I

LE DECLIN
DE LA TRADITION

BAUDELAIREET LA MODERNITF,

En 1828,Hegel se croit parvenu d la F 9" l,*

ique. Il- s'imagine d6jd au o seuil de I'art
re u, dans l'attente imminente d'une 6poque
velle oi I'artiste apparait enfin totalement libre
choisir le contenu et la forme de sesceuvres'
Mais un sibcle s6parele romantisme du xxe et le
du xx9 sidCle.Le seuil s'6largit bien au-deli
pr6visions de Hegel car I'h6ritage classique et
ilassique n'en finit pas de se consumer.II couve
coredansles conceptionsesthdtiquesdes.penseurs
des th6oriciens de-la modernit6, qu'il s'agissede
, de Nietzsche et, plus tard, de Freud. Ceux-ci
rrent pas l'ar[ de lzur temps mais ils se refusent
la,cr6ation
fercevoiiles nouveauxliens-qui relient
iirtiqn" aux mutations de leur 6poque' M0me la
ination de Nietzschepour les innovations musi-
de Wagner se nourrit de l'espoir de voir renaitre
cheur de la trag6die antique.
Il est wai, ausJi, que Hegel pr6dit le suc-cbs.de
ique, c'est-2r-diredune philosophie de, Ilart
302 Les ruPtures
qui - comme toute philosophie - arrive toujours,
on s'en souvient, apris Les6v6nements, c'est-)-dire
trop tard. Cette pr6diction, autre{nent plus convain-
cante que la pr6tendue mort annonc6e de l'art, d6fi-
nit le sort qui frappe ddsormais le discours th6orique
sur I'art : le philosophe-esthdticienassiste,impuis-
sant, et parfois 6berlu6, au d6fi16 inintemompu et
pr6cipit6 des 6coles, des tendances et des mou-
vements iwes de nouveautd, de modernit6 et de
mptures.
En 1855, Baudelaire a beau jeu de fustiger les
., modernes professeurs-jur6sd'esth6tique> d6con-
cert6s par les " fruits , d'une peinture inddite .. dont
le gott trompe et d6placeles sens> ; esprits pass6is-
tes 6bahis par I'imrption d'un monde d'.. harmonies
nouvellesu et d'une < vitalite inconnue >l'
Quelles r6actions attendre de ces u winckelman-
niens , attard6s, coinc6s dans leur rationalisme aca-
ddmique ? Et Baudelaire de r6pondre : .. Linsensd
doctrinaire du Beau d6raisonnerait, sans doute;
enferm6 dans I'aveuglante forteresse de son systdme,
il blasph6merait la vie et la nature, et son fanatisme
grec, italien ou parisien, lui persuadgrait (sic) de
d6fendre d ce peuple insolent de jouir, de r€ver ou de
penser par d'autres proc6d6s que les siens propres. o
- es r6p6t6esde I'art moderne. Jusqu'd sa mort, en
Baudelaire n'est gubre plus tendre pour l'esth6ti-
que r6duite i l'6tat de .. science barbouill6e d'encre,
gofit batard, plus barbare que les barbares, qui a
oubli6 la couleur du ciel, la forme du v6g6tal, le mou-
vement et I'odeur de I'animalit6, et dont les doigts
crisp€s, paralysds par la plume, ne peuvent plus
l. Charles Baudelaire, Citique d'art suitt de Critique musicale,
c Exposition universelle de 1855 ", Paris, Gallimard' Folio essais,
1992,p.237.
Le ddclindelatradition 303
avec agilitd sur f immense clavier des cones'
!1 u. Il d6nie au " professeur-jur6u, d ce
tyran mandarin '0, h cet < impie qui -sesubstitue i
ieu, le droit de se prononcer seulement sur la
eaut6; parce que le o beau est toujours bizarre ', et
u'un o beau banal ) est une absurdit6.
Bref, devant la beaut6 de la vie moderne, Ia tdche
plub urgente de I'esth6tique est de se-taire car
r tout le monde congoit sans peine que, si les hom'
charg6sd'exprimer le beau se conformaient aux
s deJprofesieurs-jur6s,le beau lui-mOmedispa-
de la terre2 u:
Baudelaire assumeI'h6ritage romantique du g6nie
ld6finissable et impr6visible, dress6 avec audace
le credo acad6mique du progrbs irr6versible
art a vocation p6dagogique et morale :
Lartiste ne relbve que de lui-m6me. Il ne promet
sidclesd venir que sespropres euwes' Il ne cau-
ne que lui-m6me. Il meurt sans enfants. Il a 6t6
n roi, son pr€treet son Dieu3,>'
Deux ani aprds ces lignes, Baudelaire publie
we ( scandaleuse >, Les Fleurs du mal (1857).
ique d'art, et surtout pas esth6ticien, iI connalt
s6andales,d6fend ardemment'les dissonances
une vie belle et 6ph6mbreainsi que les discordan-
867, il lui est possible de recenser ce-sscandales;
successionie d6roule encore i rythme lent. Ce
Ont pout lui autant d'occasions de ddmentir le
< ne
ibnstat 6plor6 de Michelet en 1860_: Nous
plus, Ilhistoire a tu6 l'art. > Non seulement
t. rbid.
2.lbid.,p.238.
3.Ibid.,p.24l'
306 Ins ruptures
impressionnistes...I'annde m€me or) Wagner achEve
lc crdpusculedesdieux.
Toutefois,les cimaisesimpressionnistesne restent
plus tourndes vers le pass6; elles orientent le regard
vers l'avenir d'un monde transform6 par la scienceet
la technique, s6duit par le mouvement et la vitesse,
acquis d l'id6e que l'art a le pouvoir de changer les
relations de l'homme i l'homme et de l'homme au
monde : u Ce n'6tait pas seulementde nouvellescat6-
gories d'hommes qui marquaient alors leur entr6e
dans l'histoire et dans I'arti c'6tait le probldme fon-
damental des rapports de I'homme avec l'univers et
des individus entre eux, une fois rejet6e la pr6sence
des divinitds religieuseset socialesdu pass6,qui se
posait. C'estce problbme qu'ont abord6les impres-
sionnistesl.>
Cette volont6 de mdtamorphose,pr6sente dans le
fauvisme, le cubisme et l'art abstrait de Vassili Kan-
dinsky et de Paul KIee, ne tarde pas d rev€tir la
forme plus radicale du manifeste esthdtique et poli-
tique : futurisme, dadaisme, constructivisme, et
autres < ismes )r, enchainent dds lors I'art moderne
dans la spirale infernale des avant-gardessucces-
sives.
L'ENJEUDES RUPTURES
Ddfinir les ruptures qui surviennent au xnr" sidcle
comme des refus plus ou moins brusques de la
1. Pierre Francastel, Etudes de sociologie de l'art, Paris, Galli
mard, Tel, 1989,p. 203.
Ie. ddclindelatradition 307
est certesinsuffisant. Il serait facile d'objec-
futur susceptiblede l'affranchir de la routine et
la lib6rer du poids des temps prdsents.
Platon, au rve sibcle avant notre dre, r6agit en
antimoderne u vis-d-vis des innovations artistiques
rgg6r6es par certains sophistes. Sa__r6action
cbnservatricer prouve, par li m€me, l'existence
d6sir de changementqui trouve son expression
la philosophie dAristote, aprds que celui-ci
est s6par6 de 1'Acad6mie.La Renaissancemarque
ne rupture d6cisive avec le pr6tendu ,. obscuran-
tisme , du Moyen Age; le cart6sianismerompt avec
itage scolastique avant que le rationalisme des
idris ne combatte la raison classiqueet absolu-
; rationalisme lui-m6me emportd par la bour-
rasque romantique. En ce sens, la querelle des
. aniiens > et des ( modernes> a toujours s6vi et la
r modernit6 ) - ou quel que soit son nom - a tou-
eu ses d6fenseursacharnds et ses d6tracteurs
rdsolus.
Qu'est-cequi permet de consid6rer la modernit6,
lle que la ddfinit Baudelaire, comme annonciatrice
de cliangements plus profonds que les pr6c6dents?
En quoif impressionnisme,n6 peu aprBsla mort de
I'auteur desFleurs du mal, peut-il €tre pergu comme
un bouleversementd'importance au moins 6gale d
celui de la Renaissancedans I'histoire de l'art occi-
dental ?
Certes,les dieux antiques, les saints et les ap6tres

308 Les ruptures
chr6tiens d6sertentles arts plastiques; ils sont rem-
plac6s par des thdmes mettant en valeur le c6t6
< 6pique n de la vie contemporaine, selon I'expres-
sion de Baudelaire. Pour le dire bribvement, le
contenu de I'art, les id6es repr6sent6eschangent et
puisent dans l'actualit6. Mais plus que la nouveaut6
th6matique, c'est surtout la forme de cette reprdsen-
tation qui heurte I'acad6misme,ddconcertela criti-
que et choque le public. Seule une minoritd d'ama'
teurs se risquent d prendre parti pour les novateurs'
Souvenons-nousde l'Olympia de Manet. Bien peu
c6ldbrent la posture plutdt chaste et < les formes
joviales de cette petite femme blanche ) ; ce n'est pas
la nudit6 en tant que telle qui pousse le public )
hurler au scandale mais, comme dans Iz ddieuner
sur l'herbe, la manidre non conventionnelle dont
Manet traite le contour et le modeld dun corps
sans hi6rarchie de valeurs. u Quoi de plus naif ? u
demandepourtant ( naivement u le peintre ; mais les
critiques ne l'entendent pas de cette oreille et leur
hargne contraste avecl'innocencede la belle indiff6-
rente au regard absent : o odalisqueau ventrejaune,
ramass6eon ne sait oir u, .. gorille femelle >, telles
sont les gracieuset6squi accueillent cette u vierge
sale> et o faisand6eo.
Le plus remarquable est la distorsion entre les
intentions des peintres, rarement anim6s de mau-
vaises intentions, et le d6chainement des specta-
teurs. Les peintres ne recherchentpas sciemment le
scandale; ils constatent le plus souvent que leurs
@uwesfont scandale.Tel est le cas de Manet, d'6du-
cation et de sensibilit6 bourgeoises,qui brigue la
L6gion d'honneur et l'Institut et s'abstient prudem-
ment d'exposersestoiles avec cellesdes impression-
nistes. Degasincarne 6galementcette contradiction
k ddctin de la tradition 309
aDparemment6tonnante, et fr6quente chez les pre-
nii"ts p"ittttes de la modernitd, entre le statut social,
i" ton"i de reconnaissancepublique, et le toll6 que
provoquent leurs euwes. On peut €tre. bourgeois,
budibond et n6anmoins moderne' Ce qui choque les
'contemporainschez Degas,notamment dans les scb-
nes intimistes montranl les femmes d leur toilette,
ie ne sont pas les promessesde nudit6, mais la pos-
ture du uoy.ut dans laquellejl installe le spectateuq
invit6 A regarder par le trou de la semrre, non pas,-
le" dit D"gut lui-mOme - pour voir des
s Suzannesau bain , mais simplement des o femmes
"o*-"
au tub u. Probldme de forme donc, et non pas de
contenu. Question de conventions ici refus6es au
profit d'un dispositif visuel qui donne I'impression
feG tet"oirr,io*-" par inidvertance,d'unescdne
os6e,prise sur le vif.
Limpressionnisme confirme la tendance aux
investigations formelles en ouwant la voie d des
exploritions svsl6matiqueset bient6t parfaitement
prbgramm6esinr la force subversivedes formes in6-
ilit"s ; un nouveaumode de repr6sentationse met en
olu"e, d'6branlqr les anciens dogmes et de
i6ttott."i I'esth6tismede l'art pour I'art, plus s0re-
"apuble
ment encore que le r6alisme puissant et g6n6reux
r6cupdr6par l'acad€'
' dun Courbet, tlop rapidement
*ii-" et le.coniormisme ambiants. Lhostilit6 du
erand public et de nombreux critiques envers les for'
il.t ti"u"tles est ld pour prouver queloucher b la
forme c'est lib6rer une puissance subverslve gur
ddborde le domaine artistique;renoncer i la mim6'
sis, au sacro-saint principe d'imitation solidement
Zt"Ati depuis quade sidlles, revient b sap-er les
valeurs fondatrices de la morale et de la politique
duttt ttt soci6t6confiante en son ordre 6tabli'
"
 II

MODERNITE, ET AVANT-GARDE

Baudelaire naime pas le terme < avant-garde > :

militaire ! En 1885, Thdodore Duret, historien
'art et publiciste, passeoutre les prdventionsbaude-
nnes et d6cide de publier, pr6cis6ment sous le
tre Criti4ue d'avant-garde,ses divers articles consa-
6s aux impressionnistes.
Soup,gonne-t-il, d ce moment, la stupdfiante for-
que va connaitre le terme ? Ce nest pas exclu :
prenant fait et cause pour l'ensemble de l'impres-
nnisme, Duret ent6rine les radicalisations artisti-
desdeux dernidresddcenniesduxnr" sidcle.Car
ne s'agit plus d6tre seulement umoderneu, de
er le pass6et d'extraire la beaut6 des temps pr6-
. Etre d'avant-gardesupposeun souci constant
promouvoir la nouveaut6 afin de pr6parer l'avenir
d'annoncer les lendemains meilleurs que prdpa-
la science et la technique. On ne se complait
dans l'inhumation toujours rdp6t6e dun monde
iel, englu6 dans ses archaismes,i la fois
du pass6et b6atement optimiste. Opti-
re fragile que celui du confort des choses 6ta-
! Curieusement, l'avant-garde ou plut6t les
:gardes, tourndes par d6finition vers I'avenir,
312 ks ruptures
sont pessimistes,conscientes des inerties et de Ia
lourdeur des tAches d accomplir. D'oi leur volontd
de rench6rir sur les r6volutions formelles et de mul-
tiplier les ruptures, comme s'il s'agissaitde conjurer
le risque d'un retour en arridre. Une certaine vio-
lence n'est pas exclue,pacifique jusqu'd la fin du sid-
cle, plus vive dds le d6but du xxe sidcle : violencc
po6tique faite aux mots et par les mots chez Mal-
larm6, violence musicale et atteinte d la sageharmo-
nie traditionnelle chez Debussy,violence d l'architec-
ture traditionnelle pour qui r6ve de concilier le
fonctionnalisme et l'art d6co ou bien, comme Wil-
liam Morris, affirme que l'art doit 6tre faitparlepev
ple et pour le peuple.
Violence d6jd plus agressive,et ressentie comme
telle par le public lorsque Matisse agrandit les taches
et les points color6sde I'impressionnismeet du poin-
tillisme : les Fauves,pr6sentSau Salon dAutomne
de l'ann6e 1905, ne seraient-ils pas de dangereux
r6volutionnaires tout juste capablesde jeter despots
de peinture h la face du public ?
Violence des d6constmctions formelles chez les
divers courants de I'expressionnismeallemand et
dans le Blaue Reiter (le Cavalierbleu\ de Vassili Kan-
dinslry et de Franz Marc. Dans I'Almanach l, publi6
par ces deux peintres en 1912,d Munich, la voie qui
conduit h I'art abstrait est trac6e ; elle passe par
I'6clatementet le d6chiquetagedes formes tradition-
nelles dont I'agencementn'ob6it plus d6sormaisqu'ir
la seule subjectivit6 de l'artiste : Le choix de la
" liste, en appel vibrant d une conjuration de tous les
forme est donc d6termind par la n6cessit6intdrieure,
1. Vassili Kandinsky et Franz Marc,llAlmanach du Blaue Reiter,
pr6sentationet notes de Klaus Lankheit, Paris, Klincksieck, 1981.
Modetnitdet avant-garde 313
laquelle constitue proprement la seuleloi immuable
de I'art. ,
Il suffit de pousser ir son terme cette lib6ration de
la forme pour affranchir Ia peinture de toute repr6-
sentation d'objet reconnaissable,voire de tout objet
,quel qu'il soit. Le monde ext6rieur disparait de la
peinture. Que reste-t-il d peindre si I'on r€ve dun
monde sans objet, si l'on affrrme, comme Malevitch
et les suprdmatistes,que les objets nuisent d la pein-
ture et qu'il importe de d6liwer l'art du poids inutile
de l'objet ? Des rayons de lumidre color6e (rayon-
nisme), des figures g6om6triques,un Carrd noir sur
fond blanc (1913), simple esquissepr6paratoire au
Cand blanc sur fond blanc de t9t9 ?
A la veille de la Premidre Guerre mondiale, les
avant-gardes ne se contentent plus d'affirmer la
venue de l'art moderne. Elles manifestent leur
angoisse de I'avenir, m6lange de fascination et de
ndullt" d une dpoque otr les'iustres de la Be[e Epo-
que s'6teignentun d un sous le souffle des r6volu-
tions sociales et politiques. MOme I'adh6sion aux
mythes nouveaux de l'industrialisation et de la tech-
nique prend I'accent de Ia r6bellion. u Manifeste >,
tel est bien le mot ddsormaisd la mode, parfaitement
appropri6 pour exprimer la virulence des revendi-
citiotti. Terme id6al pour d6finirle programme futu-
riste lanc6 par l'6crivain et podte Marinetti, en 1909,
dans les colonnes du Figaro; l'ex6cration du
< m€diocrisme acad6miqueu s'exaspdreen profes-
sion de foi anarchiste, rdvolutionnaire et nationa-
arts ddsormais complices dans leur exaltation de la
beaut6 de la vitesse,de la guerre, du militarisme, du
patriotisme, du geste destructeur des anarchistes
et - on peut le regretter - du m6pris de la femme.
314 Lesruptures
Violence ambigu€ dans ce mouvement d'une grande
fdcondit6 artistique, apte plus qu'aucun autre i
exprimer la fr6n6sie de l'6poque, quitte d attiser le
feu qui conduit le monde i sa ruine prochaine.
Violence d la morale, aux bonnes meurs, i la
nation et i l'ordre rdpublicain si l'on en croit la r6ac-
tion des autoritds municipales de la Ville de Paris i
l'exposition de la u Maison Cubiste > au Salon
dAutomne de 1912.D'oir vient cette pr6tendue vio-
lence ? De Duchamp-Villon, frdre de Marcel
Duchamp, de Braque, de Picassoet autres < cubis-
tes >, qualifi6s de u bande de malfaiteurs qui se
comportent dans le monde des arts comme les apa-
ches dans la vie ordinaire r. Etrange perspicacitdde
la part des censeursinstitutionnels et des gendarmes
de la tradition - qui seconfondent avecles gardiens
de l'ordre dtabli - et n'ont pas leur pareil pour d6ce-
ler avec un flair infaillible, parfois avant les artistes
eux-m€mes, li ori pr6cis€ment l'art moderne fait
mal.
En cette ann6e 1912, e, l'dpoque oit Picasso
d6laissele cubisme analytique pour un cubrsmesyn-
thdtique fond6 sur les collages et les papiers coll6s,
le tableau destin6 h violenter la sensibilit6 artistique
des g6n6rations futures est d6ja achev6.Il est pr6-
cubiste, peu connu du public, et porte un nom sujet
i confusion, du moins en frangais : les Demoiselles
d',\vignon, ex-BordelphilosophiE;e, allusion i une
honorable maison du quartier d'Avinyo de Barce-
lone. Les dames au visage en croissant de lune -
moiti6 de camembert pour ceux qui n'aiment pas,
masquesafricains pour les admirateurs - nont pas
fini, aujourd'hui encore, de liwer leur secret. Ce
tableau de 1907 est d la peinture moderne ce qu'est
d la musique le Quatuor d cordes no 2 en fa didse
Mod.ernitdet avant-garde 315
mineur d'Arnold Schonberg, premier essai d'dcriture
atonale auquel se risque le compositeurviennois.
Ces deux (Euwes, consid€rdes par la post6rit6
comme embl6matiquesdes nrptures survenuesdans
l'art occidental, insiaurent un moment dirr6versibi-
lit6 : elles consacrent 1'h6ritage du passd tout en
ouwant Ie vaste champ de la cr6ation du xxe sibcle
gu'aucun artiste contemporain ne saurait pr6tendre
avoir fini d'explorer en totalit6.
En 1900, dans le pavillon de l'Exposition univer-
selle sp6cialement r6serv6 ) Auguste Rodin (1840'
1917),le public, 6bahi, contemple l'Homme qui mar-
che z ung6ant de prbs de trois mdtres, en bronze, les
pieds solidement;rrimes au sol, tout Ie contraire de
ia d6marche a6rienne de Gradiva qui semble i tout
instant vouloir quitter la pierre de son bas-relief.
Qu'en pensele jeune Picasso,pr6sent lui aussi en ce
lieu m-Cme,et qui d6couwe I'artiste au faite de sa
gloire ? Peut-il songer un seul instant d I'6gale c6l6-
6rite qui I'attend et le fera jouir, quelques anndes
plus tard, d'une renomm6e universelle ?
Mais revenonsd ce bonhomme plut6t costaud qui
semble d€cid6 i avancer coOte que cofite vers une
destindeinconnue tout en restant clou6 au sol. Pour
qui ne connait pas le soin particulier-que met Rodin
d n" pat terminer ses @uwes, le colossea de quoi
susciier la stup6faction : il est d6pounm de tOte.Vu
de face, le sp-ectacleest 6trange, mais sans plus :
combien de statuesgrecquesd6capit6espar accident
ne s'offrent-ellespas, sans complexe, i l'admiration
des archdologueset des touristes ? C'estvu,de profil,
c6t6 droit surtout, que l'6trangete se change en
angoisse : peut-on raisonnablernent marcher sans
avoir toute sa tCte? Et Pour aller oi ?
1900, Cest aussi, on s'en souvient, la date de
 3I7
316 Ins ruptures Modemitd et avant-garde
les moyens sont-ils
parution de l'ouwage majeur de Freud, Liinterprdta- millions dhommes' Aussi tous ambre'
iion desr€ves.Au seuil du xxe sidcle,I'homme, sOrde ffiru fu pioto""tion nihiliste d Ia d6rision
lui, conscient de son progrds, de son 6conomie, dc delacolbreal,humour,pourmontrerque'I'artetlesni neutres 2t
sa science,de son art et de sa politique, se ddcouwe artistes ne peuvent t"tt"i'ni indiff6rentsla beaut6 ! >'
o i
une faille. Mieux encore : on lui rdvdle son talon ilitlt,;iJ reelle. Dds lors merde p,eutpePdl:'
dAchille sousl'aspectde pulsions inconscientesqu'il :d;;"a;,^lu"i ir ne
*ui ^qu'gn.
"ti fond decadawes d6chi-
ne maitrise pas et qui commandent pourtanl ffi; ;d#; ' sur
" u"ut et entassesdans destranch6es
l'ensemblede son activitd. Autrement dit, le monde ;#;;, ;;;l;olents,
qu'il s'6vertueir construire de faqon rationnelle est olrttto* si atrocement 6vocateur' pour
largement le produit de sesfantasmesincontr6l6s et --il;;;;i;;e artistique ne saurait convenir
reahte mutilante et muti-
presqueincontrdlables. exprimer et d6noncer iitte
Le g6ant de Rodin impressionne par sa muscula- iiJti""" q"i r6sulte de I'agencementaleatoire
ture, style Motse de Michel-Ange, mais il est de son il#;;;"ila"".ii" demit6riauxcoll6sselon
-utili"
d'un arbitraire
"t en fait rigoureusement
temps et d6jd fort loin de la Renaissance; surtout, ir il^-l"; du mou-
la diff6rence de son u frdre ,, In Penseur, attre i""t f"t dadaistes'et les proches et
""",t6fi. certains inspir6s put]9. futurisme
athldte 6tonnant, d la fois philosophe et podte, les Dix' Kurt
r6ves lui sont interdits, la r6flexion dgalement et, ""-i"jip"a.,
i"-"*t.i""nisme,
.s.ffii,;;Hut' George'GroJz' otto
ce
bien entendu, le sensde l'orientation. On comprend atp, Mll Emst' excellent dans
alchimiques " gui subvertis-
mieux les rdticences de ce corps sans t6te, cuwe il" a"
d'art ndanmoins,d aller de l'avani; n'incarne-t-il pas "o*positions'u
t'"i; iJ p"."Jp,it" habituelle du monde et mettent
d lui tout seul les ruptures et les fractures d'un sidcle ;;;;",tttt teuriG angoissante'En1921' deux
""" r6volt6e des
qui s'appr6ted cristalliser une partie de ses conflits #J;;;Turrtoaittot"tiott'a" ! plus inti-
les plus atroces et les plus concrets autour de la avant-garder,,," grande toilebizarrement
"tt" iu"tit Pic abi a' impr6visible
question de I'art ? tul6eL cBitcacoaynii,-f apparen-
De simples dates ne font pas I'histoire mais il est . !"#;; de I'art, convie les Dada et leurs
q"i'bo"leur semble et?r signer chacun
des convergencesqui m6ritent I'attention : Rodin ;i;;;i;t;; en d6rision
G"ste iconoclaste portant l'art
meurt en 1917, ann6e de sinistre mdmoire pour le ;;;1;;. Tristan
front franco-allemand; le mouvement Dada fonde ;;A;f s'associent notamment Man Ray'
une galerie, commence d exposeret publie sa revue Tziraet..' Marcel DuchamP'
compagnon d dis-
d Zurich. Dada, ce sont des peintres, des podtes, Marcel Duchamp, justement' aussi dis-
toujours
des sculpteurs qui, d Paris, New York, Berlin, tance de Dada, qui s'associe' parAndr6
Cologne, Munich, Hanowe, Barcelone, poussent le il""ie, * ii'f"tii'aiiurrdalisme ngllie
;; e24'' Dwhamp qui'. dds 1e1.4'commence
m6me cri de d6sespoiret de r6volte contre la guerre, ;;;;;;
contre l'art illusion, contre le beau trompeur, contre ;^;;;;;^i"". r";il;;i' deja chaotiquede l'art'
uneRouede
l'6goisme d'une soci6t6 capable d'exterminer des i"."p"riL. Uo*U"t-atiEardlment :
31 8 Ins ruptures
bicyclette,unPorte-bouteilles.Ce sont des objets tout
faits, produits industriels et standardisds,des ready-
made, accessiblesdans le commerce, que l'artiste
d6placede leur lieu habituel, d6tourne de leur fonc-
tion prosaique et utilitaire, et pr6tend exposer dans
les espacesconsacr6s,galerieset expositions.
1917, d6.cidement,la plus grossedes bombes : un
Urinoir, signd d'un pseudonyrne R Mutt, baptisd
Fountain. Depuis cette date, jusqu? nos jours, ces
mines i effet-retard n'en finissent pds d'exploser d
intervalles r6guliers, causant d6sordre et confusion
dans les rangs des artistes et de la critique d'art.
Rebellesd toute tentative de ddsamorgage,elles par-
viennent parfois d faire oublier le peintre du Nu des-
cendant un escali.er(1911), de La mariile mise d nu
par sescdlibataires,mAmeet dela Broyeusede choco-
lnt (1913). I-a. Joconde (1919) agr€mentde d'une
barbe et dune moustache,sign6eLHOOQ, n'est pas
un ready-made,mais elle prdcddede peu le passage
A l'acte ultime, dernier geste < artistique > de
Ducharnp avant qu'il ne rejoigne les surrdalistes : il
renonce d6sormaish.l'art, condamnela peinture dite
< r6tinienne ), pour ne se consacrerqu'aux 6checs.A
Ia fin des ann6es 30, le philosophe allemand Walter
Benjamin qualifiera le surr6alisme de o dernier ins-
tantan6 de l'intelligence europ6enneE.
Le surr6alisme ne marque-t-il pas une pause dans
cette ronde infernale des u ismes , ? Le d6cor n est-il
pas plantd une fois pour toutes, pr€t d accueillir les
trag6dies, les drames et les comddies de l'art
moderne et contemporain jusqu'en cette fin de
xxe siccle ?
Les avant-gardeshistoriques, par leur d5mamisme,
leur virulence et leur radicalit6 n ont-elles pas
condamn6 les mouvements n6s aprds la Seconde
Moilprnitd et avant-garde 319
Guememondiale i des reprises infinies sur le mOme
thdme obs6dant de Ia mort de l'art et de la fin des
beaux-arts ?
Cesquestions,qui int6ressenten priorit6les histo-
riens d;art, ne sauraient dvidemment laisser indiffd-
rents les esth6ticiens actuels, soucieux d'expliquer
les crises dont semble souffrir aujourd'hui le monde
de l'art et de la culture. Elles feront l'objet du dernier
chapitre: < Le tournant culturel de lesth6tique ".
LA THE,ORIEESTHETIQUE
ET LES AVANT-GARDES
Nous avons d6jd soulign€ le retard relatif de
lesth6tique face au rythme impos6 par I'art moderne
et par la successionrapide des diverses-avant-gardes.
fune premibre explication A ce ddcalage rend, en
quelque sorte, hommage d Hegel : face aux change-
menti et aux ruptures de la modernit6, l'interpr6ta-
tion esth6tique et philosophique intervient, sinon
trop tard, du moinJplus tard. Un certain temps lui
est ndcessairepour r6pondre i la spontan6itd crda-
trice des artistes et i la soudainet6des innovations :
cinquante ans A peine entre le Bain turc (Ingres) et
Iesbemoiselles d'Avignon, errtre In Danse de Car-
peaux etla Muse endormie de Brancusi ! Comment
i.te"t dvaluer des euwes qui, en outre, revendi-
qn-"ttt"telles-m€mesleur totale autonomie et refusent
lls critdres acad6miqueset traditionnels h6ritds du
passd? On se souvient des diatribes redoutables de
-Baudelaire
i l'encontre des professeurs-jur6sd es-
th6tique auxquels il ne reconnaissait qu'un seul
320 ks ruptures
droit: celui de setaire souspeine de faire disparaitre
l'id6e m€me de beaut6.
Cette prudente discr6tion de la philosophie de l'art
traditionnelle face aux r6volutions de l'art modernc
se prolonge i I'aube du xxe sibcle, au d6but mOme
de l'explosion avant-gardiste. On la retrouve dans
l'euwe pourtant consid6rable, et curieusement
m6connue en France, de Benedetto Croce (1866-
1952).
Auteur, en 1900,de Liesth€tisuecomme sciencede
l'expressionet comme linguistique, Croce pol6mique
longuement avec l'historien d'art Heinrich Wrilfflin
(1864-1945); il r6cuseles thdsesd6velopp6es par ce
dernier dans sesPrincipesfondamentauxde l'hlsbire
de l'art, affrrmant que chaque grande 6poqueartisti-
que se ddfinit grdce A son style, c'est-d-direpar les
traits caract6ristiques formels propres aux &uwes
repr6sentativesd'une p6riode et d'une soci6t6 don-
n6es. En 6tudiant comparativement le style clas-
sique et le style baroque, et le passagede I'un d
l'autre, Wdlfflin montre ainsi que le lin6aire (DUrer)
s'opposeau pictural (Rembrandt), le plan d la pro-
fondeur, la forme fermde d la forme ouverte, la c[art6
absoluei I'obscurit6 relative, la pluralit6 d lunit6. Le
style apparait dbs lors comme l'expression de l'6tat
d'esprit d'un peuple A un mornent donn6 de son his-
toire qui r6git la crdation particulidre des artistes.
Croce refuse cette ddpendancede I'euwe vis-ir-
vis de sfiuctures globales et de principes g€n6raux
dorganisation; il privil6gie au contraire l'euwe
concrdte et singulidre, niant la fatidique distinction
entre la forme et le contenu, puisque la forme est
aussi uh contenu, Ce refus de s6parer forme et
contenu, matiCre et id6e, et de retomber dans les
diffdrenciations des esth€tiqueskantienne et h6g6-
Modemitd et avant-garde
bere. En revanche,Croce s'abstientde tout jugement
de ialeur sur les bouleversementssubis par les arts
fieuratifs; il ne s'implique ni pour ni contre ces
mais lei considbre du point de vue de
l'art iniversel : u ["'] par-deld la peinture et les arts
"fiu"n"*""ts
nn"tutift, il v a tbus les autres arts, I'art universel
dans
i.ll, par-dela t'art it y a encore l'esprit-humain
,[u ti"ft"tt" de sa forme et dans son unit6 dialectique
isans laquelle I'art m6me nest pas waiment intelligi-
ble; et^ que finalemenr, au-dessus de- Ia peinture
, nodemisie ou moderne et m€me au-deld de cette
peinture que l'on fait commencer,selon les caprices,
iant6t d R^embrandttant6t d Giorgione, il y a Ia pein-
a" tous les temps et de tous les peuples, qu'on
liappelle chromatique ou non chromatiquel' >
'i"t"
bbtt"t, en !919, Croce fait allusion ) cette sympa-
thie et d cette confiance dont t6moigne,son 6poque
, i l'6gard de o l'art impressionniste, avant-
-cubiste'
d'aujourd'hui >;
sardlste et gdn6ralement d6cadent
irais il vise Jssentiellement l'incapacitd de la critique
i acc6der au niveau d'une v6ritable philosopbie
Sa volont6 de faire du critique un philo-
sophe eistconforme d la tAche 6lev6equ'il assig-ned
"rthetiqn".
lJeitnetique: * festhdtique, qui est la sciencede l'art'
na donfpas, comme on se l'imagine dans certaines
con""ptiotts scolaires,pour fonctiort de d6finir I'art
une fois pour toutes et d'en tisser la trame concep-
tuelle de manibre d couwir tout le champ de cette
science,elle nest que la rdorganisationpennanente'
l. .C'estnous qui soulignons
322 Ins ruptures
toujours renouveldeet toujours plus rigoureuse, des
probldmes auxquels, selon les diverses 6poques,
donne lieu la rdflexion sur l'art, et elle coincide par-
faitement avec la solution des difficultds et la criti-
que des effeurs qui stimulent et enrichissent le pro-
grds incessant de la pens6e. Noble conception de
"
l'esth6tique, i laquelle on aurait ceur encore )
souscrire aujourd'hui, mais qui tdmoigne, ld aussi,
dun certain d6sengagement< strat6gique> du philo-
sophe vis-d-vis des enjeux sociaux et politiques sou-
lev6spar les provocations avant-gardistes.
II existetoutefois une autre explication d l'attitude
apparemment attentiste de la philosophie de l'art
vis-d-vis des avant-gardes.La plupart des artistes
avant-gardistes, peintres, sculpteurs, architectes,
musiciens, 6crivains et pobtes6laborent leur propre
thdorie de l'art dans le temps m6rrie de leurs r6alisa-
tions : le r6le dumanifeste, ou du mot d'ordre auquel
se rallie une 6cole nouvelle, consiste prdcisdment d
cristalliser autour dun thdme pr6cis les 6nergies
artistiques dans tous les domaines et a d6terminer
l'enjeu philosophique et esth6tiquede l'action collec-
tive. Le manifeste lui-m6me reldve d'une v6ritable
cr6ation litt6raire et podtique; c'est le cas notam-
ment du manifeste futuriste de Marinetti (1909) et
des deux manifestes surr6alistes d?ndrd Breton
(1924 et 1929).
Le premier expressionnisme allemand d'avant
I9l4,le groupe de Die Brilcke (1909)autour dErnst
Ludwig Kirchner (1880-1938)et dEmil Nolde (1867-
t956),lAssociation des artistesde Munich (1904),a
laquelle adhdre un temps Vassili Kandinsky, enten-
dent rompre avec les conventions en vigueur depuis
la Renaissanceet veulent affirmer l'autonomie radi-
cale de la crdation artistique. Ils tirent, sur le plan
Modemitd,et avant-garde 323
les legons de Cdzanneet des impression-
mais leur r6action participe d'un romantisme
rb6, m6lange d'enthousiasmeet d'esprit nihi-
qui h6rite directement de Hegel, des phi-
romantiques allemands,notamment Schel'
ling, de musique wagn€rienne et des thdories de
la
he.
Le Cavalierbleu de Kandinsky et de Marc, auquel
faut associer les noms de Klee et de Schonberg
compositeur e/ peintre), se fonde en partie sur les
de la couleur d6velopp6espar Goethe et
celles-cien une v6ritable vision du monde :
s'agit d'en appeler au renouveau de la pens6e et
, cdldbrer la libert6 subjective de l'artiste afin de
des valeurs supdrieures de l'art et de
l'humanitd du n6ant. Une m€me philosophie
encore le Bauhaus fond6 d Weimar en 1919
Walter Gropius, et que rejoignent Kandinslry,
et Schlemmer; fonder le u nouvel 6difice de
venir > signifie pour eux reconnattre la fonction
de l'art, et notamment de l'architecture.
d John Ruskin et h William Morris,
enversl'industrialisation et le machinisme,
ropius intdgre les progrds de la technique - par
remple,le b6ton arm6 - dans le projet grandiose
euvre d'art unitaire capable d'harmoniser tous
arts et l'artisanat.
Ces courants n'auraient pu atteindre leur maturit6
ve sans le concours des thdories sur l'art abs-
. magistralement exposdespar Wilhelm Worrin-
dansAbstraction et Einfuhlung (1908). Tous ces
r6volutionnaires i> se sentent en r6alit6 investis
mission sociale ; ils rdvent d'une r6conciliation
l'art et la vie et dun bouleversementdes men-
comparable i ce que fut la Renaissance.Dans
324 Lesruptures
LlAlmanachdu Blaue Reiter,Franz Marc n'h6site pas
h d6clarer : u Nous nous trouvons aujourd'hui au
tournant de deux longues p6riodes, semblables au
monde d'il y a quinze sidcles,lorsqu'il y eut aussi
une p6riode de transition sans art et sans religion,
oir ce qui 6tait grand et vieux mourut et fut remplacd
par ce qui 6tait nouveau et inesp6r6.>
La peinture apparait donc comme le simple pr6-
texte ir une r6volution philosophique et spirituelle
plus globale et internationale, oir les probldmes for-
mels finiraient par disparaltre, en r6v6lant qu'agir
sur la forme des euwes jusqu'2rl'abstraction la plus
totale, c'est fi.nalementagir sur le contenu et cr6er
des id6esnouvelles.C'estcette conviction qui permet
h Kandinsky d'6noncer l'un des probldmes les plus
fondamentaux de l'esth6tique et de l'art du xx. sid-
cle : u Nous nous 6tions, Marc et moi, jet6s sur la
peinture, mais la peinture, seule, ne suffisait pas.
Ensuite, j'eus l'id6e d'un liwe s5mth6tiquequi efface-
rait les vues courtes et p6rim6es, ferait tomber les
murs entre les arts [...] et d6montrerait finalement
que la question de l'art n'est pas une question de
forme, mais de contenu artistique. >
Le manifeste du supr6matisme,expos6par Male-
vitch en 1915,t6moigne6galementdune indeniable
dimension philosophique : affirmer la supr6matiede
la sensibilitd pure dans des figures g6om6triques
d6pourvues de toute signification, c'est mettre en
cause,de fagon radicale et paradoxale,la reprdsenta-
tion classique,figurative de I'objet comme donnant
accdsir la connaissance.ChezMalevitch, cette philo-
sophie du u z6ro des formes ,, du < zdro de la cr6a-
tion > a valeur de mdtaphysiqueet de th6ologie, du
moins tant que la Russie et la r6volution lui laissent
espdrerla construction d'un monde nouveau.
Modernitd et avant-garde 325
Dans les deux manifestesdu surr6alisme (1924 et
lg2g), Andrd Breton est suffisamment clair sur les
implications philosophiques du mouvement pour
qrrttr tt" le r6duise pis simplement d un courant lit-
i6raire et artistique. La * r6volution surr6aliste',
group6e notamment autour de Pierre Naville, de
Benjlmin P6ret, de Louis Aragon, de Plilippe So9-
punit, 6.tottce le programme d'une philosophie du
'"hurrg"-"ttt
: changei la vie et, plus tard, changerla
politique, pour autant que le surr6alisme puisse se
mettre au service de la r6volution (communiste)'
Sous Ie parrainage de Novalis, de Lautr6amont, de
Rimbaud, et aveJ I'aide de Nietzscheet de Freud, il
s'agit, selon les propres termes de Breton, d'en finir
auJ" * la m6chancet6,la haine et la plate suffisanceo
de la raison intellectualiste et de la logique positi-
viste.
En 1911, le Cavalier bleu expose quatre toiles
expressionnistes d'Arnold Schonberg, peintre et
co-mpositeur;la mOmeann6e,Schonbergpublie son
Traiie d'harmonie i mais cet ouu'age de technique
musicale, prdnant l'6largissementde la tonalitd aux
douze toni de la gamme chromatique, s'inscrit dans
des prdoccupations qui vont au-deld de probldmes
pure^ment iompositibnnels. Schonberg sait -qu'il
iompt avec quatre sidcles de tradition musicale et
que cette rupture provoque un bouleversement
iulturel de grinde ampleur : < Notre 6po-ques'inter-
roge beauco=up. Qu'a-t;lle trouv6 : le confort ? Celui-
ci"envahit m€me le domaine des id6eset le rend trop
confortable pour notre bien. "
A cette d-ate, Schonberg ignore encore quelles
menacesPbsentsur ce < confort '.
326 Izs ruptures
PR EL U D E S A U X T O U R N AN TS
D U x x " SIE C L E
- Les artistes des premidres avant-gardeset ceux de
l'entre-deux-guerres sont en fail, comme nous
l'avons ddja dit, les premiers th6oriciens de leurs
propres Guwes. Praticienset techniciensde e6nie-
comme on disait au siBcleprdc6dent-, ils eiplorent
les multiples possibilit6s offertes par leur 6poque,
li6es A l'utilisation de mat6riaux et de proc6d6snbu-
veaux et au choix de formes in6dites. Philosophes,ils
s'interrogent sur les implications sociales,politiques,
voire m€taphysiques,de l'art moderne.
Une fois pass6ela vague d6ferlante des u ismes r,
dds les ann6es 20, la philosophie dite acaddmique,
largement h6ritiBre de Kant et de Hegel,ne peut flus
ddcemmentconsid6rerl'art et l'esth6tiquecbmmi de
simples compl€ments dun systdme d6j) constitud,
rel6gu6s,surle tard, aux confins dune doctrine, der-
ridre la thdorie de la connaissance,la logique ou la
morale. Trop d'6v6nements prouvent le caractbre
essentielde la cr6ation artistique : l'exacerbationdes
ruptures, la recherchefrdn6tique de la nouveautd,le
radicalisme, du moins th6orique, de la table rase A
l'6gard d9 pass6,le jusqu'au-boutisme des positions
anti-art, la virulence desr6actions du public, des ins-
titutions et du pouvoir politique face aux provoca-
tions incessantes. En somme, l'art devient une
affaire majeure, et l'esth€tique, domaine autrefois
pdriph€rique, devient centrale dans les prdoccupa-
tions th6oriques.
Le ddbut du txe siEcleest marqu€ en philosophie
Modernit€,et avant-garde 327
plusieurs tournants significatifs : marxisme, ph€-
nom6nologie, existentialisme,linguistique orientent
r6flexion et font €cole, et l'6poque contemporaine
'gubit encore, d des degr6s divers, l'influence de ces
grands courants de pens6e.
'iMais lun des tournants les plus importants est
sans doute le tournant esth6tiquede la philosophie,
dans la mesureotr cesdiversesformes de pensderen-
eontrent, l un moment ou A un autre de leur d6ve-
loppement, la question de l'art, et plus g6ndralement
probldme de la culture, et notamment celui de sa
it6 et de son rdle dans la soci6tdmoderne.
La philosophie de Nietzsche,en particulier le sta-
I privil6gi6 qu'elle accorde a l'art et tr l'esthdtique,
nstitue l'amorce d6cisive de'ce tournant : certes,
est une illusion et une consolation, mais il est
, d6sormais,du point de vue de l'art.
Lart, toutefois, a chang6; il ne r6fl6chit plus,
ne par le pass6,I'image harmonieuse dun uni-
sublim6 et plac6 sous la transcendance dun
id6al. Il s'est sdcularisddans un monde soumis
la rationalisation croissante de toutes les activi-
humaines, durci par des clivages id6ologiques
ictuels et secou6par des r6volutions d caractdre
il, dconomique et politique. Lengagement mili-
des avant-gardes,qu'il s'agissede l'anarchisme
bigu du futurisme italien ou de I'adhdsion des
r6alistes au communisme, ne permet plus de
la modernitd artistique comme un phdno-
historiquement et id6ologiquement neutre.
Cette modernit6 s'exposecependant d des inter-
tations contradictoires : est-elle l'expression
328 Les ruptures
ndgative dun u d6clin de l'Occident, ou bien celle,
positive, d un monde en progrds dont les avant-gar-
des constitueraient les pr6mices ?
Question primordiale qui enferme l'esthdtique de
la premidre moitid du xx" sidcle dans des controver-
sesparticulidrement vives jusqu'au lendemain de la
SecondeGuerre mondiale. D une part, l'art moderne
cristallise ce que le philosophe allemand Max Weber
appelle le < ddsenchantementdu monde )0,tout en
recelant l'espoir, trds souvent utopique, que la cr6a-
tion artistique peut contribuer d. l'instauration de
lendemains sinon idylliques, du moins meilleurs.
D'autre part, il polarise les consciencesindividuelles
et collectives en oppositions irr6ductjbles : l'art
moderne et les avant-gardesr6ussissentce tour de
force inoul de s'exposerd la haine de la part des fas-
cismeset d l'ex6crationde la part du stalinisme,r6gi-
mes totalitaires ennemis, unanimes pourtant dans
leur condamnation dun art consid6r6 comme d6s6-
n6r6 ou d6cadent.
Hormis ces paroxysmes,oir l'art sert d des fins de
pure et simple propagande,la querelle des Anciens
et des Modernes connait, dans le reste des d6mocra-
ties, une nouvelle version beaucoup plus Apre que
celle du xvrr" sidcle : elle opposed6sormaisdes r6ac-
tionnaires et desprogressistes,desbourgeoisconser-
vateurs et des r6volutionnaires utopistes sur fond de
luttes id6ologiques,expressionselles-m€mesdes tra-
gddiesensanglantdesde l'histoire r6elle. Le tournant
esthdtiquede la philosophie s'est ainsi rapidement
changden tournant politique de l'esth6tique.
Il faut attendre le d6but des ann6es 60 pour que
la querelle politico-esthdtique s'att6nue progressi-
vement. Le refroidissement des conflits entre I'Est
et I'Ouest, s'il reste potentiellement dangereux,
Modernitd.et avant-garde 329
entralne un 6moussementdes exasp6rationsid€olo-
giques. Le ddveloppementdes moyens de reproduc-
tion, les possibilit6s de diffusion massive et l'accbs
d'un public de plus en plus 6largi d toutes les formes
de l'art moderne et contemporain modifient en pro-
fondeur la perception des enjeux de la cr6ation artis-
tique. Si la fin des anndes60 voit resurgir les iddaux
av.ant-gardistes des ann6es20, la volont€ de remettre
en vigueur le projet d'dmancipation et de change-
rnent formul6 par les mouvements radicaux de l'6po-
que dchoue devant la mont6e en puissance de la
soci6t6de consommation et de la civilisation des loi-
sirs. Que I'apog6ede la croissancedans les soci6t6s
occidentalesmarque en m6me temps son d6clin et
coincide avec la fin des fameusesTrente Glorieuses
ne changerien au d6veloppementsansprdcddentdes
industries culturelles. La mise en place de puissants
'Systdmesde production et de distribution d'objets
culturels acc6ldreI'int6gration de toutes les formes
d art pass6et actuel dans le circuit complexe,et par-
fois imprdvisible, de la promotion et de la suren-
chdre 6conomique.
Ce tournant culturel de l'esth6tique sur fond de
crise conduit, ddsle d6but des ann6es80, d un r6exa-
men critique des acquis des avant-gardeset de la
rnodernit6. Et les ph6nombnes qu'on caract6rise
encore aujourd'hui, sans doute hAtivement,sous les
d6nominations < postmodernes> et quelque peu
n€crologiquesde o disparition des avant-gards5u, de
( mort de l'art > et de u fin de la critique > obligent
l'esth6tiquei relever de nouveaux d6fis.
Plus que jamais, il lui appartient de d6montrer la
fausset6 de ce bilan et de jouer son r6le : aider d
llnterpr6tation des curdres nouvelles, dissiper les
zones dombre et d'incompr6hension qui obscur-
330 Les ruptures

cissent les relations entre Ie public et l'art actuel, et

accompagner l'aventure impr6visible, toujours in6-
dite et intempestive de la cr6ation artistique.
Mais avant de nous interroger sur le pr6sent et sur
l'avenir de l'esth6tique, il nous faut revenir plus en
ddtail sur les tournants du xxe siecle 6voqu6s pr6c6-
demment. D6pass6sou non - et nous ne croyons
pas en fait qu'ils le soient d6finitivement - les
ddbats auxquels a donn6 lieu la confrontation entre
l'art moderne et la philosophie de l'art ont en effet
laiss6des tracesprofondes dans la manidre de perce- QUATRIE,ME PARTIE
voir les rapports que lhomme des soci6t€s post-
industrielles entretient avec les diff6rentes formes LES TOURNANTS
d'expression de la sensibilit6 et de l'imaginaire.
DU xx" SIE,CLE
 I

LE TOURNANT POLITIQUE
DE L'ESTHETIQUE

Les grandes philosophies qui se constituent dans

; anndes30, et qui influent encore aujourd'hui sur
vie intellectuelle, traduisent assezbien le climat
ulturel cr66par la naissancede l'art moderne et par
iimrption des mouvements avant-gardiste-s.- L9s
de penseurs,tels GeorgesLuk6cs, Mqttit
, Ernst Bloch, Walter Benjamin, Herbert
et Theodor Adorno, se d6veloppentau sein
un contexte historique particulibrement traumati-
mt au lendemain de la Premidre Guerre mondiale :
f6volution sovi6tique, instauration d'un parti mar-
iitt"-l6nittitte, mont6e du fascismeen Europe, r6vol-
tes ouwidres et mouvementssociauxcons6cutifsaux
6conomiqueset ir l'accroissementdu ch6-
'mage, etc.
{ Bien qu'ils adoptent des voies diff6rentes, et pour
ins d'entre eux, irr6m6diablement antagonistes,
tous puisent aux mOmes sources philosophiq-ues,
.notamment celles de l'id6alisme et du romantisme
'rallemands: Kant, Hegel,Fichte, Schopenhauer'Tous
lisent Marx, Nietzsche,Freud et Husserl; tous sont
affectds par les thdmes du d6clin, de la d6cadence,
,des crisei qui concernent aussi bien les sciences,la
334 Ies tournants du tN sidcte
connaissance, les valeurs traditionnelles et les
anciennescertitudes, que les arts et la culture.
Uenthousiasmeet I'optimisme dans lesquelsbaf
gnait la bourgeoisie avant la catastrophe ont c€d6
la place h l'inqui6tude du prdsent et d l'angoissede
l'avenir. Nombreux sont les philosophesd dresserun
bilan pessimiste de la civilisation occidentale; ils
nh6sitent pas d dater le d6but de la d6cadencedds
l'origine de cette civilisation elle-m€me, au lende-
main du fameux Age d'or de la Grbce du ve sidcle
avant J.-C.; c'est le cas notamment de Luk6cs et de
Heidegger. Benjamin, Marcuse et Adorno incrimi-
nent une perversion de la raison apparue. dds
le sidcle des Lumibres, mais d6cdlent les premiers
sympt6mesde la u maladie > inh6rente, selon eux, A
la rationalitf, chezHomdre.
Ce diagnostic amer et d6senchant6sur l'6tat du
monde entraine au moins deux consdquences.D'une
part, il incite certains penseursd adh6rer aux id6olo-
gies qui redonnent espoir i l'individu en perdition et
promettent un avenir meilleur pour la collectivit6 :
Heidegger voit dans la u grandeur > interne du mou-
vement national-socialiste une possibilit6 de salut
pour le peuple allemand, tandis que, pour Luk6cs,
seule la philosophie marxiste de lhistoire d6termine
un destin possible pour l'humanit6; Ernst Bloch
escomptedu communisme qu'il puisse permettre la
concr6tisation des espoirs utopiques contenus dans
Iart; quant A Benjamin, Marcuse et Adorno,
influenc6s par la conception marxiste de Lhistoire,
mais violemment hostiles au marxisme dogmatique
ainsi qu'd ses rdalisations historiques et politiques,
ils espdrent, sans trop y croire, un bouleversement
des structures de la socidtd capitaliste capable de
Le toumant politique ilel'esthdtique 335
mettre un terme d lali6nation des formes de vie
contemporarnes.
D'autre part, ce m€me diagnostic sur le d6clin de
civilisation donne lieu d des 6valuations diff6ren'
;i6es portant sur la signification de I'art moderne et
sur lir6le des avant-gardes.Nous signalions,prdc6-
demment, la polarisation des attitudes qui caract6-
rise le tournaitpolitique de llesth6tique: ou bien I'on
considbre l'art moderne et la dislocation des formes
traditionnelles comme un reflet de la d6cadence de
la soci6t6 occidentale, ou bien I'on voit en eux un
mode d'expressionprivil6gi6 grdceauquel-lesartistes
adoptent rlne position critique vis-i-vis dela r6alit6
et d6noncent pr6cisdment ce quil est advenu du
monde dans I'espoir de le transformer.
:
Tel est, dans s-esgrandeslignes, I'enjeu d'un d6bat
esth6tique i r6p6tiiion qui se prolon-ge paradoxale-
ment iusqu'au seuil des ann6es 80, alors m€me que
ituot iti"" de l'art contemporain, d6sormais indif-
f€rent au probldme de la forme et du contenu et
iouissant d'une entiBre autonomie, a rendu caducs
i., u.guttt"nts des principaux protagonistes des
ann6es 30.
:
Toutefois,le caractbreexcessifdes positions a{9n-
tdes i l'6poque, entre ceux qui refusent l'art
moderne, notimment Luk6cs et Heidegger, et ses
partisans convaincus et parfois acharn6s, en particu'
Ler Benjamin, Marcuseit Adorno, permel d'6clairer
certaine: fofmes d'incompr6hension ou de rejet qui
frappent l'art actuel. Le tontexte est, certes, diff6-
rent; il est, du moins en apparence,moins politique
et moins id6ologique' Maii chacun est en mesure de
constater h deJtabilisation de la th6orie esth6tique
face au d6veloppement sans pr6c6dent d'une culture
plan6taire : la mise en cause de la modernitd,
336 ks tournants du tN silcle
l'exigence dun retour aux valeurs classiques, la
ddnonciation du n n'importe quoi, et la dissolution
des critdres de jugement d6sorientent aussi bien la
critique d'art que le public.
S'il est clair que les anciennescontroversesth6ori-
ques ne liwent pas de r6ponses toutes faites d ces
probldmes, elles aident ) comprendre leur genbseet
d mieux saisir pourquoi ceux.ci se posent de nos
jours avecune telle acuit6.
GEORGESLUKACS
ET LA QUESTIONDU REALISME
On se souvient que, pour Hegel, l'art grec doit sa
qualit€ de moddle in6galable i l'ad6quation parfaite
entre la forme et le contenu des euwes. Qu'il
s'agissede la statuaire ou de la trag6die antique, cet
art repr6sentela r6alisation historique de l'iddal clas-
sique, autrement dit, selon Hegel, la perfection par
excellence.
On a rappeld l'attitude trds h6g6liennede Marx : il
reprend h son compte l'id6e de l'art grec comme
moddle insurpassableet il s'6tonne que des formes
artistiques apparues A un stade d'dvolution sociale
archaique puissent encore 6tre sourcesde plaisir et
de jouissance esth6tiques.Cette question, Marx ne
la rdsout pas; elle demeure en suspens,telle une
dnigme devant constituer d jamais une sorte de mys-
tdre de l'art.
Dds ses premiers 6crits, c'est ce probldme que
GeorgesLuk6cs (1885-i971),celui qu'on a appeldlc
< Marx de l'esthdtique,, prend en charge : comment
Le toumant politique de l'esthdtique 337
concilier la valeur dternelle de I'art avec son carac-
tdre historique ? Comment des normes esth6tiques,
ndes en un lieu, d une 6poque d6termin6e, et donc
p6rissablesau cours de I'histoire, peuvent-ellesces-
ier d'6tre historiques et parvenir I s'imposer au
cours des sibcles, voire des milldnaires, telles des
-eiquisse6ternelles?
valeurs suppos6es
Lukdcs un d6but de r6ponse dans Ldme
et les forme.s(1910). Le thdme central de cet essai
concernela relation entre l'dme humaine et I'absolu
et la possibilit6, pour l'individu, de donner un sens
fondamental, esslntiel, d sa vie. Or la vie actuelle,
ali6nante, d6sabus6e,d6pourvue d'iddal, est inau-
thentique. Il n'est plus possible de lui donner une
forme, aussi bien dans Ia rdalit6, dans I'exp6rience
vdcue, qu'en litt6rature, et plus g6n6ralementdans
I'art. ilartiste n est-il pas celui qui 6labore et met en
formeles donn6esbrutes de la vie empirique afin de
sugg6rer une vie, illusoire certes, mais plus essen'
tielle que la vie rdelle ?
l-Jai.-,lalitt6rature,par exemplel'6pop6eou la tra-
g6die, ne visent-ils pas d r6concilier, au sein d'une
forme dramatique, la vie concrdte,empirique, sensi-
ble - la vie - et les essences,les valeurs ultimes,
.I'absolu - la vte? Mais dans une existenced6sor'
rmais d6pourvue de toute transcendance,priv6e de
Dieu et des dieux, et qui n'6voque plus les temps
o bienheureux , de la Grdceantique, quelle forme -
demande Luk6cs - est susceptible d'accueillir et
d'exprimer cette tragique sdparation entre la vie
conCrdteet I'aspiration d l'absolu ? Ne serait-cepas
l'essai,forme interm6diaire entre la litt6rature et la
philosophie, qui n'est ni la po6sie,trop li6e i la sensi'
Lilite, tri le tiait6, beaucoup trop froid, abstrait et
trop ddpendantdes concePts?
338 le.s tournants du to( siicle
De fait, pour Luk6cs, si l'on considEreles grands
essayistesdu pass6, Montaigne, Pascal et Kierke-
gaard, on voit que la forme litt6raire de l'essai, auto-
nome, fragmentaire et aphoristique, s'est r6v6l6e
particulidrement ad6quatei l'expressionde la vision
tragique de ces grandes consciences solitaires et
authentiques,angoiss6esdevant la vie et la r6alit6 du
monde. Certes,l'essaine r6sout rien, il ne donne pas
de point de vue global sur le sens de l'existence,il
constate, mais il t6moigne indirectement d'une pr6-
gnalte nostalgie pour la totalit6 perdue. Aprds le
d6clin de l'6pop6e hom6rique, il reste la forme qui
recueille au plus juste la trag6die du divorce entre
lavie etlavie, entre l'essentielet ltnessentiel, entre
l'authentique et l'inauthentique; on a presque envie
de parler du tragique de la s6paration entre ie monde
des Iddeset sa pAlecopie dans la rdalit6, et d'6voquer
la coupure platonicienne entre l'intelligible et le ien-
sible, pour autant que Luk6cs lui-m6me considdre
Platon comme lun des premiers auteurs essayistes
connus.
Lukdcs detient ainsi un 6l6ment de rdponse i
Itnterrogation de Marx : l'art qui perdure au m6pris
de l'histoire est celui qui, de tout temps, une fois
oubli6e la f6licit6 de la Grdce originelle, met en
forme la trag6die fondamentale de l'existence
humaine. Cette forme n'est pas une nonne dternelle,
mais essentielle: elle traduit le drame permanent et
atemporel de ltndividu prenant conscience que la
vie est ( une anarchie du clair-obscur >, que < rien
en elle ne s'accomplit totalement ) et que u jamais
quelque chose ne va jusqu'i son tenne )'.
Est-ce le pressentiment d'une catastrophe immi-
nente qui pousseLuk6cs d t6moigner, en 1911,dun
pessimisme et dune conscience de la mort qui
In tournant politique de l'esthdtique 339
ent r€pondre en 6cho aux premibres provoca-
avant-gardistes : ( La waie vie est toujours
, toujours impossible pour la vie empirique.
e chose resplendit, tressaille, 6tincelant par-
ld ies sentiers bittus ; quelque chose qui perturbe
s6duit, quelque chose de dangereuxet-de surpre-
le haiard, le grand instant, le miracle. Un enri-
:ment et une perturbation : cela ne peut durer,
ne pourrait le supporter, on ne pourrait viwe sur
haiteurs - sur les hauteurs de la vie propre, des
ibilitds ultimes et propres. On doit retomber
r l'apathie; on doit renier la vie pour pouvoir
D?
Entre 1914-1915,la catastrophea cess6d'6treune
rtualit6, et Luk6cs achbve la r6daction de son
ouwage, l'un des plus connus, en pleine
La thZoriedu roman. Le mythe originel de la
constitue la toile de fond sur laquelle Luk6cs
l'6volution historique et philosophique des
randes formes 6piques. Cette Grdce est celle de
6pop6e,des tempi bienheureux qui pouvaient < lire
dni le ciel 6toil6 la carte des voies qui leur sont
i/erteset qu'ils ont h suiwe u.
Mais cette Grbceest aussi celle du platonisme, de
la pens6e u la plus profond6ment antigrecquel,
c'e#a-dire celle des ddbuts de la philosophie. Or la
est toujours < le sympt6me d'une faille
issentielle entre l'int6rieur et I'ext6rieur, significative
dune diff6rence essentielleentre le moi et le monde,
dune non-ad6quation entre I'dme et I'action2>.
1. GeorgesLuk6cs, Lldmeet lesformes,Paris, Gallimard, 1974,
trua""tioti notes introductives ei postface de Guy Haarscher,
D . 2 4'd"o.n",
7.
-'2-. Luk6cs, In th1oriedu roman, Paris, Gallimard' Tel,
1990,tradlJean ClaiwoYe,P.20.
340 Ins tournants du W siDcle
Pour Luk6cs,l'6poquepr6senteest plus que jamais
celle de la philosophie, c'est-h-direde I'oubli des ori-
gines, de l'essence;temps de nostalgieoi u le ciel
6toil6 de Kant ne brille plus que dans la sombre nuit
de la pure connaissancg>r,ol) il cessed'" 6clairer le
sentier d'aucun homme >ri et, < dans le monde nou-
veau, 6tre homme, c'est 6tre seul ,, prdcise Lukdcsl.
La question est de savoir quel type de litt6rature,
quel art, quelle forme esth6tiqueconviennent d6sor-
mais d cette civilisation occidentaled6chir6e,i sup-
poser qu'il lui soit encorepossiblede donner un sens
d sa destin6e.
Dans lidme et les formes, Luk6cs privil€gie l'essai,
mais la forme essayisteest limit6e; elle n'est que
l'expressiondu refus des consciencessolitaires aspi-
rant vainement 2r l'essence.Or l'6poque moderne
exige des expressionslitt6raires capablesde corres-
pondre d des attitudes humaines coh6renteset sus-
ceptiblesd'exprimer la totalit6 < extensiveu de la,vie.
Chez les Grecs, l'6pop6ehom6rique jouait parfaite-
ment ce r6le; elle rendait compte de cette totalitd,
avec beaucoup d'dvidence et de naturel; elle ren-
voyait l'image idyllique d'une harmonie entre
l'homme et la nature, entre les cr6atureset les dieux,
entre la vie ici-bas et la transcendancede I'au-deh.
Mais rien de tout cela n'est plus possible. Luk6cs
tire les legons de Hegel et de Marx : l'6pop6e(hom6-
rique) - tout comme la trag6die de type classique-
est une forme litt6raire propre d I'enfanceet d la jeu-
nessede I'humanit6, et donc d une 6poque r6volue.
Aujourd'hui, seule convient une autre grande forme
6pique, h savoir le roman, u forme litt6raire de la
maturit6 virile
".
Pourquoi le roman ? Parce qu'ir la
r. bid.,p.28.
Ic tournant politique de I'esthdtique 341
grande diff6rence de lessai, qui atteste l'impossibi-
Iit6 dacceder d la r€conciliation et b la totalit6, le
roman repose sur I'action d'un h6ros, par exemple
un fou ou un criminel, capable d'incarner et d'assu-
mer les aspects les plus contradictoires de I'exis-
tence, autrement dit la totalit6 de la vie. Ainsi,
Luk6cs d6finit le h€ros romanesquecomme * probl6-
matique )' ; ce h6ros est le plus souventla projection
du romancier lui-m6me dans son cuwe, prisonnier
du monde social et culturel - monde ( convention-
nel , et r6ifi6 - mais en qu6te permanenteet ddses-
p6r6e de I'absolu et de valeurs authentiques.
Destin6e d servir d'introduction d une 6tude sur
Dostoievski, In thdorie du roman amorce d6jd un
tournant d6cisif dansl'itin6raire intellectuel et philo-
sophique de Luk6cs' La recherchede formes litt6rai-
rei capables de d6peindre la ddcadencedu monde
occidental contemporain, et notamment de la
soci6t6 bourgeoise,iignifie que le philosophe aban-
donne la r6f6renceau modble d'une Grbcemythique,
fort 6loign6e des r6alit6s pr6sentes, comme s'il y
avait, enluelque sorte, 6puisementde la nostalgie i
l'6gard dun univers irr6m6diablement perdu. Mais
s'immerger dans l'histoire et la soci6t6contemporai-
nes par le biais d'une forme romanesqueet grAceau
tmchement dun h6ros confront6 d des situations qui
le d6passent, c'est consid6rer que -l'individu n est
plus lb seul maitre de sa destinde: celle-ci appartient
i6sormais d la communaut6 dont il d6pend,et d une
histoire, pr6cis6ment,dont il importe de changer le
cours.
I^a thdorie du roman ne d6veloppe pas plus avant
cette perspective. Elle se contente de l'6voquer en
prenunt a-ppui sur Tolstol et Dostoievski. Luk6cs
pose simplement la question de savoir si le roman
342 Les toumnnts du t* si\cle
reste la forme ad6quate A l'Ere de la u parfaite culpa-
bilit6 r ; cette forme est-elle bien reprdsentative d'un
monde d6chir6 qui rdduit toutes choseshumaines, y
compris l'homme, h l'6tat de simples objets assujettis
d des int6rdts politiques et dconomiques?
Ou doit-on d6jd pressentir, comme chez Tolstol,
l'dmergence d'une o nouvelle dpoque de lhistoire
mondiale u. Chez l'auteur d'Anna Kardnine,cette Bre
nouvelle n'apparait qu'en filigrane, simple esquisse,
abstraite et nostalgique.La perspectived'un change.
ment est plus nette chez l'auteur de Crime et chdti-
ment, oi les contours du monde nouveau sont tracds
de fagcin objective. Lisons ce beau passagequi cl6t
In th€orie du roman: < fDostoievski] appartient au
monde nouveau et seule l'analyse formelle de ses
Guwes pouffa montrer s'il est d6jd I'Homdre ou le
Dante de ce monde; [...] s'il n'est qu'un commence-
ment ou d6jh un accomplissement.Et c'estalors seu-
lement que l'interprdtation historico-philosophique
aura pour tAche de dire si nous sommes effective-
ment sur le point d'abandonner l'6tat de parfaite
culpabilitd ou si de simples esp6rancesannoncent le
d6but d'une dre nouvelle- signesd'un avenir encore
si faible que la force st6rile de ce qui se borne d exis-
ter peut toujours I'an6antir comme en sejouantl. >
En 1918, GeorgesLukdcs adhdre au r6cent Parti
communiste hongrois, deux ans avant la parution de
In thdoie du roman. Dans l-idme et les formes,
Lukdcs s'6tait passionn6 pour le geste de Kierke-
gaard, rompant ses fiangailles avec R6gine Olsen,
pr6f6rant simuler la vie du s€ducteur,avide de jouis-
szrncessensuelles, plut6t que viwe de fagon inau-
l. Ibid.,p.r55.
Ie toumantpolitiquedeI'esthdtique 343
ntique dans la tromperie et le mensonge' Geste
rt"ttti.l, d6cisil grdc-eauquel le philosophg dory
iit rrr r"ttt d6finitif d sa vie, laformait darrslJespoir
;acc6der
d l'absolu. Luk6cs suspectait-l'entreprise
d inauthenticitd : une d6cisionbru-
ui choix aussi tranchant ne pouvaient dissiper
ute equivoque.
Le 7,eeste d'adh6sion de Luk6cs au matxisme,
r r r?,-a!^- 1 oaa
par la publication, en
^- t923, dHbtoire et
AtLI;.+n)an ot
de classe,est incontestablernentun geste
tique, et pourtant il fait pesersur I'euwe ult6-
dd philoiophe une 6quivoqqe que lui-m6me
parviendra jamais A dissiper. Il nest pas dans
i" ptopot d'exposer ni de commenter, t"CT:
,ii."it""t, les thbses politiques et philosophi-
de cet ouwage. Condamn6 par I'orthodoxie
mmuniste qui juge le texte trop id6aliste, Histoire
conscienceZe ilasse incite Luk6cs d I'autocritique
jamais dviter le pidge de lJamtiguit6 qui lui.vaut
e traitd de r6viJionniste i l'Est et de stalinien
dogmatique d I'Ouest.
t 6" q"i"ous int6resse igl e1 priorit6, c'est l'idde
ad?isioire et consciencede cl.assecorrespond A un
t'ournant politique spectaculaire dans la pensde
esthetique-de fukacs. Iiespoir dun retour ) Ia vie
authentiiquerepose d6sormais sur la rdvolution, sur
le proldtariat, iur l'histoire comme ouwant l'horizon
e,i""-.e"o""iliation entre l'homme et le monde,
;|re t"t individus et Ia soci6t6. Peut-6tre n'est-il
oas exaedr6de dire que la r6volution prol6tarienne
'""""*pTit d6sormais,-pourLukdcs, les exlgencesde
iiiJ" ttegetienne,et que la-soci6td joue le r6le de
est si doulou-
Iri""ip" Iranscendanf dont l'absence
ieus"m"nt ressentie dans tilme et les formes et dans
La th*oie du roman. Dds lors, une seule voie s'ouwe
344 lzs tournants du sx siicb
A l'art : non pas celle des avant-gardesoccidentales
qui se complaisent dans l'expressionde la ddch6ance
du capitalisme et peignent de fagon affligeante
I'angoisse de l'individu; non pas celle du roman-
tisme r6volutionnaire qui se satisfait b6atement du
portrait idyllique des h6ros proldtariens; non pas
celle du r6alisme socialiste,asseryid la politique du
Parti, r6alisme vulgaire prOn6 d partir de 1934 par
Staline et Jdanov, mais celle d'un rdalisme bien
compris dans la ligne du grand r6alisme critique du
xxe sidcle. Laft. a pour tAche de mettre en forme
l'image de la r€alitd telle qu'elle se reflbte dans la
consciencedes hommes. Et lorsque ces hommes se
reprdsentent une rdalitd transform6e par la r6volu-
tion, l'art doit tendre i une reproduction refldtant
fiddlement le rdel.
Cette th6orie du reflet, chez Luk6cs, ne signifie pas
que l'on doive copier miirutieusement la r6alit6 pour
aboutir i une figuration naive et schdmatique selon
les conceptions 6troites de la doctrine officielle du
Parti. La realil3 refl6t6e n'est pas un clichd photo-
graphique; c'est une r6alitd transfigur6e par la
consciencedes hommes et nourrie par leur imagina-
tion. Lartiste authentiquement r6aliste construit la
rdalit6 d partir d'un d6tail, d un 6l6menttypique, par-
ticulier, pour aboutir A l'essentiel, d la totalit6. Si
Zola, contrairement tr Walter Scott, Balzac ou Tho-
mas Mann, ne regoit pas l'assentiment de Luk6cs,
c'est parce que son naturalisme des ddtails et des
6v6nementsparfois sordides de la vie quotidienne
reldve surtout du reportage social; ces ( ddtails,
restent abstraits, ils ne sont pas r6intdgr6s dans la
totalitd d'une ceuwe coh6rente.
Reste donc l'6pineuse question du formalisme,
tenne p6joratif souslequel Lulvics regroupel'ensem-
k tournant politique de I'esthdtique 345
fle des expdrimentations formelles de liart moderne
et des avant-gardesexpressionnistes,dadaistes ou
surr6alistes.
i Il est clair que le privilbge accord6 par Lukiics d
Td6e hdg6lienne,au contenu d6termin6 par l'id6al
lutionnaire, ne I'incite gudre ir soutenir un art
id6rd comme le reflet de la d6cadenceet de la
tion du rnonde moderne. Dds 1934,
dressela liste des formalistes d6cadentsqu'il
d I'aune d'un r6alisme balzacien6rig6 en mai-
tre 6talon du rdalisme critique. Il rditdre ses griefs,
ans plus tard, dans La signification prdsentedu
me citique, un mois avant I'intervention des
pes sovi6tiques d Budapestl. S'il d6nonce le
ir dogmatisme, de Staline, il renouvelle sa condam-
;nation de I'avant-garde, symbole du d6clin de la
,,bourgeoisie capitaliste, et continue de d6fendre
il'iddal mamiste-l6nimste.
La description pessimisteet 6clateede New York
dans l'auwe de l'dcrivain am€ricain John Dos Pas-
isos, l'auteur de Manhattan Transfer, ne saurait
rdpondre d ses critbres u r6alistesD, pElSplus que
Io alldgorie du n6ant ' dans I'univers absurde, cau-
chemardesque et fantomatique des nouvelles de
Kafka, I'absencede perspectivehistorique dans les
romans de Robert Musil, ou bien le u schdmatisme>
abstrait despidcesde SamuelBeckett.A la technique
de la libre association employde par James Joyce
l. En 1956,Luk6cs, alors ministre de la Culture, participe d la
I r€volution hongroise.kr€t6, ddportdquelquesmois-enRoumanie,
ril
est r6habilG par Janos Kad-aren-!957. Dans les ann6es 60,
Lukics devient le maitre A penserde l'Ecole de Budapest.Les tra-
vaux de 1'6colecontribueni grandement a saper l'ideologie stali-
nienne ; sesreprdsentantsmilitent activementpour l'6mancipation
de la Hongrie it entrouwent ainsi li. voie i un socialisme d6mocra-
dque.
346 Les tournants du tN sidele
dans les monologuesdUbsse, qu'il juge esth6tisante
et artificielle, il oppose la u composition authenti-
quement dpique > des romans de Thomas Mann. Il
reformule ses griefs contre l'expressionnisme et
contre le formalisme des pidcesde Bertolt Brecht.
Cespositions conservatricesseretrouvent en pein-
ture : elles s'arrdtent aux impressionnistes et i
C1zanneet refusent Matisse et Picasso; en musique:
ellesrejettent l'expressionnismed'Arnold Schonberg,
et, plus g6n6ralement,le doddcaphonismede lEcole
de Vienne.
Les r6v6lations des purges staliniennes,la lecture
de Soljenitsyne et la ddstalinisation ne modifient
gudre ses convictions marxistes. Luk6cs demeure
persuad6 de l'existence dune voie socialiste, celle
dun marxisme occidental, non dogmatique et non
autoritaire, reposant sur des baseshumanistes.Tout
au plus, ces6v6nementsl'incitent-ils, dans son grand
ouwage La.particulaitd de l'esthd.tique(Die Eigenart
desAesthetischen)publilen 19631,) nuancer la s6v6-
rit6 de sesjugements antdrieurs sur Kafka, Brecht,
fonesco ou Bart6k. Mais sa philosophie de l'art reste
r6solument fond6e sur les notions aristot6liciennes
de mim6sis et de catharsis ; une catharsisqu'il consi-
ddre comme la cat6gorie fondamentale de l'esth6ti-
que. Dds lors, il n'est pas surprenant que seules
regoivent son assentimentles Guwes qui n'acceptent
ni le chaos,ni l'incohdrence,fussent-ilslun et I'autre
l'expressiondu d6sordre du monde.
Nous parlions plus haut de l'dquivoquedu gestede
Lukdcs : allusion d son adh6sion au marxisme et au
tournant politique de son esth6tique au d6but des
anndes20, enpleine pdriode avant-gardiste.
l. Maistoujoursnontraduitenfrangais
I &dcs, Irma Seidler, qul se suicida
k toumantpolitiquedel'esthdtique 347
Un dtrangeparadoxeplaneen effet sur cetteeuwe
fut l'une des premiBres du xxe sidcle l percevoir
ruptures de la modernitd. Les ouwages dits de
:rcise,Lidme et les formes,I'Esthdtiquede Heidel'
(1912-1914),La thdorie du roman, constituent
de p6n€trantes et parfois poignantes mdditationst
sur les dissonancesdu monde actuel, sur le concept
de nouveaut6,pour finalement mdconnaitre la signi-
fication A la fois artistique et politique de l'art
Luk6cs n'a pas admis l'id6e que les exp6rimenta-
formelles puissent aller dans le m€me sens
son combat et visent elles aussi i ddnoncer et A
< jet6-ld u dans un monde d6senchant6et
is6. C'est pourtant cette vibrante sensibi-
aux dissonanceset aux d6figurations dun uni-
mutild qui influence profonddment, dans les
20, Iorientation philosophique et esth6tique
penseurs tels Walter Benjamin et Theodor
H E ID E GGE R
E T LE R E TOU R A U X OR IGINES
Les 6crits de Martin Heidegger (1889-1976),
dl'art, en particulier d la po6sie,liwent un
exemple du tournant * politique n de lesth6ti-
L lldme et les formes est d6di6 I un amour de jeunesse de
348 Les tournants du tae siAcle
que dans la premiEremoitid du xxe sidcle.Ils tradui-
sent dgalementcette polarisation des attitudes et des
prises de position n6gatives A l'encontre de l'art
moderne que nous avons rencontrde chez Georges
Lukilcs.
Au-delh des oppositions politiques et des antago-
nismes id6ologiques, le cheminement intellectuel
des deux penseursprdsentede nombreusessimilitu-
des. Lun et l'autre, h6ritiers de la ph6nom6nologie,
repr6sentent detx courants majeurs de la philoso-
phie moderne, le mat6rialisme dialectique, pour
Luk6cs, et l'existentialisme,pour Heideggei.Tous les
deux ont adh6rd ou se sont ralli6s aux deux grandes
id6ologies totalitaires du sidcle, au stalinisme et d
l?ritl6risme. Chacun a eu le souci de garder une pos-
ture proprement philosophique en adoptant une dis-
tance prudente - et donc dquivoque- vis-d-visdes
r6alisations politiques concrdtesde ces id6ologies.
Avant que leur pens6en'emprunte des voies diver-
gentes, leur conception de la philosophie de lhis-
toire et le diagnostic quils portent sur leur 6poque
procbdent d'une m€me analyse. On se souvient du
profond pessimisme qui assombrit les premiers
ouwages de Luk6cs, L'dme et les formes et Ia. th1orie
du roman : une ( parfaite culpabilitd > rdgne sur le
monde en d6clin, l'homme erre sur des sentiers que
n'6claire plus le ciel 6toild, I univers de la dissonance
est priv6 de Dieu et de toute transcendance,les
temps bienheureux sont terminds, et l?romme ne
peut plus accdder A l'essentiel, A lharmonie, i la
totalit6. Seul le marxisme peut ouwir A lhomme
Ihorizon d'un monde nouveau.
Cette description affligeantede Ia rdalitl existante,
du < monde vdcu >, selon l'expressionde Husserl, se
retrouve quasiment i lidentique chez Heidegger. Le
In tournant politique de l'esthdtique 349
ic rnond€v6cu u n'est autre que I'environnementmai-
,tris6par la scienceet par la th6orie, r6quisitionn6 et
arraiionn6 par la technique et I'industrialisation'
iJne telle d6iadence r6sulte d'un long processusqui
rremontenon pas ir la nuit destemps, qais d la Grdce
socratique ef platonicienne. Elle est li6e i l'6mer-
n"rr"" ptogtessive de la modernitd et s'acc6ldretout
iu long d'6tapesd6cisives: cart6sianisme,esprit des
Lumidres, scientismeet positivisme.
Cette 6volution ne correspond certes pas, pour
fleideggea tr un progrbs, mais d une lente et irr6si-s-
iiUt" i["i" dani li modernitd. D'autant qu'elle
s'accompagnede l'6mancipation,progressive du
suiet, du tiiomphe de la raison et de la victoire de
la raiionalit6 dins sa domination irr6versible de la
nature. Lid6e qu une sorte de fatalitd pdsesur la pen-
s6e occidentuib 6uoqn" assur6ment le nihilisme
nietzschden,point d'iboutisserrient auque.lconduit
la perte du sensm6taPhYsique'
ia question ontologique, celle de I'Etre dor6na-
vant pirdu, oubli6 pui I ho*me, est au centre de la
philoiophie heidegg6rienne.L6mergencede la sub-
jectivit6, I'autonomlsation progressive l'individu,
-de
qui nous sont apparuescomme desph6nomdneshis-
t'oriques b6n6fiquesen esth6tique, sont consid6r6es
d6clin :
par ileidegger cbmm" les signesP.ate1qdu
i'ho--" i non seulement 6radiqu6 les mythes,
liquide h th6ologie, mais il a coup6 la voie qui le
conduisait d l'essencedes choses,y compris d son
essencepropre. Le r6sultat, autrement dit la mal6-
diction b"i t"-pt pr6sents, c'est la d6r6liction,
I'homme jet6J), condamn6 h une vie inauthentique
(uneigentitch),dans un monde devenu inintelligible
iiui 16 hwe, pieds et poings li6s, d la science,ir la
logique, d l'utilitarisme, aux exigencesdune ralson
350 Les toumants du s* siDcle
contraignante. Le sujet ali6n6, comme dit Luk6cs
devient, pour Heidegger, un €tre-lA (Dasein),
immerg6 dans une r6alit6, un 6tant (das Seiende)
hostile, oublieux de la totalit6, c'est-i-dire coup6 de
Ifitre (das Sein).
On comprend, dbslors, I'angoissede l'homme, pri-
sonnier d'un monde inhospitalier, habitd en perma-
nence par la peur, p_r6occup6 par le souci que repr6-
sente la perte de l'Etre. Mais cette situation est
paradoxale, car I'angoisse,la peur et le souci sont
autant de preuves de son existence.Preuvesn6gati-
ves, douloureuses mais qui attestent, par le fait
m6me, l'aspiration permanente de, I'homrne, du
Dasein, A I'Etre.
Quelles chances l'homme a-t-il de recouvrer son
authenticit6 ? En v6rit6, elles sont bien minces. Elles
reposent sur sa capacit6 de continuer d philosopher
ou plut6t sur sa ddcision de poursuiwe sa m6dita-
tion m6taphysique. Choix palliatif, qui lui 6vite de
sombrer dans l'ennui sdcr6t6 en perrnanence par
l'6tant, par la r6alit6. Choix provisoire puisque, de
toute fagon, seulela mort restitue l'6tre-li, le Dasein,
dans son int6gralit6 et dans son authenticit6.
Il existetoutefois une autre possibilitd offerte h cet
6tre-pour-la-mort,vou6 ir un destin funeste et impr6-
visible, conscient d'une finitude qui confbre sens et
authenticit6 (tardive !) d son existence; cette possibi-
lit6 est celle que donne la parole po6tique d'o habiter
po6tiquement sur cette terre D.
Heideggercite fr6quemment cette phrase du podte
Holderlin, cr6ateur de la parole po6tique par excel-
lence. Selon lui, Holderlin possdde ce pouvoir de
nommer les dieux et ( toutes choses en ce qu'elles
sont > ; il nomme, autrement dit, leur essence,et
Le tournant politique de l'esthdtique 351
'estainsi que la po6sieest < fondation de l'Etre par
parole r.
ie dire podtique a cette vertu d'6chap-perd la rda'
i, d cef 6tanf voil6, dissimul6 et d6figur6 par- la
irnique ; il accBded la v6rit6, donc i I'Etre. Seul le
-clont <
, la vocation est le retour >, permet de
ir A la proximit6 A l'origine >. Iio origine >
<
avecle mot * retour u lun des conceptsles plus
de la philosophie et de I'esthdtique hei-
,s,essayonsd'6lucider ce que veut dire ici
philosophe.
ie seul texte dans lequel Heidegger expose
"91t"-
rent ses conceptions esth6tiquess'intitule l'On-
de l'euvre d'art. I ouwageest consacrd principa-
d la cr6ation po6tique, i partir d'une lecture
Hcilderlin. Le choix de l'auteur des Hymnes,
Empddocle, d'Hypdrion ne doit 6videmment rien
r hasard. Souvenons-nousdu climat intellectuel
des premiers romantiques allemand-s,de ce d6sir
com;rlun I Novalis, d Goethe, i Schelling, de puiser
leurs sources d'inspiration dans la Grdce,antique I
Il s'agissait de restaurer la litt6rature et la culture
ailemlndes et d'6tablir les nouvelles rdgles de I'art
oodtique allemand. Or nul mieux que Holderlin n'a
chant^ele d6sespoir devant les ruines d'Athdnes,ce
paradis perdu, patrie de Platon et de Diotime, u fille
du ciel >, h€roine du Banquet, mais surtout amour
malheureux du podte.
Holderlin, c'est aussi celui qui r6ve d'une r6conci-
liation entre la Grdce et I'Hesp6rie, c'est-h-direnon
seulement l'Italie (pour les Grecs anciens), mais
aussi son pays natal, la Souabe, I'Allemagne, et
l'Occident tbut entier. Limportant, dans le voyage
temporel qui conduit au c@ur de la Grdce, de ses
mythes, de ses dieux et de son art, et qui nous
352 Les tournants du W sid.cle
rapproche de l'origine, Cest moins l'aller que Ic
retour. Comme le pr6cise Heidegger : < Lorsqu'elle
pense au voyage d l'6tranger, comme voyage,essen-
tiellement, c'est au lieu d'origine, en tant qu'il est
essentiellementlieu, que pensela pens6efiddlel. ,
Retour, donc, au pays natal, dans la Germanie. Si
Holderlin apparait aux yeux de Heideggercomme Ic
h6raut de l'd.me germanique et de ses aspirations,
c'est parce qu'il c6lbbre le retour sur la terre des
anc€tres,sur le sol allemand, aprds ce voyage dans
les proximit6s de l'Etre. Mais dans I'interpr6tation de
Heidegger,les frontidres de l'Hesp6rie se sont r6tr6-
cies : il ne s'agit plus de l'Occident confrpntd i
l'Orient, ou au Sud, mais de la seule nation alle-
mande en qudte dtn destin historique. Les podtes,
cornme Holderlin, fondent l'habitation originelle, la
u demeure dit Heidegger; mais il ajoute : < Ce
",
demeurant pr6pare le lieu capable dhistoire, or)
l'humanit6 allemande doit d'abord apprendre i €tre
chez elle, afin que, lorsque le temps sera venu, elle
puidses6journer dans un moment d'dquilibre du des-
tin2. >
Lart, principalement la po6sie, permet ainsi au
peuple allemand d'accomplir son destin historique.
Et cet art doit 6tre au plus proche de I'origine ; il doit
remonter d l'6poque qul pr6cbde la n m6dgm116,
platonicienne, aux pr6socratiques,avant m€me que
ne s'amorcela chute de la m6taphysique.
Cette esth6tique du futur, qui r6ve d'un art n6o-
classique et pr6socratique, ne m6nage aucune
place pour l'art moderne, nd avec la philosophie,
l. Martjn Heidegger, Approche de Htilderlin, Paris, Gallimard,
1962,!ra{. H. Corbin, M. Deguy, F. F€dier, J. Launay, p. 192.
2. rbid-
k toumant poktique de l'esthdtique 353
par la technique et de surcroit mondialis6,
'dit uddgermanisd)'.Fn quittant le.sol
les euwJs diart modernes et les produc-
uuu"t-g-distes ont perdu leur contact privil6-
"avec le o-populaire> et le < national >' Elles.ont
t'.ttt funeste avec la technique et la
e universellesqui, seules,aujourd'hui, rdglent
"ottttut
conditions inhospltaHCresdu s6jour de I'homme
la terre.
Nous sommes partis des similitudes entre la pe!-
fotigi" .i"rHeidegger et les fondements de
n-ottitoroiftie" de l'art chei tukacs. Le < Marx de
"-J"
Lrin"tiq"! >, lui aussi, puis-e aux so-urcesd9 .la
= untiott". Mais il nous faut conclure mainte-
sur dei diffdrencesd l'dvidenceirr6ductibles'
ie tournant marxiste de LuMcs brise d6finitive-
ent Ie r6ve d'un retour i une Grbce classique et
dL tu tesnrtection de I'id6al antique dans le
e de la dissonance. Leuwe < rdaliste > doit
,r6oondreaux critbres de la totalit€ et de la coh6rence
fo'rmelle,mais la forme porte toujours les stigmates
a" i. de lindividu, du particulier, dans
,i'n*i"ot dune victoire collective des forces r6volu-
".irff.ance
ll,tiOnnaireS.
,, I ihori"ott esthdtique de Heidegger reste domind
iepetition : i6p6titiott exceptionnelle, de la
-p*t a" quelques-hommes d'6lite, podtes, philoso-
"*-iu
-ptt"t, ttotit*"i d'Et t, frapp6s-du sceaud'un destin
^hors
du commun, et capablesde reproduire, pour un
;"*p;, ce qui fut vdcu, jadis, dans la GrBced'H6ra-
clite,
- deux mille cinq cents ans avant notre bre'
A plusieurs reprisds,au cour-sde sa vie, Heidegger
r'uuon" embarriss6 devant la question de l'art
*oa"*". Mais seslecteurs risquent fort, eux aussi'
3s4 Ins toumants du tN siicle
de rester perplexes devant l'inqui6tante 6ventualitd
i laquelle il nous prdpare : celle dune renaissance
inopinde d'une Grdce archaiQue et mythique qui n'a
jamais exist6 ailleurs que dans sesfantasmes.
Le versant tragiquement caricatural de l'opposi-
tion entre LukScs et Heidegger,c'est I'affrontement
entre les deux id6ologies totalitaires qui ont plongd
le >ocesidcle dans l'horreur. Mais on quitte le
domaine de la sp6culation th6orique pour entrer
dans celui de I'histoire r6elle. Les doctrines politi-
qlres n'h6sitent gudre i r6quisitionner les systbmes
philosophiques qui servent au mieux leurs int6r6ts.
Ce fut le cas du stalinisme et du nazisme. Luk6cs et
Heidegger n'ont pas 6chapp6 d la rBgle, quels que
soient, par ailleurs, le degr6 de leur engagementper-
sonnel et leur responsabilit6 dintellectuels impli-
quds dans les conflits de leur temps.
Mais cet antagonisme entre les deux philosophes
a aussi un c6t6 paradoxal, A savoir leur refus
commun de l'art moderne et leur condamnation des
mouvements d'avant-garde. Paradoxe toutefois
coh6rent au regard des conflits id6ologiquesde leur
6poque : l'art.moderne ne fut-il pas class6 dans la
catdgorie de l'art ddcadentpar le stalinisme et dans
celle de llart ddgdndrdpar le nazisme ? Et ce paradoxe
perdure aprBs la Seconde Guerre mondiale, au
moment of renait, dds 1945, une seconde vague
avant-gardiste encore traumatis6e par le souvenir
des rdcentes chassesaux sorciBresd6clench6espar
les totalitarismes contre les artistes modernes.
Toutefois, il ne s'agit plus d'un affrontement entre
les nostalgiquesde lAntiquitd ou de l'Etre et les pro-
moteurs dun art du futur. Lapparition de nouvelles
formes d'art, le recours i des techniques avanc6es,
l'influence de l'esth6tique industrielle, le d6veloppe-
In tournant politique de l'esthdtique 355
t d'un march6 de l'art international, l'action des
ias sur la reproduction et la diffusion obligent,
re nous le tignalions dans le chapitre pt€'c€-
d une red6finition des enjeux de l'art'
iB*t"t denjeu culturel et traiter de I'aspect6duca-
f, peaugogia"e et 6conomique.de lJart, gu'il,;ol1
, *-o&tn" ou contemporain, est aujourdhui
, courante ; dbs les anndes70, cet enjeu, devenu
6dominant dans le cadre de la d6mocratisation de
culture, arellgttlparmi les vieilleries les affronte-
ts entre < r6alistesu et < formalistes > - pour-
,rifr Srrrq,r'unseuil des ann6es60 - ainsi que les
troveises^interminables, qui firent les beaux
:s des lendemainsde Mai 68, entre l'art bourgeois
cotts"*utenr u et le radicalisme avant-gardiste,
ouvent utoPique. -enjeu
'Muit si cit culturel est I'objet. d'un int6r€t
.ativement r6cent, son --
importance n'dchappe
:--^+^-^^
-'3^1'o-^a pas
nac
I'attention des penseurs qui,. dans I'entre-deux-
)s, prennent position en faveur de l'art mo-
. Pour nombre d'intellectuels et de thdoriciens
promouvoir la nouveaut6 et les exp6rien-
es avant-gardistessignifie lutter pour la
i-a" futt et p-our lautonomie de la -sphdre
ique. C'est aussi r6agir ) l'opprobre dont.la
.*ite utU.tique est viciime de la part aussibien
extr6mismes- politiques que du conformisme
ls.
C'e-stenfin, au-deld des conflits id6ologiques, ten-
ter de d6finir les rapports entre l'art moderne et une
soci€td occidentale en cours de profonde mutation
sociale, dconomique, scientifique et technologique,
qui rOvede d€mocratie au moment oir celle-ci appa-
rait
- de plus en Plus menac6e.
bei ireoccuiations rejoignent des thbmes d6jh
356 l-es tournants du W siDcle
rencontr6schez Marx, chez Nietzscheet chez Freud,
Elles traduisent les espoirs et les inqui6tudes d'une
6poque qui s'interroge sur le sens de la modernitd
et sur la signification m6me du terme < moderne r,
Espoir chez Marx, qui imaginait une soci6t6future,
communiste, dans laquelle il n'y aurait plus d'artis,
tes parce que tout le monde pourrait s'adonnerlibro.
ment d l'art; inqui6tude chez Nietzsche,transformdo
en nihilisme devantle d6clin de l'Occident; angoisse
chez Freud devant le malaise dune culture pr6te A
s'autod6truire.
Les cuwes de Walter Benjamin (1892-1940),de
Herbert Marcuse(1898-1979)et de TheodorAdorno
(1903-1969)portent t6moignage de ces sentiments
contradictoireset ambigus que leur inspirent l'6volu.
tion de la soci6td capitaliste et le r6le que celle-cl
assigne i l'art moderne. Form6s I l'6coG du mar.
xisme et de la phdnom6nologie,ces contemporains
de Luk6cs et de Heidegger rejettent radicalement
l'orthodoxie communiste, condamnent le moddle
sovi6tique,tout en liwant combat contre la mont6e
du fascismeen Europe.
A l'aff0t de toutes les d6rivestotalitaires, cesphilo-
sophes,coinc6sentre deux apocalypses,concentrent
leurs,analyses sur la genbse des crises politiques,
morales et culturelles qui risquent en permanence
d'6branler les fondements mOmesde la d6mocratie,
Sansdoute.est-ce) I'acuit6 d un regard qui porte loin
dans l'histoire que cesphilosophes,notamment Ben-
jamin et Adorno, doivent I'int6r€t qu'on leur porte
aujourd'hui.
In tournant politique de I'esthdtique 357
WALTER BENJAMIN
E T L' E X P tr,R IE N C EE S THETI Q UE
de Walter Benjamin, traducteur de
'IJesth6tique
foust et ie Baudelaire, ne s'est jamais exprimde
la forme d'un ouwage coh6rent, encore moins
I'aspect d'un trait6. A l'image de son gigantes-
ensemble de citations consacrdesaux passages
d la fin du xxe sibcle, dans la capitale
nsform6epar le baron Haussmann,sesr6flexions
at6es et iragmentaires procbdent Pari thlml'
mment s-ansrelations entre eux : Berlin, la
ographie, le cindma, Ie haschisch, Holderlin,
he, Kafka, le dadaisme,le surr6alisme,Folrier,
iarchitecture de verre, Moscou, Ia traduction, la cri
1ued'art, etc.
Le seul lien dans cette diversit6 r6side dans le d6sir
philosophe de saisir les multiples facettes de ce
nomene ambigu qu'on nomme modernit6,
iiehng" de vestigesarchaiqueset de rOves.futu-
i[i1"r.i" pur"o.rr-tintellectuel de Walter Benjamin
ressemble-i sa vie, impr6visible,voire chaotique'
itinerant, nomade par n6cessit6,mais jamais inco'
t'h6rentl.
Durant ses 6tudes,il s'avouesdduit par les thdses
'., 1. L"s notes suivantes relatives d la-vie- de Walter
Bery9m.tn
soii iii"ti"it ment incompletes.II en faudrait plus pour ddcrire
i&;;a;ii;6" de ce philosophe qui, tuvalt le nazisme' se
;;;J.";*;i;;-ryr3"G, kctimd du chantaie d'un policier espa-
;;arf;;. m€m6 qu'il consentait, enfin, d rejoindre ses arus
iux Etats-Unis,via I'EsPagne.
 358 Les tournants du t* siAcle
de l'historien d'art Alois Rieglt et sa conception du
vouloir artistique; il se passionnepour Ildme et les
formes de Lukdcs, s'initie i la ph6nom6nologie de
Husserl, sansjamais cesserde relire platon et Kant.
Son rdve : r6concilier le sdrieux du philosophe de
Kdnigsberg avec la sensibilit6 romantique ;-analy-
sant la p6riode de I'Athenaeum et les euwes de
Fichte, Schlegel,Novalis et Schelling, il soutient sa
thdse de doctorat en 1919, pr6cis6ment sur le
< Concept de critique esth6tiquedans Ie romantisme
allemand >. Sa thdse d'Etat consacr6eA,l'origine du
drame baroque atlemand est, en revanche, iefus6e
par l'universit6 de Francfort.
Interdit d'enseignement universitaire, Benjamin
vit de fagon inconfortable grAced des articles de cri-
tique litt6raire, des traductions et des dmissions
radiophoniques. D'origine juive, il r6siste aux sollici-
tations de son ami d'enfance Gershom Scholem,
grand sp6cialistede la religion judaieue et de la Kab-
bale, qui le presse d'dmigrer avec lui i Jdrusalem.
Admirateur d'Histoire et conscience de classe de
Luk6cs, ami de Bertolt Brecht, il est d6gu par son
voyage d Moscou (1926-1927); il renonce h tout
engagement communiste et reste un sympathisant
critique du marxisme.
Li6 i TheodorAdorno et i Max Horkheimer, invitd
i participer aux travaux de l'Institut de recherches
socialesconsacrdsi la th6orie critique de la soci6t6,
il ne parvient pas A s'int6grer v6ritablement au
groupe de la future Ecole de Francfort, oblig6e de
voir en lui un compagnon de route fiddle mais
_ L Notammert.par_s-o-n ourrage L'oigine de l'art baroqued Rome,
laris,..Klincksieck, 1993, trad. Sibyile Mtiller, pr6srintation dc
P. Philippot.
I* tournnntpolit@uedel'esthdtique 359
:ieux de conselver son autonomie. Au carrefour
tendancesphilosophiques et artistiques de son
ls, Benjamin reste < l l'6cart de tous les cou-
,, selon l'expression dAdorno : ni Moscou, ni
ldrusalem, ni Francfort t
,i' Paris, la capitale du xncesibcle u, symbolisepour
"
lul les contradictions de la modernit€, celles-lA
que Baudelaire parvient ) exprimer sur le
de la crdation po6tique : comment peut-on
l 6crire des pobmes en pleine r6volution
trielle, A I'u apogde> du capitalisme ? C'est l
is que le conduit finalement l'exil, avecl'espoir de
truenterle groupe sur6aliste. Les relations tour-
it court, mais il rencontre Louis Aragon, Julien
Pierre Jean Jouve, Andrd Gide, Marcel Jou-
Raymond Aron trouve remarquable son
sur o Leuwe d'art h l'6poque de sa reproduc-
m6canis6eu (r6dig6 en 1936),et la premidre ver-
sion frangaise du texte est 6tablie par Pierre Klos-
SbwskJ,rewe par Benjamin lui-m6mel.
En quelques pages, Benjamin tente d'analyser
nfluencedes techniquesmodernesde reproduction
de diffusion sur l'euwe d'art. Plus pr6cis6ment,il
demande si le fait de multiplier une euwe d'art
ur la pr6senter simultan6ment i une multitude de
affecte ou non l'original. La question
paraitre 6trange, car l'on ne voit pas en quoi
copie ou une reproduction changeraient quoi
ce ioit au moddle premier qui reste original quoi
{u'il arrive. Or, selon Benjamin,- quelque chose
Change,qul est moins I'original en lui-m€me que Ie
rapport entre le public et I'cuwe originale propre-
l. Uessai fut traduit ult6rieurement sous le titre n Lceuvre d'art
A ldre de sa reproductibilit6 technique r.
360 Ins tournants du t* si\cle
ment dite. Ce quelque chose, il l'appelle < ?1lr€rDr
sorte de halo qui nimbe certains objets - ou cer-
tains 6tres - dune atmosphdre 6th6r6e,immat6-
rielle, et qui confdre A l'original un caractdre
d'authen{icit6. Une euwe d'art a 6t6 cr66e } un
moment et en un lieu prdcis, de fagon unique, et
cette unicitd explique pourquoi les euwes d'art
anciennes,cellesqu'on trouve dans les lieux de culte,
6glisesou sanctuaires,semblent entour6es de mys-
tdre : garderaient-ellessecrdtement le souvenir de
leur splendeur pass6eet de l'effet qu'elles produi-
saient sur ceux qui les contemplaient ? Benjamin
nous rappelle les origines historiques de l'art,
lorsque celui-ci 6tait li6 d des pratiques magiques,
rituelles et cultuelles que notre civilisation a
oublides. Toute tradition se constitue sur la base du
caractdre transmissible de l'authenticit6 et de l'aura
d'une euwe, et la fonction du rite est prdcis6ment
d'aider h cette transmission de lhdritage ancien.
Mais les techniquesmodernes de refroduction de
massen'ont plus besoin de cette m6diation tradition-
nelle : ellesagissentdans la rapiditd et dans la simul-
tan6itd. Que leur importe une aura qu'elles ne peu-
vent d'ailleurs ni conserver ni communiquer ! Ce qui
int6resse l'6poque moderne, pragmatique, mat6ria-
liste, plac6e sous le signe de l'argent, c'est de repro-
duire, d'6changer, d'exposer, de vendre. Le ddilin
progressif de I'aura signifie que les euvres perdent
leur valeur de culte et se voient attribuer une valeur
d'dchangequi les rend ndgociablescomme nimporte
quel bien de consommation.
Benjamin interprdte donc ce ph6nomdne comme
une d6ch6ancede l'art : la disparition in6luctable de
l'aura entraine un appauwissementdes expdriences
esthdtiquesfond6essur la tradition et corrbspond i
Le tournant politique de l'esthdtique 361
bouleversement culturel sans pr6c6dent. Toute-
il ne s'en tient pas b cet aspect pessimiste.La
de l'aura n'aurait-elle pas son.c6tdpositif ? Les
iechniques de reproduction, tels la photographie et
le cin6ma, qui tendent d devenir des arts d part
entidre, et attirent d elles un public de plus en plus
,vaste,ne pourraient-ellesservir i des fins culturelles
tetpolitiques : distraire les masseset en m€me temps
,,lesmettre en garde contre la montde des puissan-
,cesinfernales ?
De nombreux artistes marxistes ou proches du
communisme se posent, surtout d partir de 1936,la
question urgente de leur engagementdans la lutte
:contre Hitler. Beaucoup passent outre les recom-
,mandations d'Andr6 Breton refusant, en 1935, de
;mettre l'art et la po6sieau serviced'une causesi juste
soit-elle. Picasso peint Guernica (1937) au lende-
main du bombardement de la ville par I'aviation
nazie; Charlie Chaplin pr6pare le sc6nario dt Dicta-
,aur.Le texte de Benjamin est ant6rieur i ces deux
€uw€S, mais il connait les artistes et s'autoriseune
comparaison : < La possibilitd technique de repro-
,duire I'euvre d'art modifie l'attitude des massesd
l'dgard de l'art. Trds r6trogradevis-d-vis,par exemple
d'un Picasso,elle devient extr€mementprogressiste,
d l'6gard, par exemple,d'un Chaplin. ,
Autrement dit, le cindma, technique de reproduc-
tion et de diffusion massive,art d6pounnr d'aura -
pr6tendument - n'aurait-il pas cet avantage d'€tre
plus efficaceque la peinture, m6me avant-gardiste?
N'est-il pas plus proche desgens,plus ddmocratique,
plus apte d les rendre ( progressistes> ?
La perte de l'aura aurait donc deux consequences,
en apparencecontradictoires : l'une n6gative,car elle
provoquerait un appauwissement de l'exp6rience
 362 Lestournants du t* siDcle
fondde sur la tradition ; l'autre positive, car elle favo-
riserait la d6mocratisation - et la politisation - de
la culture. Mais l'6poque, grinde d6voreuse
d'espoirs, n'incite gubre d l'enthousiasme. Lopti-
misme de Benjamin tombe assez rapidement, dds
l'ann6e suivante. Seule subsistel'inqui6tude face au
destin de l'art et au sort rdservdi la culture.
Les r6flexions de Benjamin sur le ddclin de l'aura
nous intdressent aujourd'hui encore parce qu'elles
vont au-deld du moment historique of elles sont
n6es. Elles rejoignent en effet les prdoccupations
contemporaines sur le r6le ambigu des m6dias vis-
i-vis de l'art et de la culture. Reprenons la seule
d6finition, un peu 6nigmatique, qu'il donne de
l'aura : < Qu'est-ced proprement parler que I'aura ?
Une trame singulidre d'espaceet de temps : unique
apparition d'un lointain, si proche soit-il. >
Nous avons tous fait cette exp6rience 6trange
d'avoir soudain sous les yeux une euwe d'art orifi-
nale. Pendant longtemps, parfois des mois ou dis
ann6es,elle nous 6tait devenuefamilidre d force de
la contempler en effigie, par exemple dans des cata-
logues d'exposition. Loin de nous, elle 6tait devenue,
grAceaux techniquesde reproduction, si proche qu'il
nous semblait la connaitre dans ses moindres
d6tails. Pour peu qu'elle nous ait s6duits, nous
n'avions plus qu'un seul souhait : la voir en wai.
Mais une fois devant l'original, deux rdactions sont
possibles: l'6merveillementou la d6ception.Dans un
cas comme dans l'autre, nous faisons l'exp6riencede
l'auqa.Emerveillds,nous percevonsdans lbriginal ce
quelque chose ind6finissable que la reproduction
6tait incapable de transmettre : le caractdre unique
et authentique dune euwe dont nous savonsqu'elle
a 6t€ farte en un temps et un espace d6termin6s.
Iz toumnntpolitiquedeI'esthdtique 363
nous devons nous dire que la contemplation
de sa reproduction a en quelque sorte
notre sensibilitd : blases,nous restonspres-
indiffdrents h la nouveautd de l'exp6rience.
Dans son essai,Benjamin note le besoin croissant
r public de * s'approprier I'objet dans l'image et
la reproductton
-et r. On peut dire que, depuis, la
sion les nouvellestechnologiessatisfont lar-
ce besoin. Mais ne peut-on remarquer
tambiguit6 de la proximit6 mddiatique : souvent, elle
rous donne l'illusion de vivre les 6v6nements en
sur le lieu mOme.C'estld un ph6nombneposi-
tif puisqu'il accroit notre connaissance. En revan-
che, cette mdme proximit6 est trompeuse : elle incite
,d nous contenter de cette expdriencem6diatisde au
ddtriment de l'exp6rience v6cue.
Benjamin met le doigt sur un point-sensible de la
modernit6 culturelle : en d6pit des multiples possibi-
lit6s de reproduction, de m6morisation, d'accumula-
tion d'images et de sons, qui parfois nous privent
du temps n6cessairepour revoir ou rdentendre les
enregistrements, notre exp6rience v6cue,-sensible,
concrbte, tend h s'appauwir. Il appelle cela l'o atro-
phie de I'expdriencer.
Mais il y a plus pr6occupant : on pourrait penser
que les techniques de reprodrtctio_naugmentent
riotre capacit6 de critiquer I'art, la culture, le monde
tel qu'il va (ou ne va pas !), notamment parce qu elles
dtendent l'information d un vaste public et non plus
seulementi un cercle d'initi6s ou de privil6gi6s.Ben-
jamin, on l'a vu, a cru h cette possibilitd. Mais il
-d6"hattte.
< Critiquer )r potlr lui, comme dailleurs
pour Baudelaire, est un acte aussi bien politique
qu'esth6tique. Critiquer une @uwe d art revient,
selon lui, i procdder d son < achdvementu, dans
 364 Les toumants du tN siDcle
toute l'dquivoque du terme : d€gagerle sens d'unc
eu'uTe,l'interpr6ter, c'estla terminer. Une euwe non
critiqude est condamn6eA l'indiff6rence et A lbubli.
Mais c'est aussi s'efforcer d'6puiser l'ensembledc
ses significations; autrement dit, c'est la faire mou_
rir de telle sorte que seulesrestent vivantes;pour le
pr6sent, ces significations m6mes. Une telle entre_
prise n6cessiteun savoir considdrabledans de nom-
breuses disciplines. Il ne suffit pas de situer cette
euwe dans l'histoire, de d6crire son milieu, de tra-
cer la biographie de son auteur. Etudiant le dramc
laroque allemand du x',u" sibcle,Benjamin a donn6
l'exemple : il s'est,pour ainsi dire, immere6 dans ces
piBces de th6dtre, pratiquement incorinues, peu
jou6escar presqueinjouables,comme s'il avait voulu
lui-m€me en devenir l'auteur. Il lui a fallu prendre en
compte toutes les tendancesde l'6poque,religieuses,
m6taphysiques, philosophiques, dconomiques et
politiques, et c'est pr6cis6ment ce que n'avaGnt pas
accept6les autorit6s acaddmiques.
L6poque actuelle est-ellep.bt" a plonger dans le
pass6,ancien ou plus r6cent, i analyseret d critiquer
les euwes au risque de constater que les temps pr6-
sents n'ont pas fondamentalement chang6?- Le
public est-il prdt d renoncer d I'illusion dJ lende-
mains meilleurs que lui font miroiter les machinesd
reproduire et d communiquer, machines d r6ver
aussi?
_ Benjamin en doute. Sous le rdgne de l,argent-roi,
de la-valeur d'6change,otr la vitesie et le choc comp-
tent bien davantageque le contenu, la critique d,art
n'a plus sa place. Benjamin constate, d6Jabusd :
< Insens6sceux qui d6plorent le d6clin de la critique.
Car son heure est depuis longtemps pass6e.u Il nlote
aussi : u La vision la plus essentielle,aujourd,hui,
In toumant politique de l'esthdtique 365
celle qui va au ccur des choses,la vision mercantile,
Cestla publicit6. Elle d6truit la marge de libert6 pro-
pre 2rI'ixamen et nous jette les chosesau visage de
inanidre aussi dangereusequ'une auto qui vient vers
rot.tt vibrant tti l'6"tutt de cin6ma et qui grandit
"t
d6mesur6mentl.u
Une telle 6poque n'a donc pas besoin de critique'
La publicite- est lh pour informer de l'existence
d*t*"t d'art, simplei biens de consommation, qui
reioisnent Ie butirrdes produits culturels constitu6
ur 6tt. de l'histoire' Un butin que Benjamin
contemple avec effooi car les Guwes sont n6es non
ieulement u du seul effort des e1a1{s gdniesqui les
cr6brent, mais en m6me temps de I'anonyme corv6e
impos6e aux contemporains de ces g61ie92n'
it rien n'6chappe au d6sir de tout
consommer et de contribuer d cette gigantesque
"ottt*"
transmutation de toutes choses en monnaie
d6change, iI se demande si Ie r€ve de llhomme
daujouidhui n'est pas tout simplement de partager
foiit"tt"" de Mickey, de viwe dans un Disneyworld
of le confort ext6rieur sert de d6cor flatteur d notre
indigence intdrieure'
A sa philosophie de l'histoire, Benjamin a donn6
un visage d'an!e, celui d'un tableau de Paul Klee :
Ans.elus"Novrtl l'ung" nouveau. Cet ange ne donne
pui a" leEons,il nJpromet pas le paradis' II a les
ieu* 6car-quill6s,Ia bbuche ouverte et ses ailes sont
"deploy6es.-
Attend-il un signe d'espoir, I'annonce
l. Walter Benjamin, Sensunique, P atis, Lettres nouvelles'1978'
trad. JeanLacoste,P. 220.
*?.'WJt*
n."iuttiitt, n Thdsessur la philoso-phiede l'histoire >'
ai""'it*i"7i iaifiiio", Paris, DenoEI,trad' M' de Gandillac'
p,281.
366 Izs toumants du t& sidcle
dune r6demption ? On ne le sait car son visage est
tourn6 vers le pass6.Il contemple l'histoire pass6e.
Nous, simples spectateurs,voyons une suite d'6v6ne-
ments, une 6volution vers un mieux. Lange ne voit
que catastrophes, ruines qui s'accumulint d ses
pieds. Il voudrait porter secours,mais une tempOte
venue du paradis gonfle sesailes ; il ne parvient plus
i les replier. < Cette temp€te, dit Benjamin,
l'emporte vers l'avenir auquel I'angene cessede tour-
ner le dos tandis que les d6combres,en face de lui,
montent au ciel. Nous donnons le nom de progrds d
cette temp6te. >
La philosophie de l'art de Walter Benjamin n'est
pas un cours d'esth6tique; elle exprime surtout une
sensibilit6 exacerb6e aux contradictions de la
modernitd qui n'est pas dtrangbre d notre 6poque.
Cescontradictions, il les pergoit dans le contact avec
les choseset les 6v6nementsapparemment les plus
banals de l'existencequotidienne : une flAnerie dans
Berlin ou Florence, la lecture de Proust ou dun
podme de Mallarmd, une photographie insolite
d'Eugbne Atget, le nom des rues, l'dclairage au gaz
des rdverbbres,le passagedes Panoramas,6oulevard
Montmarlre, etc.
Il pense d une politisation de l'esth6tique, parce
que la conjoncture l'y contraint : il s'agit derdpondre
i l'esth6tisation de la politique pr6n6e par le futu-
risme italien et concr6tis6e dans les grandes f6tes
national-socialistes.Mais Benjamin n'est pas le th6o-
ricien de grands systdmes d6monstratifs et coh6-
rents. Lecteur de Benedetto Croce, il se m6fie des
considdrations g6n6rales et privil6gie les @uwes
d'art singulidres. Ses analysessont des immersions
qui visent h instaurer une sorte d'intimit6, de sympa-
thie avec l'objet. Il est proche, en cela, des concep-
In tournant politique de I'esthdtique 367
tions de l'Einfahlung, de l'u empathie >>, expos6espar
Victor Baschl pour qui I'esthdtique vise d 6tablir une
forme de s5rmpathie symbolique avec l'auwe. Mais
Benjamin rra plus loin que cet aspect psychologique,
subjectif du rapport qui nous lie- d l'art- Il croit
l li possibilite de montrer que les Guvres sont
des c-ondensationsd'expdriences pass6escapables
d'6clairer l'avenir si I'on parrrient ) d6chiffrer leur
signification symbolique et alldgorique- Et pour
ddnoncer l'ambiguit6 d'un progrds de la culture,
point n'est besoin de fastidieux raisonnements : il
iuffrt de citer, de d6crire sans juger, de laisser au
Iecteur le soin d'6tablir les corr6lations : c'est la
d6marchemOmeadopt6epar Benjamin dans les mil-
liers de pages qui composent son ouvrage sur les
passages-pirisiens2,v6ritable u ph6nom6nologie de
i'exp6rienie esth6tiquer)' au ccur de la modernit6.
Dans son ouwage posthume, k ttisible et I'irwi-
sible, le ph6nom6nologue Maurice Merleau-Ponty
d6clare : ( [...] le pr6sent, le visible ne compte tant
pour moi, n'a pour moi un qrestige-absolu Q|'l rai-
ion de cet immense contenu latent de pass6,de futur
et d'ailleurs, qu'il annonce et qu'il cache4.>
Cette remarque pourrait bien d6finir au plus prbs
fut titulaire de la-premibre chaire
l. Victor Basch (1863-19/14)
d'eith6tique cr€6ed la Sorbonneen 1918'Spdcialistede la pens6e
#n*i'*'#*?:i;2!;:;,ff :,::'t',f;,:*:"W:ki'i;:;":'*'i:#
mapne\,'il pense que l-'attitudeesth6tiqueauthentique consisted
a s'identifier h lui.
-t.-w;"li"; avecI'otiiet, Paris, capitale du xtt( sidcle,Paris, Le Cerf'
fus"lonner
B;";.iriti,
1989,
-- trad. Jean Lacoste.
i.'to ilte"o*dnolosie de I'expcienceesthdtique est le titre dun
ouvrage'du philosophl et esth6ticienMikel Dufrenne, Paris, Pres-
sesun-iversitairesde France, 1953'
--+.
M""ri"" tvterleau-PontyIz rtisibleet l'irwisible' Paris' Galli'
mard, 1964,p. 152-153
368 Les toumants du t* silcle
l'un des aspectsessentielsde l'esth6tique de Waltcr
Benjamin.
HERBERTMARCUSE:
€nos ET cULTURE
Lessai de Walter Benjamin u Ueuwe d'art d l'6po-
que de sa reproduction m6canis6e> parait poui la
premidre fois en 1937. L;ann6e suivante, dans la
mOme revue de l'Institut de recherches sociales,
dirig€ parAdorno et Max Horkheimer, Herbert Mar-
cuse publie un article intitul6 u Sur le caractdrc
affirmatif de la culturel.
"
Ce texte est important pour deux raisons. D'unc
part, il confirme la place pr6dominante de l'art et dc
l'esth6tique dans les prdoccupationsphilosophiques
de l'6poque; il t6moigne de la rupture ivec- les
grands systdmesid6alistes,comme ceux de Kant et
{e HgSe!. Lengagement des artistes d'avant-garde
dans les luttes id6ologiques,depuis d6jd deux dicen-
nies, prouve que l'art a cess6d'6tre une activit6 inno-
cente, gbjet de pures sp6culations m6taphysiques.
Mais, d'autre part, les nouveaux enjeux artistiques
d6passentla conjoncture historique. On I'a bien vu
chez Benjamin : certes, il entend lutter, lui aussi,
contre le fascisme,mais son souci essentielconcerne
en d6finitive le sort de la culture dans la soci6t6occi-
dentale moderne.
Que veut dire Marcuse par ( culture affirmative > ?
Herbert Marcuse, Culture et sociit6, paris, trditions de Minuit,
- ^1_.^trad. G. Billy, D. Bresson,
1970, J.-B, Grasset.
k tournant politique de l'esthdtique 369
Lid6e est simple. La culture occidentale,h6ritidre
ie-l'Antiquite, sbst d6velopp6ed partir de I'id6e qu'il
ste un'monde de valeurs spirituelles et morales
frieur d la r6alit6 mat6rielle, prosaique et labo-
rizut". Cet univers nait de l'aspiration des hommes
hi6chapperi leur situation existentielle,en.forgeant
ideaux valables universellement : id6al de
!6, d'h6roisme, d'accomplissement personnel,
'hais aussi de bont6, de justice, de libert6, de solida-
dte de bonheur. Les passions et les affections
tumaines, comme I'amoui l'amiti6, l'attitude noble
"t
et le courage devant la mort, sont 6galementid6ali
s6eset subi=im6es. Certes,dans I'ordre social ancien,
i'a""Ct d ces valeurs 6tait r6serv6d une minorit6 de
privil6gi6s, soucieuse d'ffirmer .l'existence de ce
monaJiaeat, en principe r6serv6d tous et destind b
servir de modble aux conduites humaines'
Mais ce monde iddal - univers de la sublima-
tion - pr6sentait au moins un avantage :-il consti-
tuait un puissant stimulant au d6sir de clanger la
rdalit|co-ntraignante,voire de transformer la socidtd
existante; en ih6orie du moins, puisque la structure
m€me de la soci6t6, divis6e en classes,interdisait
concrbtementtoute modifi cation.
Or, selon Marcuse, la culture moderne n'a rien
oerdu de son aspectu affirmatif o, elle l'a m6me ren-
torc6 : par exemple,en d6pouillant I'art du contenu
explosif ou subversif qu'il recelait m€me sous sa
foime id6alis6e. Jadis, I'art promettait un bonheur
tellement spiritualis6 qu'il 6tait d peu prds inacces-
sible; d6sormais, la culture procure des plaisirs,
notamment ceux d'une consommation toujours
u""*" de biens culturels, pour autant que la realftl
existante et le systdmesocial restent inchang6s'
La culture moderne apparait donc comme une
370 I*s toumants du t* sil.cte
culture < affirmative > I la puissance deux. Elle pr6-
sente tous les inconvdnients de la culture id6aliste,
puisqu'elle reposesur la s6paration entre l'iddal et la
rdalit6, entre le monde des valeurs et le monde r6el.
En revanche,elle n'en possddem€me pas les avanta-
ges, puisqu'elle substitue d l'id6e de bonheur total
celle de plaisirs fragmentaires; en outre, elle fait
perdre aux id6aux leur force explosive, A tel point,
note Marcuse en conclusion, qu'au.regard de cette
culture 6mouss6e,int6grde dans le systbmesocial et
6conomique, l'ancienne culture traditionnelle, clas-
sique et bourgeoiseprend une allure progressiste.
Cette d6fenseinattendue de la culture bourgeoise
l'ann6em6me (1937)oir Goebbelsorganised Munich
la premibre exposition d'u art d6g6n6r6D provoque
les vives r6ticences dAdorno et de Benjamin.
Comment Marcuse peut-il se conduire lui-mdme en
iddaliste et ignorer les avant-gardes? Comment ne
voit-il pas que la modernit6 artistique de Baudelaire,
de Kafka ou de Schdnberg constitue la base dune
critique de la soci6t6?
Son article est n6anmoins publi6. Horkheimer et
Adorno se disent que leur r6cent collbgue a encore
le temps de se familiariser avecles positions de l'Ins-
titut. Hormis ce relent passagerd'id6alisme esthdti-
que, l'article tdmoigne d'une prise en compte de la
dimension politique de l'art. Il permet d Marcuse de
ddfinir les nouvelles orientations th€oriques qu'il
exposeraplus tard notamment dans ,Eroset civilisa-
tion (1955)et dansLhomme unidimensionnel(1964).
Comme beaucoupd'intellectuelsde sa g6n6ration,
notamment sesamis de l'Institut, Marcuse,form6 lui
aussi ir la lecture de Hegel, de Husserl, de Kierke-
gaard, de Marx et de Freud, subit l'influence de
GeorgesLukdcs et de Martin Heidegger.Sa premibre
Ie toumnnt politique de l'esthdtique 371
thbse de doctorat sur le roman allemand (1922)
s'inspire i la fois detEsthdtique deHegel et de Ldme
et lei forme.s; c'est sous la direction de Heidegger
qu'il rddige, en 1932,sa thdse sur Hegel
-
Le thbrne de l'alidnation et de la r6ification chez
Luk6cs et celui de la d6r6liction de f individu prison-
nier de son angoisseexistentiellechez Heideggertra-
duisent, selon lui, un souci commun : retrouver un
sensauthentique b la vie. Ne pourrait-on rdconcilier
la ph6nom6nologieet le marxisme ? Lid6e ne plait
gubre d Heidegger.Marcuse renonce dds lors A son
frojet, d'autant plus facilement qu'il apprend le ral-
iiement de son maitre d I'id6ologie national-socia-
liste et d6couwe, dans le m€me temps, l'6dition
compldte des euwes de Marx et Engels.
Ceite lecture lui confirme l'existence d'un ablme
entre la th6orie de Marx et la r6alit6 sovidtique.Mais
elle lui r6vdle aussi I'un des rares points communs
entre un Etat totalitaire et les nations d6mocrati-
ques
= : la construction du socialisme est un 6chec.
AlCrt,la r6volution communiste a 6td trahie. A
IOuest, elle devient de moins en moins possible : la
classe ouwibre est de mieux en mieux int6gr6e au
systdme; elle renonce peu d peu d une transforma-
tion radicale de la soci6t6 et se replie sur des posi-
tions r6formistes social-d6mocrates.
Ce qui se passeen Union sovi6tique ne surprend
dvidemment pas Marcuse. Ce qui I'intrigue, surtout
aprdsla SecondeGuerre mondiale, c'estla puissance
d-tntdgration d6ploy6e par la soci6t6 industrielle
moderne pour d6samorcertoutes les oppositions )
caractdre politique et artistique qui prdnent une
autre voie que celle de la rentabilisation effr6n6e des
activitds humaines. Et ce qui le choque encore
372 lzs toumants du t* silcl.e
davantage,c'est la disproportion entre le formidable
potentiel de lib6ration que repr6sententleq progrt\ri
scientifiques, techniques et industriels, et le mairr.
tien de contrdles et de r6pressionsqui obligent l'incll,
vidu d refrdner ses d6sirs et ses pulsions pour lcrr
sublimer en force de travail.
En somme, Marcuse s'interroge sur la fornrc
moderne d'un u malaise dans la civilisation >. Mail
cette fois-ci, nous ne sommesplus dans la Vienne de
Freud, autour de 1929; nous sommes dans lcs
ann6es50, aux Etats-Unis- Marcuse sy est exild
dBs 1934 - au seuil de la < soci6t6 de consom-
mation >.
Eros et civilisation. Contribution d Freud (1955)est
certainement l'ouwage le plus important de Herbert
Marcuse. Il vise ir rapprocher les thdsesde Marx sur
l'exploitation par le travail et celles de Freud expo-
s6espr6cis6mentdans Malaisedans la civilisation.Il
s'agit aussi de poser les fondements d'une transfor-
mation culturelle et < esth6tiqueu de la civilisation
industrielle et de d6finir le rdle de l'art dans la
soci6td moderne. C'est en cela que la r6flexion dc
Marcuse nous int6resseici. La tentative de concilier
l'auteur du Capital et le fondateur de la psychanalyse
n'e,stP4t aberrante.
A plusieurs reprises, dans son @uwe, Marx met
en garde contre le risque de crise grave,voire fatale,
menagant la survie de la soci6t6 capitaliste. Cette
crise aurait notamment pour causel'absurditd dune
civilisation qui mise tout son d6veloppementsur le
progrds scientifique et technique au ddtriment de
l'6panouissementde l'individu. Marx note 6galement
la disproportion entre l'accumulation de richesses
In toumant politique de l'esthdtique 373
le capital, potentiellement source de bonheur
: tous, et le sort peu enviablerdserv6i la cat6go-
socialela plus nombreuse.
Freud, quant d lui, porte un diagnostic nettement
oessimistesur I'6tat de la civilisation europ6enne
.Entr"l"r deux guerres.Ne reconnait-il pas que I'indi-
vidu paie au prix fort le bonheur promis par la civili-
r'sation: satisfaction diff6r6e des pulsions, obligation
rde s'adapter i la r6alit6, sacrifice de la libido ? Ne
,fait-il pis I'hypothdse audacieuse selon laquelle
l'humanit6 elle-m€me serait devenue n6wos6e i
,causedes efforts exig6spour l'6dification de la civili-
sation ?
. Cette similitude de point de vue entre Marx et
Freud, tous les deux pr6occup6s finalement par le
destin de I'individu victime de contraintes incontrO'
lables, justifie, pour Marcuse, le sens de son entre-
prise : d6velopperle projet d'une culture non r6pres-
iive pouvant permettre aux hommes de renouer avec
lid6e bien compromise de bonheur
Il ddcide, dds lors, de r6interprdter la thdse de
Freud. Bien que celui-ci d6plore le malaise de la civi-
lisation actuelle, il ouwe peu de perspectivesd une
6ventuelleam6lioration. En effet, Freud dit bien que
la civilisation nait de la r6pression des pulsions
depuis l'origine des temps, telle une fatalit6. La sub-
limation des ddsirs inconscients et le refoulement
des pulsions 6rotiques constituent la condition slne
qua-non de l'adaptation au u principe de r6alit6 '.
adaptation passepar le respect des interdits,
des rdgles et des conventions sociales, morales et
-ette
religieuses qui permettent d'organiser la vie en
soci6t6.La nature n'est pas si prodigue en ressources
qu'elle puisse laisser i chacun le loisir de satisfaire
374 Les tournants du tN siicle
imm6diatement sesd6sirs et de viwe selon le u prin-
cipe de plaisir
".
En somme, selon Freud, lbrganisation rationnelle
de la civilisation est une r6ponse ad6quated un 6tat
initial de p6nurie. Et la civilisation, soucieusede son
autoconservation, ne peut mettre un terme d cette
rationalisation souspeine de retour de la pdnurie, de
rdgression A un stade antdrieur d'6volution, c'est-d-
dire au chaos,voire d la barbarie.
Cette loi d'organisation et de r6pression instinc-
tuelle, qui assure la suwie de l'espdce I'humaine,
s'applique 6galement pour Freud au ddveloppement
de l'individu. Dans ses ?oes essaissur In thdorie de
la sexualitd, il montre comment le passagea l'6tat
adulte suppose,dds la prime enfance, l'int6riorisa-
tion progressivedes tabous sexuelsimpos6s par la
soci6t6. Apprendre i diff6rer la satisfaction de sa
libido - terme auquel Freud donne un sens plus
large que celui de sexualit6g6nitale- permet le pas-
sagede ce fameux principe de plaisir au principe de
r6alit6 qui rdpond aux exigencesde la socialisation
et autorise un comportement consid6r6comme nor-
mal. Certes,pour Freud, cet apprentissage,pas tou-
jours conscient et volontaire, n'est pas identique
pour tous. Parfois, il dchoueet l'origine des n6woses
doit prdcis6ment6tre recherch6edans la fagon dont
chacun rlagit, en fonction de son histoire person-
nelle et de son 6ducation, au refoulement de sespul-
sions 6rotiques, surtout lorsque celles-cisont r6acti-
vdes d la suite d'un traumatisme quelconque. D'ot
lutilit6 de la cure psychanalytiquequi vise, grAce).
une prise de conscience des traumas, notamment
ceux de la prime enfance, d permettre au patient de
reprendre sa place dans la soci6t6.
Le tournant politique de l'esthdtique 375
Marcuse ne nie dvidemment pas la n€cessit6d'une
r€pressionfondamentale des pulsions. Mais la thbse
de Freud lui semble contradictoire et insuffrsante sur
plusieurs points. Si, en effet, et comme le reconnait
Freud lui-m€me, c'est I'humanit6, la civilisation et la
soci6t6qui sont < n6lrosdes u d force de r6pressions
instinctuelles - au demeurant in€vitables- n'est-il
pas paradoxal de vouloir r6int6grer le malade dans le
hitibu qui pr6cis6mentest d l'origine de sa maladie ?
En outre, la soci6t6 industrielle moderne exige
bien davantage que la stricte adaptation au principe
de rdalit6. Elli eiige une soumission d la rentabilit6
6conomique qui se traduit par un sacrifice injustifid
du tempJ hbie et un investissement d6mesur6 de
l'6nergie pulsionnelle dans le travail. Or,le principe
de reidemenf repr6senteune oppressionqui s'ajoute
au principe de r6alit6. Cette astreinte suppl6men-
taire - Marcuse parle de sur-rdpression* n'est-elle
pas en contradiction avec le niveau de d6veloppe-
ment technologique, en particulier avec I'automati-
sation des tdches ? Surtout dans une soci6td qui se
plaint, par ailleurs, de souffrir de surproduction; vic-
lime d'un gaspillage dont ne b6n6ficient m6me pas
les d6sh6rit6sde la plandte !
Mais n'est-il pas abusif de parler de sur-r6pression
dans des soci6t6smodernes,non totalitaires, indus-
triellement 6volu6es,tels les Etats-Unis, par exem-
ple ?
Justement non, selon Marcuse, car cette sur-
r6pression s'abstient d'employer desmoyens brutaux
et autoritaires. Au contraire, elle donne toutes les
apparences d'une plus grande libert6. Le principe de
rendement est pragmatique. Il n'exigeplus le respect
d l'6gard des valeurs et des id6aux pr6n6s,par- la
soci6t6 bourgeoise du sidcle pr6c6dent. Sur le plan
376 l-es tournants du t* siicle
6thique et esthdtique,il n'a que faire d'une sphBredu
sublime; au contraire, il accdldre la u d6sublima-
tion, ; il favorise la d6sacralisation des anciens
tabous ressentis comme autant d'obstacles d son
h6g6monie. Mais cette d6sublimation est aussi un
moyen de contr6le 6conomique.Elle permet d'attri-
buer une valeur marchande d tous les aspects dc
l'activit6 humaine, m€me la plus priv6e. Marcuse
donne le nom de u d6sublimation r6pressive> ) ce
processus qui consiste, par exemple, I exploiter
commercialement le sexeau d6triment d'une v6rita-
ble 6rotisation des activit6s et des relations humai-
nes : ( Lillustration la plus parlante de ce fait est
l'introduction m6thodique d'6l6ments"sexy''dans les
affaires, la politique, la publicitd, la propagande,etc,
Dans la mesure oir la sexualitd obtient une valeur
marchande d6finie [...], elle se transforme en instru-
ment de coh6sion socialel. u En bref, le principe dc
rendement ne libdre pas, il se contente de libdraliser.
Ces considdrations semblent s'6loigner du
domaine de l'esthdtique; en fait, elles ddterininent lc
cadre dans lequel Marcuse pense les rapports entrc
I'art et la soci6t6. Car il reste, en effet, d concevoir
l'hlpothbse d'une civilisation non r6pressivedont lcs
@uwes d'art et la cr6ation artistique seraient Ia
pr6figuration. Utopie sans doute, mais en quoi,
demande Marcuse, cette utopie serait-elle plus illu-
soire que celle d'une rationalit6 qui, dans nos sociC-
tds modernes,apparait souvent d6raisonnable,pour
ne pas dire irrationnelle ? Serait-elle plus chimC-
rique que la politique des princes gouvernant$
l. Herbert Marcuse,Eros et ciyilisation. Contribution d Frewl.
Paris, €ditions de Minuit, 1963, trad. Jean-Guv N6nv et Borls
Fraenkel,revue par I'auteur,p. 12.
In toumant politique ile l'esthdtique 377
lorsqu'ils prdtendent assurer le bonheur de l'huma-
nit6 grAced l'dquilibre de la terreur nucl6airel ?
Encore faut-il disposer d'un moddle th6orique
plausible ! Marcuse croit le trouver, comme on l'a
lnnonc6 ant6rieurement,dans les Inttres sur l'dduca'
tion esthdtiquede l'homme de Friedrich von Schiller.
Souvent consid6r6escomme un prolongement de Ia
thdorie de Kant, on a souvent omis, selon Marcuse,
leur aspect subversif. On n'a pas vu que Schiller,
avant Freud, expliquait la maladie de la civilisation
parle u conflit entre les deux instincts fondamentaux
de l'homme, les instincts sensibles et les instincts
formels u. IJenjeu essentielpos6 par les Inttres a 6td
occult6 : celui qui nait de la lutte entte logos,la rai-
son ou la connaissancerationnelle, et dros,l5nergie
sensuelle, dynamique. Diaprds Marcuse, seul Carl
Gustav Jung aurait pergu les implications dune telle
th6orie; il aurait m6me 6te effraye-par la notion
d'o instinct de jeu " et I'utopie d'un Etat esth6tique
autonome, affoanchi de la raison r6pressive.
Marcuse n'ignore pas, redisons-le,que I'hypothbse
d'une harmonie des instincts relbve de la vision. De
toutes les activit6shumaines,plac€espour la plupart
sous le contr6le de la raison, seul I'art peut encore,
selon lui, esquisser I'utopie. Mais il faut supposer
que l'imaginaire et les fantasmes,li6s d I'inconscient,
puissent encore 6chapper au contrdle de la rationa-
lit6. Tant quils y parviendront, la forme esth6tique,
et notamment les formes < surrdalisteset atonales>
1. Dans Eros et civilisation, en 1955,on peut lire : oDans les
conditions "id6ales"de la civilisation industrielle avanc6e,I'ali6na-
tion serait supprim6e par l'automatisation du travail, la r6duction
du temps de tlivail d u:nminimum et l'interchangeabilit6 des fonc-
tions. ,^A un demi-sidcled'intervalle,cette ( utopie , semblepren'
dre la forme dun programme assezr6aliste I
378 Les tournants du tN sidcle
de la modernit6, seront en mesure d'exprimer ce que
la civilisation du principe de rendement tente en per-
manence de refouler, i savoir l'image d'un monde
rdellement r6concili6 avec lui-m6me.
Les projections imaginaires de l'art, l'univers
apparent qu'il nous propose, expriment donc la
n6gation du monde rdel, la volont6 de rompre avec
la rationalit6 d'une soci6td qui, comme le disait
Schiller, scindeI'homme en deux et n'exploite qu'une
partie de sesfacult6s.
On peut refuser Prom6th6e, h6ros de la culture
occidentale,laborieuse et soumise d la raison, et lui
pr6fdrer d'autres mythes, beaucoup plus dionysia-
ques : ceux-ld m6mes que c6ldbrent les 6crivains et
les podtes, Andr6 Gide, Paul Valdry ou Gaston
Bachelard. Narcisse,image de la rdconciliation avec
la nature, et Orphde, image de la cr6ation lyrique,
pourraient bien incarner, selon Marcuse, le sens de
ce c<Grand Refusl r.
Le relatif optimisme dEros et civilisation, li6 d,
l'espoir dune r6alisation concrdte de l'utopie grAcei
l'art, disparait dansllhomme unidimensionnel. Essai
sur I'iddologiede la socidtd.industrielle avancde.Selon
Marcuse, le capitalisme amdricain tend vers une
soci6t6 < close , qui u met au pas et intdgre toutes
les dimensions de l'existence,privde ou publique r.
L< unidimensionnalit€ > ddsignepr6cis6mentl'assu-
jettissement de toutes les activit6s humaines au sys-
tdme marchand et leur soumission i la productivitd,
au principe de rendement.
Mais soci6t6 close ne veut pas dire soci€tdreplide
1_.Marcgse em-pru-ntegette expression au philosophe et 6pist6-
-
mologue AIfred North Whitehead(1861-1947).
In tournant politique de I'esthdtique 379
sur elle-m€me.La gueme du ViOt-nammobilise des
forces matdrielles et humaines dans un conflit de
type imp6rialiste, qui ddnote la volont6 d'imposer
l'ordre am6ricain et le moddle unidimensionnel aux
autres r6gions du monde. Le trait le plus caract6risti-
que de cette soci6te unidimensionnelle r6side dans
sa facult6 d'absorber les forces d opposition suscep-
tibles de menacer son dquilibre. Au demeurant,
l'accroissementdu bien-Otremat6riel et la possibilitd
que se donne le systdme de satisfaire des besoins
qu'il a lui-m€me suscit6s ou cr66s ddsamorcentles
vell6it6s de contestation. Cette acceptation et cette
int6riorisation des rdgles du jeu de la part des gou-
vern6s montrent le parfait fonctionnement de la
d6sublimation r6pressive : en fin de compte, elle
assurela cohdsion sociale.
Lart et la culture n'dchappent pas d cette loi d int6-
gration dans la soci6t6unidimensionnelle. Plus que
jamais, pour Marcuse, la culture tend i devenir
affirmative. Elle ne critique plus la soci6td en propo-
sant au public une autre manidre de viwe, en susci-
tant une aspiration i transformer l'existence pr6-
sente. A travers le h6ros national, le gangster, la star,
le gand patron, la figure charismatique, elle se
contente d'exposerdesvariantes dune vie identique,
et'ces variantes ne ( servent plus A nier l'ordre 6tabli,
elle servent d l'affirmer1 u.
Marcuse ne critique pas globalement la ddmocra-
tisation de la culture. Il met en causeun m6canisme
trbs pr6cis de la communication culturelle _qui
affecte le contenu m€me de l'auwe et sa significa-
tion auprbs du public. Dans les romans contempo-
l, Herbert Marcuse,Lihommeunidimensiannel,Paris,Editions
de Minuit, 1968, trad. Monique Wittig, revue par l'auteur, p. 92.
380 Le,stournants du W sidcle Le tournant politique de l'esthd'tique 38:l'

passion
rains - il cite Un tramway nommd Ddsir, I-a chattt tions culturelles ; il ne pense pas que la
sur un toit brfilnnt, Lolita - la sexualit6 est d6critc u*o.rt"nt" est d6pass6e, ni que la cr6ation-po6tique
qui
de fagon beaucoup plus r6aliste et audacieusequc est d6subte. Au contraire, dans un univers
chez Racine, Goethe,Baudelaire ou Tolstoi. Maii si a tout d6sublimer et d tout sacrifier aux
;Api;it
persuad6
sauvageet obscdnesoit-elle, elle est tout d fait inof- iacro-saints int6r6ts dconomiques, il-est
fensivepour la soci6t6qui la r6cupbrepour transfor- que le maintien d'un soupEon de sublimation peut
mer les ouwages en best-sellers. Jrr"or" apparaitre comme un acte de rdsistance"'
-
Quant aux avant-gardes artistiques en g6n6ral, ;;; d;;e s'ouwe, dans un futur imProbable' la
limit6es dans leur capacit6 i mettre en cause unc ooi" i',i"" d6sublimation o lib6ratrice ''
'-Son
communication culturelle dont elles b6n6ficient, dernier ouwage, In dimension esthdtique'
elles se contentent de manifester leur d6sir de rom- poii ur" citique de tisthdtique marxiste(1977)' est
pre avec la communication elle-m€me, mais pas une reprise des thbmes d6velopp6sant6rieurement'
ce
avecle systbmequi gdre cette communication. Ainsi On a eu tort, notamment en France,de consid6rer
dans la soci6t6 unidimensionnelle, m6me le Grand i".t" un d6passement dlEros et civilisation'
Refus est refus6. Ldvolution du capitalisme avanc6 iutu.t,rt" se liwe simplement 2rune critiqu-een rdgle'
".--1,
vers un contr6le administratif et institutionnel de o""to"" peu inactueile, du r6alisme socialiste b une
plus en plus efficace et pr6cis de I'existenceentidre e;;ft----.:tt-;elui-ci n'a plus cours' du moins en occi-
conduit d envisagerla u fin de l'utopie ), autrement ai"i ie l'on aurait pu s'attendre d une r6flexion
dit la disparition mOmede l'esth6tiq-ue. ",:
sur certains courants ( plasticiens ' nord-am6ricains
dans la critique de la repr6sentation ou le
Les thdsesde Marcuse s6duisentune grandepartie "ttnueet
deiorirnement de l'institution artistique' Marcuse se
de la g6n6rationcontestatairede la fin des anndes60 ;;;;"t" d'insister, de faEon abstraite, sur la port€e
et du d6but des ann6es70. Parfois au prix de malen- critique des dislocations formelles'
- il
tendus. Lhomme unidimensionnel s'achdvesur cerre fvfilt sans doute d6sesp6rait-il ddja, comme
1976' dans un
citation de Walter Benjamin : u C'est seulement d fu"uii ae"fur6 peu de tempi avant, en
jamais exister
ceux qui sont sansespoir que l'espoir est donn6. > ouotidien franqais, qu'il puisse encore
C'estsanstrop d'illusions sur I'avenir que Marcuse ,irr" *lt*" d'art capable de choquer' De cet ouwage'
espdreen effet une am6lioration du systdme,ce qui nous retiendrons surtout sa d6dicace : < Quant d ma
ne l'emp€che pas d'€tre aux c6t6s des minorit6s ;;d ;;-fts de la theorie esth6tique de Theodor
opprim6es et de mener combat, notamment, contre W.- Rdo*o, il est presque superflu de la signaler
la s6gr6gationraciale. Sceptiquesur le sort r6serv6d icil. >
la culture et d l'art dans les soci6t6spostindustrielles,
il refuse toutefois tout nihilisme. Il ne considbrepas, une-citique
par exemple,que la beaut6est < r6actionnaire u, qu'il 1. Herbert Marcuse,I-a dimgnsionest-hdfAug'Pow
a"ilriiieiii,i"'ii*xii, puti.' Eaitio"s du seuil' 1978'trad' Didier
importe de mettre d bas les mus6esou autres institu- Coste,p. 8.
 382 ks toumants du W si?,cle
THEODORW. ADORNO:
UNE ESTHETTQUB
DE LA MODERNITE
Cet hommage de Marcuse i son collbguede lTnsti-
tut de recherchessocialesest tardif: d l'6poqueof il
6crit ces lignes, l'ouwage posthume dAdorno, inti-
tul6 pr6cis6mentTh4orieesthAtique,est publi6 depuis
sept ans (ISZO|. Ce texte ne connait pas sur l'instant
de grands retentissements,pas m€me en Allemagne.
En France, il faut attendre les ann6es 80 pour que
les travaux de ce qu'on appelle l'F,colede Francfort,
Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Walter Benja-
min et Herbert Marcuse, commencent d. susciter
Iint6r€t des sociologueset des philosophesde l'art.
Adorno est jusqu'alors connu comme th6oricien
de la musique, auteur d'essais sur Wagner2,Stra-
vinski et Schonberg3.Sa d6fense des mouvemenrs
d'avant-gardeet son apologie de tous les * ismes u de
l'entre-deux-guerres paraissent historiquement
dat6es.Sesr6f6rencesartistiques portent essentielle-
ment sur la deuxidme Ecole de Vienne : Alban Berg,
Arnold Schonberg, Anton von Webern; en litt€ra-
ture, il cite principalement Mallarm6, Kafka, Proust,
Val6ry, James Joyce, le podte Paul Celan, et Samuel
Beckett auquel il d6die Thd.oie esthdtique.Dans le
domaine des arts plastiques, qu'il aborde, dit-il, en
non-sp6cialiste,il fait mention des impressionnistes,
l. T,W.Adorno, Thdoie esthdtique,op. cit.
2, !.!V. {dorno , Essaisur Wagner,Paris, Gallimard, 1966, trad.
H, Hildenbrand et A. Lindenbers.
3. T.W. Adorno, Philosophiedd la nouvellemusi4ue,paris, Galli-
mard, 1962,trad. H. Hildenbrand et A. Lindenberi.
In tournant politique de I'esth€tique 383
des peintres expressionnistesallemands,de Klee, de
Kandinslry, de Picasso, mais il ignore les mouve-
ments des anndes 60. Ses seules allusions visent d
d6noncer indirectement toutes les tendances qui
cherchent, selon lui, d d6tmire la notion m6me
deuwe, tels laction painting, I'art conceptuel, les
happenings ou l'art brut.
lesthetique dAdorno semble donc cumuler les
paradoxes : elle milite pour une modernit6 radicale
fond6e sur des Guwes, certes importantes et exem-
plaires, mais d6ji classiques; elle affirme que seule
la peinture non figurative reste d6sormais envisagea-
ble dans l'avenir sans songer que les revirements font
partie de l'histoire de I'art; elle continue de promou-
voir le caractdre subversif d'une litt6rature d'avant-
garde alors que celle-ci s'inscrit d6jb dans les antho-
logies et les manuels scolaires.
Autres paradoxes: ces Guwes musicales,pictura-
les et litt€raires sont, pour la plupart, r6put6esdiffi-
ciles; Adorno les affectionne pr6cis6ment en raison
de leur herm6tisme. C'est pourtant elles qui, selon
lui, doivent d la longue attirer l'attention d'un public
de plus en plus nombreux et dveiller sa conscience
critique.
Quant i l'ouwage m6me, Thdorie esthdtique, tl
ddveloppe en pennanence l'id6e de l'art comme
de bonheur, - chbre d Stendhal -
"promesse
mais il s'ouwe sur un constat dun noir pessimisme:
l'art ne va plus de soi et, dans la soci6t6 actuelle,
m6me son droit i l'existence est menac6. Adorno
parle m€me d'une possible < dd-esth6tisation> de
l'rut, c'est-i-dire d un stade oir l'art cessed'6tre art.
En fait, toute l'6volution de I'art contemporain
depuis prbs de trois d6cenniesparait contredire les
thdses dAdorno : l'art moderne est c6l€bt6,dans des
384 Les tournar$s du W silcle
lieux rdnov6s et attrayants, les metteurs en scdne
montent les pidces de Beckett, Schclnberg prend
place dans les concerts, et l'engouement pour l'art
contemporain fait le bonheur des politiques et des
institutions culturelles. Contrairement d la thdse
d'Adorno, l'art n'est plus soumis d l'imp6ratif absolu
de la modernit6 radicale; il puise librement dans les
formes du pass6qu'il conjugue avecles matdriaux et
les proc6d6sles plus divers, traditionnels ou haute-
ment technologiquesdu temps pr6sent ou futur.
Toutefois, en d6pit de ces limites historiques, les
conceptions d'Adorno continuent d'exercer une
influence d6terminante sur la rdflexion esth6tique
contemporaine. Les paradoxes qui semblent miner
sa thdorie sont aussi ceux dfune 6poque profondd-
ment marqude par la crise de la modernitd. Il est
presque banal de constater que I'id6e de crise, qui
pr6occupait ddjd l'6crivain romantique Jean-Paul,
est aujourd'hui devenue ins6parable de la notion
m6me de moderne. Et ce n'est 6videmment pas un
hasard si la r6flexion philosophique de notre temps
hdrite largement desinquidtudes exprimdespar Hus-
serl, dds le d6but de ce sibcle, au sujet des u crises
dans les scienceseuropdennes> ou des u crises de
lhumanitd >.
Cette crise n'dpargne pas le monde de l'art. Le
rdle pr6dominant des institutions culturelles, des
m6dias, des strat6gies communicatronnelles et
f impact des modes modifient consid6rablementle
rappoft que nous entretenions depuis des sidcles
avecl'art et les euwes. Walter Benjamin l'avait d6jd
remarqu6. En r6alit6, la situation de l'art contempo.
rain est moins idyllique que celle 6voqu6eprdc6dem-
ment. Chacun peut s'6tonner, par exemple, de la
contradiction flagrante entre l'adh6sion souvent
Lp toumant politique de I'esthdtique 385
enthousiaste du public aux manifestations culturel-
les et sa relative d6saffectiond l'6gard des cr6ations
r6centes. Le tourisme culturel et les excursions
mus6ales ou sur catalogues informatiques laissent
planer un doute sur l'intensitd et I'authenticitd des
i. exp6riencesesthdtiquesD, et sur leur capacit6 d
modifier, autrement dit e enrichir, la vie quoti-
dienne.
La notion m6me de modernit6 est d6valu6e.
Depuis d6jd deux ddcennies,elle est victime de l'illu-
sioh selon laquelle nous serions entr6s dans un dge
postmoderneiaract6risd parla firr de l'histoire, la fin
-des
erandesid6ologieset la fin du clivage historique
l"r valeurs du pass6et celles du pr6sent ou de
".rtrE Il est tentant de concevoir l'histoire, en par-
l'avenir.
ticulier celle de l'art, comme une gigantesquer6serve
de formes, de styles, de mat6riaux et de proc6dds,
et de voir en elle un fonds in6puisable dinspirations
au service dune cr6ation affranchie du dogme du
progrds.
-
Li cons6quencela plus patente de cette indiff6ren-
ciation l"t valeurs du pass6et cellesdu pr6sent
"tttt-"
est la disparition des critdres dont s'autorisaient
nagubre li critique d'art et la critique esth6tique
poir 6valuer et juger les euwes d'art.
Nous pr6ciserons ce point dans le chapitre sui-
vant. Mais d'ores et d6ja, il apparait que la o crise de
l'art > et la < crise de la critique > ne sont pas de sim-
ples lieux communs; s'ils le deviennent,c'est parce
qu'ils traduisent la perte de l6gitimit6 d'un art
deuenuinddfinissable; cet art est soumis d des imp6-
ratifs 6conomiques et culturels ; il est inclus, en
outre, dans une soci6t6technologiqueet une civilisa-
tion des loisirs qui s'interrogent encore sur son v6ri-
table statut et sur sa fonction.
386 Lcs tournants du t* sidcle
Il n'est pas rare de comparer la crise des temps
pr6sents- d I'aube du troisibme milldnaire - i celle
qui s6vissaitdans les anndes30. Rien pourtant n'est
pareil. Hormis peut-Otrece sentiment d'inquidtude
latente devant ce qui change trop vite et ne porte pas
encore de nom. Un sentiment que les artistes avant-
gardistes s'employBrent A exprimer, parfois avant
tout le monde, et que nignorent probablement pas
ceux d'aujourd'hui.
IJouwage d'Adorno Thfiorie esthdtiqueporte pr6ci-
s6ment la marque des anndes 30, stigmates d'une
fnoque angoiss6eoi ddfendre I'art moderne signi-
fiait rdsister aux tentatives totalitaires visant d le
liquider. Cet enjeu politique et id6ologique a disparu
aujourdhui, en Occident du moins, "et pour le
moment. Restela perspectivedune (nouvelle)fin de
l'art et d'une dissolution de l'esth6tique qui hante
encore maint philosophe contemporain. La r6cur-
rence de ce thdme dans la r6flexion thdorique sur
l'art incite d analyser plus en d6tail l'euwe dAdorno.
Comme celui de Max Horkheimer, le nom
d?dorno est li6 d lTnstitut de recherches sociales,
et aux travaux des intellectuels allemands d'origine
juive, exilds aux Etats-Unis aprds l'installation- du
rdgime nazi. Regroup6sau sein de la Th6orie criti-
que, ces philosophes et ces penseurs ont pour pro-
gramme de comprendre l'6chec des rdvolutions
socialistes en Europe, de militer contre I'id6ologie
national-socialisteet de mettre en garde contre toute
instauration ou restauration de r6gimes totalitaires.
Ils se r€clament d'un marxisme th6orique, mais -
on Ia vu chez Benjamin et Marcuse - ils rejettent
radicalement l'orthodoxie marxiste-ldniniste et le
moddle de la soci6t6sovi6tique.
In tournant politique de I'esthdtique 387
Aprbs la guelTe,les recherches dAdorno s'orien-
teni plus diiectement vers la psychologie de masse
et la- sociologie de la culture. Il participe, avec
notu*m"ttt Biuno Bettelheim, A une enqu€te collec-
tive sur les origines de I'antis6mitisme tout en 6tu-
Ji*t i;i"g""t d"t mass media sur l'art et sur la
culture """
traditionnelle.
--Btt
tuit, ces activitds se d6roulent en marge de-ses
i"leteii ao-inants, la musique et la,philosophie'
ent".t. dune premiBrethbsesur Husserl (1924),puis
a'ttt" t."ottde sur Kierkegaard (1931), Adorno lit
avec enthousiasme les trivaux du jeune Luk6cs'
ia*" lesformes et La thd'oriedu roman' Il s'int6-
resse de "t prbs aux essaisde Walter Benjamin consa-
u"* premiers romantiques allemands et au
aru-" U*oque. Mais la philoiophie ne-saurait6clip-
"rei
pa-r-
s". ta pattiot pour la musique. C'estlVienne, d
ii. J" igZS, qu'il poursuit 6tudes
s-es de piano et de
comoosition husicale, notamment auprds d'Alban
Berj avec lequel il se lie d'amiti6' Dbs 1957' d
Danrrstadt, il participe en amateur 6c-lair-6 aux nou-
velies orientations de la musique s6rielle d6finies par
X"itft"i", Stockhausen et Pierre Boulez' Il reste
io"t"llit-p"rsuadd, jusqu'd sa mort, -que seule la
;;;i;"; de Schonberg,-celle de la libre atonalit6'
uuu"t'f" dod6caphonismeet le s6rialisme, offre un
auihentique exemplede < musique-{9-1alibert6 >'
La dia[ectique de la Raison, pulli6e en 1947' eI
teJiee" avec Horkheimer, est l'un
"o,t*ug"s
"tt "oilubotation de la Thdorie critique'
d"t fondamentaux
Il n'v est ias directement question de musique; e-n
;;;;J",horkheimer et Adorno s'intemogentsur le
d;fi; de I'art et de la culture en g6n6ral dans la
io"itte moderne. Or on ne peut comprendre cette
aliti"e" qu'en remontant aui origines de J.a- civilisa-
 389
388 Ins tournants du w siicle Iz toumant politique de l'esthdtique
de la
tion occidentale, i ce moment oir s'affirme, pour la comme le pense Luk6cs, d'une * destruction '
; ;;*"ibvaii suggerd un,jour Horkhei-
premidre fois, cette confiance absolue dans le pou" ;;il;,
voir de la raison. Cette pr6occupation, nous l'avons H;;J;; ti*ple o 6clipsei, mais d'une tendance
ddjd rencontrle chez Nietzsche et chez Heidegger. permanente de la raison I I'autodestructton'
' ph6nomdne
Toutefois, pour Horkheimer et Adorno, il faut Quelles sont les cons6quencesde ce les
,rr.-t" ptun uttistique t"itrrt"t ? Aux Etats-Unis'
remonter plus avant dans la genbse du /ogos si I'orr
"t au prodigieux d6veloppe-
veut saisir la place centrale qu'il occupe en Occident. il;;hifuphesissistent
Lexploration arch6ologique de la raison qu'ils ten- ;;t;. ,rrddiur, cindma, preise, disque' publicit''
tent s'apparente ainsi d ce que le philosophe Jacques La o d6mocratisation-forme cuirurelle', pla969 sous le
Derrida appelle la u d6construction du logocen- contr6le d'une autre de rationalitd' celle de
trisme occidental o. Il ne s'agit plus de d6plorer la i;;;;;#, les laisse sceptiq,ues'Cette d6mocra-
et de
ddcadence de la civilisation depuis l'antiquit6 grec- tisation est devenue affaiie d" *anog"ment
Jr"-.fti*t des r6sultats ind6niables'
que, mais d'6clairer I'une des plus 6tranges 6nigmes ;;;t*t*;;
de notre histoire. Notamment celle-ci : comment la mais elle se contente surtout de distribuer les miet-
et
Raison, principe sup6rieur au nom duquel la philo- i.._"-a" fu culture traditionnelle' Horkheimer
iotg"ttt I'expression, aujourd'hui couram'
sophie des Lumidres a 6labor6les plus grands id6aux ;;";;
de l'humanit6 : droits de I'homme, libert6, justice et *i"i d'* i-ndustrieculiurelle n pour d6si-
"*pf"G,
egalit6, peut-elle s'inverser eR un fabuleux instru- iii'"?rlii^";itt;;;';;;;lt*estandardiJee'condi- des biens de
ment de domination capable d'asservir aussi bien la tionn6e et commerclaliseesur le mo4e
Cette critique rappelle 6videmment
nature que les hommes eux-m€mes ? Comment *"to**ution. de la
Iessai de Marcuse sur Ie affirmatif
expliquer le d6calage entre les valeurs proclam6es "utt"tet" Benja-
afe fait aussi penser aux thdses de
haut et fort par le lib6ralisme d6mocratique, h6ritier
de la R6volution, et la froide r6alit6 d'une raison peu ""it"t";
min sur la Perte de l'aura'
est sous-
ir peu pewertie en rationalit6 technologique ? La d6nonciation de I'industrie culturelle
rniiri" d,Adorno' mais elle
Horkheimer et Adorno jouent donc sur les deux jJ;; ;i;-
"'lt''dtique de sa
sens du mot raison, principe suprdme et facultl de nest pas cependant l'6l6rnent d6terminant que le
r6flexion sur l'art t"oa"*"' Adorno reconnait
connaitre pour acc6der ) la v6rit6. Dans les deux cas,
cette raison est ambigue, dialectique : elle libdre ;;;&; qui liwe aujourdhui au. mus6e toute
I'homme de ses servitudes, elle I'affranchit de ;i;;&; tie*" la plus r6centede Picassoest irr6-
est
l'obscurantisme, mais elle engendre aussi, surtout au Vouloir uttuq""t de front ce processus
'. critique imp6nitent qui
sein du capitalisme avanc6, une conscience techno- inutile, Adorno r" *oqt'" du
""ttiUf"
sans
cratique au service d'une classe dominante. La ae"tut" toujours u in6content d'une culture
""
f^q""ff" son m"alaise serait sans objet "'
Seconde Guerre mondiale, catastrophe mondiale, '-il:iilJead6quate
illustre pour Horkheimer et Adorno cette capacitd de ne consiste donc pas d passer
d
la raison d se d6truire elle-m6me. Il ne s'agit pas, t"Ii"*pt atrrilipettdet I'institution culturelle mais
390 I*s tournnnts du tN sidcle
exhumer les @uwesenseveliesdans les musdes.C'est
grAce A I'analyse en profondeur des euwes - A
l'. analyse immanente:a- qull pense pouvoir met-
tre en 6videnceleur caractdre subversif, poldmique,
6mouss6lors de leur inhumation dans les panth6ons
de la culture.
En outre, l'intdgration in6vitable de l'art tradition-
nel dans le systbmemarchand donne, selonlui, argu-
ment pour d6fendre les euwes d'avant-garde, y
compris les plus herm6tiques en apparence. Ces
Guwes sont certes difficiles, mais elles pr6sentent
toutefois l'avantagede r6sister au bradageop6r6 par
l'industrie culturelle. Selon Adorno, elles sont ainsi
prot6g6esde toute rdcup6ration et elles conservent
leur puissance critique vis-)-vis de la soci6t6. Mais
toute modernit6 vieillit et finit par devenir classique;
il faut donc constamment promouvoir les euwes
qui tdmoignent dune modernit6 radicale, celles qui
absorbent les mat6riaux et les proc6d€s technique-
ment les plus 6labor6s A l'6poque or) elles sont
cr66es.Adorno emprunte d Rimbaud sa formule : u Il
faut 6tre r6solument moderne. ,
Il y a dvidemment une contradiction : Adorno
acceptedans le domaine de I'art une rationalit6 tech-
nique et scientifique dont il d6nonceles effets n6ga-
tifs sur l'dvolution sociale.Mais il ne s'agit pas de la
m6me rationalit6. Si Adorno prend le risque d'une
fuite en avant de la modernit6 artistique, c'est juste-
ment parce que les GulTes d'art ne sont pas des pro-
duits comme les autres : elles imitent - on pourrait
presque dire qu'elles singent - la rationalit6 qui
rdgne dans lunivers d6senchant6de la r6alit6 pour
mieux marquer la distance qui s6pare l'apparence
artistique du r6el.
Ainsi, la musique de Schonberg tire les consd-
k tournant politique de I'esthdtique 391
ouences les plus extr€mes d'une rationalisation du
langage musical. Le compositeur utilise les disso-
naricel 6cart6espar sesprdddcesseurspour traduire
la souffrance dans un monde victime de la catastro-
phe et de l'horreur. Si ces dissonanceseftraient tant
ies auditeurs, d6clare Adorno, c'est justement parce
ou'ellesleur parlent de leur propre condition'
En littdratire, les dialoguel apparemmentincoh6-
rents du th6Atre de Beckett, Fin departie ou En atten'
dant Godot, jouent le rdle des dissonancesdod6ca-
phoniques : les r6p6titions de mots,les silencesentre
ies repliques, le Cynismedes situations ne d6crivent
pas le d6lastre dhn monde en ddclin; ils font plus
-que
cela : ils en signifient l'absurditd tragique sans
m6me avoir d la nommer.
On comprend mieux I'une des id6es maitressesde
l'esth6tique dAdorno : les euwes d'art ne critiquent
pas la r3alite en la peignant de-fagon r6aliste, en
jon^ttt sur le caractbie figuratif de leur sujet ou de
ieur contenu. Il rejette les euvres qul pr6tendent
exprimer un contenu politique d6termind et som-
br-ent dans la propagande. Si I'euvre met en cause
le r6el, si elle igit-efficacement sur le public dans le
sens escompt6,-c'estgrdce l sa forme inhabituelle :
d6structur6i, disloqu6e, en un mot ( travaill6e >'
Guernica,le tableau de Picasso,est tout le contraire
d'une photographie r6aliste reprdsentant une scdne
de maisacre. Si d6nonciation du r6gime franquiste
n'en est pas moins virulente. Et les rdpublicains
espagnolj se trompent lorsqu'ils pensent que le-s
diiloiations formelles d6figurent la toile et amenui-
sent son imPact critique.
Ces rdactions prouvent seulement, pour Adorno,
que la fameuse-distinction entre la forme et le
iottt"tt t n'a aucune validit6 : la forme est aassi un
 k toumant politi4ue de I'esthdtique 393
392 Ics tournants du tN si\cle

contenu. Jadis comme aujourdhul. Simplement, rnoderne. Liesth6tique dAdorno s'achdve A I'aube
autrefois, la forme 6tait constitutive de la belle appa- e';art fitt6ralement inqlalifiable' Dan; les ann€es
rence. Elle transfigurait et sublimait les scdnesles 10,-"i1" t"p.esente l'une d"s r*es tentativesnhilolS
plus atrocesau nom de la Beaut6 de l'Art. Elle jouait ei esth6tiquespour comprendre-la signifi-
un rdle de r6conciliation entre le public et le monde ; i^,r-i" t*rrt", politique et id6ologique des r6volu-
"ftio""t
un r6le qu'elle abandonneA un moment de l'histoirc iio"r fot-"nei ae ILrt moderne, dans le temps
or) la vie est, selon le mot d?dorno, mutil6e. m6me oi celui-ci lutte pour sa reconnais??nce'
---ni-Pio,l'ouwage
Les formes de l'art moderne, elles aussl mutil6es, rheoru esthdtiquecl6t le cycle
disent ainsi ce qu'est la v6rit6 du monde et de la des lrandes philosophies de l'art inaugurd par Kant
derniBre tenta-
soci6t6, tels qu'ils sont devenus, c'est-A-dire leur 'et ff"eget.Il ionstitue aujourdhui.la de
inauthenticit6 et leur faussetd.Elles possddent,selon ii""-tvtG-ttique visant b saisir la signification
i'; d;t Ie plan g6n6ral dune philosophie de lhis-
son expression,un ( contenu de v6ritd u qui leur per-
met de r6sister d leur absorption pure et simple par toire.
la soci6tdactuelle.C'estpourquoi l'art, congu malgr6
tout par Adorno comme une promessede bonheur, La grande absente de l'esth6tique d'Adorno' Cest
ne peut exprimer que ndgativementla perspective la peiiture. Comment expliquer cette lacune ?
-i--of*"tt
6loign6e d'une rdconciliation entre l'individu et le des r6f6rences artistique-s dlAdgrno
monde. la grande musique occidentale,classique
Lesth6tique d?dorno apparait ainsl comme une "o"""fi""t
;;;J;". SJn 6volution de Bach ir Boulez traduit'
esth6tique < n6gativen, jusque dans le refus du phi- daprds lui, un progrds continu du matdriau musical'
losophe d'esquisserle profil dune soci6td ( autre c;';;a;* tt"tipu. seulement constitud par les
', par tout ce qui se trouve entre les mains
ddpourvue de domination, non r6pressive, non notes, mais
conflictuelle et sansviolence. de I'artiste uu de cr6er : les sons' les
Lart ne peut revCtir un sensque dans la n6gation u""otJt, f"t formes, -o-"niles styles, les procdd6s techni-
pas une simple matibre
du monde pr6sent. Auschwitz et la Shoah ont a;;;; ;i;. ce mat6riau neit
d6montrd, selon Adorno, l'inanit6 de la culture occl- oremidre, pure, neutre que 1'attitte trouye d le1m,t
dentale, impuissante A pr6venir l'innommable et [*t. C'"it',lne matidre qui a v6cu dans le passdet
incapable dy porter rembde. Est-il seulementpossl- Iu"t o"" soci6t6; elle a 6t6 travaillde pa-rles artistes
ble d'6crire un podme aprds la barbarie ? Adorno en il6;A;;s ant6rieures d'une fagon-.diff6rente de
doute, puis il se reprend : renoncer i la cr6ation po6- &uri3o"tAhui. Tout musicien {e lan 2000 peut
tique, A.l'art, signifierait abdiquer trop facilement continuei d composer une valse en fa did-semajeur i
""i"
devant cette barbarie. Cela voudrait dire aussi que iu--u"ict" de Chopin. Le monde desvari€t6sne s'en
l'art ne serait plus le tdmoin - l'€criture - des ;;;;t. Mais, selon Adorno, ce musicien se situe
soufFrancesaccumuldesau cours de I'histoire. ;';; Jt"d" e; iaveloppement du mat6riau musical
IJesthdtique de Hegel se situait au seuil de l'art moins avanc€ que celui de lJ6poquecontemporarne'
394 Le,stournants ilu J* siicle
Outre le risgue de faire du mauvais Chopin, il a peu
de chancesde se faire passer pour un compositeur
avant-gardisteou simplement moderne.
Toute la thdorie esth6tique dAdorno se fonde sur
cette id6e que le mat6riau artistique, conditionn6 par
la soci6t6et par I histoire, est soumis d une rationali-
sation croissante.Mais ce qui est valable h la rigueur
pour la musique occidentale, pendant une pdriode
ddtermindede son histoire, peut-ildgalement s'appli-
guer arD(arts plastiques ?
Adorno retrouve le probldme del'ut pictura poesis
sur lequel butaient les artistes de la Renaissance,et
que Lessing avait tent6 de r6soudre. Il soupgonne
l'existencedune profonde analogie entre la peinture
et la musique, notamment entre la musique non
tonale et la peinture non figurative. Cette parent6
r6siderait dans le caractEreexpressifde leur langage.
Ce langage 6volue; il tend vers une oUectivitd,
annonc6epar la peinture abstraite de Paul Klee, h la
fois musicien et peintrel.
Est-il souhaitable que ces deux arts tendent vers
davantaged'objectivit6 ? Ne risquent-ils pas alors de
perdre leur caractdre scriptural ? Adorno s'inquidte
de cette 6ventualitd : comment un art qui cesserait
d'6tre langage et expressionpourrait-il continuer i
dcrire les souftrancesde l'histoire ?
En fait, Adorno doute de la validitd de sa compa-
raison. Ce qui le g6ne, ce n'est pas la musique, son
domaine de compdtence.Il voit en Schonbergcelui
qui a su allier la construction pure et rationnelle et
l'expression,lbbjectivit€ et la subjectivitd. En pein-
l. T.W.Adorno, Sur quelquesrelntionsentremusiqueet peinture,
Paris, La Caserne,1995-,teites r€unis et traduits dei'alleritand Dar
Peter Szendy avec la collaboration de Jean Lauxerois, p. 3l-51.
k toumant poktique de l'esth€ti4ue 395
ture, aprbs Klee, il avoue lui-mdme ne pas savoir ce
qui peut advenir.
-
Ouelques mois avant sa mort, Adorno se retire
pour se cbnsacrerd un liwe sur.."Beethoven! Proba'
blement a-t-il encoreen mdmoire les lignes qu il 6cri'
vit un jour d propos de Gustav Mahler : u Avec la
libert6 de celui que la culture na pas entiBrement
englouti, le vagabondde la musique ramassele mor'
ceiu de verre quil trouve sur sa route et le tend vers
le soleil pour en faire jaillir mille couleurs. ,
Adorno tire, sur un plan personnel,les cons6quen-
ces de son esthdtique ndgative. Persuadd que la
culture se pr6pare I tout engloutir, convaincu que
l'administration et la bureaucratisation croissantes
de la soci6t6moderne restreignent peu i peu I'auto-
nomie de l'individu, il se rdfugie dans une solitude
quelque peu hautaine. Il exprime bien le veu que
< soit donn6 b tous ce qui apparait toujours comme
un privildge )', mais il rejette toutes les formes
modernes de mddiations culturelles qui permet-
traient concrbtement le partage des v6ritables exp6-
riencesesthetiques.Ce refus de tout compromis avec
Iunivers de la communication marque les limites
historiques de la thdorie dAdorno au moment oir
s'impose de fagon irr6sistible le tournant culturel
de l'esth6tique.
 II

LE TOURNANT CULTUREL
DE L'ESTHETIQUE

L6volution de l'art au cours des trente dernibres

utttte"t est riche en 6v6nementset en rebondisse-
ments : naissance puis inhumation de nouvelles
uuu"r-g*a"s ; accroiisement exponentieldu march6
d" I'uti'et de la consommation culturelle, puis crise
de ]lun et de I'autre; d6claration de guerre r6cipro-
oue entre I'art moderne et I'art contemporain ; imrp-
iio" a" I'art technologique et nostalgie-desvaleurs
iiaditionnelles ; n6crologieprdmatur6e de la moder:
postmoderiit6 6ph6mdre; critique d'art
-et
d6boussol6e ctitique esth6tique d6faillante ; sou-
"itJp* """
tien actif de I'o Etat culturel o et despouvoirs publics
i un
-- -Cetart qui souvent d6concerteIe public, etc'
euett"ments,dont la liste est ici incomplbte'
ddfient toute tentative de vision globale' Ils contra-
ti""lu"tti l'espoir d'aboutir I une thdorie g6ndrale
a" futt ,u, utt-" pdriode qui, au reste, est encore la
fo"t u,, pirrt, Iestli6ticien philosophe geu!-il
*pei"t quelquei tendancesdominantes au-deld des
"Ott".
m'od"t d"J"o,ttants parfois contradictoires'
Il est"fclaiq par exemple,que !e p-oidsdes institu-
tions publiques et privdes dins le domaine culturel
ui"ti ?"" ie r6le'croissant des m6dias dans la
398 Les tournants du W sidcle
production et dans la diffusion des ceuwesmodifient
le statut de la cr6ation artistique dans la soci6tC
actuelle.
La question des relations entre l'art et la politique,
si cruciale encore dans les ann6es 70, parait aujour-
dhui bien d6subte.A l'6poque, il s'agii de r6aciuali-
ser la portde critique des avant-gardes du d6but
du sidcle : on insiste surla signification corrosive des
bouleversernentsformels pour lutter contre I'institu-
tion et rdinsdrerl'artdans la vie quotidienne. Lesth6-
tique et la philosophie de l'art apportent leur caution
th€orique aux artistes qui tentent de subvertir la
politique officielle de l'action culturelle.
Dds 1968, Daniel Buren d6clare que tout un cha-
cttn, les non-artistes,les < autres ) sont apriori a:ussi
dou6s que les artistes eux-m€mes: < La seule chose
qu'on peut peut-Otre faire aprds avoir vu une toile
comme les n6tres, c'est la r6volution totale.
"
En 1974, dans Art et politique, Mikel Dufrenne
milite avec enthousiasme et vivacitd pour un art
waiment populaire, d port6e de tous. Sensible aux
thdses de Marcuse, il r6active l'utopie dune r6volu-
tion i la fois artistique et politique of la beautd, le
jeu, le plaisir infiltreraient toutes les dimensions de
l'existence: < Partout of cr6er c'estjouer, et oir lejeu
introduit du jeu dans le systdme, dbranle quelque
part les rapports de domination et les certitudes
iddologiquesqui les justifient, l'art est politique. ,
Le d6but des ann6es 80 enregistre un net effrite-
ment de cette dimension politique, id6ologique et
anticulturelle de l'art.
Lattitude n6gative dAdorno, sa fagon de valoriser
i l'excbsune exp6riencesubjectivejugde incommu-
nicable suscitent des rdticences. Certains philoso-
phes, pourtant globalement acquis A sa thdorie, lui
In tournant cuhurel de I'esthdtique 399
reprochent son refus obstin6 de tout comqromis
avec l'industrie culturelle. Ils estiment que I'exp6-
rience esthetique des euwes dart classiques ou
modernes est suffisamment riche et dense pour
r6sister au laminage des m6dias et i la banalisation
culturelle.
DE LA R6CEPTION:
L'ESTHF,TIQUE
HANS ROBERT JAUSS
Dds 1978,Hans Robert Jaussd6veloppeles fonde-
ments dune esth6tiquede la rdceptionl u, essentiel-
lement appliqu€e d la litt6rature. Comme son nom
ii"aiq"", esthetiqueinsiste sur I'importance de
iu""nil,'a" ""tte
h o r6cepiion u de lauwe par le public'
iauss souligne notamment le r6le primordial de la
r6action dJs lecteurs, de ses jugements et de ses
attentes vis-d-vis deuwes nouvelles' Face d la nou'
veaut6 artistique, trois r6actions sont possibles : la
satisfaction irim6diate, la d6ception, voire lirrita-
tion, ou bien le ddsir de changer et de s'adapteraux
horizons in6dits ouverts par I'euwe. Pour Jauss,ces
diff6rentes attitudes face I ce quil nomme justement
un o horizon d'attente > ne se valent pas' Elles per-
*.tt"ttt meme d'dtablir des normes de qualit6 et de
L Hans Robert Jauss,Pour une esthCtique de la rdception'Pais'
cufii"i"iJ,-igza,- trad.'claude M-aillard, pr6face de Jean Staro'
Ui*t i. C"i oulrage est u-n recueil de textes-dont certains
furent
iEaiee. ." 1972i notamment -<Petite apologie de-I'exp6rience
;ilEil;;',-ae.ii rj"i3*iq". a l'encontre-d'Adorno'.HansRobert
;ffi;;;a;;t l-dirl Lit pii,i..i.* de
de litt6ratureh I'universitd
Constance.

400 lzs tournants du t* silcle
hi6rarchiser les auwes : on peut ainsi accorder urr
privildge d cellesqui, en raison de leur degr6de nou-
veaut6,procurent aux lecteursun plaisir in6dit. Ellcs
ne satisfont pas un d6sir d6jd programm6 par lhabi-
tude mais elles comblent une attente secrdteet anti-
cipent, en quelque sorte, des aspirations implicites.
Jaussmet donc le doigt sur I'une des insuffisances
de la th6orie dAdorno : il fait valoir I'importance dc
la jouissance esth6tique, et il considdrb que cenc
jouissance ne perd rien i €tre communiqu6e i un
public si vaste soit-il. Il convient donc, selon sester-
mes, de ( restaurer la fonction communicative de
l'art, et m6me aller jusqu'd lui rendre,sa fonction
creatrice de normes r.
_ N'est-ce pas ld, dit Jauss,t6moigner d'une grande
fidelitd d Kant pour qui le go0t est pr6cis6ment la
facult6 de juger de tout ce qui nous permet de
communiquer d tout autre homme, y compris notre
sentiment ? Kant ne lie-t-il pas la valeur du plaisir
d6sint6ress6au fait qu'il puisse Otreuniversell-ement
partagf?
ESTHETIQUEET COMMUNICATION
:
JURGENHABERMAS
Les conceptions de Jiirgen Habermas jouent un
r6le considdrable dans cette prise en coniid6ration
de lunivers de la communication, notamment
auprds des philosophes et des esthdticienscontem-
porains. Sur le plan thdorique, elles l6gitiment I'id6e
que les m6dias technologiquesaccroissentla diffu-
sion des @uwes d'art auprds du public et favorisent
In tournant culturel de l'esth€'tique 40I
ainsi un renouvellement b6n€fique des exp6riences
esth6tiques.
Ancien assistant d?dorno a l'universit6 de
Francfort, Jiirgen Habermas (n6 e! 1929) est un
h6ritier dissident del'Ecole de Francfort' A plusieurs
reprises, dans son euvre, il critique les thdsesd6ve-
ioppees'par Horkheimer et Adorno au sujet de
I'industrie culturelle. Il ne croit pas que la soumis-
sion des Gu\iTesau systdme6conomiquetransforme
le plaisir esth6tiqueen pur et simple divertissement'
Il 6st faux, selon lui, de penser que la consommation
culturelle'sert de compinsation aux frustrations de
I'existencequotidienne. Les m6dias sont essentielle-
ment des v6hicules du langage,des " amplificateurs
de la communication langagibre> qui prEsentent
I'avantage d'abolir le temps et l'espac.e'Ils < densi-
fient > les 6changes de discours; ils autorisent
llintersubjectivitd et l'intercompr6hension' En tant
que tels, ils ne sont pas d6pendantsdu systdmemar-
chana. ils favorisent au iontraire la possibilit6 de
transmettre les exp6riencesesth6tiquesd un public
ehrgi et donc de t-enirconcrdtementla promessede
bonf,eur contenue dans les euwes dart et si chdre
b Adorno.
I A cette raison froide et cynique - la u rationalit6
instrumentale > - qui, d'aprds Horkheimer et
Adorno, conduit le monde d I'enfermement bureau-
cratique et a I'aveuglement, JUrgPn Habermas
ooooi" la o raison communicationnelle )),une raison
f6naee sur le discours, l'6change et I'interaction
entre
- les individus.
Il n'y a donc pas, selon Habermas, une seule et
m€me raison, fatalement condamn6e i devenir un
outil doppression. Il existe au contraire diff6rentes
formes de rationalit6, scientifique, 6thique, esth6ti-
402 lzs toumants du tx siDcle
que. Elles ne sont pas antagonistes ni destin6esl
l'affrontement. Habermas observequ'au xvrrresidcle,
en particulier chez Baumgarten, l'esth6tique ou
science de la beautd correspond A une diffdiencia-
tion de la raison. On se souvient d'ailleurs que
Baumgarten d6finit I'esth6tique comme une forme
inf6rieure de connaissanceparce qu'elle est malgrd
tout li6e d la sensibilit6.
Habermas n'exclut donc pas la possibilitd que
l'esth6tique puisse, d la longue, agri sur les autres
rationalitds et influer sur l'existence quotidienne.
Dans une perspective plus ou moins lointaine, on
aboutirait ainsl A une rdconciliation de toutes les
figures de la raison. Cette dventualitd 6voqu6epar
Habermas a le droit de laisser sceptique : la rdalfua-
tion d'un tel objectif ne reldve-t-ellepas de I utopie ?
Mais, sauf i faire retraite hors du monde environ-
nant, on peut reconnaitre aussi qu'il ny a gutsre
d'autre choix possible : accepter les rdgles du sys-
tdme actuel, c'est aussi rendre hommage A la o sou-
verainetd, dun art capable de surviwE aux < mau-
vais traitements du systBme culturel. Telle une
" nent d l'Art pour vocation douwir laccds d l'Etre, d
bouteille A la mer, chaque Guwe poursuit sa route :
nul ne connait waiment la puissancede son message
et nul ne sait qui le recueille.
-
La plupart des travaux r6cents en philosophie de
l'art, aussi bien en Europe qu'aux Etats-Uriis, tra-
duisent cet apaisement de la critique ) l'encontre
de I'industrie culturelle et du systdme marchand.
Plus tournds vers l'art contemporain, ils sont surtout
soucieux de lul trouver un statut dans la soci6t6
actuelle, en insistant sur les capacit6s dinnovation
d'une cr6ation artistique toujours dynamique et
impr6visible. Ils rdcusent en consdquencelexlr€me
Le tournant culturel de I'esthdtique 403
trop nostalgiquedespremibresavant-gardes,austCre
et replide en d6finitive sur des positions assez
, consewafilces.
Mais il y a diff6rentes manidres de signer un pacte
d'alliance avec le systdme culturel. Ou bien I'on
s'adapte aux conditions pr6sentes en conservant
malgd tout l'idde, ou l'espoir, d'un-art toujours en
r6vo'ite et hostile d son institutionnalisation ; ou bien
Ion accepte totalement lactuelle organisation cultu-
relle, potintiellement g6n6ratrice de plaisirs et jouis-
sancesesthetiquesmultiPles.
La premidrJ attitude renvoie i la tradition euro-
p6ennei laquelle nous nous sommesconsacr6s'Elle
ist fortement marqu€e par llexp6rience des avant-
gardes historiques et surtout par les implications
iolitiques et iddologiquesde ces mouvementsdds le
aebut du nc" sidcle- Cette tradition h6rite elle-m€me
des conceptions iddalistes et romantiques qrri don-
lAbsolu et i la Vdrit6. < Manifestation sensible de
Ildde > selon Hegel, llart devient pour,Nietzsche
Iactivit6 m6taphyiique par excellence. Il est litt€-
ralement u esi"nti"f" pour Lukdcs, r6v6lation de
I'Etre chez Heidegger et indice de v6rit6 poul le-s
tfrJori"i"". ae l'6I6le de Francfort. Erige en id6al,
cet art engendre un univers apparegt, oppos€ d-la
rdalit6. tl ieut alors seryir de modble et guider les
aspirationi qui visont d transformer le monde r6el'
Il nest plus siulement le moyen de cette transforma-
tion, niais aussi une finalit6 orientant les projets de
la modernit6.
La seconde attitude fait rdf6rence i la tradition
404 Les toumants du w sibcle Le toumant cuhurel de I'esth6'tique 405

anglo-saxonne,celle de la philosophie analytique.

Dans le domaine de l'art, elle s'appuie principale-
ment sur les travaux du philosophe am6ricain Nel- NELSONGOODMAN
son Goodman. La philosophie analytique se propose ET LE LANGAGEDE L,ART
pr6cis6ment d'u analyser> la structure du langage
qui sert d d6signerles choses.Au lieu de s'interroger
sur la signification d'un discours, elle porte son DansLangagesde l'art. Une approch' 49 P th4orie
attention sur sa syntaJceet sur la faEon dont ce dis- dessimboti ("1968),Nelson Goodmanddclarevou-
_coursprocdde par agencementde signes et de sym- i"ir iefr"Uitit"i I'"tthetiqne aux yeux des scientifiques
boles. e6n6ralement assez dddaigneux envers cette discl-
consisteassu-
Prenons un exemple simple, voire simplifi6. Une iline. Largument le plus convaincant
grande partie de la tradition philosophique incite d r6ment d montrer qu'il n'existe pas de diff6rence
penser que le monde se pr6sente comme une lottau*"tttute entre I'exp6rience scientffique et
immense table d d6chiffrer. Heureusement, nous I'exp6rience esth6tique : I'art, comme Ia scrence'
( o
poss6donsla cl6 qui nous pennet de le comprendre, i"ruit t'rn systdme symbolique, une version du
d savoir le langage; or nous consid6ronsce langage le fabriquer'
-^-dJ;il; une manidre-de
monde,
comme un reflet, plus ou moins fiddle, de la r6alit6. qui, dds Baumgarten, emp6chel'esth6ti-
Il s'agit ld, selon Goodman,d'une illusion : le langage q""- a€it" niise rigoureusement sur le mOme plan
ne dit rten du monde; c'est simplement un systdme oue la connaissancelogique ? La sensibilitd et les
symbolique qui nous permet de fabriquer > des dmotions ! Consid6ronsalors que les 6motions sont
"
mondes, qu'il s'agisse de la connaissance, de connaissance,qu'elles fonction-
de la a"t-i"tt**ents
nature ou de l'art. ;;il a; fagon cognitive. Llblrons-les de leur charge
Nous verrons ult6rieurement quel r6le joue la r"tp"ti*'"t psfchologique-et.voyonsen elles de
r6actualisation des id6es de Goodman dans le ddbat simbles moyerrspermettant de discernerles propri6-
esthdtiquecontemporain. Mais d'ores et d6ib, il faut iZt i,t t"t qualitei objectivesposs6d6eset exprim6es
dire quelquesmots sur les points essentieli de cette Dar une GUVre.
thdorie. 'n;i,pour Goodman, est donc affaire de connais'
sance er non pas de reprdsentation' Lexp6rience
n'est plus fondde sur les id6es' les fantas-
"ttttetiq""
*", on 1". passionsexprimdespar une euwe d'arL
l;i;r ;"b;dent, elle tepos" sur notre capacit6e ugT
q"oi l'euwe d'art.st un systdmesyrnboliqueet-d
"" comment fonclionne ce systdme de
"ffit"ttate
svmboles.
-'-i"ttftJiiq"e
analytique ne d6finit plus l''art en
 407
406 l-estournants du tN sidcle Le tournant culturel de l'esthdtique
u When
fonction de ce quil esf dans son essencesupposdeorr Publi6 en !977, l'article de Goodma-n:
'ffi'-pre"iie' clairement.le
d venir, mais selon ce qu'ildnonce dans sonexistence :lj:l :i
et dans 9e que nous disons de lui. Ce qu'exprimeuna ;i;" p'rimordiale nest plus "o"1"1,
: < Qu'est-ce que
@u!Te d'art, son contenu, son id6e, n'est donc pas ;i;;'"i"il", . O"u"d v a-t-il ant? > Et la r6ponse
temps le pro-
pris en compte. a., ottiiotophe renouvelie en m€me
Goodman dcarte ainsi toutes les notions < classi- ;#;;; tiq""""1{iq::^:.1y-:-*:T:
i;;'^tha
ques Dde la philosophie de l'art traditionnelle, tels lc fonctionne symboliquementcomme
AJ;;-"h;se
plaisir, Iajouissance et autres affects. Les questions eul're d art.
*ttr. soiune
relatives au goOt, i la beaut6, au jugement et a la tie"ine quun objetd'artn'3ltlalenvoir ainsi
valeur des euwes deviennent secondaires. Elles *;;;;f;; ir i'" a""i""lsi je d6cide dele
m'v incite' un tableau de Rem-
s'effacentdevant la recherche des 6l6ments,appelds i" rir"ld;;;4" cass6ecesse
par Goodman, ( s)rmptOmesde l'esthdtique,, qui ti""ii il* boucherune vitrerecouwe cette
permettent de distinguer pr6cis6mentl'estlidtique du ",iiG
de fonctionner comme @uwe d'art' Il
non-esthdtique: ( La distinction que je fais icientre il";;i"";e fois suspenduaux cimaises du mus6e'
^C;;;;;tple
l'esth6tique et le non-esth6tiquees1independantede saisissant - iconoclasme heureuse-
toute considdration de valeur esthdtique. Il en va ment rarissime - eti put une simple lapalissade'
ndcessairementainsi. Une exdcution abominable de A;;;;;*" enfaitn6tre attention surun ph6no'
"
la .Symphonie londonienne est aussi esthdtique *i;il" important de l'art contemporarn' ,,
mdne
qu'une ex6cution superbe; etl'Erection de ln croix de Maicelouchamp exposeun urinoir ouun
Piero nest pas plus esthetiquemais seulementmeil- oorte-bbuteilles avec la complicit6 de I'institution
-ibtt"ttd
5*riiq"J, tf pas dei spectateurs qu'ils se
leur-eque celle d'un barbouilleur. Les symptdmesde
nrononcent sur Ia quuiiie esth6tique intrinsdque de
l'esth6tiquene sont pas des marques de m6rite; une
#;i;J;demeurant, ces chosessont des pro-
caract6risationde l'esth6tiquene requiert ni ne four-
nit une d6finition de l'excellenceesth6tiquel. > ii,it."r'"a"tlti"tt, des ready-made' et non des cr6a'
Goodman distingue ainsi nettement dlux notions ;;; ilh;ui" a" l'artisle' Mais en les baptisant
que nous assimilons habituellement I une A l,autre : ["*"iia",liles fait fonctionner comme telles' or
;;b#que le ( succes de Duchamp continue'
l'esthdtique et l'artistique. Limportant nbst pas ' un
ilil;"nl.s la post6rit6dans
i""tq a" plon-ger
qu'u_ne@uwe soit jugde belle, agrdable ou r€usiie,
conforme d l'idde que nous noui faisons tradition- hetlttge de fascinationet de perplexrrc'.
*X;;-6poq.r"
nellement de l'art; l'essentiel est qu'elle fonctionne
oJ l"t criicrei -d'6valuationdes
de la qua-
esth€tiquement. @uwesdeviennentflous, or) l'attribution et res-
iitZ aG"*" d'art semblereleverde I'arbitrairepas juste-
;;1";;;u"t" a. baptOme, ne doit-on
. l. Nelson Goodman,Langages de l'art. Uneapprochede Ia thdorie des sempiternelles questions,
clessymboles,Nimes, Editions Jac^quelineChambon, 1990, pr6 *""liuir"
"Urtraction
i;;;hbirr, tut les normescensdes d6terminer
sente et traduit par J. Morizot, p. 29ii. ft;
408 ks toumants du tx siicle I* toumant culturel de I'esthdtique 409

de fagon certaine la valeur des euwes ? C'estce quc

semblepenser Goodman.
Cettephilosophie analytique de l'art apparalt quel- ARTHURDANTO
que peu d6routante, sans doute parce qu'elle sc ET LA ( DU BANALT
TRANSFIGURATION
r6vdle beaucoup plus pragmatique que celle de la
tradition europdenne. lart cesse d'€tre pour ellc
cette ( 6criture inconsciente de l'histoire, charg6e Les conceptions esthetiques d'Arthur Danto
de toutes les souftrances du pass6, dont parlc r'int"ti"""t dlalement dans le cadre de la philoso-
Adorno. Ancrd dans la r6alit6, il contribue d < faire pfti. appliqu6e i l'art' Toutefois, il ne
un monde r, lui-m6me partie intdgrante d'une iunit of"t a'ejaborer une th6orie des symbolesmais
""^tytiq:ue
culture et d'une civilisation. de'ren'dre
- compte de I'essencede Lart moderne'
La difficult6 majeure de la thdorie des symboles O""t. entenb r6pondre par d'autres moy-ensd-la
appliqu6e d I'art r6side dans son acception particu- question de Goodman : " Quand y a-l-il art ? >
lidre du terme esthetique.Que Goodman le veuille do-*""t expliquer, notamment, que des objgts
ou non, l'esth6tique, c'est avant tout l'univers de la d""" U""ait3 aussi affligeante que les fac-similds
sensibilitd, des 6motions, de l'intuition, de la sensua- J"t Brillo expos6spar l'artiste Andy Warhol
lit6, des passions, domaine oir rbgne une ambiva- "utto"t
en 1964 peuvent 6tre pergus comme cles ceuvres
lence irr6ductible i des symboleset d un systdmede eutt, tl".iit qu'on les trouve, quasi identiques, dans
notation. Dans l'imaginaire privd ou public, I'cuwe tous les suPermarch6s?
d'art vit de l'infinitd des interpr6tations possibles,et La r6poise est simple : metto-nsc6te d c6te une
des jugements nuanc6s, parfois contradictoires et U"it" Brillo et une copie de Lartiste, ou bien un
changeants,qu'elle sollicite. La th6orie gdn6raledes uri"oit fonctionnel et le ready-made de Duchamp'
"-i"
symbolesappliquded la connaissancede la nature - iercoit-on une diff€rence < esth€tique" ? Non, 6vi-
I'une des premibres pr6occupations de Goodman - demment puisque les artistes ont tout fait pour que
ne ddbouchepas sur une < physique >. Appliqu6e d f""i soit'indiscernable de l'original' Conclu-
l'art, cette th6orie aboutit bien i une syrnbolisation sion ""pf"
: s-eule l'interprdtation Wtrnet,d'expliquer cette
des euwes, mais non pas d une < esth6iique>. o.i*"tng"*tion, de l'objet banal en euvre d'art'
C"ti- i"i"tpr€tation dchappetotalement au profane'
-pas elle lgPpose un p-ublic
Elle r/est spontande;
itrfot-e, q.ti te milieu de l'art, et qui se laisse
sasner Dar une ( atmospherede th6orie artistiqrre r'
"ottttuit
b;loi-t" an uclimit' cr66 par-le omonde de
'Ainsi, I'initi6, inform6 par le march6' les
lbrt r.
*6diut, les professionnels,les experts, les critiques
attitr€s, peut entreprendre l'identification de lJobjet
 410 Izs tournants du tx siDcle
et le reconnaitre 6ventuellement co[rme ( (Euwe
d'art r.
La ddmarchede Danto paratt astucieuse;mais elle
laisse plusieurs points dans lbmbre. Est-il, par exem-
ple, l6gitime d'associerDuchamp et Warhol ? peut-on
appliquer le m€me raisonnement sur un objet indus-
Sel, o d6ja h, - style ready-made-, et un objet
fabriqu6 des mains de l'artiste - les boites Brillo i
Admettons que le phdnombne artistique reste
inchang6. La comparaison entre l'objet non exposd
etl'objet 9xpos6est-elleprobante ? Danto pr6cis! en
effet : o A mon avis une @uw€ possbde un grand
nombre de qualitds qui sont tout i fait diff6renies de
celles dun objet qui, bien que matdriellement indis-
cernable d'elle, n'est pas une euvre d'art. Certaines
de ces qualit6s peuvent fort bien 6tre esth6tiques, ou
donner lieu b des expdriencesesth6tiquesl.>
Question : que sont ces qualit6s si elles ne sont
pas perceptibles? Si elles ne sont pas perceptibles,
comment affirmer qu'elles sont diff6rentes ? En quoi
rdside la diff6rence entre les qualit€s <<esth6tiques D
et les qualit6s < non esthdtiques> ?
Danto ajoute : [...] mais avant de pouvoir rdagrr
" --Ghnt Danto soulignel'une des tendancesles plus
i ces qualit6s sur un plan esthdtique, il faut qu'on
sache que l'objet en question est une eurrre d'art.
Donc pour pouvoir r6agir diffdremment h cette diff6-
rence d'identit6, il faut qu'on sache d6jd faire la diff&
rence entre ce qui est de l'art et ce qui n'en est pas2.>
Si l'on rdsume : il faut savoir faire la diffdrence
pour savoir faire la diffdregq:. Pour distinguer un
objet quelconque d'une euvre d'art, il faut d6jd
dubanal(Incphitosophie
dc
,,;, #:i?T#i #;W*:ff6,ion
2 . Ib id,p .l6Gl6 l.
Le tournant culturel ile I'esthdtique 4ll
qu'on sache quel objet est une Guwe d'art' La solu-
tion r6side, c6mme ttous l'avons vu, dans llinterpr6-
tation... Mais il reste i comprendre d'oir I'institution'
h I'origine, tire cette prescience qui lui fait deviner
quel
= obiet est ceuwe d'art.
f"-Uuous de Danto, qui est aussi celui de plus
d'un visiteur d'expositions d'art contemporain, ne
tient-il pas au fait que l'on consele ici la cat6gorie
u *o*"- d'art, pour I'appliquer d un objet qui ne
revendique nullement cette qualitd ? - -
Danto, comme Goodman, considdre comme
superflus et inad6quats le jugement de.gofii, lJappr6-
ciation subjective et ldvaluation qualitative' Il est
wai que, dans les exemples cit€s, ils aiouteraient
oioUuUt"-"nt b la confusion. Linterpr6tation du
public est valide uniquement si elle parvient i coin-
^"id"t
u.t maximum avec llinterpr6tation que I'artiste
ili-;il" donne de son * euwe r. Tout le travail
interpr6tatif consiste donc i accumuler Ie maximum
de c-onnaissancessur le monde de l'art afin de
iea.ri." au minimum la marge 6ventuelle d'in-
comprehension entre liintention de I'artiste et le
nublic.
controvers6es de l'art du xx" sidcle : celle qui sus-
pend I'attribution de la qualit6 d'ceurrred'art d ce que
lon sait d'elle, de l'artiste, de ses projets, de son
insertion dans le milieu de l'art' Lart rt'est rien
dautre que ce que llon d6cide qu'ilsgit, un pur pro
dnit, oott plus irtistique mais artificiel, engendr6 par
i" :"" du iangage et de la communication e l'int6'
rieur de l'institution artistique;
Il est rrrai, par exemple, que les <-actions> de
Joseph Beuys ne s'6clairent Q-u'Apart^ir des.intentions
de f irtiste it de sa vie. La Chaise(1964),Ie Costump
 4t2 ks toumants du tN si\cle
dE feutre (1970), l'An4t de tram (1976) sont
incompr6hensiblespour qui ne connait pas la s1'rn-
bolique des mat6riaux employ6s : graiise, feutre,
m6tal, etc. Sans aucune information sur le sens dc
ces < objets >, le public ny verrait que des d6chets
encore moins pourvus - si c'est possible ! -
d attrait esth6tique que la pissotidre-fontaine de
Duchamp et les cartons de Warhol. On peut aussi, A
l'inverse de Danto, consid6rer ces ( actes> comme
des provocations : ils font sansdoute imrption dans
le monde de l'art, mais s'ils franchissent l'entr6e de
l'institution, Cestavecl'espoir d'en 6branler les murs
et de la d6stabiliser.Un espoir, au demeuranr, sou-
vent d69u.
Mais, pour Danto, cette conception d un art hostile
b la soci6t6 et i la r6alit6 ne peut faire oublier qu'il
participe bon 916 mal 916 au u monde de I'art rr, et
qu'il est aussi, selon l'expressionde Goodman, une
< manidre de faire le monde >. Il s'agit lh d'une
interpr6tation incontestablement plus pragmatique
et rdaliste du r6le de la cr6ation artistique danJh
soci6t6 occidentalemoderne. Reste d savoir si cette
image d'un art r6concili6 avec le monde n'est juste-
ment pas celle que les artistes s'efforcent de brouiller
en pennanence.
On comprend mieux l'origine du d6bat contempo-
rain entre l'esth6tique analytique, de tradition anglo-
sulxonne- nord-amdricaineessentiellement-, et la
tradition europdennedont I'esth6tiquedAdorno, par
exemple,se veut l'h6ritidre.
Pour l'une, il ne saurait €tre question de rejouer
a l'infini le jeu inddcidable du jugement de valeur,
toujours subjectif, tout en pr6tendant A luniversa-
lite. nle fait valoir la fonction de connaissancede
Iz tournant culturel de l'esthdtique 413
lart et la possibilit6 offerte de s'ouwir au monde'
voire de I'accePtertel qu'il est.
Pour I'autre, en revanche,I'cuwe d art recble des
6l6ments historiques et sociaux que 1'esth6tiquea
oo* ta"tt* d'expliciter. Non seulement l'euwe
: i;. u 2rsa mani^dreI'histoire et la soci6t6,mais elle
eJt Eandidate elle-m€me 2rI'appr6ciation et d l'6va-
luation du public. Un peu comme-si celui-ci devait ir
chaque foii juger de li qualit6 de la prestation artis-
tique.
--t"t
d"tt grands courants de la philosophie de l'art
? La question n'est pas close'
sont-ils inco-*nciliables
LA CRITIOUEDE LA MODERNITE
LE POSTMODERNE
Laccueil favorabler6serv6,notamment en France'
aux thdses de Nelson Goodman et d'Arthur Danto
doit beaucoup au contexte artistique et esth6tique'
Une th6orie {ui neutralise les jugements-de valeur
sur les Guwes et accorde une priorit6 d la descrip-
tion sur f6valuation sied mieux 2r une 6poque
6branl6e par la disparition des repdres et des critb-
-res esth6tiques.
Ddsla fin desanndes70, etaud6but desann6es80'
les critiques adress6esir la modernitd et aux projets
avant-garaittes se font plus vives'-La mode dite
.. r6trJu eierft dejiLslm.ptomatique d'une remise en
cause d'un tetti d" I histoire 6voluant de fagon
lin6aire vers un avenir moderniste et radieux' LAge
de la postmodernit6 et de la post-avant-gardeentend
rin""i la fin de l'Age moderne et l'utopie d'une
 415
414 ks tournants du tx sidcle I3 tournnnt culturel dn I'esthdtique

perfection inaccessible. IJ6poque est d ltndividua- phique apparaissent,dbs lors, comme des rembdes
lisme et d l'affirmation dune libert6 qui laisse ) cha- ;J;;;fi; la crise. De quoi s'agit-il? .
cun le loisir de juger et d'dvalueri son 916.On rejettc t;;;" p*tmoderne-trouve son origine dans les
les architec-
les critdres et les normes etablis par fart modernc, d6batsqui oipposent,dansles ann6es60'
h6ritiers du Bau-
et l'on devient plus conciliant envers les formes et t"""orrrt*"-tilristes et modernistes'
les srylesdu pass6. cropius, Moholv-Nagv. Mies van der
;,;;^w;[;i ' p'lus r6cente
En France, en 1983,un d6fenseur ardent de l'an ii;il, i-e cotb"sibr, et une g6n6ration
et
contemporain des ann6es 6G70, annonce, en sous- repr6sent6e notamment pir Robert Jenturi
titre de son ouwage, une < critique de la moder- ^c##;^fut".-G"i*i eitendentr6agi1au fonc-
nit6 >. Lauteur constate le d6calaeeentre le dvna- tio""uiit-" pr6n6 par leurs illustres pr6d6cesseurs'
misme de la vie culturelle etla dlirdpitude des arts lr'r""o"'iac,=''ttropaustdreettropcaract6ristique
plastiquescondamn6sd.s'alimenter aux sourcesd6jA a" iu des lnn6es 20-30' Ils proposent une
taries d'une modernit6 moribonde : Dada, art -oa"*it6 pr"t souple, ac991dant davantage
ii"frt""t"t"
conceptuel,pop art, n6o-expressionnisme,etc. i'i-p"""""" iiu fuqudd 6l6ments d6coratifs'
C'est en termes vifs et vigoureux que se trouve iis "tu""
substituent la < fonction-fic-
A la nure fonction,
dress6 le portrait affligeant des * beaux-arts, : ;-; J;["-Iio"" it l"* plait dintdgrer des formes
'. sans toute-
< D un c6t6, les derniers repr6sentantsde la peinture d"-pu"tte, de iecourir aux styles at-rcle11s'
abstraite et analytique multiplient d l'infini l-esvaria- ioit'Utit"t le caractdre fonctlonnel de l'architecture'
malgr6-le
lions sur l'invisible et le presque-rien.Et pour trom- Ils se d6clarent donc postmodernes'
per cette pdnurie du sensible, la glose s'enflera en de ce neologisme' Charles
d La Nou-
proportion inverse de son objet; plus l'euwe se fera iufooi",-fuoftitecte de la Piazza djltali-a
"*;;;-;tbaruatif
les plus spectacu-
mince, plus savante son ex6gdse.Une pliure de la r"if*otfe*t - f,ttt des exemples
toile, un trait, un simple point deviennent prdtexte d - naime pas le mot' Sil
i"t*J;Gmodernisme
un extraordinaire amphigouri oi se r6pondent les ffi;G; i"tf t""r"*ent parceq"",l'.1"t'la modeet
diff6rents jargons deJ sciences humaines t...1. Ail- it Jeioi"ti.n int6rieures^'en sont d6jd empar6s'-En
leurs encore, les d6vots de l'anti-art, soixante ans ff;, ;il;C i"""tt, darchitecture' d1clate
aprds Dada, continuent d'agiter les signaux d6risoi- f"'mot pourla "titique
premidre fois danssonlirrre
res dun appel aux armes d qui nul ne r6pond - ni "-pi.V"t
t--iaichitecture Po stmo dern er'
de Jean-Frangois Lyo'
na jamais rdpondul. > conilitionpostmoderne, du
t".A p"*ti funnee tuiu""it (tg7'D' Iiouvrage
Les,courantsdits postmodernesqui se multiplient ft 6labord1q1n!1ts-Unis' connalt
- tiil;;h" "sais,consid6rable'Ijauteur explique
dans le domaine des arts et de la pensde philoso- un retentissement
postmoilcme' Pais' Deno€l-
, t. J9an.C!ai3,Considdrationssur I'dtat desbeaux-arts.Citi4ue de 1. Charles Jerrc1a,,Iiarchitectuie
la modernitd,Paris, Gallimard,1983, p. 12-13" Gonthier, 1978.
 416 ks tournants du te sidcle
comment les grandesth6ories scientifiques,morales,
id6ologiques et artistiques de la peri'ode moderne
tendenJ i devenir caduques. Les u grands rdcits >
connaissentune crise de I6gitimit6. plus personnene
croit s6rieusementau thdme du progrds de lhuma_
nit6 ni i celui de l'6mancipation lmminente de
lhomme grAce d la science a h technique. Selon
Lyotard, ce processus de crise"f est irr6versible. Le
terme postmoderne est pour lui p6ioratif. Il n,a rien
i fai1e,dit-il, aveclid6ologie de la iostmodernit6, ni
avecles parodies et les citations qui envahissenttous
les arts.
Le vocable postmodernese trouve donc affect6 de
-
deux significations contraires. Mais la mode et
l'esprit du temps font leur Guwe. Le premier sens
I'emporte. Il devient synonyrne de iritique de la
modernit6 alors que Lyotard demandait &ulement
qu'on r66value la modernit6. Ses protestations
contre l'amalgame ne changent riein. L6poque
.. moderne > est d6clar6ep6rim?e, et la < post_avant_
garde u, version artistiqui de la postmodernit6, se
r6pand, d vitesse6pid6mique,en piinture, en litt6ra_
ture, en musique et en philosophie.
Le n6ologisme < post-ava6-garde >, plus encore
que celui de postmodernitd, peut prOterI sourire du
fait de sa construction curieise a partir de deux pr6_
fixes antagonistes,< post , et u avint ,. Il proposeun
< aprds > tout en conservantun semblani djnostal_
gie d l'6gard du pass6. Il donne cette impression
6trange de vouloir pr6dire le futur en brossant lhis_
toire i rebrousse-poil.
Cette ambiguit6 caract6riseeffectivementles cou_
rants artistiques des ann6esg0, notamment dans les
arts plastiques : les u anachronistes> ou u citation_
niStes> italiens et frangais, consacrdsd la biendale
In toumant culturel de l'esthdtique 417
de Venise en 1984,le mouvement Trans-avant-garde
de"hitt" Bonito Oliva, les Nouveaux Fauves alle-
mands expriment d la fois une ferme volont6 de
d6passer ie modernisme et une grande perplexit6
devant la disparition des avant-gardes'Les artistes
puisent dans la m6moire historique, juxtaposent ou
de fagon dolectiquedes stylesh6t6rogdnes
dans une m6me Guwe, brassentle d€coratif, la cita-
-6lattg"ttt
tion, le folklore en un chaqs souvent ludique et
humoristique.
(
S'aeit-il ie coniurer la peur d'entrer dans la p-ost:
,
hirt i;" et de par.tn brillant bouquet final
Ia fin du "616bt".
spectacle offert par la modernit6 ? Achille
Bonito Oliva semble le penser lorsqu'il d6clare, en
1980, que Ie contexte actuel de I'art est un contexte
de cataitrophe, u assist6par une crise g6n6ralis6ede
tous les tyttettt"t o. Ce ientiment de crise globale
affecte auisi bien l'art, la culture que l'6conomie et
la politique. Il conduit d concevoir une fin possible
de t'histoire. Ce qui ne signifie 6videmment pas que
lhistoire s'arr6te, mais que la seule manibre de
i6pondre 2rI'absencedes anciensrepdreset d la dis-
soiution desvaleurs traditionnelles consisted puiser
dans le fonds intarissable de I'histoire de I'humanit6'
, Baudelaire savait que le peintre de la vie moderne
6tait condamn6 ir dresser le portrait d'une modernit6
transitoire, fugitive et contingente' Mais cette
modernit6 ne pouvait 6tre d6pass6eque par une
autre moderniie elle-m€me pr6caire, et ainsi de
,rrit". Luttitte de llbre postmodernen'a d'autre choix
que la r6trospectiv e r6p€t6edu pass6et I'a.cceptation
du pr6sent. Lib6r6 d-e l'utopie moderniste, il est
i""ite a jouir, sereinement et sans aspirations illu-
soires ei o futuristes ", des bienfaits de l'6poque
actuelle : u La grande culture et la culture commune,
4 18 Ins tournants du tN sii.cle
d6clare Bonito Oliva avec enthousiasme, opdrent
unejonction qui favorise l'instauration d'un rapport
cordial entre l'art et le public en accentuant l'aipect
-son
s6ducteur de l'euwe et la reconnaissancede
intensit6 int6rieure. >
La postmodernit6 n'est pas un mouvement ni un
courant artistique. C'est bien plus I'expression
momentanded'une crise de la modernitd qui frappe
la soci6t6 occidentale, et en particulier lei pays les
plus industrialis6s de la planbte. Plus qu une antici-
pation sur un futur qu'elle se refuse d envisager,elle
apparait surtout comme le sympt6me d'un nouveau
< malaise dans la civilisation >. Le sympt6me dispa-
ralt progressivement. La crise reste : elle tient
aujourd'hui une place considdrable dans le d6bat
esth6tique sur l'art contemporain.
L'ART ET LA CRISE
Le sentiment de crise g6n6ralis6eest propre d cha-
que fin de sidcle.Toutefois,cette impression est sans
doute plus forte lorsque cette fin coincide avec celle
d'un mill6naire.
Rien n'est plus r6v6lateur de la morosit6 ambiante
des ann6es90 que les leitmotive sur le thdme o l'art
est en crise, la crise est dans llart, le chaos est par-
tout et tout est chaos ! >, dont les revuessp6cialisdes
et m6me la pressegrand public se font l'6cho. Juxta-
poser quelques citations extraites de commentaires
r6cents suffit d composer le tableau dun naufrage :
< march6 de l'art en faillite >, < institution d6fail-
lante >, < r6seau culturel opague >, < critique d'art
I'e tournant culturel de I'esthd.tique 419
timorde >, < modernit6 dictatoriale u, u avant-garde
terroriste ', < m6dias r6cupdrateurs), ( enseigne-
ment artistique an6mique ), ( peinture ine-xistante>,
< musique contemporaine 6litiste et confidentielle >,
< artistes charlatans u, u Duchamp, pdre dune pos-
t6rit6 desastreuse), etc.
Mais inversons ce triste tableau et regardons
l'autre face : les institutions publiques subvention-
nent la cr6ation artistique contemporaine et sauve-
gardent le patrimoine, les entreprisespriv6es multi-
plient leur soutien aux artistes grAce au m6c6nat et
at sponsoring, trrr public z616et fiddle se presse arD(
festivalset aux expositions,sansparler du r6le crois-
sant des m6dias iechnologiquesdans le domaine de
I'exp6rienceesth6tiqueindividuelle.
l.i'uuott-tto.ts pas alors tendance d oublier que les
incertitudes, Ies-troubles et les exasp6rationsjalon-
nent l'histoire de l'art ? Surtout au cours des deux
derniers sidcles,scand6spar les ruptures, la succes-
sion des * ismes u et les chocs r6p6t6s des avant-
gardes ! La crise ne d6signe-t-ellepas l'6tat perma-
ient de 1'6volution artistique, comme celui de la
soci6t6 tout entibre ?
Toute 6poque 6prouve ce sentiment d'€tre un
moment charnibre, oscillant entre la nostalgie du
d6ji vu > et le d6sir du u jamais vu ' ; p6riode
"
d inionfort et d'incertitude oir les anciennesvaleurs
p6rim6esne sont pas encoreremp]ac6espar les nou-
ielles ; instant de d6sarroi si profond que o l'huma-
nit6 projette inconsciemment son d6sir de surviwe
dans la-chimdre des chosesjamais connues, mais
cette chimdre ressembled la mortl >.
l. T. W. Adorno, Minima Moralia' Rdflexions-sur la vie mutil€e,
Paris, Payot, 1980,trad. E. Kauftolz et J.R. Ladmiral, p' 222'
 42t
420 I*s tournants du tN sidcle Ic toumant culturel de l'esthd'tique
de sespropres
Souvenons-nousde Platon chassant, hors de la la valeur des euwes' Mais il dispose des sp6-
JtiiJt"t, uniquement dei experts-et
cit6, les pobteset les compositeursde musiquestrop "."""s et d'eux seuls' Ses moyens
voluptueuses,de Le Brun qualifiant les coloristesde ;i;ilG J" *o"a" de l'art
sont tels qu'il p""t p,ry^"lit A crder
barboriilleurs et de teinturiers, de Carl Maria von p-'t".Ji""""fs plus
un consensus autour d'eriwes contempgraines'
Weber d6clarant Beethovenu bon pour I'asile d'ali6- du renom de llartiste qu'en
n6s > et des bourgeoisqui hurlent devarfiI'e ddieuner ;;;;i6";;;-fonction et. dont la cl6
sur l'herbe, des antidebussystesqui vocifb.rentd la raison de leurs q"ufitei propr:s'
plus souvent au grand plb'l:'-^
premibre de Pelldaset Mdlisande, etc. Arr€tons cette --CiEir""tle
6chappe
liste de toute fagon interminable ! ae ses propres oLleurs et de.sescritdres
A"-*"ii"*"1-r" peut donc faire l'6cono-
La crise actuelle, illusion ou r6alit6 ? Deux ",irt"'t"t qui' inlassablement'
interpr6tations s'affrontent. Elles paraissent suffi- ;;-;ilt i6flexion esth6tique -r6tistunces
en priorite uu* chaque
samment contradictoires pour plonger dans la plus tf"tet"*" -que
le de
son absorption dans circuit
grande perplexit6 la rdflexion esth6tique contempo- Guwe oppose a
culturetle' Hormis les facteurs
iaine, d6sesp6r6menten qu6te dune vision globale tu-"ttr6rit-ation
;";;il;; toujours conjoncturels' Ie malaise
de la situation pr6sente.Mais on peut formuler une il
hlpothdse : se demander,par exemple,si <<crise > et ;lii;*d;;il do""1i"tt ie"l' Paradoxalement'
"tt
r6sulte du succdsm6me dun systbme
culturel h6g6-
o absencede crise ) ne sont pas les deux faces d'un
l ddsarmer touie critique.grAce d sa
m6me ph6nombne, d savoir la naissancedlun pt'js-
sant systdme 6conornique charg6 de la gestion des -"ii""",
;;;;ite
t"ii;;;;;t;, et a I'abondancede sesprestations'
"pt"
tend d
pratiques culturelles et artistiques. tie"in*tii tue le t"tttt" culture
J;utt dans les e:rpressions les
Les institutions et les industries culturelles ont en t"^t"Uttii*t a?"f"i
a" ru quotidienne' Lart ou les arts
effet connu un d6veloppement sans pr6c6dent au ;i#;;;;;"t "i" d'une sphdre- qn
deviennent un sous-erisemble
cours des deux dernidres d6cennies. Le systdme Cette sphdre est celle de la
culturel moderne a I'avantagede supprimer I'ancien expansion de tous les
c communication "orrrtu,"!l
cuiturelle u,'disposant
antagonismeentre I'art bourgeois,souvent6litiste, et au servicede
I'art de masse,r6serv6au vastepublic. Gouvern6par il""""t i""ft"ofogiq""t et m6diatiques
a" iu pto*otion de ses produits ; autre
le principe de rentabilit6, il distribue au plus grand i;Afd;"i jug6
celui d'euwes'
nombre le maximum de biens culturels et fonctionne mot qui, trcs souveit, remplace
de la cr6a'
comme un gigantesquepays de Cocagneoir chacun trop Ii6 l une conception iraditionnelle
peut e loisir satisfaire sesddsirs et sespassions. " "O-"artistique' parler dune * logique culturelle u
tion
Ce systdme tol6rant et laxiste accepte--toutesles p""t aonc
r6pon-
formes et tous les styles de l'art passfl moderne et p;; i6tG";i i" pto""tttts d'universalisation
d6mocratisation dans la soci6t6
contemporain. Toutefois, s'il fait passer au second dant i l'exigenceoe
ne satisfait
plan les hi6rarchies de valeur et les diff6renciations moderne. tvtuis c"ite iogigug. culturelle
esth6tiques,il ne se ddsintdressepas pour autant de ;;;;;;il ttt utt""t"t-d-e I'experience esthdtique
 422 I*s tournnnts du tN si\cle
collective ou individuelle. On sait bien, par exemple,
que le public, souvent perplexe devant certaines
crdations inddites de l'art contemporain, attend va!
nement la r6v6lation des critdreJesth6tiques avanr
plrmis la s6lection de telle production
ilut6t"que
telle autre. Assur6ment,ces critdres existdnt mais ils
demeurent frdquemment la propri6t6 d'experts et de
d6cideurs,souvent compdtentsmais discrets.
Exclu d'un jeu dont il ignore les rdgles, le public
ne tarde gubre A se convaincre de l,existenci d,un
consensusentre initids le condamnant ) iouer le r6le
de consommateur profane et docile. fruitre et d6so-
rient6, il se laisse dds lors gagner par l'air du temps,
celui de la dissolution totale des critBresesthetiquesi
6poque de grande b6atitude, otr tout est soi-d^isant
possibleen art, y compris le < nimporte quoi >. Wal-
ter Benjamin navait-il pas pr6dit la fin de la critique
le jour oir I'homme parviendrait d r6aliser son r€ve
de viwe dans un Disnevworld ?
LA QUESTION
DES CRITERESESTHETIQUES
La r6flexion actuelle sur l'art consacre une partie
de sesefforts d r6soudre cette tension entre la u losi
q-ue culturelle > et la < logique esthdtique ,n,
""tle
l'acceptation passivedes bienfaits du sysidmecultu-
rel et la volont6 de ldgitimer l'appr6iiation et les
jugements auxquels s'exposentles cuwes.. .- -''
Nous avons ddjd fait allusion au gesteprovocateur
et iconoclaste de Marcel Duchamp dds le d6but du
xxe siCcle : exposer, dans une galerie d'art, un objet
Le tournant culturel de l'esthdtique 423
tout fait, un ready-made, style roue de bicyclette,
peigne, porte-bouteilles, ou le comble : un urinoir'
i"fi"m""t dit, rien qui ne sollicite v6ritablement le
sens esth6tique.Duchamp se d6clare anartiste, hos-
tile i la peiniure quil appille r6tinienne,.peinturede
chevaletlsuspendireaui-cimaiseset destin6ed mobi
liser le regutd uniquement
Il est, Sien entendu, parfaitement conscient du
blasphbme: < Ma fontaine-pissotidrepartait de I'idde
de j6uer un exercicesur la question du go0t : choisir
l'obiet qui ait le moins de chancesd'6tre aim6' Une
pissotidie, il y a trds peu de gens qui trouvent cela
merveilleux. Car le danger,c'estla ddlectationartisti-
que. Mais on peut faire avaler n'importe quoi aux
jens ; c'est ce qui est arriv6. Effectivement, < c'est
"
arriv6 >, si bien mdme que par une cuneuse rronre
du sort, des g6n6rations d'artistes et d'amateurs sont
parvenus deluis LgI7, d se d6lecter du non-d6lec-
table.
Il existe de multiples interpr6tations du geste de
Duchamp. On doit donc se limiter b celles qui nous
int6resseintet qui tiennent en peu de mots' Oublions
la volont6 de ljartiste de metire en cause un mode
de repr6sentation picturale solidement ancr6 dans la
culture occidentale, surtout depuis la Renaissance'
Oublions aussi le pidge tendu d l'institution artisti-
qui, finale-
[ue, et la rdponse de cette institution
ment, se pr0te au jeu.
Il reste un traumatisme et des sdquellesdont sem-
ble encore souffrir notre 6poque. Le ready-made
Doseen effet la question de la d6finition de I'art : rien
ln pt"tqu" rien au d6part, un objet banal ou trivial
r" ituttiot-e miraculeusement en ( Guwe d'art >
o* tu grdce du bapt0me de l'u artiste u et de la
u confiriratiqn o de llinstitution. Le miracle tient d
424 Les toumants du W sidcle
peu de chose : il a suffi de d6placerles frontibres dc
l'art. On ne se demandeplus : < Qu'est-ceque l'art ? ,r
mais, comme le dit Nelson Goodman : < euand y a-
t-il art ? >, d partir de quel moment et sous quelles
conditions s'opBrela transmutation ?
En fait, le probldme est ici mal pos6. Il n'y a pas
transmutation ni conversiondu ready-madeen objet
d'art mais simplement imrption dans le champ artis-
tique dune action in6dite, de type Dada. Limplica-
tion du monde de l'art transforme ce canular fac6-
tieux en canular s6rieux.
Il l'est en effet. Car cet acte sacrildse - ou d6sa-
cralisant - a pour cons6quenceun 66ranlement de
tous les critdres classiquesservant habituellement d
juger et d critiquer l'Guwe, ou plus g6n6ralement
l'objet d'art. Il n'est donc pas 6tonnant que le
:o<esidcle finissant, d€jh troubl6 par la disparition
des critdres modernes ou avant-gardisteset 1'6clec-
tisme postmoderne,considBreDuchamp - d tort -
comme le grand responsable de la d6cadencede
l'art contemporain.
Quelles solutions proposer d la d6liquescencedes
critdres esth6tiques? Trois se pr6sentent 6videm-
ment i l'esprit : soit l'on restaureles critbres anciens,
soit I'on remplace lbbligation de juger et d'6valuer
par l'imm6diatet6 et la spontan6it6du plaisir esth6ti-
que, soit l'on recherchede nouveaux critbres.
-
La remise en vigueur de critbres traditionnels pose
des probldmes insolubles. Quel type de critdres ?
Empruntds d quelle 6poque? Antique, classique,
romantique, moderne ?
Les normes et les conventions esth6tiquei expri:
ment la sensibilit€ d'une socidtd d un moment
donn6 ; ce ne sont pas des entitds abstraitesque l'on
Le tournant cuburel de l'esthdtique 425
Deut trimbaler d son 916dans I'histoire. Passeroutre,
i'est faire preuve d'une nostalgie pour le pass6,pq-
fois respectable,mais inapte h comprendre l'6volu-
tion de I'art. A moins quelle ne soit d6ji, en elle-
mCme, un jugement, implicite et d6favorable, sur
l'art contemporain.
La deuxidmesolution consisteh driger le plaisir et
la jouissanceesth6tiquesen critbres de .qualit6ou de
r6ussite d'une euwe. Cette attitude n'est pas nou-
velle. Elle remonte au xvlle sidcle et rappelle les
d6bats interminables au sujet du gofit, entre les par-
tisans du sentiment et les ddfenseursdu jugement
fond6 sur la raison. Tout le monde s'accordeais6-
ment d reconnaitre que le d6faut rddhibitoire d'une
ceuwe d'art est de susciter soit llindiff6rence, soit
l'ennui. Doit-on dire pour autant que plaisir vaut
?
"iueement
-Certes,
on r6sout le probldme des critbres introu-
vables, notamment pour l'art contemporain. On 6li-
mine la question du jugement, de l'6valuation, de la
hi6rarchib des valeurs, pierre d'achoppement de
I'esth6tique.Mais on simplifie h l'extr6me la notion
de plaisir. Freud a bien montr6 que le domaine du
plaisir et de la jouissance esth6tiques pr6sente la
h6rtt" complexit6 que la jouissance6rotique : l'un et
l'autre soni ambivalents' Cela signifie que la jouis-
sance et le plaisir recdlent parfois une bonne dose
de leurs contraires, tout comme la haine est I'amie-
ennemie de I'amour.
En outre, on peut difficilement admettre que le
plaisir soit une iorte de donn6e A l'6tat pu1 dals
i'*rr*" d'art. Une euwe dart me plait, soit ! Mais le
plaisir que je ressens,c'est moi -quil'6labore en fonc-
iion de mon temp6rament, de l'6veil de ma sensibi-
hte a I'art et de mon 6ducation. Le plaisir, nullem-ent
426 Les tournants du tN si.\cle I* toumantcultureld'el'esth€tique 427

sp6cifique i la sphbre esth6tique,n'est dbnc pas un tion picturale, musicale ou litt€raire incohdrente'
critbre de qualit6 artistique. Qu'il soit I'un des multi- eUUoie" de fagonarbitntire, totalemental6atoire'i
ples 6l6ments du jugement, peut-etre, mais il m'en puttit de mat6riauxet de formesjuxtapos6sde fagon
apprend surtout beaucoup plus sur moi-m€me que -ntte*gett",s'imposerarementcomme@uwed'art"'
sur l'euwe b laquelle je suis confront6. r""iti""tie inJoh6renceprocddedune ddmarche
Enfin, le plaisir ne saurait indiquer quoi que ce irt"tttiotttt"lle et s'inscrit dins un projet coh6rentde
soit de la qualit6 artistique dune euwe. IJagr6ment i'uttitt",
-Ij. telle l'dcriture automatiquedessur6alistes'
6prouvd lors de la lecture d'un roman policier ou au *"*" d'art>d6signehabituellementun objet'
spectacle d'un film destin6 A divertir n'incite pas une action, un gestequi pr6sententun minimum de
pour autant i juger quil s'agit de chefs-d'euwe, ni f"eid" d"* teir aemarcheet de rigueur dansleurs
m€me d'euwes d'art. A l'inverse, il peut arriver pr6jug6-courant' les
quune chordgraphie moderne, inhabituelle A mon ffi;:d6;. Contrairement au
b,r*ro. dart ne se perdent pas dans ceflou artistique
gofit, ou bien une peinture r6aliste et crue finissent ou es*retique qui iert trop souvent b ddpr6cierl'art
par forcer mon attention en ddpit de toute attirance des scientifiques.
spontan6e. Tout est ici question de nuances, et ce -au( veux
pJ"t." dire que Ie gestedu sculpteur,la techni-
sont ces diff6renciations, parfois subtiles, qui per- que contrap.ttt"iiqn", li touchedu peintre,l'dcriture
mettent de faire la part de l'esthdtique - ce qui, ici, la gestuelle
ioetio"",.fi rdglaeedune chordgraphie,
flatte les sens- et I'artistique, qui suppose un mini- t"tti dEpout*s de prdcision ? Reproche'
mum d'objectivitd.
i"i".i"*
,t-o" u" Traitd d'h-armonie de Schonberg,- au Clarte'
La troisibme voie sbriente vers la ddfinition de cri- de Bach, aa Trait€ la.peinture
t0res esthdtiques spdcifiques aru( @uwes contem- ctn bUn temp€rd le
poraines. On congoit sans peine la difficult6 de ce Je rcottuta de Vinci, aux Demoisellesd'Avignon'
type de recherche. Les critdres, on l'a rappel6, sont e?t* flous ? MOme le premier ready-made de
l'expression d'une situation historique et sociale frnar"ef Duchamp, s'il est <n'importe -quoi', n'est
-"it"potte
particulibre. Il n'existe pas de critbres intemporels pur bit, nimporte quand, nimporte
immuables permettant dapprdcier sur les mOmes commentI
basesun tableau de Botticelli et une @uwe de Fran- Mais les @uwescitdesici ont surtout p roduit des
cis Bacon, la musique de Palestrinaet celle de Ligeti, critbresplutOtqu'ellesn ont ob6i h desmodElespr66'
Si l'on tient absolument A parler de critbres, il fuut tablis. Comme nous le disions pr€cddemment'ce
donc les cherchernon pas dans une sphdretranscen- sont les @uvr€sdart qui engendrentles critbres et
dante quelconque, anhistorique, mais dans l'euwe non pasl'inverse.Toutesles euwes d'art ne sont pas
elle-m€me.On admettra, par exemple,qull ept diffi- a"r lft"ft-a'Guwe. Lorsqu'ellesle deviennent'cela
cile de consid6rer comme @uwe d'art r6u$die, et i signifie qu'ellesont su transgresserles normes en
plus forte raison comme chef-d'euwe, un objet sus- vi-gueura leur dpoque.Mais cela,seul Ie tempspeut
ceptible de passerinapergu. De m€me, une composi. le prouver.
 428 Les tournants duw In toumant culturel de l'esthdtique 429
silcle
bien
Appliqude e l'art contemporain, la question des r6sultent-ellespas souvent,comme Freud l'a si
critdres apparatt donc comme un faux probldme. montr6, d'un petit d6sordre"' d l'origine ?
fmaginons un critdre apparemment indubitable
comme celui 6voqudplus haut : le caractdreration-
nel de l'euwe. Qui me dit que ce critdre est et sera
toujours le bon ? Quel est /e critBre du critdre, et LE DF,FIDE L'ESTHETOUB
ainsi de suite ? Ne vaut-il pas mieux dire que l'aspect
<logique > est, lui aussi, I'un des paramdtres parmi
d'autres d'une euwe. Certes,il est important parce Aucune th6orie esth6tiquene dispose aujourdhui
qu'il constitue un 6l6ment dtntelligibilit6 et de du guide qui permettrait de d6cernerinfailliblement
pour lu plt-p4'
comprdhension de l'euwe. Il permet I'analysecriti- G, Ztoit"t^a,tm6rite b des euwes,
la
.que et I'interpr6tation et donc le discours conceptuel Ln attente d'interpr6tation. A la fin du xx" sidcle'
philosophie de I'art est contrainte de renoncer a son
communicable d autrui.
Toutefois, ce paramdtre ne dit rien sur la qualitd i-Uiti"" pass6e : celle d'une th6orie esth6tique
de
-
de l'auwe. II vaut ce que valent la technique, le nl"!iuf" e-mbrassantI'univers de la sensibilit6'
m6tier et le savoir. Utiles pour distinguer le charla- Iimaeinaire et de la cr6ation'
pasqer
tan de I'artiste v6ritable, ce ne sont ld des critdres Orine peut €tre d la fois au balcon 9t sevoir
fois proche
ni n6cessairesni suffisants : combien d'cuwes ne au"r fu ire, disait Auguste Comte' A la
cette
r6sultent-ellespas d'un 6vdnementcontingent, d,un et loin des euwes, I'esth6tiquese trouve dans
regretter cle ne pas
accident, parfois d'un geste imprdvisible comme situation; elle peut seulement
;;;iti" don d'ubiquit6. Immerg6e dans son 6poque
celui qui conduisit l'artiste am6ricain Jackson pol- uni-
lock d <inventer> la technique du drippmgl if'"tt fegirit"" qr'"iI" songed r6aliser une aure
;;;li eq"; ptopo."e pa1.le-
svstdme culturel;
Combien d'euwes, en revanche,sont-ellesn6esd'un ""il"
professionnalisme rigoureux, tout en ddgageant lJeitime aussi qu'elle tente d'6laborer des critdres
llndicible ennui du devoir bien accompli ? .fi.*"ftit Jes imp6ratifs du march6 de I'art' de la
o.orrrotiott m6diatique et de la consommation'
, On peut admettre que dans les euwes les plus ''s;1;;h" i"rs"mbi" alors d celle de sisvphe : exhu-
d6construites, les plus farfelues, rBgne un oidre
*;;;;;*" enfouie sous des ann6es d'indiff6-
cach6, li6 i l'inconscient, au jeu des pulsions pri-
"
maires >, comme I'a d6montr6 le psychologue i"tt""
-;;;i" d'oubli ou proc6der d la valorisation dun
Anton "tcontemporain',c'estaussiprendre Ie risqye de
Ehrenzweigl. Cependant, m€me ces pulsions ne
t""t pto"ttuine int6gration dans l'univers indiff6ren-
pour
a"i biens culturels. Ce risque est-il suffisant
. l. ,Anton E-hrenzweig, tb rdrecach6d.eI'art. Essaisur Ia psycholo- "lJ
la contraindre au renoncement? Ce serait oublier
gie-d.e I'imagination artistique,.paris, Gallimard, trad. F. iacoue-
Labartheet C. Nancy, 1974. que l'esth6tique est affaire de < distanc€ coflV€rla:
 431'
430 Les tournants du w silcle In tournant culturel de l'esthdtique
base des dif-
blel ,. Trop proche de la < mondanit6 r, elle se toute discipline, elle se construit sur la
mais aussi des sollicitations
contente de humer l'air du temps; elle cbde aux ii""fiet q"""Ue rencontre
modes 6ph6mdreset renonce d sa vocation philoso- e;;;G l'objet. De nos jours, ces sollicitations
phique qui est de voir < au-deld >. Trop loin de la "ta
pr6cis6ment du d6sarroi caus€ par une
iesultent
r1alit6, elle sombre dans la sp6culation abstraite. il;i;n se plait b dire quelle est sans 6qriv1
;;
La vision juste ? Il suffit d'accommoder le regard I'histoiie. Comme ii notre 6poqrre devait
f""ia""t
sur les propositions des artistes et de retenir leur ffi;'fi;;;ft;; a" I'originalite! Maisni I'esth6ti'
invitation i viwe intens6ment une expdrience en 1"" nonl pourvocationder€p6t9r
rupflrre avecla quotidiennetd. Cespropositions p€u: "iiliit"los6phie
ffifidil""ii;otuito" fuhcbredel'art' descritb'
perdus ou
vent intriguer, choquer, d6router, agacer, parfois ier, d" la critique, des valeurs, des iddaux
aussi enthousiasmer et dmerveiller. La tdche de momentan6ment 6gar6s'
---f-"tiftttiq"e
l'esthdtique consiste pr6cis€ment i pr€ter une tient son pari si elle I9Po"4 ?"*
extrOme attention aux @uwes afin de percevoir demandes 6roissantes d intirpr6tatiort' d'6lucidation
< simultan6ment tous les rapports qu'elles 6tablis- ;6;;;-ii ele d6montre que circuler dans les
sent avec le monde, avec I'histoire, avec l'activitd p.*i a"tt*ctions de la culture est plaisant mais
dune 6poque2u, Elle renoue alors avecI'exigencede qu'il est plus importuttt que la Cultute circule
"tt"ot"
Kant : sortir de la solitude de l'expdrience indivi- en chacun d'entre nous'
dl
duelle, subjective, et ouwir cette expdrience, sinon i Depuis les Temps modernes, la philosophi: ?
de la m6taphysique, vdrit6' de
tous, du moins au plus grand nombre. fui;-to" deuil 4" lu
h i"i"tt"", des grindesldeologies' des uto-
Baumgarten pressentaitd6ji que l'esthdtique6tait itj;;r;d"
'#;
une s science> particulidre. C'est peu dire ! Comme d" il*oa"*ite; Je l'hommeaussiqueltg .a
toute science,elle 6volue en fonction de son obiet. ;;#J;;; humaines'Mais
bon, .oins'dessciences
avec I'art'
jamais pu vraiment coup,erle lien
Mais, i l'inverse, elle doit toujours s'attendre a etre
d6bord6e par lui. En rdalit6, elle ne s'y attend "if"?u
ii"tif pta"gocrquel argument thdologique' instru-
apparence
jamais; elle se fait toujours surprendre par les rup- ment de proplgande, copie de la nature'
tures et.les chocs intempestifs de la crdation artis- il;ff;;;#;,-iefl"et de la realite, nloje-ctlgn de fantas-
objel moven de
tique. ;;;;;;;;iln narcissiqug, !9 qlaisir'de la philo-
On se souvient de l'alternative pos6e par Friedrich ..""":itt"""e, l'art u to''tSouti6td lelouet
i; philosophie,loutefois' prend cP igJret au
v_onSchlegel : ou bien I'art, ou bien la philosophie. Gffi. jalouse de lartiste
Il n est pas interdit de penser que l'esthdtiquese doit s6rieux' peut-€tre secrbtement
d'un geste, dune couleur' d'un sim-
de r6concilier en permanencelun et l'auG. Comme ;;;;bl; a-"*itii
par-
pI" uc"ord ce que le discours et Ies conceptsne
iriennent
'-iuJt".euelejamail waiment d exprimer' .
l. Expressionde Walter Benjamin.
2-.^!eanStarobinski,In relation criti4ue, paris, Gallimard, 1970, ainsi comme lu question essentietle
p .19 5. dJ;hil"t;phi". Bi"tt *t"s sont les philosophes qui
432 las tournants du tx sitcle

ne se sont pas pr0t6s au jeu, avant m6me que l'esth6-

tique ne naisse un jour de la philosophie. Et c'est
qourquoi le philosophe de l'art ne peut, sous peine
de disparaitre lui-m6me, croire sdrieusementd une
mort de I'art. Ou bien, s'il y croit, c'est d la manidre
de Francis Picabia d6clarant : < I-'art est mort ! Je
suis le seul d n'en avoir pas h6rit6. >
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1965.
 304 Les ruptures
Baudelaire le contredit, mais il d6montre l,ineptie clc
ce lamento d'inspiration h6g6lienne : disons plutir
que l'art y1v1nt,ph6nix insiisissable, qui meurt t,l
renait au fil des modes,est en train de trier lhistoirt,,
ou plut6t d'an6antir son image antiquisante 6laboltir.
pendant des sidclessous lei auspiies de platon cl
d'Aristote.
Ld, dans ce < transitoire > et dans ce < fugitif , qrri,
selon lui, caract6risent l'6poque moderne, r6sidlrrt
les innombrables ruptures qui confBrent,provisoilc,
ment, une coh6rence originelle ) la modernit6. Lu
beaut6 ne se d6finit plus seulementpar sa tensiorr
vers l'dternel ou vers l'immuable, elle surgit i torrt
instant de la r6alit6la plus prosaique du m-ondepr(._
sent. Si Charles Baudelaire est si iouvent considdr.(.
gomme le premier d avoir d6fini la modernit6 et i
l'avoir exp6riment6edans sa propre cr6ation po6ti_
que, cela tient pr6cis6mentd sonixtr6me serrsibilit.,
aux ruptures : rupture avecles conventionsacad6mi_
ques, avec la grande bourgeoisie affairiste, avec lc
pourroir 6conomiqueet politique qui entend soumet-
tre l'ordre esth6tiquea ltordre 6ta6li.
Dans ce o sidcle orgueilleux qui se croit au-dessLrs
- mdsaventures
des de la Grdceet de Rome n _ selorr
l'expression de Baudelaire -, il est de bon torr
d'encenserfngr-es,le peintre des Etrusques,le maitn,
de Ia ligne, et de rejeter Delacroix,peintre de la vie
contemporaine et d'un monde dynamis6 par la
lumi€re et la couleur. Il sied d,ex6trer Couibet _
M. Thiers ne.s'enprive pas ! - et de vomir le peintr.e
< rdaliste> d'une soci6t6paup6ris6e.Il est l8gitimc
de jeter l'anathBme sur Manit, sur ses exhib-itions
sensuelles jug6es impudiques, tout comme il
convient de hair Corot, ainsi que cet impression-
nisme qui brouille la claire reprdsentation d,unc
In ddclin de la tradition 305
nature et d'un monde < platonisds>, fig6s pour
l'€ternit6.
Qui voit waiment clair d cette dpoque?
Baudelaire, trds souvent, m6me s'il pr6fdre, de
'
n, le peintre de la vie moderne, Constintin Guys,
r6aliste Courbet,mdme s'il ignore tout de la musi-
que-au point de ne pouvoir s'expliquer son coup de
f-oudre pour Wagner. Mais bien peu d'artistes ou
didcrivains td,moignentd'une durable luciditd quant
i l'avenir de l'art moderne, surtout quand leurs suc-
prennent le relais : lirnpressionnisme laisse
sceptique; Th€ophile Gautier ne voit chez
Monet que des taches de couleurs juxtapos6es; Van
Gogh-ne r6alise aux yeux de C6zannequ'une pein-
ture de fou, et Zolane retient de C6zanneque son
cg6nie rat€>, sans mesurer l'importance de celui
ui, d6jd, traite la nature par le cylindre, la sphbreet
: c6ne.
" Toutes ces offenses d la hi6rarchie politique et
sociale,d I'acad6misme,d l'ordre 6tabli, I h rnorale,
&ux convenancesbourgeoises,ont un sens: les pein-
tres sortent de la scdne plastique d6limit6e pir le
attrocento, tout comme la musique romantique
postromantique abandonne l'univers sonore du
i.n bien tempdrd.
Pr6sent,en m6me temps que Baudelaire,ir l'Expo-
sition universelle de 1855, un critique perspicice
note . ( Les dieux s'en vont de la peinture moderne,
les dieux et les h6ros...Les grands types de l'art chr6-
tien, le Christ, la Vierge,la sainte Famille, semblent
6puis6spar quatre sidclesde combinaisonspittores-
ques. La mythologie grecque, ressuscit6e par Ia
Renaissance,est ir bout de cette vie nouvelle.I C'est
encore sur cet adieu que s'ou\,Te,en 1874,dans l'ate-
lier de Nadar, la premibre exposition du groupe des