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Synthèse du séminaire n°7 (première et deuxième années) :

Le Cygne, Les Sept Vieillards,


Les Petites Vieilles
- trois grands poèmes :
Intertextualités, intratextualités, Baudelaire et Hugo -

Trente cinq poèmes furent ajoutées aux Fleurs du mal dans l’’édition de 1861. La
période 1859-60 fut une des périodes les plus fécondes de Baudelaire, celle notamment où il
écrivit un certain nombre de ses poèmes considérés comme les plus grands. On s’attachera
aujourd’hui à trois d’entre eux. Ils sont liés par plusieurs points : tous trois sont dédiés à
Victor Hugo et se suivent dans la section Tableaux Parisiens du recueil. Paris où plus
largement la ville moderne est à la source de chacun d’eux.
Par ailleurs, les poèmes Les Sept Vieillards et Les Petites Vieilles formaient d’abord
un diptyque nommés Fantômes parisiens et dont l’allusion claire au poème Fantômes du
recueil d’Hugo, Les Orientales apparaît principalement dans Les Petites Vieilles. Le Cygne,
poème à l’origine d’une impressionnante bibliographie critique, est considéré par plusieurs
spécialistes dont Pichois comme le plus grand des poèmes de Baudelaire. Il est bien sûr
difficile de rendre compte sans subjectivité d’un pareil jugement, mais l’extrême richesse
poétique du texte est un fait. S’il n’est pas directement influencé par un poème d’Hugo, il est
cependant dédié à l’auteur des Orientales - il montre par ailleurs plusieurs traits
d’intertextualité, particulièrement avec la culture antique, que nous évoqueront dans ce
séminaire.

I) Le Cygne

Le poème se compose de deux parties et s’attache, derrière la peinture du changement


de Paris, à montrer l’inadéquation du poète au monde que ce soit dans le nouveau Paris ou
dans l’ancien. Tout d’abord organisé autour d’un sentiment universel - lié à l’écoulement du
temps - d’appartenir un jour ou l’autre à un monde perdu, le poème dépasse l’évocation de
cette universalité pour souligner la solitude poétique : le poète ne connait pas véritablement
cette nostalgie d’un Age d’or : « Paris change! Mais rien n’a changé dans ma mélancolie ». Le
sentiment d’appartenance au monde peut bien être associé à l’idée d’un Age d’or, que dénote
notamment l’allusion à Ovide du vers 25, mais le poète même par son passé en est exclu.
Il y a donc un double mouvement dans ce poème de solidarité et distinction entre le
poète et les exemples de marginaux qu’il cite, entre le poète et son lectorat qui à la fois
s’identifie au sentiment évoqué et à la fois ne peut compléter l’identification. Mais le lien
entre le poète et les marginaux ne doit ni être relégué au statut de pur prétexte littéraire ni
être dissocié du Je poétique car comme le souligne Pierre-Jean Jouve dans Tombeau de
Baudelaire : « les derniers vers expriment l’amour aux maudits, aux captifs, aux vaincus, qui
sont des images du Poète même. Et la catharsis se produit dans la mesure où le poème a
obtenu grâce pour eux. »
De nombreux autres thèmes baudelairiennes apparaissent dans ce poème qui est
comme un nœud cristallise plusieurs problématiques majeures de sa poésie.
La place importante de l’intertextualité comme de l’intratextualité témoigne de cette
richesse : le poème est ouvert dans et en dehors de l’œuvre - il s’inscrit autant dans une
logique universelle que dans une logique proprement baudelairienne.

Intertextualité

C’est l’évocation d’Andromaque qui, avant tout autre mot, place immédiatement ce
poème dans un dialogue littéraire. Dans un projet de préface, Baudelaire écrit une « note sur
les plagiats » et cite sept écrivains modernes ou classiques : parmi eux « Virgile (tout le
passage sur Andromaque », allusion très claire au Cygne. En effet, Baudelaire reprend un
passage du troisième chant de l’Enéide (les vers trois cent et suivants), mais bien que la
référence soit évidente, elle est fort loin du prétendu plagiat (il en va de même pour la plupart
des références en question dans cette note). Evoquons le texte de Virgile pour comprendre le
sens de la réécriture baudelairienne :

« Je m’éloigne du port où je laisse mes vaisseaux sur le rivage. A ce moment, aux portes de la ville,
dans un bois sacré sur les bords d’un cours d’eau qui imitait le Simoïs, Andromaque offrait à la cendre d’
Hector les mets accoutumés et les présents funèbres et elle invoquait les Mânes devant un cénotaphe de vert
gazon et deux autels consacrés pour le pleurer toujours. […] Hélas, quel sort as-tu subi, une fois dépossédée
d’un si grand époux? Et quel fortune, qui ne fût pas indigne d’elle, a visité l’Andromaque d’Hector? Es-tu
toujours la femme de Pyrrhus? » Andromaque répond : « [Pyrrhus] m’a passé moi son esclave à son esclave
Hélénus comme une chose ».

On remarquera que la transcription poétique du passage intègre une voix poétique


propre s’adressant à Andromaque (nombreuses marque de l’énonciation dans le premier
quatrain) et qu’un terme comme miroir, fréquent dans le lexique baudelairien, n’apparaît pas
dans le texte de Virgile. L’immense majesté de vos douleurs de veuve est un vers tout aussi lié
à l’univers baudelairien qu’à l’histoire propre d’Andromaque. Ce vers appelle d’ailleurs des
références concrètes, que clarifiera et amplifiera un passage du poème Les Petites Vieilles,
qu’on étudiera ensuite.

Andromaque sert de point de départ à un système de pensées et de souvenirs fondé sur


l’analogie : c’est en regardant le « petit fleuve » du lieu où elle demeure prisonnière que ses
pensées sont ramenées dans un premier temps au fleuve troyen le Simoïs (cette douloureuse
analogie est soulignée dans l’expression « pauvre et triste miroir ») puis par celui-ci à Hector
et c’est cet enchainement de pensées qui développe ses « douleurs de veuve » - douleurs
enracinées dans le changement et la séparation inaltérable.
L’ analogie se poursuit en sortant du premier quatrain et la rêverie mythologique
s’injecte dans le réel parisien en mouvement (c’est cette rêverie qui « féconde » la mémoire
parisienne et non les changements de Paris qui mènent à la pensée d’Andromaque - on note
ici que c’est bien une structuration de pensée qui montre combien le poète vit dans
d’innombrables dimensions culturelles autant que dans le réel présent : insistons, ce n’est pas
ce dernier qui convoque l’image mythologique).
Nous reviendrons sur le rôle de Paris dans l’étude de la structure du poème - voyons
d’abord comment à l’intertextualité fait suite l’intratextualité du motif icaresque développé
dans L’Albatros. L’écho ne peut être nié à cause de la multiplicité des parallèles : les deux
oiseaux évoquent une forme de noblesse bafouée, certains passages sont des échos directs
aussi bien du point de vue visuel que poétique.

« Laissent piteusement leurs grandes ailes blanches


Comme des avirons traîner à côté d’eux. »

« Sur le sol raboteux traînait son blanc plumage »


Et : « Baignait nerveusement ses ailes dans la poudre »

L’association du bec de l’oiseau à la souffrance de sa nouvelle situation se retrouve


dans les deux poèmes ( « L’un agace son bec avec un brûle-gueule » [L’Albatros] / « Près
d’un ruisseau sans eau la bête ouvrant le bec ») et l’infirmité et l’inadéquation à la nouvelle
situation (respectivement « sur les planches » et « sur le sol ») sont manifestes dans les deux
cas (« L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait ! » explicite L’Albatros; Le Cygne décrit
simplement cette infirmité circonstancielle).
La différence majeure - qui doit être notée - concerne l’opposition d’origine à la
liberté de l’albatros s’oppose la servitude du cygne.

La figure du cygne dépasse évidemment le phénomène intratextuel car la charge


symbolique de cet oiseau est trop lourde pour ne pas être sous-jacente. Et c’est plus que tout
le cas concernant le topos du chant du cygne lorsqu’on est dans un cadre poétique au dix-
neuvième siècle. Nous partirons d’une remarque tiré du Dictionnaire des symboles de Michel
Cazenave citant Bachelard pour développer un argument personnel :

« Le célèbre « chant du cygne » remonte au don de prophétie, déjà mentionné chez Eschyle (5254-456
av. JC) : l’oiseau d’Apollon à l’approche de la mort, fait entendre des cris plaintifs mais admirables. En fait, le
cygne chanteur du nord (cygnus musicus) peut produire un son de trompette très fort et aigu ou très faible et
grave, même en période de froid extrême alors qu’il est sur le point de s’engourdir. De fait, ce fameux chant du
cygne a connu une grande faveur dans la littérature, et est devenu métaphore à connotation à la fois sexuelle et
musicale. Parlant du chant de mort d’Isolde (l’Yseut germanique) sur le corps de Tristan, à la fin de l’opéra de
Wagner, Gaston Bachelard (1884-1962) parle ainsi d’un « métaphysique chant du cygne, tout en ajoutant
aussitôt après l’avoir noté que c’est toujours en tant que désir qu’il chante » : Quel est donc ce sacrifice
enivrant d’un être à la fois inconscient de sa perte et de son bonheur - et qui chante? Non, ce n’est pas la mort
définitive. C’est la mort d’un soir. C’est un désir comblé qu’un brillant matin verra renaître, comme le jour
renouvelle l’image du cygne dressé sur les eaux. » Le chant du cygne est alors symbole de l’union amoureuse qui
parvient à son acmé. »

Le poème de Baudelaire est un chant du cygne décalé, sans mort véritable, sans
connotation sexuelle, mais où l’idée de séparation, de perte définitive est une mort
symbolique qu’il faut chanter. Le poème intègre ce chant à deux degrés : dans sa forme et sa
thématique même, il est un tel chant par extension, mais le poème est également mis en
abyme dans un chant du cygne rapporté en discours direct (en rouge) et supposé indirect (en
vert) :

Et disait, le coeur plein de son beau lac natal :


« Eau, quand donc pleuvras-tu ? quand tonneras-tu, foudre ? »
Je vois ce malheureux, mythe étrange et fatal,
Vers le ciel quelquefois, comme l’homme d’Ovide,
Vers le ciel ironique et cruellement bleu,
Sur son cou convulsif tendant sa tête avide
Comme s’il adressait des reproches à Dieu !

L’allusion au topos du chant du cygne est évidente dans l’expression « mythe étrange
et fatal ». Si sa parole est celle d’un mythe fatal, c’est parce que c’est le chant de l’ attente
d’une réponse impossible. Ici le poème rejoint et prolonge les trois derniers quatrains des
Phares où la parole poétique meurt au bord de l’éternité. Le « ciel ironique et cruellement
bleu » préfigure ici plus que partout ailleurs dans le recueil l’azur mallarméen non que,
comme chez Mallarmé le ciel soit vide, mais parce qu’il est indifférent.

Si la parole du cygne est celle d’un mythe, elle appelle d’autres mythes elle-
même ainsi que le souligne la référence à « l’homme d’ Ovide », c’est-à-dire au passage des
Métamorphoses décrivant la naissance de l’homme et où ce dernier est opposé aux animaux
(qui ont le regard tourné vers le sol) par son front tourné vers les étoiles (I, 84-85).
L’humanisation du cygne suit le procédé qui le voit affublé des questionnements propres de la
voix poétique.

L’intratextualité du poème ne se limite pas à la figure du cygne. Elle est même encore
plus clairement présente dans le quatrain consacré à la négresse. En effet les vers 42-44 sont
plus qu’un écho, une véritable reprise des derniers vers du poème de jeunesse A une
Malabaraise, non inclus dans les Fleurs du mal mais repris plus tard dans Les Epaves:

L’œil pensif, et suivant, dans nos sales brouillards,


Des cocotiers absents les fantômes épars!

Cf. ici :

Piétinant dans la boue, et cherchant, l’œil hagard,


Les cocotiers absents de la superbe Afrique
Derrière la muraille immense du brouillard ;

On notera la plus grande précision de la référence parisienne dans Le Cygne (au


brouillard s’ajoute la boue), la gradation du tragique (à « l’œil absent » fait place « l’œil
hagard ») sans doute l’accentuation du sentiment de perte : en effet, « et suivant » souligne,
que par l’imagination, la jeune femme peut encore percevoir les fantômes des cocotiers dans
le premier poème, tandis que Le Cygne, avec l’expression « et cherchant » ne laisse aucune
place à une consolation de l’imaginaire.

Structure

La structure du poème est également signifiante. Etudions-là par l’évocation des


thèmes associés à chaque quatrain :

PARTIE 1

1. Andromaque
2. Changements de Paris (Carrousel du Louvre)
3. L’ancien Paris
4. La ménagerie (Paris)
5. Le cygne
6. Le cygne
7. Le cygne

PARTIE 2

1. Changements de Paris
2. Louvre et Cygne
3. Andromaque
4. La négresse (cadre : Paris sous-entendu/Afrique)
5. Tous les humains
6. Matelots, captifs, vaincus ( et d’autres)

Plusieurs remarques sont nécessaires : tout d’abord le retour de trois motifs -


Andromaque, Paris et le cygne dans la deuxième partie du poème organise l’ensemble du
poème. On notera l’inversion de l’ordre des deux figures symboliques centrales du poème
entre les deux parties. En effet, Andromaque suit l’évocation le cygne dans la deuxième partie
ce qui constitue un effet de miroir sur le plan symbolique que vient seulement perturber le
déplacement de l’évocation de Paris, intermédiaire entre les deux figures symboliques dans la
première partie et antérieure à eux dans la seconde.
Ainsi, le plan symbolique fonctionne en miroir avant de s’ouvrir vers des motifs
intérieurs à l’œuvre (La négresse), d’ordre universel (partie 2, strophe 5) puis de nouveau
restreints par l’isotopie de l’exclusion (matelots, captifs et vaincus). Mais le rôle de Paris
n’est pas symbolique, il est ce qui orchestre le poème et l’analogie des pensées : tout d’abord,
son importance est soulignée par le fait que c’est la seule évocation thématique dépassant en
volume celle du cygne (quatre quatrains, mais aussi et des évocations dans ceux liés au cygne
et à la négresse).
Ensuite, l’évolution du rôle de Paris dans le poème est de l’ordre de la gradation :
alors qu’il sert de lien sur le mode de la pensée analogique entre la figure d’Andromaque et
celle du cygne dans la première partie, il ouvre la seconde par une exclamation : « Paris
change! » et une constatation qui discrètement désolidarise le poète de ceux qu’il invoque
comme compagnons : « rien dans ma mélancolie n’a changé » (v. 29) montre que le poète
n’est pas travaillé par la situation de violente nostalgie d’un lieu et d‘un temps, sentiment qui
lie toutes les figures du poème : Andromaque, le cygne, la négresse, les matelots, les captifs
ou les vaincus.
Pas de Troie ni d’Hector, pas de lac natal ni d’Afrique à déplorer pour la voie poétique
puisque le passé qui est convié par le poème, celui du Paris d’avant les grands travaux n’est
aucunement idéalisé - ce que nous dit le vers 29 est bien que le changement n’entraine qu’une
modification formelle du spleen. Cependant, en recherchant l’implicite du poème dans
l’ensemble du projet poétique des Fleurs du mal, on peut comprendre ce sentiment de
solidarité d’avec les figures en question si on remplace le sentiment de nostalgie réelle chez le
poète par une nostalgie supérieure et plus abstraite telle qu’elle apparaît dans de nombreux
poème et particulièrement L’invitation au voyage dans ces deux versions, en prose comme
versifiée. La version en prose plus explicite, nomme ainsi le sentiment à l’égard du pays de
Cocagne : « cette nostalgie du pays qu’on ignore ». La solidarité d’une nostalgie tragique liant
le poète et les personnages du poème mais aussi le lecteur (forcement convié par l’avant
dernier quatrain) est donc bien réelle, mais une différence majeure apparait : la nostalgie de la
voie poétique n’est pas de type historico-biographique mais bien plus abstraite et relevant de
l’Idéal non réalisé ou d’un passé antérieur à l’existence (ce qu’évoque La Vie antérieure).
On retiendra enfin que le principe organisateur du poème, les changements de Paris
donne un mouvement qui se prolonge dans les deux poèmes suivants : Les Sept Vieillards et
Les Petites Vieilles. Nous étudierons succinctement ces deux poèmes - le premier sous l’angle
de l’influence qu’il aura, le second à cause des rapports d’intertextualité plus clairs vis-à-vis
de Victor Hugo, nous poussera à consacrer plus de détails au substrat littéraire.

II) Les Sept Vieillards

Ce poème, bien que dédié à Victor Hugo apparait comme une excroissance des Petites
Vieilles qui se détache du modèle hugolien. Ce texte aux nombreux manuscrits (sept)
comporte une recherche poétique novatrice qui aura une influence particulière sur Rimbaud.
En effet, on peut considérer que les deux derniers quatrains sont une source majeure du
Bateau Ivre, qui ne fait que prolonger avec une recherche rythmique plus audacieuse, le
principe de ce poème.

Exaspéré comme un ivrogne qui voit double,


Je rentrai, je fermai ma porte, épouvanté,
Malade et morfondu, l’esprit fiévreux et trouble,
Blessé par le mystère et par l’absurdité !

Vainement ma raison voulait prendre la barre ;


La tempête en jouant déroutait ses efforts,
Et mon âme dansait, dansait, vieille gabarre
Sans mâts, sur une mer monstrueuse et sans bords !
La thématique de l’ivresse et de ses conséquences poétiques est suggérée par l’avant-
dernier quatrain, même si le poème, en soi n’est pas un poème de l’ivresse alcoolique. Cette
ivresse est celle que produit la vision des vieillards se suivants dans une irréelle et
géométrique procession. Le déroulement de cette marche est un témoignage des survivants
miséreux et inappropriés de l’ancienne ville dans ce nouveau Paris en construction déjà
évoqué par Le Cygne. Mais au-delà de cela, on assiste à une misère-prétexte à l’innovation
poétique visuelle et rythmique. Le dernier quatrain décrit une métaphore maritime où la
tempête s’associe à la folie, mais une folie artistique puisque l’âme peut danser dessus.
L’isotopie maritime (la barre désigne le gouvernail; une gabarre est un emprunt à
l’occitan gabarra qui désigne un bateau de marchandises) est en italique, celle de l’art est en
gras et le travail rythmique (anaphores dont la valeur rythmique est appuyée par les pauses
des virgules; enjambements) souligné.

Vainement ma raison voulait prendre la barre ;


La tempête en jouant déroutait ses efforts,
Et mon âme dansait, dansait, vieille gabarre
Sans mâts, sur une mer monstrueuse et sans bords !

On remarquera sans peine que le travail rythmique est tout entier tourné vers la mise
en valeur du mouvement de la mer et que ce mouvement est perçu comme artistique en soi.
Ce type de recherche poétique est poussé à l’extrême par Rimbaud dans Le Bateau Ivre.

III) Les Petites Vieilles

Des deux poèmes qui ont composés les Fantômes Parisiens, celui-ci est sans doute
aucun doute le plus encré dans un rapport d’intertextualité. La dette à Hugo est clairement
exprimé dans le même projet de préface où Baudelaire évoque Virgile - il y a « plagiat » (au
sens baudelairien) du poème Fantômes tiré des Orientales, premier recueil poétique hugolien
qui fut publié en 1829. Cependant ici, même si le terme plagiat ne convient toujours pas si
l’on cherche à l’appliquer dans son sens moderne (nous sommes bien en face d’une réécriture,
comme Ulysse de Joyce est une réécriture de l’Odyssée) la reprise est bien plus importante
que le court passage de l’Enéide dans Le Cygne. La dépendance vis-à-vis de la structure du
poème de Victor Hugo est indéniable, et au-delà, celle vis-à-vis de la compassion à l’égard
des vieilles est elle aussi évidente. Fantômes décrivait une méditation sur la mort des jeunes
filles et ce qui suggère un choix thématique en miroir du poème baudelairien.
Claude Pichois rappelle que structurellement, le poème reprend au moins trois
éléments centraux de la construction de Fantômes.

« L’imitation est visible. Dans le titre générique que portent Les Sept Vieillards et Les Petites Vieilles :
Fantômes parisiens, reprend et actualise le titre d’une pièce des Orientales, Fantômes dont le premier vers :
Hélas! Que j’en ai vu mourir de jeunes filles!
trouve son écho au premier vers de la troisième partie du poème de Baudelaire :
Ah! Que j’en ai suivi de ces petites vieilles!
comme l’énumération :
L’une était rose et blanche;
L’autre semblait ouïr de célestes accords;
L’autre, faible, […]
[. . . . . . .]
Toutes fragiles fleurs, sitôt mortes que nées!
organise la deuxième partie des Petites Vieilles :
Toutes m’enivrent ; […]
[. . . . . . .]
L’une, par sa patrie au malheur exercée,
L’autre, que son époux surchargea de douleurs,
L’autre, par son enfant Madone transpercée,
Toutes auraient pu faire un fleuve avec leurs pleurs !
sans oublier chez Hugo :
Une surtout - un ange […]
et chez Baudelaire :
Une, entre autres, à l’heure […] » (Pléiade, t. 1, p. 1015-16)

Il y a débat sur l’interprétation à faire de ce poème, à cause d’une sorte de double


tonalité diversement interprétable : car d’un côté on sent une compassion, la rapprochant du
ton d’Hugo et d’un autre, beaucoup plus grinçant, où les vieilles femmes miséreuses semblent
ne devenir qu’un prétexte à la création poétique.
Cela, Proust le souligne dans Contre-Sainte Beuve :

« Il est certain que dans un poème sublime comme Les Petites Vieilles, il n’y a pas une de leurs
souffrances qui lui échappe [à Baudelaire]. Mais la beauté descriptive et caractéristique du tableau ne le fait
reculer devant aucun détail cruel […]. Il a donné de ces visions, qui au fond, lui avaient fait mal, j’en suis sûr, un
tableau si puissant, mais d’où toute expression de sensibilité est absente, que des esprits purement ironiques et
amoureux de couleur, des cœurs vraiment durs peuvent s’en délecter. […] peut-être cette subordination de la
sensibilité à la vérité de l’expression, est-elle au fond une marque du génie, de la force, de l’art supérieur à la
pitié individuelle. Mais il y a plus étrange que cela dans le cas de Baudelaire. Dans les plus sublimes expressions
qu’il a données de certains sentiments, il semble qu’il ait fait une peinture extérieure de leur forme, sans
sympathiser avec eux […] » (cité par Pichois dans les notes de La Pléiade, t. 1, p. 1017-18).

Ce qui va dans le sens de la lecture de Proust, c’est un certain nombre de passages où


la compassion est mise en retrait par une méditation distante, purement esthétique (rouge) ou
recherchant des analogies symboliques (vert) :

– Avez-vous observé que maints cercueils de vieilles


Sont presque aussi petits que celui d’un enfant ?
La Mort savante met dans ces bières pareilles
Un symbole d’un goût bizarre et captivant,

Et lorsque j’entrevois un fantôme débile


Traversant de Paris le fourmillant tableau,
Il me semble toujours que cet être fragile
S’en va tout doucement vers un nouveau berceau ;

A moins que, méditant sur la géométrie,


Je ne cherche, à l’aspect de ces membres discords,
Combien de fois il faut que l’ouvrier varie
La forme de la boîte où l’on met tous ces corps.
On ne mettra pas en doute cette froide mise à distance du sentiment qui préside à
l’écriture poétique pour Baudelaire. En effet, la recherche poétique utilise tout les matériaux à
disposition, y compris la souffrance humaine et c’est particulièrement visible

Ces monstres disloqués furent jadis des femmes,


Eponine ou Laïs ! Monstres brisés, bossus
Ou tordus, aimons-les ! ce sont encor des âmes.
Sous des jupons troués et sous de froids tissus

Ils rampent, flagellés par les bises iniques,


Frémissant au fracas roulant des omnibus,
Et serrant sur leur flanc, ainsi que des reliques,
Un petit sac brodé de fleurs ou de rébus ;

Ils trottent, tout pareils à des marionnettes ;


Se traînent, comme font les animaux blessés,
Ou dansent, sans vouloir danser, pauvres sonnettes
Où se pend un Démon sans pitié ! Tout cassés

Qu’ils sont, ils ont des yeux perçants comme une vrille,
Luisants comme ces trous où l’eau dort dans la nuit ;
Ils ont les yeux divins de la petite fille
Qui s’étonne et qui rit à tout ce qui reluit.

Les enjambements des vers (en rouge) et les rejets (soulignés) mettent en valeur ce
même jeu déjà remarquable dans le poème précédent : le rythme doit mimer le poème, mais
cette fois-ci le rythme est celui du déplacement cahoteux et souffrant des vieilles dans la ville.
Encore une fois, une ironique danse apparait, danse que mime le poème (comme pour les Sept
Vieillards), danse contre leur gré (« sans vouloir danser ») et dont même les mouvements
disharmonieux, dans leurs aspects de combat pour la déambulation est rendu artistique par la
recherche d’harmonie imitative (cf. les allitérations de groupes consonantiques en caractère
gras). Les vieilles, en marchant, deviennent un prétexte poétique.

Cependant, cette lecture proustienne de Baudelaire est excessive : tout d’abord elle est
confuse mêlant esthétique et moral alors même que le propos des Fleurs du mal est de les
dissocier : « une marque du génie, de la force, de l’art supérieur à la pitié individuelle ». En
quoi l’art peut-il être supérieur ou inférieur à la pensée individuelle dans la mesure où il est
distinct de celle-ci? Art et compassion ne s’oppose pas, mais ce sentiment ne peut guider
l’écriture, laquelle, foncièrement indépendante de la morale ne peut la retrouver que dans un
second temps.
Ailleurs dans Les Fleurs du mal, l’évocation de la mort comme délivrance ramène une
compassion au cœur de ce passage (cf. passage en italique). Le Cygne, par son ouverture « A
quiconque [qui] a perdu ce qui ne se retrouve / Jamais », montre qu’un sentiment de fraternité
dans la douleur - sentiment d’ordre compassionnel - demeure dans les plus haut moments de
la poésie baudelairienne. Il en va de même dans Les Petites Vieilles où, après la cruelle mise à
distance soulignée dans les quatrains cités plus haut, un second mouvement s’amorce où
apparaît une compassion supérieure : une fois l’art infusé indépendamment de la morale, sans
expression de sensibilité, la compassion revient sous une forme nouvelle :

Je vois s’épanouir vos passions novices ;


Sombres ou lumineux, je vis vos jours perdus ;
Mon coeur multiplié jouit de tous vos vices !
Mon âme resplendit de toutes vos vertus !

Ruines ! ma famille ! ô cerveaux congénères !


Je vous fais chaque soir un solennel adieu !
Où serez-vous demain, Eves octogénaires,
Sur qui pèse la griffe effroyable de Dieu ?

La compréhension, l’adhésion complète du poète à ces vieilles femmes prend la suite


de la mise a distance observée plus haut : le poème s’achève sur une ouverture qui montre
que, en dehors de tout jugement moral et dans toute la lucidité d’un regard qui n’idéalise pas
(rouge) mais ne noircit pas (vert) les vieilles, la voix poétique se fait fraternelle (termes en
gras), et cette fraternité se fonde sur le sort mortel (cf. la périphrase du vers final).
La compassion est ici réelle car les sentiments d’ordre moraux peuvent émerger des
poèmes baudelairiens, mais uniquement - et ce n’est un paradoxe qu’en apparence - si
l’écriture poétique accepte, dans un premier temps de se détacher d’une préoccupation
morale. On notera enfin, que cette préoccupation morale concernant les vieilles est souligné
par la récurrence du motif de celles-ci dans l’œuvre poétique de Baudelaire. Les trois
quatrains qui forment la troisième partie du poème trouve un écho et un développement
intratextuel dans deux poèmes en prose : Le désespoir de la vieille et Les Veuves.
La pauvreté des vieilles femmes abandonnées de tous dans l’émergence du nouveau
Paris est à la fois un prétexte poétique et une hantise morale de Baudelaire. Dans le système
d’écriture qu’il a mis en place, cela n’est pas contradictoire.

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