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Théorie de la traduction littéraire (textes) 1

Préambule

« Vers 1970, la théorie littéraire battait son plein et elle exerçait un


immense attrait sur les jeunes gens de ma génération. Sous diverses appellations
– « nouvelle critique », « poétique », « structuralisme », « sémiologie »,
« narratologie » –, elle brillait de tous ses feux. Quiconque a vécu ces années
féériques ne peut s’en souvenir qu’avec nostalgie. Un courant puissant nous
emportait tous. En ce temps-là, l’image de l’étude littéraire, soutenue par la
théorie, était séduisante, persuasive, triomphante.
Ce n’est plus exactement le cas. La théorie s’est institutionnalisée, elle s’est
transformée en méthode, elle est devenue une petite technique pédagogique
souvent aussi desséchante que l’explication de texte à laquelle elle s’en prenait
alors avec verve. La stagnation semble inscrite dans le dessein scolaire de toute
théorie. L’histoire littéraire, jeune discipline ambitieuse et attrayante à la fin du
XIXe siècle, avait connu la même évolution triste, et la nouvelle critique n’y a
pas échappé. Après la frénésie des années soixante et soixante-dix, pendant
lesquelles les études littéraires françaises ont rattrapé et même dépassé les
autres sur le chemin du formalisme et de la textualité, les recherches théoriques
n’ont pas connu de développement majeur en France. Faut-il incriminer le
monopole de l’histoire littéraire sur les études françaises, que la nouvelle
critique n’aurait pas réussi à ébranler en profondeur, mais n’aurait fait que
masquer provisoirement ? L’explication – c’est celle de Gérard Genette – paraît
courte, car la nouvelle critique, même si elle n’a pas fait tomber les murs de la
vieille Sorbonne, s’est solidement implantée dans l’Éducation nationale,
notamment dans l’enseignement secondaire. C’est même probablement cela qui
l’a rendue rigide. Il est impossible aujourd’hui de réussir un concours sans
maîtriser les distinguos subtils et le parler de la narratologie. Un candidat qui
ne saurait pas dire si le bout de texte qu’il a sous les yeux est « homo- » ou
« hétérodiégétique », « singulatif » ou « itératif », à « focalisation interne » ou
« externe », ne sera pas reçu, comme jadis il fallait reconnaître une anacoluthe
d’une hypallage, et savoir la date de naissance de Montesquieu. (…) »1

1
COMPAGNON, Antoine : Le démon de la théorie. Littérature et sens commun, Paris, Seuil, 1998, repris dans
la collection Points Essais, n°454, pp.9-10
Théorie de la traduction littéraire (textes) 2

« La traduction littéraire fait cas de problèmes qui dépassent de loin les


problèmes théoriques de la traduction. Nous ne nions pas l’existence des
problèmes théoriques de la traduction, mais nous considérons que les problèmes
pratiques ne sont pas non plus des moindres. En effet, dès qu’on évoque les
problèmes théoriques de la traduction, on s’installe dans le domaine
controversé de la pratique (…) »2

« Les praticiens ne sont pas rares qui réagissent avec humeur au seul énoncé du
terme de traductologie : « Mais la traduction n’est pas une science ! »
protestent-ils, « c’est un artisanat ! » (disent les traducteurs de textes
spécialisés) ou bien « c’est un art ! » (affirment les traducteurs littéraires). Il est
très facile de dissiper ce malentendu. Personne ne prétend que la traduction soit
une science. Quant à la traductologie, il s’agit simplement du terme générique
désignant l’ensemble des travaux de recherche qui prennent pour point de
départ ou qui ont pour finalité les phénomènes « activité traduisante et
traduction » […], autrement dit : on appelle traductologie l’étude scientifique
de la traduction en tant que processus et en tant que produit. »3

2
DASUKI DANBABA, Ibrahim : Les problèmes pratiques de la traduction littéraire : le cas de la traduction en
français de Magana Jari Ce, in : Synergies, 2011, n°4, p.93
3
REISS, Katharina : Problématiques de la traduction (traduit par Catherine A. Bocquet), Paris,
Economica/Anthropos, Bibliothèque de traductologie, 2009, p.1
Théorie de la traduction littéraire (textes) 3

« N’y a-t-il pas plus d’une manière d’extérioriser ses propres pensées et
d’interpréter celles des autres ? N’y a-t-il pas une pluralité de philosophies ?
Toute philosophie est un éclairage particulier sur un objet unique et complexe. Il
faut se réjouir que les études traductologiques aient depuis bientôt un demi-
siècle pris un virage qui va dans le sens de la multiplication des conceptions
théoriques. Jusque-là, on avait tendance à évaluer les traductions à partir de
leur seule composante linguistique et, le plus souvent, de manière normative. On
a même essayé, bien naïvement, au XVIIe siècle en particulier, de codifier la
traduction en édictant des « règles » sur la manière de traduire. Comme si cela
avait un sens ! »4

Définition de la théorie selon Georges Mounin : « (…) rassemblement dans


une construction organique systématique de tout ce que l’on sait – ou que l’on
croit savoir – à un moment donné sur un sujet donné, construction destinée à
décrire de manière ordonnée, à classer et à expliquer un ensemble de faits
connus. »5

4
DELISLE Jean : Les théories de la traduction : une complexité à apprivoiser, in Pour dissiper le flou.
Réflexion plurielle, publié sous la direction de Gina Abou Fadel et Henri Awaiss, Beyrouth, 2005, École de
Traducteurs et d’Interprètes de Beyrouth, collection Sources-Cibles, p.69
5

https://www.academia.edu/5981786/Utilit%C3%A9_de_la_th%C3%A9orie_en_enseignement_de_la_traduction,
p.106 (page consultée le 21 janvier 2016)
Théorie de la traduction littéraire (textes) 4

« En dehors de ces auteurs qui précisent le point de départ et


l’intention de leur œuvre, il y en a d’autres qui approfondissent la
relation existante ou désirée entre théorie et pratique, ce qui révèle parfois des
opinions contraires. Hönig (1997 : 7) trouve que la traductologie doit s’orienter
de nouveau vers la pratique, tandis que Toury (1995 : 2) signale que
l’orientation absolue vers l’applicabilité a freiné l’élaboration de théories et
causé un manque de recherche descriptive en traductologie (Translation
Studies). Reiß et Vermeer (1984 : vii-viii) déclarent leur intention de créer un
lien avec la pratique, mais de dissiper en même temps un malentendu : la
théorie ne peut être réduite à son service à la pratique. La théorie a un objet
propre et une finalité propre, ce qu’ils illustrent par un exemple emprunté à
l’astronomie : personne ne demande pourquoi on étudie la naissance du système
solaire ? [sic] Pourquoi n’en va-t-il pas de même avec la théorie de la
traduction ?
La réponse doit être cherchée en partie du côté de la théorie et en partie du
côté de la pratique.
L’étude scientifique de la traduction est, en effet, une discipline de date
assez récente. Le théologien, philosophe et pédagogue allemand,
Schleiermacher, exigeait en 1814 une science de la traduction comme discipline
autonome. Le développement de cette discipline ne commença toutefois qu’en
1945 […]. Il faut ajouter que, pendant les premières décennies de son
développement, la traductologie ne se manifeste que comme un secteur d’autres
disciplines scientifiques, surtout de la linguistique. Ce statut a pour conséquence
un manque de méthode scientifique propre et adaptée. Cela explique que
beaucoup de linguistes reprochent à la traductologie son caractère anecdotique
et subjectif, ne menant pas à des généralisations. Mais par ailleurs certains
traductologues […] reconnaissent que la théorie de la traduction n’a pas encore
atteint le niveau d’une science.
D’autre part le besoin permanent de la traductologie de justifier sa raison
d’être par la pratique est également dû à l’attitude des traducteurs. Beaucoup
de traducteurs sont – à moins qu’ils n’aient fait des études de philologie –
formés en dehors du contexte académique et se profilent face aux philologues
précisément par leur orientation pratique. Pour combler l’abîme entre théorie et
pratique, une formation universitaire des traducteurs est indispensable, car […]
Théorie de la traduction littéraire (textes) 5

l’enseignement de la traduction à l’université exige des méthodes


scientifiques. »6

« L’enseignement est sans doute l’un des terrains d’expérience les plus
fertiles pour celui qui se donne pour objectif de réfléchir sur la pratique de la
traduction. Mise à l’épreuve de la réaction des étudiants, la conceptualisation
se développe et mûrit. Initier l’apprenti traducteur aux rudiments de la
traduction, puis le tenir par la main pour lui faire découvrir stratégies et
procédés de traduction et le laisser enfin naviguer seul, à pleines voiles, dans
des textes issus de différents domaines de la connaissance avant de l’amener à
élaborer sa pensée traductologique propre, suppose, de la part de l’enseignant
une méditation profonde et un auto-questionnement sur sa façon de faire.
L’enseignement m’a aidée à construire une réflexion traductologique, non pas
fondée sur une spéculation purement abstraite mais largement inspirée du vécu
quotidien au contact des étudiants. »7

6
VAN VAERENBERGH, Léona : Linguistique et théorie(s) de la traduction : réflexions scientifiques au profit
du traducteur, in : PEETERS Jan (ed.) : La traduction. De la théorie à la pratique et retour, Presses
universitaires de Rennes, 2005, pp.19-20
7
ABOU FADEL, Gina : De l’expérience pratique à la réflexion théorique : un cheminement des plus sûrs, in :
PEETERS Jan (ed.) : La traduction. De la théorie à la pratique et retour, Presses universitaires de Rennes, 2005,
p.91
Théorie de la traduction littéraire (textes) 6

Introduction

« La traduction, soit orale, soit écrite, est sans doute aussi ancienne que la
parole d’une part et que l’écriture d’autre part. L’ethnologie ne rencontre guère
de tribu si isolée qu’elle n’ait de contact avec une autre de langue différente, et
ne comporte en son sein quelques locuteurs bilingues. On possède le texte de
traités signés entre les Hittites et l’Égypte pharaonique, rédigés en deux
langues, qui ont plus de trois mille ans. On sait qu’il y avait des traducteurs-
interprètes à la même époque à la cour des Pharaons : ils l’étaient de père en
fils, et princes. »8

1. Sourciers et ciblistes

« Il n’est pas deux époques, deux classes sociales, deux lieux donnés qui se
servent des mots et de la syntaxe pour exprimer exactement la même chose, pour
émettre les mêmes signaux quant au jugement et à l’hypothèse. Et pas
davantage deux êtres humains. Chacun de nous puise, délibérément ou par
habitude, à deux sources linguistiques : la langue courante, qui correspond au
niveau de culture personnel, et un fonds privé. Ce dernier se rattache de façon
inextricable au subconscient, aux souvenirs dans la mesure où ils sont
susceptibles de verbalisation, et à l’ensemble singulier et irréductible que
compose la personnalité psychologique et somatique. […] L’être humain se
livre donc à un acte de traduction, dans tous les sens du terme, chaque fois qu’il
reçoit d’un autre un message parlé. Le temps, la distance, la variété des points
de vue et des références ne font qu’augmenter la difficulté. […] Correctement
interprétée, la « traduction » est une portion de courbe de communication que
tout acte de parole mené à bien décrit à l’intérieur d’une langue.

8
MOUNIN, Georges : Linguistique et traduction, Bruxelles, Dessart et Mardaga, 1976, p.97
Théorie de la traduction littéraire (textes) 7

Quand plusieurs langues sont en jeu, la traduction pose des problèmes


innombrables, visiblement insurmontables ; qui abondent également, mais plus
discrets ou négligés par tradition, à l’intérieur d’une langue unique. […] En
deux mots : à l’intérieur d’une langue ou d’une langue à l’autre, la
communication est une traduction. »9

« Il y a mille façons de traduire, mais aussi deux pôles entre quoi elles se
répartissent. Toute discussion théorique sur la traduction se doit de passer par
ce pont aux ânes. Pour reprendre la formulation commode et parlante du
théoricien Jean-René Ladmiral, il y a d'un côté les sourciers, qui prennent le
parti de la langue-source, ou langue de départ, tâchant de préserver, au sein de
leur propre langue, les particularités de la langue étrangère ; et de l'autre les
ciblistes, qui prennent le parti inverse, celui de la langue-cible, ou langue
d'arrivée, et dont le but sera de produire un texte « en bon français ».
Soit la phrase « Up went the rocket », courante en anglais, avec une
inversion expressive, mais usuelle. Le sourcier produira un « Vers le haut alla
la fusée » assez inhabituel, et le cibliste un « La fusée monta » plutôt plat.

Je caricature un peu sans doute. Disons que le français de l'un est


mouvementé, coloré, parfois étrange et rocailleux ; tandis que l'autre écrit une
langue pure, lisse, guettée par la fadeur. Personne n'est totalement l'un ou
l'autre — j'espère. Personne n'est ce Sourcier arrogant, violent, qui refuse tout
compromis, fait plier les langues, les usages, tout ça pour aboutir à quoi ? Un
charabia. Personne n'est ce cibliste craintif, conformiste, tiédasse, aplatisseur,
et finalement tout aussi violent, castrateur de langues, même si chez lui tout

9
STEINER, George : Après Babel. Une poétique du dire et de la traduction (traduit par Lucienne Lotringer et
Pierre-Emmanuel Dauzat), Paris, Albin Michel, 1998, pp.86-89
Théorie de la traduction littéraire (textes) 8

reste enveloppé, feutré. Non : chacun penche d'un côté ou de l'autre,


selon l'époque, le tempérament, parfois aussi selon le texte à
traduire.
Un conseil aux débutants. Auprès des traducteurs de la vieille école ou des
grands pros de la traduction, déclarez-vous plutôt cibliste. Devant les intellos de
haut vol, les bêtes de colloques, ceux qui pensent la traduction plus qu'ils ne la
pratiquent, jouez les sourciers. Sur le marché de la théorie, le cibliste est
menacé de ringardise. Lisez Berman, citez Meschonnic, encensez Walter
Benjamin.
Je persifle, c'est plus fort que moi. Tout cela n'est pas si simple. Je me sens
plutôt cibliste, mais moins qu'à mes débuts ; les sourciers, malgré leurs excès,
m'ont appris à assouplir, à enrichir ma langue, à oser davantage ; ils m'ont aidé
à mettre du vin dans mon eau. »10

« Ou bien le traducteur laisse l’écrivain le plus tranquille possible et fait


que le lecteur aille à sa rencontre, ou bien il laisse le lecteur le plus tranquille
possible et fait que l’écrivain aille à sa rencontre. »11

« Tant que l’on ne sent pas l’étrangeté, mais l’étranger, la traduction a


rempli son but suprême ; mais là où l’étrangeté apparaît en elle-même et
obscurcit peut-être même l’étranger, alors le traducteur trahit qu’il n’est pas à
la hauteur de l’original. »12

10
http://www.volkovitch.com/rub_carnet.asp?a=pe1 (page consultée le 4 février 2016)
11
Friedrich Schleiermacher (traduction d’Antoine Berman), cité in : OUSTINOFF, Michaël : La traduction,
Paris, Presses Universitaires de France, 2003, p.49
12
HUMBOLDT, Wilhelm von : Sur le caractère national des langues et autres écrits sur le langage (traduit par
Denis Thouard), Paris, Le Seuil, 2000, p.39
Théorie de la traduction littéraire (textes) 9

« […] la traduction se situe justement dans cette région obscure et


dangereuse où l’étrangeté démesurée de l’œuvre étrangère et de sa langue
risque de s’abattre de toute sa force sur le texte du traducteur et sa langue,
ruinant ainsi son entreprise et ne laissant au lecteur qu’une Fremdheit
inauthentique. Mais si ce danger n’est pas couru, on risque immédiatement de
tomber dans un autre danger : celui de tuer la dimension de l’étranger. La tâche
du traducteur consiste à affronter ce double danger et, d’une certaine façon, à
tracer lui-même, sans aucune considération du lecteur, la ligne de partage. »13

« The relationship between receptor and message should be substantially


the same as that which existed between the original receptors and the
message. »14

« [The effect is] the sum of the reactions of a receptor to a message, in


term of understanding, emotional attitude, decision and action. »15

13
BERMAN, Antoine : L’épreuve de l’étranger, Paris, Gallimard, 1984, collection Tel, n°252, pp.247-248
14
NIDA Eugene E. : Toward a Science of Translating, Leyde, Brill, 1964, p.166
15
NIDA Eugene E. & TABER, Charles : The Theory and Practice of Translation, Leyde, Brill, 1969, p.206
Théorie de la traduction littéraire (textes) 10

2. Linguistique et traduction

« L’équivalence dans la différence est le problème cardinal du langage et


le principal objet de la linguistique. »16

« On peut si l’on y tient, dire que, comme la médecine, la traduction reste


un art – mais un art fondé sur une science. »17

Trois exemples de manuels de traduction d’inspiration linguistique :

18

16
JAKOBSON, Roman : Essais de linguistique générale, Paris, Éditions de Minuit, 1963, p.80

17
MOUNIN, Georges : Op. cit., p.63
Théorie de la traduction littéraire (textes) 11

19

20

18
DELISLE, Jean : La traduction raisonnée (manuel d’initiation à la traduction professionnelle de l’anglais
vers le français), Ottawa, Les Presses de l’Université d’Ottawa, 2003
19
BAARDEWIJK-RESSÉGUIER, J.V. & WILLIGEN-SINEMUS, M.V. : Matériaux pour la traduction du
néerlandais en français, Bussum, Coutinho, 1986
20
CHUQUET Hélène & PAILLARD, Michel : Approche linguistique des problèmes de traduction. Anglais-
français, Gap, Ophrys, 1987
Théorie de la traduction littéraire (textes) 12

3. Poétique de la traduction

Trois citations en exergue de Après Babel, de George Steiner (1975)21


« L’homme se trompe en pensant qu’il maîtrise la langue alors que c’est
elle qui le maîtrise. » (Martin Heidegger)22
« Aucun problème n’est aussi consubstantiel aux lettres et à leur
modeste mystère que celui que propose une traduction. » (José Luis
Borges)23
« La théorie de la traduction n’est donc pas une linguistique appliquée.
Elle est un champ nouveau dans la théorie et la pratique de la
littérature. Son importance épistémologique consiste dans sa
contribution à une pratique théorique de l’homogénéité entre signifiant
et signifié propre à cette pratique sociale qu’est l’écriture. » (Henri
Meschonnic)24

4. Critique des traductions

21
STEINER, George : Op.cit., pp.26-27

22
HEIDEGGER, Martin : Essais et conférences (traduit par A. Préau), Paris, Gallimard, 1958, pp.227-228

23
BORGES, Jorge Luis : Œuvres complètes I (traduit par Jean-Pierre Bernès), Paris, Gallimard, collection La
Pléiade, 1993, p.290
24
MESCHONNIC, Henri : Pour la poétique II. Épistémologie de l’écriture. Poétique de la traduction, Paris,
Gallimard, 1973
Théorie de la traduction littéraire (textes) 13

25

« (…) une traduction ne vise-t-elle pas non seulement à ‘rendre’ l’original,


à en être le ‘double’ (confirmant ainsi sa secondarité), mais à devenir, à être
aussi une œuvre ? Une œuvre de plein droit ? Paradoxalement, cette dernière
visée, atteindre l’autonomie, la durabilité d’une œuvre, ne contredit pas la
première, elle la renforce. Lorsqu’elle atteint cette double visée, une traduction
25
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Théorie de la traduction littéraire (textes) 14

devient un ‘nouvel original’. Que peu de traductions atteignent ce


statut, c’est certain. Un certain nombre y parviennent : quelques-
unes, les ‘grandes traductions’, atteignent au rang d’œuvres majeures et
exercent alors un rayonnement sur la culture réceptrice que peu d’œuvres
‘autochtones’ ont. »26

26
BERMAN, Antoine : Pour une critique des traductions : John Donne, Paris, Gallimard, 1995, pp.42-43
Théorie de la traduction littéraire (textes) 15

Chapitre 1
Les théories prescriptives

1. Les précurseurs

« Je ne les ai pas rendus en simple traducteur (ut interpres), mais en


orateur (sed ut orator) respectant leurs phrases, avec les figures de mots et de
pensées, usant toutefois de termes adaptés à nos habitudes latines. Je n’ai donc
pas jugé nécessaire d’y rendre chaque mot par un mot (verbo verbum reddere) ;
pourtant, quant au génie de tous les mots et à leur valeur, je les ai conservés…
J’ai cru, en effet, que ce qui importait au lecteur, c’était de lui en offrir non pas
le même nombre, mais pour ainsi dire le même poids (Non enim adnumerare sed
tanquam adpendere). »27

« Il est malaisé quand on suit les lignes tracées par un autre de ne pas s’en
écarter en quelque endroit ; il est difficile que ce qui a été bien dit dans une
autre langue garde le même éclat dans une traduction. Une idée est-elle
indiquée par un seul mot propre, mais je n’ai pas à ma disposition de quoi
l’exprimer ? Alors, pour chercher à rendre complètement le sens, je parviens
malaisément, et par un long détour, à couvrir la distance d’un chemin qui est
bien brève en réalité. (…) Si je traduis mot à mot, cela rend un son absurde ; si,
par nécessité, je modifie si peu que ce soit la construction ou le style, j’aurai
l’air de déserter le devoir de traducteur. (…) Si quelqu’un ne voit pas que le
charme d’une langue est altéré par la traduction, qu’il rende mot pour mot
Homère en latin ; je vais aller plus loin : que dans sa propre langue, mais en
vocabulaire prosaïque, il traduise le même auteur : il verra que le style devient
ridicule et que le plus éloquent des poètes manque presque d’élocution. »28

27
Cicéron, cité in : Oseki-Dépré Inès : Théories et pratiques de la traduction littéraire, Paris, Armand Colin,
1999, p.19
28
Cité in : BALLARD, Michel : De Cicéron à Benjamin, Presses universitaires de Lille, 1991, p.48
Théorie de la traduction littéraire (textes) 16

« Ego enim non solum fateor, sed libera voce profiteor me in


interpretatione Graecorum absque scripturis sanctis ubi et verborum ordo
mysterium est non verbum e verbo sed sensum exprimere de sensu. »

« Quant à moi, en effet, non seulement j’avoue, mais je proclame à haute et


libre voix qu’en traduisant les Grecs, exception faite des Écritures saintes où
l’ordre même des mots est un mysterium, je ne rends pas mot pour mot, mais
sens pour sens. »29

« Not only do I admit, but I proclaim at the top of my voice, that in


translating from Greek, except from Sacred Scripture, where even the order of
the words is of God’s doing, I have not translated word for word, but sense for
sense. »
«Non seulement j’admets, mais je proclame à pleine voix qu’en traduisant
du grec (à l’exception de l’Écriture sainte, où même l’ordre des mots est œuvre
divine), je n’ai pas traduit mot pour mot, mais sens pour sens. »30

« La traduction d’une langue dans une autre, si elle est effectuée mot à
mot, cache le sens ; c’est comme des herbes trop drues qui étoufferaient le
semis. Pour s’asservir aux cas et aux figures, le style, qui pouvait manifester
telle idée en bref langage, malgré de longs détours ou périphrases, ne parvient
qu’à peine à l’exposer. C’est pourquoi, pour ma part, afin d’éviter ce défaut,
j’ai à ta requête, traduit mon saint Antoine de telle sorte que rien ne manque au
29
Cité in : BELLOS, David : Le poisson & le bananier. Une histoire fabuleuse de la traduction (traduit par
Daniel Loayza, avec la collaboration de l’auteur), Paris, Flammarion, 2012, p.114
30
Ibidem, p.115
Théorie de la traduction littéraire (textes) 17

sens, s’il manque quelque chose aux mots. À d’autres d’aller à la


chasse des syllabes et des lettres ; pour toi, recherche les idées. Une
journée ne me suffirait pas, si je voulais reproduire les témoignages de tous les
auteurs qui ont traduit selon le sens. Il suffira, pour le moment, de nommer
Hilaire le Confesseur, qui a traduit du grec en latin les homélies sur Job et
beaucoup de traités sur les psaumes ; loin de s’attacher à la lettre somnolente et
de se torturer par une traduction affectée à la manière des ignorants, il a pour
ainsi dire capturé les idées, et les a transposées dans sa propre langue, par le
droit du vainqueur. »31

« Il faut remarquer comment le traducteur, ayant dépassé peu à peu, dans


ses propres écrits, pour son propre compte, les règles de rhétorique, les recettes
littéraires et les artifices qu’il tenait de ses maîtres, et allant toujours vers plus
de liberté et de simplicité, a fini par inventer cette syntaxe, ce style et cette
langue à la fois très populaire et très noble, ce latin […] qui anticipe sur les
langues romanes, et qui a sûrement joué un grand rôle dans leur constitution,
cette ‘interprétation ecclésiastique’ qui doit, écrit saint Jérôme […] s’adresser
non pas aux élèves oiseux des philosophes et à un petit nombre de disciples,
mais au genre humain tout entier. »32

« Évaluation et postérité. On estime que c’est après sa mort que l’on plaça
certains de ses écrits en préface à ses traductions. Ses Préfaces laissent paraître
une conception de la traduction différente de celle annoncée pour les textes
sacrés dans sa Lettre à Pammaque : dans le prologue au livre de Job, il dit qu’il
transmet tantôt les mots, tantôt le sens, tantôt les deux.

31
Cité in BALLARD Michel, Op. cit., p.49
32
LARBAUD Valéry : Sous l’invocation de saint Jérôme, Paris, Gallimard, 1946, p.42
Théorie de la traduction littéraire (textes) 18

Même si dans sa Lettre à Pammaque (395), il dit estimer que la


traduction de l’Écriture doit être littérale, son principe directeur
dans la pratique fut qu’une bonne traduction devait exprimer le sens et non les
mots de l’original. Dans la mesure où les idiomes d’une langue ne se retrouvent
pas forcément dans l’autre, il estimait avoir le droit de préférer l’élégance du
latin tant qu’il ne modifiait pas le sens. D’où son intérêt pour ‘la grâce et
l’euphonie’ au nom desquelles il retravaille la parataxe du texte hébreu ; d’où
les synonymes qu’il substitue aux monotones répétitions de mots et
d’expressions de l’hébreu.
Pourtant, il ne tire jamais sa traduction vers son style personnel, il
respecte le latin d’Église à coloration hébraïque qui ne lui plaisait pas. Il disait
qu’il devait respecter la tradition. À un niveau plus théorique, il pensait comme
d’autres intellectuels chrétiens que ce qui comptait dans l’Écriture, c’était le
contenu et non la forme littéraire.
Les spécialistes modernes estiment que sa traduction est dans l’essentiel
fidèle, bien plus que la Vieille Version latine qu’elle allait supplanter, mais ils
ne sont pas sans émettre quelques réserves. Premièrement, en de nombreux
endroits, il a interpolé quelques mots d’explication pour aider le lecteur ou
abrégé l’original afin d’éviter l’ennui. Deuxièmement, là où l’hébreu présentait
des difficultés ou des contradictions ou inconsistances (souvent dues au
caractère composite du texte), il maquilla ces défauts par une habile réécriture.
Troisièmement, il eut tendance à prendre plus de libertés avec les livres qu’il
traduisit en dernier, de sorte que s’il peut à juste titre répondre avec mépris à
ceux qui l’accusaient de paraphrase pour Samuel et les Rois, sa version des
Juges (en 404/5) n’était pas loin de suivre cette méthode. Quatrièmement, il
traduisit de nombreux passages de façon à leur donner une orientation
messianique ou chrétienne plus marquée que ne le permettait l’original
hébreu. »33

« De tous les langages du monde […] le latin est le plus habile pour mieux
exprimer son intention. Or, il a été impossible de traduire tout Aristote, car il y
a plusieurs mots grecs qui n’ont pas de mos qui leur soient correspondants en
latin. Et comme il soit que latin est a present plus parfait et plus habundant
33
BALLARD, Michel : Histoire de la traduction, Bruxelles, De Boeck, 2013, p.28
Théorie de la traduction littéraire (textes) 19

langage que francois, par plus forte raison l’on ne pourroit


transplanter proprement tout latin en francois. »34

2. La Renaissance

Étienne Dolet 1540


La manière de bien traduire d’une langue en aultre
1. « En premier lieu, il fault que le traducteur entende parfaictement
le sens, et mathière de l’aucteur, qu’il traduict. »
2. « La seconde chose, qui est requise en traduction, c’est que le
traducteur ait parfaicte congnaissance de la langue de l’autheur
qu’il traduict : & soit pareillement excellent en la langue, en
laquelle il se mect à traduire. »
3. « Le tiers point est, qu’en traduisant il ne se fault pas asservir
jusques à la, que l’on rende mot pour mot […] sans avoir esgard à
l’ordre des mots, il s’arrestera aux sentences, et faira en sorte que
l’intention de l’autheur sera exprimée, gardant curieusement la
propriété de l’une et l’autre langue. »
4. [La quatrième règle concerne la traduction du latin en langues
vulgaires.] « Il te fault garder d’usurper mos trop approchants du
latin et peu usités par le passé. »
5. « La cinquième règle [est] l’observation des nombres oratoires :
c’est asscavoir une liaison et assemblement des dictions avec telle
doulceur que non seulement l’ame s’en contente, mais aussi les
oreilles en sont toutes ravies […]35

34
Nicolas d’Oresme, cité in : Ballard Michel : De Cicéron à Benjamin, Presses universitaires de Lille, 1991, p.86
35
Cité in BALLARD, Michel : Histoire de la traduction, Bruxelles, De Boeck, 2013, p.95
Théorie de la traduction littéraire (textes) 20

« […] nous sommes dans un contexte historique d’affirmations des


langues vulgaires contre le latin. Par l’ordonnance de Villers-Cotterêts
promulguée en 1539, François Ier rendait obligatoire l’utilisation de la langue
française pour les actes officiels et juridiques, qui jusque-là étaient rédigés en
latin. Cette mesure créera des conditions favorables non seulement au
développement d’une littérature nationale en langue vulgaire, mais aussi à un
mouvement de traduction vers la langue vulgaire qu’est le français, qui peu à
peu va prendre le pas sur la traduction vers le latin. […] Il y a en fait plusieurs
enjeux autour de la traduction : le transfert ou l’annexion d’une culture
étrangère, le développement d’une culture nationale et l’enrichissement de la
langue française. Pour ce qui est de la langue, elle s’enrichit par emprunts et
néologismes ainsi que par le travail de la syntaxe. »36

« (…) donner nouveauté aux choses vieilles, autorité aux nouvelles, beauté
aux rudes, lumières aux obscures, foi aux douteuses. »37 (1555)

« Éveiller le trop long silence des cygnes et endormir l’importun


croassement des corbeaux. »38 (1550)

36
BALLARD Michel : Op. cit., p.90
37
Jacques Peletier du Mans, cité in : Oseki-Dépré Inès : Op. cit., p.27
38
Joachim du Bellay, préface à L’Olive, cité in : Ibidem, p.27
Théorie de la traduction littéraire (textes) 21

Les cinq parties de l’éloquence


1. l’invention (art de trouver les thèmes, procédés et
arguments pour traiter de son sujet ;
2. l’élocution (organisation des mots dans la phrase et
style) ;
3. la disposition (art de composer son discours) ;
4. la mémoire (art de la présence d’esprit pour trouver les
arguments) ;
5. la prononciation (talent de l’orateur en acte).39

« Il ne s’agit pas simplement pour l’auteur d’orner une œuvre de


références érudites, mais de nourrir sa pensée des grands mythes antiques, de se
référer à l’histoire grecque et romaine ; les comparaisons, les images de tel ou
tel héros mythique sont autant de symboles qui permettent à l’écrivain de
dépasser les simples mots. Les poètes de la Pléiade inventent aussi une nouvelle
langue poétique. »40

« J’en ay autant de quelques mots composez, comme pied-sonnant, porte-


lois, porte-ciel, et d’autres, que j’ay forgez sur les vocables latins, comme cerve

39
Cité in : Ibidem, p.27
40
Gilbert Gadoffre, Encyclopædia Universalis, sur Du Bellay, in : Ibidem, p.27
Théorie de la traduction littéraire (textes) 22

pour bische : combien que cerve ne soit usité en termes de vennerie,


mais assez congnu de noz vieux romans. […] je ne crains d’usurper
quelque fois en mes vers certains motz et loquutions dont ailleurs je ne voudroi
user, et ne pourroi sans affectation et mauvaise grace. Pour ceste mesme raison,
j’ay usé de gallées pour galleres : endementiers, pour en ce pandant : isnel pour
léger ; carrolant pour dansant : et autres, dont l’antiquité (suyvant l’exemple de
mon aucteur Vergile) ne semble donner quelque majesté au vers, principalement
en ung long poème, pourveu toutesfois que l’usage n’en soit immodéré. »41

« Les délais d’écoulement d’une édition sont, on le sait, généralement fort


longs au XVIe siècle. Et si quelques ‘bestsellers’ de l’époque ont nécessité de
multiples rééditions, de nombreuses traductions, une fois produites, ont pu
longtemps suffire à la demande. »42

3. Le goût classique

« Lors que la version de Luciën de M. d’Ablancourt parut, bien des gens se


plaignirent de ce qu’elle n’étoit pas fidele. Pour moi, je l’appelai la belle
infidele, qui étoit le nom que j’avois donné étant jeune à une de mes
maîtresses. »43

41
Cité in : Ibidem, p.29
42
Cité in : BURIDANT Claude : Blaise de Vigenère traducteur de « La Conquête de Constantinople » de
Geoffroy de Villehardouin, in : Revue des sciences humaines, 1980, T.LII, n°180, p.95
43
Cité in : DELISLE Jean & WOODSWORTH Judith : Les traducteurs dans l’histoire), Presses de l’Université
Laval, 2014, p.43
Théorie de la traduction littéraire (textes) 23

« La vieille querelle entre la traduction fidèle et la traduction libre (ou


belle), en France, a l’air d’être apaisée depuis cent ans. Malgré quelques
escarmouches de temps à autre, tout le monde est d’accord contre le mot à mot,
contre la littéralité, d’une part – et contre la licence, l’adaptation, le
travestissement d’autre part. Chez nous les traductions, comme les femmes,
pour être parfaites, doivent être à la fois fidèles et belles »44

« Le caractère libertin de l’auteur permet à d’Ablancourt de poser son


premier principe de traduction, à savoir la censure lorsqu’elle s’avère
nécessaire : […] je suis d’autant moins blâmable que j’y ai retranché ce qu’il y
avait de plus sale et adouci en quelques endroits ce qui était trop libre […]
(D’Ablancourt [1654])
Dans la partie consacrée à la manière de traduire, il évoque plus
longuement ce qui à son avis ne peut se traduire totalement ou tout au moins
sans altération :
1. Les passages qui tiennent des jeux de langage et utilisent la forme
linguistique comme matériau ou comme sujet.
2. Les passages qui risquent de choquer la morale actuelle : « Toutes les
comparaisons tirées de l’amour parlent de celui des garçons, qui n’était
pas étrange aux mœurs de la Grèce et qui fait horreur aux nôtres ».
3. Toute rhétorique et le jeu de citations vieillies, qui n’auraient plus
aucune portée sur le public moderne : « L’auteur allègue à tout propos
des vers d’Homère, qui seraient maintenant des pédanteries, sans parler
de vieilles fables trop rebattues, de proverbes, d’exemples et de

44
MOUNIN Georges : Traduction fidèle… mais à quoi ? (1957), in : MOUNIN Georges : Linguistique et
traduction, Bruxelles, Dessart et Mardaga, 1976
Théorie de la traduction littéraire (textes) 24

comparaisons surannées, qui feraient à présent un effet tout


contraire à son dessein […]
Et là, les raisons données sont significatives : « car il s’agit ici de
galanterie et non pas d’érudition, il a donc fallu changer tout cela pour faire
quelque chose d’agréable » (Ibid.). Le maître mot est de plaire, il est la
justification des coups de ciseaux dans l’original et des remaniements visant à
donner un texte clair et lisible. Et l’on aboutit ainsi au principe clé des « belles
infidèles », qui est de plaire au public en lui offrant un texte correspondant au
goût de son époque : « Je ne m’attache donc pas toujours aux paroles ni aux
pensées de cet auteur et, demeurant dans son but, j’agence les choses à notre air
et à notre façon. Les divers temps veulent non seulement des paroles, mais des
pensées différentes ; et les ambassadeurs ont coutume de s’habiller à la mode
du pays où on les envoie, de peur d’être ridicules à ceux à qui ils tâchent de
plaire » (Ibid.). »45

45
Cité in : BALLARD Michel : Op. cit., 117
Théorie de la traduction littéraire (textes) 25

Les dix règles de traduction de Lemaître


1. « La première chose à quoi il faut prendre garde dans la traduction françoise :
c’est d’être extrêmement fidèle et littéral, c’est-à-dire d’exprimer en notre
langue, tout ce qui est dans le latin, et de le rendre si bien que si, par exem ple,
Cicéron avoit parlé notre langue, il eût parlé de même que nous le faisons parler
dans notre traduction. »
2. « Il faut tâcher de rendre beauté pour beauté et figure pour figure ; d’imiter le
stile [sic] de l’auteur, et d’en approcher le plus près qu’on pourra : varier les
figures et les locutions, et enfin rendre notre traduction un tableau et une
représentation au vif de la pièce que l’on traduit : en sorte que l’on puisse dire
que le françois est aussi beau que le latin et citer avec assurance le françois au
lieu du latin. »
3. « Il faut distinguer la beauté de notre prose d’avec celle de nos vers. »
4. « Il ne faut, dans notre traduction, ni faire de longues périodes, ni aussi affecter
un stile trop concis. Et comme notre langue est de soi plus longue que le latin, et
demande plus de mots pour exprimer tout le sens, il faut tâcher de garder un
juste milieu entre l’excessive abondance des paroles qui rendroit le stile
languissant, et la brièveté excessive qui le rendroit obscur. »
5. Il faut conserver « les rapports justes et égaux entre les membres d’une même
période ».
6. « Il ne faut rien mettre dans notre traduction dont on ne puisse rendre raison, et
que l’on ne puisse dire pourquoi on l’a mis : ce qui est plus difficile qu’on ne
pense. »
7. Il ne faut jamais « commencer deux périodes ou deux membres par la même
‘particule’ ».
8. Il faut éviter les allitérations cacophoniques, « puisque « toute l’harmonie du
discours est pour plaire aux oreilles et non aux yeux ».
9. « Organiser la matière en nombre de cinq, sept ou parfois huit syllabes et les
réserver pour les fins de périodes, qu’orneront les clausules. »

10.Il faut « couper les périodes trop longues en plusieurs petits membres. »46

46
Cité in : Oseki-Dépré Inès : Op. cit., pp.33-34
Théorie de la traduction littéraire (textes) 26

4. Le XVIIIe siècle et l’adaptation

« J’ai une grande nouvelle à vous apprendre, s’écrie un personnage


parisien. Je viens de donner mon Horace au public. – Comment ! dit le
géomètre, il y a deux mille ans qu’il y est. – Vous ne m’entendez point, reprit
l’autre, c’est une traduction de cet ancien auteur que je viens de mettre au jour :
il y a vingt ans que je m’occupe à faire des traductions. – Quoi ! monsieur, dit le
géomètre. Il y a vingt ans que vous ne pensez pas ! Vous parlez pour les autres
et ils pensent pour vous.
- Monsieur, dit le savant, croyez-vous que je n’aie pas rendu un grand service
au public de lui rendre la lecture des bons auteurs familière ? – Je ne dis pas
tout à fait cela ; j’estime autant qu’un autre les sublimes génies que vous
travestissez ; mais vous ne leur ressemblez point : car si vous traduisez toujours,
on ne vous traduira jamais. Les traductions sont comme ces monnaies de cuivre
qui ont bien la même valeur qu’une pièce d’or, et même sont d’un plus grand
usage pour le peuple ; mais elles sont toujours faibles et d’un mauvais aloi.
Vous voulez, dites-vous, faire renaître parmi nous ces illustres morts ; et j’avoue
que vous leur donnez un corps ; mais vous ne leur rendez pas la vie. Il y manque
toujours un esprit pour les animer. Que ne vous appliquez-vous plutôt à la
recherche de tant de belles vérités qu’un calcul facile nous fait découvrir tous
les jours ? »47

« Achille, Patrocle, Agamemnon et Ulysse, occupés à des fonctions que


nous appelons serviles, seront-ils soufferts aujourd’hui par des personnes
accoutumées à nos héros bourgeois toujours si polis, si doucereux et si
propres ?
Homère parle souvent de chaudrons, de marmites, de sang, de graisse,
d’intestins, etc.
On y voit des princes dépouiller eux-mêmes les bêtes et les faire rôtir. Les
gens du monde trouvent cela choquant.

47
Montesquieu, cité in : Ibidem, p.35
Théorie de la traduction littéraire (textes) 27

Mais, dit-on, qui peut souffrir que des princes préparent eux-
mêmes leurs repas ; que les fils des plus grands Rois gardent leurs
troupeaux, qu’ils travaillent eux-mêmes, et qu’Achille fasse chez lui les
fonctions les plus serviles ?
Que doit-on attendre d’une traduction dans une langue comme la nôtre,
toujours sage, ou plutôt timide, et dans laquelle il n’y a presque point
d’heureuse hardiesse, parce que toujours prisonnière dans ses usages, elle n’a
pas la moindre liberté ? »48

« Pour prévenir le dégoût que la délicatesse du temps aurait peut-être


donné de mon travail, j’ai rapproché les mœurs de Anciens autant qu’il m’a été
permis. Je n’ai pas osé faire paraître Achille, Patrocle, Ulysse et Ajax dans la
cuisine, et dire toutes les choses que le poète ne fait point de difficulté de
représenter. Je me suis servi de termes généraux, dont notre langue
s’accommode toujours mieux que de tout ce détail, particulièrement à l’égard de
certaines choses qui nous paraissent aujourd’hui trop basses, et qui donneraient
une idée contraire à celle de l’auteur, qui ne les considérait point comme
opposées à la raison et à la nature. »49

Mme Dacier :

« Et ne pensons plus qu’aux plaisirs… À l’île de Kranaé, vous voulûtes


bien consentir à me prendre pour mari… Et en parlant ainsi, il se leva pour
aller dans une autre chambre, et Hélène le suivit. »

48
Mme Dacier, citée in : Ibidem, pp.35-36
49
M. de la Valterie, cité in : Ibidem, p.36
Théorie de la traduction littéraire (textes) 28

Leconte de Lisle :

« Viens ! Couchons-nous et aimons-nous. Jamais le désir ne m’a brûlé


ainsi même lorsque naviguant sur ma nef rapide, après t’avoir enlevée de
l’heureuse Lakedaimön, je m’unis d’amour avec toi dans l’île de Kranaé, tant
que j’aime maintenant et suis saisi de désirs. Il parla ainsi et marcha vers son
lit, et l’épouse le suivit, et ils se couchèrent dans le lit bien construit. »50

« J’avoue donc que toutes les fois que le mot à mot n’offrait qu’une sottise
ou image dégoûtante, j’ai pris le parti de dissimuler ; mais c’était pour me
coller plus étroitement à Dante, même quand je m’écartais de son texte : la
lettre tue et l’esprit vivifie. Tantôt je n’ai rendu que l’intention du poète, et
laissé là son expression ; tantôt j’ai généralisé le mot, et j’en ai restreint le
sens ; ne pouvant pas offrir une image de face, je l’ai montrée par son profil ou
son revers : enfin il n’est point d’artifice dont je ne me sois avisé [= que je ne
me sois décidé à utiliser], dans cette traduction que je regarde comme une forte
étude faite d’après un grand poète. »51

5. Une polémique toujours actuelle : Antoine Berman versus Umberto


Eco

« […] on doit traduire l’œuvre étrangère de façon que l’on ne « sente » pas
la traduction, on doit la traduire de façon à donner l’impression que c’est ce
que l’auteur aurait écrit s’il avait écrit dans la langue traduisante ;

50
Cité in : Ibidem, p.37
51
Cité in : Ibidem, p.38
Théorie de la traduction littéraire (textes) 29

Ici, la traduction doit se faire oublier. Elle n’est pas inscrite


comme opération dans l’écriture du texte traduit. Cela signifie que
toute trace de la langue d’origine doit avoir disparu, ou être soigneusement
délimitée ; que la traduction doit être écrite dans une langue normative – plus
normative que celle d’une œuvre écrite directement dans la langue traduisante ;
qu’elle ne doit pas heurter par des « étrangetés » lexicales ou syntaxiques. Le
second principe est la conséquence du premier, ou sa formulation inverse : la
traduction doit offrir un texte que l’auteur étranger n’aurait pas manqué
d’écrire s’il avait écrit, par exemple, en français. Ou encore : l’œuvre doit faire
la même « impression » sur le lecteur d’arrivée que sur le lecteur d’origine. Si
l’auteur a employé des mots très simples, le traducteur doit lui aussi recourir à
des mots très courants, pour produire le même « effet » sur le lecteur. Si Freud,
par exemple, utilise le mot « Trieb » - tout à fait usuel en allemand –, il faudra
trouver un équivalent tout aussi usuel, et non pas « pulsion », peu courant dans
notre langue. »52

53

52
BERMAN, Antoine : La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain, Paris, Seuil, 1999 (1985), p.37
53
Melville Herman : Moby Dick (traduit par Armel Guerne), Paris, Phebus, 2011
Théorie de la traduction littéraire (textes) 30

« Toute traduction est tendanciellement plus longue que


l’original. C’est là, en partie, une conséquence des deux premières tendances
évoquées. Rationalisation et clarification exigent un allongement, un dépliement
de ce qui, dans l’original, est « plié ». Mais cet allongement, du point de vue du
texte, peut bien être qualifié de « vide », et coexister avec diverses formes
quantitatives d’appauvrissement. Je veux dire par là que l’ajout n’ajoute rien,
qu’il ne fait qu’accroître la masse brute du texte, sans du tout augmenter sa
parlance ou sa signifiance. Les explications rendent peut-être l’œuvre « plus
claire », mais obscurcissent en fait son mode propre de clarté. L’allongement,
en outre, est un relâchement portant atteinte à la rythmique de l’œuvre. C’est ce
qu’on appelle souvent la « surtraduction », dont un cas typique est le Moby
Dick d’Armel Guerne. Moby Dick « allongé », d’océanique devient boursouflé
et inutilement titanesque. L’allongement, ici, aggrave l’informité originaire de
l’œuvre, la fait passer d’une informité pleine à une informité creuse. À un autre
bout de l’univers de la prose, les Fragments de Novalis, traduits par le même
Guerne, et qui, en allemand, ont une brièveté particulière, une brièveté qui
capte une infinité de sens et les rend d’une certaine manière « longs », mais
verticalement, comme des puits, s’étirent démesurément et sont aplatis.
L’allongement, ici, horizontalise ce qui est vertical chez Novalis. Notons que
l’allongement se produit – à des degrés divers – dans toutes les langues
traduisantes, et qu’il n’a pas essentiellement une base linguistique. Non : il
s’agit d’une tendance inhérente au traduire en tant que tel. »54

« Lorsqu’on traduit le péruvien chuchumeca par « pute », on a certes


rendu le sens, mais nullement la vérité sonore et signifiante de ce mot. Il en va
ainsi de tous les termes qualifiés ordinairement de « savoureux », « drus »,
« vifs », « colorés », etc., épithètes qui, toutes, renvoient à cette corporéité
iconique du mot. Et quand cette pratique de remplacement (qui privilégie la
désignation aux dépens de l’iconique) s’applique au tout d’une œuvre, à la

54
Berman, Antoine : Op. cit., p.56
Théorie de la traduction littéraire (textes) 31

totalité de ses sources d’iconicité, elle détruit du coup une bonne


partie de sa signifiance et de sa parlance. »55

« Ainsi le romancier argentin Roberto Arlt emploie-t-il pour le signifié


« visage » semblante, rostro et cara, sans justifier l’emploi de tel ou tel de ces
signifiants dans tel ou tel contexte. L’essentiel, c’est que l’importance de la
réalité du « visage » dans son œuvre soit indiquée par l’emploi de trois
signifiants. La traduction qui ne respecte pas cette triplicité rend le « visage »
de ses œuvres méconnaissable. Il y a déperdition, puisqu’on a moins de
signifiants dans la traduction que dans l’original. C’est attenter au tissu lexical
de l’œuvre, à son mode de lexicalité, le foisonnement. Cette déperdition peut fort
bien coexister avec un accroissement de la quantité ou de la masse brutes du
texte, avec l’allongement. […] Si bien que la traduction donne à la fois un texte
plus pauvre et plus long. L’allongement sert souvent à masquer la déperdition
quantitative […]. »56

« Claude Duneton, dans Parler Croquant, a montré comment Vinay et


Darbelnet, dans leur Stylistique comparée du français et de l’anglais, ont à la
fois enjolivé et brisé la rythmique d’un texte de Lawrence (pris dans England,
my England). L’enjolivement fait passer ce texte d’une tonalité à une autre, et le
morcellement de la phrase opéré « scientifiquement » par les auteurs rompt le
rythme mimique de la phrase (son « allant » qui imite l’allant du petit train
traversant le Pays de Galles). Gresset […] a montré comment la traduction d’un
texte de Faulkner brise sa rythmique : là où l’original ne compte que quatre

55
Ibidem, p.59
56
Ibidem, p.59-60
Théorie de la traduction littéraire (textes) 32

signes de ponctuation, la traduction en compte vingt-deux, dont dix-


huit virgules ! »57

« RÉPÉTITION
[…] En général, on constate que les traducteurs (obéissant aux professeurs
de lycée) ont tendance à limiter les répétitions (surtout en France où répéter un
mot dans un paragraphe est considéré comme un péché inexpiable).
SENS SÉMANTIQUE D’UNE RÉPÉTITION
Deux fois die Fremde, une fois die Fremdheit : par cette répétition l’auteur
introduit dans son texte un mot qui a le caractère d’une notion-clé, d’un
concept. Si l’auteur, à partir de ce mot, développe une longue réflexion, la
répétition du même mot est nécessaire du point de vue sémantique et logique.
Imaginons que le traducteur de Heidegger, pour éviter les répétitions,
utilise à la place du mot « das Sein » une fois « l’être », ensuite « l’existence »,
puis « la vie », puis encore « la vie humaine » et, à la fin, « l’être-là ». Ne
sachant jamais si Heidegger parle d’une seule chose différemment dénommée
ou de choses différentes on aura, à la place d’un texte scrupuleusement logique,
un gâchis. La prose du roman (je parle, bien sûr, des romans dignes de ce mot)
exige la même rigueur (surtout dans les passages qui ont un caractère réflexif
ou métaphorique).
AUTRE REMARQUE SUR LA NÉCESSITÉ DE GARDER LA
RÉPÉTITION
Un peu plus loin dans la même page du Château : « … Stimme nach Frieda
gerufen wurde. ‘Frieda’, sagte K. in Friedas Ohr und gab so den Ruf weiter.”
Ce qui veut dire mot à mot : « … une voix a appelé Frieda. ‘Frieda’, dit K.
à l’oreille de Frieda, transmettant ainsi l’appel. »
Les traducteurs veulent éviter la triple répétition du nom Frieda.
Vialatte : « ‘Frieda !’ dit-il à l’oreille de la bonne, transmettant ainsi… »

57
Ibidem, p.61
Théorie de la traduction littéraire (textes) 33

Et David : « ‘Frieda’, dit K. à l’oreille de sa compagne, en lui


transmettant… »
Comme les mots remplaçant le nom Frieda sonnent faux ! Remarquez bien
que K., dans le texte du Château, n’est jamais appelé que K. Dans le dialogue,
les autres peuvent encore l’appeler « arpenteur », et peut-être même autrement
encore, mais Kafka lui-même, le narrateur, ne désigne jamais K. par les mots :
étranger, nouveau venu, jeune homme ou je ne sais quoi. K. n’est que K. Et non
seulement lui mis tous les personnages, chez Kafka, ont toujours un seul nom,
une seule désignation.
Frieda est donc Frieda ; pas amante, pas maîtresse, pas compagne, pas
bonne, pas serveuse, pas putain, pas jeune femme, pas jeune fille, pas amie, pas
petite amie. Frieda. »58

« Il est essentiel d’étudier la fonction qu’exerce une traduction dans la


culture d’arrivée. Mais, sous cet angle, la traduction devient un problème
interne à l’histoire de cette culture et les problèmes linguistiques et culturels
posés par l’original deviennent quantité négligeable. »59

« Cette observation [celle de Hans-Georg Gadamer, disant que la


traduction apporte un « excès de clarté »] me semble renvoyer à quatre
problèmes différents. Le premier, c’est lorsqu’une expression du texte original

58
KUNDERA, Milan : Les testaments trahis, Paris, Gallimard, 1993, repris dans la collection Folio n°2703,
pp.130-132
59
ECO Umberto : Dire presque la même chose. Expériences de traduction (traduit par Myriem Bouzaher), Paris,
Grasset & Fasquelle, 2006, repris dans la collection Le Livre de Poche, n°31646, p.217
Théorie de la traduction littéraire (textes) 34

se révèle ambiguë au traducteur qui sait – ou craint – que tel mot ou


telle phrase signifient dans cette langue deux choses distinctes. En
ce cas, il doit bien entendu clarifier le sens à la lumière du contexte, mais en
partant du principe que le lecteur d’origine saurait désambiguïser ces
expressions en apparence incertaines. Si un de mes traducteurs me fait observer
qu’une phrase se prête à deux interprétations, je réponds que, à la lumière du
contexte, une seule est recevable.
Le deuxième, c’est lorsque l’auteur a commis un péché d’ambiguïté
involontaire, sans doute par étourderie. En ce cas, le traducteur résout le
problème dans le texte d’arrivée, mais aussi, quand c’est possible, il éclaire
l’auteur qui peut être amené, lors d’une réédition de l’œuvre originale, à
clarifier ce qu’il entendait dire puisqu’il n’avait aucune volonté (et le texte
n’avait aucune nécessité) d’être ambigu.
Le troisième cas, c’est lorsque l’auteur ne voulait pas être ambigu, qu’il l’a
été par étourderie, mais que le lecteur (ou le traducteur) trouve cette ambiguïté
textuellement intéressante. Alors, le traducteur fera de son mieux pour la
rendre, et l’auteur ne devrait pas se rebeller, car il aurait découvert que
l’intentio operis semble (avec bonheur) plus malicieuse que l’intentio auctoris.
Le quatrième et dernier problème est celui où l’auteur (et le texte)
voulaient rester ambigus, afin de susciter une interprétation oscillant entre les
deux alternatives. En ce cas, je pense que le traducteur doit reconnaître et
respecter l’ambiguïté, et s’il la clarifie, il a tort.

Dans sa postface à la traduction italienne de Moby Dick, Bernardo Draghi


consacre trois pages au fameux incipit Call me Ishmael. La traduction classique
de Pavese disait Chiamatemi Ismaele. Draghi observe que ce début suggère au
moins trois lectures différentes : (I) « mon vrai nom n’est pas Ismaël, mais
appelez-moi ainsi, et c’est à vous de décider pourquoi je fais ce choix (on
pourrait penser au destin d’Ismaël, fils d’Abraham et Agar) ; (II) « mon nom
n’est pas important, je ne suis que le témoin de la tragédie que je vous
raconte » ; (III) « appelez-moi par mon nom de baptême (ce qui équivaut en
anglais à l’invitation à se tutoyer), considérez-moi comme un ami, fiez-vous à ce
que je vous raconte ».
Supposons que Melville ait voulu laisser en suspens la décision de ses
lecteurs, et qu’il ait eu ses raisons pour n’avoir pas écrit My name is Ishmael
(qui pourrait très bien se traduire en italien par Mi chiamo Ismaele [Je
m’appelle Ismaël]). Draghi a traduit par Diciamo che mi chiamo Ismaele
Théorie de la traduction littéraire (textes) 35

[Disons que je m’appelle Ismaël]. Même si j’apprécie le reste de


son travail, je dirais que le choix de Draghi rend le texte italien
moins lapidaire que l’anglais […], mais qu’en plus il encourage la lecture (I).
Avec ce Diciamo, il insiste sur le fait que cette autoreprésentation renvoie à un
sous-entendu. Le texte original, me semble-t-il, laisse le lecteur plus libre de
flairer ou non quelque chose d’inhabituel. Quoi qu’il en soit, ce choix exclut la
lecture (III). Ainsi, cette traduction dit à la fois moins et plus que ne le faisait
l’original. »60

« Pour montrer comment la double opposition défamiliariser/domestiquer


et archaïser/moderniser peut produire différentes combinaisons, je citerai la
traduction russe du Nom de la rose.
Je n’ai pas cherché à moderniser mes personnages, au contraire, je
demandais à mon lecteur de devenir le plus médiéval possible. Par exemple, je
le mettais en présence de quelque chose qui aurait paru étrange à ses yeux, mais
je montrais que les personnages ne s’en étonnaient pas, et on comprenait que
cette chose ou ce comportement étaient normaux dans le monde médiéval. Ou
bien, inversement, je faisais allusion à quelque chose que le lecteur
contemporain aurait dû trouver normal, et j’indiquais que les personnages
étaient surpris – si bien que cela montrait qu’il s’agissait d’une chose nouvelle
à cette époque (par exemple, William plaçait sur son nez une paire de lunettes,
les autres moines manifestaient leur curiosité, et il devenait évident que les
lunettes, en ce siècle, étaient encore peu communes).
Ces solutions narratives n’ont posé aucun problème aux traducteurs, mais
les difficultés ont surgi avec les fréquentes citations latines – y compris celles
qui étaient là pour évoquer l’air du temps. Moi, je voulais que mon Lecteur
Modèle, pour entrer dans l’atmosphère d’une abbaye médiévale, s’identifie à
ses coutumes, à ses lieux mais aussi à son langage. Bien entendu, je pensais à
un lecteur occidental qui, même s’il n’avait pas étudié le latin, l’avait pour ainsi
dire dans l’oreille, et cela valait pour les lecteurs italiens, français, espagnols,
allemands. Au fond, même les lecteurs de langue anglaise n’ayant pas fait

60
Ibidem, pp.139-141
Théorie de la traduction littéraire (textes) 36

d’études classiques ont entendu des expressions latines par exemple


dans le domaine juridique, peut-être dans un téléfilm comme
affidavit ou subpoena.
Cependant, l’éditeur américain craignait que beaucoup des termes latins
soient incompréhensibles pour ses lecteurs, et Weaver, avec mon approbation, a
parfois abrégé des citations trop longues, en y insérant de la paraphrase
anglaise. Il s’agissait d’un processus de domestication et de modernisation en
même temps, qui a rendu plus fluides certains passages, sans trahir l’esprit de
l’original.
Il s’est passé le contraire avec la traductrice russe, Elena Kostioukovitch.
Nous avons pensé que même un lecteur américain n’ayant pas étudié le latin
sait qu’il s’agit malgré tout de la langue du monde ecclésiastique médiéval et
que, s’il lit De pentagono Salomonis, il peut reconnaître quelque chose qui
ressemble à pentagon et à Salomon. Or, pour un lecteur slave, ces phrases et
titres en latin, translittérés en alphabet cyrillique, n’auraient rien suggéré du
tout, car le latin n’évoque au lecteur russe ni le Moyen Âge ni l’Église. Alors, la
traductrice a proposé d’utiliser, au lieu du latin, l’ancien slavon ecclésiastique
de l’Église orthodoxe médiévale. De cette manière, le lecteur pouvait saisir le
même sens d’éloignement, la même atmosphère de religiosité, mais en
comprenant au moins vaguement ce dont on parlait.
Ainsi, si Weaver modernisait pour domestiquer, Kostioukovitch
domestiquait pour archaïser. »61

61
Ibidem, pp.240-242
Théorie de la traduction littéraire (textes) 37

Chapitre 2
Les théories descriptives

1. Les précurseurs

« Dans une lettre adressée au pape Jean VIII, Anastase le Bibliothécaire62


accuse ses contemporains non seulement de déformer la langue d’arrivée par
leurs traductions littérales mais aussi de déconcerter le lecteur. Le Grand
Schisme de 1054 entre les Églises d’Orient et d’Occident amène les religieux à
s’interroger sur la traduction. Saint Thomas d’Aquin accuse les littéralistes
d’entretenir le schisme par leurs obscurités. »63

« Le ‘prince des traducteurs’, Jacques Amyot (1513-1593) se propose […]


« d’enrichir nostre langue Françoise ». Son Projet d’éloquence royale (1574),
comme ses traductions, révèlent une préoccupation dominante : « être le plus
clair possible » et pour cela éviter les néologismes, adopter un style simple et
naturel, se fier à l’oreille pour assurer l’harmonie de la phrase. Par sa
contribution à l’enrichissement de la langue, Amyot s’est acquis une notoriété
durable : Montaigne lui « donne la palme sur tous les écrivains français », le
critique Gustave Lanson écrira que la traduction de Plutarque [La Vie des
hommes illustres] « est le plus considérable effort fourni par la langue française
dans sa tentative d’égaler les langues anciennes », et le dictionnaire Larousse
en fait « l’un des créateurs de la langue classique ». »64

62
Anastase le Bibliothécaire, né vers 815 et mort en 880 est un moine et lettré important du IXe siècle, abbé de
Sainte-Marie du Trastévère sous Nicolas Ier, puis bibliothécaire du pape sous Adrien II. Il donne d'importantes
traductions à partir du grec. (Wikipedia)
63
BALLARD, Michel : De Cicéron à Benjamin, Presses universitaires de Lille, 1991, p.58
64
DELISLE Jean & WOODSWORTH Judith : Les traducteurs dans l’histoire (version française coordonnée par
Benoit Léger), Presses de l’Université Laval, 2014, p.47
Théorie de la traduction littéraire (textes) 38

« Son livre allait nourrir des générations de capitaines et d’hommes d’État,


jusqu’aux conventionnels et au jeune Bonaparte ; et à travers l’Europe, il allait
porter le rayonnement de la langue française associé à celui de l’auteur grec.
C’est à Jacques Amyot, incontestablement, que Plutarque doit d’avoir connu
une deuxième vie inattendue et brillante. »65

« Le vieux Méziriac était, il est vrai, touchant de sincérité. Il l’avouait à ses


confrères : les Anciens l’intéressaient seulement pour la science qu’ils
possédaient et non pour l’élégance de leur style. Quant à lui, sa rhétorique
datait de ses années de collège : il n’avait jamais eu, depuis lors, à la mettre en
pratique ! Après avoir rappelé l’adage italien (tradurre tradire), il procédait
ensuite à l’examen systématique des fautes du Plutarque d’Amyot. Le premier, il
utilisait un procédé de classement logique pour dépister les infidélités d’un
traducteur. Il analysait, les uns après les autres, les exemples convaincants
d’additions, de suppressions et de modifications abusives. Il poussait l’étude
jusqu’aux raisons probables des fautes commises par Amyot. Et c’est alors
qu’inlassablement revenait, non sans pédanterie, le reproche d’ignorance :
Amyot « n’avoit pas un fond de doctrine suffisant », il ignorait la poésie, il
ignorait la chronologie et la zoologie, et les mathématiques. Assez ! pensaient,
sans daigner l’exprimer, les vrais amis des lettres françaises. Attaquer Amyot,
c’est retirer à notre prose ses plus belles lettres de noblesse. »66

65
CARY Edmond : Les grands traducteurs français, Genève, Georg, 1963, p.16
66
ZUBER, Roger : Les Belles infidèles et la Formation du goût classique, Paris, Albin Michel, 1968, repris dans
la collection Bibliothèque de l’Évolution de l’Humanité, n°14, p.57
Théorie de la traduction littéraire (textes) 39

« Moins d’un siècle après la publication de son livre, Claude Gaspard


Bachet, sieur de Méziriac, de l’Académie française, présentait à l’illustre
compagnie un Discours sur la traduction dans lequel il dénonçait les défauts de
cette version, à commencer par les deux mille erreurs pures et simples qu’Amyot
auraient commises. »67

« Ce que lui a reproché Méziriac, il s’en est certes rendu coupable


inconsciemment et consciemment aussi. Il commente et explique dès qu’il
redoute une hésitation du lecteur. Il a besoin de trois lignes pour traduire le seul
mot « tactique ». Il convertit les mesures : procédé légitime et couramment
admis, mais qui choque lorsque les lieues et les écus ont vieilli autant que les
stades et les talents. Il peut nous paraître cocasse de voir des Grecs affublés de
hocquetons [sic] et de sayes, mais c’est que ces termes n’ont plus de valeur
descriptive pour nous. Or, c’est exactement ainsi que procédèrent les
traducteurs de tous les pays en présence d’une œuvre vivante, car il est absurde
de truffer son texte de termes étrangers et de laisser en simple transcription
toutes les mesures, tous les titres, toutes les formules de politesse, tous les objets
et accessoires dans leur désignation originale. »68

67
CARY, Edmond : Op. cit., p.18
68
Ibidem, p.20
Théorie de la traduction littéraire (textes) 40

« Chateaubriand, né en 1768, a alors soixante-huit ans. Il a été


précédé dans son entreprise essentiellement par Nicolas dupré de Saint-Maur,
pour une traduction en prose en 1729, par Louis Racine, pour une traduction en
prose également en 1755, et enfin en 1805, par l’abbé Jacques Delille, pour une
traduction en vers rimés. »69

« […] on s’est assez souvent occupé de la version donnée par lui du


Paradis perdu, soit pour la condamner – elle n’est pas ‘ni française, ni littérale,
ni fidèle’ disait Gustave Planche – soit pour la saluer, ainsi que fit Pouchkine,
comme ouvrant dans l’histoire des traductions françaises une ère nouvelle, soit,
plus tard, pour en corriger les fautes et noter la copie de l’élève
Chateaubriand. »70

« Chateaubriand se présente lui-même, dans les Mémoires d’Outre-Tombe


en particulier, comme un traducteur dès sa jeunesse : ainsi il nous dit, en
rappelant les jours passés avec Lucile à Combourg et en décrivant leurs
occupations : « Guidés par notre instinct, nous traduisîmes les plus beaux et les
plus tristes passages de Job et de Lucrèce sur la vie. » Cela se passait entre l’été
1783 et la fin 1784. Plus loin, nous découvrons l’emploi du temps du jeune sous-
lieutenant à Paris, vers 1787 : « Je me levais à six heures ; je passais au

69
HIMY Armand : Traduire Paradise Lost après Chateaubriand, in : Pourquoi donc retraduire ?, in : revue
Palimpsestes, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2004, n°15, p.25

70
CHAVY Paul : Chateaubriand et l’art de traduire : de l’apprentissage à la maîtrise, in :
https://ejournals.library.ualberta.ca/index.php/crcl/article/viewFile/2237/1643, p.39 (page consultée le 20 mars
2016)
Théorie de la traduction littéraire (textes) 41

manège ; je déjeunais. J’avais heureusement alors la rage du grec :


je traduisais l’Odyssée et la Cyropédie jusqu’à deux heures, en
entremêlant mon travail d’études historiques. »71

« Lorsqu’au commencement de ma vie, l’Angleterre m’offrit un refuge, je


traduisis quelques vers de Milton pour subvenir aux besoins de l’exil ;
aujourd’hui, rentré dans ma patrie, approchant de la fin de ma carrière, j’ai
encore recours au poète d’Éden. […] Je viens me rasseoir à la table de mon
hôte ; [Milton] m’aura nourri jeune et vieux. »72

« Pour peu que l’on continue en France à étudier les idiomes étrangers, et à
nous inonder de traductions, notre langue perdra bientôt cette fleur native et ces
gallicismes, qui faisaient son génie et sa grâce. »73

« J’ai fait disparaître les redites et les obscurités du texte anglais : ces
chants qui sortent les uns des autres, ces histoires qui se placent comme des
parenthèses dans des histoires, ces lacunes supposées d’un manuscrit inventé
peuvent avoir leur mérite chez nos voisins ; mais nous voulons en France des
71
VETÖ-BOUGEARD Marie-Élisabeth : Chateaubriand traducteur. De l’exil au « Paradis perdu », in revue
ATALA, 1999, n°2, pp.127-142, in : http://www.lycee-chateaubriand.fr/cru-
atala/publications/ATALA2/Atala2_VetoBougeard.pdf (page consultée le 20 mars 2016), p.127

72
CHATEAUBRIAND François René de : Essai sur la littérature anglaise, Cinquième partie, «Milton », Paris,
Furne et Gosselin, 1836, t. II, p.400
73
Chateaubriand, cité in : VETÖ-BOUGEARD Marie-Élisabeth, Op. cit., p.130
Théorie de la traduction littéraire (textes) 42

choses qui se conçoivent bien et qui s’énoncent clairement […].


Quant à moi, je l’avoue, le vague et le ténébreux me sont
antipathiques. »74

« ‘My sun on Morven is set, and the darkness of death dwells around me.
My sun shone, how bright ! in the morning; its beams it shed around me, in all
its smiling beauty. But ere evening it is set, to rise no more; and leaves me in
one cold, eternal night. Alas, my Dargo ! Why art thou so soon set ? Why is thy
late-smiling face o’ercast with so thick a cloud ? Why is thy warm heart so soon
grown cold, and thy tongue of music grown so mute ! – Thy hand which so lately
shook the spear in the battle’s front, there lies cold and stiff. […]’
We heard the faultering of her voice : we heard the faint note dying in her
hand. We raised Dargo from his place. But it was too late. Crimoina was no
more. The harp dropped from her hand. Her soul she breathed out in the song.
She fell beside her Dargo.
He raised her tomb, with Crimora, on the shore; and hath prepared the
gray stones for his own in the same place. »75

« ‘Le soleil des Morven est couché pour moi. Il brilla pour moi, ce soleil,
dans la nuit de mes premiers malheurs, au défaut du soleil de ma patrie : mais il
vient de disparaître à son tour ; il me laisse dans une ombre éternelle.
Dargo, pourquoi t’es-tu retiré si vite ? Pourquoi ce cœur brûlant s’est-il
glacé ? Ta voix mélodieuse est-elle muette ? Ta main, qui naguère maniait la
lance à la tête des guerriers, ne peut plus rien tenir […].’
Le chant de Crimoïna allait en s’affaiblissant à mesure qu’il s’approchait de
sa fin ; par degrés s’éteignait la voix de l’étrangère : l’instrument échappa aux
bras d’albâtre de la fille de Lochlin. Dargo se lève : il était trop tard ! l’âme de
Crimoïna avait fui sur les sons de la harpe. Dargo creusa la tombe de son épouse
auprès de celle d’Evella, et prépara pour lui-même la pierre du sommeil. »76

74
CHATEAUBRIAND François René de : « Préface » rédigée en 1826, in : Mélanges et poésies, Œuvres
Complètes, Ladvocat, 1828, t. XXII, pp. II-III

75
Cité in : VETÖ-BOUGEARD Marie-Élisabeth, Op. cit., p.131
76
Ibidem, p.131
Théorie de la traduction littéraire (textes) 43

« C’est une traduction littérale dans toute la force du terme que j’ai
entreprise, une traduction qu’un enfant et un poète pourront suivre sur le texte,
ligne à ligne à ligne, mot à mot »,77 « une traduction interlinéaire serait la
perfection du genre »,78 « tout m’a paru sacré dans le texte, parenthèses, points,
virgules ».79

« Dès le premier paragraphe se marque son effort pour reproduire les


inversions au risque de rendre la syntaxe obscure. Il change le régime des
verbes (ainsi les « lampes émanent la lumière »), multiplie les ablatifs absolus,
recourt à l’infinitif substantivé (poétique dans l’expression « au fermer des
fleurs du soir »), retranche parfois les articles, souvent avec un heureux effet
comme en sa traduction du célèbre vers monosyllabique :

Rocks, caves, lakes, fens, bogs, dens, and shades of death […]
rocs, grottes, lacs, mares, gouffres, antres et ombres de mort”.80

77
CHATEAUBRIAND François René de : Remarques sur la traduction in : MILTON John : Le Paradis Perdu
(traduit par Chateaubriand), Paris, Belin, collection Littérature et politique, 1990, p.101
78
CHATEAUBRIAND François René de : Avertissement à Essai sur la littérature anglaise, Cinquième partie,
«Milton », Paris, Furne et Gosselin, 1836, t. II, p.8
79
CHATEAUBRIAND François René de : Remarques sur la traduction in : MILTON John : Op.cit., pp.103-
104
80
ELLRODT Robert : CHATEAUBRIAND ET LE PARADIS PERDU in : MILTON John : Le Paradis perdu
(traduit par Chateaubriand), Paris, Gallimard, repris dans la collection Poésie, p.37
Théorie de la traduction littéraire (textes) 44

« O much deceived, much failing, hapless Eve,


Of thy presumed return ! Event perverse !
Thou never from that hour in Paradise
Found’st either sweet repast, or sound repose;
Such ambush hid among sweet flowers and shades
Waited with bellish rancor imminent
To intercept thy way, or send thee back
Despoiled of innocence, of faith, of bliss. (v.404-411)
[…]
In bower and field be sought, where any tuft
Of grove or garden-plot more pleasant lay,
Their tendance of plantation for delight,
By fountain or by shady rivulet
He sought them both, but wished his hap might find
Eve separate, he wished but not with hope
Of what so seldom chanced, when to his wish
Beyond his hope, Eve separate he spies.
Veiled in a cloud of fragrance, where she stood,
Half spied, so thick the roses bushing round
About her glowed, oft stooping to support
Each flower of slender stalk, whose head though gay
Carnation, purple, azure, or specked with gold,
Hung drooping unsustained, them she upstays
Gently with myrtle band, mindless the while,
Her self, though fairest unsupported flower,
From her best prop so far, and storm so nigh ». (v.417-433)81

81
Nous citons ici d’après : MILTON John : Paradise Lost (éd. A. Fowler), Londres et New York, Longman,
1992, livre IX
Théorie de la traduction littéraire (textes) 45

« Oh ! combien déçue, combien trompée, malheureuse Ève, sur


ton retour présumé ! événement pervers ! à compter de cette heure, jamais tu ne
trouveras dans le paradis ni doux repas ni profond repos ! une embûche est
dressée parmi ces fleurs et ces ombrages ; tu es attendue par une rancune
infernale qui menace d’intercepter ton chemin, ou te renvoyer dépouillée
d’innocence, de fidélité, de bonheur !...
[…] Il cherche dans le bocage et dans la prairie, là où quelque bouquet de
bois, quelque partie de jardin, objet de leur soin ou de leur plantation, se
montrent plus agréables pour leurs délices : au bord d’une fontaine ou d’un
petit ruisseau ombragé, il les cherche tous deux ; mais il désirerait que son
destin pût rencontrer Ève séparée d’Adam ; il le désirait, mon on avec
l’espérance de ce qui arrivait si rarement, quand, selon son désir et contre son
espérance, il découvre Ève seule, voilée d’un nuage de parfums, là, où elle se
tenait à demi aperçue, tant les roses épaisses et touffues rougissaient autour
d’elle ; souvent elle se baissait pour relever les fleurs d’une faible tige, dont la
tête, quoique d’une vive carnation, empourprée, azurée ou marquetée d’or,
pendait sans support ; elle les redressait gracieusement avec un lien de myrte,
sans songer qu’elle-même, la fleur la plus belle, était non soutenue, son meilleur
appui si loin, la tempête si proche. »82

« Ce qu’il m’a fallu de travail pour arriver à ce résultat, pour dérouler une
longue phrase d’une manière lucide sans hacher le style, pour arrêter les
périodes sur la même chute, la même mesure, la même harmonie ; ce qu’il m’a
fallu de travail pour tout cela ne peut se dire. »83

82
MILTON John : Le Paradis perdu (traduit par Chateaubriand), Paris, Gallimard, repris dans la collection
Poésie, p.244
83
Chateaubriand, cité in Oseki-Dépré Inês : Op.cit., p.49
Théorie de la traduction littéraire (textes) 46

« J’ai traduit : ‘Plusieurs rangs de lampes étoilées… émanent


la lumière comme un firmament.’ Or, je sais qu’émaner en françois,
n’est pas un verbe actif : un firmament n’émane pas de la lumière, la lumière
émane d’un firmament ; mais traduisez-ainsi, que devient l’image ? Du moins le
lecteur pénètre ici dans le génie de la langue angloise ; il apprend la différence
qui existe entre les régimes des verbes dans cette langue et dans la nôtre.
J’ai employé, comme je l’ai dit encore, de vieux mots ; j’en ai fait de
nouveaux, pour rendre plus fidèlement le texte ; c’est surtout dans les mots
négatifs que j’ai pris cette licence : on trouvera donc inadorée, inabstinence,
etc. »84

« Si Milton dit le vent, l’arbre, la fleur, la tempête, etc., ils mettent les
vents, les arbres, les fleurs, les tempêtes, etc. ; s’il dit un esprit doux, ils écrivent
la douceur de l’esprit ; s’il dit sa voix, ils traduisent la voix, etc. Ce sont là de
très petites choses sans doute ; cependant il arrive, on ne sait comment, que de
tels changements répétés produisent à la fin du poème une prodigieuse
altération ; ces changements donnent au génie de Milton cet air de lieu commun
qui s’attache à la phraséologie banale. »85

« Jamais style ne fut plus figuré que celui de Milton : ce n’est point Ève qui
est douée d’une majesté virginale, c’est la majestueuse virginité qui se trouve
dans Ève ; Adam n’est point inquiet, c’est l’inquiétude qui agit sur Adam ; Satan
ne rencontre point Ève par hasard, c’est le hasard de Satan qui rencontre Ève ;
Adam ne veut pas empêcher Ève de s’absenter, il cherche à dissuader l’absence
d’Éve. »86

84
Ibidem, p.51
85
CHATEAUBRIAND François René de : Remarques sur la traduction in : MILTON John : Op.cit., p.119
86
Chateaubriand, cité in Oseki-Dépré Inês : Op.cit., p.52
Théorie de la traduction littéraire (textes) 47

« Je me suis entouré de toutes les disquisitions des scoliastes ; j’ai lu toutes


les traductions françoises, italiennes et latines que j’ai pu trouver. Les
traductions latines (des traductions de la Bible) pour la facilité qu’elles ont à
rendre littéralement les mots et à suivre les inversions, m’ont été très utiles. »

« Dans tout ce que je viens de dire, je ne fais point mon apologie, je


cherche seulement une excuse à mes fautes. Un traducteur n’a droit à aucune
gloire ; il faut seulement qu’il montre qu’il a été patient, docile et laborieux. Si
j’ai eu le bonheur de faire connaître Milton à la France, je ne me plaindrai pas
des fatigues que m’a causées l’excès de ces études… »87

« Me seroit-il permis d’espérer que si mon essai n’est pas trop malheureux,
il pourra amener chaque jour une révolution dans la manière de traduire ? Du
temps d’Ablancourt les traductions s’appeloient de belles infidèles ; depuis ce
temps-là on aura vu beaucoup d’infidèles qui n’étoient pas toujours belles ; on
en viendra peut-être à trouver que la fidélité, même quand la beauté lui manque,
a son prix. »88

2. Traduction et langage

2.1 Introduction

« […] d’autres difficultés naissent réellement des langues elles-mêmes,


parce ce que chaque langue est une façon souvent spécifique de découper et de

87
Ibidem, p.53
88
Ibidem, p.53
Théorie de la traduction littéraire (textes) 48

dénommer telle expérience non linguistique pourtant commune à


tous les hommes. Les processus grâce auxquels le lait se transforme
en produit solide par fermentation lactique, par exemple, sont des processus
universels. Pourtant Jakobson observe que l’anglais d’Amérique n’a qu’un mot
pour désigner ces produits : cheese, là où le russe en a au moins deux, syr et
tvorog. Devant le texte anglais parlant de cheese, le traducteur russe, s’il n’a
pas d’indice dans le contexte, devra choisir entre syr et tvorog, spécifiant ainsi
ce que l’anglais laisse indéterminé. En fait l’exemple illustre surtout combien
notre découpage linguistique de l’expérience non linguistique est lié à la
pratique de notre civilisation : les Russes disent encore fréquemment : prinesi
syru i tvorogu (« Apportez le fromage et le fromage blanc ») parce que la
consommation de ce dernier tient encore autant ou plus de place dans la vie
ménagère que celle du fromage. En France, il y a cinquante ans, dans la
province, on distinguait encore les mattes ou caillebottes (lait qui a tourné
spontanément), le caillé frais (obtenu au moyen de présure), le fromage blanc,
un peu égoutté et souvent formé, le fromage frais (plus égoutté encore, à peine
fermenté), et le fromage tout court ; dans la région marseillaise, on distingue
encore entre caillé, et brousse (lait qui a tourné en bouillant, laissé à cuire), il y
a vingt ans, dans l’Ouest, on ne confondait pas le petit lait (sous-produit du
fromage) destiné à l’alimentation des porcs, et le liquide obtenu par un
barattage de beurre, appelé babeurre, et qui servait encore à faire un potage
pauvre. Aujourd’hui, babeurre, caillebotte, mattes, brousse sont ignorés des
locuteurs jeunes – qui connaissent tout et ne confondent pas petit gervais, petit
suisse et yaourt. Le découpage des réalités non linguistiques et leurs
dénominations sont liés à la pratique sociale, qui a déjà changé en quelques
dizaines d’années. Les langues structurent un même lexique – celui des produits
de lait fermenté – non pas d’une manière métaphysique éternelle et universelle,
mais selon des pratiques sociales variables qui, pour si légèrement différentes
qu’elles soient, font que chester, mozzarella, pecorino, ne sont pas à proprement
parler traduisibles en français. »89

89
MOUNIN Georges : Linguistique et traduction, Bruxelles, Dessart et Mardaga, 1976, pp.81-82
Théorie de la traduction littéraire (textes) 49

« La Genèse (1, 3) offre un exemple bien connu. Fiat lux. Et


facta est lux est un enchaînement qui se grave dans la mémoire. La
qualité phonétique et l’apparence grammaticale annoncent un phénomène à la
fois écrasant et parfaitement évident. […] La traduction italienne Sia luce. E fu
luce se contente de cinq mots au lieu de six et se montre donc encore plus
lapidaire. Mais la sifflante initiale, la douceur du c, et l’importance accordée au
genre de luce, alors que lux a été masculin pendant une partie de son histoire,
féminisent et musicalisent le ton impérieux de la Vulgate. Es werde Licht. Und
es ward Licht colle parfaitement au latin, sauf en un point. Es, aussi fuyant soit-
il sur le plan sémantique, est indispensable. Werde Licht donnerait une idée
fausse du sens et de la tonalité de la phrase du Créateur. Es garantit le mystère
d’une création à partir de rien. Let there be light : and there was light de
l’Authorized Version ou “Let there be light”, and there was light de la New
English Bible brode à partir du latin. On a maintenant huit mot au lieu de six.
Et la ponctuation s’allège. Dans le but, sans doute, de suggérer la conséquence
immédiate. Mais la disparition du point et la lettre minuscule de and détruisent
le pivot sur lequel repose la phrase latine. […].
La version française comporte huit mots elle aussi et opte, en fait de
ponctuation, pour le moyen terme entre les deux variantes anglaises. « Que la
lumière soit ; et la lumière fut. » Mais beaucoup de choses ont changé. Le latin,
l’italien, l’allemand et l’anglais ont conservé la répétition, spécifique de
l’hébreu, du mot charnière « lumière » au sommet de la ou des phrases. Par
quatre fois l’ordre des mots imite étroitement l’action exprimée. La lumière
occupe le premier plan dans la création et l’ordre divins. Dans le texte français,
la coloration dramatique de la réalisation, de la renversante évidence se dégage
du verbe : elle tient au passage du subjonctif « soit » au parfait « fut ». (Il est à
noter qu’au niveau purement acoustique, l’effet est contrarié puisque « soit » est
plus sonore, plus évocateur d’harmonie absolue que le bref son voyelle de
« fut ».) Mais la différence essentielle se manifeste dans l’emploi de l’article
défini. La phrase perd manifestement en vigueur. […] ni le latin, ni l’italien, ni
l’anglais, ni l’allemand ne tolèrent l’article quand s’expriment l’ordre divin et
son exécution première. La version française se détache nettement. […]
L’article défini postule l’essence avant le phénomène. « Que la lumière soit »
possède une intellectualité entièrement absente de l’impératif obtus du Fiat lux
ou de l’immédiateté naturelle du Let there be light. (Par contre, « Que lumière
soit » ne saurait être rien d’autre qu’une parodie narquoise de Claudel.) »90

90
STEINER George : Après Babel. Une poétique du dire et de la traduction (traduit par Lucienne Lotringer et
Pierre-Emmanuel Dauzat), Paris, Albin Michel, 1998, pp.415-417
Théorie de la traduction littéraire (textes) 50

2.2 Vinay et Darbelnet : une méthode

Les septs procédés spécifiques de la traduction selon Vinay et Darbelnet


1. L’emprunt, qui consiste à ne pas traduire le mot de la langue source,
surtout quand il correspond à quelque chose qui n’existe pas dans la
culture de la langue cible, quitte à l’expliciter par le contexte ou par une
note. C’est l’exemple des mots sushi, tatami… que l’on retrouve en
français. L’avantage de cette solution, considérée à l’époque comme de
dernier recours, mais très pratiquée aujourd’hui, c’est d’introduire des
mots nouveaux dans le vocabulaire de la langue cible. Ainsi sauna, chich-
kebbab, jerrican, nem, couscous entrent en français après redingote
(adapté de l’anglais riding-coat).
2. Le calque, qui consiste à traduire terme à terme l’expression étrangère.
Ainsi, rouleau de printemps est la traduction calquée du chinois. Ce
procédé peut s’appliquer à des structures syntaxiques, comme, par
exemple, économiquement faible, inspiré de l’anglais.
3. Très proche du calque, la traduction mot à mot qui, comme le nom
l’indique, consiste à traduire mot à mot. Cette opération n’est pas toujours
possible. Attention : certaines traductions apparemment mot à mot n’en
sont pas. Par exemple, si l’on prend What time is it ? La traduction mot à
mot donnerait Quel temps est-il ? plutôt que Quelle heure est-il ?
4. La transposition, qui consiste à rendre une partie du discours par une autre
sans perte ni gain sémantique. Ainsi l’art de la traduction, du français sera
traduit par l’arte del tradurre en italien ou the science of translating en
anglais, au moyen de formes grammaticalement différentes mais
sémantiquement équivalentes.
5. La modulation, qui consiste à traduire la même réalité non linguistique en
la plaçant d’un point de vue différent. Ainsi Do not enter pourrait être
traduit en français par sens interdit ou en portugais par proibida a entrada
(entrée interdite). He swam across the river se traduira par Il a traversé le
Théorie de la traduction littéraire (textes) 51

fleuve à la nage. Dans le premier cas, l’insistance se place sur l’action de


nager, modifiée par l’indication prépositionnelle across the river. Dans le
second, sur le fait de traverser, complété par à la nage, permutable avec à
pied, en courant…
6. L’équivalence, qui décrit le contenu d’une réalité non linguistique donnée
mais sans recours à des analogies linguistiques : a far-fetched hypothesis
devient en français une hypothèse tirée par les cheveux. Jeter de l’argent
par les fenêtres se dit en néerlandais : geld in het water gooien…
7. L’adaptation, qui rend une situation source inconnue dans la langue cible
au moyen d’une référence à une situation analogue. Du russe, un village à
la Potemkine donne en français un village d’opérette, un village en carton-
pâte. Cette solution est en général amplement utilisée par les traducteurs
mais pose un problème éthique, en ce qu’elle ne contribue pas à
l’élargissement de l’espace culturel de la langue d’arrivée. Ainsi la
traduction d’Armand Guibert pour les tripes à la mode de Porto, du texte
de Fernando Pessoa, par les tripes à la mode de Caen éloigne la lusitanité
du texte original du lecteur, voire l’oblitère à jamais. 91

2. Traduction et littérature

2.1 Une mise au point : l’Autre de la traduction

« Il s’agit d’une analytique en un double sens : de l’analyse, partie par


partie, de ce système de déformation, donc d’une « analyse » au sens cartésien.
Mais aussi au sens psychanalytique, dans la mesure où ce système est largement

91
D’après Oseki-Dépré Inês : Op.cit., pp.57-58
Théorie de la traduction littéraire (textes) 52

inconscient et se présente comme un faisceau de tendances, de


forces qui dévient la traduction de sa pure visée. L’analytique se
propose de mettre ces forces à jours et de montrer les points sur lesquels elles
s’exercent. Elle concerne au premier chef la traduction ethnocentrique […] où
le jeu des forces déformantes s’exerce librement, étant pour ainsi dire
sanctionné culturellement et littérairement. Mais en réalité, tout traducteur est
exposé à ce jeu de forces. Bien plus : celles-ci font partie de son être de
traducteur et déterminent a priori son désir de traduire. Il est illusoire de penser
qu’il pourrait s’en délivrer en en prenant simplement conscience. Seule une
« mise en analyse » de son activité permet de les neutraliser. C’est seulement en
se soumettant à ces « contrôles » (au sens psychanalytique) que les traducteurs
peuvent espérer s’affranchir partiellement de ce système de déformation, qui est
aussi bien l’expression intériorisée d’une longue tradition que celle de la
structure ethnocentrique de toute culture et de toute langue en tant que « langue
cultivée ». Les langues « cultivées » sont les seules à traduire, mais ce sont
également celles qui résistent le plus à la commotion de la traduction. Celles qui
censurent. On devine tout ce qu’une psychanalyse tournée vers la langue peut
apporter à la traductologie. Mais l’approche psychanalytique de la traduction
doit être l’œuvre des analystes eux-mêmes, pour autant qu’ils font l’expérience
de la traduction comme d’une dimension essentielle de la psychanalyse elle-
même. »92

« La prolifération babélienne des langues dans la prose pose des question


de traduction spécifiques. Si l’un des principaux « problèmes » de la traduction
poétique est de respecter la polysémie du poème (par exemple, dans les Sonnets
de Shakespeare), le principal problème de la traduction de la prose est de
respecter la polylogie informe du roman […] . »93

92
BERMAN Antoine : La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain, Paris, Seuil, 1999, pp.49-50
93
Ibidem, p.52
Théorie de la traduction littéraire (textes) 53

2.2 Pour une poétique de la traduction : Henri Meschonnic

« A cidade é passada pelo rio/como a rua é/passada pou um chachorro. »94

« La ville est passée par le fleuve/comme la rue est/passée par un cabot »95

« La ville traversée par le fleuve/comme une rue/traversée par un chiot »96

« Traduire n’est traduire que quand traduire est un laboratoire d’écrire.


Décalque, autrement. Une exécution. Pas le signe. Et peut-être, pas plus qu’on
ne choisit ce qu’on écrit, on ne choisit réellement ce qu’on traduit. Ce qu’on
arrive à traduire-écrire. On serait presque plutôt choisi par ce qu’on traduit,
comme par ce qu’on écrit. S’il y a là une aventure, c’est celle de l’historicité. Le
rapport entre écrire et traduire est une parabole, une histoire apparente dont le
sens est caché. Il se monte après coup. Écrire ne se fait pas dans la langue,
comme si elle était maternelle, donnée, mais vers la langue. Écrire n’est peut-
être qu’accéder, en s’inventant, à la langue maternelle. Écrire est, à son tour,
maternel pour la langue. Et traduire n’est cela aussi que si traduire accepte le
même risque. Sinon, traduire est une opération d’application, de conscience
bonne ou mauvaise (l’honnêteté, la fidélité, la transparence). Dans la langue.
Qui est du tout fait. Alors le traducteur est dans le prêt à penser, le prêt à écrire.
Il transporte des messages, il fait passer une littérature dans la langue d’une
autre. Sans lui on ne lirait pas ces choses, c’est vrai.
Mais s’il n’y a que cela, quelque chose d’essentiel est manqué. Le
traducteur n’est plus dans un rapport entre écrire et traduire. Il ne fait que
traduire de la langue, de la littérature, du sens. Ce sera toujours à refaire.
94
Premier vers du poème Le chien sans plumes de João Cabral de Melo Neto, in : Oseki-Dépré Inês : Op.cit.,
p.81
95
Traduction littérale de ce premier vers.
96
Traduction proposée dans un numéro de la revue Action poétique consacré à la poésie latino-américaine, in :
Oseki-Dépré Inês : Op.cit., p.81
Théorie de la traduction littéraire (textes) 54

Parce qu’il n’aura été qu’un truchement, un passage d’époque. Une


définition purement sociologique. Une grille, qui définissait ce
qu’on pouvait ou ne pouvait pas dire, toujours modelée sur les réussites
acquises. Rien n’oppose davantage écrire et traduire. Puisque écrire est
contraint, sous peine d’inexistence, à inventer son discours.
Le paradoxe de la traduction n’est pas, comme on croit communément,
qu’elle doit traduire, et serait ainsi radicalement différente du texte qui n’avait
qu’à s’inventer. Il est qu’elle doit, elle aussi, être une invention de discours, si
ce qu’elle traduit l’a été. C’est le rapport très fort et caché entre écrire et
traduire. Si traduire ne fait pas cette invention, ne prend pas ce risque, le
discours n’est plus que de la langue, le risque n’est plus que du déjà fait,
l’énonciation n’est plus que de l’énoncé, au lieu du rythme il n’y a plus que du
sens. Traduire a changé de sémantique et ne s’en est pas rendu compte. »97

« La traduction étant le plus souvent représentée comme une


communication entre les cultures, information, et seul moyen d’accéder à ce qui
est énoncé dans d’autres langues, cette constatation élémentaire masque un fait
tout aussi élémentaire : le fait que l’immense majorité des hommes n’accède à
tout ce qui a été dit et écrit qu’en traduction, sauf pour ce qui est pensé dans la
langue, grande ou petite, dont on est l’indigène, et les quelques autres langues
qu’on peut connaître.
La représentation régnante est de l’informationnisme : elle réduit la
traduction à un pur moyen d’information. Du coup la littérature tout entière est
réduite à de l’information : une information sur le contenu des livres.
Le traducteur est représenté comme un passeur. On ne voit pas, il me
semble, qu’on retire toute sa spécificité à la chose littéraire. C’est une
délittérarisation. La traduction est, au mieux, couleur localisée : « petit père »,
pour le roman russe.
97
MESCHONNIC Henri : Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, 1999, p.459-460
Théorie de la traduction littéraire (textes) 55

Passeur est une métaphore complaisante. Ce qui importe n’est


pas de faire passer. Mais dans quel état arrive ce qu’on a transporté
de l’autre côté. Dans l’autre langue. Charon aussi est un passeur. Mais il passe
des morts. Qui ont perdu la mémoire. C’est ce qui arrive à bien des
traducteurs. »98

2.3 Pour une typologie de la traduction du vers : Efim Etkind


« Le traducteur littéraire a rarement la tâche facile. Mais le traducteur de
poésie risque de la trouver plus rude encore. D’une part, parce que son
entreprise paraît particulièrement désespérée – la fidélité miroite, inaccessible,
à l’horizon – en même que temps que fraudeuse – la traduction n’étant jamais
que contrefaçon. D’autre part, parce ce que les critiques, spécialistes de la
poésie ou de traduction, et écrivains ne se privent pas de relever de relever et
sanctionner les défaillances de l’œuvre d’arrivée, mal arrivée, qui présente
l’œuvre initiale à l’état d’ombre, d’allusion, de corps mutilé ou difforme : « À
son insu, le mauvais traducteur s’apparente au sinistre toubib : estropiant des
chefs-d’œuvre, il produit des monstres. » (QUEFFEEC, Yann : La loi des
rythmes, in Le Nouvel Observateur, 21 août 1982, p.55) Le couperet tombe,
tranchant ; il a osé écrire ; voyez la forme inadmissible ; quelle surdité, quelle
cécité ; que reste-t-il du poème ; comparez l’original à ces vers qui portent à
l’œuvre un coup mortel. »99

98
MESCHONNIC Henri : Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, 1999, p.17

99
JACQUIN Danielle : Le texte réfléchi : quelques réflexions sur la traduction de la poésie, in : BALLARD
Michel (ed.) : La traduction plurielle, Presses universitaires de Lille, 1990, pp.47-48
Théorie de la traduction littéraire (textes) 56

« Un traducteur de poésie disait : « Au mieux, la traduction est


une falsification réussie, une élégante escroquerie ; au pire, c’est
une œuvre de fossoyeur, un certificat de décès. » »100

« Demandez à un jeune Français qui est son poète lyrique préféré : Keats
ou Lermontov ? Heine ou Mickiewicz ? Akhmatova ou Blok ? Schiller ou Rilke ?
Pouchkine ou Machado ? Il vous prendra pour un fou : pourquoi aimerait-il,
devrait-il aimer tel ou tel de ces auteurs ? Certains d’entre eux sont dignes
d’intérêt, d’autres de respect, mais quant à les aimer… Peut-être sait-il que
Pouchkine a été tué en duel par un émigré français : cela lui a été raconté par
Henri Troyat dans la biographie de Pouchkine. Du même auteur, il a appris la
destinée tragique de Lermontov. Il sait vaguement qu’Adam Mickiewicz,
proscrit de Pologne, a vécu de nombreuses années à Paris, qu’il a donné des
conférences au Collège de France ; il a, d’ailleurs, sa statue non loin du Grand-
Palais. Henri Heine, un Juif allemand, a vécu lui aussi à Paris ; il a été, croit-il
savoir, amoureux de Georges Sand – comme tous les romantiques – et puis il a
été enterré au cimetière de Saint-Lazare. Rilke a été le secrétaire de Rodin, et il
a écrit un livre sur lui : a-t-il aussi écrit des vers ? Oui, sans doute, et des vers
ennuyeux, comme tous les vers allemands. Alexandre Blok ? Il y a bien eu
quelqu’un de ce nom-là, mais il sait peu de choses sur lui. Anna Akhmatova,
c’est une autre affaire ! Elle a écrit un Requiem et Jdanov l’a persécutée.
Requiem, c’est, lui semble-t-il, quelque chose comme un drame en vers : à
moins, peut-être, qu’il ne s’agisse d’un roman.
Ces déclarations, je ne les invente pas. D’année en année, j’ai posé ces
questions à un grand nombre de lycéens et d’étudiants. Ces mêmes jeunes gens,
qui possédaient quelques notions sur les poètes français, Hugo, Musset,
Baudelaire, Verlaine ou Eluard, ne savaient rien sur les poètes étrangers. Ils
savaient parfois quelque chose de leur biographie- mais de leurs œuvres, rien !
Jamais rien ! Dans les autres pays, par contre, il n’y a pas d’ignorance si
désastreuse : les Allemands connaissent les poètes français et espagnols, les
Polonais, les Russes, les Hongrois comme les Roumains sont largement cultivés.

100
BATISTA Carlos : Traducteur, auteur de l’ombre, Paris, Arléa, 2014, p.44
Théorie de la traduction littéraire (textes) 57

Les jeunes Français ont, à leur manière, raison : s’ils ne


connaissent pas les langues étrangères, comment pourraient-ils
savoir que Lermontov ou bien Rilke sont de remarquables poètes lyriques ? On
les traduit d’habitude en prose ou en vers si contrefaits qu’il n’est guère
possible de les lire, sinon en vue d’un examen. Les poètes étrangers les plus
célèbres, Pétrarque, Byron, Pouchkine, Goethe, même des poètes d’une telle
envergure n’existent tout simplement pas en français. On les traduit, certes, on
les édite, mais surtout pour des raisons de prestige. »101

« La poésie, c’est l’union du sens et des sons, des images et de la


composition, du fond et de la forme. Si, en faisant passer le poème dans une
autre langue, on ne conserve que le sens des mots et les images, si on laisse de
côté les sons et la composition, il ne restera rien de ce poème. Absolument rien.
Si un poème était une somme arithmétique d’idées et de sons, on pourrait,
perdant une partie, conserver l’autre. Mais on n’a pas affaire à une somme, on
a affaire à un organisme : si on perd une partie, on perd le tout. En croyant ne
sacrifier que la forme, on exécute aussi le fond : un homme dont on a coupé la
tête n’est pas simplement plus court d’une tête, il cesse d’exister. »102

« On trouve actuellement des ouvrages de très grande valeur consacrés au


sujet que je traite. Ainsi, les recherches dr Roman Ingarden, de Jiry Levy, de
Georges Mounin, d’Henri Meschonnic, de George Steiner, de Georg Maurer. Je
n’y ferai pour ainsi dire pas référence dans mon livre, non que je mette en doute
leur haute valeur, mais parce que, avant de traiter de grands problèmes
philosophiques, de l’esthétique ou de la phénoménologie de la traduction, je
101
ETKIND Efim : Un art en crise. Essai de poétique de la traduction poétique, Lausanne, L’Âge d’Homme,
1982, pp.IX-X

102
Ibidem, p.XI
Théorie de la traduction littéraire (textes) 58

crois qu’il convient de faire, pour commencer, un travail simple et


concret, un travail de critique. »103

« Humpty Dumpty sat on a wall :


Humpty Dumpty had a great fall.
All the King’s horses and all the King’s men
Couldn’t punt Humpty Dumpty in his place again.
Les enfants voient dans Humpty Dumpty un œuf : s’il tombe et se casse, il
est bien évident qu’une armée entière ne le remettra pas en place. […]
Mais en français, qu’est-elle devenue, cette comptine ?
Humpty Dumpty était assis sur un mur,
Humpty Dumpty fit une chute magistrale.
Tous les cavaliers du Roi et tous ses hommes d’arme
Furent impuissants à remettre Humpty Dumpty à sa place. (1975)104
Ce texte incroyablement sérieux, et donc privé de toute signification […]
ne répond en aucune façon à la fonction qui est la sienne. Les paroles qu’Alice
prononce à son sujet sont hors de mise : « Ce dernier vers est beaucoup trop
long pour le poème, ajouta-t-elle… » Pour le poème ? Mais ce n’est pas un
poème, c’est un petit chiffon de prose ! Il existe une autre traduction
[antérieure !], certes meilleure […] :
Heumpty Deumpty, tombé du haut du mur,
Heumpty Deumpty s’est cassé la figure.
Ni les chevaux du Roi, ni les soldats du Roi
N’ont pu soulever Heumpty Deumpty pour le remettre droit. (1971)105 »106

103
Ibidem, p.XVIII
104
CARROLL Lewis, Alice au pays des merveilles (traduction d’André Bay) Paris, Éditions de Saint-Clair,
1975, p.187
105
CARROLL Lewis : Through the Looking-Glass, À travers le miroir (traduction de Henri Parisot), Paris,
Aubier-Flammarion, 1971, p.171
106
ETINKD Efim : Op. cit., p.3-5
Théorie de la traduction littéraire (textes) 59

Freude trinken alle Wesen Tous les êtres boivent la joie


An den Brüsten der Natur, Aux mamelles de la Nature ;
Alle Gutten, alle Bösen Tous, bons ou mauvais
Folgen ihrer Rosenspur. Suivent ses traces marquées de roses.
Küsse gab sie uns und Reben, Elle nous a donné le baiser, elle nous a
donné la vigne ;
Elle nous a donné l’ami fidèle jusque
Einen Freund, geprüft in Tod,
dans la mort.
Au vers de terre lui-même a été donné
Wollust war den Wurm gegeben, la volupté
Und der Cherub seht vor Gott. Et devant Dieu le Chérubin se tient
debout.

Ihr stürzt nieder, Millionen ? Millions d’êtres, vous vous jetez face
contre terre ?
Ahnest du den Schöpfer, Welt ?
Monde es-tu le pressentiment du
créateur ?
Such ihn uberm Sternenzelt ! Cherche-le au-dessus de la tente
étoilée !

Über Sternen muβ er wohnen.107 C’est au-dessus des étoiles qu’il doit
habiter.
1944108

107
Cité in : Ibidem, p.10
Théorie de la traduction littéraire (textes) 60

« […] l’usage du vers m’a rendu çà et là plus facile, et comme plus


naturelle, la recherche d’une certaine harmonie sans laquelle, s’agissant de
poésie, la fidélité restreinte au sens est une manière de trahison. Que
d’ouvrages de poésie réduits en prose, c’est-à-dire à leur substance
significative, n’existent littéralement plus ! Ce sont des préparations
anatomiques, des oiseaux morts. Que sais-je ! Parfois l’absurde à l’état libre,
pullule sur ces cadavres déplorables, que l’Enseignement multiplie, et dont il
prétend nourrir ce qu’on nomme les « Études ». Il met en prose comme on met
en bière.
C’est que les plus beaux vers du monde sont insignifiants ou insensé, une
fois rompu leur mouvement harmonique et altérée leur substance sonore, qui se
développe dans leur temps propre de propagation mesurée, et qu’ils sont
substitués par une expression sans nécessité musicale intrinsèque et sans
résonance. J’irai même jusqu’à dire que plus une œuvre d’apparence poétique
survit à sa mise en prose et garde une valeur certaine après cet attentat, moins
elle est d’un poète. »109

« Je m’assurais que la pensée n’est qu’accessoire en poésie et que le


principal d’une œuvre en vers, que l’emploi même du vers proclame, c’est le
tout, la puissance résultante des effets composés de tous les attributs du
langage. »110

108
SCHILLER Friedrich von : Poèmes philosophiques (traduits par Robert d’Harcourt), Paris, Aubier, 1944,
p.75
109
VALÉRY Paul : Variations sur les Bucoliques, in : VIRGILE : Les Bucoliques (traduit par Paul Valéry),
Paris, Gallimard, 1956, p.23
110
Ibidem, p.32
Théorie de la traduction littéraire (textes) 61

Der Panther

Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe


so müd geworden, daβ er nichts mehr hält.
Ihm is, als ob es tausend Stäbe gäbe
und hinter tausend Stäben keine Welt.

Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte,


der sich im allerkleinsten Kreise dreht,
ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte,
in der betäubt ein groβer Wille steht.

Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille


sich lautlos auf – . Dann geht ein Bild hinein,
geht durch der glieder angespannte Stille
und hört im Herzen auf zu sein.111

Son regard, à force d’user les barreaux


s’est tant épuisé qu’il ne retient plus rien.
Il lui semble que le monde est fait
de milliers de barreaux et au-delà rien.

La démarche feutrée aux pas souples et forts,


elle tourne en rond dans un cercle étroit,
comme une danse de forces autour d’un centre
où se tient engourdie une volonté puissante.

Parfois se lève le rideau des pupilles


sans bruit. Une image y pénètre,
parcourt le silence tendu des membres
et, arrivant au cœur, s’évanouit.112

111
RILKE Rainer Marie : Der Panther, in : ETKIND Efim : Op. Cit., p ;54
112
RILKE Rainer Maria : Œuvres, vol. I (traduit par Jacques Legrand), Paris, Seuil, 1972, p.63
Théorie de la traduction littéraire (textes) 62

Son regard du retour éternel des barreaux


s’est tellement lassé qu’il ne saisit plus rien.
Il ne lui semble voir que barreaux par milliers
et derrière mille barreaux, plus de monde.

La molle marche des pas flexibles et forts


qui tourne dans le cercle le plus exigu
paraît une danse de force autour d’un centre
où dort dans la torpeur un immense vouloir.

Quelquefois seulement le rideau des pupilles


sans bruit se lève. Alors une image y pénètre,
court à travers le silence tendu des membres -
et dans le cœur s’interrompt d’être.113

« Entretien avec Claude Vigée

Si je la compare à d’autres, votre traduction de « Der Panther » de R.M. Rilke


me paraît à la fois plus fidèle au poème original et un commentaire de celui-ci.

Claude Vigée : Les choses les plus abstraites prennent souffle, mélodie et figure
dans ce poème. C’est très étrange. D’abord, le rythme est assez lent. Brouillant,
comme les barreaux de la cage, la netteté du regard double, à la fois animal et
humain, il se traîne jusqu’aux monosyllabes hachés de la fin du second vers et
du troisième vers. Il faut faire danser le français à l’exemple de l’allemand, tout
en restituant le sens, rendre le jeu d’échos, les répétitions de mots, les
allitérations. Les abstractions se mêlent aux éléments concrets.

Il me semble qu’en français, une première difficulté se présente, ayant trait au


genre de l’animal, masculin en allemand. Dans votre traduction, vous n’avez
pas utilisé le pronom féminin, « elle », en suivant d’ailleurs fidèlement la
syntaxe de l’original puisque le regard fait l’objet de la première strophe et la
démarche, celui de la seconde. Vous a-t-il paru nécessaire, de toute façon, eu
égard au sens du poème, d’éviter d’utiliser le féminin ? Je pense à ce que
développe Monique Schneider, à la suite de Freud, dans Généalogie du
masculin, sur la dualité du masculin, ce qu’elle nomme le « pénis détachable ».

113
RILKE Rainer Marie : Le Vent du retour (traduit de l’allemand par Claude Vigée), Paris, Arfuyen, 2005
(page non précisée)
Théorie de la traduction littéraire (textes) 63

C.V. : Ah oui, sans aucun doute, c’est un phallus, bien sûr.


D’ailleurs, voyez, cette idée de tension. Dans la seconde strophe, au
troisième vers, j’ai hésité entre « semble » et paraît ». J’ai choisi « paraît » qui
m’a semblé plus ramassé, plus dessiné. J’ai l’impression, en effet, d’un contour
qui bouge plutôt que d’une masse de couleur. Au dernier vers, « betäubt »
sonne comme drogué, ivre, abruti et se complète par « steht », debout, dressé. Il
y a donc une opposition entre la torpeur et l’élan. Là, j’étais obligé de choisir et
j’ai conservé la notion d’élan en traduisant « Wille » (volonté) non par le
substantif, mais par le verbe substantivé « vouloir ». L’adjectif « immense »
donne à ce « vouloir » tout son essor.

A la troisième strophe, « Vorhang » est un rideau de théâtre. La pupille apparaît


comme un rideau qui sépare l’animal de l’horreur du monde extérieur.
« lautlos » n’est pas facile à traduire : cela veut dire littéralement « sans
voyelles ». Le terme suggère aussi la délivrance de tout bruit. Le dernier vers
surgit comme un couperet et se fonde sur un jeu de mots : « aufhören » veut
dire « cesser » et « hören », « écouter ». J’ai penché pour « s’interrompt ». Ce
vers final, avec la césure : « et dans le cœur / s’interrompt d’être. » ne reproduit
pas le rythme de l’allemand. C’est autre chose, sur le même thème. Je transpose
le vers en me le mâchonnant, par manducation. Je sais que j’ai fini quand, le
relisant, je me dis : « Si j’avais écrit ce poème, je serais content. »

On devine des éléments de dialecte chez Rilke, le dialecte pragois, viennois.


C’est une autre musique que l’allemand du Nord de l’Allemagne. Il reste un peu
de violon tsigane chez lui, comme chez Hofmannsthal, qui était viennois de
naissance et juif anobli par surcroît. » 114

Elle a tant vu les barreaux qui défilent,


Son œil est vide à force d’être las.
Mille barreaux forment le monde, mille
Barreaux sans rien, semble-t-il, au-delà.

Des pas légers l’élastique puissance


Dans le petit espace en mouvement,
C’est dirait-on de la force qui danse
Et cerne au centre un grand vouloir dormant.

114
(Propos recueillis à Paris, le 26 mai 06 par Anne Mounic.)
http://temporel.fr/La-Panthere-de-R-M-Rilke-traduit (page consultée le 20 avril 2016)
Théorie de la traduction littéraire (textes) 64

Seul le rideau parfois s’ouvre en silence


De la pupille, et le monde capté
Dans le calme tendu des nerfs s’avance
Et cesse en son cœur d’exister.115

« […] toutes les images, tous les bruits en rapport avec la situation de
l’âme, sont merveilleusement exprimés par la poésie : les syllabes, les rimes,
tout l’art des paroles et de leurs sons est employé pour exciter la terreur. La
rapidité des pas du cheval semble plus solennelle et plus lugubre que la lenteur
d’une marche funèbre… »116

C’est un marin très vieux ;


Avisant trois passants, il arrête l’un d’eux :
« Par ta longue barbe grise et ton œil brillant,
Dis-moi, pourquoi viens-tu m’arrêter maintenant ? »

De la maison du Marié les portes sont


Ouvertes ; et je suis de ses proches parents ;
Les convives sont là, et déjà l’on festoie :
Allons ! n’entends-tu pas ce joyeux tintamarre […]117

115
Traduction manuscrite de Jean-Luc Moreau, citée in : ETKIND Efim : Op. cit., p.56
116
Mme de Staël, dans De l’Allemagne, cité in : Ibidem, pp.18-19
117
Extrait du Dit du Vieux Marin, de Samuel Taylor Coleridge, in : Les poètes hallucinés. Anthologie de la
poésie fantastique, textes réunis et présentés par Henri Parisot, Paris, Flammarion, 1966, p.24
Théorie de la traduction littéraire (textes) 65

« Pour ce qui est de la traduction, notre seul souci a été celui


de cette collection : une fidélité scrupuleuse au sens de l’original,
seul aspect d’un poème que l’on puisse rendre sans trop le trahir. Il est évident
que le sens d’une poésie est donné autant par la signification des mots que par
le rythme et le tissu musical. Mais recréer un poème dans son indivisible unité,
dans sa totalité est un miracle qui ne serait accessible qu’à un poète. Et l’on
peut se demander même si pareil miracle est possible entre poésie russe et
française, étant donné la disparité profonde des systèmes prosodiques.
Nous avons donc abordé la traduction sans prétentions comme sans idées
préconçues: prenant toute liberté vis-à-vis des règles prosodiques, accueillant la
rime quand elle venait, sans lui subordonner l’exactitude, cherchant autant que
possible à garder quelque chose du rythme ou, tout au moins, du mouvement de
l’original. »118

« Il faut considérer comme erronée l’idée qu’il est impossible de réaliser


une bonne traduction du russe en français « étant donné la disparité profonde
des systèmes prosodiques » : pour ce qui est du problème qui nous occupe, nous
n’avons que faire des systèmes prosodiques. Le caractère non superposable des
deux prosodies, pas plus que n’importe quel fait purement linguistique, ne
saurait constituer un obstacle à la traduction. Car ce ne sont pas l’iambe, ni
l’amphibraque de la prosodie syllabo-tonique qui sont à reproduire, mais ce que
ces formes métriques servent à exprimer. Dans une autre prosodie on peut
toujours trouver un schéma métrique plus ou moins proche de celui de
l’original, et qui lui corresponde. »119

118
Anthologie de la poésie russe. La renaissance du XXe siècle, introduction, choix, traductions et notes par N.
Struve, Paris, Aubier-Flammarion, 1970, p.40
119
ETKIND Efim : Op. cit., p.22
Théorie de la traduction littéraire (textes) 66

« Hic Jovis altisoni subito pinnata satelles


Aboris e trunco serpentis saucia morsu,
Subigit, ipsa feris transfigens unguibus, anguem
Semianimum et varia graviter cervice micantem… »120

« Un serpent, s’élançant du tronc creux d’un vieux chêne,


Darde son noir venin sur l’aigle ami des dieux.
Le noble oiseau s’abaisse et sa serre hautaine
A bientôt châtié le reptile odieux.

La bête, qui tordait ses anneaux avec gloire,


À son tour est blessée au flanc et le bec d’or
Du roi des airs, tout rouge encor de sa victoire,
Déchiré en vingt tronçons son adversaire mort.

Ayant bien satisfait ses vengeances sublimes


Et bien rassasié son œil de sang vermeil,
L’aigle alors jette au loin ses dépouilles opimes
Et, l’aile ouverte au vent, vole vers le soleil. »121

120
Cicéron (De divinatione, ch.XLVIII), cité in : ETKIND, Efim : Op. cit., p.26
121
VERLAINE Paul : Œuvres poétiques complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1968, p.13
Théorie de la traduction littéraire (textes) 67

Chapitre 3
Les théories prospectives

1. Le courant littéraliste

« Ils (les traducteurs) superposent les idiomes les uns aux autres, et
quelquefois, par l’effort qu’ils font pour amener et allonger le sens des mots à
des acceptions étrangères, ils augmentent l’élasticité de la langue. À la
condition de ne point aller jusqu’à la déchirure, cette traduction sur l’idiome le
développe et l’agrandit. »122

1.1 La tâche du traducteur

« Le présent séminaire entend procéder à un commentaire de « La tâche du


traducteur » de Walter Benjamin. Nous considérons ce texte comme le texte
central du XXe siècle sur la traduction. Peut-être chaque siècle ne produit-il
qu’un seul texte de ce genre : un texte indépassable, duquel toute autre
méditation sur la traduction doit partir, fût-ce pour se dresser contre lui. Dans
le cas de Benjamin, il s’agit d’un texte où viennent confluer de très multiples
expériences de la traduction : celle de la Bible, celle du Romantisme allemand
(A.W. Schlegel et Tieck), celles de Goethe, de Hölderlin et de Stefan George. En
fait, c’est toute l’expérience allemande de la traduction qui vient se rassembler
dans « La tâche du traducteur ».123

122
Victor Hugo, cité in : OSEKI-DÉPRÉ, Inês : Op. cit., p.99
123
BERMAN, Antoine : L’Âge de la traduction. « La tâche du traducteur » de Walter Benjamin, un
commentaire, Presses Universitaires de Vincennes, 2008, p.17
Théorie de la traduction littéraire (textes) 68

« En aucun cas, devant une œuvre d’art ou une forme d’art, la référence au
récepteur ne se révèle fructueuse pour la connaissance de cette œuvre ou de
cette forme. Non seulement toute relation à un public déterminé ou à ses
représentants induit en erreur, mais même le concept d’un « récepteur idéal »
nuit à tous les exposés théoriques sur l’art […]. Car aucun poème ne s’adresse
au lecteur, aucun tableau au spectateur, aucune symphonie à l’auditoire. »124

« […] la traduction est traduction-des-œuvres ;


l’essence de la traduction se déduit de celle des œuvres ;
l’essence des œuvres n’est pas communication.
Le premier point correspond à une limitation implicite. Car l’on pourrait
faire observer que le champ de la traduction déborde celui des œuvres, qu’il
existe des domaines de traduction également essentiels, comme la traduction
juridique ou même, dans certains cas, scientifique. En d’autres termes,
Benjamin ne réfléchit que sur la traduction « littéraire ». À la fin du texte, il est
question de textes « sacrés ». Si bien que sa réflexion porte […] sur la
traduction des textes profanes (littéraires) et la traduction des textes sacrés.
Cette distinction en outre n’est pas absolue car, pour Benjamin, certaines
œuvres poétiques touchent à la sphère du sacré (Hölderlin, Stefan George). […]
Si la traduction est uniquement traduction-des-œuvres, on ne peut la saisir
qu’à partir de leur essence. Comme l’œuvre est œuvre-de-langage, la réflexion
sur la traduction est nécessairement une réflexion sur le langage – sur le
langage, en tout cas, tel que l’œuvre le révèle, le « met en œuvre ». Benjamin

124
BENJAMIN Walter : La tâche du traducteur, in : BENJAMIN, Walter : Œuvres I (traduit par Maurice de
Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch), Paris, Gallimard 2000, repris dans la collection Folio Essais n°372,
p.244
Théorie de la traduction littéraire (textes) 69

s’oppose ici radicalement à toutes les théories courantes du


langage, de l’œuvre et de la traduction.
Pour celles-ci, nous l’avons dit, langage, œuvre, traduction se définissent
en terme de « communication ». Le langage est un instrument de
communication, l’œuvre est une communication, un message, et la traduction la
transmission inter-linguistique de cette communication. Ainsi certains
théoriciens font-ils de la traduction la « communication d’une communication ».
« La tâche du traducteur » écarte d’emblée, hautainement, ce type de
pensée. Elle pose, d’emblée, que l’œuvre n’a pas la structure d’un message.
[…] Si poème, symphonie et tableau ne « valent » pas pour le public, cela
signifie que leur pour-quoi, leur essence, ne peut être déterminé à partir de la
réception. Qu’on ne peut les poser comme messages. Tout message, pour le dire
sommairement, contient trois moments : la transmission par quelqu’un, la
transmission de quelque chose, la transmission à quelqu’un. Le « quelque
chose » est lui-même structuré selon une forme et un contenu.
Mais les trois moments du message ne sont pas égaux. Leur totalité est
déterminée par le dernier moment, celui de la réception. Toute transmission
présuppose un destinataire et structure le message conformément à ce qu’elle
pré-voit de celui-ci. Or, dans le domaine des œuvres, c’est, à l’inverse, l’exergue
du Zarathoustra de Nietzsche qui prévaut : « Un livre pour tous et pour
personne. » Une œuvre ne présuppose pas de destinataire. »125

« En tant que structure de l’œuvre, elle permet que surgisse par


engendrement cette forme qu’est la traduction. L’original est cette forme
première qui peut en engendrer d’autres : la traduction, mais aussi la critique.
Par exemple, la « criticabilité » de l’œuvre […] rend possible le discours
critique, cette autre forme qui dérive de l’œuvre.
La traduction surgit par conséquent organiquement de l’original. En tant
que « forme », elle est pour Benjamin du domaine de la « vie ». Là où il y a
125
BERMAN, Antoine : L’Âge de la traduction. « La tâche du traducteur » de Walter Benjamin, un
commentaire, Presses Universitaires de Vincennes, 2008, pp.46-47
Théorie de la traduction littéraire (textes) 70

forme, il y a vie, et vice-versa. Certes, Benjamin entend par vie


quelque chose de bien spécifique. Et par « forme », il n’entend pas
une structure « formelle », close, morte et figée. Le vivant est forme et, ajoutera-
t-on – toujours en écho à Goethe – métamorphose.
Le domaine des formes est celui des métamorphoses. La métamorphose est
une auto-transformation de la forme. Celle-ci, en fait, n’existe que dans la
métamorphose : c’est le « meurs et deviens » de Goethe.
Dire que la traduction est une « forme », c’est donc affirmer qu’elle est une
certaine métamorphose de l’original – et non une transformation extérieure à
l’œuvre126. »127

[À propos du « meurs et deviens de Goethe » :

SELIGE SEHNSUCHT

Sagt es niemand, nur den Weisen


Weil die Menge gleich verhöhnet :
Das Leben’ge will ich preisen,
Das nach Flammentod sich sehnet.
In der Liebesnächte Külhung,
Die dich zeugte, wo du zeugstest,
Ueberfällt dich fremde Fühlung,
Wenn die stille Kerze leuchtet.

Nicht mehr bleibest du umfangen,


In der Finsternis Beschattung,
Und dich reisset neu Verlangen
Auf zu höherer Begattung.

Keine Ferne macht dich schwierig,


Kommst geflogen und gebannt,

126
C’est nous qui soulignons.
127
Ibidem, pp.54-55
Théorie de la traduction littéraire (textes) 71

Und zuletzt, des Lichts begierig,


Bist du, Schmetterling, verbrannt.

Und so lang’ du das nicht hast,


Dieses : Stirb und werde !
Bist du nur ein trüber Gast
Auf der dunklen Erde.

NOSTALGIE BIENHEUREUSE

Ne le dites à personne, sinon aux sages


Car la foule se moque tout de suite :
Je veux célébrer le Vivant
Qui aspire à la mort par la flamme.

Dans la fraîche sérénité des nuits d’amour


Qui t’engendra, où tu engendras,
Te gagne une étrange contagion
Quand brille la bougie silencieuse.

Tu ne restes plus prisonnier


Dans l’ombre des ténèbres,
Et un désir neuf t’arrache
Vers une plus haute union.

Nulle distance ne peut te décourager,


Tu arrives en volant, fasciné,
Et enfin, amoureux de la lumière,
Tu es, papillon, consumé.

Et tant que tu ne détiens pas


Ce : Meurs et deviens !
Tu n’es qu’un hôte obscur
Sur cette terre ténébreuse.

(Divan occidental-oriental, Livre du chanteur)

Toute la difficulté est d’interpréter la métamorphose du Meurs et deviens !


(Stirb und werde !), car cette consumation n’est pas une fin, mais la condition
nécessaire d’un devenir, l’étape d’une évolution. Il ne s’agit donc pas d’une
mort au sens courant du terme car l’être n’y prend pas fin, bien au contraire.
Théorie de la traduction littéraire (textes) 72

Et les étages de l’interprétation sont multiples.

L’interprétation chrétienne dira simplement :

“Meurs comme corps périssable et deviens ainsi une âme éternelle !”

L’interprétation évolutionniste (suggérée par Goethe lui-même) dira :

“Meurs comme individu pour devenir comme espèce !”

L’interprétation idéaliste dira :

“Meurs comme particularité individuelle et temporelle pour advenir


comme idée générale et éternelle de l’Homme !”

L’interprétation esthétique dira :

“Meurs comme objet, (comme être) sensible et sensuel pour devenir


forme!”

L’interprétation éthique dira :

“Meurs comme homme de désir pour devenir homme formé, placé sous la
limite de la loi !”

L’interprétation mystique, “spiritualiste” ou hermétiste dira :

“Meurs comme âme solitaire pour devenir un esprit communiant avec


tous les autres dans l’Esprit du Monde !”]128

« La question de la traduisibilité d’une œuvre est double. Elle peut


signifier : parmi la totalité de ses lecteurs, trouvera-t-elle le traducteur
adéquat ? Ou bien, plus proprement : de par son essence, admet-elle (zulasse)
la traduction et […] la désire-t-elle (verlange) ? »129

128
http://www.oeuvresouvertes.net/autres_espaces/meitinger5.html (page consultée le 28 avril 2016)
129
Nous choisissons ici la traduction d’Antoine Berman de ce passage de Walter Benjamin, plus précise que
celle de Gandillac, in : BERMAN, Antoine : Op. cit., p.55
Théorie de la traduction littéraire (textes) 73

« L’appel de ce désir, le traduis-moi, aussi muet qu’il soit, est perceptible.


L’emploi du verbe verlangen n’est pas métaphorique. De même que
l’inoubliable ne cesse de demander d’être gardé en mémoire, l’œuvre ne cesse
de demander sa traduction. »130

« Elle [cette restriction] est importante pour une pensée de la traduction,


car l’un des postulats essentiels de celle-ci, c’est que – quelle que puisse être la
diversité des œuvres et des types d’œuvre – la traduisibilité est une structure qui
leur est commune à toutes, et qui contribue à les définir en tant qu’œuvres. Dire
que la traduisibilité serait essentielle à certaines œuvres (et donc pas à
d’autres), c’est entrer dans un schéma typologique qui, à la limite, ruine toute
possibilité de réflexion systématique sur la traduction. Il est bien vrai que
chaque œuvre pose des « problèmes » spécifiques de traduisibilité – et c’est
pourquoi il n’y a pas de méthode dans ce domaine. On peut même soutenir que
le mode de traduction d’une œuvre se déduit du mode de traduisibilité inhérent
à chaque œuvre. Mais cela n’enlève rien à la validité du principe qui veut que,
pour toute œuvre, la traduisibilité soit une structure constitutive. Une œuvre
sans traduisibilité serait une contradiction dans les termes. […]
En termes de désir, on dira que l’œuvre désire et ne désire pas être
traduite. Mais le non-désir, ici, n’est point symétrique au désir. Il est résistance.
Cette résistance, elle aussi, existe dans toute œuvre. Or, il se trouve que le désir
de traduire n’acquiert lui-même plénitude et signifiance qu’au contact des
œuvres qui résistent le plus à la traduction, qui sont réputées intraduisibles.
Oui, plus une œuvre résiste à la traduction, plus elle l’attire : le cas des Sonnets
de Shakespeare est révélateur. Il faut donc en conclure que, dans cette
résistance, il y a un appel muet à la traduction. L’intensité de la résistance
130
Ibidem, p.58
Théorie de la traduction littéraire (textes) 74

indique en creux que, pour l’œuvre, il y va dans la traduction de


tout son être. »131

1. Par la traduction, le langage humain fait passer le langage des choses,


anonyme et muet, en noms et paroles.
2. Dans les traductions se cache la langage vrai, qui n’est pas l’original,
mais le lieu où toutes les langues tombent d’accord.
3. Pour produire ses effets les plus magiques et les plus dévastateurs, il
faut que le langage s’exhibe sans sa pureté, mettant au jour sa dignité et
son essence.
4. Une œuvre littéraire est traduisible par essence, car elle vise le langage
pur, jusqu’alors dissimulé dans les langues.
5. Aucune œuvre ou forme d’art ne s’adresse à quelque lecteur, spectateur
ou auditeur que ce soit, car une œuvre n’est ni un message, ni une
communication.
6. La traduction n’est ni une réception, ni une communication, ni une
reproduction d’un texte dans une autre langue : c’est une opération
destinée à assurer sa survie comme œuvre.
7. Le contrat de traduction – hymen ou contrat de mariage – promet une
semence, l’invention d’un enfant qui donnera lieu à histoire et à
croissance.
8. Traduire, c’est viser l’essence, la racine commune du littéraire et du
sacré, qui promet une réconciliation entre les langues et constitue le
modèle et la limite de toute écriture.
9. Traduire un texte ou arranger une composition musicale, c’est faire
désirer l’original, viser en lui sa demande de survie, son instabilité ou
son incomplétude.132

131
Ibidem, p.59
Théorie de la traduction littéraire (textes) 75

1.2 Jacqueline Risset : Dante « à la lettre » ?

« Traduction littérale – beaucoup plus fortement littérale qu’elle ne


pouvait l’être jusqu’ici – grâce à une prosodie moderne, débarrassée de ses
symétries obligatoires, et sensible à l’éclat, au tranchant d’un grand texte oublié
(assoupi, recouvert par ses propres gloses), et disposant – grâce à la distance
accumulée et à la réflexivité de l’époque tardive – d’une écoute capable
d’ouvrir l’accès (à partir du présent) à ces textes lointains devenus proches sans
cesser de faire briller leur distance. »133

« Il ne s’agit pas, par ailleurs, de supprimer tous les alexandrins et


décasyllabes qui affleurent sous la plume – ils font partie de notre mémoire de
langue la plus profonde ; la plus immédiate, ce sont eux qui laissent venir la
lettre, la violence de la lettre, et la capacité qu’a un texte parfois de se traduire
tout seul (Dante traduisait dans ses vers, aussi, des troubadours, des passages
du Roman de la Rose…), mais en laissant affleurer à côté d’eux les ruptures de
rythme, le vers faux, les trébuchements qui réveillent le sens. »134

132
http://www.idixa.net/Pixa/pagixa-1006211837.html (page consultée le 3 mai 2016)
133
Jacqueline Risset, in : OSEKI-DÉPRÉ Inès : Op. cit., p.107
134
Ibidem, p.108
Théorie de la traduction littéraire (textes) 76

Nel mezzo del cammin di nostra vita Au milieu du chemin de notre vie
mi ritrovai per una selva oscura, je me retrouvai par une forêt obscure
chéé la dirrita via era smarrita. car la voie droite était perdue.
Ahi quanto a dir qual era à cosa dura Ah dire ce qu’elle était est chose dure
esta selva selvaggia e aspra e forte cette forêt féroce et âpre et forte
che nel pensier rinova la paura ! qui ranime la peur dans la pensée !
Tant’è amara che poco è piu morte ; Elle est si amère que mort l’est à peine plus ;
ma per trattar del ben ch’i’vi trovai mais pour parler du bien que j’y trouvai,
dirò de l’altre cose ch’i’v’ho scorte. je dirai des autres choses que j’y ai vues.
Io non so ben ridir com’i’v’intrai Je ne sais pas bien redire comment j’y entrai,
tant’era pien di sonno a quel punto tant j’étais plein de sommeil en ce point
che la verace via abbandonai. où j’abandonnai la voie vraie.
Ma poi ch’i’fui al piè d’un colle giunto Mais quand je fus venu au pied d’une colline
là dove terminava quella valle où finissait cette vallée
che m’avea di paura il cor compunto, qui m’avait pénétré le cœur de peur,
guardai in alto e vidi le sue spalle je regardai en haut et je vis ses épaules
vestite già de’raggi del pianeta vêtues déjà par les rayons de la planète
che mena dritto altrui per ogne calle. qui mène chacun droit par tous sentiers.
Allor fu la paura un poco queta, Alors la peur se tint un peu tranquille,
che nel lago del cor m’era durata qui dans le lac du cœur m’avait duré
la notte ch’i passai con tanta pieta. la nuit que je passai si plein de peine.
E come quei che con lena affannata, Et comme celui qui hors d’haleine,
uscito fuor del pelago al la riva, sorti de la mer au rivage,
si volge a l’acqua perigliosa e guata se retourne vers l’eau périlleuse et regarde,
così l’animo moi, ch’ancor fuggiva, ainsi mon âme, qui fuyait encore,
si volse a retro a rimirar lo passo se retourna pour regarder le pas
che non lasciò già mai persona viva.135 qui ne laissa jamais personne en vie.136

135
Cité in : OSEKI-DÉPRÉ 1999 : 108
136
DANTE : La Divine Comédie (traduit par Jacqueline Risset), Diane de Selliers, 1996, p.50
Théorie de la traduction littéraire (textes) 77

« ‘Nel mezzo del cammin di nostra vita/Mi ritrovai…’ Ce sont, en italien,


des mots d’aujourd’hui. Et Dante, écrivant sa Comédie, n’est pas tourné vers le
passé, il invente une langue, il apporte un message urgent, prophétique, futur.
Le voyageur est pressé : c’est une fièvre, un piétinement d’impatience. À
peine le temps pour la parole : « Je raconterai brièvement », « je te dirai en
quelques mots »… Il lui faudrait déjà être ailleurs. Chaque spectacle à raconter
est à la fois maillon qui tire le suivant et danger d’une fascination qui retarde la
suite.
Vitesse de la Comédie : le futur s’inscrit dans la forme, seule forme
poétique constamment aspirée vers l’avant – la tierce rime –, qui donne lieu à
des strophes de trois vers dont le premier rime avec le troisième, le deuxième
avec le premier de la strophe suivante, engendrant en réalité, plus qu’une série
de strophes, une seule tresse qui se déroule.
Pas d’archaïsme donc, pour traduire un semblable texte. La traduction
équivaut d’ailleurs à une mise en scène nouvelle, à un éclairage inédit. Elle se
doit d’être « absolument moderne ». C’est dans cette perspective que j’ai
entrepris la traduction en 1981, jusqu’à la réédition de 1992 et la révision
présente.
Parvient-on jamais au but ? Comment répondre à Dante, qui avertit dans
son Convivio que « nulle chose harmonisée par le lien musaïque ne se peut
transmuer en une autre sans perdre toute sa douceur et toute son harmonie ».
[sic]
De fait, la terza rima est impossible à transporter dans la prosodie
d’aujourd’hui, le pluralisme de la langue en formation s’efface dans un idiome
essentiellement homogène comme l’est la langue française. […]
Le traducteur a affaire à l’œuvre d’avant l’œuvre : il entre dans le
laboratoire avec tous ses instruments et reprend moins les mots que le geste
même de signification. Là où le geste est le plus fort, là traduire devient
possible. Pour cette raison, Dante, Shakespeare sont plus traduisibles que les
autres : « leur langue ne peut les assujettir », « ils se tiennent comme des géants
dans leur langue ». (Brentano, cité par Antoine Berman dans L’épreuve de
l’étranger.)
Théorie de la traduction littéraire (textes) 78

Traduire Dante, c’est donc approcher son texte avec les


moyens d’aujourd’hui : à partir d’une pratique actuelle de la
poésie. La prosodie enfin rompue, […] arrivant ainsi plus près de Dante, qui
suivait un mètre précis, mais dans un rythme à l’irrégularité surprenante,
souveraine.
C’est le rythme qui doit être écouté, suivi, recréé. Dès lors, la rime même,
perdue dans le tissu moderne, peut revenir habiter le texte au moyen des
homophonies qui le traversent. Si elle est portée par la continuité rythmique, la
vitesse vivante de la Comédie émerge, au lieu de la monumentalité fixe,
paralysante, qu’on lui prête injustement. » 137

« […] la bonne méthode, dans ce cas, la bonne et même la seule, ce sera de


témoigner pour la poésie en ne feignant pas de la traduire au moyen d’à-peu-
près littéraires qui ne feraient que la trahir, et de la pire façon puisqu’ils
donneraient d’elle une idée qui serait fausse. La bonne méthode, ce sera de s’en
tenir à ces significations sans nombre, dans les trois livres, que l’on ne peut, la
plupart du temps, que constater et non faire siennes, et cela de façon aussi
serrée, assurément, que possible, parce que ce sera rester au contact de ce qui
tout de même se laisse apercevoir dans des significations de l’émotion de la
poésie. La bonne méthode, je le dis clairement, ce sera de renoncer, en cette
occasion, non certes à la sensibilité poétique, mais à ce que plus haut j’ai dit de
l’ambition de la poésie, et d’abord ce sera de ne pas imiter les mètres du poème
original, comme si on était encore en mesure de recommencer le rapport de ce
dernier à sa prosodie. Oui, renoncer à ce magnifique grand vers de Dante qui, à
ce plan où il faut préserver de la signification, ne donnerait lieu en français
qu’à de pénibles situations d’ajustement du contenu à la forme. Et traduire dans
la langue de notre temps, bien entendu. La seule qui garde à notre intellect tous
ses moyens d’analyse et lui assure donc de comprendre la pensée théologique
ou philosophique ou politique de Dante, et de la situer ainsi par rapport à nous.
Cette méthode ? Un grand apport tout de même. Dante l’écrivain, le penseur, et

137
RISSET Jacqueline : Traduire Dante. Le lait des Muses, in : DANTE : La Divine Comédie (traduit par
Jacqueline Risset), Diane de Selliers, 1996, p.463
Théorie de la traduction littéraire (textes) 79

avec lui un siècle, un moment essentiel de notre histoire. Je suis


content de voir que c’est cette façon de lire et de faire qu’a choisie
Jacqueline Risset, dans sa traduction bien connue. »138

2. Le courant de la traduction-recréation

« […] il n’est donc pas légitime de nommer traduction poétique […] ce qui
vise à restituer le contenu dénotatif du poème original, ni non plus ce qui
s’évertue d’en calquer avant tout les traits de versifications, ni d’en transplanter
(comme dans la méthode préconisée par Michel Deguy) les traits de langue non
signifiants pour aboutir à un véritable « dérèglement de tous les sens ». »139

« La transformation réglée d’une langue par une autre ; dans le cas de la


poésie, il s’agit moins d’annuler la distance entre un texte de départ et un texte
d’arrivée, de la faire disparaître selon le critère de la belle infidélité pour lequel
une traduction réussie se marquait à ceci qu’à cacher son titre elle ne se serait
pas fait remarquer et aurait pu passer aux yeux de l’ignorant du trafic pour un
texte original, que de rendre manifeste cette distance comme différence dans
notre langue (langue d’arrivée). Le texte d’arrivée ne cache pas qu’il est une
traduction et apparaît comme il est : déplacé, hybride. La langue hôtesse
tressaille et craque sous l’effort ; au limites de résistance de sa maternité ; et le

138
BONNEFOY Yves : L’autre langue à portée de voix, Paris, Seuil, collection La librairie du XXIe siècle,
2013, p.167
139
Léon Robel, cité in : ETKIND Efim : Op.cit., p.25
Théorie de la traduction littéraire (textes) 80

fait que la langue du poème à l’arrivée offre des écarts intolérables


pour les usagers et les grammairiens ne constitue ni un argument
suffisant ni sûr. »140

« Il faut bien admettre qu’il existe deux sortes de traductions : elles n’ont
ni même fonction, ni même nature. Les unes font passer dans une autre langue
une chose qui doit rester identique (le sens, la valeur de beauté) ; elles sont
bonnes quand elles vont "du pareil au même". Et puis, il y a celles qui jettent un
langage contre un autre, assistent au choc, constatent l'incidence et mesurent
l'angle. Elles prennent pour projectile le texte original et traitent la langue
d'arrivée comme une cible. Leur tâche n'est pas de ramener à soi un sens né
ailleurs ; mais de dérouter, par la langue qu'on traduit, celle dans laquelle on
traduit. » De cette projection violente de L'Énéide sur notre langue, de cette
tentative radicale de conserver l'ordre spatial des mots latins quitte à forcer la
syntaxe française, est né une œuvre où, comme l'écrit Klossowski dans sa
préface, ce sont les mots qui saignent, et non pas seulement les plaies des
héros. »141

« Moi qui, jadis assis sous l'ombrage des hêtres,


Essayai quelques airs sur mes pipeaux champêtres,
Qui depuis, pour les champs désertant les forêts,
Et soumettant la terre aux enfants de Cérès,
La forçai de répondre à leur avide attente ;
Désormais, entonnant la trompette éclatante,
Je chante les combats et ce guerrier pieux
Qui, banni par le sort des champs de ses aïeux,
140
Michel Deguy, cité in : OSEKI-DÉPRÉ, Inês : Op. cit., p.109
141
Michel Foucault, cité in : http://www.r-diffusion.org/index.php?ouvrage=33M-02 (page consultée le 04 mai
2016)
Théorie de la traduction littéraire (textes) 81

Et des bords phrygiens, conduit dans l'Ausonie,


Aborda le premier aux champs de Lavinie »142

« Je chante les combats et ce héros qui, le premier, des rivages de Troie,


s’en vint, banni du sort, en Italie, aux côtes du Lavinium : longtemps il fut le
jouet, et sur terre et sur mer, de la puissance des dieux Supérieurs, qu’excitaient
le ressentiment et le courroux de la cruelle Junon. »143

« Les armes je célèbre et l’homme qui le premier des Troyennes rives en


Italie, par la fatalité fugitif, est venu au Lavinien littoral […] »144

L’aspect disloqué de la syntaxe, propre non seulement à la prose mais à la


prosodie latine, étant toujours concerté, on ne saurait le traiter comme un
arbitraire pêle-mêle, réajustable selon notre logique grammaticale, dans la
traduction d’un poème où c’est précisément la juxtaposition volontaire des mots
(dont le heurt produit la richesse sonore et le prestige de l’image) qui constitue
la physionomie de chaque vers. »145

142
VIRGILE : L’Eneide, traduction de l’abbé Dellile, in :
http://www.mediterranees.net/mythes/troie/eneide/livre1.html (page consultée le 5 mai 5016)
143
VIRGILE : L’Enéide (traduit par Maurice Rat), Paris, Garnier-Flammarion, 1965, p.37
144
VIRGILE : L’Enéide (traduit par Pierre Klossowski), in : ETKIND Efim : Op. cit., p.264
145
VIRGILE : L’Enéide (traduit par Pierre Klossowski), Paris, Gallimard, 1964
Théorie de la traduction littéraire (textes) 82

« Ton chant, divin poète, est aussi doux pour moi


Qu’un bon somme dans l’herbe à mon corps fatigué,
Ou qu’une eau fraîche offerte à ma soif estivale.
Par la flûte et la voix, émule de ton maître,
Tu seras, bel enfant, le premier après lui.
À mon tour de porter aux astres ton Daphnis.
Je ferai de mon mieux à ma façon pour toi.
Oui, je l’exalterai : il m’aima comme toi. »146

« (« Je fus Daphnis, connu des forêts jusqu’aux cieux…


« Maître d’un beau troupeau mais bien plus beau moi-même. »)

Poète le plaisir que donne ton poème


C’est la douceur d’un long sommeil délicieux
Pour ceux que la fatigue étend dans la prairie,
Et c’est la volupté d’aspirer à longs traits
Quand ta chaleur dessèche une lèvre flétrie
L’eau vive qui jaillit aux sources des forêts…
Ce n’est pas seulement ton chalumeau champêtre
Mais c’est aussi ta voix qui t’égale à ton Maître !
Ton talent près de lui te place désormais…
Et pourtant, pour ma gloire, heureux enfant, permets
Qu’en réponse modeste à tes strophes ailées
J’exalte ton Daphnis aux voûtes étoilées :
Oui, jusqu’aux cieux, Daphnis ! Moi aussi, tu m’aimais… » 147

« Il faut placer au sommet de la hiérarchie des traductions celle qui à son


tour fait le plus texte et donc offre à son tour le plus grand nombre de
possibilités de traductions. »148

146
VIRGILE : Bucoliques (traduit par Paul Valéry), Paris, Gallimard, 1956, p.89
147
VIRGILE : Bucoliques (traduit par Marcel Pagnol), Paris, Grasset, 1958, p.111

148
Léon Robel, cité in : ETKIND, Efim : Op. cit., p.26
Théorie de la traduction littéraire (textes) 83

Vers une conclusion

« Si la traduction est une forme privilégiée de lecture critique, ce sera par


son intermédiaire qu’on pourra conduire d’autres poètes, des amateurs et des
étudiants en littérature à la pénétration la plus intérieure du texte artistique, de
ses mécanismes et engrenages les plus intimes. »149

1. Une question ouverte : que choisir, que préférer ?

« […] c’est à Voltaire que les Français doivent vraiment de connaître


Shakespeare. Il en est ébloui. Voici ce qu’il écrit : ‘Il court sans guide, sans art,
sans règle, mais il laisse derrière lui ce qui n’est que raison et exactitude’. Ce
jugement remarquable est celui d’un homme qui a pressenti, deviné le génie, et
un génie tout à fait opposé au sien, lequel est fait justement de raison et
d’exactitude. Voltaire se tiendra à ce jugement aussi longtemps qu’il restera le
seul intercesseur de Shakespeare en France ; mais lorsque d’autres écrivains
français s’intéressent au dramaturge anglais, […] Voltaire, voyant que
Shakespeare lui échappe, qu’il n’en est plus le seul spécialiste en France,
commence à prendre ombrage d’un génie qui offusque le sien. Il sent que le
classicisme, dont il est le dernier représentant, est mort ou agonisant. »150

« Les traductions ont tous ces temps-ci [en 1971] été largement utilisées
comme documents scientifiques, pour mettre en évidence les différences ou les
ressemblances de structure entre deux langues. Auparavant, déjà, on les avait
149
Haroldo de Campos, cité in Ibidem, p.127
150
CURTIS Jean-Louis : Shakespeare et ses traducteurs français, in : BALLARD Michel (ed.) : La traduction
plurielle, Presses universitaires de l’Université de Lille, 1990, p.20
Théorie de la traduction littéraire (textes) 84

utilisées – beaucoup trop, et beaucoup trop hasardeusement- pour


essayer de saisir les différences dans ce qu’on appelait les
mentalités ou la psychologie des peuples. Dans le domaine littéraire, enfin, les
comparaisons de traductions ont toujours servi à juger les traducteurs et les
textes traduits.
On peut se demander si les traductions ne pourraient pas être utilisées
aussi comme matériaux scientifiques pour essayer de saisir ce qu’est la poésie.
Certes, on peut soutenir que la poésie est intraduisible. Toutefois, même pour
démontrer cette affirmation, je pense que le meilleur moyen serait encore une
comparaison scientifique entre l’original et ses traductions, mais une
comparaison qui réussirait à définir objectivement ce qui manque aux
traductions, et qui par conséquent doit être présent d’une manière ou de l’autre
dans l’original. Cependant, on peut postuler aussi qu’une pratique bimillénaire
a prouvé que la poésie est traduisible. Le problème est alors inverse : mettre en
évidence ce qui est à la fois dans l’original et les traductions qu’on en donne.
Un cas particulièrement favorable devrait être celui d’un poème traduit par
plusieurs traducteurs dans la même langue, à la même époque. »151

151
MOUNIN Georges : Linguistique et traduction, Bruxelles, Dessart et Mardaga, 1976, pp.173-174
Théorie de la traduction littéraire (textes) 85

Sonnet XVIII

Shall I compare thee to a summer’s day ?


Thou art more lovely and more temperate :
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer’s lease hath all to short a date :
Sometime too hot the eye of heaven shines,
And often is his gold complexion dimm’d;
And every fair from fair sometimes declines,
By chance or nature’s changing course untrimm’d;
But by the eternal summer shall not fade,
Nor lose possession of that fair thou owest;
Nor shall Death brag thou wander’st in his shade,
When in eternal lines to time thou grow’st :
So long as men can breathe, or eyes can see,
So long lives this, and this gives life to thee.152

Te comparerai-je à un jour d’été ? Tu es plus aimable et plus tempéré. Les


vents violents font tomber les tendres bourgeons de mai, et le bail de l’été est de
trop courte durée.
Tantôt l’œil du ciel brille trop ardemment, et tantôt son teint d’or se ternit.
Tout ce qui est beau finit par déchoir du beau, dégradé, soit par accident, soit par
le cours changeant de la nature.
Mais ton éternel été ne se flétrira pas et ne sera pas dépossédé de tes grâces.
La mort ne se vantera pas de ce que tu erres sous son ombre, quand tu grandiras
dans l’avenir en vers éternels.
Tant que les hommes respireront et que les yeux pourront voir, ceci vivra et
te donnera la vie.
(Traduction de François-Victor Hugo)153

Irai-je te comparer au jour d’été ? Tu es plus tendre et bien plus tempéré :


des vents violents secouent les chers boutons de mai et le bail de l’été est trop
proche du terme ;

152
SHAKESPEARE William : The sonnets, New York, Avenel, 1980, p.11
153
SHAKESPEARE William : Les sonnets (traduits par François-Victor Hugo), in :
https://fr.wikisource.org/wiki/Sonnets_de_Shakespeare/18 (page consultée le 09 mai 2016)
Théorie de la traduction littéraire (textes) 86

Parfois trop chaud est brillant l’œil du ciel, souvent ternie sa


complexion dorée, toute beauté parfois diminue de beauté, par
hasard, ou abîmée au cours changeant de la nature ;
Mais ne se flétrira ton éternel été, ni perdra possession de ce beau que tu as,
et ne se vantera la mort que tu erres parmi son ombre, quand en rimes éternelles
à travers temps tu grandiras ;
Tant que les hommes respireront et tant que les yeux verront, aussi
longtemps ceci vivra, ceci donnera vie à toi.154

Vais-je te comparer à un jour d’été ?


Mais tu as plus de charme et plus de douceur,
Car d’âpres vents malmènent le tendre mai
Et l’été, c’est un bail de durée trop brève.

Et trop d’ardeur a parfois l’œil du ciel


Ou trop souvent c’est son or qui se voile,
Et beauté se défait en beauté même
Par accident, ou ce change qui est la loi du monde.

Tandis que ton été, rien n’en fanera


La native lumière. Dans sa nuit
La mort ne pourra pas se vanter que tu erres,
Dans mes vers éternels tu ne feras que croître.

Tant qu’on respirera, tant qu’on saura voir,


Vivront ces vers qui te donneront vie.155

154
SHAKESPEARE William : Sonnets (traduits par Pierre Jean Jouve), Paris, Gallimard, 1969, collection
Poésie/Gallimard, p.44
155
SHAKESPEARE William : Les Sonnets (traduits par Yves Bonnefoy), Paris, Gallimard, 2007, collection
Poésie/Gallimard, p.176
Théorie de la traduction littéraire (textes) 87

Vais-je te comparer à un beau jour d’été ?


Tu parais plus aimable et d’humeur plus égale.
Les vents rudes secouent les chers boutons de mai,
Et le bail de l’été trop tôt arrive à terme.
D’un éclat trop brûlant parfois l’œil du ciel brille
Et souvent se ternit le teint d’or du soleil ;
La beauté quitte un jour la beauté, dépouillée
Par le sort ou le cours changeant de la nature ;
Mais ton été sans fin ne pourra se faner
Ni perdre une beauté toujours tienne, et la Mort
Ne pourra tirer gloire qu’en son ombre tu erres,
Lors qu’en vers éternels tu croîs avec le temps.
Tant que verront des yeux, respireront des hommes,
Autant vivra ceci, et ceci te fait vivre.156

Faut-il que je te compare à un jour d’Été ?


tu es plus aimable et tempéré davantage
des vents violents secouent les doux bourgeons de Mai
et le bail de l’Été tient de trop courtes plages

l’œil du ciel tantôt brûle avec trop de lumière


mais souvent son teint d’or pâlit dans la journée
de la beauté toute beauté tantôt s’alère
quand la nature ou le hasard l’a détournée

mais ton éternel Été ne pâlira pas


ni ne lâchera de beauté qui t’appartienne
ni la mort n’étendra son ombre sous tes pas
si tu crois dans le temps en lignes éternelles

tant qu’il y aura des hommes, tant que des yeux voient
ceci va vivre, et ceci fait que tu vivras.157

156
SHAKESPEARE William : Sonnets (traduits par robert Ellrodt), Arles, Actes Sud, 2007, collection Babel,
p.91
157
SHAKESPEARE, William : Sonnets (mis en vers français par Bertrand Degott), Paris, La Table Ronde, 2007,
p.38
Théorie de la traduction littéraire (textes) 88

Ressembles-tu à un jour estival ?


Tu es plus harmonieux et plus aimable
car un pétale est vite mis à mal
par le vent et le temps épouvantalbe.
Parfois le feu du ciel est trop brûlant,
parfois son or pers soudain sa brûlure,
toute beauté finit en déclinant
sous un travail constant de pourriture.
Mais toi tu vivras d’éternel été,
tu ne perdras jamais ta beauté même
la mort ne pourra pas te dégrader
puisque ces rimes hors du temps te mènent :
tant qu’on vivra et que vivront des yeux,
ces vers vivront et tu vivras en eux.158

Vais-je te comparer au jour d’été ?


Tu es plus aimable et plus tempéré,
Car les vents secouent les bourgeons de mai,
Et le bail d’été trop vite disparaît,
Parfois l’œil du ciel lui trop ardemment
Et souvent sa face d’or s’obscurcit,
Et toute beauté un beau jour faiblit :
La loi du monde est en ce changement.
Mais ton été éternel durera,
Il ne perdra pas l’or que tu renfermes,
La mort vainement dans son ombre t’attendra
Car mes vers éternels à jamais t’aiment.
Et tant que les hommes seront en vie,
Ceci vivra qui te donnera vie.159

158
SHAKESPEARE, William : Sonnets (traduits par William Cliff), Bruxelles, Les Éditions du Hazard, 2010,
p.43
159
SHAKESPEARE William : Les Sonnets (traduits par Jacques Lardoux), Paris, L’Harmattan, 2012, pp.25-26
Théorie de la traduction littéraire (textes) 89

2. Paraboles du traduire

2.1 Avatar, vu par David Bellos

© 20th Century Fox

« Au cours d’une récente visite en Inde […], je me suis réservé une après-
midi pour aller au cinéma, et je suis allé voir une copie déjà vieillie de ce qui
passe, je crois, pour être le film le plus cher de tous les temps. À ma grande
surprise, et à mon très grand plaisir, Avatar s’est révélé être une parabole sur la
traduction. Voilà j’en dis deux mots en guise de conclusion.
Le héros de cette épopée de science-fiction signée James Cameron est un
humain transformé grâce à un tour de passe-passe technique en un autre être,
de près de trois mètres de haut, avec une queue préhensible et un don stupéfiant
pour la chute libre. Sa mission : infiltrer la société de ses nouveaux congénères
(qui mettent des bâtons dans les roues d’une compagnie minière de taille
galactique) puis renvoyer à ses contrôleurs les informations dont ils ont besoin
pour ôter ces indigènes de leur chemin. Sous son impressionnante enveloppe, il
reste néanmoins un être humain.
Mais une fois qu’il a revêtu l’aspect extérieur d’un natif de Pandora, notre
héros commence à en devenir un à d’autres égards également. Il se naturalise,
en quelque sorte, et s’engage loyalement au sein de la communauté qui lui a fait
Théorie de la traduction littéraire (textes) 90

bon accueil et l’a adopté. Ces êtres étranges luttent pour rester eux-
mêmes et continuer à vivre comme ils l’ont toujours fait. Notre
héros épouse leur cause et leur combat pour le droit à la différence.
Or le film vise clairement à nous présenter le respect de la différence
comme l’expression d’une valeur humaine. Notre héros est-il donc l’un d’eux,
ou est-il encore, au fond, l’un de nous ? Est-ce la compagnie minière qui est le
représentant de l’humanité – ou est-ce l’étrange espèce lui faisant obstacle qui
serait l’authentique incarnation de nos aspirations et de nos âmes ?
Le film s’achève sans avoir tout à fait répondu à la question. Cette question
est celle que pose la traduction, et qu’elle doit à son tour laisser ouverte.
Comment un énoncé, après avoir subi une métamorphose aussi radicale et
bouleversante – impliquant parfois l’équivalent verbal d’une longue queue
préhensible sur un corps de trois mètres – peut-il cependant demeurer, à un
certain niveau fondamental, ce qu’il était ?
La pratique de la traduction, tout comme le film de Cameron, repose sur
deux présupposés. Le premier : nous sommes tous différents. Nous parlons
différentes langues, et nos visions du monde nous ont profondément influencés
par les caractères particuliers des langues que nous parlons. Le second : nous
sommes tous pareils. Nous pouvons partager, en gros et en détail, les mêmes
types de sentiments, d’informations, d’accords, etc. Sans ces deux présupposés,
la traduction ne pourrait pas exister.
Ni rien de ce que nous voudrions appeler la vie en société.
La traduction est l’un des noms de la condition humaine. »160

« Puisque, une fois encore, Seigneur, non plus dans les forêts de l’Aisne,
mais dans les steppes d’Asie, je n’ai ni pain, ni vin, ni autel, je m’élèverai par-
dessus les symboles jusqu’à la pureté du Réel, et je vous offrirai, moi votre
prêtre, sur l’autel de la Terre entière, le travail et la peine du Monde. »161

160
BELLOS David : Le poisson & le bananier. Une histoire fabuleuse de la traduction (traduit par Daniel
Loayza, avec la collaboration de l’auteur), Paris, Flammarion, 2012, pp.347-348
161
TEILHARD DE CHARDIN Pierre : Hymne de l’Univers, Paris, Seuil, 1961, collection Sagesses, p.21
Théorie de la traduction littéraire (textes) 91

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