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Dialogue entre Claudio Pazienza et Jean-Louis Comolli

à propos de Esprit de bière, Scènes de chasse au sanglier et Tableau avec


chutes1

Claudio Pazienza : Esprit de bière est une commande pour une soirée thématique, en 1999,
qui venait d’Arte. Il s’agissait de concevoir la totalité d’une soirée autour de la bière.
Beaucoup de réalisateurs allemands ou alsaciens auraient pu le faire, mais bon c’est à moi –
italien vivant à Bruxelles – qu’on a demandé un avis sur ce breuvage. Ensuite en 2002 j’ai fait
un film pour la collection qui s’appelait « La bourse et la vie » - toujours pour ARTE - intitulé
L’Argent raconté aux enfants par leurs parents. Puis, de 2002 à 2006, je me suis arrêté. J’étais
en panne. Plus envie de filmer. Plus envie de cinéma. Plus récemment j’ai proposé un projet à
La Lucarne (Arte) : Scènes de chasse au sanglier (2007) avec essentiellement pour point de
départ, une question relativement abstraite, insaisissable, conceptuelle: qu’est-ce qu’on entend
au juste par le mot « réel » ? C’était ça la question. Qu’est-ce qui fait que nous, réalisateurs de

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1/ Cette rencontre, à la Maison de l’Image de Strasbourg, autour des films de Claudio
Pazienza, a pris place, le 15 décembre 2007, dans une séance exceptionnelle du séminaire
conduit par Jean-Louis Comolli à l’invitation de Georges Heck et de l’association Vidéo Les
Beaux Jours. Trois films de Claudio Pazienza ont été montrés : Esprit de bière (2000), Scènes
de chasse au sanglier (2007) et Tableau avec chutes (1997).
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films documentaires, semblons si d’accord autour de ce concept ? Le documentaire semble


avoir pris en otage cette question-là, et même avoir un peu frigorifié certaines formes de
langage autour de cette acception très répandue qui privilégie le « perçu », le « visible ». Et
puis – dans ce dernier film – j’ai aussi voulu questionner un rapport plus intime, plus
personnel aux images.

(Projection de Esprit de bière, Scènes de chasse au sanglier)

Jean-Louis Comolli : Dans un film comme dans l’autre, il me semble que tu joues avec
quelque chose comme une limite du représentable, de ce qu’il est possible de représenter, je
veux dire une limite pour toi.

C. P. : Dans Scènes de chasse au sanglier, ma perception du cinéma est celle d’un art
nécrophile, un art qui ne peut se faire qu’avec ce qui n’est déjà plus. Et au fond on pourrait
prolonger cette réflexion par l’idée que ce rituel – le cinéma – a eu (a toujours) un rôle
expiatoire. Oui, probablement que le cinéma a subtilement, subrepticement travaillé notre
rapport à la mort, bien au-delà de la présence d’éléments, d’objets, de personnes, de morts à
l’écran. Le cinéma travaille cette question depuis sa naissance à travers ses extrêmes, ses
pôles : l’illusion du vivant avec ce qui n’est déjà plus. Vivre le cinéma de la sorte a aussi été
une expérience très confortable. Néanmoins, ces dernières années, ma question à ce sujet est
devenue plus lancinante : qu’est ce qui a fait que c’était si confortable pendant tout un temps
de vivre le monde à travers ce leurre-là, de le vivre dans un sentiment de proximité, de
continuité, de complicité ? Une effraction s’est produite. Il ne s’agit pas du monde, il s’agit du
monde du cinéma. Quelque chose de douloureux s’est installé de ce côté là. L’impression que
les images ne collent plus aux choses (filmées). L’impossibilité de filmer, c’est
essentiellement mon rapport à ça, mon rapport au cinéma, mon rapport au monde qui change.
Avec Scènes de chasse au sanglier, il s’agissait probablement de rendre clair, de me rendre
clair, que mon rapport aux choses ne passe pas uniquement par le fait de les filmer, mais aussi
celle de les vivre, de les toucher, de les prendre. C’est cette litanie-là qui m’habitait, qui
m’habite encore.
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J.-L. C. : Ce que tu dis est au cœur de la question. Mais je voudrais souligner un point, c’est
que tu le dis dans un film. Le cinéaste interroge le cinéma en en faisant. Il convoque
doublement ce qui du geste cinématographique est lié à la mort : la mort n’est plus seulement
ce qui hante le cinéma, elle est ce qui travaille explicitement ce film, c’est-à-dire qu’elle est
niée dans son affirmation même. Par ailleurs, tu as mille fois raison : le cinéma et la mort
jouent ensemble, au-delà même du mot de Cocteau (« le cinéma, c’est la mort au travail »). En
le reproduisant artificieusement, le cinéma vise à miner toute « naturalité » du mouvement de
la vie. Le vivant, le cinéma le rend comme « machinique ». La vie comme articulée au
mouvement est l’illusion même produite par le cinéma. L’illusion des illusions : le mouvement
existe au cinéma, oui, mais nous savons bien qu’il est ajouté au film pour animer ces images
fixes que sont les photogrammes. Au creux du « mouvement de la vie » reproduit par le
cinéma, il y a la mort, le figé, l’immobilisé, le fixe. C’est bien la forme de la mort, son
empreinte, qui est au cœur du cinéma.

Cela dit, ton cinéma est un cinéma organique, et donc « la mort au travail » cela veut dire,
pour rester dans les slogans, que « la vie continue ». C’est ce qui nous intrigue dans le
cinéma : le lien sans cesse dénié et sans cesse reconduit entre « vie » et « mort ». Au fond, le
cinéma ne fait qu’avouer, mettre en forme, rendre perceptible cette articulation « vie/mort »
que nous expérimentons tous dans nos vies réelles. La pression de la mort y est constante (au-
delà même de la pulsion de mort) et y est à la fois constamment déniée. Le cinéma réalise le
modèle réduit de cette tension, il formalise la dénégation comme mise en abyme (de
l’immobile dans le mouvement, de la raideur dans la fluidité, de l’analyse dans la synthèse,
etc.) et donc ouvre l’accès à une conscience de cette dénégation. On pourrait dire que le
cinéma réalise et autorise à la fois l’expérience d’un passage ou d’une fuite de la mort dans la
vie, de la vie dans la mort. Et donc, se pose la question du reste de cette fuite. Ce qui reste ?
Nous. Le spectateur.

Je voudrais ajouter qu’il me semble percevoir dans ton cinéma une tension entre ce qu’on
pourrait appeler un souci de précision clinique, par exemple au début d’Esprit de bière, et ce
que l’on peut appeler « le flou du vivant ». D’un côté, on est dans l’anatomie, le corps est
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représenté comme ensemble d’organes, de même que la bière est représentée chimiquement
comme ensemble de molécules ; et de l’autre côté, dans la dernière partie par exemple d’Esprit
de bière voilà que la caméra se met à flotter de nuit dans les rues à la recherche d’images
indécises, qui entrent en contradiction avec la précision autant photographique que clinique ou
anatomique de la première partie du film. Plus et moins de précision : quelque chose se révèle
du côté de cette fuite dont je parlais. Je retrouve – d’une autre manière, parce qu’un film ne
répète pas l’autre –, cette tension dans Scènes de chasse au sanglier. Il me semble que c’est la
question même que tu traites. Il y a à la fois trop de réel d’un côté et pas assez de l’autre. On
est dans un saut ou un passage du plus au moins, on est entre les deux, tendu, déchiré. Je note
la dimension proprement philosophique que ton cinéma pointe dans le cinéma.

Le cinéma a une histoire qui le mêle évidemment à ce que nous appelons « le réel ». Il y a un
chassé-croisé entre le système d’illusions construit par le cinéma et ce qui serait, face au
leurre, le « réel ». Le cinéma serait le plus historique de tous les arts, en ceci d’abord que nous
en connaissons plus précisément l’histoire puisque nous en sommes contemporains (à
quelques générations près) ; et ensuite en ce que l’histoire même du cinéma nous aura
façonnés, aura changé le monde où nous vivons. On peut du coup considérer le cinéma comme
proposant un modèle réduit de notre histoire, ou un mode d’emploi plus ou moins déjanté du
monde contemporain. La part du cinéma serait en somme de ramener de l’histoire dans notre
relation au monde. En revenant vers tes deux films, on peut aussi les considérer comme deux
temps ou deux époques, et leur relation comme inscrite dans une histoire familiale qui est
aussi une histoire cinématographique. Ton rapport à la fois de fils et de cinéaste avec ton père,
vivant puis mort, à la fois père et personnage ; ton questionnement sur la représentation, le
leurre, le réel, etc., tout cela passe aussi par là. La mort du père est aussi mort dans le cinéma.
La question de la consistance du monde qu’interroge le cinéma et qui est directement à
l’œuvre dans Scènes de chasse… est aussi historique au sens où une césure temporelle, un trou
de temps, le trou de la mort, sépare les deux films. Comment ne pas être alerté par
l’accointance que tu opères, plus ou moins ajustée, entre d’une part la question de la
consistance des représentations, et d’autre part la question de la transmission du père au fils
(ton père, toi, ton fils) ?
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C. P. : Tu as utilisé un mot, par rapport à Esprit de bière qui était le terme « clinique » et puis
quelque chose d’autre…

J.-L. C. : Le flou, l’errance, la rencontre non définie…

C. P. : Au fond, ces deux questions sont bien là, dans mes films. Ce ne sont pas des prémisses
théoriques à partir desquelles je construis un film. Je m’en rends compte après coup. Souvent
– et de plus en plus – le plaisir est pour moi non pas de filmer ce que je comprends mais aussi
de « laisser venir à moi », de mettre éventuellement au net après-coup. Ces deux pôles-là, ce
que tu appelles « la précision clinique » et l’« errance », sont aussi les pôles de la netteté et de
l’opacité. Et c’est entre ces deux éléments que se joue – à mes yeux – cette question du réel.
Par manie ou par culture, une grande partie de l’histoire du rapport du cinéma au réel tend vers
ce qu’on appelle la netteté, c'est-à-dire l’épuisement du sujet, son décorticage, son
encerclement, en être quitte une fois pour toutes. Quand je parlais du réel, tel que j’estime
qu’il a été pris en otage par le documentaire, c’est au fond dans cet espoir qu’il a de
fragmenter et de saisir, une fois pour toutes le monde, de le comprendre. Qui sommes-nous ?
Que faisons-nous, etc. ? Il y a quelque chose de cet ordre-là que le documentaire essaye
d’épuiser dans son rapport au monde. Mais là où ça bute, c’est qu’il se produit quelque chose
de l’ordre de la paralysie dans la tentation de la compréhension complète. Je me rends compte
que ce qui m’intéresse dans mes films, c’est de réinjecter de l’opacité. Pourquoi cette manie de
maîtrise ? A quoi répond ce leurre ? Et je crois même qu’il est fondamental que quelque chose
continue de nous échapper, de nous fuir. Le maîtriser, certes – première partie d’Esprit de
bière – mais aussi injecter la possibilité qu’il continue de nous échapper, car c’est dans cette
part qui nous échappe qu’il y a encore du jeu possible, de la construction, de l’invention.
Concevoir « le réel » à la fois comme quelque chose d’incompressible et qu’on se doit de ne
pas remettre en question, et d’autre part « le réel » comme quelque chose qui est de l’ordre de
la perception, de la volonté, de l’invention, de la construction… Et c’est à partir de ces deux
choses-là, que je ne cesse de travailler : au fond, une chose donnée n’est visible que si, en
partie, on la réinvente, on la complète. C’est cette part de langage autour du noyau – de la
vérité – qui rend à nouveau visible ce qui s’éclipse et/ou se soustrait au regard par l’usure. Ces
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formes me semblent essentielles dans le documentaire. Certes, il se pourrait qu’elles fassent


écran, qu’elles empêchent de voir, mais sans elles ces vérités flétrissent, s’assèchent, perdent
leur pouvoir contagieux.

Ce qui me hérisse dans l’étroitesse du terme « réel » – surtout dans l’acception qu’en a le
documentaire naturaliste – c’est qu’il y a un méta-message insidieux à l’œuvre : le monde – au
fond – on n’a qu’à le subir. Même au moment où il prétend l’expliquer, même là où ça nous
dérange le plus, le prisme naturaliste nous raconte le monde comme une finitude, comme un
destin. C’est ainsi. Et que ce soit toi, moi ou quelqu’un d’autre qui regarde, qui nous raconte le
monde … rien n’y peut. Là – encore – le prisme naturaliste semble dire que le langage n’existe
pas, que la construction n’est pas à l’œuvre, que notre regard se passe d’une (invisible)
prémisse idéologique pourtant bien à l’œuvre. Ce que j’ai à faire ce n’est pas d’inventer un
dispositif original, mais de questionner ma relation aux choses, de filmer ça, de filmer cette
relation. Et c’est dans ce flottement – errance – que se produit ce que moi j’appelle un monde
possible, quelque chose de possible à côté de ce qui est immuable, quelque chose qui continue
de se mouvoir.

Qu’est ce qui explique le succès incroyable du documentaire depuis dix, quinze ans ? Ce n’est
pas par hasard, mais quelque chose qui est un peu une obsession de la compréhension, du
décorticage du monde, du réel, etc. Une obsession de ça, et je me dis : tiens, c’est étrange,
cette soif de réel, cette soif des choses, mais avec un revers qui m’interroge : est-ce qu’au fond
cette place qu’a pris le documentaire autour de nous, dans nos imaginaires, ne remplit pas
aussi un autre rôle ? Ce n’est pas une conclusion, c’est une hypothèse de travail : le
documentaire comme un outil de consolation ?

Oui, cette dimension consolatrice me questionne. Certes, le documentaire dénonce ce qui ne


va pas, montre les turpitudes, mais bizarrement il nous y habitue aussi, ça n’a pas un revers. Et
je reviens à ce que je disais tout à l’heure : le documentaire semble nous consoler du monde-
destin. Il y a quelque chose de cet ordre là… Je continue de croire que montrer un mort à la
télévision, un corps déchiqueté … cela devrait produire une insurrection. C’est ça la question :
comment se fait-il qu’avec tant de « réel » devant nos yeux, cela n’induise pas quelque chose
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qui serait de l’ordre – j’ose le terme – d’une révolution, d’une insurrection ? Comment se fait-
il qu’avec tant « de vrai », qu’avec tant d’obsession de vérité, cela ne produise pas quelque
chose qui serait dans la prolongation de ce qu’on voit ? Il y aurait donc un double
mouvement : ça commence et ça se termine là, ça s’épuise et se délite sur un écran ? Au
moment même où ce qu’on convient d’appeler « le réel » s’énonce, s’annonce, il se résorbe, il
s’efface déjà.

C’est cette dynamique-là que j’appelle « consolatrice » et qui m’intrigue. Je me suis rendu
compte que dans ma pratique, épuiser le sujet comme dans la première partie du film Esprit de
bière était injuste, insuffisant au regard du complexe, du monde. Que disait Bazin, que tu
connais mieux que moi, dans ce chapitre qui s’appelait « montage interdit » quand il parle du
rapport au réel ? C’est qu’il n’y a pas d’interprétation univoque, unilatérale d’un événement et
qu’il s’agit de préserver – là, à l’écran – une certaine ambiguïté pour que tout spectateurs
puisse œuvrer à / sur ce réel-là. Dès que dans un film nous construisons la vérité d’une
manière trop péremptoire, ça ne marche pas, et que « en cinéma » on utilise des outils qui sont
tout à fait autres (je pense à ton article sur Le Cauchemar de Darwin2 2/). C’est de cela au fond
que je te parle en utilisant les termes « netteté / opacité ». Il ne s’agir pas de voiler mais de
réintroduire quelque chose du côté du langage (même de l’artifice) qui rappelle que c’est du
langage qui œuvre. Un langage, une forme qui rappelle que le « sujet » n’est pas épuisable tout
en transmettant une vérité. En ce sens, mes films penchent davantage du côté du plaisir de la
pensée, de l’agitation de la pensée que de l’épuisement du sujet.

J.-L. C. : Je vais tenter de traduire ce que tu dis – et que je partage – dans mon langage. Ce
que tu décris, pour moi, est cette dimension du réel que Lacan a proposée comme ce qui nous
déborde, nous échappe. On pourrait dire d’une façon un peu sommaire que le réel c’est aussi
ce qui est encore à nommer, qui n’a pas trouvé de nom. Dans ton cinéma, il me semble, la

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Jean-Louis Comolli, « Fin du hors-champ », in Images documentaires n°57/58 (Le
documentaire au box-office).
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question du « nom » est hyper présente, au même titre que l’obsession du « réel ». Scènes de
chasse… joue sur les deux tableaux. Tout n’est pas nommable, beaucoup de parcelles de
l’univers, de portions de la vie, de l’histoire et du temps, sont hors de la nomination, parce que
le travail incessant de l’homme pour tout nommer rencontre des limites évidentes, il y a du
reste, il y aura toujours du reste – c’est en tout cas ce qu’on peut espérer. Dire : tout n’est pas
nommable, c’est dire aussi que tout n’est pas calculable, pas programmable, et peut-être pas
filmable non plus. Cette part du monde qui se dérobe, considérons que le travail du physicien,
du biologiste, de l’astronome, etc., et pourquoi pas le travail du cinéaste et spécialement le
travail du documentaire, revient à aller vers elle, aller vers ce « réel », l’approcher, le toucher
du doigt comme tu le fais dans ton film. Ce « réel », ce supposé « réel », ce nécessaire supposé
« réel » fonctionne aussi comme un piège à questions. Il s’agit d’éviter, nous en sommes bien
d’accord, l’illusion qu’on l’aurait saisi pour de bon, ce « réel » qui fuit, qu’on l’aurait englobé,
qu’on serait parvenu à le porter sur un écran. Approcher quelque chose du « réel » c’est aussi
en laisser une part inentamée, ce qui témoigne du fait qu’aucune approche n’est capable
d’entamer vraiment cette chose qui nous échappe.

C. P. : A côté de ce qui est au fond innommable…

J.-L. C. : Le travail de nomination ne cesse pas. Non seulement il n’a pas de terme pas en
extension, mais il ne cesse pas parce que des noms se perdent, s’oublient, parce que sans cesse
il faut renouveler la nomination du monde pour continuer d’avoir le sentiment de le maîtriser,
de le dominer. C’est une illusion, nous en sommes bien d’accord. Le nom est faible, mais c’est
l’une des seules forces dont nous disposions : cf. le Verbe biblique, le Fiat lux !

Pour moi comme pour toi, la généralisation du recours au document, l’obsession


documentaire, qui culmine au cours (en gros) des 20 dernières années, est le symptôme d’un
malaise. Le caractère hétérogène des représentations est moins accepté. Ce qui n’est pas
naturalisé devient étranger. La vérité du faux pose problème. On désire la vérité du vrai. On
peut dire que nos sociétés sont saturées de spectacle, saturées de fictions, saturées de
programmes, saturées de scénarios, etc. c’est une banalité de le dire, on le sait bien.
L’artificialité déclarée du spectacle, son brillant, son clinquant, ses feux d’artifices ne peuvent
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être re-naturalisés comme représentation vraie de la vie que si l’on accepte cette domination,
cet étouffement du vivre ordinaire par l’extraordinaire du spectacle. Or, il n’est peut-être pas
supportable que le faux recouvre le vrai et l’étouffe ? Une réaction à cette saturation serait
d’aller chercher de l’autre côté du spectacle des traces de réalité qui témoigneraient d’une non-
disparition complète du « réel », d’aller vers l’ascèse du document qui serait fuite devant la
toute-puissance du spectacle et donc fuite vers ce « plus de réel » supposé, espéré, objet de la
croyance. On ne croit plus à la présence du spectacle mais à l’absence du réel. Fuite qui nous
serait nécessaire pour donner à notre vie un sens qui soit aussi le nôtre et pas seulement celui
de ceux qui organisent le spectacle.

C. P. : Et en même temps, j’ai l’impression que dans ce travail de représentation, le


documentaire – où tu rappelles le recours aux documents – a aussi offert la possibilité d’un
regard accentué autour du corps. Il y a quelque chose qui redevient presque un exercice
« basique » que le documentaire est en train d’accomplir ces quinze dernières années : re-
sculpter les corps par la description incessante de ses gestes à un moment où le rapport aux
croyances, à un projet politique – croyances et projets qui ont soudés les corps les rendant par
moments presque transparents – s’est éclipsé. Je pense à la réplique d’un film, où un
personnage dit : « Quand je ne crois plus à rien, je reviens à mon corps ». C’est comme si on
devait se redonner à voir l’élémentaire qui nous constitue.

Il y a aussi quelque chose de cet ordre-là qui est à l’œuvre dans ce qu’on appelle le rapport au
document et qui est très intriguant. Réinscrire le corps au centre de l’image, comme dans une
peinture flamande, avec ce revers : l’insistance à questionner le corps toujours sous un angle
économique et social etc. finit par le rendre un peu « pantelant » : un corps quasi dépourvu de
désir, de devenir.

Pour revenir aux deux films (Esprit de bière et Scènes de chasse au sanglier), je dirais que ce
qui les travaille, c’est cette volonté de savoir et – paradoxalement – de ne pas trop savoir, de
voir sans trop voir… Et au fond ça s’inscrit aussi dans mes dispositifs de tournage, dans la
démarche. Tous ces films naissent autour d’un état d’âme, d’une intuition. Il y a une intuition
– pressante – et je me demande par quelle voie, par quel rituel cette intuition accéderait à autre
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chose … à une phrase, un mot, à une clarté nommable. Quelque chose s’agite de ce côté-là et
l’outil-cinéma n’est pas l’élément par lequel se produirait un instantané de quelque chose qui
lui préexiste (au niveau de l’écriture, par exemple). Il ne s’agit nullement de mettre en image
quelque chose qui est déjà extrêmement clair par l’écrit. En cinéma, cette intuition accède à
autre chose à laquelle je n’arriverais pas à accéder avec d’autres outils. Un mouvement
similaire se produit à chaque fois, pour chaque film : une question, une rencontre en induit une
autre … la question se ramifie, se déploie … je choisis cette ramification plutôt que celle-là …
et ce rituel (de production, de tournage, d’écriture, de pré-montage, d’interruption) transforme
et métamorphose la question initiale … et tout cela opère une torsion sur le regard. C’est cela
qui m’intrigue. Plus que le sujet, c’est cet exercice essentiel et incessant qui m’habite. Il ne
s’agit pas d’épuiser le sujet comme on pourrait le croire dans la première partie d’Esprit de
bière (cette partie-là pourrait d’ailleurs être lue comme un clin d’œil ironique aux limites
d’une analyse positiviste, du prisme naturaliste dans son approche du réel), mais d’injecter
quelques chose qui réveille un plaisir, ce plaisir particulier que procure parfois l’ivresse du
sens, des sens.

J.-L. C. : Oui. Mais n’y a-t-il pas autre chose ? Qu’au cinéma les opérations de sens sont
toujours renversées ? Qu’on vise un effet et que c’est le contraire qui se produit ? Je reprends
l’exemple de la première partie d’Esprit de bière dont tu viens de parler. Tu dis, on pourrait
dire : « description positiviste » ; on déplie toutes les phases, tous les éléments à la fois de la
bière et du corps. La question du corps est traitée de la même manière, on fait des radios, des
schémas anatomiques, on convoque un mannequin anatomique, etc. On identifie connaissance
à ouverture d’une série de tiroirs. Mais ça se passe dans un film, et pas dans un cours magistral
comme ces dissections pédagogiques des premiers temps de l’anatomie. C’est dans un film et
qu’est ce qu’on voit ? Une insistance qui relève de l’obsession, qui va tellement loin qu’elle se
renverse dans une sorte de délire. Il y a dans ce film comme un délire analytique. Qui use de
toutes sortes d’images, de méthodes, de moyens pour mener l’analyse à fond. Il y a cette
démesure du « trop ». Et du coup le spectateur est confronté non pas à un procès de
connaissance, mais à quelque chose de plus trouble où la connaissance joue avec son contraire,
joue avec une perte de repères, avec le fétichisme du corps, le fétichisme de l’élément partiel.
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Le souci d’exactitude dans la description fait apparaître non plus les caractères objectaux de
l’objet étudié, mais au contraire la dimension subjective, mentale, de cette observation filmée,
dimension qui n’est plus tout à fait cohérente avec son allure « scientifique », qui pointe vers
le sujet qui parle, qui ramène dans le jeu le sujet de l’énonciation : qui (se) demande tout cela ?
Qui parle ? Qui met en jeu ces images ? Le manteau d’une « folie » à l’œuvre dans le film se
déploie. Le procès de connaissance tourne au fantasmatique. Cette bascule est très présente
dans les deux films.

Ce que je veux dire, c’est que les propositions que l’on peut faire dans un film – les
propositions positives – sont affectées d’un coefficient d’invraisemblance, d’irréalité, on y
croit et on n’y croit pas, elles sont à la fois réalisées et impossibles, et c’est ce « jeu » entre
l’affirmation et la négation, la positivité et la négativité, l’inscription et l’effacement, le croire
et le douter… c’est ce jeu-là qui fait le cinéma. C’est bien pour cela que tu ne peux que poser
la question. La question ne peut que se reposer en permanence parce qu’il n’y a pas de point
d’arrêt. Peut être que c’est là ce qui est rassurant, comme tu disais, qui est consolateur. Ce
n’est pas que le cinéma nous dise des choses positives sur le réel, c’est plutôt qu’il nous donne
le sentiment un peu vertigineux que le réel reste insaisissable, que l’opération
cinématographique elle-même témoigne de cette impossibilité, qu’elle nous la confirme sans
cesse ?

Qu’est ce qu’une image ? De quoi est elle faite ? De quoi est elle constituée ? Est-ce que sans
les mots les images vivent ? Est-ce qu’il faut des mots pour les faire vivre ? Toutes ces
questions tu les agites. Evidemment elles restent à l’état de question, et si elles restent à l’état
de question, c’est bien que dans cette recherche, dans cette quête, ce qui est poursuivi, ce n’est
pas l’attestation ou la saisie de ce réel, mais c’est précisément le maintien de sa possibilité de
fuite, de sa ligne de fuite, il faut le dire comme ça, le sanglier fuit dans le cadre, le réel fuit
dans le film, mais le film témoigne de cette fuite, il nous donne à en voir la trace. Ce serait
cela qui serait à la fois troublant et consolateur.

C. P. : Je n’ai pas cette l’impression – comme toi – qu’aujourd’hui le cinéma aurait comme
volonté de montrer dans le réel quelque chose qui fuit, qui nous échappe. J’ai l’impression que
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je suis entouré par une culture de l’image qui a essentiellement la prétention d’épuiser le réel,
d’effacer cette part innommable, qui fuit et qui nous incommode. Au fond nous sommes
sommés à la clarté, à la simplification… partout, pas seulement au cinéma d’ailleurs, tu le sais
mieux que moi, en psychanalyse par exemple, etc. … sommés au résultat. Ta question, que je
partage et qui est celle du cinéma comme lieu où se révélerait ce rapport riche et particulier au
réel tel que nous l’entendons, eh bien il ne produit pas toujours cet effet que tu viens de
décrire. L’image persistante et généralisée me semble plutôt être celle qui veut être quitte du
réel. Pourquoi tolère-t-on si peu ou si mal ce qu’on appelle (maladroitement) les extravagances
du langage ? Les processus que je vois à l’œuvre, les instances que je remarque dans cette
« capture » du réel – et pas qu’au cinéma – ont quelque chose d’entrepreneurial. Comment dit-
on ?

J.-L. C. : C’est le terme exact.

C. P. : Pour revenir aux images et à ce qui nous intéresse concernant le réel : où est-ce que ça
se définit ? Où définit-on la valeur de ce concept appelé « réel » ? Dans les marchés de
l’audiovisuel ? Par l’audimat ? Qu’est-ce au juste ? Où est ce qu’elle prend corps ? Qui
dit : « Là, tu vois … c’est le réel … et pas ça » ? … quasi comme un produit qu’on arriverait à
monnayer, vendre, échanger. Mon hypothèse est donc de rapprocher l’acception actuelle du
terme réel de l’acception du terme marchandise. Le réel-objet. Et le documentaire en fait les
frais et nourrit – par là même – cette acception étroite : il ne définit pas le réel par son étendue
philosophique mais par un appétit momentané. C’est là que c’est entamé… c’est une
hypothèse.

J.-L. C. : Ce qu’on appelle toi et moi « réel » reste comme ce qui manque, ce qui fait défaut,
ce qui est dérobé, ce que nous n’atteignons pas. Je dirais que la marchandise c’est le contraire.
Si le réel est du côté du manque, la marchandise est du côté du plein. C’est pour ça que pour
moi la marchandise et le réel sont dans des univers séparés, ils ne se rencontreront jamais. Le
réel détruira la marchandise mais la marchandise ne détruira jamais le réel, parce que le réel, il
est du côté du manque, du côté de tout ce que nous ne pouvons pas tenir, par contre la
marchandise, le résultat, l’entreprise, le management, le commerce, etc. sont du côté du
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« tenir », la force, la richesse, le pouvoir… C’est en tout cas ce que la marchandise donne à
croire, qu’elle est du bon côté et en même temps qu’il n’y a qu’un seul côté…

C. P. : Certes ton analyse, je la conçois, mais j’ai l’impression que même du côté du réel, il y
a quelque chose de l’impossibilité de se satisfaire du manque, il n’y a que du plein quelque
part. Il y a cette ambition-là.

J.-L. C. : Il y a du plein partout et c’est ce qu’on veut nous faire croire. Or, c’est le manque
qui structure aussi bien nos vies que tes films… Il manque toujours l’essentiel dans tes films et
c’est pour ça que ce sont des films importants, le manque y travaille à fond. Tout le dialogue,
tous les « Tu dis » dans Scènes de chasse au sanglier sont uniquement une accumulation de
choses que tu ne peux pas faire, que tu n’arrives pas à faire, que tu ne feras pas. On peut dire
que la limite est là constamment. Et donc la limite c’est l’aveu de ce qui manque, la marque de
ce qui n’est pas là.

Je ne sais pas si ça peut éclairer le débat, mais peut-être faut-il recourir à cette notion très
ancienne de simulacre. Peut-être qu’il faut se dire que le cinéma, art du simulacre, est capable
de défaire le simulacre par le simulacre. La question du réel serait ce qui échappe au
simulacre, alors que le marché, les mass-médias, la culture de masse organisent des simulacres
de saisie du réel. Nous savons bien que ce sont des simulacres et qu’ils ne sont là que pour
substituer un monde qui nous désire à un monde qui ne nous désire pas. L’image, le signe, le
mot y sont moins que jamais la chose. Le marché transforme la chose, toute chose, pour faire
comme si elle s’adressait à nous dans un simulacre de désir et de relation. Nous sommes à
l’articulation ou plutôt nous sommes à la faille entre cette présence imaginaire et cette absence
réelle. La représentation n’est possible que de cette séparation entre l’image et la chose.

Roland Barthes disait tout simplement que « le représenté n’est pas le réel ». C’est en
manifestant son écart avec le réel que le représenté peut prétendre se référer à lui. Alors je
crois qu’il faut garder l’idée que nos tentatives de ramener du réel dans le jeu, y compris dans
le jeu du cinéma qui a besoin de s’en nourrir, de s’en soutenir, de se sustenter de fragments de
réel, cette tentative est toujours défaite. C’est cette défaite qui fait le film. Voilà ce que je
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comprends dans tes films. Mais pas seulement dans les tiens. Je pense évidemment au grand
film d’Abbas Kiarostami, Close-up, qui échange dans un jeu sans fin fiction, réalité et
documentaire. Le cinéma devient le socle réel d’un film. Kiarostami parie que c’est à travers
l’expérience cinématographique, telle qu’elle est différemment vécue par les hommes ou
femmes du métier et par les hommes et femmes ordinaires, que quelque chose reste possible
ou praticable d’un vivre avec dans une société qui n’est plus suturée que par l’imaginaire lié
au cinéma. Le trouble, le défaut, le désir, la révolte même qui nous animent, nous
déconcertent, nous dérangent et tout aussi bien nous agencent aux autres, passent à travers du
cinéma. Si le cinéma est premier c’est que quelque chose du réel n’est plus ouvert qu’à travers
lui. Les personnages de ces films sont exposés (et s’exposent eux-mêmes sans réticence) à une
épreuve de réel à travers l’expérience cinématographique qu’ils partagent et se donnent à
partager. Ces questions sont évidemment des questions essentielles.

La « société du spectacle » n’est pas un leurre, les modes de pensée dominants dominent
réellement dans les têtes, dans les esprits, dans les vies. Mais qu’opposer à cette domination
sinon le fait que de l’intérieur même des opérations de simulacre, par exemple celle de filmer,
se dégage une mise en question, une mise en doute, une distance, un retournement qui
renverse quelque chose dans le règne du spectacle, ne serait qu’en montrant de quoi il est fait,
comment ça marche, pourquoi il en va ainsi, etc. Ramener la société du spectacle dans une
histoire de la domination de la marchandise demande peut-être à repasser par le cinéma.

C. P. : Je partage cette croyance. Mais prenons cet exemple très concret du film Le
Cauchemar de Darwin. Qu’est ce qui régit cette équation qui va du simulacre au réel ? Qu’est
ce qui est à l’œuvre dans cette équation-là si ce n’est au fond la prétention que « simulacre » et
« réel » sont la même chose ? Tu vois ce que je veux dire… quand je parle du réel comme
marchandise, c’est que le simulacre ne semble plus possible. La démonstration semble parfaite
car le film se transforme en machine de propagande qui n’a pas l’air d’en être une et qui
assène une vérité comme étant la seule possible. Il n’y a pas de « manque » car tout est pris en
charge par une forme de netteté, une prétendue transparence. Du coup, ce qui fait surgir la
suspicion, ce n’est pas le manque tel que tu le définissais tout à l’heure … mais une absence
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d’ambiguïté, l’absence d’une légère opacité, d’un travail de langage qui ne contredirait
nullement l’essentiel de ce qui s’y dit … mais m’offrirait à moi – spectateur – une place, une
possibilité d’accéder à la vérité. Je conçois qu’en cinéma les travers de l’accès au réel
transitent par des instances du langage qui m’incluent en tant que sujet pensant et de rappeler
que – comme tu disais plus haut en citant Barthes – le « représenté n’est pas le réel » … que
c’est plus tordu … que le monde est – aussi – langage.

Alors, certes, je partage ce que tu dis, mais je dirais que ce stade (que tu appelles la « société
du spectacle ») est probablement celui où s’est accompli une synthèse (comme dans un certain
cinéma militant que je réprouve) où le simulacre ne se distancie pas de ce qu’on convient
d’appeler – toi et moi – le réel. Il ne se révèle pas par un effet de langage, il nie même être ce
qu’il est (du langage à l’œuvre) et ce leurre-là exclut cette distance – même infime – entre
« réel » et « simulacre » dans laquelle s’enracine en grande partie notre pensée en devenir.

J.-L. C. : Tu désignes cette opération qui, en effet, se produit de plus en plus, cette opération
où le simulacre remplace le réel et se fait passer pour lui « absolument », comme s’il n’y avait
pas de reste. Mais il y a toujours du « reste », quand bien même le simulacre prétend à une
puissance telle qu’il paraît abolir tout reste.

C. P. : Je parle du « reste » dans l’objet… tu vois ce que je veux dire ? Dans les clés de lecture
que me donne l’objet, le film … où est ce que tu appelles « le reste » ?

J.-L. C. : Parlons du Cauchemar de Darwin, et comparons-le à ton travail. Dans Le


Cauchemar de Darwin tout est fait pour qu’il n’y ait pas de « reste ». Tout coïncide dans une
circularité sans fin, les poissons, les arêtes, les papiers d’emballage, la colle, la drogue, la
misère, la violence, les enfants perdus, la décomposition sociale, les parias, la prostitution, la
mort, les armes, l’Occident pervers, jouisseur et meurtrier. Tout cela tourne dans un tourniquet
où apparemment il n’y a pas de « reste », pas de point mort, pas de trou, pas de hors-champ.
Ce qui pourrait percer une brèche dans la coque du film est soigneusement laissé hors-film :
par exemple le système d’éducation en Tanzanie, le syndicalisme, la famille elle-même, tout
cela pourrait gêner la circularité de la démonstration et se trouve donc rejeté hors-film, dans le
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néant du hors-film. Tout le contraire du hors-champ qui est absence d’une présence,
membrane d’une force au travail. Cette opération d’exclusion radicale ne se fait pas sans reste,
en dépit du vouloir de l’auteur. Il reste des restes du reste…Je prends un exemple que j’ai
développé dans mon article. Grande insistance est faite dans le film sur le désir que
manifestent les jeunes qui sont filmés, y compris les prostituées, d’apprendre, d’aller à l’école,
de suivre des cours. Très bien, entendons cette insistance, approuvons-la. Mais… il n’y a
aucune école dans le film. Ce désir d’enseignement est ainsi donné comme vain, stérile,
utopique, rêve inconsistant. La Tanzanie est un pays où il n’y a pas de système scolaire me dit
le film, puisque tous ceux qui aspirent à aller à l’école semblent être dans l’impossibilité le
faire, puisque le film ne me dit jamais qu’il y aurait quelque part, à proximité, dans son
contexte, des professeurs, des élèves, des classes, des écoles. Ainsi l’auteur a-t-il pris soin
d’écarter du texte de son film tout ce qui pourrait exaucer le désir d’apprendre de ses
personnages, et tout ce qui par conséquent pourrait concourir à améliorer leur sort, à adoucir
leurs tourments. Double peine, triple, quadruple. Non seulement ces personnages sont dans la
plus extrême misère, l’exploitation, le dénuement, mais encore leurs rêves – que nous pouvons
partager, qui les rapprochent de nous – visent un but inaccessible. Or, l’insistance même mise
par le film à jouer cette carte de la vanité de l’espoir pointe en effet l’anomalie que constitue
l’exclusion de toute représentation d’un système scolaire. Précisément parce que les
personnages en veulent, l’école devait être filmée. Si elle ne l’est pas, c’est qu’on se moque
des personnages, instrumentalisés, et donc du spectateur. Sauper filme le désir de ses
personnages de sortir de leur condition, mais il leur interdit d’y parvenir en barrant le chemin
qui y mène. Ce film fonctionne donc sur le principe de la propagande, qui voudrait qu’il n’y
ait pas de reste, pas de déviance, pas de hors-champ, la ligne pure et droite, mais il ne peut pas
tout verrouiller parce que ni le récit, ni le cinéma, ni l’imaginaire des personnages et du
spectateur ne peuvent être totalement verrouillés. Ce qui veut dire que le verrouillage apparaît
comme tel et que cet effet est comme un lapsus qui se retourne contre le film. De nos jours,
nombre d’entreprises cinématographiques tentent de conjurer, de rejeter tout ce qui pourrait
miner leur désir de clôture, mais cette opération d’annulation qui s’apparente au refoulement
laisse un reste …
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C. P. : Qui nous rattrape…

J.-L. C. : Disons qu’au cinéma, et même dans les fictions standardisées, on ne peut pas
complètement « nettoyer » le champ filmé, le « purger » de tout ce qui est hétérogène au
propos du film. Croire qu’on pourrait le faire, c’est entrer dans un fantasme de toute puissance
qui trompe celui qui filme sur le film qu’il est en train de faire. Il faudrait réaliser un film
« fermé » et le cinéma « fermé » est impossible.

Dans tes films, c’est heureusement le contraire qui se produit : tes films sont troués de tous
côtés. Troués, dans le meilleur sens du terme. Et d’abord parce qu’ils ne cessent de mettre en
question la réalité des images. D’interroger, donc, les images dans leur part imaginaire, dans
leur destin virtuel, quand bien même elles sont filmées sur de la pellicule avec une caméra,
comme se passe dans le dernier film avec le sanglier en images de synthèse ou en truquage…
Donc, tu fais des images qui interrogent le passé et le futur des images. Il y a des ouvertures,
des lignes de fuite, c’est troué. La présence du fusil chronophotographique (Etienne-Jules
Marey, 1890) interroge l’histoire du cinéma et les images de synthèse ou le téléphone portable
avec les images numériques interrogent son futur. Ton travail inscrit l’image dans une histoire.
Le questionnement jamais lassé, toujours recommencé, quant à la validité des images ne
s’inscrit pas dans un ciel métaphysique mais dans un sol historique.

Pour moi, tout ça met en évidence la fragilité de la représentation cinématographique. Quand


je dis fragilité, et c’est peut-être là que nous nous opposons, j’entends que les images ne
suffisent pas, les images ne suffisent jamais. Pourquoi ? Parce qu’elles avouent toujours une
certaine ambiguïté, elles ne sont pas incontestables, elles sont toujours quelque peu flottantes
et laissent place au doute. Je prends un exemple crucial, qui m’est apparu très puissant cette
fois ci en revoyant ton film : l’image de ton père mort dans Scènes de chasse… . Je me suis
demandé et peut-être que d’autres spectateurs se sont aussi demandés, s’il ne faisait pas
semblant ? Pour toi, il est mort, ce que je comprends au bout d’une minute ou deux ; mais moi
je suis au cinéma en train de voir un film, et au cinéma les morts souvent ne sont pas morts, ils
sont joués par des acteurs bien vivants qui vont se relever à la fin de la prise et te taper sur
l’épaule en te demandant : « c’était bien la scène du mort ? ».
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Cette éventualité dubitative, qui est certainement transgressive, voire scandaleuse, est
précisément celle du spectateur de cinéma. Il y a un doute que le film ne tranche pas puisque
c’est à moi spectateur d’y croire ou pas, et même si je me mets à croire à cette « mort du
père », elle reste affectée d’une ombre de doute. Je crois sans croire absolument. Et même
quand j’entre dans la situation construite par le film, dans ce côte à côte du père mort et du fils
vivant et implorant, le renoncement à laisser planer la possibilité d’un subterfuge, d’un jeu,
d’une fiction… ce renoncement n’est jamais total. Le spectateur est dans le possible d’un
contresens qui vient en quelque sorte pimenter la situation, dessiner son contour, la cerner, la
fragiliser aussi. À la deuxième vision de ton film, s’est construite pour moi cette hypothèse, et
je me suis dit : tiens, le cadavre est en train de sourire, j’ai vu, je suis prêt à le jurer, un demi-
sourire apparaître sur les lèvres du mort ! Comme le sourire du chat. Je projette quelque chose
comme un signe de vie sur l’écran où repose le corps mort. Faut-il redire que le cinéma tient à
partir des projections du spectateur ? Il n’y a pas que les images fabriquées par le cinéaste, il y
a les images ou les nuances ou les ambivalences que le spectateur ne peut pas ne pas fabriquer
en même temps, parce que naissent sur l’écran mental du spectateur des images mentales qui
sont et ne sont pas les tiennes. Tes images m’arrivent filtrées par mes filtres subjectifs,
retouchées par mes gommes et mes crayons mentaux. Nous sommes dans une réécriture. Ce
que je vois et ce que j’entends a beaucoup de rapports avec ce que tu as filmé, ça en procède
évidemment, mais ça en dérive aussi. L’ambiguïté de l’opération cinématographique relève à
la fois de cette fragilité des images, qui, tu le dis dans ton film, ne durent pas, s’effacent dès
qu’elles sont posées, et à la fois de la contre-projection du spectateur. Les images projetées
sont en même temps rêvées par le spectateur. Je rêve ton film en le voyant. Comment faire
autrement ?

Cette fragilité, cette ambiguïté, cette réversibilité relative des images cinématographiques ne
jouent pas pour la photo, pour la peinture ; mais elles jouent pour le cinéma dans la mesure où
il y a de la durée, où ça bouge, ça s’efface, ça disparaît sans cesse. Ces fluctuations de l’image
sont liées d’abord au geste cinématographique ; elles le sont plus largement, aujourd’hui, à la
production d’images en mouvement. Ce la raison pour laquelle la prise du spectacle sur le
monde ne peut pas être absolue, même si elle se veut totale, totalisante et hyper dominante. Il
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y a du reste, du troué, de la fuite. Au fond, les pouvoirs supposent les images puissantes, voire
toutes puissantes. Nous qui les faisons, nous savons qu’elles ne le sont pas.

C. P. : Après plusieurs projections de mon film, j’ai vu la même chose que toi : « Et s’il
n’était pas mort ? ». Et puis, plusieurs spectateurs m’ont posé la même question : « Est-ce
qu’il est mort ? » Je peux l’entendre, mais je crois qu’on se comprend et … qu’on ne se
comprend pas tout à fait. Ce n’est d’ailleurs pas désagréable. J’ai l’impression que tu es plus
que moi du côté de la foi, de la croyance et moi, de ne pas l’être assez sous cet angle-là. Je
parle de la foi et la croyance dans le cinéma.

Je continue de percevoir un certain cinéma (surtout documentaire) comme une machine à


dissimuler tout ce que – toi et moi – on défend à propos du réel, et à tellement bien le
dissimuler, qu’au fond je finirais presque par y croire. Autant je partage avec toi la possibilité
de voir resurgir les restes dont tu parles à propos du Cauchemar de Darwin, autant j’ai
l’impression que ce n’est pas si facile d’arriver à cette chose – même simple – que tu mets en
évidence toujours à propos de ce film : de voir qu’il n’y a plus d’école. Je pense que cette
équation, cette initiation à la vérité, qui correspond presque à une prise par la main, eh bien
elle est devenue extrêmement séduisante et même confortable. Le marché semble dire que
cette « prise en main » est indispensable. Être confrontés aux restes n’est pas un exercice
agréable ni facile. Je dirais même que là – dans ce rapport aux restes – resurgit quelque chose
d’insupportable surtout dans une époque qui vit à la marge, avec la frayeur de ça. C’est en
même temps la résurgence de l’échec, alors que nous sommes amenés dans un autre rituel –
une autre messe – qui n’est pas celui de la contemplation du reste mais dans le confort du
contour net, d’une vérité sans restes, etc. Je dirais que l’élégance du doute, ça n’a pas « pignon
sur rue ». Tu comprends cette histoire ?

J.-L. C. : Je comprends très bien…

C. P. : Il y a quelque chose de cet ordre-là qui travaille l’image, le langage. Je ne parle pas que
de cinéma, d’ailleurs. Dans le travail analytique cette chose est essentielle, fondamentale, mais
même là il est plus que menacé, on est à mille lieux d’une logique discursive, de l’errance
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salutaire ou jouissive. Ce que tu appelais « le décorticage » à propos de la première partie de


Esprit de bière (et que j’ai développé ironiquement dans le film) est pleinement à l’œuvre
autour de moi : une culture positiviste qui feint ne pas l’être.

J.-L. C. : D’abord, l’obsession de la description n’est pas la même chose que la mise en
segments ou en cadres du monde. Borges nous a appris que la passion de la description est une
forme de folie. Et pour te répondre, je dirais qu’il faudrait idéalement que nous puissions tenir
ensemble deux bouts opposés. Le premier motif est que les idées dominantes dominent
réellement, que ce n’est pas une clause de rhétorique, mais une réalité, qu’il y a ce rouleau
compresseur, cette pression extraordinaire de la pensée et du langage de l’entreprise, de la
réussite, du bénéfice, de la performance, du résultat. Le langage dominant aujourd’hui est
proche de celui qu’analysait Viktor Klemperer dans les années 30 en Allemagne : le langage
du sport, de la jeunesse, de la volonté… Inquiétante et subtile étrangeté d’un « fascisme
mou ». Tout passe par l’argent, la productivité, « travailler plus pour gagner plus » et j’en
passe …Tout ça existe réellement et a un effet sur nous tous, y compris les rêveurs que nous
pouvons demeurer.

Mais il y a un autre bout qui dit autre chose et peut-être le contraire. C’est celui de l’histoire
subjective, de l’enjeu du sujet dans l’histoire. Là, nous ne sommes plus dans la performance.
C’est le doute, le flou, l’indécision, la contradiction, la complexité, l’erreur, le quiproquo, la
méconnaissance, le lapsus, la mise en abyme à l’infini, la névrose, tout ce qui ne va pas dans le
sens de la domination du plus performant. Le sujet est un désastre non productif au sens de la
société de la rotation rapide des stocks marchands. L’insondable double ou triple fond des
histoires d’amour nous sauve de l’obsession de l’efficacité à tout prix. Dans tes films, les
rapports père-fils, le dialogue dans le lac par exemple –voilà qui inscrit et fait jouer de la
subjectivité, de la dimension subjective, inclassable, incontrôlable, insituable. Tu expliques à
ton père tout ce que tu l’as forcé à faire et trois minutes plus tard, assis ensemble dans la
cuisine, il te dit : « J’ai rien compris ». C’est magnifique, c’est d’ailleurs là que le film
bascule, car ce « je n’ai rien compris » devient le reste dont on parlait tout à l’heure et dont tu
vas tout de suite après te mettre à rendre compte, en allant filmer dans les rues la nuit, les
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lumières, les passants qui ne font que passer, le flou, l’indécis, etc. D’un côté, on a le monde
de l’efficacité, de la performance, du standard qui est hyper puissant, personne ne dit le
contraire, il y a une réalité oppressante, destructrice, ça détruit en masse hommes et femmes
sur cette planète. Et de l’autre côté, il y a la vie compliquée du sujet, la vie subjective qui ne
cesse de répéter (depuis Sophocle, Cervantès, Shakespeare, Molière, Marivaux…) les mêmes
formules erronées, les mêmes approximations douteuses, les mêmes jeux à somme nulle… Le
bain subjectif n’a pas tiédi depuis des siècles. Il porte des temporalités qui n’ont pas de rapport
avec celles que le marché propulse. Grandir, ça prend du temps, ce n’est pas le temps de la
marchandise. Apprendre à parler, apprendre à marcher, faire un bébé, ça prend du temps, ce
n’est pas l’affaire des flux tendus. Passer de l’enfance à l’adolescence requiert un temps
indéterminé, flou, non mesurable, et moins encore « accélérable ». Ces temporalités de la vie
subjective ne sont pas maîtrisables et pas vraiment rentables non plus. Le spéculateur vieillirait
en même temps que son investissement. Le « retour » sur investissement tarderait trop. Tant
qu’il en ira ainsi, le marché perdra la partie. Je suis plein d’espoir. La vie du sujet, même
aliénée, est un facteur de résistance puissant.

(Après la projection du film Tableau avec chutes)

J.-L. C. : Les deux premiers films que nous avons vus, Esprit de bière et Scènes de chasse au
sanglier, forment une sorte d’ensemble, comme un triptyque, avec Tableau avec chutes qui
leur est antérieur, mais qui semble tramé avec eux. On aura repéré de nombreux points de
contact entre ces trois films.
Ce qui est frappant dans Tableau avec chutes, et qui fait écho à la question posée dans les
deux autres films (même si la matière n’est pas tout à fait semblable – mais on retrouve tes
parents), ce qui fait écho, c’est qu’à la question posée, il n’y a absolument aucune réponse :
qu’est-ce que voir ? Qu’est-ce que regarder ? Est-ce qu’on voit quelque chose ou bien rien ?
Est-ce qu’il est possible de voir sans être ému, est-ce qu’il y a un « voir » hors de
l’« émouvoir » ?
Toutes ces questions sont traversées et ressassées d’une manière systématique, ce qui
caractérise ta façon de faire ; mais en même temps ces questions restent en l’air, elles flottent,
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c’est le principe déceptif du film (les « chutes ») : tout travaille (ou conspire) à un suspens du
sens. On pourrait dire que ceux qui s’efforcent d’y répondre deviennent dans le film ceux dont
la parole est la moins entendue : voir comment tu règles la question de la parole des politiques,
pour qu’elle soit entendue comme inécoutable.
On comprend que joue constamment dans ce film un principe formel puissant, celui du
décalage. Je voudrais dire que je tente de pratiquer (dans de tout autres registres) un cinéma
du décalage. Et qu’il me semble que le cinéma est, « ontologiquement » (comme dirait André
Bazin), un système de mises en décalage. Mettre en scène, c’est décaler. Mais déjà
l’enregistrement d’une situation, d’un moment de réalité consiste très exactement à le caler
autrement et ailleurs : sur une bande image et une bande son, qui ne sont les supports
ordinaires d’aucune des réalités que nous pourrions traverser ou partager. Une esthétique du
décalage, comme la tienne, touche donc à l’essence de l’acte cinématographique. J’ai ressenti
pendant la projection du film, cette impression de décalage. Et sans aucun doute l’œuvre dont
tu t’empares, le tableau de Breughel, inscrit déjà parfaitement ce décalage, à la fois spatial –le
climax de la scène est décentré, Icare est rejeté à l’extrême bord du cadre, en périphérie, le
centre étant occupé par ceux qui ne regardent pas – et temporel : deux temporalités se croisent
sans se rencontrer, celle de la catastrophe et celle de la vie dédramatisée, c’est aussi l’ultime
temps de la chute, il est déjà trop tard pour voir, il serait trop tard si le peintre n’arrêtait pas le
temps.
Sur ce « patron » de la rencontre décalée, de la rencontre qui tourne à la non-rencontre, tu
fabriques un certain nombre de désajustements, de conjonctions (rencontres) qui sont aussi des
disjonctions (décalages) : les regards ne sont pas tout à fait des regards, ou plutôt ils sont de
biais, les commentaires bottent en touche, les problèmes abordés sont fuyants, le système de
composition du film tout entier recueille ces décalages et les cerne. L’ensemble de ces
discontinuités, de ces apories, de ces trous dans la continuité narrative et logique (le logos pris
en défaut) produit un réseau, un maillage de décalages qui laisse les mots, les êtres, les corps
en suspens. Au fond, comme Breughel l’avait fait de la chute du corps d’Icare, tu laisses en
suspens la chute dans le sens.
Si ce terme n’était pas porteur d’une dimension quelque peu dépréciative, je reviendrais sur la
notion de déception... Une attente est déçue, qui est d’abord l’attente de celui qui fait le film,
puisque tu joues dans le film et que tu portes la question comme tu portes la caméra sur ton
casque, telle le cimier d’un casque guerrier. Ton attente est déçue et, comme pris dans une
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compulsion de répétition, tu reproduis cette situation de déception à toutes les occasions que tu
provoques.

C. P. : J’avais comme tentation, comme prémisse à ce film, contrairement aux précédents qui
étaient autrement plus écrits, la volonté de travailler la question du sens (du récit et du réel) en
composant d’une manière presque synchronique tout ce qui au fur et à mesure du travail
immédiat et antérieur, pouvait se rapprocher de ma perception, de mon idée du projet. C'est-à-
dire : avoir la possibilité d’opérer une coupe transversale sur des couches où s’agitent des
choses disparates, voire discordantes, l’intime (par le biais d’un journal), le politique, le
sociologique, le mythologique, etc. Et au fond on pourrait considérer que l’idée du « réel »
(dont on parlait tout à l’heure) ne se composerait pas d’une seule couche et je n’obligerais pas
ce réel-là à la linéarité d’un récit compréhensible, lisse, etc. mais que j’essaierais d’accepter
des formes irrégulières. J’imaginais d’emblée quelque chose de plus hirsute où on pourrait
ressentir une sorte de complexité. C’est au fond plus ça qui m’intriguait, et qui m’intrigue
toujours : ne pas réduire la perception à quelque chose qui – soumis à l’impératif de la clarté,
de la limpidité, de l’énoncé du langage, etc. – fait passer à la trappe une série d’autres
éléments.
Avec ce revers dont tu viens de parler : l’impossibilité de jouir d’une conclusion. Il y a
quelque chose de cet ordre-là, j’en conviens. Cette jouissance que procurerait une
démonstration, une quête, une recherche, un voyage en boucle, tout ça est absent de mes films.
Pas de boucle, pas de gratification. Puisque je n’épuise pas mes sujets et que je les conçois
même comme étant « inépuisables ». Ce n’est pas un choix, une quête, une position théorique
à laquelle je chercherais un alibi qui serait le film. Non, ce n’est qu’après-coup que je perçois
mes films irrémédiablement inachevés. Plus que de déception, je pense à quelque chose
d’inachevé. Je me dis, évidemment : « peut mieux faire », mais moi je me questionne sur ce
« peut mieux faire », je l’observe un peu comme toi, dix ans après il y a des choses que je ne
supporte plus... Le rapport que tu as avec tes films est encore plus tortueux, je crois...
Je me dis : pourquoi ? Comment ça se fait que l’on n’y arrive pas ? Est-ce qu’au fond il n’y
aurait pas un piège intrinsèque à la démonstration qui se conclurait par un prévisible CQFD,
mais qui ne pourrait ni épuiser la question, ni en découdre ... qui ne pourrait au fond
qu’amorcer des réponses ?
Je dirais que le sujet est davantage du côté de la possibilité de penser les questions, de les
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triturer, de les déplacer (quand je parle des couches, etc.) que de voir ces mêmes questions
gratifiées par une réponse. C’était plus cela qui m’intriguait : le rapport entre le complexe,
l’énoncé et le langage. Qu’est ce qu’on fait avec ça ? Qu’est ce qui passe à la trappe quand le
complexe accède au langage ? Le besoin de dire, de communiquer, d’échanger nous amène
inévitablement à épouser des formes qui sont jouissives, compréhensibles, échangeables, et
heureusement d’ailleurs ... il y a là, une jouissance légitime. Je ne milite pas particulièrement
pour cette idée de la fragmentation. Même là, quelque chose passe à la trappe.
Quelque part Bloch écrit ceci : « Le monde n’est qu’interruption ». Et moi, je n’ai rien trouvé
de mieux que de considérer le chaos, ce bruissement incessant, non pas comme une
impossibilité de penser le monde, mais comme un outil du langage et – par moments – comme
un outil « contre » le langage. Comment s’infiltre-t-il dans l’énoncé ? Quel en est le seuil de
perméabilité ? Comment le langage nous joue-t-il des tours ? Comment puis-je en adopter une
partie ? Tout ça – rapporté précisément au documentaire – m’intéresse. Car il y a à la fois
quelque chose qui s’opère du côté du langage, comme ça s’opère du côté du regard. Dans
Tableau avec chutes, un des philosophes que je rencontre cite Merleau-Ponty : « Pour voir il
faut avoir un point de vue, tout point de vue limite la vue et sans point de vue on ne voit rien
du tout ». On est pris en tenaille dans ce paradoxe-là. Le film lui-même est traversé par cette
question. Comment regarder ? Qu’est-ce qui disloquerait un tant soit peu notre regard pour
que surgisse quelque chose jusque-là insoupçonnable. A cela, la psychanalyste dans le film
répond : « Faut se prendre une claque ! » Qu’est-ce au juste ? Compliqué, n’est-ce pas ? Et
probablement qu’à l’écran, le « ridicule » ou le « pathétique » que ma personne dégage
participent de cette opération de dislocation, de glissement. Probablement que tout ceci –
surtout la notion de « pathétique » qui m’intrigue beaucoup – vient fissurer une perception
lasse et blasée du monde, probablement que cela aussi produit un tremblement « brechtien »,
une fissure par laquelle s’imposerait à nous une portion congrue de réel.
Ça me met très mal à l’aise cette histoire-là, j’avoue. Et moi-même je suis mal à l’aise en
revoyant le film, mais ce sont des choses que je percevais déjà en les faisant, comme si je
butais sur une limite, une limite de mon propre langage ... comme si le corps ... autrement plus
alerte... pouvait prendre le relais pour échapper à cette routine langagière qui menace sans
répit. Et pour revenir à ton observation concernant la déception, il me semble qu’il y avait
quelque chose de plus fort du côté du fragment, que du côté de la mélodie achevée.
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J.-L. C : En m’appuyant sur ce que tu viens de dire, et pour essayer de le dire un peu
autrement, je proposerais ceci : la force du film, son ambition, là, je pense, satisfaite et réussie,
c’est de brasser toutes sortes de choses, toutes sortes de niveaux, de couches comme tu dis,
bref de l’hétérogène, de l’altérité. Cela, le film le fait et le fait bien. On passe de la scène
familiale dans laquelle est filmée la dispute entre ton père et ta mère qui est un des grands
moments du film, où le dialogue a lieu, où il n’est pas escamoté et se tient réellement ; et puis
de là, le politique, en passant par les grèves, la justice, la mythologie. C’est un monde entier
qui joue, un univers qui restera le tien, mais qui est large, qui brasse des contraires, des
opposés, du complexe. C’est la très grande force de ce film, qui en fait un film tout à fait à
part, comme y parvient rarement le cinéma documentaire – je ne parle pas de la fiction qui est
encore plus enfermée dans son cercle. Le documentaire, en tant que cinéma, a du mal à
multiplier les niveaux, les registres. Comme tu le dis si bien, on est toujours pris dans une
logique, et la logique oblige à des règles d’exclusion, il a un dedans et un dehors, ce qui est
dedans peut jouer, ce qui est dehors, non. Difficile de faire entrer de l’autre dans du même. Tu
réussis ce tour de force de raccorder des éléments très hétérogènes et qui ne seront que très
faiblement unifiés par la petite fiction qui opère dans le film.
Partant de ça, qui est à mon avis la chose forte de ce film, on peut interroger la manière dont
ça se passe. C’est un film de rencontres, tu parlais ce matin de la rencontre, et là on est
effectivement devant une série de rencontres, rencontres sérielles, avec toutes sortes de corps,
de gens, de situations, de regards, etc. Par moment, à la question sur le bonheur, on voit des
corps convoqués les uns après les autres comme dans une sorte de casting pour répondre
systématiquement à une question systématique...
Alors, ce qui me parait tout à fait étrange, c’est que ces rencontres multiples ne produisent pas
de la rencontre ! Entre toi et l’autre quel qu’il soit, qu’il soit dans ta famille ou le plus loin
possible, qu’il soit Premier Ministre ou président du Parti socialiste, entre elle, lui et toi,
s’intercale cette image de Breughel qui inscrit la non-rencontre, qui est l’attestation que la
rencontre n’a pas eu lieu autrement que comme coexistence impassible sur une toile, dans une
représentation. Tu vas à la rencontre des autres avec entre les mains l’instrument qui dit que la
rencontre n’a pas eu lieu, qu’elle ne peut pas avoir lieu. Qu’aucune rencontre n’en est une. Je
ne sais pas pourquoi mais ça me fait penser à la phrase de Lacan, quelque chose comme : « Il
n’y a pas de rapport sexuel ». C’est un piège que tu tends à l’autre : tu donnes l’occasion de la
rencontre, tu la construis, et en même temps elle se dérobe immédiatement, puisque
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précisément l’objet qui est le prétexte et la raison même de cette rencontre est une image où la
rencontre n’a pas lieu !
Il y a là une sorte de dialectique du positif et du négatif qu’on pourrait dire retorse, tordue,
paradoxale. En tout cas, elle me fascine. Une chose devient son contraire. J’imagine qu’avec
une autre toile – Les Joueurs de cartes de Cézanne, par exemple – la rencontre pourrait avoir
lieu. Alors que, dans ton film, l’exposition du tableau la rend vaine et d’une certaine façon,
donc, l’interdit. Il faudrait interroger la « logique involontaire » du film (comme il y a une
« mémoire involontaire »), et pas seulement la logique volontaire et consciente, mais une
logique plus cachée qui fait tenir l’ensemble. Un discours caché qui ne dit pas seulement :
attention, ce pays, la Belgique, n’existe pas ; mais qui dirait : attention, la réalité elle-même
souffre d’une exemption d’existence, elle pourrait être ou avoir été, mais la rencontre avec elle
est toujours reportée à la prochaine rencontre – au prochain coup de dé.

C. P. : Je n’ai pas de réponse à cette lecture que tu fais. La non-rencontre, la rencontre, je peux
l’entendre sous certains angles. Plus avec certaines personnes, plus qu’avec d’autres d’ailleurs.
Probablement que ce que tu dis ne se réfère pas tant aux rencontres (à la manière de les filmer)
mais plutôt au fait qu’elles ne fassent pas « tache » dans le film ... ou que le film leur interdise
cette tache. La structure même du film a ce revers : les temps, les respirations serrées, les
transitions, l’accumulation (de séquences, lieux, etc.), les ramifications empêchent les
rencontres d’être épanouies ou contagieuses. Même si on traite l’autre avec beaucoup de
respect à un moment on finit par voir que l’idée qu’on en a – avant la rencontre – correspond à
ce qu’on vient de filmer. Et que la rencontre, le filmage n’y peuvent rien – ou si peu.
Comment filmer quelqu’un qu’on n’aime plus trop ? Revoir par exemple la séquence avec le
président du Parti Socialiste belge, M. Busquin, me procure un certain malaise. Ce n’est pas
tant le fait que la durée de l’entretien révèle une langue de bois bien maîtrisée... c’est plutôt
que les raccourcis que j’ai choisis (sur environ une heure de rushes) ne me semblent pas très
élégants, voire faciles. Ça ne change rien au point de vue sur ce président de parti. Si le détour
pour y arriver était plus subtil, probablement que mon malaise serait moindre. Mais il y a des
partis-pris qui évoluent, qui changent. Peut-être qu’il s’agit-il d’assumer coûte que coûte la
cruauté d’un regard que – parfois – une rencontre suscite. Dans le don que l’autre fait de soi –
dans un entretien – il y a toujours quelque chose d’incandescent, de compliqué à maîtriser.
« Regarder , disait Emmanuel Levinas, c’est être responsable d’autrui ».
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J.-L. C. : A plus forte raison quand on filme...

C. P. : Oui... ça veut dire que tout visage a une dimension sacrale, qu’on ne fait pas n’importe
quoi avec un visage. Cela précède même l’acte de filmer. Peu importe le fragment (court ou
long) : ce qui m’importe, c’est que le sentiment, le ressenti pendant la rencontre puisse se
rapprocher de ce que suscitera mon extrait, mon choix ... là, à l’écran. Les deux entretiens avec
les hommes politiques l’étaient assez...

J.-L. C: On peut les mettre à part, il ne se passe pas la même chose avec les autres
personnages du film...

C. P. : Oui, prenons ces deux exemples là ... ce qui m’intéressait surtout c’est de les laisser
s’empêtrer tous seuls.

J.-L. C. : Les deux entretiens avec les leaders politiques nous montrent que d’une certaine
façon la rencontre a eu lieu, même négativement. Comme il y a (toujours) un rapport de force
entre le pouvoir politique et celui du cinéma, tu fais violence. Je crois que, quand on filme des
hommes politiques, il faut faire apparaître en face de leur force, la force du cinéma. Qu’on soit
un peu à égalité, ce n’est pas tout le pouvoir d’un côté, rien de l’autre : il y en a aussi du côté
de celui qui filme. C’est ce rapport de force qui est intéressant à mettre en place. Il ne se passe
rien de semblable quand on filme des citoyens ordinaires, des voisins, à fortiori tes parents.
Là, le rapport de force est tout autre ou plutôt il n’a pas lieu d’être. Ce sont plutôt des affects,
de la curiosité, de la tolérance ou de la générosité qui sont en jeu, tous sentiments qui n’ont pas
de raison particulière de jouer quand tu parles avec des hommes politiques... Et même quand
tu parles avec la psychanalyste, qui représente tout de même elle aussi un certain pouvoir,
celui d’interpréter, tu lui laisses une chance, tu baignes dans sa parole, tu ne résistes pas...

C. P. : Je suis séduit...

J.-L. C. : Nous aussi...


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C. P.: Tu connais ça, non ?

J.-L. C. : Bien sûr ! C’est avec ça qu’on filme, ce désir, cette séduction, ce charme, je veux
dire celui que l’on ressent... Pour en revenir au thème de la rencontre, calée ou décalée, je me
souviens que dans Esprit de bière, il y a toute une théorie de la rencontre qui devient un enjeu
de dialogue avec ton père et ta mère. Et d’autre part, je voudrais souligner la place de ton
corps dans ces « rencontres » qui en sont ou pas : le corps filmé du porteur de questions, du
porteur de cinéma. C’est de ce côté-là, ton corps filmé, que je peux dire que la rencontre n’a
pas vraiment lieu. Que ceux que tu rencontres ne soient pas transformés par la rencontre, pour
reprendre l’image d’Esprit de bière, soit, on ne les voit qu’une fois, mais toi ? Toi, tu reviens
occuper la scène. Les autres passent mais Pazienza revient. Si la rencontre devait avoir
quelque effet et produire une transformation, ce serait chez toi, tu serais peu à peu illuminé par
la grâce, tu deviendrais de plus en plus léger. Et comme ça n’est pas le cas...

C. P. : J’entends ce que tu dis... et je pense qu’en ouverture, tu as souligné quelque chose qui
pour moi devient – après coup – visible et évidente : s’il y a filiation c’est entre les films. Tu
parles d’Esprit de bière qui est postérieur à ce film là de trois ans. Entre Tableau avec chutes
et Scènes de chasse au sanglier... dix ans. Si les rencontres dont tu parles me travaillent ... ou
travaillent mon corps ... il faudrait peut-être chercher la trace de ça entre les différents films...
pas à l’intérieur d’un seul.
Mais revenons à cette histoire du « fragment » comme trait de mon travail, et à la
« dialectique » dont on parlait plus haut. La dialectique comme possibilité de penser le monde
– surtout celle s’inspirant de la pensée marxiste – est quelque chose qui m’a déserté très tôt.
Mes études universitaires, mon malaise ces années-là, m’ont rendu ces outils de lecture et
d’analyse totalement étrangers. Je n’y avais absolument aucune place. Je dirais que les prismes
marxistes, puissants par moments mais ô combien frustrants à d’autres, m’excluaient comme
sujet pensant. La présence d’un philosophe comme Jacques Sojcher dans le film Scènes de
chasse au sanglier c’est presque un hommage, car c’est l’homme avec lequel j’ai pu
fréquenter quelque chose qui était du côté du sensoriel, d’un éveil particulier des sens, du
plaisir de la langue, de l’antidialectique. Est-ce qu’on peut aussi penser le monde, l’autre, hors
de l’obsédant déterminisme économique, de la rigidité des structures sociales, des classes,
etc. ? Certes, le Manifeste m’intéressait mais sous cette loupe-là le monde avait des allures
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granitiques. Puis, je n’avais pas de réel plaisir à assister aux infinies réunions de mes amis très
politisés car c’était une constante négation du « je ». Que se produit-il quand on lit le monde à
travers Blanchot, Jabès, Bataille, etc. ? Deux pages bien tassées de Barthes m’enflammaient
de plaisir ... C’était ça ma découverte. Je ne dirais pas que le « fragment » a été mon refuge,
faute de communauté d’esprit. Je ne dirais pas que l’interruption, l’exaltation de ça a été un
exutoire ou un salut. Il y avait quelque chose dans cette lecture possible (non dialectique et
revendiquée comme telle), quelque chose d’autrement sensuel, d’autrement complexe,
d’autrement excitant, sans filet. L’antidialectique ce n’est pas de se dire : voilà, je suis tout nu,
lavé de toute idéologie et cette nudité produit – dans la rencontre avec l’autre – une inévitable
découverte ou miracle. Pas toujours, ou pas nécessairement. Quelque chose a eu lieu dans
cette possibilité de voir, de lire, d’interpréter, de donner corps à des perceptions avec des
aléas, par des entrechocs avec d’autres langages, d’autres formes (la littérature, la peinture, la
musique, les films montrés par Jacques Ledoux à la Cinémathèque de Bruxelles) hors de
l’héritage marxiste.
L’outil-cinéma s’est assez vite présenté à moi comme une machine à (se) penser. Penser « en
cinéma », qu’est-ce au juste ? Ça veut dire que dans les rapprochements fulgurants, inattendus,
impensables ailleurs, avec d’autres muses comme on dit, quelque chose se produit qui lui est
propre, qui procure une jouissance particulière, qui révèle à mes yeux des choses jusque-là
improbables, ... un outil qui me permet de nommer ce qui jusque-là balbutiait, s’annonçait par
mille traverses. Mais probablement que cette fragmentation dans mes films est tellement
visible, perceptible, quand elle n’accouche pas d’une conclusion à laquelle on s’attend
culturellement.
Pour Tableau avec chutes, c’est plutôt un état d’âme qui a inspiré le film. Ce tremblement
premier se perd de vue ... il se dilue dans le film, ça se sent par moments, etc. Mais peu
importe : quelque chose d’insistant se présentait à moi à travers ce tableau... Un état qui n’était
pas nécessairement joyeux ni désespéré. Je dis au film : « S’il te plaît, prends ces états d’âme-
là, je n’ai plus envie de m’en occuper. J’ai envie de passer à autre chose ». C’est un peu
comme un tiroir. Probablement le fait de revoir les films, c’est revoir des tiroirs ouverts.

J.-L. C. : Avant de conclure, je voudrais souligner deux points. Le premier, quand tu attaques
la dialectique, je me sens attaqué, je ne sais pas pourquoi... (rires)
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C. P. : Tu as raison, sens-toi attaqué...

J.-L. C. : Mais je voudrais juste préciser, pour que ce soit clair entre nous, que c’est de
l’opération cinématographique que je parle comme étant dialectique – indépendamment de
toute pensée du monde, plutôt dans le sens où le cinéma pense le monde, à mon avis sur un
mode dialectique. Ça n’empêche pas de faire une construction fragmentaire, mais dans
l’opération cinématographique de base, le passage de l’analyse du mouvement à la synthèse du
mouvement, c’est une figure dialectique. Entre la photographie et l’image en mouvement, il y
a intervention d’une dialectique, négation et réaffirmation en dépassement. Le modèle
dialectique fonctionne pour autant qu’il implique la place du spectateur comme lieu véritable
de la synthèse et donc du leurre.

C. P. : Il s’agit toujours de la projection du spectateur, qui se fait ou ne se fait pas ...

J.-L. C. : Une autre chose que je voudrais souligner. Le seul moment dans le film Tableau
avec chute, où quelque chose, une sorte de liesse apparaît très contradictoire avec le climat un
peu tendu de tout le reste, c’est la scène avec Pasiphaé. Là, il ne s’agit plus de voir, mais de
sentir, de toucher, on est dans l’érotique, le corps, et non plus dans le seul regard. C’est
comme si tu avais désinvesti la pulsion scopique de sa part érotique, et que tout soit condensé
dans ce plan que je trouve absolument magnifique, c’est le moment où cette jeune femme,
Pasiphaé, donne l’impression de danser le flamenco, et puis, on s’aperçoit qu’elle a les pieds
empêtrés dans une jupe, plutôt une robe à l’espagnole qui l’empêche de marcher... Pour moi,
quelque chose a lieu, qui nous fait sortir de la question du « regarder/voir ». On est passé du
« que voit-on (ou non) ? » à la construction d’un leurre assumé et joué... et ça me met en joie.

Extrait de Images documentaires n°67/68 (2010)

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