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d

GRANDS SECRETS

I.D. MUSIC
h rvne I ll . tt- ..^ .t. ,, U.
43"'

MARCEL DADI

METHODE
DE GUITARE
« Les grands secrets révélés »

I
I
I

I
MARCEL DADI

METHODE
DE GUITARE
« Les grands secrets révélés »

Publicotion l.D. MUSIC


DISTRIBUTION EXCLUSIVE
I.D. MUSIC
34, rue Kléber - 92400 COURBEVOIE
Tér. 47.88.25.92 - FAX 47.68.14.28
O 1986 I. D. MUSIC
PREFACE
Écrire et enseigner ont touiours été une passion pour moi' Cela a commencé en
juin 1972 avec lâ naissance de la rubnqtte <<La guitare à Dadi" dans le célèbre
mensuel..Rock et Folkrr. Depuis 1970, ie d.onnais des cours de guitare le soir au
,. Folk Center, dtt Centre américain.
Ne connaissant du sotfège que ce que i'avais pu apprendre au lycée' i'avais :rtr"is
au point un nouveau système d'écriture pour communiquer aÿec mes élèves la
tablature. Ce n'est que plus tard que je découvris que la toblature existait depuis
longtemps et que déià, certains recueils de <roAK PTIBLICATIONS >> attx u's'A'
tttilisaient le principe pour enseigner le <rpickingr, (Stefan Grossman, Ilappy
Traurrt, etc.).
Très vite les cours et mon emploi du temps furent saturés car les guitaristes
parisiens découvraient un style qii lut subiugait littéralernent et dont ils voulaient
découvrir les secrets-
Je pensdi que le meilleur moyen de résoudre le problème du nombre serait de
publier régutièrement une rubrique mensuelle dans un magazine bien diffusé'
Le de la rubrique et des disques qui suivirent m'engagèrent tout
"rr.àè"
naturellernent à publier une méthode qui sortit fin 1974.
Dans mes contcrcts avec les <,pratiquantts>> de ma méthode - ssil directs' soit
par courrier négligé les vrais
ie compris trèi viti que i'avais quelque peu l'instrument
- ant trop rapidement sur les notions de base de pour
débutant, ,, pori
entrer tout d.e suite dans l'étude du style lui-même'
C,est ce qui me décida à publier quelques années après une méthode "pour
débutants rr.
Aujourd,hui, enfin, I.D. Music publie une méthode complète, aboutissement de
1O ANS dE rCChCrC-hE : « LF,S GRANDS SECRETS DE MARCEL DADI "
voire
Certains trouveront le titre de cette nouvelle méthode un peu trop pompeux,
avec
prétentieux. En fait loin de rnoi un tel esprit. J'ai voulu simplement exprimer plus)
ans d'expérience en
1or.", qu'une fois de plus, comme en 1974 (mais avec 72 sf lss recueils qui s'y
je vous restitue intéiralement dans ces deux volumes -
rattachent ts11t mon savoir en matière de guitare et de musique en
général' Et
j'ai tenu à -expliquer tout, dans les moindres détails, iusqu'à couper les cheveux
(cordes...) en quatre pour être sûr que pour votts, tout soit très clair'
J'espère ainsi, que derrière ce titre mystique, vous Saurez découvrir ma volonté
acharnée de partager mes connaissances'
Je souhaite aussi sincèrement vous apporter ici les réponses et les lumières que
ÿous espérez y trouver au fil de votre étude'
o le premier volume
Ces notions théoriques sont
eie le titre de la première partie ne vous rebuteetpas. du solfège,
t.raiment indispensables. L'étude de la théorie sa maîtrise (lecture progression
écritttre. etc...) r.orrs \ppor.teront énormément et sont à lct base d'une

l
. :t. et intelligente. Négliger la théorie, c'est tôt ou tard s'exposer à un
rctpid.e
: '- -; g, ou à des diffiiultés que vous aurez du mal à surmonter' Je pense avoir
. ,: . ;tÉ les chose, io6 un jour simple et avenant. La théorie
peut être agréable'
partie constitue le gros morceau de ce premier volume avec plus de
-.-t -',rrinde
z.z.€rCices et variations. rls vous donneront, agilité, rapidité et autonomie
des
-: -:. ,rroins. En d'autres termes, c'est avec elle q1e
yOUS développereZ VOtre
: t'.: ;'.nique.
-{,,.ec les fondements du style Jazz. Une
la troisième partie, votts découvrirez
;pproche claire et progressive des premiers éléments vous annènera à une pleine
contpréhension de l'iwtprovisotion. Pour cela, le n'ai pos hésité d aller dons les
qtoindres détails et à les expliquer par de nornbreux exemples et exercices
J'application. Bien entendu, cette troisième partie peut très bien f aire llobiet d'urte
ctude parallèle avec la seconde ou la première'
o Ie deuxième volume
,< entbellis >> ott
-\otre quatrième partie est entièrement consacrée aux accords
;','ec Quarte. Tout ce qu'il vous faut pour corrlprendre ce qui vous avait touiours
.;i-ssé perplexe en matière d'accords dits ,rcompliqué;" S'y trouve' Les positions,
.;iir utilisation, etc.. -
La cinquième partie vous fera connaître les secrets du Blues (ses gammes, ses
;.contpagnements...) et mettre en application tout ce que vous aura fait découvrir
.; qttairième partie. fJne trentaine de bons exercices agréables à travailler, vous
... ttid.era en vous faisant découvrir également les lois de substitutions et leur
.":ilisation. La sixiime partie contient tout ce qu'il faut savoir sur les harmoniques
i: -\es dérivés. Exercices et exernples abondants vous feront entrevoir tout un
*:]nde inexploré dont les applications sont immenses.
La septième et dernière partie parachève vos connaissances en rnatière de
pratique dans
;_;rrlres, vous enseigne les modes et leurs noms et leur mise en
"':np rovis ation et l'harmonisation'
-'te penSe que vous aurez conScience
que Ce travail m'a pris <<quelques" années'
i.r
l. ,,i f ailu compulser des centaines de recueils et méthodes dumon rnêrne genre pour
enseignernent
-:i-.irriler- les qualités, en repousser les défauts, et canaliser
:' :-;. Bottne chance.
Morcel Dadi.
SOMMAIRE
Page

7
1"" PARTIE 3 Notions théoriques indispensables " '

CHAPITRE I * Les Intervalles 8


8
La gamme diatonique 8
Le dièse et le bémol 9
Tableau des différents intervalles .... .
1l
Tableau récapitulatif l2
Intervalles harmoniques. Intervalles mélodiques' ' ' ' '
l2
Renversements .. 13
Le jeu en octaves 14
Intervalles supérieurs à une octave .. - -. l4
Spirale des intervalles . . . l6
* Les Tétracordes
l6
L'enchaînement des gammes l8
Tableau récapitulatif t9
o Armure de la clef . ....
t9
En dièses 19
En bémols
CHAPITRE II * Les gammes relatives 20
* Accords sixièmes et accords mineurs septièmes 23

)e PARTIE : Étude du Finger-Picking 25

CHAPITRE I ,.' Technique de la main droite


Itemiers effets ...... 26
-
Ex l. Les basses 26
2'7
Ex 2. les basses bloquées 27
Ex 3. Introduction de la mélodie . ... . . 2'7
Ex 4. Élément du Rythme : la croche 2a
Ex 5. Introduction de " Doc's guitar" -.. - -
28
Ex 6. 29
Ex 7. Quatre variations 29
Ex 8. Trois variations . .
Ex 9. Accompagnement avec Doublage " d'une note sur deux de la mélodie
<<
30
Trois variations . .
E,x lo. Élément du rYthme : le Triolet 30
Cinq variations . . 32
Ex ll. Motif mélodique de "In the Mood"
Ex 12. Élément du rythme : la double Croche 33
Deux variations ..
Ex 13. Le Trémolo 33
l.' et 2" type . . 35
Ex 14. Double Trémolo 36
Ex 15. Le motif mélodique de "Malagueffa"
CHAPITRE II * Technique de la main gauche 37
"""""'
Ex 16. -Itemierseffets.
. Le flammer >> . .
37
Ex 17. Ijtilisation du llammer sur deux cordes à la fois 39
Deux variations . .
Ex 18. Dans le sens contrâire du flammer 40
le Pulling-off .... 40
Ex 19. Le Pulling-off avec variations sur plusieurs accords
Ex 20. Perfectionnement du Pulling-off, Indépendance et musculation des doigts de Ia
main gauche; un doigt Par case
Ex 21.
Ex 22. Première possibilité : avec cordes à vide
Autre possibilité : sans utiliser les cordes à vide
Ex 23. Quatrième application du Pulling-off . -. .
Ex 24.
Ex 25.
Ex 26.
Ex 27. i"p"rïi""-Li;.â;;;;;.;;.ti."p'j"r.;l;.;;;;;.pr.r.i"".
Ex 28. Les Pulling-off arpégés de . Song For Chet "
Ex 29. Pulling-offarpégéetopenTuningdans..RomanticSauerkraut>>.....
Ex 3O. VariationsurlePulling-offetl'openTuningdans.SteeplechaseLane>>.....

J
CHAPIRE III * Techniques mixtes.
ls Tapping 50
Ex 31. - 50
Êx 32. 51
Ex 33. Passage d'une tonalité majeure à une tonalité mineure 5l
Ê,x 34. Passage d'une tonalité mineure à une tonalité majeure 5l
Ex 35. Le Tapping et le motif mélodique d'..Orange Blossom Special» ..... s2
Ex 36. Création d'une méIodie complète sur une seule corde avec le Tapping 52
Ex 37. 54
Ex 38. 54
Position idéale pour Ie Tapping 56
Ex 39. Le Tapping avec l'accompagnement et les basses . . . . . 56
Ex 4O. Tapping et arpèges 57

CHAPITRE IV * Techniques du banjo américain appliquées à la guitare


L'effet de harpe 59
Ex 41. -
Le mouvement ascendant . . ... 59
Ex 42. Le mouvement descendant. . . 59
Ex 43. Les deux mouvements réunis 59
Ex 44. L'effet de harpe dans ..Wildwood flower. 60
Ex 45. 61
Bx 46. 62
Ex 47. 62
Variations harmoniques sur un schéma constant de la main droite .. 63
Ex 48. - 63
Ex 49. 64
Ex 5O. Variation sur l'arpège d'introduction de ..Get on with it» 65
Ex 51. 66
Ex 52. 67
Ex 53. Arpège de ..Cannonball Rag. 68
Ex 54. Variation sur I'arpège du milieu de .. Cascade » .. . 69
Ex 55. 70
Ex 56. Variation sur I'arpège du début de .. Cascade » . . . 7t
Ex 57. Variation sur I'arpège alternatif de «Black Mountain Rag', . 7t
Ex 58. 73
Ex 59. 73
Ex 6O. (JtilisationduSlidedansl'introductionde..Jerry'sBreakdown>>.... 73
L'effet de harpe appliqué aux gammes. . . . . 75
Ex -
61. Étude préliminaire 75
Ex 62. Dans .. Wheels rr, .. Cascade t , . Bill Cheatham." .. Georgy Girl ., etc . . . 76
Ex 63. Dans .. Get on with it ', . .. 77
Ex 64, 77
Ex 65. 7a
Ex 66. 7A
Ex 67. 7A
Ex 68. 79
Ex 69. 79
Ex 70. Variation sur le motif et la fin de . Black Mountain Rag,' . 79
Ex 71. 80
Ex 72- 80
(Itilisation rythmique du Pulling-off ... 82
Ex 73. - 82
Ex 74. 82
Ex 75. 83
Le Chicken-picking . a4
Ex 76. Extrait-de .. Get on with it " . . . 84
Ex 77. Extrait du chorus de Chet dans ..Jerry's Breakdown>> ... 85
Ex 78. Extrait du chorus de .. Georgy Girl , . 86
Ex 79. lUn des breaks de ..The Clawo...... 86
ls Tap-Dancing ... . 87
- 87
88
Ex 82. Variation sur .. Mainstreet Breakdown » . 88
§sqgisilion de I'automatisme PMI à la main droite. 90
Ex 83. Sur une- seule corde 90
Ex 84. GammedeDodans..Autumnleaves,,et..BillCheatham>>.... 90
Ex 85. Gamme de Do dans .. Lover come back to me >> 9t
Ex 86. 92

ÿ PARTIE 3 Étude des rapports samme-accords :

Improvisation et harmonisation 93
CHAPITRE I * La gamme majeure 94
Tableau récapitulatif des accords contenus dans Ia gamrne majeure de Do 95
Étude des doigtés de la gamme majeure 97
Ex 87. En Sol - 97
Ex 88. 98
Ex 89. Doigtés à partir de chaque note de la gamme 98
Ex 9O. IJne décomposition de la gamme en accords selon Chet . 100

CHAPITRE II * Les gammes mineures lol


La gamme mineure naturelle lo1
La gamme mineure harmonique 101
La gamme mineure mélodique t02
CHAPITRE, III * L'arpège et I'improvisation l03
Ex 91. t0,4
Ex 92. l05
Ex 93. Le .. Super-Lick,, de Chet Atkins l05
Ex 94. Arpègessurl,accordSixtedans,,Dizzyfingers>>.... to7
Ex 95. Arpèges mineurs t07
Ex 96. Arpèges majeurs septièmes t07
Ex 97. Arpèges mineurs septièmes llo
Ex 98. Arpèges septièmes majeures tt2
Symétrie sur le manche ... ll3
-
CHAPITRE IV * Accords augmentés tt4
Questions et présentation . . . tt4
ls cycle des Quintes : propriétés géométriques. . . . . 116
Ex 99. Travail- de l'opposition Pouce-Index.. 120
Gamme à intervalles réguliers d'I ton :
La gamme par ton 120
Récapitulation ... 122
Ex lOO. Arpèges sur les accords augmentés 123
* Gamme de I'accord avec 5 + . . .. 124
Ex 1Ol. 1er type 124
Ex lO2. 2" type 124
Ex 1O3. en DO 5 + .. 126
Ex lo4. Enchaînement des deux types 126
3" type
* Résolution d'un accord 129
Résolution de l'accord avec 5t" augmentée. . . . . r29
CHAPITRE V * -Accordsdiminués 131
Présentation
Ex 1O5. Travail de I'opposition Pouce-Index.. 134
Ex tO6. Arpèges sur les accords diminués : type I 134
Ex lO7. Type 2 134
Ex 1O8. Type 3 r35
Ex lO9. Arpège et basses alternées sur un accord septième diminué 136
* Gammes diminuées 137
Ex 1O. Schéma no I . . 13'7
Ex 11. Schéma to 2 .. 138
Ex 12. Schéma no 3 .. 138
Ex 13. Schéma rf 4 .. r38
Résolution de I'accord diminué 139

CHAPITRE VI *-Résolutions ... 141


Système numérique de notation 142

CHAPITRE VII * Gammes en accords 143


143
Procédé théorique 144
Structure des accords contenus dans la gamme majeure 145
Accords à quatre notes. 146
-
Accords du l"'genre 147
Accords du 2" genre 149
Recherche des positions d'une gamme en accords 151
Ex 114. Arpèges sur les positions de la gamme en accords . . .. 152

ô
1'" PARTIE.
NOTIONS THÉORIQUE,S
INDISPENSABLE,S
CIIAPITRE I.

LES INTERVALLES
Dans << Ma 1'" méthode de guitare >>, c€ chapitre a été I'objet d'une étude rapide. Le but de
ce survol étant de ne pas encombrer votre esprit, pour que vous puissiez alors apprendre
certains principes fondamentaux beaucoup plus importants à ce stade.
Aujourd'hui, il est utile d'y revenir. De reprendre les règles énoncées pour les comprendre
et les appliquer dans vos expériences musicales quotidiennes.
Nous pouvons donc commencer par quelques notions sur...

La gamme diatonique
L'exemple le plus connu de gamme diatonique, c'est celui de notre bonne vieille gamme de
Do (sous-entendu, majeure) :
Do Ré Mi Fa Sol La Si Do
Les notes de cette gamme sont séparées par des .. espaces » différents :
1 ton.
- ll2 ton.
- Pour nous guitaristes, le l12 ton sera la plus petite division possible. (Une case.)

Do Ré Mi Fa Sol La Si Do
I I I I I tl_J
lTon I 112 I I I ll2

Mais les musiciens sont comme la nature. Ils ont horreur du vide ! Aussi ont-ils pensé à
diviser les espaces égaux à 1 ton en l12 tons, pour y placer des notes supplémentaires.

Le dièse et Ie bémol
En effet un ton peut se diviser en deux ll2 tons, et entre deux notes séparées par I ton, il
existe une note intermédiaire.
Ex. : Do et Ré sont séparés par I ton.
De Do à la note intermédiaire il y a un ll2 ton.
De la note intermédiaire à Ré il y a un autre ll2 ton.

Note
Do ."-::..
mtermeolarre

ll2Ton ll2Ton
trr note intermédiaire peut s'obtenir :

i''it en ajoutant un dièse ( f ) à Ia note qui Ia précède.


EremPle;Ps-Do1|
note
-Ré.
intermédiaire

>- -: en ajoutant un bémol ( b ) à Ia note qui la suit.


:.e:Do-Réb
". il ne nous en faut -Ré.
pas plus pour pouvoir aborder la question qui nous préoccupe : les
-r -\.
- - ::rrervalle peut être ascendant (lorsque I'on va vers les aigus) ou descendant (lorsque I'on
,::: les graves).
L-u-sque la nature d'un intervalle n'est pas précisée c'est qu'il est sous-entendu'ascendant.

Tùleau des différents intervalles

Neuvième
Intervalles Dixième Intervalles
simples Onzième redoublés
(inférieurs ou égaux à une Octave) Treizième (supérieurs à une Octave)
Etc.

=- :rit. on se fait souvent tout un monde de ces noms alors que leur signification est des
:,. identes !
:- -.i l'intervalle de Seconde est celui quii sépare deux notes consécutives de la gamme
erée. Cet intervalle contient donc deux notes de la gamme (on dit aussi deux . degrés,
' r-rffiIrre).

- -- -t-
- t! .

Do Ré Mi Fa
tl
(Intervalle de seconde) Seconde

De la même façon, l'intervalle de tierce est celui qui contient trois degrés de la gamme.
Eremple :

Do Ré Mi Mi Fa Sol

Tierce Tierce

\ : Remarquez que I'on ne prend pas en compte les degrés dits.intermédiaires,'.

- : :rorion ds . degré, doit être précisée. Si en passant de Do à Ré on passe d'un degré à


,-::3. il est en de même pour Do f et Ré; on change aussi de degré en passant de Do fi à
. 2 ou de Do b à Ré # ! Par contre on ne change pas de degré entre Do et Do ü .
E:- fait, vous I'avez compris, on ne change de degré qu'entre deux notes de nom différent.
- :-, comprend mieux encore en observant le << mouvement, des notes sur
la portée

I tl
pas de mouvement mouvement mouvement
mouvement

9
En termes de Solfège. on ne change de degré qu'en changeant de ligne ou d'interligne.
Ainsi lorsque l'on parle d'Intervalle de Quinte, on définit simplement le nombre de notes de
la gamme (ou de degrés de la gamme) comprises entre deux notes spécifiques incluses.
-
Do Ré Mi Fa Sol La Si Do

Quinte

Mais comme nous I'avons dit cela correspond à un nombre identique (cinq) de lignes et
d'interlignes sur Ia portée (en n'oubliant pas d'inclure celles qui portent les notes considérées).

2 interlignes
) interlignes
+ 3 lignes
intervalle de 5!9

Si l'on prête une attention un peu plus marquée à nos exemples d'intervalles de Seconde et
de Tierce, on peut s'apercevoir que des intervalles contenant un même nombre de notes de la
gamme ne sont pas obligatoirement identiques.
Reprenons ces exemples :
o De Do à Ré, il y a un intervalle de Seconde.
o De Mi à Fa, également.
Cependant il apparaît évident que ces Secondes ne sont pas égales puisque de Do à Ré il y
a I ton et de Mi à Fa, ll2 ton seulement.
Pour les Tierces : de Do à Mi il y a une Tierce (trois notes), de Mi à Sol, aussi.

E,t pourtant ces deux Tierces ne sont pas égales puisque dans le premier cas l'intervalle est
de 2 tons et dans le second cas 1 ton ll2 seulement.
Il existe donc plusieurs sortes différentes de Tierces, de Secondes, de Quartes, et par
extrapolation, de Quintes, de Septièmes, etc.
Par exemple en reprenant I'intervalle de Quinte, on se demande comment appeler I'intervalle
entre Do et Sol fi qui est aussi un intervalle de Quinte (puisqu'il y a bien cinq notes avec des
noms différents ou cinq interlignes/lignes).
Et comment qualifier l'intervalle de Quinte entre les notes Do et Solb .

C'est pourquoi il a fallu décider de leur affecter des qualicatifs qui vous sont, j'en suis sûr,
familiers, mais que vous n'avez peut-être jamais vraiment su définir.

La Quarte, Ia Quinte et l'Octave sont qualifiées de justes.

Exemple : Do-Fa Quarte juste.


Do-Sol Quinte juste.
Do-Do Octave juste.
Lorsque I'intervalle est d'l12 ton plus petit que I'intervalle juste, on dit qu'il est diminué
(-). C'est le cas pour Do-Sol b (5-).
Lorsqu'il est d'll2 ton plus grand, il est qualifié d'augmenté 1+; comme par exemple Do-
sol f (5+).

r0
Seconde, Ia Tierce, la Sixte et la Septième sont qualifiées soit de maieures soit de mineures.

- -rrsque I'intervalle est plus grand d'll2 ton que I'intervalle majeur, il est augmenté.
- -.rsqu'il est plus petit d'll2 ton que I'intervalle mineur, il est diminué.
\.rtoflS guê, toutefois, la Seconde ne peut être diminuée, puisqu'on retombe sur la
amentale.

TABLE,AU RE,CAPITULATIT'
fntervalles, qualificatifs et coïncidences
augmentée

majeure diminuée
augmentée

diminuée

augmentée mineure
diminuée

augmentée diminuée
augmentée

diminuée

augmentée mineure
diminuée

.ugmentée mrneure
\DAMENTA
tjuste)
1/2 Ton

1/2 Ton

++ + +
unisson 2m 2M 3m 3M 4 (J) 5-

+ +
5+ 6+ octave (J)

ll
E::t:ai::ez-\cluS à reconnaître ces intervalles juSqu'au mo'ment où vous Serez en meSure de
:='.:::: ::--::::=lement (ou en fredonnant) la note qui suit la Fondamentale.

1a1srr-elles harmoniques Intervalles mélodiques


- est un intervalle dont les notes sont jouées simultanément.
U:r inten alle harmonique
U:: inten'alle mélodique est un intervalle dont Ies notes sont jouées l'une après I'autre.

-e <>
intervalle intervalle
harmonique mélodique

Renversements
Ces deux notions sont surtout importantes en matière de ..renversements».
o Le ,, renversement ,, harmonique (pour les accords) consiste à déplacer la note la plus grave
de l'intervalle, d'une Octave vers le haut. Ainsi I'intervalle se trouve inversé (Ex. :
Do Sol : une Quinte - Sol-+Do : une Quarte).

renversement hermonique

Noter que le renversement d'un intervalle luste donne un intervalle juste. Alors qu'un
intervalle augmenté ou diminué donne son contraire.
o Le.rrenversement, mélodique consiste lui à faire pivoter la note la plus haute de I'intervalle
pour qu'elle occupe Ie degré situé à la même distance de la note-pivot à I'Octave inférieur.
Ex. : Do-Sol : une Quinte . - Do-Fa: une Quinte

Il y a donc modification de la note.

renversement mélodique
+I
=
o
Sol Do Fa
note'pivot

\insi rrn accord à quatre notes connaît une position fondamentale et trois renversements.

Position fondamentale I ü renversement 2@ renversement 3ème renversement

t2
I-c ieu en Octaves
Les guitaristes de iazz et de « picking r> utilisent très souvent le jeu en Octaves (Wes
mery, Django Reinhardt, Chet Atkins, etc.).
- ::incipe en est simple : on joue simultanément deux notes distantes d'une Octave. La
-,- --:i est spécifique et I'on peut jouer des motifs complets en Octaves, ou seulement utiliser
:echnique comme un effet rythmique.
-- - : ceux qui n'ont pas la Règle à Dadi@, on peut résumer à quatre schémas types Ia
--::re du jeu en Octaves.

SCHÉMA N" 1 SCHÉMA N'2 SCHÉMA N'3 SCHÉMA N" 4

: << Blues in the night,

..Galloping on the guitar »


<. Sweet Georgia Broln t

-e. deux premiers schémas sont reliés entre eux parce qu'ils sont Ie principe d'une même
-i:ration déformée >> au passage de la 3" à la 2" corde.
..
I ::: est de même pour les schémas 3 et 4.

-i--.:;,rics 1 et 2
l-:t:ne vous l'avez remarqué il existe une corde «intermédiaire, qui ne doit pas être jouée.
. -- -s jouez avec les doigts, pas de problème pour sélectionner les deux cordes où la main
: --: appuie. Par contre, pour une attaque des cordes avec le médiator il va falloir, pour
:.es deux cordes qui nous intéressent, <<passer>> par l'indésirable, sans la faire sonner. Le
, :::!r)'en est de la bloquer à l'aide du premier doigt de la main gauche qui va se reposer
s sans appuyer. Les trois cordes sont donc grattées en même temps par le médiator et
. .es deux ..bien pincées>> sonnent.
I-::=inez-vous sur I'introduction de..Sweet Georgia Brown,, telle que je l'ai enregistrée
\erv Style (Pathé Marconi) et également Turkish Delight » (Dimanche après-midi).
<<

-i--i:a,irrrs j et 4
- :. cloquer les deux cordes intermédiaires indésirables est une opération plus compliquée ;
5i li,rureuoi on utilise plutôt ces schémas lorsque I'on joue avec les doigts seulement, de
- - - r ne jouer directement que les deux seules .. bonnes » cordes.
:st ce principe que préfère Chet Atkins. Il y additionne une note d'harmonie dont nous
--.::endrons
le choix lors de l'étude des gammes.

0-7.- g

-
M
I
P

l3
fntervalles supérieurs à une Octave
Les intervalles peuvent être supérieurs à l'Octave. Ils seront donc l'addition de I'Octave
dépassée et de l'intervalle simple compris entre I'Octave et la note choisie.
C'est pourquoi on appelle ces intervalles, intervalles composés.

Intervalle Intervalle Intervalle


Uctave + , = composé de quarte
dont on cherche le nom srmple oe quarte

Mais on a trouvé plus pratique d'appliquer le même principe que pour les intervalles simples
c'est-à-dire compter lignes et interlignes.

Do
I

2
Mi
3
Fa
4
Sol
5
La
6
si
7

1
Do
8

Seuil de projection

9
Mi
l0 r
Onzième

L'intervalle composé de Quarte est donc un Intervalle de .. onzième, (six lignes + cinq in-
terlignes).

Pour tout le reste, c'est la même chose.


Même pour les dixième, treizième, etc. qui ne sont en fait qu'une "projectionrr, dans une
Octave supérieure, des intervalles simples. Ainsi pour retrouver à quel intervalle simple
correspond un intervalle redoublé il suffit de lui retrancher 7.
Le chiffre 7 que I'on retranche correspond au seuil de " projection rr.

Exemple Intervalle de onzièm e- 7 tntervalle de Quarte


' =
(l l) (4)

Pour simplifier les choses, en cas d'altération des intervalles composés, nous ferons toujours
référence à des intervalles diminués ou augmentés.

SPIRALE DES INTERVALLES


Correspondances entre intervalles simples et intervalles composés

14
: ::::ment, chaque note peut, elle-même, être la première note d'une autre gamme. Et
: :rrent aux qualificatifs apposés aux intervalles séparant les notes. on a cru bon de
1--:- -: chaque degré d'une gamme un nom précis.
": =, ..ai réunis dans le tableau ci-dessous afin que vous sachiez à quoi ils correspondent si
,- ouS les rencontrez.
: ,: ---
- 3:ttendu on ne vous en voudra pas et on vous comprendra très bien si sans le faire
-.cruS corf ondez Ia position d'une note dans Ia gamme avec I'intervalle qui la sépare de
F - -::rnentale.

' :egré s'appelle Tonique.


I :e-sré s'appelle Sus-Tonique.
-: :e-eré s'appelle Médiante.
r ::gré s'appelle Sous-Dominante.
: :egré s'appelle Dominante.
î ::gré s'appelle Sus-Dominante.
:egré s'appelle note sensible.
1' ::gré s'appelle Octave (ou tonique).
f --:-,-ns plus en détail ce tableau en lui donnant une structure horizontale et en le
'.:sant par I'exemple le plus simple : la gamme de Do.

Ré Mi Fa Sol La Si Do

jg
sus - .
medrante
sous - .
dominante ":"-
sus ..-:,-,
note
octave
- _-
tonique oomrnanle dominante sensible
l-Jt-Jl i ,r I

I Ton 1 Ton ll2Ton 1 Ton 1 Ton I Ton Ll2Ton

.
.- -=narque une symétrie par rapport au centre de la gamme. On peut donc diviser la gamme
| -: - .. purti". identiques, puisque toutes deux contiennent quatre notes conjointes sur un
...e ,Ce 2 tons et ll2 selon la progression I ton, I ton, ll2 ton.
l:: jeur ensembles de quatre notes ont été appelés tétracordes (.tétra» voulant tout
rent dire << quatre >> en grec). Faisons donc plus ample connaissance avec: ces fameux
:--:Jes dans ce qui suit.

t5
LES TETRACORDES
Comme nous venons de le voir, Ia gamme étant composées de huit notes, elle contient deux
tétracordes.
Exemple : gamme de Do majeur.

ltrl2 11t12
Do I
Ré Mi Fa Sol
I
La Si Do
t,

/t Tétracorde ir,férieur
*a*-^^^-l^:--C:i^
À Tétracorde supérieur
_1.^l
Toirique Dominante
Chaque gamme étant composée de deux tétracordes identiques, on peut très bien, à partir
de n'importe quelle note, reconstituer Ia gamme majeure correspondante. Ceci, bien sûr, en
n'oubliant pas que les deux tétracordes d'une même gamme sont séparés par un intervalle d'un
ton (intervalle de Seconde majeure).
Il s'ensuit que, la valeur d'un tétracorde étant invariable, Ie tétracorde inférieur de la gamme
de Do va devenir le tétracorde supérieur d'une autre gamme.
Il est d'ailleurs facile de trouver Ie nom de cette gamme puisque si I'on se réfère à l'exemple
ci-dessus, on se rend compte que la dernière note du tétracorde supérieur porte le même nom
que la première note du tétracorde inférieur. Donc la gamme ayant pour tétracorde supérieur
Ie tétracorde inférieur de la gamme de Do, c'est la gamme de Fa.
De la même façon, on peut affirmer que le tétracorde supérieur de la gamme de Do (partant
de Ia dominante Sol) sera le tétracorde inférieur de la gamme de Sol.
Tout ceci nous amène le plus naturellement du monde à...
L'enchaînement des gammes
E,ssayons d'appliquer nos ré§ultats théoriques à la pratique, en utilisant le tétracorde
supérieur de notre gamme de 7Ôo comme point de départ d'une nouvelle gamme.
I
N.B. Comme vous le savez chaquefca.se donne un son plus aigu d'un demi-ton que la case précédente ; et la 1.. case donne
un son plus aigu d'un demi-ton que lâ corde à vide (case zéro). En connaissant I'intervalle qui sépare deux notes, on peut en
déduire le nombre de cases qui les séparent. Les intervalles sont les suivants :

Do Ré Mi Fa Sol La Si Do
Ton : lru2 llttlz
(1ton = 2 cases ; ll2 ton = I case.)

Sol La Si Do

( Tétracorde inférieur de la gamme de Sol


antérieurement tétracorde supérieur de gamme de (( Do».)

t6
- " : naintenant d'y ajouter un nouveau tétracorde formé à partir des quatre notes qui
--:::ralement celles-ci dans l'ordre habituel de la gamme : Ré, Mi, Fa, Sol.

La Fa

Tétracorde inférieur l Ton nouveau tétracorde


- -u'rflS dê plus près le nouveau tétracorde :

Ré Mi Fa Sol
+æ --<-
I Ton ll2Ton W2Ton
- :rlarons-le à celui qui le précède. .4,

Sol La Si Do

I Ton I Ton ll2Ton

rL)nstate de toute évidence une disparité dans la succession des intervalles. Il faut donc
ir l'équilibre en modifiant le nouveau tétracorde. C'est
chose faite en augmentant d'un
:-',n la 3' note : le Fa se transforme en F. # .

Ré Mi Fal Sol

l Ton l Ton ll2Ton


l=::e fois I'identité est rétablie et notre gamme de Sol a bien deux tétracordes identiques,
:és par un intervalle I ton.

0-l-3

Sol La Si Do Ré Mi Fal Sol

Têtracorôe inlênew T êtracorôe supéneur

- .=
règle qui en découle est donc bien simple : lorsque l'on forme une nouvelle gamme
ir d'un tétracorde, il suffit d'en élever d'un l12 ton I'avant-dernière note.

t7
TABLEAU RE'CAPITULATIF'
de I'enchaînement des gammes par emprunt du tétracorde
supérieur de la gamrne Précédente

-RÉ-ti - Fr ]sot - La - Si - oo
I

@-.. -si - Do -lBé -Mi' rrf'sor I

i tr'* Faf'",
H:: i:i i: 1,, ,.*.so,r.r. I

' i Ft.t-sorf-ta-lsi-Doi'nEf-ui
l.
I Poof-nof-mi-ir'f'sorl-laf'si
I

' ; [i[ sorl' rf-si 'loof- nif'm I


t

'i: r'
Vous devez vous demander comment retenir tout cela ! il n'y a rien de plus simple.
Examinons le nom des gammes qui se succèdent dans ce tableau. Que remarque-t-on ? Que
le Sol est la Quinte de Do, que le Ré, lui, est la Quinte de Sol, etc. II suffit donc de se souvenir
que I'enchaînement se fait par une progression en QUINTE ASCENDANTE. Tout ceci vous
est résumé dans le tableau à configuration cyclique ci-dessous.

,-,&ii)>.,.,
,l''I' \u
t\
rt
Ré$
\t
Solf,
La

Mi
\
oo*qr,a ^,/
ï.--,t'
fJne autre remarque : la succession des notes sans altération (sans dièse) est la même que
celledesnotesaltérèes.Cetordreest:Fa,Do,Sol,Ré,La,Mi,Si.Faf,Doil,Solfi'Ré*.
La * Mi fi, Si f . Bien entendu le Mi f n'est autre qu'un Fa et Ie Si fi , un Do.
ilest cet ordre qui a été choisi pour définir la succession des dièses sur une portée.
Aussi en vient-on tout naturellement à l'étude de l'armure de la clef...
Exercice : Vous pouvez vous entraîner à pratiquer cette progression sur la guitare. D'une
part pour mieux vous en souvenir, et d'autre part pour vous familiariser avec une des
progressions
- les plus souvent utilisées !
Si vous êtes deux guitaristes, l'un peut jouer les accords, pendant que I'autre enchaîne les
gammes correspondantes.

Avant de commencer I'étude des techniques..main gaucherr, il est bon que vous vous
penchiez sur les lignes qui suivent (qui ne concernent que Ie solfège). L'utilisation de la
fonction armure >> sur la Règle à Dadio peut vous aider à mémoriser progressivement toutes
<<

ces données.
ARMURE DE LA CLE,F
.--rure de la clef en dièses
ne se placent pas devant les notes où leur action est nécessaire,
--= pL)rtée. les dièses en regard des notes qu'ils altèrent. Le
.- :3'Dut de chaque portée dans un ordre défini
= .:: dièses définit la tonalité du morceau :

\ombre de dièses :

Tonalité : Sol Ré Mi Si Fal Dol

_:. portée. il est très facile de déterminer la tonalité dans laquelle on se trouve, en se
(qui,
.., qr" le dernier dièse affecte toujours la 7' note de la gamme majeure considérée
--: le sait. précède d'll2 ton la Fondamentale à I'Octave)-
Dernier dièse + ll2 ton : Tonalité

rrrrnure de la clef en bémols


:-: J.s bémols est exactement I'inverse de celui des dièses : il doit être appris par cæur.
Ordre des dièses : Fa Sol Ré La Mi Si

l:)rdre des bémols : Si Mi Ré Sol Fa

- : - rbre des bémols définit la tonalité du morceau.


\ombre de bémols : t234
Tonalité : Fa sib Mib Lab Réb solb Dob

: ..sle donc quinze armures différentes. Vous pouvez facilement faire la relation entre
-= j'apparition des altérations à la clef, leur nombre et la tonalité qu'ils désignent. Pour
que le dernier bémol à la
-, :: la tonalité dans laquelle on se trouve, il faut se rappeler
Ou encore que I'avant-dernier
:.. ufl intervalle de Quarte
- par rapport à la Fondamentale.
:.rnne directement la tonalité.
Avant-dernier bémol : Tonalité
Exemple en Mib > lb : Sib, Mib, Lab
1t
Avant-
dernier
bémol

Ecriture en solfège

-:nalité Fa 51 , Mib Lab Réb Sol b Dob

3:rnOlS

Tonalité Sol Ré La Mi Si Fal Dol


g rr* rt* ,fT rr tl rr* .,

Dièses

l9
CHAPITRE, II.

LES GAMMES
RELATIVES
La gamme majeure naît à partir de trois sons générateurs appelés notes tonales. Ces notes
sont : le son générateur principal, sa 5t" inférieure et sa 5t" supérieure.
Exemple :

Do
son
principal

Ces trois sons générateurs et leurs harmoniques naturelles (v. livre I) engendrent trois
accords majeurs parfaits : Fa (Fa La Do) - Do (Do Mi Sol) et Sol (Sol Si Ré). il ne reste plus
ensuite qu'à écrire les notes dans I'ordre des sons (du grave à l'aigu par exemple) :
(Do Ré Mi Fa Sol La Si Do.)
A partir de ces trois accords majeurs on obtient donc une gamme majeure. Pour obtenir une
gamme mineure il suffit de rendre mineure la 3"" de chacun d'eux (en plaçant un bémol) :
DoMib Sol-SolSib Ré-FaLab Do.
Note gamme mineure est donc :

DO Ré Mib FA SOI LAb Sib DO

tu2 I tltz l1
Do Ré Mib Fa Sol l.ilb sib Do

Comparons Ia structure des intervalles dans une gamme mineure et dans une gamme majeure
en les prolongeant un peu :

Gamme majeure : Do Ré Mi Fa Sol La Si Do Ré Mi Fa Sol


t-t t-l I I t-t l-l t-l t-l
11112 I 11112 l ttl2 I

Gamme mineure : Do Ré Mib Fa Sol Lab Sib Do Ré Mib Fa Sol


t-t t-J t-J l-J t-r I r t-J
tu2 1 trl2 1l ltlzll
Les séquences sont: Maj. = 2tons - ll2 - 3 ' ll2 - 2 ll2-3-ll2-2etc...
Min.= lton - Llz - 2 - ll2 - 3 U2-2-ll2-3etc...
20
: --:.state que dans Ia gamme mineure de Do la séquence des intervalles devient
''. -: la même que dans la gamme majeure à partir du Mi b
- =rI .t-2-rl2-3-rl2
majeure formée des mêmes sons
- :,,-:te mlneure.
Erce de Do mineur :
Do Ré Mi b pa Sol La b Si b oo
- -.' \Ii b majeur :
Mib Fa Sol La b Si 5 Do Ré Mi b
-. -:-i, Qârrrrnes sont dites relatives. Toute gamme majeure possède une gamme mineure
: .: .st elle-même relative de cette gamme mineure.
: ;= qui explique qu'elles ont en solfège la même armure à la clef (même nombre de
- :e bémols). La gamme mineure ainsi définie est dite . naturelle,,.
Gamme mineure naturelle de Do

===*rt+Gamme majeure de Mi b

\ti i Fa Sol Lab Si b Do Mib Fa Sol Lab Sil Ré Mib

Lr F.:gie à Dadio vous donne les éléments réunis dans le tableau ci-dessous...

GAMMES MAJEURES GAMMES MINEURES


Do Lam
Ré Sim
Mi Do f m
Fa Rém
Sol Mim
La Fa#m
Si Solf m

r l,es notes intermédiaires il suffit d'appliquer aux deux groupes Ia même altération.
:mple :
poü^Lal m
Ré br---rSib m

Ç"i est valable au niyeau des gammes I'est au niveau des accords. Nous aurons donc des
ts mineurs relatifs d'accords majeurs et vice-versa.
- =i.ieur moyen pour retenir tout ce que nous venons d'apprendre est de passer par nos
= r ieilles positions-clefs.
oi--g

ffi ffi000

t+++t-l
o.-ry
EilNfl
H+H
Mim
Lam Sol
\r--\r.-=/ --l,'-,2.---Z

':Ld - T^
majeur, l'accord relatif est obtenu en déplaçant Ia position-clef de Mim de
o0

ffiffi 0

La\-r'-,r---l Faim

2t
Pour le Ré majeur et le Mi majeur I'accord relatif est issu de la position-clef de Lam déplacée
respectivement de deux et quatre cases. (Ce qui se comprend si I'on joue ces accords majeurs
selon la position-clef de Do majeur).

'mffi 00

Ré\--vr-rl Sim

ffi-E
o

d#f, MiH
oo

H
Dotm
\------,

A partir du Mi et du Fa (dérivé de la position-clef de Mi) on débouche sur deux accords


mineurs dont les positions sont quasi-identiques. La première bénéficie de la possibilité de
jouer les 1'" et 6" cordes à vide pendant que la Seconde gagne la 5" corde à vide.

m
o
m 00

Ul+H l{ïrl
0 0

Mi\râ,.-'-l Dofm

'm o

Rém
\r-,^ÿ-=/

)2
ACCORDS SIXIEMES
T ACCORDS MINEURS SEPTIE,ME
irions-clés

sixième est un accord à quatre notes


Do6
Do Fondamentale
Mi Tierce
Sol Quinte
La Sixte

. ! ..:e. c'est le 6" degré de la gamme considérée.


---_-e l'on regarde le diagramme de la position-clef de Do 6. on lui trouve une
: .rnce étonnante avec le La m.
: r.:.rns les :

sol ooMi ll DoMi Mi Lâ Mi Lâ Do Mi


Do6 Lam

- _" -1 en fait qu'une seule note qui les distingue : Ie Sol (Quinte de I'accord de Do).
, --:-i ce que peut être le Sol pour le La m en étudiant Ia gamme de La.
Si Do* Ré Mi Fa* Sol il La

l Ton I Ton ll2Ton I Ton I Ton I Ton ll2Ton


7 occupant la place de note sensible (7' majeure), le Sol lui s'appelle 7" mineure.
---La m -F la note Sol donne un La m7.
;éduit qu'un Do 6 et un La m7 ne sont qu'un seul et même accord.
l:-s une fois encore :

Do6 LamT

Fond. : Do La Fond.
Tierce : Mi Do Tierce mineure
Quinte : Sol Mi Quinte
Sixte : La/ Sol Septième mineure

23
Mais alors pourquoi les distingue-t-on ? Simplement parce que selon le cas on donnera plus
d'importance à la fondamentale de I'un ou de l'autre.
Si on met le Do en basse, suivi de la Tierce (Mi), en ne faisant arriver la Sixte (La) qu'en
troisième position la suite des sons nous inclinera à appeler cet accord Do 6.
Par contre si on insiste sur le La en basse en ne faisant apparaître le Sol (7") qu'en troisième
position après le Mi (Quinte), l'accord obtenu nous rappellera plus le La m.
Ceci étant, si vous jouez avec quelqu'un d'autre vous pourrez toujours jouer un Do 6
pendant que votre accompagnateur jouera un La m7 et vice-versa (vérification par comparaison
de tous les diagrammes).

Si vous consultez le tableau établi lors de l'étude des gammes mineures relatives vous verrez
que la relation existant entre Ie Do 6 et le La m'l était sous-jacente dairs la relativité de la
gamme majeure de Do et de la gamme mineure naturelle de La.

La similitude des gammes est donc confirmée par la similitude des accords et vice-versa.

1t
-+
2" PARTIE.
ETUDE DU FINGER PICKING
CI{APITRE I.

TECHNIQUE, DE, LA MAIN DROITE,


Prerniers effets
Exercice no I : les basses.
Elles sont jouées par le pouce de Ia main droite et uniquement par lui. Pour cet exercice,
placez les doigts selon la position de Do majeur. Il est indispensable de maintenir cette position
pendant toute Ia durée de l'exercice. Au début, vous pourrez relâcher votre pression sur les
cordes entre chaque répétition de I'exercice. Puis, petit à petit, essayez de ne le faire qu'entre
deux puis trois répétitions consécutives, etc. Il faut, en effet, muscler ses doigts et cela ne se
fera pas si vous làchez tout, dès la première petite crampe, ou au moindre petit bobo. Bien
entendu, la tonalité de Do n'est pas la seule qui puisse servir de cadre aux exercices qui vont
suivre. De vous-même, pratiquez-les dans toutes les autres tonalités possibles (seule la position
de la main gauche change).

Les notes ne sont pas reliées entre elles ; elles ont donc chacune une durée d'un temps. Pour
les jouer en rythme, il vous faut compter tout haut, lentement et régulièrement :
UN-DEUX-TROIS-QUATRE-UN-DEUX-TROIS-QUATRE, etc.
Quand vous dites IJN, vous joluez en même temps Ia première basse (qui, je vous le rappelle,
n'est jouée qu'avec le Pouce de la main droite). Quand vous dites DEUX, vous jouez Ia
deuxième basse. Toutefois, pour la troisième basse, pensez à faire passer Ie troisième doigt
(annulaire de la main gauche) de la 5' corde case 3 à la 6" corde case 3. (Cf. diagramme au-
dessus de la portée.)
Si vous trouvez qu'il est ardu de compter et de jouer en même temps, vous avez toujours
Ia possibilité de battre chaque temps du pied droit au lieu de compter. En vous assurant, bien
entendu, que vos battements de pied sont réguliers. C'est un système très efficace lorsque I'on
travaille. Personnellement, je I'utilise toujours ; par exemple, lorsque je cherche à écrire un
morceau en tablature. Lorsque Ie pied s'abat pour marquer le temps, Ie pouce, descend vers
la corde qu'il va jouer; lorsque le pied frappe le sol , le pouce percute Ia corde. Lorsque le
pied se relève, Ie pouce aussi, et ainsi de suite. On peut donc imaginer une petite ficelle.
joignant le pouce de la main droite au pied droit, qui reste toujours tendue. Si ce n'est pas le
cas. cela signifie que vous êtes à contre-temps (pied levé et pouce jouant une basse par
exemple).
Le signe 7, indique qu'il faut répéter une fois la mesure précédente : si elle doit être répétée
plusieurs fois. on inscrit le nombre voulu au dessus. Ex : dire que I'on joue (en tout)
trois fois la mesure qui précède. ÿveut

)6
no 2 z les basses bloquées.
t:""::;l,l"r^.?}:::::":
l1iî. T.p":.. ra main droite sur te chevaret. Le pouce se mer
. ': ,:".;:5:î:; j:::: ?I=,11.?rlo:d"q'i-o"iet;;" Ëï.5##;Ï:ïi"'i"ïi:i:::?'i: Ia
r,g".siE g." ;"":;: i;#;,;;;J",.ji;.ri;::",."i",;
_ _fi^:n.r"S,""-,j::1":J;,î1ll.il:"
t-"it:*l::":::::1,"^Y.1,_q:. oar rapport à cene a..
_
::, - ns soient perpendiculaires. ""àJ;;r'âài;;-;#;';Ïf::: à"J;Ï
:":-'ler les trois cordes basses met la ligne mélodique en
relief. D,où, aussi, cette impression
__::ï"?-o::,,^::1.j:i?:,= à t,écoute g". .iyr., d,entendre JË"* e"itarisres à la fois.
':' ""
part, Ie poignet étant fixe, seuls les doigts r""t-"uii;',;:d ffËisouïJJ, J.àii]:
no 3 : Introduction de ta métodie.
-:re mélodique vient s'ajouter à la Iigne des basses qui demeure constante.
et I'Annulaire de La main ar"ita, Ë, a"a notes sont iorréeson I'exécute
'Index, le Majeur
sirion, ou bËn en arternance avec ,:rï#3r:llÀ';,,?l '.""',,XJ:T.':*i:::::i ^rr rrie- o-
:i;tJ"Jiï

AB-o 'i D

M M
P P

--:scet exercice, les notes de la mélodie sont superposées aux


:s jouer est déterminé par rapport à la position basses. Le moment où il
déjà connue des basses (sur les temps).
-:-iez pas de respecter Ies inàications données pour la main droite, placées
,ot'r. iu

n" 4. Élément du rythme : Ia croche.

a'
ta

Do

aa
2l'
t_
L I I
PIPM PIPM
let2et 3at4rt
-
btte fois' Ia mélodie est jouée en alternance ; c'est-à-dire entre les temps. c,est à peine
I compliqué' Pensez au tic-tac d'une montre. Le <<tic>r,
c'est la basse, le <<tacr> c,est la note
a mélodie. Pour vous aider, comptez :
-ef-DEUX-ef-TROIS-ef-eUATRE
-.ê ef_UN_ef_DEUX, etc.
a basse étant jouée-sur le temps, elle..tomber.r. les chiffres (UN, DEUX, TROIS ou
ATRE), tandis que Ia mélodie, occupant la deuxième moitié du temps
tombe,, sur les
<<

:gistré sur mon troisième arbum : Doc's Guitar (Doc


watson).
es basses sont jouées avec le Pouce (on ne Ie répète jamais
assez) ; Ia mélodie, elle, est
'e par I'rndcx (poYr f. 3"' corde) et par le Majeur (pour la 2ene corde). N,oubliez pas de
rtenir la position de I'accord pendant tout I'exercice.-La vitesse,
e à Ia pratique régulière de l'eiercice. N'ess ayez pas importante, sera acquise
de brûrer les étapes ! si vous travaillez
:usement, tout viendra à point pour votre prus giande
satisfaction.

27
Exercice no 5. Introduction de .. f)oc's Guitar,, (. f)6s Watson,,, VANGIJARD.)

ffi
Do Lam Fa Sol

Les basses en Do ne vont pas ici pouvoir suivre le schéma de I'exercice no 4 puisque le
passage en LAm au milieu de la mesure nous oblige à souligner les basses de ce nouvel accord.
En Fa, au lieu de commencer les basses sur la 5" corde, on attaque directement par la
6. corde (de même en Sol) comme si I'on voulait combler I'absence de basses sur la 6" corde
dans la précédente mesure !
En fait ce schéma différent est imposé par la position de Fa utilisée par Doc Watson et par
de nombreux autres " Finger Stylistes >> (autant dire tous).
Et c'est ce qui va surtout nous intéresser ici. On va introduire une notion essentielle de la
technique de lâ main gauche en picking; l'utilisation du Pouce de la main gauche en même
temps que les autres àoigts de cètte main. Le Pouce ne va plus jouer seulement le rôle de
..pilierr, d'..appui». Il entre pleinement dans la constitution des accords- Son action se faisant
5r. ,rrr., voire plusieurs cordes. Il va être utilisé ici sur la grosse corde. Mais rien ne vous
empêcherait, à i'occasion, de le faire travailler sur une corde aiguê (réfléchissez-y,il y a peut-
êtr; dans cette réflexion un débouché vers une technique plus élaborée). Évidemment, si vous
n'êtes pas familier avec l'utilisation du Pouce dans la constitution des accords, vous aurez pett-
être, au début du moins, des difficultés à..faire le tour du manche>> tout en conservant la
pression nécessaire et suffisante pour les autres doigts afin d'obtenir un bon résultat ! Pour
iaire le hammer, seul le deuxième doigt est mobilisé. Les autres doivent rester en place.
Photo Position Fa.

Exercice n" 6.
Dans cet exercice. seule la mélodie subit une variation. Au lieu de commencer avec la
troisième corde, c'est la deuxième qui va suivre Ia première basse. Il y a donc une inversion
des notes de la mélodie. Si vous avez trayaillé correctement l'exercice précédent, vous allez
avoir un peu l'impression de repartir à zéro avec celui-ci. Cela met en évidence I'influence de
I'ordre dès cordes sur la difficulté d'un morceau. Les mêmes cordes, jouées dans un ordre
différent, ne présentent pas du tout la même difficulté.

D- 1 J-
+
Do

t-l-

PMP IPMPI
28 lrtz !t3st4rt
' . -aice no 7.
- : -:-;i est un compromis des exercices précédents. Toutes les combinaisons sont en réalité
- :s et vous pouvez, si cela vous passionne autant que moi, inventer autant d'exercices
-. :ombinaisons. N'ayez pas peur de travailler <<en force>> tous ces exercices; même si,
-:r-i. cela vous fait jouer apparemment plus mal que lorsque vous attaquez les cordes

--:llOfl | 2ème variation :

1-
,l
'4
H
?
P I
P
!

ft
Jrrrf r f
2 3 rt 4 lg!2!t3ot{
' : :-:.:loy'ée pour I'accompagnement dans I'esprit ..folk>>, cette quatrième variation.

4ème

III
rl
!
fmPtPt
zrt3.tllt
frPM
-i
:.- -: :,.nbine les premières variations mais, cette fois, nous allons également utiliser
:- ., main droite. Très bon pour se délier les doigts. Veillez surtout à la régularité
.lis chercherez ensuite à développer votre vitesse et à fignoler la qualité de
rrr I -::iique qu'il faut revenir au signe inverse précédent ll: et rejouer une fois tout
I : : -=::is entre eux deux.

-
+

..-

29
lèmg variation :
3@ variation:

a 1_J-
tJ
La
o-0 I
o
?a 1-

f mf rf Af m f iAP rf r PAfr PA fl
Ce schéma de la main droite trouve,entre autres, son application dans un morceau de mon
," album, . Dadi's Folks » : Old Black piano. Ce même tiire a été enregistré en medley dans
un autre disque : . Dadi 2 guitares » (Dadi Anthology I et 2).
Notez la nature symétrique de cet exercice. Les basses jouées sur Ies 5" puis 6" cordes
vide sont les véritables pivots.

Exercice no 9.
Accompagnement avec << doublage » d'une note sur deux de la mélodie.

Vous pouvez vous amuser à doubler ainsi les exercices précédents, histoire de varier les
plaisirs...

lère ynllafi6n 2Ù9 variation


2ù_g 3@ variation
Maieur
Réunion Index - Majeur Réunion Majeur
Maierrr - Annulaire
Ànnrrlqirp

A îot
AB-z i i-
MM A A
P IAP IA PM IP MI
PP P P

Exercice no 10. Élément du rythme : le triolet.


La première note du triolet tombe sur le temps (ce qui n'a rien d'étonnant puisque c'est une
basse), les autres sont jouées à intervalles réguliers, à un tiers de temps l,une de l,autre
jusqu'au temps suivant. Pour vous aider à mettre le rythme en place, à Ia lecture de l,exercice-
con:.ptez simplement :
UN- ef-puis-DEUX- et-puis-TROIS- ef-puis-QUATRE - et-puis-IJN- ef-puis-DEUX, etc.
Le tout étant, bien sûr, de conserver entre chaque .o-pié un intervàlle
"hiffredeux notes de mélodie.régulier.
d'autres termes, entre deux basses, il faut réussir à placer
Er:
L-'indépen-
dalce des doigts passe par celle de l'esprit. Aussi est-il intéressant, à partir d'un type d'exercice
précis, de multiplier les exemples sur toutes les variations possibles 1comm. p.éèéa"mment)-

30
lère yslisflon I I I I
-Ü-----1 _t
t
Do
t-
.TAB-0 Q--l F-q-l
--

P
I
"LI MP
-l
et puis 2
"L
et
I MPIUPIM "t
puis 3 ct pnis 4
€,,
et puis

.-:.llaire
- ;--- est un doigt qu'on a tendance à oublier. Pourtant, il est au moins aussi utile que
=s. Ici aussi, faites-le travailler en vous assurant
qu'il ne joue pas moins fort que les
- :aiblesse et gaucherie sont naturelles. J'en profite pour insister, à nouveau, sur le fait
-:-.',:iller un exercice ne revient pas seulement à apprendre les notes et à les jouer le plus
:,:::ible. Il faut surtout travailler le dosage de vos interventions pour chaque doigt. Vous
:u ainsi à faire ressortir certaines notes parce que VOUS le désirez et non parce que
-: louvez pas faire autrement.
2èrns variatio5 ? ? I
d1 t
_J-

Do
r1îrrï-
,nu-iT;T

€, €,
PIMPMAPIMPMA
", ",
1 et puis 2 et puis 3 et Puis 4 et Puis

variationf

"r"r-tO
PAMPMIPATIPMI
1 et puis 2 et Puis 3 et Püis 4 ct Puis

i ariations sont de simples inversions. Les possibilités sont infinies ou presque et c'est
".

s. .ncore une fois, qu'il appartient de..fabriquer>> vos exercices. Vous remarquerez aussi
.i - =sr pas si facile de passer d'un exercice à I'autre alors qu'ils se ressemblent en

3t
4èrng variatiopr I I I
-,-1
a+ t
_J-

Do

",
PIMPMAPIM
€, "L ",
PMA

La variation suivante constitue votre premier travail en .. arpège sinusoidal ,, (on conserve
néanmoins une basse alternée régulière).

5ème y21l2tionz:
J I

-L Mâ
I

Exercice no 11.
J'ai mentionné, dès le début, le cas d'un demi-soupir placé au milieu d'un triolet. En voici
la concrétisation dans un motif mélodique très utilisé du très célèbre fn the Mood.

? I ? ? I I

P
M â:,f :o'r:M rr
Pour bien saisir la différence entre cette écriture dite .. ternaire (trois croches) et celle dite
. binaire,, (deux croches), il vous faut comparer le rythme irrégulier "
des battements du cæur
(deux coups rapprochés-un espace-deux coups rapprochés-un espace, etc.) avec la cadence
régulière du tic-tac de la montre déjà donné en exemple. Dans ce cas, Ie deuxième battement
tombe toujours sur le temps.

32
Er.rrcice n- 12. Élément du rythme : la double croche.
- -.:rver des basses régulières même en opposition à une mélodie riche de variantes
:r'- rre à acquérir cette précieuse indépendance du pouce sans'vraiment s'en rendre compte.
être plus exact, nous devrions parler d'indépendance des doigts par rapport au pouce).
--: :echercher un mouvement harmonieux de la main droite. Après avoir décomposé le jeu
:ar doigt, il convient d'obtenir une liaison très fine des notes obtenues avec Index,
:-: et Annulaire. Le but étant de donner un effet de..roulé» lorsque vous serez en mesure
:;.érer un peu le rYthme.

1ère y2661io,

PIMA PIMAPIMAPIMA
1 et puis et 2 et puis et 3 et puis et 4 et Puis et

-.i e l'on parlait du rythme, il faut arriver à placer, cette fois, trois notes entre chaque
--'rrublions pas que I'espace entre chaque basse est fixe et régulier). Pour vous aider,
.,--::ris-ef-DEIJX-et-puis-er-TROIS-et-puis-ef-QUATRE'et-puis-et-UN-et-puis-et-

Lg: ".tt".,du, votre pied marque toujours les temps. A vous, maintenant, de déduire de cet
:i toutes les combinaisons possibles. En voici une autre.

lènt9 variation

PAUI PIMAPAMIPIMA
1 et puis et 2 el puis ot 3 et Puis et 4 et Puis et

Frrtice n' 13. Le trémolo.


Fæ:cice emprunté au classique qui reste LA référence en matière de technique. Ce genre
r*:, ,-. de la main droite a une importance considérable. Je crois, plus que jamais, nécessaire
:t3r SUr le fait que l'étude de la guitare se résume en un mot : PRATIQUER. Faire du
r- -, une heure par jour de chaque mois : quel ennui ! Mais quelle joie quand on sent que
È:[.,et qu'on s'étonne soi-même. Ségovia disait; .Le trémolo,est un arpège sur une
11È Pratiquer les deux exercices précédents sera donc une aide précieuse.

JJ
Le trémolo est plus facile à travailler au-dessus de la rosace (la corde y est plus souple).
Travaillez d'abord <<en gros>> pour, ensuite, essayer d'y mettre un rythme régulier. A Ia main
droite, Ie trémolo se fait avec I'Annulaire, le Majeur et I'fndex. II faut d'abord apprendre à
travailler lentement pour contrôler parfaitement la régularité.
Les trois sons obtenus doivent être égaux en durée et en intensité. IJn moyen efficace pour
atteindre cette perfection (en dehors, bien sûr, des trois années de travail régulier...) : continuer
ce que I'on a fait jusqu'à présent (inverser, renverser, mixer, mélanger, retourner, etc.).
Autrement dit, vous allez travailler cinq genres de trémolos.

0- o-0-0-0-o-0- 0-0_o

PAMIP AMIPAMIPAMI
I et puis et 2et puis et 3 et puis et 4 ct puis et
Trois variations de ce premier type sont obtenues en changeant l'ordre des doigts, comme
suit: PMIA, PMAI, PIMA. Le deuxième type comprend quatre notes aiguës au lieu de
trois. La première est jouée en même temps que la basse par le Majeur. Si vous le désirez,
vous pouvez, avec un peu de courage, le remplacer par I'Auriculaire, c'est-à-dire le petit doigt
de votre main droite. N'ayez pas peur d'appuyer l'action de vos doigts de la main droite sur
Ia corde qui porte le trémolo. La puissance est, en effet, un facteur décisif de vos possibilités
d'expression dans le futur.
En travaillant un trémolo, et au fur et à mesure de vos progrès, vous aurez deux sentiments
paradoxaux; celui de ne pas jouer assez vite, et celui de jouer trop tôt avec le doigt suivant,
empêchant ainsi chaque note de sonner. Le seul remède : s'armer de patience, car chaque
doigt ne doit pas interrompre la vibration, née de l'action du doigt qui précède, mais au
contraire, l'entretenir !
lème ryps;

o+ t
_J-

Do
0-
TAB-

tu
P
1
AM
et puis
rfAM
et 2 el puis
rr
st3
AM
et puis
rYA
ot4et
MI
puis et

Petit à petit, le mouvement atteint une certaine harmonie et vous pouvez Ie comparer à celui
que vous imprimez à vos doigts lorsque vous essayez d'imiter le galop du cheval en tapotant
sur une table avec vos ongles (PAMI). Le dernier stade de votre étude sera de faire le trémolo
aussi bien sur la première que sur les autres cordes. La bonne taille de vos ongles est un
élément indispensable de votre réussite. L'idéal ? Lorsque la corne de I'ongle dépasse la pulpe
l',r millimètre.
Applicatiolls : << En attendant Joachim >> et .. Recuerdos de la Alhambra r, (voir recueils dans
cette collection). Ce morceau, par sa difficulté, ne sera pas à travailler dans sa totalité avant
de passer à la suite. Vous devrez l'étudier progressivement, aussi souvent que possible. Si
vous n'y parvenez pas. n'hésitez pas à le laisser de côté pour y revenir plus tard.

34
fi-sçice no 14. Double trémolo.

-:--.-r en aller retour simultanément sur deux cordes.

- , : -.nnaissons le trémolo sur une corde effectué par trois doigts.


de Ia corde se faisant toujours dans le même sens (par-dessous). Cette fois-ci, Ie
. être effectué sur deux cordes simultanément; un doigt par corde et en aller retour.
de la corde va donc se faire par-dessous, puis par-dessus.

etc.

0- 0-0- o-0- 0 o-0-0-o-


-: AB l- l- 1-l-t

-l-l-l-r-1-1-r-

r seule I'articulation entre les 1'" et 2" phalanges participe au mouvement. On ne


-r-u-rrl
: pas deux cordes contiguës, mais plutôt séparées par une autre (exemple : 1'" et
::: Ainsi, on sélectionne pour la main droite l'index et l'annulaire. Le majeur doit donc
: i- 3rrreflt gardé en retrait (il correspond à la corde intermédiaire que I'on ne joue pas).

ff
*d
ffi
\

Y :"§
L* r:- È

:=--hercher, bien sûr, la régularité, aussi bien dans le mouvement que dans la sonorité
\-ous verrez qu'il n'est pas évident d'obtenir une sonorité égale entre les attaques sur
-'-centes.
jne seconde phase, vous pourrez faire participer le Majeur. Nous aurons alors un
:ur trois cordes simultanément.
ton.
accompagnant un motif mélodique joué sur les cordes graves.
I i (ou triple) trémolo
:--.:rdu. ce motif mélodique va être joué par Ie Pouce de la main droite. La difficulté
;x-= .pplication réside dans le fait que le Pouce ne va pas jouer en trémolo...
constaterez, en commençant à travailler que malgré votre désir de lui faire faire
le Pouce aura tendance à adopter la cadence en trémolo aller retour des autres

35
Exercice no 15. Le motif mélodique de . MALAGUEÉIA..
Dans cette application, hormis la difficulté exposée plus haut, vous allez avoir du mal à
jouer avec Ie Pouce et, simultanément, attaquer les cordes aiguës vers le bras. Le mouvement
naturel étant bien sûr de pincer les cordes aiguës vers le haut ; c'est donc une habitude à perdre
momentanément (difficile).

-+
a)
t
J,
+ t t
J.
--.I
t
-J-
-J-
Mi
-0-0-0-0-(H-0-0- 0-0- 0-0-0-0-0 0-0Ë0-0-0-0-0-0-
-T^Et t-

1l1l1l1t ît
IIII
-l--+i--J-a t= -+- ffi
o+ 1
-J- Y t
Lam
_o_0_0_0_0_0_0,
l-l- t- 2-2-2-2_2_2_2_2_ -?-?-2,_2_à_2_4_2_
-t
-0_0_o_0_o_0_0_0_

llF3tH +-
ot _J- --_J-

hr F T'
Fa Mi
I

2
-2- 1-2-2-à-z-à-z- I
-2-2_2-2 -2-2 -2-

36
CIIAPITRE, II.
TECHNIQUE DE, LA MAIN GAUCI{E,
Prerniers effets
l - ;r une pression égale maintenue, tout en déplaçant le doigt : on appuie sur la 1'" corde,
1. avec le premier doigt. La main droite joue en trémolo sur la première corde. Le travail
:ste en un déplacement lent et progressif du premier doigt pour finir en barré complet sur
.-r cordes, case 1. Ainsi, chaque partie du doigt va venir appuyer sur la 1" corde, case 1.
,-.nt tout ce temps, Ia main droite n'arrête pas le trémolo qui doit toujours sonner..clair,,.
-. ;orrigerez ainsi les défauts inhérents au manque de .. pression,, des différentes parties
, --:re index. Petit à petit, vous devrez évoluer vers une tension moins forte des muscles de
: doigt pour un appui suffisant et efficace. Cherchez toujours à travailler en décontraction
-^-]m.

§w
ffi
rl

;€sé
ft.
h§i. *.
§{. rrr§}
--- -

Exercice no 16. Le * hammer. (traduction : « marteau »).


- : trouve aussi cet effet sous l'appellation .. coulé ascendant >> ou encore .. liaison
;e:'rdante rr. Le hammer est indiqué sur la tablature par un H placé entre deux notes ; la
r:-:-ière est jouée normalement, soit à vide, soit en appuyant sur une case donnée ; la seconde
i :-:: pas jouée par Ia main droite ; c'est un doigt de la main gauche qui vient . taper » sur la
::. dans la case voulue, pendant que la première note vibre encore (par nature même, cette
rieme note ne peut jamais être une corde à vide).
-:: 3\efclce va nous apprendre des tas de choses intéressantes, c'est pourquoi nous n'allons
::esiter à le disséquer ensemble.

37
1

2
ffi .m

Zet3et4

ffi 1

2
3

rm. rffir

Mi7 Mi

Mesure L. On se met en position de La mineur (telle qu'elle est indiquée par le diagramme
placé au-dessus de la tablature). Le premier temps est occupé par une basse uniquement. Pour
faire le hammer du deuxième temps, on lève le premier doigt (qui appuyait sur la deuxième
corde, case 1), on joue cette corde avec Ie Majeur, et la quatrième (la basse) simultanément,
avec le Pouce. Pendant que la deuxième corde vibre encore, on repose le premier doigt à sa
place, sur la case I, sans arrêter la vibration.
Mesure 2. C'est le petit doigt de la main gauche qui va participer au hammer en venant
appuyer sur la deuxième corde, case 3. Attention à ne pas relâcher la pression des trois autres
doigts qui doivent, pendant toute la durée de ces deux mesures, rester à leur place.
Mesure 3. Tout d'abord, soulignons la particularité de la ligne des basses. Il y a bien, comme
d'habitude, quatre Lrasses dans la mesure ; mais au lieu d'être jouées sur les trois grosses
cordes, elles le sont sur les quatrième et sixième cordes seulement. Le but de cette opération
consiste à libérer un des doigts de Ia main gauche au profit de la mélodie, plus complexe.
Donc, seul Ie troisième doigt reste fixe, en appuyant sur la 6'corde, case 3. Le hammer est.
ici. un peu différent; bien souvent il suscite chez vous une espèce de blocage, alors qu'il n'est
pas plus compliqué que le précédent. Vous avez sans doute remarqué dans le type de hammer
précédent. la première note <.tombe» sur le temps. Ici, la première note est jouée sur le demi-
temps et c'est la seconde qui, cette fois, tombe sur le temps suivant. C'est cela qui vous gêne !
Alors. pour surmonter cet obstacle (qui n'en est pas un, en fait), il suffit de bien décomposer
chaque stade du déroulement de la mesure.

38
Iemps- IJne seule note à jouer : c'est une basse (6" corde, case 3)... avec le pouce.
, -- :emps. Deux notes à jouer : une basse (4" corde à vide), la première note du hammer
i :-.rde à vide) que I'on joue avec I'Index de Ia main droite.
i' :emps. Trois notes différentes, dont les deux premières sont jouées simultanément. Une
-ii- (6e corde,case 3) jouée simultanément avec la deuxième du hammer. Sur ces deux
-=:. seule la basse est jouée par la main droite. La note de la note
mélodie est obtenue en venant
::--'cr le deuxième doigt de la main gauche sur la 3" corde, case 2. En d'autres termes,
termes. on
't-: frlÊ corde avec la main droite, pendant que la main gauche vient appuyer sur une autre.
,L :-rte de mélodie ne pose aucun problème.
{ :3mps. Deux notes à jouer séparément; pas de difficulté.
llesure 6. Cette fois, pour Ie hammer, seul le premier doigt est mobilisé.
-- dernier conseil en ce qui concerne I'exécution de cet exercice lorsque vous Ie saurez
' -rLruez-le en utilisant un capodastre.. Ceci dans le but d'obtenir une sonorité plus cristalline
--r,rlle >> très Lrien à I'esprit de I'effet recherché.

f-rercice no 17 : utilisation du hammer sur deux cordes à la fois.


-- ::ine plus difficile à jouer que Ie hammer sur une seure corde.
. :,ut seulement prendre soin de bien poser les deux doigts en même temps sur les cordes
:- JâSeS indiquées.
"- rariation:
a'
t--1.------J-t
a -tï
-l r.J J
-+
Sol
H

.T^ El
g1!-q
I

PMPI
tr . ,rus jouez les 2" et 4' cordes à vide en même temps (avec le Majeur et le Pouce de la
r: ::-'ite) et vous les <<tapez, ensuite simultanément aux cases I et 2 respectivement avec
:r:::ler et deuxième doigts de Ia main gauche.
- - -..rtion :

Sol HH

ree-r-9-Ëi-9-Ë
-^-nâr-niA

f rf P I
M
P

" - -> pouvez, si vous avez vraiment envie de faire des progrès, changer de doigté de main
uL::.. pour deux variations
les' LrçLr^.
PUur rss ci-dessus. Vous
exposées cl-oessus.
val"rratr(Jrl§ cxP()see§ utilisez alors,
vous utlllsez alors, les
Ies quatrleme,
quatrième,
:::1e et deuxième doigts, au lieu des troisième, deuxième et premier doigts (comme vous
- r-uent les photos ci-dessous).

39
Erercice no 18 : dans Ie sens contraire du hammer : Ie pulting-off.
Comme pour le hammer, Ia main gauche remprace donc ra main droite.

PMPMP

Le bref chapitre
-sur les accords (que vous avez bien entendu déjà parfaitement assimilé).
nous enseigne que l'accord de Ré majeur est composé de trois notes différentes :

: Fondamentale, qui donne son nom à I,accord.


-leRé
Ie Fa# : Tierce majeure
- : Quinte juste.
-leLa
Dans ce même chapitre, vous avez dû remarquer
sur Ie diagramme de I,accord de Ré Majeur.
une petite croix en reg-ard de la grosse corde.
Cette
question qui sonnerait faux dans llaccord. En effet, croix vous interdit de jouer Ia corde en
Ia rr^rvrtrç
qui ne figure pas parmi Ies trois énoncées prus traut.+ corde d
sixième vuruÇ à vide donne un Mi. note
'

Donc, il n'est pas envisageabre d'utiriser


pour jouer les basses en Ré majeur, ir nouscette corde de Mi à vide comme basse. Dès lors,
faut dÈcaer notre schéma habituel d'une corde
elle se situe alors sur les 3",4" ét 5" cordes. ;

venons-en à ce qui nous préoccupe ici : Ie pull-off (traduction


nommé par certains coulé descendant mordant, .t littérale : tirer et lâcher) aussi
" àrt.es
sur Ia tablature par les lettres P.o., placées entre deux appellatio". ,"i-ilîi.*'i,'!.,'i;diqué
pull-off se fait dans Ie sens contrairs du tr__". notes. comme je I,ai dit plus haut, le
,

la première note
est jouée
normalement (ce n'est jamais une corde vide).
- la seconde (qui, elle, peut être jouée à vide) est obtenue en tirant à
- de Ia main gauche, puis en la relâchant
doigt sur la corde avec le
.,r.rità,.

Exercice no r.9 : Le rru[ing off avec variations sur plusieurs


Comme pour I'exercice no- 16, nous n'allons-p.s.{arder accords.
-
cr' rrlesllre par ûresure. Et cera en vaut la peine, à la dépense en décomposant celui-
crJyez-moi.

rffix

P.o.
zlo

40
I

Pr M
P

\Iesure L : Je vous rappelle que le pouce de la main droite va jouer les basses jusque sur
:roisième corde. Dans cette mesure, I'accord de Ré n'est pas modifié dans sa structure
amentale (les trois premiers doigts restent posés à leur place habituelle). On ne fait qu'y
uter le petit doigt (1'" corde, case .3) pour pouvoir faire le pulling-off .
-= temps : une seule note à jouer; c'est une basse ; elle tombe sur le temps-
)' temps : trois notes à jouer, dont deux simultanément :
,:s deux premières sont jouées normalement ensemble, sur le temps,
. :roisième note, elle, occupe le demi-temps et est obtenue sans I'aide de la main droite,
ement en tirant la corde vers le bas avec le petit doigt de Ia main gauche. La corde est
juste lorsque, en comptant, vous dites : <<et>>.

- :::me pour le hammer, la main gauche remplace la main droite'


l, :r 4. temps : plus de problème ! Si vous avez encore des difficultés à ce stade pour faire
:-:rer,le pullingloff, n'hésitez pas à délaisser, voire abandonner, le travail de la main droite,
re vous consacrer qu'à celui de la main gauche.
- -:ut faire en sorte que le petit doigt joue la 1" corde et la fasse sonner comme le ferait
ellement un doigt de la main droite.
On démarre sur le Pulling-off.
deuxième doigt de la main gauche va s'employer, à partir de sa position d'appui sur la
---:Je. case 2, à jouer la 1'" corde à vide, sans I'aide de la main droite-
;::e fois, on modifie donc un peu la structure de l'accord de Ré majeur, pour les besoins
-. -r:Jeau.
{:::ntion à ne pas en profiter pour relâcher la pression des premier et troisième doigts !
-: ransition du Ré au La, se fait en pivotant autour du premier doigt de la main gauche
aux deux positions).
3 et 4: Ce sont les répliques fidèles des deux précédentes mesures, mais jouées en
--ures Ceci pour vous montrer que ce que I'on sait jouer dans une tonalité peut souvent
=:jeur.
appliqué dans une autre; cela s'appelle tout simplement une transposition-
Sans surprise pour vous, si vous avez travaillé I'exercice no 16.

4t
Mesure 6 : Deux pulling-off dans une même mesure et, apparemment, si Ie premier ressemble
aux précédents étudiés, le second présente une particularité : une basse vient, en effet,
s'intercaler entre les deux notes du pulling-off qui sont alors jouées à un temps d'intervalle,
au lieu d'un demi-temps.
Et comment jouer cela?
Eh bien, c'est très simple lorsqu'on prend le temps de décomposer et de comprendre.
Vous joluez le tout normalement jusqu'à la troisième basse (troisième temps, 6" corde,
case 3). IJne fois que c'est fait, vous tirez sur la 3" corde, case 2 avec le doigt correspondant
(deuxième) et vous la làch,ez pour faire sonner la corde à vide.

Donc, en fait, pour ce pulling-off, on attend d'avoir ioué la basse pour relâcher Ia corde.
Mesure 7 : Pas de difficulté si ce n'est dans le fait que les doigts sont à l'étroit et que ça
complique Ie travail du petit doigt pour le pulling-off.
Mesure I : Deux pulling-off qui se suivent (sans que le deuxième soit à l'infinitif) et qui se
ressemblent.

On joue une seule fois Ia 2" corde avec la main droite au début du deuxième temps. Ensuite,
c'est la main gauche qui prend le relais dans les deux étapes de ce pulling-off :
petit doigt pour le passage de la case 3 à la case 2,
- et troisième doigt pour celui de la case 2 à la corde à vide.
-
Notez aussi la découpe rythmique en triolet; pour la mesure complète, comptez :

U N - DEU X- et -p ui s -TROI S-
QUATRE.
En faisant la synthèse des exercices no' 16 et 19, vous serez à même d'accompagner déjà
un grand nombre de morceaux ..façon Folk".
Ceci représente un travail personnel auquel vous ne manquerez pas de vous consacrer si
vous voulez arriver rapidement à un résultat agréable.

Application : .. Doc's Guitar ', (voir recueils dans cette collection).

Exercice no 2O: Perfectionnement du pulling-off, indépendance et musculation des doigts de la


main gauche; un doigt par case.

P.o. P.o. P.o.


P.o. P.o. P.o.

Le travail de cet exercice consiste à faire sonner la corde avec la main gauche uniquement
et successivement avec chaque doigt en commençant par le petit. Lorsque ce dernier
. travaille rr, les autres reposent sur Ia touche, chacun dans une case.
Puis, lorsque c'est au tour du troisième doigt, les deux premiers restent encore posés et ainsi
de suite.

Ainsi, le rôle des doigts fixes est de maintenir la corde en place lorsque Ie doigt qui effectue
Ie pulling-off a tendance à I'attirer vers le bas.

A'l
Lrercice îf 21.
-'.::s ce cas, c'est le sillet qui joue le rôle de soutien de la corde lorsque c'est I'index qui
: dernier pulling-off.

. --: essayer de faire tendre, le plus fort possible, la corde jouée par le doigt de la main
rJ* -: tresque comme si elle était jouée par la main droite. Au début, si vous ressentez des
-:. de type de crampes à l'avant-bras, ne vous alarmez pas, c'est normal. Persévérez et
-..:araîtront. Elles mettent seulement en évidence vos défaillances musculaires par
-= J'habitude. Elles sont le signe même que vous travaillez de façon <<payante». N'allez
-: :e même au-delà d'un certain niveau de fatigue. IJne tendinite serait une catastrophe.

)r*e no 22.
tsæ une application directe du précédent.

L, -.-ere possibitité : avec utilisation des cordes à vide.


:-iffres encerclés sous la tablature indiquent les doigts de la main gauche qu'il vous
-tt.

I 11

Sol
P.o. P,o.
P.o. P.o. P.o. P.o.
-^^^.

€, "L €,
@oo @ oo@oo@ oo oo o
43
Autre possibilité : sans utiliser les cordes à vide.
L'exécution en est un peu plus difficile.

*L€,",
Do
P.o. P.o. P.o. P.o.

€,
",
@o@o@o@@
€.'
@ oo o o oo -t o@
@

Ce type d'exercice peut très bien servir d'introduction ou de fin à un morceau ; bien qu'il
soit joué ici en Do, vous pourrez le jouer dans de nombreuses autres tonalités simplement en
effectuant le décalage nécessaire et correspondant (exemple en La dans mon dernier
enregistrement de ..Oh Dadi Blue,, dans l'album ..Anthology,, chez I(oka Reconds).

Exemple : pour jouer en La, il vous suffira de commencer trois cases avant (l ton et
ll2 : trois cases).

Exercice n" 23. Quatrième application du pulling-off.


C'est aussi une excellente fin pour un passage au sein d'un morceau. De plus pur style « Chet
Atkins >> comme les exemples qui précèdent.
I
,E-
Q,/ 2
", ",
g-,
Do
P.o. P.o. À^:.^ p.o. P.o.

-, -L -'
"' "t "L
Exercice n'24.
Variation du précédent, c'est un petit << truc employé par de nombreux guitaristes Blues-Rock
(cf. Jeff Beck dans Jeff's boogie).

Ré Sol
.JË\e:.<'^ P.o. P.o.
u v Y -^-^^ P.o. P.o.

Pour les triolets de la deuxième mesure, Ia présence du silence en leur milieu ne complique
pas les choses. Lorsque vous comptez << UN-eü-puis rr, remplacez le << €.t>> pàt une inspiration
brève.

44
Erercice n" 25.
Encore un effet très employé sur les cordes aiguês par les Rockers et les guitaristes
>> en général.
électriques

,È l'ai conjugué ici avec un jeu de basse régulier qui dispense de l'accompagnateur,
:=. saire habituellement.

Eridemment, ce supplément au programme ne simplifie pas les choses.


C'est le Pouce de la main gauche qui vient appuyer sur la grosse corde, case 3.
Le premier doigt appuie sur les l'" et 2" cordes, case 3.
I 1 I 1
:[^, d-
ù-Trr -T -J
Sol
P.o. P.o. P.o. P.o.
o<,: .î, P.o. P.o. aârÂo P.o. P.o

'r^D
l^u

-t
I
I
__I____-_ô-
- -
+d - -
€,
-+ "L "L "L

§
fræcice n" 26.
D"; nême type que le précédent; il sera bon de les

P.o. P.o.
o^2^l

-- =:: toujours le Pouce, de la main gauche qui appuie sur la grosse corde, case 3.
" - -rtilisé ce truc dans mon enregistrement
. de ., Copper I(ettle » dans le disque .. Dadi Cool "
-\Iarconi...).

45
ffi
Inutile d'insister sur le fait que tous ces exercices sont autant d'idées que vous pourrez
réaliser au sein de morceaux, tant au début, qu'au milieu ou même à Ia fin, doivent surtout
vous servir à trouver d'autres idées du même genre et peuvent, éventuellement, vous être utiles
en vous donnant des bases pour une composition personnelle.

Exercice n' 27. Le pulling-off dans un cadre bien précis : le Dadi's picking.

.@ I
*#
a)
+
-J-
I
-J

Sol
P.o. P.o.
^
-----§
TAB_-P.

Vous rencontrerez cet effet très souvent utilisé dans des morceaux de mon premier disque :
cf. "Easy rollin'rr -..My old friend Pat» où dans le medley que j'en ai fait dans..Anthology"
(KOKA Records), etc... Pour mieux le comprendre décomposons ensemble le premier temps
de cet exercice.
Vous jorez tout d'abord les 6e et lre cordes : La deuxième n'est pas jouée. Le chiffre
encerclé en pointillés indique qu'il faut seulement appuyer sur la 2" corde, case 5 (petit doigt).

Urne fois ces deux cordes jouées par la main droite, vous faites un P.O. par I'action de
- seul petit doigt, de la case 5 à la case 3 (2" corde). Attention : cette corde n'est jouée
votre
que par la main gauche (autrement dit, la main droite ne joue pas la 2" corde).

Enfin, la main droite joue la 2" corde. En fait, tout se passe comme si on jouait une
- et que I'on faisait
corde Ie pull-off sur une autre.

Exercice no 28. Les pulling-off * arpegés,, de .. Song for Chet. (albums .. La guitare à Dadi r, -
Pathé-Marconi - .. Anthology,, I(OKA Records).
Lorsqu'un effet n'a pas un nom précis, connu de tous, le plus simple est de le baptiser du
nom du morceau où on I'a rencontré pour la première fois. Ainsi, l'écoute du titre en question
permet de comprendre de quoi I'on parle...

46
ffi; ffiffii
La MiTsus4 Mi7 La Mi 7 sus4 Mi 7 La

.t o o o o
i première vue tout cela peut paraître bien compliqué. Aussi n'hésitons pas, une fois encore,
répétition)'
. r.éq,r.. chaque temps dè cette première mesure (la Seconde en étant une simple
d'abord lâ positiôn. Instatlez-tà : un petit barré avec le premier doigt, case 2 et les
-. -:
.ième et quatrième doigts respectivement sur les 2'corde, case 5 et 3" corde, case 6'
r--ondissez bien ces deux doigts pour I'efficacité des pulling-off. L'écart sera sans doute
:icile à maîtriser Pour certains : sèul l'entraînement y apportera une amélioration. Pourqui
le
.:3. un conseil, n'essaYez Pas de tout faire en même temps. Prenez Ie temps de lire ce

i- temps: pas de problème. Si vous maintenez la position expliquée (visible sur le


amme).

i,-temps : pas d'ennui non plus avec les deux premières notes jouées simultanément.
.rrseuo vous avez joué cés deux notes faites d'abord le premier pull-off en relâchant le
---: doigt (n'oubliez pas de tirer légèrement la 3" corde avant de relâcher).
l--iis tàut simplement, tirez légèrement et relâchez le troisième doigt en lui faisant quitter
appui de la 2" corde.

=rfin jouez normalement la 3" corde, case 2.


:-:nsi dans les quatre parties de ce second temps, seules les notes extrêmes (premières et
jouées Par la main droite. Les deux notes du milieu ne sont jouées que par la
-.ières) sont
gauche.

er 4" temps : dnangez de position pour passer en Mi 7 - Le Mi 7 sus 4 étant dû à la présence


La (3" corde, case 2) à la fin du temps précédent'
\u niveau du rythme : Vous avez déjà rencontré le triolet avec un silence en son milieu et
,-s savez qu'il faut, en comptant <<UN-ef-puis-DEIJX, etc..." remplacer le <<et>> par une
:lration brève (nasale ou buccale).
p"-rur les doubles croches du deuxième temps, la mise en place du rythme ne pourra se faire
.e lorsque vous maîtriserez parfaitement le problème posé par la position et les pull-off'
,uite, à la limite sans comptèr, il suffira de penser à placer les deux pull-off et la quatrième
- ..,ir" les deuxième et tràisième temps. Cela devrait se faire tout seul surtout si vous avez
= le morceau dans l'oreille.
Erercice n" 29. Pulling-off arpégé et * Open-Tuning,, dans .. Romantic Sauerkraut " (albums
]?di Cool, - Pathé-Marconi, " Anthology » I(OI{A Records)'
. L'Open Tuning >> est un système très répandu parmi les bluesmen et les fingerpickers en
jouées à vide
:::éral. cela consiste à ...o.d", (TUNE) ia guitàre de façon que les cordes
lN) forment un accord harmonieux. Cet aécord est en général un accord simple de trois
i. Âa3e.r, ou mineur. Il y aura donc plusieurs cordes accordées sur la même note, à des
ves différentes.
L'Open Tuning utilisé dans ..Romantic Sauerkraut>> est un Sol majeur'
4'l
Les notes que I'on va obtenir en jouant les cordes à vide sont donc : Sol (Fondamentale)
Si (Tierce majeure) et Ré (Quinte).
Il est un principe très important qu'il vous faut retenir : lorsque vous cherchez à vous mettre
en Open Tuning, il faut le plus possible éviter d'atteindre les notes de I'accord en tendant les
cordes. Vous risqueriez de les changer trop souvent...
voici un petit tableau qui vous donne I'accord standard et et I'open tuning de Sol. En
commençant par les petites cordes.

Mi Ré
Si ------------> Si
sol --------------+ 5s1
Ré -____________1 Ré
La ------------+ Sol
Mi ----------------
-_______+ Ré

accord open tuning


standard de Sol

On cherche tout d'abord les cordes qui n'ont pas besoin d'être modifiées : 2" (Si), 3. (Sol)
et 4' (Ré). Nous avons déjà là les trois notes de I'accord recherché.
Nous allons donc les utiliser comme repère pour accorder .. à l'oreille rr. Ainsi la l'" et la
6' cordes seront accordées sur le Ré de la 4" cord,e. La 5" corde le sera sur le Sol de la 3" corde.

Si vous î'avez pas encore assez .. d'oreille rr, voici le système .. corde par corde >> pour vérifier
la qualité de l'opération précédente.
Nous partons de la 2" corde. En appuyant à la case 3, on obtient Ie Ré. yérifiez que la
1" corde, donne bien Ie même son.
Sautons ensuite à la 5" corde. En appuyant case 7 vous d,evez obtenir le même son que la
4'corde à vide (Ré).
Pour finir, la 6' corde case 5 doit sonner à l'unisson avec la 5" corde que vous venez
d'accorder.

@
@ -@
@ -@
@ -@
@ -@
@ -(s»-

Une fois votre accord affiné, vous pouvez passer à I'étude de I'exercice ci-dessous. Comme
pour Ie précédent nous retrouvons Ie pulling-off arpégé et ses difficultés. Mais rien ne vous
empêche de passer aux exercices suivants avant la màîtrise totale de ces deux-ci. L,étude de
la guitare est une école de patience et de pratique, et si l'on bute sur quelque chose îl ne faut
pas hésiter à I'oublier <<momentanément>> pour y revenir..mieux ur^é plui tardr.

48
ntenant que vous êtes imprégnés de I'exercice précédent vous devriez aller plus vite
pour
r rir la ctéf ae celui-ci. Seulei les positions devraient normalement retenir votre attention.
perit détail particulier à cet exercice, cependant : la base des 2" et 4" temps tombe en même
p. qr" la déuxième note du second pull-off. Veille. donc à imprimer le même mouvement,
ultanément au pouce de la main droite et au doigt de la main gauche requis pour ce
rième pull-off de I'arPège.
S'il le faut entraînez-vous à cette coordination, seule, avant de I'intégrer à la mesure
plète.

Coen tuning " Sol "

ffii mà ffii

PIM IM PIM

Lxercide n' 30. Variation sur le pulling-off et I'Open-Tuning, dans ' Steeple-chase Lane '
l-estergroovin, RCA).
*-:r Open-Tuning de Sol assez inhabituel puisque I'on désaccorde aussi la 3' corde en la
Bant passer de Sol à Mi (1 ton 1/2 plus grave).
- 'accord obtenu est donc : Ré Sol Ré Mi Si Ré (Sol 6).

I 1 I
I I

P.o. P.o. P.o. P.o. P.o.

Dans le disque de <.Chet>>, seules les trois cordes aiguës sont étouffées' Dans mon
registrement l.Dadi Cool>,, Pathé-Marconi) j'ai bloqué la résonance de toutes les cordes
une petite éponge (sèche...). Ainsi, la sonorité générale fait rappeler celle des petits
inets d'enfants.

49
CIIAPITRE III.

TECHNIQUES MIXTES
Le .. TaPPing -
IJne technique vieille comme le monde et que tout le monde semble découvrir aujourd'hui,
Ies guitaristes iock/hard en tête (Van Flalen, etc.). Hendrix l'utilisait déjà et Emmett Chapman
I'a appliquée à son nouvel instrument : le Stick.
Évidemment la guitare électrique s'y prête plus facilement : cordes très basses sur le manche,
beaucoup de susta]n, de bons -icror (Stanley Jordan). Mais I'effet est réalisable sur une bonne
guitare acoustique; cordes bronze ou nylon, peu importe'
Ses possibilités semblent illimitées : vitesse, contrepoint, harmonisation. Et en les explorant
o., a..i,re.ait presque à croire à la rencontre d'un nouvel instrument pouvant se mesurer avec
les claviers ! Le " tapping >> est connu sous plusieurs noms : << Hammer à deux mains " ou
technique du ..toucher>> en sont les exemples les plus répandus.
Le « Tapping » est indiqué sur la tablature par la lettre « T " placée au-dessus d'un signe de
liaison V reliant la note ,,.tapéer, (encadrée), à la précédente : Exemple : 4 T 7. En solfège,
la note .. tapée » est carrée mais la lettre T n'apparaît pas. (L'encadrement et la note carrée ne
servent qu'à titre de repérage pratique de la note tapée.)
Le Tapping >> est effectué par la main droite qui vient .. taper » la corde dans la case
..
désignée. C'.ri en général l'Inàex qui joue ce rôle. Mais le Majeur peut le remplacer, et
pourquoi pas n'importe quel autre doigt de la main droite'
Étudions ensemble un exemple précis :

Exercice n" 31.


,main
/ùorte

Ici le Tapping (T) est précédé d'un hammer (H).


o Le Pouce droit joue la 2" corde, case 3, normalement.
o La main gauche fait le Flammer (3" doigt).

p..--..-----I
oo
o L'Index droit vient taPer >> la 2" corde, case 9 (comme l'aurait fait un doigt de la main
<<

gauche pour un simPle Flammer), d'où l'appellation .. Flammer à deux mains ". Pour mieux
comprendre le geste, imaginez que vous tafez du doigt une cigarette pour en faire tomber les
cendres. Après avoir taPé la case voulue, maintenez votre Index appuyé jusqu'à ce que Ie
Pouce ait besoin de rejouer.

W* ryfri,

Ainsi pour ces trois notes, le Pouce de la main droite ne joue qu'une seule fois la corde.

_§0
Exercice n' 32 On peut embellir I'exercice précédent en
z y ajoutant un autre Flammer, à
ir de la corde à vide par exemple.

o@
5 '.ous avez compris le truc >> vous devez déjà vous régaler et imaginer combien cette
<<

::ique peut vous ouvrir de nouveaux horizons-


j les quatre notes entendues, une seule est jouée par le Pouce de la main droite. Dès que
-:
,-: :raîtrisez un peu le mouvement, essayezdel'accélérer pour mieux comprendre Ie: dessein
:::1e technique.

Lrercice no 33 : Passage d]qp" tonalité maieure à une tonalité mineure.

n- 34: Passage d'une tonalité mineure à une tonalité maieure.


:rartement plus difficile pour la main gauche, mais le résultat en vaut la peine. Ici c'est
-" gauche qui assure la modification harmonique mineure.

e+q+T

o @ oo
5l
Exercice no 35 : chet Atkins a lui aussi récemment réutilisé cette technique de l'enregis-
trement d'une nouvelle version du standard <. elsnge Blossom Special
I'idée dans une tonalité différente pour res besoin dè I'exercice. ''. Je vous en restitue

IPP
@ o@

lPt
oo o@
PIPIP
o@ o@ o@ o@
IPIPIPI
o@

La technique du Tapping va vous permettre avec un peu d'entraînement d'atteindre


facilement la vitesse à laquelle doit être joué ce spectaculaire morceau. Dans Ies deux
premières mesures, le motif est le même, avec un décalage d'une corde (départ sur Ia 5" corde,
puis départ sur la 4"). Dans les deux autres mesures, on change de cases ce qui requiert un
effort d'attention et de concentration. La seule différence entre Ia troisième etla quatrième me-
sures est ençore le décalage d'une corde (4" puis 3" cordes).

Exercice n" 36 : Création d'une mélodie complète sur une seule corde avec Ie Tapping.
Pour une meilleure compréhension des choses, je vous ai fait jouer la corde .. d'appel >> par
le Pouce de la main droite. Mais vous avez dû remarquer qu'il n'est pas aisé de maîtriser sa
participation, surtout avec l'onglet qui vient buter sur la touche ! r"'Index va pouvoir Ie
remplacer... Il va donc prendre en charge, et le Tapping, et la mise en vibration de la corde.

52
\-oici I'exercice que nous allons commenter ensuite.

o: t-l t- !- r.Æ L-El L-E= l_= L_l=


Sol Lam Ré

H P.o. H P.o. H P.o. H P.o' H P.o. H P.o. H P.o. H P.o. H


-TAB- r=2,
T
€l-t?: J=--4-:z.J-9F1=7.:
T
r- 7- ffl:--4=7. []:a=7^
T
!):2=rt l=ç?ss
1

o@ o@
tll
o@ o@ o@ o@

La m Ré7 Sol

2=5-{j\1a^7

o@ o@ oo oo o@ o@ o@ o@

Sol 7 Do

o@ oo oo o@ o@tl o@ o@ @

Sib o Sol Mim 7 LamT Ré7 Sol

s^{[il-e^
Comme je I'ai dit plus haut, I'Index droit va prendre en charge deux fonctions :
le Tapping,
- la mise en vibration de la corde pour créer la note suivante (ce que faisait précédemment
Ie -Pouce).
Pour ce qui est du Tapping, vous avez compris ce qu'il faut faire et comment le reconnaître
sur la tablature et sur la portée.
La deuxième fonction, elle, comporte deux variantes :
une corde, jouée sans avoir « tapé précédemment : c'est le cas de la toute première note
de- cet exercice. Là, pas de problème; "vous jouez simplement Ia corde avec I'Index droit et
vous faites tranquillement le Hammer qui suit avec le doigt de la main requise. C'est tout.
une note jouée après une note tapée. Dans ce cas, I'Index droit fait un véritable pull-off
en- tirant légèrement la corde vers le haut, avant de relâcher son appui.

Ainsi I'on voit que la main droite joue véritablement le rôle de la main gauche. Et ce n'est
qu'une juste revanche !

Notez que Ie pull-off de la main gauche « tire » la corde vers le tras alors que celui de la
main droite tire vers le haut (question de situation de la main par rapport à la touche, bien
entendu).

Ainsi par I'enchaînement des Hammer, Tapping et Pull-off, nous n'avons plus besoin du
Pouce droit.

Pour ce qui est du doigté main gauche tout est indiqu§ s6rnrne d'habitude au-dessous
- à celle du Tapping va
de la tablature. Evidemment la mobilité de ce doigté associée - compliquer
Ies choses. Mais avec beaucoup d'attention et de l'entraînement vous verrez que rien n'est
insurmontable. Les deux derniers pull-off sont faits par la main gauche. (Et non pas par I'Index
droit comme le sont tous les autres.)
Attention aux résonances par sympathie! Pour les éviter, preîez soin de «bloquer, de la
main gauche les cordes sur lesquelles vous ne jouez pas.

Exercice no 37. C'est Ie même motif mélodique que l'exercice précédent auquel l'on a ajouté
un pull-off supplémentaire par temps. Tous ces nouveaux pull-off sont effectués par la main
gauche.

Je n'ai pas réécrit tout le motif, car une fois le nouveau système compris il suffit de
I'appliquer partout ailleurs.

Exercice n" 38 . Sur un tempo de valse, un motif qui fleure bon I'accordéon guinguette. Nous
allons nous essayer à une participation plus complète de la main droite; tous les doigts vont
servir, chacun à leur tour, pour le Tapping et nous allons avoir un véritable .. doigté main
droite >> sur la touche. Plus que jamais, cette technique nous rapproche de I'engin merveilleux
qu'est le . Stick, d'Emmett Chapman.

54
\-oici l'exercice. Les commentaires suivent.

4^ 724^ 7

ré,

5^9^5^9

M ro

^53g^§^

;remière note est jouée (« mise en vibration ") par l'Index droit. Les trois notes qur
:: naissent de la seule action de la main gauche (hammer et pull-off).

55
La première note de la seconde mesure est tapée à la case 12 par le petit doigt de la main
droite (L pour " little finger rr). Si vous avez du mal à mettre le son à cause de la faiblesse de
ce doigt (en général) remplacez-le par I'Annulaire (A). Ce qui vous fera utiliser le Médium (M)
à la place de l'Annulaire pour le Tapping suivant.
Après avoir tapé la case 12,Ie doigt choisi fait le pull-off nécessaire à la mise en vibration
de Ia corde pour entendre ce qui suit (à nouveau les quatre notes du début). Ainsi de suite
jusqu'à la mesure 4 où seul l'Index droit est utilisé :
o d'abord pour taper la corde à la case 9,
o ensuite pour le pull-off de la case 9 à la case 4.
o enfin pour jouer la corde, normalement, en aller retour selon le sens indiqué par les flèches
placées sous la tablature.
Position idéale pour le Tapping.
Tenir la guitare en position .. classique rr. Le manche fortement oblique et ramené vers soi.
Le buste se décale de la caisse vers le manche qu'il surplombe.
ütÿ ,æ
ü!§
§)r
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Tt &-
'ru *w
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§
ffi*&
***
§§ ',&

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{;:':':'

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l"Jç"
-c)
,ffiæ
zça
;re'

Exercice n" 39 : Le Tapping, avec I'accompagnement et les basses.


Voici le point culminant de notre étude sur le Tapping. Nous allons y accéder en deux étapes,
pour une meilleure approche.

'ffie ffir


P.o. P-o.
P.o. P.o.

a a

___r ____r J -_J. o


a) 1 1 1

P.o. P.o. P.o. P.o. p.o.
l=t^ t-t^, t=l^,
---T---.1.*-ï--T--- '.,'*.^
----r--IH â
IAts Y1---r-r1l*-1-
.lI----T--=- I --T-ÿ É-T I
11
r-el,Li- c

A M

56
Commençons donc par Ia mélodie et I'accompagnement en délaissant momentanément les
s (jouées sur les 3" et 4 cordes).

La première note est tapée, directement. (Ce qui montre que la mise en vibration préalable
la corde n'est pas indispensable et qu'elle survient uniquement au niveau du volume.)
Une fois la note tapée, vous faites comme auparavant le pull-off . Mais I'Index (ou le doigt
is) au lieu d'éviter les cordes sous-jacentes, va les jouer dans un mouvement de..Brush',,
:rs le haut. Bien entendu, vous vous devezd'être, depuis le début, selon la position d'accord
iqué (Ré ou La 7 ensuite). .. Brush,, indiqué sur la tablature par un B suivi d'une flèche
icale consiste à..brosser, d'un mouvement uniforme plusieurs cordes à la fois. Le sens
3:ush (vers le bas ou vers le haut) est celui de la flèche. Les basses que nous allons ajouter
:. naturellement, jouées par le Pouce.
Le travail simultané (sans onglet au début) du Pouce et de I'Index va être relativement
:: icile.

-\natomiquement parlant, il sera plus facile d'utiliser le Majeur (M) en le préférant à I'Index.

Le Majeur va donc assurer Ie Tapping pendant que simultanément le Pouce va jouer la basse.
mouvement est celui que vous imprimeriez au papillon d'un ouvre-boîtes : le Pouce monte
::dant que Ie Majeur descend ; le tout en une fraction de seconde.

w ffix
§
..._

§. ".
,"

- *!P
-:§
I

**

lr§
::s sa montée, le Pouce joue la basse ; dans sa descente, le Majeur tape la corde pour
L1
.:rvir ensuite comme point d'appui pour le départ du ..Brushrr.

no 4O : Tapping et arpèges.
\ . -. avons exploré un grand nombre des applications du Tapping (à vous de les développer)
,li :::nière nous conduit presque naturellement à celle que nous allons étudier maintenant.
:::i;ulté de cet exercice réside dans une connaissance mentale parfaite des positions
- es de chaque accord. La main gauche va sélectionner une des positions pendant que la
::Lrite va en arpéger une ou plusieurs autres (plus embellissements éventuels).

57
Voici l'exemple que je vors propose pour mieux vous faire comprendre le principe que vous
généraliserez ensuite

Le premier diagramme indiqué à droite du nom de l'accord est celui de la position effectuée
par la main gauche. Le second diagramme est une position « virtuells » puisqu'elle IrlârQU€
<< >>

Ie trajet du Tapping effectué bien entendu, par la main droite sur la touche.

Vous verrez qu'il n'est évident de plaquer une position d'accord avec la main gauche et d'en
décrire une autre avec la main droite (tout ceci sans parler des problèmes techniques !) Donc --o
beaucoup de concentration et un peu de patience. :e!

-s8
CHAPITRE I\/.

TECI{NIQUES -DU BANJO AMÉRTCAIN


APPLIQUEES A LA GUITARE
.. L'effet de harpe ,,

Erercice no 41. Le mouvement ascendant.


L n exercice pour se délier les doigts et acquérir de la précision. C'est une succession (Pouce,
:r. Majeur) pour laquelle il faudra, encore, rechercher la vitesse ; cependant, Ia patience
t Ia principale qualité du bon guitariste, essayez plutôt de I'accomplir oproprement», la
se viendra toute seule (on doit bien entendre chaque note distinctement).

I I
I
a) Jt =:-1----
t
+
Mi

TAB_

d,
MPIM
Règle à Dadionous donne pour l'armure en tonalité de Mi majeur : qfr (Fa# oo # S"t #

rcice no 42. Le mouvement descendant.


remet tout en question et il vous faudra travailler autant sur celui-ci que vous l'avez fait
1e précédent.

I I I
-+rtr*
d t - i +
-T
€,
Mi

TAB
----r----r-----r----l-----r---i-----r----

M M M M

no 43. Les deux mouvements réunis.


::3ntion lorsque I'on inverse le mouvement on ne rejoue pas deux fois Ia petite ou la grosse
. Ce qui provoque un déplacement des notes de I'arpège par rapport au rythme qui lui,
invariable.

59
I 1 I I I I I I 1 I I
-+- +ft} + LU
+ o
Mi
0-0 -0-0 9. hj-
+t+l-l-
-T-T---I-'Tî--T-î-.
-rï--r-r-r-r-r f --T-î .i-;_ q -t-"tffi
ff I I I I I I I I i I

o
PIMP
{a/
I MI MP MP

I 1 I
1 1 1 I I I 1 1 1
W, W ___l_

IJJ
o t t-
+lJ-
0-etc

--rT--r -z-T.'Tffi

., o o o o o o
Cette technique est véritablement une des fondations du style de Chet Atkins. Il I'utilise
directement sous cette forme dans une foule de morceaux; et sous des formes dérivées, que
nous étudierons un peu plus loin, dans presque tous ses arrangements.

Nous avons juste défini le travail de la main droite, mais bien évidemment la main gauche
a aussi son mot à dire.
Voyons-le dans les exercices qui suivent.

Exercice n' 44 : L'effet de harpe dans o witdwood Flower ', (<' And then came chet Atkins "
RCA). La Règle à Dadi@ nous dit : ni dièse, ni bémol à I'armure en Do-

ffiiI 'mâ "mi ,ml.

--- ?. {, J, s'/
sol'ÿ Do-
-

MP ",IM P PIM
-t PIM

La main gauche n'est pas la seule à apporter une complication par rapport aux exercices
précédents. En effet, si la main droite respecte scrupuleusement I'ordre PIM, elle n'effectue
pas le . décrochement, régulier d'une corde à chaque fois. Ainsi, vous allez connaître une
tertaine difficulté à maîtriser la même vélocité au passage des différents accords, tant par le
changement de position que par I'attention nécessaire au choix des cordes à jouer.

60
frercice n" 45.
[--:ffet de harpe avec changements de position d'un même accord.

.mà
t......
?

-L €,
PIMPIMPIM
€, €-,
PI ",
MP
€,
IMPIM
: qü commencé par un silence, comptez « IJN-ef-Pais- DEUX » en vous
le premier triolet
=rt de jouer sur le *IJNr, (en ne comglençant donc que sur Ie "et").

ffi
Position I

ffiHil

Position ll

*L# §
€-

- §§:re
-frW

Position lll

§,,..,n , .

r
iW
6t.
Pour passer de la première position d'accord à la seconde, vous pouvez profiter de
l'on joue la 3" corde à vide.
En règle générale, les cordes à vide se trouvent très souvent au passage d'un accord à l'autre
Elles permettent une transition plus aisée et donc plus agréable à l'oreille. On va parfois même
iusqu'à les intercaler volontairement pour faciliter une transition ; elles ne sont pas toujours
justes dans la tonalité donnée, on est alors amené à les "étouffer".

Elles constituent dans ce cas essentiellement un élément rythmique, puisque la note ne sera
plus perçue en tant que telle.

La main droite est revenue au cycle régulier des exercices 42 à 44 en décalant le groupe
PIM d'une corde à chaque fois.

Exercice no 46 : L'effet de harpe dans * Occhi Chornya,, (« Ip three dimensions >> ou " Chet
AII the way,> RCA). La tonalité de Mi m étant la relative mineure de Sol majeur, la Règle à
Dadi@ nous indique qu'il faut placer 1 f, (Fa# ) à la clef.

,ffi. .mâ ,mà


I

'-J-
",

0-0 | â---+-^

.-, "L -L "L


MPI MPIM
PIMPIMPI

Notez qu'à part Ie premier temps, on joue deux fois PIM sur le même groupe de trois cordes
avant de . décrocher, pour le groupe suivant (décalé d'une corde).

Exercice n' 47.


LJn travail en force et en précision pour la main gauche qui fait alterner les barrés et de
Fa1| et de Sol. L'arpège de la main droite se fait en montant (PIM) mais le décalage d'une
corcle en descendant (des aiguës vers les graves).

.mà ffi' I ç I I I

-€, €,
FaI Sol Fa* Sol Fai Sol Fail Sol

TAB-3i--l-- a---f-- -3- :ll


â,-----1-- 3-
r§- 4

..L .a, €, ", €, "t


"L
6l
ariations harmoniques sur un schéma constant de la main droite
l:tte technique est I'un des éléments fondamentaux du style de Chet Atkins. Les morceaux
:. l'utilise sont légions !
Erercice no 48.
--
: exercice qui nous enseigne des positions et des noms d'accords inhabituels. Nous en
prendrons la structure lors d'une étude détaillée, un peu plus loin.
-fre forte proportion de cordes à vide, contribue à lui donner un attrait tout particulier. Plus
iorsque vous aurez appris les renversements possibles d'un même accord, vous pourrez
ailler à deux guitaristes et développer chacun une position différente. Le résultat est garanti
:rce ! En La m, comme en Do, rien à l'armure.

ffià 3ml

1ffir

Mi7 dim
0- 0-0

'#n ,mi ,m

La m sus4 La m
0-o

m: rm.. 'ffi'o 'ml

La 7 dim Si7 Mi sus 4 Mi


Le développement de chaque « motif >> s'étend sur deux mesures complètes avec participation
de tous les doigts de la main droite (PIMA).
Notez l'irrégularité dans la position des basses jouées par Ie Pouce. C'est d'elle que naît la
syncope (insistez dessus).
En ce qui concerne la main gauche, le seul petit problème que vous rencontrerez (peut-être)
se situe au passage du La 7 dim au Si 7 (quatrième mesure avant la fin). En fait, ces deux
positions ayant trois doigts en commun (1,3 et 4), il suffit de faire passer le deuxième doigt
de la 2" corde, case 1 à la 5" corde, case 2 sans bouger les autres doigts. Ceci au moment ou
vous jouez pour Ia deuxième fois Ia 3" corde, case 2. (Troisième temps de Ia mesure.)
Exercice no 49.
Même schéma que pour I'exercice précédent mais limité aux quatre premières cordes
seulement. Nous perdons donc I'effet rythmique donné auparavant par Ia présence de la basse
(5" corde) sur la deuxième moitié du troisième temps.

ffia ffi:
--#l
o ll I
U LJ - LJ LJ ' ' U ..LJ

La7 Ré9
._ t........................---J-- r- AL

---r-ÿ;,---r-;;--
-ln-.J-t^-
rr f-9-q-Ê
I

I rT-;r?-T- ffi
-O-+-

ffià

t--#-t
Lrercice no 5O : Variation sur lrarpège d,introduction de " Get on with it. (.. Ffometown guitar "
S p 4017 RCA). Nous travaillonJ ici surtout sur la suite d'accords, puisque I'arpège est
:Jtement le même.

'ffia

MIPAI

mr ,ffi,

ffi: ffi:

ffie

?-.ur les amateurs de petites finesses, ie propose une petite modification à cet arpège : au
: de se servir des quàtre doigts (PIMA) comme jusqu'à présent, n'en utilisons que trois
I\f). Compliquons êgalement un peu les choses en insérant une note supplémentaire dans
;remière moiiié du àeuxième teàps de la deuxième mesure pour banaliser I'arpège-Nous Les
r doubles croches plus Ia note ajoutée font ensemble un triolet de doubles croches.
donc :
-

Lam5+
tt,
--
-TAB-_-r-
--
_+_-7_ l-----------{-3-
--+7-F ',- Et_j._ü_
+7--l-+.-7-

M I P MIP MI P M I P mYp M

Appliquez bien sûr cette recette à tous les autres groupes de deux mesures.
Ce qui est intéressant, c'est que nous avons déjà pratiqué un schéma proche de celui-ci dans
.. I'effet de harpe
".
Exercice no 5L : Arpège de . Big Daddy, (.. Flometown guitar » RCA ou Dadi Cool » Pathé
"
Marconi).

rffi;
I

",
7-

!P MI P A\Y M t€, n"L


'ffi: 1_1
M I

.mi I ô
!, .mâ 1O

o
La9

IP MI Po o .t o -t -t -,

1 ô
(, I I ô rJ 1

.9,

2-2

66
Exercice n" 52 z Variation sur I'arpège fls .. Me and Bobby McGee o (<< Me and my guitar, RCA)'

En tonalité de La, il faut 3 f à la clef (Fa#, Dof , Sol# ).

ffi: .m. ffi:

.ffi. ffir

Mi7/sus4

ffi: ffi: ffir ,m,

Si m 7/4

ffi: ffir ffi: ffi:

Mi716

67
L'arpeg€ étant constant, examinons la première mesure seulement. Elle peut être scindée en
rois sous-ensembles :

Ia première note : une basse,


un groupe de trois notes partant de Ia 2" corde à vide,
un deuxième groupe de trois notes partant de la l'" corde à vide.
La position de la main gauche est détaillée dans le diagramme placé au-dessus de Ia tablature.
Pour ce qui est de la main droite Ies indications placées sous la tablature sont tout aussi
précises; mais comme précédemment, je me permets de vous proposer I'alternative suivante :
P MIP MIP à trois doigts seulement, au lieu de quatre. Ce dernier schéma correspond peut-
être plus à Ia structure tripartite de la mesure :

la première note est jouée par le Pouce (P),


Ie premier groupe de trois notes par M I P,
le second groupe par MIP aussi.
Ainsi nous profitons d'un mécanisme acquis, surtout que le dernier temps de Ia mesure n'est
occupé que par une note (une noire) et que cela laisse le temps au Pouce pour passer de la
3" corde à la 5" (ou Ia 6", selon l'accord). Faites donc votre choix, et si vous êtes courageux.
appliquez les deux possibilités.

Exercice no 53: Arpège *Cannonball Rag,. (<<Me and Jerry", RCA). En tonalité de Sol, il
faut 1f à Ia clef (FAf ).

.mà ffià
A LJJJ lJJ LJJJ I

Mi7 La9
-
(_!_
-r-! ' !_ _§_§_ F- -5-5-.r
F-§-
-TAB-7--J-7-)- L_z_
L-e
-T--: -T-l 9f9-f l-6_ fq-fr l_ q-
_ârl.l I
^ :
Y_T-

M M M rMP i
.m: ffii

On peut définir cet arpège sur deux mesures comme étant composé de deux fois deux sous-
ensembles de trois notes (P I M-P I M multiplié par deux) ; les deux derniers temps étanr
respectivement joués par le Pouce (P) puis pap I'Index et le Majeur réunis (Y).
L'ordre des doigts (PIM) est, dans les groupes de trois notes, I'inverse de celui de I'exercice
précédent (MIP).

68
n" 54 : Variation sur l'arpège du milieu de . Cascade (.. Me and my guitar r, .. And
Chet Atkins,,). Tonalité : Sol. Donc I f à la clef (Fa', # ).

ffiffi mr m.
Ré714

ffi: ffir ffii ffi:

9-0-_1L_o_0

F-'ur les besoins de la cause j'ai transformé Ie Mi 9- arpégé par Chet par un Mi 9 (cf.
ir'.:ure du morceau, dans cette même collection). La construction de toutes les mesures est
r::ême avec cepelda-nt pour Ies quatre premières mesures une alternance
cor<Ie à vide
r:e frettée ç61ds à vide sur la 2' corde ; et pour Ie reste une anticipation du changement-
s;ord sur la- deuxième moitié du dernier t.mpi (quatrième mesure intluse).

P--'ur la main droite, chaque mesure se décompose comme suit :

-_ Deux notes jouées en opposition pouce-Index (pI).


- Deux groupes de trois notes jouées selon Ie schéma pMI.
L- syncope et l'effet général sont obtenus par I'adjonction de basses sur Ia deuxième moitié
::oisième temps (cf- Ex. n" 48) et par la successiôn d'arpèges ascendants et alternants.

\--rtez au passage que la grille d'accords étant la même que dans..cannonball Ragrr,
rien
1!.'us empêche d'y appliquer cet arpège comme une variaiion possible.

69
Exercice no 55 : Variation sur l'arpège de .,Dizzie Fingers " (« And then came Chet Atkins ",
et << Now and Then 'r).

ffiâ ffi;

o--o

ffii 'm3 ffiâ ffii .ml


E- t- t E-

Ré9/6 Ré9 -. S0!6 Ré Iq Ré9


-l --
a- l-7
l0 -10

IJn exercice où tous les doigts de la main droite travaillent (P I M A) avec un départ sur
I'Annulaire, ce qui est tout à fait inhabituel. Cela va surtout vous poser des problèmes au
niveau de la mise en place rythmique.

L'arpège complet s'étend sur deux mesures.


Une fois I'appel du début pris sur l'annulaire (1" corde à vide à chaque fois) on
décomposer le travail de la main droite comme une simple alternance P I M-P I A (deux f
complétée par un arpège entier PIMA auquel appartient la nouvelle note d'appel d
deux mesures suivantes (donc tout de suite suivi par le couple PIM-PIA).
Attention à ne pas tomber dans le piège de la facilité en prenant appel sur Ie Pouce au d
de Ia mesure car c'est précisément le départ sur I'Annulaire qui fait la raison d'être et I'inté
de cet exercice.

IJn autre intérêt tout de même : la présence d'une position de La 9 à laquelle nous n'aurio
peut-être pas pensé et qui ressemble au La 7 que nous avons déjà utilisé.

0 0 0, 00 0 0
rrri-Tl 1
caselo*ffi1
case 8 .....*
H+H î
La9 La7

70
Exercice no 56. Variation sur l'arpège du début de o cascade o.

ffi: ffi1

ffià ffi: "m.

Fa7 Fao
o-0 I
__-1
L---+-2

entre celui de 'Cannonball Rag" et celui de


--:r arpège qui est une sorte de compromis
)*tzie Fingers ".
- . grande difficulté réside dans les écartements imposés à la main gauche (travail en force
::: lrécision). L'arpège complet se déroule sur deux mesures'
temps de chaque ' boucle >> vous devez
--ur jouer simultanément les deux notes du dernier
éomme le laisserait supposer ce qui
--
-- ->er Index-Majeur (D et non pas MrSeur-Annulaire
(fi)

note change à chaque fois


3.:marquez enfin que pour passer d'un accord à I'autre' une seule
: :r'elle se situe toujours sur la 4" corde'

Lxercice no 57 : Variation sur l,arpège .. alternatif . de . Black mountain


Rag ' (" Picking my
r"3\ ». RCA, .rAnd then came Ctretït"t<ins,,, RCA,,,La guitare à Dadi no 3' Pathé Marconi)'
7t
Avant de commencer, vous devez accorder votre guitare en "OPEN TUNING» de Sol. (Re
Sol Ré Sol Si Ré au lieu de Mi La Ré Sol Si Mi.)

Open tuning : DGDGBD

I rn

O'-Jr

Sol

H
o?t ît
li -i

.ml .m:
a/=-=
F -t t IJz}
Ré7 Ré715+ Sol
r-tL l-t o-o-..i l-
9-{-a#
- F_o_
I
-q--+_q-l
-

?,tLJ-cl .-r
t LJ tJ.
-t-J-I-
J
1
Ré Sol

;=---T "=
o ;TTTT- TY T--YTÏ-Y_

72
Les six premières mesures développent I'arpège alternatif ; les autres un arpège qui procède
,J'un peu tous ceux que nous avons déjà étudiés dans ce chapitre sans vraiment se rattacher
à I'un d'eux en particulier.

Je vous rappelle que le signe :lI vous indique qu'il faut tout rejouer une seconde fois à partir
de son homologue inversé ll:.

Le signe n---l vous indiqu§ les mesures qui seront remplacées la deuxième fois par celles
;lacées ior. l'égide du signe tZ-1 .
r - riveau pratiquej'espère que vous saurez appliquer le principe de cet exercice à d'autres
J --r -- - L

: =. jouées dâns les basses avec <<accompagnement" arpégé dans les aiguës'

{ r.:cice n'58. .Le roulement rebelle'


: .3r rypique du banjo américain, c'est une application directe de ce qui précède' Le Mi à
::mplace la cinquième corde du banjo (Sol aigu) dont I'emploi répétitif est si caractéris-
-{ titre indicatif les cinq cordes du banjo américain sont : Sol (aigu) Ré Sol Si Ré. Nous
- irrnC trois cordes en commun. Et n'oublions pas qu'il nous arrive souvent de passer Ie
-,:- en Ré pour I'open tuning!Donc très peu de différences entre les deux instruments
.: morceaux et les accords peuvent facilernent être adaptés de I'un à I'autre. Pour la
_-uche, n'utiliser que le troisième doigt.

PIP!
o@ M P
o
Èrdce no 59.
F=,rÈ chose, avec arpège <.contrariér,.

PI
o
-.r-:i un même départ (PI) on substitue aux deux groupes PIM' deux groupes P MI. On
:.:n sûr, à titre d'exercice, alterner les deux schémas'
f:ercice no 6O. Utitisation du * Slide. dans l'introduction de . Jerry's Breakdown' (" Me and
X'. nCa, ..Dadi New Style,, Pathé Marcàni)-
les lettres !! placé entre deux
i . Slide >> ou glissando , est indiqué sur la tablature parpoint
<<

Es et surmontant une flèche. La première note est le de départ du glissé et la


::re. l'arrivée.
73
MMMo IPMIPMI P- I P I
iil
oE@
ô @

-0 z3rîo

PM MMMM PP
I P- lttr P- P-
oo P
G)o oo o
P P P- P
o @o o@ @o@

La première mesure augmente la ressemblance avec le banjo car elle sert d'introduction à
un nombre incalculable de morceaux de bluegrass (cf . « Foggÿ Mountain breakdown »). Les
trois mesures suivantes reproduisent l'exercice no 41 avec en plus I'adjonction des .. Slide ".
Les quatre dernières mesures ne posent d'autres problèmes que la mise en place rythmique.
Veillez à bien respecter le doigté main gauche indiqué dans les petits cercles sous le doigté
main droite.

74
L'effet de harpe appliqué aux garrrres
Cette technique est aussi très employée par les joueurs de banjo (cf. Bill KEITH) qui
3..rppent ainsi des mélodies complètes.
tr a recette en est fort simple :
utilisation des cordes à vide,
- arpège à trois doigts (PIM et combinaisons),
- une note par corde (sauf utilisation d'un effet de la main gauche).
-
On obtient ainsi une vélocité difficile à égaler avec d'autres techniques.
Exercice no 61 : Étode préliminaire.
henons par exemple une gamme majeure de Sol sur deux Octaves. La Règle à Dadi@ nous
: dLrnne les notes : Sol-La-Si-Do-Ré-Mi-Fa# -Sol.

Sol [a Si Do Ré Mi Fat Sot Do Bé Mi FaT SoI

o_2_4

E'--]1'ons d'y appliquer notre recette.


Les cordes à vide y sont toutes représentées,
- ;ar contre chaque corde reçoit plusieurs notes et il n'en faut qu'une pour permettre
ge à trois doigts- Il faut donc modifier le doigté main gauche poui arriver à nos fins.
. ,: les deux premières notes, rien à changer.

_>eul
endroit où l'on puisse jouer la même note qu'à Ia 5. corde, case 2 est la 6. corde,

\::s avons donc recréé les conditions nécessaires pour permettre I'arpège sur trois cordes
- -, :rtes.

P!PIM
- _a arrlvons a la 4' corde, case 2. E,lle aussi ne trouve d' autre représentation possible qu'à
:-.rde, case 7. Voici bâti notre deuxième groupe de trois notes et complété notre première
de Sol.

ttt,

o +t + 1--

rÀR --------

75
De même le La de la 3" corde case 2, où nous sommes maintenant, peut être transféré
4'corde, case 7.
Mais le problème, c'est que la note suivante est le Si à vide (2" corde) et qu'entre la 4" corde
et la 2' .oid" il nous manque une corde pour notre arpège'
Deux solutions :
soit faire avec, et comme au début, se contenter d'un groupe de deux notes (PI)'
- soit ajouter une note « possible >> sur cette 3" corde qui nous fait défaut.
-
Cette note pourra être identique à la note donnée par la corde à vide qui suit, (e
mais ce '
riapporte r\en-, orr\:\en ètre trne no\e ù\te ..Ô,e passage" e§tte \es derrx §§tes \a gam\T.=-
la 3" corde, case 3 (Laf, o., Sib )-
La dissonance obtenue ainsi pourra vous choquer au début, mais lorsque vous jouerez à Ia
vitesse appropriée vous comprendrez le bien-fondé de cet apport.
Voici donc les deux solutions valables :
1ère s6lulisn 2ème solution

E,nsuite Ia 2" corde, case I (Do) est remplacée par la 3' corde, case 5. Et enfin la 1'" corde'
case 2 par la 2" corde, case 7 (Faf, ). Ce qui nous donne au total en optant
pour la formule
. de la deuxième solution,, :

ry1 '
Sol

r^R o-

-- PI PI MPI
o
PI IMPI
o @o @o oo @o
Remarque z la main gauche, le travail se situe presqu'uniquement au niveau des
que pour
premier ei quatiième doigts. Le plus difficile sera pour vous de maintenir en permanence l'écart
case 3-case 7. Vos detix doigis se mobilisent <<parallèlement,> et maintiennent leur
appui
jusqu'au changement de position suivant.

Exercice no 62. you


IJne .. descente » couramment rencontrée dans les arrangements de Chet tels " When And
wiSh upon a Star. (. Picking my way >>, RCA), Wheels ", "
.. Cascads ", '< Bill Cheatham " («
then càme Chet Atkins,,, RCA),.Georgy Girlo (Solo flights, RCA)' etc'

76
So! Fa Mi Ré Do Si @ La Sol Fa Mi Bé Do Si La

Sol
3-0 6
3-
7

-0
Comme I'armure nous Ie révèle, la tonalité est Do, même si I'accord sur lequel on peut
tiliser cette gamme (de Do) est un Sol. Le Sib (fin de la l'" mesure) et le Lab (fin de la
nde mesure) sont bien sûr des notes de passages étrangères à la gamme de Do.

Erercice no 63.
Four corroborer ce qui vient d'être dit, voici à peu près Ia même descente dans Ie cadre du
rceau..Get on with it, (<.Flometown guitarr,, RCA), utilisée dans Ia tonalité de Fa, pour
ser de I'accord de Do 7 àl'accord tonique. Étant en Fa, I'armure est lb.

Sol Fa Mi Bé oo @ Sib La Sol Fa Mi Bé Do Sib La Sol


Do7

- -. seule différence avec I'exercice précédent se situe à la fin de la deuxième mesure et bien
: la note d'arrivée : Fa au lieu de Sol .
e qui est surtout important, c'est que nous avons remplacé la 6" corde, case 7 (3" temps)
"a 6. corde, case 6; soit un Si par un Sib. Ce qui prouve que le Sib n'est plus ici une
de passage, rajoutée mais bien une note appartenant à la gamme de Fa ; et c'est le Si
r. -r-rue maintenant le rôle accessoire. (Il n'est d'ailleurs présent que dans la première mesure.)

us reviendrons sur tout cela, lors de l'étude théorique des gammes.

e no 64.
utilisé à Ia fin de « Windy and Warm, (. Dadi and Chet Olympia 77 ., Pathé Marconi).
I I I

r_. rP €/ sol

o-

t-P
.a, J,
MIP "r€r"t"L
MIPMIPMIPIMPI
77
de la
5' corde à vide. Mais puisque dans le cas présent nous étions à la fin du morceau, nous
pouvions nous permettre ce petit « détour » supplémentaire pour embellir Ie phrasé.

Exercice n' 65.


Même chose mais en La majeur.

z _

L,9 ", sôr

"t d, J, €, €, €,
Exercice no 66 : Ie final de . Copper Kettle,, (« And then came Chet Atkins,,, RCA), à nouveau
en La m.

IP IM
oo MIo@o
P
o
P

o@
!M I P M IP
oo oo o@ oo MI P MI P MI
o
P

Toute bonne règle connaît ses exceptions. Et il n'y a pas mieux que son inventeur pour la
bouleverser. Ici Chet s'en donne à cæur joie !
Les groupes de trois notes sur trois cordes différentes (correct !) alternent avec les groupes
de trois notes sur deux cordes seulement, voire même, une corde (lorsqu'il y a le pull-off). Et
puis, on saute une corde...
Dans ces cas-là, il faut au moins sauver les apparences en respectant scrupuleusement I'ordre
des doigts de la main droite afin de ne pas jouer deux fois avec Ie même doigt de suite. Sinon.
adieu Ia vitesse !
Le doigté main gauche, par sa rationnalité devrait vous aider aussi beaucoup.

Exercice n" 67 : passage de . Music to watch girls by " (« Solo flights ", RCA) qui se sitæ
après le changement de tonalité;
I
a lrJ trJ ,11
+
Lam

-o

M M PMIOP
P MI
78
Exercice n'68: Final de.Music to Watch girls by'-
euasiment la même chose mais en plus développé cette fois, à la fin du même morceau.

2-_O
3_- 0-
+-7-
IPMIPIMI PMI PM I PM IPMIPlMPI

Erercice no 69: Extrait de "AlI Thumbs, (<<Me and my gtlitar,,, RCA où «And then Came
t Atkins rr, RCA), ce passage vous offre une alternative supplémentaire en La majeur.
En tenant compte tout de même du fait que nous sommes en tonalité de Ré !
11
\e t.,- \,
",
j-O_-
3--- o ---l-a---l- 2----=-o
---_-2---:-
8
--{- -

o I P M I P tM P M IP M I P MI
P
il ne vous reste plus qu'à appliquer les principes que nous venons d'étudier à vos
=: morceaux ou arrangements.

rcice no 7O: Variation sur le motif et la fin de " Black mountain Rag. (" And then came
\tkins,,, RCA). Mettez-vous en OPEN TUNING de Sol (Ré-Sol-Ré-Sol-Si-Ré)
Open tuning:D G D G B D
À^.^

j3;-o-J3;-o
2:-0-0
I

.!+-zîo-o P.o.

79
Exercice no 71. parce qu'il n'est apparu pour la
Un des nouveaux trucs préférés de Chet. Je dis nouveau << >>
dans "cascade" et
première fois que sur l'albu6 oMe and my guitar,, (RCA) en 1977, lorsque nous avons fait
tonalités différentes. Cette même année,
" Struttin,> dans deux à.r§ les disques qui sortis ('And then came Chet Atkins"
l'Olympia.rr."-ui", "t 9n lolt <<Autumn leaves"'
RCA et «Dadi..rJpii".rds, Pathé ü.r.o.ri), il I'utilisa dans "Cascade"'
et «Struttin" en Ré
.Copper l(ettle, ef ..gaUy's coming home''; (toujours en LAm) dans
majeur.

ln

Le doigté main droite proposé ici peut être remplacé par une attaque simple,à type médiator'
On peü aussi p.opo... un aoigté en alternance pure PMPI en supprimant (M) chaque fois le
premiér des doubles pull-off et en attaquant la deuxième note par le Majeur :

P.o. P.o. P.o.

-l^--1-'--^1r-

PM
on peut aussi appliquer la technique de I'arpège.à trois doigts en considérant que les séries
de p.O. ne sont qu,une seule note po'ur la main dioite : IP au a?uut puis MIP sans arrêt jusqu'à
la fin.

Exercice 72: Extrait de la fin de . Struttin, (Me and my guitar, RCA).


tr*
plus
C'est exactement
bas pour coller "
schéma q;;-i;";"rcice précédent mais transposé quelques cases
<<
le même
à la tonalité de Ré.

I I
,ô_t /- v\_,7 {r. \-,.
gr€/Q \, g._-a,I
'v
^ P.o. P.o. P.o'

\
J'ai choisi d'indiquer ici le doigté main droite de I'arpège à trois doigts (MIP) " effet de
rpe >> en commenç4qt_-par IP et en décalant à chaque fois d'une corde.
ieci s'explique pàr làfait que les notes Do (3" corde, case 5), Sol (3' corde à vide) et La
porte
corde, càse- 7), sont communes aux trois accords utilisés. La deuxième corde, elle,
notes qui confirment ou définissent le caractère et le nom de chaque accord-
Nous y reviendrons plus tard lors des études en détail sur les accords.

8l
Utilisation rythrnique du pulling off
Exercice no 73.
Une utilisation intéressante du Pull-off qui
allant supplémentaire et ainsi, un rôle donne à I'accompagnement de <.
de tout premier plan. Cascade _

ffii I
4

Ré 7 add 11

rAB_3_35_gë t - P.o.

MM
lt

ffii

l-g____J _t-{-o , g-6

Sur les trois doigts utilisés pour chaque position,


chaque mesure est jouée deüx i"i.. seur I'rndexr est mobirisé pour Ies puil-of:
15;. ô";;;
constater que pour changer de positio".'â'"."".J,-ir'""" I,.*...;". .,1-ià, ir esr remarquabre c=
;lr.
fois' cette note se situelci.rti.âàuxième raut chang!;;;;"" seule note à chaqu=
case. "".;;-";';st obtenue p..'simpre dépracement d.un;

Exercice no 74.
A partir de l'exercice.précédent, où seur I'rndex
travaiilait
doigts font cÀacun à leur tour- un pun-oifpour re puil_off, j'ai imaginé un
;§"ffirîJ".ît"j::. . Évidemment cela complique
Je vous consei,e vivement I'emproi d'une
guitare à manche large...

r--:-
O I rI-EI I IJ I-I
Do6
UJ I[E
p.o. Ré7add lt
.TAB- t-81-o_rË9.j=s_ --r p.o.

r-È
l---f-7++-z-
-a
-ü- ijç+-i- -Z-7_O_14o.
-FS-r-- j=s- :I=IrrIi-
IIL-Tfr?-
-[{.tr0-Çi
82
Fa add 9

-6-

-{ttention aux cordes qui frisent ou que I'on n'entend pas bien !
Le pull-off sur la 4" corde est effectué sans jouer la première note avec la main droite (c'est
,urquoi le 7 est entouré d'un cercle en pointillés).
En d'autres termes, vous iouez les 2" et 3" cprdes avec la main droite, vous tirez sur la
--orde avec le troisième doigt de la main gauche (pull-off) qui reprend
immédiatement sa
:Jê. câsê 7 pour que la main droite joue à son tour cette même 4" corde.

Lrercice 75.
?,.ur vous reposer un peu, le même principe (simple) que I'exercice no 55, mais avec quelques
:-:ions différentes. Et c'est dans .. Copper I(ettle,, (. And then came Chet Atkins ").

83
Le . CHfCI(E,N PICKING,

Le chicken picking tient son nom du fait que sa séquence rappelle Ie caquètement de la
poule. Bien sûr la ressemblance n'est évidente que si on Ia recherche intentionnellement.
C'est en tous cas un effet très employé par Chet surtout dans les titres composés par Jerrl'
Reed.

Exercice no 76: Extrait de.Get on with it. (..Hometown guitarr, RCA)

? a ) I l =
I

Fa

!t A

--

PIPM
oo@ @ o@@o oo oo@@oo@o

Tl
a)

oo@@o

d fi' a \ti,- l-

Tout I'effet de cet exercice réside dans la main droite qui joue imperturbablement PIPM.
Le groupe .. PIP » se situe sur la même corde et le <. M » deux cordes plus loin.
La vitesse d'exécution est aussi un élément d'efficacité.
En ce qui concerne la main gauche, on distingue deux sortes de doigtés : @ @ @ O er
O @ @ O selon le renversement de I'accord sous-entendu. Notez que lorsque le groupe
commence par une corde à vide, on n'utilise pas le premier doigt afin de ne pas perturber le
mécanisme ?cquis. Certains trouveront plus pratique I'utilisation des groupes @ O @ O o,
@ @ @ @ où les trois notes du groupe PIP ne sont faites qu'avec un seul doigt de la main
gauche.

84
Exercice no 77: Extrait du chorus de..Jerry's breakdown, (..Me and Chetrr, RCA)

Mi
a-

85
Chetnecommencelemotifqu'avecunemesurederetard.Pourypallierilsuffitdedoubler
par le signe : 1/'
la deuxième mesure comme je vous I'ai indiqué pour se déi-ier ,r-r', p", les doigts ; et au lieu de
on peut peut-être profiter de cet exercice précédent' essayons avec les
choisir les doigtés main gauche déjà proposéi dans l'exercice
quatre doigts. possibles sont O @ O (D
(Bien sûr le choix reste entièrement vôtre !) Les deux solutions
et O @ O @ selon ce qui se Présente'
Le motif des quatre dernières mesuresavec n'est là que pour co_ mpléter harmonieusement
l'exercice .r.-f,.à.L"t" pas de rapport ce que nous travaillons'
-.i.

Exercice no 78: Extrait du chorus de.Georgy Girl- ('<Solo flights", RcA)'

Do Mim Fa sol
tO- t-7

IJn exercice intéressant en ce qu'il est un . habillage de la, simple gamme de Do qui se
" premier ..Do,, rencontré étant à la
déroule de la 1'" corde, case 12 àla 2. corde, .ur. f .If-.
case 8.) constatation implique (rapports
Vous pouvez commencer à réfléchir à tout ce que cette longuement'
gamme-accords, etc.). Nous nous y consacrerons bientôt

, de " The CIaw ' The lJnbelievable guitar and voice of


Exercice n, 79 : IJn des . breaks
(<'

Jerry Reed,, RCA).


6!) 1 I

.{, O

s-7

rythmique différente. Le
Un peu la même chose mais en La et avec une découPe avec Ie même doigt. en Position
déroulement de la fin nous imPose le doigté O O O @(tout
de petit barré sur trois cordes)'

86
Le * Tap-Dancing,,
- -rrn n'engage que moi ! Il me sert à désigner une technique caractéristique de Chet Atkins
;= Jans des morceaux tels..Main Street breakdown,,,..Galloppin on the guitarrr,
e Boogie r'.
ces réJérences sont anciennes dans le répertoire de Chet (fin des années 50,
"r-t's). mais je sais qu'il se plaît à les jouer encore sur scène aujourd'hui. Je suis certain
r-r
=:ude des exercices qui vont suivre sont à
même de susciter en vous un élan créatif non
ble... ..Tap-dancing, désigne les "claquettes>> (à la Fred Astaire).

no 8O: Introduction de .Centipede Boogie" («Chet And his guitar", RCA.)

P P!P! PIPI PIP IP

P\P\P\P\

10-7-7-9-7
-7
IPIPI P IP IPIP I

87
1:ijÏ:.1:::::::.,.-,,.^:?:::?r::, !" principe en est simpre : une mérodie qui se déroule
o'ïT'j:,ï;1:'.3::"',:jI':3::Pl'.'.g:l:-"!';-;;;c;;à'ii"iËi"e;#l"JË,:i:; HJ:
La mérodie se résume en rait à une aécompàJi;i;;i;;;;i";r: d;i:#ËàiË')t'âri'J,i?,l,il.iàl]; "ii:",i
lnrrls tr.
,,:cords
-{u niveau de la main droite, vous pourrez choisir entre deux alternatives
:
- l: doigté proposé : utirisation de- l'opposition Gàr."-r.rdex).
*lg':::ll"ï
le Pouce restant dévolu à son ;;;à;;"11 par
iJilîëiâ;iËüï .rndex uniquement
auDarâvânt 'ôt. i,iti.r nous ;"';;".
PTPT ^?*,î;T*:'-N:":-1:,'^,;:11{i;;à'
auparavant PIPI. #ifli*rTl
Exercice no 8l : Variation sur <<Galloping on the Guitar, (Chet..Now and thenr, RCA.)

Offi "U LJ IJ

a
LJ U'
Sol 7

T---r--r-T-r--
-o iï-io
-{-E-#-E-148- llnrYr--T---
-7_0_s_

ü . o u UU U J

Ré Mi7 La7

-ll_o_t!_0_tr_
7_l_ I : : { : :: 6-
r-i-YTY-?-r--

I":X-:::-Y'_,,:' j::j:T?:?:_..i la simplicité de ta rigne mélodique


"d:i ;ffi toujours soutenuÈ
«ËË' ;
+' ."iï;. i iio.'î oïài""
r',1*?"ï: ;tJ
' T: : i, l:: §_ : :1ry11,'" nel,r

r rferrw macrrraô ^--,,


i ##;::'iili",]ÿ] pouce : -rn de
^"i- -^--:^^ r
",
ou Ie changement a lieu à I'intérieur des deux mesures.

Exercice no 82: variation sur <<Main street breakdown.,


opposition pure pouce-rndex.

a) ,U -l
--+-
a a JLT ta
-l
sib Fa7
.TAB- t
o-r^ _z_g_t_
-9-ç-T-- 9-9-i--e-q T-9--Ç-e-Ç.---r-
i

88
Dans les trois exercices que nous venons de travailler, il faut remarquer que le rôle de
joué par les cordes Ré et Sol à vide reste constant malgré les différentes tonalités.
allons en trouver une nouvelle confirmation dans les exercices suivants.

irû

89
Acquisition de l'autornatisme
PIWI à Ia main droite

Exercice n'83 : sur une seule corde


La simple gamme de Do peut prendre les formes les plus étonnantes, et bien sûr, elle peut
commencer par n'importe quelle note lui appartenant. Témoin ce court passage de .. Cascade,,
(.Me and myguitarrr, RCA) également présent dans..Copper I(ettle,, (.And then came Chet
Atkins ", RCA).

PMIPMIPMIPMIPMIPI
@@o@@oo@ o@oo@oo@ o
Comme vous le constatez nous commençons sur un Mi pour terminer deux mesures plu.
loin sur un Do.
Les deux mains ont un rôle très précis.
Chaque corde porte trois notes. Ce n'est pas un hasard. Ce regroupement par trois ', L
permettre l'acquisition de I'automatisme indispensable pour atteindre la vitesse d'exécurr:,:
recherchée.
Au niveau de la main droite, nous retrouvons donc Ie groupe PMI (pour les sârrrr:-:
descendantes de I'aigu vers le grave Même après avoir travaillé tous les exercices:-
-
chapitre .Technique du banjo appliquée -).
à la guitare>>, vous yerrez que ramener le travail c:.
trois doigts à une seule corde n'a rien d'évident.
La main gauche à elle aussi un rôle très important, car le tout doit être très lié. Le doj:--:
doit donc être efficace et l'enchaînement ne connaître aucune rupture. C'est pourquoi T
.3' corde porte O @ O et non pas @ @ @ .comme on pourrait le supposer en voyant ce
suit. Ce @ @ @ est un doigté . charnière " indis-pensable pour connecter ce qui précède a =
qui suit.

Exercice no 84.
Dans « Autumn leaves " et <. Bill Cheatham,, (« And then came Chet Atkins
", RCA). C
gamme de Do (on la reconnaît à ses notes) commence et finit par un Ré. Normalement.
agencement de Ré à Ré, devrait vous laisser une impression générale différente de celui
mêmes notes jouées de Do à Do. Nous y reviendrons bientôt.

90
Erercice no 85.
\falgré la différence de division des temps, c'est exactement la même gamme et le même
ieté, mais dans le sens ascendant. C'est celle de la fin de Lover Come back to me
<< >>

Picking my wayrr, RCA et «Dadi New Stylerr, Pathé Marconi). On s'arrête sur le,Si pour
ligner l'accord de Do 7 M.

ôJ
î I /-s,
J I
ù

7-9-lO
9-lO
-8- -

3)
V

I
.., "L
PMIPMIPMIPMI "t €, P

@ @o@@oo@oo@oo @

Pour ne pas trouver les choses trop faciles, profitons de cette similitude pour changer Ie
:_eté de la main gauche.

I I 1

.rooo
P M I P M I P M 1 P MI
ooô
PMIPMIPM IP MI P

@o@@o@oo@oo@ @@o@@o@@ o@@o @

91
Exercice n" 86.
Un peu plus loin dans le même morceau, la même gamme souligne un accord de Sol 7.
Comme précédemment faisons-la terminer par un Sol (note du début).

3-5-7-t-3

!
-, MI
P
oP
drO
MIPMIPMI
.t
P
.to
MIPM!PM
@ @
I
o@ o o@@o o@oo @ o@o@o@o
11

d.
IPMIPMI PM IPM!
o@oo@@o @@ o@o @

Notez qu'à partir de la 5" corde, case 5 on retrouve toutes les notes de I'exercice précéden:
Pour corser les choses j'ai donc délibérément décalé leur place dans la mesure et modifié ':
doigté main gauche. Après tout une méthode, c'est fait pour faire travailler, non ? J'ai aus=
pris la liberté d'ajouter un . Lab >> avant Ia dernière note, pour la " finition,, et la bonne tenuË
àe la gamme présentée. Évidemment, le La b n'appartient nullement à Ia gamme de Do.

§rû

92
3. PARTTE.
ETUDE DES RAPPORTS
GAMME.ACCORDS:
IMPROVISATION
ET HARMONISATION
CHAPITRE I
LA GAMME MAJEURE
Essayons de situer les notes de I'accord de Do
matérialisons-les par des ronds blancs dans Ia gamme majeur : Do(l) Mi(3*) Sol(5,.)
majeure de Do (en partant de Ia 6.
case 8).

Exception faite du Mi de la 5" corde, case 7 nous reconnaissons


Do_(issu de la position-clef de Mi) en barré à Ia g. la structure de
case.
Do
::jit[.':::,_1]:1.^ ,vo ?:::f.,<re
rrvLvù uç r auÇo.u"ri,à.""ü
de Do on s,aperçoit que Ieur so
contenarent en elles l,essentiel
c'est d'aiileurs pourquoi de la gamme.
:ii:,:.îtiment. Iorsque dans un morceau I,accord
I'accord cre
de Do colle a
mélodie, Ia gamme aussi.

+
ffi
3ème s6sg -+>

ffi
ffi
5èJIg case
-;>

->
8@ case
->
ffi
12ème s65g -t>
-
-* ffi
91
En effectuant la même chose sur tout le manche (succession des gammes de Do) on perut
-:i retrouver toutes les positions d'un même accord. Montrant ainsi à quel point sornt,
.:riqués, soudés, gammes et accords.
\ous trouvons cinq positions différentes qui sont toutes issues d'un accord-clef différen
,. cinq positions sont valables pour tous les accords majeurs.
\lais le Do majeur n'est pas Ie seul accord contenu dans la gamme de Do. Notre diagramn: rme
n;s le révèle. Ce sont des accords dont toutes les notes appartiennent à la gamme de Do D
::'.ur. Ils sont appelés accords . diatoniques,,. On trouve ainsi le Fa (Fa La Do), le Sol (Sr
Sol
R.é1. le Mim (Mi Sol Si), le Rém (Ré Fa La), le Lam (La Do Mi) (accords à trois nores 3s).
: peut aussi trouver à partir de ceux-ci quels sont les accords à quatre notes et plus inscrir
rits
:-s la gamme de Do majeur.

ffiffiffiffi Fa Sol Mim LamT


ô
Lam
ô
ô
l,«

ffiffi
ffi ffiffi Sol 7 Fa7 Maj. Do 7 Maj. Do 7 Maj. Rém

_. a un accord un peu . différent des autres , : le Si m7/5-. Nous en reparlerons et nous


*-:,s plus loin comment, à partir d'une gamme, on peut trouver tous les accords qu'elle
':.=rt sans passer par tous ces tâtonnements.

I-EAU NÉCAPITULATIF DES ACCORDS CONTENUS DANS LA GAMM E


MAJEURE DE DO
- i:l: I Do I LAm lenlnÉ'nlsol MIm I Stms-
I ,r,o Mi Sol) | tu oo tvtil I rFa I-a ool | (Ré Fa La) | rsot Si Rét (Mi SotSir I tsi ne sorb I
' D06 FA6
:i. SOL6
Do Mi Sol La Fa La Do Ré (Sol Si Ré Mi)

LAmT RÉm7 SOLT MImT SImT/5-


La Do Mi Sol (Ré Fa La Do) (Sol Si Ré Fa) (Mi Sol Si Ré) (Si Ré Sol b La
i:' DOTM FATM
- -.lJ lDo Mi Sol Si Fa La Do Mi

95
Ce tableau est plein d'enseignement. Tout d'abord il contient trois accords majeurs et quatre
accords mineurs. Les trois accords majeurs Do, Fa, Sol sont les trois accords de la famille du
Blues. On comprend mieux maintenant quels sortes de liens existent entre ces trois accords et
pourquoi on parle de ofamille". Trois des accords mineurs sont les accords relatifs des
trois accords maieurs.
Je vous rappelle que si I'on compare les accords majeurs avec Sixte (Do6, Fa6, 5o16) avec
les accords mineurs Septièmes relatifs (Lam7, Rém7, MimT) on constate leur similitude. Er-
effet le Do6 et le LamT contiennent les mêmes notes (La Do Mi Sol), le Fa6 et le Rém7 aus::
(Fa La Do Ré) de même pour le 5o16 et le MimT (Mi Sol Si Ré). C'est une des conséquencei
de la relativité entre ces accords. Les accords s'organisent donc ainsi Do, Rém, Mim, Fa. Sr
Lam, Sim5-, Do. Nous comprenons mieux maintenant pourquoi une gamme de Do pou\::
être accompagnée par un Rém7 (Ex. n'69), ou par un SolT (Ex. n" 7l).
Il est évident que ces rapports existent entre n'importe quelle autre gamme et les âccr-r-
correspondants. On trouve ainsi de nombreuses positions d'accords . nouvelles >> avec
propriétés très intéressantes. Telle cette position de Rém obtenue à partir de la position de
(issue elle-même de la position-clef de Sol), en transformant la Tierce majeure en T:
mineure (Si-+Si b en Sol, Fa fi + Fa en Ré).

=;----sffi. 1

3E#.
2

4
Ré Maieur Rém

On peut à partir de là "découvrir>> un accord de Solm à partir de Sol maj.

lecasetffil raTTT]
+ z+HH3{ 1

Sol Solm

Peut-être n'y aurait-on pas pensé autrement? Mais on oublie vite ces détours de l'
ne retenir que le résultat. C'est ce qui compte.

96
Éruop DEs DorcTÉs »r LA GAMME
MAJEURE
IEN I'ONCTION DES CINQ POSITIONS SUR LE MANCHE
Il est intéressant de visuariser sur tout Ie manche res positions
des gammes en une fois et
successron.

En Sol
rcice no 87.
donc cinq gammes qui correspondent aux cinq positions
'-"-rici trouvées plus haut, mais en
. ,i'5"1?T;,1T,'.1'."'#:.'ï::":l:-*:'^,::qi, r"'1'i' ;;ü;.-i".o;,
simprement ra roi
I -:n doist par case Pour les écartsïe cinq ôu..,
Jl,
". ;J;;;;i"-j;#Hï:.'èïiffiffiii:;
position-cref de Mi
ffi

trFrn
Position-clef de Ré
ffi

CEEEE}
Position - ctef de Do
ffi

position - cref de
ffi La

ËEEEE}
Position - ctef de Sot
ffi

97
Exercice n" 88.
Chacun des doigtés proposés pour la gamme de Sol peut être ..Iégèrement " modifié porr
être applicable " à la façon de Chet Atkins >> : deux notes au départ, trois ensuite sur chaque
corde. Et on peut s'arrêter où I'on veut. Comparez cette gamme de Sol à celle de Dc
accompagnée par un accord de Sol (Ex. n" 7l).

ffi Ç
t,

O -' Eï

@ @@@oo@@oo@ @ooo
Le travail de la main droite est régulier succession M I P et vous permettra, si vou!
-
en respectez scrupuleusement la règle d'atteindre -
une vitesse d'exécution spectaculaire.

Exercice n" 89.


L'on peut s'amuser ainsi à trouver des doigtés différents non plus à partir des .. cinc
positions,, seulement, mais à partir de chaque note de la gamme.
Les voici sur le manche en commençant par celui que nous venons de détailler.
La dernière gamme peut être jouée au début ou au milieu du manche. Comme nous I'avon:
déjà souligné, en travaillant ces gammes issues d'un point de départ différent et contenant
exactement les mêmes notes, un sentiment différent accompagne I'exécution de chacune
d'elles.
En effet, nous sommes en tonalité majeure. Et si certaines d'entre elles sonnent bien
. majeur r>, d'autres sonnent plutôt .. mineur '>.
Les degrés donnant un sentiment <<Majeur>> sont :1,4,5.
Les degrés donnant un sentiment <<mineur>> sont :2,3,6,7 (vérifiez-le par vous-mêmes .
titre d'exercice).
Prenons ces chiffres et appliquons-les à Ia gamme de Do

Do Rém Mim Fa Sol Lam Srm )


(( Majeur » I 4 5
« mineur )) _

Comparons ces résultats avec les accords contenus dans Ia gamme majeure de Do (trour'é.
lors de notre étude des rapports gamme-accords)

Do Ré Mi Fa Sol La Si
<< Majeur >>
I 4 5
« mineur » 7

Tout se recoupe et on en déduit aisément que chacun de ces accords pourra aCcOmpagn=-
la gamme dont il sous-tend le doigté et dont il o signe,, le caractère.

98
imme de Sol

Sol
x I

( 1r'r degré) x
x

La
@ degré) x
l

1 I

Si
3'=rn! 1
+

Do
Èrn! degré) x
lnl"


ffi
txl
bE degré)
L}T-L

t{i
rc degré) {}
1

Fal O
lcgré) O
o

99
Exercice no 9O.
La décomposition de la gamme en accords msjsurs et mineurs peut être utilisée .. à la
Chet Atkins ' selon une de ses recettes, les- plus remarquées.
<< -

ffir ffià I

o^- -i,
So! Fafm

MP

On constate que seules la Fondamentale et la Tierce des accords sont utilisées. Cela suffit
à déterminer leur nature (majeurs ou mineurs).
On peut, si on le veut, ajouter Ia Quinte en faisant intervenir l'Annulaire de la main droite
sur la l'" corde (même doigté pour la main gauche),

Comparez Ie résultat avec la gamme de Ré en octaves à la Chet Atkins du début de ce recueil.


Comme je I'ai dit, nous reviendrons sur toutes ces découvertes. Pour le moment étudions
de plus près la gamme mineure dite " naturelle, dans le chapitre suivant consacré aux gammes
mineures en général.

)l(

il( il(

il(

100
CIrAPITRE TT.

LES GAMMES MINEURES


La gamme mineure naturelle
Lors de l'étude des gammes relatives, nous avons mis en évidence similitude
mme majeure et la gamme mineure issue de son sixième aegré,-à1i" la entre une
r e doigté de la gamme mineure naturelle sera donc .Ëtuti1r".
celui d'une gamme majeure partant du
rième degré.

amme naturelle de L, _l
+ lL+
<>
Gamme majeure de Do

Soit
ur Lam
ol"J
I

X I

LE

)'après ce que nous avons dit avant, n'importe quel autre doigté parmi les sept
étudiés sera
isi valable !
''ous pouvez déià entrevoir toutes les applications que cela sous-entend au niveau
lprovlsatton de
!
dais la gamme mineure naturelle n'est pas la seule gamme mineure. Deux autres
: dérivées. vont en

a gamme mineure harmonique


ille est obtenue en élevant d'112 ton le septième degré de la gamme mineure naturelle.

u
Si Ré Mi Fa Solf (La)

101
. La gamme mineure mélodique
degrés de la gamme mineure
Elle est obtenue en élevant d'l12 ton les sixième et septième
naturelle. mélodique
On distingue en fait deux parties dans la gamme mineure
une partie descendante, mineure naturelle'
-unepartieascendante,mineuremélodiqueàproprementparlé,
-

-<> § -{E>
5a' I

I mineure mélodique mineure naturelle I

partie ( partie descendante )


( ascendante )
-[l

Leslazzmeneux,n'utilisentpourlaplupartquelesnotesdelapartieascendante'aussibie:
âri pô.r.r" de plus en plus d'auteurs à nommer -'
en montant qu,en âescendant. c'est é" «gamme
gamme mineure méiodique ascendante : mineure JAZZ"'
Nous reviendrons en détail sur ces g.-i-r"t plus loin dans cette méthode'

)l(

ilr
ütü
)l(

il(

101
CIIAPITRE III.

L'ARPEGE ET L'IMPROVISATION
L'improvisation par les gammes n'est pas le seul
lérence au mot arpège moyen offert. Nous avons parfois fait
" "' tt est temps d'insister dessus. En effet l,arpège est un second
>yen offert à I'improvisateur, I'idéal et""t-""-;;.ü"
:st-à-dire entre gammes et accords car, qu'est-ce équilibÉ gammes et arpèges,
r des notes d'un accord, une par ,r.r. .., rieu qu;un ..pèg" ? ""t."
Si-; n,est simprement re
de toutes à Ia fois.

Exemple :

Arpège de Do
Accord de Do
ln ,, Jazz>> ou en .. fingerstyle ,, les guitaristes utilisent communément quatre genres
rcipaux d'accords :

Arpège sur les


rneur degrés 1,3,5 de
la gamme mineure
naturelle
Dom

Arpèges sur les


ueur degrés I, 3, 5 de
a+ la gamme majeure
Do

Arpège sur les


Lgmenté
- degrés 1,3, 5 de
la gamme par ton
-
Do 5+

ffi
Arpêge sur les
nlnLle degrés 1,3, 5 de
- la gamme diminuée
Do6

r03
-
Ces deux derniers genres <<augmentér, et..diminué,, feront l'objet d'une étude séparée
-
et approfondie (positions, gammes, arpèges) un peu plus loin.
Pour Ie moment, concentrons notre attention sur I'Etude des doigtés pour chaque arpège
majeur et mineur
Pour cela, reprenons comme ORDRE-REFERENCE les cinq positions-clefs à partir de
I'accord de Do et modifions chaque position majeure comme nous I'avons fait précédemment,
pour obtenir la position mineure correspondante.

il lil IV V
o oo
* Majeur
ffi ffi ffi ffi ffi
x

ffi ffi ffi ffi


o
* Mineur
ffi
Évidemment, ces positions ont de nombreuses notes en commun et si I'on veut développer
un arpège harmonieux sur tout Ie manche, il faut sélectionner des .. extraits " de positions. Les
possibilités sont multiples. En voici une.
La position d'où est extraite l'arpège est indiquée par le chiffre romain correspondant. I-a
corde portant la Fondamentale et servant de'départ à chaque arpège est indiquée en
-
puissance de ces chiffres romains. -

Ëxercice no 9L.
Exemple I5 veut dire : " Extrait de la position f rr, .. A partir de Ia 5" corde,

ffi ffi ffi ffi ffi ffi


II5 III3 tvl y4 tv6 y4

doigté
a, .r"r.tôOO
ma in
sruchc O o @o o@ oo@ooo @o@@o@ @@ o@

104
Exercice ra'92.
IJne autre proposition; en Sol cette fois. Vous remarquerezque dans cet exercice seuls sont
utilisés les piemier et quatrième doigts de la main gauche'

ffi ffi
y4
ffi
g3
tv6

o o
do i9tê
mâin gâuche o@
a,
oo
mini - barré
@o q^9 o o
mini - barré

Exercice no 93. Le . SUPER-LICK " de Chet Atkins


Un effet très spectaculaire. Il est aussi très utilisé sous une forme plus ou moins proche par
Je nombreux guitaristes de Jazz.
C,est un aipège construit autour d'une seule position, développée dans son intégralité
r3eux Octa.resj. ici, c'est la position II qui est utilisée. Mais ce même schéma est possible
autour de la position IV par exemple.

ffi ffiffi ffi


Us tI3 il I II3
ffi
1s

t_,t/^t ' I

O o @;ffq--*@OO (- (r-(r t3/ - \Y


maineauche -- .lyi*-,*
-9

105
La main droite travaille selon la technique du flat-picking. Respectez le doigté main gauche
donné. Le jeu de la main droite décrit p..1". flèches placées sous la tablature donne au Super-
jouant
lick toute ün originalité. On peut simplifier le travail de la main gauche en cet exercice
en La, dont la position-clef est la base de cet effet'
pendant longtemps j'ai joué le.Super-lick, sous une forme simplifiée qui escamotâit la
Tierce des prémièie èt dèrnière triades (groupe de trois notes). cette simplification peut
aujourd'hui vous servir pour aborder plus facilement cet exercice'

ffi: M'ffiJ
l-[*ttl'r
ffi. m'

I
Mi
:[ 1,. >>

Application : .. Nashville toPs ' - (« Dadi in Nashville, Part I Pathé Marconi).

106
Exercice no 94. Arpèges sur l,accord Sixte
Exemple : 5o16
L'arpège utilisé à bon escient peut devenir une mélodie des plus
dans " Dizzie Fingers >> dont res premières mesures sont une attachantes. C'est le cas
décomposition intelligente des
accords de la grille en arpèges.

ffii 1

Le doigté est bien entendu cerui de chet Atkins dans son enregistrement
n 1977 (" And then came Chet Atkins,, RCA).
.. Live, à l,olympia

Exercice n" 95. Arpèges mineurs

ffi ffi ffi ,oe


nI6
ffi ffi ffi ffi
II3 tvl tv6
I I
1s II3

Sib m

doigté
-.:n gauchê
@@o oo@ ooooo@ o o@o o oo
J'ai choiSi un exemple en Si , pour éviter Ia présence possible de
z transposer facilement, tout ou partie de cet arpège danscordes à vide. Ainsi, vous
tement les mêmes doigtés. d'autres tonarités. avec

Exercice n'96. Arpèges majeurs Septièmes

I II UI V IV

a)
ffii ffi ffi ffi ffi ffi

b)
ffi
107
Cela se complique un peu puisque I'arpège comprend maintenant quatre notes !

ffi ffi
III6 IT3
ffi ffi
lrr I lv4
ffi ffi
IIT6 tv4

ooo@oooo oo@o@o@@ @o@oo@oo

ffi ffi
y2 1s
ffi
IT3
Arpeges hors positions.... ......:

l1-1{-to-l{-ll

oo@oo@o@ @@oo@oo@ o@o@ooo@ o

Les arpèges hors position des dernières mesures utilisent la loi de symétrie (voir . SYMÉ-
TRIE SUR LE, MANCHE ").
E,n fait, vous I'avez compris, dans ce petit jeu des arpèges, il faut surtout repérer Ia
Fondamentale partout sur Ie manche. Encore une fois la Règle à Dadio peut venir vous aider
en objectivant la Fondamentale à toutes les Octaves avec la même couleur : en I'occurence le
noir.
Mais ce n'est pas tout. Car rien ne vous empêche de travailler ces mêmes arpèges en utilisant
comme pivot non plus la Fondamentale mais la Tierce, Ia Quinte ou la Septième ou la note
qui vous intéresse si I'accord est plus complexe. -
Il vous suffira de repérer sur le manche de la Règle à Dadio la couleur correspondant à la
note choisie. Vous verrez; Ia sensation, la couleur rythmique en seront changées.
Maintenant, pourquoi aussi ne pas embellir chaque note de I'arpège par les autres notes de
l'accord considéré, on obtiendrait ainsi un véritable .arpège d'accord" !
Essayons avec les accords 7".
Pour atteindre notre but, il va falloir d'abord localiser sur chaque corde les notes de notre
arpège (donc de I'accord) puis les réunir par <<groupes, de quatre cordes. Commençons par
les quatre cordes graves.

108
: ,.:mple :Do 7

: im9 corde §ème c61fls

::-!ne corde 3-ern9 corde

Il ne nous reste plus qu'à partir d'une position complète telle que :

,tm.
Exemple :

A partir de cette position complète (quatre notes différentes), essayons d'en trouver une
simplement en faisant suivre sur chaque corde |es notes dans l'ordre de I'arpège et ainsi
suite sur tout le manche (jusqu'à répétition).

, *Ïî-::.[
Seuil de
répétition

ffi iffi

109
La sonorité de ces mini-positions a quelque chose de majestueux,
- d,harmonieux.
alg
lgues.
ô;1;; ;;;;,-"ii;';ï;J ;" s corde s

Deuxième
groupe
de quatre
cordes

Seuil de
répétition

Troisième
groupe de
quatre corde

Seuil de
répétition

I es mini-positions devraient vous être extrêmement utiles si vous vous intéressez


E,lles serviront de base à la technique du..Voicing,> que nous au Jazz.
étudierons ailleurs.

Exercice n' 97. Arpèges mineurs Septièmes (m7)

Position I Position II Position III Position lV Position V

ffifB ffi ffi ffi


Comparez cet arpège et celui de I'exemple de ,rDizzie Fingers, (arpège sur I,accord Sixte.
Ex' no 94). L'accord mineur Septième ayaît pour équivàlent"un 6", (Dom7 : Mi 6l :
n'y a rien d'étonnant que les arpèges aiént un air dé famille plusu.èÀ.a
que prononcé ! En fait ser:.
le choix de I'une ou I'autre Fondàmentale comme note de départ pour l,arpège
o feeling » mineur 7 ou majeur 6. donnera i:
Comme pour les accords 7", or't peut chercher à découvrir ensemble les mini-position:
d'accords m7 localisées sur les trois groupes de quatre cordes.
II suffit comme précédemment de fàire iuccédei sur chaque corde les notes dans leur
d'apparition dans Ia gamme. Ainsi I'arpège se déroule ordr:
ah.qr" .o.d. mais avec une nol:
de départ différente. ".r.
La position de dé-part doit comporter quatre notes différentes, bien entendu.
la même que pour l'accord majeur 7" aiec bien sûr la Tierce décalée C,est quasimec:
d,une (Mi---->Mi
case

110
ffi'
us
ffi'
113
ffi'
IUB 1
ffi
IN A3

TAB-s-ü

o-,@ @ o@@o @-oo@ o @_o


(ffi ffi ffiffi ffi
tv4 y2 12

t-
o-G o o@
-E:i

Premier
_=oupe de
;-:tre cordes

)=:rième I
-=oupe V
l= quatre 1\
:ordes (

Seuil de
répétition

l:oisième
grupe de
E:re cordes

Seuil de
répétition
Remarque qve comme pour les accords majeurs 7", les accords du troisième groupe de
z
quatre cordes sont les prolôngements de ceux dL premier groupe auxquels ils empruntent les
deux notes placées sur les cordes les plus aiguës'
Exemple :

3èJrnegroupelw
Wf ,,n,ouo,
Exercice n'98. Arpèges Septièmes Maieures (7M)

I Position I Position III Position lV Position V


Position

ffi
x

ffi
ffi ffi ffi
000
f I Iall
Ilalll

ffi m' ffi ffi ffi


tv4
III6 V4 III6

LabTM

TAB-

@@o@ oooo @o@@@ @@

ffi ffi ffi m, ffi ffi il6


l2 us III3 III I n3 Is

t .4-
I

ot-o-oooo o oooooooo o@ooo@oo o

cet exercice se termine par trois arpèges à doigté identique (fin des cinquièrnc
qui
sixième mesures). C'est une constatation intéressante et permet de mettre en ér'idc
nous
comme précédemment qu'il existe une symétrie possible entre les cordes'

111
Symétrie sur Ie manche
Vus les rapports qui existent entre les cordes, on peut les séparer en trois groupes de deux :

l"'groupe 2" groupe 3. groupe


Mi et La Ré et Sol Si et Mi
Pourquoi ce choix ? Parce qu'il existe exactement le même intervalle entre les deux notes
de chacun de ces groupes (Quarte).

Mi 2tonsll2 , La

2 tons l/2
Sol
Si _2tonsll2 , Mi

Tout Ie monde sait que, par contre, Ie passage du Sol au Si se fait par une rupture de cet
nrervalle (2 tons seulement : 3"" majeure).
-_-à,
-{insi, si I'on arrive à jouer un phrasé ou une gamme sur I'un de ces trois groupes, on peut
i:e sûr que le même doigté pourra être applicable aux deux autres groupes.

)l(

)k )l(

il(

ll3
CHAPITRE, IV.

ACCORDS AUGMENTES
Questions :
o Qu'est-ce qu'un accord avec Quinte augmentée ?
o Pourquoi la même gamme peut-elle s'appliquer à trois accords différents, par leur
tout au moins ? -
-
Pour répondre à ces deux questions, étudions Ia configuration cyclique de I'un de ces âcco;r:
en particulier :
Le Sol J+ (certains auteurs remplacent << +>> par un dièse ou <<aug,r. Nous emploierons ;:
trois indifféremment mais avec une prédilection pour le signe .. + ,,.
Comme nous l'avons rappelé souvent, un accord majeur est composé de trois no:-:
différentes : la Fondamentale, la Tierce, la Quinte (voir première partie).
Dans le cas que nous étudions, la Quinte va tout simplement être remplacée par la Quin::
« augmentée
', (note obtenue en ajoutant un demi-ton à la Quinte), cf. figure A.
Figure A :


,l
0uinte
0uinte Ouinte augmentée

II existe, exactement le même intervalle entre chacune des trois notes de I'accord er
question, cet intervalle est de 2 tons c'est-à-dire une Tierce Majeure. On peut donc faire
tourner à volonté I'un des cadrans, et faire ainsi coïncider chaque note avec un nom différenr.
sans pour cela changer d'accord (cf. figure B).
Figure B :
F ondamentale

f ç"j
ouinte
-I\
auornentÉe
. \/ rielce

\Eôd' -/
tt4
La figure C nous montre deux cadrans différents : celui des noms des notes et celui des
roms d'intervalles.

Figure C : Fondamentale Fondamentale

('"r) (")
Ia Fa I Fa Dol .l
0uinte \/ Tierce _ 9:,1,1
augmentée \/ rieIc,

xæz
augmentée
,
\\/

| -{utrementdit, un même accord de Quinte augmentée peut être identifié par ses trois notes
kfé.".rt"..
lPu. "*"-ple notre Sol 5+ contient les mêmes notes que le Si 5+ ou Ie Ré#5-t.
lOn en déduit que le même accord se répétera trois fois selon Ia même position, dans un
fRace de douze cases (en d'autres termes, le même accord se retrouve toutes les quatre cases).
[. figure D.
I
I

I Figure D : quatre cases


I
IL
I

IL
I

I
lrPP Sol 5+ s+ Réf5+
I -
Si
I
I
phaque accord prend le nom de sa Fondamentale .< arbitraire,r.
lArtention : Ie Si5+ et le Réf5+ ne peuvent en aucun cas être considérés comme des
lnversements du Sol5+ car la résolution de chacun de ces accords est différente (voir plus
in : Résolution de I'accord augmenté).
On en déduit aussi qu'il n'existe véritablement que quatre accords avec Quinte augmentée
aiment différents par Ieur sonorité, puisque composés de notes non communes entre eux.
-{ titre de vérification vous pouvez constater que les douze notes de la gamme chromatique
rnt toutes représentées une fois (4 accords x 3 notes : 12 notes).

Tableau E, :

Sol 5+ Lab 5+ La5+ La{5+


ACCORDS: si 5+ Do 5+ Dof5+ Ré 5+
Réf5+ Mi 5+ Fa 5+ Fal5+
Sol l-a,b La La*
NOTES: Si Do Dol Ré
RéI Mi Fa Fal

l15
Le cycle des Quintes :
Propriétés géométriques
La structure cyclique sur laquelle nous avions débouché dans Ie chapitre sur les intervalles
s'appelle..Cycle des Quintes>> car chaque note est séparée de celle qui Ia suit (dans le sens
des aiguilles d'une montre) par un intervalle de Quinte.

Exemple : Sol est la Quinte de Do.


Ré est Ia Quinte de Sol, etc...
N.B. On I'appelle aussi indifféremment cycle des Quartes puisque si l'on va dans le sens
inverse des aiguilles d'une montre, I'intervalle se renverse et devient une Quarte.

Exemple : Do est la Quarte de Sol.


Sol est Ia Quarte de Ré.
Attention cela peut paraître bizarre à première vue, mais si on se réfère à la gamme, on
comprend tout de suite comment cela peut être possible (souvenez-vous du renversement
harmonique...).

Do Ré Mi Fa Sol La Si Do
I il I

Intervalle de quinte Intervalle de quarte

On vérifie ici les affirmations précédentes qui sous-entendent que Ie calcul de I'intervalle se
fait toujours de la note considérée vers une note plus aiguë.
Remarque : ce cycle (ou cercle) est composé de douze notes différentes. Donc chaque note
de la gamme y est représentée (vérifiez-le). Et puisqu'il y a douze notes et que I'on a parlé
du sens des aiguilles d'une montre, poussons la comparaison jusqu'au bout : imaginons que
ce cercle soit le cadran d'une montre avec ses douze graduations.
A tout seigneur tout honneur, plaçons le Do en haut à 12 h,le Sol à t h, le Ré à 2 h,le I-a
à 3 h, etc...

L:
la I (si b)

116
Dans ce cadran qui contient toutes les notes, essayons de situer les accords que nous avons
rudié jusqu'à présent.
Prenons pour commencer le Sol5+.

Ses notes sont : Sol, Si, Ré


Sur Ie cadran :I heure, 5 heures, 9 heures.
La symétrie que nous avions constaté existe sur le cadran aussi puisque chaque note est
stante de quatre heures.

Sur Ie cadran ces trois notes forment un triangle équilatéral (trois côtés égaux). si I'on fait
!oter ce triangle, ses angles vont matérialiser un autre accord avec Quinte augmentée. Il est
ple de comprendre maintenant en le visualisant pourquoi il n'y a que quatre accords
mentés différents. Quand la pointe du triangle placée sur Ie Ré il ."r.-p..rée en pivotant
le La il, le Fa et Ie Do, elle arrivera sur le Sol et I'on retombera alors sur I'accord de
(parce que la pointe placée sur le Si sera arrivée en Ré ).
#

Comme nous I'avons vu, le Sol5+s'appelle aussi Si5+et Ré# 5f. On comprend ici pourquoi.
-r la manche la similitude est frappante ; tant au niveau de la position dès doigts qui eÀt Ia
(à des cases différentes) qu'au niveau de la sonorité générale qui est arssi Ia même.
=rne
Forts de cet exemple et-de la relation entre la géométrie et Ia musique, SI L'ON PARTAIT
UNE FTGURE CÉOUÉTRrQUE... POUR VOrR?...
En effet au lieu de partir d'un accord connu pour tomber sur une figure géométrique précise
pourrait-on pas faire I'inverse : partir d'une figure géométrique-poui déboucher sur un
l.-. peut-être inconnu de nous jusqu'alors. Et ainsi en déàuire toutes ses propriétés
e nous I'avons fait pour les autres.
Essayons...

r Voyons si vous le voulez bien les propriétés du rectangle dans notre cadran. Commençons
r dessiner le rectangle dans toutes ses positions possibles.
2l 3)
Do Do Do
Fa Sol Fa Fa Sol
a a
Lal a
Lal Lal
Sir). (sib ) Bé (Si51 . Bé

:;l BéI . .La Bél . .La


solt ' Sol I Mi Sol l' 'Mi
Dol r.* si

tt7
4) s) 6)
Do Do
Fa Sol Fa
a
§ol
Lal taf ' a
Lal a a

(sib) Ré (sib) . Bé (sib) Ré

Réf . .La RéI La RéT . .La

Sol * Mi Sol*' 'Mi Sol I iti


a
'r,
Dof r.* si Do t rr* si ooi r.f
On constate déjà qu'il n'y a que six accords différents et on peut en déduire que chacun de
ces accords sera répété deux fois dans les douze premières cases (à un intervalle de six cases).

Quel est le nom de ces accords ? Prenons le second (pour montrer qu'on ne triche pas). Il
est composé des notes suivantes : La fi, Do, Mi, Fa f .
Plaçons-les dans la gamme.

@Ré@ L---------J
2 tons
l--
Fa

La symétrie nous apparaît évidente ici aussi et I'on vérifie que la largeur du rectangle est
I ton et la longueur 2 tons.
C'est de toute évidence un Do7 (Do, Mi, Sol, Si ) avec un Fa ü à la place du Sol (Quinte
de I'accord). Le Fa fi étant ll2 ton avant plus grave que le Sol, on en déduit que I'accord
considéré s'appelle Do7l5- (Do Septième Quinte diminuée).
Voilà ! C'est aussi simple que cela. Enfin presque... Car, de par la symétrie, I'accord a la
même structure si on commence par le Fa fi au lieu du Do.

Vérifions (est-ce encore nécessaire ?) ;


@Fa@
-f
,/'l'\
/,*(o"X"*\
7ème sib
sib Mi Tierce

2r"[

:':',
Si I'on fait effectuer un demi-tour au cadran extérieur, on ne change rien à I'accord (par Ie
symétrie).

On réalise seulement un échange standard entre les différentes notes de I'accord qui changerr
de qualificatif sans modifications d'intervalles.

l18
\
,zouinte \
( r'"\
Tierce Sib Mi 7ème

§::?
Donc, ce même accord peut s'appeler aussi Faf, 7lS-
Donc, dans le Faf 715-,le La# fsibl est la 3.", le Do, la 5r" dim. et le Mi, la7".
On peut au choix faire tourner I'un ou I'autre des deux cadrans. Si I'on revient au cercle
es Quintes, on voit que Ie Do et le Fa f sont diamétralement opposés. II est donc facile de
lnnaître le nom des autres accords différents.
ler cercle FaTl5- er si7/s-
2ème cercle DoTl5- et Faltl s-
3ème cercle Sol 7/ 5- et DotT l 5-
4ème cercle Ré71 5 - et SollT/s-
5ème cercle La7l5 - et Rél7is-
6ème cercle et NliTl 5-
LalT I s'
Eh bien voilà ! Nous avons trouvé ce que nous cherchions ! Il ne nous reste plus qu'à
étudier
s positions possibles de ces accords sur le manche (car il ne faut pas oublier que
nous sommes
ritaristes. . . ).

o Essayons maintenant le carré.


Les notes de I'accord sont donc aux quatre coins (l'on peut obtenir trois positions différentes
lur le carré en Ie faisant pivoter) et elles sont toutes esfacées par un intervalle égal <te Tierce
ineure (l ton et ll2).
\ous verrons plus loin que I'accord qui répond à ces critères s'appelle «7. diminué» et nous
rétudierons ensemble les qualités.

Fa Sol
Lal ' o

(sib ) .
RéI
La
(Mib )

Sol* .
Mi
(Lab ) .
0oi Fa* Si
(Héb ) (Solb
)
Vous pouvez essayer toutes les figures géométriques. Nous en soulignerons d'autres
semble au fil de l'étude des accords... et même des gammes.

Pour notre classification selon I'ordre-Référence, nous n,aurons que trois positions vérita-
:ment différentes dans leur structure. Leur place dans le taLrleau varie selon la situation de
Fondamentale.
Position I Position Il Position III Position lV Position V

ffi ffi
119
Exercice no 99. Travail de I'opposition Pouce-Index de Ia main droite, modulation sur les
accords de Sol et Fa dièse majeurs avec Quinte augmentée.

C'est simplement un enchaînement décomposé de deux accords avec Quinte augmentée qui
pourra commencer ou terminer un morceau en Sol , en Si ou en Mi bémol.

Gamme à intervalles réguliers d'l ton : La gamme par tons.


A partir de cet exemple pratique que je vous proposais dans ma méthode parue en l9'74 aux
éd. Chappell (Musicom), si I'on veut obtenir une simple gamme de Sol5+ il suffit de prendre
Ies notes qui occupent les premier et deuxième temps de chaque mesure et de décaler d'une
case vers les graves les notes du Faü 5+ pour qu'elles appartiennent à la gamme de Sol5+
(enfre Fa i et Sol il y a 1/2 ton, donc I case). On obtient donc :

---------------- o-------LI
| LLo--jj
------ia -,

Comme vous pouvez le constater on obtient parfois une répétition de la même note. Pour
obtenir véritablement une gamme il faut faire en sorte que les notes se suivent selon I'ordre
chronologique (Sol La Si Do etc.). Nous allons donc simplement jouer les notes placées sur
une même corde puis passer à la suivante et ainsi de suite en évitant les répétitions.

Sol Lr si Dol nél Fal Sol La Fr! Sol La Si Drt

110
Voici donc le premier schéma de doigté possible pour la gamme augmentée.

{h {9-
-1
^ \y
{}^ §./ /^ \7
^ /À
{:,F
<y <y a\ <9-
z1

<ts
TJ /^
^I 2 1

J'y ai adjoint la 6. corde, case I par simple déduction logique d'après la..forme générale"
de ce doigté.

Étudions de plus près la structure de cette gamme'

Sol La si Dot Rél Fa Sol La etc...


L------J
lton lton I 1 I I I

On constate que :
tous les iniervalles sont d'1 ton (donc les notes sont jouées toutes les deux cases),
- la gamme n'a que six degrés au lieu de sept (Sol, La, Si, Dof , ne i,F-u),
- ga-*. contient toutei les notes de l'accord de Sol5+ (et même du SolT/5* : Sol' Si,
-'la, Fa.
Réf
Cette gamme prend le nom de..gamme à intervalles réguliers d'l ton".
Si I'on recherche les autres gammes à intervalles réguliers d'l ton, on s'aperçoit que celles
-,1-â,
Si,-D;*, Ré *, et Fà sont absolument identiques à celle de Sol. Ce qui se conçoit
sez facilement en observant la structure cyclique ci-dessous.

l sol to,
ron -/ -.,
,/\
Fa La

,,"r( ,...
)
BéI Si

,N rot/,on
Ceci implique que cette gamme peut être jouée sur tous les accords suivants au choix
>1715+, La7l5+, si7/5+, Doi 715+, R.éfr 715+ et Fa7l5+-

Il n'y aura donc que deux gammes différentes à intervalles réguliers d'l ton: Sol, La, Si'
,4, Ré#, Fa et Sol*, Laf,, Do, Ré, Mi, Fa# .

Nous avons deux gammes polyvalentes valables chacune sur six accords différents. Cesqui
deux
mmes n,ayant ni p"oint oe âepârt ni point d'arrivée, il en résulte
r! sJ 1.^.t r.-
une situation instable ne
r
(Sol5---+Do)'
,ri..t.our.r un éàuilibre satisfaisani que dans I'accord tonique correspondant
l;ne autre remarque importante : si cette gamme contient le Ré# , Quinte augmentée de
l. elle contient u.r."ii" oàf , c'est-à-dire la-5" diminuée de Sol (Sol5-: Sol Si Réb ) c'est
:que Ia gamme à intervalles réguliers d'l ton est valable pour improviser à la fois sur
+ et sur Sol5-. Au choix.

t2t
NNCNPTTULATION

GAMME A INTERVALLES ACCORDS CORRESPONDANTS


REGULIERS D'I TON
Fa7l5* | sot z7s. La715* | sr z/s. I oo t 7lÿ | Ré | 7/s.
Fa Sol La Si Dol Ré*
Fa7l5- | sor z/s- Laz15- | si z/s- | no I 7ls- | Rél 7/s-
Do7l5* | Re Z/S. Mi 7/s* | rul z/s. I sorl 7ls. I Lal T ls*
Do Ré Mi Fa* Soll Lal
Do7l5- ne zls- Mi 7/s- nu I zls- sort 7 ts- Lal 7ls-
| | | |

Reparlons cÉotuÉrRrE...
On constate qu'elle s'inscrit elle aussi selon une figure géométrique : un hexagone.

Lal
RéT a
Fa

Sol Do
o

Dol Sol

Fat' 'Ré
a

Mi

On voit mieux pourquoi il n'y a que deux gammes de ce genre, puisque I'hexagone ne peut
être déplacé que d'un seul degré avant de venir de nouveau coïncider avec sa position
antérieure. Le premier hexagone correspond aux heures paires, le second aux heures impaires.
Mais I'hexagone contient aussi trois rectangles... C'est pourquoi chaque gamme par ton'.ort-
tend trois accords 715-. Ou plutôt six puisque chacun d'eux a un équivalent.

Lal
Béi . F. Ré*

Soll . .Do

Dol Sol

tal Bé
a
La
Mi

II sous-tend aussi deux triangles équilatéraux. C'est pourquoi chaque gamme par ton sous-
tend deux accords 715+ et leurs équivalents (deux par accord); soit six accords en tout.

Fa

m 'ru
lll
Exercice no 1OO.
Do5 + Arpèges sur les accords augmentés.

ffi ffi II3


ffi ffiI
tvt v4
ffi ffi
m6 tv4

_{,
o@ o@ @ o
oo @o oo JrO
@o o @ o@
o
oe
ffi ffi
tv2 V4a
ffi ffi ffir ffi
III 6 II3 III 12 ,o.

-,

@oo @o@
_t,
@@ @@@
..' éo
o @'oooo@ @

Encore un autre exercice à appliquer à toutes les tonalités pour Lrien mémoriser toutes les
,sitions et surtout pour pouvoir les utiliser .. à la demande,. Évidemment il ne faut pas oublier
chaque arpège est applicable à trois accords augmentés.

Ici, par exemple, I'arpège du Do5r..fonctionne>> aussi pour le Mi5+ et le Sol # Sr.

il(

)l[ )l(

)l( 123
GAMMES DE L'ACCORD AVEC 5_
Comme nous I'avons vu précédemment, la gamme de I'accord avec 5t" augmentée
diminuée) est la gamme à intervalles réguliers d'1 ton.
Trois types de doigtés sont possibles :

Exercice n' 1O1


1* t54re (schéma l).

3- 5-7

o
o@o ooo
-, o.ô o@oo o
oo oooo @ @

C'est le type de construction que nous avons étudié lors de la découverte de la gamm= "
intervalles réguliers d'un ton.

Le doigté est dit..en escalier,, puisqu'il se répète de corde en corde avec un décalage d'u-c
case à chaque fois. Attention cependant, il existe un..palier,, de deux cases au passage de ;t
3" à la 2' corde, puis I'escalier reprend sa régularité. Remarquez la symétrie parfaite du dt-:.§:
par couple de cordes.

Exercice n'102.
2" typ (schéma 2).

rm

5-7- *_--L

t-J -{-0
D@ -

124
La main gauche n'utilise que deux doigts (l et 3) et <.part,, des'notes
comparez ce que vous jouez avec les diagrammes). de Ia position d,accord

Remarquez aussi que les deux diagrammes d'accords ont


des notes
a 4'corde et jusqu'à la 2"). La traniition entre ces deux positions en commun (à partir de
noment à partir de la 4' corde et au plus tard p"* r.r peut donc se faire à tout
deux dernièrès notes sur la 1." corde.
vous décomposez donc ta position d'accord en partant
d'une de ses notes et cela pour
haquecorde(notessoulignéeiparunastérisque).guIrvu9J
Remarque : pour bien jouer cette gamme, le pouce de
la main gauche doit appuyer bien en
rrière du manche au niveau du 2" oiigt de'ra;;i;ap".ition
type..crassique,,).
Le pouce doit aussi bouger et suivre chaque translation.
Les doigts appuient selon une direction pi"sq,r.-p.rp."aiculaire
à la touche.

Evidemment cette gamme peut être prolongée en se basant sur une autre des trois
pellations possibles ou simplèment sur lè La d-e la
1'" corde, case 5.

'es positions sont les mêmes mais avec le décalage du nombre de cases nécessaires (4 cases
rqu'il y a trois positions possibles sur les douzJcases).
I est possible d'utiliser dès interpénétrations entre ces deux gammes
les arpèges étudiées juste ..rparara.rt. vous pouvez en prenant exemple
à'ailleurs ,îtilir". .rraque arpège comme
:anevas d'une descente (ou montée) selon làccord
de 5t" augmentée en ajoutant à chaque
e de I'arpège celle qui se trouve I ion plus haut.

125
Exercice n' 103. En Do5+ (arpège étudié plus haut).
Les chiffres encerclés sont les notes de I'arpège.

.:, ler système

Le doigté, rapporté sur Ie manche met en évidence la symétrie dans la construction de cette
gamme par l'assemblage de deux << systèmes, identiques. Donc si comme nous le disions, Ia
main gauche << part, des notes de la position d'accord elle arrive aux notes de la même positior:
située deux cases avant ou après.

Exercice n" 1O4 : Les deux schémas peuvent être enchaînés.

O o li,
Pivot dés 2 schémas

M P M M P

3" type. Le mélange des deux types de doigtes (O ao.,.,e le schéma glob-
de la gamme à intervalles réguliers d,l ton.
@ ", O @ @ )

\:./ â\
JO_
z\ ^
/:\ /-\ \:-/
\:/
JL {î}-
rî\ /,:\ /,:\
\-\r-l
ler ô--
élément I
z.fEg élément
SYMETRIE

116
Ce doigté est transposable toutes les deux cases grâce aux propriétés conférées par la
s1,métrie.

On peut même arpéger chaque . élément >> et le répéter toutes les


l deux cases jusqu'au bout
Ju manche tout en restant dans la même gamme.

D'ailleurs chacun de ces éléments n'est autre que le mariage de la partie grave et de la partie
riguë respective des deux << systèmes >> composant le schéma no 2 déjà étudié.

/ -a
aigue

Partie. grave -(
du leme système-

Application : étude des correspondances sur les accords avec 5 - et 5 +.


Nous avons vu quelques pages auparavant qu'il existe deux gammes différentes à intervalles
éguliers d'un ton. Et qu'à chacune d'elle correspondent iix accords différents avec 5,"
rugmentée mais aussi six accords avec 5t. diminuée.

Étudions de plus près ces accords donnés par notre tableau récapitulatif (pour une des deux
;ammes).

Do 715* Ré 7/5* Mi 7 5* Fa* 7 l5* Solt 7/5* Lai 715*


Do 715' Ré 7/s- Mi l ls- Fa,"7ls- sor* 7is- La*7ls'

Pour mieux comprendre, décomposons ces accords en épelant les notes qu'ils contiennent.

tr7{
)o Mi Sol* Sib Ré Faf Laf Do Mi Solf Do Ré Faf sib Ré Mi Solt Do Mi Faf Laf Ré Fa* Lab
)o Mi Solb Sib Ré Faf Lab Do Mi Solil Sib Ré Faf Sib Do Mi Sol* Do Ré Fa# Laf Re H,ti Lab

xx xxx x XX XXX

On constate dans la partie inférieure du tableau que :

le Do715 - et le pa fr llS- contiennent exactement les mêmes notes : Do, Mi, Solb, Si ,
t -Do, Mi, Faf , Si
le Ré715 - et le Sol f, 7/5- contiennent eux aussi les mêmes notes : Ré, Fa fr , Lab, Do et
-
.é,Faf,Solf,Do.
enfin, c'est pareil pour le Mi715- et le Lail715-.
-
Nous pouvons donc regrouper ces accords dans un nouveau tableau :

Do 715* Ré 7/5 * Mi 715* Fal-715* So1f 7/5. Lai" 7 l5*


Do 715- Ré 7/s - Mi 7ls- Fal7 ls- Solf 7/5- La*715-
Fal7l5- Sol t 7/5 - Lal 7 l5- Do 715- Ré 7/s- MiTls-

127
Prenons maintenant un exemple pratique :

riffi
IiT 1 (bü (ü (ü)
tr Do7 l5+
FalT l5-

-TAB t t -1

-3
I

(hormi:
A l'écoute, on se rend comPte de la similitude presque totale entre ces deux accords
le Sol f, et le Ft#)'

Do 7/5
* Do Mi-- ,,'§"iç, sib

(171.--"s" Do I\( i
Fa*7|5-

D'après ce que nous venons de voir, nous pouvons appliquer les arpèges
et les gammes de
Do 5+ à l'accord de Fa # 715- et appliquer ce principe à tous les accords précités
corresPondants entre eux.
par exemple: jouezl'exercice no 1Ol en Do5- (arpège) en accompagnant avec I'accord de

Fai7l5-.

il(

ilr
)k 9lq

il(

1l:
RESOLUTION D'UN ACCORT)
Par définition c'est la tendance d'un accord à progresser vers un point de repos ou encore
d'équilibre. Vous avez dû remarquer cette tendance Iorsque vous jouez une grille d'accords
de blues. En tonalité de Do, lorsque vous jouez le Sol7, vous vous sentez obligé de revenir
en Do.

Résolution de l'accord avec


-te augmentée
5'"
Exemple : Sol5+.

L'accord augmenté est donc obtenu par superposition de deux intervalles de Tierce majeure
[2 tons chacune).
Fondamentale Tierce majeure Quinte augmentée
2 tons 2 tons
Première tierce majeure Deuxième tierce majeure

La résolution naturelle de la 5'" augmentée se fait ll2 ton plus haut (ici Ré f -+ Mi).
Puisque le Si de I'accord de Sol tend vers le Do (proche d'll2 ton), Ia résolution de l'accord
Sol5r se fait vers I'accord de Do, c'est-à-dire vers I'accord IV.
LJne seconde résolution est possible. Du Si5+ vers Do. C'est-à-dire vers l'accord placé
2 ton plus haut (dans la succession de la gamme).

Eremple 1: . / / a//aaaa /a a
Sol Sol5+ Do Do
IV
Eremple aa a///a ,,
Sol Si 5+ Do Do
112

L'accord avec 5t'augmentée peut aussi simplement servir d'accord de passage entre I'accord
ieur et I'accord Sixte.
:r.'mple3: a , / a ,a/a ar* a/r, //4, aara
Sol Sol 5+ - Sol 6 Sol 7 Do Dom

1: Things we used to do
- case6.+Pmi
mi,
ETFF:
'ffi:
sib Ré 5+ Mib
1.. I : Lovely Gene Ox 0x o0 0

:.. 3 :A letter tiom Abi


ffii Mi Mi 5+
,mi
La6
:es trois titres dans le disque . Anthology chez KOKA Records)
L'accord augmenté peut aussi servir de transition entre un accord majeur et le même accord
vième. Le chant se fait dans les basses (5" et 4' cordes) par intervalles d'712 ton pendant
la grosse corde donne le bourdon (Sol).

129
Exemple : The Ballad of Greg LadeY'

ffi
INTÔI
I-TCI I I

æ11_u
rT-rT-n sot sb ntsot ooni
sol oo Mi
Do Sol 5+ Dog

comme un Sol m (Sol'


Comme le Do9 (Do, Mi, Sol, Si , Ré) ainsi obtenu sonne fortement
si , Ré), on peut penser à l'intercaler entre le Sol5t et le Do9.
(voir plus loin)'
C'est en fait une substitution momentanée du Do9 par son accord Vm
uara ,raa
Do Sol 5+ Sol m Do9

Pour terminer cette étude, utilisez quelques positions-clefs d'accords avec 5 +' Entraînez-
toutes les tonalités afin
vous à les placer dans la grille d'accordi suivante et cela dans
dieffectuer un véritable travail de mémorisation'
Sol si 5+ Do Rê7

il(

)l( il(

il(

130
CI{APITRE V.

ACCORDS DIMINUES
Parallèlement à la méthode qui consiste à "diminuer,, d'un 112 ton les notes d'un accord
majeur (hormis Ia Fondamentale) on peut aussi obtenir un accord diminué en augmentant
d'l12 ton la Fondamentale sans toucher aux âutres notes.
Ex. : Mi maj. (Mi, Sol#, Si) on augmente la Fondamentale: Fa, Solf Si et l'on obtient
un Fa dim. Ceci revient au même que diminuer les notes de I'accord de Fa (Fa, La, Do) d'un
demi-ton.
Mais venons-en à I'accord plus complet qu'est Ie 7" dim.
PRÉSENTATION
Toutes les positions peuvent être mise selon I'ORDRE-RÉf'ÉRENCE déjà exposé pour les
accords majeurs et mineurs.

Position I

ffi
Vous vous êtes souvent demandé pourquoi cet accord, sans changer de case peut avoir
quatre dénominations différentes ! Ce qu'on peut dire, avant tout, c'est que compte tenu de
son nom, ..I'accord Septième " diminué est déjà obligatoirement composé de quatre notes
différentes (cf. chapitre sur les accords Septièmes). Dans le cas présent, ces quatre notes sont :
Fa, Si, Ré et Sol # , et notre accord s'appelle Fa Septième diminué.
Opérons un petit rétablissement pour que ces notes se retrouvent dans I'ordre qu'elles ont
d'habitude dans la gamme ; cela donne : Fa, Sol f , Si, Ré.
Pour mieux comprendre, notre démarche va être de comparer le FaTdim. avec un Fa7 normal
et I'on va adopter la configuration cyclique de l'accord.

7em. fierce

Sur le cercle intérieur figurent les quatre notes de I'accord de Fa7 et leur désignation
rFondamentale, Tierce, Quinte et Septième mineure).
Sur le cercle extérieur figurent les notes composant I'raccord de Fa7 dim. et, la question est,
bien sûr, de trouver leur désignation.

131
Si nous faisons référence à la gamme, on s'aperçoit que, mise à part la Fondamentale, les
notes du Fa7 dim. sont toutes trois placées ll2 ton avant celles du Fa1.

Septième mineure
Ré (Mibb) Septième diminuée

Quinte juste
Si (Dob) Quinte diminuée

Tierce Maieure
Soll(Lab) Tierce mineure

Fondamentale Fondamentale
Accord de
Fa 7 dim

Chaque case objectivant un intervalle d'l12 ton, pour passer du Fa7 au Fa7 diminué, il nou.
a donc fallu diminuer d'un demi-ton les notes du Fa7 sauf Ia Fondamentale qui elle reste bie-
sûr commune.

Si I'on sait maintenant pourquoi on appelle cet accord ..diminué>>, ofl ne sait pas pourqu:,
il peut avoir quatre noms différents. La raison en est simple, puisque I'on sait que I'interra :
entre chacune des quatre notes et la suivante est absolument identique (souvenez-vous du ca-=
parfait inscrit dans un cercle).

Fond.

ê,\
7.e dim.
la ^,ÿ
3Ç9 dim.

%*f
5!9 dim.

Les intervalles entre la Fondamentale, la Tierce diminuée, la Quinte diminuée et la Septièrr:


diminuée étant égaux, rien ne nous empêche de permuter ces appellations et de prendre p-
exemple comme Fondamentale la Tierce diminuée; ensuite, on peut en faire de même avec -i,
Quinte diminuée et la Septième diminuée.

132
On peut donc imaginer le carré inscrit dans le cercle et ses quatre satellites pivotant d'un
luart de tour à chaque fois dans Ie sens contraire des aiguilles d'une montre. Chaque petite
.planète» pouvânt tour à tour occuper la place de Fondamentale (12h;, de Septième diminuée
th), de Quinte diminuée (6h), et de Tierce diminuée (3h).
Fondamentale Fondamentale

Fa

/ \
(
Septième Tierce Septième Tierce
Solf 'diminuée Fa si
diminuée diminuée diminuée

/ \ /
si Bé

0uinte diminuée 0uinte diminuée

Fondamentale F ondamentale

/, \
Septième Tierce Septième Tierce
diminuée iminuée
si Fa
diminuée diminuée

\ /
Solf
0uinte diminuée 0uinte diminuée

Le Fa7 dim. peut donc aussi bien s'appeler Solf 7 dim., Si7 dim. ou Ré7 dim. suivant que
a Fondamentale choisie est Fa, Sol f , Si ou Ré.
Ceci explique aussi que quelle que soit Ia position, elle se répète toutes les trois cases (l ton
12).

1 +1 -G
l
l
\--\^=/
\_-/ I
l \-'-\.--l \--\^rrl
3 cases 3 cases 3 cases
( I ton l/2)
Il en va évidemment de même pour les autres formes de cet accord (voir positions
éférences).
Il reste une dernière déduction à faire : sur tout Ie manche il n'existe que trois accords
,Septièmes diminués " véritablement différents parce que composés de notes différentes. Ils
;ont répertoriés ci-dessous :

Fa 7 dim 7 dim
IVIi b Mi 7 dim
Si 7 dim La 7 dim Sib 7 dim
Ré 7 dim
ler accord
Do 7 dim
2èms accord
DofTdim Jème sçç61d
Solf 7 dim FafTdim Sol 7 dim

133
Exercice n' 1O5 : travail de I'opposition Pouce/fndex de Ia main droite : modulation sur I'accord
de Sol 7 dim.

SolT dim
9-12-
1l

_4 5-8
4_7 +-7..----+
3--+- 6
I-J
o@o@
L

Les doigts travaillent par paire. C'est-à-dire que les deux premiers doigts se posent ensemble
sur leur position respective et de même pour les troisième et quatrième doigts.

C'est un arpège de l'accord diminué présenté avec une inhabituelle : première note -
troisième note - deuxième note - quatrième note. (l-3-2-4) puis inversions.
Voici les trois types de doigtés standards pour les arpèges sur les accords diminués.

Exercice n" 1O6. Arpèges sur les accords diminués


Type 1
E,xemple : DoTdim
r*
ffi
Do 7 dim

o@ oo o@o ri) @

Exercice n' 1O7.


Type 2
E,xemple: Fa# Tdim
I
-*

Fai z aim

o@o@o@@o
l3-1
Comparez les diagrammes de ces deux types d'arpèges.
Mis à part le déplacement dû au départ sur des cordes différentes, il n'existe un décalage
qu'.au niveau de I'avant-dernière corde jouée (*).
Evidemment, il est toujours possible de conjuguer les deux types d'arpèges étudiés.

Exercice no 1O8.
Type 3 : travail en extension
Exemple : FaTdim

Fa 7 dim

.AB

l-l- t-
IJ
o@o@@o@o o@oo@o@@ o@o V

Très important : Dans cet exemple, tout s'articule autour des deuxième et troisième doigts
ri restent fixes respectivement 4" corde, case 3 et 2. corde, case 3.

Ainsi, seuls les premier et quatrième doigts vont bouger (cela coule de source). Décomposons
ur action :
sur les 6" et 5' cordes, le doigté est le même que pour les exemples précédents ( I , 4 ,
- 4),
1,
arrivé sur la 3" corde, le premier doigt fait un petit barré de façon à appuyer à I'avance
- Ia 1'" corde, case I que I'on jouera plus tard,
Ie 4" doigt appuie sur la 3" corde case 4, et s'y installe jusqu'au moment où on a de
- veau besoin de lui (l'" corde, case 4).
Le doigté est le même lorsque l'on va des aigus vers les graves. Lorsque vous jouez cet
rercice, vous rema;rquerez qu'outre le support offert par les deuxième et troisième doigts,
toutes les notes jouées sur les aigus, le premier doigt (petit barré) lui aussi est fixe.
La position de base est donc :

On voit mieux maintenant que cet arpège est issu directement des positions d'accords 7'
rnuees.

Reprenons Ie diagramme général en trois exemplaires pour mieux mettre en évidence les
sitions d'accords.

r35
Une 4'position est possible à partir des positions 2 et 3 ;

E
On rencontre très souvent cette derni ère dan s
les successions d'accords utilisées ei--
. picking ,'.
Le quatrième doigt peut en fait osciller de sa position grave (5" corde) à sa position aiguë
(l" corde).

Exercice n" 109. Arpège et basses alternées sur un accord 7" diminué

rHiffi' .ffi, .ffi1. .ffi,

IJn très bon exercice pour Ia main gauche. fl va vous permettre de bien situer les basses de
I'accord 7" dim., disposées sur trois cases différentes. C'est aussi ce que j'appellerai un
exercice de relai des doigts de la main gauche, qui vont servir tantôt pour les basses, tantôt
pour Ia mélodie (cf . .. Old time picking parlor,, dans mon disque Dadi's picking lights up
Nashville "
" Pathé Marconi).

Décomposons ensemble les quatre temps de cette mesure.

ler temps : nous partons de la première basse (5' corde, case 1). Notez que Ia 4. corde
-ne peut être jouée dans cette position car le RÉ ldonné à vide par Ia 4' cordè) n'appartient
pas à notre accord de MiTdim.
2e temps : le premier doigt passe de la 5" corde à un petit barré sur les quatre premières
-cordes, case 2. IJn point essentiel : il n'appuie réellement que sur les 3" et 4 cordes. En effet
dans ce deuxième temps, le deuxième doigt occupe toujours la case 2 sur Ia 2" corde. La basse
est jouée sur Ia 4' corde.
3e temps : le petit barré du premier doigt vient .. déloger,, Ie deuxième doigt pour
-à lui tout seul sur les quatre premières cordes. Le deuxième doigt s'en va pour aller appuyer
appuyer
sur la 6" corde, case 3. La basse est jouée sur cette 6" corde.
4e temps : retour à la position du 2' temps. Le deuxième doigt se refait une petite place
-sur la 2' corde, auprès du petit barré après être .. descendu » de sa position précédente.

136
GAMMES DIMINUÉps
IJne gamme diminuée peut être obtenue en faisant précéder chaque note de l'accord par
:elle qui se trouve ll2 ton plus bas. Notre arpège type 2 peut être trànsformé ainsi :

§+
F5 notes additionnelles

notes de l'arpège

Cette gamme diminuée est valable dans les quatre accords diminués identiques et peut se
ésoudre en se prolongeant dans I'un des quatre accords majeurs ou mineurr tité. au choix.
)n I'appelle gamme odiminuée de dominante».
Cette gamme est choisie purement arbitrairement et utilise les notes de I'accord auxquelles
ont jointes des notes auxiliaires chromatiques. Les intervalles Ia caractérisant sont :

rl2 - 1 - rl2 - | - rl2 - | - U2 _ 1


La note de départ elle aussi peut être différente et prise parmi toutes celles proposées.

Exercice n' 11O. Schéma n' I


Gamme diminuée avec symétrie absolue selon Ia séquence l12 - | - l12 - I - etc. quatre notes
ur chaque corde, un doigt par note.

chaque groupe commence par Ia même note et contient exactement Ies mêmes notes (dans
: même ordre).

_2_ 3_5_6 3-{-6-


l-J l-J
,l* t
Faü ;l*
La Règle à Dadi @ nous montre qu'il n'existe réellement que deux gammes diminuées
ifférentes dans leur composition : soit en partant de Ia même note.
celle qui commence par un intervalle d'llZ ton.
.celle qui commence par un intervalle d'l ton.

d
ExeÊcice n" 111. Schéma n" 2
Gamme diminuée avec symétrie absolue selon la séquence I -ll2-l-ll2,etc.
Ainsi la seule gamme diminuée différente de celle que nous venons d'étudier sera :
{!}- <!)- {!F
/:\
/a
/:\ <v
^ -(!F
/:\ ,/a /:\ \l/
/:\ \:/ §./-
{1F a) û
ô 2 3 rÀ
Seules les notes de I'accord lui-même restent communes aux deux gammes.

7-9-lo-{2
E-10-r1-
3-5-8 _8
2-4- 6-7
l-I-l-J
Exercice n' ll2. Schéma n" 3
Évidemment I'un et I'autre doigtés peuvent être adaptés à une même gamme si I'on prend
Ie soin de partir sur le bon intervalle.
II existe un doigté moins <. extensif ,' qui n'utilise que trois doigts par cordes (au lieu de
quatre).

",
t-2- â

L'alternance régulière du doigté main gauche : @ @ @ - O @ @, d'une corde à I'autre.


est un bon moyen pour vous souvenir de ce schéma. Ici I'intervalle de départ est I ton. Selon
le principe du..trois doigts par corde», si I'on commence par un intervalle d'l12 ton on obtient
le doigté suivant :
Exercice no 113. Schéma no 4

Même alternance du doigté de Ia main gauche mais inversé. Comme précédemment, ces
deux schémas peuvent être appliqués à une même gamme en prenant en compte l'intervalle de
départ.

138
Résolution de l'accord diminué
Il n'y a pas de Fondamentale
(chaque note peut être Fondamentale). De cette ambiguïté va
naître de nombreuses possibilités de résolution.
Nous avons une fois de plus mis en évidence Ia symétrie qui peut exister dans Ia construction
musicale des accords. Il contient quatre notes. Notre exemple : accord de FaTdim. : Fa Sol fi
Si Ré. C'est en fait un accord de Mi7 avec un Fa (comparez les deux accords). Nous en
déduisons que le FaTdim. retrouvera son équilibre par une résolution sur l'accord de Mi7 (par
une sorte de retour aux sources). Mais puisque nous avons constaté que chaque note de
l'accord diminué pouvait donner son nom à I'accord, ne peut-il pas de la même façon trouver
sa résolution dans quatre accords différents ?

Nous savons que lorsqu'il s'appelle FaTdim. il trouve sa résolution en Mi7. Vérifions que le
même système s'applique aux trois autres notes de I'accord.
Le Solfrlaim. (Solf , Si, Ré, Fa) est un SolT (Sol, §i,.Ré, Fa) dont la Fondamentale est
augmentée d'l12 ton. Donc cofnme précédemment le Solf, 7dim. se résoud par un Sol7.
Le SiTdim. (Si, Ré, Fa, Sol# ) est un SibT (Sib, Ré,'Fa, Sol# ) dont Ia Fondamentale est
augmentée d'l12 ton. Le SiTdim. trouve donc sa résolution dans le Sib7.
Le Ré7dim.(Ré, Fa, Solf , Si) est un Do # (Do*, Fa, Sol f , Si; dont Ia Fondamentale est
augmentée d'll2 ton. Ainsi il retrouve son équilibre dans Ie Dofi 7.

RÉCAPITULATIF

Fa 7 dim ------------+ Mi 7
Sol T dim --------------> Sol T
Si 7 dim -------------à Sib 7
Ré 7 dim -------------à Dof 7

Les quatre accords étudiés n'étant qu'un seul et même accord avec quatre noms différents,
il pourra trouver sa résolution dans les quatre accords découverts au choix.

En résumé : Mi7
Fa 7 dim Sol 7
(SolfTdim - Ré7dim Si 7 dim) sib 7
Dof 7

Une fois matérialisé par les diagrammes d'accord, cela se conçoit encore mieux :

xx

ffi---+
Fa 7 dim
ffi
Mi 7
ffi
Si7 dim
ffi
sib 7

ffi
x

Solf 7 dim
ffi
Sol 7
Ittata
Iatttr
Ré 7 dim
ffi
Dol 7

139
De même que I'accord 7'dim. trouve sa résolution dans ces quatre accords majeurs, il pourra
"= trouver dans ces mêmes accords mais mineurs: Mim7, solimT, si m7, Dof;m7.
L'accord 7'dim- peut aussi servir de transition entre un accord majeur et un accord mineur.
Le " chant » êst alors dans la basse qui évolue chromatiquement lpar ll} tons). Ex. : . Far
-{§"a1'- (de mon disque Dadi's Folks).

I'I

otr l+ a-
I

SibT Si Tdim DomT

TAB---
2

ou encore :

?,-ll+-
Ré7 Réf O Mi m

TA'l Â-
,.
I r
,I
2

On utilise souvent Ie symbole <<o» pour désigner I'accord 7"dim. Comme par exemple ici
Réf, o

)l(

il( )l(

il( (

1.1O
CHAPITRE VI.

RESOLUTIONS
Les phénomènes de résolution que nous avons entrevus s'expliquent par la présence dans
l'accord de notes..activesrr, qui ont besoin de bouger. Les autres notes dites "passives>,, elles
se sentent bien où elles sont et ne participeront pas au mouvement.

TABLEAU DE T-'ÉNPNCIE, DES NOTES

Sus - Sous - Sous -


Tonique Médiante Dominante Médiante Sensible Tonique
Tonique Dominante

Do Ré Mi Fa Sol La Si Do
Inactive Active Inactive Active Inactive Active Active lnactive

Cela se ressent bien dans la gamme. Si vous jotez une gamme majeure de Do, vous sentez
bien qu'il y a certaines notes sur lesquelles vous pouvez vous arrêter (1, 3, 5) et d'autres sur
lesquélles vous ne pouvez que passer en quête de ce fameux repos (2, 4, 6, 7). Si j'osais une
comparaison, la gaà-" est un archipel de sept îles dont trois seulement permettent aux navires
de fâire escale. Les quatre autres ne servent qu'à indiquer la direction de ces trois îles
privilégiées.

?Kqî

b
Çè

tum
On voit ainsi que l'accord de tonique, construit à partir des trois notes inactives a un équilitrre
a toute épreuve. C'est pourquoi les autres accords qui peuvent trouver une résolution
remporaire dans le cycle de vos accords tendent tous au retour à l'accord TONIQUE. C'est
aussi la raison pour laquelle la plupart des morceaux finissent sur I'accord tonique. Toute
:hanson finissant sur un autre accord laissera à l'auditeur un sentiment de frustration.
C'est un accord << stable rr. Les accords construits sur les autres notes de la gamme prendront
dans l'ordre les chiffres de II à VII.

141
SYSTÈME NUMÉRIQUE DE NOTATION

Do Ré Mi Fa Sol La si
I II III IV V VI vll

L,accord Tonique c'est notre accord I. Il est Ie centre de gravitation de tout un système
formé par les autres accords. C'est le centre de repos de toute progression ou grille d'accords'
Il définit la Tonalité.
A l,opposé, I'accord V (dominant) est un accord instable, de mouvement, qui " implore
est
" sa
inactive
résolution vers l'accord I. C'est normal , car sur trois notes seule la Fondamentale
et les deux autres actives. Elles font pencher fortement la balance'
Mais I'accord V ayant Ia même struèture que I'accord I il peut être pris comme centre tonal'
temporairement. Son accord V sera alors le II majeur de notre tonalité actuelle

Exemple :Do Ré Mi Fa Sol La Si Do Ré etc...


I IIm III m IV V Vl m Val6 I IIm
Tonalité temporaire Sol Ré
I V

le V'
L,accord IIm (supertonique) de notre tonalité, aura donc lui une attirance naturelle vers de
Ces trois accordi (II-V-I) sont appelés ACCORDS PRIMAIRES et vont être la base la
p.og."riions d'accords que les musiciens et arrangeurs utilisent
stucturation de nombreuses
pour reconnaître les variations de tonalité ou de centre de gravitation au sein d'un même
gammes
morceau. Ils peuvent également aider, dans le domaine de I'improvisation, à choisir les
idéales en fonction deJ modifications de centre tonal de gravitation' y aidera
Apprenez ces accords par cæur dans toutes les tonalités. La Règle à Dadi@ vous gamme
,ïili..rrt, au dos, le cadre . GAMME MAJEURE ET MODES GRECS " ou figure la
".,
qui nous iniéresse; les tonalités sont obtenues par simple glissement du curseur l12 ton par
l12 ton.

Exemple : Dans .. En Attendant Joachim » (passage en mineur) (disque


<< Anthology " chez
KOKA Records)

Tonalité de Sol Tonalité de Fa


Do7 Mi7

Il est maintenantgrand temps de s'arrêter sur ce fameux accord .,m7 15 " auquel nous avons
fait déjà allusion lois du chapitre sur l'étude des rapports gammes-accords.
Nous avons vu combien ces rapports sont étroits. Et si à chaque note d'une gamme
correspondait un doigté différent, nous avions constaté que I'un des accords par sous-tendu par
sa tonique'
cette jamme do.rnaitîtus particuiièrement sa..signatgls» âu doigté engendré Règle est là
Ceci est bien sûr une poïsibilité offerte de jouàr les gammes en accords et la
po.r.,ror. en faciliter l'application. Mais."suyot. de cômprendre les lois auxquelles obéit le
fonctionnement de la Règle à Dadio'

i -11
CI{APITRE VII.

GAMMES EN ACCORDS
Procédé mécanique « empirique ».
On peut donc harmoniser (c'est-à-dire adapter des accords) à n'importe quelle gamme.
)renons par exemple la gamme de Do et pour départ I'accord de Do majeur. Essayons de
rouver pour chaque note de la gamme un accord correspondant. Mais au Iieu de procéder " à
âtons ', envisageons le problème sous un visage plus mécanique. La note Do se voit attribuer
'accord de Do majeur :

Do Ré Mi Fa Sol La Si Do

Le moyen le plus simple à appliquer est de suivre le modèle de construction du Do majeur.


)ans la gamme chacune des notes de I'accord est séparée de I'autre par une note intermédiaire,
lonc pour harmoniser la seconde note, le Ré, les notes de I'accord seront : Ré, Fa, La.
Ré Mi Fa Sol La Si Do Ré Mi etc...
ttl

L'accord est un Rém.


Pour le Mi, troisième note, l'accord est obtenu de la même façon.
Mi Fa Sol La Si Do Ré Mi F-a

L'accord est un Mim.


Pour le Fa I'accord est un Fa
Fa Sol La Si Do Ré Mi Fa Sol

Pour le Sol I'accord est un Sol


Sol La Si Do Ré Mi Fa Sol La Si

Pour le La l'accord est un Lam


La Si Do Ré Mi Fa Sol La Si Do

Pour le Si I'accord est un Sim5 -


Si Do Ré Mi Fa Sol La Si Do Ré

En effet la Quinte juste du Sim étant le Fa f , l. Fa en est la 5'" dim. (rien de plus simple).
Do Ré Mi Fa Sol La Si Do
Récapitulation: { .], ü ü ü ü ü J
Do Rém Mim Fa Sol Lam Sim5- Do
C'est ce qrrc nous avions déjà trouvé lors de l'étude des gammes relatives.

143
Procédé théorique.
En solfège, le phénomène est encore plus facile à visualiser et à trouver puisque les
d'un même accord sont soit sur les lignes, soit entre les lignes.
Ces deux formes alternent.

Ceci met en évidence les deux directions prises par l'harmonie diatonique : horizontale et
r-erticale.

Hor. Ye4-

Gammes Accords et arpèges

Les accords ont donc une structure verticale.


Le Do, le Mim, le Sol , le Sim5-ont leurs notes..sur les lignes,,. Le Rém, le Fa, le Lam.
le Do à I'Octave, <<entre Ies lignes".
On remarque que dans cette classification, un accord mineur alterne avec un accordI majeur
et que chaque accord a deux notes en commun avec le précédent.

Do Mim Sol SimS- Rém Fa Lam Do

Voici donc un moyen simple d'harmonisation qui d'ailleurs ne requiert pas le concours de
l'instrument puisqu'elle se fait mécaniquement. Tout ce qu'il faut c'est une feuille de papier
et un crayon. On peut d'ailleurs pousser la complexité de I'harmonisation en travaillant selon
le même principe sur quatre notes au lieu de trois. Reprenons pour cela notre gamme et
additionnons à chaque accord trouvé précédemment la note placée sur la ligne suivante ou
dans I'interligne suivant.

Matériellement sans faire appel au solfège on respecte la règle du .. une note sur deux,.

Le premier accord obtenu est un DoTM


Do Ré Mi Fa Sol La Si Do
ttll
Sans aucune difficulté on retrouve les accords suivants :

Do La Si
û*

DoTM Rém7
Mi
*+t
MimT
Fa
FaTM
Sol

SolT
üù+
LamT SimT/5-
Do

DoTM

Tous ces accords sont dits o diatoniques » parce que leurs notes appartiennent à la gamme
majeure. On débouche donc sur des accords avec 7" mineure ou majeure. Cela se comprend
assez facilement puisqu'en appliquant notre règle " d'une note sur deux, dans chaque gamme.
nous en sélectionnons les l" (Fond), 3e (Tierce), 5e (Quinte) et 7e (Septième) degrés.
Évidemment les intervalles étant différents (mineurs, majeurs, justes ou dim.) entre les degrés
de chacune de ces gammes nous obtenons des accords différents.

1 -1-+
I ne nous reste qu'à appliquer ce principe pour chaque gamme et travailler les accords que
vous allez découvrir. Aujourd'hui grâce à la Règle à Dadi@, le côté rébarbatif de ce travail
ayant été éliminé, il ne reste qu'à passer à I'action.

Structure des accords contenus dans la gamme maieure.


Les accords ainsi composés dans chaque gamme ont tous une structure précise obtenue à
partir des degrés de la gamme considérée.

ACCORD STRUCTURE en degrés d'une même gamme


Fond. Tierce Quinte Septième
I I J 5 7
II 2 4 6 I
Iil 3 5 7 2
IV 4 6 I 3
V 5 7 2 4
VI 6 I 3 5
VII 7 2 4 6

Remarque : vous pouvez retrouver facilement et à tout moment cet ensemble en vous
rappelant seulement de la première ligne (l ,3, 5,7) après avoir constaté que verticalement,
les chiffres se suivent chronologiquement (1, 2,3,4,5,6,7, I 1,2,3, etc.).

Ce même tableau traduit en intervalles (voir notions générales) nous donne :

(J: juste lo :7" diminué /-:diminué I +:augmenté lN.d:majeur lm: mineur)

ACCORD INTERVALLES
Tierce Quinte Septième
I M J M
II m J m
III m J m
IV M J M
V M J m
VI
VII
m
m I m
m

Ce tableau met en évidence Ia «qualité,, des accords ou en d'autres termes leurs attributs.
Grâce à lui, on sait en effet si I'accord obtenu est mineur, majeur, Septième (majeure ou
mineure), diminué ou augmenté.

On constate que certains accords ont des qualités identiques et d'autres des qualités propres.
Autrement dit, certains accords affichent les mêmes combinaisons d'intervalles et d'autres des
combinaisons uniques. (Voir tableau ci-dessous.)

COMBINAISON ACCORDS ATTRIBUTS


3 5 7
M J M I , IV---------------- Majeur avec 7e majeure (ex. Do 7 M)
M J IÏ1 ->
---+ Majeur avec 7e de dominante (ex. SolT)
m J r, __> II ,III , VI ________+ mineur 7e (ex.Rém7)
m rn -+ VII 7e semi - diminuée (ex. Si m7 I 5 - ou Si o)

t45
II apparaît donc que dans n'importe laquelle des douze tonalités (Do, Do f , Ré, Ré f , etc.)
les accords :

I et IV sont toujours MAJEURS (7 M)


V est toujours DOMINANT (7e)
II, III et V sont toujours MINEURS (m7)
VII est toujours SEMI - DIMINUEE (m7 I 5- ) (A)

Nous avons donc ici quatre sortes d'accords obtenus par superposition de Tierces. Il en
existe un autre qui n'apparaît de façon naturelle dans aucune tonalité : l'accord 7' diminué
dont nous avons déjà envisagé la structure précédemment. Cet accord et ses attributs viennent
donc compléter notre tableau :

COMBINAISON ATTRIBUT
1357
m 7e diminuée

Accords à quatre notes


Accord majeur Septième mineure
Fondamentale Tierce majeure
L---_-_---.1
Quinte
t-
7e mineure
3ce majeure 3ce mineure 3ce mineure
(
Accord maieur avec Septième majeure (

Fondamentale Tierce majeure Quinte 7e majeure


3ce majeure 3ce mineure 3ce majeure

Accord majeur avec Septième majeure et 5r" augmentée


Fondamentale Tierce majeure 5te augm. 7e majeure
3ce majeure 3ce mineure 3ce mineure

Accord mineur Septième mineure

Fondamentale Tierce mineure Quinte 7e mineure


3ce mineure 3ce majeure 3ce mineure

Accord mineur Septième majeure


t
Fondamentale Tierce mineure Quinte 7e majeure
3ce mineure 3ce majeure 3ce majeure

Accord mineur avec ÿ'diminuee et Septième mineure

Fondamentale Tierce mineure 5te dim. 7e mineure


3ce mineure 3ce mineure 3ce majeure

Accord mineur avec ÿ" diminuee et Septième diminuee d,

Fondamentale Tierce mineure 5te dim. 7e dim.


3ce mineure 3ce mineure 3ce mineure S(

t46
En résumé : nous nous trouvons donc en présence de TROIS genres d'accords à quatre notes.
La Tierce majeure sera figurée par un grand..M, et la Tierce mineure par un petit <.m>>.

1"'genre : accords avec alternance Tierce majeure / Tierce mineure


On rencontre deux types d'accords différents :
M m M (accord majeur avec 7" majeure)
- m M m (accord mineur avec 7" mineure)
2" senre : accords a"ff- quatre tvpes d'accords dirrérents :
*"*t[ii;§itiij".irî iT;J*§
- m M M (accord mineur avec 7" majeure)
M M m (accord majeur avec 5t" augm. et 7" majeure)
- m m M (accord mineur avec 5t" dim. et 7" mineure)
-
o 3" genre : accords avec succession de Tierces mineures.
Il n'en existe qu'un seul type.
m m m (accord mineur avec 5t" dim. et 7' dim. : accord avec Septième diminuée).
-
On voit que dans les deux premiers genres, on peut obtenir une certaine superposition des
différents types.
1"'genre:-Mif;[_
Ainsi la première Tierce de I'accord du 2" type peut être la deuxième Tierce de I'accord du
l" type. Et ainsi de suite.
2'genre:-Mii,
mMM
MMm
De la même façon, la première Tierce de l'accord du 2" type peut être la deuxième Tierce
de I'accord du 1"'type. La première Tierce de l'accord du 3" type peut être la deuxième Tierce
de I'accord du 2" type, etc.
Tout ceci se résume parfaitement et se conçoit beaucoup plus simplement au niveau de
l'écriture en solfège. Prenons l'accord de Do :
l9I Genre 2roLe Genre

DoTM MimT Do7 Mi m 7/5- solmTM sibTM/5+


Bien entendu on peut continuer la progression :

Accords du L"" Genre

DoTM MimT SolTM SimT Ré7M FafmT LaTM etc...


(alternance 7Maj. - m7)
On peut appliquer ce même principe aux accords à cinq et six sons différents (le nombre
des cordes de la guitare nous limite à ce chiffre).

Ainsi, on obtiendra des accords avec 9", I l" et 13" (embellissements des accords à quatre
sons).

147
accords mineurs Septièmes exemple : Mim9, Miml1, Miml3 (voir étude pages suivantes
et -volume II). -
Attention: on considère qu'un accord ÿ est déjà7". De même un accord 1l'est déjà 7'et
ÿ: un accord 13' est déjà 7" et 9".

Mim9 s'épèle donc: Mi Sol Si Ré Fat


fond. 3ce ste 7e 9e
m m

Mimll s'épèle donc: Mi Sol Si Ré Fal La


lle (4te + 7)
Mim 13 s'épèle donc: Mi Sol Si Ré Fal La Dol
l3e (6te + 7)

Constatez I'alternance M m M, m qui définit notre premier genre.


agssrds avec 7 majeures
- -
exemple: - Do9l7M
- Doll+l7M
- Do 13 l7 M / 1l + (voir étude pages suivantes).

Remarquez qu'ici nous sommes obligés de préciser la fonction "7Mrr, alors que précé-
demment dans la fonction ,r7r-:^» le ..m» pouvait être sous-entendu.

Do7Ml9 s'épèle: Do Mi Sol si Ré


DoTM/ll* s'épèle: Do Mi Sol Si Ré Fal
DoTM I ll* 113 s'épèle : Do Mi Sol Si Ré Fal La

Si on affichait DoTlN{lll ou DoTM/13 on constaterait ici un manquement à notre règle du


1" genre (alternance M m M m). La 11" de Do est un Fa; I'intervalle entre Ie Ré et le Fa
n'étant que d'l ton l12, notre alternance serait rompue, car l'intervalle précédent n'est lui aussi
que d'l ton ll2 (m).
Les Jazzmen prennent comme principe que lorsque Ia Tierce est mineure (accords
mineurs 7") la Onzième est juste; et lorsque la Tierce est majeure (accords M7) la Onzième
est augmentée.

Cette chose étant acquise, certains auteurs écrivent souvent DolllTM, la 11" étant sous-
entendue augmentée (voir étude des accords 11"). Personnellement je trouve préférable de
préciser Ia nature de I'accord (Doml1 et Doll+) à chaque fois.

nÉclprrur,ATroN
Vous savez combien je suis attaché à la configuration cyclique.
Voici donc la succession des accords comme définis précédemment (alternance m M).

148
DoTM
LamT Mim 7

FaTM SolTM

Rém 7
a
@ a
.si m7

sibTM @ @ Ré7M
. '
Solm 7 . . Fa*m7

uiuzn,r@ (6h)La7M

a
DomT ' Rébr7
a

tabzM Mi7 M
@ @
Fam 7

Héb7M
'@' si7 M
La bm7

SibmT Mib67
Fa*7 M
On retrouve ici une structure à multiple de 12 (ici 24 accords). Nous pouvons donc les
inscrire dans un cadran de 24 heures comme en possédaient certaines montres anciennes.
Remarque : l'accord relatif mineur précède l'accord majeur (ou encore, I'accord relatif
majeur suit I'accord rnineur).
Exemple : LamT précède Do7M.
Ceci est un bon moyen pour retenir ou obtenir facilement I'ordre établi par cette structure
cyclique.

On peut constater aussi que si l'on ne considère que les accords majeurs ou que les accords
mineurs, ils se succèdent selon le cycle des Quintes.
Exemple: DoTM (Mim7) SolTM
ouencore FafmT (La7M) Rébm7
C'est un autre bon moyen pour se souvenir de tout ceci.
Exercice : jouez ces accords dans l'ordre du cycle selon un rythme régulier (un accord tous
les deux temps ou quatre temps au début, puis un accord par temps à la fin).

Accords du 2t Genre
Nous avons vu plus haut qu'il s'agit des accords avec « douLrlets " c'est-à-dire avec
succession de deux Tierces mineures ou de deux Tierces majeures.

Quatre types d'accords sont obtenus ainsi :


M m m (une Tierce majeure, deux Tierces mineures) 1
- m m M (deux Tierces mineures, une Tierce majeure) : mTls'
- m M M (une Tierce mineure, deux Tierces majeures) : m7}ld
- M M m (deux Tierces majeures, une Tierce mineure) : 7M15+
-
Au niveau du solfège, on obtient :

E û_

Do7 MimT/5- SolmTM SibTM/5* Bé7 FafmT/5- LamTM DoTM/5* Mi7


Évidemment on se rend compte qu'à un certain moment il est plus pratique de ramener
l'écriture des accords dans les aigus à' une écriture plus basse. Ainsi, le Mi7 peut être écrit
dans sa position grave selon le même renversement comme suit

Au lieu que les notes soient sur les lignes, elles sont maintenant dans les interlignes.
On reprend donc au lrdi7 :

#nE

Mi7 Sotf m715- SimTM Ré7M/5+ raf r ra#m715- 0of m7M MiTM/5+ Solf T DomT/5- BéÜm7M
(si* )

Même opération que précédemment, mais inversée, pour repartir plus bas sur la portée. Cette
fois nous sommes à nouveau sur les lignes.

Fal?M/5+ telt Réml15- Fam 7M s6lf 7 M/5* Do 7


(Dox) (Mit )

Voici donc la boucle .. bouclée ' puisque l'on retombe sur le Do7. Nous avons trouvé encore
une fois vingt-quatre accords que nous allons placer dans notre cadran de 24 heures.
Do7
SollTM/5+ ; MintlS'
tao

Bé m 7/.5- *.

sib 7 Ré7
"a

taltMls+..-a .-.tal m 7/ 5-

mibmrru--@ (6h)-tam7M

-a
DomT/5- DoTM/5+

Sotlr Ma7

nal itlS+ ;?,,' ar


r. soiir lls-
-t
Rébm7M , @ t'.
'. Sim 7M
sib m ris- i Bé i ir/ s+
Faf 7

150
Si I'on veut aller jusqu'aux accords à cinq et six notes les embellissements seront :

accords m7l 5- q 11 , 13-


accords m7M g 1l , 13
accords 7 Ml5* a 11* , 13*
accords 7 a 11" , 13

Recherche des positions d'une garrlre en accords


à partir de la position de l'accord tonique
Bien qu'empirique, c'est un bon moyen pour trouver des suites d'accords qui sonnent bien.
Le principe est simple il consiste à fabriquer des accords qui ne contiennent que des notes
appartenant à une gamme et qui se suivent dans l'ordre donné ci-dessus.
Prenons pour point de départ I'accord de Do en Lrarré à Ia 8" case.
case I

Les notes qui le composent sont du grave à I'aigu :

Do Sol Do Mi Sol Do §sus allons construire des accords sur la suite des notes de Ia
gamme de Do dans I'ordre - (Do Ré Mi Fa Sol...). Il suffit pour cela de faire suivre les notes
sur chaque corde à partir de la note donnée.

Si La Sol Fa Mi Ré Do
Fa Mi Ré Do Si La Sol
Si La Sol Fa Mi Ré Do
Ré Do Si La Sol Fa Mi
Fa Mi Ré Do Si La Sol
Si La Sol Fa Mi Ré Do
accord de Do
Les accords ainsi obtenus sont des accords tout à fait connus de vous.
1 - Do maj. 3 - La min. 5- Fa maj. 7 - Ré min.
2 - Sol 7e - Sol maj.
4 6- Mi min. 8 - Do maj.
On peut tenter I'expérience en prenant pour point de départ un accord mineur et la
succession de la gamme mineure :

Grosse corde
Do Sib Lab Sol Fa Mib Ré Do
Sol Fa Mib Ré Do Si Lab So1
Do Sib Lab Sol Fa Mib Ré Do
Mib Ré Do Si Lab Sol Fa Mib
Sol Fa Mib Ré Do Si Lab Sol
Do
ü
Dom
ü,rü
Sib
sib
Lab
La b
Sol

Sol
Fa
ü
Fam
Mib
,1,

si5+

J
Ré 7 dim
Do
J
Dom

ffi
Il est évident aussi que l'on peut aller dans le sens contraire de la gamme. C'est .É]ri .rn
ffi]
excellent moyen pour trouver des positions d'accords qui vous étaient inconnues jusqu'alors
et qui vous obligeront à vous creuser les méninges pour les réaliser avec les cinq doigts de la
main gauche, car il ne faut pas oublier que le pouce peut être utile lui aussi, pour une corde
basse bien sûr mais aussi éventuellement pour une corde aiguë ! En plus si vous cherchez une
idée de grille d'accords « différente » pour une composition personnelle future, le charme de
ces suites d'accords découvertes sur le papier vous inspirera certainement.
La position utilisée pour I'accord de départ a déterminé la position des accords qui le suivent
tceci simplement par l'ordre précis des notes énoncées). On peut aors se demanàer toujours
dans l'esprit de trouver de nouvelles positions d'accords si en prenant une autre position pour
I'accord de départ on n'aboutirait pas à de nouvelles positions pour les accords suivants.
En prenant la succession de la gamme majeure :
Sol Fa Mi Ré Do Si La Sol
Do Si La Sol Fa Mi Ré Do
Mi Ré Do Si La Sol Fa Mi
Sol Fa Mi Ré Do Si La Sol
Do Si La Sol Fa Mi Ré Do
Ré Si Sol Fa
Mi
Y
I

Do
lr
ÿÿ
SolT
Do

Lam
tt
Sol
La

Fa
I
Mim
J
Ré m
Mi

tu.r*.. I
Do

ffi ffi ffi ffi


Exercice n" ll4 : Arpège sur les positions de Ia gamme en accords.
ffiffi
A première vue une chose est évidente : il n'est pas possible d'effectuer en un bloc de telles
positions d'accords. Mais rien ne nous empêche de les arpéger, c'est-à-dire de jouer les accords
en les décomposant note à note. Je m'y suis amusé (c'est le mot, et j'ai abouti à un genre de
petit prélude..genre Bach, qui constitue à défaut d'autre chose un excellent exercicé).
00

4 13 1
3 2.-1

31 1
Pour les mesures en mineur, deux doigtés sont possibles. Le premier est Ie plus rationnel
puisqu'il permet un meilleur enchaînement (voir Rém). Notez la position très intéressante du
dernier Sol7. On pense rarement à placer la 7' à la basse. Cette position ramenée douze cases
plus bas près du sillet nous fait découvrir un SolT inhabituel :

|àre6s-+lm, lm4
735F37
ou ou
im.
Ainsi ce que j'énonçais plus haut se vérifie : on découvre de nouvelles positions d'accords.
Nous avons appliqué les développements à I'aide de gammes mineures ou majeures sur des
accords de trois notes, donc relativement simples. Rien ne nous empêche d'appliquer ce même
principe à des accords de quatre, cinq et six notes.
En fait la gamme peut être considérée comme une mélodie à part entière. Et ce que nous
avons fait est simplement l'harmonisation d'une mélodie « particulière,,. Le même principe peut
être appliqué à n'importe quelle mélodie. C'est ce que I'on appelle la technique du..Voicing,,,
c'est-à-dire I'utilisation de positions d'accords liées entre elles par leur structure permettant le
déroulement d'une ligne mélodique.

Les Jazzmen emploient souvent cette technique et utilisent pour cela des positions à quatre
notes surtout.

Pour nous adeptes du picking cette technique nous pose beaucoup moins de problèmes vu
que tout est déjà construit autour des accords. Il ne nous reste donc plus qu'à enrichir notre
.. vocabulaire musical ,, au niveau de positions typiquement Jazz dans l'esprit.

II ne s'agit Ià que de compétence personnelle et je crois que tous les petits trucs >> pour y
<<

arriver, déjà expliqués plus haut ou plus loin dans cette méthode, devraient suffire grandement
à la maîtrise de cette tâche (cf. .loi du plus petit intervalle», <<arpèges en accords,,, etc.).
En résumé et pour vous aider encore une fois dans la recherche de I'harmonisation d'une
mélodie, il suffit de considérer que chaque note de I'accord fait partie d'une ligne mélodique
qui se déroule parallèlement à la mélodie principale dans une chorale.
D'ailleurs il n'est pas nécessaire que les quatre .. voix r, (dans le cas des accords à
quatre notes) changent de notes en même temps que la .. voix principale.
"
On peut même envisager le cas où c'est la mélodie principale qui reste sur une note unique
alors que les autres voix changent autour.

L'un des exemples les plus connus : .. One note Samg2 » eue j'ai enregistré dans .. New
Style" (Pathé Marconi).
On se rend compte que cette note répétée est en fait une note commune à tous les accords
utilisés.

case 2

ffi .,m ."m .rm


Ex. : Sim 7 sib 7 Ré 7/ sus 4 Ré7 I 5-
tT BÉ Faf ta sib Bé Fa Lab Ré Sol La Do Ré Fal lab Do

153
La note commune est le Ré (note de la mélodie) sur la 2" corde.
Mais rien n'empêche d'harmoniser aussi ce Ré répétitif par les accords suivants :

....rffi "'m
x
..rm "Em
Ex.: Fa6 Mi7 MabTM Ré
Fr t r Do Rt ti sot, si Ra tib sd lsb Ra Ré Frf L. Ré

Vous voyez que les possibilités sont multiples (infinies ?).

Ainsi rien ne vous empêche d'harmoniser la célèbre succession d'accords de I'Anatole autour
d'une seule même note selon le procédé de..One note Sambar,.

crscrffi'rm .,m .,m


Ex.: SibTM SolmT Dom9 Fa7l6
(§te omise) (§te omise)
Sib Re ra tr Sol Sib Ré Fr 0o tib (so!) Sib Bé Fa [r (Do] Ré mi b.

Ces deux derniers accords seront étudiés et expliqués en détail dans le volume II de cette
méthode.

)l[

)k )k

il(

1_54
VOLUME 2

SOMMAIRE
.I. PARTIE :
CHAPITRE I * Les accords neuvièmes
L'accord neuvième de Dominante
Altérations de I'accord neuvième
L'accord neuvième diminuée
- L'accord neuvième avec euinte diminuée
- L'accord neuvième avec euinte augmentée
- [-'6ççs1d neuvième diminuée avec euinte diminuée
- L'accord neuvième diminuée avec
- L'accord neuvième augmentée aveceuinte
euinte
augmentée
augmentée
L'accord mineur- neuvième
l-'2sçs1d mineur neuvième avec
- L'accord neuvième avec SeptièmeSeptième
Majeure
Majeure
-
CHAPITRE II * Accords sus 4
Accords majeurs sus 4
Accords mineurs sus 4
Accords mineurs Septièmes sus 4
-
CHAPITRE III * Les accords sixièmes et neuvièmes
Accords majeurs
Accords mineurs
CHAPITRE IV * Accords onzièmes
Accords mineurs
Résolution des accords mineurs onzièmes
- onzièmes augmentés
Accords majeurs
Résolution des accords onzièmes augmentés
- Altérations de I'accord onzième augmenté
CHAPITRE V * -Les accords treizièmes
Accords majeurs
Résolution de I'accord treizième
- Altérations de I'accord treizième
-
Accords mineurs
* Accords septièmes et sixièmes
Accords majeurs
Accords majeurs

r PARTTE :

CHAPITRE I * Le Blues
La gamme pentatonique majeure
Ex I 16 : A partir du 1.. degré
Ex ll7 : A partir du 5. degré dans ..Gottâ Travel on" en Ré
Ex ll8: A partir du 5" degré dans..Mister Sand man" en Do
La gamme Blues
Ex I 19 : L'accompagnement Blues
Ex l2O : Autres accompagnements Blues dérivés du précédent
Ex l2l : Fin de "Nashville Tops"
Ex 122 : Application du Choke
Ex 123 : Le "Shuffle" de Merle Travis
Le "Brush"
Mélodie accompagnée par des accords marquant les temps faibles
Ex 124 : Variation sur le pont de "Fluntin'Boots"
Ex 125 : Introduction de "Folsom prison blues"
Double mélodie
Ex 126 : Introduction de "Stump Water"
Ex 127 : Choke et double mélodie dans ..A Little Bit of Blues"
Ex 128 : Double mélodie de "Reed's ramble"
Ex 129 : Mélodie et basses chantantes
Ex l3O : Le Walking-bass de "Walking the Strings"
Ex l3l : Le Walking-t... <Ians "Alabama Jubilee"
Ex 132 : Le Walking-bass dans "Cannonball Rag"
Ex 133 : Le Walking-bass dans I'introduction de "Big Daddy"
Ex 134 : Le motif du Boogie en Walking-bass dans "St Louis Blues"
Ex 135 : La gamme majeure en Walking-bass
CHAPITRE II * Substitutions
Applications des règles de substitution à l:r grille du Blues
Substitution par ll2 ton
- Substitution par accords 7" diminués
-_ La .. boucle ,,
[ut1g possibilité de substitution par I'accord V
- Substitution de I'accord V par I'accord II m
-
CHAPITRE III * Introduction au Flat-picking
Ex 136 :
Ex 137 : Le Talking-Blues
Ex 138 : La technique de l'Aller-retour
Ex 139 : Le "Freiling"
Ex l4O : La technique de l'Aller-retour dans "Wildwood Flower"
Ex l4l : Travail de la gamme de Do en Flat-picking
Ex 142 : Le cross-picking
Ex 143 : Motif mélodique d"'Orange Blossom Special"

6. PARTIE :

CHAPITRE I * La gamme majeure et la division harmonique du manche d'une guitare

CHAPITRE II * Les harmoniques


Comment faire les harmoniques
Les notes obtenues
Sur la tablature
Ex 744 : Carillon de I'horloge
Ex 145 : Bugle Call
Ex 146 : L'introduction de "Lovely Weather"
Ex 147 : Fin de "Cannonball Rag"
Ex 148 : " Soldat lève-toi,,
Ex 149 : L'exemple de .. Vincent "
CHAPITRE III * Les octavados
Ex l5O :
Ex l5l : Octavados joués en alternance avec des notes naturelles
Ex 152 : Décomposition simple d'une position d'accord
Ex 153 :
Ex 154 : Dans "When you wisk upon a star"
Ex 155 : Accords du pont de "Country Champagne"
Ex 156 : Motif commun à "Country Champagne" et à "When you wish upon a star"
Ex 157 : Gamme de Mi Majeur
Ex 158 : Gamme ascendante de Do Majeur avec utilisation du hammer
Ex 159 : Gamme descendante de Do Majeur avec utilisation du pulling-off
Ex l6O : Chromatisme ajouté
Ex 161 : En triolet
Ex 162 : Le .. Tourniquet ,
Ex 163 : Le Tourniquet dans "Country Champagne"
Ex 164 : Octavados et notes naturelles jouées simultanément
Ex 165 : Octavados et notes naturelles dans le pont de "Country Champagne"
Ex 166 : Accords en octavados avec la paume
Façon classique
Façon Rock

7U PARTIE
CHAPITRE I * Les modes grecs
Appellations et accords signatures

CHAPITRE II * La gamme mineure harmonique


Gamme mineure harmonique en accords

l_56
CHAPITRE Ui * La gam;e mineure métodique ascendanre

CHAPITRE IV * Les modes et I'improvisarion


Accords 7. Majeure
Accords de Dominante
Ex 167 :
Accords mineurs septièmes
Ex 168 :
Ex 169 :
Accords semi-diminués
Ex l7O :
Tableau des embellissements

CHAPITRE V * Accords polyvalents et polytonalité


CHAPITRE VI * La gamme chromatique
Ex l7l :
Ex 172 : Petit truc pour les gammes chromatiques
Ex 173 : Gamme chromatique à la Merle Travis

157
Dans cette méthode, l'auteur dévoile
toutes les richesses des grands maîtres
et met,à la portée de tous des connaissances
réservéesjusqu'alors à une élite.
Un grand ouwage indispensable
à une compréhension totale des techniques
de l'harmonisation, de I'improvisation
et de la composition à travers des
centaines d'exercices, exemples et applicatiolls,
d'une grande clarté.

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Publication I.D. MIISrc I.D. MUSIC S.A

Distribution erclusile I.D. MUSIC - ililililililil1iltil11iliI II m

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