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L'Eglogue La forêt sans amour de Lope de Vega, et la musique et les musiciens du théâtre de

Calderon
Author(s): Felipe Pedrell
Source: Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, 11. Jahrg., H. 1 (Oct. - Dec.,
1909), pp. 55-104
Published by: Franz Steiner Verlag
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/929279 .
Accessed: 25/12/2014 18:17

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Felipe Pedrell, L'Eglogue La foretsans amour de Lope de Vega etc. 55

L'EglogueLa for6t sans amour de Lopede Vega,


et la musique du theatre
et les musiciens de Calderon.
Par

FelipePedrell')
(Barcelona).
tLe caractere indigene de l'inspiration des cantarcillos et villancicos des
XVe et XVIe sikcles est en rapport direct avec les tonadas, les cuatros de
empexar et les musiques des Zarxzuelas et Com6dies, avec les bailetes et ja-
caras du XVIIe siecle et avec les follas, mojigangas, tiranas et seguidillas
des tonadilleros du XVIIIe sihcle>. J'ai affirme ce fait dans une pr6c6-
dente 6tude2), ajoutant qu'il n'y eut pas un auteur dramatique ni un musi-
cien du XVIIe siscle qui pensat jamais 6crire des operas proprement dits,
car il existait dejh un spectacle lyrique dramatique, issu d'une tradition de
gofit naturel, d6riv6e des representations de Juan del Encina, Lucas Fer-
nandez, Francisco de Madrid et autres, othle chant alternait avec le parle.
Si 1'on considere le melange du chant et du parl6 comme le principe carac-
t6ristique de ce qui s'appelle op6ra-comique en France et Zarzuela en
Espagne, les eglogas et farsas, les entremeseset sainetes avec chant, les bailes
et mojigangas de notre th6atre antique offrentdes analogies et une etroite
conformit6de proc6d's avec certains documents de litterature medi6vale ou
populaire conserv6e par la tradition. Un melange de chant et de parle se
presente,meme, en des oeuvres non the&tralesde caracterepurementnarratif,
et sp6cialement en certains contes populaires. Il serait pu6ril de chercher
1'influencedirecte de ces narrations ou contes dans la formationde la Zar-
zuela, cependant il y a lieu de signaler l'identit6 de procde's en la forme
et le caractere de ce genre de spectacle,r6servant le parl6 " l'action, et son
d6veloppement,le chant, a l'expansion lyrique du moment passionn6.
Etant donn6 qu'en cela et en cela seul consiste la representationsc6ni-
que que, pour de traditionnelles et naYvesraisons botaniques et locales, nous
persistons a appeler Zarzuela et non Comkdie musicale ou lyrique3), ce qui
serait pr6f6rable: ce sont des Zarzuelas embryonnaires,toutes les Cosantes4)
et rondelas dont nous parle la chronique du Connetable de Castille Michel
Licas de Iranzo prescrivant qu'elles fussent chant6es(1464) <apres que l'on
avait dans6 une ou plusieurs heures ... pendant lesquelles lui, la Comtesse,

1) Traductionfrangaisede MmeMartheChassang.
2) Voir Sammelb~inde,Jahrg.V, Heft1, p. 46.
3) On devraitsurtoutabandonnerune fois pour toutes les denominations exo-
tiques d'opera-comiqueet operettecomme6quivalentsde la Zarzuela serieuseet de la
Zarzuela li6gre.
4) Dans diverspassages de la Chronique,on trouvele motcosantesemploy6dans
le sens de chantson cantilbneset aussi le mot rondelasau lieu de chantsa la ronde
ou. la redonda, c'est-a-direchants entonn6ssuccessivement par les assistantsselon
Gayangos. Quant aux cosantes sp6cialementils s'appelaientainsi, ai-je dit, parce
qu'ils se chantaientprobablement aussi en chosurssur les places et les marches.
Dans le manuscritde cette Chroniquese trouvele documentde musiqueprofane
espagnolele plus ancien qui ait etd not6jusqu'a' ce jour: c'est une romanceintitulde:
Versosfechosen loor del Comendador (Vers faits . la louangedu Commandeur).

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les autres dames et seigneurs de la Iglesia Mayor et tous chantaient ...


apres quoi venaientles monos (mimes)convi6spour cela 1); ce sont de primitives
Zarxuelas les compositions dialogu6es de nos Chansonniers dont quelques-
unes, sp6cialement celles qui contiennent de la musique, offrentun grand
int6rAtpour l'histoire du theatre lyrique espagnol; ce sont des Zarzuelas
d6jA plus d6velopp6es les Farsas 2) et Eglogas de Juan del Encina 3) et les
Farsas et Autos de LUicas Fernandez 4) lesquelles finissentinvariablementpar
des villancicos ou cantarcillos de circonstance,tradition ou rappel d'origine
et de nature populaire, <(demonstrationclaire, -- selon le commentateurde
Lucas Fernandez, Don Manuel Cafiete,- du grand retard que mit le drame

1) Des tropesde 1'Eglisedes IXe et Xe sibcles,sortentles dramesliturgiquesdu


XIe si'cle, et de ceux-ciles Mysteres du th8etremusicaldu MoyenAge. Ce theatre,
en d6pitde sa forcevitale reque et retenuedu passe, se ffitralentiet 6teint,comme
en realiteil le fitau XVe sibcle,si le sentiment de la personnalitene l'avait bient6t
faitrenaitrede ses cendres.
2) Selon Ducange (voir le Glossaire)farsa derive du verbe farcio. Depuis le
XIVe siecle et maintenantencore,en certainescathedralesde la Couronned'Aragon
et de la provincede Tarragone,les matinesdes Mercredi,Jeudi et Vendredisaints,
s'appellentdels Fars ou plus communiment Fassos, <du mot Farsa applique aux
pribresrimeesqui se chantaienta la fin des officesliturgiquespropresa ces jours3.
3) La Musique de deux de ces Eglogues nous est connue. En l'une d'elles,re-
presentee,semble-t-il, la dernibrenuit du Carnaval1495,les quatrepersonnages(Gil,
(pitre qui avait et6 cuyer,,Pascuala, Mingo et sa femmeMenga)chantentau milieu
de la pibce le villancicoqui commencepar
Gasajimonosde hucia
et " la fin,le villancicodont les parolessont:
Ningunocierrelas puertas;
Voir la musiquede ces deux pieces Nos I et II du textemusical.
Dans 1'Egloguequi commenceparj: Carnal fuera!: Carnal fuera! 4representee la
nuitmemede Antruejo ou Carnestollendas,, les phtresBeneitoet Bras Llorienteet
Pedruelo,chantentde memele villancicofinalsur les paroles:
Hoy comamosy bebamos
Voir la musiquedu No III.
Comme on le voit, la musique n'etait pas une nouveauteau theatrea 1'epoque
de Juan del Encina, de ses prid6cesseurset de ses continuateurs immediats. L'an-
tique Grbcene separa pas la poesie sceniquede 1'6l6ment musical,du moinsjusqu'a
la decadencede 1'6poqueAlexandrine.Le Moyenfge ne separa pas non plus ces deux
'
agents,et c6t6 du drameliturgiquechante,nous offrela villanesca,le villancicoou
le cantarcilloinspiresdans la formepopulaire. La renaissancedu theatreprofanevers
le debut du XVIe siecle accentua particuliRrement en Italie les effortsfaits pour
resserrerl'alliance entrela poesie et la musique,cette alliance se manifestantparl'in-
terpolationd'intermbdes de chantdans la comedieet l'introduction de chceursdans la
tragedieconformea la traditionclassique.
4) Us ont une extremeimportancepour l'histoirede la musiquenationaleespa-
gnole, les Farsas, Eglogas et Didlogosde Juan del Encina et Licas Fernandez,les
plus connuset jusqu'Apresentles plus pursrepr6sentants de la musiquede ce genre;
pi'ces oh la musiqueet la poesie finissent par se melangeren villancicosou didlogos
chantescomme celui de Lucas Fernandez. Ces premiersefforts vers la xarxuelane
sont certainement que divertissements podtiques,ornementsde I'action au moyendu
chant,mais l1 s'6tablissentles premiersessais de ce genrede spectacles,et je' m'ex-
primeainsi,consid6rant commeevidentque de tels essais ne conduisentpas cette
manifestation plus complete,en quelque sorte homogene,le dramelyrique,encore
loin a cette4poque et bien different d'origines.

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& se s6parer du chant, auxiliaire si efficacede toute representationsc6nique,


des les premieres origines du th6etre moderne ; ce sont des Zarzuelas, d"-
finitiveset parfaites Zarzuelas, ayant toute 1'amplitude et le d6veloppement
auxquels tendait et se pretait cette forme de spectacle, lorsque s'en empara
le genie de Lope de Vega y Carpio (1562-1635), avec l'admirable sens qu'il
avait du pouvoir m6lodieux de la parole, pressentant que de sa fusion avec
la musique dependait le caractere de tout un pur drame musical; ce sont
des xarzuelas, de d&finitiveset parfaites zarzuelas, je le ripete, La selva
sin amor (la foret sans amour) de Lope, ainsi que les Pastorales, Fiestas,
ou comme l'on voudra les nommer, de Calderon: El laurel de Apolo, La
purpura de la rosa, El jardin de Falerina, etc.
C'est zarzuela et non opera que j'ai appele la premiere, les nudes se
dissipant qui obscurcissaient notre histoire musicale du XVIIe siecle; les
heureuses decouvertes d'A present permettent d'affirmerque, pendant ce
siecle, il existait en Espagne une forme de drame musical qui n'6tait point
une servile imitation du style italien, et que, des le second tiers de ce
sihcle, notre nationalite musicale commenqa B se degager, en cr6ant sur la
base du chant populaire les superbes et distingu6s Tonos et Tonadas des
Zarxuelas de Vega Carpio et de Calderon, germes de la tonadilla du XVIIIe
siecle et de la Zarxzela contemporaine dans ce qu'elle a de plus indigene.
La selva sin amor, n'appartient pas au genre exotique appel6 op6ra, et
quoique nous ignorionssa musique, il nous est facile de deviner son caractere
par le fragmentque nous possedons du Jardin de Falerina, dont la repr6-
sentation, comme nous savons, date de 1629 ). Precis6ment1'Egloga-Pastoral,
ainsi intitulee par Lope, <chantee " S. M. pour les f6tes de sa guerison>,
fut publi6e pour la premiere fois en 1630 dans le de Apolo>, avec
,Laurel
d'autres po6mes (Madrid par Juan Gonzalez) et represent6e un an avant,
c'est-h-direen 1629.

Sur la date et les autres particularites de cette piece curieuse le maitre


Don Francisco Asenjo Barbieri dcrivit avec son intelligence habituelle,
mais des preoccupations singulieres, un substantiel Prologue (sorte d'etude
sur les origines du drame lyrique en Espagne) A la eChronique de l'Op'ra
Italien A Madrid, depuis 1738 jusqu'A nos jours>, de Don Luis Carmena
y Millin 2).
I1 est bon de prendre note des paragraphes concernantla question qui
reste Aclaircir ici, car ils me donneront matihre A quelques observations
d6cisives, basees sur mes recents travaux.
D'ores et dejj, quatre ordres d'idees s'imposent. Pour les exposer
methodiquementsans m'dloigner du sujet, je les resumerai en ces termes:
10 L'Eglogue pastorale de Lope, La selva sin amor, put-elle etre entibre-
ment chantee?
20 Dans quel genre de musique fut-elle composee?
30 Le compositeur de la musique fut-il espagnol ou tranger?
40 Pourquoi la forme de chant melang6 de dialogue fut-elle prisee et
persista-t-elle,principalementen Espagne et en France ?
*i *i

1) Voir, dans l'articleprecedent,la page 47.


2) Madrid,Imprimeriede Manuel Minuesa de los Rios, 1878.

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Barbieri 6crit dans le Prologue cite:


<Lope de Vega, non satisfaitde donnerune si grandepart a la musi-
que dans ses oeuvres,finitpar 6crireun vrai librettod'opera, une Egloga
Pastoral intitul6eLa selva sin amor qui fut intgralenzment mise en musique
et ex6cut'e au Palais Royal l'an 1629>. Un <veritableopera>, l'appelle-t-
il plus loin, <et le premierd'Espagne? ajoute-t-il,soulignantces paroles,
<c'est-h-direun spectacledramatiquetoutchantd> 1).
Barbieri croyaitque les dramesliturgiquesdu Moyen
Age representes,
chantes ou meme dans's2) dans ls Eglises d'Espagne formaientune
Csorte d'opera>, et que c'6tait aussi cun v6ritable opera religieux, la
repr6sentationliturgiqueque je mentionnaidans mon article anterieur,
intitul6El Trdnsito y la Asuncion de la Virgen3), representie avec ses
trucs habituels et chant6e intigralementdepuis une 6poque lointaineen
1'Eglise d'Elche (Alicante)les 14 et 15 du mois d'Aofit de chaque annee4).
Si La Selva sin amor, dicidiment opera pour Barbieri, fut en entier
chantee,pourquoi ne comptait-onpas, dans le nombre des operas ante-
rieurs, fortanterieurs sfirementa 1'Eglogapastoral de Lope, le Didlogo
para cantar fait par Lucas Fernandex sur cquien te hizo, Juan, pastor
(Jean, qui t'a faitpatres5) dans lequel on introduisaitle memeJuan pastor
(phtreJean) et un autre appele' Bras?
Le Didlogo de Lucas Fernandez est enti6rementchante et cependant
celui qui oserait l'appeler opdra dans le sens rigoureux du mot serait
dans l'erreur, de meme que celui qui pretendraitrattacher au meme
genre de spectacle ces Bailes, Mojigangas, Jdcaras et Entremeses, si
nombreuxau XVIIe siecle, chantesdepuis le commencement
,entierement
jusqu'a la fin>, du pricieux licenci6 Ldis Quifionesde Benavente et de
l'ingenieuxDon Gil de Armesto y Castro, pour ne citer que ces deux
fameux intermedistes).
Cette singulibrepreoccupationavec laquelle il dut ses meilleurstri-
omphes a l'unique spectacle reellementindigene de 1'Espagne7) amena
Barbieri a l'effortbizarre de cherchera outrance et de voir partout des
<sortes d'operas> et des operas entiers et reels aussi bien parmi ces
manifestationsartistiques du lointain passe o-i l'on n'apercevaitpas en-

1) Page XV, loc. cit.


2) Il existeencoreA Seville et A Jaca, les bals de los seises (enfantsqui dansent
melant danses avec chants)lors de certainesfbtesc8l8briesdans les cathedralesde
ces villes.
3) Le trepaset l'Ascensionde la Vierge.
4) Dans les pages de cettepublication,j'ai 6tudi6avec une grande extensionle
drameliturgiqueen question:voyezLa Festa d'Elche etc. pages 203 et suivantes.
5) Imprim6en l'an 1514.
6) Voir precedenteetude,page 54.
7) Barbieri(1823-1894) 6crivitsoixantedix et quelques zarzuelas et seulement
un opera,bouffedu reste,I Buontempone, en sa jeunesse.

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core la renovationdu sentimentpersonnelet de l'expressiondramatique


en musique ) que 1i oui reellementet positivementse rencontrentles
zarxuelas avec leur forme, leurs tendances et meme le titre dont les
auteurs les ont baptisdes.
De la liste de livretsimprim6sKd'operasespagnolscomposes dans le
styleitalien>,prWsentdepar Barbieri dans le Prologue en question,comme
preuve irrecusablede la si grande influenceque de jour en jour la mu-
sique italienne exergaitsur le gofitdes madrilenios>, il resulte que plus
de la moiti6de ceux qui figurentsur cetteliste, quoique qualifidsopdras,
sont positivementdes Zarxuelas.
Voyons-les:
<Angilica y Medoro, opdra scinique dans le style italien, chante par les
comiquesespagnolsau theatredu Buen Retiro en l'an 1722:,
Le texte est de Cafiizares. Barbieri l'appelle opera sceniqueet Don
Cayetano Alberto de la Barrera l'appelle Zarzuela (Catalogue bibliographique
et biographiquedu theidtre
antique espagnol).
Il1 fut chante - ajoute-t-il, - par les comiques espagnols au th6&tre
du Buen Retiro, en l'an 1724. La musique serait-elledu collaborateur
oblig6 de Cafiizares, le maestro Coradini?
afeminaAmor, Zarzuela a l'italienne,livretde Cafiizareschantde
,<Fieras
au Retiro par les comiquesespagnolsen 1724>.
Il y a un livret imprim6 de la Loa pour cette Zarzuela. Il1 s'intitule:
Loa para la comedia de <Fieras afemina Amor> ... que se represent6en el
coliseo del Buen Retiro, en celebridadde la Real Aclamaci6n del Rey Nuestro
Senor Don Luis I. que Dios guarde, el dia 17 de Abril de 1724 2). (Je con-
nais une autre editionde la meme ann6e, a Madrid, par Manuel Roman).
Ordre de la representation: Fieras afemina Amor . . . Premiere Journee;
Entremwsdel hostelero3);Seconde Journee; Baile con canto4), par Francisca
de Castro, Maria de San Miguel, Rosa Rodriguez.
*Con Amor no hay libertad, m6lodrame harmonique, musique de Don
Francisco Coradini, chant6e par la troupe de Juana Orozco, au
theatre de
la Cruz en 1734>>.
Barrera (loc. cit.) 1'appelle Drame musical et ajoute: <<il fut represent6
au Coliseo de la Cruz, pour le Carnaval de
- 1731,.
Milagro es hallar verdad,livret de Cafiizares, musique de Coradini,
chant6epar la troupede Manuel de San Miguel au theAtredu Prince en
1732>.

1) 'Dans ce sens - dit Mr Menendezy Pelayo dans les cObservationspr6limi-


naires, du livre V des de Lope de Vega (Madrid,1895) - il est clair que les
vEuvres
maitresreligieuxdu milieu du XVIe sibcle, les Palestrinaet les Victoria, sont les
precurseursde l'art profanedans ce qu'il a de plus passionn6et de plus profond.
DBs qu'il exista une expressionmusicalede la vie interieureappliquie B la plus su-
blime des tragedies,de ce fait naquit la musique dramatique,qui resonna pour la
premibre foissousles vofitesdu templesousla formedeguis6edes motetset des
2) Qui fut representieau Colis6e du Buen Retiro pour celhbrerla nomination
repons,.
du Roi NotreSeigneur
Don Luis I que Dieu garde,le jour du 17 Avril1724.
3) IntermBdede l'hostelero.
4) Balletavecchant.

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Zarzuela; 1732, selon Barrera.


FPor conseguir la deidad entregarseal precipicio Zarxuela de Don Jose
de Bustamante, musique de Don Juan Diego Lana, chant'e par la troupe
de Juano Orozco au theatre de la Cruz en 1733,.
Barrera signale l'oeuvre en ces termes:
<Por conseguir la deidad, entregarseal precipicio,Zarzuela en deux actes,
ex6cut6e au theatre de la Cruz le 5 D)cembre 1733; musique de Don Diego
Lana>.
<La cautela en la amistad, opera espagnol de Don Juan Agramont y
Toledo, musique de Don Francisco Corselli, chant6e seulement, par les fem-
mes de la troupe de la Cruz et du Principe, au theatre des los Cailos del
Peral en 1735,.
Barrera 6crit sur cette edition: Cautela en la amistad y Robo de
las Sabinas 1), Zarxuela - ,La
Madrid 1735o.
<Trajano en Dacia, opera espagnol d'un genio madrileno, musique de
Coradini, chantee seulement par les femmes des troupes espagnoles, au
th'atre de la Cruz en 1735v.
Est-ce reellement un opera comme Barbieri le veut, <?Por amor y por
lealtad, opera espagnol de Don Vicente Camacho, musique de Don Juan
Bantista Mele, chantee par les comiques espagnols au th6atre de la Cruz en
1736> ?
Barrera donne comme indication du livret:
'
'Por amor y lealtad Demetrio en Siria, Fiesta Real, Madrid 1736,.
<Dar el ser el hijo al padre, opera espagnol, musique de Coradini, chan-
tee seulement par les femmes au th'atre du Principe, 1736>.
Le mAmedoute se presente: Zarzuela ou opera?
<El ser noble es obrar bien, opera espagnol, livret d'un Amateur,musique
de Coradini, chantee seulement par les femmesespagnoles du theatre de los
Cafios en 1737*.
Barrera souligne: <Et ser noble es obrar bien, drama musical. Madrid
1736>.
<Amor constancia y mujer, opera espagnol, musique de Don Juan Bau-
tista Mele, chantee par les femmes espagnoles du theatre de los Cailos en
1737?>.
Comme ceuvre anonyme, Barrera cite seulement le titre:
<(La Casandra, opdra espagnol, musique
de Don Mateo de la Roca,
chant'e par les femmes du theatre de la Cruz, en 1737,.
C'est reellement, une Zarxuela, pas mal kcrite, certes, un Adrame har-
monique, comme on disait alors. Je ne connais pas son auteur. Le livret,
en deux actes, imprime i M Iadrid, porte:
?<La Casandra, drame harmonique qui fut execute au Colisee de la Cruz
en cette annie de 1737. Ecrit par un genie de la cour, mis en musique
par Don Matheo de la Roca2)>,.

1) La ruse en amititet l'Enlevement des Sabines.


2) Interlocuteurs:Casandra,princessede Troie,Franciscade Castro: Corebo,prince
de Libia, Isabel Vela; Erifile,cousinede Casandra,Maria Antoniade Castro; Pria-
mo,roi de Troie, JuanaOrozco; Ayax,roi des Locrenses,Rita Orozco; Antenor,capi-
taine,Bernardode Villa; Dorela,Rosa Rodriguez.
des vers de sept; les airs
(Euvre ecrite en vers de onze syllabesalternantavec
sur une variet6de metresdits de arte menor.

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cEl ordculoinfalible,opera espagnol,musiquede Don JuanSisi Maestres,


chant6seulementpar les femmesdu theatrede la Cruz, en 1738,.
J'ignorel'auteur du texte et Barrera,commepour les oeuvresanonymes,
indique seulementl'annie de 1'6dition.

AprBs les affirmations d'ensemble sur le genre de musique, ve'ritable


livret d'opera, auquel, selon Barbieri, appartientl'Eglogue pastorale de
Lope, il copie ce que celui-ci 6crivaittextuellementdans la Didicace a
l'Amiral de Castilla, en publiant, l'annie 1630, La selva sin amor, re-
presenteecomme nous savons, l'annee pric'dente.
Aprs avoir fait mention de ces dates, Mr Menindez y Pelayo dit
dans ses Observationsddja cite'es:
(En 1629, il y avait dejhplus de trenteans qu'existaitle dramemu-
sical italien, a parler rigoureusement, sans compterles precedentsplus
lointains,qui remontentpresque a l'epoque de la renovationdu sentiment
personnelet de l'expressiondramatiquedans la musique.. . La venue du
drame musical profanefut preparee,en outre, par certainesformesd'ja
rigoureusement th atrales,quoique fortdiffdrentesde l'operapar la structure,
plus notableet plus 6tendue6tantcelle du Madrigalpolyphonique,qui tri-
omphadans le Nord de l'Italie jusqu'A l'apparitionde Monteverde,et qui
conduisitHoracio Vecchi de Modene ca la singulierecreationde ce qu'on
appela la Comidieharmonique, e par des acteurs invisibleset des
interpret
acteursrecitantsqui servaientseulementa dire le prologueet annoncerles
sujets des sc"nes,en donnant,pour ainsi dire,le programme de la fTte.
<Mais autre chose est la symphonie dramatique(par exempleles oeuvres
modernesde Berlioz), et autre chose bien diffdrente l'op'ra dont on ne
peut nier la nuissancea Florencesur la fin du XVIe siecle, grace a l'ini-
tiatived'humanisteset de litt6rateurs aussi bien que de musiciens,et avec
une inspiration,sans doute chimerique,mais trbsf6condeen sa t'mirit6
meme,celle de restaurerla tragddiegrecque,etc, ...
En continuantainsi,Mr Menindez y Pelayo faitl'histoirede ce mouve-
ment suivant le livre de l'un des plus recents et des mieux informe's
chercheursdes originesde l'opera, Mr Romain Rolland 1). En 1629 donc,
comme nous avons dit, Lope avait fait representer1'Eglogue pastorale,
publide l'ann6e suivante. La D6dicace2) en question est bien connue du
lecteur,ainsi que la questioncontroverseesur 1'Egloguequi se representait
chantle (Lope ne dit pas entiirementchant6e, et il est opportun de le
noter) devant leurs Majestis et Altesses; chose nouvelleen Espagne, non
parce qu'elle se representaiten partie chantee, alors que d'autres pieces
avaientet6 repr6sentieschanteeset meme entidrement chantles,anterieure-
ment, mais, comme ddjh je 1'ai dit en la pricddenteetude, a cause de
4la machineriethedtralecombindepar Cosme Lotti, ingenieurflorentin>,
du th^&tre
1) Les origines lyriquemoderne... Paris,Thorin1895.
2) Voyezdansl'articleantdrieur
(page53) un extraitde cettedidicace.

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62 FelipePedrell,L'EglogueLa for-tsans amourde Lope de Vega etc.

etc. Je n'ai pas a insisterlA-dessus,puisque j'ai deja indique que dans


la Dedicace on ne parle pas de Kchosenouvelle en Espagne, pour le
style litt6raireet musical1) d'une reprdsentation
comme celle de l'Eglogue,
mais de cchose nouvelleo comme decorationsth6e'trales,trucs,mise en
scene pure, art nouveau en somme,importdd'Italie par l'inginieurfloren-
tin,- un maitre,a ce qu'il parait pour cette 4mer-en perspective,,ces
machineriesh l'aide desquelles Ksemouvaient>les personnagesde l'action,
ces apparitions et transformations dont parle Lope de Vega avec son
enfantineet naive admiration.
"
Maintenant,si propos de ce que je viensd'exprimeron me deman-
dait: Aurait-ellepu tre integralement chantee, toute1'Eglogue de Lope?
Je rdpondraisdecidementnon. La structurelitterairedu livret accuse
qu'il ne put etre chant6,et l'extensiondemesurie de certains dialogues,
sans compterla mitrique des vers, le demontrentaussi.
On peut signaler nettementles vers en strophes qui furent tous
chant&s,et les vers libres parl&s, qui ne pouvaient etre chantes ni sous
formed'ariettesni en ce qu'on appelle rdcitatifs.
Le premierdialogue entre Venus et Amor ne put, ainsi, tre chantd,
ni dans l'une ni dans l'autre forme. Le parallelismedes quatre strophes
de la sckne suivante entre Silvio et Filis dgnote bien clairementque
ces strophes6taient chantees. Je parle de ces quatre strophesentre les
deux personnages:
Silvio.
Verdes, altos laureles ...
Filis.
Verde bosque sombrio. . .
Silvio.
Yo soy, Amoringrato...
Filis.
Yo quienno ha pagado...
Suivent108 versparlesentreSilvioet Filis et encore21 parlesaussi,entreJacintoet
Silvio qui servent commed'introductionaux strophes,de treize vers chacune, qu'on devait
chanterintigralement,et qui commencentanisi:
Jacinto.
De las helades nieves ...
Silvio.
Qued' sin vida en viendo . . .

1) La Selva sin amor offraitcependantune nouveautg musicale. Si on veutcher-


cher une origineillustrea l'orchestreinvisiblede nos jours, qu'on se rappelle la
selvasin amor,pour la representation de laquelleLope de Vega, suivantsans le savoir
prorbablement le precedentd'Emilio de' Cavalieri,s'arrangeapour que les musiciens
occupassentla premierepartiedu theatre<sans etre vus,,d,6jinvention vieille que
Gritryconseilladans ses Mdmoiresen decrivantson theitreid6al, et que plus tard,
Wagner devait adopteren son th6&trede Bayreuth.

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FelipePedrell,L'EglogueLa foratsans amourde Lope de Vega etc. 63
Jacinto.
Preguntoa los pastores.
Silvio.
Son todasesas fuente-s.
La structurede ces strophesest en tout semblable A celles de Silvio
et Filis dans la scene pr5cidente.
Suit un dialogue parMdentre Jacintoet Silvio: 38 vers. En continu-
ant vient le Coro de los tres Amorestout chant6,je suppose.
Survient le personnage Amor, qui recite un monologue de 48 vers,
continuepar le Chwaur (chante) de las dosjuntas (Filis et Flora) et Amor,
- un terzettino,commenous dirions aujourd'hui.
Dialogue parld de 50 vers entre Filis, Flora et Amor.
Autre dialogue parld, de 64 vers, entre Filis, Flora, Jacinto, Silvio
et Amor.
Un autre idem de 10 vers entre Man2anares et Amor.
Un autre idem de 40 vers, entre Man~anares, Amor, Jacinto,Silvio,
Filis, Flora et Venus; et l'Eglogue se termine,commele fait remarquer
l'auteur, avec un Coro de todos,un ensembledirions-nousaujourd'hui.
En realite, donc, seules pouvaientetre chanties les strophesde Silvio
et Filis, les 4 de Jacinto et Silvio, le Cheaur(appelons-lecommele veut
Lope) de los tres Amores,le Chaeurde Filis, Flora et Amor, et le Coro
de todos du final de l'Eglogue.
A quelle classe de musique, faute de connaitrel'original,devons-nous
supposer qu'appartiennentces cinq pisces?
A la seule qui rignait alors, le genre choral, sans se separer,ni pen
ni beaucoup des formes polyphoniquesprofanes courantes; dans les
exemples de l'etude presente, comme en ceux de la pr6cedente, ces
formesabondent,et il est inutile d'en signaler encore. Quant a la mu-
sique des strophes(A2, A3 et a plusieursvoix, puisque dans l'Eglogue
il n'y en a pas a une voix) elle appartiendrait,sans aucun doute, Acelle
qui, en s'tloignantde l'antique pratique, s'assimilaitpeun peu les linea-
ments de formesarchai'ques chantancesdes parties vocales saillantes et
vibrantesde la polyphoniememe, et qui tendait a exprimer,disonsmieux,
a pouvoir exprimerune idee musicale, au moyen de la milodie pure.
Pour le premier cas (formeschorales) A part les generalitis indiqunes
ci-dessus, nous avons, comme point de v6rificationet de confrontation,
les cas particuliersdu Cuatro de la comedie El jardin de Falerina 1) exe'-

1) El jardin de Falerina repr6sentationen deux journees,de Don Pedro Calderon


de la Barca (1600-1681) fut criteen 1629 au plus tard, et representee,semble-t-il,
'
la m"meannee,dans la Fetequi futdonnee Leurs Majestis dans le Royal Sejour de
la Zarzuela. 11 resultede certainsvers que l'oeuvreest anterieure' la naissancedu
princeDon Baltasar Carlos,qui eut lieu le 17 Octobre1629.

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64 Felipe Pedrell, L'Eglogue La foretsans amour de Lope de Vega etc.

cute la meme annie que La Selva sin Amor, les deux fragmentsde la
Comedia de San Alejos ) le lamento de la Comedia de Calderon: Darlo
todoy no dar nada2), le Cuatro de la Comedia de las Navas3) et les deux
fragmentsde El Austria en Jerusalem4).
Pour le second cas (en formede strophesa solo, Aduo, etc. chanties)
nous avons, aussi, comme point de verificationet de confrontation cer-
taines pieces publides dans 1'etude prdcidenteet celles que nous inserons
dansla presente,sans entrerdans le detaild'indicationstechniquesspeciales5).
* *
*

Les personnageset chceurqui chantentdans la premierejourn'e, sont:


Scene III: Musiciens,Falerina, Bradamante. Dans la secondejournee:
Sc?ne VIII. Chour de femmes(a l'interieur).
Scene IX. Rugeroet Chceur,Falerina et Chcourde Nymphes.
A cettesc'ne correspondle fragmentmis en musiquepar le maitreJose Peyro
(voyezNo IV des exemplesde musique)et dont les paroles disent:
i, Ay miserode ti
Que lo feliz desdefias
Y eliges lo infeliz!
1Ay misero de ti!
'
Scne X VIII. Choaur de Nymphes (chante l'irltirieur), Tous (les personnages)
et les Nymphes.
Scene XIX. Les Nymphes(a l'intdrieur) - Roldan et les Nymphes(celles-ci&
l'int6rieur).
1) Voir la musique de ces deux fragmentsau No V, a), b). La comedieest de
Moreto, commenous le dit l'6tude anterieure. Sur cette piece Don Franciscode
Quevedo, 6crit(Vida del Buscon secondepartie,chap.IX): cJe commengaia repr&-
senterun morceaude la comidie de San Alejo dontje me souvenaisdepuismon en-
fance,. Il aestprobable qu'elle futdistinctede celle de Moreto,et d'une autreconnue
de Calleja laquelle faitallusionQuevedo. La com'die de Moretocommencepar le
chant,De su propia resistenciaque nous omettonspour abreger. A la m^me oeuvre
appartiennent les fragments Nos VI et VIII publidsdans la pricidente6tude.
2) Voir plus loin (NoXXI, 6) la musiquede ce quatuor.
3) La musiqueNo VI est aussi du maitrePeyr6. Je crois que la Comediade
las Navas, devait tre intitulde:El rey Don Alfonsoel Bueno 6. la batalla de las Na-
vas. Elle appartienta Don Pedro de Lanini y Sagredo, poete qui vecut ' iMadrid
a la findu XVIIe siecle et atteignitquelques anneesdu sieclesuivant, 9tant la cour
censeurde comedies.
4) La musiquede ces deuxfragments, voir No VII, a) et b) est du maitreMiguel
Ferrer. Le livretest de Don Francisco
' la Antoniode Bances Candamo.
Le fragment a) appartient premierejournoe,ScZneII; personnages:J&rgmie
vieillardet Jrusalem, dame, ten el traje turquesco,con cadenas (en costumeturc,
avec des chaines),. Les deux chantent csonandolas sordinas,
iAy, misera ti, Jerusalem. . .
de
alternantavec une voix (de l'intirieur)qui repbtele refrain,pendantque Federico(de
' entonnentun brefdialogue.
Souabe, roi de Naples) et Jjremie
Le fragment b) appartient la troisibmeJournee:(Au son de cajas et de clarines,
voix et musique(choeurs), sur les c tis se decouvrentles monts:d'un cte seotrouvent
Federico,Manfredoet Leopoldo(Duc d'Autriche):de l'autre, le Roi de Jdrusalem,
Alfonsode Portugal,etc),
5) Voir ce qui est signal6du No VIII jusqu'au XV inclus.
No VIII. Fragmentde Comidie du Retiro, de Juan de Navas. II futharpiste
a la ChapelleRoyale depuisla secondemoiti6du XVIIe siecle.
No IX, a) Duo de Amor et Mercuriode la Zarzuela de Don Luis Vdlez de
Guevara,intituleeLos celoshacenestrellas6 el amor hace prodigios,musiquede Juau
Hidalgo. C'etait aussi un cmusiciende harpe, de la ChapelleRoyale, a la fin de la
premieremoiti6du XVIIe siecle.

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Arriv6s a ce point de notre etude, nous aurions vraimentenvie, en


guise d'illustration,d'ouvrir une parenthese destindeahtablir la diff&-
rence entre l'histrionantique et l'acteurmoderne. Nous ne rdsistonspas
au desir de dire quatre mots ' ce sujet. L'acteur moderne,simplement
acteur ou chanteur, ddclame simplement(comidie, drame, tragddie) ou
chante (opera, drame lyrique), a part les cas sp6ciaux oiu il d6clame
(parle) et chante(opera comique, zarzuela, etc.). Il a son champ d'action
aussi borne que les genres dans lesquels il exerce ses facultisth6atrales.
Mais ce pauvre histrionantique qui dut exercertous les genres, la de-
clamation commele chant, la chordgraphiecomme la pantomime,pour-
voir aux accessoires comme a la decoration, n'est-il pas veritablement
digne de compassion, et meme de respect, quand on pense que lui,
ignord,proscritde la socidtd,objet de moquerie et de ddrisionpour qui
n'dtait pas encore venu le temps d'affranchissement de la personnalite,
quand on pense enfin,qu'il fut, comme on dit vulgairement,celui qui
nous dlevaitles poules?
Dans une liste de troupe publi6e dans la prdc'dente etude, nous
avons pu noter les differentes habilettsque possddaientles comiques des
troupes espagnoles,presque toujours en courses ou peregrinationset ac-
complissantavec le meme devoufment un lavage de vaisselle qu'un balay-
age. Les representants(acteurs) ou comiques s'entendaientpar document
notarid avec les auteurs de com6dies(impresarios)pour aux
ballets et danses selon la necessite>, pour <(representer ,travailler
ce qu'on leur com-
mandait, en chantant sur la musique , pour Ks'employer au chant, a la
representation,et prendre part aux intermBdes>>, pour arepresenteret
danserv, pour (figurera jours determindsles apparitionsdes Autos que
l'auteur de comedies Tal doit faire cette annee (1608) et pour exdcuter
la peinturedes decors dans lesquels ces autos doiventetre
representds,,
(pour aller a la ville de X. . . et donner en un jour (Lundi, Mardi ou
Mercredi de l'octave de la Fete-Dieu de cette ann6e, 1614) deux
reprd-
sentations,une com6diereligieusele matin et une autre profane,le soir,
avec ses bals et intermedes,. . . la comddie 6tant La honra hurtada et
No IX b) Ce solo de la memeceuvreet du memeauteur,commencela troisibme
journdede la Zarzuela en question.
No X: El Zarambequeballet d'auteurinconnu,futchant6et dans6 dans la Loa
de la ComddieLas Amaxonas, '
represent6e Madrid le 7 Fevrier1655.
No XI: Tonada ' ' solo,de Juan de Navas.
No XII: Tonada solo du memeauteur.
No XIII: Tonada a solo de FranciscoMonjo. On ne sait rien de cet auteur,si-
non qu'il v'cut au milieu du XVIIe siecle.
No XIV: Tonada ' solo de FranciscoBerxes. De cet auteur hardi, venu ' la
meme 6poque on ignoretout aussi. On le nommehardi 'a cause de ses g6nialesin-
novationschromatiques.
No X: Passacaille de Jose Marin,auteurqui nous est dej' connu depuis la prd-
c'dente 6tude. Sa Passacaille a une grande ressemblanceavec l'une des diverses
formespopulairesdansantesdu vitomoderne.
S. d. IMG. XI. 5

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ne devant etre representieauparavant en aucun pays de l'entour>; pour


que 1'acteurde la troupe de Tal, tout en jouant ce qu'on lui demande-
rait ?s'occupe de la perception a la porte et du transport>, pour que
l'acteur et danseur <joue, mime et danse ce que 1'auteurlui commande-
rait> ... Mais que citer de plus sur les conventionset obligationsentre
auteurs et acteurs afin de precisertoutes les habilet6srequises du mal-
heureux histrionde jadis? Il nous suffitde nous arreter sur un docu-
ment de la vie de l'acteur Luis de Quifiones,pour qu'en une seule per-
sonne nous trouvions reunies toutes les habilet6sque devait posseder
l'histrionde comedies. Ce document est un 4engagemententre Pedro
ValdBs (1616),auteur de comedies,l'un de ceux nommespar Sa Majeste',
et Luis de Quifiones,musicien et acteur>, pour celui-ci s'utiliseren la
troupe du premier,h chanterseul ou accompagne', en memetemps que
composerde la musique selon le talent qu'on lui connaissait,danser, et
'
mimer... Et si part tout cela, qui n'6taitpourtantpas peu de chose,
on lui demandait <de s'occuper de la perception& la porte et du trans-
"
port>, de peiindreles decors, et d'aller par les villes la recherched'en-
gagementsou d'avances d'argent et d'especes pour la troupe, de faire
l'officede garderobe,de preparerle the6tre,et de faire les apparitionsdans
les comediesot c'etait nicessaire ?moyennantquatre reaux (reales)de fixe
et cinq par representation,,le bon Quifionespouvait s'6crieravec plus
d'amertume,et certes avec plus de raison, que Rossini: Excusex du peu!

Les dialogues de La selva sin amor pouvaient-ils tre une imitation


du style rdcitatifitalien?
Pas plus une imitationqu'une application de ce style,puisque, a part
que le genre et la formelitterairedu livret de l'Eglogue et la structure
de ces dialogues excluaient une telle application,les musiciensde cette
epoque ne possidaient pas de ressources musicales suffisamment deve-
lopp6es pour donner andamentovivo abbastanxa,in modo da tenere
un posto di mezxo tra ,uni movimentilenti et mesurati della melodia e la
rapiditi dell oraxione,, comme dit Peri dans l'Aviso ai lettori,plac6 en
tete de la partitiond'Euridice (representee,comme on sait, dans le Palais
Pitti de Florence, pour celebrer les noces de Marie de Medicis et
Henri IV, le 6 Octobre 1600) ce qui a tant de valeur comme affirma-
tion; l'auteurinconnu de la pretenduemusique des dialogues de la Selva
sin Amor, ne disposait pas d'un andamentovivo abbastanxa pour 1'ap-
pliquer a ces tiradesextraordinaires,a ces dialogues, atteignant379 vers,
sauf erreur,a moins de prolonger dimesurement la durde du spectacle.
En outre, le style rdcitatifdes monodistesflorentinsde cette Bpoque,le
mime que celui de leurs continuateurs immediats,est plut6tqu'un re'cita-
tif,une recitationqui se distinguepar sa monotonieet son caractbrede

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melopde liturgique,comme en les tonus lectionipour ainsi dire, oti ap-


parait, de loin en loin, un fragmentrythmiqueun peu plus accentud,
les limitesentre le r6citatifet le chant caracterise n'etant pas toujours
discernables,car entre ces deux formesla me'lodiese meut, commun6-
ment, d'une manitreindecise.
On peut rappelerici ce que le savantmaitreGevaert (Gloiresde l'Italie)
affirmeA peu pros en ces termes:
<Ces compositeursmonodistesanterieurs& Carissimi(1604-1674) et
Cavalli (1599-1676) ne connaissentd'autre proced6 (de andamentovivo
abbastanza)que la r6citationalterneeavec superpositiondes motifsmelodi-
ques. En memetempsque le savant developpementde la phrase, qu'on
admire deja dans les maitresdu XVIIIP siecle,les florentins
les plus anciens
et leurs continuateursimmediats,sauf exceptionscapitales, connaissaient
seulementl'art de fairesuccederles cadencesparfaitesles unes aux autres.
C'est un stylecontraireh tout genrede perspective,calme,sans mouvement
dramatique,.
En outre, pour le cas qui nous occupe, ni Lope de Vega Carpio, ni
Calderon de la Barca, ne pouvaientappliquer les procedes d'une
mation musicale 6trangereau genre de spectacle qu'ils pr6conis'rent ddcla-
et
jusqu'a un -certainpoint, cre'rent, comme correspondantau g6nie d'une
nation, parce qu'ils comprirentque la recitationmusicaledevait etre diff6-
rente selon la langue, commel'accent naturel.
Ils se conformerent au genie de la nation, en observantque la d6li-
catesse de l'ouYe, l'ouYe meme ou le goft musical, se formaientd'apres
les sons naturels de la langue de chaque pays, et que la declamation
chant6e 6tait inutile, car l'expression musicale des sentiments6tait le
chant et chantait d'elle-memeen l'accent naturel et les naturellestona-
lites de la podsie ultrapoetiqueconque par eux, poesie qui ddjh, sans
l'aide ou l'interventionde la musique, renfermaittoutes les qualites de
d6clamationreclame'espar les n6cessit6sth4'trales.
* *

Le compositeurde la musique de 1'Eglogue de Lope fut-ilespagnol


oun tranger?
Puisque rce spectacle de cour - a-t-on dit - entierementnouveau
en Espagne, etait une copie ou imitationde l'opera courtisan ou aristo-
cratique de l'Italie (je ne redirai pas les argumentsopposes A ces mots
de copie ou imitation),et qu'un ingenieurflorentinfit la machineriedu
the'tre et les decorations,il est probable et meme presque siur qu'un
autre italien fit la partition>.
Quoique dans le cas qui se d6bat ici, il serait completementindiff6-
rent que l'auteur de la musique de 1'Eglogue de Tt6
Lope efit italienou
espagnol, on ne s'explique pas bien que la machinerieth6atrale que fit
construirel'inginieurflorentin,ait suscit6 comme cons6quence,indispen-
5*

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sable et obligatoire,l'interventiond'un musicienitalien, gtantdonnequ'il


ne manquait pas en Espagne de musiciens de valeur qui s'en fussent
tir6s avec autant de bravoureet de pompe qu'ils en montrbrent en telles
occasions de non moindredifficultd.Tels etaient Peyrb, les Ferrer, les
Patifio, Navas, Hidalgo, Marin, C6rrea etc., maitres d6ja connusdu lec-
teur, qui auraient pu 6crirela musique de 1'Eglogue, ou bien les maitres
qui se trouvaientalors au service de la Chapelle Royale ou en d'autres
maitrises,Francisco Clavijo (fils du fameux Bernardo), Sebastian Marti-
nez Verdugo, Sebastian Aguilera de Heredia, Gabriel Diaz, tant vanti
par Lope lui-memequi lui d6dia sa comedie Carlos V en Francia, et
d'autres auteurs que je ne mentionnepas, qui auraient egalement pu
6crirecette musique avec non moins de brio et de savoir.
Il1 n'apparait alors en Espagne aucun nom de maitre italien qui ait
eu de l'influencecomme compositeurmilitant dans les representations
th6etrales,6crivantde la musique dramatique. Du moins s'il y en eut
quelqu'un, de plus on moins haute valeur, et j'en doute fort,le nom n'en
est pas connu jusqu'a pr6sent,et il est peu vraisemblablequ'il ait marque
quelque empreinte,alors qu'il demeuretotalementignor6. Au d6but du
XVIIe siecle il ne s'&voque pas d'autres noms de musiciens'italiensque
ceux de Pichinini,joueur de th6orbeet chanteurde la Chapelle Royale
de Esteban Limido, violoniste,et d'autres cmusiciensd'instruments,, pea
nombreux,appartenanta la memenation et employdsau servicemusical
de ladite Chapelle. Esteban Limido publia en 1664 un livre d'Harmo-
nies spirituelles,un genrede cantates,mais il n'ecrivitrien que je sache,
pour le the6treespagnol.
Ce fut une grande chance pour l'Espagne, durant la grande invasion
artistiquene'erlandaiseinaugure'epar Philippe le Beau des 1'6poque de
son premiervoyage parmi cette nation (1501), qu'elle ait pu conserver
son ind6pendancedans le genre musical religieux,et que les 6coles nder-
landaise et espagnole aient pu coexister,conservantchacune son heg6-
monie et ses tendancesartistiquespropres. Et ce fut une chance, aussi,
et non n6gligeable, que pour tout ce qui se rapporte a l'art profane,
notre nation se trouvatsiparde, duranttout le XVIIe siecle, du mouve-
ment d'expansion produitpar l'opera italien, que les disciples de Gabri-
elli introduisaienten Allemagne, Lulli en France, et qui pe'ntrait A.
Londres pour bient6t s'y nationaliser de fagon surprenanteen la per-
sonnalite'de Purcell. Je m'exprimeainsi parce que le ginie de l'un de
ces propagateursde l'opera n'ett pas peu contribue'a nous detourner
d'une formemusicale indigene, comme Lulli, par exemple, detournala
France de celle que Saint-Evremond 1) avait coneue et que Molibre seul
eut pu mettreen valeur.
au Due deBuckingham,
1) VoirLettre la comedieLes Opgras.
et,dumemeSt.-Evremond,

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FelipePedrell,L'EglogueLa forstsans amourde Lope de Vega etc. 69
Autant que je puis le savoir, autant que le fait a pu jusqu'a present
etre enregistrepar l'histoire,en Espagne durant tout le XVIIe siecle il
ne se rencontrepas un disciple de Gabrielli, ni de Lulli, qui tente d'ac-
complir en notre nation ce qui reussissaiten Allemagne, en France et
autres cours etrangeres. Depuis lors on ne compte plus les maitresita-
liens sollicites et proteges par la cour, qui arrivrent en Espagne peu
apres l'apparition de la premierecompa~ia de trufaldines,comme disait
le vulgaire,ou de la troupeitalienne de S. M. Felipe ainsi baptisee par
les documents de cour, vers l'an 1703. Les noms des impresariosou
auteurs des troupes, Bartoli, Francisco Neri, et ceux des maitres Cora-
dini, Falconi, Corselli, Mele, Conforto,Landi, Federici et d'autres que
j'oublie en ce moment, appartiennenta des artistes secondaires, aussi
oubli&s en notre pays qu'ils le sont dans leur patrie. En contrasteavec
ce groupe de mediocresse d'tachent deux figuresd'artistessympathiques
et de reputationm6ritee,Dominique Scarlatti, fils du glorieuxAlexandre,
et Louis Boccherini,qui, malgre leur r6sidencedurant un certaintemps
en Espagne, le premierde 1729 a 1754, le second de 1769 jusqu'a sa
mort le 23 Mai 1805, ne purent exercer aucune influencesur le thd'tre
lyriqueespagnol, etant donne'eleur conditionde compositeursde musique
de chambreet de virtuoses,conditionqui les limitait& la chambreroyale
alors que l'un et l'autre eussent 6crit quelque autre compositionde cir-
constance pour le th6etre,centremilitantde plus grande expansion, de
vulgarisationartistique plus 6tendue que la chambre des souverains et
des princes.

Nous occupant maintenantde repondreA la question: <<Pourquoila


forme de chant entremil de dialogue se fixa-t-elleet persista-t-elleici
et en France plus que la formeou action toute chant&e,particulibreet
caracteristique en Allemagne et en Italie?!>> Sans oublier qu'en invo-
quant les pretendueslois de cetteveritablechimere,appelee l'art gen6ral,
nous tomberionsdans un scepticismeplus ou moins intellectuel,nous
aborderonsla discussionen rpe'tant, avec un 4crivainprofond), que la
question des relations de la musiqueavec le dramese transforme curieuse-
ment, suivant qu'elle se pose en Italie, en Allemagne, en France ou en
Espagne.
Au dire de l'auteur cite', le public frangaiss'interesse,au theatre,
plut8t aux sentimentsqu'a l'action et beaucoup plus au but de l'action
qu'a l'action elle-meme;parce que jusque dans les sentimentseux-memes,
il cherchele cit6 pratiqueet actif, c'est-a-direle but auquel tend l'action:
>La purelangue de 1'ame,1'6motion la musique,le distrai-
d6sint6ress6e,
rait tropprofond~ment de son objet. Il la religuevolontiersdans l'entr'acte
1) RomainRolland,Histoirede l'Opera en Europe avant Lully et Scarlatti,etc.

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a titre de repos ou d'amusement ou dans les pibces pompeuses ou plaisantes,


au fond indiff6rentes, comme le grand opera ou 1'op6ra comique .... . On
va voir une trag6die pour etre touch6: on se rend l1'Op6rapar desoeuvre-
ment et pour dig6rer, (Voltaire h Chabanon, 12 f6vrier 1768). (Entendre
toujourschanter,est une chosebien ennuyeuse,dit Guillaut dans la comedie
de Saint-Evremont (Les Oprras).
Les preferencesdu public fran?ais ressemblentquelque peu a celles
du public espagnol. Calderon l'atteste pour moi par la bouche du per-
sonnage Tristexa, quand, de'j dans la Loa citee pour la Fate de Zar-
zuela, La p-rpura de la rosa, Vulgo (Peuple, personnage) veut inventer
une representation:
Por miassefiasque ha de ser
Toda musica; que intenta
Introducireste estilo,
Porque otras naciones vean
Competidos sus primores . ..1)
et que Tristexa repond:
No mira cuanto se arriesga
En que c6leraespacola
Sufra toda una comedia
Cantada? .. .2)

definitionplus physiologiqueque g6ndrique,commeje l'ai deja dit dans


la pr6cidenteetude, et que commenteYriarte malgrdses goUfts pour la
musique italienne en disant3)que si en notre drame,
Que Zarzuela se llama,
ce melange
oil s'interpolele discodrs parl6 avec duos, chzeurset r6citatifs,
Si acaso se condena
Disculpa debe de hallar en la espaliola
Natural prontitudacostumbrada
A una ripida accion, de lances Ilena,
En que la recitada cantinela
Es r'mora, tal vez, que no le agrada4).
La France et 1'Espagne ont suivi en cela une traditionpurementlatine,
tandis que le monde intimea peu d'action et delivre du
pros d6pourvu
realisme exterieur,est tellementle monde unique et vivant,pour les ar-
tistes et le public d'Allemagne,que la musiquepure ou en relationssuper-
ficiellesavec un sujet ou argument,est la source unique et l'origine du
drame. Pour cette raison, le drame lyrique allemand n'a rien a voir
avec l'ope'ra proprementdit ou avec l'union conventionnelledont vit ce
genre de manifestationdramatique. Cette union a et. realisde par le
peuple italien seul, en s'abandonnant tout fait. la sensation et au
sentimentlibre, au dilettantismede la passion meme,sans se soucier de

1) Voir: Sammelb'indeder IMG., JahrgangV, Heft I, p. 52.


2) Voir: Sammelbindeder IMG., JahrgangV, Heft1, p. 53.
3) (Euvres de Yriarte,La Musique,poeme ... Madrid 1779.
4) Voir: Sammelbiindeder IMG., JahrgangV, Heft1, p. 61.

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Felipe Pedrell, L'Eglogue La foretsans amour de Lope de Vega etc. 71

psychologied'aucune espece ni penser peu ou beaucoup que ce genrefit


condamne en principe,par ses tendances,A tre tle germeinf cond d'un
grand spectacle>>,avant que ne survintle genie qui, realisant le songe
de tant de siecles,
7tait appelA produirele plus grand effortdes Beaux-
Arts reunis, tcet enchantementcontinu de l'Pme>, - comme l'appelle
notre Arteagal), - .atteint par le concours de tous les arts>>.

Jusqu'A presentla Zarzuela est l'unique et geniale manifestationde


la musique nationale, une partie de ce grand tout qu'on appelle l'ame
espagnole. Comme toutes choses, elle s'est trouvie sujette A de profon-
des actions et reactions. A rl'poque de sa renaissance, au milieu du
sibcle passe, elle oublia son antique hre'dite et se plut inconside'rement
au voisinage de l'opera italien, qui 4tait d'accord avec le gofitmusical
courant et avec et les preferencesde nos maitres. Elle con-
1'4ducation
quit beaucoup de ces anciens droits en rejetant les procedes de forme
exotique, en cherchantet trouvant,tard mais A propos, la robustesseet
la viriliteparmi la substancepopulaire, qui toujoursconserval'ineffagable
cachet du caractere espagnol.
Les considerationsexposees ici sur un ordre de faits meditis a fond
me permettentde formulerune conclusion capitale, que je crois fortim-
portantepour l'histoirede notre cultureartistique,et qui doit convaincre
completementle lecteur 6claird. Selon ma sincere conviction
l'opera,
malgre toutes les tentativesrealisees, est une manifestationd'art com-
pltement exotiqueen Espagne. Doit-il en etre de memedu dramelyrique?
Non: il n'en sera pas de meme,je l'affirmeavec une convictionab-
solue, si dans les circonstancesqui d6terminent le caractered'une oeuvre
musicaleet dans l'esprit qui la vivifie(son objet et dans
intgrieur) inspire
la langue lyrique,vibrentle coeur et les sentiments de notrepeuple, son
etre, son savoir, son sentiment.
Mais il ne s'agit pas maintenantd'exposer des nouvelles et des
theoriessur le dramelyriquenational, bien ou mal idges
exprimeesen d'autres
de mes dcrits: il s'agit de remonter,comme sujet d'etude, de culture et
de perfection de connaissances A la source de manifestation
artistique
dont se pr6occupe la presenterecherche,- a la source de cette mani-
festationqui perfectionn6esuivanttoutesles ressourcesque l'art
pr6sente,
et avec 1'adoptiondes formeslitt6rairesimagineespar Lope et
Calderon,
compenseraitpeut- tre le manque d'id6al reproche' la zarzuela de notre
temps,surtoutsi nos musicienss'attachant a rejeterle style et le genre
de l'habituelopera, italien ou allemand, forc6ment de seconde main,cher-
chent cette expressionde l'instinctnational, plus artistique et plus l1e-
1) P. EstebanArteaga,le Rivoluxionidel Teatroitaliano... Bologna, 1785.

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vee que jamais, qui, dbs qu'on 1'appelle, repond toujours au sentiment
clair et sincere que chaque artistedoit avoir de son art, de la conscience
et de la dignitede son r61e.
La v6rit6 est que l'interventionde la musique en certaines Fiestas,
Comedies et Zarzuelas de Lope de Vega et de Calderon, non seulement
enseigne des choses fort inconnues,mais encore offredes mod&lesmal
exploites,et donne id6e d'autreschoses a tenteren l'applicationdu milo-
drame et de la comedie,au secours du drame lyrique. Le chceuret le
chant s'unissentA 1'actionde leurs principales oeuvrestheatrales, d'une
fagon si naturelle et ad6quate qu'elle rappelle la tragedie grecque an-
tique, comme s'ils se rapprochaientdes intentionsrealisees plus tard en
la trag6die frangaise,notammentdans Esther et Athalie, lesquelles in-
tentions sont expliquees et justifidesen les episodes sceniques prepar's
avec une admirabledexteritepour l'intervention de la musique,si naturelle-
ment que cela ne parait jamais force'.
Le juste sentimentd'eurythmiede nos grands dramaturges,mettant
a contribution,autant que possible, les arts schniques,en les subordon-
nant harmonieusement a l'action, leur fit devinerle genie de la GrBce
comme un ideal plus sensible que tout le torrentmusical de certaines
tendancesmodernes,oti l'on dirait que toujours nage entre deux eaux la
poesie philosophiqueet transcendantalede Poeuvred'art.
La musique des pieces theatrales que l'on a pu reconstituerjusqu'a
present, a sublime la valeur podtique des oeuvreslitteraires& laquelle
elle fut adaptie. De deux de ces pieces, il nous reste a rendre compte,
en detaillant seulementles scenes dans lesquelles la musique intervient:
La premieresera Darlo todoy no dar nada, Fiesta(comedie)(de D. Petro
Calderonde la Barca) qui futjoude devantLeurs Majestis dans le salon du
Real Palacio en 1653. La musiqueest d'un auteurinconnu1).
Personnagesde la comedie:
Alexandre,Diogene,Ephestion,Apelles,Zeuxis, Timanthe- Un pritrede Jupiter
Statira, infante - Siroes, sa sceur - Nisse, dame - Campaspe, dame - Clori,
dame - Chich6n, gracieux - Soldats et Musiciens - Dames et peuple.
Premierejournee: Sc"ne I - Le Peuple,la Musiqueet Alexandre,tous
a l'interieur;puis Diogene. D'un cote on entend tambourset trompettes,
de l'autre des instruments de musique. La Musique (choeur)alterneavec
le dialogue.
Musiciens ( l'interieur): Viva el gran Principe nuestro
Cuyos triunfos,siempreexcelsos...
Peuple (a l'int'rieur): A todos van diciendo...
Musiciens (a 1'interieur): Que a su imperiole viene el mundoestrecho
Tous (a l'int6rieur): Pues todo el mundo es linea de su imperio2).
On rephtependant les deux scenes suivantes,les derniersvers de l'acclamation.

1) VoirNoXI a), b),c), d),e). 2) Voir No XVI, a).

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ScLne IX - Dames qui chantent A l'int'rieur, Statira, puis Siroes -


Les m'mes (Apelles, Chichan)1).
en haut, de co6t)
ire voix.( l1'int'rieur,
Sobre los muros de Roma
De quien es espejo el Tiber
Prisionerade Adriano
Cenobia al aire repite...
Toutela musique(chceur)L l'int6rieur.
Ah de aquella que vive
En campos extrangerossola y triste!
Statira (a l'interieur)r6pete le lamento et le refrainpendant que Apelleset
Chichan dialoguent. Siroes (a l'int6rieur)r6itere le. lamento repris ensuite par
Statira et Siroes et le choceur.Les strophesde ces fragments,commela musique
de la premiere2).
Seconde journ6e: Scene XVIII - Statira, Clori, Nisse, Dames et Musi-
ciens avec instruments3).
Statira (parlant) Vuelve, Nise ' repetir
La letra; que hacer te quiero
Esta lisonja, si infiero
Que se debi6 de escribir
Por ti .. .....
Nise (chante) A Nise adoro, y aunque
La dije mi frenesi,
Ni se si me quiere, ni
Por quL!ha de quererme,s64).
En commengant la scene suivante le chceur r6pLte la Canci6n et " la
fin de la meme schne xentrentStatira, Nisse, les Dames et les Musicienso
en chantant de nouveau. Durant les sc6nes XXII et XXIII, Calderon
met dans la bouche d'Apelles, Ephestion, etc des fragmentsde la Cancidn, et
triomphe des difficultisde la glose en pourvoyant aux pieds qui manquent.
Scne " XXIV - Apelles (faisant le portrait de Campaspe), puis Musique
(choeur), l'interieur5).
Musique (a l'interieur):
Condici6ny retrato Cuando libre el cabello
Teman de Irene " No la obedece,
Que ha de dar muerte todos Como 'a un negro le trata
Si se parece Pues que le prende.

1) 1re Voix: Sur les murs de Rome -- dont le miroir est le Tibre, - prisonni'ere
d'Adrien- Z6nobie redit9 l'espace...
Toutela Musique: 0 misbrede vivre - seule et tristeen pays 6tranger!
2) Voir No XVI b).
3) Statira: Va, Nisse, r6phte- je veux que tu fasses- cette flatterie,
si hum-
ble - que l'on devait bien 1'6crire - pour toi...
Nisse: J'adore Nisse, et quoique - je lui dise ma fr6ndsie,
- j'ignore si elle
m'aime,et - pourquoielle m'aimerait.
4) Voir la musiquedans la pric6denteetude,No IX.
5) Realit6 et image - redoutentIrene: - elle doit donnerla morta tous,-
s'il (le portrait)se ressemble.. . - Quand un cheval en libert6- ne lui obdit pas,
- elle le traite comme un noir - afin de le dompter.. . - Qui se sent embras6
et ne sait - obi trouverla neige - qu'il sache oh elle vit,- 1l il en aura devant
lui ... - Ce sont des arcs, ses deux sourcils,
-- toujours triomphants,- car il ce16-
brentla perte de ceux qu'elle a vaincus,etc. ... - Realit6 et image,etc.

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Quien se abrasa, y no sabe Arcos son sus dos cejas


Donde hallar nieve, Triunfalessiempre,
Sepa donde ella vive, Pues celebran las ruinas
Que alli esti en frente. De los que vence etc.

Condici6n
y retrato(etc.)1)
La Musique (personnage)intervient dans cette merveilleuse sc'ne comme
le chceur grec dans la tragddie et la comedie antique. Pendant ce temps
se chantent les strophes distinctes,toutes avec la meme musique, les person-
nages dialoguent comme 6trangers 1l'intervention de la Musique, quoique in-
fluenc6s par la direction des sentimentsqu'elle infuse dans 1'esprit des deux
personnages, Apelles et Campaspe.
TroisiBme Journ6e: Scene IV - La Musique ( l'interieur), les memes,
Diogene, Apelles, Alexandre, Ephestion)2).
'
Une voix (chante l'interieur):
Solo el silencio testigo
Ha de ser de mi tormento
Apelleset une autrevoix (" l'intdrieur):
Auinno cabe lo que siento
En todo lo que no digo3).

L'idde plaisait & Calderon, et j'ai pu le v6rifier: elle se trouve de


meme dans la IIIe journ6e, schne VII de El encanto sin encanto; dans la
II" journde, scene V de El mayor encanto amor, dans la IIre journ6e de la
Zarzuela Eco y Narciso (Echo le chante l'interieur), et enfin, dans la
troisieme journde, scene XII de Los tres afectos de amor, le personnage
Laura, chante les deux premiers vers de la strophe tant r6dpt6e.
Sc"ne XII - Statira, Siroes; puis la Musique en deux chceurs,
'in-
tirieur, Apelles, Campaspe, Alexandre4).
Alexandreet le Ier Chceur( I1'int'rieur,de c6td et loin):
Escollo armado de hiedra
Yo te conoci edificio...
Campaspeet le 2 Cheur (a l'interieur,de l'autre c6td,loin):
Ejemplo de lo que acaba
La carrera de los siglos5).
Ces vers se rencontrentaussi (<<parls>> par Don Alvaro et Serafina) dans
la seconde journee, scene IV de la trag6die de Calderon, El pintor de su
deshonra, et dans la Fete Royale (dernihre oeuvre 6crite par Calderon) Hado
y Divisa de Le6nido y Marfisa, i re journee.
Dans la com'die La culpa busca la pena un des premiers essais de Alar-
con ou peut-8tre <de deux g6nies>>,les personnagesMotin (scene VII acte II)

1) Voir No XVI, c).


2) Une voix: Seul le silencedoit tre - temoinde mon tourment.
Apelleset une autre voix: Quoique tout ce que je sens ne se resumepas - en
tout ce que je ne dis point.
3) Voir en l'6tudeprecidentela musiqueappartenantau No X.
4) Alexandreet le ler cheur: Ecueil pare de lierre- je t'ai connu,demeure.
Campaspeet le 2e cheur: Exemple de ce qui borne- le chemindes sibcles.
5) Voir No XVI d).

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conte comment un ami lui apporta 1'explication des gens qui occupaient les
locaux du theatre1):
Veis, dijo, aquella que esti
Con el manto de anascote
Y anda por Madrid al trote,
Ruina del tiempo ya?
Yo la conociedificio.
Ces vers et ceux de Calderon font allusion, A la fameuse
romance qui commence: semblle-t-il,
Escollo armado de hiedra
Yo te conoci edificio...
dont affirme,en 1641, le docteur Gaspar Caldera de Heredia, que c'est <<une
romance deguis6e d6diee A la valeur, tomb6e pour ne pas baisser la tate
sous un joug inffme qui punissait plut6t valeur que d6lit>. C'est une des
compositionsanonymesdirigdescontreDon Rodriguez Calderon, qui par le clas-
sique du genre et la limpidit6 anti-psalmodiante du style semble avoir 6t6
6crite en 1611, quand Lerma et Calderon inaugurbrent la ruse qui servit
bient6t d'argument h deux comedies de Alarcon, la Amistad castigada2) et
Cautela contra Cautela3).
Scene XIII - Apelles, Campaspe, deux chweursde musique (a l'int6rieur),
plus prs 4).
Campaspe et le ler Chceur:
De lo que fuisteprimero
Estis tan desconocido...
Apelleset le 2e Chceur:
Que de ti mismo olvidado
No te acuerdas de ti mismos).
Apelles et les deux chaeurs(plus pros) repetentla meme musique avec une
strophe diffdrente.
Scne finale - Alexandre, Campaspe, puis la Musique, A l'int6rieur (la
Musique chante d'un c6t6, les tambours et trompettesresonnent de l'autre et
les deux acteurs (Alexandre et Campaspe) jouent tout A la fois6).
La Musique (a l'int6rieur): En repdiblicasde amor
Es la politica tal
Que el traidores el leal
Y el leal es el traidor.
Campaspe,Alexandreet la Musiquer6petentces vers, puis la Musiqueles tam-
bours et les acteurs (tous A la fois):
En repdiblicasde amor etc.
*c *i

1) Voyez-vous,dis-je,celle-ci- couverted'unmanteaude drap - et qui marche


par Madrid Ilahbte,- ruine du tempsdeja? - Je l'ai connuedemeure!
2) L'amitidchdtide.
3) Ruse contreruse.
4) Campaspeetle 1erchewur: De ce que tu fusd'abord- tu es tellement
chang ...
5) Apelleset le 2e chweur:Qu'oubli6 de toi-meme,- toi-memene te reconnais
plus...
6) La Musique: En les r6publiquesd'amour - la politique est telle - que le
traitreest un fidele,- que le fideleest un traitre.

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76 Felipe Pedrell, L'Eglogue La forstsans amour de Lope de Vega etc.

Comme seconde piece nous citons la Fiesta de Calderon, musique de


Juan Hidalgo: Ni amor se libra de amor 6crite vers 1640.
Dans le manuscrit musical de cette fete, il est dit seulement: KDe la
Com6dia Siquis (sic) y Cupido musique de Juan Hidalgo>. L'indication for-
mul6e d'une maniere si vague me d6sorienta, vu qu'il n'existait pas de co-
m6die de ce titre dans les de Calderon. Je consultai avec peu de
oeuvres
confiance, jugeant qiu'une investigation 6tait inutile de ce c6te, les deux
autos sacramentalesde Calderon, intitul6s Psiquis y Cupido 1) l'un 6crit pour
TolBde et l'autre pour Madrid et meme celui du meme titre, de Valdivielso 2).
Me souvenant des ceuvres de Calderon, dans lesquelles figurentles deux per-
sonnages mythologiques, il me vint la pens6e que le livret du manuscrit
musical appartenait a la Fiesta des amours de Psiquis y Cupido, Ni amor
se libra de amor, dans le salon du palais du Roi avant celle de Don
Antonio de Solis, joule
ofI intervenaient aussi principalement les personnages en
question. L'ceuvre de Solis, intitulee Triunfos de amor y fortuna ayant 6t'
repr6sent6e le 27 Fivrier 1658, il n'y a pas lieu de croire que Calderon
ait mis en scene le meme argument peu d'ann6es apres. Il est peu pro-
bable, aussi, que Solis ait fait usage d'un sujet effleurdquelque temps au-
paravant par Calderon. L'oeuvre de celui-ci, donc, non seulement doit tre
un peu anterieure a celle de Solis, mais tres anterieure.
Les personnages de la Fiesta joule i la cour sont:
Cupido - Arsidas, roi de Chypre - Lidoro, roi d'Ast'ron - Atamas, roi de
Gnide - Friso, gracieux - Anteo - Fabio, domestique - Psiquis (Psyche), infante
de Gnide -'Astrea et Selenisa,sceursde Psiquis - Flora, dame - Libio, domes-
tique -- Deux sauvages - Nymphes - Dames - Chceurs, Soldats, Masques, Musi-
ciens, Accompagnement, Gens.
Premiere Journee. Scene I: <Camp entre le palais du roi de Gnide et
le temple de Venus. - Entre un chceur de musique, et derriere lui S6ld-
nisa et les Dames, avec des guirlandes; pendant le couplet qui se chante
et se joue, elles font le tour de la scne, et arrivent h temps quand par
un co6t entrent Lidoro et Fabio, par l'autre Arsidas et Libio.
ier Chaur: Venid, hermosurasfelices,venid etc3)
Tous: Venid, venid con planta veloz etc.
Scene II Chceurde musiquc (le second), puis Astrea et les Dames, avec
des guirlandes faisant le tour de la scene, et ensuite Lidoro, Fabio, Arsidas,
Libio.
2' Chceur: Llegad, hermosurasfelices,llegad etc.
Tous: Llegad, liegad con planta veloz etc.

1) Calderondut dcrireSiquis parce que dans l'auto sacramental Psiquis y Cupido


(Psychbet Cupidon)qu'il composapour la ville de Madrid,different de celui qu'il fit
pour TolBde,il y a ces vers:
En la fabulade Psiquis
Que aun en su nombreme dib
Que temer:pues el que dijo
Psiquis en la traduccion
Latina, dijo, si alguno.
Commele lecteurle comprendra, il y a jeu de motsentrePsiquis (Psych4)et si quis,
en espagnolsi alguno (si quelqu'un)lequel exclutla lettreP.
21 Douze autos sacramentaleset deuxcomidiesdivines,du maitreJosi de Valdi-
vielso,TolBde,JuanRuiz, 1622. 3) Voir No XVH, a).

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chaur, puis Psiquis et Dames avec des guirlandes. -


Sc~ne III troisidrme
Lidoro et les memes.
3" Chcour: Corred,hermosurasfelices,corredetc.
Toas: Corred,corred,con planta veloz etc.
Schne VIII Atamas, Psiquis, Selenisa, Astrea, Chceurs,Dames, Musique,
Gens, Lidoro et les memes.
Musique: Pues que Venus envidia
La beldad suya,
Psiquis es la Diosa
De la hermosura'),
Quatre voix repptent, dans cette scene, le mame chceur,et deux autres
voix dans la schne suivante2).
Seconde Journee. Scene VIII Deux chwaursde Musique, a l'interieur.
Les memes (Flora, Friso, Psiquis.
1er Chcur (a l'int'rieur): Quien nos busca?
2e Chcsur(A l'interieur): Quien nos llama?
ler Chwcur:Hola, ahu, Ah del monte!
2e Chwcur:Ah! del monte!
ler Chcour: Hola, ahu, ah de la selva!
2' Chwcur:Ah de la selva!
ler Chwcur:Albricias,albricias.
2e Chcsur: De qud alegres nuevas?
1e" Chwur: De que viene Psiquis,
A ser deidad nuestra.
2ie Chcur: Sea bien venida,
Les deux Chcsurs: Bien venida sea3).
Ils r'petent a l'interieurles quatre vers tAlbricias,albriciasetc., et terminent
ensemble:
Les deux Chewurs:Sea bien venida,
Bien venida sea4;.

Scene IX. grotte qui existe dans le theatre entre une Nymphe
<D'une
avec un voile sur le visage et un flambeau allum6 en elle chante,
alternant avec le chceur xAlbricias, albricias etc,. main,;
Scene XI. - La Musique qui se divise en deux chceurs,puis la Nymphe,
Psiquis et Flora.
Les deux chceurs ont la meme musique sur des strophes diff6rentes.
Dans le manuscrit,le solo de la Nymjphemanque.
Scene XII. &Les deux sauvages portent Friso sur ses epaules. - Les
memes (les personnages de la scene precedente).
Chewurs:Todo, bella Psiquis es
De tu divina belleza etc.5)

1) Puisque V6nus est jalouse - de sa grace, - Psyche est la deesse - de la


beaut6.
2) No XVII, b).
3) 1er Chcur: Qui nous cherche? - 2e Chwur: Qui nous appelle? - ler' Chaur:
Hola, h'! Ah! de la montagne! - 2e Chcur: Ah! de la montagne! - ler Chcur:
Hola, he! Ah! de la foret!- 2~ Ch3ur: Ah! de la foret!l-er Chsur: Des 6trennes!
des 6trennes! - 2e Chaur: Pour f~terquoi de neuf? - 1er Chcur: Que Psych6 vient
- pour ~tre notre d esse. 2- e Chur: Qu'elle soit la bienvenue!- Les 2 chsurs:
La bienvenue!
4) No XVII, c). 5) No XVII, d).

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78 Felipe Pedrell,L'Eglogue La foretsans amour de Lope de Vega etc.

Sc"ne XIV. - Cupido, Psiquis, Ninfa, M4sica (on entend les chceurs).
Cupidoet les Chceurs: Tan noble, tan ilustre etc.1)
Scene XV. - Anteo (A l'int6rieur)- Les memes.
La Musique(les choeursalternantavec le dialogue):
Ven'us bella2)
No procures
Que este asombro
De mi triunfe(etc.3).
Troisieme journ'e. Ipresc'ne: - Musique (4 l'int"rieur). Flora, Friso.
La Musique(choeurs4): Cuatro eses ha de tener
Amor para ser perfecto:
Sabio, solo, solicito y secreto5).
Durant la scene suivante, on r6p'te deux fois le meme choeur.
Sc"ne III. <On voit le palais de Gnide et dans le palais, Astrea, Sele-
nisa, Absidas et Lidoro, quelques masques avec des flambeaux, puis Atamas,
la Musique, Cupido, Psiquis. (La musique de cette sc6ne fait defaut ainsi
que celle de la neuvieme).
Scene XVII - Musique, a l'int6rieur - Les memes (Psiquis, Cupido).
La Musique6): Quedito,pasito,
Que duermemi duefo;
Quedito,pasito,
Que duermemi amor.
Si cantais dulces querellas
iOh matizadosprimores
Que siendo del cielo flores
Tambien sois del campo estrellas!
No me desperteiscon ellas
Al alma que adoro:
Quedito el rumor,
La vida que estimo,
Pasito el clamor:
Y ya que le dais
Este alivio pequefio,
Quedito,pasito,
Que duermemi duefio;
Quedito, pasito,
Que duermemi amor7).
Apres ce num6ro de musique, suivent deux ou trois choeurs, et la re-
presentation est terminue. * *

1) No XVII, e).
2) Belle V6nus - ne permetspas - qu'une telle 6pouvante- triomphede moi.
3) No XVII, f).
4) No XVII, g).
5) Il fautquatres, - pour que l'amoursoit parfait:- sagesse,solitude,sollici-
tude,et secret.
6) No XVII, h).
7) La Musique: Doucement,doucement, - que dort mon maitre;- doucement,
doucement,- que dort mon amour. - Si vous chantezde douces plaintes,- Oh!
splendeursnuanc6es- qui, fleursdu ciel, - sont aussi 6toiles des pr6s! - ne m'e-
veillezpas avec elles - l'ame que j'adore. - Doucementla rumeur,- la vie, j'ima-
gine,- doucementla clameur;- et vous qui apportezdj'a - ce faiblesoulagement,
- doucement, doucement, - que dort mon maitre, - doucement, doucement, -
que dortmon amour.

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Je disais pr'cidemmentque la musique des pibcesthdatralesde Cal-


deron, a sublime la valeur po6tique de l'cuvre litteraire. L'intervention
des chceurs(Al'interieur)dans la dernibrescene de la comedie,que nous
venons de rdsumer,scene qui a je ne sais quel parfumde comidie Shake-
spearienne, accroit la prestigieusetendresse de ces plaintes chantees a
l'interieur,sur une musique qui berce, comme celle de la sublime pod-
sie qui lui sert de base:
Quedito,pasito,
Que duermemi amori).
Peu de pibces theatralesont rdussi,grace a l'interventiondu choeur
manid comme fatunmde l'action et en quelque sorte comme interprete
de la conscience et des passions des personnages,h produire un effet
aussi iddal que la scene entre Apelles,faisant le portraitde Campaspe,
et la Musique a l'interieur,dans la comedie de Calderon Darlo todo y
no dar nada.
Sans insistersur une matibrequi exigeraitde vastes commentairesje
ferai remarquer,cependant,la valeur en tant que conceptionlyrico-dra-
matique, de quelques-unes des compositionspublides avec le renfortin-
dispensable de la musique. C'est de la pure essence de drame lyrique,
toute la scene XXIV de la premibreJournee,et aussi la scene XXII
de la seconde Journee,dans la comedie citee. Dans la facture de la
scene II d'Austria en Jdrusalem2),on sent l'Ame du peuple d'Israel
animer de son soufflepuissant une page de l'histoire. De l'ampleur,du
charme et de l'4clat que la musique publide ici ajoute a l'action de la
comedie Ni amor se libra de amor, le lecteur jugera en regardant com-
ment s'enrichitet s'dl6ve le spectacle, grace au mouvementdes
chceurs,
transformantle thdetre en un episode de la vie sereine et joyeuse, un
instant detachee de sa tristerdalitd.
Peu de librettistesde Zarxuelas ont su mieux choisir que Lope et
Calderon le momentprecis oi l'action peut s'arreter,s'interrompreun
instant,pour laisser le sentimentpur et la passion se developperen tout
leur iddalisme.
Peu d'auteurs ont connu le secret de crier ces scenes dans lesquelles
la de l'artiste abandonne un instantla marche du sujet, sfirede
le pensde
retrouverapres pour accentuer et faire courir l'intrigue. Personne
mieux que ces deux-la n'a su juger quand l'Pdlmenthumain
rdclamePap-
pui de la podsie et quand il peut s'dleversur les ailes de la musique.
Personne ne connalt mieux qu'eux que, lorsque l'auteur parle, l'action
chemine,et que, lorsque le personnagechante,le chants'emparedu sen-
timentet anime les paroles, qui sont la quintessenceet l'ame de la re-

1) Doucement,doucement,- que dortmon amour.


2) Voir No VII a), b).

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80 FelipePedrell,L'EglogueLa forftsans amourde Lope de Vega etc.

presentation. A dire vrai, en ayant recours aux simples intermbdes


instrumentaux et a l'application du chceura l'antique, ils surentrealiser
ce que n'ont jamais compris ou ce qu'ont oublie beaucoup d'auteurs
modernes,en convertissant le spectacle, appel6 xarxuelaou opera comique,
en une espece de simulacre d'art sc6nique hybride,dans lequel se re-
poussent les elementsde deux langues juxtaposees, enlevees presque tou-
jours de leur milieu ambiant ad6quat et de leur centred'action propre.
En un mot, la transitiondu parle au chante, et du chant6 au dialogue,
n'offreaucun genre d'anachronismedans les ceuvres de ces genies de
premieregrandeur,parce que la poesie de la plus grande partie de ce
qui se parle n'est pas une podsie vulgaire de conception et de forme,
mais une poesie de grandenvol po*tique,qui chante et est deja par elle-
meme de la musiquepure; rien qu'a tre declam6e par les sympathiques
acteurs des corralesde l'dpoque, on sent qu'elle se trouvaitchantee, car
c'7tait une poesie qui, passant en musique au lieu d'une declamation
chantee,efitperdu le pouvoir melodique qui l'avait inspirie.
La zarzuela etant traitee ainsi comme ceux-la la traiterentet la com-
prirent,le spectacle reflite d'une manieremerveilleusetoute l'ame d'une
race, et c'est le premiernoeud veritablede l'union de la poesie et de la
musique dans le the'tre espagnol des temps modernes. Quand une
phrase possede un caractere sentimental,quand un dialogue se developpe
en cadence symitrique,quand les concertsde la musique flottentdans
l'ambiance, enveloppantle personnagede leurs ondes et effluvessonores,
quand l'action se degage et s'6leve aux hauteurs de 1'exaltation et de
l'abandon, le rythmemusical, s'unissanta la poesie, pretedes ailes a la
parole, et l'imotion croit et s'epanouit en une melodie qui fait oublier
les conventionsmeme de l'art.
Je crois profondement, je le repite, que les compositeursnationaux,
en remontant,commematibred'etude, de culture et de perfectionnement,
a la source de manifestationd'un art original et nettementespagnol,
fixeraientune fois pour toutes les limitespricises de la double tendance
oi convergenecessairementnotre art, en s'appuyant a la fois sur la tra-
dition nationale et sur les progrbsde la lyrique moderne,si enrichiepar
la possession du cosmopolitismede la forme,et encore plus affermie par
du
l'efficacit6 naturel et de l'imagination.
Ces limites 6tant bien definieset marquees,la vitalit6de notre mu-
sique dramatiqueet la part de ce grand tout qui s'appelle l'ame natio-
nale se trouventdans la Comedie musicale et le Drame lyrique, chaque
manifestation r duite a sa sphereet l'une commel'autre gardantla physio-
nomie propre que lui ont conservie,a travers les sicles, la conception
typique et l'originalitetraditionellede la race.

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Felipe Pedrell, L'Eglogue La foretsans amour de Lope de Vega etc. 81

Appendice.

I. (Juan del Encina.)


Soprano.

Ga-sa je-monos de hu-cia, qu'el pe - sar


De-le, de-le des-pe di da, u'el pe - sar

Basso.
Tenore.
toI"-A II
'
I [' '
I .
vie'ne se sin le bus - car. Fine. , j' - mos
Ga-a

I " I-
" -
. - ta
es
es ta vi
vi -
" da, Des.,cru.cie
daDescrucie mos
.
mos del traba
del
_ traba_

.
" ' Quien u r haberI ga . sa
d".ieI

Del cor do - jo se des pi. da.


d
S. d. IMG. XI. 6

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82 Felipe Pedrell, L'Eglogue La foretsans amour de Lope de Vega etc.

II. (Juan del Encina.)

Nin gu-no cie rre las pueor tas, si mor vi


Ell a-mor no _ re - sis ta - mos, naa_- die cie.
_ _

niere Ila - mar qu no le ha de a-pro - ve char. All a"


rre su Ila - mar que no le ha de a-pro - ve Fine. Pues es
-.char.

mor obe dez ca.mos conmuy pres.ta vo lun - tad.


do mos. D. C.
ne-ce.
si dad, de fucrza -ga
vir.tudnha

III. (Juan del Encina.)

Hoy co .ma - mos y be - ba.mos, y can .te.mos y hol-


Que costumbrees de con ce.jo que to -dos hoy nos har-

II

gue .mos, que ma - na - na ayu - na - re - mos. Por hon-


te - mos, que ma - na- na ayu - na - re - mos. Em-bu-

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ra do Sant An true.jo, pa.re mno nos hoy bien an - chos.


tan.moses tos pan-chos, re-cal que- mos el pe - lie - jo.

R ! iI) i I) P- ,

IV. (Jose Peyr6.)

Soprano I.

iAy misero do ti ay

Soprano II. f
. =
r
iAy miLsero de ti, ay mi se-
_
Soprano .III.
iAy

Tenore.

iAy mniserode

Accompagnement. i P
' I

mi se.ro de tf Que lo fe - lizdesde h


fiasYe -
_ _

ro de ti. Que lo fe.


I ,L- L rLrI
misero de ti Que lo fe
_

ti, de ti Que lofe.liz des. de -

6*

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84 Felipe Pedrell,L'Eglogue La foretsans amour de Lope de Vega etc.

liges loin - feliz ye-li ges lo'infe - liz!


_

li des . de fias Y ei ges lo in fe liz!

liz
des - Yelli.geslo
de iias
n in fe liz!
Ye-iges
niaslo.fe
in .liz, e,liges
0in f liz!
ye-1iges,

Mil siglos durelaunionDeA lejo y Sabi.na bella, de A


_

.se a

lejo y Sabilna be Ila. V. b)


_ _
MA 0
r i - Au sente el
..rim .,.TIL
-

dueo mi o
dueioiseF mi . . . . o ilallas l
Sin cc
Au_ de da
su a .

A due4io Ausen te dl mi . oi

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Masquenunca salga elsol.


mor Masquemeanochezcasiem-pre

VI. (Jose Peyr6.)


Larghetto.
Soprani
II.
Misericor dia, Dios, mi sericor-
Tenore.
Accomp. . .

i1

S
NVI_ , ,II.
pie. dad
tugran
1
_ - .,I.
lesparoles)
(manquent
.

VII. a) (Miguel Ferrer.)


A Lento.L
I.
Voix Ay! nmiserade ti! Ay! misera de

II. i
Ay! miserade ti'! Ay! miseradoe ti! Ay!

Accomp. .Ir

ti!Ay! mise-ra de ti, Jer - sa


_

mise-rade ti! Je riusalen, Jeru sa len, Je - rd _ sa_

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86 Felipe Pedrell, L'Eglogue La foret sans amour de Lope de Vega etc.

Slen, 110.ra gi me, gi me, y en an-sia tan


susp.ira,

j
IIINI ! I I I
len110 ra,110 ra sus pi . ra gi I.w
. me, y en tan
.. . an?sia

I II.
. .

cruel, y en ansia tan cruel, consvier ete al e ,


. nor;
AL Ik LA 1-I
I ! i I I
. .a

r ' 1 IFE I

) sI ra e I
s
m r d ! Ay m i Ay i . .
J" ,
_ ...a _

Ay! misera de ti! Ay! misera de

Ay! tmisera de
ra! Ay! ti!
Ay!ierademi set!rade ! Ay! Ay!mi- - se
rmiseirade
- ti
A Am
?A6_ -

ti Ay! m . .se-ra de ti!

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Felipe Pedrell, L'Eglogue La foret sans amour de Lope de Vega etc. 87

Couplets (une voix).

yaxce triste y sola ciu . dad do tan to po der


Cotmo _
-
r-,$I. . ,

la sebiora de las gentes viu da entre lu.tos se


. v6. au refrain.
.

VII. b)
A./
Sal -ve, sal , ve,
Soprani II.

al
Santa iu dad;
. . . . . ye,
Tenore. IP
Accomp. - I I
, _ f-

Salve tu a que-ia de nuestrafe me tr .-Ii pri-me - ra.

VIII. (Juan de Navas.)


Andantino. () )

Donde,esquiva a-do-rada,se empenfatu sin


hermo.sura,

Allegro.

ver en la espesura esta selva intrinca - da, que hasta las vi-des con
4 3#"
wi , _4I !_
_ 1
r !, [ .I "I I!.!)
,me-
...IL.I.

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88 Felipe Pedrell, L'Eglogue La foret sans amour de Lope de Vega etc.

nudos cons.tantes en lazan be nignoslos olmos a-mantesvuel von,

nole. gues,
no surale
dondehermoL
nolle_gues, la
7 I[ ' I
.!
I I IM I . !d I I. I o 3
I- _I
t,, , _J .MI

IX. a) (Juan Hidalgo.)


Andantino.
Amor.
e..id, venidvesnid, ve.nidvenid a esttl

enid,ve a
, . ..Vnid, , .-nid,,venid ,st.
FN'I 'I I A L -
Accomp. |-.:,.
'
r I ..

sitio donde a mor y poder vereis, ve reisvereis a ni - do.

sitio donde amor y vereis, ve reis


, uni do.
po.der

IX. b}

Do as que en el mar i ba venciendo la auro -. ra,


lces l sol
sioraba la mon-ta ia, y de miedo de lassombras

Accomp.I

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Felipe Pedrell,L'Eglogue La forktsans amour de Lope de Vega etc. 89

pare ccLanlas -talinas mar


es pumas,cris po sas.
. -

Ay! qua desdi cha,mas jay! qu6 ii - sonja. Ay! qu des

r sarir, no se rirdeuna
amo pena equede pare o
mo-rir
unap.pena ce pare
que glo rsa!s.
d.cha.maslay'..queIlisonja! ce
Am
I

At , qAue ue des dihamas: que e1 ii sonja. Ayy quldes


-

IAccomp.-

Te- que, t- q -et-qetq e. .u,.


- n ,-
mo rque, aetodi
euna uena
lquey Reya
ydsare
mulos ea!

11
I .
i|, ""
!
L,..,,A! PtI
Voix. 11i

Te to que, teque,tequeteque, . que, que,


!o
rque,

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90 Felipe Pedrell,L'Eglogue La for-tsans amour de Lope de Vega etc.

re cen y otras milas flo - res de es-te ramilie


H te. Te.que,teque,

V II
I I
r
l , i i I ,_ i

te que, teq-ue te que, y alas bellas da - mas


,tedque,

mi se
otos To - -

deoben. que, te que, teque,teque,teque,

Ieva apacible, que si hoy foeciente a marchita,


q
oS.. teq.

XI.

Accomp.

ruina acredi ta del cierzo indi gna do la c6 era te


an-
ardie..
II.~~ ~ |

r ' - P ' , "I -


-" r 1Il'
1F9 'i
'PI
,[' -r

tes que s ausente di le mi bien,dile alduiio mio, que todose

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muda, todo se muda,que todo se niuda si no es su desvi - - o:

Couples.

que to do se muda, to do se mu-da, que se


to..do

mu da si no es su des - vi - o.
. 1 1 I II - - .
I P I I
II IJ- I "1 " 1

Voix.

DeIde vo, o~culta vi . ve


donde
es..qi
e..tronco .

a" , yos ar-dien


los
ra
qui-tan-do tes
des-

ma ys, sa le Daf ne in fiel: an a


qui~tan~o , los r[ _ yosar~dien 4es des

Lla que ci lau - rel.


consDtanrcia oie

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92 Felipe Pedrell,L'Eglogue La foretsans amour de Lope de Vega etc.

XIII. (Francisco Monjo.)


Larghetto.

son
Aide
las
Voix.
de Fi
.le.no
tristedesdi
compa-iii.A
an
prisiones
Accomp.
hdU deesta ma nra di ce: Ay! mise.ro de mi!

Ay! infe i ce Como po.drd pagar mi libertad


.
per_

dido, si es in-grato y falso el dlefioque la ri -, ge, que la ri -

ge?m-se
Ay! ro de mi! n Ay! infeAli ce!
1A
I I

so. oede
Ay.!dontan de moipo rservir- -mi e!Ay!
0/A II
.LI,.
Ay, de - tiem po ve
no.ble sen.ga ..io . qu' - nis.te,

cuand an I so. I" de do lor servr me!


ImIs ! puede Ay!i

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Felipe Pedrell, L'Eglogue La foretsans amour de Lope de Vega etc. 93

mise .ro de mi! Ay, infe,1i - cI

XIV. (Francisco Berxes.)

Voix.
iAy rabia
mal,ay
que'
que ay
qub ay
que ra-bi
mal,ay
que
tormento,
Accomp.

ay qu6 tormento,ay qu6 tormento, ! que tor.men. to, pues enlas

t--- I
w i iw ' l ] i i ! .. i'" ii-,
'- - , ,

mismason das en a go,en queme anego


quem"e

buscan do los cris.tales,bus.candolos ristades en-cuen- troel fue.


I Z
'

S.go,encuen troelfue t go encuentro el fuego, encuentro el

4 6 I ? i I iP I7 - F I t 1
. _lF .?"

fuego, ro el fuegoencuentro el fue.


encuent go.
go,Iel fuie

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94 Felipe Pedrell, L'Eglogue La foretsans amour de Lope de Vega etc.

Couplets.

En el cris-talque se que ma mi infaus-to pe.cho ioh cie-los!

Idondehu.i rdun des~di~chado si aun la nievees


in~cendio,

Piu lento.

Voix.
Mi &se V- iora Ma ri nI taiiosi se

Guitarre.
r r
i- ci e
i !
!!V.,-"i- ,a.i..n.i)
.,(Jose' ,
nlora Ma -
rian tafios en la e terni..dad de un mes

.gunta c6 mo qud
q se l e
igesnoro
o qu6 res-pon.
ilno
ora a- nla

K I I

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Felipe Pedrell, L'Eglogue La foretsans amour de Lope de Vega etc. 95

er: porque yo no s6 dondean da el a morsinque,


_

i or quesinque n porqu. e.

XVI. a)
I.
Soprani II.
III.
iva el nues cuyos triunfos...
granrinrcipe tro...
Tenore.

r siempre
exesos vieneel mundoestrec.
que su imperiole A

An"
1j Il AJ U I II II 1 1
,

XVI.b)
Voix I.

er rSobrelos murosde R- . ma dequeb es espe jo el Ti


Accomp.

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96 Felipe Pedrell,L'Eglogue La foretsans amour de Lope de Vega etc.
Soprano I.

iAy! - iAy! iAy!


. Soprano II. - I -I i

vi ve, que
Soprano III. iAy de a quella que - -
_

Tenore. Ay de a quella que


_

iAy de a quella que vi ve, ay de a quella que


_ _

de a.que Ila que vi en campos


I rve

vi ve en cam . pos ex .
_ l
I ? I
Vt I-
1I
1_
vi ve en cam-pos
exttran - je

F uR*I i* J Ed
' li?l " 0
. , la- y , tris .te,
. tris
a
-.,,0 ex - tran -
je .ros, so - - - te!

so , la y tris .
o8,
tran - je - ros, so la ?y tris- te - te!

la y tris te.
Vso -
n a

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Felipe Pedrell, L'Eglogue La forftsans amour de Lope de Vega etc. 97
XVI. c)
Soprano I.
Con-di cidn y re tra-to tomnande I - re - ne,

Accomp.

que ha de dar muert todos


t sii s pa re , c ,

que ha de dar nuer.te a to .-dos que ha do


Soprano II.I

ha de dar muerte to
Soprano
A III.
ueSopranoM.que a

que ha de
Tenore.

que ha de a
dar muoer.te

-V-
R-. -" .

IT-lI . I I I I

to to-dos si s o pa- re ce.


.

S. d. IMG. XI. 1

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98 Felipe Pedrell,L'Eglogue La foretsans amour de Lope de Vega etc.

XVI. d)
M w
III.
M
a"Soprani1M Escollo aa eyedra#yo t cono*ci e di c:
Tenore.

ode
lo
ejemp a ca
que lossigl0os
balacarre-ra
de
XVI. e)
=
Soprani II.

IIl.I s deA mor es a ca


_fe po__i .

Tenore.

tal, trad or es e al, y le s t ai - dor.


que.e

XVII. a) (Juan Hidalgo.)

Soprani II.

Ve-nid, hermo -suras fe lices, ve - nid, A hacer


.
Tenore. .
Accomp.

_ - - 1
-1 iI

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Felipe Pedrell,L'Eglogue La foretsans amour de Lope de Vega etc. 99

hi-ja de ni y dar
mnadre dor. Venid v nid con plan.

S _
ta vloz Al templodi
Vei no
vde d Y -
yA-
n mor.

xVII. b)

Por.que Veus vida La l. dd su ya

-- l I : l II ---r F I I J -- I
,-lw' . __ '.---------l -----l
,_

Psiquis es la De her~mo su ra.


biosa la _

K
XVII. c)Choeur I. Po-uVnse
bus.ca?
nos dQui6n
LuiQln
V-d(a suy
bldd I I hoeur II.

nos llauma?
(parl)
Hola! iahu!

Chur
I. A h e m te! Choeur
A II el oI
e
- ,p,,
.

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100 Felipe Pedrell, L'Eglogue La forit sans amour de Lope de Vega etc.
Choeur I. Choeur II.

Ah de la sel va Ah de la sel. va!


- I I I I I

Choeur I. II.
Ohoeur

iAlbri - cias! iAlbri - cias! De qu a legres nuevas?

Choeur
I.

Cheur II. Tutti

Se a bien ni - Bien ve.ni se a.

le
l
S as.

1.
Chour utt

0
Paraqetalbtergue i Su dueaJio lo sa.be to - do.

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Felipe Pedrell, L'Eglogue La foretsans amour de Lope de Vega etc. 101
XVII. e)

Tan no ble tan i lus tre Que en 61 no

Que los hados triunMfe.


do
iI 5 1 iJ 3*1
!!r
A
r ,1
I,
rr _
0

cho Que
_0 de los ha-dos, los ha.dos
mu . do triun fe.

XVII. f)

1 Venus bella No pro-curesQuo este a-sombroDe mi triunfe.


Vida tengo Que ase Tu ven.ganza Mas i - lustre. D.C.
2u
3 sufre? O nohayDioces 0 domihuyen.
Anteo! Tal se _gure
iPrino

A
XVII. , g)
0 %

v1

IA
Cuatro e ses ha de toe ner A .mor p .r'
.
_
dIi

ser Ar.fe sabioo, so-lo so.


1.. ci-to y- se cre

6 * 4

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102 Felipe Pedrell, L'Eglogue La forktsans amour de Lope de Vega etc.
XVII. h)
Andantino.
SopranoI.01r
Que.dilto, pasi-to, Que uer , ne mi
" ,
Soprano II.
. .I
Que di-to, pa siQto, Que duer me mi
s _
Soprano III..
Que - di-to, pa si-to, Que duer - me mi

Tenore.0 0a0

Que di.to, pa sito, Que duer - me mi

Accomp. '. .

due - - no: Que di-to, pa si-to, Que duer -

due- no: Que di.to, pa si.to,

due - nio: Que - Lto, pa - si.to,

due - -
fio: Que di to, pa . sito, Que

e- mia
m mor. t?,is Si can que
dul.ces

Que duer - - me mi a, mor. Si can, tais dulces que..

Que duer - me mi a - mor. Si can - tiis que-


dultces

dur- memia, , mor mia . mor. Si can. tis dulces que.

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Felipe Pedrell, L'Eglogue La foretsans amour de Lope de Vega etc. 103

r 1las Oh mati zados pri-mo res! Que siendodel cieloflo-

re 11as Oh ma ti zados pri mo res! Quo siendodel cielo


flo_

I I
reIlas iOh
"I mati
II I I pri-mo
zados - res! I
Que Isiendodel cielo
I
,I
flo_

Srelas bien sois del zados


campo estreo ras: NomQesiend del ocielo lo
en sos del campo es tre
, 11as: Nome, d con
,.restam ' - - p'ert.is

0'
. , A-- ., ,, ! i I , I , , . -

e -
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104 Felipe Pedrell,L'Eglogue La foretsans amour de Lope de Vega etc.

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