César Rodriguez Chicharro Cuatro aspectos del modernismo 1. CRONOLOGIA Procuraremos ser breves en nuestro intento por precisar el lapso que abarca el Modernismo, y para lograrlo, lo desligaremos de cuanto impli- ca el hecho de que se trate, como se trata, de una época, como lo son igualmente, por ejemplo, el Renacimiento, el Barroco y el Romanticis- mo. Esta condicién especial del Modernismo ha sido aceptada por sus criticos mds autorizados, entre quienes no pueden ser omitidos Juan Ra- mon Jiménez, Enrique Diez-Canedo, Federico de Onis, Bernardo Givo- cate, Ricardo Gullén, Manuel Pedro Gonzalez e Ivan A. Schulman. “El modernismo —ha escrito Max Henriquez Urefia— no fue una escuela. No cabria considerar como escuela el abigarrado y a veces contradicto- rio conjunto de manifestaciones que en él se fundieron y confundieron” (cf. 12, p, 169). Siendo el Modernismo una época cuyo influjo se ejerce en todos los aspectos de la vida, resultaria necesario aludir aqui, entre otras cosas, a la actitud econémica que asumié en ella la burguesia, al maquinismo, a las corrientes ideolégicas vigentes —positivismo, anarquismo, krausis- mo...—, a las tendencias literarias dominantes, etc. De ese modo, y bajo el modesto epigrafe de cronologia, cabria practicamente todo. Por razones de método, hemos preferido limitarnos a sefalar aqui qué fe- chas abarca —en opinién de algunos criticos— la época modernista, ¢ indicar al final cudles consideramos las adecuadas. Luis Mongui6 (cf. 13, pp. 21-22) no precisa cuando se inicia el Mo- dernismo. Indica, si, vagamente, que a partir de la segunda mitad del siglo XIX la literatura espafiola no era ya un modelo deseable para los modernistas, y que en consecuencia lo sustituyen por otro que si lo es: el francés. Si, en cambio, es muy preciso en cuanto a la fecha en que el César Rodriguez Chicharro (Espasa) hizo la carrera de letras en la UNAM y fue rofesor en la Universidad de Guanajuato (México), de Zulia (Venezuela) y en la . Veracruzana. Fue, asimismo, director de La Palabra y el Hombre y del Centro de Investigaciones Literarias de la U.V. Libros: Con una mano en el ancla (1955); Eternidad es barro (1955), Aventura del miedo (1962), Aguja de marear (1975), en sia; La novela indigenista mewicana (tesis, 1959) y Estudios literarios (1963), en ensayo.Cuatro aspectos del modernismo 135 Modernismo comienza a declinar: 1914, esto es, en el momento en que fracasan la economia y la cultura vigentes en Europa. Esta data, como se Gesprendera de lo que diremos mas adelante, resulta inaceptable. En opinién de Pedro Salinas (cf. 18, p. 13), la actitud prerrevolu- cionaria es ya visible en América a partir de 1890, y la personifican los precursores del Modernismo: José Marti, Julian del Casal, Manuel Gu- tiérrez Najera y José Asuncién Silva. Conviene aclarar, aunque sdlo sea de paso, que hoy practicamente ningiin estudioso del Modernismo afir- ma que estos cuatro escritores sean precursores de ese movimiento epo- cal, sino que se les considera, al igual que a Dario, Diaz Mirén y Manuel Gonzalez Prada, sus fundadores. Por lo que hace a la fecha apuntada por Salinas como la que sefiala el advenimiento del Modernismo resulta tardia. Federico de Onis (cf. 15, pp. 39, 41-42) afirma que en sus inicios (1882-1896) el movimiento literario modernista influy6 en el resto del continente americano (del norte de] ecuador para abajo) y en Espafia. Sefiala 1898 como el afio que se encuentra en el centro del periodo mo- dernista, y que fija el fin del imperio colonial espaol en América y el comienzo de la expansién hacia el sur de parte de los Estados Unidos. En 1898 da principio, a juicio de Federico de Onis, la unidad hispanica frente al panamericanismo. Se ha intentado fijar el nacimiento del Modernismo hispanico me- diante la fecha de publicacién de un libro: Azul. .., 1888. Como sefiala Schulman (cf. 20, pp. 115-138), Azwl... ha hecho que la critica sobre- valorase ese color, es decir, que le tuviese, erréneamente por el color modernista por antonomasia, y, al propio tiempo, que la tesis de que Marti, Gutiérrez Najera, etc., son, con Dario, los fundadores del Moder- nismo se viera reforzado, pues Marti es el primer modernista que des- cubre las seducciones estéticas del azul en algunos textos que escribié entre 1875 y 1885 y Gutiérrez Najera el segundo. En este ensayo, Schul- man no intenta precisar qué afios comprende la época modernista: sdélo le interesa probar que la data inicial es anterior a 1888. En 1880, 0 poco antes, es el momento de aparicién del Modernismo segtin Gicovate (cf. 7, p. 207), quien no se arriesga a sefialar una fecha que cierre el periodo, aunque indica que acaso ese momento ocurrié al comenzar las literaturas de vanguardia, es decir, en la década de los 20. El periodo terminara, agrega, y seguramente no se encuentra muy descaminado, cuando e] ser modernista ya sea cosa vieja y aceptada, y nuevos problemas con otros motes aparezcan en el campo de batalla literario. En suma, la asimilacién total de las maneras nuevas es la que marca el fin del periodo. Gicovate también se pronuncia contra el so- corrido topoi critico segtin el cual el célebre soneto ‘“Tuércele el cuello al cisne” de Enrique Gonzalez Martinez, publicado en 1915, sefiala el fin del Modernismo. El poema, dice Gicovate, es un poema modernista pues revela la huella de Verlaine y esta escrito en alejandrinos, metro remozado —precisamente— por los modernistas. Mas que un manifies-136 César Rodriguez Chicharro to contra el movimiento capitaneado por Dario —no se olvide que el Modernismo, por su condicién epocal, no produce manifiestos—, el poe- ma se opone a la garruleria altisonante que habian combatido los mo- dernistas (p. 208). El Modernismo abarca, pues, sintetizando el pensa- miento de Gicovate, cuatro décadas (1880-1920). A su vez, Manuel Pedro Gonzalez (cf. 9, pp. 218-239) demuestra que la renovacién modernista se produjo antes en la prosa que en el verso, y que fue Marti, en 1882, el iniciador de la prosa artistica en lengua es- pafiola en sus ensayos “Oscar Wilde”, “Longfellow”, “Emerson”, “El poema de Nidgara” y “El presidente Garfield”. Tuvo el estudio de Gon- zAlez, dicho sea entre paréntesis, la virtud de desconcertarnos, pues en sus parrafos iniciales asienta que el movimiento modernista no tardé en bifurcarse en la prosa —haciéndolo poco después en el verso— en una doble fase: la clasica —representada por Marti— y la afrancesada —ini- ciada por Gutiérrez Najera—, y jamas menciona quiénes fueron los au- tores clisicos —evidentemente espafioles— que influyeron en el héroe cubano, y si, en cambio, se explaya respecto de la huella que dejaron en él, entre otros, parnasianos y simbolistas franceses. Gonzalez no indica cual es, en su opinién, la fecha tope del periodo modernista, y no es de extrafiar pues no era ese su propésito: sélo pretendia probar que el Modernismo se inicia en 1882 con ciertos tex- tos de Marti, esto es, que la revoluci6n modernista se produce antes en la prosa que en el verso, y que el primer prosista modernista es Marti y no Dario. Si Schulman demostré que no fue Dario el primero en explotar —merced a la influencia francesa— los valores cromaticos y simbédli- cos de] azul, Esperanza Figueroa Amaral (cf. 4, pp. 303, 306-307) y el propio Manuel Pedro Gonzalez (cf. 9, p. 249) demostraran que tampoco es justo que se le adjudique a Rubén la incorporacién del topoi del cisne a la literatura modernista como hace, entre otros, Salinas (cf. 19, pp. 50- 53). Esperanza Figueroa Amaral, profunda conocedora de la obra de Julian del Casal, lo encuentra en un poema que publicé éste el 17 de octubre de 1886 intitulado “Los siete castillos del rey de Baviera”, 0 sea, dos meses antes de que Dario comenzase a publicar en un periddico de Santiago de Chile el material de Azw... Por otra parte, los moder- nistas ya encontraron al nacer el mito del cisne: e] art noveau lo adoptd —al igual que al lirio— como simbolo de representacién iconografica. En 1882 alude Marti al cisne de acuerdo con las nuevas atribuciones que le otorga la época: Alli donde los astros son robustos pinos de luz, alli en fragantes lagos de leche van cisnes azules.... Hace unos diez afios, atin nadaba contra la corriente Ratil Silva Castro (cf. 22, p. 316) al sehalar que el Modernismo nace en 1888 con la publi- cacién de Azul... y muere en 1916 junto con Dario. Schulman (cf. 21,Cuatro aspectos del modernismo 137 pp. 24-59) le salié al frente, y justificé concienzudamente la hipdtesis de Federico de Onis segin la cual el Modernismo abarca —aproximada- mente— medio siglo: de 1882 en que se inicia la innovacién de la pro- sa hispanoamericana —Marti, Gutiérrez Najera. ..— a 1932, fecha en que todos los poetas realizan su obra en relacién con el arte modernista, es decir, su creaci6n artistica es una continuaci6én, una reaccién o una “altima consecuencia” del Modernismo. Agrega Schulman que es pro- bable que el Modernismo hispanoamericano haya alcanzado una exten- sién temporal mayor que el espajiol. Ricardo Gullén se pronuncia por 1880-1940 como fechas aproxima- das del periodo modernista (cf. 10, p. 30). ‘Octavio Paz considera que si e] fundamento y la meta primordial del movimiento modernista era el movimiento mismo, esta tendencia epo- cal ain no termina: la vanguardia de 1925 y las tentativas de la poesia contemporanea estan intimamente ligadas con ese gran comienzo (cf 16, p. 12). En general, la tesis de Juan Ramén Jiménez, a quien —por otra parte— tantas luminosas ideas le deben los criticos del Modernismo, de que éste —e] nuestro— es el siglo modernista, se juzga un intento de prolongar exageradamente esa época (Podesta, cf. 17, p. 228). La critica mis autorizada se inclina a considerar que el Modernismo abarca —apro- ximadamente— medio siglo (1882-1923; 1880-1940), si bien con las re- servas por el estilo de la sefialada por Paz y Gicovate. Atendiéndonos a tal criterio, asienta Podesta (p. 228), se rompe cualquier molde generacional que se haya pretendido imponerle al Mo- dernismo, y se le coloca en su verdadera perspectiva epocal. Aunque tal afirmacién no implica —creemos nosotros— que deje de haber, al me- nos, dos generaciones modernistas, pese a que las diferencias que las se- paren resulten considerables —como considerables son, igualmente, las que existen entre los distintos componentes de ambas. 2. COSMOPOLITISMO Puesto que el Modernismo es una época, convendria fijar algunas de sus caracteristicas mas relevantes, con vistas a sefialar ulteriormente qué actitud asumen con respecto de ella —de su época— los modernistas. Aunque abundan los criticos que se han ocupado del tema, sélo uno, que sepamos, Luis Monguié (cf. 14, pp, 254-266), le dedicé un ensayo completo: “De la problematica del modernismo: la critica y el «cosmo- politismo»”, en el que emplea el recurso que utiliz6 en un estudio ante- rior, “Sobre la caracterizacién del modernismo”, a saber, resume una serie de opiniones criticas en torno del tema, y expresa por Ultimo la suya propia. Por lo que hace al cosmopolitismo, baraja los nombres de Juan Valera, Baldomero Sanin Cano, José Enrique Rod6, Pedro y Max Henriquez Urefia, Juan Marinello, etc, procurando desentrafar en qué138 César Rodriguez Chicharro consistia éste para modernistas y criticos del Modernismo. Con todo, la propia opinién de Monguié es, a nuestro juicio, iluminadora, razén por Ja cual juzgamos pertinente transcribirla en su totalidad. (Evidente- mente, Monguié revela en ella la influencia del ensayo “Sobre el con- cepto del modernismo”, de Federico de Onis.) Por los afios de 1870 y 1880 Hispanoamérica iba enlazandose mas y mas con la vida de los grandes paises industriales que extraian 0 com- praban sus materias primas y que, a su vez, la proveian de productos manufacturados; la inmigracién europea en este continente adquiria grandes proporciones; los miembros de las clases dirigentes hispanoame- ricanas se sentian cada vez mAs hombres de negocios y sus puntos de vista tendian a ser los mismos que los de los financieros extranjeros con quienes trataban; hasta los clasicos caudillos acabaron por interesarse mas en aprovechar su gobierno para apilar capitales que para recoger laureles o gozar del poder mismo. Es decir, Hispanoamérica pasaba de la era del nacionalismo romantico, conservador o liberal que fuera, a la del positivismo materialista, Porfirio Diaz y sus cientificos, la oligarquia de hacendados argentinos © los salitreros chilenos pueden ejemplificar esta era. Muchos de los escritores hispanoamericanos de aquellos dias, con Dario a la cabeza, no sentian simpatia por el materialismo preva- lente en su tierra, de las misma manera y por las mismas razones que escritores europeos, de Baudelaire a Mallamé, de Eugenio de Castro a Gabrielle D’Annunzio, a Oscar Wilde, no habian simpatizado o no sim- patizaban con el que consideraban craso mundo de negocios europeo. En América, como en Europa, tales escritores sintieron la necesidad de preservar la belleza y el idealismo frente a la fealdad de la vida diaria y el materialismo ambiente. Como para ellos la belleza es algo inmanente, sin necesaria relacién con un pais 0 un tiempo especificos, era de prever que abandonaran, como lo hicieron, el nacionalismo literario de sus in- mediatos predecesores en la literatura. En otras palabras, puesto que no les gustaba el mundo real en torno fueron tan cosmopolitas en su mundo ideal como sus compatriotas materialistas lo eran en el dinero. En Hispanoamérica esa situacién duré desde los afios de 1880 hasta los primeros dias del siglo XX porque entonces, bajo el impacto de la gue- rra hispano-americana de 1898 y sus consecuencias territoriales y lue- go bajo el impacto del asunto de Panamé en 1903, hasta estos escri- tores poco nacionalistas, tan cosmopolitas, redescubrieron un especial sentimiento de hermandad hispdnica y de solidaridad. Se sintieron te- merosos del poder y del expansionismo de los Estados Unidos nérdicos, protestantes, angloparlantes, y del peligro que constituian para la iden- tidad de la Hispanoamérica indo-latina (sic) catélica, hispanohablante. Y sintieron entonces la obligacién de reafirmar los valores espirituales constituidos por su lengua, su nacionalidad, su religién, su tradicién. Para ellos estos valores daban a Hispanoamérica su significado, cierta- mente un significado mas alto a sus ojos que los valores materiales de sus propios compatriotas que miraban a lo positivo y que, por ello, frenteCuatro aspectos del modernismo 139 al superior poder de los Estados Unidos, cuyo utilitarismo compartian, no podian construir un baluarte de hispanoamericanismo, Rodé con su Ariel (1900), Dario con sus Cantos de vida y esperanza (1905), Lu- gones con sus Odas seculares (1910), por ejemplo, trataron de alzarlo. Estos modernistas, tan cosmopolitas por amor al ideal, supieron volver los ojos a su América, por razén del mismo amor, para exaltar los bellos valores que creian esenciales a la integridad de su tradicién y de su tierra. En lenguas miltiples, aprendidas en su mundo cultural cosmopo- lita, por su raza hablé su espiritu (pp. 265-266). Creemos nosotros que el Modernismo no es, como se ha venido repi- tiendo infatigablemente desde hace mucho tiempo, un arte despreocu- pado de los problemas sociales, politicos y econdmicos de su pueblo, ni tampoco antinacionalista: la actitud cosmopolita de los modernistas era acaso la Gnica manera de lograr que la literatura de sus respectivos paises —tan provinciana en los mas de los casos— se actualizase, se pusiese al mismo nivel de las literaturas europeas, y fuese leida y apre- ciada en el Viejo Continente. Veamos ahora qué otras consideraciones le ha merecido a la critica que hemos venido manejando el cosmopolitismo. Entre las notas distintivas con las que Pedro Salinas (cf. 18, pp. 14, 15) pretende establecer las diferencias entre Modernismo y 98, ocupa destacado lugar la que atafie a la actitud cosmopolita —o si se prefiere, universalista— de hispanoamericanos y espafioles. El Modernismo his- panoamericano se manifiesta —sefiala— expansivamente, como supe- racién de las fronteras nacionales americanas, e incluso de la misma frontera continental; al hallarse poseido por la ambicién cosmopolita, el Modernismo vaga por lugares remotos: Paris, Oriente... También alu- de Salinas a la mente sintética de los modernistas, la cual les permite apropiarse de todas las formas liricas en uso en la Europa finisecular. En cambio, los noventayocistas procuran hallar la verdad espafiola, son nacionalistas, aunque no deja de advertirse en ellos cierta europeiza- cién. La mente de estos escritores es analitica, y, en consecuencia, pro- curan hacer una diseccién de los males nacionales con vistas a procu- rarles el adecuado remedio; se trata de un movimiento de tono concen- trativo. Conviene recordar aqui, aunque sélo sea entre paréntesis, que Rafael Ferreres (cf. 3, pp. 43-65) ha probado fehacientemente el decisi- vo influjo francés en los espafoles del 98, e insinuado, frente a la su- puesta desestima de éstos de la obra de Dario, que no sélo debiera con- siderarse a Rubén el caudillo del Modernismo, sino también de la generaci6n del 98. Obviamente, Salinas nunca acepté —conforme se desprende de] en- Sayo que comentamos— que el Modernismo fuese un movimiento epocal en que —por vez primera después de la Colonia— los escritores en len- gua espafiola se hermanaban de nuevo; esto es, que en la época moder- nista cupieran por igual los escritores del 98 y los modernistas hispano- americanos y espafioles. Por ser, ademas, el Modernismo un arte sineré-140 César Rodriguez Chicharro tico, caben en é] todas las tendencias. Por otra parte, el cosmopolitismo de muchos autores del 98 es comparable, en su alcance, con el de los modernistas, y especialmente por lo que se refiere a su conocimiento de las restantes literaturas europeas, cuyo acceso les fue propiciado en No pequefia medida por éstos. Con todo, la peor lacra del Modernismo hispanoamericano —es aho- ra Salinas quien habla (cf. 18, p. 16)— es que la poesia que perpetra- ron sus: cultivadores no arranca de la experiencia directa sino de con cepciones artisticas anteriores: escultura helénica, retratos renacentis- tas italianos y espafioles, fiestas galantes de la Francia versallesca, poe- mas, etc. Y agrega: la historia de] arte inspira a los modernistas tanto © mas que sus intimos acaecimientos vitales. Se trata, en suma, de una poesia de cultura, no de experiencia. Discutir esta afirmacién de Salinas nos llevaria muy lejos. Para nuestro propésito basta por el momento con sefialar que el hecho de que se sirviesen de concepciones artisticas anteriores, tomadas de donde fue- re, es otra constante del cosmopolitismo hispanoamericano: juzga éste, y en eso consistira su universalismo, que todas las manifestaciones arti: ticas y culturales le pertenecen, y de ellas se vale y las utiliza a su gusto. Hace suya cualquier tradicién, no slo la propia —ni siquiera, esencial- mente, la propia. ;Cémo, de no haber sido asi, hubiera podido ponerse al dia la literatura hispanoamericana? La tendencia extranjerizante del Modernismo es mas bien la expresién de su cosmopolitismo, de su fle- xibilidad para absorber lo extrafio sin dejar por eso de ser é] mismo, La originalidad de los pueblos y de los individuos —ha escrito a este respecto Federico de Onis (cf. 15, p. 34)— se da en los momentos de méxima comunicacién con los demas; lo cual explica que el movimien- to modernista sea un movimiento universal al que la cultura hispanica —hispanoaericana y espafiola— le imprimié su propio caracter (como ocurrié también, en el caso concreto de Espaha, durante el Renaci- miento). Con el Modernismo —dice también de Onis (p. 39)—, Hispanoamé- rica se incorpora y Espafia se reincorpora a la literatura europea y universal, alcanzando aquélla, al propio tiempo, la plena independencia literaria, y recobrando —asi el pueblo hispanoamericano como el espa- fiol— la confianza en su dignidad y el orgullo de su puesto en el mundo. Evidentemente, esta fusién cultural de los pueblos hispanicos sélo fue posible porque previamente se habia satisfecho una condicién inex- cusable; el fin del poder politico espaol en América. Bernardo Gicovate (cf. 8, p. 191) también se pronuncia respecto al extranjerismo de los modernistas hispanoamericanos y de la deuda con- traida por Espafia con ellos, Los modernistas no se limitaron, como quiere Salinas (cf. 18, p. 22), a proporcionarles un nuevo idioma poé- tico a los escritores del 98, sino que sacaron a Espafia de algo exis- tente en el mundo espajfiol desde el Romanticismo: Ja aceptacién resig- nada del presente y de sus males producida por una hipertrofia de hu-Cuatro aspectos del modernismo 141 mildad ante el pasado. Eso explica que los innovadores sean extranjeri- zantes: quienes pretendieron romper con la tradicién fueron finalmente los que consiguieron enriquecerla, cosa que no podian hacer los segui- dores reverentes de dicha tradicién. El cosmopolitismo era, pues, asi para Espafa como para Hispanoamérica, una necesidad vital. Los hispanoamericanos llevan a cabo el ideal de Marti: conocer di- versas literaturas para librarse de la tirania de algunas de ellas. El propio Gicovate sefiala en otro ensayo (cf. 7, p. 206) que no basta con indicar la tendencia cosmopolita en el Modernismo, sino que es ne- cesario realizar una serie de estudios encaminados a establecer el al- cance y la variedad de las influencias extranjeras y su funci6n en la novedad expresiva. 3. ROMANTICISMO, PARNASIANISMO, SIMBOLISMO Como el Modernismo es un movimiento sincrético, nada tiene de parti- cular que coexistan incluso en la obra de un mismo autor tendencias literarias que en Europa fueron sucesivas e incluso antag6nicas (Fede- rico de Onis, cf. 15, p. 40). En la época modernista caben, pues, gran diversidad de escuelas: realismo, naturalismo, parnasianismo, simbo- lismo... En los escritores se producen todas las mezclas posibles, aun- que suele haber en cada uno de ellos una tendencia predominante. Inte- gran el Modernismo, como quiere De Onis, una superposicién de épocas y escuelas que conviven arménicamente en una unidad donde estén vi- vos y presentes todos los valores humanos del pasado. Por su parte, Gullén (cf. 11, p. 14) ha dicho acerca del Modernismo que el Romanticismo alienta en su entrafia mientras la superficie se moderniza. Y es verdad: aunque el Modernismo se preocupa, y muy se- riamente, por la forma —en todo modernista se manifiesta la voluntad de estilo—, su diversidad de formas métricas y técnicas, sus innovacio- nes responden a un modo de sentir la vida que no es otro que el propio del Romanticismo. Eso explica la unién de ambas épocas. Resumimos en seguida en cuatro apartados, siguiendo a Gullén (cf. 11, pp. 14-17) y Podesta (cf. 17, pp. 229-231), la huella del Romanticis- mo en el Modernismo: Primero. Voluntad de idealismo. E) idealismo es el eje de los mo- dernistas; en Marti el idealismo se mezcla con el compromiso concreto del revolucionario. Segundo. Rechazan el presente y se evaden, La evasién idealizadora presenta dos vertientes principales: el indigenismo —evocacién distan- ciadora en la lejania cultural— y el exotismo —vocacién distanciadora en la lejania espacial. Al igual que durante el Romanticismo, el indigenismo modernista consisti6 en idealizar el pasado precolombino sélo conocido relativamen-142 César Rodriguez Chicharro te y glorificado artificialmente; e] exotismo —también de raigambre romantica— procuré buscar la belleza en lo diferente chinoserias y ja- ponerias, por ejemplo). Octavio Paz (cf. 16, p. 19) ha sefialado que el exotismo, tocado por la actualidad, se funde en un presente instanta- neo: se vuelve presencia, Otra forma de evadirse y, al propio tiempo, de repudiar el presente se manifiesta mediante el suicidio, el desarraigo, la droga, el sexo... Tercero. El héroe modernista es el redentor que se halla a punto de ser corrompido por la sociedad y sus males, cosa que también le ocurre al héroe romantico. El] héroe romantico es don Juan; el moder- nista, el poeta —reflejo de Dios, pues, como El, es capaz de crear, pala- bra que tiene para los modernistas una connotaci6n sagrada. Cuarto. El liberalismo roméntico fue una tradicién continuada por los modernistas. ;Qué implicaba el liberalismo? Esencialmente, toleran- cia, respeto, convivencia. Es el ismo de la libertad proyectado sobre to- das las manifestaciones de la vida humana que armoniza con el de una modernidad cuyo acento recaia sobre el derecho de discrepar. Los mo- dernistas, sefialan Gull6n y Podesta, debieron haber aceptado el libe- ralismo en cuanto significa tolerancia, respeto, convivencia, pero hubie- ran debido rechazarlo como filosofia, pues prohija el capitalismo como hecho histérico y como sistema econdémico. Quinto. Si el mal de siglo romantico es el tedio, el de la época mo- dernista es la angustia. Romanticos y modernistas son, ademas, subje- tivistas e individualistas. También comparten el odio a la mediocridad y la chabacaneria, la vulgaridad y la mezquindad, la hipocresia y la crueldad de la moral burguesa, Luis Monguié (cf. 13, pp. 18-19) afirma que la critica del Moder- nismo —ya indicamos que en este ensayo maneja textos publicados en- tre 1888 y 1937— coincide en sefalar como una de sus caracteristicas la imitacién de los modelos franceses —concretamente, parnasianismo y simbolismo— que puso al alcance de sus cultivadores nuevos proce- dimientos, un ritmo nuevo en la poesia, distinto del tradicional, e incluso propio de cada uno de ellos, su ritmo interior. Ello significé, en cierto modo, el cultivo del “arte por el arte”, es decir, de la voluntad de estilo, que consistia en eliminar lo vulgar y en buscar y defender la belleza. Al intentar establecer Pedro Salinas (cf. 18, p. 13) las diferencias entre Modernismo y 98, expresa también la idea de que el Modernismo es ante todo una transformaci6n del lenguaje poético y una manera —nueva— de concebir la poesia, y que en consecuencia sus componen- tes son esteticistas. Por lo contrario, agrega, los escritores del 98 bus- can verdades —al revés que los modernistas que sélo buscan bellezas—, son intelectuales, mas que juglares de vocablos. Para Salinas, pues, los modernistas no son otra cosa que simples juglares de vocablos. Literatura —la modernista— de los sentidos, agrega Salinas en elCuatro aspectos del modernismo 143 mismo ensayo (p. 16). Literatura llena de atractivos sensuales, deslum- bradora de cromatismo, etc. Literatura extrovertida: lo poco que tiene de lirismo subjetivo y doliente es un arrastre del Romanticismo, la pos- trera metamorfosis de lo elegiaco romantico y no lo especificamente modernista. Este argumento —tan discutible— de Salinas se cae por tierra si aceptamos que el Modernismo es un arte epocal y sincrético; si efectivamente lo es, ;quién puede sefalar qué es lo especificamente modernista? Acaso la extroversién caracteristica de esta poesia sea una conse- cuencia —habla de nuevo Salinas— del apetito de los sentidos por la posesi6n de la belleza y sus formas externas, y del cargamento de con- ceptos de cultura histdrica, por lo general bastante superficiales. Esto es, la poesia modernista es mas una poesia de cultura —aunque superficial— que de experiencia; todo lo contrario ocurre con la obra poética de los componentes de la generacién del 98. En suma: incluso aquello que los modernistas aportaron a los de] 98 —un nuevo idioma poético, segtin Salinas, y también agregariamos nos- otros, un acercamiento a la cultura europea de que tan urgidos se halla- ban—, es deleznable y vano. Dario es, en Ultima instancia, don Carnal, y el 98 dofia Cuaresma. Muy lejos nos llevaria rebatir los conceptos de Salinas, quien, por otra parte, y aunque en este ensayo no lo parezca, es uno de los mejores criticos espafioles contemporaneos. Conformémonos con sefialar que cuan- do el poeta emplea concepciones artisticas anteriores —escultura helé- nica, retratos renacentistas, fiestas galantes de la Francia versallesca, etcétera— lo hace partiendo de su experiencia directa: se trata de una reaccién frente a la obra ajena que le sirve de estimulo para su propia creacién. Es también una huida de la vida sérdida, vulgar que le rodea. &No es acaso la necesidad de evasién una experiencia directa? Por otra parte, ese cardcter extrovertido de] Modernismo resulta valido si nos limitamo sa leer la poesia de los rubendarianos, plaga de que abomina- ron los auténticos modernistas —entre otros, el propio Rubén, cuyo concepto de poesia viene aqui como anillo al dedo: cree en el “arte por el arte", pero cree también en una poesia que fuera clamor continental; esto es, funde los principios de desinterés estético y de utilidad publica. El arte de Dario, y de otros muchos modernistas, es una armonia de caprichos. Quien en verdad puso el dedo en la Ilaga por lo que se refiere a la influencia francesa en la literatura modernista (a la que se acus6, entre otros feos delitos, de afrancesada) es Federico de Onis (cf, 15, p. 39). El afrancesamiento —dice— es e] cardcter mas aparente de la época, y significé, paraddjicamente, la liberacién de la influencia francesa por ser la Francia de entonces escuela o impulso de extranjerizacién. Edmundo Garcia Girén (cf. 6, p. 81) sefiala concretamente, y no és el primero en hacerlo, la deuda contraida por los modernistas con jos parna- sianos y los simbolistas: gracias a los primeros, incorporan a su obra144 César Rodriguez Chicharro delicados matices que antes parecian no existir; merced a los segundos, crean todo un mundo de sinestesias: ven lo olfativo, escuchan lo visual, gustan de lo auditivo. .. Por lo que hace a la llegada del simbolismo francés a Hispanoamé- rica, Manuel Pedro Gonzalez (cf. 9, p. 213) califica de inexacta la afir- maci6n de Dario en el sentido de que fue é1 quien lo trajo, pues los pri- meros articulos de Rubén acerca de esta escuela aparecieron en La Na- cién, de Buenos Aires, en 1893, mientras que Marti aplicaba la teoria y los procedimientos simbolistas en su obra desde 1875. Gonzalez sefala en seguida (p. 223) la condicién ecléctica de Marti —de hecho, ya lo dijimos, ese atributo es propio de todos los moder- nistas—: el revolucionario cubano comparte con los parnasianos su con- cepcién plastica del estilo: el escritor ha de pintar como el pintor, y con los simbolistas su aprecio por la musicalidad del verso. En Simbolo y color de la poesia de José Marti (Madrid, Gredos, 1970) Schulman ha estudiado las abundantes sinestesias que aparecen en la poesia del cu- bano, resultado, como es sabido, al menos fundamentalmente, de la in- fluencia simbolista francesa. La escuela parnasiana afirmaba que su principal objetivo era la for- ma impecable, bella, y que para conseguir una poesia de suma tersura era indispensable superar el sentimentalismo mediante el orden y e] ri- gor, apartandola de cuanto pudiera turbarla: personalidad, intimidad, misterio. Era preciso alcanzar, costase lo que costase, la objetividad: “cuanto mas impersonal mas humano”, decia Heredia. Los modernistas —opina Gullén (cf. 11, p. 14)— comparten con los parnasianos su volun- tad de estilo; con todo, el cuidado y la modernizacién de la forma no coarté su impulso pasional: los modernistas vivieron siempre en olor de melancolia. Esto es, pese a las innovaciones formales, se mantuvie- ron siempre dentro de] romanticismo; el modernismo es, entre otras muchas cosas, un neorromanticismo. En consecuencia, su esteticismo, su amor a la perfeccién en modo alguno los alejé de la vida. Incluso poetas a quienes tradicionalmente se ha juzgado menos comprometidos, y mas preocupados por la forma, re- velan que no se hallan desligados de la realidad social, que no son indi- ferentes a ella. Reléase, por ejemplo, el Diario de un poeta recién casado de Juan Ramén Jiménez, o algunos de los primeros cuentos de Dario, tan escapistas en apariencia, pero tan comprometidos en el fondo, como los que llevan por titulo “El-fardo”, “El rey burgués” y “La cancién del oro”, y se comprobaré la exactitud del aserto. Lo que ocurrié fue que los rebeldes contra la ola materialista de la época alzaron la bandera de la belleza pura. La estética de los modernistas estaba estrechamente vinculada con su ética, En varios modernistas, sefiala Paz (cf 16, p. 20), coincide el radicalismo politico con las posiciones estéticas mas extre- mas: Marti, Manuel Gonzalez Prada, Leopoldo Lugones, ete. Todo esto viene a probar que un fenémeno tan basto y complejo como el Modernismo no puede ser reducido a esquemas rigidos: se trata, co-Cuatro aspectos del modernismo 145 mo quiere Gullén (cf. 10, p. 41), de una conjuncién de diversidades re- gida por signos complementarios. Luis Cernuda (cf. 1, p. 80), excelente poeta y critico tan agudo como iconoclasta, niega que se pueda identificar al simbolismo con el Mo- dernismo. El] Modernismo, sostiene, parte de] Romanticismo francés, pasa por lo parnasiano, pero se detiene precisamente donde empieza el simbolismo. Independientemente de que pudiéramos citar obras de va- rios modernistas que probarian lo contrario —y en primer término un elevado numero de las realizadas por Marti—, quizA baste por el momen- to con sefialar, como lo hace Octavio Paz (cf. 16, p. 17), que es evidente que la segunda generacién modernista —Lugones, Herrera y Reissig, Lépez Velarde, etc— agrega a las maneras parnasianas las simbolistas, con lo cual la tesis del desconocimiento de parte de los modernistas de los mejores poetas franceses —Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud. . .— que sostiene Cernuda, se derrumba. Cernuda, por otra parte (pp. 82-83), sostiene la comin ambicién esteticista de los modernistas hispanoamericanos y los escritores de] 98, y prueba, contra la opinién de Salinas, que también estos se valieron para su propia creacién de la materia expresada por otros, a saber, pin- tura, musica, poesia, escultura, novela, etc.: “Un hidalgo"’, de Azorin, esta inspirado en el escudero del Lazarillo; el poema El Cristo de Ve- ldzquez, de Unamuno, en el cuadro del mismo titulo; etc. 4. LA TRADICION ESPANOLA Sefialabamos hace un momento, con Monguié (cf. 13, pp. 19-22), que la literatura espafiola ya no era un modelo deseable en la segunda mitad del siglo XIX, Esto no significa, con todo, que la tradicién espafiola de- jase de manifestarse en la literatura modernista. Es sabido que Dario —y se trata de un conocido ejemplo— funde las nuevas adquisiciones intelectuales y las nuevas técnicas extranjeras con la vieja tradicién es- pafiola. De lo que reniegan los modernistas —y los noventayochistas— no es de la tradicién espafiola, sino de la literatura que se escribia en Espafia a fines de la centuria pasada. Unos y otros se hallan insatisfe- chos con el estado de la literatura de la época, con las normas estéticas imperantes. Desean un cambio, aunque, de hecho, atin no saben con certeza en qué habria éste de consistir. Y cabe preguntarse, ;estaban absolutamente en lo justo al asumir tal actitud?, jera, en efecto, tan repulsiva e indigna de codearse con la de ellos la escritura de Bécquer, Leopoldo Alas, Valera, Galdés? Lo que resulta evidente es que la litera- tura espafiola de aquel entonces presentaba en muchos de sus autores mas representativos —Nufiez de Arce, Campoamor, etc.— defectos que a modernistas y noventayochistas les resultaban repulsivos: el verba- lismo, los lugares comunes, el anquilosamiento. . . Los textos criticos que pueden aducirse para probar la deuda de los146 César Rodriguez Chicharro modernistas con la literatura espafola tradicional son abundantes; lo son mucho menos aquellos que demuestran que la literatura espafola inmediata dejé en su obra considerable huella. Y entre ellos conviene destacar los escritos por Gicovate (cf. 8, pp.193-201) y Gullén (cf. 11, pp. 15-16) acerca de Campoamor y de Bécquer. Los modernistas ven en la filosofia negativa y burguesa de Campo- amor el tedio que llevan dentro; por otra parte, es probable que el pro- saismo del autor de las Doloras se prolongue no sdlo en la poesia de un famoso noventayochista —Antonio Machado—, sino también en la de un miembro de Ja generacién del 27 —Pedro Salinas. Los dos criticos que han revalorado recientemente la obra de Campoamor son Luis Cernuda (cf. 2, pp. 29-41) y Vicente Gaos (cf. 5), quienes, entre otras cosas, sefialan la coincidencia de ciertos procedimientos estilisticos empleados por él y los utilizados por T. S. Eliot. En suma: los modernistas apren- den leyendo a Campoamor a emplear lo prosaico con propésito estético. Los modernistas le deben a Bécquer —asienta Gicovate— el ideal romantico-simbolista de transformar en musica y color las palabras. Lo cromatico y musical no sélo es de procedencia parnasiana o simbo- lista, sino también becqueriana. Bécquer esta, en ese sentido, dentro de Ja tradicién espafiola de San Juan de la Cruz. Segtin Gicovate —que acepta la influencia simbolista francesa inclu- so en los primeros modernistas—, aunque en Silva y Dario actte el pro- grama sinestésico de Baudelaire y Verlaine, son las palabras sencillas de Bécquer las que han preparado el terreno y las que ofrecen el hilo conductor dentro de la tradicién. Bécquer es también guia de la iniciacién modernista porque es un poeta consciente, intelectual, casi filoséfico; porque es un renovador es- tilistico; porque, en fin, es el poeta del ensuefio y de la realidad extra- sens6) rea. A lo dicho por Gicovate conviene agregar lo que asienta Gullén: es simbolista Bécquer —como lo son también Rosalia de Castro y José Marti— porque interioriza la poesia, al igual que lo haran mas tarde los simbolistas franceses. Y al hablar del papel liberador y desviador que desempefia simulta- neamente Rubén Dario cuando lleva —personalmente— el Modernismo a Espafia —hecho que Max Henriquez Urefia llama el regreso de los ga- leones y Enrique Diez-Canedo la influencia de retorno—, Gullén vuelve a mencionar a Bécquer: liberador, porque coloca a los espafioles en la buena via, los aleja de la huera solemnidad de Nifiez de Arce, e impulsa las renovaciones literarias; desviador, porque Dario se interpuso durante algtin tiempo entre los jévenes y los poetas de treinta afios atras que fueron verdaderos adelantados en la transformacién: Bécquer y Rosalia de Castro. Y es el propio Gullén (ef. 10, p. 41) quien ha subrayado la deuda de los modernistas con la literatura tradicional espafola. Tanscribo el pa- rrafo, pues no tiene desperdicio.Cuatro aspectos del modernismo 147 Es curioso que, al tratar de los origenes de] modernismo, se haya insistido tanto en las influencias francesas y suela omitirse, 0 cuando menos solayarse, cuanto hubo en é] de retorno a nuestra poesia (nues- tra: de los hispanoamericanos tanto como de los espafioles) de los siglos medios, y no s6lo por la readaptacién de afejas formas estroficas a la sensibilidad novecentista, sino por la inclinacién a lo sencillo y prima- veral en que Marti, Machado, el mejor Juan Ramén, coincidieron con Berceo y los liricos medievales, mas cercanos a ellos, tal vez, que los grandes creadores del Siglo de Oro. Junto al abate y el vizconde, junto a la artificiosa risa de Eulalia, la imagen natural de dofia Endrina y el radiante paisaje del abril castellano. REFERENCIAS 1. Cernuda, Luis, “El modernismo y la generacién del 98", en Es- tudios sobre poesia espaiiola contempordnea, Madrid, Ediciones Guada- rrama, 1957. 2. , “Ramén de Campoamor", en Estudios ed. cit. 3. Ferreres, Rafael, “Los limites del modernismo y la generacién del 98”, en Estudios criticos sobre el modernismo, Introduccién, selec- cién y bibliografia general por Homero Castillo, Madrid, Gredos, 1968. 4. Figueroa Amaral, Esperanza, “El cisne modernista”, en Hstu- dios criticos..., ed. cit. 5. Gaos, Vicente, La poética de Campoamor, Madrid, Gredos, 1955. 6. Garcia Girén, Edmundo, “El modernismo como evasién cultural”, Estudios criticos..., ed. cit. 7. Gicovate, Bernardo, “E] modernismo: movimiento y época”, en Estudios criticos..., ed. cit. 8. » “Antes del modernismo”’, en Estudios criticos..., ed. cit. 9. Gonzalez, Manuel Pedro, “En torno a la iniciacién del modernis- mo”, en Estudios criticos..., ed. cit. 10. Gull6n, Ricardo, “Juan Ramon Jiménez y el modernismo”, en Direcciones del modernismo, 2a. ed., Madrid, Gredos, 1971. 11. , Direcciones del modernismo, ed. cit. 12. Enriquez Urefia, Max, “Estudios sobre la prosa de Marti”, en Antologia critica de José Marti, Recopilacién, introduccién y notas de Manuel Pedro Gonzalez, México, Publicaciones de la Editorial Cultura, T.G, S. A. 1950. 13. Monguié, Luis, “Sobre la caracterizacién del modernismo”, en Estudios criticos.. ., ed. cit. 14. 5 » “De lo problematico del modernismo: la critica yel «cosmopolitismo»”, en Estudios criticos, ed. cit.148 César Rodriguez Chicharro 15. Onis, Federico de, ‘Sobre el concepto de modernismo”, Estudios criticos..., ed. cit. 16. Paz, Octavio, Cuadrivio, México, Joaquin Mortiz, 1965. 17. Podesta, Bruno, “Hacia una conceptualizacién ideolégica del mo- dernismo hispanico”, en Cuadernos Americanos, nim. 4, julio-agosto, 1974. 18. Salinas, Pedro, “El problema del modernismo en Espafia, o un conflicto entre dos espiritus”, en Literatura espaiiola — Siglo XX, Mé- xico, Robredo, 1949. 19. , “El cisne y el biho”, en Literatura espaitola — Siglo XX, ed. cit. 20. Schulman, Ivan A., Genésis del modernismo, 2a. ed., México, El Golezio de México, Washington University Press, 1968. , “Reflexiones en torno a la definicién del modernismo”, en Her Dario y el modernismo, por Ivan A. Schulman y Manuel Pe- dro Gonzalez, Madrid, Gredos, 1974. 22. Silva Castro, Rail, “;Es posible definir el modernismo?”, e1 Estudios criticos..., ed. cit.