editores, 1994,p. 465.
42 Ver Leonardo Moledo. Comunicación personal a Carlos Gamerro, Buenos Aires.

Morelo añade: “A título comparativo, el número de átomos en el universo se expresa

mediante un 1 seguido de cien ceros”.

34
sistemático, “abarrotaron y siguen abarrotando la tierra”.43 Refiere
Borges: “Al principio se creyó que Tlön era un mero caos, una
irresponsable licencia de la imaginación; ahora se sabe que es un
cosmos y las íntimas leyes que lo rigen han sido formuladas, siquiera en
modo provisional”. Detalla que su cultura invalida la ciencia, que sus
metafísicos no buscan la verdad sino el asombro, dado que este forma
parte de la literatura fantástica, y que su geometría “desconoce de
las paralelas, y declara que el hombre que se desplaza modifica las
formas que lo circundan. La base de su aritmética es la noción de
números indefinidos”.44

Existe un orden en los planteos fantásticos que traducen los dibujos de

Ricardo Lanzarini, José Antonio Suárez Londoño, Nina Lola Bachhuber y
Walmor Corrêa. Detrás del mundo imaginario que cada uno de los
artistas despliega de dibujo en dibujo –y de allí la importancia de la
serie en sus trabajos, la cual actúa como un pequeño capítulo de un
tomo de una gran enciclopedia– es posible observar la aplicación de
una lógica que informa sus gestos y transformaciones.
Paradójicamente, una vez que el espectador ingresa en el registro
imaginario, las series proponen alternativas a la realidad que se
perciben como posibles. Así, los artistas demuestran la pertinencia de
la construcción ficcional, y subrayan el modo en que puede echar luz
sobre las circunstancias de la realidad. Por lo general, los planteos
revelan una mirada macroscópica sobre el mundo y las relaciones
que el mismo comporta. De allí que las propuestas transpiren cierto
afán universalista y enciclopedista, pues los universos involucran el
funcionamiento general y se aplican a su vez a sus mínimos detalles
particulares.

43
Jorge Luis Borges, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, en Ficciones, op.cit,, p.442. Sobre un análisis de
este cuento fundamental, véase Carlos Gamerro, El nacimiento de la literatura argentina y otros
ensayos, op.cit.
44
Jorge Luis Borges, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, op. cit., p. 438.

35
El afán enciclopédico está presente en la obra de José Antonio Suárez
Londoño, quizás el artista cuyo imaginario es el que más se alimenta
del mundo circundante. Sus dibujos son miles, diminutos, y responden a
métodos pautados para su trabajo diario. Por las mañanas, las
ilustraciones de la cantidad de páginas establecida para ese día, y
del libro elegido para el año en curso. Luego, sus respuestas visuales a
los proyectos establecidos por él: los retratos, los diarios, los diarios de
viaje cuando corresponda, el trabajo con sellos, entre otros. Los dibujos
y grabados se despliegan citando todo registro visual posible: desde el
análisis del color hasta un determinado acontecimiento cotidiano –“un
señor en una ventana alta del edificio de la avenida de Grieffs con
Bolívar bajando la escalera”, “el mercedes benz de esta niña Ángela
Cardenas que a cada rato viene de Paraguay acá bajo mi ventana
por las mañanas. gris ratón” – o una observación de un libro o pieza de
arte –“hombre mirando un pájaro basado en un grabado en madera
italiano antiguo” – o un macroacontecimiento climático o político.
Dentro del sinfín de dibujos hay motivos recurrentes que se articulan a
modo de puntuaciones, y se suceden en las más variadas relaciones:
los círculos concéntricos, la barca, la figura de Manet, las bailarinas de
Degas, el gesto caligráfico, la línea de puntos. Las lógicas narrativas
existen, pero su significado no es del todo aparente. En sus trabajos,
Suárez postula menos un choque que una transformación de la
realidad misma, la cual, bajo sus lápices, pinceles, pasteles y
acuarelas, deviene ficcional. Los sujetos del mundo en derredor y
protagonistas de las más diversas obras de arte pasan a conformar
una nueva población que en su conjunto ofrece una mirada cándida,
no sin humor, sobre la misma realidad.

Otra es la población retratada por Ricardo Lanzarini, que incluye

manadas de exhibicionistas, políticos, curas, incluso artistas, que se
trasladan anónimamente de dibujo en dibujo y cuyas reglas parecen
estar dadas por su comportamiento:

36
 La humanidad que describo es descreída y desconfiada y solo parece
encontrar un poco de satisfacción cuando caga, mea o cuando
expone su condición circense en la “soledad”: siempre parecen tener
conciencia de que alguien los visita o los viene a ver, siempre están
“posando”.45

Sus personajes, la más de las veces en situaciones absurdas o

provocativas, presentan visibles alteraciones –su cuerpo deviene
objeto abstracto, ataúd, se esfuma debajo de un enorme sombrero, o
se deforma “après Picasso”, como si el universo del arte pudiera
contagiar a esta población–. Estas alteraciones se repiten, se suceden
y se desdoblan bajo una lógica identificable para conformar una real
pesadilla. Pero aquí, como en la tradición cómica de la caricatura,
gran parte del absurdo retratado se devela como inquietantemente
real, y se articula como una aguda crítica social. Siguiendo a Henri
Bergson:

[L]o cómico expresa ante todo una determinada inadaptación

particular de la persona a la sociedad. […] Solo puede empezar la
comedia allí donde deja de conmovernos la persona del otro. Y
comienza con lo que podríamos llamar la rigidez contra la vida social.
Es cómico el personaje que sigue automáticamente su camino, sin
cuidarse de establecer contacto con los demás.46

Al registro no ya de lo cómico sino de lo fantástico pertenece el orden

bajo el cual se transforman las series de figuras monocromas –ya sea
en tinta azul o roja– que delinea la pluma de Nina Lola Bachhuber, de
quien presentamos cuatro de muy diverso tenor para dar cuenta del
amplio abanico de intereses de la artista. Sus figuras –que parecen
burlarse del límite entre abstracción y figuración– se presentan como
verdaderas mutaciones de seres ya sea biomórfico-góticos,
geométricos (con alguna reminiscencia de los figurines de teatro

45
Ricardo Lanzarini , “Algunas reflexiones sobre mi obra” (2009). Texto inédito.

37
constructivistas), o, en el caso de sus calaveras, entre míticos y
surreales. En cada serie, la transformación propuesta de dibujo en
dibujo parece delinear un lenguaje donde cada dibujo responde a
una sintaxis y a una gramática propias, cuya precisión de aparente
rigor científico contrasta con la libertad de sus propuestas. Esta
libertad, a su vez, responde a una organicidad y a una lógica propias,
donde los elementos en combinación traducen el mundo imaginario
de la artista. Al final del día, en el espectador surge más bien un
interrogante, un misterio sobre la razón de ser de estas figuras –que
parecen poseer una vida propia, que quizá se burlen de nosotros y de
nuestro conocimiento taxativo y de nuestras clasificaciones, para
proponer más bien una cosmogonía paralela, de seres que transitan el
mundo de ensueño y que quizá, como diría Oscar Wilde, no son reales
y estén manifestando la mentira de nuestra realidad–.

Del orden científico es la ficción que propone Walmor Corrêa en sus

dibujos aparentemente naturalistas, que la mirada atenta devela
como resultantes de su proyección imaginaria. Corrêa apela tanto a
la estética de la ilustración naturalista propia de las ilustraciones de
pintores viajeros de los siglos XVII a XIX como a la de la ilustración de
manuales científicos de biología, anatomía y medicina, para develar
un mundo otro, completamente ficcional, articulado a partir de seres
imposibles o improbables. Estos seres dan vida a especies mitológicas,
protagonistas de leyendas, o simplemente al imaginario del artista,
quien detalla obsesivamente su posibilidad de ser y, para probar su
posibilidad, detalla su estructura anatómica y relata, mediante textos
que acompañan a sus ilustraciones, el funcionamiento de sus sistemas
orgánicos. (Al respecto, es interesante notar que no son pocos los
médicos que responden a las preguntas del artista relativas a cómo
debería ser el pulmón de una sirena o la cavidad bucal del Ipupiara, el

46
Henri Bergson, La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico, Madrid, Espasa Calpe, 1973, pp.
111-113.

38
hombre-pez que para matar a las personas las abrazaba y besaba
hasta el sofocamiento.)47 En ese sentido el artista se pregunta: “Al
representarlo bajo otra óptica, ¿estaría reforzando la creencia o
iluminando lo desconocido?”.48 En el caso del proyecto presentado en
la Bienal, los 25 libros del artista presentan diseños de los mamíferos y
seres exóticos descritos por Hermann von Ihering, naturalista alemán
que llegó a Rio Grande do Sul en 1880 para luego crear en 1892 el
Museo Paulista y contribuir con el Museo de Ciencias Naturales de La
Plata, Argentina. Corrêa focaliza sobre 25 momentos de sus escritos, en
los cuales el viajero describe en términos científicos, si bien
equivocadamente (quizás algo afectado por su imaginario), las
especies que motivaron sus investigaciones. El artista trabaja dichos
textos dando forma a los seres allí evocados. Son pertinentes, al
respecto, las reflexiones de Corrêa: “Mis fusiones de animales
demuestran cómo el arte y la ciencia pueden dialogar y lanzar una
nueva luz sobre el mundo natural o subvertir esos paradigmas. ¿Dónde
se inicia uno y acaba el otro? ¿La ciencia puede equivocarse?”.49

VIII

En su conjunto, las obras de esta exposicion cuestionan fuertemente la

realidad. Subrayan la potencia del artificio en el arte, el cual permite
examinar una determinada realidad a partir de puntos de vista antes
impensados. Han sido creadas por artistas cuyo rigor condice con la
profundidad de sus investigaciones, que echan luz tanto sobre el
estado del mundo, como sobre el estado del conocimiento y del
pensamiento, como sobre el estado del arte. A su manera, cada uno
postula una resistencia al conformismo y subraya la urgencia de poner
en valor una de las fuerzas más poderosas del hombre: la imaginación;

47
Walmor Corrêa, “Umheimlich”, Porto Alegre, 2006.
48
Ibid.

39
y la posibilidad que esta ofrece de trascender fronteras y límites
establecidos.

49
Ibid.

40