UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

TOKY POPYTEK COELHO

O SALÃO ARTE PARÁ: PROCESSOS DE CONSTRUÇÃO E LEGITIMAÇÃO DE UMA

AGENDA CULTURAL

THE SALÃO ARTE PARÁ: PROCESS OF CONSTRUCTION AND LA-

GITIMATION OF A CULTURAL AGENDA

CAMPINAS
2016
 TOKY POPYTEK COELHO

O SALÃO ARTE PARÁ: PROCESSOS DE CONSTRUÇÃO E LEGITIMAÇÃO

DE UMA AGENDA CULTURAL

THE SALÃO ARTE PARÁ: PROCESS OF CONSTRUCTION AND LA-

GITIMATION OF A CULTURAL AGENDA

Dissertação apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual

de Campinas como parte dos requisitos exigidos para a obtenção do tí-
tulo de Mestre em Artes Visuais.

Dissertation presented to the Faculty/Institute of the University of

Campinas in partial fulfillment of the requirements for the degree of
Master in Visual Art.

Orientador: Prof. Dr. Mauricius Martins Farina.

Este exemplar corresponde à versão final da dissertação de mes-

trado defendida pelo aluno Toky Popytek Coelho e orientado
pela Prof. Dr. Mauricius Martins Farina.

CAMPINAS
2016
Ao meu pai Raimundo da Silva Marques (In memoriam)
 AGRADECIMENTOS

Ao Prof. Mauricius Martins Farina, primeiramente, pela credibilidade no meu projeto,

tendo abraçado a causa, me oportunizou desenvolver essa pesquisa, assim como por sua expe-
riência e competência, fundamentais para que este trabalho pudesse ser construído de maneira
coesa, fiel à temática e, sobretudo, com a preocupação em com contribuir para futuras pesqui-
sas sobre a temática.
À Profa. Marta Luiza Strambi pelo apoio e, principalmente, pela sua infinita generosi-
dade e disposição em auxiliar-me no que era possível para que tudo desse certo.
Aos Profs. Maria de Fátima Morethy Couto e Hugo Fernando Salinas Fortes Junior,
por suas contribuições junto à banca de defesa desse mestrado.
À Vania Leal e à Fundação Romulo Maiorana, por todo o auxílio no acesso aos docu-
mentos de análise necessários para esta pesquisa.
Ao meu amigo Alex Raiol, pela boa vontade em me ceder uma de suas belas fotogra-
fias para ilustração da minha pesquisa.
Ao meu eterno amigo Marcus Vinnicius, pelo incentivo, apoio e credibilidade no meu
potencial.
À família Kulchetski por todo o apoio que me deram em todos os sentidos durante es-
se momento.
À minha família, por todo apoio e incentivo. Em especial, à minha mãe, Suzy Coelho,
que foi a mentora do meu futuro, sempre acreditando na minha capacidade e me incentivando
a ir mais a diante.
Por fim, a todos os meus amigos que, de alguma forma, fizeram parte da minha vida
nesse momento especial, me incentivando e não me permitindo desanimar.
“O verdadeiro faz oque pode;
o falso faz oque quer.”

Madame de Duras
 RESUMO

Esta dissertação visa analisar, de maneira crítica e reflexiva, o Salão Arte Pará, nos recortes
2002-2012, no que concerne ao seu processo de construção e legitimação na agenda cultural
paraense, na medida em que a Fundação Rômulo Maiorana (instituição sem fins lucrativos),
juntamente com um aparato midiático e uma curadoria estrategicamente escolhida, visa esta-
belecer o evento no cenário artístico da região e nacionalmente. Para tal, desenvolveu-se um
levantamento a partir dos catálogos e jornais, confrontando com autores pertinentes às ques-
tões da pesquisa: propaganda e marketing, curadoria, expografia e história da arte.

Palavras-chave: Salão. Curador. Artista. Fotografia.

 ABSTRACT

This dissertation aims to analyze critically and reflectively, the Salão Arte Pará, in the years
2002-2012, with respect to the process of construction and legitimation in paraense cultural
agenda, as the Romulo Maiorana Foundation (non-profit institution ), along with a media ap-
paratus and a curated strategically chosen, aims to establish the event in the art scene of the
region and nationally. To this end, we developed a survey from the catalogs and newspapers,
comparing with relevant authors to research questions: advertising and marketing, trusteeship,
expography and art history.

Keywords: Salon. Curator. Artist. Photography.

 LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 01 – Vista do Ver-o-Peso. Mercado de peixe, Alex Raiol 20

Figura 02 – Projeto Urublues. O Mercado de Peixe (2004) 21
Figura 03 – Caixas acústicas no Ver-o-Peso 22
Figura 04 – Primeiro júri instituído no Salão 42
Figura 05 – Discurso e trecho impresso no jornal 43
Figura 06 – Vista externa do atual do prédio do jornal Liberal 44
Figura 07 – Vista interna do Salão Arte Liberal espaço do Salão Arte Pará 47
Figura 08 – Visitações de público na edição de 2010 47
Figura 09 – Visita mediada 50
Figura 10 – Visitações mediadas 51
Figura 11 – Treinamento de mediadores 51
Figura 12 – A primeira edição aberta ao público 61
Figura 13 – Reportagem divulgando os selecionados 64
Figura 14 – Patrocinadores da edição de 2002 65
Figura 15 – Artigo exaltando trabalho de artista 71
Figura 16 – Premiação de artistas 71
Figura 17 – Capa da coluna Magazine de 2006ª 73
Figura 18 – Capa da coluna Magazine de 2006b 73
Figura 19 – Capa do jornal noticiando a premiação 76
Figura 20 – Capa do jornal divulgando o resultado da seleção 76
Figura 21 – Página anunciando o vento 78
Figura 22 – Cartazes de anúncios 78
Figura 23 – Cartaz de anúncio sobre submissão de trabalhos 79
Figura 24 – Cartaz de anúncio sobre os diferentes locais das exposições 79
Figura 25 – Cartaz da 30ª edição 79
Figura 26 – Cartaz de anúncio sobre os diferentes locais de exposição 79
Figura 27 – Fechamento de parcerias 86
Figura 28 – Contracapa do catálogo com a logomarca da empresa Souza Cruz 87
Figura 29 – Logomarca das empresas patrocinadoras 88
Figura 30 – Representantes da faculdade ESAMAZ, entregando prêmios 90
Figura 31 – Representante da Vale entregando o prêmio aos artistas 90
Figura 32 – O governador Simão Jatene contemplando o artista vencedor 92
Figura 33 – O vice-governador discursando e entregando diplomas aos artistas 92
Figura 34 – Noticiário de capa com o governador do Estado no discurso de abertura 93
Figura 35 – Ninféias 97
Figura 36 – Galeria de exposição do Louvre 1832-33 98
Figura 37 – Montagem da mostra de 2002 99
Figura 38 – Configuração da mostra de 2004 100
Figura 39 – intervenção nas paredes do MEP 101
Figura 40 – instalação “Casa de dona Oriondina” (2005) 102
Figura 41 – Abertura da 21ªedição do Arte Pará 105
Figura 42 – Marinaldo Santos (1990) 111
Figura 43 – Cláudia Leão (1992) 113
Figura 44 – Sapo moço. (2001) 114
Figura 45 – Moderno-pós-moderno (2001) 114
Figura 46 – O senhor é meu pastor e nada me faltará 115
Figura 47 – A montagem da exposição de 2005 120
Figura 48 – Instalação fotográfica. Rodrigo Braga (2006) 121
Figura 49 – Walda Marques (2006) 122
Figura 50 –– Miguel Chikaoka (2006) 122
Figura 51 – Ações educativas levadas às regiões ribeirinhas 126
Figura 52 – Mostra “Trânsitos e Irradiações” 126
Figura 53 – Mostra “Trânsitos e Irradiações” 127
Figura 54 – Mostra “Trânsitos e Irradiações” 128
Figura 55 – Luciana Magno (2009) 129
Figura 56 – Marinaldo Santos (2008). Instalação: Açaí noturno 129
Figura 57 – Armando Queiroz (2008). Instalação: jogos possíveis e impossíveis 130
Figura 58 – Performance “Gallus Sapiens” 132
Figura 59 – Performance “Quando todos calam 133
Figura 60 – Sala especial com diferentes artistas 135
Figura 61 – ‘Antigamente fomos muitos’, Armando Queiroz 149
Figura 62 – Éder Oliveira (Intervenção urbana) 154
 LISTAS DE TABELAS

Tabela 01 – Artistas na mostra competitiva 53

Tabela 02 – Artistas paraenses no Salão 57
Tabela 03 – Profissionais das artes participando 58
Tabela 04 – Artistas no salão 1982-2001 146
Tabela 05 – Frequência de artistas no Salão Arte Pará 151
Tabela 06 – Artistas Convidados 152
 LISTA DE GRÁFICOS

Gráfico 01 – Esquema de leitura 66

 SUMÁRIO

Introdução – Da impressa à agenda cultural 15

Capítulo 1 - Belém do Pará: uma capital amazônica das artes visuais 19

1.1. Belém do Pará: um campo de possibilidades 19
1.2 A Santa Maria de Belém do Grão-Pará (Séc. XIX - XX):
panorama histórico e o circuito das artes 23

Capítulo 2 – O Salão Arte Pará: processos de legitimação na agenda

cultural paraense a partir da imprensa (marketing de difusão) 29
2.1 O SALÃO ARTE PARÁ: HISTÓRIA 30
2.1.1 Considerações iniciais: Década de 1980: Belém/Brasil 30
2.1.2 Considerações iniciais: a atual imprensa paraense 34
2.2 O Salão Arte Pará: processos de construção e consolidação 37
2.3 Técnicas de difusão do Salão Arte Pará no jornal liberal:
publicidade e propaganda 60
2.3.1 Discursos, anúncios, imagens e cartazes 61
2.3.2 Parcerias público/privado: incentivos fiscais, responsabilidade
social e associação de marcas 81

Capítulo 3 – Um Salão de arte híbrido: curadoria e artistas vs. Regionalismo 95

3.1. As exposições de arte (uma introdução): da cenografia à curadoria 96
3.2. O Salão Arte Pará e seus curadores: um levantamento histórico 102
3.3. Os artistas no Salão 136
3.3.1. A construção histórica do Salão a partir dos artistas 137
3.3.2. Salão e Artistas: sistema de trocas 145

Conclusão 157
Referências 159
 15

Introdução - Da imprensa à agenda cultural

Essa dissertação nasce a partir de inquietações advindas, ainda quando estava na gra-
duação, quando atuei na mediação de algumas edições do Salão Arte Pará. Percebendo a
forte mobilização de profissionais e artistas buscando participar do evento, assim como um
grande aparato midiático nos jornais e na televisão transmitindo a mensagem de que se trata-
va do mais importante salão de arte do Norte e Nordeste do país, o que impactava um número
expressivo de visitantes na mostra, me fez refletir sobre o que verdadeiramente estava por
trás dos seus bastidores e, qual o real impacto ele tinha na agenda cultural da região.
Desse modo, quis desenvolver uma pesquisa tendo como objeto o Salão Arte Pará, precisa-
mente analisando as edições dos anos de 2002 a 2012.
Nesse contexto, primeiramente pensou-se em desenvolver um trabalho historiográfi-
co, já que ao prepararmos o projeto, nos encontramos na situação em que não havia um
trabalho de pesquisa acadêmica sobre o evento que abarcasse seu processo histórico.
Talvez pelo caráter denso que o Salão apresenta, com tantas edições, parecia necessário de-
senvolver uma pesquisa minuciosa, analisando ano após ano, até chegar a um conteúdo his-
tórico definido. Porém, além de não haver um levantamento historiográfico sobre este even-
to, não havia também qualquer produção acadêmica que trabalhasse a questão criticamente.
Assim, sob esses dois aspectos, objetivamos desenvolver um trabalho de análise de maneira
historiográfica e crítica/reflexiva sobre o Salão Arte Pará.
Para desenvolver esta pesquisa, primeiramente nos debruçamos em uma análise do-
cumental, onde entram como objetos os Catálogos do Salão, os quais são publicados a cada
finalização de uma de suas edições. Neles, é possível detectar uma listagem com o nome
dos artistas que atuaram na edição, seja na mostra competitiva, seja como convidados espe-
ciais, assim como respectivas obras (técnicas, conceitos e categorias), fotografias e discur-
sos dos curadores, dentre outras informações. Conteúdos importantíssimos para que pudés-
semos desenvolver levantamentos em números, identificando a procedência dos artistas e,
principalmente, o tempo de permanência deles nas edições do Salão.
Por outro lado, não somente os catálogos foram fundamentais para desenvolver estes
levantamentos, mas também buscamos amparo nos jornais, em particular, no jornal O Libe-
ral, principal veículo de difusão do Salão. Nele identificamos várias reportagens que tratavam
especificamente do cotidiano do Salão Arte Pará, no que tange o seu começo, meio e fim.
Diante desse material, de maneira específica, novas inquietações foram aflorando no que diz
respeito ao porquê da preocupação de se veicular tantas informações sobre o evento para o
 16

público, por uma determinada empresa de comunicação no Estado. Vimo-nos, então, diante
da resposta quando analisamos a história do surgimento do evento. Sua criação está relacio-
nada a um veículo da imprensa paraense, o Jornal O Liberal, que por sua vez, pertence às
Organizações Romulo Maiorana (ORM) – um monopólio que disputa boa parte dos veícu-
los de comunicação do Estado do Pará, pertencente à Família Maiorana, donos também da
Fundação Romulo Maiorana (FRM), instituição sem fins lucrativos, a qual conglomera
nas suas atividades culturais o Salão Arte Pará. Assim, informações para o público são vei-
culadas pelos seus meios de comunicação visando incentivá-lo a participar do evento, visitan-
do suas exposições. Para tal, as mais sofisticadas técnicas de publicidade e propaganda são
bastante exploradas, tanto nos jornais como no rádio e na Televisão, atraindo a atenção do
público no que tange a importância do Salão para a região.
É nesse cenário que entram as empresas da região, que percebem nesse evento a
possibilidade de se projetar no mercado consumidor paraense. Através das questões de res-
ponsabilidade social, as ORM emprestam o nome do evento para as empresas parceiras em
troca de patrocínio, para vender para o público a imagem de empresas preocupadas com o
social e o cotidiano do consumidor.
Estes dois tipos de documentos (catálogo e jornais) foram de fundamental relevân-
cia, porque permitiam construir um panorama bastante claro sobre as atividades e aconteci-
mentos do evento, principalmente porque podíamos confrontar uma informação contida no
catálogo com a mesma nas reportagens de jornais, permitindo validar informações e/ou até
mesmo, quando algum dado foi desprivilegiado num documento, podíamos identificá-lo no
outro, auxiliando no preenchimento de lacunas e confirmação de hipóteses.
Juntamente com esses documentos, em suma, nos debruçamos aos conceitos de im-
portantes autores. Nas questões sobre a difusão do Salão para o público nos baseamos em
autores como Nelly de Carvalho (2004), Marcus Berreto Corrêa (2004) e Torben Vestergaad
e Chroder Kim (2002). Os autores discutem os conceitos de publicidade e propaganda, assim
como discursos sobre empresas e as leis de responsabilidade social. Além disso, no que tange
as considerações sobre história da curadoria, das exposições de arte e suas transformações
abordamos Sonia Salcedo del Castillo (2008), Lisbeth Rebollo Gonçalves (2004) e Brian
O’Doherty (2002).
Outro detalhe importante tem a ver com a questão do nosso recorte. Decidimos fazer
um levantamento sobre as atividades do Salão a partir dos anos de 2002 até 2012, porém
nos deparamos com a necessidade de analisar outros períodos a fim de entender nosso re-
corte. A escolha deste está relacionada a várias questões, como por exemplo, o fato de o Sa-
 17

lão Arte Pará nos parecer, nesse período, já consolidado na agenda cultural da região e, não
apenas isso, por apresentar também uma configuração que, visivelmente, se adequada às
tendências contemporâneas, ou seja, um distanciamento das tendências modernistas e incre-
mentando elementos das artes contemporâneas como muitos salões no país. Isto nos parece
ocorrer basicamente por dois aspectos relevantes: a adição de novas categorias artísticas
(vídeo, instalação, intervenção urbana etc.) e a descentralização do evento, permitindo com
que ele pudesse ser montado em muitos outros lugares da cidade, abrindo espaço para a
aproximação com a cultura local através das atividades extra-museus.
Essas ações partem de uma curadoria estrategicamente escolhida pela FRM que, a
novo ver, foi fundamental para estas transformações. Entram nesse cenário os Curadores
Marcus Lontra, Paulo Herkenhoff, Orlando Maneschy, Alexandre Sequeira, dentre ou-
tros. O primeiro permitiu com que o evento desse início a uma adequação às tendências dos
eventos já consolidados na agenda cultural do país (sistematizando as visitações, mediação,
submissão de trabalhos ao júri etc.), o segundo abriu as portas para que pudesse aproximar o
Salão do público, explorando a cultura popular e seu cotidiano. Os demais, foram dando
continuidade a essas ações ou otimizando-as de acordo com seus olhares.
Essa abertura condicionou o Salão Arte Pará a estar diante das possibilidades, ou se-
ja, atraindo artistas tanto da região como de outras para apresentarem suas diferentes lin-
guagens, impactando diretamente na construção de sua identidade. Se antes o Salão não
apresentava uma identidade própria, diante dessas curadorias o evento adquiriu uma identi-
dade híbrida. De um lado, uma mostra de arte contemporânea, porque permitiu a adição de
categorias pertencentes a ela, do outro, a aproximação com a cultura popular da região,
por meio de ações que exploravam o cotidiano do público. Nesse contexto, os artistas tive-
ram atuação significativa nessa nova trajetória, porque foram seus trabalhos apresentados na
mostra que possibilitaram o distanciamento de uma arte moderna tardia que ainda estava
presente no Salão. Diante disto, os artistas mais renomados conseguiram sobreviver como
Geraldo Teixeira, Emmanuel Nassar, Acácio Sobral, Marinaldo Santos, Emanuel
Franco, dentre outros, porém novos artistas voltados para as artes contemporâneas foram
ganhando espaço, como Armando Queiroz, Eliene Tenório, Alexandre Sequeira e outros.
Sob esses olhares, esta pesquisa envereda por inquietações que visam discutir os reais
motivos da criação do Salão Arte Pará, bem como a influência da curadoria e artistas. Desse
modo, basicamente, nossa análise divide-se em três capítulos, a saber:
No Capítulo 1, desenvolvemos uma introdução que discute alguns aspectos da histó-
ria da arte em Belém, capital do Estado do Pará (local onde acontece o Salão Arte Pará), tam-
 18

bém sobre como se desenvolveram, historicamente, os eventos de arte nesta região, apresen-
tando os principais deles, ocorridos até os dias atuais. No Capítulo 2, elencamos, primeira-
mente, questões sobre o contexto político, social e cultural do Brasil e no Estado do Pará na
década de 1980, período em que surge o Salão Arte Pará. Apresentamos também uma breve
história da imprensa e sua configuração na atualidade na região. Também elencamos a histó-
ria do Salão Arte Pará, assim como apresentamos uma discussão sobre as utilizações da pro-
paganda e do marketing para difusão do evento. Por fim, no Capítulo 3, desenvolvemos uma
breve discussão sobre a história das exposições de arte e da curadoria, fazendo um link com
algumas questões sobre a configuração de apresentação deste evento, além de um levanta-
mento sobre os principais curadores e suas políticas e de artistas e sua influência nesse pro-
cesso
 19

Capítulo 1 – Belém do Pará: uma capital amazônica das artes visuais

Amanhã se chega em Manaus e não sei que mais coisas bonitas en-
xergarei por este mundo de águas. Porém me conquistar mesmo a
ponto de ficar doendo no desejo, só Belém me conquistou assim. Olha
que tenho visto bem coisas estupendas. Vi o Rio em todas as horas e
lugares, vi a Tijuca e a Sta. [...] Nada disso que lembro com saudades
e que me extasia sempre ver, nada desejo rever como uma precisão
absoluta fatalizada d
o meu organismo inteirinho. Porém Belém eu desejo com dor, desejo
como se deseja sexualmente, palavra. [...]. Quero Belém como se quer
um amor. É inconcebível o amor que Belém despertou em mim (AN-
DRADE apud MORAES, 2000, p. 345-46).

1.1. Belém do Pará: um campo de possibilidades

Sob um olhar que busca vislumbrar a beleza, a diversidade cultural, a arte e a histó-
ria a partir de um único território, como objeto de recordação do passado, talvez não seja
possível encontrar tudo isso senão, primeiramente, detectar-se o tipo de povo que habita ali.
A presença humana modifica um território, o amplia, o desfaz, o refaz e tonifica paisagens
por meio de símbolos, tradições, culturas e do seu repertório histórico, como vemos na
trajetória da humanidade. Portanto, Belém do Pará, a Santa Maria de Belém do Grão Pará,
como chamada outrora, pode ser compreendida por esses processos simbólicos, consideran-
do-se ali um lugar específico, singular.
A cidade de Belém, capital do Estado do Pará, Norte do Brasil, é uma cidade metró-
pole que se oculta por entre ilhas e rios da região amazônica. Um mapa de vias que se esco-
am nas imagens dos vestígios de uma Belle Époque da borracha. “Bocados” da história
glamorosa e mítica que nela se diluem, no vislumbrar de sua arquitetura, que se vincula a
um tempo e um espaço já vividos. Quem caminha pelo bairro Cidade Velha1 sabe do que se
fala. Quem explora os palácios e palacetes, os casarões, os chalés, as vias de paralelepí-
pedos, os monumentos e praças ali presentes, reconhece uma cidade de glorioso pretérito.
Todavia, é no Ver-o-Peso2 (Figura 01) que estes valores se acentuam, acumulam-se,

1
Bairro do centro de Belém que hoje conglomera boa parte de seu patrimônio histórico arquitetônico.
2
A Feira do Ver-o-Peso fica situada no centro histórico de Belém e compreende um importante ponto turístico
da região, no qual transitam milhares de pessoas para comprar frutas, verduras, peixes, ervas etc. O local possui
 20

condensam-se, agregam-se à multidão paraense que transita ali: é o peixe fresco, são as fru-
tas e verduras diversas nas barraquinhas, os perfumes místicos das ervas medicinais, os
quais se juntam às imagens das cerâmicas marajoaras e os tradicionais brinquedos de miriti
que são vendidos ali.

Figura 01 – Vista do Ver-o-Peso. Mercado de peixe.

Fonte: Alex Raiol, 2015.

Talvez por isso essa maravilhosa feira seja, até hoje, cenário de encontros de gente de
todas as localidades da região, para desfrutar daquilo que só o Ver-o-Peso pode lhes oferecer.
É nela e por ela que esta região deixa de ser apenas um cartão postal da cidade, símbolo do
passado, mas um palco de identidades, um encontro de um povo híbrido, porque fundiu etnias
e tradições: índios, negros, brancos, tudo muito presente nos rostos, nos cabelos, na pele, nas
mãos, nos pés, na fala dos que transitam ali. Em comunhão a tudo isso segue a música, a
dança do Carimbó, as crendices, as lendas e, em especial, a religiosidade tão marcante
que atrai gente de todo o país para as procissões do tradicional Círio de Nazaré3.
Não é à toa que este lugar seja palco de experimentações de importantes artistas da re-
gião como Luiz Braga, Armando Queiroz, Walda Marques e Miguel Chikaoka, dentre
outros. Chikaoka, que num olhar fotográfico com grande destreza, sensibilidade e pure-
za, compreendeu que este local é um ponto de referência dessa hibridação. Com este
olhar sensível, o artista desenvolveu uma instalação fotográfica denominada “Projeto Urublu-

esse nome devido existir nele um posto de fiscalização e de pagamentos de tributos de mercadorias trazida para a
região, os produtos eram pesados e tarifados.
3 Procissão religiosa que ocorre há mais de duzentos anos e que mobiliza mais de dois milhões de devotos à
Vigem de Nazaré todo ano.
 21

es”4 (Figura 02) que constituiu-se de inúmeras fotografias produzidas por meio de minicâme-
ras artesanais, justapostas ao ponto de construir um grande mosaico que imprime uma única
imagem, a do Mercado de Peixe do Ver-o-Peso. Com isso, Chikaoka buscou na multidão, na
memória coletiva, mostrar que aquele local é constituído por uma diversidade cultural e social
que forma uma unidade, isto é, sua identidade.

Figura 02 Projeto Urublues. O Mercado de Peixe (2004).

Fonte: Catalogo (2011, p. 27).

A instalação fotográfica de Chikaoka consegue colher parte das imagens que Belém
produz em um único lugar que, na proporção da diversidade, nos propõe ver que cada
indivíduo ali presente é parte integrante de uma totalidade que carrega faces e constrói o que
verdadeiramente significa aquele local.
Esta potencialidade que este local apresenta se presentifica em uma cidade que lança
vapor, que pulveriza água pela chuva amazônica e suas carregadas nuvens que colorem o céu
de cinza. Não somente isso, ao mesmo tempo, o calor que invade, que seca e limpa aquele
cheiro molhado que se espalha por vias, bairros e praças. Também o som desenfreado das
ruas das periferias e do comércio, com suas caixas acústicas instaladas nos postes de luz, pro-
pagando anúncios locais e oferecendo música e orações católicas. Sons que se juntam ao ba-
rulho dos escapamentos dos ônibus, dos carros e das motocicletas presos a um semáforo ver-
melho, repleto de gente correndo de um lado a outro em busca dos seus compromissos.
Com muita sensibilidade, percebendo esta sonoridade particular, o artista Ar-

4 O projeto Urublues compreende a um painel de 2,5 metros de altura e 5 metros de largura construído a partir
de 8 mil imagens fotográficas feitar através de mini-câmeras artesanais.
 22

mando Queiroz explora isso ao desenvolver uma instalação denominada por ele de “Boca
de ferro do Ver-o-Peso” (Figura 03), a qual apropria-se dessas caixas acústicas, propondo
interferências sonoras na feira do Ver-o-Peso.

Figura 03 – Caixas acústicas no Ver-o-Peso.

Fonte: Catálogo (2006, p. 6).

Belém é um palco artístico por si só, e vem adquirindo atenção especial nestes últi-
mos tempos também no cenário midiático global, presente nas telas dos brasileiros de todo
país, destaque para a gastronomia, as artes visuais, o tecnobrega 5, bem como para as paisa-
gens paradisíacas do Marajó e de Santarém.
Logo, essas reflexões nos fazem pensar e repensar em Belém como um lugar histori-
camente e culturalmente privilegiado da região Norte, onde a cultura local, o cenário arqui-
tetônico e a natureza, propiciam um campo ideal para todo o tipo de expressão artística, on-
de se pode perceber e dizer sobre a sua importância na cultura brasileira, uma cidade que
produz cores, sons, expressões e imagens únicas que se propagam por todos os cantos,
construindo seu repertório artístico e cultural, sobretudo, sua identidade como metrópole
da Amazônia.

5
Gênero musical popular, oriundo das periferias do estado do Pará, que mistura o brega tradicional com a
música eletrônica.
 23

1.2 A Santa Maria de Belém do Grão-Pará (Séc. XIX - XX): panorama histórico e o cir-
cuito das artes.

A cidade de Belém foi fundada em 12 de janeiro de 1616 por Francisco Caldeira de

Castello Branco 6 (HURLEY, 1940, p. 20). Sua população, segundo dados recentes (IBGE
2013)7, é de aproximadamente 1.425.000 habitantes, chegando a dois milhões se somada à
sua região metropolitana.
Belém já representava um cenário importante na região amazônica durante o final do
séc. XIX e início do séc. XX. Por exemplo, as províncias do Grão-Pará (como era chamada
a região) e Amazonas, que eram isoladas, tanto das principais regiões do país, como de ou-
tros países, por conta de poucos estímulos exercidos pela política imperial, conseguem gran-
de destaque, por meio da economia da produção da borracha (DAOU, 2000, p. 12). As duas
províncias constituíram estreita relação com a indústria mundial que, por conseguinte, se-
gundo Ana Maria Daou (2004, p. 18), “será responsável pela notável visibilidade que teve a
Amazônia durante a chamada Belle Époque”.
Nesse contexto, a borracha, como diz a autora, foi o “material do progresso”, porque
possibilitou a região participar de um dos mais modernos recursos industriais estreitamente
relacionados ao domínio do homem pela natureza, bem como aproximar-se da Europa no que
tange ao social e cultural (DAOU, 2000, p. 21). Muito além do progresso, para Geraldo Már-
tires Coelho (2011, p.141), a Belle Époque amazônica constituiu-se uma complexa relação
cultural, social e mental, bem como material e política, sob as bases de uma cultura burguesa
no cenário do capitalismo industrial do século XIX que, de certa forma, ascendia às novas
possibilidades econômicas e sociais regidas por uma classe dominante.
Decerto ser importante observar neste período que muitas cidades no Brasil, como por
exemplo, o Rio de Janeiro, sofreram transformações que levaram a inúmeras reestruturações,
sobretudo nos aspectos estéticos arquitetônicos, os quais romperam os padrões coloniais de
controle social, com o afastamento das classes pobres das regiões urbanizadas, dentre outras
características (DAOU, 2000, p. 24-25). Entretanto, é importante perceber como transforma-
ções deste tipo irão ocorrer também em Belém do Pará, que já apresentava em si um po-
tencial transformador desde antes da borracha, pois sendo uma cidade localizada em um ponto
estratégico da região Norte, era disputada por europeus (franceses e holandeses) e por isso

6
Francisco Caldeira Castello Branco foi um Capitão-mor, português, que tinha a missão de montar uma expedi-
ção e viajar do Maranhão rumo a Belém para expulsar os franceses que buscavam ocupar a região, bem como
criar um e forte com o intuito de protegê-la das invasões (HURLEY, 1940, p. 13).
7
Fonte: Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística.
 24

foram enviados para Belém, pelo império português, diversos profissionais como cartógrafos,
engenheiros, dentre outros, para demarcar o território e estabelecer a cidade. Com o comércio
da borracha, a estruturação de Belém intensificou-se ainda mais por meio dos ideais políticos
que proporcionaram sua estética arquitetônica que ainda vemos hoje ao caminhar pelo seu
centro histórico e outras localidades:

O embelezamento da cidade resultava em alterações urbanísticas e arquitetônicas es-

timulada por uma legislação que procurava modernizar os espaços públicos e dotar
de certas características as construções, imprimindo, nas fachadas dos prédios, ele-
gância estética, graciosidade e uma racionalidade condizente com as necessidades
ventilação e higiene exigidas pelo clima (DAOU, 2000, p. 31).

Essas transformações não seguem apenas na questão da estética, mas pelos aspectos
material e cultural. Um exemplo disso pode ser entendido a partir das políticas do intenden-
te municipal à época, Antônio Lemos. Este, não satisfeito com as atuais adequações da ci-
dade, exige modificações mais ousadas, determinando a utilização de materiais de constru-
ção vindos de países como Portugal, Itália e França, bem como estimulou a vinda de profis-
sionais oriundos destas regiões para a execução do serviço. Assim, nas questões urbanísti-
cas e culturais Lemos transformou a estrutura e paisagem da cidade. Segundo Ernesto
Cruz (1973, p. 405):
Com apurado gosto tratava de embelezar a cidade, contratando técnicos, criando
ambiente para essas realizações através de incentivo aos artistas e de prodigalidade,
que o fizeram notável na sua época.

Portanto, o interesse de Antônio Lemos por Belém era tanto que não poupou esforços
financeiros e dedicação para transformar a capital paraense na cidade mais atraente do Norte
do país (CRUZ, 1973, p. 414).
Especificamente nas questões culturais, em meados do século XX, Belém destacou-
se significantemente por um diálogo com metrópoles europeias construídas pelas elites, já
que experimentava momentos de fartura econômica capaz de sustentar inúmeros espaços e
eventos, dispondo de cafés, teatros e participação de gente de várias partes do mundo. Esta
estreita relação com essas cidades era visivelmente perceptível desde os nomes das lo-
jas, hotéis e cafés denominados Paris N’América, Bom Marché, Hotel América, Café
Madrid, Café Chic (CORREA, 2010, p. 296). Além disso, “os teatros apresentavam grandes
companhias vindas de Portugal, da França e do Rio de janeiro, para espetáculos de varieda-
des e de operetas, revistas, magicas e dramas” (CRUZ, 1973, p. 424). Um exemplo disso
pode ser o Teatro da Paz8 que, por meio dos seus eventos artísticos, atraía excelentes críti-

8
O teatro da Paz foi Inaugurado em 13 de fevereiro de 1878.
 25

cas por parte dos especialistas, bem como o Teatro El Dorado que, através de seus espetácu-
los exclusivos, trazia artistas de diversos lugares do país e do mundo (CRUZ, 1973, p. 425).
Já nas artes plásticas, o poder público municipal mostrou uma atenção especial.
Isto pode ser visto a partir da própria imagem que Antônio Lemos construiu através dela pa-
ra se autopromover, destaque para a pintura. Seu nome era cercado pela figura de importan-
tes poetas, escritores, músicos e pintores, já que financiava muitas exposições de pintura e
de trabalhos literários (CORREA, 2010, p. 302). Portanto, passaram por Belém impor-
tantes mestres da pintura acadêmica como Domenico De Angelis e Giovanni Capranesi. O
primeiro, por exemplo, apresentava paisagens de sua terra natal. Para Ângela Tereza de
Oliveira Correa (2010, p. 303), a participação de artistas de diversas nacionalidades repre-
senta a existência de “uma dinâmica cultural intensa”. Mas não apenas isso, também mostra
o interesse das elites pelas características estéticas europeias.
Diversas exposições ocorreram em Belém, aproximando a região das importantes
produções artísticas e tendências da época. Em 1898, temos a abertura da Academia de Belas
Artes de Belém com a apresentação de exposições de trabalhos artísticos de alunos do mestre
Luigi Libutti, segundo Eliane Carvalho Moura (2012, p. 1962-1963), a importância disso tudo
seria que “as artes começavam a fazer parte do gosto do público e uma intensa produção foi
vista no período”.
Nesse momento o governo do Estado começa a selecionar mestres estrangeiros para
a disseminação do ensino das artes, para que suas tendências pudessem ser experimentadas
na cidade. Outro artista que merece destaque é Theodoro Braga9, pois este é incumbido,
em 1908, de pintar o quadro intitulado “A Fundação da Cidade de Belém”, quadro este que
foi finalizado em 17 de dezembro do mesmo ano com a particularidade de representar ele-
mentos de identidade nacional (MOURA, 2012, p 1963).
Entretanto, este cenário de poder econômico e cultural perderá sua força a partir da
primeira metade do sec. XX, quando a Amazônia vivencia o declínio de suas exportações da
borracha e, consequentemente o fim da sua Belle Époque (DAOU, 2000, p. 24). Com a cri-
se decorrente deste cenário, o enfraquecimento da economia, o desemprego alarmante e
instabilidade social levaram o governo a tomar algumas medidas que afetaram, dentre ou-
tros setores, o cenário artístico, culminando n o fim dos salões oficiais de Belas Artes
(MOURA, 2012, p. 1964).

9
Theodoro José da Silva Braga foi um pintor nascido em 8 de junho de 1872 em Belém do Pará. Além de pintor,
foi historiador, educador, geógrafo e advogado. Formou-se em direito em Recife e na Escola Nacional de Belas
Artes, vivendo na Europa por alguns anos. O artista se destaca pelo seu grande interesse por temas históricos,
nacionais ou regionais.
 26

Por outro lado, mesmo entre crises, ainda alguns eventos continuavam na ativa pro-
porcionando historicamente a construção de uma cidade tipicamente cultural e artística,
como por exemplo, a exposição Ismael Nery, no Palace Teatro, em 1929 (MOURA, 2012,
p.1964). Também, em 1938 ocorre a Exposição de Belas Artes, como comemorativa do
cinquentenário da abolição dos escravos, ocorrida na biblioteca do Arquivo Público (PA-
RÁ,1938, p. 1). Este evento contou com a participação de pinturas de artistas como Arthur
Frazão e Leônidas Monte, dentre outros. Este último inaugura o primeiro Salão Oficial
de Belas Artes do Pará, em 1940, o que promove a participação e premiação de diferentes
artistas em inúmeras categorias, inclusive fotografia.
Anos mais a frente, especificamente a década de 1970, temos a Pré-Bienal, a
qual tinha por objetivo selecionar artistas que pudessem fazer parte da representação brasilei-
ra na XI Bienal Internacional de São Paulo. Nesse processo, 30 artistas foram selecionados,
incluindo, dentre eles, Valdir Sarubbi (1930-2000), artista paraense. Segundo Moura (2012,
p.1968), isto repercutiu significantemente para o cenário artístico da região:

O processo de organização das mostras regionais e seleção dos artistas movimentam

positivamente a cena artística paraense trazendo para a cidade críticos, artistas, além
de outros profissionais envolvidos na seleção e montagem das mostras.

Eventos como este influenciaram na construção de um repertório artístico e cultural

dos artistas na Amazônia. Isto se consolida principalmente na década de 1980, quando por
meio da realização do Seminário “As Artes Visuais na Amazônia”, em Manaus, bem como
através da publicação de um livro que, em parceria com Belém, apresenta importantes artistas
e críticos que promovem uma visibilidade na região ao ressaltar personagens das artes plásti-
cas, da fotografia e da literatura como: Emmanuel Nassar, Luiz Braga e João de Jesus Paes
Loureiro10 (MOURA, 2012, p. 1969).
Portanto, é a partir desse panorama que podemos entender Belém como uma cidade
com potencial no contexto das artes, a partir de toda a prosperidade resultante da borracha
que proporcionou, dentre outros aspectos, a disseminação d a cultura e d a arte na região,
dando início a uma trajetória artístico-cultural que nos dias de hoje revela a singularidade
no seu imaginário.
Atualmente, Belém possui vários eventos culturais e artísticos, os quais são espalha-
dos por diferentes espaços culturais da cidade, dentre esses locais podemos citar os mais

10
O poeta nasceu na cidade de Abaetetuba, interior do Estado do Pará. É formado em Letras e Direito pela Uni-
versidade Federal do Pará, bem como é Mestre em Teoria da Literatura pala PUC e Doutor em Sociologia da
Cultura pela Université de Paris IV. Escritor e poeta premiado tem grande apreço pela cultura amazônica, com
diversas publicações a respeito: Jornal Diário do Pará, Você, p. 3, jul. de 2014.
 27

importantes como: o Espaço Cultural Casa das Onze Janelas, o Museu de Arte Sacra (Santo
Alexandre), o Museu Histórico do Estado (MHEP), o Museu de Artes de Belém (MAB), o
Museu da Universidade Federal do Pará (MUFPA), dentre outros. Neles, além da apresen-
tação de seus acervos permanentes, disponibilizam atividades culturais e artísticas para
o público em geral. Também temos os eventos artísticos itinerantes que ocorrem nos citados
e, em outros locais, os quais fazem parte da agenda cultural da cidade e compõem o circuito
das artes da região. Dentre estes, vale mencionarmos os mais importantes, a nosso ver:
Mostra de Arte Meus primeiros Passos (CCBBEU) 11 , o Salão de Pequenos Formatos
(UNAMA)12, o Prêmio Diário Contemporâneo de Fotografia (o mais novo evento) e o Salão
Arte Pará13.
O evento ‘Mostra de Arte Meus primeiros Passos’, ocorre há mais de 20 anos na Gale-
ria Edgard Contente14. Esta mostra acontece uma vez por ano e tem por objetivo dar a oportu-
nidade a artistas iniciantes participarem com seus trabalhos artísticos nas mais diferentes lin-
guagens. Para tal, é proposto um edital ao qual artistas iniciantes submetem seus trabalhos
para serem julgados e crivados por um júri e, como tal, é desenvolvida uma mostra com os
selecionados onde o público é convidado a prestigiar.
Também, temos o “Salão de Pequenos Formatos”, que ocorre há quase 20 anos, na ga-
leria Graça Landeira15, o qual constitui um importante evento artístico que visa uma propos-
ta diferenciada dos demais salões de arte em Belém. Para a submissão de trabalhos artísticos,
como requisito, sugere-se um formato de apresentação que se adeque ao tamanho máximo
40x40 cm. É um concurso de arte que, assim como a Mostra Meus Primeiros Passos, visa
valorizar a criação artística, porém, sob um olhar diferenciado quanto ao formato de apresen-
tação em diversas possibilidades técnicas como fotografia, gravura, objetos, etc. (PIMEN-
TEL, 2012, p. 2012).
Já o “Prêmio Diário Contemporâneo de Fotografia”, o mais novo dentre os eventos,
que se encontra na sua quinta edição, surge assim como os demais, sob a forma de concurso

11
A mostra é promovida pelo Centro Cultural Brasil - Estados Unidos.
12
O Salão é promovido pela Universidade da Amazônia (UNAMA).
13
O evento foi idealizado pelo Jornal Diário do Pará e encontra-se na sua 5º edição.
14
A Galeria Edgard Contente pertence ao Centro Cultural Brasil-Estados Unidos (CCBEU), que é voltada para o
ensino da língua inglesa vinculada ao Consulado dos Estados Unidos. O CCBEU a inaugurou em 29 de maio de
1991, tendo como objetivo divulgar e preservar a cultura da região (PIMENTAL, 2012, p. 62).
15
A galeria Graça Landeira pertence a instituição de ensino superior Universidade da Amazônia (UNAMA) e foi
inaugurada em 26 de novembro de 1993. Seu objetivo, de princípio, era de remodelar as acomodações das expo-
sições instaladas na entrada da universidade, depois os próprios incentivos da Pró-Reitora de Administração, por
meio da Professora Maria da Graça Landeira, a qual já tinha forte interesse pelas artes visuais. Veja Pimentel
(2012, p. 64-65).
 28

de arte, entretanto, com olhares para uma única categoria artística, a fotografia contemporâ-
nea. Por este ponto, é interessante observar sua peculiaridade como evento artístico, porque,
tendo a fotografia contemporânea como foco pode-se vislumbrar não somente a qualidade das
expressões artísticas paraense e nacional, mas as diferentes tendências que, na contempora-
neidade, pode-se contemplar na fotografia. “A fotografia em diálogo com o objeto, a instala-
ção, o cinema, o vídeo, a pintura, a performance. A fotografia em diálogo com o retrato, a
paisagem, o cotidiano” (FILHO apud PRÉMIO, 2010, p. 13).
Estes espaços culturais, bem como os eventos elencados, podem ser componen-
tes fundamentais para quem busca visualizar o cenário artístico contemporâneo em Belém.
Primeiro porque, disponibilizam ao público da região acesso a atividades artísticas nas mais
variadas categorias e, segundo, pela possibilidade de mapear, a partir dessas produções, as
atividades artísticas da região.
Portanto, estes eventos e muitos outros que ocorrem no cenário das artes em Be-
lém são responsáveis, de maneira geral, pela manutenção do circuito das artes r e g i o -
n a i s , bem como pela construção de sua agenda de eventos todos os anos.
 29

Capítulo 2 – O Salão Arte Pará: processos de legitimação na agenda cultu-

ral paraense a partir da imprensa (marketing de difusão)

“Meus amigos, taí a nossa festa. Está aí um lado do sonho que, artis-
tas de qualquer recanto acalentam, imaginam, criam e pintam com
cores ocres e “terras” escuras, quando, ao amanhecer, o sonho ainda
não se materializou. E se isso é verdade no Rio, em Paris ou Nova
Yorque, não há dúvidas de que, aqui em Belém, na cabeça dos nossos
artistas e no coração dos nossos poetas hoje é um dia de muita festa”
(LIBERAL, 1982; Caderno 1, p.13) 16.

Neste capítulo veremos o Salão Arte Pará no seu contexto histórico, construção e
legitimação. Analisaremos os jornais e os catálogos das edições dos anos de 2002 a
2012, bem como utilizaremos bibliografias de autores pertinentes à pesquisa. Nos reporta-
remos também a determinados catálogos e jornais de anos anteriores para melhor compre-
ender esse recorte.
Nos dois primeiros tópicos, enfocaremos sobre qual contexto (regional e nacional) o
Salão Arte Pará surgiu e explicaremos a situação da atual imprensa paraense. Sobre esta, é
importante frisar que este Salão nasce a partir dela, isto é, do jornal O Liberal, que disputa o
leitorado paraense j u n t a m e n t e com o jornal Diário do Pará. Desse modo, o Salão Arte
Pará pode surgir como objeto de legitimação do próprio jornal e vice-versa. Por fim, nos dois
últimos tópicos seguintes, analisaremos os métodos que foram adotados para atrair para este
Salão prestígio e reconhecimento diante do público paraense.
Desta forma, podemos desenvolver um trabalho histórico-crítico sobre o Salão Arte
Pará, buscando não somente compreendê-lo de maneira histórica, mas, juntamente com is-
so, desenvolver uma crítica sobre seu processo de construção e legitimação dentro do
cenário artístico da região.

16
Trecho do discurso do pintor Fernando Araújo na abertura da primeira edição do Salão Arte Pará publicado
no jornal O Liberal.
 30

2.1 O SALÃO ARTE PARÁ: HISTÓRIA

2.1.1 Considerações iniciais: Década de 1980: Belém/Brasil

A primeira edição do Salão Arte Pará ocorreu no início da década de 1980, com o
desafio de manter-se no cenário artístico/cultural paraense ou fazer parte da história dos
eventos de arte paraense que não conseguiram seguir o ritmo das mudanças sociais ocorri-
das na região, como o caso do Salão de Belas Artes de 1938, em Belém, como vimos ante-
riormente, não perdurou por muito tempo.
Na dita década de 1980, a região Norte, sobretudo a cidade de Belém, assim como o
restante do país, passava por questões transformadoras no que tange a política, economia e
as artes. Maria Mokarzel (2014, p. 23), ao elencar sobre que tipo de contexto o fotógrafo
Miguel Chikaoka encontrara ao chegar a Belém nesse período, aponta-nos para uma cidade
entre paralelos:
Paralelo a cena política, encontrava-se um processo cultural que emergia a partir de
uma rede de acontecimentos e procedimentos que se entrelaçavam e forneciam dife-
rentes segmentos para a arte e para a fotografia, entre outras manifestações culturais.

Realmente o cenário político da região encontrava-se em pauta, mas não somente is-
so, o contexto cultural e artístico teve seu papel na agenda dos anos 1980. Para a autora,
existia um forte desejo de liberdade, de distanciamento de um modernismo tardio, mesmo
que na década anterior já se percebia uma aproximação com o discurso das artes na con-
temporaneidade. É nesses anos que se percebe que “os valores e princípios artísticos ficaram
mais próximos do que acontecia no mundo” (MOKARZEL, 2014, p. 30). Por conseguinte,
segundo a autora, isto colocava Belém no patamar dos eventos e produções artísticas das
outras partes do país e do mundo.
Por outro ponto de vista, nessa década, Belém tinha características particulares no
que concerne ao cenário das artes no restante do país. A capital amazônica vivenciava um
momento, de certa forma, dicotômico. Segundo Mokarzel (2014), na época entendiam-se as
artes plásticas e a fotográfica como campos distintos entre o tempo e que, desta forma, não
se intercruzavam. Em certa perspectiva, formavam campos diferentes, quando ponderamos
os rumos que cada categoria tomou. Enquanto as artes plásticas buscava manter-se nas suas
propostas culturais sem uma coletividade aparente, a fotografia, por outro lado, buscou na
coletividade seu fortalecimento (MOKARZEL, 2014, p. 30).
Entretanto, apesar de rumos diferentes da fotografia tomados pelas as artes plásticas, a
década de 1980 foi um momento chave para ela se firmar, pois aparecem algumas iniciativas
 31

em coletivo importantes como, por exemplo, A Casa dos Artistas, formada por um grupo de
jovens artistas no final dos anos 1970 e início dos anos 80 que, por conseguinte, abre espaço
para a criação da Cooperativa dos Artistas Plásticos Paraenses (COART). Nela participam
importes artistas como Geraldo Teixeira, o qual, na década posterior, se tornará presidente da
Associação dos Artistas Plásticos do Pará (APPA) (MOKARZEL, 2014).
Entretanto, não somente esta instituição participa dos movimentos artísticos em Be-
lém, temos também a Galeria Um que, segundo Mokarzel (2014, p. 30-31), seus primeiros
proprietários foram Osmar Pinheiro Junior e José Augusto Toscanos Simões, importantes
personagens no campo das artes da região. A Galeria foi criada com o propósito de se tornar
uma referência para a produção artística paraense. Também, temos as galerias Debret e a
Elf. Esta última, pertencia ao galerista Gileno Müller Chaves, o qual foi um dos primei-
ros agentes culturais que buscava promover artistas no cenário nacional, investindo em jo-
vens artistas que ainda não haviam obtivo reconhecimento. Müller não foi importante
somente por isso, mas por tentar promover uma aproximação entre artistas renomados vin-
dos de fora, e a cidade de Belém. A primeira exposição, composta de gravuras, contou com
a presença de artistas importantes como Volpi e Maria Bonomi, dentre outros. Portanto, es-
se contexto, para Mokarzel (2014, p. 31) demonstrava tentativas coletivas por uma soli-
dez nas artes plásticas na região, porém, de certa maneira, foram frágeis e, como tal, não
conseguiram se perpetuar.
Nas questões do contexto nacional, todas essas transformações acontecendo na regi-
ão Norte seguem impulsionadas pelo contexto efervescente do restante do país. O Salão
Arte Pará surge, de certo modo, em um contexto bastante conturbado, em meio a trans-
formações em vários aspectos, inclusive no campo das artes.
No cenário político-social, tanto a área rural como a urbano foram pautadas pela gre-
ve de trabalhadores, prisões e intervenções em sindicatos (RODRIGUES, 1992, p. 14). Te-
mos também uma década marcada pela reforma partidária que possibilitou mais definições
aos partidos no que se refere aos interesses de classes. Surgem nesse momento o PMDB
(Partido do Movimento Democrático Brasileiro), o PTB (Partido Trabalhista Brasileiro), o
PT (Partido dos Trabalhadores), dentre outros. Bem como, a retomada das eleições diretas
para governador que foi aprovada pelo Congresso (RODRIGUES, 1992, p. 16). Foi nos anos
1980 que eclodiram movimentos em prol das eleições diretas para a presidência da repúbli-
ca, a conhecida campanha “Diretas-Já”, iniciada em 1983, que, de acordo com Marly Ro-
drigues (1992, p. 18), contava com a participação de partidos da oposição, associações estu-
dantis, profissionais e sindicatos. Assim, ocorreram nas principais capitais comícios que atra-
 32

íram multidões, somente na capital São Paulo compareceu mais de 1,7 milhão de pessoas.
O cenário econômico também teve momentos marcantes. Segundo Rodrigues
(1992), o Brasil assinou com o FMI (Fundo Monetário Internacional) uma “carta de in-
tenções”, na qual se comprometia a cumprir algumas medidas, dentre elas, a redução de
crédito, do déficit público, dos subsídios, desvalorização da moeda e redução de aumento de
salários. Desse modo, segundo a autora, “o governo controlava as negociações salariais e,
através de leis, estabelecia índices de critérios que acabaram por diminuir o valor real dos
salários e distribuir as perdas entre diversas faixas salariais.” (RODRIGUES, 1992, p. 42).
Estas medidas também, de acordo com a autora, ao invés de melhorar, agravaram a situação
social e econômica do país, abrindo campo para a tensão entre trabalhadores e o governo.
Todavia, o cenário das artes foi marcado por uma efervescência. Segundo Ligia Ca-
nongia (2005), o período já carregava transformações impulsionadas pela década anterior,
quando se encontrava em vigor o movimento minimalista, bem como a Land Art, a Arte
Processo e a Arte Conceitual. As manifestações de udigrudi, que se alastram por várias ar-
tes, bem como o Tropicalismo, sem dúvida, tiveram papel marcante nas produções artísticas
da década de 70. A irreverência, o experimentalismo e a liberdade possibilitaram uma esté-
tica híbrida e ambígua nas artes, em que o irracionalismo e o romantismo estavam compro-
missados com a racionalidade moderna. Em contrapartida, a experiência com a fotografia,
por exemplo, que apesar de ter sido bastante utilizada no ramo da documentação, gerava in-
teresse em muitos artistas, tais como: Oiticica, Miguel Rio Branco, Antônio Dias, Arthur
Barrio, dentre outros.
Diante do contexto de instabilidade nas instâncias políticas e econômicas, o campo
da arte contemporânea brasileira em 1980, segundo Canongia (2010, p. 7), contrapõe-se aos
cânones da década de 1970, pois reacende a questão do pós-modernismo. Dentre outros as-
pectos, em especial, a pintura reaparece como uma via em benefício de outros gêneros e
mídias, tanto quanto presente em décadas anteriores como na Pop Art. Amparada pela pro-
dução artística italiana, alemã e América do Norte, das quais artistas renomados surgiram,
a pintura destaca-se no plano contemporâneo. Segundo Canongia (2010, p. 7), “revisitando
a história de forma hibrida, desde o expressionismo alemão à action painting, do maneiris-
mo ao barroco”. Isto marcou a primeira metade da década, na qual a história da arte
parecia ser objeto de apropriação para a criação autônoma de uma livre expressão onde te-
mas históricos e imagens populares foram bastante presentes.
Nesse contexto, Ligia Canongia cita como exemplo desta tendência a exposição
“Aperto 80”, que aconteceu paralelamente à Bienal de Veneza. A exposição lançou grandes
 33

nomes no cenário internacional que mostraram uma arte totalmente oposta aos métodos
experimentais reducionistas da arte conceitual e do minimalismo presente na década de
1970. Desde modo, “os anos 80 trouxeram de volta a questão da subjetividade, do
gesto e da emoção pictórica, revigorando ao mesmo tempo o drama e a teatralidade de ver-
ve romântica, recalcada desde a pop art” (CANONGIA, 2010, p. 8). Apesar de existirem
outras formas de expressões, sem dúvida, a pintura teve sua marca principal no que ocorreu
no campo da arte neste período.
Os anos 1980, sem dúvida, mostraram que, mesmo com as mudanças tecnológicas,
tendência na época, bem como com uma década posterior tão conceitual nas artes, a absten-
ção de tudo isso era capaz de produzir, a partir das suas imagens históricas e pautadas numa
pintura eclética longe de uma academia, uma arte excitante que aproximava o passado e o
presente em um único objeto artístico:
Os nos 80 foram o momento em que a imagem tomara o lugar do conceito, e a pin-
tura animava-se por uma coloração excitante, em grandes formatos, com figuras e
temas grandiloquentes. Os artistas viam o passado e o presente dispostos à sua frente
como um gigantesco campo de experiências a ser reciclado, mas sem compromisso
com a ideia de progressão em arte, sem assumir paternidades, hierarquias ou princí-
pios de uma determinada escola. (CANONGIA, 2010, p.14)

Estas experiências referem-se a uma arte pós-moderna que abandonou a cultura do

novo, da diferença e do choque, tão presente nas obras vanguardistas. Segundo Ligia Ca-
nongia (2010, p. 16), esse ecletismo presente nas produções artísticas coloca em questão a
mímesis e a representação, já que ao invés de copiar o real, os artistas debruçam-se sobre
seus próprios referenciais históricos da arte. Por outro lado, quando ponderamos a persona-
lidade destes artistas, suas produções e o momento histórico em que se encontravam - aten-
tado a bomba em 1981, abertura política, “Diretas Já” em 1983 - vemos que para eles, o
momento tinha um significado mais estendido do que a própria produção artística em si:
“percebia-se claramente a conexão entre estética desconstruída e espontânea da arte nacio-
nal naqueles primórdios dos anos 80 e a nova ambiência política que aflorava” (CANON-
GIA, 2010, p. 26). Assim, diferentemente das contestações na Pop art brasileira, os artista
não objetivaram questões ideológicas, tampouco como na década de 1970 em que os artis-
tas se empenhavam em discursos sobre política. Para a autora, o que interessava eram
questões da história da arte e o artista mais do que o homem e sociedade.
Nesse contexto, o Salão Arte Pará dá início as suas primeiras edições e, junto
com ele, o desafio de permanecer, assim como os demais eventos elencados e muitos
outros. Vários não conseguiram dar continuidade, tanto nos anos 80 como nos posteriores,
podemos citar o Salão Paraense de Arte Contemporânea (SPAC), idealizado em 1990 pela
 34

Associação dos Artistas Plásticos do Pará. O evento teve apenas três edições e, apesar de
sua repercussão no cenário artístico, não conseguiu dar continuidade. Todavia, outros even-
tos conseguiram permanecer, como é caso dos salões Primeiros Passos e Pequenos Forma-
tos. O primeiro surge em 1992, sob a coordenação do galerista Gileno Müller Chaves (cria-
da desde 1993) e promovido pelo Centro Cultural Brasil e Estados Unidos (CCBEU), e o
segundo organizado pela Galeria de Arte Graça Landeira, em 1995, pela instituição de
ensino superior Universidade da Amazônia (UNAMA) (MOKAZEL, 2014, p. 32-33).
Esses eventos sobreviveram aos desafios de poder se perpetuar dentro do cenário das
artes em Belém não apenas pela sua credibilidade e importância para o meio artístico,
como os outros eventos também possuíam, mas, a nosso ver, pelo vínculo com instituições
que lhes possibilitaram sustentabilidade e continuidade. Tanto o Salão Primeiros Passos
como o Pequenos Formatos eram vinculados a instituições importantes capazes de dar su-
porte às suas necessidades. Nessa perspectiva, o Salão Arte Pará não se difere deles, porque,
como veremos, ele é vinculado as Organizações Romulo Maiorana (ORM) e, junto com
ela, o apoio midiático e logístico que ela dispõe: a imprensa e as parcerias com instituições
públicas e privadas.

2.1.2 Considerações iniciais: a atual imprensa paraense

Não é de agora que a mídia impressa paraense mostra a sua força nas questões de
opinião pública e política da sociedade. Segundo Thiago Almeida Barros (2009), entre o
séc. XVIII e início do séc. XIX mais de 300 jornais, e folhetins circulavam em Belém e nas
regiões do Estado do Grão Pará e Maranhão (como era chamado no período). Esta enorme
circulação de informativos era devido, segundo o autor, às “mudanças políticas e sociais
que fundamentaram o marco da contemporaneidade no Estado: o debate das ideias iluminis-
tas de liberdade contra o despotismo desenfreado da metrópole” (BARROS, 2009, p.1). A
imprensa paraense surge como instrumento para ações políticas, direcionando a socie-
dade para a questão da independência do império, já que a região, diferentemente de outras
províncias, tinha ligação direta com Lisboa e não com a Corte do Rio de janeiro. Assim,
nas mudanças sociais e políticas a imprensa esteve presente, a Revolução Cabana é um
exemplo disso. O jornal O Paraense, criado por Felipe Patroni, nesse momento surge como
afronta ao poder político vigente, o qual vigiava qualquer atividade do povo que consideras-
se agitada, como por exemplo, a abolição do escravismo, dentre outras. Qualquer pan-
fletagem e discursos contra o governo era repreendido com rigor, o ambiente era de
grande censura, mas de alguma forma a imprensa encontrava seus meios de difusão
 35

(BARROS, 2009, p. 2-3).

Atualmente, no Estado do Pará existem três principais jornais impressos em circula-
ção e que disputam a preferência do leitorado paraense: Diário do Pará, O Liberal e
Amazônia (estes dois últimos pertencem ao mesmo dono). Em especial, sobre o jornal O
Liberal e Diário do Pará, convém falar das disputas que existem entre eles e que são im-
portantes de observarmos aqui, pois pode nos dar uma visão sobre como se constitui a atual
impressa paraense e a relação com o Salão Arte Pará nisso tudo.
No que se refere ao O Liberal, sua primeira edição, segundo Castro e Seixas (2014),
ocorreu em 1946, o que faz dele o mais antigo diário impresso do Estado do Pará, com mais
de 60 anos de existência. O jornal foi criando por Moura Carvalho juntamente com ou-
tros profissionais (SEIXAS; CASTRO, 2014, p. 103). O objetivo de sua criação era para
servir de órgão de propaganda dos membros do Partido Social Democrático (CASTO
e SEIXAS, 2013, p. 2). Anos depois, em 1966, o jornal muda de proprietário, o colunista e
comerciante Romulo Maiorana, dono da Delta Publicidade na época, assume a direção do
jornal implementando o slogan “Vespertino Independente”. Dentre as medidas tomadas pe-
lo jornalista estão as mudanças no que concerne à política. Assim, o jornal adquiriu
novas páginas e discursos voltados mais para a cobertura jornalística do que partidária, co-
mo era na administração anterior. Romulo Maiorana permanece na direção do jornal até
1986, quando falece, sendo passada a direção para seu filho Romulo Maiorana Junior. Du-
rante mais de três décadas o jornal Liberal se manteve em primeiro lugar em circulação e
venda no Estado do Pará, sendo as duas primeiras com Romulo Maiorana à frente
(CASTRO e SEIXAS, 2013, p. 8), isto é quebrado após o crescimento na disputa do leito-
rado com o jornal Diário do Pará.
Atualmente, segundo Castro e Seixas (2014, p. 103), o jornal O Liberal foi incor-
porado às Organizações Romulo Maiorana (ORM) que é um conglomerado de rádios AM e
FM (Liberal FM, LIBMusic FM e O Liberal CBN AM), televisão aberta (TV Liberal, filia-
da à Rede Globo), além de operadora de tevê a cabo (ORM Cabo) e portal de notícias.
Com relação ao jornal Diário do Pará, este é mais jovem, foi criando em 1982, pelo
atual senador da República Jáder Barbalho, o senador é afiliado ao Partido do Movi-
mento Democrático Brasileiro (PMDB-PA). O jornal tinha como objetivo alavancar seu iní-
cio de carreira política. Assim como o jornal Liberal, o Diário do Pará também foi integrado
a uma organização, o Grupo Rede Brasil Amazônia (RBA), o qual possui uma rede de tele-
visão aberta, a TVRBA (a filiada à Rede Bandeirante), e emissoras de rádio AM e FM (Di-
ário FM) e um portal de notícias, o Diário online (CASTRO e SEIXAS, 2014, p. 103-104).
 36

Portanto, a atual imprensa paraense é pautada por disputas entre duas famílias: o jor-
nal O Liberal, vinculado às Organizações Romulo Maiorana – um monopólio que pertence
à família Maiorana – e o jornal Diário do Pará, que é vinculado ao Grupo Rede Brasil Ama-
zônia, que também é um monopólio pertencente outra família, os Barbalhos. Ambos dispu-
tam o status de veículos que publicam de modo imparcial a notícia para o leitor. Entretanto
o fazem desqualificando um ou outro, porque, segundo Castro e Seixas, os noticiários de
ambos os jornais sempre apresentam ofensas aos seus dirigentes, são notícias incriminando
e difamando um ao outro (CASTRO; SEIXAS, 2014, p. 111-114). Além disso, no que diz
respeito às afinidades partidárias de ambos os jornais, o Diário do Pará, como vimos, per-
tence ao senador Jáder Barbalho, filiado ao PMDB, já o partido de afinidade do O Liberal
atualmente corresponde ao PSDB.
Assim, quando ponderamos essas questões no contexto do Salão Arte Pará, enten-
demos que sua idealização não parte somente da ideia de privilegiar a arte local e
projetá-la para na agenda cultural e artística da região, mas, a partir disso, as ORM
buscam manter sua influência nos acontecimentos dentro do Estado do Pará, sejam elas po-
líticas, sociais e/ou culturais, como no caso deste Salão. Nesse sentido, o interesse em-
presarial por traz disso é notório, tendo um Salão de arte consolidado no contexto social pa-
raense, poderia representar também a própria legitimação das ORM e as demais empresas
relacionadas a ela. Veremos no tópico seguinte que quando analisamos os métodos de difu-
são do evento pelos meios de comunicação, estes interesses são evidentes.
Ainda nas questões de disputas entre jornal O Liberal e Diário do Pará e suas respec-
tivas organizações, enquanto as ORM colocam em pauta nos seus veículos de informação o
Salão Arte Pará, o grupo RBA busca amenizar essa repercussão não o colocando em pauta
nas suas mídias, como se ele não existisse na agenda cultural da região. Ainda nessa ques-
tão, tentando enfraquecer ainda mais essa influência que as ORM têm sobre a agenda cultu-
ral por meio do Salão Arte Pará, em 2010, o grupo Rede Brasil Amazona lança, através do
jornal Diário do Pará, o mais novo evento artístico em Belém semelhante ao Arte Pará, o
Prêmio Diário Contemporâneo de Fotografia. O evento surge visando valorizar a fotografia
contemporânea paraense, englobando várias tendências e técnicas artísticas que dela se uti-
liza (CATÁLOGO, 2010, p. 3-9). Para conseguir a continuidade deste evento na agen-
da cultural paraense, o grupo RBA se vale dos mesmos recursos adotados pelas ORM, ou
seja, veiculando nos seus meios de comunicação notas visando atrair o interesse do público
e de artistas, bem como estabelecendo parceria com a iniciativa privada. Hoje, o Prêmio Di-
ário encontra-se na sua quinta edição, sob a curadoria do fotógrafo Mariano Klautau, um
 37

artista paraense que já participou de várias edições do Salão Arte Pará, sendo premiado em
algumas delas.

2.2 O Salão Arte Pará: processos de construção e consolidação.

Até que ponto um evento de arte tem impacto sob a agenda cultural de uma determi-
nada região? Quais são os mecanismos adotados para sua construção e legitimação nessa
agenda? Tomando como base estas questões, podemos compreender o processo de
construção e legitimação do próprio Salão Arte Pará, e como durante suas mais de trinta
edições, conseguiu, no cenário artístico-cultural da região Norte, influenciar em um tipo de
evento de arte ideal que deveria ser apresentado ao público paraense.
Se tomarmos a Bienal de São Paulo como exemplo, decerto que ela e o Salão
Arte Pará são indiscutivelmente distintos em muitos fatores no que tange a influência artís-
tica, abrangência, acesso ao público e qualidade de obras de arte e, portanto, difícil compa-
rá-los. A Bienal é um evento que se configura em um conjunto de tendências artísticas e ar-
tistas de várias partes do mundo presentes em um único espaço expositivo. Já o Salão Arte
Pará, com abrangência bem menor, se constitui em um evento regional que reúne tendências
artísticas locais e, em parte, nacionais. Todavia, se nossos olhares se direcionarem para de-
terminadas práticas adotadas para a estruturação do formato da Bienal de São Paulo,
por exemplo, podemos entender melhor a própria estrutura do Salão Arte Pará, ao
identificar ações similares presentes nele. Portanto, se a construção do Arte Pará teve como
referência a estrutura de eventos já consolidados no cenário artístico do país, como a Bienal,
isto poderia ser parte das causas que o levaram a sua legitimação no cenário artístico para-
ense.
Nesse sentido, a própria Bienal de São Paulo, para configurar-se no que seria o maior
evento de arte no Brasil, também espelhou-se em práticas adotadas por um evento já consoli-
dado no cenário artístico mundial, como a Bienal de Veneza, na Itália. Em 1948, Ciccillo Ma-
tarazzo, idealizador da Bienal de São Paulo, faz pela primeira vez uma visita à Bienal de Ve-
neza e, dois anos depois, retorna ao evento levando consigo uma delegação brasileira para
participar da mostra. Portanto, era inevitável que o modelo da Bienal de São Paulo tivesse
como referência Veneza. Para a artista Marina Bonomi, a Bienal constituiu-se em apropria-
ção de uma tendência, ou seja, segundo ela:
 38

Uma bem lubrificada modesta réplica da Bienal de Veneza [...]. Carregada clara-
mente dum forte sentimento de ‘olha, isto está existindo e nós vamos fazer também’,
foi adaptada à nossa realidade (BONOMI apud ALAMBERT; CANHÊTE, 2004, p.
43).

No Brasil, o que deu condições para uma bienal de arte similar ao porte de Veneza
não foi somente a efervescência da Semana de 1922, a qual promoveu a evolução das ideias
e dos projetos de modernização cultural e artística no país, mas também o desenvol-
vimento industrial da capital paulista que acarretou uma região atrativa. Nesse enredo, as-
sim como em 1922, o desenvolvimento industrial da capital paulista promoveu uma forte
imigração de pessoas de todo o mundo, a maioria empresária. Isto dá condições para a im-
portação do modelo veneziano à Bienal paulista. O próprio Matarazzo, que foi um empresá-
rio imigrante, e que buscou, a partir da arte, ascender-se nesse cenário, é um exemplo disso
(ALAMBERT; CANHÊTE, 2004, p. 32-33).
A I Bienal Internacional de Arte da América Latina foi lançada em 1951. A empreita-
da, que se tornaria a segunda bienal internacional de arte lançada no mundo, não foi tão sim-
ples de ser concretizada. Yolanda Penteado, esposa de Ciccillo Matarazzo, idealizador do
evento, viajou o mundo levando memorandos/convites para embaixadores agentes culturais e
artistas, a fim de participarem do que ainda era um evento de arte sendo planejado. Ao
mesmo tempo em que ela construía no exterior sua rede de participantes na mostra, Mataraz-
zo se correspondia com industriais por meio de cartas às diretorias visando angariar fundos
para a premiação na Bienal. O Rotary Club de São Paulo foi uma dessas instituições conta-
tadas, e mais tarde, a Federação da Indústria e o Jockey Club. Estes dois últimos, por exem-
plo, contribuíram para o evento com 100 mil cruzeiros cada um, e o total do patrocínio de
todas as instituições que aceitaram contribuir chegou a quase um milhão de cruzeiros
(ALAMBERT; CANHÊ, 2004, p.37-39). Todos esses esforços para a criação de um evento
ao nível da Bienal de Veneza, tinha um propósito, pois no Brasil existia um interesse na cria-
ção de um polo cultural em São Paulo, como referência até mesmo internacional, bem como
levar a arte brasileira também à essa perspectiva:
De maneira análoga ao projeto de Veneza, desde a criação do MASP e do MAN, o
projeto da elite cultural e de certos empresários paulistas era criar em São Paulo um
polo cultural fundado na ultramodernidade como referência até mesmo mundial, ao
mesmo tempo que poderia contribuir para a internacionalização (ou “exportar”) arte
brasileira (ALAMBERT; CANHÊTE, 2004, p. 33).

Esses intentos são bem mais claros quando analisamos os discursos contidos no catá-
logo da primeira edição da Bienal, no qual a criação de um evento expositivo que, no seu
 39

conteúdo participassem importantes obras e artistas de diferentes partes do mundo e do Brasil,

tinha por objetivo duas tarefas principais:
Colocar a arte moderna do Brasil, não em um simples confronto, mas em vivo con-
tacto com a arte do resto do mundo, ao mesmo tempo que para São Paulo se busca-
ria se conquistar a posição de centro artístico mundial. (CATÁLOGO, 1951, p. 14)

Levando em conta esses objetivos, sem dúvida, a Bienal representou um momento

especial para a arte moderna brasileira, sobretudo para a capital paulista, já que se anunci-
ava o encontro do que há de melhor da arte no mundo disposto em um único local, a ci-
dade de São Paulo. A Bienal de São Paulo ocorreu no pavilhão do Trianon, na Avenida
Paulista, e contou com 1.800 obras de vinte países, predominando a arte abstrata. Para tal, o
espaço foi reformado e recebeu adaptações para a mostra. Em 20 de outubro de 1951
acontece no Trianon a cerimônia de abertura restrita ao público, para no outro dia ser aber-
to a todos (ALAMBERT; CANHÊTE, 2004, p. 40).
O formato de exposição da Bienal possibilitou a participação de artistas em duas ca-
tegorias: a primeira, artistas espontâneos (mostra competitiva) e, a segunda, artistas famosos
(renomados no cenário das artes). Apesar da complexidade do evento, as normas para
submissão das obras para a mostra competitiva eram bem simples. Os artistas tinham que
enviar o número máximo de três obras originais e já prontas para a exposição, para o caso
de serem selecionados. Estas obras seriam submetidas a um júri de seleção. A premiação
dividia- se em três prêmios nacionais e três para estrangeiros, que somavam o total de
260 mil cruzeiros, fora os prêmios aquisição, que compreendiam obras cedidas pelo artista
contemplado ao Museu de Arte Moderna de São Paulo (ALAMBERT; CANHÊTE, 2004,
p. 40). Segundo o catálogo da primeira edição, participaram artistas da França, Chile, Esta-
dos Unidos, Grã-Bretanha, Itália, Bélgica, Japão, Canadá, dentre outros. Dentre as persona-
lidades artísticas, o evento contou com Bruno Giorgi, Candido Portinari, Di Cavalcanti, La-
sar Segall, dentre outros (CATÁLOGO, 1951, p. 44-45).
Por outro lado, em 30 de outubro de 1982, na região Norte, a cidade de Belém expe-
rimentava a criação de um salão de arte que poderia reformular o tipo de evento ar-
tístico que a capital deveria oferecer ao público paraense. Decerto que não nas proporções
da Bienal e seu impacto no cenário das artes no país como vimos aqui, mas a oportunidade
de atualizar o c e n á r i o d a s a r t e s da região e possibilitá-lo ao nível nacional. O
jornalista e empresário RomuloMaiorana, proprietário do jornal OLiberal, busca por
meio de sua empresa montar um grande salão de arte legitimamente paraense, o qual foi
denominado “Salão Arte Pará”. Para tal, entra como instrumento viabilizador da ideia a
 40

Fundação Romulo Maiorana (FRM), instituição criada em 1981, sem fins lucrativos, volta-
da para a área cultura local e, responsável pelas atividades de responsabilidade social das
Organizações Romulo Maiorana (ORM) na região. Suas realizações englobam curadoria,
editoração, reuniões e encontros, oficinas, cursos, exposições individuais e coletivas, dando
suporte à produção artística e ascensão de novos talentos. No campo das artes visuais, em
especial, a FRM desenvolveu projetos como: “Arte do Pará” (1988), “Mostra de Fotojorna-
lismo” (1988), “Sublimações, Paolo Ricci” (1989), “90 anos do cinema brasileiro”
(1989), “A transição” (1995), “ Pele, Marinaldo Santos” (1995)17. Sobre a mostra Arte
do Pará, por exemplo, a FRM, a partir de um conjunto de importantes artistas plásticos
paraenses, realizou uma mostra que sintetizasse as produções artísticas do Estado do Pará.
Dentre os artistas presentes temos Ruy Meira, Emmanuel Nassar, P.P. Conduru e Dina
Oliveira, dentre outros. O evento aconteceu em Brasília e teve como parceria a embaixada
da França (CATÁLOGO, 1988, p.3).
Além desses projetos, existem os voltados especificamente para a educação do olhar,
como as exposições: “Programa do Índio” (2001), “Programa do Índio-UPS” (2001), “Expia
Marajó” (2002) e “Margens” (2003), dentre outros. A exposição Programa do Índio, em es-
pecial, foi um trabalho em parceria com a Fundação Nacional do Índio (FUNAI), o Museu
Paraense Emílio Goeldi e Secretaria de Cultura do Governo do Estado (SECULT). O obje-
tivo do projeto era de realizar uma mostra que propusesse à população de Belém, do estado
como um todo e de outras partes do país, a imagem pura dos índios, isto é, não uma imagem
idealizada do indígena, mas a vivida no seu dia-a-dia. Para tal, foram convidados alguns fo-
tógrafos para captar imagens da vida cotidiana de índios de diferentes povos como: Mundu-
ruku, Xicrin, També, Ka’apor, Arara, Assurini, Kararaô e Guajá (PROGRAMA DO ÍNDIO,
2001, p. 2-5). O Salão Arte Pará faz parte desses eventos desenvolvidos pela Fundação
Romulo Maiorana, o que o diferencia dos demais é a sua proposta, que permite com que
aconteça periodicamente.
Assim como a Bienal, o contexto em surge o Salão Arte Pará é um momento bastan-
te favorável a sua criação, como vimos no primeiro tópico deste capítulo. Existiam várias
iniciativas coletivas por uma solidez nas artes plásticas na região como A Casa dos Artistas,
a Cooperativa dos Artistas Plásticos Paraenses (COART), a Associação dos Artistas Plásti-
cos do Pará (APPA), bem como galerias, como a Galeria Um Debret e a Elf. Diante
dessa efervescência, a FRM encontrou um campo propício para a criação e consolidação de

17
Fonte: Fundação Romulo Maiorana. Disponível em: http://www.frmaiorana.org.br.
 41

suas atividades por meio do Arte Pará, a exemplo disso, temos a expressão de apoio ao
evento demonstrado pela COART no momento da abertura da primeira edição do Salão Arte
Pará. A cooperativa presenteia Romulo Maiorana com uma de suas telas expostas no Salão,
em agradecimento pela contribuição em prol das artes plásticas da região (O LIBERAL,
1982, p.13).
Para a construção de um formato de salão de arte a FRM se baseou em políticas si-
milares ao de eventos consolidados como a Bienal de São Paulo, quando incentivou artistas
de outras regiões a participarem do Salão com intuito de criar um conjunto de obras que re-
presentasse o melhor da produção artística regional em comunhão com a nacional. Também,
assim como a bienal, a Fundação propôs um formato de Salão de arte que fosse dividido en-
tre artistas convidados (já reconhecidos no contexto das artes) pela organização do evento e
artistas selecionados pelo júri (artistas espontâneos), com obras de diferentes categorias ar-
tísticas e, tendo a disposição, a premiação dos artistas vencedores na mostra competitiva.
A imposição de um sistema de júri e de premiação no Salão Arte Pará não ocorreu
na primeira edição do evento, acontece somente em 1984, ano da terceira edição, quando a
FRM decide convidar três profissionais: Marc Berlowiz, Wilson Coutinho e Casemiro Xa-
vier de Mendonça (Figura 04). A partir desse momento, os artistas passam a ser julgados e
premiados (CATÁLOGO, 1984, p.3). Na primeira edição os artistas apenas submetiam suas
obras para a seleção, os escolhidos participavam da exposição e eram condecorados com
“diplomas de participação” (O LIBERAL, 1982, p. 13).
 42

Figura 04 – Primeiro júri instituído no Salão

Fonte: Catálogo (1984, p. 4).

Na questão da divulgação do Salão Arte Pará, a imprensa é o principal meio de vei-

culação de informações sobre ele, através dela as ORM legitimam o evento por meio de pu-
blicações, justificando a importância da criação do Salão, como veremos no próximo tópico.
Nesse sentido, os primeiros noticiários que identificamos sobre o Salão Arte Pará, no jornal
Liberal, são publicados em dois tempos: o primeiro, um dia anterior à abertura do Sa-
lão, o qual expõe detalhe sobre o projeto e sua concretização e, o segundo, trata do ver-
nissage e da mostra em si. A primeira publicação é datada de 29 de outubro de 1982, com
o seguinte tema: Fundação Romulo Maiorana inaugura, hoje, o Arte Pará – 82 (O LIBE-
RAL,1982, p.1); a segunda, de 30 de outubro do mesmo ano, vem com o título: No Sa-
lão Arte-Pará 82, o melhor (O LIBERAL, 1982, p.13).
A partir dessas duas reportagens vemos que, assim como a Bienal de São Paulo tinha
seu propósito, a criação do Salão Arte Pará também teve seu objetivo específico. Enquanto
a Bienal buscava, de maneira geral, colocar a arte brasileira em evidência no cenário artísti-
co internacional, dentre outros motivos, o objetivo da criação do Salão, em resumo, era pri-
vilegiar a produção artística local, dando apoio aos artistas que precisam de um incentivo
para alavancar sua carreira. Isto pode se confirmar no próprio discurso de abertura da mos-
tra apresentado por Romulo Maiorana e transcrito na sua totalidade para o jornal O
Liberal sob o tema: O estímulo a todos (Figura 05). O próprio título do discurso já denota
o intuito do projeto, e seu conteúdo de quatro parágrafos aponta as justificativas. Segundo
 43

Maiorana:
Fazer entre nós pintura, escultura, xilogravura, tapeçaria, fotografia artística, gravura
metálica – para referir apenas os principais setores aqui representados – é quase um
ato de heroísmo. Difícil imaginar, por enquanto, que alguém possa viver disso. Ra-
zão maior, portanto, para serem respeitados, acolhidos com ternura humana, e acei-
tos, até mesmo nas suas excentricidades, nos seus arrebatamentos, nas suas irreve-
rências. [...] Nas comunidades de cultura incipiente, o artista, como artista, é, quase
sempre, um ignorado, não raro, um incompreendido. A consequência inevitável é
que ele tende a fechar-se sobre si mesmo, a proteger-se pela distância, pelo silêncio
ou pela ironia com que castiga o ciclo de indiferentes que o cerca mas não o enten-
de. Precisamente essa esfera inibida e desestimulante é que encontros como este vi-
sam a dissipar. Não perseguimos outra recompensa senão a de consegui-lo, ainda
que parcial ou paulatinamente. (LIBERAL,1982, p.13)

Portanto, de acordo com o discurso, o artista paraense encontrava-se na difícil falta

de condições para se firmar no contexto artístico, entre incompreensões e preconceitos,
ele se via na possibilidade de abandonar seus ideais, caindo no esquecimento, portanto, ne-
cessitando de ser reconhecido e apoiado pela sociedade. Nesse sentido, justifica-se a cri-
ação do Salão Arte Pará, o qual poderia ajudar, mesmo que paulatinamente, a dissipar os
entraves que o artista local enfrentara para se legitimar no cenário artístico.

Figura 05 – Discurso e trecho impresso no jornal.

Fonte: Liberal, (1982, p. 13).

No contexto dos catálogos do evento, os quais seguiram sua publicação ano após
ano, vemos repetidamente a ênfase aos objetivos do Maiorana. A 10ª edição do Salão Arte
Pará, por exemplo, no texto de apresentação, o discurso de Lucidéa Maiorana, presidente da
Fundação Romulo Maiorana naquele ano, relembra que o desejo de Romulo Maiorana era o
de “ajudar o artista paraense” (CATÁLOGO, 1992, p. 3). Na edição seguinte, novamente
refere-se a essa vontade de buscar, com a mostra, “prestigiar o talento dos artistas, colocan-
do-os em evidência” (CATÁLOGO, 1993, p. 3).
Da mesma forma que a Bienal de São Paulo, a ideia de abrir na capital paraense um
salão que privilegiasse a arte local não foi fácil. Segundo a primeira reportagem do jornal O
 44

Liberal, levou um tempo até a Fundação concretizar projeto. Uma das etapas foi o es-
paço onde seria apresentada a mostra. A matéria pontua que o local da primeira mostra do
Salão Arte Pará aconteceu no segundo andar do ainda existente edifício Liberal (Figura 06),
localizado na Avenida Gaspar Viana, centro de Belém. Este espaço foi denominado Salão
Art Liberal e tinha em torno de 30 metros quadrados, foi totalmente reformando e reade-
quado pela Fundação Romulo Maiorana para se transformar em uma área de restaurante do
jornal O Liberal e um salão para mostras de arte. Segundo Netília Seixas (2013, p.5), o edi-
fício foi sede do jornal A Folha do Norte, que pertencia ao empresário Romulo Maiorana,
após encerrar suas atividades jornalísticas, o prédio passou a ser sede das publicações do
jornal O Liberal.

Figura 06 – Vista externa do atual do

prédio do jornal Liberal
Fonte: Toky P. Coelho, 2014.

O restauro e adequação do prédio, tanto para o restaurante como para o Salão, custa-
ram à fundação, de acordo com a reportagem, em torno de 10 milhões de cruzeiros 18. Den-
tre estes gastos, encontra-se a montagem de uma estrutura de ferro no teto para suportar
os painéis que seriam montados no rol do segundo andar onde funcionaria o Salão. Curio-
samente, a empresa contratada para a execução desta obra era a mesma responsável pela
montagem das arquibancadas da Marquês de Sapucaí, para o carnaval do Rio de janeiro

18
Moeda vigente na época.
 45

na época.
Ainda, segundo a mesma reportagem, para a organização do evento foram necessá-
rios quase três meses de trabalho árduo para que pudesse ser criado esse espaço que, re-
sumiu-se em uma mostra composta de 25 painéis que distribuíram 164 quadros, e também
esculturas, tapeçarias e fotografias artísticas.
Na Bienal de 1951, como vimos, além dos selecionados pelo júri, participaram tam-
bém importantes artistas convidados. Da mesma forma, a Fundação Romulo Maiorana pre-
ocupou-se com isso na montagem da primeira edição, convidando artistas paraenses reno-
mados na época como: Pedro Pinto (fotografo), João Pinto (escultor), Benedito Melo e Ruy
Meira (artista plástico) 19. Todos já artistas atuantes e respeitados no cenário artístico daque-
la época (O LIBERAL, 1982, p. 12). Também, preocupou-se com a qualidade profissional
do organizador do evento (curador), temos a participação do reconhecido poeta paraense,
João de Jesus Paes Loureiro, o qual também fará o discurso de abertura impresso nas pri-
meiras páginas do catálogo da edição daquele ano e de outras edições do Salão (CATÁLO-
GO, 1982, p. 1-3).
Sobre estes catálogos, pode-se dizer eles seguem um padrão semelhante aos catálo-
gos da bienal de São Paulo. No primeiro catálogo da Bienal paulista, identificamos nas
suas configurações uma lista dos nomes da diretoria do evento e dos componentes do júri
(CATÁLOGO, 1951, p 5-9). Também um discurso de uma autoridade política (ministro da
educação e saúde), uma apresentação feita pelo presidente do evento, Francisco Matarazzo,
uma introdução apresentada pelo diretor artístico, uma lista dos artistas selecionados pelo
júri e imagens das suas respectivas obras em exposição (CATÁLOGO, 1951, 10-23; 46-
245). O primeiro catálogo do Arte Pará é menos sofisticado que isso, pois apenas apresenta
uma mensagem da direção artística do evento, lista dos artistas ganhadores e das obras em
exposição (CATÁLOGO, 1982, p. 2-17). No entanto, eles começam a passar por um pro-
cesso de evolução em que a cada edição surge um novo item nas suas páginas, como acon-
tece com o catálogo do evento em 1989, o qual se aproxima mais da configuração do
catálogo da Bienal analisado aqui. Este apresenta uma lista com os nomes da diretoria e da
comissão de júri, mensagem do presidente e da direção artística, bem como lista dos nomes
dos artistas selecionados e imagens das obras premiadas (CATÁLOGO, 1989, p. 2-33). Já
em 2001, o catálogo segue apresentando todos esses itens e, diferentemente dos anteriores,
vem com um discurso do Secretário de Cultura do Estado do Pará, Paulo Chaves Fernandes
(CATÁLOGO, 2001, p. 6).

19
Ver Catálogos do Arte Pará, 1983, p. 1; 1984, p. 1 e , 1985, p.1.
 46

No caso do vernissage do Salão Arte Pará, da mesma forma que a Bienal de

São Paulo, contou com a participação de pessoas importantes. Isto pode ser confir-
mado nos conteúdos da reportagem de abertura do Salão. Ela mostra a presença de impor-
tantes artistas paraenses, profissionais, intelectuais e personagens políticos da sociedade be-
lenense, como o vice-governador na época, Gérson Peres. Sobre este, encontramos um tre-
cho do pronunciamento, o qual se refere à Romulo Maiorana e sua importância para a cultu-
ra paraense. “Negar-lhe o título de um dos maiores empreendedores de realizações culturais
e artísticas, seria uma grande injustiça” (O LIBERAL, 1982, p. 13). Nesse sentido, começa a
partir daqui, a primeira aproximação do Salão Arte Pará com a política e o poder público, as
ORM entendem o que pode representar para a legitimação do evento ter esta relação. Vere-
mos no tópico seguinte que isto se consolidará.
No que concerne a abrangência e o acesso ao público, vimos que o Salão Arte-
Liberal foi o cenário da primeira mostra do evento. O espaço era pequeno e não comportava
uma demanda muito grande de visitações, até mesmo por conta do tempo em que a
exposição permanecia aberta ao público. Segundo o catálogo de 1984, por exemplo, o
evento daquele ano foi aberto no dia 11 de outubro, para terminar no dia 19 do mesmo mês,
menos de duas semanas de duração, tempo insuficiente para ter uma grande demanda
(CATÁLOGO, 1984, p. 2). Com o passar dos anos, as ORM, preocupando-se com isso,
modernizou o Salão, ampliando seus espaços e diversidade de e artistas, (Figuras 07 e
08). Esta ampliação também exigiu maior tempo de duração do evento, visando, em especi-
al, o crescimento na quantidade de visitações. Na edição de 2005, por exemplo, o evento
deu início no dia 6 de outubro e terminou no dia 30 de novembro, quase dois meses de ex-
posição (O LIBERAL, 2005, p. 9). Este tempo de permanência do evento segue até os dias
atuais.
 47

Figura 07 – Vista interna do Salão Arte Liberal espaço do Salão Arte Pará.
Fonte: Liberal (1982, p.1)

Figura. 08 – Visitações de público na edição de 2010

Fonte: Liberal (2010, p.4).

Especificamente sobre essas mudanças na estrutura do Salão para alcançar

maior quantidade de público, artistas e obras, analisando os catálogos, identificamos que a
utilização do Salão Arte-Liberal como polo da mostra seguiu até 1986 20, ano da morte do
jornalista Romulo Maiorana, passando para um novo espaço denominado Galeria Romulo

20
Os catálogos desde a primeira edição mencionam o Salão Arte-Liberal como espaço para a mostra até o ano
de 86, depois desse ano mencionam a Galeria Romulo Maiorana.
 48

Maiorana 21, conhecida também como Galeria da Residência, que ficava localizada na Tra-
vessa Padre Eutíquio, centro de Belém. Essa galeria foi utilizada até 1995, porém, como o
evento começou ganhar magnitude, visando modernização e adequações, passa-se a ter a
necessidade de se utilizar um espaço maior. Assim, em 1996, com a parceria consolidada
com o governo do estado, o Museu Histórico do Estado, mais conhecido como Palácio
Lauro Sodré, é cedido para a instalação da mostra, permanecendo como único local de apre-
sentação até o ano de 1999 (O LIBERAL, 2001, p. 4).
O ano de 2000, compreende o marco, no que tange a descentralização do Salão Arte
Pará, e é na verdade uma ruptura dos métodos tradicionalmente adotados há quase vinte
anos para a apresentação da mostra, ou seja, a utilização de um único local para a montagem
e apresentação da exposição. A partir daquele ano o Salão começa a ser montado em espa-
ços diversos da cidade de Belém. Acrescentam-se nesse ano, além do Palácio Lauro Sodré
(que permanece como espaço até a atualidade), o Museu de Arte Sacra, porém continuando
a utilização da Galeria da Residência (CARTÁLOGO, 2000, p.2).
Em 2006, continuam sendo adotadas medidas para que o Salão continuasse a se
expandir. Entra nesse conjunto de locais elucidados aqui, a continuação da utilização
do Museu de Arte Sacra, a Galeria da Residência, o Museu do Estado do Pará (Palácio Lau-
ro Sodré), entrando também no cenário o Museu de Arte de Belém. Ainda nessas
medidas entram ações além-museus, as quais apropriam-se também do Mercado de Carne,
do Mercado de Peixe e da própria Feira do Ver-o-Peso (CATALÁLOGO, 2006, p. 3).
No ano seguinte, permanecem o Museu do Estado do Pará, o Museu de Arte
de Belém, o Museu de Arte Sacra, o Mercado de Peixe, e entram também mais dois novos
espaços: o Museu da Universidade Federal do Pará e o Museu Paraense Emílio Goeldi.
Ainda em 2007, diferentemente dos demais, surgem também as atividades artísticas como a
Memória e Ações na Rua – Arte na Rua. Esta é uma forma de transcender o Salão para
além-museus, ou seja, além de promover apresentações de arte dentro de espaços fechados,
quebrar a forma tradicional de apresentação de trabalhos artísticos, promovendo ativida-
des nas ruas, indo até onde o público se encontra (CATÁLOGO, 2007, p. 3).
Já no ano de 2008, o Salão Arte Pará superar os limites de suas fronteiras de apre-
sentação. Se em 2000, o evento passa a ser apresentado em um local maior, e nos anos se-
guintes expande-se para mais de um local de apresentação, em 2008 ele ultrapassa as mar-
gens da região metropolitana de Belém e expande suas ações para outras cidades do

21
Este local servia de moradia por muitos anos do jornalista Romulo Maiorana e sua família (O
Liberalzinho, 2004, p. 4).
 49

estado, como os municípios de Marabá (região do Tocantins) e de Santarém (Baixo Amazo-

nas) (CATÁLOGO, 2008, p. 99). Estas ações, a nosso ver, visam repercutir o Salão em ou-
tras regiões e legitimar sua regionalidade.
Esta descentralização do Salão Arte Pará impactou significativamente em vários as-
pectos, o público é um desses. A participação do espectador no evento foi fundamental para
sua legitimação no cenário artístico local, já que contribuiu para sua repercussão na regi-
ão. Nas edições do jornal O Liberal de 2002 a 2012, não identificamos muitas reportagens
que quantifiquem a participação do público nas exposições, porém encontramos uma quan-
tificando. Na reportagem de 2003, por exemplo, o jornal O Liberal publica que a quantidade
de visitação total alcançou um público de mais de 40 mil pessoas, a maior quantidade de vi-
sitação ocorrida no evento desde a sua criação, segundo o jornal. A reportagem atribui este
resultado exatamente à descentralização do evento que, nesta edição, é realizado em dois
espaços, também, às políticas de incentivo a parcerias com escolas da região, partici-
pando com visitações de alunos na Sala Especial do Salão, a qual apresentava obras de ar-
tistas importantes como Portinari, Di Cavalcanti, Vicente do Rego Monteiro, Smael Nery e
Tarsila do Amaral (O LIBERAL, 2003, p. 1). Para manter e, até mesmo aumentar o número
de visitação no Salão, desde o ano 2000, quando concentrou maior número de espaços para
a mostra, bem como obras e artistas, o evento se viu na tarefa de sistematizar determinadas
atividades, dentre elas, uma melhor organização na recepção do público, como forma de
estímulo (Figura 09). Em 2001, já começamos a perceber essas iniciativas acontecerem,
quando o Salão estabelece parceria com a Associação de Arte-educadores do Pará e o
Projeto Arte na Escola 22, possibilitando o recrutamento de mediadores culturais para
dar melhor contextualização às (LIBERAL, 2001, p.7).

22
O projeto pertence ao Instituto Arte na Escola e corresponde a uma instituição sem fins lucrativos que existe
desde 1989, trabalhando no incentivo da formação continuada de professores da Educação Básica, melhorando a
qualidade do ensino da arte dentro da escola para a melhor capacidade reflexiva e consciência crítica do alunado.
Disponível em: www.artenaescola.org.br
 50

Figura 09 – Visita mediada.

Fonte: Liberal (2001, p.7)

Atualmente, dentre as políticas de incentivo ao público, está a contratação de uma

curadoria específica para a área da mediação e da educação, denominada Curadoria Educa-
ciona23, a qual basicamente, a nosso ver, é responsável pelas seguintes atividades: a) esta-
belecer as aproximações entre instituições de ensino (escolas e universidades) para agenda-
mento prévio de visitas e atividades educativas; b) recrutar e treinar previamente medi-
adores; c) disponibilizar materiais educativos 24; viabilização de transporte de estudantes
de escolas distantes até o evento e; e) cuidar do desenvolvimento de atividades de oficinas e
palestras para todo o tipo de público.
Para tal, atualmente, o Salão Arte Pará praticamente sistematizou todo o processo de
recepção do público. O evento possui um relatório que desenvolve levantamentos sobre to-
das as atividades durante o período em que fica aberto. Segundo este relatório, os mediado-
res são selecionados, treinados e remunerados (Figuras 10 e 11). Eles são distribuídos em
todos os espaços dos quais o Salão se ocupa e, além de atuarem como guias no Salão, tam-
bém tem a função de tomar nota de cada escola agendada preenchendo uma ficha de cadas-
tro onde são anotados os nomes das escolas, data das visitas, quantidade de alunos, nome
dos professores responsáveis, etc. (CURADORIA EDUCACIONAL, 2012, p. 7-12).

23
Segundo os catálogos do evento, identificamos pela primeira vez mencionar esta nomenclatura no catálogo de
2010, antes dele, se denominava Ação-Educativa (CATÁLOGO, 2010, p. 66).
24
O evento conta com um jornal educativo chamado O Liberalzinho, que vem publicado junto com o jornal
Liberal. Desde 2003, a cada edição do Salão Arte Pará, é publicado uma edição especial com materiais educati-
vos e informativos sobre cada detalhe da exposição. Este jornal é entregue pelos mediadores aos alunos quando
visitam o evento e serve de guia sobre os conteúdos da exposição. Ver:
www.frmaiorana.org.br/?category_name=liberalzinho
 51

Figura 10 – Visitações mediadas.

Fonte: Liberal (2002, p.1)

Figura 11 – Treinamento de mediadores

Fonte: Liberal (2008, p.1).

Além disso, para melhor precisão e registro da quantidade de visitação, nos locais
em que o Salão acontece um livro de assinaturas é distribuído. Nele é possível quantificar o
público, bem como conhecer seu perfil profissional, procedência e data de visita. Segundo o
Livro de Assinaturas de 2008, por exemplo, constatamos que, durante os quase dois meses
aberto ao público, 1.561 pessoas visitaram o Museu Goeldi, 2.034 pessoas assistiram à ex-
posição no Museu de Arte Sacra, 2.521 pessoas foram ao Museu Histórico do Estado e 705
visitantes estiveram no Museu da Universidade Federal do Pará. (LIVRO DE VISITA-
ÇÕES, 2008).
Portanto, estas políticas se sistematizaram e deram ao evento uma nova roupagem
no que tange a recepção do público durante a exposição. Os olhares foram privilegiando as
 52

necessidades do espectador, visando a qualidade nas visitações do Salão, bem como o au-
mento de público, dando subsídios para tornar o evento consolidado na agenda cultural da
região.
Outras medidas além da reformulação da apresentação do evento e a recepção do
público, no que se refere aos incentivos à participação de artistas na mostra competitiva do
Salão Arte Pará, desde o ano de 2001 foi instituída a submissão de trabalho pelos artistas
por meio de dossiês, visando o estímulo maior para a participação deles, principalmente
oriundos de outras regiões do país, para que, em conformidade com os demais salões do pa-
ís, adquirisse uma identidade nacional ao evento (CATÁLOGO, 2001, p.13). Esta forma de
submissão permitiu com que artistas, onde quer que estejam não precisassem enviar suas
obras para a análise presencial do júri, enviando por dossiê, possibilitava a entrega apenas
de um portfólio explicando suas proposições e contendo fotografias do trabalho. Isto acar-
retou um aumento significativo de submissões de trabalhos, principalmente de artistas
oriundos de outras regiões do país, já que praticamente não representava um custo muito
alto para enviar as suas obras à seleção, tampouco precisaria ir pessoalmente fazer a inscri-
ção (LIBERAL, 2001, p.7).
Esta medida adotada para submissão de trabalhos à seleção também faz parte
do cenário de descentralização do Salão Arte Pará e, sem dúvida, impactou a sua perma-
nência como evento, bem como contribuiu para o aumento de sua complexidade. Segundo
Lucidéia Maiorana, presidente da Fundação Romulo Maiorana, já com as mudanças ocorri-
das em 2000, no que se refere à participação de artistas e quantidade de obras, cresceu
em 20% o número de artistas inscritos e 18% a quantidade de obras expostas (CATÁLO-
GO, 2000, p. 3).
Ponderando sobre essas porcentagens, no que concerne a quantidade de artistas parti-
cipando na mostra competitiva, por exemplo, identificamos que na primeira edição do Salão
Arte Pará, participaram 58 artistas inscritos (CATÁLOGO, 1982, p. 5-14). Dez anos depois,
na edição de 1991, a quantidade praticamente se equiparou, participaram 55 artistas (CATÁ-
LOGO, 1991, p. 45-90). Entretanto, comparando a quantidade de artistas na primeira edição
do Salão com a de 2000, quase vinte anos depois, diminuiu 23% (CATÁLOGO, 2000, p. 35-
94). Para visualizar melhor esse aspecto nos últimos dez anos do Salão, elaboramos um le-
vantamento sobre a participação de artistas na mostra competitiva nos anos de 2002 a 2012
(Tabela 01). O total geral compreende as somatórias entre a mostra competitiva e convidados;
 53

PARTICIPAÇÃO GERAL DE ARTISTAS NO SALÃO ARTE PARÁ 2002/2012

(mostra competitiva e convidados)25
ANOS 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012
MOSTRA COMPETITIVA 58 53 51 50 59 57 44 34 44 37 25
TOTAL GERAL 69 74 94 118 128 99 96 62 61 102 35

Tabela 01 – Artistas na mostra competitiva

Fonte: Catálogo (2002; 2003; 2004; 2005; 2006; 2007; 2008; 2009; 2010; 2011; 2012)

Segundo a tabela acima, o número de artistas nas mostras competitivas até 2007 prati-
camente se equipara às edições de 1982 e 1991, elencados no último parágrafo. No
entanto, nos anos seguintes ocorre um declínio, pois quando comparada à edição de 2002
com a de 2012, por exemplo, a queda é de 57%. Nesse período, muitos fatores podem ter
ocorrido, e que provocaram essa diminuição, os critérios do júri, a demanda de submissões e
até mesmo a qualidade dessas propostas podem ter influenciado no resultado. No ano de
2008, por exemplo, encontramos no jornal O Liberal o desabafo dos jurados naquela seleção
ao analisarem os trabalhos enviados, os quais expõem as dificuldades enfrentadas durante a
seleção. Mariza Mokarzel, integrante do júri daquele ano, comenta da seguinte forma:

Sempre há aquilo que está aquém e aquilo que está além. Algo que notei dentro des-
se material ‘aquém’, e em mais de uma situação, é que o artista tinha uma boa ideia,
um bom planejamento, mas algo acontecia durante a execução que tornava o produ-
to final insuficiente, como se faltasse um aprofundamento muito maior nele.
(MOKARZEL apud, LIBERAL, 2008, p.1).

Segundo a jurada, a qualidade de muitos trabalhos submetidos apresentava falhas na

sua execução final, o que não alcançou as expectativas desejadas para que tais obras estives-
sem à altura de serem exposta no salão e, portanto, foram desclassificados. O artista plástico
Jorge Eiró, também membro do júri daquela edição, expressa as mesmas inquietações ao ava-
liar as propostas. “Me incomodou perceber alguns artistas querem ‘demais’ dar conta do uni-
verso contemporâneo com propostas de densidade, mas falharem na parte técnica, na plas-
ticidade do resultado final”. (EIRÓ apud 2008, p.1). Portanto, o que se constituiu em desafio
naquele ano que impediu com que mais artistas entrassem no Salão foram questões que nor-
teiam o processo de criação dos trabalhos apresentados a partir dos dossiês.
Ainda nesse sentido, na edição de 2009, identificamos uma reportagem quantifican-
do os dossiês enviados ao júri, no total foram 701, dentre eles, conforme mostra a tabela,
somente 34 foram selecionados (O LIBERAL, 2009, p.7). Naquele ano, o desafio en-
frentado pelo júri corresponde o contrário do ano anterior, a excelente qualidade dos traba-

25
Basicamente na questão da estrutura, o Salão Arte Pará divide-se em dois tipos de exposições: mostra compe-
titiva, onde qualquer artista iniciante ou não pode concorrer a uma vaga e, Sala Especial, a qual apresenta acer-
vos de algum artista convidado, podendo ser da região ou não.
 54

lhos submetidos afetou na escolha dos dossiês. O jurado daquela edição, Ricardo Resende,
pontuou que “a dificuldade é escolher o melhor dentre tantas boas obras” (RESENDE apud,
O LIBERAL, 2009 p. 7). O que pode sinalizar nesse contexto são critérios ainda mais preci-
sos adotados pelo júri durante a seleção como, por exemplo, talvez obras com propostas que
não conseguiam estabelecer diálogos entre elas como um todo, como aconteceu na se-
leção de 2012, quando Alexandre Sequeira, um dos componentes do júri daquela edição
contou que muitos trabalhos de qualidade não participaram da mostra porque não dialoga-
vam com o recorte construído pelo júri, "algumas obras saem devido ao conjunto que vai
sendo desenhado. O trabalho da curadoria passa por aí” (SEQUEIRA apud O LIBERAL,
2012, p. 3).
Por outro lado, quando levantamos sobre o número de candidatos inscritos para dispu-
tar uma vaga na mostra, no ano de 2010, a quantidade diminuiu para 280 dossiês, isto repre-
senta uma queda na demanda de quase 40%, se comparada ao ano anterior (O LIBERAL,
2010, p.3). Seria uma diminuição na credibilidade dos artistas à mostra por essa rigidez dos
jurados durante a seleção ou simplesmente um caso isolado? Seja qual for o motivo, o fato é
que naquela edição a pouca demanda de dossiês se refletiu na quantidade de artistas da região
e de outras participando do evento. Neder Charone, um dos componentes do júri daquela edi-
ção, reconheceu esse fato. “Lamentamos, no entanto, não termos a presença mais forte do
Norte e ainda ausência do Nordeste nessa seleção. Não teremos nenhum artista de Manaus ou
Macapá, onde a cena artística é forte” (CHARONE apud LIBERAL, 2010, p. 11).
Em 2011, diferentemente dos anos anteriores, percebemos que o número de artistas
selecionados para aquela edição foi previamente estipulado para somente 30 deles, porém a
tabela mostra que o júri foi mais flexível, permitindo um número maior de seleciona-
dos. Nesse contexto, as Organizações Romulo Maiorana preocupada com o declínio no nú-
mero de submissões no ano anterior, inova ao permitir com que os artistas pudessem sub-
meter seus dossiês não somente pelos correios, mas pela internet (O LIBERAL, 2011, p.2).
Isto permitiu, além de facilitar a participação de artistas de outras regiões, a retomada posi-
tiva na demanda na busca pelo Salão daquele ano. Segundo o levantamento feito naquela
edição, foram quase 800 dossiês submetidos, sendo 396 deles feitos pela internet.
Ainda nesta mesma edição, o Salão também trás uma proposta de incentivo que não
ocorria em nenhuma das suas edições anteriores, oferecendo um prêmio de 1.500 reais para
todos os artistas selecionados como ajuda de custo na produção, independentemente de serem
escolhidos ou não para o Prêmio Aquisição e Grande Prêmio, que tradicionalmente o Salão
oferece (O LIBERAL, 2011, p.9). A medida é semelhante à política de incentivo adotada na
 55

primeira edição da mostra do “Prêmio Diário Contemporâneo de Fotografia”, em 2010, a

qual ofereceu o valor de 1.200 reais aos artistas selecionados para custear a instalação dos
seus trabalhos no evento, visando minimizar seus custos com a produção. Isto, a nosso ver,
também visa atrair o interesse dos artistas em submeter-se a seleção e melhorar a demanda
na próxima edição (EDITAL, 2010, p. 7).
As mesmas medidas de incentivo pontuadas aqui continuaram sendo tomadas na
edição de 2012, a qual teve um total de 525 dossiês e apenas 25 artistas escolhidos, como
mostra a tabela (CARVALHO apud LIBERAL, 2012, p.5). Medidas estas que mesmo assim
não foram capazes de manter a mesma demanda do ano anterior, o que sinalizou a prorroga-
ção das inscrições naquela edição que corria o risco, a nosso ver, de ser ainda menor (O LI-
BERAL, 2012, p.2).
Por outro lado, ainda segundo a Tabela 1, analisando a presença de artistas convida-
dos, categoria presente na mostra desde sua primeira edição, parece fazer grande diferença
no resultado total de artistas compondo a mostra. Decerto que na edição 1982 participaram
somente quatro artistas convidados (CATÁLOGO, 1982, p. 3), bem como dez anos depois,
em 1991, foram apenas seis artistas (CATÁLOGO, 1991, p. 91). Entretanto, no ano de
2000, a quantidade de artistas convidados cresceu substancialmente, 23 deles eram con-
vidados, um aumento de 20% se comparado a primeira edição (CATÁLOGO, 2000, p. 24-
32; 53-54; 72-91).
As edições do Salão Arte Pará desde o ano 2000 seguem uma quantidade estável de
artistas convidados, diferentemente dos artistas selecionado para a mostra competitiva e, se
nessas perspectivas observarmos a tabela 1, o recorte confirma isto. A tabela nos sinaliza
que, na maioria dos anos, a quantidade de artistas convidados superou o total de artistas da
mostra competitiva, como mostra a edição de 2006, por exemplo, que chegou a quase 50%
do total. Qual a importância de se privilegiar a participação de artistas convidados mais do
que artistas na mostra competitiva? Quando identificamos quais são alguns desses artistas,
começamos a visualizar o interesse nisso.
No ano de 2002, a temática do Salão Arte Pará foi: Mestres Modernistas. Poética da
Forma e da Cor. Com esse tema, o Salão contou com as esculturas do artista Franz Weiss-
mann, e as pinturas de Tomie Ohtake, bem como Arcangelo Lanelli, Loio-Pérsio e Aluízio
Carvão (CATÁLOGO, 2002, p.11). Também, em 2003, o Salão vem sob o tema “O moder-
nismo como inspiração e diálogo”, contanto com obras de Alfredo Volpi, Antônio Bandei-
ra, Cândido Portinari, Emiliano Di Cavalcanti, Ismael Nery, Tarsila do Amaral, dentre ou-
tros (CATÁLOGO, 2003, p. 8-36). O cuidado na escolha de obras e de artistas nessa quali-
 56

dade, para fazerem parte da mostra pode partir não somente como complemento da magni-
tude do Salão, tampouco no que tange ao caráter didático que a temática possibilita ao pú-
blico, mas pelo fato de obras e artistas conceituadíssimos estarem dentro do Salão. Isto con-
tribui, a nosso ver, para o prestigio e reconhecimento, tanto dos artistas na competição como
para a boa imagem do evento em si.
Não podemos negar, é claro, que muitos dos artistas que participaram no Salão Arte
Pará foram paraenses e tiveram espaço para difundirem seus trabalhos nele, tanto na mostra
competitiva como participando na condição de convidados especiais, como é o caso do
fotógrafo Luíz Braga, em 2003, que participou no Salão nessas duas categorias (CATÁLO-
GO, 2003, p. 75-83). Entretanto, sendo um Salão “genuinamente paraense”, visando fortale-
cer a produção artística local, entende-se que a mostra admitiria apenas artistas da região,
porém isto não aconteceu durante suas edições.
Nesse sentido, analisando o primeiro catálogo do Salão, nele não se expõe a proce-
dência de cada participante, bem como nas reportagens sobre o vernissage, não é possível
identificar. No entanto, em 1984, os catálogos começam a identificar a procedência dos ar-
tistas e se participam como convidados ou competindo, e é exatamente nessa edição que
os dirigentes decidem oficializar a participação de artistas de outras regiões na mostra com-
petitiva (CATÁLOGO, 1984, p.3). Portanto, a partir desse momento o Salão passa a admitir
oficialmente artistas de outras regiões, política que permanece até hoje. Por meio dessa
modificação no evento, ele passa a agregar valores nacionais, isto é, o Salão continua apoi-
ando artistas paraenses, porém difundindo os trabalhos de artistas de diferentes localidades
do país juntamente com o deles.
Em 1984, foram cinco artistas de outras regiões do país participando na mostra
competitiva, estes, oriundos de Fortaleza, São Paulo e Pernambuco e, na categoria convida-
do, temos um de Fortaleza (CATÁLOGO, 1984, p. 7-10). Mas para frente, nos anos de
2002 a 2012, começamos a compreender o Salão Arte Pará como um evento consolidado,
no que se refere a sua repercussão e, portanto, visualizando uma abrangência nacional, por
meio de políticas de incentivos a participação de artistas de fora, submissão por dossiê, por
exemplo, o número de participantes de outras localidades do país torna-se significantemente
maior e, em certos momentos, ultrapassa os da própria região Norte, como mostra a Tabela
02 a seguir.
 57

PARTICIPAÇÃO DE ARTISTAS PARAENSES E DE OUTRAS REGIÕES NA MOSTRA COMPETITIVA

ANOS 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012
ARTISTAS PARAENSES 32 37 15 40 22 49 20 13 14 8 7
TOTAL GERAL 58 53 51 50 59 57 44 34 44 36 25
Tabela 02 – Artistas paraenses no Salão
Fonte: Liberal (2002; 2003; 2004; 2005; 2006; 2007; 2009; 2010; 2012.) e www.frmaiorana.org.br,2014.

No ano de 2002, por exemplo, além do Pará, o evento contou com artistas partici-
pando na mostra competitiva oriundos dos estados de São Paulo, Rio de janeiro, Rio Grande
do Sul, Paraná, Distrito Federal, Pernambuco, Minas Gerais e Bahia. No total daquele
ano, o estado de São Paulo liderou com 10 representantes (CATÁLOGO, 2002, p. 48-91).
Ainda no contexto da tabela, constatamos que os estados que mais disputaram uma vaga no
Salão Arte Pará, foram São Paulo e Rio de janeiro. Na edição de 2004, por exemplo, 12 dos
selecionados eram do Rio e 9 de São Paulo (O LIBERAL, 2004, p. 7). Na edição de 2006,
praticamente ficaram empatados, 11 cariocas e 10 paulistas (O LIBERAL, 2006, p.1). En-
tretanto, em 2010, São Paulo abre vantagem com 15 artistas e o Rio de janeiro aparece com
10 (MENEZES apud O LIBERAL, 2010, p. 11). E, na edição de 2011, o estado também li-
dera o ranking com 13 artistas contra 8 do Rio de janeiro (MENEZES, apud O LIBERAL,
2011, p. 9).
Por outro lado, ainda no recorte da tabela, o Salão Arte Pará não se resume apenas a
estes dois grandes polos das artes, muitos outros estados fizeram parte da mostra, destaque
também para Minas Gerais e Ceará. Praticamente, nos anos mostrados na tabela, em cada
edição participou no mínimo um artista mineiro, em especial, o ano de 2004 em que
seis deles tiveram trabalhos selecionados (CATÁLOGO, 2004, p 104-108). Os artistas cea-
renses não participaram em todas essas edições, porém vale destacar que em 2005 tive-
ram sete artistas no Salão (O LIBERAL, 2005, p. 2). No que se refere a Bahia, Matogrosso
do Sul e Alagoas, todos aparecem com apena um artista. Além destes estados também pas-
saram artistas da Paraíba, Goiás, Santa Catarina, Maranhão, Acre e Manaus.
Portanto, a diversidade de artistas vindos de diferentes regiões do país torna o Salão
Arte Pará indubitavelmente num evento não mais regional, e sim, nacional. Como sua re-
percussão chegou ao conhecimento dos artistas das demais regiões do país, principalmente
por meio da internet, o interesse desses artistas em participarem do evento pode se justificar
talvez pela possibilidade de verem seus trabalhos apresentados fora de sua região, isto
pode lhes possibilitar não somente a aquisição de prêmios, mas prestígios, pois ter uma obra
exposta num salão de arte onde participam também artistas renomados no cenário artístico
 58

nacional e, também, ter sua obra passada por um crivo de importantes curadores como
Paulo Herkenhoff, pode representar a consolidação de suas próprias carreiras. Nesse senti-
do, o Salão Arte Pará serve de estímulo para a continuidade das suas carreiras como artistas.
Por outro lado, a nosso ver, pode existir um interesse das Organizações Romu-
lo Maiorana de se ter no Salão artistas de fora da região participando, porque quanto mais
participam artistas de outras regiões do país, mais reafirma que o evento extravasou seus
territórios. Nesse contexto, não somente a participação de artistas de outras regiões tornou-
se fundamental, do ponto de vista estratégico para a consolidação do evento em âmbito na-
cional, mas convocar reconhecidos profissionais da área das artes para trabalhar na cura-
doria e júri do Salão também faz parte dessas estratégias. Partindo dessa perspectiva, o Sa-
lão contrata curadores, críticos, jornalistas, pesquisadores e artistas para auxiliar, por meio
de seus conhecimentos e experiências profissionais, na configuração do evento ao nível dos
demais salões do país. As ampliações adotadas e muitas outras ações implementadas ao
longo dos anos devem a esses profissionais sua maior contribuição, destaque especial para a
curadoria.
Nos anos de 2002 a 2012, por exemplo, atuaram no evento, tanto na curadoria
como na comissão julgadora, importantes personagens da área das artes no país como: Hei-
tor Reis, Luiz Aquila, Marcus Lontra, Paulo Herkenhoff (atuante até hoje), Tadeu Chiarelli,
Ricardo Rezende, dentre muitos outros como veremos no próximo capítulo.
Decerto que, nas edições do Salão Arte Para participaram importantes artistas paraen-
ses, e que exerceram influência nas atividades de organização do Salão, ou seja trabalhando
como jurados e curadores, como por exemplo, o artista plástico Emanoel Franco, que desde
1984 já participava com suas obras no Salão (CATÁLOGO, 1984, p.8). No ano de 1997 o
artista integrou a comissão de júri (CATÁLOGO, 1997, p. 7) e, em 2004, participou como
um dos curadores do Salão (CATÁLOGO, 2004, p. 110). Todavia, quando levantamos sobre
a quantidade de profissionais das artes participando da curadoria e júri nos recortes 2002
a 2012, podemos constatar que a maior parte é proveniente de outras regiões do país, como
mostra a tabela 03 a seguir:

PARTICIPAÇÃO DE PROFISSIONAIS NO SALÃO ARTE PARÁ

(Curadores, Jurados e Artistas)
ANOS 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012
CURADORES 1 2 2 1 3 2 3 2 2 2 2
CURADORES PARAENSES 0 1 0 0 2 1 3 2 1 1 1
JURADOS PARAENSES 1 3 1 4 5 4 4 4 1 0 1
TOTAL DE JURADOS 4 7 4 8 8 8 8 8 8 5 5
Tabela 03 – Profissionais das artes participando.
Fonte: Catálogos (2002; 2003; 2004; 2005; 2006; 2007; 2008; 2009; 2010; 2011; 2012).
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Assim, a tabela acima mostra que, dentre o conjunto de medidas adotadas pelas
Organizações Romulo Maiorana, com o objetivo de alcançar a sua legitimação no cenário
artístico regional e nacional (descentralização, incentivo a artistas de outras regiões), parte
delas se refere exatamente a contratação de profissionais de outras regiões como curadores
e jurados. Segundo o recorte da tabela, todos os anos participaram pelo menos um profissi-
onal de fora e boa parte deles atuando na curadoria executiva da mostra e em anos seguidos
como, por exemplo, Marcus Lontra, que atuou como curador desde 2001 até 2004, e Paulo
Herkenhorff que desde 1991 atuou como curador no Salão e em várias edições do recorte
da tabela. No que tange ao júri ocorre o mesmo, a tabela mostra que todos os anos a maior
quantidade deles foram profissionais procedentes de outras partes do país.
Portanto, por que privilegiar profissionais de outras regiões para atuarem na cons-
trução do Salão, e m v e z d os da própria região? Os dados da tabela nos mostram
que é visível o interesse das ORM em transportar valores de regiões já consolidadas no
ramo das artes para o Salão Arte Pará, ou seja, abrigar profissionais atuantes no cenário ar-
tístico nacional pode contribuir para tornar o nível do Salão ao patamar dos já consolida-
dos. As adequações ocorridas nos catálogos à semelhança de catálogos como o da Bienal
de São Paulo que analisamos anteriormente, por exemplo, pode ser parte da influência des-
ses profissionais atuando no Salão Arte Pará. Também, a presença desses profissionais po-
deria contribui para a construção de uma imagem de prestígio do evento, quando nele artis-
tas e curadores emprestam seu nome ao evento, permitindo com que adquira respeito no
cenário das artes.
Veremos no próximo tópico deste capítulo que as estratégias de marketing do evento
se apropriarão exatamente das atuações desses profissionais para a construção de uma ima-
gem positiva do Salão Arte Pará.
Todavia, a nosso ver, o que entra em jogo nisso tudo é a questão da identidade do
Salão, pois permitindo com que profissionais de outras regiões entrem no evento corre o ris-
co de esses profissionais atribuírem características que não correspondem a sua natureza.
Não podemos descartar que, esses profissionais trazem consigo uma bagagem cultural, con-
ceitos e experiências implícitas que, de certo modo, podem se fazer presentes nas medi-
das adotadas por eles no Salão.
A Bienal de São Paulo hoje se consolidou no cenário artístico nacional e mundial.
Sua repercussão se vale historicamente de um conjunto de ações que promoveram sua con-
tinuidade como um importante evento do país. Sua configuração (forma de apresentação),
 60

estrutura, impacto na sociedade, público etc., se deu a partir de um processo de maturação

até alcançar sua legitimação no cenário das artes. Vimos aqui o processo de idealização e
concretização do feito que, apesar dos desafios e entraves, repercussão negativa ou positiva,
a bienal abriu suas portas ao público e proporcionou uma reformulação da arte brasileira e
sua projeção no cenário artístico mundial.
Certamente não podemos afirmar que as Organizações Romulo Maiorana espelha-
ram-se na Bienal de São Paulo para construir seu formato, no entanto, o Salão Arte Pará
passou por processos semelhantes, quando entendemos seu procedimento de idealiza-
ção, construção e concretização. De maneira bastante sutil, sem patrocínio nem recursos pa-
ra premiação, contando somente com a adaptação de um espaço para a apresentação das
obras e o interesse de um empresariado local, o evento tornou-se realidade. E assim como a
bienal de São Paulo, passou por um processo de maturação até alcançar sua legitimação na
agenda cultural da região. Seu impacto na sociedade não ocorreu de imediato, mas alguns
artistas já podiam sentir isso, quando viram a oportunidade de expor suas obras em um salão
de artes e a possibilidade de se projetarem a partir dele no circuito das artes nacional, como
veremos nos próximos capítulos.

2.3 Técnicas de difusão do Salão Arte Pará no jornal liberal: publicidade e propaganda

Para se consolidar na agenda cultural da região, o Salão Arte Pará passou por um
processo de maturação a partir de medidas tomadas pela FRM, visando sua projeção regional
e nacional. Medidas estas que sistematizaram a recepção do público para o aumento de visi-
tações, a maior participação de artistas e de profissionais das artes oriundos de outras regiões
do país, bem como a ampliação da abrangência do evento em termos de possibilidades de
novos espaços culturais de apresentação. Também, o Salão Arte Pará foi beneficiado pela
estrutura das Organizações Romulo Maiorana, as quais, além de serem donas da FRM, utili-
zam suas mídias para divulga-lo, bem como por meio do estabelecimento de parcerias que
possibilitaram recursos financeiros e estrutura para a apresentação da mostra, como vimos
nos tópicos anteriores.
Veremos a seguir as estratégias de publicidade e propaganda adotadas pela FRM por
meio do jornal Liberal e como elas são utilizadas a favor da construção de postura do Salão
Arte Pará. Estes estratégias são pertinentes de serem analisados, porque por meio delas o
evento estabelece uma aproximação com o público, atraindo sua atenção para a importância
 61

do evento ser visitado, bem como a associação da marca empresarial (Organizações Romulo
Maiorana) com marketing cultural.

2.3.1 Discursos, anúncios, imagens e cartazes.

No mundo moderno dos negócios, no qual entra em questão a oferta de produtos para
um determinado grupo social consumidor, é imprescindível que se faça com que estes produ-
tos tornem-se atrativos aos olhos deste grupo para que se possa vendê-los mais rapidamente.
As práticas de propaganda e publicidade permitem com que essas mercadorias, sendo ou não
de boa qualidade, adquiram uma visibilidade e atraiam para si valores que estimulem o inte-
resse de comprá-las. Em suma, essas práticas correspondem a um conjunto de estratégias
visando enaltecer o produto por intermédio dos meios de comunicações como jornais, revistas
e televisão etc., para que pareça como algo necessário na vida do consumidor.
Nesse contexto, no que se refere ao Salão Arte Pará, é possível assim como a oferta de
um produto de consumo por meio da publicidade e da propaganda, induzir um público a dese-
jar frequentá-lo? Também, através de um marketing cultural associado à uma marca empresa-
rial possibilita a determinada empresa se projetar no mercado? Se sim, quais táticas da pu-
blicidade e da propaganda são apropriadas para atrair a atenção do público? A resposta para
essas questões já começam a se desvendar desde a primeira reportagem sobre o Salão Arte
Pará. Publicada pelo jornal O Liberal em 30 de outubro de 1982, segue com o seguinte recur-
so linguístico: No Salão Arte-Pará 82, o melhor (Figura 12). A mensagem, acompanhada de
fotografias mostrando pessoas contemplando as obras no Salão Arte Pará é bastante clara:
quem for prestigiar o Salão terá, a seu dispor, o melhor da arte paraense em um único local.

Figura 12 – A primeira edição aberta ao público.

Fonte: Liberal (1982, p. 13).
 62

Por outro lado, a resposta para nossas questões podem ser muito bem respondidas
também quando observamos que, historicamente, nos mais de 30 anos de existência do Sa-
lão Arte Pará até firmar-se na agenda cultural da região, métodos como este exemplificado
foram utilizados através dos periódicos e noticiários televisivos para divulgar o Salão. Eles
se configuram em um conjunto de estratégias propagandistas adotados pelas Organizações
Romulo Maiorana com o objetivo de angariar do público um interesse pelo evento, ou seja,
adquirir credibilidade e notoriedade na sociedade por meio da opinião pública para que se
firme no cenário artístico e cultural da região. Portanto, nesse sentido o público torna-se o
alvo principal dessas ações, porque, através dele, isto é, da presença dele na construção do
Salão, tanto na condição de artista ou como um simples frequentador do evento, colo-
ca a exposição em evidência.
Segundo Nélson Jahr Garcia (1999, p. 8-11), existem dois tipos de propagandas: a
propaganda comercial e a ideológica. A primeira compreende a oferta de um produto ou
um serviço ao consumidor. Este é difundido por meio de uma agência de propaganda,
a qual possui profissionais especializados em compreender o tipo de produto que se deseja
propor para vender, bem como em entender qual o interesse de cada consumidor. A segunda
é bem diferente e mais complexa, porque a meta não é convencer o consumidor a experi-
mentar determinado produto ou serviço, mas de impor uma ideia que busca formar convic-
ções nos indivíduos para modificar seu comportamento social.
A propaganda comercial é bem fácil de ser identificada pelo receptor, o qual tem a
opção de, por exemplo, trocar de canal ou desligar a TV. No caso da propaganda ideológica
é mais difícil de ser percebida, tampouco de identificar a existência de alguém por trás ten-
tando manipular sua forma de pensar ou de se comportar. Segundo Garcia (1999), a propa-
ganda ideológica, que é difundida sem que percebamos claramente do que se trata,
possui interesses ocultos por parte de quem a transmite:
Por toda parte e em todos os momentos são propagadas ideias que interferem nas
opiniões das pessoas sem que elas se apercebam disso. Desse modo, são levadas a
agir de uma outra forma que lhes é imposta, mas que parece por elas escolhida li-
vremente. Obrigadas a conhecer a realidade somente naqueles aspectos que tenham
sido previamente permitidos e liberados, acabam tão envolvidas que não tem outra
alternativa senão a de pensar e agir de acordo com o que pretendem delas (GAR-
CIA, 1999, p. 12-13).

Portanto, a propaganda comercial parte do princípio de que o indivíduo esteja con-

vencido a agir de modo que sua convicção pareça emergir de sua livre e espontânea vonta-
de, como se fosse o mais correto a ser feito, entretanto, sem que ele perceba que essa con-
vicção foi manipulada por um agente com interesses não explicito.
 63

O Salão Arte Pará é veiculado no jornal O Liberal, o único meio impresso em Belém
que divulga o evento e, evidentemente se percebe que a maneira como se difunde ideias e
informações sobre o Salão parece seguir esses dois princípios elencados, isto é, comercial e
ideológico. De um lado, interesses comerciais, já que o evento envolve as ORM e a associa-
ção de diferentes marcas empresariais da região que visam projetar-se nos negócios. Do
outro, envolve interesses ideológicos, quando esta mesma empresa visa ofertar um projeto
de salão de arte que influencie, na agenda cultural da região, sobre que tipo de evento de ar-
te ideal deve ser apresentado nela. A partir dessas duas vertentes, interesses implícitos por
meio da publicidade e propaganda são incrementados aos comportamentos do público para
fazê-lo pensar da maneira pretendida sobre a temática.
A seguir, iniciaremos a análise a partir de duas reportagens que representam nas suas
configurações exatamente interesses que se valem dos métodos de propaganda comercial e
ideológico para convencer o leitor.
A primeira matéria jornalística, representada pela Figura 13, compreende uma publi-
cação no jornal O Liberal em 2008, a qual divulga os artistas que foram selecionados pelo
júri para compor a mostra daquele ano. A página do jornal vem em um formato que permite
com que a fotografia de cada obra selecionada construa uma borda ao redor do texto, como
um jogo de imagens, permitindo ao leitor visualizar cada trabalho ao mesmo tempo em que
lê o texto. Também, o título da matéria, “Seleção brasileira”, é bastante sugestiva, porque
remete a Seleção Brasileira de Futebol que, como bem sabemos, sua formação compreende
a escolha rigorosa de alguns jogadores para compor o time que representa o país. Relacio-
nando essas características ao Salão Arte Pará, denota ao leitor que o evento contém um
time de artistas que junta o melhor da arte em um único local. Desse modo, a reportagem
não aparenta ter um propósito comercial, até porque não menciona empresas ou vende al-
gum produto, mas é de cunho ideológico porque sugere ao público a ideia de um tipo de
Salão ideal que ele precisa ter na sua agenda cultural.
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Figura 13 – Reportagem divulgando os selecionados.

Fonte: Liberal (2008, p1)

A segunda reportagem, representada pela Figura 14, compreende ao anúncio publi-

cado no jornal O Liberal em 2003, que consiste em esclarecer ao leitor que a empresa Vale
do Rio Doce (atual empresa Vale) continuará patrocinando o Salão Arte Pará também na
edição daquele ano. A temática, “Vale do Rio Doce mantém apoio ao Arte Pará”, vi-
sa informar ao leitor que uma empresa de grande porte como esta patrocina o evento, a pró-
pria configuração da página mostra isso, quando apresenta abaixo do título do artigo o sub-
título “Dirigentes da empresa dizem que parceria garante retorno e contribui para o desen-
volvimento da arte”, bem como apresenta uma fotografia em tamanho grande onde
expõe os dirigentes da empresa Vale juntamente com a diretoria da FRM. Portanto, o cu-
nho da reportagem é comercial, porque relaciona a função social de uma grande empresa
vinculada às atividades de um salão de arte.
 65

Figura 14 – Patrocinadores da edição de 2002.

Fonte: Liberal (2002, p.1).

Deste modo, as reportagens exemplificadas aqui mostram que os métodos utilizados

pelas ORM para difundir conteúdos sobre o Salão Arte Pará ao público seguem viés ideoló-
gicos e comerciais, visando um interesse relacionado ao mercado e de influência na agenda
cultural da região. Nesse sentido, é necessário pontuar que a repercussão do Salão Arte
Pará parte de interesses mercadológicos e ideológicos através da imprensa ao contexto
das artes, porque compreende um conjunto de discussões sobre arte que é ofertado através
de um salão, porém os verdadeiros intuitos não são visíveis ao público. Segundo Gar-
cia (1999, p. 11):
As ideias difundidas nem sempre deixam transparecer sua origem nem os objetivos
a que se destina. Por trás delas, contudo, existem sempre certos grupos que precisam
do apoio e participação de outros para a realização de seus intentos e, com esse obje-
tivo, procuram persuadi-los a agir numa certa direção.

Portanto, não é fácil perceber os objetivos de uma determinada ideia imposta, tampou-
co de onde surge, mas sabemos que, para conseguir esses objetivos ocultos, segundo o autor,
é preciso o auxílio de um grupo ou vários grupos para que se legitime. Ainda nesses termos,
Torben Vestergaard e Kim Schroder (2000, p. 23) pontuam que existe o princípio da “boa
razão”. Ou seja, “sempre que alguma coisa é dita, presume-se que deva haver alguma razão
para se dizê-la”. Decerto que o Salão Arte Pará é dito sempre nos meios de comunicação,
entretanto, não é em si um produto mercadológico ofertado ao consumidor, tampouco direci-
onado a um público específico, já que é aberto a todo tipo de público, mas sabemos que ele
 66

segue uma ideologia que, amparada nos métodos de propaganda e publicidade para difundi-la,
a torna concreta, como veremos a seguir.
O Salão Arte Pará é o produto de uma ideia, e o interesse em divulgá-lo parte da fi-
nalidade de influenciar na agenda cultural da região. Para tal, o Salão precisa ter o maior
número possível de indivíduos que acreditem nele para que possa se legitimar, portan-
to, sendo necessário que seja colocado em pauta periodicamente na opinião pública através
de algum meio de difusão. O jornal e a televisão constituem-se em aparatos de divulgação
para que ele alcance o maior número de indivíduos de um determinado grupo ou de vários
grupos sociais. No Gráfico 1, condensamos um esquema de leitura onde resumimos tudo
isso em quatro pontos específicos

Fundação Romulo Maiorana

(Emissor)

Salão Arte Pará

(Ideia)

Mecanismos de difusão
(Jornal e televisão)

Público paraense
(Receptor)
Gráfico -01 – Esquema de leitura.
Fonte: Toky P. Coelho, 2014.

Segundo o esquema acima, a nossa leitura sobre a maneira como se veicula informa-
ções sobre o Salão para o público indica um emissor, uma ideia, o receptor, e o mecanismo
de auxílio de ligação entre eles seriam os meios de comunicação. Estes meios, por sua vez,
são imprescindíveis para difundir conteúdos sobre a ideia, isto é, o Salão Arte Pará. Como
vimos no tópico anterior, as Organização Romulo Maiorana possuem estes aparatos que
cumprem o papel de divulgar, à sua maneira, o evento para o público.
Nesse sentido, o destaque que o Salão Arte Pará ganha nas edições do jornal Liberal
é bastante grande, e um dos discursos que surge em demasiado corresponde à importância
dos Salões de arte para o circuito das artes, estes conteúdos sempre são relacionando ao
Salão Arte Pará. A página em que essas publicações são veiculadas, na maioria das vezes,
 67

se encontra no caderno “Cartaz”, porém podem surgir em outras seções do jornal, depen-
dendo do tipo de informação. São discursos publicados pelas ORM sempre partindo de pro-
fissionais de renome no cenário das artes do país, os quais participam da mostra na
condição de curadores, jurados e artistas convidados.
No ano de 2002, por exemplo, encontramos na edição do jornal O Liberal a seguinte
temática: Salões regionais revelam artes ao país (O LIBERAL, 2002, p. 3). No artigo, encon-
tramos um discurso apresentado pela componente do júri do Salão na época, Dôra Silveira26,
sobre a importância dos salões regionais para o cenário das artes no país. Na visão da jurada,
os salões de arte no Brasil tem mostrado sua força dentre os eventos de arte:
Historicamente, os salões nacionais sempre tiveram um papel importantíssimo. Era
o mais prestigiado acontecimento anual das Belas Artes, a grande oportunidade dos
artistas de todo o Brasil se apresentarem no centro cultural do país. Ultimamente,
eles perderam a força, se fracionaram, mudaram os critérios, e em alguns períodos
chegaram a desaparecer. (SILVEIRA apud LIBERAL, 2002, p.3)

Nesse sentido, o artigo destaca também que o Salão Arte Pará mostra a descentrali-
zação dos eventos de arte que antes se concentravam sempre no eixo Rio-São Paulo.
Portanto, com este tipo de discurso o jornal busca, a partir do público leitor, construir uma
opinião sobre essas questões. Ou seja, um salão paraense que faz parte dos demais salões no
Brasil que influenciam a produção artística, é importante que o leitor saiba disso. Ainda
nessa direção, como forma de reforço aos artigos anteriores, também identificamos no
mesmo ano outro artigo no jornal O Liberal intitulado “Heitor destaca a importância dos
salões regionais” (O LIBERAL, 2002, p. 3). Heitor Reis27 foi um dos jurados do Salão
daquele ano e seu discurso se equipara ao de Dôra Silveira exposto anteriormente. Para
Reis, os salões regionais são importantes porque descentralizam a produção artística no Bra-
sil que, além de servirem como espelhos das produções artísticas brasileiras, são incentivos
às produções locais. Nessa perspectiva, o jurado relaciona o Salão Arte Pará a esse contex-
to: “Iniciativas como a do Arte Pará contribuem para a descentralização da produção artísti-
ca, criando núcleos regionais de novos artistas” (REIS apud O LIBERAL, 2002, p. 3).
Este método vai ocorrer também nas edições do jornal Liberal de 2003. A edição do
jornal daquele ano vem, por exemplo, com o título: Salões funcionam como ‘termômetros’

26
Formada em História Dôra Silveira começou a trabalhar em museus antes mesmo de terminar a faculdade
iniciando carreira na área de história da arte. Às vésperas da inauguração do Museu de Arte Contemporânea de
Niterói Dôra foi convidada para colaborar na organização e estruturação da instituição. Desde então vem traba-
lhando diretamente com a produção mais recente da arte contemporânea e com temas ligados aos movimentos
artísticos depois de 1950 no Brasil. São 20 anos de trabalho em museus de arte e curadorias de exposição quase
sempre voltadas para uma perspectiva histórica. Ver site: http://www.frmaiorana.org.br/2002/p06f02.html
27
Curador de arte e coordenador do Salão de Artes da Bahia e responsável pelas políticas públicas da Bahia na
área das artes plásticas. (CATÁLOGO, 2002, p. 7).
 68

artísticos (LIBERAL, 2003, p. 7). Este artigo compreende a uma entrevista realizada à jor-
nalista Daniela Name28, componente do júri do Salão daquela edição. A jornalista, assim
como os demais discursos analisados aqui, defende a importância dos salões de arte para o
cenário artístico brasileiro. Segundo Name (apud O LIBERAL, 2003, p.7), os salões servem
como termômetros para os processos que estão sendo desenvolvidos na área das artes. Nes-
se sentido, a jornalista atribui ao Salão Arte Pará a responsabilidade, na qualidade de salão
regional, de regular essas produções locais.
Para salões regionais como o Arte Pará, essa importância é ainda muito maior, já
que sua regularidade não deixa somente ao eixo Rio-São Paulo o papel de vitrine pa-
ra a produção artística contemporânea. (NAME apud LIBERAL, 2003, p. 7).

Ainda nessas edições, temos outros discursos produzidos no mesmo mês, os quais
também expõem conteúdos semelhantes aos que levantamos. O tema da segunda publicação
segue com o título “Para Emanoel Franco, salões de arte exibem evolução da produção cul-
tural” (O LIBERAL, 2003, p. 3). Diferentemente dos autores dos artigos analisados até aqui,
este apresenta como autor um artista, o qual já participou diversas vezes do Arte Pará e que
participa nesta edição como um dos jurados na seleção dos artistas para a mostra, o artista
plástico Emanoel Franco. Segundo Franco, no Brasil existem salões com propósitos bem
definidos e que se propõem em difundir os diversos seguimentos das artes, com ativida-
des que vão além de uma simples exposição de obras de arte, tornando-se veículos de ideias
e propagação de novas tendências. Por essa perspectiva, Emmanuel Franco atribui ao
Salão Arte Pará esses valores.
O Salão Arte Pará, nesses 20 anos de atuação, vem se posicionando como um dos
salões mais bem conceituados do país, mantendo um corpo organizacional estrutu-
rado para atender a cada ano as novas exigências do salão e dos novos conceitos que
ele vem propondo a cada versão [...]. (FRANCO apud LIBERAL, 2003, p. 1).

Portanto, para Franco o Salão Arte Pará tem sua importância fundamental na sua ca-
pacidade de atuação ao longo do tempo e, que por isso, de ano a ano suas políticas pos-
sibilitaram com que esteja ao patamar de muitos importantes salões do país.
Em 2004, temos apenas um artigo ainda no teor dos que analisamos aqui, o qual
vem sob o título “Arte Pará: vitrine para novos talentos” (O LIBERAL, 2004, p. 9.). O texto
parte do superintendente regional do Instituto de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
(IPHAN), Cristovão Fernandes Duarte, membro do júri do Salão daquele ano. Segundo
ele, os salões regionais são importantes não somente para a produção local, mas para a

28
Daniela Name é carioca e trabalha como Curadora, crítica de arte e jornalista. Ver:
http://daniname.wordpress.com/about/
 69

ascensão de novos artistas, que antes precisavam sair de suas regiões para as mais desen-
volvidas para obter reconhecimento. Duarte enaltece o Salão Arte Pará como importante
evento regional de arte:
O salão já é uma instituição paraense reconhecida em nível nacional. E muito res-
peitado, sobretudo pela sua continuidade. Todos nós sabemos como é difícil, no
Brasil, produzir um salão como este e mantê-lo funcionando por tanto tempo. E, no
entendo, a cada ano que passa vemos o salão se firmando e se consolidando como o
mais importante evento no campo das artes plásticas do norte do país. (DUARTE
apud LIBERAL, 2004, p.9).

Logo, o que identificamos nessas matérias jornalísticas analisadas aqui corresponde

a discursos difundidos de maneira sequencial a cada período em que o Salão Arte Pará
acontece, as quais englobam temáticas praticamente semelhantes.
Sobre as táticas publicitárias como essas utilizadas pelas ORM, que se baseiam em
publicar repetidamente matérias jornalísticas com temas que discutem a importância
dos salões de arte e, relacionando o Salão Arte Pará nesse contexto, podem estar relaciona-
das à tentativa de legitimação do próprio evento na região. No contexto da publicidade,
matérias que expõem em demasiado um discurso que enaltece um determinado objeto, se-
gundo Nelly de Carvalho (2004, p. 12) visa tornar esse objeto familiar, de modo que, ex-
pondo em excessivo o mesmo discurso, aumenta sua banalidade, mas ao mesmo tempo
permite que sejam assimilados pelo senso comum.
Também, no caso do Salão Arte Pará, divulgado no contexto do jornal impresso, po-
de existir uma consciência por parte da FRM sobre a importância de se utilizar esse meio
para difundir conteúdos sobre ele e que pode estar ligado à questão de, tanto o jornal
como a revista basearem-se na escrita, ambos ocupam lugar de destaque. Segundo Nelly
Carvalho (2014, p. 15) tanto o jornal como a revista “exerce a função de direcionar o senti-
do da imagem”. Não somente por isso, mas também no que diz respeito ao público que lê o
jornal é mais diverso, compreende a várias faixas etárias, e diferentes classes sociais e
econômicas. Ao contrário das revistas, por exemplo, que é direcionada a um público especí-
fico.
Assim, as ORM, apropriando-se de técnicas de publicidade e propaganda, as quais
exploram os jornais, a partir de matérias jornalísticas com temáticas repetidamente publica-
das, busca alcançar os mais variados públicos e direcionar suas formas de olhar a respeito
do Salão Arte Pará. Pois, colocando-o periodicamente em pauta no jornal, o torna familiar,
ou seja, conhecido pelo público.
Ainda na análise, em 2005, as temáticas que abordamos aqui somem e em substitui-
 70

ção a elas surgem publicações com discursos direcionados especificamente ao Salão Arte
Pará, como por exemplo, temas que visam qualificar o evento como um espaço democráti-
co. É o caso de uma publicação apresentada sob o título: Salão estimula amadurecimento do
artista (O LIBERAL, 2005, p. 5). A matéria jornalística é na realidade uma maneira de in-
centivar os artistas anônimos temerosos de submeter seus trabalhos ao júri de seleção de
um salão de arte que, para serem selecionados para participar da mostra, precisa passar por
um rigoroso júri composto de profissionais da área das artes. Diante de ter que passar por
uma crítica que pode eliminá-los da seleção e fazê-los desacreditar de si mesmo, muitos de-
les desistem de submeter seus trabalhos no Salão e continuam no anonimato. A matéria
jornalística busca incentivá-los a participar sob a alegação de que se forem selecionados te-
rão a oportunidade de ganhar muitas projeções/destaques que só um salão daquele porte po-
de oferecer-lhes:
Ao ser selecionado para a maior mostra competitiva das regiões Norte e Nordeste do
país, o artista deflagra sua própria carreira. Para Daniela Oliveira, é como se fosse o
pontapé inicial. A partir daí, o que era uma produção anônima passa a ter divulgação
nos veículos de comunicação de massa e, o mais importante, fica registrado no catá-
logo do Arte Pará, documento que expressa o melhor do ano da produção de arte
contemporânea [...] Outro ganho importante é a própria participação na exposição, já
que a obra recebe tratamento curatorial, ou seja, a avaliação criteriosa de seu signifi-
cado, acrescido de uma análise do conjunto que será exposto. (OLIVEIRA apud LI-
BERAL, 2005, p. 5)

Desta forma, o artigo exalta o Salão mostrando que o artista que for selecionado para a
mostra é um privilegiado dentre muitos, porque não apenas está participando de uma simples
exposição de arte, mas participa do salão mais importante do Norte e Nordeste do país, o qual
possui um corpo julgador qualificado que valida seu trabalho e, que por isso, pode legitimá-lo
no cenário das artes. Decerto que o artista ganha visibilidade, tanto pela promoção do evento
como a repercussão que dele se faz na mídia local, como mostra a matéria jornalística
publicada em 2007 sob o título: Vídeo mobiliza piso do MUFPA [Museu da UFPA] (MENE-
ZES apud O LIBERAL, 2007, p. 8). Esta matéria, que ocupa quase uma página inteira do
jornal, apresenta em destaque uma fotografia do artista paraense Josynaldo Ferreira, contem-
plado com o prêmio aquisição, bem como expõe um relato sobre sua produção apresentada no
Salão (Figura 15). Ao ser selecionado pelo júri, ele foi contemplado não somente com a parti-
cipação na exposição, o prêmio e seu nome no catálogo, mas também agraciado com o apoio
de uma mídia capaz de colocá-lo em evidência nas páginas do jornal.
 71

Figura 15 – Artigo exaltando trabalho de artista.

Fonte: Liberal (2007, p.8).

Ainda nesse sentido, outro exemplo de matéria jornalística semelhante a que anali-
samos aqui segue publicada no jornal O Liberal em 2009, com o título: Arte Pará premia
Berna (CAVALCANTI apud O LIBERAL, 2009, p. 6). A matéria, que apresenta a vencedo-
ra do grande prêmio do Salão naquele ano, Berna Reale, explora no corpo do texto a ima-
gem da artista, bem como fotografias do trabalho que lhe garantiu a premiação, a perfor-
mance “Quando todos calam” (Figura 16).

Figura. 16 – Premiação de artistas.

Fonte: Liberal (2009, p.1.).
 72

Podemos encontrar, além dessas matérias jornalísticas, outras que também trabalham
a imagem de um Salão Arte Pará democrático, como por exemplo, o título: Arte Pará: vitri-
ne para novos talentos (O LIBERAL, 2004, p.9), que reforça, a nosso ver, a ideia de um ti-
po de salão de arte democrático, que abrange todas as classes de artistas, isto é, que alcança
até o menos favorecido, ajudando-o a emergir no circuito das artes, outro exemplo é a maté-
ria intitulada: Um salão sem hierarquias (O LIBERAL, 2005, p.1). O tema que visa mostrar
que o Salão Arte Pará não se preocupa com currículo do artista, ou seja, se é renomado ou
não no cenário artístico, tampouco de que região ele procede, o que importa para a curadoria
é a obra que ele produz e que visão de mundo ela propõe.
Assim sendo, a partir de reportagens deste tipo que se veicula a imagem do Sa-
lão como aquele que possui os melhores profissionais das artes e que é capaz de promover a
ascensão de qualquer artista que almeja ser reconhecido, faz com que se visualize que ele é
o melhor evento de que um artista gostaria de participar para se promover no cenário das
artes. Portanto, estas matérias jornalísticas analisadas até aqui, sem dúvida, fazem parte da
construção da imagem do Arte Pará, e sua repercussão transmite significados ao leitor sob a
ideia de um salão de arte que verdadeiramente abraça a causa cultural paraense e valoriza o
artista da região que busca emergir no cenário artístico, bem como uma imagem de um sa-
lão democrático que é capaz de abranger todo tipo de arte produzida por este artista, ou
seja, da instalação à performance e, sobretudo premiá-lo.
Ainda no contexto da análise, no ano de 2006, a edição do jornal O Liberal vem com a
seguinte temática: Circuito itinerante enriquece a arte (O LIBERAL, 2006, p. 8). O
artigo abarca as novas implementações adotadas pela curadoria que possibilitaram sua maior
abrangência em termo de espaços para a mostra, uma verdadeira descentralização do evento
que, para aquele ano, estava à disposição do público em vários espaços culturais de Belém:

[...] as mostras ampliam de maneira significativa o alcance do Arte Pará [...] agora
se configura como um “festival de arte, uma constelação de exposições”. Essa nova
postura de curadoria, sintoniza aos dias atuais, coloca a arte mais próxima do cotidi-
ano das pessoas e dá ao artista a possibilidade de lidar com um público inesperado,
pouco ou nunca iniciado nas artes no sentido tradicional (HERKENHORF apud Li-
beral, 2006, p. 8).

Assim, a matéria é transmitida ao leitor exatamente sob a ideia de um salão de arte

oferecido a ele como um espaço democrático, um salão que alcança, não somente o artista
anônimo, como vimos anteriormente, mas também está ao alcance e disposição de qualquer
espectador.
Em outra perspectiva, o que podemos identificar ainda como práticas publicitárias
 73

na difusão do Salão Arte Pará pelo jornal impresso, é a utilização de recursos linguísticos
ancorados nas imagens. Este método é bastante utilizado na técnica de propaganda e publi-
cidade ao se basear em apropriações linguísticas acompanhadas de imagens para capturar a
percepção do receptor. Nesse sentido, identificamos duas matérias jornalísticas que exem-
plificam muito bem isso, as quais foram publicadas no jornal O Liberal em 2006. O pri-
meiro artigo, representado pela Figura 17, vem com o título: Belém será um grande museu
(O LIBERAL, 2006, p. 1a), e o segundo, no mesmo ano, representado pela Figura 18, sob o
título: Feira livre para a arte (LIBERAL, 2006, p. 1b).

Fig. 17 – Capa da coluna Magazine de 2006

Fonte: Liberal, (2006, p.1a).

Fig. 18 – Capa da coluna Magazine de 2006

Fonte: Liberal (2006, p.1b).
 74

A primeira matéria (Figura 17), nos chama atenção pelos recursos linguísticos rela-
cionados a imagens intencionais e a maneira como estes se configuram na página. O
artigo abrange uma folha inteira do jornal, na qual a fotografia em destaque ocupa metade
dela, possibilitando um direcionamento do olhar do leitor, o tema central segue em uma
fonte num tamanho grande e em cor que sobressai na imagem de fundo, o que permite com
que não se perca de vista. A imagem em destaque compreende a representação de um garoto
no canto direito e, ao fundo, a orla das embarcações peixeiras do Ver-o-Peso. O re-
curso linguístico “Belém será um grande museu” é uma metáfora, porém ao relacionar que
Belém será um grande museu, visa mensurar o impacto cultural e artístico que o Salão Arte
Pará causa na agenda de eventos da região e, para tal, elege uma imagem que se relacione
ao discurso. Portanto, apropriando-se de uma fotografia que tem como objeto representativo
o Ver-o-Peso, região da cidade de Belém que é um emblema da diversidade cultural da re-
gião, permite com que o leitor reflita sobre esse impacto e sua importância para a região.
A segunda matéria (Figura 18), segue recursos visuais similares à primeira, porque
ainda apropria-se da imagem do Ver-o-Peso como objeto central, o Mercado de peixe, que é
parte daquele complexo. Bem como privilegia a figura de um homem do cotidiano da feira,
sob uma perspectiva que alcança a vista da torre do mercado. Analisando a imagem, encon-
tramos impresso nesta torre a plotagem de uma obra fotográfica de uma artista participante
do Salão daquela edição, Walda Marques. Também, impresso na superfície da imagem cen-
tral a frase em fonte tamanho grande e em amarelo, “Feira livre para a arte”. Se relacionar-
mos a imagem à frase, ela ganha o mesmo significado intencional que a primeira analisada
aqui, pois relaciona a feira do Ver-o-Peso ao Salão Arte Pará como um evento livre, no qual
todos podem passar e degustar do que ali tem para oferecer, assim como o Ver-o-Peso.
Assim, no que se refere à imagem e textos, vemos que elas são indiscutivelmente
bastante utilizadas pelas ORM para pontuar notas na imprensa sobre o Salão Arte Pará, pois
identificamos não somente a criação de um discurso textual impresso nas páginas dos jor-
nais, mas a apropriação de comunicação visual como parte primordial nas estratégias de di-
fusão do evento para o público.
Nesse sentido, sabemos que a combinação de textos verbais e ilustrações é um recur-
so muito utilizado na nossa cultura e, se formos analisar essas combinações enquanto co-
municação podemos visualizar o quanto difere a comunicação verbal da visual. No entanto,
se trabalhadas juntas, como acontece nas matérias analisadas aqui, constituem também
uma técnica da propaganda e publicidade bastante empregada para reforçar uma mensa-
 75

gem persuasiva, como é caso das matérias jornalísticas analisadas até aqui. Segundo Vester-
gaard e Schroder (2000, p. 30), a grande diferença entre comunicação verbal e visual cor-
responde a suas apropriações: a verbal se baseia na conjugação de um verbo definido, ou
seja, um tempo verbal presente e, no que concerne a visual, esta é atemporal, isto é, não se
percebe um tempo definido.
Entretanto, quando ponderamos sobre esses dois recursos juntos no contexto dos ve-
ículos de comunicação impressos, como o que analisamos aqui, ocorre o que os autores de-
nominam de ancoragem, ou seja, um elo que liga a imagem e o texto, a legenda (VESTER-
GAARD; SCHRODER, 2000, p. 31). Partindo desse conceito, se fossemos apenas contem-
plar uma imagem sem um texto acompanhando-a, poderíamos extrair múltiplos significados
que dela podem emanar, já que, no contexto da comunicação, são muito mais ambíguas do
que textos. Porém, no contexto da publicidade, segundo Vestergaard e Schroder (2000, p.
31), a imagem nunca é neutra, ou seja, nunca fica à disposição de interpretação de diferentes
significados pelo receptor, mas sim de um significado selecionado, isto é, a sedução do
olhar para uma única interpretação dentre várias que ela carrega. Segundo os autores, este
recurso é bastante visível nas mensagens publicitárias dos outdoors, revistas e jornais,
os quais buscam não somente direcionar o olhar do espectador para um singelo enunciado,
mas, entre fotos e legendas, propor imagens indiciais, as quais indicam relação direta com
interesses particulares, ou seja, que favoreçam conotações favoráveis a temática apresentada
(VESTERGAARD; SCHRODER, 2000, p. 35).
Assim, no contexto das nossas análises nos jornais, vemos esses conceitos presentes
nos noticiários de capa do jornal O Liberal. Os exemplares dos jornais de 2001 e 2004, por
exemplo, apresentam respectivamente os seguintes títulos: Fotógrafo paraense e artista cari-
oca são os vencedores (Figuras 19) e; Júri seleciona 51 entre 650 para o Arte Pará 2004 (Fi-
gura 20).
 76

Figura 19 – Capa do jornal noticiando a premiação

Fonte: Liberal (2001, p.1).

Figura 20 – Capa do jornal divulgando o resultado da seleção

Fonte: Liberal (2004, p.1).

A primeira matéria faz menção à premiação da categoria fotografia na mostra competi-

tiva do Salão. A segunda, chama a atenção do leitor para o resultado da seleção dos artistas
que participarão daquela edição. Ambas as matérias mostram os acontecimentos do evento,
além da fotografia, apresentam também títulos e legendas que constroem um discurso. A Fi-
gura 19, por exemplo, nos mostra dois personagens: Mariano Klautau Junior (fotógrafo pre-
miado na edição de 2004) e Marcus Lontra (curador daquele ano), e também expõe ambos
num gesto de aperto de mãos. Se formos analisar os gestos e a legenda abaixo da fotografia,
a qual diz “O curador Marcus Lontra cumprimenta Mariano Klautau filho pelo prêmio”, a
junção da fotografia com a legenda constrói o enredo. Se a fotografia estivesse sem le-
 77

genda na capa do jornal o leitor poderia supor muita coisa sobre ela, dentre as quais, dedu-
ziria se tratar de dois amigos apertando as mãos, ou até mesmo supor o fechamento de um
acordo entre duas pessoas etc. Entretanto, existe uma legenda abaixo da fotografia e seu
papel é direcionar a percepção do leitor para apenas um dos significados que a fotografia pro-
põe, a nosso ver, além do registro de um fato, ressalta a harmonia existente entre curador e
artista e a valorização que o evento dá a fotografia paraense, premiando seus fotógrafos.
Também, podemos realizar a mesma forma de análise com a figura 20 e identificar
similaridades na metodologia de apresentação da matéria. Nesse caso, a fotografia também
se encontra sob uma legenda: Cristóvão Duarte, Miguel Rio Branco e Marcus Lontra na
avaliação de dossiês e obras apresentadas. Se esta fotografia também fosse contemplada
separadamente da legenda é possível que o leitor conjeture se tratar de alguns indivíduos
analisando ou organizando algum tipo de material, porém, com a legenda acompanhando a
imagem, ele pode compreender do trata a fotografia e, além disso, que mensagem se preten-
de apresentar com ela. No caso desta foto, a nosso ver, identificamos uma imagem e texto
que juntos transmitem ao receptor que, o Salão compreende um evento sério, do qual
participam profissionais qualificados e que a escolha de um artista para fazer parte da mos-
tra segue por uma rigorosa análise até chegar a escolha da melhor obra que será apresentada
para o público, uma arte verdadeiramente de qualidade.
Por fim, ainda no que se refere à utilização de imagens e textos, identificamos tam-
bém nos jornais diferentes cartazes, os quais são repetidamente publicados durante o come-
ço, meio e fim das edições do Salão Arte Pará. Estes cartazes, que geralmente ocupam
grande parte de uma folha ou até mais que uma folha, impressos em qualquer página do
jornal (Figuras 21 e 22), ), tem por objetivo divulgar detalhes básicos como inscrições, lo-
cais, horários e período em que o evento encontra-se aberto ao público.
 78

Figura. 21 – Página anunciando o vento Figura. 22 – Cartazes de anúncios.

Fonte: Liberal (2006, p.3). Fonte: Liberal (2011, p.8).

Se analisarmos esses cartazes da mesma forma que analisamos as duas matérias jor-
nalísticas e as capas elencadas anteriormente, perceberemos exatamente a presença daqueles
conceitos. Pois, as fotografias utilizadas tanto nelas como nos cartazes correspondem a ima-
gens indiciais, as quais se fossem apresentadas sozinhas poderiam propor ao leitor múltiplas
interpretações, entretanto, mescladas a textos que apresentam um determinado discurso, di-
recionam a percepção desse leitor a um significado específico que favorecem ao tema apre-
sentado.
Dentre estes cartazes, queremos elencar aqui quatro deles, os quais foram impressos
em diferentes edições do Salão, representados pelas Figuras 23, 24, 25 e 26. Estes cartazes
seguem em duas categorias, ou seja, dois compreendem convites para artistas participarem
com seus trabalhos da mostra competitiva, e dois correspondem a um convite ao público
para visitar o Salão. No que se refere à imagem e textos juntos para a construção de um
enredo que discutimos anteriormente, todos esses cartazes seguem praticamente estes mes-
mos recursos, pois apropriam-se de imagens gráficas, animações e/ou fotografias para ilus-
trar a ideia de um anúncio pretendido.
 79

Fi-
gura. 23 – Cartaz de anúncio sobre submissão Figura. 24 – Cartaz de anúncio sobre os
de trabalhos. diferentes locais das exposições. Fonte: Libe-
ral (2002, p.10). Fonte: Liberal (2004, p.8).

Figura 25 – Cartaz da 30ª edição Figura. 26 – Cartaz de anúncio sobre os diferentes

Fonte: jornal Liberal (2011, p.8) locais de exposição.
Fonte: Liberal (2012, p.3).
 80

Nos cartazes das edições do Salão Arte Pará de 2002 e 2004 (Figuras 23 e 24), ve-
mos no primeiro uma logomarca, sempre utilizada pela FRM e modificada a cada edição,
bem como os seguintes dizeres em letras destacadas: Venha participar e concorrer aos
prêmios. Em seguida, mais abaixo, aparecem informações sobre locais e período das inscri-
ções e, também, especificando os valores das premiações para cada categoria artística.
Logo, pela configuração do cartaz e sua mensagem, se trata de um cartaz-convite para um
público específico (os artistas) e seu principal atrativo corresponde ao prêmio que o Salão
oferece. Enquanto, no segundo cartaz, assim como o anterior, apresenta uma logomarca, po-
rém já modificada para aquela edição. O cartaz é mais singelo, não apresenta um atrativo
em específico, se tratando apenas de um informativo, especificar ao leitor os locais da mos-
tra, períodos, horários e as categorias artísticas apresentadas em cada espaço, portanto, não
deixa de ser um convite ao público em geral para visitação.
Por outro lado, temos outros dois cartazes publicados nas edições do Salão de 2011 e
2012 (Figuras 25 e 26). O primeiro também apresenta uma logomarca diferenciada das
demais e representa o ano de comemoração dos 30 anos do Salão. O cartaz, em compara-
ção aos demais apresentados aqui, é bastante sofisticado, sua configuração admite fotografia e
é mais resolvido no que se refere a organização de informações, ou seja, não tem tanta polui-
ção visual como os demais. Assim como a Figura 23, trata-se de um convite sucinto aos artis-
tas para participarem do evento, observando apenas o período máximo para a submissão de
trabalhos e a possibilidade de realizá-la online. Já o segundo cartaz apresenta uma configura-
ção bem mais ilustrada que todos e bem mais informativo, e assim como o primeiro, admite
fotografias na sua composição. Em sua configuração apresenta várias tiras, em cada uma
contém uma fotografia de um trabalho artístico presente na mostra e os nomes dos respectivos
artistas selecionados, bem como locais, horários e período do evento, portanto, assim como a
Figura 24, corresponde a um convite ao público para a visitação.
Portanto, nesse contexto de análise, vimos que no jornal é possível observar esses
cartazes, e que nas suas configurações, foram incorporadas ilustrações cada vez mais sofis-
ticadas, passando por um processo de atualização até ganhar um visual bem mais acabado e
resolvido. Deste modo, de desenhos a tipologias, eles adquiriram formas cada vez mais ilus-
trativas e atrativas visualmente como mais um recurso para atrair a atenção do leitor, visan-
do incentivá-lo a participar do evento, seja na condição de um simples contemplador ou
participando como artista.
 81

2.3.2 Parcerias público/privado: incentivos fiscais, responsabilidade social e associação

de marcas.

Na atualidade, a atuação de empresas em projetos socioculturais vem acontecendo de

forma expressiva, uma área que era até então de responsabilidade dos governos. Na verdade,
isto se dá por inúmeras questões como: os incentivos fiscais, a responsabilidade social e a
associação de marcas a projetos culturais, dentre outros fatores.
As ações governamentais, no que tange ao incentivo à cultura, atualmente, tem
transferido essas responsabilidades para a iniciativa privada, isto se dá por meio das Leis de
Incentivo à Cultura, as quais permitem com que empresas utilizem recursos que seri-
am destinados a pagamentos de impostos para projetos culturais. Desta forma, direcionando
parte dessas responsabilidades fiscais para projetos culturais, as empresas podem utilizar
esses recursos em projetos que as aproximam do cotidiano do público. Segundo Marcos
Berreto Correa (2004, p.49-50), estas leis representam convites das instâncias governamen-
tais às empresas para que possam ter uma função atuante no desenvolvimento do cenário
mundial.
As leis de incentivo trouxeram maior interação entre governo, iniciativa privada e
instituições e agentes culturais, num processo que levou a uma grande evolução das
relações dessas forças na realização de intervenções na área cultural (CORREA,
2004, p. 50).

Assim, esta aproximação entre governos e instituições privadas é importante, se le-

varmos em consideração as constantes diminuições de verbas do governo a cada ano para os
setores de incentivo à cultura. De acordo com Correa (2004, p. 50-51), as leis de incentivo à
cultura surgem de fato como “uma alternativa a essa falta de recursos e trazem a oportunidade
de criação de uma política cultural coletiva, levada a cabo pelo governo, tendo como aliados
estratégicos a iniciativa privada e os profissionais do meio cultural”. Isto significa que as em-
presas podem ter uma participação ativa nesse contexto através de um projeto cultural que
atue no lugar do governo com ações de incentivo à cultura para a população.
De princípio, as empresas sofreram embates no que concerne relacionar sua imagem
a projetos sociais e, desse modo, não conseguiam uma comunhão com tudo, porém, segun-
do Correa (2004, p. 56), elas perceberam que apoiando projetos culturais poderiam acarretar
resultados mais transformadores para a própria empresa, já que nesse enredo, “chama aten-
ção para os aspectos fiscais, tributários e econômicos das potenciais parcerias entre iniciati-
va privada, artistas e produtores culturais, tendo o Estado como intermediário”.
Isto representa para as empresas um importante papel nas instâncias econômicas da
 82

sociedade, pois podem utilizar recursos do seu próprio gerenciamento e que seria destinado
a impostos, potencializando ainda mais suas ações nesse campo e, dependendo do projeto, a
empresa pode contar com um valor de acordo com a lei a qual ele esteja relacionado,
como por exemplo, valores destinados ao pagamento de imposto do ICMS (Imposto
sobre Circulação de Mercadorias e Serviços). Deste modo, para as empresas, as leis de in-
centivos fiscais se tornam um instrumento voltado para o mercado cultural, ou seja:
Trazem a visão e os recursos humanos, gerenciais e materiais da empresa, que acaba
por colocar suas estruturas físicas e comerciais a serviço de suas intervenções no
mercado cultural e dos projetos por elas apoiados (CORREA, 2004, p. 61).

Assim, utilizando recursos que, normalmente, seriam destinados ao pagamento de

impostos, para projetos culturais, isto pode impactar na imagem da postura da empresa no
mercado consumidor, promovendo uma aproximação da sua marca ao público que ela ofe-
rece seu serviço.
Ainda nesse sentido, a inserção de uma empresa no cotidiano cultural do consumi-
dor utilizado por instituições privadas que não oferecem em um anúncio publicitário exata-
mente seus produtos ou serviços, mas apenas o seu nome, segundo Torben Vestergaard e
Kim Schroder (2000), abrange o contexto da propaganda comercial, a chamada publicidade
de prestígio ou institucional. Esta tem relação não com a oferta de uma mercadoria de con-
sumo, tampouco visa um acréscimo de venda imediato, mas com o nome ou a imagem de
uma determinada empresa que deseja alcançar visibilidade e receptividade duradoura diante
de um público. Segundo os autores, “não é um incremento imediato das vendas, mas a
criação de uma receptividade duradoura junto ao público” (VESTERGAARD; SCHRO-
DER, 2000, p. 1).
No entanto, as empresas não somente enxergam desta forma a possibilidade de me-
lhoria na receptividade e visibilidade duradoura diante do consumidor, mas percebem tam-
bém no contexto da responsabilidade social. Esse tipo de participação da empresa compre-
ende a uma forma de intervenção no tecido social que vai além das possibilidades econômi-
cas. Segundo Lúcia Santana Cruz e Fernanda Martineli (2010, p. 255), o discurso da res-
ponsabilidade social empresarial sugere a “rearticulação do papel das empresas na socieda-
de”, isto é, de uma empresa que visa lucro para uma empresa cidadã, preocupada com a
comunidade. Estas articulações configuram as empresas como protagonistas de melhoria
social, ou seja, assumindo a responsabilidade com a cidadania e resolução de proble-
mas sociais que aparentemente sempre foram de encargo do governo. No entanto, existem
muitas críticas quanto a estas questões, já que, associando uma empresa a uma causa
 83

social, por trás pode existir um interesse de natureza política que não estão explícitos na
campanha (CRUZ; MARTINELI, 2010, p. 256).
Esta aproximação com a comunidade causa uma repercussão muito grande nas pers-
pectivas do consumidor, o qual percebe uma empresa comprometida, atuante na sociedade.
Como resultado, o fortalecimento da marca da empresa e a possibilidade do incremento de
um valor de serviços e de produtos diferenciado das demais empresas.
Por essas perspectivas elencadas até aqui, no contexto do Salão Arte Pará, podemos
notar estas relações muito presentes no que concerne à instituição que está por trás do even-
to. O Salão Arte Pará é um projeto de salão de arte ofertado ao público paraense, ele perten-
ce às Organizações Romulo Maiorana, que é uma empresa que atua no campo da comunica-
ção e do jornalismo e, assim como qualquer empresa, paga impostos ao governo. A Funda-
ção Romulo Maiorana é uma instituição vinculada a esta empresa, a qual promove ativida-
des voltadas para a cultura da região e, portanto, sua criação pode ter relação com as leis de
incentivos elencadas aqui. Segundo Correa (2004, p. 63),
Algumas empresas criam estruturas exclusivamente para lidar com investimento em
atividades culturais. Estas áreas, que a cada dia se profissionalizam e passam a con-
tar, em seus quadros, com pessoas com amplo conhecimento artístico e trânsito no
meio cultural, funcionam como um elo entre os objetivos artísticos dos projetos
apoiados e as estratégias de negócios da empresa, chegando aos denominadores co-
muns que fazem com que a parceria traga ganhos para ambas as partes.

Portanto, de acordo com o autor, existem empresas que criam instituições próprias
vinculadas a elas com estruturas responsáveis pelo gerenciamento de recursos de incentivos
fiscais, as quais admitem no seu quadro funcional profissionais atuantes na área em que a
instituição atua. Esse contexto não difere em relação à Fundação Romulo Maiorana, pois no
projeto do Salão Arte Pará participam profissionais, como curadores, já atuantes no cenário
artístico gerenciados por uma diretoria, como vimos no item 2.2 deste capítulo.
Toda essa estrutura (diretoria e quadro funcional) vinculada à uma instituição inde-
pendente, como no caso da ORM, a qual possui objetivos e estratégias ligados a imagem da
empresa tem, na verdade, compromissos com assuntos institucionais da empresa. As
diretorias de marketing, por exemplo, por meio de ações dentro de projetos cultuais garan-
tem o ajustamento da imagem da empresa a seus interesses de mercado (CORREA, 2004,
p. 63- 64). Nesse enredo, estratégias de marketing que associam a marca de uma empresa a
um projeto cultural, criam mecanismos que permitem divulgar a instituição para o público a
que ela oferece seus serviços, o que conhecemos como marketing cultural, ou seja, a associ-
ação de empresas à ações culturais:
 84

O investimento de empresas em cultura passaram a ser vistos como estratégias dife-

renciadas de comunicação e qualificação da imagem da empresa patrocinadora, jun-
to a seus públicos-alvo e àquelas pessoas com poder de multiplicar as mensagens re-
cebidas. Nesse sentido, os eventos culturais oferecem à empresa a possibilidade de
colocar sua marca em contato com um público altamente qualificado – sob ponto de
vista como nível de escolaridade e nível socioeconômico – e numa situação de total
receptividade aos apelos apresentados (CORREA, 2004, p.93)

Assim, o investimento em cultura adotado pelas empresas tem relação, dentre outros
fatores, com interesse de marketing, os quais visam projetá-las a um público-alvo, e no con-
texto dos eventos culturais, elas percebem que esse público possui um perfil específico e
que pode garantir uma melhor receptividade ao serviço que deseja oferecer a ele. Não é exa-
tamente a oferta de um produto claramente definido nessas estratégias, mas uma aproxima-
ção do cotidiano do público para galgar confiabilidade a partir da imagem de uma empresa
preocupada com a vida cotidiana do seu consumidor.
Quando nos voltamos para o contexto do Salão Arte Pará, as estratégias de marke-
ting voltadas para a vinculação de marcas ao evento são bastante nítidas. Decerto que as
Organizações Romulo Maiorana galgaram o apoio ao Salão de várias empresas atuantes no
mercado paraense. Algumas participaram apenas em uma ou duas edições, outras perduram
várias edições do Salão. Esta associação de marcas de empresas ao Salão Arte Pará possui
um discurso implícito, pois as Organizações Romulo Maiorana, por meio da sua Fundação,
que gerencia o Salão Arte Pará, percebe este evento como uma potência que pode influenci-
ar na imagem de qualquer empresa. Isto pode se dar pela magnitude que o Salão al-
cançou, deixando de ser apenas um evento voltado somente para a região, permitindo com
que muitos artistas, críticos e curadores conceituados de outras partes do país fossem
convidados a participar do evento. Também, a aproximação de ano a ano com o públi-
co, através das políticas curatoriais que permitiram o aumento na demanda de visitações,
como vimos no tópico 2.2.
Deste modo, adotando uma postura mais séria e estrutura consolidada, de certo mo-
do, ganha atenção das empresas que buscam, nesse contexto, tornarem-se visíveis na agenda
cultural dos paraenses e ganhar prestígio aos olhos do consumidor. Por certo que o Salão
Arte Pará não possibilita a venda de algum produto de marca ou serviço em específico, exa-
tamente por se tratar apenas de um evento artístico, porém sua repercussão na agenda
cultural da região pode oferecer possibilidades de agregar valores à imagem de empresas
que o apoiarem.
Ainda nesse sentido, o interesse das Organizações Romulo Maiorana em buscar
apoio de outras empresas pode estar relacionado à complexidade que o Salão Arte Pará ad-
 85

quiriu, montar uma exposição desse porte que, ao longo dos anos, tornou-se cada vez mais
complexa, quando olhamos para as suas transformações. Vimos anteriormente que a cada
ano o evento exige estrutura técnica e conceitos artísticos cada vez mais possibilitou com
que ela pudesse transferir a responsabilidade de alguns custos para a iniciativa privada. Um
exemplo disso é o que mostramos anteriormente, no que tange a parceria com governo, a
qual promoveu apropriações de novos espaços para o Salão ser montado, sem que a própria
Fundação precisasse custear com tudo isso. Segundo Correa (2004, p.94):
O alto custo de alguns projetos culturais faz com que os valores necessários à sua
realização sejam divididos em cotas, que variam entre apresentadores, patrocinado-
res e apoiadores, dependendo dos volumes de recursos financeiros investidos pela
empresa no projeto. Logicamente quanto maior ou mais essencial for o recurso re-
passado, mais exclusivos e de maior destaque serão os espaços oferecidos a sua
marca.

Deste modo, transferindo determinados custeios para outras instituições que também
visualizam compartilhar dos benefícios de associar seus nomes à eventos culturais, as ORM
conseguem apoio para a consolidação do seu projeto de salão de arte. Com isso, a participa-
ção dessas empresas, sem dúvida, promoveram um desenvolvimento sustentável ao Arte
Pará, pois cada empresa parceira entra com recursos financeiros que garantem sua manu-
tenção. Este recurso principalmente proporciona o aumento no valor da premiação dos artistas
selecionados e contemplados com algum prêmio. No ano de 2002, por exemplo, o Jornal O
Liberal publica uma nota denominada: Hoje é o último dia de inscrições ao Arte Pará
(O LIBERAL, 2002, p. 3). Nesta nota, o valor da premiação que o evento oferece naquele ano
compreendeu a quantia de 30 mil reais. Se compararmos estas informações com edições pos-
teriores veremos que a participação das empresas proporcionou o aumento desse valor, como
no caso da edição de 2004, a qual o valor de premiação chegou a 40 mil reais (O LIBERAL,
2004, p.1). Também, na edição de 2010, de acordo com o jornal O Liberal, o evento contou
com o valor de 50 mil reais para a premiação dos artistas (O LIBERAL, 2010, p. 4). E, no
ano seguinte, segundo o mesmo jornal, o valor total que as ORM arrecadaram das empresas
foi de 80 mil reais (O LIBERAL, 2011, p.2).
No jornal O Liberal, identificamos, por exemplo, uma publicação em 2008 que se
preocupa em informar ao leitor, de maneira detalhada, o estabelecimento dessas parcerias.
A matéria vem com o título “Arte Pará celebra parcerias“, a qual reitera a importância da
participação das empresas privadas como patrocinadoras do evento, bem como demostra
uma espécie de agradecimento pela participação dessas entidades. Também, na mesma re-
portagem expõe o nome de cada empresa relacionada naquela edição do Salão Arte Pará, no
caso foram cinco instituições (O LIBERAL, 2008, p.4-5). São duas páginas inteiras que, ao
 86

invés de ocuparem uma coluna voltada para acultura, tomam parte da coluna Mercado, co-
mo mostra a figura 27, que apresentam além de informações sobre o fechamento dessas
parcerias, com diversas fotografias com os diretores das ORM e os gerentes gerais das em-
presas participantes.

Figura 27 – Fechamento de parcerias.

Fonte: Liberal (2008, p. 4-5).

Durante seus mais de trinta anos de existência, o Salão Arte Pará conseguiu parce-
ria com importantes empresas da região Norte. Se analisarmos o primeiro catálogo do even-
to, de 1982, bem como os dois primeiros noticiários do jornal O Liberal, que cobrem com
detalhes a primeira edição do evento — analisados no tópico de 2.2 — não existe menção ao
nome de alguma empresa participando como patrocinadora, tampouco o aparecimento de
alguma logomarca de empresas no catálogo e no jornal, senão da Fundação Romulo Maiorana
apenas. Nos catálogos, por exemplo, encontraremos indícios de associação de marcas somen-
te a partir da edição de 1985, quando aparece a logomarca da empresa Souza Cruz29 (Figura
28). No ano seguinte, surgem outras três empresas: a BTM Administradora de Negócios, a
CERPA Cervejaria paraense S/A – e a ESTACON Engenharia, todas empresas atuantes no
Estado.

29
Empresa fabricante de cigarros.
 87

Figura 28 – Contracapa do catálogo com a logomarca da empresa Souza Cruz.

Fonte: Catalogo (1985, p. 1).

Neste período, são muitas as associações de marcas que aparecem durante as edi-
ções do Salão Arte Pará, como mostra a figura 29, dentre as mais importantes temos: a
CERPA (empresa de cerveja), a Companhia Vale do Rio Doce, a Unimed-Belém (Plano de
Saúde), a Estacon Engenharia, os Supermercados Nazaré, a O Boticário, a Construtora Leal
Moreira, a Marko Engenharia e a NBT – Norte Brasil Telecon (Hoje a empresa de te-
lefonia celular Vivo). Observando o tempo de atuação ativa dessas empresas, num
levantamento geral, encontramos algumas que ganham destaque pela quantidade de edições
em que colaboram. A Companhia Vale do Rio Doce (atual empresa Vale), participou
desde 1987 até o ano de 201230. Ao todo, a instituição participou por quase vinte anos
das edições do Salão, sendo a mais antiga empresa parceira. Destaque também, para a rede
de supermercados Nazaré, que colaborou com o evento dos anos de 1998 a 201231, quase
quinze anos de participação, bem como a cooperativa de saúde Unimed-Belém que, no to-
tal, participou 10 anos, iniciados em 1998, abstendo-se até 2002, quando reaparece em
2003 patrocinando até 2012.

30
Nesses anos de 1987 a 2008 levantados aqui, a empresa deixou de participar apenas das
edições de 1983, 1997, 2002 a 2003, 2009 a 2011.
31
Abstendo-se apenas do ano de 2002.
 88

Figura 29 – Logomarca das empresas patrocinadoras

Fonte: Catálogo (2008, p. 69).

Ainda nesse contexto de análise, entendendo a magnitude dessas empresas, podemos

fazer uma comparação e, assim, compreender a relação custo-benefício da associação de
marca a um evento de arte contemporânea. Assim, dentre elas, a maior corresponde a Vale,
porque indubitavelmente nos aspectos de mercado e influência, ela, que atua desde
1942 32, segundo o site oficial da empresa, sua repercussão na área do minério é global,
pois atua em muitos países como Argentina, Estados Unidos, Reino Unido, Angola, China,
dentre outros 33. Em contrapartida, temos a rede de Supermercados Nazaré, uma empresa
local com várias lojas em Belém e que atua no mercado de vendas, produtos de supermer-
cados para o consumidor paraense. Diante desse contexto, qual o interesse de uma empresa
com portes e públicos diferentes associar sua marca a um evento de arte contemporânea?
Que repercussão isto pode trazer a imagem de uma empresa?
Estas questões podem estar associadas ao impacto que estas parcerias provocam na
imagem dessas instituições como elencamos no início desse tópico. As relações entre as
Organizações Fundação Romulo Maiorana e as empresas patrocinadoras do Salão Arte
Pará se constituem, a nosso ver, uma espécie de troca de favores, onde a ORM ajuda as em-
presas a terem visibilidade no mercado a partir do evento e, em troca, as empresas dão
apoio logístico e financeiro ao Salão. Isto é bem visível quando analisamos no jornal, a re-

32
Nossa história, 2012, p. 2. Acesso em: http:/ /www.vale.com/pt/ aboutvale/bookourhistory/documents/livro/
vale_livro_nossa_historia_cap10.pdf.
33
Ver site oficial. Acesso em: http://www.vale.com/brasil/PT/aboutvale/across-world/Paginas/default.aspx
 89

portagem feita pelo jornal O Liberal em 2004 mostra, por exemplo, claramente como funci-
onam os métodos utilizados para divulgar assuntos dos negócios das empresas patrocinado-
ras. A matéria intitulada “Nazaré valoriza a arte”, informa ao leitor que a rede de supermer-
cados Nazaré fechou novamente um contrato de patrocínio ao Salão Arte Pará com a FRM,
bem como os motivos pelos quais levaram à continuidade desse apoio. No entanto, no final
da matéria esse discurso é deixado de lado e, oportunamente se apresentam assuntos sobre
os negócios da empresa:
Após a assinatura do convênio, Alberto Correa, diretor da empresa, apresentou à di-
retoria executiva da Fundação Romulo Maiorana os novos projetos da rede de su-
permercados, como o Magazine Nazaré, que deverá ser inaugurado em novembro
[...], oferecendo a seus clientes um mix de lojas que vai de confecções a materiais de
acabamento para a construção civis distribuídos em cerca de dez departamentos
(LIBERAL, 2004, p.1).

Portanto, a nota chama atenção do leitor para um novo empreendimento dos Super-
mercados Nazaré a ser instalado em um determinado ponto da cidade de Belém e, os benefí-
cios deste para a população consumidora. Também, em 2012, temos a reportagem intitulada
“Fibra é o novo parceiro do Salão Arte Pará” (CARVALHO apud O LIBERAL, 2012, p.3). A
matéria segue com o mesmo discurso da reportagem analisada anteriormente, tendo como
nota informações para o leitor sobre a Faculdade Integrada Brasil Amazônia (FIBRA), um
resumo sobre sua reputação no mercado, suas instalações e os cursos oferecidos à população.
Esta categoria de reportagens sempre terá notas de cunho comercial, favorecendo a empresa
parceira.
Ainda nesse contexto, não apenas essas politicas são adotadas com a finalidade de
promover as empresas que participam do evento como patrocinadoras, mas também existem
outras ações tomadas pela ORM que contribuem para a maior visibilidade delas. O que vimos
ao analisar os jornais não foram somente as logomarcas das companhias impressas nos catá-
logos e jornais, tampouco o nome delas presentes nos discursos desses periódicos como vi-
mos aqui, mas também encontramos a presença dessas empresas durante momentos importan-
tes do evento, como por exemplo, a abertura e premiação do Salão. Um exemplo desse tipo
de reportagem temos na edição do jornal O Liberal de 2002, com o título “Mostra de fotogra-
fia na Galeria da Residência” (O LIBERAL, 2002, p. 6). A matéria nos mostra a abertura da
21ª edição do Salão Arte Pará, bem como a cobertura em imagens dos participantes do vernis-
sage. Decerto que estas imagens mostram, além da diretoria do evento, a participação dos
dirigentes das empresas patrocinadoras. Esses diretores ganham destaque especial na abertu-
ra do Salão ao serem convidados pela FRM a contemplar com os prêmios os artistas vencedo-
res, como mostram as figuras 30 e 31.
 90

Fig. 30 – Representantes da faculdade Fig. 31 – Representante da Vale entregando

ESAMAZ, entregando prêmios. o prêmio aos artistas
Fonte: Liberal (2008, s/p.). Fonte: Liberal (2002, p.6).

Portanto, esta relação estabelecida entre ambas às partes, ORM e empresas, constrói
ajuda mutua, onde as empresas emprestam seu nome e recurso financeiro ao Salão e as
ORM o nome do Salão como via de acesso ao público consumidor por meio da imprensa. A
própria empresa Vale, na edição do jornal O Liberal de 2002, declara que, ao apoiar o even-
to, consegue credibilidade, “[...] a empresa conquista, com o patrocínio do Arte Pará, um
grande retorno em imagem” (O LIBERAL, 2002, p.1.). Ainda na mesma nota, a empresa
reitera que havia feito uma pesquisa que entrevistava a população paraense para saber quais
projetos culturais apoiados por ela mais tinham a ver com sua imagem, segundo a empresa
Vale, o Salão Arte Pará estava em primeiro lugar na opinião do público.
Por outro lado, não somente as empresas associam suas marcas ao Salão Arte Pará,
podemos perceber isto acontecer, de certo modo, com o governo do Estado também. O inte-
resse em estabelecer parceria com o Governo pode partir do fato que ele possibilita a oferta
de muitos espaços para que a exposição seja montada. Como discutimos, com o passar das
edições do Salão Arte Pará chegou um momento que necessitou aumentar sua abrangência
em termos de locais para a exposição. Desta forma, a nosso ver, as ORM, percebendo a
possibilidade de usufruir dos muitos espaços culturais pertencentes ao Estado e que permiti-
riam essa expansão, buscou estabelecer parceria.
Ao analisarmos os catálogos do Salão, primeiramente, o aparecimento da logomarca
do Estado entre os colaboradores surge a partir do catálogo do ano de 1990, não sendo
visto então até 1994 (CATÁLOGO, 1990, p. 34). Somente no catálogo de 1995 é que o
Estado surge dentro de uma função especificada na parceria, o apoio cultural (CATÁLO-
GO, 1995, p.54). Sendo que no ano seguinte, a logomarca da Secretaria Executiva de Cultu-
 91

ra do Estado (Secult) aparece pela primeira vez impressa no catálogo (CATÁLOGO, 1996,
p. 50). Compreendemos então que é nesse momento que se nota a primeira aproximação en-
tre as instituições no que se refere ao Salão Arte Pará. Isso se confirma na matéria publicada
pelo jornal O Liberal de 2001, sob o título: Secult disponibiliza galerias do Estado para o
Arte Pará (O LIBERAL, 2001, p. 3). Na pauta, a Fundação pontua que desde o ano de 1995
o governo do Estado iniciou seu apoio ao evento, porém somente no ano 1996 é que
esse apoio se legitimou, isto é, tornou-se permanente.
Já no contexto do jornal, com a parceria entre ORM e Governo do Estado consolida-
da, vemos esse assunto ser bastante abordado, de modo que, os discursos enaltecem o Go-
verno do Estado e a Fundação Romulo Maiorana. No ano de 2003, por exemplo, identi-
ficamos um artigo publicado no jornal O Liberal sob o título: Secult confirma apoio ao Sa-
lão Arte Pará (O LIBERAL, 2003, p. 4). O artigo detalha a visita feita pela diretoria
executiva da FRM ao então secretário da Cultura na época, Paulo Chaves Fernandes, ao
qual foi apresentada a proposta do Salão para aquela edição. O secretário exalta o Salão Ar-
te Pará, mostrando o fato de o Salão ter conseguido permanecer até então e sua importância
para produção artística paraense, logo o Estado tem a obrigação de contribuir para a perma-
nência do evento. “Acho que todos que fazemos a cultura no Pará devemos contribuir para
zelar pela permanência dessa mostra, que é a maior da região Norte” (CHAVEZ apud O
Liberal, 3 set. 2003, p. 3). Ainda no artigo, em resposta, a Fundação pontua que esse tipo
de parceria é que garante a continuidade do Salão, bem como possibilita a construção de um
evento com qualidade para o público da região.
Por outro lado, também vemos repetidamente noticiários que detalham as atuações es-
pecíficas do governo no evento. Na edição do jornal O Liberal d e 2011, sob o título: 30º
Arte Pará abre as portas ao público, encontramos uma página inteira com todos os detalhes
da abertura do salão e, em destaque especial, para a presença do governador do Estado na
época, Simão Jatene, entregando o grande prêmio ao artista Geraldo de Souza Dias Filho,
como mostra a figura 32 (O LIBERAL, 2011, p. 7)
 92

Fig. 32 – O governador Simão Jatene contemplando

o artista vencedor do Grande Prêmio.
Fonte: jornal O Liberal de outubro de 2011.

A presença de autoridades políticas nas aberturas não vem de agora, vemos aparece-
rem desde o vernissage da primeira edição do Salão Arte Pará, quando nela o vice- governa-
dor do estado na época, Gérson Peres, aparece entregando os diplomas de participação aos
artistas na mostra, bem como fazendo o discurso de abertura, como mostra a figura 33. No
artigo encontramos um trecho desse pronunciamento, o qual se refere ao jornalista Romulo
Maiorana e sua importância para a cultura paraense. “Negar-lhe o título de um dos maiores
empreendedores de realizações culturais e artísticas, seria uma grande injustiça”.

Figura 33 – O vice-governador discursando e entregando

diplomas aos artistas participantes.
Fonte: Liberal (1982, p. 14).

Nesse contexto, as Organizações Romulo Maiorana fazem questão de tornar oficial a

presença de autoridades políticas, os quais podem ser governadores, prefeitos e representan-
 93

tes. Para tal, a liderança executiva confecciona um convite e entrega pessoalmente às auto-
ridades. O momento de entrega dos convites é reportado e segue sob forma de noticiário no
jornal para o público leitor. Na edição do jornal O Liberal de 2003, por exemplo, temos a
reportagem intitulada: Governador confirma presença na abertura das mostras do Arte Pa-
rá (O LIBERAL, 2003, p.1). A matéria noticia exatamente a entrega do convite do vernis-
sage pela Fundação ao governador na época. Diferentemente dos diretores das empresas que
também participam do vernissage, como veremos mais adiante, a participação do governa-
dor tem atenção diferenciada, sua função na abertura segue exatamente como na da primeira
edição do Salão elencada aqui. O governador não apenas participa premiando artistas como
vimos, mas faz o discurso de abertura do Salão (Figura 34).

Figura. 34 – Noticiário de capa mostrando o governador do

Estado no discurso de abertura.
Fonte: Liberal (2012, p.1)

Deste modo, as imagens e os conteúdos dos discursos publicados nas páginas do jor-
nal O Liberal enaltecendo tanto a Fundação como o Governo do Estado, visam mos-
trar que ambas as instituições promovem políticas voltadas para a arte e a cultura da região,
e que seus propósitos são semelhantes, ou seja, oferecer uma arte de qualidade ao público
paraense.
Assim, analisamos aqui o Salão Arte Pará no seu processo histórico, observan-
do principalmente nos recortes 2002 a 2012 as políticas adotadas para a sua legitimação. Es-
tas políticas se basearam em mudanças estruturais que permitiram com que o evento alcan-
çasse um nível de organização que abrangesse um maior número de espaços expositivos,
 94

um incremento na quantidade de visitações e participação de artistas. Também, analisa-

mos nos jornais outras políticas adotadas pelas Organizações Romulo Maiorana, com o ob-
jetivo de consolidar o evento e ao mesmo tempo projetar empresas no mercado de negócios
a partir do público paraense, em troca, as ORM galgou apoio logístico das empresas relaci-
onadas.
Tudo isso nos possibilita compreender este Salão não apenas como um evento sobre
o olhar da valorização das produções artísticas da região, mas analisado o que está implícito
nisso tudo, ou seja, os interesses em sustentar um tipo de evento como esse na agenda cultu-
ral paraense. Como vimos, o Salão Arte Pará é um projeto gerenciado por uma Fundação
cultural que pertente às Organizações Romulo Maiorana, um empreendimento que lida com
a imprensa paraense e, como toda empresa, busca a expansão dos seus negócios. Para tal,
atua a partir de um conjunto de medidas, associando a empresa e suas parceiras comerciais a
imagem de instituições preocupadas com a cultura da região. Os jornais e as técnicas de pu-
blicidade e propaganda utilizados pela ORM constituíram recursos primordiais para que es-
ses interesses pudessem ser alcançados. Assim o Salão Arte Pará, a nosso ver, além ser um
evento de arte, compreende também a um produto de marca, o qual veicula valores às em-
presas que desejam projetar-se no mercado paraense.
 95

Capítulo 3 – Um Salão de arte híbrido: curadoria e artistas vs regionalismo.

Ao ser selecionado para a maior mostra competitiva das regiões Nor-

te e Nordeste do país, o artista deflagra sua própria carreira. [...], é
como se fosse o pontapé inicial. A partir daí, o que era uma produção
anônima passa a ter divulgação nos veículos de comunicação de mas-
sa e, o mais importante, fica registrado no catálogo do Arte Pará, do-
cumento que expressa o melhor do ano da produção de arte contem-
porânea [...] Outro ganho importante é a própria participação na ex-
posição, já que a obra recebe tratamento curatorial, ou seja, a avali-
ação criteriosa de seu significado, acrescido de uma análise do con-
junto que será exposto (OLIVEIRA apud O Liberal, 2005, p. 5).

Compreender o Salão Arte Pará, no que tange seu formato de apresentação e propo-
sição, é necessário esmiuçar algumas questões, das quais os conceitos de cenografia, cura-
doria, bem como os artistas nesse jogo parece-nos pertinentes. Porque, este Salão de arte,
apesar de não se encontrar dentro do circuito das artes do centro-sul do país ― regiões
em que se concentraram com maior força as produções e eventos artísticos ―, de certa for-
ma, buscou-se adequar as configurações desses eventos importantes para condicionar a sua
própria hegemonia dentro das atividades artísticas da região, como vimos no capítulo
anterior. Por sua vez, essas configurações que permeiam as exposições de arte, seja em mu-
seus, seja em galerias ou salões, apresentam suas características historicamente constituí-
das..
Por outro lado, que identidade o Salão Arte Pará construiu? Como se configurou es-
sa identidade? E, acima de tudo, como preservar sua identidade num contexto tão aberto a
possibilidades promovido pela sua curadoria? De certo que, a cada edição, curadores e artis-
tas foram fundamentais para a legitimação do evento e a construção de sua identidade exa-
tamente pela carga cultural e de repertório de experiência com as artes que cada um deles
possuía quando atuaram no evento, permitindo com que esta carga se agregasse aos aconte-
cimentos do próprio Salão. Analisaremos estas questões a seguir.
 96

3.1. As exposições de arte (uma introdução): da cenografia à curadoria.

De maneira geral, a pintura “viaja” do cavalete para a parede da exposição, seja de

museus, seja de galerias. Partindo desse pressuposto, o que moveu essa passagem foi a ne-
cessidade de ressaltar o ilusionismo da técnica da perspectiva na forma de apresentação des-
ses trabalhos para o público na modernidade. Isso decorre da priorização da percepção do
olhar do espectador diante da obra de arte (O’DOHERTY, 2002, p. 6).
No entanto, antes de privilegiar o público em geral na história das exposições, por
exemplo, este privilégio era para poucos mortais, ou melhor, para uma classe de mortais, a
elite. (GONÇALVES, 2004, p. 14-16). Não é à toa que a arte tenha despertado o interesse
de classe quando os salões surgiram no final do século XIX em Paris, a formação de um
público e um corpo regulador de arte atrai o interesse da classe burguesa que emergia em
razão do progresso industrial. Motivo de discórdia entre muitos artistas que, escravizados
pelo que ditava o mercado, ou seja, diante de um mecenato que visava apenas à ostentação
burguesa do que era visto como essencial para a época se viam em descompasso com os in-
teresses institucionais da arte (CASTILLO, 2008, p.26-27).
Diante disso, para sobrepujar conceitualmente os salões tradicionais, surgem os pri-
meiros grupos vanguardistas constituídos de poetas e artistas que visavam a individualidade
da produção artística que, consequentemente, impulsiona mudanças nas configurações das
montagens das exposições. Isto não só impactou na forma de montagem das exposições,
que levou cada vez mais a originalidade de cada montagem para atrair o público, mas também
no gosto da classe dominante:

Ao opor-se frontalmente aos conceitos adotados nas montagens daqueles salões, os

artistas se opuseram também ao gosto do público dominante. E, para atrair a esfera
pública, deparavam gradativamente com a necessidade de desenvolver estratégias de
montagem originais. Assim, as obras vanguardistas foram veiculadas sob critérios
espaciais conceitualmente muito próprios. (CASTILHO, 2008, p. 27-28).

Sem dúvida, as novas concepções de apresentações das exposições realizadas por es-
ses artistas promoveram uma certa ruptura com o modo tradicional das apresentações dos
salões de arte. Porém, segundo Castilho (2008, p. 28-29), tal feito não se desprendeu de
uma consciência de que existia um sistema da arte e de suas relações socioeconômicas. Es-
tas relações, de acordo com esta autora, ainda podem ser percebidas em muitas das mais
importantes mostras na contemporaneidade, elas ainda são influenciadas por questões polí-
ticas, sociais e econômicas.
Ainda nesse sentido, o surgimento dos movimentos de vanguarda da arte como sur-
 97

realismo, cubismo etc., nas primeiras décadas do século XX, esses espaços tornados sagrado
na expressão artística não é só questionado, mas implodido (O’DOHERTY, 2002). Os
ready made de M. Duchamp desacralizam a parede e o espaço de exposição. A partir da dé-
cada de 1960, com o movimento da Pop Art e do minimalismo/conceitualismo a Arte trans-
borda para o ambiente. Isto é, a proposta artística não está só na limitação da moldura na
parede da galeria ou do museu (CASTILLO, 2008). Ela envolve o ambiente entorno do es-
pectador.
Essa nova realidade, exige outra postura dos organizadores das exposições, conhecido
com curadores. A estratégia agora não está na disposição das peças de arte nas paredes,
mas na encenação delas no espaço da exposição. Isto nos chama atenção o conceito do es-
paço expositivo do Cubo Branco.
Este é um conceito desenvolvido pelo artista plástico Brian O’Doherty, a partir da
prática expositiva desenvolvida no Museu de Arte Moderna de New York. Este método
está baseado na maneira da representação pictórica da pintura dos impressionistas, na qual as
margens do quadro são desprezadas. Um exemplo disso, é a obra de Claude Monet, Ninféias,
de 1920, na figura 35. Segundo, O’Doherty (2002, p. 11), esta ideia altera a compreensão
do quadro e a maneira de pendurá-lo, e o próprio espaço expositivo.

Figura 35 – Ninféias.
Fonte: https://itbabies.net/tag/moma-ny/

Diferentemente da galeria tradicional, onde o ato de pendurar os quadros ocupava

todo o espaço da parede e suas molduras limitavam a visão do espectador, formando pe-
quenas janelas, criando o efeito ilusório de uma representação fechada em si mesma,
como mostra a figura 36, agora, com o impressionismo ocorre que “a ausência de caracte-
rísticas marcantes faz com que o olho relaxe para mirar qualquer lugar” (O, DOHERTY,
2002, p. 13). O limite posto pela moldura é quebrado dando a sensação de extravasamento
 98

para a parede, na qual se busca a neutralidade do “espaço branco ideal” (O’DOHERTY,

2002, p. 3). Esse novo conceito de espaço expositivo exige que a obra artística isole-
se de interferências que prejudiquem a sua apreciação.

Figura 36 – Galeria de exposição do Louvre 1832-33

Fonte: O’Doherty (2002, p. 7)

Com o rompimento dos métodos tradicionais de montagem das exposições no Cubo

Branco, que permitiu uma neutralidade da parede facilitando o desenquadramento da obra
de arte – abandonando a moldura na pintura e o pedestal na escultura – , intensificado com a
“desobjetivação” pela forma-exposição da Caixa Preta, na qual a obra extravasa para o con-
texto, não havendo distinção entre parede, teto e chão, ocorrendo o que Gonçalves (2008,
p. 21) chama de “a qualidade ‘teatral’ da exposição”, intensifica-se a importância do cura-
dor como autor. Na medida em que aumenta a responsabilidade de tecer um discurso ex-
plicativo da proposta da exposição para o público.
Nesse contexto, a função do curador parece estar cada vez mais autoral, já que a ex-
posição de arte se torna “uma apresentação intencionada, que estabelece um canal de
contato entre um transmissor e um receptor, com o objetivo de influir sobre ele de uma de-
terminada maneira, transmitindo-lhe uma mensagem” (GONÇALVES, 2004, p. 29). Nesse
aspecto, a intenção está na forma como o curador constrói o diálogo entre obras com
o objetivo de determinar um conteúdo na exposição através da organização destas, ele o faz
sob os critérios de semelhanças visuais e conceituais, tendo como horizonte uma temá-
tica para formar uma unidade entre obras. Essa unidade, segundo Castillo (2008, p. 300),
pode ser classificada em “interna” e “externa”, das quais a primeira relaciona-se as seme-
lhanças visuais e conceituais entre obras para a temática da exposição pré-estabelecida e, a
segunda, liga-se as questões do design da montagem da exposição, também segundo o tema
escolhido pela curadoria.
Nesse contexto, entra a questão da recepção estética, quando uma exposição é mon-
 99

tada propositalmente sob a preocupação com a experiência do espectador com a obra de

arte ou com o estar de diante de uma obra de arte pode suscitar de experiência nele. Uma
visita a um museu ou galeria por um determinado espectador envolve muitas questões soci-
ais que ele carrega consigo – cultura, educação, formação acadêmica etc –, o que acarreta
no que Bourdieu e Darbel (2007, p. 69) denominam de “necessidade cultural”, a qual lhe
propicia o interesse por determinados locais como museus, galerias e espaços culturais.
Quando confrontamos essas questões para o contexto da nossa pesquisa, estas nos
fazem refletir sobre as transformações que ocorreram no Salão Arte Pará. Um aspecto que
podemos discutir aqui está relacionado a questão da curadoria e a forma de apresentação
das exposições. Nos anos 2000 a 2004, nota-se que o Salão e/ou a forma de sua apresenta-
ção para o público parecia estar presa ainda às questões semelhantes às práticas expositivas
do Cubo Branco, na medida em que sua configuração de apresentação adota a fixação dos
trabalhos em paredes neutras, com poucas interferências, como mostram as figuras 38 e 39.
Também, sem muitos trabalhos que intervêm no espaço expositivo, ou seja, sem continui-
dade da obra a partir dele, dando ainda a sensação de um espaço fechado para o culto da ar-
te. A curadoria de Marcus Lontra rompe com a moldura em alguns momentos no aspecto do
enquadramento e do ilusionismo da arte, porém ainda mantendo uma ideia de sacralidade,
de valor de culto ao objeto artístico.

Figura 37 – Montagem da mostra de 2002.

Fonte: Liberal (2002, p. 1).
 100

Figura 38 – Configuração da mostra de 2004.

Fonte: Liberal (2004, p. 1).

Este contexto pode-se valer pelo fato de que o Salão Arte Pará das edições anterio-
res ao ano 2000 estava ligado aos conceitos das artes modernas e da fotografia tradicional,
como veremos no próximo tópico. Assim, por serem pinturas, esculturas e/ou fotografias
exigiam uma montagem de exposição que estivesse em condições de direcionar o olhar do
contemplador diretamente para a obra, sem muita intervenção no espaço. Não havia muito
aparato na materialidade das obras com tendências às artes contemporâneas que justificasse
modificar ou adaptar a montagem, tais como vídeo, instalação, intervenção etc, os quais ne-
cessitam de instalações mais complexas. Ainda que o vídeo tenha sido admitido no Salão
na edição de 2001, ele não impactou diretamente na configuração da exposição, até por-
que era algo experimental, o qual estava sendo adotado em um evento que se encontrava
ainda num processo de transição de uma arte modernista tardia para a arte contemporânea.
Essa transição depende não somente da curadoria, mas também, paulatinamente, do direcio-
namento que os artistas oferecem para o Salão através das suas linguagens e tendências ar-
tísticas.
Por outro lado, podemos visualizar claramente a transição de uma arte moderna tar-
dia para as artes contemporâneas na edição de 2005, na curadoria de Paulo Herkenhoff, co-
mo um marco divisor, pois a partir dele o evento ganha uma nova roupagem na questão das
linguagens artísticas e no que tange a cenografia (montagem da exposição), quebrando
esse paradigma que estava presente no Salão desde sua criação. Desse modo, o curador
propõe uma democratização das linguagens através da possibilidade de adotar além do Ví-
deo, a Performance, a Intervenção Urbana, a Instalação, dentre outras categorias, sendo
fundamental para a abertura do Salão para o país inteiro.
Sob esse olhar, digamos que o Salão Arte Pará migra dos conceitos do Cubo Branco
 101

para referenciais estéticos contemporâneos, a partir do momento em que além de admitir no-
vas linguagens, rompe com o espaço fechado que tradicionalmente era apresentado e se ex-
travasa para fora dele. Isto acontece a partir do momento em que os artistas se sentem livres
para explorar as potencialidades das novas linguagens admitidas no Salão. Nesse sentido, a
intervenção urbana pode ser um bom exemplo, quando a artista Berna Reale desenvolve um
trabalho de plotagem nas paredes do Museu de Arte do Estado do Pará (MEP), como mostra
a figura 40. Este trabalho é o primeiro de novas intervenções que se farão presentes nas ati-
vidades do evento, rompendo com a questão do espaço expositivo e, principalmente, desacral-
iza a produção artística que, historicamente, sempre esteve presa no interior dos museus
onde o Salão era montado.

Figura 39 – intervenção nas paredes do MEP

Fonte: Catálogo (2005, p. 130).

A instalação também foi fundamental para o processo de transição das propostas esté-
ticas no Arte Pará. O artista Jocatos, por exemplo, propõe a construção de um perfeito cená-
rio de um ambiente com um altar religioso a partir de um já existente, transportando-o
com riqueza de detalhes que quase confunde o real com o representativo, como mostra
a figura 41. A instalação foi montada dentro do MEP e, de certa forma, nos mostra como o
espaço começou a se explorado a partir do momento em que começa a priorizar o contexto.
Esta instalação, assim como a plotagem de Berna, torna-se significativa, porque expressa
continuidade da obra por todo o espaço expositivo, não preso a parede somente, mas contex-
tualizando-as.
 102

Figura 40 – instalação “Casa de dona Oriondina” (2005).

Fonte: Catálogo (2005, p. 22-23).

Ainda nesse contexto, a curadoria de Herkenhoff propõe a ruptura total com o espa-
ço, ao passo que incentiva os artistas a proporem trabalhos que pudessem explorar a re-
gião do Ver-o-Peso, centro histórico de Belém e ponto de encontro simbólico da cultura da
região. Assim, o Salão Arte Pará sai do espaço fechado do museu e vai ao encontro
do público, propondo uma aproximação com o seu cotidiano. Além disso, as curadorias pos-
teriores vão seguindo a mesma lógica, quando oferecem vários encontros e propostas
extra museus que exploram as atividades culturais da região. Desse modo, a curadoria desa-
craliza o espaço expositivo, na medida em que ela prioriza o contexto para a construção ce-
nográfica, permitindo que a arte não tenha um lugar definido, em outras palavras, uma arte
sem lugar, na qual o valor de exposição é a prioridade e não o lugar da exposição. Veremos
a seguir com mais detalhe essas medidas analisando as políticas dos curadores no Salão.

3.2. O Salão Arte Pará e seus curadores: um levantamento histórico

Quando, em 1982, a primeira exposição do Salão Arte Pará foi aberta ao público, sua
configuração de apresentação não pareceu seguir critérios semelhantes aos dos importantes
eventos de arte do país na atualidade. Como vimos no capítulo anterior, a exposição aconte-
ceu em um espaço muito pequeno, com quantidade reduzida de artistas e profissionais das
artes, assim como um número parco de visitantes, não existia uma curadoria propriamente
dita, tampouco um júri, até mesmo porque o jornalista Romulo Maiorana juntamente com
sua fundação estavam tentando dar o passo inicial para inserir o Salão na agenda cul-
tural da região.
Assim, durante os primeiros cinco anos de edições, o que se percebe é um salão que
parecia mais um objeto de entusiasmo e interesse pela visibilidade do jornalista Romulo
Maiorana do que um evento criado a partir de um profissionalismo voltado as artes. Em
 103

1984, quando se estipula um sistema de júri é que já se começa a perceber o início de um

desejo por uma sistematização do evento. Esta busca começa a concretizar-se na edição
de 1986, quando o jornalista falece e seu filho, Romulo Maiorana Jr, assume a direção. É
nesse contexto que o Salão começa a ganhar uma aparência politizada. Uma das modifica-
ções que remetem a isso é no próprio nome do evento, que deixa de ser ‘Salão Arte
Liberal’ para Salão Arte Pará’ definitivamente, bem como a admissão de patrocínios de
empresas privadas que já começam a explorar seu nome para alcançar o mercado e também
o governo do Estado, através da secretaria de cultura, quando cede espaços culturais para a
montagem da mostra, como vimos no capítulo anterior.
Entretanto, essas medidas não foram de todo o que perpetuou o Salão e o condicio-
nou ao que hoje se configura, mas também a escolha estratégica de importantes personagens
na área das artes que foram responsáveis por suas transformações, os curadores e artistas.
Sem eles, a nosso ver, o Salão Arte Pará ainda teria as mesmas características das
primeiras edições, ou seja, sem critérios definidos para uma estrutura sistematizada como
evento cultural anual. Quando olhamos a agenda do evento mais de vinte e cinco anos
após a morte de Romulo Maiorana, em 2002 precisamente, podemos perceber que muitas
políticas foram adotadas na construção da estrutura do Salão, as quais impactaram na sua
magnitude e hegemonia, entretanto, a mostra ganhou mais força e estrutura definida no ano
dois mil para frente, com a entrada de curadores engajados n o p r o j e t o c o n t e m p o r â -
n e o , apostaram seus nomes por um salão de arte mais democrático no que tange a arte, os
artistas e o público.
Assim, a partir desse recorte, podemos identificar três fatores primordiais que leva-
ram a modernização e sistematização das atividades do evento e, consequentemente, sua
perpetuação na agenda cultural da região Norte: o primeiro deles foi o aparato midiático (já
discutido e analisado nesta pesquisa), o segundo, o apoio político e empresarial (também já
analisados aqui) e, o terceiro, a curadoria. Sobre esta última, é importante também referen-
dá- la por conta que, na organização sistemática do Salão Arte Pará, a curadoria faz parte da
construção estrutural das suas atividades. A partir dela, foram impostas que tipo de ativida-
des ocorreriam antes, durante e depois da mostra, bem como quais artistas seriam seleci-
onados, tipos de obras, temática da exposição e configuração de apresentação. Desse modo,
o Salão iniciou um percurso de adaptação e transformações que lhe deram uma roupagem,
isto é, identidade em comunhão aos mais importantes eventos de arte do país.
No ano de 2002, o Salão Arte Pará segue coordenado pelo curador Marcus de Lontra
Costa, que já vinha da curadoria das duas edições anteriores, 2000 e 2001. Suas políticas
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vêm destacadas por algumas ações inéditas adotadas no Salão que possibilitaram melhorias
significativas e adequações às práticas tomadas por outros eventos de arte já consolidados
das demais regiões do país.
A primeira política adotada por Marcus Lontra que, a nosso ver, impactou significati-
vamente na magnitude do Salão Arte Pará foi o acréscimo de uma nova categoria de exposi-
ção dentro do evento. Nesse caso, uma exposição paralela no Salão sempre existiu, nas edi-
ções dos anos anteriores a 2000, por exemplo, a curadoria parecia adotar um mesmo procedi-
mento para montar a mostra, o qual consistia em uma divisão entre artistas convidados, co-
nhecida também como Sala Especial e, artistas selecionados (exposição propriamente dita).
Em contrapartida, Lontra resolve acrescentar mais uma categoria além dessas, artes plásti-
cas. A partir desse novo projeto, o evento contava também com uma mostra de acervos
de importantes artistas brasileiros da história da arte. Isto vai provocar a ruptura na centrali-
zação do Salão, ou seja, o evento se expandindo e, portanto, exigindo mais espaços para
apresentação, quebrando sua configuração tradicional que o matinha sendo apresentado em
um único local.
A exposição da edição do ano 2000, 19ª edição do Salão Arte Pará, conta com o te-
ma: A influência da arte e cultura italianas na arte e cultura do Pará. Ciente de que a in-
fluência da ocupação europeia na região amazônica, a curadoria busca criar uma ex-
posição que dialogasse sobre a influência italiana na construção cultural e artística da regi-
ão. Desta forma, monta uma mostra no Museu de Arte Sacra, no centro histórico de Belém,
com diferentes trabalhos artísticos que conversam questões históricas, estéticas e artísticas.
Participam da exposição, por exemplo, obras de Joseph Leon Righini, artista paisagista que
representou Belém na década de 1960, Domenico De Angelis, influente artista acadêmico
que trabalhou na região, bem como uma tela de Filinto Santoro que representa Belém da
economia da borracha, dentre outros (CATÁLOGO, 2000, p44). Além disso, o curador bus-
ca construir relações ao expor obras também de artistas modernistas como Anita Malfatti e
Vittorio Gobbis, ponderando a influência italiana no restante do país, dentre outros
(CATÁLOGO, 2000, p45).
Na edição de 2001, Marcus Lontra continua com outra mostra paralela denominada:
Matriz popular e consciência construtiva. A exposição, que se mescla as demais mostras do
evento, é uma espécie de comemoração da 20ª edição do Arte Pará e, traz consigo, um im-
portante acervo de artes plásticas produzido na região do nordeste brasileiro. Projeto não
tão difícil de ser materializado por Lontra exatamente pelo seu histórico profissional estar
concentrado nessa região, pois era curador internacional do Museu de Arte Moderna da Ba-
 105

hia (CATÁLOGO, 2001, p. 7). A exposição contou com 15 artistas brasileiros, dentre eles,
dois mestres da arte brasileira, Gilvan Samico e Sante Scaldeferri. Samico traz na técnica da
xilogravura um dialogo poético com imagens que compõem o universo da memoria nordes-
tina e, Scaldeferri, através da técnica da encáustica, trabalha uma forte e expressiva produ-
ção de imagens carregadas de sarcasmo e ironias pautadas nas condições humanas (CATÁ-
LOGO, 200, p 24).
Na edição de 2002, Marcus Lontra vai mais além, investe num trabalho que, princi-
palmente, propõe o acesso a importantes obras modernistas ao público da região (figura
42). A exposição vem com o tema ‘Mestres modernistas, poéticas da forma e da cor’, e traz
nomes renomados da arte moderna brasileira, como por exemplo, as esculturas de Franz
Weissmman, as pinturas de Tomie Ohtake, Acangelo Lanelli, Loio-Pérsio e Aluísio Carvão
(CATÁLOGO, 2002, p 11). Desta forma, o curador busca exaltar a importância do moder-
nismo no Brasil através de seus representantes a partir de suas poéticas da cor e da forma,
produzindo um dialogo com o restante da exposição, que também trabalha questões seme-
lhantes através da sala especial que traz como homenageado o artista plástico Rui Meira
(CATÁLOGO, 2002, p. 12-17).

Figura 41 – Abertura da 21ªedição do Arte Pará.

Fonte: Liberal (2002, p.1).

Ainda nesse sentido, semelhante estratégia seguiu a edição de 2003 e 2004, quando
Marcus Lontra decide trazer para as edições ainda obras modernistas, porém seguindo uma
seleção com outras temáticas e períodos diferentes. A mostra de 2003, por exemplo, se-
guiu sob o título: O modernismo como inspiração e diálogo. A mostra traz para o público da
região 31 obras de 24 artistas brasileiros de um dos mais importantes acervos do Brasil, o
do Banco Central. O intuito era construir um roteiro do período da década de XX chegando à
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semana de 22 e a instituição de importantes museus como o Museu de Arte Moderna do Rio

de Janeiro e de São Paulo, no final da década de 1940 (CATÁLOGO, 2003, p12). Assim
como a exposição do ano anterior, esta conta também com artistas de renome da história da
arte moderna brasileira, como por exemplo, Tarsila do Amaral, Alfredo Volpi, Antônio Ban-
deira, Antônio Gomide, Candido Portinári, Emiliano Di Cavalcanti, Ismael Nery, dentre ou-
tros (CATÁLOGO, 2003, p.15-37).
Já na mostra de 2004, a temática segue sob o título ‘A consagração moderna,
construção da forma – anos 50/60’. Uma seleção importantíssima do acervo do Museu de
Arte Contemporânea de Niterói que Lontra traz e que permite visualizar obras marcantes que
dialogam produções estéticas num dos mais belos períodos da história da arte brasileira. São
reunidas obras de vinte e dois artistas brasileiros, como por exemplo, Amílcar de Castro,
Lygia Clark, Athos Balcão, Celso Renato de Lima, Dionísio Del Santo, Eduardo Sued, den-
tre outros.
Este conjunto de exposições que, em sequência, exploram as questões do modernis-
mo, segundo Lontra, faz parte de um projeto da própria curadoria do evento que visava cons-
truir um olhar contemporâneo a partir da sensibilidade dos artistas selecionados em cada te-
mática modernista (LIBERAL, 2004, p. 9).
Por outro lado, no que concerne ao regionalismo, Lontra também se volta para as
questões culturais da região, porém foi uma temática que ele não havia se apropriado sob
alguma política específica. Decerto que, o número de artistas paraenses selecionados para a
mostra competitiva nesta curadoria foi razoavelmente expressivo e, portanto, auxiliaram na
questão de um regionalismo presente nas atividades do Salão. No entanto, isso não seria o
suficiente se não houvesse também políticas tomadas diretamente pela curadoria que permi-
tissem explorar elementos culturais da região, como no caso do curador Paulo Herkenhoff
que veremos a seguir. Suas políticas são um exemplo de como uma curadoria pode atu-
alizar um evento no que concernem as produções contemporâneas sem que se perca a iden-
tidade da região em que se encontra inserido.
Somente em 2004, último ano da gestão de Marcus Lontra, é que se elabora uma ex-
posição paralela que abarcasse o contexto do regionalismo nas atividades do Salão. Sob a
curadoria de Emanuel Franco, esta exposição, que vem sob o título “A construção do imagi-
nário ribeirinho”, busca explorar as produções artesanais e artísticas das regiões ribeirinhas,
que é fortemente carregada pela cultura regional. Foram quinze municípios visitados no inte-
rior paraense com o propósito de coletar suas produções imagéticas e comportá-las em um
espaço expositivo institucional (CATÁLOGO, 2004, p. 57-67). Assim, em uma sala especi-
 107

al, são apresentados trabalhos de dezenove artesãos que se colocam às margens da discussão
sobre a questão da arte e do artesanato. São diferentes objetos que parecem abandonar sua
funcionalidade e adquirindo um cunho artístico, um desdobramento das manifestações regio-
nais que acolhem nos seus resultados eventos que acontecem no cotidiano dessas regiões (LI-
BERAL, 2004, p. 1).
A nosso ver, esta exposição possibilitou não somente um estreitamento na distância
entre o público e o privado, onde artistas de fora do sistema da arte são privilegiados e a
produção regional é valorizada, mas também uma aproximação do público com as ima-
gens que sua própria região produz, como se fosse um espelho em que todo o visitante nato
da região se percebe e se reconhece através da própria arte. Isto abre caminho para que ou-
tras curadorias vislumbrem atividades relacionadas a estas questões de modo a impactar na
configuração de uma identidade regional ao Salão.
Essas exposições paralelas idealizadas pela curadoria de Marcus Lontra, em geral,
proporcionaram ao Salão Arte Pará uma nova roupagem, digamos, uma ruptura com o
modo de apresentação tradicionalmente utilizado para a mostra. Impactou no público e nas
estratégias de aproximação com ele como no caso da exposição mencionada anteriormente,
bem como promoveu uma amplitude no avento, de modo a abranger novos espaços ocupa-
dos na cidade, bem como alcançar as novas produções artistas e as já produzidas no passa-
do.
Por outras perspectivas, Marcus Lontra não somente redirecionou os olhares pra as
produções artística no Salão Arte Pará, mas tomou outras medidas que propuseram mudan-
ças significativas. Em 2001, por exemplo, o curador busca aumentar o número de partici-
pantes no evento oriundos de outras regiões do país, adotando um procedimento bastante
utilizado por diferentes eventos de arte, a submissão de propostas de trabalhos através de
dossiês (LIBERAL, 2001, p.8). A partir de 2001, essa prática torna-se o único método de
submissão de trabalhos, seguindo até atualidade como parte dos seus regulamentos34. Se-
gundo o regulamento da edição do ano de 2006, por exemplo, a medida consistia basica-
mente que o artista apresentasse um dossiê e/ou portfólio contendo imagens e dimensões da
obra a ser submetida (CANAL CONTEMPORÂNEO, 2006). Dessa maneira, o júri analisa-
ria as imagens e, a partir delas, daria seu parecer sobre a seleção ou não da obra para a mos-
tra. Isto não apenas auxiliaria o júri a ter mais diversidade de obras, mas também di-

34
Os regulamentos do Salão para normas de submissão de trabalhos sempre são apresentados a cada ano de edi-
ção do evento. Neles consta período de inscrição, condições para submeter trabalhos, materiais que não são per-
mitidos para apresentação, valores dos prêmios, comissão julgadora, dentre outros assuntos.
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minuiria enviadas presenciais, tendo a necessidade de serem avaliadas uma por uma, es-
palhadas em um enorme salão.
Sem dúvida, este novo procedimento tinha como objetivo o aumento da participação
de artistas no Salão e, sobretudo, oriundos de diferentes partes do país. Como vimos no capí-
tulo anterior, isto resultou em um aumento de 20% no número de submissões. Entretanto, a
nosso ver, o que poderia estar implícito também seria o objetivo de inserir o Salão Arte
Pará não somente na agenda cultural da região, mas também mapa das artes do país, um
componente dessa agenda cultural em que os demais eventos permitem com que artistas fora
dos seus locais de origem possam fazer parte das produções artísticas em uma única poética
regional e nacional. Tendo essa aproximação com artistas de outras regiões, isto permitiria
melhor divulgação do Salão no cenário artístico.
Em nível de comparação, fazendo um breve levantamento sobre alguns salões de ar-
tes já consolidados das regiões sul e sudeste do país, em períodos aproximados ao da im-
plementação da política de submissão de trabalhos por meio de dossiês/portfólio no Salão
Arte Pará, nos deparamos exatamente com semelhante prática. O Salão Paranaense, de Cu-
ritiba, por exemplo, com mais de 60 edições, permite com que artistas de qualquer região
do país submetam seus trabalhos a partir de dossiê como única forma de submissão.
Na edição de 2007, por exemplo, o regulamento da 62º Salão Paranaense é bastante claro
quando explicita o método de submissão pelo artista se desejar sua obra na mostra. Nele ex-
põe itens semelhantes ao do regimento do Salão Arte Pará e, no caso da submissão das
obras, destaca que elas devem ser submetidas somente por meio de dossiê ou portfolio
(CANAL CONTEMPORÊNEO, 2007).
Outro Salão consolidado que também adota o mesmo método de submissão de traba-
lhos é o Salão de Arte Contemporânea de Piracicaba, São Paulo. Este evento possui
quase cinquenta edições e, especificamente analisando o regulamento da 38º edição, do ano
de 2006, estabelece ao artista participante, no item ‘2.4’ ao ‘2.5’ do regulamento, a inscrição
através de dossiê (SALÃO DE PIRACICABA, 2006). Isto também acontece com o Salão
Nacional de Arte de Belo horizonte/Bolsa Pampulha que, apesar de adotar um método dife-
renciado dos demais salões para submissão apresentados aqui, por oferecer ao selecionado
premiação em forma de bolsa para sua produção na mostra, a política de seleção também
segue os mesmos critérios. No item ‘5.1’ do regulamento da edição de 2004, 28º edição, a
norma para submissão é por meio de portfolio, sendo frisado que em hipótese alguma seriam
aceitas obras originais (SALÃO DE BELO HORIZONTE, 2004).
Portanto, segundo esses eventos exemplificados aqui, o método de submissão através
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de dossiê/portfólio parece ser unanimemente mais viável do que obras presenciais. Não pode-
ríamos determinar quais vantagens essa política poderia oferecer aos salões apresentados aqui,
já que cada um deles faz parte de sua própria região e existem fatores que implicam suas par-
ticularidades, porém para o Salão Arte Pará as vantagens eram bastante obvias. Marcus Lon-
tra sendo um curador que já vinha de outras experiências na curadoria em atividades artísticas
adequa o Salão, a partir da submissão por dossiê, às normas já presentes em outros eventos de
arte já consolidados. Ao assumir a curadoria do Arte Pará, Lontra parece perceber que o even-
to já encontrara-se permanente na agenda cultural da região, por conta das políticas tomadas
pela Fundação Romulo Maiorana, analisadas no capítulo anterior, porém ainda necessitando
de novas ações que o possibilitasse equiparar-se a magnitude dos eventos já consolidados na
agenda cultural nacionalmente. Daí a importância deste curador na trajetória histórica do Sa-
lão Arte Pará, porque ele dá o passo inicial rumo a sua adequação aos demais eventos nacio-
nais.
Ainda nesse enredo, não somente a forma de inscrição por dossiê foi a novidade nos
procedimentos curatoriais adotados no Salão Arte Pará protagonizado por Marcus Lon-
tra rumo a uma projeção em âmbito nacional, mas a inserção de uma modalidade artística
que ainda não existia na exposição, a vídeoarte. Essa política adotada pela primeira vez em
2001 vai ajudar a configurar o Salão às margens de um evento de arte abrangente no que
tange as tendências artísticas das artes contemporâneas.
Nesse contexto, supõe-se que um artista quando planeja submeter sua obra à uma
mostra, lê o edital proposto por uma curadoria e analisa se seu trabalho está de acordo com
as normas pré-estabelecidas para o evento (o Arte Pará, assim como os demais eventos, pos-
sui edital em todas as edições). Por conseguinte, se ele produziu um trabalho que se adeque
a categoria vídeoarte, o provável seria procurar um evento artístico que admita seu trabalho,
o Salão Arte Pará não permitia a submissão de vídeoarte até o ano 2000 e, portanto, isto
seria um entrave que impediria a mostra adequar-se às normas dos eventos consolidados, já
que a vídeoarte também é uma categoria adotada pelos respectivos eventos levantados aqui,
e sua permanência no Salão Arte Pará poderia ser mais um parâmetro que equipararia o Sa-
lão aos demais eventos artísticos a nível nacional.
A vídeoarte protagoniza neste evento a permanência das tecnologias de produção de
vídeo, documentários, performances e imagens expressivas representadas de modo a explo-
rar a vida cotidiana do indivíduo da região e, sua utilização no Salão, tornou-se fundamental
devido ao suporte artístico diferenciado que resulta de novas tendências estéticas ofertadas
ao público, bem como oportunidade do surgimento de produções artísticas locais a partir
 110

desta modalidade. Desse modo, ter uma produção nessa categoria representa um passo para
a democratização do Salão no que tange a sua abrangência artística, ou seja, sua amplitude
em que endossa todos os tipos de produções contemporâneas, sinalizando um evento
atualizado no que se refere às produções contemporâneas. Nesse sentido, segundo Lontra,
esta nova categoria promove uma contemporaneização do Salão, adequando-o aos parâme-
tros nacionais: “Se buscarmos um retrato da produção nacional, é preciso considerar o novo
da mídia” (O LIBERAL, 2002, p.3).
Por outra perspectiva, esta “contemporaneização” do Salão Arte Pará não exatamen-
te refere-se somente a inclusão da videoarte, ela não é o marco zero. Na verdade ela é par-
te de um conjunto de tendências às artes contemporâneas que, ao longo das edições do Sa-
lão, foram sendo provavelmente incrementadas naturalmente pelas inclinações à determina-
dos aspectos estéticos do universo da arte, tanto por parte de artistas como por curadores
e\ou até mesmo jurados ao selecionarem determinados tipos de trabalhos para a mostra.
Nesse sentido, Lontra percebe esse fenômeno e começa a admitir que o Salão Arte Pará já
há muito tempo havia deixado de ser um salão que se delimitava apenas às artes plásticas e
a fotografia como era desde suas primeiras edições. De acordo com Lontra:
Já se percebe que o salão caminha, digamos, não para uma modernização, mas para
se adaptar. Já não faz mais sentido dividir o salão em artes plásticas e fotografia. É
uma desconsideração com a fotografia, principalmente porque hoje as coisas são
contaminadas, hibridas, se misturam [...]. Todas as técnicas estão a favor e contribu-
indo para a elaboração de uma arte contemporânea, o que não permite mais divisões
(LIBERAL, 2004, p. 01).

Portanto, essa percepção de contemporaneização do Arte Pará não refere a mudan-

ças de padrões estabelecidos nos conteúdos estilísticos para outro padrão de estilo, não é
uma busca à modernização exatamente, mas uma espécie de adaptação às novas inclinações
dos artistas que, de certa forma, seguem uma tendência da contemporaneidade e, conse-
quentemente, uma exposição desse tipo exige adaptações que uma exposição modernista
não requer, tanto no modo de apresentação da mostra como nas poéticas entre as obras para
construção de um diálogo.
Assim, não somente Marcus Lontra se depara com esse fenômeno, mas até os pró-
prios membros do júri também percebem essa tendência. Isto abre espaço na curadoria
para discussões entre ambos na questão de não mais se separar na exposição as obras em
apenas duas categorias como usualmente se fazia, ou seja, fotografia e pintura. Segundo eles,
isto permitiria com que se explorassem, durante a montagem da mostra, as obras todas juntas
no espaço (O LIBERAL, 2004, p. 1). Oque pode estar relacionado a esta inquietação pode
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ser no que concerne as tendências e suportes artísticos que parecem já não se encaixarem as
duas categorias, porque quando paginamos os catálogos percebe-se uma evolução na quali-
dade dos trabalhos apresentados na mostra, com uma inclinação para as artes contemporâ-
neas.
De princípio, no que se refere as técnicas utilizadas nas produções artísticas ao longo
das edições do Salão que, em particular, também tem a ver com a questão da contemporanei-
zação do Salão, a técnica mista já se mostrava consolidada no Salão Arte Pará, surge já desde
a primeira edição quando, por meio de sete trabalhos, são apresentados em diferentes tipos
de materiais. Já no caso da pintura, ainda na primeira edição o que predominou foi a tinta
óleo e a acrílica na maior parte das obras e, na questão da fotografia, segue parcamente re-
presentada por apenas três trabalhos, Luiz Braga é um dos primeiro artistas a ser selecio-
nado nessa categoria (CATÁLOGO, 1982, p 7-16).
Nesse enredo, não podemos negar que a técnica mista e a fotografia permitiram com
que já se iniciasse uma contemporaneização no Salão Arte Pará a partir da experimentação
de várias poéticas durante suas edições, possibilitando trabalhos diferenciados na mostra
que vão para além da pintura e da escultura, como mostra a obra do artista Marinaldo San-
tos, figura 43 a seguir.

Figura 42 – Marinaldo Santos (1990)

Título “O proprietário deixou a casa aberta”
Técnica mista.
Catálogo (1990, p. 22)

A participação de artistas conceituados como Marinaldo, por exemplo, já premiado

 112

durante várias edições do Salão, foi primordial para a configuração de uma mostra capaz de
alcançar diferentes linguagens artísticas que vão além de métodos tradicionais existentes na
época em que a primeira edição do Arte Pará foi aberta. Marinaldo propõe ao espaço uma
poética com o ambiente familiar e as relações afetivas incrementadas de um regionalismo
aparente, não perdendo sua própria essência como indivíduo e sua carga cultural que,
entre cor, pintura e escultura extravasa essas relações ao redy-made de Duchamp. O perfil
artístico de Marinaldo Santos permite enxergar outras linguagens e possibilidades expres-
sivas, bem como explorar conceitos estéticos próximos do cotidiano do próprio público.
Por outro lado, não foi somente a questão de artistas renomados selecionados pelos
curadores que permitiram uma contemporaneização do evento, mas também a ascendência
de artistas que ainda encontravam-se na obscuridade, que perceberam neste evento a possi-
bilidade do alcance da notoriedade ao mesmo tempo em que contribuíam com semelhantes
tendências contemporâneas como as de Marinaldo, como no caso da fotógrafa Claudia
Leão. Seu trabalho, como mostra a figura 44, produzido a partir da técnica do foto-
grama, foge do usual quando pensamos no modo frequente em que a fotografia era apresen-
tada no Salão Arte Pará durante as edições que tradicionalmente questões do cotidiano eram
discutidas, as particularidades das fotografias de Luiz Braga presentes em várias edições do
Salão que o diga. Porém, analisando os primeiro catálogos se percebe que somente na edi-
ção de 1992, mais especificamente falando sobre a fotografia de Cláudia Leão, é que perce-
bemos que não somente a questão do cotidiano vem impressa nas imagens, mas a
questão da técnica como veículo expressivo dessas relações entra em jogo
 113

Figura 43 – Cláudia Leão (1992)

S/título. Fotograma.
Catálogo (1992, p.15).

Portanto, por essas tendências que se tornaram presentes paulatinamente ao logo das
edições do Salão Arte Pará é que não há como negar a percepção de Marcus Lontra so-
bre essas questões. As obras nas edições anteriores a sua curadoria, bem como nas edi-
ções em que ele participava como curador demostravam essas tendências, seja no conceito,
na estética e no suporte, como exemplificam as imagens 45 e 46. Portanto, a aproximação
com a arte contemporânea foi seguindo uma tendência do próprio artista em consonância
com as concessões individuais de cada curador que permitiram com que se submetesse
trabalhos ao Salão com uma liberdade de material e de conceitos que tornava, digamos, im-
possível de não fazer parte da mostra. Com o passar dos anos e as tendências artísti-
cas o evento foi se tornando propício para a adequação de novas categorias, até mesmo
porque muitos trabalhos começaram a tender para além das categorias já estabelecidas para
o Salão.
 114

Figura 44 – Sapo moço. (2001) Figura 45 – Moderno-pós-moderno (2001)

Emanuel Franco (2001) Lícius Bossolan (2001)
Técnica mista, 50cm x 100cm x80cm Objeto, 33,3cm x 9,7cm
Fonte: Catálogo (2001, p.17) Fonte: Catálogo (2001, p.21)

Essa margem que a curadoria permitiu, em que o artista a cada edição tornava-se
mais livre para submeter suas obras a partir de suportes cada vez mais diferenciados do que
eram expostos usualmente no evento, seja propositalmente ou de maneira inconsciente pelo
curador, é parte do processo de transformação que o Salão Arte Pará passou fazendo com
que ele adquirisse uma identidade hibrida. Ou seja, de um lado, um evento regional repre-
sentado por artistas da própria região estabelecendo diálogos com a cultura local e, do ou-
tro, com a cultura globalizada representada por artistas de outras localidades do país.
Com a inclusão da videoarte e outras modalidades, o Salão começa a ganhar uma nova
configuração que impactou no seu modo de apresentação, adequação de espaços e principal-
mente adaptação a um público que precisaria educa-se para um novo tipo de suporte ofertado
que usualmente não existia ali. Dessa vez este público não estaria diante somente de pinturas,
fotografias e/ou objetos como de costume, mas também de uma categoria que até então seria
nova para ele, porém comum aos mais importantes salões de arte nacionais há muitos anos. É
exatamente neste momento também que Marcus Lontra se preocupa com a questão da re-
cepção estética e com o aumento na quantidade de visitações na mostra, recrutando e trei-
nando mediadores com o papel de incentivar o interesse pelo evento e direcionar o
olhar do público para esse novo tipo de suporte e outros. Um exemplo pode ser a obra do
artista paraense Victor De La Rocque que, nas edições do Arte Pará, ganhou prestigio e
 115

reconhecimento, boa parte dos seus trabalhos seguem diferentes suportes, sendo a videoarte-
bastante presente, como mostra a figura 39, selecionada na edição de 2012.

Figura 46 – O senhor é meu pastor e nada me faltará.

Fonte: Catalogo (2012, p.38).

Este tipo de trabalho como o de De La Rocque, que inova não exatamente

pelo suporte, mas pela maneira como é instalado, exige do espectador um olhar mais apura-
do para abstrair sua poética e proposição. A sistematização da mediação no Salão Arte Pará
surgiria com esse propósito, ajudando a enriquecer a experiência estética no contato com
a obra de arte, de modo a direcionar e instigar o olhar para o interesse por diferentes supor-
tes e poéticas artísticas.
No entanto, a nosso ver, não foi exatamente a videoarte que causou esta necessidade
de mediar as visitações, mas principalmente porque como vimos o Salão Arte Pará durante os
anos adquiriu complexidade na questão dos diferentes suportes e poéticas e, com a inclusão
da videoarte, isto ajudou a visualizar mais a necessidade de se mediar a exposição, percebeu-
se a importância de se sistematizar a recepção do público para uma melhor fruição diante de
qualquer obra.
Logo, a curadoria foi fundamental para criar espaço propício para uma tendência ou
outra, é nesse contexto que ela torna-se a chave para essa expansão. Quando Marcus Lontra
assume a coordenação amplia as possibilidades de se permitir novos suportes, porque ele
percebe que o evento não se encaixava mais somente às artes plásticas. Desse modo, quanto
mais o Salão Arte Pará foi expandindo seu território, de modo a abranger técnicas além das
tradicionalmente conhecidas, como a tinta óleo e o acrílico, mais se enveredou para as
tendências contemporâneas que admitem o encontro de todo tipo de suportes. Portanto, ao
 116

incluir novas categorias, Lontra dá um passo importante e necessário para a adequação do

Salão Arte Pará aos demais eventos, bem como aproxima um público bastante regionalista à
novas experiências com as tendências artísticas presentes em diferentes partes do país.
Por outro ponto, as mudanças em determinados aspectos no Salão Arte Pará provo-
cadas pelas tendências às artes contemporâneas, tanto dos artistas quanto dos curadores, fi-
zeram com que além da inclusão da videoarte, as mudanças nos editais e o implemento de
uma mediação sistematizada, também se alterasse a configuração da comissão julgadora
que, nas edições anteriores, tinham funções específicas de seleção apenas.
Na edição de 2003, a ideia era aumentar a quantidade de artistas selecionados, para
tal estabeleceu-se a quantidade mínima de selecionados (cinquenta e cinco artistas) partici-
pando e, em categorias diferentes: artes plásticas e fotografia. Desta forma, foi necessário
estabelecer um júri para cada categoria, permitindo melhor análise dos trabalhos e uma di-
versidade artística ao Salão. Isto foi o pontapé inicial para a sistematização das atividades e
abrangência artística do Arte Pará na questão da necessidade de maior espaço físico e de
tendências artísticas presentes na mostra, como o vídeo e a instalação (O LIBERAL, 2003,
p.1). A forma de premiação também foi otimizada quando, na categoria ‘Grande Prêmio’,
existiam apenas dois, entretanto, foram criados além deles mais dois denominados ‘Se-
gundo Grande Prêmio’. Nesse aspecto, cada categoria com um grupo de Júri específico. O
primeiro, composto principalmente por Marcus Lontra e outros profissionais, com a função
de escolher os artistas, e o segundo grupo decidiria os valores das premiações sem a inter-
venção do curador.
Com todas essas medidas elencadas até aqui, elas nos apontam de maneira evi-
dente que Lontra começa a colocar em cheque os procedimentos adotados tradicional-
mente no Salão, os quais praticamente duraram todas as edições anteriores e não impacta-
vam de maneira expressiva na magnitude do evento. As novas políticas trouxeram grande
benefício, porque colocou em questão as relações do público e artistas que, de certo modo,
não eram tão privilegiados durante as edições.
Na edição de 2004, último ano em que Marcus Lontra participa da curadoria deste Sa-
lão, percebe-se que a configuração tradicional de apresentação da mostra começa a ser questi-
onada abertamente, tanto por Lontra como por membros do júri. Na questão das categorias
artísticas, por exemplo, elas vinham divididas em duas linguagens, artes plásticas e fotografia.
Lontra questiona esse procedimento porque, para ele, a diversidade das obras propostas ao
Salão por meio de artistas de diferentes regiões já não se encaixavam mais especificamente
em uma categoria especifica, devido aos diferentes suportes e conceitos artísticos. Por anos a
 117

fotografia e a pintura foram linguagens que andaram juntas boa parte das edições do Salão,
mesmo que não sendo sistematizadas. Isto se confirma ao analisar o primeiro catálogo do
evento, nele podemos identificar que não existia uma organização por categoria, mas obras
aleatoriamente dispostas (CATÁLOGO, 1982, p. 6-17).
Nesse contexto, Marcus Lontra então questiona esse formato de exposição exatamen-
te porque se tornava dificultoso separá-las em duas categorias, ele parecia querer montar uma
exposição plural, diversificada, até mesmo para poder abrir mais um leque de possibilida-
des ao Salão que, para o curador, já se constituía antes dele como um evento de arte contem-
porânea. Durante o julgamento das obras para a seleção, Lontra, em entrevista, é bastante
claro ao comentar sobre determinadas obras que não se encaixavam as condições do Salão e
o motivo pelo qual foram desclassificadas: “os demais trabalhos são obras muito incipientes,
ou que trabalham questões mais a ilustração ou o estilo acadêmico, mas não é o lugar de um
salão contemporâneo” (O LIBERAL, 2004, p. 5). Portanto, considerando um salão contem-
porâneo, muitas obras não se encaixariam as suas configurações, porque suas proposições
não se adequam as tendências e linguagens que agora estavam compondo as poéticas do
evento.
Em resumo, o que se percebe nesse contexto de inquietações e decisões tomadas pe-
lo curador para mudar e/ou acrescentar certos procedimentos no Salão é que na sua gestão o
que são colocados em questão podem ser três fatores: 1) a verdadeira identidade do Salão
no contexto da região e do país; 2) a participação do artista na mostra e; 3) o público nesse
contexto. Sob essas perspectivas, de certo modo, as políticas adotadas por este curador fo-
ram seguindo estes olhares, ainda não completamente efetivadas, mas importantes de serem
observadas. Pois, permitir a submissão por dossiê para a seleção, a inclusão de novas lin-
guagens artísticas como a videoarte e, acrescentar outras categorias de premiação para além
das artes plásticas e fotografia, aproximou mais do Salão artistas de outras regiões e incenti-
vou também os da própria região a participar. Consequentemente, isto possibilitou a diversi-
ficação das linguagens e poéticas das obras na mostra.
Por outro lado, expandir o Salão com exposições paralelas de modo a ocupar novos
espaços de apresentação, promovendo o acesso do público às mais variadas obras de arte
pertencentes a história da arte moderna brasileira e contemporânea, bem como sistematizar
a mediação para uma melhor recepção estética permitiu uma aproximação do público com o
evento. Todos esses olhares, de maneira geral, vão em direção a uma configuração de sa-
lão de arte democratizante e também à construção de uma identidade contemporânea, um
salão diverso que explora diferentes questões e, ao mesmo tempo, buscando não perder sua
 118

essência histórica como um evento regional. Porém, muito incipiente para poder-se dizer
que efetivamente se configurou em um Salão de arte contemporânea, necessitando de
muitas outras políticas de inclusão, tanto nas questões das linguagens artísticas como no que
se refere ao formato de apresentação.
Essa efetivação que mencionamos, sobre uma contemporaneização do Salão Arte Pa-
rá, torna-se possível de se conjeturar quando se envereda para a análise das políticas cura-
toriais de Paulo Herkenhoff, porque suas ações possibilitarão o desmantelamento de uma
configuração de Salão que era aprisionado aos espaços fechados dos museus e galerias.
Diferentemente de Marcus Lontra, que coordenou o Salão durante cinco anos consecutivos,
Herkenhoff já vinha de anos de experiências na curadoria de várias edições antes de assumir
em 2005.
Em um breve resumo sobre a trajetória de Paulo Herkenhoff no Salão Arte Pará,
já que nosso recorte de pesquisa se prende aos anos de 2002 a 2012, sua primeira aparição
no Salão ocorreu na edição de 1987, como integrante da comissão julgadora, na época ele já
trabalhava como diretor do Museu de Arte Moderna do Rio de janeiro (CATÁLOGO,
2987, p. 9). Em 1988 ele aparece na função de diretor de artes plásticas da Fundação Romu-
lo Maiorana, inclusive no catálogo desta edição ele apresenta um texto introdutório ocupan-
do duas páginas (CATÁLOGO, 1988, p7-8). Isto volta a se repetir também ano seguinte,
quando ele segue com as mesmas atividades. No entanto, nos catálogos não parece muito
claro suas reais atividades desempenhadas no evento, tampouco na edição de 1990, na qual
mostra somente a função como assessor cultural da Fundação Rômulo Maiorana (CA-
TÁLOGO, 1990, p.7). Por outro lado, identificamos que, na edição de 1991, ele aparece
com a função de curador do Salão Arte Pará. (CATÁLOGO, 1991, p. 90-93). Este breve le-
vantamento mostra que, diferentemente dos outros curadores do Salão, Paulo tem uma rela-
ção histórica com o evento, seguiu ascendendo até assumir a coordenação geral. Essa rela-
ção se extravasa ao receber convites sucessivos para trabalhar na curadoria do Arte Pará nas
edições dos anos de 1992, 1993, 1994, 1995 e 1997 e, no nosso recorte, Herkenhoff, foi cu-
rador nos anos de 2005, 2006, 2007 e 2012.
Olhando por esse lado, isto faz de Paulo Herkenhoff o curador mais atuante no Salão
Arte Pará e o mais importante personagem da área das artes de sua história. Herkenhoff co-
nhece este Salão mais do que qualquer outro que já passou por ele, porque viveu suas trans-
formações desde o início e ajudou a construir suas características fundamentais.
Por esse ponto, talvez o interesse da Fundação Romulo Maiorana em manter Herke-
nhorff atuante no Salão Arte Pará poderia partir do peso do seu nome, já que ele se tornou
 119

reconhecido no sistema da arte, quando assumiu trabalhar no Salão estava, digamos, em

ascensão. Durante os anos paralelamente atuando no Salão foi ganhando visibilidade na
sua profissão em outras atuações importantíssimas no cenário das artes nacionalmente. Pe-
gando um paralelo sobre a trajetória profissional de Herlenhoff, podemos citar os anos de
1985 a 1999, períodos em que foi Curador chefe do Museu de Arte moderna do Rio
de Janeiro, (MAM). Também, em 1991, ano que se tornou curador do Salão Arte Pará, foi
também consultor da IX Documenta Kassel, na Alemanha e, em 1997, desenvolveu cura-
dorias no Pavilhão brasileiro na 47ª Bienal de Veneza. Por fim, em 1998 foi Curador
Geral da Bienal de São Paulo. Em 1999 e 2002 foi Curador Adjunto no departamento de
pintura e escultura do Museu de Arte Moderna de Nova York, (MoMA) (FÓRUM PER-
MANENTE, 2016).
Sobre a curadoria de Paulo Herkenhoff, especificamente na margem do nosso re-
corte de estudo, o Salão Arte Pará toma novos rumos quando ele busca privilegiar a produ-
ção artística local em consonância com a produção nacional. Nesse sentido, três pontos
são importantes de frisar sobre essa curadoria: 1) a questão da participação de artistas da
própria região; 2) a produção de uma mostra democrática e; 3) a questão da atribuição de
uma identidade ao Salão.
Sob esses aspectos, durante a seleção das obras para a mostra da edição de 2005, o
evento contou com 80% da participação de artistas paraense. Nesse enredo, Herkenhoff se
agrada com o resultado e atribui isto ao desempenho das instituições que vem atuando na
profissionalização dos artistas da região que, consequentemente, resultou em trabalhos mais
sérios e dedicados produzidos pelos artistas da região (O LIBERAL, 2005, p.8). Outro pon-
to importante é sobre a montagem do Salão, a exposição contava com 109 artistas
naquela edição, entre selecionados e convidados. Durante a montagem da mostra Herke-
nhoff expõe o desejo de construir uma exposição sem hierarquia, um evento democrático
onde artistas renomados e artistas novos selecionados expusessem juntos seus trabalhos,
construindo um diálogo que mostrasse as tendências contemporâneas na arte brasileira:
Paulo Herkenhoff vai estabelecer no Arte Pará um salão sem hierarquias, no qual
nenhum artista é mais importante que o outro, e sim que a mensagem de determina-
do grupo de trabalhos ofereça significados mais profundos. Não haverá hierarquia,
ainda porque o que importará na mostra não será o primeiro, segundo ou terceiro
Grande Prêmio (LIBERAL, 2005, p8).

Assim, sob essas perspectivas Paulo Herkenhoff monta a 24ª edição do Salão
Arte Pará. De modo que, quando o espectador adentrasse nas salas não perceberia exata-
mente nas obras a autoria entre artista renomado e iniciante, mas por viés de diálogos entre
 120

obras de arte, que era o que mais importava para ele. Segundo a figura 48, por exemplo, a
sala exibe claramente trabalhos em conjuntos, como por exemplo, uma obra do artista Ema-
nuel Franco (convidado) no piso à direita e um trabalho fotográfico do artista selecionado
João Cirilo à esquerda na parede.

Figura 47 – A montagem da exposição de 2005.

Fonte: Catálogo (2005, p.71).

Na edição de 2004, por exemplo, isso não ocorria. Nela, haviam salas reservadas
para a montagem das obras dos artistas selecionados, destacando os grandes prêmios, e salas
montadas com obras de artistas renomados convidados para participar do Salão (CATÁLO-
GO, 2004, p.7). Em contrapartida, o que se observa é que Paulo Herkenhoff desconstrói es-
se procedimento montando uma exposição em conjunto, dialogando entre si sob o discurso
de um salão de arte mais democrático e menos celetista. Isto influenciou no modo de apre-
sentação das obras no Salão que, após Herkenhoff, todos os curadores subsequentes adota-
rão o mesmo como regra de montagem, inclusive na questão da configuração dos catálogos
do evento, a disposição dos nomes dos artistas ficou embaralhada, entre os selecionados,
premiados e convidados.
Ainda nesse aspecto, a edição do ano de 2006, Paulo Herkenhoff mantem o mesmo
tratamento sem hierarquia, porém vai mais além. Seu discurso democrático que se presenti-
fica nas suas ações curatoriais enveredas por uma aproximação do Salão Arte Pará com o
público e a cultura popular do estado. Desse modo, se Marcus Lontra foi responsável pela
descentralização do Salão no que tange a montagem da mostra para mais de um único local,
Paulo Herkenhoff pode ser responsável pela centralização de valores simbólicos da cultura
regional dentro do próprio evento, consequentemente, impactando na identidade do Salão.
 121

A maneira que o curador escolhe para fazer isso é direcionar as atividades do Arte Pará para
aonde a população se encontra, ou em outras palavras, levar o evento para o público. Para
tal, Herkenhoff explora além dos espaços institucionais já utilizados pelo Salão e, digamos,
que busca utilizar locais não convencionais como o ‘Mercado de Carne, com a exposi-
ção ‘A Carne é Forte’, ‘Mercado de Peixe’ com a mostra ‘Água e Arte’ e a ‘Feira do
Ver-o-Peso’ com apresentação ‘Arte no Ver-o-Peso’ (CATÁLOGO, 2006, p. 3).
Todos esses espaços se encontram em um único complexo situado no centro históri-
co de Belém. Nestes espaços, circulam diariamente milhares de pessoas que vão a estes
locais para comprar verduras, carnes, peixes, ervas medicinais, artesanatos e consumir itens
da culinária paraense. Um encontro de vários elementos da cultura da região que Paulo Her-
kenhoff parece reconhecer esses valores e, por isso, vai buscar exaltar essas relações simbó-
licas e culturais que estes espaços representam para a população, seus ambientes e suas ca-
racterísticas identitárias sem frenar seus eventos.
Segundo Herkenhoff, “a opção de levar o salão aos novos espaços é uma celebra-
ção ao maior cartão postal de Belém, o Ver-o-Peso, e a toda aura cultural que envolve os
pontos mais importantes do local, como o velho mercado de ferro onde funciona o mercado
de carne” (O LIBERAL, 2006, p.1). Nesse contexto, no que tange as intervenções artísticas
nesses locais, Herkenhoff desafiou vários artistas, tanto da região como de outras par-
tes do Brasil, a produzir trabalhos que tivessem como discurso exatamente esses espaços
e suas relações com o cotidiano da população que transita ali (O LIBERAL, 2006, p. 1). As-
sim, cada artista apresentou sua leitura sobre o local, como no caso do artista Rodrigo
Braga (figura 49), que vai trabalhar com fotografias instaladas no mercado de carne. São
narrativas que constroem um homem em processo de metamorfose, numa espécie de auto-
plastia, transformando o homem em animal, tendo a carne como veículo do discurso.

Figura 48 – Instalação fotográfica. Rodrigo Braga (2006).

Título: Fantasia de compensação.
Fonte: Catálogo (2006, p.196-197).
 122

Também, o trabalho de Walda Marques (figura 50), que vai propor uma intervenção
Mercado de Ferro, imprimindo fotos das mulheres de cheiro 35 em tamanho grande nas janelas
das torres da edificação, bem como Miguel Chikaoka (figura 51), que também propõe uma
intervenção a partir da interação com os feirantes do mercado de peixe para produzir relações
com o cotidiano daquele espaço por meio de questões relacionadas à fotografia.

Figura 49 – Walda Marques (2006). Figura 50 – Miguel Chikaoka (2006)

Fonte: Catálogo (2006, p. 22). Fonte: Catálogo (2006, p. 150).

Estes trabalhos produzidos por estes artistas e muitos outros possibilitaram uma pul-
verização das atividades do Salão Arte Pará para fora dos seus espaços institucionais fecha-
dos, ofertadas diretamente ao público, no seu cotidiano que, de acordo com Herkenhoff,
como uma espécie de dessacralização da arte, porque quebra com a maneira tradicional de
apresentação das obras no Salão que sempre esteve atrelada aos espaços fechados das dos
museus e galerias (O LIBERAL, 2006, p. 1).
Por outro lado, o evento não se desligou dos espaços institucionais (museus e galeri-
as), boa parte das atividades ainda ocorre neles, como por exemplo, uma exposição separada
apresentando xilogravuras do renomado artista Grilo, reunindo 490 gravuras do artista (O
LIBERAL, 2006. p.3). Bem como uma exposição do fotógrafo Pierre Verger, com fotogra-
fias produzidas em Belém, quando a visitou em 1948, e outra exposição sobre os povos qui-
lombolas e suas relações com a região (CATÁLOGO, 2006, p.129-133).

35
As mulheres de cheiro correspondem ao apelido dado as feirantes que vendem ervas de cheiro nas barraqui-
nhas do Ver-o-Peso.
 123

Portanto, esta exposição torna-se a mais emblemática dentre as edições de 2002 a

2012 e um marco das rupturas com o tradicionalismo, porque até essa edição do Salão nunca
um curador foi tão longe no que tange ao acesso à arte pelo público e aproximação com sua
cultura do que Paulo Herkenhoff, seu projeto articula questões entre o público e o privado que
enveredam o sistema da arte, estreitando a distância entre as instituições e a população.
Na edição de 2007, Paulo Herkenhoff dá continuidade à sua curadoria seguindo se-
melhantes atividades de anteriormente, utilizando vários espaços extra-salão, porém não
com a mesma intensidade que a edição anterior, apenas o espaço do Mercado de Peixe é ex-
plorado juntamente com o Projeto de Rua. Sobre este projeto, ele tornou-se parte do regu-
lamento desta edição entre as categorias já existentes no edital como pintura, fotografia,
vídeo, dentre outras (O LIBERAL, 2007, p.6). Expandindo ainda mais as possibilidades de
mais tendências artísticas adentrarem nas atividades da mostra.
Ainda sobre esta edição de 2007, no que se refere ao Mercado de Peixe, no Ver-o-
Peso, foi montada uma exposição com as fotografias de Dirceu Maués. Suas imagens, pro-
duzidas artesanalmente exploram este patrimônio, bem como os eventos que circulam as
áreas adjacentes, de modo a privilegiar cada atividade humana e suas relações simbólicas
naquele local. As demais instituições foram reservadas então para apresentações expositivas
elaboradas para um espaço fechado, como no Museu do Estado do Pará (MEP), por exem-
plo, que aconteceu uma exposição com artistas convidados e selecionados que discutiam o
corpo, o urbano e o cotidiano, assim como uma sala especial com uma mostra paralela que
explorava questões da vida ribeirinha na Amazônia. Também, no Museu de Arte de Belém
(MAB) artistas como Luiz Braga, Emanuel Nassar e Marconi Moreira apresentam questões
visuais da região do Pará e seu modo particular de visualizar a Amazônia na exposição “Ar-
te e Cultura Popular”.
Por outro lado, temos uma mostra no Museu de Arte Sacra com o título “Judeus na
Amazônia”, que foca sobre a vida e a religiosidade da comunidade judaica a partir da foto-
grafia, assim como uma exposição no Museu Emilio Goeldi denominada “Arte em Miriti”,
a qual apresenta um artesanato produzido por meio de palmeiras de miriti, na cidade de
Abaetetuba, interior do Estado, explorando a região e os artefatos criados por meio desse
material. Por fim, na agenda do Salão entra um importante local, o Museu da Universidade
Federal do Pará (MUFPA), um espaço que aproxima o Salão Arte Pará das instituições aca-
dêmicas. O Museu abriga a mostra “Paralelos”, com obras de reconhecidos artistas paraen-
ses, como por exemplo, Acácio Sobral, Geraldo Teixeira e Marconi Moreira. O objetivo da
exposição era criar um diálogo entre obra de arte e espaço em que ela foi inserida (O LI-
 124

BERAL, 2007, p. 7).

Dessa forma, mesmo que as atividades exta-museus promovidas por Paulo Herke-
nhoff não tenham sido tão intensas como as ocorridas na edição de 2006, o curador
ainda procurou preservar a aproximação com as questões culturais da região nas apresenta-
ções do Salão. A aproximação com o Museu Emilio Goeldi, referência em pesquisas antro-
pológicas na região e que lidam com essas temáticas, foi fundamental para manter a imagem
de um evento que privilegia as identidades culturais da região, bem como outras exposições
que discutem cotidianos, comportamentos e atividades que constroem os eventos da popu-
lação regional.
Por fim, Herkenhoff se ausenta da curadoria por quatro anos, reaparecendo na edi-
ção de 2012, a 31ª edição do Salão Arte Pará. O que podemos extrair dessa mostra pode ser
uma visualização panorâmica de todas as transformações que o Salão teve e como se confi-
gurou na atualidade. Nos últimos dez anos, como vimos, a curadorias e suas políticas elabo-
radas para cada edição foram visando paulatinamente sistematizar e adequar o Arte Pará às
condições de um salão de arte contemporânea. A edição de 2012 segue pautada por várias
atividades que estão relacionadas diretamente com o público, apesar de não ocorrer de
mesma madeira que em 2005 e 2006, esta edição também oportuniza essa proximidade
com o contemplador, porém com metodologias diferentes.
O que nos chama atenção, em especial, é a questão da mediação. O sistema de
mediação encontra-se consolidado, gerido por uma curadoria educacional específica e vol-
tada para questões didáticas, com o objetivo de atrair demanda ao mesmo tempo mediando
seus olhares sobre a mostra. A aproximação com as instituições de ensino (universidade e
escolas) possibilitaram o aumento do trânsito do público e o diálogo deste com os artistas.
Estas relações se dão a partir do momento em que o Salão recruta quase 100 estudantes das
diferentes universidades da região para treiná-los e capacitá-los para a recepção do público.
Isto já havia ocorrido em outras edições, porém não tão sistematizado como esta, onde
mediadores tem intensos treinamentos, sendo selecionados mediante a observação do seu
aprendizado nas atividades. Estes treinamentos, além de oferecem conteúdos didáticos,
permitem com que os artistas e os organizadores trabalhem juntos para ampliar a experiên-
cia com as poéticas que presentes naquela mostra (O LIBERAL, 2012, p.3). Além disso, as
escolas e o público em geral podiam contar com ônibus para escolta-los até o evento, assim
como disfrutar de vários auxílios didáticos que o projeto do Salão ofereceu para aque-
la edição como: cartilhas com resumos das obras e artistas, palestras, oficinas e, conversas
com artistas.
 125

Por outro lado, quando olhamos para a questão da identidade, do regionalismo e do

cotidiano, vemos uma diminuição no foco no que concerte a participação de artistas na mos-
tra competitiva. Isto pode ser observado já na quantidade de artistas da região selecionados,
dos vinte e cinco selecionados apenas seis são locais, o restante de outras localidades
do Brasil, impactando diretamente no conteúdo artístico ofertado ao público. A curadoria
parece amenizar essa questão a partir do momento em que convida artistas já consolidados
na região para compor as salas especiais, como os fotógrafos paraenses Alberto Bitar, Guy
Veloso, Berna Reale e a fotógrafa Paula Sampaio. Esta última, foi a artista escolhida para
ter uma sala especial em homenagem a sua relevância artística para a região.
Também, Paulo Herkenhoff retoma algumas políticas que são alusivas às edições
de 2005 e 2006, em que ele coloca em pauta novamente o regionalismo como horizonte
para o projeto daquelas edições. O curador convida os artistas Alexandre Sequeira, Jorane
Castro, Thiago Castanho e a fotógrafa Paula Sampaio para participarem de um projeto
que levaria arte para as comunidades ribeirinhas da Amazônia, mais precisamente, na Ilha do
Combu, no Pará (figura 52). Assim, alinhando os olhares destes artistas foram desenvolvidas
atividades com a população e, ao mesmo tempo, os artistas produziam arte ao coletar as
relações sociais e simbólicas da região.
 126

Figura 51 – Ações educativas levadas às regiões ribeirinhas.

Fonte: Catálogo (2012, p. 92-96).

Em 2008, quem assume a curadoria no lugar de Herkenhoff são os artistas Alexandre

Sequeira, Orlando Maneschy e Emanuel Franco, que já vinham atuando nas atividades no
Salão Arte Pará em várias edições. Uma curadoria com mais de um curador já adotada em
edições anteriores, como na edição de 1995 quando trabalham juntos Paulo Herkenhoff e
Cláudio La Rocque Leal (CATÁLOGO, 1995, p. 52). Porém, uma curadoria com um perfil
diferente dos desses curadores exatamente por pertencerem ao cenário da produção artística
da região e com fortes relações com a arte contemporânea (O LIBERAL, 2008, p. 8). Desse
modo, as ações desses novos curadores se baseiam em atividades que remetem às suas
próprias inclinações, que por conseguinte, as obras selecionadas e o modo de apresentação
das mostras (cenografia) terão intensa tendência contemporânea, como mostram as figuras 53
e 54.

Figura 52 – Mostra “Trânsitos e Irradiações”

Fonte: Catálogo (2008, p.17).
 127

Figura 53 – Mostra “Trânsitos e Irradiações”.

Fonte: Catálogo (2008, p. 19).

Analisando essa nova curadoria, a primeira medida que estes curadores tomam e que
chamam atenção se refere novamente a questão da forma de submissão de trabalhos pelos
artistas para a mostra competitiva. Como vimos, Marcus Lontra foi o percussor disso, po-
rém Paulo Herkenhoff inovou estabelecendo além do envio do dossiê a submissão da obra
presencial. Por outro lado, a tripla curadoria preocupada com a complexidade dessa sub-
missão que impactaria no número de dossiês enviados e a agilidade na seleção das obras,
decide revisar as regras e adotar novamente o método original, ou seja, o envio apenas do
dossiê/portfolio (O LIBERAL, 2008, p.5).
Por outra perspectiva, o evento se expande na questão das categorias artísticas. Mar-
cus Lontra deu o passo inicial admitindo o vídeo, porém a curadoria da edição de 2008 pas-
sa admitir, além do vídeo, outras categorias como a Arte Digital, a Performance e a Inter-
venção Urbana (O LIBERAL, 2008, p.5). Na questão da Intervenção urbana, em especial, a
curadoria passou a permitir com que artistas pudessem participar com projetos específicos
para determinados locais fora das instituições, semelhante ao projeto de rua que Herkenhoff
admitiu (O LIBERAL, 2008, p.8). Isto permitiu com que artistas explorassem diferentes es-
paços urbanos da região, inclusive os próprios museus em que o Salão encontrava-se
instalado, como uma extensão das atividades do evento, como mostram as figuras 55 e 56.
A primeira figura, compreende a uma intervenção feita por um artista numa parede do Mu-
seu da Universidade Federal do Pará, um dos locais daquela edição e, a segunda, uma inter-
venção feita por outro artista que propôs utilizar uma loja de móveis modulados para desen-
volver um vídeo que apreendesse suas atividades no cotidiano.
 128

Figura 54 – Heraldo Cândido (2008).

Fonte: Catálogo (2008, p.79).

Figura 55 – Luciana Magno (2009).

Título: Vt (r) al.
Fonte: Catálogo (2009, p.91).

Outra medida que também chama atenção, refere-se a questão da aproximação do ar-
tista com o público. Diferentemente da gestão anterior, que o projeto parecia preocupado
com a relação salão/público, esta visa trabalhar a questão artista/público. Para tal, a curado-
ria estabelece uma espécie de rodada de conversa, um bate-papo informal em que os artis-
tas dialogam com os visitantes durante a visitação na mostra:
Este é um momento de o artista mostrar seu processo criativo, e assim, aproximar
mais o público da sua própria arte. o senso comum estabeleceu um distanciamento
para com o artista que impede que o curioso se aproxime dele, da obra [...] (LIBE-
RAL, 2008, p. 5).

Esta ação é parte da curadoria das ações educativas que já se encontra consolidada e
sistematizada nesta edição, ela passou por um processo de maturação desde quando foi
estabelecida na curadoria de Marcus Lontra e visa aumentar o número de visitações por
 129

meio da aproximação do Salão com instituições de ensino como escolas e universidades,

trazendo estudantes para as visitações, como vimos no segundo capítulo desta pesquisa.
Na questão dos espaços, o Salão Arte Pará perde aquela euforia de antes, porém os
curadores dão continuidade as medidas que Herkenhoff utilizou quando estendem as ativi-
dades do Salão para regiões além da área metropolitana de Belém, como as cidades de Ma-
rabá e Santarém (CATÁLOGO, 2008, p.14). Por outro lado, as questões do regionalismo
não se desvanecem, são muito presentes nas obras, porém numa expressão voltada para
a instalação e o objeto, tendência das artes contemporâneas. Isto se mostra muito evidente
nas obras, por exemplo, dos artistas Marinaldo Santos e Armando Queiroz, figuras 57 e 58.
Apropriando-se dos elementos como as bandeirinhas de anúncio de vendas de açaí e as me-
sas de bilhar utilizadas nas atividades do cotidiano paraense, os artistas produzem trabalhos
que evidenciam e/ou questionam suas relações simbólicas na cultura da região, inter-
vindo nas suas reais funções e dando outros significados a estes objetos.

Figura 56 – Marinaldo Santos (2008).

Instalação: Açaí noturno
Fonte: Catálogo (2008, p. 54).
 130

Figura 57 – Armando Queiroz (2008).

Instalação: jogos possíveis e impossíveis.
Fonte: Catálogo (2008, p.56).

Durante o evento, as exposições se dividiram em quatro partes: a primeira, monta-

da no Museu Histórico do Estado do Pará, “Trânsitos e Irradiações”; a segunda, no Mu-
seu de Arte Sacra, “Arte e Transcedência”; a terceira, no Museu da Universidade Federal do
Pará, “Espaço Ocupado” e; a quarta, no Museu Paraense Emílio Goeldi, “Mapas Orgânicos”
(CATÁLOGO, 2008, p. 3).
A mostra “Trânsitos e Irradiações” explora as relações simbólicas do próprio espaço
arquitetônico em que as obras encontram-se instaladas e tramitam relações entre si possibi-
litando a liberdade do contemplador de extrair múltiplos significados. Cada sala foi monta-
da construindo relações com a arquitetura e a obra, de modo que o contemplador se-
guiria um percurso de significados a partir de cada sala visitada (CATÁLOGO, 2008, p.26).
Por outro lado, a exposição “Arte e Transcendência” busca produzir um ponto de tensão
que reúne questões entre o sagrado e o profano, num conjunto de obras que exploram dife-
rentes técnicas da pintura (CATÁLOGO, 2008, p.65). E a mostra “Espaço Ocupado” permi-
tiu um diálogo contemporâneo semelhante a exposição “Trânsitos e Irradiações”, com a ins-
talação de obras que dialogam com o próprio espaço arquitetônico, com intervenções artísti-
cas em um lugar de memória, o museu (CARTÁLOGO, 2008, p.77). Por fim, a mostra
“Mapas Orgânicos” cria a possibilidade de construir diálogos com a natureza, que, de
forma proposital, são espalhadas obras de artistas selecionados e convidados em diferentes
partes do Parque Zoobotânico Emilio Goeldi, construindo relações com o espaço orgânico e
obras (CATÁLOGO, 2008, p. 22).
Todas essas exposições refletem a personalidade artística dessa tripla curadoria, suas
inclinações às artes contemporâneas se mostram evidentes na temática de cada mostra, na
 131

maneira como foram montadas e no tipo de arte que nelas se expôs. A exposição, a nosso
ver, não fez perder cultura regional, ela simplesmente se incorporou às temáticas das obras e
suas relações com o cotidiano local. Se na curadoria de Marcus Lontra, se suspeitava uma
contemporaneização do Arte Pará, e, na de Paulo Herkenhoff, uma hibridação nas margens
da cultura e da arte contemporânea, essa tripla curadoria definiu o Salão Arte Pará como um
evento definitivamente de arte contemporânea.
Já na edição de 2009, a diretoria do Salão Arte Pará adota uma dupla curadoria. Dois
curadores já bastante atuantes no evento assumem: Orlando Maneschy e Mariza Mokarzel.
Com estes curadores, mesmo com uma quantidade significativa de obras explorando ele-
mentos da pintura, o Salão preserva a imagem de uma mostra de arte contemporânea e, o
que se percebe é uma consolidação nesse aspecto a partir das ações tomadas por eles. Isto se
presentifica não somente nas obras selecionadas, mas também no perfil de artistas convida-
dos para aquela edição, o Salão homenageia o artista Acácio Sobral, bem como convida
Paulo Meira, Regina Silveira e Rosangela Renó para compor a mostra, os quais com forte
tendência ao contemporâneo. Diferentemente na curadoria de Marcus Lontra, por exemplo,
que convidava artistas mais voltados para as artes plásticas e, até mesmo, a temática do
evento que enveredava por esse viés.
Os espaços para a mostra continuaram os mesmos, porém sendo adicionado o Espa-
ço Cultural Casa das 11 janelas, local que abrigou as obras de Acácio Sobral. Os demais lo-
cais, como o Museu da Universidade Federal do Pará, o Museu Emilio Goeldi, o Museu de
Arte de Belém, o Museu Histórico do Estado, e o Museu de Arte Sacra apresentam as
obras dos artistas convidados e os selecionados. No entanto, no que se refere as ativida-
des extra- museus, ocorridas na curadoria de Paulo Herkenhoff, elas foram abolidas nesta
edição. A curadoria alegou essa mudança devido a crise financeira de 2008, o que tornou
inviável dar continuidade ao projeto que levava as atividades do Salão para outros espaços
da região (CATÁLOGO, 2009, p.22).
Esse punhado de exposições faz parte de um projeto elaborado pelos curadores para
levantar questões sobre a História da Arte desde a década de 1980, quando o Salão surgiu.
Uma das exposições ocorridas naquela edição foi a “Extremos Convergentes”, a qual norteia
questões herdadas desde a edição de 2008 para a construção de uma base conceitual desta.
Nesse contexto, a curadoria com os olhos voltados para a recepção estética, buscou aperfeiço-
ar o sistema de visita guiada (mediação) para as necessidades do evento, de modo que fo-
ram treinados 30 estudantes recrutados de instituições de ensino superior em áreas relaciona-
das às artes, dando palestras e abrindo espaço para diálogos entre curadores e artistas (O
 132

LIBERAL, 2009, p.4).

Outra ação tomada pela curadoria é a aproximação do Salão com os educadores de
diferentes instituições de ensino da região, foram reunidos 35 professores de escolas com o
objetivo de mostrar a eles a possibilidade de ferramentas que eles podem ser para os alunos
no que se refere a fruição estética. Isto possibilitaria a diminuição da necessidade do auxílio
dos mediadores durante as visitações de escolas nos espaços culturais (O LIBERAL, 2009,
p. 4). Também, deu seguimento ao projeto da edição anterior em que elaborava um bate-
papo entre visitantes e artistas, também com o objetivo de aproximar o público não somente
com a obra, mas com o próprio autor de sua construção poética (O LIBERAL, 2009, p1).
Por outro lado, a questão emblemática ocorrida na edição do Salão Arte Pará de
2008 e que a tornou particular entre todas as edições, a nosso ver, foi a premiação do artista
Victor de La Roque, com a performance “Gallus Sapiens”, como mostra a figura 59 (O
LIBERAL, 2008, p. 5). Até aquela edição, nenhum artista havia sido premiado nessa cate-
goria desde quando foi admitida no Salão que, diferentemente das outras, possui um conte-
údo imaterial. Esta mesma premiação ocorreu também na edição de 2009 com a artista Ber-
na Reale, com a performance “Quando todos calam”, figura 60 (O LIBERAL, 2009, p. 1).

Figura 58 – Performance “Gallus Sapiens”

Fonte: Catálogo (2008, p.45).
 133

Figura 59 – Performance “Quando todos calam.

Fonte: Catálogo (2009, p. 31)

Ainda nesse contexto, se buscarmos atribuir uma identidade para este Salão, a pre-
miação possibilita identificá-la. Como pontuamos, desde a edição anterior o evento já apos-
tava em novas categorias, por exemplo, como Intervenção Urbana, porém as premiações
passavam longe de privilegiá-las com tal reconhecimento. Talvez pela trajetória bem suce-
dida de ambos os artistas no Salão Arte Pará e o forte interesse da curadoria por produções
contemporâneas pode ter sido um dos fatores que pesaram na balança. Isto mostra que a
premiação também podia impactar na identidade do evento, porque não é somente a questão
aquisitiva que atraia a prestigio ao Salão como incentivo ao artista em participar, mas tam-
bém a abrangência do evento no que tange as categorias que os possibilitou trazerem para a
região produções artísticas inovadoras que, consequentemente, agregavam-se à identidade
do Arte Pará.
Esse processo de contemporaneizar se extravasa até a edição de 2010, já que Orlan-
do Maneschy assume a curadoria geral como único curador, mantendo assim as mesmas po-
líticas adotadas anteriormente, ou seja, conservando os espaços institucionais utilizados an-
tes para a mostra e a aparência de um Salão às margens da arte contemporânea. O curador
atribui àquela edição a temática “A terra treme; treme terra” e segue envereda por questões
dos territórios que a arte constrói nos eventos do mundo e como isso reflete na vida socio-
cultural da humanidade.
Esta exposição parece pulverizada por trabalhos conceituais, porém quase não se
percebe tantos trabalhos que refletem a cultura regional. Nota-se isso ao levantarmos a quan-
tidade de artistas da própria região, selecionados para o evento daquela edição. Segundo a
tabela 02, que analisamos no capítulo anterior, vemos que esta edição selecionou quarenta e
 134

quatro artistas que, dentre eles, apenas 14 da região foram aprovados para a mostra. Como
constatamos nela, há um declínio na quantidade de artistas locais participando da mostra que,
coincidentemente, começa quando Paulo Herkenhoff deixa a curadoria. Não há como afir-
mar que os curadores posteriores a ele foram responsáveis por esse declínio e, consequen-
temente, a diminuição de símbolos culturais da região presentes no Salão, até mesmo porque
a curadoria não influenciava de todo a seleção, o júri tinha parte disso. No entanto, muitas de
suas políticas curatoriais foram responsáveis por dar uma roupagem ao evento no que tange a
sua identidade como Salão.
Por fim, no nosso recorte, temos Ricardo Resende, que é Mestre em História da Arte
pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (USP). Ricardo tem
seu currículo direcionado na área museológica, trabalhando desde 1988 até 2002 em insti-
tuições como o Museu de Arte Contemporânea (MAC/USP) e o Museu de Arte Mo-
derna de São Paulo (MAM/SP), nas áreas da arte-educação, montagem de exposições e cu-
radoria curador assistente. Também, desde 1996, atua na curadoria do Projeto Leonilson,
um projeto que tem por finalidade a preservação cultural e catalogação, a partir das obras do
artista Leonilson, promovendo pesquisa e difusão de seus trabalhos (FUNDAÇÃO RO-
MULO MAIORANA, 2011).

Sobre sua curadoria no Salão Arte Pará, Resende, assim como os demais curadores
elencados aqui, teve uma participação significante, sua atuação já se deu desde 2009 fazen-
do parte do corpo de júri em conjunto com importantes personagens do cenário artístico pa-
raense como a artista plástica Rosangela Britto e Paulo Meira (CATÁLOGO, 2009, p. 137).
Reaparecendo novamente na edição seguinte com a mesma função. Em 2011, Ricardo Re-
sende assume a curadoria geral do ano mais importante do Salão Arte Pará, sua 30ª edição,
sob políticas semelhantes às demais apresentadas aqui, porém com algumas particularida-
des, como por exemplo, uma modificação na forma de inscrição e na premiação.
No caso da inscrição, assim como a submissão de trabalhos, entrou em questão em
tantas curadorias mencionadas aqui, na curadoria de Ricardo Resende também entra em
pauta. A questão é que a submissão de trabalho tem impacto direto na quantidade de
artistas selecionados na mostra, a preocupação então é atrair o maior número possível de
artistas inscritos para aumentar a diversidade e probabilidade de trabalhos mais contunden-
tes e quantidade de artistas selecionados na mostra. A partir dessa inquietação, a curadoria
resolve acrescentar maior possibilidade de inscrição, criando então um link na internet
para que artistas de diferentes regiões pudessem submeter seus trabalhos sem custo algum,
 135

tudo eletronicamente. Esta medida impactou no aumento na procura pelo salão que, naque-
la edição, chegou em torno de 700 inscritos (O LIBERAL, 2011, p. 9).
Na questão da premiação, além das categorias Grande Prêmio, Segundo Grande
Prêmio e Prêmio Aquisição, também foi estipulado uma premiação extra no valor de
R$1.500,00. Uma espécie de bolsa-auxílio para custear os gastos com as obras dos artis-
tas selecionados para a mostra. Isto representa um tipo de incentivo ao artista que deseja
participar do evento, mas muitas vezes os gastos com a instalação e transporte que, eventu-
almente, são repassados para eles próprios, dificultava sua submissão em um evento fora
de sua região.
Além de apostar na participação de artistas na mostra competitiva, esta edição também
investe na participação de artistas de várias partes do país para compor uma sala especial,
como mostra a figura 61. Artistas como Marcelo Moscheta, João Modé e Efraim Almeida,
bem como obras de Cildo Meireles, Luiz Braga, Emmanuel Nassar (O LIBERAL, 2011, p. 3).

Figura 60 – Sala especial com diferentes artistas.

Fonte: Catálogo (2011, p. 22)

Portanto, percebe-se então, que quando Paulo Herkenhoff assume a curadoria do Sa-
lão Arte Pará, cria estratégias que possibilitam uma democratização do evento nos aspec-
tos público/artista/instituição. Tudo isso provocou uma hibridação do evento em que se po-
de identificar elementos culturais da própria região e de outras tendo como veículo de co-
municação a arte contemporânea.
Portanto, percebe-se então que, quando Paulo Herkenhoff assume a curadoria do Salão
Arte Pará, cria estratégias que possibilitam uma democratização do evento nos aspectos pú-
blico/artista/instituição. Tudo isso provocou uma hibridação do evento em que se pode identi-
 136

ficar elementos culturais da própria região e de outras tendo como veículo de comunicação a
arte contemporânea.
Nesse sentido, os olhares de Herkenhoff sobre a questão da aproximação deste Salão
com o público e a cultura da região se introduzem na edição de 2005 e se concretizam nas
edições sequentes. Por outro lado, estas ações impactam diretamente na identidade do Salão
Arte Pará e coloca em cheque que tipo de evento artístico é esse. Será um Salão de Arte
Contemporânea, como Marcus Lontra demonstrou nas suas políticas? Será um Salão legiti-
mamente paraense, como se percebe nas políticas utilizadas por Paulo Herkenhoff? Ou
verdadeiramente um Salão híbrido, capaz de se condicionar às tendências das artes contem-
porâneas e ao mesmo tempo mantendo sua identidade regional por meio dos artistas, como
notamos nas políticas dos curadores Alexandre Sequeira e Orlando Manechy?
São questões que nos fazem refletir a cada tomada de decisão destes curadores no
processo de construção de uma identidade que parece mais formada a partir da imagem de
quem o dirige, do que do próprio local onde ele se encontra. Entretanto, Paulo Herkenhoff,
a nosso ver, num esforço incomum parece visualizar o Salão Arte Pará como um evento que
compõe os dois elementos ao mesmo tempo, ou seja, arte contemporânea e cultura regional,
seja nas obras expostas dentro dos espaços institucionais, seja fora dele em atividades extra-
salão.

3.3. Os artistas no Salão

Pensar o Salão Arte Pará somente sob o olhar das questões de difusão midiática, in-
teresse político e curatoriais não nos permitiria ter uma visão mais ampla e crítica de todos
os seus acontecimentos se não colocarmos a questão da atuação dos artistas nele. Isto por-
que, até este ponto da nossa pesquisa podemos observar que existiram muitos atores que
ajudaram a concretizar que tipo de evento de arte seria esse no contexto da agenda cultural
da região Norte e do país.
Nesse contexto, os artistas fazem parte desse protagonismo, os quais foram respon-
sáveis por desenhar o perfil artístico do Salão através de suas obras e participação nas suas
demais atividades. Cada artista selecionado, seja como convidado, seja na condição de
competidor, de alguma forma seus trabalhos permitiram visualizar com amplitude o que
exatamente acontecia nas atividades deste evento. Nesse sentido, a presença de determina-
das obras de arte no Arte Pará foi capaz de influenciar o olhar da curadoria para a configu-
ração de apresentação de um diálogo (temática), ou até mesmo, na questão da recepção esté-
 137

tica.
Também, estes artistas que alcançaram periódicos reconhecimentos por meio do Ar-
te Pará, emprestaram sua imagem participando das suas atividades como curadoria, júri e/ou
na mostra em si como convidados. Assim, estas relações construídas entre artistas e Salão
possibilitaram uma espécie de troca, onde artistas participam com suas obras, emprestando
suas reputações que, consequentemente, os fez participar como coadjuvantes da legitima-
ção do próprio Salão.
Assim, podemos identificar muitos artistas que passaram pela mostra competitiva do
Arte Pará e que deixaram sua marca, porém, gostaríamos de nos ater neste tópico a alguns
deles que mantiveram certa frequência nas edições do evento dentro e fora do nosso recorte
e que, de certa forma, foram protagonistas no que se refere as atividades do Salão e na
construção de sua identidade.

3.3.1. A construção histórica do Salão a partir dos artistas

A partir do repertório artístico que os curadores construíram no Salão Arte Pará

podemos perceber que parte de sua identidade provem dos artistas, a partir de suas produ-
ções e influência. Muitos dos que participaram na mostra competitiva ao longo das edições
tiveram papel fundamental na construção de um tipo de tendência artística apresentada
no Salão, porém alguns deles também surgem como peça integrante da história da curado-
ria e da sua organização. Esse fato se dá a partir do momento em que alguns artistas ganham
credibilidade bastante no cenário artístico da região e, por isso, são convidados a fazer parte
das atividades do vento (curadoria, comissão julgadora e sala especial). Isto pode ser
visto em todos os anos das edições e, por exemplo, no recorte de 2002 a 2012 36, no qual
muitos artistas participaram do Arte Pará, tanto na condição de convidados, homenageados
e/ou selecionados para a mostra competitiva, fazem também parte do grupo curatorial e jul-
gador.
Outro detalhe importante nesse recorte corresponde a frequência em que estes artis-
tas participam nas edições Salão Arte Pará, o que podemos observar a partir dos catálogos e
jornais é que alguns deles participaram durante várias edições na mostra competitiva. Isto
nos possibilita levantar alguns questionamentos no que diz respeito ao interesse da coor-
denação em selecioná-los periodicamente para a mostra e o que exatamente isso acarretaria
na sua identidade e legitimação. Sob esses olhares, queremos discutir brevemente nos

36
Vale frisar que artistas que foram selecionados no evento e, que num dado momento, foram convidados para
compor o júri ou a curadoria do salão, não ocorre apenas neste recorte, sucedem também em edições anteriores.
 138

tópicos a seguir sobre a participação e atuação de alguns artistas que, a nosso ver, ganha-
ram destaque no evento participando não somente na parte artística apresentando suas
obras, mas também por trabalharem na própria curadoria e júri do Salão.
O primeiro artista que gostaríamos de apresentar e que participou de várias edições do
Salão, tanto na condição de selecionado na mostra competitiva como fazendo parte da pró-
pria organização do evento, é Geraldo Teixeira37. Ele vai aparecer pela primeira vez no Salão
Arte Pará na edição de 1985, apresentando um políptico selecionado sob o título ‘Morda-
ça’ (CATÁLOGO, 1985, p. 28). (CATÁLOGO, 1985, p. 28). O artista parece chamar a
atenção do olhar dos júris mesmo mudando de membros a cada ano, pois é selecionado por
mais três anos seguidos: Em 1986, o artista é selecionado na mostra apresentando outro po-
líptico intitulado ‘Extermínio (CATÁLOGO, 1986, p. 19); em 1987 com outro políptico de-
nominado ‘Torres’ (CATÁLOGO, 1987, p. 39) e; 1988 quando também é selecionado
apresentando a obra‘Janelas’ (CATÁLOGO, 1988, p. 34).
Um ano depois o artista começa a intercalar sua atuação no Arte Pará. Teixeira é sele-
cionado para a mostra em 1990 e, em 1992, o artista é escolhido para ser condecorado com o
‘Grande Prêmio’ pela obra ‘Memória velada’, a maior premiação do Salão Arte Pará (CATÁ-
LOGO, 1992, p. 9-13). Esse reconhecimento parece ter se extravasado no ano seguinte quan-
do, na décima segunda edição do Salão, Geraldo Teixeira é convidado compor a seleção de
júri ao lado de Angélica de Moraes, Evelyn Laschip, Jorge Duarte e Rosely Nakagawa (CA-
TÁLOGO, 1993, p. 7). Depois disso, Teixeira não aparece no Arte Pará por um período de
quatro anos, retornando na condição de selecionado em 1998 com o políptico ‘Alquimia’,
bem como selecionado nas edições de 2000 e 2001 (CATÁLOGO, 1998, p. 41).
Por outro lado, dentro do nosso recorte, Geraldo Teixeira aparece apenas uma vez, na
25ª edição do Salão Arte Pará. Por ser uma edição comemorativa, a busca pelo diferente nas
proposições da mostra era evidente e, Paulo Herkenhoff, curador da mostra naquele ano, pro-
põe ao artista uma intervenção urbana a partir de sua própria obra. Assim, ao lado de
outros artistas, Geraldo monta um grande painel na parede do Mercado de Peixe, com o intui-
to de mescla-se ao cotidiano dos ali transitam (CATÁLOGO, 2006, p. 156).
Nesse contexto, temos também Emmanuel Nassar, que vem com uma trajetória
promissora no Salão Arte Pará. Sua passagem pelo Salão começa desde a sua segunda edi-
ção, sendo premiado com o políptico intitulado ‘Entre zunidos de serra’, ‘Que nos es-

37
Geraldo Teixeira trabalha com o abstrato, é um importante artista do cenário das artes da região e é reconheci-
do dentro e fora da região Norte. Já apresentou seus trabalhos espalhados por diferentes locais como no Rio de
Janeiro, em São Paulo, Curitiba dentre outros locais: http://www.culturapara.art.br/geraldoteixeira/
 139

pera’ e ‘Instrumentos de navegação’ (CATÁLOGO, 1983,8). Dai em diante o artista

segue mais quatro edições ininterruptas com bom desempenho na mostra: Em 1984, o artis-
ta é selecionado para a mostra com a obra intitulada ‘Bandeira’(CATÁLOGO, 1984, p. 10);
Na edição de 1985, recebe reconhecimento pelo trabalho sendo premiado juntamente com
artistas atuantes como Luiz Braga, Jorge Eiró e Dina Oliveira (CATÁLOGO, 1985, p. 15-
22); No ano seguinte, novamente Nassar é reconhecimento com o prêmio ‘Menções especi-
ais’, juntamente com importantes artistas como Dina Oliveira, Jair Junior, P.P Condurú,
dentre outros (CATÁLOGO, 1986, p. 7); Por fim, na mostra de 1987, novamente é premia-
do juntamente com os artistas Luiz Braga e Dina Oliveira, pela série ‘Incêndio no interior’,
‘Ingressos populares’ e ‘Amizade internacional’ (CATÁLOGO, 1987, p. 13-22).
O artista fica algumas edições sem ser selecionado, retornando na 9ª edição do even-
to, porém não na mostra competitiva, mas na condição de artista convidado juntamente com
Dina Oliveira e Ronaldo Moraes Rego (CATÁLOGO, 1990, p. 9-11). Isto volta a se repetir
na edição do ano seguinte em que Nassar é convidado para fazer parte da sala espacial do
Salão, bem como na edição de 1997 (CATÁLOGO, 1991, p. 74). Por fim, Emmanuel Nas-
sar participa da edição de 2001, porém não para apresentar trabalho, mas para participar da
comissão julgadora ao lado de Marcus Lontra e Luiz Braga (CATÁLOGO, 2001, p. 9).
Por outro lado, dentro do nosso recorte Emmanuel Nassar aparece nos anos de
2005, 2006 e 2007, 2009 e 2011, porém não participando na mostra competitiva. Na edição
de 2005 participa como convidado juntamente com um punhado de artistas distribuídos alea-
toriamente de maneira que não se perceba uma hierarquia no Salão (O LIBERAL, 2005, p. 1).
Por outro lado, em 2006, assim como Luiz Braga, Geraldo Teixeira e muitos outros, Nassar é
convidado por Herkenhoff a produzir um trabalho de intervenção urbana na região do Ver-o-
Peso. Desse modo, o artista produz um grande painel no tamanho das janelas do Mercado de
Carne, intervendo na arquitetura do prédio (CATÁLOGO, 2006, p. 213-216). Em 2007, o
artista participa de uma mostra que se constitui um conjunto de diálogos entre obras. Nassar é
convidado a participar com uma obra do seu acervo juntamente com vários artistas, isto vai se
repetir na mostra de 2009 (CATÁLOGO, 2007, p. 85). Por fim, em 2011, um pouco diferente
das edições anteriores a curadoria cria num dos seus espaços várias salas as quais
conglomeram varias temáticas. Emmanuel Nassar e convidado a participar com uma das
obras do seu acervo juntamente com os artistas Miguel Chikaoka e Leda Catunda (CATÁ-
LOGO, 2011, p. 24-27).
Um artista que, a nosso ver, também tem uma grande participação e contribuição pa-
 140

ra a história do Salão Arte Pará poderia ser Acácio Sobral 38. O artista aparece já des-
de a primeira edição do Salão Arte Pará, apresentando a série ‘Leporela’, ‘Jano’ e ‘Papa-
chibé’ (CATÁLOGO, 1982, p. 12). Na edição 1985, Sobral é selecionado com a série ‘Re-
gistro’ e, no ano seguinte, ele novamente participa na mostra competitiva (CATÁLOGO,
1985, p. 26). Edições mais a frente, em 1988, Acácio é selecionado mais uma vez e, no
ano seguinte, edição comemorativa do 10ª edição Salão Arte Pará, ele alcança sua primeira
premiação no pela obra ‘Lembrança do espelho velado’(CATÁLOGO, 1991, p.23-25). Nos
dois anos seguintes, 1992 e 1993, Sobral participa da mostra competitiva e, na edição de
1995, com a obra ‘In memorian I’ ele alcança o mais importante reconhecimento do
Salão, o Grande Prêmio (CATÁLOGO, 1995, p. 7-8). Ainda nesse sentido, nas edições de
1998, 1999, 2000 e 2001, Acácio Sobral é selecionado em todas elas, porém na mostra de
2000, alcança novamente uma premiação pela obra intitulada ‘Intermezzo II’ (CATÁLOGO,
2000, p. 18-19).
Na questão do nosso recorte, Acácio Sobral tem ampla atuação no Salão Arte
Pará. Em 2002, ele é selecionado para mostra competitiva com o trabalho intitulado ‘En-
caustica’ (CATÁLOGO, 2002, p. 48). O artista também é selecionado nas edições de
2003, 2004 e 2005. Em especial 2005, quando alcança novamente o ‘Grande Prêmio’
pelo trabalho de vídeo-instalação intitulado ‘Correspondências’ (CATÁLOGO, 2004, p.
69-70). Por fim, as edições 2008 e 2009, nas quais Acácio participa como artista convidado.
Destaque para a mostra de 2009, em que Sobral recebe uma edição especial em sua home-
nagem. Esse momento é protagonizado por uma exposição com suas obras e discursos de
importantes integrantes do evento como Jorge Eiró, Orlando Maneschy, Mariza Mokarzel
(CATÁLOGO, 2009, p. 16-19).
Assim como Sobral, Emmanuel Franco teve participação promissora no repertório
histórico do evento, pois seus trabalhos obtiveram respeito ao longo das edições do Arte Pa-
rá com importantes premiações. Sua participação no evento dá início em 1984 na mostra
competitiva e, do mesmo jeito, segue participando nas edições de 1985, 1986 e 1988 a
1997. Em especial, na 7ª edição do Salão Arte Pará, em 1988, Franco é contemplado com o
Prêmio Aquisição pela obra ‘Paraiso das Tartarugas’ e, na mostra do ano seguinte, é do
mesmo jeito premiado pela obra ‘Sapo da lua’ (CATÁLOGO, 1988, p. 20). Anos mais a
frente, em 1996, 15º edição do Salão Arte Pará, Franco novamente é prestigiado com

38
Acácio Sobral é um importante artista no cenário das artes da região Norte. É pós-graduado em História e Me-
mória das artes pela Universidade da Amazônia e tem inúmeras exposições realizadas dentro e fora do país.
Dentre elas vale citar Art in Paradise, Miami, Flórida (USA) dentre outras. No Brasil expos na Bahia, São Luíz,
São Paulo, Curitiba e em Belém: http://www.culturapara.art.br/artesplasticas/acaciosobral/index.htm.
 141

premiação na pela obra ‘Lúcifer e Gabriel’(CATÁLOGO, 1996, p. 7-9). E, em 1997, o ar-

tista tem uma participação bastante ativa, participando como artista convidado e membro da
comissão julgadora (CATÁLOGO, 1997, p. 6; 43-45). Bem como, na 20º edição do evento,
o artista é premido novamente juntamente com artistas importantes como Luiz Braga pela
obra ‘Cobra grande’ (CATÁLOGO, 2000, p. 21). Por fim, Franco é selecionado também
para a mostra de 2001 com o trabalho intitulado ‘Sapo morto’, alcançando com ele um re-
conhecimento recém- lançado no Arte Pará, o Prêmio Destaque (CATÁLOGO, 2001, p.16-
17).
Ainda nesse contexto, sob o nosso recorte Emanuel Franco participa também das mos-
tras de 2002, 2003, 2004, 2006 e 2007. Na edição de 2002, Franco participa na mostra compe-
titiva com as séries ‘Flor Látex’, ‘Flor Lacta’ e ‘Flor Leiga’, porém sem premiação (CATÁ-
LOGO, 2002, p. 50). No contexto da exposição de 2003, em especial, Franco trabalha na co-
ordenação do evento, especificamente como presidente da comissão julgadora, ao lado de
Marcus Lontra e Orlando Maneschy, dentre outros (CATÁLOGO, 2003, p. 8). Na mostra de
2004, o artista tem participação ainda maior, quando é convidado para ser o curador de uma
exposição genuinamente regional, em que o discurso permeia sobre a população ribeirinha do
estado. Desse modo, Franco viaja por várias cidades da região coletando as produções artesa-
nais para compor uma exposição que contemplasse o cotidiano desses locais. A exposição é
intitulada ‘A construção do imaginário ribeirinho’ (CATÁLOGO, 2004, p. 56-67). No ano de
2006 Franco participa como convidado e, em especial, a mostra de 2007, sua participação na
curadoria volta a acontecer, quando é convidado a trabalhar na curadoria de uma das exposi-
ções paralelas semelhantes a exposição que participou em 2004, bem como na comissão de
júri de premiação (CATÁLOGO, 2007, p. 87). A exposição intitulada ‘Pô-Pô-Pô’, e que o
nome faz alusão ao som que as embarcações ribeirinhas emitem ao transitar nos rios da regi-
ão, é organizada e montada pelo artista e segue semelhante a anterior, no sentido de o artista
fazer um levantamento sobre as produções artísticas da região através de importantes perso-
nagens no cenário da arte local como Armando Queiroz, Marcone Moreira, Ruma, dentre
outros. (CATÁLOGO, 2007, p. 23-31). E, por fim, a exposição de 2008, na qual o artista no-
vamente trabalha na curadoria e montagem, dessa vez com a exposição intitulada ‘Suburbano’
(CATÁLOGO, 2008, p. 49-61).
O artista plástico Jorge Eiró39 também entra nesse contexto. Este, assim como os

39
Jorge Eiró é artista plástico e formado em arquitetura pela universidade Federal do Pará (UFPA) e pela Uni-
versidade da Amazônia, bem como professor das mesmas. Construiu uma brilhante Carreira na área das artes
apresentando seus trabalhos em diversos locais do país e fora como: o VII Salão Nacional/RJ, Salão de Arte
 142

outros, teve grande participação no evento, foi premiado em algumas edições e participou de
sua organização compondo a comissão o júri. Sua participação se dá juntamente com Emma-
nuel Nassar e Luiz Braga, desde a primeira edição do Salão, quando apresenta as séries intitu-
ladas ‘O grande projeto amazônico’ (CATÁLOGO, 1982, p. 14). Também, participa das edi-
ções de 1983 a 1987, num total de seis anos consecutivos participando, bem como nos
anos de 1989 e 1990, 1992 e 1993, 2006 e 2009. Na mostra de 1985, Eiró é premiado com o
Prêmio Aquisição pela obra ‘Quadrinhos Rupestres’ (CATÁLOGO, 1985, p. 6-15). Esse re-
conhecimento ocorre novamente em 1993, quando o artista recebe a Menção Honrosa pela
obra ‘Advertência à intolerância’(CATÁLOGO, 1993, p. 29-30).
Por fim, no nosso recorte, Jorge Eiró, participa em três anos, as edições de 2006, 2008
e 2009. Na primeira, ele participa como artista convidado, com o vídeo-instalação sob o títu-
lo ‘Na estrada’ (CATÁLOGO, 2006, p. 223). Na segunda, participa da comissão de seleção e
premiação do Salão ao lado de Mariza Mokarzel e do fotógrafo Mariano Klautau (CATÁ-
LOGO, 2008, p. 131). E por fim, o artista é convidado a produzir o texto de abertura da sala
especial que homenageia o artista paraense Acácio Sobral (CATÁLOGO, 2009, p. 11-15).
Mais um artista que queremos elencar seria Marinaldo Santos40. Este não é diferente
dos demais artistas que tratamos aqui no que tange ao tempo de atuação e contribuição para
o Salão, mesmo que não tenha atuado na organização do evento, tanto no júri ou na curado-
ria, é sem dúvida, um dos artistas que mais participou das adições do evento, sendo premia-
do por várias vezes. Santos dá início a sua trajetória no evento em 1986, e participa também
dos anos de 1987 a 1991, bem como nas edições de 1995 a 1997 e, nos anos de 1999,
2002 a 2004, 2006, 2008 e 2009, e por fim, nas edições de 2010 e 2011.
Nessas citadas edições, Marinaldo tem uma particularidade, foi premiado no Salão
já na primeira edição que participa, em 1986, com o Prêmio Aquisição pela série ‘Bandei-
ras’ (CATÁLOGO, 1986, p. 17). Esse reconhecimento se renova em 1988 pela obra
intitulada ‘Homenagem às cantoras’ (CATÁLOGO, 1988, p. 24). Também, o artista alcança
reconhecimento nas três edições precedentes: em 1989 quando é premiado pelas series de
objetos denominados ‘A era do bicho, Armário com bicho, Mesa que bicho dorme’ (CA-
TÁLOGO, 1989, p. 11); em 1990, alcançando reconhecimento com o Prêmio Aquisição
juntamente com artistas como Jair Junior e Cláudia Leão, pela obra ‘Proprietário deixou
a porta aberta’ (CATÁLOGO, 1990, p. 13-22) e; na mostra de 1991, contemplado com se-

Contemporânea de Pernambuco, Arte Paradise (USA), Graphos em Brasília, Painel da Arte Contemporânea em
São Paulo, dentre outras: http://www.culturapara.art.br/artesplasticas/jorgeeiro/index.htm
40
Marinaldo Santos é um artista autodidata, porém obteve respeito e credibilidade com seus trabalhos. Já expos
em importantes locais dentro e fora do pais.
 143

melhante premiação juntamente com Acácio Sobral, pela obra de título ‘Era da infância
mágica’ (CATÁLOGO, 1991, 22-35).
Anos mais a frente, Marinaldo Santos é selecionado para a mostra em 1993 e nova-
mente reconhecido com o Prêmio Aquisição na mostra de 1995 (CATÁLOGO, 1995,
p.13-18). Participa como artista selecionado na mostra competitiva nas mostras de 1996 e
1997, sendo novamente reconhecido na edição de 1999 com o Grande Prêmio pelas séries
‘Ligações clandestinas, Torre, Aparelho de fazer gelo mediador de luz’ (CATÁLOGO,
1999, p. 5-10).
No contexto do nosso recorte, Marinaldo participa de várias edições. Em 2002 o ar-
tista alcança o Grande Prêmio pela obra mista ‘Varas’ (CATÁLOGO, 2002, p. 42-43). Nas
edições de 2003, 2004 e 2010 participa na mostra competitiva e, na edição de 2006, é
convidado por Paulo Herkenhoff para participar do projeto daquela edição que tinha como
proposito desenvolver intervenções nos espaços urbanos da região do Ver-o-Peso (CATÁ-
LOGO, 2006, 172).
Temos também um artista que não fez trajetória desde o início do Salão Arte Pará,
porém teve um percurso promissor, o artista conceitual Armando Queiroz. Seu primeiro
trabalho foi exposto na mostra de 1993, quando foi selecionado na mostra competitiva com
a obra ‘A sacralização do desacralizado’, voltando a ser selecionado na edição seguinte
(CATÁLOGO, 1993, p. 3). Por fim, na edição de 1998, Armando participa como artista
convidado, ao lado dos trabalhos de artistas como Rubens Gerchman, Eduardo Sued, Sonha
Renda, dentre outros. Nesta exposição Queiroz apresenta uma instalação sob o título ‘Ceia’
(CATÁLOGO, 1998, p. 22-41).
No nosso recorte, Armando Queiroz participa das edições de 2005, 2007, 2008, 2009 e
2010. Em 2005 é selecionado na mostra competitiva e, em 2007, compõe a mostra co-
mo artista convidado (CATÁLOGO, 2007, p. 83). Também, em 2008 é novamente con-
vidado para compor a mostra, o artista traz o videoinstalação intitulado ‘Ego’ (CATÁLO-
GO, 2008, p. 126). No ano seguinte, Armando se submete a análise do júri na mostra compe-
titiva e alcança o segundo lugar na premiação com o trabalho denominado ‘Tempo cabano’
(CATÁLOGO, 2009, p. 130). Por fim, na edição de 2010 Armando é escolhido pela curadoria
para ser o artista homenageado, ganhando um espaço separado para apresentação de seus tra-
balhos, trazendo então a instalação ‘Cântico Guarani (CATÁLOGO, 2010, p. 124). Bem co-
mo a edição de 2011 e 2012, nas quais o artista participa como curador adjunto com os cura-
dores Ricardo Resende e Paulo Herkenhoff, como vimos no tópico anterior. Na primeira co-
ordenando a sala especial que tratava de homenagear o fotógrafo Orlando Maneschy e, a se-
 144

gunda, também com a sala especial, onde homenageou a fotógrafa Paula Sampaio.
As artistas femininas também tiveram atuação significativa nas atividades do Sa-
lão Arte Pará, Dina Oliveira participou de boa parte de suas edições. A artista participa des-
de a primeira edição, quando foi selecionada pela série ‘Tormenta, Alerta, Levante’ (CA-
TÁLOGO, 1982, p. 15). Desta mostra então, Dina participa das edições de 1983 até 1988
sem intervalos, sendo premiada em quase todas: Em 1983 a artista é premiada pela série
‘Ela, Era, Nós’ (CATÁLOGO, 1983, p. 8); Isto também ocorre na edição de 1985, quando é
reconhecida com o Prêmio Aquisição pela obra intitulada ‘Asa fecunda’ (CATÁLOGO,
1985, p. 19); na edição de 1986 pela série ‘Entre cobras e lagartos’ (CATÁLOGO, 1986,
p.15-16); na mostra de 1987, novamente sendo reconhecida com o Prêmio Aquisição pela
série ‘Exercício de equilíbrio’ (CATÁLOGO, 1987, p. 23).
Por outro lado, Dina começa a alcançar prestigio no Arte Pará e começa a participar
fora da mostra competitiva, passando a atuar como artista convidada. Isto ocorre nas edições
de 1988, 1990 e, em especial, na mostra de 1992, quando participa juntamente com obras de
importantes personagens como Burle Marx, dentre outros (CATÁLOGO, 1992, p. 27-
38). Bem como, na mostra de 1997, diferentemente das demais participações, Dina Oliveira
participa da comissão julgadora para a mostra competitiva, juntamente com Emmanuel
Franco, Fernando Cochiaralle e Tadeu Chiarelli (CATÁLOGO, 1997, p. 6). Por fim, em 1995,
Dina Oliveira participa na construção do texto em homenagem ao artista Luciano Oliveira,
seu irmão e, em 1999, também na construção do texto que homenageia o Artista Flávio de
Carvalho, que compõe a mostra de artistas convidados daquele ano (CATÁLOGO, 1999, p.
40).
Especificamente sobre nosso recorte, Dina aparece apenas em uma edição, na de 2006,
compondo uma grande mostra com vários artistas convidados (CATÁLOGO, 200, p. 216).
Outra artista com grande atuação no Arte Pará pode ser Eliene Tenório. Ela inicia sua
trajetória no Salão Arte Pará em 1996, sendo selecionada também em 1999 e 2000.
Por outro lado, sua carreira se alavanca no Salão no nosso recorte, quando Tenório
participa das mostras de 2002 a 2007 e 2009. Em 2002, alcança o Prêmio Aquisição e,
em 2006, em especial, Eliene é convidada para participar de uma exposição paralela, monta-
da no Museu do Estado do Pará, na qual participam vários artistas, entre selecionados e con-
vidados. A artista participa com uma instalação denominada ‘Sobre a pele’, onde trabalha
questões sobre o corpo da mulher e suas relações com o mundo (CATÁLOGO, 2006, p. 51-
71). Como vimos, em apenas uma das edições que levantamos Tenório é premiada e, em
2009, recebe um reconhecimento pela relevância do trabalho, porém é uma das artistas que
 145

mais participam de edições seguidas no Salão Arte Pará (O LIBERAL, 2009, p. 2).

3.3.2. Salão e Artistas: sistema de trocas

Anteriormente apresentamos alguns artistas e suas respectivas atuações no Salão Arte

Pará, tanto na mostra competitiva como na sala especial e coordenação (curadoria e júri).
Sob essas perspectivas, é evidente que esses artistas construíram sua trajetória através do
Salão. A seguir, apresentaremos três tabelas feitas a partir de levantamentos desenvolvidos
sobre a atuação de muitos outros artistas além dos que apresentamos aqui, para nos ajudar a
visualizar ainda mais como se deu a construção do currículo de muitos personagens do cená-
rio artístico da região. Esta mostra foi extraída por meio das listagens que o jornal O Libe-
ral e os catálogos divulgaram durante cada uma das edições do Arte Pará e, através delas,
tivemos acesso a informações sobre quais artistas participaram na mostra, suas premiações,
que tipo de obras apresentaram e procedência regional. As tabelas não apresentam todos os
artistas, buscamos elencar os que identificamos com participação histórica no Salão, ou seja,
alguns nomes na tabela apresentam apenas uma ou duas vezes participando dentro do recorte,
porém resolvemos coloca-los por serem artistas que tiveram atuação significativa em edições
anteriores.
A tabela 04 apresenta uma listagem com o nome de vários artistas, distribuídos alea-
toriamente no que tange a suas categorias artísticas (fotógrafo, artista plástico, artista concei-
tual, etc.). Também, ela dispõe dos respectivos anos de atuação de cada um deles segundo o
recorte de 1982 até 2001, período que não nos atemos estudar especificamente nesta
pesquisa.
Diante desta tabela, ela nos mostra que grande parte desses artistas tiveram atuação
durante anos e, alguns, alternaram a participação. Ainda nesse sentido, temos alguns artistas
que quase completaram a tabela participando em boa parte das edições, como no caso
do artista plástico Jocatos que, segundo a tabela, participou em treze vezes, bem como Jair
Junior com a mesma quantidade que Jocatos. Também, o fotógrafo Luiz Braga que já apare-
ce desde a primeira edição, atuando em nove mostras do Salão.
 146

ARTISTAS 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 00 01
Jocatos X X X X X X X X X X X X X
Ruma X X X
Luiz Braga X X X X X X X X X
P.P Condurú X X X X X
Jair Jr. X X X X X X X X X X X X X
Alexandre Sequeira X X X X
Mariano Klautau X X
Flavya Mutran X X X X X X X X
Armando Sobral X
Guy Veloso X X X X X X X
Nina Matos X X X X X
Claudia Leão X X X X
Miguel Chikoca X X
Alberto Bitar X X X X X X
Dirceu Maués X X X X X
Orlando Manesky X X X X X X X
Paula Sampaio X X X X
Walda Marques X X X X
Berna Reale X X X
Daniele Fonseca X X
Arthur Leandro X X X X
Tabela 04 – Artistas no salão 1982-2001.
Fonte: Catálogo (1982; 1983; 1984; 1985; 1986; 1987; 1988; 1989; 1990; 1991; 1992; 1993; 1994; 1995; 1996;
1997; 1998; 1999; 2000 e 2001)

Por outro lado, podemos observar ainda na tabela que, parte desses artistas surgem na
década de 1980, como no caso de Jocatos, Ruma, Luiz Braga, P.P.Condurú, Jair Junior e
Alexandre Sequeira. Também, fora da tabela, que discutimos suas trajetórias em particular,
temos Jorge Eiró, Dina Oliveira, Emmanuel Nassar e Emanuel Franco. Outra parte, dá início
a sua carreira no evento a partir da década de 1990, como por exemplo, o Fotógrafo
Guy Veloso, Alberto Bitar, Nina Matos e Dirceu Maués, bem como, fora da tabela, Armando
Queiroz, que dá seus primeiros passos na década de 1990.
Por essa perspectiva, como vimos no segundo capítulo, na década de 1980, quando o
Salão Arte Pará abre pela primeira vez, existia uma efervescência em todas as estân-
cias sociais e grandes transformações sociais e políticas, das quais abriam caminho propício
para que esses artistas buscassem se firmar na agenda cultural. Nesse sentido, o Salão
Arte Pará não deixava de ser uma dessas oportunidades, em que artistas que estavam inici-
ando suas carreiras tivessem algo que os ajudasse a permanecer no cenário artístico. Muitos
na época estavam buscando isso, como Geraldo Teixeira, que já se organiza por meio de as-
sociações como a COARTE que lhe permitia atuar de forma mais significativa nas ativida-
des culturais da região. Mesmo atuando anos antes da primeira edição do Salão, sua partici-
pação frequente no Arte Pará, com premiações e atuação em outras atividades, ajudaram na
construção do seu currículo artístico e projetá-lo para fora da região. O artista paralelamente
nas atividades do Salão também apresentava suas obras em outras regiões, quando participou
no Arte Pará na primeira mostra, por exemplo, ao mesmo tempo estava atuando em outros
 147

eventos, como na Coletiva Visuais Verde, em Campina Grande, Pernambuco e, em

1985, ano que também atuou no Salão, é selecionado no VII Fórum Nacional de Secretá-
rios da Cultura, em Belém, bem como em 1987, ano que também atua no Arte Pará, é seleci-
onado no 44ª Salão Paranaense, em Curitiba (CULTURA PARÁ, 2016).
Ainda nesse contexto, outro exemplo pode ser Emmanuel Nassar, que já vinha de
uma premiação no Arte Pará em 1983, no ano seguinte, participa de vários eventos como
uma exposição individual no Rio de janeiro, na galeria Macunaíma e, em coletivo, na cidade
de Fortaleza, participando como convidado no 7º Salão Nacional de Artes Plásticas e no 7º
Salão Nacional de Artes Plásticas, no MAM/RJ – prêmio viagem ao país, bem como 1984 –
São Paulo SP – Arte na Rua 2 (ESCRITÓRIO DA ARTE, 2016).
Também Emanuel Franco, que dá início a sua vida artística em 1979, encontra-se no
início de carreira quando o Salão Arte Pará surge. Em 1986, ano que Teixeira participa do
Salão, também é selecionado no Salão Paranaense, bem como em 1992, ano que participou
do Salão alcançando premiação, participa do Projeto Amazônia, pelo Instituto Goethi Be-
lém/Alemanha, bem como no ano seguinte é premiado no Salão Arte Pará e no Mac/SP
(CULTURA PARÁ, 2016).
Nesse enredo, Acácio Sobral, falecido em 2009, construiu um currículo notável, com
exposições individuais e coletivas em várias partes do país e fora. Em 1993, uma das edi-
ções que atua no Arte Pará, participa também do Painel Arte Brasileira MAB/FAAP (Sp),
também em 1994 é selecionado no Salão do MAM da Bahia (Ba), no ano seguinte é
premiado no Salão Arte Pará. Também, em 1996, participa do “Pará Hoje” Belém, Fortaleza,
Macapá, Brasília e São Luiz, bem como em 1998 participa da ”Trilogia” – Museu do Esta-
do do Pará; “A Arte Contemporânea da Gravura – Brasil Reflexão 97 “Museu Metropolitano
de Arte de Curitiba (MUMA), sendo reconhecido com o Prêmio Aquisição no Salão de
Artes Plásticas da Amazônia, 1998 e em 2000 é premiado no Arte Pará (CULTURA PARÁ,
2016).
Dina oliveira, que teve atuação intensa no Arte Pará, participou de diversos eventos
expositivos individuais e coletivos em diferentes regiões do Brasil. Em 1980, é premiada
no 38º Salão Paranaense, em Curitiba e, em 1983, é novamente neste salão e no Arte Pará.
Também, em 1982 e 1983, é selecionada e premiada no 35º e 36º Salão de Artes Plásticas de
Pernambuco, em Recife. Em 1986, quando é premiada no Arte Pará, também recebe o
Prêmio Revelação – Pintura, concedido pela Associação Paulista dos Críticos de Arte
– APCA, pela exposição individual realizada na Galeria Paulo Prado (ENCICLOPÉDIA,
2016).
 148

A década de 1990 representa, a nosso ver, um símbolo de continuidade do Salão Arte

Pará, que chega a sua 9ª edição. Nessa época, muitos artistas já passaram pelo evento
e fixaram sua trajetória, de modo que, alcançaram sua estabilidade no cenário artístico como
foi o exemplo dos artistas que apresentamos nos parágrafos anteriores. Este momento repre-
sentou uma espécie de ajuda mútua, onde salão e artistas se apoiavam para que ambos se
concretizassem na agenda cultural da região, de forma que, não somente contribuiu para a
construção de suas próprias carreiras, mas também ajudou na manutenção da permanência do
Salão, quando artistas alcançando renome apostavam no Salão para apresentar seus trabalhos.
Diante desse contexto, outros artistas, de certa forma, sentiram-se incentivados a tam-
bém participar do evento em busca de se firmarem na agenda cultural da região por meio de
reconhecimentos. O artista plástico Acácio Sobral participou ativamente de várias edições do
Salão Arte Pará, sendo convidado, premiado e homenageado. Paralelo a isso, Acácio foi
construindo seu repertório artístico participando de diversas mostras nacionais e internacio-
nais. Em 2000, participa da 3ª Trienal de Gravura ‘Colour inGraphic Art, na Polônia, tam-
bém participa do Instituto Itaú Cultural ‘Investigações: A Gravura Brasileira, assim co-
mo participa como artista convidado na ‘XII Bienal Iberoamericana de Arte ‘Estampas de fin
de siglo y hacia um nuevo 139 ilênio’, no México e da mostra individual na Galeria
do CCBEU, em Belém. Em 2002, quando atua no Salão Arte Pará, paralelamente participa
da mostra individual ‘Mantas: xilogravuras’, no Museu de Arte Sacra de Belém e da mos-
tra ‘Entre el Gesto y la Repetición, em Buenos Aires. Também, em 2003, também atuando
no Salão Arte Pará, compõe a curadoria da coletiva de gravura ‘Múltiplos’, na Galeria Graça
Landeira, em Belém, bem como na mostra ‘Traços e Formas na Gravura Contemporânea
Brasileira na VII Bienal de Havana. Por fim, em 2004, quando também participa do
Arte Pará, Sobral atua na mostra ‘Panorama da Xilogravvura Brasileira, pelo Santander
Cultural, no Rio Grande do Sul. Dentre essas e muitas outras atuações, Acácio Sobral é
reconhecido pelo Prêmio Nacional de Arte Contemporânea Marcantônio Vilaça e o Prêmio
de Arte Contemporânea, Ocupação dos espaços FUNARTE’ (CULTURA PARÁ, 2016).
Outro exemplo pode ser Armando Queiroz que, diferentemente dos outros apresenta-
dos aqui, alcançou grande reconhecimento dentro da região, porque boa parte da sua trajetó-
ria ele constrói nela. O artista busca enriquecer seu repertório atuando em vários eventos,
inclusive no Salão Arte Pará. Em 1997, por exemplo, o artista faz parte da Coletiva do Pro-
jeto Macunaíma, Gal. Macunaíma (RJ) e, em 1998, é convidado do Arte Pará, expondo no
Museu do Estado do Pará – MEP (PA). Em 2000, participa do IX SAMP – Salão Municipal
de Artes Plásticas, em João Pessoa e do 26º Salão Nacional de Arte de Belo Horizonte, no
 149

Museu de Arte da Pampulha, bem como do Projeto Prima Obra/FUNARTE, Brasília – DF.
Neste mesmo ano, Queiroz é premiado no Salão Arte Pará. (CULTURA PARÁ, 2016).
Nessa busca, dentre os artistas que elencamos aqui, Armando foi ainda mais longe.
Em 2014, ele é convidado para compor a mostra da 31ª Bienal de São Paulo com a instalação
intitulada ‘Antigamente fomos muitos’, figura 62 (BIENAL, 2014, p. 111).

Figura 61 – ‘Antigamente fomos muitos’, Armando Queiroz

Fonte: Bienal (2014, P. 111).

Essa projeção no cenário artístico dentro e fora da região depende muito do próprio
artista e envolve muitos fatores, como por exemplo, a originalidade do trabalho, poética, téc-
nica, técnica, dentre outros. Fatores como estes são fundamentais para que, ao submeter um
trabalho em um Salão, convença o júri da relevância de ter sua obra exposta nele. Nesse sen-
tido, entra em questão também o Currículo Artístico, ou seja, o que determinado artista
tem desenvolvido de trabalhos no cenário artístico que lhe trouxe aceitação no sistema da
arte. No edital do Salão Arte Pará, lançado a cada ano de sua edição, encontram-se todas as
disposições necessárias para que o artista se condicione às normas para estar apto a concor-
rer a uma vaga, uma dessas exigências é a apresentação do currículo artístico. Isto se mostra
evidente em todos os editais do Salão Arte Pará. Nas normas de 2006, por exemplo, o item
2.3 solicita ao artista que apresenta o dossiê com formato específico: “deverá conter currícu-
lo resumido, fotos (recomendamos formato 20x25 cm) ou fotocópias de três trabalhos a se-
rem apresentados” (EDITAL ARTE PARA, 2006). Também, na dição de 2012, mostra a
mesma exigência, no item 2.3 pontua que: “O dossiê, com formato máximo de 21x33cm
(tamanho oficio), deverá conter currículo resumido [...]” (EDITAL ARTE PARÁ, 2012).
Essas disposições, no que tange ao currículo artístico, de certa forma, seguem seme-
 150

lhantemente aos demais salões de arte de outras regiões. Analisando alguns destes podemos
identificar claramente a preocupação com o repertório artístico de quem deseja submeter seus
trabalhos: O Salão Nacional de Belo Horizonte, na sua 28ª edição, apresenta no edital, mais
precisamente no item 5.2, exigência do “Curriculum vitae do artista, resumido em até duas
páginas em formato A4” (EDITAL, 2004); O 29º Salão de Arte de Ribeirão Preto,
também sugere no item 2.2.5 que “Todos os dossiês deverão conter dados curriculares com a
identificação do artista, formação artística e atividades culturais [...]” (EDITAL SARP,
2004); O 40º Salão de Arte Contemporânea de Piracicaba, nas suas disposições para a mos-
tra exige no item 2.4 que a “inscrição será feita mediante o preenchimento completo da
ficha, original ou fotocopiada, devidamente assinada, anexando resumo do currículo artístico
[...]” (EDITAL SAC, 2008) e, por fim; O 65º Salão Paranaense, solicita no item 4.1, subtítu-
lo c, que o artista apresente “currículo resumido constando a formação artística, atuação
na área, nome artístico” (EDITAL MAC/PR.).
A preocupação com o currículo artístico pode estar relacionada a qualidade dos artis-
tas que participam do Salão, quanto melhor o currículo, ou seja, sua aceitação no sistema,
mais valida o próprio Salão. Isto também pode se encaixar no que se refere ao tipo de curador
do evento, que sempre foi escolhido segundo sua atuação no cenário artístico regional e naci-
onal.
Ainda no contexto de análise das participações dos artistas, temos também a tabela
05, a seguir, que apresenta um levantamento específico dos nomes e respectivas frequências
dos principais artistas que participaram na Mostra Competitiva do Arte Pará no recorte
2002 a 2012. A tabela, assim como a anterior, nos possibilita contabilizar as edições em
que cada artista atuou de maneira mais frequente e nos dá margem para discutir a questão de
um tipo de revezamento de artistas no Salão.
 151

ARTISTAS 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012
Alberto Bitar X X X X X X X
Acácio Sobral X X X
Eliene Tenório X X X X X X X
Emmanuel Franco X X X
Jair Junior X X X X
Marinaldo Santos X X X X
Marcone Mereira X X
Nima Matos X X
Ruma X X X
Flavia Multran X X
Guy Veloso X X
Danielle Foncesa X X X X X X
Berna Reale X X X X
Geraldo Teixeira X
Jocatos X X X X
Keyla Sobral X X X X X
Sant Cris X X X
Dirceu Maués X X X X X
Alexandre Sequeira X
Mariano Kautal X X
P P Condurú X
Armando Queiroz X X X
Victor de La Roque X X X X
Paula Sampaio X X
Tabela 05 – Frequência de artistas no Salão Arte Pará.
Fonte: Liberal (2002; 2003; 2004; 2005; 2006; 2007; 2008; 2009; 2010; 2011; 2012).

Segundo a tabela 05, boa parte dos artistas presentes encontram-se também na
tabela 04, como no caso dos artistas Acácio Sobral, Emmanuel Franco, Jair Junior,
Alexandre Sequeira, dentre outros. Por conseguinte, evidentemente estes artistas cons-
truíram parte de seus currículos a partir do Salão Arte Pará, já que foram muitas edições
que atuaram nele. A tabela nos mostra, semelhantemente a primeira, que esses artistas se
alternam, ou seja, se em uma edição um artista não participa, outro aparece no seu lugar, e
assim por diante. Se fossemos fazer um levantamento de todos os nomes dos artistas que
já passaram pelo Salão, é provável que muitos participaram de uma ou duas edições e nun-
ca mais apareceram, diferentemente dos que estão nesta lista que boa parte vem desde a
primeira edição até a atualidade participando.
Por esse ponto, o primeiro discurso do idealizador do evento, Romulo Maiorana,
partia do princípio de que o Salão Arte Pará foi criado para dar suporte aos artistas paraen-
ses estimulando sua atuação no cenário artístico. Porém, quando olhamos para estas duas
tabelas, o evento parece que acontece viciado no sentido em que há uma alternância dos
mesmos artistas, ou até mesmo, atuando juntos, não dando, de certa forma, espaço para
artistas novos que estão no mesmo processo de busca por reconhecimento no cenário regi-
onal que eles antigamente passaram. Cada curador, ao assumir a coordenação do Sa-
lão, estabelecendo regras no edital e escolhendo o corpo de jurados parece ser contagia-
do pela gestão anterior e não inova nessa questão, assumindo a mesma postura que os
demais no que concerne a escolha de artista para mostra, tornando uma disputa despro-
 152

porcional para o artista novo que busca uma oportunidade de participar do Salão.
Ainda nesse sentido, os artistas que revezaram nas atividades do Salão Arte Pará,
parecem adquirir uma forma de estabilidade durante as suas edições, ganhando regalias
tais como: homenagens e convites para participar de uma sala especial ou trabalhar na cu-
radoria e/ou júri. Sobre essa questão, a tabela 06, a seguir, nos apresenta os nomes dos
artistas e suas atuações no Salão Arte Pará no que concernem as participações fora da
mostra competitiva, ou seja, convidados para exercer alguma função diferente da competi-
ção.

ARTISTASCONVIDADOS 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011 2012
Paula Sampaio X X X
Luiz Braga X X X X
Emmanuel Franco X X X X
Marcone Moreira X X
Berna Reale X X X
Jorge Eiró X X X
Emmanuel Nassar X X X X X
Dina Oliveira X
Dirceu Maués X
Geraldo Teixeira X
Jocatos X X
Jair Jr X
Mariano Klautau X
Marinaldo Santos X X
Miguel Chikaoka X X
Alexandre Sequeira X
Orlando Manesky X X X X X X
Walda Marques X X
Acácio Sobral X X
Armando Queiroz X X
Claudia Leão X X
Ruma X
Flavia Mutran X
Alberto Bitar X
Guy Veloso X
Arthur Leandro X
Tabela 06 – Artistas Convidados.
Fonte: Liberal (2002; 2003; 2004; 2005; 2006; 2007; 2008; 2009; 2010; 2011; 2012).

De acordo com a tabela, os nomes presentes nas duas tabelas anteriores também se re-
vezam aqui. Se confrontarmos esta tabela com a 04 e 05 podemos notar que estes artistas já
vêm atuando há anos no cenário artístico tanto no Salão Arte Pará como em outros eventos,
como vimos anteriormente. Isto, a nosso ver, abre espaço para que a curadoria buscasse trazer
para o Salão os mesmos artistas de décadas anteriores, e que já se encontram estabilizados na
agenda cultural, como forma de reconhecimento da legitimidade e importância de um Salão
que contribuiu para isso. Seria importante para o Salão trazer uma artista paraense como Ar-
mando Queiroz, que atuou por anos nele e que o mesmo participou do mais importante evento
de arte do país, a Bienal de São Paulo. Interessante também seria reservar uma sala espe-
cial na mostra para o fotógrafo Luiz Braga que, assim como para Armando Queiroz, partici-
 153

pou de uma Bienal, a 53ª Bienal de Veneza, bem como Guy Veloso, com tantos anos de experi-
ência no Arte Pará e que também alcança reconhecimento fora da região, participando tam-
bém de uma Bienal.
De maneira geral, olhando para as três tabelas é evidente que há um sistema de tro-
cas, onde o Salão empresta seu espaço para artistas emergentes aperfeiçoarem seus currículos
artísticos e, obtendo sucesso, eles emprestem seus nomes para consolidar o próprio Sa-
lão como evento dentro dos padrões do sistema que valida obras de arte no cenário regional e
nacional. Essa alternância realmente funcionou e trouxe prestígios para ambas as par-
tes, porém com o passar dos anos isto parece ter viciado o evento de forma que impede com
que outros artistas que, pela mesma ânsia alcancem reconhecimento na agenda cultural, per-
dem a vaga para os consolidados no Salão. Isto, a nosso ver, torna o Salão Arte Pará num
tipo de monopólio da arte na região, onde artistas não selecionados são esmagados por um
sistema fechado, o qual os obriga a triplicar seus esforços para conseguir se firmar na agenda
cultural por outros meios. Como observamos no segundo capítulo desta pesquisa, o apoio
logístico que o Salão possui permite com que se explore a cadeia midiática para construir a
imagem de um salão de arte tido como o mais importante da região Norte.
Em contrapartida, um evento de arte que mencionamos no segundo capítulo desta
pesquisa e que vai de contra a essa alternância pode ser a ‘Mostra de Arte Meus primeiros
Passos’, a qual existe há mais de vinte anos na agenda cultural da região. No edital de 2013,
por exemplo, no item 1, exige do artista ” Não ter participado de nenhuma exposição indivi-
dual, ser maior de 16 anos e não ter sido premiado com o 1º prêmio em versões pas-
sadas deste salão” (EDITAL MEUS PRIMEIROS PASSOS, 2013). Esse procedimento torna
nula a alternância de artistas, bem como ajuda também a construir uma disputa proporcional
entre os artistas na hora da seleção. Ainda nesse sentido, este procedimento vai ao rumo da
própria bandeira da mostra, que visa privilegiar artistas que estão dando seus primeiros pas-
sos no cenário das artes.
Sob essa perspectiva, podemos citar um artista que alcançou renome no cenário
artístico regional e nacional que, ao contrário da maioria dos artistas levantados na nos-
sa tabela não construiu a maior parte de sua trajetória no Salão Arte Pará, o artista Éder Juni-
or da Silva Oliveira (Éder Oliveira). Este artista participou da Mostra Meus Primeiros
Passos em 2005, e a partir dali foi construindo seu currículo artístico. Seus trabalhos buscam
discutir questões de identidade, tendo como foco o homem amazônico através de pintu-
ras em murais, como mostra a figura 63. Como resultado, Éder extrai personagens do coti-
diano como dos jornais e os estampa nos muros da cidade. Suas intervenções urbanas come-
 154

çaram a ganhar destaque no cenário artístico da região e o projeta para outras regiões. No
Salão Arte Pará ele participa de três edições, as de 2006, 2007 e 2011, nas duas primeiras
alcançando o Prêmio Aquisição e o Grande Prêmio e a última aparece como artista convi-
dado (ÉDER OLIVEIRA,2016).

Figura 62 – Éder Oliveira (Intervenção urbana)

Fonte: www.ederoliveira.net.

Éder não construiu sua trajetória artística no Salão Arte Pará, ele foi acrescentando no
currículo eventos fora do sistema do Salão, boa parte deles na própria região. Em 2008 parti-
cipa da mostra Vertentes da Pintura Contemporânea em Belém, Marabá e Castanhal, também
do Acervo Onze Janelas - Gravura no Pará, Belém e, em 2012, participa do Coleti-
va/Coletivos, também em Belém, no Atelier do Porto. Por outro lado, seus trabalhos ganham
visibilidade fora da região, participando em 2012 na mostra O Triunfo do Contemporâneo,
em Porto Alegre, no Museu de Arte Contemporânea do RS, também em 2014, no 16º
Salão de Artes Visuais da Cidade do Natal, na Galeria Newton Navarro e da Pororoca: A
Amazônia no MAR, no Rio de Janeiro, no Museu de Arte do Rio, bem como em 2014 e
2015 é convidado para compor a 31ª Bienal Internacional de São Paulo, no Pavilhão Cic-
cillo Matarazzo (ÉDER OLIVEIRA, 2016).
Mais de 30 anos se passaram desde a primeira edição do Salão Arte Pará, porém o
contexto continua o mesmo: o artista necessitando de apoio. O cenário das artes ainda é uma
terra de luta por sobrevivência, de competitividade, seja no teatro, no cinema, nas ar-
tes visuais, na música e assim por diante. O artista precisa superar os desafios e conseguir se
encaixar no sistema, o qual lhe pede o condicionamento as suas diretrizes e exigên-
cias. Muitos eventos na região existem para ajudá-lo a dar o primeiro passo, o Salão
 155

Arte Pará pode ser um deles na medida em que a curadoria o perceba como tal.
De curadoria à curadoria, este evento foi se sofisticando e, num processo de adequa-
ção, passou a admitir novas políticas que lhe possibilitaram se diversificar e equiparar- se aos
procedimentos dos mais importantes eventos nacionais. O curador Marcus Lontra percebeu
que o Salão não era mais o mesmo de 20 anos atrás e que precisava ter uma identidade. As
poucas categorias que, em sua gestão existiam, já não comportavam a diversidade de obras e
suporte de artistas que já se encontravam em comunhão com as produções artísticas do país.
Assim, o vídeo, a instalação, a intervenção urbana e a performance foram se mostrando ne-
cessárias de serem exploradas no evento. Nesse sentido, Paulo Herkenhoff abraçou a causa
no que tange a questão da identidade regional que parecia se perder nas salas da exposição.
O Curador possibilitou com que o Salão se permitisse identificar-se, ele próprio se visualizar
regional e ao mesmo tempo contemporâneo, num processo hibrido que mostrou ser possível
um Salão tipicamente de uma região com forte teor cultural ser explorado sob olhares con-
temporâneos, da arte contemporânea.
Assim por diante, os curadores que seguiram foram dando continuidade na manuten-
ção da identidade do Salão, Orlando Maneschy, Alexandre Sequeira, Mariza Mokarzel e até
mesmo sob a influência de Herkenhoff, que se manteve presente em boa parte das edições do
evento, reforçaram sob o viés dos conceitos contemporâneo de se fazer arte, reforçar e legi-
timar o Salão Arte Pará. Nesse contexto, não podemos deixar de lembrar que o Salão Arte
Pará não se fez somente pelas políticas curatoriais, tampouco os curadores pensaram sozinho
o que fazer em cada edição. Na verdade, os artistas e, em especial, suas obras foram funda-
mentais para a construção dessa identidade, porque foram elas que permitiram a construção
do que verdadeiramente aconteceria no Salão. No texto do primeiro catálogo do Salão Arte
Pará, o poeta João de Jesus Paes Loureiro, resume de maneira clara essa questão ao dizer
que:
O primeiro efeito a ser produzido por este Salão Arte Pará é o de conjunto. Em se-
guida há de sugerir o sentido desse conjunto: suas direções, sua ideologia, seus sig-
nificados. Quem assim não o entendesse correria o risco de encontrar omissões e er-
ros. Aqui se observa uma visão panorâmica da qual o que mais se pode observar é o
sentido de um conjunto. (LOUREIRO apud Catálogo, 1983, p.3).

A ideia de conjunto que o poeta se refere pode estar ligada ao conjunto de obras, de
artistas e de personagens que atuam na construção desse conjunto, a curadoria. Um siste-
ma em que obras são organizadas de tal forma que comunicam-se entre si, propõem diálogos
e múltiplos olhares e que convidam o público a apreciar a maneira como artistas da região e
de fora dela veem e pensam o mundo. Este olhar de dentro e de fora promovem esse con-
 156

junto que, principalmente, convida o espectador a fazer parte dele, como aquele que dá con-
tinuidade a obra, a exposição, ao artista e a curadoria.
 157

Conclusão

Dada a importância dos eventos de arte para a divulgação dos trabalhos dos artistas,
como por exemplo, o Salão Paranaense de Curitiba, Salão de Arte Contemporânea de Piraci-
caba, Salão Nacional de Arte de Belo horizonte, mencionados nesta dissertação, o Salão Arte
Pará participa como um desses protagonistas. Seu formato de exposição que, ao longo dos
anos foi se configurando em um tipo de evento já consolidado na agenda cultural de sua regi-
ão, permitiu com que importantes personagens da história da arte de outras regiões fizerem
com que sua história se concretizasse. Nesse contexto, os curadores como Marcus Lontra e
Paulo Herkenhoff, dentre outros, com seu repertório de atuação nas agendas culturais de
várias regiões tiveram um papel significativo nas ações impostas nas atividades do evento
que permitiram com que ele se adequasse ao patamar dos mais importantes salões de arte
do país. A sistematização do modo de submissão de trabalhos pelos artistas para a mostra
competitiva, a adição de novas linguagens artísticas e o estabelecimento de um sistema de
mediação voltado para a preocupação com a recepção estética do público, foram de grande
valia para a consolidação do evento. Não somente isso, mas também os olhares para a
modernização do Salão no que tange as tendências artísticas contemporânea possibilitaram
com que artistas com diferentes linguagens se sentissem incentivados a participar do evento
com suas experimentações.
Com o passar dos anos o Salão Arte Pará foi ganhando visibilidade e o interesse de
artistas e espectadores. Isso se deu a partir das modificações, o evento foi descentralizado
começando pelas políticas de Marcus lontra e, continuando com Paulo Herkenhoff. Desse
modo, já não era exposto em uma única galeria, mas em vários espaços de arte em Belém.
Destaque para as ações de Herkenhoff, que permitiu com que o evento se estendesse para o
cotidiano do público, promovendo uma mobilização de vários artistas que atuaram direta-
mente com o público e seu cotidiano, nas regiões da Feira do Ver-o-Peso.
Não há como negar o impacto e importância que o Salão Arte Pará para as atividades
artísticas da região, tampouco sua influência na trajetória artística e cultural na vida do públi-
co, cos profissionais das artes e dos próprios artistas. Nas suas mais de trinta edições o Arte
Pará parece ter seguido os acontecimentos da história da arte na região, o contexto em que
ele surge encontrara-se propicio para se consolidar, porque muitos artistas, tanto nas artes
plásticas como na fotografia, buscavam se firmar na agenda cultural, encontrando nesse
evento a possibilidade disso acontecer. Desta forma, Artistas como Dina Oliveira, Luiz Bra-
ga, Guy Veloso, Alberto Bitar, Emanuel Franco, Jorge Eiró e muitos outros procuraram o
 158

Salão para apresentar suas obras. Eles foram construindo seus currículos artísticos sendo
selecionados por vários anos na mostra e alcançando reconhecimento e prestígios que lhes
possibilitaram participar de maneira ativa, como atuando na curadoria, júri e salas especiais.
Por outro lado, essa repetição de artistas selecionados na mostra parece fazer com
que o evento se tornasse vicioso e celetista, ou seja, a preocupação em ter artistas já consoli-
dados, de certa forma, impediu com que novos pudessem também projetar-se na agenda cul-
tural. Isto sucede exatamente pela construção de uma espécie de sistema de trocas, onde o
Salão empresta seu espaço e todo seu aparato técnico e artistas os seus nomes como veículo
de sua legitimação no cenário artístico.
Fatos como este e muitos outros faz-nos ponderar sobre qual a real intenção da cria-
ção do evento e seu impacto na agenda cultural. Além de curadores e artistas, existe uma
empresa, as Organizações Romulo Maiorana (ORM), que possuem uma fundação que leva
seu nome e que gerencia o Salão Arte Pará. Nesse contexto, entra o mercado, no qual
empresas se aproximam do evento para se projetar no mercado consumidor, possibilitando
um aparato econômico para a montagem e premiação do evento, enquanto as ORM lançam
seus nomes nos comerciais e jornais para a clientela. O domínio do mercado cultural e a
impostação de um tipo de salão e de artes apresentados nele, permite a aproximação com o
cotidiano do público, assim como manutenção do domínio do mercado.
De certo que o Salão se legitimou, ganhou estabilidade e reconhecimento no cenário
artístico e muitos artistas conseguiram reconhecimento e projeção fora a partir da construção
do seu currículo artístico nele. Sua complexidade nos suscitou muitas questões que discuti-
mos aqui e pode suscitar muitas outras que em uma dissertação não daria conta. Porém, nos-
sos levantamentos e inquietações elencados aqui podem servir de instrumentos de conti-
nuidade da pesquisa, não somente sobre as questões que suscitamos aqui, mas abrindo espa-
ço para novos pensamentos, ideias e críticas. Temos um aparato documental de catálogos e
jornais do mais de 30 anos do Salão que possibilitam olhá-lo por diferentes vieses no que
concerte ao cenário artístico paraense e sua importância nacionalmente. Estudá-lo é de gran-
de relevância para se compreender a construção da história da arte paraense, porque os per-
sonagens mais importantes que participaram de sua construção atuaram em boa parte das
edições deste evento
 159

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