Jauss Hans Robert - La Historia de La Literatura Como Provocacion PDF

La historia de la
literatura como provocación
A
CREDOS
La historia de la literatura como provocación
N U E V A B IB L IO T E C A R O M Á N IC A H IS P A N IC A
NUEVA BIBLIOTECA R O MA N I CA H IS PA NI CA
Fundada y dirigida p o r Dám aso Alonso, la B iblioteca Rom ánica H ispánica ha acogido
durante m edio siglo lo más y m ejor de los estudios filológicos. P o r sus diversas colecciones
(Antología H ispánica, Cam po Abierto, D iccionarios, Estudios y Ensayos, Estudios L in
güísticos, M anuales y Textos) han transitado los grandes maestros d el rom anism o y e l his
panism o, desde Ram ón M enéndez P id a l (cuarenta años ya de su m uerte), Am ado Alonso
o L e o Spitzer, hasta R afael Lapesa (conmemoramos ahora e l centenario ¿le su nacim iento),
M artín de R iquer, E m ilio Atareos Llorach (una década sin su presencia), E ugen io Coseriu
o Fem an do Lázaro Carreter. E l catálogo es apabullante y supera con creces e l m illar de re
feren cias. Todas ellas, en su tiem po y a su manera, han com portado alguna contribución a l
desarrollo de esas disciplinas hum anísticas. Adem ás, algunos libros han alcanzado la catego
ría de cim as en la bibliografía de lingüística y de crítica literaria. L a fid e lid a d de sucesivas
generaciones de lectores y adeptos a sí lo ha sancionado. D eudores o no de su época y d é la co
rriente qu e siguieron en su día (desde la estilística hasta e l estructuralism o), hoy nadie pon e
en duda qu e Poesía española, H isto ria de la len gua española, M is páginas preferidas,
D iccio n ario de térm inos filológicos, G ó n go ra y el «P o lifem o » o T e o r ía literaria son
clásicos, y que com o tales se leen y se consultan y no requieren aditam entos. S u autoridad
es indiscutible; su vitalidad incuestionable. L o co atrevim iento sería qu erer em pañar esos
textos con añadidos de discípulos o especialistas bienintencionados; n i qu e decirse tiene qu e
torpe em peño sería tam bién renunciar a ellos sifu era menester.
N ace, así, esta N u eva B iblioteca Rom ánica H ispánica (N B R H ) con la decidida voluntad
de reunir en una colección única los textos m ayores d el rom anism o y d el hispanism o, fo r
men parte del catálogo de G redos o de otros fon dos editoriales. D esde luego, la intención
prim ordial de la N B R H es pon er en las m anos d el lector la crem a de estos, con disposición
de página y diseño de cubierta m ás decorosos con los criterios ortotipográficos elei siglo X X L
Poner, sí, e l vino viejo en odres nuevos, siguiendo e l consejo b íblico tan querido p o r algunos
de nuestros maestros filó lo g o s; p ero tam bién crear, incorporar savia buena a estos odres de
la N B R H , si p o r esta entendem os nom bres, preteridos o no, com o los de H . } . Chaytor,
U lrich Leo, Jü a n F e rrá lé o C arlos-Peregrín Otero entre los prim eros, y los de M aría Rosa
L id a de M aidici, M arcel B ataillon , F é lix M artín ez-B on ati o e l m ism ísim o don M arcelino,
cuya obra, selecta o com pleta, vaga hoy som etida a los azares de la m ercancía de lance. E n
cu alqu ier caso, no será, o no será solo, la N B R H un b a ú l de los recuerdos para añorantes.
E l gusto y la necesidad de la consulta siguen siendo un acicate para la ciencia filo ló g ica ,
que, a pesar de todas las sacudidas y trabas extraacadém icas, sigue avanzando en e l nuevo
m ilenio; p o r ello, es de todo punto im prescindible qu e la savia m ás reciente corra p o r esta
colección : la filo lo g ía de hoy tendrá tam bién su espacio en la N B R H . U na colección, un
pequeño m undo, para quienes todavía pasan las noches y los días leyendo con deleite y con
provecho algunos de los m ejores libros sobre lengua y sobre literatura.
HANS RO BERT JAUSS
La historia
de la literatura
corno provocación
PRÓLOGO DE
DO M IN GO RO D EN AS DE M O Y A
TR A D U C C IÓ N DE
J U A N GODO COSTA Y JO S É L U IS G IL A R IST U
R
E D I T O R I A L G R E D O S , S. A .
M ADRID
Título original alemán:
Literaturgeschichte als Provokation.
© Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1970.
Todos los derechos reservados y gestionados por Suhrkamp Verlag, Berlín.
© del prólogo: Domingo Rodenas de Moya, 2013.
© de la tradución del prólogo y los capítulos 1 , 3 y 4: Juan Godo Costa, 1976;
y de la traducción de los capítulos 2 y 5: José Luis Gil Aristu, 2000.
Licencia otorgada por Grup Editorial 62, S.L.U .,
Ediciones Península, Peu de la Creu, 4, 08001 Barcelona.
© EDITORIAL GREDOS, s. A., 2013.
López de Hoyos, 141 - 28002 Madrid.
www.editorialgredos.com
Primera edición en esta colección: enero de 20 13.
GBRH024
r e f .:
is b n : 978-84-249-3666-2
d e p ó s it o l e g a l : m . 39.895-2012
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C O N T E N ID O
Hans Robert Jauss o el rescate de la historia desde la teoría,

por Domingo Rodenas de Moya 9
L A H IS T O R IA D E L A L IT E R A T U R A
C O M O PR O V O C A C IÓ N
Prólogo 21
1 Tradición literaria y conciencia actual de la modernidad 25
2 L a réplica de la «Querelle des Anciens et des Modernes» en
Schlegel y Schiller 79
3 E l fin del período artístico. Aspectos de la revolución literaria
de Heine, H ugo y Stendhal 115
4 La historia de la literatura como provocación de la ciencia literaria 15 1
5 Historia del arte e historia general 209
Indice onomástico 247
7
H A N S R O B E R T JA U S S O E L R E S C A T E
D E L A H IS T O R IA D E S D E L A T E O R ÍA
por
D O M IN G O R Ó D E N A S D E M O YA
A la altura de 1967, cuando Hans Robert Jauss pronunciò la lección inaugurai

de su cátedra en la Universidad de Constanza, la historia de la literatura, como
disciplina, tenía todas las trazas de un cadáver decimonónico. La mirada his
tórica, en los estudios literarios, soportaba un alarmante descrédito. Por en
tonces, las sucesivas oleadas formalistas, empeñadas en subrayar el autotelis-
mo del texto, en aislarlo de su productor, de su destinatario y del contexto de
ambos en una obstinada operación de deshistorización y objetivación, habían
alcanzado su última expresión en el estructuralismo francés. Asentado en el
dogma de que ni el autor ni el entorno sociohistórico tenían mucho que decir
a la hora de analizar científicamente ima obra literaria, ésta quedaba reducida a
un ejemplo de écriture, de escritura emancipada de cualquier ligazón con el
mundo. Convertido en un artefacto verbal autosuficiente, el texto literario se
ofrecía como objeto que escudriñar, expuesto al desentrañamiento de sus dis
positivos internos, de los mecanismos que componían su estructura de fun
cionamiento. A Jauss esa situación de los estudios literarios no le satisfacía en
absoluto.
Contaba entonces cuarenta y seis años y tenía a sus espaldas una sólida
trayectoria académica. Licenciado en Filología Románica y doctorado con
ima tesis sobre el tiempo y la memoria en la Recherche de M arcel Proust, ha
bía obtenido su habilitación en 19 57 con una Habilitationsschrift sobre la
epopeya animal en las letras medievales. Enseñó en las universidades de H ei
delberg (donde se doctoró), Münster y Giessen antes de que, en 1966, se fun
dara la Universidad de Constanza en el contexto de la reforma universitaria
de Alemania. E n 1963, estando en la Universidad de Giessen, Jauss había
contribuido a poner en marcha el grupo de investigación interdisciplinario
Poetik und Hermeneutik, compuesto por teóricos del arte, filósofos, críticos
e historiadores, que pretendía replantear las condiciones de estudio del arte y
la literatura desde el diálogo dinámico y fecundo entre perspectivas diversas.
Aquel seminario permanente dio cabida a intelectuales de la máxima relevan
cia, como el filósofo Hans Blumenberg, el teórico del arte M ax Imdahl, el
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DOMINGO RÓDENAS DE MOYA
historiador Reinhart Koselleck o los críticos literarios W olfgang Iser y Péter

Szondi. E l grupo se mantuvo activo hasta 1994, publicó regularmente sus
trabajos (el último, ese año, sobre la noción de contingencia) y Jauss aún de
dicó su último artículo, aparecido el 8 de marzo de 1997 en el diario Frank
fu rter Rundschau, una semana después de su fallecimiento, a hacer balance, no
exento de orgullo, de los objetivos y los logros. Su búsqueda de una preocu
pación por concibar posiciones metodológicas complementarias lo acompa
ñó toda su vida, de ahí que en 1967 no aceptara las limitaciones que el es-
tructuralismo por un lado o el marxismo por otro habían impuesto a una
posible ciencia de la Hteratura o, más sencillamente, a la interpretación de los
textos literarios en su encrucijada histórica y en la concreta experiencia re
ceptiva de sus lectores.
E l título de aquella lección magistral en Constanza fiie, en este sentido,
elocuente: Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaf (La his
toria de la literatura como provocación de una ciencia de la literatura), porque se
atrevía a apelar a la desvalida historia Hteraria para desafiar el insuficiente
(pero no estéril) formalismo inmanentista entonces en boga. Desde el título
se avanzaba la idea de que un determinado concepto de la historia de la lite
ratura, fundado en las expectativas del púbbco y en los efectos estéticos, cam
biantes a lo largo del tiempo, podía proporcionar los elementos esenciales
para la renovación de los estudiqs literarios.
Pero la conferencia que pronunció Jauss el 13 de abril de 1967 llevó en rea
lidad otro título: «Was heisst und zu welchem Ende studiert man Literatur
geschichte?» («¿Qué es y con qué propósito se estudia historia de la Hteratu
ra?»), aunque ese mismo año viera la luz con el definitivo y conocido, luego
incluido en el volumen Literaturgeschichte als Provokation (1970) con trabajos
anteriores y posteriores. E l título original parafraseaba el de otra lección inau
gural histórica, la que impartió en 1789 Friedrich Schiller en la Universidad de
Jena: «Wass heisst und zu welchem. Ende studiert man Universalgeschichte?»
(«¿Qué es y con qué propósito se estudia la historia universal?»), y no lo hacía
como mero guiño académico, sino como un modo de sugerir de soslayo que, como
Schiller, también él propugnaba la necesidad de restituir la dimensión históri
ca a los estudios literarios, estableciendo con los documentos del pasado vín
culos desde las inquietudes del presente. L a historia de la literatura era consi
derada, así, una provokation, un desafío que estimulaba el desarrollo de una
ciencia o teoría de la literatura, algo que el título final hizo del todo explícito.
L a conferencia iba a tener ima enorme repercusión al proponer esencial
mente una avenencia de las corrientes formalistas con ima perspectiva histó
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HANS ROBERT JAUSS O EL RESCATE DE LA HISTORIA DESDE LA TEORÍA
rica que suponía, en la práctica, la reintroducción de las figuras del lector y del
público (de los sucesivos públicos históricamente determinables) en el análi
sis de la dinámica de los hechos literarios. Aquel acto académico iba a ser tam
bién el nacimiento de la estética de la recepción y el punto de partida de la
Escuela de Constanza. En seguida veremos los términos en que formuló Jauss
su replanteamiento de las bases de una nueva historia de la literatura— que
aspiraba a configurarse como una ciencia de la literatura— cuyos protagonis
tas iban a ser el autor, el texto y el público en tanto que factor creativo, pero
conviene señalar algunos de los antecedentes que desde los albores de la dé
cada de i960 apuntaban a la necesaria restitución del papel del receptor. E n
tre éstos, descuellan la hermenéutica de Gadamer y la herencia del formalis
mo ruso, específicamente las tesis de Jakobson y Tinianov de 19 28, que
corregían la exclusión de los factores históricos y sobre todo el sesgo social y
funcional que introdujo el Círculo Lingüístico de Praga con la fundamental
aportación d ejan Mukarovsky y su exploración de la función estética, una lí
nea de análisis que Jauss consideró tan fértil como interrumpida. (Y por ese
motivo impulsó la traducción de numerosos trabajos formalistas.)
En Mukarovsky encontró Jauss nítidamente definida la idea de que la
función estética de la obra literaria establece una relación de dependencia
con el gusto predominante en cada momento histórico, lo que implica que
las normas estéticas no son inmutables sino que están sujetas, como otros va
lores humanos, al cambio, el desgaste y el relevo; de ahí que en su estudio sea
imprescindible adoptar un punto de vista histórico para entender la variabi
lidad en el tiempo de los sistemas normativos que intervienen en la produc
ción' e interpretación de los discursos literarios. N o menos influyente en el
pensamiento de Jauss fue el de Felix Vodicka, que, siguiendo a su maestro
Mukarovsky, se interesó por el modo en que la valoración de una obra deriva
del encuentro entre la estructura lingüística y de sentido que es ésta y los pro
cesos perceptivos de los lectores concretos. L a evidencia de que un cambio
en las normas de lo que se considera literario o en el gusto hegemónico pro
duce una recepción distinta de los textos literarios le condujo a postular una
historia de la literatura que atendiera a la recepción, esto es al sentido y fun
ción que en cada momento se ha otorgado a las diversas obras. Cada cambio
de normas origina un cambio en la manera en que se lee; a ese cambio Vodic
ka lo llama «concretización», tomando el concepto de Roman Ingarden .,
Toda vez que tanto las normas que orientan la estructura de la obra como las
que condicionan su recepción tienen carácter histórico, un acto de lectura di
ferido históricamente (por ejemplo la lectura de San Juan de la Cruz desde la
DOMINGO EÓDENAS DE MOYA
poética del simbolismo decimonónico) producirá indefectiblemente una in

terpretación distinta de la que pudo originar en los lectores coetáneos. Cada
tiempo lee los textos del pasado según sus propias normas y expectativas, así
como, de otro modo, sucede con cada lector.
A los trabajos de Mukarovsky y Vodicka hay que añadir, para completar el
trasfondo en el que se sitúa este libro, la obra hermenéutica de H ans-Georg
Gadamer, cuyo Wahrheit und Methode ( Verdad y método) había aparecido
en i960, tres años antes de la creación del grupo Poetik und Hermeneutik.
Jáuss se interesó por la historicidad irreductible que Gadamer— con quien
coincidió en Heidelberg tras leer su tesis— consideraba esencial en cualquier
texto así como por la historicidad no menos obvia de cualquier acto recepti
vo, que convertía la lectura en una convergencia de historicidades, o fusión de
horizontes, de la que surge el sentido. L os postulados de Gadamer, en parti
cular la universalidad de la hermenéutica, el valor que concedía a la tradición
y al prejuicio y su resistencia a compatibilizar las humanidades con un méto
do científico habían recibido justo en 1967 una seria objeción en un artículo
de Jürgen Habermas («La lógica de las ciencias sociales»). Habermas no
aceptaba la incompatibilidad entre hermenéutica y conocimiento sistemático
y, desde una posición de defensa de la función crítico-ideológica del pensa
miento, admitía la crítica hacia la comprensión objetiva (por ejemplo, de los
textos del pasado) pero reclamaba la necesidad de una metodología que dis
tanciara el objeto de su observador (y de sus prejuicios). Jauss no fue indife
rente a aquel debate, prolongado un par de años, y supo hacer suyas las obje
ciones de Habermas a la vez que asimiló las lecciones gadamerianas, entre
otras que la comprensión se organiza en forma dialógica mediante el en
cuentro de los horizontes del texto (que interroga al lector) y el lector (que
responde a la pregunta que formula el texto).
En todo caso, la reivindicación del receptor no precisaba a finales de los
sesenta de la hermenéutica de Gadamer o de la que había elaborado Paul R i
coeur en Le conflit des interpretations (E l conflicto de las interpretaciones, 1969).
Formaba parte del espíritu de época que favorecía cualquier vindicación de lo
postergado o lo prohibido, del cuerpo frente al espíritu, del juego frente a la
función, de la transgresión frente a la obsecuencia. En un famoso artículo de
1968, Roland Barthes había proclamado « L a mort de l’auteur», afirmando
que sólo el lector dota de unidad la multiplicidad de citas que constituyen la
urdimbre de la escritura y sentenciando jacobinamente que «el nacimiento
del lector se paga con la muerte del Autor». A comienzos de la década, poco
antes de que Julio Cortázar dedicara su novela Rajuela al «lector activo»
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HANS ROBERT JAUSS O EL RESCATE D E LA HISTORIA D ESDE LA TEORÍA
como copartícipe en el proceso de construir o armar la obra, Umberto Eco se

interrogaba, en Opera aperta (iObra abierta, 1962), por los problemas de inter
pretación de las obras que denominaba «cerradas» (precisamente las que
presentaban una posibilidad más alta de lecturas aberrantes) y las «abiertas»
(justo las que imponen unas restricciones interpretativas y comprometen al
lector en la compleción del sentido). Y no deja de ser sintomático que ese
mismo año el artista italiano Michelangelo Pistoletto presentara sus prime
ros quadri specchianti en los que lograba, mediante el uso de una lámina de
acero bruñido como un espejo, que el espectador quedara integrado en la
imagen del cuadro. Era la hora del lector.
En ese contexto, Jauss quiso dotar de articulación argumentativa la recu
sación de la obra de arte como un todo ensimismado y clausurado que llega a
un lector pasivo. También se distanció de la mirada reductiva y adusta que el
marxismo lanzaba sobre la obra literaria, despojándola de su dimensión esté
tica. Propuso una teoría de la recepción y la experiencia estética superando
las angosturas de la crítica estructuralista y de la crítica ideológica. Desde su
perspectiva se abarcaban los aspectos de la producción y difusión de la obra
junto al estudio de su recepción y los efectos de ésta en los lectores. Autor,
obra y público eran factores de un sistema dinámico de comunicación depen
diente del devenir histórico. L os lectores, en la medida en que eran los que
utilizaban el texto para darle sentido y obtener de él placer estético, quedaban
elevados de este modo al estatuto de instancia creadora, convertidos en los
auténticos motores de la historia literaria. Las sucesivas lecturas diacrónicas
van formando una tradición de recepciones que el historiador debe tener en
cuenta y que cambian en función de los horizontes de expectativas de los su
cesivos públicos.
Ese concepto, el de «horizonte de expectativas», quizá sea el más exten
dido y fecundo de los que puso en circulación Jauss. L o tomó no tanto de
Gadamer como del filósofo Hans Blumenberg, y del que adoptó también la
idea de que la comprensión dialógica del pasado (el vínculo entre lo que el
texto parece preguntar y lo que el lector responde) se renueva en cada con
tacto con textos del pasado mediante la reconstrucción de la pregunta a la
que dichos textos pretendieron responder. «Horizonte de expectativas»
es una denominación sintética para aludir al conjunto de ideas (valores mora
les, convenciones, normas estéticas, regularidades form ales...) que hacen
operativo los lectores durante la recepción y que les permite interpretar la
obra, esto es, conocer a qué cuestión trataba de responder. Puesto que dicho
horizonte es variable históricamente y se corresponde con un público deter
13
DOMINGO RÓDENAS DE MOYA
minado (o con una «comunidad interpretativa», según la acuñación de Stan

ley Fish), bastaría recrear (o deducir) la pregunta que se planteaba el texto
para reconstruir el horizonte de expectativas. Cuando la novedad de una obra
se aleja de lo establecido y no se deja entender desde el sistema de ideas do
minante, se produce una ruptura del horizonte de expectativas, que es no
sólo estética sino también histórica. Estas rupturas o discontinuidades res
ponden a distintos modos de recepción que el historiador podría analizar en
secciones sincrónicas o cortes epocales para explicar la naturaleza de tales
cambios.
Jauss sabe que la metáfora del horizonte de expectativas funciona tanto
para el público de una sociedad y una época como para explicar el mecanismo
de progresión informativa del propio texto, el modo en que la obra va crean
do en el lector presuposiciones que se confirman o frustran conforme pro
gresa la lectura y permiten la construcción del sentido. Diez años después de
su conferencia de 1967, reconocerá que la deducción de un horizonte de ex
pectativas contextual es una tarea sembrada de dificultades frente al más ha
cedero análisis del horizonte interno, que genera el propio sistema semiótico
que es el texto. Ambos, no obstante, coadyuvan en la génesis de la experien
cia estética y del sentido. E l texto aparece como un dispositivo cuyas estruc
turas generan potencialmente sentido, pero solo el lector, al actualizar en su
acto de recepción e interpretación, concreta ese sentido desde sus circuns
tancias mundanas. L o que acontece en la lectura es, por lo tanto, para Jauss,
una confrontación o contraste de horizontes y no tanto una «fusión» como
pretendía Gadamer. L a praxis vital del lector condiciona decisivamente lo
que éste busca y extrae de la obra, determina el sentido de su interpretación y
ésta, a su vez, se transforma en un acontecimiento histórico que se suma a la
«tradición interpretativa».
E l cambio de paradigma que propugnó Jauss ha tenido una extraordina
ria importancia en la dirección de los estudios literarios en los últimos cua
renta años. D e un lado suponía reconocer la incuestionable condición histó
rica de los discursos culturales y ante todo de los textos literarios, de otro
sancionaba la aproximación semiótica a la obra que procedía del estructura-
lismo checo como un método plausible de análisis de sus codificaciones in
ternas. Su hermenéutica requería una ímproba tarea de investigación so-
ciohistórica destinada a construir los diversos sistemas culturales dentro de
los que se realizaban los actos interpretativos concretos en cada momento
histórico (y en cada espacio geográfico que comportara un cambio de siste
ma); por decirlo con el término del semiólogo Iuri Lotman, era preciso re-
H A N S R O B E R T JA U S S O E L R E S C A T E D E LA H IS T O R IA D E S D E L A T E O R ÍA
construir las distintas semiosferas en las que se habían producido, difundido

y recibido las obras. L a segunda tarea que exigía el programa de Jauss consis
tía en examinar el sistema de signos de la obra, para lo cual no bastaba ya el
examen de sus estructuras lingüísticas o retóricas sino que se hacía indispen
sable explorar los procesos cognitivos que intervienen en la recepción, si
guiendo la línea abierta por Roman Ingarden y seguida por Felix Vodicka.
Este empeño fascinante lo hizo suyo su colega de la Universidad de Cons
tanza W olfgang Iser, que ya en 1968 publicó su trabajo sobre la estructura
apelativa de los textos, basándose en el concepto de lugar o espacio de inde
terminación de Ingarden. Pero ese camino, que conduciría a Iser a estudiar el
«lector implícito» que postula todo texto (D er implizite Leser, 1972) y el pro
ceso mismo de lectura (Der A kt des Lesens [Elacto de leer], 1976) no lo recorrió
Jauss, más interesado por cómo la experiencia estética se realiza en el sujeto y
cómo desempeña la función de generar normas de asentimiento o disenti
miento social.
A estas cuestiones dedicó su obra más importante, Ästhetische Erfahrung
und literarische Hermeneutik (1977), traducida en parte como Experiencia esté
tica y hermenéutica literaria (1986), donde introdujo algunas correcciones en
sus premisas originales a las que no fue ajena la pubücación postuma en 1970
de la Teoría estética de Adorno y, para ser más exactos, su reacción ante la «es
tética negativa» que desarrollaba ese tratado. Jauss había considerado que el
valor estético de una obra literaria podía ser determinado mediante la distan
cia entre el horizonte de expectativas del público y el que postula la propia
obra, esto es, la distancia entre el sistema de normas y convenciones asimila
das por el público como una expectativa estándar y la ruptura de ese horizon
te por parte de la obra. A mayor desviación, mayor mérito artístico. Evaluar
esa distancia requería una reconstrucción del horizonte de expectativa con
textual que no dejaba de ser una tarea minuciosa de arqueología interpretati
va. De ese modo, la discontinuidad dentro de un sistema de normas o la frus
tración de la expectativa del público se convertía tanto en un criterio de valor
estético como en una fuerza de cambio en la historia literaria. Esa concep
ción desviacionista es la que Jauss pretende enmendar en 1977, puesto que no
siempre el arte niega o cuestiona la sociedad en la que ha nacido ni siempre
vulnera el sistema normativo y de predicciones que opera en su audiencia.
De este modo, Jauss incorpora a su estética de la recepción la posibilidad
de una literatura valiosa que sea afirmativa y no hermética ni minoritaria
(como la literatura de vanguardia), pero ante todo incorpora un factor que
Adorno había subestimado y para él ha constituido a lo largo de la historia la
DOMINGO RÓDENAS D E MOYA
función primaria del arte: la producción de placer estético. A reivindicarlo

dedicó en 1972 ima magnífica Pequeña apología de la experiencia estética (Kleine
Apologie der ästhetischen Erfahrung). E l estudio quejauss emprende de la ex
periencia estética y del goce (Genuss) que comporta coincide en el tiempo con
la reivindicación que Roland Barthes hace de le plaisir du texte, aunque éste
sin la voluntad metòdica del alemán, sin su preocupación por la dimensión
comunicativa de lo literario y sin su robusta perspectiva histórica. Y es que
para Jauss el goce estético es siempre una forma de autosatisfacción «en la sa
tisfacción ajena» que trasciende al sujeto en la medida en que no se da sin una
conexión con «lo que no soy yo», con el mundo (o con una representación
del mundo). L a experiencia estética es a la vez una experiencia cognoscitiva y
moral. D e acuerdo con esto, distinguió en la experiencia estética tres mo
mentos o planos, uno relacionado con la producción del texto (poiesis), un
segundo momento relacionado con la recepción que, al requerir un cono
cimiento de las estructuras de la realidad compartida (un reconocimiento),
fortalece los lazos de unidad comunitaria (aisthesis), y un tercer momento en
el que predomina el factor comunicativo y que activa la interacción emotiva
e intelectual del individuo (catharsis), lo que acarrea ineludiblemente un com
ponente moral que nada tiene que ver con las morales prescriptivas sino con
una moral exploratoria (la propia del arte), en la que el sujeto es responsable
de su toma de decisiones.
E l interés creciente de Jauss por la función apelativa-comunicativa de los
textos, por el modo en que formulan implícitamente preguntas o plantean
preocupaciones en una determinada coyuntura y no en otra lo llevó, en los
años ochenta, a buscar una hermenéutica dialógica, basada en la confronta
ción de lenguajes e ideologías (sincrónicas o diacrónicas) y, por lo tanto,
orientada hacia la comprensión del otro, de una alteridad que se ha forjado
con el paso del tiempo o que responde a unas coordenadas culturales distin
tas. Pero la comprensión intersubjetiva absoluta, de sujeto a sujeto (o a través
de un texto escrito), no deja de ser una tarea imposible de completar, amena
zada por la indeterminación de muchos factores que condicionan el sentido.
Ello no impide explicar al otro, pero explicarlo implica entenderlo, del mismo
modo que, en el plano de la actuación política, explicar los presupuestos ide
ológicos de un genocidio no supone entenderlo y mucho menos perdonarlo,
como Jauss señaló en su último libro recopilatorio, Wege des Verstehens
(1994).
E l doble giro hacia la recepción y la historia que Hans Robert Jauss pro
movió en 1967 ha dejado una huella profunda en los estudios literarios de los
16
HANS ROBERT JAUSS O EL RESCATE DE LA HISTORIA D ESDE LA TEORÍA
últimos cuarenta años. N o se resume tal huella en la primacía de la interpreta

ción y la lectura como focos de atención crítica ni en la profunda reconsidera
ción de los métodos historiográficos habida en los años ochenta y noventa,
sino que se extiende hada la apertura metodológica que Jauss representó,
apoyada en una reivindicación de la estética desde la historia y la teoría li
terarias, ambas en diálogo con la filosofía, la sociología y la psicología. Una
apertura de índole humanista y que se produjo en unos años en los que las
humanidades habían entrado ya en un desvalimiento del que siguen sin salir.
Cuando lo hagan, la obra de Hans Robert Jauss habrá de ser una guía segura.
D . R. D E M .
LA HISTORIA DE LA LITERATURA
COMO PROVOCACIÓN
PRÒ LO G O
L a literatura, su historia y su estudio, han ido cayendo cada vez más en des
crédito en estos últimos años. Frente al creciente número de aquellos que
los desdeñan, la filología ya no puede sustraerse a la necesidad de cimentar
de nuevo el interés por las cuestiones sobre las cuales versa. En la medida en
que la filología se considera a sí misma como una ciencia de la literatura, in
tenta esto con nuevos objetivos tomados de la sociología, la semasiología, la
psicología de la configuración, la estética, el psicoanálisis o la filosofía del
arte. L a renuncia al historicismo de la forma convencional de considerar la
literatura constituye un signo común a tales intentos. Frente a esto quizá pa
rezca una provocación el que aquí precisamente se utilice la historia de la li
teratura, declarada muerta, para efectuar una apología de la misma.*
Con esta intención he revisado y reunido en un libro los tratados que escri
bí en los últimos cinco años.1 Su conexión no es el desarrollo y la fundamenta-
* L a primera edición de la traducción castellana de este libro se pubico en 19 7 6 con el títu

lo L a literatura corno provocación, argumentando que el término literatura recogía en castellano
«tanto la peculiaridad de la obra escrita como su evolución histórica». E n esta ocasión, recupe
ramos el título del original alemán Literaturgeschichte als Provokation y traducimos La historia de
la literatura como provocación, entendiendo que lo que se aborda en él no es el concepto de litera
tura en sentido abstracto sino el de historia de la literatura. Asimismo hemos revisado la traduc
ción de los tres ensayos que se publicaron en castellano en la edición de 19 7 6 («Tradición lite
raria y conciencia actual de la modernidad»; « E l fin del período artístico. Aspectos de la
revolución literaria de Heine, H ugo y Stendhal»; « L a historia de la literatura como provoca
ción de la ciencia literaria») y hemos añadido los dos que faltaban por traducir: « L a réplica de
la “ Querelle des Anciens et des Modernes”» en Schlegel y Schiller» e «Historia del arte e his
toria general».
i. «Tradición literaria y conciencia actual de la modernidad», aparecido en Aspekte der
Modernität, ed. H . Steffen, Gotinga, 19 6 5 , pp. 1 5 0 -19 7 ; « L a réplica de la “ Querelle des A n
ciens et des M odernes” en Schlegel y Schiller», en Europäische Aufklärung. Herbert Dieckmann
zum 60. Geburstag, ed. H . Friedrich y E Schalk, M unich, 19 6 7, pp. 1 1 7 - 1 4 0 ; « E l fin del pe
ríodo artístico. Aspectos de la revolución literaria de Heine, H ugo y Stendhal» aún no se ha
bía publicado; la primera redacción de mi conferencia inaugural pronunciada en la Universidad
de Constanza el 1 3 de abril de 19 6 7 «¿Q u é quiere decir historia de la literatura y con qué fin se
21
LA HISTORIA D E LA LITERATURA COMO PROVOCACIÓN
dòn de una tesis previa, sino el camino y la documentadón de una investigación

que me condujo al intento de trazar una denda de la historia de la literatura cu
yos postulados no he podido hacer todavía realidad en la práctica. Los dos trata
dos primeros deben considerarse como estudios previos a una teoría, no como
ejemplos de aplicadón de la misma. Por un lado, representan una vasta conexión
histórica: los orígenes literarios de nuestra modernidad, es decir, diversos aspec
tos del proceso por el que el arte de la modernidad se ha emancipado de la au
toridad de la tradición antigua desde la Quevelle des Anciens et des Modernes.1 Por
otro lado, representan posibilidades metodológicamente diversas de llegar más
lejos que la historia literaria convencional, cronológicamente unidimensional,
mediante la descripción y la interpretación de estructuras del cambio literario.
E l primer trabajo intenta iluminar un problema de la historia del pensa
miento, la relación entre tradición y modernidad, desde las perspectivas de
la historia de la palabra y del concepto. Esta historia, en la articulación lite
raria del cambio de significado de modemus/modeme, cambio que se percibe
muy bien en las normas o conceptos de estilo opuestos (,antiquus/ancien;
antique; classique; romantique) hace también que se comprenda claramente
cómo una nueva conciencia de época se separa de la tradición anterior y, me
diante categorías de percepción estética, escruta el cambiado horizonte de la
comprensión histórica del mundo.
E l segundo trabajo muestra cómo Herder, Schiller y Friedrich Schlegel
volvieron a actualizar la problemática de la Querelle francesa en un momen
to crítico para el clasicismo alemán. En vez de optar por una descripción dia
crònica de la filiación histórico-literaria, que vincula el resultado de la Que
relle francesa con el nuevo planteamiento de una Querelle alemana pasando
por la reflexión estética de la Ilustración, hemos intentado aquí hallar, a tra
vés de un análisis sincrónico, los motivos y problemas históricos, planteados
2. L a idea de que el descubrimiento de la historicidad de la literatura precedió al histori-

cismo de la Ilustración es la tesis de mi introducción a la reimpresión de la obra de Charles P e
rrault, Parallèle des Anciens et des Modernes, M unich, 19 64, disponible también ahora en forma
de separata: «Ästhetische N orm en und geschichtliche Reflexion in der “ Querelle des Anciens
et des M odernes” » (Finck, Munich).
estudia?» se publicó con el título La historia de la literatura corno provocación de la ciencia litera
ria en la serie Konstanzer Universitätsreden, ed. G . Hess, 19 6 7 1 y 19 6 9 2 en la imprenta y edi
torial Konstanzer Universitätsverlag G m bH . Por último, «Historia del arte e historia gene
rai» se escribió como base para el coloquio Poetik und Hermeneutik ( 1 7 -2 3 de junio de 19 70 ) y
allí se discutió; hacemos aquí especial referencia a esa discusión, aparecida en el tomo V de la
serie Poetik und Hermeneutik (en Finck/Munich).
22
PRÓLOGO
de manera distinta, que llevaron a Schiller y Schlegel a sus análisis de los

años 1795-97 sòbre la literatura contemporánea y a sus pronósticos para la
futura, y que tuvieron como consecuencia la ruptura entre el clasicismo de
Weimar y el primer Romanticismo.
E l tercer trabajo dirige polémicamente la consideración sincrónica de la
literatura contra la orientación escolar comparatista y contra su concepto
metahistórico de la comparación. En él ya no se cotejan fenómenos literarios
simultáneos unos con otros, con la atención puesta en individualidades y en
desarrollos nacionales, sino con el parámetro de un proceso histórico más ge
neral que hace que las manifestaciones individuales aparezcan como diversos
aspectos de la misma estructura de acontecimientos. Se trata de la «Revolu
ción de Julio de la literatura», que se anuncia simultáneamente, pero bajo di
ferente signo, en Alemania y en Francia, sirve de base a la comprensión de la
época en la Estética de Hegel y en el Préface de Cromwell, de Hugo, y confir
ma el pronóstico formulado tanto por Hegel como por Heine y Stendhal de
que el período de las bellas artes toca a su fin y que una nueva «literatura del
movimiento» debe abrirse al proceso de emancipación de la historia.
E l cuarto trabajo, teórico, tiene su núcleo metodológico en la explica
ción del «horizonte de expectativas» literario. Parte de la idea de que la his
toricidad de la literatura no se basa ni en ima relación establecida postfestum
de «hechos» literarios ni en un acontecer de tradición anónima de las «obras
maestras», sino en la experiencia pasada de sus lectores, experiencia que es
la que sirve de intermediaria entre el pasado y el presente de la literatura.
Muestra la manera como la interpretación que mantiene presente esta cons
tante interacción entre obra, público y autor puede describir cada una de las
obras en sus «concreciones», pero también la serie de esas obras en las inte
rrelaciones de recepción y producción, cuando se ha logrado el sistema de
relación de las expectativas que son las que orientan la comprensión tanto
del lector anterior como del actual en el proceso activo de la comprensión.
Postula que una historia de la literatura fundamentada así en el proceso de la
recepción debe y, por consiguiente, puede también abarcar las funciones so
ciales y comunicativas de la literatura, porque el horizonte de expectativas
del público ha de entenderse como aquella instancia ante la cual se realiza la
articulación de preguntas planteadas al arte por la práctica de la vida, así
como la transformación de la experiencia estética en una comprensión del
mundo preformativa.
E l quinto trabajo completa la teoría de la Historia de la literatura pre
guntándose por su relación con la Historia general. Indaga las relaciones
23
LA HISTORIA DE LA LITERATURA COMO PROVOCACIÓN
históricas y las interferencias estructurales entre historia del arte e historio

grafía para, invirtiendo la perspectiva habitual, fundamentar la tesis de que
aquélla no se ha limitado a tomar siempre prestados de ésta modelos y for
mas de exposición, sino que ha desarrollado por sí misma paradigmas de co
nocimiento histórico. E l trabajo intenta demostrar que en la base de la his
toriografía de Ranke, ya clásica, no hay únicamente formas narrativas de
ficción, sino también categorías estéticas que ya aparecían en la historia de
los estilos de inspiración winckelmaniana; también pretende probar, por
otra parte, que la ciencia de la historia de Droysen y su concepto de aconte
cimiento presuponen una hermenéutica desarrollada en función del para
digma de la obra de arte del pasado y de la concepción histórica del arte ela
borada por Herder. Con esa actitud provocativa para con la Historia
general, postula el paso de la antigua historia de acontecimientos a una nue
va historiografía que deberá mediar entre acontecimiento y duración, pro
ceso y estructura y podrá hallar en la historia del arte un paradigma para esa
mediación en la medida en que ésta conciba su objeto en la dialéctica de pre
gunta y respuesta, generadora de tradición, y la comprenda como un proce
so constante de recepción, actualización y reconstitución de lo pasado para
la experiencia actual.
24
I
T R A D IC IÓ N L IT E R A R IA Y C O N C IE N C IA A C T U A L
D E L A M O D E R N ID A D
L a palabra modernidad, que debería servir para diferenciar la idea que se hace
de sí mismo nuestro tiempo desde el punto de vista cronológico frente a su
pasado, encierra la paradoja de que (si miramos retrospectivamente su tradi
ción) la pretensión que formula queda continuamente desmentida de un
modo evidente por su retorno histórico. E l término no fue acuñado para
nuestra época ni parece en general apropiado para caracterizar de forma ine
quívoca lo singular de una época. E s verdad que la acuñación del sustantivo
francés la modernité, al igual que su correspondencia alemana die Moderne, es
de fecha reciente. Las dos palabras aparecen cronológicamente ya en la
frontera del horizonte que separa la percepción del mundo histórico que nos
es familiar de aquel pasado que ya no nos es accesible sin la mediación de la
comprensión histórica. Lejano, en este sentido, como pasado separado de
nuestra modernidad, puede considerarse hoy el Romanticismo, como época
literaria y también política. Si se considera su final histórico en la Revolu
ción de 1848, la aparición del neologismo la modernité parece en realidad
anunciar la conciencia de un nuevo modo de entender el mundo. La moder
nité, que aparece por primera vez, en 1849, en Mémoires d 'Outre-Tombe, de
Chateaubriand,1 fue elevada en Francia, sobre todo por obra de Baudelaire,
a la categoría de lema programático de ima nueva estética.2 En Alemania, die
Moderne se puso de moda a partir de 1887, después de que E. W olff, en una
conferencia ante la sociedad berlinesa «Durch», hubiese formulado con diez
tesis su nuevo Princip der Moderne, el cual, sin embargo, comparado con la
tendencia de Baudelaire hacia el surnaturalisme, sólo es capaz de atestiguar
un atraso nacional.3 N o obstante, incluso como signo de ima nueva época
1. Según P. Robert, Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, Paris,

19 5 1 - 1 9 6 4 , s. V. modernité.
2. Sobre todo en Le peintre de la vie moderne (18 59 ), cf. G . Hess, Die Landschaft in Baude
laires «Fleurs du M al», Heidelberg, 19 5 3 , pp. 40 -42.
3. Según F. Martini, Modem, Die Moderne, en Merker-Stammler, Reallexikon der Deutschen
Literaturgeschichte, 2 a. ed. t. II, pp. 3 9 1 -4 1 5 .
25
del arte, la modernité de Baudelaire no puede hacer olvidar que la acuñación

de este término es la tardía sucesora de una larga historia léxica y que, inclu
so en el significado más reciente del sustantivo, depende del adjetivo moder
nus, acuñado inicialmente, el cual se sitúa en una tradición literaria aún más
antigua como «uno de los últimos legados que el latín tardío hizo al mundo
posterior».4 Y esta tradición tiende completamente a hacer aparecer como
ilusoria la pretensión que se encierra en el concepto de modernidad: la de
que el tiempo, la generación o la época actual tiene un derecho propio a lo
nuevo y, por consiguiente, a afirmar un progreso más allá de lo antiguo.
E n efecto, a lo largo de casi toda la historia de la literatura y cultura grie
ga y romana, desde la crítica alejandrina de Hom ero hasta el diálogo De los
oradores de Tácito, esas pretensiones de los «modernos» provocaron una y
otra vez la disputa con los devotos de los «antiguos», aunque el curso de
la historia se ha encargado también en última estancia de poner fin a esta
disputa. En la medida, pues, en que los «más nuevos» se convirtieron inevi
tablemente con el tiempo a su vez en los antiqui, los sucesores asumieron el
papel de los neoterici y, en vista de esta consecuencia propia de un ciclo natu
ral, resultó al cabo confirmada la opinión con que Tácito pone fin a la dis
puta de Aper y Messala por medio de Materno: «Dado que a nadie le es po
sible alcanzar al mismo tiempo gran fama y gran sosiego, cada cual debería
gozar de las ventajas de la época en que vive sin hacer de menos las de otras
épocas».5 Desde este punto de vista, la autosuficiencia histórica con que los
moderni se han venido enfrentando a los antiqui en todos los «Renacimien
tos» de la literatura europea, desde la época carolingia, puede convertirse
también en una «constante literaria» y aparecer para la historia de la cultu
ra occidental tan natural y corriente como la alternancia de generaciones en
biología. Entonces, la serie de Querelles des Anciens et des Modernes, que sur
gieron de la pregunta continuamente formulada y respondida acerca de la
ejemplaridad de los antiguos y el sentido de su imitación, y que caracterizan
el camino de la literatura europea hacia su clasicismo nacional, ¿no seguiría
siendo al fin y al cabo una «herencia antigua», previamente marcada por un
modelo clásico, es decir, no estaría también nuestra actual conciencia de la
4. E . R. Curtius, Europäische Literatur und lateinisches M ittelalter, Bem a, 19 48 , p. 2 57 . [Hay

trad. cast, de M argit Frenk Alatorre y Antonio Alatorre: Literatura europea y Edad M edia lati
na, 2 vols., M éxico, F C E , 19 8 9 5. Las citas de la obra de Curtius proceden en todos los casos de
la traducción castellana.]
5. «N u n c, quoniam nemo eodem tempore adsequi potest magnam famam et magnani
quietem, bono saeculi sui quisque citra obtrectationem alterius utatur».
26
TRADICIÓN LITERARIA Y CONCIENCIA ACTUAL DE LA MODERNIDAD
modernidad prendida finalmente en el mismo ciclo de una sucesión desco

nocida o acaso no confesada?
Sin embargo, detrás de esta argumentación se esconde un ardid de la
metafísica filológica (fundada por los Anciens) de la tradición. En la obra L i
teratura europea y Edad M edia latina, prototipo de la investigación orientada
hacia la «supervivencia de la Antigüedad», este ardid se utiliza de diverso
modo, pero se aplica en la forma más impresionante cuando Ernst Robert
Curtius cita el escrito pseudolonginiano Sobre lo sublime para sugerir que
también el concepto moderno de la imaginación creadora se había formado
ya previamente en una tradición de la Antigüedad durante mucho tiempo ol
vidada: «Existe un profundo sentido histórico en el hecho, al parecer sin im
portancia, de que el culto a Virgilio del tardío paganismo fuera el primero en
expresar, aunque sólo a tientas, la idea de la poesía como creación. Esta idea
resplandece como mística lamparilla en la noche de un mundo que enveje
cía; permaneció apagada cerca de mil quinientos años, para volver a encen
derse con los matinales fuegos de la juventud de Goethe». ¡Com o si se tra
tase sustancialmente de la misma idea, la cual, por desgracia, «fue ahogada
por la indestructible cadena de la tradición de la mediocridad» y sólo podía
encontrar de nuevo en Goethe un genio a su altura!6 D e esta manera se con
sigue salvar también el concepto moderno del arte creador, opuesto al anti
guo principio de la «imitación de la naturaleza», para la continuidad mística
de la sustancia de la cultura occidental. L a Querelle des Anciens et des Moder
nes dene, en este contexto, la misma significación: constituye un tópico lite
rario, acuñado en la Antigüedad, que vuelve una y otra vez en las rebeliones
de la juventud, condicionadas por las generaciones, y que indica la forma en
que de siglo en siglo van desplazándose las correlaciones entre los escritores
antiguos y los más nuevos.7 Así, en el modelo de los antiguos moderni y anti
qui es posible ver preformado incluso el proceso secular mediante el cual la li
teratura y el arte de la época moderna fueron apartándose más y más del ca
non de la Antigüedad como pasado normativo, ignorar la ruptura entre el
concepto antiguo y el concepto cristiano de la modernidad y volver a incluir
finalmente en el ciclo de un retomo natural el alejamiento irreversible, reali
zado en nuestra modernidad, del modelo que se había hecho histórico. En
cambio, si nos fijamos en el proceso histórico que se esconde aquí en una tra
dición aparentemente autónoma, la historia de la palabra y del concepto de
6. Op. cit., cap. 18 , § 5: «Imitación y creación».

7. Op. cit., cap. 14 , § 2: « L o s “ antiguos” y los “ modernos” ».
27
modernus indica que el significado del término latino tardío no había llegado
a completarse todavía en tiempo de su acuñación, y ciertamente aún no se po
día prever. E l sentido de modernus no se agota en el significado intemporal del
tópico literario. M ás bien aparece con el cambio histórico de la conciencia de
la modernidad y podemos reconocerlo en su poder formador de historia allí
donde se manifiesta la oposición condicionante, la «separación» de un pasa
do mediante la autocomprensión histórica de una nueva actualidad.
Que el significado de la palabra moderno es más fácil de comprender a
partir de sus opuestos, puede demostrarse en el mero y cotidiano uso del
lenguaje. Moderno designa aquí la frontera entre lo de hoy y lo de ayer, en
tre lo nuevo y lo viejo; dicho más exactamente y explicado en el fenómeno,
a este respecto tan ilustrativo, de la moda: la frontera entre lo que acaba de
producirse y lo que acaba de ser puesto fuera de circulación, lo que ayer aún
era actual y hoy ya es anticuado. E n el terreno de la moda, el rebasar la
frontera de lo moderno aparece como un proceso mediante el cual lo que
hasta hace poco tenía validez se ve no sólo desvalorizado, sino arrojado a la
inutilidad de lo caduco, sin la curva de decadencia de los procesos orgáni
cos: «C e qui paraîtra bientôt le plus vieux, c’est ce qui d’abord aura paru le
plus moderne» [«Lo que pronto parecerá lo más viejo, es lo que en un pri
mer momento habrá parecido lo más moderno»].8Ahora bien, dado que lo
moderno de hoy no puede distinguirse sustancialmente de lo que mañana
puede estar démodé y caer en el ridículo papel del anacronismo, la oposición
con respecto a lo moderno deberá buscarse más allá del cambio. En reali
dad, el objeto que se contrapone como algo constante frente a un vestido
confeccionado según la última moda no es, por ejemplo, este mismo vesti
do cuando haya pasado de moda, sino un vestido que el vendedor nos en
comia como «intemporal» o «clásico». L o moderno, en el sentido estético,
no se distingue ya para nosotros de lo antiguo o de lo pasado, sino de lo clá
sico, de lo eternamente bello, de lo que tiene validez intemporal. Al final de
nuestra consideración veremos que la comprensión previa de lo moderno,
como se advierte en este uso de la palabra y en su oposición implícita, fue
configurada hace aproximadamente un siglo por una nueva orientación de
la estética. Aparece atestiguada primero en Baudelaire y su generación,
cuya conciencia de modernité determina, en parte, nuestra comprensión es
tética e histórica del mundo.
8. D e los Faux-Monnayeurs, citado por P. Robert, Dictionnaire alphabétique..., op. cit., s. v.

modernité.
28
II
¿De qué modo en la aparición y en la historia de la palabra moderno se anun

cia la conciencia de haber dado un paso desde lo antiguo hacia lo nuevo, y
cómo se hace palpable la autocomprensión histórica en las cosas que se opo
nen a lo que cada vez se experimenta como modernidad? L a siguiente histo
ria de la palabra debe limitarse a estas preguntas. Se dirige preferentemente
a las transiciones de una época a otra y persigue el objetivo de buscar, en el
significado de la palabra y en sus oposiciones, el reflejo de una experiencia
temporal que, según Schelling, puede reducirse al concepto de «separación
de lo pasado» y considerarse como constitutivo de cada conciencia de épo
ca.9
L a palabra modemus está atestiguada por primera vez en la última déca
da del siglo V , en la época de transición de la antigua Roma al nuevo mun
do cristiano, de suerte que en seguida se suscita la pregunta de si en este
neologismo no se anuncia una conciencia del final de la época antigua y del
comienzo de la era cristiana. E n los documentos más antiguos, la palabra
tiene al principio únicamente el significado técnico de frontera de la actua
lidad, que corresponde a su origen etimológico. Modemus (al igual que ho-
diemus, de hodie) se deriva de modo, palabra que en esa época no significa
sólo únicamente, precisamente, ya, en seguida, sino que probablemente pudo
haber tenido ya el sentido de ahora, en el que pervive durante el románico.
W. Freund (cuya excelente exposición nos sirve de pauta) ha demostrado
con razonamientos suficientes que modemus no significa tan sólo nuevo,
sino actual, matiz de significado decisivo que justifica la nueva acuñación de
la palabra.10*Entre los conceptos temporales afines por su significado, sólo
modemus cumple la fundón de designar exclusivamente el histórico «aho
ra» de la actualidad.” Así, aparece en 494-495 en las Epistolaepontificum de
Gelasio, el cual emplea la palabra para distinguir unos hechos muy recien
tes, es decir, los decretos (admonitiones modernas) del último sínodo romano,
9. Die Weltalter, Urfassungen, ed. M . Schröter, 19 46 , p. l i .

io. W . Freund, Modemus und andere Zeitbegriffe des M ittelalters, Colonia, Graz, 19 5 7 , p. 5.
h . Esta función no fue percibida o dejó de serlo por los sinónimos de esa época: el ex
tranjerismo neotericus sufre frecuentes deformaciones y va desapareciendo; praesens se convier
te cada vez más en demostrativo y no designa exclusivamente (como coetaneus o como nmms) el
presente histórico, es decir, el momento actual (cf. W . Freund, op. cit., pp. 5 -10 , 31).
29
de las antiquis regulis. L a antiquitas, a la que aquí modernus se contrapone

complementándola, es el pasado cristiano-eclesiástico de los patres o veteres,
o sea, los sucesores de los apóstoles hasta los obispos del Concilio de C al
cedonia.12*15L a frontera en la que tropieza esta antiquitas con la actualidad
{nostra aetas) es el año 450, o sea, que se encuentra casi cincuenta años atrás.
Aquí no considera el pasado pagano-romano; poco después aparecerá en
Casiodoro como antiquitas, opuesta a nostris temporibus o a los saeculis moder-
nis, y atestiguará que «hacia el año 500, a más tardar, la cultura helenístico-
romana y la estatalidad romana será considerada como algo pasado por una
serie de contemporáneos».’3
A comienzos del siglo v, Orosio designa ya la propia época como tempo
ra Christiana. Su filosofía de la historia sitúa el punto inicial de la era cristia
na, los germina temporis Christiani, en la época de la paz de Augusto, a la que
contrapone la falta de paz del pasado pagano. E n su cuadro histórico, que,
en la continuidad suprahistórica desde el nacimiento de Jesucristo, hace que
desaparezca la oposición entre cristianismo e Imperio romano, no hay toda
vía sitio para la oposición conceptual entre actualidad «moderna» y Anti
güedad cargada de autoridad.’4 Esta oposición conceptual se hace visible en
el nuevo par de vocablos antiqui y moderni por vez primera en Casiodoro, el
cual considera ya como un pasado definitivo Rom a y la cultura antigua.
Casiodoro fue el primero en plasmar la oposición, históricamente poderosa,
que en el concepto de antiquitas separa un pasado modélico de la moderni
dad de una época progresiva. Para él, la presencia del reino de Dios se halla
bajo el ideal de la misión de renovar la pasada grandeza del Imperio romano
y su cultura. Formulaciones como la de su carta a Simmaco: «Antiquorum
diligentissimus imitator, modernorum nobilissimus institutor» [«Diligentí
simo imitador de los antiguos, maestro nobilísimo de los modernos»]’5 re
velan sentimientos de admiración hacia los «antiguos», admiración que sin
reparo alguno puede compaginarse con la afirmación de la pretensión histó
rica de los «más nuevos», porque aquí aún no se ha planteado la cuestión re
lativa al progreso, decadencia o renacimiento. Pero, precisamente por esto,
12 . W . Freund, op. cit., p. 1 1 . 13 . W . Freund, op. eit, p. 28.

14 . Para el pasado falta en Orosio el concepto de antiquitas, y en el presente metahistóri-
co de sus tempora Christiana tampoco se elimina históricamente el tiempo actual, cf. W
Freund, op. cit., p. 22.
1 5 . Var. 5, 5 1 . Además, W . Freund, op. cit., p. 32. Véase también Var. 3, 5, 3: «modernis
saeculis mofibus ornabantur antiquis» [«en los tiempos modernos se adornaban con costum
bres antiguas»].
30
TRADICIÓN LITERARIA Y CONCIENCIA ACTUAL D E LA MODERNIDAD
la relación entre modernidad y antiquitas en Casiodoro se diferencia de los

posteriores «renacimientos», así como también de la concepción histórica
que tienen de sí mismos los moderni medievales, basada en la creencia en la
igualdad, e incluso en la superioridad de los tempora Christiana.
ni
L a contraposición entre actualidad cristiana y Antigüedad pagana, que se

anuncia con el máximo vigor en el círculo de eruditos que rodean a Carlo-
magno y, luego, de nuevo en el llamado «Renacimiento del siglo xn», es sólo
un aspecto parcial de la ulterior historia del concepto, que en la Edad Media
despliega toda la amplitud del significado verbal entre «límite del tiempo» y
«época». Si resumimos la historia de la palabra, según la han expuesto las in
vestigaciones de W. Freund y J . Spörl, observaremos en conjunto un proce
so de periodización progresiva: el desplazamiento hacia adelante de la fron
tera cronológica de la modemitas se amplía primeramente hasta abarcar un
mayor espacio de tiempo y luego vuelve a dejar este espacio de tiempo detrás
de sí como una época definitivamente acabada, de suerte que entre la actua
lidad «moderna» y la antiquitas de la Antigüedad pagana se intercala un nue
vo pasado. Así, la palabra modernas, que por primera vez adquiere una gran
difusión en la época carolingia, establece en el siglo ix una distinción entre el
nuevo reino universal de Carlomagno como seculum modemum y la Antigüe
dad romana.16 Pero poco después, el Imperio alemán considera entonces la
gloriosa época de Carlomagno como el pasado ideal, y la restauración de su
reino como una misión equivalente a la restauración del Imperio romano.17
E n el terreno de la filosofía y de la poesía, la palabra moderni separa a los es
critores cristianos, con Boecio como límite, de los autores grecorromanos;
pero la distancia con respecto a los antiqui, en la tradición docente, puede
acortarse más y más y finalmente separarse por completo de la relación con
la Antigüedad clásica. En el siglo xiii , la pareja de conceptos sigue indicando
tan sólo el breve lapso de tiempo de ima diferencia de generaciones entre dos
tendencias de escuela, la de los antiqui, que enseñaban en París entre 1 190 y
12 2 0 aproximadamente, y la de los que vinieron detrás de ellos, los moderni,
16 . W . Freund, op. d t., pp. 4 7 ss., i n .

1 7 . Véase también J . Spörl, «D as alte und das N eu e im Mittelalter», en Historisches Ja h r
buch, 50 (19 30 ), pp. 3 1 2 ss.
31
que introdujeron la «nueva filosofía» del aristotelismo.18 E l movimiento así

acelerado vuelve a detenerse luego en el siglo xrv, porque en ese momento la
más reciente disputa de dos escuelas, el nominalismo de Ockham y el realis
mo de los seguidores de Escoto y de santo Tomás, se consolidó de tal forma
que la oposición de via moderna y via antiqua siguió subsistiendo durante casi
dos siglos más allá de la frontera de la actualidad terminológica.*9
E l concepto contrapuesto de antiqui se desvinculó todavía en otro sentido
de la Antigüedad pagano-romana. L a antiquitas como concepto del pasado
modélico pudo transferirse también a los veteres cristianos, a los fieles del An
tiguo Testamento o a los Padres de la Iglesia.20Pero el denominador común de
esa palabra cargada de tradición no debe hacemos olvidar el hecho de que en
la cuestión entre autores cristianos y paganos, patres (sancti) y philosophi, existía
una frontera a la que se atenían incluso humanistas como Juan de Salisbury,
aun cuando éste contase a Virgilio y a Terencio entre «los nuestros» e incluso
una vez llamase a Orígenes «filósofo cristiano».21 L a Edad Media no veía aún
a los antiqui paganos y cristianos en la unidad de una «Antigüedad pagano-cris
tiana».22 Y si los moderni del siglo xii fueron especialmente conscientes de una
transición entre dos épocas— «del comienzo de la época nueva, comparada con
la cual todo lo anterior el Ars poetica de Horacio, los Digestos, la Filosofía, es
“antiguo” y, por cierto, en el mismo sentido que el Antiguo Testamento»— , en
esta rebelión de la juventud contra la tradición escolar y contra la autoridad de
los autores clásicos había aún algo más que un conflicto de generaciones, de
trás del cual creyó ver E. R. Curtius, lo mismo que antes, el modelo antiguo.23
18 . M .-D . Chenu, «Antiqui, moderni», en Revue des sciences philosophiques et tbéologiques,

1 7 (19 28), pp. 82-94. 19. W . Freund, op. cit., p. 1 1 3 .
20. M .-D . Chenu, op. cit., p. 88; W . Freund, op. cit., p. 100.
2 1. M .-D . Chenu, «L es “philosophes” dans la philosophie chrétienne médiévale», en Seime
des sciencesphilosophiques et théologiques, 26 (1937), 29; excepciones en W . Freund, op. cit., pp. 86 ss.
22. Contra E . R. Curtius, Literatura europea..., p. 359 : «Cuando hablamos de los “ anti
guos” », nos referimos a los autores paganos; el paganismo y el cristianismo son para nosotros
dos campos separados, sin denominador común posible. Pero la Edad M edia pensaba de otro
modo; veteres se llamaban por igual los autores cristianos y los autores paganos del pasado.
N in gún siglo percibió tan intensamente el contraste entre el presente “ moderno” y la Anti
güedad pagano-cristiana com o el x a ».
2 3 . C f. ibid., p. 14 8 : « L o s moderni de ese tiempo dependen todavía de los modelos an
tiguos, en tal medida que hasta su protesta viene a ser una im itación». E . R . Curtius no re
conoció el esquema tipológico que sirve de base a la experiencia de época de los moderni
del siglo xn ; en este pasaje se refiere a la oposición con lo antiguo propiamente dicho con
siderándolo «antiguo en el mismo sentido en que lo es el Antiguo Testamento» (p. 360), con
intención evidentemente metafórica.
32
L a arrogancia con que una nueva generación de autores que escribían en

latín y en lengua vernácula (entre ellos, Mateo de Vendóme, Juan de Hanvi-
lle, Gualterio de Chátillon, Gualterio Map, Chrétien de Troyes, María de
Francia) se opuso a los «antiguos» hacia el año 11 7 0 se basa en el mismo
motivo que todo el «Renacimiento del siglo xn». Se trata de la conciencia
histórica de una época de esplendor que, a diferencia del Renacimiento hu
manístico de Italia, no se experimentó como imitación ni tampoco como re
novación de la antiquitas, sino como superación y plenitud de la misma. La
experiencia cronológica de los moderni del siglo xii no es cíclica (como ha in
dicado Friedrich Ohly), sino tipológica.24 Posee la forma específica de una
experiencia histórica cristiana: «L a tipología sitúa lo separado en el tiempo
en una relación lógica de sublimación de lo antiguo en lo nuevo. L o nuevo
suprime lo antiguo, lo antiguo vive en lo nuevo. L o antiguo es redimido en
lo nuevo, lo nuevo se edifica sobre los cimientos de lo antiguo. [...] L a inter
pretación tipológica es un acto de asimilación de lo antiguo en virtud de lo
nuevo, conserva lo pasado en el elevado sentimiento de lo presente».25 L a
experiencia histórica tipológica anuncia también aquella famosa imagen que
posteriormente se interpretó con frecuencia, precisamente en sentido inver
so, en favor de la Antigüedad y de la que hizo uso por primera vez Bernardo
de Chartres: los moderni como enanos sentados sobre los hombros de unos
gigantes.26 Atestigua admiración hacia los antiqui, pero una admiración que
revela al propio tiempo la conciencia de una sublimación tipológica de lo an
tiguo en lo nuevo: el presente alcanza a ver más lejos que el pasado. Como
justificación del progreso que la actualidad cristiana considera haber logrado
sobre los maestros antiguos, podría servir esta frase de la Gramática de Pris-
ciano: «quanto iuniores, tanto perspicaciores» [«cuanto más recientes, tanto
más perspicaces»]. L a forma como en la Edad Media se citaba y entendía esta
frase la encontramos, por ejemplo, en el Prólogo a los hais de la poetisa M a
ría de Francia, que escribía en lengua vernácula: los antiguos ya sabían que
los que vendrían después de ellos serían más listos, porque ellos [sus suceso
res] podrían glosar las palabras del texto y con ello enriquecer su sentido.27
24. «Synagoga und Ecclesia-Typologisches in mittelalterlicher D ichtung», en Miscellani

M edievalia, ed. P. W ilpert, t. 4, Berlin, 19 66 , pp. 350 -36 9 . ' 25. Ibid., p. 35 7 .
26. Véase también W . Freund, op. cit., pp. 85 ss., F. Ohly, op. d t., y finalmente A . Buch,
« G a b es einen Humanismus im M ittelalter?» en Romanische Forschungen, 7 5 (19 6 3) p. 2 3 5 .
Costume fu as anciens,
ceo testimoine preci'ens,
Aquí, la comprobación de Prisciano de que la gramática realizó progresos en

los últimos siglos se combina con la exégesis del Antiguo Testamento y se
concibe tipológicamente: al principio el sentido pleno y objetivo del texto
permanece aún oculto, y sólo con el transcurso del tiempo puede ir desple
gándose mediante las glosas siempre nuevas de posteriores lectores. Al final,
con la última glosa, se manifestará en forma completa, como por lo demás, es
tuvo manifiesto ya desde el principio por lo que respecta a la verdad divina.
Así pues, es ahora cuando puede descifrarse por primera vez el sentido ocul
to, o sea, cristiano, de las obras de los anciens, que había permanecido oculto
para los antiguos filósofos, es decir, para los poetas paganos.
Pero, en tanto que M aría de Francia se incluye a sí misma aun de un
modo modesto en el proceso del desvelamiento progresivo de la verdad y
deja el juicio acerca de su obra al criterio de la posteridad más inteligente, en
el prólogo a Cligés (hacia 117 6 ) de su contemporáneo Chrétien de Troyes se
advierte ya el orgullo de una conciencia de sí mismo que considera la propia
época como la cima de un progreso en la historia universal, progreso que ya
no tiene necesidad de ningún grado superior. L a caballería y la ciencia, que
a los antiguos les fueron «solamente prestadas», pasaron de Atenas a Roma
y de Roma a Francia mediante la translatif) studii, y aquí, tal es la voluntad de
Dios, ha encontrado su sede permanente.28
28.
Ce nos ont nostre livre apris,
Que Grece ot de chevalerie
Le premier los et de clergie,
Puis vint chevalerie a Rome
E t de la clergie la some,
Qui ore est an France venue. > A)« cew XiM JU a & & *>\ ^ _3^
es livres quejadis faiseient
assez oscurement diseient
pur cels ki a venir esteient
e ki aprendre les deveient,
que peüssent gloser la letre
e de lur sen le surplus metre.
(ed. W am ke, w . 9 -16 )
[«Era costumbre entre los antiguos, según atestigua Prisciano, que en los libros que hacían se
expresaran con bastante oscuridad, para que los que vinieran después y tuvieran que estudiar
los, que pudieran glosar la letra y añadir de su propio conocimiento el resto». Trad. cast, de
Carlos Alvar, Madrid, Alianza, 19 94, p. 26.] Seguimos aquí la interpretación de L eo Spitzer,
Romanische Literaturstudien 19 3 6 -19 5 6 , Tubinga, 19 59 , pp. 3 -14 .
34
Que el tiempo presente debe tener la preeminencia sobre la Antigüedad,

como el cobre viejo sobre el oro nuevo, es algo que postula también en esos
años Gualterio M ap, con lo cual trastoca la imagen histórica clásica de las
cuatro edades del mundo. Su protesta contra el escaso aprecio en que se tie
ne el presente utiliza el argumento de que en todas las épocas la modemitas
causó desagrado («omnibus seculis sua displacuit modemitas»), por lo cual
también su propia obra sólo podrá adquirir prestigio cuando un lejano futu
ro le haya conferido una antiquitas.29 Su obra De nugis curialium (entre 1 180
y 119 2 ) es también digna de tenerse en cuenta por el hecho de que en ella
aparece en varias ocasiones el nuevo término de modemitas y se le define por
vez primera: cuando llama modemitas a «nuestros tiempos», se refiere con
ello a los últimos cien años transcurridos, porque desde ese período los
acontecimientos (notabilia) aún están frescos e inmediatos en la memoria de
todos, aún pueden verse en su conjunto y aún es posible narrarlos con deta
lle.30 Desde el punto de vista histórico, esta definición corresponde, por
29. De nugis curialium 4. 5, ed. M . R. James, Oxford, 19 14 , p. 15 8 ; también E . R . Curtius,

op. cit., p. 360, nota 28, y W . Freund, op. cit., p. 8 1.
30. Ibid. i. 30, p. 59: «N o stra dico tempora modernitatem hanc, horum scüicet centum
annorum curriculum, cuius adhuc nunc ultime partes extant, cuius tocius in his, que notabi
lia sunt, satis est recens et manifesta memoria, cum adhuc aliqui supersint centennes, et infini
ti filii, qui ex patrum et avorum relatdonibus certissime teneant que non viderunt. Centum an-
nos qui effluxerunt, dico nostram modemitatem, et non qui veniunt, cum eiusdem tarnen sint
Des doint qu'ele i soit retenue

E t que li leus li abelisse
Tant queja mes de France n ’isse
L ’enors qui s’i est arestee.
Des l'avoit as autres prestee,
M es des Grezois ne des Romains
N e dit an mes ne plus ne mains;
D ’aus est la parole remese
E t estainte la vive brese.
(ed. Foerster, w . 30-44)
[« Nuestros libros nos han enseñado que por primera vez se honró en Grecia la caballería y
también la clerecía. Pasó luego la caballería a Roma y también lo mejor de la clerecía, que aho
ra han llegado a Francia. Quiera Dios que aquí se conserven y sean estimadas y que jamás sal
ga de Francia la gloria que aquí se detuvo. Dios las había prestado a otros, pues ya no se habla
ni poco ni mucho de los griegos y los romanos; ha cesado su palabra y su viva brasa se ha ex
tinguido». Trad. cast, de Joaquín Rubio Tovar, Madrid, Alianza 19 9 3 , pp. 5 6 -5 7 » . Para la
translatio stitdii y la translatio imperii, véase A . Buck, op. cit., p. 226.
35
ejemplo, al período del «Renacimiento del siglo xii» ; pero también podría
tener validez, desde un punto de vista objetivo, para el horizonte de la me
moria de generaciones posteriores, hasta llegar a nuestra modernidad actual.
L a nueva palabra modemitas no fue acuñada por el propio Gualterio Map.
Aparece ya en el siglo xi, en Berthold von der Reichenau, en un relato de
1075, acerca del Sínodo romano sobre el ayuno, convocado por el papa G re
gorio para traer de nuevo a la memoria unos preceptos de los padres que la
modemitas nostra había olvidado.31*Por consiguiente, en el primer empleo
(hasta ahora comprobado) del concepto, modemitas tiene un significado pe
yorativo. E l neologismo (como indicó W. Freund) se halla estrechamente
relacionado con las ideas reformadoras durante la lucha por las investiduras.
Aquí, la conciencia del tiempo no se formula ya simplemente en la oposición
entre presente y pasado, sino con la mirada puesta en una doble cesura cro
nológica, «por un lado, como final del tiempo modélico de los antiqui, y por
otro lado, frente al presente inmediato, destinado a restablecer aquella re
mota antiquitas»}1' L a modemitas aparece aquí como un tiempo intermedio
en el proceso que conduce a un tercer grado superior, que ha de alcanzarse
en el futuro por medio de una reformatio. C on la nueva división en tres par
tes de esta conciencia histórica refomadora se inicia una evolución que se
manifiesta en la época de las fundaciones de órdenes desde Pedro Damiano
hasta Joaquín de Fiore, pero que no es posible tratar aquí.33 E l «tiempo in
termedio» de la concepción histórica en tres fases de estos moderni cristia
nos, que en el mundo de la historia de la salvación considerado tipológica
mente recibe la denominación de media aetas y puede llegar a tener la
dignidad de una «excelsa época central»,34 se nos presentará con un signo
3 1 . Según W . Freund, op. nt., p. 6 7 («Annales», ad a 10 7 5 . M G . S S . 5 , p. 2 7 7 , 25).

32. Ibid. pp. 6 7 y 59. 3 3 . Véase también J . Spörl, op. d t., pp. 3 3 6 -3 4 1.
34. Según F. Ohly, op. cit., donde aduce pruebas sacadas de obras de Rupert von Deutz,
G erhoh von Reichersborg, san Buenaventura y Joaquín de Fiore.
racionis secundum propinquitatem; quoniam ad narracionem pertinent preterita, ad divina

l i . '30 donen futura». [«Llam o nuestro tiempo a esta época moderna, es decir, al curso de los actua
les cien años, de los que ahora falta aún la última parte. D e los hechos notables ocurridos en
todos ellos queda recuerdo suficiente y manifiesto, pues aún viven algunos centenarios e in
numerables hijos suyos que, gracias a los relatos de sus padres y abuelos, conservan con abso
luta seguridad lo que no vieron. D o y pues el nombre de modernidad nuestra a los cien años
transcurridos y no a los venideros, a pesar de que entran en la misma categoría por su proxi
midad; en efecto, lo pasado pertenece a la categoría del relato; y lo futuro, a la de la adivina-
d ón»].
3<5
completamente distinto cuando pasemos a tratar de los comienzos del R e

nacimiento humanístico.
IV
«O seculum! O litterae! Iuvat vivere...», la famosa exclamación con que U l

rich von Hutten saludó en 15 18 en una carta a Willibald Pirhheimer el nue
vo florecimiento de los estudios y de los grandes talentos («Vigent studia,
florent ingenia»), no caracteriza únicamente una renovada conciencia de la
época.35 Com o frase proverbial, se ha convertido en una especie de prototi
po del nacimiento de una época nueva. L a idea de que el comienzo de una
época puede llegar a ser consciente en seguida con el acto de pasar de lo
antiguo a lo nuevo, se ha convertido evidentemente en un esquema de per
cepción histórica que dificulta el reconocer una experiencia completamente
distinta en otros umbrales de época (como ocurrió posteriormente en los
albores de la Ilustración). En efecto, él paso del umbral de una época no ha
de relacionarse forzosamente siempre con la sensación que lleva a decir:
«M ira, todo ha sido renovado». L a continuación de la cita de Hutten alude
a la situación histórica, indicando que el sentimiento de felicidad de poder
vivir, aquí y ahora, en un mundo que acaba de surgir de nuevo, es producido
de un modo especial por una singular experiencia de lo antiguo y pretérito.
«Heus tu, accipe laquium, barbaries, exilium prospice», ahora la barbarie
debe ser encadenada y esperar el exilio. «Barbarie» quiere decir el pasado,
ahora abandonado, de la Edad Media. La imagen se relaciona con la idea di
fundida a partir de Boccaccio de que las Musas habían vuelto al fin de su lar
go exilio;36 a la barbarie del tiempo que ha tocado a su fin se enfrenta, pues,
aquí el cambio fatal de la situación. En relación con el comienzo de un nue
3 5 . « O se cu lu m ! O litte ra e ! I u v a t v iv e r e , etsi q u ie sc e re n o n d u m iu va t, W illib a ld e ! V i g e n t

stu d ia , flo r e n t in g e n ia , h e u s tu , a c c ip e la q u iu m , b a rb a rie s , e x iliu m , p r o s p ic e » [ « ¡O h sig lo ! ¡O h
lite ra tu ra ! ¡E s u n p la c e r v iv ir, a u n q u e n o es ú til d escan sa r, W ili b a ld o ! L o s e stu d io s está n e n
a u g e , flo re c e n lo s tale n to s. T ú , b a rb a rie , va s a se r m a n ia ta d a y c o n d e n a d a al d e s t ie r ro » ]. U l r i
1
c o d e H u t t e n , Schriften, ed . B ö c k in g , 1 . , L e ip z ig , 1 8 5 9 , p. 2 1 7 .
3 6 . Vita d i Dante ( 1 3 5 7 - 1 3 5 9 ) : « Q u e s t i fu q u el D a n t e il q uale p rim o d o v e va al rito rn o delle
M u s e , sb an d ite d ’Italia, a p rir la vid a ... P e r co stu i la m o rta p o esia m e rita m e n te si p u ò d ire su sci
ta ta .» [ « E s t e fu e e l fa m o s o D a n te , el p r im e ro q u e a b rió el c a m in o al re g r e s o d e las m u sas, a rro
jadas d e I ta lia ... S e p u e d e d e cir c o n ju sticia q u e é l re su citó la po esía, q u e h ab ía m u e r to » ]. C it o p o r
37
vo florecimiento intelectual encontramos en un documento muy antiguo, en

la poesía de Benvenuto Campesani sobre el descubrimiento de un manuscri
to de Catulo en el año 13 2 3 , la imagen de la resurrección (de resurrectime Ca-
tu llîÿ 1 junto a la del retomo del exilio. Poco después, la idea del nuevo des
pertar de la poesía se referirá a Petrarca y a los grandes florentinos.38 Y
Filippo Villani alabará a Dante, por haber sacado la poesía de un abismo de
oscuridad a la luz, y por haberla levantado de su estado de profunda postra
ción.39
Estas imágenes se anticipan a la metafórica de «Renacimiento», que in
terpreta orgánicamente el nuevo comienzo. Se basan en la conciencia de ima
modernidad a la que le es peculiar negar por completo a su pasado, que aca
ba de dejar atrás, el carácter de una época independiente o incluso el carác
ter de una mera fase preliminar. E l tiempo que ha llegado a su fin aparece
aquí todavía sólo via negationis como barbarie o tinieblas, de suerte que, en
lo sucesivo, un intervalo vacío u oscuro vendrá a ocupar en la mente de los
moderni humanistas el lugar que en la imagen histórica tipológica de los re
formadores cristianos le correspondía a la media aetas como tiempo supremo
de transición. L a modernidad del incipiente Renacimiento niega ante todo
la triple división de la historia derivada posteriormente de este intervalo
como esquema de historia universal en los períodos de Antigüedad, Edad
Media y Edad Moderna.90 L os humanistas restablecen la gran antítesis de
antiqui y moderni al no querer ver ya su pasado en los últimos siglos transcu
rridos, que para ellos eran una época de tinieblas, sino buscarlos en la anti
quitas de los autores griegos y romanos redescubierta, remota y, al propio
37. Versus domini Benvenuti de Campexanis de Vicenda de resurectione Catulli poete Verotiensis,
que comienza: «A d patriam venio longis a finibus exul». Cito por B. L . Ullmann, op. cit., p. 13 .
38. De Coluccio Salutati, véase B. L . Ullmann, op. d t., p. 14.
39. « E a igitur iacente sine cultu, sine decore, vir maximus Dantes Allagherii, quasi ex abysso
tenebrarum eruptum revocavit in lucem, dataque manu, iacentem erexit in pedes» [«Dante Alig
hieri, aquel gran varón, volvió a traer a la luz la poesía, que se hallaba postrada, sin que nadie la
cultivase, y privada de belleza, como si la hubiera hecho surgir del abismo de las tinieblas, y dán
dole la mano la puso en pie levantándola de su postración»]. Cito por B. L . Ullmann, op. dt., p. 17.
40. Según A . Klempt, Die Säkularisierung der universalhistorischen Auffassung, Gottinga,
1960, el concepto media aetas (medium aevuni) era corriente entre los humanistas desde 1 5 1 8 .
E l testimonio más antiguo hallado hasta el momento aparece en una carta de Giovanni Andrea
del año 14 9 6 con la formulación media tempestas, cf. N . Edelmann, en Romanic Review, 29
(19 38 ), pp. 3 -2 5 .
B. L . Ullmann, «Renaissance. T h e word and the underlying concept», en Studies in the Italian
Renaissance, Roma, 19 5 5 , p. 15 .
38
tiempo, nuevamente comprendida. Esta nueva lejanía constituye el indicio

más seguro para distinguir el humanismo medieval del Renacimiento pro
piamente dicho, ya que en el llamado «Renacimiento del siglo xii» los mo
derni adoptaban una actitud tan despreocupada frente a sus modelos anti
guos como si tuvieran ante sus ojos las obras de su propia época. Y cuando la
floreciente literatura en lengua vernácula admitía temas antiguos, los auto
res utilizaban y modernizaban el material con una libertad tan asombrosa
que revela que todavía no se sentían coartados por ningún principio huma
nístico de la fidelidad a los textos.41 L o que se separa a los humanistas del R e
nacimiento italiano de sus predecesores medievales no es ya el orgullo de
pertenecer a una nueva época con la cual vuelve a despertar la cultura anti
gua, sino, ante todo y sobre todo, la conciencia, perceptible en la metáfora
del intervalo oscuro, de una separación histórica entre Antigüedad y presen
te propios. E n el terreno del arte, esta separación es sentida como distancia
que separa de la perfección, y constituye el fundamento de su nueva relación
de Imitatio y Aemulatio.
E n la idea de un intervalo de «siglos oscuros» reside asimismo el germen
de la concepción histórica del Renacimiento que hizo posible presentar la
oposición entre antiqui y moderni, entre Antigüedad modélica y época mo
derna consciente de sí misma, en el esquema de una periodicidad cíclica del
retorno o del renacimiento. E l abandono de la concepción histórica medie
val, unilineal, que se encamina hacia su fin en una sucesión de fases irrever
sible se advierte trascendentalmente en la tradición literaria en Petrarca.
Este autor visitó Roma por segunda vez en el año 13 4 1 con ocasión de su co-
4 1. D e ello puede ofrecer una primera impresión la publicación de un coloquio celebrado

en Estrasburgo (L ’Humanisme médiéval dans les littératures romanes du X lle au X lV e siècle, ed.
Anthime Fourrier, Paris, 1964). Las ponencias se proponían examinar el «humanisme médié
val» en las literaturas nacionales durante y después del Renacimiento del siglo xn y llegaron
por diferentes caminos al mismo resultado de que, en vez de la esperada imitation des anciens, es
posible constatar tma asombrosa libertad, que los humanistas posteriores dejan de tener, res
pecto al «legado antiguo»: en las novelas pseudoantiguas, que presentan los antiguos héroes en
la actualidad del siglo x ii anacrónicamente vestidos de caballeros, en la recreación del género
de la novela en verso, que se apartó del tema de Alejandro, en la transformación del mito de
Narciso, que en el Roman de la Rose adquiere precisamente el sentido opuesto (h fo n s monis se
convierte en fans vitae), en la traducción de autores antiguos que el traductor se apropia en re
fundiciones libres, hasta que de pronto aparecen traducciones literales, en las que se advierte
otra clase de respeto ante el texto original. Este paso desde la actitud medieval hasta la actitud
humanística frente a los textos clásicos lo ha indicado también en las vulgarizaciones del D ue
cento y del Trecento Cesare Segre; véase al respecto Lingua, stile e società, Milán, 19 6 3, p. 56.
39
ronación como poeta laureatus. Su carta a Giovanni Colonna, con quien ha
bía recorrido la ciudad, evoca el momento en que ambos, sentados en las rui
nas de los baños de Diocleciano, hablaban sobre el pasado y dividieron la
historia en dos grandes períodos, el antiguo y el moderno, que habían de te
ner su marca fronteriza en la victoria del cristianismo sobre Roma.42 A este
segundo período, en el cual quiso Petrarca hacer un alto en su obra De viris
illustribus, le da el nombre de época de oscuridad: «N olui autem pro tam
paucis nominibus claris, tam procul tantasque per tenebras stilum ferre»
[«N o quise tomar la pluma para tan pocos nombres ilustres, tan lejanos y en
vueltos en tan grandes tinieblas»].43 E n lo sucesivo, la historia antigua y la
moderna se separan en un trascendental punto crucial: la época en que
Roma cayó bajo el dominio de los «bárbaros» y en que, con la caída del Im
perio romano, la cultura antigua comenzó también a hundirse en la oscuri
dad. C on ello, el fin de la antigua Roma ocupa en el cuadro histórico de Pe
trarca el lugar que para los historiadores de la Edad Media correspondía
únicamente al nacimiento de Jesucristo, profundo corte en la historia de la
salvación. Sin embargo, no sólo el nuevo punto crucial de la historia univer
sal, sino también la metáfora de la oscuridad indica ima concepción origina
riamente religiosa. E s la oscuridad en que vivían los paganos antes de que J e
sucristo trajese al mundo la luz de la fe.44 Petrarca, que en ocasiones empleó
él mismo esta metáfora en el antiguo sentido,45 fue probablemente el prime
ro que le dio el nuevo sentido para simbolizar la luz de la cultura antigua
que, después de ser vencidas las tinieblas en un futuro mejor, podría volver a
42. «M ultis de historiis senno erat, quas ita partiti videbamur, ut in novis tu, in antiquis
ego viderer expertior, et dicantur antique quecunque ante celebratum Rome et veneratimi ro
manis principibus Cristi nomen, nove autem ex ilio usque ad hanc etatem» [«Hablábamos de
muchos asuntos históricos y los distribuíamos de tal modo que tú parecías ser más experto en
los nuevos, y yo en los antiguos. Llamaré antiguos a los ocurridos antes de que el nombre de
Cristo fuera celebrado en Roma y venerado por los príncipes romanos; y nuevos, a los ocurri
dos desde aquella época hasta la actual»] (Le Fam iliari, ed. Rossi, H, 58). Véase también T h e o
dor E . M ommsen, «Petrarch’s conception o f the “ dark ages” », en Speculum, 1 7 (19 2 4 ), pp.
2 2 6 -2 2 , esp. 2 3 2 , que seguimos aquí.
4 3 . Epistolae de rebus fam iliaribus, ed. Fracassera, IQ, 30, cit. de T h . E . M ommsen, op. rit.,
p. 234, que aún aduce otras pruebas.
44. Véase también Franco Simone, « L a Conscienza della rinascita negli Umanisti». Prime
ramente en La Rinascita, 2 (1939), pp. 8 3 8 -8 7 1 y 3 (1940), pp. 16 3 -18 6 , esp. ibid., pp. 1 7 7 ss.
4 5 . Véase también el pasaje citado por T h . E . M ommsen en el que Petrarca se lamenta de
que Cicerón tuviese que morir poco antes de que se iniciase el fin de la noche del error (De suis
ipsius et multorum ignorantia, ed. M . Capelli, p. 45), op. cit., p. 227.
40
brillar con fulgores nuevos y puros.46 L o antiguo y lo nuevo, la metáfora

cristiana de la luz y su reinterpretación humanística, se encuentran aquí en
directa coexistencia. Seguramente estaba lejos del pensamiento del propio
Petrarca contraponer lo uno a lo otro. L a competencia entre la historia uni-
lineal y la cíclica, que aún había de desempeñar un papel importante en el
curso posterior de la disputa entre Andern y Modernes, tiene, al parecer, un
primer punto de apoyo en el cambio que Petrarca realiza en la metáfora de
la luz refiriéndola a la caída y reaparición de Roma. Cuando parecía haberse
cumplido la esperanza formulada en la misma carta de 13 4 1: «Quis enim du
bitare potest quin illico surrectura sit, si ceperit se Roma cognoscere?»
[«¿Quién puede dudar de que, si Roma comenzara a ser conocida, resucita
ría al instante»],47 y los contemporáneos de Hutten vieron regresar la pasa
da grandeza de la Antigüedad en el presente florecimiento de los estudios y
de las artes, tras la metáfora de la luz hizo también su aparición la periodici
dad implícita en la «época de oscuridad» de Petrarca.48 «H oc enim seculum
tamquam aureum liberales disciplinas, ferme iam extinctas reduxit in lu-
cem» [«Pues este siglo, al que podríamos llamar de oro, volvió a sacar a la
luz las disciplinas liberales, casi extinguidas»]: la época propia representa
para Ficino como un nuevo Siglo de Oro que ha traído de nuevo a la luz las
artes liberales casi ya extinguidas.49 L a nueva imagen del retom o del Siglo de
Oro va ligada aquí todavía a la metáfora de la luz, que en muchos otros do
cumentos de la época es sustituida ya por la metáfora del renacimiento.50D el
cambio periódico entre épocas de luz y de tinieblas al retom o cíclico de la
edad dorada no hay más que un pequeño paso. Pero con este paso los oscu
ros siglos comprendidos entre la caída y el retomo de Roma se comprimen
46. Africa, IX , 4 5 1 - 4 5 7 ; cf. T h . E . M ommsen, op. eit., p. 240.

4 7. Fam . V I 2 (ed. Rossi, II 58).
48. E l modo como el momento cíclico puede estar unido a la metáfora de la luz lo indica
Hans Blumengerg, Kopernikus im Selbsverständnis der Neuzeit (Akad. d. W sch. u. d. Lit. in
M ainz, Abh. d. geistes u. sozialwsch. Klasse, J g . 19 64, 5, p. 343) en la imagen de la aparición
de una nueva luz que Giordano Bruno utiliza para el acontecimiento de la reforma copernica
na: « L a luz, cuya aparición se habría producido desde Copém ico hasta Bruno, no es aún la luz
de la Ilustración, es el Sol de Vantiqua uera philosophia, y con esta metáfora se combina la idea
de una periodicidad cíclica de la historia en la que la ausencia de la luz es un hecho tan “natu
ral” como su reaparición».
49. Carta del 1 3 - I X -1 4 9 2 , en Opera, ed. Basilea, 1 5 6 1 , 778 ; citada por Fritz Schalk, «D as
goldene Zeitalter als Epoche», en Archiv fü r das Studium der neueren Sprachen und Literaturen,
19 9 (1962), p. 87. 50. Ejemplos en E Schalk, op. cit.
41
en un mero tránsito cuyo recuerdo se apaga en cuanto se ha dejado atrás. E l

desfile del carnaval de Florencia de 1 5 1 3 muestra en la última carroza el
«Triunfo de la Edad Dorada» y comenta la imagen mediante la figura del
Fénix que, de sus propias cenizas, vuelve a remontar el vuelo:SI símbolo de la
idea de sí misma de una época que ve surgir su propio mundo de la «com
bustión» de una época de hierro y adquiere, por decirlo así, la conciencia de
su modernidad en la vuelta a un pasado ideal, en la mirada maravillada hacia
el prototipo de lo perfecto, ya realizado una vez por la Antigüedad, prototi
po del que se cree que sólo se podrá alcanzar y hasta superar, quizá, algún día
por el camino de la imitación.
L a protesta, que al final de esta época rompió el conjuro del ideal de per
fección humanístico y tuvo como consecuencia la destrucción de la imagen
clásica y universalista del mundo y del hombre, fue iniciada por Charles
Perrault, en la cima del clasicismo francés, en la sesión de la Académie
Française del 27 de enero de 1687. C on ello comenzó una nueva Querelle des
Anciens et des Modernes en la que se enzarzaron todas las mentes más cons
picuas de la época, querella que los dividió en dos bandos enemigos y, al
cabo de más de veinte años, volvió a unirlos en una nueva concepción que
había solucionado de modo imprevisto la oposición inicial. E n esta dispu
ta, en la que el partido de los Modernes esgrimía contra los anciens y su fe
en la ejemplaridad supratemporal de la Antigüedad la idea del progreso se
gún había sido elaborada por el método de la ciencia y la filosofía moder
nas desde Copérnico y Descartes, vemos la transición hacia una nueva
época; dicho de otro modo: la posibilidad de atribuir a la Ilustración fran
cesa el punto inicial de una época. En este punto podríamos apoyarnos con
W erner Krauss, en el importante testimonio de Diderot, quien en su ar
tículo «Encyclopédie» señala en realidad a Fontenelle y a Perrault como
los precursores de la Ilustración.52 Sin embargo, incluso entonces perma
nece en pie el hecho de que aquí, a diferencia del Renacimiento, el paso de
5 1 . «[...] come le fenice Rinasce dal broncon del vecchio alloro, Così nasce dal ferro un se
colo d’oro» [«Com o renace el ave fénix del tronco del viejo laurel, así nace del hierro un siglo
de oro»] (cito por F. Schalk, op. e it, p. 88).
52. Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, ed. Diderot et d’A
lembert, Ginebra, 1 778 , t. X II, p. 36 7: «[...] ce Perrault, et quelques autres, dont le versificateur
42
lo antiguo a lo nuevo es más difícil de reconocer, porque se realizó bajo un

signo contrario.
Los precursores de la Ilustración, que poco después adoptaron como
nombre de partido el de Les Modernes, no eran en modo alguno conscientes
de hallarse en el comienzo de una nueva época, sino más bien al contrario,
creían que la humanidad tras las fases de juventud en la Antigüedad y de ma
durez en el Renacimiento, había entrado en la fiase de la vejez. Contra el
«prejuicio» de que la Antigüedad y la Epoca Moderna se hallaban en la re
lación de maestro y discípulo, Perrault, en el diálogo introductorio de su Pa
rallèle des Anciens et des Modernes, utiliza como argumento principal el de que
«c’est nous qui sommes les anciens» [«Los antiguos somos nosotros»]. Dice
que a los griegos y a los romanos se les llama sin razón les anciens, porque,
como quienes vendrían posteriormente podrían heredar los conocimientos
de sus predecesores y como los actuales modernos se encuentran en la cima
de todos las experiencias acumuladas hasta ahora por la humanidad, los mo
dernes serían forzosamente también los más expertos y, por consiguiente, los
verdaderos anciensJ 3 Detrás de este argumento se halla la formulación que
Bacon hizo famosa de que la verdad es hija del tiempo, y también el pensa
miento expresado por primera vez por Giordano Bruno de que la compren
sión del progreso a través del tiempo puede transferirse a la historia de toda
la humanidad. Hans Blumenberg explica cómo Copém ico llegó ya antes de
Bacon y de Giordano Bruno a esta conclusión y la importancia que tuvo para
la autocomprensión de la época moderna.54 Sin embargo, Perrault, que aún
citará varias veces la frase veritas temporis filia y la aplicará al campo de las
costumbres y de las artes,55 no vincula todavía con ella una conciencia de la
5 3 . Parallèle des Anciens et des Modernes en ce qui regarde les A rts et les Sciences, par M . Perrault
de l ’Académie Française, impresión facsímil de la edición original en cuatro tomos, París, 16 8 8 -
16 9 7 , intr. de H . R . Jauss, M unich, 1 9 6 4 , 1, 4 9 -5 1 (p. 1 1 3 )
54. Primeramente en Kopernikus im Selbsverständnis der Neuzeit, pp. 3 5 7 -3 6 0 , véase nota
48, luego en D ie kopemikanische Wende, Frankfurt, 19 6 5 .
5 5 . «S u r quelque A rt que vous jettiez les yeux vous trouverez que les Anciens estoient ex
trêmement inferieurs aux Modernes par cette raison general, qu’il n’y a rien que le temps ne
perfectionne» [«Sea cual fuere el arte al que dirijamos la mirada, veremos que los antiguos eran
sumamente inferiores a los modernos debido a que, en general, no hay nada que el tiempo no
Boileau n ’était pas en état d’apprécier le mérite: L a M othe, Terrasson, Boindin, Fontenelle,
sous lesquels la raison a feit de si grands progrès» [«Este Perrault, y algunos más, como L a
M othe, Terrasson, Boindin o Fontenelle, cuyo mérito no estaba en condiciones de apreciar el
versificador Boileau y con los que la razón ha realizado tan grandes progresos»].
43
progresividad de la historia que comprende la época moderna como un nue

vo comienzo y como una tarea sin final.56 Después de aducir el argumento
de que los modernes son los viejos en el sentido verdadero de la palabra, in
terpreta la frase mediante las edades de la vida del homme universel, no sitúa
el presente como cabría esperar, en el âge parfait, sino en la vejez, y no vaci
la en declarar, en otro pasaje, que la evolución de la humanidad, después del
punto culminante del siècle de Louis X IV , podría muy bien volver a descen
der.57 Fontenelle considera igualmente que la humanidad ha llegado a la
edad de la virilité, y entonces interrumpe su comparación para no tener que
formular para su homme universel el inevitable pronóstico de ancianidad y
muerte.58 L a nueva conciencia de esta modernidad, que en el siglo del pro
greso científico se rebela contra la tendencia de los anciens a considerar la
Antigüedad como su comienzo normativo y, por consiguiente, contra la idea
de perfección que tiene de sí mismo el clasicismo francés, se encuentra aquí
todavía en el dilema de comprender el propio presente como una época tar
día de la humanidad y, por otra parte, ver la historia, a la luz de la razón crí
tica, avanzando sin cesar en la época del progreso.
L a forma que asume esta controversia literaria durante el período de
transición entre los siglos xvii y xvm consiste en la contradicción entre el
concepto de perfección en el campo de las bellas artes y el de perfectibili
dad en el campo de las ciencias se intenta suprimir en el bando de los mo
dernes en la perspectiva de un progreso general y continuado de la historia
de la humanidad. L a comparación a gran escala entre todas las artes y cien
cias en la Antigüedad y en la Edad Moderna, emprendida por Perrault con
este propósito (1688-1697), llegó, sin embargo, a un resultado inesperado
que es representativo de todo el proceso y del final de toda la Querelle. E l
portavoz de los modernes, al final de su obra en cuatro tomos, se vio obliga
do a reconocer que la distancia entre Antigüedad y Edad Moderna no pue-
56. Com o, por ejemplo, Pascal en su prefacio a un Traité du Vide de 16 4 7, cf. además H .
Blumenberg, op. cit., pp. 3 5 7 y 359, nota 2.
57. 1 , 4 9 -50 (p. 11 3 ) : «[...] n’est-il pas vrai que la durée du monde est ordinairement regar
dée comme celle de la vie d’un homme, qu’elle a eû son enfance, sa jeunesse & son âge parfait,
& qu’elle est présentement dans sa vieillesse» [«¿N o es verdad que la duración del mundo se
suele considerar habitualmente como la de la vida de una persona, y que, tras haber tenido su
infancia, su juventud y su edad perfecta, se halla ahora en su vejez?»]; tf. op. cit. I, 99 (p. 125).
58. Véase ibid., intr. p. 22.
perfeccione»], IV, 2 8 4 -2 8 5 (p. 443), véase además op. cit., Wort-und Sachverzeichnis, s. v. temps.
44
de medirse en todas las artes con el tiempo del progreso. L a razón de ello
no era que Perrault hubiese querido negar a la poesía o a la elocuencia mo
derna cualquier avance sobre la Antigüedad, sino que para él mismo (como,
a la inversa, también para los anríens) se le había hecho entretanto proble
mática la comparación entre arte antiguo y moderno.59 E n este sentido, el
proceso que con motivo de la Querelle introdujo ima revolución en la men
talidad en la época de transición a la Ilustración, puede resumirse en tres fa
ses. Apte todo, a la pretensión de que la Antigüedad era incomparable en
cuanto que había creado para todos los tiempos la medida ideal del arte per
fecto, los modernes opusieron el argumento racionalista de la igualdad natu
ral de todos los hombres y comenzaron a someter las producciones de los
antiguos a los criterios absolutos del bon goût; dicho de otro modo: a llevar
las ante el tribunal del gusto de la época clasicista. A ello los anciens opo
nían de momento, en actitud meramente defensiva, el argumento de que
cada época tiene diferentes costumbres, o sea, también su gusto propio; exi
gían que, conforme a esto, se juzgaran los poemas homéricos con arreglo a
«las costumbres de otra época». A partir de ahí, en el curso de la discusión,
fue desarrollándose paulatinamente la nueva concepción común a ambos
bandos, aunque no confesada en seguida paladinamente, de que junto a la be
lleza intemporal había también una belleza condicionada por el tiempo, que
junto a la beauté universelle existía también un beau relatif. Por este camino, la
lenta destrucción de las normas estéticas clásicas condujo a ima primera com
prensión histórica del arte antiguo.
E l descubrimiento de la diversidad entre lo antiguo y lo moderno en el
terreno de las bellas artes es el trascendental resultado de la Querelle que en
Francia cambió la orientación histórica hacia la dimensión del tiempo irre
petible y con ello introdujo la Ilustración. Desde las diferencias entre el arte
antiguo y el moderno, pasando por las diferentes costumbres del tiempo an
tiguo y el nuevo, la mirada se abría más y más hacia la peculiaridad histórica
de las diversas épocas. E l primero en resumir estos hechos fue Saint-Ever-
mond: «nous envisageons la nature autrement que les anciens ne l’ont re
gardée» [«contemplamos la naturaleza de manera distinta a como la vieron
los antiguos»] quien ya en 1685 planteó la exigencia, formulada posterior
mente por Montesquieu, de que el carácter diverso de la época de los anciens
y de los modernes, su génie du siècle, había de verse tanto en el arte como en el
cambio de religión, en la forma de gobierno, en las costumbres y en otras
59. Op. cit., IV, 293; véase también mi introducción, pp. 43-6 0 .
45
manifestaciones de su vida.60 C on la nueva visión de la Antigüedad se modi

ficó también la idea histórica que la propia modernidad tenía de sí misma.
Durante la Querelle, y en número mucho mayor después de ésta, se encuen
tran testimonios de una nueva conciencia según la cual con la luz de la razón
ilustrada se había entrado en una época importante, diferente de todos los
tiempos anteriores. Teniendo en cuenta las ciencias naturales, que se difun
dían rápidamente desde la década de 1680, y la incipiente crítica histórica,
nacida del protestantismo, Pierre Bayle habla en sus Nouvelles de la Républi
que des Lettres (1685) de un siècle philosophe, para el que se sirve de una idea
que hasta entonces estuvo reservada preferentemente a la verdad de la fe
cristiana: « C ’est à nous qui vivons dans un siècle plus éclairé de séparer le
bon grain d’avec la paille [...]. On se pique dans ce siècle d’être extrêmement
éclaire» [«A nosotros, que vivimos en un siglo ilustrado, nos toca separar el
grano de la paja [...]. En este siglo se tiene a gala ser extraordinariamente
ilustrado»].61 En el comienzo de la época de la Ilustración, las lumières de la
raison se oponen a la iluminación divina {lumière du Ciel). Durante el siglo
X V I I I , le siècle éclairé se identifica más y más con el propio siglo. Así, por ejem
plo, en el año 17 19 , un periodista habla del «siècle éclairé où nous sommes»,

el cual ha producido mayor número de escritores que otras épocas.62*6 4L a épo
ca ilustrada, como siècle éclairé et poli, está lleno de orgullo por la altura de su
moderna civilización y recaba para sí el título de siècle humain, siècle philo
sophique63 Desde mediados de siglo se halla generalmente difundida en la
literatura contemporánea la equiparación de siècle des lumières y siècle philo
sophique con dix-huitième siècle.6* Este uso enfático de siècle como manifesta-
60. Saint-Evremond, Oeuvres meslées, IV, 19 6; además en Su r les poèmes des Anciens, Oeuv
res, ed. R. de Planhol, Paris, 19 2 7 , vol. I, p. 2 73.
6 1. Según F. Schalk, « Z u r Semantik von “Aufkärung” in Frankreich», en Festschrift W. v.
Wartburg, ed. K . Baidinger, Tubinga, 19 68, p. 259.
62. «D er Jahrhundertbegriff im 18 . J ahrhundert», en W . Krauss, Studien zu r deutschen und
französischen Aufklärung. Berlin, 19 6 3, pp. 9-40, especialmente la p. 14 : « D e l círculo del pe
riodismo holandés en lengua francesa proceden los siguientes testimonios: “ Dans le siècle
éclairé où nous sommes, il ne s’agit pas de faire le docteur” [“ E n el siglo ilustrado en el que es
tamos, no se han de adoptar actitudes doctorales”]. Y en la misma relación con ello: “Vous sa
vez qu’il n ’y a jamais eu de siècle si fertile en auteurs que celui dans lequel nous avons l’hon
neur de vivre” [“Ya sabéis que no ha habido nunca un siglo tan fértil en autores como éste en
el que tenemos el honor de vivir”]». Cf. nota 120 . 63. Cf. ibid. pp. 1 3 ss.
64. Según W erner Krauss, « Z u r Periodisierung der Aufklärung», en Grundpositionen der
französischen Aufklärung, tomo I de la serie Neue Beiträge zu r Literaturwissenschaft, ed. W .
Krauss y H . Mayer, Berlin, 19 5 5 , p. V III.
46
ción de la conciencia histórica de los ilustradores contribuyó a que la pala

bra adquiriese en francés el nuevo significado «centenario» precisamente
en esa época. M ientras por un lado, el antiguo sentido cristiano de siècle
como tiempo del mundo en oposición al reino de Dios seguía subsistiendo
todavía, pero iba palideciendo progresivamente por otro lado, el significa
do de siècle como «tiempo de gobierno», nacido de la idea de la edad de la
vida humana, fue ampliándose más y más hasta alcanzar el significado cro
nológico de «centenario». Los límites de la extensión temporal de siècle re
basaron el ámbito del siècle de Louis X IV y coincidieron finalmente con el
comienzo y el fin del nuevo siglo, al que se atribuyó una misión histórica
propia frente al pasado beau siècle.656
7Así, el esquema externo de división en
«centurias», empleado ya en la historia eclesiástica, se llenó con la nueva
idea, formada en el saeculum de la Ilustración, de que, al igual que el pre
sente siglo, también los demás podían considerarse épocas distintas por su
contenido y, por consiguiente, formar cada uno de ellos una época/6 Pero,
sobre todo, es característico del cambio que experimentó la consciencia
histórica de los modernes ilustrados el hecho de que, desde el famoso análi
sis del presente realizado por el Abbé de Saint-Pierre en 17 3 5 , éstos co
menzasen a considerar la propia época ante el foro de la historia futura. E n
una serie de impresionantes testimonios sacados de novelas utópicas y de
utopías políticas, W erner Krauss ha mostrado cómo, desde los años sesen
ta, surge continuamente la pregunta de si los hechos de la actualidad po
drían resistir las perspicaces miradas de una humanidad progresista/7 Este
motivo básico cronológico, que no se encuentra anteriormente, constituye
el factor más decisivo por el que la modernidad de la Ilustración se aparta
de la posición contraria de los anciens humanísticos: en el horizonte abier
to de una creciente perfección del futuro, y no en la imagen ideal de un pa
sado perfecto, es donde reside en lo sucesivo la norma según la cual hay
que juzgar la historia del presente y hay que medir su pretensión de mo
dernidad.
6 5. Según W erner Krauss, Studien zu r deutschen und französischen Aufklärung, Berlin,

ï 9 6 3 , p p . 9 - i i , 17 .
66. Véase también Fritz Schalk, Das goldene Zeitalter als Epoche, op. d t., p. 96, nota 27.
6 7. E n Beiträge zu r romanischen Philologie, I (19 6 1), p. 9 5 ss., y en Studien..., op. dt., p. 18 .
47
VI
L a separación de Antigüedad y Edad Moderna en dos épocas históricas, per

fectas cada una en sí misma de diferente manera, se hace visible en el siglo
XVIII en la paulatina descomposición de la forma literaria en la que se desa
rrolló la Querelle al final del clasicismo francés, adoptada también posterior
mente por Schiller y Friedrich Schlegel en la transición del siglo xvm al xix:
los «Paralelos» comparativos.68 Este género literario que volvió a cultivarse
a partir del Renacimiento, basándose en modelos antiguos, especialmente en
Plutarco, alcanzó en Francia un nuevo florecimiento como principal instru
mento de polémica entre anciens y modernes, y continuó siendo también en el
siglo xvm una forma predilecta de exponer la historia del mundo antiguo
y del nuevo en sus manifestaciones sociales y culturales.69 Así fue como La
Harpe trató aún la literatura mundial en su Lycée ou cours de littérature an
cienne et moderne (1786-1803). E l esquema de la comparación podía transfe
rirse en menor escala a temas literarios como, por ejemplo, la Electra de Só
focles, Eurípides, Crébillon y Voltaire, pero también a otros terrenos. Había
«Paralelos» entre la física aristotélica y la cartesiana, la moral antigua y la
cristiana, los héroes de la Antigüedad y los de la Edad Moderna, las formas
de gobierno, los sistemas económicos e incluso las revoluciones antiguas
y modernas. La Poética del cristianismo (1802), de Chateaubriand, que fue es
tructurada como en otro tiempo la comparación hecha por Perrault entre las
artes y las ciencias de los anciens y los modernes, podría quizá considerarse
como la última obra importante de este género, con la que al propio tiempo
se marca el fin de la imagen histórica creada por el humanismo del Renaci
miento, ya que la forma originariamente literaria de los paralelos históricos
era algo más que un simple esquema neutro de comparación. Presuponía
una medida de cotejo, el point de la perfection, y con ello la analogía del creci
miento orgánico o de las edades de la vida, en la que los humanistas, y de
momento también todavía los modernes, veían el discurrir de la historia en las
grandes fases (las épocas cumbre de la Antigüedad y de la Età Moderna), así
como también en las menores, de los desarrollos nacionales, describiéndolo
68. C f Hans Robert Jauss, Schlegels und Schillers Replik a u f die «Querelle des Anciens et des
Modernes», Frankfurt am M ain, 1970 .
69. Véase también A. Buck, «D as heroische und das sentimentale antike-Bild in der franzö
sischen Literatur des 18 . Jahrhunderts», en Germanisch-romanische Monatschrift, 13 (19 63) p. 16 6 .
48
como un retorno periódico de juventud, madurez y decadencia.70 Este mo

delo histórico hizo posible situar en una relación comparable épocas histó
ricamente diversas y valorarlas conforme a una medida supratemporal de la
perfección: presente y pasado ya no son entonces épocas singulares, cualita
tivamente diversas, sino períodos comparables de tiempo en los que el pasa
do puede volver en el presente, puede ser alcanzado mediante la imitación
o también superado, con respecto al mismo point de la perfection. Pero, en la
medida en que una nueva experiencia de la historia englobó tanto la Anti
güedad como la Edad M oderna en la marcha irreversible del tiempo histó
rico y todas las épocas aparecieron igualmente perfectas o, según la poste
rior formulación de Ranke, «igualmente próximas a D ios»,71 con la medida
supratemporal de su perfección desapareció también su comparabilidad.
Así, la forma de los paralelos históricos hubo de perder sin remedio su sen
tido, como lo atestigua precisamente Chateaubriand de un modo suma
mente impresionante respecto a la situación francesa en su Essai historique,
politique et moral sur les révolutions anciennes et modernes considérées dans leurs
rapports avec la révolution française.
En la version del Essai publicada en 1797, Chateaubriand perseguía aún
la intención de investigar, mediante su comparación, si la forma de gobierno
creada por la Revolución de 1 789 se basaba en «principios verdaderos» y
prometía durar o si, también en este cambio del estado del mundo, había de
volver a demostrarse únicamente «que l’homme, faible dans ses moyens et
dans son génie, ne fait que se répéter sans cesse» [«que el ser humano, débil
de medios y genio, no hace otra cosa que repetirse incesantemente»].72 L a
comparación se realiza en cinco revoluciones antiguas y siete modernas y
produce el resultado, decidido de antemano, de un descrédito de la revolu-
70. Para la imagen histórica cíclica del Humanismo del Renacimiento véase Hans Baron,
« T h e Querelle des Anciens et des Modernes as a problem for Renaissance Scholarship», en
Journal of the History o f Ideas, 20 (19 59 ) pp. 3-2 2 , para la continuación de esta imagen históri
ca en la Querelle francesa véase mi introducción a Perrault, op. cit., pp. 27 ss.
7 1 . L a historia del concepto de perfección podría también poner de manifiesto este proce
so de la formación de un nuevo sentido histórico: perfection se separa cada vez más, en el siglo
X V III, de las normas de lo que es válido en general e intemporalmente, se combina con lo rela
tivamente bello y en 1 7 7 4 el término es referido ya por H erder expresamente a lo singular en
el lugar y en el tiempo: «Toda perfección humana es nacional, secular y, considerada del modo
más preciso, individual» (ed. K .-G . Gerold, M unich, 19 5 3 , t. II 31).
72. Ed . crítica de L . Louvet, París, Garnier, s. d., p. 6 13 . También R. Koselleck, «D er
neuzeitliche Revolutionsbegriff als geschichtliche Kategorie», en Studium Generale, 22 (1969)
pp. 8 2 5-8 3 8 .
49
ción más reciente, aborrecida por el autor. Pero, luego, cuando Chateau
briand volvió a editar el Essai en 1826, se vio obligado a comentar extensa
mente su antiguo texto, y no sólo por razones de oportunismo político, sino
también de un modo especial, pues entre tanto había comprendido que su
paralelo histórico de 1797 había fallado ya en las premisas. Se había equivo
cado al creer que podía sacar conclusiones de la sociedad antigua respecto a
la moderna, que podía cotejar entre sí unos tiempos y unas personas entre las
que, en realidad, no había «relación alguna».73 También era errónea su afir
mación de que el destino de la humanidad se mueve constantemente en
círculo. Si quisiéramos aferramos a esta idea, deberíamos pensar en unos cír
culos que se ensanchan concéntricamente hacia el infinito, es decir, en la fi
gura de una espiral.74 La sociedad antigua y la moderna son básicamente dis
tintas, o sea, tampoco son lícitamente comparables. En la historia no se
repite nada; por consiguiente, tampoco se ha de demostrar o aprender nada
del pasado que sea aplicable al presente. C on estas afirmaciones lapidarias
Chateaubriand atestigua la completa victoria del historicismo, es decir, de
aquella revolución en el modo de pensar que se inició con el final de la Que
relle, se desarrolló en el pensamiento histórico de la Ilustración y se consu
mó finalmente en la conciencia histórica de una nueva generación que en
tendía su modernidad en una nueva antítesis respecto a la Antigüedad, en lo
sucesivo explícitamente a partir de la experiencia de su pasado cristiano y na
cional redescubierto.
73. « M ’obsrinant dans l’Essai à juger le présent par le passé, je déduis bien des conséquen
ces, ma je pars d’un mauvais Principe; je nie aujourd’hui la majeure de mes raisonnements, et
tous ces raisonnements tombent à terre» [«Al obstinarme en mi Ensayo en juzgar el presente
por el pasado consigo deducir numerosas consecuencias, pero parto de un mal principio. H o y
en día niego la premisa mayor de mis razonamientos, y todos ellos se vienen abajo»]. A esto co
rresponde sobre todo el error «de vouloir conclure de la société ancienne à la société moderne;
de juger, les uns par les autres, des temps et des hommes qui n’avoient aucun rapport» [«de que
rer sacar conclusiones de la sociedad antigua para la moderna, de juzgar, comparándolos entre
sí, tiempos y personas que no guardaban ninguna relación»] (ibid., pp. 6 14 -6 15 ).
7 4 « L e génie de l’homme ne circule point dans un cercle dont il ne peut sortir. A u con
traire (et pour continuer l’image), il trace des cercles concentriques qui vont en s’élargissant,
et dont la circonférence s’accroîtra sans cesse dans un espace infini» [«El genio humano no da
vueltas en un drculo del que no puede salir. A l contrario (y continuando con la misma ima
gen), traza círculos concéntricos que se van agrandando y cuya circunferencia se ampliará sin
cesar en un espacio infinito»] (ibid. p. 6 14 ).
50
V II
E l proceso mediante el cual se preparó este famoso cambio en el siglo x v i i i

se refleja también en la historia de la palabra, en la que podía advertirse con
detalle cómo lo moderne se aparta paulatinamente de la antítesis respecto a lo
anden y entra en otras oposiciones. E l adjetivo antique, en lugar de anden,
con gran carga polémica, asume ahora con frecuencia la función de indicar
la distancia histórica entre el mundo antiguo y el moderno. Cuando la Ency
clopédie utiliza andens y modernes, en la edición de 1779, para separar la Anti
güedad de la Edad Moderna, poniendo a Boecio como frontera entre las dos
épocas, da la explicación de que, en cuestiones de gusto, moderne no consti
tuye ya una oposición absoluta respecto a anden, sino respecto a lo que es de
mauvais goût, como, por ejemplo, la arquitectura gótica. E l gusto moderno,
que, en consecuencia, en la tendencia evidentemente clasicista, está obliga
do al goût de 1‘antique,75 ve aquí su polo opuesto en el «gusto gótico» de la
Edad Media. Veinte años después, precisamente el goût du gothique, la mira
da retrospectiva hacia la Edad Media que se observa en la Poética de Cha
teaubriand y en las primeras novelas históricas, servirá de fundamento para
una nueva autocomprensión de la modernidad que luego proyectará tam
bién una nueva luz sobre la oposición históricamente relativizada respecto a
la Antigüedad. L a nueva modernidad, que, después del cambio de siglo se
entiende a sí misma como «romántica», designa su oposición respecto a la
Antigüedad con una palabra que, con este significado, debe tomar prestada
de los hermanos Schlegel: el adjetivo klassisch, «clásico». E n Francia, la pa
labra classique aún no había entrado en oposición con moderne porque en ese75
75. « N a u d é a p p e lle m o d e rn e s p a r m i le s a u te u rs latin s, to u s c e u x q u i o n t é c r it a p rè s B o è -

c e . O n a b e a u c o u p d isp u té d e la p ré é m in e n c e d e s a n c ie n s s u r le s m o d e rn e s ; e t q u o iq u e c e u x -
c i a ie n t e u d e n o m b re u x p a rtisan s, le s p r e m ie r s n ’o n t p a s m a n q u é d ’ illu stres d é fen se u rs.
»M oderne se dit encore en matière de goût, non par opposition à ce qui est ancien, mais à
ce qui étoit de mauvais goût: ainsi l’on dit l’architecture moderne, par opposition à l’architec
ture gothique, quoique l’architecture moderne ne soit belle, qu’autant qu’elle approche du
goût de l’antique» [«Naudé llama modernos a todos los autores latinos que escribieron des
pués de Boecio. Se ha discutido mucho acerca de la preeminencia de los antiguos sobre los
modernos y, aunque éstos han tenido numerosos partidarios, a aquéllos no les han faltado de
fensores ilustres. E n materia de gusto, moderno también es no lo que constituye una oposición
a lo antiguo, sino a lo que es de mal gusto: así se habla de arquitectura moderna como oposi
ción a la gótica, aunque la belleza de la arquitectura moderna radique precisamente en su acer
camiento a lo antiguo»], (t. X X II, p. 24, cf. nota 50).
51
país, en toda la historia de la palabra, había conservado el significado de

«modélico», acuñado ya en la Antigüedad. Cuando, en el siglo x viii , la épo
ca de Luis X IV salió del horizonte de lo aún experimentado para entrar
en un com pleto pasado, siendo elevada así a la categoría de clasicismo
nacional, el significado de nos auteurs classiques tampoco se restringió aún
hasta constituir un concepto cronológico.76 Y todavía en 18 10 Madame de
Staël se ve obligada a explicar que classique, en el uso de la palabra que ella
ha tomado de A. W. Schlegel, no equivale a parfait, sino que designa las
dos grandes épocas de la literatura universal: «Je m ’en sers ici dans une au
tre acception, en considérant la poésie classique comme celle des anciens,
et la poésie romantique comme celle qui tient de quelque manière aux tra
ditions chevaleresques. Cette division se rapporte également aux deux ères
du monde: celle qui a précédé l’établissement du christianisme, et celle qui
l’a suivi» [«Utilizo aquí otra acepción y considero poesía clásica la de los
antiguos, y romántica la de aquellos que siguen de alguna manera las tra
diciones caballerescas. Esta división guarda igualmente relación con las
dos eras del mundo: la anterior a la implantación del cristianismo y la que
le siguió»].77 L a historia de la palabra nos ha conducido así al momento
trascendental en el que una nueva generación anuncia su autocomprensión
histórica en el hecho de bautizar su modernidad con un nombre propio, Le
76. Voltaire, que en sus Lettres philosophiques del año 1 7 3 4 habla aún de las «bons ouvrages
du siècle de Louis X T V » [«las buenas obras del siglo de Luis X IV » , emplea para ello a partir de
1 7 5 1 la formulación «nos auteurs classiques» [«nuestros autores clásicos»] (según Pierre M o
reau, Le classicisme des Romantiques, Paris, 19 3 2 , p. 5). Entre estos dos años apareció el poema
programático « L e temple du goût» (17 3 5 ), con el que Voltaire estableció un primer canon de la
poesía francesa clásica de la época anterior a Luis X IV. Sin embargo, la historia ulterior de la pa
labra classiqtie en el siglo x v iii indica que «clásico» continuaba empleándose aún en el sentido
normativo de una formación de canon, que podía incluir autores antiguos y modernos, cf. Ency
clopédie, op. cit., s. V. classique-, «Classique se dit aussi des auteurs mêmmes modernes qui peuvent
être proposés pour modèle par la beauté du style. Tout écrivain qui pense solidement et qui sait
s’exprimer d’une manière à plaire aux personnes de goût appartient à cette classe: on ne doit
chercher des auteurs clasiques que chez les nations où la raison est parvenue à un haut degré de
culture» [«Se da también el nombre de clásicos a los autores incluso modernos que se pueden
proponer como modelo por la belleza de su estilo. Cualquier escritor que piense con solidez y
sepa expresarse de manera agradable para las personas de buen gusto pertenece a esta categoría;
sólo se han de buscar autores clásicos en aquellas naciones en las que la razón ha alcanzado un
elevado grado de cultura»].
77. Ein De l ’A llemagne (18 10 ), cap. X I; quien no admita esta diferencia, se verá amenazado
por Madam e de Staël con no poder llegar jamás «à juger sous un point de vue philosophique
le goût moderne» [«a juzgar el gusto moderno desde un punto de vista filosófico»] (cit. según
edición de París de 18 5 7 , p. 145).
romantisme, nombre que combina el presente con su origen autóctono, con

la Edad M edia cristiana, y al mismo tiempo se aparta de la Antigüedad clá
sica como un pasado ya no recuperable, visto desde la perspectiva históri
ca. Sin embargo, la adopción del par de conceptos classique-romantique no
era al mismo tiempo una adopción de la cosa misma. L a relación de los
modernos con la Edad M edia como su propio pasado y con la Antigüedad
como su pasado remoto, significada por esta oposición, se había elaborado
ya en Francia, en el siglo xvm , antes de la recepción de las ideas de H er
der y por Schlegel. E l redescubrimiento de la Edad M edia no se efectuó
contra el pensamiento de la Ilustración,7® sino que se introdujo por el he
cho de que con el fin de la Querelle llegó a triunfar la idea de que el mun
do antiguo y el moderno eran diferentes. A partir de esto surgió una idea a
la que M ontesquieu, en su Esprit des Lois, dio luego su más perfecta formu
lación; según él, no sólo cada época, sino también cada nación, poseen su
«genio» peculiar, intransferible. E l interés que despertó la Querelle por la
diversidad de las costumbres y la creación literaria de otros tiempos, inte
rés que Fénelon, en su Lettre à I Académie de 17 14 , elevó a la categoría de
demanda de una historiografía basada en el «détail des moeurs de la na
tion» [«pormenores de las costumbres de la nación»], dirigió también la
mirada al interior de las «ténèbres de notte antiquité m oderne» [«tinieblas
de nuestra antigüedad moderna»].78 79 Tanto los gérmenes de una nueva crí
tica histórica que, según Raymond Naves, se relacionan con los trabajos de
78. Finalmente, a este respecto, W erner Krauss, basándose en nuevo material, corrige de
nuevo el prejuicio del «Pensamiento contrario a la historia de la Ilustración»: «Französische
Aufklärung und deutsche Romantik», en Wsch. Zeitschrift der K arl-M arx-U niversität Leipzig,
año X I !, 19 6 3 ; las explicaciones siguientes completan su tesis con relación a las perspectivas
derivadas de la Querelle des Anciens et des Modernes para el pensamiento histórico de la Ilus
tración.
79. « L e point le plus nécessaire et le plus rare pour un historien est qu’il sache exactement
la forme du gouvernement et le détail des moeurs de la nation dont il écrit l’histoire, pour cha
que siècle. U n peintre qui ignore ce qu’on nomme il costume ne peint rien avec vérité» [«L a
cuestión más necesaria y más rara para un historiador es conocer con exactitud para cada siglo
la forma de gobierno y los pormenores de las costumbres de la nación cuya historia escribe.
U n pintor que ignore lo que se llama il costume no pinta nada de manera verdadera»] (Oeuv
res, París, 18 5 4 , t. V, p. 478). L a denominación de la Edad M edia como «Antigüedad moder
na» proviene de J. Chapelain, De la lecture des vieux romans (16 46 , Opúsoles critiques, ed. A .-C .
Hunter, París, 19 3 6 , p. 2 19 ), que es, a mi modo de ver, la aplicación más antigua de antiquité
al pasado nacional de la Edad M edia que implica la comparación con la Antigüedad y se aferra
aún a la idea de la «oscura época intermedia».
53
la Académie des Inscriptions et des Belles Lettres, como los de la primera

exposición, políticamente interesada, de la Edad M edia presentada por
Boulainvilliers y D u Bos coinciden en el tiempo con la Querelle y el perío
do inmediatamente posterior a ésta.8° E n ello puede observarse un proceso
recíproco de aproximación y alejamiento para la Edad Media y la An
tigüedad. Por un lado, la Antigüedad, que ha pasado de ser un modelo imi
table a contrafigura histórica, comienza a ser considerada a partir de estili
zaciones nunca iguales de su diversidad histórica: en las imágenes bucólicas
ideales de simplicité y naïveté originarias, en la poesía primitiva de lo arcaico
y lo bárbaro— en contraposición con lo anterior— , en la concepción heroi-
zada de la vida política de la polis griega y de la República romana, y final
mente (después de las excavaciones de Herculano y Pompeya), en la senti
mental belleza de las ruinas.8' Por otro lado, la Edad Media se recupera
progresivamente como un pasado nacional modélico, descrita en sus institu
ciones y costumbres como una época de virtudes heroicas y cristianas y uni
da al presente en la continuidad ejemplar de un desarrollo nacional. Al des
cubrimiento de los gérmenes medievales del Estado moderno le siguió el de
la literatura de la época de los caballeros y los trovadores, descubrimiento
que dio pie a eruditas investigaciones y a ediciones divulgativas. Aquí
debemos mencionar sobre todo a D e la C um e Sainte-Palaye, quien, a partir
de 1746, comenzó a pronunciar conferencias en la Académie des Inscrip
tions sobre sus Mémoires sur l'ancienne chevalerie. Com o resultado de sus lar
gos años de estudios declaró que las costumbres de la Edad Media cristiana
no sólo podían equipararse con las de la época de Hom ero sino que, en al
gunos aspectos, eran incluso superiores a ellas (el pasaje podría proceder
de la Poética del cristianismo, de 1802): «U n contraste singulier de religion
et de galanterie, de magnificence et de simplicité, de bravoure et de soumis
sion; un mélange d’adresse et de force, de patience et de courage, de belles
actions produites par un m otif chimérique et de fonctions presque serviles8 1
0
80. Raymond Naves, Le Goût de Voltaire, Paris, 19 38 , pp. 1 0 8 - 1 1 8 ; el texto de H enri C o m

te de Boulainvilliers, Essai sur la Noblesse de France e s d e i 7 3 2 y la Histoire critique de l ’établisse
ment de la Monarchie Françoise dans les Gaules del Abbé Dubos es de 17 3 4 .
8 1. Este desarrollo ha sido presentado últimamente por August Buck bajo la perspectiva
de la «supervivencia de la Antigüedad» (véase nota 69). Teniendo en cuenta la historización de
la Antigüedad introducida por la Querelle, el mismo proceso podría presentarse ahora bajo otro
aspecto. Sin embargo, la transformación de lo que era modélico en su contrario permitiría
también reconocer el proceso histórico al que Schiller dio la interpretación más profunda y
definitiva con la antítesis de lo ingenuo y lo sentimental.
54
ennoblis par un m otif élevé. Moeurs à la fois grossières et respectables, aus

si dignes d’être étudiées sur-tout par un François, que celles des Grecs ou
des Orientaux, comparables en bien de points, et même supérieures en
quelques uns, à celles des temps héroiques chantés par Hom ère» [Un singu
lar contraste entre religion y galantería, magnificencia y sencillez, bravura
y sumisión; ima combinación de habilidad y fuerza, de paciencia y coraje, de
bellas acciones realizadas por un motivo quimérico y de funciones casi ser
viles ennoblecidas por un motivo elevado. Costumbres que eran al mismo
tiempo groseras y respetables, tan dignas de ser estudiadas, sobre todo por
un francés, como las de los griegos y los orientales, comparables en muchos
puntos, y hasta superiores en algunos, a las de los tiempos heroicos cantados
por Hom ero»].82
E l cuadro de la Edad Media que ofrece el Romanticismo francés y que,
en general, se atribuye a Chateaubriand y a Madame de Staël puede encon
trarse ya en muchos de sus rasgos en Sainte-Palaye y en las obras de otros
eruditos de la Ilustración que estudiaron y editaron la literatura medieval
después de él. L a Poética del cristianismo necesitaba explicar aún con más de
talle las comparaciones, aquí ya indicadas y preparadas materialmente, entre
las dos antiquités de la época heroica antigua pagana y de la época heroica
moderna cristiana. L o nuevo, y para Chateaubriand lo peculiar, debe verse
más bien en el hecho de que en su poética moderna, introductora del R o
manticismo, la era cristiana de la modernidad (l ’âge moderne), que abarca la
Edad Media y la Edad Moderna, aparece inmediatamente como una era
cuya cima se encuentra en el pasado.83 L a poesía de la Edad Media, recién
descubierta, es ahora bella no sólo porque el caballero cristiano satisfece el
82. Mémoires sur l ’ancienne Chevalerie considérée comme un établissement politique et militaire,
Paris, 17 5 9 , p. 8.
8 3. Véase también el cap. « L e Guerrier-Définition du beau idéal» (H, ii, 1 1 ) , esp.: « S i au
contraire vous chantez l’âge moderne, vous serez obligé de bannir la vérité de votre ouvrage,
et de vous jeter à la fois dans le beau idéal moral et dans le beau idéal physique. Trop loin de
la nature et de la religion sous tous les rapports, on ne peut représenter fidèlement l’intérieur
de nos ménages, et moins encore le fond de nos coeurs. L a chevalerie seule offre le beau mé
lange de la vérité et de la fiction» [«Si, por el contrario, cantamos la edad moderna, nos vere
mos obligados a desterrar la verdad de nuestra obra y a lanzamos, al mismo tiempo, al bello
ideal moral y físico. A l hallarse demasiado alejado de la naturaleza y la religión desde todos los
puntos de vista, resulta imposible representar con fidelidad el interior de nuestros hogares, y
menos aún el fondo de nuestros corazones. L a caballería es la única que ofrece una bella com
binación de verdad y ficción»] (París, 1 9 4 8 ,1 . 1, p. 197).
55
más alto concepto de lo heroico y lo idealmente bello en el contraste entre

un estado de sociedad bárbaro y una religión perfecta, sino también porque
la verdadera poesía exige «cette vieillesse et cette incertitude de tradition que
demandent les muses» [«esa antigüedad y esa incertidumbre en la tradición
que exigen las musas»] y que, por consiguiente, brota de la distancia históri
ca y de la sugestión de la lejanía.84 E l orgullo de la modernidad, que Cha
teaubriand define como una «incertidumbre de las pasiones» desconocida
por la Antigüedad («le vague des passions») y que personificó ejemplarmen
te en la figura de su René, trasciende lo actual porque cree experimentar lo
bello sólo en el aspecto del Ya-No, y lo verdadero en el regreso sentimental
a lo ingenuo. Para esta experiencia falta todavía en la Poética del cristianismo la
palabra que fusiona en una sola cosa el encanto de lo históricamente lejano,
descubierto en la poesía medieval, y la relación sentimental respecto a la N a
turaleza: la palabra romántico, cuya historia vamos ahora a tratar.
VIH
L a palabra que, conforme a su origen, designaba el mundo pretérito de los

antiguos libros de caballería, ¿cómo pudo, en el siglo xvm , adquirir poco a
poco el significado de un nuevo sentimiento de la naturaleza, y finalmente
servir para enlazar la historia y el paisaje, el encanto de lo lejano y el senti
miento de la naturaleza Ubre de tal suerte que la generación del período de
transición entre dos siglos encontrase en forma tan certera en esta corres
pondencia su conciencia de la modernidad? Las grandes etapas así señaladas
de la historia de la palabra pueden reducirse a un común denominador, que
Friedrich Schlegel formuló del modo más atinado: la sucesión de arte mo
derno y antiguo está determinada por «conceptos dirigentes», constituye
84. Ibid. p. 19 5 . L a siguiente fúndamentación explica por qué la verdadera poesía es poe
sía del pasado y no puede encontrarse en el presente: «N o u s voyons chaque jour se passer sous
nos yeux des choses extraordinaires sans y prendre aucun intérêt; mais nous aimons à enten
dre ranconter des faits obscurs qui sont déjà loin de nous. C ’est qu’au fond les plus grands évé
nements de la terre son petits en eux-mêmes: notre âme, qui sent ce vice des affaires humai
nes, et qui tend sans cesse à l’immensité, tâche de ne les voir que dans le vague pour les
agrandir» [«Vemos cómo todos los días ocurren ante nuestros ojos cosas extraordinarias sin
tomarnos ningún interés por ellas; pero nos gusta oír contar hechos oscuros, lejanos ya de no
sotros. L o que ocurre es que, en el fondo, los mayores acontecimientos de la tierra son peque
ños en sí mismos: nuestra alma, que percibe ese defecto en los asuntos humanos y tiende sin
cesar a la inmensidad, intenta verlos únicamente de manera vaga a fin de engrandecerlos»].
56
una «formación artificial».85 L a prehistoria de lo romántico ofrece el mejor

ejemplo concebible de este «origen artificial de la poesía moderna».
La evolución ascendente de la palabra, que, como derivado del latín me
dieval romanice («poesía en lengua vernácula»), designó al principio el género
de mayor éxito en el período posterior a la Antigüedad: la novela (ff. romanz,
ingl. rommmi), comenzó en una época en la que la gente comenzó a percibir la
distancia entre el mundo de la novela medieval y la vida actual, hallando así en
aquélla una incitación a la crítica, pero también un nuevo encanto estético en
lo novelesco. E l adjetivo romantic aparece entre iÓ 5oy 1660 en Inglaterra, to
davía en una forma y una ortografía fluctuantes.86Significa: canto en las vigas no
velas, y con ello está en oposición a lo verdadero, a lo no inventado o también
a la reahdad prosaica.*7 Del significado básico de algo que sólo ocurre en las nove
las, pero no en la vida real, surgen dos sentidos paralelos, uno peyorativo y otro
prestigioso. Por un lado, el adjetivo romantic se desarrolló hasta convertirse en
el símbolo de lo inverosímil, lo ficticio, lo quimérico o también (por lo que res
pecta a los sentimientos de los personajes de las novelas) de lo exagerado.888 9
Pero lo que rechazaban los que desdeñaban la novela y criticaban los produc
tos de la imaginación, no dejaba de resultar fascinante para los lectores de no
velas, a quienes precisamente lo inverosímil de las acciones podía parecer ex
traño y cautivador, y lo exagerado de los sentimientos algo insólito y digno de
admiración.*9 Así, por otro lado, el adjetivo romantic pasa de lo novelescamen-
85. Uber das Stadium der griechischen Poesie, ed. P. Hankamer, Godesberg, 19 4 7, pp. 62 s.:
«Só lo a la naturaleza puede seguir el arte, sólo a ima formación natural puede seguir otra ar
tificial [...]. L a naturaleza seguirá siendo el principio rector de la cultura, hasta que haya per
dido este derecho [...]. Ya en las épocas más antiguas de la cultura europea se encuentran ves
tigios inequívocos del origen artificial de la poesía moderna. L a fuerza, la materia fue dada
ciertamente por la naturaleza; pero el principio rector de la formación estética no fue el ins
tinto, sino ciertos conceptos orientadores».
86. Romance story, romancical tales, romancial, rwnancy, según L . Pearsall Smith, Four Words,
Tract X V II o f the Soc. Pure Engl., Oxford, 19 2 4 , pp. 3 - 1 7 .
8 7. F. Baldensperger, «Romantique, ses analogues et ses équivalents. Tableau synoptique
de 16 5 0 à 18 10 » , en H arvard studies and notes in philology and literature, 19 (19 37), pp. 1 3 - 1 0 5 ,
al que remitimos para toda la literatura anterior, indica como la prueba más antigua el si
guiente título del año 16 50 : Th. Bayly, Herba Parietis: or, the walflower, being a history which is
Partly true, partly romantic, morally divine.
88. Cf. L . P. Smith, op. cit., p. 7; asimismo en Goethe, Werther { 1774 ): «Ya está decidido, L o t
te; quiero morir, y te lo escribo sin exageraciones románticas» (cf. Baldensperger, op. cit., p. 75).
89. L a siguiente cita, contenida en el Diccionario de Grim m s. v. romantisch, condensa este de
sarrollo en una definición poetológica: «Hartenstein, en la primera edición de 176 4, en cambio,
57
te irreal a lo poético a través de lo insólito en la vida cotidiana, con lo cual el en

canto de lo novelesco pudo encontrarse también pronto en acontecimientos
comparables de la vida, en lugares antiguos y en sus correspondientes escena
rios, y finalmente incluso en la soledad de la naturaleza. Los pasos de esta trans
ferencia, cada vez mayor, de lo romantic a momentos de la vida y aspectos de la
naturaleza indican el camino que condujo a la comprensión del mundo por
parte de la generación de los románticos, aparecida alrededor del año 1800.
E n el comienzo de este desarrollo encontramos lugares que hacen pen
sar en las novelas y por ello se los denomina romantic. Ya en 1654, Joh n
Evelyn escribe en su D iario: «Salisbury Plain reminded me o f the pleasant fi
ves o f the shepherds we read o f in romance» [«La llanura de Salisbury me
trajo a la memoria las gratas vidas de los pastores sobre las que leemos en las
novelas»]; en otro lugar emplea también la nueva palabra para expresar una
de tales reminiscencias: «T here is also on the side o f this horrid Alp a very
romantic seat near Bath» [«Junto a esa espantosa montaña hay también una
mansión muy romántica cerca de Bath»].90*Pocos años después encontramos
en el Diario de Samuel Pepys un primer testimonio de la transferencia de ro
mantic a un suceso insólito en la vida cotidiana. Durante un entierro se pro
duce una conmovedora manifestación de lealtad por parte de unos humildes
sirvientes hacia su difunto amo, suceso que Pepys presenta con estas pala
bras: «There happened this extraordinary case, one o f the most romantique
that I ever heard o f in my fife, and could not have believed it, but I did see»
[«Allí ocurrió este suceso extraordinario, uno de los más románticos sobre
los que he oído hablar en toda mi vida; no lo habría creído, pero lo vi»].9' In
verosímil y, sin embargo, verdadero: aquí, el adjetivo romantique entra pre
cisamente en la formulación que en la Poética de Aristóteles fundamenta la
superioridad de la poesía frente a la historia, pero en el comentario de Pepys
sirve ahora para ensalzar la «poesía de la vida» por encima de la realidad
prosaica. E l momento romántico se distingue por el hecho de que satisface
una esperanza que, en general, sólo puede cumplir la novela, no la vida real
misma. Por consiguiente, lo romántico es una actitud que se complace en ver
90. Según L . P. Smith, op. eit., pp. i o - i i .

9 1. The diary o f Sam uel Pepys M .A .F .R .S., ed. Wheatly, Londres, 18 9 5 , vol. V, p. 3 2 7 ( 13 ju
nio 1666).
posteriormente, romantische handlangen-, en tanto lo sublime o lo bello rebasa la mediocridad

conocida, suele recibir el nombre de romanisch» (en edición posterior, romanhaß).
58
elementos de la vida en un medio de la experiencia y sentimiento literarios.

Esto mismo puede decirse también del desarrollo ulterior, en el que lo ro
mantic es transferido de los viejos castillos y escenarios novelescos a la natu
raleza libre. Aquí resulta palpable el origen artístico del sentimiento román
tico de la naturaleza, como ya lo reconoció L . P. Smith: «It is Nature seen
through the medium o f literature, through a mist o f associations and senti
ments derived from poetry and fiction» [«La naturaleza es vista por medio
de la literatura, a través de una neblina de asociaciones y sentimientos gene
rados por la poesía y la ficción»].92 Los textos van mostrando gradualmente
cómo, al principio, lo romántico del paisaje se ve todavía por analogía con
descripciones en novelas,93 pero luego va apartándose más y más de ello, de
suerte que desde Addison (.Remarks on Italy, 1705) y Thom son (The seasons,
1726-30) se llama romantic a escenas de la naturaleza que ya no permiten
pensar en posibles sucesos novelescos.94 C on esta evolución del significado,
el adjetivo inglés romantic se alejó en el siglo xvu de su correspondiente fran
cés romanesque, que conservó el significado más estricto de lo novelesco. Así
fue como el traductor de Shakespeare, Letourneur vio, en 1776, que roma
nesque no reproducía ya correctamente el sentido de romantic y tomó presta
do del inglés el adjetivo romantique para expresar lo romántico de la natura
leza. Letourneur e, inmediatamente después, Girardin (De la composition des
paysages, 1777) explicaron también por qué pittoresque no era suficiente para
traducir, en este sentido, el adjetivo romantic.9S Al igual que lo novelesco,
también lo pintoresco se refiere todavía a lo objetivo de una descripción o de
92. Op. cit., p. 13 .

93. Así, por ejemplo, J . Evelyn, D iary, 23 junio 16 79 : « T h e grotts in the chalky rock are
pretty: ‘tis a romantic object, and the place altogether answers the most poetical descripttion
that can be made o f solitud, precipice, prospect...» [«Las grutas en la roca calcárea son hermo
sas; se trata de un objeto romántico, y el lugar responde plenamente a la descripción más poé
tica que pueda darse de soledad, abismo y panorama»]. Cito por Baldensperger, op. cit., p. 28.
94. Véase también L . P. Smith, op. cit., p. 1 1 («oaks romantic, romantic mountain; where
the dun umbradge o’er the falling stream, romantic, hangs») [«robles románticos, romántica
montaña, donde la parda sombra cuelga romántica sobre el torrente en cascada»].
95. « S i ce vallon n ’est que pittoresque, c ’est un point de l’étendue qui prête au peintre et
qui mérite d’être distingué et saisi par l’art. M ais s’ils est Romantique, on désire s’y reposer,
l’oeil se plaît à le regarde et bientôt l’imagination attendrie le peuple de scènes intéressantes»
[«Si el valle es solo pintoresco, será un punto espacial que inspira al pintor y merece ser dis
tinguido y captado por el arte. Pero si es romántico, desearemos reposar en él, el ojo se com
placerá en contemplarlo y, pronto, la imaginación enternecida lo poblará de escenas intere
santes»] Letourneur, Discours..., cito por Baldensperger, op. cit., p. 76.
59
una escena de la naturaleza; sin embargo, lo romàntico significa menos una

belleza objetiva de la naturaleza que el efecto subjetivo, melancólico o «in
teresante» que de ella se deriva: «Si la situation pittoresque enchante les
yeux, si la situation poétique intéresse l’esprit et la mémoire, retraçant les
scènes arcadiennes en nous, si l’une et l’autre peuvent être formées par le
peintre, et le poète, il est ime autre situation que la nature seule peut offrir:
c’est la situation romantique» [«La situación pintoresca encanta la vista; la
situación pintoresca suscita el interés del espíritu y la memoria pintando en
nosotros las escenas arcádicas; el pintor y el poeta pueden plasmar tanto una
como otra. Pero hay otra situación que sólo puede ofrecer la naturaleza: la
situación romántica»].96 Aquí, lo romántico del paisaje se concibe como un
efecto que proviene únicamente de la naturaleza y afecta a la imaginación,
mientras que lo pintoresco sólo habla a los ojos. Es evidente que Girardin no
piensa ya que lo romántico, al igual que lo pintoresco, presuponga tampoco en
sí una escena de la vida o de la naturaleza observada dentro de un arte como la
novela o la pintura. Ahora bien, cuando Girardin atribuye a la naturaleza mis
ma, como un efecto de ella, lo que la palabra romantique le ha aportado desde el
mundo de la novela, no se extingue, sin embargo, por ello el recuerdo de la for
mación artificiosa del sentimiento romántico de la naturaleza. Al explicar el ad
jetivo romantique, el Dictionnaire de l'Académie mantiene todavía en 1798 la ana
logía literaria de su función originaria: «Il se dit ordinairement des lieux, des
paysages, qui rappellent à l’imagination les descriptions des poèmes et des ro
mans» [«Se dice habitualmente de los lugares y los paisajes que traen a la ima
ginación las descripciones de los poemas y las novelas»].
N o obstante, a pesar de este gran desarrollo del significado de romantique
no se ha llegado todavía al concepto pleno de lo romántico tal como fue ela
borado simultáneamente por la escuela romántica en Alemania y, luego, lle
vado a Francia por Madame de Staël. L o romántico como sentimiento esté
tico de la naturaleza, descrito por Chateaubriand en su capítulo sobre la poésie
descriptive, que sólo llegó a ser posible por medio del cristianismo como poe
sía de la soledad,97 tenía que fundirse aún con lo romántico relacionado con
96. Cito por P. Robert, Diet, alph. et anal..., op. cit., s. v. romantique; Girardin añade al pasa
je citado la siguiente explicación: « J ’ai préféré le mot anglais, romantique, parce que celui-ci dé
signe plutôt la feble du roman, et l’autre [...] la situation, et l’impression touchante que nous en
recevons» [«H e preferido el término inglés, romantique, porque designa más bien la fábula de
la novela, y el otro, en cambio, [...] la situación y la impresión conmovedora que nos causa»].
97. H, iv, 1 - 3 , París, 19 4 8 , esp. I, p. 2 3 3 : «Jusqu’à ce moment la solitude avait été regardée
comme affreuse; mais les chrétiens lui trouvèrent mille charmes. L es anachorètes écrivirent de
60
el encanto, descubierto en la poesía medieval, de un mundo hundido en la le

janía del tiempo y que sólo podía captarse aún en las reliquias y ruinas. N o se
guiremos aquí la otra línea de evolución del adjetivo romantic (o del alemán
romantisch) que, desde los temas de las antiguas novelas, condujo hasta W ie
land pasando por la epopeya romántica de los italianos, y explica por qué el ad
jetivo romantisch pudo designar paulatinamente, en la segunda mitad del siglo
X V I I I , toda la época de la poesía caballeresca y trovadoresca.98 Quizá sea sufi
ciente citar un pasaje del texto de Herder titulado: «Auch eine Philosophie
der Geschichte zur Bildung der Menschheit» (1774), que muestra cómo ro
mantisch, como concepto de época, siguió conservando siempre algo de la ac
titud estética que tuvo la palabra desde su acuñación como adjetivo: «D er
Geist des Jahrhunderts durchwebte und band die verschiedensten Eigens
chaften: Tapferkeit und Möncherei, Abenteuer und Galanterie, Tyrannei
und Edelmut; band’s zu dem Ganzen, das uns jetzt— zwischen Römern und
uns— als Gespenst, als romantisches Abenteuer dasteht; einst war’s Natur,
war—Wahrheit» ([«El genio del siglo entretejió y unió las más diversas cua
lidades: valentía y piedad religiosa, aventura y galantería, tiranía y nobleza; las
unió para formar el conjunto que ahora, entre los romanos y nosotros, se nos
presenta como un espectro, como aventura romántica; en otro tiempo fue na
turaleza, fue... verdad»].99 Los rasgos que Herder hacer resaltar en la época
que él consideraba aquí como «período intermedio», nos son ya familiares
gracias a D e la Curne Sainte-Palaye.100 Sin embargo, Herder añade al cuadro
del pasado «gótico» un nuevo elemento que explica su carácter romántico:
«en otro tiempo fue naturaleza, fue... verdad». L o que constituye el encanto
de lo romántico no es tan sólo el pasado nacional y cristiano redescubierto,
98. Véase también L . P. Smith, op. eit., p. 1 5 y R . Ullmaxm, H . Gotthard, Geschichte des
Begriffes «romantisch» in Deutschland, Berlin, 19 2 7 (Germ . Studien, fase. 50), p. 93.
99. Ed . K . G . Gerold, M unich, 19 5 3 , t. I I 45.
100. L a siguiente frase del texto de Herder: «E ste espíritu “ del honor caballeresco nórdi
co” se ha comparado con los tiempos heroicos de los griegos, y ciertamente se han encontra
do puntos de comparación» (ibid.), se podría aplicar, por lo demás, a D e la C arn e Sainte-Pala
ye. Habría que investigar la posible filiación.
la douceur de rocher et des délices de la contemplation: c’est le premier pas de la poésie des
criptive» [«Hasta ese momento, la soledad se había considerado algo espantoso; pero los cris
tianos encontraron en ella mil encantos. Los anacoretas escribieron acerca de la dulzura del
roquedo y las delicias de la contemplación; era el primer paso de la poesía descriptiva»].
61
sino su otro presente irremisiblemente desaparecido, la aventura del tiempo

vivido, aventura inverosímil para el mundo actual y que, con todo, fue verda
dera en otro tiempo. ¡La Historia como cuadro de la naturaleza perdida de
otro tiempo que se nos ha vuelto ajeno y, sin embargo, nos es familiar! Si cap
tamos lo romántico de la historia en esta definición, nos resultará evidente el
eslabón que lo une a lo romántico del paisaje. En efecto, el sentimiento ro
mántico no busca tampoco en la naturaleza lo presente, sino algo lejano, algo
ausente, según lo atestigua, de un modo bellísimo, el antirromántico Goethe:
«D as sogenannte Romanstische einer Gegend ist ein stilles Gefühl des Erha
benen unter der Form der Vergangenheit oder, was gleichlautet, der Einsam
keit, Abwesenheit, Abgeschiedenheit». [«Lo que se dice romántico de una re
gión es un sosegado sentimiento de lo sublime bajo la forma del pasado o, lo
que viene a ser lo mismo, de la soledad, de la ausencia, del aislamiento»].10110
2¡El
paisaje como naturaleza bajo la forma del pasado, como sentimiento de la
perdida armonía con la totalidad del universo!1“ L a historia y el paisaje en
tran en una relación recíproca en esta actitud, que busca en la lejanía de la his
toria lo verdadero de una naturaleza que fue, y, en cambio, en la proximidad
de la naturaleza circundante el todo ausente, la perdida infancia del ser hu
mano. En esta relación se basa el sentimiento que tiene de sí misma una ge
neración que, paradójicamente, ya no experimentaba su modernidad como
oposición a lo antiguo, sino como discrepancia con la época presente. N o im
porta si esta generación creía encontrar su imagen histórica ideal en la dis
tancia transfiguradora de la Edad Media cristiana o si esperaba alcanzar la
cumbre de la cultura moderna del futuro con la revolución estética de Friedrich
Schlegel; lo cierto es que el descontento con el propio presente imperfecto
constituye el denominador común de los románticos, tanto conservadores
como progresistas; esto nos lleva rápidamente al punto en el que una nueva
generación fundará lo moderno en una relación diferente con la Historia.
10 1 . M axim en und Reflexionen, núm. 868 (dat. entre 1 8 1 8 y 18 2 7), ed. de Hamburgo, t.
X II, p. 488. También hay que mencionar el párrafo de la Poe'tica del cristianismo, de Chateau
briand: «Enfin, les images favorites des poètes enclins à la rêverie sont presque toutes empun-
tées d’objets négatifs, tels que le silence des nuits, l’ombre des bois, la solitude des montagnes,
la paix des tombeaux, qui ne sont que l’absence du bruit, de la lumière, des hommes et des in
quiétudes de la vie» [«En fin, casi todas las imágenes favoritas de los poetas proclives a la en
soñación están tomadas de objetos desfavorables, como el silencio de las noches, la sombra de
los bosques, la soledad de las montañas o la paz de las tumbas, que son tan sólo ausencia de rui
do, de luz, de gente y de inquietudes de la vida»]. Op. cit., p. 19 2.
10 2 . Para ello podemos remitir al tratado de Joachim Ritter, Lan dschaft-Zu r Funktion des
Ästhetischen in der modernen Gesellschaft, Munster/Westf., 19 63.
62
IX
L a conciencia de la modernidad, que, en la comprensión histórica del Roman

ticismo llega hasta la Edad Media como su origen establecido por ella misma,
abarcando así el máximo espacio de tiempo histórico en la historia del concep
to, entra en un peculiar desarrollo en el siglo xrx. Este desarrollo no puede ca
racterizarse únicamente por el hecho de que lo moderno (como podría indicar
la historia de la palabra) se separa de la equiparación con lo romántico, canoni
zada por A. W Schlegel. Cuando, a partir de ese momento, la dinámica propia
del concepto, que observamos constantemente, recoja la simbiosis entre roman-
tish y modern, es decir, cuando se anuncie una nueva conciencia de lo moderno
que será más moderno que lo romántico, aparecerá algo que aún no habíamos
encontrado en la historia del concepto. Mientras la extensión del significado de
moderne va restringiéndose paulatinamente de la era cristiana a la duración de la
vida de una generación y finalmente se reduce al cambio de tendencias actuales
del gusto literario, el recién acuñado concepto de modernité en general cesa de
oponerse cronológicamente a un determinado pasado. La conciencia de la mo
dernidad, que en el siglo xix se desprende de la comprensión del mundo del R o
manticismo, se anuncia en la experiencia de la rapidez con que lo romántico de
hoy puede parecer de nuevo clásico en cuanto romántico de ayer. Con ello va per
diendo poco a poco su validez la gran antítesis hitórica entre los antiguos y los
más nuevos, entre el gusto antiguo y el gusto moderno. L a oposición histórica
entre lo romántico y lo clásico se reduce a la oposición relativa entre lo que para los
contemporáneos es actual, pero para la siguiente generación vuelve a ser ya algo
superado, y lo pasado. Y en la reflexión sobre este proceso de un cambio históri
co acelerado del arte y el gusto puede formarse ahora una conciencia de moder
nidad que al final sólo contrasta todavía consigo misma.
F. Martini ha mostrado la progresiva contracción del espacio histórico
abarcado por el concepto romántico de lo moderno para el caso de Alemania a
partir del punto— preludiado por el Erw in de Solger (18 15)— en que se pro
dujo el cambio de la equiparación entre moderno y romántico para conver
tirse en una nueva antítesis en Heinrich Heine y en los Jóvenes Alemanes.103
Por consiguiente, el movimiento de los Jóvenes Alemanes, en la década de
1850, confirió una nueva capacidad expresiva al concepto de lo moderno, res
tringido a lo presente, actual, realista y, por medio de la identificación con el
10 3. Op. cit. (cf. nota 3), pp. 402 ss.
63
«espíritu de la época», lo volvió programáticamente contra el fenecido mun

do romántico. Pero en Francia y en Italia le precede la remodelación de la pa
reja de conceptos romantique y classique, en la que podemos ver quizás el primer
momento del cambio que echó a rodar la piedra y tuvo como consecuencia la
evolución del significado hacia la modernité que sólo contrasta aún consigo mis
ma. Stendhal dio el giro decisivo a este proceso (continuando la polémica ita
liana sobre el romanticismo en el círculo que rodeaba a Ludovico di Breme), en
su gran ensayo Racine et Shakespeare (1823-1825) invocando la especial, e inclu
so incomparable, experiencia histórica de su generación.
«D e mémoire d’historien, jamais peuple n’a éprouvé, dans ses moeurs et
dans ses plaisirs, de changement plus rapide et plus total que celui de 1780 à
1823; et l’on veut nous donner toujours la même littérature» [«Desde que hay
recuerdo histórico, nunca un pueblo ha experimentado en sus costumbres y
placeres cambio más rápido y más completo que el ocurrido de 1780 a 1823;
y, sin embargo, se nos quiere seguir dando la misma literatura»].104 Para
Stendhal, la historia a partir de 1789 se halla en oposición a toda la historia an
terior. E l ve la Revolución como un acontecimiento que separa de forma abis
mal a los français de 1789 de su generación. A los «hijos de la Revolución», que
en vez de leer a Quinto Ciucio y a Tácito tomaron parte en la campaña de
Moscú y fueron testigos de las asombrosas convulsiones de 18 14 , no podían
exigírseles ya los placeres de la literatura clásica: habrían encontrado insopor
table tanto su comicidad como su patetismo.105 La experiencia de que el curso
de la historia fue completamente diferente a partir del año 1789 se halla en el
comienzo de una conciencia de época que percibe el paso realizado de lo vie
jo a lo nuevo como una completa ruptura en el tiempo: la Revolución cortó el
hilo entre el pasado y el presente. La sociedad moderna se halla separada del
Anden Regime no sólo por su nueva constitución, por sus costumbres y sus ideas,
sino también por su gusto, por otra actitud frente a lo bello,106 ya que, preci-
104. Oeuvres complètes, ed. Martino, París, 1 9 2 5 , 1 . 1, p. 45.

10 5. Ibid. p. 79, cf., p. 45.
106. «Je respecte infiniment ces sortes de classiques, et je les plains d’être nés dans un siè
cle où les fils ressemblent si peu à leurs pères. Quel changement de 17 8 5 à 18 2 4 ! Depuis deux
mille ans que nous savons l’histoire du monde, une révolution aussi brusque dans les habitu
des, les idées, les croyances, n’est peut-être jamais arrivée» [«Respeto infinitamente ese tipo
de clásicos y los compadezco por haber nacido en un siglo en que los hijos se parecen tan poco
a sus padres. ¡Qué cambio, el ocurrido de 17 8 5 a 18 2 4 ! E n los dos mil años que tenemos de co
nocimiento histórico del mundo no se ha producido, tal vez, jamás ima revolución tan brusca
en las costumbres, las ideas y las creencias»]. Ibid., p. 9 1.
64
sámente, lo que más entusiasmaba y conmovía de su literatura a la genera

ción de los abuelos es lo que más deprisa hace bostezar a la generación de
los nietos. L o bello, si se mira su efecto, sólo es bello directamente para su
primer público, para el cual fue creado; y lo es en la medida en que busca y
alcanza esta actualidad. De ahí derivó Stendhal su célebre definición de lo
romántico, definición que rompió con la anterior historia de la palabra y
convirtió precisamente en lo contrario su tradicional significado básico.
Romántico ya no es ahora el encanto de aquello que trasciende lo actual y
constituye, respecto a lo real y cotidiano, el polo de tensión de lo lejano
y pretérito, sino lo actual, lo bello precisamente ahora, que debe perder su
encanto directo al convertirse en pasado y que entonces sólo podrá seguir
interesando desde el punto de vista histórico: « L e romantisme est l’art de
présenter aux peuples les oeuvres littéraires qui, dans l’état actuel de leurs
habitudes et de leurs croyances, sont susceptibles de leur donner le plus de
plaisir possible. L e classicisme, au contraire, leur présente la littérature qui
donnait le plus grand plaisir à leurs arrière-grands-pères» [«El romanticis
mo es el arte de presentar a los pueblos las obras literarias capaces de pro
curarles el mayor placer posible en el estado actual de sus costumbres y
creencias. E l clasicismo, en cambio, les presenta la literatura que daba el
mayor placer posible a sus bisabuelos»].107 C on esta definición se abandona
el adjetivo romantique como concepto de época y con él la gran antítesis his
tórica con lo clásico, ya que todo lo clásico fue en su época misma alguna vez
romántico: «Sophocle et Euripide furent éminemment romantiques» [«Só
focles y Eurípides fueron eminentemente románticos»].108 E l concepto de lo
romántico en Stendhal asume la función originaria del latín modernus que
designaba el histórico ahora del presente, confiere a lo moderno el significa
do del valor supremo y mediante un mero cambio del signo cronológico de
clara lo clásico como algo meramente funcional, como un romanticismo del
pasado. Con ello se cierra el ciclo que condiciona en lo sucesivo la experien
cia de la modernidad. A diferencia de la tradición anterior del concepto mo
derne, al adjetivo romantique, en el nuevo significado de lo actual que culmi
na en el ahora del presente, no se le opone ya una antiquitas, un pasado
cargado de autoridad. Al igual que en la experiencia de la historia más re
ciente, cuando los sucesos de 1789 hicieron que el tiempo posterior apare
ciese como un movimiento recién iniciado, acelerado por su propia virtud, y
10 7. Ibid. p. 39. 108. Ibid.
65
el tiempo anterior como un pasado atrasado, inmóvil,109 así también ahora

Stendhal hace que a la modernidad, romántica en el sentido que él le atri
buye, no se le oponga ningún pasado que la preceda y que hubiera podido
constituir su modelo o su fase previa. En su escrito programático, la con
ciencia de la modernidad se desgaja únicamente de sí misma, hace que lo
que hoy es actual, y que en este movimiento violento vuelve a quedar siem
pre atrás, se convierta en lo romántico de ayer transformándose per se en lo
clásico: se origina un nuevo concepto de clasicismo, que todavía es sólo ne
gativo y que está determinado por el pasado de las obras de éxito y no por
la perfección alejada en el tiempo.
Pero cuando, en el cambio incesante de lo actual a lo clásico, la modernité,
a su vez, se convierte de ese modo en antiquité,110 surge la pregunta acerca de la
naturaleza de lo bello, que da lugar continuamente a este proceso que no pue
de cerrarse. ¿Cómo puede lo bello satisfacer al ideal constantemente mudable
de la nouveauté, corresponder a la singularidad del tiempo presente en el espejo
del arte, y volver, por otra parte, a formar su propia antítesis en la medida en
que, habiéndose vuelto clásico, aparece como inmarcesible, persistente en el
cambio histórico, e incluso eterno? Esta pregunta se la formuló Baudelaire en
sus consideraciones sobre Constantin Guys, el Peintre de la vie moderne (1859).
Su respuesta, que él opondrá, como «théorie rationnelle et historique du
beau» [«teoría racional e histórica de lo bello»], a la estética convencional, re
cupera la moderna definición de Stendhal de lo bello: «que le Beau n’est que la
promesse du bonheur» [«Lo bello no es más que la promesa de la felici
dad»].111 Opina que a Stendhal se le debe corregir en el hecho de que somete
lo bello enteramente al ideal continuamente mudable de la felicidad.112 L a na
turaleza de lo bello no habrá de concebirse unilateralmente en lo actual, es de-
109. Para el fenómeno paralelo que se encuentra en la historiografía, que, desde la Revo
lución Francesa, se enfrenta al problema de «alcanzar la historia que va acelerándose», véase
R . Koselleck, en Nachahmung und Illusion (.Poetik und Hermeneutik), ed. de H . R . Jauss, M u
nich, 19 6 4 , pp. 19 4 y 234.
1 10. Formulado así en Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, en Oeuvres complètes de Baudelai
re, Paris, 1950, p. 885: « E n un mot, pour que toute modernité soit digne de devenir antiquité, il faut
que la beauté mystérieuse que la vie humaine y met involontairement en ait été extraite» [«En una
palabra, para que cualquier modernidad sea digna de convertirse en antigüedad es necesario que se
haya eliminado de ella la belleza misteriosa que le inocula involuntariamente la vida humana»].
i n . Ibid. p. 8 75; la contraposición a la estética convencional se ilustra con el gusto de los
visitantes del Louvre que creen que con las «obras maestras» tiene ya todo el arte.
1 1 2 . Ibid., p. 876.
66
cir, en lo característico de la época, de su moda, de su moral y de sus pasiones,

ni simplemente en el clasicismo de museo de obras maestras alejadas en el tiem
po, sobre las cuales se forma el vugar entendimiento artístico del burgués."3
Donde mejor puede reconocerse lo bello en el concepto, según lo postula la
conciencia que Baudelaire tiene de la Tnodemité, es en el fenómeno de la moda,
si lo consideramos como lo hacía Constantin Guys, quien se esforzó por «dé
gager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de ti
rer l’étemel du transitoire» [«separar de la moda su posible contenido poético
en lo histórico, extraer lo eterno de lo transitorio»]."4 La moda se encuentra en
el punto de partida de la estética moderna de Baudelaire, porque le es propio
un doble encanto. Simboliza lo poético en lo histórico, lo eterno en lo transi
torio; en ella resalta lo bello, no como un viejo ideal familiar e intemporal, sino
como idea que el mismo ser humano se forja de lo bello, en la cual se revela la
moral y la estética de su época y que le permite hacerse semejante a lo que él
quisiera ser."5 L a moda manifiesta lo que Baudelaire llama la «doble naturale
za de lo bello» y equipara conceptualmente a la modernité: «La modernité, c’est
le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art dont l’autre moitié est
l’étemel et l’immuable» [«La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo con
tingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno e inmutable»]."6
Con este último hilo de la historia de la palabra, nuestro anáfisis ha lle
gado al umbral de nuestra modernidad actual y, por consiguiente, al térmi
no previsto. En efecto aquí salta a la vista con qué razón pudo decirse al
principio que nuestra comprensión previa de lo moderno se remontaba his
tóricamente a la idea estética e histórica de Baudelaire y de sus contemporá
neos, de suerte que la aparición del nuevo concepto de la modernité después
de 1848 podría considerarse, para nuestra conciencia de la época, como el lí
mite entre el mundo histórico lejano y el que nos es familiar. La modernité es
introducida explícitamente como un nuevo concepto por Baudelaire en sus
reflexiones, que engloban el conjunto de Le Beau, la Mode et le Bonheur.113*117 Su
1 13 . Ibid., p. 8 73. 1 14 . Ibid., p. 884.

1 1 5. Ibid., p. 874: « L ’idée que l’homme se fait du beau s’imprime dans tout son ajustement,
chiffonne ou raidit son habit, arrondit ou aligne son geste, et même pénètre subtilement, à la
longue, les traits de son visage. L ’homme finit par ressembler à ce qu’il voudrait être» [«La idea
que se hace el ser humano de lo bello se graba en todà su disposición, arruga o alisa su vesti
menta, le redondea o afila el gesto y, a la larga, penetra, incluso, sutilmente en los rasgos de su
rostro. E l hombre acaba pareciéndose a lo que querría ser»]. 11 6 . Ibid., p. 884.
117 . «Il [constantin Guys] cherche ce quelque chose qu’on nous permettra d’appeler la
modernité; car il ne se présente de meilleur mot pour exprimer l’idée en question. Il s’agit,
67
función es designar la doble naturaleza de lo bello, en la que se revela simul

táneamente al entendimiento la vie moderne de lo cotidiano histórico y de la
actualidad política denominada así por Constantin-Guys; para Baudelaire, la
experiencia estética y la experiencia histórica de la modernité vienen a ser una
misma cosa. Donde mejor puede concebirse la diferente comprensión histó
rica que se anuncia en esta modernidad es en la antítesis comprendida en la for
mulación de Baudelaire. Como cabría esperar, lo opuesto a la modernidad no es
aquí, por ejemplo, lo romántico.118 Aun cuando el Romanticismo es de hecho el
pasado inmediato de la modernidad de Baudelaire, no la considera por ello como
su antítesis. Dado que lo moderno, incluso en Baudelaire (como anteriormen
te lo romántico en Stendhal), se separa constantemente de sí mismo en el pro
ceso de la experiencia histórica («H y a eu une modernité pour chaque peintre
ancien» [«Cada pintor antiguo ha tenido su modernidad»]),” 9 o sea, que cada
modernité debe inevitablemente volver a convertirse en antiquité, ningún pasa
do determinado (tampoco la Antigüedad, o una antigüedad, según decía W.
Benjamin) puede formar la antítesis constitutiva de lo bello del arte moderno.
Por consiguiente, cuando Baudelaire opone a la rueda de la modernité, que gira
sin cesar, un polo fijo que se constituye a sí mismo en el proceso de separación
de lo pasado, se sitúa plenamente dentro de la lógica de esta experiencia estéti
ca. De la misma manera que para el artista productor lo transitorio, momentá
neo, histórico, es sólo una mitad del arte, del que es preciso destilar lo durade
ro, invariable y poético como su otra mitad, la experiencia de la modernité
incluye el aspecto de lo eterno como oponente suyo incluso para la conciencia
histórica. Pero esto no es en modo alguno una variante tardía de la antítesis de
tiempo y eternidad, antítesis platónico-cristiana nuevamente utilizada por el
romanticismo, sino su contrario. En efecto, el término étemel ocupa aquí el lu-
1 1 8. E n M ém oires d ’Outre-Tom be de Chateaubriand, de las que toma P. Robert la prueba

más antigua de 18 49 , el término m odernité se encuentra aún en oposición a romántico y tiene,
junto a vulgarité, un sentido peyorativo: « L a vulgarité, la modernité de la douane et du passe
port, contrastaient avec l’orage, la porte gothique, le son du cor et le bruit du torrent» [«La
vulgaridad y la modernidad de la aduana y el pasaporte contrastaban con la tormenta, la puer
ta gótica, el sonido de la trompa y el ruido del torrente»] (cf. nota 1).
1 19 . L e peintre de la vie moderne, op. cit., p. 884. *lo
pour lui, de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer
l’étemel du transitoire» [«[Constantin Guys\ busca ese algo que nos permitirá llamarlo moder
nidad; en efecto, no disponemos de ima palabra mejor para expresar la idea en cuestión. L o
que a él le interesa es separar de la moda su posible contenido poético en lo histórico, extraer
lo eterno de lo transitorio»], ibid., p. 884.
68
gar que en la anterior tradición fue ocupado por la Antigüedad o por lo clásico:
al igual que la belleza ideal {le beau unique et absolu), también lo eterno (¿’étemel
et Vimmmblé), como antítesis de la modernité, presenta para Baudelaire el carác
ter de un pasado lejano.120 Incluso lo que nos parece eternamente bello tuvo an
tes que ser producido: lo bello intemporal (esta conclusión resulta forzosamen
te de la théorie rationnelle et historique du beau y de su explicación en función del
fenòmeno de la moda) no es sino la idea de lo bello, bosquejada por el hombre
mismo y continuamente abandonada de nuevo, en su condición de pasado.
E l arte ejemplar de Peintre de la vie moderne descubre en lo efímero y en
lo casual un elemento de la belleza imperecedera; en lo que está de moda y
en lo histórico, que el gusto clásico desdeñó o embelleció, es precisamente
donde da rienda suelta a lo poético. Para Baudelaire, el arte verdadero, tan
to ahora como antes, no puede prescindir del «élément transitoire, fugitif,
dont les métamorfjphoses sont si fréquentes»; cuando falta, la obra de arte
cae inevitablemente en el espacio vacío de una belleza que es tan abstracta e
indefinible como la belleza de la única mujer antes del pecado original.121
¡Eva después de la caída como personificación de la belleza en la comprensión
universal de la modernité y como símbolo de la rebelión contra la metafísica
de lo bello, verdadero y bueno intemporales! Esta atrevida comparación se
lla la antítesis de modernité y étem el con que comienza el capítulo más re
ciente, y que ya no trataremos aquí, de la historia del concepto de lo moder
no, pero también atestigua aquella tendencia antiplatónica de la estética de
Baudelaire que abrió el camino a la experiencia estética y al nuevo canon del
arte que caracterizan nuestra modernidad actual.122
12 0 . C f. ibid., p. 8 7 5 ; la coordinación entre étem ely passé se encuentra también al final del
ensayo B ichará W agner et Tanhätiser, op. eit., p. 1066: « Je me crois autorisé, par l’étude du pas
sé, c’est-à-dire de l’étemel, à préjuger l’absolu contraire, etc.» [«M e creo autorizado, por el es
tudio del pasado, es decir, de lo eterno, a prejuzgar lo absolutamente contrario, etc.»].
1 2 1 . « C e t élément transitoire, fugitif, dont les métamofphoses sont si fréquentes, vous
n ’avez pas le droit de le mépriser ou de vous en passer. E n le supprimant, vous tombez for
cém ent dans le vide d’une beauté abstraite et ¡définissable, comme celle de l’unique femme
avant le premier péché» [« N o tenemos derecho a despreciar o menospreciar este elemento
transitorio, fugaz, cuyas metamorfosis son tan frecuentes. A l eliminarlo, caemos forzosa
mente en el vacío de una belleza abstracta e indefinible, com o la de la única mujer antes del
pecado original»]. Ib id ., p. 884.
12 2 . L a ruptura con el platonismo de la estética clásica, que en Baudelaire sólo es visible
en un primer momento, aparece en Valéry con todas sus consecuencias, como lo ha demostra
do H ans Blumenberg en su tratado, «Socrates und das objet ambigu», en Epim eleia, Festschrift
f ü r H ans K uhn, M unich, 19 64, pp. 28 5 ss.
69
A P É N D IC E (A L C A P ÍT U L O : « L A M O D E R N ID A D »
E N LO S F R A G M E N T O S S O B R E B A U D E L A IR E D E W A L T E R B E N JA M IN )
L a teoría de Baudelaire sobre la modernidad ha sido paradójicamente mal

comprendida por el crítico al que la actual recepción de Baudelaire debe su
gerencias decisivas para una nueva comprensión. Aunque la interpretación de
Walter Benjamin nos ha permitido ver Las flores del m al no bajo el prisma de
la fascinación de Vart pour Vart, como retraimiento de la poesía sobre sí mis
ma, sino como testimonio de una experiencia histórica que hizo transparente
para el arte todo el proceso social del siglo xix, es indudable que no sería de
provecho para un adecuado reconocimiento de Benjamin pasar por alto, en
los fragmentos de los Pasajes de Parts, editados ahora postumamente, la hipo
teca de una decisión previa que grava esa nueva interpretación de Baudelaire
y la envuelve en contradicciones. Al hablar de decisión previa no me refiero a
la intención de la obra Das Paris des Second Empire bei Baudelaire de demostrar
la «singular importancia de Baudelaire» en el hecho de «haber sido el prime
ro que, con la mayor firmeza, objetivizó la fuerza productiva del ser humano
alienado en el doble sentido de la palabra».123 Esta intención legítima se con
vertirá en una decisión previa problemática por el hecho de que Benjamin in
terpreta unilateralmente Las flores del m al como testimonio de la existencia
desnaturalizada de las masas de las grandes ciudades y, además, no sabe ver el
reverso dialéctico de la alienación, la nueva productividad del ser humano, li
berada con la renuncia a la naturaleza, de la que da un testimonio no desde
ñable la lírica de gran ciudad y la teoría de la modernidad de Baudelaire.
E l parti pris de Benjamin se revela en el hecho mismo de que en el capí
tulo «D ie M oderne» pasó casi por alto precisamente el núcleo de la teoría
de Baudelaire sobre el arte moderno, su ensayo de 1859 sobre Constantin
Guys, titulado Peintre de la vie moderne. E l capítulo postumo de Benjamin,
«D ie Moderne», revela algo sobre ello. « L a teoría del arte moderno— con-
12 3 . Cito por la carta de W . Benjamin a M . Horkheimer del 1 6 - ^ - 1 9 3 8 (Briefe, L 2, Frank

furt 1966, p. 752). E n mi critica sólo me refiero a la version primitiva del fragm ento D ie M oder
ne que constituye el capítulo m de la obra D as Paris des Second Em pire bei Baudelaire (ed. R. T ie
demann, W alter Benjam in, Charles Baudelaire - E in Lyrik er im Zeitalter des Hochkapitalismus,
Frankfurt, 1969), no a la refundición U ber einige M otive bei Baudelaire, de 19 39 , que fue precedi
da por la crítica de T h . W . Adorno (Carta del io -x i-19 38 ). Sin embargo, mi argumentación no
se ve afectada por la refundición, ya que Benjamin, incluso en la version posterior, únicamente
considera las «reservas» de Baudelaire frente a la gran ciudad y mantiene su tesis de la alienación.
70
cluye allí un resumen del ensayo— constituye el punto más débil en la opi
nión de Baudelaire sobre la modernidad. Esta última señala los motivos mo
dernos; asunto de la primera sería probablemente una confrontación con el
arte antiguo. Baudelaire jamás intentó tal cosa. Su teoría no logra explicar la
renuncia, que en su obra aparece como una deficiencia de la naturaleza y
de la ingenuidad. Su dependencia de Poe, que llega hasta la propia formu
lación, es expresión de su azoramiento. Su orientación polémica es otra; se
destaca del fondo gris del historicismo, del alejandrinismo académico que
estuvo de moda con Villemain y Cousin. Ninguna de sus reflexiones estéti
cas ha presentado la modernidad en su compenetración con la Antigüedad,
tal como ocurre en ciertas partes de Las flores del m al» (p. 89).
En realidad, ¿qué razón hay para que una teoría del arte moderno lleva
ra a cabo en esa época una confrontación con el arte antiguo? La pregunta
queda en el aire. N os gustaría conocer la respuesta que Benjamin le habría
dado. E n efecto, su postulado resulta difícil de comprender si pensamos que,
en el siglo xix, la teoría del arte moderno ya no solía legitimarse mediante
una confrontación con la autoridad del arte antiguo, cosa que aún era natu
ral y obligatorio para el siglo xvm hasta el clasicismo alemán. ¿A qué teoría
del arte de categoría comparable habría correspondido entonces, en el siglo
XIX o en el xx, la exigencia planteada por Benjamin a Baudelaire? L a razón
de que, en lo tocante a Baudelaire y a la teoría del arte del siglo xix, no hi
ciera falta ninguna confrontación con el arte antiguo se expone con sufi
ciente claridad en el ensayo sobre Guys. L o desarrollado aquí por Baudelai
re como su théorie rationnelle et historique du beau hace dar un paso radical a la
emancipación del arte moderno introducida con el historicismo, según se
mostrò anteriormente en la antítesis entre modernité y étemel. L a idea de Bau
delaire sobre la «doble naturaleza de lo bello», para la que Benjamin sólo tie
ne la frase autoritaria y gratuita de que «no puede decirse que cale hondo»
(p. 89), no pone sólo absolutamente en entredicho la beautégénérale como com
pendio del arte antiguo y como norma académica aún vigente (concretamen
te, como élément non approprié à la nature humaine),IZ4 sino que también de
fiende así lo «históricamente» bello, oprimido por la tradición clásica. E n la
teoría de Baudelaire, el arte moderno no puede prescindir del arte antiguo
como pasado cargado de autoridad porque lo bello, temporal o transitoria
mente incluido en el concepto de la modernité, produce su propia antiquité.
¿Acaso esta teoría, que se relaciona evidentemente con otras posiciones de la es-124
12 4 . Cf. Baudelaire, Oeuvres, París, 1 9 5 1 , p. 8 75.
71
téüca antiplatónica de Baudelaire,I2S126no es capaz de superar «la renuncia, que en

su obra aparece como una deficiencia de la naturaleza y de la ingenuidad»?
N os vemos inducidos a formular esta pregunta al observar que el par de
conceptos que, en el capítulo «D ie Moderne» se convierte, en definitiva, en ve
hículo de todas las interpretaciones, no es otro sino aquella relación funcional
de modernité y antiquité que Benjamin, a pesar de sus grandes reservas, toma
luego de la teoría de Baudelaire: «E l que “ toda modernidad sea realmente dig
na de convertirse algún día en antigüedad” , es para él la perífrasis misma de la
misión artística» (p. 87). E l pasaje dice así en el ensayo sobre Guys: «En un
mot, pour que toute modernité soit digne de devenir antiquité, il faut que la
beauté mystérieuse que la vie humaine y met involontairement en ait été extrai
te» [«En una palabra, para que cualquier modernidad sea digna de convertirse
en antigüedad, es necesario que se haya eliminado de ella la belleza misteriosa
que le inocula involuntariamente la vida humana»] (p. 885). La eliminación del
final de la frase y las intercalaciones de realmente y algún día en la transcripción
de Benjamin revelan una fuerte tendenciosidad en su interpretación. Según
Baudelaire, es misión del artista extraer de la vida moderna la misteriosa belleza
que surge de la temporalidad para que lo moderno pueda convertirse en antiguo.
Benjamin no suprime únicamente aquí la beautéfugitive como condición para la
posibilidad de que lo moderno vuelva a convertirse en antiguo. Contrariamente
a la intención de Baudelaire, convierte también más adelante la relación funcio
nal de modernité y antiquité en una antítesis determinada por el contenido, sin de
cir que antique y antiquité, en los pasajes correspondientes del ensayo, no signifi
can la Antigüedad clásica, sino la antítesis funcional introducida por Baudelaire,
es decir, lo moderno convertido en antiguo.™ 6 L a forma en que Benjamin utiliza
1 2 5 . Respecto a esto puedo rem itir al tratado citado en la nota 1 3 (especialmente las
pp. 34 7 ss.).
126. Cf. ibid., p. 8 74 (sobre una serie de grabados que representan las modas en el vestir de los
años de la Revolución): «C es gravures peuvent être traduites en beau et en laid; en laid, elles de
viennent des caricatures, en beau, des statues antiques» [«Estos grabados pueden traducirse en be
lleza y en fealdad; si se traducen en fealdad, se convierten en caricaturas; si se traducen en belleza,
en estatuas antiguas»]. O bien ibid. p. 886 (después de tratar del falso uso de modelos de la época de
Tiziano y Rafael): «Malheur à celui qui étudie dans l’antique autre chose que l’art pur, la logique,
la méthode générale! Pour s’y trop plonger, il perd la mémoire du présent; il abdique la valeur et
les privilèges fournis par la circonstance; car presque toute notre originalité vient de l’estampille
que le temps imprime à nos sensations» [«¡Ay de quien estudia en la antigüedad algo que no sea el
arte puro, la lógica, el método general! Por sumergirse demasiado en ella, pierde la memoria del
presente y renuncia al valor y los privilegios proporcionados por la circunstancia, pues nuestra ori
ginalidad proviene casi por completo del sello que el tiempo imprime en nuestras sensaciones»].
72
subrepticiamente el concepto de modernidad de Baudelaire para oponerlo a

la Antigüedad como época histórica se observa en la frase siguiente: «L a
modernidad indica una época; al mismo tiempo designa la fuerza que actúa
en esta época, transformándola en antigüedad» (p. 88). Aunque esta trans
formación de la modernidad en antigüedad no encaja con la teoría de Bau
delaire, puede caracterizar muy bien un aspecto ciertamente importante de
la lírica de Víctor Hugo, cosa que, naturalmente, no dejó de observar Benja
min («Para Baudelaire, esto se encuentra en Víctor Hugo», p. 88). L a «com
penetración de la modernidad con la Antigüedad», alabada en algunas par
tes de Las flores del m al (p. 89), tampoco se limita casualmente a parte de la
temática o el estilo de V íctor H u g o .127 Y la obra de la que en realidad pue
de decirse que hizo aparecer una nueva Antigüedad, ima «Antigüedad pari
siense» (p. 91), es una obra del propio Hugo, su ciclo de poesías A Pare de
triomphe. Este rostro antiguo de la metrópoli junto con su poeta, en el que
Benjamin cree reconocer una héroe moderno desheredado y sustitutivo del
héroe antiguo (p. 87), ¿no será una visión del paisaje urbano en Las flores del
mal, tal como se verían, sobre todo a través de las gafas de Víctor Hugo?
Se nos ocurre esta pregunta al observar cómo Benjamin se ve obligado
en dos ocasiones a corregir su afirmación de que, en la poesía de Hugo, A l
arco del triunfo, debe «reconocerse la misma inspiración que fue decisiva para
la idea de la modernidad en Baudelaire» (p. 940). Esto entra a renglón se
guido en contradicción con128 lo que observa Benjamin respecto a las vistas
de París grabadas por Meryon: «Nadie estuvo más influido por ellas que
Baudelaire. L o que realmente le emocionaba no era la visión arqueológica
de la catástrofe, que formaba la base de los sueños de H ugo. Para él, la
Antigüedad debía surgir de golpe, como Atenea de la cabeza del incólume
Zeus, de la modernidad incólume» (p. 94). L a metáfora empleada última
mente resulta difícil de concretar. Sin embargo, lo significado por ella debía
iluminar el pasaje del texto de Baudelaire sobre Meryon que Benjamin cita,
porque da «a entender bajo mano la importancia de esta Antigüedad pari
siense» (p. 96). L a cita, que, por desgracia, Benjamin dejó sin comentario, no
muestra en modo alguno un aspecto antiguo de la ciudad, pero permite reco
1 2 7 . E n relación con esto volveremos más adelante a referirnos a « L e Cygn e».

12 8 . Ya en la p. 90 tuvo que comprobar Benjamin que la fuente de la inspiración era «bá
sicamente diferente» en H ugo, con su «disposición tónica», y en Baudelaire, en cuya poesía se
manifiesta centuplicada la capacidad de la rigidez «com o una especie de mimetismo de la
muerte».
73
nocer, cómo «también en M eryon [...] se siguen compenetrando Antigüedad

y modernidad» (p. 95): «Raramente hemos visto representar con mayor
fuerza poética la solemnidad natural de una gran ciudad: la majestad de las
acumuladas masas de piedra, las torres de las iglesias, cuyo levantado dedo
señala hacia el cielo, los obeliscos de la industria, que lanzan contra el fir
mamento grandes cantidades de humo, los andamios, que de un modo tan
paradójico colocan sobre el bloque macizo de los edificios que se restauran
su armazón parecido a una tela de araña, el cielo neblinoso y preñado de ira
y de rencor, y las profundas miradas cuya poesía reside en los dramas con los
que se la dota en la mente; ninguno de los complejos elementos de los que se
compone el decorado de la civilización ha sido olvidado» (pp. 96-97). Aquí
tenemos ante los ojos una pieza de poesía de la gran ciudad moderna, impor
tante por el hecho de que contradice provocativamente toda concepción an
tigua y aun romántica de la naturaleza y del arte, un paisaje sin el menor ras
tro de naturaleza, en el que se atribuye al mundo creado por el hombre, al
«douloureux et gloirieux décor de la civilisation» [«decorado doloroso y glo
rioso de la civilización»],129130rasgo a rasgo y con ostentosa gesticulación con
tra el cielo (no creado por la mano del hombre), la sublimidad («la solennité
naturelle») antes reservada a la naturaleza. Esta vision de la metrópoli, en la
que triunfa el nuevo patetismo del trabajo industrial, constituye un testimo
nio de la forma radical como efectúa Baudelaire la transmutación estética
de la naturaleza.13“ Benjamin se ha negado obstinada y constantemente a re
conocer esta transmutación como el núcleo de la teoría del arte moderno
en Baudelaire y como el aspecto esencial de las Las flores del mal. ¿Era nece
sario ofrecer este sacrificio a una interpretación que quería relacionar me
tódicamente la posición trascendental de Baudelaire con el materialismo
dialéctico?
Desde el punto de vista actual se puede responder negativamente a la
pregunta. Las contradicciones en la interpretación que hace Benjamin de
Baudelaire aparecen bajo otra luz, cuando la «deficiencia de la naturaleza y
de la ingenuidad» en la obra de Baudelaire no se explica precisa y unilateral-
12 9 . Ed . de la Pléiade, p. 840.
130 . H . Blumenberg {Poetik und Hermeneutik II, M unich, 19 66 , p. 4 38 ) llama la atención
sobre el proceso histórico-científico que precedió al antinaturalismo en la teoría artística del
siglo xix: « E n el momento en que el hombre hubo perdido su última duda respecto a que la
naturaleza no había sido creada para él y para su servicio, sólo pudo seguir soportándola toda
vía en cuanto material».
74
mente como consecuencia de una alienación aparecida con la sociedad del

Second Em pire productora de artículos de consumo o como consecuencia de
la «resistencia que la modernidad opone al natural impulso productivo del
ser humano» (p. 81). Quien quiera comprender en su sentido dialéctico el
desaire que Baudelaire hace a la naturaleza, tampoco podrá negar en su
teoría estética y en su práctica poética la firma de la fuerza productiva espe
cífica de la vie moderne en la era industrial: el nuevo impulso productivo del
hombre, tanto económica como artísticamente, para superar el estado de su
naturalidad, con objeto de poder elevarse a un mundo creado por él mismo.
E l aspecto amenazador y triste de la gran ciudad, que Benjamin sabe descri
bir de modo fascinante, tiene por ello en Las flores del m al y también en Le
Spleen de Paris su correlato en el descubrimiento de su propia poesía, de la
que Benjamin no dice nada. E l texto sobre M eryon por él citado dista mu
cho de ser la única prueba que rebate su afirmación de que Baudelaire no co
noce tales perspectivas de la sublime belleza del paisaje urbano y de que sus
poesías se diferenciaron de «casi toda la poesía posterior de la gran ciudad»
por una «reserva contra la gran ciudad» (p. 90). E n contra de esa reserva
habla no sólo el poema programático «Paysage», que abre los Tableaux pa
risiens, para anunciar lo que en lo sucesivo deberá llamarse «paisaje» y
«égloga», visto desde la buhardilla, sino también el «Rêve parisien» y otras
poesías en verso y en prosa, cuyo efecto estilístico sobre la lírica moderna
posterior difícilmente puede discutirse. L os alegóricos «Paisajes del tedio»,
que corresponden al «concepto de la caducidad de la gran ciudad», de Ben
jamin (p. 90), hacen resurgir toda la realidad de la vie moderne et abstraite sólo
al alternar con los nuevos «paisajes del éxtasis», que Baudelaire evoca gusto
so con la mirada del flaneur.ni
Benjamin encuentra dificultades con el flaneur, pues esta figura moder
na de la subjetividad Erica no se aviene a adaptarse a la perspectiva del hom
bre que se ha alienado a sí mismo. A Benjamín le parece que sólo es apro
piado para esta perspectiva el «H éroe en su aparición moderna» (p. 80), que
él observa en las figuras del esgrimista, del apache, del trapero, del dandy y
del callejeados Sin embargo, de este último no puede decirse que «para vi
vir en la modernidad se requiere una disposición heroica» (p. 80). Entonces,
¿no provendrían de él las «ilustradoras representaciones de la gran ciudad»
(p. 74)? ¿N i siquiera a pesar de que los temas de las calles parisinas y de la13
131. Prefacio a i e Spleen de Paris, op. cit., p. 2 7 3 ; para los paisajes del Erm ui y del Extasis,
véase G . Hess, Die Landschaft in Baudelaires F. d. M ., Heidelberg, 19 5 3 .
75
muchedumbre de la gran ciudad— para cuyo significado como medio del

cambio de percepción ocurrido en el siglo xix debía abrimos los ojos precisa
mente Benjamin—van bgados al fenómeno poco heroico del callejeador?
Pronto se corregirá también el juicio negativo emitido sobre éste: «Es la mi
rada del flaneur, cuya forma de vida envuelve todavía con un reflejo concilia
dor la futura (¡) y triste forma de vida del hombre de la gran ciudad. E l calle
jeador se encuentra todavía en el umbral tanto de la gran ciudad como de la
clase burguesa. Ninguna de las dos ha podido todavía dominarle. En ningu
na de ellas se encuentra cómodo. Busca su refugio en la multitud».132 N o le
discutiremos ya aquí a Benjamin el que esta mirada, que conquista para la po
esía la nueva experiencia de la multitud como bain de multitude y universelle
communion, deba ser todavía «la mirada del alienado».133 Sólo puede causar
confusión equiparar la mirada del callejeador con la del alegórico, que Benja
min ha descubierto del modo más convincente en Las flores del mal.
En la mirada del alegórico es donde mejor puede interpretarse el modo
como Baudelaire supo superar en su obra la «deficiencia de la naturaleza y
de la ingenuidad». E l spleen, como experiencia en la que las cosas han perdi
do su aura y la mirada del alegórico ve «la T ierra que ha recaído en un mero
estado de naturaleza»,134 tiene su antítesis en una experiencia complementa
ria que puede conferir a las cosas un aura nueva, aunque ya no natural. E s el
recuerdo, que en Las flores del m al compensa la desaparición del aura. Así lo
muestra también la poesía « L e Cygne», principal ejemplo propuesto por
Benjamin para aquella caducidad de París, «donde en último término y de la
manera más íntima, la modernidad se ha unido a la Antigüedad» (p. 89): en
tanto que en la primera parte de «L e Cygne» la mirada melancólica de la
destrucción de la form e d ’une ville debe seguir hasta la imagen acusadora del
cisne que se muere de sed, la fuerza contraria del recuerdo en la segunda
parte suscita los transformados «símbolos de la decrepitud» en una solemne
serie de evocaciones que se articulan para formar un antimundo autónomo
de lo bello.135 Al igual que este proceso poético contra corriente, las corres
pondances de Baudelaire presuponen también la fuerza armonizadora e idea
lizadora del recuerdo; son «datos de la reflexión», y ya no signos de una ar-
13 2 . «Paris als Hauptstadt des 19. Jahrhunderts», en Schriften 1 . 1, pp. 4 1 6 - 4 1 7 .

1 3 3 . Cf. Le Spleen de Paris X E : «L e s Foules».
1 3 4 . «Ü b er einige M otive bei Baudelaire», en Schriften, 1 1, pp. 4 5 8 -4 59 .
1 3 5 . Véase también V f., « Z u r Frage der “ Struktureinheit” älterer und moderner Lyrik»,
ahora en Z u r Lyrik-Diskussion («W ege der Forschung», t. C X I), Darmstad 1966, pp. 3 4 7 -3 6 7 .
76
monía simultánea de interioridad y naturaleza exterior, como ha hecho re

saltar con mucha razón Benjamín.130 Si ello es así, es decir, si las correspon
dencias en Baudelaire no son ya símbolos naturales, sino signos recordato
rios de una experiencia felizmente lograda, entonces la «contradicción entre
la teoría de las correspondencias naturales y el desaire hecho a la naturale
za», en la que Benjamin creía haber encontrado la «paradoja fundamental de
su teoría sobre el arte»,'37 tampoco es ya una contradicción en la teoría de
Baudelaire sobre la belleza moderna, sino una contradicción en la interpre
tación de Benjamin. Una contradicción que debe eliminarse por completo,
ya que existe únicamente porque el desaire de Baudelaire a la naturaleza en
el proceso dialéctico de la historia se anota sólo en la página del «D ebe»,
como «testigo en el proceso histórico del proletario contra la clase burgue
sa» (p. 169), y no lo inscribe también en la página del «H aber» como parte
de aquella productividad en la que el hombre se hbera del poder que la na
turaleza tiene sobre él. L a paradoja que quizá quede entonces todavía es la
función del arte, provocadora para el materialismo dialéctico, consistente en
que puede ser no sólo la firma de una coyuntura actual de la sociedad, sino
también la anticipación de una coyuntura futura. «Ya que— leemos en E in -
bahnstrasse136
17138— los grandes poetas forman unidad en un mundo que viene
tras ellos, de la misma manera que las calles de París de las poesías de Bau
delaire no aparecieron hasta después de 1900 y que los hombres de Dos-
toievski no existían tampoco antes de él».
13 6 . Schriften 1 . 1, p. 4 5 5.
1 3 7 . E n la carta del 16 de abril de 19 3 8 a M ax Horkheimer, a quien explica el plan de su
libro sobre Baudelaire, cf. Briefe, ed. G . Scholem y T h . W . Adorno, Frankfurt, 1966, p. 75 2.
13 8 . Schriften 1 . 1, p. 5 18 .
77
2
L A R É P L IC A D E L A « Q U E R E L L E D E S A N C IE N S
E T D E S M O D E R N E S » E N S C H L E G E L Y S C H IL L E R
Una parte de la herencia que nos ha legado el siglo xix está constituida por
ciertas concepciones fundamentales acerca de la esencia política y espiritual
de las naciones, concepciones que se han encarnado con máxima pureza en
la forma clásica de la historia de la literatura. Los temas tratados por quie
nes durante los últimos veinte años han sometido a revisión esa herencia
permiten demostrar sin dificultad que, a pesar de la crítica a las ideologías
que desde el final de la Segunda Guerra Mundial ha puesto en tela de juicio
cualquier metafísica de la historia de las naciones y del espíritu, la investi
gación histórica no ha emprendido esa revisión con suficiente firmeza. Uno
de los aspectos de esta situación es que los distintos clasicismos de las li
teraturas europeas, considerados todavía en gran parte desde las premisas
autóctonas de la historia nacional— el canon tradicional de lo clásico o del
periodo literario elevado a la categoría de clasicismo nacional— sólo han
sido sometidos a la crítica en raras ocasiones desde el horizonte de la expe
riencia actual. E l paradigma de la historia de la literatura, necesitado de re
visión, es un modelo conocido, ha sido impugnado desde hace tiempo y, sin
embargo, todavía no ha sido reemplazado. Desde el Romanticismo, los es
tudios filológicos consideraron el movimiento literario moderno de mane
ra análoga al proceso político de la unificación nacional y se ufanaron en co
ronar la historia de su literatura nacional mediante la imagen ideal de un
clasicismo nacional capaz de aguantar la comparación con el lejano modelo
de la Antigüedad clásica. Todavía está por escribir ima historia crítica de la
formación del canon literario que pueda ilustrar simultáneamente el cam
bio de fondo de la comprensión de la historia y de la formación de la vo
luntad política. L eo Spitzer aludió a esta aspiración ya en 1945 en una me
morable crítica a la historia del espíritu: «Puesto que la Antigüedad clásica
constituía un paradigma, se experimentaba un placer maligno en presentar
a los alemanes como sucesores de los griegos, excluyendo a otros pueblos:
79
W ilamowitz estaba convencido de que lo griego sólo se hacía patente al es

píritu alemán».1
Una de las consecuencias de la canonización del clasicismo de Weimar
por el neohumanismo germano es que la historia de la literatura cortó el hilo
de unión histórico entre la Ilustración francesa y el clasicismo alemán. La
autonomía de un clasicismo alemán exigía una prehistoria propia frente al
movimiento cosmopolita de la Ilustración. A este fin sirvió la teoría del lla
mado prerromanticismo, una hipótesis fundamentalmente pseudohistórica.
Basándose en ima interpretación errónea y de carácter retrospectivo de cual
quier «precursor», dicha hipótesis debería establecer la existencia de un mo
vimiento antiilustrado, clasificándolo y considerándolo como algo previo en
función del antirracionalismo como común denominador y a partir de cier
tos representantes del sentimentalismo, el pietismo y el «Sturm und
D rang».2 Así fue como se pudo presentar el período floreciente de la litera
tura alemana como nacido de un origen propio, el «Sturm und Drang», y
explicarlo como antítesis del racionalismo de la Ilustración. Ahora bien, es
indudable que esa imagen mitificada del «movimiento alemán» ha caído ac
tualmente en descrédito. N o obstante, en la periodización de muchas obras
de historia de la literatura pervivió un esquema tripartito que ocultó y sigue
ocultando la continuidad entre la Ilustración europea y el clasicismo alemán:
ima fase previa antiilustrada, que se despliega desde los poetas del «Sturm
und Drang» hasta Herder y Hamann y abre el camino a las cimas del clasi
cismo— Goethe y Schiller— , a partir de las cuales comienza ya la línea deca
dente del Romanticismo, situación que se sigue explicando en ocasiones por
su alejamiento de los ideales clásicos.3
W erner Krauss ha sido quien más decididamente ha vuelto a hacer jus-
1. «D as Eigene und das Fremde: Ü ber Philologie und Nationalismus», en D ie W andlung,

i (19 4 5-4 6 ), pp. 57 6 -5 9 4 , en especial 5 9 1.
2. C f. sobre este punto la exposición crítica de W . Schröder, « Z u r Präromantiktheorie»,
en W eim arer Beiträge, 1 3 (19 67), pp. 7 2 3 -7 6 4 , que muestra también la dependencia de esta
construcción teórica respecto de la filosofia vitalista y la desteorización de la historia de la li
teratura por el comparatismo.
3. E l esquema en tres fases no es en sí una característica propia de la historia de la litera
tura alemana. Parece ser típica para exponer las cumbres clásicas de la historia de la literatura.
Así, por ejemplo, la historia de la literatura francesa hace que el clasicismo de Racine, M oliè
re y Boileau vaya precedido por el préclassicisme, representado entre otros por Corneille, y que
la Querelle des Anciens et des M odernes, iniciada por Perrault, le siga como comienzo de la línea
descendente (o, también, de la Ilustración).
80
LA RÉPLICA DE LA «QUERELLE DES ANCIENS E T DES M ODERNES»
ticia, en contra de esa imagen de la historia de la literatura, a la encubier

ta continuidad de los temas configuradores de la historia propios del pen
samiento ilustrado. Su análisis y documentación, presentados en la obra
D ie französische A ufklärung im Spiegel der deutschen Literatur des 18 . Ja h r
hunderts, no pone en cuestión únicamente la contraposición pseudohistó-
rica entre Ilustración francesa y «Sturm und D rang» alemán: «Cuando, si
guiendo la iniciativa de Herder, el “ Sturm und D rang” alemán desarrolla
el pensamiento histórico esbozado ya previamente en Francia, está dela
tando el íntimo parentesco y la vinculación sistemática de dicho movi
miento con los grandes planteamientos de la Ilustración».4 W. Krauss ha
puesto de manifiesto los temas ilustrados que influyeron en el culto al ge
nio del «Sturm und D rang», en la misión pedagógica nacional de Schiller,
en la imagen del mundo del primer Romanticismo y, en fin, en el joven pe
riodismo alemán. Sin embargo, el proceso de este movimiento literario
quedó interrumpido al no cumplirse las esperanzas puestas en la revolu
ción de 1789: « E l éxito del clasicismo de W eimar y de la filosofía especu
lativa hunde sus raíces con la máxima profundidad en esa situación general
de abatimiento político».5
E l cambio literario ocurrido entre el clasicismo de Weimar y el comien
zo del Romanticismo forma parte de ese conjunto de cosas. L a siguiente re
flexión tiene como objeto ese cambio, y deberá demostrar hasta qué punto
dicha transformación trascendental en la historia de la literatura alemana
está también condicionada precisamente por una de las grandes problemáti
cas de la Ilustración francesa. En el centro de la investigación aparecen dos
escritos programáticos— Über das Studium der griechischen Poesie, de Frie
drich Schlegel, y Über naive und sentimentalische Dichtung, de Friedrich Schi
ller— , aparecidos casi al mismo tiempo (1785-96) y que se hicieron famosos
como análisis de la literatura del momento y como pronósticos de la litera
tura futura.6Ambos suponen un cambio para la tradición de la literatura ale
4. Berlín 19 6 3 , p. C V I ; véase también W . Krauss, «Französische Aufklärung und deutsche

Romantik», en W issenschafil. Zs. der K a rl-M a rx-U n iversitä t Leipzig, cuaderno 2 /19 6 3.
5. Berlin 19 6 3 , p. C X I V
6. E l escrito de Fr. Schlegel, que citamos según la primera version, ed. por Paul Hanka-
mer (Godesberg 19 47), es de 17 9 5 -9 6 y se publicó en Neustrelitz en 17 9 7 . E l tratado de Schi
ller (Schillers W erke. Nationalausgabe, vol. 20, Weimar 1962), escrito en 17 9 5 y publicado en los
números 1 1 y 12 de D ie H oren de 17 7 6 , no fue conocido por Schlegel hasta más tarde, lo que
le obligó a tomar postura respecto al mismo en su prólogo escrito en 17 9 7 , inmediatamente
antes de entrar en imprenta (cf. H ans Eichner, Germ anic Review 30, 19 5 5 , pp. 260-64).
81
mana ya que, en referencia tácita al acontecimiento histórico de la Revolu

ción francesa, esperan también una «Revolución estética» del próximo futu
ro. Schlegel y Schiller fundamentaron esa expectativa con una serie de razo
namientos estéticos y de filosofía de la historia que permiten entenderlos
como la respuesta a unos nuevos interrogantes derivados de la Querelle des
anciens et des modernes, concluida en Francia ochenta años antes, considerán
dolos a la luz de una nueva significación histórica. Se impone aquí un breve
repaso de la historia y la problemática de esta disputa.7
La contraposición entre «antiguos» y «modernos» se desarrolló en la An
tigüedad clásica como ejemplo de disputa literaria. E l tópico derivado de ella
se fue convirtiendo progresivamente en la tradición posterior a la época anti
gua en modelo del cambio de época. A ello contribuyó el hecho de que, con el
comienzo de la era cristiana, se impusiera el neologismo modemus que, como
designación del «Ahora» histórico del presente, formula una conciencia his
tórica que se distancia terminantemente de su antiquitas pagana y, luego, tam
bién de la cristiana. L a historia de la pareja conceptual antqui/modemi permi
te seguir la pista del proceso secular— desarrollado desde el «Renacimiento»
carolingio hasta el neohumanismo de Weimar—por el que la literatura y el
arte de la era moderna se liberó del canon de la Antigüedad como su pasado
modélico. L a lógica inmanente en este tópico históricamente tan vigoroso,
que convierte ineludiblemente a los moderni de hoy en antiqui del mañana, im
plicando así una representación naturalista-cíclica del decurso histórico, dio
pie una y otra vez a la cuestión filosófico-histórica acerca del progreso, la de
cadencia o el retomo en la marcha de la historia de la humanidad. La respues
ta de la última gran querelle, librada en Francia en el cambio de época entre el
Clasicismo y la Ilustración, desembocó en el nuevo reconocimiento de que las
obras de los antiguos y los modernos se habían de juzgar como el producto de
épocas históricas diferentes, es decir, en función de una medida relativa de lo
bello, y no como un concepto absoluto de lo perfecto. Así pues, el historicis-
mo, en cuanto consecuencia de ese reconocimiento, no es un fenómeno espe
cíficamente alemán, sino el último resultado de la disputa secular entre antiqui
y moderni incorporado a la imagen histórica del mundo propia de la Ilustra
ción, resultado que quedó superado cuando las artes dejaron de considerarse
7. Sobre la Querelle, véase H .-R . Jauss, Ästhetische N orm en und geschichtliche Reflexion in der
«Q uerelle des Anciens et des M odernes», introducción a la edición facsímil del Parallèle... de Char
les Perrault (Munich 1964); también el trabajo sobre la m odernité, incluido en esa obra, y el ar
tículo «Antiqui/m odemi», del Historisches W örterbuch der Philosophie, ed. J . Ritter.
82
desde una perspectiva clásica y normativa y empezaron a verse con mirada his
tórica.
Esta nueva investigación enlaza, desde un punto de vista historiográfico
y sistemático, con las conclusiones de mis anteriores trabajos sobre la Quere
lle y continúa históricamente mi exposición en el punto donde en un primer
momento creí ver el final de la historia de la problemática, concluida con la
finalización de la Querelle. Corrige— en su formulación, no en su conteni
do— la tesis de mi ensayo sobre Perrault según la cual el auténtico dilema de
la Querelle— la contradicción entre el carácter paradigmático de la Antigüe
dad y el progresista de la modernidad, llegada a su mayoría de edad— se ha
bría resuelto al considerar la diversidad histórica entre el mundo antiguo y
el moderno, con lo que aquella disputa secular habría tenido su final históri
co en la Ilustración francesa. L a nueva disputa entre Schiller y Schlegel, con
cuyos escritos de 1795-96 me encontré más tarde, parece contradecir esa
idea. Hasta donde yo sé, dichos escritos no han sido reconocidos ni inter
pretados todavía por la investigación literaria en su vinculación con la Que
relle. Este tipo de cuestionamientos no se replantean automáticamente, sino
que se vuelven a formular cuando la solución disponible resulta insatisfacto
ria. Este caso puede darse cuando, a espaldas de la solución reconocida, sur
ge un nuevo dilema que confiere nueva actualidad al panorama de interro
gantes antiguo y ya olvidado. L a situación histórica de la literatura alemana
en los años 1795-96 constituye, evidentemente, uno de tales casos. E n ese
momento, aparte de los dos oponentes, Schiller y Schlegel, hay un tercer
escritor de renombre que recuerda la «famosa disputa [...] mantenida muy
acaloradamente en tiempos de Luis X IV sobre la superioridad de las nacio
nes antiguas o las nuevas en materia de ciencias y artes». Se trata de Herder,
en la séptima y octava recopilación de sus Briefe zur Beförderung der Huma
nität,8 aparecidas entre el tratado de Schiller y el texto de Schlegel y reseña
das en detalle por este último. L a situación se caracterizó por el hecho de
que Herder mantuvo con firmeza la antigua solución de la Querelle— evi
denciando así sus conclusiones desde un punto de vista que, tras la apropia-8
8. Riga, 17 9 6 ; H erders Säm m tliche W erke, ed. Suphan, vol. X V H 3, pp. 5 .14 0 . L a impor
tancia de la recension de Schlegel para la concepción de su propia teoría del arte moderno
ha sido presentada bajo una nueva luz por H . D . W eber, a quien debo esta observación, en
su tesis doctoral presentada en Constanza: Friedrich Schlegels Transzendentalpoesie u nd das
Verhältnis von D ichtung und K ritik im 1 8 . Ja h rh u n d ert (19 7 0 ; de próxima publicación en
Fink/M unich).
83
ción de la Antigüedad por parte de Winckelmann y el clasicismo de Weimar,

ya no sería posible invalidar— , mientras que Schiller y Schlegel reconocieron
e intentaron solucionar un nuevo dilema derivado de la diferencia, conside
rada desde un punto de vista histórico, entre la Antigüedad y la modernidad
para la filosofía del arte.
il
Para Herder, la «diferencia entre los tiempos antiguos y los nuevos, es decir,
entre los griegos y los romanos en comparación con todos los nuevos pue
blos europeos» es tan «manifiesta» (p. 5) que no es necesario realizar un
anáfisis comparativo. Su exposición presupone como conocido el «floreci
miento de la cultura antigua entre los griegos y los romanos; su decadencia
obliga a reconocer el origen de la poesía moderna como una creación nueva
surgida del espíritu de los himnos cristianos y que dio una nueva impronta a
«toda la orientación del pensamiento humano» (pp. 6-17). L a comparación
se deja en manos del lector; en cambio, Herder prefiere proceder de mane
ra histórica en su exposición de la «cultura europea medieval y moderna», es
decir, «hacer justicia a cada nación y a cada época» (pp. 5-6). Herder no fue
ya consciente de que ese principio que le permitió elevar la historiografía de
la literatura por encima de la «historia política y bélica»9 y someterla a las
máximas exigencias era también una de las principales conclusiones de la
Querelle-, y no lo fue hasta el punto de considerar la «disputa sobre la venta
ja de los antiguos o los modernos» como algo «m uy vacuo» (p. 135). L a so
lución, la imagen histórica del mundo mantenida por la Ilustración, había
adquirido tal evidencia durante el siglo xvm que Herder ya no reconocía la
justificación de las cuestiones que condujeron a dicha solución. Su reconsi
deración de la obsoleta disputa estuvo motivada por un nuevo planteamien
to, que Herder equiparó al antiguo debate para minimizarla polémicamen
te, considerándola aún más vacua (p. 135) e igualmente superada: «L a gran
diferencia surgida entre los países orientales y occidentales, entre los griegos
y nosotros, no ha sido el resultado de ninguna categoría nueva sino de la
mezcla de pueblos, religiones y lenguas, en fin, del progreso en las costum
bres, los inventos, los conocimientos y las experiencias; se trata de una dife
rencia difícil de expresar con una palabra» (p. 139). Cualquier categoría nue-
9. C f p. 1 3 7 , donde H erder justifica el «instructivo placer» que puede proporcionar la

historia de la poesía (véase infra, pp. 200 y ss.).
84
va, como la pareja conceptual schilleriana de lo ingenuo y lo sentimental, o

la posterior de lo objetivo y lo interesante propuesta por Schlegel, volvían a
caer en opinion de Herder en el falso criterio de la comparación (p. 135). N o
importa que la crítica moderna intente comprender la diferencia entre la
creación literaria antigua y moderna con criterios subjetivos u objetivos, es de
cir, «en función de los objetos que describe, y según las sensaciones con que
se representan determinados objetos» (p. 138); desde el punto de vista de
Herder, todas las diferencias catégoriales de la creación poética no pasan de
ser una «tarea vana» frente a su multiplicidad e individuación histórica (p.
135). En efecto, puesto que todo arte «sólo [...] puede ser valorado allí
donde se da» (p. 139), ya que en el mundo histórico «no existe nunca lo más
perfecto en su clase, sino individuos, en quienes la imperfección es de por
sí determinación y limitación de la belleza»,10 dejará necesariamente de te
ner objeto, junto con lo normativamente perfecto, la generalidad del con
cepto para el juicio crítico y estético. Por tanto, la «gran diferencia entre
[...] (los) griegos y nosotros» sólo podrá estar producida por el desarrollo
general del conocimiento, de la cultura y de sus instituciones en la historia
de la humanidad, que ya no será posible entender a través de ninguna cate
goría general de la educación estética. E l reconocimiento de la perfección
individual del arte antiguo y moderno, ¿sería, pues, la última palabra en esa
famosa disputa que, en opinión de Herder, sólo se reavivaría por una defi
ciente comprensión histórica?
Sin embargo, la postura de Herder deja en definitiva sin resolver una
pregunta planteada en un primer momento por éimism o: si la poesía «debe
cambiar de forma y color según los tiempos y los lugares, ¿cuál es la ley de
ese cambio? ¿Y cambia a mejor o a peor?» (pp. 5-6). Mientras la diferencia
entre poesía antigua y moderna no se pueda conciliar históricamente y
mientras no sea posible poner bajo la ley de una continuidad histórica las his
torias de las artes, diferenciadas por épocas y naciones, el desarrollo de la
poesía— evocado también por Herder en última instancia— hasta convertir
se en meta de la humanidad realizada (p. 140), seguirá siendo una mera con
vicción. Si no se consigue conocer la ley de este cambio, no se podrá determi
nar de manera concluyente la dirección y la meta de la poesía actual, que
comenzó bajo dicha ley. Por eso, el principal reproche que hace Friedrich
Schlegel en su recension a las reflexiones de H erder es que, en ellas, «esa in-
10 . C ito por Versuch einer Geschichte der lyrischen Dichtkunst, ed. Suphan, vol. X X X I I, p. 80.
85
teresante pugna entre lo viejo y lo nuevo en la que ambos protagonistas de

la historia de la humanidad se encuentran y separan— podríamos calificarla
de guerra civil en el reino de la cultura— [...] sólo (se) explica por sus moti
vaciones externas; y sólo podría derivar de motivos internos cuando los
conceptos de antigüedad y modernidad estuvieran ya fijados y se dedujeran
de la propia naturaleza humana, conceptos que podemos encontrar por pri
mera vez en mi escrito».11 Según la interpretación de H . D . Weber, la so
lución a esta tarea aparece prefigurada ya en la recensión de Schlegel: Fr.
Schlegel plasma las interpretaciones históricas de H erder en diferencias ca
tégoriales del arte poético moderno y, al hacerlo, extrae de los rasgos esca-
tológicos de la poesía cristiana la progresividad, conscientemente pretendi
da, como definición básica de lo moderno.12 Ahora bien, la conciencia de la
progresión histórica caracteriza también el concepto de arte moderno en
Schiller. ¿Cómo superar la oposición entre cultura natural y artificial lega
da por la Querelle, y cómo reducir de nuevo a la unidad de una relación tan
to histórica como estética las individuaciones historiográficas del arte anti
guo y moderno? Estas preguntas que H erder dejó sin resolver hallan su
respuesta en los escritos programáticos de Schlegel y Schiller, que con sus
planteamientos y su forma argumentativa actualizan de nuevo manifiesta
mente el horizonte de cuestiones de la disputa hacía tiempo liquidada en
Francia.
ni
E l artículo de Schlegel «Ü ber das Studium der griechischen Poesie» asume

la forma literaria de «paralelismo», con su rigurosa contraposición tan apre
ciada por Perrault y la Querelle. Pero el tratado de Schiller sigue presentán
dose también en largos pasajes como ima «comparación entre autores anti
guos y modernos» (437). E n el prólogo, Schlegel califica su ensayo de
«intento de mediar en la larga disputa entre los amigos unilaterales de los
autores antiguos y los nuevos y restablecer la concordia entre la educación
1 1 . Kritische Ausgabe, ed. E . Behler, M unich-Paderbom -Vìena 19 5 8 ss., vol. n , p. 48.

12 . Op. cit. (véase nota 8), pp. 1 3 1 - 1 4 1 , resumido en p. 1 4 1 : « L a dirección tomada es evi
dente: una superación real de la Querelle sólo se dará cuando se conozca la dependencia fun
cional entre crítica y producción poética, pues la historia no se funde en una unidad razonable
más que para el arte consciente de su progresividad y para la capacidad creativa consciente de
su historicidad».
86
natural y la artificial en el terreno de lo bello mediante una neta delimita

ción» {203). Schlegel parte de las antiguas posiciones en la disputa y hace
hincapié en su carácter unilateral: la «excesiva pretensión de corrección»
(16 1) con la que algunos «viejos críticos franceses e ingleses» (se refiere a los
modernes) quisieron «resaltar» (16 1) las contradicciones internas existentes
en obras de arte antiguas o recriminar la simplicidad de las costumbres grie
gas desde la perspectiva de la moralidad superior de un siglo refinado (144).
Pero también reprueba el prejuicio de los anciens, que creían que las bellas
artes sólo florecieron una vez, en los comienzos de Grecia, de modo que al
prosaico tiempo posterior sólo le queda la imitación de la Antigüedad (867).
Schlegel cree haber comprendido de nuevo el «sentido de la historia del arte
escrita hasta el momento» y haber hallado para la futura historiografía una
nueva perspectiva que permitirá acabar por completo con la «disputa sobre
la educación estética antigua y moderna» (185).
Schiller pretende así mismo «mostrar [...] la diversidad de caminos por
los que los autores antiguos y modernos, ingenuos y sentimentales, marchan
hacia las mismas metas» (458). También establece una diferencia crítica en
tre «comparación» y otros paralelismos anteriores: «E n efecto, si se co
mienza abstrayendo el concepto genérico de poesía de los poetas antiguos,
no hay nada más fácil ni trivial que desacreditar a los modernos comparán
dolos con ellos» (439). Con esta observación se refiere no sólo al comporta
miento de los anciens, sino también, de manera indirecta, a la actitud contra
puesta de los modernes, pues, con ima dependencia no confesada del mismo
canon del gusto clasicista, la parte contraria había pretendido demostrar la
superioridad de los autores modernos sobre los antiguos manteniendo que
los antiguos habían quebrantado las normas de la «doctrina clásica» más a
menudo que los modernos. Schiller, al igual que Schlegel, propone las con
cepciones derivadas de la Querelle como una conclusión histórica definitiva,
según se advierte en la aceptación de juicios particulares y conceptos gene
rales tomados de la estética del siglo xvm y transmitidos al pensamiento pos
terior. U no de ellos es el argumento de Schiller sobre la superioridad de los
autores modernos en la «descripción de la naturaleza femenina, de la rela
ción entre ambos sexos y del amor»,13 argumento retomado por Schlegel
con la intención contraria de desarrollar sus «principios objetivos de la crí
tica estética, los únicos válidos» (145), y hacer de ellos el fundamento de una
nueva apología de la poesía griega (15 1). Otro es también la «gran ventaja de
13 . Op. cit. p. 4 78 ; cf. Perrault, Parallèle, II pp. 2 9 -38 , 1 2 8 - 1 3 7 .
87
las artes plásticas de la Antigüedad sobre las de la época moderna», mien

tras que la situación es diferente en las demás artes: la pintura y la música
tienen «ya un campo más libre» en el curso de su desarrollo (Schlegel, 128)
y es imposible fijar límites a lo que puede alcanzar la poesía moderna como
«arte de lo infinito».14*Esta idea parte de la concepción común a los anciens
y los modernes de que el camino hacia la perfección es de diferente longitud
para cada una de las artes y que las bellas artes están sometidas a una ley de
desarrollo distinta de la del progreso de las ciencias.’5 Sin embargo, por de
trás de estos y otros puntos de contacto que trataremos más adelante, des
taca ante todo en ambos escritos la idea de la diversidad histórica—y, por
tanto, de la imposibilidad de comparación— entre el arte antiguo y el mo
derno, como conclusión final de la Querelle francesa. H erder y W inckel-
mann introdujeron ese resultado final en la tradición literaria alemana de
diferente manera: como consideración individuaíizadora de la creación lite
raria en función de naciones y épocas, y como exposición histórico-estilís-
tica que indagaba la esencia del arte de la Antigüedad en su desarrollo his
tórico.
L a diversidad histórica entre antigüedad y modernidad aparece tanto
en Schiller como en Schlegel bajo un nuevo signo. E n el siglo xvm se ha
bía producido una nueva valoración del canon literario a partir de la cual
la Hélade suplantó a Roma en la apropiación de la Antigüedad clásica por
parte de Alemania. C on el creciente alejamiento histórico entre la poesía
griega y la moderna, entre la originalidad natural y la reflexión ajena a la
naturalidad, la contraposición histórica se agudizó hasta hacerse concien
cia de una escisión entre cultura natural y artificial. Esta escisión remite a
la Querelle francesa en la medida en que Perrault había basado el principio
de la inventio en la artificiosidad planificada de los avances técnicos de la
época moderna y lo había colocado por encima de la imitatio naturae, es
decir, los logros de las artes antiguas que se limitaban a imitar la naturale
za o llevarla a la perfección con sus obras.’6 L a cuestión de si la escisión en
tre cultura natural y artificial no debía quedar superada por una concep
14 . Schiller, p. 440, y Schlegel, p. 12 8 . 15 . C f Perrault, Intr, pp. 4 3 - 4 7 .

16. Cf. ibid., p. 49, P. Szondi, « L a théorie des genres poétiques chez F. Schlegel», en C ri
tique, marzo 19 68, pp. 26 4 -2 9 2 , demostró cómo la teoría de los géneros de Schlegel, que atri
buye a la literatura natural todos los tipos de creación literaria y sólo asigna a la literatura m o
derna la novela como género global y progresivo, surgió de la división entre cultura natural y.
artificial.
88
LA RÉPLICA D E LA «QUERELLE DES ANCIENS E T DES M ODERNES»
ción histórica más elevada tenía que agudizar necesariamente la insufi

ciencia de las soluciones unilaterales de H erder y Winckelmann y exigir
un nuevo intento de «mediar en la larga disputa entre los amigos unilate
rales de los antiguos autores y los nuevos» (203). Esta intención de Schle
gel era compartida por Schiller, aunque el interés por ima teoría tipológi
ca de los géneros literarios se superpone continuamente a la problemática
histórica en su escrito. Así lo manifiesta él mismo mediante la pregunta so
bre «si no sería imaginable [...] una alianza entre las características de los
poetas antiguos y los modernos que, de darse realmente, se podría consi
derar la cima suprema de todo arte» (voi. 2 1, 287). Sin embargo, la solu
ción de Schiller a la antigua disputa no se hallaba en esa «afianza». Su res
puesta al replanteamiento de las cuestiones de la Querelle cuestionaba de
antemano la solución de Schlegel. Schiller, de quien éste decía que, «por
su odio primigenio hacia todas las limitaciones parecía hallarse lo más le
jos posible de la Antigüedad clásica» (196), dedujo en su solución conse
cuencias derivadas de la perspectiva de un moderne, mientras que Schlegel,
como discípulo de W inckelmann, comenzó defendiendo y desarrollando
el punto de vista de un anden. D e ese modo retom a aquí, con un signo his
tórico cambiado, la polémica francesa de la Querelle en una posición y con
traposición nuevas con la pretensión, tanto en Schlegel como en Schiller,
de haber resuelto un dilema que, durante estos años, se perfila también en
Friedrich August W olf, el fundador de la filología clásica en Alemania,
como un conflicto entre la fe en los griegos del clasicismo de W eimar y las
exigencias del nuevo pensamiento histórico.17 Se trata del dilema del clasi
cismo alemán, surgido de la creencia en que, en la competencia con los
«franceses», era aún posible conducir la literatura alemana hacia un clasi
cismo nacional por la vía de una «aproximación a la Antigüedad» (Schle
gel, p. 196), a pesar de que, tras la Querelle francesa, se había comenzado
desde hacía tiempo a ver la Antigüedad clásica— con H erder y W inckel
mann— desde una perspectiva ya histórica, en la «absoluta diversidad en-
1 7 . Tal como lo expuso M . Fuhrm ann en su artículo en memoria de Friedrich August

W o lf (D V Js 3 3 , 19 5 9 , pp. 18 7 -2 3 6 ) . L o s Prolegom ena a d H o m eru m , escritos por W o lf en
1 7 9 5 , «m uestran el propósito de estudiar la verdad histórica en abierto conflicto con la
necesidad de hallar a toda costa valores norm ativos» {ibid . 2 0 6 -2 0 7); en su D arstellun g der
A ltertum sw issenschaft de 18 0 7 , ambas tendencias llegan a un cierto compromiso o a un es
tado de indeterminación «que se resolvería ya en la generación de estudiosos posterior a
W o lf» {ibid . 2 3 1 ) .
89
tre lo antiguo y lo m oderno».18 Se hace patente aquí una diferencia funda

mental en la constitución de los clasicismos alemán y francés: mientras el
clasicismo del siècle de Louis X IV comenzó bajo el imperio indiscutible de
la imitation des anciens y concluyó en una Querelle que culminó el paso de la
concepción normativa de la Antigüedad a su concepción histórica, el clasicis
mo de Weimar se inició con el intento, en contra de la Ilustración, de volver a
hacer de la contrafigura histórica de la Antigüedad un modelo ideal, el único
digno de ser imitado. Los tratados de Schlegel y Schiller, coincidentes en el
tiempo, ponen al descubierto la aporía de ese intento y procuran sacar al cla
sicismo alemán de su contradicción interna actuando de diversa manera, aun
que ambos como consecuencia del pensamiento histórico de la Ilustración.
IV
Al haber relacionado en cuanto a sus preguntas y respuestas la correspon

dencia entre la Querelle, planteada en el momento culminante del clasicismo
francés, y la nueva disputa entre antiguos y modernos en la línea divisoria
entre clasicismo y romanticismo alemanes, hemos tomado ya de antemano
una decisión metodológica y establecido una delimitación necesaria para el
resto del análisis. E l análisis deberá renunciar a demostrar las filiaciones his
tóricas por las que los resultados de la Querelle—su nueva visión de la Anti
güedad, su distinción entre la belleza intemporal y temporal, su concepto de
la diferencia cualitativa entre épocas históricas, su nuevo sistema de las cin
co bellas artes, su matizada concepción del progreso de la historia de la hu
manidad, sus teorías sobre la estética del genio y la formación de un canon
de la literatura y el arte modernos— habrían pasado de Francia a Alemania.
Com o esas filiaciones siguen aún ocultas de múltiples maneras por conven
ciones y prejuicios de la historia nacional de la literatura, serían necesarios
estudios más minuciosos para llegar a esa demostración. Recordemos aquí
únicamente algunas lagunas en la investigación existentes entre el respecti
vo desarrollo, aparentemente autóctono, de las literaturas francesa y alema
na: entre Lessing y Diderot, si pensamos en las etapas de recepción de la
Poética de Aristóteles o en las discusiones francesas sobre imitación e ilusión,
lo bello en el arte y lo verdadero según la naturaleza desde D u Bos y Batteaux,
i8 . C f. el homenaje a Wïnckelmann en Fr. Schlegel, Athenäumfragmenten, en Kritische

Schriften, ed. W . Rasch, M unich 19 56 , p. 9.
90
que en la recepción alemana se desarrollaron hasta la plena oposición entre

naturaleza y arte y condujeron a la subjetivización de la estética por la críti
ca kantiana; entre Herder y el pensamiento histórico de la Ilustración france
sa, que precedió al historicismo del «movimiento alemán» en la concepción
histórica de la Antigüedad, de las épocas culturales y de los esprits des nations;
entre Winckelmann y la estética francesa de los primeros años del siglo xvm,
que constituye el trasfondo sobre el que surgieron—según demostraron no
hace mucho Peter Szondi y Martin Fontius19— los Gedanken über die Nachah
mung der griechischen Werke in der M alerei und Bildhauerkunst (i 755).
Este escrito, tan decisivo para la historia de la formación del clasicismo
alemán, es también, en realidad, un importante nexo de unión entre la Quere
lle francesa y la alemana y ha de reinterpretarse como un testimonio de la re
cepción por parte alemana del debate sobre la antigüedad y la modernidad en
tablado en Francia por Perrault y Bayle, madame Dader, Du Bos y otros
(¡extractados por Winckelmann!).20 L a concepción de la singularidad del arte
19. P. Szondi, «Antike und M oderne bei Winckelmann», conferencia pronunciada en la

Radio de Hesse, I programa, el 2 1 de sepiembre de 19 6 5 . L o expuesto en ella son los resulta
dos de unos estudios no concluidos aún, en los que pude basarme gracias al manuscrito que se
puso a mi disposición. Entretanto, M . Fontius ha llenado en buena parte las lagunas existen
tes con su tratado W inckelm ann und die französische A u fk läru n g (Akad. Verlag, Berlin 1968). Sus
investigaciones no permiten dudar ya de que Winckelmann debe su concepción del universo
estético a Bellori pero, sobre todo, al clasicismo francés y al impulso dado a la historiografía
del arte por la Querelle y por Voltaire.
20. L o s mencionados extractos de W inckelmann fueron escritos en Dresde entre 17 4 9
y 1 7 5 4 y forman parte de los llamados «M anuscritos de París». Su inventario aparece rese
ñado en A . Tibal, In ventaire des m anuscrits de W inckelm ann déposés à la Bibliothèque N ationale,
Paris 29t r . E n esta obra encontramos los siguientes escritos relacionados con nuestro tema:
Parallèle des A n ciens et des M odernes, de M . Perrault (vol. L X II , 26 v °; vol. L X X II , 1 7 1 v°);
Batteux, Les B ea u x -A rts réduits à un même principe {ibid ., 46 v°); M ontesquieu, L ’esprit des lois
(vol. L X L X , 39 a 40 v°); Préface de M m e D a tier à sa traduction d ’H om ère (vol. L X X II , 82 v°);
V itru ve de Perrault {ib id ., 98); Lettre de M . H uet {ibid ., 14 7 ); D ictionnaire de Bayle (ib id .,1 7 6 -
19 t) ; D u Bos, Réflexions critiques su r la poésie et la peinture {ibid ., 19 2). Véase sobre este asun
to G ottfried Baumecker, W inckelm ann in seinen D resdner Schriften, Berlin, 19 3 3 . Esta exten
sa lista habla por sí misma y no deja lugar a dudas sobre el hecho de que W inckelmann se
familiarizó con los argumentos y resultados de la Q uerelle en los años anteriores a sus G e
danken z u r N a ch a h m u n g ..., donde, por lo demás, se cita al propio Perrault; véase Johann
Joachim W inckelm an, Kunsttheoretische Schriften, Baden-Baden-Estrasburgo, 19 6 2 {Studien
z u r deutschen Kunstgeschichte, voi. 330 ), 1, p. 60: « M e sorprende que Perrault no haya busca
do pruebas incluso en los sillares para afirmar las ventajas de los nuevos artistas sobre los an
tiguos».
91
griego— condicionado por el tiempo, el lugar y las instituciones— , desarrolla

da por Winckelmann hasta hacer de ella su propia concepción de la historia
del arte como historia de los estilos, no era ya conciliable de por sí con su re
conocimiento del principio de imitación del clasicismo francés. E l historicis-
mo ilustrado excluía irrevocablemente la «imitación de los antiguos», inclu
so en la formulación de L a Bruyère: «on ne saurait [...] rencontrer le parfait,
et s’il se peut, surpasser les anciens que par leur imitation» [«la única posi
bilidad [...] de alcanzar lo perfecto y, si es posible, superar a los antiguos
consiste en imitarlos»]. Winckelmann tenía muy presente esta formulación, y
el hecho de que, no obstante, se mantuviera firme en su convicción de que la
imitación de los antiguos era «la única vía de hacernos grandes e incluso, de
ser posible, inimitables»,21 constituye la contradicción interna de su posición
clasicista, claramente manifiesta ante todo en su contradictoria relación con
el arte de la modernidad. N o obstante, su juicio desfavorable— según el cual
al arte antiguo se le otorgó la «plenitud, la perfección existente en la natura
leza», mientras que el arte moderno hubo de contentarse con lo «dividido
en nuestra naturaleza»— abría paso a una distinción subyacente a las poste
riores determinaciones de la peculiaridad de lo moderno, que reaparecerá en
la concepción de Schlegel de lo «químico», lo desmembrado, lo «interesan
te», y adquirirá por vez primera un significado favorable en el concepto
schilleriano de lo «sentimental».22
La percepción de la contradicción entre historicismo ilustrado y estética
clasicista, que aquejaba a la concepción del arte en Winckelmann y que se
transmitió luego a la siguiente generación en su entusiasmo por lo griego, es
el punto de partida latente de los intentos de Schiller y Schlegel por deter
minar de nuevo la relación entre Antigüedad clásica y modernidad. Sus
escritos vuelven a actualizar así el panorama de preguntas y soluciones
planteadas y halladas cien años antes en la Querelle. Si se leen desde esta
2 1. Op. dt., p. 3.
22. Op. cit., p. 14. Según P. Szondi (véase nota 19), la introducción de lo «dividido» como
concepto de la naturaleza moderna no es lo único que caracteriza en la Carta abierta ciertos
planteamientos de una estética anticlasicista con los que el propio Winckelmann va más allá de
los límites de su ideal de arte; también lo hace su tratamiento de ciertos problemas como la
multiplicidad, la caricatura y el color. M . Fontius recuerda al respecto la prehistoria de lo divi
dido en nuestra naturaleza en la disputa francesa sobre la simplicité (op. cit., nota 45), califica la
Geschichte der Kunst de «vuelta a la historia» (p.19) e intenta, por otra parte, explicar la ideali
zación del arte griego en Winckelmann a partir de su postura política republicana («E l fue el
primero en ver la libertad y el arte como una unidad inseparable»).
92
perspectiva, se percibe en ellos una continuidad que va más allá de las filia
ciones histórico-literarias demostrables de hecho, pues se sitúa en la proble
mática que se propuso de igual manera en los testimonios de 1795-97 y en
los de 1687-1697. Dadas la analogía estructural y la generalidad con que
aparecen estos problemas tanto en unas fechas como en otras, es de esperar
también que un procedimiento que intenta comprender un cambio de sen
tido histórico mediante la interpretación funcional de dos momentos cru
ciales— sentido histórico que la interpretación genética procura constatar si
guiendo las líneas directrices de las filiaciones históricas— muestre algún
grado de reconocimiento histórico. E l doble corte producido por el punto
inicial y el final de la historia de una problemática deberá hacer perceptibles
algunos cambios en la continuidad de los acontecimientos, incluso en su re
sultado histórico. Ello presupone descubrir en el sistema sincrónico la rela
ción inmanente entre motivaciones, reconocer el «cambio de posiciones» y
tener en cuenta las condiciones modificadas de la situación histórica que lle
varon a la percepción de problemas no resueltos y motivaron la insatisfac
ción ante las soluciones disponibles e impulsaron a la formulación de pre
guntas y respuestas.23
Al proponer esta nueva interpretación debo renunciar a la idea de que los
dos escritos de Schiller y Schlegel tuvieron primordialmente su origen, por
su intención y disposición, en la situación de la literatura alemana de 1795, de
que fueron influidos por la estética y la filosofía del idealismo alemán y de
que, en fin, dan también testimonio de la evolución personal de ambos auto
res. E n este sentido, el elemento más destacado de su actualidad en aquel mo
mento se halla en otro nivel de significación histórica, que no se confundirá
con la perspectiva histórica del problema investigado aquí, sino que, más
bien, resultará cortado en dos por ella. D e ese modo se podría arrojar una
nueva luz sobre la «escisión del movimiento alemán» y dar quizá un impulso
a la búsqueda de otras dependencias entre la Ilustración europea y el primer
Romanticismo alemán. L a notable afinidad entre los dos escritos, aparecidos
simultáneamente, pero, al mismo tiempo, independientes el uno del otro, es
más fácil de explicar a partir del horizonte de cuestiones planteadas por la
Querelle francesa, oculto tras la actualidad alemana de 1795-97, que por el
23. E n este punto me sumo al parecer expuesto sobre la problemática y a la interpretación

funcional de Hans Blumenbérg en «Epochenschwelle und Rezeption», en Philosophische Rundschau
6 (19 58 ) p. 1 0 1 ss.
93
simbolismo de una circunstancia idéntica y determinante/4 En consecuencia,

el punto de partida de la Querelle alemana, retomada por Schiller y Schlegel, se
habría de delimitar mediante las siguientes preguntas, formuladas de nuevo:
¿Cómo se ha de determinar la diferencia entre la creación literaria anti
gua y moderna, si se juzgan ambas épocas por sus propios derechos, es de-
24. A l parecer, los germanistas no han reflexionado— hasta donde yo sé— sobre esta expli
cación. N o obstante, en los últimos años han aparecido algunos trabajos que vuelven a acercar
el pensamiento de Schiller al primer Romanticismo y que pueden confirmar en este punto las
conclusiones a las que he llegado desde otras perspectivas: R . Brinkmann, «Romantische D ich
tungstheorie in Friedrich Schlegels Frühschriften und Schillers Begriffe des Naiven und Sen-
timentalischen» (D V Js 3 2 ,1 9 5 8 , pp. 3 4 4 -3 7 1); W . Rasch, «Schein, Spiel und Kirnst in der Ans
chauung Schillers» ( W irkendes W ort 10, i960); A . Doppler, «Schiller und die Frühromantik» (Jb .
des W iener Goetbe-Vereins 64, i960, 7 1 -9 1 ) ; sobre este asunto, véase también W . Paulsen, «F rie
drich Schiller» 1 9 5 5 - 1 9 5 9 (Jb . der D t. SchillergeseUschaß 6 ,1 9 6 2 , 4 4 6 s.). Doppler parte de la
idea de que Schiller y el círculo de Schlegel «se ocuparon casi por igual, lo que no es ninguna
casualidad, del genio de Goethe» (73), muestra lo «romántico» en el período clásico de Schi
ller y, al hacerlo, puede apoyarse en testimonios del propio Goethe, que considerò a Schiller un
«rom àntico» por haber «trascendido» en arte, al igual que Schlegel y Novalis (80). Rasch par
te de los conceptos fundamentales de la apariencia y el juego, que son, tanto en Schlegel como
en Schiller, las condiciones necesarias de la cultura, y muestra cómo Schiller cruzó la frontera de
la estética clásica pasando al Romanticismo en sus Ästhetische B riefe al exigir que se liberase a la
fantasía de las ataduras de la contraposición de la forma naturai ( 7 ,1 2 ) . Paulsen atribuye la afi
nidad entre los dos escritos de Schiller y Schlegel al legado común de la Ilustración (teoría de
la perfectibilidad). Brinkmann cree que «sin Schiller no es imaginable la formación de la teoría
poética romántica» (344), un asunto sobre el que todavía he de volver (véase nota 37), y atribu
ye la afinidad de ambos escritos al impulso condicionante de un cambio de época (370). Frente
a estos planteamientos aislados, me parece que aún no han sido superados los dos artícuos de
1 9 1 6 y 19 2 0 en que Arthur O . L o vejo y puso en claro genéticamente las afinidades entre las
teorías poéticas de Fr. Schlegel y Schiller de los años 17 9 0 -1 7 9 7 («T h e meaning o f “ romantic”
in early Germ an Romanticism» y «Schiller and the Genesis o f German Romanticism», apare
cidos luego en Essais in the H istory o f Ideas, Baltimore, 19 48 , pp. 18 3 -2 2 7 . Lovejoy demostró que
el concepto de «poesía romántica» en Schlegel surgió como producto secundario de su inten
to de separar el arte antiguo del moderno: lo que antes de 1 7 9 7 había valorado desfavorable
mente como lo «propiamente moderno» o «interesante», se convirtió después de 17 9 7 en la
poesía romántica. Según Lovejoy, el motivo principal de este cambio en Schlegel fue la apari
ción del escrito de Schiller Ü ber naive und sentimentalische D ichtung. « L o que Schiller hizo por
Schlegel [... ] no fue tanto inspirarle argumentos nuevos cuanto darle, por ejemplo, el valor de
llevar hasta el final, incluso hasta el punto de una conclusión revolucionaria, un razonamiento
que ya le había sugerido una analogía tomada de la ética de Kant y la metafísica de Fichte. Esa
conclusión consistía en la tesis que podría definirse como el elemento generador y genérico de
la doctrina romántica, a saber, la tesis de la superioridad intrínseca de un Kunst des Unendlichen
[arte de lo infinito] sobre un Kunst der Begrenzung [arte de la limitación]» (p. 2 2o).2
94
LA RÉPLICA D E LA «QUERELLE DES ANCIENS E T DES M ODERNES»
cir— en palabras de Schiller— , si no se pretende desacreditarlas comparando

una con otra en función de un «concepto genérico de poesía unilateralmen
te abstraído»? Ahora bien, si objetos tan «contrapuestos han de estar a igual
altura en cuanto a dignidad y tener idénticos derechos»,25*¿existirá, en vez de
la norma clásica obsoleta de la perfección intemporal, un «concepto común
superior» (Schiller, 439), un principio trascendental de la «filosofía objetiva
del arte» (Schlegel, 15 3 ) que permita reducir a la unidad de una concepción
superior la perfección individual del arte antiguo y el moderno, acabando así
con su existencia separada? ¿Y cómo se podrá encajar la relación nuevamen
te entendida entre Antigüedad y modernidad en la imagen histórica de la
Ilustración, aunar el derecho individual histórico de ambas épocas artísticas
con la teoría de la perfectibilidad, es decir, con el «principio racional de la
necesidad de un perfeccionamiento infinito de la humanidad», por el que
aboga Schlegel (94) y que contiene así mismo la convicción básica de la filo
sofía de la historia en Schiller?
«Así pues, lo bello no es el ideal de la poesía moderna, y se diferencia esen

cialmente de lo interesante» (208). En esta frase lapidaria resume Schlegel el
resultado de su intento de comprender la poesía antigua y moderna en su
«absoluta diversidad, más allá de las posturas unilaterales de anciens y moder
nes».16 Si nos atenemos únicamente a la conclusión así formulada, parece
como si Schlegel, con su «nítida delimitación» (203) entre cultura natural y
artificial, hubiera rematado la ruptura con la tradición antigua y culminado
fundamentalmente aquella revolución estética cuya realización sólo espera
ba del futuro. En efecto, los distintos principios que atribuye a la poesía an
tigua y a la moderna, lo bello y lo interesante, van de hecho bastante más allá
de las nuevas posiciones de la Querelle representadas en Alemania por W inc-
kelmann y Lessing, por un lado, y por Herder, por otro, en su diversa acti
tud frente al concepto clásico de lo bello. L a Querelle del clasicismo francés
había partido, tanto entre los anciens como entre los modernes, tanto en Pe
rrault como en Boileau, de la norma común de la belleza intemporal y natu
ral {beauté universelle et absolue). Pero en aquel primer momento, la polémica
25. E l dilema aparece formulado así algo más tarde en A . W . Schlegel, Vorlesungen über
schöne L itera tu r und K unst (i 8 0 1 - 1 802), cito por M eisterw erke deutscher Literatu rkritik, H . M a
yer, Berlin, 1 9 5 6 , 1, p. 6 2 3. 26. Véase nota 18 .
95
sobre el principio de la imitation des anciens había llevado a distinguir en la li

teratura antigua entre la belleza intemporal {beau universel) y la condiciona
da por el tiempo (beau relatif): en la crítica y la apología de Hom ero se reco
nocía que las costumbres arcaicas de la antigua epopeya no podían ser
juzgadas según las normas clasicistas de la bienséance, sino que respondían a
un gusto distinto y, por tanto, debían considerarse bellas de una manera di
ferente.27 E l descubrimiento común de anciens y modernes según el cual exis
te una doble medida de lo bello desencadenó inicialmente el conflicto y dio
origen al reconocimiento histórico del arte antiguo y del moderno. Por el
camino así recorrido, Winckelmann llegó a la belleza ideal a partir de la in
dividual en su Geschichte der Kunst des Altertums, mientras que Herder, par
tiendo del redescubrimiento francés de la Edad Media,28 comenzó a descri
bir la poesía de los nuevos pueblos cristianos en su belleza individual. Si
situamos a Friedrich Schlegel en este proceso, veremos que su escrito pro
gramático muestra el paso decisivo por el que la poesía moderna se libera,
por primera vez, del canon heredado de lo bello al que seguía ligado desde
el punto de vista de los modernes más progresistas, prisioneros todavía del
gusto clasicista.
E l intento de Schlegel de recomponer la unidad perdida del juicio esté
tico frente al doble rasero de lo bello presupone la «separación de lo objeti
vo y lo local en la poesía griega» (165, 172). C on el término local se alude
tanto a la «subjetividad nacional» (165) como al arcaísmo de las costumbres
y su posterior decadencia, y por tanto al beau relatif, que debería quedar to
talmente fuera de consideración por ser una comprensión de la Antigüedad
inadecuada y «modernizante». Por otra parte, el principio de la poesía mo
derna se desarrolla en contraposición absoluta con la belleza pura, es decir,
con lo objetivo de la poesía griega, definiéndose así con exclusión total de lo
bello intemporal y natural (beau universel). Considerada desde el punto de
partida de la Querelle, la nueva concreción de lo antiguo y lo moderno pro
puesta por Schlegel aparece en un primer momento como una grandiosa
simplificación de la antinomia entre lo bello intemporal y temporal: lo obje
tivo como principio de la poesía griega recoge la beauté universelle et absolue,
que sólo se adjudica al arte antiguo; lo interesante en cuanto principio de la
nueva poesía remite a la beauté particulière et relative y determina únicamen
te el carácter distinto del arte moderno. Pero, si en el curso de la argumen
27. C f , Perrault, «Introducción»,, pp. 54-60.

28. E n especial en D e la C u m e Sainte-Palaye, véase supra p. 40 y ss.
96
LA RÈPLICA DE LA «QUERELLE DES ANCIENS E T DES M ODERNES»
tación, examinamos hasta dónde ha llegado Schlegel, con su separación en

tre lo interesante y lo bello, en la descripción del arte antiguo y el moderno
en su «absoluta diversidad», veremos que, en los análisis y juicios de sus nue
vos «paralelismos», reaparece de manera distinta la contradicción entre el
beau universel y el beau relatif àerogzâa en la relación lógica entre cultura na
tural y artificial. En la exposición que hace Schlegel de la poesía moderna, lo
interesante va perdiendo progresivamente su carácter como principio autó
nomo para mostrarse al fin como una modalidad de lo bello deficiente, tran
sitoria y que prepara un cambio de rumbo, mientras que, por otra parte, lo
bello de la poesía griega, relegada a un pasado consumado, no aparece ya
como la belleza pura, segregada de lo local, sino como lo objetivo de una
«historia natural del arte y del gusto» ya completada que ha de incluir tam
bién en esa integridad la «imperfección de las primeras fases y la degenera
ción de las tardías» (153).
E l principio de lo interesante en Schlegel adjudica, sin duda, a la poesía
moderna un ideal autónomo. Pero ese reconocimiento surge de una crítica
implícita a la modernidad, y no de la fe en sí misma y el pensamiento pro
gresista de la Ilustración. L a nueva categoría del juicio estético surge pro
gresivamente del análisis de «lo que le falta a la poesía de nuestro tiempo»
(45). Su imagen se va formando con lemas como «nostalgia insatisfecha»
(45), «sentimiento desgarrado» (45), «anomia de la totalidad» (53), se opo
ne a la «total preponderancia de lo característico, lo individual y lo intere
sante» (58) y sólo encuentra un principio para transformar la crítica a la
cultura moderna— es decir, «artificial»— en consideraciones favorables a
ella en la explicación de su origen y su objetivo último. Aquí es donde se
forman las concepciones esenciales sobre la peculiaridad de la poesía mo
derna: su origen en una «religión artificial universal» (66), su posterior de
sarrollo bajo unos «conceptos directivos», es decir, bajo el primado de la
teoría (Renacimiento, clasicismo francés) y su culminación en Shakespeare,
cuya grandeza se ha de evaluar exclusivamente según las «leyes de la poesía
característica y el arte filosófico» (80). Consideradas en su aspecto progre
sista, las determinaciones de la cultura artificial establecidas por Schlegel
conducen, por un lado, al famoso intento de establecer una primera teoría
de lo feo (80, 146 ss.), amplían los límites de lo bello mediante el arte «re
presentativo» e «ideal» (72) y hacen dignos de ser debatidos fenómenos
como lo nuevo, lo picante, lo sorprendente e incluso, en fin, lo «chocante
(por temerario, repugnante o cruel)» (84). Por otra parte, el principio de lo
interesante les da un común denominador que permite someter nuevamen
97
te al prototipo griego de perfección estética la «dirección general de la

poesía moderna» (84). Es cierto que la determinación de lo interesante
como una «fuerza estética subjetiva» (204) hace referencia a una estética de
la subjetividad, y el concepto del individuo original, «que posee una mayor
cantidad de contenido intelectual y energía estética» (82), parece oponer a
la estética de la imitación de la naturaleza la producción de la obra de arte
como un acto de libertad (89). Sin embargo, Schlegel vuelve a retroceder
ese paso dado con el argumento de que lo interesante sólo conoce un com
parativo, y no el superlativo de lo «sumamente interesante» (82), y, por tan
to, exigiría una satisfacción completa que no se hallaría en condiciones de
dar, es decir, que debería surgir de una complacencia ajena a lo interesante:
«Sólo lo que posea validez universal, lo tenaz y necesario— lo objetivo— ,
puede llenar este gran hueco; sólo lo bello puede calmar esa ardiente año
ranza» (83).
De ese modo, en su explicación de lo interesante como principio del arte
moderno, Friedrich Schlegel, tras hallarse a medio camino, retorna al ideal
artístico del clasicismo. Pero al hacerlo así, lo sumamente bello— hacia lo
que debe volver nuevamente el arte de la modernidad mediante una «nor-
matividad estética completa»— y su prototipo griego se distanciaron cada
vez más, pues la explicación de lo objetivo en Schlegel lleva paso a paso a su
conclusión el proceso por el que el arte de la Antigüedad fue transformado
durante la Ilustración de modelo imitable en su imagen absolutamente con
traria de otro pasado históricamente lejano. L a imagen de la poesía griega en
su tratado se logra a expensas de ceder todos los rasgos que hacían «intere
sante» al arte de la Antigüedad para el siglo xvm .
L a subjetividad nacional, pero también lo «individual» de los poetas
particulares y la totalidad de la teoría griega del arte, fue víctima, junto con
lo «local»— según hemos observado— , de la reducción a aquella idea de lo
bello que sólo puede ser objeto de una satisfacción ajena a lo interesante
(165). Pero en lo «local», en lo interesante tan sólo históricamente, se in
cluían también según Schlegel géneros enteros de poesía, como la poesía di
dáctica (16 5 s.) o los idilios (173), e incluso la épica griega: «Este tipo de
poesía inmadura sólo se encuentra en su lugar en aquella época en que aún
no existe ima historia culta ni un drama perfecto» (166). Schlegel corrigió ya
desde sus declaraciones iniciales sobre Hom ero la admiración de sus con
temporáneos por aquel autor al negarle a esa admiración los siguientes ras
gos como timbres de fama que no eran tales: «L a auténtica verdad, la fuerza
primigenia, la gracia sencilla y la estimulante naturalidad son privilegios que
98
LA RÉPLJCA D E LA «QUERELLE DES ANCIENS E T DES M ODERNES»
el bardo griego comparte, posiblemente, con tal o cual de sus hermanos in
dios o celtas» (i 1 1 ) . E n este catálogo poetológico queda incluido todo el
proceso por el que se había descubierto, desde la Querelle a Winckelmann,
lo arcaico del mundo homérico, explicado mediante estilizaciones de la
simplicité y la naïveté constantemente renovadas. Schlegel deja aquí sin vi
gencia la interpretación de la Antigüedad—y por tanto, desde cierto pim
ío de vista, también el canon de la «noble simplicidad y la callada gran
deza» propuesto por Winckelmann, en el que culminó el mencionado
proceso que todavía no ha sido suficientemente descrito desde el punto de
vista de la historia de los conceptos— . L o único verdaderamente griego en
la poesía de H om ero es, según Schlegel, la «perfección de su visión de toda
la naturaleza humana», la «felicísima armonía» así alcanzada y el «equili
brio perfecto» ( m ) . L a crítica de Schlegel desvela la imagen de la Anti
güedad propuesta por el clasicismo de su siglo como una modernización
que no llegó a ser consciente o una transferencia de lo interesante (154),
pues ésa era la única manera de buscar y saborear el contraste con el mun
do propio, y no lo objetivamente bello: « [...] un burgués insatisfecho de
nuestro siglo puede creer con facilidad haber encontrado en las opiniones
griegas aquella estimulante sencillez, libertad e interioridad, todo aquello
a lo que él debe renunciar. Esta concepción wertheriana del honorable
poeta no constituye un disfrute puro de lo bello ni es un reconocimiento
puro del arte» (176).
Pero, con esta crítica que pretende liberar la imagen de la Antigüedad de
cualquier relación con el presente, ¿no se queda Friedrich Schlegel en una
«concepción wertheriana», es decir, en el círculo resumido por él en otro lu
gar con la siguiente fórmula: «Todo el mundo ha encontrado en los antiguos
lo que necesitaba o deseaba, sobre todo a sí mismo»?29 Si consideramos los
rasgos ensalzados por Schlegel como figura suprema de la poesía griega
— «Nada recuerda aquí ni lo más mínimo al trabajo, el arte o la necesidad»
(133)— , parece como si su imagen de la «grecidad pura» (177) sólo surgiera
también en última instancia del contraste con la cultura artificial de la mo
dernidad. E n efecto, la objetividad perfecta y la belleza pura de la Antigüe
dad, ¿no pudieron haber sido descubiertas precisamente por la subjetividad
interesada de la modernidad como un postulado de la estética de la compla
cencia ajena a lo interesante?
29. «Athenäum -Fragm ente», en Kritische Schriften, ed. W . Rasch, M unich 19 56 , p. 44.
99
VI
Es difícil decidir si Schlegel vio en su tratado el círculo en que se movía con

su concepción de lo objetivamente bello. Este círculo queda oculto por la si
guiente cadena argumentai que le permitió retrotraer de nuevo a la perfec
ción del prototipo griego las formas de lo «local», antes excluidas. De la
misma manera que en la épica homérica la «perfección» y la representación
de la «naturaleza humana íntegra» constituyen los rasgos característicos
«propios exclusivamente de los griegos» ( m ) , la poesía griega hubo de al
canzar en su totalidad la cima de lo ideal, no por la perfección de cada uno
de los poetas y de los géneros poéticos en particular sino justamente por la
«objetividad de toda su masa» (165), por el «espíritu del todo» (177). Las for
mas locales del «género poético inmaduro» de la épica y las producciones ar
tificiales o virtuosistas de la época tardía alcanzan el valor ejemplar de mode
lo supremo en la medida en que tienen su posición en la «graduación
completa del gusto» (143). En efecto, «una historia natural íntegra del arte y
del gusto acoge en el ciclo completo del desarrollo progresivo incluso la im
perfección de las fases primeras y la degeneración de las tardías, en cuyo enca
denamiento constante y necesario no se puede saltar ningún eslabón» (153).
Este concepto de una historia natural del arte es memorable desde diver
sos puntos de vista. A diferencia del mero curso de los acontecimientos en la
historia, la manifestación histórica del arte griego se caracteriza por un pro
ceso completo y, por tanto, necesario: lo histórico se puede completar de
forma natural en el terreno del arte. E n la gradación de una historia natural
del arte así entendida, los fenómenos defectuosos, faltos de caracterización o
degenerados adquieren una nueva significación: aquello que es imperfecto
de por sí, puede resultar ejemplar en el ciclo completo, es decir, participar
indirectamente en lo perfecto. D e ahí se deduce que a la época de la cultura
natural le corresponda también una forma natural de la historia.
¡Friedrich Schlegel eliminaba así la antinomia entre lo bello intemporal y
temporal, planteada por el punto de partida de la Querelle, y recuperó para la
teoría estética objetiva postulada por él el ejemplo singular de una «concep
ción perfecta» (105)! Esto, sin embargo, se obtuvo al precio de un inadverti
do desplazamiento del significado: la perfección en cuanto determinación de
la belleza pura del arte antiguo se convierte aquí en una característica especí
fica de la historia completa de este arte. ¡A partir de ese momento, la Anti
güedad será el prototipo estético más elevado no en cuanto quintaesencia de
10 0
LA RÉPLICA DE LA «QUERELLE DES ANCIENS ET DES M ODERNES»
un arte intemporalmente perfecto y siempre imitable, sino como ejemplo

único y «concepción normativa» (153) de una historia completa en sí!
L a posición así alcanzada que, como consecuencia aún no prevista, pro
pone en definitiva por adelantado la famosa frase de la estética de H egel se
gún el cual «el arte es y seguirá siendo para nosotros una realidad pasada en
lo referente a su más alto destino»,30 aparece, sin embargo, claramente en
contradicción con el propósito de Schlegel de hacer de la imitación de los
griegos el «único medio» de «reconstituir un arte poético auténticamente
bello» (164). L a realización de ese propósito exigía por necesidad, en fun
ción de tales premisas, ima imagen cíclica de la historia. Ello, sin embargo,
contradecía la convicción, expresada por Schlegel en múltiples ocasiones, del
«perfeccionamiento necesariamente infinito de la humanidad» (94, 100 ss.).
Esta contradicción se manifiesta de diversas maneras en el tratado y explica
por qué Schlegel no pudo conciliar sin fractura la relación entre cultura na
tural y artificial hasta hacer de ella una nueva filosofía de la historia del arte.
La exposición de la «andadura de la cultura estética» (185) en Schlegel in
curre en dificultades cuando pretende comprender históricamente el paso de
la cultura antigua a la moderna, y de ésta a la esperada «tercera época». Si, se
gún Schlegel, la práctica precedió siempre a la teoría, y la naturaleza sigue
siempre al arte (62), nada sería más obvio que declarar como una fase siguien
te, en el sentido del progreso, el paso de la cultura natural a la artificial. Pero
eso es precisamente lo que Schlegel intenta evitar para garantizar a la Anti
güedad la dignidad de una cultura completa, sin necesidad de ulterior perfec
cionamiento. Por eso se ve obligado a explicar el paso a la modernidad me
diante un argumento notable y no dilucidado históricamente: «L a naturaleza
seguirá siendo el principio rector de la cultura hasta que pierda ese derecho y,
probablemente, sólo un infeliz abuso de su poder permitirá a los seres huma
nos destituirla de su función» (62) Aquí se ha de dar aún por supuesto que la
humanidad habría podido ir siempre más allá por la vía de la naturaleza, si no
la hubiera obstaculizado en ese proceso la circunstancia de una «cultura natu
ral malograda», es decir, de un suceso casual. E l final de la cultura natural en
ese desgraciado percance introduce en el curso de la historia un elemento de
discontinuidad necesitado por Schlegel para hacer surgir de nuevo la cultura
moderna de un «origen artificial» propio (63). Sin embargo, este recurso au
xiliar no encaja ya con la concepción posteriormente desarrollada según la cual
la cultura griega se habría de considerar como un «todo completo en sí mis-
30. E d . Bassenge, Berlín, 19 5 5 , p. 57.
IO I
mo» que «por su mero desarrollo interno alcanzó una cima de altura superior
y volvió a hundirse en sí misma recorriendo un ciclo completo» (138). En este
caso, la cultura natural de la Antigüedad no habría cesado por un mero per
cance, sino que habría hallado su fin natural. Por tanto, habría que suponer
también que la marcha posterior de la cultura estética está sometida a la mis
ma ley del proceso histórico cíclico. Sin embargo, el principio de la circulari-
dad sobre el que Schlegel funda la perfección de la cultura antigua, no se apli
caría, según él, a la cultura moderna: «Esta condición se basa en un simple
malentendido sobre cuyo origen profundo volveremos más adelante» (100-
10 1). Pero lo único que vemos más adelante es que los relojes de la Antigüe
dad y la época moderna avanzan, al parecer, con diferente ritmo: su principio
para la historia antigua es el ciclo natural; y el de la nueva, una progresión
— surgida no sabemos cómo— que avanza sin vuelta de hoja hacia lo infinito.31
Las dificultades con que se encuentra Schlegel al explicar el paso hacia la
futura tercera época de la poesía demuestran también que esa solución del
problema de fundamentar sobre principios contrapuestos la diversidad entre
Antigüedad y modernidad se obtuvo a expensas de la unidad del proceso his
tórico. La cultura artificial de la modernidad no puede continuar ni repetir la
cultura natural de la Antigüedad por haber tenido su inicio y su desarrollo en
el principio distinto del progreso constante. En tal caso, ¿cómo habrá de «al
canzar lo objetivo y lo bello, siguiendo el ejemplo de la poesía clásica»? (209).
La vuelta postulada al ideal supremo, realizado por los griegos contradice el
«elevado destino de la poesía moderna»: la «aproximación infinita» a su meta
suprema (85). Pero, si no le está permitido caer en el dclo en que concluyó la
cultura natural, ¿cómo podrá eludir la progresión en la que se ha visto hasta el
momento para «abandonar el arte degenerado y volver al verdadero»? (85).
En este lugar, Schlegel recurre de nuevo a la circunstancia de una transición
contingente: la «catástrofe favorable» de una revolución estética (85). Pero él
mismo se da cuenta de que se ve envuelto en contradicciones internas que
«hacen dudosa su posibilidad».32 Su confesión: «¡Por mínima que sea la espe-
3 1 . Sobre la génesis de esta contradicción, véase Lovejoy, quien parte de la idea de que
Schlegel desarrolló aquí la filosofía de Kant en cuanto que, en la explicación de la historia, el
sistema del ciclo satisfece más las exigencias de la razón teórica, y, en cambio, el sistema del
progreso infinito resulta más satisfactorio para las de la razón práctica, que Schlegel (al igual
que Schiller) transfirió de la ética a la estética (ibid. pp. 2 1 1-12 ) .
32. « L o máximo que puede alcanzar esa ambición es aproximarse cada vez más a su meta
inalcanzable. Pero incluso esa aproximación infinita no parece dejar de tener contradicciones
internas que ponen en duda sus posibilidades. L a vuelta del arte degenerado al auténtico, del
10 2
LA RÉPLICA DE LA «QUERELLE DES ANCIENS ET DES M ODERNES»
ranza, por más dificultades que entrañe su solución, es necesario intentarlo!»

(86), sella la aporía de una concepción que sólo supo resolver la disputa entre
la cultura estética antigua y moderna en contra de la marcha de la historia se
gún se había desarrollado hasta entonces, y postular el buscado «punto de vis
ta de la identidad absoluta entre Antigüedad y modernidad» únicamente en un
punto de convergencia futuro de cultura natural y artificial.
Si prescindimos de esta solución utópica, el resultado del nuevo «parale
lismo» de Schlegel es el de definir por primera vez el arte moderno en fun
ción de sus propios derechos según los principios de lo objetivo y lo intere
sante, pero separando la cultura natural de la Antigüedad de la cultura
artificial de la modernidad y relegándola más que nunca al pasado, pues la
perfección que descubría Schlegel en el arte de la Antigüedad es el pasado
concluido de la «Antigüedad clásica». Esta Antigüedad clásica se convierte
ahora en un realidad ejemplar en cuanto historia acabada en sí misma, mien
tras que el arte de la modernidad, al atenerse al principio contrapuesto de la
perfectibilidad, no «puede hundirse ya en sí mismo» (93)— como la cultura
natural— , sino que hallará su más elevado destino en el futuro en una pro
gresión inacabable. Sin embargo, la contradicción de la que fue víctima Sch
legel en cuanto ancien no es insoluble. Así se deduce claramente del tratado
de Schiller, que partió igualmente de la perfección de la Antigüedad y la per
fectibilidad de la modernidad pero que, desde el punto de vista de un moder
ne, supo reconciliar en un «concepto común superior» la diferencia basada
en esa distinción.
VII
«A ninguna persona razonable se le puede ocurrir poner a un innovador a la

altura de Hom ero en aquello en lo que éste muestra su grandeza [...]. Pero,
del mismo modo, ningún poeta antiguo, y Hom ero el que menos, podrá re
sistir la comparación con un poeta moderno en aquello que distingue a éste
de manera característica» (439-40). Schiller—retomando el resultado de la
gusto corrompido al correcto, parece que sólo puede consistir en un salto súbito que no es sus
ceptible de ser identificado con el progreso constante por el que suele desarrollarse esa capa
cidad, puesto que lo objetivo es inmutable y tenaz. P o r tanto, si el arte y el gusto llegaran a
alcanzar la objetividad, la cultura estética debería quedar, por así decirlo, fijada. Pero es im
pensable una paralización absoluta de la cultura estética. Por tanto, la poesía moderna irá cam
biando siempre (85).
10 3
Querelle— parte, al igual que Schlegel, de la idea de que las poesías antigua y
moderna se han de considerar perfectas cada cual a su manera y, por tanto,
incomparables. Com o el ejemplo de una «no puede demostrar nada» contra
la otra, según dice en otro pasaje con fórmula todavía más tajante (478,
nota), Schiller llegará también a la conclusión de la necesidad de plantearse
la nueva pregunta, a la que no respondieron Winckelmann ni Herder, acer
ca de un concepto común y superior capaz de recomponer la unidad estéti
ca e histórica perdida entre lo antiguo y lo moderno. Schlegel intentó fun
damentar la unidad del juicio estético sobre el concepto de lo bello como
objeto de la complacencia ajena al interés, a la que finalmente quiso someter
de nuevo lo interesante como «preparación de lo bello». Desde el punto de
vista de Schiller, esta solución tenía el inconveniente de que, si bien elimi
naba formalmente la contraposición entre Antigüedad y modernidad en lo
objetivamente bello, las determinaciones del contenido revelaban no obs
tante que Schlegel «había abstraído previamente el concepto genérico de
poesía de forma unilateral de los poetas antiguos» (439) y, por tanto, no ha
bía otorgado en última instancia la misma dignidad a lo interesante como
principio de los poetas modernos. Schiller, que al igual que Schlegel subor
dinaba la diferencia entre antiguo y moderno a la antinomia de naturaleza y
arte, le dio entonces con su pareja conceptual de lo ingenuo y lo sentimental
una interpretación capaz de conciliar la oposición entre cultura natural y ar
tificial no ya en un punto de convergencia utópico en el futuro, sino en el
proceso mismo del desarrollo histórico de la humanidad.
L a poesía moderna no se sitúa aquí— como en Schlegel— por una casua
lidad histórica en un punto exterior al ciclo acabado de la poesía antigua,
sino que halla las condiciones necesarias para su origen en el acabamiento de
la cultura natural. M ás aún: las «culturas estéticas natural y artificial se com
penetran»,33 pues las determinaciones del contenido de ésta están marcadas
en conjunto por la conciencia de que la perfección de los poetas ingenuos de
la Antigüedad se ha perdido para siempre para los poetas sentimentales de la
modernidad, pero tampoco puede ser ya un objetivo al que deban aspirar.
D e su relación con la Antigüedad se puede decir lo mismo que define tam
bién nuestra relación con objetos de la simple naturaleza, con monumentos
de épocas antiguas o con lo ingenuo de la niñez: « L o que constituye su ca-
33. L a cita está tomada de la exposición en la que el propio Fr. Schlegel (20 4-5) resume
los puntos en que Schiller fue más allá de su posición.
10 4
rácter es precisamente aquello que le falta al nuestro para su acabamiento; lo

que nos distingue de ellos es justamente lo que les falta a ellos para alcanzar
la divinidad. Nosotros somos libres; ellos, producto de la necesidad. N oso
tros cambiamos; ellos se mantienen en la unidad» (415). Antigüedad y
modernidad, cultura natural y artificial, que para el juicio estético parecen
igualmente perfectas e incomparables, destacan de su contrario inmediato
en esta interpretación de Schiller. Este pone su nueva pareja conceptual en
una relación de condicionamiento que hace de la percepción de la ingenui
dad perdida razón de ser de la conciencia de la modernidad; y de la pérdida de
la antigua naturalidad, el origen de la artificiosidad de la cultura moderna.
Lo que fundamenta el que la poesía griega sea para nosotros un ideal no es
la belleza objetiva de esa poesía en sí misma sino, más bien, el hecho de que su
perfección natural se haya perdido irremediablemente para nosotros. Arcadia
en cuanto quintaesencia de ese mundo natural perfecto es para Schiller el pro
totipo de lo ingenuo precisamente bajo el aspecto de lo que ya no será, de
la «simplicidad» perdida para siempre (418, nota). Su propia época halla la
conciencia sentimental de su mayoría de edad histórica justamente en lo inge
nuo, es decir, en la sensación de «que la naturaleza se contrapone al arte y lo
avergüenza» (413), y en el reconocimiento de una carencia irresoluble deriva
do de ello. Así, la cultura antigua y la moderna pueden tener igual dignidad en
fundón de las determinadones de lo ingenuo y lo sentimental, pero su contra-
posidón se puede ver también como una consecuenda histórica y subsumirse
bajo un concepto común superior. Ese concepto, que permite a Schiller liberar
la oposidón entre Antigüedad y modernidad de la aporia de Schlegel entre el
ciclo concluido de la cultura antigua y la progresión inacabable de la moderna
es la filosofía de la historia: «Este camino recorrido por los poetas modernos es,
por lo demás, el mismo que debe emprender el ser humano en general, tanto
individualmente como en conjunto. L a naturaleza lo hace uno consigo mismo,
el arte lo separa y escinde; mediante el ideal, retoma a la unidad. Pero como el
ideal es infinito y él nunca lo alcanza, la persona cultivada nunca puede ser per
fecta en su género, a diferencia del ser humano natural que sí puede serlo en el
suyo. Por tanto, si sólo se tiene en cuenta la relación que guardan ambos con su
respectivo máximo, tendrá que encontrarse interminablemente por detrás de
éste en cuanto a perfección. En cambio, si se comparan entre sí los propios gé
neros, se verá que la meta a la que aspira el ser humano por la cultura es infini
tamente preferible a la que alcanza por la naturaleza» (438). L a pareja concep
tual de Schiller tiene sobre la de Schlegel la ventaja de conciliar, desde el punto
de vista de la filosofía de la historia, la contraposición entre Antigüedad y mo-
10 5
demidad al conceder derechos iguales a lo ingenuo y lo sentimental en función

de su peculiaridad; mientras que, si se tiene en cuenta la «meta última de la hu
manidad» (438), se puede conceder preferencia a lo sentimental como princi
pio de la modernidad. Una vez demostrada así su legitimidad desde el punto de
vista de la filosofía de la historia, debemos preguntamos si los conceptos de
Schiller sirven en la misma medida que las categorías estéticas de Schlegel para
determinar la peculiaridad y los logros del arte antiguo y el moderno.
Fue precisamente en este punto donde Schlegel puso reparos a la expli
cación de Schiller en el prólogo incluido posteriormente. Al principio admi
te con franqueza que el escrito de Schiller le ha hecho ver con «una luz nue
va» los límites de la poesía clásica e interesante y, sobre todo, el origen
histórico de la poesía moderna. Pero, luego, critica el concepto de lo senti
mental en Schiller diciendo que «no toda manifestación poética de aspiración
a lo infinito es sentimental», y que tampoco es poético cualquier estado de
ánimo sentimental. («El estado de ánimo sentimental sólo se convierte en
poesía por lo característico, es decir, por la exposición de lo individual»,
207-8.) Estos reproches vienen a decir en última instancia que los conceptos
de Schiller presuponen un interés moral en la realidad de lo ideal y no son,
por tanto, en origen categorías estéticas puras, por lo que no podrían aportar
ninguna característica específica de lo bello. E n realidad, Schiller constata
desde el primer momento que la sensación de lo ingenuo «no es una compla
cencia estética (en la naturaleza), sino moral, pues es transmitida por una idea
y no está generada de forma inmediata por una contemplación; además, no se
guía en absoluto por la belleza de las formas» (414). L a primera conclusión,
desde nuestra perspectiva, es que tampoco Schiller separó en sus «paralelis
mos» el arte moderno del canon clásico de lo bello. En este sentido, lo senti
mental en Schiller y lo interesante en Schlegel señalan conjunta y simultá
neamente la nueva posición de la «revolución estética» ya iniciada. Pero, ¿cómo
pueden desarrollarse a partir de ahí los principios de ima «normatividad po
ética»? La vinculación retroactiva de lo interesante al criterio de lo bello fa
cilitó a Schlegel esta tarea, mientras que las dificultades de Schiller comenza
ron precisamente en este punto. ¿Cómo debía fundarse un canon del arte
poético moderno sin la vara de medir clásica de lo bello, desarrollarse a par
tir de la manera de sentir lo sentimental y articularse en géneros literarios? Y,
por otro lado, ¿cómo podían determinarse con el concepto de lo ingenuo las
características y límites del antiguo arte poético, si la percepción de lo inge
nuo en los poetas antiguos presuponía ya un interés sentimental por ellos? L a
imagen schilleriana del poeta ingenuo, ¿no corría el peligro de recaer inevi-
106
tablemente en aquella concepción «wertheriana» de Homero, desenmasca

rada por Schlegel como una modernización inapropiada?
Schiller era, evidentemente, consciente de este peligro. Así lo demuestra
su intento por distinguir el interés del «gusto sentimental de nuestra época»
por lo ingenuo— descrito por él— en la naturaleza y en los poetas antiguos,
interés que no pasaba de ser una pose (415), y también, por otro lado, del di
ferente sentimiento de la naturaleza que también poseían los antiguos. L a
primera distinción se inspira en el «amigo sensible de la naturaleza» y apun
ta ya en este pasaje a Rousseau, de quien más tarde se distanciará expresa
mente:34 «Esa naturaleza que envidias a quien carece de razón no es digna de
respeto ni añoranza. Está por detrás de ti, y siempre habrá de estarlo» (428).
E l rechazo de Schiller al rousseaunianismo de su siglo que «prefiere impe
dir que comience el arte a esperar su culminación» (452), impone a la ima
gen idílica de la antigua simplicidad un fin no menos claro que el que le im
puso Schlegel por las mismas fechas. En efecto, con la belleza, el sosiego y la
simplicidad ingenua, lo que nuestra sensibilidad moderna busca en la natu
raleza y cree encontrar en los antiguos, no hemos hecho otra cosa que eli
minar aparentemente lo que nos separa de ellos: « E l sentimiento de que se
habla aquí no es, pues, el que tenían los antiguos, sino que coincide más bien
con el que nosotros tenemos para con los antiguos. Ellos sentían de manera
natural; nosotros sentimos lo natural» (431). Schiller aduce al respecto el
mismo ejemplo que Schlegel: el del joven Werther, que buscaba refugiarse El
r
en Hom ero y a quien la misma escena leída llenaba de un sentimiento com Hita
jtfPl
pletamente distinto del que habría llenado a Homero, su creador. Pero, ¿qué
pudo haber sido lo ingenuo en los antiguos al margen de nosotros y más allá duri
de la «concepción wertheriana»? ¿En qué se funda, en realidad, la esperan IM

za de poder indagar aún hoy, con la distancia del tiempo, ese «sentimiento
*
completamente distinto» de Hom ero, o la «grecidad pura» de Schlegel?
VIII
Schiller— como Schlegel antes de él— eludió al parecer esta última cuestión,
que llevaría a la aporia del historidsmo. Su explicación de la poesía antigua
34. L a crítica explícita de Schiller a Rousseau se halla en las páginas donde trata de la ele
gía (4 5 1-2 ); otros párrafos de la crítica del idilio sentimental (4 6 8 ,4 7 2 ) podrían estar dirigidos
contra él.
10 7
mantiene el concepto de lo ingenuo a pesar de que, para la lógica de su dis

tinción, habría sido oportuno hablar de dicho concepto únicamente como la
visión del objeto que se ofrece a una actitud sentimental. D e la crítica a la fal
sa sensibilidad de su siglo, que añora la febddad de la naturaleza sencilla en
vez de dolerse por la pérdida de su perfección (428), deriva una nueva imagen
de la Antigüedad muy cercana a la de Schlegel por su rigor y que puede en
tenderse incluso como el complemento de la determinación de lo objetivo
desde la perspectiva del artista que produce. E l poeta antiguo nos enseñaría a
«comprender la naturaleza de primera mano» (433). Su verdadera perfección,
que le caracteriza frente al poeta moderno, reside en su «amor por el objeto»
(429), que sabe describir con la máxima exactitud y fidelidad porque «lo po
see enteramente» (433). L o que de entrada nos resulta ajeno en la poesía in
genua, es decir, «el hecho de no poder capturar aquí al poeta en ningún lugar»
(433) resulta ser precisamente una ventaja de los poetas antiguos, capaces de
conmovemos mediante la «verdad sensible» y la «actuabdad viva» (438), que
son aún naturaleza allí donde nosotros buscamos la naturaleza perdida (432).
Pero, por otro lado, el principio de la «representación absoluta» (470),
que fundamenta la preeminencia de los griegos en su propio terreno, la
poesía ingenua, muestra también, no obstante, los límites de su capacidad y
aporta el motivo que, según Schiller, los «retuvo en un grado inferior» (478,
nota). Com o el poeta ingenuo depende de su objeto, la «naturaleza común»
puede resultarle peligrosa, y los poemas de los antiguos sólo son bellos «en la
medida en que es bella la naturaleza que hay en ellos y fuera de ellos» {ibid).
Schiller aduce al respecto a modo de ejemplo las descripciones de la natura
leza femenina y la relación entre ambos sexos; en ellas se demuestra que la
obra de los poetas antiguos terminaba «en la sensación externa». Según él, no
habían aprendido aún a «convertir un objeto limitado en infinito mediante
una operación sentimental» {ibid). Este argumento aparece al final de una
larga discusión sobre los defectos de la poesía griega mantenida desde la que
relle d'Homère. En ese mismo contexto, Friedrich Schlegel había considerado
ya como ima imperfección y hasta como un «auténtico fallo» la «sensibilidad
infantil de la edad épica», la «dureza frecuentemente amarga y cruel de la an
tigua tragedia» y el «exuberante desenfreno de los años finales de la época lí
rica» ( 15 1) . Y aunque ulteriormente justificó históricamente esos fallos
en función de la «totalidad de la historia natural del arte y el gusto», la fase
arcaica y la helenística del arte poético griego no fueron, aun así, objeto de su
aprecio estético. En este sentido, Schiller, en su calidad de moderne, se situó
por delante del anden Schlegel. Al no atribuir ya la imperfección de los an-
108
tiguos poetas a la fase primitiva y al distinto mundo de sus costumbres sino

a las cortapisas impuestas al poeta ingenuo por estar constreñido a imitar la
naturaleza, Schiller situó la querelle d ’Homère en un nuevo nivel de reflexión
estética. D e ese modo, la superioridad del arte poético de los modernos en
temas como el del amor no se debe propiamente a la «favorable circunstan
cia» de su superior civilización e historia cultural (como decía Schlegel,
145), sino a la libertad del poeta sentimental «para ir más allá de la natura
leza y acceder a lo ideal» (478, nota). Mientras el genio ingenuo depende de
la experiencia y tiene su fuerza en la «representación absoluta» de su obje
to, pero sin alcanzar más allá de él, el genio sentimental «inicia su actividad
justamente allí donde el otro concluye la suya; su fuerza consiste en comple
tar con sus propios recursos un objeto deficiente y, a partir de un estado de
limitación, colocarse por su propia fuerza en un estado de libertad» (476)-
L a imitación de la naturaleza es la medida, pero también el límite, de la per
fección del arte antiguo; la preeminencia del arte moderno comienza en el
punto en que, al faltarle realidad histórica, comprende su posibilidad de ir
más allá de la limitación a la naturaleza bella y del hacer poético mediante un
tratamiento del objeto deficiente e incluso indiferente de por sí (470).
La nueva delimitación entre cultura natural y artificial trasciende sin duda
en este punto las implicaciones morales de lo sentimental. Schiller llega a sen
tar aquí los principios de una «normatividad poética» (467, nota) que esboza
la característica y los logros del arte moderno futuro—visto desde el año
1797— bajo un aspecto que faltaba en la determinación de la poesía interesan
te en Schlegel. L a significación de lo sentimental no se agota, de ninguna ma
nera, en lo típico de los tres géneros poéticos: la sátira, la elegía y el idilio, a
cuya descripción dedica tanto espacio el tratado de Schiller. E n él, la sátira,
la elegía y el idilio no se han de entender como tres «géneros poéticos», tal
como habían sido cultivados también ya bajo esos nombres, pero en condi
ciones distintas, en la Antigüedad clásica,35 sino como un «triple modo de
sensibilidad y de modalidad poética» que «cae fuera de los límites de la poe-
3 5. E s cierto que, al principio, Schiller dice de Horacio que se le podía «denominar el ver
dadero creador de ese tipo de poesía sentimental» (432), pero este juicio se restringe más ade
lante: la experiencia nos enseña que ningún tipo de poesía se ha mantenido igual que lo que fue
entre los antiguos, ni siquiera en manos del poeta sentimental (incluso del mejor), y que a me
nudo se practican géneros muy nuevos bajo nombres antiguos» (467, nota.). L a atribución his
tórica de lo ingenuo a la Antigüedad clásica y de lo sentimental a la modernidad se impone con
tinuamente; cf. también p. 4 3 5 : «los poetas de este género ingenuo no están ya tan en su sitio en
una era artística».
sia ingenua» y presupone, por tanto, una superación de fronteras que Schiller
tiende a considerar «un auténtico género (y no una mera variedad) y una am
pliación del verdadero arte poético» (466, nota). L a poesía sentimental am
plia el verdadero arte poético, es decir, el clásico, al abandonar la imitación de
la naturaleza y liberarse de la atadura ingenua al objeto. Y eso es precisamen
te lo que la convierte en principio del arte poético moderno. Los tres géneros
de poesía sentimental presuponen que el poeta moderno— a diferencia del an
tiguo— «no puede mantener sólo una única relación con su objeto», sino que
será él mismo quien elija la manera de tratarlo (440). L a emoción que nos pro
voca no se fúnda en su objeto sino únicamente en la reflexión sobre la impre
sión que «le producen los objetos» (44t). Al complementar la naturaleza por
medio de la idea, puede «convertir un objeto limitado en infinito mediante
una operación sentimental» y, en fin, según demuestra Schiller tomando
como ejemplo a Klopstock, puede imitar el arte de la música que «provoca en
el ánimo un determinado estado, sin necesitar para ello un objeto concreto»
(456, nota).
IX
N o hay duda de que actualmente, tras habernos acostumbrado a compren

der el arte de la modernidad con categorías de la reflexión y de la desobjeti
vación, vemos bajo una luz más nítida estas posturas extremas de la teoría
schilleriana de lo sentimental. Tampoco hay que olvidar que la «desobjeti
vación» significa en Schiller una «operación sentimental» que, además, que
ría poner al servicio de la expresión de ideas. Tampoco puede negarse que el
esquema histórico en dos fases y la pareja de categorías estéticas de lo inge
nuo y lo sentimental en el escrito de Schiller es amplificada por una tercera
fase, la de lo ideal, a la que el hombre sentimental aspira constantemente pero
que no puede alcanzar (438) y que, finalmente, tendrá que satisfacer el idilio
ideal y futuro del Elíseo. Son límites impuestos originalmente en el horizon
te de la filosofía idealista y de la teoría poética de Schiller a la modernidad de
la «operación sentimental» y a la reflexión dotada de nuevos derechos.36
36. Véase D . Henrich, «D er Begriff der Schönheit in Schillers Ästhetik» (Zs. fü r philos. Fors-
cbung IX, 19 57, pp. 527-47), quien muestra cómo Schiller se aparta de la Kritik der Urteilskraß kan
tiana con su nuevo concepto de lo bello como «libertad en la manifestación», al vincular lo estético
con lo moral, pero incurre en dificultades («Schiller intenta comprender la objetivación de la subje
tividad, no incluida en el sistema kantiano, sirviéndose de los conceptos de la teoría de la subjetivi
dad en Kant», 5 3 9) y no llega a pensar como una unidad los dos fenómenos de lo bello y lo sublime.
no
LA RÉPLICA D E LA «QUERELLE D ES ANCIENS E T DES M ODERNES»
Sin embargo, el reconocimiento de tales límites no debe impedirnos ver

la amplia importancia que pudieron tener las determinaciones de lo senti
mental en Schiller para el paso de la teoría poética romántica a la moderni
dad, un paso que él no dio. C on este paso, que dejaba atrás la esperanza
— compartida por Schlegel y Schiller— de una poesía ideal futura y hacía su
perflua, por tanto, en el camino de la cultura estética una tercera fase en
cuanto utopía ya superada, lo sentimental se libera de tener que reflejarse en
el ideal y puede ponerse al servicio de la fe del Romanticismo en sí mismo,
expresada de nuevo en cuanto determinación y legitimación catégorial. En
realidad, lo sentimental en la teoría poética de Schiller presenta ya tres deter
minaciones fundamentales que lo aproximan a lo «romántico» haciéndolo
apenas distinguible de lo sentimental: en su calidad de «arte de lo infinito»,
lo sentimental tiene en común con lo romántico no sólo la progresividad de
la poesía universal, sino también la doble determinación de significar tanto
una relación con la naturaleza (en cuanto sensación de la armonía perdida
con la totalidad del mundo) como con lo temporalmente lejano (en cuanto
añoranza de la simplicidad de la niñez o de la Antigüedad clásica). En el ámbi
to de estas determinaciones de lo sentimental con que Schiller preparó eviden
temente el camino a la teoría poética formulada desde 1798, y para llegar al
concepto pleno de lo romántico, falta sólo lo interesante, aquel principio de la
«fuerza estética subjetiva» explicada por Schlegel en función de las determina
ciones de lo característico, lo individual y lo original, pero valoradas aún desfa
vorablemente como principio de la poesía moderna, pues «ni siquiera plantea
rían exigencias de objetividad» (204).37 La crítica de Schlegel a Schiller, según
37. R . Brinkmann (véase nota 24) ha intentado exponer desde una lógica histórico-evolu-
tiva (complementando tesis anteriores de A . O . Lovejoy, cf. p. 348) la revalorización de lo
«interesante» como calidad favorable en la teoría poética romántica de Schlegel demostrando
que ese giro aparecía ya prefigurado en algunos planteamientos de sus primeros escritos. E l
paralelismo entre la orientación del pensamiento de Schiller y el círculo de Schlegel se queda
en él demasiado corto, pues Brinkmann, en sus esfuerzos por adjudicar a Schlegel la prioridad
en la concepción de una teoría poética de la modernidad, sólo concibe ya tipológicamente las
categorías de Schiller, las sitúa en la «intemporalidad del clasicismo» (p. 3 6 1) y, de ese modo,
hace tan poca justicia a la filosofía de la historia de Schiller como a su justificación de la poe
sía moderna en función del concepto de lo sentimental. Aunque sea cierto que Schlegel no se
convirtió de grecorromano en romántico de la noche a la mañana, en la exposición de Brink
mann sigue sin explicarse cómo pudieron transformarse las definiciones desfavorables de lo
interesante dadas en el texto en las definiciones favorables del arte romántico o de la poesía
universal progresista sin que se hubiese producido un nuevo cambio en Schlegel. Pero si
el impulso fundamental para este cambio hubiera sido la provocación que supuso el escrito
de Schiller— según parece probable por lo que dice Lovejoy, cuya tesis sólo puedo con-
III
la cual «el estado de ánimo sentimental sólo se convierte en poesía por lo ca
racterístico, es decir, por la exposición de lo individual» (208) se justifica ple
namente desde el punto de vista del Romanticismo. Pero Schlegel no pudo
llegar a ese punto de vista hasta que— según confiesa él mismo— el tratado de
Schiller le hizo ver con una «nueva luz» los «límites del territorio de la poesía
clásica» y «la artificiosidad originaria de la poesía moderna» (204-5).
E l escrito de Schiller Über naive und sentimentalische Dichtung [Sobre la
poesía ingénita y la poesía sentimental], que visto a la luz y como consecuencia
histórica de la Querelle des anciens et des modernes se presenta como un nuevo
intento de «mediar en la larga disputa entre los amigos unilaterales de los
antiguos autores y los nuevos», aparece ya como un primer acto de aquella
«revolución estética» llevada a cabo inmediatamente después por la prime
ra generación de románticos, por Friedrich Schlegel y Novalis.
Al final de su incursion curiosa más allá de los límites que le son propios,
el romanista ha de considerar una paradoja de la historia de la literatura ale
mana que el gran paso histórico al Romanticismo tuviera como punto de
partida precisamente la posición de un ancien, Friedrich Schlegel, que sólo
veía una «crisis transitoria del gusto» en lo interesante en cuanto principio
de la literatura moderna y creía en un acercamiento a la Antigüedad clásica
como el «gran destino del arte poético alemán» (197), mientras que, por
otra parte, Friedrich Schiller, que resolvió la antinomia entre la cultura na
tural de la Antigüedad clásica y la artificial de la modernidad desde la posi
ción de un moderne, adoptando una actitud progresista según el espíritu de la
Ilustración, haya entrado a formar parte del Parnaso del clasicismo de W ei
mar, vuelto hacia el pasado.38
38. Actualmente, mi estudio sincrónico se ha complementado diacrònicamente gracias a

la tesis doctoral presentada en la universidad de Constanza por H . D . Weber, Friedrich Schle
gels «Transzendentalpoesie» und das Verhältnis von K ritik und D ichtung im 18 . Jah rh u n d ert (véase
notas 8 y 12). L a problemática de la Querelle desde su recepción en la crítica alemana se ilustra
con ima nueva luz bajo la perspectiva de este trabajo, que explica desde la historia de su fun
ción la fundamentación de la crítica autónoma en Schlegel como una réplica contemporánea
a los problemas de la estética del siglo xvm («Para llegar a una categorización positiva del
firmar desde mi perspectiva de la historia de esta problemática— , se podría dudar de que Sch
legel fuera en su texto «mucho más filósofo de la historia que Schiller» (según Brinkamnn,
36 1). E s de sospechar que no llegó a serlo hasta que el tratado de Schiller le demostró cómo
debía resolverse históricamente la contradicción manifiesta en su escrito entre la historia na
tural acabada del arte antiguo y la progresión infinita del arte moderno.
I12
arte que se concibe a sí mismo como moderno fue necesario devaluar completamente las defi
niciones de arte derivadas de una estética filosófica», p. 228). E l cambio de perspectiva en los
planteamientos se revela, sobre todo, en que, en la discusión abierta en Alemania, el carácter
modélico de los griegos lleva a plantear el problema no tenido en cuenta por la QuereUe de
«cóm o puede imponerse ahora, en la modalidad de la subjetividad en el arte, la objetividad de
lo bello dada sin cuestionamientos en la definición metafisica (p. 10 7)». También H erder lle
ga a esos planteamientos a través de la relativización nacional y temporal de lo bello heredada
de la Querelle al desarrollar, remitiéndose a la hermeneútica bíblica, una teoría de lo bello que
defiende su sentido universal contra el relativismo histórico: lo bello, que no está ya previa
mente dado como algo metafisicamente determinable y sustancialmente imitable, puede reca
barse de nuevo a m odo de quintaesencia suprahistórica de manifestaciones históricas en
el proceso hermenéutico y convertirse en forma de concepción del conocedor y el crítico
(p. 12 3 ). L a relación de fundamentadón mutua entre reflexión crítica y conciencia productiva
del arte, ausente de la teoría del genio en Herder, se convierte entonces en Fr. Schlegel en m o-
tivadón dotada de una nueva determinadón funcional para otorgar al mismo tiempo a la crí
tica la legidm adón estética del arte «progresista» y moderno «al hacer éste que el conoci
miento crítico de su mutabilidad histórica sea determinante para él, de modo que la crítica se
constituya en elemento estructural del propio arte» (p. 124). E l texto de Schlegel aparece en
esta perspectiva como una posidón transitoria en la que aún no se ha logrado categorizar fa
vorablemente el arte moderno. M i punto de vista sobre la solución de la Querelle en el primer
Rom antidsm o es que Schlegel llegó a esa categorización sólo cuando Schiller le puso ante los
ojos la solución filosófico-histórica de la antinomia entre Antigüedad y modernidad, entre
perfección natural del arte ingenuo y progresión interminable del arte sentimental. E n contra
de esa opinión, H .-D . W eber parte de la insatisfacción de Schlegel con la categoría no espetí-
ficamente estética de lo sentimental, intenta comprender el siguiente paso de Schlegel en la
derogación formal de lo objetivo en lo romántico (p. 174 ) y examina las consecuencias y aporías
del concepto puramente estético de un arte romántico, resultantes de todo ello, hasta el fraca
so inevitable de la «nueva mitología». Resulta dudoso que la paradoja de la historia de la lite
ratura a la que he aludido haya sido resuelta desde esa perspectiva y es probable que sólo pu
diera solucionarse mediante una reconsideración de la Querelle.
3
E L F IN D E L P E R ÍO D O A R T ÍS T IC O .
A S P E C T O S D E L A R E V O L U C IÓ N L IT E R A R IA
E N H E IN E , H U G O Y S T E N D H A L
L e gene poétique est mort, m ais le génie du soupçon est

venu im m onde.
L a frase, elevada a lema, se encuentra en el prólogo de los Souvenirs d ’Égotisme,

que Stendhal comenzó a escribir en 1832, siendo consul en Civitavecchia, pero
interrumpió de nuevo esta labor al cabo de catorce días.1 L a frase se encuentra
algo inesperadamente en el contexto. L a comprobación lapidaria de Stendhal
no está suficientemente motivada para adquirir la forma de un aperçu indepen
diente. Hay que entenderla en el extenso contexto histórico que también con
fiere al fragmento autobiográfico de Stendhal un valor de testimonio y catego
ría Hteraria. Valor de testimonio por medio de la intención provocativa de los
Souvenirs d’Egotisme, que, como presentación escrita «a contrapelo», anuncian
el desmoronamiento de la subjetividad romántica. También por medio de su
estilo nada literario, en el que adquiere validez un trascendental cambio de
importancia de poesía y prosa, imaginación y actualismo. Finalmente por
medio del efecto de este estilo que, como forma Hteraria del movimiento de la
época, introduce la existencia poética en medio de la historia y de la política
poniéndola al mismo tiempo en entredicho. Por consiguiente, la frase «le génie
poétique est mort, mais le génie du soupçon est venu au monde» [«ha muerto
el genio poético, pero ha venido al mundo el genio de la sospecha»] no va diri-
I. Stendhal, Souvenirs d ’Egotism e, ed. de H . Martineau, París (Le Divan), 1950 . [H ay trad,
cast, de Joaquín Jordá: Recuerdos de egotismo y otros escritos íntim os, Barcelona, Anagrama, 1979.]
Por lo demás en el texto se cita según las siguientes ediciones: H ugo, L a Préface de CromweU, ed.
Lommatzsch und Wagner, Berlín, 19 2 0 (Romanische Texte, núm. 3); Hegel, Ästhetik, ed. F. Bas
senge, Berlin, 19 5 5 ; Heine, Säm tliche W erke, ed. Elster (Meyers Klasiker Ausgaben), t 3: Reise
bilder, t. 5: Französische Zustände, Leipzig y Viena, s. a.
TIS
gida únicamente a ios poetas del Romanticismo, que con Vigny lloraban el ais
lamiento del genio poético en medio de la sociedad.2 Stendhal ve ya en esta
lamentación el síntoma de una transición trascendental no reconocida aún del
todo, según la cual el «genio de la poesía» está muerto y el «genio de la duda»
ha pasado a ocupar su lugar. En efecto, su convencimiento de que en lo sucesi
vo se requiere un antídoto para justificar la presentación del contra el repro
che de vanidad («Je suis profondément convaincu que le seul antidote qui puis
se faire oublier au lecteur les étemels Je que l’auteur va écrire, c’est ime parfai
te sincérité» [«Tengo la profunda convicción de que el único antídoto capaz de
hacer olvidar al lector los eternos Ifo que el autor escribió es una perfecta sin
ceridad»], p. 7) no brota exclusivamente del reconocimiento formulado aún
románticamente de que los instantes privilegiados de la existencia romántica ya
no pueden expresarse o describirse.3 Cuando Stendhal quiere pasar por alto los
«moments heureux que j’ai rencontrés» [«momentos felices que he vivido»] y
narrar precisamente «les choses humillantes, sans les sauver par des préfaces
infinies» [«las cosas humillantes, sin redimirlas con interminables prefacios»]
(p. 7), tras de su aversion hada la forma romántica de hablar en primera perso
na («Je sens, depuis un mois que j’y pense, une répugnance réelle à écrire uni
quement pour parler de moi, du nombre de mes chemises, de mes acddents
d’amour-propre» [«Tras llevar un mes pensando en ello, me repugna auténti
camente escribir tan sólo para hablar de mí, del número de mis camisas y de
mis accesos de amor propio»], p. 6) se encuentra la experienda más general de
una nueva época: la abdicación de la imaginación.
E l experimento de escribir su petit mérmire (p. 5) en una espede de apues
ta contra la vanidad personal, explídtamente contra la forma convencional del
lenguaje romántico en primera persona, había desplazado otro proyecto con el
que Stendhal se había encariñado más: «Toute la disposition de mon coeur était
d’écrire un livre d’imagination sur une intrigue d’amour arrivée à Dresde, en
août 1 81 3 » [«Mi corazón estaba plenamente dispuesto a escribir un libro de fic
ción sobre una intriga amorosa ocurrida en Dresde en agosto de 18 13» ] (p. 6).
L a presión de las obligaciones cotidianas había apagado en él la imaginadón:
«Cette petite contrariété éteint net l’imagination en moi. Quand je reprends
2. A sí comenta Martineau (p. 13 9 ) este pasaje.

3. «Je craignais de déflorer les moments heureux que j’ai rencontrés, en les décrivant, en
les anatomisant, or, c ’est que je ne ferai point, je sauterai la bonheur» [«Al describirlos, al di-
seccionarlos, temía violar los momentos felices que he vivido; pero no lo haré: omitiré la feli
cidad»] (p. 7, con nota 10).
116
EL FIN DEL PERÍODO ARTÍSTICO
ma fiction, je suis dégoûté de ce que je pensais» [«Esta pequeña contrariedad

apaga por completo en mí la imaginación. Cuando reanudo mi ficción, me sien
to asqueado de lo que pensaba»] (p. 6). Detrás del génie du soupçon se esconde
una experiencia de la época actual que disputa al mundo ficticio su natural vali
dez.4 La constatación: k génie poétique est mort, apunta evidentemente tanto con
tra el lenguaje en primera persona de la subjetividad romántica como contra la
imaginación y el concepto de genio del Romanticismo, y también contra prin
cipios de un período artístico que tocaba a su fin y con el que, para Stendhal,
resulta problemática la posibilidad de la poesía en general. Para el autor de los
Souvenirs d ’Egotisme, la poesía ha perdido su derecho propio como forma genui
na de autorreconocimiento («Je ne me connais point moi-même et c’est ce qui
quelquefois, la nuit quand j’y pense, me désole» [«No me conozco en absoluto
y es algo que, de noche, cuando pienso en ello, me deja desolado»], p. 7). Junto
a la pregunta clásica del autorreconocimiento: «Suis-je bon, méchant, spirituel,
bête?» [«¿Soy bueno, malo, espiritual, necio?»] (ibid.) aparece inmediatamente
la pregunta concerniente a la posición de este Yo en el curso tormentoso de una
época revolucionaria: «Ai-je su tirer un bon parti des hasards au milieu desquels
m’a jeté et la toutepuissance de Napoléon (que toujours j’adorai) en 18 10 , et la
chute que nous fîmes dans la boue en 18 14 , et notre effort pour en sortir en
1830?» [«¿He sabido sacar un buen partido de los azares a los que me ha arro
jado la omnipotencia de Napoleón (a quien siempre adoré) en 18 10 , de nues
tra caída en el barro en 18 14 y de nuestro esfuerzo por salir de él en 1830?»].
E l sujeto poético se reconoce a sí mismo como objeto de la historia. E l postu
lado que se ha vuelto literario: «Conócete a ti mismo», ya no puede cumplirse
por el acuerdo entre la subjetividad poética y la naturaleza: tiene su nueva medi
da en la superación de la experiencia histórica. ¿Puede escribirse una presenta
ción del Y ) que pretende ser al mismo tiempo una presentación de la época, sin
una transfiguración poética? ¿Hay algún estilo que satisfaga esta pretensión
contraria a las convenciones poéticas de la tradición literaria?
Estas preguntas no son evidentes únicamente en el punto de partida de los

Souvenirs d ’Egotisme de Stendhal. Determinan de un modo aún más explíci-
4. E n el mismo sentido, pero ahora dirigido contra el mundo ficticio de la novela convencional,
se encuentra soupçon en el título de la colección de ensayos Hère du soupçon de Nathalie Sanarne.
117
to la posición literaria de su contemporáneo Heinrich Heine. Y caracterizan

una tendencia general de la literatura europea en el período anterior a
la Revolución de 1848, cuya situación más bien queda oculta que descrita
por la denominación académica Junges Deutschland (Joven Alemania) y sus
correspondencias extraalemanas. L a cerrazón visual de las literaturas na
cionales y de sus leyes de desarrollo supuestamente autóctonas ha impedi
do hasta ahora a la investigación histórico-literaria estudiar las trascendenta
les tendencias de esta nueva época literaria. Esto fue válido sobre todo para
la valoración del grupo de los Jóvenes Alemanes que, durante mucho tiem
po, cayó en tal descrédito que partidos habitualmente opuestos coincidieron
en el veredicto: «Podría incluso borrarse a la Joven Alemania de la historia
de la literatura alemana sin deteriorar el hilo conductor de ésta».5 U n primer
comienzo de la rehabilitación de los Jóvenes Alemanes,6 iniciada después de
1945, pero con frecuencia todavía poco segura, se encuentra en la considera
ción que W em er Krauss dedicó al mundo intelectual alemán del período
anterior a la revolución de 1848 para, partiendo de ella, describir el camino
del joven Karl M arx.7En ella se ponen de relieve ciertos rasgos trascenden
tales comunes a los literatos de la Joven Alemania y (a pesar de su enemis
tad) a los filósofos neohegelianos Heine y Börne y también a Marx: la con
ciencia de una época de transición simbolizada por la Revolución de Ju lio y
la muerte de H egel (18 3 1) y Goethe (1832); la «revolución del estilo» y el
desarrollo de la prosa de los Jóvenes Alemanes, también manejada con vir
tuosismo por Marx; la nueva «literatura del movimiento»; el apartamiento
del Romanticismo y de la filosofía del idealismo. En esta perspectiva adquie
re también su perfil histórico la insurrección contra Goethe y contra el cla
sicismo de Weimar, insurrección que con frecuencia ha sido desdeñada como
obra únicamente de epígonos. E n contradicción con la «dignidad autosufi-
ciente de un clasicismo que sólo pensó tomar en serio al ser humano en la
libertad del juego», la Joven Alemania se forma con la legítima pretensión de
liberar a «nuestra literatura de su condición estética, mientras que los neo
hegelianos intentaban arrastrar el genio universal de Hegel hada el movi
miento del genio de la época impetuosamente progresista».8 L a rebelión de
5. Franz Mehring, en su reseña del libro de Houbens, citado en W . Dietze (véase nota 6), p. 6.
6. Referencias literarias en J . Hermand (ed.), D as Ju n g e Deutschland: Texte u nd Dokum ente,
Stuttgart, 1966. M erece especial mención W . Dietze, Ju n g es Deutschland und deutsche Klassik,
Berlin, 19 62 («N eue Beiträge zur Literaturwissenschaft», t. 6).
7. «K arl M arx im Vormärz», en D t. Zeitschrift ft ir Philos, I (19 53), pp. 429-460.
8. Ib id., p. 430.
118
EL FIN D EL PERÍODO ARTÍSTICO
los Jóvenes Alemanes no fue tan sólo una revolución estética. Frente al tri
llado argumento, aducido a posteriori, de una decisión política y una coheren
cia democrático-revolucionaria deficientes, W. Krauss aludió con razón a la
verdadera misión política, adecuada a la hora histórica, del periodismo de la
Joven Alemania: la de proporcionar al público alemán los avanzados conoci
mientos de Francia. Tanto aquí como en el escrito «Französische Zustände»
de Heine y posteriormente en los «Anales Franco-Alemanes» de Ruge y
Marx, se perseguía siempre el mismo fin: «L a práctica política de los france
ses debía anclarse en la filosofía alemana».9
Pero también se ha descrito sólo de un modo negativo la revolución
estética de los Jóvenes Alemanes con su hostilidad hacia la tradición y sus
pretensiones modernistas. E l reverso de su sorprendente negación estriba
en una nueva tendencia, que ya no es únicamente alemana, de romper la clá
sica barrera entre el arte y la política, la poesía y el movimiento de la época,
en el reconocimiento que Börne compartía con escritores revolucionarios
de ambos lados del Rin: «La poesía de la época ha entrado en la historia.
Vuela con un ritmo diferente del de los hexámetros, y verdad y poesía quie
re decir ahora biografía de la humanidad».10
Com o indicó W olfgang Preisendanz, la posición literaria de Heinrich
Heihe se halla determinada en especial medida por su consciencia del «fin
del período artístico que se inició en la cuna de Goethe y terminará en su
tumba».11 Este famoso pronóstico, pronunciado por vez primera en 1828 en
la disputa con W olfgang Menzel, no tiene presente únicamente el inminen
te fin de la época de Goethe como una época literaria entre otras. Heine ve
más bien en esta interrupción el final de la idea del arte válida hasta enton
ces, es decir, de la estética clásico-filosófica fundada por Baumgarten y
rematada por Hegel. Según Heine, este período artístico estaría determina
do «por un concepto del arte para el que éste es un segundo mundo indepen
diente, sin finalidad como la estructura misma del mundo, sólo existente por sí
mismo y sin relación con las pretensiones del prim er mundo real».12 L o revo
lucionario de la teoría de Heine reside, pues, en el hecho de que el ataque
al concepto clásico del arte ha conducido hasta el límite de lo estético; y con
el postulado de que el arte actual debe suprimir la contradicción con el presen-
9. Ib id., p. 4 3 1 . 10 . Citado en Dietze, op. cit., p. 204.

h . « D e r Funktiosübergang von D ichtung un Publizistik bei H eine», en D ie nich m ehr
schönen Künste: Grenzpbänom ene des Ästhetischen, ed. H . R. Jauss, M unich, 19 6 8 (.Poetik u nd H er
m eneutik III), pp. 3 4 3 -3 7 4 - 12 . Ibid., p. 345.
119
te y colocarse en el mmimiento de la época,11 comienza a hacer saltar el canon

de lo estético. Este principio se halla en el origen del género (elevado por
Heine a una nueva vigencia, característico de la literatura europea del pe
ríodo anterior a la Revolución de 1848) del folletín, los ensayos, las cartas
y, sobre todo los «cuadros de viaje», aquellas formas literarias del «movi
miento de la época» cuya influencia no se aprecia con justicia cuando se las
considera como meros vehículos de intenciones publicitarias. E l nuevo esti
lo de Heine ofrece ya una idea concreta de aquel arte nuevo que, en armo
nía con la nueva época, no necesita tomar prestado su simbolismo del caduco pasa
do,H sino que refiere al sujeto toda la realidad llevada al lenguaje y en tal
mediación reúne factores que de ordinario se excluyen, tales como poesía y
agitación: « L a reflexión ideológica puede convertirse en función de la ima
ginación poética, y la imaginación poética en función de la reflexión ideo
lógica».13*15
L a rebelión literaria contra la estética del período artístico clásico-
romántico tiene en Alemania un tercer punto de partida histórico en la filo
sofía del arte de Hegel: la célebre frase de las conferencias sobre estética,
que afirma que el arte «en nuestra vida actual [...] no tiene ya más vahdez
que la forma suprema en que la verdad se procura su existencia» (p. 139).
Esta frase no es sólo una consecuencia especulativa de la filosofía hegeliana
del espíritu absoluto, sino también una tesis histórica. Porque Hegel, como
indicó W illi Oelmüller, parte aquí de experiencias históricas perfectamente
determinadas, que explican por qué el arte, en su definición suprema, como
forma de la presencia de lo absoluto, ha de pertenecer en lo sucesivo al pasa
do.16 Tales experiencias son primeramente el estado del mundo marcado por
la sociedad industrial burguesa y el Estado moderno, por otro lado, la pre
cedente transformación histórica del mundo por medio del cristianismo y el
estado de la subjetividad propiciado por esa transformación, y finalmente el
fracaso del arte moderno y de su estética del genio.17 E l estado actual del
mundo ya no puede exponerse en su totalidad con los medios del arte por-
1 3 . « E l arte actual debe perecer, porque su principio sigue enraizado en el Antiguo R égi
men ya superado, en el pasado del Santo Imperio romano. Por ello, como todos los residuos
marchitos de ese pasado, se encuentra en la más desagradable contradicción con el presente.
Esta contradicción, y no la marcha del tiempo mismo, es lo que tanto perjudica al arte; al con
trario, esa marcha del tiempo debería incluso resultarle beneficioso [...]». {FranzösischeM aler,
18 3 1.) 14 . Ibid. 15 . W . Preisendanz, op. cit., p. 6 3 1.
16. «H egles Satz vom Ende der Kunst und das Problem der Philosophie der Kunst nach
H egel», en Philos. Jahrbuch, 73 (19 65), pp. 75 -9 4 . 17 . Ibid., pp. 79 -84.
12 0
que la infinitud de su contenido rompería el «siempre limitado recipiente

artístico de una individualidad determinada. Y si se quisiera también captar
los espíritus nacionales en su generalidad y se les hiciese actuar en esta sus-
tanrialidad, el resultado pasaría de ser una serie cuyos individuos, además,
al igual que las encamaciones indias, sólo poseerían un reflejo de la existen
cia, cuya creación poética palidecería ante la verdad del espíritu del mundo
realizado en la historia real» (pp. 958-959). L a frase de H egel sobre el fin
del arte comprueba la transición hacia un mundo moderno en el que el ar
te, liberado de los inmediatos objetivos religiosos, morales o intelectuales,
puede ser ciertamente aún un instrumento de la verdad, «pero no expresa el
todo, y no lo expresa de la manera suprema».18 E l resultado histórico de la
frase de Hegel sobre el fin del arte es la idea de que el arte, al finalizar el pe
ríodo artístico, «no sólo se ha retirado detrás de otras maneras de conscien
cia, con las que debe ponerse en armonía, sino que, además, se ha vuelto par
cial conforme a su contenido».19 Si entendemos la frase de H egel según las
consecuencias expuestas por Dieter Heinrich, veremos que contiene el ger
men de una teoría del arte moderno no expresada ya por Hegel, germen que
hace posible volver a colocar su Estética en la progresión de la historia y des
cargarla del lastre de todos sus pobres pronósticos sobre el porvenir del arte en
el siglo X IX . Entonces, de la idea básica del carácter parcial del arte más recien
te, pueden obtenerse determinaciones tales como la renuncia a la utopía (es
decir, a programas de la obra de arte universal), la reflectibihdad de la forma y
la fibre disponibilidad de formas de estilo históricas que hagan posible reducir
a concepto estructuras básicas del arte hasta nuestro momento presente.20
il
L a tesis de que el principio hegeliano del carácter pretérito del arte, las
manifestaciones de Heine sobre el fin del período artístico y la simultánea
insurrección de la Joven Alemania contra el clasicismo de la época de
Goethe anunciaron, en el período anterior a la Revolución de 1848, ima
transición del arte más allá de la literatura alemana en el proceso de eman
18 . W . Oelmüller, op. cit., p. 89.

19 . D . Henrich, «K unst und Kunstphilosophie der Gegenwart (Überlegungen mit Rüch-
sicht auf H egel)», en Immenente Ästhetik - Ästhetische Reflexion, ed. W . Iser, M unich, 19 6 6 (Po
etik und Hermeneutik II), p. 1 5 . 20. Ibid., pp. 13 ss.
121
cipación de la historia, causa extrañeza si se considera lo ocurrido en

Francia. Es verdad que los literatos que, en 1827, saludaron entusiasmados
el Préface de Cromwell de Victor Hugo como el manifiesto de su generación,
vieron el imperativo del momento en el postulado de repetir también
entonces, en el terreno de la literatura, la Revolución de 1789: «Il y a
aujourd’hui l’ancien régime littéraire comme l’ancien régime politique. Le
dérnier siècle pèse encore presque de tout point sur le nouveau» [«Hay
actualmente un Antiguo Régimen literario, similar al Antiguo Régimen
político. E l siglo pasado sigue pesando casi enteramente sobre el nuevo»]
(p. 60). Pero el Anclen Régime literario en esta nueva Querelle des Anciens et
des Modernes era el clasicismo no impugnado por la revolución política, una
convención literaria gastada, caducada ya hacía mucho tiempo, pero que no
era, como en Alemania, la cumbre ya inalcanzable de un clasicismo perfec
to, de una estética filosófica y de una religión del arte. L o que los román
ticos franceses de 1827 llamaban su Q uatre-vingt-neuf literario, era en bue
na parte (como se observa sobre todo en la tan retrasada recepción de
Shakespeare) una recuperación de lo que Friedrich Schlegel y el primitivo
Romanticismo en Alemania habían elevado a programa de su revolución esté
tica hacía ya tres décadas. Pero con el retraso cronológico de la revolución
literaria en Francia, sus ideas entraron de lleno en otro contexto histórico.
L a insurrección contra el canon del teatro clásico francés, que en su
conjunto podía representar la suma de todas las doctrinas de lo clásico, se
realiza en el Préface de Cromwell con la ayuda de la pareja de conceptos le
classicisme y le romantisme, que habían tomado carta de naturaleza desde los
días de A. W. Schlegel y Madame de Staël. Esta contraposición permitió a
Hugo describir el arte de la era de la Antigüedad clásica y de la modernidad
cristiana como épocas históricas con diversos principios estéticos, y, por
otro lado, negar originalidad histórica al clasicismo francés y a su doctrina
del arte, que había influido hasta el presente precisamente en nombre de su
principio de la Imitation des Anciens (cf. pp. 26, 36-37, 56). Pero con las cate
gorías estético-histórico-filosóficas de lo clásico y de lo romántico, Hugo
heredó también la dificultad de todos los románticos para determinar en ese
marco la posición y el horizonte del futuro de la propia época actual. Si lo
romántico debe determinar la era moderna de forma que abarque su origen
cristiano en la Edad M edia y también la actualidad, la modernidad aparece
rá como una época tardía, cuya cima se encuentra ya en el pasado. Mientras
la consciencia de la modernidad se sabía aún una sola cosa con lo román
tico, no podía surgir ningún nuevo comienzo que no estuviese condicio
122
nado por el lejano origen de los temps modernes y su cumbre poética en

Shakespeare (p. 22). Por esto los puntos del Préface de Cromwell de Hugo,
revolucionarios y definidores de un futuro, se desarrollaron al principio y
más adelante como obras ya concluidas de la poesía en la época tercera, la
época romántica (aunque no es raro que lo hicieran en la reveladora forma
de expresiones futuristas: «la muse moderne verra [...] la poésie fera un
grand pas» [«la musa moderna verá [...] la poesía dará un gran paso»], pp.
13 - 14 , if. pp. 19, 27). Pero ello no impidió a los contemporáneos y compa
ñeros de lucha de Hugo encontrar en su obra el programa de una revolu
ción literaria, considerar a Boileau definitivamente destronado y poner sus
esperanzas en un nuevo drama como forma culminante de la poesía («la
poésie complète», p. 24).
L o que al principio se pretendió que fuese sólo una justificación del nuevo
teatro romántico, rebasó hasta tal punto, por obra del Préface..., las intencio
nes de Hugo, que éste pudo equiparar más adelante su victoria con Hemani,
con el suceso político de 1830, como comienzo de una nueva época de la lite
ratura: «Il fallait donc que la révolution sociale se complétât pour que la révo
lution de l’art pût s’achever. U n jour, juillet 1830, ne sera pas moins une date
littéraire qu’une date politique» [«Era necesario que se completara la revolu
ción social para que pudiera concluir la revolución del arte. Llegará un día en
que julio de 1830 será una fecha literaria tanto como una fecha política»].21
IV
E l Préface de 1827 de Hugo no remite directamente a la teoría literaria y a la

revolución estética del Romanticismo primitivo alemán. Su filosofía de la his
toria de la literatura mundial mostraba más bien los cambios que había expe
rimentado el modelo de las «tres épocas del arte» al pasar a través de la Esté
tica de Hegel. Como es sabido, en la filosofía del arte del idealismo alemán este
modelo sustituye a otro de dos fases: la tradición secular de los «paralelos»
entre el arte antiguo y el moderno. N o podemos exponer aquí la preparación
y la repercusión de este cambio, tan importante para la historia de la teoría
2 1. Prólogo a M arion de Lorme ( 1 8 3 1 ) ; respecto a la contradicción entre la filosofía de la

historia vuelta hacia el pasado, de V ictor H ugo, y la revolución del teatro romántico podemos
referimos a R. Warning, «V icto r H ugo: Ruy Blas», en Das französische Theater, ed., J . V . Stac-
kelberg, Dusseldorf, 19 6 8 , esp. pp. 14 0 ss.
“ 3
estética, que completó el paso de la consideración normativa a la consideración

histórica de las artes.22 Para la coherencia de esta consideración es importante
sobre todo el hecho de que en la primera parte de su Préface de Cromwell, Hugo
admitió de modo inequívoco, aunque por una filiación aún inexplicada,23 no
sólo el modelo de tres fases de la historia hegeliana del arte, sino también un
principio fundamental de su Estética-, el de que la historia de la poesía es al pro
pio tiempo el desarrollo del sistema de sus tres grandes géneros.24
Las tres fases de la forma artística simbólica, clásica y romántica en
Hegel corresponden en Hugo a las tres fases de la historia de la poesía en
los temps prim itifs patriarcales, los temps antiques teocráticos y los temps
modernes liberales?25 En las tres edades se destacan en Hugo sucesivamente
como géneros poéticos predominantes la lírica, la epopeya y el drama
«L’ode chante l’éternité, l’épopée solennise l’histoire, le drame peint la vie»
[«La oda canta la eternidad, la epopeya solemniza la historia, el drama: pinta
la vida»]. Sin embargo, Hugo llama la atención sobre el hecho de que antes
de la Antigüedad clásica hubo un orden de civilización más antiguo y un
grado más antiguo de poesía, «une autre ère, que les anciens appelaient
fabuleuse, y qu’il serait plus exact d’appeler primitive» [«otra era, a la que
los antiguos daban el nombre de fabulosa y que sería más exacto llamar pri
mitiva»] (p. 5); indicio de aquel redescubrimiento de la mitología que fue
para Hegel el impulso que le indujo a anteponer al modelo en dos fases de
los «paralelos» la forma artística simbólica, ¡para que la forma clásica pudie
se ocupar la posición intermedia! Por otro lado, tanto en H ugo como en
Hegel, la pausa histórica entre la segunda y la tercera edad de la poesía cons
tituye el comienzo de la era cristiana, de suerte que la Edad Media y la época
actual caen bajo el concepto de la misma forma artística de lo romántico.
Si bien, en la primera y en la segunda edad, todavía concuerda la clasi
ficación (le Sublime, el simbolismo de lo sublime, determina también en
H ugo la era más antigua; le Beau, el ideal clásico de la belleza artística, la era
de la Antigüedad clásica), en cambio, en la valoración de la tercera edad, la
22. M ás adelante volveremos a hablar de la historia de la teoría relativa a las épocas de la

poesía.
2 3 . Para ima posible filiación a través de V ictor Cousin, véase Romanische Forschungen, 72
(i960), pp. 1 6 7 - 1 7 1 .
24. Para lo que sigue, véase Préface de Cromwell, pp. 5 -2 2 .
25. L a palabra «liberal» no se menciona aún en el Préface-, la conocida formula: «le ro
mantisme, c ’est le libéralisme en littérature», se encuentra por vez primera en el Prólogo de
H em ani [«el romanticismo es el liberalismo en literatura»] ( 18 3 1).
12 4
ÉL FIN D EL PERÍODO ARTÍSTICO
Moderna, que, tanto en Hegel como en Hugo, aparece marcada por el fenó
meno de historia mundial del cristianismo, se manifiesta una relación dis
tinta respecto al arte actual. L a estética de H egel conserva la preeminencia
de la forma artística clásica, incluso cuando, con D . Heinrich, se concibe su
determinación del arte más reciente bajo la idea básica de la parcialidad y de
la reflectividad de la forma. L a medida de la perfección es y sigue siendo
para él el arte de la Antigüedad clásica, visto en el espejo del clasicismo ale
mán y de su concepto de la individualidad, cuya «norma y modelo inalcan
zable», como es sabido, tampoco M arx puso en duda.26 E n la gradación de
la filosofía hegeliana de la historia, la forma artística romántica no es la pro
gresiva supresión de la forma clásica, sino su disolución en el principio de la
subjetividad interna. Tal forma artística romántica sigue estando relaciona
da con el concepto clásico de la unidad ideal de forma y fondo, incluso en
los fenómenos que para Hegel eran contemporáneos, aun en el caso de que
se vuelva «contra el contenido que hasta ahora ha sido el único válido»
(p. 568). Hasta aquí, el principio de Hegel acerca del fin del arte sólo afecta
de hecho al final histórico de una forma artística trascendental y determi
nada por su contenido, es decir, la forma clásica, que constituye para él el con
cepto del arte en general. Por consiguiente, mientras H egel veía el arte de
su tiempo bajo el aspecto de fracaso, como final de la forma artística román
tica, y decía del poema épico, en la época de los nacionalismos, que «su crea
ción literaria había de palidecer ante la verdad del espíritu universal reali
zado en la historia real» (p. 959), Hugo oponía explícitamente el arte de la
época que entonces se iniciaba a la forma artística clásica y le asignaba
la misión de abandonar en una fase superior, como poésie complete (p. 24), el
ideal clásico, unilateral, de lo bello y alcanzar la plena verdad de lo real, le
réel (p. 27).
L a esperanza que Hugo tenía puesta en la revolución literaria de 1827, se

articula en una teoría anticlásica de la literatura que trata de legitimarse
como consecuencia necesaria de la Poética del Cristianismo, relegada hasta
26. Pensemos en el conocido pasaje de la Einleitung zu r Kritik der Politischen Òkontmie, cf.
Karl M arx y Friedrich Engels, Uber Kunst und Literatur, Berlin, 1 9 6 7 , 1, p. 12 5 .
125
entonces.27 E l aspecto revolucionario del Préface de Cromwell reside en su

principio de llevar la literatura del futuro más allá de los límites de la forma
artística clásica, con lo que se postula negar la preeminencia de la estética de
lo bello. E n esta nueva fase de la Querelle des Anciens et des Modernes ya no se
le discute al arte de la Antigüedad su carácter de modelo simplemente con
los argumentos de la idea del progreso o del historicismo. L a causa de la
caducidad de su preeminencia normativa no fue únicamente el reconoci
miento de su condicionamiento temporal, de su diversidad histórica. Ahora
es el canon mismo de lo bello, la monotonía de la beauté universelle (p. 18),
la que se somete a proceso en nombre del mundo creado por Dios, que con
tiene la armonía de los contrarios. E l arte antiguo tenía que mutilar la natura
leza para conseguir su perfección. Tenía que reducir el todo de la naturale
za al aspecto de ella que resultaba bello para el hombre y corregir así la crea
ción de Dios: su armonía se adquiría al precio de la unilateralidad y lo
incom pleto («c’est le m oyen d’être harm onieux que d’être incom plet»,
p. 13). Por consiguiente, estaba reservado al cristianismo llevar la poesía a
su plena verdad. Después de haber producido una nueva religión, una nueva
sociedad y una nueva comprensión del mundo (;mélancolie, o sea, el correla
to de la interioridad en Hugo, esprit d ’examen et de curiosité, pp. 12 -13 ),
momento de hacer por fin también realidad el concepto de poesía genuina
mente cristiano. L a poesía futura hará esto cuando la Musa moderna acep
te el otro aspecto no ideal de la Naturaleza, reprimido por el canon clásico
de lo naturalmente bello, cuando reúna lo bello con lo feo, lo sublime con
lo grotesco, lo bueno con lo malo, misión que H ugo asigna al drama como
el género artístico más elevado de su edad tercera: «L a poésie née du chris
tianisme, la poésie de notre temps est donc le drame; le caractère du drame
est le réel; le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le
sublime et le grotesque, que se croisent dans le drame, comme ils se croi
sent dans la vie et dans la création. C ar la poésie vraie, la poésie complète,
est dans l’harmonie des contraires» [«La poesía nacida del cristianismo, la
poesía de nuestro tiempo, es, pues, el drama. L o característico del drama es
lo real. L o real es el resultado de la combinación absolutamente natural de
dos modalidades: lo sublime y lo grotesco, que se cruzan en el drama como
lo hacen en la vida y la creación. En efecto, la poesía verdadera, la poesía
completa, se halla en la armonía de los contrarios»] (p. 26).
27. Para su historia previa y problemática debemos remitir a la discusión en Poetik und
Hermeneutik H I (véase nota 1 1), esp. pp. 58 3-6 0 9.
126
N os encontramos aquí ante el nacimiento francés del «realismo» litera

rio28 que posteriormente llegó a olvidar por completo su bautismo cristiano
y su procedencia de la Poética del Cristianismo. L e réel, como gran tema que
sólo había de ser accesible para la poesía de los temps modernes, tiene en
Hugo su ulterior desarrollo a partir del principio de la mezcla de estilos,
rechazado por la poética clásica y que desciende del Semto humilis. Pero este
origen del realismo literario llega a perderse de vista debido a que el mismo
principio, en una obra, aparecida casi simultáneamente (1826) y completa
mente independiente, del contemporáneo de H ugo, Heinrich Heine, se
halla asimismo en el centro de una teoría literaria revolucionaria para
Alemania: en el capítulo X I, central para el estilo de los Reisebilder, de la
obra Ideen: Das Buch Le Grand. Este capítulo, que comenta la frase du subli
me au ridicule il n ’y a qu’un pas, se corresponde de un modo tan sorprenden
te con las consideraciones de Hugo sobre la armonía contrapuesta de lo
sublime et grotesque, que puede hablarse de un paralelo histórico, o mejor de
dos aspectos simultáneos de una transición entre dos épocas en el proceso
general de emancipación de la literatura, pues tanto aquí como allá se plan
tea el postulado revolucionario de que la literatura actual, adaptada a la
época, debe representar una realidad más completa que el arte del período
literario clásico ya pretérito, arte transfigurador, anclado unilateralmente en
lo bello o en lo sublime, en lo trágico o en lo alegre.
vi
Esta simultaneidad parece menos casual y mística si abandonamos la idea,

alentada por la teoría comparatista, de que en este punto precisamente con
vergieron en una ocasión los desarrollos, de ordinario peculiares, de la
28. Para la historia previa de la posterior designación de épocas, véase R. Wellek, « T h e con
cept o f realism in litterary scholarship», en Neopbilogus, 4 5 (19 61), pp. 1-20 . E l testimonio más an
tiguo, pero aún completamente aislado se encuentra, como es interesante comprobar, en el año que
precedió al Préface de Cromwell'. «Cette doctrine littéraire qui gagne tous les jours du terrain, et qui
induisait à une fidèle imitation non pas des chef-d’œuvres de l’art mais des originaux qui nous of
fre la nature, pourrait fort bien s’appeler le réalisme: ce serait suivant quelques apparences, la litté
rature du xixe siècle, la littérature du vrai» [«Esta doctrina literaria que va ganando terreno día a
día y que inducía a «ma imitación fiel no de las obras maestras sino de los originales que nos ofrece
la naturaleza, podría llamarse muy bien realismo; según algunas apariencias, podría ser la literatu
ra del siglo XIX, la literatura de lo verdadero»] (Mercure de France, vol. 1 3 ,1 8 2 6 ; d t en Wellek).
127
literatura nacional alemana y francesa. En vez de ello hay que considerar

aquí el vasto proceso histórico de la evolución literaria, ante el cual las teo
rías de Heine y de Hugo han de entenderse primordialmente como res
puestas al postulado de un mismo momento histórico, y sólo en segundo
lugar estarían condicionadas por la peculiaridad de sus diferentes literatu
ras nacionales. U n análisis de ambas posiciones tomando como tertium
comparationis el proceso general de la revolucionaria mostrará su diferencia
allí donde, en el programa de Hugo, una reafirmación se inicia conserva
dora, se divide el movimiento romántico en Francia y Stendhal (de nuevo
en analogía con Heine) realiza la necesaria separación entre lo moderno y
lo romántico.
VII
Para Hugo, lo grotesco es el concepto clave para establecer «la différence

fondamentale qui sépare [...] l’art moderne de l’art antique» [«la diferencia
fundamental que distingue [...] el arte moderno del antiguo»] (p. 14). Su
uso de la palabra hace clara referencia a la poética del Romanticismo ale
mán: la función antitética de lo grotesco se aproxima todavía muchísimo a
ciertas formulaciones de los Athenáimus fragmente (pp. 75, 305, 389, 396,
424) de Friedrich Schlegel,2930a las que también recuerda de lejos la contra
posición establecida ocasionalmente en el Préface entre lo característico y lo
bello (p. 42). Sea cual fuere el modo como ese término llegó hasta Hugo, lo
cierto es que éste lo transformó en un nuevo concepto poético que repre
senta un punto crucial tanto en la historia de la palabra como en la teoría de
la poesía. En efecto, para Hugo el adjetivo grotesque ni tiene el sentido desa
rrollado en la tradición francesa, de que algo, por su apariencia externa,
produce un efecto raro, burlesco, caricaturesco, extravagante y, por consi
guiente, ridicule,3° ni significa tampoco aquel aspecto de lo siniestro, abis
mal, aquella «subversión de las categorías que ordenan nuestro mundo coti
diano», bajo el cual quería concebir W. Kayser la naturaleza de lo grotesco,
29. Según W . Kayser, Das Groteske in M alerei und Dichtung, i9 6 0 (Rororo, 10 7), p. 40.
30. L o s pasajes probatorios correspondientes se encuentran en R Knaak, Über den Ge
brauch des Wortes grotesque, Diss. Greifswald, 1 9 1 3 , que resume del modo siguiente el signifi
cado inicial: «Pronto se insinúa ya lo que es esencial para el carácter estético de lo grotesco, a
saber, la combinación arbitrariamente juguetona, y por consiguiente, fantástica, de detalles he
terogéneos, que en la naturaleza nunca se encuentran jimios formando una unidad» (p. 10).
128
aunque con razones no convincentes,31 pues a esta interpretación moderni

zante se oponen también, en la tradición alemana hasta el Romanticismo,
numerosos testimonios que conservan el aspecto, condicionado por la eti
mología, de lo lúdico-alegre, despreocupado y fantástico (los motivos orna
mentales de la Antigüedad clásica redescubiertos en las grutas no poseían un
carácter representativo de cosas de este mundo, sino intencionadamente
contrario a la naturaleza). Le Grotesque ya no se encuentra en H ugo bajo el
signo de una «realidad de lo irreal»32 de la que puede surgir el efecto de lo
siniestro y también de lo ridículo, sino que indica lo feo en su realidad mal
conocida, para H ugo específicamente cristiana. Específicamente cristiana,
porque lo feo ya no es aquí, como en la teoría del arte antiguo, un mero con
traste entre lo bello y lo bueno, sino que aparece independientemente junto a
lo bello para representar la totalidad de la naturaleza creada por Dios en la
multiplicidad de sus aspectos («Dans la pensée des modernes [...] le grotes
que a un rôle immense. Il y est partout; d’une part, il cree le difforme et
l’horrible; de l’autre, le comique et le bouffon» [«Lo grotesco tiene un
cometido inmenso [...] en el pensamiento de los modernos. Se halla en
todas partes; por un lado, crea lo deforme y lo horrible; por otro, lo cómi
co y lo bufonesco»], p. ió).3334 Grotesque, en esta nueva acepción (aunque
Hugo no elaboró de un modo consecuente esta diferencia en el Préface), se
diferencia de laid como lo feo que sirve a modo de contraste en el período del
arte clásico. Su polo opuesto es le sublime, no lo bello.33 Ya que lo bello, la
naturaleza unilateralmente transfigurada del clasicismo, sólo armoniza con el
hombre y su organización; sigue siendo ciertamente un todo armónico y per
fecto, pero limitado, mientras que lo grotesco, en sí incompleto, como «détail
d’un grand ensemble qui nous échappe» [«detalle de un gran conjunto que
3 1 . Op. á t., p. 14 2 ; para la crítica de la tesis de Kayser, véase W . Preisendanz, Humor als
dichterische Einbildungskraß, M unich, 19 6 3 , pp. 28 5 ss., y L . B. Jennings, The ludicrous demon,
Berkeley/Los Angeles, 19 6 3.
3 2 . Definición de L . Spitzer en su reseña crítica de W . Kayser, Göttinger gelehrte Anzeigen,
2 1 2 (19 58 ), p. 104.
3 3 . Para el origen de esta argumentación véase H . R . Jauss, «D ie klassische und die chris
tliche Rechtfertigung des Hässlichen in mittelalterlichen Literatur», en Poetik und Hermeneu
tik II I (véase nota 1 1), esp. pp. 15 6 ss.
34. Tampoco se mantiene esta oposición en el Préface ni en otras partes. C om o indicó R.
W arning (op. cit., pp. 1 5 5 ss.), la verdad provocativa de lo grotesco, característico, individual,
es captado siempre por medio de lo bello, sobre todo también en la aplicación de la teoría de
H u go a la práctica de su teatro y de su novela.
129
elude nuestra comprensión»], apunta siempre más allá de sí mismo y, por

consiguiente, puede armonizar con toda la realidad de la Creación (p. 19).
Aunque el intento de Hugo de establecer una teoría de la poesía moderna más
allá de la estética de lo bello alcanza así su cima progresista, sin embargo, la
idea no desaparecida de una armonía con el mundo creado por Dios anuncia
también ya el límite y la cautela de su teoría revolucionaria de la literatura.
Esto se observa también claramente en la serie de ejemplos que deben expli
car el concepto de la «realidad completa» en la historia y en el drama que en
algunos puntos coinciden precisamente con ejemplos de Heine.3536
L o real, que se perdió en la división clásica de tragedia y comedia y debe
ser ahora configurado por el drama, la poésie complete del futuro, puede obser
varse en momentos históricos que resaltan mediante agudos contrastes por
encima del curso ordinario de las cosas. Tales momentos pueden surgir en la
tensión entre lo sublime y lo cotidiano, como, por ejemplo, en las anécdotas
del juez que concluye su sentencia con la frase: «A la mort, et allons dîner»
[«Condenado a muerte; y vamos a cenar»] (tomada del Sócrates de Voltaire),
de Sócrates, que, bebiendo la mortífera copa, interrumpió la conversación
sobre la inmortalidad del alma para que se sacrificase un gallo a Esculapio; o
de Cromwell, quien, con la misma mano que había firmado la sentencia de
muerte de Carlos I, ensució de tinta la cara del que, riendo, le traía la regia
testa. L a tensión de tales momentos puede surgir también del hecho de que
en las almas elevadas aparece «la bête humaine qui parodie leur intelligen
ce» [«la bestia humana que parodia su inteligencia»], como en el caso del
César victorioso que, en el carro triunfal, teme de pronto poder volcar. L a
serie concluye con gran efecto con una declaración que capta esta tension en
el momento del cambio y recuerda una trascendental hora histórica, la frase
pronunciada por Napoleón a fines del año 18 12 : «D u sublime au ridicule il
n ’y a qu’un pas» [«De lo sublime a lo ridículo no hay más que un paso»].3<s
La intención de estos ejemplos se entenderá equivocadamente, si en su
abanico de significados buscamos aquel aspecto del mundo nocturno, abismal,
satánico, que W. Kayser quería encontrar detrás de todas las manifestaciones
de lo grotesco. Al considerar el texto citado tenía que constatar necesaria
mente que los ejemplos de Hugo no entraban ya en modo alguno en su fór-
35. Para lo que sigue, cf. Préface, pp. 2 7-2 9 .

36. L a expresión fue citada por primera vez en la Histoire de Pambassade dans le grand-du-
cbé de Varsovie por M . de Pradt ( 18 12 ), según P. Grosclaude (ed.), Victor Hugo: Préface de Cram-
well, col. Classiques Larousse, París s. a., p. 34.
13°
mula: «mélange du sublime et du grotesque» [«mezcla de lo sublime y lo gro

tesco»], porque el temor de volcar que sentía César o el hecho de que Sócrates
pensase en el gallo sólo son cosas cotidianas y muy humanas, pero no «gro
tescas». N o obstante, Kayser creía todavía poder salvar los ejemplos para su
fórmula, descubriendo en su carácter antitético un «contraste de índole espe
cial»: «Nada sublime en sí y nada grotesco en sí se unen para formar algo
“bello” o “dramático”, sino que lo grotesco es precisamente el contraste no
soluble, ominoso, que no debe ser. E l percibir y descubrir semejante simulta
neidad inconciliable tiene algo de diabólico, ya que destruye los órdenes y
abre un abismo allí donde seguramente pensábamos ir».37 E l contexto de todo
el Préface no permite, sin embargo, dudar en modo alguno de que el concep
to que tiene H ugo sobre lo grotesco, junto con la multiplicidad individual
de lo feo, incluía asimismo lo cotidiano y lo demasiado humano, a lo cual él
opone (como también lo indica, ante la serie de ejemplos, la antítesis de âme
y bête, repetida hasta la saciedad) lo psíquico puro (en el individuo humano) y
lo sublime (en la historia). L o que ha de surgir de esta cualidad antitética no
es en modo alguno otra vez algo grotesco (ya que, después de todo, grotesco
es el polo opuesto), sino le réel: la realidad total y auténtica, que sólo llega a
serlo en tales antítesis inconciliables. Inconciliables para nosotros, puesto que
aquello que en el mundo histórico nos parece contradictorio e incompleto
indica, precisamente por su contraste, la creación entera, obra de Dios. L o
real, que se manifiesta como «armonía antitética» en la aparición de grandes
personajes y acontecimientos de la historia (p. 27) y que como tal constituye
el objeto supremo del arte, abarca para Hugo siempre lo ideal y lo no ideal, la
realidad transfigurada y la realidad «positiva». («L’art, outre sa partie idéale,
a une partie terrestre et positive» [«El arte, además de su lado ideal, tiene un
lado terrestre y positivo»], p. 40.) L a firase citada de Napoleón indica, como
cri d'angoisse, el punto de convergencia de la vida y el drama (p. 28); ilumina
al propio tiempo el sentido de la historia y la misión del arte «realista».
VIII
L a frase de Napoleón constituye también el punto de partida del capítulo

de los Reisebilder en el que Heinrich Heine propone sus consideraciones
sobre la vida y la escena, la historia y el arte, tomando así la misma direc
37. Op. cit., p. 4 5 .
131
ción que Victor H ugo en su Préface de Cromwell, publicado poco después.

A l mélange du sublime et du grotesque corresponde, en una variante que afec
ta al mismo asunto, la combinación de lo patético con lo còmico. Caracteriza
igualmente a los grandes poetas, de los cuales se mencionan Aristófanes,
Goethe, Shakespeare (también la serie de H ugo de los poetas biffontes
culmina en Shakespeare y en el papel desempeñado por sus bufones) y
constituye asimismo la firma de la historia mundial: «Al retirarse los hé
roes, llegan los clowns y los graciosos con sus férulas y sus palmetas; tras las
sangrientas escenas de la revolución y las acciones del Em perador vuelven
contoneándose los gruesos Borbones con sus viejas bromitas y sus bonmots
tierno-legítimos» (p. 166). Tampoco falta la contrapartida de la idea de
totalidad de la Poética del cristianismo, ya que también en Heine los poetas
han copiado «al gran archipoeta que, en su tragedia mundial de mil actos,
sabe elevar el humor a la máxima altura» (ibid). Y a los dos poetas les es
común la experiencia de la actualidad de que, en vista del estado del
mundo que ahora se ha manifestado, lo sublime no puede tomarse ya en sí
mismo, como quería hacer creer la antigua poética de altos vuelos: que el
proceso de la historia, imprevisible y acelerado, ya no puede captarse en
una mera tragedia mundial, porque en su supremo patetismo se deslizan siem
pre rasgos cómicos.
Pero la posición común de Heine y H ugo encuentra también sus lími
tes en el reconocimiento de que la realidad, a la que debe abrirse la nueva
literatura, supera en su conjunto el antiguo canon de las posibilidades de
representación poética. En efecto, en la variación de Heine al tema de «el
mundo como escena», queda destruida la confianza cristiano-romántica de
que, tanto en la historia como en la naturaleza, rige la armonía providencial
de un todo invisible. L a diferente comprensión del mundo y de la historia y
la nueva esperanza puesta en la literatura se articulan ciertamente en ambos
poetas en cuadros, ejemplos y modelos paralelos de una realidad que toda
vía sólo puede captarse y presentarse mediante contradicciones. Pero, allí
donde para Hugo la antítesis de lo ideal y de lo «positivo» remite a la armo
nía cristianamente auténtica de toda la creación, para Heine lo patético y lo
«cómico» coexistirán al cabo en forma reacia, en oposiciones tan duras y tan
inevitables como la del desesperado republicano «que, al igual que Bruto, se
clavó el cuchillo en el corazón y tal vez lo olió antes, por si con él se había
cortado también un arenque» (ibid). Esta coexistencia de lo sublime y lo
ridículo no caracteriza únicamente la exposición de la historia napoleónica
y mundial en Ideen: Das Buch Le Grand, sino también un aspecto totalmen-
i 32
te inconfundible del «estilo» en todos los Reisebilder.í8 Recordemos aquí tan

sólo los conocidos motivos y temas del sentimiento romántico de la natura
leza, que Heine contrasta en su sublimidad, con lo prosaicamente ridículo,
desde la salida de la luna en el Brocken, pasando por la idea de la inmorta
lidad («¡Hermosa idea! ¿Quién fue el primero que te concibió? ¿Fue un
provinciano de Nuremberg, que, con el blanco gorro de dormir en la cabe
za [...] se hallaba sentado a la puerta de su casa?», p. 38) hasta la tumba del
pequeño Guillermo («y alegremente bajó a la tabla que se extendía por enci
ma del arroyo, sacó del agua el garito, pero él mismo cayó en ella, y cuando
lo sacaron, estaba empapado y muerto. E l garito vivió aún mucho tiempo»,
p. 144). Vuelve entonces a confirmarse que la mera interpretación de los
Reisebilder como destrucción irónica de la idealidad romántica no lo dice
todo,38
39 pues este proceso no lleva precisamente hacia la desilusión estética
mente saboreable, sino ante el reconocimiento provocativo de una realidad
en la que la contradicción entre las ideas y el mundo corriente, entre la
sublime escena del tambor L e Grand y su ridículo contraste en el episodio
intercalado de los callos, no puede superarse en una armonía superior. E l
estado del mundo en el proceso acelerado de la historia postrevolucionaria
y meramente prerrevolucionaria es ima tragedia mundial y su negación al
mismo tiempo, pues (en las metáforas de Heine) el Buen Dios, en su gran
palco, está pensando ya «que este teatro no puede sostenerse por más tiem
po» (p. 167).
38. L o que más se aproxima a la «armonía de lo opuesto», de H ugo, es la interpretación

que hace Heine del Viaje a Italia, en la que se puede observar «cóm o cada cual contempla lo
mismo (Italia) con ojos subjetivos; éste con los ojos displicentes de Archenholzem, que sólo ven
lo malo, aquél con los ojos entusiasmados de Corinna, que en todas partes sólo ven lo que es
hermoso, mientras que Goethe con sus claros ojos de griego lo ve todo, lo oscuro y lo claro, y
jamás colorea las cosas conforme a su estado de ánimo, y nos describe el país y las personas en
los verdaderos contornos y en los verdaderos colores con que Dios los reviste» (pp. 98-99).
Tampoco falta aquí la referencia al autor de la armonía, la cual abarca lo oscuro y lo claro;
pero, en el contexto, este cuadro pertenece ya al arte de épocas posteriores que han dejado
atrás el desconcierto de la actual experiencia de la vida.
39. E n Heine, lo irónico asume frente a lo romántico la nueva función de aparecer
como el distintivo de estados y procesos subjetivos de la vida individual, social e histórica.
L a forma en que esta nueva experiencia de la ironía del mundo se relaciona con el repudio
de la filosofia de la razón histórica de H egel, por otro lado venerado por H eine, la muestra
W . Preisendanz en su escrito «Ironie bei H ein e», en Ironie und Dichtung, ed. A . Schaefer,
M unich, 1969.
G 3
IX
¿Cómo puede representarse literariamente en el «movimiento de la época»

el moderno estado del mundo, la realidad histórico-social? ¿Cómo pueden
eliminarse los límites del canon de lo representable, vigente hasta entonces,
y cómo puede hacerse visible la «realidad entera» sin la glorificación unila
teral de lo bello, de lo sublime, de lo trágico? ¿Cómo puede romperse la
barrera clásica del arte imitador de la naturaleza, idealizante y por tanto, con
la vista vuelta atrás, y cómo se puede restituir a la literatura un papel impor
tante en el proceso de emancipación de la historia humana? Si reunimos en
estas preguntas las esperanzas y exigencias de los revolucionarios literarios
de hacia 18 26 -18 27, aparecerán también las razones por las cuales Hugo, en
comparación con Heine, quedó una fase por detrás en la evolución literaria.
E l programa del Préface de Cromwell no indicaba solamente el paso hacia una
nueva época de la literatura emancipada del ideal clásico del arte, sino que
fundó también unas esperanzas que, tras el éxito obtenido con H em ani
(1830), resultaron fallidas. E n especial fracasó en la práctica aquello que
había hecho concebir esperanzas en la teoría acerca del drama como poésie
complete del futuro. E l experimento del teatro romántico dejó en Francia,
hasta la definitiva bancarrota del género con Les Burgraves (1843), una cade
na rápidamente olvidada de piezas históricas de un atraso provinciano,
mientras que la novela en prosa, que no estaba prevista en el programa, con
trariamente al concepto de poesía y de totalidad de Hugo, se apoderó de la
actualidad histórica y alcanzó validez universal. E l fracaso del drama román
tico revela, por un lado (como lo indicó R. W arning en el ejemplo del Ruy
Blas) en qué medida el propio Hugo quedó rezagado con respecto a su teo
ría anticlásica de la mezcla de estilos y permaneció anclado en una tenden
cia básica moralizante que cristalizó en su metafísica vulgar como antago
nismo cósmico entre la «fatalité qui punit» y la «providence qui pardonne»
[«fatalidad que castiga» y la «providencia que perdona»], pues «en la obra
misma los personajes no adquieren su realidad dramática en la apertura de
su destino a los condicionamientos de lo histórico, cotidiano y trivial, sino,
al revés, en su contenido providencial».40 Por otro lado, el fracaso del drama
romántico indica lo que no podía cumplirse en la teoría de H ugo, porque ya
40. R . W arning, op. cit., p. 15 6 .
*34
había sido superado por el proceso general de la evolución literaria: la espe

ranza de que el moderno estado del mundo pudiera captarse como totalidad
en el medio de la poesía y ser presentado en el drama en cuanto forma poé
tica universal en una última «armonía antitética». En definitiva, el fracaso
de esta esperanza sólo viene a confirmar el diagnóstico de H egel y de Heine
sobre su propia época: que con el «final del período artístico», el arte debía
fracasar, si creía poder representar aún el conjunto de la cambiante reabdad
en forma objetiva, épica e ingenua?'
Sin embargo, en este momento, Stendhal, que durante mucho tiempo tuvo
la ambición de llegar a ser el M ofiére de su época, se había apartado ya de
la idea utópica del drama como poésie complete del futuro. Su programa lite
rario en Racine et Shakespeare (1823-18 25), que trastocó completamente el
sentido tradicional de romantique, elevó a norma de la fiteratura moderna lo
actual, lo que precisamente ahora es bello, mañana mismo volverá a estar
superado y sólo podrá ser «clásico», algo que es característico para el pre
sente y de lo que con el correr del tiempo vuelve a diferenciarse algo nuevo
continuamente y de un modo imprevisible. L o romántico, en el sentido
stendhaliano, ya no trasciende el mundo presente para extenderse hacia lo
pasado y remoto ni tiene su origen en la época de transición cristiana; más
bien se separa constantemente de todo lo pasado y con ello, en definitiva,
también de sí mismo: lo romántico de ayer acaba en el cementerio de lo clá
sico. E l concepto actuahsta de lo romántico en Stendhal cala en la concien
cia, en sí contradictoria, que los románticos tienen de su época y se antici
pa al nuevo concepto de lo moderno que pondrá fin más tarde, entre los
Jóvenes Alemanes, a la identificación entre el Romanticismo y la moderni
dad.4 142 Con ello, el concepto de época del Romanticismo, predominante en
la década de 1820 y que para Hegel y para H ugo era aún un concepto com
pletamente natural que situaba el propio presente en la tercera edad de la
historia del arte, fue suprimido por primera vez por Stendhal, quien se anti
4 1 . « L a poesía ya no es ahora objetiva, épica e ingenua, sino subjetiva, lírica y reflexi

va » (H . H eine, Z u r Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland, ed. Elster, IV , p.
204).
4 2 . Véase la p. 49.
I 35
cipo así a los posteriores críticos de la división hegeliana en épocas, Friedrich

T h . Vischer, Feuerbach y M arx.43
L o que el concepto de romántico, convertido en actualismo, exigía como
norma estética para la práctica literaria, no se hace visible todavía en la pri
mera novela de Stendhal, Armance (1827), publicada en el año del Préface de
Cromwell. E l paso propiamente revolucionario se encuentra entre la primera
novela de Stendhal y Rojo y negro (1830), su roman nouveauj44en el que la aper
tura de la literatura a las condiciones sociales en el movimiento histórico de
la época se realizó de un modo que chocó a sus primeros lectores.45 En la
novela Armance, la crítica aparecida en el Globe pudo objetar con razón que el
extraño carácter del héroe byroniano (cuya clave—la impotencia— no le fue
revelada al lector), la acción llena de clichés y la descripción incoloramente
convencional de los salones del Faubourg Saint-Germain quedaban muy
por debajo de las pretensiones del autor. E l prólogo de Armance requería
ya caracteres conformes con la época en vez de héroes clásicos («il a mis des
industriels et des privilégiés, dont il a fait la satire» [«ha introducido indus
triales y privilegiados, a quienes ha satirizado»]) y reflejo de la acción desde
el punto de vista de diversos bandos (la posterior teoría del «espejo ambulan
te» se anuncia ya aquí en la comparación según la cual el objeto de la novela
4 3 . También W . Oelmüller, Einl. zu F. Th. Vischer, Über das Erhabene und Komische...,
Frankfurt, 19 6 7 , p. 17 .
44. Cf. el pasaje: «L es grands auteurs dramatiques ont épuisé toutes les positions dramatiques
[...] il sera impossible de donner un drame nouveau! A cette époque qui est arrivée en France et
en Angleterre, il sera encore possible de donner un roman nouveau» [«Los grandes autores tea
trales agotaron todas las situaciones dramáticas [...] ¡será imposible ofrecer un drama nuevo! E n
esta época, iniciada en Francia e Inglaterra, todavía será posible ofrecer ima novela nueva»], d t en
C . Müller-Daehn, Stendhal ais Autor in der Rolle des Erzählers Tesis, Heidelberg, 19 54, p. 4.
4 5 . J . - G . P rod ’homme reunió testimonios de esta reacción del público en Vingt chefs-
d'oeuvrejugés par leurs contemporains, Paris, 19 30 , pp. 2 0 5-2 2 5. C f, por ejemplo, pp. 208-209: «Je
n’ai vu nulle part plus de rage anti-jésuitique et antibourgeoise, que dans le livre de M . Stend
hal. [...] Singulier plaisir que s’est donné cet écrivain de réunir en bloc toutes les criailleries,
toutes les misères, toutes les dissimulations, tous les mensonges, toutes les superstitions, toutes
les cruautés de notre état social» [«En ninguna parte he visto más furia antijesuítica y antibur
guesa que en el libro del Sr. Stendhal. [...] Este autor se ha concedido un placer bien singular al
reunir en bloque todo el griterío, todas las miserias, todos los disimulos, todas las mentiras,
todas las superstidones y todas las crueldades de nuestro estado social»]; o bien, p. 206: «S a
Chronique est tout simplement une dénondadon en forme contre l’âme humaine, ime sorte
d’amphithéâtre où on le voit occuper à la disséquer pièce à pièce, pour mieux mettre en relief la
lèpre morale dont il la croit rongée» [«Su crònica es, sencillamente, ima denuncia formal con
tra el alma humana, una espede de anfiteatro donde lo vemos dedicado a diseccionarla en todas
sus partes para poner mejor de relieve la lepra moral que, según él, la corroe»].
136
es como el jardín de las Tullerías, visto por las palomas desde arriba de dife
rente manera a como lo ven los individuos que pasean bajo los árboles). Sin
embargo, estos puntos programáticos sólo los cumplió la Chronique de 1830
de Stendhal, que, como espejo y crítica del état social anterior al final de la
Restauración, fue sentida de un modo tan actual que parecía un poco supera
da por la Revolución de Julio, pero también confirmada por ella.'1* Rojo y
negro, como acontecimiento de la revolución literaria del siglo xix presupone
la crítica de un género predominante y de ima autoridad hasta entonces indis-
cutida, de la novela histórica y de sir Walter Scott. Esta crítica surge de nuevo
en trascendental simultaneidad en Stendhal y en Heine, a cuyo nuevo estilo
se parece mucho en Francia el del autor de diversos libros de viajes, ensayos,
críticas de arte y, sobre todo, de los Souvenirs d ’Egotisme (1832). M ás adelan
te hablaremos de estas curiosas confesiones y de este relato de un testigo de
los años de la época de la Restauración que tocaba a su fin.
XI
Los Souvenirs d ’Égotisme de Stendhal nos plantean continuamente el pro

blema del arte en su teoría actualista tanto en el proceso reflexivo como en
su plasmación escrita. «Q ue penserai-je de ce que je me sens disposé à écri
re en le relisant vers 1835, si je vis?» [«¿Qué pensaré de lo que me siento
dispuesto a escribir, cuando lo relea hacia 18 35, si aún vivo?»] (p. 6). Esta
pregunta, suscitada inmediatamente al comienzo de la obra, repetida varias
veces y referida a las meras expectativas de los futuros lectores, confiere al
libro su carácter inconfundible.47 Determina su forma inconsistente,48 esta-
- 4 6. Cf. ibid. p. 2 2 1 : «L e Rouge et le N oir, commencé sous la Restauration, ne fut achevé que
autre mois après la révolution de juillet 18 30 ; cela a pu nuire à son succès; car l’ouragan popu
laire avait renversé des choses et des idées que l’auteur bat en brèche» [«Rojo y Negro, iniciado
durante la Restauración, no quedó terminado hasta cuatro meses después de la revolución de
julio de 18 3 0 ; esto es algo que ha podido menoscabar su éxito, pues el huracán popular había
echado por tierra cosas e ideas atacados decididamente por el autor»].
4 7. Cf. también p. 37 («le lecteur, peut-être né ce matin dans la maison voisine» [«el lec
tor, nacido quizá esta misma mañana en la casa vecina»]), 38, 8 3-8 4 , 87, 98, 10 2 y 1 1 5 .
48. Véase también G . Genette, «Stendhal», en Figures II, París, 19 6 9 , pp. 1 5 5 - 1 9 3 , esp.
p. 17 2 : «Aucun des grands romans stendhaliens, même achevés, n ’est absolument d o s sur lui-
même, autonome en sa genèse et sa signification» [«Ninguna de las grandes novelas stendha-
lianas está absolutamente cerrada en sí misma ni es autónoma en su génesis y significación,
aunque se trate de novelas acabadas»].
I 37
LA HISTORIA D E L A LITERATURA COMO PR O V O C A C IÓ N
blece firmemente los límites entre lo que hay que aceptar y lo que debe
excluirse y fija las condiciones del experimento: intentar, contrariamente a
las convenciones literarias y poéticas del examen de conscience (p. 6), escribir
sobre uno mismo y, al propio tiempo, sobre la época de 18 2 1 a 1830.
Es contrario a la convención literaria porque la tradición de la presen
tación del Yo presuponía, incluso allí donde se trataba de describir lo tran
sitorio y mudable del movimiento del pensamiento (como en el «Je peins le
passage» [«Pinto el paso»], de Montaigne), el juicio del observador como
una instancia firme, sustraída al cambio exterior. Pero para Stendhal, la
representación del Yo no se ve dificultada únicamente por el dilema clásico
del «impudeur de parler de soi continuellement» [«desvergüenza de hablar
continuamente de uno mismo»] (crítica de Pascal a Montaigne), sino tam
bién por esta desalentadora idea: «Que de choses hardies et que je n’avance
qu’en tremblant seront des plats lieux communs dix ans après ma mort»
[«¡Cuántas cosas audaces que sólo propongo temblando serán lugares
comunes trillados diez años después de mi muerte!»] (p. 102). Stendhal cree
que la mejor manera de evitar el peligro de que su libro resulte ya aburrido
al cabo de dos años y pueda servirle al tendero como papel para envolver su
mercancía (p. 84) estriba en describir con «completa sinceridad» precisa
mente aquello que vaya en contra de la expectativa general, aunque le cues
te a su propia vanidad (cf. p. 96: «Je suis comme une femme honnêtte qui se
ferait fille...» [«Soy como una mujer honrada que se hace pasar por mucha
cha...»]), actitud de la que esperaba el perdón de sus lectores por el cons
tante «yo». L a caracterización de esta actitud mediante el provocativo
anglicismo égotisme no sólo ironiza el modo de hablar romántico en prime
ra persona, sino que se opone también a toda forma cristiana o secularizada
de confesión y examen de conciencia. L a esperanza romántica de que los
recuerdos de Stendhal aportasen los «moments heureux que j’ai rencon
trés» [«momentos felices que he vivido»] y su «anatomía» (p. 7) es destrui
da ya desde el comienzo: «Or, c’est ce que je ne ferai point, je sauterai le
bonheur» [«Pero no lo haré; omitiré la felicidad»] (ibid). Aun cuando el
tema poético, que da consistencia a la obra— despedida de Métilde (Matilde
Dom browski), amor desde lejos, búsqueda de la curación de ese spleen
(p. 67) y la lenta extinción de la emoción no cotidiana— resulta evidente, no
va más allá de ciertas alusiones intermitentes, de las que, si la obra se hubie
ra escrito de otra manera, habría podido resultar una excelente fábula del
romanticismo de la desilusión. En vez de ello, entre los rasgos autobiográ
ficos se apretujan un sinfín de retratos, alusiones rápidas a sucesos, descrip-
138
ciones de círculos sociales, anécdotas, juicios sobre personajes históricos en

una sucesión parecida a un mosaico, tras la cual se advierte claramente aún
la búsqueda de los recuerdos. En los Souvenirs d ’Egotisme de Stendhal, como
en los Reisebilder de Heine, la narración se efectúa contra las posibilidades de
dar una consistencia poética a la obra.49 Por otro lado, el examen de conscience
justifica la introducción del égotisme como forma moderna de autoanálisis
içf. p. 84), sobre todo allí donde la psicología stendhaliana hace resaltar la impor
tancia de los «pequeños matices». En él basta un matiz de más o de menos
para que su relación con sus semejantes se convierta en aversión o en ironía
(p. 84). E l égotisme abominable que se le podría echar en cara (así habla Stendhal al
mencionar su irritabilidad nerviosa, p. 84) queda justificado precisamente por
sus detalles, ya que tales matices poseen la superior verdad del detalle. En psi
cología tienen la función que corresponde a los petitsfaits vrais en la experien
cia de la realidad de la vida. Así, el égotisme como forma moderna del autoaná
lisis es también un aspecto de la teoría actualista de Stendhal: en la experiencia
temporal, tal como la anuncia ya desde el principio la duda en el propio juicio
posterior, resulta inútil la pretensión de llegar a conocer el yo como ser per
manente («on peut connaître tout, excepté soi-méme» [«se puede conocer
todo, menos a uno mismo»], p. 84) y tiene para el examen de conciencia de
Stendhal el mismo valor que para su presentación de la época: «M a philoso
phie est du jour où j’écris» [«Mi filosofia es la del día en que escribo»] (p. 38).
E l cuadro de la propia época, que Stendhal abarca desde 1789 hasta el
año actual de 1832 como siècle de la Révolution (p. 57), es afín al de Heine en
el aspecto en que también en los Souvenirs d ’Egotisme se presenta la subjeti
vidad como punto de referencia de toda experiencia histórica. L o político y
lo privado, juicios críticos acerca de la situación política en París y cuadros
de estado de ánimo melancólico se cruzan y superponen constantemente.
L a confesión política de la revolución, por ejemplo, se reviste de la forma
romántico-irónica: dice que él siempre despreció París, tanto moral como
«fisicamente», porque le hacía echar de menos las montañas de su patria
(«témoins des mouvements passionnés de mon coeur») [«testigos de los apa
sionados movimientos de mi corazón»]; hasta el 28 de julio de 1830 no
empezó a amar a la ciudad (p. 36). Apenas se dibuja una actitud política cons
tante. Stendhal no oculta su desprecio por el «París sali par les Bourbons»
[«París, ensuciado por los Borbones»] (p. 126), pero tampoco deja de bur
49. También W . Preisendanz, op. cit., pp. 3 5 6 ss.
J39
larse de los liberales, entre los cuales se cuenta a sí mismo («je trouvais
les libéraux outragement niais» [«los liberales me parecían insultantemente
necios»] p. 6o). Se indispone con M . de Tracy con la provocativa proposición
de solucionar el problema de los emigrantes mediante el establecimiento for
zoso de éstos en los Pirineos (p. 54). Para los conspiradores de 18 2 1 sólo tiene
palabras durísimas (p. 22) y juzga con no menor acritud a los liberales italianos
en los salones parisienses («je n’ai jamais rien connu de plus poétique et de plus
absurde...» [«jamás he conocido nada más poético ni más absurdo»] p. 89),
pero luego reconoce incluso un acceso sumamente poético de romanticismo
político (p. 12): « J’entrai dans Paris que je trouvai pire que laid, insultant pour
ma douleur, avec une seule idée: n’être pas deviné» (se refiere a la «passion pour
une femme que je n’ai pas eue»). «Au bout de huit jours en voyant l’absence
politique je me dis: Profiter de ma douleur pour t L 18 ( = mer Louis XVT 1I)»
[«Entré en Paris— que me pareció peor que feo, insultante, para mi dolor— con
una sola idea: que no se me adivinara (se refiere a la «pasión por una mujer a la
quenunca poseí»). «Al cabo de ocho días, al ver el vacío político, me digo: he
de aprovechar mi dolor para t L 18 » (= matar a Luis XVIII)]. En sus retratos de
contemporáneos célebres, la mediación subjetiva puede conducir a una triviali-
zación de la grandeza histórica. Donde mejor se observa esto es en el diferente
modo como es tratado M . de Lafayette en Heine y en Stendhal.
Heine, que quiere proteger a Lafayette frente a los republicanos, lo
alaba como el «carácter más puro de la Revolución francesa», lo coloca al
lado de Napoleón para contemplar la «grandeza de los dos héroes», traza
con cariño su bonhomie, la veneración de que goza entre las gentes del campo
y su papel como el Napoleón de la petite bourgeoisie, y deja para el final la
poesía del gran momento, cuando el anciano, con la cabeza plateada, toma
la palabra en la Cámara de diputados «ansioso de lucha como un adoles
cente», y luego añade como una rúbrica con mezcla de estilos: «Sólo que
padece de somnolencia en esta aburrida época de juste m ilieu» (V, pp. 39-
44). Stendhal describe su encuentro en el salón de Mme. de Tracy, en el que,
en el momento mismo de su aparición, ya reconoció la importancia de
Lafayette («Je sentais [...] que M . de L a Fayette était tout simplement un
héros de Plutarque» [«Me daba cuenta [...] de que el Sr. de L a Fayette era,
sencillamente, un héroe de Plutarco»] p. 42). E l paralelo moderno con la
antigua muestra de la sencillez de la grandeza histórica brilla hasta tal punto
por su ausencia que las primeras frases podrían alargar la lista de ejemplos
de H ugo acerca de lo sublime et grotesque: «Il vivait au jour le jour, sans trop
d’esprit, faisant tout simplement, comme Epaminondas, la grande action
140
que se présentait. E t en attendant, malgré son âge [...], uniquement occupé

de serrer par derrière le jupon de quelque folie fille (vulgo “prendre le cul”)
[...]» [«Vivía al día, sin demasiado ingenio, realizando simplemente, como
Epaminondas, cualquier gran acción que se presentara. Y, entre tanto, a
pesar de su edad [...], se dedicaba únicamente a agarrar por detrás las faldas
de alguna joven guapa (lo que se llama vulgarmente «tocarle el culo»)] (p.
42). Stendhal le hace exponer la simple ideología de la Guardia Nacional,
para, inmediatamente después, por otro lado, censurar a los que no recono
cieron en Lafayette al grand homme-. «Pour moi, accoutumé à Napoléon et
à Lord Byron, j’ajouterai à Lord Brougham, à M ond, à Canova, à Rossini, je
reconnus sur-le-champ la grandeur chez M . de Lafayette et j’en sois resté là»
[«Acostumbrado como estaba a Napoleón y lord Byron, a quienes añadiría
Monti, Canova y Rossini, reconocí de inmediato la grandeza en el Sr. de
Lafayette, y no cambié de opinión»] (p. 43). E l pasaje forma parte de los tes
timonios de la autosuficiencia de Stendhal, que se desvivía, tanto en lo políti
co como en lo literario, por rodear su propia persona de una cohorte de nom
bres ilustres o legitimarla mediante una serie de antepasados espirituales.50
En el campo visual de los Souvenirs d'Egotisme entra poca cosa de la rea
lidad social: que la gente rica se vuelve injusta y cómica cuando habla de los
delitos cometidos por los pobres a causa del dinero (p. 113 ) , el trabajo de 18
horas diarias del obrero inglés, sólo registrado cínicamente y de paso (p. 78),
pero también, una vez, un curioso comentario sobre su viaje7a Inglaterra:
«U n jour l’on annonça qu’on pendrait huit pauvres diables. A mes yeux
quand on pend un voleur ou un assassin en Angleterre, c’est l’aristocratie qui
immole une victime à sa sûreté, car c’est elle qui l’a forcé à être scélérat, etc.,
etc. Cette vérité, si paradoxale aujourd’hui, sera peut-être un lieu commun
quand on lira mes bavardages» [«Un buen día anunciaron que detendrían a
ocho pobres diablos. En mi opinión, cuando en Inglaterra se apresa a un
ladrón o un asesino, la aristocracia inmola una víctima en aras de su seguri
dad, pues es ella la que le ha obligado a ser un malvado, etc., etc. Esta verdad,
hoy tan paradójica, será quizá un lugar común cuando se lean mis chácharas»]
50. L a lista vuelve en la p. 102 con variantes: el general Foy, M m e. Pasta, L o rd Byron,
Napoleón, M . de Tracy, Canova, junto con la declaración de que no todos esos grands hommes
que se dignaban hablar con él pudieron adivinar su «âm e remplie d’une rare bonté... et un es
prit enflammé et capable de les comprendre» [«alma, llena de una rara bondad... y un espíri
tu inflamado y capaz de comprenderlos»]. L a genealogía literaria abarca a D iderot (Jacques le
Fataliste, p. 12), Destutt de Tracy (p. 3 1), Cabanis (p. 52), Shakespeare (pp. 6 5 -7 5 ), Kean (pp.
77-9 9), Montesquieu (p. 84).
(p. 87). En tales pasajes se articula la experiencia del presente que cada día
cambia más deprisa, de aquella «estructura de movimiento de la historia
moderna»,51 para la cual tiene Stendhal una vista más aguda que la mayoría
de sus contemporáneos. Aquí se manifiesta su aspiración a superar el movi
miento de la época, a hacer destacar del presente unos rasgos que afectan
a éste precisamente en el momento en que se anuncia algo que es actual para
el futuro. ¿Cómo puede escribirse un libro que, mediante ciertas audacias, se
anticipe tanto al presente que sólo haya de ser actual para una generación
posterior? ¿Basta exagerar ciertos matices de la tuda, para producir un proce
so esperable? («[...] Comme on sera bien plus détrompé des Kings, des nobles
et des prêtres vers 1870 qu’aujourd-hui, il me vient la tentation d’outrer cer
tains traits contre cette vermine de l’espèce humaine»? [«[...] Cuánto más
desengañada estará la gente con los reyes, los nobles y los sacerdotes hacia
1870 que hoy; me siento tentado de exagerar ciertos rasgos contra esa lacra
de la especie humana»] p. 125.). Pero, en tales consideraciones, Stendhal se
ve constantemente asaltado por las dudas. L o que dentro de diez años puede
ser actual, según la misma lógica, ¿no volverá a carecer de actualidad dentro
de veinte? «Si je mets vingt, toutes les nuances de la vie seront changées, le
lecteur ne verra plus que les masses. E t où diable sont les masses dans ces jeux
de ma plume? C ’est une chose à examiner» [«Si pongo veinte años, habrán
cambiado todos los matices de la vida, y el lector verá sólo las masas. Pero,
¿dónde diablos están las masas en estos juegos de mi pluma? E s algo que
habrá que examinar»] (p. 115 ). Este dilema de la teoría actualista de la litera
tura anuncia al mismo tiempo el fin de una tradición del moralismo. L a des
cripción de las moeurs de ce siècle, llevada a la novela desde la forma labruye-
resca de los Caracteres, estaba destinada a consignar precisamente lo perma
nente, lo que caracteriza la naturaleza humana, lo ciertamente conocido en la
peculiaridad de la aparición, pero válido más allá del momento. Después de
que la historia se hizo cargo en la revolución literaria del siglo xix de la fun-
51. También R . Koselleck, «Geschichtliche Prognose in Lorenz v. Steins Schrift zur

preussischen Verfassung», en D er Staat, Zs. fü r Staatslehre, äffend. Recht und Verfassungsgesch, 4
(19 6 5), pp. 4 6 9 -4 8 1. U n o de los principales testigos de la experiencia de una aceleración de la
historia, reconocida por K . ya desde 17 8 9 , es el propio Lorenz von Stein: « L a s antiguas con
diciones cambiaron bruscamente— escribía en 18 4 3 — ; aparecieron otras nuevas, combatidas a
su vez por algo más reciente; legislaciones enteras son modificadas, configuraciones contra
dictorias desfilan rápidamente; es como si la historiografía apenas pudiera ya avanzar al mismo
ritmo que la historia» (cit. p. 472).
142
ción que hasta entonces correspondía a la naturaleza (conforme al principio

de la imitación), se privó de fundamento a la tradición moralista de la des
cripción de costumbres. Las nuances de la vie en la teoría actualista de la lite
ratura de Stendhal se refieren a experiencias del acontecer histórico; la forma
moderna de la exposición de la época y la sociedad se diferencia de la verdad
de una naturaleza descriptible e intemporal del ser humano. Este es, proba
blemente, el motivo de que Stendhal pudiera considerar también la sátira
como una forma superada;52 en su conexión con la exposición de costumbres o
caracteres presuponía el aspecto natural de órdenes humanos y un horizonte
todavía cerrado de la historia. Y si, poco después, Balzac atribuye al novelista
la tarea de la histoire des moeurs, tampoco entronca ya directamente con la tra
dición, abandonada por Stendhal, de la descripción moralista de las costum
bres: la Comedia Humana pretende asimismo la actualidad de la historia pre
sente, pero ahora ya no en el curso cronológico del tiempo, sino en una gran
diosa sección a través de la Monarquía de Julio, que hace surgir la histoire des
moeurs en el orden y cambio social y la presenta como una segunda naturaleza.
X II
En la medida en que se adueña de la historia actual la teoría actualista de la

literatura en Stendhal excluye la descripción como forma de la imitación clá
sica de la naturaleza, pero también de la moderna historiografía al estilo de
Walter Scott. D e ello da fe en los Souvenirs d ’Egotisme la ausencia de las espe-
rables descripciones de paisajes,53 ambiente social, salones, personas, pero
aún más el rigor con que realiza Stendhal todas las descripciones externas:
« J’ai oublié de peindre ce salon, sir Walter Scott et ses imitateurs eussent
sagement commencé par là, mais moi, j’abhorre la description matérielle.
L’ennui de la faire m ’empêche de faire des romans» [«Me he olvidado de
52. Cf. los comentarios marginales a Armance: «H olà! pas de saitre! Laissons ce plat m o
yen aux petits littérateurs poussés par le Constitutionnel» [«¡Bueno, basta de sátiras! Dejemos
ese medio trivial a los pequeños escritorcillos incitados por el Constitucional»] (ed. G . Blin,
París, 19 46 , p. 3 14 ).
53 . E s significativo que, al mencionar sus paseos por Londres, la única frase descriptiva se
reduce inmediatamente a un esquema literario: «Il y abatí là de petites maisons garnies de ro
siers qui furent pour moi la véritable élégie. C e fut la première fois que ce genre fade me tou
cha» [«Había allí casitas adornadas con rosales que me parecieron auténticamente elegiacas.
Fue la primera vez que me conmovió este género insulso»] (p. 71).
143
pintar ese salón; sir Walter Scott y sus imitadores habrían comenzado pru
dentemente por ahí, pero yo detesto la descripción material. E l aburrimien
to de realizarla me impide escribir novelas»] (p. 45). Su justificación expresa:
«Occupé du moral, la description du physique m’ennuie» [«Al ocuparme de
lo moral, la descripción de lo fisico me aburre»] (p. 11), se ofrece aquí con la
antítesis formulada aún clásicamente en forma demasiado lapidaria, para
poner también de manifiesto el fondo de su crítica a Scott. Esta crítica ocupa
en la obra de Stendhal un espacio considerable, y poco después de darse a
conocer la obra Waverley recorre todas las fases, desde el entusiasmo inicial
(desde 18 18 ), pasando por un primer escepticismo (hacia 18 22-18 23) hasta
un decidido rechazo (1827).54 L a fase del entusiasmo caracteriza una mani
festación de 1820, según la cual Scott era superior a Byron porque, en el año
1890, seguramente se enseñará la Historia en las escuelas a partir de los dra
mas de Shakespeare y las novelas de Scott.55 E l cambio producido en la crí
tica obedecía a motivos tanto estéticos como políticos. En una carta a Lord
Byron de junio de 1823, Stendhal reprochaba a Scott su oportunismo políti
co y su falta de honradez; en lo sucesivo vio en él a un exponente de los ultras
políticos, a quien nada le importaba el progreso social.56Junto a ello encon
tramos las primeras manifestaciones de la crítica, la desmesura y el modo de
describir en las novelas de Scott. Parten de un descontento ante la presenta
ción puritana del amor y de la vida emocional en general, se dirigen luego
más y más a la desproporción en la descripción de estados externos frente a
procesos internos y finalmente ponen en entredicho la verdad del couleur
locale, y por consiguiente, el principio mimètico de la novela histórica misma.
E l ensayo titulado Walter Scott et la princesse de Clèves, de febrero de
1830, expresa el resultado de la lucha de estos años.57 Comparado con la
labor de Madame de Lafayette, a Scott y a la infinita legión de sus imitado
res les resulta fácil el trabajo: «L ’habit et le collier de cuivre d’un serf du
moyen âge son plus faciles à décrire que les mouvements du coeur humain»
54. Cf. K . Massmann, Die Rezeption der historischen Romane sir Walter Scotts in Frankreich
( 1 8 1 6 -1 8 3 2 ) , Dis. Constanza 1969; para Stendhal hubo no menos de 4 3 testimonios.
55 . « N e trouvez-vous pas Scott bien supérieur à Byron? E n 1890 l’on enseignera l’histoire
dans les collèges avec les pièces historiques de Shakespeare, les romans de Scott et ceux des cent
ou deux cents moutons qui vont l’imiter» [«¿N o le parece que Scott es m uy superior a Byron?
E n 18 90 se enseñará Historia en los colegios con las obras históricas de Shakespeare, las nove
las de Scott y cien o doscientos borregos que van a imitarlo»] (Ed. le Divan, t. V , p. 383).
56. Cf. K . Massmann, op. cit., p. 94.
57 . M e l de litt., ed. le Divan, t. III, pp. 3 0 5 - 3 1 1 .
144
[«La vestimenta y el collar de cobre de un siervo de la Edad Media son más

fáciles de describir que los movimientos del corazón humano»]. A la descrip
ción del vestido y del porte de una persona, por más accesorio que sea, se le
dedican al menos dos páginas; y en cambio, apenas unas cuantas líneas a los
procesos internos, muchísimo más difíciles de desvelar. E l tan ponderado
mérite historique de tales descripciones del mundo exterior sólo puede impre
sionar a personas «qui ignorent l’histoire ou qui la savent mal» [«que desco
nocen la historia o la conocen mal»], ya que precisamente este mérito históri
co será el primero en evaporarse. E l fundamento de este pronóstico conduce
a Stendhal a una consideración resaltada con mucha más fuerza que el mani
fiesto romántico del Préface de Cromwell, la consideración de por qué la poesía
moderna ha convertido el principio clásico de imitez la nature en un conseil vide
de sens. Cuando Racine y Shakespeare llevan a la escena un mismo motivo,
Ifigenia en Aulide, y la situación análoga de Imogen en el Waldgebirge, en el
puerto de Milford (Cymbeline), se produce algo que ya no puede compararse,
a pesar de que ambos autores han «imitado la naturaleza». Porque el uno que
ría agradar a la corte del rey francés, y el otro a un público de campesinos. L o
natural no es ima norma intemporal, porque en la «imitación de la naturale
za» resulta algo completamente distinto según sea el gusto del público al que
va destinado. Pero la norma de lo naturalmente verídico es además un beau
mensonge por una segunda razón: de haberse tomado en taquigrafía las pala
bras que se dijeron en el caso de Ifigenia, la mayor parte nos resultaría com
pletamente incomprensible; pero el resto comprensible sería probablemente
algo que nos disgustaría profundamente. L a verdad del pasado escapa incluso
a la descripción de Scott, supuestamente fiel a la naturaleza.
L a realidad histórica, a la que debe abrirse la poesía moderna, no es una
naturaleza previamente dada a la que bastaría con imitar. L a forma de la
novela histórica acuñada por Scott sólo puede captar la historia en residuos
descriptibles, no in actu; solamente capta el mundo dejado por el movi
miento histórico, un mundo cosificado, no las personas, acciones y hechos
históricos en su originario condicionamiento temporal. Por eso critica
Stendhal que la fábula de una tragédie romantique deba volver a mantener
unidos en Scott los elementos divergentes de descripción y acción.58 Cada
58. Esta crítica se encuentra ya en Racine et Shakespeare (18 2 3): « Q u ’est-ce que les romans
de W alter Scott? D e la tragédie romantique entremêtée de longues descriptions» [«¿Q ué son
las novelas de W alter Scott? U na tragedia romántica entreverada de largas descripciones»]
(ed. P. Martineau, 19 2 5 , t. II, p. 218 ).
I 45
vez que Scott se apartó de la historia pasada y se volvió hacia la actual, se

puso de manifiesto inmediatamente lo limitado de su método. Pero la unáni
me recusación de su libro sobre N apoleón, publicado en 18 2 7 , con su
tendencia contrarrevolucionaria, tuvo en Francia m otivos no exclusiva
mente políticos. M ostró también el punto culminante rebasado de una
form a lite raria que había abierto el cam ino a un nuevo in terés por
la historia del pasado y, en la década de 18 20 , había dado incluso un
impulso decisivo a la historiografía,59 pero en ese m omento fracasaba
ante la historia contemporánea. L a nueva novela, de la que Stendhal,
fiándose de un pronóstico de M . de Tracy, esperaba que fuera el único
m edio con que poder alcanzar aquella «verdad» de la historia para la
que ésta no era «suficientem ente detallada»,60 presuponía la recusación
revolucionaria de la autoridad dom inante de sir W alter Scott, de la
historia pasada y tam bién del prin cipio clásico de la im itación: «M .
de Stendhal, ennuyé de tout ce m oyen âge, de l’ogive et de l’habille
m ent du xve siècle, osa raconter une aventure qui eut lieu en 18 3 0 et
laisser le lecteur dans une ignorance com plète sur la form e de la robe
que portent M m e. de Renai et M ie. de la M o le» [«E l Sr. de Stendhal,
aburrido de toda esa Edad M edia, del arco ojival y de los ropajes del
siglo X V , se atrevió a narrar una aventura ocurrida en 18 3 0 y dejar al
lector en una ignorancia completa sobre la form a del vestido que lleva
ban madame de Rénal y la señorita de la M o le»].61
X I II
E l mismo hecho que en 1827 causó en Francia la decadencia de la fama de

Scott indujo también a Heinrich Heine a considerar el carácter pretérito de
la novela histórica. Antes de la aparición del anunciado libro de Scott sobre
Napoleón, Heine manifiesta en los Reisebilder (Die Nordsee, 1826) este
temor: «Todos los adoradores de Scott deben temblar por él; porque seme
jante libro puede convertirse fácilmente en la campaña de Rusia de su
59. Véase también K . Massmann, op. cit., pp. 1 0 6 - 1 1 7 , quien ve la fase decisiva del cambio
provocado por Scott representada en la historiografía francesa por medio de A. Thierry, Let
tres sur l ’Histoire de France (1820 ), C . J . de Barante, Préface de l ’Histoire des Ducs de Bourgogne
( 18 2 4 ) y un ensayo anónimo « D e la nouvelle école historique» (18 2 8 , M ercure de France,
t. X X III, pp. 33 9 -34 7 ).
60. N o ta del 14 de mayo de 18 34 , cit. en G . Blin, Stendhal et les problèmes du roman, Pans,
19 54, p. 86. 6 1. M él. de litt., ed. le Divan, t. II, p. 349 (del 18 -X -18 3 1).
146
fama».62 Este acertado pronóstico se apoya en una explicación del efecto

social de las novelas de Scott, que «han conmovido todos los corazones de
Europa más por su tema que por su fuerza poética». L o que había produci
do aquel efecto europeo y había unido a la nobleza y la burguesía para for
mar un solo público, al que conmovía por igual el tema de Scott, no era
solamente la resurrección de tiempos y costumbres pasados, en los que las
almas románticas podían solazarse, sino más bien las antiguas imágenes de los
recuerdos nacionales: « E l gran dolor por la pérdida de las pecuHaridades
nacionales que desaparecen en la generalidad de la cultura más reciente».
Para Heine, la novela de Scott constituye la última evocación, irrepetible ya,
de un tiempo pasado, su éxito es una señal del descontento ante un presen
te cuya amplia y desagradable modernidad le parece separada ya por un abis
mo de todo pasado y de toda peculiaridad nacional. L a Revolución Francesa
y su ejecutor Napoleón hberaron a la nueva época de su pasado; en este
hombre (cuya inteligencia intuitiva constituye al mismo tiempo la base de
su talento «para entender la época, la actualidad») se refleja esta nueva
época en forma tan luminosa, «que casi quedamos deslumbrados por ella, y
en lo sucesivo no pensamos ya en el pasado perdido y en su marchito esplen
dor». A la recreación poética del pasado de la novela histórica opone Heine,
como literatura vivida, los últimos treinta años de historia mundial. La
nueva época exige nuevas formas literarias, de las que da una idea la histo
ria de Ségur sobre la campaña de Rusia, porque esta moderna epopeya con
siguió dar el tono que no supo encontrar sir Walter Scott, «una nota cuya
figura sonora nos da el presente, una nota que hace que nos entusiasmemos
precisamente por este presente».
X IV
Las anteriores consideraciones perseguían una intención metodológica.

Debían explicar que la coherencia de una literatura nacional no representa
ya la forma ideal de una historia de la literatura y que también para el
siglo X I X , en el que la ideología de las literaturas nacionales ha celebrado sus
mayores triunfos, debe ser posible concebir y describir la historia de la lite
ratura como un proceso general que avanza por encima de lo individual de
62. Ed . Elster, IH, pp. 1 1 5 - 1 2 1 .
147
las obras, de los autores y de las naciones. C on ese análisis me adentré en un

campo que ve en la ciencia literaria comparada su terreno más propio.
Posiblemente debería considerar mi intento como una provocación, al no
haber utilizado el método comparativo. ¿Cómo iba a hacerlo? Cuando no se
pueden descubrir influencias, dependencias o efectos entre fenómenos de
diversas literaturas nacionales, tampoco es posible establecer ninguna rela
ción entre varios miembros. Mientras no se exija un parámetro de generali
dad mayor, no podrá la ciencia literaria comparativa escapar a la estrechez
de miras de la concepción romántica según la cual la literatura es histórica
en cuanto que confiere la máxima expresión a la idea de las nacionalidades
individuales. En efecto, el único que no puede evitar convertir la compara
ción en un método autónomo y en una categoría metahistórica es aquel que
considera sus objetos de comparación como entidades sujetas a sus propias
leyes de desarrollo, o sea, que sólo pueden compararse para establecer su
diferencia sustancial y su diversa naturaleza, en nuestro caso lo alemán o lo
francés específico de un fenómeno literario. Para volver a relacionar entre
ellas las entidades esencialmente diversas de las literaturas nacionales hubo
que inventar el método comparatista. Pero tales relaciones son primordial
mente intemporales; tampoco llegan a ser temporales e históricas por el
mero hecho de que se busquen diligentemente condiciones históricas o es
pecíficas de clase para una elaboración diversa, en sentido nacional, de temas,
obras, géneros y estilos.
E l paso con el que la comparación de manifestaciones literarias se tem
poraliza y se recupera para la historia desde la «acción mutua»63 elevada a
fin en sí misma suprime al mismo tiempo el derecho propio de un método
comparativo, el paso aquí intentado de medir e interpretar fenómenos
simultáneos tales como los escritos programáticos de Heine, H ugo y
Stendhal, creados poco antes y después de la Revolución de Ju lio, no limi
tándonos simplemente a relacionarlos entre sí pensando en su individuali
dad y su posición dentro de unas literaturas nacionales diversas, sino com
parándolos mediante el parámetro histórico de un vasto proceso, con la
6 3. Para la crítica comparativa, cf. H . Friedrich, « D e r Epochenbegriff im -L ich t der

französischen Préromandsme-Forschung», en Neue Jahrbücher ju r Wissenschaft und Jugend
bildung, 2 (19 34 ), esp. p. 1 3 1 : « E n el marco de la historia comparada de la literatura, la litera
tura de los pueblos se convierte en un gran mercado de motivos en el que todos aportan lo que
tienen y se llevan lo que les place; ciertas corrientes de moda determinan la cotización y el pre
cio de cada uno de los grupos de temas».
148
vista puesta en la «Revolución de Ju lio de la literatura». E s verdad que los

rasgos que hemos resaltado en el contexto de la literatura alemana o fran
cesa tienen aún otros elementos significativos y que las posiciones que
hemos identificado en la respuesta a una situación histórica han sido defi
nidas al precio de silenciar algunas cualidades específicamente alemanas o
francesas de esos autores. Sin embargo, ese precio no me parece demasia
do alto, si se confirma que al menos los posteriores fenómenos no fueron
peculiares exclusivamente de la literatura nacional alemana o francesa, sino
tendencias de una época literaria de transición que más tarde o más tem
prano tuvieron tam bién validez en otras literaturas europeas: la ruptu
ra con la primacía de una estética clásico-humanística, la vuelta hacia la
«prosa de la vida», unida a la duda sobre el derecho de existencia de la poe
sía en general, la elaboración de nuevas formas literarias entre la poesía y
el periodismo, pero sobre todo la apertura del arte a la historia actual y al
movimiento de la época.64
E l presente intento admite que, desde un punto de vista metódico, no
puede mostrar nada más que un primer intento de análisis sincrónico de las
literaturas y que el punto cronológico de intersección elegido presupone
además una perspectiva subjetiva. Comencé interpretando los fenómenos
programáticos más destacados fijándome en el proceso general del movi
miento literario antes y después de 1830. Este análisis debía realizarse con
siderando únicamente la relación entre estas obras y la fiteratura que las cir
cundaba (incluso la subfiteratura) y su efecto social (sobre todo en el espejo
de la prensa), antes de que pudiera establecerse el horizonte literario de
la Revolución de Ju b o según las categorías de la falta de simultaneidad de lo
simultáneo y de la interferencia de teoría y práctica. C on respecto a la
segunda restricción hay que decir que la elección de un punto de intersec
ción en el proceso'del movimiento literario debe incluir forzosamente fac
tores subjetivos; mejor dicho, factores condicionados por la época, porque
la historia de la fiteratura anterior al tiempo presente sólo puede justificar
se cuando en el pasado que expone hace visible la perspectiva actual y, por
tanto, el punto de vista histórico del observador. Para éste, pues, el aconte
cimiento pasado destaca del río de la historia porque las esperanzas y pos-
64. E n este tratado se recogen resultados de una investigación en ciencia literaria de la

Universidad de Constanza sobre Das ende der Kunstperiode: Europäische Literatur zwischen 18 3 0
und 18 4 8 durante el curso de 19 6 7 -19 6 8 ; debo manifestar sobre todo m i gratitud a los colegas
y amigos W olfgang Preisendanz y Yuriy Striedter.
149
tulados de los revolucionarios literarios de 18 26 -18 27 contienen respuestas

diversamente articuladas a una pregunta que se nos volvió a formular en el
año 1970, la pregunta acerca de cómo puede abrirse la literatura al «movi
miento del tiempo», cómo puede penetrarlo e incluso superarlo, si quiere
escapar al nuevamente pronosticado fin de la época artística.
4
L A H IS T O R IA D E L A L IT E R A T U R A C O M O
P R O V O C A C IÓ N D E L A C IE N C IA L IT E R A R IA
L a historia de la literatura, en nuestra época, ha caído cada vez más en des

crédito, pero ello no ha ocurrido en modo alguno sin su culpa. L a historia de
esta digna disciplina describe inconfundiblemente en los últimos ciento cin
cuenta años la trayectoria de una constante decadencia. Sus máximas reali
zaciones pertenecen en conjunto al siglo xix. E n la época de Gervinus y
Scherer, D e Sanctds y Lanzón, escribir la historia de una literatura nacional se
consideraba la obra culminante de la vida del filólogo. Los patriarcas de la dis
ciplina veían el fin supremo de ésta en presentar, en la historia de las obras
literarias, la idea de la individualidad nacional en su camino hada sí misma.
En la actualidad, este encumbrado camino es ya un recuerdo lejano. L a forma
superada de la historia de la literatura viene arrastrando una existencia suma
mente precaria en la vida intelectual de nuestros días. Se ha conservado en
una exigencia para examen del Estado condenada a la supresión. Como asig
natura obligatoria ha sido casi suprimida de la enseñanza secundaria en
Alemania. Fuera de esto, las historias de la literatura pueden encontrarse aún
en todo caso en las bibliotecas de la burguesía culta, que, a falta de un diccio
nario más adecuado, las consulta para resolver ciertas cuestiones literarias.1
i. E n esta crítica sigo a M . Wehrli, quien últimamente escribió sobre «Sinn und Unssinn der
Literaturgeschichte» (publicado en el suplemento literario del Neue Zürcher Zeitung del 2 6 de fe
brero de 1967) y, desde otro punto de vista, pronosticó también que la ciencia literaria volvería
los ojos a la historia. D e los trabajos más recientes sobre el problema de la historia de la literatu
ra (citados a continuación sólo con la indicación del año) conozco los siguientes: R. Jakobson,
«U b er den Realismus in der Kunst» (19 2 1) en Texte der russischen Formalisten I, ed. J . Striedter,
Munich, 1969, pp. 3 7 3 - 3 9 1 ; W . Benjamin, «Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft»
(19 3 1), en Angelus Nouns, Frankfurt, 1966, pp. 450 -4 56 ; R. Wellek, « T h e Theory o f Literary
History», en Etudes dédiées au quatrième Congrès de linguistes. Travaux du Circle Linguistique de Pra
gue (1936), pp. 1 7 3 - 1 9 1 ; id., «D er Begriff der Evolution in der Literaturgeschichte» en Grund-
bergriffe der Literaturkritik, Stuttgart-Berlin-Maguncia, 19 65; U . Leo, «D as Problem der Litera
turgeschichte» (1939), en Sehen und Wirklichkeit bei Dante, Frankfurt, 1956; W . Krauss, «Literatur
UI
Es evidente que la historia de la literatura va desapareciendo de los cur

sos universitarios. N o es ningún secreto que los filólogos de mi generación
han sustituido la exposición tradicional de conjunto o por épocas de su lite
ratura nacional por clases con una problemática histórica o sistemática. La
producción científica ofrece un cuadro análogo: trabajos colectivos en
forma de manuales, enciclopedias y (como sucesor más reciente de las lla
madas Buchbinder-Synthese) colecciones de interpretaciones han desplazado
a las historias de la literatura, consideradas poco serias y muy pretenciosas.
E s significativo que tales obras pseudohistóricas de síntesis provengan rara
mente de la iniciativa de eruditos y sean, en general, idea de algún editor
activo. E n cambio, la investigación seria encuentra su cristalización en
monografías de revistas especializadas y presupone la medida más rigurosa
de los métodos de la ciencia literaria, la estilística, la retórica, la filología
textual, la semántica, la poética, la morfología, la historia de las palabras, los
temas o los géneros. E s verdad que, incluso hoy, las revistas especializadas
están aún llenas en general de artículos que responden a una problemática
de historia literaria. Sin embargo, sus autores se ven expuestos a una doble
crítica. Desde el punto de vista de las disciplinas vecinas, sus problemas son
calificados, abierta o disimuladamente, de problemas aparentes, y sus resul
tados son rechazados como un saber propio meramente de anticuario. A la
crítica de la teoría literaria le sucede casi lo mismo. Esta crítica tiene que
objetar a la historia clásica de la literatura que pretenda ser únicamente una
forma de historiografía, pero, en realidad, se mueva fuera de la dimensión
histórica, no logrando por tanto fundamentar tampoco el juicio estético
requerido por su objeto, que es la literatura como una de las artes.2
2. Así, sobre todo R. Wellek, 19 36 , pp. 1 7 3 - 1 7 5 , e id. en R. W e lle k y A . W arren, Theorie

der Literatur, Berlín, 1966, p. 229: « L a mayor parte de las historias de la literatura más impor
tantes son o bien historias de la cultura o bien colecciones de artículos críticos. L o primero no
es historia del arte-, lo segundo no es historia del arte». [H ay trad. cast, de Jo sé M “ Gim eno,
Teoría literaria, M adrid, Gredos, 19 9 3 4.]
geschichte als geschichtlicher Auftrag» (1950), en Studien und Aufsätze, Berlin, 19 59 , pp. 19 -
72; J . Storost, «D as Problem der Literaturgeschichte», en Dante-Jahrbuch, 38 (i960), pp. 1 -
17 ; E . Trunz, «Literaturwissenschaft als Auslegung und als Geschichte der Dichtung», en
Festschrift J . Trier, Meisenheim, 19 5 4 ; H . E . Hass, «Literatur und Geschichte», en Neue deuts
che Hefte, 5 (19 58 ), pp. 3 0 7 -3 18 ; R. Barthes, «H istoire ou littérature» (i960), en Literatur oder
Geschichte, Frankfurt, 1969; E Sengle, «Aufgaben der heutigen Literaturgeschichtschreibung»,
en Archiv fü r das Studium der neueren Sprachen, 200 (1964), pp. 2 4 1-2 6 4 .
M ás adelante explicaremos esta crítica. L a historia de la literatura en su

forma más corriente suele eludir el dilema de una sucesión meramente ana
lítica de hechos, ordenando su material según tendencias generales, géneros
y «demás», para tratar en seguida bajo esos epígrafes cada una de las obras
en sucesión cronológica. L a biografía de los autores y la valoración del con
junto de su obra aparecen en tales casos unas veces sí, y otras no. También
puede ocurrir que ordene su material de manera lineal, según la cronología
de grandes autores, y los valore conforme al esquema de «Vida y Obras»;
los autores menores se quedan aquí un tanto apartados (se les aloja en los
huecos intermedios) y es también inevitable que de ese modo se fraccione la
evolución de los géneros. L a segunda forma es más adecuada para el canon
de los autores de la Antigüedad clásica; la primera se encuentra con mayor
frecuencia en las literaturas más modernas, que tienen que luchar con la
dificultad, hoy en día cada vez mayor, de tener que efectuar una selección
de entre una serie inmensa de autores y obras.
Pero una descripción de la literatura que siga un canon ya sancionado y
ponga sencillamente en sucesión cronológica la vida y la obra de los escri
tores no es, como ya observó Gervinus, una historia; apenas llega a ser el
armazón para una historia .3Ningún historiador tampoco consideraría histó
rica una exposición por géneros que, registrando modificaciones de una
obra a otra, siguiese las formas de evolución propia de lírica, drama y nove
la y se limitase a enmarcar la inexplicada coexistencia del desarrollo litera
rio con una consideración general, casi siempre tomada de la historia, acer
ca del espíritu y las tendencias políticas de la época. Por otro lado, no sólo
es raro, sino que incluso está mal visto que un historiador de la literatura
emita juicios cualitativos sobre las obras de épocas pasadas. Más bien suele
apelar al ideal de la objetividad de la historiografía, que sólo tiene que des
cribir cómo fu e en realidad. Su inhibición estética se basa en buenas razones,
pues la calidad y la categoría de una obra literaria no provienen ni de sus
condiciones de origen biográficas o históricas ni únicamente del puesto que
ocupa en la sucesión del desarrollo de los géneros, sino de los criterios, difí
3. G eo rg Gottfried Gervinus, Schriften zu r Literatur, Berlín, 19 6 2 , p. 4 (en una reseña crí

tica de 1 8 3 3 sobre historias de la literatura recientemente publicadas): «Estos libros pueden
tener toda clase de méritos, pero, desde el punto de vista histórico, no poseen casi ninguno. Si
guen cronológicamente las diversas clases de poesía, colocan cronológicamente uno detrás de
otro a los escritores, como hacen otros con los títulos de los libros, y luego caracterizan, de
cualquier manera, poetas y poesía. Pero esto no es historia; apenas es el esqueleto de una his
toria».
*53
ciles de captar, de efecto, recepción y gloria postuma. Y, si el historiador

literario, obligado al ideal de la objetividad, se limita a la exposición de una
época pasada, deja para el crítico competente en la materia el juicio acerca
de la literatura de su propia época aún no concluida y se atiene al canon
seguro de las «obras maestras», en general, dentro de su perspectiva histó
rica, quedará rezagado en una o dos generaciones respecto al desarrollo más
reciente de la literatura. En el mejor de los casos, participará como lector
pasivo en el análisis actual de los fenómenos literarios del momento pre
sente, convirtiéndose así en la formación de su juicio en un parásito de una
crítica que él tácitamente desprecia como «poco científica». Por consi
guiente, ¿qué podrá ser hoy en día un estudio histórico de la literatura que
(basándonos en una definición clásica del interés de la historia, la de
Friedrich Schiller) prometa al observador reflexivo una información tan esca
sa, al hombre activo de mundo ningún modelo que imitar, al filósofo ninguna
conclusión importante y al lector cualquier cosa menos una fuente del más
noble de los goces?4
il
En las citas se suele invocar una autoridad con objeto de sancionar un paso
en el desarrollo de la reflexión científica. Pero también pueden servir para
recordar un antiguo problema, para expresar que una respuesta ya clásica
resulta insuficiente, por haberse vuelto a su vez histórica y exigir de noso
tros un replanteamiento del problema y una nueva solución. L a respuesta
de Schiller a la pregunta de su discurso inaugural de Jena del 26 de mayo de
1789: «¿Qué significa, y para qué fin se estudia la Historia universal?», no
es sólo representativa de la comprensión de la historia por parte del idealis
mo alemán, sino que ilustra también una mirada crítica retrospectiva hacia
la historia de nuestra disciplina, pues indica la esperanza con que la historia
de la literatura del siglo xix, en competencia con la historiografía general,
trataba de hacerse con el legado de la filosofía idealista de la historia. Al
mismo tiempo permite reconocer por qué el ideal de conocimiento de la
escuela histórica tenía que conducir hacia una crisis y había de acarrear asi
mismo la decadencia de la historia de la literatura.
4. Was heisst und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte?, en Schillers Sämtliche
Werke, edición del centenario, t. XlLL, p. 3.
I 54
Gervinus puede servirnos de testigo principal. N o sólo escribió la pri

mera exposición científica de una H istoria de la Literatura nacional poética de
los alemanes (1835-1842), sino también la primera (y única) historia de un
filólogo.5 Sus Elementos de H istoria convierten las ideas directrices de la obra
Sobre la misión del historiador, de Guillermo de Humboldt (18 2 1), en una teo
ría utilizada también en otro lugar por Gervinus para fundamentar la gran
misión de una historia de las bellas letras. E l historiador de la literatura sólo
se convertirá en historiógrafo cuando, investigando su objeto, haya encon
trado «la única idea básica que imbuya la serie de hechos que él se propuso
estudiar, se manifieste en ellos y los relacione con los acontecimientos mun
diales».678Esta idea conductora, que para Schiller seguía siendo el principio
teleologico general y que nos permite comprender el progreso histórico
universal de la humanidad, aparece ya en Humboldt en diversas manifesta
ciones de la idea de la individualidad nacional.1 Y luego, cuando Gervinus hace
suya esta manera ideal de explicar la historia, pone imperceptiblemente la idea
histórica8 de Humboldt al servicio de la ideología nacional: una historia de la
literatura nacional alemana tiene que indicar la forma en que «los alemanes,
con libre conciencia, volvieron a emprender la inteligente dirección en la
que los griegos habían conducido a la humanidad y a la que los alemanes,
por su propio modo de ser, siempre se habían sentido inclinados».9 L a idea
universal de la filosofía ilustrada de la historia se descompone en la multi
plicidad de la historia de las individualidades nacionales y, finalmente, se
restringe al mito literario de que son precisamente los alemanes quienes han
sido llamados a suceder realmente a los griegos, a causa de aquellas ideas
que «sólo los alemanes estaban en condiciones de realizar en su pureza».10
Este proceso, que se hace patente en el ejemplo de Gervinus, no es típi
co únicamente de la historia de la filosofía del siglo xix. Posee también ima
implicación metodológica que se pudo aplicar tanto a la historia de la lite
ratura como a toda la historiografía cuando la escuela histórica sumió en el
descrédito el modelo teleologico de la filosofía idealista de la historia. Tras
5. Primera edición de 1 8 3 7 bajo el título «G rundzüge der H istorik», en Schriften..., op.

rii., pp. 4 9 -10 3 . 6. Schriften..., op. cit., p. 47.
7. Über die Aufgabe des Geschichtsschreibers, en Werke, en cinco volúmenes, ed. A. Flitner y
G . G iel, Darmstadt i 9 6 0 ,1 . 1, p. 602: «G recia representa con elio una idea de individualidad
nacional que no existió ni antes ni después, y de la misma manera que en la individualidad re
side el secreto de toda existencia, así en el grado de libertad y peculiaridad de su influencia re
cíproca reside todo el progreso de la historia mundial de la humanidad».
8. Grundzüge der Historik, § § 2 7 -2 8 . 9. Schriften..., op. cit., p. 48. 10 . Ibid.
155
haberse rechazado como algo no histórico11 la solución encontrada por la

filosofía de la historia, consistente en considerar la marcha de los aconteci
mientos desde «un fin, un punto culminante ideal» de la historia universal,
¿cómo había de entenderse y exponerse entonces la coherencia de la histo
ria, que nunca había existido como un todo? Con esto, como indicó H . G .
Gadamer, el ideal de la historia universal se convirtió en objeto de confu
sión para la investigación histórica.12 E l historiador, según la formulación de
Gervinus, «sólo puede pretender exponer series completas de sucesos, pues
no puede juzgar donde no tiene ante sí las escenas finales».13 Las historias
nacionales podían considerarse como series completas en tanto se las vie
se culminar, políticamente, en el momento consumado de la unificación
nacional o, literariamente, en el punto culminante de un clasicismo nacio
nal. Sin embargo, su continuación después de la «escena final» debería
plantear de nuevo inevitablemente el antiguo dilema. Por ello Gervinus
hizo finalmente de la necesidad virtud al rechazar (en memorable concor
dancia con el famoso diagnóstico de Hegel sobre e lfin del período artístico) la
literatura de la propia época postclásica como mero fenómeno de decaden
cia y dar a los «talentos que ahora carecen de objetivo» el consejo de que
mejor sería que se dedicasen al mundo real y al Estado.14
Pero el historiador del historicismo parecía sustraerse al dilema de la con
clusión y continuación de la historia cuando se limitaba a las épocas que podía
tener ante los ojos hasta la «escena final» y describir en su propia plenitud,
sin tener en cuenta lo que de ella pudiera derivarse. Por consiguiente, la his
toria como exposición de una época prometía también realizar plenamente el
ideal metódico de la escuela histórica. Desde entonces, en los casos en que no
basta con el despliegue de la individualidad nacional como hilo conductor, la
1 1 . G rundzüge der H istorik, § 2 6.

12 . W ahrheit und M ethode: G rundzüge einer philosophischen H erm eneutik, Tubinga, i9 6 0 , pp.
1 8 5 - 1 0 5 , esp. p. 18 7 : «También la “ escuela histórica” sabía que, en el fondo, no puede haber
ninguna otra historia que no sea historia universal, porque únicamente a partir del todo se de
termina lo individual en su significado individual. ¿Cóm o se las arreglará el investigador em
pírico, para el que nunca puede existir el todo sin ceder sus derechos a los filósofos y a su pro
pia arbitrariedad?». [H ay trad, cast.: Verdad y método, Salamanca, Ediciones Sígueme.]
1 3 . G rundzüge der H istorik, § 3 2 .
14 . Geschichte der poetischen N ationalliteratur der Deutschen, t. IV, p. V H : «N uestra poesía
tuvo su época, y si la vida alemana no ha de paralizarse, entonces debemos hacer que los ta
lentos que ahora carecen de objetivos se vuelvan hacia el mundo real y el Estado, donde es pre
ciso que un nuevo espíritu sea infundido en una nueva materia».
156
historia de la literatura coloca una tras otra diversas épocas separadas entre sí.
Donde antes podía acreditarse «la regla básica del género literario de la his
toria según la cual el historiador debe esfumarse ante su objeto y éste debe
aparecer en completa objetividad»,15 era en la época como un todo con sen
tido individual. Si la «completa objetividad» exige que el historiador prescin
da del punto de vista de su actualidad, también ha de poder reconocerse el
valor y la importancia de una época del pasado independientemente del ulte
rior curso de la historia. La famosa frase de Ranke de 1854 da a este postula
do un fundamento teológico: «Pero yo afirmo: toda época se relaciona direc
tamente con Dios, y su valor no se basa en modo alguno en lo que se deriva
de ella, sino en su existencia misma, en su propio yo».16 Esta nueva respues
ta a la pregunta acerca de cómo debe entenderse el concepto de «progreso»
en la historia, asigna al historiador la tarea de una nueva teodicea: al conside
rar y presentar cada época como algo válido en sí, justifica a Dios ante la filo
sofía de la historia del progreso, la cual consideraba las épocas meramente
como peldaños para la generación subsiguiente y con ello presuponía una
predilección con respecto a la generación posterior y, por consiguiente, una
«injusticia por parte de la Divinidad».17 L a solución de Ranke para el pro
blema que la filosofía de la historia había dejado tras de sí se obtuvo, sin
embargo, a costa de romper el hilo entre el pasado y el presente de la histo
ria, entre la época «tal como fue realmente» y «lo que salió de ella». E l his-
toricismo, al apartarse de la filosofía de la historia de la Ilustración, no sólo
abandonó la construcción teleologica de la historia universal, sino también el
1 5. E n la Selbstanzeige de su Geschichte der Poetischen Nationalliteratur der Deutschen (Schrif

ten ..., op. cit., p. 12 3 ), donde Gervinus (defensor todavía del historicismo de la Ilustración con
tra el historicismo del Romanticismo) contradice esta regla básica y repudia resueltamente la
«actitud rigurosamente objetiva de la mayoría de los historiadores actuales».
16 . Über die Epochen der neueren Geschichte, en Geschichte und Politik: Augewählte Aufsätze
und Meisterschriften, ed. Hofmann, Stuttgat, 1940, p. 1 4 1 .
1 7 . «P ero si se quisiera suponer [...] que este progreso consiste en que la vida de la hu
manidad es más elevada en cada época, que por consiguiente cada generación supera comple
tamente a la precedente, con lo cual los últimos serían siempre los preferidos, y los anteriores
solamente los portadores de sus sucesores, sería esto una injusticia de parte de la Divinidad»
(ibid.). H a y que hablar de una «nueva teodicea», porque ya la filosofía histórica del idealismo
repudiada por Ranke (como hizo notar O . Marquard) podía elevar la secreta pretensión de una
teodicea en tanto que, para descargar a Dios, convertía al hombre en sujeto responsable de la
historia y entendía el proceso dentro de la historia como un proceso jurídico o u n progreso en
las condiciones jurídicas humanas (tf. «Idealismus und Theodizee», en Philosophisches Ja h r
buch, 7 3 , 1 9 6 5 , pp. 33 -4 7).
157
principio metódico que, según Schiller, distingue ante todo al historiador

universal y su procedimiento, a saber: «el unir el pasado con el presente»,18
reconocimiento firme, sólo supuestamente especulativo, del que la escuela
histórica no podía impunemente hacer caso omiso,19 como lo ha demostrado
también el desarrollo posterior en el campo de la historia de la literatura.
L a labor de la historia literaria del siglo xix se llevó hasta el final con la
convicción de que la idea de la individualidad nacional constituía «la parte
invisible de cualquier hecho»20 y que esta idea permitía asimismo presentar
«la forma de la historia».21 E n la medida en que desapareció esta convicción,
tuvo también que perderse el hilo de los sucesos, dividirse la literatura pasa
da y la presente22 en esferas de juicio separadas y volverse problemática la
selección, la determinación y la valoración de los hechos literarios. L a
orientación hacia el positivismo está condicionada primordialmente por esta
crisis. L a historia literaria positivista creía hacer de su necesidad virtud
18 . Op. rit, p. 52 8 ; cf. pp. 5 2 6 ss., donde Schiller define la tarea del historiador universal
como un procedimiento en el que hay que descubrir y resolver el principio teleologico, es de
cir, el objetivo consistente en descubrir y resolver, ante todo, en el curso de la historia mun
dial, el problema del orden del mundo, porque sólo cabe esperar una historia universal tras el
último plano en épocas posteriores». E l procedimiento mismo describe la historiografía como
ima especie de «historia de la acción»: el historiador universal asciende desde la más reciente
situación mundial hacia el origen de las cosas, haciendo resaltar de entre los hechos aquellos
que han ejercido una influencia esencial en la actual configuración del mundo; luego, en el ca
mino hallado de este modo, da media vuelta y, «siguiendo el hilo de estos hechos designados»,
puede ahora explicar la relación que existe entre el pasado y la actual constitución del mundo
como historia universal.
19. L a consecuencia del principio de que el historiador, al ir a exponer una época pasada,
tiene que expulsar primero de su mente todo cuanto conoce acerca del ulterior curso de la his
toria (Fustel de Coulanges) es el irracionalismo de una «compenetración» que no acierta a dar
cuenta de las condiciones previas y de los prejuicios de su punto de vista histórico. L a crítica
que a esto opone W . Benjamin desde el punto de vista del materialismo histórico lleva insen
siblemente más allá del objetivismo de la concepción materialista de la historia; véase Ges
chichtsphilosophische Thesen, núm. V I I, en Schriften I, Frankfurt, 19 5 5 , p. 497.
20. W . von Humboldt, op. rit, p. 586.
2 1 . Ibid., p. 590: « E l historiador digno de este nombre debe presentar cada hecho como
parte de un todo, o lo que viene a ser lo mismo la forma de la historia en general en cada uno
de ellos».
22. Para esta distinción entre historia de la literatura y crítica de la literatura es significa
tiva la definición del concepto de filología en Grundriss der romanischen Philologie de G . G rö
ber, 1 . 1, Estrasburgo, 19 0 6 2, p. 19 4: « L a manifestación del espíritu humano en el lenguaje, que
sólo es comprensible de un modo mediato, y sus realizaciones en el discurso, artísticamente
tratado, del pasado, constituyen, pues, el objeto propiamente dicho de la filología».
158
tomando prestados sus métodos de las ciencias naturales exactas. E l resulta

do es demasiado conocido: la aplicación del principio de la explicación
meramente causal a la historia de la literatura hizo aparecer unos factores
sólo externamente determinantes, dio excesiva importancia a la investiga
ción de las fuentes y disolvió la peculiaridad específica de la obra literaria en
un haz de «influencias» que podían intercambiarse a voluntad. L a protesta
no se hizo esperar mucho tiempo. L a historia de la filosofía se adueñó de la
literatura, opuso a la explicación causal de la historia una estética de la crea
ción irracional y buscó la coherencia de la poesía en el retorno de ideas y
motivos supratemporales.23 En Alemania se dejó implicar en la preparación
y fundamentación de la ciencia de la literatura etnicista del nacionalsocialis
mo. Después de la guerra fue sustituida por métodos nuevos que completa
ron el proceso de desideologización, pero que ya no volvieron a asumir la
tarea clásica de la historia literaria. L a exposición de la literatura en su his
toria y en su relación con la historia pragmática se hallaba fuera del interés
de la nueva historia de las ideas y los conceptos, como también de la in
vestigación de la tradición que floreció como sucesora de la escuela de
Warburg. L a primera aspira secretamente a una renovación de la historia de
la filosofía en el espejo de la literatura;24 la última neutraliza la práctica de
la vida de la historia, buscando el centro de gravedad del saber en el origen
o en la continuidad supratemporal de la tradición, pero no en la actualidad
y en la singularidad de un fenómeno literario.25 E l reconocimiento de lo
permanente en el cambio continuo exime de la molestia de tener que enten
der la historia. L a continuidad de la herencia antigua elevada a idea supre
ma aparece en la obra monumental de Ernst Robert Curtius, que alimentò
a una legión de investigadores epígonos dedicados al estudio de los tópicos,
en la tensión, no entendida históricamente, sino inmanente a la tradición
literaria, entre creación e imitación, entre la poesía y la mera literatura: por
encima de lo que Curtius llama «la cadena indestructible de la tradición de
la mediocridad»26 se eleva un clasicismo intemporal de las obras maestras y
deja tras de sí la historia como una terra incognita.
2 3 . Véase también W . Krauss, 19 50 , pp. 1 9 ss., y W . Benjamin, 1 9 3 1 , p. 4 5 3 : « E n este

pantano, se encuentra como en su casa la hidra de la estética escolar con sus siete cabezas:
creatividad, compenetración, vinculación al tiempo, recreación, visualización, ilusión y goce
artístico». 24. Cf. también R. Wellek, 19 6 5 , p. 19 3.
2 5. W . Krauss, 19 50 , pp. 5 7 ss., muestra, tomando como ejemplo a E . R . Curtius, hasta
qué punto este ideal científico se basa en el pensamiento del círculo de George.
26. Literatura europea y Edad M edia latina, F C E , 19 8 9 5.
*59
E l abismo entre la consideración histórica y la consideración estética de

la literatura no llega a salvarse aquí, como tampoco se salvó en la teoría lite
raria de Benedetto Croce con su división, llevada ad absurdum, de poesía y
no poesía. E l antagonismo entre poesía pura y literatura vinculada a la época
sólo había de superarse cuando se puso en entredicho la estética en la que
se basaba tal antagonismo y se reconoció que la oposición entre creación e
imitación sólo caracteriza a la literatura del período del arte humanístico,
pero ya no puede abarcar los fenómenos de la literatura moderna o, inclu
so, de la medieval. De la tendencia positivista y de la idealista se separaron
la sociología de la literatura y el método inmanente a la obra. Ambos ahon
daron todavía más el abismo entre historia y poesía. Donde más intensa
mente se advierte esto es en la antitética teoría literaria de las escuelas mar
xista y formalista, que debe figurar en el centro de este panorama crítico de
la historia previa de la actual ciencia de la literatura.
ni
Ambas escuelas tienen en común apartarse del ciego empirismo del positi
vismo y de la metafísica estética de la historia de la filosofía. Han intentado
resolver por caminos opuestos el problema de cómo ha de recuperarse el
hecho literario aislado o la obra literaria aparentemente autónoma en el
contexto histórico de la literatura y cómo se ha de comprender ese hecho en
cuanto testimonio del proceso social o en cuanto momento de la evolución
literaria. Pero como resultado de ambas tentativas no puede registrarse
hasta ahora ninguna gran historia de la literatura que, basándose en las nue
vas premisas marxistas o formalistas, haya modificado las antiguas historias
de las literaturas nacionales, haya transformado su canon establecido y haya
presentado la literatura mundial en forma de proceso, con vistas a su fun
ción emancipadora, formadora de percepción o social. Las teorías literarias
marxista y formalista, debido a su carácter unilateral, cayeron finalmente en
ima aporia cuya solución habría requerido establecer en una nueva relación
la concepción histórica y la estética.
L a provocación originaria y continuamente renovada de la teoría litera
ria marxista estriba en su negación de una historia propia tanto para el arte
como para las correspondientes formas de conciencia de la moral, la religión
o la metafísica. L a historia, tanto de la literatura como del arte, ya no puede
conservar por más tiempo su «apariencia de independencia», si se conside-
ra que sus producciones presuponen la producción material y la práctica

social del ser humano, y que también la producción literaria participa en et
«verdadero proceso vital» de la apropiación de la naturaleza que determina
el trabajo o la historia de la cultura de la humanidad. Sólo cuando se expo
ne este «proceso vital activo», «deja la historia de ser una recopilación de
hechos muertos».27 Por consiguiente, también la literatura y el arte sólo
pueden verse como un proceso (Werner Krauss),28 concebirse como una de
las maneras igualmente originarias de la «apropiación humana del mundo»
y representarse como parte del proceso general de la historia en el que el
hombre supera el estado de naturaleza para elevarse a la categoría de ser
humano (Karel Kosík) «en relación con la práctica del ser humano históri
co», en su «función social».29
Este programa, reconocible en La ideología alemana (1845-1846) y en
otros primeros escritos de Karl M arx sólo en sus gérmenes, espera aún su
realización, al menos por lo que respecta a la historia del arte y de la litera
tura. Poco después de su nacimiento, con el debate de Sickingen del año
1859, la estética marxista entró ya en ima problemática, condicionada por la
época y por el género, que todavía dominó las discusiones entre Lukács,
Brecht y otros en el debate sobre expresionismo de los años 19 34 -19 38 : el
problema de la imitación o el reflejo en el realismo literario. L a teoría rea
lista del arte del siglo xix, dirigida provocativamente contra el romanticis
mo alejado de la realidad por literatos hoy olvidados (Champfleiuy,
Duranty), atribuida por la historia literaria postfestum a los grandes novelis
tas Stendhal, Balzac y Flaubert, y en el siglo xx, durante la era estalinista y
elevada a dogma del realismo socialista, estuvo siempre en curiosa depen
dencia de la estética de la im itatio naturae. A l mismo tiempo, mientras se
imponía el concepto moderno del arte como «firma del hombre creador»,
como realización de lo irrealizado, como potencia constructiva o formado-
ra de realidad contra la «tradición metafísica de la identidad de ser y natu
raleza y la determinación de la obra humana como “imitación de la natura
leza” »,30 la estética marxista creía que debía legitimarse todavía o de nuevo
2 7. M arx-Engels, D ie deutsche Ideologie (18 4 5 -18 4 6 ), en K . M arx y E Engels, Werke, Ber

lín, 19 59 , pp. 2 6 -27.
28. W . Krauss, «Literaturgeschichte als geschichtlicher Auftrag» (19 50 ), en Studien und
Aufiätze, Berlin, 19 59 , pp. 26, 66.
29. K . Kosík, Die Dialektik des Konkreten, Frankfurt, 19 6 7 ^Theorie 2), pp. 2 1 -2 2 .
30. H . Blumenberg, «Nachachm ung der N atur: Z u r Vorgeschichte der Idee des schöpfe
rischen M enschen», en Studium Generale, 10 (19 5 7 ), pp. 2 6 7, 270.
161
mediante una teoría de la reproducción. E s verdad que en su concepto del

arte puso la «realidad» en el lugar de la «naturaleza», pero luego, con ejem
plar compromiso y de manera esencialmente plena, volvió a dotar la reali
dad preexistente al arte con los rasgos esenciales de la naturaleza aparente
mente vencida.3,1 Medida con arreglo a la posición originariamente antina
turalista de la teoría marxista,3132 su restricción al ideal mimètico del realismo
burgués sólo puede valorarse como reincidencia en un materialismo sustan-
cialista ya que, partiendo del concepto del trabajo en Marx, de una historia
del arte entendida en la dialéctica entre naturaleza y trabajo, horizonte de
condicionamiento material y práctica objetiva, la estética marxista no habría
tenido tampoco necesidad de cerrarse a la evolución moderna del arte y de
la literatura, que fue rechazada por la crítica doctrinaria hasta el pasado más
reciente como decadente porque no acertaba a dar con la «verdadera reali
dad». L a lucha de los últimos años, en la que fue suprimiéndose paulatina
mente este veredicto, ha de interpretarse al mismo tiempo como un proce
so en el que la estética marxista procede a defender, con retraso de siglos, la
idea largo tiempo reprimida del carácter form ador de realidad por parte del
arte, en contra de la reducción de la obra de arte a una mera función repro
ductora.
L a teoría ortodoxa del reflejo se oponía a esta genuina misión de una
historia de la literatura dialéctico-materialista no menos que a la solución
del problema correlativo sobre cómo se había de determinar la realización
y el efecto de las formas literarias como una modalidad independiente de la
práctica objetiva del ser humano. E l problema de la relación histórica y evo
lutiva entre la literatura y la sociedad fue tratado de manera unilateral y fre
cuentemente criticada por las variantes del método de Plejánov consistente
en la reducción de los fenómenos culturales a equivalentes económicos,
sociales o de clase que, como realidad previa, determinan el origen del arte
y la literatura y deben explicarse como una realidad meramente reproduci
da. «Quien parta de la economía como de algo dado y que ya no puede
seguir derivándose, como la causa más profunda de todo y la única realidad
que no tolera ya ningún interrogante, convertirá la economía en su resulta
3 1 . Ibid., p. 276.
32. C f.H . Blumenberg, ibid., p. 270: « E l antinaturalismo del siglo xix está sostenido por
este sentimiento de restricción de la auténtica productividad del ser humano por este molesto
horizonte de condiciones. E l nuevo patetismo del trabajo se dirige ahora contra la naturaleza:
Com te acuñó la expresión antinaturaleza, M arx y Engels hablan de antifisis.
16 2
do, en una cosa, en un factor histórico autónomo y con ello hará de la eco
nomía un fetiche».33 L a «ideología del factor económico», enjuiciada tan
rigurosamente por Karel Kosík, ha obligado a la historia a encasillarse en un
paralelismo que se ve constantemente refutado por el fenómeno histórico
de la producción literaria, tanto en la sucesión como en la coexistencia de
las obras.
L a literatura, en la abundancia de sus configuraciones, sólo puede refe
rirse en parte de manera precisa a ciertas condiciones concretas del proceso
económico. Antes de nuestra época, los cambios de la estructura económi
ca y las modificaciones en la jerarquía social se realizaron generalmente en
procesos largos con pausas apenas visibles y revoluciones poco espectacula
res. Dado que el número de determinantes comprobables de la «subestruc
tura» siguió siendo mucho más reducido que la producción literaria, en
rápida transformación, de la «supraestructura», la multiplicidad concreta de
las obras y los géneros tuvo que referirse constantemente a los mismos fac
tores o hipóstasis de concepto tales como feudalismo, auge de los munici
pios burgueses, disminución de la función de la nobleza, modo de produc
ción del capitalismo primitivo, medio o tardío. Asimismo, según su género
o la forma correspondiente a la época, las obras literarias se hicieron más o
menos permeables a los acontecimientos de la realidad histórica, lo cual
condujo al evidente descuido de los géneros no miméticos frente a la épica.
N o es casual que, en la búsqueda de equivalentes sociales, el sociologismo
se atenga a la serie tradicional de obras maestras y grandes autores, porque
su originalidad parece interpretable como visión directa del proceso social
o, a falta de tal visión, como expresión involuntaria de cambios en la base.34
3 3 . K . Kosík, op. cit., p. 11 6 .

34. E l ejemplo típico de ello lo constituye la interpretación que Engels hace de Balzac en
su carta a M argaret Harkness (1888), que culmina en el argumento siguiente: «Considero imo
de los mayores triunfos del realismo que Balzac se viese obligado a obrar en contra de las sim
patías por su propia clase y en contra de sus prejuicios poh'ticos, de suerte que viese la necesi
dad de la caída de sus amados nobles y los describiera como personas que no merecían mejor
destino, y el hecho de que viese a los verdaderos seres humanos en el único lugar donde po
dían encontrarse en aquel tiempo [...]» ( K M a rx -E Engels, Uber Kunst und Literatur, ed. M .
Kliem, Berlin, 1 9 6 7 , 1 . 1, p. 159). L a mistificación de que la realidad social «obligara» a Balzac
a efectuar una exposición objetiva en contra de sus propios intereses, dota a la realidad hipos-
tasiada (como en la «astucia de la razón», de Hegel) de la capacidad de producir literatura in
cluso indirectamente. E n este «triunfo del realismo», la historia literaria marxista encontró
carta bianca para apropiarse de autores conservadores, como, por ejemplo, Goethe o W alter
Scott, para el proceso de emancipación de la literatura.
E s evidente que, de ese modo, se priva a la historicidad de sus dimensiones

específicas. En efecto, una obra importante que, en el proceso literario,
señala una nueva dirección, aparece rodeada de una inmensa producción de
obras que responden a las esperanzas o ideas tradicionales acerca de la rea
lidad, es decir, que, como indicativo social, no son menos importantes que
la novedad solitaria de la gran obra, novedad que a menudo no llega a com
prenderse hasta m uy tarde. Esta relación dialéctica entre la producción de
lo nuevo y la reproducción de lo antiguo sólo puede concebirse mediante la
teoría del reflejo si dicha teoría deja de aferrarse a la homogeneidad de lo
simultáneo y temporaliza la armónica sucesión de estados sociales y de los
fenómenos también sociales que los reflejan. C on este caso, sin embargo, la
estética marxista se encuentra ante una dificultad que no le pasó inadverti
da al propio M arx, «la desigual relación del desarrollo de la producción
material [...] respecto a la de la producción artística».35 Esta dificultad, tras
la que se esconde la historicidad específica de la literatura, sólo puede ser
resuelta por la teoría del reflejo a expensas de su propia supresión.
Por ello la pretensión de captar dialécticamente la teoría del reflejo hizo
que su principal defensor, G eorg Lukács, incurriese en crasas contradiccio
nes.36 Estas contradicciones se observan tanto en su explicación de la vali
dez normativa del arte antiguo como en su canonización de Balzac en la lite
ratura moderna, pero también en su concepto de la totalidad y su correlato,
el «carácter inmediato de la recepción». Cuando Lukács se apoya en el
famoso fragm ento de M arx sobre el arte antiguo y afirma que también
el efecto actual de Hom ero es «inseparable de la época, va ligado a las con
diciones de producción en las que, o bajo las cuales, se originó la obra de
Hom ero»,37 da por explicado aquello que sólo había de explicarse después
de Marx: por qué «puede proporcionarnos aún un goce artístico»38 una obra
que, como mero reflejo de una forma de desarrollo social superada hace ya
mucho tiempo, sólo debería merecer en nuestro tiempo el interés del histo
riador. ¿Cómo puede el arte de un remoto pasado sobrevivir a la destruc
ción de su base económico-social, si, siguiendo a Lukács, hemos de negar a
la forma artística toda independencia y, por consiguiente, no podemos expli
car tampoco el ulterior efecto de la obra de arte como un proceso formador
3 5 . Einleitung zu r K ritik der Politischen Ökonomie, en Werke, op. cit., t. XTTT, p. 640.
36. Einführung in die ästhetischen Schriften von M arx und Engels (19 4 5), Literatur und Kunst
als Überbau ( 19 5 1) , en Beiträge zu r Geschichte der Ästhetik, Berlin, 19 5 4 . 37. Ibid., p. 424.
38. Werke, op. cit., t. X E , p. 6 4 1.
de historia? Lukács consigue salir de este dilema recurriendo al concepto de

lo «clásico», un concepto acreditado pero que trasciende la historia, y que,
sin embargo, incluso en lo relativo a su contenido, sólo puede salvar el abis
mo existente entre el arte pasado y el efecto presente mediante determina
ciones de idealidad intemporal,39 es decir, con medios que no son dialécti
co-materialistas. Para la literatura moderna, como es sabido, Lukács elevó a
Balzac y a Tolstoi a la categoría de norma clásica del realismo. L a historia
de la literatura moderna adopta con ello la forma de un esquema humanís
tico ya venerable en la historiografía del arte: frente a su cumbre clásica en
la novela burguesa del siglo xix, describe una línea de descenso, se pierde en
artificios decadentistas ajenos a la realidad y sólo recuperará su carácter
ideal en la medida en que reproduzca la reabdad social en formas que ya se
han vuelto históricas y han sido canonizadas por Lukács, tales como la tipi
ficación, la individualización o la «narración orgánica».4"
Lukács pasa también por alto la historicidad de la literatura oculta por la
estética marxista ortodoxa clásica, en los casos en que explica dialécticamente
el concepto del reflejo, como, por ejemplo, en la exposición de las tesis de
Stalin Sobre el marxismo en la lingüística: «Toda supraestructura no refleja sólo
la realidad, sino que toma postura activa a favor o en contra de la antigua o de
la nueva base».41 ¿Cómo podrían la literatura y el arte en cuanto superestruc
tura tomar postura «activamente» respecto a su base social, cuando, por otro
lado, en esta «acción recíproca», imponen, «en última instancia», según
Engels, la necesidad económica y determinan el «modo del cambio y el desa
rrollo ulterior» de la realidad social;42 cuando, por consiguiente, el paso hacia
lo nuevo debe permanecer constante y unilateralmente marcado por una base
económica forzosamente cambiada de la producción hteraria y artística? Esta
unilaterahdad adialéctica tampoco se elimina si, con Lud en Goldmann, se
39. « E l “ carácter clásico” no es, pues, consecuencia de una sujeción a “ reglas” formales,
sino precisamente del hecho de que la obra de arte puede conferir a las condiciones humanas
más esenciales y típicas la máxima expresión de la simbolización de la individualización» (op.
cit., p. 42 5). Véase también P. Demetz, «Zw ischen Klassik und Bolschewismus. G eo rg Lukács
als Theoretiker der Dichtung», en M erkur, 12 (19 58 ), pp. 5 0 1 - 5 1 5 y, del mismo autor, M arx,
Engels und die Dichter, Stuttgart, 19 59 .
40. Brecht criticó irónicamente esta canonización de la «form a de novelas menos burgue
sas del pasado siglo» como el «carácter formalista» de la teoría del realismo, cf. sus manifesta
ciones en la controversia Brecht-Lukács, en Marxism us und Literatur, ed. E J . Raddatz, H am -
burgo, 1969, t. Il, pp. 8 7-9 8 . 4 1 . Beiträge zu r Geschichte der Ästhetik, op. cit., p. 4 19 .
42. Citado en Lukács, op. d t., pp. 19 4 -19 6 .
16 5
quiere atribuir la relación existente entre literatura y realidad social a una

«homología» de estructuras y no de contenidos.
Las ideas de Goldmann sobre la historia de la literatura del clasicismo
francés y la sociología de la novela postulan una serie de «puntos de vista
universales», específicos de clase, degradados desde el siglo xix por el capi
talismo tardío y finalmente objetivizados, los cuales (y en esto se revela el no
superado clasicismo) deben satisfacer el ideal de la «expresión completa»,
que Goldmann atribuye únicamente a los grandes poetas.43 Así, la produc
ción literaria queda limitada también aquí, como ya lo estuvo en Lukács, a
una función secundaria que nunca va más allá de reproducir el proceso eco
nómico en armónico paralelismo. Esta armonización de signification objecti
ve y expression cohérente, de estructura social previa y manifestación artística
reproductora, presupone claramente la unidad clásico-idealista de conteni
do y forma, esencia y manifestación,44 sólo que, en vez de la idea, se decla
ra ahora como sustancia el aspecto material, es decir, el factor económico.
L a consecuencia de ello es que la dimensión social de la literatura y el arte
respecto a su recepción queda igualmente restringida a la función secunda
ria de hacer reconocer tan sólo más una realidad ya (o supuestamente) cono
cida de modo diferente.45 E l que limita el arte a un reflejo, limita también
su acción (aquí se venga la herencia no confesada de la mimesis platónica) al
reconocimiento de algo ya conocido. Pero precisamente con ello se le niega
a la estética marxista la posibilidad de captar el carácter revolucionario del
arte, la posibilidad de conducir al hombre a una nueva percepción del
mundo o de una anticipada realidad por encima de las ideas fijas y prejuicios
de su situación histórica.
L a estética marxista sólo puede sustraerse a las aporías de la teoría del
43. Véase también la Introducción (Le tout et ¡esparties) de Le dieu caché: Etude sur la vision
tragique dans les Pensée de Pascal et dans le théâtre de Racine, Paris, 19 5 9 (hay trad. cast. E l hombrey
lo absoluto, Barcelona, Península, 1968), y Pour une sociologie du roman, París, 1964, pp. 4 4 ss.
44. Véase también la crítica de W . Mittenzwei, « D ie Brecht-Lukács-Debatte», en Das
Argument, io, 1968, 3 1 , que censura a Lukács su insistencia en esta unidad como falta de dia
léctica: « L a dialéctica marxista, sin embargo, parte del carácter contradictorio de la unidad en
tre naturaleza y fenómeno».
4 5 . Por consiguiente, el concepto de la totalidad intensiva en la teoría del reflejo de L u
kács tiene su inevitable correlación en la «inmediatez de la recepción»: la realidad objetiva en
la obra de arte se reconoce precisamente en el momento en que el «receptor» (lector, oyente,
espectador) se reconoce a sí mismo en ella (<f. Probleme des Realismus, Berlín, 19 5 5 , pp. 1 3 ss.).
E l efecto de la obra de arte presupone, pues, ya en el público la adecuada experiencia total de
la que aquélla podrá diferenciarse sólo gradualmente como un reflejo más completo y más fiel.
reflejo y volver a percibir la historicidad de la literatura, si reconoce con

K . Kosík que «toda obra artística posee un doble carácter en unidad indivi
sible: es expresión de realidad, pero constituye también la realidad que no
existe al lado de la obra y antes de ella, sino precisamente sólo en la obra».46
Los primeros intentos de recuperar para el arte y la literatura el carác
ter dialéctico de la práctica histórica se observan en las teorías literarias de
W erner Krauss, Roger Garaudy y Karel Kosík. W erner Krauss, que en sus
estudios de historia de la literatura de la Ilustración rehabilitó la considera
ción de las formas literarias porque en ellas se ha almacenado «un elevado
grado de efectos sociales», define del modo siguiente la función form adora
de sociedad que posee la literatura: «L a creación literaria se dirige a la per
cepción. Eso hace que se quiera en ella a la sociedad a la que interpela: su
ley es el estilo; el conocimiento del estilo permite descifrar también a quién
se dirige la creación literaria».47 R. Garaudy se opone a cualquier «realismo
cerrado en sí mismo» para determinar de nuevo el carácter de la obra de
arte como «réalisme sans rivage», partiendo de la actualidad del hombre
abierta al futuro, como trabajo y mito: «Puesto que cuando incluye al ser
humano, la realidad ya no es solamente aquello que es, sino también todo
aquello que le falta, lo que todavía ha de ser».48 K . Kosík resuelve el dilema
del fragmento de M arx sobre el arte antiguo— cómo y por qué una obra de
arte puede sobrevivir a las condiciones bajo las cuales se originó— con una
definición del carácter del arte que transmite históricamente la naturaleza y
la acción de una obra de arte y las reduce a una unidad dialéctica: « L a obra
vive mientras produce un efecto. E n el efecto de la obra se incluye lo que se
realiza tanto en el consumidor como en la obra misma. L o que sucede con
la obra es una expresión de lo que la obra es [...]. L a obra es y vive como
una obra porque exige una interpretación y actúa a través de muchos signi
ficados».49
46. K . Kosík, op. cit., p. 12 3 .

4 7 . Studien zu r deutschen und französischen Aufklärung, Berlin, 19 6 3 , p. 6, y Literaturges
chichte als geschichtlicher Auftrag, op. cit., p. 66.
48. «Statt eines Nachwortes zu “ D ’un Réalisme sans rivages” » , en M arxism us und Litera
tur, op. cit., p. 2 2 7.
49. Dialektik des Konkreten, op. cit., pp. 1 3 8 - 1 3 9 ; respecto a esto podemos recordar K .
M arx, Einleitung zu r K ritik der Politischen Ökonomie, op. cit., p. 624: « E l objeto de arte, al igual
que cualquier otro producto, crea un público con sentido artístico y capacitado para gozar de
la belleza. P o r lo tanto, la producción no produce solamente un objeto para el sujeto, sino tam
bién un sujeto para el objeto».
L a idea de la que la naturaleza histórica de la obra de arte reside no sólo

en su función expositiva o expresiva, sino también, de manera igualmente
necesaria, en su acción, había de tener dos consecuencias para la nueva fun-
damentación de la historia de la Hteratura. Si la vida de la obra no deriva «de
su existencia autónoma, sino de la interacción recíproca entre obra y huma
nidad»,50 este continuo trabajo de comprensión y reproducción activa del
pasado no puede quedar exclusivamente limitado a la obra. En esta interac
ción entre obra y humanidad debe incluirse más bien la relación recíproca
entre las obras y considerarse la coherencia histórica de las obras entre sí en
las interrelaciones de producción y recepción. D icho de otro modo: la
literatura y el arte sólo se convierten en historia con carácter de proceso
cuando la sucesión de las obras está causada no sólo por el sujeto produc
tor, sino también por el sujeto consumidor, por la interacción entre autor y
público. Por otro lado, sólo cuando «la realidad humana no sea únicamen
te una producción de algo nuevo, sino también úna reproducción (crítica y
dialéctica) de lo pasado»,SI podrá manifestarse en su peculiaridad la función
del arte en el proceso de esta continua totalización, aun cuando la realiza
ción específica de la forma artística ya no se defina de un modo exclusiva
mente mimètico, sino que se considere dialécticamente como un medio
para formar la percepción y transformar la realidad, en el que se realiza de
manera destacada la «formación de los sentidos».52
Formulado así, el problema de la historicidad de las formas artísticas es
un descubrimiento tardío de la ciencia literaria marxista, pues ya se le había
planteado cuarenta años antes a la escuela formalista, combatida por aqué
lla en el momento en que fue condenada al silencio y obligada a dispersar
se por quienes tenían entonces el poder.
IV
Los comienzos de los formalistas, que se dieron a conocer desde 19 16 co

mo miembros de la Sociedad para la Investigación del Lenguaje Poético
(Opoyaz) con varias publicaciones programáticas, se hallaban bajo el signo
50. Ibid., p. 140. 5 1 . Ibid., p. 148.

52. M e refiero a la Conocida explicación de K . M arx sobre « L a formación de los cinco sen
tidos es obra de toda la historia universal hasta el día de hoy», cf. «Ökonomisch-philosophis
che Manuskripte» (18 44 ), en K . M arx-F. Engels, Über Kunt und Literatur, op. cit., p. 11 9 .
de una rigurosa acentuación del carácter artístico de la literatura. L a teoría

del método formal53 elevó de nuevo a la literatura a la categoría de objeto
autónomo de la investigación al liberar la obra literaria de todos los condi
cionantes históricos y determinar de una manera puramente funcional,
como «suma de todos los medios artísticos empleados en ella», tanto su rea
lización específica como la nueva lingüística estructural.54 C on ello desapa
rece la tradicional distinción entre poesía y literatura. E l carácter artístico
de la literatura debe derivar exclusivamente de la oposición entre lenguaje
poético y lenguaje práctico. En su función práctica, el lenguaje representa
ahora, como serie no literaria, a todos los restantes condicionamientos histó
ricos y sociales de la obra literaria, descrita y definida como obra de arte
precisamente en su diferencia específica (écart poétique), y por consiguiente,
no en su relación funcional con la serie no literaria. L a distinción entre len
guaje poético y lenguaje práctico condujo al concepto de la percepción artís
tica, que rompió completamente la conexión entre literatura y práctica de la
vida. E l arte se convierte ahora en el medio para destruir el automatismo de
la percepción cotidiana mediante el «distanciamiento». D e ello se sigue que
la recepción del arte no puede consistir ya en el ingenuo goce de lo bello,
sino que exige diferenciar la forma y reconocer el procedimiento. D e ese
modo, el proceso de percepción en el arte aparece como un fin en sí mismo,
la perceptibilidad de la form a como su distintivo específico y el descubrimiento
del procedimiento como principio de una teoría que en la consciente renuncia
al conocimiento histórico ha hecho de la crítica artística un método racio
nal, obras de permanente categoría científica.
Sin embargo, no hay que pasar por alto otro logro de la escuela forma
lista. La historicidad de la literatura, negada en un primer momento, rea
pareció al elaborarse el método formalista, planteando a éste un problema
que le obligó a revisar de nuevo los principios de la diacronia. L o literario
53. Ediciones en versión alemana: Boris Eichenbaum, Aufsätze zu r Theorie und Geschichte
der Literatur, Frankfurt, 19 6 5 ; Yuriy Tynyanov, D ie literarischen Kunstmittel und die Evolution in
der Literatur, Frankfurt, 19 6 7; Viktor Sklovskiy, Theorie der Prosa, Frankfurt, 1966, eri trad,
francesa: Théorie de la littérature. Textes desformalistes russes réunis, présentés et traduits par T. To
dorov, Paris, 19 6 5 ; la valoración crítica actual de la escuela formalista es la introducción a los
Texte der russischen Formalisten I (Munich, 1969) de Y. Strieder, a quien debo mucho por sus
consejos y alientos en la redacción de parte de este libro.
54. Esta famosa fórmula, acuñada por V Sklovskiy en 1 9 2 1 , fue mejorada poco después
por el concepto de un «sistema» estético en el que cada medio artístico tiene que cumplir ima
función determinada, cf. V Erlich, Russischer Formalismus, M unich, 19 64, p. 99.
de la literatura está condicionado no sólo sincrónicamente por la oposición

entre lenguaje poético y lenguaje práctico, sino también diacrònicamente
por la oposición a lo existente previamente en el género y a la forma ante
rior en la serie literaria. Si la obra de arte «es percibida sobre el fondo de
otras obras de arte y por medio de la asociación con ellas», como lo formu
ló Víctor Sklovskiy,55 la interpretación de la obra de arte debe tener también
en cuenta su relación con otras formas existentes antes que ella. Así fue
como la escuela formalista comenzó a buscar su propio regreso a la historia.
Su nuevo planteamiento se diferenciaba de la antigua historia de la literatu
ra en el abandono de su concepto básico de un proceso rectilíneo y conti
nuo y en el hecho de oponer al concepto clásico de la tradición un principio
dinámico de evoluáón literaria. L a concepción de una continuidad a modo
de crecim iento perdió su antigua preeminencia en la historia del arte y
de los estilos. E l análisis de la evolución literaria descubre en la historia de
la literatura la «autogeneración dialéctica de nuevas formas»56 y describe el
desarrollo supuestamente pacífico y gradual de la tradición como un proce
so con cambios bruscos, rebeliones de nuevas escuelas y conflictos de géne
ros en competencia. E l «espíritu objetivo» de épocas unitarias es rechazado
como especulación metafísica. E n cada época coexisten, según Viktor
Sklovskiy y Yuriy Tinyanov, varias escuelas literarias, y una de ellas represen
ta la cima canonizada de la literatura-, la canonización de una forma literaria
conduce a su automatización y provoca en la capa inferior la formación de
nuevas formas que conquistan el lugar de la más antigua, llegan a convertirse
en fenómeno de masas y, finalmente, vuelven a ser desplazadas a su vez hacia
la periferia.57
Con este esquema, que opone, paradójicamente, el principio de la evo
lución literaria al sentido orgánico-teleológico del concepto clásico de evo
lución, la escuela formalista se halla ya muy cerca de una nueva compren
sión histórica de la literatura en el terreno del origen, canonización y deca
dencia de los géneros. Enseñó la nueva manera de ver la obra de arte en su
historia, es decir, en el cambio de los sistemas de géneros y formas literarios
55 . D er Zusammenhang der M ittel des Sujetbaus m it den allgemeinen Stilmitteln (Poetik,

19 19 ), cito por B. Eichenbaum, op. eit., p. 27. Entre otros signos de la evolution des genres, F.
Brunetière consideraba ya la «influencia de las obras sobre la obra» como la relación más im
portante de la historia de la literatura, cf. Wellek, 19 6 5 , p. 39.
56. B. Eichenbaum, op. d t., p. 47.
57. Ibid., p. 46; Y. Tinyanov, Das literarische Faktum y Über literarische Evolution, op. dt.
170
abriendo así camino a una idea que se apropió también de la lingüística: de

que la sincronía pura es ilusoria, porque (en formulación de Roman Jakobson
y Yuriy Tinyanov) «todo sistema se presenta necesariamente como evolu
ción y, por otro lado, la evolución ostenta forzosamente el carácter de siste
m a».58 Comprender la obra de arte en su historia, es decir, dentro de la his
toria de la literatura definida como sucesión de sistemas,59 no equivale aún a
verla en la historia, es decir, en el horizonte histórico de su origen, función
social y acción histórica. L a historicidad de la literatura no se agota en la
sucesión de sistemas estético-formales; la evolución de la literatura, como la
del lenguaje, no se ha definir sólo de modo inmanente, por su propia rela
ción de diacronia y sincronía, sino también por su relación con el proceso
general de la historia.60
Si desde aquí dirigimos de nuevo la mirada hacia el dilema recíproco de
la teorías literarias formalista y marxista, llegaremos a una consecuencia que
ninguna de las dos se planteó. Si la evolución literaria puede concebirse en el
cambio histórico de sistemas, y la historia pragmática en la concatenación
evolutiva de estados sociales, ¿no será también posible, en tal caso, colocar la
«serie literaria» y la «serie no literaria» en una conexión que abarque la rela
ción entre literatura e historia, sin obligar a la literatura a asumir una mera
función de reproducción e ilustración abandonando su carácter artístico?
E n la pregunta así formulada veo yo el reto de la ciencia literaria de volver

a ocuparse del problema de la historia de la literatura, que había quedado
sin resolver en el debate entre los métodos marxista y formalista. M i inten
to de superar el abismo existente entre literatura e historia, entre conoci
miento histórico y conocimiento estético, puede comenzar en el nombre
ante el que se han detenido ambas escuelas. Sus métodos conciben el hecho
58. Y. Tynyanov y R. Jakobson, «Probleme der Literatumnd Sprachforschung», en Kurs

buch, 5 (1966), p. 75.
59. Y. Tynyanov, Die literarischen Kunstm ittel..., op. cit., p. 40, contrapone la «sucesión de
los sistemas» como concepto principal de la evolución literaria a la «tradición» como concep
to básico de la antigua historia de la literatura.
60. Para la ciencia lingüística, este principio ha estado representado sobre todo por E . C o -
seriu, cf. Sincronía, diacronia e historia, Montevideo, 19 58 .
literario en el círculo cerrado de una estética de la producción y de la expo

sición. C on ello privan a la literatura de una dimensión que forma parte
imprescindible tanto de su carácter estético como de su función social: la
dimensión de su recepción y su efecto. Los lectores, los oyentes y los espec
tadores, en suma, el factor del público, desempeñan un papel sumamente
exiguo en ambas teorías literarias. L a estética ortodoxa del marxismo trata
al lector (cuando lo trata) de un modo no diferente a como trata al autor: se
pregunta por su posición social e intenta reconocerlo en la composición de
una sociedad presentada. L a escuela formalista sólo necesita al lector como
sujeto perceptor que, siguiendo las indicaciones del texto, se limita a distin
guir la forma o descubrir el procedimiento. Supone en el lector la com
prensión teórica del filólogo capacitado para reflexionar sobre los medios
artísticos basándose en el conocimiento que tiene de los mismos; por el con
trario, la escuela marxista equipara precisamente la experiencia espontánea
del lector con el interés científico del materialismo histórico, que quiere
descubrir en la obra literaria relaciones entre la supraestructura y la base.
Pero (como lo ha formulado W alter Bulst) «jamás se ha redactado ningún
texto para ser leído e interpretado filológicamente por filólogos», o (añado
yo) históricamente por historiadores.61 Ambos métodos yerran respecto al
lector en su genuino papel igualmente inalienable en relación con su cono
cimiento tanto estético como histórico— en su función de receptor al que va
destinada primordialmente la obra literaria— . En efecto, también el crítico
que emite su juicio acerca de una nueva manifestación, el escritor que con
cibe su obra frente a las normas positivas o negativas de una obra precedente
y el historiador de la literatura que clasifica una obra en su tradición y la
explica históricamente, son primeramente lectores, antes de que su relación
reflexiva con la literatura pueda volver a resultar productiva. En el triángu
lo formado por autor, obra y público, este último no es sólo la parte pasiva,
una cadena de meras reacciones, sino que constituye a su vez una energía
formadora de historia. L a vida histórica de la obra literaria no puede con
cebirse sin la participación activa de aquellos a quienes va dirigida, pues úni-
ó i. «Bedenken eines Philologen», en Studium generale, 7, pp. 3 2 1 - 3 2 3 . L a nueva maneta

de abordar la tradición literaria, que R. Guiette, con su método propio, la crítica estética, trató
de relacionar con el conocimiento histórico en una serie de artículos trascendentales (en parte,
Questions de littérature, Gante, i960), corresponde a su principio (no publicado) casi idéntico en
su formulación: « L e plus grand tort des philologues, c ’est de croire que la littérature a été feite
pour des philologues» [«E l gran error de los filólogos es creer que la literatura se ha hecho para
ellos»]. Véase también su «E loge de la Lecture», en Revue genérale belge, enero 19 66, pp. 3 -14 .
172
camente por su mediación entra la obra en el cambiante horizonte de expe

riencias de una continuidad en la que se realiza la constante transformación
de la simple recepción en comprensión crítica, de la recepción pasiva en
recepción activa, de las normas estéticas reconocidas en una nueva produc
ción que las supera. L a historicidad de la literatura, al igual que su carácter
comunicativo, presupone una relación de diálogo, y al mismo tiempo de
proceso, entre la obra, el público y la nueva obra, relación que puede con
cebirse tanto en la interacción entre comunicación y receptor como en las
correlaciones entre pregunta y respuesta, entre problema y solución. E l
círculo cerrado de una estética de la producción y la exposición, en el que
se mueve hasta ahora principalmente la metodología de la ciencia literaria,
debe abrirse, por consiguiente, a una estética de la recepción y del efecto
para que el problema relativo a la concepción de la sucesión histórica de
obras literarias como contexto de la historia de la literatura encuentre una
nueva solución.
L a perspectiva de la estética de la recepción no sirve únicamente de
intermediaria entre la recepción pasiva y la comprensión activa, entre la
experiencia normativa y la nueva producción. Si consideramos de esta
manera la historia de la literatura en el horizonte del diálogo formador de
continuidad entre la obra y el público conseguiremos también resolver de
manera permanente la oposición entre su aspecto estético y su aspecto his
tórico, reanudando así de nuevo el hilo entre la manifestación pasada y la
experiencia actual de la obra literaria, hilo que había sido cortado por el his-
toricismo. L a relación entre la literatura y los lectores tiene implicaciones
tanto estéticas como históricas. L a implicación estética consiste en que la
recepción primaria de una obra por el lector supone ya una comprobación
del valor estético por comparación con obras ya leídas.62 L a implicación his
tórica se hace visible en el hecho de que la comprensión de los primeros lec
tores prosigue y puede enriquecerse de generación en generación en una
serie de recepciones, lo cual supone también una decisión acerca de la
importancia histórica de una obra y hace visible su categoría histórica. En
este proceso de historia de la recepción, al que el historiador de la literatu
ra sólo puede sustraerse a expensas de no preguntarse por las premisas que
guían su comprensión y su juicio, se realiza al mismo tiempo— mediante la
nueva apropiación de obras del pasado— la constante conciliación del arte
6 2. Esta tesis constituye un punto central de la Introduction à une esthétique de la littérature

de G . Picon, Paris, 19 5 3 , <f- pp. 90 ss.
*73
anterior y del actual, de la validez tradicional y de la comprobación actual

de la literatura. L a calidad de una historia de la literatura fundada en la esté
tica de la recepción dependerá del grado en que sea capaz de tomar parte
activa en la continua totalización del pasado por medio de la experiencia
estética. Esto requiere, por un lado (frente al objetivismo de la historia lite
raria positivista), una canonización buscada conscientemente, la cual, por
otro lado (frente al clasicismo de la investigación de la tradición), presupo
ne una revisión crítica, cuando no la destrucción del canon literario ya supe
rado. E l criterio de esa formación de un canon y el cambio siempre necesa
rio en la forma de exponer la historia de la literatura aparece claramente
indicado por la estética de la recepción. E l camino que va de la historia de
la recepción de cada una de las obras a la historia de la literatura debería lle
var a ver y exponer cómo la serie histórica de dichas obras condiciona y acla
ra el conjunto de la literatura, importante para nosotros, en cuanto prehis
toria de su experiencia en el momento actual.63
Partiendo de estas premisas, la pregunta sobre cómo sería posible hoy
en día fundamentar metodológicamente y escribir de nuevo la historia de la
literatura debería hallar su respuesta en las siete tesis siguientes (VI-XII).
vi
Una renovación de la historia de la literatura requiere elim inar los prejuicios del
objetivismo histórico y fundam entar la estética tradicional de la producción y de la
presentación en una estética de la recepción y los efectos. La historicidad de la lite
ratura no se basa en una relación de «hechos literarios» establecida post festum,
sino en la previa experiencia de la obra literaria por sus lectores. Esta relación dia
làgica es también el prim er hecho prim ario para la historia de la literatura, pues el
historiador de la literatura debe convertirse siem pre en lector antes de comprender
y clasificar una obra; dicho de otro modo: antes de poderfundam entar su propioju i
cio en la conciencia de su posición actual en la serie histórica de los lectores.
E l postulado establecido por R. G . Collingwood en su crítica a la ideo
logía predominante de la objetividad para la historia general: «history is
6 3. W . Benjamin lo formuló en forma correspondiente (19 3 1): «Ya que no se trata de pre
sentar las obras literarias en conexión con su época, sino de presentar la época que las recono
ce, o sea, la nuestra, en la época en que se produjeron. C o n ello la literatura se convierte en un
órgano de la historia; y convertirla en tal órgano (no convertir la literatura en material de la
historia) es la misión de la historia de la literatura» (p. 456).
174
nothing but the re-enactment o f past thought in the historian’s mind» [«la
historia no es más que la reconstrucción del pensamiento del pasado en la
mente del historiador»],64sigue siendo aún más válido para la historia de la
literatura, ya que la concepción positivista de la historia como descripción
«objetiva» de una serie de sucesos en un pasado falla tanto en lo referente
al carácter artístico como a la historicidad específica de la literatura. L a obra
literaria no es un objeto existente para sí que ofrezca a cada observador el
mismo aspecto en cualquier momento.65 N o es ningún monumento que
revele monológicamente su esencia intemporal. Es más bien como una par
titura adaptada a la resonancia siempre renovada de la lectura, que redime
el texto de la materia de las palabras y lo trae a la existencia actual: «Parole
qui doit, en même temps qu’elle lui parle, creer un interlocuteur capable de
l’entendre» [«Palabra que, al mismo tiempo que le habla, debe crear un
interlocutor capaz de escucharla»].66 Este carácter dialógico de la obra lite
raria constituye también el fundamento de que el saber filológico sólo pueda
existir en la continua confrontación con el texto y no tenga que derivar del
conocimiento de unos hechos.67 E l saber filológico se refiere siempre a la
64. The Idea o f History, N ueva York/Oxford, 19 56 , p. 228.

65. Aquí sigo a A . N isin en su crítica del platonismo latente de los métodos filológicos, es
decir, en su creencia en una sustancia intemporal de la obra literaria y en un punto de vista in
temporal de su observador: « C a r l’oeuvre d’art, si elle ne peut incarner l’essence de l’art, n’est
pas non plus un objet que nous puissions regarder, selon la règle cartésienne, “ sans y rien met
tre de nous mêmes que ce qui se peut appliquer indistinctement à tous les objets” » [«Pues,
aunque no pueda encamar la esencia del arte, la obra artística no es tampoco un objeto que,
según la regla cartesiana, podamos tener en cuenta «sin poner en ella de nosotros mismos más
que aquello que se puede aplicar indistintamente a todos los objetos»]; L a littérature et le lec
teur, París, 19 59 , p. 5 7 (véase para ello mi reseña crítica eit Archiv fu r das Studium der netteren
Sprachen, 19 7, i960, pp. 2 2 3-2 2 5 ).
66. G . Picon, Introduction..., op. dt., p. 34. Esta concepción de la naturaleza dialógica de la
obra de arte literaria se encuentra tanto en Malraux (Les voix du silence), como en Picon, N isin y
Guiette; se trata de una tradición de la estética literaria aún viva en Francia, de la que me sien
to particularmente deudor; en definitiva, se remonta a una famosa frase de Valéry: « C ’est l’exé
cution du poème qui est le poème» [«El poema es la ejecución del poema»].
67. P. Szondi, «U b er philologische Erkenntnis», en Hölderlin-Studien, Frankfurt, 19 6 7, ve
en ello con razón la diferencia decisiva entre ciencia literaria y ciencia histórica, tf. p. 1 1 :
«N ingú n comentario, ninguna investigación de crítica de estilo de un poema puede propo
nerse el fin de llevar a cabo una descripción del poema que hubiera de entenderse por sí mis
ma. Hasta su lector más frito de sentido crítico querrá cotejarla con el poema, y no pretende
rá comprenderla hasta haber vuelto a diluir sus afirmaciones en los conocimientos de los que
se desprendieron». E n absoluta correspondencia con esto, R. Guiette, Eloge de la lecture, op. at.
interpretación, que debe proponerse como fin, además del conocimiento de

su objeto, la reflexión sobre la realización de este conocimiento y su desig
nación como factor de una nueva comprensión.
L a historia de la literatura es un proceso de recepción y producción esté
tica que se realiza en la actualización de textos literarios por el lector receptor,
por el crítico que reflexiona y por el propio escritor que vuelve a reproducirse.
L a suma de «hechos» literarios, que aumenta de forma vertiginosa, según cris
taliza en las historias convencionales de la literatura, es un mero residuo de este
proceso, únicamente un pasado acumulado y clasificado y, por consiguiente, no
es historia, sino pseudohistoria. Quien considere como una porción de histo
ria de la literatura una serie de tales hechos literarios, confunde el carácter con
tingente de una obra de arte con el de una realidad histórica. E n cuanto hecho
literario, el Perceval de Chrétien de Troyes no es «histórico» en el mismo sen
tido en que lo es, por ejemplo, la más o menos contemporánea Tercera
Cruzada.68 N o es un «hecho» que pudiera explicarse causalmente a partir de
una serie de premisas de situación y motivos, a partir de la intención recons-
truible de una acción histórica y a partir de sus consecuencias necesarias y suce
sorias. L a conexión histórica en la que aparece una obra literaria no es una
sucesión fáctica de acontecimientos, existente por sí misma e independiente
mente de un observador. E l Perceval sólo se convierte en un acontecimiento
literario para su lector, quien lee esta última obra de Chrétien con el recuerdo
de sus obras anteriores, percibe su peculiaridad en comparación con estas y
otras obras ya conocidas y logra hacerse así con una nueva pauta con la cual
podrá medir las obras futuras. E l acontecimiento literario, a diferencia del polí
tico, no tiene consecuencias inevitables que seguirán subsistiendo por sí mis
mas y a las que ya no podrá sustraerse ninguna de las generaciones siguientes.
Tan sólo puede seguir actuando cuando entre los individuos de la posteridad en
cuentre aún o de nuevo una recepción, cuando aparezcan lectores que quieran
apropiarse de nuevo la obra pretérita o autores que deseen imitarla, superarla
o rebatirla. L a relación de contingencia de la literatura aparece primordial
mente en el horizonte de expectativas de la experiencia literaria de lectores, crí
ticos y autores contemporáneos y posteriores. Por consiguiente, la posibilidad
de comprender y exponer la historia de la literatura en su propia historici
dad depende de la eventual objetivación de ese horizonte de expectativas.
68. Véase también J . Storost, i9 6 0 , p. 1 5 , quien equipara allí el hecho histórico al hecho
literario (« L a obra de arte es ante tod o..., un hecho artístico, o sea, histórico como la batalla
de Issos»).
VII
E l análisis de la experiencia literaria del lector se sustrae a la amenaza del psicolo

gismo cuando describe la recepción y el efecto de una obra en el sistema de relación
objetivable de las expectativas que nace para cada obra de la comprensión previa del
género, la form a y la temática de obras anteriorm ente conocidas y de la oposición
entre lenguaje poético y lenguaje práctico en el momento histórico de su aparición.
Esta tesis se dirige contra el difundido escepticismo, formulado princi
palmente por René W ellek para rebatir la teoría literaria de I. A. Richards,
sobre si un análisis de la estética de la influencia de una obra de arte llega a
dar razón del ámbito significativo de la misma y si sus intentos no se redu
cen, en el mejor de los casos, a ima simple sociología del gusto. W ellek sos
tiene con sus afirmaciones la imposibilidad de determinar por medios empí
ricos tanto el estado de conciencia individual, por tener en sí algo momen
táneo, algo personal, como un estado de conciencia colectiva según admite
J . M ukarovsky como efecto de la obra de arte.69 Roman Jakobson quería
sustituir la «disposición de conciencia colectiva» por una «ideología colec
tiva» en forma de un sistema de normas existente como langue para cada
obra literaria y actualizado por el receptor como parole, aunque de modo
incompleto y nunca como un todo.70 Es verdad que esta teoría restringe el
subjetivismo de la influencia de la obra literaria, pero, al igual que antes, no
nos dice con qué datos puede influir en un determinado público y ser inclui
da en un sistema de normas una obra singular. Hay, sin embargo, medios
empíricos en los que no se había pensado hasta ahora, datos literarios de los
que se puede obtener para cada obra una disposición específica del público
anterior tanto a la reacción psicológica como a la comprensión subjetiva de
cada uno de los lectores. Al igual que en toda experiencia influyente, la
experiencia literaria que trae por primera vez al conocimiento una obra
hasta ahora desconocida implica un «saber previo que constituye un factor
de la experiencia misma; a partir de él, lo nuevo que pasa a formar parte de
nuestro conocimiento se hace experimentable, es decir, legible en un con
texto de experiencias».71
69. R . Wellek, 19 36 , p. 179 .

70. E n «Slovo a slovenost», 1, 192, cito por Wellek, 19 36 , pp. 17 9 ss.
7 1 . G . Buch, Lernen und Erfahrung, Stuttgart, 19 6 7 , p. 56, que entronca aquí con Husserl
(Erfahrung und Urteil, esp. § 8), pero que luego llega, más allá de Husserl, a una determinación
177
Aunque aparezca como nueva, una obra literaria no se presenta como

novedad absoluta en medio de un vacío informativo, sino que predispone a
su público mediante anuncios, señales claras y ocultas, distintivos familiares
o indicaciones implícitas para un modo de recepción completamente deter
minado. Suscita recuerdos de cosas ya leídas, pone al lector en una deter
minada actitud emocional y, desde el primer momento, hace abrigar espe
ranzas en cuanto al «medio y el fin» que pueden mantenerse o desviarse,
cambiar de orientación o incluso disiparse irónicamente en el curso de la
lectura, con arreglo a determinadas reglas de juego del género o de la índo
le del texto. E l proceso psíquico de la recepción de un texto no constituye
en modo alguno, en el horizonte primario de la experiencia estética, una
consecuencia meramente arbitraria de impresiones sólo subjetivas, sino la
realización de determinadas indicaciones en un proceso de percepción diri
gida que puede concebirse conforme a sus motivaciones constituyentes y
señales desencadenantes y puede describirse también desde el punto de vista
de la lingüística del texto. Si determinamos el anterior horizonte de expec
tación de un texto con W. D . Stempel como isotopía paradigmática que, en
la medida en que aumenta la expresión, se convierte en un horizonte de
expectativas inmanente, sintagmático, el proceso de recepción es suscepti
ble de describirse en la expansión de un sistema semiológico que se realiza
entre el desarrollo del sistema y su corrección.72 U n proceso correspon
diente de fijación y cambios constantes de horizonte determina también la
relación de cada texto con la serie de textos que forman el género. E l nuevo
texto evoca para el lector (oyente) el horizonte de expectativas que le es
familiar a partir de textos anteriores y las reglas de juego que son variadas,
corregidas, modificadas o también sólo reproducidas posteriormente. L a
variación y la corrección determinan la libertad de movimiento, la modifi
cación y la reproducción de los límites de la estructura de un género.73 L a
72 . W . D . Stempel, «P ou r ime description des genres littéraires», en A ctesd u X IIe congrès

international de linguistique Romani, Bucarest, 19 68 , también en Beiträge zu r Textlinguistik, ed.
W . D . Stempel, M unich, 19 70 .
73 . Aquí puedo remitir también a mi tratado «Littérature médiévale et théorie des gen
res», en Poétique I (19 70 ), pp. 7 9 -1 0 1 , que aparecerá en forma ampliada también en el tomo I
de Grundriss der romanischen Litteraturen des Mittelalters, Heidelberg.
de la negatividad en el proceso de la experiencia, importante para la estructura del horizon

te de la experiencia estética {cf. nota 1 1 1).
recepción interpretativa de un texto presupone siempre el contexto de expe

riencia de la percepción estética: la cuestión sobre la subjetividad de la inter
pretación y el gusto de lectores o sectores de lectores diversos, sólo puede
formularse de una manera lógica si se ha aclarado antes cuál es el horizon
te transubjetivo del entendimiento que condiciona el efecto del texto.
E l caso ideal de la posibilidad de objetivación de tales sistemas de rela
ción en la historia literaria lo constituyen las obras que evocan el horizonte
de expectativas de sus lectores, marcado por una convención en cuanto al
género, el estilo o la forma, para destruirlo en seguida paulatinamente, lo
cual no estará sólo al servicio de una intención crítica, sino que podrá pro
ducir también efectos poéticos. Así, Cervantes hace nacer, a partir de las
lecturas de Don Quijote, el horizonte de expectativas de los viejos libros de
caballerías, tan estimados, para parodiar luego con gran hondura la aven
tura de su último caballero.74 Así es también como Diderot, con las pre
guntas ficticias del lector al narrador al principio de Jacques le Fataliste,
evoca el horizonte de expectativas del esquema de la novela de «viajes»,
entonces tan de moda, junto con las convenciones (aristotelizantes) de la
fábula novelesca y de la providencia que le es propia, para oponer luego de
forma provocadora a la prometida novela de viajes y de amor una vérité de
l ’histoire muy poco novelesca: la extraña realidad y la casuística moral de su
historia trufada en las que la verdad de la vida desmiente continuamente la
mendacidad de la ficción poética.75 Así también Nerval, en sus Chimères,
cita, combina y mezcla una quintaesencia de motivos románticos conocidos
y ocultos y establece con todo ello el horizonte de expectativas de una míti
ca transformación del mundo, aunque, en este caso, para interpretar su ale
jamiento de la poesía romántica; las identificaciones familiares para el lec
tor o que éste puede deducir, y las relaciones de la condición mítica se
disuelven en algo desconocido en la medida en que fracasa el intento de
mistificación privada del Yo lírico, se quebranta la ley de la información
suficiente y llega a adquirir una función poética la misma oscuridad que se
ha hecho expresiva.76
74. Según la interpretación de H . J . Neuschafer, « D e r Sinn der Parodie im D on Q uijo

te», Heidelberg, 19 6 3 (Studia romanica, 5).
75. Según la interpretación de R . Warning, «'Iristam Shandy und Jacques le Fataliste», M u
nich, 19 6 5 (Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste, 4), esp. pp. 80 ss.
76. Según la interpretación de K . H . Stierle, «Dunkelheit und Form in Gérard de N e r
vals “ Chim ères” » , M unich, 19 6 7 (Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste, 5),
esp. pp. 5 5 y 9 !.
179
Pero la posibilidad de objetivar el horizonte de expectativas se da tam

bién en obras menos perfiladas históricamente. E n efecto, la disposición
específica para una determinada obra prevista por un autor en su público, a
folta de señales explícitas, puede obtenerse también a partir de tres factores
que pueden presuponerse en general: en primer lugar, ciertas normas cono
cidas o la poética inmanente del género; en segundo lugar, las relaciones
implícitas respecto a obras conocidas del entorno histórico y literario, y en
tercer lugar, la oposición entre ficción y realidad, función poética y prácti
ca del lenguaje, que, para el lector que reflexiona, existe siempre durante la
lectura como posibilidad de comparación. E l tercer factor incluye el hecho
de que el lector puede percibir una nueva obra tanto en el horizonte más
estrecho de su expectativa literaria como en el horizonte más amplio de su
experiencia vital. En esta estructura de horizonte y en su posibilidad de
objetivación por medio de la hermenéutica de pregunta y respuesta, volve
mos a la cuestión de la relación entre literatura y práctica de la vida (véase
XII).
V III
E l horizonte de expectativas de una obra, que puede reconstruirse según hemos

dicho, permite determinar su carácter artístico en la índole y el grado de su influen
cia sobre un público predeterminado. S i denominamos distancia estética a la exis
tente entre el horizonte de expectativas previo y la aparición de una nueva obra
cuya aceptación puede tener como consecuencia un «cambio de horizonte» debido a
la negación de experiencias fam iliares o por la toma de conciencia de experiencias
expresadas por prim era vez, entonces esa distancia estética se puede objetivar histó
ricamente en el espectro de las reacciones del público y deljuicio de la crítica (éxito
espontáneo, rechazo o sorpresa; aprobación aislada, comprensión lenta o retardada).
La manera en que una obra literaria satisface las expectativas de su pri
mer público, las supera, decepciona o frustra en el momento histórico de su
aparición, suministra evidentemente un criterio para determinar su valor
estético. La distancia entre el horizonte de expectativas y la obra, entre lo
ya familiar de la experiencia estética obtenida hasta ahora y el «cambio de
horizonte» exigido con la recepción de la nueva obra,77 determina, desde el
punto de vista de la estética de la recepción, el carácter artístico de una obra
77. Para este concepto husserliano, véase G . Buck, Lernen und Erfahrung, op. cit., pp. 6 4 ss.
literaria: en la medida en que esta distancia disminuye y a la conciencia del

receptor no se le exige volverse hacia el horizonte de una experiencia aún
desconocida, la obra se aproxima a la esfera del arte «de degustación» o de
entretenimiento. Este último puede caracterizarse, desde el punto de vista
de la estética de la recepción, por el hecho de que no requiere ningún cam
bio de horizonte sino que cumple, incluso, unas expectativas marcadas, por
un gusto imperante, satisfaciendo el deseo de reproducción de lo que suele
considerarse bello, corroborando sentimientos familiares, sancionando
deseos, permitiendo gozar de experiencias no corrientes como algo «sensa
cional», o también planteando problemas morales, pero sólo para «resol
verlos» en sentido edificante como cuestiones ya previamente solventadas.78
Si, por el contrario, el carácter artístico de una obra ha de medirse por la
distancia estética con que esta obra se opone a las expectativas de su primer
público, entonces esa distancia, que al principio se experimentó felizmente
o también, quizá, alienadoramente como un nuevo modo de ver las cosas,
podrá desaparecer para los lectores posteriores, en la medida en que la nega-
tividad originaria de la obra se habrá convertido en algo obvio y natural e
incluso habrá entrado ya como expectativa familiar en el horizonte de ima
futura experiencia estética. E l clasicismo de las llamadas obras maestras se
incluye, en particular, bajo este segundo cambio de horizonte;79 su forma
78. A quí utilizo resultados de la discusión que tuvo lugar en el III Coloquio del grupo de
investigación Poetik und Hermeneutik (ahora en el volumen: Die nicht mehr schönen Kiinste-
Grenzphänomene des Ästhetischen, ed., H . R. Jauss, M unich, 1968) sobre lo cursi com o fenóme
no límite de lo estético. Para la actitud «degustativa» que presupone el mero arte de entrete
nimiento vale, lo mismo que para lo cursi, la afirmación de que aquí «se satisfacen a priori las
exigencias de los consumidores» (P. Beylin), que «la expectativa satisfecha se convierte en nor
ma del producto» (W. Iser) o que «su obra, sin tener ningún problema que resolver, tiene la
apariencia de estar resolviéndolo» (M . Imdahl), op. cit., pp. 6 5 1-6 6 7 .
79. A l igual que los epígonos, véase para ello B. Tomasevskij (en Théorie de la littérature..., ed.
Todorov, cf. nota 53 , p. 305): « L ’apparition d’un génie équivaut toujours à ime révolution litté
raire qui détrône le canon dominant et donne le pouvoir aux procédés jusqu’alors subordonnés.
[...] Les épigones répètent une combinaison usée des procédés, et d’originale et révolutionnaire
qu’elle était, cette combinaison devient stéréotypée et traditionnelle. Ainsi les épigones tuent par
fois pour longtemps l’aptitude des contemporains à sentir la force esthétique des exemples qu’ils
imitent: ils discréditent leurs maîtres» [«La aparición de un genio equivale siempre a una revolu
ción literaria que destrona el canon dominante y da el poder a los procedimientos que habían
ocupado hasta entonces una posición subordinada. [...] Los epígonos repiten una combinación
gastada de procedimientos que, tras haber sido original y revolucionaria, pasa a ser estereotipada
y tradicional. Así, los epígonos matan, a veces por mucho tiempo, la capacidad de sus contempo
ráneos para sentir la fuerza estética de los ejemplos que imitan: desacreditan a sus maestros»].
bella que ha acabado siendo algo natural, y su «sentido eterno», al parecer

indiscutible, las colocan, desde el punto de vista de la estética de la recep
ción, en la peligrosa proximidad del arte «para degustar» que convence y
puede gozarse sin resistencia, de suerte que se requiere un esfuerzo especial
para leer tales obras al margen de la experiencia habitual, para volver a per
cibir su carácter artístico (véase EX).
L a relación entre literatura y público no se agota en el hecho de que
cada obra tenga su público determinable específica, histórica y sociológica
mente, que cada escritor dependa del medio, del círculo de intuición y de la
ideología de su público y que el éxito literario presuponga un libro «que
exprese lo que el grupo esperaba, un libro que revele al grupo su propia ima
gen».80 Esta comprobación objetivadora del éxito literario en la congruen
cia de intención entre la obra y las expectativas de un grupo social deja per
pleja a la sociología de la literatura cada vez que se ha de explicar un efecto
tardío o duradero. Por ello, R. Escarpit supone para la «ilusión de la per
manencia» de un escritor una «base colectiva en el espacio o en el tiempo»,
lo que, en el caso de M olière, desemboca en un pronóstico sorprendente:
«M olière es aún joven para el francés del siglo xx, porque su mundo sigue
vivo y todavía nos une a él un ámbito de cultura, intuición y lenguaje [...].
Pero ese ámbito va haciéndose más pequeño y M olière envejecerá y morirá
cuando muera lo que nuestro tipo de cultura tiene aún en común con la
Francia de M olière».81 ¡Com o si M olière hubiera reflejado únicamente las
«costumbres de su época» y tenido éxito tan sólo por esa supuesta inten
ción! A llí donde la congruencia entre la obra y el grupo social no existe o
ha dejado de existir, como, por ejemplo, en la recepción de una obra en
un círculo lingüístico extranjero, Escarpit sale del apuro intercalando un
«mito»: «M itos que fueron inventados por una posteridad para la cual se
hizo extraña la realidad que suplantaron».82 ¡Com o si toda recepción, más
allá del primer público socialmente determinado de una obra fuese sólo un
«eco deformado», una sucesión de «mitos subjetivos» y no tuviese en la
obra recibida su objetivo a priori como límite y posibilidad de la compren
sión posterior! La sociología de la literatura no ve su objeto de una manera
suficientemente dialéctica, cuando delimita de un modo tan unilateral el
80. R . Escarpit, D as Buch und der Leser: E n tw u rf einer Literatursoziologie, C o lo n ia-

O pladen, 1 9 6 1 (primera edición ampliada alemana de Sociologie de la littérature, París,
19 5 8 ), p. 1 16 . [H ay trad, cast.: Sociología de la literatura, Vìlassar, O ikos-Tau, 1 9 7 1 .]
8 1 . Ibid., p. r i 7. 82. Ibid., p. n i .
182
ámbito de escritor, obra y público.83 L a delimitación es reversible: hay obras

que, en el momento de su aparición, no pueden referirse todavía a ningún
público específico, sino que rompen tan por completo el horizonte familiar
de las expectativas literarias que sólo paulatinamente puede ir formándose
un público para ellas.84 Una vez que el nuevo horizonte de expectativas ha
alcanzado ima validez más general, el poder de la norma estética modifica
da es observable en el hecho de que el público siente como anticuadas las
obras que hasta entonces habían tenido éxito y les retira su favor. E l análi
sis del efecto literario adquiere la dimensión de una historia literaria del lec
tor85 y las curvas estadísticas de los best-séller proporcionan un conoci
miento histórico sólo en la perspectiva de ese cambio de horizonte.
A modo de ejemplo puede servimos una sensación literaria del año
1857. Junto a Madame Bovary de Flaubert, que desde entonces ha alcanza
do fama mundial, apareció la hoy olvidada Fanny de su amigo Feydeau.
Aunque la novela de Flaubert dio lugar a un proceso por violación de la
moralidad pública, Madame Bovary quedó eclipsada al principio por la nove
la de Feydeau: Fanny alcanzó en un año trece ediciones y, por tanto, un éxito
sin precedentes en París desde la Atala de Chateaubriand. Desde el punto
de vista de la temática, ambas novelas venían a satisfacer las expectativas de
un nuevo público que (según el análisis de Baudelaire) había abjurado de
todo romanticismo y detestaba por igual lo grande y lo ingenuo en las pasio
83. E l paso que es preciso dar para salir de esta determinación unilateral lo indica K . H .
Bender, König und Vasall: Untersuchungen zu r Chanson de Geste des X II. Jahrhunderts, Heidel
berg, 19 6 7 («Studia romanica», 13). E n esta historia de la primitiva épica francesa se expone
la aparente congruencia entre sociedad feudal e idealidad épica como un proceso que se man
tiene a través de una discrepancia constantemente cambiante entre «realidad» e «ideología»,
es decir, entre las coyunturas históricas de los conflictos feudales y las respuestas poéticas de
los cantares de gesta.
84. Estos aspectos han sido sacados a la luz por la importante sociología de la literatura de
Erich Auerbach en la multiplicidad de refracciones trascendentales de la relación entre autor
y público; véase además la valoración de F. Schalk (ed.), en E . Auerbach, Gesammelte Aufsätze
zu r romanischen Philologie, Berna-Munich, 19 6 7, pp. 1 1 ss.
85. Cf. H . Heinrich, «F ü r eine Literaturgeschichte des Lesers» (M ercur, noviembre
19 67), intento nacido de la misma intención, que, en forma análoga a la sustitución antes usual
de la lingüística del hablante por una lingüística del oyente, aboga ahora por una considera
ción metodológica de la perspectiva del lector en la historia literaria y con ello se corresponde
a las mil maravillas con mi propia intención. H . W einrich indica también sobre todo cómo los
métodos empíricos de la sociología de la literatura han de completarse con la interpretación
lingüística y literaria del papel desempeñado por el lector y que se halla implícitamente conte
nido en la obra.
183
nes:86 trataban un tema trivial, el adulterio en un ambiente burgués y pro

vinciano. Ambos autores supieron dar un giro sensacional a la relación del
triángulo, convencionalmente anquilosada, más allá de los esperados detalles
de las escenas eróticas y pusieron bajo una nueva luz el trillado tema de los
celos, invirtiendo la relación que cabía esperar entre los tres papeles clásicos:
Feydeau hace que el joven amante de la femme de trente ans, a pesar de conse
guir el objeto de sus deseos, sienta celos del marido y perezca en esta situación
torturante; Flaubert da a los adulterios de la esposa de un médico de provin
cias, que Baudelaire interpreta como forma sublime del dandysme, el sorpren
dente final de que sea precisamente la ridicula figura del engañado Charles
Bovary la que adquiera rasgos sublimes. En la crítica contemporánea oficial se
encuentran voces que consideran tanto a Fanny como a Madame Bovary como
producto de la nueva escuela del réalisme, a la que censuran su negación de
todo lo ideal y su ataque a las ideas sobre las que se basaba el orden de la socie
dad en el Segundo Imperio.87 E l horizonte de expectativas del público de 1857,
bosquejado aquí a grandes rasgos y que, tras la muerte de Balzac, no prometía
grandes cosas en el terreno novelístico,88 explica el distinto éxito de las dos
novelas, pero sólo después de haberse planteado también la cuestión relativa al
efecto de su fortuna narrativa. La innovación formal de Flaubert, su principio
de la «narración impersonal» (¡impassibilité), que Barbey de Aurevilly atacó
mediante el símil de que si se pudiera forjar una máquina de narrar a base de
acero inglés, funcionaría de la misma manera que Monsieur Flaubert,89 había
86. E n Madame Bovary par Gustave Flaubert, Oeuvres completes, París, 1 9 5 1 , p. 998: « L e s
dernières années de Louis-Philippe avaient vu les dernières explosions d’un esprit encore ex
citable par les jeux de l’imagination; mais le nouveau romancier se trouvait en face d’une so
ciété absolument usée— pire qu’usée— , abrutie et goulue, n ’ayant horreur que de la fiction, et
d’amour que pour la possession» [«Los últimos años de Luis Felipe habían sido testigos de las
explosiones finales de un espíritu al que aún podían excitar los juegos de la imaginación; pero
el nuevo novelista se hallaba frente a una sociedad absolutamente agotada, más aún, embrute
cida y ávida, a la que sólo horrorizaba la ficción y que sólo amaba la posesión»].
87. C f ibid., p. 999, así como acusación, defensa y juicio del proceso sobre Madame Bovary,
en Flaubert, Oeuvres, ed. de la Pléiade, Paris, 1 9 5 1 , vol. I, 6 4 9 -7 17 , esp. 7 1 7 ; además, para
Fanny, E . Montégut, « L e roman intime de la littérature réaliste», en Revue des deux mondes, 18
(18 58 ), pp. 1 9 6 - 2 1 3 , esp. 10 1 y 209 ss.
88. Com o lo atestigua Baudelaire, f op. cit., p. 996: «[...] car depuis la disparition de Balzac
[...] toute curiosité, relativement au roman, s’était apaisée et endormie» [«[...] porque, tras la de
saparición de Balzac [...] había quedado apaciguada y adormecida toda curiosidad por la novela»].
89. Sobre estas y otras opiniones contemporáneas, véase «D ie beiden Fassungen von Flau-
berts “ Education Sentimentale” », en HeidelbergerJahrbücher, 2 (19 58), pp. 9 6 - 1 1 6 (esp. p. 97).
184
de dejar perplejo al mismo público al que se ofrecía el emocionante conte

nido de Fanny en el tono corriente de una novela autobiográfica. También
podía encontrar personificados en las descripciones de Feydeau ideales de
moda y frustrados deseos vitales de un estrato social que daba el tono90 y
deleitarse a discreción con la lasciva escena culminante en la que Fanny (sin
sospechar que su amante la está viendo desde el balcón) seduce a su marido,
pues la reacción del desdichado testigo le había quitado ya su carácter
moralmente escandaloso. Pero cuando Madame Bovary, comprendida tan
sólo por un pequeño círculo de conocedores y considerada como punto cru
cial en la historia de la novela, acabó convirtiéndose en un éxito mundial, el
público de lectores de novelas formado en ella sancionó el nuevo canon
de expectativas, lo que hizo que los defectos de Feydeau— estilo florido,
efectos de moda, clichés lírico-autobiográficos— resultasen insoportables y
Fanny se marchitase como un best-séller de otros tiempos.
IX
La reconstrucción del horizonte de expectativas en el que tuvo lugar la creación y

recepción de una obra en el pasado permite, por otro lado, form ular preguntas a las
que daba respuesta el texto y deducir así cómo pudo v e ry entender la obra el lector.
Este planteamiento corrige las normas generalmente desconocidas de una compren
sión clásica o modernizante del arte y evita tener que recurrir, como en un círculo
vicioso, a un espíritu general de la época. Muestra claramente la diferencia herme
néutica entre la comprensión de ayer y de hoy de una obra, hace consciente la histo
ria de su recepción (presentando ambas posiciones) y, de ese modo, pone en tela
de juicio el hecho, en apariencia obvio, de que, en el texto literario, la creación se le
90. Véase para ello el excelente análisis del crítico contemporáneo E . Montégut, quien ex
pone extensamente por qué el mundo de deseos y las figuras de la novela de Feydeau son típi
cos de la clase de público de los barrios «entre la Bourse et le boulevard Montmartre» [«entre
la Bolsa y el bulevar de M ontmartre»] (op. cit., p. 209), que consume un «alcool poétique» [«al
cohol poético»], se complace en «voir poétiser ses vulgaires aventures de la veille et ses vulgai
res projets du lendemain» [«ver poetizadas sus aventuras vulgares del día anterior y sus vulga
res proyectos del siguiente»] (p. 2 10 ) y se entrega a una «idolatrie de la matière» [«idolatría de
la materia»], por la cual entiende M ontégut los ingredientes de la «fábrica de sueños» del año
18 5 8 , «une sorte d’admiration béate, presque dévotionneuse, pour les meubles, les tapisseries,
les toilettes, s’échappe, comme un parfum de patchouli, de chacune de ces pages» [«cada una
de esa páginas exhala, como una especie de perfume de pachuli, una especie de admiración
beatífica, casi devota, por los muebles, los empapelados y los cuartos de baño»] (p. 201).
185
anteja a l intérprete como algo intemporalmente presente y su sentido objetivo, acu

ñado de una vez por todas, como algo directamente accesible en todo momento, y
pone en tela de juicio este hecho como si se tratase de un dogma platonizante de la
metafìsica filológica.
E l método de la historia de la recepción91 es imprescindible para la com
prensión de la literatura de un pasado lejano. Cuando el autor de una obra
es desconocido, cuando su intención no está atestiguada y su relación con
las fuentes y los modelos sólo puede deducirse de manera indirecta, la pre
gunta filológica sobre cómo ha de entenderse «propiamente» el texto, es
decir, «partiendo de su intención y su época», tiene una respuesta si lo des
tacamos sobre el fondo de las obras cuyo conocimiento suponía el autor
explícita o implícitamente en su púbbco contemporáneo. E l autor de la
rama más antigua del Roman de Renart cuenta, por ejemplo (según lo atesti
gua el prólogo), con que sus oyentes conozcan novelas tales como la Historia
de Troya y el Tristán, canciones de gesta (<chansons de geste) y divertidas histo
rias en verso (fabliaux), y se emocionen por tanto con la «inaudita guerra de
los dos barones, Renart e Ysengrin», que ha de edipsar todo lo conocido.
Las obras y los géneros evocados aparecen luego irónicamente subrayados
en el curso de la narración. A partir de este cambio de horizonte se exphea
probablemente también el éxito de púbbco, más allá de las fronteras de
Francia, de esta obra que se hizo rápidamente famosa y fue la primera en
adoptar una posición contraria a toda la poesía heroica y cortesana que
había predominado hasta entonces.92
L a investigación filológica desconoció durante mucho tiempo la inten
ción originalmente satírica del Reineke Fuchs medieval y, por tanto, también
el sentido irónico-didáctico de la analogía entre la naturaleza animal y la
9 1. Son todavía raros los ejemplos de estos métodos, que no sólo examinan el éxito, la
fama y la influencia de un autor a través de la historia, sino que investigan las condiciones his
tóricas y las modificaciones de su comprensión. Son dignos de mención: G . F. Ford, Dickem
and his readers, Princeton, 19 5 5 ; A . N isin, Les oeuvres et les siècles, Paris, i9 6 0 (trata de « V ir
gile, D ante et nous, Ronsard, Corn eille, R acine»); E . Lam m ert, Z u r Wirkungsgeschichte
Eichendorffs in Deutschland, en Festschriftfiir Richard Alewyn, ed. H . Singer y B. v. W iese, Co lo -
nia-Graz, 19 6 7 . E l problema metòdico del paso desde la acción a la recepción de una obra la
trató ya F. Vodicka con la cuestión acerca de las modificaciones de la obra que se efectúan en
su sucesiva percepción estética, en 19 4 1, en su trabajo D ie Problematik der Rezeption von N eru
das Werk (ahora en Struttura voyvqje, Praga, 1969), v. pp. 1 4 7 ss.
92. Véase para elio H . R . Jauss, Untersuchungen zu r mittelalterlichen Tierdichtung, Tubinga,
19 59 , esp. cap. I V A y D .
humana, porque desde los días de Jacob Grim m se aferró a la concepción

romántica de la pura poesía de la naturaleza y del ingenuo cuento de ani
males. A sí (por poner un segundo ejemplo de normas modernizantes), fue
ron igualmente justos los reproches dirigidos a los estudios de la épica fran
cesa desde Bédier por los que se le criticaba estar viviendo— sin darse cuen
ta— de los criterios de la Poética de Boileau y juzgando una literatura no clá
sica según las normas de la sencillez, la armonía entre las partes y el todo, la
verosimilitud y otras cosas más.93 Es evidente que el objetivismo histórico
no protege al método filológico-crítico del peligro de que el intérprete, que
se pone a sí mismo entre paréntesis, eleve a norma inconfesada su propia
compresión estética previa y modernice irreflexivamente el sentido del texto
pretérito. Quien crea que el sentido «intemporalmente verdadero» de una
creación literaria debe abrirse a su intérprete, como si se considerara desde
una perspectiva fuera de la historia, por encima de todos los «errores» de
sus predecesores y de la recepción histórica, de manera directa y completa
por el mero hecho de engolfarse en el texto, estará «ocultando la trama de
la influencia histórica misma». Estará negando «unos requisitos que no son
arbitrarios y aleatorios, sino que sustentan todo y guían su propia compren
sión», y sólo podrá aparentar ima objetividad «que depende en realidad de
la legitimidad de sus planteamientos».94
Hans G eorg Gadamer, cuya crítica del objetivismo histórico adopto yo
aquí, ha descrito en Verdad y método el principio de la historia de la influen
cia, que trata de demostrar la realidad de la historia en la propia compren
sión,95 como una nueva aplicación de la lógica de pregunta y respuesta a la
tradición histórica. Desarrollando la tesis de Collingwood de que «sólo se
puede comprender un texto cuando se ha comprendido la pregunta a la que
responde»,96 dice Gadamer que la pregunta reconstruida no puede estar ya
en su horizonte originario, porque ese horizonte histórico siempre está
incluido en el horizonte de nuestra actualidad: «Comprender [es] siempre
un proceso de fusión de esos horizontes que subsisten supuestamente por sí
mismos».97 L a pregunta histórica no puede existir por sí misma, sino que
tiene que dar paso a la pregunta de «qué es la tradición para nosotros».98 De
ese modo se resuelven las cuestiones con las que René W ellek describió la
93. A . Vinaver, « À la recherche d’une poétique médiévale», en Cahiers de Civilisation M é

diévale, 2 (19 59 ), pp. 1 - 1 6 .
94. H . G . Gadamer, Verdady método, Tubinga, i9 6 0 , pp. 2 8 4 -2 8 5.
9 5. Ibid., p. 2 8 3. 96. Ibid., p. 3 5 2 . 97. Ibid., p. 289. 98. Ibid., p. 356 .
187
aporia del juicio literario: ¿debe el filólogo valorar una obra literaria según
la perspectiva del pasado, según el punto de vista del presente o según el
«juicio de los siglos»?99 Los criterios reales de un pasado podrían ser tan
estrechos que su utilización no haría sino empobrecer una obra que en la
historia de su influencia hubiese desarrollado un copioso potencial de signi
ficado. E l juicio estético del presente preferiría un canon de obras que
correspondieran al gusto moderno, pero estimaría de una manera injusta
todas las demás sólo porque su función respecto a su época no resulta ya
clara hoy en día. Y la historia de la influencia misma, por muy instructiva
que pudiera ser, estaría, «como autoridad, expuesta a las mismas objeciones
que la autoridad de los contemporáneos del poeta».100 E l resultado al que
llega Wellek, según el cual no es posible eludir nuestro propio juicio y que
debemos procurar que éste sea lo más objetivo posible, haciendo lo que hace
todo científico, es decir, «aislando el objeto»,101 no constituye ninguna solu
ción de la aporia, sino una recaída en el objetivismo. E l «juicio de los siglos»
sobre una obra literaria es algo más que «el simple juicio acumulado de
otros lectores críticos, espectadores e incluso profesores»,102 a saber, el des
pliegue sucesivo de un potencial de sentido acumulado en una obra, actua
lizado en sus grados históricos de recepción, el cual se abre para el juicio
comprensivo en la medida en que se realiza controladamente la «fusión de
horizontes» en encuentro con la tradición.
Sin embargo, la coincidencia entre mi intento de fundamentar la estéti
ca de la recepción de una posible historia de la literatura y el principio de
H . G . Gadamer de la historia de la influencia tiene su límite allí donde
Gadamer quiere elevar el concepto de lo clásico a prototipo de toda conci
liación histórica entre pasado y presente. Su definición según la cual lo que
se «llama “ clásico” no requiere la superación de la distancia histórica, pues
se realiza en el logro constante de esta superación»,103 se halla fuera de la
relación de si es clásico aquello que «dice algo a cada momento presente
como si lo hubiera dicho propiamente para él», entonces no habría que bus
car para un texto clásico la pregunta a la que ese texto da respuesta.104
¿Acaso con lo clásico, que de tal modo «se significa a sí mismo y a sí mismo
se interpreta»,105 no se describe simplemente el resultado de aquello que yo
llamaba el «segundo cambio de horizonte»: la indiscutida obviedad de la 11a
99. Wellek, 19 36 , p. 18 4 ; id., 19 6 5 , pp. 20 -22. 100. Wellek, 19 6 5 , p. 20.

10 1 . Ibid. 10 2 . Ibid. 10 3. Verdad y método, p. 17 4 .
10 4. Ibid. 10 5. Ibid.
188
mada «obra maestra», que en el horizonte retrospectivo de una tradición

modélica esconde su negatividad originaria y nos obliga, en contra de la
acreditada clasicidad, a volver a recuperar el «adecuado horizonte de pre
guntas»? L a conciencia receptora no queda tampoco eximida de la tarea de
reconocer la «relación de tensión entre el texto y la actualidad».100 E l con
cepto, adoptado por Hegel, de lo clásico que se interpreta a sí mismo debe
conducir a la inversión de la relación histórica entre pregunta y respuesta10
107
6
y contradice el principio de la historia de la influencia según el cual com
prender no «es solamente un comportamiento reproductivo, sino también
productivo».108
Es evidente que esta contradicción está condicionada por el hecho de
que Gadamer se aferró a un concepto del arte clásico que, más allá del
momento de su origen, la época del humanismo, no puede ya sostenerse
como base general de una estética de la recepción. Se trata del concepto de
mimesis, entendida como «reconocimiento», tal como lo expone Gadamer
en su explicación ontològica de la experiencia del arte: « L o que experimen
tamos propiamente en una obra de arte y el objeto de nuestra intención es
su grado de verdad, es decir, la medida en que conocemos y reconocemos
en ella algo y a nosotros mismos».109 Este concepto del arte puede conside
rarse válido para el período del arte humanístico, mas no para la época
medieval que le precedió ni tampoco para la época subsiguiente de nuestra
modernidad, en la que la estética de la mimesis, como la metafísica sustan-
cialista que le sirve de fundamento («conocimiento de la esencia») ha per
dido su obligatoriedad. E l significado de conocimiento del arte no ha llega
do, sin embargo, a su fin con ese cambio fundamental,110 de lo cual se dedu
ce que de ningún modo estuvo ligado a la función clásica del reconoci
miento. L a obra de arte puede procurar también un conocimiento que no
se ajusta al esquema platónico cuando anticipa caminos de una experiencia
futura, imagina modelos de intuición y comportamiento aún no probados o
contiene una respuesta a preguntas recientemente formuladas.111 L a histo-
106. Ibid., p. 290.

10 7. Esta inversión se advierte claramente en el capítulo: «D ie L o gik von Frage und Ant
w ort» (pp. 3 5 1-3 6 0 ). 108. Ibid., p. 280. 109. Ibid., p. 109. n o . Cf. p. n o .
i n . Esto debe deducirse también de la estética formalista y en especial de la teoría de la
«desautomatización» de V. Sklovskiy, cf. en la version de V. Erlich, op. cit., p. 84: «D ado que la
“forma alambicada, conscientemente reprimida” crea obstáculos artificiales entre el sujeto per
ceptor y el objeto percibido, se rompe la cadena de enlaces habituales y reacciones automáticas:
de esta manera llegamos a ser capaces de ver las cosas, en lugar de simplemente reconocerlas».
ria de la influencia de la literatura se ve acortada precisamente en cuanto a

ese significado virtual y esa función productiva en el proceso de la expe
riencia cuando se pretende reducir al concepto de lo clásico la mediación
entre arte pasado y el tiempo presente. Si lo clásico, en constante media
ción, se ha de realizar según el propio Gadamer, en la superación de la dis
tancia histórica, deberá dirigir la mirada, a modo de perspectiva de la tradi
ción hipostasiada, hacia el hecho de que el arte clásico no parecía aún «clási
co» en la época de su aparición, sino que más bien pudo haber iniciado nue
vas maneras de ver las cosas y preformado nuevas experiencias, que sólo desde
una perspectiva histórica (en el reconocimiento de lo que ya se conoce) dan la
impresión de que en la obra de arte se expresa una verdad intemporal.
L a propia influencia de las grandes obras literarias del pasado no cons
tituye un hecho que se transmite a sí mismo ni es comparable con una ema
nación: también la tradición del arte presupone una relación dialógica entre
lo actual y lo pasado, y por consiguiente, la obra pasada sólo puede respon
der y «decirnos algo» cuando el observador presente se ha formulado la pre
gunta que hace salir a esa obra de su pasado. En los pasajes de Verdad y méto
do en que la comprensión se concibe (de manera análoga a lo que ocurre con
el «acontecer del ser» de Heidegger) como un «acontecimiento de transmi
sión en el que el pasado y el presente de comunican constantemente»,“ 2 el
«factor productivo contenido en la comprensión»113 ha de resultar forzosa
mente insuficiente. Esta función productiva de la comprensión progresiva,
que contiene también necesariamente la crítica de la tradición y del olvido,
deberá fundamentar en las páginas siguientes el esbozo de la estética de la
recepción de una historia de la literatura. Este esbozo tendrá que considerar
la historicidad de la literatura bajo un triple aspecto: diacrònicamente, en el
contexto de la recepción de la obras literarias (véase X); sincrónicamente,
tanto en el sistema de relación de la literatura contemporánea como en la
sucesión de tales sistemas (véase XI); y, finalmente, en la relación del desa
rrollo literario inmanente al proceso general de la historia (véase XU).
La teoría de la estética de la recepción no permite comprender únicamente el senti

do y la form a de la obra literaria en el desarrollo histórico ele su comprensión. Exige
II2. O p.cit., p. 275. 113 . Ibid., p. 280.
190
también situar la obra en su «sucesión literaria» a fin de reconocer su posición y sig

nificación histórica en la relación de experiencia de la literatura. En el paso que va
de una historia de la recepción de las obras a la historia trascendental de la litera
tura, ésta se muestra como un proceso en el que la recepción pasiva del lector y del
crítico se convierte en la recepción activa y en la nueva producción del autor o en el
que (visto de otro modo) la obra siguiente puede resolver problemas formales y
morales que la última obra dejó sin resolver y puede también plantear nuevos pro
blemas.
¿Cómo puede ima obra literaria individual, situada por la historia posi
tivista de la literatura en una serie cronológica, reduciéndola así a la catego
ría de «hecho» externo, ser devuelta a su relación de sucesión histórica y
entendida como «acontecimiento»? La teoría de la escuela formalista resol
verá este problema (como ya hemos indicado) mediante su principio de la
«evolución literaria», según el cual la nueva obra se origina sobre el fondo
de obras precedentes o rivales, alcanza, como forma de éxito, la «cumbre»
de una época literaria, es pronto reproducida y con ello progresivamente
automatizada, para finalmente, si ha triunfado la forma siguiente, seguir
vegetando como género pasado de moda en la vida cotidiana de la literatu
ra. Si se analizara y describiese una época de la literatura de acuerdo con este
programa que apenas había sido abordado hasta ahora,"4 cabría esperar una
exposición superior a la historia convencional de la literatura desde varios
puntos de vista. Pondría en relación mutua las series cerradas en sí mismas
que coexisten allá desligadas las unas de las otras y, en el mejor de los casos,
se hallan por un bosquejo de la historia general, a saber, las series de las
obras de un autor, de una tendencia de escuela o de un fenómeno de estilo,
así como también las de diversos géneros, y «descubriría la relación mutua
evolutiva de las funciones y las form as»."5 Las obras que entonces surgie
ran, se correspondieran y se separasen aparecerían como momentos de un
.proceso que ya no debería construirse con relación a un objetivo, porque,
como autogeneración dialéctica de nuevasformas, no tiene necesidad de ningu
na teleología. Además, la dinámica propia de la evolución literaria, así con-14 5
1 14 . E n el artículo, publicado en 19 2 7 , «U b er literarische Evolution» de Y. Tinyanov (op.

cit., pp. 37-60), es donde se presenta este programa en la forma más completa. Según me co
munica Y. Striedter, sólo se cumple parcialmente en el tratamiento de problemas de cambio de
estructura, en la historia de los géneros literarios, como, por ejemplo, en la obra Russkayapro-
za, Leningrado, 19 2 6 («Voprosy poètiki», V ili ) o en Y. Tinyanov, «D ie Ode als rhetorische
Gattung» (19 22), ahora en Texte der russischen Formalisten II, ed. Y. Striedter, M unich, 1970 .
1 1 5 . Y. Tinyanov, «Ü b er literarische Evolution», op. cit., p. 59.
siderada, evitaría el dilema de los criterios de selección: la obra se contabi

lizaría como nueva forma en la sucesión literaria, pero no se tendría en
cuenta la autorreproducción de formas, medios artísticos y géneros caduca
dos, que pasan a segundo término hasta que son hechos otra vez «percepti
bles» mediante un nuevo impulso de la evolución. Finalmente, en el bos
quejo formalista de una historia de la literatura que se concibe a sí misma
como «evolución» y, en contra del sentido usual de este concepto, excluye
cualquier proceso dirigido, el carácter histórico de una obra equivale a su
carácter artístico: la importancia y la característica «evolucionista» de un
fenómeno literario presupone la innovación como nota decisiva (al igual
que el principio que afirma que la obra de arte se percibe sobre el fondo de
otras obras de arte)."6
L a teoría formalista de la evolución literaria constituye ciertamente uno
de los gérmenes más importantes para una renovación de la historia de la
literatura. E l conocimiento de que, incluso en el ámbito de la literatura, se
producen cambios históricos dentro de un sistema, el intento de funciona-
lización de la evolución hteraria así como la teoría de la automatización
constituyen logros a los que es preciso aferrarse, aun cuando la unilateral
canonización del cambio requiera una corrección. L a crítica ha señalado ya
suficientemente los siguientes puntos débiles de la teoría formalista de la
evolución: que la mera contraposición o variación estética no basta para
explicar el desarrollo de la literatura, que la pregunta acerca de la dirección
del cambio de las formas literarias sigue siendo imposible de contestar, que
la innovación por sí sola no constituye el carácter artístico y que no es posi
ble suprimir la relación entre evolución hteraria y cambio social por su mera
negación."7 A la última pregunta responde mi tesis X II; la problemática de
las preguntas restantes exige abrir la teoría hteraria descriptiva de los for
malistas, desde el punto de vista de la estética de la recepción, a la dimen
sión de la experiencia histórica, que también debe incluir la posición histó
rica del observador contemporáneo, o sea, del historiador de la literatura.
L a descripción de la evolución hteraria como lucha incesante de lo
nuevo con lo viejo o como cambio de canonización y automatización de las16 7
1 1 6. «U n a obra de arte aparecerá como un valor positivo, si transforma la estructura del

período precedente; y aparecerá como un valor negativo, si asume la estructura sin transfor
marla» (Y. Mukarovsky, cit. por R . Wellek, 19 6 5 , p. 42).
1 1 7 . Véase para ello V Erlich, Russischer Formalismus, op. cit., pp. 2 8 4 -2 8 7 , R . Wellek,
19 6 5 , pp. 42 ss., y Y. Striedter, Texte der russischen Formalisten I, M unich, 19 69 , intr. sec. X .
19 2
formas reduce el carácter histórico de la literatura a la actualidad unidi

mensional de sus modificaciones y limita la comprensión histórica de su
percepción. Sin embargo, las modificaciones de la serie literaria sólo se con
vierten en ima sucesión histórica cuando la antítesis entre forma antigua y
forma nueva permite conocer también su mediación específica. Esta media
ción, que abarca el paso de la forma antigua a la nueva en la interacción
entre obra y receptor (público, críticos, nuevo productor), así como del
acontecimiento pasado y de la sucesiva recepción, puede comprenderse
metodológicamente en el problema tanto formal como de contenido «que
toda obra de arte plantea y deja en pos de sí como horizonte de las “ solu
ciones” posibles después de e lla» ."8 L a mera descripción de la estructura
modificada y de los nuevos medios artísticos de una obra no remite necesa
riamente a este problema y, por tanto, a su función en la sucesión histórica.
Para determinar ésta, es decir, para reconocer el problema dejado, cuya res
puesta es la nueva obra en la sucesión histórica, el intérprete debe poner en
juego su propia experiencia, porque el anterior horizonte de forma antigua
y nueva, problema y solución, solamente vuelve a ser reconocible en su ulte
rior mediación en el horizonte actual de la obra recibida. L a historia de la
literatura como «evolución literaria» presupone el proceso histórico de la
recepción estética y la producción hasta el presente del observador como
condición de la conciliación entre todas las oposiciones formales o cualida
des «diferenciales»."9
De ese modo, la fundamentación según la estética de la recepción no
solamente devuelve a la «evolución literaria» la dirección perdida en cuan
to que la posición del historiador de la literatura se convierte en punto de
fuga (pero no con el objetivo final) del proceso, sino que también permite
vislumbrar la profundidad en el tiempo de la experiencia fiteraria, al permi
tir conocer la distancia variable entre la importancia actual y la virtual de
una obra literaria. Ello quiere decir que el carácter artístico de una obra,
cuyo potencial de significado queda reducido por el formalismo a la inno
vación como único criterio de valor, no será en absoluto inmediatamente18 9
1 18 . H . Blumenberg, en Poetik und Hermeneutik 111 , op. cit., p. 692.

1 19. Según V! Erlich, op. cit., p. 2 8 1, este concepto significaba tres cosas para los formalis
tas: «en el plano de la representación de la realidad, la “ cualidad de diferencia” significaba la
“ divergencia” respecto a la realidad, o sea, la deformación creativa. E n el plano del lenguaje,
esa expresión significaba el apartamiento del uso corriente del lenguaje. Finalmente, en el pla
no de la dinámica literaria [...], una alteración de la norma artística predominante».
perceptible en el horizonte de su primera aparición, y mucho menos podrá

agotarse en la pura oposición entre la forma antigua y la nueva. L a distan
cia entre la primera percepción actual de una obra y sus significados virtua
les, o, dicho de otro modo, la resistencia que la nueva obra opone a la expec
tativa de su primer público, puede ser tan grande, que se requiera un largo
proceso de recepción para alcanzar lo inesperado y no disponible en el pri
mer horizonte. N o obstante, puede ocurrir que un significado virtual de la
obra permanezca desconocido hasta que con la actualización de una forma
más reciente, la «evolución literaria» haya alcanzado el horizonte que ahora
permite encontrar el acceso a la comprensión desconocida de la forma más
antigua. Así, la oscura lírica de Mallarmé y de su escuela fue la que preparó
el terreno para la vuelta a la poesía barroca, desatendida desde hacía mucho
tiempo, y por consiguiente, olvidada, y en especial para la reinterpretación
filológica y el «renacimiento» de Góngora. Son numerosos los ejemplos de
cómo una nueva forma literaria puede abrir de nuevo el acceso a una poesía
olvidada; entre ellos, encontramos los llamados «renacimientos», denomi
nados así porque el significado de la palabra suscita la idea de un retomo
independiente y hace olvidar a menudo que la tradición literaria no puede
transmitirse a sí misma, o sea, que un pasado literario sólo puede volver
cuando ha traído a la actualidad una nueva recepción, bien porque una acti
tud estética modificada se vuelve a apropiar voluntariamente del pasado, o
bien porque, desde el nuevo estadio de la evolución literaria, recae sobre la
poesía olvidada una luz inesperada que permite encontrar en ella algo que
antes no era posible buscar.120
L o nuevo no es, pues, únicamente una categoría estética. N o se agota en los
factores de la innovación, sorpresa, superación, reagrupación, distanciamiento,
los únicos factores a los que atribuía importancia la teoría formalista. L o nuevo
se convierte también en categoría histórica cuando el anáfisis diacrònico de la
literatura se lleva hasta preguntarse cuáles son propiamente los momentos his
tóricos que convierten en nuevo lo nuevo de un fenómeno literario, en qué
grado es perceptible ya esto nuevo en el instante histórico de su aparición, qué
distancia, camino o rodeo de la comprensión ha requerido el rescate de su con
tenido y si el momento de su completa actualización fue tan eficaz que pudie
120 . Para la primera posibilidad puede citarse la revalorización (antirromántica) de Boi

leau y de la poética clásica de la contrainte por medio de G ide y Valéry para la segunda, el des
cubrimiento tardío de los Himnos de Hölderlin o del concepto de Novalis de la poesía futura
(para lo último véase mi trabajo en Romanische Forschungen, 77, 19 6 5 , pp. 1 7 4 -1 8 3 ) .
19 4
ra modificar la perspectiva de lo antiguo y con ello la canonización del pasado

literario.“ 1 En otro contexto se ha discutido ya la forma en que, bajo esa luz,
se manifiesta productiva.121122123Es verdad que con estas explicaciones no se agotan,
ni mucho menos, las posibilidades de interrelación entre producción y recep
ción en el cambio histórico de la posición estética. Tales explicaciones deben
indicar sobre todo hacia qué dimensión conduce una consideración diacrònica
de la literatura que ya no quiere contentarse con tener por fenómeno históri
co de la literatura una serie cronológica de «hechos» literarios.
XI
Los resultados obtenidos en lingüística con la distinción y combinación metódica de

análisis diacrònico y sincrónico dan pie para superar también en la historia de la
literatura la consideración diacrònica, que hasta ahora fu e la única usual. S i al
cambiar la posición estética, la perspectiva de la historia de la recepción tropieza con
tinuamente con relacionesfuncionales entre la comprensión de las obras nuevas y el
significado de las obras más antiguas, también ha de ser posible hacer un corte sin
crónico a través de un momento de la evolución, dividir la heterogénea multiplici
dad de las obras contemporáneas en estructuras equivalentes, antitéticas y jerárqui
cas y, de esta manera, descubrir un vasto sistema de relaciones en la literatura de
un momento histórico. De ah í podría deducirse el principio de exposición de una
nueva historia de la literatura mediante la realización de nuevos cortes en un antes
y un después diacrónicos que articulen históricamente el cambio de estructura lite
raria en sus momentos trascendentales.
Quien probablemente puso en tela de juicio de forma más decisiva la pri
macía de la consideración diacrònica en historiografía fue Siegfried Kracauer.
Su tratado titulado Time and History123 discute la pretensión de la historiogra-
1 2 1. Así, desde la aceptación del «romántico menor», N erval, cuyas Chimères causaron
sensación por obra de Mallarmé, pasaron cada vez más a segundo término los «grandes ro
mánticos» canonizados tales como Lamartine, Vigny, M usset y buena parte de la lírica «retó
rica» de Hugo.
12 2 . Poetik und Hermeneutik I I (Immanente Ästhetik-Ästhetische Reflexion, ed. W . Iser, M u
nich, 1966, esp. pp. 3 9 5 -4 18 ).
12 3 . E n Zeugnisse-Theodor W. Adorno zum 60. Geburtstag, Frankfurt, 19 6 3 , pp. 50 -6 4, tam
bién en el artículo «G eneral H istory and the Aesthetic Approach» en Poetik und Hermeutik III
(véase nota 78), ahora en History: The last things before the Last, N ueva York, 19 6 9 (if. allí cap. 6:
«Ahasvérus, or the riddle o f T im e », pp. 13 9 -1 6 3 ).
195
fía general {general history) de hacer comprender sucesos de todos los campos
de la vida en el medio homogéneo del tiempo cronológico como un proceso
unitario, congruente en cada momento histórico. Este modo de entender la
historia, influido todavía por el concepto hegeliano del «espíritu objetivo»,
presuponía que todo cuanto sucede simultáneamente está marcado de igual
manera por el significado de este momento, ocultando así la falta real de simul
taneidad de lo contemporáneo.124 En efecto, la multiplicidad de los aconteci
mientos de un momento histórico, que el historiador universal cree compren
der como exponente de un contenido unitario, son de hecho momentos de
curvas de tiempo completamente diferentes, condicionadas por las leyes de su
historia particular {special history),125 como resulta evidente en las interferencias
entre las diversas «historias» de las artes, del derecho, de la economía o de la
política: «The shaped times o f the diverse areas overshadow the uniform flow
o f time. Any historical period must therefore be imagined as a mixture o f
events which emerge at different moments o f their own time» [«Los tiempos
configurados de los diversos campos cubren el flujo uniforme del tiempo. Así
pues, cualquier periodo histórico se ha de imaginar como una combinación de
sucesos que surgen en momentos diversos de su propio tiempo»].126
N o ponemos aquí en tela de juicio si este resultado supone una incon
gruencia primaria de la historia— de suerte que la congruencia de la histo
ria general se produce siempre retrospectivamente a partir de la visión uni
taria y la exposición de los historiadores— , ni tampoco si la duda radical res
pecto a la «razón histórica» que lleva a Kracauer del pluralismo de los pe
ríodos cronológicos y morfológicos a la antinomia básica de lo general y lo
12 4 . «First, in identifying history as a process in chronological time, we tacitly assume

that our knowledge o f the moment at which an event emerges from the flow o f time w ill help
us to account for its appearance. T h e date o f the event is a value-laden feet Accordingly, all
events in the history o f a people, a nation o f a civilization which take place at a given moment
are supposed to occur then and there for reasons bound up, somehow, with that moment»
[«En primer lugar, al identificar la historia como un proceso en el tiempo cronológico, asumi
mos tácitamente que nuestro conocimiento del momento en que el suceso surge del flujo del
tiempo nos ayudará a explicar su aparición. L a fecha del suceso es un dato cargado de valor. E n
consecuencia, todos los sucesos de la historia de un pueblo, una nación o una civilización ocu
rridos en un momento dado, se supone que ocurren entonces y allí por razones vinculadas de
alguna manera a ese momento»] (History..., p. 14 1).
12 5 . Este concepto se remonta a H . Focillon, The Life o f Forms in A rt, N u eva York, 1948,
y G . Kubler, The Shape o f Time: Remarks on the History o f Things, N e w Haven-Londres, 19 62.
[H ay trad. cast, de Jo rge Luján: La configuración del tiempo, Hondarribia, N erea, 1988.]
12 6 . Time and History, op. cit., p. 53.
196
particular en la historia, descubre hoy en realidad como filosóficamente ile

gítima la historia universal. En todo caso, por lo que respecta a la literatu
ra, puede decirse que los atisbos de Kracauer en cuanto a la «coexistencia de
lo contemporáneo y lo no contemporáneo»127 distan mucho de llevar a una
aporía en el conocimiento histórico, y hacen más bien visibles la necesidad
y la posibilidad de descubrir la dimensión histórica de las manifestaciones
literarias en cortes sincrónicos, pues de estos atisbos se deduce que la ficción
cronológica del momento que marca todas las manifestaciones contempo
ráneas corresponde tan poco a la historicidad de la literatura como la ficción
morfológica de una serie literaria homogénea en la que todas las manifesta
ciones, una tras otra, obedecen sólo a leyes inmanentes. L a consideración
puramente diacrònica, por muy concluyentemente que pueda explicar las
modificaciones conforme a la lógica inmanente de innovación y automati
zación, problema y solución en las historias de los géneros, sólo llega, sin
embargo, a la dimensión propiamente histórica cuando rompe el canon
morfológico, coteja la obra importante desde el punto de vista de la influen
cia histórica con las piezas convencionales de su género, históricamente
naufragadas y no desatiende tampoco su relación con el entorno literario en
el que tuvo que imponerse junto a obras de otros géneros. L a historicidad
de la literatura se manifiesta precisamente en los puntos de intersección
entre diacronia y sincronía. Por consiguiente, también ha de ser posible
concebir el horizonte literario de un determinado momento histórico como
el sistema sincrónico respecto al cual se podría considerar diacrònicamente
la literatura aparecida al mismo tiempo en relaciones de no simultaneidad,
y la obra como algo actual o carente de actualidad, como un objeto de moda,
de ayer o eterno, como precoz o tardía.128 En efecto, si la literatura que apa-
1 2 7 . Poetik und Hermeneutik III (véase nota 78), p. 569. L a fòrmula de la «simultaneidad
de lo diverso» con que F. Sengle (19 64 , pp. 247 ss.) considera este mismo fenòmeno com
prende el problema privándolo de uno de sus aspectos; de ello se desprende que Sengle crea
que esta dificultad de la historia de la literatura puede superarse simplemente combinando el
método comparativo con la interpretación moderna («o sea, realizar interpretaciones compa
rativas sobre una amplia base», p. 249).
128 . Este postulado también lo formuló R. Jakobson en i9 6 0 en una conferencia que ahora
forma el cap. X I, «Linguistique et poétique», de su libro Essais de linguistique générale, Paris, 1963,
cf. ibid., p. 2 12 : « L a description synchronique envisage non seulement la production littéraire
d’une époque donnée, mais aussi cette partie de la tradition littéraire qui est restée vivante ou a
été ressuscitée à l’époque en question [...] L a poétique historique, tout comme l’histoire du lan
gage, si elle se veut vraiement compréhensive, doit être conçue comme une su perstructure, bâtie
197
rece simultáneamente (desde el punto de vista de la estética de la produc

ción) se descompone en ima heterogénea multiplicidad de lo no simultáneo,
es decir, de las obras marcadas por diversos momentos del shaped time de su
género (de la misma manera que el cielo estrellado, presente en apariencia,
se divide astronómicamente en puntos de la más diversa lejanía cronológi
ca), esa multiplicidad de las manifestaciones literarias (desde el punto de
vista de la estética de la recepción) vuelve a constituir para el público— que
las percibe como obras de su actualidad y las relaciona unas con otras— la
unidad de un horizonte común y fundador de significado, de expectativas,
recuerdos y anticipaciones Hterarias.
Dado que todo sistema sincrónico debe contener también su pasado y su
futuro como elementos estructurales inseparables,129 el corte sincrónico a
través de la producción literaria de un momento histórico implica necesa
riamente nuevos cortes en un antes y un después diacrónicos. C on ello se
obtendrán, de manera análoga a lo que sucede con la historia del lenguaje,
factores constantes y variables que pueden localizarse como funciones del
sistema, ya que también la literatura posee una especie de gramática o sinta
xis con relaciones relativamente fijas: el entramado de los géneros tradicio
nales y de los no canonizados, de los modos de expresión, estilos y figuras
retóricas; a él se opone el campo mucho más variable de una semántica: los
temas literarios, arquetipos, símbolos y metáforas. Por tanto es posible
intentar establecer para la historia de la literatura algo análogo a lo que Hans
Blumemberg postula para la historia de la filosofía, explicándolo con ejem
plos del cambio de época, y en especial de la relación de sucesión entre teo
logía cristiana y filosofía, y fundamentándolo con su lógica histórica de pre
gunta y respuesta: un «sistema formal de explicación del mundo [...] en cuya
estructura pueden localizarse las sustituciones que componen el carácter
12 9 . Y. Tinyanov y R. Jakobson, «Probleme der Literatumnd Sprachfortschung» (19 28),

en Kursbuch, 5 (1966), p. 75 : « L a historia del sistema representa a su vez otro sistema. L a mera
sincronía se revela ahora ilusoria : todo sistema sincrònico tiene su pasado y su futuro como
elementos estructurales inseparables de este sistema».
sur une série de descriptions synchroniques successives» [«La descripción sincrónica no tiene
como único objeto la producción literaria de una época dada, sino también aquella parte de la tra
dición literaria que se mantenido viva o ha revivido en la época en cuestión. [...] Si pretende ser
verdaderamente comprensiva, la poética histórica, al igual que la historia del lenguaje, se debe
concebir como una superestructura levantada sobre una serie de descripciones sincrónicas sucesi
vas»]. [Hay trad. cast, de Josep M . Pujol: Ensayos de lingüística general, Barcelona, Ariel, 1984.]
evolutivo de la historia hasta la radicalidad del cambio entre épocas».130 Si la

concepción sustancialista de una tradición literaria que sigue engendrándo
se a sí misma es superada por ima explicación funcional y progresiva de la
relación entre producción y recepción, también deberá ser posible, tras la
transfvrmaríán de las formas y contenidos literarios, reconocer aquellas susti
tuciones en un sistema literario de la comprensión del universo que hacen
concebible el cambio de horizonte en el proceso de la experiencia estética.
A partir de estas premisas podría desarrollarse el principio expositivo de
ima historia de la literatura que no debería seguir las cumbres demasiado
conocidas de las tradicionales obras maestras ni perderse tampoco en las
hondonadas de la fatalidad, históricamente no articulable, del conjunto de
los textos. E l problema de la selección de lo que es importante para una
nueva historia de la literatura podría resolverse con la ayuda de la conside
ración sincrónica de una manera que aún no se ha intentado: un cambio de
horizonte en el proceso histórico de la «evolución literaria» no tiene por
qué perseguirse en el tejido de todos los hechos y filiaciones diacrónicos,
sino que puede establecerse también en la existencia modificada del sistema
literario sincrónico y observarse en otros anáfisis de cortes transversales. N o
obstante, la dimensión histórica de la literatura, su continuidad trascenden
tal que se perdió tanto en el tradicionalismo como en el positivismo, sólo se
podrá recuperar si el historiador de la literatura descubre puntos de inter
sección y hace resaltar unas obras que articulan el carácter de proceso de la
«evolución literaria» en sus momentos formadores de historia y en las sepa
raciones entre diversas épocas. Sin embargo, ni la estadística ni la arbitra
riedad subjetiva del historiador literario deciden acerca de esa articulación
histórica, sino la historia de la influencia de la obra: lo que «surgió del acon
tecimiento» y lo que, desde la actual posición, constituye el conjunto de la
literatura como prehistoria de su manifestación presente.
X II
La tarea de la historia de la literatura solamente concluye cuando la producción lite

raria no es presentada sólo sincrónica y diacrònicamente en la sucesión de sus siste-
130 . Primeramente en «Epochenschwelle und Rezeption», en Philosophische Rundschau, 6

(19 58 ), pp. i o i ss., finalmente en Die Legitimität der Neuzeit, Frankfurt, 1966, cf. especialmen
te pp. 4 1 SS.
199
mas, sino considerada también como historia especial incluso en la relación que le es
propia respecto a la historia general. Esta relación no se agota en el hecho de que,
en la literatura de todas las épocas, pueda descubrirse una imagen tipificada, idea
lizada, satírica o utópica de la existencia social. La función social de la literatura
se hace manifiesta en su genuina posibilidad a llí donde la experiencia literaria del
lector entra en el horizonte de expectativas de la práctica de su vida, preforma su
comprensión del mundo y repercute de ese modo en sus form as de comportamiento
social.
L a sociología tradicional de la literatura suele demostrar la relación fun
cional entre literatura y sociedad dentro de los angostos límites de un méto
do que sólo externamente ha sustituido el principio clásico de la imitatio
naturae por la definición de que la literatura es la exposición de una realidad
pasada y que por ello debe elevar a categoría literaria por excelencia un con
cepto de estilo condicionado por una época, el «realismo» del siglo xix.
Pero también el «estructuralism o» literario que ahora está de moda y
que invoca, a menudo no m uy justificadamente, la crítica arquetípica de
Northrop Frye o la antropología estructural de Claude Lévi-Strauss, per
manece todavía profundamente arraigado en esta estética de la exposición,
en el fondo clasicista, y en sus esquematismos del «reflejo» y la «tipifica
ción». Al interpretar los resultados de la ciencia estructuralista del lenguaje
y de la literatura como constantes antropológicas arcaicas, disfrazadas en el
mito literario, cosa que con frecuencia sólo consigue con ayuda de una evi
dente alegorización de los textos,131 reduce la existencia histórica a estruc
turas de una naturaleza social originaria, y la poesía a su expresión mítica o
simbólica. Pero, al hacerlo así, deja de lado la función eminentemente social
de la literatura, es decir, su función deform ación social. E l estructuralismo
literario no pregunta (como tampoco lo preguntaron antes que él la ciencia
literaria marxista) cómo llega la literatura a «dejar su marca en la represen
tación de una sociedad, representación que es su condición previa» y cómo
ha contribuido a dar a la historia su carácter de proceso. E n su conferencia
sobre La idea de la sociedad en la literatura francesa (1954) Gerhard Hess for
muló con estas palabras el problema, que aún no había resuelto, de una rela
ción entre la historia y la literatura y la sociología, explicando a continua
1 3 1. Esto lo atestigua involuntariamente, pero en forma sumamente impresionante, el

propio C . Lévi-Strauss en su intento de «interpretar», con ayuda de su método estructural,
una descripción lingüística realizada por R. Jakobson de la poesía de Baudelaire Les chats, <f. en
L ’Homme, 2 (19 62), pp. 5 -2 1.
200
ción en qué medida puede pretender la literatura francesa, en el curso de su

evolución moderna, haber descubierto por primera vez determinadas leyes
de la existencia social.132 L a respuesta, desde el punto de vista de la estética
de la recepción, a la pregunta sobre la función formadora de sociedad de la
literatura rebasa la competencia de la estética tradicional de la exposición.
E l intento de salvar el abismo existente entre investigación histórico-litera-
ria y sociológica por el método de la estética de la recepción se ve facilitado
por el hecho de que el concepto del horizonte de expectativas introducido por
mí en la interpretación histórico-literaria133 desempeña también un papel en
la axiomática de la ciencia social a partir de Karl Mannheim.134 También se
halla en el centro de un artículo metodológico sobre Leyes naturales y siste
mas teóricos de Karl R. Popper, que pretendió fundamentar la formación de
la teoría científica en la experiencia precientífica de la práctica de la vida.
Popper desarrolla aquí el problema de la observación a partir de la suposi
ción de un «horizonte de expectativas» ofreciendo así una base de compa
ración a mi intento de determinar la obra específica de la literatura en el
proceso general de la formación de experiencia y delimitarla frente a otras
formas del comportamiento social.135
Según Popper, el progreso de la ciencia tiene en común con la expe
riencia precientífica el hecho de que toda hipótesis, lo mismo que toda
observación, presupone siempre unas expectativas, «concretamente aquellas
que constituyen el horizonte de expectativas, el único que hace que sean
importantes aquellas observaciones confiriéndoles así la categoría de obser
vaciones».136 L a «decepción de las expectativas» constituye el factor más
importante tanto para el progreso de la ciencia como para la experiencia de
la vida. «Se parecen a la experiencia de un ciego que tropieza con obstácu
los y experimenta con ellos lo que es su existencia. Mediante la falsificación
de nuestras suposiciones entramos realmente en contacto con la “ realidad” .
L a refutación de nuestros errores es la experiencia positiva que obtenemos
13 2 . Ahora en Gesellschaft-Literatur-Wissenschafi: Gesammelte Schriften 19 3 8 -19 6 6 , ed. H .

R. Jauss y C . M üller-Daehn, M unich, 19 6 7, 1 - 1 3 , esp. pp. 2 7 4 .
1 3 3 . Primeramente en Untersuchungen zu r mittelalterlichen Tierdichtung, Tubinga, 19 59 , cf.
pp. 1 5 3 , 180, 225, 2 7 1 ; además Archiv fü r das Studium der neueren Sprachen, 19 7 (19 6 1), pp.
2 2 3 -2 2 5 .
13 4 . K . Mannheim, Mensch und Gesellschaft im Zeitalter des Umbaus, Darmstadt, 19 58 , pp.
2 1 2 ss. 1 3 5 . E n Theorie und Realität, ed. H . Albert, Tubinga, 19 64, pp. 8 7 -10 2 .
13 6 . Ibid., p. 9 1.
201
de la realidad».137 Este modelo que, sin duda, no explica aún suficientemen

te el proceso de formación de la teoría científica138 pero que, sin embargo,
puede responder del «sentido productivo de la experiencia negativa» en la
práctica de la vida,139 es capaz al mismo tiempo de iluminar más claramen
te la función específica de la literatura en la existencia social, ya que el lec
tor se encuentra privilegiado frente al (hipotético) no lector, por el hecho de
que, sin apartamos de la comparación de Popper, no tiene necesidad de tro
pezar con un nuevo obstáculo para obtener una nueva experiencia de la rea
lidad. L a experiencia de la lectura puede librarle de adaptaciones, prejuicios y
situaciones constrictivas en la práctica de su vida, obligándole a una nueva
percepción de las cosas. E l horizonte de expectativas de la literatura se distin
gue del de la práctica histórica de la vida por el hecho de que no sólo conser
va experiencias hechas, sino que anticipa también la posibilidad irrealizada,
ensancha el campo limitado del comportamiento social hacia nuevos deseos,
aspiraciones y objetivos y con ello abre caminos a la experiencia futura.
L a orientación previa de nuestra experiencia por obra de la facultad
creativa de la literatura no se basa únicamente en su carácter artístico, que
contribuye a romper el automatismo de la percepción cotidiana gracias a
una forma nueva. L a nueva forma del arte no se percibe sólo «sobre el fondo
13 7 . Ibid., p. 102.
13 8 . E l ejemplo del ciego, puesto por Popper, no distingue entre las dos posibilidades de
un comportamiento sólo reactivo y un obrar experimentador bajo determinadas hipótesis. Si
la segunda posibilidad caracteriza el comportamiento científico reflexivo, a diferencia del
comportamiento irreflexivo en la práctica de la vida, el investigador, a su vez, sería «creativo»,
es decir, que debería ser colocado por encima del «ciego» y compararse más bien con el poe
ta, como creador de nuevas expectaciones.
13 9 . G . Buck, Lernen und Erfahrung, op. tit., p. 70 y más adelante: « [La experiencia nega
tiva] actúa no sólo instruyéndonos por el hecho de que nos induce a revisar de tal suerte el con
texto de la experiencia que hemos tenido hasta ahora que lo nuevo se ajusta a la unidad corre
gida de un sentido objetivo. [...] E l objeto de la experiencia no se presenta sólo de otra manera,
sino que se invierte la misma consciencia que experimenta. L a obra de la experiencia negativa
es un hacerse consciente de sí mismo. Aquello de lo que uno llega a ser consciente son los m o
tivos rectores en la experiencia tenida hasta ahora y que, por ser rectores, no han sido interro
gados. L a experiencia negativa posee así primordialmente el carácter de la autoexperiencia,
que nos hace libres para una clase de experiencia cualitativamente nueva». Partiendo de estas
premisas, G . Buck desarrolló el concepto de una hermenéutica que, como «condición de la
vida práctica, está guiada por el supremo interés de la práctica vital: la autocomprensión del
que actúa», legitima la específica experiencia de las llamadas ciencias del espíritu frente al em
pirismo de las ciencias de la naturaleza, cf. «Bildung durch Wissenschaft», en Wissenschaft, B il
dung und pädagogische Wirklichkeit, Heidenheim, 1969, p. 24.
202
de otras obras de arte y mediante una asociación con ellas». Con esta famo
sa frase, que forma parte del meollo del credo formalista,140 Viktor Sklo-
viskiy tiene razón únicamente cuando se vuelve contra el prejuicio de la
estética clasicista, que definía lo bello como armonía de form a y contenido y,
por consiguiente, reducía la nueva forma a la función secundaria de confi
gurar un contenido previo. Pero la nueva forma no aparece tan sólo «para
sustituir a la forma antigua, que ha dejado de ser artística». También puede
hacer posible una nueva percepción de las cosas preformando el contenido
de una experiencia que sale a la luz por vez primera en la forma de la
Literatura. L a relación entre literatura y lector puede actualizarse tanto en
el terreno sensorial, en cuanto estímulo para la percepción estética, como en
el terreno ético, en cuanto exhortación a la reflexión moral.141 L a nueva obra
literaria es acogida y juzgada tanto sobre el fondo de otras formas artísticas
como sobre el de la experiencia cotidiana de la vida. Desde el punto de vista
de la estética de la recepción, su función social en el terreno ético debe cap
tarse igualmente en las modalidades de pregunta y respuesta, problema y
solución, bajo las cuales penetra en el horizonte de su influencia histórica.
E l caso de Madame Bovary demuestra de manera impresionante cómo
una nueva forma estética puede tener al propio tiempo consecuencias mora
les, o dicho de otro modo, la manera como puede conferir a un problema
moral el mayor efecto social concebible, en el espejo del proceso, incoado
contra su autor, Flaubert, después de la impresión previa de la obra en la
Revue de Paris, en 1857. L a nueva forma literaria que inducía al público de
Flaubert a una insólita percepción de la «manida fábula» era el principio de
la narración impersonal (o imparcial) en combinación con el medio artísti
co del llamado «discurso vivido» manejado por Flaubert con virtuosismo y
en forma consecuente desde el punto de vista de la perspectiva. L o que que
remos decir con ello se puede ilustrar mediante una descripción que el fis
cal Pinard en su acusación tachó como contraria a la moral en grado sumo.
En la novela esta descripción sigue al primer «desliz» de Emma, y repro
duce lo que ésta siente al mirarse en el espejo después del adulterio: «E n s’a-
140 . Véase nota 55.

1 4 1 . Y. Striedter ha llamado la atención sobre el hecho de que en las anotaciones del diario
y en los ejemplos de la prosa de León Tolstoi, a los que se refirió Sklovskiy en su primera expli
cación del procedimiento del extrañamiento, el aspecto puramente estético se hallaba todavía
relacionado con un aspecto epistemológico y ético. «Sin embargo, Sklovskiy, en oposición a
Tolstoi, se interesaba primordialmente por el “ procedimiento” artístico y no por la cuestión de
sus supuestos y efectos éticos» (Poetik und Hermeneutik II, véase nota 12 2 , pp. 288 ss.).
203
percevant dans la glace, elle s’étonna de son visage. Jam ais elle n ’avait eu les
yeux si grands, si noirs, ni d’une telle profondeur. Quelque chose de subtil
épandu sur sa personne la transfigurait. Elle se répétait: J ’ai un amant! un
amant! se délectant à cette idée comme à celle d’une autre puberté qui lui
serait survenue. Elle allait donc enfin posséder ces plaisirs de l’amour, cette
fièvre de bonheur dont elle avait désespéré. Elle entrait dans quelque chose
de merveilleux, où tout serait passion, extase, délire [...]» [«Al verse en el
espejo, le extrañó su rostro. Nunca había tenido los ojos tan grandes, tan
negros ni tan profundos. Algo sutil difundido por su persona la transfigura
ba. Em ma Bovary se repetía: “ ¡Tengo un amante, tengo un amante!” , delei
tándose en esa idea como si le hubiera sobrevenido una segunda pubertad.
Por fin iba a poseer aquellos placeres del amor, aquella fiebre de febcidad
que había perdido la esperanza de conseguir. Estaba entrando en algún
lugar maravilloso donde todo sería pasión, éxtasis, defirió [...]»]. E l fiscal
tomó las últimas frases por una descripción objetiva que incluía el juicio del
narrador y se escandalizó por la glorification de Vadultere, que él consideraba
aún mucho más peligrosa e inmoral que la caída misma.14214 3*Pero el acusador
de Flaubert incurrió con ello en un error, como lo demostró en seguida el
defensor, ya que las frases de que le acusaba no constituyen ninguna afir
mación objetiva del narrador a la que el lector pudiera dar crédito, sino una
opinión subjetiva del personaje, destinada a caracterizarlo en sus sentimien
tos con arreglo a las novelas. E l medio artístico consiste en presentar un dis
curso, generalmente interno, del personaje representado sin las señales del
estilo directo («Je vais donc enfin posséder...») o del estilo indirecto («Elle
se disait qu’elle allait donc enfin posséder...»), a fin de que el lector mismo
decida si debe tomar la frase como verdadera declaración o entenderla como
una opinión característica de ese personaje. E n realidad, Emma Bovary es
«juzgada por la mera designación clara de su existencia, a partir de sus pro
pios sentimientos».145 Este resultado de un moderno análisis de estilo con
cuerda exactamente con el contraargumento del defensor Sénard, que recal
có cómo la decepción había empezado para Emma ya desde el segundo día:
14 2 . Flaubert, Oeuvres, París, 1 9 5 1 , vol. I, p. 6 57: «Ainsi, dès cette première faute, dès cette
première chute, elle a feit la glorification de l’adultère, sa poésie, ses voluptés. Voilà, messieurs,
qui pour moi est bien plus dangereux, bien plus immoral que la chute elle-même!» [«Así, desde
esa primera falta, desde esa primera caída, glorificó el adulterio, su poesía y sus voluptuosidades.
¡Para mí, señores, eso es mucho más peligroso, mucho más inmoral que la propia caída!»].
14 3 . E . Auerbach, Mimesis: Dargestellte W irklichkeit in der abendländischen Literatur, Bem a,
19 46 , p. 430 . [H ay trad. cast, de I. Villanueva: Mimesis, Madrid, F C E , 1983.]
204
«L e dénouement pour la moralité se trouve à chaque ligne au livre» [«Por lo

que respecta a la moralidad, el desenlace se halla en cada línea del libro»]/44
aunque Sénard no podía dar un nombre al medio artistico que aún no había
sido registrado en esa época. E l efecto desazonante de las innovaciones forma
les del estilo narrativo de Flaubert resulta evidente en el proceso: la forma
narrativa impersonal no sólo obligaba a los lectores a ver las cosas de un modo
diferente («con exactitud fotográfica», según el juicio de la época), sino al pro
pio tiempo les empujaba hacia ima extraña inseguridad de juicio. Dado que el
nuevo medio artístico rompía una antigua convención de la novela— el juicio
moral siempre claro e inequívoco, que el autor debía formular en la novela
acerca de los personajes en ella representados— , ésta podía radicafizar o re
plantear problemas de la práctica de la vida que durante el proceso relegaron
completamente a último término el primer motivo de la acusación: la supues
ta lascivia. La pregunta con la que el defensor pasó al contraataque vuelve con
tra la sociedad el reproche de que la novela no trata sino de la Histoire des adul
teres d ’une femme de provìnce [«Historia de los adulterios de una mujer de pro
vincia»]: ¿acaso el subtítulo de Madame Bovary no había de ser justamente
Histoire de l ’éducation trop souvent donnée en province? [«Historia de la educación
dada demasiado a menudo en provincias»]145 Sin embargo, con ello no se ha
respondido todavía a la pregunta con la que el fiscal culminò su réquisitoire:
Qui peut condamner cette femme dans le livre? Personne. Telle est la conclusion. Il
n’y a pas dans le livre un personnage qui puisse la condamner. Si vous y trouvez un
personnage sage, si vous y trouvez un seul principe en vertu duquel l’adultère soit
stigmatisé, j’ai tort [«¿Quién puede condenar a esta mujer en el libro? Nadie. Esa
es la conclusión. E n el libro no hay ni un personaje que pueda condenarla. Si
encuentran ustedes en él un personaje prudente, si encuentran un solo principio en
virtud del cual se estigmatice el adulterio, estoy equivocado» ] .146
Si ninguno de los personajes representados en la novela podía acusar a

Em ma Bovary, y si no se hace valer en ella ningún principio moral en nom
bre del cual hubiera de juzgársela, ¿no se está poniendo, entonces, en tela
de juicio a la vez que el «principio de fidelidad conyugal», la «opinión públi
ca» predominante y su fúndamentación en el «sentimiento religioso»? ¿Ante
qué instancia hay que llevar el caso Madame Bovary, si las normas hasta ahora
vigentes de la sociedad: opinion publique, sentiment religieux, morale publique,
14 4 . Op. cit., p. 6 7 3 . 14 5 . Ibid., p. 670. 146 . Ibid., p. 666.
2° 5
bonnes moeurs [«opinión pública, sentimiento religioso, moral pública, bue

nas costumbres»], no bastan ya para juzgar sobre este caso?147 Estas pregun
tas francas e implícitas no indican en modo alguno una falta de compren
sión estética y una trivialidad moralizadora por parte del fiscal. En ellas se
refleja más bien el insospechado efecto de una nueva forma artística que
podía hacer salir al lector de Madame Bovary de la rutina de su juicio moral
por una nueva maniere de voir les coses [«manera de ver las cosas»] y con
vertir en un problema abierto una cuestión de moral pública previamente
decidida. Así, frente al escándalo de que, gracias al arte de su estilo imper
sonal, Flaubert no diera pie para que se prohibiese su novela por falta de
moralidad en el autor, el tribunal obró consecuentemente al absolverlo
como escritor y condenar la escuela que se suponía que él representaba,
pero que en realidad era el medio artístico aún no registrado: «Attendu
qu’il n ’est pas permis, sous prétexte de peinture de caractère ou de couleur
locale, de reproduire dans leurs écarts les faits, dits et gestes des personna
ges qu’un écrivain s’est donné missions de peindre; qu’un pareil système,
appliqué aux œuvres de l’esprit aussi bien qu’aux productions des beaux-
arts, conduit à un réalisme qui serait la négation du beau et du bon et qui, enfan
tant des œuvres également offensantes pour les regards et pour l’esprit,
commettrait de continuels outrages à la morale publique et aux bonnes
mœurs» [«Habida cuenta de que no está permitido, bajo el pretexto de pin
tar unos caracteres o un color local, reproducir en sus descarríos los
hechos, dichos y gestos de los personajes que un escritor se ha impuesto la
misión de pintar, y que, si se aplica a las obras del espíritu al igual que a las
producciones de las bellas artes, semejante sistema conduce a un realismo que
sería la negación de lo bello y lo bueno y que, al engendrar obras ofensivas por
igual para la vista y el espíritu, cometería continuas ofensas tanto contra la
moral pública como contra las buenas costumbres»].’48
Así, una obra literaria puede romper las expectativas de sus lectores por
medio de una forma estética insólita y ponerlos al mismo tiempo ante pro
blemas cuya solución les debía la moral sancionada por la religión o por el
Estado. En vez de aducir nuevos ejemplos, recordemos aquí solamente que
Bertolt Brecht no fue el primero en proclamar una relación de competencia
entre la literatura y la moral canonizada, sino que ya lo hizo la Ilustración,
como lo atestigua, entre otros, Friedrich Schiller, quien reclamó explíci
tamente para el teatro burgués el siguiente derecho: «L a ley de la escena14 8
14 7 . Cf. ibid., pp. 666-667. 148 . Ibid., p. 7 1 7 (cito por Jugement).
20 6
comienza donde acaba la esfera de las leyes del mundo».149150Pero la obra lite
raria (y esta posibilidad caracteriza en la historia de la literatura a la época
más reciente de nuestra modernidad) puede invertir también la relación de
pregunta y respuesta y poner al lector, en el medio del arte, frente a una rea
lidad nueva y «opaca», que ya no es posible entender a partir de un horizonte
de expectativas anterior. Así, por ejemplo, el género más reciente de la nove
la, el tan discutido nouveau roman, se presenta como una forma de arte
moderno que, según una formulación de Edgard Wind, representa el caso
paradójico de que «se da la solución pero se abandona el problema, para que
la solución pueda entenderse como tal».I5° Aquí se excluye al lector de la
situación de interlocutor inmediato y se le relega a la de un tercero no ini
ciado que, frente a una realidad aún ajena al significado, debe encontrar él
mismo las preguntas que le descifren hacia qué percepción del mundo y hacia
qué problema de relaciones humanas va dirigida la respuesta de la literatura.
De todo ello hay que deducir que la tarea específica de la literatura en la
existencia social se ha de buscar precisamente allí donde la literatura no se agota
en la función de arte representativo. Si nos fijamos en los momentos en que las
obras literarias rompieron los tabúes de la moral reinante en su historia o en los
que ofrecieron al lector nuevas soluciones para la casuística inorai de la prácti
ca de su vida que luego pudieron ser sancionadas por la sociedad mediante el
voto de todos los lectores, entonces se le abre al historiador literario un campo
todavía poco explorado. Si la historia de la literatura no se limita a describir de
nuevo el proceso de la historia general en el espejo de sus obras, sino que, en el
curso de la «evolución literaria», descubre aquella función farmadora de sociedad
en sentido propio que correspondía a la literatura que competía con otras artes
y poderes sociales en emancipar al hombre de sus ataduras naturales, religiosas
y sociales será posible salvar el abismo que se abre entre literatura e historia,
entre conocimiento estético y conocimiento histórico.
Si el científico de la literatura considera que merece la pena, en función
de esa tarea, saltar por encima de su sombra ahistórica, es probable que haya
ahí también una respuesta a la pregunta de con qué fin y con qué derecho
se puede hoy estudiar todavía (o de nuevo) historia de la literatura.
14 9 . « D ie Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet», Säkular-Ausgabe, t. X I,

p. 99. Véase para ello R. Kosellek, Kritik und Krise, Friburgo-M unich, 19 59 , pp. 82 ss.
15 0 . « Z u r Systematik der künstlerischen Problem e», en Jahrbuch fü r Ästhetik, 19 2 5 ,
p. 440; para la aplicación de esta formula a fenómenos del arte actual véase M . Imdahl, Poetik
und Hermeneutik III (véase nota 78), pp. 4 9 3 -5 0 5 , 6 63-664.
207
5
H IS T O R IA D E L A R T E E H IS T O R IA G E N E R A L
E n el terreno de las artes, la historia presenta a primera vista dos imágenes

contradictorias. Por un lado, parece como si la historia de la arquitectura, la
música o la poesía poseyera una coherencia y una transparencia superiores;
la sucesión temporal de las obras de arte aparece con mayor coherencia que
cualquier encadenamiento de acontecimientos políticos. Y las transforma
ciones lentas de ima historia de los estilos son también comparativamente
más transparentes que cualquier proceso de historia social. Valéry formuló
en cierta ocasión la relación entre historia del arte e historia general dicien
do que las producciones de la primera son «filies visibles les unes des autres»
[«hijas visibles las unas de las otras»], mientras que, en la segunda, «chaque
enfant semble avoir mille pères et réciproquement» [«cada hijo parece tener
mil padres, y viceversa»].1 De ello se podría deducir que la pretensión de la
frase según la cual es el ser humano quien hace su propia historia resulta más
evidente sobre todo en el terreno de las artes.
Por otro lado, los paradigmas de la historiografía del arte— en su fose
precientífica y, luego, en su fase positiva2— muestran que esa superior cohe
rencia en lo singular se obtiene a expensas de una evidente incoherencia de
conjunto, tanto en la correspondencia entre los géneros artísticos entre sí
como en su relación con el proceso general histórico-social. Antes de con
vertirse en historia de los estilos, la historia del arte tenía la forma de bio
grafías de artistas unidas entre sí únicamente por un ordenamiento cronoló-
1. Carta a André L e b e y de septiembre de 1906. Oeuvres II, París i9 6 0 , p. 1 5 4 3 ; véase

S. Kracauer, en Die nicht mehr schönen Künste, ed. H . R. Jauss, M unich 19 68 (Poetik und H er
meneutik III), p. 12 3 .
2. Sobre el cambio de paradigma en la historia de las ciencias, véase T h . S. Kuhn, Die
Struktur wissenschaftlicher Revolutionen, Frankfurt, 19 6 7, y H . R. Jauss, «Paradigmawechsel in
der Literaturwissenschaft», en Linguistische Berichte, I (1969), pp. 44 -56 .
209
gico. L a historiografía de la literatura comenzó también en los humanistas

con la redacción de «historias», es decir, de descripciones biográficas de
poetas ordenados según el año de su fallecimiento y subdivididos, a veces in
cluso, por clases de autores.3 Su prototipo fueron las descripciones de vidas
de Plutarco, quien también proporcionó el modelo para los «paralelismos».
Esta forma de composición en que se plasmaron hasta finales del siglo xviii
la recepción del arte antiguo y el debate sobre su carácter modélico es espe
cífica del primer estadio de las «historias» en la consideración del arte.4 En
efecto, la forma literaria de los «paralelismos» presupone el concepto de
perfección como una medida de referencia intemporal incluso allí donde se
extiende, desde los autores y las obras, a géneros artísticos o épocas nacio
nales de florecimiento. L a presentación histórica del arte se ramifica en una
multiplicidad de derivaciones naturales cada una de los cuales se orienta ha
cia su «punto de perfección» y se considera comparable con anteriores his
torias o «precursores». La manifestación de todas las historias en las artes se
puede combinar a su vez para formar la imagen histórica de un retorno pe
riódico de la edad de oro, típico de la historiografía del humanismo, pero
también de la historia cultural de Voltaire.5
En su fase positivista, el historicismo introdujo una segundo estadio de
las «historias» para el análisis del arte. E l principio de explicar la obra de arte
a partir de la suma de sus condiciones históricas tuvo como consecuencia la
necesidad de iniciar de nuevo la investigación para cada obra con el fin de
llegar a los «comienzos» pasando por sus fuentes, y a los determinantes del
medio y la época pasando por la vida del autor. L a pregunta por las fuentes,
que remite irremediablemente a las fuentes de las fuentes, se pierde en las
«historias», no menos que la relativa a las relaciones entre vida y obra. Pero,
de ese modo, la relación seriada entre unas obras y otras cae en un vacío his
tórico que se manifestaría en una mera sucesión cronológica, si no quedara
cubierta por la vaga generalidad de las «corrientes» o las tendencias acadé
micas o cerrada mediante un nexo externo dispuesto para sí misma por la
Historia— principalmente por el devenir de una nación— . Frente a esto pa
rece justificada la pregunta de si la historia del arte puede hacer otra cosa que
pedir prestado a la historia pragmática su articulación general.
3. P. Brockmeier, Darstellungen ¿1er französischen Literaturgeschichte von Claude Fauchet bis

Laharpe, Berlin 19 6 3 . 4. Véase supra, pp. 35 ss.
5. Véase H . R . Jauss, Ästhetische Normen und geschichtliche Reflexion in der Querelle des A n
ciens et des Modernes, M unich 19 6 4 , pp. 2 3 -3 3 .
210
HISTORIA D EL ARTE E HISTORIA GENERAL
Entre el primer y el segundo estadio de las «historias» se sitúa el histo-

ricismo de la Ilustración, en el que participa precisamente la historia del arte
en un grado nada desdeñable. E l cambio trascendental por el que la historia
singularizada, junto con la recién fundada philosophie de l ’histoire, se impuso
frente a la pluralidad de las historias, se inició a comienzos del siglo xvm por
las conclusiones a las que había llegado el examen del arte. L a disputa sobre
la ejemplaridad del arte antiguo, reavivada en el momento culminante del
clasicismo francés, acabó conduciendo a los dos partidos de anciens y moder
nes a la idea común de que el arte antiguo y el moderno no debían medirse
con la misma vara de la perfección (beau absolu, belleza absoluta), puesto que
cada época tiene sus propias costumbres y también su propio gusto y, por
tanto, su propia concepción de lo bello {beau relatif, belleza relativa). E l des
cubrimiento de la historicidad de lo bello y la comprensión histórica del
arte, iniciada con él, precedieron al historicismo de la Ilustración.6 7 En el si
glo xvm , este proceso llevó a una progresiva temporalización de la historia
de las artes, por un lado, y de la Historia en sentido filosófico, por otro, que
desde el Projet d ’un traité sur l ’histoire (17 14 ) de Fénelon utilizó consciente
mente los medios uinficadores y las normas clásicas de la epopeya para legi
timar su superioridad sobre la historia de soberanos y Estados, que se limi
taba a enumerar una serie de hechos.8
L a Geschichte der Kunst des Altertums [Historia del arte de la Antigüedad]
(1764) de Wìnckelmann es el primer monumento de la nueva historiografía
singularizada, posibilitada por la historización de la Antigüedad clásica y por
el abandono de análisis comparado en los «paralelismos». Al renunciar a la
tradicional Historia de los artistas, Wìnckelmann impone a la nueva Historia
del arte la tarea de dar noticia del origen, el crecimiento, los cambios y la decaden
cia de aquél, junto con los diversos estilos de los pueblos, las épocasy los artistas.9 La
historia del arte, tal como la inició Wìnckelmann, no necesita tomar de la
historia pragmática su articulación general, pues puede pretender una cohe
rencia propia y superior: «Las artes [...], al igual que todas las invenciones,
comenzaron por lo necesario; luego, se buscó la belleza; y, finalmente, les si
guió lo superfluo. Estos son los tres grados más importantes del arte».10
6. R. Koselleck, «Historia magistra vitae», en N atur und, Geschichte, K arl Lowith zum 70.
Geburtstag, Stuttgart 1968, pp. 19 6 -2 19 . 7. Tesis del trabajo citado en la nota 5.
8. Véase Nachahmung und Illusion, ed. H . R. Jauss, M unich 19 6 3 (Poetik und Hermeneutik
I), p. 1 9 1 . 9. Geschichte der Kunst des Altertums (176 4), ed. W . Senff, Weimar 19 64, p. 7.
10. Ibid., p. 2 1.
2 11
Ante el curso de acontecimientos de la historia general, la serie de obras del

arte de la Antigüedad se caracteriza por una andadura completa y, por tanto,
normativa: lo histórico puede completarse de forma natural en el terreno de
las artes. Friedrich Schlegel, que transfirió ese principio a la poesía, buscó y
halló en la poesía griega una historia natural completa del arte y del gusto en
cuyo recorrido pudieron obtener también significación ejemplar la imperfec
ción de las prim erasfases y la degeneración de las tardías.” L a crítica de Herder
a Winckelmann se puede entender en este contexto como el intento de ex
tender de manera consecuente la temporalización de la historia del arte a
toda la señe de épocas1112y afirmar la universalidad histórica de lo bello frente al
arte griego, singularizado pero, no obstante, elevado nuevamente a norma.1314
L a poesía como instrumento o como producto del arte y floración de la cultura y la
humanidad permite reconocer mediante su historia algo que sólo se pudo pro
ducir de form a progresiva en la gran andadura de los tiempos y los pueblos.1* Con
ello se alcanza el punto en el que la historia del arte y la historia general es
tablecen una relación que nos plantea una nueva pregunta: si la historia del
arte, que solía considerarse en la mayoría de los casos como el «pariente po
bre» y dependiente de la historia general, no podría ser también en algún
caso la parte determinante y convertirse otra vez en el futuro en un posible
paradigma del conocimiento histórico.
La decadencia de la forma de la historia de la literatura tradicional, acuñada en

el siglo XIX y hoy agotada como paradigma científico, apenas permite sospe
char el rango que le correspondió en su origen a la historia de las artes en la
formación del conocimiento histórico en el pensamiento de la Ilustración, en
la filosofía de la historia del idealismo alemán y en el inicio del historicismo.
C on el abandono de las historias, crónicas y relatos históricos tradicionales de
1 1 . Über das Studium der griechischen Poesie, ed. P. Hankamer, Godesberg 19 4 7 , p .15 3 .
12 . Briefe zu Beförderung der Humanität, colecciones 7 y 8, ed. Suphan, Berlin 18 8 3 , vol.
XVm, p. 57.
13 . Según H . D . Weber, Fr. Schlegels «Transzendentalpoesie» und das Verhältnis von Kritik
und Dichtung im 18 . Jahrhundert, tesis doctoral, Constanza, 19 69 , pp. 1 1 1 - 1 2 1 .
14 . Esta es la idea central de la historia de la poesía moderna con la que H erder retoma la
problemática Querelle des Anciens et des Modernes en las cartas 8 1 a 10 7, coincidiendo en el tiem
po con Schiller y F. Schlegel (179 6 -9 7); véase supra, pp. 70 -72 .
212
HISTORIA DEL ARTE E HISTORIA GENERAL
soberanos, Estados y guerras, la historia de las artes apareció como paradigma

de aquella nueva historia general que pudo reclamar para sí de manera especial
un interés filosófico: «Tous les peuples ont produit des héros et des politiques:
toutes les peuples ont éprouvé des révolutions: toutes les histoires sont presque
égales pour qui ne veut mettre que des faits dans sa mémoire. Mais quiconque
pense, et, ce que est encore plus rare, quiconque a du goût, ne compte que
quatre siècles dans Vhistoire du monde» [«Todos los pueblos han generado héro
es y políticos; todos los pueblos han experimentado revoluciones; todas las his
torias son casi iguales para quien sólo quiere introducir datos en su memoria.
Pero quienquiera que piense, o lo que es aún más raro, quienquiera que tenga
gusto, únicamente tendrá en cuenta cuatro siglos de la historia del mundo».]15
Las historias pragmáticas son de una uniformidad monótona; la perfección de
las artes fue lo que permitió al espíritu humano elevarse a la grandeza que le
era propia y legar obras que interesan no sólo a la memoria sino también al
pensamiento y al gusto. Así justificaba Voltaire la novedosa empresa de su obra
E l siglo de Luis X IV (175 1). Al viraje de Voltaire hacia la «filosofía de la histo
ria» le siguió la fundación de la historia del arte y la literatura por Winckel-
mann y Herder. Ambos plantearon la misma exigencia y expusieron con no
menor claridad su crítica a la tradición de la historia política y bélica.
Antes de sus famosos escritos, Winckelmann llevó al papel sus Gedanken
vom mündlichen Vortrag der neuem allgemeinen Geschichte [Pensamientos sobre
la exposición oral de la nueva historia generai] (1754) para diferenciar lo verda
deramente útil en la historia de lo bueno y bello. Winckelmann se aparta tanto
de nuestros escritores pragmáticos como de la mayoría de las historias generales,
que sólo parecen ser historias personales, exige ejemplos magnos y consideraciones
decisivas, establece un canon— de entre los sabiosy los artistas, la historia general
sólo perpetúa a los inventores, no a los copistas; sólo a los originales, no a los coleccio
nistas: a Galileo, a Huygens y a Newton, no a Vtviani ni a Hôpital [...]— , y de
duce de ello el siguiente principio: todo lo subalterno form a parte de la historia
particular.16 L a nueva exigencia de la Geschichte der Kunst des Altertums [His
toria del arte de la Antigüedad] (1764) de Winckelmann apunta más allá no
sólo de la Historia de los artistas, tal como se había escrito hasta entonces, sino
1 5 . Voltaire, Introducción a Le siècle de Louis X IV .

16 . E l fragmento, del año 17 5 4 , se cita de J . Winckelmanns sämtliche Werke, ed. J . Eiselein,
Donaueschingen, vol. 1 2 , pp. H [-X V ; véase Fondus, Winckelmann und die französische Aufklä
rung, Berlín 19 68 , (Sitz.-Ber. d. dt. Akad. d. Wsch. zu Berlin, clase de lengua, literatura y arte,
años 19 6 8 /1), a quien agradezco la referencia.
213
también de la forma de exposición a modo de crónica de la anterior historia

general. L a historia del arte no ha de ser una mera enumeración de épocas
sucesivas y de los cambios ocurridos en ellas, sino historia y construcción pe
dagógica, todo en uno; deberá proponer plenamente a consideración la esen
cia del arte y el concepto de lo bello en su desarrollo histórico.17
Para Herder, las ventajas de una historia de la poesía de las distintas épo
cas y pueblos eran igualmente claras. Así lo demuestra la presentación pano
rámica de la poesía moderna con la que se refiere al problema histórico-filo-
sófico de la Querelle en sus cartas a la humanidad de 1 796: «E n esta galería de
diferentes formas de pensar, aspiraciones y deseos, aprendemos sin duda a
conocer más profundamente las épocas y las naciones que en los miles de en
gañosos caminos de su historia política y bélica. Por lo que respecta a un pue
blo, raras veces vemos en éstas algo más que cómo se dejó gobernar o matar,
mientras que en aquéllas aprendemos cómo pensaba, qué deseaba y quería y
cómo se divertía y era guiado por sus maestros o sus inclinaciones».18 La his
toria de las artes se convierte en medio para representar la sucesión de indi
viduaciones históricas del espíritu humano en el curso de las épocas y los
pueblos. D e este modo se devuelve a su lugar histórico el carácter ideal del
helenismo, mantenido todavía por Winckelmann, se traslada la normatividad
de lo perfecto a la multiplicidad histórica de lo individualmente bello, y el
análisis histórico de la poesía se reduce a un concepto de historia que no re
quiere de por sí una teleología inmanente19 y promete, no obstante, al esteta
alcanzar de nuevo una totalidad. Los aspectos de una historia natural del arte,
que también encontramos en Herder, las metáforas del crecimiento y de las
edades de la vida, la finalización cíclica de todas las culturas y lo clásico como
lo más elevado en su género, proponen aún la totalidad de la historia del arte a
la manera tradicional, condicionada por las conclusiones de la Querelle. Los
planteamientos que anunciaban el futuro y con los que Herder superaba esa
teleología natural y, al mismo tiempo, la teoría del progreso de las artes, na
ció de su vuelta a la tradición de la hermenéutica bíblica. Según demostró
1 7 . Op. cit., p. 7. 18 . Ed . Suphan, voi. X V m , p. 13 7 .

19. E n su exposición de 17 9 6 sobre la poesía moderna, H erder mantiene la idea de un te-
los en la historia, según lo demuestra la pregunta que se plantea desde el comienzo: «¿C u ál es
la ley de este cambio? ¿Es para mejor o para peor?» (op. ch., p. 6), y al final saca la siguiente
conclusión comparando las épocas: «tendimus in Arcadiam, tendimus! N uestro camino se di
rige al país de la sencillez, de la verdad y las buenas costumbres» (p. 140). Sobre el esteta (voi.
XXXn, p. 63) o filólogo poético (vol. XXXII, p. 83) que uno debe ser para aventurarse en el océa
no de las consideraciones históricas, véase H . D . W eber (nota 13), p. n o .
214
H . D. Weber, Herder desarrolló aquí una teoría de lo bello que vuelve a in
sistir en su universalidad histórica frente al relativismo de las individualida
des de naciones y épocas: lo bello, que no está previamente dado como algo
metafisicamente determinable y sustancialmente susceptible de ser imitado, se
puede aquilatar como la quintaesencia suprahistórica de manifestaciones his
tóricas mediante el proceso hermenéutico de la crítica y convertirse en forma
de concepción del conocedor y del crítico.20 Y junto con ello, la propia histo
ria se hace primeramente accesible «como continuidad espiritual a la conside
ración estética en un sentido diferente del de la literalidad de los hechos».21
M ás tarde tendremos que preguntamos si el historiador del historicismo
plenamente desarrollado debe algo al esteta Herder y si, en realidad, la cien
cia hermenéutica de la historia en el siglo x ix tuvo un paradigma latente en
la heurística poética** de la historia del arte. E l camino emprendido por la his
toria literaria y la historia de arte en el siglo x ix se caracteriza por la conti
nua renuncia a todas las exigencias de un conocimiento histórico propio.
Bajo el historicismo, surgido de la consideración histórica del arte antiguo y
moderno como un nuevo paradigma de experiencia histórica, la historiogra
fía del arte fiie cediendo progresivamente su legitimación como medio de
reflexión estética, histórico-filosófica o hermenéutica. L a nueva historia
de las literaturas nacionales entró, sin embargo, en competencia ideal con la
historia política y, en función de todos los fenómenos literarios, pretendió
mostrar de qué manera la idea de individualidad nacional podía pensarse a sí
misma, desde unos inicios casi míticos hasta la realización de un clasicismo
nacional.
E l positivismo fue destruyendo poco a poco estos objetivos ideológicos
en el curso de una progresiva asimilación a las ciencias, pero sin ser capaz de
justificar la investigación literaria mediante algún interés específico de co
nocimiento. Sobre la historia literaria positivista, que imita simplemente la
concatenación externa de acontecimientos de la historia pragmática, se pue
de afirmar lo mismo que decía Herder de la antigua historia literaria analís-
tica: que «pasa por encima de pueblos y épocas con el andar calmoso de una
mula».23 Al apartarse del positivismo, la teorización moderna de la ciencia li
teraria, en la que imperan los métodos estilísticos, formalistas y estructura-
listas desde la Primera Guerra Mundial, ha vuelto la espalda al mismo tiem
po a la historia literaria. Desde entonces, el historiador de la literatura
20. Op. cit. (nota 13), p. 12 3 . 2 1. Ib., p. 119 .

22. Ed. Suphan, voi. 1, pp. 4 4 1-4 4 4 . 23. Ed . Suphan, vol. Il, p. 1 1 2 .
215
procura callarse cuando se tratan problemas de ciencia de la historia o de

hermenéutica histórica. Sin embargo, la historia de la literatura puede des
pertar también hoy el interés del actual saber histórico, interés que conquis
tó en el pensamiento de la Ilustración y del idealismo; esto ocurrirá cuando
la imagen y la función de la literatura en la historia se libere de las petrifica
das convenciones y falsas causalidades de la historia de la literatura y vuelva
a hacer justicia a la historicidad de las obras literarias frente al concepto
científico del positivismo y frente al concepto de arte del tradicionalismo.
ni
L a forma de la historia de la literatura científicamente legitimada es el peor

medio imaginable para percibir la historicidad de la literatura. Encubre la
paradoja de cualquier historia del arte a la que se refería Droysen cuando ex
plicaba la diferencia entre la realidad pasada de los hechos históricos y la
comprensión que se adquiría de ellos retrospectivamente al contemplar los
cuadros de una pinacoteca: «L a historia del arte establece entre ellos una co
rrelación que esos cuadros no tienen de por sí, para la que no fueron pinta
dos y de la que, no obstante, se deduce un encadenamiento, una continuidad
que influyó en sus pintores sin que éstos fueran conscientes de ella».24
Fechas, autores, tendencias y épocas de las obras se consideran «datos
objetivos» de la historia de la literatura. Y sin embargo, incluso en aquellos
casos en que su cronología es plenamente verificable, su correlación— tal
como la ve retrospectivamente el historiador de la literatura— es ajena «a la
que tenía en su momento en miles de correlaciones diferentes de las que his
tóricamente nos atañen».25 L a relación «efectiva» entre «hechos» literarios
establecida posteriormente no consigue dar razón de la continuidad en que
surgió una obra del pasado ni de la continuidad en que el lector o el histo
riador presente le reconocen un sentido y una significación. E l carácter de
acontecimiento de una obra literaria no es comprensible de forma inmedia
ta en los hechos que puede registrar una historia de la literatura. L a pregun
ta sobre cómo puede deducirse de la yuxtaposición de las obras una conti
nuidad en la que fueron creadas y recibidas, pregunta que Droysen dejó sin
respuesta, sólo se resolverá si se considera como epifenómeno la analogía
24. Historik: Vorlesung über Enzyklopädie und Methodologie der Geschichte, ed. R . Hübner,
M unich, 19 6 7 , p. 3 5. 2 5. Ib., p. 34.
216
entre «hechos literarios» y «realidades históricas».26 Esta analogía de origen

positivista degrada el carácter de acontecimiento de la obra de arte y, con él,
la correlación entre acontecimientos de la literatura. L a obra literaria pierde
su apariencia histórica concreta en cuanto hecho o encrucijada literaria de
factores determinables. Esa apariencia se fundamenta en el horizonte de su
forma y significación creadas por el autor y actualizadas y constantemente
actualizables por el público. Cuando la historia de la literatura adoptó el pa
radigma de la historia positivista y redujo el conjunto de experiencias de la
literatura a relaciones causales entre obras o autores, desapareció la media
ción histórica entre autor, obra y público tras una sucesión hipostasiada de
monografías que no tiene de historia nada más que el nombre.27
Pero, en principio, tras las apariencias de la historia de la literatura no es
objetivable ninguna correlación entre obras que no esté mediada por los su
jetos que las producen y las reciben.28 Esta mediación intersubjetiva distin
gue la historicidad de la literatura de la realidad objetiva de la historia prag
mática. Pero la distinción se reduce si se acepta la crítica de Droysen al
dogma de las «realidades objetivas» y se reconoce que el suceso difuso «es
entendido y unificado por su concepción como acontecimiento de correla
ciones, como un complejo de causas y efectos, de propósito y realización, en
resumen, como U n Hecho», pudiendo interpretarse de manera distinta
«desde el punto de vista de algún hecho nuevo» o desde el lugar del obser
vador.29 Droysen recuperaba así nuevamente para el hecho histórico su ca
rácter de acontecimiento, que tiene en común con el carácter de aconteci
miento de la obra de arte la apertura de su horizonte significativo. En efecto,
la capacidad de comprender las obras o los «hechos a la luz de la significa
ción que han adquirido por sus efectos no es un derecho de la contemplación
histórica» sino un derecho igualmente primigenio de la interpretación esté
tica.30 L a analogía constitutiva para la relación entre historia del arte e his
toria general no se halla, pues, en el carácter de acontecimiento de la obra de
arte, por un lado, y en la realidad histórica, por otro, igualados ahora y en
tonces por el concepto objetivista de saber del positivismo.
26. E l propio D roysen estaba aún atrapado por la opinión de que, en la historia de una
literatura o un arte, «los hechos objetivos buscados se hallan ante nosotros de manera in
m ediata» (ibid. p. 96).
27. Véase la crítica a la historia de la literatura en R . Barthes, Literatur oder Geschichte,
Frankfurt 1969, p. 12 . 28. Véase supra, pp. 16 0 -16 2 , primera de mis siete tesis.
29. Historik, op. cit., pp. 1 3 3 , 1 6 7 . 30. Ibid., p. 9 1.
2x7
E l problema de las relaciones e interferencias estructurales entre historia

del arte e historia general requiere, por tanto, un nuevo debate. Por un lado,
la crítica de Droysen al objetivismo de la escuela histórica ha de dar pie a de
ducir qué formas narrativas de ficción y qué categorías estéticas de la historia
de los estilos— no identificadas por él mismo— hicieron posible esa forma
clásica de historiografía. Y, por otro, debemos preguntamos si el concepto de
acontecimiento en Droysen, que incluye tanto los efectos producidos de las co
sas como el punto de vista del observador retrospectivo, no presuponen una vez
más el paradigma de la obra del pasado y de su interpretación siempre abierta.
rv
« L a ciencia de la historia no es una enciclopedia de ciencias históricas ni una

filosofía (o una teología) de la historia; tampoco es una física del mundo his
tórico ni mucho menos una poética de la historiografía. Esa ciencia se ha de
proponer la tarea de ser instrumento del pensamiento y la investigación his
tórica».31 L a ciencia de la historia en Droysen es primordialmente herme
néutica en sus planteamientos. Por tanto, no le resultará fácil rebatir las ex
pectativas de tener que ser una «poética para la historiografía», en el sentido
de la obra de Gervinus Grundzüge der Historik (1837). E l hecho de llevar im
plícitas también una filosofía (la continuidad del trabajo histórico progresivo)
y una teología de la historia (el objetivo supremo de una teodicea) afecta me
nos a su autonomía que la sospecha de que la historia general es un arte y, por
tanto, no puede pretender tener el rango de ciencia, pues el método de la crí
tica de las fuentes no podría por sí mismo garantizarle ese rango de «física
del mundo histórico». A pesar de sus triunfos— según observa Droysen en
tono burlón— se ha elogiado «como el máximo historiador de nuestro tiem
po a alguien que, con sus exposiciones, estuvo más cerca de la novela de W al
ter Scott» (p 322). L a polémica de Droysen con Ranke y el ideal de objetivi
dad del historidsmo intenta sobre todo poner al descubierto las ilusiones que
trajo consigo la narración aparentemente objetiva de hechos transmitidos.
L a primera es la ilusión del decurso completo. Aunque todo historiador
sabe que nuestro saber histórico es siempre imperfecto, la forma predomi
nante de la narración smdta «la ilusión de que tenemos ante nosotros un de
curso completo de las realidades histórica^ una cadena de acontecimientos,
31. Droysen, Historik, op. d t., § 16 (en adelante sólo se dtará con efnúmero de página o pá
rrafo).
218
motivos y propósitos cerrada en sí misma, y pretende que es así» (p. 144). L a

narración histórica se sirve de la ley de la ficción por la que los elementos in
cluso dispares de una historia encajan para el lector en un contexto cada vez
más amplio y se funden finalmente en una imagen de la totalidad; para evi
tar este efecto e impedir que la imaginación rellene los huecos se requiere un
procedimiento especial con el que, paradójicamente, está más familiarizada
la prosa artística moderna que la historiografía.
L a segunda es la ilusión del primer inicio y del final definitivo. En este
punto, Droysen puso al descubierto y rechazó con una agudeza de visión
rara para su tiempo la «falsa doctrina del así llamado desarrollo orgánico de
la historia» (p. 152): «Queda fuera del ámbito de la investigación histórica
llegar a un punto que sea el comienzo en sentido pleno y eminente, lo abso
lutamente primero» (p. 150). Y así como no se puede decir de la historia
«que en lo anterior se den todas las condiciones de lo posterior» (p. 15 1) , las
cosas de la historia no concluyen tampoco de manera tan definitiva como las
presentó Ranke en su historia de la época de la Reforma, pues «los resulta
dos llevan en sí todos los elementos de nuevas agitaciones» (p. 298). Preci
samente, cuando la narración histórica adopta formas genéticas y quiere ex
plicar algo a partir de sus inicios recae en una ley de la ficción: la ley de la
definición aristotélica de la fábula poética, que ha de tener un comienzo, una
parte central y un final; y además, un comienzo que no siga necesariamente
a otro y un final tras el cual no haya nada más.
L a tercera es la ilusión de una imagen objetiva del pasado. Quien cree
con Ranke que el historiador sólo necesita prescindir de su Yo interesado y
olvidar su presente (p. 306) para llegar a un pasado no desfigurado, no podrá
garantizar más de lo que lo hacen los «poetas y los novelistas» la verdad de
las «imágenes del pasado o las reproducciones de lo que quedó muy atrás en
el tiempo», traídas así a luz (p. 27). Y, aun cuando un pasado «se pudiera
comprobar en toda la amplitud de lo que entonces fue su presente» (p. 27),
las cosas ya acontecidas no contendrían ese«criterio de lo importante y lo
significativo» (p. 283) que sólo puede adquirir la reflexión desde la perspec
tiva con que su caudal y su multiplicidad se representan como un todo rela
tivo. L o único objetivo es lo que carece de pensamiento,32 pues «los propios
“hechos” , única y exclusivamente “ objetivos” , sólo hablan en apariencia. Sin
el narrador que les hace hablar, serían mudos» (91).
Las ficciones épicas del decurso completo, del primer inicio y del final de
32. Variante del manuscrito de 18 58 .
219
finitivo y del pasado que se presenta a sí mismo son las manifestaciones deri
vadas de la ilusión del historicismo romántico, puesta al descubierto por Droy-
sen, según la cual el historiador sólo necesitaría volver a narrar los hechos pu
ros, proporcionados por sus fuentes— «y esa ilusión de los hechos transmitidos
pasó luego por ser la historia» (360)— . La floreciente historiografía del siglo
X I X , que intentaba negar el carácter artístico de la descripción histórica para ser
reconocida como ciencia, fue víctima de una «fictivización» de su objeto en la

medida en que se atuvo al principio de que el historiador debía borrar su Yo
para que la historia se contara a sí misma. L a poética que esto implicaba no es
otra que la de la novela histórica, que alcanzó por aquellas mismas fechas la
cima de la literatura. Sin embargo, esta nueva poética de la narración histórica
no ha sido aún suficientemente caracterizada por la utilización material del pa
sado y su revitalización poética y anecdótica con las que las novelas de sir Wal
ter Scott conseguían satisfacer la curiosidad histórica incomparablemente me
jor que la historiografía que las había precedido. E l hecho de que las novelas
de Scott pudieran ser un reto para la historiografía científica en lo relativo a
una exposición particularizadora del pasado, de la que no fue capaz la historia
hasta entonces, tiene su razón de ser en un principio formal.
L o que impresionó tan fuertemente a A. Thierry, Barantes y otros histo
riadores de la década de 1820 en las novelas de Scott no fue únicamente la
fuerza sugestiva del detalle, el colorido histórico, la fisonomía individual de
una época pasada derivada de ellos y la representación en perspectiva que
permitía seguir un suceso histórico en diversos planos personales, en vez de
en las habituales acciones del Estado. Fue también, sobre todo, la nueva for
ma «dramática»— un mérito de Scott, que llevaba a pensar a sus contempo
ráneos no tanto en el dramatismo de la acción, cuanto en la insólita forma
dramática del relato: como el narrador de la novela histórica se mantenía to
talmente en segundo plano, la propia historia podía aparecer como un es
pectáculo y crear en el lector la ilusión de estar presenciando personalmen
te el drama de los personajes en acción— . Pero de ese modo se poma
también al lector en la situación de emitir por sí mismo el juicio y sacar las
conclusiones morales que los historiadores racionalistas como Hume o R o
bertson le habían adelantado siempre hasta entonces.33 Estas analogías entre
33. A. Thierry, Su r les trois grandes méthodes historiques en usage depuis le seizième siècle
(1820 ); D e Barantes, Préface de l ’Histoire des Ducs de Bourgogne (1824), y el artículo anónimo De
la nouvelle école historique (18 28 ); cito por K . Massmann, Die Rezeption des historischen Romans
vorn S ir Walter Scott in Frankreich von 1 8 1 6 bis 18 3 2 , Heidelberg, 19 7 2 , en especial p, 89.
220
la poética de la novela histórica y el ideal de objetividad de la historiografía

contemporánea hablan por sí solas.54 Tanto ahora como entonces, aparecen
también claramente en el sospechoso papel del narrador que se retira explí
citamente, pero que está continuamente comunicando o juzgando, papel
que era el resultado de la ilusión de una exposición directa del pasado. E l
historiador Ranke se delata constantemente— más que el novelista Scott,
que puede delegar su función de narrador en personajes de la novela u ocul
tarse en una visión en perspectiva— debido a sus puntos de vista retrospecti
vos y las categorías estéticas de ordenamiento bajo las que los propios con
temporáneos no podrían haber visto todavía los sucesos históricos. E l hecho
de que cortara de manera ostentosa los hilos que corrían entre las épocas,
«tal como habían sido propiamente, y lo que había derivado de ellas», mos
tró sus consecuencias desfavorables precisamente allí donde algún elemento
de juicio, selección, motivación o conexión entre sucesos presupone el pos
terior punto de vista del historiador cuando éste se ve obligado, sin embar
go, a aparentar que la visión derivada de las consecuencias y de una mirada
retrospectiva era el orden inherente a las cosas del pasado. Estas incoheren
cias están ocultas en la historiografía rankeana por la ilusión de un decurso
cerrado en sí mismo; y lo están de tal manera que ya no recuerdan el hilo de
la acción en las novelas de Scott, sino el curso de los acontecimientos en la
forma estilística histórica de la historia de arte.
E n las páginas siguientes explicaremos la tesis de que la historiografía de Ran

ke está determinada por categorías estéticas que pueden entenderse mediante
el paradigma latente de la historia de los estilos; para ello analizaremos la
época de las guerras contra Inglaterra, la Guerra de los Cien Años, en su obra
Französischer Geschichte (cap. 1, 3; 1852-61).34
35 L a historia de los estilos, en la for-
34. E . W olff, «Z w ei Versionen des historischen Romans: Scotts Waverley und Thackerays
Henry Esmotide», en Lebende Antike, Symposion fü r R. Sühnel, ed. H . M eller y H .-J. Zim m er
mann, Berlín 19 6 7 , pp. 3 4 8 -36 9 (en especial 357), muestra también que se dio aquí un «para
lelismo de objetivos que justifica la afirmación de que là novela histórica acuñada por Scott es
taba, en cuanto a su idea, más en condiciones de satisfacer plenamente el programa propuesto
por ésta que la propia escuela de historiadores escocesa».
3 5. Ed . O . Vossler, Stuttgart 19 54 , pp. 78 -9 5 (en adelante se citará únicamente con el nú
mero de página).
221
ma establecida por Wìnckelmann, se puede caracterizar por la aparición pun

tual y transformadora de lo nuevo (cambio de estilo),36por la transparente dia
cronia de procesos graduados (p. ej., cuatro fases del arte griego: estilo antiguo,
clásico, bello, imitativo), y por la delimitación de los períodos (los estilos tienen
un comienzo originario y un final definido marcado por el éxito de lo nuevo).
En la exposición de Ranke, la época de las guerras contra Inglaterra co
mienza desde varios aspectos con una transición radical hacia lo nuevo. A Luis
IX, «prototipo de todos los reyes religiosos», le sucede finalmente, dentro del
mismo linaje de los capetos, «un personaje de otro tipo», Felipe el Hermoso,
representante de una política de poder específicamente moderna (p. 78). E l
íue el «primero» en intentar «quebrantar, con una ambición desconsidera
da», los límites de la esfera de poder del imperio germánico, respetados por
sus predecesores, cosa que Ranke comenta con la siguiente frase: «Sabía o
sentía que estaba en connivencia con la naturaleza de las cosas» (p. 78-79).
Esta frase es un modelo de afirmación narrativa sólo posible retrospectiva
mente [que en adelante señalaremos con la sigla A n.], que el narrador Ran
ke endosa evidentemente a la persona de Felipe («... o sentía»). L a transición
a una nueva situación se expone seguidamente mediante el asunto del con
flicto con el papa Bonifacio V ili, la interrupción de la política de las Cruza
das y la aniquilación de la orden del Temple. En este último caso, Ranke no
desea investigar la verdad de las acusaciones contra los templarios aduciendo
lo siguiente: «N os basta con constatar el cambio en las ideas» (p. 79). Ello
permite designar la frontera entre lo antiguo y lo nuevo en toda su significa
ción plena y trascendental: «Habían pasado los tiempos animados por las ideas
de la cristiandad general» [A. n.]; los bienes, cuyo producto debía servir pa
ra la reconquista de Jerusalén fueron confiscados y utilizados al servicio del
reino; «[...]. Toda su existencia (la existencia de Felipe) está recorrida ya por el
viento cortante de la historia moderna» (A. n., p. 80). L os procesos históricos
de carácter tan general como los tratados aquí por Ranke no suelen, en reali
dad, sucederse interrumpidos por una línea divisoria entre lo antiguo («... ha
bían pasado») y lo nuevo («está recorrido ya...»), sino que se entrelazan me
diante múltiples estratos, entecruzamientos, retardos y anticipaciones. Con
su exposición narrativa y perspectivista altamente eficaz, Ranke se sitúa por
36. Según K . Badt (véase infra, nota. 87), los comienzos de un estilo «no suelen ser vaci
lantes o imperfectos, sino que el nuevo estilo aparece plenamente ante nosotros— como Ate
nea de la cabeza de Zeus— , quizá un tanto torpe, pero, no obstante, completa y característica
mente desarrollado» (p. 139).
222
encima de la heterogeneidad de lo simultáneo y da al factor de lo nuevo ima

función que podríamos llamar estética, pues en tal caso el «cambio en las
ideas» sobreviene como un acontecimiento, como en la creación de un nue
vo estilo, de un primer inicio, y modifica de golpe la percepción del mundo.
Ranke estiHzó de forma reveladora el acontecimiento inicial de esta época:
«Pero, apenas adoptada esta postura de una política desconsiderada, aislada y
guiada únicamente por el Estado francés, se produjo un acontecimiento que su
mió al país en un desconcierto general y lo dejó completamente abandonado a
sus propios recursos» (A. n., p. 80-81). En esa disposición temporal difícilmen
te datable: «pero apenas... se produjo», Ranke deja tácitamente que se impon
ga una teleología que se manifiesta visiblemente más adelante, desde la ilación
y gradación de los acontecimientos hasta la formulación de un resultado final:
«E l mundo se asombró no sólo al ver ondear las banderas francesas en N or
mandia, sino al presenciar también cómo los ingleses se retiraban de sus pose
siones seculares de Aquitania. Inglaterra sólo conservó Calais, lo cual fue para
los vencidos una suerte quizá tan grande como para los vencedores, pues las na
ciones debían separarse para poderse desarrollar cada cual en función de sus
propios impulsos interiores» (A. n., p. 95). Como en el desarrollo de un nuevo
estilo, la historia de la nueva época tiene su telos, su finahdad, a partir del cual se
transparenta, cobrando sentido, lo singular o lo casual y su encadenamiento.
Esa transparencia es como la de la serie de obras representativas de un estilo,
que intervienen en cualquier cambio en la evolución del mismo y sólo muestran
cambios que se contabiHzan para la descripción de ese estilo.
En el estilo narrativo de Ranke, el encaje de lo heterogéneo en el curso
general de las cosas suele alcanzarse mediante una gradación y armonización
temporal. Los hilos de sucesos heterogéneos se presentan en fases («durante
siglos..., mucho tiempo antes..., finalmente...» p. 79), para hacer luego su
entrada en la acción principal con el «ahora» de un factor importante («y
aquella gran división entre partidos entró ahora en relación con la lucha su
cesoria», p. 83). También puede ocurrir que la acción principal ponga al des
cubierto en un momento determinado mediante un significativo «plenamen
te» un suceso heterogéneo oculto hasta entonces, para incluirlo de inmediato
en el proceso general. Así, por ejemplo, el nuevo poder de las ciudades se fue
«preparando al principio calladamente», luego «tuvo el apoyo de todos los
factores que operaban en profundidad» y, finalmente, se manifestó «plena
mente» por obra de las guerras contra Inglaterra (p. 82). La ilación temporal
con «plenam ente»^! típico «ahora» (que produce a menudo el efecto de
«justo en ese momento») o el vínculo « s i,... pero» (p. 86), ahorra datos ero-
nológicos que serían a menudo difíciles de precisar y sitúa la contingencia de

los hechos en una diacronia pura de factores importantes y destacados.
L a cronología así idealizada describe, como el proceso de una historia de
los estilos, un movimiento constante de ascenso y descenso, aunque en el caso
presente la curva de los acontecimientos corre en dirección inversa, pues Ran
ke sigue la perspectiva del poder monárquico que se hunde y vuelve a levantar
se. Al telas de la historia de los estilos corresponde el elemento en el que apa
recen completamente homogeneizados todos los esfuerzos heterogéneos:
«Entretanto, la guerra contra Inglaterra había estallado de nuevo y se produjo
un factor en el que convergieron todas estas cuestiones, a pesar de lo poco que
originalmente habían tenido en común» (p. 88). E l carácter ideal de ese factor
se delata nuevamente porque, al parecer, no se identifica con ninguno de los
acontecimientos de esta fase (Azincourt, tratado de Troyes, entrada de Enrique
V en París), sino que simboliza más bien la decadencia más profunda de la co
rona francesa. E l movimiento ascendente comienza con la alusión a una nece
sidad más alta: «Sin embargo, difícilmente habría podido salvarle {al Delfin) su
espada [...] únicamente; antes debía apartarse de la [...] fracción de los Armag
nac [...] si quería realmente llegar a ser rey de Francia» (p. 89). Una vez más, el
«gran momento salvador», en el que se demora gustoso el narrador Ranke
(p. 90), no coincide en concreto con ningún acontecimiento. L a descripción del
movimiento ascendente homogeneiza los acontecimientos y cambios propicios
para el fortalecimiento de la monarquía y deja únicamente elementos de deca
dencia para el partido contrario de los derrotados. Así es como la idea, oculta
en los hechos y evidenciada por el narrador como factor de la transición de ima
situación a otra, se puede cumplir en el resultado histórico ya citado de la épo
ca—la idea de un nuevo orden monárquico con el que se ha fundado el nuevo
concepto de la nación que «se desarrolla en función de sus propios impulsos in
teriores» (p. 95)— . Pero el historiador, que describe esta época aparentemente
con tanta objetividad en su delimitada individualidad histórica, deja sin funda
mentar su opinión y su punto de vista narrativo, que se delata en su toma de
partido a favor del «orden firme» y consolidado de la monarquía (p. 94) y con
tra las ideas derrotadas del movimiento urbano-popular y estamental.
vi
De la misma manera que el principio expositivo de la historiografía rankea-

na remite al paradigma latente de la historia de los estilos, la crítica de D roy-
224
sen a la exposición narrativa y al carácter artístico de la historiografía «obje

tiva» derivado de ella presupone una hermenéutica previamente dada en la
comprensión histórica del arte. Droysen busca cuestionar la «opinion tradi
cional [...] de que el único modo de exposición histórica es el narrativo»
(p. 254); para ello recurre tanto a la distinción entre formas de exposición no
narrativas (la de «investigación», la «didáctica» y la «discursiva»), como al
intento de trazar una línea divisoria entre la narración «artística» y la «his
tórica». Su constatación de que lo creado por el arte es «una totalidad, algo
perfecto en sí» (p. 285), apunta a la novela histórica («una imagen, una foto
grafía de lo ocurrido en otros tiempos», p. 285) y da al mismo tiempo en el
blanco de la historia del pasado y la exposición de épocas propia del histori-
cismo. Detrás de ello se halla, en efecto, el principal argumento de Droysen:
« L o que fue no nos interesa por haber sido, sino porque, en cierto sentido,
sigue siendo en cuanto que aún influye; porque se encuentra en todo el con
junto de cosas que llamamos mundo histórico, es decir, moral, el cosmos
moral» (p. 275). Según Droysen, la forma narrativa de la exposición históri
ca sólo evita la sospecha de ser una ficción artística cuando incluye y refleja,
como mimesis del devenir, «nuestra concepción de acontecimientos impor
tantes desde este punto de vista» (p. 285). Precisamente esa exposición de la
historia, la única legitimada por Droysen como «histórica», tiene su prece
dente en el proceso hermenéutico de la experiencia y la apropiación del arte
del pasado. E l sentido de una obra de arte no se adquiere hasta que se lleva
a cabo el proceso de su recepción progresiva; no es ima totalidad mística ca
paz revelarse plenamente en su primera manifestación.37 E l arte del pasado
nos interesa igualmente no sólo porque fue, sino porque, «en cierto sentido,
sigue siendo» y nos invita a apropiárnoslo de nuevo.
L a polémica de Droysen contra la narración deja sin respuesta la pre
gunta sobre cómo se puede acabar con la forma narrativa clásica de la his
toriografía y hacer, no obstante, realidad el punto de vista de la forma
didáctica de exposición, contrapuesta a la anterior, «punto de vista consis
tente en utilizar todo el caudal del pasado para ilustrar nuestro presente y
comprenderlo con mayor profundidad» (p. 275). Droysen parece haber pa
sado por alto que la nueva tarea, la tarea de exponer el devenir de este pre-
3 7. Esto es así tanto para Droysen (p. 285) como para A . C . Danto, Analytical Philosophy o f
History, Cam bridge, 19 6 5 , quien pasa por alto que la diferencia entre la «totalidad» de una
obra de arte y la «totalidad de la historia», nunca concluida, se mantiene únicamente mientras
no se considere la obra de arte en el aspecto histórico de su recepción.
225
sente y de su contenido intelectual, no se puede realizar tampoco verbal

mente— como el de cualquier mimesis del devenir— sin un encadenamien
to narrativo, en otras palabras, sin la forma de una «historia». Esto es apli
cable al suceso singular, si, según Droysen, el carácter de acontecimiento de
un hecho histórico— como el de una obra de arte— está constituido por el
horizonte de significación posible, es decir, por la comprensión de un es
pectador o un actuante posterior. L a nueva determinación del hecho histó
rico en Droysen— «lo que sucede sólo es comprendido y unificado por su
concepción como acontecimiento de correlaciones [...], en resumen, como
U n H echo» (p. 133-4 )— implica necesariamente narración para que el su
ceso difuso del pasado pueda comprenderse como un acontecimiento. L a
narración se ha de entender primariamente como categoría básica de per
cepción histórica, y sólo secundariamente como forma de exposición histó
rica. Las modalidades de la exposición narrativa estaban sometidas en la
historia de la historiografía a un proceso caracterizado por fases de progre
siva literaturización, pero también por una «desliteraturización» en senti
do contrario. L a polém ica de D roysen contra la form a narrativa artística
cerrada del historicismo implica a su vez una forma expositiva desliteratu-
rizada, una historiografía de perspectivas limitadas, conscientes de su limi
tación local y del horizonte abierto, a la que, paradójicamente, podía ofre
cer paradigmas la poética de la literatura moderna.
Esta interferencia entre poética y ciencia de la historia reaparece en la fi
losofía analítica de A. C . Danto. L a premisa de Danto es la siguiente: «O ur
knowledge o f the past is significantly limited by our ignorance o f the futu
re» [«Nuestro conocimiento del pasado está significativamente limitado por
nuestra ignorancia del futuro»] (p. 16). Danto fundamenta la lógica narrati
va en la posterioridad de las afirmaciones de la misma: «they give descrip
tions o f events under which those events could not have been witnessed»
[«ofrecen descripciones de acontecimientos bajo las que dichos aconteci
mientos no podrían haberse presenciado»] (p. 61); la explicación histórica
supone una «evidencia conceptual» (p. 1 19)38 y una narración («A narrative
38. Esta comprensión previa que D anto quiere explicar com o una «herencia social»
(p. 224, 242), así como su intento de establecer una relativa legalidad para lo histórico se en
tendería más claramente mediante el concepto de D roysen de las analogías de la experiencia
histórica; tf. Historik p. 15 9 : « L o que estaría dado en la naturaleza de las cosas, nosotros lo to
maríamos de otras experiencias y conocimientos relativos a situaciones análogas, como el es
cultor que al restaurar un torso antiguo se guía por la analogía que le proporciona la consti
tución constante del cuerpo humano».
226
describes and explains at once» [«La narración describe y explica al mismo

tiempo»], p. 14 1) no debe, por ejemplo, reconstituir algo pasado sino «orga
nize presente experience» [«organizar la experiencia actual»] con su ayuda
(p. 79). Todo esto es perfectamente coherente con la ciencia histórica de
Droysen, aunque Danto no se refiera a ella. L a interferencia de la poética in
terviene allí donde Danto trata del papel de la narración en la explicación his
tórica y busca un equivalente para las «leyes históricas» no demostrables (cap.
X-XI). Cree haberlo encontrado en unidades temporalmente cerradas («tota
lidades temporales»), que explica en un primer momento por la variabilidad
histórica de las formas literarias (p. 226); y luego remite a determinaciones
(pp. 233 ss.) que, en principio, son sólo una repristinación de las normas aris
totélicas clásicas de la fábula épica. Pero, para que la narración, en cuanto for
ma de explicación histórica, mantenga abierta la posibilidad de otras declara
ciones narrativas sobre el mismo acontecimiento (p. 167), se deberá superar el
horizonte cerrado de la forma narrativa clásica y dar preponderancia a la con
tingencia de la historia frente a la tendencia épica de las «historias».
«A story is an account, I shall say an explanation, o f how the change
from begining to end took place» [«Una historia es un relato, es decir, una
explicación de cómo ocurrió un cambio desde el comienzo hasta el final»]
(p. 234); esta determinación de principio corresponde a la definición aris
totélica de la fábula (Poética 1450b), tanto más cuanto que Danto había
sustituido anteriormente el mero acontecimiento por el cambio, en el sen
tido preciso de la peripecia en la tragedia (1450a; 1452a), como objetivo
propio de la explicación histórica (p. 233). C on ello, Danto incurre en la
ilusión del inicio primero y el final definitivo desvelada ya por Droysen.
Esa ilusión le va a acarrear problemas de inmediato, al advertir— aunque le
reste importancia como un mero problema de la causalidad— que el «cam
bio de las cosas» puede ser el centro de una historia susceptible de ser aco
tada entre límites constantemente modificables hacia delante y hacia atrás
(p. 240). Su tesis de que «we are in fact referring to a change when we de
mand an explantion o f some event» [«cuando pedimos la explicación de
algún acontecimiento, nos estamos refiriendo en realidad a un cambio»]
(p. 246), restringe el concepto de acontecimiento a un cambio homogéneo
y no tiene en cuenta que el observador o el actuante requieren que se ex
plique en dicho acontecimiento no sólo el cambio del antes al después,
sino también sus consecuencias y significación retrospectiva. Danto cree
conseguir la homogeneización mediante el requerimiento, obvio para él,
de que la narración histórica necesita un sujeto inmutable y sólo está obli-
227
gada a aportar detalles o episodios que sirven a la explicación (p. 250).

Pero así es como había definido ya Aristóteles la unidad épica de la fábula
(14 5 1a ), poniendo ante los ojos la superioridad de la poesía sobre la histo
ria, pues aquélla trata de lo posible o lo general, mientras que ésta tiene
por único objeto lo fáctico o lo particular (14 5 1b ). Si la lógica narrativa,
que se sigue moviendo aquí enteramente en el círculo cerrado de la poéti
ca clásica, ha de hacer también justicia a la contingencia de la historia, po
dría seguir el paradigma de la novela moderna que— de manera programá
tica desde Flaubert— ha desmontado la teleología de la fábula épica y
desarrollado técnicas narrativas para volver a introducir en la historia pa
sada el horizonte abierto del futuro, sustituir al narrador omnisciente por
perspectivas locales y destruir la ilusión de la plenitud por medio de deta
lles «sesgados» sorprendentes que hacen consciente en lo particular aún
no explicado la totalidad inaprensible de la historia.
L a narración como forma básica de la percepción y la explicación histó
rica se puede ver perfectamente en la analogía propuesta por Danto para la
forma básica de los géneros literarios y su manifestación histórica. En tal
caso basta con rechazar el equívoco sustancializador de que, en una historia
de los géneros, la multiplicidad de variantes históricas se opone a una for
ma invariante que subsume en calidad de «ley histórica» todas las formas
históricas imaginables de un género.39 L a historia de los géneros artísticos
muestra más bien la existencia de formas que no están caracterizadas por
una generalidad superior que la que se manifiesta en el cambio de sus ex
presiones históricas.40 D e la forma literaria o del género artístico como uni
dad histórica se puede decir lo que Droysen dice de la individualidad de los
pueblos: «Se transforman en la medida en que tienen historia; y tienen his
toria en la medida en que se transforman» (p. 198). Esta frase remite a la
concepción fundamental de la historia en la Historik de Droysen, la conti
nuidad del trabajo histórico progresivo (p. 29), o— según la interpretación
del mismo Droysen— a la ÉJtiGiomç evç auro, por la que, según Aristóteles
(De an. II., 4.2), se distingue la especie de los seres humanos de los anima
les, que sólo se reproducen en cuanto al género. E s evidente que, en la ma
nifestación histórica de sus formas, la historia del arte satisface de manera
39. E l esquema métrico no basta por sí solo para determinar la forma genérica de un so
neto, como al parecer supone Danto (p. 256).
40. Véase H . R. Jauss, «Littérature médiévale et théorie des genres», en Poétique. Revue de
théorie et d ’analyse littéraires I (1970 ), pp. 7 9 - 1 0 1 (en especial p. 82).
228
excelente el concepto al que alude Droysen de una continuidad en la que

cada m om ento anterior se amplía y com pleta por m edio del posterior
(p. 12). Si el concepto de «trabajo histórico» implica que dicho trabajo «crea
algo nuevo y algo más con cualquier m anifestación nueva e individual»
(p. 9), la producción artística coincide con él en mayor medida que otras
funciones de la vida histórica que, en el marco de unas instituciones perma
nentes, cambian más despacio y no lo hacen siempre de modo que todo cam
bio cree «algo nuevo y algo más», como es capaz de hacerlo, efectivamente,
la obra de arte con toda manifestación nueva e individual. L a analogía entre
acontecimiento histórico y obra de arte del pasado, presupuesta por la His
torik de Droysen, tiene, pues, mayor alcance. L a historia del arte puede con
vertirse, por su manera de «progresar» en el tiempo— la contemplación del
arte mediante su continua transmisión de arte pasado y presente— , en para
digma de una Historia que permita reconocer el «devenir de este presente»
(p. 275). Pero la historia del arte sólo puede cumplir esta función si supera
ella misma el principio funcional de la historia de los estilos y se libera al
mismo tiempo del tradicionalismo y su metafísica de lo intemporalmente
bello. Droysen le asignó esa orientación cuando intentó reintegrar las histo
rias de las artes particulares en la «progresión» del trabajo histórico y plan
teó un desafío a la historia del arte, que se encontraba «aún en sus comien
zos», con la siguiente frase: «L a idea de la belleza progresará en la misma
medida en que lo haga la belleza reconocida de las ideas» (p. 230).
VII
L a concepción de una historia del arte que haya de basarse en las funciones
de su producción, comunicación y recepción y participar en el proceso de la
mediación continua del arte pasado y presente requiere el abandono crítico
de dos posiciones contrapuestas. En efecto, esa concepción no constituye
únicamente una provocación para el objetivismo histórico que, al ser un pa
radigma cómodo, garantiza el desarrollo normal de la investigación filológi
ca— aunque en el terreno de la literatura sólo puede alcanzar una exactitud
aparente que apenas le granjea el respeto de las disciplinas científicas natu
rales y sociales consideradas su modelo— . También resulta provocadora
para la metafísica filológica de la tradición y, con ella, el clasicismo de una
comprensión de la creación literaria que desdeña la historicidad de arte para
atribuir a la «gran literatura» una relación propia con la verdad— «presente
229
intemporal» o «presencia autosuficiente»41— y una historia más esencial,

tradición o «autoridad de lo transmitido».42
E l tradicionalismo, que se atiene a la «eterna provisión» y al clasicismo
garantizado de las «obras maestras» y consigue tener, por tanto, la visión de
una «vía regia de la historia de la literatura»,43 puede apelar a una experien
cia secular de las bellas artes. En efecto, «ningún hombre antes de Aristóte
les pensó en que la poesía dramática tenía una historia; hasta, aproximada
mente, la mitad de nuestro siglo a nadie se le ocurrió hablar de una historia
de la música», según observa Droysen en su Historik (1857).44 E l hecho de
que también lo intemporalmente bello esté sometido a la experiencia histó
rica por el factor histórico de su formación— del que la obra de arte conser
va todavía algo— , y de que las bellas artes tengan también una historia, en la
medida en que se transforman, es un conocimiento tardío que la victoria del
historicismo no pudo elevar de ninguna manera a la categoría de obviedad.
L o que Baudelaire, contemporáneo de Droysen, formuló provocadoramen
te como «teoría racional e histórica de lo bello», explicándolo a partir del
caso escandaloso de la moda en el vestir y oponiéndolo al gusto burgués y
vulgar por lo «imperecedero»,45 se sintió constantemente, a partir de la Que
relle des anciens et des modernes, como un nuevo reto para la comprensión cla-
sicista del arte por parte de la conciencia ilustrada o histórica.
L a idea de tradición a la que se remonta este concepto de arte ha sido
transferida— según Theodor W. Adorno— de situaciones naturales (contex
to generacional, transmisión artesanal) a lo intelectual.46 Esta transferencia
permite a lo pasado adquirir un compromiso orientador y hace que las crea
ciones intelectuales se incluyan en una continuidad sustancial que esenciali-
4 1 . M . Heidegger, « D e r Ursprung des Kunstwerks», en Holzwege, Frankfurt, 19 50 , p. r8;

y la correspondiente definición de lo clásico en H . G . Gadamer, Verdad y método, Tubinga
i9 6 0 , p. 2 7 2 : «[...] una conciencia del ser permanente, de la significación que no puede per
derse, independiente de las circunstancias temporales [...] una especie de presente intemporal
que significa simultaneidad para cada presente»; o la de E . R. Curtius, Literatura europea y
Edad M edia latina, p. 34: « E l “ presente intemporal” , rasgo constitutivo de la literatura, impli
ca que la literatura del pasado puede actuar siempre en la literatura de cualquier presente».
4 2 . H . G . Gadamer, op. d t., pp. 2 6 1 ss.: Die Rehabilitierung von Autorität und Tradition.
4 3 . W . Krauss, «Literaturgeschichte als geschichtlicher Auftrag», en Sinn und Form 2
(19 50 ), p. 1 1 3 . 44. Op. d t., p. 13 8 .
4 5 . E n Le peintre de la vie moderne, Paris 1 9 5 1 , pp. 8 7 3 -7 6 .
46. «Thesen über Tradition», en Insel Almanach a u f das Ja h r 19 66 , pp. 2 1 - 3 3 .
230
L.A HISTORIA DE LA LITERATURA COMO PROVOCACIÓN
..e una obra clásica para crear tradición sólo es reconocible para los
temporáneos de su aparición en el horizonte limitado de su primera
<concreción».49 L a recepción de la obra legitima determinadas posibilidades
de comprensión, imitación, reconstrucción y continuación— en resumen, de
estructuras modélicas condicionantes del proceso de la formación literaria
de tradición— en la medida en que ese horizonte significativo se modifica y
amplía con las posteriores concreciones.
Si se quiere seguir llamando «tradición» a este proceso discontinuo de
reproducción activa, normativa y generadora de reiterados cambios del pa
sado en el ámbito de arte, habrá que deconstruir, junto con el concepto pla
tónico de arte, la representación histórica sustancialista de un «suceso de
transmisión». L a conciencia receptiva se halla siempre presente en toda
transmisión, lo que implica una determinación de sus condiciones de enten
dimiento; esto es tan cierto como que lo trasmitido no ha de dotarse a su vez
de predicados de vida propia, que no son imaginables sin la participación ac
tiva del receptor. Por eso, si— en función de una evidente predilección por
lo clásico— se atribuye per se en tales casos al texto transmitido la virtud de
«plantear una cuestión a los intérpretes», se está reincidiendo en el sustan-
cialismo de la hermenéutica histórica de H . G . Gadamer, según el cual «la
interpretación contiene siempre la referencia esencial a la cuestión que se
nos plantea. Entender un texto significa entender la pregunta».50 Sin em
bargo, un texto del pasado no es capaz de plantearnos de por sí a nosotros o
a quienes vengan más tarde, pasando por encima del tiempo, una pregunta
que el intérprete no deba hacemos comprensible o reformulamos a partir de
la respuesta que el texto parece transmitir o contener. L a tradición literaria
es ima dialéctica de pregunta y respuesta que se mantiene activa siempre a
partir de la posición actual, aunque a menudo se trate de algo no reconoci
do. L os textos del pasado no perviven en la transmisión histórica en virtud
de antiguas preguntas guardadas por la tradición y planteadas de la misma
manera para todos los tiempos, es decir, también para nosotros. En efecto,
lo que decide en última instancia si una pregunta antigua o aparentemente
intemporal nos atañe aún o nuevamente, en tanto que una inmensidad de
otras cuestiones nos dejan indiferentes, es siempre un interés surgido de la
situación actual o que se enfrenta a ella para criticarla o preservarla.
49. Sobre este concepto, que tomo de F. Vodicka, véase infra pp. 2 29 y ss.
50. Verdad y método, 1. c., pp. 3 5 1 - 3 5 5 .
232
tencia de una obra clásica para crear tradición sólo es reconocible para los
contemporáneos de su aparición en el horizonte limitado de su primera
«concreción».49 L a recepción de la obra legitima determinadas posibilidades
de comprensión, imitación, reconstrucción y continuación— en resumen, de
estructuras modélicas condicionantes del proceso de la formación literaria
de tradición— en la medida en que ese horizonte significativo se modifica y
amplía con las posteriores concreciones.
Si se quiere seguir llamando «tradición» a este proceso discontinuo de
reproducción activa, normativa y generadora de reiterados cambios del pa
sado en el ámbito de arte, habrá que deconstruir, junto con el concepto pla
tónico de arte, la representación histórica sustancialista de un «suceso de
transmisión». L a conciencia receptiva se halla siempre presente en toda
transmisión, lo que implica una determinación de sus condiciones de enten
dimiento; esto es tan cierto como que lo trasmitido no ha de dotarse a su vez
de predicados de vida propia, que no son imaginables sin la participación ac
tiva del receptor. Por eso, si— en función de una evidente predilección por
lo clásico— se atribuye per se en tales casos al texto transmitido la virtud de
«plantear una cuestión a los intérpretes», se está reincidiendo en el sustan-
cialismo de la hermenéutica histórica de H . G . Gadamer, según el cual «la
interpretación contiene siempre la referencia esencial a la cuestión que se
nos plantea. Entender un texto significa entender la pregunta».50 Sin em
bargo, un texto del pasado no es capaz de plantearnos de por sí a nosotros o
a quienes vengan más tarde, pasando por encima del tiempo, una pregunta
que el intérprete no deba hacernos comprensible o reformularnos a partir de
la respuesta que el texto parece transmitir o contener. L a tradición literaria
es una dialéctica de pregunta y respuesta que se mantiene activa siempre a
partir de la posición actual, aunque a menudo se trate de algo no reconoci
do. Los textos del pasado no perviven en la transmisión histórica en virtud
de antiguas preguntas guardadas por la tradición y planteadas de la misma
manera para todos los tiempos, es decir, también para nosotros. En efecto,
lo que decide en última instancia si una pregunta antigua o aparentemente
intemporal nos atañe aún o nuevamente, en tanto que una inmensidad de
otras cuestiones nos dejan indiferentes, es siempre un interés surgido de la
situación actual o que se enfrenta a ella para criticarla o preservarla.
49. Sobre este concepto, que tomo de F. Vodicka, véase infra pp. 2 2 9 y ss.
50. Verdady método, 1. c., pp. 3 5 1 - 3 5 5 .
232
E n su crítica al historicismo, W. Benjamin llegó a una interpretación

análoga de la tradición histórica: « L a tarea del materialismo histórico con
siste en la experiencia de poner en obra la historia, una experiencia primige
nia para cualquier presente. E l materialismo histórico se dirige a una con
ciencia del presente que hace saltar por los aires la continuidad de la
historia».51 E l ensayo no explica por qué esta tarea ha de corresponderles
únicamente a los materialistas históricos, puesto que el materialista históri
co tiene que creer, desde luego, en una «continuidad histórica objetiva» si
acepta, con Benjamin, la carta de Engels a M ehring (de 14 de julio de 1893).
Quien quiera explicar con Engels las aparentes victorias del pensamiento
como «reflejos del pensar de las realidades económicas cambiantes» no po
drá tampoco atribuir a la conciencia «hacer saltar por los aires la continui
dad de la historia». Según el dogma del materialismo, no puede comenzar a
darse ninguna conciencia del presente que no esté previamente motivada
por un cambio en las realidades económicas y, por tanto, por la continuidad
histórica objetiva, que, paradójicamente, debe hacer saltar por los aires. E l
famoso «salto de tigre al pasado» (Geschichtphilosophische Tesen, X IV ) pasa por
alto el materialismo histórico: la teoría antitradicionalista de la recepción en
Benjamin dejó atrás el materialismo histórico en su ensayo sobre Fuchs an
tes de darse cuenta de ello.
VIH
E l concepto clasicista del arte como historia de los espíritus creadores y de

las obras cumbre que perviven a lo largo del tiempo, así como su imagen po
sitivista deformante— la historia monográfica de la literatura dispersa en in
contables historias de « E l hombre y su obra»— es también objeto, desde la
década de 1950, de ima crítica realizada en nombre del método estructura-
lista. E n el ámbito angloamericano partió de la teoría literaria de los ar
quetipos de Northrop Frye; y en Francia, del estructuralismo de Claude
Lévi-Strauss. Tuvo como objeto de sus críticas la interpretación elitista do
minante de la cultura y el carácter del arte, le opuso un nuevo interés por el
arte primitivo, el folclore y la subliteratura y reclamó que se diera el paso
51. «E d w ard Fuchs, der Sam m ler und H istoriker», en Angelus Novus, Frankfurt, 19 6 6 ,
p. 304.
233
metódico de la obra individual a la literatura como sistema.52 Para N . Frye,

la literatura es un «orden de palabras», no una «acumulación de obras»: « L a
totalidad de la historia de la literatura sugiere la posibilidad de comprender
la literatura como un entramado de fórmulas relativamente limitadas y sen
cillas susceptibles de ser estudiada^ en culturas primitivas».53 Los arquetipos
o «símbolos comunicables» median entre la estructura de mitos primitivos y
las formas o las figuras de la literatura y el arte posteriores. E l componente
histórico de la literatura queda muy por detrás de la omnipresencia o la
transmisibilidad de esas fórmulas que, con las formas enunciativas literarias,
van variando paso a paso y, al parecer, de manera autónoma de mito a mi
mesis; y sólo vuelve a hacerse visible allí donde Frye atribuye, finalmente, al
mito una función emancipadora frente al ritual para plantear al arte, con
M athew Arnold, la tarea de una supresión de las clases y hacer que participe
en la «vision de la meta de todas las realizaciones sociales»: la idea de una so
ciedad fibre.54
E l abismo entre estructura y acontecimiento, sistema sincrónico e histo
ria, es absoluto en Lévi-Strauss, quien detrás de los mitos busca únicamente
la estructura profunda del sistema sincrónico cerrado de una lógica funcio
nal. E l capítulo «D el mito a la novela» de la obra L'O rigine cíes manieres de ta
ble es significativo del rousseaunismo latente en esta teoría.55 Cuando, al lle
var a cabo el anáfisis estructural de los mitos amerindios— a los que se
atribuye una «libertad de invención» que se les niega al mismo tiempo
(«nous pouvons au moins démontrer la nécessité de cette liberté» [«al me
nos, podemos demostrar la necesidad de esa libertad»], p. 104)— , surge un
proceso histórico como la evolución del mito a la novela, se presenta ense
guida como degradación irreversible en la debacle general de la historia
(p. 105-6). En el movimiento de decadencia de lo real a lo imaginario pa
sando por lo simbólico, las estructuras de la oposición se degradan convir
tiéndose en las de la repetición. Lévi-Strauss recuerda en tales casos la no
vela folletinesca por entregas, que vive de la repetición desnaturalizada de
obras originales y está sometida, como el «mythe à tiroir», a una breve pe-
52. Véase sobre este punto la detallada crítica de G . Hartman, «Toward Literary H is
tory», en Daedalus, primavera 19 70 , pp. 3 5 5 -3 8 3 ; además, C . Segrt , l segni e la critica, Turin,
1969, que somete también a ima crítica fundamentada las pretensiones de la teoría literaria se
masiológica.
53 . Northrop F r ye. Anatomy o f Criticism, (19 5 7 ), citado de la edición alemana de E . L ö h
ner y H . Clew ig, Stuttgart 19 64, p. 23. 54. Op. cit., pp. 34 3 -4 7 .
55 . París, 1968, (Mythologiques, III), pp- 6 9-10 6 .
2 34
riodicidad y, por tanto, a las mismas «limitaciones formales». Esta reedición

de la antigua teoría de los «bienes culturales perdidos» (o, desde ese mo
mento, de los «bienes de la naturaleza») contradice, no obstante, el hecho de
que la novela por entregas del siglo xix no fue el «último estado de la de
gradación del género novelístico» sino, justamente al contrario, el punto de
partida de la gran novela «original» del tipo de las de Balzac y Dostoievski;
por no hablar del hecho de que las novelas de folletín del tipo de Los miste
rios de París desarrollaron una nueva mitología de la civilización de la gran
ciudad que no se deja encajar en la curva de decadencia del «agotamiento del
mito». Al final, esa curva de decadencia se convierte, incluso, bajo mano en
un nuevo mito para Lévi-Strauss, al ver éste en el resultado moral de las no
velas folletinescas un equivalente de la estructura cerrada del mito «par le
quel une société qui se livre à l’histoire croit pouvoir remplacer l’ordre logi-
co-naturel qu’elle a abandonné, à moins qu’elle même n’ait été abandonnée
par lui» [«por el que una sociedad entregada a la historia cree poder sustituir
el orden lógico-natural abandonado por ella, a menos que no haya sido ella
la abandonada por él»] (p. 106). L a historia como abandono de la sociedad
que deja la naturaleza, personificada en el «orden lógico-natural»; una si
tuación en la que la propia naturaleza (de forma comparable a la «vuelta» en
Heidegger) ha dado la espalda a los seres humanos. ¡De ese modo, el mito
heideggeriano del olvido del ser conserva un elemento contrapuesto panes-
tructuralista digno de él!
Dado que para Lévi-Strauss cualquier forma de arte se explica plenamen
te por su función en el sistema secundario de relaciones sociales, cualquier
acto del discurso se reduce a la combinatoria de un-sistema primario de signos
y toda significación e individuación se disuelve en un sistema anónimo sin su
jeto, dando así lugar a la prioridad de un orden natural sobre cualquier proce
so histórico, es de esperar, con Paul Ricoeur, que el paradigma del estructura-
lismo antropológico sea fecundo para la metodología de la ciencia del arte y la
literatura cuando esa ciencia asuma y recupere, junto con los resultados del
análisis estructural, lo nuevo que excluirá lo dogmático: «une production dia
lectique, qui fasse advenir le système comme acte et la structure comme évé
nement» [«una producción dialéctica que permita el advenimiento del sistema
como acto y de la estructura como acontecimiento»].56
56. « L a structure, le mot, l’ événement» en Esprit, 35 (19 6 7 ) pp. 8 0 1-8 2 1 , en especial 808;
nos referimos m uy en particular a esta crítica fundamental que desarrolla planteamientos her-
menéuticos para la superación del dogmatismo estructuralista.
2 35
E n la teoría de la literatura de Roland Barthes, que abrió en Francia la

vía a la crítica del «sistema de Lanson» de teoría literaria académica y fue el
primero en mostrar de qué era capaz el análisis estructural de una obra lite-
raria, se esboza ya un principio de superación del abismo entre estructura y
acontecimiento. Su interpretación de Racine retrocede más allá de la expli
cación histórica y la psicología ingenua de la creación Hteraria para elaborar
una especie de antropología estructural de la tragedia clásica. E l sistema ar
caico de las figuras se sitúa en un contexto sorprendentemente rico de fun
ciones y se hace comprensible en un horizonte de significación, desde la to
pografía tridimensional hasta la metafísica y una teología invertida de la
redención de los héroes radnianos, que provoca y amplía al mismo tiempo
su comprensión.57 L a pregunta no tratada en L'homme racimen sobre el sig
nificado de la literatura para R adn e y sus contemporáneos es para R . Bart
hes una de las tareas que la historia de la literatura sólo podrá resolver me
diante una conversión radical, «análoga a la que permitió pasar de las
crónicas de los reyes a la historia propiamente dicha». E n efecto, la historia
de la literatura sólo puede tener lugar en el plano de las funciones literarias
(producción, comunicación, consumo), pero no en el de los individuos que las
han ejercido».58 Según ello, la historia de la literatura de pretensiones científi
cas sólo sería posible sociológicamente como una historia de la institución li
teraria, mientras que la otra faceta de la literatura, la relación individual entre
autor y obra y obra e interpretación, quedaría en manos de la subjetividad del
crítico, de la que R. Barthes puede exigir con pleno derecho el reconocimien
to de sus decisiones previas si pretende demostrar su legitimación histórica.59
Pero, de ese modo, se plantea la pregunta de si la historia no llegará a «insti
tucionalizar» nuevamente esa subjetividad o serie de interpretaciones de ima
obra así legitimadas, es decir, si no podrá constituir un sistema en su sucesión
histórica, y cómo se ha de pensar, por otra parte, la estructura de una obra
transparente para una interpretación que permanecerá abierta por principio
— en contra del axioma estructuralista de su condición cerrada—y que tiene,
incluso, su carácter específico de arte en esa apertura y dependencia.
R. Barthes no se planteó la primera pregunta, pero respondió de la si-
57. Su r Racine, Paris, 19 6 3, cf. en especial p. 1 7 : « L e s trois espaces extérieurs: mort, fuite,
événement» y p. 54: « L a faute (L a théologie racinienne est ime rédemption inversée: c ’est
l’homme qui rachète Dieu», p. 55).
58. Ibid., p. 15 6 (cito por la edición alemana: Literatur oder Geschichte, Frankfurt, 1969, p. 22).
59. Literatur oder Geschichte, op. cit., pp. 3 4 -3 5 .
236
guíente manera a la segunda, para escándalo de los dogmáticos60 tanto posi

tivistas como estructuralistas: «Ecrire, c’est ébranler le sens du monde, y
disposer une interrogation indirecte, à laquelle l'écrivain, par un dernier
suspens, s’abstient de répondre. L a réponse, c’est chacun de nous qui la don
ne, y apportant son histoire, son langage, sa liberté; mais comme histoire,
langage et liberté changent infiniment, la réponse du monde à l’écrivain est
infinie: on ne cesse jamais de répondre à ce qui a été écrit hors de toute ré
ponse: affirmés, puis mis en rivalité, puis remplacés, les sens passent, la ques
tion demeure» [«Escribir es trastornar el sentido del mundo, plantear por una
pregunta indirecta a la que el escritor se abstiene de responder, dejándola fi
nalmente en suspenso. La respuesta hemos de darla cada uno de nosotros,
aportando nuestra propia historia, nuestro lenguaje y nuestra libertad; pero,
como historia, lenguaje y libertad cambian infinitamente, la respuesta del
mundo al escritor es infinita: nunca se acaba de responder a lo escrito al mar
gen de toda respuesta. Los sentidos, afirmados y, luego, contrapuestos y susti
tuidos, pasan, pero la pregunta permanece»].61 L a estructura abierta de la obra
literaria se ve aquí en la relación abierta entre sentido, pregunta y respuesta,
pero a expensas de que entre la obra del pasado y su progresiva interpretación
se abra una brecha de arbitrariedad subjetiva que sólo es capaz de cerrar la me
diación de pregunta y respuesta, pues la pregunta indirecta, la única que pue
de despertar nuestro interés por la obra del pasado, sólo se puede dar median
te la pregunta que pone o parece poner a nuestra disposición el objeto estético
en su concreción actual. Las obras literarias se diferencian de los textos de va
lor testimonial puramente histórico precisamente porque desbordan su carác
ter de testimonio de una época determinada y siguen siendo «elocuentes» en
la medida en que sobresalen por encima de los restos enmudecidos del pasado
en cuanto intentos de respuesta a problemas formales o de contenidos.62
60. V éa se las declaraciones R . Picard (p. 6 7) y C . L év i-S tra u ss (p. 7 1 ) citadas por
G . Schiwy, D er französische Strukturalismus, Hamburgo, 1969.
6 1. SurRacine, París 2 19 6 3 , p. 1 1 ; cf- Literatur oder Geschichte, op. cit., p. 106: « E n la litera
tura, que es un orden de connotaciones, no existen preguntas puras-, una pregunta no es más
que su propia respuesta dispersa, repartida en fragmentos entre los que el significado surge y
se escapa al mismo tiempo». Esta nueva acentuación del problema implica de por sí el carác
ter de respuesta del texto, no considerado por Barthes, con el que la recepción se vincula de
manera primordial.
62. D e ahí deriva la gran resistencia del carácter del arte frente al tiempo— esa «paradoja
de la naturaleza» que R. Barthes no llegó a explicar— ; «es un signo en favor de la historia y, al
mismo tiempo, una resistencia a ella» (op. cit., p. 13).
237
-“1
E l hecho de que el texto literario se comprenda primariamente como

respuesta o que el lector posterior busque en él ante todo una respuesta
transmitida no implica, en absoluto, que el propio autor deba haber formu
lado una respuesta expresa en su obra. E l carácter de respuesta propio del
texto, constitutivo para la mediación histórica entre la obra del pasado y su
posterior entendimiento, es una modalidad de su estructura desde el punto
de vista de la recepción, y no, por tanto, un valor invariante de la propia
obra. L a respuesta o el significado esperados por el posterior lector puede
ser ambivalente en la obra original o haber quedado completamente inde
terminado. E l grado de indeterminación puede servir, incluso— como de
mostró W. Iser—-para determinar el grado de eficacia de una obra y, por tan
to, su carácter artístico.63 Pero hasta el caso extremo del carácter abierto de
textos de ficción, cuya parte de indeterminación se dirige a la imaginación
disparada de un lector activo, muestra en cada nuevo caso de recepción
cómo dicha imaginación se basa en un significado esperado o previamente
dado cuya realización o no realización provoca la pregunta que ese significa
do implica y pone en marcha el nuevo proceso de entendimiento. Este pro
ceso se muestra con máxima claridad en la historia interpretativa de grandes
obras cuando el nuevo intérprete no se siente ya satisfecho con la respuesta
tradicional e intenta responder de nuevo a la pregunta implicada o transmi
tida. En tal caso, la estructura abierta, caracterizada por la indeterminación,
permite interpretaciones siempre nuevas, mientras que, por otra parte, la
mediación histórica en el horizonte de condicionamiento de pregunta y res
puesta limita la mera arbitrariedad de interpretaciones.
Tanto si la respuesta tradicional a un texto ha sido redactada por el propio
autor de manera expresa, ambivalente o indeterminada, como si constituye un
significado de la obra que no se le ha dado hasta su recepción, la pregunta im
plícita en la respuesta de la obra de arte, a la que, según R. Barthes, todo pre
sente debe volver a dar su propia respuesta, no es ya la que se planteó origina
riamente con el texto del pasado en el horizonte alterado de la experiencia
histórica, sino el resultado de una interferencia entre presente y pasado.64 La
63. Die Appellstruktur der Texte: Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa,
Constanza 19 7 0 (Konstanzer Universitätsreden, ed. G . Hess, cuaderno 28).
64. H . G . Gadamer ha descrito esa interferencia como «fusión de horizontes» (op. cit., pp.
289 s, 356). D e esta descripción, con la que estoy de acuerdo, no se deduce necesariamente, en
mi opinión, la inversión de las relaciones entre pregunta y respuesta, que Gadamer lleva a cabo
(pp. 3 5 1 - 5 6 ) con el fin de garantizar al «suceso de la transmisión» la primacía sobre la com
prensión como «conducta productiva (p. 280).
pregunta con la que la obra de arte del pasado nos vuelve a afectar, aún o de
nuevo, es necesariamente implícita, pues presupone el proceso activo de una
comprensión que deberá examinar la respuesta tradicional, encontrarla con
vincente o insatisfactoria, desestimarla o verla bajo una luz nueva para des
cubrir la pregunta que se halla implícita para nosotros E n la tradición histó
rica del arte, una obra del pasado no pervive ni en función de preguntas
eternas ni de respuestas permanentes, sino por la tensión más o menos pa
tente entre pregunta y respuesta, problema y solución, que puede provocar
una nueva comprensión e implicar el restablecimiento del diálogo entre pre
sente y pasado.
E l análisis de la dialéctica tradicional de pregunta y respuesta en la his
toria de la literatura y el arte es una tarea apenas acometida por la ciencia de
la literatura. Va más allá de la concepción semiológica de una nueva ciencia
de la literatura, que según R. Barthes se encuentra en un marco demasiado
estrecho: «N o podrá ser una ciencia de los contenidos (que sólo están suje
tos al alcance de la ciencia histórica más estricta), sino una ciencia de las con
diciones del contenido, es decir, de las formas. L o que le interesará son las
variaciones de los significados aplicados o, en cierto modo, aplicables a las
obras».65 L a interpretación constantemente renovada es, no obstante, más
que una respuesta dejada a la libertad de los intérpretes, pues la tradición li
teraria es también más que una serie variable de proyecciones subjetivas o de
«significados satisfechos» sobre una simple matriz, o la «significación vacía»
de las obras, que «las sustenta a todas».66 L o susceptible de descripción se
gún las reglas lingüísticas del símbolo no es sólo la constitución y variabili
dad formal de las significaciones aplicables a las obras. L a faceta del conte
nido, la sucesión de significaciones en su manifestación histórica, posee una
lógica: la lógica de pregunta y respuesta, con la que se pueden describir los
significados aceptados como un contexto constitutivo de tradición. Tiene
también una contrapartida de las «capacidades literarias» o de lenguaje que
preceden a todas las transformaciones:67 la significación inicial o estructura
problemática de la obra, que condiciona, a modo de a priori del contenido,
todas las significaciones satisfechas posteriormente y las habrá de demostrar
como primera instancia. D e ese modo, la ciencia de la literatura podrá ser
también absolutamente ima ciencia de los contenidos. Y deberá serlo, por
que la ciencia histórica no puede despojarla de la tarea de volver a cubrir la
brecha ahondada nuevamente por R. Barthes en función de su rigorismo
6 5. K ritik und Wahrheit, Frankfurt 19 6 7 , p. 68. 66. Ib., p. 68. 6 7. Ib., p. 70.
metódico entre autor y lector, lector y crítico, crítico e historiador y, además

de todo ello, entre las funciones de la literatura (producción, comunicación,
consumo).68 Una nueva ciencia de la literatura dejará de ser simple ciencia
auxiliar de la historia general precisamente cuando aproveche plenamente el
privilegio de sus fuentes, que todavía nos hablan, y de su mediación visible y
en proceso entre recepción y tradición para intentar pasar de la antigua «his
toria del decurso» a una nueva «historia de la estructura», que es también
hoy objeto de los esfuerzos de la ciencia histórica.
IX
¿Cómo puede la historia del arte y de la literatura contribuir a superar el

abismo entre el método estructural y la hermenéutica histórica? Esta pre
gunta es común a diversos planteamientos de una teoría de la literatura
que— como el mío propio69— consideran necesaria la destrucción de la his
toria literaria en su tradición monográfica o «épica», para poder fundar un
nuevo interés del conocimiento histórico en la historia y la historicidad de la
literatura. Esto es aplicable, sobre todo, a la nouvelle critique francesa y al es-
tructuralismo de Praga,70 a cuya posición vamos a aludir aquí, al menos por
lo que respecta a algunos trabajos pioneros.6 70
9
8
68. Ibid., pp. 8 8 -9 1. E n Literatur oder Geschichte se entiende la «historia de la literatura sin
individuo» como una historia de la institución literaria en la que permance totalmente abierta
la mediación entre producción, comunicación y consumo y por la que, al final, R . Barthes se
ve obligado a admitir que el resultado de dicha reducción es «simplemente, historia» y, por
tanto, no será ya nada específico de la historicidad del arte (p. 2 2 -2 3).
69. Véase el cap. 4 de la presente obra: « L a historia de la literatura como provocación de
la ciencia literaria».
70. Las observaciones que puedo hacer a este último punto se las debo a una indicación de
de Y. Striedter y del grupo de estudios para la ciencia estructural de lengua y literatura de la
universidad de Constanza, que están preparando una detallada exposición y una edición en
alemán de los principales textos del estructuralismo de Praga para la serie Theorie und Ges
chichte der Literatur und der Schönen Künste de la editorial W . P. Fink de M unich y me han brin
dado la posibilidad de citar en este capítulo una traducción aún no publicada del libro Struk-
tura vÿvoje de F. Vodicka. E l estructuralismo de la ciencia literaria soviética, de base semiótica,
no parece haberse ocupado todavía del problema de una historia estructural de la literatura,
pero sí del análisis estructural de los géneros literarios. Sobre este punto informa K , Eim er-
macher, «Entwicklung, Charakter und Probleme des sowjetischen Strukturalismus in der L i
teraturwissenschaft», en Sprache im technischen Zeitalter, 30 (1969), p. 1 2 6 - 1 5 7 . Son de gran
240
Podemos considerar representativo de la «nouvelle critique» a G . G e

nette. En su artículo programático «Structuralisme et critique littéraire»
(1966),71 Genette muestra de qué maneras puede servirse la crítica literaria
de la descripción estructuralista y completar en una síntesis estructural el
análisis de estructuras inmanentes, habitual en estilística. L a oposición entre
análisis intersubjetivo, o hermenéutico, y estructural no requiere dividir la
literatura en dos campos: el de lo mitogràfico, o subliteratura, por un lado, y
el de la Hteratura de carácter artístico, en la tradición exegética, como pro
puso P. Ricoeur en su crítica de C. Lévi-Strauss,72 pues ambos métodos po
drían generar significados complementarios en un mismo objeto: «à propos
d’une même ouvre, la critique herméneutique parlerait le langage de la re
prise du sens et de la recréation intérieure, et la critique structurale celui de
la parole distante et de la reconstruction intelbgible» [«La crítica herme
néutica hablaría, respecto a una misma obra, el lenguaje de la recuperación
del sentido y de la recreación interior; y la crítica estructural, el de la palabra
distante y la reconstrucción intehgible»].73 L a crítica temática, que hasta
ahora se ha referido casi exclusivamente a la creación individual de los auto
res, debería ponerla en relación con un tópico colectivo de la Hteratura que
se constataría en la actitud, el gusto y los deseos, en resumen, en las «expec
tativas del público».74 L a producción Hteraria y el consumo literario guarda
rían la misma relación que parole y langue; por tanto, debería ser posible con
cebir la historia de la literatura de un sistema en una serie de pasos
sincrónicos y trasladar la mera sucesión de obras autónomas y mutuamente
«influyentes» a una historia estructural de la literatura y de sus funciones.75
7 1 . E n la colección de ensayos Figures, París 1966, pp. 1 4 5 -17 0 .

72. «Structure et herméneutique», en E sp rit 3 1 (19 6 3), pp. 59 6 -6 2 7; y su continuación:
« L a structure, le mot, l’événement», en E sp rit 3 5 (19 6 7), pp. 8 0 1-8 2 1 .
73. Op. cit., p. 1 6 1 . 74. Ib id., pp. 16 2 -16 4 .
75. Ibid., p. 16 7: « L ’idee structuraliste, ici, c ’est de suivre la littérature dans son evolution
globale en pratiquant des coupes synchroniques à diverses étapes, et en comparant les table
aux entre eux [...]. C ’est dans le changement continuel de fonction que se manifeste la vraie
vie des elements de l’oeuvre littéraire» [«Aquí, la idea estructuralista consiste en seguir la lite
ratura en su evolución global realizando cortes sincrónicos en diferentes etapas y comparando
los cuadros [...]. L a verdadera vida de los elementos de la obra hteraria se manifiesta en el
cambio continuo de función»].
importancia los trabajos de Jurij Lotman, cuyas Vorlesungen z u r strukturalistischen Poetik (Tar
tu 1964) aparecerán próximamente publicados en traducción al alemán por la editorial W . P.
Fink de Munich.
241
En su nueva definición de la crítica literaria (La relation critique, 1968),

J . Starobinski parte, por otro lado, de la idea de que el estructuralismo en su
forma más estricta sólo se ajusta a literaturas que representan un «juego re
glado en una sociedad reglada».76 En cuanto una literatura cuestiona el or
den establecido de las instituciones y tradiciones y supera el horizonte ce
rrado de la sociedad que la rodea y de la literatura sancionada por ella,
abriéndose así la magnitud de la historia en una cultura, se hace patente que
la estructura sincrónica de una sociedad y la manifestación de acontecimien
to de su literatura no comparten la textura homogénea de un mismo logos:
« L a plupart des grandes oeuvres modernes ne déclarent leur relation au
monde que sur le mode du refus, de l’opposition, de la contestation» [«La
mayoría de las grandes obras modernas sólo declarará su relación con el
mundo en el modo del rechazo, de la oposición y de la crítica»].77 L a tarea
de una nueva crítica será reintroducir en el contexto estructural de la litera
tura esa «relación diferencial», es decir, el carácter de acontecimiento de las
obras. Eso requiere no sólo que la crítica temática abra el cerrado círculo
hermenéutico de obra e intérprete (trajet textuel) al camino que lleva la obra
al mundo de sus lectores (trajet intentionel), sino también que la comprensión
crítica no anule de nuevo la función diferencial o «transgresora» de la obra.
Si la historia reduce constantemente la protesta y el carácter excepcional de
la literatura haciéndolos paradigma del orden ulterior, el crítico deberá
mantener la diferencia de las obras frente a su equiparación con el «legado
de la tradición»78 y hacer resaltar de ese modo la discontinuidad de la litera
tura en la historia de la sociedad.
E l estructuralismo de Praga es el que más lejos ha ido en la superación
del dogma de la disparidad entre anáfisis estructural e histórico. E n él se de
sarrollaron ciertos planteamientos de la teoría literaria formalista hasta ela
borar una estética estructural que pretende entender la obra literaria con ca
76. E n Quatre conférences sur la «Nouvelle Critique», Turin (Società Editrice Intemaziona
le), 1968, p. 38. 77. Ibid, p. 39.
78. Ibid. p. 39: « L e s grandes oeuvres rebelles sont ainsi trahies, elles sont— par le com
mentaire et la glose— exorcisés, rendues acceptables er versées au patrimoine commun. [...]
M ais la compréhension critique ne vise pas à l’assimilation du dissemblable. Elle ne serait pas
compréhension si elle ne comprenait pas la différence en tant que différence» [«Se traicionan
así las grandes obras rebeldes, que se exorcizan, se hacen aceptables y se incluyen en el patri
monio común mediante el comentario y la glosa. [...] Pero el objetivo de la comprensión crí
tica no es asimilar lo disímil. N o sería comprensión si no comprendiera la diferencia en cuan
to tal»].
242
tegorías de la percepción estética y describir, a continuación, diacrònica

mente, en sus «concreciones» condicionadas por la recepción, la figura per
cibida del objeto estético. Los trabajos pioneros de J . Mukarovsky fueron
desarrollados, sobre todo, por F. Vodicka hasta constituir una teoría de la
historia de la literatura fundada en la estética de la recepción.79 En su libro
Struktura vyvoje (1969), Vodicka ve la tarea principal de la historia de la lite
ratura en el ámbito de la polaridad entre obra literaria y realidad, que se ha
brá de concretar y describir históricamente en función de su modo de per
cepción, es decir, de la dinámica de las relaciones entre obra y público
literario.80 Esto exige, por un lado, reconstruir la «norma literaria», es decir,
la «totalidad de los postulados literarios» y la jerarquía de valores literarios
de una época dada; y, por otro, transmitir la estructura literaria en función de
la «concreción» de las obras literarias, es decir, en la figura concreta que han
tenido en la percepción del público correspondiente. E l estructuralismo de
Praga comprende, por tanto, la estructura de la obra como parte integrante
de la estructura superior de la historia de la literatura, y entiende, a su vez,
ésta como un proceso resultante de la tensión dinámica entre obra y norma,
entre la serie histórica de las obras literarias y la serie de normas cambiantes
o actitudes de público: «Entre ellas hay siempre cierta correlación paralela,
pues ambas creaciones, la de la norma y la de la nueva realidad literaria, par
ten de una base común: la tradición literaria que superan».81*Se presupone
aquí que los valores estéticos, así como, sobre todo, la «esencia» de las obras
de arte, sólo se muestran a modo de proceso en las diversas configuraciones
en que son percibidas, pero no son comprensibles como sustancias perma
nentes. Según esta nueva y audaz interpretación del carácter social del arte
fundamentada por Mukarovsky, la obra literaria no se puede describir como
una estructura independiente de su recepción, sino sólo como «objeto esté
tico» dado y, por tanto, exclusivamente en la sucesión de sus concreciones.
Por concreción se ha de entender, según Vodicka, la imagen de la obra en
la conciencia, «para la que la obra es un objeto estético».8* Con este con
cepto, el estructuralismo de Praga recogió e historizó un planteamiento de
79. L o s principales escritos de J . Mukarovsky se encuentran en el Capítulo de la poética che

ca (Kapitoly z cesképoetiky, Praga, 19 4 8 , 3 vols.) y en los Estudios de estética (Studie z estetiky, Pra
ga, 1966).
80. L a obra aparecida en Praga en 19 6 9 Struktura vyvoje (Estructura de la evolución) reco
ge dos trabajos anteriores: Konkretizace literámtho díla (Concreción de la obra literaria, 19 4 1 ) y
Literám i historie,jejíproblemy a úkoly (La historia literaria; sus problemasy tareas, 19 4 2 ); cf. nota
70. 8 1. Struktura vyvcje, p. 35 . 82. Op. cit., p. 199.
243
la estética fenomenològica de R. Ingarden. Mientras éste concedía a la obra,

en su armonía polifónica de calidades axiomáticas, el carácter de una estruc
tura independiente de los cambios temporales de la norma literaria, Vodicka
niega la posibilidad ideal de que los valores estéticos de una obra puedan ha
llar expresión plena en una concreción óptima. «En cuanto la obra se arti
cula por su inclusión en nuevos contextos (un estado de la lengua modifica
do, un nuevo sistema de valores intelectuales y prácticos, etc.), se podrán
sentir como estéticamente eficaces en la obra precisamente aquellas caracte
rísticas que anteriormente no se sintieron como tales».83 L a recepción de la
obra, es decir, su vida histórica en la literatura, es lo que pone al descubierto
su estructura en una serie abierta de aspectos presentes en la relación activa
entre obra y público literario. Con esta teoría, el estructuralismo de Praga
conquistó para la estética de la recepción una posición que evita las dificul
tades alternativas del dogmatismo estético y del subjetivismo extremo: « E l
dogmatismo encontró en la obra valores eternos, inmutables, o concibió la
historia de la recepción como la vía hacia el conocimiento definitivo y co
rrecto. E l subjetivismo extremo vio, por el contrario, en toda recepción
pruebas de percepción y conceptos individuales e intentó superar este subje
tivismo sólo excepcionalmente mediante una determinación temporal». 84L a
teoría de la recepción de Vodicka se une al principio metodológico según el
cual la concreción acreditada por un público, que puede convertirse a su vez
en norma para otros valores, se ha de separar de fijaciones exclusivamente
subjetivas de la concreción que no encajan como juicios de valonen una tra
dición actual: «N o pueden ser objeto del conocimiento todas las concre
ciones posibles en relación con las opiniones individuales del lector, sino
sólo aquellas que muestren una confrontación entre la estructura de la obra
y la estructura de las normas vigentes en ese momento».85 D e ese modo, el
crítico que anota y hace pública una nueva concreción, obtiene, junto al au
tor y el lector, una nueva función para la «comunidad literaria», cuya cons
titución como «público literario» es sólo una perspectiva entre otras mu
chas que es capaz de ofrecer esta teoría de historia estructural de la
literatura a la sociología de la literatura, que se había quedado metodológi
camente estancada.
83. Op. rit., p. 4 1 . 84. Op. dt., p. 19 6. 85. Op. cit., p. 206.
244
Una teoría que quiera acabar con el concepto sustancialista de tradición y

sustituirlo por un concepto funcional de la historia, deberá estar dispuesta a
aceptar, precisamente en el terreno de arte y la literatura, el reproche de ser
unilateral. Quien se desentienda del platonismo latente del método filológi
co, considere ilusoria tanto la esencia imperecedera de la obra de arte como
la intemporalidad del punto de vista de quien la contempla y comience a
comprender la historia del arte como un proceso de producción y recepción
en el que no se transmiten funciones idénticas sino estructuras dialógicas de
pregunta y respuesta entre presente y pasado, correrá el peligro de perderse
ima experiencia específica del arte que, al parecer, se opone a su historicidad.
L a historiografía del arte, que se atiene al principio de la estructura abierta
y la interpretación nunca consumable de las obras, tiene en cuenta ante
todo— en correspondencia con el proceso de comprensión productiva e in
terpretación crítica— la función ilustradora y emancipatoria del arte.86 Esa
historiografía, ¿no deberá pasar por alto el carácter estético del arte en senti
do estricto, obviando su carácter social, o dejar de lado, olvidando su función
crítica, comunicativa y sodálizadora, aquella contribución que el ser humano
que actúa y sufre experimenta como momentos de transfiguración, de disfru
te y de juego, como evasión de su existencia histórica y su situación social?
N o se puede negar que la función emancipatoria y sodalizadora del arte
constituye sólo una cara de su función social en el proceso de la historia de la
humanidad. L a otra cara se muestra en el hecho de que las obras de arte «se
oponen al paso del tiempo, a la fugacidad y la transitoriedad» porque quieren
perpetuar, es decir, «prestar a los objetos de la vida la dignidad de eternizar
se».87 L a historia del arte tiene también, por tanto, según Kurt Badt, la misión
de exponer «la perfecdón que el arte ha podido reproducir en el ser humano,
incluso, por ejemplo, en el sufrimiento (el «Cristo» de Grünewald)».88Pero re
conocer el carácter supratemporal de esta función de magnificación y perpe
tuación no quiere decir oponer otra vez a la historicidad del arte la esencia in
86. M . Wehrli plantea esta objeción en su discurso festivo Literatur und Geschichte, Jahres
bericht der Universität Zürich, 19 6 9 -7 0 , p. 6.
87. K . Badt, Wissenschaftslehre der Kunstgeschichte (p. 160). Esta obra, pendiente aún de pu
blicación, que cito con la amable autorización de su autor, parte igualmente de una reflexión
sobre la obra de Droysen Historik, para proporcionar a la historia de las artes plásticas una nue
va base metodològica. 88. Ibid., p. 136 .
24 5
temporal de lo absolutamente bello que sólo se manifestaría en el carácter im-

percedero de la obra. L o imperecedero magnificado en una obra de arte es un
absoluto contra la transitoriedad, creado él mismo en la historia.89 L a historia
del arte incluye la aparición de las obras y lo imperecedero como su resultado.
Si, con Karel Kosík, entendemos la dialéctica de la historia como un proceso en
el que la historia «contiene tanto la historicidad pasajera en la que el pasado se
hunde y no retoma, como el carácter histórico, la formación de lo imperecede
ro, es decir, de lo que se va formando y creando»,90 en tal caso la historia del
arte se caracterizará, más que ningún otro ámbito de la realidad histórica, por
que en ella la formación de lo imperecedero no sólo se lleva a cabo percepti
blemente en la producción de las obras, sino que, además, lo imperecedero se
hace constantemente presente en lo perecedero por medio de su recepción.
La historia de arte sigue conservando esta especial condición incluso si se
acepta con la teoría marxista de la literatura que el arte y la literatura no pue
den aspirar a una historia por sí solos, sino que únicamente se hacen históricos
en la medida en que participan del proceso general de la práctica histórica. N o
obstante, dentro de la historia general o de la historia de la cultura, la historia
del arte garantiza a la humanidad un rango especial en la medida en que es ca
paz de hacer comprensible y consciente por medio de la interpretación la ca
pacidad histórica de la «totalización en la que la práctica humana incluye en sí
elementos del pasado y les da vida precisamente por esa integración».91 L a his
toria del arte es la que nos pone ejemplarmente ante la vista la totalización en
este sentido, como «proceso de producción y reproducción, de revitalización
y renovación».92 En efecto, aquí—según la conocida frase de T. S. Eliot—no
es sólo la obra auténticamente nueva la que revisa nuestra mirada a todas las
obras del pasado. Y la obra del pasado, que— según Malraux— tiene en sí el
brillo de lo bello imperecedero y encama el arte como un antagonista del des
tino, necesita también aquí el trabajo productivo de la compresión para poder
ser arrebatado del museo imaginario y abrirse al horizonte de significación de
nuestro presente. Finalmente, la historiografía del arte puede recuperar tam
bién aquí su discutida legitimación en la medida en que busque y describa el
canon y la correlación de las obras mediante los cuales renueva el caudal de ex
periencia humana conservada en el arte del pasado, poniéndolos al mismo
tiempo a disposición del reconocimiento por parte de ese presente.
89. E n este punto sigo a K . Kosik, Die Dialektik des Konkreten, Frankfurt 19 6 7, en especial
su cap. «Historismus und Historizismus» (pp. 13 3 -14 9 ) .
90. Ibid., p. 14 3 . 9 1. Ibid., p. 148 . 92. Ibid., p. 148.
246
ÍN D IC E O N O M Á S T IC O
Addison, Joseph, 59 Boindin, 43 n.
Adomo, Th. W., 15, 7on., 230 Bonaparte, Napoleón, 14 1,14 m ., 146,
Andrea, Giovanni, 38m r 47
Aristófanes, 132 Bonifacio V ili, 222
Aristoteles, 58, 90, 228, 230 Böme, 118 , 119
Arnold, Mathew, 234 Boulanvilhers, 54
Auerbach, Erich, 18311. Brecht, Bertolt, 16 1, iÓ5n., 206
Aurevilly, Barbey de, 184 Breme, Ludovico di, 64
Brinkmann, R., 1 1 in.
Bacon, Francis, 43 Brougham, Lord, 14 1
Badt, Kurt, 245 Bruno, Giordano, 41m , 43
Balzac, Honoré de, 143, 16 1, 1630., Buck, August, 54, 54m
164, 165, 184, 1840., 235 Buck, G., 202n.
Barantes, 220 Buenaventura, san, 36m
Barthes, R., 12, 16, 217m , 236, 238, Bulst, Walter, 172
239, 24on. Byron, Lord, 14 1, 14 m ., 144, 1440.
Batteaux, 90
Baudelaire, Charles, 25, 26, 28, 66, Cabanis, 14m .
66n., 67, 68, 69, Ó9n., 70-77, 183, Campesani, Benvenuto, 38
184, i84n., 20on., 230 Canova, 14 1, 14m .
Baumgarten, 119 Carlomagno, 31
Bayle, Pierre, 46, 91 Casiodoro, 30, 31
Bédier, 187 Cattilo, 38
Bellori, 9m . Cervantes, Miguel de, 179
Benjamin, Walter, 68, 70-77, 158m, Champfleury, 16 1
174” ., 233 Chartres, Bernardo, 33
Blumenberg, Hans, 9, 13, 43, 198 Chateaubriand, François René de, 2 5,
Boccaccio, Giovanni, 37 48, 49, 50, 55, 56, 60, 62m, 68n.,
Boecio, 3 1, 51 i8 3
Boileau, Pierre, 43m, 8on., 95, 123, Châtillon, Gualterio de, 33
187, 19421. Cicerón, 40m
249
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Collingwood, R. G., 174, 187 Feuerbach, Ludwig, 136

Colonna, Giovanni, 40 Feydeau, 183, 184, 184m, 1850.
Comte, Auguste, 162m Fichte, 94m
Copémico, 4m ., 42, 43 Ficino, Marsilio, 4 1
Cortázar, Julio, 12 Fiore, Joaquín de, 36, 36m
Coulanges, Fustel de, 158m Fish, Stanley, 14
Cousin, 71 Flaubert, Gustave, 1 6 1 , 18 3 ,18 4 , 203,
Crébillon, 48 204, 205, 206, 228
Croce, Benedetto, 160 Fontenelle, Bernard Le Bovier de, 42,
Curtius, Ernst Robert, 27, 32, 159 43n-> 44
Fontius, Martin, 91
Dacier, madame, 91 Foy, general, 14 m.
Damiano, Pedro, 36 Francia, Maria de, 33, 34
Dante, 38 Freund, W., 29, 3 1, 36
Danto, A, C., 225m, 226, 227, 228 Frye, Northrop, 200, 233, 234
De Sanctis, Francesco, 15 1 Fuchs, E., 233
Descartes, René, 42
De la Curne Sainte-Palaye, 5 4 ,5 5 ,6 1, Gadamer, H. G., 1 1 , 12, 13 , 14, 156,
6in., 96m 187, 188, 189, 190, 232, 238m
Deutz, Rupert von, 36m Galileo, 213
Diderot, 42, 90, 14 m . Garaudy, Roger, 167
Dostoievski, F. 77, 235 Gelasio, 29
Droysen, 24, 216, 217, 217m, 218, Genette, G., 241
219, 219, 225, 225m, 226, 227, Gervinus, 15 1, 153, 154, 156, 157m,
228, 229, 230, 245m 218
Du Bos, 54, 90, 91 Gide, André, 194m
Duns Escoto, 32 Girardin, 59, 60, 6on.
Duranty, 16 1 Goethe, J. W., 27, 57m, 62, 80, 9411.,
118 , 12 1, 132, 133m , 163m
Eco, Umberto, 12 Goldmann, Lucien, 165, 166
Eliot, T. S., 246 Góngora, Luis de, 194
Engels, Friedrich, 162m, 163m, 166, 233 Grimm, Jacob, 187
Enrique V, 224 Guiette, R., 172m, 175m
Escarpit, R., 182 Guys, Constantin, 66, 67, 68, 70, 71
Eurípides, 48, 65
Evelyn, John, 58 Habermas, Jürgen, 12
Hamann, 80
Felipe el Hermoso, 222 Hanville, Juan de, 33
Fénelon, François de Salignac de la Harkness, Margaret, 163m
Mothe, 53, 2 1 1 Hegel, G . W. E , 10 1, 118 , 119 , « ° .
250
ÍNDICE ONOMÁSTICO
I2I, I 23 , I 24, I 25 , I 33 II., I 35 , Koselleck, Reinhart, 10

163 II., 189 Kosik, Karel, 16 1, 163, 167, 246
Heidegger, Martin, 190 Kracauer, Siegfried, 195, 196, 197
Heine, Heinrich, 23, 63, 118 , 119 , Krauss, Werner, 42, 47, 53m, 80, 81,
120, 12 1 , 127, 128, 130, 13 1 , 132, 118 , 119 , 16 1, 167
I 33> 133“ -. ^ 4 . I 35> 137. 139»
140, 146, 147, 148 La Bruyère, 92
Heinrich, Dieter, 1 2 1, 125 Lafayette, Marqués de, 140, 14 1
Herder, Johann Gottfried, 22, 23, 24, Lafayette, Madame de, 144
49, 53, 61, 6in., 80, 81, 83, 84, La Harpe, 48
84n., 85, 86, 88, 89, 91, 95, 96, Lamartine, Alphonse de, 195m
104, ii3 n ., 212, 2i2n., 213, 214, La Mothe, 43
2 i 4n., 215 Lanzón, 15 1
Hölderlin, Friedrich, 194 Lebey, André, 209m
Homero, 26, 54, 55, 96, 98, 99, 103, Lessing, G. E., 90, 95
107, 164 Letourneur, 59
Horacio, 109m Lévi-Strauss, Claude, 20on., 233, 234,
Horkheimer, Max, 77 235> 24r
Hugo, Victor, 23, 73, 122, 123, 124, Lotman, luti, 14
125, 126, 127, 128, 129, 130, 132, Lovejoy, Arthur O., 94, 102, i i i n .
133m , 134, 135,^ 48, i 95n. Lukács, Georg, 16 1, 164, 165, i65n.,
Humboldt, Guillermo de, 155 166, x66n.
Hume, David, 220 Luis IX, 222
Husserl, Edmund, 177m
Hutten, Ulrich von, 37, 41 Mallarmé, Stéphane, 194, i95n.
Huygens, Christiaan, 213 Malraux, André, 175m, 246
Mannheim, Karl, 201
Imdahl, Max, 9 Map, Gualterio, 33, 35, 36
Ingarden, R., 1 1 , 1 5 , 244 Marquard, O., 157m
Iser, W., 10 ,1 5 , 238 Martini, E , 63
Marx, Karl, 118 , 119 , 125, 136, 16 1,
Jakobson, Roman, 1 1 , 1 7 1 , 177, i97n., 162, 162m, 164, 167, 167m, i68n.
20on. Mehring, 233
Jauss, Hans R., 9-17 Molière, 8on., 135, 182
Juan de la Cruz, San, 1 1 Montaigne, 138
Montégut, E., i85n.
Kant, I., 9411., 102, i ion. Montesquieu, Barón de, 45, 5 3 , 14 m .
Kayser, W., 128, 130, 13 1 Monti, 14 1
Kean, 14 m . Mukarovsky, J., 1 1 , 1 2 , 1 7 7 , 243
Klopstock, n o Musset, Alfred de, 195m
251
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Naves, Raymond, 53 Robertson, 220

Nerval, Gérard de, 179, 194 Rossini, 14 1
Newton, Isaac, 213 Rousseau, J. J., 107, 107m
Nisin, A., 175m Ruge, 119
Novalis, 94, 1 12, 194
Saint-Evermond, 45
Ockham, Guillermo de, 32 Saint-Pierre, Abbé de, 47
Oelmüller, Willi, 120 Salisbury, Juan de, 32
Ohly, Friedrich, 33 Schelling, E W , 29
Orígenes, 32 Scherer, 15 1
Orosio, 30, 30m Schiller, Friedrich, 22, 23, 48, 54m,
7 9 -113 , 154, 155, 158, 158m, 206,
Pascal, Blaise, 44, 138 2i2n.
Pasta, Alme., 14 1 Schlegel, A. W , 5 1, 52, 63, 122
Pepys, Samuel, 58 Schlegel, Friedrich, 22, 23,48, 5 1, 53,
Perrault, Charles, 4 2 ,4 3 ,43m, 44,45, 56,62, 7 9 - 11 3 ,1 2 2 ,1 2 8 ,2 1 2 ,2i2n.
48, 8on., 83, 86, 88, 9 1, 9m ., 95 Scott, Walter, 137, 143, 144, 144m,
Petrarca, Francesco, 38, 39, 40, 40m, 145, 145m, 146, 147, 163m, 218,
41 219, 221, 22m .
Picon, G., 175m Sengle, E , 197m
Pistoletto, Michelangelo, 13 Shakespeare, William, 59, 96, 122,
Pirhheimer, Willibald, 37 I 2 3> ! 32> r 4 in -> I 44» I 44n<> H 5
Plejánov, 162 Sklovskiy, Viktor, 169, 170, 203,
Plutarco, 48, 140, 210 203m
Poe, E. A., 71 Smith, L. R, 59
Popper, Karl R., 201, 202, 202m Sófocles, 48, 65
Preisendanz, Wolfgang, 119 Solger, 63
Prisciano, 33, 34 Spitzer, Leo, 79
Proust, Marcel, 9 Spörl, J., 31
Stäel, Madame de, 52, 52m, 55, 60,122
Quinto Curcio, 64 Stalin, 165
Starobinski, J., 242
Racine, Jean, 8on., 145 Stein, Lorenz von, 142m
Rafael, 72m Stempel, W. D., 178
Ranke, 24, 49, 157, 157m, 218, 219, Stendhal, 23, 64, 65, 66, 68, 11 5 , 116 ,
221, 222, 223, 224 117 , 128, 135, 136, 136m, 137,
Reichenau, Berthold von, 36 138, 139, 140, 14 1, 142, 143, 144,
Reichersborg, Gerhoh von, 36m 146, 148, 16 1
Richards, I. A., 177 Striedter, Y., 203m, 240m
Ricoeur, Paul, 12, 235, 241 Szondi, Peter, 10, 91
252
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Tácito, 2 6, 64 Visher, Friedrich, Th., 136

Terencio, 32 Viviani, 2x3
Terrasson, 43 Vodicka, i l , 12, 15, 240, 243, 244
Thierry, A., 120 Voltaire, 48, 52m, 91m , 130, 210,
Thomson, 59 2I3
Tinianov, Iuri, 1 1 , 170, 17 1
Tiziano, 72m Weber, H. D., 83m, 86, 112 , 215
Tolstoi, León, 165, 203m Wehrli, M., 245m
Tomás, santo, 32 Weinrich, H., 183m
Tracy, Mme. de, 140, 14m ., 146 Wellek, René, 177, 187, 188
Troyes, Chrétien de, 33, 34, 176 Wilamowitz-Moellendorf, Ulrich von,
80
Valéry, Paul, 69, 175m, 194m, 209 Winckelmann, J. J., 84, 88, 89, 91,
Vendôme, Mateo de, 33 91m, 92, 92m, 95, 96, 99, 104, 2 i l ,
Vigny, Alfred de, 116 , 195m 212, 213, 214, 222
Villani, Filippo, 38 Wind, Edgard, 207
Villemain, 71 Wolf, Friedrich August, 89, 89m
Virgilio, 27, 32 Wolff, E. 25
2 53

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La historia de la

literatura como provocación

Primera edición en esta colección: enero de 20 13.

Queda rigurosamente prohibida sin autorización por escrito

Hans Robert Jauss o el rescate de la historia desde la teoría,

A la altura de 1967, cuando Hans Robert Jauss pronunciò la lección inaugurai

historiador Reinhart Koselleck o los críticos literarios W olfgang Iser y Péter

poética del simbolismo decimonónico) producirá indefectiblemente una in­

como copartícipe en el proceso de construir o armar la obra, Umberto Eco se

minado (o con una «comunidad interpretativa», según la acuñación de Stan­

construir las distintas semiosferas en las que se habían producido, difundido

función primaria del arte: la producción de placer estético. A reivindicarlo

últimos cuarenta años. N o se resume tal huella en la primacía de la interpreta­

* L a primera edición de la traducción castellana de este libro se pubico en 19 7 6 con el títu­

dòn de una tesis previa, sino el camino y la documentadón de una investigación

2. L a idea de que el descubrimiento de la historicidad de la literatura precedió al histori-

de manera distinta, que llevaron a Schiller y Schlegel a sus análisis de los

históricas y las interferencias estructurales entre historia del arte e historio­

1. Según P. Robert, Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, Paris,

del arte, la modernité de Baudelaire no puede hacer olvidar que la acuñación

4. E . R. Curtius, Europäische Literatur und lateinisches M ittelalter, Bem a, 19 48 , p. 2 57 . [Hay

modernidad prendida finalmente en el mismo ciclo de una sucesión desco­

6. Op. cit., cap. 18 , § 5: «Imitación y creación».

8. D e los Faux-Monnayeurs, citado por P. Robert, Dictionnaire alphabétique..., op. cit., s. v.

¿De qué modo en la aparición y en la historia de la palabra moderno se anun­

9. Die Weltalter, Urfassungen, ed. M . Schröter, 19 46 , p. l i .

de las antiquis regulis. L a antiquitas, a la que aquí modernus se contrapone

12 . W . Freund, op. cit., p. 1 1 . 13 . W . Freund, op. eit, p. 28.

la relación entre modernidad y antiquitas en Casiodoro se diferencia de los

L a contraposición entre actualidad cristiana y Antigüedad pagana, que se

16 . W . Freund, op. d t., pp. 4 7 ss., i n .

que introdujeron la «nueva filosofía» del aristotelismo.18 E l movimiento así

18 . M .-D . Chenu, «Antiqui, moderni», en Revue des sciences philosophiques et tbéologiques,

L a arrogancia con que una nueva generación de autores que escribían en

24. «Synagoga und Ecclesia-Typologisches in mittelalterlicher D ichtung», en Miscellani

Aquí, la comprobación de Prisciano de que la gramática realizó progresos en

Que el tiempo presente debe tener la preeminencia sobre la Antigüedad,

29. De nugis curialium 4. 5, ed. M . R. James, Oxford, 19 14 , p. 15 8 ; también E . R . Curtius,

Des doint qu'ele i soit retenue

3 1 . Según W . Freund, op. nt., p. 6 7 («Annales», ad a 10 7 5 . M G . S S . 5 , p. 2 7 7 , 25).

racionis secundum propinquitatem; quoniam ad narracionem pertinent preterita, ad divina­

completamente distinto cuando pasemos a tratar de los comienzos del R e­

«O seculum! O litterae! Iuvat vivere...», la famosa exclamación con que U l­

3 5 . « O se cu lu m ! O litte ra e ! I u v a t v iv e r e , etsi q u ie sc e re n o n d u m iu va t, W illib a ld e ! V i g e n t

vo florecimiento intelectual encontramos en un documento muy antiguo, en

tiempo, nuevamente comprendida. Esta nueva lejanía constituye el indicio

4 1. D e ello puede ofrecer una primera impresión la publicación de un coloquio celebrado

brillar con fulgores nuevos y puros.46 L o antiguo y lo nuevo, la metáfora

46. Africa, IX , 4 5 1 - 4 5 7 ; cf. T h . E . M ommsen, op. eit., p. 240.

en un mero tránsito cuyo recuerdo se apaga en cuanto se ha dejado atrás. E l

lo antiguo a lo nuevo es más difícil de reconocer, porque se realizó bajo un

progresividad de la historia que comprende la época moderna como un nue­

manifestaciones de su vida.60 C on la nueva visión de la Antigüedad se modi­

plo, en el año 17 19 , un periodista habla del «siècle éclairé où nous sommes»,

ción de la conciencia histórica de los ilustradores contribuyó a que la pala­

6 5. Según W erner Krauss, Studien zu r deutschen und französischen Aufklärung, Berlin,

L a separación de Antigüedad y Edad Moderna en dos épocas históricas, per­

como un retorno periódico de juventud, madurez y decadencia.70 Este mo­

E l proceso mediante el cual se preparó este famoso cambio en el siglo x v i i i

75. « N a u d é a p p e lle m o d e rn e s p a r m i le s a u te u rs latin s, to u s c e u x q u i o n t é c r it a p rè s B o è -

país, en toda la historia de la palabra, había conservado el significado de

romantisme, nombre que combina el presente con su origen autóctono, con

la Académie des Inscriptions et des Belles Lettres, como los de la primera

poética del simbolismo decimonónico) producirá indefectiblemente una in

minado (o con una «comunidad interpretativa», según la acuñación de Stan

últimos cuarenta años. N o se resume tal huella en la primacía de la interpreta

* L a primera edición de la traducción castellana de este libro se pubico en 19 7 6 con el títu

históricas y las interferencias estructurales entre historia del arte e historio

modernidad prendida finalmente en el mismo ciclo de una sucesión desco

¿De qué modo en la aparición y en la historia de la palabra moderno se anun

racionis secundum propinquitatem; quoniam ad narracionem pertinent preterita, ad divina

completamente distinto cuando pasemos a tratar de los comienzos del R e

«O seculum! O litterae! Iuvat vivere...», la famosa exclamación con que U l

progresividad de la historia que comprende la época moderna como un nue

manifestaciones de su vida.60 C on la nueva visión de la Antigüedad se modi

ción de la conciencia histórica de los ilustradores contribuyó a que la pala

L a separación de Antigüedad y Edad Moderna en dos épocas históricas, per

como un retorno periódico de juventud, madurez y decadencia.70 Este mo

80. Raymond Naves, Le Goût de Voltaire, Paris, 19 38 , pp. 1 0 8 - 1 1 8 ; el texto de H enri C o m

ennoblis par un m otif élevé. Moeurs à la fois grossières et respectables, aus

te irreal a lo poético a través de lo insólito en la vida cotidiana, con lo cual el en

el encanto, descubierto en la poesía medieval, de un mundo hundido en la le

L a conciencia de la modernidad, que, en la comprensión histórica del Roman

«espíritu de la época», lo volvió programáticamente contra el fenecido mun

sámente, lo que más entusiasmaba y conmovía de su literatura a la genera

función es designar la doble naturaleza de lo bello, en la que se revela simul

12 3 . Cito por la carta de W . Benjamin a M . Horkheimer del 1 6 - ^ - 1 9 3 8 (Briefe, L 2, Frank

monía simultánea de interioridad y naturaleza exterior, como ha hecho re

W ilamowitz estaba convencido de que lo griego sólo se hacía patente al es

ticia, en contra de esa imagen de la historia de la literatura, a la encubier

mana ya que, en referencia tácita al acontecimiento histórico de la Revolu

natural y la artificial en el terreno de lo bello mediante una neta delimita

las artes plásticas de la Antigüedad sobre las de la época moderna», mien

ción histórica más elevada tenía que agudizar necesariamente la insufi

tre lo antiguo y lo m oderno».18 Se hace patente aquí una diferencia funda

Al haber relacionado en cuanto a sus preguntas y respuestas la correspon

griego— condicionado por el tiempo, el lugar y las instituciones— , desarrolla

«Así pues, lo bello no es el ideal de la poesía moderna, y se diferencia esen

sobre el principio de la imitation des anciens había llevado a distinguir en la li

tación, examinamos hasta dónde ha llegado Schlegel, con su separación en