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MONICA GRAZIOLI

Impressioni di viaggio : in automobile

con Mirbeau, Proust e Marinetti

Università Cattolica di Brescia


Dicembre 2018
IMPRESSIONI DI VIAGGIO: IN
AUTOMOBILE CON MIRBEAU, PROUST E
MARINETTI

INDICE

INTRODUZIONE 2

CAPITOLO I: OCTAVE MIRBEAU 4

1.1 Biografia 5
1.2 Influenze artistico-letterarie 7
1.3 Opere 11
1.4 La 628-E8 13

CAPITOLO II: AUTOMOBILE E LETTERATURA 18

2.1 Un cambio di prospettiva 18


2.2 La trascrizione della velocità ne La 628-E8 21
2.3 Un caso analogo: “Les clochers de Martinville” di Marcel Proust 28

CAPITOLO III: MIRBEAU E IL FUTURISMO 33

3.1 Il Manifesto del Futurismo e All’automobile da corsa di Marinetti 34

3.2 La 628-E8 come pre-futurista? 41

CONCLUSIONE 45

APPENDICE 47

BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA 48

RINGRAZIAMENTI 50

1
INTRODUZIONE

Questa memoria ha come scopo lo studio e l’analisi di una delle opere di uno scrittore che è
stato riscoperto solo nella seconda metà del secolo scorso: La 628-E8 di Octave Mirbeau. La
volontà di mettermi in gioco e di mettere a frutto quanto appreso in questi tre anni è ciò che
mi ha fatto decidere di affrontare proprio questo argomento. Con questo lavoro ho avuto
occasione di spaziare tra diversi ambiti, quali le letterature francese e italiana, l’arte, la
filosofia e, in maniera marginale, la psicanalisi. La preparazione alla stesura non è stata facile
poiché le informazioni erano sempre troppe o troppo poche: Mirbeau è un autore oggi molto
apprezzato, e dal momento della sua riscoperta molti studiosi si sono dedicati all’analisi delle
sue opere, in particolare alla dimostrazione di un legame con il movimento futurista.

Tuttavia, come si può dedurre dal titolo Impressioni di viaggio: in automobile con Mirbeau,
Proust e Marinetti, l’analisi non si ferma soltanto al primo autore, seppur sia l’oggetto
principale della ricerca, ma affronta (e confronta) anche altri due scrittori emblematici del
periodo preso in considerazione, Marcel Proust e Filippo Tommaso Marinetti.

Oltre ai tre autori di cui parlerò nelle prossime pagine, il titolo evoca anche l’oggetto
principale della trattazione: l’automobile. Essa verrà vista con sguardi diversi a seconda
dell’autore: unificatrice di popoli e fonte di nevrosi per Mirbeau; uno spunto di riflessione
sulla verità dell’impressione per Proust; la nuova, vera bellezza per Marinetti. In particolare, il
titolo di questa memoria vuole esplicitamente richiamare il titolo di un articolo di Proust,
Impressions de route en automobile del 1907.

Fili conduttori di tutto il lavoro sono dunque l’automobile e la velocità: come cambiano il
modo di vedere il mondo? Come possono i movimenti dell’automobile essere resi
graficamente? Come può essere espressa, a parole e nero su bianco, la velocità? Si può parlare
di un rapporto tra Mirbeau e il movimento futurista? Queste sono state le domande che mi
hanno accompagnata durante la mia ricerca e che strutturano questo scritto. Ogni capitolo
prende in considerazione una macro-area di riflessione, cercando di rispondere ad ognuno di
questi quesiti.

Il primo capitolo, dal titolo Octave Mirbeau, vuole dare un’immagine della persona che sta, è
forse il caso di dirlo, “al volante” dell’opera. Nel primo paragrafo vengono quindi delineati la
vita dell’autore, gli studi principali, la carriera letteraria e l’infelice matrimonio con l’attrice

2
Alice Regnault, la quale infangherà la memoria del defunto marito e contribuirà al suo oblio,
durato più di mezzo secolo e superato grazie alla fondazione della Société Octave Mirbeau di
Pierre Michel. Nel secondo paragrafo sono elencate invece le principali influenze artistiche,
filosofiche e letterarie non solo francesi, ma anche russe e italiane. I russi in particolare hanno
giocato un ruolo decisivo nella formazione dello stile di Mirbeau, il quale condivideva
soprattutto le idee di Dostoevskij. Nel terzo paragrafo ho invece deciso di presentare le opere
principali dell’autore, sia teatrali sia letterarie, cercando di sottolinearne gli aspetti principali.
Nel quarto paragrafo, infine, è presente la sinossi capitolo per capitolo dell’opera oggetto di
questa memoria, La 628-E8.

Il secondo capitolo, intitolato Automobile e letteratura, ha invece lo scopo di rispondere ai


quesiti legati alla rappresentazione grafica dei movimenti dell’automobile e della velocità
prendendo in considerazione e confrontando tra loro La 628-E8 di Mirbeau e Les clochers de
Martinville di Proust. Nel primo paragrafo ho cercato di rintracciare i legami tra le
innovazioni tecnologiche del secolo scorso e il cambiamento di prospettiva che nasce dalla
velocità dei nuovi mezzi di trasporto, in particolare del treno e dell’automobile. Nel secondo
paragrafo, dedicato alla trascrizione grafica della velocità, ho cercato poi di applicare questi
cambiamenti di prospettiva all’analisi dell’opera di Mirbeau. In particolare, questa parte si
concentra sul ruolo della punteggiatura e delle figure retoriche di suono e dell’ordine
all’interno dell’opera trattata, attraverso la segnalazione e l’analisi di alcuni passaggi che
possono servire da esempio per l’intera narrazione. Nel terzo paragrafo, infine, ho provato a
sottolineare le principali analogie e differenze tra Mirbeau e un altro suo contemporaneo,
Marcel Proust. Per farlo, mi sono servita di due scritti di quest’ultimo: l’articolo Impressions
de route en automobile e la sua trasposizione nel tomo Du côté de chez Swann, sotto forma
del passaggio de Les clochers de Martinville.

Il terzo e ultimo capitolo, come già suggerisce il titolo Mirbeau e il Futurismo, ha come obiettivo
quello di dimostrare l’influenza di Mirbeau sul movimento futurista. Dopo aver quindi
sottolineato, nel primo paragrafo, gli aspetti principali del movimento di Marinetti attraverso
l’analisi del Manifesto, ho deciso di proporre un’ode all’automobile che lo scrittore italiano aveva
composto dapprima in francese e che poi aveva tradotto nella lingua materna. Dopo l’analisi di
questa lunga poesia, nel secondo paragrafo mi sono occupata più nello specifico di rintracciare le
similitudini tra la descrizione dell’auto di Mirbeau e quella di Marinetti, volendo rispondere alla
domanda “La 628-E8 può essere considerata un’opera pre-futurista?” e trovando la risposta
nella raccolta di articoli e discorsi di Marinetti Le Futurisme.

3
CAPITOLO I:

OCTAVE MIRBEAU
Credo, signori, che si potrebbe aprire la seduta.

(L’epidemia1, O. Mirbeau)

Il XIX secolo fu, per antonomasia, il secolo del cambiamento. Guerre, rivoluzioni e scoperte
cambiarono completamente lo scenario socio-politico e la mentalità dell’Europa.

La Francia fu interessata da questi sconvolgimenti già a partire dalla fine del secolo precedente
con lo scoppio della Rivoluzione. Quest’ultima portò i propri ideali di égalité, fraternité, liberté
(uguaglianza, fratellanza, libertà) anche al di fuori dell’Esagono, causando rivolte e sommosse,
soprattutto dopo la sconfitta di Napoleone Bonaparte e dopo la Restaurazione. I Paesi europei
reclamano una Costituzione e la popolazione è pronta ad ottenerla anche con le armi.

In Italia, le guerre d’indipendenza del 1848 e del 1859-1861 portano alla creazione del Regno
d’Italia, sotto la guida del re Vittorio Emanuele II e, anche se per poco, di Camillo Benso
conte di Cavour, che nel 1859 aveva cercato un’alleanza proprio con i francesi per cacciare il
nemico austriaco.

In Inghilterra, l’Ottocento è sinonimo di industria e progresso. La prima rivoluzione industriale


(1760-1780) vede la creazione della spoletta a motore e, soprattutto, della macchina a vapore. A
quest’ultima segue l’installazione delle prime reti ferroviarie, che cambieranno completamente
l’idea di viaggio, ma anche la percezione di tempo e spazio. Poco dopo, la seconda rivoluzione
industriale (1856-1878) vede la scoperta di nuove fonti di energia, quali il petrolio e l’elettricità,
ma anche l’utilizzo di nuovi mezzi di comunicazione e di trasporto.

La Russia, invece, comincia ad affermarsi come potenza e a cercare alleanze con l’Europa, in
particolare con Francia, Inghilterra, Austria e Prussia (la famosa Santa Alleanza, proposta
dallo zar Alessandro I nel 1815).

La Germania torna, nel 1870-1871, a combattere la Francia al fianco della Prussia, il che le
varrà la conquista della zona dell’Alsazia-Lorena. La perdita suscitò non poco malcontento tra
la popolazione francese, e la ferità restò aperta per molto tempo, fino alla Prima Guerra

1
Octave Mirbeau, Farces et moralités, 1898.

4
mondiale. Alla guerra franco-prussiana si ricollega un grande scandalo a sfondo antisemita,
conosciuto con il nome di Affaire Dreyfus,2 scoppiato nel 1894.

Dal punto di vista artistico-letterario, invece, la Francia resta la dimora dei principali nuovi
movimenti: Impressionismo, Postimpressionismo, Realismo, Romanticismo, Cubismo, per
citarne alcuni.

È in questo periodo, chiamato anche Belle Époque, che nasce e si forma Octave Mirbeau,
giornalista, libellista, critico d’arte, romanziere e drammaturgo francese.

1.1 Biografia

Octave Mirbeau nasce a Trévières-Calvados il 16 febbraio


1848 e passa tutta la propria infanzia a Rémalard, nella
regione del Perche, in cui però si sente soffocare.

Studia presso il collegio dei Gesuiti di Vannes, dove riceve


un’istruzione secondaria mediocre e da cui è cacciato a soli
quindici anni in circostanze piuttosto sospette. Ormai
Figura 1
rassegnatosi all’idea di dover lavorare presso qualche studio
notarile del suo paese natale, vede un’opportunità di fuga, nel 1872, nell’offerta di un posto
come segretario particolare del capo bonapartista ed ex deputato dell’Orne, Dugué de la
Fauconnerie3. Quest’ultimo lo porta a Parigi e gli fa conoscere L’Ordre de Paris, il giornale
ufficiale del partito imperialista.

Per il giovane Mirbeau ha inizio un periodo di lavoro intenso e di avvicinamento al mondo


della scrittura. Contemporaneamente, lavora come “servo” alle dipendenze prima di de la
Fauconnerie, poi di Arthur Meyer4; come giornalista presso L’Ordre, l’Ariégeois, il Gaulois e

2
Il capitano alsaziano Alfred Dreyfus (1859-1935), di origine ebraica, venne accusato il 26 settembre 1894 di
spionaggio per conto dell’esercito Prussiano sulla base di una nota, chiamata bordereau, contenente 5
documenti segreti dell’esercito francese. La nota era anonima e non c’erano evidenze che potessero ricondurla a
Dreyfus, tuttavia venne dichiarato colpevole e venne condannato alla degradazione per infamia e alla
deportazione. Solo nel 1897 si scoprì che il vero responsabile fu il colonnello Ferdinand Walsin Esterhazy.
Il capitano ricevette quindi la grazia il 19 settembre 1899, e fu riabilitato ufficialmente nel 1906.
Lo scandalo ha suscitato l’interesse di moltissime persone, soprattutto letterati e intellettuali, che formarono
due fazioni: i dreyfusards, a favore di Dreyfus, e gli anti-dreyfusards, che invece gli erano contro.
3
Henri-Joseph Dugué de La Fauconnerie (1835-1914) fu un politico francese. Nel 1869 venne eletto Deputato del
dipartimento dell’Orne. Membro dell’estrema destra, votò a favore della guerra contro la Prussia (1870). Dal
1870 al 1876 fu direttore del giornale L’Ordre de Paris.
4
Arthur Meyer (1844-1924) fu un giornalista e scrittore francese. Fu direttore del Gaulois.

5
Grimaces5e come nègre, scrivendo romanzi e racconti per conto di terzi (esempi sono
L’Écuyère, La Maréchale, Amours cocasses e La Belle Madame Le Vassart).

Dopo una difficile relazione con una donna di facili costumi, Judith Vimmer, nel 1884 ha un
periodo di crisi e, dopo del tempo passato a riflettere, rientra a Parigi per cominciare un
percorso di redenzione: d’ora in avanti metterà le sue doti letterarie al servizio delle proprie
cause, la giustizia sociale e la promozione degli artisti di genio. L’anno seguente pubblica il
primo volume con il proprio nome, Lettres de ma chaumière, dando un’immagine dell’uomo e
della società cupa, ma veritiera.

Parallelamente, Mirbeau continua la propria collaborazione con diversi giornali, firmando gli
articoli con il proprio nome o con degli pseudonimi. Tra i principali datori di lavoro,
ricordiamo il Gaulois, La France, L’Évènement, Le Matin, il Gil Blas, Le Figaro e L’Écho di
Parigi. Ivi combatte delle vere e proprie lotte artistiche (in difesa di Rodin, Monet, degli
Impressionisti, di Van Gogh, Claudel e Maillol) e politiche (si avvicina agli anarchici e si
avventa contro boulangismo6, nazionalismo, colonialismo, militarismo).

Nel 1887 sposa l’ex attrice Alice Regnault, ma già negli anni ’90 il matrimonio attraversa una
forte crisi, dovuta alla sua presunta impotenza. Questa crisi coniugale porta Mirbeau a vivere
una crisi esistenziale, superata solo grazie all’impegno sociale durante l’Affaire Dreyfus, del
quale si interessa a partire dal 1897 (due giorni dopo del compatriota Zola). Oltre alla
redazione della seconda petizione degli intellettuali, pubblica anche una cinquantina di
cronache sul giornale dreyfusardo L’Aurore7 per mobilitare la classe operaia e gli intellettuali
e per sbeffeggiare i nazionalisti, gli antisemiti e i clericali.

Segnato da questi eventi, sviluppa un sentimento pessimista nei confronti del mondo, e questo
verrò proiettato nelle sue opere. Nell'aprile del 1903, ottiene il trionfo e la consacrazione
letteraria con l'allestimento di una grande commedia classica di costumi e di caratteri, Les
affaires sont les affaires, alla Comédie Française. La commedia ottiene successo anche
all’estero, portando parecchio denaro nelle tasche dell’autore. Divenuto ormai ricco, Mirbeau
accantona la scrittura giornalistica e rinuncia al romanzo classico ottocentesco, cimentandosi

5
L’Ordre e l’Ariégeois furono giornali di stampo bonapartista, il Gaulois di orientamento monarchico e il
Grimaces a sfondo antisemita.
6
Il boulangismo fu un movimento politico francese a carattere nazionalista. Prende il nome dal capo
del movimento, il generale Georges-Ernest-Jean-Marie Boulanger (1837-1891).
7
Lo stesso giornale in cui Zola pubblica J’accuse! nel 1898, lettera indirizzata al presidente della
Repubblica Félix Faure.

6
nel genere del racconto di viaggio, genere che però riuscirà a rinnovare profondamente. Nel
1907 pubblica La 628-E8, la cui protagonista è proprio la sua automobile.

Sempre più malato, rasenta la paralisi nella scrittura e si ritira a Triel. Lo scoppio della Guerra
nel 1914 lo conduce alla disperazione (Mirbeau è un pacifista convinto).

Muore il giorno del suo 69esimo compleanno, il 16 febbraio 1917, a Parigi. Alcuni giorni dopo, la
vedova pubblica nel Petit Parisien un cosiddetto "Testamento politico di Octave Mirbeau", un
falso documento impregnato di patriottismo, redatto, su commissione della Regnault, dal
rinnegato Gustave Hervé. Gli amici del grande autore denunciano invano questo inganno, che
contribuirà a sporcare per molto tempo la memoria di Octave Mirbeau. Le cose cominciano a
cambiare alla fine degli anni '70 del secolo scorso grazie alla pubblicazione dei suoi romanzi
presso Hubert Juin, poi negli anni '80 con le prime ricerche universitarie francesi, e soprattutto dal
1990 con la pubblicazione della sua prima biografia, Octave Mirbeau, l’imprécateur au cœur

fidèle8, e di una prima grande sintesi delle sue lotte: Les Combats d'Octave Mirbeau9. Nel 1993
viene costituita la Société Octave Mirbeau, che pubblica annualmente dei Cahiers Octave

Mirbeau10. Grazie al riadattamento di alcuni suoi romanzi, e alla ripresa di alcune opere teatrali,
oggi Mirbeau torna ad essere uno dei primi autori della letteratura francese tra i due secoli.

1.2 Influenze artistico-letterarie

Come già citato, Mirbeau nasce, cresce e si forma in un periodo di intensi sconvolgimenti, di
progressi e di cambiamenti.

Tuttavia, non sono solo gli avvenimenti storici a contribuire alla sua formazione, ma anche e
soprattutto la scoperta e la lettura di artisti e scrittori dalla Francia e dall’estero, in particolar
modo dalla Russia.

Possiamo quindi provare ad analizzare tre diversi ambiti – letteratura, arte e filosofia – per
capire quali siano state le principali influenze per il nostro autore.

Partendo dalla letteratura, dopo il periodo di apprendistato in vari giornali e dopo la


pubblicazione del primo romanzo, Lettres de ma chaumière (ispirato alla sua sfortunata

8
Jean-François Nivet-Pierre Michel, 1990 ed. Séguier.
9 Pierre Michel, 1995.
10 Si tratta di una rivista letteraria francese, fondata da Pierre Michel nel 1994.

7
avventura amorosa), Mirbeau sviluppa una sorta di sfiducia nel genere umano e una certa
misoginia.

Uno degli autori più ammirati e apprezzati da Mirbeau, al quale viene dedicato un
metaromanzo11 inserito ne La 628-E8, è Honoré de Balzac. Giornalista, industriale, dandy,
uomo d’azione e “notomizzatore” delle contraddizioni del mondo, Balzac ricorda Mirbeau
sotto molti aspetti e il nostro autore ha voluto omaggiarlo con un’opera interamente dedicata
alla sua vita e, in particolare, alla sua morte pressoché in solitudine. Il nome di Balzac è
legato al movimento letterario del Realismo, volto a rappresentare la vita quotidiana in
maniera precisa ed oggettiva, evitando ogni idealizzazione.

Questo sfocia poi nel Naturalismo, una corrente letteraria nata e sviluppatasi proprio in
Francia a partire dal 1870 (anno in cui l’autore della 628-E8 sperimentò per la prima volta gli
orrori della guerra) fino al 1890. Lo scopo di questo movimento è di riprodurre il più
fedelmente possibile la vita di tutti i giorni e uno dei massimi esponenti fu Émile Zola, al
quale Mirbeau si era legato a partire dall’Affaire Dreyfus.

Altre influenze importanti furono Barbey12 e Dostoevskij13(e i russi in generale). Per quanto
riguarda Barbey, probabilmente Mirbeau restò colpito dal nuovo modo di raccontare di qualcosa
che si è sempre cercato di spiegare: l’istinto e le pulsioni propri dell’essere umano. Infatti, egli si
dimostra più volte interessato a questo argomento, e nelle sue opere non mancano tentativi di
analisi psicologica dei personaggi. Per esempio, ne La 628-E8, l’intero capitolo VI

è dedicato a una classificazione pressoché darwiniana degli animali della strada 14, in cui ogni
categoria di persone che incontra lungo il suo viaggio è spiegata a partire dal comportamento o dal
carattere. Da Dostoevskij riprende invece la descrizione dei caratteri morali dei personaggi,
spesso volta a criticare un’intera categoria di persone.

Sempre tra Ottocento e Novecento si sviluppa in Europa il Decadentismo, movimento opposto


al Naturalismo15 e al Positivismo scientifico. Il termine deriva dal francese décadent, che fa

11
La mort de Balzac.
12
Jules-Amédée Barbey d'Aurevilly (1808-1889) fu uno scrittore francese contemporaneo di Mirbeau,
specializzato in un genere volto ad esplorare le nostre pulsioni interiori più segrete e che sfiorava il
sovrannaturale. Pubblicò opere di narrativa, di critica, ma anche raccolte, poesie, diari e corrispondenze.
13
Fëdor Michajlovič Dostoevskij (1821-1881) fu uno scrittore e filosofo russo contemporaneo di Mirbeau. La sua
particolarità è la descrizione dei caratteri morali dei propri personaggi, di cui molti sono i cosiddetti “ribelli”.
14
La faune des routes, pag. 265, éditions du Boucher, Société Octave Mirbeau.
15
In realtà, come afferma Sergio Cigada, Simbolismo e Naturalismo non possono essere completamente opposti,
dal momento che si sviluppano negli stessi anni, negli stessi quartieri e negli stessi luoghi di incontro e
confronto tra gli artisti.

8
riferimento sia ai cosiddetti poeti maledetti16, sia al nuovo modo di pensare la società
contemporanea. Conosciuto anche come Simbolismo, questa corrente manifesta un ripudio
della società borghese e lo scopo principale dei suoi artisti era quello di scandalizzare il
popolo benpensante. Questo intento provocatorio si può ritrovare anche in alcune opere di
Mirbeau in maniera più o meno esplicita. Possiamo quindi inserire il Decadentismo tra le
influenze del nostro autore (ricordiamo che è a questo periodo che risalgono le sue prime
opere e la maggior parte dei suoi scritti).

Inoltre, già dai primi anni del XIX secolo, comincia ad affermarsi un “nuovo” genere letterario: il
diario, o resoconto, di viaggio. Questo ha origini antichissime: il primo racconto di viaggio fu
L’Epopea di Gilgamesh (2600-2500 a.C.), scritto in caratteri cuneiformi, anche se il racconto
antico più conosciuto resta probabilmente l’Odissea di Omero. Nel Medioevo troviamo invece il
viaggio raccontato in chiave allegorica, quasi sempre come viaggio verso la redenzione e verso

Dio. Ne sono degli esempi La Divina Commedia di Dante e le opere di Chrétien de Troyes17, ma

anche Il Milione di Marco Polo. Nell’epoca delle grandi scoperte, poi, non mancano diari di bordo
con le descrizioni di luoghi mai visti prima, come nel caso del diario di Cristoforo Colombo. Non
si raccontavano solo viaggi veri, ma anche immaginari sulla falsa riga della narrativa filosofica
dell’Illuminismo, che creava mondi nei quali erano racchiusi tutti i difetti dell’Europa cinque-
settecentesca (L’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto e Il Quarto libro del Gargantua di

Rabelais nel XVI secolo, i viaggi lunari di Cyrano de Bergerac18 nel XVII, I Viaggi di Gulliver di

J. Swift e Micromega di Voltaire nel XVIII). Ma è con l’affermarsi del fenomeno del Gran Tour
che questo genere comincia a fiorire: diari e resoconti di viaggi in Italia e in Europa iniziano ad
essere pubblicati in gran numero in tutto il continente, molti dei quali sono scritti da nomi ben
noti: Diderot, Shelley, Montesquieu, Byron, Defoe. In epoca moderna, inoltre, il resoconto di
viaggio acquisisce una duplice funzione: quella raccontare dei territori dal punto di vista
scientifico-antropologico (tra i tanti ricordiamo Darwin, Malinowski, Von Humboldt) e storico-
artistico (da menzionare sono soprattutto Ruskin e Burckhardt), e quella di raccontare non un
viaggio fisico, bensì un viaggio interiore (è il caso delle Rêveries du promeneur solitaire di
Rousseau). Infine, nel periodo che precede il declino di questa

16
La figura del poète maudit è una figura di spicco nel Simbolismo/Decadentismo. In origine designava gli
autori amici di Verlaine: Tristan Corbière, Stéphane Mallarmé, Arthur Rimbaud, Auguste Villiers de L'Isle-
Adam, Marceline Desbordes-Valmore e Pauvre Lelian, pseudonimo dello stesso Verlaine. Oggi il termine
si estende a tutti quegli artisti finiti nel vortice di alcol, droga e crimine.
17
Chrétien de Troyes (1130-1191) fu un poeta francese celebre per i suoi romanzi ispirati al ciclo bretone,
incentrato su leggende celtiche e sulla storia mitologica delle isole britanniche e della Bretagna, in
particolar modo quelle riguardanti re Artù e i cavalieri della Tavola Rotonda.
18
Nello specifico, L'altro mondo o Gli stati e gli imperi della luna e Gli stati e imperi del sole.

9
letteratura, il viaggio viene spesso raccontato come naufragio non tanto in senso letterale,
quanto come perdita dell’io e nell’io, unica avventura possibile per l’uomo moderno. Il genere
sarà definitivamente soppiantato nel secondo dopoguerra.

Dal punto di vista dell’arte, invece, è cosa nota che Octave Mirbeau conoscesse e apprezzasse
particolarmente Monet (Impressionismo) e Van Gogh (Espressionismo), ai quali vengono
anche dedicati due sotto capitoli de La 628-E8.

Pierre Michel, docente e ricercatore francese e fondatore dell’associazione Cahiers Octave


Mirbeau, scrive a tal proposito che Monet e Van Gogh sono, con Rodin, gli artisti la cui
influenza è stata più forte sulla visione del mondo di Mirbeau. Monet, con il quale egli era
grande amico, cercava di restituire sulla tela le impressioni ed emozioni che il paesaggio
suscitava in lui in svariate ore del giorno. Van Gogh, invece, proiettava la propria personalità
all’esterno e forzava la natura ad adattare la propria forma ai suoi pensieri. Mirbeau ha in
qualche modo reso a parole ciò che Van Gogh e Monet realizzavano in arte, con la sola
aggiunta di una componente tanto importante quanto, almeno oggi, scontata: la velocità19.
Infatti egli descrive i paesaggi e le strutture architettoniche che vede durante i suoi viaggi non
con l’occhio di chi si ferma per ammirarli, ma con lo sguardo dell’automobilista che sfreccia a
50-60 km/h accanto ad essi. Per lui arte non sono solo quadri e statue, ma anche strade ben
costruite, ponti solidi e dogane ben gestite.

Infine, in ambito filosofico, particolarmente rilevante per il nostro autore è il pensiero di


Schopenhauer20. Egli apparteneva alla corrente del pessimismo irrazionalistico, ispirato da
Platone, da Kant e dal Romanticismo. Apertamente contro la filosofia idealista, il pensiero
pessimistico si riassume nella celebre frase del filosofo: «La vita umana è come un pendolo
che oscilla incessantemente fra noia e dolore, con intervalli fugaci, e per di più illusori, di
piacere e gioia»21 e si fonda su alcuni concetti chiave: la realtà si cela sempre dietro
l’apparenza, il cosiddetto “velo di Maya” e l’essenza dell’uomo è la volontà di vivere. Questa
volontà lo domina e si manifesta sotto forma di cieca irrazionalità. Il mondo è tutto
sofferenza, senza amore, senza un Dio buono, senza progresso né ragione.

Di questo pensiero Octave Mirbeau riprende in particolar modo la sfiducia nel progresso e
nell’amore. Come già accennato, la sua vita è segnata da un matrimonio infelice e, seppur egli

19
Introduzione a La 628-E8, éditions du Boucher.
20 Arthur Schopenhauer (1788-1860) fu un filosofo tedesco e uno dei massimi esponenti del pensiero pessimista.
21 Il mondo come volontà e rappresentazione, 1819.

10
creda che il progresso esista e che sia in qualche modo utile, non è convinto che sia la soluzione ai
mali della società. Al contrario, esso ne sarebbe la causa: emblematico è il discorso che
l’automobilista fa, ne La 628-E8, alla madre di una ragazzina che aveva investito poco prima.
Secondo lui, la donna doveva essere felice che la figlia fosse diventata una martire del progresso

perché non c’è progresso senza la perdita di qualche vita22. È la condizione della modernità.

Lo stile di Mirbeau è quindi molto composito, ed è il risultato della somma degli avvenimenti
storici e dei movimenti artistico-letterari dell’Europa del suo tempo.

1.3 Opere

Mirbeau comincia a scrivere molto presto. La sua carriera letteraria, come già detto, comincia
con la collaborazione con diversi giornali e con la scrittura di romanzi come “scrittore
ombra”, ovvero pagato da altri per scrivere al posto loro.

Il primo romanzo scritto e firmato da lui, Le Calvaire, viene pubblicato nel 1886. Nel
romanzo, a carattere fortemente autobiografico, l’autore si libera, grazie alla scrittura, dei
traumi generati in lui dalla passione devastante per una donna di facili costumi, Judith
Vimmer, che, nell’opera, porta il nome di Juliette Roux.

Due anni dopo, pubblica L’Abbé Jules, primo romanzo ispirato a Dostoevskij e che anticipa il
pensiero freudiano. Sempre legata a un trauma esistenziale è la scrittura di Sebastien Roch
(1890), ispirato dall’infanzia trascorsa in collegio e volto a denunciare un crimine fino ad
allora taciuto: le violenze sessuali sui ragazzi da parte dei preti.

Prima dell’Affaire Dreyfus, durante la sua crisi esistenziale, pubblica a puntate un romanzo
pre-esistenzialista sulla crisi del ruolo dell’artista, Dans le ciel (1892-1893). Qui il
protagonista, Lucien, è ispirato direttamente a Van Gogh.

Dopo l’Affaire, il pessimismo di Mirbeau si rafforza e l’autore pubblica due dei suoi romanzi
più controversi, che però verranno tradotti in tutto il mondo: Le jardin des supplices (1899) e
Le Journal d’une femme de chambre (1900). In questi due romanzi, come in Les 21 jours d’un
neurasthénique (1901), il genere romanzesco subisce duri attacchi, poiché l’autore pratica la

22
[…] “Réfléchissez, ma brave femme. Un progrès ne s’établit jamais dans le monde, sans qu’il en coûte
quelques vies humaines... “[…]. La 628-E8, pag. 295, ed. du Boucher.

11
tecnica del collage, sconvolge i concetti di credibilità e verosimiglianza e svela l’ipocrisia
della morale contemporanea.

La morte definitiva del romanzo tradizionale, tuttavia, sopraggiunge con le sue due ultime
opere in prosa: La 628-E8 (1907), di cui ci occuperemo più avanti, e Dingo (1913). Qui
Mirbeau rinuncia all’impiego di un narratore fittizio, mettendo in gioco se stesso in qualità di
scrittore, dando origine a un nuovo genere letterario: l’autofinzione23. Come protagonisti non
sceglie più degli esseri umani, bensì la sua automobile nel primo caso, e il suo cane nel
secondo. Rinuncia a qualsiasi trama e, senza curarsi troppo del realismo, moltiplica caricature,
esagerazioni e spropositi per aprire gli occhi al lettore.

Octave Mirbeau non è, tuttavia, conosciuto solo come romanziere. Egli era infatti anche un
abile drammaturgo, anche se non subito riconosciuto. La sua prima opera teatrale, Les
Mauvais Bergers (1897) infatti non riscosse molto successo. Si tratta di una tragedia in cinque
atti rappresentata per la prima volta al Théâtre de la Renaissance il 15 dicembre del 1897, la
cui storia è simile a quella di Gérminal24 di Zola e vede come protagonisti dei proletari.

Il trionfo arriva con la messa in scena di una commedia che si rifà allo stile di Molière, Les
affaires sont les affaires del 1903. Il protagonista, Isidore Lechat, è il prototipo del moderno
affarista, risultato del progresso, in grado di trarre profitto da qualsiasi cosa e con ambizioni
espansionistiche.

Nel 1908 viene rappresentata, dopo numerose controversie, un’opera di carattere scandalistico, Le
foyer, nientemeno che alla Comédie Française25. Questa tratta un altro tema-tabù: lo sfruttamento
degli adolescenti a fini economici e sessuali in un pensionato a scopi caritatevoli.

Inoltre, Mirbeau ottiene di far rappresentare sei opere in un solo atto, pubblicate nel 1904 con
il titolo di Farces et moralités. Qui si possono ritrovare anticipazioni del teatro di Bertold

23
L’autofinzione è un genere controverso che unisce autobiografia e finzione. Alcuni affermano che essa sia la
versione post-freudiana della rappresentazione discorsiva dell’io, e che quindi sarebbe nata dalla perdita di un
giudizio lucido e disinteressato del soggetto nei confronti del proprio passato. In questo modo essa sarebbe una
sorta di autobiografia con elementi fittizi. Altri affermano invece che essa sia un’invenzione post-moderna, un
genere di scrittura riflessiva ormai influenzato dalla rassegnazione al reale. Affermare qualcosa di sé non
sembra più possibile, perché non possiamo essere completamente realistici.
24
Descrive la dura vita dei minatori della seconda rivoluzione industriale, oltre che l'organizzazione politica
e sindacale della classe operaia.
25
Fondata nel 1680, dal 1799 ha sede nel Palais-Royal. Ad oggi è l’unico teatro di Stato ad avere una troupe di
attori permanente, La troupe des Comédiens français. Di questa aveva fatto parte anche Molière.

12
Brecht, Marcel Aymé, Harold Pinter ed Eugène Ionesco26, oltre che a delle contestazioni di
tipo linguistico.

Altre opere furono ritrovate e pubblicate postume, ed esse contribuirono alla scoperta e alla
riabilitazione di questo autore sconosciuto e controverso. Tra di esse troviamo Contes cruels,
Lettres de l’Inde, L’Amour de la femme vénale, Combats esthétiques, Combats littéraires,
Dialogues tristes, Correspondance générale.

1.4 La 628-E8

A questo punto diventa d’obbligo andare ad approfondire l’oggetto di questa memoria:


La 628-E8.

La 628-E8 è la narrazione di un viaggio in automobile


tra nord della Francia, Belgio, Olanda e Germania.
L’opera fu pubblicata nel 1907 dall’editore Fasquelle,
sopprimendo però il metaromanzo (tre capitoli
abbastanza autonomi dal resto) La mort de Balzac a
seguito di una discussione con la figlia adottiva

dell’autore della Comédie Humaine27.


Figura 2
Dedicata a Fernand Charron, a cui si deve la
costruzione della Charron 628-E8, l’opera non può essere inserita in alcun genere. Infatti, essa
non è né un racconto di viaggio (poiché Mirbeau non ha alcuna pretesa di verità), né un
romanzo, né un reportage. Qui sono presenti i registri del vissuto, del sogno e della fantasia
senza distinzioni.

Secondo Pierre Michel, l’opera potrebbe essere vista come un inno alla pace in Europa e,
soprattutto, nelle colonie. È noto che Mirbeau fosse un acceso sostenitore dei diritti umani e
civili. Svariate pagine dell’opera possono essere viste come un pretesto per denunciare le
ingiustizie del suo tempo: lo scandalo del caucciù rosso in Congo28, l’ipocrisia della classe

26
Il cosiddetto Teatro dell’assurdo (o di derisione).
27
Si tratta di Anna Hanska, figlia di Mme Hanska, la famosa étrangère con cui Balzac intrattenne una lunga
corrispondenza, che si concluse con un infelice matrimonio tra i due. La discussione fu dovuta al racconto
poco lusinghiero del comportamento della Hanska durante la morte di Balzac. La donna, infatti, lo avrebbe
lasciato solo per stare con il pittore Jean Gigoux nella camera accanto a quella del moribondo.
28
Alla fine dell’Ottocento, il re del Belgio Leopoldo II si impadronì del Congo, schiavizzandone, mutilandone e
uccidendone la popolazione allo scopo di ottenere il caucciù rosso ivi prodotto.

13
dirigente sia francese, sia degli Stati visitati, le condizioni di vita precarie e l’arretratezza
delle infrastrutture (soprattutto nei Paesi Bassi) e molto altro.

Sempre secondo Michel, La 628-E8 non sarebbe solo un inno alla pace in Europa, ma anche un
inno all’amicizia tra Francia e Germania (nonostante la pesante sconfitta della guerra franco-
prussiana del 1870) e un inno all’automobile. Essa, infatti, contribuisce alla crescita economica,
facilitando i trasporti, ma anche all’avvicinarsi tra culture. Con l’automobile nessuna distanza
sembra più insormontabile. Certo è che mancano ancora un’adeguata rete stradale e una buona
dose di coscienza da parte degli automobilisti, il che è ampiamente criticato dal nostro autore.

Per quanto riguarda la struttura dell’opera in questione, essa è divisa in capitoli a seconda del
Paese in cui Mirbeau e il suo autista e meccanico Brossette si trovano.

In primis, troviamo la prefazione all’opera, contenente la dedica a Charron, colui che ha


«construit, animé, d’une vie merveilleuse, la merveilleuse automobile»: Mirbeau lo ringrazia
di aver costruito una macchina in grado di portarlo da un popolo all’altro, passando attraverso
varie culture e vari territori e in grado di fargli provare sensazioni mai provate prima e che è
possibile provare solo a bordo di un’automobile. In questa introduzione, Mirbeau inserisce
anche il proprio pensiero riguardo al futuro di questa invenzione: essa sconvolge, e
sconvolgerà ancor più le condizioni di vita sociale.

Il primo capitolo, intitolato Le départ, si apre con un avviso al lettore: l’opera che sta per
leggere non è un diario di viaggio, ma piuttosto una serie di sogni, fantasie, ricordi,
impressioni, racconti uditi per strada che, spesso, non hanno legami con i luoghi visitati, ma
che suscitano nell’autore delle reminiscenze. L’automobile modifica l’idea di velocità fino ad
allora vigente, di conseguenza modifica anche il modo di vedere le cose. L’automobilismo è
una malattia mentale chiamata velocità. Non la velocità misurabile in chilometri orari, ma la
velocità che rende l’uomo distratto, poco attento, confuso, trepidante, incapace di star fermo.
Da questa malattia nasce l’idea che l’arte non debba essere chiusa nei musei, perché la
staticità è sinonimo della morte.

Il viaggio parte dalla Francia. Mirbeau e degli amici decidono di intraprendere un viaggio
attraverso l’Europa, all’epoca considerato pericoloso non tanto per il rischio di incidenti,
quanto per una serie di pregiudizi sui Paesi che avrebbero dovuto attraversare. Olandesi e
tedeschi erano considerati barbari e criminali, i belgi erano un popolo scontroso governato da
un re assente. Per questo la compagnia decide di dotarsi di alcuni “salvacondotti” da mostrare
agli agenti di dogana e alle autorità locali. Resteranno molto sorpresi nello scoprire che questi

14
documenti non serviranno e che tutto quello che pensavano è falso. Altra preoccupazione del
gruppo sono le condizioni delle strade: gli amici di Mirbeau, infatti, temono che se non
saranno feriti da dei banditi, finiranno feriti in qualche incidente. Attraversando Rocroy,
Mirbeau ha occasione di criticare la vita sotto la monarchia francese: il paese cade a pezzi, ma
alla monarchia importa solo delle proprie ricchezze. Al contrario, Givet (Belgio) è una città
moderna, che fa onore al suo popolo.

Nel secondo capitolo (Bruxelles) la compagnia giunge a Bruxelles passando per delle strade
terribili. La città è molto amata dagli stranieri, ma è odiata dai suoi abitanti. Qui viene fatto
l’esempio del re Leopoldo II, che è costantemente in altre città europee senza curarsi del proprio
regno. Mirbeau critica aspramente il sovrano in più punti, sia per le politiche coloniali in Congo,
sia per il carattere, sia per il modo di regnare. A Bruxelles, tuttavia, vi sono molte automobili. La
maggior parte imitano quelle francesi, con la sola differenza che non sono altrettanto veloci.
L’autore considera il capoluogo belga una città priva di originalità, che vive imitando le altre.
È la capitale di un paese che racchiude più etnie, e che quindi non potrà mai fare qualcosa di
originale e coerente.

In questo secondo capitolo, Mirbeau coglie l’occasione per parlare, non senza ironia,
dell’esercito belga e dei divertimenti che Bruxelles offre. Uno di questi è il cabaret, ma,
sempre a causa della mancanza di originalità che affligge il Belgio, nei locali non si fa altro
che parlare di Parigi e di arte, di arte e di Parigi.

Nel terzo capitolo, intitolato Chez les Belges, l’autore parla dei vari aspetti della cultura e
della religione del paese, citando personaggi illustri e avvenimenti storici importanti, quali il
pittore Meunier29 e la battaglia di Waterloo. Qui prosegue inoltre la sua invettiva contro
Leopoldo II (è in questo capitolo che si parla esplicitamente dello scandalo del caucciù rosso)
e porta avanti la propria teoria del museo come tomba dell’arte.

Il quarto capitolo, Anvers, comincia con una descrizione delle strade. Il re non vuole fare costruire
delle strade come si deve, poiché egli non è mai in Belgio. La Charron resta più volte impantanata
e si è quindi dovuto ricorrere all’aiuto dei cavalli, animale che Mirbeau disprezza particolarmente
e che ritiene stupido (come noteremo nel capitolo VI dedicato alle bestie della strada).
Successivamente, descrive il porto, le barche e la ferrovia. L’autore, ora che è in possesso di
un’automobile, ha sviluppato un disprezzo per il treno, troppo vincolato ai binari e

29
Constantin Meunier (1831-1905) fu un pittore e sculture rivelato proprio da Mirbeau. Di
ispirazione principalmente Naturalista, egli raffigurava principalmente uomini al lavoro.

15
a degli orari. Il porto, invece, è uno dei suoi luoghi favoriti: è dinamico e, come l’automobile,
favorisce l’incontro tra culture. La gente ad Anversa ha paura delle automobili. Essendo una
nuova invenzione, ce ne sono poche in circolazione e le popolazioni, soprattutto i contadini,
temono che possa prendere vita e che siano delle sottospecie di mostri pronti ad attaccarli. In
questo capitolo, inoltre, Mirbeau svela numerosi episodi di ingiustizia: la condizione dei
migranti, gli episodi di antisemitismo in Russia30, il fenomeno della prostituzione.

Nel quinto capitolo, En Hollande, la compagnia giunge nei Paesi Bassi. Esso si apre con una
riflessione sulla velocità che deforma la vista, che non ci permette di godere del paesaggio
circostante e ce lo fa apparire diverso. Anche qui, l’autore parla del popolo olandese,
descrivendone caratteri e tradizioni, nonché le reazioni di fronte all’automobile. Gli Olandesi
hanno un brutto carattere, sono irascibili e maleducati. A Rotterdam la popolazione non è
abituata a vedere delle automobili e la gente li circonda, mentre ad Amsterdam non suscitano
alcuna reazione. È in Olanda, poi, che Mirbeau scopre Monet e vi si appassiona. Inoltre, egli
scopre, con sua grande sorpresa, che nessuno conosce Vincent Van Gogh.

Man mano che si prosegue con il viaggio, l’uomo acquista sempre più le caratteristiche
dell’automobile, e viceversa. In più, a Rotterdam l’autore incontra uno dei suoi migliori
amici, Weil-Sée31con il quale ha occasione di parlare di svariati argomenti e di visitare la
città. Entrambi hanno una grande fiducia nel futuro. Egli ha tuttavia contratto la malattia
dell’automobilista, e non riesce a stare nello stesso posto per troppo tempo. Deve quindi
ripartire, e solo a La Haye trova un po’ di pace.

Il sesto capitolo, La faune des routes, è forse quello più descrittivo di tutta l’opera. Qui Mirbeau
fa un elenco piuttosto dettagliato della fauna che affolla le strade, con il loro habitat e i loro
comportamenti in perfetto stile darwiniano. Tra gli animali sono descritti il cavallo (secondo
l’autore la bestia più stupida di tutte), montoni, pecore, capre, contadini, cani, asini, vacche, buoi,
maiali, polli, anatre, tacchini, oche, cammelli, lepri, conigli, ciclisti e automobilisti. Ovviamente,
questo capitolo è fortemente ironico e contiene delle pesanti critiche, in particolar modo alle
mentalità arretrate, alla politica (i deputati della Camera sono come i cavalli che vedono solo a
destra o sinistra), ai luoghi comuni (l’asino è una bestia estremamente intelligente e nobile, così
come l’oca) e ai comportamenti errati sulla strada: i ciclisti credono di esserne i

30
Durante la rivolta in Russia del 1905 numerosi ebrei furono massacrati, e i loro negozi distrutti. Ricorda la
notte dei cristalli (9-10 novembre 1938). L’episodio è narrato sotto forma della straziante testimonianza di
un anziano sopravvissuto, che ha perso tutto durante l’attacco.
31
Weil-Sée è un personaggio fittizio che prende il nome da due amici di Mirbeau, René Weil ed Edmond Sée.
Il carattere è invece ispirato da Thadée Natanson.

16
padroni, gli automobilisti ritengono di essere il Progresso fatto persona, che deve mietere delle
vittime per potersi affermare. È in questo capitolo che viene inserito il discorso tutt’altro che
positivo dell’automobilista che investe e uccide una contadinella davanti agli occhi della madre.

Il settimo capitolo, Bords du Rhin, parla dell’arrivo in Germania. Il Paese è spesso messo a
confronto con la Francia: contrariamente a quanto ci si aspetta, l’idea che prevale è che
l’Impero tedesco sia nettamente migliore e più avanzato dell’Esagono. Nonostante il libro sia
stato pubblicato dopo la guerra franco-prussiana e la perdita di Alsazia e Lorena, nei dialoghi
con l’amico Von B. Mirbeau sembra parteggiare non per la propria patria, bensì per il nemico.
Naturalmente non mancano le critiche all’Imperatore Guglielmo II e al suo consigliere, Otto
von Bismarck, ma si può notare una certa stima soprattutto nei confronti delle strade e delle
infrastrutture tedesche. L’automobile è ben vista e l’automobilista è rispettato, poiché portano
progresso, ricchezze e uniformano la cultura. L’industria automobilistica è in pieno sviluppo e
cominciano a comparire le prime auto tedesche (Mercedes).

Sempre all’interno del capitolo è inserito il metaromanzo La mort de Balzac che racconta,
attraverso la testimonianza in prima persona di Jean Gigoux, gli ultimi istanti di agonia del
grande romanziere francese, morto in completa solitudine.

In seguito, troviamo una riflessione sulle colonie francesi e sulla situazione dell’Alsazia, che
non è né francese, né tedesca, ma che dopo la guerra del 1870-1871 è stata completamente
ripulita e rinnovata.

Il racconto si conclude con il ritorno in Francia, come al solito sporca e malsana. Mirbeau ne
approfitta per fare un confronto tra la dogana tedesca, pulita ed organizzata, e quella francese,
disorganizzata, sporca e con agenti incompetenti ed esaltati.

Inoltre, negli Annexes, troviamo le Reflexions d’un chauffeur, in cui l’autore esprime i propri
dubbi e perplessità sulla polizia francese, troppo intollerante e di mentalità chiusa nei
confronti dell’automobile.

17
CAPITOLO II :

AUTOMOBILE E LETTERATURA

Un paysage... une figure... un objet quelconque, n'existent pas en soi... Un paysage, c'est
un état de ton esprit, comme la colère, comme l'amour, comme le désespoir...

(Dans le ciel, O. Mirbeau)

Entriamo ora nel vivo di questa analisi che ha per oggetto La 628-E8, ricordando che l’opera
è apparsa in un periodo di cambiamenti e di sconvolgimenti e che sono cambiati la mentalità e
il modo di vedere il mondo (anche grazie alla scoperta della psicanalisi avvenuta nel 1895).

Grazie all’invenzione del motore a vapore e della locomotiva, cambiano i rapporti tra tempo e
spazio: nessun luogo sembra più irraggiungibile e, se nel passato poteva servire fino a un
mese per viaggiare da una regione all’altra della Francia, ora bastano pochi giorni per
raggiungere la propria destinazione in tutta Europa.

Il viaggio cambia anche sensorialmente: il paesaggio si deforma, gli odori si mescolano, nelle
orecchie non abbiamo altro che il ronzio del motore. Ed è proprio da questi cambiamenti che
partiremo.

2.1 Un cambio di prospettiva

Come già accennato, l’invenzione di nuovi mezzi di trasporto determina un approccio


completamente nuovo al viaggio. Esso diventa piacevole, un passatempo. Se tra Settecento e

Ottocento il cosiddetto Grand Tour32 era un’esperienza d’obbligo per i giovani aristocratici
d’Europa, con l’installazione delle prime reti ferroviarie esso diventa un viaggio che chiunque,
anche un borghese, può intraprendere. Molti cominciano quindi a visitare luoghi che prima
sarebbe stato impensabile vedere senza passare mesi a cavallo o a piedi. I treni diventano delle

32
Giro delle principali località culturali e d’interesse europee, fondamentale per l’educazione dei giovani nobili.
Tappa essenziale era l’Italia, in particolare Roma.

18
vere e proprie case mobili di lusso (come l’Orient Express33), cambiando radicalmente l’idea
di viaggio che si era avuta fino ad allora.

Tommaso Meldolesi, studioso di letteratura francese, nell’articolo De la fenêtre du train en


mouvement34 prova a rintracciare quali siano le sensazioni e le percezioni delle persone che
viaggiano per la prima volta in treno. In particolare, egli fa notare che la velocità della
locomotiva provoca nei passeggeri un senso di smarrimento e abbandono, dovuto
all’impotenza di fronte al percorso che il convoglio segue (mentre con le carrozze e i calessi la
guida era totalmente in mano al cocchiere, in treno i viaggiatori si lasciano trasportare
passivamente da una macchina che loro non possono controllare), ma causa anche una
proliferazione di immagini non definite. Il paesaggio diventa una serie di linee e di macchie di
colori diversi. La visione del mondo al di là del finestrino è limitata e parziale: infatti, in treno
abbiamo due lati, il destro e il sinistro. Essendo la carrozza troppo ampia e viaggiando troppo
velocemente per vedere dall’una e dall’altra parte, al passeggero viene restituita solo
un’immagine incompleta di ciò che sta fuori. Per completarla, deve quindi far ricorso alla
propria immaginazione e la fantasia deve essere quindi più rapida del treno. Questo avviene
anche laddove un percorso sia già conosciuto dal viaggiatore, poiché un paesaggio non sarà
mai uguale due volte (un po’ come, nella filosofia di Eraclito, l’acqua del fiume non è mai la
stessa perché tutto scorre). La stessa riflessione può essere applicata anche all’automobile,
che pian piano supera la locomotiva in fama e comodità.

Come scrive Hiroya Sakamoto35, a partire dalla fine dell’Ottocento si sviluppa una vera e propria

“cultura” del nuovo mezzo di trasporto. Nel 1895 viene fondato L’automobile Club de France per
promuovere la macchina, vista come un segno di lusso riservato alla classe privilegiata (infatti,
come viene spesso sottinteso nell’opera che stiamo analizzando, l’automobile era appannaggio di
nobili, reali, politici e persone abbienti). Grazie a questo club hanno inizio i primi lavori di
ristrutturazione, di ampliamento e di adattamento delle reti stradali già esistenti e di aggiunta di
cartelli segnaletici. I suoi membri promuovono la diffusione di carte e guide, come la Guida

Michelin (1900), in uso ancora oggi. Autori come Mirbeau e Maurice Leblanc36 danno luogo a

una nuova tematica letteraria che si esprime sotto le forme

33
L’Orient Express fu fondato nel 1833. Esso collegava Parigi con Costantinopoli.
34
Revue d’histoire des chemins de fer, ed. Association pour l’histoire des chemins de fer, 2003.
35 Docente di letteratura francese all’università di Rikkyo (Tokyo).
36
Maurice Leblanc (1864-1941) fu uno scrittore francese, conosciuto soprattutto per l’invenzione della figura
del ladro-gentiluomo (Arsène Lupin). Dal 1902 iniziò a pubblicare una serie di cronache sportive nella rivista
L’Auto.

19
del racconto di viaggio, del saggio o della fiction. Nel 1907, numerosi giornali e riviste dedicano
svariati articoli alla decima edizione del salone dell’automobile, chiamata anche Décennale.

Contro questi appassionati si schierano tuttavia alcuni intellettuali, come Gourmont37 e

Gide38, i quali ritengono che l’automobile sia un’invenzione troppo pericolosa, che sporca e
uccide. In particolare, Gourmont si scaglia contro Mirbeau e La 628-E8: secondo lo scrittore,
la narrazione si inserirebbe nel genere tutto nuovo delle littératures automobiles, un ossimoro
volto a contestare la pertinenza di questo modo di scrivere. In seguito, egli si focalizza
sull’aggettivo intense e in particolare sull’opposizione classica tra mesure e démesure: la
dismisura rende malati, mentre la misura permette di vivere con serenità. Infine, fa ricorso a
un vecchio cliché tipico dei tecnofobici: la velocità impedisce di contemplare il paesaggio e di
godere appieno delle meraviglie del viaggio attraverso la natura. Gide, invece, toglie
all’automobile qualsiasi potenziale estetico, affermando che le sensazioni da essa provocate
siano profondamente inartistiche e anti-artistiche.

Il dibattito è quindi aperto, senza vincitori né vinti: l’automobile viene inclusa o esclusa dalla
letteratura a seconda che si accetti o si rifiuti l’adattamento dell’uomo alla macchina. Ciò che
emerge da entrambe le parti, comunque, è l’idea che le sensazioni aumentino all’aumentare
della velocità. Coloro che sono contro l’automobile ritengono che essa non uccida solo
animali e persone, ma anche il gusto estetico a causa della tendenza degli autori-autisti
all’esagerazione; i suoi difensori, invece, ribattono sostenendo che la velocità sia in grado di
sviluppare una ipersensibilità preziosa e mai vista prima, che potrebbe essere peggio di una
semplice insensibilità.

Le littératures automobiles distruggono la rappresentazione tradizionale dello scrittore e


dell’opera letteraria. Una volta automobilista, l’uomo trasforma la propria vita in un’eterna
corsa, e questa corsa trova un corrispettivo in un modo di scrivere nuovo e diverso da
qualsiasi altro mai visto prima.

37
Remy de Gourmont (1858-1915) fu uno scrittore francese e bibliotecario della Bibliothèque Nationale fino al
1891. In un primo momento si legò al Simbolismo, dal quale poi si distaccò a causa dei suoi molteplici
interessi in altri campi (filosofia, critica, scienza).
38
André Gide (1869-1951) fu uno scrittore francese. Fu influenzato inizialmente da Simbolismo e
Decadentismo, ma una serie di crisi lo portò a distaccarsene. Divenne molto aperto verso ogni forma di
esperienza, accettazione di ogni piacere che può offrirci l'istante fugace, affermazione della vita individuale
sui principi morali, impossibilità di una scelta.

20
2.2 La trascrizione della velocità ne La 628-E8

Avere una nuova visione del mondo significa anche dover trovare un nuovo modo per
esprimerla. Nel nostro caso, per farlo occorre riuscire a rappresentare la velocità, ma non
velocità intesa come ritmo incalzante della narrazione, bensì come rapporto tra spazio
percorso e tempo impiegato.

Ci sono diversi metodi, conosciuti e utilizzati in letteratura fin dai suoi esordi, per dare al
lettore l’idea che un’azione acceleri o rallenti in certi punti del testo. Le cosiddette figure
retoriche dell’ordine, usate soprattutto in poesia, giocano sull’accostamento di alcune parole
per creare effetti particolari. Le più comuni sono:

Anastrofe: prevede l’inversione del normale ordine delle parole.


Anafora: consiste nel ripetere la stessa parola all’inizio di più versi consecutivi.
Chiasmo: è la disposizione incrociata di elementi in frasi corrispondenti.
Climax: l’ordine di frasi, aggettivi, nomi è basato sull’aumento o sulla diminuzione
dell’intensità del loro significato (climax ascendente o discendente).
Asindeto: si sopprimono le congiunzioni per dare un effetto di rapidità.
Enumerazione: elenco di termini per asindeto o polisindeto.

Alcune di queste (climax, enumerazione e asindeto) sono presenti in abbondanza ne La 628-


E8. Per esempio, all’inizio del primo capitolo, troviamo il seguente testo:

[…] Est-ce bien un journal? Est-ce même un voyage? N’est-ce pas plutôt des rêves, des
rêveries, des souvenirs, des impressions, des récits, qui, le plus souvent, n’ont aucun
rapport, aucun lien visible avec les pays visités, et que font naître ou renaître en moi,
tout simplement, une figure rencontrée, un paysage entrevu, une voix que j’ai cru
entendre chanter ou pleurer dans le vent ?39 […]

Esso contiene delle enumerazioni per asindeto disposte secondo un climax discendente che
inducono a leggere questa parte di testo più velocemente.

39
Tutte le citazioni presenti in questo paragrafo sono tratte da La 628-E8, ed. du Boucher, 2003. Il numero
di pagina verrà indicato mano a mano in nota.

21
Inoltre, in perfetto stile prefuturista40, l’opera è arricchita da onomatopee, che fanno parte
delle figure retoriche di suono e consistono nel riprodurre per iscritto ciò che udiamo (versi
degli uccelli, squilli di trombe, rumore del motore…):

[…] —Carburateur… boîte de vitesse… boîte d’embrayage…magnéto… acier…


acier… acier… acier…

Et ce mot « trust… trust… trust… » qui vibrait, me chatouillait, m’agaçait l’oreille,


comme un bourdonnement d’insecte : —Pruut… Pruut… Pruut! 41 […]

[…] Il passa la main sur la poire de la trompe, gonfla ses joues,


souffla:
—Beuh? Beuh?…
—Oui…42 […]

Ma come si può trascrivere l’altro tipo di velocità, quella fisica? In un articolo pubblicato sul sito
ufficiale della Société Octave Mirbeau, Davide Vago prova a sollevare questo velo di Maya.

Lo studioso punta in particolare su ciò che struttura l’opera di Mirbeau: la punteggiatura


(soprattutto i punti di sospensione), presente in una quantità tale da poter parlare, secondo Jacques

Dürrenmatt, di surponctuation43. All’epoca del nostro autore la questione della punteggiatura era

affrontata in grammatiche, saggi e trattati. In Des mots à la pensée. Essai de grammaire de la


langue française (1911-1927) di Damourette e Pinchon, per esempio, si parla della melodia e
della cadenza che la punteggiatura «nera» (quella scritta) dona al testo. I punti di sospensione
apparterrebbero a un gruppo di segni melodici, di cui fan parte anche i due punti, il punto
interrogativo e il punto esclamativo. Essi segnano l’interruzione della frase prima della sua
conclusione logica. Se essa non riprende, ci sono due opzioni: il locutore è interrotto da un’altra
persona, o ha lasciato in sospeso il proprio pensiero. Al contrario, se riprende, il locutore ha avuto
un’esitazione o ha voluto accrescere l’interesse dell’interlocutore.

In Mirbeau i punti di sospensione ricorrono spessissimo, sia nel dialogo, sia nella narrazione.
Sempre secondo Damourette44, essi possono avere diversi significati: possono rappresentare
un’interruzione volontaria o involontaria della narrazione; possono avere un valore emotivo;

40
Ricordiamo che il Futurismo si svilupperà nel 1909, quasi due anni dopo la pubblicazione de La 628-E8.
41
La 628-E8, p. 48.
42
La 628-E8, p. 74.
43
Jacques Dürrenmatt è docente di stilistica e poetica all’Université Paris-Sorbonne. Egli parla di surponctuation
nel testo Ponctuation de Mirbeau, in Octave Mirbeau, Atti del Colloquio Internazionale d’Angers riuniti da P.
Michel e G. Cesbron, Presse de l’Université d’Angers, 1992, pp. 311-320.
44
Jacques Damourette, Traité moderne de ponctuation, Parigi, Larousse, 1939, pp.95-96

22
possono indicare esitazione o reticenza nel parlare; sono volti a creare un effetto nel lettore.
Nel caso della 628-E8, tuttavia, questa surponctuation serve per tradurre un discorso
“scucito”, una scrittura che cerca di farsi strada verso la modernità superando la rigidità del
romanzo tradizionale, che vuole riprodurre la fretta dell’uomo moderno e la sua crescente
incapacità di dialogare:

[…]Maman! Oh! maman!… ça t’épate, hein?… Et tiens… ça… c’est une


automobile… C’est moi, ton fils… qui la conduis… Regarde un peu… T’en as peut-
être jamais vu, ma pauvre maman, des automobiles?… Attention…45 […]

Qui Brossette, in visita alla madre anziana in una sorta di ospizio, è talmente emozionato per
l’incontro e per il suo ruolo di autista che sembra faticare a parlarne. Il registro è prettamente
familiare, come possiamo capire dalle espressioni “ça”, usato principalmente, appunto, in contesti
di familiarità (altrimenti sostituito dall’espressione più formale cela) e “t’épate, hein?”, in cui il
verbo épater significa sorprendere, sbalordire (un verbo più neutro potrebbe essere surprendre).
Mirbeau utilizza spesso diversi registri, per poter rendere al meglio la naturalezza dei dialoghi con
le varie persone incontrate, appartenenti ad ogni rango e di ogni livello d’istruzione (dai colti
amici ai rozzi doganieri, dall’anziano russo alla ragazzina tedesca). I punti di sospensione sono
numerosi e, talvolta, tagliano i periodi a metà. Se dovessimo provare a recitare questa parte,
probabilmente immagineremmo l’uomo con un gran sorriso e senza fiato, come se avesse appena
vinto una gara di corsa e provasse a dirlo ai genitori.

Come possiamo vedere, la velocità in Mirbeau non è solo quella fisica, ma è anche quella
malattia mentale dal nome così dolce che impedisce quasi la parola a chi la contrae. È una
nevrosi che guida l’uomo attraverso tutte le proprie azioni ed è la causa delle sue distrazioni
(Mirbeau si sorprenderebbe nel vedere quanto la sua teoria sia ancora attuale?). La malattia
della velocità porta con sé la noncuranza rispetto alla destinazione da raggiungere, poiché non
è importante arrivare, ma muoversi:

[…] Non pas la vitesse mécanique qui emporte la machine sur les routes, à travers pays et
pays, mais la vitesse, en quelque sorte névropathique, qui emporte l’homme à travers
toutes ses actions et ses distractions… Il ne peut plus tenir en place, trépidant, les nerfs
tendus comme des ressorts, impatient de repartir dès qu’il est arrivé quelque part, en mal
d’être ailleurs, sans cesse ailleurs, plus loin qu’ailleurs… Son cerveau est une piste

45
La 628-E8, p. 69.

23
sans fin où pensées, images, sensations ronflent et roulent, à raison de cent kilomètres
à l’heure. Cent kilomètres, c’est l’étalon de son activité. Il passe en trombe, pense en
trombe, sent en trombe, aime en trombe, vit en trombe. La vie de partout se précipite,
se bouscule, animée d’un mouvement fou, d’un mouvement de charge de cavalerie, et
disparaît cinématographiquement, comme les arbres, les haies, les murs, les silhouettes
qui bordent la route… Tout, autour de lui, et en lui, saute, danse, galope, est en
mouvement, en mouvement inverse de son propre mouvement. Sensation douloureuse,
parfois, mais forte, fantastique et grisante, comme le vertige et comme la fièvre.46 […]

L’uomo è come la macchina, non può fermarsi, deve essere in costante movimento. È una
creatura ibrida che viene assimilata dalla vettura e si comporta come tale. Per questa ragione
possiamo affermare, appunto, che la vera protagonista dell’opera sia la macchina, perché tra
uomo e mezzo non esiste più alcuna differenza. La mente umana diviene una pista da corsa in
cui i pensieri, le immagini e le sensazioni viaggiano a un centinaio di chilometri all’ora, il che
li rende vaghi, sfuocati, come il paesaggio al di fuori dei finestrini di un’automobile lanciata
sulla strada. L’intensità di ogni azione umana aumenta a dismisura, e l’uomo passe en trombe,
pense en trombe, sent en trombe, aime en trombe, vit en trombe, dove l’espressione en trombe
significa a tutta velocità. Pertanto, le sensazioni sono sì esaltate, ma sono anche fugaci e
momentanee, poiché non ci si può soffermare troppo a lungo su qualcosa, dal momento che
l’immobilità è propria solo della morte. E l’uomo, in quanto vivente, in quanto tutt’uno con la
propria auto, non può fermarsi, ma deve continuare a viaggiare, a scoprire. Il sangue nelle sue
vene continua a scorrere come la benzina scorre nei motori. Il caucciù che compone alcune
parti dell’automobile può essere ritrovato anche nell’abbigliamento dell’autista e ciò lo rende
ancora più simile al proprio mezzo.

Parallelamente, anche l’automobile prende delle caratteristiche umane. Essa presenta un


admirable organisme qu’est le moteur, ha dei polmoni e un cuore d’acciaio, un sistema
circolatorio di caucciù e cuoio e un sistema nervoso elettrico47.
La parola cinématographiquement è particolarmente degna di nota. Il termine deriva da
cinéma e compare per la prima volta alla fine dell’Ottocento. L’invenzione del cinematografo
è contemporanea a Mirbeau e contribuisce ai cambiamenti nella percezione e nella visione del

46
La 628-E8, pp. 54-55.
47 Confronta l’opera, pag. 45.

24
mondo e, soprattutto, nella resa grafica e letteraria di tali cambiamenti. I fratelli Louis-Jean e
Auguste Lumière ottengono il brevetto per il primo cinematografo nel 1895 e l’invenzione desta
non poco scalpore. I film girati sono: La sortie des ouvriers de l'usine Lumière; L'arrivée d'un
train en Gare de la Ciotat; La partie d'écarté; Le goûter de bébé; Les forgerons; Vue d'une rue de
Lyon; Baignade en mer; L'arroseur arrosé. In particolare, L’arrivée d’un train en Gare de la
Ciotat, il giorno della prima, provoca un vero e proprio fuggi fuggi generale: la gente resta
talmente impressionata dal realismo della rappresentazione da cominciare a scappare, temendo di
essere travolti dal treno. Il nuovo modo di viaggiare ricorda quindi un’opera cinematografica in
cui il cambio delle scene è rapido e i fotogrammi spariscono uno dopo l’altro.

Tutto salta, danza, galoppa nell’autista e intorno all’autista. Il paesaggio è vivo e compie dei
movimenti opposti a quelli dell’auto, finendo per scontrarsi con essa, per inglobarla nella sua
frenetica danza. La sensazione che si prova è paragonabile al delirio causato dalla febbre o alla
vertigine, che spaventa e attrae allo stesso tempo. Ricordiamo che per Mirbeau l’automobilismo
è una malattia mentale, quindi l’automobilista si comporta come un pazzo con improvvisi
cambiamenti d’umore (tanto veloci quanto i suoi movimenti), gesti meccanici e visioni o
allucinazioni.

Tuttavia è l’automobile la vera protagonista della narrazione ed essa deve seguirne i


movimenti. I punti di sospensione non traducono quindi solo l’incapacità di comunicare,
l’eccitazione per il viaggio o le fermate che l’autore-autista effettua con la propria Charron,
ma anche la triade io-qui-adesso (un momento sono ad Amsterdam, quello dopo a Colonia).
La punteggiatura, accompagnata come detto prima dalle figure retoriche dell’ordine e da
numerose ripetizioni di parole importanti, porterebbe in sé la velocità propria degli
spostamenti con il nuovo mezzo di trasporto. Vediamo qui di seguito un esempio :

[…] Et ce sont des jardins, avec des massifs de tulipes… d’énormes monuments de
brique… des banques comme des citadelles, la Bourse, toute rouge, encore des canaux,
des canaux, des ponts, des ponts, et encore des maisons qui dansent et croulent, et, à
deux enjambées de la Kalverstraat, c’est le petit béguinage catholique, invisible,
silencieux, tout à fait perdu au milieu des boutiques vivantes et trafiquantes, avec sa
minuscule église, ses étroits jardins triangulaires, si tristes d’être sans verdure et sans
fleurs, ses petites maisons à pignon vert, au seuil desquelles, accroupies et tassées sous
leurs coiffes plates, l’on voit prier, et dodeliner de la tête, des vieilles très anciennes,

25
qui ne vous regardent pas, qui ne regardent jamais rien, qui n’ont jamais rien
regardé… Je vais toujours… Ah! c’est le port…48[…]

Qui abbiamo sottolineato le principali enumerazioni per asindeto e le ripetizioni.

La frase encore des canaux, des canaux, des ponts, des ponts dà un’immagine di monotonia,
come se l’autore avesse voluto dire che nella città non c’è nient’altro da vedere se non canali e
ponti, ponti e canali. E, viaggiando, ne passano a decine, centinaia. Mirbeau sembra scrivere
mentre guarda fuori dal finestrino, elencando ciò che vede. Non fa in tempo a scrivere di quello
che ha davanti, che subito viene sostituito da qualcos’altro. Questo passaggio dà davvero l’idea di
movimento. Il lettore può immaginarsi a bordo della Charron, seduto accanto a Mirbeau e a
Brossette a contemplare il paesaggio. Ciò che vede non è completamente definito, è come se
vedesse dei fotogrammi (per restare nell’ambito cinematografico) che continuano a cambiare
velocemente, sempre più velocemente, confondendosi, ripetendosi, diventando tutti uguali; e così
vediamo scorrere la città con le sue case, poi i canali con i loro ponti, più e più volte.

Le case che dansent et croulent sono personificate. Infatti, il verbo danser (danzare) è proprio
delle azioni umane. Perché le case dovrebbero danzare per poi crollare? La risposta è semplice e
può essere riassunta in una sola parola: velocità. È sempre e solo lei, la velocità, che fa sembrare
che le case si muovano da sole. Poi, una volta passate, esse crollano, come se fossero una
marionetta mossa dal passaggio dell’automobile che, una volta andatasene, le lascia senza
burattinaio. Le case sono vive, così come le boutique sono vivantes et trafiquantes. In questo caso
le qualità dei negozianti diventano quelle dei negozi, perciò possiamo intuire che il commercio
vicino alla Kalverstraat non sia dei più onesti. Come ultima personificazione, segnaliamo quella
dei giardini, che sono rattristati dalla mancanza di vegetazione. Qui sono le emozioni di chi li
guarda ad essere trasmesse ai luoghi, più o meno come nel caso delle abitazioni all’inizio del
passaggio scelto. Quindi, le personificazioni di Mirbeau sono, come possiamo notare, il più delle
volte delle proiezioni dell’interiorità dell’autore sul paesaggio che lo circonda. Per questo motivo
spesso troviamo degli accostamenti o delle descrizioni che ci fanno un po’ sorridere e che non
possiamo pienamente capire, non subito almeno. La soggettività dell’autore-autista gioca un ruolo
molto importante ne La 628-E8, e abbiamo più

48
La 628-E8, pp. 57-58.

26
volte ribadito come questa soggettività e questa percezione del mondo siano cambiate dopo
l’invenzione dei nuovi mezzi di trasporto.

Ci sembra opportuno notare, inoltre, che le anziane citate nel testo, secondo Mirbeau, non li
guardano passare, non hanno mai guardato niente e non guardano mai niente. Questa potrebbe
essere una critica alla mentalità obsoleta e chiusa che molti continuano ad avere all’epoca
delle prime automobili. Le donne, di conseguenza, non li guardano mentre passano perché
l’autore e il suo mécanicien sono la rappresentazione del Progresso che loro rifiutano; non
guardano mai niente perché sono rigide nelle proprie convinzioni e hanno come dei paraocchi
per impedire loro di vedere al di là di ciò in cui credono e non hanno mai guardato niente
perché sono sempre state chiuse ad ogni novità.

Infine, nel saggio La 628-E8, opus futuriste? Pottier-Thoby49 parla di un’estetica della
deformazione tipica della scrittura di Mirbeau, il quale prende delle immagini della sfera del
reale per creare un tessuto di apparenze caleidoscopico, in continuo mutamento. Il mondo
esterno sprofonda come in un vortice infinito al cui centro sta, usando le parole dell’autrice,
l’homo automobilus.

Mirbeau manifesta, per concludere, un gusto particolare per il non finito, come se fosse un
moderno Michelangelo della letteratura francese. La sua scrittura è quindi caratterizzata da
frasi lunghe e incompiute, che non hanno un punto fermo poiché fermo è sinonimo di morto.

[…]— Voyez-vous… me dit-il, tout à coup… Nous n’arriverons à rien… Nous sommes
un siècle perdu… un siècle mort… si les hommes comme vous… mais oui!… Laissez
donc la littérature… ses inutilités… ses frivolités… sa bêtise encrassante… Entrez
résolument dans…[…]
[…]Croyez-moi… lancez-vous dans les spéculations supérieures… abordez le vaste
champ des futuritions. Le passé est mort… le présent agonise, et demain il sera mort
aussi… L’avenir… toujours l’avenir… rien que l’avenir… les hypothèses… les
probabilités… ce qu’ils appellent l’irréalisable… à la bonne heure!… Travaillez… Le
monde… le monde…50[…]

49
Anne-Cécile Pottier-Thoby è una docente dell’Università di Grenoble, autrice di alcuni saggi sul Futurismo.
50
La 628-E8, p. 251.

27
Nella letteratura francese possiamo trovare un altro autore che, sebbene in maniera molto
diversa rispetto a Mirbeau, utilizza delle frasi molto lunghe, ricche di incisi e di
punteggiatura. Quell’autore è Marcel Proust.

2.3 Un caso analogo: Les clochers de Martinville di Marcel Proust

Marcel Proust (1871-1922) è conosciuto per essere l’autore della monumentale opera À la
Recherche du Temps perdu. Come Mirbeau, anche lui ha passato un primo periodo di
approccio alla scrittura attraverso la stesura di articoli di giornale (ma anche di pastiches, di
traduzioni e di cronache artistiche).

Esteta raffinato e scrittore mondano, l’autore della Ricerca passa la propria gioventù andando
da un club all’altro e godendo, salute permettendo, dei piaceri della vita. Come molti
intellettuali aperti al progresso di quell’epoca, anche lui possiede un’automobile e il suo
autista, Agostinelli, è probabilmente la fonte di ispirazione per il personaggio di Albertine
nella Recherche. Nel 1907, i due compiono un viaggio in Normandia che sarà alla base del
lungo articolo Impressions de route en automobile, pubblicato su Le Figaro il 19 novembre
1907 (solo qualche giorno dopo l’uscita de La 628-E8). Tuttavia, Proust ha un rapporto
ambiguo con la macchina. Se da un lato egli stesso ammette di essere diventato un fervente
ammiratore del nuovo mezzo di trasporto, dall’altro lo critica (come in Sodome et Gomorrhe,
in cui rifiuta la visione lineare e d’avanguardia di Mme de Cambremer facendo anche ricorso
all’esempio del fallimento di una previsione determinista la quale afferma che, in un’epoca in
cui si è sempre di fretta, occorre un’arte veloce, così come si credeva che la guerra non
sarebbe durata più di quindici giorni- credenza comune poi smentita dagli eventi). Inoltre,
l’autore della Ricerca è ben consapevole dei pericoli legati alla macchina, e ne parla in
maniera velata in un passaggio dell’articolo:

[…] il tenait seulement dans sa main sa roue - sa roue de direction (qu'on appelle
volant) - assez semblable aux croix de consécration que tiennent les apôtres adossés
aux colonnes du chœur dans la Sainte-Chapelle de Paris, à la croix de Saint-Benoît, et en
général à toute stylisation de la roue dans l'art du moyen âge. Il ne paraissait pas s'en
servir tant il restait immobile, mais la tenait comme il aurait fait d'un symbole dont il
convenait qu'il fût accompagné; ainsi les saints, aux porches des cathédrales, tiennent l'un
une ancre, un autre une roue, une harpe, une faux, un gril, un cor de chasse, des

28
pinceaux. Mais si ces attributs étaient généralement destinés à rappeler l'art dans
lequel ils excellèrent de leur vivant, c'était aussi parfois l'image de l'instrument par
quoi ils périrent ; puisse le volant de direction du jeune mécanicien qui me conduit
rester toujours le symbole de son talent plutôt que d'être la préfiguration de son
supplice!51[…]

Il volante è paragonato ai simboli con cui sono rappresentati alcuni Santi, che rappresentano
sia l’arte in cui eccellevano, sia lo strumento utilizzato nel loro martirio. Proust si augura che
per Agostinelli il volante resti un simbolo esclusivamente della propria abilità e non la causa
del suo supplizio.52

L’articolo raccoglie le sensazioni che Proust ha provato durante il viaggio. La velocità della
macchina, unita all’indipendenza da orari e da un percorso fisso che invece il treno aveva
(motivo per il quale Mirbeau era arrivato ad odiare le ferrovie), produce delle impressioni
nuove. Per andare nello stesso luogo si possono scegliere più percorsi, tutti diversi; si può
rallentare e, all’occorrenza, ci si può fermare per ammirare questo o quel paesaggio o
monumento; grazie ai fari, si può illuminare la notte e vedere cose che, a bordo di un vagone,
passerebbero inosservate.

L’automobile diventa sinonimo di scoperta. Per l’autore, essa non è anti-classica, anzi. Per lui
è associata alla conoscenza razionale (tuttavia egli critica l’eccessivo entusiasmo che vede
intorno all’automobilismo). L’auto dà l’impressione di scoprire la struttura della città e il
paesaggio cambia dimensioni. A causa di vicinanza e lontananza gli oggetti sembrano più o
meno grandi e spesso si confondono tra di loro. Esprimere a parole queste sensazioni non è
semplice, dal momento che esse sono estremamente soggettive. Come in un dipinto di Monet
(il padre dell’Impressionismo in pittura) la luce, la posizione, il periodo dell’anno e lo stato
d’animo influenzano la visione che noi abbiamo di qualcosa. Nell’articolo del 1907 possiamo
trovare numerosi esempi di queste vere e proprie impressioni che nascono dalla velocità.
Vediamone alcuni.

51 Impressions de route en automobile, www.snphi.org, PDF, pag. 2.


52
Agostinelli morirà nel 1914 per una manovra sbagliata a bordo dell’aereo che Proust gli aveva donato.
Come spesso accade anche nella Recherche, Proust ama unire la sfera classica, qui rappresentata dalle sculture
delle cattedrali, alla sfera tecnologica, cui egli è sensibile.

29
[…] Bientôt la route tourna et le talus qui la bordait sur la droite s'étant abaissé, la
plaine de Caen apparut, mais sans la ville qui, comprise pourtant dans l'étendue que
j'avais sous les yeux, ne se laissait voir ni deviner à cause de l'éloignement. […]

[…] J'avais demandé au mécanicien de m'arrêter un instant devant les clochers de Saint-
Etienne; mais me rappelant combien nous avions été longs à nous en rapprocher quand
dès le début ils paraissaient si près, je tirai ma montre pour voir combien de minutes nous
mettrions encore, quand l'automobile tourna et m'arrêta à leur pied. Restés si longtemps
inapprochables à l'effort de notre machine qui semblait patiner vainement sur la route
toujours à la même distance d'eux, c'est dans les dernières secondes seulement que la

vitesse de tout le temps, totalisée, devenait appréciable.53[…]

Nel primo estratto possiamo notare come tutti gli oggetti inanimati vengano personificati. La
strada svolta, la scarpata si abbassa, la piana di Caen compare, la città si nasconde. Qui
traspare il concetto, tanto caro al mondo dell’arte, della prospettiva. Proust e Agostinelli si
trovano ancora lontani dalla città, che a causa della lontananza (éloignement), non è ancora
possibile vedere. Essendo lontani, tutto appare loro piccolo e invisibile rispetto a loro. Le case
non sono distinte, ma sono una superficie uniforme e monocromatica, come quando
guardiamo un lago di notte e non vediamo altro che vuoto nero. Di questa distesa fanno parte
tre campanili, i due di Saint-Etienne e quello di Saint-Pierre54. Anche qui la prospettiva gioca
strani scherzi agli occhi dei viaggiatori, che inizialmente vedono un solo campanile, poi ne
vedono due e infine anche il terzo compare.

È capitato a tutti, inoltre, di avere almeno una volta l’impressione di viaggiare a vuoto, di non
avvicinarsi mai alla propria meta, come quando in un incubo cerchiamo di scappare dal nostro
inseguitore: nonostante corriamo a tutta velocità, siamo sempre fermi nello stesso punto. Questo
è ciò che accade nel secondo passo. La macchina sembra non riuscire ad avvicinarsi mai ai
campanili, è come se si stesse muovendo su un tapis-roulant che la mantiene ferma nella stessa
posizione nonostante essa sia in movimento. Solo alla fine, quando la destinazione è ormai
raggiunta, la velocità si manifesta con tutta la forza accumulata durante i minuti precedenti e fa
ritrovare all’improvviso il viaggiatore ai piedi delle torri campanarie.

53
Ibidem, p.1
54 I tre campanili della città di Caen.

30
Oggi l’articolo è conosciuto perché è stato inglobato nel primo tomo della Recherche, dal
titolo Du côté de chez Swann. Nella sezione Combray troviamo il piccolo protagonista che,
dopo una lunga passeggiata con i genitori, torna a casa a bordo della carrozza del medico del
villaggio, il dottor Percepied. Sedutosi accanto al cocchiere, inizia ad osservare il paesaggio
intorno a lui e decide di annotare le proprie impressioni su un foglio. Ciò che scrive è quasi
esattamente identico a ciò che Proust ha scritto nel suo articolo del 1907, fatta eccezione per
alcuni nomi e per il mezzo di trasporto utilizzato.

Riprendiamo, per esempio, il secondo dei due passaggi sopra citati. Nel romanzo esso appare
così:

[…] Seuls, s’élevant du niveau de la plaine et comme perdus en rase campagne,


montaient vers le ciel les deux clochers de Martinville. Bientôt nous en vîmes trois:
venant se placer en face d’eux par une volte hardie, un clocher retardataire, celui de
Vieuxvicq, les avait rejoints. Les minutes passaient, nous allions vite et pourtant les
trois clochers étaient toujours au loin devant nous, comme trois oiseaux posés sur la
plaine, immobiles et qu’on distingue au soleil. Puis le clocher de Vieuxvicq s’écarta,
prit ses distances, et les clochers de Martinville restèrent seuls, éclairés par la lumière
du couchant que même à cette distance, sur leurs pentes, je voyais jouer et sourire.
Nous avions été si longs à nous rapprocher d’eux, que je pensais au temps qu’il
faudrait encore pour les atteindre quand, tout d’un coup, la voiture ayant tourné, elle

nous déposa à leurs pieds55[…]

I campanili di Martinville e il campanile di Vieuxvicq sono personificati: sono loro a


compiere le azioni di allontanarsi, spostarsi, disporsi l’uno di fronte all’altro. Per quanto il
piccolo protagonista possa avvicinarsi, essi rimangono sempre alla stessa distanza. La
carrozza ci sta impiegando così tanto tempo che il bambino comincia a chiedersi quanto ci
vorrà ancora per raggiungerli; ma in men che non si dica, ci si ritrova davanti, come se la
distanza fosse stata annullata ad un tratto.

In Mirbeau, invece, accade esattamente l’opposto. La meta è raggiunta sempre più velocemente.
Il paesaggio si confonde, entra nella macchina, va loro incontro come un cavallo al galoppo:

[…] De l’auto, c’est à peine si on a le loisir de comparer entre eux les feuillages
différents. Et l’on ne voit pas les fleurs des haies… et l’on ne se souvient pas des

55
Du côté de chez Swann, ed. eBooks France, p. 81.

31
histoires de M. André Theuriet… Ces arbres qui fuient, ce sont des arbres, sans plus…
et ils galopent, galopent… Qu’importe qu’ils s’appellent chêne, acacia, orme ou
platane? Ils galopent, voilà tout… Ils accourent vers nous, se précipitent vers nous,
dans un vertige. On dirait — tellement ils ont peur et ne savent plus ce qu’ils font —
qu’ils vont entrer dans la voiture et la traverser. Ils ont tellement peur qu’ils ne sont
même plus de la matière : ils sont devenus des reflets, des ombres, et qui galopent. La
plaine aussi s’immatérialise, emportée dans un galop surnaturel… Et voici des
vallons, des gorges rocheuses, des montagnes… des forêts… Au galop!… Au galop! À
peine entrevus, aussitôt dépassés. Au galop!… A-t-on le temps de penser, de rêver, de

pleurer?[…]56

Quindi, nonostante le analogie che possiamo trovare per quanto riguarda la deformazione
della percezione del rapporto tra spazio e tempo dovuta alla velocità, Mirbeau e Proust hanno
due concezioni diverse dello spostamento.

Per l’autore de La 628-E8 esso è rapido, è una vertigine che rende l’uomo ubriaco di velocità,
malato, incapace di fermarsi. Questa malattia gli impedisce di parlare e di respirare e ciò si
traduce con frasi lunghe ma incomplete, ricche di punti di sospensione e di suoni
onomatopeici, gli unici in grado di esprimere l’inesprimibile.

Per l’autore della Ricerca, invece, la velocità aiuta a scoprire la geografia dei luoghi, ma li
deforma e, di conseguenza, confonde il passeggero della vettura, che ha la sensazione di essere
sempre fermo, di vedere sempre le stesse cose. Essa non è altro che un ulteriore tassello che va a
comporre la sua riflessione intorno alla verità dell’impressione. È come se i suoi occhi faticassero
a tenere il ritmo dell’automobile e si focalizzassero sull’obiettivo solo una volta raggiunto, ovvero
quando ci si ferma. Per quanto riguarda la scrittura, Proust è noto per le sue frasi lunghe e per le
sue metafore. E, in fondo, cos’è il viaggio se non una metafora della vita?

56
La 628-E8, p. 200.

32
CAPITOLO III:

MIRBEAU E IL FUTURISMO

— Croyez-moi… lancez-vous dans les spéculations supérieures…abordez le vaste champ des


futuritions. Le passé est mort… le présent agonise, et demain il sera mort aussi… L’avenir…
toujours l’avenir… rien que l’avenir… les hypothèses… les probabilités… ce qu’ils
appellent l’irréalisable… à la bonne heure!… Travaillez… Le monde… le monde…

(La 628-E8, O. Mirbeau)

Nell’ultimo capitolo di questa memoria ci occuperemo del rapporto tra Mirbeau e il Futurismo.

Il Futurismo è un movimento d’avanguardia


nato nel 1909 e fondato dall’italiano Filippo
Tommaso Marinetti57. La nascita viene fatta
coincidere con la pubblicazione del primo
Manifesto futurista il 5 febbraio 1909 sulla
Gazzetta dell’Emilia e, quindici giorni dopo,
su Le Figaro di Parigi. Esso si diffonde
successivamente in tutta Europa, fino ad
Figura 3
approdare in Russia, dove prende delle
caratteristiche particolari e da dove scomparirà solo tra gli anni ’20 e ’30.

In Francia, Marinetti ha numerosi contatti con Apollinaire58, autore del manifesto-sintesi


L’antitradition futuriste. Questo riprende tutte le linea guida del Futurismo con annessa lista
degli autori da evitare e di quelli “alla moda”. Tuttavia, nel 1914 Apollinaire prende le
distanze dai futuristi, anche se la sua opera è comunque segnata da tematiche proprie del
movimento: il patriottismo, l’interventismo e il problema della guerra.

La 628-E8 di Mirbeau non può essere quindi considerata un’opera futurista, dal momento che
viene pubblicata circa quindici mesi prima del Manifesto e, di conseguenza, prima della
nascita dell’avanguardia. Tuttavia, all’interno dell’opera, possiamo ritrovare alcuni aspetti che

57
Filippo Tommaso Marinetti (Alessandria d’Egitto 1876-Bellagio 1944) fu uno scrittore italiano, fondatore
del movimento del Futurismo e grande sostenitore delle due Guerre mondiali.
58
Guillaume Apollinaire (1880-1918) fu un autore francese celebre per i suoi calligrammi, una tecnica di
scrittura che prevede la disposizione delle parole in modo da formare l’immagine dell’oggetto descritto
nella poesia.

33
potremmo definire pre-futuristi. Per farlo dobbiamo innanzitutto analizzare quali sono le
particolarità proprie del Futurismo letterario.

3.1 Il Manifesto del futurismo e All’automobile da corsa di Marinetti

Il primo Manifesto del Futurismo viene pubblicato, come detto poc’anzi, nel 1909. Tuttavia,
esso non è l’unico: infatti Marinetti e i futuristi di tutto il continente europeo pubblicano una
serie di Manifesti, uno per ogni forma d’arte, in cui gettano le basi della nuova estetica
futurista. Quindi, accanto a quello del futurismo in generale, troviamo, tra i più importanti, il
Manifesto dei Pittori futuristi e il Manifesto tecnico della pittura
futurista (1910); il Manifesto dei Musicisti futuristi con il
loro Manifesto tecnico (1911); il Manifesto della Donna
futurista (1912); il Manifesto della Scultura futurista
(1912); il Manifesto tecnico della Letteratura futurista
(1912); il Manifesto dell’Architettura futurista (1914); il
Teatro futurista sintetico (1915); il Manifesto della danza
futurista (1917); il Manifesto dell’Aeropittura (1929).

Le caratteristiche comuni a tutto il movimento sono il


rifiuto per il passato, di cui deve essere fatta tabula rasa
in favore del dinamismo moderno, dell’innovazione,
della guerra e del progresso. I futuristi vogliono Figura 4

innalzarsi a modello di tutte le avanguardie a venire, ma anche a modello della politica59.

Nel Manifesto troviamo undici punti, quasi fossero dei comandamenti (possiamo notare, in alcuni
passaggi, l’utilizzo di espressioni che rimandano al linguaggio biblico). Ogni punto dà delle
indicazioni sui propositi della nuova estetica. Essa si ripropone di esaltare il dinamismo, l’energia,
il coraggio, la temerarietà, l’audacia, la violenza e tutti i sentimenti di ribellione che possono

portare quindi a un cambiamento60. Per questo motivo, alla fine del Manifesto, Marinetti inveisce
contro le biblioteche e i musei, paragonandoli a dei cimiteri in cui riposano corpi di persone
sconosciute e che bisognerebbe visitare una volta l’anno, nel giorno dei Morti.

59
Tra i manifesti troviamo anche il Manifesto del partito politico futurista italiano (1918).
60 F.T. MARINETTI, Primo manifesto futurista, punti 1-3.

34
Secondo i Futuristi, il mondo si sta arricchendo di una nuova bellezza: la velocità61. Per loro

[…] Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti
dall’alito esplosivo… un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è
più bello della Vittoria di Samotracia.62[…]

La velocità è positiva, perché porta a rapidi cambiamenti e si oppone alla tanto odiata
staticità. L’uomo al volante dell’automobile è da lodare e inneggiare, poiché è in grado di
guidare non solo la macchina, ma anche il mondo.

L’unica bellezza estetica sta nella lotta, intesa sia come lotta sociale, sia come lotta contro il
passato63. Un vero capolavoro deve avere un carattere aggressivo e di rivolta. Per questo i
futuristi appoggiano con fervore la guerra come unica igiene del mondo. Militarismo e
patriottismo sono da esaltare insieme al disprezzo per la donna, per il femminismo e per il
moralismo. Oggetti delle opere sono le sommosse, le rivolte, le folle agitate o affaccendate. Il
tempo e lo spazio non hanno più alcun valore, poiché grazie alla velocità si vive nell’assoluto
(dal latino absolutus, privo di qualsiasi vincolo o legame). Musei, biblioteche e accademie
sono da distruggere, poiché simboleggiano la staticità, cioè la morte del progresso.

Nel Manifesto è inoltre esplicitato il luogo di nascita del movimento:

[…] È dall’Italia, che noi lanciamo pel mondo questo nostro manifesto di violenza
travolgente e incendiaria, col quale fondiamo oggi il «Futurismo», perché vogliamo
liberare questo paese dalla sua fetida cancrena di professori, d’archeologhi, di
ciceroni e d’antiquarii.64 […]

L’Italia è il paese della tradizione classica e rinascimentale per eccellenza. Ogni città d’arte,
da Roma a Venezia, è un museo a cielo aperto in cui la storia continua a vivere nel presente. È
anche vero che l’Italia, nel periodo in cui scrivono Mirbeau e Marinetti, è profondamente
arretrata rispetto a tanti altri Paesi europei sia dal punto di vista coloniale, sia da quello
economico (l’Italia è un regno piuttosto recente, perciò molte questioni, come la questione
meridionale, il brigantaggio e il protezionismo erano più discusse che mai). L’Italia è un
«mercato di rigattieri» e va per questo liberata.

61
Ibidem, punti 4-5.
62
Ibidem, punto 4.
63 Ibidem, punti 7-11.
64
Ibidem, p. 2.

35
Come accennato poco sopra, anche i musei sono da evitare a tutti i costi. Come nei cimiteri, anche
nei musei sono presenti innumerevoli corpi, uno accanto all’altro, di gente che probabilmente non
si è mai conosciuta, di persone vissute magari in secoli diversi e che forse non sarebbero mai
andate d’accordo tra di loro. Il museo è un mattatoio di scultori e pittori che si fanno la guerra pur
di occupare una parete o un angolo di edificio, rendendo le opere tutte uguali, con gli stessi
soggetti, le stesse linee e stili simili (possiamo, per esempio considerare la Venere di Urbino di
Tiziano e la Olympia di Manet. Nonostante siano state dipinte con tre secoli di differenza,
l’influenza del pittore rinascimentale sul pittore francese è evidente).

[…] Musei: cimiteri!… Identici, veramente, per la sinistra promiscuità di tanti corpi
che non si conoscono. Musei: dormitori pubblici in cui si riposa per sempre accanto
ad esseri odiati o ignoti! Musei assurdi macelli di pittori e scultori che vanno
trucidandosi ferocemente a colpi di colori e di linee, lungo le pareti contese!65 […]
È con la nascita delle (controverse) avanguardie che l’arte comincia a cambiare, a diventare
dinamica e sempre diversa. A partire dal futurismo, i soggetti diventano, appunto, la velocità,
il progresso, la rivolta. I soggetti storici vengono accantonati in favore delle fabbriche. La
perfezione dei soggetti e la chiarezza della rappresentazione vengono sostituiti da linee, forme
geometriche, colori esplosivi. Il disegno o la scultura vanno interpretati.
Con un linguaggio pressoché biblico («In verità io vi dichiaro che» ricalca la formula che Gesù
usava spesso nelle parabole: «In verità io vi dico»), egli dichiara che l’ammirazione dei musei
è adatta solo agli anziani e agli ammalati, poiché a loro è già stato negato il futuro e possono, di
conseguenza, guardare al passato per lenire i loro mali, ricordando i bei tempi andati. L’unica
soluzione, per Marinetti, resta la distruzione di questi luoghi.
Come possiamo notare, il linguaggio di Marinetti è forte, incisivo e incita alla violenza anche
fisica. I concetti di futuro, progresso, rivolta, guerra diverranno centrali da ora in poi nella
letteratura di questo movimento. Man mano ci si avvicina allo scoppio della Grande Guerra, i
Futuristi diventano sempre più irrequieti e inneggiano alle armi, essendo la battaglia l’unico
modo esistente per cambiare il mondo e guarirlo dai suoi mali.
Ora che abbiamo evidenziato quali sono i punti fondamentali dell’estetica futurista, possiamo
tornare all’argomento cardine di questa trattazione: l’automobile. Come ribadito nei punti 4 e
5 del Manifesto, l’unica, vera bellezza è la velocità e il mezzo che più la possiede è l’auto. Per
questo Marinetti compone All’automobile da corsa, un inno scritto in francese nel 1908

65
Ibidem, p. 2.

36
(inserito ne La ville charnelle) e tradotto nel 1921 nella raccolta Lussuria-Velocità.
Riportiamo di qui seguito il testo:

1 Veemente dio d’una razza d’acciaio,


Automobile ebbrrra di spazio,
che scalpiti e frrremi d’angoscia
rodendo il morso con striduli denti...
5 Formidabile mostro giapponese,
dagli occhi di fucina,
nutrito di fiamma
e d’olî minerali,
avido d’orizzonti e di prede siderali...
10 io scateno il tuo cuore che tonfa diabolicamente,
scateno i tuoi giganteschi pneumatici,
per la danza che tu sai danzare
via per le bianche strade di tutto il mondo!...

15 le tue metalliche redini,


e tu con voluttà ti slanci
nell’Infinito liberatore!

ecco il sol che tramonta inseguirti veloce


20 accelerando il suo sanguinolento
palpito, all’orizzonte...
Guarda, come galoppa, in fondo ai boschi, laggiù!

25 Sulla terra assordata, benché tutta vibri


d’echi loquaci;
sotto il cielo accecato, benché folto di stelle,
io vado esasperando la mia febbre
ed il mio desiderio,
30 scudisciandoli a gran colpi di spada.

37
E a quando a quando alzo il capo
per sentirmi sul collo
in soffice stretta le braccia
folli del vento, vellutate e freschissime...
35 Sono tue quelle braccia ammalianti e lontane
che mi attirano, e il vento
non è che il tuo alito d’abisso,
o Infinito senza fondo che con gioia m’assorbi!

40 neri, dinoccolati,
che sembran correr su l’ali
di tela vertebrata
come su gambe prolisse...

45 sulla mia fuga mantelli di sonnolenta frescura,


là, a quella svolta bieca.
Montagne! Mammut, in mostruosa mandra,
che pesanti trottate, inarcando
le vostre immense groppe,
50 eccovi superate, eccovi avvolte
dalla grigia matassa delle nebbie!...
E odo il vago echeggiante rumore
che sulle strade stampano
i favolosi stivali da sette leghe66
55 dei vostri piedi colossali...
O montagne dai freschi mantelli turchini!...
O bei fiumi che respirate
beatamente al chiaro di luna!
O tenebrose pianure!... Io vi sorpasso a galoppo
60 su questo mio mostro impazzito!
Stelle! mie stelle! l’udite
il precipitar dei suoi passi?...

66
È probabile il riferimento agli stivali delle sette leghe, presenti nella fiaba di Pollicino.

38
Udite voi la sua voce, cui la collera spacca...
la sua voce scoppiante, che abbaia, che abbaia...
65 e il tuonar de’ suoi ferrei polmoni
crrrrollanti a prrrrecipizio
interrrrminabilmente?...
Accetto la sfida, o mie stelle!...

70 E senza posa, né riposo!...


Molla i freni! Non puoi?
Schiàntali, dunque,
che il polso del motore centuplichi i tuoi slanci!
Urrrrà! Non più contatti con questa terra immonda!
75 Io me ne stacco alfine, ed agilmente volo
sull’inebriante fiume degli astri
che si gonfia in piena nel gran letto celeste!

Figura 5

39
Qui abbiamo sottolineato alcuni aspetti importanti per quanto riguarda la punteggiatura, la
sintassi e i vocaboli, nonché dei possibili rimandi a La 628-E8 di Mirbeau. Vediamoli uno per
uno.
Innanzitutto, sono presenti delle onomatopee, di cui la poesia e la letteratura futuriste fanno
largo uso. In questo testo esse riproducono il ronzio del motore, infatti sono state create ad
hoc aggiungendo svariate r (una consonante vibrante) ad alcune parole, allungandone il
suono: è il caso di ebbrrra (v.2), frrremi (v.3), Prrrendimi! Prrrendimi! (v.24), crrrrollanti a
prrrrecipizio/interrrrminabilmente?...(vv.66-67), Urrrrà! (v.74).
È inoltre cosa nota che i futuristi non badassero troppo alla correttezza grammaticale o
sintattica, e non esitavano a creare dei neologismi (che, tuttavia, non entreranno nel
linguaggio comune come il termine cinématographique usato da Mirbeau). Nel testo preso in
considerazione, in particolare, possiamo notare un uso spropositato dei punti di sospensione
(soprattutto alla fine dei versi), spesso uniti ad altri segni di punteggiatura forte (punto
esclamativo, punto interrogativo). La stessa proliferazione di punti di sospensione è presente,
come abbiamo visto, anche in Mirbeau.
Altro aspetto degno di nota sono le personificazioni, le metafore e le invocazioni. Come in un
poema epico, Marinetti invoca vari elementi, talvolta personificandoli. La prima invocazione è,
ovviamente, all’automobile (v.2). Essa è paragonata a un mostro giapponese dagli occhi di fuoco,
nutrito di olii (benzina) e desideroso di raggiungere spazi lontani e sconosciuti. Essa è incapace di
star ferma e, come se fosse un cavallo, stringe il morso che serve per domarla. È compito
dell’autista liberare la furia dell’automobile, allentare le redini e lasciarla correre. Tuttavia,
l’autista è soggiogato dal mezzo e non lo può controllare completamente. Egli è schiavo di quel
demone e, usando un linguaggio velatamente sessuale, chiede di essere preso, di essere avvolto
dalle braccia ammalianti dell’Infinito, invocato subito dopo (v.38). L’infinito, ovvero il non-finito,
assorbe Marinetti, lo avvolge. L’auto da corsa sfreccia in quella che sembrerebbe una foresta, per
essere inghiottita dall’oscurità delle ombre proiettate dalle montagne. L’autore vede dei mulini,
anch’essi con tratti umani: essi corrono su delle ali di tela vertebrata/ come su gambe prolisse
(v.42-43). L’aggettivo vertebrato è tipico della maggior parte degli esseri viventi, ed è quindi un
accostamento strano con il sostantivo tela. Tuttavia, se guardiamo le pale dei mulini a vento,
possiamo chiaramente vedere una struttura lignea molto simile a una colonna vertebrale su cui è
tesa una tela. Alle ali, però, è naturalmente associato il verbo volare, non il verbo correre: questo
si riferisce alle gambe prolisse del verso successivo. Anche la collocazione dell’aggettivo prolisso
accanto al sostantivo gambe non è affatto

40
comune: prolisso è più facilmente ritrovabile accanto a sostantivi che si riferiscono a testi o
discorsi eccessivamente lunghi. Così le pale del mulino sono delle ali, ma anche delle gambe
notevolmente allungate che si muovono con la forza del vento. Seguono poi le invocazioni ad
elementi naturali quali le montagne (vv.47, 56), i fiumi (v.57), le pianure (v.59) e le stelle
(v.61). Le montagne sono paragonate a una mandria di mammut che viene subito superata
dall’automobile in corsa. Anche i fiumi e le pianure passano sotto gli pneumatici della
macchina, che viaggia incurante di ciò che c’è intorno. Le stelle fanno da testimone al
passaggio del mezzo, e gli lanciano una sfida di velocità, che l’autista accetta volentieri. Il
rischio è alto, ma la velocità rende la morte dignitosa, e libera l’uomo dalle costrizioni di
questo mondo imperfetto.

Infine, analizziamo altre possibili analogie67 con La 628-E8: possiamo provare a ritrovare
alcune similitudini tra i due modi di vedere l’automobile. Nell’ode di Marinetti, l’auto da
corsa galoppa, in fondo ai boschi (v.22) e abbaia (v.64), mentre l’autista va esasperando la
sua febbre e il suo desiderio (io vado esasperando la mia febbre/ ed il mio desiderio, vv.28-
29). In Mirbeau, invece, sono soprattutto gli alberi a galoppare (l’immagine ritorna in diverse
parti del testo, come nelle pp.55, 198, 200, 289). L’immagine comune che più risalta, in ogni
caso, è quella della febbre dell’autista. Come detto più volte, per Mirbeau la velocità è una
malattia che provoca uno stato febbrile e di vertigine (p.55). Possiamo inoltre affermare che
anche il modo di scrivere dei due autori sia simile: infatti entrambi utilizzano molti punti di
sospensione e numerose onomatopee.
Ma possiamo inserire La 628-E8 tra le opere pre-futuriste? Per capirlo, dobbiamo vedere
quanto dell’opera possa essere ricondotto ai “comandamenti” del Manifesto.

3.2 La 628-E8 come pre-futurista?


Quando fonda, nel 1905, la rivista d’avanguardia Poesia, Marinetti non conosce affatto Mirbeau e
vuole anzi spostare il baricentro culturale da Parigi a Milano. Nel momento della pubblicazione in
francese di Le Futurisme (1911), invece, l’autore ha letto La 628-E8 e la annovera esplicitamente
tra le opere pre-futuriste accanto a quelle di Paul Adam, Rosny Aîné, Gustave Kahn, Émile

Verhaeren e Walt Whitman68. Ciò che potrebbe sembrare strano, invece,

67
Per l’influenza di Mirbeau su Marinetti vedere il punto 3.2.
68
Paul Adam (1862-1920) fu un romanziere francese appartenente inizialmente alla corrente del
Naturalismo, per poi passare al Simbolismo.
Rosny Aîné, pseudonimo di Joseph-Henri Honoré Boëx (1856-1940) fu, con il fratello Séraphin-Justin (Rosny
Jeune, 1859-1948), uno scrittore francese. Scrisse opere di stampo naturalistico, fantascientifico o dedicate alla
rappresentazione dell’umanità primitiva. I fratelli parteciparono alla fondazione dell’Accademia Goncourt.

41
è che Marinetti disprezza D’Annunzio, reputandolo un ipocrita, un “finto convertito” al
futurismo poiché resta ancora legato al passato e agli aspetti che il movimento rinnega.

[…] Il faut à tout prix combattre Gabriele D’Annunzio, parce qu’il a raffiné de tout
son talent les quatre poisons intellectuels que nous voulons détruire à tout prix : 1° La
poésie maladive et nostalgique de la distance et du souvenir; 2° le sentimentalisme
romantique ruisselant de clair de lune, qui monte vers la femme-Beauté, idéale et
fatale; 3° l’obsession de la luxure, avec le triangle de l’adultère, le poivre de l’inceste
et l’assaisonnement excitateur du pêché chrétien; 4° la passion profonde du passé,
doublée d’une manie d’antiquaire et de collectionneur. […] Nous acceptons seulement
l’œuvre illuminante des cinq ou six grands précurseurs du futurisme. Je fais illusion à
Émile Zola, Walt Whitman ; Rosny aîné, auteur du Bilatéral et de la Vague rouge ;
Paul Adam, auteur du Trust ; Octave Mirbeau, auteur de Les affaires sont les affaires ;
Gustave Kahn, créateur du vers libre, et Verhaeren, glorificateur des villes

tentaculaires.69[…]

Al contrario, Mirbeau non apprezza l’audacia linguistica e sintattica di Marinetti, nonostante


alcune parti della sua opera rimandino all’estetica futurista prossima alla nascita. Vediamo,
seguendo i punti del Manifesto, in che modo La 628-E8 può essere quindi considerata
un’opera pre-futurista.
I primi tre punti, insieme ai punti sette, nove e undici, sono quelli concernenti gli elementi
essenziali della poetica del movimento futurista: coraggio, audacia, ribellione, pericolo, energia,
temerità, movimento, insonnia, corsa, salto, schiaffo e pugno. Essi sono in parte presenti anche
nella narrazione di Mirbeau. Infatti, egli è proiettato verso il futuro e verso l’azione. L’immobilità
equivale alla morte, e l’autore-autista non può, anzi non deve star fermo. La materia è animata da
un’energia propria, non è guidata da nessuno. Verso l’ultimo quarto del libro, appaiono anche il
culto dell’energia fisica e della forza primitiva. L’automobilista è un eroe costantemente esposto
al pericolo e per questo egli va onorato. Qui ci ricolleghiamo ai

Gustave Kahn (1859-1936) fu uno scrittore francese fondatore delle riviste d’avanguardia La vogue e Le
symboliste. Ebbe un ruolo notevole nel movimento simbolista e fu uno dei primi promotori di Verlaine. Fu
lui che teorizzò per primo il verso libero e usò ampiamente immagini tratte dalla cultura orientale.
Émile Verhaeren (1855-1916) fu un poeta belga. Si ispirò ai temi della tradizione fiamminga, ma cantò anche
le energie della natura e dell’umanità.
Walt Whitman (1819-1892) fu un poeta americano, si rifà al trascendentalismo di R. W. Emerson. Egli utilizzò un
linguaggio innovativo ricco di neologismi e contaminazioni straniere, di ripetizioni e di allitterazioni.
69
Marinetti, F.T. Le futurisme, pp.88.89 ed. E. Sansot, Parigi, 1911.

42
punti quattro e cinque del Manifesto, in cui vengono lodati sia la velocità, sia l’uomo che regge il
volante. La velocità, come abbiamo detto sopra, è centrale nella riflessione di Mirbeau, in quanto
essa è la causa principale del cambiamento e prodotto del progresso. L’autista è un eroe, quasi una
divinità in grado di controllare l’artefatto, come se fosse una sua creatura.
Mirbeau è tuttavia più affine alla pittura futurista, caratterizzata da tratti rapidi, da soggetti in
movimento e da quadri non di facile interpretazione. L’arte è connessa alla vita, e questa
connessione passa anche attraverso la condanna a morte di biblioteche e musei. La stessa
condanna è presente nei punti otto e dieci del Manifesto, in cui si inneggia alla distruzione di
questi “cimiteri” dell’arte. Qui, infatti, l’artista e la sua arte muoiono, poiché sono luoghi statici,
che non cambiano mai. La stessa concezione è ritrovata in quasi tutta La 628-E8. L’arte ha una
vocazione sociale e per questo non può essere rinchiusa entro quattro mura, a ricoprirsi di polvere
e a lasciarsi ammirare passivamente da persone che non ne sanno, la maggior parte delle volte,
nulla a riguardo. Per questa ragione l’automobile diviene il nuovo oggetto d’arte, il nuovo
soggetto letterario, unica portatrice di cambiamento e di progresso. Per Mirbeau, essa provoca una
nevrosi nell’uomo, gli impedisce di fermarsi e, come il motore, l’autista freme, vibra, sbuffa e ha
bisogno di continuo movimento. La macchina è anche in grado di avvicinare i popoli e le culture e
di portare quindi la pace. Mirbeau è un convinto pacifista, e in un’epoca di colonialismo e guerre,
l’uguaglianza e l’accordo tra popoli diversi sembrano quasi un’utopia. Per Marinetti, invece,
l’automobile deve essere utilizzata soprattutto per la rivolta, per la velocità, per fuggire da questo
mondo obsoleto portando ovunque il Progresso e la guerra, che è l’unica igiene del mondo. La
macchina deve anche sostituire la donna nel suo ruolo di immagine della bellezza. L’uomo, come

un moderno Victor Frankenstein70, crea la macchina senza la donna, ne è padre e madre

(amorevole) allo stesso tempo. In entrambi gli autori, invece, c’è la credenza che uomo e
automobile debbano diventare una cosa sola. Scrive Marinetti:

[…] Il faut aussi préparer la prochaine et inévitable identification de l’homme avec le


moteur, facilitant et perfectionnant un échange continuel d’intuitions, de rythmes,
d’instincts et de disciplines métalliques, absolument ignorées aujourd’hui par le plus

grand nombre, et devinées seulement par les esprits les plus lucides.71 […]

70
Victor Frankenstein, protagonista del famoso romanzo di Mary Shelley Frankenstein, or the modern
Prometheus (1818), ha la pretesa di creare un essere vivente senza la donna, andando così contro natura.
71
Le Futurisme, p. 73.

43
Come una droga, la macchina crea dipendenza nell’autista e l’astinenza porta a uno stato di
irrequietezza e aggressività. E, sempre come una droga, è in grado di deformare la vista
dell’autista o del passeggero. Questa deformazione è presente soprattutto nella pittura
futurista ed è per questo che possiamo pensare che Mirbeau si ritrovasse più nell’arte che
nella letteratura futurista.
In entrambe le opere possiamo inoltre notare una predilezione dell’esperienza diretta, con un
conseguente disprezzo per tutto ciò che è scritto e, quindi, “fisso”. In più, entrambi gli autori
sono convinti della superiorità dell’automobile sulla ferrovia, poiché la prima consente
svariate libertà in più rispetto alla seconda: libertà di orari, di percorso, di variazione della
velocità. La macchina diviene lo strumento di controllo del tempo, ma anche l’amante
dell’autista, soprattutto in Marinetti. In Mirbeau essa diventa piuttosto l’uomo che la guida.
Autista e vettura diventano una cosa sola, ma essa resta comunque sempre e solo uno
strumento al suo servizio. Infine, per quanto riguarda la visione del progresso, possiamo
notare due tendenze opposte. Mirbeau è piuttosto cinico nei confronti del progresso, che
uccide in nome della civiltà. È certamente qualcosa di positivo, ma bisogna comunque stare
attenti a non superare certi limiti. Per Marinetti, al contrario, il progresso è inarrestabile e
sempre e solo positivo e le vittime sono una conseguenza naturale della legge di
sopravvivenza: bisogna adattarsi se si vuole continuare a vivere.
Per concludere, possiamo affermare che La 628-E8 abbia delle affinità estetiche con il primo
futurismo, senza però le implicazioni politiche e morali della lotta e senza l’esaltazione della
guerra (Mirbeau era infatti un convinto pacifista). Possiamo dire inoltre che l’opera dello
scrittore francese sia una versione più moderata delle opere futuriste e che essa contiene delle
tracce sia dei movimenti precedenti (Impressionismo, Simbolismo, Naturalismo), sia del
nascente Futurismo. Lo stesso Marinetti annovera l’opera di Mirbeau tra le ispirazioni del
movimento: possiamo quindi considerarla un’opera pre-futurista.

44
CONCLUSIONE

Giunta ormai alla fine di questa trattazione, posso trarre alcune conclusioni sulla base di
quanto detto nelle pagine precedenti.

La 628-E8 è un’opera eclettica che non può essere inserita in alcun genere letterario. Essa è
figlia dei cambiamenti del XX secolo e delle esperienze vissute dal suo autore. La narrazione
segue lo schema del diario di viaggio, utilizzando uno stile che comprende allo stesso tempo
elementi del Naturalismo, del Simbolismo, dell’Impressionismo, aprendo il testo a numerose
interpretazioni, anche psicanalitiche.

In certi passaggi sembra di essere seduti accanto a Mirbeau e di vedere ciò che vede lui,
mentre in altri restiamo confusi a causa della discordanza tra narrazione e realtà da noi
conosciuta. Complice il tempo che passa, che nell’arco di un secolo ha cambiato
completamente anche la nostra visione del mondo, alcuni aspetti narrati dall’autore francese ci
paiono strani ed esagerati (per esempio, per lui era sorprendente viaggiare a 50 km/h, mentre
per noi la vera velocità è anche di un centinaio di km/h o più). Ciò che rimane simile è il
mondo visto dal finestrino di un’automobile, che diventa indefinito, fatto di linee, punti e
macchie; ciò che ancora ci sorprende è la rapidità dei nuovi mezzi, che ci consentono di
arrivare dall’altra parte del mondo nell’arco di una giornata.

Rendere per iscritto queste riflessioni non deve essere stato semplice per Mirbeau. Nessuno stile
già esistente era in grado di esprimere il nuovo concetto di velocità. Serviva quindi inventare
qualcosa di nuovo partendo da ciò che già aveva: è così che egli decide di utilizzare la
punteggiatura in un modo completamente nuovo, lasciando le frasi a metà e usando una quantità
notevole di punti di sospensione. Sia dal punto di vista grafico, sia da quello della narrazione,
questi punti rappresentano le difficoltà e gli ostacoli che l’autore-autista incontra lungo il viaggio:
dossi, buche, strade malmesse, afasia causata dalla malattia della velocità, incapacità di fermarsi.
La predilezione per i punti di sospensione, in Mirbeau come in Marinetti,
è dovuta al fatto che entrambi gli autori ritengono che la staticità equivalga alla morte. Il
punto fermo sarebbe quindi la morte del testo perché non darebbe occasione di sviluppare
ulteriormente la frase. I punti di sospensione, invece, lasciano la frase aperta ad altre
interpretazioni, al cambiamento. Inoltre, figure retoriche come l’onomatopea possono aiutare
l’autore ad esprimere concetti altrimenti inesprimibili. Mirbeau, infatti, utilizza molto i suoni

45
laddove non riesce a creare dei neologismi, perché gli mancano le parole per descrivere una
determinata sensazione, un determinato suono, un determinato paesaggio.

Per quanto riguarda il confronto con gli altri due scrittori, con Proust l’autore de La 628-E8 ha
in comune la volontà di rendere per iscritto delle sensazioni provate durante il viaggio e la
consapevolezza dei pericoli legati all’automobile. Ciò che in Proust manca è la visione
dell’uomo come una specie di “Transofrmer” a metà tra l’essere umano e l’automobile e la
convinzione che la macchina possa unire i popoli. Possiamo affermare che, mentre per Proust
il nuovo mezzo di trasporto non è altro che un mero divertimento e un punto di partenza per
delle riflessioni sulla verità dell’impressione, per Mirbeau esso è invece molto di più. L’auto è
un mezzo non solo di trasporto, ma anche per raggiungere degli scopi più alti quali la pace, la
tolleranza e l’uguaglianza tra i popoli.

Con Marinetti, invece, il discorso cambia. I due autori hanno molto di più in comune, anche se il
fondatore del Futurismo porta l’utilità della macchina all’estrema potenza, considerandola
addirittura la degna sostituta della donna sia nel nucleo famigliare, sia come emblema di bellezza.
Per Marinetti, l’auto non deve portare la pace, bensì la guerra, mietendo tutte le vittime necessarie
al raggiungimento di questo obiettivo. Mirbeau, invece, riconosce che le vittime della strada non
sono altro che vittime della sconsideratezza dell’uomo, non del progresso.

Per concludere, vorrei rispondere al quesito sull’influenza di Mirbeau su Marinetti. Per farlo
mi sono avvalsa della raccolta Le Futurisme, un insieme di discorsi pronunciati da Marinetti e
dagli esponenti del Futurismo nei primi anni di vita del movimento. Qui troviamo una risposta
esplicita da parte di Marinetti: Mirbeau è da considerarsi, con altri, un autore pre-futurista:
egli anticipa le tematiche di velocità, progresso, cambiamento e amore per l’automobile,
anche se in maniera più moderata rispetto ai Futuristi. Tuttavia, la diretta influenza di
un’opera come La 628-E8 su Marinetti è ancora dubbia e controversa: non si sa infatti se
l’italiano l’abbia letta prima di scrivere il Manifesto e se essa sia tra le opere, insieme a Les
affaires sont les affaires, che egli considera pre-futuriste. Ciò che è certo è che il fondatore del
Futurismo conosce Mirbeau e che, probabilmente, nel corso della sua vita abbia letto un’opera
che, come le sue, vuole lodare quella nuova, bellissima invenzione che è l’automobile.

46
APPENDICE

LISTA DELLE IMMAGINI

Octave Mirbeau nel suo studio, Figura 1

La Charron targata 628-E8, automobile di Mirbeau, Figura

2 Filippo Tommaso Marinetti, Figura 3

Il Manifesto del Futurismo su Le Figaro, 20 febbraio 1909, Figura 4

Copertina della raccolta Lussuria-Velocità, 1921, Figura 5

47
BIBLIOGRAFIA E SITOGRAFIA

OPERE LETTERARIE

MARINETTI, F.T. All’automobile da corsa, tratto da Lussuria-Velocità, 1921

MARINETTI, F.T. Le Futurisme, ed. E. Sansot, Parigi, 1911

MARINETTI, F.T. Manifesto del Futurismo, Gazzetta dell’Emilia, 1909

MIRBEAU, O. La 628-E8, a cura di P. Michel, éditions du Boucher Société Octave


Mirbeau, 2003

PROUST, M. Impressions de route en automobile, Le Figaro, 1907

OPERE CRITICHE

BAT, M.B. La 628-E8: un récit d’avant-garde? pp. 234-242 Studi Francesi n° 185, 2018

CIGADA, S. Il futurismo letterario, a cura di VERNA M., Apollinaire, Jacob e il futurismo,


pp. 65-71, Educatt, 2010

POTTIER-THOBY, A.C. La 628-E8, opus futuriste?, pp.106-120 Cahiers Octave Mirbeau


n°8, 2001

SAKAMOTO, H. La genèse des “littératures automobiles”, La voix du regard n°19, 2018

VAGO, D. Traduire le vide, le décousu, l’indicible: les points de suspension chez


Mirbeau, Société Octave Mirbeau, 2018

SITI WEB

http://lafrusta.homestead.com/

http://www.larousse.fr/

http://www.leboucher.com/pdf/mirbeau/628e8.pdf

http://www.mirbeau.org/

48
http://www.treccani.it/

https://chimera.roma1.infn.it/

https://it.wikipedia.org/wiki/Pagina_principale

https://journals.openedition.org/studifrancesi/

https://www.ebooksgratuits.com/

https://www.fabula.org/

https://www.ilbolerodiravel.org/

https://www.liberliber.it/benvenuto/

https://www.skuola.net/

https://www.studenti.it/

49
RINGRAZIAMENTI

Giunta a termine di questi primi tre anni e di questa memoria, sento doveroso fare alcuni
ringraziamenti. Le persone a cui dovrei dire grazie sono veramente tantissime, e spero di non
dimenticare nessuno.

Ringrazio innanzitutto la mia famiglia (nonni e zii compresi), che mi è stata accanto in ogni
mio successo e in ogni difficoltà che ho incontrato lungo il percorso. Se oggi sono arrivata
qui, è anche e soprattutto grazie al loro amore, al loro sostegno e alla loro fiducia.

Ringrazio tutti i miei amici, che sono un po’ una seconda famiglia per me. In particolare
ringrazio Alice, Vincenzo, Maurizio, Letizia, Valeria, Erica, Irene e Susanna, che più di tutti
mi hanno supportata e mi sono stati vicini, sempre pronti a dirmi parole di incoraggiamento
quando pensavo di non potercela fare. È anche grazie a loro che ho terminato questa triennale.

Accanto ai miei amici, credo sia d’obbligo ringraziare il mio fantastico gruppo di teatro, i
Bilakaera. Anche loro fanno parte di quella bellissima, strampalata seconda famiglia che mi
sono scelta. Per tre anni sono stati la mia valvola di sfogo e il mio momento di pausa studio
preferito.

Un particolare ringraziamento va al mio professore e relatore, Davide Vago, che per tre anni
mi ha accompagnata nello studio di una delle discipline che più mi appassionano, ispirandomi
e spronandomi a mettermi in gioco.

Il più grande dei ringraziamenti, però, va a Davide, il mio ragazzo. È arrivato in un momento
buio della mia vita ed è riuscito a riportare la luce e la voglia di dare il meglio di me. Un
grazie non basta.

In ultimo vorrei ringraziare tutte quelle persone che pensavano non ce l’avrei fatta: le
ringrazio perché mi hanno spronata a dimostrare loro che si sbagliavano.

50