Vous êtes sur la page 1sur 7

DEL NATURALISMO / REALISMO A LA ACTUALIDAD (2)

‘‘REALISMO RUSO / REALISMO RESAGADO GRINGO / INICIO DEL ABSURDO ’’


1. EL REALISMO RUSO y STANISLAVSKl

La configuración del proceso escénico por la personalidad creadora, única determinante, como exigían los
simbolistas en nombre de la poesía, y Appia y Craig en nombre de la magia del espacio y de la luz, comenzó a
realizarse con los primeros grandes directores del siglo XX: con Stanislavski en Moscú, con Max Reinhardt en
Berlín, Viena y Salzburgo; con Copeau en París, y Elia Kazan en Nueva York.

En San Petersburgo, un joven entusiasmado por el teatro desde su infancia contempló admirado a los
Meininger en su gira por Rusia. Su nombre era CONSTANTIN STANISLAVSKI (1863-1938). Sus padres construyeron
para él dos teatros: uno en sus propiedades del campo y otro en su casa de Moscú. Todo fue teatro en la vida de
Stanislavski. Los Meininger, le enseñaron cómo la verdad del poeta, del dramaturgo, puede convertirse en la
verdad hecha vida por los actores. El teatro realista ruso hunde sus raíces en el teatro de siervos, que cubre el
último tercio del siglo XVIII y la primera mitad del XIX. Catalina II hizo que la nobleza fuera no sólo propietaria de
las tierras, sino también de los campesinos que las trabajaban. Emulando a los reyes europeos, los grandes señores
rusos organizaron sus propias cortes ilustradas, en las que el teatro constituyó un tipo de ocio frecuente. Cuando
en 1861 fue abolido este régimen de servidumbre, Rusia se encontró con un elenco impresionante de actores,
bailarines, músicos y pintores provenientes de la servidumbre. Estos actores-siervos, a los que se les había dado
instrucción y que habían representado particularmente el repertorio francés -de Moliere al vodevil-,
comprendieron la necesidad de crear un teatro más conectado con la realidad rusa, que alguien ha descrito como
drama sin las cofias ni los delantales de las criadas francesas.

Volviendo a Stanislavski, es memorable la conversación de más de 12 horas que mantuvo con Vladimir
Dantchenko, autor y profesor de arte dramático en Moscú. Se cree que ello fue el origen de la nueva época realista
que coincide con la creación, en 1898, del Teatro de Arte de Moscú. Este teatro, dispuso pronto de un moderno
edificio, bien dotado, en el que los actores disponían por primera vez de confortables camerinos y de un salón-
biblioteca. El Teatro de Arte contaba con actores, directores V técnicos. Stanislavski pensó, que faltaba el
elemento esencial: los poetas, como él gustaba llamar a los dramaturgos. Fue Dantchenko quien propuso un
nombre: Anton Chejov, dramaturgo conocido que había fracasado con La gaviota, en 1896, en el Teatro
Alexandrine de San Petersburgo. Pero ése fue el reto de Stanislavski-Dantchenko: empezar con una obra tildada
de decadente. En 1898, el Teatro de Arte invitó al público moscovita a una nueva versión de La gaviota.
Stanislavski consiguió que el corazón hablara, que el silencio fuera elocuente, que a los espectadores llegase la
suave melancolía, aquella resignación tan rusa de los personajes; todo un éxito que convirtió a La gaviota en
símbolo del Teatro de Arte de Moscú y del teatro ruso moderno.

1.1. El método psicológico-realista de Stanislavski

Según el método psicológico-realista de Stanislavski, el actor debe reflejar los sentimientos que, en una
situación dada, pueden experimentar sus personajes en razón del grado de conocimiento y de compromiso que
les vinculen a dicha situación. Todo esto es lo que el actor, ayudado por su director, debe reconstruir para
apropiárselo. Así, comentando años más tarde la interpretación de Hamlet - obra que conceptúa como la más
grande de la historia del teatro -, exige que el actor que represente al protagonista conozca los impulsos vitales
que animan al personaje. Ello no debe implicar una interpretación monocorde, pues aunque tal conocimiento dé
la tónica al actor, éste modificará su expresión según los estímulos que le lleguen desde las circunstancias de la
acción, desde los otros personajes con los que se enfrenta, de acuerdo siempre con el conocimiento progresivo
que de los demás personajes y de sí mismo vaya adquiriendo a medida que avanza la representación. El método
Stanislavski, considerado como el método por antonomasia en el mundo del teatro, tiene como finalidad ahondar
en las leyes ocultas del proceso creador, intentando, a través de una práctica asidua, formularlas del modo más
objetivo posible. Para el actor ruso los textos de su propia dramática debían ser, en un principio, los más
adecuados, ya que hablaban de su realidad.

Tras el éxito de La gaviota en el Teatro de Arte, Stanislavski y Dantchenko suplicaron a Chejov que siguiera
escribiendo para el teatro. Chejov les entregó tres nuevas obras, que siguen actualmente vivas: Tía Vania, iniciada
en 1896 y terminada en 1899, Las tres hermanas (1901) y El jardín de los cerezos (1904). Por desgracia para el
teatro, cuando Chejov se encontraba en plena euforia creativa, con un gusto exquisito por la escena, muere de
una afección pulmonar en 1904.

1.2. Otros dramaturgos rusos

Cabe evocar en este epígrafe a otros dramaturgos rusos. LEONIDAS ANDREIEV (1871-1919) se inicia en una
línea realista que pronto recarga de símbolos. Lo propiamente ruso se mezcla con otras dramaturgias -Maeterlink
en particular- y acusa influencias de concepciones vitales -Schopenhauer y Nietzsche, sobre todo. Como en
Dostoievski, sus personajes se debaten entre la inseguridad, la angustia y el impulso de la muerte. Pero Andreiev
escapa incluso al primer simbolismo para anunciar otras tentativas, como la del absurdo. MÁXIMO GORKI (1868-
1936) muestra un realismo más constante más palmario, en el que los problemas y las reivindicaciones sociales lo
acercan a veces a lo revolucionario. Los pequeños burgueses (1901) y Los bajos fondos (1902), estrenadas por e!
Teatro de Arte de Moscú, responden a estas inquietudes.

La vía realista de todos estos autores habla sido preparada por otros creadores a lo largo de! siglo XIX. Entre
ellos hemos de citar a NlCOLAI GOGOL (1809-1852), ALEJANDRO OSTROVSKI (1823-1886) e IVAN TURGUENIEV
(1818-1883). Gogol abogó desde sus inicios por un teatro autóctono ruso. « ¿Qué tenemos nosotros que ver con
los franceses y todas esas gentes exóticas? Que se nos dé algo ruso», reclamaba. El inspector (1836), es una sátira
de la Rusia zarista; una dramatización de su novela Almas muertas fue representada mucho más tarde por el
Teatro de Arte de Moscú. En Turgueniev vemos ya prefigurado el tono chejoviano, sobre todo en Insolvencia
(1849) y en Un mes en el campo (1850). De Ostrovski hay que señalar su gran labor en el Teatro Malí de Moscú, y
el breve periodo, hasta su muerte, como director del Teatro Imperial y de la Escuela Dramática. Entre sus obras
destacan La tormenta (1860) y El bosque (1872).

2. EL REALISMO DRAMÁTICO REZAGADO EN EL TEATRO NORTEAMERICANO

Aunque el teatro en América del Norte era tan antiguo como la misma colonización que lo importó, la
aparición de una dramaturgia propiamente autóctona se sitúa en torno a la Guerra de Secesión (mediados del S.
XIX). La Guerra Civil proporcionó multitud de relatos que, contados sobre las tablas, no disimulaban un halo
romántico algo trasnochado.

La representación de obras realistas se desarrolló mucho más tarde en los Estados Unidos que en el Viejo
mundo. Muestras de las obras de los mejores autores europeos fueron escasamente importadas hasta después
de 1915. Pinero y Jones fueron populares porque eran claros, pero Ibsen languidecía y Shaw obtuvo escasa
atención sólo, y gracias a la actuación de tres actores estrellas: Richard Mansfield en la década de los años 90, y
Robert Loraine y Arnold Daly hacia 1905.

Por otro lado, la infraestructura teatral a principio del siglo XX era considerable. Echando mano del propio
estilo de los cómputos americanos, ofrecemos estas cifras dadas por los historiadores: 5.000 salas de teatro en
todo el país, con una capacidad superior a los 5 millones de localidades. El tren hacia posible los necesarios
desplazamientos de los actores para cubrir tan extensa geografía. En las ciudades más importantes había de
quince a veinte locales de teatro. Por su parte, las universidades empiezan a tomarse en serio este arte. Hay un
nombre que citar al respecto: George Pierce Baker, profesor de Harvard. Según él, las obras dramáticas deben ser
estudiadas en laboratorios. En teatro, el laboratorio es el escenario. Entre los discípulos de Baker se encontraba
un joven que se convertirá en el dramaturgo iniciador y propulsor del moderno teatro americano: E. O´Neill.

2.1. Eugene O’Neill. (1888-1953)

En Nueva York florecieron algunos grupos importantes de jóvenes actores y dramaturgos ansiosos por emular
lo que ocurría en Europa. Uno de estos grupos, los ´´Provincentown PIayer´´, pasarán a la historia del teatro por
haber lanzado al joven O'Neill con Rumbo a Cardiff (1916). A este seguirán otros estrenos memorables, como los
de El emperador Jones (1920) El mono peludo (1922). La fama lo llevó a Broadway donde obtuvo sus más
resonados éxitos gracias, sin duda, a su talento para construir dramas, aunque también, y en buena medida, a las
magníficas escenografías de Edmund Jones en El deseo bajo los olmos y a Electra le sienta bien el luto. Las fechas
de los estrenos de estas obras, principio de los años 30, a los que debemos añadir el de Largo viaje hacia la noche,
en 1940, ponen de manifiesto el retraso del realismo dramático americano en relación con el europeo.

Sin embargo, no es O'Neill un epígono de las corrientes realistas del viejo continente. Es cierto que los actores
irlandeses enseñaron mucho en los Estados Unidos, incluso al propio O'Neill. Pero hemos de recordar igualmente
que su repertorio e interpretación ya suponían una variación con respecto a los movimientos europeos de finales
del siglo XIX, a pesar de inspirarse en ellos. Para entender el fenómeno O'Neill hemos de tener en cuenta su gran
conocimiento tanto del mundo teatral como de su público, pues no en vano es hijo de un gran actor, hecho que
le hace viajar con la familia por todo el país, y conocer la profesión desde los bastidores. Añadamos a eso su
admiración y estudio de la tragedia griega, iniciada con el profesor Baker, y que influye manifiestamente en su
obra, según sus criticas; también condicionaron su obra el conocimiento de la vida americana, de sus frustraciones
y deseos, así como su rica y accidentada biografía (madre depresiva que es preciso internar y mantener con
alucinógenos, sus tres matrimonios, etc.).

2.1.1. O´Neill y el acento sicológico

No se deben medir con el mismo parámetro todas las piezas de O'Neill. Es preciso evitar la tentación
generalizadora a la hora de enfocar su comentario o proyectar su puesta en escena. Si es cierto que su teatro
arranca del naturalismo, también lo es que éste evoluciona hacia tendencias muy diversas: expresionismo,
simbolismo, psicologismo. Se puede decir que el realismo psicológico va a caracterizar buena parte del teatro
americano posterior a O'Neill. Es notable su influencia, junto con la de grandes autores europeos, como Ibsen y
Strindberg, en dramaturgos como TENNESSEE WILLIAMS y ARTHUR MILLER. El primero es autor de piezas tan
conocidas como Un tranvía llamado deseo (1947) y La gata sobre el tejado de cinc caliente (1955), pero también
de otras menores, y menos representadas -muchas de ellas situadas en el barrio francés de Nueva Orleans-, que
constituyen un buen exponente de ese absurdo a la americana que de los hermanos Marx nos lleva a la más
reciente y genial novela de T. Kennedy, La conjura de los necios. Miller, que con su fórmula realista presenta una
producción más monótona y monocorde, nos ha dejado títulos memorables como Todos eran mis hijos (1947), La
muerte de un viajante (1949) y Las brujas de Salem (1953).

Otros nombres que completan la lista de dramaturgos norteamericanos son WILLlAM SAROYAN, ARTHUR
LAURENTS, WILLIAM lNGE, ROBERT SHERWOOD, CLlFFORD ODEST... Ocurre con frecuencia en la historia del
teatro, que los autores surgen cuando las condiciones de la escena les son favorables. En este sentido, a los citados
habría que relacionarlos con el llamado Group Theatre, fundado en Nueva York en 1931 por Harold Clarman, Lee
Strasberg y Cheryl Crawford. Este grupo contó con un elenco de buenos actores, entre los que hemos de citar a
John Gorfield, Stella Adler, Elia Kazan y M. Carnowsky. El Group Theatre adoptó el método Stanislavski, con las
sugerencias y adiciones de Strasberg, su más dinámico director. Tras la disolución del Group Theatre en 1941,
Strasberg continuó con su labor de dirección y de enseñanza de actores, para lo que fundó, en 1947, e! famoso
Actor's Studio. El teatro y el cine americano, de tendencias psicologistas y realistas, tiene, desde esos años, una
deuda inmensa con Strasberg y, por su mediación, con Stanislavski y su método.

3. La primera gran contestación al realismo: Alfred Jarry

No tardaría mucho en aparecer la primera gran contestación al realismo de las últimas décadas del siglo XIX.
Algunos autores exageraron la reacción y llegaron (el segundo) a auténticas ceremonias de recitados altisonantes
que, sin embargo, evolucionaron hacia un ¨realismo mitigado¨. La principal destrucción de la norma imperante,
desde el texto dramático propiamente dicho, fue debida a un joven alumno de enseñanza media, llamado ALFRED
JARRY (1873-1907). A la edad de dieciséis años escribió una obra que, en su primera versión, era un teatro de
marionetas, de ahí la carga caricaturesca y el carácter de farsa de los personajes, sus tics, lenguajes, gestos y poses.
El texto, llamado inicialmente Los Polacos, será pronto su universalmente conocido Ubú rey.

Se ha dicho que con Ubú rey se inicia el surrealismo y otros intentos vanguardistas del siglo XX, como el
absurdo, particularmente el de Ionesco. No hace falta ser muy perspicaces ni conocer su origen para ver que Jarry
se está riendo de sus criaturas, ante todo del protagonista, el Pére Ubú, o Tío Ubú, como quizá haya que traducirlo.
Pero se mofa también de su mujer, la Tía Ubu; así como de los ambientes y lenguajes que se incluyen en la obra,
de las historias y relatos que en ella se ironizan, del propio teatro trágico, con sus héroes, reyes, intrigas, conflictos
ridículos, ambiciones e incultura. Esta risa destructiva y grotesca no era la risa de la comedía o del vodevil, siempre
controladas por el buen gusto y la moderación exigidos por el público teatral. En el fondo, Jarry se está riendo del
propio teatro. Para Oliver Walzer, en Ubú rey, como luego en el teatro dadá, se produce una voluntad de ruptura,
de querer sorprender y provocar, de lanzar el lenguaje teatral por las aventuras menos controladas y hacer saltar
en pedazos los castillos del sueño, de lo maravilloso y del humor. Ubu rey representa, desde esta perspectiva, algo
nuevo, un comienzo absoluto.

3.1. El inicio de lo absurdo y del Teatro S. XX

Algunos piensan que Ubu Rey es la primera brecha abierta en la concepción del teatro tradicional en nombre de
lo absurdo, de lo irrisorio e irracional.
Ubú, antiguo rey de Aragón y capitán de dragones de Polonia, es representado como un obeso fanfarrón. Su mujer,
la tía Ubú, lo empuja a destronar al rey Wenceslao para enriquecerse. Así lo hace Ubú. Acto seguido apremia a los
nobles ya los financieros con una energía que deja atónita a la propia tía Ubú. Pero Ubú será echado del trono por
Bougrelas, hijo del rey destronado, que cuenta para ello con el apoyo del zar de Rusia. Por su enorme barrigón, por
sus juramentos y tacos, entre ellos ese merdre (mierdra) que tanto escandalizó en su estreno, este personaje
burlesco, tirano, tonto y cruel se gana un lugar en la mitología dramática. Por su parte, la historia del siglo xx se ha
encargado, por desgracia, de mostrárnoslo repetidas veces en la realidad.

Jarry tomó el tema de las humoradas de sus compañeros del Liceo de Rennes, que tenían como blanco a UD
ridículo profesor de física, llamado Monsieur Hébert. A éste lo convirtieron en personaje de letrillas y héroe de
una canción de gesta grotesca, a la que todos iban añadiendo hazañas. Del traslado de parte de esa gesta a la
farsa Los polacos partió Jarry, que representó la pieza con sus compañeros, en una especie de ritual privado. Era
1889. Años más tarde, en París, Jarry se convirtió en secretario de Lugné-Poe, a quien persuadió para que montara
Ubú rey, convenida en comedia dramática en cinco actos. El estreno tuvo lugar el 10 de diciembre de 1896. El
escándalo fue inenarrable.

Algunos otros hitos se pueden señalar en la Francia finisecular o de los inicios del siglo XX, cómo Las tetas de
Tiresias, de Apollinaire, representada en 1917, o Las impresiones de África, de Rousell. Con ello llegamos a los
intentos del teatro dadaísta que, a su modo, pretendía destruir la escena, aunque todo quedara en unas veladas
encaminadas a provocar al público, a irritarle o a tomarle descaradamente el pelo.

3.2. Adolphe Appia y Gordon Craig

No todos los grandes hombres de teatro durante el realismo fueron realistas. El teatro no podía cerrarse a
una imitación más o menos pasiva de la realidad, en tanto que imitación, y había que iniciar el camino de
aproximación a esa realidad, dentro de su propio contexto, como hecho mutable. El suizo Appia y el inglés Craig,
quienes reciben influencia de la escenografía simbolista, se situaron en el frente de lucha que tenía como objetivo
el hacer un teatro teatral un teatro cuyo punto de partida fuera esa convencionalidad innata que desdeñara Zola.

A. APPIA (1862-1928) fue uno de los grandes renovadores del teatro, a partir de sus trabajos sobre la música
escénica, sobre todo en el drama wagneriano. Había estudiado música en Ginebra y Leipzig. Precisamente su libro
más importante se titula La música y la puesta en escena, en 1892. Los bocetos de sus «espacios rítmicos» los
inició en 1909. Curiosamente, Appia no es un creador prolífico. Sus más importantes aportaciones vinieron de
diseños de ópera. En este sentido, ha sido más interesante la influencia que generó, que su propio trabajo. La
estética de Appia se dirige a reforzar la acción dramática a través de la escena simbolista, apartándose totalmente
del naturalismo. Para ello manejó con especial énfasis la luminotecnia (la «luz viva» que decía, mutable además),
utilizando las nuevas posibilidades de la electricidad; rompió con el viejo escenario a la italiana, sustituyendo el
decorado de tela por construcciones corpóreas y practicables, en donde el juego del actor, su movimiento
corporal, tendría una importancia básica (la puesta en escena es un cuadro que se compone en el tiempo»). En
sus diseños, Appia colocaba a los actores en lugares distintos según cada escena, siempre con sus
correspondientes cambios de luz. Era la primera vez que se producía el razonamiento de la puesta en escena,
como algo vivo y cambiante. Asimismo, sus esfuerzos buscaron la integración de la música en el teatro.

GORDON CRAIG (1872-1966) el otro gran hombre de teatro de entre siglos. Actor primero, su labor como
director, escenógrafo y teórico, dejaron decisiva huella en el desarrollo de la escena imaginativa y antinaturalista.
El Arte del Teatro (1905) fue su primer y más importante ensayo. Para él, la esencia del arte teatral está en
proporcionar valor dramático a la línea y al color con el movimiento. «Si admitimos que el hombre de carne y
hueso se exprese por medio de gestos realistas, ¿por qué no aceptar también que la realidad escénica pueda
soportar una pantomima realista?», afirma Craig. De sobra es conocida su relación artística y sentimental con
Isadora Duncan, famosa por sus alardes con el cuerpo en la danza moderna.

De 1908 a 1929 publica la revista The Mask, donde escribe artículos con más de setenta seudónimos. En ella
aporta, además de ensayos sobre historia del teatro, estudios sobre aspectos rituales de la escena, que se sitúan
más cerca del teatro griego y el Nó japonés, que de la literatura dramática y el realismo. Su encuentro con Appia
(Zurich, 1914) hizo más identificable la trayectoria de ambos. Como el teórico suizo, Crajg se fija en el espacio, las
luces y el ritmo. Renuncia a las bambalinas y telones pintados en beneficio de las estructuras tridimensionales.
Inventa pequeños y móviles biombo para sustituir la función del escenario habitual; así presentó un Hamlet (1912)
en el Teatro de Arte de Moscú, a requerimiento de Stanislavski. Visionarios de la escena, teóricos infatigables,
pioneros del diseño del teatro moderno… Adolphe Appia y Edward Gordon Craig encontraron en el espacio, la luz
y la abstracción de las formas, el verdadero sentido de la visualidad del teatro…Sin duda, sería los “profetas del
teatro moderno”.

Diseños escenográficos para la obra ¨Hamlet¨ de Appia y Craig

TEXTOS

I - …´´ personajes verdaderos en decorados verdaderos. Entonces lo entenderemos todo¨. El decorado del S. XVIII
le iba de maravilla a los personajes del teatro de la época; a dicho decorado, como a sus personajes, les faltaban
las particularidades; por ello se mostraba amplio, difuminado, perfectamente adecuado al desarrollo de la teórica
y a la pintura de héroes sobrehumanos. De modo que, para mí, constituye un ´´sin sentido´´ volver a representar
hoy las tragedias de Racine con gran brillo de vestuarios y de decorados [...].

Hemos contado con las tragedias de Voltaire, en las que el decorado ya desempeñaba su papel; luego con los
dramas románticos que inventaron el decorado fantástico y obtuvieron de él los mayores efectos posibles; hemos
contado más tarde con los bailes de Scribe, ejecutados ante un fondo de salón... En estos momentos, el decorado
exacto es consecuencia de la necesidad de realidad que nos atormenta.

¿Cómo no advertir el interés que un decorado exacto añade a la acción? Un decorado exacto, un salón, por
ejemplo, con sus muebles, sus jardineras, sus baratijas, muestra de inmediato una situación, dice el mundo en el
que estamos, expone los hábitos de los personajes [...J. Soy consciente de que, para apreciar todo esto, hay que
sentir a los actores vivir la obra en vez de figurarla. El procedimiento es sensiblemente distinto. Scribe, por ejemplo,
no tiene necesidad de ambientes reales porque sus personajes son personajes de cartón. Yo hablo de decorado
exacto para aquellas obras en las que haya personajes de carne y hueso, que lleven con ellos el aire que respiran.
Un crítico ha dicho con mucha sagacidad: «En otro tiempo, personajes verdaderos se movían ante decorados
falsos; hoy, los personajes falsos se mueven ante decorados verdaderos» [...]. La evolución naturalista en el teatro
ha comenzado fatalmente por el lado material. Era lo más cómodo... Porque cambiar los personajes falsos por
personajes verdaderos es más difícil que transformar los bastidores y los telones [...).Un escritor vendrá, no lo
dudemos, que pondrá por fin en escena´´.

(EMILlO ZOLA, EI Naturalismo en el Teatro.)

II- ´´No hay papeles pequeños, sólo hay actores pequeños. Hamlet hoy, figurante mañana, servidor del arte
siempre... El actor, el pintor, el atrezzista, el tramoyista, tienen una misma finalidad: la de servir al poeta...
Inexactitud, pereza, caprichos, nervios, papeles mal aprendidos, necesidad de que el jefe repita varias veces lo
mismo... He aquí algunas de las trabas que deben desaparecer [...). He probado por todas las vías y con todos los
medios. He pagado mi tributo a todas las modalidades de la puesta en escena: realista, histórica, simbólica,
ideológica. He estudiado las corrientes y los principios más diversos: realismo, naturalismo, futurismo,
arquitectura, estatuaria, estilización por medio de colgaduras, biombos, tules y efectos de iluminación. Y he llegado
a la convicción de que ninguno de esos medios le crea al actor el fondo que reclama su arte. El único soberano de
la escena es el actor de talento´´.

(Extractos de STANISLAVSKJ.)

Bibliografía
OLIVA, César. TORRES MONREAL, Francisco. Historia básica del arte escénico. Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S. A.), 2000. Impreso en
España. Págs. 309 – 341. Adaptación: Constantino Gutierrez Gallardo. Especialista.