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Max Richter (1966-)

Recomposed by Max Richter :


Vivaldi, the Four Seasons (2012)

Au programme du bac, 5 extraits d’un album de Max Richter : Recomposed by Max Richter : Vivaldi, the Four Seasons
Spring 1 (2'32) ; Summer 3 (5'01) ; Autumn 2 (3'08) ; Winter 1 (3'01) ; Shadow 3 (3'33)

Le contexte de l’œuvre
Autour de Max Richter
Max Richter est né le 22 mars 1966 à Hamelin en Allemagne. C’est un pianiste compositeur germano-britannique que l’on
peut classer à la fois dans la musique « classique » mais aussi dans le répertoire de la musique « électronique contemporaine
». Il est parfois considéré comme un compositeur appartenant au mouvement post-minimaliste basé à Berlin.

Max Richter a étudié la composition et le piano à l'université d'Édimbourg, à la Royal Academy of Music et avec Luciano Berio
(1925-2003) à Florence. Sa musique est à cette époque principalement influencée par celle du compositeur Iannis Xenakis
(1922-2001). Après ses études, il a cofondé l'ensemble Piano Circus en 1989 où il est resté pendant dix ans, interprétant entre
autres des œuvres de compositeurs contemporains tels qu'Arvo Pärt, Philip Glass et Steve Reich (durant cette période, cinq
disques ont été enregistrés).
À partir de 1996, il travaille avec l’ensemble Future Sound of London sur un album intitulé « Dead Cities ». Initialement prévu
en tant que pianiste, il co-écrit certaines pistes, rôle qu’il poursuivra par la suite et en prenant également une place en tant que
mixeur, coproducteur. Au cours de sa carrière, Max Richter alterne entre des projets en solo (à commencer par son album
Memoryhouse de 2002) et en collaboration avec d’autres artistes aussi variés que talentueux.
Écoute : Max Richter, extrait de « November », issu de l’album Memoryhouse
Depuis 2004, Max Richter se produit régulièrement en concert et travaille sur des musiques de films comme celle de « Valse
avec Bachir », film d’animation d’Ari Folman (metteur en scène israélien), ouvrant sa musique sur d’autres arts. En 2008,
l’ouverture se poursuit avec la composition de la musique du ballet « Infra » de Wayne McGregor (danseur et chorégraphe
britanique).
Écoute : extrait video du ballet Infra de Wayne McGregor, musique de Max Richter
Son titre On the Nature of Daylight (sur l'album The Blue Notebooks) est utilisé pour le film « Shutter Island » de Martin Scorsese
(avec Leonardo DiCaprio) datant de 2012.
Écoute : On the Nature of Daylight de Max Richter
À cette date, le label Deutsche Grammophon lui propose de participer à la réalisation d’un album qui paraitra dans une
collection spéciale intitulée « Recomposed Series » et visant à ré-composer les chefs-d’œuvre de la musique « savante »
parmi lesquels les Quatre Saisons de Vivaldi, mais aussi Boléro et la Rhapsodie espagnole de Ravel, la Xe symphonie de
Mahler, ou plus dernièrement les Suites pour violoncelle seul de Jean-Sébastien Bach (octobre 2018).
Voir la page suivante : https://blogs.mediapart.fr/jean-jacques-birge/blog/091018/6-deutsche-grammophon-recomposed

Son travail cherche à rapprocher la rigueur de la tradition classique et l’expérimentalisme de l’électronique contemporain, mêlant
une écriture orchestrale et des techniques de compositions plus contemporaines, en témoigne son album (puis
spectacle) « Sleep » avec 8 CD et d’une durée de plus de 8 heures et qui expérimente de nouvelles formes de concert
avec un public endormi (venir avec oreiller et couverture… et petit déjeuner offert à l’issue du concert) et associant des
instruments traditionnels et des boucles électroniques.
Longtemps associé à la musique d’avant-garde, en raison de ses premiers albums, Max Richter s’est plus récemment fait
connaitre du public mélomane grâce à ses nombreuses collaborations avec des musiciens comme Woodkid (français classé
approximativement dans le rock alternatif) dans son album « The Golden Age ».
Écoute : Embers de Woodkid, avec la participation de Max Richter
Son univers s’élargit également grâce au travail mené avec des réalisateurs de films ou de séries tels que The Leftovers, Miss
Sloane, Hostiles, Black Mirror, ou encore Taboo qui lui a valu sa première nomination aux Emmy Award (dans la catégorie
composition musicale pour une série). En dehors des commandes originales, sa musique a été régulièrement utilisée dans le
cinéma. Ainsi, le succès est grandissant, que ce soit en termes de vente de disques, de nombre de vues sur les plateformes
de streaming ou encore de ventes de places pour les concerts programmés dans les salles les plus prestigieuses parmi
lesquelles le Royal Albert Hall de Londres, l'Opéra de Sydney, la Philharmonie de Paris, le Concertgebouw d'Amsterdam et le
Berghain de Berlin.
L’album intitulé Recomposed : The Four Seasons (sorti en 2012) a dominé les classements de ventes de la musique classique
dans 22 pays. Enfin, dans une démarche inverse, dès l’année 2016, la danseuse et chorégraphe Crystal Pite réutilise certains
extraits de l’album de Max Richter pour créer son spectacle « The Season’s Canon », à l’opéra de Paris.
Écoute : Vidéo du début du spectcle de Crystal Pite sur la musique de Max Richter

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À propos de l’œuvre
« Recomposed by Max Richter : Vivaldi - The Four Seasons » est un album
sorti le 31 août 2012 sur Universal Classics and Jazz (division Allemagne
d'Universal Music Group et Deutsche Grammophon). Ce nouvel opus est une
recomposition (ou ré-écriture) des quatre saisons d’Antonio Vivaldi (1678-
1741), compositeur baroque italien, une œuvre intitulée Le quattro
stagioni (Opus 8, no 1-4) composée sans doute en 1723 et qui regroupe 4
concertos pour violons :
- Concerto n° 1 en mi majeur, op. 8, RV 269, « La primavera » (Le Printemps)
- Concerto n° 2 en sol mineur, op. 8, RV 315, « L'estate » (L'Été)
- Concerto n° 3 en fa majeur, op. 8, RV 293, « L'autunno » (L'Automne)
- Concerto n° 4 en fa mineur, op. 8, RV 297, « L'inverno » (L'Hiver)

Étant donné qu’il s’agit de concertos pour violon issu de l’époque baroque,
l’œuvre est généralement interprétée par un violon solo qui dialogue avec un
orchestre à cordes et d’une basse continue le plus souvent jouée au clavecin,
au luth et à la contrebasse). Composés de 3 mouvements (rapide, lent,
rapide), chaque concerto est
accompagné d’un sonnet, attribué à Vivaldi et décrivant chaque saison. Sur la
partition, le compositeur indique les correspondances avec les poèmes, allant
jusqu’à expliciter certains détails (aboiements de chien, noms d'oiseaux :
coucou, tourterelle, pinson…). Cette œuvre est parfois considérée
comme une des premières œuvres de musique à programme, c’est-à-
dire une musique composée à partir d’un argument littéraire, mais dans
laquelle le texte est absent (pas de chanteur). Ces textes reflètent
l’époque Baroque qui trouve son inspiration dans la nature et l’imitation
de celle-ci, elle donne aux compositeurs l’occasion d’expérimenter de
nouveaux modes de jeu ; cette musique instrumentale pure est parfois
très figurative, et cherche à reproduire ouvertement des sons tels que
les oiseaux, l’orage, la pluie et le vent.
Écoute : extrait du 1er mouvement du concerto n°1 « le printemps » d’Antonio Vivaldi (chants d’oiseaux)

Dans cet extrait, les nombreux ornements écrits (habituellement laissés à l’improvisation des interprètes) témoignent des
recherches de Vivaldi au niveau du timbre et sa volonté d’imiter les oiseaux (« uccelli » en italien) par une écriture précise.
Pour renforcer l’effet de ce passage, les notes répétées sont renforcées par l’utilisation d’un registre aigu (aux violons
uniquement) et le retrait temporaire de la basse continue (généralement interprétée par le clavecin, les contrebasses et le
luth).
À travers les différents sonnets, Vivaldi suggère ouvertement ses références à l’auditeurs. En lisant les textes ci-dessous,
c’est à vous d’imaginer les multiples éléments figurés par le compositeur (les texte en gras, sont ceux qui font références aux
mouvements au programme) :
Concerto n°1 : le printemps Concerto n°3 : l’automne
Mouvement 1 : Allegro Mouvement 1 : Allegro
Voici le Printemps, Par des chants et par des danses,
Que les oiseaux saluent d'un chant joyeux. Le paysan célèbre l'heureuse récolte
Et les fontaines, au souffle des zéphyrs, Et la liqueur de Bacchus
Jaillissent en un doux murmure. Conclut la joie par le sommeil.

Ils viennent, couvrant l'air d'un manteau noir, Mouvement 2 : Adagio molto
Le tonnerre et l'éclair messagers de l'orage. Chacun délaisse chants et danses :
Enfin, le calme revenu, les oisillons L'air est léger à plaisir,
Reprennent leur chant mélodieux. Et la saison invite
Au plaisir d'un doux sommeil.
Mouvement 2 : Largo
Et sur le pré fleuri et tendre, Mouvement 3 : Allegro
Au doux murmure du feuillage et des herbes, Le chasseur part pour la chasse à l'aube,
Dort le chevrier, son chien fidèle à ses pieds. Avec les cors, les fusils et les chiens.
La bête fuit, et ils la suivent à la trace.
Mouvement 3 : Allegro
Au son festif de la musette Déjà emplie de frayeur, fatiguée par le fracas des armes
Dansent les nymphes et les bergers, Et des chiens, elle tente de fuir,
Sous le brillant firmament du printemps. Exténuée, mais meurt sous les coups.

Concerto n°2 : l’été Concerto n°4 : l’hiver


Mouvement 1 : Allegro non molto - Allegro Mouvement 1 : Allegro non molto
Sous la dure saison écrasée de soleil, Trembler violemment dans la neige étincelante,
Homme et troupeaux se languissent, et s'embrase le pin. Au souffle rude d'un vent terrible,
Le coucou se fait entendre, et bientôt d'une seule voix Courir, taper des pieds à tout moment
Chantent la tourterelle et le chardonneret. Et, dans l'excessive froidure, claquer des dents ;

Zéphyr souffle doucement, mais, tout à coup, Mouvement 2 : Largo


Borée s'agite et cherche querelle à son voisin. Passer auprès du feu des jours calmes et contents,
Le pâtre s'afflige, car il craint Alors que la pluie, dehors, verse à torrents;
L'orage furieux, et son destin.
Mouvement 3 : Allegro
Mouvement 2 : Adagio - Presto - Adagio Marcher sur la glace, à pas lents,
À ses membres las, le repos est refusé : De peur de tomber, contourner,
La crainte des éclairs et le fier tonnerre
Et l'essaim furieux des mouches et des taons. Marcher bravement, tomber à terre,
Se relever sur la glace et courir vite
Mouvement 3 : Presto Avant que la glace se rompe et se disloque.
Ah, ses craintes n'étaient que trop vraies,
Le ciel tonne et fulmine et la grêle Sentir passer, à travers la porte ferrée,
Coupe les têtes des épis et des tiges. Sirocco et Borée, et tous les Vents en guerre.
Ainsi est l'hiver, mais, tel qu'il est, il apporte ses joies.

Dans le cadre de cette œuvre de Max Richter, on parle ici de « recomposition ». Sa démarche consiste essentiellement à
reprendre des éléments de l’œuvre de Vivaldi et de les mettre « en boucle » (c’est-à-dire les répéter) en les variant
progressivement, ce qui le place dans un style de musique minimaliste et postmoderne. Selon Max Richter, seulement 25%
du matériau d'origine de Vivaldi aurait été conservé. Dans son album, en plus des reprises des 4 concertos de Vivaldi, Max
Richter propose également une série de 5 autres titres intitulés « Shadow ». Composés dans le même esprit, ils s’éloignent
de l’œuvre de Vivaldi et évoquent des paysages sonores de façon plus électroniques.
Au niveau de l’interprétation de l’album, la partie de violon solo est assurée Daniel Hope et l'orchestre symphonique du
Konzerthaus Kammerorchester de Berlin, sous la direction d'André de Ridder. Ce grand violoniste né en 1973, habitué aux
concertos joue notamment sur un violon prestigieux surnommé « Ex-Lipinski » et fabriqué par célèbre luthier du XVIIIe siècle
No. Title Length
Giuseppe Guarneri del Gesù (1698-1744) en 1742, donc de l’époque de Vivaldi.

1. "Spring 0" 0:42 Réception de l’œuvre


2. "Spring 1" 2:31
L’œuvre a été créée le 31 octobre 2012 au Barbican Centre (Royaume-Uni) par le
Britten Sinfonia dirigé par André de Ridder, avec le violoniste Daniel Hope (comme
3. "Spring 2" 3:19 sur l’enregistrement). Très vite, l'album a été propulsé en tête du classement
4. "Spring 3" 3:09
classique d’iTunes au Royaume-Uni, en Allemagne et aux États-Unis. Le concert de
lancement américain s’est déroulé le 20 décembre de la même année au Poisson
5. "Summer 1" 4:11 Rouge (club de jazz et scène multicuturelle à New York) et a fait l’objet d’une
6. "Summer 2" 3:59 captation par NPR (radio publique américaine) et d’une diffusion vidéo en direct.
De nombreux critiques saluent cette ré-écriture d’un chef-d’œuvre du répertoire, en
7. "Summer 3" 5:01 témoignent les propos d’Ivan Hewett du Telegraph :
8. "Autumn 1" 5:42 Comme on peut s'y attendre d'un compositeur qui a étudié avec le grand
9. "Autumn 2" 3:08 moderniste Luciano Berio, Richter est très conscient de lui-même. Il
remarque que ses propres goûts en matière de répétition de motifs ne
10. "Autumn 3" 1:45 correspondent pas aux motifs apparemment similaires de Vivaldi. Ils
obéissent à une logique différente et les frictions qui les unissent génèrent
11. "Winter 1" 3:01
une couleur fascinante et ambiguë. Richter taquine et accentue cette
12. "Winter 2" 2:51 couleur, tantôt avec Vivaldi, tantôt lui-même. C'est un travail subtil et souvent
émouvant, qui suggère qu'après des années de versions disco et transes
13. "Winter 3" 4:39 fastidieuses de Mozart, le domaine du remix classique est enfin devenu
Durée totale : 43:58 intéressant.
Repères musicaux L’époque Baroque
1 Généralités
En musique, la période Baroque s’étend de 1600 (naissance de l’opéra avec Orfeo de
Monteverdi, 1607) à 1750 (mort de Jean-Sébastien Bach : 1685-1750). Le terme
« baroque » vient du portugais « barroco » qui signifie de forme irrégulière à propos
d'une perle, d'une pierre. Aujourd’hui dans le langage courant, l’adjectif « baroque »
s’applique à tout ce qui est bizarre, extravagant ou démesuré. Le baroque, qui touche
tous les domaines, se caractérise par l’exagération du mouvement, la surcharge
décorative, les effets dramatiques, la tension, l’exubérance, la grandeur parfois
pompeuse et le contraste (en opposition avec la période précédente, la Renaissance,
marquée par une recherche d’équilibre, de mesure, où la raison et l’humilité étaient
les qualités les plus recherchées). Le Baroque va toucher tous les domaines artistiques,
sculpture, peinture, littérature, architecture, théâtre et musique et se répand rapidement
dans la plupart des pays d’Europe.
Le Baroque naît de deux changements importants dans la société. Le premier est la
tentative de reconquête spirituelle de l’église romaine (Contre-Réforme) après la
Réforme protestante des XVe et XVIe siècles. Le second changement concerne les
découvertes astronomiques de Galilée (1564- 1642) : la terre tourne autour du soleil, la vision immuable d’un monde stable
dont la Terre est le centre s’en trouve bouleversée (cf. tableau L'astronome (1668) Johannes Vermeer).

Ces deux changements sont en partie contradictoires, ils donneront naissance, comme on le verra, à la richesse et aux
multiples visages de l'art baroque.
À la période Baroque, bien que la perspective géométrique soit conservée, l’idée de « perfection » de la ligne droite va
progressivement être abandonnée, au profit du cercle et plus particulièrement de l’ellipse (perfection du mouvement des
planètes). L’ellipse, la courbure représentera aussi,
symboliquement, les courbures et les méandres
de l’âme humaine.
À l’époque des Quatre saisons de Vivaldi, la
peinture change de style pour se tourner vers
l’époque Classique. Les thèmes d’inspiration
seront toujours les dieux de l’Antiquité, mais avec
une réflexion profonde sur le pouvoir religieux et
la condition humaine. Ce tableau de Nicolas
Poussin (1594-1665) intitulé Danse de la vie
humaine (1640) représente le cycle de la vie à
travers le passage des saisons, dont les 4
personnages centraux forment les allégories (la
femme à gauche est les printemps, avec les fleurs,
celle qui est de face au centre est l’été, avec une
couronne de blé…). Mais d’autres représentations
illustrent le temps qui passe : Apollon (en haut),
dieu du Soleil, en pleine gloire, insensible au temps
qui passe ; Janus (janvier, dieu des
commencements et des fins, des choix…) qui
regarde vers le passé et l’avenir ; présence de la
musique à droite (art du temps par excellence) ; le
temps qui passe dans le sablier à droite.

Par ailleurs, l’art baroque veut éblouir, en mettre « plein les yeux » par tous les moyens. Tout est prétexte à théâtralité,
exubérance, mise en scène, même et surtout dans le domaine religieux. La théâtralité promeut la grandeur et le pouvoir de
l’église (cf. Église Mala Strana à Prague ci-dessous)
Écoute : « Osanna », Messe en Si, J.S Bach (1685-1750)
L’art baroque cultive aussi l’illusion, le faux-
semblant et le trompe-l’œil. L’artiste ne se
contente plus d’imiter la nature (Renaissance), il
créé des mondes imaginaires.

2 Le mouvement
L’art baroque est un art du mouvement.
Contrairement à l’époque précédente, la
Renaissance, qui privilégiait l’éternité, la fixité,
la ligne droite, le baroque va mettre en avant le
changement, la finitude, la ligne courbe. Le
mouvement est également omniprésent et la
musique ne fera pas exception à la règle dans
des passages où la virtuosité instrumentale et
l’agilité vocale seront mis en avant, comme c’est
le cas dans les concertos pour violon de Vivaldi
mais aussi dans ses opéras.

Écoute : Agitata da due venti (par Blandine


Staskiewicz), extrait de « La Griselda » (1735) de
Vivaldi
Le Baroque, c’est aussi la lumière, qui permet de
créer des contrastes ou de théâtraliser une scène, afin d’exprimer sans retenue les sentiments les plus profonds. Chaque
représentation tente de communiquer une émotion à un instant donné, même dans les scènes les plus banales.
2.2 Le genre du concerto
Cette forme apparaît durant la période baroque, au moment où la musique instrumentale pure faire son apparition. On
distingue alors 2 types de concertos : le concerto grosso et le concerto de soliste. Le premier n’a pas survécu à l’époque
baroque, le second par contre s’est perpétué jusqu’à nos jours.
2.2.1 Le concerto grosso :
Dans le concerto grosso, l’orchestre comprend 2 groupes de musiciens :
- un petit groupe de solistes (le plus souvent 3) appelé concertino
- et un grand groupe appelé grosso ou ripieno.
Le concerto grosso comprend généralement de nombreux mouvements avec des tempos très variés.
Les concerti grossi les plus connus sont sans doute les 6 concertos brandebourgeois de J.S. Bach.
Les principaux autres compositeurs de concerti grossi de l’époque baroque sont Corelli (1653-1713), Torelli (1658-1709), Haendel
(1685-1759) et JS Bach (1685-1750).
Écoute du concerto brandebourgeois n° 4 de J. S. Bach (1685-1750), (1721)
Concerto IV (sol majeur) BWV 1049 Allegro, Andante, Presto
Solistes (=concertino) : violon, flûtes à bec altos I et II
Accompagnement (=grosso ou ripeno) : violons I et II, altos, violoncelle et basse continue (clavecin et violoncelle).
Ce concerto grosso offre au violon solo une place prépondérante. On retrouve cette ambiguïté entre concerto grosso et
concerto solo dans le concerto brandebourgeois suivant (n°5). Ce concerto est de style néanmoins très inspiré du concert
royal français surtout dans le deuxième mouvement, contrastant avec le troisième mouvement du "stylus Antiquus" par
sa forme fuguée.
Au point de vue technique, on peut noter le fait que la partie de violon soliste est l'une des plus difficiles écrites par Bach
et que ce dernier demande des fa # suraigus aux flûtes à bec, alors que cette note est très difficile sur cet instrument car
devant être jouée en bouchant le bout de la flûte avec le genou. Avec le concerto, la virtuosité est toujours présente.

2.2.2 Le concerto de soliste


Vers la fin du XVIIIe siècle, alors que la symphonie prend naissance en Allemagne, le concerto grosso tombe en désuétude
remplacé par un genre nouveau : le concerto de soliste. À cette période, l’opéra est un genre très prisé, notamment grâce aux
castrats qui deviennent de véritables « stars » et que tous les théâtres s’arrachent. Imitation consciente ou non de cette
nouvelle place sociale du chanteur, les compositeurs et musiciens composent alors des œuvres instrumentales dans
lesquelles la virtuosité et la brillance du jeu charmera tout autant les spectateurs. Antonio Vivaldi par exemple (1678-1741),
brillant violoniste est alors admiré de tous en tant que compositeur (d’opéra notamment), mais avec la composition de ses
concerti, il occupe le devant de la scène et devient aussi une « star » en tant qu’instrumentiste. Le « grand » concerto (de
soliste) est né, et promis à un bel avenir, intégrant de nouvelles formes musicales plus adaptées, telle la « forme sonate » qui
se combine parfois avec une introduction orchestrale (au caractère toujours théâtrale) héritée de l’opéra. Ici, un instrument
soliste tient tête à l’orchestre dans un jeu de questions - réponses dans lequel le soliste sort toujours glorieux. Les trois
principaux compositeurs italiens à l'origine du concerto sont Arcangelo Corelli (1653-1713), Giuseppe Torelli (1656-1709) et
Antonio Vivaldi.
Écoute du Concerto pour violon op.8 n°8 en Ré Majeur de G. Torelli (1709)

À la fin de l’époque baroque, Vivaldi et Bach poursuivent le développement ce genre mais c’est réellement à partir de l’époque
classique (dès 1750) que le concerto pour soliste connaît son apogée, avec l’arrivée de la « forme sonate » bithématique, une
des formes les plus utilisées, capable à la fois d’accentuer les contrastes (entre les deux thèmes) mais aussi d’offrir les parties
de développement plus libres et dans lesquels les thèmes sont transformés. Tous les « grands » compositeurs (de Mozart à
aujourd’hui) ont écrit des concertos pour presque tous les instruments solistes, mais avec une nette prédominance du clavier
(piano à partir du XIXe siècle), le violon et le violoncelle.

La structure du concerto est organisée en trois mouvements : vif / lent / vif (épousant fréquemment la forme sonate pour le
premier mouvement, de forme lied (A, B, A’), ou de forme sonate pour le second mouvement, et de forme rondo (ou forme
sonate) pour le dernier.
- 1 : le premier mouvement est généralement rapide, il s’ouvre parfois par une introduction orchestrale (souvent lente) et se
termine par une cadence de soliste : partie dans laquelle le soliste joue seul, sans orchestre, et montre toute sa virtuosité.
La cadence était le plus souvent improvisée au XVIIIe siècle mais par la suite, les compositeurs ont préféré l’écrire, pour être
sûrs de ne pas être « trahi » par l’interprète. Malgré cela, certains interprètes-compositeurs se sont permis d’écrire des
cadences sur des œuvres d’autres compositeurs.
- 2 : le 2ème mouvement (tempo lent), est de forme A-B-A ou de forme sonate. Si les 1er et 3e mouvements mettent en valeur
la virtuosité de l’interprète, le 2ème doit mettre en valeur son expression et son lyrisme dans un véritable moment poétique.
Assez rarement, ce mouvement au caractère rêveur fait l’objet d’une cadence de soliste.
- 3 : le 3ème mouvement, de tempo rapide et généralement dans la même tonalité que le premier mouvement, est souvent de
forme rondo (mais il peut être aussi de forme sonate ou thème et variations). C’est à l’image du premier mouvement un
passage brillant où la virtuosité s’exprime pleinement, et parfois même dans une autre cadence de soliste.
Écoute du 5e Concerto pour violon de Mozart (extrait 3e mouvement à 23’41, + cadence à 25’59)

Certains compositeurs ont écrit des doubles ou triples concertos, confrontant plusieurs solistes (Mozart,
Beethoven et Brahms).
2.2.3 Le concerto classique
Les nombreuses évolutions musicales de l’époque classique touchent également le genre du concerto au milieu du
XVIIIe siècle. Ainsi, le concerto grosso disparait au profit de la symphonie, qui en avait adopté de nombreuses caractéristiques
de celui-ci. Cependant, le concerto de soliste reste un des moyens d'expression les plus privilégiés pour montrer sa virtuosité
et s’impose comme un genre incontournable, notamment pour le compositeur qui est souvent interprète et pour qui c’est
l’occasion de se mettre en avant. En France, une variante du genre, à mi-chemin entre la symphonie et le concerto
(logiquement appelée symphonie concertante), connait un engouement certain.
Au niveau des instruments, le violon tient une place de premier ordre, suivi par les instruments à clavier qui connaissance de
profondes mutations avec la disparition progressive du clavecin au profit du clavicorde, du pianoforte puis du piano.
Cet instrument se perfectionne rapidement et supplante peu à peu le violon au premier rang des instruments solistes,
notamment avec Wolfgang Amadeus Mozart 5e concerto pour violon, qui écrit à la fin du XVIIIe siècle plus de 20 concertos
pour piano, mais aussi Ludwig van Beethoven dont les cinq concertos pour piano montrent sa préférence à côté de l'unique
concerto pour violon (début XIXe siècle). Durant la période classique, la durée du concerto s'allonge, à l’image de celle de la
symphonie, incluant progressivement de nouvelles formes (forme sonate avec deux thèmes par exemple) dans lesquelles la
partie de développement est de plus en plus longue. À l'instar des symphonies, les concertos deviennent des œuvres de
grande envergure (tant sur les durées que le nombre de musiciens nécessaire) et sont généralement destinées à être
exécutées dans une salle de concert devant un vaste public.

Parmi les plus fameux concertos de l’époque classique, on peut citer :


- De Haydn, le concerto pour trompette, les 2 concertos pour violoncelle
- De Mozart, les concertos pour piano n° 9 et 20 à 27, le concerto pour clarinette, le concerto pour flute et harpe.
- De Beethoven, les 5 concertos pour piano et le concerto pour violon.

Quelques extraits musicaux


Haydn : Concerto pour trompette (3ème mouvement) https://youtu.be/jz5pGSz3T-4
Mozart : Concerto pour clarinette https://youtu.be/YT_63UntRJE?t=1208
Écoute du Concerto pour piano n°5 « L’empereur » de L.V Beethoven (1770-1827) avec une entrée magistrale au piano solo
qui ouvre en quelque sorte le concerto. (https://youtu.be/Qr6jFqMx0fA?t=32)

2.2.4 Le concerto à l’époque romantique


Dès le début du XIXe siècle, de nombreux compositeurs écrivent des concertos « sur mesure », c’est-à-dire destinés à un
interprète particulier. La virtuosité prodigieuse du violoniste italien Nicolò Paganini, puis celle du pianiste compositeur hongrois
Franz Liszt, contribuèrent à l'établissement du mythe du virtuose. Le piano et le violon (puis loin derrière le violoncelle)
deviennent les instruments « roi » du genre du concerto, ne laissant que rarement la place aux autres instruments (clarinette,
hautbois, flute…). La taille de l’orchestre romantique s’accroit progressivement ; en conséquence, le temps de composition
s’allonge également, d’où un nombre de concertos plus réduit pour chaque compositeur. Tandis que Vivaldi (époque baroque)
a composé plus de 400 concertos (dont 250 pour violon), les compositeurs romantiques se cantonnent à quelques unités
seulement : Frantz Liszt et Frédéric Chopin (2 concertos pour piano), les allemands Felix Mendelssohn, Robert Schumann et
Johannes Brahms et le Russe Piotr Ilitch Tchaïkovski (1 concerto pour violon). Le plan général de ces œuvres reste articulé
autour de trois mouvements et conservent des cadences de solistes, qui restent à chaque fois les moments les plus attendus
de l’œuvre et dans lesquels la virtuosité prend toute sa place. Le discours musical fait entendre une alternance, voire une
opposition, entre le soliste et l'orchestre appuyant ainsi les contrastes déjà générés par les deux thèmes de la forme sonate.
Écoute du Concerto pour violon op.64 (1844) de Félix Mendelssohn (1809-1847)
Écoute du Concerto pour violoncelle en si mineur op.104 (1895) de Antonin Dvorák (1841-1904) (3e mouvement à 28’30)
2.2.5 Le concerto au XXe siècle
Le XXe siècle est la période où la diversité des styles et des genres s’accentue progressivement au profit de la recherche de
nouvelles formes et de nouveaux langages. Pour certains compositeurs, le concerto virtuose semble dépassé, même si
quelques brillants instrumentistes virtuoses (le plus souvent des pianistes ou des violonistes) continuent à inspirer des auteurs
comme Maurice Ravel (3e mouvement piano), Arnold Schoenberg, Bélà Bartók, sans oublier Igor Stravinski.
Écoute du Concerto pour piano en sol (1932) de Maurice Ravel (1875-1937) (3e mouvement à 16’37)

Toutefois, ces derniers cherchent à s’éloigner du cadre traditionnel imposé par le concerto, avec la volonté d’en renouveler
l’écriture ou la forme : Bartók écrit par exemple un concerto pour orchestre dans lequel tous les instruments de l’orchestre
seront solistes tour à tour. Chez d’autres compositeurs comme Alban Berg (mais aussi Igor Stravinsky), le style « ancien » du
concerto grosso réapparait, mais dans des univers musicaux très éloignés et parfois même influencés par les musiques
populaires telles que le jazz (cf. le concerto Ebony d’Igor Stravinski (1882-1971), concerto grosso écrit en 1945 pour l'orchestre
de jazz de Woody Herman, https://youtu.be/ToYUCuUE9pk?t=28). Parallèlement à cette démarche « innovante », d’autres
compositeurs conservent un langage néo-classique (cf. Francis Poulenc) ou néo-romantique (cf. Serge Rachmaninov, Serge
Prokofiev ou Dimitri Chostakovitch) et poursuivent l’exploitation de cette forme du concerto en l’adaptant à une écriture
influencée par les avancées modernes de leurs contemporains.
Aujourd’hui encore, les compositeurs éprouvent un certain attrait pour ce genre musical, et même si le genre a perdu de sa
notoriété, il reste un passage obligé pour nombre d’entre eux comme Henri Dutilleux avec L’Arbre des Songes (il s’agit en
fait d’un concerto pour violon, 1985), Esa-Pekka Salonen (né en 1958) avec son concerto pour violon, ou encore Baptiste
Trotignon (né en 1974) avec Different Spaces de 2012 et qui cache derrière son titre un concerto pour piano en 4
mouvements.
Baptiste Trotignon (né en 1974) avec Different Spaces de 2012
Analyse
1 Recomposed by…
Depuis 2005, le célèbre label de musique classique Deutsche Grammophon a commandé à plusieurs compositeurs de
musique électronique des remix d'œuvres classiques. Matthias Arfmann, Carl Craig & Moritz von Oswald, Max Richter,
Matthew Herbert, Jimi Tenor ou tout récemment Peter Gregson, autant d’artistes qui ont cherché une manière de se
réapproprier les œuvres des compositeurs du passé afin de leur redonner la force qu’elles avaient pu connaitre à une époque
où elles étaient contemporaines.
Les résultats de ces expérimentations musicales sont le reflet d’approches très variées, tant sur les styles que les effectifs
instrumentaux utilisés. Les remix de Matthias Arfmann ouvrent le répertoire classique à des oreilles plus jeunes et néophytes
tandis que le travail de Carl Craig et Moritz von Oswald (sur Ravel et Moussorgsky) plus expérimental s’éloigne des sentiers
battus et poussent vers une avant-garde à la croisée des styles savants et populaires. Max Richter, quant à lui, prend le mot
« recomposition » à la lettre et n’hésite pas à mettre en arrière-plan ses samplers électroniques pour reprendre sa plume et
ses portées afin de ré-écrire à la note près de nombreux éléments de la partition originale. L’approche de Max Richter se
propose de renouveler l’écoute de ce chef-d’œuvre de Vivaldi tant de fois ré-utilisé voire déformé, des répondeurs
téléphoniques jusqu’aux publicités les plus insolites. Tantôt les éléments sont épurés, tantôt enrichis et développé, une
manière pour lui de « rentrer réellement dans le matériel » original et lui permettent de mieux comprendre le processus de
composition que Vivaldi lui-même a effectué. Il ne s’agit donc pas d’un simple exercice de style, Max Richter a tenté d’identifier
des zones de liberté dans lesquelles il a pu insérer sa musique. Il faut toutefois garder à l’esprit que, dans son approche, Max
Richter cherche avant tout à rester fidèle à son modèle, et à conserver l’esprit et le caractère de chaque mouvement.
Dans cette recomposition, il y a également de nombreux passages assez éloignés de l’original ; il ne faut donc pas parler
d’adaptation de l’œuvre, mais plutôt de re-création. En étudiant la partition, Max Richter s’est rendu compte que les quatre
saisons de Vivaldi possédaient de nombreux points communs avec la musique électronique et le courant « minimaliste » ; en
effet, dans certains mouvements, la musique est composée en courts motifs répétés tels des boucles sonores, et parfaitement
assemblés. L’idée de départ de Max Richter a donc été de reprendre cette technique de composition et de la pousser un peu
plus loin, afin de composer une sorte de « remix », mais en utilisant uniquement des instruments acoustiques. L’idée d’ajouter
des éléments électroniques est venue dans un second temps, avec parfois le besoin de créer des nappes sonores, d’enrichir
l’espace musical par des sons plus graves notamment (d’où l’utilisation du synthétiseur), ou encore de créer des transitions
avec des éléments pré-enregistrés. Toutefois, la place de l’électronique (nettement mise en avant dans Spring 0 notamment)
est assez restreinte.
Pour l’essentiel, cette re-création conserve une partie des dynamiques, des rythmes, des mélodies et des motifs, des textures
et des nuances qui font la force de ce chef d’œuvre de Vivaldi. Cependant, Max Richter renouvelle l’approche de l’œuvre de
Vivaldi grâce à l’intégration de techniques d’écriture plus actuelles qui n’existaient pas à l’époque Baroque :
- utilisation de modes de jeu plus variés pour les instruments acoustiques (les cordes frottées notamment),
- ajout d’instruments électroniques comme le synthétiseur Moog (parfois remplacé par un autre modèle pour certains
concert) ou de techniques de diffusions sonores avec par exemple les échantillonneurs,
- ou encore la mise en place de boucles sonores, générant une répétition continue d’un motif.

La re-création apparait donc comme un prolongement des quatre saisons ; les liens avec l’œuvre original sont assurés par
l’utilisation d’une formation assez proche : un ensemble de cordes avec basse continue. Plus précisément, Vivaldi compose
des parties de violon 1, violon 2 et d’alto, auxquelles s’ajoute le violon solo et la basse continue, assurée de façon
incontournable par le clavecin et le(s) violoncelle(s). Selon les interprétations et le nombre de cordes frottées, d’autres
instruments s’ajoutent au niveau de la basse continue : le luth ou le théorbe, et éventuellement la contrebasse (l’objectif étant
d’équilibrer les registres sonores). Chez Max Richter, la formation est assez proche avec évidemment le violon solo
accommpagné par les cordes frottées et le clavecin, auxquels s’ajoutent des contrebasses, de la harpe et le synthétiseur.
Contrairement aux quatre saisons, l’effectif est décrit plus précisément car l’écriture est plus précise : les violons 1 & 2, les
altis et les violoncelles jouent divisés, c’est-à-dire que chaque musicien à une partie qui diffère de celle de son voisin. L’esprit
de l’accompagnement avec une basse continue est conservé, et la dimension d’improvisation assurée par le claveciniste
demeure dans la re-création : la réalisation de la partie main droite n’est pas entièrement composée, mais doit être réalisée à
partir des accords sous-entendus par la basse chiffrés (à l’exception de certains passages, cf. « automne 2 »). En somme,
Max Richter conserve l’esprit d’une formation baroque en la renforçant par des éléments plus actuels (harpe et synthé).

Dans chacun des quatre mouvements au programme, Max Richter fait appel à des techniques d’arrangement différentes, en
choisissant de travailler sur un ou plusieurs paramètres musicaux en particulier (rythme, mélodie, accords, accompagnement,
structure, accentuation, mode de jeux…). Dans certain cas, les accords sont conservés et c’est au niveau rythmique que les
modifications sont les plus importantes ; tandis que dans d’autres mouvements, la mélodie est recomposée et la structure
transformée.
2 Spring 1 : première surprise dans ce mouvement, le compositeur choisit Sonnet de Vivaldi :
d’écarter du célébrissime thème initial. Subtilement esquissé dans l’introduction Voici le Printemps,
ajoutée « spring 0 », il n’est pas joué en direct, mais il est diffusé via un Que les oiseaux saluent d'un chant joyeux.
enregistrement largement modelé par différents effets électroniques et survolant Et les fontaines, au souffle des zéphyrs,
un véritable nuage sonore, clair et nébuleux à la fois, faisant écho au murmure Jaillissent en un doux murmure.
du sonnet (ci-contre) et plus largement au réveil des oiseaux.

Écoute d’un extrait de Spring 0 (Montage)


L’absence de la mélodie principale n’empêche pas pour autant l’auditeur de reconnaitre l’œuvre. En effet, de nombreux motifs
mélodiques ou ornementaux sont progressivement superposés par l’utilisation d’entrées décalées. Ce procédé d’accumulation
fait écho au chant printanier des oiseaux et déjà présent chez Vivaldi, mais ici largement développé et renforcé.

Écoute d’un extrait de Spring 0 (Montage)


L’allusion directe aux oiseaux est une référence que Vivaldi avait précisément noté dans sa partition (et au début du sonnet).
Les trois-quarts de la partition originale sont absents de ce mouvement, mais l’art de Max Richter, souvent rapproché des
compositeurs minimalistes, consiste justement à extraire l’essentiel du matériau sonore afin d’en exprimer la quintessence.

Le foisonnement du mouvement est astucieusement obtenu par la division des pupitres : en effet, contrairement à une écriture
orchestrale plus traditionnelle (comme celle de Vivaldi) où les violons 1 par exemple sont regroupés et jouent la même mélodie,
chez Max Richter, chaque instrumentiste possède sa propre partition et s’insère dans la texture sonore qu’il contribue à
densifier. À partir de la partition de Vivaldi, le compositeur retient 4 principaux motifs (de 1 à 4, cf. partition ci-dessus) qu’il va
progressivement superposer par des entrées successives, tantôt en imitation (cf. violon solo et violon 1), tantôt par simple
superposition. Ainsi, le mouvement est structuré sur une matière sonore en constante répétition, mais qui s’étoffe
progressivement par le nombre d’instrument, mais aussi par leurs interventions qui seront de plus en plus rapprochées. Au
niveau rythmique, la pulsation est appuyée par le premier motif en noires régulières (motif 1), le second motif de huit croches
(motif 2), et par un autre motif composé par Max Richter et qui accentue les contretemps par des croches staccato (motifs 6
sur lesquelles s’ajoutent de courtes appogiatures, notes plus petites, motif 6bis). Les motifs 3 et 4, composés de double
croches, apportent quant à eux une énergie et une vivacité rythmique renforcée par les trilles « tr ».

L’effet obtenu est renforcé par un crescendo continu sur l’ensemble du mouvement (allant de pp à ff) qui conduit au climax
final. L’organisation du mouvement est donc totalement renouvelée par ce procédé d’écriture puisque la version originale de
Vivaldi était structurée autour d’une alternance entre refrain (avec thème initial) et quatre couplets qui venaient illustrer les
différents éléments du poème (les chants d’oiseaux, le vent, l’orage, puis le retour des oiseaux).
La matière sonore étant déjà très riche, certains motifs (comme le motif 5, cf. partition) ne sont pas réutilisés. Cependant, afin
d’équilibrer les différents registres, les instruments appartenant au registre médium / grave (alto, violoncelle, contrebasse,
harpe et synthétiseur) soutiennent ce contrepoint par des notes tenues de 8 temps (doubles rondes) et de 4 temps, installant
ainsi une succession d’accords qui revient en boucle (avec de légères transformations au début) tel un ground (basse
obstinée) ou plus simplement une boucle d’accords que l’on pourrait rapprocher des musiques actuelles. À noter également
l’absence du clavecin dans ce mouvement dont le timbre métallique se détacherait sans doute trop de l’homogénéité créée
par les cordes frottées, la harpe et le synthétiseur
Cette superposition rythmique entre une basse lente (qui suit la mesure à 4 temps et marque par sa répétition les carrures de
8 mesures) et le foisonnement des motifs dans l’aigu fait donc entendre deux plans sonores complémentaires mais qui forment
un nuage de notes et une texture sonore riche qui se rapproche des musiques électroniques et répétitives des années 90. Le
contraste entre la profondeur des basses et la légèreté des violons laisse apparaître deux sensibilités distinctes issues de
deux époques différentes qui s’entremêlaient. Dans ce sens, Spring 1 apparait davantage comme une recréation plutôt qu’une
simple adaptation ; le travail de Max Richter fait davantage l’objet d’un réel travail de composition, plutôt qu’une réadaptation.

3 Summer 3 : « Ah, ses craintes n'étaient que trop vraies, le ciel tonne et fulmine et la grêle, coupe les têtes des épis et des tiges » Dans
ce mouvement comme dans l’original, Max Richter cherche à exprimer la violence d’un orage estival, dans lequel se
mêlent des rafales de vents, des pluies diluviennes et des éclairs fracassants. Ici, les principaux éléments de la partition de
Vivaldi sont reconnaissables mais les remaniements qui traversent le mouvement sont nombreux : refonte du rythme et de la
structure, accentuation des contrastes au niveau des intensités et ajouts de nouvelles harmonies. Ainsi, tous les paramètres
musicaux sont mis à contribution pour obtenir cet effet musical extraordinaire, et plus précisément :
- une nuance forte et un jeu intense,
- un tempo presto et des rythmes rapides allant jusqu’au tremolo,
- une tonalité mineure, du chromatisme et de grandes gammes descendantes,
- mais surtout une écriture faisant appel à une masse orchestrale imposante et dense, mettant à contribution un tutti
orchestral en alternance avec le jeu fougueux du violon solo. Ici, les pupitres ne sont pas divisés comme dans le
mouvement précédent, mais unifiés : les violons 1, par exemple, jouent tous la même chose.
-

Au niveau mélodique, le mouvement s’appuie dès les premières mesures sur un motif de quatre notes descendantes (sol,
fa, mib, ré), servant de ritournelle, entrecoupé de trémolos, et qui se conclut sur un silence théâtral. Ce passage revient
régulièrement mais en alternance avec de rapides gammes ascendantes et descendantes, de vifs arpèges et de courts motifs
mélodiques. La virtuosité de l’orchestre et du violon solo a fait la renommée de ce mouvement tant de fois revisité, mais une
fois de plus, le travail de recomposition de Max Richter réussit à renouveler la pièce tout en restant fidèle à sa pensée première.
Au niveau formel, la réécriture de Max Richter s’articule en 5 parties :
- A, de 0’00 à 0’29 : recomposition de l’introduction mais de façon écourtée avec le motif « a1 » reconnaissable
par ses 4 notes descendantes (mais varié rythmiquement par rapport à l’original, voir partition plus bas) puis le
motif « a2 » composé d’arpèges descendants empruntés à Vivaldi mais harmonisés par Richter avec quatre
accords (à partir de 0’20, exemple ci-dessous),

- B, de 0’30 à 1’57 : reprise (presque) à la note près des trois premières interventions du violon solo, de son
accompagnement et des réponses orchestrales,
- A’, de 1’58 à 2’50 : retour de l’introduction avec les deux motifs (« a1 » à 1’58 puis « a2 » à 2’18) variés par
l’utilisation d’une ouverture de l’espace sonore vers l’aigu (au violon solo notamment),
- A’’, de 2’51 à 3’30 : poursuite du motif « a2 » et de son accompagnement (avec 4 accords) sur une boucle de 8
mesures (reprise 3 fois), puis toujours sur cet accompagnement (répété 4 fois), ajout d’une mélodie de 3 notes
descendantes (avec un rythme lent) au violon solo dans le suraigu dans une nuance mp qui va progressivement
monter en crescendo jusqu’au ff.
- C, de 3’31 à la fin : arrêt brutal des doubles-croches pour laisser place à des notes tenues dans une nuance pp
subito, qui créé un réel contraste ; cette écriture permet de créer un nuage sonore mouvant et en suspension,
renforcé par l’introduction d’éléments sonores diffusés par le biais de l’électronique.

Au niveau rythmique, les parties reprises de la partition de Vivaldi sont reconnaissables, mais largement modifiées au niveau
de l’accentuation. La version originale est à trois temps (3/4) et appuie le premier temps avec les notes du motif initial tandis
que la version recomposée, toujours à 3/4, joue de l’ambiguïté rythmique en accentuant d’une part chaque noire par une ligne
de contrebasse (absente chez Vivaldi, donc ajoutée par Max Richter) et d’autre part la 7e double-croche de la mesure, c’est-
à-dire son milieu ; donnant ainsi l’illusion d’une mesure à 2 temps.

Ce principe de superposition (parfaitement visible à la harpe et au clavecin) permet de renforcer l’impact rythmique sur le
ressenti musical et renouvelle l’approche de l’œuvre de Vivaldi par l’utilisation de cette technique empruntée des musiques
modernes ou contemporaines. La vivacité rythmique se renforce dans les mesures suivantes (mes. 20 ou à 0’21) par le
dédoublement des noires en croches, élément présent dans l’œuvre originale mais dont l’écoute est renouvelée par
l’accentuation rythmique.

Au niveau du timbre, l’ajout d’une basse réalisée au synthétiseur apporte une profondeur sonore et un épaississement de la
texture musicale avec des graves plus profonds. Les arrière-plans plus fournis, par la présence de la harpe et des cordes
divisées, renforcent l’intensité de l’accompagnement du violon solo et provoque davantage de contrastes dans les passages
où le soliste intervient en jeu de questions / réponses. Cet élargissement de l’espace sonore est particulièrement perceptible
dans la partie A’’ dans laquelle la basse souligne les changements d’accords ajoutés par Max Richter et accentue la perception
de la boucle de 8 accords qui se dévoile progressivement tandis que le violon solo s’échappe dans les suraigus et illumine la
noirceur et l’épaisseur de l’orage.

4 Autumn 2 : « Chacun délaisse chants et danses : l'air est léger à plaisir, et la saison invite, au plaisir d'un doux sommeil. »
Le second mouvement de l'automne est un des mouvements où l’intervention de Max Richter est la plus réduite : très peu de
changements par rapport à l’original de Vivaldi. Le caractère est inchangé, le temps semble suspendu et l’allusion au « doux
sommeil » reste évidente. De toute évidence, ce mouvement cherche à exprimer le repos des paysans après les vendanges
(cf. sonnet du 1er mouvement : Par des chants et par des danses, le paysan célèbre l'heureuse récolte et la liqueur de Bacchus conclut
la joie par le sommeil), repos parfois ponctué par quelques ombres fugitives. Plusieurs éléments musicaux contribuent à cette
atmosphère : une tonalité mineure, la nuance piano et constante, la pulsation assez libre (légers ralentissements et
accélérations que l’on appelle rubato) et un tempo lent dans lequel des notes tenues (en entrées progressives du grave à
l’aigu) aux cordes accompagnent le clavecin mis au premier plan par un jeu en arpèges indiqué par Vivaldi par l’annotation Il
cembalo arpeggio.

La première portée (clé de fa seulement) reproduit la partition de Vivaldi tandis que la seconde portée (clé de sol et clé de fa)
est la partition qu’un interprète a réalisée pour ceux qui ne connaissent pas l’écriture des accords avec les chiffrages. Pour
rappel, à l’époque Baroque, la basse continue est assurée par un petit groupe de musiciens (instrument à clavier et/ou à
cordes pincées et/ou violoncelle). Tandis que les trois instruments assurent la ligne de basse, ceux qui sont polyphoniques
improvisent le jeu en accord en fonction du caractère de la pièce et en ajoutant éventuellement des ornements pour enrichir
leur jeu. Le système d’écriture en chiffrages avec une note à la basse permet au compositeur de définir précisément l’accord
qu’il souhaite entendre et d’être très rapide pour l’écriture de cette partie d’accompagnement qui se réduit sur une seule portée
(comparez les deux exemples ci-dessus pour mieux comprendre). À noter également que dans la plupart des cas, le
compositeur était lui-même l’interprète de sa musique et se plaçait généralement au clavecin ou à l’orgue ; il savait donc
exactement ce qu’il fallait jouer et la ligne de basse continue n’était finalement qu’un aide-mémoire.
Dans la version de Max Richter, la réalisation de la partition de clavecin est tout à fait conforme à ce que Vivaldi a demandé,
mais contrairement à la partition ci-dessus, Max Richter développe davantage les arpèges qu’il égrène dans des mouvements
ascendants puis descendants plus amples qui s’étendent sur une mesure entière.

Dans certaines versions de la partition de Vivaldi, certaines interprétations sont parfois très éloignées et prennent beaucoup
de liberté dans l’interprétation de cette ligne de clavecin qui est bel et bien le centre de ce mouvement puisque le violon solo
n’intervient jamais seul et est toujours doublé par les violons 1.
Écoute comparative des deux versions de Fabio Biondi et de son ensemble « Europa Galante »

Les accords composés par Vivaldi sont d’une grande richesse car ils dépassent souvent 3 sons (en intégrant souvent une
septième) et jouent sur les dissonances afin de gagner en expression. De plus, leur organisation est très habile puisque
Vivaldi réussit à en adoucir les dissonances grâce à un jeu de glissement par notes communes. Ils laissent apparaitre une
ligne de basse très chromatique qui assombrit le mouvement à certains passages.

Le caractère obscur et mystérieux est régulièrement renforcé par des modulations éloignées (ré mineur avec 1 bémol, mi
mineur avec 1 dièse, et fa mineur avec 4 bémols). Le mouvement s’achève sur une pédale de la sur laquelle se succèdent de
nombreuses harmonies conduisant à un ultime accord de la majeur dont la fonction reste ambiguë (demi-cadence ou cadence
parfaite ? car le début du mouvement suivant démarre en fa majeur).
Dans la recomposition de Max Richter, les accords restent inchangés, tout comme l’accompagnement aux cordes qui respecte
l’original à la note près. Cependant dans la nouvelle version, le clavecin est davantage mis en avant et souligné par un jeu
d’écho et de miroitement sonore très légèrement perceptible.
Les cordes frottées ont un rôle d’accompagnement et assurent un tapis sonore régulier et uniforme par un jeu très legato. Cet
élément musical est renforcé par le synthétiseur qui double discrètement la partie de basse une octave plus grave afin
d’apporter plus de profondeur à l’ensemble. La harpe, présente dans les autres mouvements, est absente de la première à la
dernière mesure.

5 Winter 1 : « Trembler violemment dans la neige étincelante, au souffle rude d'un vent terrible, courir, taper des pieds à tout moment, et,
dans l'excessive froidure, claquer des dents »
Ce mouvement est un des passages dans lequel le texte est au plus près de la musique : chaque phrase musicale suggère
une partie précise du poème et la relation entre les deux domaines est tout à fait complémentaire Richard Wagner,
compositeur de l’époque romantique, disait « la musique commence là où s’arrête le pouvoir des mots. » Ici, chez Vivaldi, le
texte suggère l’image d’un hiver rigoureux et d’un froid glaçant que les hommes subissent et contre lequel ils essaient de
lutter. La musique sonorise non seulement les éléments décrits par le texte (tremblements, vent qui souffle, taper des pieds,
claquer des dents…), mais les dépasse en cherchant à exprimer plus précisément les émotions des personnages.
Ainsi, chez Vivaldi, différents éléments musicaux réussissent à créer ce décors enneigé et hostile :
- tonalité mineure (fa mineur)
- tempo modéré (allegro non molto) mais dans lequel la rythme atteindra la triple croche (ce qui est très rapide)
- motif 1 : croches régulières et notes répétées (jeu staccato), procédé d’accumulation avec entrées progressives qui
s’étendent vers l’aigu, et ajout de trilles au violon solo (référence aux tremblements, mesure 4)
- motif 2 : violon solo entre triple-croches (arpèges et gammes, imitation du vent terrible)

- motif 3 : jeu de 2 triple et double croches répétées (course) en alternance avec 8 doubles croches qui oscillent sur 2
notes (taper des pieds)

- motif 4 (course solo) : triple-croches répétées aux violons avec un motif de 4 notes qui se répète (accélération -> courir)

Pour ce mouvement, les choix de Max Richter se sont portés sur ces différents éléments ; d’autres motifs qui apparaissent
dans la partition de Vivaldi restent absent. Ainsi, le début de la recomposition (partie A) est une reprise « à la lettre » de
l’original sur les 22 premières mesures (jusqu’à 1’14, qui expose les motifs 1 et 2) mais avec de subtiles modifications :
- le jeu sur le chevalet (sul ponticello en italien) pour les cordes, produisant un son plus métallique, plus froid et crispant
- l’ajout du clavecin pour son timbre métallique également et qui développe chaque accord de façon arpégée
- la fin de chaque phrase du solo avec un trille sur la blanche
- l’ajout d’un crescendo sur les croches (au tutti) qui interviennent entre les phrases du violon solo et contribuent à
dramatiser le passage
- ajout de nuances allant de pp à ff et permettant de créer des contrastes importants au niveau des dynamiques

Pour la partie B, Max Richter conserve le motif 3 mais le varie au niveau rythmique : en effet, les deux éléments du motif 3
(« taper des pieds » et « course ») sont raccourcis d’une double-croche, passant de 8 à 7, ce qui déséquilibre la mesure et
créé un effet de surprise et de précipitation. Une mesure à 7 temps (notée 7/16 ici) n’aurait pas été concevable pour Vivaldi
et l’époque Baroque ; ainsi cet effet métrique (c’est-à-dire concernant la mesure, le mètre) représente un élément de modernité
qui permet de renouveler l’œuvre sans la transformer complètement.

Comme chez Vivaldi, les deux éléments s’enchainent 4 fois sur une progression d’accords qui se déploie sur 8 mesures et
qu’on appelle une marche harmonique (ici, une descente de quintes fa mineur, sib mineur, mib majeur, lab majeur, réb majeur,
sol diminué, do majeur puis fa mineur). Le motif ainsi transformé devient alors un véritable refrain qui se répète en s’amplifiant
au niveau des dynamiques (passant de forte à fortissimo pour certains instruments), de l’espace sonore (avec l’ajout de la
harpe, des contrebasses et du synthétiseur dans le registre grave) et de la texture (plus épaisse grâce à l’ajout de croches
sur le motif de la course).
En alternance avec le refrain (motif 3), le violon solo fait entendre à deux reprises le motif 4 développé sur un peu plus de
notes (mais toujours reconnaissable) simplement accompagné par la basse continue. Un peu plus loin, les motifs 3 et 4 se
superposent et le violon solo intervient au-dessus du tutti, avant de conclure sur la courte coda (conclusion) finale (cf. tableau
ci-dessous).

La progression de la partie B est appuyée par un crescendo continu qui débouche sur le climax final de la coda dans une
nuance fortissimo s’éteignant en quelques mesures sur une nuance piano. Ainsi, Max Richter se réapproprie différents
éléments de la partition originale et re-structure l’ensemble par le développement de la partie B.
3.6 Shadow 3 :
En complément des 4 concertos recomposés, Max Richter propose
sur son album 5 pistes supplémentaires qui proposent une autre La musique concrète en quelques mots :
L’idée étant de créer de la musique en utilisant comme
approche de l’œuvre de Vivaldi. L’idée n’est plus de faire appel à un matériau sonore des sons pré-enregistrés plutôt que de
orchestre acoustique, mais de travailler uniquement sur ordinateur faire appel à des musiciens et des instruments
avec des sons pré-enregistrés issus à la fois d’un enregistrement des traditionnels. Les avantages sont multiples :
4 saisons (donc extraits musicaux) et de « bruitages » venant de la - le compositeur entend directement sa musique au fur
nature et traditionnellement appelés sons « concrets », en rapport et à mesure qu’il la compose ;
avec un courant de la musique électroacoustique initié par Pierre - il n’y a pas d’intermédiaire entre le compositeur et
Schaeffer (1910-1995) après la 2e guerre mondiale (voir ci-contre). l’auditeur (pas d’interprète) ;
e e
Dans cette 3 ombre, Max Richter fait allusion au 2 mouvement du - les sons peuvent être transformés (transposés, mis en
boucle, lus à l’envers, accélérés) puis superposés.
troisième concerto : L’Automne. Grâce aux nombreuses transformations possibles,
Du début à 0’26, des sons provenant de chants d’oiseaux, d’un l’origine du son n’est parfois plus reconnaissable et fait
ruisseau et d’une abeille se superposent afin de créer une carte donc appel à l’imaginaire.
postale sonore d’un paysage d’automne. Puis progressivement, la
musique de Vivaldi et plus particulièrement la partie de clavecin fait son entrée dans un crescendo qui part de l’imperceptible
pour atteindre une nuance modérée. L’entrée de la piste musicale se fait avec un effet d’éloignement qui s’estompe
progressivement au moment où elle passe réellement au premier plan. À cet élément musical s’ajoute le synthétiseur qui créé
une nappe sonore en complément des cordes frottées ; son timbre apporte un miroitement (ou tournoiement) mystérieux à
l’ensemble et ouvre l’espace sonore vers l’aigu (à son entrée) puis vers le grave avant de s’estomper progressivement à 2’00.
Pour renforcer le caractère mystérieux et énigmatique de la piste, des effets de réverbération et/ou de délai sont utilisés sur
la musique et le synthétiseur, alors que les sons de la nature (chants d’oiseaux essentiellement) restent inchangés (sans
effet).
Entre 1’32 et 2’00, le synthétiseur se retire lentement et l’espace sonore se réduit par la disparition des graves et la dissolution
des effets. Le clavecin passe alors au premier plan, soutenu par les cordes et quelques sons d’oiseaux et d’abeilles. À partir
de 2’00 et jusqu’à la fin, les éléments musicaux vont être filtrés grâce à une technique d’égalisation qui atténue de plus en
plus les fréquences graves (effet « vieux poste radio »). À partir de 2’50, l’effet de délai et de réverbération revient, uniquement
appliqué au clavecin ; il apporte à nouveau cette impression de miroitement qui reste jusqu’à l’accord final. La piste se termine
sur la disparition des instruments qui laissent réapparaitre les bruits de la nature : abeilles et ruisseau, s’effaçant à leur tour
pour retourner au silence. Ainsi, la nature ouvre et referme ce mouvement.
Pour le temps

Conclusion
Le travail de Max Richter par rapport à Vivaldi est-il réellement pertinent ? A-t-il réussi à renouveler l’approche des célèbre
Quatre Saisons de Vivaldi ? Sa musique est-elle une adaptation, un arrangement ou une véritable recréation ?
L’approche de Max Richter est de rester dans l’esprit de l’œuvre de Vivaldi, et d’en réutiliser le matériau afin de créer un lien
évident (thèmes, accords, instruments), mais son travail prend de nombreuses libertés par rapport à l’original et propose des
prolongements auxquels Vivaldi n’avait pas pensé ou qu’il n’avait pas à sa disposition. C’est donc l’occasion de redécouvrir
ce chef-d’œuvre de Vivaldi, tant de fois malmené par des interprétations hasardeuses, et parfois hors contexte musical (jingles
publicitaires, attentes téléphoniques…). Le travail de Max Richter se fait en ajoutant ou en mettant de côté des éléments, et
les techniques qu’il emploie offre une grande variété d’approches mais conserve des éléments (les instruments par exemple)
qui réussissent à créer de l’unité à l’ensemble de l’œuvre. Cette œuvre contient autant d’éléments issus d’Antonio Vivaldi que
de Max Richter, et tisse des liens entre le style baroque italien et la musique d’aujourd’hui (style minimaliste, musique
électronique, musique répétitive…), permettant au genre du concerto de traverser les époques.

Pour aller plus loin, quelques pistes de réflexion :


- comparaison des différentes interprétations live de l’œuvre : quels sont les différences ? quelle place pour l’interprétation
quand on utilise des sons électroniques ?
- en prolongement du travail de Max Richter, la chorégraphe Crystal Pite a réutilisé sa musique afin de faire danser sa
troupe de danseurs ; la danse est un élément important de la musique Baroque, cette nouvelle approche chorégraphique
des quatre saisons réussit-elle à égaler le défi musical de Max Richter ?
Version de Pinnock :

• Cello – Anthony Pleeth, Richard Webb


• Composed By – Antonio Vivaldi
• Edited By – Reinhild Schmidt
• Engineer [Recording] – Hans-Peter Schweigmann
• Harpsichord, Directed By – Trevor Pinnock
• Liner Notes – Michael Talbot
• Liner Notes [Translation] – Felice Merlo, Isabella Borinski, Jacques Fournier
• Orchestra – The English Concert*
• Organ – Robert Woolley
• Producer – Dr. Andreas Holschneider
• Recording Supervisor – Dr. Gerd Ploebsch
• Strings [Violone] – Keith Marjoram
• Theorbo [Tiorba] – Nigel North
• Viola – Annette Isserlis, Jan Schlapp, Trevor Jones (4)
• Violin [1] – Graham Cracknell, Micaela Comberti, Miles Golding, Simon Standage
• Violin [2] – Elizabeth Wilcock, Nicola Cleminson, Roy Goodman, Theresa Caudle

Oeuvres périphériques pour les oraux du bac :


- Philip Glass (musique répétitive, cf. film Mrs. Dalloway)
- Manoury : 60e parallèle (électronique et instruments traditionnels)
- Spring 1 : cf. didon et Énée de Purcell, cf. ground
- Les saisons de Glazounov
- Air du froid de Purcell

Sessions 2018 et 2019 du baccalauréat, Musique - option facultative - Max Richter, Album Recomposed : Vivaldi, The Four Seasons - Page 14