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Toru Takemitsu 1930–1996


SOLO Air (1995) 6.51
2 Georg Philipp Telemann 1681–1767 Fantasia No.1 in A 3.00
3 Sigfrid Karg-Elert 1877–1933 Sonata Appassionata, Op.140 (1917) 4.54
4 Georg Philipp Telemann Fantasia No.2 in A minor 4.50
5 JÖrg Widmann b.1973 Petite Suite (2016) 6.10
6 Georg Philipp Telemann Fantasia No.3 in B minor 4.15
7 Toru Takemitsu Voice (1971) 6.33
8 Georg Philipp Telemann Fantasia No.4 in B flat 4.50
9 Robert Helps 1928–2001 Second Thoughts (1977) 5.32
10 Georg Philipp Telemann Fantasia No.5 in C 5.32
11 Arthur Honegger 1892–1955 Danse de la chèvre (1921) 3.55
12 Georg Philipp Telemann Fantasia No.6 in D minor 5.27
13 Matthias Pintscher b.1971 Beyond (a system of passing) (2013) 12.25
14 Pierre-Octave Ferroud 1900–1936 Bergère captive from 3 Pièces (1921–22) 2.53
15 Georg Philipp Telemann Fantasia No.7 in D 6.03
16 Pierre-Octave Ferroud Jade from 3 Pièces 2.09
17 Georg Philipp Telemann Fantasia No.8 in E minor 4.32
18 Carl Nielsen 1865–1931 The Children Are Playing (1920–21) 2.24
19 Georg Philipp Telemann Fantasia No.9 in E 7.06
20 Pierre-Octave Ferroud Toan-Yan (La Fête du Double Cinq) from 3 Pièces 4.50
21 Georg Philipp Telemann Fantasia No.10 in F sharp minor 5.36
22 Luciano Berio 1925–2003 Sequenza I (1958) 6.34
23 Georg Philipp Telemann Fantasia No.11 in G 3.49
24 Arvo PÄrt b.1935 Estländler (2006) 1.37
25 Georg Philipp Telemann Fantasia No.12 in G minor 5.41
26 Edgard VarÈse 1883–1965 Density 21.5 (1936/rev.1946) 4.01
27 Marin Marais 1656–1728 Les Folies d’Espagne 15.15

Emmanuel Pahud flute


Sans Limites

Une bonne expression ne doit pas moins être diversifiée.


– Johann Joachim Quantz (Essai d’une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversière, 1752)

Il ne fait guère de doute que le programme de cette anthologie pour flûte seule en surprendra plus d’un, voire en déroutera peut-être certains.
Et pourtant… si l’on aborde la plupart du temps l’évolution d’une littérature instrumentale suivant une progression chronologique au fil des siècles,
des styles et des écoles — de façon « linéaire » en quelque sorte — nombreux sont aujourd’hui les musiciens à choisir une voie différente, rompant
cette linéarité pour se tourner vers des mises en perspective originales et plus personnelles.
Dans le cadre d’une telle réflexion, le répertoire pour flûte solo offre un support idéal, par son reflet particulier et symbolique des deux grands
âges d’or de l’instrument : quoique rare à l’époque baroque et classique, il y trouve quelques pierres angulaires de son histoire, avant de quasiment
disparaître au XIXe siècle pour renaître de façon magistrale au XXe siècle. D’abord peu fréquent mais marqué du chef-d’œuvre fondateur de Syrinx
de Debussy, il se développera ensuite rapidement pour devenir l’un des principaux vecteurs de l’expression contemporaine et aboutir au foisonnement
créatif hors du commun que l’on connaît depuis maintenant plusieurs décennies. Et c’est bien dans l’écriture pour l’instrument seul que se retrouve
la dimension la plus secrète, souvent la plus audacieuse et toujours la plus libre du jeu.
Les musiques sont perçues différemment suivant l’époque à laquelle elles sont créées ou jouées. En ouvrant grâce aux recherches, aux éditions
et aux enregistrements une mémoire artistique devenue prodigieuse, le XXe siècle avait très tôt jeté les bases d’une authentique encyclopédie
musicale et en en structurant les connaissances de façon raisonnée. Rapprocher à présent à une poignée de secondes une succession de pièces
distantes de deux siècles ou davantage est une démarche téméraire, aussi captivante qu’interrogative, que chacun appréhendera suivant sa propre
sensibilité — un abolissement du temps destiné à se plonger dans la nature même de la musique et de sa dimension spirituelle.
Cette quête était tout particulièrement celle d’Aurèle Nicolet (1926–2016), virtuose doté d’un exceptionnel esprit de synthèse et qui s’intéressa
sa vie durant aux rapports entre les répertoires, à leurs évolutions et leur révolutions, tout comme au rapport au temps dans la musique. C’est à
l’occasion de son 70e anniversaire que Tōru Takemitsu lui offrit Air, qui ouvre le présent parcours musical et représente ainsi un hommage à sa
mémoire. Ce titre est à prendre dans ses deux sens, celui d’une mélodie et celui, physique, de l’air que l’on respire. En déclinant un chant bref et
contenu sur une note fixe (la) et ponctué d’un appel tonal répété de quatre notes, l’œuvre envoûte par ses élans naturels de souffle et par son jeu
sur la résonance évoluant dans un discours fragmenté. Dépourvue d’effets spectaculaires, elle renoue avec une tradition classique de l’instrument
dans une expression intime, sa modernité s’exprimant par ses silences.
Artiste engagé dans la création contemporaine, Aurèle Nicolet avait à cœur de ne pas négliger la dimension pédagogique de l’interprète, comme
en témoignaient entre autres ses Promenades dans la littérature pour flûte seule du XXe siècle, concerts commentés qui rencontrèrent un grand
succès et dont l’exemple fut ensuite fréquemment suivi. Jamais aride, sa démarche visait à aider à la fois le musicien à prendre conscience
de l’histoire de son art afin de mûrir ses interprétations, et le public à accéder à toutes les musiques et renforcer ses capacités de discernement.
C’est ce même questionnement passionnant incitant à constamment renouveler l’approche de la musique que propose aujourd’hui Emmanuel
Pahud, l’un de ses derniers disciples, et qui apportera lui-même son éclairage au fil des lignes qui suivent.

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Le projet consiste ici à confronter les 12 Fantaisies de Georg Philipp Telemann à une sélection d’œuvres non pas exclusivement contemporaines
mais de ce qu’il est convenu d’appeler l’ère moderne de la flûte, s’ouvrant avec son renouveau au début du siècle dernier. Bien que comprenant
diverses pages maîtresses, les pièces choisies ne cherchent pas à rassembler le plus possible de chefs-d’œuvres mais plutôt à constituer une
illustration représentative de la variété d’écriture et d’expression qui a construit dans une certaine dialectique la flûte d’aujourd’hui — des séquelles
romantiques de Karg-Elert jusqu’à la virtuosité la plus explosive de Berio ou Pintscher. Intercaler entre chacune d’elles une Fantaisie de Telemann
permet de bénéficier d’un ancrage homogène, l’auditeur pouvant alors apprécier dans les meilleures conditions les distances entre les univers
musicaux et les liens conscients ou inconscients qu’il pourra y déceler. Un peu à l’image d’harmoniques s’élevant sur une note originelle…

« … rechercher l’esprit de la création à travers l’interprétation… »

Les Fantaisies de Telemann, tout comme les Pièces de Ferroud, sont des pages indépendantes les unes des autres, appartenant certes à un
ensemble mais ne représentant pas, comme dans une Sonate de J.S. ou C.P.E. Bach, les différents piliers soutenant la voûte dramatique ou
simplement formelle d’une œuvre. Partant de ce constat, plutôt que de les aligner en concert ou au enregistrement dans un rapport artificiel ou lien
qui n’existe pas réellement, j’ai préféré les mettre en regard d’autres pièces pour flûte bien différentes, mais que l’on peut voir comme éléments
d’un même édifice musical : Telemann, Varèse ou Berio ont écrit des pages primordiales pour flûte seule et ainsi posé les jalons de ce parcours.
Cette curiosité, cette mise en perspective, m’ont été inculquées par mes maîtres, notamment Michel Debost et Aurèle Nicolet, musiciens
très intenses et en même temps d’une formidable culture. C’est à leur contact que j’ai appris à rechercher l’esprit de la création à travers
l’interprétation, que les œuvres soient contemporaines, anciennes, classiques ou avant-gardistes. Je me souviens, enfant, d’avoir vu dans les
années 1970 Aurèle Nicolet intégrer par surprise des solos de Holliger, Denisov ou Berio dans des programmes classiques autour de Bach,
Couperin ou Haendel. Cette force et cette liberté m’ont laissé une forte impression qui m’a guidé tout naturellement plus tard. C’est avec ferveur
que nous devons défendre notre mission de redonner le souffle de la vie à ces musiques au moment du concert — ou ici de l’enregistrement.
Il s’agit d’ailleurs de circonstances différentes, et je propose au concert des associations d’œuvres elles aussi différentes, en tenant compte
de l’acoustique de l’endroit, mais également du degré de préparation que ces différentes pièces impliquent, ou encore de l’effort physique
à produire au cours de ce voyage initiatique pour la plupart de nos auditeurs !

À mi-chemin dans le temps entre les deux chefs-d’œuvre que sont les sonates de J.S. Bach (1722–23) et C.P.E. Bach (1747), les Fantaisies que publie
Telemann en 17321 n’offrent certes pas une matière aussi dense mais constituent cependant une page maîtresse du répertoire, exceptionnelle par
sa double dimension. Car au-delà de leur qualité intrinsèque, ces pièces délivrent un saisissant condensé musical de leur époque. Outre la présence
évidente des styles italien et français, on appréciera ainsi la multiplicité des mouvements et des danses conclusives — du Passepied ou Menuet
au Rondeau en passant par la Bourrée, la Gigue ou la Canarie… — dans lesquelles se retrouve parfois le goût populaire polonais qu’affectionnait
tant l’auteur. Chaque fantaisie, par sa construction et ses contrastes internes, possède son identité propre, et par sa tonalité différente, dévoile
un caractère bien particulier. Adepte des musiques descriptives, Telemann savait à merveille traduire toute une gamme de sentiments ou affects.
1 Il s’agit d’une date supposée par Günter Haußwald, premier éditeur moderne des Fantaisies (éd. Bärenreiter). Selon Barthold Kuijken, l’édition a pu avoir lieu dès 1727 ou 28 (cf préface de l’édition Breitkopf).

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Il en donne ici une nouvelle preuve, et cet Opus est l’œuvre d’un Maître au sens propre comme au sens figuré. Sa fibre pédagogique se reconnaît
aisément au travers de ses recueils de Sonates et Trietti méthodiques sur l’art d’ornementer ou du Getreue Music-Meister — dont chaque parution
était intitulée « leçon »… — et ces 12 Fantaisies ne sont autre qu’une véritable démonstration de savoir-faire dans l’écriture pour la flûte.
La rareté des pièces baroques pour flûte seule s’explique essentiellement par le manque de dimension harmonique inhérent à l’instrument.
Mais Telemann montre ici brillamment comment déjouer ce piège en créant une illusion polyphonique et harmonique. Il y parvient en jouant
constamment sur les intervalles — réussissant notamment quelques fugues étonnantes (nos 1, 5, 6…), et une ouverture alla francese remarquable
par son pouvoir de suggestion (no 7) — sans oublier les jeux de réponses entre registres, accords arpégés, notes-pivot ou rythmes lombards.
Mais au-delà de cette prouesse, il donne le sentiment d’un instrument sans limites en tirant le meilleur parti de toutes ses ressources tant sur
le plan des couleurs expressives que de sa virtuosité, et enrichit encore le discours en le maintenant sans cesse en mouvement : motifs courts
et contrastés, succession d’atmosphères différentes, utilisation astucieuse des syncopes et du chromatisme (nos 2, 8)… le tout sans jamais donner
le sentiment de systématisme ou d’exercice mais obéissant toujours à une logique musicale aussi simple que convaincante.
Mais le trait le plus captivant de ces petits bijoux demeure leur sens musical : à l’invention du compositeur doit en effet répondre l’imagination
de l’interprète, d’une part pour faire sienne cette dimension harmonique implicite, et d’autre part pour se glisser dans des pièces évoquant parfois
clairement l’improvisation (n° 1), pourvues ici et là d’épisodes proches du Prélude ou de la Toccata (n° 12), et aux fréquents points de suspension.
On relève dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert une intéressante définition de la Fantaisie : « pièce de musique instrumentale qu’on exécute
en la composant » ou encore qu’on « invente en l’exécutant » 2… Dans leur liberté de forme et leur richesse spirituelle, les Fantaisies de Telemann
ouvrent à l’interprète une liberté de jeu dans un équilibre parfait.
Près de deux siècles plus tard, une partie du défi que représente l’écriture d’une pièce pour flûte seule n’a pas changé : l’instrument est toujours
monodique. Mais une partie seulement, car entre temps la nouvelle flûte de Theobald Boehm, plus juste, plus égale et d’une palette sonore
considérablement élargie, s’est imposée. Paul Taffanel et ses disciples Philippe Gaubert, Marcel Moyse et bien d’autres encore ont développé
une école française rayonnante, redonnant à la flûte au crépuscule du romantisme une place centrale dans la vie musicale : nouvelle maîtrise
technique, nouvelle dimension pédagogique, nouvelle facture, nouveau répertoire… Davantage que de contourner des contraintes, l’ambition
des compositeurs sera surtout d’exploiter au mieux ces qualités nouvelles, puis de repousser encore et encore les limites de l’instrument.
Les pièces alternant avec les Fantaisies s’étalent sur un siècle exactement, de 1917 (Karg-Elert) à 2017 (Widmann). Pour cet aperçu des multiples
manières dont les compositeurs ont exploité et fait évoluer la flûte au fil des courants musicaux, leur disposition esquive la chronologie afin d’éviter
une écoute prévisible, d’aborder chaque nouveauté avec la même fraîcheur et de laisser la sensibilité de l’auditeur disponible aux voyages dans le
temps et ouverte aux surprises.

2 Denis Diderot et Jean d’Alembert / Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (vol. VI, p. 403) — 1756

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« … Un parcours de découverte… »

En ce qui concerne le répertoire, j’ai préféré ne pas reprendre ce que j’avais déjà enregistré au catalogue Warner Classics — par exemple
la Partita de J.S. Bach, la Sonate de C.P.E. Bach, « Scrivo in Vento » d’Elliott Carter, la Pièce de Jacques Ibert, un Capriccio de Quantz ou même
la courte page de Poulenc « Un joueur de flûte berce les ruines » — pour me consacrer ici à des œuvres moins connues pour certaines, nouvelles
pour d’autres. Leur choix fut fait en direct durant les sessions d’enregistrement, très éprouvantes physiquement lorsqu’on est seul à produire
le son, dans une sorte de cheminement spontané de l’interprétation selon les ressources physiques et mentales...
L’ordre des pistes fut défini ensuite au mixage, de façon à proposer des ponts ou des miroirs entre des œuvres de styles différents, sans
réfléchir au format traditionnel du album, mais bien plutôt comme un parcours de découverte de cet instrument qui, par son pouvoir évocateur
et spirituel, a tellement fasciné à travers les époques les différentes cultures et notamment les compositeurs de musique savante occidentale.
Certaines pièces appellent un écho, d’autres une réponse. L’enchaînement ou la rupture des rythmes et des tonalités, sont justement la possibilité
de percevoir un autre rythme plus ample, au-delà des pièces individuelles, avec des moments de détente et d’autres de tension.
Les concours internationaux incitent aujourd’hui davantage les jeunes flûtistes à proposer un tel programme de leur choix et à l’argumenter.
Il s’agit d’un itinéraire instrumental mais également d’une réflexion quant à la façon de se présenter et de construire un programme — deux
éléments qui me semblent essentiels à l’évolution de la musique et au façonnement de la personnalité artistique. Une telle démarche possède
donc à mon sens l’avantage d’une ouverture pédagogique allant de pair avec un processus de maturité artistique. Chaque auditeur pourrait
d’ailleurs aujourd’hui concevoir ses propres choix, établir sa « playlist » personnelle  et apprécier ainsi la cohérence et la force qui se dégagent
de telles ou telles associations ou juxtapositions.

La place manquerait bien évidemment pour exposer ici un commentaire détaillé et exhaustif de chaque œuvre, aussi s’attachera-t-on principalement
à les situer dans l’histoire et le cas échéant à souligner leurs dimensions novatrices. Mais libre à l’auditeur de passer s’il le souhaite les lignes qui
suivent — tout au moins pour les œuvres qu’il ne connaîtrait pas encore — afin d’écouter vierge de toute information et de découvrir par lui-même…
Datée d’août 1917, la Sonata Appassionata du pianiste et organiste Sigfrid Karg-Elert constitue une exception dans le romantisme tardif,
ce dernier ne comptant guère de pièces pour flûte seule. Fort brillante mais exempte de démonstration gratuite, elle est fidèle à son titre et recherche
en premier lieu l’intensité expressive, faisant s’alterner atmosphères dramatiques ou rêveuses, usant largement des chromatismes et installant
des moments de mystère ou confinant même parfois au fantastique. À cet égard, son écriture est particulièrement proche tantôt de celle d’un
Carl Reinecke, tantôt de celle d’un Leonardo de Lorenzo, bien connu des flûtistes, devenu en 1910 soliste de l’Orchestre Philharmonique de New York
et auteur de nombreuses œuvres pour flûte à la virtuosité exacerbée, d’inspiration volontiers exotique, mythologique ou extravagante.
Lorsque quatre ans plus tard, Arthur Honegger donne à la flûte avec la célèbre Danse de la chèvre l’une de ses plus belles pages descriptives,
il devient évident que la flûte romantique a vécu. Foin des grandes effusions, place à une musique qui peut être parfaitement imagée mais dont
l’expression dépend du pouvoir de suggestion. Spiritualité et finesse s’imposent — au sens propre dans le jeu instrumental comme au sens
figuré — pour définir ce goût unique emblématique du Groupe des Six. Mais si l’excentricité et le pathos disparaissent, l’attirance pour la mythologie
et l’exotisme perdure. Claude Debussy en était le meilleur exemple, puisant dans la légende du Dieu Pan pour faire retrouver à la flûte son expressivité
originelle, mais on aurait tort de négliger les Trois Pièces de Pierre-Octave Ferroud, écrites en 1921 et 1922 et évoquant la Chine. Chaque volet est un

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petit bijou, faisant la part belle au sentiment improvisé. Au songe ensorcelant de Bergère captive, répond le chant d’allégresse de Jade et les danses
de Toan-Yan ou La Fête du Double Cinq où se perçoit clairement l’influence pentatonique. Représentatives tout comme celle de Honegger — dédiée
à René Le Roy — de l’école de flûte française d’avant-guerre à son apogée, elles en démontrent superbement quelques-unes de ses exigences
artistiques dans le domaine de l’imaginaire, de la légèreté et de l’articulation. La recherche d’une dimension harmonique, encore notamment très
présente chez Karg-Elert, fait place ici à la pureté de la ligne mélodique ou de l’agilité.
En 1936, l’objectif d’Edgard Varèse dans Density 21.5, offert à Georges Barrère pour sa flûte en platine, est tout autre. Tournant résolument
le dos à Syrinx, il fait voler en éclats un instrument pastoral et délicat au profit d’un autre, son double si l’on peut dire, cherchant à briser ses
limites et explorer un nouveau monde moderne. Angoisse, heurts, cris, et pour la première fois des bruits de clefs… jamais la flûte ne s’était
exprimée de la sorte, avec cette violence. Autre révolution, la Sequenza I (1958) de Luciano Berio cherche à pousser la virtuosité jusqu’à l’extrême.
Dédiée au spécialiste de la musique d’avant-garde Severino Gazzelloni mais devenue aujourd’hui un classique de l’instrument, elle joue de manière
spectaculaire sur les moments de tension et de détente en relation avec tous les éléments du jeu : rythmes, articulations, nuances, hauteurs,
vélocité… Il est intéressant de constater qu’y revient cet incontournable désir d’une illusion harmonique, les Sequenze étant « destinées à établir
et développer mélodiquement un discours essentiellement harmonique et à suggérer, particulièrement dans le cas d’instruments monodiques,
un niveau d’écoute polyphonique (…), un contrepoint latent et implicite » 3. Le compositeur se réfère même aux « mélodies polyphoniques »
de Bach — rendant savoureuse sa juxtaposition ici avec une pièce baroque ! — tout en ayant recours, et c’est une première, à quelques double-
sons ! Enfin, une nouveauté remarquable était sa notation proportionnelle, qui fit couler beaucoup d’encre car si elle confie la gestion du temps
à l’interprète, le but est de lui laisser davantage de spontanéité dans le jeu… et non de réelle liberté.
Si cette Sequenza constitue bien un jalon crucial dans l’histoire, Voice (1971) qu’Aurèle Nicolet commanda à Tōru Takemitsu représente une autre
étape décisive. La virtuosité n’y est plus la même, intégrant quantité de nouveaux modes de jeux tels que sons éoliens, pizzicati, multiphoniques,
micro-intervalles… Plus encore, l’œuvre jette un pont entre un instrument moderne occidental et une authentique culture japonaise comme celle
du Théâtre Nô, exigeant une formidable flexibilité, y compris dans la recherche de couleurs proches de celles du shakuhachi. « Qui va là ? Qui que
tu sois, parle, transparence ! » : sur quelques mots tirés des Handmade Proverbs de Shuzo Takiguchi, la voix du flûtiste renforce encore la dimension
théâtrale et confère à chaque interprétation une personnalité unique.

Suggestion… interrogation… dépassement…

Le théâtre musical n’est pas quelque chose de contemporain mais une forme ancestrale d’association entre la musique, la danse et le texte,
sous forme de liturgie, de conte ou de récit. La musique permet d’illustrer les mots bien entendu, mais aussi, chez les grands compositeurs,
d’aller au-delà, de suggérer de façon à la fois sensible et forte — mais toujours impermanente — la réflexion et/ou l’émotion, l’interrogation
chez l’auditeur. C’est ainsi que des pièces comme celles de Varèse, Berio ou encore Takemitsu, pour en citer quelques-unes, sont fondamentales
dans le répertoire pour flûte en général, et ont marqué les esprits avec un « avant » et un « après », comme cela a été le cas par exemple pour
« Le Sacre du Printemps » de Stravinsky à l’orchestre.
3 L. Berio – Two interviews… p.97 (tr. & éd. D. Osmond-Smith, New York, Marion Boyars, 1985)

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Si Berio m’a confié s’être inspiré de la Commedia dell’Arte et de ses personnages fantasques pour une bonne partie de ses « Sequenze ».
Takemitsu, lui, écrit nombre de musiques de film, alors que sa musique instrumentale, avant-gardiste au début, devient de plus en plus naturaliste
au fil des années et de son cheminement dans le théâtre de la vie, que l’on peut mesurer entre ses deux pièces « Voice » et « Air ».

Loin des courants actuels, Second Thoughts (1977) que Robert Helps qualifie lui-même de « tentative contrapuntique », illustre pour sa part une écriture
tout à fait classique, sans innovation majeure mais captivant irrésistiblement par sa mouvance et ses ambiances évanescentes. Tenter de suivre
ses mélismes et variations hypnotise et entraîne progressivement l’auditeur dans un univers sans repères, comme en apesanteur, jusque dans les
passages virtuoses. Le titre de la pièce fait référence à l’exploitation des intervalles de secondes majeures pour créer l’instabilité.
Quant aux deux courts morceaux de Carl Nielsen et Arvo Pärt, ils évoquent respectivement l’enfance et le folklore et apportent ici une touche
d’innocence. Du premier, The Children Are Playing appartient à la musique de scène de Moderen (La Mère), pièce de Helge Rode créée en 1921.
Du second, Estländler date de 2006 et appartient au recueil pédagogique Flute Project rassemblant diverses nouvelles pièces pour flûte seule
à l’intention des jeunes élèves.

Jörg Widmann et Matthias Pintscher

L’avenir nous dira de quelles façons ces compositeurs auront marqué l’histoire de la création musicale, mais tous deux sont d’ores et déjà
des personnalités hors du commun, générant à travers — et même au-delà — de leur œuvre un rayonnement fascinant. C’est à ma demande
que Jörg Widmann a accepté de condenser la partie soliste de son concerto « Flûte en Suite » — lequel fait de nombreuses références à Bach,
mais aussi à Mozart, Mahler, Puccini, Strauss ou Berio, finalement dans une approche très « à la Ligeti » — en hommage à Aurèle Nicolet qui
venait alors de nous quitter. Sa musique est à la fois extrêmement expressive, pure et intense, mais aussi terriblement espiègle et malicieuse,
cette intensité et vivacité qui me rappellent la personne et le regard de Nicolet.
De son côté, la pièce de Matthias Pintscher trouve son origine dans l’initiative de la « Salzburg Foundation » qui avait demandé à une douzaine
de compositeurs de réagir musicalement à des sculptures qu’elle avait elle-même financées et disposées durablement en divers endroits
de la ville. Le compositeur s’est ici inspiré de l’installation A.E.I.O.U. d’Anselm Kiefer, qui invite le visiteur à entrer dans un petit pavillon,
y regarder un tableau, une sculpture et diverses inscriptions, puis s’interroger, enfin créer dans et au-delà de cet espace (cf p. 17). C’est ainsi
qu’est né en 2013 « Beyond (a system of passing) », une invitation musicale et flûtistique à aller au-delà encore de l’écriture extrême et virtuose
de son concerto pour flûte « Transir » de 2006, dans des pages ébouriffantes et d’une intensité folle.

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Enfin, alors qu’il avait débuté par une pièce écrite en 1995, c’est par un retour au baroque que s’achève ce récital avec les célèbres Couplets de
Marin Marais sur les Folies d’Espagne, provenant du Second livre de Pièces pour viole (1701). L’auteur ayant en effet pris soin de préciser dans
l’Avertissement de ce recueil que la plupart de ces pièces pouvaient se jouer sur d’autres instruments dont la flûte traversière4, ces variations ont depuis
longtemps déjà intégré le répertoire des flûtistes. Quoique pourvues d’une basse continue, c’est une version pour flûte solo qui rassemble la majorité
des suffrages. Réalisée par Hans-Peter Schmitz en 19565, elle passe la tonalité de ré à mi mineur, et ne retient que 25 des 32 couplets originaux, éliminant
les plus polyphoniques. Si cette page séduit par sa multiplicité d’expressions, sa variété rythmique et son invention virtuose, elle offre également
un équilibre idéal entre les variations mélodiques parfaitement linéaires et ornementées, et les épisodes rétablissant une dimension harmonique
par d’audacieux sauts de registres.
De cette impressionnante anthologie, l’auditeur se souviendra de mondes musicaux à part entière. Parfois éloignés, parfois même opposés, ils restent
toujours possibles à rapprocher au travers d’éléments qui traversent le temps tels que l’improvisation et la liberté de jeu, les caractères de la danse,
la musique populaire, l’idée de geste musical ou le perpétuel désir de reproduire l’illusion de polyphonie. Il se souviendra également de ces différentes
gestions du silence et du temps, de ces voyages dans le temps étonnamment naturels, comme si le son de la flûte perdurait entre les pièces.
Louis Fleury, dédicataire et créateur de Syrinx, avait écrit dans le chapitre sur la flûte de l’Encyclopédie d’Albert Lavignac : « De tous les instruments
dits “de bois”, la flûte est de beaucoup celui dont le principe de construction est le plus simple. Entre le tube sonore et le flûtiste, nulle interposition » 6…
À l’image de la voix, c’est ce lien direct, immédiat, qui permet, comme l’exprimait Jean-Pierre Rampal, de rechercher « l’âme du son », qui fascine
les créateurs et les incite à explorer toujours plus avant le champ des possibles — une quête semble-t-il sans fin dans la dimension la plus pure
de l’instrument : solo.
Denis Verroust
Association Jean-Pierre Rampal

4 « J’ay eu attention en les composant à les rendre propres pour être jouées sur toutes sortes d’instrumens comme l’orgue, clavecin, théorbe, luth, violon, flutte allemande, et j’ose me flatter d’avoir réussy en aiant fait l’épreuve sur ces deux derniers. »
5 éd. Bärenreiter
6 Albert Lavignac / Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire, Deuxième partie (Technique — Esthétique — Pédagogie) p. 1523 — Paris, Delagrave, 1927

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Aurèle Nicolet and Emmanuel Pahud, Altamira, summer 1989

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limitLESs

“No less must good execution be varied.”


– Johann Joachim Quantz (On Playing the Flute, 1752)

Some listeners may be surprised, perhaps even disconcerted, by the programme on this album of music for solo flute. And yet, although a particular
instrument’s repertoire is generally approached in a “linear” manner — chronologically, taking in the changing styles and schools — many musicians
today choose to break that linearity in favour of original and more personal perspectives.
The solo flute repertoire is perfectly suited to such a treatment, in that it notably and symbolically reflects the instrument’s two golden ages:
the Baroque and Classical literature is scarce, but does include a number of works central to the history of the flute; having virtually disappeared
in the nineteenth century, the repertoire then experienced a stunning renaissance in the twentieth. In the early 1900s only a few solo flute works
were written — although one was Debussy’s foundational masterpiece Syrinx — but the repertoire then developed rapidly to become one of the
main vehicles of expression in contemporary music. For several decades now, we have enjoyed an extraordinary profusion of creativity in the field,
and the most obscure, often the most adventurous and always the most liberated writing is to be found in works for the solo instrument.
Musical compositions are perceived differently depending on the age in which they are written or performed. Early in the twentieth century,
thanks to research, new editions and recordings, an already rich artistic memory began to be organised into a genuine encyclopedia of music,
its knowledge structured in a logical manner. Now, in a matter of seconds, we can compare works separated by two centuries or more — we can
all indulge our curiosity by doing this, and we will all get something different from it, depending on our individual sensibilities. Recordings have
abolished time, allowing us to plunge into the very nature of music and its spiritual dimension.
This was something particularly close to the heart of Aurèle Nicolet (1926–2016), a virtuoso flautist with an exceptional ability to see the broader
context and a lifelong interest in the links between repertoires, in their evolutions and in their revolutions, as well as in time relationships in music.
The album opens with Tōru Takemitsu’s Air, written for Nicolet’s seventieth birthday, and included here in tribute to the memory of a great artist.
The title has a double meaning — “air” as in “melody”, and the air that we breathe. Setting out a brief, restrained melody based on the note A
and punctuated by a repeated four-note tonal motif, the work captivates with its natural movements of the breath, and the way it plays with resonance,
evolving into a fragmented discourse. Free from spectacular effects, it harks back to a classical flute tradition in its intimacy of expression, while its
modernity is expressed in its silences.
Deeply committed to contemporary music, Aurèle Nicolet felt strongly that performers had a duty to educate, as demonstrated by, among other
initiatives, his Promenades dans la littérature pour flûte seule du XXe siècle, a series of highly successful concert-lectures whose example has been
replicated by many others since. Never dry, his approach was aimed both at helping musicians to become more aware of the history of their art
and thus to give performances of greater maturity, and at enabling audiences to gain access to all kinds of music and hone their powers of discernment.
Emmanuel Pahud (whose own thoughts and comments on the works recorded appear below, in italics) was one of Nicolet’s last pupils, and has
inherited his questioning nature and his drive to constantly renew his approach to music.

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The idea behind this album is to compare and contrast Georg Philipp Telemann’s 12 Fantasias with a selection of works that all come from
the modern era of the flute, beginning with its rebirth at the start of the twentieth century, some of which can be qualified as “contemporary”.
Although several masterpieces are included here, the goal was not to bring together the largest possible number of great works, but rather to paint
a representative picture of the sheer variety of writing and means of expression on display in modern flute music — from the late Romanticism
of Karg-Elert to the explosive virtuosity of Berio or Pintscher. The Telemann Fantasias with which the later works are alternated act as a kind
of homogenous anchorage, providing listeners with an ideal opportunity to appreciate the distances between different musical worlds and any
conscious or unconscious connections they may detect — a little like the harmonics that sound above a fundamental tone…

“… discovering the spirit of creation through performance…”

Telemann’s Fantasias and Ferroud’s Pièces work as stand-alone pieces — yes, each belongs to a broader set but, unlike the movements of
the J.S. and C.P.E. Bach sonatas, they don’t represent the different pillars required to hold up a work’s dramatic/formal canopy. With this in mind,
rather than performing them as sets either in concert or on an album (on the basis of artificial relationships or non-existent links), I prefer to mix
and match them with other works that may be very different, but can all be seen as elements of the same musical edifice: Telemann, Varèse
and Berio all wrote major works for solo flute, setting down the milestones in its history.
A sense of curiosity and a desire to view music from different perspectives were inculcated in me by my teachers, particularly Michel
Debost and Aurèle Nicolet, both of whom were highly cultured and focused musicians. They taught me about discovering the spirit of creation
through performance, whether I was playing contemporary, early, classical or avant-garde pieces. I remember as a child in the 1970s watching
Aurèle Nicolet add surprise solo pieces by Holliger, Denisov or Berio to conventional programmes centred around Bach, Couperin or Handel.
That freedom and strength of purpose made a real impression on me and later became my own guiding principles. We have to vigorously pursue
our mission to breathe new life into these works when we perform or record them. We also have to take different circumstances into account,
and in concert I present works in a range of contexts, depending on the acoustic, the amount of preparation involved in a particular piece,
or indeed the physical effort required in the course of what is for most of our listeners a process of initiation!

Falling halfway, chronologically speaking, between the masterful solo flute sonatas of J.S. Bach (1722–23) and C.P.E. Bach (1747), Telemann’s
Fantasias, published in 17327, are undoubtedly not as texturally dense as either of these works but are, nevertheless, a cornerstone of the repertoire.
They have an exceptional dual dimension, given that above and beyond their intrinsic quality, they offer a striking musical summary of their time.
As well as the obvious Italian and French influences, they also offer a wide variety of movement types, including a range of closing dances —
Passepied, Menuet, Rondeau, Bourrée, Gigue, Canarie… — some of which also reveal the composer’s affection for Polish folk music. Each fantasia
has its own clear identity, deriving from its construction, internal contrast and different key signature. Skilled at writing descriptive pieces, Telemann
knew how to convey a huge range of sentiments or affects, as clearly demonstrated here. As well as being a master of his art, he was also
a master in the sense of “teacher”. His pedagogical leanings can be seen in his collections of Sonates and Trietti méthodiques, dealing with the art
of ornamentation, or his Getreue Music-Meister (Faithful Music Master) anthology — each instalment of which is entitled “lesson” — and these
12 Fantasias are themselves a lesson in the art of writing for flute.
7 This is the date suggested by Günter Haußwald, editor of the first modern edition of the Fantasias (Bärenreiter). According to Barthold Kuijken, they may have appeared as early as 1727 or 1728 (cf. preface of the Breitkopf edition).
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The scarcity of Baroque compositions for solo flute is essentially due to the instrument’s inherent lack of a harmonic dimension. Telemann overcomes
this problem in brilliant style by creating an illusion of harmony and polyphony. He does this by constantly playing with intervals — notably constructing
some astonishing fugues (Nos.1, 5, 6...), and a French-style overture of remarkable evocative power (No.7) — and by using different registers,
arpeggiated chords, pivot notes and Lombard rhythms. In addition to this feat, he gives the impression that the flute is an instrument with no limits
by making the most of all its resources in terms of colour and virtuosity, and further enriches the music by keeping it constantly flowing, with short,
contrasting motifs, a succession of different atmospheres, and skilful use of syncopation and chromaticism (Nos. 2 and 8). He does all this without ever
making these works feel like systematic exercises, but by obeying throughout a musical logic as simple as it is convincing.
The most attractive feature of the Fantasias, however, is their musical meaning: performers have to respond to the composer’s inventiveness
with their own imagination, partly to make that implicit harmonic dimension their own, and partly to find a way into pieces that at times are clearly
improvisatory in nature (No.1), with occasional prelude- or toccata-like episodes (No.12), and frequent ellipses. The Encyclopedia of Diderot
and d’Alembert contains a fascinating definition of fantasy: “a piece of instrumental music performed as it is being composed”8. With their freedom
of form and wealth of spirit, Telemann’s Fantasias allow performers to play with liberation and perfect balance.
Almost two centuries later, one aspect of the challenge involved in writing for solo flute remained unchanged: the instrument was still monodic.
In all other aspects, however, things had moved on, because the new flute invented by Theobald Boehm — with improved tuning, a more even tone
and a considerably expanded sound palette — had established itself. Paul Taffanel and his pupils Philippe Gaubert and Marcel Moyse, among others,
developed an influential French school, giving the flute a central place in musical life in the dying days of Romanticism: new technical expertise,
new teaching, new instrument-making, new repertoire... The ambition of composers was no longer to circumvent the instrument’s constraints,
but to make full use of these new qualities, and then to push its limits further and further.
The works juxtaposed here with the Telemann Fantasias span a period of exactly one hundred years, from 1917 (Karg-Elert) to 2017 (Widmann).
For this exploration of the many ways in which composers have exploited and developed the flute within different musical currents, we have
deliberately not placed them in chronological order, so as to offer unpredictable listening experiences, approaching each new piece with the same
sense of freshness and allowing listeners to travel through time and experience plenty of surprises along the way.

“… A journey of discovery…”

As far as the repertoire was concerned, I didn’t want to revisit music I’d already recorded for Warner Classics — Bach’s Partita or C.P.E. Bach’s
Sonata, Elliott Carter’s Scrivo in Vento, Ibert’s Pièce, a Capriccio by Quantz or even Poulenc’s miniature Un joueur de flûte berce les ruines,
for example. Instead I decided to focus on new or less well-known works. I made my final choices during the recording sessions — which are
a real physical challenge when you’re the only person performing — following a kind of spontaneous course determined by my physical and
mental resources.
8 Denis Diderot and Jean d’Alembert, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (vol. VI, p. 403) — 1756

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The running order was then agreed during the mixing process, with a view to providing bridges or mirrors between works in different styles,
based not on the traditional album format, but on taking a journey of discovery, exploring the music of an instrument which, with its evocative
and spiritual power, has cast such a spell over the years on different cultures and, in particular, on composers of western art music.
Some of these pieces call for an echo, others a response. A sequence of or break in rhythms and key signatures offers the opportunity
to perceive another, broader rhythm, one that extends beyond individual pieces, with moments of both relaxation and tension.
International competitions these days encourage young flautists more frequently to put together programmes like this, and then to argue the
case for their choices. It’s a question of creating an instrumental itinerary, but also of reflecting on how one presents oneself and of learning how
to construct a programme — two elements that in my view are essential to the development of music and the shaping of a musician’s personality.
For me, therefore, this approach is not only educationally open-minded, but also stimulates young players to mature as artists. Individual listeners
will perhaps make their own choices, too, create their own playlists, and thereby discover the strength and coherence that emerge from different
associations or juxtapositions.

Given that it would be impossible to give a detailed and comprehensive commentary on each piece here, our main aim is to set each work in its
historical context and, where appropriate, highlight any innovative aspects. Listeners are free, of course, to skip over the following lines — at least
those relating to pieces they haven’t heard before — and discover the music for themselves, free from any preconceived ideas.
Dated August 1917, the Sonata Appassionata by pianist and organist Sigfrid Karg-Elert is one of the very few solo flute works to have been
written in the late Romantic era. Brilliant, but free from gratuitous display, it is faithful to its title, being primarily focused on intensity of expression,
alternating dramatic and dreamy atmospheres, making abundant use of chromaticism and incorporating moments of mystery, even verging at times
on the fantastical. In this respect, the writing is similar to that of Carl Reinecke, or that of Leonardo de Lorenzo, who in 1910 became principal flute
of the New York Philharmonic and who wrote many virtuosic flute works, often inspired by exotic or mythological sources.
When, in 1921, Arthur Honegger gave the flute one of its loveliest descriptive works, in the shape of the famous Danse de la chèvre (Dance of the
Goat), it became clear that the Romantic flute had had had its day. Effusive outpourings give way to music full of imagery but whose expression
depended on the power of suggestion. Wit and finesse are at the fore — literally in the instrumental writing, and figuratively — defining the
emblematic and unique taste of Les Six. If eccentricity and pathos had disappeared, however, there remained a powerful attraction to mythology
and exoticism. Claude Debussy provided the finest example of this, using the figure of the Greek god Pan to give the flute back its original expressive
power, but it would be wrong to overlook Pierre-Octave Ferroud’s Chinese-inspired Trois Pièces of 1921 and 1922. Each of the three is a little gem
in which an improvised feel prevails. The ravishing dream of Bergère captive is balanced by the joyful song of Jade and the dances of Toan-Yan
(La Fête du Double Cinq), influenced by pentatonic music. Like Honegger’s Danse (dedicated to René Le Roy), these pieces are representative of
the pre-war French flute school at its best, giving a superb demonstration of its qualities in the fields of imagination, lightness and articulation.
The quest to create a harmonic dimension, still overtly present in Karg-Elert, yields here to a focus on purity of agility or melodic line.
In 1936, Edgard Varèse wrote Density 21.5 for the platinum flute of Georges Barrère with a very different goal in mind. Resolutely turning his back
on Syrinx, he shattered the delicate, pastoral instrument in favour of what one might call its double, in an attempt to push the limits and explore
a new, modern world. Anguish, clashes, cries and the very first use of audible key clicks — never had the flute expressed itself in this way,
with such violence.

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Another revolution occurred with Luciano Berio’s Sequenza I (1958), a work that sought to push virtuosity to its limits. Dedicated to avant-garde
specialist Severino Gazzelloni but now a classic, it plays in spectacular fashion with moments of tension and relief across the board — in rhythms,
articulations, nuances, pitches, speed... It is interesting to note that that inescapable desire for harmonic illusion returns here; Berio wrote that
the Sequenzas were “intended to set out and melodically develop an essentially harmonic discourse to the point of suggesting, particularly in the
case of monodic instruments, a polyphonic style of listening … a latent, implicit counterpoint”9. The composer even refers to Bach’s “polyphonic
melodies” — giving added spice to the juxtaposition of his work with Baroque music — while including — and this was a first — a number of double
stops! Finally, Sequenza I was Berio’s first work to use proportional notation, about which much was written at the time, for although it gave the
performer responsibility for managing the tempo, the goal was to allow him or her to play with a greater degree of spontaneity, not absolute freedom.
Like Berio’s Sequenza, Takemitsu’s Voice (1971), commissioned by Nicolet, is a major landmark in the history of flute music. Virtuosity is transformed
here, with the incorporation of new modes of play such as aeolian sounds, pizzicato articulation, multiphonics, microtones, and so on. It also
established a link between the modern western instrument and the authentic Japanese culture of Noh Theatre, demanding enormous flexibility
from the flautist, not least in reproducing colours close to those of the shakuhachi (Japanese bamboo flute). “Qui va là? Qui que tu sois, parle,
transparence! / Who goes there? Speak, transparence, whoever you are!”: with these few words from Shuzo Takiguchi’s Handmade Proverbs,
the flautist’s voice further emphasises the theatrical dimension and brings a unique character to each performance.

Inspiration… curiosity… progress…

Music theatre is not a contemporary invention but an age-old association of music, dance and text, in the form of liturgy, tale or narrative.
Music can of course be used to illustrate words but, in the hands of great composers, it can do more and, both sensitively and powerfully
(if always ephemerally) inspire reflection and/or emotion, or intellectual curiosity. This is why pieces like those of Varèse, Berio or Takemitsu,
to mention but a few, are fundamental to the flute repertoire in general, and have drawn a line between “before” and “after”, just as, for example,
Stravinsky’s Le Sacre du printemps did in the world of orchestral music.
Berio once told me that many of his Sequenzas were inspired by the Commedia dell’Arte and its fantastical characters. And Takemitsu composed
a number of film soundtracks, while his instrumental music was very avant-garde to begin with but became increasingly naturalistic as the years
went by and he travelled through the theatre of life, a path that can be measured between the two works featured here, Voice and Air.

Far removed from the trends of the day, Second Thoughts (1977), which Robert Helps himself called an attempt at counterpoint, is thoroughly
conventional in its writing, lacking in any major innovations, yet its motion and evanescent atmospheres make it irresistible. As we try to follow its
melismas and variations, we become hypnotised, gradually drawn into a world without landmarks, as if floating, weightless, even within its virtuoso
passages. The title refers to the use of the interval of the major second to create instability.
As for the two short pieces by Carl Nielsen and Arvo Pärt, they evoke childhood and folklore respectively, and add a touch of innocence here.
The Children Are Playing comes from Nielsen’s incidental music for Moderen (The Mother), a play by Helge Rode first staged in 1921. Pärt’s Estländler
dates from 2006 and comes from Flute Project, a collection of new solo pieces written by different composers for young flautists.

9 L. Berio – Two interviews… p.97 (tr. & ed. D. Osmond-Smith, New York, Marion Boyars, 1985)

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Anselm Kiefer, A.E.I.O.U., 2002
Salzburg, Walk of Modern Art (Würth Collection)

A.E.I.O.U., the inspiration for Mathias Pintscher’s Beyond (a system of passing), is a small room housing on one side a bookshelf laden with 60 lead tomes pierced through by
thorny branches and on the other side a painting titled Wach im Zigeunerlager (“On guard in the gypsy camp”). Written on one of the walls is the acronym A.E.I.O.U., standing for
Austriae est imperare orbi universo (“It is Austria’s destiny to rule the whole world”), an ancient device of the House of Habsburg, against which the work reacts in light of the
intolerance and thirst for absolute power reigning in the world today.
Jörg Widmann and Matthias Pintscher

The future will show us what mark these two composers leave on the history of composition, but both are already exceptional characters,
making their influence felt through — and even beyond — their work. At my request, Jörg Widmann agreed to condense the solo part of his
Flûte en Suite concerto — with its numerous references to Bach, but also to Mozart, Mahler, Puccini, Strauss and Berio, ultimately in a very
Ligeti-style approach — as a tribute to Aurèle Nicolet, who had just passed away. Widmann’s music is expressive, pure and intense, but with
a wonderful sense of mischief as well — a mix of intensity and vivacity that reminded me of Nicolet.
Matthias Pintscher’s piece, meanwhile, came out of a Salzburg Foundation initiative: having arranged funding for a number of outdoor sculpture
projects to be displayed on a long-term basis around the city, the Foundation then invited a dozen composers to write something in reaction
to one of the artworks. Pintscher took his inspiration from Anselm Kiefer’s A.E.I.O.U. — an installation that invites visitors to walk inside a
small pavilion and view a painting, a sculpture and various wall inscriptions, to wonder at their meaning, and to create something within and
beyond this space (see preceding page). In 2013, Pintscher wrote Beyond (a system of passing), a flute-based invitation to go even further than
the challenging and virtuosic writing of his 2006 flute concerto Transir, in this breathtaking work of astonishing intensity.

Finally, having opened with a work written in 1995, this recital ends by returning to the Baroque for Marin Marais’s well-known variations on Les Folies d’Espagne,
from his second book of Pièces pour viole (1701). Marais specifically points out in the introduction to this book that most of these pieces could be played on other
instruments, including the flute,10 and these variations have long been part of flautists’ repertoire. Although provided with a continuo line, the work has become
most popular in a version for solo flute, realised by Hans-Peter Schmitz in 195611. It shifts the key from D to E minor and omits the most polyphonic variations,
retaining 25 of the original 32. While the work seduces with its expressive and rhythmical variety and its virtuosic invention, it also offers an ideal balance
between perfectly linear and ornamented melodic variations and episodes that re-establish a harmonic dimension with daring leaps of register.
This impressive anthology will leave listeners with the memory of fully-fledged musical worlds. Some may be distant from, even pitted against,
others, but all remain connected thanks to such timeless elements as improvisation and freedom, dance and folk music, the idea of musical gesture
or that abiding desire to produce an illusion of polyphony. Listeners will also remember the different ways in which silence and tempo are managed
in these astonishingly natural journeys into time, as if the sound of the flute were continuing to resonate between the different pieces.
Louis Fleury, dedicatee and creator of Syrinx, wrote the following in the chapter on the flute in Albert Lavignac’s Encyclopedia: “Of all the woodwind
instruments, the flute is by far that of simplest construction. Nothing comes between the sound pipe and the flautist.”12 As with the human voice, it is
this directness, this immediacy which, as Jean-Pierre Rampal once said, allows us to discover “the soul of sound”, and which enthrals composers
and drives them to keep exploring and expanding the realm of the possible, a seemingly endless quest when it comes to music for solo flute —
the instrument in its purest dimension.
Denis Verroust
Association Jean-Pierre Rampal
Translation: Susannah Howe

10 “I took pains while composing them to make sure they could be played on all kinds of instruments, including organ, harpsichord, theorbo, lute, violin or German flute, and I dare flatter myself that I have succeeded in this aim, having tested them on
the two latter instruments.”
11 published by Bärenreiter
12 Alfred Lavignac, Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire, Deuxième partie (Technique — Esthétique — Pédagogie) p. 1523; Paris, Delagrave, 1927

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Hans-Rosbaud-Studio, Südwestrundfunk (SWR), Baden-Baden, Germany
Grenzenlos

Ein guter Vortrag muss nicht weniger: mannigfaltig seyn.


– Johann Joachim Quantz (Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen, 1752)

Zweifellos wird das Programm dieser Anthologie für Querflöte solo so manchen verwundern oder gar verunsichern. Allein… wenn Instrumentalliteratur
auch meist einer chronologischen Entwicklung über Jahrhunderten, Stilen und Schulen folgend — sozusagen „linear“ — erörtert wird, wählen
heutzutage zahlreiche Musiker einen anderen Weg, brechen mit der Linearität und wenden sich originellen und persönlicheren Ansätzen zu.
Im Rahmen dieser Überlegung bietet das Repertoire für Soloquerflöte einen idealen Ausgangspunkt, weil es symbolhaft und auf besondere Art
für die zwei Blütezeiten des Instruments steht: Obwohl die Querflöte im Barock und in der Klassik eher selten war, findet man dort einen Teil ihres
historischen Fundaments; im 19. Jahrhundert verschwand sie fast vollständig von der Bildfläche, erst im 20. Jahrhundert tauchte sie strahlend
wieder aus der Versenkung auf. Zunächst nur zögerlich, dann erlangte sie durch Debussys Standards setzende Meisterwerk Syrinx Aufmerksamkeit,
entwickelte sich in der Folge rasch zu einem der Hauptträger zeitgenössischen Ausdrucks und landete schließlich in der außergewöhnlich kreativen
Fülle, die nun seit mehreren Jahrzehnten an der Tagesordnung ist. Und tatsächlich stecken vor allem in Solostücken für Querflöte die geheimsten,
oft auch die kühnsten und stets die freiesten Aspekte des Spiels.
Je nach Epoche, in denen die Stücke komponiert oder aufgeführt wurden, war die Rezeption sehr unterschiedlich. Mit der Erschaffung eines
künstlerischen Korpus (dank Recherche, Verlagen, Einspielungen), der sich als außergewöhnlich erwies, und mittels einer durchdachten
Strukturierung dieser Kenntnisse wurden im 20. Jahrhundert sehr früh die Grundlagen für eine wahre Musikenzyklopädie gelegt. Eine Reihe von
Stücken, zwischen denen zwei oder mehr Jahrhunderte liegen, nun in einem Abstand von wenigen Sekunden abzuspielen, ist eine tollkühne
Angelegenheit, die sowohl fesselt als auch Fragen aufwirft und die ganz nach persönlichem Gusto erfasst werden muss — ein Aufheben der
zeitlichen Schranken, ein Eintauchen in den wahren Kern der Musik und ihrer spirituellen Dimension.
Insbesondere Aurèle Nicolet (1926–2016) begab sich auf diese Reise; der mit einem ungewöhnlichen Sinn für Synthese begabte Virtuose
interessierte sich Zeit seines Lebens für Verbindungen zwischen den einzelnen Repertoires sowie für deren Evolution, Revolution und die Rolle
der Zeit in der Musik. Anlässlich seines 70. Geburtstags schenkte Tōru Takemitsu ihm Air, das den vorliegenden musikalischen Reigen eröffnet
und gleichzeitig eine Hommage an Nicolet darstellt. Der Titel ist in seiner Mehrdeutigkeit zu verstehen, er bedeutet gleichzeitig „Melodie“ und,
ganz physisch, „Luft“. Das Stück besteht aus einer kurzen, durchgängigen Melodie auf einem einzigen Ton (A), die durch einen wiederholten
Appell aus vier Tönen unterstrichen wird; es verzaubert mit seinen natürlichen Atemimpulsen und dem Spiel mit der Resonanz, das sich in einem
fragmentierten Diskurs herausbildet. Es setzt nicht auf spektakuläre Effekte, sonden knüpft an eine klassische Tradition des Instruments als intimes
Ausdrucksmittel an; in den Pausen zeigt sich seine Modernität.
Als engagierter Künstler lag Aurèle Nicolet viel daran, die pädagogische Dimension des Interpretenstatus nicht zu vernachlässigen, davon
zeugen unter anderem seine Promenades dans la littérature pour flûte seule du XXe siècle („Spaziergänge durch die Literatur für Querflöte solo
des 20. Jahrhunderts“). Die kommentierten Konzerte wurden ein großer Erfolg und dienten anschließend noch oft als Vorbild. Mit seiner stets sehr
lebendigen Methode wollte er einerseits Musiker dabei unterstützen, sich der Geschichte ihrer Kunst bewusst und damit bei der Interpretation reifer

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zu werden; gleichzeitig sollten die Zuhörer Zugang zur Musik bekommen und ihr Urteilsvermögen verfeinern. Eben jene faszinierende Überlegung, die
dazu anhält, seine Herangehensweise an die Musik ständig zu erneuern, hat auch Emmanuel Pahud, einer der letzten Schüler Nicolets, angestellt;
er wird selbst weiter unten zu Wort kommen.
Hier geht es nun darum, die 12 Fantasien von Georg Philipp Telemann einer Auswahl von Werken gegenüberzustellen, die nicht ausschließlich
zeitgenössisch, sondern aus einer Epoche sind, die man heute gern „die moderne Ära der Querflöte“ nennt, weil sie sich mit ihrem erneuerndem
Schwung dem Anfang des letzten Jahrhunderts zuwendet. Obwohl einige meisterhafte Stücke darunter sind, geht es bei der vorliegenden Auswahl
nicht darum, den Meisterwerken möglichst nah zu kommen, sondern den Facettenreichtum von Komposition und Ausdruck beispielhaft darzustellen,
da er in einer gewissen Dialektik die Querflöte von heute geprägt hat — angefangen bei den romantischen Nachwehen Karg-Elerts bis hin zu der
hochexplosiven Virtuosität eines Berio oder Pintscher. Die mit Bedacht dazwischengesetzten Fantasien von Telemann sorgen für eine homogene
Verankerung, damit der Zuhörer unter Idealbedingungen sowohl die Unterschiede als auch die — bewusst oder unbewusst wahrgenommenen —
Verbindungen zwischen den verschiedenen musikalischen Welten genießen kann. Ein wenig wie Obertöne, die sich aus einer originellen Note
heraus entfalten…

„…die Interpretation als Quelle des schöpferischen Geistes…“

Die Fantasien von Telemann sind, ebenso wie Ferrouds Werke, voneinander unabhängige Einzelstücke; gewiss gehören sie alle zu einem großen
Ganzen, repräsentieren jedoch mitnichten, wie es etwa bei Sonaten von Johann Sebastian oder Carl Philipp Emmanuel Bach der Fall wäre,
mehrere tragende Säulen eines einzigen dramatischen oder schlicht formalen Gewölbes eines Werkes. Dieser Ansatz war der Grund, weshalb
ich die Stücke, anstatt sie im Konzert oder auf der Einspielung in einer künstlichen, nicht existierenden Verwandtschaft aneinanderzureihen,
lieber ganz anderen Kompositionen für Querflöte gegenübergestellt habe, die aber dennoch als Elemente ein- und desselben musikalischen
Bauwerks betrachtet werden können: Telemann, Varèse und Berio haben fundamentale Werke für Querflöte solo komponiert und so Meilensteine
für diese Reise geschaffen.
Diese Neugier und Lesart wurden mir von meinen Mentoren eingeimpft, vor allem von Michel Debost und Aurèle Nicolet, beide sehr lebhafte
und dabei hochgebildete Musiker. Durch sie habe ich gelernt, die Interpretation als Quelle des schöpferischen Geistes zu begreifen, ob es
sich nun um zeitgenössische, alte, klassische oder avantgardistische Werke handelte. Ich habe einmal als Kind erlebt, wie Aurèle Nicolet
als Überraschungseffekte Solostücke von Holliger, Denisov und Berio in klassische Programme (Bach, Couperin und Händel) einflocht.
Diese Stärke und dieser freie Geist haben mich damals tief beeindruckt und waren später ein ganz natürlicher Kompass für mich. Wir sollten
uns voller Leidenschaft unserer Mission widmen: der Musik beim Konzert oder, wie hier, bei der Einspielung, wieder Leben einzuhauchen.
Wobei die Umstände bei letzterer völlig andere sind, und auch bei Konzerten biete ich andere Assoziationen, berücksichtige die Akustik des
Aufführungsortes sowie den nötigen Grad an Vorbereitung der jeweiligen Stücke, ja, sogar die notwendige physische Anstrengung, die ich bei
dieser für die meisten Zuhörer ersten Reise dieser Art erbringen muss!

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Telemanns Fantasien (173213), auf halbem Weg zwischen den meisterhaften Sonaten von Johann Sebastian Bach (1722–1723) und jenen von
Carl Philipp Emmanuel Bach (1747), bieten zwar einen weit weniger dichten Stoff, stellen aber dennoch ein Meisterwerk innerhalb des Repertoires
dar, das dank seiner Komplexität seinesgleichen sucht. Abgesehen von ihrer ureigenen Qualität bilden diese Stücke auch ein komprimiertes
musikalisches Pfand ihrer Epoche. Neben der offensichtlichen Präsenz italienischer und französischer Stilelemente gibt es eine Vielzahl an wichtigen
Sätzen und Tänzen — vom Passepied und Menuett über die Bourrée, Gigue oder Canarie bis hin zum Rondo — in denen ab und an die große Vorliebe
des Komponisten für polnische Volksmusik aufblitzt. Jede Fantasie besitzt eine eigene Struktur und eigene innere Kontraste, außerdem verbirgt sich
in der jeweiligen eigenen Tonart ein ganz besonderer Charakter, kurz: eine eigene Identität. Telemann war ein Anhänger der deskriptiven Musik
und wusste als solcher eine ganze Bandbreite an Empfindungen und Affekten meisterhaft musikalisch umzusetzen. Dafür liefert er hier wieder
einmal den Beweis, dieses Opus ist in jeder Hinsicht das Werk eines Meisters. Sein Sinn für Pädagogik wird in seiner Sonatensammlung, in Trietti
methodichi e III Scherzi (über die Kunst der Verzierungen) oder Der getreue Music-Meister (in dem jedes Kapitel mit „Lektion“ überschrieben ist)
deutlich spürbar, und seine 12 Fantasien sind denn auch eine echte Demonstration seines Könnens.
Der Mangel an barocken Stücken für Querflöte solo ist vor allem dem der Flöte eigenen Mangel an harmonischen Facetten geschuldet. Doch
Telemann zeigt auf brillante Weise, wie man diese Fußangel umgehen kann und erschafft eine polyphone, harmonische Illusion. Dies gelingt ihm,
indem er kontinuierlich mit den Intervallen spielt — und dabei en passant erstaunliche Fugen (Nr. 1, 5, 6 …) sowie dank seiner Suggestionskraft
eine bemerkenswerte Ouvertüre alla francese (Nr. 7) hervorbringt —, aber auch mittels eines dialogischen Spiels zwischen den einzelnen Tonlagen,
Arpeggien, Pivot-Noten und lombardischen Rhythmen. Als wäre das allein nicht schon eine Großtat, erweckt er außerdem den Eindruck, das
Instrument hätte keinerlei Grenzen und holt das Beste aus ihm heraus, sowohl was die ausdrucksstarken Färbungen als auch die Virtuosität anbelangt;
das Ganze wird zusätzlich durch ein stetes In-Bewegung-Sein bereichert: kurze und kontrastreiche Motive, eine Abfolge unterschiedlicher
Stimmungen, eine raffinierte Verwendung von Synkopen und Chromatik (Nr. 2, 8) — und bei all dem hat man nie das Gefühl, dahinter stehe eine
Systematik oder gar eine stupide Übung; stets folgt alles einer ebenso schlichten wie überzeugenden musikalischen Logik.
Das Bezauberndste an diesen Schätzen ist und bleibt jedoch ihr Sinn für Musik: Tatsächlich gesellt sich zur Erfindung des Komponisten immer noch
eine zweite Komponente, der Einfallsreichtum des Interpreten nämlich — einerseits, damit er sich die implizite harmonische Dimension aneignen
kann, andererseits, um sich in Stücke einzufühlen, die manchmal ganz klar Improvisation erfordern (Nr. 1), hin und wieder mit Präludium- oder Toccata-
ähnlichen Episoden (Nr. 12) ausgestattet sind oder viel Interpretationsspielraum besitzen. In der Enzyklopädie von Diderot und d’Alembert findet sich
eine interessante Definition des Begriffs ‚Fantasie‘: „Instrumentalstück, dass man beim Komponieren ausführt“ oder „bei der Ausführung erfindet“14…
Mit ihrer freien Form und dem spirituellen Reichtum bieten Telemanns Fantasien dem Interpreten eine perfekt austarierte Freiheit im Spiel.
Fast zwei Jahrhunderte später hat sich die Herausforderung für Komponisten, die für Querflöte solo schreiben wollen, nur teilweise geändert: Das
Instrument ist noch immer monodisch. Doch es gibt eine Verbesserung, denn inzwischen hat sich Theobald Böhms neue Flöte durchgesetzt, die
stimmiger und gleichmäßiger ist sowie über eine wesentlich größere klangliche Palette verfügt. Paul Taffanel und seine Schüler Philippe Gaubert
und Marcel Moyse, um nur einige zu nennen, entwickelten eine geachtete neuzeitliche französische Schule und gaben so der Flöte einen zentralen
Platz in der musikalischen Welt, als die Romantik sich ihrem Ende zuneigte: neue Grifftechniken, neue pädagogische Komponenten, eine neue
Herstellungsmethode, ein neues Repertoire… Die Komponisten richteten ihren Ehrgeiz nunmehr nicht allein auf das Umgehen von Einschränkungen,
sondern bemühten sich, die neuen Eigenschaften des Instruments bestmöglich zu nutzen und seine Grenzen immer weiter zurückzudrängen.
13 Es handelt sich bei diesem Datum um eine Schätzung von Günter Haußwald, dem ersten modernen Verleger der Fantasien (Bärenreiter Verlag). Barthold Kuijken zufolge könnte die Komposition bereits 1727 oder 1728 erschienen sein (siehe Vorwort
der Breitkopf und Härtel-Ausgabe).
14 Denis Diderot und Jean d’Alembert. Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (Band VI, S. 403). 1756.

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Die Stücke, die sich mit den Fantasien abwechseln, stammen aus exakt einem Jahrhundert, das erste von 1917 (Karg-Elert), das letzte von 2017
(Widmann). Um einen Einblick in die mannigfaltigen Arten zu geben, mit denen die Komponisten die Flöte im Laufe der musikalischen Strömungen
erschlossen und vorangebracht haben, wird auf eine chronologische Anordnung der Stücke verzichtet; schließlich soll ein unvorhersehbares
Hörerlebnis entstehen, das sich jeder Neuheit mit der gleichen Frische nähert, dem Sinn für Überraschungen des Zuhörers Raum gibt und ihn für
die Zeitreise empfänglich macht.

„Eine Entdeckungsreise…“

Ich wollte nicht das gleiche Repertoire einspielen, dass ich schon für den Warner Classics-Katalog verwendet hatte — Johann Sebastian Bachs
Partita in a-moll, die Sonate für Flöte solo in a-moll von Carl Philipp Emmanuel Bach, Scrivo in Vento von Elliott Carter, das Pièce pour flûte seule
von Jacques Ibert, ein Capriccio in G-Dur von Quantz, nicht einmal das kurze Un joueur de flûte berce les ruines von Poulenc —, sondern mich eher
unbekannten, beziehungsweise neuen Werken widmen. Die Auswahl traf ich direkt im Tonstudio — die Einheiten waren körperlich sehr anstrengend,
klar, wenn man ganz allein die Musik macht — in einer Art spontanem Interpretationsprozess je nach physischen und mentalen Kapazitäten…
Über die Trackliste wurde dann am Mischpult entschieden, im Vordergrund stand die Idee, Brücken oder Echos zwischen den stilistisch
sehr unterschiedlichen Werken zu schaffen und das traditionelle Album-Format einmal ganz außer Acht zu lassen; vielmehr sollte es eine
Entdeckungsreise zu einem Instrument werden, das durch seine spirituelle Zauberkraft über Jahrhunderte verschiedene Kulturen in seinen Bann
gezogen hat, vor allem die Komponisten der westlichen Kunstmusik. Manche Stücke hallen nach, andere warten auf Antwort. Verkettungen von
beziehungsweise Brüche in Rhythmen und Tonarten lassen schließlich einen universelleren Rhythmus jenseits der einzelnen Stücke erkennen,
es gibt Momente der Beruhigung, aber auch der Spannung.
Bei internationalen Wettbewerben wird immer öfter von jungen Flötisten erwartet, dass sie ein Programm ihrer Wahl zusammenstellen
und verteidigen. Das zeigt den musikalischen Werdegang, gleichzeitig ist es eine Übung, wie man sich präsentiert und ein Programm aufbaut —
meiner Meinung nach grundlegende Dinge in der musikalischen und persönlichen Entwicklung als Künstler. Der Ansatz bietet in meinen Augen
zwei Vorteile: eine pädagogische Öffnung, die mit einem künstlerischen Reifeprozess einhergeht. Apropos, heutzutage kann praktisch jeder
seine eigene Auswahl treffen, seine persönliche „Playlist“ zusammenstellen und selbst die Kohärenz oder Kraft ermessen, die aus dieser oder
jener Verbindung, dieser oder jener Aneinanderreihung entsteht.

Natürlich kann an dieser Stelle aus Platzgründen nicht im Detail auf alle Stücke eingegangen werden; deshalb liegt das Hauptaugenmerk darauf,
sie historisch einzuordnen und gegebenenfalls auf innovative Aspekte hinzuweisen. Die folgenden Zeilen dürfen selbstverständlich übersprungen
werden — zumindest wenn es sich um noch unbekannte Werke handelt — damit ein unvoreingenommener, persönlicher Hörgenuss möglich ist…
Die Sonata Appassionata (August 1917) des Pianisten und Organisten Sigfrid Karg-Elert stellt Ausnahme der Spätromantik dar, gab es doch damals kaum
Stücke für Querflöte solo. Brillant, aber bar jeder Effekthascherei macht sie ihrem Namen alle Ehre und strebt in erster Linie eine Intensität des Ausdrucks an.
Dramatische und träumerische Sequenzen wechseln einander ab, über weite Strecken werden chromatische Bewegungen verwendet, so dass rätselhafte
Momente entstehen, die manchmal schon ans Fantastische grenzen. In dieser Hinsicht, ähnelt sein Stil auf erstaunliche Weise bald dem von Carl Reinecke,
bald dem von Leonardo de Lorenzo, dem wohlbekannten Flötisten. Er ging 1910 als Solist zu den New Yorker Philharmonikern und schrieb zahlreiche Werke
für Querflöte, die vor Virtuosität nur so sprühen und ihre Inspiration bewusst aus dem Exotischen, der Mythologie oder dem Extravaganten schöpfen.
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Als Arthur Honegger vier Jahre darauf mit seinem berühmten Danse de la chèvre der Flöte eine seiner schönsten Programmmusiken beschert, ist
nicht mehr zu übersehen, dass die Flöte der Romantik ausgedehnt hat. Schluss mit Gefühlsausbrüchen, an ihre Stelle tritt eine Musik, die durchaus
phantasievoll sein kann, deren Ausdruck aber von ihrer Suggestionskraft abhängt. Spiritualität und Feingefühl sind gefragt — sowohl wörtlich,
beim Spiel, als auch im übertragenen Sinne — und diese Begriffe definieren auch den einzigartigen, emblematischen Geschmack der Groupe
des Six. Doch obgleich Exzentrik und Pathos verschwinden, bleibt der Hang zu mythologischen oder exotischen Stoffen bestehen. Claude Debussy
ist dafür das beste Beispiel, immerhin bediente er sich der Pan-Legende, um der Flöte ihre ursprüngliche Ausdruckskraft zurückzugeben; doch auch
die Trois Pièces pour flûte seule von Pierre-Octave Ferroud aus den Jahren 1921–22 (Thema: China) sollten nicht vergessen werden. Jedes einzelne
ist ein Kleinod und fördert den Sinn für Improvisation. Zu dem betörenden Traum der Bergère captive gesellt sich der jubelnde Gesang Jade und
die Tänze von Toan-Yan oder La Fête du Double Cinq, in dem deutlich der pentatonische Einfluss zu hören ist. Ebenso wie Honeggers Stück —
das René Le Roy gewidmet ist — repräsentieren sie die Glanzzeit der französischen Schule der Vorkriegszeit und demonstrieren ganz wunderbar
einige der künstlerischen Ansprüche auf den Gebieten Einfallsreichtum, Leichtigkeit und Artikulation. Die Suche nach der Harmonik, die vor allem
bei Karg-Elert noch allgegenwärtig ist, weicht hier der Klarheit der Melodiestimme und der Flinkheit.
1936 verfolgt Edgard Varèse mit Density 21.5, das er für Georges Barrère und seine Platinflöte schrieb, ein gänzlich anderes Ziel. Resolut kehrt
er Syrinx den Rücken und lässt das Bild des zarten Hirteninstrumentes in tausend Stücke zerspringen — zugunsten eines anderen, seinem
Doppelgänger, wenn man so will, der Grenzmauern sprengen und eine neue, moderne Welt erkunden will. Angst, Schmerzen, Schreie, und erstmals
Tastengeräusche…nie hat sich die Flöte mit solcher Gewalt geäußert.
Und eine weitere revolutionäre Komposition: 1958 sucht Luciano Berio mit Sequenza I die Grenzen der Virtuosität bis ins Extreme auszureizen.
Es war zunächst dem Experten avantgardistischer Musik, Severino Gazzelloni, gewidmet, ist aber inzwischen zu einem Klassiker geworden
und spielt auf spektakuläre Weise mit Momenten von Spannung und Entspannung, immer in Verbindung mit allen anderen Elementen des Spiels:
Rhythmus, Artikulation, Nuancen, Höhen, Geschwindigkeit… Interessanterweise kann man feststellen, dass hier der unumgängliche Wunsch
nach der Illusion von Harmonie wiederkommt, sind doch die Sequenze „dazu geschaffen, melodisch einen grundsätzlich harmonischen Diskurs
zu etablieren und auszuweiten sowie, besonders für monodische Instrumente, zu einem Grad an polyphonem Hören anzuregen, (…), ein latenter
und impliziter Kontrapunkt.“ 15 Der Komponist nimmt sogar Bezug auf Bachs „polyphone Melodien“ — was der Gegenüberstellung mit einem
Barockstück zusätzliche Würze verleiht — bedient sich aber gleichzeitig, und das ist eine Premiere, einiger Doppeltöne! Und schließlich war
die Verwendung der grafischen Notation eine bemerkenswerte Neuheit, die von sich reden machte, denn sie gibt die Zeiteinteilung an den Interpreten
ab, um ihm mehr Spontaneität im Spiel einzuräumen… was nicht unbedingt mehr Freiheit bedeutet.
Sequenza I bildet also einen Meilenstein in der Musikgeschichte, und Voice (1971) — Aurèle Nicolet bestellte dieses Stück bei Tōru Takemitsu —
stellt eine weitere wichtige Etappe dar. Es verlangt eine andere Form der Virtuosität, da eine Menge neuer Spielarten enthalten sind: Windklänge,
Lippenpizzicati, Multiphonics, mikrotonale Intervalle… darüber hinaus schlägt das Werk eine Brücke von dem modernen westlichen Instrument zur
japanischen Kultur, zum Beispiel zur Tradition des Nō-Theaters, was eine fabelhafte Flexibilität erfordert, auch bei der Suche nach Klangfarben,
die denen der shakuhachi  ähneln. „Wer ist da? Wer auch immer du bist, sprich — Transparenz!“: wenn der Flötist diese Zeilen aus Shūzō Takiguchis
Handmade Proverbs untermalt, verstärkt das noch den theatralischen Aspekt und verleiht jeder Interpretation eine besondere Einzigartigkeit.

15 L. Berio – Two interviews… p.97 (D. Osmond-Smith, New York, Marion Boyars, 1985)

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Anregen… infrage stellen… weitergehen

Das Musiktheater ist nicht etwa etwas Zeitgenössisches, sondern eine sehr alte Mischform aus Musik, Tanz und Text, bei der eine Liturgie,
ein Märchen oder eine Geschichte erzählt wird. Natürlich illustriert die Musik die Worte, aber großen Komponisten gelingt es darüber hinaus,
auf zugleich sensible und eindrückliche — dabei stets unbeständige — Weise, ein Nachdenken und/oder Empfinden, ein Infragestellen beim Publikum
anzuregen. Deshalb sind Stücke von Varèse, Berio oder auch Takemitsu, um nur einige zu nennen, grundlegend für das Flötenrepertoire und haben
ein „Vorher“ und ein „Nachher“ geprägt, wie es auch bei Stravinskys Le Sacre du Printemps für großes Orchester der Fall war.
Berio vertraute mir an, er habe sich bei einem großen Teil seiner Sequenze von der Commedia dell’Arte und ihren wunderlichen Figuren
inspirieren lassen. Takemitsu wiederum komponierte zahlreiche Filmmusiken, während seine Instrumentalmusik, anfangs avantgardistisch, im
Theater des Lebens mit der Zeit immer naturalistischer wurde — das wird beim Vergleich von Voice und Air sehr deutlich.

Second Thoughts (1977), von Robert Helps selbst als „kontrapunktischer Versuch“ beschrieben, bildet hingegen einen ganz und gar klassischen
Stil ab, ohne nennenswerte Neuerungen zieht es den Zuhörer mit seiner Dynamik und seinen flüchtigen Stimmungen unwiderstehlich in den
Bann. Bei dem Versuch, seinen Melismen und Variationen zu folgen, wird das Publikum allmählich hypnotisiert und in eine vollkommen fremde
Welt gelockt, wie in einem Zustand der Schwerelosigkeit, selbst bei den virtuosen Passagen. Der Titel ist eine Anspielung auf die Verwendung
von Sekunden der Durtonleitern, um Unstetigkeit zu erzeugen.
Zwei kurze Stücke, eins von Carl Nielsen, eins von Arvo Pärt, beschwören Motive der Kindheit und einen Hauch Folklore herauf und verleihen
dem Ganzen eine idyllische Note. Das erste, The Children Are Playing, gehört zur Bühnenmusik des Stücks Moderen („Die Mutter“) von Helge Rode
aus dem Jahre 1921. Das zweite, Estländler, aus dem Jahre 2006, stammt aus dem Lehrwerk Flute Project für junge Flötenspieler, ein Sammelband
mit neueren Stücken für Querflöte solo.

Jörg Widmann und Matthias Pintscher

Die Zukunft wird zeigen, inwiefern diese beiden Komponisten einmal als prägend in die Geschichte der Musikschöpfung eingehen werden,
doch schon heute sind beide außergewöhnliche Persönlichkeiten, die durch ihr Werk strahlen — es sogar überstrahlen. Auf meine Bitte hin
hat Jörg Widmann die Solopartie seines Flötenkonzerts Flûte en Suite als Hommage an Aurèle Nicolet, der zu diesem Zeitpunkt gerade von uns
gegangen war, gestrafft; das Stück nimmt Bezug auf Bach, Mozart, Mahler, Puccini, Strauss und Berio, was genaugenommen ein Ansatz im Stile
Ligetis ist. Widmanns Musik ist extrem ausdrucksstark, klar und intensiv, dabei ungeheuer verschmitzt und schalkhaft, von einer Gefühlstiefe
und Lebhaftigkeit, die mich an Nicolet und seinen Blick erinnert.

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Matthias Pintschers Komposition wiederum hat ihren Ursprung in der Salzburg Foundation. Ein paar Dutzend Komponisten wurden gebeten,
musikalisch Skulpturen zu rezensieren, die die Initiative finanziert und dauerhaft an verschiedenen Orten der Stadt aufgestellt hatte. Pintscher ließ sich
von der Installation A.E.I.O.U. von Anselm Kiefer inspirieren — der Betrachter wird in einen kleinen Pavillon gebeten, um ein Gemälde, eine Skulptur
und diverse Inschriften anzuschauen und anschließend darüber nachzudenken, um in diesem Raum, aber auch außerhalb und darüber hinaus
etwas zu schaffen (siehe S. 17). So wurde 2013 Beyond (a system of passing) geboren, eine musikalische und flötistische Einladung, weiterzugehen,
über den radikalen und virtuosen Stil seines verblüffenden, wahnsinnig intensiven Konzerts für Flöte Transir aus dem Jahre 2006 hinaus.

Obwohl diese Aufnahme mit einem Stück aus dem Jahre 1995 seinen Anfang nimmt, endet sie mit einer Rückkehr zum Barock, und zwar
mit Marin Marais‘ berühmten Couplets de folies oder Folies d’Espagne aus Pièces pour viole, Livre 2 von 1701. Tatsächlich hatte der Komponist
im Avertissement des Bandes extra darauf hingewiesen, dass man die meisten Stücke sowohl mit Querflöte als auch mit anderen Instrumenten16
spielen könne, die Variationen sind längst fester Bestandteil des Flötenrepertoires. Obwohl sie einen Basso Continuo besitzen, ist es eine Version
für Querflöte solo, die den meisten Beifall einheimste. Das 195617 von Hans-Peter Schmitz arrangierte Werk wechselt von d- zu e-moll und enthält
nur 25 der 32 ursprünglichen Verspaare: Die mehrstimmigsten wurden gestrichen. Es besticht nicht nur durch seine Ausdrucksvielfalt, die variierenden
Rhythmen und virtuosen Erfindungen, sondern bietet auch den idealen Mittelweg zwischen vollkommen linearen und verzierten Melodievariationen,
zudem stellen die Episoden mittels kühner Tonlagensprünge eine harmonische Dimension her.
Im Zuhörer wird nach dem Hören dieser beeindruckenden Zusammenstellung die Erinnerung an großartige Musikwelten nachhallen. Auch wenn
sie manchmal weit voneinander entfernt oder gar völlig gegensätzlich sind, finden sich stets zeitlose Elemente, die eine Annäherung möglich machen:
Improvisation und Freiheit des Spiels, das Wesen des Tanzes, Volksmusik, die Idee einer musikalischen Geste oder der ewige Wunsch, die polyphone
Illusion wiederherzustellen. Er wird sich daran erinnern, wie Stille und Zeit wirken, an erstaunlich selbstverständlich anmutende Zeitreisen, als ob die
Flöte auch zwischen den einzelnen Nummern nachklänge. Der Interpret von Syrinx (dem auch die Musik gewidmet war) Louis Fleury schrieb in Albert
Lavignacs Encyclopédie im Kapitel über die Flöte: „Von allen sogenannten ‚Holzblasinstrumenten‘ hat die Flöte das einfachste Konstruktionsprinzip.
Nichts steht zwischen der Klangkörper und dem Flötisten“18… Genau wie beim Gesang ist es diese direkte, ungehinderte Verbindung, die es —
wie Jean-Pierre Rampal sich ausdrückte — ermöglicht, „die Seele des Klangs“ zu suchen. Interpreten sind seit jeher davon fasziniert und wollen
mögliche Felder immer weiter ergründen — eine unendliche Suche, so scheint es, mit dem Instrument in seiner reinsten Form: solo.
Denis Verroust
Association Jean-Pierre Rampal
Übersetzung: Anne Thomas

16 „J’ay eu attention en les composant à les rendre propres pour être jouées sur toutes sortes d’instrumens comme l’orgue, clavecin, théorbe, luth, violon, flutte allemande, et j’ose me flatter d’avoir réussy en aiant fait l’épreuve sur ces deux derniers.”
17 Bärenreiter Verlag
18 Albert Lavignac. Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire, Deuxième partie (Technique — Esthétique — Pédagogie), Paris, Delagrave, 1927. S. 1523.

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Publishers: Associated Music Publishers (9); Bärenreiter (2, 4, 6, 8, 10, 12, 13, 15, 17, 19, 21, 23, 25, 27); Hansen (18); Ricordi Milan (26);
Salabert (7, 11, 14, 16, 20); Schott (5); Schott Japan (1); Suvini Zerboni (22); Universal Edition (24); Zimmermann Frankfurt (3)
Recorded: 5–7 & 11–14.IV.2017, Hans-Rosbaud-Studio, Südwestrundfunk (SWR), Baden-Baden, Germany
Executive producer for SWR: Martin Roth
Recording producer: Roland Rublé
Recording engineers: Ute Hesse & Robert Müller
Photography: C DR (pp. 3, 19); C Christiane Nicolet (p.11); C Salzburg Foundation / Photo: Andreas Kolarik (p.17)
Design: Paul Marc Mitchell for WLP Ltd
P 2018 Parlophone Records Limited
C 2018 Parlophone Records Limited, a Warner Music Group Company
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