International Center for the Arts of the Americas at the Museum of Fine Arts, Houston

Documents of 20th-century
Latin American and Latino Art
A DIGITAL ARCHIVE AND PUBLICATIONS PROJECT AT THE MUSEUM OF FINE ARTS, HOUSTON

Registro ICAA: 1100204

Fecha de Acceso: 2020-01-07

Cita Bibliográfica:
Arango, Daniel. “La estética contemporánea.” Mito: revista bimestral de cultura (Bogotá,
Colombia), vol. I, no. 5 (December 1955- January 1956): 334–347.

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or downloading for personal Daniel Arango critica en este artículo la poética (o teoría de la composición) del arte moderno, lo
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que él llama también “la nueva estética”. Está señalando un vacío inmanente en la concepción
of this document in another
work intended for commercial de un arte al margen de la historia en el cual deja de lado la experiencia humana para
purpose will require permission concentrar su fuerza únicamente en su potencial formal y en sus valores cromáticos. Según el
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autor, este “arte estético” está adaptado “no a la creación de una organización poética de la
ADVERTENCIA: Este docu-
experiencia sino a la destrucción de las viejas organizaciones” —palabras que Arango toma
mento está protegido bajo la
ley de derechos de autor. Se prestadas del escritor estadounidense Archibald MacLeish—; de manera que no es conducido
reservan todos los derechos. por una necesidad intrínseca. Es, a su juicio, un arte de rebelión sin un motivo vital que dé
Su reproducción o descarga
aliento a una causa propia. La aspiración a encontrar un “arte puro” le parece al autor un exceso
para uso personal o la inclusión
de cualquier parte de este de la “soberbia especializada” de la estética y del arte de su tiempo; de manera que propone
documento en otra obra con regresivamente una vuelta a “la mirada antigua”. Su crítica incisiva, si bien es panorámica y se
propósitos comerciales re-
refiere al arte moderno en general, privilegia un objetivo: la poesía superrealista francesa y
querirá permiso de quien(es)
detenta(n) dichos derechos. americana.
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 .
M!TO
Revista Bimestral de Cultura
AÑO Diciembre 1955 - Enero 1956
I No. 5

EÓN DE GREIFF . . Sin cesar, sin cejar, y erigir

NTONIO MACHADO . Cartas inéditas

JOSÉ ORTEGA Y GASSET

11
La última lección: Toynbee

N LISCANO . . . . . . . Rito de somb

ANIEL ARANGO La estética contemporánea
4
JORGE GAITÁN DURÁN Diario de viaje 4
HÉCTOR ROJAS HERAZO
S
Jeroglífico del varón

LA CULTURA EN 1955

Ris: TEATRO GRIEGO Y por Juan Liscano.

BALLET SOVIÉTICO,
TIMISMIO EN EL CINE ESPAÑOL, por Marcelo Arroita- Jáuregui.
o DE NÁPOLES Y SALKA VALKA, por Hernando Salcedo.
ßPUES DF, PICASSO, por Pierre Courthion. LA EXPOSICIÓN DE
LUCY TEJADA.
SO e

TESTIMONIOS
La Cárcel Colombiana, Lugar de Castigo

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 Daniel Arango

LA ESTETICA CONTEMPORANEA

Por esos dias hace veinte años, José Ortega y Gasset escribí
su "Deshumanización del arte ". Ha corrido un buen trecho d
tiempo desde que el ensayista español intentó aclarar los fenó
menos estéticos que se produjeron durante los primeros lustro
de este siglo, como para dirigir otra vez la mirada sobre el pa-
norama que Ortega explicó y sobre los territorios complementa
rios que quedaron al margen de su exégesis. Vamos a ver si I
que tan triunfantemente anotó Ortega mantiene aún crédito e
nuestra conciencia, o si ha perdido esa capacidad de convicció
a la que está adscrita la durabilidad de las cosas. No es prema
tura ni tardía esta nueva prueba de la eficacia que Ortega ob-
tuvo para sus razonamientos: veinte años ya están holgados para
recibir la confrontación de una estética con su posible durabi-
lidad. A la altura de la segunda mitad del siglo XIX se supervisó
el ideario romántico y se advirtió la futileza de su generalización.
A la altura de estos años es posible advertir los errores de la
estética nueva, con una diferencia a nuestro favor: el romanti-
cismo fue vetado por lo que contenia de "demasiado humano", y
este veto entrañaba en cierto modo, una fidelidad por parte del
Juez; el veto que se pudiera establecer para el arte nuevo, parte
de una actitud contraria: la impresión intima de que se ha dis-
minuido lo humano. Desde esta altura es bien fácil establecer lo
lateral del arte nuevo, y por tanto los vicios de su generalización.
Esto es, en realidad, un sistema de causa y efecto. Lo lateral se
siente y propende a establecerse como norma para dar la apa-
riencia de un todo. De aquí que toda generalización sea casi sie
pre lo lateral llevado a un exceso.
Nuevos hechos se han producido en el arte contemporáneo des-
pués de escrito el ensayo de Ortega. Pero la zona que alli se ex-
plora es la que representa en mayor grado una situación de pu-
reza, un deslinde riguroso de lo estético, ideales a los que vuelan
los nuevos propósitos con cierto rebuscado movimiento de ángel
por sobre el haz de las cosas. Es necesario partir de allí para es-
tudiar lo complementario. A saber: el neorromanticismo, el su-
perrealismo, ciertas corrientes irracionalistas. Porque Ortega, que
enfila todo su esfuerzo dialéctico y sus propensiones peyorativas
contra el romanticismo, no parece entender (o al menos eso se
deduce de "Supra e Infrarrealismo ") que las señales que él divisa,
sin precisión, son un resurgimiento de lo romántico, es decir, que
asoma la cabeza al romanticismo, al final de su ensayo, cuando
él cree haberla cortado en ofrenda del nuevo dios. Pero esto no
interesa por ahora. Los fenómenos que Ortega aclaraba y los que
aparecen en seguida se reparten el trabajo creador de estos cua-
renta años. Deseamos averiguar cuál ha sido la radiación de este

334 MITO

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 trabajo y si ha sido verdad el hecho estético por excelencia. Si
Igue siendo, ahora, el hecho estético por excelencia.
Nos va a ser necesario, no obstante, para obtener alguna unidad
entre tánta materia como la que supone una indagación de la es-
tética contemporánea, formular de antemano lo que pudiera ser
conclusión de nuestro examen. A nuestro juicio, los ideales que
aumentó y los postulados que propuso la nueva estética están lle-
vados a su máximo agotamiento. He aquí que, doctrinariamente,
parecía que no sólo hallábamos un mundo de inagotables conse-
cuencias sino el verdadero mundo de la belleza, la Atlántida que
emergia, intacta, para nosotros, desde el fondo del mar de la li-
teratura. A nombre de esta provincia virgen condenamos antiguas
tierras, de las cuales veniamos y viviamos. Pues bien, qué ha que-
dado? Un nuevo mundo, desde luego. Pero también el gran can-
sancio que significa estar forzados a habitar sólo en el. Estamos
hastiados de tanta pureza voluntaria y de tánta involuntaria im-
pureza como las que albergan las capas ltas y bajas de nuestra
nueva conciencia estética. Lo que olvidamos conserva más vida
que lo que descubrimos. Casi todas las manifestaciones artisticas
de esta época dan vuelta sobre ellas mismas, desde hace afros, 11

como el perro que se muerde la cola. La estética que Ortega ex-

plicó en su célebre ensayo está tan agotada como la que no al-
canzó a explicar. Huimos de la retórica anterior, pero la nueva
retórica nos asfixia. Nunca creimos, en verdad, que tan furibundo
mediodia, pronosticador de un dia sin término, viniera a ser, de
súbito, este poco de luz polvorienta. "Con tanta evidencia nos
parecia que en nuestro ideal no habia defecto: ¿No se le había
deducido de todas las experiencias de las literaturas anteriores?
¿No era la flor suprema, y maravillosamente demorada, de toda
la profundidad de la cultura ? ".
La nueva estética comienza por recluir al arte en una especie
de paraíso original, donde estuviera libre de pecado. He aqui cómo
se instala en medio de la vida, y de la vida que el romanticismo
regaba, una breve provincia, circuida de gracias primeras, por
donde el hombre debía andar, no a solas con su alma, sino en
la búsqueda de un alma que se le adscribía como única. La
nueva estética, en rigor, parte de una ensañada disminución del
hombre. Las teorías, las poéticas, las dialécticas todas de este
tiempo tuvieron una base común: justificar el aspecto inhu-
mano y estéril que se desprendía de esta creación. Pues bien,
si es un pequeño mundo hay que hacerlo pasar por el mundo
total! Y esto no era un intento por resolver, no era ningún pro-
pósito voluntariamente acometido por ningún teorizador: partia
de la somera enunciación de la estética. Gran parte del ama-
neramiento de las nuevas formas artísticas se debe al simple
hecho de que el hombre tuvo en sus manos un instrumento que
no correspondía a su sensibilidad entera. Ya no estaba movido
sobre todos los subsuelos del sér sino sobre una rampa crista-
lizada que lo obligaba a andar en puntillas. Que lo llevaba a
andar de una manera, muy rigurosa, consciente y lúcida, pero
de una manera: y lo propio de esto es devenir en amanera-
lento. Hay algo de irresistiblemente cómico en este esfuerzo
ad hoc del hombre por amoldarse a la nueva estética. Lo sensa-
cionalmente parvenu de muchas zonas del arte contemporáneo

MITO 335

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 esta. en esta acomodación súbita. Lo ridiculo y quebradizo de
algunos poemas era este ensayo tan cejijunto y meditado de
algunas claves de inefabilidad. Un hombre del siglo XIX trans-
formado en un ente puro! Igual cosa valdría un labriego con
una azada de vidrio. El artista, como lo quería Mann, siguiendo
el ideal goethiano, ya no era el mediador y conciliador entre
espíritu y vida. El artista era sólo espíritu, desesperaba, a lo
menos, por aparecer como la sola costilla del aire, y se inven-
taba un mundo en donde a cada momento nos parecía que iba
a morir ahogado.
Nadie niega las conquistas del arte contemporáneo y la ve-
getación de su mundo maravilloso, tan parecido, al fin de cuen-
tas a algunas raras plantas que se cultivan en el vacío, bajo de
una campana de cristal. Ese mundo era maravilloso, pero ¿cómo
creer que iba a durar eternamente, como lo aseguraba la nueva
estética? ¿Cómo creer en esas "gotas de fenomenología" con
que se amparó durante años el concepto del arte estético, salido
ya de su estado de comunidad con valores morales, pedagógicos,
intelectuales, etc.? El hombre estaba allí sobre lo desierto, mien-
tras la flora aérea crecía sobre su cabeza y su corazón. Ya se ha
vivido lo suficiente bajo la campana del arte moderno! El can-
sancio que existe y su carencia de ambiente actual provienen,
en verdad, de esa atmósfera enrarecida.
Muchas zonas de arte contemporáneo, muchos esfuerzos pu-
ros, la maravillosa arduidad de su persecución estética han
quedado. Pero nos preguntamos si no es el momento de remirar
sus principios y de negarle prolongación a la direcciones mo-
dales que estableció y que pervierten todavia los nuevos pro-
pósitos estéticos. ¿En qué se basaban estos principios y, sobre
todo, qué sustento real tuvieron en la fisonomía social de su
época? No queremos negar ese mundo sino ,al contrario, dis-
tinguirlo como un mundo, tan sólo, ya fenecido, sin esa prima-
cía que alegaba en el universo de las letras y las artes humanas.
Dejarlo clausurado como el eslabón de una cadena que puede
prolongarse y no como el remate de muchos siglos eslabonados.
De la poesía de este tiempo vivimos aún, pero su poética, es
decir la teoría de su composición, nos sirve tanto ya como las
poéticas romántica o clásica. Esa poética quiso mantener para
ella sola el secreto de la poesia, del fenómeno artístico, pero
he aquí que si la poesía estuvo en ella también estuvo en otras
partes. Y que su espíritu volaba en sentido contrario, como
vuela en otras estéticas y en otros climas, fuera ya del encierro
de su lógica. Todas las estéticas generales duran menos que lo
estético. Derrumbada ya la materia de las teorías, el espíritu
vuela de ellas, como el alma del cuerpo según nuestra creencia
religiosa.
Pero bien: con todo su concentrado esplendor, ¿por qué el
arte contemporáneo nos da siempre la idea de algo artificial,
de algo sobremanera elaborado y figurativo? Pues porque es eso,
se dirá: algo conscientemente elaborado, de acuerdo con sus fór-
mulas características, en oposición al arte anterior que se lo-
graoa con toda suerte de materiales. Mas no se trata de tal cues-
tion. ¿Por que, aclarando más esta pregunta, da la impresión el

336 MITO
-71

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 arte contemporáneo de un mundo que no pertenecia en lo pro-
fundo al hombre que lo creaba, de un mundo, en fin, innecesa-
rio, que no surgía del centro de ese hombre y le caía un poco vis-
toso, como un diamante en manos de un campesino?
MUY SIGLO XIX
De aquí parte, en rigor, el menoscabo de esa estética y la mez -'
quina vida de sus descubrimientos teóricos. Mac Leish vio muy
claro cuando anotó en "La poesia y el mundo público" que "la
poesia que llamamos contemporánea fue originariamente, y sigue
siéndolo, una poesía de rebelión literaria, y como tal es una
poesia adaptada no a la creación de una nueva organización
poética de la experiencia sino a la destrucción de las viejas or-
ganizaciones poéticas ". De aquí parte, quizás, la respuesta a la
pregunta que formulamos anteriormente. La nueva poesia (per -
mitasenos tomar ya la poesia como denominador común del arte
de una época) no surte pues de una experiencia general del hom-
bre sino que se dirige contra la utileria o los procedimientos de
las corrientes anteriores. Toda corriente, desde luego, trae un
nuevo lenguaje y una nueva interpretación de la búsqueda ar-
tística, pero fijémonos que aquellas que, a más de este aparato,
traen consigo las conexiones de la creación con el sér actual de
su época, son las llamadas a una mayor amplitud, universalidad
y solidez. La literatura romántica se identifica con el hombre
del siglo XIX, y el ambiente social del siglo XVIII no merecia
en realidad otra cosa que la literatura neoclásica. El parnasia-
nismo, en cambio, es un movimiento enteco por virtud de la ex-
ternidad a que lo condenaba la sola búsqueda de un propósito
artistico. ¿A qué realidad del hombre actual (ya no del hombre
intemporal) respondía la poesía contemporánea? Pues a nin-
guna, porque su intento es escapar de lo real... Bien: la expli-
cación no la libra de permanecer en el aire.
Esta poesia de rebelión literaria, producto sólo de razonamien-
tos estéticos, tenia que crear necesariamente un poética que jus-
tificara su salto al vacío. Como carecía de base real para aspirar
a t .sA indole de verdad que el hombre le presta a la creación
de cada época, aspiraba a crear una filosofia del hecho estético
que reemplazara las significaciones de base. Esta filosofía poética
ent aba en contradicción, sin embargo, con el artista que la pro -
'duc a. ¿Por qué, a qué horas se formó un hombre nuevo para
apll arla? El artista era aún "muy siglo XIX ", y se producía
irre ediablemente una escisión entre su sensibilidad y su ha-
zaña teórica. Para decirlo de una vez, el poeta nuevo seguía sien-
do ur romántico desde el centro de su sér y un anti- romántico
en su . unción creadora. El abate Brémond se refugió en la ple-
garia, como su tabernáculo, cuando le daban cuenta de las con -
tradiciones de su "poesia pura ". Y en Valéry no se sabe, en
verdad, 0 qué atender: si a la lección consciente, intelectual, que
propone ttn su poesia, con la cual culmina, dentro del mundo
literario, 11 pensamiento racionalista, o a los suspiros que se le
escapan el su estudio sobre el simbolismo, al entender que qui-
zás se qui' realizar .a cuadratura del círculo. He aqui que la
nueva poesi, no se;o no era hija de la experiencia de una época
cualquiera si o que además encarnaba la trágica aventura del

MITO 337
a

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 ancia :io que se hace pasar por adolescente. Se le pedía a una
vier, sensibilidad romántica que aceptara nociones de un es-
tética que la rebasaba. Cuando Ortega decía: "no hay que to-
mar participación sentimental en el fenómeno estético; estemos
sólo atentos a lo que acontece en el violin", le confería al hom-
bre el imprevisto estado de un espejo frente a un surtidor. El
espectáculo asentía y aseguraba: ya estoy listo, he creado re-
pentinamente un órgano nuevo para entender el fenómeno. Pero
no entendía nada, distante ya de los usuales centros receptivos
con que aprehendía la prolongación bella. Una de las más mons-
truosas teorizaciones de este tiempo consistía en formular que lo
humano o la convivencia con lo humano inhabilitaba la función
estética, restándole pureza y calidad propia. Desde Beethoven a
Wagner toda la música resultaba melodrama, nos producía una
suerte de "voluptuosidad espasmódica ". Según la frase socorrida,
"el llanto y la risa eran, estéticamente, fraudes ". ¿No fue cuando
entonces se propuso aquel pequeño cuadro en donde al pie de un
moribundo se encontraban su esposa, un médico, un reportero,
un pintor, para deducir, al final, que el pintor sólo estaba atento
a los valores cromáticos de la escena? Atender sólo a ellos era
su auténtica función. Se trataba, tan sólo, de conseguir valores
plásticos. Nadie explicó, no obstante, si esos valores se podrían
conseguir también al asumir el drama total que se desarrollaba
en la alcoba. Nadie explicó si el drama impedia que esos valores
aparecieran. Observemos la extraordinaria debilidad lógica de
tales postulados. Porque estaba bien que el pintor mirara de ese
modo, que tratara de hallar una nueva concepción valorativa.
Pero lo débil de la generalización consistía en asegurar que sólo
esa mirada era estética. Es éste el sentido de lateralidad que se
observa en el arte moderno. Suponer, como el perfumista, que en
la esencia que él saca de una flor está la flor verdadera. Y lo
demás, corola, cáliz, pistilo, pétalo, sépalo... son elementos ex-
traflorales.
CONTRADICTO IN TERMINIS
"Poesía, señores, será el residuo obtenido después de una de-
licada operación critica, que consiste en eliminar de cuanta se
vende por poesía todo lo que no lo es. La operación es difici:i de
realizar. Porque para eliminar de cuanto se vende por poesía, la
ganga o escoria antipoética que la acompaña, habría que saber
lo que no es poesía, y para ello saber, anticipadamente, lo que
es poesía. Más la verdad es que no lo sabemos, y que la experien-
cia parece irrealizable ". Asi razonaba Juan de Mairena.
¿En qué vicio de lógica no ha caldo la poética moderns'? Ase-
guremos que la poesia era indefinible, pero nunca hemos visto
más definiciones de su sustancia y más métodos de susjtracción
para aislarla. Era, por cierto, indefinible, pero qué st!iperlativa
seguridad en la definición de los sitios por donde no podia apa-
recer. Definíamos por lo definido. Y cuando se explicaba impla-
cablemente que la poesía era un misterio, de inmediato surgían
los más rigurosos elementos lógicos par '. ensayar sv aprehen-
sión natural del hombre y la teoría de su C' nocimk nto estético
como en el curso de estos años. ¿En qué cona ~adice,ión no se ha
caído? El Romancero Español nos servia, pero invalidábamos el

338 MITO

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 relato. Invalidábamos la idea, y sobre algunas meditaciones pas-
callanas la poesía descendía infinitamente. Nunca otros años
como éstos, de una importancia todo poderosa. No hubo cosa nu-
tricia ni raíz viva que nos dejara de avergonzar. Las emociones, el
sentimiento, lo que hace, en fin, la breve historia del hombre,
era una zona deleznable. Lo incierto era probado con sobreabun-
dante certeza "Autor viene de auctor, el que aumenta... Los la-
tinos llamaban as} al general que ganaba para la patria un nuevo
territorio ", se proclamaba con cierto tono exhaustivo para mar-
car el reino ideal de la poesia. Esta no está en la emoción, ni en
el sentimiento, ni en las ideas, ni en nada; está además de estas
cosas. Autor viene de auctor, el que aumenta. ¿Para qué pregun-
tar: si no están esas cosas, sobre qué se aumenta?
No era posible hallar una más franca mutilación de los fenó-
menos. Y no es posible hallar en ninguna poética de ninguna
época tal suma de privaciones como las que esta noción lleva
consigo. Es muy particular que quienes dotaban a la poesía de
una misteriosa ubicuidad, trataran de cegarle a su aspiración
determinadas zonas humanas y literarias. Aprendimos que la
poesia era un elemento inefable, pero cómo aceptar que sólo
había un camino para encontrarla? ¿Cómo podia aceptarlo sin
una contradicción profunda con su origen, su vida y su tradi-
ción, el hombre de esta época? Alli estaba el romanticismo... Y
por encima de su materia muerta, a saber, su retórica, y por de-
bajo de su elocuencia, lo inefable aparecía por doquiera. La más
sutil disociación no podría explicar en dónde terminaba ese vago
sentimiento de pesadumbre que hacia el atardecer invadía a
Shelley ( "La tarde, el alma desfallecen... ") y en donde co-
menzaba la evaporación poética. La noche estrellada y la pre-
sencia del infinito le otorgaban al amor de algunos románticos
una aspiración metafisica, una idea de Dios, una emoción de
altura que embargaba el alma como una marea. ¡Cómo explicar
la presencia del arcángel poético sin esta propensión sobrena-
tural, si la poesía en ese instante era el universo colmado de as-
piración, amor y melancolía humanas! Pero estos ejemplos que
demuestran las engreídas suposiciones de la estética recién na-
cida, no son lógicamente justas: entrañan ese respaldo natural
que el hombre otorga a sus fuerzas primas. Los deliciosos rela-
tos, las ideas trascendentes, las divagaciones morales también
pueden tornarse en materia poética. Lo importante es entre-
garlas en función estética y no histórica, intelectual o ética. Nin-
guna provincia del espíritu humano puede estar vedada a la
poesía. Este error es tan manifiesto como aquel que nos enseñaba
que sólo eran poéticas ciertas palabras de natural significación
bella. Una de las mayores conquistas de este tiempo literario con-
siste en dar alcurnia y posibilidades a las palabras y asociacio-
nes que en nuestro sér llevaban una vida ruin. En el superrea-
lismo, en lo que se ha denominado feísmo, hay pruebas suficien-
tes de ese trabajo triunfante. Porque, a la postre, como indicó
un escritor, en toda creatura, aún la más plebeya, alienta una
suma necesidad de rescate.
Ninguna provincia del espíritu humano puede estar vedada a
la poesía. La poesia es más universal y por tanto esencial (sin la
acepción específica que esta última palabra ha tomado) mien-

M ITO 339

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 tras abarque más zonas del sér y sea en mayor medida la voz
de un hombre entero. Por eso la teoría romántica, que reaparece
a veces en este siglo, y que concede sólo a la emoción y los sen-
timientos, al corazón y a la sangre, una privanza de origen poé-
tico, es tan mermada como la de quienes confinan esa raiz a los
secretos de lenguaje. En Góngora, en Mallarme, en Darío, en
toda una dinastía de la poética, la poesía surte, innumerable-
mente, de la gracia verbal, del color y la música, de la organiza-
ción rítmica del verso. Surte, resplandeciente y fria, de la es-
quiva virginidad que la palabra lleva en lo hondo. Cuando Poe
explicaba la elaboración de "El Cuervo ", recuerda una palabra
fatal, "Nevermore ", que escuchaba incesantemente como inicial
de una posible construcción poética. Y la intención de "El Ce-
menterio Marino" nació de una figura rítmica vacía, que a Valéry
se le antojaba decasilábica. En la sugestión que volaba sobre es-
tas palabras, sobre estas nebulosas de la intuición, estaba el gér-
men de la potencia poética. Y he aquí que la emoción, muchas
veces, no la encontraba, y el corazón se resolvía en manifesta-
ciones sentimentales de primer grado, privadas o efectistas, sin
poder compartible, o sea: sin universalidad. La poesía se ha es-
capado de todas las cárceles teóricas y de todas las denomina-
ciones, en virtud de su omnipresencia. Ningún terreno humano,
intelectual o espiritual, ninguna manifestación del sér está in-
validada, por si misma, para recibir el influjo poético. Ninguna,
por sí misma, se convierte en espacio de su relámpago. Ahora,
como siempre, no hay que decir: tras la emoción o la expresión
la poesía aparece. Sólo puede afirmarse, en concreto: es posible
que al cabo de algunas manifestaciones de la emoción y la ex-
presión... la poesía se os dé por añadidura. Y nada más. No
hay cosa más impotente que una poética para descifrar los mis-
terios. La poética aristotélica nos sirve tanto como la platónica.
Nos sirve tanto la poética neoclásica como la romántica. Decir
que la poesía es un arte o una libre influencia sentimental, con-
tiene el mismo grado de peligro omisivo. Las modernas poéticas
se orientaron, con más rigor, en busca de una esencia, pero a
su turno se perdieron en el anticipo de una verdad. A desplazar
los elementos plebeyos! Desde el parnasianismo hasta nuestros
días se ha mantenido ese procedimiento de significación, diga-
mos, aristocracia. Lujos de idioma, forma, devaneos nacarados,
preciosa metodologia. Todo muy satisfecho de sí mismo, pero vi-
ciado de pureza inquisicional. Voluntariamente ignorante de que
la poesía toca también, y con más frecuencia, como la gracia de
Dios, en la humilde apariencia de algunas almas. ¿Cómo olvidar
la parábola de Claudel, en donde, al margen de su intención mis -
tica, "Animus" personifica la poética y "Anima" la poesía ?:
"...Anima es una ignorante, una tonta que nunca fue a la es-
cuela, mientras que Animus sabe un montón de cosas, leyó un
montón de cosas en los libros... Todos sus amigos dicen que
nadie sabe hablar como él. Anima no tiene derecho a decir una
palabra... él sabe mejor que ella lo que ella quiere decir. Un día
que Animus volvía de improviso a la casa... oyó que Anima
cantaba sola, detrás de la puerta cerrada, una curiosa canción,
la clave, una extraña y maravillosa canción... ".

340 MITO

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 SUPERREALISMO
Lo que no ha sido "poesia pura" ha sido en este tiempo, super-
realismo. El futurismo, el dadaísmo, las mil y una capillas y va-
riantes que han estudiado Parmentier y de Torre, ceden el campo
a estas dos corrientes, meditación y revuelta, que dividen, entre-
cruzándose, la creación de estos años. Ambas van tras la con-
quista del misterio, iluminada la una por la luz de una vigilia
consciente, que obtiene un desesperante antecesor en Mallarmé;
la otra dirigida por los caminos que ya marcaban Lautrémont y
Rimbaud, y entregada a las espontáneas asociaciones del pensa-
miento, al automatismo síquico, al inconsciente, a los sueños, a
las asociaciones y sugestiones que surten, libremente, de las ca-
pas profundas del sér. No resistia ya el hombre el excepcional
juego del lenguaje, y se precipitaba en un aluvión de palabras,
desmoronados ya los diques racionales. Esto, en rigor, es un
triunfo del romanticismo. El hombre aspira a otro tipo de liber-
tad, expresiva e inconsciente, y la inspiración vuelve a ser, como
el "divino furor" de la idea platónica, la fuente que da origen a
lo poético. Pero el hombre romántico está nadando ahora por de-
bajo del agua, por entre una vegetación cenicienta en donde no
hay más norma que perderse.
¿A qué se debe que este mundo inexplorado, que esta región
sostenida, como el mundo que vemos, por corrientes oscuras y
fuerzas inumerables, haya sobrevivido, tan pronto, en una visión
sin credibilidad, en una retórica? ¿Por qué se ha enfriado la ex-
presión sobre él, por qué ha devenido, sin que hayamos cerrado
su exploración, en este repertorio de materiales sin eficacia? Nada
más espantable que la retórica superrealista. La retórica román-
tica, aún en las capas donde el orín ha corroído más, conserva
alguna ingenuidad, incita a un grado de ternura literaria, en
fin, mantiene la apariencia de una expresión embalsamada. La
retórica superrealista produce, en cambio, la impresión de una
estafa, de un irritante cinismo, y su apariencia es la misma que
obtiene la piel de los ahogados. Ningún sistema verbal estraga
tánto el gusto como el de esta poesía inconsciente; ni el del neo-
clasicismo, con su estereotipada jactancia normativa, ni el del
romanticismo que es el que, en suma, ha dejado más muertes
verbales. No obstante, es posible aún resistir la lectura de las
más débiles manifestaciones literarias de los siglos pasados. Re-
sistimos aún las tarjetas postales, y, al final de su cursilería,
encontramos alguna adorable emanación pretérita. Se diría que
estas expresiones son conscientes de su debilidad. Pero la retórica
superrealista aparece como segura de algún concepto intransfe-
rible, conserva la jactancia de quien posee un secreto... que al
cabo a nadie le importa conocer.
Como poesía de rebelión literaria, la poesía superrealista tuvo
que forjar pronto una poética, aunque fuera basada en la mez-
quina universalidad de Bréton. Y, desde luego, también, como la
"poesia pura ", una poética lateral. En la una primaban la inte-
ligencia y la razón; en la otra prescindía de ellas. Faltaba oxígeno
en ambas, como en la estratoesfera y el subterráneo. Y en ambas
se lograba la oscuridad: bien con cristales superpuestos o con
una venda en los ojos. Era un mundo observado a través del mi-

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 croscopio o tanteado al azar de la "gallina ciega ". Y no menos
ajena para el hombre (ya no para el hombre universal sino para
el hombre contemporáneo) resultaba esta noción demasiado hu-
mana que la deshumanización anterior. El artista era consciente
de este hecho, y algo más: basaba en él, en un alejamiento dé
la comprensión habitual, parte de su doctrina. Parecía que el
destino del hombre actual debería tener, frente al arte, ese paso
medroso del pordiosero frente a los almacenes de lujo.
Pero, volviendo a lo anterior, esta disociación del hombre, este
divorcio entre una sensibilidad elaborada en experiencias distin-
tas y un instrumento literario fabricado para oponerse a otros
inmediatos, es lo que ha producido no sólo la breve existencia de
las escuelas poéticas modernas sino también la herrumbre ex-
cesiva que se acumula sobre sus expresiones. Hay desde luego
voces legitimas en donde una conciencia particular o quizás un
inmenso talento literario confieren cierta base universal a la
creación. Pero de allí no parten líneas genéricas. Se trata, en
realidad, de entender por qué hay tántas ruinas en tan poco
tiempo, y examinarlas a la luz de las imposiciones que el arte
impuso a su mundo posible. En el superrealismo las expresiones
ejercieron una eficacia de persuasión sin fronteras. Coincidía en
su objetivo abstracto con los fines misteriosos que la poesía se
propone, y eran, a cada instante, por su apariencia y por estar
obrando sobre un territorio desconocido, "la creación" por an-
tonomasia. Estas visiones particulares que se podían obtener en
el inconsciente eran en realidad, a primera vista, eminentemente
poéticas, y así fueron logradas por algún buzo maestro. Pero en
la sensibilidad de ese instante combatían las lecciones aún vivas
de muchas estéticas, experiencias, dominios emocionales, persua-
ciones lógicas, y entonces esta creación no surtia de las ape-
tencias profundas de un sér entero sino de un propósito artístico
realizado exclusivamente. Como no había un imperativo que hi-
ciera sumergir al hombre en estas zonas, se tomó apenas alguna
vaga sugestión, alguna asociación inconsciente, un poco de teo-
ría freudiana, y se pidió prestado el lenguaje de uno o dos es-
critores que habían llegado a lo hondo. Cuando una experiencia
créa su lenguaje, he aquí que ese lenguaje permanece vivo. Pero
cuando se toma el lenguaje de otra experiencia para vertir con él
la idea de una experiencia parecida, se produce una especie de
reencuentro al revés, de afuera para adentro, que diseca ins-
tantáneamente la raíz de las expresiones. En la lectura más pre-
murosa del superrealismo francés y americano se observa esta
igualdad de imágenes, de frases, de asociaciones, que constitu-
yen, al cabo, una retórica. No era la vida a que aspiró el super-
realismo sino una simulación de la vida. Y esta simulación se
cumplía a nombre de secretos individuales, se cumplía como un
reto de sensibilidad única, tomaba el movimiento casual o fatal
con que las palabras se reunían al librarse del freno lógico. Don-
dequiera volaban los versos a préstamo, rodeados de sensaciones
postizas. Variando un pensamiento ilustre, este escándalo fra-
seológico se dirigía a cubrir un vacío original.
Asi, nos encontramos, de pronto, en las imposturas de la poe-
sia "densa ". Se creó un sistema de densidades y se acarreaban
los bloques más oscuros y confusos que puede dar el idioma para

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 producir esa impresión. Hubo, pues, una fórmula para humani-
zar la poesia. A falta de lo humano se buscaba una fórmula. Y
esta fórmula era: simular lo humano, mantener la apariencia
de su profundidad por medio de expresiones oscuras que se decía
corresponder a sugestiones personalísimas. Se confundía lo
denso con lo dificil. Se confundia la densidad de la emoción con
algunas nieblas de espanto, con una consabida reunión de ele-
mentos ásperos que siempre reflejaban un mundo en destrucción
d un panorama deshecho. La densidad de una expresión pro-
cede, únicamente, de su necesidad vital. Es la presentación des-
nuda de un sentimiento, una emoción, una idea poética, una
experiencia. En igualdad de eficacia expresiva, es tan denso y
humano el canto de un pájaro como el gemido de una bestia.
Para esta obra quiebra de valores estéticos lo importante era que
el ruiseñor emitiera sonidos descompuestos en vez de su gorgoreo
cristalino. Donde se hace más clara esta subversión metódica es
en la lirica americana de estos años, en la que se tomó, como
reacción a la última poesia de Juan Ramón Jiménez y de al-
', gunos poetas altruistas de España, todo el caudal literario con
con que Neruda respaldaba un mundo de destrucción y de
muerte. Este mundo era auténtico. denso, intenso. Con su de-
rrumbe interior, sus fuerzas corrosivas, su anarquía vital, su
deshielo, su inidentidad, y ese trabajo a zapa de la muerte que
vio Amado Alonso, socavando los últimos bastiones de la con-
ciencia. Este idioma era auténtico porque correspondía en su di-
sonancia y en su amargo sabor el desvencijamiento de lo exis-
tente. Pero lo otro era retórica. Nada más torpe que la búsqueda
de una densidad por medio de forzados intentos de ensimisma-
miento, subjetividad o angustia cerebralizada. Lo trágico del
arte contemporáneo y su misérrima capacidad para sobrevivir se
debe a esta búsqueda de urocedimientos. Poesía, densidad, pu-
reza, estaba al arbitrio de un método. La artificialidad del arte
contemporáneo se debe a que un procedimiento reemplazaba
al hombre.
Muchos poetas adivinaron la dificultad de encontrar un acento
propio entre el alud de expresiones que cubría lo poético, y qui-
sieron buscar la tierra firme, restablecer un nexo con el pasado.
Algunos se situaron en la corriente tradicional, enriquecida por
nuevas concepciones metafóricas, nuevo lenguaje y algún tanto
de "poesia pura ". Otros sumaron a lo anterior un sigiloso terreno
superrealista. Hubo en todos un poco de trabajo triunfante. La
parva visión que se logró obtener de los movimientos extremos
se debia, muchas veces, a esta medida de contención que los
aclaraba, llevándolos a un grado de compartibilidad. Pero no
obstante, estos poetas, que podríamos llamar de intersección,
aparecían manifiestamente, dentro de sus enlaces tradicionales,
como producto de un propósito mediador y no como el profundo
aparecer de una corriente de experiencia y de tiempo. Carecía
de raiz por igual esta nueva estética. Enriquecer lo tradicional,
retornar a sus fuentes... aparecía como un ideal sólido. Más
nos ha deparado alrededor de las voces genuinas, de las que es-
taban hechas, en lo hondo, para este enlace, un repertorio de
exquisitos popularismos y de neoclasicismos tersos, que perte-
necen, por entero, a la externidad del idioma o a su perfección
laminada. Cabía en ellos también lo lateral del trabajo literario,

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 ,or sobre el rumor de las aguas puras de Garcilaso cantaba
un embaucado ruiseñor prerrafaelita.
A la altura de este tiempo, parece que no restara de tánto ideal
sino el propósito de someter lo inconsciente a lo consciente, de
firmar armisticio entre las dos alas estéticas de esta época, poesía
pura y superrealismo. Un riguroso procedimiento intelectual or-
denando el libre fluir de las asociaciones. Lo que se llama neo -
romanticismo, con sus preciosas palideces y su vago aspirar so-
brebecqueriano, anda a la zaga del postulado anterior y no sabe,
en verdad, en qué apoyarse. Lo inconsciente (o espontáneo de
Juan Ramón) sometido a lo consciente, es lo que sobrevive con
algún brillo entre los propósitos actuales. Penetrando en lo in-
timo de esta supervivencia, se quiere conferir a un tono parti-
cular una dimensión universal. Este mundo es el mismo que el
superrealismo explotó, librado ya de la doctrina del automatis-
mo síquico que lo fue convirtiendo en una masa informe. En su
centro, es el mismo superrealismo. Y casi no hay poeta que se
salve de la retórica que asume involuntariamente al ingresar el
universo superreal. He aquí que al cabo de tántas deserciones
se regresa a la síntesis de algunos intentos poéticos, se organiza
una fuerza con los vencidos. Asistimos a ese último resplandor
de materiales muertos que es un crepúsculo, y el artista se afe-
rra al último vestigio de luz caída. El hombre de este tiempo era
un desamparado. Pero el artista había encontrado la vara má-
gica del mago y se sentía seguro con su poder. Ahora está, el
artista, igualmente confuso. Se le ve detenido a cada paso del
laberinto que él construyó, aterrado, por fin, después de tánta
soberbia, ante la noche que cae sobre sus caminos.
CUANDO EL HORIZONTE SE FIJA...
Lo realmente dramático para el destino actual del artista no
es este estado de confusión. "El que quiera salvarse se perdie-
ra ...
y al artista le toca, a la vuelta de su aventura, participar
en el "mundo invernal" que él ayudó a crear. El artista ha de-
jado al sér en olvido, y está con él ahora ese sentimiento de
vacio que aparece cuando los apoyos se quiebran. Pero no es eso
lo dramático. Lo dramático en que el artista busca tesoros entre
las ruinas, que escudriña tenaz en el anochecer de su aventura,
en vez de conferirse a una aventura mayor, a otro mundo po-
sible. Cuando se establecían los rampantes exégetas del arte
nuevo leimos con frecuencia: "Nuestras convicciones más arrai-
gadas, más indubitables son las más sospechosas. Ellas consti-
tuyen nuestros limites, nuestros confines, nuestra prisión. Toda
obstinación por mantenernos dentro de nuestro horizonte habi-
tual significa debilidad, decadencia de las energías vitales. El
horizonte es una linea, un órgano viviente de nuestro sér; mien-
tras gozamos de plenitud, el horizonte emigra, se dilata, ondula
elástico casi al compás de nuestra respiración. En cambio, cuando
el horizonte se fija... es que ingresamos a la vejez ". Pues bien:
con sus innumerables perspectivas, el horizonte del arte nuevo
se ha fijado, y ante nosotros sólo resta una perspectiva lunar,
calcárea, es decir, un antiguo proceso de frío. A los cincuenta
años de aparecido el romanticismo se habia fijado su horizonte,
y esto que era el de un hombre casi total, con un hermoso cora-
zón sin fronteras. ¿Por qué no declarar que se ha fijado nuestro
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 horizonte y que, contra el asombro valeryano, "la luz sí puede
envejecer ? ".
¿Por qué no declarar cancelada esta "cultura de medios ", es-
tos tecnicismos preciosos que han servido a unos pocos y han
alejado al arte de su gran misión colectiva? Hemos visto las fallas
capitales de las metodologías y estudiado en sus grietas lógicas
la inutilidad universal de su acción. Es el momento de volver
sobre las viejas capas del hombre y de anudar sus aspiraciones
totales, antes que proseguir en el esfuerzo parcial de sus facul-
tades teóricas. El arte nuevo está helado en su raíz. Y está he-
lada esta última operación racional que quiere superar procesos
irracionales. En verdad todo ha sido probado con superabun-
dancia, pero nada nos resulta cierto. Desde lo intelectual apre-
hendemos una claridad sin fin, pero en lo hondo de nosotros so-
breviene un atardecer incógnito. Hasta en su último resplandor,
la cultura contemporánea mantiene el desencuentro del sér hu-
mano: mantiene un poderío intelectual, y nos deja el cansancio
que ya producen sus manifestaciones. Este cansancio, esta asfixia
estética es más entera que la todavía válida persuación de al-
gunos postulados. Este cansancio es el que nos lleva a saltarnos
treinta años de poesia para descansar, en un rincón, junto a la
vieja "máquina de trovar" de Antonio Machado. Las más esbel-
tas variaciones, los prodigios y encantamientos que nos parecían
eternos vacilan frente a este diálogo de un hombre con su tiempo,
irremediablemente envejecen junto a la poesia de Machado, en
donde el misterio y la emoción, lo inefable y circunstancial, lo
popular y lo exigente. el hombre en fin y su creación se funden
en una reunión feliz. "Como un párpado atrozmente levantado a
la fuerza" hemos vivido frente al arte nuevo. Y esta tensión pro-
duce, ahora, el deseo inminente de recobrar la antigua mirada.
La estética contemporánea se ha vuelto el "ídolo" de la acep-
ción baconiana, y alguien contestará, nuevamente, que si en ver-
dad es un idolo no se ha conocido otro mejor, Desde luego que no
hemos visto armazón más segura que la de la estética moderna.
Pero es tan sólo eso: armazón lógica. Y cuando se establecen re-
laciones entre ella y el posible edificio que puede sustentar, apa-
rece una técnica intrínseca invulnerable pero inservible ya en
sus conexiones de uso. Es una fuerza lógica excesiva, una potencia
parcial. ¿Por qué no trajo Ortega en su ensayo sobre la deshu-
manización del arte, y no otro, la cita de Shakespeare? Oh, es
admirable dice
un personaje de "Measure for Measure", es ad-
mirable tener la fuerza de un gigante; pero es atroz usar de ella
como gigante ".
Nuestro horizonte se ha fijado. Y se desea otro arte sin refe-
rencia exclusiva a los adelantados de lo estético. No sabríamos
decir qué rumbo debe tomar, pero, por lo pronto, este desapetito
hacia las manifestaciones artísticas de este siglo nos encamina a
la búsqueda de una nueva ternura por el sér, por sus emanacio-
nes sencillas, sus viejos hogares, sus sentimientos espontáneos y
sus espontáneas aspiraciones. Un arte que respire por todos los
poros el aire puro o tormentoso del mundo, ya no como evasión
sin en una suerte de fraternidad con las provincias todas del
alma. Un retorno al concepto unamuniano o a la línea poética
universal de Whitman, pero a través del recorrido de este, tiempo.

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 Este retorno es, en efecto, un ir, otra vez, a la persona. Es con-
ferir a la creación la atmósfera en que pueden vivir, además, los
mansos de corazón. A la vuelta de cada época se repite el retorno
del hijo pródigo. Pero nuestro retorno puede ser más hermoso
y puede enriquecer la hacienda del padre. No sabríamos por
dónde ir, pero en verdad es neto el deseo de que el arte deponga
su soberbia especializada. Queremos ver al escritor actual como
al científico que sale de su laboratorio, después de muchos años
de encierro, y se encuentra con rostros, gentes, aconteceres, efu-
siones antiguas y movimientos del alma que había olvidado. Y
ve de nuevo el mundo. Y observa que es más múltiple que los
tejidos disecados que él estudiaba. Por donde quiera hay niños
y aldeas, sentimientos humildes y falaces desproporciones, ami-
gos, enemigos, la vida en fin. He aquí que la muchacha de "Our
Town" se asoma sobre un día de la vida, desde lo extrarreal; y la
madre, el colegio, los viejos utensilios y el aroma de las glicinas
le reúnen, de súbito, el calor íntimo del mundo. No sabríamos
decirlo, pero miramos requerido al escritor a una articulación
profunda con las viejas cosas, a una pasión de multiplicidad y no
de exclusión. "Se gasta el mundo mientras crece ", pero pervive
en él, cada día, una suma capacidad de inocencia y de naci-
mientos. No sabríamos decir un mejor destino para el arte que
debe nacer, que esta capacidad de compañía con que puede lle-
gar al hombre. Compañía significa: identificación profunda. Y
cast la reunión de dos soledades. El hombre actual está desam-
parado y el artista comienza a estarlo. Hay un esfuerzo doloroso
en despedirse de las nociones que lo acompañaron en este tiem-
po, y la vacilación de quien advierte que ya es la hora de cam-
biar el camino. Vivimos esa vacilación y ese desasosiego por huir
de las cárceles. La forma en que se aferra el escritor a las con-
cepciones abstractas de esta época es quizás el abrazo de las
despedidas. "Adios viejo mundo! salud para el mundo nuevo! ".
Como en el párrafo final del libro de Kliping se alcanza a per-
cibir la melancolía de este adiós. "Las estrellas se apagan dijo
el Hermano gris, olfateando el viento del alba. ¿Dónde dormi-
remos hoy? Porque desde ahora vamos a seguir nuevas pistas ".
DANIEL ARANGO.
1949

(1) El poda más trascendente de la última poesia colombiana, Fernando

Cherry Lara, cita en un diálogo literario con Luis Cardoza y Aragón: "....como
si la poesia necesitara de algo tiara sostenerse en cl aire.." "..La delectación con
que se produce esa cito es sintomo de cómo la poética de este tiempo influye toda.
via, con prestancia, sobre espíritus lúcidos.

(2) "Al estudiar la cultura Europea y entender cómo, en los últimos veinte ufios
esa cultura no proporciona al hombre sino "un silencio teorético" I4lcllea recoge.
en un ensayo capital. el siguiente testintonio : "Una tarde de septiembre francés.
hace cinco años, senti yo, no sé por qué fortuita coincidencia, venir a flote en un
rostro eminente el gesto mismo de ese radical defecto. Era en cl comedor de uno
de esos restaurantes del Bois que parecen traer bajo embozo el tierno contrapunto
de Chantilly al adusto corazón de la urbe. Miraba yo levantarse, animarse, acu.
sarsesarse en el rostro de Paul Valery la cosa más insólita y dratntitica del mundo.

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 que era el aspecto de tal frustración. Detrás de esos ojos casi minerales u conga de
u extrema cristalización de un genio obstinado. detrás de esa fisonomía hondamente
urcada como lu tierra en que se labró durante siglos, detrás de esos rasgos que se
movían con una lucidez de precioso mecanismo, se refugiaba el fruto de mil años
de cultura mediterránea; detrás de esa inteligencia viviu la expresión nuis auténti
ámente pleclara de la cultura lutina de Europa; y, sinembargo, el sentido dia.
éctico de ese espíritu. su cauce mismo, estaba ya arrestudo y cortado. "Toda mi
tóesia es artificial ", nos confiaba y su poesía toda provenía en efecto de una me-
dica comparecencia del alma en las costas del lago abstracto. El sabia su catado
de frontera, su no llevar en la entraña rigurosa futuro vivo y esencial fertilidad.
Esta lucidez, este saber la verdad sin vencerla, era la prueba última de la pre.
cisión de su genio, pero también de su quiebra."

(3) Quien haya leido "Los problemas de la estética" y "La estética fenomenológica"
le Moritz Geiger, encontrará otro esfuerzo lúcido para dar planteamiento filoó
ico a los estético,, dentro del ámbito que creó el arte moderno. No hay una sola
îlosofia de lo estético que desee recobrar las zonas perdidas. Bajo el método Peno
nenológico de Geiger, con su intuición de las esencias, se cobijan. en bloque, los
ostulados meas asfixiantes de este tiempo. La forma en que se adscribe a la teoria
ioética de Th. Meller no dista mucho de la concepción Valeryana. El plantea.
viento de Geiger es magistral, pero eso no lo libra. si es posible decirlo, de una
etórica lógica y de un "sentimiento" lateral, ya que no de un conocimiento.

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