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Heredero de algún modo de Richard Wagner, Nietzsche había intentado demostrar que el
nacimiento de la tragedia griega estaba definitivamente en el espíritu de la música. Ese texto fue
publicado por primera vez en 1871, y en 1886 la herencia se transgrede a sí misma. Nietzsche
escribe en “ensayo de autocrítica”, que si el origen de la tragedia está en la música, ésta no es de
ninguna manera la música alemana del XIX, “la cual es romanticismo de los pies a la cabeza y la
menos griega de todas las formas posibles de arte.” El filósofo alemán advierte que había que
buscar el origen en la sensibilidad del éxtasis de una “música dionisíaca”, es decir, en la música
antigua, en la cual la danza y el cuerpo son también música. Con esta declaración hace pública su
separación de Richard Wagner, y sobre todo genera una tradición filosófica que más tarde
inspiraría a los pioneros de la danza moderna de todo el mundo.
Según Deleuze, “El origen de la tragedia no es una reflexión sobre el teatro antiguo, sino la
fundación práctica de un teatro del futuro, la apertura de un camino, la apertura de un camino en
el que Nietzsche todavía cree que puede lanzar a Wagner. La ruptura con Wagner no es a causa
de la teoría, ni tampoco de la música, concierne al papel respectivo del texto, de la historia, del
ruido, de la música, de la canción, de la luz, de la danza y del decorado en este teatro en el que
Nietzsche sueña.”
Este teatro del futuro con el que soñaba Nietzsche también era danza y afirmamos que la danza-
teatro nació en buena parte a partir de sus ideas. Sabemos que para este autor el desarrollo de la
tragedia griega se produce a partir de la constante lucha entre dos cualidades: lo apolíneo y lo
dionisíaco. La palabra, así como la imagen y el concepto, todos ellos elementos apolíneos,
“buscan una expresión análoga a la música y padecen ahora en sí la violencia de ésta” (Nietzsche).
El arte escultórico o figurativo, es arte de Apolo, a él pertenecen el ensueño y la imagen. Mientras
que el arte no escultórico de la música es inspirado por Dioniso, de él participan la danza y la
embriaguez, violentando las tentativas de la imagen y el concepto para alcanzarlas. Estos dos
“instintos tan diferentes”, nos dice Nietzsche, “marchan uno al lado del otro, casi siempre en
abierta discordia y excitándose mutuamente a dar a luz frutos nuevos y cada vez más vigorosos,
para perpetuar en ellos la lucha de aquella antítesis, sobre la cual sólo en apariencia tiende un
puente la común palabra “arte”.
El arte en general, pero sobre todo el escénico, tiene la tarea de reunificación discordante de estos
dos instintos que pertenecieron a Apolo y a Dioniso, su encuentro es también la reunificación del
individuo: “el arte como alegre esperanza de que pueda romperse el sortilegio de la individuación,
como presentimiento de una unidad restablecida” (Nietzsche). Hasta sus últimos escrito,
Nietzsche sigue pensando en el poder de la danza: “Yo os digo que es necesario llevar dentro de
sí el caos, para engendrar una estrella danzarina.” El sortilegio de la individuación al que se refiere
Nietzsche es el despedazamiento del Uno primordial, el sufrimiento dionisíaco. Y así lo dejan ver
los misterios órficos: “De la sonrisa de ese Dioniso surgieron los dioses, de sus lágrimas, los seres
humanos” (Nietzsche). Es el estado de individuación de los hombres, la fuente, la razón de todo
sufrimiento. Sin embargo, según Nietzsche, hay una posibilidad de renovar la alianza entre los
seres humanos a través de la música, la danza y la embriaguez.
La convención
El marco vacío de Picabia en su Danse de Saint Guy (1919) hacía visible el condicionamiento del
marco como una convención tan ampliamente aceptada que incluso puede servir de coartada para
la nada.
Cuadros en movimiento. Bárbara Raubert Nonell
VI - La creación colaborativa
Por el carácter colaborativo del teatro relacional, el individuo deja paso al grupo creador, del
mismo modo que las narrativas organizadas en torno al individuo y sus capacidades, fundamento
del teatro burgués, dejan paso a narrativas centradas en los conflictos sociales. El objetivo del
teatro relacional no es que unos cuantos construyan un discurso para ser mostrados por los demás,
sino la construcción de contextos en los que se reconfigure materialmente el territorio común, por
lo que la realización escénica no se organiza en torno a un objetivo que se exhibe delante de unos
espectadores, sino de un encuentro colaborativo que pretende generar un acontecimiento
comunitario que proponga nuevas formas de relacionarse.
Para acercarse a esta nueva forma escénica es necesario comprender que la individualidad
moderna no conlleva el desarrollo del individuo, sino más bien su atomización y su fragilidad
ante un sistema hostil que precisamente va en contra de su desarrollo. Un mundo de
individualidades es un mundo enfrentado y sin posibilidad de cooperar, en el que desaparece el
espacio común ya que se anula el espacio de encuentro. La sociedad moderna potencia al
individualista que utiliza el espacio común para perseguir sus objetivos individuales, anulando
cualquier posibilidad de encontrarse con el otro y en la colaboración poder singularizarse. La
capacidad de desarrollarse debería desligarse de la competición entre los seres humanos para pasar
a designar la capacidad que tenemos de colaborar, de construir espacios comunes, abiertos al ser
singular plural.
Drama amorfo
Davide Carnevali
Nuestra preocupación es sacar a la luz la cuestión de deconstrucción “desde el interior” de la
forma dramática. En el caso de las obras que se oponen a los principios de finalidad, causalidad,
cronología, podemos servirnos de la definición de “drama ateleológico”.
Drama ateleológico será entonces cualquier composición cuyo final no sea la consecuencia de
una estructura fiel al esquema de causa-efecto.
Otra definición idónea a nuestro caso es la de “pieza paisaje”, obra en que la acción progresa por
repetición aleatoria, en oposición a la “pieza máquina” en la que, como en un sistema de
engranajes, sería visible la concatenación causal de acciones.
Ya que a nosotros nos interesa mantener una referencia a la descomposición de la acción, mejor
deberíamos hablar de drama desestructurado, o amorfo, haciendo hincapié en la desintegración
de la estructura orgánica de la fábula, de la taxis aristotélica, a favor de una antiestructura que
reniega de un orden dispositivo de los elementos.
También podría servirnos el concepto de híbrido y remontarnos a su etimología para pensar un
drama que comete la hybris de dar un paso más allá de lo permitido, rechazando las reglas del
sistema lógico en el que nace, e invalidándolo, incurriendo así en el más grave de los pecados,
explotar un sistema lingüístico para mostrar la insuficiencia del lenguaje mismo.