Vous êtes sur la page 1sur 409

Sémiotiquede la

photographie
La traductionpartiellede " Carlographiede l a recherche
sémiotiquesur la photographie d e " Photosen
" et la traduction
formede "nous": I'éclipsereprésentationnelled'uncouple> sont de
NathalieRoelens.
La traductionde " Peirce et la photographie : des abus
interprétatifs
et des retardssémiotiques " estde SabrinaD'Arconso,
NathalieRoelens et Clément Lévy.

eurs: Valérie
Les auteursremercientvivementleurs relect
Jean
Angenot,J ean-PaulArtaud,Anne Beyaert-Geslin, -Frangois
Bordron
et AudreyMoutat.

Ouvragepubliéavecle concoursdela FondationUniversitaire/Universitaire


Stichting(Belgique)et duprogrammede recherches< Imageset dispositifsde
visualisation D(IDiViS)deI'AgenceNationaledela Recherche
scientifiques
(France).

FU
US
et Maria Gruru, DoNonno
PierluigiB¡.ssoFossar-,r

Sémiotiquede la
photographie

Préfucede
JacquesFONTANILLE
Sommaire

Préfacede JacquesFontanille

dePierluisiBassoFossaliet MariaGiuliaDondero
Introduction

Premiérepartie : RECHERCHESTHEORIQUES

Cartographiede la recherchesémiotiquesur Ia photographie


MariaGiuliaDondero

0. Introduction

1. Dela senése
du texleá la sénération
du sens

2.Dela sémiotique
du discours deI'empreinte
á la sémiotique

aux statutsde la photographie:les


3. De la textualitéphotographique
pratrques

4. Du textephotographique
á I'objet-photographre

5. Conclusions

Deuxiémepartie. ARCHEOLOGIE PEIRCIENNE

Peirceet la photographie: desabusinterprétatifset desretardssémiotiques


PierluisiBassoFossali

dela photographre
l. Lesenjeuxd'r¡nesémiotique

peircienspour unethéoriede la photographie


2. Les fondements

3. La photographie dessignesperrciennes
et lestypologies

4. La théoriedela ohotochezPeirce
5. Peirceá I'appeldesthéoriesde la photographre

6. Conclusions

Troisiémepartie.METHODOLOGIEAPPLIQUEE

ln photographiescientifiqueentretraceet mathématisation
Maria GiuliaDondero

I¡ casdela photographie
0. Introduction. enbiologie

dela photographie
l. L'allographisation : la chronophotographie

2.L'allographisation
delaphotographie
: le dessinenarchéologie

dela photographie
3. L'allographisation : lesgraphiques
enastrophysique

4. La photographiecalculée comme médiat¡ice entre diagrammes


mathématiques,
art et wlgarisation

Photosenformede "nous" : l'éclipsereprésentationnelle


d'un couple
PierluieiBassoFossali

0. Introduction

l. Lesrestrictionssémantiques
du titre du corpus

2. Pointsd'attaquedansI'investigationdu corpus

3. Le projetd'unjournalintime< en formede nous>

4. Le corpuscommeunesériedeprojetscorrélés

Bibliographie

8
Préface

FowreNnLg
Jacques

Il n'est pas interditde croire que la photographie est une technique


destinéeá fixer et reproduiredesportionset desaspects du réel,maisil serait
pourtantprudentd'en douter: á ceuxqui voudraientcultiverce doute,il faut
conseillerimmédiatement la lecturede celilre.
Il n'estpasimpossiblenon plus,pourrrr amateurdephotographies, de se
perdreréveusementdans la contemplationdes imagesqu'il s'imaginey
trouver,mais il delrait poutant questionnercettecontemplation qu'il croit
visuelle:il fautI'inviter également á lire ce liwe de touteurgence.
Il estencoreplusfréquentderenconfferdeslecteursde photographies qui
s'imaginentavoir sousles yeux des représentations typiquementdédiéesá
desespaces, alorsque,s'ils résistaient un peuá cetteévidence, ils y verraient
principalementquelquechosequi a tralt au temDs:recommandons-leur la
lecturedece livre.
Il estenfin presquecertainquela plupartdesanalystes intéressés á I'art
photographique conviendraient spontanément, pourpeuqu'ils soientfrottés
de sémiotiquegénéraleou de sémiologiede I'image,qu'unephotographie est
par définitioná la fois uneic6ne(au titre de la similitudeentrele représenté
et sareprésentation) etun index(autitre de la contiguitéentrela prisede lue
et ce dontelle estla prisedelue), alorsqu'ils dewaientétreplus circonspects
dans la manipulationde conceptsdevenusdes poncifs: á tous ceux-lá
également, il fautconseillerla lectureattentivede celivre.
PierluigiBassoet MariaGulia Donderonousproposent uneplongéesans
concession dansun universéminemment problématique: Sémiotique de la
photographiepeut Ctrelu á la fois comme un livre de référencesur un
domainede pratiqueset d'objetsculturelspropreau XX' siécle,et colrlmeut
exemplede problématisation théoriqueet méthodologique. ks spécialistes
de la photographiey trouveronttoutesles référencesnécessaires, et les
sémioticiensy verront á I'cuwe une exceptionnelleentrepflse de
questlonnement.
JacquesFoNr¡rqtlle

ks auteursont choisi en effet de reprendresystématiquement les


principalescontributionsá l'analyseet á la théoriede la photographie, mais
de les soumettreá une discussioncritique tout aussisystématique, en les
faisantdialoguerentreelles,et en dialoguantavecelles.
k long développement sur et á partir de la typologiepeircienneest
I'exemplele plus éclatantde cetteméthode: brillant,vertigineuxet généreux
á la fois, il transformeentiérement I'idée quenouspouvionsnousfaire de
I'usagestandarddescatégories peirciennes, en nousdépaysant d'embléeet
sans aucun ménagement:il y sera questionnon pas de catégories
phanéroscopiques, mais de catégories<<cénopythagoriques >>.Nous savions
que ces catégories,et les typologiesqrii en découlent,aboutissentá des
impassesméthodologiques,et I'auteur le confirme(<<an exercice de
bravoure plus qu'une base méthodologique >) ; mais nous pouvions
naivementcroirequeles typologiespeirciennesdessignesdevaientservira
classerdesobjetset des formes,et nous découwonspeu á peu qu'ellesne
font que(!) déclinersystématiquement toutesles procédures d'analyseet les
anglesd'atüaque, et tracerle répertoiredesquestionnements auxquelsl'objet
doit étre soumis(<<une cartographiede problématiquesque l'étude de la
photographiedevraittoujourstraverserr>,commenteI'auteur).
Et c'est bien entenduá cette occasionque nous découwonsqu'il est
impossible(<<exagéré>, dit courtoisement I'auteur)d'assignerun seultype
(icóneou index,ou les deuxá la fois) á la photographie. Et ce résultatest
obtenugráceá unerelectureattentivede l'auwe de Pierce,pardessuset á
travers la vulgate qui I'a tansmise; une relecturequasi-philologique,
prolongéepar un effort de t¡aductionet de transpositionen directiondes
autresparadigmes sémiotiques. Danscetteperspective, la photographie est
considérée,comme toute aufte sémiotique-objet, á la fois en tant que
configurationsensible(enrapportavecune expérience), en tant queproduit
(en relation avec une pratique)et en tant que discours(eu égard á son
caractére textuelsoumisá uneénonciation).
Mais il est questionde bien d'autresauteursquePeircedansle liwe de
Dondero et Basso; il est aussi question,abondamment, de Barthes,
Benjamin,Beyaert,Cháteau,Dubois,Edwards,Floch, Schaeffer,Van Lier,
pour ne retenirque ceux qui ont spécifiquement fait porter leur réflexion,
avecquelquenotoriété,sur la photographie. [¿ revueest compléteet, en
outre,elle fait placeá I'ensembledesthéorieset méthodessémiotiques les
plusdiverses et lesplusactuelles.
Le parti pris du questionnement problématique estd'une hauteexigence,
pour le lecteurcommepour les auteurs.Mais cetteexigence,qui a un coOt
(en relativedifficulté de lecture),a aussiun gain : aucunedesidéesreques
qui ont coursne résiste,et notre approchede la photographie s'en trouve
changée, et en quelquesorterafraichie; en somme,l'épreuve(de lecture)est
gratifrante,car le lecteuren sort plus averti, et liberé des wlgates et des
optionsthéoriques fi gées.

10
Préface

C'est ainsi que ce liwe porteplus d'attentionau tempsphotographique


qu'á I'espacevisuel,noüamment en reprenantdesthématiques déjáévoquées
par Bartheset Benjamin: I'arrétet le prolongement, I'instantané et la série,la
rétentionet la protension,la patine et l'aura sont toutesdes figures qui
ouwent sur des régimestemporelsde la photographie. Mais il s'interroge
aussisur son statutsémiotique:texteou objet? Etl'objet photograp:hique
devient alors inséparablede son appropriationtextuelle: il est lui-méme
soumis au temps (la patine en modifie les propriétésplastiques), á la
répétition (la reproductionet les tirages successifsne transformentpas
seulement sonstatutd' <<cuwe >, maisaussisonfonctionnement en tantque
texte) et á bien d'autes paramétres qui ont desincidencessur la textualité
mémede la photographie.
Et mémeá proposdu temps,la problématisation á l'ceuwedansce liwe
ouvre encoreles perspectives et les possibles.La photographieserait-elle
réservéeau passé,au <<Ea a éfé>>? I,es étudesconsacrées aux corpusde
photos votives, de photos scientifiqueset de journaux intimes
photographiques prouvent le contraire: d'autres régimes temporels y
fleurissent,celui du sacré,celui de la prédictionschématisante, ou celui de
l'intimité enboucleet en spirale.
On peut aussi lire dans cet oulrage, transversalement, les avatarsde
quelquesthémesde prédilection,communsauxdeuxauteurs.Parexemple,le
flou: alorsque la < netteté>>ne pourraitque conforterles conceptions les
plus stéréot1pées, le flou esf propreá les remettreen question.Il permet
d'abord de résisterá I'oubli du dispositif: un cefain kairos, oü doivent
converger dans I'instant de nombreux réglages, dont le degré de
synchronisation. justement, produitdu net ou du flou. Il interditégalement
d'oublierle corpset la sensori-motricité: toutephotographie est aussiun
corpsá co{ps,par I'intermédiaired'un objettextuel,et le flou témoignedes
aléas de ce corps á corps, voire de sa dimensionethique.Il rappetle
égalementque cescorpssontimpliquésdansdespratlqueset dessituations
parfoispeu compatiblesavec la prise de vue, et que ces rencontresentre
pratiqueslaissentdestracesdansle textequi en estissu.Il a bienentenduune
dimensiontextuelle,en tant que figure de l'expression,mais pour des
contenusparfoisimprévisibleset toujoursdisponibles,corrmepar exemple,
lescontenus modauxdu possible et du plausible,
incertains et cognitivement
instables, dansla photographie scientihquedu débutdu XXémesiécle.
Temps,objet,pratiques: le défi á relevern'estpascelui d'unegenésede
I'objet culturel,mais bien celui d'une genérativitéde la substance et de la
formepropresá unesémiotique-objet complexe.Toutcommedansles années
soixante-dixet quatre-vingtla sémiotique greimassienne s'interrogeait surles
traces textuelles de l'énonciation (le passage de l'énonciation
<<présupposée >>á l'énonciation< énoncée>), les auteursscrutentdans le
texte photographique lui-mémeles manifestations indirecteset transposées
du processus d' < excitation >>(lumineuse, photonique), de < transduction >>
(techniquede l'empreinte)et de visualisation(inscription):il s'agit alorsde
retrouverles inflexions qui, dans le texte ou dans son interprétation,ne

l1
Jacoues
FoNtaNu-r-¡

s'expliquentque par le dispositifde productionsous-jacent au produit. La


prégnance de ce dispositif,dansle texteet danssoninterprétation, n'estpas
étrangdre,par ailleurs,aux ambivalences déjá signalées : texte et objet,
espaceet temps,produitet discours.Et c'estaussile meilleurantidotecontre
I'illusion d'un caractere<(naturel>>,qui seraitle proprede la photographie.
Livre de recherche(s), Sémiotiquede Ia photographiedonneá lire la
penséevive et densede ses auteurs,mais fait égalementvilre celle des
auteursqu'ils rassemblenten cet ouwage. Et c'est peut-étrece qu'en
retiendraient tousceuxqui sontainsiinvitésautourdela table: ils ne peuvent
plus, pour la plupart, répondrepersonnellement á l'inütation, mais leur
cuwe convoquée estlá, bienprésente, vivanteet en dialogueavectoutesles
autres.

12
Introduction

Cet ouwageüse á faire l'état de I'art sur la questionde la photographie,


en mettantá l'épreuvele champtrés vasteet trés diversifiéde ce médium
avecles théoriessémiotiques récentesainsi qu'avecles théoriesprovenant
des disciplinesvoisines,en particulierla sociologiedes médias, la
philosophiedeI'image,les sciences de I'informationet de la communication.
L'ouwagesecomposede trois parties.La premiére,< Cartographie de la
recherchesémiotiquesur la photographie >, estconsacrée á une exploration
critique des théoriesde la photographiequi vise á comparerles diverses
approchessémiotiquesjusqu'ici élaboréessous d'aufres paradigmes
disciplinaires,en passantau crible les ouvragesde W. Benjamin, N.
Goodman,R. Barthes,A. J. Greimas,R. Krauss,J.-M. Floch,J. Fontanille,
Ph.Dubois,J.-M. Schaefferet A. Beyaert-Geslin. Cetteétudecomparative se
fait ainsiun terrainpropicepour uneréflexionrenouvelée sur desquestions
fondamentales telles que I'indicialité, la transparence/opacité des images
photographiques, ou leursstatutssociaux.Cettedémarche permetá I'auteure
de diviser le champ de la photographieen trois niveaux de pertinence
sémiotique: textualité,médiumet objet matériel.Donderoabordede cette
fagon des problémescruciaux de la signification: la définition de l'objet
d'étude,les stratégies d'analyse, lespratiques et les genresimpliquéspar ce
médium qui traversedes domainesaussidivers que I'art, la scienceet la
documentation historique.L'études'attacheá approfondircefainesquestions
qui ont toujoursété controversées dans la littératuresur la photographie
(studiumlpunctum., aura, etc.)et á discuterdesquestionsproblématiques au
sein de la disciplinesémiotiquecontemporaine telles que la relationentre
imagephotographique et corporéité, la pertinence sémiotique despratiques
d'instanciationet de réception,les genresde la photographie, la conservation
du patrimoine, la numensanon,et les pratiques de catalogage
muséographique.
La deuxiémepartie,< Peirceet la photographie:desabusinterprétatifs et
des retardssémiotiques >>,a l'ambition de reconstrui¡eun fond critique
permettantd'apprécier avec profit la contribution des théories de la
photographieinspiréespar l'enseignementdu philosopheet sémioticien
américain.Cette partie de I'ouwage cherchenotammentá repérer des
formulationsthéoriquessur la photographie qui sonttout á fait internesaux
Pierluisi B¡.ssoFossell et MariaGiuliaDoNoeRo

écrits peirciens et de penser avec Peice les articulationsles plus


problématiques non seulement de la photographie, maisausside la théorie
sémiotiquecontemporaine. BassoFossaliapprofonditun éventaild'objectifs
analyiques: i) il précisela signification destermesiconicitéet indicialitéá
I'intérieur d'une réélaborationcritique des catégoriescénopythagoriques
peirciennesde fagon á libérer le champ des simplificationsbrutalesqui
circulentsurce point; ii) il relit deuxtypologies de signesde Peircedansla
perspective d'uneécologiedesvalorisations et de leur gestiondensle temps;
iii) il récupére et orsaniseles diverscommentaires de Peirceen matiérede
photographie ; iv) il commenteet discuteles relectures.les us et les abusde
la pensée peircienne dansles théoriesde la photographie lesplusconnues et
influentes(Dubois,Krauss,Schaeffer, etc.).La relecturedestypologiesdu
signepeircienpermetde penserá nouveaule champphotographique et de
relier les genres de la photo d'archive, la photo souvenir, I'cuwe
photographique artistique,par exemple,á des espacesd'expérienceet des
praxisculturellesmis enmémoiredansles images.L'enjeude cetteétudeest
de donnerá la sémiotiqueintéressée par les objetsculturelsdesinst¡uments
analyiquespour mieuxles caractériser. En outre,cettedeuxiémepaÍie du
lilre chercheá construireun pontthéoriqueentrela sémiotiquepeircienneet
la sémiotique greimassienne, afin deréduireles aveuglements réciproques et
d'avancerun programmede recherches finalementr¡nifiésousl'égide d'une
sémiotiquedes pratiquesqui puisseexpliquerla constitutionlocaledes
pertinences textuellesdela photographie entantqu'objetculturelvécu.
De maniéreplus générale,les deuxpremiéresoartiesdu livre invitentle
lecteurá entreprendre desparcoursthéoriquesqui entretlennent entfe eux un
rapport chiasmatiquesur le plan argumentatif; le premier parcoursa été
élaboréá partir d'une approchestructwalistequi doit se ( restructurer >>
autourd'uneseriedeproblématiques émergentes désqueI'on sortdeslimites
textuelleset qui sont défenduespar d'autresapprochesdisciplinaires;le
deuxiémea commehorizonde conduirela sémiotique peircienneá s'articuler
avecdesquestions énonciatives et sémantiques quela sémiotique structurale
a bien éclaircies.L'unité de I'ouwage est alors construitepar ces deux
argumentations anarmorphiques devant finalementse rejoindreautour de
I'exigencede conduirela théoriegénéralevers des exigencesopératives
d'analysedepratiques et d'objetsculturels.
Pourautant,cetouvrage nepouvaitpassecloresansunetroisiéme partie
consacrée á desproblématiques méthodologiques sortantde la confrontation
avecdespratiqueset destextesphotographiques concrets ; en particulier,
nous avons choisi de conduire deux analysessémiotiquesde corpora
d'images photographiquesinscrits dans des domaines sociaux en
contraposition, au moins au niveau de la doxa, comme les champs
scientifiqueet artistique.Afin de démontrerque le rapport entre théorie
généraleet analysesémiotique n'estpasréductibleá desapplications, nous
avons choisi de ne pas rabattreles enqu€tesconduitesdans les deux
premreres partiesde l'ouwagesur les corporaétudiés,mais de mettreen
évidencedes questions théoriqueset méthodologiquesqui émergent

14
Introduction

intrinséquement de la confrontationavec des faits culturels spécifiques.


L'idée qu'on ne puisseétudierque des texlesad hoc qui s'adaptentaux
capacitésexplicativesd'une certaineapprochethéoriquedoit étre substituée
par des rencontresavec des corpora complexesqui dévoilentdes clefs
théoriquesmanquantes aussibien que desthéoriesinternesaux pratiqueset
aux objets culturels étudiés.Voici alors que l'étude de Dondero,^La
photographiescientffiquzentretraceet mathématisation, met en tensionles
caractéristiques de la photographie avec les nécessités pour les sclences
actuelles (astrophysique, biologie et archéologie)de visualiser et
d'enregistrerleursobjetsd'étudeainsi que d'utiliser la captationd'un objet
pour formulerdeshypothéses sur destypologiesd'objetset pour construi¡e
desmodéles. Si, pourla conception modernede la science, la photographie
peut semblerdépourwe de la capacitéde modélisationparce qu'elle ne
permettraitquela recherchesur le seulobjetcapté(viséeparticularisante) et
nonpassagénéralisation surd'autresobjetssimilaires(üséegénéralisante),
cet écrit démontreen revancheque la photographie peut étre utiliséepour
prédire des phénoménes(via la géométrisationdes formes, la mise en
relationavecd'autresinstrumentsde mesure.via la mathématisation de ses
données).Le centrede l'étuderassembleles transformations sémiotiques
allantde la photoau dessin, dela photoaux schémas, maisaussidesthéories
physiques et des équationsmathématiquesá la composition des
' photographies calculées"enphysique théorique.
L'étude de Basso Fossali. <<Photos en forme de 'bous": l'éclipse
représentationnelle d'un coupleo, analyseles corpusexpositifdesEpreuves
du tempsde DenisRoche,qui est un lreu naulementstrateglouepour une
problématisationméthodologiquedes opérationsinterprétatives.L'auteur
traite de questionsfondamentales en sémiotiquetelles que la constitution
mémedu corpus,les points d'attaquede I'analyse,les connexionsinternes
aux corpus,la distinctiondessérieset descycles,ainsiquela construction
d'une sémantiquede la temporalité.Les cent trente-huit photos du
photographe franEaissontregroupées en sérieset en cycles,susceptibles de
tisserdeuxisotopiesargumentatives : les formesde la temporalitévisuelleet
le devenird'un doublerapportexclusif: les <<noces>>de Rocheavecsamuse
et avecle dispositifphotographique.

ks auteurstiennentá remercierles personnes aveclesquelles ils ont


partagés,en ces derniéresannées,plusieurs questionnements sur la
photographie, en bénéficiantde leurs conseilset de leurs apports: Sémir
Badir,JanBaetens, AnneBeyaert-Geslin, Jean-Frangois Bordron,Bernard
Darras,JeanFisette,Jacques Fontanille,Jean-Marie Klinkenberg,OdileIr
Guern,GianMariaTore.Un remerciement particulieraussiá MarioGuaraldi
qui a éditéunepremiéreversron(eIoesofTnarstresornerente) oe cetouvrage
en italien(2006,2008').

PierluisiBASSOFOSSALIet MariaGiuliaDONDERO

15
PREMIERE PARTIE

RECHERCHESTHÉORIQUES
Cartographiede la recherchesémiotique
sur la photographie

MariaGiuliaDoNoeno

0. Introduction

Dieufut peintre,sculpteur,
architecteou poéte,selonlescas,parce
queI'hommel'était.Nousn'avonsdoncpasdeparolespour
décrireunephotographie (VanLier).

Les multiplesproblématiques liées á I'image photographique ont été


soulevées et analysées principalement par la sociologie,par I'anthropologie
et par des approches de type historico-artistiques.Danstous ces secteurs
d'étudeon rencontreunecertainetendance á étudierla photographie á partir
d'une réflexion genéralesur le médium, ou á partir d'une histoire des
techniquesr, en laissantde cótédeuxquestions fondamentale: I'analysedes
photographies et la problématisation de leursusageset de leursstatuts.Ceci
arrivele plus souventdansle domainede l'histoirede I'art, oü semultiplient
leshistoiresde la photographie par auteurset par techniques,ou encoredans
la littératurequi reparcourtI'histoire critique et théoriquede la photo, de
Baudelaireauxthéoricienscontemporains. Plusheuristiques seprésentent les
étudesqui mettenten rapportpeintureet photogaphie,mémesi la mise en
relationentrela photographie et les autresarts s'avéretoujourslégitiméeá
partir d'une pertinencethématiqueet donc puremantfigurative.Nombre
d'ouwagescritiqueset théoriques, Qui se situententrela philosophie,la
médiologie et la science dela cultureet desidées,commepar exemplele trés
célébretexte de Benjamin2,ou I'ouwage de Sorlin Les fits de Nadar,
s'emploientá décrireI'impact déstabilisant que le médiumphotographique

I Voir á ce sujetZannier(1982).Sur les systémes desimagesphotogra-


techniques
phiques voirBarbcza (1996).
' Voir Benjamin ( I 931).
PierluieiBnssoFosseuetMariaGiuliaDoNosno

(c'est-á-direla photographieen général)a produit sur I'art pictural,sur la


sociétéou sur la perception'.D'autresouvrages, commel"a photographiede
Rouillé, retracent non seulementl'histoire de I'impact du médium
photographique, mais aussi I'histoire réceptivedes théoriesde la photo
jusqu'á nos jours (le wai photographique, la photographie-document, la
photoartistique,etc.)ainsiquele rapportentretenupar la photographie avec
les arts contemporains et son utilisation á leur intérieur (photographie-
matériau).Mais aucunde cesouvragesne s'intéressent ni á I'histoiredes
formesphotographiquesa, !i á la poursuited'uneétudesystématique sur les
rapportsentrelespratiques),lesgenreset les statutsphotographiqueso. Méme
en sémiotique, hormisles admirables ouvragesde Floch(1986),de Schaeffer
(1987)et de Beyaert-Geslin (2009),il n'existeaucuneproblématisation des
usagesau seindesquels l'imageparticuliéres'inséreet acquiertun sens'.
La sémiotiquephilo-peirciennede la photographieet notamment
l'approchede Dubois(1983),qui a connupendantlongtempsun certaln
succés,
a ramenésasignification sarspréterattention
á l'acted'instanciation,
ni aux configurationsinternesdesimages,ni aux régimesdiscursifsou aux

' Sorlin (1997) met en lumiére commentf inventionde la photographie(et du


cinématographe) a transforméles systémes perceptifsdesobservateurs et comment,
par exemple,la diffusion du portrait photographique a développéle go0t pour
I'introspection.
" Uneexceptionheureuse estVan Lier (1992).
) Sansdoutele seulqui aille danscettedirectionestle précieuxexemplede Bourdieu
( 1965).
6 Pour le dire trés briévement,p¿r geffe visuel on entendune généalogie d'images
caractérisée par la méme architectureénonciativeet par des normesréceptives
semblables.k statut se constitue á travers la stabilisationdes pratiques
d'interprétati
on et d'institutionnalisation socialesdes photos.Le statut peut éhe
entenduaussiselonle conceptd'économiede Bordron(2010): < L'économiedésigne
en premier lieu l'ordonnancement qui fonde la possibilitédes valeurs et leur
éventuellecirculation[. ..]. Intenogerl'économied'une image reüent ainsi á se
demanderdansquel ordreglobalelle s'inscrit,quellearticulationfondamentale est
présupposée pourqueI'on puissela comprendre. [...] Remarquons également queles
pratiquesdanslesquellesles imagessontprisess'expliquent,por¡rune grandepart
par l'économie.Celas'entendimmédiatement á proposdesmodalitéssensorielles de
on. On ne regardepas selonla mémetemporalitédes imagesinscrites
I'interprétati
dans ce que Mallarmé appelaitl'< éternelreportage > et celles dont l'économie
suppose desinstances transcendantes. Il y a desimagesqueI'on peuttoucher,d'autres
non,etc.>. On reviendrasurle statutdansle chapitre3.
' PIus développéeest la recherchesur les fonctionsde la photographiedans la
recherche scientifique danslessciences humaines. En ce qui concernela recherche en
nlstolre.volr van YDersete t¿uutt. sur ia recnercne en anthropologieet en sciences
sociales(et notamment sur la photographie-interview) voir Edwards(1992),ainsique
le dossierde Conord(dir.) (2007)et pour la rechercheen sociologievoir Becker
(2009).Sur le portrait commegeme qui permetd'étudierles différentsgroupes
sociaux dansle cadredessciences sociales voirMaresca (1996).

20
dela photographie
Sémiotique

pratiquescommunicationnelles (et pourtant,elle se présentecomme une


pragmatique !)6.
Cesthéories, au lieu de multiplierles instruments méthodologiques pour
rendre compte des diverses stratégies énonciativesdes occurrences
photographiques, ont réduit le fonctionnement du médiumá desdéfinitions
de spécificité,á desessences médiatiqueset entenduainsi la photographie
commeicóne,ou commeindice. ou bien commesrrynbole du réel. Bref. le
versantsémiotiqued'obédiencepeirciennea abordéla problématique de la
photographieavec un regard ontologisantet classificateurbasé sur des
considérationsgénéraleset généraliste.rsur le médium; Ie fait que
l'énonciationne soit considéréeque commeun acte productif et que ses
<<traces)) sémiotiquesá l'intérieur de l'énoncé ne soient pas étudiées
témoignede cetteindifférenceá l'égardde I'articulationdu sensdéveloppée
parla textualitévisuelle.
La sémiotiquedéveloppéepar Algirdas Julien Greimaset I'Ecole de
Paris,qui choisiten revanchel'énoncécornmeunitépertinented'analyse,et
plusprécisément lestracesde I'acteénonciatifdansl'énoncé(< énonciation
énoncée>>)e et la lectureplastique de I'imagero, a le máite de désontolo-siser
le discourssur l'imagephotographique. Elle sedétached'uneclassification
par médium en ouvrant ainsi I'analyseá la variété des stratégies
énonciativesrr et, avecI'ouwagede Floch (1986),á la problématique des

o Pour une discussionapprofondiesur la tradition d'étudespeirciennesde la


photographie voir Bassoinfra et Danas(2006).
v L'énonciationentantqu'instance linguistiquelogiquement présupposée par l'énoncé
está distinguerde l'énonciationen tant qu'actenon linguistique(réferentielle) lié€e
la situation de communicatíon.A son tour l'énonciationen tant qu'instance
linguistiquelogiquement présupposée est á distinguerde l'énonciationénoncée
concernantles marques(ou traces)analysables dansl'énoncéet alant fonctionsde
simulacres desinstances de I'acteénonciatif:<< Une confusionreerettable estsouvent
enffetenue entrel'énonciationproprement dite,dontle moded'existenceestd'étrele
présupposé logiquedel'énoncé,et l'énonciation énoncée(ourapportée) quin'estque
le simulacre imitant,á f intérieurdu discours,le faireénonciatif:le <je >,l'< ici > ou
le <<maintenant D que I'on rencontredans le discoursénoncé,ne représentent
aucunement le sujet,I'espaceou le tempsde l'énonciation.L'énonciationénoncée est
d considérer commeconstituantune sous-classe d'énoncésqui se donnentcommele
métalangage descriptif(maisnon scientifique)de l'énonciation>, Greimaset Courtés
(1979), ent¡éeénonciation.
t0 Pour Floch (1985) le proposde la sémiotiqueplastiqueconcerne<<le refus de
substitueraux objetsde sensmanifestés par le jeu desformes,descouleurset des
positions,unelexicalisation immédiatedeleur seuledimensionfigurative>>et le refus
de la confusiondu visible et du dicible. C'est donc en étudiantconcrétement des
imagesprisesdansleurglobalité[qu'il fautreconnaitre] ce <<sysfémesdesens,de type
sémi-symbolique, qu'estla sémiotiqueplastique,oü les deuxtermesd'une catégorie
du signifiantpeuventétrehor:ologuésá ceuxd'une catégoriedu signifié (pp. 13-
"
14).
rr Pour le cure res Dnevement.la slratege enoncrauveconcerneI eDalsseur
intersubjective possédée par chaqueénoncé,voire le fait que chaqueimageest le
résultat d'une prise de position du producteur(physiquemais aussi cognitive,

27
PierluisiBnssoFossnu
et MariaGiuliaDoNpeno

diversespratiques'd'interprétation et de réceptionde la photographie.


Poursuiwesur cettevoie et prendreen comptela pratiqueréceptiveselon
laquelleune imageest sémantisée au coursde son existence, ou le statut
socialsouslequelelle circule,permetüaitá I'analystede mieuxenjustifier la
lectureet d'expliquercommenton choisitcertainstraitspertinentsplutótque
d'autres''.Onreviendra surtoutescesquestions auchapitre3.
Il nousfaut tout de suiteprécisernotre maniéred'utiliser les termes
<<enonce>)en tant queproduitd'uneénonciationet texteen tant queproduit
d'une textualisation. Danscetteétudenousemploieronsle terme<<énoncé>>
et <<texte>>cofilme synonymesen entendantpar ces derniersaussi des
manifestationsvisuelles voire photographiques. En fait, en suivant la
terminologiede la sémiotiquegreimassienne, le terme <<texte>>peut étre
entendudedeuxmaniéres : en tantqu'objetet en tantqueparadigme. Entant
qu'objet,et c'estce qui nousinteresse ici deplusprés,il concerneun plan de
I'expression et un plandu contenuliéspar lesactesd'énonciation productifet
réceptif qui en déterminentla constitution.[,e texte concernedonc une
configurationqui construit<<un tout de signification>>.Dansce senson peut
considéreruneimagephotographique en tantquetexte: les imagessontelles
aussidesconhgurations attestées,délimitées et informées par la discursivité.
L'image, commetout énoncé,est un tissu, un tout de signification,qui
mstltue descorrélations paficuliéresenüeplan de l'expression et plan du
contenuvia I'instancemédiahicede l'énonciation.L'image,commele texte
verbal, n'est pas une pr¡re sornmede signeset possédeune syntaxe
signifiantequi fait partiedesonorganisation discursive propret3.
Par contre, par texte comme paradigmeon entend le paradigme
épistémologique de l'immanence.Cela veut dire qu'on peut étudier par
exempleles pratiquesculturellesá traversun paradigmetextuel.á savoir
commesi le sensétaitdéjádonné,thésaurisé, et non pascommesi le sens
était en acte,voireen hain d'étrepratiqué.Ir paradigmedespratiquesaurait
par contre cornmeobjet d'étude le sens saisi en méme temps qu'il se
construit'". Avant d'approfondir ces distinctions sémiotiques,je me

idéologique, passionnelle)et proposéeau spectateur. Celaveutdirequechaqueimage


est en mémetempsle résultatd'uneopérationtransitive(la prisede lue de quelque
chosequi estlá) et d'uneopérationintransitive(leschoixinternesi la prisede vueen
elle-méme). Voir á ce proposaussilesnotionsde transparence et opacitéchezMarin
(1993)qui sontá la basedela théoriedel'énonciationvisuelleen sémiotique.
" Dansce sens,il estnécessaire d'éclaircir,d'unefois á I'auhe,quelssontles confins
de la sémantisation des textes,e savoir les élémentsqui sont convoques comme
p^ertinents
á la constitution
du senstextuel.
'-' De plus, I'image doit étre analyséeá partir d'une sémiotiquequi considére
l'enoncrauoncomorellea la basede la medratlonsemrotloueelle-meme.L'rmase
revendiquele fait quesonénonciation,
afférenteá un langagevisuel,estintimement
ancréedansune énonciationcorporelleen tant qu'elle doit étreperguecommeobjet
matérieldotéd'unsupportd'inscription.
'" DansI'histoiredela sémiotique
récenteon pourraitopposerle paradigmetextuelde
Greimas(oü,par exemple,le sensd'un ouwagelittéraireestreconstruitá partirde la

22
de la photographie
Sémiotique

permettraide rappelerlesquestionsqui ont marquélesthéories<<de champ>


surla photographie.

0.1.La photographie commear7umentaccessoire


La plupaf des oulrages sur la photographiene présentent
(malheureusement !) pasd'imagesreproduites,
coÍlme pour signifierqueles
imagespholographiques peuventétrethéorisées,
appréciéeset comprises<<en
général>>.A ce proposK¡auss(1990)a raisonlorsqu'elleafiirme quetoutes
les euwes théoriques sur la photographiedevenuescélébres et
fondamentales, en particuliercelles de Benjamin(1931) et de Barthes
(1980)t5,ne peuventétredéfrniescommedesouvrages szr la photographie,
mais plutót comme des ouvragesdans lesquelsla photographieest un
prétextepourpouvoirdiscuterd'autrechose:

Pour Barthesla photographie est I'objet théoriqueá traverslequel il est


DOSSlble d examlnerl'eudence brute.dansson raDDortavecI'aoristeou les
codesde connotation - avecla mortou avecla publicité- , elleestau méme
titre I'objet théoriquede Benjamin.C'estla photographie qü lui permetde
oenserla culture modernisteá parür des conditionsproduites par la
reproduction mécanique(Krauss1990.p. 13).

k sémioticienitalienMarrone(1994)estdu mémeaüs lorsqu'ilaffirme


que dansln chambreclaire Barthesva á la recherched'un <<au-deldde
I'image>, et que I'imagephotographiquelui est utile pour parler d'autre
chose,á savoirdelui-mémeet dela mort:

L'objetprincipaldela recherche
deLa cham.brechire a évolué: ce n'estplus
la photographie,commeon pourraitapparemment continuer¿ penser, mals
quelque chose qu'il n'est possible de haiter que par le biais de la
photographie la mort (Marrone1994,p.2r0,
: de faEonquasiheideggerienne,
nousftaduisons)16.

fin) et le paradigme d'Eco,oü I'on suit le parcoursde deploiement du senstout au


lons de la lecture.Voir, pour cette secondeoption,aussiLandowski(2005)et
Fontanille(2008).
t5 Si nous passerons en revue,dans ce qui suit, cenalnestneonessur l'rmaqe
photographique qui en ont infléchiI'histoirecritique,cofnmece es oe rtenlamrnet
Barthes,cela se justifie non dans un but historico-philologique, mais dans une
tentativede montrercommentcertainesde ces théoriespeuventfaire réfléchir la
recherche sémiotique actuelleá son< impensé>.
'o La perspective phénoménologique porteen effet Barthesá < discuter,au caspar
cas,de la photoindividuellefaceau sujetindividuel> (Marrone1994,p.201, nous
traduisons) : I'extréme< personnalisation > de I'imagephotographique, son étre et
< rendre sauvases > devient au cours du traité barthésienle noémede I'imaee.
L'approchede Barthesest en définitive <<une approcheparadoxalequi á travers
I'expérience du particulierfait apparaitre
I'effectiveuniversalité
de la Photographie>
(Manone 1994,p.202, nous traduisons)et qui renoncedonc á une analyse
systématique desconfisurationstextuelles.

23
PierluieiBessoFossrlr et MariaGiuliaDoNopno

Barthesaffirmeen effetque< quoiqu'elledonneá voir et quellequesoit


sa maniére,unephotoesttoujoursinvisible:ce n'estpas ellequ'on voit >>
(Barthes1980,p. 18, nous soulignons).Ce qu'on appelleen sémiotique
greimassienne le textephotographique n'a donc aucunepertinenceni pour
Barthesni pour Krauss.Car Krauss,contrairement á noustoutefois,se situe
dansle sillagede cestravauxthéoriques en finissant,délibérément,par faire
de la photographie <<un objetthéorique,autrement dit unesortede grille ou
de filtre aumoyenduquelon peutorganiserles données d'un autrechampqui
setrouve,par rapportá lui, enpositionseconde> (1990,p. l2). Lesouvrages
de K¡auss,qui ont commeobjetthéoriquelephotographique, c'est-á-direles
<<régles d'indexicalisation>>qui ont <<remplacédans l'af contemporain
cellesde l'icóne >>,nousconfirmentquedansce t)pe de littératuresavantela
photographie sertde prétextepour bátirunethéoriesurla sociétémoderniste
(Benjamin2000),sur I'art contemporain (Krausselle-méme)ou sur soi-
méme(Barthes)".Kraussaffirmeque,de la sorte,la photographie, mieux
< le photographique >, devientune <<tacheaveugle, (p. 13) : <<Rien á dire,
du moinspassur Iaphotographie > (Krauss,1990,p. 13,noussoulignons).
Si Dubois(1983)échafaude sa théoriesur l'<<imagenormale>>, prise
normalementet regardéenormalement,en faisant donc de cette image
normaleun modéle(1'pe)donttoutesles occurrences (tokens)serapprochent
plusou moins,Kraussdépasse en ambitionle théoricien franqais,
élargissant
encoreplus Ie champdominépar la photographie : < le photographique
"
s'étendá d'autresmédia,á I'art contemporain, du sunéalismeá Duchampl8
jusqu'auxcuvresdesartistescontemporains :

Analyserla naturede ce changement impliquaitquej'écrive, non pas sur la


photographie, maissur les conditionsindiciellesauxquelleselle avait soumis
le champanciennement clos du mondede l'art. Nonpas sur la phatographie
maissur la naturedeI'indice,surla fonctionde la tracedanssonrapportavec
la signification,sur la conditiondes signesdéictiques(Krauss1990,p. 14,
noussoulignons)le.

L'indicepeirciendevientdéslorsunmodéleinterprétatif
du culturelet de
l'artistique,comme la reproductibilitéphotographiqueétait un modéle
culturelde la décadencede la modernitépour Benjamin,et le ga-a-étéde
l'instantanéle modélethéoriquede la preuveinéfutabledu Vrai Affectif

" A ceproposvoirWahl(1990).
18.. L'@uwede Duchampredistribueles pratiquespicturale
et sculpturaleselonle
moulede l"indice", proposant unenouvelleinterprétation de ce qui constitueI'image
e^sthétique > (Krauss
1990,p. l3).
'' Nous devonsrappelerque le travailde K¡aussest une réponsecritique d la
propagation du Modernismegreenbergien qui préchela spécificitéde chaqueforme
d'art (bidimensionnelle
d' art (bidimensionnelle
pourla peinture,tridimensionnellepourla sculpture): chaque
formed'art est doncramenéeá uneessence dont Krausstentede se défairegráceá
l'étude de la <<naturede I'indice> ne se rendantpas compteque de cettefagonIe
travail < par essence> est réaffirmé- quoiquede fagontransversale á l'égard des
différentsa¡ts.

24
Sémiotiquede la photographie

pour Bafhes. I,e risque de ces approchesrésideévidemmentdansle fait


qu'elles partent de la photographieet finissent immédiatementpar
I'outrepasser, cornmemoyenderéflexiongénérique.
en l'utilisantseulement

0.2 Iz faux espérantodesimagesphotographiques

La natureestun produitdeI'art et du discours


(Goodman)

Entrela photographie
et I'eil, il y a plussouvent
luttequesyntonie
(Volli)

Un des premierslieux communsque nous devonscombattre,lié á la


techniquede productionphotographique, est celui qui voit dans la
photographie un langagetransparent2o et universel,capabled'abattretoutes
les frontiéresculturelles.Or, en tant que sémioticienne, il noussembleau
contraireque ce sontprécisément les différencesculturellesmrsesen scene
et/oucachées danslestextesphotographiques qu'il faudraitétudier...
Pour le Barthesdu Messagephotographique(1961),par exemple,la
photographie incarneI'utopiedu degrézerode l'écritureparcequ'elle a la
capacitéde restituerle réel <<commeil est>>.Dans ce cas, c'est I'usage
documentaire, érigéaurangd'essence uniquede la photographie, qui a rendu
une conventionreprésentative de la photographie,á une certaineépoque,
tellement< transparente > et naturellequ'elle nous a rendusaveuglesá ses
alternatives. Tout ceci dépenddu degré de stéréotypisation de chaque
représentation á I'interieurd'rmeculturedonnéecar,commele dit Goodman,
la <<relativité[culturelle] est masquéepN not¡e tendanceá omettre de
spécifierle cadrede référencelorsqu'il s'agit du nótre> (Goodman1968,
p.62). Nousdevonsdéslors inverserles termesde la ressemblance nature-
artefactphotographique : souventunephotographie noussemble< naturelle>>
précisémentparce qu'elle nous est présentéeá travers des stratégies
énonciativesauxquellesnous sommes culturellementhabitués. La
ressemblance et la capacitéde faireillusionne sontpasdescritéresconstants
et indépendants despraúquesreprésentatives et interprétatives, maisen sont
plutót les produits.A ce proposBourdieu(1965)affirmeque,conférantá la
photographie un brevetde réalisme,la sociéténe fait que serassurerdansla
certitudetautologiquequ'uneimagedu réel confotmeá sareprésentation de
I'obiectivitéestvraiment obiective.
La critiquede I'universalitéde I'imageenvisagepar contreI'iconicité
cornmeun phénoméne stratégique: <<c'está I'intérieurd'unecultue, dansle
cadre d'une économiedes attitudesvis-á-vis des différents systémes
d'expression quepeutse comprendre
et de signif,rcation l'iconicité (p. 28).
"
L'iconicité doit se comprendrecomme phénoméneintraculturelet non
universaliste; chaquepraxisénonciative localement acceptée et stabiliséese
présente en fait commeunepraxisnaturelle, normale:

20Référenceclassique maisobligée:Bazin(1945,en particulierp. 14-


et évidente,
16).

25
PierluisiBessoFosse¡.r
etMariaGiuliaDoNopno

[-a représentationréaliste ne repose pas sur l'imitation, I'illusion ou


I'information,mais sur l'inculcation.Toute image,ou peu s'en faut, peut
représenterá peu prés n'importe quoi; c'est-á-direque, étant donnésune
imageet un objet,il existed'ordinaireun systémede représentation, un plan
de corrélation,relativementauxquelsI'image représente I'objet [...]. Si la
représentation est une questionde choix, et la correctionune question
d'information,le réalismeestaffaired'habitude(Goodman1968,p. 63).

Si on quitte briévementles ; considérationsépistémologiques


épistén et on
s'approchedes questionsplus tlpiquement techniques,on rehouve les
mémesprécautions faceá despropositions qui envisagent la photographie
corrmelangageneutreet a-cultureldansdespagesde Schaeffer( I 987) surle
dispositifphotographique qui sont précieusesá cet égard.Elles font tout
d'abord la distinctionenke empreintepar contactet empreinteá distance
précisantquepour cettederniérela lumiére,le flux dephotons,modulépar le
dispositifphotographique,fait offrce d'intermédiairenon mnocententre
empreinte et rmpregnant. Plutót que d'éhe une représentation
<<correspondante >>,
la photographieengageunerelationde tensionspatialeet
de projectionentreimprégaant et empreinte photograph ique; il n'est donc
pas possibled'affirmer que l'empreinte correspondepoint par point á
I'imprégnant,étant don¡é que la coihcidencetotale est une limite idéale
qu'on peutatteind¡eseulement dansI'imagemathématique biunivoquett.Sur
cesagentsmédiateursentre<<pré-photographie > et image-résultat Shalii et
Fontanille(2001)afllrment:

Et parmitousles discoursvisuels,la photo,de par I'apparente coincidence


<<
instantanée > [...] qu'elleimpliqueentreI'observé
et sonsupposé référent,
procurel'effetde véritéapparemment le plusimmédiat: directement
soumise

" Voir á ce proposSchaeffer(1981, p. 17 et note4). Scnael|erolsltnguelcl trols


modes diflerents selon lesquelsl'objet imprégnantpeur operer par rappon au
dispositif: 1) I'empreinteparilluminationdirecteoü l'objet imprégnant estégalement
la sourcedu flux photoniquequi produitI'image-empreinte : les photosdu soleilet
desétoilesen sontun exemple. maisaussicellesproduites par lescorpsradioactifs.
Tréssouventil estimpossible de distinguer
cellesá illuminaüon directede cellespar
reflet; quoi qu'il en soit, ceci est un tlpe d'imagesdifficile d rencontrerdansla
production journalistique par exemple, tandisqu'onla trouveplusfacilementdansle
domaineartistiqueou scientifique;2) dans I'empreintepar reflet, I'objet qui
s'imprimeest différentselonla sourcelumineusequi peut étre soit naturellesoit
artificielleet qui influesürement surla pragmatiqueréceptive deI'image,étantdonné
qu'unelumiérenaturelleest lue commevéridictoireparcequ'incontrólable par le
scénarioproductif,tandisquela lumiéreartificielle,d'atelier(mémesi réaliséeen
plein air) est lue commeimagequi construitle mondeet non qui simplement le
< regoit> ; 3) I'empreinte< par traversée > est caractériséepar le fait quele flux de
lumiérepasseá traversI'objetimprégnant avantd'atteindre la surfacesensible: cela
arriveen radiographie, maisaussidanslesphotogrammes réalisésá I'aide d'objets
translucides (Schaeffer nousoffreI'exempledesphotogrammes defeuillesd'arbrede
Fox Talbot).Ici I'information transmisene portepassurI'enveloppede I'objet,mais
surla densitédela matiéretraversée.

26
de la photographie
Sémiotique

auregardqui la sélectionnetechniquement, elletendá faireoublierla modalité


sémiotique (le supporfles contraintes
de la surfaced'inscription,le pointde
vue.le grain,etc.)dontelledépend(p. 87).

L'affirmation selon laquelle la photographie<<enregistresans rien


inventer> sous-entend par contreque le sensde I'image s'épuisedansle
<<rendu> desobjetsdu monde,séparés, reconnaissables
et nommables. Mais
de cettefagon,tout ce qui setÍouveentrecesobjets- cetespaceinterstitiel
diffrcileá nommerqui renvoietout d'abordauxchoixénonciatifs desagents
producteurset ensuite,au niveau de I'image attestée,á la configuration
plastiquede la photo-, noestpas considérécomme pertinentpour la
sémantisation. Si on suit par contrela conceptionde Goodmanaffirmant
que : <<la théoriede la représentation-copie
estdonc condamnée á I'origine
par son incapacitéá spécifierce qui est d copier> (1968,p.37, nous
soulignons),un pré-photographique seraitméme inconcevable: pas d'objet
nommableet reconnaissable avantd'éfe encadré,impriméet doncproduit.
AvecPrieto,on pourraitenhnaffrrmerque:

la photographiepeut,avecle cadrage,créerle réferentdansce sensquec'est


gráceá un tel cadragequele référentestreconnudansseslimitesspatiales et
apparaitainsi commeun objet.DansIe territoire,par exemple,qul pour le
promeneurdéfile sanssolutionde continuitédans la vitre de I'autocar,le
photographe <<coupe) un segmentqui devientainsiI'objet-référent constitué
par ce beaupaysage. C'estcette< création>>du référentqui représente
peut-
étreI'essencede la compositionphotographique @rieto1991,p. 152,note23,
noustraduisons)".

0.3 L'inclassifiablepromiscuitéde la photographie


Les problémesthéoriquesque I'on rencontreface au traitementdu
domainede la photographie concernentsurtoutla diffractionde sesusages
sociaux.Qui se t¡ouveconfronté¡l la táchede retracerune histoirede la
photographie seheurteá un doubleécueilqui empéchel'établissement d'une
histoirehomogéneet cohérente:d'une part le <(rapportde la photographie
avecle réel >>et, d'autrepart, le rapportde l'imagephotographique avecun
regardtechnologique nonenti¿rement mait¡isablepar le photographe.
Durand
(1995),par exemple,analysele róle qu'a eu le < rapportavecle réel > dansla
formulationdes théoriesphotographiques de Baudelairejusqu'á nosjours.
Opposantla photographieau dessinet au travail de la main traganteet
créatrice,Durand note que <<la photographierenvoie toujoursá quelque
chosed'aute, á uneautrescéne>>(Durand1995,p.36) et le fait qu'ellesoit
considérée corruneun art mnémotechnique en fait précisément< un dispositif

" Prietodelrnlt le cadrase photographique commeune opérationde montagequi


renvoieá des strateqes de suppression et de raccordde morceauxdu < paysage
photographié>. Il s'agiraitd'unecertainemaniéred'opérations
rhétoriques.
Voir d ce
propos
dernier Bordron (2010) et Dondero(2010c).

zt
PierluieiB¡ssoFosslr-let MariaGiuüaDoN¡rno

instable,un dispositifde captationet de projectiond'images,dontles termes


mémes sont en variation constante >>Gbidem\.Pour Durand tout ceci
démontreque le fait d'étre reconnuecommepratiquedont I'hétérogénéité
dérivedespossibilitésinfinies de capterdifférentsétatsde choses,c'est-?¡-
dire de son sujet, a rendu impossibleune histoire<<cohérente >>de la
photographie parceque chaqueimageestjustementliée á différentestraces
du réelet quelesthématiques ainsilesplusdisparates.
s'avérent En général,
<<la précarité>>qui a étéreconnueá la photographie renvoieá la multiplicité
desobjetsdu mondequecelle-cipeutcapter.
La méme chosearrive si I'on pense,cornmeDubois (1983), á la
photographie corrrme á un .. petitblocde présentt...] qui autorisetoutesles
Iectureset relecturespossibles> : on est obligéepar conséquent d'exclure
toutepossibilitéd'analysetant historiqueque sémiotique,puisqueI'image
sembleseréduireá un segmentspatio-temporel, á un simpleobjet-trouvéqui
n'acquiertaucunedignité d'artefactculturel et qui peut étre lue selonles
sentiments d'unefois á I'autrechangeants desobservateurs.
Le désir <<ontologique>>dont mémeBarthesest explicitementafferté
dérive, comme il I'affirme lui-méme, de la difficulté á analyser la
photographieá causedu fait qu'elle dépendeapparemmentde l'objet
photographié : < je n'étais pas sür que la Photographieexistát, qu'elle
disposát d'un "génie"propre> (Barthes1980,p. l4). MémepourBarthes,la
photographiesemblene pas avoir de géniepropre", ou de champpropre
parcequ'elleestenvahissante en deuxsens: d'abord,elle envahitnosregards
danstousles espaces de la ville contemporaine,en secondlieu, elle semble
pouvoir arriver á immortaliserrapidementtout ce qu'elle veut, toute
I'existence: <<Cettefatalité(pasde photosansquelquechoseou quelqu'un)
entrainela Photographie dansle désordreimmensedesobjets- de tousles
objets du monde>>(ibidem,p. 18). La reproductibilité techniqueet la
circulationmédiatique ontconduitá unevisibilitéostentatoire desdifférentes
facettesdu monde: la difiicultéá s'orienterdansle chaosdu photographiable
et du photographié et cettepotentialitéde rendrevisiblele <<tout > du monde
rendentle champde la photographie de plus en plus precaireet fuyantá
I'analyse2a.Malgré cela, Barthesse posele problémedu catalogage des

" < J'étaissaisiá l'éqardde la Photographie je voulaisá


d'un désir"ontologique":
rourpnx savorrce qu elle était "en soi",parqueltrait essentiel
ellesedistinguaitdela
communauté desimases> (Barthes1980,pp.l3-14).
'" Maintes théoriessur la photographie,que I'on trouve chez des théoriciens
(Baudelaire),romanciers(Bernhard,Bufalino,Calvino,Tournier),poétes(Cendrars),
etc. décriventla photographie comme un art misanthropeauquel on doit la
déformationde la natureet deI'homme.Seloncessavantsla photographie accorderait
son intérétnon á la magnificence de la totalité,commeles autresarts, mais d la
fragmentation de I'objetisolé.t a photographie
estdoncconsidérée commemalsaine
pour l'hommeparcequ'elle fragmentela totalitédanslaquelleil est immergé(la
totalitéintérieureet celledu mondeet de la nature).On peutrapprocherla sensation
de dégoütéprouvéepar le protagonistede Bemharddansle roman Extinctiond
I'obsession d'AntoninoParaggi,célébrephotographe sortidela plumede Calvino,qui

28
de la photographie
Sémiotique

images - et tente depuis le début de son ouwage d'établir certaines


distinctions.La distinctionentrepaysages, objets,portraits,nus,par exemple,
a un senscar la problématiquedu genreet de la textualitéest dotéede
pertinence,mais chezBarthescettedistinctionne tient encorecomptedes
statutsde l'image: commeil estcouramment admis,tantlesportraitsqueles
nusou lespaysages peuventfonctionnertrésdifféremment selonlespratiques
réceptivesau sein desquelles elles sont insérées(artistique,scientifique,
publicitaire,etc.).Bref,cesdistinctions barthésiennessurles genresne nous
portentpasbeaucoup plus loin de la conceptionde la photographie comme
ready-made, c'est-á-direcornmeexhibitionde I'objet25.Commentfaire alors
si la photographie continueá sesoustraire¿ toutetentatived'inventai¡e?
Selonun tout autreaxede lecture,plus tlprquements émiotique, et qui
privilégiel'épaisseurénonciativede I'image,la photographie está mémede
construiredesgenresvisuelsau gré de stratégies énonciatives différentesqui
destituentpar conséquent la pertinenceexclusivede I'objet représenté - on
peutpar exempleconstruiredesnaturesmortesá traversdesarchitectures de
visages(voir á ce sujetDondero2009aet en particulier$ 7) et desnatures
mortesqui fonctionnentcommedesportraits(voir á ce sujetDondero2009a
et en particulier$ 5). Quellesolutionse profile alors? Celle de ne pas
travaillersur le seul <<objet représenté>>,mais au-dessous e[ au-dessus de
celui-ci: d'unepart,á un niveau< local >, en privilégiantla lectureplastique
de l'image (Floch)et, de l'autre, á un niveau< global>>,en considérantle
texte photographique commeconstruitpar les genresd'appartenance, les
pratiqueset les statuts(Schaeffer1987).C'estcettedirection,commenousle
verrons,qu'empruntentde maniéredifférenteFloch et Schaeffer,lesquels
tententde trouverune logiquedesdifférentsfonctionnements de I'imageen
partant de la diftaction d'esthétiquesphotographiques26 et d'usages,de
pratiqueset de statutssociauxplut6tquede la multiplicitédu représenté.

en arriveá la folie par I'impossibilitéde prendreenphototousles aspectsde savie,


de les classifieret d'en faire une totalité analogueá son expériencesensible.A
I'inverse de Ia circulationcontróléedes i magespicturalesartistiques,<<créations
autonomes et originales>>,dansla vision de Bernhard,la compositionspatialedes
photographies, qui privilégiela coupenettedesobjets,la feraitfonctionnercomme
des simulacres désordonnés et incompletsde I'expérience vécue.Cettethéorien'est
pasá notreavis acceptable parcequ'elle délégueau manqued'ordrehiérarchique au
sein de la compositionspatialede I'image le portrait existe¡rtielde I'homme
c_ontemporaln.
" MCme la distinctionentre Réalismeet Pictorialisme(que Barthes appelle
esthétique)estréfutéeparBarthesparcequ' <<extérieure á I'objet (p. l4), applicable
"
facilementá d'autresformesde représentation et doncne résoutpas le mystéredu
désordre dela photographie.
'o Rappelonsá ce propos la distinction de Floch (1986) entre photographie
référentielle,
mflhique,substantielle et obliquequi n'a rien á voir avecunedistinction
par objet photographié,puisque,au contraire,elle concerneles < esthétiques
photographiques >>oü le termeesthétique está entendrecommeun synonyme de style
ou oe Draxrsenonoanve.

29
PierluieiB¡.ssoFosselret MariaGiuliaDor.¡oano

0.4 In photographiecommeready-made
L'idée quele sujetde la photographie < résiste>>á la classification
estune
positionthéoriquequi a limité I'enhéedesimagesphotographiques dansles
muséeset, pousséeá l'extréme, elle peut arriver á nier totalementla
pertinencede la constructionénonciativede I'image. Le risquele plus
dangereuxque l'on court sur cettevoie est,commeon I ,a déjásignalé,de
réduirela photographie á un ready-made.
Désles premiérespagesde La chambreclaire, Barthesafhrme que la
<<volonté> de la photographie estde donnerá voir l'objet photographié : la
photographieest <<tout entibre lestée de la contingencedont elle est
I'enveloppetransparenteet légére> (Barthesl98Q p. 16). On comprend
aisémentque cette affirmationbarthésienne ait permis certainesfiliations
théoriquescommenotammentcelle de la photographieen tant que ready-
made.Barthesaffirmeclairementquelaphotographieestinvisibleparceque
cen'estpasellequ'onvoit, maiscequ'ellemontre: la photographie estdans
ce sensconEuecommeprivéed'unequelconque épaisseur énonciative et la
relationintersubjectiveentreregardantet regardéapparaitdonccommenon
analysable.Eloigné tant d'une lectureá ambitionhistorico-culturelleque
d'une lecture sémiotiquede la textualité visuelle, Barthes proposede
considérer la matiére photographiquecornme < intraitable opacité
hallucinatoiredu référent>>qui résisteá la représentation27.Non que Barthes
ne sachepasque mémedansla photoil existe< descodessémantiques et
rhétoriques,deschoixstylistiques, desartificestechniques >>,
maisils ne sont
pour lui qu'( un surplusqui ne rend pas comptede la véritablespécificité
photographique > (Marrone1994,p.201,noustraduisons). CommeI'affrrme
encoreMarrone:

Si la plupartdesartsdoiventgénéralement recourirá descodestrésélaborés


pour garantirI'effet de réel des@uwes,c'est-á-diresi entreI'objetreprésenté
et sonsignes'inséretoujoursla médiationdu stéréotype, il a¡rive autrechose
dansle casde la photogaphie(ibidem,noustraduisons).

La photographies'articule pour Barthes sur une pure monstration


ostensive. En ce sens<<la photoest un srgnequi fonctionneconuneune
portion de réel qui, échappant á la sémiose,se proposeá I'expériencede la
mémefagonselonlaquelletout le réel s'offreá I'interventiondenotreréseau
sensoriel > (Marra1990,p. 17,noustraduisons). Dansunetelleperspective
toute la productionphotographique fonctionneraitcommeun ready-made :
<<I'illusionnismepictural est un résultatlinguistiquetandisque le réalisme
photographique est,pour ainsi dire, "déjáfait", un ready-made
précisément,
danslequelI'opérateur n'a pasde mériteparticulier> (Marra2ffi2, p. 121,
nous traduisons).Cettethéorieimplique que I'image photographique tout
court fonctionnecornmeun espacenon fictionnel. S'il en était ainsi, il

'7 chezBarthescetteopacitéestexpliquéeparIe recoursau référen!commequelque


chose,précisément,de non domesticablepar les régles représentatives. Sur
I'intraitable
dela photographie
et du sujet,cf. Damisch(1982).

30
de la photographie
Sémiotique

n'existeraitplus de distinctionentrela dimensiontextuellede I'image et la


dimensionexpérientielle du regard.En ouffe,réduirela photographie á une
identité absolue avec son réferent et gommer l'épaisseurénonciative
équivaudraitá affirmer qu'il serait possible de prendre deux photos
identiques ; d'ailleursc'estseulement dansla poétiquede I'objet trouvéet du
ready-madeque les objetsexhibéssont identiquesd de nombreuxautres
objets.Ls ready-made,contratementá la photographie, n'a aucuneaura
autographique, de sortequ'un porte-bouteilles physiquement égal á celui de
Duchampseraindiscernable de l'ceuwed'art. En fait, il n'y a que le statut
artistiquequi rendeautographique le porte-bouteilles
de Duchampet donc
<<unique>>et séparéde tous les autres- qui, pourtant,sontphysiquement
non distinguables. Mais, certes,mémedansle casdu readt-made.nousne
pouvonsoublierquel'ostensionestdéjáuneproductioná I'aide de signesqui
re-énonce et resémantise I'objet (ne füt-cequ'entermesde valorisation); par
conséquentle ready-madenon plus ne peut échapperau filtre de la re-
sémantisation et dela re-énonciation sémiotiques.
Si on poussaitá l'extrémecettethéoriede la photoconrmerecul\'-maae.
on finirait par dire qu'ure photographieest artistiqueparcequ'ellemet en
scéneune auwe d'art. Tout ceci équivaudraitá confondrela théorie
photographique tout entiéreavec la poetiquelocale du ready-made. La
photographiecomprisecomme ready-madene peut pas renvoyer á une
essencedu médium photographique, mais rend seulemantcompted'une
poetique- ou stratégieénonciative - parmi les nombreuses poétiquesde
l'image photographiquezs. La conceptiondu ready-madepeutétre acceptée
uniquement commeseuildu pensable, puisquela pure documentation sans
énonciation estinatteisnable.

0.5.Propositions
k champimmense,généralement qualifréde chaotique,de la production
et de la réceptiondesimagesphotographiques nousimposeradanscetteétude
d'examinerla photographiel) en tant que textr¡alité,2) en tant qu'objet
matériel,3) en tant quepratiqueproductiveet interprétative qui engendrela
formationde senreset de statutsdanslesquelssasémantisation estfortement
ancrée.Cettedémarche tenterade faire dialoguerles étudesthéoriquessur la
photographie (qu'ellessoientsociologiques, historico-artistiques,
historiques
ou anthropologiques) aveclesdéveloppements actuelsde la sémiotique post-
greimassienne. Un desobjectifsfondamentaux est de nousmesureravecla
problématiquede la genésede l'image renduepertinentepar les théories
sémiotiquesd'obédiencepeircienne.Ceci s'avérenécessai¡epour rendre
comptedu fait que la spécificitéde la photographiene doive pas étre
considérée commedéjd donnéeá partir de sagenésephysico-chimique, mais
soit plutdt á construiremoyennantune réflexion sur les tracesdu fai¡e
instanciateur (situédansunesituationou dansunepratiquerécurrente)dont

t* Su.lu désontologisation
de I'imagephotographique >, réduitedoncá
< référentielle
unepoétique
parmitantd'autres,
cf. Floch(1986).

3l
PierluieiBassoFoss¡.r-l
etMariaGiuliaDoNo¡no

le texte porte mémoire (énonciationénoncée).Tout ceci a pour but


d'envisagerI'existenced'un territoiresémiotiquespécifiquede l'image
photographique sanspour autantI'ontologiserá partir du médium.D'une
prétenduespécifrcitégénétiquea priori on tenterade construireune
spécificitédu champde la photographie a posterioriá partirde sesstratégies
énonciatives d'une part (niveautexfuel)et des pratiquesinterprétatives et
réceptivesainsi que des statutsqui en ressortissent de l'autre (niveaudes
objetset despratiques).L'objectif est en fait d'en distinguer,par scrupule
épistémologiqueet méthodologique,les différents niveaux stratifiés de
pertinencesémiotique:la textualité,sa matérialitéobjectuelle,le genre
discursifd'appartenance, la pratiquequi la sous-tend,le statutsouslequel
elle circule dansle socialet les parcoursqu'elle accompliten passantpar
plusieurs domaines sociaux.
Si en un certainsensI'approchesémiotiqueclassiquedu texte et de ses
stratésiesénonciativesvise á construiredes simulacresd'observateurs
possibles,en revanchel'approchede la pratiqueseposecommeobjectifde
modulerle point de we textualisteen montrantqueles différentespratiques
réceptives- mais dansun certainnombrede cas égalementproductives-
déterminentdifÉrentesconstitutionspossiblesdu textephotographique lui-
mémeet différents parcoursinterprétatifs.En effet,chaqueimagedériveson
sensnon seulement de la morphologietextuelle,maisdu fait qu'elleestavant
tout un objetculturelqui seconstruitau seind'unenégociation socialequi
dépenddela grammaire spécifiqued'un domaine(art,science, religion,etc.).
Pourcetteraisonle niveauglobald'analyse(pratiques, genreset statutssous
lesquelsun texte est assumé)apparaitcomme le point de départ pour
comprendreet identifier le niveaulocal de la textualité(texte seul, série,
corpus,etc.), pour autant que cette derniérepuisseensuite,á son tour,
resémantiser la situationperceptive globale.
et interprétative
Les propositionsde Floch dansFormes de l'empreinte(1986) sont á
I'originedeplusieurs de nosréflexions, tanten ce qui concerne la distinction
enlregenésed'unephotoeI générationdu sensde cettephoto", quepour ce
qui est d'une approcheouwant sur les pratiquesréceptives.L'ouwage de
Flochproblématise deuxniveauxde pertinence sémiotique, la textualitéet la
pratique,et devient,de fait, un point de départincontournable surtoutpour
les prises de position épistémologiques d'orientation constructivisteen
oppositionaux positionsréférentialistes(ou, comme les appelle Floch,
interprétatives).DanssonouvrageFlochdémontrele róle crucialde la lecture
plastiquede l'énoncévisuel,laquelleacquiert,dansle casde la photographie,
une valenceencoreplus marquante,sansdoute,que celle qu'elle revét en
peinture,précisément parcequ'ellepermetde ne pasrésorberla sigtification

29
" l,a genésed'un texte reléve
relévedes pratiques
pratiquestechnologiques
t echnologiques qui
qul le constitue,
constitue,ses
pratiquesdeproduction; parcontrela générationdu sensd'un texteconcernela fagon
donton peutanalyserle parcoursde formationdu sens,du niveauplus profonddu
parcoursgénératifdu contenude Greimas(1983)jusqu'auniveauénonciatif(niveau
oe ta sur¡aceorscursrve
t.
de la photographie
Sémiotique

photographique en unethéoriedéproblématisée de la genéseindiciellequi est


porteuse d'unelectu¡eexclusivement référentialiste
et orientéeuniquementá
I'identificationd'un objet en tant que <<traceur>. La sémiotiqueplastique
permetá Flochde démontrerqueI'imageproduitrur effetde sensqui estlié
plusauxformesde l'empreintequ'auprocessus génétiquequi lesa inscrites.
Toutefoison seraobligéede remarquerque,quoiquepartantde I'analyse
desformesdu sensibleet du langageplastique,Flochadhéreá unethéoriedu
discoursqui pr6nela valorisation desformesdu plan de I'expression, mais
resteindifférenteá la substancedu plan de I'expressionpÍr rapportá la
formation du sens du texte3o.Méme en récupérantune dimension
fondamentale de la significationphotographique (le plastique),la théorisation
de Floch dansFormesde I'empreintefinif par avoir commeissuefrustrante
l'annulationde toutespécificitémédiatique,á tel point que les observations
analytiquesmenéessur les photos auraientpu étre valablesaussi pour
d'autressubstances visuelles,voirepar exemplepour desimagespicturales.
Ia questionrestei¡résoluechezFloch.Ce quenousproposonsde faire dans
les pagesqui suivent c'est d'interrogerses prises de position, devenues
< classiques >rdansl'enceintede la sémiotiquestructurale-générative, en les
considéranten tout cas commeun point de départtant pour l'étude des
imagesphotographiques, quepourla reconsidération théoriqueen général-
ce qui sembledu resteallerde soi, vu lesrécentes filiéresde recherche sur
lespratiques dansle réseau post-greimassien (BassoFossalidir. 2006,Basso
Fossali 2008, Fontanille 2008). Si chez Floch l'instance énonciative,
productiveet interprétaúve étaitdésincarnée et symétrique(dansle sillagede
Greimas et Courtés 1979), les propositions de Fontanille (2004)
réintroduisent la corporéité,qui doit étre placéeá la basede la sémioseen
tant quemoteuret ressortde l'énonciation.La sémiotiquede I'empreintede
Fontanille(2004)rendpertinentle corpscomme<<responsable > de l'image,
en amontet en aval de celle-ci.Cettethéorieest en mesurede ventilerun
faisceau de plusieurs perspectivesde pertinences sur les images
réintroduisantet reconnectantentre elles des problématiques qui étaient
restées,en partie,étrangéres á I'approchegreimassienne, ou du moinsmrses
en sourdine:voicialorsquenouspouvonsapprocher lesimagesen tantque:
(a) corps (objets matériels), (b) phénoménesperceptifs (apparences
sensibles), (c) événemenrs (le fait qu'ellessurviennentau seind'un scénario
pragmatique),(d) prolongementsde nofte corps, ou encore<<prothéseset
interfaces[...], qui gardent la mémoire de leur origine elou de leur
destinationcorporelles, et qui résultentde la projectiondesfiguresdu corps
sur le monde> (Fontanille2004,p. 16). Une fois cettevoie empruntée, il
n'est plus possiblede classifierni d'approcherles imagesen faisant
abstractionde leur médium instanciateur ou du canal récepteur''; si

3ncf. ¿ ce proposI'analysede Floch (1986) du Nu no53de Brandtoü il met en


relationl'< esthétiquede la découpe> de Brandt avec celle de peintrescomme
Matisse et Cranachnivelantainsileursdifférentssupportset gestesd'inscription.
" Voir á cesujetDondero (2010a).

-l -l
PierluisiBessoFosseuetMariaGiuliaDoNo¡no

I'approchedésontologisante de la photographiereste la méme, il s'agit


surtoutde reconstruirelessyntaxes figurativesqui traversenrles différentes
genésesdes images.Les étudessur la polysensorialité (Fontanille1998,
1999b,2004) en fait ne considérentpas la syntaxed empreintecomme
<<gestespécifique> de l'authentificationphotographique, étantdonnéqu'au
seinde la productionphotographique d'autressyntaxesenhentconstamment
en ligne de compte, telle que la syntaxe sensori-motriced'ailleurs
typiquementpicturale(pensonsau <<bougé>>de I'instantané).Inversement,
d'autes médiapeuventfonctionnerselonunesyntaxeá empreinte:au sein
de la productionpicturaleainsiquedansla gravure,unes)mtaxeá empreinte
doit toujoursétreenvisagée.Il s'agitdoncd'interrogerla co-implicationentre
sujetpercevantet texte visuel", ainsi que la mémoirediscursivede I'acte
instanciateur- ce qui, comme on I'a remarqué,ne se réduit pas á
l'ontologisationde la genéseni d la recherched'unespécificitémédiatique-,
vu quela corporéitédu sujetseconstruitet sereconstruittoujoursen relation
avec les stratégiestextuellestour á tour prisesen compte.Mais voyons
maintenant tout cecide plusprés.

" I-a sutureenFeles deux espaces, textuelet expérientiel,médiatiséepar I'assise


énonciative du regardmachinique, impliquele passage de la préhension de I'espace
instanciédu texte á un parcoursexpérientielqui accouplesujetet textemCme.Ce
parcoursexperientielest sousle signede la co-présence du sujetdevantun espace
textuel: d'oü, selonFontanille,la miseen @uwed'une appréhension cenesthésique
qui met littéralementen communet regroupe simultanément plusieurs activations
sensorielles(nonseulement visuelles,maisrelevantd'autreschampssensoriels) et une
préhension kinesthésiquerelevantde la coordination
de faisceaux polysensoriels entre
la sensori-motricité
du sujetet la manifestation
temporalisée du plan de l'expression
du texte.

34
Chapitreun

1. De la genésedu texteá la générationdu sens


Le parcoursquenousvoulonsentreprendre ne visepasá peserle pouret
le contredesthéoriesdela photographie ausenschronologique, maisplutótá
envisaserles différentesapproches á partir des problématiques que nous
tenonspour.<décisives >>,aussibienenréférence aux"théoriesdechamp"de
I'image photographique, que en rapportavec une théoriesémiotiquedu
discourset despratiques.L'enjeud'unerelecturede I'cuwe fondementale de
Floch (1986)est d'arriverá se demanderde maniereproblématiquesi une
sémiotiquede la photographiepeut étre considéréecommeautonomepar
rapportá la sémiotiquede la peintureou de I'imagenumériquepar exemple.
Dans I'affirmative, commentpeut-on en arriver lá, sans nécessairement
reproposer une autonomiedu champphotographique baséesimplement sur
une ontologisationdu médiumproductif- commeil est d'ailleurspresque
toujoursadvenudansleshistoires deIa photographie et dansle domainedela
sémiotique dela photographie peircrenne.
d'orientation

I.l. Empreinleetformes de I'empreinte


Le fait que le textethéoriquede Floch se construisecomme\ne contre-
argumentatior? par rapportauxthéoriesdu débutdesannéesquatre-vingts sur
la Photographie (en particulierL'actephotographique de Duboisde 1983,
mais aussi La chambreclaire de Barthesde 1980) rend fondamental
l'examendesoppositionsentrela théoriesémiotiquedu discoursde Floch,
d'unepart et celle du signede Peircelet de Barthes,d'aute part.Flochnie
toute validité théoriqueau < spécifiquephotographique >>et aux théories
taxinomiqueset ontologisantes. Pour les théoricienspeirciensla photo se
réduit en effet á fout ce qui n'estpas énoncé,c'est á dire á sa situationde
réalisation,et de lá au contextepsychologique et techniquede la production,
et au scénarioréférentieldontil esttrace'.

' Sur la differenceentreles théoriesde Flochet cellesde Duboisd'un point de vue


peircien,voir l,ouvieret Paquin(1990).
' A ceproposvoir I'importantarticledeKlinkenberg < Matiéreet lumiére,peintureet
photo.tr GroupeQuanta) contenudansKlinkenberg (2010)oü I'auteurexpliqueles
dangers nonseulement de la théorieiconiquedela photographiemaisaussila thésede
f indicequi, tout en permettantde mettreI'accentsur la pratiquede la prise,< peut
PierluieiBRssoFosseuet MariaGiuliaDoNo¡no

Ceci nousménedirectementá la distinctionfondamentale en sémiotique


entre génétiqueet génératif: selon une perspectivegénétique(ou
interprétative)tout texteestinterprétable
á partir de la genésecausalequi en
est á la base,tandisque pour la perspective générativeil est nécessaire de
partir de l'explicationdesréglesd'articulationdu sensdu texte lui-méme.
Danscettederniéreperspective, cen'estpasl'empreintecommeconditionde
production(Dubois) qui est pertinentemais, précisément,les formes de
I'empreinte.Dansun articlede 2000 qü reprendI'analysedu Nu n"53 de
Brandtdéjápubliéeen 1986,Flochaffrrmetrésclairementque:

si d'un point de vue technique,I'imagephotographique peut étreconsidérée


commeDneempreinte,ce sontlesformesde I'empreintequi rendentpossible
le fonctionnement de I'image en tant qu'objetde sens(Floch2000,p. 170,
noustraduisons et soulisxons).

Si Dubois et encoreplus Barües affirment que le noéme de la


Photographieest l'Intraitable, le ga-a-étéde I'instantané,la sémiotique
textualistese penche en revancheprécisémentsur l'analysabilité des
configurationstextuelles. Dans ce cas deux conceptionsde I'image
photographique s'aftontent: I'me l'étudie cornmetotalité intraitable,non
articulée,a-sémiotique',I'aufre cornme une configurationdiscursive,
modulation devaleurssienteeparunenarration et uneénonciation.
l-a critiquede Floch est adressée surtoutá ces classifications passe-
partoutqui serlent á inventoriertoutesles imagessansen analyseraucune.
Cesclassifications ne sont pas <<misesá l'épreuve>tsur des
_eénéralisantes
tertes concrets.ellesne s'affinentpas gráceá une confrontationconstante
avw la variété des occurrences concréteset avec des statutsdivers. La
constructiontheoriqueserér'életout á fait indifférenteaux textesattestésen
rrnt qu'elle les surplombeet les contempleá l'avance comme ( textes
possibles> (et prévisibles!),lesquels
de fait,étant< privésde situation[sont]
doncdépourrus de sens>>(Rastier2001a,p. 98).
Quela üéorisationde Duboisprenneen compteune photoquelconque,
une photo moyerute,qui fasse<<la moyenne>>avec toutes les autres,un
passagetrés éloquent de L'acte photographique en est une preuve
irréfutable:

Une photographie<<normale>> - normalemenf Dnse et tnrftmlement


- c'est-á-direune photographie
regardée <<harmonieuse
>>(par exempleun
paysage traditionnel), tire son <<
harmonie> de l'< adéquation>, de

occulterle fait que danstout travail photographique, il y a bien productiond'une


image>>(p.36,noussoulignons).
'Chez Barthes (1980),cornme chezDubois(1983),il n'y a pasde traced'un souci
< culturel> vis-á-visde la photographie : si tousdeuxs'étaientintéressésarrxusages
sociauxde la photographie ils ne I'auraientpasthéoriséecornme< int¡aitable>, mais
ils auraientanalyséles parcoursde sensproduitspar lesconfigurations textuelles,par
lesgenres,parlesstatutssociauxet parlespratiques réceptives.

36
de la photographie
Sémiotique

l'< homologie>, de ce que j'appelleraila congruence entreI'organisation


intemede chacunde cesespaces représenté,
[référentiel" de représentation,
topologiquel:I'espaceréferentielest celui qui est ordonnéde fagon
orthogonale,coÍlmeon le saitpuisqu'onenfait partie; lorsqu'unphotographe
se met á en découper unepartie,il le fait de maniéretelle- restantdroit et
portantsur les chosesun regardhorizontal - quel'espacereprésenté dansla
photosoit en parfaitaccordstructuralavecl'espacede représentation qui le
capture[...]; enfin cette photo ordinaireet équilibrée,on la regardera
normalement (Dubois1983,pp. 193-194, noussoulignons).

Duboiset les théoriciensd'obédience peirciemebasentleur théoriesur


I'empreinte< en général>>,ce qui ne permet pas d'analyserles textes
photographiques, ceux-ci n'étant pas des formes de I'empreinte <<en
général>. Rien de plus éloigné de I'objet de la sémiotiquede tradition
ve que certe
suucturale-seneratr
suucrurale-generauve (<lmage
ceue << lmase normale>>. Lomment
Comment pouvolr
I
penser á une stratégieénonciativeunique pour toutes les lmages
photographiques,etannulerainsila variétédesesthétiquestextuelles
?
Si Duboisva á la recherche de l'< énonciation
photographique >>unique,
Flochau conÍaheidentifiequa[epraxisénonciatives - qui pourtantne sont
pas spécifiquesau olscours
pas speclnques p hotographique,
discourspnorograpruque, tousles cuscours,
mals a rous discours,p¿fce
quela catégoriesémantique qui les articuleest celledu rapportentrelangage
et réalité. Ainsi on peut rendre compte de plusieursesthétiques
photographiques á travers une distinctionpar fonctions: l'opposition
pertinenteen I'occurrenceesfentÍefonctioninterprétative dl langage(le sens
préexisteau langageet les discourscherchentá capterle sensdeschosesdu
monde)etfonction constructive(lesdiscoursconstruisent le sensdeschoses
du monde).De lá dériventles quatreesthétiques photographiques de Floch
qui peuventdécrireplusieursconstructions textuelles(voir schémano1).

' CommeproposeégalementLauzon (2000), il serait plus heuristique,pour la


construction d'uneauthentique pragmatiquede I'imagephotographique, de partirdu
sujetqui regardeet non de Ia productiontechnique: < il est nécessaire de modifier
I'ordreproposépm PhilippeDuboiset de considérer queI'espacephotographique se
metenplaceau momentoü quelqu'unseplacedansla situation deregarder rm signe
photographique en lue d'entreprendreune négociationsémiotique > (I",auzon2000,
p. 90).
5 La notion de < réalité>, dansla meonegrermasslenne revoleau <<mondedu sens
commun>>,á un <<ensemblede qualités sensiblesdifféremmentdécoupées et
articuléesselonlescultures> (Floch1986.note4).

_tt
PierluieiBessoFosseuetMariaGiuüaDo¡¡oeno

PHOTCJGfuTPHIE \.{1'1}IIQL]E
PHOTCIGRAPHM
IIE}]l,I{I1NlIELIJ

.fbncüon VJ fonclion
interprétative gc¡nstruclite

_fanction -{onctirn
e1flstmcti\te interprétative
ntee ntee

PHO]OGRAPIIIE PHO'I{X}RAPHIIi
SUBST¡TNIIELI,E oBuQrtE
p.20
nol, Floch19Í16,
Schéma

Notamment,la photogaphieréférentielleest théoriséesur based'une


conceptioninterprétativedes rapportsentle langageet réalité: le sensest
donnédansle mondeet le langagephotographique tentede le répliquer.Mais
pourFlochcetteréférentialité ne renvoiepasdu tout á unequalitéintrinséque
de la photographie:elle est envisageable seulementcomme une des
esüétiques photographiques possibles, voire cellequi, á traversun effet de
transparence énonciative,nie le fait qu'elle est sémiotiquement construiteet
s'exlibe stratégiquement commeinstrumentenregistreur visantá <<céderla
paroleá I'histoireet aumonde>.
Outre la photographie référentielle, préposée á des stratégies
informatives,Floch identifie a üaversles opérationsde contradictionet de
contrariétéinternesau fonctionnement du carré sémiotique,trols auües
esthétiques photographiques. L¿ photographieoblique,qui nie la fonction
référentielle,exhibant son opacité énonciative,contreditles fondements
épistémiquesde la référentialisationet se caractérisecornme une
photographie du paradoxe,qui privilégiele doublesens,le déplacement, le
jeu de figuresrhétoriquequi de-compétentialisent I'observateuret agissent
contrel'évidencedu sensdéjádonné.La photographiemythique,en tant que
contrairede la photographie référentielle,joue sur une articulationcréatrice
de sensqui valoriselesrelationset la médiationmlthique entredesscénarios
figuratifsdifférentset qui en fait ressortir<<un discourssecond,en-degáou
au-deládeséléments reconnaissables > (Floch,1986,p. 22).L-aphotographie
substantielle,enftn,en niantcettederniérefonction,visele < degrézéro>>de

38
Sémiotiquede la photographie

l'écriture,tend vers le réel et refuse toute projectionénonciativedu


photographeó.
Flochne précisepasá quelsstatutssociauxcesstratégies énonciatives
pourraientappartenir, mémesi on peutbien sür imaginerquela photographie
mythiqueet la photogaphieobliquepossédent lescaractéristiques
desstatuts
artistiqueet publicitaireparcequ'ellesmettentá l'épreuvela compétence de
l'observateuret lancentdes défis á ses habitudesperceptives en essayant
d'élargirsonterritoiredu possible.On y reviendra.
PourDuboisen revanche, pourqui lesstatutsnerevétentaucunintérOt, la
photo s'expliquedéfinitivementpar le fait qu'elle est unefois pour toutes
<<connexionet partagedu signeavec son référent> (1983,p.98). Cette
classificationa priori - á en croireFloch- ne peutsatisfakeni le sémioticien
post-structuraliste,ni le simple amatsur parce qu'une ontologie de la
photographie ne prenden considération ni les formessignifiantesdesimages
(sémiotique plastique),ni la diversitédes esthétiques de la photographie
(praxisénonciatives) et despratiquesd'utilisationet d'interprétation
qui ont
reEuunecertaineinstitutionnalisation (statuts).
ks étudescommecellesde Dubois,qui seprésentent commedestravaux
de pragmatique de la photographie, ne s'intéressentqu'á unepragmatiquede
la production': preuveen est que Dubois,pour expliquetchaqueacfe
photographique, fait appel á l'espaceréférentielqui seraittransférédans
l'espacereprésentéde l'image. Dubois affirme méme que chaqueimage
photographique nousrappelleque:

o Flochn'est pasparticuliérement satisfaitde I'explicationde cetteesthétique ; étant


donnéqu'ellene se superpose pasá la photoréférentielle,elle doit énejustifiéenon
en tantqueretourau <<réel>, maisentantquecritiquedesthésesdiscursives typiques
de la photomythique.Elle ne peutpasviserun degrézérode l'énonciation,maisune
démythification descadresdesvaleursqui s'appliquent normalement á desscénarios
lguratifsprototypiques. Aussia-t-elleunepropension métadiscursive (Basso2008).
' Cf. l-atzon(2000),lui aussiconvaincuque Duboiss'estoccupéseulement d'une
pragmatique de la productionet non d'unepragmatique de la réception(p. 74). Pour
une théoriepragmaüque de la réceptionphotographique voir Darras(dir.2006)et
notammentI'articlede Darras(2006)qui se rapprochedestechniques utiliséesdans
les institutsde sondage en évitantainsique le sémioticien-analyste exposelui-méme
ses interprétations singuliéres<< en les faisant passerpour des interprétations
universelles >. A ce sujetil afhrme: < La participationdesenquétés á I'explorationde
leursparcoursinterprétatifs, leur engagement dansI'explicitationet la compréhension
de leurs interprétations,puis la confrontationavec des options interprétatives
différentes permettent I'approfondissement collectifet la participation á la dynamique
de la sémiose. L'interprétation estainsiaffinéeet généralisée, ce qui permetd'accéder
á la sémiosepubliqueet á cesdifférentesoptions.En effet,cetteméthoded'enquéte
suivie d'une confrontation permetde metFeen éüdenceles stratégies et méthodes
interprétatives personnelles et collectives: mémesi chaqueindividusuit un parcours
f qui lui estpropre,il existedesfamillesde parcoursinterprétatifs
interprétati qui se
développent dansla sociétéet qü sontactualisées par desindividusou desgroupes
d'individus (p. 66).
"

39
PierluieiBlssoFosseuetMariaGiuliaDoNo¡no

notre inscriptiontopologiquedans I'univers terrestreest définie par une


structurationaussisimpleque constitutive:noussommesdesétresdebout,
verticaux,placésperpendiculairement enrapportá I'horizontalité
du sol.Voici
notre orthogonalitéfondamentale. Ce type de définition spatialede notre
existenceterrestreentreen ligne de compteá chaquefois quenousregardons
uneimagepuisquecelle-cimet en correspondance I'orthogonalité
de I'espace
photographique et I'orthogonalitéde notre inscriptiontopologique(ibidem.,
p. r92).

Voici d quoiseréduitl'étudedeI'imagephotographique : Aun espacequi


nousrappelle, en touslescas,notreorthogonalité ! Maisil noussembleque
celavautpourlesimagesdetoutesorteet pourbeaucoup d'autresobjets...
La sémiotiquegénérative,en revanche,vise á expliquerles procésde
significationconstruitset mis en branlepar chaquetextephotographique tour
á tour analysé.Ce qui est focalisépar la pratiquesémiotiquegreimassienne
n'estpasle procésgénétiquedu texte- ce qui resteen fin de compteexclude
ce texte- maisles configurations et les formesqui régissentla sémantisation
qu Texre meme. c'est-a-olre les condlttons d'engendrementdu sens.
L'objectif des analysessémiotiquesest de parvenirá une descriotiondes
pa.rcourssémantiques activéspar les différentstexteset.deconstruire par
conséquentwe vali dité íntersubjectíve contractualisable desdescriptions:

añn qu'on püsse donnerunetrajectoireminimalement définieaux procésde


sémantisation activablespar le réceptew[.. .] [pour construire]un cadre
descriptifpactisable
commefondintersubjectif tenduverslacommensurabilité
de nos diversesinterprétations (BassoFossali 2003U pp.24-25, nous
traduisonset soulignons).

L2 L'image photographiqueentre approche génétique et approche


générative
De maniéregénérale,dansla littératuresur la photographie,lorsqu'on
rencontrele terme d'énonciation.on entendtouiours le moment et les
circonstances
de la prised'imageau sensréférentialiste
de la pragmatique
et
au sensdes actesde langageen linguistiqueÜ. Epuiserde cette fagon la
problématiquede la photographieempéchede préterattentionprécisément
aux différentes stratégiesénonciativesdes textualitésphotographiques
(énonciation
énoncée).

o Dubois(1983,p.67), dansce sens,affirme: <<Avec qu'onne


Peirceon s'apergoit
peut pas définr le signephotographiqueau-deldde sescirconstances, on ne peut
penserla photographie en dehorsde son inscriptionréférentielleet de son efficace
pragmatique >>.Comme on I'a déjd affirmé au tout début, cette conception
pragmatique doit étredistinguée
desconceptions de l'énonciationen tant qu'instance
discursivedésincarnée (énonciationénoncée),toujoursprésupposée maisanalysable
seulementá partir de sesproduits(et plus précisément des simulacresactantiels,
spatiauxet temporels présentsdansl'énoncé).

40
Sémiotiquede la photographie

DansFormesde I'empreinfeFloch,pour déjouerla théoriequi part d'une


prisede positiona priori (avantl'observation desmanifestations textuelles :
c'est la perspective génétique- et générique)et celle qui émergedu texte-
résultat(c'est la perspectivegénérative- et caractérisante), analysecinq
photosparmi lesquelleslzs arénesde Valence de Cartier-Bresson.Il
I'analvsecommeune sortede contre-üéorievisuelleede I'instantané.Floch
renversela conceptiongénétiquede I'instantané-qui n'expliquerien de
notreappréhension de la photo- á traversl'analysede I'espacebipartitede
I'image au niveau génératif (1986, p. 41). Dubois aurait parlé ici
d'instantané,expliquantque le photographe a < arrétéle temps,rtoá l'aide
d'un gested'ouvertureet fermetu¡ede I'obturateur.Ce qui, tout en étant
correctau niveaugénétiquepour toute sortede photo,n'expliquepourtant
pas qu'une photo précise puisse signifier discursivementtant une
aspectualisation poncfuelle,cornmec'est le casici, qu'uneaspectualisation
durative.Floch focaliseici I'attentionsur le fait que I'image est bipartite
(ibidem,p. 43) selonun procédé<< japonisant> qui rompt avecI'usagede la
miseen pageuniqueet de la perspective occidentale:la photode Cartier-
Bresson (prisecommeexempledeI'esthétique obliquedela photo),baséesur
la déconstructionde la mise en page traditionnellede la perspective
albertienne, met en échecles habitudesde la lectureoccidentale de la photo
et décompétentialise l'énonciataire.Floch démontrequ'il n'est pas possible
de parlerd'instantané ou de < flagrantdélit D au niveaude I'acte de la prise
photographique (le déclenchement a duréun instant- observation purement
tautologique), maisqu'il convientplutótde parlerd'< effetdeflagrantdélit>
(ibidem, nous soulignons)ou de <<flagrant délit composé>>(ibidem, nous
soulignons)au niveaugénératif.Tout cecicar le flagrantdélit estconst¡uitá
I'intérieur du texte á traversdes équilibresspatiauxcomplexesdus á la
construction bipartitede I'image,voire á la construction d'une mise en
relationde visionsqui ne devraient passedonnersimultanément maisqui se
reÍouventpourtantdonnéescommesimulknéesgráceá la bipartitionde la
surface de l'image. Floch explique cette simultanéitécomme une
< construction plastiqued'un récit virtuel de flagrantdélit> (ibiden, p.80)
due au fait que le résultatde la vision et I'acte inspecteurde regardersont
présentsl'un d cdté de l'autre sur la surfacede I'image ce qui permetde
comprendre qu'unecertaineactiona été vue,découverte, de maniéretout á
fait inattendue...L'analysetextuellede Floch invalide ainsi la théoriede

e Il en découlequela sémiotiquegreimassienne sous-tendque chaquetextesoit une


théorie incaméede lui-méme elou de son acte instanciateur- ou des actes
instanciateursd'autresmédia.
tu Dubois affirme que < le peintrecompose,tandisque le photographe découpe>
refusantá celui-citoutepossibilitéde composer, hiérarchiserIa réalité:
sélectionner,
le découpage est- á en croireDubois- inémédiable! ContreI'exaltationde I'instant
et contrela stabilitédu póle temporelpar rapportá I'extréme
et de l'instantanéité,
oscillationdu póle spatialdans les théoriesphotographiques, voir les précieuses
réflexions deBaetens (1998).

41
PierluisiBessoFosseu
etMariaGiuüaDoxoeno

I'instantanéau niveau génétiqueen montrant ce que cela veut dire de


construi¡eI'effet d'instantanéitédansuneimageartistiqueprécise.
Dans la confrontationentre formes sémiotiquesdu classiqueet du
baroqueselonWólfflin, Flochdémontrequelesphotographies L'entrepontet
ln bamiérerespectivement de Stieglitzet de Strand,tout en étanttoutesdeux
au niveaugénétiquedes <<photographies directes>>(StraightPhotography),
c'est-á-direprivéesde retoucheset artificesde laboratoire,peuventproduire
deux effets <<optiques> différentsau niveaudu texte-résultat, á savoirles
optiqueswólffliniennes du classique et du baroque: <<un mémeparti pris
techniquen'empéchepasquedeuxphotographes réaüsentdesauwes selon
deux "visions", deux formessémiotiques radicalementdifférentes> (Floch
1986,p. 109).Flochmeten évidence le fait quedeuxphotographes partagent
des thémeset des motifs, voire une certainetechnique,mais que leurs
esthétiques s'avérentopposées : ceciprouvequ'unetechnique,desthémeset
desmotifs semblables ne sont pas sufñsantspour produireune <<optique>
coincidente. A ceproposnousdevonsrem¿rquer quele seulthéoricien de la
photographiequi, outre Floch, ne rabattepas le résultat - en tant que
configurationd'une optique sémiotique - sur le procédétechniqueest,
commedéjáindiqué,Schaeffer (1987):

Lorsqu'onanalyseles différentespratiquesphotogrammatiques, on constate


tres vite qu'ellesse répartissent
selonplusieursversantsqui n'ont guére de
chosesen commun,harsla technique, bienentendu.Fox Talbot,par exemple,
s'en sertexclusivement pourfaireressortirdeseffetsde trameset de nerwres
[...]. Ainsi le photograrnme
dela plancheVII [Feuilled'arbredansLe crayon
de la naturel est un précurseur des photographiesbotaniquesde Blossfeldt
plutótquedeso rayographies > deMan Ray.[...] Ainsi,chezMoholyfNagyl,
la parentéformelledesphotogrammes avecla peinturede Kandinsky[...]
sauteauxyeux(Schaeffer 1987,p. 60,noteI, noussoulignons).

Ce faisant, Schaeffers'éloigne de la distinction par < spécifique


meolauoue>) et rejoint une convictionde la sémiotique
de Greimasqui
postuleI'existence (selonFlochou <<optiques
d'esthétiques >>selonWólfflin)
communesá différentessubstances de l'expression,voire á des optiques
transversales
auxmédias,danscecasphotographique et pictural.

1.3 Formessémiotiques et substance de I'expressíon


Commel'on vient de le dire, danssesanalyses Floch (1986)emprunteá
Wólfflin(1915)la réflexionsur le classique et le baroque.Floch viseá ce
proposaá rnregrer
intégrerla pnorograpn
photographie au seindesdiverslangagesen les rendant
réciproquement traductiblespar le biaisde leursconfisurations énonciatives
selonla leqonde Wólfflin et de Greimas.Floch empruntedonc les cinq
catégoriesde Wólfflin pour légitimer certainesthésesd'une théorie du
discours et montrer que les <<optiques sémiotiques >> fonctionnent
hansversalement par rapport aux substances de l'expressionconsidérées
séparément (picturale,photographique, etc.).Lesdeuxformessémiotiques du
classiqueet du baroquesont, en effet, interdéhniesá partir de cinq

42
de la photographie
Sémiorique

catégoriesrr indépendantes dessubstances danslesquelles ellesseréalisent


(précisément,peinture, sculpture, architecture,photographie),données
commerelativeset sansvaleurontologique.
Un exemplede transversalité des formes sémiotiquespar rapport aux
substances médiatiques nousest fourni par le parallélismequeFloch (1986)
ftace entre le <<procédéjaponisant>>choisi par Cartier Bressondans l¿s
arénesde Valence- auquelnousnous sornmesdéjá anétée- et le tableau
<<compositiond'objets>>de 1937de FernandIéger ou certainescuwes de
Toulouse-Lautrec : danstoutescesimagesl'absencede séparation netteentre
les plans(aniére-planet planen profondeur)et la bipartitionde la surfacede
I'imagequi remplacela miseen pageclassique unique(voirecelledu point
de fuite de la perspective) nient le sensde la profondeur.Ceci signihepour
Flochque " le procédéphotographique n'impliqueaucuneformeplastique
particuliére[qui puisseéffe comprisecommespécifiqueá la photographie] >
(Floch 1986,p. 117) et qu'il n'existeaucuneassiseplastiquetypiquede la
photo,la photopouvantassumer les assisesplastiquesles plus diverses- á
I'instarde la peinture,du dessinet de la sculpture.Flochmet ainsienrapport
les formessémiotiques du N¿rn"53 de Brandtaveccellesde deuxpeintres
tels Cranachet Matisse- notarnmentles peintures-collages a temperade
Matissedesannées50, construitessur de forts cont¡asteschromatiquessans
utilisationd'ombresportées.Celles-ci,commele Nu n"53 de Brandt, se
baseraientsur une esthétiquedt découpage(ainsique sur la ligne-contour,
sursesrigiditéset sessinuosités á la maniéredesdécorations égyptiennes) en
dépit des volumes,du modeléet de l'équilibrede la composition.La
photographie de Brandt(considérée cornmeun exemplede la photographie
m1'thique par Floch)seprésenteen effetcommela surexposition d'un visage
á la lumiére,et l'effet qu'elleprovoquesur le spectateur estcommesi, dans

" ks premiersdeuxtraitsoppositionnels de la formeclassique et de la formebaroque


sontlinéairevs oictural(lisnesvs. masses):la visionclassique se fondesur des
contourset isoleles objets; pour I'eil baroquepar contreles objetssontreliésenhe
eux. L'un produit une structurestableet l'autre une apparitionmobile, la prise
sectionnée du monde,I'autrela compénétration desformes,I'un lesvaleursvisuelles
et I'autresles tactiles.La secorrdedistinctionconcerne la catégoriespatialedesplans
vs. la profondeur. La ligne-contour dépenden effet du plan,tandisquela profondeur
construitun mouvementdu regarden avant et en arriérepour éviter les figures
juxtaposées et le parallélismede plans.Si le classiquepréfdreles plansdistinctset
frontaux,le baroquevise á < absorberprofondeuret espaceen un seul souffle> á
traversla diagonaleet la brusqueréductiondes grandeurs. La troisiémedistinction
orenden considération la fonctiondu cadre: dansla formeclassiqueles bordssont
penséscomme des raccordset dans la forme baroqueen tant que découpe
frasmentairedu monde.La distinctionentre unité multinle et unité indivisible
concernela distinctionentre le < tout articulé>>au sein duquel chaquepartie reste
distinctemaiss'accordeá I'ensemble(classique) et I'unitéabsolueau seinde laquelle
chaquepartiea perdusondroit de vie particulier(baroque). l,a derniéreopposition
clartéabsoluevs. clartérelativeconcerne,d'unepart,le fait quela formese révéle
entiérementet, de I'autre, la contradictionentre forme et lumiére,oü la lumiére
construitdesformesqui necoihcidentpasaveccellesdesobiets.

43
etMariaGiuliaDoNo¡no
PierluisiBessoFossnLr

cetteportiond'espaceet de lumiére,l'émergencede la figurativitén'étaitpas


importante,contrairement á l'émergence de la rencontreentrerm gradientde
lumiéreparticulieret unesurface.TantchezMatissequechezBrandtle corps
en tant que figurativité disparaitet seuleI'empreinteeidétiquedemeure,
abstraction de la corporéité,mettanten scénela valorisationde I'informatew
plastique.De cette fagon Floch met en paralléleet identifie des f'ormes
sémiotiques communes(la syntaxevisuelledu découpage, justement)au delá
des diversessubstances expressives (peintured'une part, photographiede
I'aute) á la suitedeWólfflin.
Si cette analyseest conduitede faEonmagisfale, il ne faut pas pour
autantoublier,á un niveauplus généralde la théoriesémiotique,que les
formesclassiques et les formesbaroquesseraientéquivalentes en peintureet
en photographieuniquementsi nous considérionscorrunesémiotiquement
pertinentela seulesyntaxe<<visuelle>>desimages- et non au contrairela
syntaxepolysensorielle. Il faudraitá not¡eavis prendreen comptecertaines
<<asyrnétries >>des formes sémiotiquesselon les différentessubstances
expressives qui les incarnent- tout en faisantévidemmentfoi á la prisede
position,á laquelleon ne peut renoncer,qu'il n'existe pas de type
d'énonciationspécifiquepour chaquetlpe de média.Il existedu restedes
praliquesénonciatives cristallisées et des pratiquesréceptivesdifférentes
dans la productionartistiquepicturale et dans la productionartistique
photographique : par exemple,on n'obtientpastoujoursI'effet-objectivitéde
la formeclassiqueavecles mémesmoyenset selonles mémespointsde vue
en photographiequ'ea peinture.Ceci parceque I'image photographique et
I'image picturale véhiculentdes habitudesperceptiveset interprétatives
dffrées dedifférentes pratiques réceptives.
A cepropos,lesétudesdeFontanille(1999b,20M)surI'autonomie de la
swtaxe fisurativecorroborentune classificationdesdifférentsdiscours¿on
baséede faEon apriorique sur la distinction entre média productifs.A
I'encontrede la tradition greimassienne, Fontanilleproposetoutefoisune
différenciationpar s)-ntaxes figuratives qui renvoieá la constitutionet á
I'inscription des formes selon des tensions différentes entre support
d'inscriptionet rythmeset ma{éresde I'apport. L'accentsur les syntaxes
figurativesvised rendrecomptede l'énonciationen acteet deseffetsde sens
des substances expressives des textes- qui débouchentsur une théoriedu
visibleet nondu visuel:

Ce qu'onappellela sémiotique < visuelle> obéitá deslogiquessensibles bien


différentesselonqu'on a affaireá la peinture,au dessin,á la photographie ou
au cinéma: le graphismeet la peintureimpliquentd'abord une slntaxe
manuelle,gestuelle,sensori-motrice, et, en ce sens,ils se rapprochentde
I'écriture. En revanche,la photographien'implique nullementune telle
slntaxe: commele rappelleJean-Marie Floch(1987),la s¡nrtaxe figurativede
la photographie estd'abordcelledel'empreintede la lumiéresurunesurface
sensible [...] Deméme,le cinéma, cecomplexed'empreintes lumineuseset de
mouvementoffre un simulacredu déplacementdu regard, porté par le
déplacement d'un corpsvirtuel; il participed'une autresyntaxe,de type

44
Sémiotiquede la photographie

somatiqueet moteur,et" en ce sens,il se rapprocheplutót de la danse.


(Fontanille2004,pp.84-85).

Fontanilleafñrmequela sensori-motricité est e la basetant de la classe


manuelle-visuelle(graphisme,écriture)que de la classekinésico-visuelle
(cinéma,danse).Le cinémaestassociéá la danseparcequ'il présuppose un
p¿ucoursentreplusieurspoints de vue. Or, la constructionsyrtaxiquedes
icónesrussespeutaussireposersurdespointsde vuesimultanés et étredonc
semblableá celledu cinémaet de la danse.On démontreainsi qu'il ne faut
pas segmenterles discourspar substances expressives, mais par syntaxes
figuratives".
Tentons maintenantde jauger la valeur heuristiquede ces études
par rapportá not¡epropreprojetde construireune autonomie
fontanilliennes
non ontologiquede la photographie.

1.3.1Sémiotique du discourset spécificitémédiatique


Commenousl'avonsremarquéci-dessus, I'ouwagede Floch concerne
non tant et seulementles étudessur la photographiemais, presqueen
contradictionavec cela, il s'agit d'un des ouvragesfondateursde la
sémiotiquedu discours.En effet, á note aüs, I'intáét pour les images
photographiques est en un certainsens<<fortuit >': Formesde I'empreinte,
avantd'éffe un ouwagesur I'imagephotographique, est un ouvragede
sémiotiquedu discours.Essayonsde nous expliquer.Pour la théorie
greimassienne classiqueil est possibled'affronter la problématiquedes
imagesphotographiques seulement si on I'englobedansunethéoriegénérale
du discoursr3. Une rhétoriquegénéraledu discoursne classifiepas les
différentestextualitésselon les média productifs ni selon les canaux
sensoriels á tavers lesquelsI'informationtextuelleestprélevée: en ce sens
on ne pourraitproposerde scinderune sémiotiquede la photographie de la
sémiotiquede la peintwe, de la littératureou du cinéma,puisqu'ellese
révéleraitle fruit d'un catalogagepar substances de I'expressionqui trahirait
les prisesde positionde la sémiotiquedu discours,q ul trouve dansle
parcoursgénératifducontenusonfondement.En effet.le contenud'un texte
est défini par Greimas(1966) cornmefond commun des différentes
sémiotiques : la généralitédu contenutrouve ensuiteune correspondance
dans la particularitéde l'expression.Ainsi Floch (1985) affirme-t-ilque
l'étude de I'expressionet l'étude du contenusont possiblesséparément
puisque:< il n'existepasde contenuspécifique en rapportavecun langage
particulieru (p. 64),ce qui nousfait conclurequele contenuestdéjádonné

" Voir á ce sujetDondero(2008a)et (2009b).


" Pour Rastier,qui crruoueresolumentla tneone grelmasslennedu texte,il est
importantderappelerque<<lesthéoriessémiotiques commecellede
lesplusconnues,
Greimas,considérent commeune variablede surface
le niveaulinguistique ;1...1il
devíent de plus en plus dfficile de défendre le principe d' une sémiotique
discursívement autotnme> (2001,p. 52,noussoulignons).

45
et MariaGiuliaDot¡orno
PierluisiBnssoFossRr-l

avant I'expressionra. Ceci expliqueraitle rapprochement de Floch entre la


photo du Nu n" 53 de Brandt et les imagespicturalesdes Gouachesde
Matisse: il est vrai, cornmeaff,rrmeFloch,queles deuximagesen question
appartiennent á une <<forme sémiotique>>corrrmune,mais le fait qu'elles
soientproduitespar desgestualités différentesne peutá notre
instanciatrices
avisétreoublié.Floch,commeGreimas,viseá construireunethéoriequi ne
distingue pasontologiquement lesdifÉrentsdiscours (verbaux et non)selon
les substancesde I'expression et les canauxsensoriels de réception: c'estla
raison pour laquelleil ne répertoriepas les textesvisuelsen rendant
pertinents lesmédiade production, maisplutótil lesétudieen analysant des
formes signffianteset des logiquesdu sensible(analysetransversalepar
rapportauxmédiaproductifs)'r.Malgrécelaet presqueen contradictionavec
cettethése,Formesde I'empreinteparvientá seprofrlercommeun ouwage
fondamentalsur les photographiesto parce que, cornmeon I'a dit, il se
positionnecommeun contre-ouvrage parrapportá la proliférationdesétudes
sur la < Photographie avecla majuscule> du débutdesannées80, et donc
contrela dériveontologisante desthéoriessémiotiques sur la photographie,
non seulementd'obédiencepeircienne,mais égalementbarthésienne. La
critique de Floch s'adresseen effet á tous ces essaisqui répertorientles
différentesmanifestations photographiques sousun uniquetype qtlj renvoie
au médiumde production,ce qui équivautá réduireá l'identiqueles diverses
occurencesphotographiqtes (tokens).Flochau contrairepropose:

une recherchesur une typologie de discoursaussibien non-verbaux que


verbaux qui, de fait, intégreraientl'histoire inteme des formes de la
photographie,
et plusgénéralement de I'image,á celledetousleslangages, de
toutesles sémiotiques. Un tel projet d'intégrationest d'ailleurstout á fait
typiqued'unesémiotiquestructuraleet confirmeune fois de plus I'antinomie
entrecettedemiéreet la sémiologiedessigneset de leur spécificitérespective
(Floch1986,pp. 106-107, noussoulignons).

PourFlochI'unitépertinente de I'analysesémiotiquen'est doncpas le


canal sensorielpar lequel nous recevonsI'information.en I'occurrencele
canalvisuellT.Si le canalne peutpasconstituerl'unité théoriqued'un champ

toCommele souligneValle (2003,p.22) il existedansla théoriesémiotique certaines


contradictionsenfe la bipartitionformaliste hjelmsleviennedu langageet la
substantialisatio¿ du contenucommeétant sémantiqueet de l'expressioncomme
étantsensible: dansces cas ,. I'expressiondevientalorsune espécede résidunon
sémantisé >.
tt Seloncette conception,il n'existeraitdonc pas le \angagepictural, le langage
photographique, etc.,maisseuleleur miseen scéne,c'est-d-di re desdegrésdifférents
de transparence et d'auto-effacement du faireproductiftextualisé.
'o L'introductionde I'ouwages'intituleen effetphotographies au pluriel et avecune
minuscule barrePhotographie avecunemajuscule ausingulier.
l7
cf. ontarulte(2004,
Lr. a ce proposfFontanille 26s)qur arlrme
(luu4, p. ¿o)) la semrouque
affirmequela sénxotlque <<classique>>
segmente I'imageá traversunepertinence üsuelleetnonpolysensorielle.

46
de la photographie
Sémiotique

elle pourraitd'autantmornsétre ideDtifiéedansle médium


de recherchel8,
photographique.
Flochpréciseen effet :

Selon nous, en effet, le meilleur service d rendre auiourd'hui á la


photographie, c'est de I'intégrerau mondedesimagesen génúal, et insister
sur le fait qu'elle est traversée,si I'on peut dire, par de nombreuses
esthétiquesou formes sémiotigues qui se prolongentaussibien dans la
peinture,le dessinoule cinéma'" (ibidem.
p. 115,noussoulignons).

En outre, si pour la sémiotiquegrelmasslennela phénoménologie


instanciatricede la textualitén'est pas pertinenteá I'analyse,la genése
redevientsignifiantelorsqu'elleest explicitementthématisée au sein de la
Si r.rmage
textualité20.
Iextuautg-. bl problématise
l'imageproDlemause instanciation,
sa propreln$anclauon, cc'est
esrpar le biais
orals
de l'analysede la textualitéquenouspouvonsmettreenrelationsignificative
l'acte instanciateur de I'imageavecles effetsde sensproduitspar elle - qui
sont spécifiques ir chaquetexte.Il s'agit doncpour Floch de se référernon
pas á I'acte productifdanssa phénomenologie, qui comporteraitégalement
une prise en chargede la techniqueet des matériauxutilisés dans I'acte
génétique,maisá l'acte instanciateur tel quele texteen portetémoignage2r.
Ce choix permetá Flochde ne pasontologiserla genésephotographique par
rapport á la genbsepicturale,cinématographique, etc., mOmesi cela peut
comporterle risque de ne pas parvenirá expliquerles effetsde sensdes
diversestextureset grainsde I'imageet desdifférentespratiquesperceptives
et interprétativesqui sonten relationéfoite avecI'acted'instanciation, voire
avecla constitutiondu plande I'expression destextes.En effet, le parcours
sénératif du contenu a été pensécommereconstructifdes contraintes
sémantiques de touttlpe de texte¿ tel pointque :

destextess'estavéréeresterunedonnéeindifférente
la matiéredeI'expression
parrapportau modéleet entout casla méthodologie d'analysequi en découle
se veutvalidepourtouteformede textualitéet pourtout domained'afiérence
(Basso20034p. 82,noustraduisons).

tt Le choix de I'objet planairecoÍrmeunité pertinenteesten effetplus prudentque


celledu canalsensoriel.
le Je souligne<<traversée par)>parcequecelafait comprendre queles autresdiscours
(pictural,cinématographique, etc.)peuventpartageravecI'imagephotographique les
memesesthétiques et formessémiotiques.
'o voir á ce sujetBassoFossali< Photosenformede "nous">, infra.
" Celareüent á dire quepourFlochil n'estpaspertinentde savoirsi la photoa été
retouchéeou si elle est une imagepréfabriquée en studioqui mime la situationde
plein-air.On verraensuitecomment,du cótéde la réflexionsur les pratiques($ 3)
I'ouwage de Belaert-Geslin(2009) renversecette approchesur Ia situation
d'instanciation en essayant tel qu'il estretracédansle texte
de lier I'acteinstanciateur
avecla nécessité de rendrepertinentsdesdocuments extérieursá ce texte-mémequi
puissentéluciderl'acted'instanciation enlui-méme.

47
Pierlui
si BessoFosseuetMa¡iaGiuliaDoNoeno

Si noussommesbiendécidéeá nousteniren dehorsde la vieillediatribe


sur le spécifiquefrlmique télévisuel,pictural et photographique,
commele
fait la sémiotiquedu discours,par contreil ne nousparaitpasopportunpour
autantderabattresurle niveausémantique touttyped'instanciation.
Comme
I'affirmeencoreBassoFossali:

c'estI'analysedestextespicturauxsousun anglegreimassienqui a mené,par


exemple, ir reconnaitre
la capacité
autonomepropreauxtraitsde I'expression
(niveau plastique)ir supporterles contenus.[...] Dans cette optique,
I'importancecrucialedu niveauplastiqueet de sesmodalitésspécifiquesde
signification,dontla modalitésemi-symbolique,
ontétéremisesau comptedu
modélegénéralde la théorie,et renduespertinentespour tout type de texte
(2003anoustraduisons, p. 82).

Quelleautonomie alorspour unesémiotique (ou de la


de la photographie
peinture,ou du dessin),si parlerde < sémiotiquede la photographie >>esten
contrasteavec la forclusion du parcours gén&atif de la manifestation
expressivespécffique?
Si le parcoursgénératif se veut une reconstructionrationnelle des
conditionsde possibilitéde la significationtextuellequi met de c6té une
phanoménologie de I'instanciation et de la réceptiondes textes,comment
pouvoirréintégrerdanscesystéme le fait quel'élaborationdu sensne puisse
s'organiseren faisantabstractiond'un passagepar le plan expressifdes
textes? A en croireFontanille(1995)il peutmémey avoir narrativitéquand
on n'a quedestransformations sur le plan de I'expression destextes,étant
donnéquec'est la perceptiondu sujetde l'énonciationqui leur conféredu
sensetarticulecelui-ci.

1.3.2 Acteproductifet memotrea$curstve


Floch. tant dansle casde I'analysede Lesarénesde Valencede Cartier-
Bresson,quedu Nu n"53 de Brandt,expliquequ'on peutétablirdesvecteurs
et desparcoursperceptifsá partirdesvaleursénergétiques descouleurs.Dans
ce casla lectureplastiquede I'imagene rend paspertinentun ensemblede
formants< préétablis>, mais un procés en devenir qui se rapporteá la
corporéitéet á I'ensemblede sonactivitémotriceet sensorielle".Si le plan
de l'expressiondoit assumerI'importancequi lui revient au sein d'une
pratiqued'analysedesimages,nousne pourronstoutefoisdansce casplus
parlerde formessémiotiques indifférentes
á la substance - comme
expressive
le fait Floch lorsqu'il ne problématisepasle fait quela photographiepuisse
étre interprétéeou non par les mémesinstrumentsutiliséspour analyserla
peinture.PourFontanillepar exemple,si on veutconsffuireune sémiotique

" PourFiers,Flochintroduit,déiádanssontravailinachevé surla Trinitéde Rublev,


une approchesensorielledes langagesvisuels,en effet <<son analvseoermetde
prendreenconsidération l'effet de présence
corporelle
dansla sémioseméme> (Fiers
2003). Voir Floch & Collin (2009).Sur les fonctionsliées á la corporéitéqui
la textualité,cf. Marsciani(2001).
constituent

48
de la photographie
Sémiorique

de la photographieancréedans l'événementsensible,il est nécessaire:


< d'identifier et de fixer d'abord le plan de I'expression,c'est-á-direla
maniéredontlesfiguresde I'expressionprennentformeá partir d'un substrat
matérieldesinscriptions,et du gestequi les y a inscrites> (Fontanille2004,
p.264).
La sémiotiquede Flochaussiprocédeh la segmentaüon destexteset des
images précisémentpour isoler les figures du plan de l'expression23.
ToutefoisFlochle fait en mettantentreparenthéses le caractérecorporeltant
du substratmatérield'inscription,quedu gested'énonciation:

l'imageétaitsegmentée aunomd'un principedepertinence üsuel,alorsque


1e principe de I'empreinte obligerait á différencierpar exemple les
empreintes - dontle vecteurestun corpslumineux- et les
photographiques
empreintespicturales- dont le vecteur est un corps en mouvement
(Fontanille2004,p. 265).

Etudierles différentstypesde supportset les techniques de I'apportnous


permetde rendresignificativela substance de l'expression,et non seulement
la forme de I'expression.Cette approchepeut s'avérerheuristiquest on
sauvegarde la désontologisationde la genéseet si en mémetempson parvient
á rendre comptedes tracesdu faire en tant que mémoiresyntaxiquede
l'énoncé.Il s'agfuaitde mainteni¡I'immanentisme du textegreimassien et en
mémetempsde chercherá rendrecomptede commentsontlnscntesau sem
du texte les traces du geste productif, pour en étudier les r1'thmes
instanciateurs et la temporalitéde préhensiondu plan de I'expression.En ce
qui concerne le casdela peinture,par exemple,FontanilleafFtrmeque :

[¡s formantsplastiquesdu tableau,en effet, sont des figuresdytamiques,


constitutivesde sonplan de I'expression,qui résultentde la conversiondes
gestesdu peintre.Au momentde la saisiesémiotique de quelqueobjet quece
soit,lesprocédés techniques qui l'ont fait tel qu'il estne sontplusdirectement
pris en compte.Et pourtantnous continuonsá les percevoird traversles
formantsplastiques. Et le caractére dyramiquede cesperceptions (la couleur
s'étale,recouwe,déborde;le trait cerne,arréte,entoure,circonscrit,etc.)ne
peuventétrepensésquecommedesconversions de la gestualitésous-jacente,
dumodusoperandi(Fontanille2003,p. 86).
c'est-d-dire

Si la sémiotiquede I'empreintede Fontanillepréteattentionatt modus


operandi de la production textuelle, risquerions-nouspour autant de
de la photographie
préfigurerle parcourslers une ontologisation á traverssa
genéseá empreinte?'" Fontanille,contre I'ontologisationde I'empreinte,
affirmeque:

" Cf. Floch(1985b).


1¿, ^
'" Rappelonscependant que Fontanillene parle pas de syrtaxe á empreinte
uniquementen ce qui concernela praxisproductivede la photographie,
mals aussl
dela peinture,
celledel'écriture, dela sculphre,etc.

49
PierluigiBnssoFosslr-let MariaGiuliaDoNo¡no

L'empreintene procurejamais une correspondance exacteet compléte,


justementparcequ'elle est soumised'un c6té aux propriétésdu substrat
matériel(il suffit de comparerpour celaune empreintephotographique, une
emprernte graveedansle bois ou le métal et une empreinte étzléesur une
toile), et de I'autreat modusoperandi(l'expérienceet le t1,ped'inscription)
(Fontanille 2004,p. 265).

Si nous considéronsla photo cornmeune mémoiresignifiée,nous ne


devrionspas du tout reparcourirhistoriquement le procésgénétique,mais
prendreen considération rme mémoirereconstruiteá partir de l'énonciation
énoncéetout en expliquantcommentdésimpliquerde telles mémoiresde
gesteset de rapportsentresupportet apport,á savoirle modusoperandi.Si
l'importancede porter l'attention sur les <<formes de I'empreinte>>reste
inchangée, il s'agiraittoutefoisd'examinerle plande l'expressiondestextes
photographiques (mémedansla comparaison intersémiotique
avecleseuwes
picturales,les imagesde synthése,etc.) et les tracesde la relation enfte
rythmesde filtragede la lumiéreet configwationsdu support,c'est-á-dire
encoreunefois d'examinerdesformes(del'empreinte)textualisées, maisen
tenantencomptequecelles-ciont étéproduites pardesrelationspaficuliéres
et desopérations entredifférentstraitementsde la matiérephotosensible
et de
I engrgrelumlneuse.

50
Chapitredeux

)
De la sémiotique du discours á la sémiotique de
I'empreinte

2.1. Ordressensoriels
et modesdu sensible
Selon la sémiotiquede I'empreintede Fontanille(2004) il n'est pas
possibled'étudierlesimagesphotographiques et picturales en lesconsidérant
corune appaÍenantexclusivementau domainedu visuel puisquede cette
la lue, qui gouvernela saisie
fagonon affrrmeraitquec'estle canalsensoriel,
perceptivedestextes,tandisquedansnot¡erencontreavecle mondec'estla
synesthésieperceptivequi entre en jeu: celle-ciconcerneen fait l'unité
profondede nos senset l'impossibilitéde distingueret de répartirle sentir
globalente diverscanauxsensoriels. PourFontanille,donc,I'unitédu canal
sensorieln'a rien á voir avec I'unité du langage.Il n'existepas de
coTncidence entre ordres sensorielset propriétésdu discours: notre
entiereparticipede la mise en Guvrede I'instancediscursive.
sensorialité
CommepréciseFontanille:

dansla miseen formedesdiscours,ce n'est


parlerdu róle de la sensorialité
pasinvoquerla substance de leur expression;c'est encoremoinsfaire appel
au canalsensorielpar lequelsontprélevées - au
les informationssémiotiques
sensoü on dit que les imagesreléventde la sémiotiquevisuelle(Fontanille
2004,p.84).

Il est nécessairede distinguerentrecanalsensorielpar lequelon pergoit


untexte,parexemplele canalde la vue,et lespropriétésdu discours,á savoir
les<<modessémiotiques du sensible Dansle sillagede la phénoménologie
>>.
de Merleau-Ponty, Fontanilleafftrme que le tribut de la sensorialitéá la
slmtaxediscursive(ou figurative)est polysensorielle et synesthésique en
partantde la théseselonlaquellele syncrétisme desmodesdu sensibleet les
termescomplexessontantérieurs aux formessimples,c'est-á-direauxordres
sensoriaux spécifiques.Tantfaceá unepeinturequefaceá unephotographie,
ou á descuwes architectoniques ou encoreau seind'espaces
ou sculpturales,
virtuels,le regard,consútuépar le corps-enveloppe et par le corps-
mouvement(Fontanille 2004), fait participer toutes les configurations
sensorielles, selon différentsdesrésd'intensité,á la perceptionet á la
PierluisiB¡ssoFosser-r
et MariaGiuliaDo¡,¡onno

signifrcationdu << regardé>. Les raresanalysesmenéesen cette direction,


surtoutdansle casd'exemples pictwaux(Fontanille (1995)et Fiers(2003)),
maisausside décorationsur vase(Fontanille1998).visentá rendreI'acte
productif pertinentá l'analysepour expliciter le rapportentre le systéme
sensori-moteur et la gestualitédu producteur, d'unepart.et la gestualité de
réceptiondu spectateur', de I'autre.
Si, commeI'aflirmeFontanille,la sémiotique greimassienne a considéré
I'espacevisuel commeexrstant< indépendamment > desopérations qui le
constituent,commesi cetespace étaitimmédiatement et naturellement visible
et intelligible,il devrailére maintenant possiblede considérer les formes
commeencore<<imprégnées > de I'art du faireet d'uneactivitécorporelle,et
de présagerle déplacement épistémologique de I'attentionexclusiveportéeá
la réceptiontextuelleversla production,?¡savoirde la synchronie du texte
(son achronieprésente)vers une diachroniequi retÍouve< le contactavec
I'acte créateur > (Fontanille1998,p.45). Alors le pari de la sémiotique
pourraitétrecelui de modéliserle sujetaffectépar I'expériencedesformes
sensibles.Parconséquent, on appréhenderait lesfigurestextualisées <<cornme
descorpset non commedesentitéslogiqueset formelles> (Fontanille 2004,
p. 263)et lestransformations figurativesnon tantcomme:

deschangements entreétatsfiguratifs,coÍlmele passaged'un élémentnaturel


á un autre[...], [mais en tant que] opérations[qui] sont des formesdu
déploiementde l'énergie (intense ou diftuse, directionnelleou pas,
notamment), et [qui] portentsurdesstructuresmatériellesdotéesenparticulier
de propriétésde résistance, (ibidem,
de compacité,de fluiditéet de cohésion
pp.262-263).

lrs figuressontainsi concuescommedes.<mémoires>>desinteractions


de force qui les ont produites.Dansce sens,on peut parlerde mémoire
discursive:la figure entendue commecorpspossédeune structureet une
enveloppe qui maintiennent lestracesde soninstanciation.De cettefagon,il
n'estpluspossiblede neutraliser surle plande I'expressron
lesvariations en
consroerantles arttculatlonsdu contenucommeindifférentes par rapportá la
modélisationdesfisuresde I'expression: dansI'analvseil estnécessairede

' PourFontanille(2001)laforme d'un objeten images'avéredonccommele produit


d'un differentielde résistanceentre une matiéreet son entour,produit par une
objectivation(par débrayage)de I'expériencepolysensoriellede résistancede
I'explorationde cet objet.En identifiantle modelécommeeffet d'un diflerentielde
résistance,le regardéprouvele mémeschémasensori-moteur qui lui estprocurépar
I'expériencede I'objet méme, comme du reste a fait, précédemment, le geste
d'inscriptionde ce modelé.Tout ceci pour dire que la traductibilitéentrevision et
expériencepolysensorielle peut advenir á traversl'étude de la sensori -motricité
impliquéedansla productíonet dansl'observation,puisqu'ellepermetI'ajustement
hypo-iconiqueentre la sensori-motricité propre i I'expériencecorporelleet la
techniqued'inscription.On postuledonc que le dialogueentreactiüté visuelleet
gested'inscriptionsoit assuréparla stabilitéd'unemémeexpérience sensori-motrice,
celledeI'exploration deI'objet.

52
Sémiotiquede la photographie

partir de la signification du support matériel des inscriptions et des


configurationsénergétiques dela gestualité
qui lesy a inscrites.
Danscesens,
la sémiotiquedu visible formuléepar Fontanillevise á rendrecomptedes
mécanismes perceptifsproduitspar les tracesdu faire productif- au deláde
leur constitutionen formantssusceptibles d'étre lus en tant que supportde
contenus.Il ne s'agiradoncpas seulementde <<mesurer>>ce qui est placé
visuellementdevantnous,mais d'évaluerde quellefagonles caractéres du
visuelémergent d'uneperception
du visible,c'est-á-dire synesthésique.

2.2.L'hétérogénéitédu visuelenpeintureet enphotographie


Une grande
grandepart
pafi de la littérature
littératuresur la photographieprétendque Ila
peintureet la photogaphiese différencientá traversla genéseproductive
dansle cas de la peinture,il s'agit d'wr faire manuel,tandisque pour la
photographie d'un fairemécanique - en oubliantainsiquel'appareilphotoet
le corpsdu photographe construisentun dispositifactantieluniqueau sein
duquel les différentes compétences,humaines et machiniques,sont
échangées'. La théoriede la syntaxefigurativede Fontanille,en revanche,ne
rendpaspefinentela genése productiveen général,qui assigneun <<mode>>
a prioripourla peintureet un autrepour la photogfaphie, maismet en avant
l'analvse oes fraces clesrythmesde Ia production. Fontanilleaffirme que la
syntaxe senson-motflceest typique de la peinture,mais égalementde
l'écritwe, par exemple,tandis que celle á empreinteest typique de la
photographie, maisni I'rureni l'auhene peuventsedéfinircommeexclusive
et spécifiqued'un médiumdonné.La syntaxesensori-mofrice - typiquedu
faire pictural- peut étre,par exemple,priseen chargepar la photographie3.
De cettefagonnousparvenons á expliquerquenotrerapportavecles textes
visuels,c'est-á-direnotresaisieperceptived'une image,ne se limite pasau
simple fonctionnement de la vision, mais qu'elle impliqued'autresmodes
sensoriels.corrunela sensori-motricité ou la tactilité.En effet. la dimension
figurativea sonautonomieparrapporti¡ la distinctiondesordressensoriels et
desdifférentessubstances de l'expression á traverslesquelsl'information
textuelleest transmisea : I'image peut se chargerde syntaxeshétérogénes,

'Sur la relationentreacteurs humainset nonhumains, cf. Latour(1991),et pourla


photographie Tisseron(1996).
'A ce propos,dansI'analysedesdeuxphotographies iraniennes, Shafi et Fontanille
(2001),rendentpertinentela sensori-motricité : < L'échangedes regards,entrela
photo et son spectateur, devientun dialogueentredeux corps-enveloppes et deux
corps-mouvements : le regard, soumis aux conditions canesthésiqueset
kinesthésiques, entraineaveclui dansle flux énonciatiftousles modesdu sensible,
aussibienceuxdu contact,dessurfaces et desvolumes,queceuxdu mouvement et de
> (p. 93).
la sensori-motricité
a En outreFontanilleétablitune comparaison entre,d'une part,la transformation du
fonctionnement d'un ordresensorielet les perturbations sur I'ensembledesmodes
sensibles á I'oeuweá I'unissondansla perception et dansla significationet, d'autre
part, la simplecommutationd'un trait oertinente lementalre eI sesreDercusslons en
chainesur la sisnificationd'un discoursentier.Il olaidedés lors en faveurde la

53
PierluisiBnssoFosseuet MariaGiuliaDoupeno

cornmecelle du toucher,de I'odorat,de l'ouie. Les parcoursd'un champ


sensibles'autonomisent par rapportá leur substance sensorielle,se libérent
de celle-cipour devenircaractéres <<codifiants>>d'un autresens.Il ne s'agit
donc pas d'un passageentre un sens et l'autre, ni de substitutionde
substancessensorielles,mais il s'agit plutdt de substitutionde syntaxe
discursive,voire de la syntaxed'un certainchampsensible(par exemplela
syntaxeenvahissante á enveloppes successives de I'odeur)qui codifieun
autre champ,par exemplecelui de la vision : une <<imageenvahissante >>
fonctionneselonla syntaxedeI'odeuren codifiantla substance visuelle.
Comme on I'a déjá dit dans le chapitreprécédent,la peintureet la
photographie peuventdoncobéirá deslogiquesdu sensiblequi appartiennent
á des champssensorielsdifférentsde celui lié á la vue'. La sémiotique
visuelle,qui reléveraitde la peintwe,de I'imagenumérique,du dessinou de
la photographie, n'est doncpashomogéne commele voudraituneconception
biologiquede la perception- qui ne distingueguéreentrecanalsensorielde
réceptionet s)'ntaxesensorielledu discours.La théorie de la syntaxe
figurativede Fontanillemontreque la photographieet la peinture,tout en
étantappréhendées toutesdeuxá traversla vue,peuventreleverde syntaxes
figurativesdifférentes: commeon I'a dit précédemment, le graphismeet la
peintureimpliquentavanttout une syntaxemanuelle,sensori-motrice, tandis
que la syntaxe figurative de la photographieest avant tout celle de
I'empreintede lumiéresur une surfacesensible.Mais ce qui estintéressant
pour nous, c'est que la distinctionde Fontanilleentre photographieet
peinturene concernepastant les matériauxde la seuleproduction,que les
t¡acesde la syntaxeproductive:il ne s'agitpasde distinguerune fois pour
toutesentredeuxdifférentsmodesde faire sensdesimages,photographiques
et picturales,en en réifiantla genése.Fontanilleviseplutót A mettreaujour
les effes destracesde la genéseo et doncá schématiser et fournirun modéle
selonlequelreconstruire, á partir desformesreprésentées, les forceset les
ryhmes de la production.Déslors,c'esten analysant I'imageá partirdu plan
de I'expressiongue nouspouvonsla saisircommela t¡aced'un processus
dontnouspouvonsdéduirelesryhmes,lesrelationsentrelesapports(coups
depinceau, lumidre,etc.)et lessupports (toile,papierphotosensible, etc.).De
cettefagonon met en avantle ca¡actérecorporel,et non seulementvisuel,
tantdesmatiéres qui reEoivent lesinscriptions, quedesgestes de production.

dissociation entrechampsémiotique d'un modesensorielet stimulationde ce m€me


canal, et avanceque la sensationest un syst¿mede forces au sein duquel la
transformation d'uned'ellesenredessine toutela configuration
syntaxique.
' < lcs principesd'organisationdela s)mtaxesensoriellepeuventétredégagés á partir
de tel ou tel ordre sensoriel,mais sont de droit indépendants de la substance
sensorielle examinée; ainsi,nousvenonsd'examiner,ir partirdu toucher,un principe
de contactfondam.ental, qui déhnitun champtransitifélémentaire (la"présorcepure"
et la distinctionentre le propre et le non-propre),mais ce principen'appartient
exclusivement d aucunesubstance sensorielle> (Fontanille1999b,pp. 31-32).
u Cestracespeuventdu resteégalement viserá mentir,c'est-á-dired renvoyerd une
eenése différentedecelleoui a matériellementeulieu.

54
Sémíotiquede la photographie

Tout cecinousaménejusqu'iraffirmerquela genésede n'importequeltexte


autographique renvoietoujoursá une empreinteet, d'aprésFontanille,il
s'agit doncde distinguerles gestesproductifset les surfacesd'inscriptionde
la photographiede ceux qui reléventde la peinture,de l'écriture ou du
cinéma'.La photographie ne doit pasétreontologisée á partir de sagenéseá
empreinte,étantdonnéquetout texteautographique(Goodman,1968)peut
étre considérécomme une empreinte,méme s'il faut distinguerentre
I'empreintepichuale,scripturale,etc.par quaüevariables: < 1) la sfructure
matérielledu support2) le tlpe d'événement, de gesteou de techniquequi
assureI'inscription,3) I'intensitéet l'étenduede cesderniers,4) la densitéet
la quantitédescorrespondances > (Fontanille 200a,p.265).
MoholyNagy(1967),par exemple, distingueI'imagepicturaledeI'image
photographique par le biais d'uneoppositiongeneralisante : <<De Ia peinture
á basedepigments[onpasse]auxjeux delumiéreá traversla réflexion>. Or
cettedistinctionne tientpascomptede la faEondontla couleurseconfigure
en photographie et la lumiéreen peinture- maiségalement en littérature,au
cinéma,etc.-, cornmele démontrent les analyses de Fontanille(1995).Si
Zinna(2001),á la suitedeMoholyNagy,distinguela pratiquepicturaledela
pratiquephotographique suivantl'unité minimale, qui en peintureest la
couleuret en photographie la lumiére,il nousparaitplutót que l'interét de
I'analyse sémiotiquerésideraitdans le fait d'identifier les syntaxes
figurativesi¡ l'cuwe transversalement auxdifférentes substances expresslves
deslmages.)r
oes Si pour Zinna
Lrnnala
ta olsnncuon p ertinente
distinctionperunenle sltueenüe plgmentde
se sltueenffe oe
la peintureet lumiérede la photo,voire á partir desinstrumentsdeproduction
et de la matiére employée,Fontanille en revancherend pertinentsles
syntaxes, la relationentreapportet supportau seindesactesproductifset á
ce qui en ressortiten termesde <<résistance ) entreI'expérienced'un objet
par rapportá son environnement d'une part et sa représentation de I'autre:
pourlui, I'unitéd'énonciation du visible,produitparle débrayage énonciatif,
est donc d'abord < la peau>>, la <<surface d'inscription> et ses
<<empreintes >, et nonlestraceslumineuses et lescolorémes prisisolément.
Le pigmentestcertainement l'unité minimalede la productionpictwale,
mals pour rendrecomptedeseffetsde sensde la textualitépicturaleil est
necessarre de sedemander commentle pigmentesttraitéau caspar caset mis
en relationtantavecle rythmedu gestecréatifqu'avec la surfacesurlaquelle
cetravailrythmiquetrouveun lieu d'inscription. A en croireFontanille, il est
impossiblede placer d'une part la lumiére et de I'autre la couleurSANS
problématiser précisément leur rapporttensif au seinde chaquetexte,qu'il
soit photographiqueou pictural. Du reste, la lumiére n'est pas

' rontanlllealllrme en ellet: << suivantle


un Dourrarltout ausslDrencaractenser.
mémeprincipe,la naturede I'empreintedansle masque,le texteverbal,la décoration
parun animalen fuite,etc. > (Fontanille
sur poterieou sur tissage,lestraceslaissées
2004,p.265).

55
PierluisiBessoFossnuet MariaGiuliaDoNoeno

ontologiquement liée á I'empreintephotographiqueo, puisquela lumiéreest


plus généralement l'actantsourcede la visionmodulépar touteslesimages-
mais aussipar les texteslittérairespar exemplee. En ce qui concerneles
images,la conditiona priori de leur apparitionestla lumiéreet soncontraire,
á savoir I'ombre produitepar ses obstacles.La lumiére est la condition
invisiblede la possibilitédu visible: la photographie a choisila lumiére
commesonobjetprivilégié.Photographier Ia lumiére<<obstruée>>veut dire
la moduler.C'est commesi l'image photographique tavaillait <<per via di
levare>>cornmedansla sculpturede Michel-Anse.car elle construitdes
imagespar soustraction de lumiére.On voit bienici quela photographie peut
travaillerselonla syntaxefigurativequi esttypiqued'une certainetechnique
sculpturale,ainsi que la peinture peut fravailler selon la slmtaxe de
l'empreinte photographique,comme le fait par exemple I'artiste
contemporain YvesKlein.
Un autreexemplesignificatifmeparaitceluidesicónesrusses: si on suit
le théologien et philosophe PavelFlorenskij(1995),les icÓnes russesont été
les premiéresimagesá seservirante-litteramdu mécanisme photographique
de renversement du négatifen positif pour signifierI'incarnationdu divin.
L'acte de tirage du négatifen positif, produit par des techniquesqui font
<<émerger>>les formessur la surfacephotosensible á traversunemodulation
chimiquede la lumiére,serapprochede l'émergence desformestout au long
du processus d'instanciationdes icdnesrusses.Les icónesrussessont
conEuesnon pas cornmedes tableauxmais commedes empreintes,des
ima*ees prisespar contactd'aprésla révélationoriginaire.La répétitivité
normativedesmodélesdesicónesviseá garanti¡rmerelationd'empreinteet
de contactavecune ima_ue primordialede la SainteFacequi a été inscrite
naturellementri¡ns I'esprit et dansles yeux desPéresde I'Eglise. Les icónes
russessont effectivement despeintures,mais la syntaxefigurativequi en
résulte,á savoi¡la ma¡iére á traverslaquelleles formesse stratifient,se
stabilisentet se manifestentn'est pas tout á fait ( t)prquement>>picturale.
Dansles icónes,mémesi les matériauxproductifsappartiennent á la tradition
de la peinture,la maniéredontles formesémergentn'apparaitpascommele
résultat d'une sensori-motricitémanuelle qui procéde par touches de
couleurs.Les formes de l'icóne émergentprogressivement d'un fond
impénétrable colrunesi leurscontoursdevenaient de plus en plus visibleset
concrets.commesi ellessurvenaient desténébres- commeil arrivelors du
développement du négatifphotographique. Commel'afiirme magistralement

--
8
Jansooutequeles conllguratlons lumlneuses,au lreuo etreplaceesa pnon comrne
unités minimalesde la genésede la photographie, peuventoccuperune place
privilégiéeau niveaudu métalangage: la lumiére est précisémentla thématique
préféréede la photographie artistique,et le regard photographique sélectionne
certainesconfisurations
de celle-ci.oourrendrepar exempleles effetsdu diaphaneet
du transparent; de mOmeque le gestepicturalest souventthématisé au seindes
imagespicturalesmoyennant la texture.
e Cf. ¿ ceproposFontanille(1995),enparticulierI'analysede I'ombre dansÉIogede
I'ombredeTanizaki.

56
Sémiotiquede la photographie

Florenskij lorsqu'il décrit la délicateürstanclatlonde I'icóne commeun


processus
d'impressionde la visionsurla toile

Quandsurl'icónefutures'annonce la premiéretangibilité,á savoirla lumiére


d'or, les contoursblancsde la figurationiconiqueatteignent un premierdegré
de tangibilité.Avant,ils n'étaientquedespossibilitésabstraites de l'étre [...].
Il s'agitderemplirl'intérieurdescontoursde I'espaceavecla couleur,pour
faire ainsiquel'á-platabstraitement blancdevienneplus concretou, mieux
encore,que le contourcolorédevienneconcret.Pourtant,celui-cin'est pas
encorecouleur,auvrai sensdu terme,seulement il n'estplusténébres, il est
iustenon-ténébres, il estle premierrefletde lumiéredansles ténébres; la
premiéremanifestationde l'étre provenantde I'inexistence.[...] Dans la
peintured'icóneil ne seraitjamaispossibled'utiliserle coupdepinceau,étant
donnéqu'il n'y a ni des demi-tonsni des ombres: la réalitéémerge,par
degréssuccessifs, maisellene secompose pasde parties(1995.pp. 156-158
nousfaduisonset souligaons).

Florenskijaffirme ensuiteque quandla basea séché,les contoursdu


visage,á I'intáieur et á I'extérieur,doiventétrerefaitsavecla couleur,pour
quele visagepassede l'abstractionau premierdegréde visibilité : le visage
regoit de cettemaniéreun premierdegréd'animation(ibidem,p. 160).ks
formes de I'icóne se précisentcomme si elles provenaientd'un espace
confus: elles apparaissentpar de$és successifs,et non par parties
juxtaposées. Le pelntre d'icdne proc¿dedu ténébreuxau lumineux, de
I'obscuritéá la lumiére.Dansl'icdne, les formesémergentcornmetoujours
plus évidentes, toujoursplusmarquées, cornmecelaadvientlors de I'actede
révélationdu développement photographique du négatif en positif: les
formess'éclaircissent, ellesse distinguentpar la manifestation toujoursplus
précisede différences,d'approfondissement descontours,de remplissages,
etc. Tout momentde la productionest pris á I'intérieur d'une s1'ntaxe
d'émergence desformespar coucheet non par pafies (commec'est le cas
par confe dansla peintureoccidentale), commesi l'iconographe étaitfaceá
la manifestation d'unevisionqui émergerait deI'interieurdela toile,quelque
chosequi se manifestegraduellement par degréssuccessifs de netteté.[¿
temporalité deI'instanciation deI'icóneveutsigrrifierle surgissement deplus
en plusclair et <<compréhensible > de la üsion d'rn au-deláet pour celaelle
doit s'appuyersur la syntaxefigurativedu développement photographique
qui fait surgir les lormes sraouellementce la lumlere.et non comme
éclairéespar unesourcede lumiére.La préparation de la toile,les adjonctions
de matúiaux spécifiques, la procédurenonpaspar touchesde pinceau,mais
par remplissage desá-platsprédéterminés par descontours,visentá signifier
I'expérience de l'émergence de la visionde Dieu á la perceptiondesPéresde
I'Eglise et dessaintsqui peuventenfin en témoignerá traversI'icóne elle-
méme. Il existe enfin, á notre avis, une forte relation entre la syntaxe
figurativede l'icóne et la syrtaxefigurativede la photographie dévotionnelle
qui rend commensurables I'instanciation de I'icóne et l'acte de
développemenVrévélation photographique. La relationentrele développe-

57
Sémiorique
deIa photographie

2.2.I. I-a syntcaesensori-moticedanslesimagesphotographiques

Chaquetechniqueest une < techniquedu corps>. Elle représente


et amplifie la shucturemétaphysiquede nore chair (Merleau-
Pontv)

Nosorganesne sonten aucuncasdesinsúuments,ce sontplutót


nosinstruments
qui sontdesorganes
ajoutés(Merleau-Ponty)

photographeest essentiellementtémoin de sa propre


subjectivité,c'est-á-direde la fagonde se placercommesujet
devantun objet. Ce que je dis est banal et bien connu.Mais
j'insisteraibeaucoupsur cette conditiondu photographe,
parce
qu'engénéralelle estrefoulée(Barthes).

Dans l¿ myst¿rede la chambre claire. Photographieet inconscient


(1996)le psychologueisseronprend en considérationla sensori-motricité
du gestephotographique et soninscriptiondansles textes.A la différencedu
dessin.<qui emprisonnel'image du mondedans le gestequi le fixe, la
photographieemprisonne le gestedefixer le mondedansla matiérede son
image>>(Tisseron1996,p. 175,noussoulignons). k véritableobjetde la
photographie pourTisseronestdoncle gestepar lequelle photographe prend
positionentre les objetslumineux: le gestedu corps du photographe
construit un champ perceptif autour de soi dont l'image rend compte.
D'ailleurs,la photographie esténoncéepar un corpsqui a pris positiondans
le monde, un sujet polysensoriel. Pour Tisseronil est nécessaire de
s'interrogersur l'ensembleformépar I'appareilphotoet le photographe, liés
l'un á I'autre.pendanttoutesles opérations qui ménentá la réalisationd'une
photographiero qui met en scénela sensori-motricité du photographedans
I'actemachinique dela prise.
La prised'imagepeutainsiétredécritecornmeuneexpérience decorpsá
corps: < Le photographe n'estjamaisrln sujetdésincarné faceá un objet
maintenu á distance.mais un suJer-corpspns dans une sltuatron
intramondaine dont il est un des éléments > (Schaeffer1997,p.25, nous
soulignons).Chaquetexte photographiqueest le résultat d,une prise de
positiondu corpsdansle monde- et non du seulactedu déclenchement. Il
existetoujoursune adaptationhypo-iconiquettdu corpsdu photographeá
I'appareilphotoet au monderegardéá traversle viseur:

toCf. Ace propos


Dondero (2007a)et Dondero(2OO7b).
" CommeI'affrrme Fontanille(200Q le mimétismecorporelne procédepas par
<<compararson >>,mais par < adaptation> et <<recouwement
> de la sensationde
contactde la partdu mouvementcomorel.

59
PierluieiB¡ssoFosseuetMariaGiuliaDoNo¡no

L'opérationde cadragemime en quelquesorte celle de I'accommodation


üsuelled'un objet.Mais le cadragen'engagepasseulement le regard.Pour
cadrerun frasmentdu mondeil fautsesentird'abordpris dansIe monde.Ce
sontsouvent descomposantes nonvisuellesqui mobilisent
sensorielles le désir
dephotographierunévénement (Tisseron1996,p. 168).

La photographie n'estpasseulement unefagonde prendrepossession du


monde,mais ausside laisserun signede soi-mémedans le monde.Ln
photographe sereconnait,et serendrecormaissable, á traversI'empreintede
soi laisséedansla confrguration entiéred'unephotographie. Le photographe
laissela tracediffi¡sede sa sensori-motricité dansles zoneset dans les
gradientsde lumiére et d'ombre de I'image, qui est une fagon de < se
posséder en image>>: <<Bienplus qu'un"Qaa éfé" de I'objet, la photographie
attesteun "Eaa étévécu"par le photographe >>(ibi"dem,p. 60).
Si Benjamin(1936)considére la photographie sousl'angled'uneimage
mécaniquedéliée irrévocablement de l'aura de l'original et donc de la
corporéitédu gestedu producteur,la photographie s'avéreau contrairepour
nousun art autographique d objetmultiple(Goodman1968)non seulement
au cas oü elle seraitmanipuléeex-post- et donc < touchée>>par la maln
sacralisantede I'artistel2-, mais égalementet surtoutgráceaux marques
laisséesdansle textepar I'actesensori-moteur productif: exempleévident,le
flou. L'< effet-flou)) est un cas d'authentificationde l'image photogra-
phique" selon une appropriationsensori-motrice gráceá laquellele texte
photographique conservel'acte vibratoirede sa production:le photographe
fixe non seulement I'objet,maisle mouvementde sonpropreacte.L'effet de
flou met en scénela sensori-motricité en tant que durée et rythme du
mouvementproducteur,au momentméme oü il trouble la stabilisation
figurativedu mondera. [r floutageestunestratégie énonciative qui < mime>>
notreproprioception, á savoir:

t2
Cf.ace proposDondero(2006b).
l3
Un autrecas d'authentification de I'image photographique est celui du regard
machiniquedans la photographiedocumentairequi devient ainsi une photo
testimoniale.Il existe une relation entre le regard productif qui déclenchela
photographie,et le regard textualiséau sein de l'énoncé qui produit une
rélérencialisation énonciative. regard qui rencontrenotre regard dans une
photographie estune énonciation débrayéequi renvoieá l'énonciationglobalede la
prisede la photographie méme,qui fonctionnede fagonbien différented'un regard
débrayéen littérature,par exemple: dans le cas de la photographie, en effet, la
référentialisationméned I'authentification : <<quandl'énonciationdéléguéeest de
méme nalure aue l'énoncíationde réference.le redoublementde la modalité
sémiotique(verbale/parole ajouteá cetterelationde référenceune
; visuelle/regard)
> (Shairiet Fontanille,pp. 90-91, noussoulignons).
valeurd'authenÍification
to cf. e ce proposla belle analysede Beyaert-Ceslin (2006)sur la photographie
joumalistique et sonimportantouvragesurle reportage de guene(200e).

60
de la photographie
Sémiotique

répondá l'(évident)manqueconstitutifde proprioceptivité


du dispositifpar
des stratégiesénonciativesspécialesqui cherchentá la signifier. [...] La
significationde telle proprioceptivité,telle qu'elle est imputable á
I'observateurénonciatif.resoonsablede I'instanciationméme de I'imaee.
passepar la textualisation
d'expériencesqui ne correspondent
en aucuncas
aux nótres, mais qui ne parviennentpas moins d articuler des valeurs
anthopiques (Basso2003a" p.59.noustraduisons).

Il faut préciserpar ailleurs que, dans les cas de textualitésvisuelles


commela photoet le tableau,la sensori-motricité corporelleest convoquée
quant á une spatialitédébrayée,une sensori-motricité hypothétiqueet non
effective- qui estautrequantá I'espacede présence réalisé.Ce qui change
dans le cas de la photo par rapport au tableauc'est la sensori-motricité
instauratrice: cellede la peintureestunegestualité itérative,récursive(que
nousretrouvonsd'ailleurségalement dansles casdesphotosexpérimentales
des années'20 construltesp¿trsurexpositionssuccessives), par conhe la
sensori-motricité instauratrice de la photographie peut se décrirecorrrme
événement uniquequi laisseune frace de la scansion.de la clóture ou
ouverturede I'obturateur.Si aux débutsde la productionphotographique,
l'intervalle pour ouwir et fermer I'obturateurétait produit par un geste
manuel sensori-moteu¡, I'automatisationactuellesembleraitneutraliserla
sensori-motricité,mOmesi celle-ci peut étre produite par défaut: SI
I'ouvertureen automatique est trés longue,I'impossibilitéde neutraliserla
sensori-motricitéréapparait, et on obtienteneffetunephotobougée.
La sensori-mot¡icitéest á prendre en compte m6me au niveau du
mouvement de la personne du photographepar rapport au pre-
photographique. Par exemple,dansla sériede < clic >>d trésbrbvedistance,
la sensori-motricité est gardéeen mémoiredans la sérialitéde certains
reportages de mode: le sensde la frénésieet de la fouguephotographiques
est donnéepar le voisinagedespriseset chaqueprise,dansla succession,
sardeen mémoirela raniditédu déclenchement tandisque leur fréquence
indiqueIe rythmedescansion.
Enfin, mémele cas du déclencheur automatiquerenvoieá une sensori-
motricitéparcequedansI'intervallede tempsqu'il fautentrele cadragede la
part du je-photographe et mon < Otrephotographiable >>il y a eu un échange
de róles. á savoir i'ai nécessairement dü me mouvoir. Mais méme sl Je me
photographiemoi-mémesansdéclencheur automatique, une partie de mon
corpsou demon üsagesonttendusdansl'effort versla coordinationsensorl-
motriceet dansI'actiondeteniq-l'appareilou d'utiliserle mi¡oir : tout cecl est
sardéenmémoiredansle textet'.

ceproposDondero(2007a).
" Voir ¿L

6l
Chapitretrois

3. De Ia textualité photographiqueaux statuts de la


photographie: lespratiques

Le tempshistorique dela réception s'enr¿cine dansla compétence


socioculturelledu spectateur,mais s'ancreégalementdans la
situationspéciñquechronotopique qui contextualise la pratique
réceptivepar rapportau tempshistoriquede I'instanciationdu
texte: pratiqued'instanciationet pratiquederéceptionsonttoutes
deux soumisesá un tempshistoriquespécifique,chosequi au
cours de la donation du sens comporte le croisementdes
pertinences historiquescommedansdesespéces deciseaux,oü les
branchesá anneauxsontgouvemées par la réception[...], tandis
que Ies Iamespointuesaux autresextrémitéssontfonctionde la
pratique d'instanciationqui mobilise et intenoge le temps
d'appréhension de la pratiquede réception.Le texteestl'axe des
ciseaux; et la simple significationtextuellen'est autre qu'un
découpage dela culruredansla stratificationdesessédimentations
(Basso Fossali).

3.1. Pour une désontologisation de la photo: les prartquescontre


/ Int¡aitablemédiatique
Commeon vient de le dire dansles chapitresprécédents, la tradition
théoriquede I'image photographique par la recherchede
s'est caractérisée
l'essence du médium (le typephotographique),auqluel. on assujettiraitles
différentestextualités(occurrences photographiqzes). Pour démantelerce
systémethéoriquequi sefondesur le rapporttype/token, il estnécessaire de
partir d'uneapprochedespratiquesde productionet de réceptiondesimages
ainsiquede classement institutionnel.
Pourréaliserunedésontolosisation de
la photo,il est nécessaire de rendrecomptede la diversitédestextes,des
gemeset desstatutsqui rendentillusoireuneontologieunique.La textualité
photographique est á considéreren tant qu'énoncé-résultat des pratiques
d'énonciation.Pourtant,elleestanalysable non pas<<en soi > maisá partirde
et MariaGiuliaDoNpsno
PierluisiBessoFosseLr

sespratiquesde réception'qui se stabilisenten desstatutsdivers(artistique,


scientifique,publicitaire,etc.)et qui lui permettentd'acquérirune identitéá
l'intérieur non seulementd'une génealogied'imagesdu mémegenre(par
exemplele portrait,la scéned'actualitépolitique,la scéned'action dansla
photode guerre,etc.),maisaussid l'intérieu¡d'unesériede fonctionsliéesá
des domainessociaux(de l'art, de la science,du droit, de la religion,de
l'économie,du marketing,etc.).
Si, selon Floch, le champ de la photographiene possédeaucune
territorialitémédiatiquespécifrqueau sein des étudessémiotiques,nous
pouvonsaffirmer que,certes,une sémiotiquephotographique ne doit pas se
donner<<par décret> á savoirpar spécihcitégénétique,maiselle peutet doit
étreconstruite,et pource faire elle doit suivredeux voies: la premibreest
celle qui vise á analyserles caractéristiques de son plan de I'expressioná
travers les traces de la production,comme on I'a dit dans le chapihe
précédent,I'autre se donne en raison de la statification énonciativedes
geffes et des pratiques,á savoir de ces cristallisationsde Ia parole qui
construisentun minimumde territoire spécifiquedans I'espacedes inter-
domainessociaux.Si jusqu'áprésenton s'estoccupéede la premiérevoie en
mettanten comparaison la sémiotiqueclassiquede Flochet les propositions
deFontanillesurla syntaxefigurative(chapitresI et2), cetroisiémechapitre
confronteravecles
vlse a se conlronter lesgenres,les pratiques
lesprauques réceptives
recepuves et les statutsoe
lgs slatutsde
I'imagephotographique, ce qui, plusquela genése(spécificitéa priori), peut
construire unespécifrcitésémiotique de la photogaphiea posteriori.
Commele veut Halliday(1978),il ne s'agitpas de penserla textualité
commeunestructureabstraitetourá tour moduléepar lesdifférentscontextes
de situation(lespratiqueset les statuts);une sémiotique desculturesdoit
plutÓt assumerla sémantiquedes pratiques cotnme hiérarchiquement
supérieure á la sémantique linguistique : dansce sensce sontles pratiques
qui construisent tour á tour la textualitéet les parcourspossiblesdu sensen
sonsein.Celane veutpasdirequeI'objectivitédesconfigurations textuelles
est mise de cóté ou refoulée,mais simplementque chaquepratiquela
constitueen anamorphosant ses formes et ses textures á travers des
pertinences différentes.L'exempledu flou est trés éclairantá ce propos: il
peut fonctionnercommeexpérimentation métalinguistiqued I'intérieurdes
pratiquesartistiquesdu débutdu XX' siécle,commetémoignage de la prise
de risquedu reporterdansle cadred'un reportagede guerrepour la presse,
ainsi que commela révélationd'r¡n étre transcendant dansle cadrede la
photo spirite du débutdu XX" siécleou de la photo artistiquede Duane
Michals, cornmeune erreur dans la photo tourisliqueou de famille, ou
encore,commeun défautdansla photode police.A chaquefois la relation
entle formeset substances de l'expressionet formesdu contenuchangeront

'Au contraire, surlesusages


uneétudehistoriquequi sebaseexclusivement sociaux
de la photographie, ne peutfaire autre
sansprendreen compteles formestextuelles,
choseque reléguerI'imageá une fonctionde supportet de simpleillustrationde
I'histoiresocialedescoutumeset dessoüts.

64
de la photographie
Sémiotique

en accordavecles différentsparam¿tres de sémantisation renduspertinents


par lesstatutsauxquels laphotoappartient.
Le niveaude I'analysede la pratiquestabiliséeen statutne doit pasétre
déliédu niveaude I'analvsetextuelle.Commel'afftrme Rastier,le sensn'est
pas immanentau texte,mais d la pratique d'interprétation(2001a,p.92):
c'est I'interprétationqui conditionnela description.Il n'existepas d'abord
destextes,et ensuitedesévaluations sociales,tout commeil n'existepas
d'objetsséparésque l'on pourraitdistinguerdesphenoménes perceptifsou
interprétatifsque ceux-ci produisent.Le statut social de l'image a une
positiondéterminante auseindu <<cercleherméneutique >>:

En effet,de simplesprécisionsphilologiquessur la date,le genre,l'auteuret


les destinatairesd'un texteconditionnentau sensfort sa comoréhension et au
sensfaible son interprétation : le parcoursde I'interprétationpart de ces
conditionsherméneutiques pour reconstituer
les formessémantiques du texte,
puis fait retour de ces formes vers ces conditions,pour soumettreleur
pertinence á un examencritique(Rastier2001ap. 58).

C'est la pratiquequi proposeles limitesdu texte: ce dernieril n'est pas


déjd construit.
Cetteconception viseá porlerremédeá uneautreconception
qui, commeI'affrrme Marsciani(2001), considérela textualité comme
quelquechosededéfinitivement <<cela oonnee>>:

lr fameux postulatde la clóture du texte, condition structuralede son


anallsabilité,a profitépendantlongtempsde certaines formesde I'objectivité
donnéeapparemment éüdentes,et cecisurtoutgráceá l'acceptationdecritéres
empiriqueset exha-sémiotiques de définition d'objet. Dans le mondedes
choses,est textetout ce qui est regupragmatiquement commetel. l¡ critére
est limpide,mais cacheseulement le problémede la constitutionde I'objet
[...]. Oü arréterai-jemon texte? Commenten reconnaitrai-je les frontiéres?
En d'autrestermes: commentpounai-je le constituer? (Marsciani2001,
pp. 82-83,noustraduisons)'.

Tout cecimet en lumidrela possibilitéd'étudierles différentsniveauxde


pertinence sémiotique, depuisceluidela textualitéjusqu'áceluidespratiques
en considérant chaqueniveau(celui de I'objet notamment,qui se sltueentre
celui du texteet de la pratique)commeétroitementlié et rapportéá I'autre-

Sur la difficulté phénoménologique incontournablede la < résistancedes


pertinences>, Marsciani(2001)affirme: <<l¡s lignes de fuite qui m'obligerontá
convoquerdesélémentshétérogénes se¡ontinfinies,et meseffortspour contrólerla
résistancedespertinences dewontnécessairement étrereportésá l'évidenceá chaque
instant,en m'imposantde retournerconstamment sur moi-mémepour vérifier la
cohérenceet I'homogénéitéde mes choix analytiques[...]. Mais, question
phénoménologique : commentpuis-jemefier de moi-mémeenchairet en os ? Quelle
placefinis-je par occuperdanscettetensiondescriptivequi participed'uneinstance
de connaissance tellementancrée,tout commele textequej'ai en facede moi, dans
lesdonnées mondaines ? > (p. 83).
objectives

65
PierluisiBrsso Fossall et MariaGiuüaDoNopno

et donton a déjáfait mentionlors de notresous-chapitre


des<<propositions>
contenudansI'introduction.Lespertinences de l'analyse(et doncégalement
les limitesde la textualité)découlentá chaquefois de la relationentreles
différentesnlveaux semlotlquesprls en examen.Voici le schéma proposépar
Fontanille (2008)' sur I'enchainemententre niveaux de pertinence
sémiotique

Tvps INSTANCES INt¡n¡ecBs


D,EXPÉRIENCE FORMELLES
Figurativité
'*i^ Formantsrécurrents
Cohérence et Textes-énoncés Isotopiesfi gurativesde
cohésion I'expression
interprétatives I Dispositif
d'énonciation/inscription
Corporéité Objets Supportformeld'insoiption

Pratique
J
Scénes
Morphologiepraxique
Scéneprédicative
prédicatives Processus
d'accomodation
IV
Conjoncture Stratégie despral.iques
Gestionstratégique

I Iconisation des comportements


stratégiques
Ethoset Formesde vie Stylesstratégiques
comportement

Schéman' 3 (Fontanille2008,p. 34)-

r Fontanillereparcourtici I'histoirerécentede la sémiotique le passage


et notamment
d'unesémiotique du signeá unesémiotique du textepourensuitey mettreenrelation
lesrecherches contemporaines surles objets,lespratiqueset lesformesdevie.
'Selon Fontanille, dansle casdessignes, la dimension á analyser estcelledesunités
minimales(les slgnesou lesfigures)et dansle casdestextes,celledes< ensembles
signifiants>>et destextes-énoncés:il s'agit,dansle premiercas,celui du signe,de
"
sélectlonner.d-identifrer.de reconnaitre deslizurespertinentes. destbrmantsoui les
composent, et destraits qui les distinguent.[...] Dansle secondcas,celuidu texte-
énoncé,on tentede saisirune totalitéqui se donnecommeun entier composéde
ñzures.sousla formematériellede donnéestextuelles(verbalesou non-verbales), et
on s'eflbrcede l'interpréter: il ne s'agitplusalorsd'identifieret dereconnaiffe,
mais
d'attribuerune directionsignifiante,une intentionnalité.[...] Si on sélectionneen

66
de la photographie
Sémiotique

Dans le cas de la photographie, les signeséquivalentaux formes


reconnaissables d'une image (sémiotiquefigurative),les textes-énoncés
correspondent aux photosdansleur intégralitéen tant que configurationde
formesattestées (et doncnon seulementles formesreconnaissables comme
faisantpartied'objetsdu mondenaturelmais tout aussile systémede traits
qui participentd'ruresémiotiqueplastique)et encadrées
par deslimiteset des
frontiéres.L'objet concernepar contrela matérialité,voire le corps de la
photo(parexemplenouspensons á la photodu Jardind'Hiver,cartonnée et
aux coinsmáchés,valorisée par sa patineet décritepar Barthes1980),la
sc¿neconcernele róle actantielet modalede I'imagephotodansunepratique
en cours(parexemplele róle d'rm albumlo¡s d'uneréunionde famille,ou de
la photomontréeá la télé lors de la discussiond'wr fait-divers,etc.)s.Ir
niveau de la stratéeieconcerneraitI'ensembledes utilisationsde la ohoto
dansun cadreactantieluniquemaisnonpasforcementdansun cadrespatio-
temporel unique:ceniveaupeutconcerner aussila biographied'unesériede
photosqui changentde lieu dansle temps,ou bien d'autrespratiques
photographiques ou d'autregenrequi s'imposenten seposanten compétition
avec la pratiquephotographiqueprincipale>>: enlln tes rormes oe vle
concernentde plus présce qu'on a appeléles smtutsau sensou cerututes
photospeuventétre étudiéespar rapportau r6le qu'ellesjouent dansla

effetcommeniveaude pertinence celuidesunitéssignifiantes élémentaires,sigresou


figuresdereprésentation, touslesaspects sensiblesde I'imagesontalorsrenvoyésá la
substance, voire á la matiéredu plan de I'expression, et reléventalorsd'uneétudede
I'histoiredestechniques et despratiquespicturales[...]. Maisle passage auniveaude
pertinence supérieur, celuidu <<texte>> et du < discours>,intégretout ou partiede ces
éléments sensibles dansune< dimension plastique >, et I'analysesémiotique de cette
dimensiontextuellepeutalorslui reconnaitre ou lui affecterdirectement desformes
de contenu,des axiologies,voire des róles actantiels.En somme,Ies éléments
sensibleset matérielsde I'image ne deviennentpertinentsd'un point de we
sémiotiquequ'au niveausupérieur,c'est-á-direau momentde leur intégrationen
< texte-énoné (pp. 19-20).En ce qui concerneles aufes troisniveaux,Fontanille
""
décrit les < obiets)>commeune instanceintermédiaire entreles textes-énoncés d'un
cóté,et lessituationsdel'autre; d'unepart,dansleur configuration d'objets-supports,
ils procurent auxpremiers unesurfaceou un volumed'inscription, qui leurimposeun
cadre,unedisposition et unes)mtaxe, d'autrepart,ils permettent aux texteset aux
imagesde jouer un róle dansles situations,et d'y figurer commedes instances
énonciatives incarnées, en interactionavecles autrescorps-actantsqui participentá la
situationméme. De méme,pour les scénesprédicativeset les stratégies,selon
Fontanille,il faudradistinguerd'un cótéleur róle á l'égarddesobjetset destextes,
qui consiste, en les insérantdansdes pratiquessignifiantes, á leur procurerune
structureactantielleet modaleexplicite,et d'un auhe cóté leur róle á l'égard des
formesde vie, qui consisteá développerdesstratégies d'ajustement entrepratiques
signifiantes,cesajustements facilitantensuitela miseencohérence desformesde vie.
Quantaux << formesde vie > elles-mémes, ellesconstituentI'instanceenglobante qui
recueilleles tendances et les identitésqui se dégagentdes situationsregroupées en
sériesou en classes homosénes : lesformesde vie ainsiconstituées formentalorsles
configurations pertinentes pourla caractérisation descultures.
'Voir á ce sujetI'analysedesafficheset desaffichages (Fontanille2004,$ IV).

67
Sémiotiquede la photographie

1. Commenqons par I'explicationdu niveau de l'énonciationénoncée.


Commeon I'a déjádit, par énonciationénoncéeon entendle fait que dans
chaquetexte,par exempledansunephoto,on peutétudierle simulacred'un
rapportintersubjectifentrele producteuret le spectateur de I'image; il s'agit
en sornmede faire l'analysedesrelationsentrelesmarquesde l'énonciateur
et cellesde l'énonciatairepour arriver á identifier commentl'observateur
peuts'accorderaux dispositions textuellespour en avoir unesaisieidéale.Il
s'agitd'étudierce-quiestobjectivédansl'énoncéet qui porteles marques
d'une énonciation/,marquesqui peuventd'ailleurs étre mensongéres par
rapportau <<vrai >>gested'énonciation.
2. En ce qui concerne la praxis énonciative dans le cadre de la
stabilisationdesgenresvisuels,on pourraitla définir comlnela relationentre
desconfisurations textuellesstratifiéesdansla mémoiresocialed'uneoart et
les attentes des récepteursconstituéesá travers des opérationsde
mémoration/préfiguration perceptiveet sémantique de I'auffe. L'analysede
l'énonciationénoncéeserévéleen fait commeinsuffisantepour caractériser
un geme, tant visuel que littéraire. Rastieraussinous défie de pouvoir
formulerune théoriedesgenresqui reposeexclusivement sur la théoriede
l'énonciation énoncée, sur les déictiqueset sur les pronomst.En effet, un
historienpeutdire < je > autantqu'un romancier,de mémeque9amuspeut
utiliserle passécomposée. PourRastierle sujetde l'énonciationlo, resteune
instancedéconnectée des pratiquessocialeset I'activité discursivereste
conguecornmeexpression pured'un sujettranscendantll. Le genred'un texte
seraitdoncselonRastiercettepartiede soncontextequi peutétreconsf¡uite
cornmecommuneentre ce texte-ci et d'autrestextes: c'est ce que nous
appelonsdansnotre schémales pratiquestextuelles;dansce sens,le genre

'Voir á ce proposBertrand(2000et spécialement $ 3 et $ 4). En ce qui concernela


sémioüquevisuellevoir Dondero (2009a),Beyaert-Geslin (2009) et le dossier
Bevaert-Geslin. Dondero.Fontanille(dirs, 2009)ainsique Hénaultet Beyaert(dirs,
2004).
o RastierrappellequeKaiser,in Das sprachlicheKunstwerk(1948),distinguaitentre
le Tedu genrelyrique,\e tu dl genredramatique et le i/ du genreépique.Cf. Rastier
(2001u p. 353). De la mémemaniérenous ne pouvonspas épuiserI'analysedes
genresenaffirmant,parexemple,quele paysage estun genreafférentau i/, tandis que
fe portraitle seraitit la relationje-tu.
'Sur la question, cf. Rastier(2001a,$ < Lesgeffeset l'áronciation >, en part.note
23, pp.396-397).
10Rastier(200la)seréféreenparticulierir l'écolefrangaise de l'Analvsedu di scours.
á Jean Dubois et á Guespindont les étudesvisentá remonler ou texte aux
determrnants soclauxet ldeologlques qul I ont prodult.
rr Sur la théoriede l'énonciationcoÍrme théoriequi prendseulementen compteun
sujettranscendant,cf. Violi (2005).Pourcombattrele conceptde sujettranscendant
et
de languegénéraleRasier montreque chaquetexteest connectéá la languepar un
discourssáce á la médiationd'un seffe. 11en vient mémed affirmerque c'est le
genrequi déterminela langue,alléguantparexemplele fait quele genreet le discours
I'anglais,etc.Ainsi, les langues
religieuxont imposéle latirl celui de I'aéronautique
s'apprendraientdanslesgenres.

69
PierluieiB¡,ssoFossnuet MariaGiuliaDoNoeno

institueraitainsiun svstémede normesimmanentes et non transcendantes au


texte.SelonRastierchaquetexte,á traversson genre,se situedansune
pratique.Le genre est en fait ce qui permet de relier le contexteet la
situation,étantdonnéquec'esten mémetempsun principeorganisateur et un
modesémiotiquede la pratiqueen cours.
Si noussuivonsla perspective théoriquede Rastier,le genres'avéredonc
un des horizons préliminairesá I'aune duquel toute production et
interprétation textuelleseraréalisée.Le genres'imposecommeune de ces
conditionsherméneutiques qui permettentau parcoursde I'interprétationde
reconstruireles formes sémantiques du texte pour ensuiterevenir de ces
formes vers ces mémesconditions,soumettantainsi leur pertinenceá un
examencritique.Pourcetteraisonil estintéressant d'interrogerla relationde
la textualitéphotographique non seulementaux pratiquesproductiveset
réceptives,maisaussiau genreauquelcestextualitésappartiennentl2, qui fait
office de niveau de médiation entre texte et pratique, enfte usages
linguistiques et normessocialiséesl3.
3. Parénonciationen acteon entenddesrelationsactantielles entresujets
de I'interaction: situationen acteou entresujetset objetsqui sedéveloppent
en tempsréelta: FontanilleI'a décritedansPratiquessémiotiques - ei plus
précisément dansle chapitre<<Effrcienceet optimisationdespratiques>> -
comme une dialectiqueentre programmatloner aJusremenr qul amene
directementá la constructionde formesrécurrentes qui caractérisentune
scéne.Fontanille affirmeenfait:

Nousavonsdéjdnotéquela flormesyntagmatique despratiques [a situation


en actel implique une acüvité et un contróleinterprétatifs,permettant,
notamment,d'afficher I'identité distinctivede la pratiqueen cours,p¿tr
rapportaux autresqui lui sont concomitantes ou apparentées. Ce contróle
interprétatif(et doncI'effet méta-sémiotiquequ'il induit) opérenotamment
sur I'accommodationstratégiqueaux pratiques concomitanteselou
concurrentes. [...] le contróled'accommodationdu coursdespratiques est
en mOmetempset par principeune construction du sensde cespratiques.
[...] le processus adaptatifestle lieum€meoü seforgela signification de la
pratiqueen cours,le lieude la < quétedu sens> en acte[...] cettequétedu
sens étant ipso facto une quOteet une constructionde la valeur des
pratiques,elle doit s'accompagnerde divers actes ou procédésde
valorisation / dévalorisation(pp. 141-142).

'' Tréssouvent, commeil arrivedansle casd'Amstrong(2001),lesthéoriciens de la


photographie ne distinguentpas entrepassaged'un statutá I'autre et passaged'un
genreá I'autre- coÍlme s'il existaitun genreartistiqueet un geffe documentaire.
" < A chaquetype de pratiquesocialecorrespondun domainesémantique et un
discoursqui I'articule> (Rastier2001ap.228).
raLesinstruments pourl'étudieréchappént qui n'a
encoreá monsensá la sémiotique,
pas les instruments ni la conscience critiquepour conduireune ethnographie des
pratiques,voire I'observationdespratiquesen acte; elle peutpour le momenl dans
les meilleursde cas,étudierlespratiquesrécurrentes coÍtmeI'a fait Floch(1990)ou
lespratiquesdécritesdansdesromanscorlmel'a fait Fontanille(2008).

70
Sémiotíquedela photographie

Fontanilleconsidére le niveausupérieur á celui de la scénepratique,á


savoirles stratégies, coÍrmeun niveaud'analyseen soi : la stratégiene prend
pas seulementen compte une pratiqueisolée, mais les relations entre
pratiquesconcomi-tantes dansle mémeespaceet temps,airsi qu'en d'autres
espaces et temps')-mais tout de mémeliéesd'un point de lue culturel,
commercial,etc. (et donc apparentées sur le plan desfonctionsactantielles
dansun cadresociétale). ParcontÍepournouslespratiqueset les stratégies se
situentsur le mémeniveaude pertinencesémiotiquede la pratiqueen cours
(scéneprédicative), mémesi, commele dit Fontanille,il s'agit,avecles
stratégies, de prendreen compteplusieurspratiquesen cours,concomitantes
et apparentées - tout en ayantdesretombées sur d'autrespratiquesfutureset
lointainesdansl'espace.Ce qui pour nous signifieun sautde niveauc'est
leur stabilisation dansdespratiquesinstitutionnaliséesqui nouspermettentde
comprendrele fonctionnement des statutsdes textes(en I'occurrencedes
photos)á l'intérieurdesdifférentsdomaines soclaux.
Mais avant de passeraux statutset aux styles énonciatifs,voyons
commentFontanillepoursuit son raisonnementen liant la questiondes
pratiques á l'énonciation, processus provisoires
qui permetles stabilisations
desplansde I'Expression et desplansdu Contenutoutau long despratiques
et de leur adaptation / interprétation
concomitante :

Si cettehypothése estvalide.la description de telsorocessus doit conduireá


I' i dentification de sémiotiques constituées
-objetssfrlcfos¿ns¡,¿, parla réunion
d'un plan de I'upressior (les formesd'accommodation syntagmatique) et
d'unplan du contenu(lessystémes devaleurs).En somme,aprésavoirpostulé
quele processus d'accommodation construisaitla significationde la pratique,
il nousfaut en apporterla preuveen montrantcommentil construitpeuá peu
la relationsémiotiqueentreun plande I'expression et un plan du contenu.Si
nous acceptonsplus généralement que l'énonciationsoit définie comme
I'ensemble desprocessus sémiosiques, lesprocessus qui établissentla relation
expression / contenu,alors noussommesconduitsá considérerle processus
adaptatifdes pratiquescommeétantle ressortméme de leur énonciation.
L'énonciationdespratiques, c'estdoncprincipalement leur processus adaptatif
(2008,pp.14r-r42).

L'énonciationen acte est donc définissable,si I'on suit Fontanille,


commela relationen acteentreles enchainements de formesd'actionset leur
L'adaptation,qui pourrait appartenirau plan de
adaptation/valorisation.
estpourtantdéjáenmémetempsuneinterprétation.
I'Expression,
4. En ce qui concerneles s6'lesénonciatifs,1lsne sonta mon sensque
partiellementsuperposables avec les formes de vie, étantdonnéque les
formesde viessonttransversales auxdomainessociaux,tandisqueles statuts
qui ressortentdespratiquesinstitutionnelles
stabiliséessont dépendants des

15A ce sujetvoir I'analyseexemplairedesaffichages(Fontanille2008, < Etudede


$
cas: I'affichage>), oü les campagnes Dubllcrtalres
concurrentes- et absentes
de
I'espaced'affichage - sontesalementpnsesencompre.

7l
PierluieiBessoFossru etMariaGiuliaDoxoeno

domainessociaux.On pourraitpeut-étre affirmerqu'á l'intérieurde chaque


domaineon peut identifier desformesde vie transversales aux différentes
pratiques. En tout casles statutspeuventseconcevoirir la fois commedes
indicationssocialement stabilisées
d'interprétationdestextesmaisils peuvent
aussi étre inscrits directementdans la <<surface>>des textes eux-mémesl6
(pensonsaux photosqui prescriventuneréceptiondocumentaire en inscrivant
sur leur surfacela dateet I'heurede I'effectuationde la phototout au long
d'un reportage deguene).
Quittonsmaintenant lesconsidérations surlesquatretypesd'énonciation
pour faire un pas en ÍIrrrereet volr de oe plus
ptus pres comment
commenrla tradition
I
théorique de la sémiologiebarthésienne consacrée á la photographie a traité
la relationentretexteet pratiquepourpasserensuiteá deschercheurs qui ont
articulédavantage la questiondespratiques: Flochet Schaeffer.

3.2. Pratiquesde réception: d partir deBarthes

L'obiectívitédessciences de la cultureseconstitue
déslorseráce
á la reconnaissancecritiquede la part de subjectivitéqui est en
elles(Rastier).

Le questionnement surles différentsstatutset sur les genresquela photo


hfite de la peinture(ou qu'elle consfuit de fagonautonome),se placeaux
antipodesde certainesdéclarations barthésiennes: <<La photome touchesi je
la retirede sonbla-blaordinaire: "Technique", "Réalité","Reportage", "Art",
etc.: ne rien dire, fermer les yeux, laisserle détail remonterseul á la
conscience affective> (Barthes1980,p. 89)".
Il estnécessairepar contrede refairesignifierce <<bla-bla>>autourde la
photo si on vise á outrepasser < la scienceimpossiblede l'étre unique>
(Barthes).Revisiterla théoriede Barthesa pour objectifde reconsidérer la
conceptionde la photographieen tant qu'objet indicible et intaitable et
montrerqu'unepartiedu havail de Barthespréfigurela réflexionsur les
différentespratiquesde réceptionde la textualité,et que seulescerfaines
images,liéesá un récepteurspécifiqueet á un certaintypede rapportaffectif,
peuvent seconsidérer corrrme |8.
intraitables

Trop souvent la tradition des étudesconcernantle champ de la


photographie a malheureusement hypostasiél'événementphotographique
décrit par Barthesá traversla notionde punctumsansprendreen compteIe
fait quele punctumdécritjustementun événement au sensde Zilberbergte
et

tuJeremercie PierluieiBassoFossali oouravoirdiscutéensembledecesquestions.


" Dansd'autrescas,Barthesdistinguede fagonheuristiqueentreplusieursstatutset
genresphotographiques. entrephotographie
Sur la différenciation de reporlageet
photographie arristique.
cf. Barthes(1981.p.345).
'o Sur la relationentreintraitableet sacrédansle champde la photo voir Dondero
(2009a).
reVoir á ce sujetZtlberberg(2008).

72
de la photographie
Sémiotique

non pas une pratique qui puisse se constituer en habitude et etre


institutionnalisée- et devenirensüte le modéled'rure modalitéréceptive
médiatique généralisée.Ce qui améneBarthes(1980)á la théorisation du
punctumest un <<évén^ement > corporelqui survientsur une compétence
<<encoreá construire,r20.Les imageschoisiespar Barthespour menerá bien
sa théorisation sont <<déterminées> par I'expérience sensible:seulce qui
existepour lui meite d'étreanalysé- << j'ai toujourseu envied'argumenter
mes humeurs > (Barthes,1980,p. 36)". Barthesprendpour guide de la
théorie photographique l a <<consciencede son émoi> et I'image
photographique estconsidérée commeun corps: certainesimagesrenvoient
.<á un centre tu, un bien érotiqueou déchirant,enfoui en moi-méme>
(ibidem,p.34). Ir régimedu punctumest quelquechosequi rompt les
pratiquesréceptivesconfirmées,qui óte á la Photographieses fonctions
socialesparce qu'il isole f image de sa circulationsociale,des pratiques
et despratiquesd'usageconsolidées
interprétatives et reconnues.C'estplutót
le studiumqui peutsecaractériser commeunepratique: punctumef.studium
décrivent en fait pour Barthes (1980) deux différentesrelations entre
observateur et image photographique : la premiéreraménedirectement
I'objet perguau sujetdu regardet englobeI'imagephotographique dansun
vécude significationintime,la seconde en revanchereléved'uneperspective
< détachée >>et partageable par une communatfé'".I-es imagesphotogra-

20,,l-e punctum estdonc l'événementénonciatifatr tempole plus vif, le


"coup">>
(Shairi et Fontanille2001).ta revisitationdes conceptsbarthésiens en termesde
structure tensiveformuléepar Fontanille et Zilberberg(1998)ne seraitpasde grand
bénéficesi elle ne mettaitpas en lumiéreuneplus grandevariétéd'événements par
rapportd I'oppositionbarthésienne dont elle rend compte: les variation s de temno
sont infinies. Sha:riet Fontanillepoursuivent : <<Dansl¿ chambreclaire, Bu¡hes
n'envisagequ'un seuldesmodesd'enchainement entreles deuxtypesqu'il définit:
celui oü le punctumperturbele studium; pourtant"on sait bien que les modes
aspectuels de la rencontreentreles différentstypesde I'advenirsontinnombrables :
interruption,parallélisme, collusion,bifurcation,hésitation, etc.> (p.95).
'' Barthestentede cettefagonde construire< unescienceparobjet>>, unesciencequi
relévedesréactionsquecesimagesprovoquent en lui, arrivantá la fin nontante une
science nouvelle par objet, mais á une < ontologie affective> des images
photographiques : <<je tenteraisde formuler, á partir de quelquesmouvements
personnels,le trait fondamental,I'universel, sans lequel il n'y aurait pas de
Photographie > (1980,p. 22,noussoulignons).
" Cetteoppositionen calqued'autresformuléesdans le domainephilosophique,
commecelledeRiceur (1967)entreexplicationet compréhension, oü dansle premier
cas I'analyseprendraiten considération une morphologietextuelleobjectivéequi
domineet guidele regardde I'interpréte,tandisquedansle casde la compréhension
c'est I'interpréte,mieuxl'hermáreute,qui raménela textualitéá soi. Ricaur déclare
toutefoisqueI'oppositiontraditionnelle entreexplication(linguistiqueou sémiotique)
et compréhension d la lumiéred'une hermáreutique ne peut tenir : si on envisage
I'analysestructuralecommeune étapenécessaire entreuneinterprétation ingénueet
un interprétationcritique, alors il paraitraitpossiblede resituer explicationet
interprétationsur un arc herméneutique uniqueet intégrerles attitudesopposées de
I'explicationet dela compréhension dansuneconception globaledela lecturecoÍrme

I_ )
PierluieiBAssoFossALIet MariaGiuliaDoNpeno

phiquesen effetpeuventnousplaireou nouslaisserindifférents (régimedu


studium),maispeuventégalementagir sur nouscommedescorpsqui nous
attirentet noustransforment (régimedl punctum):<je sentais[...] quela
Photographie esfun aÍ peu súr, tout commele serait(si on semettaiten téte
de l'ét¿blh)une sciencedescorpsdésirables ou haissables>>(ibidem,p. 36).
Sile studium<<a I'extension d'un champ>>(ibidem,p.47),et fait fonctionner
la photographie commedocument,il secaractérise par sonextensionspatiale
et temporelle,tandisque le punctumpar son intensitéaffective.Du reste,
dansle cas de l'interprétationselonle studium,notre sensibilitén'est pas
touchée parce que tout semble s'épuiser dans l'économie de notre
compétence pratique.Si le studiumsous-tend un modélede photographie en
tant qu'< étenduehomogéne >>sans seuils ni ruptures,le punctum est
précisément cequi romptla symétriede cetteétendueculturelleindifÉrenteá
I'affection.
Lar relationde ces deux modesd'existencede la photographiedépend
déper
AUSSlde la temporalité rythmiquede notrerencontreavecI'image.Barthes
le mérite, á ce propos, de mettre en relation deux points de we
épistémologiques - coflrmecelui du studiumet du punctum,qui renvoient
I'un á la vision détachée(regard en swplomb) et I'autre á la vision
phénoménologique (regardincarnéet relationde <<corpsá corps> entretexte
et sujet)- avecla descriptionde deuxmicro-gestualités qui mettenten ceuwe
deuxdifférentesmaniéresde pratiquerla textualit#'. Si le studiumrenvoieá
une lecturelente et durative,le punctum reléve d'une ponctualitéselon
laquelleI'image blessele spectateur2a. Barthesdécrit donc les différentes

reprisedu sens(Ricceur 1986,p. l5l. noussoulignons). t¡ modélestructural estdonc


repns par Riceur coÍlme médiateurentre I'approcheobjective(paradigmede
I'explicationetdl studium)et le rectificatifdeI'approchesubjective(paradigme de la
compréhension et dupunctura).Si toutemanifestation sedonnetoujourspourun sujet
phénoménologique situéá I'intérieurdepratiques,nousdewonsdistinguerle studíum
et le punctumcommedeux réeimesdifférentsd'observation de I'obiet et de la
pratiquedu sensde la partdu récepteur. A ce stadeil nousparaitnécessaire de poser
le probldmede la différenceentreexplication,compréhension et appropri
ation.Il
s'agitde distinguerentre1) analysedu texteá partird'un point delue < abstrait>, 2)
assomptiondu texte á partir d'un point de lue incamé,situé, commedocument
historique,ou coÍrme ceuwed'art etc. et enfin 3) appropriationde celui-ci en le
confrontantaux valeursdu sujet,á la maniérebarthésienne - c'est-á-direramenerle
sensdestextesausensdu vécu.
''' Sur le regarden surplombet le regardsitué,cf. Marrone(2001),en particulierIe
$ 6. " L'agirspatial>.
2aI-a relationentrestudium,, punctumet énonciationtemporellea été attentivement
examinéepar Sharriet Fontanilledansleur étude: << Ln studiumet le punctumsont
deux avatarsdifférentsdu mémeavénement énonciatif,deux événements de tempo
différents[...] Sujetá la plusampleextension, sansintensitél'événement énonciatif
fdu studium]appartientd un tempotout au plussoutenu,et doncau t]pe "procés"ou
"étaf' ; sanséclat,maisplutótdecaract¿re informatif,et estsusceptible desedéployer
dans I'extension des chaines fi guratives homogénes t.. l second est

74
de la photographie
Sémiotique

pratiquesde lectureen prenanten considéra(ion la gestualitéryhmiquede la


réception : la pratiquede sémanlisation selonle studiuminstaureun lypede
lecturelente, un r{hme cadencédu feuilletaeesans doute distrait et
nonchalant, ou bienpressé,maisen toutcasopposéá celuidt punctum,iendu
et fulgurant.A la différencedu studiumqui rend les imagespertinentes
commedocuments historiques qui nousaidentá ensavoirplus,dansle casdu
punctumla photographie ne sertá rien, elle ne nousinformesurrien. Il estle
contrairede la Fascination : en effet,si la fascinationporteá I'hébétudeet á
la passivitédu spectateur, á I'institutionnalisationdu goüt,le punctumesten
revanche quelquechosequi <<fait vivre>>d'uneüe nouvellele spectateur:
< [elle est] plutÓtune agitationintérieure,une féte, un travail aussi,la
pressionde l'indiciblequi veutsedire>>(ibidem,p.37, noussoulignons). Ce
t¡pe de photoest déhni commeun travailsur nous-mémes, une actionqui
creuseet transforme,une pressionqui arrive á nous toucheret á nous
surprendre. Elle est définiecommeune aventure,quelquechosequi nous
permetde nousaventueren elle et par conséquent en nous.C'est doncá
I'occasiondenotrerencontreavecla photographie queI'aventureseproduit ;
cettederniérene dépendpas desconfigurations textuellesde I'image,ni de
nous,mais advientdansI'acte de regarder: < telle photo,tout d'un coup,
m'arrive; elle m'animeet je I'anime>>(ibidem,p. 39).La photodoncn'est
passeulement, dansce cas,simpletémoignage de quelque_chose qui a été,
maistémoinen actede toutesnosréactions d ce qui a été". Dansle régime
du punctumce qui < a été>>est rendu maintenantprésent- c'est-á-direau
momentoü nous sornmesen train de regarderune photographiedonnée
(régimede l'énonciationen acte).De la perspective du <<ga-a-été> á celledu
punctum, on passede la certitudedu contrat véridictoire,répétableet
mesurable,á I'effet de vivacité,qui nous ftappeici et mnintenanl; de la
reconnaissance on passeauxretrouvaillesz6. Le,témoignage va bien au-delá

essentiellement affectif et passionnelet débutepar une vigoureusesollicitation


sensorielle
et comorelle >>.
o.94.
25Barthesenvientmémeá affirmer,dansunentretien defévrier1980: < Jecroisqu'á
I'inversede la peinture,le deveniridéal de la photographie,
c'est la photographie
privée,c'est-á-direune photographiequi prenden chargeune relationd'amouravec
quelqu'un.Qui n'a toutesaforceques'il y a eu un lien d'amour,mémevirtuel,avec
la personnereprésentée. CelasejoueautourdeI'amouret dela mort> (Barthes1981,
333).
p_.
'n Dansle casde I'imagequi lui < révéle> le noémede la Photographie, celledu
Jardind'Hiver,Barthesdépasse la simplereconnaissance du visagede la mére,mieux
il la retrouve.Dansle casdesportraits,Barthesrapprochela simpleressembla¡ce á
I'extension d'une identitéet I'air á une intensitéaffective:<Au fond,une photo
ressembleá n'importe qui, sauf á celui qu'elle représente. Car la ressemblance
renvoieá I'identitédu sujet,chosedérisoire, purement ciüle, penaleméme;elle le
donne"en tant que lui-méme",alors que je veux un sujet "tel qu'en luiméme"
(Barthes1980,p. 160,nous soulignons).A I'encontrede la ressemblance, qui est
calculable, mesurable,< I'air d'un üsagen'est pas décomposable >, c'est quelque
chosequi ne peut étre décomposé et déslors quantifié.Ce n'est pas une analogie
coÍrne l'est la ressemblance, l'air est plutót ( un supplémentintraitable de

75
Pierluigi
Besso
FossnlrerMariaCiuliaDoNoe
no

de la documentationou de l'effet-vérité: pour Barthesl'effet-véritépeut


resterlié au studium,á la banalitéde la photographie, á la ressemblance, á
l'reil purementhistorico-documentaire. Le témoignagenous rappelle á
I'ordre en tant quecorps: cecin'implique
Lqueni la rressemblance de la tracepar
rapportá cetteorigine,ni sa vérité.Témoignerne signifiepas forcément
remémorer le passémaisplutótauthentifieruneprésence.
Si pour Barthesle noémede la Photographie est l'Intraitable,á savoirle
fait qu'unechoseait réellementétélá danscelieu et dansle passé- <<il y a
doublepositionconjointe: de réalitéet de passé>>(Barrhes1980,p. 120)-,
le niveau textuel de I'image serait dépourr.ude toute valence, défini
précisément commenon pertinentá causede son caractéreintraitable.or
nous savonsbien que ce qui est intraitable,c'est plutót le regarddu sujet:
davantage quele textephotographique, c'estle regarddu sujetsousle régime
dtJ punctum qui est < sans méthode>. Si la photographieattestesans
équivoque quequelquechosea existé,elle le fait gráceá notrefagonde la
regarder,á f intensitédu regard.D'ailleurs,toutesles photographies, bien
qu'étant génétiquement des empreintes,n'ont pas le méme pouvoir de
témoigneruneprésence pour tout le monde: Barthesle démontreen prenant
corrmephotographie-modéle de sa üéorie personnellela photo de sa mére
petite au Jardind'Hiver, photo qui ne nous est délibérémentpas montrée
parcequepour nous< elle ne seraitrien d'autrequ'unephotoindifférente,
l'une desmille manifestations du "quelconque', >>(ibidem,p. 115).Toutesles
photos,tout en étantdesempreintes, ne suscitentpas forcémentcet effet :
cela arrive seulementpour ce genrede photosqui présentifient,pour un
certain observateur doté d'un certaín état d'6me,l'essencede la personne
aimée.ce ne seraitalorspasla configurationénonciativequi décideraitdu
régimeréceptifde I'image,coÍrmec'est le casen revanchedansl'approche
greimassienne, mais c'est le sujetregardeur<<á un momentdonné>>de son
expérienceexistentielle.Marroneaffrrmeaussique selonBarthes: <<il faut
analyser- davantageque les slracturesinternesd l'image- la série des
relationsémotivesquele sujetéprouvedevantelle > (Marrone1994,p.200,
noustraduisons et soulignons). Barthes,ne nousmontrantpasla photode la
méreau Jardind'Hiver, qui estla plusporteusede liaisonsémotives,semble
vouloir nouscornmuniquer que,pour accéderá la plénitudeaffectived'une
image,il est nécessaire qu'elle disparaisse. Dansun certainsens,la magie
produitepar la photographie de la mérede I'auteurestexpriméedevantnous
lecteurspar le fait quece soitI'uniquephotodécriteet nonmontrée: <<c'está
sonmutismequ'elledoit soninrensité > (Grojnowki2002,p.328).r-alecture
affectiveméne,danssalimite extréme,á I'aveuglement, á un point aveugle;
la textualitédevientinvisible:il n'y a quel'objet-photoqui compte,l,objet
matérielqui manifesteá traverssapatineles empreintes du temps.

I loenute)'. lracede la non-séparationde la personnede sor-meme: le masque de la


ressemDlance dlsnaraitpourcéderla placeá I'air commeun refletdesvaleursdeüe :
I'air estle régnedu possible.Cf. á ceproposDondero(2006a).

76
Sémiotiquede la photographie

Dans un certainsensle studiumet le punctulnsont respectivement le


prolongement á I'infini du champ,á traverslequelon voit ( tout >>,mais oü
rien ne sembleá premibre\.ueramenerá nous,et le rétrécissement du champ
de vision qui se rabatvers nousjusqu'á un naufragedansla subjectivité:
dansce derniercas,c'estI'invisible dévorantla subjectivitéqui témoignede
la présenceaffective''.
Barthesfait en I'occurrencede sa théorieune herméneutique, si par
hermeneutique nousentendons une théoriedu particulierdont il n'est pas
possibledereconstruire uneprocédure puisquechaqueinterprétation doit étre
considéréecommeunique.Dans ces conditionsil n'est donc pas possible
d'assumer,en tant quenoémede la Photographie, la relationproduitepar la
rencontreentreplaquephotographique et Référentcar, á en croireBarthes
lui-méme.cetterelationse rend sienificativeseulementdansdes cas bien
précis, oü le lien entre le sujet photographiéest de nature affective et
notamment d'amouret dedeuil.

3.3. Valorisations
et assomptionsde la textualité: á partir de Floch
Si I'ouwage de Barthespeut nous faire réfléchir sur deux modesde
réceptionde la photo,qui ne peuventpas se défini¡ cor ne des véritables
pratiques, I'ouwagede Floch(1986)peutnousaiderá élargirla perspective
et á mieux caractériserquatre tlpes de pratiques réceptivesde la
photographie.Floch vise en effet á faire éclater l'idée d'une conception
uniquede la photographie en identifiantquatreesthétiques textuelles(voir
supra)et quatrepratiques réceptives.
A partir de Bourdieu(1965),Flochidentifiequatrepratiquesréceptives
Qtratique,utopique,critique et ludique)qui peuventétre comprisescolnme
différentesattitudesde la réception des textes photographiques. Cette
différenciationdespratiquesréceptivestrouveson originedansl'opposition
banale,maisefficaceune fois articuléesur le carrésémiotique,de la photo
valoriséecorune documentservanti la démonstration et aux témoignages
historiqueou sociologique d'unepartet coÍlme cuwe d'art d'autrepart.

27 Malgré cette approche< personnaliste > de I'image, BarthesdansLa chambre


claire congoitI'imagephotographique commetextualité.Si chezBarthesc'estla prise
depositiondu sujetqui déterminedetypederégimeréceptifdeI'image,cetteprisede
positiondoit toutefoistrouverdansle textequelque< appui>>. l* punctumesten fait
aussidécritá partird'uneperspective textuelleet seconfigurecoÍrmeun événement
ponctuelproduit á partir des < points sensibles>rau sein de f image,point algus,
< imprévisibles >.

77
Pierluiei B¡ssoFossnuet MariaGiuliaDoNo¡no

Flochpart doncd'wre üeille distinctionenhemoyenet fin28- dansles


termes de Floch. entre valeurs d'usage (la photo fonctionnecomme
document,preuveet souvenir)et valeursde base(beauté).En projetantcette
catégoriesémantiquesur le carré sémiotiqueon identifie quatrepositions
interdéfrnies,qualreconceptionsde la photographie(voir schéma5). De
l'oppositionentrevaleursd'usage(valorisationpratique)et valeursde base
(valorisationutopique),on obtientd'un cótéunevalorisation ludiquequi nie
les valeurs d'usageet exalte la gratuitéet le plaisir, et de l'autre une
valorisationcritiquequi congoitla photographiecommetechniqueplutót que
commeart: on renversela perspective de la photographie-Guwe d'art et on
, ,(,
oDtlentcelle de preuve-'.

tt Floch considéreBourdieu (1965)


comme un liwe avant-coureursur la
problématique despratiquesphotographiques. Bourdieudénonceen effet d I'avance
toute découverted'une natureindicielle de la photographie qui seraitá envisager
conunela simplethéorisationd'une desconceptions possiblesde la photographie,
commeune mythologieparmi les autres(Floch 1986,p. l2). EvidemmentFloch
critiqueésalement Barthesqui échafaude unemythologieindividuelle: saconception
personnelle de la photographie est seulement <<un desmodesd'investissement de la
photographie commeobjet de valeur[...]. Elle fait comprendre certainespratiquesde
la photographie maisne sauraitétreérigéeen approchesinonscientifiquedu moins
théorique,si I'on entendpar ld uneapproche qui puisserendrecomptede la diversité
despratiques et desidéologiesde la photographie > (ibídem,p. l4).
" Nousdevonsremarquer également la grandeadresse de Floch: en décrivantles
pratiques,ou valorisations,selonlesquellesles textesphotographiques peuventétre
assumés, Floch ne les met pas du tout en communication univoqueavec les
esthétiquesde la photographie,c'est-á-direavec les esthétiquesréférentielle,
mythique,oblique,et substantielle. Je croisqueomémes'il estsuggéréqueles images
artistiquesqu'il a analyséessont pour la plupartdes exemplesde photographie
mlthique(le Na de Boubat)ou oblique(Lesarénesde Valencede Cartier-Bresson), il
est absolumentconect de ne pas affirmer de faqon aprioriqueque certaines
esthétiquesrenvoientdanstous les casá certainstypesde pratique,ce qui I'arnait
amenéá affirmerquece sontles esthétiques textuellesqui décidentd'un certaintype
de pratiqueréceptive; ce faisant,la photographie référentielleet substantielle
aurait
appartenuau domainede la documentationhistoriqueou technologiqueet la
photographie mythiqueet obliqueauxpratiquesartistiques (utopiqueset ludiques).Ce
qui aurait pofté a écraserla pratiqueréceptivesur la textualité,sur la stratégie
énonciativedésincarnée et dé-située.

78
deIa photographie
Sémiotique

< historiographes
> < artistes>
photographie-témoigpage photographie-€uwe

(valeursd' usage) vs
lr{o-vens Fins(valeursdebase)
\¡4I',81,]R
S PRATIQI.]NS VAI,EURST"ITOPIQIJES

VALI,I]RS CRITiQIJES

photographie-techniqu
e photographie-divertissenrenf
<<bricoler¡rsr> (( ama¡eurs))

-5(Floch1986,p. l7).
Schéma

Cettearticulationdesdiflérentes conceptions dela photographie estd'rure


importance capitalepuisque,contrairementaux étudesthéoriquessur la
photographie qui ontologisentle médiumet la genéseproductive,ici il n'y a
aucune ontolosisationdumédium.ni destextualités<<en soi >. maisbienune
ouverturesur commentun textephotographique peut etreutilisédansdes
pratiquesdifférentes et par desacteursdifférents.Resteá savoirquellessont
les contraintesqui rendentimpossiblescertainescombinaisonsentre des
textualités,des genres,des usagerset des pratiques.Il est par exemple
possiblequ'un porEaitpuisseétre assuméá traversdespratiquesludiques
d'amateurs(il s'agirait dans ce cas de photographies de famille ou de
photographies de voyage)aussibien quepar despratiquesartistiquesqui du
portraitne rendsritpaspertinentI'identitéde la personne représentée maisde
caractéristiquesliéesplut6tau cadrage,auxjeux de modulationentrelumiére
et ombre,etc. On pourrait peut-étreaffirmer le mémepour le genre du
paysage, Plusimprobable seraitdeconcevoirle genredela naturemorte,qui
estnéenpeintureet appartient auxpratiques artistiquesentantquegenrequi
met en scénela caducité de la vie et deschoses humaines, assumé par des
pratiquesludiques. D'ailleurs la nature morte est trés utilisée par la
photographie publicitairecommercialequi pounait eÍe entenduecomme
typiqued'unepratiqueni gratuite(amateurs) ni esthétique(artistes),á savoir
uneutilisationpropreaux bricoleurs qui peutaussiimpliqueruneutilisation
informativeet testimonialemais en tout cas hétéronomepar rappofi e la
valorisationde la photoen tant quetelle. La pratiquedesbricoleursvalorise
en fait la photographiecomme instrumentutile pour d'autes objectifs
qu'elle-méme (utilisation
technique). On y reviendra.

79
PierluisiBnssoFossnr-r
etMariaGiuliaDoNoeno

L'enjeu d'une sémiotiquedes pratiquesde réceptionde la photo est


finalementde rendrecomptenon seulement de la pratiqueréceptiveinscrite
dansla textualité,sousforme d'énonciationénoncée, mais desvalorisations
en tant queré-assomptions et ré-énonciationsdu texteau seindesdifférentes
situationsde la vie quotidienne.Chaquepratiquesinguliéremet en
perspectivele texte: ces valorisationsdépendentde l'assomptiondu texte
cornmedocument,cuvre, etc.,ou encore,les différentespratiquespeuvent
rendre pertinentesdans le méme texte des configurationsplastiqueset
valorielles différentes.
Ce qui a toujours été fait en sémiotiquesftucturale-générative est
d'expliquer,á partir du texte, commentla morphologieet les stratégies
énonciativespeuventen guider la réception- et prévoir un observateur-
moddle; elle a moinsétudiécommentlespratiquesréceptives peuventrendre
pertinents,dans un m6me texte, des isotopieset des p¿rrcoursde sens
différents.Malgré que Floch proposequaftetypesde parcoursde sens,les
exemplesd'analysecontenusdansFormesde I'empreintetraltentseulement
la photographie subsumée sousun statutartistique; Floch n'approfonditpas
la questionqu'rurmémetexte puissesigrrifrerdifféremmentselonqu'il est
considérécommetexte esthétiqueou commetexte informatif. En fait, les
mémesimages,á des momentsdifférentsde leur existence,peuventétre
interprétées sousdesstatutsdifférents. Si leshistoriens,parexemple, rendent
pertinents plutót les aspectsthématiqueset figuratifs de l'empreinte
photographique, les artistesvalorisentdavantage dessyntaxesplastiquesde
I'image, ou les configwationsméta-textuelles qui rendentpertinentesles
frontiéresdu représentable par I'empreintephotographique, bref toutesles
configurations visuellesqui semblentforcerles caractéristiques syntaxiques
d'un médiumjusqu'audétournement despropriétésqui en font la spécificité.
Avec Flochon inauguredoncau seinde la sémiotique greimassienne la
réflexion sur les pratiquesréceptivesde la photographieen prenanten
considération la problématique desrégimesde sémantisation - dansle but de
rendre compte des diverses interprétations sociales des images
photographiques.
Mais il faut faire attentiond certainesambisüitésdu travailde Flochá ce
sujet.En fait, quoiqu'il üse á analyserde fagonautonomele versantdes
pratiques,qui déterminentla ré-énonciationpratique d'un texte et non
seulementle niveaude l'énonciationénoncée,lorsqueFloch reprendcette
distinction entre valorisationspratiqueset utopiques,dans Sémiotique,
marketing et communication(1990) et dans ldentités visuelles (1995), il
combine la problématiser - la conceptionde la valorisationen tant
que pratique de ré-assomptiondu texte (niveau de la pratique et de
l'énonciationen acte)avecla valorisationcomprisecorune enjeuénonciatif
(niveaudu texte et de l'énonciationénoncée).En effet, dans les analyses
publicitairescontenues danscesdeuxouwages,I'automobileou le bijou est
valoriséau seindu textecommeludiqueou utopique,etc.,et ce n'est pasle
textepublicitaire lui-mémequi estassumé corrune ludiqueou utopique. Dans
un cas,Flochavanceclairementquele niveauglobalde l'analyseestcelui de

80
de la photographie
Sémiotique

la pratiquede valorisationet le niveaulocal, déterminépar cettepratique,


celui de la textualité; dansI'autre, le niveauglobal pertinentá l'analyse
semblerester celui de la textualitéet de ses stratégiesénonciativesqui
déterminent le niveaulocal, c'est-á-direl'objet de valeurreprésenté
dansles
publicitésanalysées. On revientainsi au niveauclassiquede l'analyse,celui
del'énonciation énoncée.
Il faudraitpar contreessayerde combinerles deux points de vue en
considérantque les pratiquesréceptivesont au moins autantle pouvoir de
lransformerla textualité que Ia textualité celui de guider la pratique
réceptive:texte et récepteurse constituentdans leur relationréciproque,
c'est-á-direquele texteestvalorisépar la pratiquedu récepteur, maisque,en
retour,c'estle textequi a le pouvoird'orienterle récepteurversune certaine
praüque'".

3.4.Pour unepragmatiquede Ia réception: d partir de Schaeffer


Un auf¡echercheurqui prenden compteles pratiquesd'interprétationet
d'usagesdes photos dans une orientationsémiotiqueet en allant contre
I'ontologisation de I'image photographiqueest Jean-Marie Schaeffer.
Schaeffer(1987)se proposed'interrogerle niveaude circulationsociale
<<virtuelle>>de l'image photographique,á savoir sa logique pragmatique.
Dans ce sensle philosopheanalyseI'imagephotographique au sein des
pratiqueset desconduitesdanslesquelleselle estimpliquée.Schaefferveut
envlsagerl'image photographique non tant comme < représentation >>,ni
coÍlme <<expression d'un message>:

L'aspect le plus irritant, mais aussi le plus stimulant, du signe


photographique résidesansdoute dans sa flexibilité pragmatique.Nous
savonstous queI'imagephotographique estmise au servicedesstratégies
oe communlcauon lesplusoverses.ur. cessralegesoonnentlleu a ce que
Je proposeo appeleroesnormescommunicatiormelles, et qui sontcapables
d' infl échirprofondémentsonstatutsémiotique(Schaeffer 1987,p. 10).

Parcetteafiirmation,qui supposele statutmultipleet instablede I'image


photographique, Schaefferprend ses distancespar rapport á une théorie
sénéralisante de la photographie.Schaefferaffirme que le statutde l'image
photographique, précate et sujetteaux transformations, doit étre interrogé
danssa phénoménologie sociale.Pour rendrecomptede la vie socialedes
textesphotographiques, SchaefferabordeI' imagephotographiqu e également
d partir de sa genése,de son dispositifparticulierde reproductionde la
vision,et affirmequ'aucundiscourssur la photographie ne peut ignorerque
sa spécificitéest la productionphysico-chimique et son (possibl¿)statut
d'empreinte.En effet, les différentsstatutset les pratiquesréceptivesde
I'imagepeuventrendreplus ou moinspertinentes les caractéristiques de SCS

30comme affirmeégalement Rastjer.entretexteet situationun <<cerclevertueux>>de


sélectionsde pertinences doit s'instaurer.
réciproques

81
PierluieiBRssoFosseuetMariaGiuliaDoNosno

pratiquesproductives:dansce sensSchaeffern'est pas intéressé par la


genésede l'empreintede fagonabstraiteet dansI'absolu; la signification
indicielle est pertinenteseulementen relation avec certainespratiques
interprétatives, voire elle doit étre renvoyéeá ce que Schaefferappellela
constructionpragmatiquede I'image.La matérialitéde I'imagen'intervient
doncpasdansI'interprétation avantquecelle-cine devienne significative
au
niveaude sesstatutsréceptifs(l'imagepeut fonctionnercommeempreinte
dans certains cas). La photographieest une trace, mais ne
-t.oujours
fonctionne pas toujours comme empreintett: l'empreinte n'est pas rure
conditiona priori de chaqueimagephotographique, maisun effetde sensde
celle-ci qui est rendu pertinent dans certams statuts de I'image
photographique. Il est nécessaire que durantI'acte interprétatifon dispose
d'un savoirqui concernele fonctionnement du dispositifphotographique
génétique : I'imagephotographiqtedevientun indice (ou une empreinte)
quandle statutsouslequelelle estpratiquée rendpertinentá la signification
qu'elle soit I'effet de radiationsqui proviennentde I'objet ou de la scéne
<<proto-photographique >>".Cet argumentest d'autantplus prégnantde nos
jours que nous sommesface á I'indécidabilité- á partir de la seule
observationde la textualité- entrephotographieanalogique,photographie
numérique,imagede synthése.Un savoirextra-textuelest nécessaire pour
pouvoirau moinsdéciderde quel t¡pe de sémantisation un certaintexteest
passible : rappelons nousá ceproposquemémepourlesimagespicturales il
estnécessaire, commele reléveGoodman(1968),de connaiteI'histoirede
leur productionpour pouvoirdistinguerent¡ele tableauoriginal et le faux,
indiscernables á I'ail nu. Certesle savoirquenouspossédons sur la genése
photographique ne doit aucunementécraserla significationtextuelledes
différentesimases.Pour sarderdistinctle savoirsur la eenéseet la réele
communicationnelle Schaeffer distingue,
désle débutde son ouvrage,entre
la matérialitéde I'image (et sa genése)et son stafut sémiotique(normes
communicationnelles impliquées) : Schaefferaffirme qu'au niveau de la
matérialitéphotoniqueI'imagedoit étrecomprisecommedigitale(l'image
< physique> est matériellement discontinue),tandisqu'au niveau de la
vision, elle doit étre comprisecomme analogique.Lorsqu'il parle de
matérialitéde l'image, Schaefferrend pertinentela production,tandisque

3t , . ..
volr a ce proposaussll¡febvre (sansdate): << Evidemmentquandon parlede la
photocommed'unindice,on a en tétele rapportentrela photoet I'objetphotographié
- ce qui n'estqu'unseuldesnombreuxrapportsqui unissentexistentiellement la photo
au monde-, et il ne fait pasdedoutequetantqu'il s'agitde phototraditionnelle(c'est-
á-direnon soumiseá des transformations numériques, par exemple),un tel rapport
existeselonlequella photoesttoujoursun signeindicielenpuissance (maiscelavaut
aussipour tout ce qui existedansnotre monde).Il ne le devienteffectivement que
lorsqull est interprétéde la sorte,c'est-á-direlorsquedans l'wage il sert d faire
connaítrele mondeenfonrtionprincipalement dece rapport>>(noussoulignons).
" A ce sujetvoir le questionnement deBeyaert-Geslin (2009)surla photographie de
reportage et I'authenticité
et authentification
dela tracedela scéne.

82
Sémiotiquede la photographie

quandil parle d'imagephotographique en tant que textualitéconstruite,il


rendpertinentes lesnormesde saréception.
Schaefferillustreles diversstatutsde I'image,testimoniale, artistiqueet
scientifrque: cette derniéresurtout reléve de l'image comme empreinte
chimique,c'est-á-direcornmerésultatd'un dispositiftechnologique. Il y a
doncpour Schaefferdescasde <<réceptiondigitale>>,oü la reconstruction de
la genésephotographique estessentiellepour soninterprétabilité - pensons
á l'astrophotographie. Dansce caspourtanton n'est pasfaceá une image
pratiquéecommephotographie,commeon l'entend communément, mais
plutót á une imagepratiquéecommetextephotonique,aufrementdit, on la
rendpefinenteexclusivement corlme résultatd'un procésphysico-chimique
et non pascommevisionconstruitepar dessubjectivités. Celarevientá dire
que I'image en astrophysiqueest considéréecorrune visualisationde
données: on pourraitmémedire quele termede digital utilisépar Schaeffer
peut étre entenducorune synonymede < allographique > selonGoodman
(1968) voire commeimage qui donnedes informationsqui se rendent
manipulableset répétables,bref une image qu'on peut déconstrui¡eet
reconst¡uire : il s'agiraiten sornmed'uneimagemathématisable qui n'estpas
pertinentepour soniconographie (toujoursmodifiable)maispour safonction
de <<terrainde t¡avail>, c'est-á-direde lieu contrólabled'expérimentation33.
On reviendrasur cette questiondans l'étude ici contenueintitulée < La
photographie scientifrque: entretraceet mathématisation >).
Lorsqu'onpassedu statut qui rend pertinentel'image en tant que
visualisationdigitale-photonique (scientifique)au statutanalogique(tousles
autres statuts), la relation entre les corrélats purementphysiquesde
I'impressionet de I'empreintedeviennentdes corrélatsentre des signes
visuelsqui informentd'ure vision anthropomorphe. On se met donc ¡l
analyser< le tracédesmouvements [quirendentpertinente] la figurationdes
objets>>(Schaeffer 1987,p. 18)et nonplus seulement les zonesimprégnées
par les differentsdegrésd'intensitélumineuse.Schaefferaffirmequedansle
passagedu photoniqueau photographique on passede la pertinencede la
technologieá viséescientifique,á uneimagecomprisecornmerésultatd'une
lectureculturelleet d'ure interprétationsocialelargementpartageable. Pour
Schaefferla trace,c'est-á-direle niveauphotoniquede l'image,reléveraitde
simplestracésde mouvement, doncd'unesyntaxepasencorefigurative- au
sensd'analoguedla corporalitéhumaine-, tandisque I'imageen tant que
visionreléveraitd'uneinteractantialité et d'une commerxsurabilité avecnotre
expérience (toutaussicorporelle).
Cette distinction de Schaeffervise á critiquer le traitementde
I'informationanalogique de la photographie en termesdeperspective digitale
et cybernétique. Surle plan de la matérialitéde l'imagephotographique nous

33voir a ce sujetDondero(2010fet 2011a)et Dondero(2009c)oü ce t)?e d'image


est appelévisualisation(au sens oü elle peut Ctre manipuléeselon différents
paramétres,filtrée,etc.)pourla distinguer justementdesimagesqui stabilisent une
iconographie et ainsiun objetscientifique et livré i la vulgarisation.
institutionnalisé

83
PierluieiBessoFosseu
etMariaGiuliaDoNpeno

noustrouvonsindéniablement face á une codificationbinairediscontinue.


lrs grainsd'halogénureseprésententen deux états,sensiblesou non, et la
tramede I'imagen'est autrequ'unesériede bits, dontdérivela facilité e la
traduiredansle svstémebinairedesimaeesmathématisables. Au niveaude la
structurephotonique,l'imagepeutétreétudiéecommesystémefermé,canal
d'informationoü I'input (le rayonnement lumineux)et l'output (l'empreinte
forméepar lesgrainsd'argenttransformés) peuventéfe quantifiéset mis en
équation; de mémeon peutl'étudiercommecodificationénergétique définie
par la discontinuitédes quantad'énergie,ce qui équivautá adopterure
perspective mathématique3o. L'approchecybernétique permetdoncunequan-
tifi cationdel' informationphotographique.
Au niveauanalogique, c'est-ádirede la sémantisation socialeétendue,les
informations physiques sur la surfacemoléculairedescorps.l'information
cybernétique digitaleet discontinuene sontpasdéterminants, \u quedansce
cas nousrendonspertinentes seulesles formescontinues et globales35. En
méme temps,en passantde la face á I'image, voire du photoniqueau
photographique, nousnousdéplagons non pasde deux typesdifférentsde
textualité,maisde deuxdiverstypesd'assomption. La premiéreconcernerait
une assomptionscientifique,tandis que la secondeune préhension
analogisante (qui peutcomprendre le statutartistique,publicitaire,etc.)3ó.
En
effet il n'existe pas d'imagesqu'on puisserendre pertinentesontologi-

'* Surla photographie spectrale desétoiles,cf. Schaeffer (1987,pp. 75-76).


is ^
" Pour unepropositionde traductionentreles diverssyslemes lnrormauonners, qul
r-iseá reduireI'information humaineá I'information photonique, cf. Moles(1981):
sur son conceDtde communication intentionnelle.
cf. les observations de Schaeffer
(1987 . p.77).
-' \'an Lier (1983)á sontour affrrmeou'un commundénominateur minimal des
photographies estqu'il s'agittoujoursd'empreintes lumineuses, dephotonsvenusde
l'extériewqui ont empreintune pelliculesensible:.. Il y a eu un événement,
l'ér'énement photographique: la rencontrede cesphotons et de cettepellicule.Celaa
certainement été. Quant á savoir si á cet événementphysico-chimique en a
correspondu un autre,un spectacle d'objetset d'actions,dont les photonsempreints
seraientles signauxen tant qu'émisp¿¡reux, c'est beaucoupplus problématique et
demandeá étre soigneusement précisé.Vois-je la réalité de choseset d'actions
passées ? Ou seulement un certainnombredephotonsémisparellesselonun systéme
de sélectionsévéreet artifrciel? Toutesles inexactitudes dans Ies théoriesde la
photographie viennentde ce que I'on est passéun peu précipitamment sur le statut
bizarre des empreinteslumineuses,empreintestr¿s directeset ffés assuréesde
photons,maisempreintestrés indirecteset trés abstraitesd'objets(Van Lier 1983,
noussoulignons, p. 15)>. Dansce sens,le travailde Van Lier, commecelui de
Schaeffer.vise á éviter de rabattrela valencesocialed'une imase sur la valence
génétiqueet physico-chimique. Schaefferne fondepas sa théoriesur le dispositif,
maisplutótsurle fait que<<cettespécificitéphysico-chimique estpriseen compte(ou
n'estpaspriseen compte)auniveaudeI'imagecornmesigneanalogique [...] : ce qui
m'intéresse,ce n'est pas de construireune théoriephotographie"pure", mais de
décrireson fonctionnement effectif> (1987,p.28) et donc sa pratiquesocialeet
communlcatrve.

84
Sémiotiquede la photographie

quementcommephotoniquesou commephotographiques a priori: méme


I'astrophotographie devientune <<vision photographique> lorsqu'ellepasse
d'un statut scientifiqueá un statut artistique,par exemple.La méme
astrophotographie n'est plus pertinenteá cause de son pouvoir étre
<<mesurable >>et reproductible: les combinaisonsdes traits plastiquesse
reconfigurent afin de consfruirede nouvellescombinaisons eidétiquespour
un public et un cadred'expositiondifférents.De surcroit,cescombinaisons
eidétiquesnouvelles prendront d'autres significationsselon les séries
d'imagesartistiquesá l'intérieru desquelselles s'inséreront.Il importe á
Schaefferen fait de remarquerque ces distinctionsne concernentpas des
classesd'images diverses,mais les régimes de sémantisationqui les
subsument. PourSchaeffer,en sorlme,ce qui estnécessaireá I'interprétation
c'est la prise en compted'<<un savoir latéral déjá constitué,permettant
d'insérerle sipe qui "survient"dansun ensemblede stimuliet de savoirs
organisés : la manifestation"originaire"d'unegalaxiene tonctlon¡ecomme
telle quedansle cadredu savoirde l'astophysicienet nonpasdansl'absolu
(ibidem,p. 55)
".
J.1.1 L2 SCNQ|TSUr tA Penese
Ne pouvantpasétudierdansle cadrede cetteétudeles pratiquesen acte,
on se consacreraaux différentesnonnes communicationnelles qui
appafiennentá chaquepratiqueréceptiveinstitutionnalisée. Chaqueimage
photographique estun textequi vautau seinde et pour unesituationet un
statutdonnés.Dansce sensalorschaqueinterprétation et chaquepratiqueen
acte,qu'ellesoit instanciatrice
ou réceptive,estrégléepar la remémoration
et
par I'anticipation:

prennentpourobjel non le rapportentre


l'áronciationcornmeI'interprétation
la choseá direou á comprendreet sonexpression,
maisle rapportentrele déjá
dit, déjeenbndu- ou déjáécritet déjálu - et sessuitesprévisibles(Rastier
2001ap.a9).

En effet, ule image ou un corpus d'images peuvent devenir


incompréhensibles
s'ils sontdepuistrop longtempssoustraitsá une tradition
interprétative
:

le sensd'un texte n'est clóturableque par I'arrét de ses lectures,qui


alorsaupassé; il quittealorsainsila traditionet la vie,et cette
appartiennent
clóturetémoigreplutót d'une fermetureque d'une plénitude,car un liwe
fermén'a plusdesens(ibidem,p.278).

De méme,la lectured'un liwe a un sensparcequ'il en existeunepratique


stabilisée qui renvoieI'objet á un récepteur:la photographie ne peut Ctre
désincarnée de la pratiqueculturellede prendredesphotographies et de les
utiliser de fagonextrémement variée.La photographieexisteh partir de la
pratiquequi l'englobe,étant donné qu'elle est une institution culturelle
cornmele liwe, et ne peutétrepenséeen dehorsde la pratiquequi I'a fondée,

85
PierluieiB¿ssoFosslr-r
etMariaGiuliaDoNp¡no

souspeinela pertede valeursanthropiques. Parconséquent, I'informationsur


la genésede l'image devientpertinenteau sein de maintespratiquesde
sémantisation et de réception.Quandla photographie estnée,on croyaitque
chaqueimagedéfinie et <<réalisteD était inévitablementune photo,c'est-á-
dire congruente par rapportá uneréalitéexistantedocumentée , en revanche,
denosjours,d uneépoque oü desreprésentationshautement définiespeuvent
étredesmondespossibles construitsad hocá traversunesyntaxed'éléments
figuratifs ret¡aitésde faEon numérique,Ie récepteurtrouverason crible
épistémique tout á fait indécidable. Mais pour peu qu'on soit au courantdu
processus de production,alors I'image peut á nouveauétre interprétée:le
savoirsur la productiond'uneimagemodifieles effetsde sensou, du moins,
par rapportá certainesgenésesproductives,certainseffetsde sensne sont
pluspassibles deréalisation".
Certes,nousne pouvonspasnousdispenser de remarquer que,si nous
considérionségalementle <<savoir sur la production> sous l'angle d'un
texte, dont il faut se fier ou pas, nous pourrionscommettrela páilleuse
dérivedes contextes. Si noussavonspar un autretexteque ce que nous
sommesen train de regarderest réellementune photographie, nous aurons
tendance á renforcerunesémantisation plutót qu'uneautremais,á la fois,
commeI'information sur le texte photographique nous est arrivéepar le
truchement d'un autretexte,nousdewonsle passerau cribleépistémique. Et
ainside suite.La dérivemontrequ'á la fin' lu I'impossibilité de certitudes.
noussornmescontraintsde parier sur les textes.Déslors, nousétudionsun
texteou une sériede textesparceque noussavonsqu'il y a desconditions
pourquenouspuissions pariersurtel texteou tellesérie,ou queen tout cas
tout textedocumentaire á l'appui ne pourraitquenousconforterou non dans
le parcours^^de sens que nous avons actualisé,mais jamais le certifier
entiérement'o.

'' La vérité authentique de la scénereprésentée par exemplen'estpasfondamentale


dansle casde la photoartistique,commeelle I'est dansle casde la photographie de
reportage.D'ailleurs,cornmele fait remarquer Beyaert-Geslin (2009),la photographie
de reportageest soupEonnée de mensongére si elle proposedessujetstrop beauxet
desposesavecdesambitionsesthétisantes. A ce sujetvoir aussiForentint,Edwardset
Duganne(dirs,2007),Fiorentino(20M),Pezzin (2008)et Sontag(2002¡.Mais il faut
pourtantremarquerque la beautéa beaucoupd'importancedansla sélectiondes
imagesdansla vulgarisationscientifiquesavante,oü on est bien conscientsqu'une
certaineharmoniede couleurset de formes,un cadragesymétrique,etc. seraplus
convaincante dansle casdu genrediscursifde la vulgarisation ; elle ne le serapas
forcementdansle casdu compte-rendu de laboratoire, oü I'effet denon-frnipeutavoir
son efficacepersuasive pour signalerla difficulté du processus d'expérimentation.
Pour une discussionsur les paramétresde jugement de I'image artistiqueet
scientifiquevoir Beyaert-Geslin et Dondero(dirs,2011).
38Surla connaissance extratextuelle,cf. Bernhardt (2001,pp.2l-30).L'approche de
Schaeffer(1987)estplus approfondieet heuristiquelorsqu'il distingueI'importance
du < savoirlatéral> sur I'imagenonpasá partirde I'idéede <<preuve>, maisá partir
de la valencedu < statutd'empreinte > de la photographie au seindesdifférentes
pratiquesréceptives,enparticulierle témoignage. Nousy reviendrons.

86
de Ia photographie
Sémiotique

Dansce sens.une imagephotographique sémantisée en tant que texte


testimonialtel qu'une photo de reportagede guerre doit étre considérée
conrmeautographique (Goodman,1968)parceque seseffetsde senset son
efficacesont liés á I'histoirede sa production: la traced'une co-présence
originelleentreespacede l'énonciationperceptiveet espacede la régiondu
mondepergueconsentuneactivationtacited'un contratde véridictionet une
relative croyance épistémique.La frace, qui fait fonction de cadre
veridictoire, transformele photographeet I'observateurde I'image en
témoins.Différemment,savoir que I'image que nous sommesen train de
regarderestun photomontage ou uneimagede synthése, entamerale contrat
communicationnel de témoignage : c'estdanscetteoptiquequela textualité
est interprétableá partir despratiqueset que I'aspectgénétiquese remetá
compter,surtoutdansle casdu stafutdesphotographies documentaires et de
leurscircuitsculturels.Si dansle casde la documentation lesélémentsextra-
textuelssont pertinentsvoire indispensables pour révélerla.productionde
I'image,dansle casde la photographieartistiquele savoirsur le dispositif
peutou non avoirde I'importance.
Les pratiquesinterprétatives qui donnentsensá l'image photographique
sontdoncfortementliéesauxpratiquesproductives. Si le fait qu'unepratique
s'effectueou non dépendde la situationquenouspourrionsdéfinir comme
un scénariointer-actantiel minimalementinstitutionnalisé3e, en mémetemps
la pratiquea le pouvoirderedessiner la situationlocaleao.
En ce qui concerne. par exemple,le casde la photographie de reportage,
sur lequelon reviendrade maniéreplus approfondiedansles prochaines
pages.l'étudede sa pratiquemontreque la photo est témoignaged'une
pratiquedontI'exercicea étépossible.Ce <<pouvoiravoir été> de la pratique
est fonction de certainesconditionsqui dépendentde la situationet des
restructurationspossibles de la situationpar la pratique.
Si nousprenonsun auftecas,celui desphotograrnmes extrapolésde la
caméracachée, nousdevonsencoremettreenjeu la pratiquemOme,sinonla
photon'a pasde sensot: la photod'unepersonneau bain, dansun lieu oü il

3eCf. ¿ ceproposBasso(2003a).
a0Par sur les photoreporters
exemple,en tempsde guerre,on ne tire pasdirectement
parcequeleur statutest médiatiqueet non belliqueux,maisau casoü interviendrait
unepratiquedeprised'otages,celle-citransformerait lescaractéres institutionnels du
scénario.De sortequ'on pourraitdire quela dépendance de la pratiquede la situation
n'existequ'entermesde caractéres normatifsqui dewaientla conditionner, ce qui ne
signifie pas que la situationlocale ne puissepas s'émanciperde la normativité
de la pratiqueet repositionner
institutionnelle le cadreinter-actantiel et les axiologies
valides.Cecisignifieque chaquephotographie reproduite est ramenée á l'exercrce
d'unesituation,á sesconditionsd'exerciceet d'adaptation á la trajectoiresémantique
d'unepratique.
ot CommeI'affirme Rastier: < Il
[e texte] est produit dans une pratiquesociale
déterminée : c'estlá un principed'écologie.Bien quenon suffisante,la connaissance
(ou la restitution)de cette pratiqueest nécessaire, ne serait-cequeparce qu'elle
garantitla délimitationdu texte> (2001a,p. 21,noussoulignons).

87
etMariaGiuliaDoNosno
PierluieiBnssoFosselt

est interdit de regarder,montreque la pratiquede la caméracachéepeut


restructurer les interdits.Il y a deseffetsde sensqui dépendent desconflitset
des adaptationsentre scénarioinstitutionnel-normatifde la pratique et
déroulementde la situation.L'utilisation de la caméracachéemontreun
conflitentreles axiologies convoquées par la pratiquede la vie privéeet les
nouveauxaxesde valorisationqui sontconstituéslocalementpar la situation
en acte.Symétriquement, si les valeursassumées commenormativessont
contredites ou éludées,la caméracachéea la possibilitéd'exercerun pouvotr
pour les réaffirmer.Dansce sens,il existeuneperformativitédesvaleursen
actedansla situationparcequedesconditionset desconséquences existent
parrapportá leur observance ou leurinobservance.

3.4.2.l¿ casdu photojoumalismeentreproductionet réception


La théoriede l'objectivitéde I'image photographique dont on a tant
discutéet donton continueá discuterprésuppose quel'imagephotographique
doivefonctionner,du moinsau seinde certainespratiques,commepreuve
inéfutablede sonimprégnant.Dansle genre,trésvasted'ailleurs,de la photo
de presse,qui sedéfinitpar I'insertiond'imagesdansdesarticlesqui mettent
en scene des larts d'actualité ou á teneur historique,I'image dewait
Ionctlonnercomme preuvede ce qui est racontépar le joumaliste dans
I'article en resard. Cette affirmation est contreditepar de nombreux
exemples.En fait le casdu photojournalisme, qui estle fief oü l'image est
surtoututiliséeá desfins éthiquesde témoignage42, montrel'( arbitrarité>>de
l'image photographique méme dans ce domaine: comme le monfte la
théoricienne et photographe FreunddansPhotographie et société(1974),une
méme image peut étre valoriséede faEontrés diversepar..desen-tOtes
différents,voireinféodéeá desidéologies politiquesopposées"'. Uneméme
photoprise par Freunddansles années'7oaa,qui met en scénedes agents
financiersde la boursede Paris, a été utilisée par diversesen-tétes
journalistiques qui en valorisentdespossibilités de signihcationdiverses,
voire opposéestt. L,esdifférentesinterprétations dont est passibleI'image
sont duesnon seulementá l'activitéjudicatricede I'interpréte,mais aussiá

a2Au sujet du photojournalisme commevoie médianeentrela pratiqueauxiliaire


documentaire et la praüqueartistiquevoir Saouter(2007).
a3Voir e cesujetaussiVanYpersele(2007)qui discutedesphotographies appartenant
auphotojournalisme enmontrantdesexemples d'imagesprisesdansle feudeI'action
et d'autresdont la miseen scéneest réaliséea posterioriá I'aide d'acteurset de
lt surants.L'auter¡rediscuteausside l'emploi d'exemples d'imagesanciennes pour
illustrerur nouvelévénement á I'aidedenouvelleslégendes (pp. 141et sq).
a Cf. Freund(1974,p.155).
o5Datrsdescas de ce genrec'est Ie témoignage du photographequi vaut comme
preuvecar, quoiquesa photographie sortedu rayonde son domaineinterprétatif-
I'imageétantsémantiquement autonomede I'intentionde son producteur-il peut
avoirunevaleurjuridique.

88
dela photographie
Sémiorique

I'insertionde didascalies.En fait, toute assertionréféréeá l'imagea6,du


moinssi elle estcompatibleaveccelle-ci,a tendanceá étreacceptée comme
véridique: le discoursverbalse présentecomme< dérivé>>desimagesqui
prouventun événement donné,légitimépar la traceindicielle.Mais les
exemplesde Freunddémontrentau contraireque I'unique contrainteque
l'imagepuisseimposerau discoursestcellede la compatibilitéavecl'écrit -
et noncelledela détermination.
La croyancedu lecteuren I'adéquation entreréference réaliséepar le récit
journalistiqueet renvoi indiciel de I'image n'est pas seulementdue á une
bonne stratégierhétoriquedu récit, mais á une norme constitutivedu
témoignagequi veut qu'on identifie le dit avec le montré: la véridicité
intrinséquedu dit est postulée par I'accompagnementde I'image
photographique. C'estcommesi le discoursjoumalistiquedéléguaitau statut
indiciel de I'image photographiqueet au savoir du dispositif toute
responsabilité éthique.Mais, réciproquement, unephotographie devientun
témoignage uniquement si elle estinséréedansunestratégiecommunication-
nelle précise: une imageamputéede son récit verbalredevienthautement
précaireet peutalorspar exempleétrevaloriséepour d'autresqualitésentre
autresformellessi elleassume un statutartistique.
Si, surtoutdansle photojournalisme, les légendes qui accompagnent une
photoont le pouvoirde transformerle sensde fagonradicale,nousserions
tentéd'affrrmerquec'est seulementau niveauphotoniqueque I'imagepeut
se dire <<preuve> du représenté, puisquec'est le seul niveaupar rapport
auquelunerelationquantifiable et calculablepeuts'établirenffeI'imprégnant
et I'empreinte.Mais la valeurde témoignaged'un reportagejournalístique,
tout en sebasantsurla connaissance du dispositif,ne seréduitpasá celle-ci.
Schaeffernousproposede dissocierl'auto-authentification qui concernela
fonction indicielle de l'image et I'information analogique: la fonction
indicielle ne peut garantiraucuneinterprétationsocialede I'information
analogique.Il est en effet important de distinguerenüe assertions
réferentielleslliées á la thése d'existencede la fonction indicielle) et
assertions descriptivo-interprétatives: tandisqueles premibresdépendent du
savoirsurle dispositif,lesautresdépendent despratiques de sémantisation. Il
faut donc distinguerle niveau oü I'image est une ( preuved'existence>
(niveauphotonique) du niveauoü elle estconsidérée conuneun témoignage
(niveauphotographique). Si la spécificitéde I'image photographique est
d'étre<<affectée>>par I'objet qu'ellemet en scéne,la relationindiciellen'est
cependantpas suffisantepour expliquer le fonction¡ementde I'image
photographique au niveaude la réceptionet des norrnescommunication-
nelles.ni d'ailleursde sa < vérité>>éthiquecorrrmele dirait Beyaert-Geslin
(2009).

6 Sur la descriptionverbalede I'imagephotographique


comprisecommeméta-
discoursnoninnocent,cf. Baetens(1ee4).

89
PierluisiB¡ssoFoss¡,r-r
et MariaGiuüaDoNn¡no

3.4.3. Sur l'intentionnalüé productive


Si le sensdesimagesne dérivepasexclusivement de leur technique de
production,il ne s'enracinepasnon plus dansl'intentiondu photographe qui
les a produites.En effet,I'espacede la réceptionestun ( espacefluctuant>
(Tisseron1996,p. lll) au seinduquelle sensd'une imagepeutvarieret
acquérirdes signihcationsméme opposéespar rapport aux intentionsdu
producteur. Commel'affirmeRastier:<<Un modélede l'intentionou de la
productionne peutpasserpour un modéledu texte,du moinstant qu'il n'est
pasarticuléá un modélelinguistique; et, mémealors,l'intentiondemeureun
conjecture (2001a,p.I5) r.
Si la lectured'u:rephotographie se limitait á aller á la recherche des
intentionsproductives,on épuiseraitle sensd'un texte danssa cause.Un
exempleintéressantreportépar Tisseroná ce proposest celui de l'reuwe
photographique de Marc GarangerFemmesAlgériennes1960. Cesclichés
étaientdestinésá régulariserla situationdesfemmesalgériennes par rapport
auxautoritésfranEaises d'occupationet á étreutiliséssurlescafes d'identité.
Or cesimages,faitespour obéirá un ordremilitaire,sontlues,á I'opposé,
pour leur force de dénonciationde cettemémeguerreet utiliséecontrele
gouvernement frangais.En leur tempschargéesd'une force dénonciatrice
ignoréepar le publicfranEais, ellesassument de nosjours mémeun statut
artistiqueet sontexposées danslesmusées.
Freund(1974),commeon vient de le voir, insistesur le fait que les
mémes images puissentdevenir compatiblesavec des didascaliestrés
diverses, r'oireopposées, ou quelesmémesphotos,accouplées etjuxtaposées
de fagon direrse, puissentconstruiredes relations et des isotopies
antithétiques et servi¡ sous diversesen-tétesjournalistiques á des fins
politiquesopposées á cellesprévuespar le photographe. D'autresexemples
toutefois.qui ne risentpasá invaliderceux-ci,et qui dériventde l'expénence
d'autreschercheurs, veulentcependant nous avertir qu'il ne faut pas sous-
évaluerle pouvoirdeI'intentionproductivesurl'interprétation: denombreux
cashistoriquesmontrentcombienet commentl'intentionnalitédu producteur
se manifesteouvertementá I'intérieur de la morphologiede la textualité
photographique. Dansde nombreuxcas la configurationtextuelletémoigne
du fait qu'elleestexplicitement construitepar le photographe á certainesfins.
Barthes (1957), par exemple,établit une forte oppositionentre les
photographies qui montrentuneintentionnalité claireet presque insolente du
photographe qui veutémouvoiret persuader et cellesqui en revanche ne se
plient pas á l'intentionnalitérhétoriquedu photographeet qui apparaissent
comme plus libres de codes et de stéréotlpeset paradoxalement plus
efficaces.Dans ces cas, Barthesexpliqueque l'intentionnalitéaffectéedu
photographese manifestedans les symétriesportéesá l'excés et dans
l'évidencedesstéréotypes ou dansla construction parfaitede la photoqui se
veutchoquante, tandisque ce sontprécisément les photosd'agence,celles
qui sont<<visuellement diminuées,dépossédées de ce numenquelespeintres
de compositionn'auraientpas manquéde leur ajouter> (Barües 1957,
p. 100)qui noustouchentenprofondeur:

90
Sémiotique
de la photographie

Privéá la fois de sonchantet de sonexplication,


le naturelde cesimages
obligele spectateurá uneintenogation
üolente,I'engagedansunevoied'un
jugement qu'il élaborelui-méme sans étre encombrépar la présence
démiurgique du photographe(ibidem)>>.

I-e, sémioticien italien Volli (1992) interroge égalementcette


problématique.En s'arrétantsur la photographietheátrale,il montre que
I'usagefuturedesimages- cellesdestinéesauxbooksdesacteurset cellesá
usage de la presse - peut orienter fortement la mise en scéne
photographique:

Payéedirectementpar lesjournaux,ou par les compaSnles commefrais de


promotion,la photographie théátraleest destinéeá étrereproduiredansune
forme ou dans l'autre. Cette destinationn'est pas sans conséquences
techniqueset esthétiques. Surle plantechniquela photopourlesjournauxdoit
pouvoirrésisterá la manipulation á laquelleelle serasujette: parexempleá la
télétransmission,autramage, á I'impressionsurdu papierdemauvaise qualité.
Par conséquent, I'image< acceptable > doit ét¡e toujours trés lisible, privée
d'ambigu'rteset de nuancesexcessives, bienrendueet sanssurirnpressions ni
trop de détailsqui pourraientdisparaitre. Mémeles formats,la miseen page
verticaleou horizontalemaisnon obliquede I'imagesontconditionnés par ce
destinmediatique (Volli 1992,p. 120,noussouügronset faduisons).

Volli expliquela configuration textuellede I'image(< sanstrop de


détails>, privee de nuances,etc.) á partir de I' intentionnalité médiatique,
voiredespassages auxquelscelle-cidevrasesoumettre, et monúequetoutes
les configurations textuellesne sont pas < bonnes>>pour tous les usages
communicatifs. D'ailleurs,c'estpeut-Ctre l'occasionde rappelerici que la
confisurationde l'énonciationénoncéed'une image de reportagepeut
fonctionneraussigráceá desdispositifsliés á l'énonciationéditorialeet vice-
versa.Beyaert-Geslin (2009)analyseá ce sujetun reportaged'AnthonySuau
publiédansle Monde2 (4 octobre2008,pp. 34-41)surla crisedessubprimes
et sesconsequences
conséquences pour desAméricains
desAméricainsm modestes Clevelandet met
odestesde Cleveland met en
évidencele rapportenftele pointde vuede la prisephotographique et la mise
en pagede la photo.L'auteureremarqueune fortecoincidence du modélede
constructiondes imageset des pages: I'encombrement despagespar des
petitesimagescorroboreceluidesimagesqui sontencombrées par desobjets.
Il y a une correspondance entre l'encombrementd'objets sur I'image et
l'accumulation d'imagessur la page (ellessont petites,accommodées en
enfilade et construitessur le mode de I'exploration, de l'investigation
policiérepresque)et le fait quela grandeimagequi ouwe le reportage- et
qui est focaliséesur un seul personnage, une petitefille qui a perdu sa
maison-, est en pleine page. <<La stratégieéditoriale procéde á la
densificationd'imagesdéjá saturées tout commeelle dédensifieles images
désaturées> (ibidem,p. 36). Beyaert-Geslin remarqueaussique,si dansle
casde la grandeimageun rapportpersonnel<<je-tu> se développeentrele
sujetphotographié et I'observateur,doncune ouvertureau dialogueintimeet
á I'inhospection de l'observateur, dansle cas despetitesimagesen série

91
PierluisiBessoFoss¡r-retMariaGiuliaDoNpeno

régnele profil et un rapportá la troisiémepersonneentrele regardantet le


regardé: il s'agit d'rme fermeture par rapport au regard intime de
I'observateur qui avaitétésollicitéau débutdu dossierpar la filletteet qui
maintenant ne peutquesuivreI'actiondecetteenquéte policiére.Si d'un c6té
il régnela suspension du regardintime en pleinepage,de I'aufe la page
parait se multiplieren une sériedeframe.rcommedansun film d'actionoü
c'estI'accélération de pointsde vuequi construisent
et la multiplication une
totalitééditorialefragmentée. Ce casexemplairenousmontretrésclairement
quenonseulement touteslesconfigurations ne sontpas< bonnes>
textuelles
pour tous les usagescommunicatifs, mais que toutesles configurations
textuellesne sontpasbonnespour toutemiseen page.En outre,l'analysede
l'énonciationéditorialeest une bonneshatégied'accéspour l'étudede la
relationentreimaseet texteverbal.

3.4.4.Lesnonnescommunicationnelles : d partir de Peirce


Ce qui distinguel'usagedescatégoriespeirciennesfaitespar Schaeffer
desautresauteurstelsDuboiset Kraussestle fait quepourle théoricien de
L'image précaire les fonctionsdu signe ne décriventpas des qualités
ontologiquesdes images, mais des configurationsinterprétatives qui
permettentde faire éclaterIe savoir sur le dispositifgénétiquedans une
myriadede diversespratiquessocialesqui /e rendentpertinentde maniéreá
chaquefois différente.Schaefferillustre, á traversles différentesrégles
communicationnelles qu'il identifie(normatives, etc.)47,
constitutionnelles,
les pratiquesréceptives qui concernent la photographie danstousseschamps
d'application (reportage,photode famille,etc.),danssesstatuts(scientifique,
artistique,etc.) et danssonrapportavecI'imagepicturaleet numérique.En
un certain sens, alors que Floch opposaitá I'empreinte(c'est-á-direá
l'ontologisationde la genése)les formesde I'empreinte,Schaefferopposeá
sontour á I'idéologiede l'indice et de I'icóne,le statutindiciel(empreinte

"' Cf. Schaeffer(1987, $ < Image normée>). Pour une relecturedes régle.s
communicatives de typeconstitutifet normatifcf. Eugeni(1999,pp.4?44): <<A
oartir dessvst¿mes activéset desmodalitésde leur combinaison se greffentlesrégles
(constitutiveset normatives)d'approcheau texte. Dans ce sens c'est la nature
systématique du textevisuelqui émerge: il constitueun systéme de configurationsde
savoir, qui convergentvers son dedarx et á son extrémitétnuent des relatiotu
spécifiqueset multiples>>(ibidem, p. 44, nous traduisons).Nous pourrionsdonc
avancerl'hypothése qu'unmémecorpusd'imagesesten un certainsens< recréé>
quandil passedu statutdocumentaire au statutartistiqueet vice-versa.Ce qui le
recréece sontlesexigences interprétatives
engagées parlesdiversespratiquesau sein
desquelles le corpusse situe.Dansce sens,\'lr que I'interprétati
on s'inséretoujours
dansune pratiquesociale,elle obéit aux objectifset aux normesdéfinispar cette
pratique.Il ne peutdoncpasy avoir d'interprétation définitived'un texte,étantdonné
que les objectifset les normesdes différentes pratiquesdéfinissent les éléments
considéréstour á tour commepertinentspar la mémetextualité: < I'interprétation
d'un texte, en effet, changeen mametempsque les motifs et les conditionsde sa
description> (Rastier2001ap. l92,note2).

92
de Ia photographie
Sémiotique

photonique)et le statuticonique(vision anthropomorphe) á traverslequel


l'imase estmoduléesocialement.
Face á la diffrculté de décrire les pratiques interprétativesde la
photographie,Schaefferest á la recherchedes étatsdiscontinusau seindu
champ tensif tendu entre la valorisation indicielle et la valorisation
iconiquea8, corrrmeapparaitdans le schéman" 6. Schaeffervise ainsi á
identifier les régles normativesen acte dans la pratiquede réceptionde
l'imagephotographique. Désqueles textessont saisis<<en action>>ou sont
interprétésselon des contextesde réception différents,les connexions
intertextuelleset les pertinencesdes traits textuels se diffractent.il
n'empécheque la phénoménologie des infinies interprétationslocalesde
chaquecompétence individuellepuisseétre ramenéeá une grammare
culturellequi informeles différentessémantisations, constituantun fond qui
leur garantitun minimum de commensurabilité. Ces réglesde réception
normativesguident I'interprétation,voire < délimitent les champs de
recevabilitédesdifférentesmanieresd'aborderune imagephotographique >
(ibidem,p. 109).Dansce sens,dansuneexposition photographique muséale
il est peu pertinentde focaliserl'attentionsur les degrésde véridicitédes
objetset desfaits représentés, maison valoriseplutótla composition; tandis
qu'il estnormalde préterattentioná l'événementreprésenté si noussommes
faceá desphotographies de reportage.Dansce cas,I'analyseplastiquesera
également maiscettefois non paspouren valoriseruneesthétique
pertinente,
du regard mais bien pour évaluerpar exempleles valeurséthiques
impliquéesae. Ces réglescommunicationnelles sont décritessansambition
d'exhaustivitéen nombrede hüt par Schaeffer,qü tient á préciserque:
<<l'image, donc le signe dans ses trois faces [objet, representamenet
interprétantl,ne précédepas la dynamique réceptive,elle est celte
dynamique> (ibidem, p. 129, nous soulignons).En effet, l'objet en sol
n'existe pas coÍrme donnée originaire qui détermineraitdu dehors
representamen et interprétant,mais au contrairedevientobjet á traversle
representamen et pourun interprétant5o.

a8Schaeffer ne consacrequepeude pages(pp. 105-103)á I'expérience personnelle


de
I'observateur, impossibleá maitriserde fagonscientifique.Au contraire,les normes
communicationnelles sont üéesá des contextesinstitutionnelsspécifiqueset donc
facilementobiectivables.
onVoir e rui"t Bevaert-Geslin (2009).
50Pourl'explication
"" decesnotionsje m'appuiesurlesécritsdeFisette: <<un signeest
le fait de f interactionde trois termes[...] et qui correspondent au principedestrois
grandescatégories phanéroscopiques, suivantleurordonnancement : le representamen
(ou fondement),l'élémentpremierqui se définit commeune qualitématérielle;il
porte,en quelquessorte,le sigre; deuxiémement la relationdu signeá son objet
(fonctionabrégéesousla dénomination d'objet),ce derniertermerenvoyantautantá
un réferentou'á uneréference: en fait. il s'aeitde I'existantdansle mondequi force
le signeá naitre(et doncá parlerde lui) et qui simultanément, constituece dontparle
le slgne. L'interprétantdésigneune fonctionqui agit, d'abordá l'intérieurdu signe,
assurant la cohésionentreles deuxpremiersconstituants : puisqui sefaisant,confldre

93
dela photographie
Sémiotique

dérivantplutótdu fait qu'ellesoiten relationavecle mondeintimeet affectif


de I'observateur.
Dansle casdu souvenirla tensionsur le plan spatial(régimede I'icóne)
estminime,tandisquesurle plantemporel(régimedeI'indice)elleesthaute,
puisqu'elle creusel'écart entre I'observationde I'image et la prise de
I'empreinte,entrele présentde I'observationet l'impossibilitéde réactualiser
le momentdu déclenchement. Schaeffer(pp. 106-107)affirme aussi qu'il
existepourtantdeuxtypesdifférentsde savoirlatúal sur les photographies
personnelles: celui qui satureles aspectsindicielet iconique,et celui qui
concerne en revanche u¡le saturation indicielle accompagneed'une
indéterminationpartiellede la matúialisationiconique: dansce secondcas,
I'imagemontrel'observateurreprésenté trésdifférentde commentil sevoit
ou de commentil s'attendaitá étre < en photographie >. A ce proposle
sémioticiendesmédiasTore (2006)affirmequela photo-souvenir doit ere
analyséeá partir de la prise de consciencede soi-mémede la part de
I'observateuret mémecommeexpérimentation de ce qu'il peut avoir été,
étre.devenir:

le senspratiquede la photo-souvenir n'estpasceluid"'allumer"un souvenir,


voire de réaliserun virtuel,faire revenirá ce qui a été.I* sensde la photo
souvenirne sedonnepasdansun "ga a été",maisplutótdansun "ga,peut-effe
bien",voirela potentíalitéd'un actuel.[a photo,dansun certainsens,étendle
colpspropredu sujet,sonactualité,en la rendantvariable,en la üclinant, en
rendantpossibletouteunesérieouvertede manifestations (ibidem,,
p. 65, nous
traduisons).

Torepoursuitainsi:

lorsquefl'observateur]fait I' expériencedela photosouvenir,sonsavoiractuel


[sursonproprecorps]renfreericoncurrence avecceluiqui estimpliquédans
la photoet il se suspend, á savoiril s'éloignedu processus de stabilisation
sémioüque duréel,il sepotentialise (ibidem.p. 66.noustraduisons).

Pourrevenirauxdistinctionset auxpolarisations contenues dansI' image


précaire - que Schaefferproposeau lecteur d'évaluer et de corriger si
nécessaire-51, on peut affirmerque le témoignage est une desfonctionsles
plus importantesde l'image photographique. Dans le cas du journalisme
Schaeffer distingue, outrele témoignage,d'autresmodesde fonctionnement
de la photographie : présentation
et monstrationsontdifférenciées
moyennant
l'objet représenté(entité ou événement)52 et donc nomméesillustration
présentativeef monstrationdu ,<momentdécisif>. L'illustrationprésentative,
par rapportá la monstrationdu momentdécisif,fait partied'un journalisme

" Rappelons quele schéma > davantage


de la p. 72 estrevisitéet < tensivisé dansle
schém adel ap. 139.
s2 Sur la relationentredescriptionet narrationdansl'imagephotographique et la
relationentreimageet récit voir Marion (1991.

95
PierluisiBessoFoss¡,uetMariaGiuliaDoruoeno

de réflexionou de synthésequi, au lieu de témoignerde faits qui ont á peine


eu lieu, reprenddes informationsdéjá publiéeset tente d'en offru une
opinion ou une systématisation. [,e changementde fonctionnementde
I'image dépendaussidu type de texte verbalet dansle casde l'illustation
présentativeen un certain senselle ne se pose plus comme une image
générique<<nécessaire > et irremplagable,puisqu'il existe une classe
d'imagesplutót vastequi, en I'occurrence,s'offrirait comme<<utilisables>
voire interchangeables avec l'image ou la série d'images effectivement
publiée.

3.5.Entrestatutartistiaueet statutdocumentaire

Un texterésultede la créationcontinuede ceuxqui le


tant pour son expressionque pour son
transmettent,
contenu(Rastier).

On a une doublevision de la photographie qui est á


chaquefoisexcessive et erronée.Ou on la prendcomme
unepuretranscription mécanique et exactedu réel: c'est
toutela photographie de reportage,ou danscertaincas,
la photo de famille ; ce qui évidemmentest excessif
parcequ'unephotographie de reportageimpliqueaussi
une élaboration,une idéologiede la prisede vue,de la
coupe.Ou bier¡ á I'autreextréme,commeune sortede
substitutionde la peinture;c'est cellequi s'appellela
photographie d'art et ceciestégalement un excés,parce
qu'il est évidentque la photographie n'est pas art au
sensclassique du terme(Barthes).

ks normescommunicationnelles peuventaussiétre entenduescomme


des pratiquesqui se stabilisenten des statuts sociaux permettantde
reconnaitre sousquelangleunesériedesphotosa étésémantisée. Partonsde
la distinctionentrepratiquesde valorisationdocumentaire et de valorisation
artistique.Certes,la racinede la dichotomieenre photographie artistiqueet
photographie-témoignage remonteaudébatsurla photographie inaugurée par
Baudelaire et elle estrepriseensuitep¿rtouslesthéoriciensde la f,rndu dix-
neuviémesiécleJusqu'anos Jours(voir Bourdieu1965et Floch 1986).
Depuis toujourson a distinsué enfre photographied'art, c'est-á-dire
photographie qui < vaut pour elle-méme> et photographiecommemoyen,
preuve,témoignage de quelquechosed'extérieurá elle53.

53 Contreune conceptionontologiquede I'image artistiquequi vise á résoudrela


d'alléguerla questionprovocatrice
question< Qu'est-cequi estart >, il estnécessaire
< Quandest-cede I'art > (Goodman)qui expliquequeI'imagepeutchangerde statut
selonlespratiquessocialesauseindesquelles elleestsémantisée.

96
Sémiotiquede la photographie

A l'enconfe desphotosde statutartistique,les photographies valorisées


commedocumentsrendenttoujourspertinentela questionde Ia véridicité,
voire la véridicité apparait comme préalable de leur valeur comme
témoignage de quelquechosequi pourraitavoir uneimportance pédagogique
pour l'observateureVouune valenceéthique.Ceci rend l'enquétesur la
genése deI'imageabsolument pertinente
pourencomprendre I'efficacitéet le
róle social - quoique, comme nous avons remarqué,méme dans le
photojournalisme I'imagepeutétreconstruite,reconstruite, re-travailléeet ré-
utili séepourdifférentsobjectifs.
Unemémeimagephotographique peutpasserd'un statutdocumentaire á
un statutartistique;du reste,les deuxstatutsne doiventpasétreconsidérés
comme incompatibles; une photo de dénonciationpeut continuer á
fonctionner commetémoignage politiquemémesi elle estexposée dansun
musée: elle peutgardersaprégnance éthiquemémeá l'intérieurd'unegrille
interprétative artistiquequi rend surtoutpertinentes les valeursplastiqueset
lesjeux métalinguistiques.
Certes,nous ne voulonsaucunement affirmer que n'importe quel texte
puisse passerd'un statut d I'autre et souscri¡etotalementaux théories
institutionnalistes de I'art5a,mais plutót rebondirsur le fait que l'analyse
textuelleest nécessaire mais non suffisantepour expliquerla < vie > d'une
image,dontil estnécessaire de sonderlespratiquesd'appropriation sociale.
A ce propos,á partir d'une sériede photosdu photographe Marc Riboud
sur la guerredu Vietnam'),Bernhardt(2001)distingueentredeux typesde
lectures,ou de valorisationdesimages: la lectureréférentialiste et la lecture
<<libre ou abstraite>>.l¿ lectureréftrentialisteporteraitexclusivementsur
l'informationévénementielle représentée,tandisquela lecturelibre prendrait
en compteles imagesau-deláde l'événement représenté,en se concentrant
surlesjeux rhétoriques de la composition visuelle.Maislesdeuxlecturesne
sontpastotalement indépendantes, puisquela lecturelibre, ou rhétorique,
transformeI'interprétabilitéde l'événementreprésenté-ou du moins du
point de vue sur l'événement.Bernhardtne se limite pasá observerque la
lecturelibre rendpertinentes les formesplastiques de I'image,maisaffirme
que:

leurvéritablesignificationseproduitsur unniveaude notionsabsnaites [...].


On peutdoncdistinguerdeuxlecturespossibles dela seuleet mémeimagede
Riboud: un premierniveauoü lesentitésfiguratives renvoient á desindividus
concrets(le soldatet la jeune femme),et un deuxiémeniveauoü les mémes
entitésrenvoiente desconceptsou entitésabstraites t...]. A ce demierniveau
delecture,l'imagenereprésente plusl'événement, maisexprimeunestructure
sous-jacente á l'événement (Bernhardt 2001, p. 35).

soPour un traitementsémiotiquedesthéoriesinstitutionnalistes
de l'a¡t, cf. Basso
Fossali(2002b).
dansFrizot(éd.1994,p.608).
" Cf. lareproduction

97
PierluieiB¡ssoFoss¡r-r
etMariaGiuliaDoNoEno

La secondelecture de l'image est amorcéepar la pertinencede


I'opposition plastique - qui devient sémantique - entre les deux
personnages représentés,le soldatet la jeune femme: <<c'est la structure
d'oppositiondans I'image qui structurealors la lectwe de l'événement>>
(ibidem,p.36). Le sensde la lecturese seraitdoncinversé:<<si dansle
premiercas,I'imageest lue et compriseá partir de l'événement, dansle
deuxiémecas, c'est la structurede l'événementqui est lue et compriseá
partir de l'image> (ibidem).Mais quellerelationétablirentre ces deux
pratiquesde lecture et les contraintestextuelles? Ou encore,toutes les
imagesseprétent-elles á cesdeuxlectures,référentielleet <<abstraite>>? Les
configurationstextuelleset les pratiquesréceptivessont-ellesliéespar des
réglesou existe-t-ilunearbilraritétotale? Touteslesimagesseprétent-elles á
étre assumées sousun statut artistique,et vice-versamémeles images
constituées commeexemptesde tout objectifhistoriqueou documentaire
peuvent-ellesdevenir témoignages,ne fOt-ce que de leur technique
photographique ?
Bernha¡dtnousoffre un autreexempledu passageentreune lectureet
l'autre par le biais d'une photographiequi représenteles accordsde
WashingtonentreRabin.Arafatet Clintonoü c'estla structuretrianzulareau
sommetde laquellese trouveClintonqui nouspermetde lire cetteimage
commele récit d'une paix annoncée - garantiepar I'interventiondesEtats-
Unis (ibidem,pp.56-57). Comme l'affirme Bernhardt,la construction
plastiquede cetteimage,qui représente unerencontreentrepoliticiens,peut
fonctionnercomme <<image-configuration >>- et non seulementcomme
ima-seréférentielle-, c'est-á-direcommeimageconstruiteplastiquement de
telle fagonqu'elle< peutinciterá formulerun jugementá partirduquelon va
"lire" un ér'énement historique> (ibidem,p. 58). Bernha¡dtdécrit I'image-
configuration uneimagequi a le pouvoirde :
corrrme

créerunedistanceparrapportá cequ'ellereprésente : mémesi parsespropres


moyenselle ne peutformuleraucunecritiqueexplicite,elle pourraitindiquer
cettedistancepar¡apportau sujetde sanarrationet fournir ainsiunecritique
tacite,unecritiquepar I'absmced'uneaffirmationde sonmessage et deson
jugement(ibidem,p. 59,noussoulignons).

Bernhardtproposeainsideuxtypesd'interprétation: cellequi considére


le photographecommeunesingularité et cellequi en revanchele généralise.
queBernhardt
C'estce secondtyped'interprétation déclareétreceluiqui se
rapprochele plusdela lecturemythologiquebarthésiennes6.

s6cf. Barthes(1957).Danssonanalyse d'unephotod'unjeunegargonde couleuren


uniforme. occupéá fairele salutfranEais.
Barthes voit uneimagedontla signification
confortel'idéologiecolonialiste.
La photographie < mythique> produituneconfusion
généraleet
entre I'idée d'authenticitéliée á la singularitéet une interprétation
généralisante,qui a doncI'ambitiond'imposeruneüsion du mondecornmesi c'était
unevisionnaturelle.Mais,plutótqued'imagemythique,il estpluscorrectde parler
dansce casde construcüon mythologique d'uneimagequi viseá la présenter
corrrme

98
dela photographíe
Sémiotique

A I'inverse,il faut bienserappelerqu'uneimage< intentionnée >>comme


Guwe d'art peut passera un statuttestimonialet étre interprétécomme
témoignaged'une techniqueartistique,se dé-généraliser et devenir un
document historique singularisant.
Venons-en maintenant á la confrontationopéréepar Krauss(1990)ent¡e
une image du photographeThimothy O'Sullivan (Tufa Dormes,Pyramid
Lake,,Nevada,1868)ayantdesambitionsesthétiques et unecopielithogra-
phiquede 1875de la mémephotographie pour la publicationde l'ouwagede
ClarenceK)ng, Systematic Geologytt.Si dansla premiéreimageles rochers
<<qui paraissentflotter ou planer, ne sont en fait plus que des formes>
(Krauss1990,p. 38),dansla lithographie <<lesrefletsdesrochersdansI'eau
ont été soigneusement recréés,rétablissant pesanteuret orientationdanscet
espacequi était, dans sa versionphotographique, baignépar cette vague
luminositéqueproduitle collodionlá oü il a étéexposétrop rapidement >>
(ibidem,p. 38).
Kraussprécisequeles différentseffetsde sensdesdeuximagesne sont
pas dus au manquede talent de l'imprimeur,mais appartiennent á deux
espacesdiscursifset culturels différents.La lithographieappartenantau
discoursde la géologie, il étaitnécessaire,á partirde I'imagede O'Sullivan,
de rétablir les élémentsde la descriptiontopographique,.<enraciner,
structurer,redresser le plan desdonnées géologiques de cesdómesde tuf. En
étant que formes flottant sur un continuumvertical, elles auraientété
inutiles>> (ibidem, p. 38). L'hypothésede K¡auss est que I'image
artistiquement valorisée,et donc susceptible d'étre inseréedansles musées,
intériorise,gráceá sa topologiecompriméeet privéed'horizon (absence de
profondeur,construction graphique), I'espacede I'exposition,le mur; par
contre,l'imagetopographique - qui reconstruitprofondeuret orientation-,
s'avéreutile pour desrepérages scientifiqueset industriels(dansce cas la
conquéteet l'exploitationde I'Ouestaméricain).Cet exemplepeut étreutile
pour montrerla faEondont un différentstatutde I'imagerend pertinent,de
cettederniére,différentesconfigurationset en < infléchit> I'interprétation.
Mais cet exempledémonheaussiqu'une image,pour réussirá faire part
d'une autrepratiqueréceptive,doit pouvoirse mool er egatementau nlveau
desconfisurationstextuelles.

3.5.r. La sérialitédansIa Iégitimationd' artisticité


Si nousprenonsen comptele statutartistiquedeI'imagephotographique,
nousdevonsrappelerque pendantdesdécennies on s'estdemandéquelle

I'uniquecapable de réassumer unesituationá traverssaconfiguration


et d'en donner
uneexolication.
t' Cet ouvrasede 1878est le premiervolumede la sérieProfessional Papersof
Engi neer i ng Depart ment U.S.Army,7 vol. et atlas,U.S.Govemmenthinting Office,
Washington D.C..I 877-78.

99
Pierluisi
B¡,ssoFosseu
etMariaGiuliaDonoeno

étaitlavaleurdel'objetphotographié
euégardau statutartistiquedeI'image
photographiques8.Picaudé(2001)sedemande:

Par oppositionaux imagesfaites manuellement, la photographie a ceci de


particulierqu'elle appartientaussibien au mondedes choses(en qualité
d'indice,tracede la chose)qu'au mondedesreprésentations (imaginaires et
signifiantsde la culturevisuelle).L'ambiguitéontologiquese répercuteau
niveauperceptif:voir une photographie est-il plus prochedu fait de voir la
chosephotographiee ou du fait de voir uneimage? (p.22).

Commeon I'a déjáremarqué I'objetphotographié


dansI'introduction, qü
en un certainsens<< résiste> á l'énonciationphotographique est traité par
maintsthéoricienscornmeunelimite de la photographie pour étreconsidérée
sur le modéled'un art.L'affirmationde Benjaminá cepropos- tandisquela
peintureestart de I'exécution,dansla photographie quelquechoserestequi
ne se résoutpas dansI'art du photographe - est waimentsymptomatique
d'unetraditiondepensée qui commence parBaudelaire et continuejusqu'ála
théorisation
contemporaine. Sontag (1973)estdumémeavisqueBenjamrn :

Tandisqu'en peinturele travailde I'expertprésuppose toujoursle rapport


organiqued'un tableauavecle corpusdes cuwes d'un individu danssa
totalité. ainsi qu'avec des écoles et traditions rconograpnlques, en
photographie un vastecorpusd'euwes d'un indiüdu n'a pasnécessairement
unecohérence (Sontag1913,
interne
stylisúque p. 121,noustraduisons).

A prendreau sérieuxles affrrmationsde Benjamin et Sontag,on en


viendrait waiment á penserque le photographeest esclavede ce qu'il
photographie, de ce qui s'offie á sa vision et qu'il est dépourvude tout
pouvoir.Si dansle casde l'imagevaloriséecommetémoignage le probléme
seposede fagonsornmetoutemoinsurgente,dansle casde la valorisation
artlstlque de I'image le problémese fait plus délicat.Méme Schaeffer
affrontela questiondeslimitesqueI'objet< disponibleá la prise>>poseá la
liberté du photographeet á la légitimationd'artisticité.Le caractére
constructifde la photographie

$ Celui qui tente d'articuler la problématiquedu statut artistique de fagon


complétement différenteestBourdieu(1965)qui posela questionau niveaudejeux
de distinctionent¡eclassessociales.lrs imagesphotographiques et leurspratiques
sontluescommeindicateurs sociauxde classeet decaste: la pratiquedeI'lnstamatic,
par exemple,agit commeindice socialdes classesouvriéres,faceauquelles autres
classesréagissent pour se distinguer.[¡s classesplus aiséesdoivents'abstenirdes
instantanésá la douz¡inedu dimanche, ou bien s'identifieravecune autrepratique
photographique qui se croit ués ditférente,la pratiquearüstique : en somme,la
photographie artistiqueexistepar rapportá une photographie communeseulement
coürmeprolongement deI'expressiondesdifférentes classessociales.Danscesens,la
photographieartistiquese révéleraitseulementun effet sociologiqueplutót qu'une
réalitéesthétioueet formelle.

100
Sémiotiquede la photographie

ou fragilisé,dansla mesureoü il esttoujourstransposable


estdéstabilisé en un
momentd'espace-temps réel: la constructionest référéeá un choix,d une
sélectionparmi les possibilitésd'enregistrement qui sont préétabliespar
I'espace réel> correspondant
<< (Schaeffer
1987,pp.118-119).

C'est en ce sensque I'espacephotographique


se differenciede I'espace
pictural:

L'espace imagé photographiqueapparút toujours coÍrme un espace


matériellement contraint,alors que I'espacepictural est libre, c'est-á-dire
soumisuniquementaux contraintes ideellesdes réglesculturelles.Bien
entendu,I'organisationde I'espacephotographique fait aussiintervenirdes
régles culturelles,mais celles-cirestenttouioursliées aux contraintesde
I'espacematériel: on peut choisirparmi les contraintes, mais on ne saurait
s'en affranchir,puisqu'ellesdéfinissentle champdeschoixpossibles(ibidem,
o.119) .

Mémepour Schaeffer il estdifficilede distinguerentrece qui dérivede la


constructionénonciativede I'image et ce qui ( appartientau réel> :
< Comment distinguer, par exemple,dans les merveilleusesphotos
botaniquesde Blossfeldt,ce qui appartient)r la prise de we et ce qui
appartienth la richessede la nature? >>(ibidem,p. 159). En outre, nous
rappelleSchaeffer,trés souventles imagesappréciables sontconstruites á
I'aide du hasard5e, ce qui démontreI'importancede la disponibilitéde
I'imprégnant.
Quelleest donc la part de I'objet (objet troavé)qui se présentedansle
lieu, qui < sollicite> le photographeet, d'autre part, celle de la prise
d'image? Une questionde ce genren'existeguéreen peinture.Pensonsá
Canalettoet ¿ sesvuesde Venise: personnene pourraitattribuerá la seule
beautéde Venisela plénitudeesthétique despaysages de Canaletto.Quelles
sontdoncles frontiéresentrela plénitudesensible que l'énonciation photo-
graphiqueoffre au sujetreprésenté et cellequele sujetreprésenté offre á la
photo?
Schaeffer,faceá la questionde <<combiencompteI'objet imprégnantpar
rapport á l'artisticité de l'image >>,proposede distinzuer entre l'reuwe
photographique et,par exemple,I'muwe littéraire: tandisquedansle second
cason peut parlerd'cuwe d'un grandécrivainmémeface á la production
d'un seul lilre, une seuleimage photographique réussiene suffit pas á
qualifier un photographede grand photographe,ou d'artiste. Schaeffer
affrrme:

Pour accepterde voir dans une imase isolée le résultat d'un talent
photographiquespécifique,nousattendonsde pouvoirla mettreen paralléle
avectouteune séried'imagesdu mémephotographe. 11y a doncdissociation

t9 Not,s pensonsaussi aux casd automatlsauonet oe motonsauonoe la geneseoe


I'image oü la rapidité de la successron
ces oeclencnementsIarI Danero ( rmase
>>.
heureuse

101
PierluigiBessoFosseLr
etMariaGiuüaDoNoeno

entrele jugementde goütportésur les qualitésd'uneimageindividuelleet la


notion d"'euwe" en tant queréférableá un talentrégulier(Schaeffer1987,
p. 160,noussoulignons).

Ce seraitalors seulementfaceá we série de photographies qu'il serait


possibled'appliquer la lecture afistique60.C'est á traversl'observation
attentived'une série de photographies qu'on peut découwir en elles les
varianteset les invariants,les différencesqui seressemblent. cette prisede
positionmet en jeu les invariantesstylistiquesd'un photographe : un certaln
corpusou unesérie,enmettanten scénedifférentssujets,ont la possibilitéde
démontrerque ce n'est pasle simplereprésenté qui sigrrifie,mais la praxis
enonclauve.
S'il est difficile, selon Schaeffer,de mettre en relation une imase
photographique avecsa tradition,pour distinguerles traits pertinentsdans
uneimagephotographique il estnécessaire
de la doterde pierresde touche:
l'analysed'une série limite á son sensle risque d'a¡bitrairede jugement.
Schaeffersouligneainsil'importancede l'étudesérielle:

Non pasparcequeI'imageindividuellene < signifierait>>que dansla totalité


organiquede l'ceuwe,mais parceque I'accumulationquantitativepermet
d'éliminerpeu d peu les traits non stables,référablesaux idéosyncrasies
de
telleou tellesituationd'empreinteparticuliéreplutótqu'ddeschoixfiguratifs
réfléchis(p. 209,noussoulignons).

Si la questionde la sérienoussemblepouvoirse déhnir commeune


réponseassezsatisfaisanteau problémedu r6le de la photographieá
l'intérieurdesarts,nousdevonsrappelerquela questionde la < résistance
de
l'objet ) se pose égalementdans d'autrescas, comme dans celui de la
classificationdessenres.On y reviendradansles pagessuivantes.A présent
on poursuiwaavec des réflexionsportant sur les rapportsentre statuts
différents.

3.5.2Le statutartistiq-ueet le statutdévotionnel.Le casde la photographied


thématiquereligieuse6t
Un castrésparticulierde photographie estcellequi viseá représenter
des
dimensionsinvisibles de notre vie et notammentla transcendance des

60A proposdesconcepts
d'artisteet d'euwe dansle domainephotographique, cf. les
intéressantes réflexionsde K¡auss sur les photographiesd'Atget qui ont posé
beaucoupde questionsá sesinterprétes et qui ont soulevéla questionde la quantité
des prises photographiques dans le choix de paraménesde la légitimaüon
d'artisticité: comment10,000prisesphotographiques trésinégalespeuventconstituer
une ceuwe d'artiste de caractérehomogéne ? comment justifier I'assomption
artistiquede cesprisespar certainsmouvements esthétiquestelsquele surréalisme et
la Neuesachlichkeitlorsqu'il s'agit de la productionphotographique destinéeá un
catalogue d'images prisessousdescommandes institutionnelles
? (1990,pp.59 sq.¡.
o'Je tiensá remercier
Thieny lenain pour avoir attenüvement relu lei pagesqui
suiventen améliorantmontexteinitial.

102
de la phorographie
Sémiotique

valeurs,ainsique la dimensionsacréede notre existence. Commeon I'a


amplementdiscutéailleurs(Dondero2009a),pour étudierla photographie á
thématique religieuseil nousfaut nécessairement faireréférenceá la tradition
picturale.Commeon I'a déjáexpliqué,la thématique religieuseen peinturea
pu assumerde droit une valorisationsacréequi apparaitpar contrecomme
interditeá la photographie artistiquecontemporaine. Il estcouramment admis
quetout a été accordéá la peinture,mémela représentation de Dieu et de la
transcendance;au contraire,depuis ses origines,la photographiea été
reléguéepar la doxaá un destinmédiatiqued' <<empreintedu visible et du
présent> et á ne pouvoir représenterque l'ici-et-maintenantet elle a été
interprétéecornmeun médiumqui ne permetque la reproductibilitéet par
conséquent quele commerce profanedesvaleurs.Si le tableaua toujoursété
pris en comptecommeexemplificationdes arts autographiques (Goodman
1968),oü tout trait inscritsur le supportestpertinentpour la signihcation
puisquele supportdesimagesautographiques est censéétre original - et
donc le produit unique et non répétablede la sensori-motricitédu
producteur-, en revancheles photogaphiesont étélongtempsinterprétées
comme allographiques,á savoir reproductiblesá partir d'une matrice-
partition,qui est le négatif: le supportd'inscriptiondes formes,dansles
différentstirages,ne pouvait donc pas étre considérécomme unique et
original.Avec le médiumphotographique, les notionsd'originalet de faux
allaientperdreleur significationpour faire placeá la notionde copieet de
reproduction. C'estaussipour cetteraisonquela photographie a conqursun
statutartistiquetréstardet quepour longtempsla doxaI'a décritecommeun
objet médiatiqueincapable,non seulementde représenter, mais aussi de
signifier la transcendance. Mais on voudraitaller ici un peu plus loin et
rejoindrenos réflexionsdu premier chapitrede ce travail en montrantá
traversla photographieá thématiquereligieuseque le fonctionnement du
médiumpeintureet du médiumphotographie estun peuplus complexe:ce
ne sont pas seulement les techniques (sensori-motricité de la peinturevs
machinalitéde la photographie,unicité sacraledu tableauvs multiplicité des
tiragesphotographiques) qui décidentdu sensd'rm corpus.La possibilitéde
signifier la transcendance est en fait transversaleá une distinction par
techniques de production:un statutphotographique différentde I'artistique,
le statut dévotionnel,peut étre mis en relation non pas avec la peinture
occidentale des événements.religieux mais avecle genredu portraitpar
excellence, I'icdne,et assumerunevalencesacrée.Ir mémemédiumphoto-
graphique peutnon seulement assumer dessignifications opposées dansle
casdesdeux statutsdesimagesphotographiques, maisaussiseréférerá des
moddlesiconographiques et culturelscomplétement différents.
CommenEons par la photographieartistique.L'iconographiede la
photographieartistiqueá thématiquereligieuses'inspirede I'iconographie
picturalede la traditionmoderneoccidentale.La productionphotographique
récentede certainsphotographes tels que par exempleBettina Rheims,
Marina Abramovich,Jan Saudek,Piene & Gilles et bien d'autresmet en
scéne destableaux vivantsqui mimentlesiconographies de tableauxcélébres

103
PierluieiBessoFosslr-l
etMariaGiuüaDoNpeno

de la Renaissance et de la périodebaroque.Contrairement auxpeinturesdont


elless'inspirent,les photographies-tableaux vivantsapparaissent commedes
machinations théátralesá effet esthétisant, desostentations et desmisesen
scénefausses,trompeuses et mensongéres, et les sujetsreprésentés cor ne
des imposteurs.Le simple fait qu'une scénographie ait été préparéepour
montrerdespersonnages mis en posemimantdesattitudesstabilisées dansla
traditioniconographique, a provoqué la pertedeI'effetsacralisant dela scéne
religieuse.Si, en effet,la thématiquereligieuseen peintureétait a pnon en
accord avec une significationsacrée,il n'en va pas de memeavec la
photographie artistique. Celas'explique parle fait quedansnotreculture,une
desconceptions du sacréles plus intéressantes couvrele champsémantique
de l'authenticité.du secretet de la eÍáceentendue coÍrmeinconscience. ainsi
que l'affirme GregoryBateson(1991).On peut considérer commesacré
seulementce qui n'est pas montréavecostentation, dont on ne fait pas de
marketing,qu'on ne peutpaspréemballeret, méme,dont on ne devraitrien
savoir(Batesonet Bateson1987).Seloncetteconception, le sacré,pour se
conservercomme tel, ne peut pas étre argumenténi reproduit: voilá
pourquoi, quand l'énoncé photographique met en scéneune thématique
religieuse en faisantprendrela poseá despersonnages avecdesintentions
artistiqueset donccommerciales, il perd touteson aurasacrale.Si le sacré,
chezBateson,seveutle domained'unecommunication tacite,nonrépétable,
non corunercialisable,et méme inconsciente,par contre la photographie
artistiqueá thématiquereligieuse,en tant que produit d'un geste
intentionnellement esthétique, compliquéet machinique, a été inte¡prétée
commeune sorte de commerceblasphématoire de I'image des saints et
commela profanationd'une traditioninviolable.La thématique religieuse
dansla photographie artistiquemontretout soncaractére construit,alorsque
le sacréestquelquechosequ'onne peutpasconstruire,ni préparer.
Il est donc possibled'expliquerl'effet de désacralisation de I'icono-
graphiepicturaleproduitpar la photoarlistiquede deux maniéres:l) la
photographie est un produitde la miseen scénemachinique, alorsque la
peintureestconsidérée commeproduitauthentique de la sensori-moficité du
corpsdu peintre,lui aussisacralisé, surtoutá partirde la Renaissance; 2) si
la peinturea été considérée commeproduit d'un actenon répétable(unicité
du gestesensori-moteur) commel'est l'expériencedu sacré(notamment
épiphanique), la photo,avecsa reproductibilité techniqueet sesmultiples
tirages,montrejustementla dispersionde ce noyauuniqueet séparéde tout
le reste,qui estle sacré.
Mais la méme thématiquereligieusepeut fonctionnerde maniéretrés
différente sous un statut tel le statutprivé de la photographie et qui
normalement impliqueaussiun changement de genre(de la scénecollective
stéréotypée on passeau portrait): la transformation du statutet du genrefait
fonctionnerle médiumphotographique de maniéretout á fait différente.En
fait, le statutde la photographie dévotionnelle est á notreavis un exemple
importantqui vise á démontrerque la genéseá empreinten'empéchepas la

104
dela photographie
Sémiorique

productionphotographique de signifierquelquechosequi va au-deládu


représentable et au-deláde la reproduction d'un ici-et-maintenant.
Commeon vientde le dire,si la photographie artistiquecontemporaine
hérite son iconographiede la tradition de la peintureoccidentale(scénes
religieuses), I'iconographie de la photographie dévotionnelle se rapporte
plutót á la haditionde l'icóne (portrait).De maniéreparadoxale, le fait quela
photodévotionnelledessaints62 soit produiteen tant que portraitet p¿r un
processusgénétiquequi assure I'attestationd'une empreinteconfirme
d'autantplus sa valeur sacrée:la photographiedévotionnelleest énoncée
commesi elle témoignaitd'un visageenregistrésur la plaquephotosensible
bien au-delddu vouloir et de la préméditation de l'énonciateur,commesi la
photo était sansénonciateur,sansmains et sansintentions.Elle apparait
cofirmeuneimagenon intentionnelle ef impersonnelle, cequi lui garantitune
aura d'authenticitéet de nécessitéontologiquetypique de la dimension
sacrée.Elle s'afiiche cornme le produit dérivant de quelquechose de
transcendant á I'homme,quelquechosequi lui estsupérieuret qui échappeá
sacompréhension (et au fai¡e du producteur).Ce quelquechosea déterminé
cette présencequi s'est imprimée de maniéreautonomesur un support
témoignant.Si la photographieartistique était interprétéecomme une
photographieconstruiteet intentionnelle,au contraireles pratiquesde
sémantisation de la photographie dévotionnelle valorisentle fait quecelle-ci,
notamment par son cadrage, est construitede fagoná montrerla présence
enregistréecommesi elle émereeaitd'un endroitinsaisissable. d'un fond
impénétrable. Dansle casde la photographie artistique,c'étaitjustementla
reproductibilitéengagéepar le dispositifqui empéchaitles imagesd'étre
interprétées commedes produits authentiques, uniqueset sacralisés.Cela
pourraitsemblerparadoxal,si I'on penseque I'imageartistiqueesttoujours
unique,et que les imagesdévotionnelles, en devenant desimagespieuses,
sont reproduitesen une infinité d'exemplaires.Une des raisons de la
différencedansles modesde valorisationde cesdeuxtlpes d'imagedépend
sansdoutedu fait qu'onne peuts'approprierI'imageartistiquequ'á distance
respectueuse, par le seulregard(mémesi I'on en est le propriétaireen tant
que collectionneur),alors que I'image dévotionnelledevient presqu'une
relique, voire une image qui se manifeste cornme empreinte d'une
transcendance lorsquela manipulationde I'utilisateurl'a marquée.D'une
certainemanibre,on pourraitdire quela photographie artistiquecirculedans
la sociétéavecun statutde textualitéá regarderet á apprécier,alorsque la
photographiedévotionnellecircule en tant qu'objet qu'on peut toucher,
manipuler,transformeret que I'on peut s'approprier jusqu'?rla faire devenir
un objet intime. On pourraitaffirmerque la photographie dévotionnelle.
contrairementá la photo de statut artistique,ne met pas en sceneune
thématiqueet un événementreligieux,mais est elle-mémeau cenffe d'un

6' Pour une analysedes photosdes saintsqui ont vécu aprésla découverteet la
diffusiondu médiumphotographique, commele saintde NaplesGiuseppeMoscati
(1880-1927),voir Dondero(2008a).

105
Pierluisi B¡ssoFossnuet MariaGiuliaDoNo¡,no

événementreligieux.En fait, la photodévotionnelletransforméeen image


pieusefonctionnecornmeunestructurede contactentrele fidéleet I'instance
transcendante, tout en étant, paradoxalement, une textualité tout á fait
anonymedans son processusd'instanciation.L'anonymat de la main
instanciahice estdoublépar le processus d'anon¡,'rnisation
du corpsdu saint
photographiélorsque la photo est transforméegraduellementen image
graphique, voirejustementenimagepieuse: de la photoargentique on passe
á unephotoretouchée et enfiná I'imagegraphique, voireá I'imagepieuse63.
Lescorpsdessaintsphotographiés sedéfonten descorpsde moinsen moins
caractériséset de plus en plus stéréotypés, abstraitsdu présent,jusqu'á
devenirdesmodélesiconographiques qui sesoustraient de I'immersiondans
leur temps.Cetteabstractiondu tempsest unedescaractéristiques dont les
supportsdes pratiquesdévotionnelles paraissentavoir besoin.On pourrait
dire que la photo dévotionnellese chargesurtoutd'une fonction phatique.
Ces tlpes d'imagesn'ont aucun autre objectif que de maintenirune
syntonisationavec I'ordre transcendant, elles maintiennenten présence,
préparentl'événementpossibled'un mot révélateuret construisentune
attente.D'rure certainemaniére,ces imagesfonctionnentcommedes purs
média: le fait que les figuresreprésentées dansles imagespieusessoient
souventtr¿s banaliséesmontre que ce qui compteest la disponibilitéde
l'image pieuseelle-méme.l,es caractéristiques textuellessont tout á fait
insignifiantesparcequele cultevisejustementá lesutilisercommemédium,
d y voir d travers,á les dépasser.C'est justementI'anonymatde l'image
pieusequi lui permetde mobiliserl'ail intérieurqui doit dépasserla banalité

63Dansd'autrescas,lorsqueles imagespieusesne sontpasproduitesá partir


d'rme
photo, elles dériventleur configurationfigurativeet plastiquede I'iconographie
picturaleinstitutionnaliséedessaints,ellesne sontjamaisla reproduction exacted'un
tableaucélébre,maisplutÓtdesimitationsdenombreuxtableauxcélébres. Dansle cas
de la peinture,art autographique par excellence,il n'existepasun alphabetde signes,
et doncaucuntrait du tracédu producteurne peutétre écartécommecontingent,et
aucunedéviationconsidérée commenon significative. [r fait que,dansles images
pieuses.la main des peintressoit dépounue de ses saillancesstylistiques
caractérisantes et singularisantes
auprofit d'uneaccumulatior¡/soustraction desmains
fait que ces petites imagessont considérées commedes exemplesd'anonlmat
stylistique.[¿ main de l'artisteperdsonindividualité,devientun toposet celapour
deux raisons:la premiéreest, banalement, situéeau niveaude I'objet: c'est la
reproduction massivedespetitesimages,doncleur étenduespatiale; et la deuxidme,
situéeau niveaudu texte,est quecesimagespieusessontle résultaticonographique
de I'addition,fusionou soustraction de plusieursmainset stylescréateursdifférents.
Cesimagesdeviennent récurrentes en deuxsens: premiérement au niveaudel'objet-
image,parcequ'il y a desmilliersd'exemplaires d'imagespieuses diffuséespartout,
et deuxiémement auniveaudeI'iconographie, parcequela configuration textuellequi
appartenait á la peinturedevientune iconographie anonyme,qui a été dépouilléede
toutepropriétésinguliéreet caractérisante, donc autographique. L'imagepieuseest
une lmagequl fait la moyenneá partirdesmainsde différentsartisteset construitun
style moyen,une main-movenne oui devientle prototypecontemporainde la
médiationimpersonnelle qui a toujourstémoignédeI'incarnationdu diün.

r06
de la photographie
Sémiotique

du visible: c'estla banalité figurativedeI'imagepieuse, sonéloignemenl des


détailsdu portraitphotographique, qui permetde la dépasser, de ne pas se
concentrersurla textualitéindiciellepourjustementaccéderá quelquechose
d'ultérieur.lrs imagespieusesse caractérisent enfin commedesdispositifs
neutres- leur figurationest presquedénuéede saillances.Elles sont des
machinesparesseuses, commeles définiraitUmbertoEco,qui demandent au
fidélede dépasser la banalitédu sléréotype et d'accomplirla pratiquede
médiation: avecI'imagepieuse,on n'estpastant,en fait, le dévotd'un saint
queceluid'rurepratiquede dépassement.
Si les tableaux vivants photographiquescitant des iconographies
picturalesde la traditionapparaissent donccommedesénoncésqui montrent
toutela <<complication> de la miseen scéneet I'effort de I'adéquationá une
tradjtionstabilisée, avecla photodévotionnelle, qui assurepar conl-reune
iconographie <<naturelle,,, le visagedu saintsembles'imprimersurle papier
imprégnants anspasserá t¡aversla main et la préméditation de I'homme:
dansce cas,la senéseindiciellevaloriseune authenticitéde l'émersencede
la présence. Ce moded'émergence desformesdansla photodévotionnelle,
lié á une instanciationentenduecomme non intentionnelleet donc
auüentique,nousrappelleuneaufteémergence de la présencedécidemment
pluscélébre,celledu corpsde JésusChristsurle saintsuaire.I1faut en fait se
rappelerque ce sont les stratégiesdu renversement du négatif au positif,
typiques du fonctionnement á empreinte et du développement
photographique, qui ont permisde révéleret faire émergerle corpsde Jésus
Christ sur le saint suaire.et de mettre en lumiére la naturalitéde cette
empreinte6a. En effet, aprésplusieursexpériences scientifiquessur le saint
suaire- qui ont montréquelestracesprovenaient d'uneaction<<naturelle>
non intentionnelleentrele corpset l'étoffe-, estné le mystérede l'image
sansmédiation,sansauteur,sansmains, en un mot, acheiropoiéte. Et le
négatifphotographique ainsi que le suaireassumentle statutd'ernpreintes
non encoredéveloppées, encoreá révéler.A partir de lá, le mécanisme
typiquementphotographique qui transformele négatifen positif, á savoirle
mécanisme qui permetla révélation, commedansle casde la révélationdu
saintsuaire,a étéinterprétécommequelquechosequi peutparlerau nom de
la transcendance méme.
Nous pouvons remarquerenfin que le statut peut déterminerles
différentes valorisationsde la genésephotographiqueet les valeurs
pertinentesdu médium.Si dansle casde la photo artistiqueil y avait une
incompatibilité entre effet sacralisant et spécificité de la genése
(intentionnalitéde la prisede lue, construction de la pose,etc.),on voit ici
que le statut privé-dévotionnelrend pertinentet met en valeur d'autres
caractéristiques du méme médium photographique, tels I'automatismedu
dispositif, le mécanismephysico-chimique, á savoir les processus
d'inscriptionnatwellede développement et de révélationqui deviennentles
paradigmes d'uneimagequi seproduitsansmainscommele saintsuaire.

s Voir a'ce proposSicard(1998),Mondzain(2002),Belting(2007).

107
PierluieiBnssoFosser-r
etMariaGiuliaDoNosno

médiumphotographique dansle casdu statutdévotionnel changede


róle et de significationpar rapportau statutartistique,mémesi la genése
photographique á empreinterestela mémedansles deuxcas: le médium,de
lieu de commerceet de reproductibilitédans le statuta¡tistique(tableaux
vivants),deüent le lieu d'attestationde l'original le plus originel (saint
suaire),lorsqu'ilestrendupertinentpar le statutdévotionnel, c'est-á-direle
prototypedetouteslesempreintes uniqueset sacrées (imagepieuse).
Enfin, ce qui me parait intéressantá remarquerá ce proposest que,
paradoxalement, si la photographiedévotionnelle,du point de vue de
I ',rnstanclatton.est une lmase destinée á étre interprétée comme
acheiropoiéte, au contraire,du point de vue de la réception,elle est censée
posséderun fort pouvoir de mise en communicationet justement de
médiationentredeuxniveauxde réalitédifférents.Il est wai que I'image
dévotionnelle,pour avoir accésau domainedu sacréet non seulementdu
religieux,doit étre considérée commeconsécutive á une exécutionnon
humaineet donc interprétéecommeune image sansmédiation,mais c'est
wai aussiqueI'imagedévotionnelleutilisesoncaractérenon médiécoÍlme
garantiede médiationentrele récepteuret un territoireffanscendant.

3.5.3. Le statut éthico-politiquede la photographie.Le cas du genre du


reportagede guerre
Réfléchissons maintenantsurun autrestatutqueceluiartistique,á savoir
le statut éthico-politiqueque je distingueraidu statut simplement
documentairequi n'a pas les mémesenjeux didactiqueet éthiqueet qui
comprenddifférentsgenrestextuelsqui partagenttousle questionnement sur
les droitsdel'homme.
L'ouwage de Beyaert-Geslin L'image préoccupée,consacréeá la
photographie de reportage, estunesourceprécieuse pourpouvoircaractériser
et systématiser la questiondesrapportsentrestatutéthico-politique et geffes.
La photographiede reportage,en fait, entendueen tant que macro-geffe,
fonctionnecornmeun diagnosticdu tempsprésenten serévélantcommeune
paroleá responsabilité collective.Elle doit étre distinguéede la photode
presseparcequ'elle se caractérise commeune pratiqueprofessionnelle (la
photode presseinclut aussiles imagesdesamateurs) et parceque,tout en
étant une photo á portée collective, choisit I'individu, et notamment
I'individu vulnérable,commesujetd'interrogationultime (la photode presse
est normalementbeaucoupplus détachéedes prises de position sur
I'humanitéet I'indiüdu et elle pourraitétre comprisecommemacro-geffe
appartenant au statutdocumentaire).
En suivantBeyaert-Geslin (2009),on pourraitafhrmer que la photo de
reportage soulévedeuxquestions fondamentales en sémiotique : Ia question
du temps,et celledu corps,á savoirde I'authenticitéde la prisede vueet, par
conséquent, de l'éthique.
CommenEons parla question du temps.EIlene concerne passeulement le
fait que la photographie de reportageseprésentecommela photographie la
plusengagee par rappona nore pnsede conscience du présent- elle sertá

108
Sémiotiquede la photographie

ne pasfaire passerle temps,á mettrele tempsprésenten présencecar elle


demandeune réactioná I'hommeen tant que sujetpolitiqueet en tant que
sujet vulnérable- mais elle construitaussi un rapport trés particulierau
tempsde la pratiquephotographique elle-méme.Elle permet,en fait, de
s'interrogersur commentr¡n accident.une continsenceou une occasion
peuventseconstitueren événement : c'estjustementla photographie qui fixe
un ensemble flottantde pratiques concurrentielles ou seulement possibles en
unenécessité. Cettenécessité c'estjustementla photoqui la construit- s'il y
a photo,il y a événement - maisl'événement peutla surprendreaussi: c'est
le casdephotosdépaysées par l'événement, voiredesphotosqui enregistrent
quelquechosequi nepouvaitpasétreprévuet qui posentauphotographe des
questionnements éthiquessur son propretravail, sur ce qu'il est censé,ou
pas,temolgner.
La pratiquede la photo de reportagemet le tempsau centrede ses
préoccupations dansun autresensaussi.Elle partageavecla forme de vie
scientifiqueun certainnombrede caractéristiques : non seulement elle viseá
faire un diagnosticdu présentmaiselle doit aussiconstruire<<unepreuve
pourles autres> et elle doit le fairede maniéreéclatante, éclairanteet surtout
rapide: le fond agonistique estle mémeque celuiscientifique ainsiquele
processus de la rechercheet l'élan de la découverte. De cettefagon,elle
trouvesa formela plus exemplairedansle scoop: le scoopestune <<course
auplusprds> (Beyaert-Geslin 2009,p. 72).
Ce que Beyaert-Geslin nommela photographiede reportagepour nous
comprenddes genresdifférentstels la photo de guerre, la photo des
événements de crisesá implication sociale,souventá sujetpolitique65, la
photod'actualité,etc.
La photographie de reportagede guerreestcelle qui le mieux manifeste
les considérations générales de la photographie de statutéthico-politique:
c'estla photodu passéimmédiat,un passésurlequelon peutnonseulement
faire du diaenostic. mais intervenir.Elle vise á mettresousles veux de
I'observateurles dissonances cognitiveset esthésiques qui constituent
l'événementet I'urgenced'uneréactionde notrepart (cequi n'estpasle cas,
pour Beyaert-Geslin, de la photo de statut documentaire qui s'efforcede
révélerles continuités isotopiques de notrehistoirepassée et présente). Ce
tlpe dereportage deguerrequi saisitle feudel'événement está distinguer de
la < photographied'actualité> car elle décrit des situationsde la vie
quotidienneoü la guerreest <<toujoursle fond - au sensfiguratifou au sens
de la causalité- d'une scéne de vie quotidienneorganiséeautour de
personnages significatifs>>(ibidem, p. 156)óó.Bref, c'est une photo qui

ut Voir á ce proposles corpusanalysés


par Beyaert-Geslin
qui mettenten scéneles
manifestations dansla placede la Républiquei Pariscontrela menacedu Front
nationalen2002ou lesphotosd'AnthonySuauqui témoignent desdéménagemenls et
de la pertede logementcausésparla crisedessubprimesauxEtats-Unis.
ooA ce proposvoir Beyaert-Geslin (ibidem,pp. 154-159)
surlescorpusde reportage
deguerredeRobertCapaet [¡e Miller.

109
PierluieiBnssoFoss¡¡-l
et MariaGiuliaDoNo¡no

n'appellepas I'observateurá intervenirdans l'immédiat de ses choix


politiques
ouciviques.
Le genredu reportagede guerrepeutétreconsidérécommeun geffe en
soi,mémesi les configurationsvisuellespeuventétretrésdiversesles unes
des autres.Ce qui rend homogénece genreest la thématiquede Ia guerre
maisaussile fait quec'estunephotographie qui met en scénela douleurdu
sujetreprésenté l'effort du reporteurpourle saisirde la
et symétriquement,
maniérela plus authentiquepossible.Ce genre de photo met aussi
dansune positiontrésprécise: celled'ur sujetvulnérable
l'observateur en
tantqu'hommeet tantquesujetpolitique.

3.5.3.1Le reportagede guerreet les corpséthiques


CommeI'affirme Beyaert-Geslin (2009)lescorpusvisuelsappartenant au
reportagede guerre mettent en jeu le corps du photographe,du sujet
photographié demaniéretrésparticuliére: de maniéretrés
et de I'observateur
différentquedansle domainede I'art, I'observateurseretrouveá découvrrr
quela prisede vueainsiquelespositionnements du corpset la directiondes
regardsposentun questionnement éthique.Quelleestla bonnedistance que
le photographe doit gardervis-á-visde sessujets,surtoutlorsqu'il s'agit de
sujetssouffrants? Doit-il se tenfule plus préspossiblepour saisirtousles
détailsdu drame,ou bien doit-il prendreun recul pudiquedevantla douleur
des autres? Oü se lrouvent]es limitesentrele tréspréset le trop prés?
QuandI'auteurdu scoopdevient-ilun paparazzi ? CommeI'observe Beyaert-
Geslin le reportage de guerre pose le dilemme entre la proximité
déontologique du photographe en tantqueprofessionnel et le retraitpudique
du photographe en tant qu'hommeinterrogépar des questionséthiques.
CommentpouvoirconcilierI'implicationprofessionnelle et la délicatesse de
I'homme? Et encore,commentest-ilpossiblede construireune imagede
reportagequi soit le plus authentique, sincére,touchante possibleet qui
refuseen mémetempsl'idéologie,la maniéreet le stéréot¡pe?
Pour répondreá cettequestion,il faut voir de plus présquellessont les
typologies textuellesde ce genre de photo. Ce qui devrait normalement
témoignerde I'authenticitéconcerneen premierabordla distancecorporelle
témoignéepar la topologievisuelle,mais aussiles soi-disant< preuves
plastiques> de la difircultéde la prisede vue.Danslesphotosbienconnues
deRobertCapade la guerreespagnole parexemplela dangerosité de la scéne
est signihéepar une sous-information figurativequi est balancéepar une
surinformationplastique.Le plan de I'expressionlilre une textualité
appauwieoü les détailsde l'événement sontoblitérés,malsen memetemps
I'empreintecorporellede l'énonciateurqui investitle plan de I'expression
compensecet appauwissement: son corpsen danger,trés prés du danger,
fonctionnecommeune surinformation sousformedesgrainstexturauxet de
formesflouesá effet disparaissant ; il s'agit d'une surinformation provenant
directementde sa chairet de sa vie risquéesañn de témoigner.I.e mondeet
l'événement photographiés sontreprésentés telsdesobstacles á l'énonciation
photographique, < qui cédepourtantsousla pressiondu corps> (ibidem,

110
dela photographie
Sémiotique

p. 88). Le <<frottement>>entrela prisede vue et le mondequi ne veut pas se


faire saisir est témoignépar les formes floues de I'image et signifie la
transformation du voir du photographe en éprouveravectout soncorps,avec
son nrstolrede vle. avecson oestlnaussr.bevaert-uesllnse oemanoesl ces
photographies peuventétre entenduescommedes autoportraitsd'une vie
mise au serviced'une causecollectiveou s'il peut s'agir plutót d'une
construction prémeditée du photographe ou du produitde retouches post-
factumqui ne visentqu'á étrepersuasifs sanspourautants'appuyersur un
véritablesacrifice.Pourrépondreá cettequestion,Beyaert-Geslin identifie
trois instancesde la pratique du reportage: la pose et la I citation
d' iconographies picturalescommeexpression d'unepréméditation invalidant
le régimeéthiquede la photographie d'une part, et la blessuredu corpsdu
photographe coÍrmenégationde la préméditation, del'autre.
1. Partonsavecla questionde la posequi nie toujoursI'effetde naturel
typrque de l'effet de vérité lié á l'instantanéité,cette derniére étant
concevable corrrme" une s¡,nchronisation de la pratique[photographique]
avecle corpsdu sujetet avecle monde> (ibidem,p. 105).La poseconstruit
toujoursun effetde sensde maniére,programmation et desynchronisation du
corpsdu sujetdu monde.Ir sujetphotographié au regardembrayéapparait
ainsicommeun complicede la théáfalisationde I'actionmiseen scénepar le
photographe. Si la poseapparaitcornmela négationde l'élan sacrificieldu
photorepoferet de la spontanéitéde la prise de vue jusqu'á en nier la
conduiteéthique,Beyaert-Geslin nous fait apercevoiraussique certaines
imagessansposesouléventau contrairele problémed'un sujetphotographié
qui n'a pasété libre de choisirde se faire photographier ou pas.En fait, le
sujetqui ne posepasestpassivisépar le vouloir du photographe qui décide
de le prendreen photosansquele modélepuissedéciderquoiquece soit : il
estdoublement passivéautantpar l'événementquepar le corpschoisissant et
agissantdu photographe. Si doncl'image avecposesedonned voir comme
unefiction qui nieraitenprincipelestemporalités pertinentes á la pratiquedu
reportage,I'image sanspose pourrait en revancherévéler le pouvoir de
manipulationdu photographe sur le modélequi réduiraitce dernierá un
objet: dansce casle sujetphotographié resteir I'insu de la prisede lue et le
photographepourrait se révéler commeun traitre. Certes,Beyaert-Geslin
n'oubliepasde remarquerquemémeavecun sujetabsorbédansl'action on
ne peutpasvérifrersi cet absorbement n'est pasuneposeelle aussiet qu'il
n'y ait paségalementde miseen scénede cettenaturalité.
2. Dansle casde la citationd'iconographies picturales,on está nouveau
faceá un arrangement plastiquequi pourraitinvaliderI'authenticitééthiqueá
causede sa trop facile reconnaissance frgurative:il s'agit de posesqui
mimentdesconfigurations corporelleset spatialesappartenant aux moddles
de la pelnfure religieuseou d'histoire. C'est wai que ces modéles
construisentunelisibilitéde la photográceá cetargumentd'autoritéqui est
la peintureancienne,mais cette comparaisonentre le drameactuel et le
drameancienrévéletout son caractéreidéologiqueet nousmet face á des
valeurspréétabliesqui écrasenttoutesles particularités du drameprésenten

lll
Pierluisi B¡ssoFoss¡r-ret MariaGiuliaDoNpeno

imposantune <<vérité exemplaire>>qui est en contrasteavec une <<vérité


authentique >. Une fois de plus tout ce qui est figé, par la poseou par un
modéleiconographique connu,ne permetpas á la photode se manifester
commemessage sincéreet authentique d'un présentqui nouspréoccupeici-
et-maintenant;c'est pour cela que, coürme l'indique Beyaert-Geslin,
l'esthétisationest un risqueque l'image de reportagene peut pas courir et
notammentpasl'image qui met en scénedesdrames: seulesles événements
heureux peuvent étre acceptéscofnme esthétisants,les tragiques ne
supportent pasle peaufinement desformes.Commeon I'a vu précédemment
avecles exemplesdes photographies tableaux-vivants, l'esthétisationporte
avecelle un effetde manipulationqui pourraittoujoursressortircommeeffet
de sensnon voulu de I'image de reportage...c'est pour cela que l'auteure
voit commeseulesolutionpossibleune photoqui ,. s'affranchitde son
énonciateur et sembleprocéderd'uneénonciation collective > (p.78), bref
uneimagesansintentionaucune,le produitd'< uneénonciation par laquelle
le mondes'énonceraitseul, [e produit de l'] ingénuitéd'une "machine
enregistreuse" corporelle> (p. 145).Unephotode ce genrepourtantne peut
pasexister- s'il y a photoil y a intentionhumaineet doncmanipulation...
- á moinsde concevoiruneimagephotographique qui soit acheiropoiétes,
encoreunefoissurle modéledu saintsuaire...
3. La troisiémeinstancede I'authenticité. qui est peut-étrela seulequi
puisseétre considérée commela preuvevéritabled'un engagement éthique
de Ia part du photographe, concernele sacrificecorporelde ce dernier.C'est
le corps blessédu photographequi aurait le pouvoir d'incarneret signer
I'authenticitéde la photo de reportage.Le corps blessédu photographe
derientainsi la seulesurfaced'inscriptionde l'événementqui puisserelever
d'rme prise auüentique,mais de cettefagonla textualitéde I'image perd
toutesoninhérence.Dansce casaussi,commeremarquéauparavant, en tant
qu'interprétes desphotos,on ne peutquepariersur cesderniéressansjamais
arTlver a metre le mot fin surla sincéritédesimages.Avecce casextrémeon
a \u corrrmentdanscertainsgenresd'imagesla puretextualiténe peut rien
garantirsr.¡rI'auüenticitéde l'imageet il ne nousne restequepariersur les
effetsdes textes: ce n'est que le hors-imagequi peut nous donnerdes
reponses.
Une autrefois, commedansle casde Bartheset de la photographie du
Jardin d'Hiver, certainespratiquespeuvent acquérir toute leur valence
seulementlorsquele contenude I'imageperdtoutesa pertinence,lorsquele
texteüsuel setaitjusqu'ádisparaihe.

3.6.Lesgenresphotographiques
au musée

Tout peintrea songenre.Un amateurdemandaun lion á


un peintrede fleurs.<<Volontiers,lui réponditI'artiste,
mais comotezsur un lion oui ressembleá une rose
coÍlmedeuxeouttesd'eau>>(Diderot).

112
de la photographie
Sémiotique

Commeon I'a déjáavancébriévementauparavant, les genres,dansle cas


de I'image photographique, ne peuventétre analysésselonla pertinencede
l'<<objetreprésenté >; d'ailleursle textene présente pasde partielocalisable
qui déclareá quel genreil appartient: le genre est disperséet dffis d
I'intérieurdu texte.Commeon vientde le voir avecI'exemplede la photode
reportage,pour comprendre la sigriñcationd'une image,nousne pouvons
nousbaserseulementsur la classificationpar genresdérivantde la peinture,
puisquela pratiqueréceptiveet le statuttrés variésdesphotographies, en se
posantcommepoint de \ue sur lesdifférentes textualités, ont le pouvoirde
transformerla typologiegénériquede la traditionpicturale.Souventon a
déclaré que les pratiques photographiquesdéconstruisentles geffes
traditionnels6T.Dans ce débat Schaefferdéfend I'importancedu niveau
d'analyse du genrephotographique et expliquequele caractére subversifpar
rapportá la peintureseconstitueimmédiatement en geffe nouveaugráceá la
relulionaveclesgemestraditionnelsó8. par genrenousparait
La classifrcation
encored'une importancevitale, en tout cas comme critére possiblede
classement et d'exposition,du moinspar défaut:

ks pratiquesnansgénériques tout commecellesde déconsfuctiongénérique


n-apparalssent JamalscoÍrme letelles rapportaux senresdont elles
es que par ral
effacentles frontiéresou qu'ellesdéconstruisent.Déslorsquecescaregones
cessentd'étre opératoires,le caractére<<subversif> ou <<transgressif
> des
écartsdisparaitdu mémecoup: ce qui jusque-láétait< écart>>s'instaureen
catégoriegénérique nouvelle(Schaeffer 200r,p. ri).

En outre, la catesorle de la transsfesslon genériquen'est pas


véritablementpertinenteen photographie:elle a été formulée pour la

ut t-e débat sur les genresphotographiques a occupéces derniéresannéestant le


mondede I'art quelesconservateurs desplusimportantes collectionsphotographiques
du monde(BibliothéqueNationalede Franceá Paris,le Muséedes Beaux-artsde
Houston,le MuséeVictoriaet AlbertdeLondres)et lesthéoriciens de la photographie
franEais,américains, etc.; pour preuve,le colloquequi s'esttenuá la Bibliothéoue
NationaledeFranceen 1999intitulé< l,a confusiondesgenresen photographie >. [r
présidentde la BibliothequeNationalede France,Angremy,danssa présentation des
actesde ce colloque,affirme que la répartitiondes photographies selonles genres
sembleencoreun critéreindispensable et évidemment le premiertypedejugementsur
I'euwe, á tel point que la < réflexion esthétiquecommencesouvent par
I'identification du genre> (Angremy2001,p. 7). [,e colloquede 7999se demandait
précisément si un critéreaussiancienqueceluidesgenrespouvaitencorerévélerune
efficacité- du moinsexpositive- m€mesi, tentantde répondree cettequestion,on
finit bien entendupar toucherla tramedesjugementsesthétiques. Sur ce point, cf.
Schaeffer (1987,chap.< La question de1'art>).
ó8 Pour cette raison Schaeffer,dans le texte qui accompagne le cataloguede
I'expositionparisiennePortraits,singulierpluriel (1997),affirme qu'organiserune
expositiond'art photographique autourd'un genrea encoreun sens,puisqu'il n'est
paspossiblede parlerd'< art généralisé > commele fait Thieny de Duve,entendant
par ld un art sansgenres,pureexpression d'uneartisticitémétaphysique.

113
PierluisiBASSo
FossALIet MariaGiuliaDoNneRo

littérahue et la peinture,oü l'horizon d'attente du genre que l'cuwe


singuliéredevraitftansgresser estinterneá l'art littéraireet pictural.Mais en
photographiela relation est externe puisqu'elle se Joue entre I'art
photographique et sesmultiplespratiquessociales:

génériques
les catégorisations que I'usageartistiquede la photographie
doit
déplacersont supposéesétre celles de I'usage non artistiquede la
photographie; de mémeI'horizond'attentegénérique seraitformépar les
catesonsaUons decesusages (ibidem,p.l8).
nonartistiques

Dans ce cas, on glisse de la relation entre I'ceuweindividuelleet la


traditioná celleentrele domaineartistiqueet I'expérience non artistiquedes
récepteurs : <<Ce qui esten causecen'estplusunedynamiqueartistiquemais
unerelationantagonistique entreI'art et les catégoriesayantcoursdansnotre
existencequotidienne>>(ibidem,p. 18).
Dans tous les cas. Schaefferrebondit sur la relation enfte genreset
fonctionnement socialde la photographie. Schaefferaffirmeque la fonction
d'un portrait, par exemple,dépendde son contexteréceptifplus que des
caractéristiques de I'image et Schaeffer(1997) note que d'ailleurs la
confusion du genreavecl'objetreprésenté swgit spécialement dansle casdu
portrait6e.
Mais danscecaségalement il estnécessaire de distinguerentreses
sous-genres et les diversespratiques:par exemple,dans le cas de la
photographie judiciaire et d'identitécommedans le portrait de famille,le
sujetphotographié danssesdétailsidentihantsest trésimportant,tandisque
dansle casdu portraitsaisicommeufie Guwe d'art il l'est moins7o.
Ainsi, les gemess'affichentsoit: 1) á traversune approchequi rend
pertinentleur statutsocial,soit 2) á traversl'objet représenté, soit 3) á travers
leur esthétiques au niveaude l'énonciationénoncée.Essayonsde voir tout
celadeplusprésenprenanten examenle casdu muséede la Photographie de
CinicielloBalsamo(Milan) ; les critéresd'expositiondes collectionsde
photographienous permettentd'approfondir la recherchesur certaines
questionsthéoriquescar le muséephotographique est le banc d'essaide la
réflexionsurla pratiquephotographique : le musée,á traversle catalogage, la
classification,I'expositionet la dispositionspatialedescuwes, fournit des
réponses, mémeprovisoires,auxnaudsthéoriquesquenousexaminons. Plus
encoreque les expositionspersonnelles des artisteset les rétrospectives
monographiques, les expositionsdesarchiveset desfonds,c'est-á-diredes
diversescollectionsd'un musée,permettentd'analyserin situ et en actela
catégorisation de la photographie
et la classification contemporaine. Dansces
cas, on part toujours d'une matiére plutdt informe, celle des diverses

6eSur le portraiten peintureet en photographie


cf. Beyaert-Geslin(2003).Pourune
étudedela photographie commetraceautobiographique voirMéauxet Vray(20M).
70Voir ¡ ce propos[¿ Guern(2010)qui analysele portraiten relationá salégendeet
notammenten relationd une fonctionindicielle(la légendeprécisequ'il s'agitd'un
individuprécis)et á unefonctioniconique(la légendeafiirmequ'il s'agitdu portrait
d'un hommesansorécisersonidentitó.

114
de Ia photographie
Sémiotique

collections provenant deplusieurscultures, lieuxet époques, quel'exposition


a en quelquesortele devoirde faire dialoguerstratégiquement dansla salle
d'exposition.Le tlpe d'exposition dans ce musée montre qu'on peut
identifierle gaue nonpasá un certaintyped'objetsreprésentés, maisá des
praxisénonciatives sefondantsurdesrelationsperceptives : la trouéepour le
paysage, la sailliepourla naturemorte,la focalisationparticularisantepourle
portrait,etc.qui sontenrapportavecdesstatutset despratiquesréceptives.
Le muséeen questiona présenté un certainnombrede photosd'un fonds
intitulé < Idéede Métropole>>en 2002á la Villa Ghirlanda(siégedu musée),
dont les images les plus représentatives ne sont pas des paysages
métropolitains, mais desportraitsde bébésou d'enfantsqui nousregardent
dansles veuxet desreprésentations de différentesvariétésde plantes.ks
photographes engagés dansce projet surla métropole se sontconsacrés non
tant au genrequl se rapprochele plus du thémechoisi,la photographie
d'architectures urbaines,le reportagederue,etc.,maisplutótá desgenresqui
ne renvoientpas au théme de la ville : le portrait qul srngulanseun
personnage (ou un groupe)en le rendantunique,ou la naturemolte oul
demandeau spectateur un regardde présqui contemplela texturedesobiets
représentés. De cettefaEonla relationhabituelleentre tneme et genreest
subvertieet c'est précisémentcette subversionqui soulignela viralirédu
critéredeperceptionet de sémantisation desimagesá traversles gemes.

3.6.L Lescritéresdel'expositionmuséale
Une des questions certesbanales,maiscentrales,pour comprendre les
sectionsd'exposition,et non seulementI'histoire critique du médium
photographique,está nouveaula dichotomieentrephotographie artistiqueet
photographie documentaire.Dansce cas,si le fondementde cettedichotomie
réside dans les pratiquesproductiveset réceptivesauxquellesIes
photographies sont ramenées,ces différentespratiquesréceptivespeuvent
rendrepertinentela méme textualitéá leur faEonet construiredifférents
parcourstextuels:

lrs arpentagestopographiques d'Atgetsontdésormais lespremierspaysages


I'intentionpublicitairen'estplusperceptible
de la modernité, danslescélébres
naturesmortes de Kertész ou d'Outerbridseet il arrive méme ou'on
reconnaisseune réelle qualité esthétiqueaux archivesanthropométriques
qu'onira mémejuqu'á exposer auxmursdesgaleries, horsde leurcontexte.
en tantqueportraits.. . (Angremy2001, p. 7).

D'ailleurs,nous sommesdésormais habituésá nous rendre dans des


expositionsd'art qui exhibent des photographiesde guelTe auhefois
considérés coÍrmephotosd'actualité,périssables,
et á rendrepertinentes
des
isotopiesplastiqueset desparcourssémantiquesquenousn'activerionspassi
les photographies nous étaientprésentées commedes simplesphotosde
presse.Si mémel'áge peut s'érigeren critéreartistique,nousnousrendons
comptequeI'histoiredesexpositionsd'art nousempéchede décidera priori
quellepeutéfrela <<qualité> d'uneimageartistique:

115
PierluisiB¡ssoFosselletMariaGiuliaDoNosno

[¿ co]lectionphotographique muséaleest toujoursen partieune collection


d'obietstrouvés.Les imaeesne sontoas sélectionnées uniouementen vertu
d'un canonesthétiquefermementétabli. mais tout autantá causede leur
prégnance individuelle,quecelle-cisoit dueá leur organisationformelle,aux
objetsempreints,á leur allure(ce <je ne saisquoi > queBarthesqualifiaitde
punctum)ou simplementá leur áge.Bien sOr,il existeindéniablement une
pressioninstitutionnelle qui vise á la constitutionde corpus d'images
réferablesá desceuwesindividuelles,et cettepressionestd'autantplus forte
que les imagessélectionnées sont récentes.Mais plus on se rapprochedes
premiéresdécenniesde I'histoirede la photographie et plus les critéresde
sélectionsebrouillent:á la limiteunedaguerréotypie peutdéjáprétendre au
statut muséal, du simple fait qu'elle existe. Autrement dit, I'art
photographique en tantqu'institutionmuséalesembleoscillerenpeÍnanence
entrele document et le monument (Schaeffer1987,p. 158)".

Mais venonsauxcrit¿res d'accrochage dansnotremusée, qui sontlesplus


divers: par geme,date,collectionde provenance, etc.,ce qui montrebienla
difficuIté dela classification.
1) Un premiercritéred'accrochage dansle muséemilanaisest le critére
historico-artistiqueet pourraitét¡edéfini commevalorisant
val des< recherches
linguistiques et desexpérimentations linguistiques > ou des (<recherches et
réflexionsméta-textuelles >>.
2) Inversement, qui sous-tend
la classification les t¡ois mursde la salle
d'expositionoü I'on peut admirerles paysages métropolitainsde Milan pris
par lesplusgrandsphotographes du mondeentier(< Idéede mélropole>),est
précisément uneclassification par genres.Tandisqueles paysages exposés
sur les murssontde dimensions plutótimposantes, les imagesmontrées sur
lespanneauxsontde dimensions plutótdiscrétes: ellessontdisposées sur des
présentoirs spéciauxet mimentun mouvementsaillantversI'observateur, un
mouvementde < venir á la rencontre)). Au conhaire,I'agencementdes
paysages,pendusaux murs, marquele fonctionnementde percéevers le
dehorst¡piquedespaysages qui, commeI'affirme l'historienet théoriciende
l'art Stoichita (1993), fonctionne comme ouverture <<á fenétre>>vers
l'horizon. Il existedoncune relationentreles configurationstextuellesdes

" Tout ceci pourrait éfe contreditpar le fait que, par exemple,la recherche
métalinguistique desannées1920a mis en lumiérela capacitéde la photographie á
dépasser sondestind'imagetransparente; cetterecherchea serviquaside manifeste
d'une artisticitéimmanente á I'imagephotographique. Mais de I'autre cóté nous
savonsbien que les expérimentations d'un Veronesi,par exemple,peuventétre
sémantiséesnonseulement parun regardqui lesrendpertinentescomme<<recherches
linguistiques> qui tendenti autonomiser le langagephotographique par rapportau
modéle,maisaussicommedocument d'un fairetechnique,
témoignage d'unepratique
productive.Dans ce cas donc, I'image exposéeau muséeparce que méta-
photographique peut étre renduepertinentepar des historienset des sociologues
comme documentaired'une pratiqued'instaurationqui a transforméla pratique
socialedela vision.

t16
de la photographie
Sémiotique

imageset la fagondont ellessontexposées : naturemortesur le présentoiret


paysageau mur.
3) Méme la thématiquesocialedes cuwes est utilisée commecritére
d'exposition.En effet, sur un autrepanneaude la sallenoustrouvonsdes
imagesqui sont cataloguées sousle nom un peu vaguede < photographie
sociale> : cette fois nous ne soÍrmesplus face á un critére d'exposition
historico-artistique, ni de genre,mais la formule < photographiesociale>
dewaitrend¡epertinente,d'unepart,la thématiquedesmuwes,de I'auhe,le
statutsouslequelellescirculentdansle social.Si les thématiques desimages
rassemblées ici sontlesplusdiverses,le statutdocumentaire estabsorbédans
le statutartistique,non seulement par I'emplacement muséal,mais aussipar
la présencede portraitsá ambitionartistique.Dés lors les imagesexposées
sous la formule < photographie sociale> n'excluent ni les textes
experrmentaux, nl les textes á statut artistique,pris par certains des
photographes les plus célébresdu monde.La photographie socialeserait-elle
simplement uneétiquettepourrassembler lesimageslesplusdiverses? Cette
étiquettemémeserait-elleimpure,voire privéede toute valeur heuristique
théorique? La notion de photographie socialenousrenverait á desimages
qui visentá informer,et queFlochauraitconsidérées commeappartenant á la
photographieréférentielle,á mémede <<restituerla paroledu monde>>.Si ce
typede classement renvoieá uneesthétique textuellede l'image,á I'inverse,
I'autre oppositionque Floch traceentrevaleursd'usageet valeursde base
investiesdans la photo, abordela photographiecommeun <<programme
narratifdansla vie d'un producteurou d'un utilisateur> (Floch1986,p. 19).
Dans notre cas, il nous sembleque le critére expositif et théoriquede
< photographie sociale> risqued'étre peu heuristique,vu qu'il ne peutpas
étre considérécommeco-extensifni de la photographie référentielle,ni de
I'attitudedocumentaire pratiquéepar leshistoriens.
Ce qui noussembleintéressant de remarquer, c'estsurtoutla nécessité de
porterun regardsur le textephotographique qui ne fassepasabstractionde
sonhistoireproductiveet réceptive,mais qui en mémetempsne serésolve
pasen elle ; il paraitnécessaire d'analysercommentles pratiquesréceptives
parcourentune mOmeimage en en focalisantdes senset des directions
diverses,qu'il faut mettreen comparaison. Du reste,une fois établile statut
selon lequel on abordeune certainephotographiepour la faire signifier,
I'analysedesformesde la textualitéresteI'wtique modepour objectiveret
contractualiser la validitéd'un parcoursde sens.

lt7
Chapitrequatre

4. Du textephotographiqueá I'objet-photographie
4.1.Aura et reproductibilité photographique
L'interrogationmenéeprécédemmentsur les pratiquesréceptivesde
l'image nous conduitá nous déplacerde la photographie comprisecomme
textualitéá la photographie comprise commeobjet,liéeauxdiversdispositifs
présentationnels, telsquedesalbumsphotographiques, stéréographiques,des
box de musées,des écransd'ordinateur,etc. Le niveau de I'objet est
concevable cornmemédiateurentrecelui du texteet celui de la pratique.Ceci
nous aménesurtout á nous occuperde la questionde l'original, de la
reproductionet donc des différents tirages. A ce propos, la théorie
benjaminienne de l'aura' qui rendpertinents,dansla photoainsi quedansle
tableau,lesmodesdeproduction,et doncla questionde l'authenticité, nous
permetde problématiser le niveaude la textualitépar rapportau niveaude
l'objet.
L'aurad'unecuwe d'art,notamment picturale,pourBenjamin(1938)est
étroitementliée á I'exemplatreuniqueoriginal,c'est-á-direá I'authenticité,
cette méme authenticitéqui est refusée par Benjamin aux rmages
photographiques produitesá partir du négatif- considérécommeI'unique
originalphotographique.
Selon Benjaminla reproductionphotographique d'une euwe d'art
picturaleou architecfwale, par exemple,permetá l'cuwe d'étre diffirséeet
réadaptée á dessituationsqui ne seraientpasaccessibles á l'original méme:
maisde cettefagonsejoue unedévaluatiortdel'hic et nuncde I'muwe,parce
qu'on la transporte dansI'ailleurset le non-maintenant,en déstabilisantdonc
son effet de présenceet son autoritéau sein d'une traditionhistorique.Ce
faisant,de la valeurcultuellede l'ceuweon passeainsi á savalew profane,
culturelle. Dans ces écrits Benjamin rappelle que I'cuwe d'art, avant
I'avénement de la modernité, étaitintégrée,gráceá sonunicité,á la tradition
religieuseet au culte; I'objet reproduit,en revanche,Se <<re-présente
cycliquement >>et met en échecson positionnement temporelet celui des

' PourunebrévehistoiredeI'aura.cf. Groinowski2002.Les< aurae>> dansle monde


gréco-latin,
fillesd'Eole,sontdesincarnations
desoufflesd'Eir,d'exhalaisons,
d'étres
impalpables, invisiblementprésentes.Le termeaura devi'entsynonymed'effluve
vital; au dix-neuviéme siécleet dansles milieuxde la médecine et des sciences
paranormales. synonyme d'áme.
PierluieiBessoFosser-let MariaGiuliaDoNosno

cuwes qui lui sont liées. Pour Benjamin et sa < théologieesthétique >>
(Grojsnowski 2002,p.293)le probléme de l'efficacitéde I'originalsepose
en effet surtout en relation au temps et A la tradition: la techniquede
reproductionsoustraitI'ceulreá sa propremémoire,á la sfatification de la
traditionparceque,en un certainsens,elle actualisele re-produitá chaque
fois quecelui-ciseprésentesousnousyeux.L'objet originalet authentique,
au contrare.se caractérise par le fait qu'il est <<l'unique apparitiond'un
lointain,si prochesoit-il> (Benjamin1938,p. 278).Sur la valeurcultuelle
Beniaminaffirme:

Lointain s'opposed proche. Ce qui est essentiellement lointain est


inapprochable. inapprochable
En effet le caractére est I'rme desprincipales
caractéristiquesdeI'imageservantauculte.Celle-cidemeure parsanatureun
"lointain,si prochesoit-il".La proximitéqueI'on peutatteindre parrapportá
sa réalitématériellene porteaucunpréjudiceau caractére lointainqu'elle
conserve unefoisapparue (ibidem.
noteI, p. 280).

L'aura produit l'apparitiondu lointain dansle proche,du passédansle


présent,de I'ailleursdansI'ici, c'est-á-direréactiveI'originedesvaleursdans
la dimensiondu présent.Bref,I'auraprésentifiel'origine.
Plus I'original estdominépar I'unicité et par la durée(dansle sensd'un
lointain qui persistejusqu'á I'ici-et-maintenant), plus la reproductionest
caractérisée par le répétableet le périssable. Dansce cas,nouspourrions
mémeparlerde violationproduitepar la reproductibilité, justifiéepar le fait
que Benjamindecrivela pertede I'auracommeun <.objetdépouilléde sa
gaine>, c'est-á-di¡ede quelquechosequi le protégeen I'isolant, et qui
fonctionnecommeune enveloppequi le scelleet le séparedu monde.Ce
sceauauratiquedoit étrepensécommeune zonede séparation, brumeuseet
vaporeuse, qui entoureI'objet, tandisque la reproductibilitééquivautá la
<<pertede I'auréole>>et de la < distinction>>.Dansce sensnouspourrions
affirmerqueI'objet d'art, revétude sagainesacrée,estune apparitionqui se
retient lorsqu'elle s'offre á I'observateur,tandis que la reproductionva
directement,de fagonitérativeet ostentatofue, <<au devantde celui qui la
reEoit> (ibidem).Plus l'objet d'art est replié en lü-méme, parce qu'il
maintientla tracedu gesteproductif,qui estunique,plus,á I'opposé,l'objet
reproduit,privé de sa gaine,se disperse,en se mettantá la merci de tous.
PourBenjamin,I'objetauratiqueestconcentéen soi-méme, seréalisedans
I'apparition< unique>, tandis que le parcoursde l'objet reproduit est
caractérisé parla diffrrsionet la pulvérisation
desavaleur.Dansce sens,dans
le systémede Benjamin,la propriétésacréecoincideraitavecune cl6ture,
tandisquela reproductionsetraduiraitparla dispersionet le morcellement. Il
sembledécidemmentque pour Benjamin,plus I'extensionexpositivedes
rmagesaugmente, pluson oerdla concentration intensivede leur efficacité:
< au rapt [...] s'opposela diversion> (ibidem) et on passeainsi de la
contemplationá la dist¡action.de la concentratlon sacréeá la dispersion

120
Sémiotiquede la photographie

profane.Il n'existedoncpas de possibilitéde copierI'aurapour^lesavant


allemand: auraet possibilitéderépliques'excluentréciproquement'.
LesaffirmationsdeBenjaminsw le déclindel'aurade I'imagereproduite
et reproductiblepar rapportá celle produitepar la main humainesont aux
antipodes,par exemple, desaffirmations deBarthessurla vivacitédeI'image
photographique considérée cornmeplusefficacequel'imagepicturaledansle
rendude la présence. Pourlesthéoriciens de la photogaphie,surtoutpourles
pragmaticieris,la valeur de I'efficacité de la photographiese trouve
exactement á I'opposéde celle décritepar Senlamm: cnez Árauss(1eeO),
par exemple,c'est précisément de l'imagephotographique
I'indiscernabilité
par rapportá son objet (usqu'á considérerI'imagephotographique comme
w ready-made), ol le fait quele photographe aitétélá commetémoindevant
le <<photographié >, qui crée I'effet auratique,c'est-á-direla force de
présenceentrele producteurpasséet I'observateurprésentque seulement
I'imagephotographique peutengendrer.

4.l.L L'aurade la patine


Si la théorie de I'aura ne prend pas en compte les configurations
énonciativesde la textualité, elle devient pertinentesi on étudie la
photographie commeobjet et commematérialitéqui gardeen mémoireles
tracesde I'acteet du sujetproducteur. Du reste,mémela photographie hyper-
auratique dela méreauJardind'HiverdécriteparBarthes(1980)ne doit pas
sonefficacitéauréseaudesformesqui la constituentmaisaufait qu'ellesoit
avant tout un objet matériel sur lequel s'inscriventles tracesdu temps.
Barthessémantise la photographie égalementet surtoutcommeobjetmatériel
authentifiégráceá unepatineacquiseá traversle temps: " La photographie
étaittrésancierure. Cartonnée, lescoinsmáchés,d'un sépiapáli,ellemontrait
d peinedeuxjeunesenfantsdebout> (Barthes1980,p. 106).La photographie
interrogéepar Barthesgarde les marquesde son histoire d'usage,de sa
détériorationchimique(u d'un sépiapáli >>)et conserveinscrit en elle le fait
qu'elle ait étéit plusieursreprisesregardéeet touchée(cartonnage et coins
máchés).Barthesne considérepas tant I'aura comme dépendantde sa
production,mais plut6t de la < biographie > de I'image,c'est-á-diredes
tracesde la manipulationde la part desrécepteurs. Benjamin,en revanche,
envisagela photographie, tout commele tableau,uniquementquant h sa
productionet nonpastantquantá sonusageet á la patinedu temps.Dansce
sensdonc,si Benjamintaite I'aura coÍrmeunepropriétéa priori de I'objet
(tous les tableaux originaux la possédent,de méme que tous les
daguenéotypes, etc.), BarthesenvisageI'aura commepatine déposéesur
I'objet: dansce sens,I'aura ne se confondpas avecla généricitéde la
genése,maisavecla particularitéetl'ntimité despratiquesd'utilisation.La
photo en tarÍ qu'impressionassumedés lors une importanceconsidérable
dans la théorisationdu champde la photographie.Une image qui a été
<<vécue>>et manipuléene posséde pasla mémeauraqu'uneimagequi vient

dela question
'Pour un approfondissement cf. Dondero(2009a).
deI'aurasacrée

l2l
Pierluisi BessoFosslr-ret MariaGiuliaDoNoeno

d'étre imprimée.Les stylesd'impressionévoluent,les encres,les papierset,


surtout,les tracesde la stratificationdu temps: dansle casde la patinece
n'est pas tant la configurationtextuellequi compte,mais les traces
incorporées parl'imagetémoignant de sonvécu.
ks propriétésphysiquesdes imagesphoto$aphiquesont toujoursété
considérées en sémiotiquecommeinessentielles par rapportá la signification
de l'image,tels des supportsneutres.L'anthropologie de I'image en tant
qu'objet culturel a par conte rendu pertinentsa matérialité.Comme
I'affirmentles anthropologues Edwardset Hart (2004a),nousne devonspas
oublierqueles caractéristiques matúiellesde la photographie influencentles
formesde la textualité.En effet,dansle casdu daguerréotype par exemple-
qui pow Benjamin,á la différencede I'impressionphotographique, garde
intacteI'aura- lespropriétésvisuellesde sa surfacedépendentdirectement
de sa matérialité.I-n daguenéotype, qui seformait sur unesurfaceargentée,
étaitprotégépar un verreentouréde laiton,de soieou de velours,et renfermé
dans du bois ou dans de la peau et exhibait une telle combinaisonde
matériauxqui mettaientI'observateurfaceá une multiplicitéde textures,de
couleurset de typesde surfaces. Puisqu'onne pouvaitl'observerquegráceá
des lumiéresparticuliéres(raking light) qluipermettaientla visibilité des
formes malgré les nombreuxreflets de la surfaceargentée,cet objet
demandait á I'observateur d'étremanipuléet impliquaitdoncuneexpérience
tactile: l'étui devait etre ouvert avec beaucoupd'adresseet de soin et
manipuléjusqu'áce quela visionémergede la surfaced'argent'.Si I'effet
auratiquene dépendpas de la configurationtextuelle,la matérialitéde
I'imagemodifienéanmoins les formestextuelles: le matérielqui enveloppe
la plaquemétalliquedu daguerréotype sur lequelles formessontimprimées
produit un effet-filtreá la vision et modulela perceptiondesformes.

4.2.L'aura entreautographieet allographie


Tandisque I'experienceawatiqueest une expérience réceptiveobtenue
par le biais d'une relationavecl'hic et nunc de la production,commecela
anive dansle casdu daguerréot1pe ou de la peinture,chezBenjamin,on I'a
vu, la reproductibilitéde I'image photographique causela perte de I'aura.
Ceci signifie-t-ilque pour Benjaminla photoprise dans son occurrence
uniquepar un Polaroid,appareilqui s'avéreun desplus vulgaires,banalset
diffus,pourraitposséder une aura? Il noussembleque la voie tracéepar
Benjamin,qui ontologise la genésedesimages,soit diffrcileá suivre.Nous
sommes plutót convaincueque méme une image photographique
reproductible,un tirageparmi tant d'autresd'un négatif,peut produireun
effet auratique:commeI'affirme Sontag(1973),mémeune photographie
d'Atget impriméesur du papierdésormais introuvablepossédeuneaura.En
effet :

'' SurI'objet-daguerréotype
cf. Edward& Hart (dirs2004).

122
dela photographie
Sémiorique

[¿ vraiedifférenceentreI'aurad'unephotographie et celled'un tableause


situe dansle rapportdifférent au temps.l,es outragesdu tempstendentá
abimer les tableaux. Mais une partie de I'intérét intrinséque des
photographies, et une causeimportantede leur valeur esthétique,sont
précisément lestransformations auxquelsle tempsles soumet,leur capacitéá
fuir lesintentionsde celuiqui les a faites,en somme.Aprésun lapsde temps
suffisant,nombredephotographies acquiérent uneaura(Sontag1973,p-122).

En ce qui concernel'originalitéde I'imagephotographique par rapportá


I'imagepicturale,Sontagdistingueentrelescopiestiréesdu négatiforiginalá
l'époquede la priseet les générations de tiragesultérieursdu mémenégatifa.
Dans ce sens,Sontagsembleaffrrmerque tant le tlpe de papier que ses
techniques de tiragepeuventassurerá la photographie uneoriginalité,parce
qu'ils renvoientdirectementau choix du photographe. Or mémeau colus
d'une dwée bien précise on peut tirer le méme négatif de différentes
maniéres: c'estpourquoila photographie mérited'étreconsidérée, au méme
titre que la peinture,commeun art autographique5. Pour preuveon peut
considérerqu'un développement de négatif totalementdifférent de celui
choisiinitialementpar le photographe peutétreconsidérécoÍrmeun faux,ce
qui arrivedanslesaÍs autographiques, maisnondanslesartsallographiques.
Pensonsaux différentesexécutionsd'une mémepartition musicale: elles
sonttoujoursdesoriginauxcar il suffit qu'ellessuiventdemanierecorrectela
partition.Dansce sens,le négatifphotographique ne fonctionnepascornme
partition,parce qu'il n'existe pas de notationpour un ¡égatif et donc la
concordanceou non avec l'( identité d'épellation>to ne s'avére pas
pertinente:une imagedéveloppée selonun choix lumineuxet chromatique
différentde celui choisipar le photographe de devenirun faux
estsusceptible
de ce mémenégatif.En outre,si l'imagepicturaleest considérée cofilme un
original gráceau lien avecl'acte de production,nous pouvonsafiirmer la

o Sur le < vintage-print >, cf. Willumson 2004. lrs tirages vintage sont ceux
développés les dix années qui suiventla productiondu négatif: de cettefaqontantle
négatifque les tiragessont liés historiquement á la productionde I'image qui est
considéréecomme investie de valeu¡. lrs photos tirées aprés les dix années,
considérées non-vintage, sontbienmoinsappréciées su¡ le marché,voirerefusées par
les muséesaméricains.Ces affirmationss'opposentclairementaux positionsde
Benjamin: < De la plaquephotographique, par exemple,on peut tirer un grand
nombred'épreuves; il seraitabsurde de demander laquelleest authentique > (1938,
pp.281-282).A proposde la conservation non seulement du négatif,mais aussidu
tirageoriginalet dela relationdeI'imageá un lieu particulier,cf. Baetens(1994).
' Pour ce qui est de la distinctionentre arts autographique et allographique,cf.
Goodman(1968)qui distingueentrearts autographiques, dont I'authentificationest
liée d I'histoire productive,et arts allographiques, authentifiables par < l'identité
d'épellation>>(sameness of spelling).
ÓLa notationest une <<correspondance exactequantaux séquences de lettres,aux
espacements et aux signesde ponctuation > (Goodman1968,p. 149)- qui n'existeni
en peintureni en photographie oü manqueun alphabetde caractéres -, qui existeen
revanche oourla littératureet la musique.

123
PierluieiB¡ssoFosseuetMariaGiuliaDor.¡p¡no

mémechosepour la photographie, étantdonnéquechaqueimage,selondes


degrésdifférents,authentifiel'acte producteur.Si en peinturel'original est
authentifiémoyennantles traceslaisséespar la main et par la sensori-
motricité de I'artiste,en photographieI'authentifications'obtientgráceau
choix du <<cadragen, qui résulte de la prise de position du corps du
photographe, du papier,du calibragedu tirage,du format,de la résolutionde
l'impression, etc.
Si nousprenonspar contreen comptela théoriedu philosophe Nelson
Goodman,nous pouvons affirmer que l'image photographiqueserait
qualifiée d'euvre autographiqued objet multiple. Les nombreuses
impressions qu'on peuttirer d'un seulnégatif(autographique) sontmultiples
(auwe allographique á < objetsmultiples>>),
maisnoussavonsbienqueles
différentstiragespeuventensuiterestituerun seulnégatifselondesmodalités
assezdifférentes.Cettepossibilités'accommode de la décisionfréquentede
la part du photographe de choisirunetechniqueet un calibragedu tiragequi
remontentá I'original photographique. La photographieest donc vn art
autographiqueá objet multiple au sensoü I'artiste décidepar exemple
combiende et quelstiragesdoiventétreconsidérés commeoriginaux'.

4.2.1.Les tiragesphotographiques et l'authenticité


Goodmandistingueentre art autographique et art allographiquenon
seulement par le biais de la pertinencedu faux, mais égalementpar les
différentsstadesproductifsdesarts : la peinture,art autographique, posséde
un seulstadeet la musique,allographique, en a deux(partitionet exécution).
Il existedesexceptions e cettedistinction; ainsila photographie s'articuleen
deuxmoments,celui de la <<prise>>et celui de sondéveloppement, maisne
peutpasétreconsidéré commeun art allographique toutcourt : il n'existepas
d'identité d'épellationpour le négatifphotographique cornmeil existeen
revanche pourla partitionmusicale. tr négatifphotographique, mémes'il est
f,ré une fois pour toutes,n'a pas d'identité d'épellationparce qu'il ne
possüe pasde systémede notationet doncn'a pasle pouvoirde légitimer
touslestiragesqui en dérivent,lesquelspeuventtellementdifférerles unsdes
autresjusqu'á rend¡e l'ceuwe méconnaissable. En fait, en photographie,
toutes les zones de lumiére et d'ombre imprimées sur papier sont
constitutives,corTrmeen peinture, tandis que nous savonsbien qu'en
littératurela couleurde I'ercre ou le papiersurlequelestimpriméun roman
sont descaractéristiques contingentes par rapportau caract¿reartistiquede
I'ceuwe.En littérature,corrmedansle casde la musique,il existeun systéme
de notation qui peut déciderde l'exactitudeou non des exécutions.La
photographie estdonc,contrairement á la musiquemaiscommela gravure
cettefois, un art autographique danssesdeuxétapes.Le fonctionnement du
clichégravé,de la photographie impriméeet du tableausont comparables :
danslest¡oiscasla certitudedeleur authenticité dépendde I'identificationde
l'objet matériellement produitpar I'artiste.Cependant, á la différencede ce

' Cf. á ceproposDondero(2006b).

124
Sémiotiquede la photographie

que Godman pensede la gravureoü les différentstiragesobtenusd'un


méme cliché sont tous des exemplaires authentiques de l'culte-aussi
différents qu'ils soient en couleur, en quantité d'encre, en qualité
d'impressionet en qpe de papier-, tousles tiragesdu mémenégatifne sont
pas des exemplairesauthentiquesde l'cuwe parce que la diversité
d'expositionde I'impression,la qualité du papier, etc. peuvent fatre la
différenceentreun original et un faux, bien qu'ils proviennentd'un méme
négatif.Mais tantdansle casde la photographie quedansle casde la gravure
- puisqu'iln'existepasde systémes de notationou de critéresde congruence
entreun tirage,un clichéou un négatif- le rapprochement entredeuxtirages
n'estpasplusprobantquecelui entredeuxtableaux,c'est-á-direimpossibleá
I'ail nu : il est doncnécessaire de renoueravecI'histoire de la production
pour la peintureot de l' autorisationpourlestiragesphotographiques. Certes,
tous les tiragesautoriséspar un artistecommeoriginauxvalentcommedes
exécutions originales,et cecinonpasgráceá la congruence avecun systéme
de notation,maisgráceá la décisionde I'artiste.
Il existeen ouhe d'autresstratégies pour authentifierunephoto- h part
celle du photographe qui opteporu un tirageet décided'un formatet d'un
certainnombred'exemplairesoriginaux- : lorsqu'onintervientmanuelle-
mentsur le négatifou sur le tirage,on les <<autographie > parcequ'on signe
la photographie par un gestedu corpspropreen en renforgantl'authenticité.
L'écriture calligraphiquesur la photographiepermetd'identifier un tirage
photographique uniquecommele seul auquelon puisseattribuerle statut
autographique, mettantquaside c6téle négatifqui, quoique<<á I'origine>>du
texte, ne s'avéreensuitequ'un despassages de la productionde I'auwe.
L'écriturecalligraphique permetde faire de cetteetnre-ld - et seulement de
cetteauwe-lá - I'uniquetirageautorisépar l'énonciateur parcequesignépar
le gestecorporel,et d'excluretousles autres.Parle truchementde l'écriture
les tiragesphotographiques ne seraientplus de simples occurrencesdu
négatif,maiss'éléveraient aurangd'auwesautonomes et uniques.L'écrifure
apposéesur la surfaced'une photographie, en tant que mise en valeur
calligraphique, convertitle régimed'instanciation(d'autographemultipleir
autographeunique),en transformantune seuleimpressionen exemplaire
authentiquede I'cu'vre. L'écriture sur le supportphotographique est en
généralune formed'appropriation de I'imagede la part du photographe qui,
par le biais du gestescriptural,inséredansI'imagephotographique obtenue
mécaniquement sonfairegestuelet sensori-moteur - mémesi, commenous
le savonsbien,le simplefairephotographique témoipe déjáde la traced'un
mouvementsensori-moteur, commedans le cas des photos délibérément
<<bougées>>.

4.3.ln photographie commetexteet Ia photographiecommeobjet


A partirdesréflexionsdeBenjaminsurI'aurade l'original,la patinede la
photographie, et du travail de Goodman,il s'avérenécessaire de mettreen
relationle niveausémiotique de la textualitéavecle niveauobjectuelde la
photographieet, par conséquent,avec les pratiquesinstitutionnellesde

125
PierluisiBnssoFoss¡r-let MariaGiuüaDoNnEno

conservation, catalogageet expositionmuséale.Considérerla photographie


commeobjet et non seulementcommetexte peut expliquerle lien entre
textualitéet pratiquesinstitutionnelles,
á partir des pratiquesfamiliales
jusqu'auxpratiquesliées aux collectionsá but documentaire,historiqueet
scientifique des bibliothéqueset des archives ainsi qu-aux pratlques
d'exposition.CommeI'affirment deux anthropologues de la < matérialité>
de I'imagephotographique :

Si nous éloignonsle foyer méthodologique de son contenu,nouspouvons


noterquece n'est passeulement I'imageen tant qu'imagequi est le lieu du
sigaifié,maisque ce sontles formesmatérielleset présentationnelles et les
usagesauxquelselles sont sujettesqui ont une fonction cenfale pour la
photographieen tant qu'objetsocialement relevant.On peutaussiremarquer
que cesformesmatérielles existenten dialogueavecl'image mémeet quece
dialogueproduit les valeursassociatives que les photographies incarnent
(Edwards&Hart2O04a., p. 2, noustraduisons).

Si, commele voulaitFloch(1986),nousdevonsfairela distinctionentre


I'analysedes photographieset les théoriessur la Photographi¿,il est
necessalre d'impliquerdanscesanalyses égalementleurssupportsmatériels,
arnsrque la trace de l'usage,puisque: <<La matúialité traduit le concept
abstraitet représentationnel de la photographieen photographiescomme
objetsqui existentdansI'espaceet dansle temps> @dwards& Hart 2OMa,
p. 2, noustraduisons).
Si chez Floch c'était la lectureplastiquede I'image -qui liberait la
photographiede la dépendance du référent- qui permettaitd'analyserles
photographies et de s'éloignerde la Photographie réifiée de la théoriede
Dubois(1983),dansce cas c'est l'étudede la matérialitéde I'imagequi
l'émancipe de I'ontologisation,la matérialitéde la photographieétant
directement liée á la diversitédespratiquesréceptives.
Les caractéristiques matériellesdesphotographies ont uneforte influence
sur la faEondontellessontlueset interprétées, étantdonnéque différentes
formes matérielles déterminent différentes sémantisaüonset modes
d'utilisation.La matérialitéde l'image estdoncun niveausémiotiqueglobal
par rapportauniveaulocal du texte.
Edwards& Hart (2OOaa) distinguenttrois formescorróléesde matérialité
de I'imase:
1) la < plasticité> de I'image, á savolr son traltement
chimique(chemistry),le papiersur lequelelle estimprimée,le t)lpe
d'encre,etc.;
2) les <<formes présentationnelles > telles par exempleles
cafes de visite,les cabinetcards,les albums,les écransd'ordina-
teur, les différents tlpes d'encadrementde l'image photo-
graphiques

o Si on transformepar exemplele
supportmatérield'un texte photographique
(en
I'occurrence,une imagejoumalistiqueformatA4 en imagecartonnée et accrochée

126
de la photographie
Sémiotique

3) les tracesphysiquesde I'usageet du temps (la patineet


I'usure).
D'une part,les formesprésentatiormelles parce
le récepteur
modalisent
qu'ellesseposentcommeguideá I'utilisation,maisde I'autre,les taces de
I'usage,la patine,tansformentcesmemesformes(voir schémano 7). Dans
ce sens, nous voyons que les différentesformes de matérialitéde la
photographiepeuvent s'avérer heuristiquespour rendre compte de
I'interactionentrele sujetet I'objet,entreles parcoursde réceptionproposés
par I'objet (énonciationénoncée),et les voies éI'es par le sujet, ses
manipulationsde l'imagele long du tempsde vision' (énonciationen acte),
de conservation ou d'utilisation.

TEXTE

Plast¡cité
de l'image: tra¡tement
chimique,encre,pap¡er,etc. € Production

OBJET présentationnelles
Formes :
encadaements,
albums,écrans,
Réception
etc.

Pat¡ne,
usure.

PRATIQUE

Schémano7

Comme l'affirment Edwards et I{art (20Ma), I'image en tant que


<<visionrrl0 (á savoir le niveau du texte) et l'image en tant que ( forme
présentationnelle> (á savoirle niveaudeI'objet)sonttoutesdeuximpliquées
par la pratiquesociale.ks albumsde photographies sontliés tant au niveau
du textequ'auniveauglobaldela pratiquefamilialeoü I'on feuilletteI'album
dansdesoccasions particuliéres,selondesrlhmes particuliers,en privé, en
groupe,en compagnied'étrangers,etc. Les niveauxd'analysedoiventétre
toujoursimbriqués: souventc'estla pratiquequi décidede I'interprétation du
texte (la pratiquede I'observationfamilialene rend pertinentsque certains
parcourstextuels),d'autres fois c'est la forme présentationnelle de la

aux murs de la ville) et le statut d'afference,les stratégiesde focalisation,de


masnlllcatton et de virtualisationde sa morphologietextuelle(supportformet)
changeront aussi(Fontanille2005).
'Sur la relationentrela photographie, sa configurationtextuelleet le liwe qui la
contientet I'exhibe,cf. les observations
deBaetens (1998,pp. 33-34).
r0Edwa¡ds& Ha¡t (2004a)parlentde < vision> et de <<contenude I'image> qui se
différenciedu niveau< présentatif > deI'image.

127
PierluisiBnssoFosser-I
etMariaGiuliaDoNoano

textualitéqui peutdéciderde la pratique,par exempleles srandsalbumsde


photographies,poséssur la mDle. semDlentconcuspour une receptlon
collective,tandisquelespluspetits,qu'onpeutpasserd'unemainá I'aufte,
impliquentune vision plus intime et rapprochée. Ainsi s'emboitenttrois
niveauxd'énonciation ouprésentatifs différents;
1) celuide l'énonciationénoncée du textephotographique,
2) celuiprésentatifde I'encadrement de la photographie (praxisénoncla-
tive del'objet),
3) celuidela scéneprédicative de la pratique(énonciation enacte).
En outre,unephotographie, ou un groupede photographies, sontsujetsá
deschangements de statut,qui accompagnent les changements d'exposition
et de classification.L'historiende I'art Willumson,par exemple,conser-
vateur de la SectionPhotographique du Getty ResearchInstitute de Los
Angeles,a suivi le traietde certalnsalbumsde famille deouisles mains
pnvees et cellesd'antiquairesou de libraires,jusqu'á celles d'instituts,
commela bibliothéque.L'objet photographique changeplusieursfois de
statutpendantce cheminement : d'objetprivéá usagefamilial,il passeá un
usagecommercial, jusqu'áassumer un róle socialau seind'institutionstelles
deslibrairiesou desmusées, et enhnpeutetreremisen vente,cettefois sur le
marchéde l'art. Les différentespratiquesinstitutionnelles transformentles
parcoursinterprétatifsdestextesphotographiques (de I'album de famille á
contemplerdansune sallede séjour,on passeá I'album collectionnépar les
antiquaires,á celui dans la vitrine de la librairie jusqu'á celui souvent
démontédesmusées).
Si nousconsidérons le niveauobjectuelcommeun niveaude raccord
enl¡e le niveautextuelet le niveaudespratiques(Fontanille2004),nous
serions á méme non seulementd'analyserle sens des photographies
particuliéres,
maiségalement le fonctionnement desinstitutionsculturelles.

4.3.1.l^ecasdesD. M. SeatonEuropean TravelAlbums


WillumsonQ004\ affirmeque desmilliers de photosdéclenchées lors
d'un voyageou á I'occasionde mariagesou de rites < de passage >>d'une
personneou d'un groupefamilier,sontécartées de I'albumde famille- celui-
ci étantun objetqui sélectionne, met en seneet transmetles expeflenceset
les souvenirsll.En revanche, les photosqul sontchoisieset inséréesdans
I'albumsontsouventaccompagnées detextesécritsá la mainqui cótoientles
lieux, les personneset les événements représentés,commeil arrivedansle
cas des albumsde voyaged'un industrielaméricainentre 1898et 1902,
D. M. Seaton. Danscesalbumslesphotographies sontcolléeset redécoupées
de faEoná cequele texteécritsoitfacilement intercalable.
Souventellessont
numérotées et misesen relationavecun plan desvilles visitées,insérédans
les derniérespagesde I'album, sur lequelsontplacésles numérosdeslieux
parcourusqui correspondent aux images.Méme les textesdeslettresá la

" Sur le mode d'insertiondes photoset des textesdansles espacesde I'album


cf. Willumson(200a,pp.63-65).

128
de la photographie
Sémiotique

familleet desdescriptions font allusioná cesnum&os: utiliserle plan de


cettefagonsignifieinsérerles photosdansle contexteurbainet établirune
relation entre l'écrivain et les photographies.Les actesde lecture et de
manipulationdes D. M. Seaton European Travel Albums sont plutdt
complexespuisqu'onpassede l'image photographique au texte écrit á la
mainet au plan á la fin du volume.A la mort desprochesde Seatonl'album
changed'espacede réceptionen devenantun produit(<curieux> et bizarre
mis aux enchéres par la SwannGalleryde New York, qui en sigre I'entrée
sur le ma¡chéet le désignecommeun objetcommercial.La SwannGallery
étaitréputéepour soncommercede liwes de collection,d'art en particulier.
L'album fut acquispar le Getty Centrede Los Angelesqui englobetant le
Getty ResearchInstitute que le Getty Museum, qui collectionnedes
photographies. L'album de Seatonn'est cependant pasappropriéaux critéres
de collection du musée. surtout parce que l'état de certainesphotos,
notammentleurssurfaces,n'était pascomparable á I'aspectimmaculéde Ia
photo d'art. Ne se conformantpas aux critéres classificatoireset aux
standardsdu muséed'art, ces albumsconvenaient mieux á ceux de la
bibliotheque - entreautreá causede la relationentreimageet texteécrit
ainsi que desinformationsqu'ils contenaient sur I'Europeet I'Amériqueau
débutdu 20" siécle.Dans la bibliothequedu Getty ResearchInstituteces
albums, répertoiresde mémoirepersonnelleau départ, sont évalués
maintenant corrrme deso types> représenktifs d'un genre,I'albumprivéde
voyage,et commeune sourced'informationsvisuelleset verbales: ici, en
effet,toutesles localitésvisitéessontannotées et archivéeset, qui plusest,
l'albumsurI'expositionparisienne de 1900devientle principaldocument qui
nousrenseigne sw l'événementde l'époque.
Le parcours desalbumsdémontre doncle róle stratégique du lieu et de la
disciplinesouslaquellecesobjetssontclassés et sémantisés : dansle casde
la bibliothéqueet de I'archivehistorique,le niveauinformatif et historique
prévautau détrimentd'aufrespossiblespertinences, commecelle de la
dispositionstratégiqued'image et texte dans la topologiede la page de
I'album.

4.3.2.l^escartesstéréographiques et le catalogage.Ir casdu CentralPacific


Railroad
Les photographiesstéréographiques sont produitesavec un appareil
photographique á deux objectifsqui produitdeux images,á deux degréset
demi de distanceI'une de I'aufe. Lesclichésqui en résultentsonttréspetits
(8x8cm) et pour étreobservés correctement sontcolléssurdescartons(9xI 8
cm) qui les rendentplus solides.Agencéesá l'intúieur du dispositif de
vision,le stéréoscope, les deuximagessefondenten unevisionuniquequi
produitun effetdeprofondeurtridimensionnel : la formematérielledu papier
stéréographique construltun effet de " réalité virtuelle>>avant la lettre.
Malheureusement, pour descontraintes de catalogage, dansles bibliotheques
ce fonctionnement ne peutpasétremaintenu,de sorteque les deuximages,
au lieu d'étretraitéescommeunepaire,sontconsidérées commedescopies,

129
PierluieiBessoFossnu
etMariaGiuüaDoNoeno

des duplicata.Au lieu d'éte utiliséescommedes imagesdifférentesqui


composentune vision t¡idimensionnelle unique gráce au dispositif
stéréoscopique, elles sont considérées commedes imagesidentiques, á
regardercommedes photographies normaleset ne sont collectionnées,
cataloguéeset conservéesque pour les seules informations qu'elles
contiennent.Cetteméthodede classifrcationignore cependantles qualités
matériellesdes papiers stéréographiques qui á travers le stéréographe
réussissent á produireun effet de profondeur;la bibliothéque,en effet, les
utilise comme si c'était des liwes, et n'en reconnaitpas les qualités
esthétiques et esthésiques.
Willumson(2N4) prenden considération une sériede stéréographies du
Central Pacific Railroad (CPRR) qui, suivant les vicissitudes des
compagniesferroviaires,changeade propriétaireset donc de pratiques
d'utilisation.Produitesentre 1865et 1869,les 364 steréographies ont été
montéesinitialementsur descartonsstandards et leur versoportaitles titres
desimages.Au rectodesimagesdesnumérossur despetitsboutsde papier
étaientcolléssur les bords: les titres rappelaientles sujetsreprésentés, les
localisationsBfographiques et la distancede la gared'originede Sacramento,
en Californie".Dansla bibliothéque moderneles titresplacésau versode
I'image sontéliminés,puisqueles prioritésdu catalogage de la bibliothéque
concernent surtoutle textevisuel.PourconserverI'effet de tridimensionnalité
de I'imageproduitepar le dispositifstéréographique, on auraitdü mainteni¡
les deuximageset leur titre.Le dispositifstúéographique exigequeles yeux
soient bornéspar le viseur du stéréoscope:dés que les deux imagesse
fondentet émergentdansle champvisuel,tous les stimuli visuelshors du
viseur sont éliminés.Cet encadrement crée un effet de tridimensionnalité
parce que I'image remplit le champvisuel entier, contrairementá ce qui
arrive normalementquand l'observateurpergoit les limites spatialesde
l'image.Dansla visionstéréographique le champdevision estenveloppé par
la tridimensionnalité de la photographie, du numéroet du titre qui sont
apposés stratégiquement suret sousl'image.Puisquelesnuméroset les titres
ne sontpasconsidérés en dehorsdela visionstéréographique, la séquentialité
des imagesde la CPRRest ignoréeet celles-cisont regroupées avec des
autrescartesstéréographiques sur la basedu sujet représenté.Une série

12lrs titres du versodu cartonsont souventignorésdansle catalogage, bien que


I'imageet sonsupportsoientnéscommeinséparables. Au débutles stéréographies
étaient utilisés exclusivementpar la compagnieferroviaire et n'étaíentpas
commercialisées : por¡rcetteraison,quandcesimagespassentdansd'autresmains
que cellesqui les utilisaientpour montrerle succésde la compagnie-et donc
solliciterlesinvestissements- ; I'emploidu stéréographe pourvisualiser lesimages
ne s'avérepluspossible.Parconséquent, mémelestitresdu versodu cartonchangent
selonleur lecteurmodéle:un exempleen estquedansle passage desmainsprivées
dela compagnie á leurpublicisation en 1868le logoplacé
et e leurcommercialisation
derriéreunephotoqui émetcesparoles< Photographed andPublishedfor the Central
PacificRailroad>>est transformé en <<The World as seenin California>>: le nouveau
publicestdevenuceluidu marché du tourisme.

130
dela photographie
Sémiorique

particuliérede stéréographies (la séquencede 321 á 325) témoignaitdes


progrésfaits par le chemin de fer á traversle désertdu Nevada,connu
corlme les <<marchesde civilisation> du territoireindien Shoshone: le sens
de cetévénement fut en partieperdudansI'actede catalogage et d'archivage.
L'impact originairede la séquence, qui mettaiten lumiérela juxtaposition
entre les zonesprimitives et les zonesciviliséesdu chemin de fer, est
totalementdétruit par le désintérétpour la sérialitéqui était á la basedu
systémede numérotation et de titragede cesobjets.Dansla bibliothéqueces
imasessontconsidérées commeau-deláde leur matérialifé(et du cartonsur
lequelétaientcolléesles photoset apposées les inscriptions),á l'instar des
photosdansles liwes, et on n'en a rendupertinentquele théme: <<Indiens>,
.. Transports,', .<Paysage
>, < Ponts>, <<Portraits>, Villes >. Tout ceci
"
pour conformerle corpusauxexigences
de catalogage
dela bibliothéque.

4.3.2.1La galeried'art et la négationde la corporéité


La stéréographie doit s'adapterá la bibliothéquedéslors quecelle-ciest
surtout une mstltutronqui sert de dépót de données.Le muséed'art est
clairementuneinstitutionbiendifférente: il n'estpasseulement un dépótde
collections,mais plutót un lieu d'exhibition,rme ütrine. Si la bibliothéque
doit accueillirdes objetsqui peuventinformer,le muséedoit montrerdes
objetsde valeuresthétique.
Pour la stéréographie il a toujoursété difficile d'enÍer dansles musées
surtoutparcequela pratiquetraditionnelled'expositionfavoriseles grandes
dimensionsdes clichés et leur encadrementsous verre, tandis que la
stéréographie, et les imagesde trés petite dimension,requidrentun contact
physiqueou en tout cas une relation de proximité.Le muséea toujours
privilégié la relation á distancede I'cuwe: comme la corporéitéde
I'observateurestniée,ainsi estniée la corporéitéde I'objet d'art. Dans les
rarescas oü la stéréographie entre dansles musées,elle est contraintede
<<mimer> l'art photographique grand format et des maitresreconnusá
traversdescritéresesthétiques qui proviennentd'autresformesd'att, comme
la pehture.De cettefagonI'art de la stéréographie estdénaturé.
WillumsonQnq étudieaussiunedesinclusions lesplusinnovantes
rtesde
la stéréographie entreles murs d'un musée: en 1999s'esttenueau Musée
d'A¡t Moderne de San Franciscoune exposition de grands paysages
américains,CarletonWatkins: The Art of Perception.Pour présenterles
travaux stéréographiques de I'artiste, qui a surtoutproduit des paysages
photographiques, on a utiliséunetechniqueinnovantequi visaitá leur donner
une autonomiepar rapport á la productionphotographique classiquede
l'artiste; les stéréographies, placéesdansla derniérepiécede l'exposition,
ont été transforméesen imagesnumériqueset montréessur des écrans
d'ordinateur.Cetteprésentation avaitsaraisond'étreparcequ'ellepermettait
la présentationde I'esthétiquede la tridimensionnalité,mais excluait
totalementle rapport de I'image avec son support.et en outre, dans le
passagede la carte stéréographique au numérique,l'écart entre les deux
imagesproduitespar I'appareilstéréographique á traversles deux objectifs

131
PierluieiBessoFossRr-r
et MariaGiuliaDoNoeno

rapprochés disparaissait encoreunefois et lesdeuximagesdifférentesétaient


présentées encoreune fois commeéquivalentes - commeil arrivaitdansles
bibliothéques.Cette stratégieprésentationnelle n'illustre pas du tout la
stéréographie du dix-neuviéme siécle,maisplutótlescritéreset lesnécessités
muséales : l'effet tridimensiorurel était reproduit, mais pas l'objet
stéréographique et Ia réceptionliéeá celui-cir3.
Au seinde l'expositionmuséale I'cuwe stéréographique de Watkinsétait
marginaliséepour ne pas distrairele visiteur de la contemplationde la
productionplus <<haute> de I'artiste.Destechniques expositivesde ce genre
visaientsurtoutit atttretI'attentionsur les niveauxjugésplus noblesde I'art
photographique et á neutraliserles aspectsindustrielset commerciauxde
celui-ci.En oufe, á en croireWillumson,mémeles albumsde photographies
gigantesques ont été démontéset exhibéssur le mur commedes images
indiüduelles,cequi relancele fonctionnement de l'imagecommeobjetisolé,
élitaire,finementsélectionné. Si l'albumprivilégiela connexion< physique>
entre imageset spectateur,cetterelationn'était pas hansférabledans les
sallesmuséalesoü I'objet artistiqueest sacralisé.Marginaliserle rapport
tactileentreobservateur et cuwe avait surtoutcommeobjectifde conserver
I'objet dansle meilleurétatpossiblebien qu'en mémetempscettestratégie
refouletoutetraced'usagede I'objet,voiresapatined'authenticité. Le musée
viseen effetá annulertoutetracede I'histoired'usagede I'objet ; I'objetsans
patinedu muséeestparadoxalement aussiloin quepossibledesstratégies de
productionet de conservationde l'aura: sousverre, protégé,isolé, il ne
produit aucuneffet de contactdirect avecla pratiquede la production.Du
reste,les qualitésesthétiques considérées commenécessaires pour qu'une
photographie puisseatteindrela légitimitéartistiqueconcernentla bonne
conservation de sa surface;or les bonnesconditionsdu tirage excluent
I'usureet doncla patine.Cescritéresd'expositionrompenttotalementavecla
préservation de l'histoirede l'objet en dépitdu fait qu'un desbutsdu musée
dewait étre celui de pouvoir témoignerplutót que d'éluder le passéet la
biographie de l'objet.

4.3.3.L'archiveet la collection
Tandis que la pratique de I'archivage concerne un ord¡e des
photographies imposépar le tempsde la production,unecollectiondépend
d'une logique différente,á savoir de I'organisationet de la sélectiondu
collectionneur. CommeI'affirme Stewart(1984): " dés que I'objet est
complétement libéréde sesorigines,il estpossible
de générerunenouvelle
série,pow I'insérerá l'intérieurd'un autrecontextequi est suscitépar la
sélectivité
du conservateur > (p. 152,noustraduisons).

" Hormis quelquesraresstéréographies qu'on pouvaiten effet voir á traversIe


stéréographe,
lesautresétaientreproduites
de fagonnumériqueou placéessousverre
pour supporterla comparaisonavecla grandeurmonumentale des autrespaysages
photographiques.

132
dela photographie
Sémiotique

Dansce sens,ignorantes de la production et du contextedanslequelune


image a été interprétéeet utilisée, les collectionsd'objets individuels
deviennent deslieux abstraits.Leur unitéet cohúencedérivedu propriétaire,
c'est-á-diredu collectionneur<<qui construit une narrationproduite par
l"'occasion"qui remplace la narrationde production>> (ibidem,p. 165,nous
traduisons). Ce faisant,les photographies perdentleur importancecomme
ressources historiques, en seretrouvantliéesseulement á I'historicitéde la
collection: I'imageestséparée de sescontextes deproductionet d'utilisation
passés, d'autrespropriétaires, etc.
Qu'enest-ilenrevanche de la numérisationdesimages, numérisation qui
dansplusieurscaspourraitétrecomprisecommearchivage ? Nous savons
par ailleursque nombrede photographies qui ne sontpas numérisées, dont
celles qui sont détériorées par le temps,ou produitesdans des pays
émergents, sontvouéesá disparaitre.
En tous cas,de nombreuses propriétésde l'objet-photographie risquent
d'étre perdues: les différentesdimensionssont modifiéesen faveur d'une
forme standardliée au formatdesécransd'ordinateur.En ouhe,le versode
l'image - sur lequel pouvaientétre inscritesla date, la signatureou qui
pouvaitétreannotéepar desphrases- n'est quasijamaismunériséen méme
tempsque le recto.Out¡ececi, les photosqui proviennentpar exemplede
collectionsou d'albums- architectures globalesau sein desquelles chaque
imageassumaitun róle par rapportaux autresimagesou á la sérieentiére-,
sontnumérisées uneá unecommedesimagesindividuelleset doncnon liées
d une successiviténi á la page qui les contenait.En outre, l'image
photographique était ure surfacequ'on pouvaitretouchermanuellement et
qu'on pouvaitrecouwir d'inscriptionsdepuisnotre sensori-motricité que ce
soitpar l'écriture,la peintureou la gravure.Désormais, tout typede retouche
passepar I'intermédiairede programmes congusexpressément pour mrmer
les gestessensori-moteurs continusmais qui, agrandis,révélent leur
discontinuité.Oufe ceci, l'équilibragedélicatentrequalitésphysiqueset
qualitéstechniques, ou les équilibresde tons, sont en un certainsens
standardisés par la qualitéet par le spectretonalprévupar la technologiede
visualisation au seindelaquelleelleestenglobée.
Dansla plupartdessitesd'art, par exemple,on n'a accésqu'á l'image
isolée,séparée,déliéede sa matérialitéculturelleet physique,méme s'il
existedessitesd'art qui serapprochent de I'archivagede la culturematérielle
- et non de la méthodedescollections.Sassoon(2004)cite parmi cesr¿Ires
sitesle John Curtin Prime MinisterialLibrary qui maintientl'intégrité des
obietssélectionnés et construitdesliensaux informations contextuelles sur
I'objet en reconnaissant á la photographieson statut d'objet historique
spécifique:méme le verso des imageslaest numériséainsi que les
éventuelles didascalies. Tréssouventen outrece sontdesphotographies qui
proviermentd'un méme négatif qui sont numérisées,c'est-á-direqu'on
numériseles originauxmultiples- qui changentde senss'ils sontpratiqués

toCf. Sassoon
(20O4enpart.p. 198,figure12.2).

133
PierluieiBessoFosseuetMariaGiuliaDoNoeno

au seindesdifférentesformesprésentationnelles,
matérielleset contextuelles.
Pource site tout objerphotographie,
mémes'il provientd'un mémenégatif,
est considérécommeun objet autonomeá partir de la fagondont il a été
sémantiséet encadrédurantsonhistoireet par quel systémediscursif1l a été
absorbé15.
Dans le processus de numérisation, mais surtoutde visualisationet
d'archivagevisuel, on risque de perdre I'intégrité écologiquede la
photographie avec son histoirematérielle.Ce sont donc les institutions
culturelles,dont cellesqui conservent les images,qui détiennentle pouvoir
detransformeret d'encadrernotrecompréhension dessourceshistoriquesdes
qui créentle discoursd I'interieur
objetset qul l'interieurduquelles lmages
imagessontenglobées
et auquelellesdoiventfaireréférence. Or cesinstitutions
ontla responsabilité
précise,souventpasreconnue,de préserverla matérialitéde l'objet dansle
temps.

4.3.4.Sur la consert:ationde I'objet-photographie et la numérisqtion


Comme témoignentles exemplessur lesquelsnous nous sommes
briévementattardée,le supportmatériel,les formesprésentationnelles et les
tracesde I'usase sont waimentessentiels pour comprendre les pratiques
d'uneimase.
k passagedu supportpapierau supportnumériquepar exemplene
renvoiepas simplementá une transformation des éléments<<visuels> de
I'image(par exempleá une translittération de tons chromatiques). Comme
I'affirme Sassoon(2OM), le processusde numérisationimplique un
processus culturelpluscomplexe : <<La naturede I'objet-photographie et les
pratiquesinstitutionnellesqui I'entourentmontrent que la traductiondu
matérielau numériquedevientun processus culturel, et non seulementet
simplement technologique >>(Sassoon 2004,p. 189,noustraduisons).
Il est donc nécessairede relier le changementde matérialité au
changement despratiques : par exemple,dansle casde la numérisation, il
s'agit de donnerun accésfacile á I'image,voire de la conserver. Mais il est
certesimportantde nous poser la questionde savoir ce que comportela
numérisationpar exemple pour quiconque accomplit des recherches
anthropologiques, historiques, historico-artistiques,
etc. et se basesur des
photographies : quelleimportancerevét dansces cas I'original ? Qu'est-ce
qui seperddansla traductionversle numérique?
Si la numérisation est surtoutune technologie de visualisation,
nous
devonsrappelerqu'il ne s'agitpasde reléguerla questionde la taductionau
niveaudu plan de l'expressionsansconsidérerce que sa technologisation

" Le fait quedansle casde la photographie il n'existepasd'originaluniquesaufle


négatif qui n'est cependantpas identifié co¡nmearlefactautonome,nous permet
d'affirmerquelesnombreux tiragesquenouspouvonsobtenird'unnégatifacquiérent
de I'intérétau niveaud'unesémiotique desculturesparcequ'ils démontrent quele
sigaifiéd'un document photographiquenerésidepasseulement dansson( contenu)>
maisaussidansle cadredanslequelil estappeléir fonctionner.

134
de la photographie
Sémiotique

enfiaineau niveaudeseffetsde sens: par exemple,quellespossibilités, pour


lesphotographies d'étreétudiéesentantqu'objetsauthentiques
artistiques, ?
Commeon vient de le voir, la reproductibilité numériquerisquede ne
donneraccésqu'au textede l'image et non á l'image en lant qu'objet: la
tracede l'usagesurI'objet-photographie estperdue.Si la t¡aduction n'estpas
neutre,il estnécessaire de sedemanderce qui survit- ou devraitsurvivre-
de la sigrrificationinhérente á I'original,et doncau fait qu'ellene soit pas
qu'rrie image,mais un objet. La photographie num&iséene peut pas éfre
considérée commeunesimple<<substitution > de I'objet-photographie.
Il est
capitaldonc de relier les différentsniveauxsémiotiques de I'image- ses
configurations et stratégiesénonciatives, le fait qu'ellesoitrm objetphysique
manipulable, le fait qu'elle soit sémantiséeau sein de situations
institutionnellesou non - si nousvoulonsanalyserles transformations de la
forme papier á la forme numérisée.L'image numériqueest elle aussiun
objet: elle estsupportée par un instrument de production(le logiciel)et de
visualisation,l'écran, qui devientson supportmatériel et qui en fait un
<<objet>. Cet objet est éphéméreau sens que l'écran sert d'instrument
<<momentané > de visualisationde différentesimagesl'une aprésI'auüe,ou
égalementde plusieursimagessimultanément. Ces imagespeuventétre
.<manipulées > seulementá traversdes programmesspécifiques. Mais
I'imagenumériqueestégalement constituée par un support: le supportne
renvoiepas á la techniqueanthropomorphe avec laquelleI'image a été
produite,mais renvoieá la manipulationá traversdes instrumentsde
médiation.Méme le négatif de la photographieanalogiquepouvait étre
considérécommeun instrumentde médiation,mémesi l'image tirée était
quelquechosede plus que le résultatd'une stratésieou d'un dispositifde
visualisation.Of l'écrann'est autrequ'un dispositifde visualisation qui est
reliéá un dispositifdeproductionr6.
En outre,les imagesnumériques sont susceptibles de retouches,mais
différentesde cellesqu'il étaitpossibled'accomplirsur I'objet-photographie
papier: dansle numériqueles tracesde cesélaborations peuvents'intégrer
parfaitement á la textureet á la définitionde I'image,en tant qu'élaborations
mono-matérielles,et rendre complétementinvisible la trace de la
modification.Dansle casde la photographie papierles retouchesmanuelles
étaienttotalementreconnaissables en tantqueduesau pinceauou au stylo,á
savoirhétúo-matériels. La numérisation homogénéise en quelquesorteles
différentstypes d'image, tant leur dimensionet leurs caractéristiques
objectuelles,queleurscaractéristiques purement visuelles.

t6 Nous pensonspar exempleaux gestesqu'on accomplit


a, pour observerun détail
d'unephotographie produitemécaniquement : nousutilisonsuneloupeet nousnous
déplagons surelleen modulant et en équilibrant
notredistance parrapportá la loupe
et á I'image.Si, en revanche,nousvoulonsagrandirun détailde I'imagenumérique,
nousdevonsutiüserun clavieret unesouris,maisnousmaintenons la mémedistance
par rapport d l'écran d'ordinateurque lorsquenous observonsI'image dans sa
globalité: dans le cas de I'image numériquela < loupe>, activéepar une simple
commanoe. oevtenlle oelesueoenosmouvements surl lmase.

135
Pierluigi
BnssoFosselrerMariaGiuLia
DoNopno

éme I'image numériqueest un objet doté d'une épaisseurphysique


propre grace au support-écran qui devient une forme présentationnelle -
corune les albumsphotographiques - au seinde laquelleI'imageinscrit sa
configuration.Ce qui cependant paraittout á fait impossiblec'estI'usage,vu
quel'uniqueusageauquelI'imagenumériqueinvite estle fait d'étreregardée
- et non de surcroittouchée,humée,découpée, pliée,encadrée,etc.Mais les
stratégiesde visualisation
technologique évoluent; le spectrede couleurs,par
exemple,se transformeradansle futur et les possibilitéstonalesactuelles
pourrontpeut-Ctre assumerun jour une auraljée á la pratiqueproductive
actuelle.
Autre questioná remarquerest que la pratiquede numérisationtend á
privilégierlesphotographies considérées comme<<valables>>esthétiquement,
tandisqu'un destinplus obscurest réservéaux photographies familialesou
au polaroid et aux instantanés.Et encore,les photographiespurement
documentaires qui, étantmoinsintéressantes pour le marchénumérique,sont
rarementnumérisées. De sorte que, si d'une part la numérisationest une
pratique de documentationqui fournit l'accés démocratiqueaux images
photographiques, de I'autre elle concerneseulernent les imagesconsidérées
commeGuwesd'art et non cellesá statutdocumentaire...

136
5. Conclusions

Un des objectifs de cette étude fut d'enquétersur le territoi¡e des


pratiquesphotographiques (productives et interprétatives) et de nousmesurer
aux choix épistémologiques de la discipline sémiotiquede t¡adition
structurale-sénérative. Pour ce faire. il nous a fallu mettre en tensionle
paradigmetextualistedanslequella sémiotiquea donnésa cont¡ibutionla
plus décisiveau débatinterneaux scienceshumaines.En convoquantun
nombrede contributionsthéoriquesappartenant e despositionsépistémo-
logiqueset á desapproches méthodologiques sensiblement différentes,nous
avonscherchéá les confronteret á lesramenerá un champdepertinences qui
sontcellesqui définissent le projetde la sémiotique : placerla signihcation
au cenfredesprocessus culturels,éludantainsitouteprétentionde fondement
ontologiquede connaissances et d'expériences. La nécessitéde replacerau
seindesexamens disciplinairesla réception et lespratiques de productionou
de circulationdestexte5photographiques ne sigrrifietoutefoispasqu'il faille
penserlescontextes ou les encyclopédies de référencecoÍLmedépositaires du
sens,mais au contrairequ'il faut les saisi¡ cornme le terrain de son
inépuisableélaborationintersubjective. k texte photographique peut ainsi
étreredécouvert commepoint d'articulationde pratiquesqui cherchentá en
contractualiser le sensdansun cadrede finalitésqui en dépendent également.
Cecisignifiequesémiotique du texteet sémiotique despratiques ne peuvent
que s'avérercomplémentaires (sur cette problématiquecf, BassoFossali,
2003dir., Fontanille2008).
La théoriedu discoursgreimassien plagaitau secondplanl'analysede la
genése de I'image,puisqu'ellen'accordait aucuneprégnance á la traditionet
á l'acteproductif.Nousavonstentéde remettreen lice I'impenséde cette
théorie(á ceproposcf. Beyaert-Geslin, Dondero, Fontanille (dirs.)2009),la
signifiance de la substance de l'expression et desaconstitution en sondantla
notionde syntaxefigurativede Fontanille(2004).Cecinousa amenéeá nous
interrogersur les modesoú seproduisent,se transformenlet s'inscriventles
formes(chapitres un et deux): si, selonFloch,les différentes gestualités
instaurativesn'étaient pas pertinentespour I'analyse textuelle, elles
recornmencent á signifiersi on prenden compteune instanceénonciative
incarnéequi permet de penserles imagesen relation directe avec la
PierluisiBnssoFossnl-l
etMariaGiuliaDoNp¡no

corporéité du producteur et deI'observateur. EtudierI'imagephotographique


á traversles techniques d'inscriptionset les qualitésdes supportset des
apportsnousa permisnonseulement derendreá nouveaupertinentI'actede
productionde la textualité,mais également d'envisagerl'imagephotogra-
phiqueen tantqu'objetmatériel(chapitre quatre).A ceproposon a remrsen
cause,pour les imagesá statut artistique,la questiontant débattuede
I'original, de son efiicacitéesthésique et donc desarts autographiques et
allographiques (Goodman).Dés lors que la questionde I'original rend
pertinentle support de l'image et I'histoire de son rnstanclatlon.il est
nécessaire de pouvoirrendrecomptede I'aura desimages@enjamin),ainsi
quede la stratificationdesusages,voire la patine.En outre,I'approchede la
photographie en tant que supportmatérielnousa permisde passerau crible
les divers statutsde la photographie, tels le statutdocumentaire, l'éthico-
politiqueet I'artistique(chapitretrois). Nous nous sorrmesdemandési
I'approcheépistémologique despratiquespeut se conjugueravecI'approche
de la textualité.Si, en un certainsens,l'approchedu texteet oe sessralesres
énonciativesvise á construireun modéle des oDServateurs DosstDIes.
I'approche de la pratiquemodulele pointde vuetextualiste en montrantque
les différentespratiquesréceptives(mais dansde nombreuxcas également
productives)peuvent déterminerdifférents types possibles de parcours
interprétatifs du texte.Seloncetteapproche,I'imagephotographique esttour
á tour <<constituée >>,analyséeet interprétéesousdesfaisceauxde pertinence
différentsselonla pratiqueen courset le statutauquelelle appartient.I¡
changement de statut,et doncde stratégies et de traditionsinterprétatives, est
égalementlié aux changementsde support matériel (chapitrequatre):
lorsque,par exemple,desimagesprivées,telsles souvenirs de familleou de
voyage,passentde la formeprésentationnelle de I'albumá cellede I'archive
ou de la collection,elles peuventassumerune valencede documents
historiques.Dansce sens,I'approchedu supportmatérieldu textephotogra-
phique nous permet d'évaluer comment la biographiedes images est
valorisée quandles institutions et les pratiques qui les englobent et les font
signifier changent.Dans cette perspective,il est nécessaired'étudier le
rapportdu niveautextuelavecle niveauobjectuelde la photographie et, par
conséquent,avec les pratiques institutionnellesde catalogage,de
conservation et d'expositionmuséale.
Il s'agitdoncde rebrancher la photographie surun circuit de signification
oü materiaux, techniques, usages, conceptions mémesde I'imaeefont ofiice
de relais discursifs.Voici alors que á I'hétérogénéité des points de lue
épistémologiques dans l'examsn de tels relais doit corresponofeune
géographie depointsd'articulationet dedétermination réciproque.
Les differentesformesde matérialitéde la photographiedoivent,d'une
part, Ctreramenéesá un scénariode productionoü elles ne figurent pas
seulementcomme des effets-résultats, mais comme partie intégante du
processus de transformation du monde; de I'autre,ellessontsaisiescornme
assumées au seind'un scénarioqueGoodmanappelleraitd'implémentation,
c'est-á-dire le cadredes modalitésselonlesquelles une sociétémet en

138
Sémiotiquede la photographie

circulationet organisela réceptiondesartefactsculturels.L'objectualitéde


I'imageesten effetenrelationd'unepart avecla textualité,et de l'aute avec
au seindelaquellesetissele sens.
la pratiqueplusou moinsinstitutionnalisée

139
DEUXIEMEPARTIE

ARCHÉOLOGIEPEIRCIENNE
Peirceet la photographie: desabusinterprétatifset
desretardssémiotiquest

PierluisiBASSoFossALI

1. Lesenjeuxd'unesémiotiquede la photographie
La périoderécenten'a pasvu d'avancées importantes dansla réflexion
sémiotiqueau sujetde la photographie;en revanche,on peut trouverune
énormequantitéde références sémiotiquesdansles théoriesde champqui se
consacrent á la photographie2. ks théoriesde la photographie ont pillé les
savoirssémiotiques, explicitementou pas,dansla mesureoü leur objetpose
inévitablementune questiondéfinitionnellequi se traduit souventdans la
recherchede spécificitésdu signe photographique. Méme si elles sont
concentrées sur desenquétes sociologiques,esthétiquesou historiques,elles
semblenttoujourscroiser,dansI'argumenüation desvaleursphotographiques,
la natureparticuliéredu signevisuel et de son stafutindexical3.l-apratique

'Depuis la premiére rédacüon (2001),cet essaia circulécommecourspolycopié


(Universitéde Bologne)et a finalementété publiédans la premiéreéditionde
Semioticadellafotografia(Rimini.Guaraldi,2006).Cetteversionfrangaise. réécrite
par I'auteur(2010),présentedespetitsremaniements, mémesi I'argumentation et la
structurerestentinaltérées.
1-
'Les théories dechampn'ontpasd'ancrage disciplinairespécifique,
maisoffrentune
spécialisationthématique d'objet.
' [.a traductiondu termeanglaisindex,utilisépar Peirce,a étéjustementrendueen
franEais parlesfaducteursparle termeindex,et nonindice; et celaparcequel'index
anglaiscouvreaussibienlesrelationsnaturelles (signaux,s1'rnptómes,etc.)quecelles
plus conventionnelles (les tablesdes matiéresd'un liwe, index linguistiques), et
surtoutil ne renvoiepas immédiatement ¿ un paradigmeindiciaire,proprepar
exempleá uneenquéte. Bien quenousayonstentéd'employerstrictement "index"
pour traduire le terme perrcren équivalent,en problématisantson éventuelle
déclinaison"indiciaire", beaucoupd'auteursqui ont apporté des contributions
importantesd la sémiotiquede la photographie se sont servrd'indice,pour ensuite
employer index seulementpour ce qui concernela <<mise en cuwe d'une
intentionnalitédéictique> (VanLier 1983,Schaeffer 1987,p.47).Nousavertissons le
lecteurquecelapourraitdonnerlieu á desconfusions : pournous,I'indexresteune
catégorie plusgénérale. Toutefois,il v a encoredeoroblémes quantá I'adiectivation
PierluisiBessoFoss¡u et MariaGiuliaDoNp¡no

productiveet la situationd'interprétation deviennentalors des questions


centralesdans les théoriesde champqui trouventdans la théorie de
C. S.Peirceun pointderéférence beaucoup plus efficacequelesprogrammes
de recherchesde la sémiotiquestructuraleet les approchesstrictement
"textualistes"ou "immanentistes".
Or la sémiotiquegénéralede tradition greimassienne a lutté avec
conüctionet succéscontreunevision"particularisante" incapabled'intégrer
dansunevisionunifiéetouteslesproblématiques émergentes danslesformes
de textualitéslesplusdiverseset danslesformesde traductionentrelangages
dont les arts et les aut¡esdiscourssociauxtémoignentbien. Cependant,
I'intégrationne peut omefre la caracterisation des spécificitésdes formes
textuelleset des pratiquesde production et d'interprétation,méme en
prétendant proposerun cadrethéoriquehomogéne et cohérent.
La premiéreconditionpour uneréponsede la sémiotiquecontemporaine
auxthéoriesde champ,cornmepar exemplela théoriede la photographie, est
que son enquétepuissesortir de I'immanencetextuellepour la "recadrer"
entrel'expérience et la pratiquecommunicative
esthésique (cf. BassoFossali
2002).Un premiersignalde ce tournantde la sémiotiquestructuraleest la
réactivationde I'intérCtpour les modesde productiondu sigae; aprésla
contributiond'UmbertoEco (1975),on trouve finalementdestravaux (cf.
Fontanille 2004; Valle 2004) qui ou\rent de nouveaula questionde
l'insüanciation des sisnes.tout en restant.dans I'asendades recherches
futures,unecaractérisationencoreplusf,rnedesenjeuxsémantiques qui sont

et la nominationde la propriétéspécifiquequi caractérise I'index.L'adjectif indexical


et le substantifindexicalitésontutiliséssurtoutdansla linguistiquepour désignerles
déictiques;mémesi les déictiques renvoientau contextede l'énonciation, ils sont
codésdansunelanzueet ils sontdoncle fruit d'unemédiationconventionnelle. Or il
estévidentqu'enlinguistiquele termeiüexícalité estutiliséselonuneacceptionqui
ne recouvrepasles indexnaturels.Étantdonnéquedansce textrenousavonsutilisé
in^dexcommeunecatégoriegénérale de signe,I'indexicaliténe peutquecorrespondre
a ra propneregenenque qui concerne
tousles signes.L'indexicalitélinguistiqueest
preclsee alors commeindexicalitéindirecte.Par contre,nous tirons profit de l a
dlstrnctlon en lrancals entreindiciel et indiciaire; dans ce texte l'index peut se
préciser en tantquesigneindicielsi la connexion qu'il établitentredesinstances est
déterminée. et en tantquesisneindiciairesi la connexionentreinstanceestseulement
hypothétique ou danstout le casdépendante d'uneenquéte. L'indexicalitéestalorsle
terme hyperonlnnique par rapportá l'oppositioncatégorielle hypon¡'rnique entre
l' indicialité et I' indiciarité.

catégorie
index Indexical Indexicalité
hyperonymique
verston tnrcnstve
(détermination): Indicialité
indiciel
cafégorie
hyponymique
indice version extensive
(indétermination)
: Indiciarité
indiciaire

t44
dela photographie
Sémiorique

impliquésdanstel ou tel processus desproductionssémiotiques. D'ailleurs,si


la classificationd'Eco n'a pasconstituéune véritabletraditionde recherche
dansles annéessoixante-dix.c'est á causede cette lacuneconcernantles
effetsde sens.En effet,la productiondessignesdoit étrereliée,d'unepart,á
une théoriedu texte,de I'autreá une sémiotiquedespratiques,fautede quoi
elle seréduitá unetypologiequi garantitseulement derépertorierdesclasses
et d'v inscriredesoccurrences.
La qualitéde I'expériencesensorielleet les régimescommunicatifssont
aussi des variablesfondament¿les dans les manifestationsdu sens qui
circulentau sein du couplagesémiotiqueentreobjet culturel et interpréte.
Voici alors la deuxiémecondition pour une réponsede la sémiotique
contemporaineaux théoriesde champ: en tant que pratique théorique
centraleau sein des sciencesdu langage,la sémiotiquedoit étudieret
modéliserles médiationscommunicatives et les impacts sur les formes
socialesd'implicationidentitaire.Si I'on devaity renoncer,on finirait par
raviver des dérives théoriques"ontologisantes"et toujours prétes á
reconnaitre descaractéres'hniques", incomparables, spécifiques
d'uneforme
d'expression ancréedansun dispositifparticulier.Par contre,unesémiotique
doit profiter de ses instrumentsthéoriquespour déconstruire la nature
présuméedes dispositifset caractériserl'évolution diachroniquede leur
assomptionet investissement dansdes pratiquesconcrétesdont les textes
témoignententantqu'objetsproduits,médiatisés et interprétés.
Le "cinéma"électronique et numériquesembledésavouerla dépendance
de sa pratiquediscursiveá une traditiongénéalogique desproduitsculturels
liés au dispositif originel élaborépar les fréres Lumiéres. Une méme
considération estvalablepour laphotographie,aujourd'huitrésorientéevers
la numérisationdes supports.Eparpilléeen diversestechniques,tant au
niveaudiachroniquequ'au niveau synchronique, la photographie semble
plutótuneconstellation thématique despratiques qui négocient et partagent
desstatutsculturelsdansl'implémentation publiquedeleursobjets.
Lesstatutsculturelssontattribués auxobjetspendantleurimplémentation
publiqueselonunepraxisperformativequi favorisela comparaison entreles
produits que chacun d'eux définit. En répondantá cette suggestion
comparative, le regard"géneralisant" surles produitsdela photographiedoit
se conjugueravecleur "caractérisation contrastive".Lareconnaissance des
solutionséquivalentes, des formes traduisiblesen d'autresformes et des
organisations de senscommundoit s'accompagner d'une mémediligence
dansla reconnaissance desdifférences, desdiscontinuités, desaspectsqui
apparaissent corune des candidatspour des traductionspossiblesdans le
futurmaispasencoredisponibles (riendansla communication nepeutrester
intraduisiblepar une spécificitéontologiqueirremplagablesauf I'identité
numériquede chaqueexemplaire culturel).
En ce sens,une théorie géneuale despratiquesne peut pas fonctionner
cornmeun alibi formulépar la sémiotiqueafin d'évacuer,par rapportá son
champ de pertinence,les médiationstechnologiques des supportset des
prothéses communicatives, tout commeles interfacesentrefonctionnements

145
PierluieiBessoFosseu
etMariaGiuliaDoNp¡no

des dispositifset praxéologies des usagers.La dé-sénéralisation de la


spécificitéde la photographiepeut procéderdansle mémetempsqu'une
enquétecomparative sur la constellationthématiquequi la délimiteet qui la
déploiecommeuneproblématique culturelleouverte.
Plus simplement, la sémiotiquedoit se débarrasser du réductionnisme
interneaux approches rigidement"textualistes",sansdéclasser I'importance
crucialede I'analysetextuelle,et en mémetempselle doit enrichr ses
modélespour se mesurerrigoureusement et heuristiquement aux enjeux
théoriquessoulevéspar les pratiquesphotographiques et I'assomptionde
dispositifsqui sonttoujoursenévolution.
Dansle débatthéoriquesur la photographie on a failli serelrouverdans
un typiquedialoguede sourds; d'un c6té,la sémiotiqueest restéeplutót
indiftrente aux questions élucidées par lesthéoriesde champet de I'autre,
cesderniéres ontcontinuéá importerdessavoirssémiotiques enlesdétachant
du cadretbéorique originel,souvent aurisqued'unebanalisation ou aumoins
d'unelulgarisationexcessive. Paradoxalement, on peutretrouverdesthéories
de la photographiequi, en polémiqueavecla sémiotique,en retiennentde
maniéreacritique des notions ou des problématiquesqui la concernent
directement.
Etant donné cette confusioninterne au débat théoriqueautour de la
photographie,il est difhcile, et sans doute infructueux,de tenter une
typologisation desthéories; d'ailleurs,unetelle typologiea étéformuléepar
le passéá traversle filtre de la théoriepeircienne,et enparticulierá t¡aversla
trichotomieic6ne, index, symbole,mais le résultatest une simplification
argumentative. Cette derniérecongoitque, dansla confrontationentre les
défenseurs de la transparence représentationnelle (le parti de la photocornme
ic6ne)et lesdéfenseurs dela codification(le pafi du langagephotographique
et de I'imagecommesymbole)on peut enusagerune trolslemeperspectlve,
plus avantageuse, cellede la photoentantqu'index,qui renvoieá uneréalité
référentielleméme lorsqu'ellene manifestepas un respectextensifdes
qualités.
Dans le contextede cette étude.nous voudrionsmettfe en valeur un
dialogueentredessolutionsthéoriquesqui ont normalement été considérées
commeauxantipodes ; dansle mémetempsnousne voulonspasdessiner un
plan de constructionthéoriqueen faisanttablerasedu passé.En ce sens,il
fautreconnaitre le róle fondamental de la théoriede Peirceet le fait qu'onne
pouna dépasser les contradictions internesaux contributionssémiotiques
définissantce débatqu'á conditionde résoudreI'incommunicabilité entreles
modélesstructurauxet les modélesinterprétatifs/pragmatiques. Une telle
"résolution" (danstoutes ses acceptions)n'a éüdemmentpas d'objectifs
proprement philologiques, maisuneviséeintégrativeet innovantedu pointde
vue théorique.La cible n'est pas á portéede main : la sutureentre deux
traditionsde penséesémiotiquea échouémaintesfois dansl'histoirerécente
dela discipline.S'il y a d'un cótédessémioticiens "textualistes" qui refusent
en Dloc la tneorre Defclenne.de I'autre,il y a des usagesdes notions
peirciennes trop enthousiastes et lieesá unevulsateréductionniste. Il estvrai

146
de la photographie
Sémiotique

que l'état des publicationspeirciennes,leurs présentations en ordresnon


chronologiques dansles célébresCollectedPapers,le guépierdesversions
différentes des mémes essais contraignent lnevrtaDlementa des
approfondissements philologiques, maisil est autrementclair que la vulgate
peirciennedéformesouventdespropositionset desfondements fr¿spréciset
cristallinsdu sémioticien américain.
Notre objectifest triple : (i) éclaircirdesnotionspeirciennes qui ont été
adoptées dansle débatthéoriquesurla photographie ; (ii) traduirecesnotions
dans un cadrethéoriqueunifié capablede reconstruireles relationsentre
signes,textes,objetset pratiques; (iii) prendreen considération unepossible
théoriede la photointerneaux écritsde Peircepour la compareravecles
théoriesde la photographie d'inspirationpeircienne.Ce triple objectifvise á
offrir une clarificationouvertement tendancieuse. c'est-á-di¡eá utiliserune
reconstruction méticuleuse dela pensée peircienne afinde sortirdesimpasses
internesaux théoriesde la photographie et de garantiruneconfluence entre
lesperspectives sémiotiques desdifférentes faditions.On peutconsidérer la
photographiecommeune constellationthématiqueinterneaux sémiotiques
desculturesqui demandent un dépassement de certainsaveuglements entre
modéles sémiotiques.

2. Lesfondementspeircienspour r¡nethéorie de la photographie


2.l. t escatégories peircrennes
2.l. I . Introductionauxcatégoriescénopythagori ques
Comme nous I'avons rappelé,la maniérela plus haditionnellepour
résumerI'histoire des théoriesde la photographieest ancrée,au nrveau
argumentatif,dansla conceptiondu médiumet dansles relationsentre la
représentation garantiepar la technologieet la réalité"restituée"de maniére
plus ou moins fidéle.De tellesrelationsont été conceptualisées d'aborden
termesde ressemblance iconique(il y a une similitudeentre I'objet et le
cliché photographique), plus tard en termesde conventionssymboliques
(c'estla fameusepériodede la polémiqueanti-iconique) et enfinentermesde
connexionindexicale(la photoen tant qu'empreinte). De telspassages enhe
différents"modes"théoriques sontdoncexplicitement projetéssur le fond de
la plusfameusetrichotomiepeircienne: ic6ne,index,syrnbole.
Notre préoccupation premiéreserade démonherqu'il estfaux de penser
qu'on puisseidentifierwrc entitéculturellequelconqueavecune icóne,un
index ou un symbole;de fait, chaqueoccurrenceculturellecomprend
extensivement les trois membresde la trichotomieselon des rapports
intrinséquesqui la caractérisent et qui en précisentles composantes
signifiantes et selondesrapportsextrinséques qui la rattachentá unepratique
et á uneformed'assomption. Cependant,il faut d'abordéclaircirle potentiel
heuristiquede cettetrichotomieet cela impliqueimmédiatement un renvoi
aux catégoriesfondamentales de la sémiotiquepeircienne,c'est-á-direles
catégories cénopythagoriques:Priméité, Secondéité,Tiercéité. Cette
curieusedénomination(< cénopythagoriques >>)a été choisie par Peirce

147
PierluigiB¡ssoFosseuet MariaGiuliaDoNosno

seulement á la fin du xf siécle(cf. Peirce1892c;Petrce1902a,C.P.2.87),


mémesi lestroiscatégories fiondamentales ont étéélaborées tout au long de
saproduction théorique (1867-1913), enpassant d'un enracinement logiqueá
une versionplus << phénoménologique > ; caeno-pythagoique est en fait un
néologisme intentionnellement videde sens,carlescatégories fondamentales
rendraientn'importequelledénomination métaphorique et compromiseavec
des valeursparticuliéres (ibi¿.,C.P. 2.88).Voici la raisonpour laquelleil
adopted'un cóté la racine larine caeno ou grecquekainósa,c'est-á-dire
"neuf', '?écent",et de I'autrele renvoiabstraitau pythagorisme uniquement
pour signalerla réductiondénominativeaux termesnumériques(priméité,
secondéité,Tiercéité),sanspourtantavoir unevéritableintersectionavecles
thésesde l'école grecque(cf. Peirce 1898).si la reprised'un termeaussi
idiosyncratique(< cénop¡thagorique >>)est génante,on ne peut pas ne pas
reconnaitreI'embarrasd'une denominationaltemativequi risque en elle-
mémede trahir la généralité descatégorieset leur enjeuthéoriqueprofond.
Avant d'analyserles trois catégories,il faut remarquerque cette impasse
dénominative peuttrouverunecorespondance dansla sémiotiquestructurale
(post-)greimassienne; en effet, les catégoriescénopl,thagoriques sont
fondamentales en raisonde leur égalisationperspectiveentreles ,álencesen
tant queplacesréservées par un cadrerelationneletles valenceJen tant que
'\¡aleur locale des valeurs", c'est-á-direla valeur de chaque relation
(figurative) ou d'un faisceau(thématique)de relations.Noui voudrions
développerce point de procheen procheet avec circonspection,mais il
sembled'oreset déjá clair que les catégoriescénopythagoriques expnment
I'effort peirciend'indiüduationde la forme abstraitedes valorisationsdes
rÓlesactantiels: s'offrir en tant qttepremier,interveniren tant quesecond,
interpréterla médiationgarantiepar un tiers. En ce sens,les catégories
cénopythagoriquespourraient étre identifiées corrme les catégories
généralesde la sémiotisation.

2.L2. De la logiquedesrelatifsd Ia phanéroscopie


commenousl'avonsdéjáremarqué, le statutdescatégories peirciennesa
subi quelques modifications tout au long de la recherche infatigabledu
sémioticienaméricainet mémel'interrelationentr.epriméité, secondéité,
Tiercéitéa.profité d'un raffinementprogressifet d'une problématisation
constante.A premiérevue, leur statutthéoriquesemblecontroversé : ont-
ellesun enracinement logiqueou transcendantal ? lrs trois catégoriessont-
elles des "étapes" expérientiellesdifférentes. ou peut-étre sont-elles
seulementdes catégoriesd'analyseex post de I'expérience,étant donné
qu'ellessonttoujoursen syrcrétisme?

'Il faut remarquerque la racine knirns n'est par contrepas liée á I'expression
cénoscopie utiliseepar Peircecommesynonymede sémiotique, la cérutscopie estun
tgrmede Benthamqui renvoieétymologiquem entá koinos(commun),et quepeircea
décidéd'utiliserpour signalerquela sémiotiquechercheá repérertouslei caractéres
communs auxsignes(cf. Peirce1908aC.p.8.343).

148
dela photographie
Sémiotique

Les catégoriesont touvé une premiereélaborationdansl'essai < On a


New List of Categories > (Peirce 1967) et en effet, elles semblenttout
d'abordreleverd'rme"extraction"logique,étantdonnéqu'ellessontancrées
dansunereprisede la philosophie aristotéliqueet surtoutdansla discussion
des théses d'Augustus De Morgan. Le principe d'Identité, celui de
Contradiction et celui du Tiers Exclu (c'est-á-dire les Lois de la Pensée)
mettentenjeu desproblémes d'ordrelogiqueá partirdu < typede relationso
dénotépar le verbeétre: A estA, A n'¿slpasnon-A,chaquechoseou e,rfA,
ou ¿rt non-A (Peirce1901b,C.P. 2.593).Peirces'apergoitqu'on peut
discriminer (i) la maniéreselonlaquellelesindividusentrenten corrélation,
(ii) le nombredes individuscorréléset (iii) I'ordre de tellesrelations(cf.
Proni1990,p. 128).Onpourraalorsdistinguer:
I. desrelationsselonIa possibilité,la factualité, la convention,
oü le lien entre les termesest respectivementenvisageable,
effectifouattribué:
II. desrelationsqui lmp[quenrun lnorvlou,oeuxInolvlous,tfols
individusouplus
il. desrelationsqui sont convertibles ou pas, c'est-á-direqu'on
doit distinsuer des relations qu'on peut construrrepar
transpositionsymétrique(en démontrantla transitivitéde la
relationtout en modifiantI'ordre destermes),par rapportá
d'aufres relations qui ne permettent pas une telle
construction: dansce cas,<<(A, B, C) et (4, C, B) sontdes
systémes différents> (Peirce1880b,C.P.3.128,p. 233).
Dansnotreenquéteil n'est pastés importantd'entrerdavantage dansles
détails,maisil faut remarquerque la non conveñibilitédesrelationsestle
socle de I'inéductibilité des structurestriadiques< authentiques > á des
relationsdyadiques,ce qui favorisel'en¡ichissement sémantiquequ'on
obtientpar le biais du passageá traversun moyen terme (un tiers
interprétant)qui filtre et réorientedesrapportsbinaires.
Mémeen voulantsimplifier,la logiquedesrelatifspeutdéj¿exemplifier
les catégoriescénoplthagoriques á partir desplaces(valences)offertespar
une proposition(il y a alors des prédicatsmonadiques,des prédicats
dyadiqueset desprédicatstriadiques).Mais les propositionsqui contiennent
un prédicattriadiquesontdéje desargumenls,desconstellations de relatifs
qui exemplifient la miseen perspective, la médiation desrelationsdyadiques,
c'est-á-direla mise en relation elle-méme.Voici commentla gestiondes
valences(á savoir, la mobilisationdes relationsactantiellesdans des
pratiquessémiotiques) ne peutpassesoustraire á la Tiercéité.
Dans cette perspective, le tournantphénoménologique de la pensée
peircienne ne présente pas une grandediscontinuité ; la phanéroscopie n'a
pasbesoind'we époché,car danstoutesles connaissances sensibles il y a
une exemplificationde la relativitéde Ia connaissance concernantles faits,
cesderniersétanteux-mémes desrelations(Peirce1892a).Il y a donc une
relativitéverticaleentreI'observateur et lesfaitset unerelativitéhorizontale
qui exprimeles faitsen tantquetels.On apergoitassezclairement que,dans

149
et MariaGiuliaDoNor,no
PierluieiB¡ssoFoss¡.r-t

la phanéroscopie,chaque rencontre entre inter-actants,chaque tait


d'opposition, est pergu á partir d'une toisiéme place, d'une position
d'observationetlou de manipulation,qu'on peut reconnaitrecommeun
ancrageénonciatif du sens. D'ailleurs, le binarisme de la sémiotique
structuralea été supplémenté par l'instancetiercede l'énonciation(donc,en
ce sens,mémeles théoriesbenvenistienne et greimassienne ont toujoursété
triadiques!).
Au-deládespolémiquesentreécolessémiotiques, la phanéroscopie (ou
plus tard, phénoscopie,1909),est la sciencequi étudiela phénoménalité
mémeen tant quephénoméne, en tant que"scopie" (observation indexicale)
des manifestations(phéno-scopie), des phénoménes Qthanéron-scopie) en
tant que tels. Le terrain électif de la phanéroscopie est alors I'expérience
ordinaire,perceptiveet imaginativeoü la déterminationsensibleet la
détermination intelligiblesonttoujoursco-présentes en raisonde la triadicité
desrelations(c'est la co-présence desrelationsverticaleset horizontales-
pouren resterá la terminologie plusplastiqueet suggestive quenousavons
utilisée précédemment). D'ailleurs, le phanéron, s'il reléve d'une
instanciationimaginative,devientdanstous les cas un fait cognitif, étant
donnéqu'il survient,entant quePremier,parrapportá un fond oppositifouá
un autreterme(Second;,et quece contrasteestassuméet filtré par un terme
médiateur(Tiers)qui construitun rapportde valeur,c'est-á-direunevéritable
relation,toujoursautrementmobilisablepar la suite. La "scopie" ne peut
jamaisselimiterá attester en elle-méme unepassivité,uneobservation pure,
elle relie toujoursles termesrelationnelssousd'autresdéterminations ; elle
"dit". elle "écrit". elle "trace" de nouveauxensembles.des termes en
relation; elle opéreen produisantdes "faits", de nouveauxrapports,elle
prédiquedes liens actuels,dépassés ou envisageables, donc elle énonce
inévitablement. Sousla perspective phanéroscopique, mémela connaissance
est toujours une action, une mobilisation.La phanéroscopie saisit
I'expériencecoÍrme une écriture,une transposition continuelledestracés,
des diagrammesde relations. donc comme une énonciation et une
transformation de valeursorientées. Dansla üéorie de Peirce,la signification
est alnsl une tension constantesous-tenduepar des transpositions
diagrammatiques (desreconfigurations dansles relationshorizontales) et des
variationsdeperspective (deschangements du ground,du <<fondement>).La
phanéroscopie peircienneexhibedonc déjá l'immanencedes interprétations
(des donationsde sens)par rapportau couplageentre des déterminations
verticaleset horizontales;en effet, dansce couplage,chaquepaysagedes
relations est mis en tension par une "scopie" douée d'une perspective
(ground)qui esttoujoursresponsable de nouvellesmisesen relation.Comme
nous l'avons dit. l'intersectionentre des relationssituéessur des axes
différents (verticaUhorizontal)c onstruit la relativité propre á toule
connaissance constante
et la mobilité constante détermination
de la détern du sens.
Chaqueexpérienceest filtrée par la Tiercéité,ou mieux.la médiationest
la Tiercéitéqui trouveune exemplificationdans chaqueexpérience.Une
phanéroscopie découwedansI'expérienceordinaireI'exemplificationméme

150
dela photographie
Sémtotique

descatégories cénoplthagoriques ; elle ne seconfondpasavecune égologie


phénoménologique, au contraire,elle procédeá une sortede déconstruction
interprétative ad infinitumde toutesles relationsimplicativesqui déhnissent
localement unepositionsubiective.
L'interprétationest comparableá la localisationpar calcul trigonomé-
trique dansla cartographie;on a toujoursbesoinde trois ncuds, de trois
repérespour obtenir une déterminationde sens et une individuation
actantielle. voireidentitaire.
La Tiercéitéest donc le passageinéluctablepar cettetriangulation,par
cetteconfigurationqui dépendd'rmeprisede positionrelative(déterminante
mais aussi limitative). La Secondéitéest exemplifiéepar le caractére
événementielde chaquerelation corrélantdes termes(par exempledes
conflits)ou desphasesffansformatives (par exempledesrapportsde causeá
effet). La Priméitéftouve sa manifestationdans les relationsmémesen
termesd'exemplificationdiagrammatique ; elle exhibeun réseauqui fait la
différence. Chaquelait (Secondéité) estsous-tendu pa-run cadrerelationnel
(Priméité),maischaquerelationesten vigueurseulement pour soncaractdre
événementiel, pour sa contraposition h desforcesdisjonctivesainsiquepour
son implication (Secondéité).L'appréciationde ces hansformations
relatiomellesesttoujoursfonctiond'une implicationd'observation,c'est-á-
di¡e d'une < secondéité >>détournéepar rapport au scéna¡iovisé et qui
"verticalise"les relationsen don¡rantlieu á une Tiercéitéirréductible.Cette
derniérefonde et présidela possibilité(Priméité)et l"'événementialité"
(Secondéité)comme des valencesqu'on peut traiter, proportionneret
négocier á l'intérieurd'uncadrepragmatique.
Secondéité)est "lisible" seulementpráce á wre
Chaqueimplication (Secondéité)
déclinaison desrapportsperceptibles(Priméité),mais cetteimplicationest
"endossable"seulementau prix d"'écrire", de tracer des opérations
transformatives (Tiercéité)en ouwantun espace véritablement sémantique.
La Secondéité obsédele Tiers au point qu'il doit se transformeren un
interpréte,qü endosseles "vétementsdu cas",maispour la récitationd'un
róle toujoursun peu détournéet réinvestidansdesscénesanalogues(elles
partagentuneorganisation diagrammatique commune: la Priméité).
En résumé,les trois catégoriespeirciennesoffrent respectivement une
analyique des conditions de sémiotisation : organisation (Priméité),
implication (Secondéité) et investissement (Tiercéité).Une morphogenése
ouvertedesformes(Priméité)trouvedesrésolutionsdansdesdéterminations
d'existence(actantialisation positionnelle:Secondéité) qui, á leur tour,
trouventdes assomptionset des projectionsénonciatives(actantialisation
narrative: Tiercéité).Le fait quela Priméitéexemplifredesformesabstraites
d'organisationsemblela rapprocherde la sémiotiqueplastique,mais en
réalité cette impressiondépenddu tait que cette derniérepeut seulement
avoirun statuttensifá I'interieurd'tmesuspension fictive desliensactantiels.
Le caractérefictif de la sémiotiqueplastiquela consigneá la dimenston
textuelle,ou mieux,elle estsymptomatique d'uneprocéduredetextualisation
en acte.Parcontre,on ne peutpasavoir d'expériences de Priméitépurescar

151
PierluisiB¡sso Foss.qllet MariaGiuliaDo¡¡oeno

la perceptionest toujoursimplicative(Secondéité) et corróléeá une prise


d'initiative(Tiercéité).Peircedonnedesexemplesexpérientiels pour éclairer
la Priméité,maiscelane signifiepasquecessituations expérientiellessont
réductibles á une catégorie;ellessontseulement capables d'exemplifierla
Priméitéde maniéreoptimale.
Nous avonsconstruitun paralléleentreTiercéitéet narrativitéqui n'est
passubreptice I en effet,la narrativitéconjuguel'actantialisation et la mise
en perspectiveavec des quétes reconstructiveset prospectives.Or, la
narrativiténe peut suturerI'hétérogénéité de I'expérienceautrementquepar
des nceudsintemrétatifsqu'on ne peut jamais défaire définitivement.
D'ailleurs,I'interprétationad infinitum ne permet qu'une narrativisationde
cesétapesintermédiaires.
Pour qu'une forme de relation (Priméité)soit pergueil faut qu'on se
positionne(Secondéité) en contractant ainsiune nouvellerelation,et pour
objectivercettedernidreil faut un positionnement ultérieurqui, á son tour,
obligeá contracterunenouvellerelationet ainside suite; cetteconcaténation
se développeá traversdesobservations de deuxiéme(troisiéme,etc.) ordre,
mais ces derniéresne peuvent jamais accéder au statut de "méta-
observation",étantdonnéqu'ellesne peuventpassesituerhiérarchiquement
I'unepar rapportá I'autre; il s'ensuitquecesobservations doiventrésoudre
leur hétérogénéité perspectiveet prospectiveá traversdes liaisonset des
relaisinterprétatifs quela sémiotiquestructuralea pris en compteá traversla
notionde narrativité.
La pulsioninterprétative estle repositionnement continud'un manqueet
les relations,unefois assumées dansunecertaineperspective, sonttoujours
destinées á uneprospection, á unemanipulation"optique",á uneélaboration
cognitive,pragmatique ou passionnelle. Les valeurssontalorsen vigueur(á
savoir, affectéespar des valences)seulementsi le gradientd'implication
trouve une "conjugaisonau futur"; en fait, selon Peirce,la signification
constituetoujoursun enjeupour le futur, un mouvementde sensqui peut
vivre seulement á traversdesinterprétationsqui enprennentle relais.Chaque
interprétationse positionnecommeun passagemédiateurqui á son tour
s'offre á des médiationsultérieurespour rentrer dans des ensembles
slgnrnantsen devenrr.
Bien sür, un point controverséde I'exégésepeircienneest l'ordre de
présupposition éventuelleentreles catégories cénoplthagoriques; d'emblée,
á partir d'une perspectivelogique, on pouna soutenirque la Tiercéité
présuppose la Secondéité et cettederniérela Priméité;toutefois,surle plan
phanéroscopique de la significationen acte,on remarqueun renversement de
contraintes,étant donné que c'est la gestiondes valeurs qui condüt á
sélectionnerles événementsprégnantset, pour ce faire, á instruire les
patterns diagrammatiques plus performantsafin de construireun scénario
opératif et opérable des valeurs. La sémiotiqueinaugure une sorte
d'épistémologie renversée étantdonnéque seulela médiationinterprétative
peut faire accéderle phanéroná I'exemplificationsignifiantede lui-méme,
mais il estwai aussiqueseulle phanéronpeutrestituerá I'interprétationla

152
de la photographie
Sémiotique

conscience de sa propre relativité. L'innocence est donc perdue


bilatéralement: le phanéronest saisi á l'intérieur d'une concaténation de
médiations et I'interprétationapparait dans son aspect relationnel et
événementiel.
Or la phanéroscopie ne comprend passeulement lesconstitutions dessens
perceptifs,mais toutesles constitutions, mémecellesqui ont un ancrage
mental,imaginatif.On peutdoncsoutenirque,dansla sémiotique peircienne,
il y a deux couplages : le couplageavecl'entour phénoménal(un Umvers
d'EffectivitéBrute)et le couplageavecl'entourpsychique.Il s'ensuitquela
Priméitéestaussiexemplifiéepar un UniversdesIdéespures,fait desformes
diagrammatiques de la penséetotalementdétachéesd'un investissement
sémantiqueparticulier.Mais il y aussiun troisiémedomaineet un autre
couplage qui rendraientpossible unecharniére entrelesdeuxaut¡esUnrvers:
c'est I'Universdu Signe,le seulqui détienne< un pouvoiractif d'établt des
connexions entredesobjetsdivers,enparticulierentredesobjetsqui relévent
d'Universdiftrents > (Peirce1908b,C.P.6.455,noustraduisons). Donc,le
signe,avecsonpouvoirderésolutionde I'hétérogénéité, joue le rdle de tlers,
voire de médiateur.aussibien á l'intérieurdesdeuxautresUniversou'enüe
cesderniers.La sémiotisation desUniversde l'EffectivitéBruteet desIdées
impliqueaussiune a¡ticulationsémiotique de leursrapports,e t donc une
inter-sémioticitéet une traductibilitédes valeurs qui ont des ancrages
différents.L'autonomisation de cetteinter-sémioticité est réaliséepar des
mouvementsinterprétatifsliberéspar rapport á des domainesde valeurs
précis; voici doncle r6le du musement, c'est-á-dired'un pur jeu (PurePlay)
irréductibleá la nature des termesqu'il traite. Le musemenln'est plus
identifiablecornmeun travail inférentiel.mais commeun travail discursif
dirigé versune dé-ontologisation radicale,au point
isationradicale, p qu'il se consacre á des
élaborations figurales.Lt, musement
musement est l'exaltation
l'exal des potentialitésdes
signeset de I'autonomiedesjeux linguistiques; mémel'Universdessignes
peut retomberdansune attitudenarcissiqueet laisserenfin que les signes
puissent seséduireenre eux.

En effet, dans I'Univers des Signes(l'environnementdes médiations


linguistiques,ou sémiosphére),on refrouve toutes les catégories
cénopythagoriques (Peirce1903h,C.P. 1.23-1.26)et la vie des formes
linguistiquesrelévede cesdernidresentantq\e tonsot teintes(Peirce1880a,
C.P.1.353),c'est-á-dire, valences,qui de manibreubiquitaire imprégnent les
usages entantqu'habitudes (habits,Peirce1898b,C.P.7.498).
En résumé, lescatégories cénopythagoriques innervent, toutau longde la
vie ordinaire,les articulationsexpérientiellesdesvaleurs(Peirce1904,C.P.
8.328)en en régulantaussiles modesd'existence : Possibilité,
Actualitéet
"Destinalité" (Peirce 1906b. C.P. 4.549),.La Priméité est le réeime de
constitutiondesvaleursdiagrammatiques, la Secondéitéle régimedesvaleurs
événementielles (ou "existentielles")et la Tiercéitéle réeime des valeurs
médiatrices (ou "conventionnelles"). Ces trois réeimessont co-occurrents
dansI'expérience et - commenousl'avonsremarqué- exemplifiéspar elle :

153
PierluisiB¡,ssoFosseuet MariaGiuliaDoNprno

on peut dire que la phanéroscopie étudie la < priméité> de toutes les


catégories,c'est-á-direleur manifestationqualitativeet leur inéductibilité
reclproques(Peirce1903h,C.P. 1.530-33). En ce sens,la Priméitéest le
principe générald'exemplificationqui permetaux catégoriesm€mesleur
différenciation; cependantc'est la Secondéitéqui permet une véritable
manifestation, uneeffectivitéaveclaquellenousentronsen relation; mais,á
sontour, c'estla Tiercéitéqui permetla discriminationentrelescatégories. Il
n'y a doncpasun primatgénérald'unecatégoriepar rapportaux autres: á la
limite, on peut dire que la Priméitédétientun primat d'exemplification,la
Secondéité un primatd'instanciation et la Tiercéitéun primatde médiation.Il
est wai que la Tiercéitédoit étre qualitativement(priméité)manifestée
(secondéité), mais son principeresteirréductibleaux autrescatégories, en
ajoutantdesliensqui ne sontpasqualitatifsou factuelset qui reléventd'une
perspective et d'uneprospection. Cesderniéres vont réinvestirla possibilité
et I'effectivitédansd'autes domaines, úaméesavecdessignes(discours).En
ce sens,la "possibilisation" d'une conscience dépendde la Tiercéité,la
possibilisationde I'expériencede la Secondéité,la possibilisationde
I'existence de la Priméité.
Evidemment,nous pourrionscontinuerá montrerdes interconnexions
entreles frois catégories;ellesne sontpasdesstepsexpéientielset, en ce
sens,la Priméitén'est pasreconductibleá des échantillonnages desqualia
phénoménaux. Au fond, le conceptde diagrammeprésidela Priméitédes
aspectsrelationnelset doncconfigurationnels, commes'il y avait une sorte
de 'proto-tiercéité"du type méréologique qui joueraitun róle de médiatrice
(auniveaude I'expression) entrele tout et sespropriétés; mémeunequalité
commele "rouge"dépendd'autresqualitésqui la sfucturent(teinte,brillance
et saturation) et ainside suite(Peirce19030.Danstousles cas,l'analyique
phanéroscopique de chaquecatégoriene fait que démontrer aussibien leur
irréductibilitéque leur indissociabilité dans la sémiotisationdes milieux
extéroceptifs et intéroceptifs.

2.1.3.L'Universdessipnes
CommenousI'avonsremarqué,mémeI'Univers des Signesest innervé
par toutes les catégoriescénopythagoriques. En disant < signe>>,on dit
<<médium > : <<All my notionsaretoo n¿urow.Insteadof sign oughtI not say
Medium? > (Peirce1909,MS 339,sectiondatée1906).<< Thirdness, in the
senseof thecategory,is the sameasmediation> (Peirce1894,C.P.1.328).
Peirceaffirmeque la Tiercéitéestle caractérepropreá un objet capable
de faire office de médiateur,ou de jouer le róle d'espaceinterstitiel
(Betweenness) ou encore,plus simplement,de représenter unerelationentre
un agentet un patient,un Premieret un Second (Peirce19039,C.P.5.104).
En plus, une telle médiationd'un Tiers est de I'ordre de <<la Destinalité))r
c'est-á-direqu'il posedéjáI'effectivitédansla perspective d'une sérrede
résultats pour quelqu'un. La médiation est alors I'insertion de la
diaprammaticitéet de I'existentialitédans I'ordre de la concaténation de
transformations orientées(Peirce1878,C.P. 5.395).La médiationest en

154
de la phorographie
Sémiotique

mémetempsce qui permetune transmutation continuede valenceset une


corrmensurabilité entrevaleurs.Peirce,qui aime les néologismes, affirme
qu'on doit passer de la slplnlncatl0n identitaire a Ia slsnlncauon
"médiationnelle",du sensau medisens (manuscritnon daté,C.P.7.544).Ce
dernier,en effet,ne selimite pasá interpréterla Priméitéet sapossibilisation
de formes Qtrimisense). la Secondéitéet ses ouverturesd'expériences
conflictuelles(altersense), mais chercheá rentabilisertoutesles misesen
abimede la médiation,c'est-á-direla capacitéde chaquemédiationájouerle
r6le de médiateurdesautres.I-e medisens¿ n'est alorsquela reconnaissance
peirciennedespotentialités desjeux de langage,desélaborations figuraleset
du róle dl musemenr d l'interieur d'un milieu totalement"sémiotisé"lune
sémiosphére).
Toutes les connaissances sont conjuguéesau futur en attendantdes
médiations(medisense) ultérieureset chaquefutur est construitet filtré par
despiécesdu passé: < But it is true that the future doesnot influencethe
presentin the direct,dualistic,way in which the pastinfluencesthe present.
A machinery,a medium,is required>>(Peirce1902a,C.P. 2.86).Dansles
termessuggestifsde Peirce,la médiation est <<transuasion>>(terme qui
suggdretranslation,transaction,transfusion,transcendance qui manipule
l'<<obsistence > (qui évoqueobjet,obstiné,obstacle,insistance, résistance)et
I'originalíté des relationsdiagrammatiques actuellesdans un champ de
travail, par exempledu type représentationnel (ibidem,C.P. 2.89), c'est-á-
dire,pourutiliserlesmotsde Peirce,dansun Universde discours(Unwerse
of Discourse. Peirce1897c.C.P.4.172\.
Irs termessuggestifs et idiosyncratiques de Peircene doiventpascacher
l'idée quela sémiotique a un domainepropre,I'UniversdesSignes,et qu'elle
seconfigurecommeunesciencedesmédiationsqui trouveI'irréductibilitéde
la Tiercéitéen elle-méme.En effet,un signene peutétre interprétéquepar
un auffesigne.En outre,m6mesi dansles autresUniverson peutreconnaitre
des formes d'exemplificationde la Tiercéité (la '?nédiation" des
configurations diagrammatiques dansI'Univers des Idées,la médiationde
l'espacedansdesconflitsdyadiques dansI'Universde l'EffectivitéBrute),la
Tiercéitédevientprinciped'interprétationet de gestiondu sensuniquement
dansI'UniversdesSisnes!
Mémesi I'UniversdesSignesconstruitsanscessedesmédiationsinternes
á lui-méme,il n'a aucuneautonomiedéfinitive,étantdonnéque les Unlvers
(lesmilieux intéroceptifs et extéroceptifs)qu'il filtre sontaussile lieu de son
implémentation : les signes vivent, en effet, d'élaborationcognitive et
d'instanciation sousl'égidedespratiques.
Or, dansl'économiede cetteétude,il estmornsimportantd'entrerdans
les détailsde la théoriede l'interprétationquedanslesmodesde production
dessignes.Danstouslescas,l'implicationde I'UniversdesSignesdansles
autresUniversexpliquebiencommentun principegénéra1de médiationpeut
se marier avecun principed'impulsionextra-sémiotique á interprétersans
cesse.Il s'ensuitqu'on assisteá une sortede redoublement desentitéssur
lesquellesI'interprétationinsiste: I'objet dynamiqueet I'objet immédiat.Le

155
PierluisiBnssoFoss¡¡-let MariaGiuliaDoNoeno

premierexercedesimpulsions á I'interprétation le seulabordable


; le second,
par la conscience (Peirce1908a,C.P. 8.343),est le produit d'un parcor¡rs
thématiqued'interprétationlocalementdoué d'une perspectiveet d'une
prospection(ground).Bien sür, l'adjectif "immédiat" se préte á quelques
confusions,étantdonnéqu'il concerneun "objet" qui est le produit d'une
médiationinterprétative ! Or, le problémeici estqueI'objet se situedansla
conscience dés qu'il accédeá la Tiercéitéá traversune interprétation:
<<Whatis immediately in consciousness is whatconsciousness is madeof >
(manuscrit non daté,C.P.7.539,n. 7). La formede présence de I'objet est
immédiatement celle qui est garantiepar un passage(transuasion)á travers
I'UniversdesSipares.
Naturellementon pourrait ouvrir, sur ces points, le débat sur la
complexifrcation extrémede la théorisation peirciennequi chercheá préciser
desphasesqualitativesde l'interprétationet donc dessignesqui jouent un
róle de plus en plus saturanten tant qu'interprétarlsd'autes signes.En ce
sens,si mémela perceptiondépendd'unesémiotisation, sesobjetsimmédiats
se posent en degir d'un véritable jugement perceptif. lrs processus
interprétatifsde la perceptionsont compulsifs et donnent des objets
immédiatsincorrigibles; ils apportentdesvaleurs(séme., ou représentation)
bien avant un jugementépistémique qui régle I'assomptionQthéme,ou
proposition)et son inclusion dans un procésd'interprétationthématique
orientée(délome,ou argument : cf. Peirce1906b,C.P. 4.538-539).Avec
cettedistinction,noussoÍrmesdéjáentrés,d'unecertainemaniére,dansla
questiondela typologiedessignes.Et il estdéjáévidentquepourPeirceune
telletypologien'a passeulement en mémoireleur processus de production,
maisaussidesniveauxdegestiondesvaleurset desformesd'implicationpar
rapportá l'interpréte(valences).
t1 ,
La "diagrammaticité"
róle de la Priméité en tant oue valences'explique dans une
mobilisation de la dlasrarrunauclte phanéroscopiqueen termes
d'exemplification,d'extractionet de projection.Ces opérationsrelévent
d'une sortede triadicitéinterned la Priméité,uneproto-exemplification des
trois catégories,
le valoir d'un usagediftrencié du méme.En effet, chaque
constiluLion contienten soi uneorganisation diagrammatique qui dépendde
la stabilisationd'rme certainepertinencesémantique(ground) et d'une
cartographiede valeurs avec un gradient d'implication (actantialisation
énoncée et énonciative- pourrionsnousdire en traduisant la questiondans
une formulationgreimassienne). C'est-á-direque le valoir desdiagrammes
estproblématisé par chaqueconstitutionde sens,á commencer par lesprocés
perceptifs; I'icónedesrelations(diagramme) entreles actantsqui occupent
le scénariofieuratifestarticuléeavecun diasramme desrelationsentrescéne
et instanceperceptive(cette derniére se pose comme un épicentrede
valorisation toujoursá partir d'un gradientd'implicationidentitaire).
On a
toujoursune connexionentreune diagrammaticité horizontale(énoncée)et

156
dela photographie
Sémiotique

une diasrammaticitéverticale (énonciative) ou. autrement dir, une


diagrammaticité projetéeet unediagrammaticité présidée.
Danslesprocessus qui sous-tendent
interprétatifs la perceptionil y a donc
une triangulation articulatoire continue entre ces olagrafiunancrtes
horizontales et verticales,oü celles-cis'échangent continuellement le róle de
fermeintensifef extensif,donnantlieu á une alternancede scénarisations
pragmatiqueset de scénarisations événementielles'. En effet, tantót nous
avonsuneinstructiondiagrammatique horizontaleá partird'uneperspective
(diagrammaticitéverticale) stabilisée; tantót, au contraire, nous nous
trouvonsfaceá l'affirmationd'unediagrammaticité de relationshorizontales
(événementialité) qui impliquentuneinstructiondiagrammatique au sujetdu
rééquilibrage nécessaire desrelationsverticalesentreinstanceperceptiveet
scénario.En ce sens,la P¡iméitéest déjá exemplifiéed'elle-mémecomme
une connexioninter-diagrammatique et sa réductionphénoménale á un pur
patternrelationnelest trompeuse.En outre, Ies deux axes (horizontalet
vertical)expliquentque l'émergencede la diagrammaticité ne peutjamais
étre identifiéeselonune natureexclusivement sensibleou exclusivement
intelligiblecarelleaffirmetoujoursuneorigineinéluctablement hybride.
Celadit, danslesjeuxde langage, cetécartinterprétatif(ce"jeu" dansles
articulationssémiotiques) qui fait de la perceptionunesémiotiquevive6(une
pulsationcontinueentrescénarisations pragmatiques et événementielles) est
étenduet optimiséá Faversdesopérationsd' extractiondiagrammatique. Or,
I'extractiondiagrammatique estune sortede dégagement localde I'instance
perceptivepour attester des icónes de relations et en généraliserla
convocationau-deláde la constitutionlocaleet du róle joué originairement
par chaque diagramme (dimension horizontale-énoncée ou verticale-
énonciative). L'extractionmontreles diagrammes commedesproduitsqu'on
peutjouer autrementet qui peuventresteren mémoire(mémorabilité) méme
dansunesortede généalogie d'instanciationsansnégociationpréalable(c'est
justementl'icóne,aumoinsá l'intérieurdela théoriepeircienne).
Les doublesaxes d'exemplificationde la diagrammaticité (vertical et
horizontal)expliquentque l'extraction ne peut étre que mobiliséepour
réarticulerde nouveauxpatternsselonuneprofondeurperspective récupérée,
c'est-á-dire une tensionenre énoncéet énonciation, entrediagrammaticité
projetéeet diagrammaticité présidée,entreniveaudesprojectionset niveau
desassomptions. En cesens,la diagrammaticité n'estpasunedonnée,ellene
concernepas des relationsréelles,pas plus qu'elle ne concemedes
constructionsde l'esprit ; elle répondplutdt á la logique communed'un
paradigmeconstitutionneldu sens qui nécessitedes organisations
comparables et potentiellement échangeables entre dimensionprojetéeet
dimensionprésidée, enffepatternde relationsque l'on peut constitueret
formesd'implicationque I'on peut contracter.D'ailleurs,cela ne fait que
réaffirmerce qui a étédit ; la Priméitéexemplifiecesformesde relationqui
apparaissent commedestensionspositionnelles (Secondéité) et commedes

nCf. BassoFossali
12008a).

157
et MariaGiuliaDoruoeno
PierluieiB¡,ssoFosser-l

perspectives de médiation(Tiercéité).L"'instantanéité"desobjetspergusest
alors dépendantede cette profondeur des valeurs sensiblesqui sont
"constituées"au prix d'éte paraméfrées selon le rapport entre corps et
environnement et accédent ainsiá desliensimplicatifs.
Evidemment, il ne s'agitpasd'affrrmerunepositionréalistequi réifie les
relationsen les atúibuantaux objetsdynamiques. La questionest plus
subtile: il s'agitdepenserquela construction !'obiets immédiatsau coursde
l'expériencephénoménale (le percepttracé') exemplifiedes formes de
relationet que celles-cise placentimmédiatement commeles maillesqui
fondent la possibilité de tisser du sens. I.e caractére iconique
. R, .
(diagrammatique") de la dimension"signique"' (sémiotique)est cependant,
dés le début. impliqué avec la Secondéitéet avec la Tiercéité: il y a
I'instantanéitéd'une médiationet, en méme temps, I'exemplificationde
formesde relationqui sontde la mémenaturequelesrelationsentrecorpset
monoe exDenenuet : a savorr. les diagrammesqui soutiennent,
structurellementet "écologiquement"(au sens systémique),un univers
figuratif, ce que Pierce lui-méme appelaifun PerceptualUniverse(C.P
4.539) ou Universeof Experience(C.P 8.355), ou encore Universeof
Discourse(C.P 4.172).Il ne s'agitpas de glissements terminologiques, et
encore moins conceptuels:il s'agit du reflet des trois catégories
cénopythagoriques. De la mémemaniére,les objetsimmédiatspeuventétre
des présences diagrammatiques, existentivesroou conventionnelles (C.P.
8.349).
L'accouplementstructurelentre position subjectaleet Universnous
permetde saisirque le devenirdu sens(et le fait consécutifqui peut étre
uniquement géré) esl dépendantde la reproductioncontinue de
triangulationr,pour lesquellesou bien c'est le ground (le faisceaude
pertrnencessubjectales)qui entre en variation par rapport á I'objet
dynamiqueméme, ou bien c'est le devenir de I'objet dynamiquequi se
modifie en passantd'un état I á un éta|2, en se hiangulantavecle méme
pointde vue: danslesdeuxcas,nousauronsunemiseen variationdu sens.
Avant méme de dépendred'un assautinterprétatif,la concaténation des

'Cf. Basso Fossali t2002c).


o Il est peut-étrequasimentinutilede soulignerqu'il n'y a aucuneidentificationentre
"iconique" et "üsuel" dans la sémiotiquepeircienne: une dissimilationanalogue
importanteest celle entreindexicalitéet causalité(cf. Elkins 2003).Voir également
Fisene(1996, p. 184)
' Dans ce texte on utiliserale néologisme"signique"cornmeadjectivation du mot
signe; en particulier,la dimension"signique"est conguecommeune perspective
particuliéresurlesprocésdesémiotisation deI'environnement.
tuNousutilisons"existentif',au lieu d"'existentiel"parcequenousvoulonssouligner
quela Secondéité présidele traitementde valeursd'existence,maisqu'ellen'estpas
une garantied'existence.En ce sens,les connexionsindexicalesn'assurentpas
I'existencede I'objet, mais I'irradiationde valeursd'existencequi modalisentles
éventuelscaract¿res exemplifiés. Cela clarifiecommentla Secondéité peut aussi
concerner lesmodesd'existence afferentsáun mondepossible.

158
dela photographie
Sémiotique

interprétants estdueau faisceau de relationsqui restructure continuellement


I'accouplementstructurel entre I'agencede systématicitéqui est le sujet
percevantet sonenvlronnement.
Enfin,nousrefermons ce paragraphe introductifavecuneréflexionplus
globalesur les catégoriescénopythagoriques. La juste tentatlved'éradiquer
ces catégoriesd'un fondementontologiqueou logique peut étre portée
jusqu'á desconséquences extrémesdansune optique<<pragmaticisterr n. fá
reconnaissance quechaqueconnaissance humaineestfiltréepar la Tiercéité
doit faire renoncerá présupposer une quelconqueforme de fondementdes
catégories cénopyhagoriques qui les transcende et lesjustifie.Celles-cise
situent par contre seulementau fondementde notre iustihcation des
fondements.
Bien quenotreexpérience soit fondéesur desinstanciations matérielles
qui sous-tendent aussibienlesépicentres de valorisation (la subjectivité)
que
lesUniversélusá desenvironnements de référence propres,celle-cis'élabore
et se fonde sur une épistémologierenversée:elle doit fonder sa propre
connaissance et sonproprediscoursbienqu'ellesachequetout ce dontelle
part, c'est-á-direla conscience interprétante méme,est fondéede maniére
neurobiologique (cetargumentposeune forte limitation aux programmes de
naturalisationdesscienceshumaineset sociales).Tentonsde soutenircelaen
termespeirciens : les catégories cénopythagoriques ne sont pas le simple
refletd'unelogiquedesrelatifsá partirdu momentoü celles-ci:
a) seretrouvent exemplifiéesdansI'expérience ;
b) sontenjeuxdefagonrecunente;
c) sont géréescommedes valences sémantiques pour une culturequi
s'interpréte,c'est-á-direqui s'auto-observe.
La Priméitéest seulementsaisieá partir du fait que des representament2,
qui en eux-m6mes exemplifientl3 des relations diagrammatiques,se

" l* pragmnticisme peircierneestancrésurla maximesuivante: < Considérer quels


sontles effetspratiquesquenouspensonspouvoirétreproduitspar I'odet de notre
conception.La conceptionde tout ceseffetsest la conceptioncomplétede I'objet >
(t903i.p.2(A).
tt ..
fJn representamen estle sujetd'unerelationtriadiquea vecun seconoappeleson
Objet. pour un Irolsremeappeléson interprétant,cetteretauonetanttelte.oue le
representamen déterminesoninterprétant á entretenirla mémerelationtriadiqueavec
le mémeobjetpour quelqueinterprétant > (Peirce1903h,C.P. 1.541).Ceci est une
fl:s plusfameuses définitionsdesigneentantquerepresentamen.
" f¿ man@uwestratégiquede notre essaiest celle d'interpréterla Priméitéen
utilisant la catégoriegoodmanienne d'exemplification,ce qui l'émanciped'une
quelconquecaractéri sation dénotative et d'une idée de similitude comme
correspondance. Il y a différents
passages peirciensqui semblentamplement appuyer
cette lecturede la PriméitécoÍrme "exemplification".<< Une propriétéhautement
distinctivede I'icdne est qu'd traversI'observationdirecte de celle-ci.on Deut
découwir,en rapportá sonobjet,d'autresvéritésquecellesqui sontsuffisantes oour
déterminer saconstruction.Ainsi,aumoyendedeuxphotographies onpeuttracerune
carteetc.Etantdonnéun signeconventionnel ou un autresignegénérald'un objet,
pour déduiren'importequelleautrevérité en dehorsde ce que celui-ci signifie

159
PierluieiBrssoFosselret MariaGiuliaDorqosno

(re)présentent á I'esprit.La diagrammaticiténe seposepasen amontdu fait


de son caractéred"tabitation" et de 'hourriture" de l'expérience,d'oü la
nécessitéque celle-ci se donnede facto. Il n'y a pas de formespures de
l'espritqui organisent I'instanciation
matériellesensible,il n'y a aucunretour
d un schématisme transcendantal chezPierce,maisil y a un niveaustatutaire
uniquede la diagrammaticité, une organisationrelationnelle qui se donne
dans I'expérienceinteroceptivecommedans I'expérienceextéroceptive :
entrecesdimensions il n'y a que desmutations,destranspositions et des
applications récursives depatternde tellefagonque,en termesstructuralistes,
nous pourrions dire que les expressionset les contenuscontinuentá
s'entraver réciproquement selonles diversesdisponibilités diagrammatiques
surlesdeuxniveauxla.
De la mémemaniére,la Secondéité ne dépendpasde la factualitémaisen
est exemplifiée,c'est-á-direque c'est dans le caractére"brut" de
l'événementialité quecelle-ciestsaisie; maiscetteévénementialité estdéjá
inséréeá I'intérieur d'une dialectiquede scénarisations (pragmatiques et
événementielles) qui sous-tendent la gestionconsciente des donationsde
sens, de sorte que chaqueévénementest préfrgurépar les signes qui
annoncentsareprésentation probable.L'événementialité est ainsi indexéeet
cartographiéesans répit, á travers une concaténationde signes qui
s'interprétentmutuellementet font systéme;et le "chemin en avant" de
I'interprétationa besoin symétriquement d'une <<retroduclton>) (o'une
archéologie) pourl'ancragedessignesqui précédent leursobjetsdynamiques
respectifs.La photo, dans cette perspective,demande une prophétie
rétrospective, á savoirunerétroductionqui situehypothétiquement un passé
propre(Fabbrichesi L,eo2003,p. 128).Et voici quele parcoursinterprétatifa
besoind'uneimputation,de conflitsidentitaires,d'unetentatived'attribution
avangantá reculons,qui trouvedu sensuniquementen relationá ce qui, ir
chaqueinstantde la chaine,se donnaitcornmediffusionalternativedes
processus et commedétermination continuedu parcoursde cesderniers.En

explicitement, il estnécessaire,
danstouslescas,de remplacerce signeparuneicóne.
Cette capacitéde révélerdes véritésinattendues est justementcelle en laquelle
consisteI'utilité desformulesalgébriques,de sortequ'enellesle caractére iconique
estceluiqui prévaut> (Peirce1895,C.P.2.279.). Ouencore: <<Avant,si l'élémentde
cognitioná transmettre est une idéeabstraitenon analysée,ou sensation, I'unique
moyenest celui de présenter une icóne,c'est-dL-dire
une copieou un exemplairede
celui-ci.Il est impossiblede donnerune idée de rouseursinonen I'exhibant.Une
propositionde géométrie[.. .] ne peut Ctrecomprisejusqu'á ce que l'étudiantla
traduiseen termesde diagrammequi exhibentles relationssignifiées> (Peirce,MS
1 6 ,p .12) .
la Par exemple, sur le plan perceptii entre
les nombreusesconstltutrons
diagrammatiques possiblesentre les diversessollicitationssensiblesen entrée
(expression)celle qui sera écologiquement choisie est celle qui se révéle
majoritairement prégnantepar rapportá la diagrammaticitéde relationsnarratives
propresd uneprised'initiativeenrapportá I'environnement (contenu).

160
de Ia photographie
Sémiotique

définitive,la Tiercéitéentretoujoursenjeu et opérationnalisels


constamment
la Secondéité et la Priméité.CettemémeTiercéiténe connaitpas sa propre
détermination d'un point de lue externe,mais seretrouveexemplifiéedans
l'expériencecommepossibilitéet factualitéd'une interprétationde second
ordrede sonproprecommerceavecles valeurs.Nous auronsamplementle
. . t(,
tempsoerevenrr surcepornt'-.

2.2. Yers une typologiedes constitutions


des signescorrrmeressources
enonclatlves
Des notespréliminairesque nous avonsrédigéessur les catésories
cénopyhagoriques, nous pouvons apercevoirque Ia théoriepeircienne
n'implique pas d'assomptions ontologiques ou un "réalisme
épistémologique"en mesurede compromettreune confrontationet un
amalgameavecla sémiotiquestructurale; au contraire,au-deládes bases
cornmunes,il est possibled'apercevoircomment les réintégrationsde
problématiques quela sémiotique générative a opéréesau coursdesderniéres
annéespeuventtrouverun témoignage exactdansles positionspeirciennes.
En mémetemps,il ne s'agitpasdu tout de penserquechezPeircetoutesles
questions qui agitentle débatcontemporain soientrésolues ; maissi d'un c6té
cela motive nohe attitudepas strictementphilologique,de I'autre il est
nécessaire de restituerá Peircela richesse desidéessurla photographie que
la théorisationsuccessivea souventréduitesá une série simplifiée,
"déproblématisée" d'emprunts.Il est clair que si d'un cóténotre excursus
théoriqueest élaborépour accompagner une intégrationde modéles,de
l'autre il procédepar uneréintégration progressive, égalementphilologique,
des positions plus typiquementpehciennes,notre but n'étant ni de
déconstruire la penséedu pérede la sémiotiqueaméricaine, ni de fairede lui,
finalement,le porte-étendard d'un structuralisme"déconstructionniste". il
vautmieuxafñrmerouvertement la plate-formede recherche qui guidenotre
travailet qui informeégalement la présente contribution: poursuivrele projet
d'ule sémiotique genéralequi nait de la triangulation entreune sémiotique
du texte,unesémiotique de la perception et unesémiotique despratiques (cf.
Basso2002b).
Si la perception est une constitution de valeurspar vole lntr
interprétative,
cela signifie que la référentialitéd'une sémantiquelinguistiquene poufra
qu'étre au contrairewrc inter-référentialitépar rapport á un horizon
expérientielqui estdéjásémiotisé. La deuxiémeconsidération estdonnéepar
le fait quele signelinguistique, dansla communication, doit arriverá une
manifestation et il nepeutacquérirunesignification quedansla mesureoü il

15Nousutilisonsce termeau senstechnique: ce termeest propreá une théoriedes


systémesdynamiques et enparticulier,
pourle r6lequecelle-ciajouédansla théorie
de Luhmann(1984).Chaqueopérationportequelquechoseá détermination sanspour
cela avoir en elle-mémeune déterminationd'orientation: I'effectivité a touiours
besoind'uneobservation pourétrerécupérée
contingente dansunegestionorientéedu
sens.
'6Nousrenvoyons á Basso(2005;2N7).

t6l
PierluieiBessoFossauet MariaGiuliaDo¡qpsno

estperEu.Le signeconquiertalors,dansles pratiques communicatives, une


événementialité et une dépendance expérientielle.Si, ensuite,on considére
quelemot peutétreconEucornmeprioritairepar rapportdla langueet quela
communicationá distanceest secondepar rapport á la communicationin
praesenlia,cela signifieque les signeslinguistiques en "exercicepublic"
(dans le cadre d'r¡ne intersubjectivité)ont joui d'wr enracinementdans
I'effectiüté d'une expérience en acte.De cet enracinement ils ont réussi,au
moins en partie, á s'émanciperseulementá travers des conditions
particuliéres (systémes notationnels et prothéses médiatiques) qui, á bien y
voir, ne font que mettre,d nouveau,cetteeffectivitéen jeu. La sémantique
d'un romanpassenécessairement par rme exécution(mémementale)de la
partition graphématique, de sortequec'estseulement eriremettantla sonorité
du sigrrifiantverbalquela prosodiepeutétrereconstruite. L'oppositionforte
enfteun texteverbalet un textevisuel,tel que le textephotographique, doit
étreainsitout de suitedémentiepar rapportá un caractére sensiblecommun.
Le sensiblen'est pas quelquechose d'ineffable, mais un territoire oü
s'exemplifientdes patternsdiagrammatiques qui sont assumésde fagon
pertinentepar une visée spécifrqueet par un accés particulier á la
signification; la perceptionn'est que I'instruction signifiante qui est
implémentée dansles territoi-res
du sensiblequ'ellea éluscommesonpropre
environnement.
Une oppositionnetteentretexte verbalet textephotographique ne peut
étre validéesur la based'une sujétionprésuméedu premierau codepar
rapportá la significationouverteet insaturabledu second.Le quotientde
déterminationdu sens répond de sa gestion interne á des pratiques
spécifrques ; ce qui signifie que la codificationelle-mémen'est qu'un
instrumentd'endiguementmajeur par rapport á I'infinitisation des sens
possibles,c'est-á-dire au gradient d'ure indéterminationqui informe
n'importequellecommunication : la sémiosphére esf,en effet, elle aussiun
envirormementsémiotiséqui ne manquepas non plus d'exprimer une
indétermination de laquelleI'action linguistiquetentetout de mémede tirer
profit. La sémiotiquepeircienne,avec sa concaténationde signes qui
s'interprétent,décritparfaitementcescarrefoursde sensqui sont géréspar
une configurationtextuelledont la structures'offre commeune réduction
paflielle de complexitéá traversdescontraintes,des'\rirages"interdits
la photo possédecertainementune dimension(inter-)référentielle, un
caractéresensible,une indétermination relative du sens,mais cela ne
l'oppose pas du tout á d'autres formes de textualité,comme la forme
verbale: on peutplutótreconnaitre desdifférences de degréet desrégimesde
production "signique" diverslT. D'ailleurs, parler génériquernentde
"photographie"signifieutiliserun termequi met en relationet qul regroupe
l'ensembledesperspectives souslesquelles celle-ciest constituée dansdes
pratiquesdifférentes. La sémiotiquestructuralea parlédu textecommed'une
constitutionde I'analyste,maispar rapportá cetteapparente conscientisation

volr recnap.z oe rapremlere


parueoecetouvrage.

162
dela photographie
Sémiotique

épistémologique, elle a ensuiteoubliéde poursuivreuneétudenécessaire des


modespertinentsde cetteconstitution(la sémiotiqueaussiestunepratiqueet
touslestextesn'ont pasle mémestatut,ni ne le possédent defagonstable).
Unefois unedimensionsensible restituéeá la textualité,voici quecelle-ci
doit toujoursavoir une manifestationexpérimentable concréte: une photo,
cornmeun morceaude musiqueou unepoesie,esttoujours,sousunecertaine
perspective, un objet.Ce dernier,en tantquetel, au-delád'uneconfiguration
sensible,est toujoursidentifié en amontpar un processusconstituantque
nouspouvonsappelerinstanciationet qui le rend signihantaussicommeun
produit. Maintenant,si la taille du simple signe a souventété lue d'un
mauvaisail en vue de l'analyseparcequ'elle ne seraitpas en mesurede
rendre comptede la sémantiquede la configurationá laquellece signe
participe,la natureinternede cedernier,á savoirsatriadicitéconstitutive,est
exactementce qui permet d'homogénéiseret de mettre en relation la
dimension discursive avecla dimension productive et sensible.Évidemment,
l exrstence olscurslve.la proouctlonmJlerente
d'une dragrÍImmatlctte d¿msles
actesde langageet les conventionalités énonciatives n'échappaient pas du
tout á Peirce; il est mémetrop évidentde voir commentles catégories
cénopythagoriques seprojettentaussisurle versanttextuel.
Le retouren voguede I'analysedu signeen tant queniveauopportunde
désimplification de la slsnrtrcatlon ne peut étre justifié que de faEon
superhciellepar le fait quecelui-cin'est pas du tout prédéterminé danssa
"taille", étantdonnéqu'unromanentierpeutétresaisicommeun signe.Pour
le dire autrement.cette observationdevient convaincanteseulement
lorsqu'onspécifiequ'il y a signe(qu'on le constituede faEonpertinente)
uniquementá I'intérieurd'un enjeude significationinterneá un parcours
interprétatif.Pourle dire encoreplus précisément: si nouspouvonssoutenir
quechezPeirceégalementle globaldéterminele local (Rastier),c'estparce
que la Tiercéité - á savoir une médiationintégratricede propriétésou
d'instancesidentifiéesselondesaxesde relationsmultiples- esttoujoursen
vigueur au corus des processusinterprétatifs. C'est justement la
multiplication desaccésau sens(pluralitédesinterprétants) quijustifiele fait
qu'on continuelocalementá passerpar les signes,c'est-á-direpar leur
hétérogénéité k rapportentrela configurationet les signes
constitutionnelle.
qui la constituentseposeainsisousla marquedel'íntégration(globale)et en
mémetempsdela dffiaction (locale)du sens.
Penserla photo en tant que signe ne signifredonc pas ne pas la
reconnaitre commeuneconfigurationdiscursive; simplement, on ne veutpas
l'isoler des pratiquesqui peuventla constituerá traversdes pertinences
différentes.Celle-ci,avantd'exemplifiersespropresrelationsdiscursives, est
dépendante d'un réseaude relationssensibles,d'une instanciationet d'un
cadreculturel.La phototransiteentrele PerceptualUniverse,I'Universeof
Experienceet l'Universe of Discourse cornme configuration sensible,
produiteef discursive.Mais la portéefinale de nos notesintroductivesnous
portemaintenant á reconnaitrequecesUniverssontdéj¿assumés au second
degrédans I'interprétation,ce qui revient á dire que le sensible,cornme

163
PierluieiBnssoFosser-Iet MariaGiuliaDo¡¡o¡no

el, sont déjá


I'expérientiel, d( dépositaires de valencesmisesen relationpar la
cumenslon"signique" . tout commele discursifest á mémede construi¡e
uniquement une"objectivation"interneá lui-méme(observation dedeuxiéme
ordre).De fait, la dimension"signique"estjustementcelle qui permetune
circulationcommensurable de valencesqui ont un enracinement statutaue
différent.Voici alorsquela configuration sensible,le produitet le discours
sontdéjásémiotisés et que,parrapportá ceux-ci,il estpossible demettreen
avant des valorisationsdiversesdépendantes de faEon récurrentedes
catégoriescénopythagoriques, c'est-á-direde celles que nous avons
redénomméesles catégoriesgénérales de sémiotisation:ápleinrégimeil n'y
a pas,en effet,un phanéronpur, mais déjáquelquechosequi dépendd'une
sémiotisation desUniversd'afférencedesvaleurs.
Chaquesensa (l) un contexteproprequi en motive,de fagonperspective,
la constitution(c'est songrounQ,(2) un enracinement explicitedu maintien
du conflit interprétatifdont il fait partie (c'est son objet immédial),(3) un
positionnement spécifiqueá l'intérieurd'un parcoursde sémantisation qui est
fonctionnelá la relancedu sensá travers des interprétants.Ln rapport
triadiquedu signeestinsérédansunemédiationcontinuede médiations, une
gravlrauon
sravltatronaurour de la Ti
autour oe r lercelte
lercelre; mals n awalt pas d'enjeuxde
celre-cln'aurait
mals celle-ci
significationsans s'alimenterauprésde la diagrammaticitéet auprés de
I'effectivitédesUniversqu'ellemet enrelation.
Surcettebase,abordons maintenant la typologiedessignesla plussimple
élaboréepar Peirce(1903b,C.P. 2.243 et sqq.),en cherchantá nous
demander ce qu'elleidentifie.D'un cóté,elle estconstituee par différentes
formesd'assomption du signe: a) le signeen sol ; b) le signeen relationá
son objet; c) le signeen relationá son interprétant.D'un autre c6té, ces
assomptions du signele saisissent chacunecommes'il s'agissaitde quelque
chosequi se présenteá I'esprit, commeun phanérondont les propriétés
peuvent étrediscriminées selonlestroiscatégories cénopythagoriques.

Pnn¿ÉlrÉ SecoNoÉnÉ TlencÉnÉ


SICNEEN SOI
Qualisigne Sinsígne Ugisigne
SIGNEEN RELATION
A SONOBJET
Icóne Index Symbole
SIGNEEN RELATION
Rhéme Dicisigne Argument
A soNlxrnRpnÉr¡Nr

Cettetypologie,ou tableausynoptiquedestrois principalestrichotomies


"signiques",peut étrejustifréeá nouveauá partir d'une perspectivesur le
signequi n'est pasexactement la mémeque celle (ground)qui le constitue
tout au long du parcoursinterprétatifdont il dépend; il s'agit d'une
perspectivetransversalequenousn'auronsaucunmal á reconnaitrecomme

164
dela photographie
Sémiotique

pertinente á la relationentresigneénoncéet perspective énonciativel8.Dans


la perspective constituante par exemple,
du signeil n'y a aucunepossibilité,
de parlerde "signeen soi" ; de mémequelesrelationsdualesentre"signeet
objet"et "signeet interprétant" doivent0treperEues commemisesen relation
par un tiers, qui est justementune perspectived'énonciationou, plus
génériquement, p¿uuneperspecti vede mobilisation deleursignificationle.
A la dynamique interneá la triadicitédu signesesubstitueuneanalytique
de pointsperspectifsquel'énonciationpeutprojetersur le signeen tant que
ressourcediscursive.De chacunde ces points perspectifspartentdes
appréhensions et des assomptionsdu signe qui peuventétre á leur tour
étudiéesselon les trois catégoriescénopythagoriques. Cette typologie
analytiquefinit par 'photographier"les assomptions pertinentesdu signe
mémepar rapportá la perspective l'énonciationqui le mobilise; une
d'énonciation un fois
quenousrétablissons la dynamique triadiquedu parcoursinterprétatif,il est
clair que le signesembleétre caractérisé par une synthése conjoncturelle
d'assomptionsanalytiquement distinctes: les points de we perspectifs
pourront alors trouver une intégration et répondreglobalementd'une
pratique.Mais nousanalyserons cettedeuxibmetypologiedes signesplus
complexepar la suite.PourI'instant,il nousest suffrsantde clarifier le fait
que cettetypologieanalyiquepeut avoir une exploitationméthodologique

18Au coursde notreexcursus, nousmaintiend¡ons l'énonciation,et en particulierle


rappon enre énonciationénonée et énoncé,commeune acquisitionthéorique
fondamentale á laquellela sémiotique actuelle,de touteorientation, doit d'unefagon
ou d'uneautreseconfronter. Maisá partirdu momentoünousentrerons dansle vif de
la discussionde la tlpologiedessigrrespeircienne, nousessaierons d'attesternos
considérations.s sur le plan de la photographieen tant qu'objet culturel et de ses
potentialitésprédicatives, sanspasser, commecela amve
Dasser.comme arriveau contralre
contrairesouvent
souventavec
avec
une désinvolture excessive, á Ia reconnaissance de signesá I'intérieurde l'énoncé
photographique. D'ailleurs,étantdonnéquenoussoutiendrons quela constitution du
signen'estriend'autrequ'uneétaped'unparcours interprétatifet qu'il n'estdoncpas
possibled'hypostastisier un objetculturelpourlui attribuerun typede signeunefois
pourtoute,noussoutiendrons avecencoreplus de forcequ'il n'estpaspossiblede
"reconnaitre", á I'intérieurd'uneimage,unefigurequi soituneicóneou un index,un
dicisigneou un sujet,indépendamment d'un parcoursd'interprétation qui la mobilise
sousun quelconque respect.En ce sens,nousmettonsen discussion desillustrations,
mémeméticuleuses, dela sémiotique peircienneaudomaine desimages commecelle,
parexemple. deFrancesca Caruana (2009).
'' Il estclairquenoussommes en trainde soumettre ici le cadretypologique exposé
ci-dessusá une sorted'enveloppe interprétative,opérationégalement motivéepar le
fait que Peircelui-mémeet sesexégétes n'ont pas clarifié sa natureet sa vocation
théorique:est-ceune simpletablesynoptique ou une schématisation typologique
homogéneet productive,capablede mettreen lumiéreles relationsentretypesde
signes? Pourquelleraisonpréférercetteintersection de pertinences quandPeircelui-
méme(1908a)a ensuitemontrébien huit autresrespects souslesquelsles slgnes
peuventétre saisis? Est-ceque les typesidenúfiéssontdestypesde signesou bien
quelquechosed'autre? En cequi nousconcerne nousvoudrions tenterdetransformer
la célébritéde cettetypologie,qui n'a pas été depassée par d'autrestypologies
successives, enuncadrethéorique opérationnel.

165
PierluieiB¡.ssoFoss¡.r-r
et MariaGiuüaDoNo¡,no

autonome, bienqu'ellene répondepasde la shatificationet de la dynamique


constitutionnelle qui sontpropresá chaquesigne.
Nous nousappr6tonsalors á aborderune relecturede cette tlpologie
pelrclennequr associe le parcoursdu signeá traversdifférentsUniversde
référenceá desfaisceaux de valorisations
analytiquement distinctes.Unetelle
relectwede la tlpologie n'identifiepasde classesde signes,maisbien la
diffractionde sesassomptions pertinenteset desperspectives de valorisation.
Celane fait que répondreá l'observationqui nousa permisde rétablirune
centralitédu signe dans les étudessémiotiquesune fois que celui-ci est
entenducorrureun embrranchement á hauteconnectivité, interneau parcours
interprétatif,maisen mesured'en révéleren mémetempsla non linéarité(cf.
$ 6).
Globalement, les assomptions selondespertinences spécifiques du slgne
et les focalisationssur sesvalencesdessinent un cadrede neuf ramifications
perspectives sur la significationdessignesque Peircea présentécommele
trois trichotomiesfondamentales de sa classificationdes signes.Nous en
redessinons uneschématisation dépendante desargumentations précédentes:

VALENCES DEPENDANTESDES TROIS CATEGORIES


CÉNOPYTHAGORIQUES

Priméité Secondéité Tiercéité


(valence (valence (valence
diagrammatique)existentive) médiative)
r¡,1,<
z configuration QUALISIGNE SINSIGNE LEGISIGNE
o

- a \Z
¡í
VmE= -r
produit
AgJ4F ICÓNE INDEX SYMBOLE
: Ed s rr'l
^
<r7 a
<=
\JF7
o discours
(h &, .;i
cnB)Z F R}IEME DICISIGNE ARGUMENT
<[I!J

TableaunoI

Dansle cadred'unepremiéreexplicitationsimplifiéede ce schéma,nous


pouvonsaffirmerquele signepeutetreassuméselonunecertainepertinence
comme une configurationqui exemplihe des propriétés,voire comme
quelquechosequi est le produit d'un processusconstituant,en tant que
membred'une mémoirecultu¡elle.Cela signifieque,en plus de remplir sa
proprefonctionde supportd'un parcoursinterprétatif,le signeest quelque
chosequi, á sontour, doit étregérécommeressource énonciativelors de sa
perception,de saproduction,et de sonafférenceá un domaineculturel.

166
de la photographie
Sémiotique

Etant donnéque notre but n'est pas de construireune oppositionforte


entreles motset les choses,ni entrefait et valeur,la premiéregénéralisation
méthodologique que nouspouvonsen tirer est que n'importe quelleentité
sémiotiqueconstituéedansun réseaude relationspeut étrepenséecorrrme
signe.Celarevientá dire qu'il peut fonctionnercommeun embranchement
de diffractions du senstel quesagestionénonciative prévoitquecelle-cisoit
mise en signihcationcommeuneconfiguration,un produitet un discourset
au moyendesvalencessouslesquellesétudiersonapparitiondansun cadre
expérientieldéterminé.Voici alorspar exempleque chaquetextene poura
passignifreruniquement en tant qnediscours,maisaussien tant queproduit
et configurationsensible,c'est-á-direqu'il pourraé'te traitécommeun objet,
et tout commece dernier,il devraétretoujourspensécommeun discours.
Irs catégoriesgénéralesde sémiotisation(á savoir les catégories
cénopythagoriques) sont telles justement parce qu'elles ne sont pas
indifférentes á la signification,
ellesla nourrissent plutÓtselon
et la spécifient
des valencesprincipales: celles de I'exemplificationdiagrammatique qui
permettentla projectionde réseauxde relations,cellesde I'effectiüté qui
agissentsur les modesd'existence,cellesdesmédiationsqui permettentla
négociationde statutsidentitairesdesentitést¡aitéesau coursdesDrocessus
interprétatifs. Parler de valences signifie qualifier les relations,leur
"exploitation sémiotique",la valeur des valeurs qu'elles rnlorment
localementqui informent localement.Nous avons préféré les adjectiver
colrune "diagrammatiques","existentives"et "médiatives" plutót que
d'utiliser "sensibles","existentielles"et "conventionnelles". Au cours de
notredéveloppement lesraisonssous-jacentes d'unetellepréférence ont déjá
émergé;il suffit alorsde préciserici qu'outrela dé-ontologisation de ces
valences,il nous sembleintéressantde soulignerqu'elles accédentá des
valencespar leur émancipationdu terrain d'occurrenceet donc par leur
capacitéá étre projetées : c'est justementgrace á cela qu'ellespeuvent
investird'autresvaleurs.Remplacerle terme"conventionnel" pat "médiatif'
est fondamentalp our ne pas retomber etomber dans la vieille dispute sur la
coorlrcatronoessrsnlltcatlons : ll estévidentchezPeircequela Tiercéiténe
s'épuisepas avec la stipulationdes significations, aussiparce que cela
reviendraitá nier sapropreconceptionde la sémiose.
Si le slgne
)l peutegalemenr
signepeur également constitué
0Íe consurue
eIIe maniérecompulslve,
de mamere
oe compulsive, coÍlme
á I'intérieurdesprocessus perceptifs,lespratiquessignificativesle saisissent
d sontour commel'occasiond'uneredirectionde I'interprétation. Voici alors
qt;'eleground,labase isotopantesur laquelle semouvaituneinterprétation,
est doublée ou remplacéepar une assomptiondu slgne méme en tant
qu'épicentre d'uneramification depertinences et de lignesde sémantisation,
finissantpar détailler,sousun angletout aussimultiperspectif, le conflit
interprétatif.
L'effort exégétiqueque nous tentonsde négocierici va bien au-delá,
commenous I'avonsdit, d'une reconstruction philologiquede la typologie
peircienne,et demande au lecteurde déplacersonattentiondela construction
techniquede cettetypologieá sa significativitéthéorique: il s'agit d'étudier

167
PierluieiBASSoFoSSALI
et Maria GiuüaDoNo¡no

l'effet sous-jacentd'une telle tlpologie, pour ensuite passer á son


exploitationméthodologique. Mettreenjeu la notiond"'énonciation"signifie
ensulte montrer les points d'intersectionentre théories (peircienneet
structurale), au lieu d'utiliseruneexpression commeductusinterprétatifqui
signifieraiten obscurcirles affinités; cependant cettederniéreexpression
aurait le meritede déplacerle foyer théoriqued'une sémiotiquedu texte á
une sémiotique despratiques,celle-ciétantle niveaude pertinence de la
descriptionoü cette structureentre théoriespeut vraimentétre opéréede
maniéreplusprohtable.
Maintenant,étant donnéque I'assomptiondu srgfie coÍIme ressource
mobile pour l'énonciationéquivautá sa reconstitutionselon une certalne
pertinence,la premiéretypologiedes signesque nous sorlmes en train de
relire ici n'est autreque I'exemplificationde la fagondont chaqueentité
sémiotiquen'est pas le terminusad quemd'une interprét¿tionet n'est pas
non plus le point de passaged'un processus interprétatif,mais est, au
contraire, le croisement de ramifications interprétativessimplement
assujetties á uneforcegravitationnelle - plusou moinsforte,selonlescas-
quenousappelons "identité".Dansunetelleperspective, cettetypologieest
lisiblecommenouvellepreuveheuristique dela théoriesémiotique menéesur
la notionmémede base,celle du signe,en soi á trés bassecompromission
identitaireet extrémement préteauxmobilisations.
Avant de développerl'effet méthodologique de cette typologie,en le
renvoyant au développementspécifique de la photo, arrétons-nous
briévementsur les différentstypesde mobilisationsdu signed desfins de
signification. Nousauronsalors:
A) L'assomptiondu signe,en tant queconfigurationqui estapprise,qui peut
étremiseenperspective selon:
i) lesvalences diagrammatiques2? : qualisigne.Ils'agitdu signeen
tant que configuration qui montreun réseaude relations,de

20L'expression"valencediagrammatique" peutsusciterquelqueperplexité,maiselle
trouve une motivation consistantedans la mesureoü nous I'avons argumenté
précédemment (cf. $ 2.1.4.).Tentonsde pénétrerplus techniquement la question.
Chaque entité est á méme de faire valoir ses propres valeurs comme une
exemplification d'un réseauinternede relations.Pourcela,il estpréferablede ne pas
hypostasierles diagrammes,sauf quand ils assumentun statut qui cherche
immédiatement á montreret négocierleur vocationtranspositive, traductive: ce sont
les graphes.Pour le reste,la diagrammaticité est une exemplificationde forme qui
peut avolr
Deut avolr une exuacnon
extrachonublqultare d'occurrences.
ubloultalre ¿ parhr d'occurrences. transponibilité
Sa transpombrhte doit
ne dolt
pasétre confondueavecle fait que I'entité exemplificatriceaccédeá un t)?e général
(sur cesquestionsvoir Chauviré2008,pp. 5l-52). Noussommesencoreá I'intérieur
de projections analogiquesqui passent á travers des domaines de valeur
potentiellement assezhétérogénes: c'est le musement qui régit cettetransposition
diagrammatique avecdesenjeuxcréatifsou heuristiques. Voici alorsquelesvalences
diagrammatiques font valoir les valeursd'une occurrence pour leur projectibilitéen
we d'une coazulationd'un réseaude relationsanalozuedansun auffedomaine.[¡
diagrammen'est pas un scMmn, parce qu'il ne préexistep¿rsaux possibilités
d' exemplificationqui émergentlocalement. [.es valencesdiagrammatiques régissent

168
de la photographie
Sémiotique

patferns (par exemple, topologiques,méréologiquesou


morphologiques) encoreindépendants p¿Irrapportá un espace
d'expérience;le qualisignetrouve sa pertinenceheuristique
uniquement á I'intérieurd'uneinstructionsurlesperspectives de
sémantisation, maisil remplitle róle,parrapportá l'énonciation,
de proposition de principes d'organisation possible. Le
qualisigrreest l'actualisationde potentialitésd'exemplification
diagrammatique d'une configuration;il montre que chaque
configuration n'a aucunedétermination précisede senssansun
fond d'occurrence précise,mais en mémetempsil indiquesa
capacitéá transiterd'un fond á I'autreen portantaveclui une
résidualité identitairede typestrictement diagrammatique: son
réseauinternede relations; I'exploitation sémiotique maximale
du qualisigneestI' embrayage d'unesignification fi gurale ;
ii) les valences existentives : sinsigne.Il s'agit du sigrreen tantque
manifestationou événement"singulier" qui donnelieu á une
confrguration-occurrence, dépendante donc d'une aspectualisa-
tion et d'unemodalisation interneá un processus d'appréhension
déterminé ; le sinsigne actualise certaines potentialités diagram-
matiquesdu qualisigneet limite leur capacitéá étre projetées,
bien qu'elle puisseétrew hapax,une manifestationsanssuite
ou reprise; l'exploitationsémiotiquedu sinsigneest donc de
l'ordre dela singularisation de la manifestation :
iii) les valencesmédiatives: légisigne.Il s'agit du signeen tantque
confisuration reconnuecomme "monnaie coufante". comme
forme sémiotiquerécurrenteet dotéed'une légalité propre á
I'intérieurdesjeux linguistiques; le légisigneest ce qui donne
de la légitimité á des sinsignesá I'intérieur d'un espace
d'occurrence mis en relation. réduisant les potentialités
diagrammatiques et la force performativede I'occurrence
"signique" á rur filtre de significatiüté(d'ordrelinguistique,
institutionnelou technologique); la meilleure optimisation

des enjerx de sigrrificationen se détournantd'un objet sur lequelelles devraient


continuerá porter: elles sont la possibilisationd'une coagulationidentitairequi
pourrase manifesterdansdes objetsdivers,dansdes domainesdivers.C'est pour
cetteraisonqu'unetellepossibilisationd'objetinstitueune sortedeprototiercéité
qui
se déplace(doncinterdéictiquement) á I'intérieurde domainesdivers(la priméité
exemplifie, en quelque sorte, égalementles autres catégoriesgénéralesde
et c'estpourcettemémeraisonquenousavonssoutenuailleursquela
sémiotisation)
diagrammaticitéestle fondementde la figuralité(BassoFossali2008a,2009).Il está
noter, á la marge, qtrela prototiercéitéexemplifiéepar la Priméitéfournit une
exemplificationdu fondementempiriqueet non aprioriquedescatégoriesgénérales
de sémiotisation(d savoir,cénopythagoriques) et quela Priméitéest déjáun moteur
de sémiotisation.Celasemblerépondred certainesobjectionsde fond avancées par
Elkins(2003).

169
PierluieiB¡.ssoFoss.qu
etMariaGiuüaDoNopno

sémiotiquedu légisigneesfla reconductiondesmanfestations


dessignesá desclassesde concordance;
B) L'assomptiondu signeen tant queproduit qui est instanciéet échangé
peutétremiseen perspective selon:
i) lesvalences diagrammatiques : icóne.Il s'agitdu signeen tant
qu'exemplification de qualitésdont la relationdiagrammatique
se greffe sur un cadred'instructionplus large,propreá un
Universd'Expérience. L'énonciation saisitle signecornmeune
ressourceiconiqueen raison de son pouvoir d'insister sur
quelque chose d'autre, ouwant par cela un archivage
mémorielle de l'exDerlmental. Naturellement" I'offre
d'instructionqui portesur quelquechosen'est pasdu tout une
garantiedu caractére non illusoire de l'icóne qui se limite au
contraireá exercerune sortede séductionformelle.Comme
nous l'avons déjá dit, le fait que la Priméitésoit conguepar
Peirce comme Possibilité, est ici traduit par la notion
goodmanienned'exemplificationqui est le contrai¡ede la
dénotationen tant que rapport avec le référent2t.Pour cela,
I'ic6neexistemémesansobjet(C.P.4.447: Peirce1903d); le
caractéresignificatifdesicdnesqui < fait en sortequecelles-ci
soientinterprétées de cettemaniéreestleur possession d'une
qualité,á causede laquelleellespeuventétreprisescomme
représentantes de n'importequellechosequi puisseexisteret
qui ait cettequalité> (Peirce1903f); l'icóne estrureressource
pour l'énonciationparcequ'ellepermetunecomparabilité, une
reconductiondansle tempsdesoccurrences á I'intérieurd'un
mémeconflitperceptifsansaucunecertificationdeleuridentité
communeancréeá unequelconque généalogie productive(par
calque, par matrice, par imitation, par subrogation,etc.);
I'exploitation sémiotique maximale de l'icóne est donc
I'ouverture de conJlits comparatifs et éventuellement
assimilatifs,sansqu'unecompromission ou ruleconnaissance
préventivede l'identité de I'entité ou des entitéscomparées
n'interüenne, c'est-á-dire que l'ic6ne peut garantir des
instructionsde similarité et procéderá une interprétation
économiquedes formes sémiotiques ; avec I'icdne, nous
accédonsá un régime d'assomptiondes slgnes oü leurs

" En faveur de cette interprétationde I'icóne en terrnesd'exemplificationde


propriété,voir le paragraphe2.281(fad. fr. dansPeirce1978,p.151) : Peirceparle
des textes notationnelsou génératifs,tels que les ébauchesou les dessins
préparatoires, comrneexemplesd'iconicité,mais la "similitude" par rapport aux
exécutions de l'ceuweallographique est ici alors"anticipée".Les textesnotationnels
sont pertinentsdu point de vue du régimeallographiqueet uniquementpour les
propriétésqu'ils exemplifienten raisond'unegénérativité exécutive: par exemplela
couleurdu trait graphiqued'un pentagramme n'estpaspertinenteet n'exemplifierien
deI'auwe musicale.

r70
de la photographie
Sémiotique

relationssisnifiantessont mefféesau fond d'occurrence. bien


que,au niveauiconique,celles-cirestentseulement actualisées
et éventuellement liées¿lune syntaxede dépendance et non de
régencediscursive(danscettederniére,en effet, cetteméme
dépendancede manifestation se place sous un étage
hétéronome de dépendance ultérieur,maisenraciné,cettefois,
sur desmédiationsnon effectives); aux restrictionsimposées
par lesclasseslégisigniques, l'icdnerépondavecla plusgrande
ouverturede conflits interprétatifs,joués sur des séductions
formelleset baséssur la densitédestraits"sisricues" :
ii) lesvalences existentives : I'index.Ils'agitdu signeen tantque
produit d'une instanciationdéduiteá traversrm systémede
traces; par rapportá l'énonciation,I'index estdéjá dépendant
d'uneprédicationde valeursd'existencequi corrélentce qui se
donnejn praesentiaavecce qui setrouveen amontde cela; si
la notion seraspécihquement problématiséeau $ 2.5 de cet
essai,nouspouvonsici anticiperque I'index met en jeu une
détermination hétéronome de sa manifestation, la dépendance
en tant que "fait" sémiotiqued'un objet; le fait que nous
parlions d'un lien d'instanciationlaisse la nature de cette
dépendance á I'objet suffisamment ouverte,pasnécessairement
liée á une productionau sensmatériel,commedansle casde
l'ostention:I'exploitationsémiotique maximalede I'indexest
l'instruction indiciaire á des fins de caractérisation
singularisante desprocessus ;
iii) les valencesmédiatives : symbole.Il s'agit du srgneen tant
qu'occurrenced'une configurationconventionnelle signifiante
qui est susceptible de mettreen relationdeuxpresque-Esprits,
c'est-á-dired'opérerdansunemédiationcommunicative ; c'est
le signe en tant que produit effectif d'une pratique
institutionnalisée; dansle synbole,il y a I'intersection d'une
doublerestriction,et despropriétéspertinentesde I'objet et de
cellesdu signeauquelil se corréle; en ce sens,le symbole
constitueune relation normée et standardisée;gráce au
sr¿nbole.les liens entresiprreet fond d'occurrenceobtiennent
une canalisationprécise, fondée sur une généalogie
institutionnaliséede rapports et sur une détermination
identitairemaximale; I'exploitationsémiotiquemaximaledu
symboleesf la contributionen termesdefiltre d'accésá une
classeidentitaire'.

171
Pierluiei
B¡.ssoFossnu
etMariaGiuliaDoNorno

c) La constitution signe en tant que discours peut Ctre mise en


perspective selon
i) Les valencesdiagrammatiques pures: rhéme22. C'estle signeen
tant que quelquechosequi se préte á entrer á I'intérieur de
concaténationsdiscursives (par exemple, une structure
propositionnellevide) ou á figurer, sousun certain statut,á
I'intérieurd'rmeclasseculturelle(par exemple,un Terme); le
rhémeexemplifiedespositionset desrelationssansquecelles-ci
soient actuellementrecouvertes,mais qui peuventégalement
0tre saisiescornmedisponiblespour structurerune pratique;
commepré-annoncé, avecle rhémenouspassonsdessyntaxes
de dépendance aux régencesdiscursives,et nous visons en
particulieraveccelui-cila migrabilitéd'entitéssémiotiques dans
le respect des contraintesposées par res conllguratrons
culturelles stabilisées; pour cela nous saisissonsdans
l' attributionpedormatived'un statut I'exploitationsémiotique
maximaledt rhlme'.
ii) les valencesexistentives : dicisigne.C'est le sigle en tant que
produit culturel, situé á l'interieur d'un cadre d'énonciation,
mais aussicapabled'exercerune contraintesur ce dernieret
d'expliciterle degréd'assomption desvaleurspar rapportaux
positions énonciatives;lesvalences d'existence sonttraitées de
fagon autonome,á tel point qu'on peut composerdes
propositionsafférentesá des mondespossibles ; dans cette
optique,le dicisignedevientun synonymede texte,en tant que
productiondiscursiveattestéeet singuliére; I'exploitation
sémiotiquemaximaledu dicisigneest alors celle de le saisir
colnmeun accésindiciaired Ia culturevu qu'il en apportedes
traceset unematriced'organisation consubstantielle ;
iii) aux valencesmédiatives: argument.C'est le signe en tant
qu'entité capablede mobiliser et éventuellement d'agiter les
cadresculhuelsauxquelsil estafférent,dansle but d'affecterun
parcours de resémantisation ou de contracter des
commensurabilités entre entités sémiotiquesdiverses ; une
forme d'argumentation est,par exemple,celle liee aux formes
'transcendantes" de reconnaissance identitaire,oü, par exemple,
un méme objet vit de plusieursvariantesou de formes de
manllestatlon lacunare (Genette ree4). L exDloltatlon
sémiotiquemaximalede l'argumentest celle qui problématise
les conventions sociales mémes,á tel pointquecelui-ciaccéde
finalementá une sortede court-circuitde Ia culturequi permet
desdétachements par rapportaux connexionsstabilisées et une
réimmersionde sonproprematérielcultureldansdesnouvelles

" .. lJn rhémeestd'unecertainefaqonétroitement


analogueá un atomechimiqueou á
un radicalavecdesliensinsaturés > (Peirce1992ap. &).

172
Sémiotiquede la photographie

configurationspossibles.En quelquesorte alors, l'argument


nousraméne auqualisigne, cequi estattesté,nonpasparhasard,
mais par la figuralité qui est sous-iacente aussi bien á
I'ouverturedesprojections diagrammatiques qui estpromuepar
le qualisignequ'á la rhétoriquede I'argumentation. Ce tout
par la mobilisationdessignesen tant
dernierrésultat,enregistré
qu'arguments, estdoncfondamental ; c'estpourquoila culture
neréussitpasá semettretotalementen discussion, á sedéployer
linéairement,á embrasserde manidreunivoqueses propres
médiations.Cette imperfectionde I'auto-observationd'une
cultureestexactement ce qui informeet expliquela mobilisation
indomptable dessignes,l'imperfectionde chaqueconstitutionde
sens,le caractéreinépuisable L'exploitation
de I'interprétation.
sémiotiquemaximalede I'argumentest alorsle déroulement de
la polémologienaturelle entre texteset la tentativerhétorique
de réduire la distance entre les interlocuteurs qui se
reconnaissent
dansdifférentsdiscours.

2.3.De la t¡pologiedessignesauxpratiques
Peirce ne s'est pas du tout contenté de la typologie rediscutée
précédemmentet il est passéá des versions bien plus articuléeset
compréhensives,tout d'abord en combinant en triplettes les neuf
mobilisations á peineillustrées. Or, il estincorrectdelire la complexification
ultérieurede cesclassifications commeun simplesupplément ou raffinement
destrois trichotomiesfondamentales. En réalité.cesderniéresidentifientdes
assomptions localesdesvaleurs"signiques"par rapportá l'énonciationen
acte,tandisqueles signesne peuventétreconstitués quepar la coexistence
destrois catégories cénopyhagoriques (Priméité,Secondéité et Tiercéité).I
ne s'agit doncpas de complexifier une typologiedes signes,mais d'en
construireune qui soit véritablementcapablede rendre comptede leur
stratificationidentitaire.La premiéretypologieconstruisaitune analytique
sur le signequi peutétrerepoussée sur la vocationsignifianteglobalequ'un
signeassume á I'intérieurd'unepratique.La gestiondu sigrreau coursd'un
processus de sémantisation comportequecelle-ciinterconnecte le fait qu'elle
soit á la fois configuration,produit et discours.La combinaisondes neuf
constitutionsdu signedonnelieu á vingt-septstratifrcations identitairesdu
signe,bien qu'ellesne soientqu'hlpothétiques. Peircea tout de suiterévélé
que ces vingt-sept types de signe sont seulementle produit d'une
combinaison structurale, maisquenombred'entreeuxpeuvent,en réalité,en
étre exclus.Irs principesqui déterminent de tellesexclusionsstatistiques
sontproblématiques : ils découlentdu fait qu'on considérela Priméitécome
purepossibilitéetla Tiercéitécommeloi : voici alorsquea) les possibilités
déterminentuniquementles possibilités ; b) les lois sont déterminées
uniquement parleslois.De tellesrestrictions conduisent á un éclaircissement
considérable destypes:

173
Pierluiei BessoFosseuetMariaGiuliaDoN¡sno

1 5 10
QuelrsrcNe LÉclslcNs Légisigne Iégisigne
lconlque rcoNrQrJE SYMBOLE symbolique
rhématique rhématique RHEMATIQUE ARGUMENT
2 6
SlNsrcNp LÉcrslcNB Iigisigne
rcoNrQUE INDDCCAL SYMBOLE
rhématique RHEMATIQTJE DICENT
J 7
SrNsrcNp LÉclsrcNs
INDE)OCAL INDEXICAL
RHEMATIQTT'E DICENT
4
SrNsrcNB
indexical
DrceNr

Tableauno2

Certainscommentaires préliminairespeuventdéjá étre avancés,en vtte


d'rme évaluationplus attentive: en premierlieu la dimensionexistentive
(Secondéité), si elle estabsentedu typede signe,elle semblele condamner á
ne passemanifesterá traversuneoccuffence concréte: c'estcequi arriverait
au qualisigneiconiquerhématique,mais la capacitéde t¡aiter des valeurs
d'existencene pourraitpas concernerle légisigneiconiquerhématique,le
légisigneslmbole rhématique,et le légisignesymboleargument(premiére
li-me du schéma).k qualisigneiconiquerhématiquea une existence
uniquementá I'interieu d'uneinstructionde sémantisation, d'uneévaluation
d'effetsde senspossibles,tandisque les légisignesseraienttous des 4rpes
dontles occurrences éventuellessemanifesteraient commedessinsisnes.
Dans l'économiede ce travail, lu la focalisationsur la penséepeircienne,
nousne problématiserons pasles restrictionsqui portentá l'énucléationde
ces dix types^.designes qui seront assuméscomme tels dans notre
développement". En mémetemps,nousdevonscependant releverque cette
typologiedoit étrerejustifiéeau niveauméthodologique, vu que Peircelui-
méme, au niveau théorico-génúal,étalltconscientdes complexifications
ultérieures.La premiéretypologiede la constitution"signique"de laquelle
dérivent,par combinaison,les dix tlpes de signes,se fondait sur une

'3 La réglequenousnoussommesdonnée,intérieurement
á notreexcursus,estcelle
denepasaltérerlesclassifications
peirciennes,
enenpréservantI'organisation
interne
mals enles soumettant
aucontraired desenveloppes
inferprétatives.

t74
de la photographie
Sémiotique

analltiquede la relationtriadiquequi selimitaitá considúer: a) le signeen


soi ; b) le signeen relationá son objet; c) le signeen relationavecson
interprétant,mais il faudraitpréciserultérieurement les relationsdu signe
avecbr) I'objetimmédiat; avecb2)I'objetdynamique; avecct; I'interprétant
immédiat; avecc') I'interprétantdynamique;avecc') l'interprétantfinal du
signe; d) la relation triadique du signe avec l'objet dynamique et
l'interprétantfinal, etc.Celaporteraitfinalementá considérer les typesde
slgnescommeconstitués par l'intersectionde tous les ( respects >>,c'est-á-
dire de touteslesrelationsdu signeavecsescomposantes. Cesrespectsétant
au moins 10, il en résulte3r0,c'est-á-dire59M9 classesde signes(Peirce
1908a,C.P. 8.343).C'est justementcette dérive classificatrice, s'étant
révéléeabsolumentmalcommodeet antiéconomique, qui a laissé dans
I'ombrel'utilité de l'organisationdebasedestypologiespeirciennes.
Or nouscroyonsquela relectureque nousavonsfourniede la premiére
classificationesten mesurede construireun barragethéoriqueá cettedérive
et garantitl'articulationavecuneméthodologie d'approcheá la relationentre
pratiqueset signes.Par exemple,la sémiotisationradicale(l'Univers du
Signe)sur la basede laquellenousavonspleinement situécettetlpologie,
empéchede penserI'icdne,I'index et le symbolecommeune üichotomie
dépendante de la relationdirectemententretenue par le signeavecson objet
dynamique.De tellesconstitutions de signessontau contraireafférentes á un
monde de I'expérience(déjá mis en relation dans la Tiercéité)dont les
valencesdiagrammatiques, existentiveset médiativesse contractent.C'est
dans un accouplement structural avec l'environnement que la
diagrammaticité exemplifiéepar un objet dynamiquepeut entrer dans le
circuit de l'interprétationet de la gestiondesvalorisations. En mémetemps,
c'estseulement á l'intérieurd'unegestiondu sensenmesurede seréarticuler
autour de ces embranchements locaux que les signesexistent,que ces
dernierspeuventétresaisispardesperspectives énonciatives qui en stratifient
I'identité et les apportsde sens.Quant á la relation entrele signe et les
différentsinterprétants, I'assomptiondu signe,tel que le discours,subsume
déjáen elle-mémeI'optiquedu déroulement de sasisnificationen relationau
pointde vueénonciatif.
Méthodologiquement, si la premiéretypologie(voir le tableauno 1) nous
permet de saisir la diffraction du sensque le signe entrouvre,telle que
I'articulation interprétativeet les axes de pertinenceselon lesquelsune
gestionde la significationdevraittensivement parvenirá uneintégrabilitédes
valeurs c onsúutesdifféremment, la seconde typologie(tableauno2) devrait
nouspermettre de mettreenjeu I'identité"signique"qu'uneentitécultwelle
donnéeassumeá l'intérieurd'unepratiquedéterminée. k caractéreabstrait
desdénominations peirciennes (constitutionset tlpes de signes)estjustifié
par le fait qu'ils gardent en mémoire la structurediagrammatiquede
l'élaborationthéoriquedont ils dérivent,mais il ne nous empécherapas
d'offrir de nouvelleslexicalisations et substitutsexemplificatifsqui sont
fonctionnels á la clarification de la conséquence méthodologique dérivéede
la distinction desclasses-

175
PierluieiBassoFossenetMariaGiuliaDoNpeno

Enfin, nous proposonsl'argumentle plus fort pour qu'on acceptede


suivre Peirce dans le raffrnementet dans la complexificationde ses
typologiesdessignes; mémesi cettemanmuwepeutserévélerstérileparce
qu'antiéconomique et enfin inapplicablesw le plan desanalyses concrétes,
elle estla conséquence directedesrelationsentrelesdifférentes mobilisations
dessignes.Dansnotreprécédent examen,i\ a étéimpossibleet antiproductif,
sur le plan heuristique,d'isoler de telles mobilisationssanssoulignerau
contrai¡eles connections entreles deux.Plusparticuliérement, nousavons
progressivement saisidesquasi-régularitéssyntaxiques dansleur alternance;
SI nous prenonsle tableaunol, nous observons que les trois niveaux
d ' assomption (configuration, produit,discours)sedénouentchacr¡nselonles
etapessuccessives de restrictionde pertinencepar rapportaux propriétés
sémiotiques ("signiques").En outre,nousavons\u que la derniéreétapede
chaqueniveaurenvoied'une certainemaniéreá la premiérede cellequi suit
(enjambement de pertinences),d'vrt cóté á travers une réouverturede
I'extensionde pertinence(selon la précédente considération),de I'autre á
traversun changement de niveausémantique (dansI'ordre,noustrouvons:
paradigmatique d'occurrences, s)mtaxeproductiveet régencediscursive).En
troisiéme lieu, la derniére étape, la mobilisation du slgne en unt
qu'argument, estégalement en mesurede sereconnecter avecla premiere,le
qualisigne, sous l'éside d'une rethéorisationdes formes sémiotiques
(circulationselondespertinences différentes).
ks mobilisations du signene
restentdonc jamais isoléeset meme si on ne voulait pas sarsr une
"photographie" dessignesdansleurmultifractionalisation deconstitutions (la
deuxiémeet plus complexetlpologie des signespeircienne),il resterait
quandmémeI'enjeuexplicatifde la syntaxede leursassomptions et de leurs
valorisations. Cela dit. la stabilisationnécessairedes identitésdes entités
cullurelles- sa-rantle et non pasau contrairecontrastée, par les pratiques-
metjustement en valeurla tentativepeircienne deprendreen considération la
multistratification compositionnelle des signes (deuxiémetypologie du
tableauno2).

2.4.Raccords enfresémiotiques : précisions


á tauxélevéde technicité
L'effet du parcourstracéjusqu'ici,placésurtoutsousle signed'un effort
de traductionentremodélessémiotiques, esten mesurede démentircertains
lieuxcommuns dela vulgatepeircienne :
a) en premierlieu, il n'est pas admissiblede reconnaitreles textes,les
partiesde ceux-ciou lessimplessignescommedesic6nes,ou desindex
on doit plutótles assumer
ou dessr.rynboles. á desfins de sisnification
dansleurrelationavecl'énonciationprincipale;
b) chaqueidentification de I'imaseavecI'icóneesttotalement illésitime.
ainsi que chaquedéproblématisation de la notion de similitudequi
devraitcaractérisercettederniére; sur ce premierpoint, il a justement
étéreconnuque Peirceparle d'hypoicónesqui sonttoujourstraversées
non seulement par la Priméité,maisaussipar la Secondéité et par la
Tiercéité,c'est-á-direqu'elles ont un cóté expérientielet discursif.

t76
dela phorographie
Sémiotique

L'hlpoicóneestun signeiconiqueeffectivement manifestéet destiné,


danscertaines praliques,á servircornmesubstitutde quelquechoseau
movend'm habitusou d'uneconvention codifiée(Peirce1903c.C.P.
2.276).Nousen arrivonsainsi au deuxiémepoint : la ressemblance est
toujoursdépendante d'une analyserenverséequi va du senscornme
échantillonvers quelquechoseque celui-ciexemplifie;en ce sens,
I'iconicitéexisteaussiindépendamment d'un objetréellementexistant,
étantdonnéqu'ellepeutinsistersur un objetpossibledont elle-méme
s'offre corrrmeI'exemplif,rcation. En particulier,les hypoicónes sont
conventionnelles par leur fagonde représenter I'objet, mais en elles-
mémes,c'est-á-diredétachées d'un servicedénotationnel expliciteet
rendupar unelégende(oupar un quelconque autresignequi en ancre
I'instanciationdansune instructionidentitale précise),elles se posent
comme des instruments c'exemDlncatlon: exemDlllrcatlonde
propriétés(elles sont alors des images),exemplificationde relations
internes, d'une méréologie (elles sont alors des diagrammes),
exemplificationd'une fagon de pouvoir représenterquelquechose
d'aufe au moyend'un patternde relationsintemescofirmun(ellessont
alorsdesmétaphores, ouplusgénéralement destropes-");
c) au coursde notredéveloppement nousavonsforcéI'identificationente
les valencesqui dépendent de la Priméitéet la diagrammaticité, en
négligeantle fait quela premiérePriméitéestidentifiéepar Peirceavec
les Qualités.L'exagérationne dépendpas seulementde la recherche
d'unetangenceentreles positionspeirciennes et la koinéstructuraliste;
s'agitdu fait que les qualia sonrtoujourssaisisá I'intérieurd'une
ilil s'asit
olasr¿Irnmaucrtede relations soit entre elles, soit en rapport á
I'observateur".Qu" la diagrammaticitésoit I'aspect crucial de la
Priméitéest démontrépar les métaphores, <<cellesqui représentent le
caractére représentatif d'rur representamenen représentantun
parallélismedansquelquechosed'autre>>(Peirce1897b,C.P. 2.277,
p. 149).Nous sommesexactement face á ce que Goodmanappelait
I'exemplification métaphorique, potx laquellebien qu'un signen'ait pas
du tout de propriétéspartagées avecsonobjet,celui-ciesten mesurede
I'exemplifierá traversunetransposition diagrammatique aftrente á ur
domainedequalitéstout¡¡faitdissimilaires.
L exempllllcatron
maxrmaleoe l'tcone estooncle olagf¿unme
: ce oernrer
estdéfinicommeicónede relationsintelligibles. Nousavonsdéjáinsistésur
le fait quedansla phanéroscopie peirciennela dimensioniconiqueestune
mixtureindissolubled'intellisibleet de sensible.tout commenousavons
montréque l'icóne estle produitde I'assomption pertinente
d'un signeen

2aC'est du moinsnotreinterprétationde la classificationdes bypoicónesexprimée


dansPeirce(1903c,C.P-2.276-77).Voir aussiFisette(1996.pp. 177-24Q.
25DansBassoFossali(2009)nousavonsessavé de soutenirque mémeles qualia
répondentd un paradigmeconfigurationnelet qu'ils ne sontpasréductibles á rure
oualitédéoour"ued'uneoreanisation
interne.

177
PierluieiB¡ssoFossru etMariaGiuliaDoNpeno

tant queressource pour promouvoirdesvalences cesdiagrammatiques. De ces


notations nouspouvons tirerquenousdevonsdistinguerdiagrammaticité de
diagramme qui - commeI'hlpoicóne- a bienunedimension iconiquemais
n'estpasprivéde Secondéité et de Tiercéité; cequ'attestele fait qu'unedes
versionsdu diagrammequi jouent un róle de tout premierplan dansla
sémiotiquepeircienneest le graphe existentiel.Ce dernier est une
transposition diagrammatique de Ia Pensée en mesured'en généraliser des
formes logiques; le fait le plus intéressant est que le grapheest dit
<<existentiel) parcequ'il fait exlsteroes Danemsrelatronnels a ravers le
fragagede partitionssur une feuille qui se pose comme l'équivalentde
I'esprit.Un grapheestun diagramme qui ne manquepasd'uneconfiguration
précise,maisqü estassumé tranquillement par Peirceau sensd'un rype: il
estdoncicóne,maisaussisymbole(C.P.4.537).Mais si le grapheesttracé,
celui-ci aura nécessairementun composant indexical, éfant donné
qu'( aucunepositionne peutétreexpriméesansI'aidedesindex> (Peirce
1906b.C.P. 4.543.nous traduisons). Une telle indexicalitéest un cadre
interdéictiquesw lequell'énonciationse meut et s'est mue pour tracerle
graphe,ce qui ne signifie cependantni la déterminationdes circonstances
d'énonciation,ni desréferents,et pasnon plus desObjetsimmédiatset des
interprétants. Et cela reste vrai mOmesi nous considéronsle graphe
seulement en qualitéde perEu.k perEu,commechaquesigne,a un caractére
indéfini aussi bien par rapportá I'Objet du Signe (caractéreindéfini en
Extension)quepar rapportd I'Interprétant(caractére indéfini en Profondeur)
(c.P.4.543).
Convoquer ici la théoriedesgrapheszóa pour seulobjectifde nier queIa
sémiotiquepeirciennepuisseétre l'étude de sigrresisolés: <<En admettant
queles signesconnectés entreeux doiventavoir un Presque-esprit,on peut
aussiaffirmerqu'il nepeuty avoiraucursigneisolé.Au contraire, lessipes
exigentau moinsdeuxPresque-esprits: un hesque-émetteur et un Presque-
interpréte (C.P. 4.551).Deux parties(deux organismes distil-cts,deux
"
personnes, deuxattitudesou étatsmentauxd'r¡nemémepersonne'')doivent
collaborerdansla < composition d'un phémeet dansI'actionsur celui-cide
fagoná développer un Delome> (cf. Peirce1906b,C.P. 4.552): c'est la
premiéreconventionde détermination desformeset desinterprétations des
graphesexistentiels(dite < De l'action de la trace >), et dans le terme
<<convention > le caractérenormatifdela sémiotiquepeircienne estexplicite.
Si I'on tient comptedu fait qu'wt phémeest un signe-énoncé, qu'il soit
Interrogatif,Impératifou Assertoire,qui a un effet constrictifsur son
Interpréte,tandisque le delomeest un signequi guide l'interprétation,qui

'o Rappelons que les Craphespeuventétre compriscomme< I'iconisationd'un


processus > (Proni 1990, 285); d'un cóté les graphessont des
d'interprétation
"généraux",d'un autre cóté ceux-ci peuventdécrire les processusinterprétatifs
uniquements'ils se donnent comme instanciations,c'est-á-dires'ils sont
effectivementtracéssurunefeuille.
'' C.P.4.552.ennote).

178
dela photographie
Sémiorique

profile un parcoursinterprétatif on comprendbien le cadre á l'intérieur


duquelPeircesituela signification ia l'intérieurdepratiques instanciatives et
réceptives-interpétatives.
Par rapport á I'Univers du Sigre, Peirce a mis en avant diflérentes
perspectives d'enquétequi étudientrespectivement :
(a) les conditionspermettantque le signe puisse faire fonction
d'embranchement signihantpourdessensou, mieux,de representamen
en mesurede souteni¡un parcoursde signification(grammaire
speculative) ;
(b) les conditionsd'afférenced'un signe á un cadrede relations
expérientielles, qu'ellessoientelles-mémes ensulte déclinées sousla
perspectivepratiquede la productiondes slgnesou de celle de la
réception (logique);
(c) les conditionsd'exercicedes signes dans les pratiques
communicatives et interprétatives (rhétoriquepure).
Notreversiont¡aductive de cestroisbranches de la sémiotique peircienne
peutsemblerexagérée29 et cacherou du moinsaffaiblirdesaspects telsquela
sémantique dénotationnelle, baséesurdesconditionsde véritépourlesquelles
la représentation du signepeut"vraiment"agir á la placede sonpropreobjet.
Maintenant,en premier lieu nous devons rappeler que la substitution
"signique" est marquéepar la pratique,par I'utilisation du srgne,par la
constatation quele signeestde factoutilisépour indiquerun certainobjet:
nier celasignifiene pastenft comptedu pragmatisme peircien.En deuxiéme
lieu, la logiqueest normativec'est-á-direque les conditionsde vérité du
signesontpurementidéales,dansle sensde régulativeset qu'ellesseposent
toutauplusparrapportá uneperspective qui, soitdit en passant,
scientifique
estpour PeirceI'optiqued'apprendre á traversI'expérience(C.P. 2.227).En
troisiémelieu, il faudraitmieux préciserce qu'est l'objet dont on parle;
avanttout,dansle parcours de la signification par concaténation dessignes,
I'un étantinterprétant du précédent, I'objetindiquéestI'objet immédiat,et,
uniquement asymptotiquement, I'objet dynamique. On doit donc observer
que I'Objet représentéde fagon délégatoirepar le srgne n'est pas
nécessairement uneinstanciation matérielleextúoceptive,et encoremoinsun
organismeindépendantde I'expérience; il peut étre une construction
intéroceptive, quelquechosede purementimaginaire, un autresignedontle
representamen fait partie(Peirce1910,C.P. 2.230),il peutétre un scénario
hguratif complet(commedans <<Cain tua Abel >). Pour óter tout douteá
propos d'une dérive orthonymiqued'une telle conceptualisation, Peirce
(ibid.) précisequemémeun verbe(< tua >) a sonobjetpropre("tuei').

?8 L'exagérationdevient également,par rapport á certainspassagesdu corpus


peirciens,une distorsionapparente:de fait les trois branchesde la sémiotiqueont,
danscertainscas,seulementcommeobjet les symboles(8.343),mais cela est en
réalitéuneconfirmationde notreconsidération destypesde signescommetraversés
parlestroiscatégories: Priméité,Secondéitéet Tiercéité.

t79
Pierluiei Blsso Foss¡r-ret MariaGiuliaDoNoeno

Ce quenousavonsappelé"conditionsd'afférenced'un sigre á un cad¡e


de relations experientielles"semblentalors généralisercorrectementle
rapportentreproductiondes signeset flux de I'expérience: .<Ir signene
peut que représenterl'objet et en dire quelquechose.Il ne peut ni faire
connaitreni reconnaitreI'objet; car c'est ce que veut dire dansle présent
volume oDtel o un slgne;á savoirce dont la connaissance est présupposée
pourpouvoircommuniquer desinformationssupplémentaires le concernant>
(Peirce1910,C.P.2.231,p.123).Cesassertions d'un Peirceplusmür (elles
sonttiréesd'un manuscritde 1910intituléMeaning)démonf¡ent commentle
signe, en tant qu'entité, peut étre aussibien une "chose" qu'une "idée"
(8.32 8); ces derniéres - rappelons-le - surgissent dans I'expérience
commune. Dans n'importe quel cas, le signe est co-impliquédans
I'expérience,et celle-ci ne se donne qu'á partir d'un front que nous
appelleronsinter-actanciel,c'est-á-direun scénariofiguratif qui est déjá de
I'ordre de la Secondéité.La Priméité,pour autantqu'elle ait étéexemplifiée
coÍuneunepuresensation, commesentiment, n'a enréalitépasd'occurrence
propredansl'expérience, maisestseulement uneidéeabstractive, qui renvoie
á rur instantdétemporalisé de manifestationd'une qualitéindépendante de
n'importequelleaufre" : celan'est possibleni pour la perception,ni pour la
réflexionoui demandent une f¡ansitionexistentive aussibien entreeso et
alteritéqu'entreegoet non-ego(c'est-á-direqu'il vit en niantce qu'il fut lui-
mémeprécédemment) : <<La personnedanssoninerties'identifieavecl'état
de sentiment précedent et le sentimentnouveau qui seproduitmalgréelleest
le non-ego[...]. Cetteconscience de l'actiond'un nouveausentiment dansla
destructiondu sentimentancien est ce que j'appelle une expérience.
L'expériencegéneralement estcequele coursde la vie m'aforcé depenser>>
(Peircel9O{, C.P.8.330,p.24). Dansla Secondéité s'enracine aussibienle
devoi¡ de faire front aux axesd'opposition/résistance que la greffe d'une
valorisation: d'rme part,l'effort,dontI'enracinement corporeln'estpassans
interét,et de I'autrele áur,qui n'est autrequecettethémaüsation qui informe
déjá la perceptiondans le développement husserlien.Il sufftt ensuite
d'expliqua le fait quechaquerelationtriadiquecontienten soi un < élément
mental> et que <<chaque mentalité [substantif de mental] implique
Tiercéité> (ibid, C.P. 8.331,p.28) pour comprendrequ'oü qu'il y ait
interprétationil y a Tiercéitéet que le signe est toujours< une sorte de
Troisiéme > (ibid.,C.P.8.332, p. 31.).
Les signesaussisont desentitésqui peuventétre considérées comme
configurations uniquement possibles(potisigne),commeentités(occurrences
individuelles)configuréesou exécutées en acte (actisigne),commeentités
familiéres et générales(famisigne)c'est-á-direrattachablesá un cadre
culturelou, au moins,á unemémoireindividuelle(8.346).La formulation
théorique desfamisignessembleprometteusepour ne pas rattacherles

2ePourPeirce,la PriméitépeutCtreuniquement üns desétatssubjectaux


exécutée
limitesdanslesquels n'estpas constitué
un cadreinter-actantiel ou stabilisé;par
exemple,un réveilimproviste
dansunechambre inconnue(8.346).

180
Sémiotiquede la photographie

occurrences á des types,mais á desfamilles de transformation- comme


disaitFranqoisRastier3o: du reste,c'estPeircelui-mémeqti a préféréd type
le termefamisigneen 1908,mémeavecquelqueshésitations. I-esactisignes
exposentle problémedes modesde productiondu signe: mais il est trés
importantde soulignercommeil estclair pourPeirceque: a) chaquesigne,
pour devenirtel, < doit étre prononcé > (8.348)- modesde production;
b) chaquesignedoit étreasserté, en ce sensquela production estun actede
signification(8.337); c) chaquesignedoit étre assumé,étantdonnéque
I'assefionprévoitunepositionépistémique et plusgenéralementuneprisede
positionparrapportá cequi estasserté (ibid.3t).
IA trichotomie potisignes, actisignes et famisignes n'est que le
témoignageindirect que le cadre des assomptionsdes signes étudié
précédemment (premiéretypologie)doit étre rattachéá la relationentrele
signeet la perspective
d'énonciation. La dénomination fantaisiste
ne doitpas
nous faire perdrede we le caractérecrucial des enjeuxthéoriquesqui se
cachentsouscettetrichotomie.

2.5.Brefexamenpréliminaire deI'indexicalité
Il est apparuau coursde I'excursusprécédentque les catésoriesde
Priméité. Secondéitéet Tiercéité sont les centres néwalgiquesde
l'idéoscopie" peircienne,dans la mesure oü elles reviennentá des
dimensionscoexistantes de l'expériencecornmune,et oü ellessontcapables
d'identifier des axesde valorisationspécifiquesqui se placentfrnalement
comme les catégoriesgénéralesde sémiotisation33. plein régime,
I'expériencialités'appuiesurla Tiercéité,c'est-á-direqu'elledépendtoujours

30
" [¿ re]ecturedu tyl¡¿ comme famille de transformations
¿ comr trouveparadoxalement
commeoorte-étendard NelsonGoodman (1951),qui critiquaitla conceptionde type
filtréeá traversIa wlgatepeircienne.
" <<L'acted'assertion n'estpasun pur actede sigrification.C'estI'expression du fait
qu'on se soumetaux sanctions qu'encourtun menteursi la propositionassertée n'est
pas waie. Un acte de jugementest I'autoreconnaissance d'une croyance; et une
cro)¡anceconsistedansI'acceptationdélibéréed'une propositioncommebase de
conduite> (Peirce1904,C.P.8.337, p. 33).
" <<L'idéoscopi¿ consisteá décrire et á classerles idées qui appartiennent d
I'expérienceordinaire ou qui surgissentnaturellementen liaisonsavec la vie
ordinaire,sans considérationder leur validité ou de leur invalidité ou de leur
psychologie > (Peirce1904.C.P.8.328,p. 22).l-a cénoscopie estau contrairel'étude
du caractére
communá touslessisnes.
" Aprésle parcoursinterprétatif je croisqu'il seraplusfacilepourle
déjádéveloppé,
quela Priméitéet la Secondéité
lecteurd'accepter sontdéjásaisies commecatégories
oe semrotrsatron
deslors ou 1l estDosslblede oedulreen ellesune lransmlsratron
oe
formes (projectionsdiagrammatiques) et d'obsistences,de conflits, de tensions
Commenousl'avonsdil ellesaccédentit desvalenceset donc)r une
existentielles.
miseen perspective
desvaleurscontractées dansun scénario.Rappelons, á ce propos,
que les valeursne sont que des liens implicatfs, d'ordre méréologique, dans le
domainede la Priméité,et d'ordrefiguratif,á savoirinter-actantiel,
dansle domaine
dela Secondéité.

l8 t
Pierluisi BessoFoss¡r-let MariaGiuüaDo¡¡oeno

d'une concaténation interprétative á niveauxmultiples: I'accésá une pure


Priméitéou Secondéité dépendd'expériences limites, en outre décritesen
termesde réductionphénoménologique ; en mémetemps,rien ne seraitplus
fallacieuxque de réduire les régimesd'émergencedes valews á la seule
Tiercéité.
Dans la sémiotiquepeircienne,il est bien clair que la dotation de
sigrification d'un signe, par rapport á I'ensembleauquel il appartient,
n'épuisepasle cadredela sigrrification quecelui-cimetenrelation; le signe
s'offre cornme une jonction á haute connectivitéqui le renvoie á
l'énonciationet au carrefowde pratiquesdont il est lui-mémedépendant.
Commenous l'avons dit, plus que des tlpologies < signiques>>,certaines
t¡ichotomiespeirciennesclassiquesrépondent,en réalité, de différentes
perspectives sur les signes,tandisque ces dernierssont caractérisables
analytiquement uniquement par le faisceauglobaldesperspectives légitimes
simples.Uneproblématisation ultérieureestgénéréepar unecoincidence non
nécessaire entreles processus assomptifs des signes(au niveauperceptif,
instanciatifou discursif)et le statutque ceux-ci peuventacquérirdansla
mémoireculturelle.
Cette reconstructioncritique peut enfter en contradictionavec des
passages pelrclensqul semblents'offrir á un cadrethéoriqueplus incisif et
linéairesurlessisnes.La notionqui a majoritairement attiréles théoriciens
de la photographie est,en ce sens,celled'index.L'index met en jeu, si on
s'en tient á certainspassages de Peirce (C.P. 3.359-61),une relation
dégénérée par rapportá la Tiercéité,étantdonnéqu'il manquel'authenticité
propree la hiadicitédu signesymbolique: la relationentrerepresentamen et
objet n'est plus mentale,et n'est plus sous-tendue par un habitus(régularité
d'accouplemententreun systémeet son envfuonnement), mais dépend,par
exemple,d'unerelationeffectivede contiguiléentresigneet objet.

On montrera quela Transuasion danssonaspectplusobsistentou Médiatíon,


est sujettei deuxdegrésde dégénérescence. [.a médiationauthentique est le
caractére d'un Srgne.Un Signeesttoutechoserattachée á uneSeconde chose,
sonObjet,en rapportá uneQualité,de fagone apporteruneTroisiémechose,
sonInterprétanl,enrelationavecI'Objet méme,et celade fagoná en apporter
une Quatriémeen rapportavecl'Objet dansla mémeforme,et atnsiad
infinitum.Si cettesérieestinterrompue. le signeperdsoncaractére signifiant
parfait.Il n'est pasnécessairequeI'lnterprétantexisteréellement. Les Signes
ont deuxdegrésde Dégénérescence. Un Signedégénéré au degrémineurest
un SigneObsistentot index,qui estun signedontla capacité de signifierson
Objet est due au fait quecelui-ci a une Relationauthentique aveccet Objet
indépendamment deI'lnterprétant.Tel que,par exemple,I'exclamation"hé !"
commeindicatifd'un dangerprésent,ou un coupá la portecommeindicatif
d'un visiteu¡.Un Signedégénéré au degrémajeurestun SigneOriginalien,ou
Icóne,qui est un Signedont la vertude signifierest simplement due á sa
Qualité.Tellesque,par exemple,le sontles imaginations de la faEondont
j'agirais danscertainescirconstances, dansla mesureoü elles me montrent
commentun auffehommeagiraitprobablement. Nousdisonsque le portrait
d'unepersonnequenousn'avonspasvtre estconvainqua¿f. Dansla mesure

182
de la photographie
Sémiotique

oü, surla simplebasede ce queje voissurle portrait,je suisamenéá former


uneidéedela personne qu'il représente,
c'estrureIcóne.Maisil nes'agitpas,
en effet,d'unepureIc6necarje suisfortementinfluencéparla connaissance
qu'elleestun effet,á traversI'artiste,causépar I'apparence de I'original,et
doncuneauthentique relationObsistente avecI'original.En outre,je saisque
lesporfraitsn'ont qu'unetréslégéresimilitudeavecleursoriginaux,hormisd
certainségardsconventionnels et selonune échellede valeursconvention-
nellesetc.Un SigneAuthentique estunesigneTransuationnel, ou S¡.rnbole,
qui est un signequi doit sa vertu de signifierá un caractérequi peut étre
réalisé uniquementavec I'aide de son lnterprétant.Chaqueexpression
linguistiqueen est un exemple.Si les signesétaient,á I'origine, en partie
iconiqueset en partieindexicaux,cescaract¿res ont depuislongtempsperdu
leur importance.lrs mots sontpour les objetspour lesquelsils sont,et ils
signifientlesqualitésqu'ilssignifien!uniquement parcequ'ilsdétermineront,
dansl'espritdel'auditeur,dessignescorrespondants (Peirce1902UC.P.2.92,
noustraduisons).

La dégénération montreque parfoisI'effet signifiantdu signene prime


pasdtecbment sur Ia Tiercéité,maisrécupéreunea¡chéologie indiciaireou
iconiquequi en est la base.Cependant, mémequandcettedégénération se
manifeste, commedansle casdu portrait,ce n'est pas du tout parceque
celui-cimanqued'unemédiationqui I'institueen tant quetel, c'est-á-direen
tant qu'interneá un genrepictural. L'excédentdu Monde du Signe est
seulement localet archéologique et, danstouslescas,il estplusétendudans
les langagesdenses(pourutiliserI'expressiongoodmanienne), c'est-á-direá
basserestrictionde traits,si on s'en remetá leur codificationet négociation
prevenuve.
L'idée d'une iconicitéet d'une indexicalitétotalementautonomisées par
rapport á la Tiercéitédépendd'une exagérationinterprétativedes écrits
peirciens.De la perspectived'une conventionalitédes savoirs(Tiercéité),
voilá qu'on passe,dansI'explicationde la naturede l'index, á un niveaude
connaissance desrelationsnaturelles; de I'intersubjectiüténouspassons áun
domaineinter-objectifoü les signessont '?éels",connexioncausaleentre
phénoménes (lesnuages pourla pluie,la fuméepourle feu,etc.): < Il doit y
avoir unerelationbinairedirectedu signeá sonobjetindépendamment de
l'espritqui utilisele signe[...].Le signene signifiesonobjetqu'envertudu
fait qu'il est réellementen relation avec lui (Peirce 1885,C.P.3.361,
p. 280)>.

Le fait estque,mémedansson'tealisme"gárétique,l'indexdemande un
observateur: celui-ci,pourconstituer"quelquechose"en tantqu'index,doit
inférerunerelationcausale sur la basede la préhension perspective de ce
"quelquechose"et surla basede la possibilitédele saisircornmeconsécutif
parrapportá un antécédent dontil n'a pasI'expérience
enacte.Commedirait
Eco,si nousavonsl'expérienceactuelledesdeuxrelata.nousn'avonsplusla
constitutionde I'un commesigne(indiciel)de I'autre.Il esttoutefoisbon de
préciserque cet ultimescénariodoit lui aussiét¡emis en signification ; la
configurationqui sembleconnecter lesdeuxtermesdoit étreinterprétéeselon

183
PierluieiBnssoFosser-l
et MariaGiuliaDoNopno

uneloi de concaténation causale(c'estle processus de combustion á la base


du feu qui provoque la fumée): ce parcoursinterprétatifimpliquede faEon
évidentela Tiercéité.
Cetteultime observationexpliquequ'en réalitéI'observateurdoit quand
mémeavoirunecompétence de fagoná reconnecter le signeindicielá I'objet
indiqué,c'est-á-direqu'il doit avoir un pré-savoir(un savoircollatéral)sur
une certainerelationcausaleet assumerun cadreépistémiquesouslequel
penserque cetterelationpeut raisonnablement se produire.Avec cela, la
spécificitéde l'index parrapportau symbolesemblaitalorsétreperdue,étant
donnéquede toutefagonl'index se donneuniquementen vertu d'une loi et
d'un habitusexpérientiel.D'ailleurs,note précédentdéveloppement a tenté
de montrer comment Priméité. Secondéitéet Tiercéité sont. de faEon
récurrente, coexistantes á chaqueassomption du signe: signeen tant que
configuration, en tantqueproduit,en tantquediscours.
Bien sür, on pourraitinsistersur le fait que le point crucial dans
I'indexicalitéest que la loi (la régle)n'est pas sociolectale, mais naturelle,
c'est-á-direqu'elle n'est pas arbihairemais nécessaire;elle n'est pas
seulement dansI'espritde l'observateur maisc'estune loi "réelle" qui dirige
le monde.Cela signifieraittoutefoisdépasser n'importe quelleperspective
épistémologique,ou bien échanger fallacieusementle processus
d'interprétation, mis inéluctablement enrelationparla Tiercéité,par le statut
qui est attribuéá I'entitésémiotiqueinterprétée : rien n'empéche, en effet,
que l'interprétation ne ré-objective le signecommeinterneá un processus
"natu¡el". Le passagetbéoriquedes catégoriescénopythagoriques aux
assomptions dessignesestjustementceluiqui marquela distanceentreun
mode présentationnel,á savoir un régime de constitutionde valeurs
reconstruitpar réductionphénoménologique, et une constitutionspécifique
de valeurqui est déjá fonctiond'une assomption pertinente(ou si I'on veut
d'une écologiede la significationen rapportá un environnement) : il en
découlequeparlerd'indexicalitésignif,re déjáseplacerdansle cadred'une
sémiotisation pleineet radicale,par rapportá laquellela détermination de
chaquesigneindividuel est déjá de l'ordre de I'interprétation,et donc du
passage á traversd'autressignes.
La mise en valeur de I'aspect épistémiquequi est conélé á cette
constitutioninterprétative estfondamentale également pour ce qui a trait á la
photographie ; celle-ciest présentée á plusieursreprisespar Peircecomme
garantie d'objectivationde quelque chose en tant que dépendantde
connexions inter-objectives, mais,á bien y voir, celase donneuniquement
dansle cadred'une évaluationcritiqueentreles constitutions "signiques"en
compétition: unephotopeutétreutiliséepour attesterdu caractére fallacieux
d'un percept,d'une hallucinationindividuelleou collective3a, tout comme
une perceptionactuellepeut dissimulerles valeursexemplifiéespar une
photo indiquant des distorsionsprovoquéespar le dispositif. L"'inter-
objectiüté" de la photo est seulementun ancragepossibled'un parcours

v cf . c.p.5.r17(1903)c.p.8.r44; (1901).
8.153
;

184
Sémiotíquede la photographie

interprétatif,maiselle dépendá sontour d'un autreparcoursqui la constitue


et l'assumecomme telle. En d'autres termes, I'attention portée á la
productiondessignesn'est jamais penséecommequelquechosequi peut
saturerle sens.et. au contraire,celle-cidevientsémiotiquement intéressante
quandelle estrattachée á la gestionde parcoursinterprétatifs.
C'estdansr¡ne
telle perspectiveque Peirces'aventureparfois á comparerI'appréhension
perceptiveméme á une photographieou encore mieux) á rapporter
I'expérience-stratifiée dans le tempsde quelquechoseá une compostte
photograpif', sans qu'il ne veuille par cela dé-répertorierle caract¿re
interprétatifdela perception et de la remémoraúon.
Il est bien sür manifesteque nofie lecturetend á préférerla possibilité
d'wre dé-ontologisation critiquede la sémiotique peircienne,maisil estbon
de tenir comptedu fait queles définitionssusmentionnées d'index,en termes
de connexion"réelle" qui s'auto imposeen tant que telle aux yeux de
l'observateur, proviennentd'un écrit de 1885("On the Algebraof Logic : A
Contributionto a Philosophyof Notation"),qui datedoncI'annéeau coursde
laquelleseproduitun tournantau sensphénoménologique (phanúoscopique)
de la théorisationpeircienne. Celadit, la dé-ontologisation
doit étreplacéeen
faveurd'unemédiationsémiotique maispasd'unedé-réalisation
ubiquiste, ;
la Secondéitéen tant qu'irradiation d'une valorisationexistentivedes
configurations pergues(ou produitesdurantun certaincoursd'action)doit
étre un axe tout aussiinéluctablepour une sémiotiquequi veut tirer un
enseignement de la legonpeircienne.En ce sens,il ne s'agit pasdu tout de
nier que la photographie puissemettreen relationou faire partieintégrante
d'un processusd'attestation(celui-ci concernantun événementou au
contraireun p¿rcoursde mise en évidenced'analogies/contrastes entre

" Voir parexemple : C.P.2.435,2.438,3.621,4.M7,6.233,etc.Nousreviendrons


parla suitesurcespassages desCollectedPapers.PourI'instant,nousnouslimitonsi
renvoyerau précieuxessaid'Hookway(2002).Au-deládesréflexionsthéoriques, sa
contributionfournitquelquesapportsphilologiques intéressants.
Au tempsde Peirce,
I'expression composite photographétaitamplement attestée
et indiquaitunetechnique
qui avaitétéau centredesintérétsde JosephJastow,un célébrechercheur, élévede
Peirceá la JohnsHopkinsUniversity; aveccetéléve,le philosophe américainécritun
articleet conduisitune séried'expérimentationsla mémeannée(1885)que celle oü
Jastrowpublia un essai sur la compositephotograph(voir aussi Peirce 1907).
Hookway (2002) rapporteaussi l'éclairantedéfinition fournie par The Cenfury
Dictionaryde la composite photograph,attribuableau mémePeirce.Signorini(2009)
a notéquecettedéfinitionétaitrapportée avecdeslacunes,dontnousne nousétions
pas rendu comptedans la premiéreédition du livre. Rétablissons donc le texte
complet:< A singlephotographic portraitproducedfrom morethanonesubject.The
negatives from the individualswho areto enterinto the compositephotograph areso
madeasto showthe facesas nearlyas possibleof the samesizeandüghting,andin
the sameposition.Thesenegatives arethenprintedso asto registertogetheruponthe
samepieceof paper,eachbeingexposedto the light for the samefractionof the full
time requiredfor printing. It is believedthat by study and comparisonof such
photographs madefrom largeseriesof subjects,typesof countenance, local,general,
[...] >.
etc..canbeobtained.

185
PierluisiBAssoFossAuet MariaGiuliaDoNorno

identitésvisuelles).De la mémemaniére,il ne s'agitpasdu tout de contester


la connexionphysiqueinterneau processus photographique, dansla mesure
oü celle-ci comporte déjá une transformationqui ne peut Ctre tue
(Klinkenberg2OO4) ; de fait, Peircea toujourscontinuéá insistersur cela.Il
estvrai queparfoisle philosopheaméricain,faisantun exÍunenattentifde la
notion de vérité en tant que correspondance (conformitédu representamen á
son propre objet), mentiomela photo commeun cas oü l'on force la
pellicule,par contraintephysique,á rendreI'imaged'unemaisonencadrée
(PeirceI906a; C.P.5.554).Peirceajouteque la photoimposeI'objet(la
maison)á l'attentionde I'observateur, elle en activela préhension scopique
compulsive,cornmela sonneriede la cloche á la porte de la maison.
L'arsumentationa le défaut d'utiliser deux ooints de vue différents: le
premierestuneperspective qui certified'en hautquel'observateur setrouve
in praesentiad'une imagequi estphysiquement et de fagoncoercitiveliée á
I'objet dont elle exemplifieles propriétés(correspondance). De l'autre cóté,
elle prendun point de vueinterneá I'observateur qui, commedansle casde
la cloche,déplacesonregardde la photoversla maison(la porte)qu'il a á
portéed'expérience.La compulsivitén'est pas celle de la reconnaissance,
maisde la syntaxeexpérientielle qui porteá connecter deuxentités,la photo
et la maisonindiquéeet exemplifrée par celle-ci.
Il estainsiapparuqueI'index en tant quesigneautonomereste,pour une
instancesubjectale (á savoir,pour un Quasi-Esprit, pour un épicentrede
valorisations), un signetriadique,étantdonnéqu'il reqüertla convocation
d'une médiation,d'un interprétant(par exemple,une loi causale,pas
forcémentautoévidente,commecellequi connectele feu á la fumée)placé
sousle signede la Tiercéité.La spécificitéde l'index est dansla relation
entre signeet objet, qui est expliquéepar un lien objectivécommeétant
naturel; maiscela concerneI'assomptionde la signification,commePeirce
lui-mémele reconnaitdansle passage fondamental de la lettreá LadyWelby
de 1904á laquellenousavonsdéjáfait référence précédemment dansune
note:

L'acted'assertion n'estp¿Nun pur actede sigrrification.


C'estI'expression
du
fait qu'on se soumetaux sanctionsqu'encourtun menteursi la proposition
assertée n'est paslraie. Un actedejugementestI'autoreconnaissance d'une
croyance; et une croyanceconsistedans I'acceptationdélibéréed'une
proposition commebasedeconduite (Peirce1904,C.P.8.337,p.33).

Nahrellement I'assomption ne doitpasfaireoublierque,depuisle début,


la "pertinentisation"qui constituele signe lui-méme, en le mettant en
sienificationá I'intérieurd'un Darcoursde sensdonné.esten ieu. Avant de
distinguerlescasdanslesquelsI'indexicalitéestréattribuée á desconnexions
causalesnaturelles,par rapportá ceuxdanslesquelselle restetotalement
interne á des actes linguistiques,on doit remarquer que le lien
d'interconnexionentre les termes rapportés se donne comme une
configurationliée á un processus d'instanciationdu representamen: c'est le
casde la trace. Si le passageá traversuneloi naturelleconnuepoussel'index

186
dela photographie
Sémiotique

versla Tiercéité,la trace,en tantque"mémoirevisible" du lien, le pousseau


contrai¡eversI'iconicité,et de lá, en apparence, á nouveauversle réalisme.
Dansce casaussi,uneperspective sémiotique actuelle,non enthousiaste á
I'idéed'assumer unepositionépistémologique réalistecommecelledu Peirce
desdébuts.dewaévaluerla tractabilitéet I'heuristicitédela notiondetraceá
cótédecelled'index.Dansla trace,et enparticulierdansI'empreinte, I'index
assumerait unecapacitéproto-descriptive de I'objet qui est á la basede la
production dessignes: ce qui estenjeu ici, c'estcetteproblématisation de la
dimensioniconiquede la signification quenousavonsdéjáabordée dansle
paragraphe précédent entermesd'exemplification de propriété.
Essayonsalors de thématiserbriévementla possibilitéthéoriquede
débattredesdeuxpólesantithétiques de l'index, celui qui le pousseversune
iconicitémaximale,I'empreinte,et celui qui le poussevers la Tiercéité
maximale,l'indexicallinguistique;en méme temps,supposons un cas
intermédiaire par rapportá cesdeuxpóles,c'est-á-direI'exempleclassique
de l'index pointé.Commengons par le lien entreindexicalitéet indexicalité
linguistique; dansdenombreuses théoriesdu langage, les signesindexicaux,
telsquelesdémonstratifs, lespronoms,etc.,sontconsidérés commecapables
de déclencherune projection référentielleou de réaliser un acte de
référence'o.Pourune sémiotiquedu discours,I'indexicalitélinguistique(ou
indirecte)disposeune articulationentreespacede l'énoncéet espacede la
pratique linguistique en cours, articulation qui est cependantcensée
constituer un niveau d'intermédiationautonome: l'énonciation. Cette
"charniére"est en effet propre á la médiationdiscursiveet c'est cela qui
permetla constitutiond'uneidentitésubjectale narrativequi seplacecornme
axe de la réélaboration,de la sédimentation et de l'autoascriptionsTdes
expériences. Dans ce cas, I'indexicalitélinguistique38 est I'emblémed'une

36[¡ naud théoriquesur la référenceest plutót emmélé; en effet, pour Peircela


référence concerne l'énoncéet le perceptmaisen pouvantsupposerl) quece qui les
connecteestjustementune indexicalité(mémes'il s'agit d'un index dégénéré ; cf.
C.P. 2.283),2) que gráce á l'enracinementperceptif,le vecteurindexicalpeut
transférerdesvaleursexistentiellesi l'énoncé,3) quele tlpe souslequell'occurrence
a étéperguepuisénoncée estle méme,vrr quece qpe estun mélanged'élaborations
de I'expérienceperceptiveet des savoirsqui peuventaider l'identification,voilá
qu'uneposition"réaliste"peutenfin étrecorroborée. Naturellement deslecturesqui
vont dansle sensopposesontpossibles; ét¿ntdonnéquenousen tentonsjustement
une á traverscetteGU!Te, laissonsladéploversesraisonsau fil du développement de
cetessai.
'' Néolosisme construitsur le modelde la locutionanglaiseself-ascription : dans
notreperspective sémiotiqueI'embralageest le mouvementde sensplusprimordial
entantou'auto-attribution.auto-imputation d'un tissud'expériences.
'o Pour distinguerl'indexicalitélinguistiquede celle connectée d une syntaxe
expérientielleou tout de mémeá unerelationexistentielle directeentrele signeet son
objet, nous accueillerons, danscetteversionfranEaise,la distinctionproposéepar
I¡fevbre (2007) entre indexicalitéindirecteet índexicalitédirecte. La premiére,
d'ailleurs,a étédistinguéepar Peircelui-mémed traversla notionde <<subindice>>
(Peirce1903c,C.P. 2.284),bien que ce néologismeanglaisrisquede créerde la

187
Pierluiei BnssoFossRI-r
et MariaGiuliaDoNor,no

inter-sémantique qui connectesémiotiquede I'expérienceet sémiotiquedu


discours.
Dansla théorisation mürede Peirce,en dehorsde la présence de certaines
observationssur l'énonciation,nous avons déjá noté une sémiotisation
radicale égalementde I'expérienceperceptive qui sembleraitpouvoir
s'accorderá une vision inter-réferentielle de I'indexicalité indirecte (ou
linguistique). Or, indubitablement, pour le philosophe américain, I'idéeque
le rapportentresigneet objet- danscecasentresigneet personne/lieu/temps
dénoté - concerne le domaine de la réalité, de "waies" relations
intersubjectives en acte d'une pratiquecommunicative, revétune centralité
indubitable (cf.C.P.2.536:5.153). Cependant, avantdenousprécipiter dans
la reconnaissance d'une positionsémantico-référentielle, nousdevronstenir
comptedu fait que I'enracinement dansune situationen actene signifieen
aucuncasquecelle-ci,tout commeles pratiquesqui s'y déroulent, ne doive
pasétreá sontour interprétée. En outre,Peircereconnaitqueles indexicaux
linguistiques, mémeavecleur "charge"dénotationnelle, sontdesindextout á
fait particuliers,dansle sensoü ils sont saisiscommeSecondsIndivüuels,
corrrme occurences sui generis,toutcommedesGénéraux, destypes:il les
appellealus subindex(Peirce1903c,C.P. 2.284)-L'effet de cette simple
constatationest double, et la reconnaissance de cette duplicité est
fondamentale Dourne tomberni dansdesréductionnismes immanentistes ni
dans des réductionnismessociopragmatiques : d'un cdté, les subindex
garantissent unepleineautonomie auxconnexions sémantiques discursiveset
le scénarioénonciatifest reconnucommefigurativité qui exemplifiedes
relations(il n'y a doncni mimésisni dénotationau sensstrict); de I'autre,la
situationcommunicative qui doit étre interprétéeá sontour fait fonctionde
miseenperspective du cadrediscursif(détermination du globalsurle local).
Passonsmaintenantau casemblématique mais quelquepeu controversé,
de I'indexpointé.L'index pointéestunetensionrelationnelleen acteentrele
signe gestuelet la région de monde á laquelleil se réftre, relation
topologiqueentreun ici et un lá qui est incarnéepar la protovectorialité du
signelui-méme.Le fait est que l'index pointéestun gestesymbolique,et
donc en ce sensil peut Ctreinterprétépar un observateuruniquementá
I'intérieurd'un domaineculturelet d'une certainepratique(on se souüent,
par exemple,des athlétesqui atteignaientla ligne d'arrivéeen montrant
I'index en signede victoire).Deuxiémement, on peut bien sür reconnaitre
quela conventionalité de I'index estpartiellement motivée,vtt quela relation
topologiqueestexpriméepar la formeproto-vectorielle du doigt.Cependant,
une fois cela admis,il restele fait que I'index pointéne constituepas de

confusion et qu'il soitdoncpréferable deparlerde subindex. En marge,nouspouvons


noter qu'au terme hypoicónecelui de sub-icóneawait été préférable,ou bien au
contraireparler d'hypo-index.L'homogénéisation terminologiqueaurait expliqué
qu'il s'agitd'iconicitéet d'indexicalitéintemeá I'entitésémiotique(par exempleun
texte)qui le filtre déjáá traverssaTiercéitéconstitutive.En d'autrestermes,il s'agit
d'un enchássement, sur la baseduquelil est possiblede renvoyerá la notion
d'érnnciationénoncée proprei la sémiotiquestructurale.

188
de la photographie
Sémiotique

relationsde sens(il n'est pasefficace)si I'espaceindiquéir I'observateur ne


parvientpas au regardde celui-ci ou n'est de toute fagon pas déductible
(pensonsá I'index pointé confe nous, á l'index pointé vers le ciel). La
sémantiquede I'index se fonde sur une micro-syrtaxeexpérientielle3e, en
premier lieu, en termesde translationde la focalisationattentionnelle :
d'abord,j'observeI'index,puisje suiscequ'il memontre.Ou bien,unetelle
sémantiquepeut s'appuyersur une interconnexionentre espacesdéjá
sémantisés, dont l'un d'eux estdéductibleá haversun frame prototypiqueet
un senspotentialisé : < Celui-lám'indiquele ciel pour signifierquece qui
concernenotrehorizonterrestredépenddu bonvouloirde celuiqui habiteun
autreespaceet a desambitionsdivines>. L'index pointé,dansla plupartdes
cas, crée une inter-référentialisation entre un ancragedéictique de la
perspectiveénonciativeet I'espaceindiquépar le doigt, en affirmantavant
tout une coexlstence.en modulantensuite cette derniére en termes
d'intensité,et en la préparantir rmeresémantisatron.
Venonsenfin á la trace,et en particulierá sa versionla plus proto-
descriptivede l'objet "traceur": I'empreinte.La sémantique de l'empreinte
ne se fondeni sur la coexistence d'un index et d'un espacevisé,ni sur une
inter-référenceémancipéepar la simple situation communicativeet en
mesure,par contre,de l'informer(déictiquelinguistiqueou sub-indexicalité).
Toutesles tracesont un rapportavecla temporalitéet en particulieravecun
processus instanciateur dontellessontle résultat;celane doitcependant pas
faire oublier Qü€, du point de \ue de la sipification, c'est la
'pertinentisation"d'uneconfigurationcornme"úace", ou cornmeempreinte,
qui décided'uneperspective de sémantisation qui met en valeurla mémoire
dela production du signeao.Ensuite,unequestionthéorique fondamentale est
de clarifier si cette mémoireproductive,á nouveauconsidéréecomme
relativeá la sémantisation de la trace,est"mémoirediscursive"(c'est-á-dire,
un profil de l'énonciationénoncée), ou s'il s'agitde récupéreret de mettreen
valeuralla pratiqueou le processus instanciateur "réel", á la lumiéreduquel
réencadrer la globalitéde la configuration"tracée".En premierlieu, notons
que les pratiques elles-mémesveulent souvent s'occulter, devenr
transparentes parrapportá la surfacediscursive,pourcréerdeseffetsde sens
indépendants de I'instanciationeffective: nier celareviendraitá dire qu'on
ne peut pas mentir avec les signeset ni construiredes universfiguratifs
fictionnelsmémeau niveaude l'énonciationénoncée. En deuxiémelieu, le
renvoi aux pratiqueset á un certaindomainecultureld'afférencecomporte
que la perspective de sémantisation d'une configurationdonnéedépendede
saconstitutionentantqu'objetsémiotiquedotéd'un statutprécis.En ce sens,

3eParlerde "syntaxeexpérientielle" n'est pasdu tout une attributionsubrepticeá la


penséepeircienne,au contraire; voir Peirce (1892a) oü il parle, á propos de
I'indexicalité,de < concaténation
d'expérience>.
* Voir le chap.3 dela premiérepartiedecet ouvrage.
ar Par exigences d'exposition,noussimplifionsla convocation de la pratiquecornme
gérantedesaxesde sémantisation spécifiques.

189
PierluisiBRSso
Fossallet MariaGiuliaDoNpeno

il est différent de considérerr¡nephoto commeuri texte doté d'un statut


esthétiqueou de la rendrepertinenteen tant que documenthistorique.Cette
observationsert déjá á reconnaitreune pleine Tiercéitéá la frace ou á
I'empreinte; en effet,sanscoruraissance deslois surla "tragabilité"entermes
d'inter-corporalitéentreun actanthaceur et un actanttracé, il n'est pas
possibledepermettreá la traceen tantquetelle de signifiera2.
Sur le plan de la Priméité,nousdevonspréciserce qui a étéappelé,lors
de la premiéreanalyse,le caractére"proto-descriptif'de I'empreinte; en
considérant quelquechosecommeempreinte,la perspective de sémantisation
part des propriétéssensiblesexemplifiéespar celle-ci (iconicité).La
perspective "dénotationnelle" - si nousvoulonscontinuerá I'appelerde cette
faEon- doit efte ramenéeá une inter-référentialité et á des faisceauxde
caractéresisotopiquescommunémentexemplifiéspar des configurations-
occrurencedistinctes,qu'ellessoientperguesin praesentiaou á traversune
textualité (dans les deux cas, il y a une médiation sémiotiqueo'¡.l,a
"reconnaissance" d'une mémepersonneest représentative de cettegestion
des caractéresisotopiquesexemplifiéspar configurations-occurrence. Ou
mieux, il ne s'agit pasd'affrrmersimplementqu'elle ne se donnepaspour
prototypicitéde la personne, vu la variationdescaractéres dansle temps,les
différents "masques" (vestimentaires,en termes de maquillage, etc.),
I'anesthésie ou la magnificationd'aspectsdusauxconditionsd'appréhension,
etc.; de fait, il ne s'agitpasde reconnaife"quelquechose",maisde saisir
uneoccl¡ITence cornmemembred'uneclassede configurations isotopiquesaa,
maisen fransformation. Lr point le plus délicat,du point de lue théorique,
est de concevoircette classecommeétant mise en variationpar chaque
attributionsuccessive de nouveauxmembres ; ce qui signifiequ'ils ne sont
pasdescaractéres qui décidentde la "régularité"d'un subsumption sousla
classeen question,maisseulement descriteresquel'on peutcontracterpour
gérerune "culture" d'ensembles d'occurrences répondanta un mlnlmum
d'organisation"économique"propre á chaquemémoireindividuelle ou
socioculturelle.Ces ensemblesouvertsd'occurrencessont rcsramtstSnes,
lesquels- cornmenous I'avons dit - ne sont qu'une reconceptualisation
avrseeoe la noilonoe n'DeenterTnes óe tumtuesde transtownatton.
Ce qui a été relevé jusqu'á maintenantnous permet d'examinerla
photographie entermesd'empreinte, c'est-á-dired'entrerdansla questionqui
est apparue plus décisivepour unethéoriede la photographie. Celavautla

o' I-a, loi


connuepeut naturellement Ctrerelative au simplefait de se donnerune
connexloncausale, sansconnaissance explicitedesprocessus de causation; et rien
n tnterolt qu'ellesoit aussiune simplesupposition : ce qui varieraserale
statistique
$peréd'assomption épistémique.
"' [¿ théoriesémiotiquenécessiteun termequi subsume chaquetypede constitution
d'une configuration,de la textualisation
á l'appréhensionperceptive.Sur ce point,
nousnousDermettons oe renvoyerá deuxde noscontributionsrécentes (Basso2004
et Basso2006b).
* Cetteobservationest accompliesur le plan de la Priméité; par briéveté,ajoutons
simplement quedesquestions identitaires
statutaires
concernentla Tiercéité.

190
dela photographie
Sémiotique

peined'anticipercertainsaxesindicatifsdesarqumentauons qui suivent. En


premier,la sémantisation dela tracesemblemettreenjeu : a) uneprédication
de I'existencede I'instance"traceuse"; b) unerelationinter-actancielle ent¡e
corps traEantet corps tracé; c) une exemplificationde propriétésdu
processusexistantet - dans le cas de l'empreinte- égalementdu corps
tragant.Celadit, a) la prédication d'existence deI'instanceimpriméene nous
dit rien sur sa nature; b) la relationinter-corporelle est signifiéepar la
configurationhacéeet n'est pasautrementdéductibleo'; c) I'exemplification
depropriétésestle simpleéchantillond'un scénariointer-actantiel dépendant
de la configurationperEue(tracée)et seulementen négatifde celle inférée
(tragante).
lrs deux groupesd'assertionsse contrebalancent de fagonréciproque,
posantles'Justeslimites"auxétourdissements possiblesausens"réaliste"ou
"constructionaliste". Le "constitutionalisme" des valeurs - perspective
adoptée par nousméme(Basso2002c)- tenteen effet de concilierlégalité
desvaleurs(le fait qu'ellessoient"monnaiecourante"sousune stratégiede
sémantisation précise)avecleur inhérenceexpérientielle. Au fond, ce que
I'organisationpeircienneenseigne, c'est le don de valencesrégulatricesdes
constitutionsperceptivesqui se reflétent dans la normativité méme de la
semlouque.
En demierlieu, il estcependant nécessaire d'expliquerqu'il estpossible
de rendredissemblables deuxperspectives diversessur la Secondéité de la
tace. La perspective antérograde, qui enregistreI'apparitionde la tace et qui
attestela conservation en elle de certainstraitsde I'actant-instanciateuret de
son action sur le support d'inscription; la perspectiverétrogradequi
sémantisela trace sur base d'une reconstructlonprocéduralequi est
exemplihée et signifiéepar sestraits.Dansle premiercas,la configuration
inscriteest saisiecommetraceuniquementgráceá une préfigurationd'un
actant-observateur qui la saisiraa posteriori,en devantreconstruireun
scénariod'instanciation qui n'est plus en acte.Dansle secondcas,elle est
saisiecommetraceuniquement en la reconnectant, en amont,á un scénario
inter-corporeltemporalisé. Lesdeuxperspectives sontcomplémentaires, mais
á bien y voir la sémantique de la tracese construitseulement á partir d'un
uniquepointde vue; qu'il soit seulementpréfiguréou coihcidentavecla
deixis spatio-temporelle de l'úronciation-c elui-cis'installetout de méme
aprés la fin du processusd'instanciation.En ce sens,la perspective
antérograde dépendde la perspective rétrogradepar rapporti la sémantique
de la trace.mémes'il ne faut pas oublier que la familiarisationavecles
processus de "tragage"dérivele plus souventd'observations directes;et
c'est cette familiarisationqü cimentela compétencesur les lois et la

as I faut rappelerque nos argumentations partent de la constitutionet de la


sémantisationd'une trace; si la pratiqueen cours et une accessibilitédirecteau
processusdu tragagesontmisesenjeu, nousauronsjustementla constitutionet une
sémantisationdetracéset nondetraces.

191
PierluisiBnssoFossnLI
et MariaGiuliaDoNor,no

régularitéde production dessignesqui expliquela Tiercéitépropreá chaque


interprétation detraces.
Pour conclurece paragraphe, nous pouvonsnous limiter á dire que
déictiques index(tel quele doigtpointé),indices(telsque les
linguistiques,
traces)comportentdes régimes de sémantisationplutót différents.Non
seulement est- bienquede faEons
la Secondéité différentes- unedimension
ubiquistede la sigrrification,mais méme la "pertinentisation"de chaque
configurationpeut hnalementsaisircettederniére,á chaquefois, en termes
indexicaux(indexicalitéinterne),inter-déictiques (indexicalitérelationnelle,
indicialité)ou indiciaires(indexicalité
instanciativeéloignee,indiciaritQ.Par
exemple, étant donné que chaque objet constituédans I'appréhensron
perceptiveest dépendantd'une s)*ntaxefigurative, il pounait étre saisi
comme trace d'un processus ; mais celle-ci est seulementune des
perspectives de sémantisationdanslaquelleil peutétreconstituéet mis en
signification. Nouspouvonssaisirle mémeobjetcommetracede quelque
chosed'autre(commeun indicedépendant d'un autrescénarioquecelui qui
est étroitementlié d I'instanciation),commedoté d'un cadrede relations
déictiquesinternesqui en préfigurent(par exemple,de faEonergonomique)
I'utilisation,commeindexde la coexistence desobjetssemblables, etc.
Nousreviendrons surcesdistinctions danslesparagraphes suivants,
mais
il est déiá bien clair dés á présentque, parallélement á ce qui s'est dit
concernantla dissimilationentre icóne et iconicité.on devra rendre la
différenceentreindexet indexicalité; si lestermespremiers(indexet icóne)
doiventavoir une définitionintensionnelle plus limitée (assomptions des
signespar rapportá I'enonciation),les secondsdoiventpasserá leur tour par
uneanalysequi les saisisse cornme"termes-parapluie" (umbrellaterm).

3. La photographieet lestypologiesdessignespeirciennes
3.1.Reorise et charniérearsumentative
Aprés les deux enquétespréparatoires que nous venonsá peine de
réaliser,nouspouvonspasserá un examenattentif- non exhausdt'6, nousle
regrettons,mais le plus attestépossible- de la théorisationde la
photographiedans les écrits de Peirce.Nous démentironstout d'abord
l'atüibution univoquede la photographie á la Secondéité et á la classedes
Index.L'effort initial par lequelnousconvoquons la classification
dessignes
peircienne, dansses versionsplus ajournées (de 1903á 1908)tout en
respectantsa complexificationprogressive,a la fonction de rendre
compréhensible le cadredenotreréflexionsurla photographie du philosophe
américain. Il sufhra,en ouÍe, de traduirele soucitypologique dansle vaste
spectredesobservations et desdiscernements de questions qui en formentla

6 Vu le retarddansla publicationcomplétedesécritsde Peirce(Writingsof Charles


SandersPeirce.A ChronologicalHition, Bloomington,IndianaPress),nousavons
du nouslimiter,principalement,
á un dépouillement
desCollectedPaperset desessats
individuelsoubüés enversioncomoléte.

192
de la photographie
Sémiotique

base,pour remédierá la sensationde vertigedéfinitoireet de rejet en bloc


quesuscitecetteindomptable proliférationterminologique.
A la questionde l'opportruritédepartir i¡ nouveaude Peirce,envued'une
sémiotiquede la photographie,on peut au moins répondrepar une
argumentation interneau projetde notretravail,et par uneréflexioná propos
de la cont¡ibutiondu philosopheaméricain.Sur le premierversant,pése-
commenousl'avonsrappeléá plusieursreprises- l'histoirede la réflexion
sur la photographie qui a désigné,de partset d'auhes,Peirceen tant que
théoriciende référence; d'oü notreexigencede fairesuilre l'examenattentif
de la théoriedu philosopheaméricain,par unerapideexplorationdu succés
critiqueet de la mise en perspective tendancieuse de la sémiotique de la
photographiepeircienne.Sur le secondversant,le plus "stimulant",nous
pensonsqu'il est possibled'affirmer que le gadient de perspicacitédans
l'énucléationde la problématique qui concernela photographie est, dans
I'euwe peircienne,d'une indéniable actualité. Peut-étre que ces
problématiques n'attendentpas de relecturespeirciennespour réémerger-
ellessontdéjádesfrontsexplicitesde la recherche -, maisjamaiscorrrme
auiourd'huiil n'a semblési nécessaire de réussirá montrercommentdes
traditionsde pensée(sémiotique) restées en polémiquemalgréles tentatives
de lesréunifier,peuventavecprofit serenforceret secorrigermutuellement.
L'exigencede clartédansles "prisesde position"correspond souventá une
respectueuse, bien que secrétement ironique, indifférenceréciproquedes
diverses"écoles"; de sorte que le secondet plus importantversant
qualificatif d'une théorie reste dans I'ombre, cela signifie le degré
d'élaborationdespositionsengagées. Les prisesde positionsont seulement
"admfuables", ou "affreuses",tandisque les élaborations demandent analyse
et aperEus entremodéles: enjeuxcommuns,cécitéréciproqueet intégrabilité
heuristique;résultatscertesnon négligeables, quandils sontempreintsde
sensibilité,et non d'indifférence, aux hiatusépistémologiques desdiverses
perspectives théoriques.
Dansl'élaborationpeircienne, lesassertions expéditives sur la'hatwe" de
I'index sontassurément en nombremineurpar rapportá la complexification
et á la maturation progressive desquestions regroupables sousla classede
I'indexicalité;questions qui informenttous les signeset qui traversent la
significationet son assomption. Symétriquement, tous les signesqui sont
indicateurs de valences indexicales spécifiques ne sontpasréductibles á la
Secondéité,étant donné qu'ils sont toujourstraversés,dans une certaine
mesure, également parla Priméitéet parla Tiercéjté.
CommenousI'avonsdéjádit, ce cadreémergeá conditionde mettreau
secondplan les inflexionscosmologiques qui traversent indubitablement la
philosophiepeircienne, surtoutdansla premiérephasede sarecherche. Aprés
le tournantphénoménologique (phanéroscopie) et la classificationdessignes,
la significationrecouvrele centredes intérétspeircienset la théorisation
sémiotiquese plie á la reconnaissance de son statut normatif. C'est,
finalement, le résultatde la reconnaissance quechaqueopération sur le sens
se situe,du point de vue anthropique,dansle cadrede laTiercéitéet de la

193
PierluisiBlsso Fossnr-tet MariaGiuliaDoNneno

gestiondu sens.Tout cela ne va naturellementpas á I'encontre,mais á


I'appui- bienquesousun réencadrement décisif- desintérétspeircienspour
une logique des relations.Sanscette derniére,la conservationméme de
I'expressionPriméité,Secondéité et Tiercéitépour identifier les différents
régimesde la signification(á savoirde l'élaborationdesvalences)n'aurait
plus de sens.La constrtutlon desvaleursn'est pas subjective, mais elle se
fonde sur une dépendance doubleétantdonnéque Priméité,Secondéité et
Tiercéité ont chacuneun caractere"autoaffirmatif' (elles imposentdes
valences), maisles deuxpremiéresen termesexogénes (le sujeten dépend),
et la troisiéme en termes (potentiellement,mais pas nécessairement)
autonomes. A bien y regarder,la Secondéité est celle qui s'imposecoÍlme
autoaffirmationd'une co-implicationet d'un interfagageentre sujet et
monde-environnement.
Danscetteperspective, le feeling n'est que la couchede I'appréhension
qui saisitle caractéreincorrigible(< inamendables >) des qualia sensibles
qui s'autoaffirment commeémergents dansle domaineexpérientiel; le dual
n'est que la couchede I'appréhensionqui saisit l'autoaffirmationd'une
inhérencede rapportsinter-actanciels qui rend inéluctablela circulationdes
valencesen termesde présence/absence, sousl'égide d'un continuumen
inexorabletransformation : le TiersestI'autoafiirmationd'unedétermination
et d'ur requestiorurement continuel des valorisations,qu'elles soient
délibéréeset conftactéesde faEon autonome,ou imposéesde fagon
hétéronome. A plein régimela significationesttoujourshltrée et géréesous
I'enseignede la Tiercéité,ce qui ne revient pas á dissoudreI'inhérence
relationnelledans la simpleoppositioná un obstacleou dansle caractére
inconigible desqualia sensibles. Il est toutefoisbon de se rappelerque le
caractéreincorrisiblen'arien á voir avecla certificationd'une'téalité". étant
donnéque les qualiasensibles sontle matérielqui informela constitution
perceptive,mais qui ne peutpasCtreré-analyséni en deEáni au-deláde la
constitution: d'oü le fait quele caractére inconigiblesoitunepropriétéde la
classedes qualia (ou plutót de leur régime d'occurrencedans le circuit
perceptif)et ne soit certainement pasde chacunde ceux-ci.Ou encore: parler
d'inhérencene signifiepasne seréfererá quelque"nature"autoévidente des
membreset des processusimpliquésdans un scénariointer-actantiel.l,es
valencesdiagrammatiques et existentives s'affrontentet sontréévaluées dans
le cadrede la Tiercéitépropreá une forme de vie afférenteá une certaine
culture.En ce qui nousconcerne celasignifiesaisirunemultiplicationdes
régimesde sémantisation et doncdesacc¿sau sens,chacundesquelstrouve
équilibreset mélangesparmi les trois régimesd'assomptiondes valences
dansla signihcation. Si enfinon reconnait quedanslespratiques culturelles
des(auto-)observations de secondordre sursespropresdonationsde sensou
surcellesd'autruisontcontinuellement présentes, il apparaitalorsquec'está
ce niveau, celui de la gestiondu senset de l'interprétationcomme sa
translationréélaborative continue,qu'unethéoriesémiotique doit s'enracmer.
C'est á la lumiérede cette conscienceque le schémaque nous avons
proposédansle $ 2.2. commerelecturedestrois trichotomies"signiques"

194
de la photographie
Sémiotique

fondamentales chez Peircedoit étre saisi.Il s'agit maintenantde le faire


fructifier théoriquement et méthodologiquementpour aborder la
photographie.

3.2.La photographie dansla classificationpeircienne


Nous nous sommesréférésá Peirce aussi bien pour soutenirque la
photographie estune icóne,quepour affirmerqu'elleestun casd'index.Les
deux assertionssont déjá en elles-mémes plutót imprécises,avant méme
d'examinerleur pertinence par rapportá Ia photographie ; en résumantau
maximum,nouspouvonsen effetobserver,surbasedeI'excursusprécédent:
a) Quandon parle d'un type de signes,classifiépar Peirce,on entend
toujoursuneentitéstratifiéequi réftre desrelationscomplexes entreles
troiscatéeories dePriméité.Secondéité. Tiercéité:
b) la coexistence d'une lconicité,Indexicalitéet Sprbolicité s'explique
aussipar enchássements implicatifs: I'index < impliquedoncune sorte
d'icóne,bien quece soit uneicóned'un genreparticulier,et cen'estpas
la simpleressemblance qu'il a avecI'objet,mémeá cel égard,qui en fait
un sigre, mais sa modificationréellepar I'objet > (Peirce1903b,C.P.
2.248,140).En outre,le fait quela connexionindicielledoiveétresaisie
d partir d'une certaine compétenceimplique son enchássement á
I'intérieurdela Tiercéité;
c) I'assomptiondu signeen tant que configurationsensible,en tant que
produitou en tant que discoursest toujourscorréléeá une stratégiede
valorisation de son potentiel sémiotique, c'est-á-dire que cette
assomptiondépendd'une mobilisationqui continueá re-hiérarchiser
différemmentles valencesdiagrammatiques, existentiveset médiatives
qui informentle signe.

La photographie, si on veut,a uneexistencesémiotique par le simplefait


d'étrerurproduitculturel; en I'assumantcommeun signe,on tendá la saisi¡
commeun carelour d'interprétations qui épaississentet interdéfinissentson
loenute avec celle d'autresentités sémiotiquesauxquelleselle est, pour
raisons,
cerl.aines corrélée.Danscetteperspective, la photosaisieen tantque
signeempéche tout réductionnisme surla significationet ouvre,au contraire,
le champde son investisationradialeet sravitationnelle. Il est inutile de
souligneralors,encoreune fois, que cela comporteune traverséedest¡ois
catégoriescénopythagoriques pour l'élaborationde la signif,rcation d'une
pnoto.
Or, non seulement la photographie a souventétéidentifiéeavecl'icóne et
I'index - et cela á partir de la wlgate de ces notions-, mais I'objectif
théorique sous-jacentde la reprise de la terminologiepeircienne a
généralement étéceluid'affirmerun lien ontologiqueentreréalitéreprésentée
et représentation,en termesde restitution"fidéle" de propriété(iconique)et
de "réelle" connexioncausale-événementielle á la base de l'empreinte
photographique photographique
: d'oü le caractére de similitudetypiquement
"motivée" ou de connexion causaleá la réalité, selon des axes de

195
PierluisiBessoFosseuet MariaGiuliaDoNoeno

correspondances qualitatives"point á point", dépendantes


des contraintes
physiqueset chimiquesinternesau dispositif.
Cette simplificationthéoriquetrouve,cependant,des passages textuels
peirciensqui semblentI'appuyer:

l-es photogaphies,et en particulierles photographies instantanées, sonttrés


instructivesparceque nous savonsqu'á certainségardsellesressemblent
exactement auxobjetsqu'ellesreprésentent. Mais cetteressemblance est due
aux photographies
qui ont étéproduitesdansdescirconstances tellesqu'elles
étaientphysiquement forcéesde correspondre point par point d la nature.De
ce point de vue,donc,ellesappartiennent á la seconde classedessignes: les
signesparconnexionphysique (Peirce1903b,C.P.2.281, p. 151).

Le fait que ces assertionsdoivent 0tre comprisesdans un cadre de


raffinementthéoriquein progressn'est pas toujoursexplicite(on note par
exemplela précision <<á certainségards>). Dans tous les cas, on doit
enregistrerd'intéressants passages vers un dépassement d'une sémantique
dénotationnelle, aussibien en raisonde sa problématisation que pour son
total renversement;cette dernibreéfantune tendanceque nous avons,de
norre cole, oela scellee en attribuant ir Peirce l'élaboration á l'état
embryonnairede la notion d'exemplification,clarifiéequelquesdécennies
plus tard par Nelson Goodman.Le fait que I'icóne soit penséecomme
potentialitéde faire fonctiond'échantillonau moyendespropriétésqu'elle
poss¿deen est un témoignagemanifeste,celle-ci se préte á faire fonction
d'échantillonbien avantqu'on ne la choisissecommeéchantillon(comme
signe)de quelquechose.Rapportons ici deuxpassagescruciauxpour une
clarificationde ce qui vient d'étreaffirméet oui démontrent
une stabilisation
de la conceptionde l'ic6ne á l'époquede la pleine maturitéde la pensée
perrclenne.

Une icóneestun representamen de ce qu'elle représante, et pour I'esprit qui


I'interprétecornmetel, en vertu du fait qu'elle soit une imageimmédiate,
c'est-d-direen vertude caractéres qui lui appartiennent en elle-mOme en tant
qu'objet sensible,et qu'elle posséderaitexactementde la méme maniére
mémesi il n'y avait aucunobjet en natureauquelelle ressemblait et ne soit
jamaisinterprétée commesigne(Peirce1903d,C.P.4.447).
L'Icónen esrpasoe manlerelnequlvoque pour telle ou tellechoseexistante,
commel'est par contreI'lndex.Sonobjetpeut étrepure fiction.Il n'est pas
nonplusnécessaire quesonObjetsoitunechosecontrelaquelleelle seheurte
habituellement. [...] Mais il y a une garantiequeI'Icónefoumit au contraire
au plushautdegré:cequi estdéployédevantI'ail de I'esprit- la Formede
I'Icóne,qui estaussisonobjet- doit étrelogiquement possible(Peirce1906b,
C.P.4.531,nousffaduisons).

196
de la photographie
Sémiotique

Le fait quelespropriétés qui constituentI'icónesoientle paraméüe d'un


éventuel"amorgagesignique"et qu'ellesappartiennent á une configuration,
méme indépendamment du fait que celle-ci soit saisiecomme un signe,
sembleappuyerla présenceá l'état embryonnaire de la notion d'exempli-
ficationet motiveencoreplus I'attributionde I'icóned la modalitéaléthique
du possible;le fait qu'elle ait été constituéecommeconfigurationexplique
en revancheque l'icóne doive étre un réseaude relationslogiquement
possible.Dans cette perspectivela likeness,en tant qu'éventuelleportée
d'une icóne. a une attesúation renversée.c'est-á-direune reconnaissance
rétrospective,ainsi que dépendante de I'attribution á une classeouverte
d'occurrences d'un "individu" (au senstechnique).Nous n'insisteronspas
ultérieurement surcepoint,vu nosprécédentes argumentations.
Mémeen ce qui concernel'index, il n'est pasnécessaire de s'y attarder
encore,aprésI'excursuspréliminairedanslequelnousavonsru quela notion
est- commedftait Eco- un parfaitterme-parapluie. On peutbiensOrinsister
sur le fait queI'index estce versantdu sigrrequi le précisecomme"produit"
ancréá un niveaud'inhérence expérientielle, c'est-ádi¡eá un scénariode
coexistence et de co-implication En cesens,on peutaffirmerque
existentive.
celui-ci garantitune prédicationd'existence.Peirceest trés clair quandil
soulignecomment<<les index nousdonnentune assurance positivede la
réalitéet de la proximitéde leursObjets.Mais de cesassurances, nousne
tironsaucune lumiéresurla naturede cesObiets>>(Peirce1906b,C.P.4.531,
noustraduisons).
Si I'on tient comptede la portéede 'Mve" exemplificationde I'icdne,du
caractéreprincipalement rétrogradede la prédicationexistentielledesindex
tels queles traces,de I'ubiquitéde la TiercéitédansI'organisationet la mise
en perspective de nos expériences et de nos connaissances, la référentialité
présumée,attestantd'une réalité, de I'image photographique,s'avére
suffisamment problématisée, c'est-á-direcomplétement reconceptualisée. [,e
passage 4.531nousparle d'< assurance de la réalité>>,maiscela ne peut
confirmerque l'émergenceinéluctablede valencesexistentives ; il est trés
clair chezPeirceque cela n'écrasepas du tout les autresdimensionsde la
signification(Priméitéet Tiercéité)et que cettederniérepeut ere assumée
différemment (noussommes revenusplusieursfois en ce senssurle $ 8.337
de 1904,qui clarifiecepointsanslaisserplaceaudoute).
Si nous tentonsde résisteraux simplihcationsadoptéessur ces points
délicats, nous ne devons pas, bien entendu,présenterla question
photographique commeétant facilementrésoluepar la théoriepeircienne.
Loin de lá. Au-deládesimpressions superficiellespourlesquelles la photoa
été miseen jeu commepur exempledestlpes de signes,celle-cia été un
"objet théorique"qui n'a pas qu'un peu occupéle philosopheamértcatn.
Cette déterminationd'existence"point par point" propre á la trace
photographique en rapportá I'Objet imprimew n'a pas du tout échappéá
Peirce,qui y a réfléchi dans les perspectives délimitéespar les trois
catégories.Pas seulement;il a méme renverséles termes,utilisant
argumentativement la photocommeexplicansexemplificatifde la complexité

197
PierluieiB¡.ssoFoss¡.uet MariaGiuliaDoxopno

inteme de I'icóne: c'est-á-direque cette dernibreest une sorte de


<<"compositephotograph"of innumerableparticulars (C.P. 2.441: Peirce
"
1893a).Le renvoiinsistantá la photo,danscespassages de la ShortLogic,
semblela convoquercomme un composé,nullementorganisé,dont le
nombrede propriétéséchantillonnéeset transforméesde I'extensionspatiale
viséepar rapportá un certainlapsde tempsn'est pasdéfinissable.En effet,
ce dernierestpensécommeun intervalled'exposition,c'est-á-direcomme
une mémoi¡estratifiéede multiplesappréhensions de I'extensionspatiale
(comparer le passage
2.438avecle 2.441déjácité).L'intervalled'exposition
estcongupar Peircecommel'intégraledemicrointervalles :

Méme ce qui est appeléune "photographie prise avec un


instantanée",
appareilphoto,estun composite deI'effetd'intervalles bienplus
d'exposition
nombreux quelesgrainsde sablede la mer.Prenezun instantabsolupendant
l'expositionet le composite:le composite représenteracef/esituationparmi
d'autres(ibid.,2.441,nousfaduisons).

La photos'avéreétreune organisation compositede propriétéssensibles


et une intégraled'effetsproduitspar le tempsd'exposition.Celle-cipeutCtre
considérée,pourcesaspects, nonpascornmeun unicummaisbiencommeun
parfaitexemplede "composésigrrique",dépendant d'un actede signification
($ 2.436)et d'uneinterconnexion et de symbolicité
d'iconicité,d'indexicalité
G 2.435-441).Danscespassages de l'cuwe de Peirce,il apparaitavecune
certaineclarté, en outre, que chaqueacte de significations'articulepar
rapport á des rapports figure/fond, local/global, ou bien occurrence
individuelle/intégraleexpérientielleou situationnelle($ 2.435; $ 2.438;
S 2.441). En outre, la mise en valeur d'une apparitioncontinuede la
dffirence qui peut Oneanalyséepar des observationsslmchroniques est
remarquable: <<Prenez un instant absolu pendant I'exposition et le
composite: le compositereprésenteracette situation parmi d'autres>>
(* 2.44r).
n est cependantinutile de cacher la présencede I'idée d'un
"échantillonnage de propriété"qui sembleheurternotremiseen valeurde la
dépendance de la signihcation par la constitution et par la
de configurations
prééminencede I'exemplificationde propriétéssur la dénotation.Nous
sornmes,en outre, conscientd'avoir laissé á I'arriére-plan,en premibre
instance,le fait que danscespassages de la Shortlngic, icdne,synbole et
indexsontprésentés commedessignesautonomes ; maisle probléme
le plus
embarrassant estquePeirce,danscet essai,articulesa théoriedu jugement
autourd'une propositionoü on trouve des symbolesqui sont,pour I'acte
d'assertion,des index qui connectentla proposition aux organismes
desprédicats
terrestres, et desicónesqui déploientdesimagesmentales. Tout
comme on ne sauraitse cacherderriérela seuleconsidération, meme
opponune,qu'il s'agitd'un essaiqui remontee 1893.Il est certainement
impossible de traitertoutesles questions coimpliquées. Nouschoisissons
alorsici uneréponsesynthétique maisqui, nousle crofons,n'éludepasla
questlon: en premrerlieu,Ia matiérethéoriqueabordée par cespassages est

198
de la photographie
Sémiotique

le jugementexprimésousformepropositionnelle, oü il est,entreautres,plus
qu'appréciable pour unethéoriedesactesdu langage,de monter quePeirce
considéraitqueles symboleslinguistiquessonten mesuredes'acquitteret de
réaliserdesassertions (entreautres,modalisées selonla volonté,la croyance,
etc.), c'est-á-diredes actesde significationqui tiennentle róle d'actesde
conscience.En deuxiémelieu, sa préoccupationest ici de montrer que
n'importequelleconnexioninterdéictique a besoinde se traduiredansun
scénario figuratif(c'est-á-diredeconquériruneissueiconique)et quechaque
objetfiguratif,en tantquecomposéd'icóne,estpris en chargeet préparépar
les svmbolesqui réalisentI'assertion.á savoirI'acte de signihcationet
d'assomption (voir C.P. 4.439-4.44f7¡.Co.omeon le voit alors,c'est au
niveaude l'intégralede propriétés,c'est-á-direde configurations, queI'acte
de significationse réalise,et seulementá condition qu'icónes,index et
symbolesentfentdansun systémede relations.Ce qui est totalementlaissé
dansI'indéterminationla plus absoluepar cespassages peirciels, c'est le
niveaude pertinence souslequelsontconvoqués les différentssignes,pour
lesquels,par exemple,l'énoncélinguistiqueest tout de suite rattachéau
symbole,en déproblématisant le fait que lui-méme est le produit d'une
instanciation et qu'il estconstituéen tant queconfigurationsensibleau fil de
sonappréhension perceptive.
Mais nousdevonsreveniravecplus de précisionsur l'échantillonnage et
sur I'intégralede propriétés.L'exemplificationestjustementcetteréférence
renversee qui nous offre un échantillon; cependant,il est bien différent
d'avoirun échantillonobtenupar échantillonnage extractifet un échantillon
constituéau contraireá traversunetransposition de propriétémiseenrelation
sémiotiquement. Dans ce cas, les propriétésde l'échantillonn'ont pas le
m6mestatutquece qui a étééchantillonné. La médiationsémiotiquenousdit
ensuiteque l'échantillonpeut éfe donnéen avancepar rapportá n'importe
quel objet échantillonné:nous avons seulementun échantillonnage de
possibles, coÍlme dansle cas des échantillons de tissuspar rapportaux
rideauxá réaliser.L'exemplification,d'ailleurs,est ce qui clarifiait l'icdne
au-delá de l'existenced'un objet dont elle pourrait devenir le signe-
echantillon.
Le problémeinterprétatif,cependant, s'est seulementdéplacé;la photo
n'est-elle pas exactementun exempled'échantillonnageextractif? ks
passages de la Shon Logic - sur lesquelsnous nous sommesarrétéssi
longtemps justementparcequeplus "résistants"par rapportá notreparcor¡rs
critico-interprétatif - convoquentla photo comme exemplihcationde
composés et d'intégralesd'expériences. Il n'en faut pasbeaucoup plus pour
soutenir que la photographien'est pas lue au-delá d'rme médiation
phenoménologique et sémiotiquedesvaleurs,et qu'ellepounaitmémefaire
pencherpour une interprétation contraire:c'est I'expériencequi est conque
commeun échantillonnage depropriétés, positionqui appartient, entreauües,

r
Sur ce point, Peirce(1902b)est ésalementessentiel.Nous en discuterons
partiellement
dansl e $ 4.1.

199
PierluisiBessoFosseuetMariaGiuliaDoNo¡no

á unegrandetraditiondansle mondeculturelanglo-saxon. Ce sontjustement


les "correspondances" point par point dont nous parlions plus haut qui
semblentnous éloignerde cette conclusion.Dans la photographie, ces
correspondances prévoientune conversion:le signephotographique est un
produit,et en particulieruneffacesur un supportspécifiquequi estfonction
du tempsd'exposition(au-deládu cadrede reprise,ici nonthématisé), et cela
vaut aussiquandnous sofilmesface á un instantané.Ou encore: chaque
"appréhension photographique" est mise en significationnon pas pour ce
qu'elle restitue,maispour le différentielinformationnelqu'elle apportepar
rapportauxappróhensions précédentes. Troisverbessontalorsfondamentaux
pour la photo: convertir (les propriétés),superposer(les effets),dffirer
(chaquephotoest signifiantepar rapportá uneparadigmatique desaccésau
sensdequelquechose).
Au-delá de la validité de ce qui vient d'étre affirmé, le fait d'avorr
renversé le slgnede la convocation de la photodanscespassages peirciens
pourrait semblertout á fait subreptice : portéeen exemplede "composé
signique",dépendanted'un acte de signification,nous I'aurions ensuite
assimiléeá la constitutionde significationpropre á I'expérience.Pour
démontrerquecetteinversionde I'analogien'estpassubreptice nousdewons
accomplir,á traversles écrits de Peirce,le circuit argumentatifentier qui
conduitla photosousle domainede la proposition et du jugement.Voyons
cela.
L'intégraleesthésique (iconique)de la photon'est pasunerestitutiondu
continuumdu monde,étantdonnéque chaquecomparaison entrecesdeux
termes(photo/monde)passeá travers deux constitutions: d'une part, la
constitutiondu dispositifphotographique et de la pratiquequi le guide,de
I'autre, la constitutionexpérientielle.Les configuationsiconiquessont en
elles-mémessaisies comme des produits sémiotiquesen tant
qu'appréhensions diagrammatiques dépendantes d'une mise en perspective
d'un presque-esprit, qui peuttellements'émanciper dela réalité,parrapportá
cesdimensions de la signifrcation,queles configurations iconiques peuvent
vivrecommepuresreprésentations mentales(Peirces'estexpriméá plusiews
reprisessur la dépendance sémiotiquede cesreprésentations, bien qu'avec
unecertaineambiguilé).C'estseulement auniveaudu senscommunet quand
on ne recherchepasuneprécisionconceptuelle - soutientPeircedansun écrit
de la pleinematurité,Logic TractsNo.2 - quenouspouvonsétendrele terme
tcone aux objets externesque susciteraient, dans la conscience,l'image
meme :

Elle a la natured'uneapparence, parlant,elle


et commetelle,rigoureusement
existeseulement dansla conscience,bien quepar convenance,
dansle parler
ordinaireet quandon n'exige pas rme extrémeprécision,nous étendonsle
fermeicóne aux obietsexternesqui excitent.dansla conscience. I'imaee
méme.Un diagramme géométrique estun bonexempled'icóne(Peirce1903d
C.P.4.447,noustraduisons).

200
dela photographie
Sémiotique

k rapportentreindex et photographie dépendaussidu fait que nousla


saisissions commeun produit,placéá I'enseigne d'unecoexistence éloignée
enfretraceet espaceimprimantainsiqued'un processus événementiel ; il y a
une connexionfactuelleent¡e indice et objet et ceux-ci occupent,ou ont
occupé,le mémeespace de présence.Le fait quele signeagissede Ia sorte
uniquementpour quelqu'unimpliqueun rdle fondamental á asslgnerá la
perspectiveet au champde présence(égalementen termestemporels)de
I'observateur;l'index sembles'imposer,justementpour cela,< avecforce
sur l'esprit,presque indépendamment de sa capacité á étreinterprété comme
un signe>>(ibid., nous traduisons):c'est en effet quelquechosequi se
produitet qui estcoimpliquédansle champde présence de I'observateru, en
ce sens,il s'impose poursaproprevaleur, pour son inhérence.L'inhérence
de l'index cornmesigne-produitne correspondpas nécessairement á
I'inhérence et á I'appréhension deI'objetindiquécornmeinstanciatew. D'oü,
I'ouverture de ces différencesentre les divers tlpes d'indicialiré et
d'indiciarité que nous avons illustré dans notre investisation de
l'indexicalité. Bien sür, quand une syntaxe immédiate entre trace
photographique et espaceest possible,Peirce peut soutenirqu'elle < est
preuvequecetteapparence correspond á uneréalité>>(ibid.,noustraduisons).
Cependant,la circulationdes photographies est justementce qui les
éradiquede I'espaced'afférenceoriginelde l'empreinte,de sortequ'elles
deviennent despreuvesindiciairesde leur instanciation dansle passéet, en
tant qu'inscritesdansdespratiquess¡nnboliques, elles aurontcommeenjeu
les conditionsde bonheurde la constatationde leur portéeinformative
(<<L'étre d'un symboleconsistedans le fait réel que quelquechosesera
s0rementexécutési certaines conditionssontsatisfaites >>,
ibid.).La photoest
connectée á une sémantisation rétrogradede soninstanciation, ainsiqu'á une
validationdifféréede cequ'ellesemble"affirmer".
L'indiciaritéde la photoexpliquecommentles propriétéset les relations
qu'elle exemplifiene sont pas indépendantes par rapportá la perspective
interprétativeet á un cadreinter-réferentielreconstructible á l'intérieurd'une
concaténation d'interprétants auxquelsnousavonseu autrementaccés.Dans
le précieuxessaide 1890A Guessof a Riddle(publiéintégralement dansles
Writings),la notion de "similitude" est encorecentrale,mais elle dépend
d'une stratégied'appréhension qui peut étre favoriséepar cessignesqui se
présententcomme< des Troisiémesdégénérésau deuxiémedegré>, qui
<<serventá faireressortirla ressemblance entredesformesdontla similitude
auraitpu sanserrxpasserinapergue ou n'étre pasestiméeá sajuste valeur>
(Peirce1890,C.P.1.367,p. 111).La dégénération de la Tiercéitéestdonnée
parle fait quecelle-cinereliepasdesconfigurations simplesmaisgénérales ;
deuxiémement, elle estla miseen perspective d'équivalences sensibles entre
configurations selondespertinences contractées,conventionnelles ou tout de
méme dépendantes d'une médiation inéductible d la Priméité et á la
Secondéité(on trouve donc ici en jeu des hypoic6nes).Des découvertes
investigatrices duesá tn blow rrp ne sontpasnécessaires afin qu'unephoto
soitalorsporteuse d'unerhétorique discursiveenmesurederesémiotiser des

201
PierluieiBessoFossRI-tet MariaGiuliaDoNonno

lieuxdonton avaituneparfaiteconnaissance directe:on peutphotographier


la routeen basde chezsoi ou quelqu'unde connuen trouvantdansla photo
l'occasion,la structureconstitutiveet le renduplastiquecapables de modifier
notrefaqondela percevoir.
Des sanctionsde similitude ou de connexiongenétiquesaisies"d'en
haut", c'est á dire abstractionfaite d'une perspectiveet d'une médiation
sémiotique(qui estaussipragmatique), sontalorsrejetéespar un Peirceplus
prudent.Mais ce qui finalement nousintéresse le plus,c'estque la photo
n'est pas identifiableavec un type de signe, ni encoremoins avec des
dimensions"signiques"telles que cellesidentifiéespar les trois premiéres
hichotomies(voir plus haut).L'imagephotographique est constihréeen tant
que signe dans une pratique et cette constitution traverse diverses
"pertinentisations" et perspectivessur la valeurdesvaleursenjeu, maisfurit
danstousles caspar coimpliquerles trois dimensionsde la sémiotisation
(diagrammatique, existentive,
médiationnelle).
ConstituéecoÍlme signe,la photopeut donc néanmoinstoujoursétreune
hypoicdne,en tantquecomplexede valencesdanslequelprédominetoutefois
la dimensioniconique.Mais mémecetteprédominance estdépendante d'une
perspectivede signification,qui élit I'exemplificationdesvaleurssensibles
cornmeaxede la sémantique photographique. CelaexpliquepourquoiPeirce
ne se contentepas du tout de relier á la photographiele statut fixe
d'h¡poicóne,méme en le modulantselon les différentséquilibrestensifs
entre dimensioniconiqueet cette dimensionindexicaleet symboliquequi
I'informent.A partir de la classificationdes signes,aucunréductionnisme
n'estplus possible; tout d'abord,á titre analflique,il estpossibled'analyser
les photosselonles différentesfacettesidentifiéespar les trois premiéres
trichotomies; ensuite, il est possible de discriminer la constitution
"stratifiée"a8 de la photo selon les l0 classesde "signesd plein titre" (¿
savoir,englobantla Priméité,la Secondéité ef la Tiercéité).Si ce double
examende la photo n'a pas été personnellement mené par Peirce,il est
cependantpossiblede saisirdanssesécrits desidéessignihcativesqui ont
contribué á le promouvoir.
Si les contraintesde cette étude imposentqu'on fassela clarté sur
l'élaboration¿ l'état embryonnaired'une théoriede la photographiechez
Peirce,I'intégrationtraductiveavecla recherchesémiotiqueplus récenteet
I'identificationd'une finalisationméthodologique sont des préoccupations
tout aussiprésentes dansnotretravail.Ainsi, avantde commencer I'examen
de la premiéretlpologie de signes,tentonsde la traduireen un éventailde
trajectoiresde sémantisation qui partentdu signecommejonction á haute
connectivitéinterprétative.Revenonsalors au tableauno 1, celui oü nous
avons relu la premiére typologie peirciennedes signes en termes de
mobilisations ; nouspouvonsici I'en¡ichir
du signed desfins de signíficatior?
et la préciseravant de l'appliquerau cas de la photographie.Dans cette

nousvoulonsdire qu'elleestconstituée
"" Par "stratification" commeconfizuration.
commeproduit.commemembred'unemémoireculturelle.

202
de la photographie
Sémiotique

perspecuve,o orqre strlctementoDerauonnel. nous nous elorgnonsencore


plus d'un examenlittéral despropositionspeirciennespour les porter, au
contraire,vers une nouvelleorientationhewistique.D'ailleurs, aprésdes
annéespassées á reprendreles classifications des signes,nous sentonsla
nécessitéde montrer leur capacitéb cartographieret á illuminer des
problématiques que tout analysteest amenéá considérerae, surtout désqu'il
veut reconstruireune suturethéoriqueentresignihcationet communlcauon,
entre sémiotiquedu texte et sémiotiquedes pratiques,entre sémantique et
pragmatique. Nousindiquerons en particulier,pour chaquemobilisationdu
signei) le régimesémiotique, ii) le tlpe de traitementdesvaleurset iii) le
traitementfiguratif souslequel celle-ci se place.En outre,mémeavecun
réductionnisme déclaré,nous n'avonspas renoncéá répertorier()), sous
chaquedénomination contenuedans le schéma,une questionthéorique
classiquement miseen examendansI'analyse; il s'agit d'unerépertorisation
uniquementexemplifiéeet pafielle, et donc á considéreravec toutes les
précautions du cas.

aeLa contributionde Chateau(2007)tente,de maniéreparcertainsaspectsanalogues


á la nótre,de reüreles trichotomiespeirciennes et de les rapporterá une approche
iconographique-iconologique á la Panofskyde faEon á les rendre finalement
opérationnelles. Au-delá de I'enveloppeinterprétativedes classesaffectéepar
Chateaqdonton pourraitdiscuter(l'auteurjoue fondamentalement surles catégories
d'indétermination, détermination et sémioticité, les croisantentreellessansajouterun
gain heuristiqueconsidérable), il est au contraireclarifiantde saisir la premiére
trichotomie (qualisigne,sinsigne, légisigne) sous le signe du gradient de
détermination dela "pertinentisation" du signeet la deuxiéme (icóne,index,symbole)
sous le signedu gradientde déterminationpar rapportau contexte.Lr parcours
d'< explorationdu srgnelconlque> est ésalementindubitablement intéressant,
avec
trois étapesqui le mesurentd I'intérieurd'un <<contexteintrinséque>>(degrépropre
d'iconicité, discernimentde l'icóne, jugement de I'icóne) et á l'intérieur d'un
( contexteextrinsdque >>(indexafionde I'icóne, l'icóne commesymptóme,I'icóne
commelégisigneiconographique, I'icóne commesymbolephilosophique). Ces sept
étapesperdenttoutefoisun ancrage précisparrapportauxneufsclasses peirciennes
et
ne clarifientpasce <<circuit sémiotique >>(ibid., p. 65), adoptépar le mémeChateau,
qui devraitégalement conduirede la derniéreclasseversla premiére.

203
PierluisiBnssoFosselret MariaGiuliaDoNoeno

VALENCESDEPENDANTES
DESTROISCATÉGORIES
CÉNOPYTHAGORIQUES

Priméité Second.éifé Tiercéité


) valence ) valence ) valence
diagrammatique exrstenuve médiative

z QUALISIGNE SINSIGNE LEGISIGNE


) pattern ) occurrence ) code
Configuration i) r. de projection i) r. d'individuation i) r. d'identification
z ) appréhensionii) p. exemplificatif ii) p. déterminati
f ii) p. dissimilation
(,/)
iii) instabilitéfi gurative iii) détailfiguratif iii) normativitéfi gurative

ICONE IN'DEX SYMBOLE


aa ) analogie ) ínstanciation )genre
FZ
ZQ
Produit i) r. de séduction i) r. derétroduction i) r. d'attribution
) reconduction ii) p. assimilatif ii) p. recompositif ii) p. áectif
=< iii) ré-initialisation iii) suhrrefigurative iii) icasticitéfiguraüve
ii A; z figurative
z
z) nrmw DICISIGNE ARGIjMENT
:,< Discours ) statut ) mondepossible ) métatextualité
FF i) r. deproposition
i) r. demigration i) r. derhétorisation
>A
= x ) autonomi
sation ii) p. émancipatif ii) p. á enchássement ii) p. critique
v=!

.h < figu- iii) modes d'existenceiii) polémologiefigura-


iii) autonomisation
<ú.
rative figurative tive (allotopie)

Tableaun" 3

Nousnouslimitonsici á unelr¿sbrévesynthése de ce qui a étéclarifié


précédemment, en exposantles enjeuxsémiotiques sous-jacentsá chaque
mobilisation du signe,selonce quenousavonsindiquédansla formulation
du schéma reproduitci-dessus :
(l - qualisigne)le signedevientle terrainde déterminations multipleset
ouvertes(traitementexemplificatn,en restantun constitual¿tdans une
lnstructlon en devenirde sa fongibilitésémiotique;il s'avéreétre une
ressource pour un régime sémiotiquede la projectibilité diagrammatique
placéeá I'enseigne de l'amorgage figural et doncde la transversalité
du sens
et del'instabilité
figurative;
(lI- sinsigne) le signeestca¡actérisé danssamanifestation individuelle,
á
partir d'une stabilisationde sa constitutionrelationnelleinterne(traitement
déterminatifl;il s'enracinesurun régimesémiotiqued'individuationplacéá
I'enseignedela singularisation desoccurrences et doncdu détailfiguratif;
(II - Iégisigne)le signeest attribuéá une famille des signesreconnue
commeétantdéjá codifiéeou de toute fagonattestée(c'est-á-direcomme
ressourceopérationnelle/opérable) dans des expériences, des énonciations,
des pratiquesspécifiques(traitementdissimilatiJ); il dépendalors d'rur
régime sémiotiqued'identification,placé á I'enseignede perspectivesde
sémantisation plusou moinsstatuées et léeitimées
norrnantla fieurativité:
(IY - ic6ne)le signeest considéré commeexemplification possiblede
quelquechosed'autre,sollicitantunemémorabilitéexpérientielle et doncun

204
de Ia photographie
Sémiotique

principed'économie figurativeindépendant desnormes; il estancrédansun


régime sémiotique de séduction, placé d I'enseigne de I'atfraction
d'occurrences (traitementassimilatiJ);l'icdne seplaceá la based'une sorte
de réinitialisationdesgénéalogies figurativesau-deládesidentitésactorielles
déjánormées;
(Y - index)le signeest saisicornmetracemotivéede I'instanciationqui
en está la base; sedénouealorsunearchéologieexistentive, unerestriction
de sa "familiarité"avecd'autresslgnespar contiguilédesrapports; I'index
se placesousl'égided'un régimesémiotique de rétroduction parrapportá
laquelleune syntaxedespointsde vuedewaitrenvoyerá la structured'rne
scénarisation unitai¡e,mais originellementdéformée(temporellement etlou
spatialement) ; ftés souventI'index est identifié coÍrme un principe de
mémoirefigurative, mais le cas des index pointés nous fait préférer
l'expressionjustementplus genéralisable de suturefigurative (traitement
recompositiJ);
(W - symbole)le srgneest saisicornmele produitd'un domainesocial
spécifique,s'effectuealorsun traitementélectif qui reconnecte le signeá un
fond culturelallantmodifierce dernier,au moinsen terrnesde corroboration
de son identitéou de ses classesplus ou moins institutionnalisées ; le
symbole,suspendu entreémanationet transformation du fondcultureldontil
dépend,semblesefondersurun principed'icasticité figurative,parfoissous
un angle de représentativité (en ceci, I'attributionest infléchiepar une
électivitédescaractéres dont le signetémoigne) ; danscetteperspective, le
sipe commesymbolen'est pasune ressource pour l'énonciationseulement
parce qu'il en reconnaitle caractereconventionnel,mais parce que le
gradientde "bonheur"de la représentation est mobilisé; par exemple,par
rapportau fond institutionneldes arts, le processusd'attributionde genre
déterminela qualificationsymbolique d'une curre et l'électivitéou non de
sa représentation; pour cetteraisonil estpossiblede penserle symboleá
l'enseignedu régimesémiotique de I' attribution;
(Y7l- rhéme)le signeestsaisidanssespossibilités derégence discursive,
d'orientationde la sipification, c'est-á-diredanssa capacitéde mett¡eun
p¿rcoursinterprétatifen relation; destiné á recouvri¡ des positions á
l'intérieurd'un systémede relationsdiscursives. le rhémeestle s/a/¡¡td'un
signequi supportesa migration; danscetteoptique,le signedevientune
ressource pour l'énonciationdansla mesureoü il offre une résistanceá sa
résolutionidentitairedansune configurationplus grandeau momentoü il
exhibeunecapacité interpositivecapablede régir,d'orie¡terla signification
de cette configuraúon; le rhéme accédeá un encadrement mobile de la
sémiotisation, exerEant un éventuelpoidssyntagmatique surlesinterprétants
successifs ; le régimesémiotique du rhémeest celui de la migratlon,sous
l'égide d'un traitement émancipatif des valeurs "signiques" et d'une
autonomisatioz desvaleurshguratives;
(\4II - dicisigne)le signeestconsidéréc ommequelquechoseen mesure
de préchertous les types de valencesde fagonautonome;aveccela on
accédeau régime sémiotiquede la propositionqui identifie la textualité:

205
PierluisiBnssoFoss¡r-Iet MariaGiuliaDoN¡¡no

l'autonomiepositionnelledu rhémedevientici autonomie de traitement


des
modesd'existencede la figuratiüté; dans le dicisigne,nous avonsun
traitementá enchássement qlui fonde une sémiotisationseconde,capable
d'autonomiserde propresrapportsentre figure et fond; c'est une fagon
commeune autrede soutenirqu'avecle dicisigne,on parvientd énoncerun
mondepossible;
(IX - argument)le signe est considérépour sa capacitéá mettre en
perspectived'autressigneset doncdesportionsde la culturedont il estune
partieintégrante; aveccelanouspourrionsdire quel'argumentn'estquela
mobilisationdu srgneen tant que ressourcemétatextuelle;le régime
sémiotique est celui de la rhétorisationdanslaquelleil y a un traitement
polémologiquedes figures(recoursaux allotopies)en lue d'vrt traitement
critiquedessignes.

Nous pensonsque le schémadu tableaun" 3, ainsi que les ultérieures


notationsexposées ci-dessus,sont en mesured'émanciperdéfinitivementla
portée de la typologie peircienne au-delá d'une simple exigence
classificatoire;danscetteperspective,I'objectif ne devientpas seulement
quandunepratiquedéterminée
celui de reconnaitre constituela photoen tant
que sinsigne,synbole,argumentet ainsi de suite,maisde saisirchacunede
cesclassescommeun parcoursde sémantisation auquella photoaccéde. La
typologienouspermetalorsde discerneret, en mémetemps,de maintenir
dans un cadre unifié, les stratégiesde sémantisation et les parcours
divers.On noteraenfinquenousnerenoncerons
interprétatifs pas,dansnotre
examen,á reconnaitredes plans sémiotiques distinctsqui trouventleur
articulation entre un scénariod'implémentationd'une photo et les
perspectives énoncialivesqui en constltuentintérieurementdes plans de
stgnlltcauon.

3.3.Ramihcations prospectives sur la significationde la photoen lant que


sisne
Le moment est donc venu d'utiliser notre relecturede la premiére
typologiedessignespeircienne
peirciennepour la soumettre,
sour sousun angleheurisüque,
á l'épreuvede l'objet culturelphotographie.Pourorganisernotreexposition,
diviséemonographiquement pour chaquetypede mobilisationde la photoen
tantquesigne,nousnousservirons d'unescansion entroisétapes:
(i) l'éventuelleélaboration quePeirceen personne a meneesur le
t¡pe de signeen questionet sur sa convocationdirectepour
expliquer la photographie ;
(ii) la projectionexplicative denotrerévisiondela typologie
(iii) La conséquence méthodologique de la reconductionde Ia photo
á un typede mobilisation"sigrrique".

3.3,1.In photocommequalisigne
(i) DansIes écritsperclens,on ne rouve aucunrapprochement dhect
; le qualisigneest <<de
entrela théorisationdu qualisigneet la photographie

206
de la photographie
Sémiotique

la natured'uneapparence, [...] il n'a pasuneidentitédéfinie.Il estla qualité


pured'uneapparence et il n'estjamaisexactement le mémeen I'espaced'une
seconde : au lieu de posséder une identité,il a unegrandesimilarité,et ne
peut pas différer beaucoupsans étre appelé un qualisignetout á fait
différent> (Peirce1904,C.P.8.334, noustraduisons).
(ii) Unephotopeutétresaisiecorrrmequalisigneuniquement á partirdu
momentoü ellen'estmémeplusconsidérée commetelle.Elleestuniquement
perEue comrne configuration sensible indépendante de scénarii
d'implémentationso spécifiques,c'est pourquoi n'importe quel caractére
qualificatifl'identifie, á chaquefois, commeun unicumexpérientiel: en ce
sens,ellen'a pasuneidentitéculturellestabilisée (Peirce1904,C.P.8.334).
La photo est un qualisignepour la fluctuationde ses constitutions
diagrammatiques possibles ; cela peut étre le cas de photosambiguésqui
permettentdes lecturesfigurativesdoubles,ou bien des photosabstraites
danslesquelles on passeen revuela possibilitéde reconstruire deslectures
plastiques. La photocotrlmequalisigne restealorsun constituanlqui co-varie
á la modificationdesconditionset desmodalisations de son appréhension
perceptive. Chaquelecturepossible(plastiqueou figurative)la constitue
corrrme un qualisigne.
(iii) Il est clair quepar rapportá une pratiquequi a mis en jeu la photo
selonune certainevisée(déterminationdu global sur le local), la gestion
énonciativede la photo en tant que signe (projectiondes jonctions
interprétatives localesque celle-cimet en relationsur le global)comportele
passagepar de nouvelleslectures.Le qualisignephotographique signalele
fait que ces lectures passent par une phase d'instruction sr¡r les
déterminationsdiagrammatiques possibles,qu'elles soient plastiquesou
figuratives. Naturellement,le qualisignephotographiquen'émerge pas
seulementau sein de pratiquesd'interprétation,mais aussi d'élaboration
productive.De fait, dtrant toute la slmtaxeproductive,de l'éventuelle
prédispositiondu prophotographique á la modulationdu point de vue, du
calibrage des variables du corps-machineaux épreuves en phase
d'impression,la photo est profilée commequelquechosequi dewa avoir
certainesqualitéssensibles pour obtenirun certaintype d'effets; pour cette
raison,elle est évaluéeen fant que classede qualisignes variablesd'une
projectualité unique.En tant que qualisigne, la photopeutétreanalysée en
phased'implémentation danswr espacepublic; on évaluesa fongibilité
esthésique (par exemple,attirerl'attention)par rapportá desusagessociaux
spécihques, sansque celle-cine figure encorecommesigneen acte (cf.

s') Nous utilisons I'exoressionscénarii d'ímplémentationnor seulementoa¡


adéquation á la terminologiegoodmanienne qui avaitsoulevécettequestionil y a déjá
une quarantaine d'arurées,mais aussiparce qu'il ne s'agit pas simplementd'un
scénarioqui détientunerégence parrapportautextephotographique.
prédicarive mais
aussid'un espace médiatqui assume et déclinefigurativementI'objetphotographique
(on peut comparercetteobservation avecla précieusestructurede Fontanille2008,
mais aussiavecI'exigencede I'homogénéisation terminologique d'une théoriedes
pratiquesavecla théoriedel'énonciation,cf. Fontanille1999a).

207
etMariaGiuliaDoNosno
PierluisiBnssoFossrr-l

Peirce 1903b, C.P. 2.244). Méthodologiquement, donc, le qualisigne


représente le momentau coursduquelI'objetphotographique cultureldeüent
totalementsujet á une pratiquequi le mobiliseet I'uniquereslstanceque
celui-ciimposeestsapossibilitéd'exemplificationdiagrammatique ; cornme
nousl'avonsdéjádit, quandcettepratiqueesttlpiquementinterprétative, le
qualisignedevientl'élémentdéclencheur d'une projectiondiagrammatique,
c'est-á-dired'un raisonnementfigural, égalementá la basedt musement.En
résumantsousun angled'exemplification, nous pouvonsaffirmer que le
qualisignephotographique meten causeunesémiotiquede la perceptiondans
le casde la multistabilité plastico-figuratives,
deslectures unesémiotique du
texte quandla photo est mise en abymedans une organisationdiscursive
syncrétiquequi la placesousun anglefigural, une sémiotiquedespratiques
quand la photo est évaluéepour son impact á I'intérieur d'un espace
d'lmDlemennllon.

3.3.2.Laphotocommesinsigne
(i) t.e sinsigne est <<un objet ou un événementindividuel>>; en
particulier,danssa fagond'< incarnerun légisigne >, PeircepeutI'identifier
comme une < réplique>>de ce dernier (Peirce1904,C.P. 8.334,nous
traduisons);par transposition par rapportá ce que le philosopheaméricain
soutienten ce qui concernele rapportentÍetlpes (en tant quelégisignes)et
simplesoccunences (1essinsignes,justement),nouspouvonscertainement lui
athibuer I'idée que I'exemplairepositif d'une photo se place coÍrme un
stnstSne.
(ii) La forte variabilitéd'implémentation de la photo(surtoutselondes
taillesdiverses) et la reproductibilitétechnique semblent la pousserversune
vocationconstitutivedla plasticitémédiale.Chaquevarianteestun sinsigne,
et cela signifieque I'identitéculturellede la photopeut cefes dépasser les
occurrences simpleset variable(c'estla pluralitéopérale,cf. Genette1994).
maisque chaqueexemplaire estquandmémeen mesurede revenolquersa
propresingularisation et degarantiruneexpérience spécifique.
Dans not¡e examen,il est important de souligner que le sinsigne
photographique n'est pasidentifrétout courtavecun exemplaire perEu,parce
que cela comporteraitimmédiatement la priseen considérationdu rapport
avec son fond d'occurrence:coÍrme nous I'avonsrépété,par sinsigne,on
indiqueunemobilisationdu sigrrequi I'isoledetout le reste,qui le considére
danssesrelationsinterneset danssoneffectiviténon reprodgctible. En ce
sens,le sinsignetendá stabiliserunedétermination plastique"etfígurative
de la photo,obéissant á unerestrictiondepertinencequi tendá laisserde cóté

5r Nousne problématiserons pasdanscet essaila relationentreplastiqueet figuratif


(nousrenvoyonsá Basso2003aet Basso2004).La lectureplastiqueest toujours
tendanciellementinstable; en effet, la sémantisationd'une photo cherche
constamment d regagnerunedétermination figurative,ou propreauxrelationsinternes
au texteQ)rotonarrativíté¡, ou aux relationsentrela photoet le processus productif
(lecturefigurative de l'énonciatíonplasliqere).Sansune quelconque réadmission du
figuratif,il n'y a pasnonplusdepossibilitéd'accéder d unesignification
figurale.

208
de la photographie
Sémiotique

sesautes apparences possiblessousdesconditionsd'implémentation et de


perception diverses
desconditions actuelles.
La photocommesinsigneestconsidérée pour sonidentiténumérique,et
non pour son identitéspécffique,informéeet négociéepar des processus
culturels.C'est une photosaisiecommeun objetmatérielqui problématise
aussisesbordset sonéventuelcadre.
(iii) le sinsigrephotographique n'est en mesurede construrenl une
mémoirefigurative,ni une aboutness, commedirait Arthur Danto,c'est-á-
dire quele scénariod'implémentation et le paysagefiguratif ne sontramenés
ni á un horizonpragmatique d'instanciation(photocommeproduit),ni á un
topic ou á une manceuweinterne á un horizon culturel (photo comme
discours). Méthodologiquement,l 'mvestlsatlon de la détermination
plasüque-figurative estce qui permetd'articulerI'analysed'unephoto,avec
ses diverseconstitutionsconfigurationnelles, par rapport á un exemplaire
attesté.Le rapport entre l'observateuret I'objet matériel "exemplaire
photographique" fouve ici une pertinence; le rapportde ce dernieravecun
espaceexpositif ou avec le support papier d'une publication est ici
éventuellement assumécommeconditionde la manifestation et cornme
singularisation ultérieureéventuellede I'exemplairephotographique. Ce qui
comptec'est la stabilisationde I'objet par rapportá un regardqui se veut
"clinique".

3.3.3.lnphoto commelégisigne
(i) Le légisigren'estpasde l'ordredu singulier,maisdu général.Pow
cetle raison, Peirce le qualifiait de < type général > d'objet, á savoir
dépendant d'une identiténormée,conventionnelle (PeirceC.P. 2.246,nous
traduisons).Pou¡ cette raison, comme nous l'avons déjá dit dans le
paragrapheprécédent,il est légitime d'attribuer á Peirce I'idée que le
légisignephotographique soit identifiableavec le négatif-mahiced'oü
peuvent étre tirées de multiples occurrences(chacuned'elles sera un
sínsigne).
(ii) La photoestmiseen perspective en tantqueressource légisigniqueau
moment oü on la saisit corirme configuration-méred'une famille de
transformations. Le légisignephotographique a uneidentitéculturellequi est
cellede mettreen relationdesoccurrences multiples(la photographie estun
art autographiqued exemplairemultiple); cependant,le légisigne
photographique met également enjeu la possibletranscendance de la photo
en rapport á son propre objef d'immanenceparce qu'elle pourrait par
exemplevanterdes variantestout aussilégitiméespour la représenter (cf.
Goodman1968; Genette1994).I¡s variantespeuventconcernerla taille et
le différenttiragechoisipour les positifssimples(si admis)ou encorela
possible textualisationdefragments (manifestationlacunaire). Surle plandes
enchássements énonciatifs,le légisignephotographique rend pertinentela
dissimilationpossibledesdifférentslangagessyncrétiquement enjeu dansla
photo: par exemple,,la présenced'écritwes(date et heure du déclic
superposées sur I'espacefiguratifénoncé,selonune fonctiontypiquedes

209
et MariaGiuliaDoNoeno
PierluisiBessoFossnu

machinesdigitales), de signifiants appartenantá d'autres langages,de


configurations conventionnelles tellesquelestimbres,etc.
(iii) Méthodologiquement, le légisignephotographique comporteavant
tout la répertorisation d'un objetá la classeculfurelledesphotographies et
d'ici d l'identificationde son identitéprincipale,au-deláde seséventuelles
manifestations plurielles.lr légisignecomportede hautesrestrictionsde
pertinencepar rapportau sinsigne.Toute la vie accidentelledes sinsignes
(par exemple, le caractére usé et terne de certains exemplaires
photographiques) peut étre laisséede cóté en faveur de leur qualitéde se
construireen tant que classede concordances qui renvoie á une unité
d'élémentscoÍlmuns, effectivementintéressants, pour leur attribuerune
mémeidentité.Pource qui a trait au légisigne,les médiationslinguistiques,
institutionnelles et technologiques ne sontpasconvoquées pour attribuerun
genre,ou un statut,á la photomais pour qualifierI'identitéde la photo,la
famille d'exemplairesqui I'identifient.Dans cetteperspective, le légisigne
activeune philologie"inteme" de la photoen tant qnetype,ou si I'on veut,
une méréologieculturelleintestineoü les exemplairessont également
différenciéspar les différentesmédiationsdontils dépendent. A c6téde cela,
un maximumde dissimilations s'activephilologiquement d'un typeá I'auffe,
c'est-á-dire,parexemple, d'unecuwe photographique á l'autre.

3.3.4.La photocommeicóne
(i) Pourla définitiond"'icóne" dansPeirce,nousrenvoyons au $ 3.2.La
possibilitéde considérerla photocommeicóneestfortement attestéedansles
écrits de Peirce. Souvent,cependant,les passages textuelsoü elle est
thématisées'avérent plutót déproblématisants, donnant lieu á des
interprétations"réalistes"et parfoishátives.Nousy reviendrons en détail.
(ii) Une photo est saisiecommeic6ne quand l'énonciationla met en
perspective cor ne uneressource pour uneidentificationhétúonomeou pour
l'exemplificationd'un produitá construire.La photoestalorsrm échantillon
qui lanceunenouvelleinstructionidentitaire, sansprimersur les types,sur
leslégisignes. Elle estuneressource dense,oü lespropriétés exemplifiées ne
subissentaucunerestrictionde pertinence.La photo cor ne ressource
iconiquene certifierien, mais s'offre á un circuit expérientiel,activantun
processusanalogique,une "capture" de configurationsanalogues.A
I'isolement de I'objet photographique,propre aux trois premiéres
mobilisations "signiques" (qualisigne, sinsigne,
légisigne),I'icóneréponden
actualisantunes)mtaxe, uneconcaténation seloncequenousavons
possible,
appeléun principeséducteur. L'icóne ouwe unepotentielleclasseouverteet
fréquentativede similitudes,en restantdans le "climat épistémique"du
semblant de similarité. c'est-á-direle doute. En ce sens, I'icóne
photographique ne répondpasd'une identitécultwelle,elle estprometteuse
pour une phased'instructionindiciaire,mais elle ne prometrien en elle-
méme.Elle se produit commeI'exemplificationde quelquechosed'autre,
sanspouvoirdire qu'il s'agissede quelqueschoseen amont,que celle-ci,
donc,imite,ou de quelquechoseen aval,qui exprimeainsidesanalogies ou

210
Sémiotique
de Laphotographie

desressemblances parrapportá lui. La mobilisation iconiquede la photoest


ce qui la rend mémorable,digne de ne pas étre archivéecommeune
apparence locale(qualisigne)ou á I'intérieurd'un type (légisigne)et en
mémetempsnon légitimeá étre considérée de faEonautonomecorrrrneun
exemplaire,dont on peut par exemple considérerla singularité de
conservation matérielle.
(iii) Commenous I'avonsdéjá suggéré,I'icóne photographique est une
ressource pour ouvrir desconflits interprétatifséventuellement assimilatifs,
pour ouwir une représentation ouverte,pour laquelleI'analogisationpeut
potentiellementprendrede nombreuses pistes.Dans les rayogrammesde
Man Ray, I'objet en contactavecla pelliculen'est souventplus saisissable ;
voici alors que le rayogrammedonnelieu á desexemplifications possibles
d'objets,sansqu'on ne puisseplus distinguersi ceux-cisontá la basede la
productionou s'ils sont des objets seulementsuggérés,á traversdes
"semblants".En ce sens,la photogéniene peut pas Otreconhnéeá la
mobilisation iconiquedu signe.
Du point de vue méthodologique,I'ic6ne photographiqueouwe
l'investigationde la mémorabilitéexpérientielle de la photo,oü seposealors
aveccela le problémede son efficacitéet des circuitsd'inter-référentialité
danslesquelselle est susceptible de jouer un róle. Pourcesraisons,I'icóne
photographique estfortementconsidérée commepertinente á l'intérieurd'un
corpus,oü elle estvalorisée pour saparadigmatique distinctiveen rapportá
d'autresphotosou pour sonpositionnement dansune chainesyntagmatique
reconst¡uctrice. Parexemple,un corpusde photosdevientuneressource pour
la caractérisationd'un style,d'un auteurou d'un collectionneur enraisondes
déformationscohérentes(des diagrammesde relations électifs) qu'elles
exhibent. l¡s mémes expérimentationsde Muybridge et Marey
reconstruisaient photographiquement le mouvementen vertude la ressource
iconiquedesdéclicsdansla mesureoü ils exemplifraient desdiagrammes
figuratifsderelations(parexemple,lesmusclesen actiondu chevalaugalop)
qui semblaientI'un garderen mémoirele précédent,substituant ainsi un
circuitexperientiel '?alenti"du mouvement. Puisquel'icónephotographique
se produit dans un espaced'implémentation, le temps d'expositionet
d'explorationperceptive de la photoest également pertinentpow I'enquéte
sémiotique.

3.3.5.ln photocommeindex
(i) Sur la notion d'index chez Peirce I nous
nous renvoyons
renvoyonsau $ 2.5.
2.5. La
pertinenceindexicalede la photographieest pleinementattestéedansles
écritsde Peirce(C.P. 2.281),et, en partie,déjáprécédemmenr commentée.
Ainsi, le débatsur qui a étéle premierá théoriserla photoen termesd'index
est tout á fait inconsistant ; non seulementPeirceavait déjá opérécette
mancuvrethéorique,maiscommenousle verrons,il avaitmenésaréflexion
á un haut degréde problématisation, dont se sont bien vite détournés les
premiersthéoriciensde la photographie qui se sontréférésá sa pensée.De
fait, les fines distinctionsclassificatoiresont amené Peirce - au-delá

2tl
PierluieiBASSo
FossALret MariaGiuliaDoxnnno

d'obscuritésterminologiquesnégligeables- á reconnaitreI'indexicalité
comme un simple terme-parapluieet la photo comme stratificationde
constitutionde signes.L'indiciaritéde la photopar rapportá sonprocessus
productifn'interdit pas - coÍrme nous I'avonsdit - qu'elle soit aussir,ue
cornmele produitindicield'un scénariod'implémentation aveclequelelle vit
"en acte".En ce sens,lesrelationsindiciellesentrescénarioet photopeuvent
se rapprocherdu fonctionnementsémiotiqued'un "index pointé" ; par
exempleun indexparatextuelou la photoelle-mémepeuventservircomme
une chosequi <<attire I'attention> étantdonnéqu'elle ( marquela jonction
entredeux portionsde I'expérience >>(Peirce1893b,C.P. 2.285,p. 154).
Cettederniéreobservationest ce qui place la contiguitéexpérientielle en
relationétroiteavecun circuit inter-référentiel propreá I'icdne, d tel point
que dansla note d la hn de la Lettre d Calderoni,Peircesoutenaitque <<la
photographieimplique une icóne, comme c'est en fait le cas de trds
nombreuxindex> (Peirce1905b,p.205, n' 1). Mais Eanousconduiraitá
déjáparlerde signesstratifiés, alorsquecelaestrenvoyéau commentaire de
la seconde typologiede signes.
(ii) La photo est mise en jeu commeressourceindiciaire d partir du
moment oü on la raméneá la syntaxede son instanciation.Dans cette
perspective,on a parlé de photo en tant que trace d'un processus
d'impression,se reliant á I'idée peircienned'une contigurléphysiqueentre
I'a¡técédent(l'agenttraceur)et le suivant(la superficietracée).Nousavons
cependantdéjá noté que,hormisles photosimmédiatement développées et
consommées dansle lieu mémede I'exposition,on ne peutpasdu tout parler
de syntaxeexpérientielleen mesured'exemplifierla relationproductive.La
photo fonctionneplutót cornmeune ressourceindiciaireá I'intérieur d'une
reconstruction archéologique,, oü I'instanciationqui esten amontdu produit
photographiqueen cours de réceptionpeut Ctre reconstruiteseulement
commeunejonctionde possibilités. En ce sens,nousavonsdit quela photo
fonctionneseulementconunepreuve indiciaire, c'est-á-direcomme une
promesse d'indexicalité. Etant donné qu'il n'y a aucune afiirmation
ontologiqued'existencesurla naturedeschosesreprésentées par la photo,on
ne peut queparler de I'irradiationdesvalencesen vertu de cettepromesse
d'indexicalité.
Nous avons déjá expliqué que la vision rétrogradesur le processus
photographique informeaussila perspective antérograde,étantdonnéquela
viséeproductiveestfonctiond'une certainecontractualité avecle public (on
tient doncdéjácomptede la perspective de ce dernier).Mais cependant, rien
n'empéchequ'une sémantiquede la pratiqueproductivein fieri ne rende
pertinentsles effetsrésultantsde certainestechniques, mais cela nousporte
au-delád'unesémantique de l'indexicalitéphotographique (par exemple,ils
nousraménentá l'évaluationdesqualisignes).
Cela dit, nous n'auronsaucunepeine á reconnaitredes aspectsmorns
problématiques, mais bien s0r non négligeables, commepar exempleles
relationsindiciellesqui peuventsubsisterentrele scénariod'implémentation
et la photo,ou les relationsindexicales internesá l'énoncéphotographique.

212
de la photographie
Sémiotique

Sur le premierpoint en particulieron doit soulignerquecelanousporterait


déjá á considérerle signeselonune stratificationd'assomptions;en effet,
I'occurrenceindiüduelled'rmephoto(sinsigre),quandelle estimplémentée
dans un espacemuséal, devient en partie égalementle "produif' de
l'installationexpositive. De I'autrecóté,le légisipe photographique réduitla
questionproductiveau processus instanciateur(le type est indifférentaux
exemplaires réunisdansuneclassede concordance, étantdonnéqueceux-ci
répondent danscetuniquecasdesqualitéspertinentes á I'identitéculturelle
de I'objet photographique)mais problématisepar contre les diverses
médiationstechnologiques et linguistiques.Nous reuenGronssur ces
questions plustard.
iii) Du pointderue méthodologique, I'archéologie existentive de I'indice
photographiqueétudie la possibilitéde contracterI'existencedu monde
photographique qui s'estimprimédansla photo,en tenantcomptedu fait que
celui-ci,dansla majoritédescas,n'est plus un étatde chosesdisponiblesá
l'observateu¡(aussibien spatialement quetemporellement). D'oü le fait que
la sémantiquede l'index photographique se fonde sur une reconstruction
indiciai¡econjecturale ; celaexpliqueaussile fait quenousutilisonsI'adjectif
"existentif' et que nous ne parlonspas de valencesexistentielles. Il faut
égalementnoterquel'archéologieexistentives'imposeá l'énonciationdans
la mesureoü lessignes,telsquelesproduits,nepeuventpasne pasavolrun
contexted'instanciation.Dans cette perspective,I'archéologieexistentive
met en avantuneresponsabilité instanciatrice(plan de l'énonciation)et ur
potentielde témoignage de la photoen tant quetace indiciaired'un étatde
chose(plande l'énoncé).
Si on a observé (Roche1982,entreautres)quela tracephotographique se
placeá I'enseigned'unetemporalitéabstraite,contraireir la temporalisation
anthropique,les anamorphoses chronotopiques (Machado1999)duesá un
mouvement du prophotographique plusrapidequeI'intervalled'ouverturede
I'obturateur,reléventsansaucun doute de l'index photographique, étant
donnéqu'elles permettentde reconstruireun devenir.Dans le deux cas,
cependant, il y a la traced'une aspectualisation temporellefondéesur une
baseparamétrique qui n'estévidemment pasla baseperceptive, maiscelledu
dispositif.Il en sort des effets de sens spécifiquesqui vont moduler la
circulationdes valencesexistentivesá I'enseignede I'incidentalitéet de
l'accidentalité.D'vn cóté, l'instantanéphotographique semblesélectionner
une sectionde tempsnormalement imperceptible, de l'aufe l'anamorphose,
ou en généralle "mouvement",semblemettreenjeu unecoexistence forn¡ite
d'instantsnormalement distinctsau fil d'un processus.
Quandon réduitla mobilisation de la photocommeindexá unetracede
son mstanclatron.on n'en doit pas moins relever que la construction
indiciaire du scénariode productionréactiveune triadicité complexede
relations:il y a en effet des tracesdu prophotographique, destracesde la
stabilitérelative du photographeet de sa vocationá cadrer,tracesde la
médiationtechnologiqueinhérentedans le dispositifphotographique. La

213
PierluisiBnssoFossnuet MariaGiuliaDounrno

dissimilationde cestracesrendencoreplus évidentle caractéreindiciairede


l'index photographiqueet les enjeuxde significationsous-jacents.

3.3.6.In photo commesymbole


(i) < Je définis un s)rynbole commeun signequi est déterminépar son
objet dynamiqueuniquementdansle sensoü celui-ci seraainsi interprété.
t...1 Chaquesymboleest nécessairement un légisigrre> (Peirce1904,C.P.
8.335,noustraduisons). Or, apparemment dansles écritsde Peircele symbole
photographique estpassiblede quelquesproblématisations théoriquesá partir
du momentoü celui-cienvisagerait qu'aussibienle signequeI'objet sontdes
généraw (Peirce1903b,C.P. 2.249),c'est-á-diredestypes,tandisqu'une
phototendá seréférerd un individu(unephotorenvoieir un certainhomme
ou á un certainpaysage, et pastant á un homme,á un paysage). Pourcela,on
pourrait dire que Peircea tendu á répertorierla photo á I'enseigned'un
symboledégénéré, c'est-á-direun dicisigne.Cependant commenousI'avons
dit concernantI'index photographique,I'instantanépréléve un moment
quelconque et habituellement inapergupar la Gestaltdynamiqued'un visage;
raison pour laquelle,la responsabilitéd'instanciationde la photographie
méme est connectéeá cettemise en circulationd'rure suite d'imagesdes
sujets qui peuvent reconstruire l'identité üsuelle d'un personnage
uniquementdans leur intégrabilitéet réductionisotopiqueá une idéale
"représentation moyenne".S'il n'y a pas cette standardisation intégrative
idéale(á partlr de laquelleon écartedansles albums,si non á desfins de
raillerie,les photosqui saisissent le représenté dansdesposesintermédiaires
"bouleversantes" - yeuxmis clos,articulationapparemment nonnaturelledes
léwes,etc.),on poursuittout de mémela routede l'électiond'un seuldéclic
come idéaltype du portrait. D'ailleurs, á cóté de cette argumentation
pragmatique, on doit releverquechaqueindividuestdotéd'uneidentitéqui a
quandmémeun cótéstandardisé (l'idem).
Par contre, il faut relever ici que la photo en tant que ressource
symboliquemet aussi en jeu la relation entre photo et scénariode
production/implémentation sous l'égide d'une dlsslmllatton et d'une
moralisationdes pratiques.De la mémemaniére,le résimecommunicatif
sousl'égideduquella photoestmiseen circulationpreclspose, par exempre,
son éventuelcaractére"de témoigaage",véritatif,esthétique sur la basedes
connaissances et desopinionsde sesconsommateurs.
(ii) La photo peut étre constituéecommeune ressourcesymboliqueá
partirdu momentoü elleestnon seulement reconnuecoÍtmele produitd'une
famille de transformationsqui a un fondementinstitutionnel et une
implémentationconventionnelle, mais qui nourrit égalementle domaine
socialauquelelle estattribuée.En ce sens,la photoestreconnuecommeun
objet culturel á plein titre qui a derriéreelle une déterminationidentitaire
attribuableá des pratiquesspécihques,ce qui motive son "exploitation
sémiotique"á l'intérieur de pratiquessociales.Nous pourronssoutenirque,
sur le plan de l'énoncé,nous trouvonsla reconnaissance de familles de
transformationsqui renvoient á une classe identitaire de suiets

214
de Ia phorographie
Sémiotique

iconographiques (motifs).Dansles enchessements énonciaüfs, il estpossible


de reconnaitre,par exemple.,la pose des sujetsreprésentés, interneá des
stratégies de médiationcommunicative danslaquellela photocircule.Sur le
plan énonciatifnousauronsdessryles.D'un cóté,poserde tellesquestions
sousl'égidedu symbolepeutcachercommentlesmotifs,lesposes,les styles
ont desaspectsinéluctablement assezrépertoriablessousI'icdne et l'index ;
de I'autre cóté,nous devonsici rappelerque le syrnbolecomporteune
restliction de pertinencedes ressourcesiconiqueset indexicalessous le
principe d'élection (motifs, poses, styles, tous choisissent,pour étre
identifiables,des traits électifs).Mobiliser la photo commesyrnboleveut
donc dire découvrirsespropriétésculturellesólectiveset saisi¡ comment
celles-cisontmieux saisissables sousun "chapeau"communicatiftel quele
genre,auquellesphotospeuventjustement étreattribuées.La reconnaissance
du genreet la restrictionde pertinencedes aspectssymboliquesüouve un
point d'appuidanslessolutionsir hauteicasticitéfigurative
(iii) r est important de comprendreI'optique d'tule détermination
identitairede la photo en tant que telle ; celle-ci est saisiecorrme une
ressource symboliquespécifique.La photo symboliseactivementla praxis
stylistique d'un photographe,se plagant á l'intérieur d'une généalogie
d'cuwes;la mémechosesedit pourlesgenresphotographiques telsque,par
exemple, lesclassesgénéalogiques de sujetsiconographiques (le nu, la photo
de paysage,le portrait,etc.).La photod'identitédescartesd'identitéreléve
d'une généalogieinstitutionnellede productionphotographique spécifique;
la mémechosepeut étre dite desradiographies qui sont utiliséesdansles
hdpitaux.Mais il doit étre clair que la photo, saisie comme ressource
symbolique,en clarifie seulementla destinalitévirtuelle,tandisquele statut
photographique en actualiserales potentialitésdiscursives(par exemple,le
fait que les radiographiespeuvent autoriser certains diagnostics).
Méthodologiquement, la mobilisationde la photo en tant que syrnbole
comportesa réductioná un corpus(paradigmatique identitaire)de faEoná
clarifiersonpotentielreprésentatifdes classesculturelleset á unepratiquede
faEoná saisir la connexionélective(syntagmatique identitaire),bien que
indirecte,c'est-á-diremédiate,entreles identitésconvoquées et les identités
représentées.

3.3.7.La photocommerhéme
(i) Peircedéhnit le rhéme<<coÍrme un signequi est représentédansson
interprétantsignifrécommes'il était un caractéreou une marque- ou s'il
assumait unetellefonction> (Peirce1904,C.P.8.337,noustraduisons). Ceci
clarifieencoremieuxce quePeirceavaitaffirméprécédemment : <<un rhéme
est un signe qui, pour son interprétant,est un Signe de Possibilité
qualitative > (Peirce1903b,C.P. 2.250).Enfin, le rhémeindividualisela
<<formevide d'uneproposition >>(ibid.,,C.P.2.272,noustraduisons) qui est
tout de mémeen mesured'attribuerun squelettede positionsactancielles (de
<<postesblancs>). L'ambiguiléest que le rhémesembleaussibien étre un
Terme qualifié par les placesqu'il peut occuperqu'une propositionqui

215
PierluieiBessoFossnuet MariaGiuliaDoNoEno

attribuedesplacesvidesá d'aufes Termes.Ce qui estcommuná cesdeux


perspectives sur le rhéme,c'estle statutdesidentitéssémiotiques prisesen
considération, au-deládeleurtaille(noussavons quele signeestindifférent á
cettederniére).
ii) En ce qui nousconcerne, nousavonstentéde reconnaitrele rhéme
comme la mobilisation du slgne qui qualifie I'avénement de son
autonomisation. c'est-á-direde sa possibilitémigratoire,allantimposerune
forme aux objetsculturelsaveclesquelsil s'articulelocalement.Pour cette
raison,nousavonsjustementrépertoriésousle rhémela questiondl statut
des objetsculturels; nous savonsque changerle statutd'un objet vaut á
réinitialisersa signihcation; en ce sens,le rhémevalorisela porteeitérative
du signe,sacapacitédefaire faire quelquechoseá I'interpréte,représentant
un oelesue errrcace. photo rhématiquemententenduequalifie sa
mobilisationselonun statutdéterminéqui fait abstractiondestermesliés á
son intérieur.C'est la portéeénonciativede la photo qui prédisposecela.
Voici alors que le rhéme photographiqueautonomisela figurativité
exemplifiée enla ramenant á unjeu linguistique.
iii) Saisirla photosaisiecommeressource rhématique signifieI'encadrer
sousuneramificationd'interprétants qui I'identifientcommeentitédiscursrve
susceptiblede greffer différentsaxes isotopiques,sous des perspectives
diverses.En ce sens,l'expression"ressource rhématique"estpléonastique
étantdonnéquec'estjustement la photoentantquerhémequi s'offrecomme
unejonctiondesperspectives énonciatives diversifiées.La photo,á I'intérieu¡
d'un scénariod'implémentation,se retrouveintroduitedansun réseaude
relationsavecd'autresentitéssémiotiques et, en mémetemps,elle-méme se
présente corrrme une configuration dotéede pointsde relations,c'est-á-dire
commeune organisation diagrammatique qui est susceptible de régir des
chainesdiscursives.Une photo de reportage,publiéesur la page d'un
quotidien,n'estpasseulement inséréeá I'intérieurd'rmréseauderenvoismis
enrelationparle texteécrit,maispeutseposercommeun anneau connectif
qui restructure lesrelationsentreplusieurs articlesselonles isotopies qu'elle
exemplifie.
L.erhémephotographique peuteffectivement profiler sapropreentréeen
jeu dans un scénariod'implémentationseulements'il est corréléau type
symboliquesous lequel il peut se produire. Voilá alors que le réseau
diagrammatique discursifquecelui-ciesten mesured'actualiser se spécifie
selonun statut parfictrlierde la photo,qui clarifie le domainesocialdans
Iequelcelle-cisepréteá circuler(photoartistique,photoscientifique,photo
publicitaires2, etc.).Pour la photo,avoir un statutsigniheactualiserses
possibilitésde fairefonctionde texte; en effet,gráceá lui, celle-cisepose
commeune démarcationstratégiqued'une configurationdans le but de
pouvoir réclamersa sémantisation seconde,autonomepar rapport á son
appréhension perceptive,et poséesousl'égide d'une pratiqueinstifuéeet
d'un langage.La fongibilité discursivede la photo, unie á sa plasticité

52Voir le chap.3 de la premiérepartiedecetouvrage.

216
de la photographie
Sémiotique

médiale (réguléepar le légisignephotographique),semblentparfois la


transformeren une jonction sémiotiqueambigüeet ouverteá soutenirdes
thématisations
discursiveségalement
opposées.

3.3.8.I^aphoto commedicisigne
(i) PourPeirce,le dicisigneestessentiellement uneproposition,effective
dans son apparitionet'heureuse" dans sesprédicationsd'existence(nous
dironsqu'il réussitá modulerles modesd'existencedesvaleursqu'il prend
en chargesur le plan de l'énonciation).En effet, á bien y regarder,les
positionsde Peircesontplus vaguesparcequele dicisigne<<n'estpasune
assertion,mais un signecapabled'étre asserté.Mais une assertionest un
dicent.Selonmon actuelpoint de rue (e peux voir plus clair dansle futur)
I'acted'assertionn'est pasun pur actede signification.C'estune exhibition
du fait qu'il s'aszujettitauxpeinesprér.ues pourun menteursi la proposition
assertie n'estpaswaie >>(Peirce1904,C.P.8.337,noustraduisons). Il nous
sembleici évident que Peirce fait une distinction entre la structurede
l'énonciationd'un texte (le signemobilisé en tant que Dicent) et I'acte
d'énonciationvéritablequi répondd'une sémiotiquedespratiques: bien sür
l'énonciationaussi,quandelle esten acte,estDicent,maisen lui-mémeun
dicisignene va pas au-deládes mouvementsprédicatifset d'assomption
internesá lui-méme.Ce qui est égalementla qualité de I'autonomisation
discursive dessisneset de leur stabilisation textuelle.
CommenousI'avonsdéjádit, Peircea reconnula photocommedicisigne
en tant queTiercéitédégénérée, parcequesusceptible de "tenir un discours"
surw individuet non sur tn général.Peirces'estbeaucoup creuséla tétesur
la possibilitéde la photo de régir des prédications; nous réserveronsla
clarificationde ce point á un prochainparagraphe plus philologiquement
orienté.
(ii) La photoest saisiecommedicisigneen tant quetextualitéqui esten
mesurede prédiquerdes valeursen modulantletx modesd'existence;par
exemple,elle réalisedesfiguresdansle champet en actualised'autreshors
du champ, au moyen de rapports indexicaux entle les regards des
observateurs énoncés. Parrapportau scénariod'implémentation, la photoest
saisiecommeun texte,au moinssousle respectde sonattestation.
Le dicisigne photographique nait du réflexe méme de I'activité de
l'énonciationet c'est donc cela qui reléve des mémes enchássements
énonciatifs,desrégences qui font "exister"desdiscoursencaissés. En outre,
le dicisigne,tel que la textualité,exemplifiela photo commeterrainde
discursivitéqui dépasse,á traversune sémantisation dépendante d'un jeu
linguistique, la significationperceptive. Danscetteperspective, le dicisigne
estce qui permetde réaliserun réseaude relationsintertextuelles et inter-
référentielles (aboutness).
(iii) Etant donnéque le dicisignerégule discursivement les modes
d'existencedetouteslesvaleursprédiquées, voici qu'á l'intérieurde l'énoncé
les autres valences,outre les valencesexistentives,trouveront AUSSI
négociation.Le dicisignephotographique crée ainsi un univers figuratif

217
PierluieiBessoFosser-Iet MariaGiuliaDoNosno

propre.á savoirun mondepossible.Par rapportau scénariod'implémen-


tation, le dicisigne photographiques'avére aussi étre une mancuwe
énonciative,chronotopiquement attestée,dans un domaineculturel. En ce
sens,la photopeut accéder, par exemple,d w textetestimonialen vigueur
dansun contextecommunicatifdonné,mais elle peut aussitrés bien mettre
en scéneun universfiguratiffantastique.
La photographiepeut étre aussipenséecorruneun texte qui abrite des
discoursdivers; en ce sens,elle peutavoir unenaturepoly-énonciative,mais
également toujours construite pour des hiérarchisationset des
enchássements; en outre.elle est réguléepar unedistributiondu gradient
d'assomptionqui, mémes'il estexplicitédiscursivement, relévede la fagon
de mettre en perspectivela discursivitéméme, c'est-á-di¡ede I'insérer á
l' intérieurd'unearsumentation.

3.3.9.In photocommeargument
(i) < Un Argumentestun Signequi, pour sonInterprétant, estun signede
loi >. et ( qui tend á représenter son Obiet dans son caractérede Sisne,
(Peirce1903b,C.P.2.252,noustraduisons). De cesdeux assertions, il est
clairementdéductibleque l'argument représenteune forme de mise en
perspective desinterprétants mémes(ils accédentá desissuesconclusives) et
que sa prédicationest toute interneau Monde du Signe,c'est-á-direá la
discursivité.
(ii) La hauteréflexivitéde I'argumentle placecornmeunemancuwe tout
interneaux tramesd'une cultureet enfin cornmeune mobilisationréflexive
de celle-ci; pour celanousnousrisquonsá exemplifierI'argumentgráceaux
formesde métatextualité. Plus généralement, I'argumentpeut articulerdes
portionsde culturedistantes, il peutmettreentreguillemetsleursprétentions
sémantiques en les jouant les unescontreles autres.Voici alors que pour
mesurerla capacitéde la photoá étre mobiliséecommeargument,on doit
explorer sa capacitéir opérer des tensionsrhétoriqueset á exercerun
processus critiqued'autresportionsde culture.
(iii) La photodicisignerendpertinentes seulement certainespropriétésdu
textephotographique. La pratiquequi régit ce textepeutaussisaisirle signe
photographique coÍlme une ressourceen mesured'expliciter ses propres
manrcuwesdiscursives,sonproprestatut,et son identitémémeen tant que
óonfigurationet en tant que produit.Par soucisde briéveté,nouspouvons
généraliser cescapacitésdu texteen termesde tournuresmétatextuelles. En
réalité, la photo cor ne argumententrouwe une série de questionsqui
devraientétre distinguéeset qui sont de la plus haute importancedans
I'analysede textesphotographiques. Si le dicisignephotographique saisitla
photocommetextualitéen mesurede prédiquerles valeurs,la photocomme
argumentexpliquelespotentialités intrinséques derégulationde I'assomption
énonciativede ces valeurs.Dans cette perspective,méme si le statut du
mondepossibleest régulépar le genre(photocommesymbole)et par le
statut d'afférence(rhéme),I'assomptiondes valeurs qui y circulent est
fonction d'une compétition entre les attitudes propositionnellesqui

218
de Ia photographie
Sómiorique

soutiennentrespectivement le monde de relerenceout relte Ie scenano


d'implémentation á l'énonciation et celuiqrx relte I enonctaüonau monoe
textuelénoncé(Eco1979: Basso2006a).
Une grandepartie de la productionartistiqueest centréesur desphotos
qui, partantdu fait qu'ellessont considérées commedestextes,démontrent
ensuiteunecapacité á tenirun discourssurlesconventions culturelles
mémes
qul sonten a la rrase(ellesoemontrent le lart ou ellessontun srgneenoncea
l'intérieur d'une culfure oonnee). Au-oela oe la regulaflsatronoe
I'assomptionqui seposeentredicisigneet argument,et de la métatextualité
proprementdite, nous devonsici égalementrépertorierdes raisonnements
figuratifs qui taillent transversalementet corrélent les différentes
constitutions de signesselonde nouvelles ionctions Le fisural
sisnifiantes.
estla formegénéraled'unerhétorisation du discoursqui faite communément
desvalences constituées sousdespertinences diverses, en les remotivantá
I'intérieurde la textualitéen tantqueterrainsémiotiquedestinéá consentiret
á contracterune forme déterminéede production et de gestion de la
signification.Commenousl'avonsdéjásuggéré, Peircea appelémusementla
forme d'argumentation, de traitementcommrurde valenceshétéroclitesque
nouspouvonsaujourd'huireconnaitre á la basedelafiguralité.
En cequi concernele scénariod'implémentation, la photopeutétresaisie
comme ln texte agi dansune forme d'argumentationplus vaste(la photo
portéecommepreuveécrasante) ou au contrairecommetn texteagentdoté
d'une organisationillocutoire et de potentialitésperlocutivespropres
(stigmatiserun usage inconvenantde I'appareil photographiqueen en
exhibantleseffetscollatérauximmédiats).

3.4.Classes de signeset pratiques


Le but qui a guidétoute l'élaborationprécédente est de transformerla
premibretlpologie peircienne,relueen termesde mobilisationdessignesá
desfins de signification,en unecartethéoriquede questionsqui peuventétre
exploitéessur le plan de l'analyseet en mesurede mettrede I'ordre mémeá
I'intérieur d'approchesthéoriquesqui se sont développées dans le temps
commeantithétiques. Globalement, nouspouvonsdire quela relecturede la
premiéretlpologie s'est finalementplacéecommeune sémiotiquede la
pratique interprétativede I'objet cuhurel. Si l'on veut, en suivantun angle
d'autosimilarité,cettesémiotiquede la pratiqueinterprétative a soumisses
propres axesdéflnitoiresá unesériede médiations. ou mieuxelle les a filtrés
á travers une série de gainesinterprétatives. Nous avons en particulier
développé interprétativement(Y) I'axe desdépendances du signeet (X) celui
de sesrestrictionsdeperl.inence :

219
PierluigiBRsso
FossRl-r
etMariaCiuliaDoxosno

(D
le signeenlui-méme Configuration appréhension
du signe
le signe en rapport
Produit reconouctlon
ou stsne
avecI'Objet
le srgne en rapport autonomlsatlon du
avecsonI nterDreEnt
Discours
srgne

(r)
Priméité valences réinitialisati
on de la
--)
diagrammatiques signification
Secondéité valencesexistentives stabilisation de la
signification
Tiercéité valences opumlsauon oe ta
médiatives -)
significaúon

Conscientsdu fait qu'un développement philologiquesur les catégories


"signiques"peirciennesne résoutpas leur efficacitédans le domainede
I'analyse,nousavonsforcéle plus possibleune explicitationde la retombée
explicativeet heuristiquede chaquemobilisationdu signe.Le tableauqui
ordonneet met ainsi cóteá cóteles trois premiérest¡ichotomiespeirciennes
est ainsi devenuune schématisation á plein titre dont le diagrammede
relationsintemesseposecommeun moteurinterprétatifet doncheuristique.
Il s'agit donc d'assumerla premieretypologietravailléecommeune
cartographiede problématiquesque l'étude de la photographiedewait
toujourstraverser.Par exemple,en guisede tableaumnémotechnique nous
pounons présenterde fagon réductionnisteune cartographieminimale
commecellequi suit:

220
de la photographie
Sémiotique

afférence
potentiel attestationde
d technico-
appréhension exemplificatif I'exemplaire
linguistique
QUAUSIGNE SINS/GNE
p LEGISIGNE

n
d
a potentiel memotre
genre
reconductton n analogique Ir SUrAHve SYMBOLE
ICONE INDEX

orSantsatton
rhétorique
autonomrsatrcn textuelle
ARGUMENT
DICISIGNE

restrictiondepertinence +

réinitiali sation stabilisation optimisation

Tableaunn4

' Un tel schéma,tout au moins, explique,dans sa vocationtraductive,


commentle passage pour Peircemontrela nécessité de franchirles frontiéres
d'une sémiotiquedu texte,commepar exempled'inscri¡ela rhétoriquedans
une sémiotiquedes pratiques communicatives,ou de réimpliquer la
sigrif,rcation de l'objet cultureldanssonappréhension perceptive. En outre,il
semble égalementexposer une fédérationnécessaireentre approches
disciplinairessousl'égide de la sémiotiquedes cultures(Rastier2001a),
restituant un r6leévident, parexemple, á la philologie.
Or, il est clair que chaqueobjet culturel n'est autre que le produit de
I'intersection de cesclésd'accésá sasisrification.L'id eepe[clenneestalors
a
d'arriver á une secondetypologie qui clarihe les signes circulant
effectivement danslespratiques communicatives. Unetypologiede signesde
ce senre devraitbrider la fagondont les photoscirculentsousune certaine
identité culturelle. En effet, déjá dans l'élucidationde la typologie

221
Pierluisi BessoFoss¡.r-I
et MariaGiuliaDouosno

précédente, il émergeait de fagonplutót évidentequechaqueclassede signes


ne pouvait,enréalité,avoirunesubsistance indépendante desautres.Chaque
exemplefournipar rapportá destypesde mobilisation"signique"s'estavéré
exagéré,ou pouvait tout de méme finalements'avérertel, parce qu'il
négligeait inéütablement certains aspects de I'objet-photographie.Et
pourtant,si les dix classesde signesá plein titre (voir tableaun" 2) semblent
étreun pointd'arrivéepresque e prévisible,leur malléabilitéestbeaucoup plus
limitée.et leur individuationthéoriquesetraduitmal dansleur effectivitéau
seind'analyses. En ouffe.Ia svntaxedesmobilisations du sisnesembleétre
beaucoup plusheuristiquequela répertorisation en un objetcultureldansune
classede signesstable,bienquestratihéeen sonintérieur.Le risqueestcelui
d'hlpostatiser chaque objet culturel en le transformanten un objet
typiquementthéorique: voici alorsqu'on sedemandela "naturesémiotique"
de la photographie,quand celle-ci peut étre en vérité mobiliséeselon
différentsstretchinginterprétatifs.
Les dénominationsobscuresn'ont pas aidé et n'aident pas le succés
applicatifde cesdix classes. Danstousles cas,nousne renoncerons pasá
exposerles dix classesen rapportá la photo,en répondantaveccela á une
sollicitation directementpeircienne,vtr que le philosopheaméricaina
expressément ciféla photocommeun exemplede sinsigneindexicaldicentet
de légisignesymboledicent.Si l'étudepeirciennesru la photone s'estpas
limitéeá I'applicationet á I'exemplificationde la classification dessignes,il
faut tout de mémenoter que c'estjustementla répertorisation de la photo
sous la classedu légisignesymboledicent qui a conduit Peirce á une
réflexionparticuliérement tourmentée, maisde rarequalité,sur laquellenous
reviendronsensuite.PourI'instant,nousnouslimitonsá expliquerquenous
n'accepterons pas I'idée que la photo puisseétre répertoriéeseulementá
I'mteneurd'unecatesone
de slsnes.
Méthodologiquement,il s'agit d'assumer que I'objet culturel
"photographie"n'est pasun fait autoévident, maisqu'il répondau conÍaire
/. un faisceaude perspectives En ce sens,I'analysede la photo
constituantes.
ne.porura plus partir d'une sorte d'autotéliedu texte, plutót typique du
domaine artistique, mais delra se doter de conditions d'accés á la
signification dépendantes du scénariod'implémentation,de la pratique
d'afférence,du statut,du genreet ainsi de suite. Sur ce point s'est,entre
autres,justementbattu Bernard Darras {2006a) qui, dans une optique
peircieme,inviteraitmémeir abandonner le termed"'analyse"parcequetrop
prétentieuse par rapportá la prestationoffertepar un sémioticiendansson
étuded'un objet culturel.Ce dernier,en effet, concerneun domainesocial
spécifiqueet son intelligibilitérépondsouventde compétences spécialisées
quele sémiologue, en tant quetel, ne peutpasavoir la prétentionde détenir
ou de pouvoirsubstituer. Parexemple,le probldmepeutseposerde savoirce
que signifieanalyserune radiographiesansla compétence spécialisée d'un
médecin: Darras (2006b,p. 30) observejustementque la prestationdu
sémioticien dewaitpartirdecertaines restrictions
:

222
Sémiotiquede la photographie

a) <<constituer avecméthodela théoriede seslimiteset incapacité >;


b) < faire l'étudesémiotiquedu processus interprétatifdéployépar tel
ou tel médecinou sémiologueet qui lui permetd'accéderá I'acte
diagnostiqueou thérapeutique(c'est l'étude du processus
internrétatifde l' insider)'.
c) adopteruneapprochecomparative et montrercommentle processus
interprétatifdumédecinestproche,éloignéou différentde celuique
développent le chimiste,le chaman, le psychanalyste >>.
Si ces observations sont certainement partageables, on doit sansaucun
doute en ajouterd'autresen bagage.L'expertisesémiotiqued'un objet
culturelpeutseconjuguer avecun savoirspécialisé et, danstouslescas,une
analysen'est mémeplus orientablesi elle ne raménepassonpropreobjetá
des médiationslinguistiques, institutionnelleset technologiques propres
(d'ailleurs,sans savoir collatéral on ne va nulle part); les diversités
perspectivesdes savoirs spécialisésse comparent toutes avec une
organisation de I'objet culturelet la commensurabilité mémeentreprocessus
interprétatifsdépendde I'explicationdesfacteursde résistance poséspar ce
dernier(d'ailleurs,cesmémesmédecinss'intéressent á rendreexplicitesles
faEonsdontils mettenten signification leurstextesspécialisés, desimages
scientifiques aux comptes-rendus desessaissur les médicaments, jusqu'á la
communication avecleurspatients).Passerá une sémiotique despratiques
interprétativesne signifiepassimplementproblématiser habituset croyances,
en transformantl'expertisesémiotiqueen une interrogationphilosophique
(d'ailleurs,on ne demandepas au sémioticienune interprétationde I'objet
qui dépasse cellesfaitespar les spécialistes du domaine,maispasnonplusde
s'ouwir á une dérive des contextesinterprétatifs: il s'agit de décri¡e
commentseconst¡uisent les formesde détermination réciproqueentretextes
et pratiques,entrepratiqueset stratégies,et ainsi de suite53).k résultat
ultime des enseignements peirciensest certainement celui de saisirla
mobilisationinépuiséede l'identité des objetset des sujetsculturels,les
soustrayant tant á un quelconquerelativismesansen¡acinement qu'á une
quelconquehypostatisation ontologisante, mais c'est aussicelui de ne pas
renoncerá I'identif,rcationdes étapeshansformatives,dans I'ordre que
prennentles objetsculturelsau hl de leur constitutionlocale en tant que
slgnes.E n ce sens,le travail sémiotiquese posepour nouscornmeune
expertise sui generiset la typologiedessignesreste,avectoutesseslimites,
la cartographiede restrictions,mais ausside déterminations observatrices
dont le sémioticien,en tant que tel, se dote. En tant que sciencedes
médiations, attestée sur le dégagementet I'explication des formes
d'assomptiondesobjetsculturelset sur le comparativisme entrecelles-ci,la
sémiotiquen'a pas commeobjectif une ( enquéte >), une détermination

53
Surce point,voir Fontanille(2008).
PierluisiB¡.ssoFoss¡.r-I
et MariaGiuliaDoNosno

résolutived'enieuxde sisnifications.mais bien une expertisedes plates-


formesqui permettent
un enracinement négotieldecesderniéressa.

3.4.I . l^aphotocommequalisigneiconiquerhématique
PeirceavaitI'habitudede réduirela denomination de la premiéreclasse
dessignesá qualisigne.La motivationde cela était alorsdonnéepar le fait
que I'ic6ne et le rhémeont commeconditionle qualisigne,c'est á dire le
signeen lui-méme.Ensüte,le qualisigrre ne peutpasdonnerlieu á d'autres
combinaisons,vu qu'il est ou une appréhension instabled'un signe ou
seulementpossible,c'est-á-direqu'il ne peut pas comporterdes valences
existentiveset encoremoinsserattacherá desvalencesmédiatives(il estau
contraire totalement sous la dépendancede la modulation de son
appréhension perspective,momentanée, fugace).
Dans cetteclasse,la photo est un objet matérieldont on examinela
productionet I'implémentation, sur based'un statutdéterminéet d'une
exemplification précisede qualitéssensibles de s'organiser
susceptibles sous
des olasrarlmancrtes figurativesou plastiques.Dans des contextes

Y Darras (2006b) oflle une exemplificationde celle qu'il appelle une enqu2te
sémiotiqueen l'opposantál'analyseclassique du sémiologue structuralistequi n'offie
rien d'autrequ'uneinterprétation particuliéreenla faisantaccéderd I'univenel(iáid.,
p.66). Maintenant,ce qui est intéressant dans I'approchede Darras. dans sa
comparaisond'un panel panel d'interprétes
d'interprétesavec deux
deux photographiesal¡x connexlons
ambigués(ce sontles portraitsd'une mémepersonnei deuxmoments morr différentsou
peut-etrede plusieurspersonnes différentes), et qui placela sémiotique á I'intérieur
d'une pratiqueexpérimentale; cependant, une fois qu'on a reconnucela,on doit
soulignerqlueI'enquiteesten réalitéle mandatposéauxinterprétes en les menantá
l'intérieurd'une situationoü il y a une insuffisance manifestede savoirscollatéraux
pour adresserune instructionidentitaire; elle se basesurtoutsur une motivation
artificielle.Quantau sémioticien, Darrasne peutpasmanquerd'ancreret d'expliquer
lesdifTérentes interprétations nonseulement sur la subtilisation délibérée d'un savoir
collatéral(annulationde n'importe quel paratexteou légende),mais aussl sur
I'organisationdesdeuxphotographies présentées, sur le fait qu'ellessontJUSrement
"photographies" et surlesvalewsfigurativeset plastiques qu'ellesexemplifient(ibid.,
p.74). En outre,trouverdes < famillesde parcoursinterprétatifs >>par rapportau
corpusde réponses interprétativesfourniespu le panel signifieconduireune analyse
comparative. Etudierles dynamiques de négociations desinterprétations á I'intérieur
dt panel (oufocusgroup) estse donnerun autreobjectifdescriptif.Peut-étrey a-t-il
Ia nécessité de souligrerla différenceentreune analysetextuelleet une analysede
pratiques,vu qu'ellesne peuventpassuiwe unemémeméthodologie ; cependant, il
estaussiimportantde sauvegarder la spécificitéde I'expertisesémiotique, souspeine
que celle-cin'ait plus une capacitéde se différentierpar rapportá une expertise
psychologique et sociologique.Cecidit, on peutaccorderá DarrasqueI'introduction
de l'expérimentationdans les pratiquessémiotiquesdote I'analysed'un moment
laboratorieldeconstructions de I'objetd'étudepar"provocation"in ütro derésultats;
la syntaxeentreexpérimentation et analysepeutbien sür étre qualifiéecommeune
enquétesansoppositionmais au momentde I'analyse.Sur le rapportplus général
entreanalyseet interprétatior? nousnous permettonsde renvoyerá BassoFossali
(2007).

zzq
de la photographie
Sémiorique

communicatifsdéterminés, et surtoutá I'intérieurde textessyncrétiques ou


multimédiaux,la photoestconstaffmenten compétitionavecd'autresformes
textuellespour fairepartieou pour construireun réseaudiscursif(rhéme);
maiscelle-ciestaussiexaminéecommeuneressource possiblequi occupeun
certainespacepour la textualisation(en tant que configurationqui doit étre
apprise),et qui estsusceptiblede créerdescircuitsexpérientiels mémorables
(entantqu'icdne).
Pensez á l'étudedesqualitéssensibles et de la résolutiondiagrammatique
qu'un hlpothétiquemanifeste photographique. exposédansles rueset sous
lesplusdiverses de lumiére,dewaitétreen mesured'exemplifier
conditions
pour s'avérerperceptivement effrcace,pour affecterune inter-référencialité
possibled'expérienceset pour entrer dans le réseaustatutairedes textes
implémentables dansun scénariosocialdonné.
l-e gualisigneiconiquerhématiqueréapparaitde fait chaquelois que le
parcoursde sémantisation retrouvele signifiantphotographique méme
commeun interprétantdes choix énonciatifs.En ce sens,le qualisigne
iconique rhématiqueréapparaittoutes les fois que la photo montre sa
récalcitranceet sa reconnexionpossibleir d'autrespratiqueset domaines
d'aftrence. En ce sens,la photo cornmejonction interprétative,étudiée
précédemment, réapparaitá chaquefois que celle-ci prospected'autres
possibilitésd'orienter une signification,par rapport á l'énonciationqui
devrait la gérer: en ce sens,nous I'avons déiá lue á I'auwe comme
ressourcecommunicative, si ce n'était qu'aveccela elle seraitdéjá une
occurrence concréte.Celanousconduitd la deuxiémeclassede signes,c'est-
á-diresirsigneiconi querhématique.

3.4.2.ln photo commesinsigneiconiquerhématique


Peirce donnait comme exempledu sinsigneiconique rhématiqueun
diagrammeindividuel: Dour offrir un autre exemDle.concernantnotre
recherche, nouspensonsauxphotosqui sontutiliséesdansle sportd'équipe
pour exemplifierune dispositionsur le terrain qui pourraits'avérerbonne
danscertaines phasesdujeu.
Il s'agit d'un exemplairephotographiquedoté d'une détermination
figurative propre et d'une identité numériquerapportéeá un scénario
d'implémentationspécifique,qui est en mesurede contracterdesrelations
discursivesen exemplifiantdes propriétéset des diagrammessusceptibles
d'entrerdansun circuitexpérientiel".Cetteclassesembleidentifierla phato
souvenirá exemplaireuniqued'un albumde voyage,étantdonnéqu'elle se
préteá entrerdansun circuitmémorialexemplifiantcertaines propriétésd'un
et en les transfisurantá I'intérieur d'une
lieu. mais en les sélectionnant
discursivisation proprequi est toujoursrenouvelable.
de son expérience Le

55
En réahtÉ,laformulationdevraittenircomptede la distributiondesvalences
surle
plan de l'énoncéet sur le plan de l'énonciation,tout coÍrmenousI'avonsfait dans
noffe examenattentif de la typologie précédentesur les différentesmises en
perspective du signephotographique. Nousévitonsici decomplexifierdavantage.

225
Pierluisi BnssoFossnlret MariaGiuliaDoNo¡no

statut de photo souvenir la destine á étre le support d'un réseaude


remémorationsdiscursivesqui priment sur le gradientde détermination
figurative de la photo m0me. La photo souvenirn'est garanted'aucun
potentiel de témoignaged'événementset de lieux mais se retrouve á
semantlserune apparence,en outre soustralte,grace au déclic. á son
changement. La photo souvenirne rappellecependantpas une expérience
mais s'offre statutairement commesi elle était txt analoRonen miniaturedu
lieu visité. Donc, elle devientune basepour rénoverune expérience á
assimilerá la mémoirede l'expériencetouristique.Naturellemenf, la photo
sauvenir est seulementune des manifestationsculturellesdl sinsigne
i coni que rM mati que photographique.

3.4.3.l^aphotocommesinsigneíndexicalrhématique
Pour cette classe,Peircea utilisé le terme de vestiges.En réalité, le
sinsigneindexicalfournitunepromesse d'indexicalitéseulement enraisonde
l'événementlocal á la basede son instanciation,et peut donc seulement
construireuneface donton puissetémoigner et nonun simulacre desentités
représentées en mesurede construireunecirculationidentitairepar rapportá
elles-mémes. k cas échéant,on pourraitparler de vestigesdu voyageet
d'une coexistenceentre cette trace et des scénariidont la reconstruction
dépendd'trne archéologieindiciaire.L'absencede la pertinenceiconique
spécifieunesuspension desvalencesdiagrammatiques, ce qui signifiequela
phototouristiqueestcelle qui n'a pascommeambitionpremiérede montrer
la morphologiedes lieux ou d'exemplifierles traits physionomiques des
personnes,parce que ceux-ci sont évidemmentdonnéspour connus ou
stéréotypés.
Toutesles photosde voyagene sont pas des souvenirset, dansde
nombreux cas. elles se retrouventá faire fonction d'attestationde la
coexistence de la personne représentéedansunecertainpaysage. C'estle cas
prototypique de la phototouristique, pourautantquecelle-cisoitsusceptible
de diversesdéclinaisons. En elle-méme, elle ne préditrien discursivement,
maiselle prime simplementsur la promesse d'indexicalitépropreá la photo
en tant quetelle. Si le sinslgneestpertinent,c'est parceque la valeurde la
photo touristique est confiée á l'ostension, á I'implémentationd'un
exemplaireet non á sa reproductibilité: elle doit donner"spectacle"d'elle-
mémeet doncvaloirpour chacunede sesnouvelles"exhibitions".Surle plan
de l'énoncé,c'est ensuitela conjoncturenon reproductibleentrefacteurset
acteurscoexistants qui estmiseen valeur.En outre,la phototouristiquese
préteá étrenarrativisée á traversdesdiscoursqui sontchaquefois affectés
commecóté présentationnel ; pour cette raison,celle-ci resterhématique,
c'est-á-diresimplement déterminée par un statut.
Celanousfait comprendre qu'un casde slnsigneindexícalrhématiqueest
celui des photos artistiquesabstraitesqui montrent les vestigesd'une
rencontreentreI'appareilphotoet uneinstanciation matériellephotographiée
sansque la morphologie de cettederniérene puisseplus étredéduite.Plus
généralement le sinsigneindexicalrhématiqueest ce qui peut modaliserla

226
Sémiotique
de la photographie

signification
de la photoselonle <<gaa été>>barthésien
et sonarticulation
avec le punctumqui laisseá I'accidentalitédu momentl'exploitationdes
concaténationsdiscursives
danslesquelles
la photopeutentrer.

3.4.4.l^aphoto commesinsigneiüexical dicent


Peirceaffirmeexplicitement quela photopeutOtresaisiecommesinsigne
indexicaldicent,dansla mesureoü elle préditl'existencede I'objet dont elle
est signe: <<on peut, ainsi, donnercommeexempledu SinsigneDicent
ordinaire[...] unephoto[...]. ParcequeI'on saitquecettederniére estl'effet
de radiationsvenuesde I'objet, elle deüent un indice et fort riche en
informations >>(Peirce1903b,C.P.2.265,p.184).
Un exemplairephotographique est saisicommele produit d'une syntaxe
d'instanciationqui est penséeréguleret garantirI'irradiationde valences
existentives, de sortequela détermination descontenusfiguratifspourraétre
le point d'appui d'une prédicationdiscursivecapablede régulerles modes
d'existenced'un paysagede figuresactancielles. La photon'est pascomme
une girouettequi prédit directementla présenceaériennedu vent au cours
d'une syntaxeexpérientiellemais en tant quesinsigneindexicaldicent elle
peut accéderá une narrativisationreconstructrice d'une transformationde
valeurs.Danscetteperspective, la photomet en significationle horschamp,
la vectorialitédesmouvements "congelés",elle activeun possibleintertexte
et uneinter-réference avecd'auhesniveauxd'expérience.
La photoeststabilisée commew sinsigneindexicaldicentit l'intérieurde
pratiquesqui I'assumentcommepreuveindiciairebien que l'épistémologie
investigatrice exigeque soit évaluéle tlpe de techniqueutiliséeet donc le
tlpe de photographie(légisígnesymboledicent),puisquecelle-ci pourrait
s'avérerétre r¡n photomontage ou une mise en scéne.Intérieurement á un
domaineplus acritiqueparcequefinaliséá la persuasion corrunele domaine
publicitaire,la photoestimplémentée commeun potentielde témoignage du
produit dont on fait la réclame,et donc coÍlme rm substitutnarratif d'une
relationexpérientielledirecteavecl'objet de valeu¡. Cependant, la simple
photo dewait accéderau témoignaged'un type d'objet et non pas cette
simpleoccurrencedu produit photographiéet cela poussela photo vers le
légisigne ; tout commela photopublicitaireexemplifiecertaines propriétés
du produit,ce qui la pousseversI'icdne.
I-e,sinsigneindexicaldicent sembleétre le barycentredes occurrences
photographiques mais celui-ci se révélepar contrehautementinstable,ou
bien parcequ'il remetenjeu un circuit expérientiel(iconicité)ou bien parce
qu'il est examinéselonwre configurationstandard(légisigne)ou bien sw
based'uneétudecritiquede la pratiquephotographique (symbole).Pourcette
raison,celui-ci tend á poursuiweune prédicationd'auto-confirmation : á
traversla superposlilonde la dateet de l'heure du déclic ou au moyende
I'autographation, ou alors il poursuitI'absolutisationde son occurence:
c'estle casdu polaroidou desvieux daguerréotypes.

227
PierluieiBASSo et MariaGiuliaDoNpeno
FossALI

3.4.5.ln photo conxmelégisigneiconiquerhématique


Il s'agitde la photocommeconfiguration-type par laquellesemettenten
valeur les qualitéset les relationsdiagrammatiques qu'elle est en mesure
d'exemplifier,au-deládela variabilitédessimplesoccurrences concrdtes(par
exemple,la dimensiond'éventuelsexemplaires qui la manifestent ne serapas
pertinente),et en fonction de leur fongibilité á I'intérieur d'rme pratique
culturelledonnée.Un des grandsphotographes italiensvivants,Mario De
Biasi,a confessé prendresesphotos< en pensantá la miseen page>>.Pour
De Biasi, l'< harmonieentreles pages) est si fondamentale qu'il prend
toujoursses photos <<aussi bien á la verticalequ'á I'horizontale56 rr. l¿
transcendance de l'auwe (elle üt de plusieursvariantes- légisigne)entend
étre fonctionnelleá I'harmonisationdiagrammatique (iconicité)entre elle-
méme, le supportd'implémentation(le liwe) et d'autresphotos (aspect
rhématique).
A bien y regarder,préparerdes photospour des installations,signifie
toujoursse confronterá elles en termesde légisigneiconiquerhématique,
maisnouspouvonsplus généralement reconnaitre unecertainestabilitéde ce
type de signedansla photo insert otJutiliséecommeimageen regard, selon
le statutque cesphotosassumentdansla pratiquequi les implémenteet le
réseauderelationscontractées aveclestextesco-occurrents.

3.4.6.ln photo commelégisigneindexicalrhématique


Par rapport a cette classe,Peirceaurait surtoutsoulignéla relation
indiciale que les Guwesphotographiques et les didascaliespropresá une
expositionpeuventcontracterdansun scénariod'implémentation, sanstenir
comptede leur contenu.Tous les types de paratextualitéphotographique
pourraientétre ici répertoriés,parce qu'il y a une sorte de connexlon
exécutable et en mémetempsstatutaire.
Irs photoscornmelégisignes indexicaux rhématiques sontcellesqui sont
destinées,sousun statutdéterminé,á faire fonction,au-deládes diverses
impressions et formatssouslesquelsellespeuventseproduire,de fondement
pour unereconstruction archéologique indiciaire.Danscetteperspective, les
photos sont, par exemple,reconnectées á l'implémentationd'une source
d'archives d'images pour permettreune reconnaissance éventuellepar
rapportá certainscaractéres exemplifiés: ce sont les photossignalétiques
utiliséespar la policeou le corpusde photosqui documentent uneactivité
théátraleou uneperformance, pour exemplifieruneclassede manifestations
identitaires(dansla photo signalétique,une postured'épaulesparticuliére,
idiosyncratique,peut valoir commereconnaissance, malgré que d'autres
aspectsdu corps représenté - barbe,couleurde cheveux,lunettes,etc. -
soientbien différentsde ceuxqui sontconnuspar expérience directe).En
termesplus techniques,cette classecomporteune indexicalitédégénérée,
c'est-á-direqu'elleactiveuneindiciaritébaséesur la catégorie inférieure,la

5uD'une interviewde Mario De BiasipubliéedattsII Gauettino,éditionde Belluno,


samedil9 aoút2006.p. xv.

228
dela photographie
Sémiotique

rhématique:nous auronsalors une reconductiond I'expérienceseulement


possible,et non déterminable(on voit les deux principesdifférentsqui
informentl'index et le rhéme,I'un sousla modalitédel'actuel, I'autresous
fa modafitédu possible).

3.4.7.ktphoto commelégisigneindexicaldicent
Si I'on s'enremetá Peirce,le légisigneindexicaldicentn'estautrequele
type auquelon peutramenerw sinsignedicentindividuel.Il seraittoutefois
simplistede selimiterá observerquec'estdonccelaqui renvoiel'exemplaire
positifd'unephotoá sonnégatif.
Avanttout,nousavonsvu quele légisigne problématisela configuration-
type de la photo en termesde transcendance (Genette1994).D'un cóté,le
légisigne est ce qui conftre une circulation conventionnelled'une
photographie en tantquepreuve,sacapacitéá étreinvoquéecommevalable,
exploitableen contexte,de I'auÍe cdté, celui-ci peut renvoyer,comme
configuration-méred'une famille de transformations,á une praxis
énonciativequi érodela singularitéde l'événementinstanciateur et la force
prédicativede la phototelle que la gestionautonomedesvalorisations. [,e
légisigneindexicaldicent est celui qui a derribe lui des protocolesde
productionphotographique qui en entamentchaquesingularisation dansla
constitution des valeurs; si cette classe répond de l'optimisation de
I'investissement de la photo á I'intérieur de pratiquesinstitutionnellesdu
domainescientifique, juridique,médical,elle s'offre aussicommeun lest,
une force gravitationnelle,qui tend á assujettir toutes ces poussées
interprétatives qui tendentá rétablir un caractéreauratiqueá la photo par
rapportd son"mystére"productif.
La photo corrrmelégisigneindexicaldicent émergeaussichaquefois
qu'elle se prédisposeá étre admisepar une praxis qui exige une étude
critiquede son instanciation. En effet, dansce cas,la photoest mise en
signification en raisonde la technique productive qui en está la base,chose
qui gradualise la prédicationd'existence sur la basedu type de processus
dont elle est "trace"(instantané,photoretouchée, photomontage, etc.).Dans
cetteperspective,le légisigneindexicaldicent doit "recevoir",sur le plan
discursif;la promesse d'indexicalitéliée á soninstanciationprotocolairetelle
que le produit signiqueopérationnelá l'intérieur d'une pratiquedonnée:
c'est seulementainsi qu'il peutrégler sa capacitéprédicativequi diversifie
les modesd'existence desvaleursproposées.

3.4.8.h photocommelégisignesymbolerhématique
Nousavonsunephotoen tant quelégisignesymbolerhématiquechaque
fois quecelle-ciestconsidérée commeuneconfiguration-type reconductible
á un produit symboliquespécifiquesusceptible de trouversa manifestation
dansun scénariod'implémentation en raisonde sonstatut.C'estle casd'une
photo-manifeste politique,á "tirer" á denombreuxexemplaires, également de
taillesdifférentes,et qui peutétreimplémentée uniquement aprésautorisation
dansles espaces publicsopportunément réservés.
Généralement, la photoest

229
PierluisiBnssoFossnr-let MariaGiuüaDoNoeno

considérée en tantquesyrnbole rhématique en raisonde sa reconduction á


une productiontypiqued'une culture.C'est une photo qui répondd'une
généalogie d'instanciations,dansune traditionculturelle,au-deldde cellede
la différentiationdes domainessociaux.En ce sens,une photo considéree
comme exemplificationd'un genre et d'tm statut social est mise en jeu
corrunelégisignesymbolerhématique.Sousce type de signe,nouspouvons
aussi observer I'aftrence de l'énoncé photographiqueá motifs
iconographiques qui prévoientnon seulementune thématisation récurrente
dans un intertexte(topos) mais aussi une déclinaisonfigurative plutdt
stéréotypique. Une conventionalisation ultérieurepeut aussiconcernerle
st1'le,dansle sensoü celui-cisecristallise,parimitationd'unecuvre-mére,á
t¡aversla réductionaudénominateur communminimumdescompétences de
tous les exécuteurssuccessifsau premier.En ce sens,la photo plus
stéréotlpiqueparvient aussi á une anomaliestylistiquequi déclenche
l'inflation de la singularité événementielledu déclic, la paternité
d'instanciation mais aussiI'autonomiesignifiante; en ce sens,les praxis
énonciativespeuvent exproprier un légisigne symbole dicent de sa
particularitéprédicative, en assumantdes stocksde senspour les praxis
énonciatives auxquelles il estramené(aspect rhématique)

3.4.9.l^aphoto commelégisignesymboledicent
La photon'est pas citéecommeexemplede ce tlpe de signedansla
classificationde 1903; cependant,commenous le montreronsdans un
approfondissement successif,PeirceexamineIa possibilitéde la considérer
cornmesymboledicentdanscertainsécritsdela mémepériode.
Nousavonsunephotoen tant quelégisignesymboledicentchaquefois
quecelle-ciestconsidérée coÍlme un objetcultureldotéd'uneproprerégle
opérationnellede circulation communicativeet en mesure,en tant que
produitsymbolique spécifique,de prédirede manibreautonome desvaleurs
en vertu de sa propre organisationdiscursive.C'est la fagon la plus
conventionnellede saisir la photo comme une auvre dotée d'une
organisationtextuelle propre, d'une afférenceir des gemes et d'une
régulation légisignique de ses modes de manifestations. texte
photographique esten mesurede gérer,sur le plan de l'énoncé,desvalences
de chaque type et d'activer des connexionsintertextuelles et inter-
référentielles.
La photocommesymboledicentdoit "recevoir",d'une fagonou d'une
expérientiellequi est á la basede sa production
autre,l'inter-référencialité
symbolique, mais cela se fait de fagoninterne á la gestionde sa propre
signification,c'est-á-dire,
en termescontractuels, de positionnementde son
propreénonciateur. Mais celapoussedéjá la photovers l'argumentationau
moyendu gradientd'assomption du mondepossibleaffecté.

3.4.10.In photo commelégisignesymboleargument


photo,en circulantavecune identitéet une transcendance objectale
propre(légisigne)et en renvoyantá unecertainepratiquesymbolique,esten

230
dela photographie
Sémiotique

mesure de mettfe en perspectiveson appartenance culturelle méme.


L'interprétabilitéde la photo fait ici un sautqualitatifétant donnéqu'elle
s'offrecornmeunetoumurediscursive qui affecteuneobservation desecond
ordre sur la sipification. La photo en tant qu'arguments'avérecapablede
remettreen discussionle rapportentretlpe et occurrence, Iesfrontiéresentre
pratiquesculturelleshabituellement distinctes,de se mett¡e en discussion
commeproduitautonomeou hétéronome d'une cultwe,de réfléchirsur tout
ce qui fait partiede la mémoireculturelleet qui est sédimentation de cette
méme expériencesensible,de l'événementialitéet de la temporalité
phénoménologique. La photocommelégisignesymboleargumentestce qui
la met en jeu sur ur scénariod'implémentation commeun objet théorique,
doté de cette capacitéautoréférentielle et de ce niveau de sisnification
métatextuelle qui,parfois,lui ont étéheureusement reconnus.

3.5.Unerelecture desdix classesde signes


Bien quenousayonstentéd'exemplifierles diftrentes classesde signes,
et bien quenousnoussoyonsefforcésde rendrecomptede la manipulation
culturelle de la photo sous l'exercice de pratiques diverses,il reste
l'impressionque la propositiontypologiquepeircierureest plus un exercice
de bravourequ'une baseméthodologique. Ou mieux, encoreune fois, les
exemplifications fourniespour rendreles classesmoinsabstraitessemblent
conduireá beaucoup de questions qu'il estdifficile de confinerá I'intérieur
de la catégorie"signique"qu'on tentede leur athibuer.Au fond, il sufñrait
d'affirmerquela photo,commetout objetculturel,doit Otreétudiéeselonles
trois catégoriesgénéralesde la sémiotisation(les catégoriescénopgha-
goriques)et que les convocationsde la photo á l'intérieur de pratiques
spécifiquespeuvent étre cartographiées,á úavers leurs mancuvres
syntaxiques,gráceaux manipulationsassertivesdu signeque nous avons
précédemment reconceptualisées et rendues,il nous semble,suffisamment
opérationnelles.D e plus, les dix classesde signes s'avérent peu
convaincantes, á commencer par le fait qu'ellessont apparemment I'exacte
conditionde l'intersectionubiquistede la Priméité,Secondéité et Tiercéité.
En effet, le Qualisigne,les trois Sinsigneset les six légisignes sont
concentrés sur uneou deuxde cescatégories, et seulle IégisigneIndexical
Rhématiquesembleles contsnfutoutesles troís.L'hypoicdneméme,notion
inséréejustementpour confirmer I'insubsistance d'rme ic6ne commeun
signeá part et les symbioses des trois catégories cénopyhagoriques, ne
trouveraitpasd'auüeespacedanscetteclassificationsinonjustementsousle
IégisigneIndexicalRhématique. Un autrepoint problématique estqueseules
troisclassesde signes(lesSinsignes) sur dix font fonctionde manifestation
possible(détermination d'occurrence)de toutesles aufes. En outre,Peirce
lui-mémea explicitement argumentéqu'rme classede signesdonnéeen
impliqued'autres:par exemple,<<le Sinsigne[Indexical]Rhématique [...]
impliquenécessairement un Sinsigneiconique>>,un SinsigneDicent<<doit
impliquerun SinsigneIconique> (Peirce1903b,C.P. 2.256,2.257,nous
traduisons).Voici alorsqueI'autonomiede chaqueclassede signesestplutót

23r
PierluieiB¡.ssoFoss¡¡-r
et MariaGiuliaDoNp¡no

compromise, donnant I'idéequeI'identification d'unobjetculnuel,tel quela


photo,sousune classeplut6t que sousune autre,est constitutivement une
exagération, vu qu'unedérived'implic¿tiony estsous-jacente. Et sufout,la
relation implicative réprime la "supériorité"hiérarchiquedes classes
pleinement imprégnées deTiercéité,lu qu'ellesontnécessairement besoinde
la Secondéité pour entrerdansle domainede l'expérienceet dansle domarne
de la possibilitépour pouvoircompareret traduirece qu'ellesont tenduá
dissimuler.La perted'autonomiedesclasses,ou mieux leur impossibilitéá
délimiterune entité sémiotique,semblefinalementdonnerun coup final á
leur prétendueheuristicitéet méme le tracasde Peirceconsécutifá leur
formulation,expriméavecde nouvellestypologies(Peirce1908a),semblerait
appuyerle fait quecelles-cinepeuventpasmarquerunpointd'arrivée.
Avantd'abandonner ceguépier,il vauttout demémela peinedefaireune
tentative,semblable á celletentéeprécédemment surI'autretypologie,c'est-
á-dire de r¿rmenerla classifrcationdes dix classesde signes á une
schématisation qui nouspermettede saisiruneéventuelle heuristicitédéjeá
partir de I'organisationdiagrammatique de celle-ci. Que met en effet en
évidencele choix de Peircede croiserles trois trichotomiesinitiales,partant
du principeque les Tiercéitéspeuventcomprendre les catégoriesinférieures
de Secondéité et de Priméitémais ne pasétre comprisespar cesderniéres.
Dansle tableauno2 nousavionsdéjáreproduitla schématisation desclasses
affectées par Peircelui-méme(1903b,C.P.2.264); lui aussi,á traversla
miseen valeurde certainsbordset la "pertinentialisation" dessommetsdu
triangle,avaittentéde faire émergerdesrégularités : par exemple,la ligne
marquéeent¡e carrésadjacentsservaitá remarquerle fait que ceux-ci
identifientdesclassesavecune seulesous-classe similaire0e rhéme.le
légisigne,I'index),tandisqueceuxdépounusde lignemarquéeont aumorns
deux sous-classes partagées.Cesmisesen valeurn'ont pas conduitá des
reliefs interprétatifsparticuliers,tout comme d'autes schématisations
renvoyées á l'< arbrede Peirce> (cf. Proni 1990,p. 153).Tentonsdoncune
nouvelleschématisation :

232
PierluieiBnssoFosser-¡
et MariaGiuliaDoNoeno

directementexécutable(ce sont desoccurrences), nousdevonsnousrendre


compteque les triplettesá plus basseintensitéde sémiotisationsont
informéespar unematricerhématiqueet sont déjáá I'intérieur,donc,d'une
dimensiondiscursive. Voici alorsquemalgréquenousayonsdestriplettes
qui ne seplacentpasá I'enseipe d'uneTiercéitéqui décidedesformes (de
fait toutescellesqui ne sontpasdeslégisignes), les dix classessonttoutes
déjáinternesá un terraininterprétatifá un cadred'autonomisation de valeurs
(ellesdépendentd'une gestiond'interprétants). Chaquetriplettereprésente
ainsiun relaisidentitaired'wrcentitéculturellequi vit de sestransformations
interprétatives,de ses mobilisations.Et pas seulement,des triplettesde
gaucheverscellesde droite,nousavonsdestransformations préfiguratives,
tandisque de la droite versla gauche,destransformations implicatives.En
résumé,le schémamontrequeles triplettesne sontpasdessignesmaisdes
stationsinterprétatives en mesurede clarifier leur naturepar rapportaux
stationsprécédentes et quela gestionde la significationdu signeesttoujours
sousl'éside d'tne multiplicationdesaccésau se¿s.C'estune autrefaconde
dire que la sémiotiquepeircienneest réfractaireá toute sémantisueá
dictionrnireet encoreplus á toutehlpostatisationontologiquesur la nature
des choses.En ce sens, méme la photographieest dans un réseau
encyclopédique mobileet inépuisable, et nepeuteüedéhnie,ni limitéeá une
desfiolettes.
Si dansle schéma,I'espacetopologiqueen hautá gaucheestlaissévide
c'estparcequela corrélationentreun maximumd'intensitéet un maxrmum
d'extensionde la sémiotisation porte á une sortede <<vertigeprothétique>
desqualitésexemplifiées par l'environnement, ce qui ne permetplus aucune
délimitationde jeu linguistique. Il esttout aussiintéressant de noterquele
cadran central du schémaqui réunit les srnslgnesse place cofiune
I'intersectionde recomposition et détermination,c'est-á-direqu'il se place
corlme une zone d'équilibre tensif entre programmationet accidentalité,
c'est-á-direcommer¡n terraind'effectivité.le seuloü s'enracinentwaiment
les substances dépendantes d'une formesémiotique,mais encoreet toujours
informéespar desqualitéssupranumériques disponiblesá d'éventuelles"re-
Quele terrainprincipalde la sémiotiqueestle domaine
pertinentialisations".
de la formativité,on le voit par les différenciationset les spécialisations
majeures destriplettes(leslégisignes sontbien au nombrede six), celles-ci
complexifient et sous-spécifientles sinsignes qui devrontpar la suitetoutde
mémes'offrir coÍrmeleursmanifestations : cen'estpasparhasardquenous
avonsdit queleslégisignes sontá I'enseipeduprincipededissimilation.
A ce propos,uneautrenotationextrémement intéressante,suscitéepar le
schéma,est I'intersectionantiphrastique enhe le principed'assimilationet
celui de dissimilation;dansle légisigneiconiquerhémaüque,on enregistre
en effet un condensépossiblede frictions terminologiques entre courants
sémiotiques.L'iconique chez Greimas est une figurativité á haute
conventionalisation,c'est-á-direqu'il esttout entiertenduversle légisigne;
I'icóne chez Peirce est au contraire partisaned'une réinitialisation
d'appréhensions analogiques, au-delád'unemédiationquelconque. Dansla

234
Sémiotíquede la photographie

dimension autonome du discours, garantiepar le rhéme,le légisigne iconique


rhématiquepeut alors tenterde statuerI'analogie,de dissimilerles formes
d'assimilationet de lá, les formesde projectiondiagrammatique (le légisigne
iconiquerhématique, cornmeon le voit dansle schéma, hnit parimpliquerle
qualisigne).De cela,on déduitque la gestionla plus complexedu sens,la
gestionfigurale, estcommepar hasardcellequenotreschémadécritcomme
la plus densed'implications, cellequi coulele long desdeux
c'est-á-dire
cótés les plus courts du triangle, de l'argument (légisignesymbolique
argument)en basjusqu'au légisigneiconiquerhématiqueet de lá, comme
nous I'avons vu, jusqu'au Qualisigne.De fait, I'argumentationa comme
formesélectivesles figuresrhétoriques, qui ont unereconnaissance statutaire,
au-delá de ce qu'elles réussissentlocalementá exemplifter (légisigne
iconiquerhématique), et s'appuientsurlespotentialités diagrammatiques des
signesmémesdontellesseservent(qualisigne).L'argument posséde alorsen
interneunegrandepartiede toutesles autrestriplettes.Or, étantdonnéquela
majeurepartiede noscornmunications contractedesvale¡rces modales(parmi
lesquelles leurscomplexifications épistémiques, déontiques, etc.),on peutse
demander,une fois que la taille du senss'égaliseau niveaudes substrats
sémiotiques qui régissentnosmouvements discursifs,si I'aspectargumentatif
n'estpas,au fond,ubiquitaire.Nos objetsde discourssontd'autresdiscours,
si bi:n queI'identitémémedesobjetscommunsestmiseen discussion.
A partir de ceraisonnement, nouspouvonsnousdemandersi la photon'a
paselle aussiun statutgénéalogique négociéá I'intérieurd'uneculture; en
particulier, celle-ci peut étre considérée,et cela survient normalement,
commeun objet de communicationqui montredonc une organisationen
mesurede coaguler transpositivement les relations effectivesentre les
interlocuteurs dansdesrelationsdiscursives. Si nousappliquionsle schémaá
peine dessinéá l'identité "signique"des textes,voilá que nous pourrions
trouver,á nouveaucartographiée, unesériede problématiques thématisées de
faEonéparpilléepar desapproches sémiotiques variées.

235
de la photographie
Sémiotique

quelquechosesur les valeurs,maisqui les inscritá I'intérieurd'un cadre


électif- uneidéegénéralecommediraitPeirce).Signalons enparticulierque
le schématient compted'une conceptionde l'énonciationen acte comme
a¡ticuléesur trois axes fondamentaux:l'assertionqui régule le mode
d'existencedes valeurs,l'assomptionqui régule la force illocutoire et la
déclinaisonfigurative qui régulela densitéde relationsinternesau monde
possibletextuel(cf. Fontanille1999a)et qui - commenousle savons- se
cramponnentde fagon parasitairesur le monde de l'expérienceprrs en
réference par l'interpréte(cf. Eco 1979).
En résumé, cetultimeschéma estici proposési la photoestsaisiecomme
un composéintégréde signes,c'est-á-direcommeun texte; l'analyseque
nous avonsmenéedansle paragraphe précédent, non seulement respecte
majoritairement I'organisation peircienne, mais considérela photocomme
sigrrepris en chargepar despratiques, et pourcesraisonsnousl'avonselle-
mémevue slisserd'uneclassede sisresá I'autre.Voici alorsqueles deux
propositionsinterprétatives donnéesaux dix classesde signespeuvent
coexisteret s'offrir commeune tentativeinterprétativeautonome,I'une de
l'analysede la photoen tantqu'objetculturel,l'aute de l'analysedu texteen
tantquetel. Cettederniére,en outre,estétenduebienau-deláde l'immanerice
du texte,aussibien á traversI'aire supérieure du schéma,celleidentifieepar
les légisignessymboliquesqui exercentune déterrninationd'instances
culturellesglobalessurla manifestation localedu texte,qu'irtraversI'ai¡e de
I'inter-référenceet de l'équivalence,qui restituent la textualité a une
comparaison d'abordhétéronomique et ensuitedissolutivede sa propre
identité(un texte,rédüt au qualisigne, s'ouweá satraductibilitéen quelque
chosed'aute).

3.6.Considérations surla portéede Ia relecturedestypologiespeirciennes


Du point de vueméthodologique, il n'estpastrésimportantde considérer
cestypesde signescommedesclasses danslesquellesrépertorierlesphotosá
analyser.Cettefpologie doit étre I'occasionde dynamiserla fagonavec
laquelle l'analyse considérela photo, étant donné qu'elle est mise en
significationá I'intérieu¡de pratiquesspécifiquesqui ne pzuventpasdu tout
se résoudredansl'interprétationdu texte esthétique.S'il est probablement
wai que l'interprétationesthétique,surtoutsi elle est interneau domaine
artistique,offre á la théorieun cadrede complexificationmaximale,vu la
relative autonomisationde la prédication discursive et la saturation
sémantique asymptotlquedes traits qui peuventétre renduspertinents, la
sémiotiquestructurale n'a largementpasrespecté le devoirde rendrecompte
d'autres pratiques
pr¿ dans lesquelles les objets cultu¡els sont frus en
signification.Notre relecturede la tJpologiepeirciennepermetde mieux
éclai¡erlesrelationsenfe lesperspectives de sémantisationquela sémiotique
a su, au fil des années,distinguer(des lecturesplastiquesaux lectures
figurativeset figurales,de I'appréhensionperceptivede la configuration
sensiblede I'objet á l'identité transcendante de ce dernier,de la mémoire
discu