Giro lingüístico, anti-realismo y “flexión literal”.

Advertimos, en la misma línea de Ankersmith señalando aquellas equivalencias entre historia y literatura, que no
indagaremos en la obra de Piglia - ni creemos demasiado provechoso hacerlo- a partir de los códigos/claves
interpretativas del realismo literario.

Recuperamos algunas observaciones críticas de la “inflexión literal” -Literal (1973-1978)- (de la cual podemos
considerar al propoio Piglia un participe periférico) frente al realismo social en varios sentidos. Seguimos a Peller
cuando afirma que “Literal designa una operación crítico-literaria, una intervención efectuada en relación con un
estado específico del campo literario argentino. Podría hablarse entonces de una operación Literal o, para tomar
los términos de la misma revista, de una “flexión literal”.” (Peller, 2006, 2)
En las páginas anónimas de Literal abundan los embates contra las formas, poéticas e intenciones identificadas
como “realistas” (paralelamente al llamado “populismo” en la escritura). Nos interesaremos específicamente por el
problema, ya señalado previamente desde Nueva filosofía de la historia y los desarrollos jamesonianos, de la
imposibilidad de toda correspondencia realidad/lenguaje, acceso inmediato de la realidad al lenguaje,
transparencia texto/contexto, representación/historia.

No hace falta el realismo para transformar la realidad, las apelaciones transliterarias que este género utiliza para
justificar su insistencia, solo pueden tener un valor de coartada. Lo que se llama la realidad no es un punto de
partida – una base – ni el final de un recorrido, sino el efecto de múltiples determinaciones: el ojo que ve y refleja
el mundo funda el imperialismo de la representación, modificando la realidad que dice reflejar.
Porque el lenguaje es tan estructurante de la realidad como estructurado, la flexión literal propone una acción
específica de la literatura (que puede ser leída desde una intriga sociológica, psicológica, política, lingüística,
etcétera) que consiste en la transformación infinita de un sistema flotante de textos cuya función en la cultura no se
reduce al uso que cada época histórica hace de los mismos.
El doble movimiento que designamos como flexión literal quiere mostrar que el proceso metonímico, se condena a
desconocer su propio valor metafórico en el momento histórico que lo hizo posible (alegoría política ver) :
fascinado por los espejismos del contexto, olvida el valor constitutivo y restitutivo que el texto tiene, tanto en el
registro de los “escritores” como de los “lectores”.

15) “La flexión literal”, Literal, nº 2/3, pp. 9-14

A nivel argumentativo, dos habrán sido los blancos polémicos de la flexión literal: el realismo y el populismo:
[…] el delirio realista de duplicar el mundo mantiene una estrecha relación con el deseo de someterse a un orden
claro y transparente donde quedaría suprimida la ambigüedad del lenguaje; su sobre abundancia, mejor dicho.
[…] la flexión literal descree de ese agitarse como locos implicado en el proyecto de andar mimando lo social. (16)
Literal lleva adelante, fundamentalmente en sus dos primeros volúmenes, una crítica teórica de la ilusión populista,
de la ilusión realista, y de su alianza estético-política. Pero esta operación —llamémosla crítica teórica del
popu(rea)lismo, y afirmación de la soberanía de la escritura (“no se trata del arte por el arte, sino del arte porque
sí”) (19)— es sólo un aspecto de la flexión literal. Hay una segunda operación que la acompaña, y que ha sido
menos señalada por la crítica. Podríamos denominarla uso plebeyo de la teoría. Ambas operaciones forman parte
de un mismo movimiento, y deben ser pensadas en conjunto. De lo contrario caeríamos en el error de tomar
demasiado literalmente —quiero decir: ingenuamente— el estatuto del discurso teórico en Literal. Si prefiero
hablar de un uso plebeyo, un uso bajo o lumpen, de la teoría, y no de un uso popular, es porque la noción de lo
popular remite a una entidad más o menos estable y sustancial (“el pueblo”) mientras lo plebeyo caracteriza —
antes que una sustancia— un movimiento, un gesto desafiante y resentido de apropiación escandalosa, un uso y una
ocupación —una invasión— violenta de un espacio preservado
“La literatura es posible porque la realidad es imposible. La información en un texto es un beneficio secundario que
no justifica la existencia de una escritura literaria. A diferencia de una noticia, la verdad de un texto no puede
someterse a una prueba de realidad. (…) Todo es cuestion de lenguaje o el lenguaje esta fuera de cuestión y la
literatura es imposible. Pero de hecho la literatura insiste en el lenguaje, en la mediación que la palabra instituye,
afirmando la imposibilidad de lo real. Hay lenguajes sin literatura pero no hay literatura fuera del lenguaje, que,
como se sabe puede ser usado para persuadir, instruir, implorar, ornamentar, disimular, ordenar, ocultar, mostrar…
y para hacer literatura. La literatura se vale de todas las funciones del lenguaje sin subordinarse a ninguna de ellas,
por el hecho de subordinarlas a la voluntad vacía de producir el texto.

Todo el mundo está seguro que la información cumple una función social, hecho que el poder no deja de explotar.
Porque informar es una función social y no privada, el poder entiende que es un deber controlar la información,
determinar qué trenes chocan y qué sentido tiene tal o cual rebelión.
Con la literatura las cosas se complican. NO basta estar primero con las últimas noticias, hay que superar la
tautología que determina que sólo aquellos que hacen de la denuncia un hecho estético afirmen luego que la estética
es una forma de denuncia.
Ninguno, por el hecho de escribir, sabe todo lo que está diciendo, aunque en parte no deje de entenderlo. Partes
discontinuas que flotan entre el texto y el lector, como antes entre el texto que se escribió y quién intentó escribirlo
de algún modo. Es inútil que se apele al drama de la necesidad. El lenguaje y la necesidad se excluyen porque la
palabra pan nunca dará de comer aunque una manifestación gritando ¡ pan ! gane posiciones en la mesa de
negociaciones salariales. Una palabra lleva a la otra-como en las discusiones de borrachos-; cuando todas juntas
llevan a un juego de manos, el inscriptor ya está en otro lugar y sólo queda lo inscripto.

El escritor puede adjudicarse cualquier misión, el lector lee lo que puede creyendo leer lo que quiere. No se trata
del arte por el arte, sino del arte porque si, como una afirmación que insiste en nuestra cultura mediante la energía y
el tiempo de algunos sujetos que no desean matar la palabra, ni dejarse matar por ella.

(14) “La intriga”, Literal nº1, pp. 119-122.

(15) “La flexión literal”, Literal, nº 2/3, pp. 9-14
(16) “La flexión literal, Literal, nº 2/3, pp. 145-148
(17) Literal, nº 1, pp. 35-36. Escrito, según Héctor Libertella, por Germán García y Osvaldo Lamborghini

La flexión Literal y la discusión sobre el realismo por Diego Peller, “El interpretador: Realismos 2”, N. 23:
02/2006.

En esta dirección, en el marco de los debates sobre el vínculo literatura y revolución que atravesaron los años ’60
en la Argentina, aquello que rectifica Piglia, es la necesidad de estudiar, en primera instancia, el sistema de
relaciones que enmarcan todo espacio literario: aquellos “Vínculos que ordenan la estructura de significación
dentro de la cual la obra tiene su lugar que la condiciona y la descifra.”(Piglia, 1972, 120). Tal como afirma en Mao
Tse-tung, práctica estética y lucha de clases (1974), se trata de pensar la historia de la literatura, no tanto como
historia de las obras, sino como “Historia de una cierta relación entre práctica estética y sus condiciones de
producción”. (Piglia, 1972, 121). Por ello se trata más de fijar la atención en las condiciones de producción que en
el producto final: lo fundamental del proceso de producción (como ya Marx hizo notar a los economistas ingleses)
no es tanto crear productos, sino producir un sistema de relaciones, aquellos vínculos sociales que codifican la
estructura en formas de producción, circulación, distribución y consumo.
.
 ¿Pero cómo hablar de práctica estética y condiciones productivas sin caer en los vicios del reduccionismo
materialista? Haciendo foco en lo que podríamos denominar “métodos propios de la lucha cultural”, frente a la
estricta (y pragmática) praxis política. Piglia toma distancia de todo “voluntarismo del sujeto”, según caracteriza a
las posiciones sartreanas del “intelectual comprometido” (este que declara públicamente su posicionamiento
político como un eje de su “praxis revolucionaria”), figura muy discutida desde los años ’50 por la generación de la
revista Contorno (Avaro- Capdevilla, 2004, 289), planteando que, en un sentido contrario, en el ámbito artístico “la
eficacia estética es lo único que puede garantizar el efecto social” (Piglia, 1972, 124).
Encontramos también en este punto, una fuerte problematización del realismo social (“estética revolucionaria”
oficial según la dirección del Partido Comunista, por entonces), en tanto poética y técnica narrativa. La línea de
“escritura comprometida”, muchas veces ligada a la alternativa realista, en sus múltiples matices, plantearía
contenidos sociales explícitos en sus textos a fines de visibilizar la opresión de la clase obrera y subalterna,
aspirando así a una politización del material literario: concretando el salto del plano cultural al plano político. El
problema residirá, para Piglia (y para Sanguinetti (1972) o Libertella (1977) en un mismo sentido), en que la
propuesta realista (en todas sus variantes) presenta un esquema que da lugar a la “instrumentalidad política” de lo
literario: resultado de partir de una concepción (todavía cara al prejuicio liberal-burgués clásico) de las esferas
política y cultural como instancias separadas. Lo que va a decir Piglia, apoyado en cierta lectura estructuralista, es
que la ligazón entre cultura y política resulta aún más íntima, desde que la producción cultural “mantiene con la
ideología y la política lazos propios al interior de la estructura social” (Piglia, 1972, 23). El arte renuncia a toda
idea de autonomía (desde las vanguardias clásicas) pero adquiere un sentido político inmanente.”1 El intelectual de
izquierda puede ocuparse, entonces, específicamente de la producción literaria, sin caer en falsas antinomias como
las de artista comprometido-militante - artista de la “torre de marfil”; además, esta perspectiva permite (como ya ha
señalado José Luis Basualdo (2015)), pensar la compleja articulación entre literatura, ideología y producción social
del sentido. Permite, sobre todo, pensar la autonomía relativa del campo artístico, muy en línea con otras lecturas
de Althusser en los ’70 argentinos.2 .
…..En contra de todo “realismo superficial y fotográfico, a medio camino entre el folklore y el panfleto social”
(Piglia, 1967, 9), la escritura revolucionaria no se encuentra tanto en las producciones relacionadas con un
contenido semántico “revolucionario”, temáticas historizables, como en aquellas que trasgreden los materiales ya
codificados y los usos convenidos. Escritores como Borges en este sentido, conocidos por sus declaraciones
conservadoras, presentan formas de trabajo del material literario novedosas y disruptivas: la idea de literatura como
copia o plagio (Pierre Menard autor del Quijote, 1939), el uso de las atribuciones erróneas y la ficcionalizacion de
los saberes (como la filosofía, en Tlon Uqbar Orbis Tertius, 1940), o el caso de Macedonio Fernández y la teoría de
la novela de infinitos prólogos que nunca comienza (Museo de la Novela de la Eterna, 1967), su parodia de la
trama narrativa lineal y realista: un cuestionamiento directo a la novela moderna consagrada y el gusto literario
establecido. .
Por otra parte, reconocer los métodos propios de la práctica estética implicaría aquella objetivación del escritor en
su oficio, que ya Benjamín había trabajado en El autor como productor (1934): la asunción de cierta posición en un
campo de la producción específico, y la disputa por los regímenes de valoración y legitimación al interior del
mismo. Piglia destacará más adelante, que este reconocimiento de la especificidad de la praxis estética, en un
marco de relaciones de fuerza, es precisamente lo que caracteriza a la vanguardia (pensando más bien en las
“segundas vanguardias” de los años ’60-‘70), como posicionamiento táctico y lectura estratégica. Se trataría
además de una interpretación de los problemas del valor artístico, la legitimidad y la consagración como cuestiones
definidas por códigos y convenciones previas, (resultados de la disputa cultural incesante), que la vanguardia busca
alterar posteriormente, en su compleja y ambivalente relación con el mercado. .
Para finalizar este apartado, resulta ilustrativo retomar la lectura que Piglia hace de Roberto Arlt como caso
paradigmático de este “hacerse cargo de las condiciones de producción” de la escritura. A decir de Piglia, Arlt
llegaría a cuestionar nada menos que “…los códigos de clase que deciden la circulación y la apropiación literarias”
(Piglia, 1973, 2). Habría invertido los valores de cierta “moral aristocrática” que, desde siempre, “se niega a

1
“(El arte)…a la vez que renuncia a una autonomía entendida como independencia del proceso productivo, puede
reivindicar una eficacia específica, en la esfera de la producción estética o cultural”. (García, 2013, 62)
2
(Schmucler, Los Libros, 1972).
reconocer las determinaciones económicas que rigen toda lectura” (Piglia, 1973, 2). Para Arlt, al contrario, escribir
bien es “hacerse pagar, un cierto “bien” que alguien es capaz de comprar.” (Piglia, 1973, 2).
Todos nosotros los que escribimos y firmamos, lo hacemos para ganarnos el puchero, y para ganarnos el puchero
no vacilamos en afirmar que lo blanco es negro y viceversa. La gente busca la verdad y nosotros le damos moneda
falsa. Es el oficio, el “metier” (…) apenas se trata de una falsificación burda, de otras falsificaciones que también
se inspiraron en falsificaciones. (Arlt, 1933, 121) .

Por este tipo de afirmaciones, y toda una serie de elementos trabajados en El Jueguete Rabioso, y Los siete
locos, dirá Piglia que Arlt “Desmiente las ilusiones de una ideología que enmascara y sublima, en el mito de la
riqueza espiritual, la lógica implacable de la producción capitalista.” (Piglia, 1973, 3) En Artl la legibilidad no es
transparente (como cierta lectura liberal sostiene) y la literatura “solo existe como bien simbólico (aparte de su
carácter de bien material) para quien posee los medios de apropiársela.” 3 (…) “Esta propiedad se trata de ocultar,
disimulando la coacción que las clases dominantes ejercen para imponer como “naturales” las condiciones sociales
que definen la lectura.” (Piglia, 1973, 4). Por último, cabe decir que en el autor de Aguafuertes… el “gusto
literario” no es gratuito: cada vez, “se paga por él y el interés por la literatura es un interés de clase.” (Piglia, 1973,
5) Conclusión aproximativa de este apartado: Arlt habría leído la situación del sistema literario, aquel entramado de
relaciones en que el mismo se hallaba inserto, como un artista de vanguardia.

Alegoría política: Respiración Artificial y La ciudad Ausente:

“Hay que evitar la introspección, les recomiendo a mis jóvenes alumnos, y les enseño lo que he denominado la mirada
histórica. Somos una hoja que boya en ese río y hay que saber mirar lo que viene como si ya hubiera pasado”
Ricardo Piglia, 1980, ..
“Las nuevas formas narrativas que caracterizan la producción literaria argentina de mediados de la década del setenta y
principios de los ochenta, se inscriben en el marco de la crisis de la representación realista” (Sarlo, 1987:30). La organización
autoritaria de la cultura llevada a cabo por la opresiva dictadura militar en nuestro país (1976-1983) pone en suspenso las
antiguas creencias y deja fuera de juego los habituales sistemas de interpretación.
Las anteriores formas de aprehender la realidad resultan inútiles frente a un conjunto de experiencias sociales fragmentadas y
contradictorias. Ante la perplejidad se torna necesaria la idea de encontrar un significado y un sentido a esas experiencias. Por
lo tanto, las narraciones de estos años renuncian al proyecto de reproducir lo real, jugándose en la producción de sentidos
incompletos y fragmentados. Así, en este contexto, la literatura constituye un instrumento de conocimiento, modelo de
reflexión alternativa estética e ideológica, reparación de zonas profundas de simbolización y de construcción de espacios
ocupados por el olvido proveniente del miedo (Sarlo, 1987:34)
. A partir de la obra Respiración artificial, se plantea la discusión de cómo la maquinaria textual de Ricardo Piglia busca, en
esos años, la clave del presente en el pasado político y cultural.
En relación a esto, Avelar (2000:s/d), nos dice que la narrativa escrita bajo dictadura vio una proliferación de grandiosas
máquinas alegóricas que intentaban elaborar mecanismos de representación de una catástrofe que parecía irrepresentable. La
naturaleza se convierte aquí en emblema de la muerte y la decadencia, una manera de relatar una historia que ya no puede ser
concebida como una totalidad positiva.

“La alegoría sería entonces una forma desesperada, la expresión estética misma de la desesperanza. El florecimiento de la
alegoría en tiempos de reacción política nada tendría que ver con la difundida explicación de que para escapar a la censura, la
literatura construiría formas alegóricas de decir cosas que en otras condiciones no se podrían expresar directamente” (2000:
s/d).

3
“…En este sentido en el Juguete Rabioso el intento de quemar la librería es homologo al robo de la biblioteca: al
robar Astier lleva el precio a donde el valor literario dice reinar fuera de la economía.” (Piglia, 1973, 6)
Nos continúa diciendo el autor que bajo la dictadura, el locus de enunciación desde el que se cuenta la historia ha caído en la
inmanencia del material narrado, de tal modo que la aterradora totalidad permanece indescifrable, irreductible a un principio
explicativo, tanto para el narrador o el lector como para los anonadados personajes de la narración.

Morello-Frosch (1987:60), nos refiere que si la historia no se puede reconstituir, la narración deviene un ejército retórico que
tiende hacia la inteligibilidad, en cuanto explora el sentido de las relaciones histórico – sociales a través de un discurso que
propone una tenue unidad que no puede de otro modo, ser salvada.
“Las nuevas novelas tratan de articular versiones parciales, subjetivas, fragmentos de la experiencia histórica que se suponen
olvidadas o meramente ausentes. La elipsis metafórica, las lagunas fácticas, las disrupciones retóricas, dan cuenta en varios
registros de las discontinuidades del quehacer histórico nacional”.
Kohan (2000:245) nos expresa que:
“cuando, bajo las condiciones de represión cultural que llegan a su punto máximo con la dictadura militar de 1976, las
posibilidades de expresión se vieron restringidas, los narradores se valieron de algunas inflexiones ligadas a los relatos
históricos, sólo que las hicieron funcionar como una estrategia para insinuar y para aludir, y no para darle transparencia al
orden de la representación, ya que la transparencia era precisamente lo que las condiciones represivas venían a condicionar”.
En este marco, Ricardo Piglia escribe en 1980, Respiración artificial, texto heterogéneo que reúne los discursos policial,
filosófico, ensayístico, epistolar, entre otros.
En un momento de la historia argentina en que la narrativa se escribe en el marco de la crisis de la representación realista los
textos más significativos desde este punto de vista reflexionan no sólo sobre el orden de la representación sino también sobre el
orden de lo representado. Cobra total relevancia, en este caso, la pregunta expresada en la novela acerca de “¿cómo narrar los
hechos reales?” (Piglia, 2001:15). En este punto, la narración se vuelve un tanto problemática pues para narrar se debe realizar
este interrogante no sólo porque la literatura puede interrogarse por la escritura desde la propia escritura sino también porque
se presenta la necesidad de encontrar nuevas formas de representación ante las ineludibles dificultades que hay que vencer para
escribir la verdad.
Como lo expresa Halperin Donghi (1987:80) mediante la cita de T.S. Eliot que abre la primera parte de la novela: “We had the
experience but missed the meaning, an approach to the meaning restores the experience” [“Hemos tenido la experiencia pero
perdimos su significado, una aproximación al significado restaura la experiencia”], más que claves para entender el desenlace
particularmente atroz de la crisis argentina, lo que se busca aquí es el sentido de la experiencia de vivir ese desenlace. Es decir,
esta expresión sirve como punto de partida para una re-lectura, re-interpretación o re-descubrimiento de lo pasado, de la
historia argentina. Y es justamente a través de este minucioso re-examen o búsqueda retrospectiva del sentido que explica la
historia, que se averigua el significado o los significados que pasaron inadvertidos en el momento de la experiencia original
para restaurarlos.
Maggi anhela escribir una versión no oficial de la historia argentina del siglo diecinueve y nos dice: “La historia es el único
lugar donde consigo aliviarme de esta pesadilla de la que trato despertar” (2001:15).
Se trataría, entonces, de indagar en la historia del siglo diecinueve los materiales para la ficción, de suprimir las referencias
concretas o de buscar en los mecanismos de construcción del relato a fin de exhibir los componentes figurativos de la escritura
de la historia, como vías que permitan dar cuenta en clave metafórica de las angustias y el absurdo del presente (Di Marco,
2003).
Hay una remisión a la historia como un lugar donde el estallido de las certidumbres y el desquiciamiento de la experiencia
pueden buscar un principio de sentido, “aunque al mismo tiempo, ese sentido se presente a la narración como un enigma a
resolver cuya figura secreta, el movimiento de la ficción desea percibir mientras que desespera de lograrlo” (Halperin Donghi,
1987:48) En este sentido, Piglia plantea un modo de pensar, de leer, de escribir, en donde el pasado constituye las bases del
presente, y en donde el presente redefine y valoriza el pasado evitando la apatía y el olvido. De este modo, cuando Marcelo le
escribe a Luciano Ossorio anunciándole que su sobrino Renzi irá a visitarlo le expresa:
“Para mí se trata, antes que nada, de garantizar que estos documentos se conserven porque no sólo han de servir (a cualquiera
que sepa leerlos bien) para echar luz sobre el pasado de nuestra desventurada república, sino para entender también algunas
cosas que vienen pasando en estos tiempos y no lejos de aquí” (Piglia, 2001:64).
Por ello, la novela reflexiona y cuestiona la existencia de una historia inequívoca por medio de explicaciones que siempre son
versiones incompletas de la historia. Desarrolla una narración sobre la identidad nacional, a través de una reflexión sobre la
fundación de la literatura argentina, sobre la traducción y la cita, y la organización del pasado literario, que permita captar las
líneas del presente.
Pero, no sólo se suscita en R.A. la interrogación por el pasado político, sino también, como ya lo hemos mencionado, sobre la
tradición literaria argentina. Las referencias a la generación del 37 alcanzan un valor relevante ya que no sólo están presentes
como indicio del pasado histórico del rosismo, sino también como puesta en cuestión del posicionamiento de los intelectuales
en un terreno político dominado por la represión.
De allí, la importancia que cobra la continua fragmentación de la novela y su complejo ordenamiento en el que el lector no se
entera del argumento por un relato lineal sino por cartas que le ofrecen piedras de mosaico que lentamente construyen una
imagen de lo que pasó y le permiten resemantizar lo sabido, arribar a una nueva lectura. Esto es, llegar a la verdad no por una
representación garantizada previamente sino por una zona de luchas y disputas entre diferentes perspectivas y diferentes
discursos.
“La excepcional violencia ejercida por el estado militar terrorista contra la sociedad argentina despertó otras réplicas
ficcionales que o bien prefirieron escrituras de mínima complejidad empleadas como meros apoyos a lo referencial, o bien
intentaron cifrar los significados en marcas simbólicas, alegóricas, metafóricas, y, hacia el extremo del espectro, en un
instrumental narrativo autorreferente” (Avellaneda, 1997:160).
Y, justamente, la obra de Ricardo Piglia comenta de modo cifrado, por desplazamiento, la violencia de esos años, las
implicancias del exilio frustrado y la censura. “En Respiración artificial, acceder al secreto encubierto en cartas, papeles, libros
o conversaciones es siempre un acto incompleto y a menudo frustrante” (Avellaneda, 1997:152). Así, se analizan cartas y
documentos que dibujan el mapa de las frustraciones históricas del país, se discuten asuntos concernientes a ideologías
culturales y literarias difundidas desde la conformación de la identidad nacional, ejemplo de ello lo constituye la pregunta con
que se abre la novela: “¿Hay una historia?”.
De este modo, la manera en que la obra compone una serie de mecanismos, de formas discursivas (cartas, monólogos,
diálogos, documentos) se constituye en una metáfora de una época en la que se vivía en la penumbra, la incomprensión, el
temor, la incertidumbre. En relación a esto Beatriz Sarlo asevera que:
“Organizar restos de sentido, fragmentos de certidumbres dispersas por el viento de la historia, atravesar la superficie de lo real
precisamente porque esa superficie es incomprensible según los instrumentos intelectuales que hasta el momento se le habían
aplicado, reconstruir la experiencia en contra del discurso que sobre esa experiencia circulaba desde el poder militar, éstas
serían quizás las formas tentativas para la destrucción de la apariencia” (1987:45).
El lector de Piglia se siente a menudo abrumado por la sensación de que el punto desde el que ha decidido mirar a la novela
resulta ser un reflejo fantasmático producido a priori por la novela misma, como si el lenguaje crítico estuviera siendo guiado a
un engañoso abismo sin fondo. Renzi reconstruye el relato fragmentado de Maggi sobre Ossorio, de la misma manera que lo
hace el lector de la novela.
Aún sin estar leyendo directamente sobre la dictadura, la novela hace que el lector la oiga, perciba sus resonancias y ecos.
Piglia trata de responder a la dictadura sin mostrarlo demasiado, sin mostrar que está denunciando el problema, sin hacerlo de
frente, como hablando de otra cosa. La riqueza de esta obra es esta ambigüedad permanente que cualquier lector percibe a
causa del extrañamiento inducido por el texto, que incita en todo instante a leer de otra manera, leer y escuchar lo no-dicho,
constituyendo lo contrario del discurso unificador del Estado autoritario, puesto que pretende siempre conducir a una red
compleja de sentidos e insinuaciones que pueden ser contradictorias pero nunca excluyentes, planteando una explosión de
versiones y de verdades.
El desciframiento siempre ha sido una noción central en Piglia. El profesor Maggi comienza a reconstruir, como ya se ha
aludido, en 1979, la trayectoria de Enrique Ossorio, un argentino del siglo XIX exiliado en Nueva York durante la dictadura de
Rosas. Osorio escribía su autobiografía mientras planeaba una “novela en el futuro”, en que el protagonista recibiría cartas de
la Argentina de 1979 e intentaría imaginar cómo sería esa época
El final de la novela cierra el círculo: Enrique Ossorio, hombre de acción y de principios, deja su legado a Juan Bautista
Alberdi, teórico exiliado; Marcelo Maggi, hombre de acción y de principios, deja su legado a Tardewski, teórico exiliado.
Renzi recoge el legado, culminando su iniciación y asumiendo la responsabilidad de la mirada histórica, la posibilidad de la
acción, la esperanza de desenredar la recurrencia de los ciclos (De Diego, 2007:181).
Para concluir podemos decir que Respiración artificial se constituye en una denuncia al poder y a las formas esgrimidas por el
Estado para fundar un imaginario colectivo idéntico en el que no haya intersticio para la vacilación, pero es también la prueba
perceptible de que esos intersticios existen. La novela ya no es una narración ordenada, sino que ha avanzado hasta convertirse
en un híbrido, se fragmenta, está abierta a nuevas voces, entre ellas las de los desfavorecidos. Representa la forma de una
resistencia codificada a realidades represivas y un camino para abrir contradiscursos en un mundo marcado por su violencia
antipluralista. La crítica, la denuncia a la represión de la dictadura que nos exige a mirar en una sola dirección no está explícito,
debemos inferirlo del texto, de los momentos asfixiantes en los que nos es posible encontrar la verdad.
Tras la experiencia dictatorial, la literatura busca responder a esa crisis, pero duda de la posibilidad de “nombrar”
directamente los hechos (Dove en Jelin y Longoni, 2005:146); por lo cual recurre a la ficcionalización trazada literariamente
desde principios de la segunda mitad del siglo XX, ya que, como apuntan Elizabeth Jelin y Ana Longoni “la violencia puede
ser tratada en el arte tanto desde la alegoría (o la representación) como desde la literalidad (o la presentación)” (2005: XX).
Así, la literatura contribuye a la memoria en la medida en que la interpreta; por ello, es necesario considerar que, para una obra
de ficción basada en un hecho historico, como es el caso de La ciudad ausente (1992), lo que interesa es lo que no se nombra;
es decir, que el lenguaje descriptivo testimonial no es prioritario por ahora; en cambio, sí lo es el silencio retomado por la
ficción que busca ser interpretado.

Existe un momento paradigmático en su obra, que desde el punto de vista de la crítica, corresponde al tiempo de escribir y
publicar Respiración artificial (1980). Dicho paradigma lo circunvala el crítico Jorge Fornet en las preguntas sobre ¿cómo
narrar los hechos reales?, y ¿desde qué tradición narrar? Si Respiración artificial significó el parteaguas crítico de su obra
escrita hasta ese momento, con La ciudad ausente (1992), Piglia pone de manifiesto un nuevo concepto en su obra: la “ficción
paranoica” , que repercutirá en la reinterpretación y reinvención de la ficción que se construye a partir del referente de
“realidad” dentro de la narración.