Robert Faulkner y Howard Becker - El Jazz en Acción - La Dinámica de Los Músicos Sobre El Escenario PDF

EL JAZZ EN ACCIÓN
la dinámica de los músicos

sobre el escenario
robert faulkner
howard becker
� slglo veintiuno
� editores
Traducción: Stella Mastrangelo
Revisión y notas: Jorge Fondebrider
� grupo editorial
� siglo veintiuno
siglo xxi editores, s. a. de c. v. siglo xxi editores, s. a.
� DEL N:JJA 248, RJloEJ10 CE mffRlS , CJ.JAID.W.A 4824, e 1425 81.P,
0431 O, "91co, OF BU:NOS AffS , MGEN1'M
salto de página, s. l. biblioteca nueva, s. l.
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Becker, Howard S.
El jazz en acción. - 1 ed. - Buenos Aires : Siglo Veintiuno Editores,
ª
2011 .
304 p. : il.; 14x21 cm. - (Sociología y Política)
Traducido por: Stella Mastrangelo

ISBN 978- 987-62g-177-4
1. Etnografía. 2. Jazz. l. Stella Mastrangelo, t rad. 11. Título

CDD 305.8
Título original: Do Yo Know... ? TheJaz.z Repertoire in Aclion
© 200 9 , The University of Chicago. Ali rights reserved
© 201 1, Siglo Veintiuno Editores S.A.
Diseño de cubierta: Peter Tjebbes
ISBN 978- 987-62g-177-4
Impreso en Impresiones Martínez// Dardo Rocha 1860, Ciudadela,

en el mes de julio de 2011
Hecho el depósito que marca la ley 11. 7 2 3

Impreso en Argentina// Made in Argentina
Índice
Prefacio 15
1. Cómo es que los músicos hacen música j untos 19

El Club 504 , alrededor de 1951 (Becker) 21
Fiestas de Nueva York
(1978, descripción de Bruce MacLeod) 27
Egremont Inn, alrededor de 2007 (Faulkner) 31
Músicos comunes 38
2. El repertorio como actividad 41

Los elementos básicos 41
Canciones 42
Conservación y preservación 52
Ej ecutantes 53
Situaciones de ej ecución 61
Repertorio d e trabajo 64
3. Aprender canciones y construir

un repertorio individual 69
Fuentes 69
Grabaciones 76
Procesos posteriores 88
Aprender en el trabaj o 92
Dónde están las canciones 104
4. Las destrezas necesarias para tocar

los contenidos del acervo de canciones 105
Aprender a leer música 105
8 ELJAZZ EN ACCIÓN
"Sacar" un tema escuchando la grabación

y aprender en el escenario 1 12
Formas de saber una canción 117
Sentirse cómodo 124
La progresión 11-V-I 1 25
Cadencias, escalas y patrones similares
como bloques de construcción 127
¿Los músicos realmente necesitan
saber todo eso? 1 31
5; Las cosas cambian. La organización

de la vida musical 1 37
Breve contexto histórico 1 38
Los lugares donde tocan los músicos 145
De qué manera los músicos
aprenden temas en esos lugares 156
6. Las cosas cambian. La música 173

El viej o repertorio estándar 176
El canon post-bop 1 78
Sen tirse cómodo en distintos repertorios 180
De qué manera los músicos manejan
repertorios múltiples 195
É tica musical 200
7. En el escenario: poner el repertorio a trabajar 209

Negociar y ejecutar el repertorio 209
En qué están pensando los músicos 214
Formas de negociación 222
"¿ Qué tocamos ahora?" (el rompecabezas
de los pedacitos de papel) 2 30
El aburrimiento y el nuevo repertorio 239
Coda 242
8. Los resultados de la dinámica del escenario 243

Los repertorios de trabaj o de grupos semiestables 244
Tipos de repertorios de trabaj o 250
ÍNDICE 9
La comunidad musical local 253

La fragmentación del repertorio 259
9.Jugando aljuego del repertorio.

Lo que queríamos saber y cómo
aprendimos a hacer mejor las preguntas
¿Dónde más puede encontrarse algo así?
Apéndice: Cómo hicimos la investigación
Bibliografía
Índice analítico
Para Laura y Olivia.
RRF
Para Dianne.
HSB
Sin embargo, llegará el momento, aquí en Brooklyn y
en todos los Estados Unidos, en que nada suscitará más
interés que las auténticas reminiscencias del pasado.
Gran parte de ellas serán pequeñas memorias, crónicas
personales y chismes, pero creemos que cada fragmento
será siempre bien recibido por la gran masa de lectores
estadounidenses.
WALT WHITMAN
Prefacio
Este proyecto ha venido gestándose desde hace mucho,

aunque el tiempo que le dedicamos conscientes de que estábamos
"trabajando en un proyecto" haya sido relativamente breve. Para
ambos, el trabajo empezó con el inicio de nuestros estudios de
música, en la primera adolescencia, o quizá cuando comenzamos
a tocar profesionalmente, a fines de la adolescencia. No mucho
más tarde. Cuando crecimos y nos convertimos en sociólogos pro
fesionales, no abandonamos la música. Por el contrario, ella nos
ayudó a mantenernos mientras estudiábamos e incluso después.
Además, de vez en cuando, nuestra investigación se concentró en
la música como tema. Tanto la tesis de maestría de uno de noso
tros como la de doctorado del otro versaban sobre el negocio de
la música, y los dos, ya como sociólogos, hemos escrito otras cosas
sobre la música y sobre el negocio que representa.
Esto significa que debemos agradecer a todas las personas que
trabajaron con nosotros, que nos enseñaron, que nos dieron tra
bajo cuando lo necesitábamos y nos hicieron sentir cómodos en la
música a lo largo de todos estos años; son demasiadas para men
cionarlas por su nombre. Sin embargo, Becker quisiera recono
cer, en forma póstuma, a Lennie Tristano, de quien aprendió a
tocar el piano -entre muchas otras cosas-; y Faulkner agradece
la oportunidad de hacer música con Adam Kolker, Bill Goodwin,
Scott Hamilton, Donn Trenner, Fred Tillis, JeffHolmes y el difun
to y gran David Pinardi. Cada uno de esos músicos le enseñó algo
acerca del orden moral del escenario.
Fue una grata sorpresa, que por cierto agradecemos mucho,
la beca que nos concedió la National Science Foundation (NSF
award SBE-0 5 49584, con el nombre "Repertoire in Action among
1 6 ELJAZZ EN ACCIÓN
Musicians") para llevar a cabo esta investigación. Nos proporcio

nó una ayuda sustancial para realizar el trabajo. También le agra
decemos al Social and Demographic Institute (SADRI) de la Uni
versidad de Massachusetts, en Amherst, que nos brindó todo tipo
de apoyo, más allá incluso de lo estrictamente necesario. En espe
cial, nos fue muy útil la ayuda de Karen Mason, su administradora,
para lidiar con la clase de cosas que sólo quienes han trabajado en
universidades pueden creer que sean posibles.
El mundo del jazz está lleno de estudiosos admirables y nos
hemos apoyado mucho en el trabajo de quienes nos precedie
ron, para averiguar lo que no sabíamos, para explicar lo que
hacía falta explicar sin tener que volver a hacerlo nosotros y, en
general, para proveernos de una comunidad intelectual solida
ria que nos facilita el trabajo. Los artículos y libros de Barry Kern
feld, Paul Berliner, Scott Deveaux, Marc Perrenoud e Ingrid
Monson nos aportaron piezas particularmente útiles para armar
el rompecabezas.
Compartiendo libremente con nosotros sus ideas y observacio
nes, los músicos de Massachusetts y de California nos ayudaron a
entender lo que habíamos estado haciendo al tocar juntos. Nues
tro agradecimiento especial a Jay Messer, Bob Ferrier, David Sha
·
piro, Emory Austin Smith, Adam Kolker, Dominic Poccia, Paul
Lieberman y Tim Atherton en Massachusetts, y a Don Bennett,
Don Asher y Andrew Epstein en California.
Varias personas leyeron versiones anteriores del manuscrito e
.
hicieron comentarios sumamente útiles, que hemos aprovechado
lo mejor posible. Gracias a Don Rose, David Grazian, al reseñista
anónimo #2 (él o ella sabe quién es, aunque nosotros no) y a
Barry Kernfeld, por sus aportes. No siempre hicimos lo que nos
sugerían , pero los tomamos muy en serio y agradecemos profun
damente su ayuda.
Parte del capítulo 5 se publicó originalmente en francés con el
título "Les lieux de jazz", en Parof.es et musique, editado por Howard
S. Becker (París, L'Harmattan, 2003) , pp. 1 7-24; y en inglés como
''.Jazz Places", en Music Scenes: Loca� Transloca� and Virtua� editado
por Andy Bennett y Richard A. Peterson (Nashville, Vanderbilt
University Press, 2004: 1 7-2 7 ). También se han incorporado al tex-
PREFACIO 1 7
to , aquí y allá, fragmentos de los siguientes artículos, escritos por

Faulkner y Becker:
- "Le répertoire de jazz", en Énonciation ArtistiqU11 et Socia

lité, editado por Jean-Philippe Uzel (París, L'Harmattan,
2006) , pp. 243-248.
- " 'Do You Know ? ' The jazz Repettoire: An Overview",
. . .
OPVS-Sociologie de l'art, 8 (marzo de 2006) , pp. 1 5-24.

- "Studying Something You Are Part Of: The View from
the Bandstand", Ethnologiefranr¡aiseXXXVIII, nº 1
( 2008) , pp. 1 5-2 1 .
Por último, nuestro más profundo agradecimiento a Doug Mit

chell, baterista y editor, quien estuvo a nuestro lado en las buenas
y en las malas, y cuyo indeclinable entusiasmo por lo que estába
mos haciendo siempre nos trajo alegría; y a Dianne Hagaman,
quien leyó con cuidado el original, aportó reflexiones útiles y, más
importante aún, creyó en el proyecto, escuchó sin aburrirse innu
merables versiones de las ideas a medida que las íbamos desarro
llando y nos impulsó a seguir cuando algo nos desalentaba. Por
su interminable y generosa asistencia, Rob agradece a Margaret
Ellen Malone, que le enseñó a ver el escenario (y la vida) tal como
es, y no como él pensaba que era o que debía ser.
ROBERT R. FAULKNER Y HOWARD S. BECKER

Amherst y San Francisco, julio de 2008
1.Cómo es que los músicos
hacen música juntos
Esta escena ocurre todas las noches, en todo Estados

Unidos y en muchas otras partes del mundo. Varios músicos en
tran a un club, un restaurante o una fiesta. Sacan sus instrumen
tos, entran en calor y después, sin hablar demasiado, empiezan a
tocar. Tocan canciones populares de algún tipo -el tipo varía, y
eso es importante- durante varias horas, mientras el público baila,
bebe, come y conversa.
Puede que esos músicos nunca se hayan encontrado antes, aun
que, en función del lugar, es poco probable. En las grandes ciuda
des como Nueva York o Chicago es posible que no se conozcan,
pero en localidades más pequeñas, con un mundo de diversión
casual acotado y, por lo tanto, con menos músicos profesionales,
lo más probable es que ya se hayan encontrado en algún sitio al
guna vez. Pero incluso es factible que los músicos que se conocen
nunca hayan tocado juntos. Más probable todavía es que estos mú
sicos en particular nunca hayan ensayado juntos, y es casi seguro
que no han ensayado lo que van a tocar en la ocasión que los re
úne. Sin embargo, lo hacen sin problemas, suficientemente bien
y sin tropiezos perceptibles.
¿ Cómo es que varias personas que no han preparado su inter
pretación pueden sin embargo llevarla a cabo? ¿Cómo es posible
que toquen juntos en forma lo bastante competente para satisfa
cer al encargado de un bar o a la novia en una boda o a la madre
del jovencito cuyo bar mitzvah se festeja?
Cuando resolvimos estudiar este fenómeno, creíamos conocer
las respuestas a esas preguntas. Ambos hemos tocado profesional
mente durante muchos años. Uno de. nosotros todavía lo hace
con bastante frecuencia; el otro, no tanto. No importa. Habíamos
20 EL JAZZ EN ACCIÓN
estado en la situación que acabamos de describir innumerables

veces, creíamos "saber" que la respuesta a por qué varios extraños
pueden tocar juntos tan bien es sencilla: todos saben las mismas
canciones. ¿Correcto? Bueno, no. Después de nuestro primer tra
bajo de campo, al hacer nuestras anotaciones para describir lo
que ocurría en esas situaciones, vimos que la respuesta no era esa.
No es así como sucede. Lo que ocurría en la mayoría de los casos
-no siempre, pero sí en el que a nuestro entender ejemplificaba
el fenómeno en su forma más pura- era que un músico se volvía
hacia otro y decía: "¿Conocés 'My romance'?". Y la persona a la
que se había dirigido podía decir: "¿En Mi bemol?". O quizá, si no
sabía o no se sentía cómoda con esa canción, podía proponer una
alternativa: "¿Y qué tal 'Let's fall in Love '?", y agregar, esperanza
da, que esa estaba en Si bemol. Y así hasta que encontraban una
en la que se ponían de acuerdo y empezaban a tocar.
Incidentes de este tipo nos mostraron que no todos los músicos
saben todas las canciones, que uno puede saber canciones que tal
vez otro desconoce, de manera que la canción que tocan depende
de que encuentren una que sepan ambos (los músicos prefieren
la palabra "tema", en lugar de "canción", y de ahora en adelan
te las usaremos indistintamente) . Sólo entonces la respuesta a la
pregunta de cómo lo hacen puede ser "porque todos la saben", y
podemos estar seguros de que no son todos, porque la próxima
vez es posible que un tercer músico no conozca el tema sobre el
cual los dos primeros acaban de ponerse de acuerdo.
Todo esto ocurre "en el escenario", la plataforma d<;mde los mú
sicos se reúnen y tocan para el público. Antes de iniciar un análisis
más formal, queremos que los lectores sepan algo más específico y
detallado sobre el tipo de lugar y acontecimiento del que estamos
hablando. Para ese fin, incluimos a continuación tres descripcio
nes extensas de bandas en acción, dos de ellas en lugares que
conocemos bien. Becker describe una es cena que tuvo lugar en la
década de 1950, en un bar de Chicago donde él y sus colegas del
Bobby Laine Trio organizaban veladas musicales tal como solían
organizarse en aquella época en todo el país. Faulkner describe
una escena contemporánea, en un restaurante de Nueva Inglate
rra, y la forma muy diferente en que él y sus colegas lo hacían a co-
CÓMO ES QUE LOS MÚSICOS HACEN MÚSICA JUNTOS 21
mienzos del siglo XXI. Por último, entre los dos hemos resumido
la elegante y detallada descripción que propone Bruce MacLeod
( 1 993' de una forma típica d e trabajo musical -el club date-, que
estudió en la región de Nueva York en las décadas de 1 970 y 1 980.
(Este lugar es tan bueno como cualquier otro para observar
que en toda la obra hemos usado pronombres masculinos por
que todas las personas que observamos o entrevistamos, con unas
pocas excepciones que señalamos, fueron hombres. El negocio
de la música es abrumadoramente masculino, y casi todas las mu
jeres involucradas son cantantes -algunas de ellas tocan el piano
además, casi siempre para acompañarse-. El lector encontrará un
excelente análisis de este fenómeno en Buscatto, 2007.
EL CLUB 504, ALREDEDOR DE 1951 ( BECKER )
Estaba casi en la esquina de la calle 63 -una de las calles comer

ciales más largas de Chicago- y Norman Boulevard, en lo que por
entonces era un barrio de trabajadores blancos. Al igual que mu
chas otras esquinas de Chicago en aquella época, 63 y Norman era
una pequeña área comercial de barrio, con su conjunto de tien
das minoristas, un par de restaurantes pequeños y varios bares.
El Club 504 era, como lo anunciaba su vistoso letrero de neón,
el más grande de la esquina y el único cuya licencia le permitía
permanecer abierto hasta las cuatro de la mañana ( hasta las cinco
los sábados) ; todos los demás tenían que cerrar a las dos (y los
sábados, a las tres) .
En la parte trasera del bar había un salón que se llenaba duran
te los fines de semana muy concurridos, pero que de noche, en
general, estaba vacío. En las horas del día albergaba una próspe
ra agencia que recibía apuestas para las carreras de caballos, que
posiblemente aportaba buena parte de los ingresos del club. Una
puerta al fondo llevaba a un depósito donde se almacenaban las
bebidas del bar, que consistían en veinte o treinta cajas de algo
llamado "Old Philadelphia". Sea lo que fuera que los clientes cre
yeran estar bebiendo, sin importar lo que dij era la etiqueta de la
botella de la que el barman servía, lo que todos bebían era "Old

Philadelphia", que los dueños vertían por medio de un embudo
en las botellas de Seagram's Seven Crowns y otros clásicos locales.
Ho\\�e Becker (piano), Dominicjaconetti (batería) y Bobby Laine

(saxo tenor), en el Club 504 en Chicago, hacia 1950.
Joe Contino, el patrón, era un matón de baja estofa que afirmaba

ser tío de un célebre acordeonista (y quizá lo fuera). Usaba trajes
caros y tenía un aire atildado. Ralph, su asistente, hacía el trabajo
sucio, llenando las botellas con "Old Philadelphia" y atendiendo
el negocio de las apuestas por la tarde.Joe tenía un arreglo con la
policía local: nunca conocí los detalles, pero una vez lo vi pasarle
con disimulo un rollo de billetes a un agente de policía.
Tocábamos en el centro del largo bar ovalado del salón del
frente, sobre una plataforma giratoria donde apenas cabía un
pequeño piano vertical, una batería, el saxofonista, un bajista
(si lo teníamos) y, al comienzo de mi participación en la ban
da, un trompetista. Con el tiempo, el grupo se transformó en un
trío: Bobby Laine, saxo tenor, cantante y director; Howie Becker,

piano, y una sucesión de bateristas muy buenos. Bob había sido
piloto en la Segunda Guerra y había perdido un ojo en comba
te. Yo tenía poco más de veinte años, acababa de terminar un
doctorado en Sociología en la Universidad de Chicago y dudaba
sobre si quería ser sociólogo o seguir tocando el piano. Había
estudiado piano con Lennie Tristano, quien más tarde se recluyó
y se convirtió en una especie de leyenda del jazz, quien pensaba
que , si bien yo era competente, sería dificil que llegara a ser un
gran pianista de jazz.
De cada hora, tocábamos cuarenta minutos. El intervalo de
veinte minutos alcanzaba para una bebida, un cigarrillo y hasta
una corrida a la esquina para comer una hamburguesa. Durante
el año y meses en que Bobby Laine y yo trabaj amos juntos, jamás
ensayamos. Simplemente subíamos al escenario y tocábamos un
tema tras otro, durante cuarenta minutos. Bobby proponía una
canción, yo tocaba una introducción de cuatro compases (ocho si
él tenía que ajustar la lengüeta o algo) y arrancábamos. É l tocaba
el estribillo* de alguna melodía y cantaba la segunda voz, yo to
caba el coro* * con algo más de improvisación y él terminaba con
una melodía sobre el estribillo. De vez en cuando él o yo podía
mos tocar dos estribillos. A veces tocábamos popurrís: Bob tocaba
un tema, yo otro, él seguía con un tercero, yo el cuarto, y así hasta
que nos aburríamos del ritmo. A veces él chasqueaba los dedos
para marcar el ritmo del siguiente tema; otras, yo simplemente
empezaba a tocar al ritmo que me parecía apropiado. Nunca ha
blamos de claves ni escalas: tocábamos lo que íbamos a tocar en la
misma tonalidad en que lo habíamos hecho antes.
A veces uno de nosotros -en general yo- quería abordar un
tema que no habíamos tocado hasta entonces. Si tenía una ver
sión escrita, la llevaba, pero la mayoría de las veces me limitaba
* La mayor parte de las canciones se estructura según un esquema

que plan tea una copla, generalmente repetida dos veces (AA), que
contra.�ta con la sección llamada estribillo (8). [Todas las notas al pie
corresponden ajorge Fondebrider.]
** Un coro es la secuencia de acordes de un tema.
a tocarla y después se la enseñaba a Bob, interpretando la melo

día detrás de él, hasta que la aprendía. Cuando él quería tocar
algo que yo no sabía, me daba indicaciones específicas (la clave ,
quizás el tipo de armonía) , pero, sobre todo , yo aprendía por
ensayo y error.
Los que tocábamos provenían de nuestro bagaje común de
canciones que "todo el mundo sabe" , como asimismo de una se
lección especial de canciones irlandesas y otros materiales que
podían gustarle a la clientela de ese club, y de varias fuentes de
música escrita a las que recurríamos cada vez que teníamos que
poner en escena algo que todavía no sabíamos. Yo solía insistir en
que Bob aprendiera a tocar y en especial a cantar (era mejor can
tante que saxofonista) canciones que me interesaban, que sacaba
de discos o de cualquier otra parte.
Bobby tenía un variado repertorio de canciones populares y
además ( cosa bastante desusada en aquellos tiempos para un
estadounidense de origen irlandés) cantaba blues, en especial
si podía incorporar alguna letra escabrosa. Pero también le sa
lían bien las baladas * y los temas de espectáculos teatrales, y yo
me dediqué a extender su repertorio enseñándole toda clase de
canciones, poco difundidas, en las que me había convertido en
experto . Le gustaba aprender canciones de lo que después se
llamó "El gran cancionero estadounidense ": los temas de Ger
shwin, Porter, Berlin, Arlen** y otros compositores hoy célebres.
Además, era rápido para descubrir canciones poco conocidas,
en particular si las letras eran sugestivas; así, por ej emplo, con
frecuencia tocábamos "Do It Again". Pero no era necesario que
* En el lenguaje del jazz, se denomina así a las canciones de naturaleza

romántica y, por extensión, a los temas interpretados en tempo lento.
No debe confundírselos con el género folclórico de corte narrativo,
usual tan to en las Islas Británicas como en los Estados Unidos.
** George Gershwin (1898-1937) , Cole Porter (1891-1964) , lrving Berlin
(1888-1989) y Harold Arlen (1905-1986) son algunos de los más
grandes compositores de música popular de los Estados Unidos. Vin
culados al music hall, muchas de sus composiciones fueron adoptadas
luego por los músicos de jazz como standards (vale decir, piezas que
i n tegran el repertorio básico del género).
las letras fueran indecentes. También recuerdo que le enseñé

"Walking my Baby Back Home".
Los parroquianos del bar a veces hacían pedidos, que nosotros
intentábamos por todos los medios ignorar. Si bien les resultaba
'
dificil comunicarse con nosotros en nuestro escenario giratorio,
podían abordarnos durante los inter\ialos para pedir canciones
que nosotros, tras alguna reflexión, decidíamos que no quería
mos tocar; ocasionalmente, alguno se redimía pagándonos un
trago. Pero la mayoría de los parroquianos estaban demasiado
ocupados bebiendo y charlando, y nos ignoraban por completo.
Eso le hacía gracia a Bob, quien para poner a prueba su absoluta
convicción de que no tenían idea de lo que hacíamos, lanzaba
anuncios extraños por el micrófono: "Tenemos una gran fiesta
aquí el sábado por la noche así que , por favor, si no puede venir,
mande el dinero", por ej emplo. Nadie prestaba atención a eso ni
a nada de lo que decía, y en general ignoraban por completo las
letras de los blues y los cambios que hacía en las letras de algunas
canciones populares ( "Little White Líes" [ " Pequeñas mentiras
blancas" ] se convertía en "Little White Thighs" [ "Pequeños mus
los blancos"] , y "I Only Have Eyes For you" [ "Sólo tengo ojos
para ti" ] pasaba a ser "I'll Open My Thighs For You" [ "Abriré mis
muslos para ti" ] ) .
Aparece aquí una cuestión práctica. ¿ Cómo podíamos tocar to
das esas cosas en un bar lleno de personas de la clase trabajado
ra del sector suroeste de Chicago? No eran aficionados al "gran
cancionero estadounidense". Cuando nos pedían una canción, en
general se trataba de éxitos que no nos gustaban mucho, temas
populares de los años veinte como "Melancholy Baby". Hicimos
ese y muchos otros similares con ayuda de un barman cantor que
se hizo fanático nuestro y nos seguía de trabajo en trabajo, apa
recía detrás del mostrador en cualquier taberna donde fuéramos
a tocar y berreaba viejos éxitos en el auténtico estilo de la clase
trabajadora. Decía que era un "tenor irlandés", tenía buena voz,
era afinado y sabía en qué tonalidad estaba cada cosa, todo lo cual
hacía que nos gustara acompañarlo (además, no está nada mal ser
amigo del barman ) . Su repertorio no pasaba de viejos favoritos:
"Angry'', 'Jealous" y algunos especiales de Chicago como "Back
2 6 EL JAZZ EN ACCIÓN
of the Yards" y "Heart of my Heart". Acompañarlo resultaba una

diversión siempre bienvenida.
De vez en cuando alguien alzaba la cabeza, intrigado por el re
pertorio más o menos sofisticado que estábamos tocando. Sin em
bargo la mayor parte del tiempo sólo éramos un ruido de fondo
para el público que bebía y charlaba. Así eran las cosas. Pero, a
medida que la noche avanzaba y la clientela se emborrachaba, em
pezábamos a sentir el cansancio. Tocar en un bar consume mucha
energía, y a eso de la una· de la madrugada la fatiga competía con
el aburrimiento y nuestra música se iba deteriorando (en el caso
de Bob, la ingesta de bebida contribuía a ese resultado) . Yo me
descubría de golpe casi dormido sobre el piano, aunque nunca
perdía el compás y seguía tocando (en algunas ocasiones perdí
el paso al despertar de repente y darme cuenta de que no sabía
qué estábamos tocando, ni en qué tonalidad, ni a qué altura de la
canción estaba) .
Como tocábamos tantas horas seguidas, a veces empezábamos a
repetirnos, olvidábamos si ya habíamos tocado tal o cual canción
esa misma noche. Intentábamos hacerlo sin repeticiones, lo que
significa que tocábamos (calculando tres minutos por canción y
7 x 40 o 280 minutos por noche) alrededor de noventa canciones
cada noche. Nuestro repertorio en perpetuo cambio era bastante
más amplio, pero noventa temas representa el mínimo que sa
bíamos y aproximadamente lo que debíamos saber para comple
tar una noche. No puedo ni siquiera tratar de adivinar cuántas
canciones tocábamos en una semana, porque no nos repetíamos
por completo cada noche. Aun así, a menudo nos aburríamos de
interpretar las mismas canciones una y otra vez (así lo sentíamos) ,
y eso nos llevaba a sugerir nuevos temas.
Joe, el patrón, tenía mucho interés en el funcionamiento del
bar, lo cual nos creaba algunas dificultades. Con frecuencia se
quejaba de que todos los clientes bebían, sí, pero había que ver
qué elegían: "¡Cerveza!". Cuando le preguntamos qué quería que
tomaran, dijo que deseaba ver un bar lleno de gente que bebiera
whisky escocés. Era pura fantasía, porque en esa parte de Chicago
no habría podido vender ni un cajón de escocés en un año. Pero
nos despidió varias veces para probar con grupos que, según su-
ponía, traerían más beneficios para s u negocio: una vez fue una
banda de gitanos y otra, una orquesta de señoritas (así se llama
ban en esa época) . Sin embargo, no era eso lo que sus clientes
querían y, cuando el negocio comenzaba a venirse abajo, volvía a
contratarnos.
Tocamos en otros bares de la calle 63 y en diversas partes de
Chicago: un bar situado más al oeste, propiedad de un hombre
sin ninguna experiencia, que gastaba sus ingresos llevando gente
(nosotros entre ellos) a sitios que abrían a la madrugada y que se
endeudó tanto que finalmente robó su propio bar y la licorería
adyacente, y acabó en la cárcel; un club en la avenida Michigan
frente a la vieja sede de Al Capone en el New Michigan Hotel, y
otros sitios en barrios similares. En todos ellos elegíamos del mis
mo modo nuestros temas.
FIESTAS DE NUEVA YORK

(1978, DESCRIPCIÓN DE BRUCE MACLEOD)
El trabaj o etnográfico de Bruce MacLeod a propósito de los mú

sicos que tocaban en los clubes del área de Nueva York durante
las décadas de 1 970 y 1 980 describe una escena muy diferente
(MacLeod, 1 993, especialmente pp. 42-86 y 1 88-200) . A conti
nuación , a partir de algunas citas del autor que provienen sobre
todo de su trabajo de campo de 1 978, resumiremos su descripción
del ambiente típico en que trabajaban esos músicos, la clase de
música que tocaban y cómo lo hacían; en un capítulo posterior,
volveremos a sus conclusiones sobre los cambios ocurridos en el
negocio en el transcurso de esos diez años.
Los músicos de los clubes tocaban para fiestas privadas: bodas,
bailes de presentación en sociedad, bar mitzvahs (un componen
te importante del mercado de la música en Nueva York, dada
su gran población judía) y fiestas organizadas por instituciones
de beneficencia y por empresas. Proporcionaban el sonido de
fondo y también tocaban música para bailar. Las bandas tenían
desde tres o cuatro integrantes hasta veinte. MacLeod señala dos
características asombrosas de sus actuaciones: tocaban sin parar

durante tres o cuatro horas, e interpretaban lo que parecían ser
complej os arreglos para muchas partes,* sin partituras ni ensayos,
a pesar de que varios de ellos, quizás incluso muchos, nunca antes
habían tocado j untos. "Los miembros del conjunto de cierto líder
una noche podían ser completamente diferentes de los del grupo
del mismo líder otra noche" (MacLeod, 1993: 18).
El líder observaba a los invitados, en especial a los que bailaban,
para ver qué les gustaba y los hacía bailar, y planeaba la música de
la noche en función de eso . La mayoría de las canciones se toca
ban en popurrís que:
Rara vez tenían un orden previo. Sin hacer referencia a

ninguna partitura, los miembros de la banda pasaban de
una canción a otra obedeciendo a señales del director,
y la señal del siguiente número podía llegar recién en
los últimos compases de un tema. Los músicos aprenden
qué temas forman parte del popurrí a medida que los
van tocando [ . . ]. El formato de popurrí se usa para casi
.
todo el repertorio, no sólo para una pequeña parte. En

general, si la banda empieza con una canción adecuada
para un tipo particular de baile, seguirá con por lo me
nos una o dos canciones similares antes de pasar a otro
ritmo. (MacLeod, 1993: 37.)
Los líderes elegían temas que la gente reconocía, evitando las can
ciones o los estilos musicales poco conocidos, y "en el curso de
una fiesta de cuatro horas una banda tocaba sesenta canciones o
más, cubriendo una amplia variedad de estilos de baile y de géne
ros musicales" ( MacLeod, 1993: 39). El líder esperaba que los mú
sicos supieran esas canciones y las tocaran de memoria. Muchos
de ellos estaban familiarizados con ese repertorio porque habían
* Se refiere al arreglo de cada parte irµtrumental o vocal de un tema

dado. As í, por ejemplo, los arreglos para un trío corresponderán a
tres partes y para un sexteto, a seis.
CÓMO ES QUE LOS MÚSICOS HACEN MÚSICA JUNTOS 2 9
tocado en grandes bandas, en una ciudad o en giras, y habían

aprendido las canciones (a menudo incluyendo las partes de ar
monía) interpretadas con arreglos estándar. Además, los fraseos
estándar llegaban a ser ampliamente difundidos (lo decimos así
porque nadie sabe quién fue el responsable de ese proceso, sim
plemente "así ocurrió" ) :
Cada canción del repertorio llegó a frasearse e n un esti

lo que era más o menos estándar en todo el negocio de
las bandas de fiestas, un estilo que recordaba el fraseo
utilizado por las grandes bandas de swing. * Los intér
pretes de primera trompeta, saxo y violín pasaron a ser
responsables de mantener el fraseo* * lo más estándar
posible a fin de que los otros músicos, en sus secciones,
pudieran anticipar el fraseo correcto s¡>. base a su expe
riencia anterior. (MacLeod, 1 993: 47. )
Los músicos no siempre estaban de acuerdo en los fraseos, lo que

conducía a ciertos momentos difíciles. Pero, como le dijo un mú
sico a MacLeod, "No olvides que no estamos grabando, no nece
sitamos perfección. Todo lo que necesitamos es un noventa por
ciento. Eso es suficiente dado que la gente no está escuchando la
música con sentido crítico [ . . . ] . Si alguna vez yo toco una frase
diferente de la que toca el de al lado, no es tan grave. Basta con
que estemos juntos la mayor parte del tiempo". En otras palabras,
las bandas no necesitan partituras porque en la situación de fies
ta (igual que en el Club 504) nadie les presta mucha atención
(MacLeod, 1993: 49 ) . ¿Cuánta música necesitan saber esos músi
cos? MacLeod llevó un cuidadoso registro de todos los temas to-
* Nombre que suele dársele al estilo de jazz que floreció a fines de la

década de 1920 y que imperó entre 1930 y 1945 , período de apogeo
de las grandes bandas ( denominadas por sus líderes: Fletcher Hen
derson, Jimmie Lunceford, Duke Ellington, Count Basie y, fundamen
talmente, Benny Goodman y Artie Shaw, por mencionar apenas las
más importantes) .
** Arte d e puntuar y graduar l a frase musical.
cados en nueve eventos que observó, 520 canciones en total. Por

supuesto, muchas se ej ecutaron en varios de esos eventos, pero
"para haber tocado en todos los casos de la muestra -cosa no del
todo improbable-, un músico necesitaría saber alrededor de 292
canciones". Y concluye: "En cada área del negocio, entonces, hay
un repertorio general que todos los ej ecutantes experimentados
conocen". La lista de los temas interpretados cubría setenta años
de música popular estadounidense, desde "Heart of my Heart"
( 1 899) hasta "Love Me Tonight" ( 1 969 ) (MacLeod, 1 993: 63).
Los músicos llevan a su trabajo, en la memoria, todas esas can
ciones, además de cierto conocimiento de las peculiaridades del
líder y de sus formas de organizar una serie o una velada. Saben
que una vez que un líder ha tocado un tema popularizado por la
orquesta de Glenn Miller siempre interpretará, a continuación,
otro tema de Miller, o que después de una canción de Hello, Dolly
siempre incluirá una de Cabaret. También llevan al trabajo la capa
cidad de improvisar armonías, de manera que cuatro saxofonistas
que no se conocen son capaces de improvisar, coro tras coro, ar
monizaciones a cuatro partes para canciones del repertorio. (En
las páginas 72 a 86 describe, con admirable detalle y excelentes
ejemplos en notación musical, lo que los músicos llevan al traba
jo. ) MacLeod desmitifica esa hazaña:
En general, durante toda la pieza, los acordes tienen un

movimiento paralelo a la melodía. En ocasiones, la par
te del saxo barítono sí se mueve en sentido contrario a
las otras tres, pero según los otros saxofonistas que en
trevisté, es algo excepcional. Normalmente la parte del
cuarto saxo [ . . . ] repite la melodía una octava más grave
[ . . . ] . Ninguna de las partes se aleja mucho del tono [ . . . ] .
Mantenerse pegado a la tonalidad tal vez produzca una
armonización muy conservadora, pero por lo menos ase
gura que la armonización sea aceptable y que no surjan
conflictos entre las partes. (MacLeod, 199 3 : 81).
EGREMONT INN, ALREDEDOR DE 2007 ( FAULKNER )
De acuerdo con las guías Zagat,* Egremont Inn es una "clásica

posada de estilo colonial de Nueva Inglaterra" con cuartos para
huéspedes, un comedor espacioso y bar. Los propietarios, Steve y
Karen Waller, están orgullosos de sus chefs, su comida, su premiada
carta de vinos y su política sobre la música. Steve, amante del jazz,
contrata a lds mejores músicos que puede permitirse para tocar en
el comedor situado al lado del bar, atiende a los clientes·mientras
esperan una mesa o mientras cenan, o a los que llegan sólo a tomar
una copa mientras escuchan jazz en vivo, un dúo de piano y bajo o
de guitarra y bajo, o un trío de piano, bajo y trompeta. Los Waller
están orgullosos de su compromiso con el jazz.
Rob Faulkner (trompeta),Jay Messer (guitarra) y Oave Santoro (bajo),

en el Egremont Inn, Massachusetts, 2008. Foto de Olivia Faulkner.
* Las Zagat, guías turísticas y gastronómicas publicadas por Tim y Niza

Zagal desde 1979, están entre las más prestigiosas y autorizadas del
mundo.
El trío en el que toco está formado por jay Messer (guitarra) , yo

(trompeta y fiscorno ) y Dave Santoro (bajo ) , quien se unió al
grupo cuando el bajista anterior se enfermó y no pudo cumplir
con las actuaciones que Jay había arreglado en Egremont Inn, en
Castle Street y en otros lugares del área de Berkshire, el oeste de
Massachusetts, Vermont y New Hampshire .
Tocamos frente a l comedor, con el largo mostrador del bar a
nuestra izquierda. Es un salón cómodo, de aspecto rústico, con
piso de roble y nogal y una gran alfombra oriental, y tiene un
sonido cálido. Cuando Steve los acompaña hasta sus mesas, los
huéspedes pasan frente a la banda.
Karen Waller, muy sensible al nivel de sonido, se inquietó cuan
do se habló de contratar a un trompetista para agregar al dúo
de guitarra y bajo de Jay. Me imagino que algunos propietarios,
como Karen y Steve, han tenido experiencias desagradables con
trompetistas y saxos tenores que tocan -como me dijo, no sin
cierta tristeza, uno de ellos- "como para hacer saltar el techo".
Egremont tenía una historia de dúos íntimos de guitarra y bajo,
o de piano y bajo. Un trompetista -en especial una trompeta que
pudiera tocar muy fuerte- en el bar y el comedor ponía nerviosos
a los Waller.
La primera vez que toqué en Egremont Inn con jay, Steve me
aseguró que le gustaba mucho el jazz contemporáneo, incluidos
Chet Baker y Tom Harrell (ambos trompetistas ) , y esa afirma
ción, que lo revelaba como un auténtico conocedor aficionado
al j azz, destruyó mi estereotipo de los propietarios o los admi
nistradores "filisteos". Me habló de sus reparos con mucha deli
cadeza: "Tenemos clientes a quienes no les gusta que las bandas
toquen muy fuerte. No me asusta una banda intensa, pero ya
sabés lo que quiero decir". Le dije que entendía con exac titud lo
que quería decir, que "tocar para el salón" e ra un arte y que veía
que allí teníamos "un ambiente íntimo", una atmósfera calma
para cenar. Le dije, sólo a medias en broma, que a mí ni siquiera
me gusta tocar fuerte y que prefiero mantener las cosas "con la
ac titud y el ánimo de un Chet Baker silencioso" . "Esta noche no
se oirá nada por encima de mp [ medio-suave ] , nada de doble f
[fortissimo] ", agregué.
Después me volví hacia Jay, que estaba afinando la guitarra, y

continué: "Es como si propietarios y administradores vieran que
alguien desenfunda un arma peligrosa y temiesen lo peor para sus
clientes, su club, su negocio".Jay comentó que un trompetista que
había tocado con él en Egremont Inn había usado la sordina todo
el tiempo y a los Wallers les encantó. Mientras tanto, Dave había
afinado el bajo y colocado sobre el piano, a su derecha, un elegan
te grabador digital último modelo. Faltaban cuatro minutos para
las siete deJa tarde.
A las seis y media, yo había sacado de sus cajas los soportes sobre
los que apoyaba la corneta y el fiscorno. Entonces, nos pusimos a
trabajar. Saqué la sordina de la caja y arreglé los instrumentos; el
reloj de bolsillo de jay, que usábamos para mirar la hora, estaba
sobre el escenario al frente a la izquierda; debajo, jay había colo
cado una tarjeta de 3 x 5 en la que había hecho una lista de las
canciones que tal vez querría tocar esa noche. Yo había visto tres
o cuatro tarjetas antes, pero no las había examinado de cerca.
Todavía estaba ocupado arreglando mis cosas, pero le eché un
vistazo y leí las tres primeras anotaciones: "East of the Sun", "The
Touch of Your Lips" y "The End of a Love Affair". Jay, Dave Sha
piro y yo solíamos interpretar esos clásicos del jazz en nuestras
presentaciones en Berkshire, en clubes y restaurantes de Vermont
y New Hampshire, y en centros de esquí de la región. Sabíamos
que Dave San toro conocía los temas porque había estado en giras,
grabado y tocado comercialmente con los mejores músicos de jazz
de Nueva York.
En el comedor ya había tres mesas ocupadas y también varias
personas sentadas en el bar. Algunos alzaron la vista de sus cóc
teles. Jay miró a Dave y dijo: "East of the Sun". Dave respondió
"Claro", yjay empezó con una introducción de dieciséis compases
fuera de tempo, seguida por cuatro compases de cambios de acor
des y de ritmo que le permitieron acomodarse para entrar en el
tempo de la pieza. Yo toqué la frase principal con suavidad. Dave
me daba un apoyo pe rfecto, con hermosas notas de su contraba
jo y una inflexión reconfortante. Me di cuenta de que sería una
buena noche. Se oyeron risas desde el lado del bar que pronto se
desvanecieron, pero de allí venía también bastante conversación.
No era un concierto de jazz, y por lo tanto no todos estaban es

cuchando. Cuando terminamos el tema, me volví hacia Jay para
hacerle saber que el siguiente coro le correspondía. Tocó tres co
ros, después yo toqué dos, y Dave hizo lo propio con otros dos.
Rematamos el tema cuando toqué la melodía y terminamos con
una breve cadencia de mi parte, mientras Dave y Jay prolongaban
los acordes para el final. Marcia, que sabe algo de música, aplau
dió, y lo mismo hicieron varias personas en el bar. La pareja del
comedor se separó por un instante y reaccionó con tibieza al final
del tema. La matriarca dominante del grupo que estaba al fondo
del salón aplaudió, en señal de aprobación, y otras dos personas
de la mesa la imitaron.
Entonces, Jay le indicó a Dave: " 'Body and Soul ' , ¿lo tocamos
como bossa nova?" . Dave contestó: "OK". Jay estableció una figura
ríunica y Dave empezó de inmediato a armar la línea del bajo.
Después de una introducción de ocho compases, yo pasé de la
trompeta con sordina al fiscorno y entré tocando la melodía, en
actitud tranquila y a un tempo medio.
Seguimos con una balada de los años treinta, "Stars fell on Ala
bama" , conmigo tocando la trompeta abierta en un estilo casi
Nueva Orleans, y "The End of a Love Affair" en un tempo un tan
to rápido.con un tinte latino; luego, un clásico del j azz bluseado
titulado "A Walkin' Thing", y después, "Nobody Else But Me", de
Jerome Kern. Jay había oído una grabación de "A Walkin ' Thing"
por Phil Woods y había escrito un arreglo para fiscorno, guitarra
y bajo. Ambos lo hemos tocado en todas nuestras presentaciones
del último año. Esa semana agregó "Nobody Else But Me" a nues
tra lista regular de temas. Después de oírlo grabado por Stan Getz
y Gary Burton, se enamoró de la pieza, la copió del CD y escribió
una parte en Do para él y una en Si bemol para mí. Ese tema tiene
algunas líneas melódicas y progresiones de acordes nada conven
cionales. Dave Santoro no tuvo ninguna dificultad para tocarlo, y
de hecho interpretó deliciosamente dos coros, antes de que Jay
y yo volviéramos a la melodía, cerrándola. Terminamos el set con
nuestro "tema de cierre": "Christopher Columbus", de Fletcher
Henderson, basado en los cambios de acordes de "I Got Rhythm",
incorporado a "Sing, Sing, Sing'', de Benny Goodman, e interpre-
tado a un ritmo muy rápido. A las 1 9:50 llevábamos cincuenta mi

nutos tocando, y a las 20:00, tres cuartos de las mesas del comedor
estaban ocupadas.
Sentadas o de pie , había una docena de personas alrededor del
bar; me dirigí hacia donde estaba Ronald Oliveira, un amigo abo
gado que entiende de jazz y que nos ha seguido a Jay y a mí por
varios lugares donde hemos tocado en el área de Pittsfield y Berk
shire. Aél le gusta la música de Michel Legrand, en particular la
grabación de Sketches of Spain, de Miles Davis y Gil Evans. Me pidió
"You Must Believe in Spring", un tema de Legrand. Le dije que
había oído ·una grabación magnífica por Michel Legrand y Phil
Woods, y que lo incluiríamos. Le pregunté si conocía "Estaté".
"Estaté" era la última adición a la lista de Jay y yo todavía estaba
aprendiéndola.
Después de un intervalo de quince minutos volvimos a nuestros
instrumentos y le pregunté a jay si podíamos tocar "Estaté", seña
lándole que Ron había pedido "You Must Believe in Spring". "Los
haremos más adelante", respondió; quería decir que los tocaría
mos más adelante en el set, porque es importante complacer los
pedidos de un admirador como Ron Oliveira. Para empezar, Jay
indicó "Wendy", el clásico de Paul Desmond. Como Dave Santoro
no lo sabía muy bien, Jay sacó la partitura y la puso sobre el atril
para que Dave la leyera. Contó marcando el ritmo y alternamos
tocando la melodía, una y otra vez. Yo toqué el primer solo y dos
coros. A las nueve menos cuarto habíamos interpretado dos temas
de Cole Porter, "Get Out of Town" y la balada "Every Time We Say
Goodbye", seguidas por "Manha do Carnaval", de Luis Bonfá, de
la película Orfeo negro. Jay quería incluir "Dewey Square" de Char
lie Parker, e iba a sacar la partitura para Dave, pero en cambio le
mostró los acordes en el puente. Eran cambios convencionales,
de modo que no había necesidad de empezar a buscar entre los
papeles para encontrarla. Yo dije: "¿Y qué hay del tema de Michel
Legrand?". Jay había estado trabajando en él y sacó la partitura
de una carpeta bastante gruesa, que tenía en un paquete junto
al estuche de la guitarra. Íbamos a tocar la pieza solicitada por
Ron, ''You Must Believe in Spring", y tanto Dave como yo necesi
tábamos tener la partitura. Jay tocó el primer solo; para cuando
empezaba el segundo coro, varias parejas salieron a bailar. De ma

nera que teníamos gente bailando, el bar estaba lleno y estábamos
complaciendo el pedido de un amigo, que además era un buen
cliente. Nadie se quejaba de que la banda tocara demasiado fuer
te, y algunos parroquianos del bar habían dado vuelta sus sillas
para mirarnos.
Después de terminar el tema de Legrand, la cuestión era: ¿y
ahora qué tocamos? Ni pensar en un tema lento, acabábamos
.
de tocar uno. Yo dije "It Never Entered My Mind", pero era otro
tema lento, aunque es uno de mis favoritos de Rodgers y Hart. *
Jay pensó treinta segundos, mientras Dave y yo esperábamos. Des
pués afirmó: "Hagamos 'Do You Know What It Means to Miss New
Orleans? ' " . Yo bajé el fiscorno y levanté la trompeta. Jay contó y
toqué Ja melodía abierta, en un estilo tradicional. A la gente del
bar, o por lo menos a los que nos estaban escuchando, le gustó.
Después de un par de coros solistas terminamos con una caden
cia de la trompeta, algunas florituras y una nota alta. Inmedia
tamente oímos aplausos. Entonces Jay indicó un tema de su au
toría, "Concentration", una especie de samba sobre los cambios
de acordes de "I Concentrate on You", uno de mis favoritos. Jay
sacó el arreglo -la línea principal y los cambios de acordes- para
que Dave pudiera verlo. Tocamos "Never Let Me Go", seguida de
"Night and Day" como samba rápido. Jay había estado evaluando
agregarla a su lista.
Aparentemente, les gustó a los clientes que estaban escuchan
do. Muchos hablaban fuerte o comían absortos su cena en el bar,
pero algunos parecían prestar atención a la banda. Esta sonaba
afinada y bien ajustada, y fue un buen momento musical para to
dos. Jay inmediatamente siguió con el ritmo y los acordes inicia
les del veloz "tema de cierre" y terminamos nuestro set. El ritmo
seguro y constante de Dave hacía muy fácil tocar ritmos rápidos.
*El autor se refiere al compositor Richard Rodgers ( 1902- 1 979 ) y al le

trista Lorenz Hart ( 1 895- 1 943 ) , quienes entre 19 1 9 y 1943 compusie
ron unos veintiséis espectáculos musicales y no menos de quinientas
canciones, muchas de las cuales integran el repertorio del jazz.
Me senté en el bar, pedí una Coca-Cola e inicié una conver

sación con un psiquiatra al que conozco, que toca la trompeta
en sus ratos libres. Nos habíamos conocido hacía algunos años
en Castle Street, un bistró y centro de jazz de Great Barrington,
Massachusetts. Le gustaban los temas que tocamos y le gustaba
el sonido de mi fiscomo. En particular, le gustaba cómo tocaba
las baladas, y me pidió que tocáramos varias en el siguiente set.
Después busqué a Ron para saber si había oído el tema de Michel
Legrand, y lo había oído. Le dije que posiblemente tocáramos
"Summertime", porque a él le encantaba el álbum de Porgy and
Bess grabado por Gil Evans y Miles Davis. "Le preguntaré a Jay. "
Más o me Ítos entonces, Jay me hizo una seña para que volviera
al escenario para el último set de media hora, que nos llevaría
hasta las diez de la noche. Jay mandó "Time on My Hands", de
Vincent Youman, para el cual había escrito el arreglo tres meses
antes. Lo tocamos a un ritmo medio, siguiendo el mismo formato
que habíamos usado antes: presentación de la melodía en el fis
como, dos o tres coros en la guitarra, dos coros en fiscorno, dos
coros en el bajo, cambio de partes entre la guitarra y el fiscomo y,
para terminar, melodía. Después tocamos "Scotch and Water", de
Joe Zawinul, grabado por Cannonball Adderley; un blues con un
puente, "l'm Old Fashioned", de Jerome Kem, como una canción
de ritmo medio, con algunos tradingfours entre Jay y yo,* y el clá
sico de Benny Carter "Key Largo".
Había mucho ruido en el bar y había llegado un grupo de es
quiadores, con dos mujeres que estuvieron gritando y riéndose
durante todo el set. Después entraron los hombres que venían
con ellas y pidieron cerveza. Muy pronto nuestra banda pasó a for
mar parte del decorado para la gente del bar. Continuamos con
"When Your Lover Has Gane'', que llevaba un año en nuestra lista.
Jay me había enseñado su arreglo para ese tema, un ritmo latino
sobre una melodía lenta. Jay le dijo a Dave: "Esto es una forma len
ta con latino. Yo lo armo", y tocó todo el coro para que nosotros
* Término jazzístico que describe un patrón según el cual dos instru

mentos solistas tocan alternadamente cuatro compases cada uno.
38 ELJAZZ EN ACCIÓN
oyéramos cómo quería que sonara. Hubo algunos aplausos dis

persos, por encima del alboroto de los esquiadores. Jay agradeció
al público, nos presentó a Dave y a mí, y terminamos. Karen acu
dió de inmediato, me preguntó si quería carne o ensalada César
para cenar y comentó, refiriéndose a los clientes ruidosos: "Sólo
vienen una semana al año y son buenos clientes que pagan". Yo le
respondí: "Es una buena proporción, una cada cincuenta y dos.
Espero que paguen puntualmente". Karen asintió con la cabeza.
Le gustaba la banda y mi sonido. "Me gusta tocar suave", le dije.
"Este salón es estupendo. " Ella sonrió y le dijo a una de las cama
reras que preparara la cena para la banda. Egremont Inn nos trata
muy bien.
MÚSICOS COMUNES
No fue fácil decidir cómo llamar al tipo de músicos que estudia

mos (y que somos y éramos) . El empleo de la palabra '1azz" en
el título del libro podría confundir a los lectores, llevándolos a
pensar que es un libro sobre músicos famosos, como Miles Davis
o Dizzy Gillespie. No lo es. Sin embargo, no hay ninguna pala
bra de uso común, fuera del oficio de la música, que describa de
manera exacta a la gente de la que estamos hablando. Cuando
escribió su tesis de maestría en 1 949, Becker los llamó "músicos de
baile'' , pero no siempre tocan para bailar (Becker, 1 973: 59-100) .
Ll amarlos "músicos de jazz" sería inexacto porque, aunque la ma
yoría de ellos aspira a tocar jazz, y lo haría a tiempo completo si
pudiera, su situación laboral no les permite darse ese lujo. (Hay
algunos, desde luego, que pueden trabaj ar todo el tiempo y no
hacer otra cosa que jazz, pero eso requiere viaj ar por todo el país
a los relativamente escasos sitios que sólo contratan a músicos de
j azz, y también al exterior, para llegar al circuito internacional de
los festivales . )
Los músicos que estudiamos (para definirlos por l o que hacen,
en lugar de por lo que no hacen ) tocan cualquier cosa que les
pidan las personas que los contratan (propietarios de bares, pa-
dres de novias, promotores de bailes) , dentro de los límites de sus

conocimientos y capacidades. A menudo los músicos describen
este tipo de actividad como "trabajar" o expresiones similares que
hacen referencia a tocar bajo cualquier tipo de contrato que se
presente. Algunos quizá rechacen la propuesta de tocar una no
che con una banda que interpreta para públicos que sólo quieren
polcas (porque no saben más que unas pocas ) , pero la mayoría
de ellos probablemente aceptarán, convencidos de que, de una
manera u otra, lograrán pasar la noche sin sonar incompetentes.
En general, los músicos que trabajan de ese modo tienen una
experiencia musical muy variada, tocan un poco de esto y un poco
de lo otro, pero casi siempre logran encontrar un nicho donde
tocan a menudo, en un mismo estilo, con gente que también toca
aproximadamente en el mismo estilo. Sin embargo, con los años
la variedad de sus experiencias significa que han tocado (y apren
dido) una variedad de ºtipos de música y de canciones, aunque
es poco probable que dos de ellos hayan tenido las mismas ex
periencias y conozcan las mismas canciones. Teniendo presente
todo esto, decidimos que la forma más precisa de describir a esos
ejecutantes es adoptar el término empleado por el excelente so
ciólogo de la música (y bajista) Marc Perrenoud en su libro Les
musicos ( 2007) y llamarlos "músicos comunes". Es decir, ejecutan
tes competentes en una variedad de estilos, dispuestos a interpre
tar lo que se desea oír en la mayoría de los contratos, interesados
en el jazz y deseosos de tocarlo cuando sea posible, pero que final
mente hacen lo que se les presenta. Lo que hemos llamado, con
cierta inexactitud, "repertorio de jazz" es en realidad una mezcla
de jazz, canciones populares, música étnica y cualquier otra cosa
que los músicos comunes hayan podido aprender a través de su
experiencia de tocar en público.
2. El rep ertorio como actividad
LOS ELEMENTOS B ÁSICOS
Los músicos que tocan juntos en lugares públicos crean

y recrean el repertorio de jazz mientras tocan. En este capítulo
explicaremos los cuatro elementos básicos del fenómeno antes de
pasar a describir cómo funciona el conjunto.
Canciones. Las canciones que constituyen el repertorio de los
músicos de jazz (de los trabajadores de la música en genehll) con
sisten en una melodía con su estructura armónica acompañante y
una letra. Existen en una variedad de lugares: en forma escrita, en
partituras publicadas y en fake books hechos en base a esas mismas
partituras y a otras fuentes,* en grabaciones realizadas por ejecu
tantes y cantantes de preferencias muy variadas, y en actuaciones
en vivo en una gran variedad de ambientes. Además, a menudo
los músicos las crean en el momento de tocarlas, inventándolas
sobre la marcha.
Ejecutantes. Tanto los músicos como los cantantes ejecutan can
ciones en situaciones muy diversas. Algunos son conocidos a lo
largo de todo el país e incluso en el ámbito internacional; otros,
sólo por un pequeño círculo de personas para las cuales y con
* Se llama Jake book a toda colección de partÍturas destinadas a que

un ejecutante, que esté suficientemente familiarizado con la lectura
de partituras, aprenda standards y otras músicas con rapidez y gran
facilidad. Para ello, cada una de las canciones presenta una informa
ción mínima, pero suficiente, para una rápida comprensión: la línea
melódica, los acordes básicos y la letra, en caso de que la haya. No
debe confundirse al fake hook con el &al hook, ya que este último es
específico del jazz y contiene exclusivamente standards.
las cuales tocan. Algunos tocan en una variedad de estilos; otros

sólo en uno o unos pocos. Algunos son sumamente competentes
y otros ejecutantes alaban sus habilidades; otros lo son menos, e
incluso los hay más o menos incompetentes.
Circunstancias de la ejecución. Las ej ecuciones musicales tienen
lugar en espacios que se caracterizan por su ubicación, su perso
nal y las demandas que plantean a los ejecutantes. Las principales
variantes son: fiestas, en las que la música en vivo es parte de un
festejo familiar, amistoso, social o de negocios, pero es claramente
secundaria para el público; bares y restaurantes, donde la música
sirve para entretener a la gente que está ahí también para comer,
beber, bailar y charlar, y conciertos, donde las personas han paga
do específicamente para oír a esos músicos. Las situaciones varían
también según las relaciones de poder: las personas que pagan
músicos quieren que les den lo que creen que han pagado y harán
lo posible por obtenerlo. En algunos casos, no muchos, los músi
cos tienen el control.
Repertorio de trabajo. Los ejecutantes eligen entre las canciones
disponibles y organizan los temas para crear una actuación que
tome en cuenta las características de la situación y las habilidades
de los distintos miembros del grupo. Cuando tocan lo que han
elegido se podría decir que "ejecutan" el repertorio, es decir, con
vierten el potencial que esos recursos contienen en una actuación
que es el repertorio en acción. El repertorio de trabajo es un sub
conjunto del repertorio posible, formado por todas las canciones
que existen en todas las formas antes mencionadas. "Repertorio"
es la abreviatura común para la producción de un evento musical
que incluya estos cuatro elementos.
CANCIONES
Las canciones tienen historia. Alguien las compuso, tal vez las
escribió, otros las aprendieron y las transmitieron, editores y bi
bliotecarios las guardaron en sitios más o menos accesibles, y los
músicos que necesitaban canciones para tocar en una ocasión de-
EL REPERTORIO COMO ACTIVIDAD 43
terminada y en un ambiente determinado eligieron algunas de

esa colección y las tocaron.
Los músicos distinguen varias fuentes de canciones:
• Canciones tradicionales, creadas por el pueblo y conser

vadas en la memoria y las actividades de intérpretes
no profesionales ( "Happy Birthday") , al menos hasta
que son recogidas por estudiosos de la cultura popular,
folcloristas, aficionados y coleccionistas. Con el tiempo,
alguien las escribe y las pone al alcance de todos en
libros o colecciones de partituras destinadas a la venta o
a las bibliotecas .
• Canciones escritas por autores profesionales para con
sumo popular. No se sabe cuándo surgió esa industria
en los Estados Unidos; tal vez alrededor de 1 9 00, pero
hacia 1 9 1 0 ya prosperaba y producía miles de cancio
nes por año. U ames Maher, en su introducción al libro
American Popular Song, de Alee Wilder, calcula que entre
1 9 00 y 1 9 50 las editoriales musicales publicaron alrede
dor de trescientas mil canciones populares. )
• Canciones escritas por músicos de j azz, en general
-aunque no siempre- para ejecución instrumental y
por lo tanto, en su mayoría, sin letra.
• Canciones que los músicos inventan durante la
ejecución.
Todas esas canciones -todas las que se han escrito o grabado o to
cado alguna vez, como quiera que hayan sido guardadas y conser
vadas- constituyen un acervo común que los músicos podrían to
car si las supieran y si quisieran y si las condiciones lo permitieran.
Las composiciones breves con letra que llamamos canciones
adoptan una entre varias formas estandarizadas. Para describirlas
como nos parece necesario hace falta emplear algunos términos
técnicos, para los cuales hemos intercalado algunas explicaciones.
Los nombres de los acordes y el círculo de quintas
Los músicos entienden que las canciones están formadas

por una melodía, una letra asociada con ella (si la hay)
y la armonía subyacente, conformada por secuencias de
acordes a las que los músicos de j azz generalmente se
refieren como "cambios". Las secuencias de acordes se
llaman "progresiones de acordes" en la teoría musical
técnica, y una "cadencia" es "un movimiento melódico
o armónico convencionalmente asociado con el final de
una frase, una sección, un movimiento o una compo
sición" ( Oxfurd Companion to Music, véase la entrada cadm
ce) . La progresión tónica-dominante constituye la espina
dorsal de la canción popular,* dando a las canciones, y
a sus partes, finales distintivos que indican al oyente si la
canción terminó o continúa. Las cadencias y las progre
siones de acordes similares a cadencias producen una
sensación de movimiento musical apropiado, natural, y
especialmente la sensación de clausura y completud que
aprendimos a oír, en la escuela, como el movimiento de
"Sol" a "Do". La mayoría de los oyentes entiende este blo
que de construcción fundamental de la música popular,
aunque no haya aprendido la forma en que lo describe
la teoría de la música.
Los músicos suelen utilizar este lenguaj e técnico de pro
gresiones de acordes, expresados en números romanos
o en letras, para describir la estructura armónica de
un tema, los cambios ("modulación") * * de un acorde
* La tónica es el acorde formado sobre la primera nota de una escala

y genera en el oyente la sensación máxima de reposo, dentro del
contexto de una tonalidad dada. La dominante es el acorde que se
anna sobre el quinto grado de la escala y presenta el mayor grado de
tensión. La relación dominante-tónica es la que, en el sentido común,
se identifica, por ejemplo, con el "chan chan" del tango.
**En el original se utiliza la palabra modulalion, pero, en castellano, la
teoría musical emplea la palabra "modulación" para indicar un cam
bio hacia otra escala o tonalidad.
al siguiente. Llaman "I" al acorde construido sobre la

primera nota de la escala de una nota determinada y
asignan a los acordes conformados s �bre otras notas
números romanos que indican el número de notas
de la escala que hay desde esa nota hasta la tónica l.
Así, en el ejemplo de abajo, Do es I, Re es 11 y Sol es
V. El número agregado después del romano, llamado
"variación", indica el tipo de acorde construido en la
tonalidad de esa escala: un "117" o un "V7" indica que
el acorde construido sobre esa nota de la escala es un
acorde de dominante con séptima, el que conduce
"naturalmente" a la tónica y otorga una sensación de
clausura; un "ii7" o "v7" indica que el acorde organiza
do sobre esa nota de la escala es un acorde menor con
séptima. Los acordes pueden nombrarse también con
letras, que señalan el número efectivo de notas invo
lucradas en lugar de las relaciones más abstractas que
indican los números romanos.
El primer acorde de la ilustración de abajo, D7, está
construido sobre la segunda nota de la escala de Do
mayor. Conduce a G7, un acorde conformado sobre la
quinta nota de la escala de Do, que a su vez resuelve en
un acorde C6, organizados sobre la nota tónica de la
escala. *
D7 G7 C6
Esos acordes, en esas relaciones, se llaman "acordes de

séptima dominante" (en la clave de Do, el acorde G7 )
*El cifrado con letras asigna la A a la nota La y, a panir de allí, en

orden alfabético, una letra a cada nota. Por lo tanto, B es Sí, C es Do,
D es Re, etcétera.
o "acordes de tónica" (en la misma clave, el acorde

G6) . Como el movimien to de dominante a tónica
"suena bien" a los oídos occidentales, las canciones
lo usan para pasar de un tono a otro, y cada acorde
de tónica es capaz a su vez de funcionar como acorde
dominante que conduce a o tra tónica, y la estructura
parece y se siente natural tanto para los músicos como
para los oyentes. En el ejemplo, el acorde G7 resuelve
en el acorde C. Por convención, los músicos describen
progresiones como esas como un "11-V-I" .
S i e l acorde C 6 cambia a u n C 7 después d e dos compa
ses, como en este ejemplo, eso le permite resolverse en
un acorde F, que crea el efecto de un pasaj ero cambio
de tono.
Dm7 G7 C6 C7 F6
I� I ¡;
Una "vuelta" es "un patrón de acordes al terminar la
frase final de un estribill o , o de un segmento de un
estribillo, que lleva de regreso al comienzo del tema"
( New Grove Dictionary ofJazz, 2ª. ed. , véase turnaround) .
Este. ej emplo muestra ese movimiento -C6-Amin7-
Dmin-G7-C6- con frecuencia llamado " 11-V-I" (o algu
na variación sobre eso, porque los músicos trabaj ado
res no siempre son meticulosos con la terminología)
después de los últimos tres acordes de la secuencia : *
* Aquí e l autor utiliza otra nomenclatura, indicando l a característica

menor del acorde con las letras "min". O sea Amin7-Dmin significa La
menor con séptima-Sol menor.
EL REPERTORIO COMO ACTIVIDAD 4 7
C6 Amin7 Dmin7 G7 C6
I�
Tóquelos en el piano y los reconocerá como sonidos
familiares.
El blues de doce compases tiene una estructura armónica sim

ple: cuatro compases del acorde de tónica (1) , dos compases del
acorde subdominante (IV7 ) , dos compases del de tónica (1) . La
forma armónica es todo �o que hace falta, porque las melodías se
pueden inventar en el momento de tocar. Un blues en Si bemol
mayor, sin melodía, suele escribirse así:
B p 6/ / / IE p 7 / / / I B p 6/ / / I B p 7 / / / I E p 7 //1 1! / / / I
B P 6/ / / l//// I Cm7 /// IF7/// IB P 6/// I////
Las barras en diagonal indican un ritmo, en este caso de 4/ 4 . Así,

el primer compás consiste en cuatro tiempos del acorde B b 6.
Cualquier ej ecutante de música popular puede tocar sin dificul
tad sobre la base de estas pocas indicaciones.
Los músicos introducen interminables variaciones en esa es
tructura del blues. Un pequeño ejemplo: en lugar de los dos com
pases de dominante (un acorde construido sobre la quinta nota
de la escala, F7 en este ejemplo) en los compases 9 y 10, el com
pás 10 puede ser la subdominante (un acorde construido sobre
la cuarta nota de la escala, E b 7) . Las melodías, en especial en
el caso de los blues cantados, son más o menos tradicionales y en
general de poca importancia. Las versiones instrumentales suelen
incluir melodías breves que alguien compuso sobre esos acordes
y a las cuales puso un nombre ( "Now's the Time", de Charlie Par
ker, "Things Ain't What They Used To Be", de Duke Ellington ) .
Tradicionalmente, los músicos tocan los blues en Si bemol, como
en nuestro ejemplo, pero en realidad pueden tocarlos en cual
quier tono, y con frecuencia lo hacen. Cuando quieren sugerir
que un grupo toque de esa manera, pueden describirlo diciendo

"Es un blues en Do", o cualquiera de las otras doce escalas posi
bles (incluyendo sus contrapartes en las correspondientes escalas
menores) .
Las canciones populares normales, conocidas como standards, *
y todas las que podrían haber sido standards, varían la estructura
a una forma común en treinta y dos compases, descripta gene
ralmente como formato AABA o ABAB (la B' indica una varia
'
ción de la melodía B que permite una resolución a la tónica en el

primer compás del estribillo siguiente)·. Cada letra representa un
segmento melódico de ocho compases con sus armonías acom
pañantes, con o sin el final de cuatro compases extra después del
último segmento A. Una canción con formato AABA empieza
con una presentación de la melodía en ocho compases (A) , que a
continuación se repite (A) , una presentación de otra melodía en
ocho compases (B) y una repetición de la primera melodía, en ge
neral algo alterada, para crear una sensación de clausura al final
de la canción. En la forma ABAB' , el segmento B' es una variante
de B, modificado para llevar la canción a un final convencional.
Las canciones populares cubren una gama tonal que no suele su
perar las diez notas (una "decena" ) , una octava y un tercio, y en
general menos, con la mayor parte de la melodía moviéndose en
el sentido de la escala o a través de arpegios (las notas de un acor
de tocadas una por una) . Las frases de ocho compases, las A, B y
e, generalmente están formadas por subsegmentos de dos o cua
tro compases. Ejemplos célebres del formato AABA son "Exactly
Like You" y "Sunny Side of the Street", y del ABAB "Stardust" y',
"Ali of Me".
* En rigor, un standard es una canción que procede de la música popu

lar y que ha sido probada ppr el tiempo para ser utilizada una y otra
vez como tema del repertorio del jazz.Esas canciones provienen tanto
de las comedias musicales como del universo del jazz. Se supone que
en la interpretación de standards es donde mejor se revela la calidad
de invención de un músico de jazz, porque el oyente, al tener pre
sente un tema ampliamente conocido -un "clásico"-, descubre con
mayor facilidad cuáles son las variaciones personales del ejecutante.
El formato adoptó su forma definitiva a fines de los años veinte

o a comienzos de los treinta, y continuó desarrollándose y cam
biando. En las décadas siguientes, en algunos estilos incorporados
al repertorio del músico común, las melodías ganaron compleji
dad usando más notas de la escala cromática (la segunda y sexta
notas de la escala, la séptima y la novena mayores, y notas modifi
cadas como la quinta y la novena bemol, la novena y la undécima
sostenidas, etcétera) . Del mismo modo, el ABAB normal y formas
similares conocieron muchas variaciones a medida que los músi
cos experimentaban con formas y agregaban más secciones me
lódicas, de manera que una canción podía tener una estructura
ABCD, como la tiene una de las dos canciones conocidas como "I
Never Knew", cuyos primeros dieciséis compases contienen cuatro
secciones de cuatro compases en cuatro tonalidades diferentes.
(Debemos señalar que ninguna de estas descripciones es eviden
te. Se pueden sugerir otros análisis de las mismas canciones, aun
que la mayoría estaría de acuerdo en los puntos principales: por
ejemplo, "All the Things You Are" puede leerse como una serie
de progresiones en tono menor, sin discutir que se trata de una
variación considerable de la práctica estándar. ) Cuando aprenden
una canción, los músicos toman esa estructura como norma y ano
tan sus variaciones. Así, señalarían que "Moonlight inVermont", al
contrario de lo que esperaría cualquier persona acostumbrada a
la estructura convencional, tiene una sección A de seis compases
(aunque la sección A final tiene cuatro compases extra para llegar
a diez) , o que "A Nightingale Sang in Berkeley Square" tiene una
sección A extendida (diez compases) .
Alrededor de 1 920, las personas comunes (que no son músicos
profesionales) compraban las partituras de esas canciones para
tocarlas y cantarlas en casa. Los no profesionales carecían de la
preparación necesaria para cantar canciones con una gama exten
sa o que contuvieran pasajes "difíciles" (saltar de una nota a una
séptima mayor más arriba o más abajo, por ejemplo) o el uso de
notas fuera de la escala en la melodía, lo que explica la simplici
dad de las canciones escritas a comienzos de esa época.
Igual que la estructura, las armonías siguen unos pocos patro
nes comunes, en primer lugar 11-V-I y '6us variaciones. En otras va-
riantes, la canción cambia de tono. Lo más frecuente es moverse

hacia arriba una tercera mayor o menor (la segunda sección A de
"Long Ago and Far Away" pasa de Fa a La bemol) , pero también
es posible que la canción se eleve un semitono ( "Body and Soul"
pasa de La bemol a La al entrar en la sección B) ; y hay muchas
otras variaciones posibles. Igual que las melodías, las armonías
fueron haciéndose cada vez más complejas con elpaso de los años.
Debido a que las canciones populares siguen fórmulas, un mú
sico experimentado puede orientarse con muy poca información.
Así, Bobby Laine, cuando quería tocar su composición original
''.Jump, the Water's Fine", que Becker no conocía, podía decirle
simplemente "Es 'I Got Rhythm ' con un puente de ' Honeysuc
kle"'. Esta descripción significa que la sección A tiene el mismo
formato armónico que "I Got Rhythm", de Gershwin, y la sección
B (la del medio ) , el "puente", usa las mismas progresiones de
acordes que la sección B de "Honeysuckle Rose", de Fats Walle�.
Con esa información, un músico competente es capaz de escu
char y acompañar la melodía la primera vez que otro la toca y de
improvisar un coro sobre las armonías descriptas.
Una variante común del formato estándar normal es una can
ción de veinte compases constituida por cinco frases de cuatro
compases cada una ("Life Isjust a Bowl of Chérries'', "Keepin ' out
of Mischief Now", "I 've Grown Accustomed to Her Face") . Hay
más variación en el mundo menos restringido de los musicales de
Broadway, donde una canción puede contener interludios exten
sos hechos de temas nuevos ( "Little Boy Blue" ) o tener una segun
da melodía independiente de la primera ( "The Trolley Song") .
En los últimos años, en las comedias musicales donde nacieron
tantos de esos temas, Rodgers y Hammerstein, Leonard Bemstein,
Frank Loesser* y otros compositores empezaron a experimentar
* A la muerte de Lorenz Han, el composi tor Richard Rodgers le pro

puso al letrista Osear Hammerstein ( 1 895-1 960) una asociación que,
entre otros muchos éxitos ( Oklahoma!, Carouse� South Pacific, The King
and I y The Sound of Music, para citar unos pocos) , les valió por sus
espectáculos y canciones treinta y cuatro premios Tony, quince pre
mios Osear, un premio Pulitzer y dos Grammys. Leonard Bernstein
con arias de mayor duración y complejidad -el "Soliloquio" de

Carouse� el aria inicial, "I Feel Like I'm Not Out of Bed Yet" de
On the Town, "Fugue for Tinhorns" de Guys and Dolls-, pero estas
rara vez se tocaban fuera de su contexto teatral. Compositores
más aventurados empezaron a usar notas cada vez más alejadas
de la base tonal de la canción (la quinta disminuida de un acorde
11 en el cuarto compás de "We'll Be Together Again", o la quinta
disminuida de un acorde aún más distante del hogar tonal en el
décimo tercer compás de "Laura" ) .
Las mayores desviaciones de los formatos estándar aparecen
en composiciones de j azz, canciones escritas por compositores de
jazz para ser tocadas por grupos de jazz, que han ido apartándo
se gradualmente de los formatos convencionales en el número
de compases, los patrones armónicos (por ejemplo, la introduc
ción de la progresión armónica de "Giant Steps" como elemento
de fórmula, que se examinará más adelante en este libro) y la
construcción melódica (saltos desusados, notas fuera de la escala,
etcétera) . Los compositores de jazz también empezaron a expe
rimentar con ritmos distintos del habitual 4/ 4 -el 5/ 4 de "Take
Five", de Dave Brubeck- y la adaptación del 3/4 del vals tradi-
. cional a temas y patrones rítmicos de jazz. Los compositores y
arregladores (no siempre es fácil distinguirlos) para las grandes
bandas de baile de la época escribieron extensas composiciones
en varias partes -"Rockin ' in Rhythm", de Duke Ellington- y más
tarde suites de varios movimientos como "Black, Brown and Bei
ge'', del mismo autor, "Summer Sequence'' , de Ralph Burns, en
cuatro movimientos, escrita para la orquesta de Woody Herman, y
"Benny Rides Again" y "Superman", de Eddie Sauter, escritas para
Benny Goodman.
En resumen, las canciones del repertorio de jazz en su mayoría
adhieren a una fórmula, son variaciones elaboradas sobre un pe-
( 1 9 1 8- 1 990) , mundialmente conocido como uno de los mayores

directores de orquesta del siglo XX , fue también un reputado
compositor y pianista, autor de la multipremiada música de West Side
Story. Por su parte, Frank Loesser ( 1 9 16-1 969) , libretista, compositor
y Ietrista, ganó un premio Pulitzer por su labor.
queño número de patrones. Por lo tanto, cualquiera que conozca

la forma básica puede tocar sin mayor esfuerzo miles de canciones
de ese gran acervo.
CONSERVACIÓN Y PRESERVACIÓN
Las canciones siempre han circulado en forma escrita y publicada,

aunque no exclusivamente. Cuando Alee Wilder escribió su libro
sobre la canción popular estadounidense, examinó varios milla
res de canciones publicadas. Las canciones publicadas existen en
múltiples copias guardadas en colecciones públicas y privadas, en
general de fácil acceso, y casi siempre están disponibles en alguna
parte ( normalmente los músicos conocen el nombre de alguna
tienda de la ciudad que tiene "todas las viejas partituras") . Las
canciones publicadas tienen larga vida, porque existen muchas
copias y así muchas personas pueden guardarlas.
Ocasionalmente, alguien escribe una canción pero no la publi
ca. A veces, el compositor puede hacer fotocopias; Becker tiene
la música de algunas canciones de Tommy Wolfl' que tal vez sólo
sobrevivan en esa forma. O bien un archivo reúne las canciones
inéditas de un autor, como el archivo de canciones de George e
Ira Gershwin, al que sólo ha tenido acceso el cantante Michael
Feinstein . A veces, sólo existe un ejemplar. Cuenta la leyenda que
Alee Wilder escribió canciones para Marian MacPartland en servi
lletas de cóctel, mientras la escuchaba tocar el piano en bares; esas
composiciones únicas se habrían perdido si no fuera porque ella
guardó los manuscritos y las grabó.
En otra versión, las grandes bandas (y también los grupos peque
ños) tocan head arrangrmumts,** es decir, arreglos compuestos indivi
dual o colectivamente, a menudo durante una actuación, yjamás es
critos. El compositor les enseña la canción a los demás ejecutantes y
* Tommy Wolf ( 1 925-1979) fue pianista y compositor.

** Arreglos espontáneos.
estos recuerdan sus partes. Las bandas de Count Basie y Woody Her
man eran célebres por eso. En lo que podríamos llamar la versión
Fahrenheit 451, los músicos simplemente recuerdan un conjunto de
canciones oído muchas veces por la radio o en discos durante su
infancia o adolescencia. Esas colecciones varían según el momento
y las oportunidades de escuchar radio que cada niño tenía. Becker
recuerda y toca éxitos populares de los años treinta que Faulkner,
varios años más joven, no tuvo oportunidad de aprender. Igual que
en la novela de Ray Bradbury, si en una sociedad que quemaba los
libros en forma sistemática, los rebeldes los preservaban memori
zándolos, las canciones se preservan toda vez que alguien las me
moriza y mantiene viva esa memoria tocándolas. Nadie quema in
tencionalmente música vieja, pero las reliquias que no le sirven a
nadie suelen terminar en la basura, y la música desaparece a menos
que alguien preserve copias escritas y las haga circular. Por último, y
cada vez más importante, las grabaciones preservan canciones para
los que las oyen y pueden aprender a tocar escuchándolas. H. Stith
Bennett ( 1 980: 140-1 45) sugiere que algunos músicos usan las gra
baciones como un equivalente funcional de la partitura.
Los diferentes métodos de conservación requieren distintas ha
bilidades de la persona que desea hacer suya cierta canción. Cual
quiera puede comprar versiones publicadas o consultar y copiar
partituras en las bibliotecas. Pero algunas canciones sólo pueden
adquirirse aprendiéndolas de alguien que ya las sabe. Para poder
leer música de una partitura es necesario tener determinadas ha
bilidades, y para poder reproducir una canción que se ha oído
ejecutar en vivo o en una grabación es necesario tener el oído
entrenado (los músicos llaman a eso "sacar un tema de la graba
ción") . Son habilidades que no todos los músicos poseen (y que
más adelante veremos en detalle) .
:t;JECUTANTES
Numerosas personas interpretan canciones en muchos lugares: la

gente normal en la intimidad de sus casas, los aficionados en una
variedad de ambientes y los profesionales de los que nos estamos

ocupando aquí lo hacen en lugares públicos, generalmente por
dinero.
DÓNDE APRENDEN LAS CANCIONES LOS EJECUTANTES

Los ejecutantes individuales adquieren su repertorio de trabajo de
varias maneras, todas registradas en nuestras notas de campo y me
morias. Aprenden canciones leyéndolas en partituras. Es posible
que hayan aprendido a traducir las canciones que oyen a notas que
pueden reproducir a voluntad. Algunos músicos de jazz desarrollan
esa invalorable habilidad en clases de entrenamiento del oído, aun
que probablemente la mayoría de ellos la aprenden solos.
Los intérpretes oyen canciones en una variedad de lugares;
principalmente, en actuaciones públicas (incluyendo las de los
grupos en los que tocan ) y oyendo la radio y grabaciones. Lo que
puede aprenderse de las actuaciones públicas depende del tipo
de actuaciones que haya donde uno vive, de si uno tiene la edad
suficiente para estar en los lugares donde ocurren esas actuacio
nes y de la capacidad de cada uno para aprender algo oyéndolo
una sola vez. Lo que puede aprenderse de la radio depende de
lo que emitan las estaciones de radio a las que uno tiene acceso.
Esto ha variado en el tiempo, como veremos más adelante. En la
década de los treinta y los cuarenta, las grandes bandas tocaban
durante horas cada noche en estaciones locales ligadas a alguna
de las tres grandes redes, pero, hacia 1 950, esa fuente había de
saparecido. Actualmente hay algunas estaciones de radio que se
especializan en j azz o en música de una época en particular, y
muchas de ellas pueden oírse por Internet, de manera que los
músicos jóvenes, incluso los que están fuera del alcance de las
transmisiones de radio normales, pueden oír casi cualquier cosa
si tienen la paciencia necesaria para buscar.
Las grabaciones, a disposición de cualquiera que pueda com
prarlas o pedirlas prestadas y copiarlas, permiten al oyente escu
char repetidamente la misma canción, lo que facilita el aprendi
zaje . Casi todo lo que se ha grabado alguna vez está disponible
hoy en algún sitio . Los músicos de j azz tratan las grabaciones de
músicos y cantantes célebres como fuentes privilegiadas de ma

terial (es más probable que los músicos que están aprendiendo
canciones nuevas oigan una grabada por Chet Baker que una
grabada solamente por las bandas comerciales de baile de su
época) .
¿Qué es la improvisación?
Barry Kernfeld ( Groye Online, véase "Improvisation") da

una definición clara y concisa:
La creación de una obra musical, o de la forma

final de una obra musical, al tiempo que se está
ejecutando. Puede indicar la composición inme
diata de la obra por los que la ejecutan, o la ela
boración o el ajuste de un marco ya existente, o
cualquier cosa entre medio. En cierta medida,
toda ejecución incluye elementos de improvisa
ción, aunque el grado varía según el momento y
el lugar, y en cierta medida toda improvisación
se basa en una serie de convenciones o reglas
implícitas. En inglés se usa el término extempo
rization ["extemporización"] como equivalente
aproximado de "improvisación". Por su naturale
za misma --en tanto la improvisación es esencial
mente evanescente- es uno de los temas menos
accesibles a la investigación histórica.
Hace muchos años Becker estuvo con Ralph Gleason,

un escritor conocido por sus obras sobre jazz (en
aquella época tenía una columna regular sobre jazz
en el San Francisco Chronicle) , en un panel en Berkeley,
California, hablando de jazz. Cada uno dijo lo que traía
preparado y después respondieron juntos las preguntas
del público. Según lo cuenta Becker:
La primera pregunta provino de un sociólo

go que nos pidió que explicáramos la relación
del j azz con el concepto de sociedad de masas.
Nos esforzamos en responderle. La segunda
pregunta provino de un joven con fuego en los
ojos, quien se dirigió a Gleason más o menos así:
"Hombre, o sea, mirá, leí tu reseña sobre Charlie
Mingus y mirá, hombre, perdoná, lo siento pero
simplemente metiste la pata, hombre". Esa se la
dej é a Ralph. Pero la que nos derrotó a los dos
provino de una anciana con un fuerte acento
vienés: "Ambos han empleado ese término, im
provisación. Por favor, ¿podrían explicarme qué
significa?". A esa altura entendimos la dificultad
de hablar ante los múltiples públicos a los que
puede interesarles una conferencia sobre jazz.
Nosotros comprendimos desde el principio que, en este

libro, tendríamos ese problema, en especial cuando
intentábamos describir los múltiples significados que
puede tener la palabra "improvisación".
El libro de Paul Berliner Thinking inJau: The ln.finite Art
o/ lmprovisation ( 1 99 4) ofrece la más completa explora
ción de esa idea. Berliner dedica más de ochocientas
páginas de texto, ejemplos musicales y notas para dar
a los lectores una idea general de lo que abarca el tér
mino, y ninguna explicación breve puede hacer justicia
a esa complejidad. Una versión (muy) abreviada de lo
que allí dice sería que los músicos de jazz suelen tocar
versiones de canciones que ya saben o cuya forma son
capaces de adivinar, sustituyendo la melodía original
por otras inventadas en el momento, pero teniendo
siempre presente que esas melodías tienen que sonar
bien contra las armonías (más o menos) originales de la
canción , que los otros músicos (más o menos) esperan
que sean la base de lo que tocan juntos. Por lo tanto, la
improvisación en j azz combina (más o menos) la espon-
taneidad con la conformidad a algún tipo de formato

dado. Las advertencias entre paréntesis indican que
ninguna de esas cosas es cierta todo el tiempo, o quizás
ni siquiera la mayor parte del tiempo. Los solos impro
visados son espontáneos, sí, pero quienes los tocan casi
siempre han practicado, dedicando mucho tiempo y
esfuerzo a familiarizarse con los "huesos" armónicos y
melódicos del tema sobre el cual más tarde improvisa
rán en público (Faulkner, 2006) . Los solos que ejecutan
se conforman a esas estructuras básicas, pero no es
posible predecirlos a partir dél conocimiento de lo que
esos músicos han aprendido y tocado antes. Los límites
dentro de los cuales pueden modificarse y transformar
se las melodías, las armonías y los ritmos varían de una
situación a otra, de un grupo a otro, de una época a
otra. Lo que suena bien contra los acordes básicos de la
canción original varía de un músico a otro y de una oca
sión a otra. Además , los músicos, y también el público,
a menudo tienen opiniones diferentes sobre lo que está
permitido en una improvisación. Por consiguiente, "im
provisación" es una de esas palabras que se podría decir
qu� todos saben lo que significa, pero nadie que la use
puede definirla en una forma que satisfaga siquiera a
quien la define.
APRENDER UNA CANCIÓN, SABERLA

E I MPROVISAR A PARTIR DE ELLA
Ahora bien, cuando los músicos responden a la pregunta de un
colega diciendo que "saben" una canción, ¿qué es lo que saben?
Saber muy bien una canción incluye saber la melodía tal como la
escribió y/ o la tocó el compositor y/o un intérprete admirado;
las armonías subyacentes que los músicos típicamente usan como
base para el acompañamiento y la improvisación; cualquier figura
conocida o casi tradicional, los agregados o sustituciones a la me
lodía o la armonía; los solos suficientemente célebres para haber
llegado a ser canónicos y la letra. Muchos músicos de jazz insisten
en que, para improvisar correctamente sobre una canción, es ne

cesario saber la letra. Lester Young afirmó: "El músico debería
saber la letra de la canción que toca [ . . . ]. Entonces uno puede
lanzarse solo y sabe lo que está haciendo" (Berliner, 1 994: 79 1 ,
citando a Hentoff, 1956: 10) . E n el caso ideal, cada músico debe
ría saber todas esas cosas sobre cada canción que pudiera llegar
a tocar. Pero no todos los músicos cuentan con todo ese conoci
miento. A veces un músico sabe la melodía pero no las armonías
o, con igual frecuencia, sabe las armonías pero no la melodía. O
sabe la melodía y la armonía pero no las variaciones más famosas
(que otros músicos saben) sobre la melodía y la armonía, o el
fondo o las contrafiguras que pueden usarse al tocar ese tema.
Según la situación, algunas variaciones son fundamentales. Si otro
miembro de la banda puede tocar el tema cuando se lo piden, el
músico que no lo sabe no sufre demasiado. Si todo lo que tienes
que tocar es la melodía, no sufrirás si no sabes la armonía.
No saber la letra en general sólo es un problema para el can
tante. Así, los intérpretes "aprenden" una canción aprendiendo
primero la melodía y después improvisan sobre la armonía, bus
cando líneas melódicas que encajen con las armonías y resulten
cómodas y a la vez originales, probando transiciones entre tonos
y partes de la canción que puedan usar mientras se abren camino
a través del coro. Intentan familiarizarse con el tema lo suficiente
como para no perderse ni sonar muy raro, hasta poder sacar el
máximo provecho de sus posibilidades. (Berliner [ 1 994] examina
todos estos procesos con gran detalle y en forma muy interesante . ) r
Eso es lo que quisieran hacer, aunque en el trabajo, a menudo,
tienen que tocar canciones que no saben bien o que desconocen
por completo . Cuando el dueño del bar o alguien del público
pide a un grupo que toque una canción que tal vez no todos se
pan , los músicos se preguntan entre ellos si alguno la sabe. Si por
lo menos uno la sabe, los otros pueden aprender escuchándolo
tocar el primer coro, que les dará una idea de la melodía suficien
temente clara para poder tocar algo similar para el segundo coro,
o por lo menos una idea suficientemente clara de la armonía para
poder improvisar un segundo coro. El pianista suele ser capaz de
deducir la armonía de la melodía que oye.
Estas cosas, en apariencia difíciles, son posibles gracias a que los

temas de jazz y las canciones populares siempre siguen una fór
mula. Un músico que sepa por lo menos una frase de la melodía
puede adivinar que las frases siguientes la repetirán, quizás en un
grado diferente de la escala, y que las armonías discurrirán por
ciertos patrones regulares. Los músicos que saben el tema pueden
indicar patrones bien conocidos en pocas palabras ( "Son los acor
des de 'I Got Rhythm "' ) .
Sin embargo, estas soluciones n o siempre funcionan. Algunos
temas, especialmente cuando el formato ya tiene algunos años,
han ido mucho más allá de esas fórmulas sencillas, y requieren
más conocimiento y habilidades superiores de oído y traducción.
No obstante, a menudo ( no siempre) las desviaciones pueden
comunicarse como variaciones sobre un patrón estándar. Así, las
canciones tienen una clave "estándar": aquella en la que las escri
bió originalmente el compositor. Muchas veces los músicos tienen
que tocar una canción en una clave distinta (tal vez para comodi
dad de un cantante cuyo registro no incluye la clave en que fue es
crita la canción ) . La trasposición se facilita por el hecho de que las
canciones siguen fórmulas, y además por la práctica habitual de
algunos músicos que suelen interpretar en las doce escalas todo
lo que aprenden.
REPERTORIOS INDIVIDUALES
Con el tiempo, los intérpretes van creando su propio repertorio
en base a su actividad musical y a su experiencia. Aprenden can
ciones cada vez con más detalle, desde el mero conocimiento del
nombre, el tono y una idea general de la melodía y la armonía
hasta un conocimiento profundo, derivado de haberla tocado
mucho y haber explorado largamente sus posibilidades. Lo que
han aprendido, lo que saben y lo que pueden tocar en determi
nado momento constituye su repertorio, que bien puede parecer
se a los repertorios de muchos otros músicos de la misma época
con experiencias similares. Sin embargo, no hay dos repertorios
individuales idénticos. Es por eso que hasta los músicos con an
tecedentes y experiencias similares tienen que preguntarse mu-
tuamente "¿Te lo sabés?" cuando proponen un tema para tocar.

Si bien comparten muchos conocimientos, no es posible que lo
compartan todo. Las experiencias de los músicos con determina
das canciones tienen historia. La primera vez que encuentro una
canción es posible que me interese, que me sugiera novedades y
posibilidades de improvisación. Sin embargo, como todavía no la
sé, también me resulta algo peligrosa. Es posible que mi falta de
familiaridad con ella me lleve a cometer errores y tocar un mal
solo, una mala ej ecución. Más tarde, cuando la haya tocado unas
cuantas veces y practicado cm casa, es posible que me sienta más
cómodo y pueda tocarla e improvisar sobre ella sin preocupar
me. Todavía más adelante, es posible que llegue a una especie
de solo improvisado estable que no variará mucho de una ejecu
ción a otra. Finalmente, es posible que sienta que he agotado las
posibilidades de la canción y empiece a considerarla "aburrida".
Entonces, quizá la elimine de mi repertorio activo. Puedo tocarla
si alguien más quiere, pero no la propongo (a menos que se me
ocurra en un momento de pánico, frente a la necesidad de tocar
algo, cualquier cosa) .
Esto da idea de una historia posible de la participación de un
tema determinado en el repertorio de trabajo de un músico. En
el capítulo 4 se incluye un relato detallado de cómo se desarrolló,
en muchos años, el repertorio de Becker. El repertorio de jazz,
entendido como un fenómeno generalizado que caracteriza a un
grupo de músicos, se va construyendo con la suma de sus conoci
mientos de canciones. El repertorio de una comunidad musical
incluye todas las canciones que por lo menos un miembro de esa
comunidad sabe y, si es necesario, puede tocar y enseñar a otros;
por lo tanto, es la colección de canciones que esa comunidad po
tencialmente tiene disponibles para su ejecución. El "repertorio
de jazz" como entidad única (que es lo que sugieren frases como
"The Great American Song Book" [ "El gran cancionero estado
unidense"] ) no existe en realidad, salvo en la medida en que cier
to grupo de músicos, cantantes y oyentes se ponga de acuerdo
acerca de su contenido. Pero nunca concuerdan, de manera que
debemos pensar en el repertorio como una ficción útil, que hace
referencia a un proceso continuo y más complej o de aprendizaje,
selección, ejecución, descarte y olvido. Más adelante volveremos

sobre este problema.
SITUACIONES DE EJECUCIÓN
Los lugares en que trabajan y tocan los músicos tienen sus res
pectivas exigencias con características propias, requisitos sobre lo
que se puede tocar, lo que se debe tocar y lo que no. Cuando
la situación los enfrenta a esas característic� de la demanda, los
músicos aprenden canciones que de otro modo q Úizá no habrían
aprendido y aprenden a tocarlas en formas que de otro modo qui
zá no habrían tocado (como en las situaciones que describe Bruce
MacLeod acerca de músicos que son capaces de tocar la música
completa de shows actuales de Broadway, con estricta armonía,
como si tuvieran la partitura delante) .
Por el contrario, los músicos que no aprenden las canciones
necesarias y las maneras de interpretarlas no son elegibles para
trabajos que requieran esos conocimientos y destrezas. Un músico
de jazz puede ser bueno, pero, si no conoce los standards más di
fundidos del pasado, tal vez no lo contraten para los trabajos que
requieren ese conocimiento (aunque eso depende de muchas
otras cosas ) . Si un músico no es capaz de tocar polcas no lo contra
tarán para un casamiento polaco. En los eventos comercialmente
organizados el público paga, comprando boletos o bebidas, para
oír tocar determinada música y quizá para bailar. En los eventos
privados, los anfitriones invitan a sus amigos y les ofrecen música,
comida y otros entretenimientos. La música es incidental con res
pecto al acontecimiento. En los conciertos, un productor vende
entradas a personas que quieren oír a determinados músicos to
cando lo que se sabe que tocan. En el mejor de los casos, desde
el punto de vista de los músicos, los contratan para tocar música
elegida por ellos mismos. De otro modo, tocan lo que han sido
contratados para interpretar o se enfrentan a las consecuencias,
que van desde pequeñas molestias hasta el despido.
SITUACIONES C OMERCIALES
El propietario o el administrador de un club o un salón de baile,
cuyo negocio depende en parte de que el público quede satis
fecho con la música, contrata a una banda. Cree que sabe qué
tipo de música ayudará a su negocio. Observando la caj a y a la
gente, emite j uicios más o menos informados sobre los efectos
de la música y da órdenes en consecuencia. Sus gustos musicales
personales contribuyen a su decisión sobre qué tipo de música
quiere que toquen sus empleados, y por consiguiente qué de
ben tener en su repertorio, pero en general no anulan su juicio
empresarial.
Lo que agrada a la clientela de un establecimiento de ese tipo,
lo que quiere oír, varía ampliamente. Los músicos "totales" saben
tocar "Does Your Mother Come from Ireland?", "O sole mio", "My
Yiddishe Momme", o tarantelas y .freUachs si hacen falta danzas étni
cas. Son capaces de tocar baladas de la clase trabajadora o cancio
nes de tahúres. En algunos lugares el público quiere oír canciones
tradicionales estadounidenses, mientras que en otros querrán las
canciones más contemporáneas de Steven Sondheim o Andrew
Lloyd Webber.* Hay públicos que desean bailar música latinoame
ricana y otros que quieren oír el jazz actual. Cada establecimiento
encuentra su ubicación en el competitivo mundo de los lugares de
entretenimiento, y lo que los músicos necesitan saber y tocar de
pende del nicho del lugar, su clientela y sus gustos.
A medida que los públicos cambian, también cambia lo que es
preciso saber. Hoy, probablemente, no haya tantos italianos que
quieran que les toquen una tarantela en su boda como en otro
tiempo. Y es posible que las viejas canciones sentimentales de la
clase trabajadora que Becker tocaba para los clientes del Club
504 -"Wedding Bells Are Breaking Up That Old Gang of Mine" y
" Heart of my Heart"- también hayan perdido su público. En gene-
* Stephen Sondheim ( 1 930) es un compositor y letrista estadouniden

se, famoso por sus musicales, que le valieron un Osear, un premio
Pulitzer y siete premios Tony. Andrew Lloyd Webber ( 1948) es un
multipremiado compositor británico, autor de la m úsica de Jesw
Christ Superstar, Cats y Evita, entre otras obras.
ral, los propietarios y administradores no vuelven a contratar a los

grupos que no tocan lo que se les pide. Como los músicos quieren
conservar su trabajo, los patrones se salen con la suya. Esto es una
fuerte restricción externa.
FIESTAS PRIVADAS
En estas situaciones, las demandas provienen del líder que consi
guió el trabajo y quiere seguir obteniendo otros (MacLeod da una
.
buena descripción de esas presiones) , o bien de la persona que da
la fiesta y ha contratado a la banda. En cualquier caso, el que está
a cargo de la fiesta generalmente quiere ver a la gente bailando.
EVENTOS SÓLO PARA MÚSICOS

En sentido estricto, estos ensayos o sesiones no son trabajos, pues
to que los músicos no están tocando para un auditorio de no mú
sicos en un lugar público. En cambio, ocasionalmente se reúnen
para tocar entre y para ellos. Si hay otras personas presentes, sa
ben que sus opiniones o preferencias no le interesan a nadie. En
esos eventos los músicos no deben preocuparse por las opiniones
de los no músicos, no tienen que adaptar lo que tocan a lo que
les han dicho o intuyen sobre las preferencias de otros, y tampoco
tienen que preocuparse por lo que ocurrirá si ignoran las opinio
nes de los no músicos.
En consecuencia, esas situaciones les permiten hacer experi
mentos: algo que sea nuevo para ellos, aunque no necesariamente
lo sea para otros, o una nueva posibilidad armónica o rítmica
que han estado explorando en sus ratos de práctica. Es posible que
intenten hacer colectivamente algo que todos han hecho antes
en forma individual. También es posible que prueben algo que
ninguno de ellos domina. Esos eventos les ofrecen oportunidades
para am pliar su repertorio, experimentar posibilidades nuevas y
crear nuevas posibilidades de trabajo colectivo.
Las situaciones en las que los músicos que tocan son el único
público crean las condiciones que permiten a los ejecutantes ha
cer las elecciones que luego conformarán sus repertorios. Las si-
tuaciones en las que tocan comercialmente limitan lo que pueden

elegir tocar del acervo mayor de material disponible.
REPERTORIO DE TRABAJO
Así, los ej ecutantes, que han aprendido algunas pero no todas

las canciones posibles, tocan en situaciones en las que uno o
más de ellos interpretan durante cierto tiempo para cualquiera
que esté por ahí. La prueba de este modo de pensar no está en
su formulación, sino más bien en los resultados que se obtienen
cuando se especifica el carácter de cada uno de esos aportes.
Este grup9 específico de ej ecutantes tocando en este lugar es
pecífico con sus demandas específicas y utilizando el repertorio
específico que, de una manera u otra y a un nivel u otro, está a
su disposición individual y colectivamente creará, en el sitio y
quizá para esta única vez, un repertorio de trabaj o , que es la lista
de las canciones que tocan en esa ocasión. Así, un repertorio de
trabaj o puede no existir más allá de la ocasión c oncreta en que
fue creado por los ejecutantes. Considérese la situación en que
se encontró Becker cuando le pidieron que tocara en un club de
j azz en Copenhague:
Pedí a mis anfitriones que contrataran a un bajista para

la ocasión, y ellos fueron mucho más allá de mis modes
tas necesidades contratando a Mads Vinding, uno de los
mejores baj istas de Dinamarca, internacionalmente co
nocido. Vinding, con quien iba a tocar en Copenhague,
me envió un mail preguntándome qué pensaba tocar,
y yo le contesté: "A juzgar por tu disco con Fischer, sa
bés todos los temas. Pero es verdad que me gusta tocar
algunas cosas no tan conocidas, así que pensé sugerirte
canciones que tal vez quiera tocar, y si no las conocés
puedo enviarte un esquema. Estas son algunas de las co
sas que quizá toque, si querés la partitura de cualquiera
de ellas avisame: ' I 'll Remember Suzanqe ' , ' Suddenly
It's Spring', 'What Can 1 Say after 1 Say I'm Sorry', 'No
Moon At All' , 'Keepin ' Out of Mischief Now', 'When So
mebody Thinks You ' re Wonderful ' , 'En Dag i Augusti '
(el tema de Monica Zetterlund) * y probablemente algu
na otra también" .
Recibí esta respuesta: "No sé cómo lo hiciste, pero con
seguiste elegir siete temas que no sé (y de veras sé mu
chos) . De todos modos, si traés las partituras no habrá
problema. No hace falta que las envíes a menos que con
tengan muchas notas difíciles para el bajo".
Esa lista de canciones es la que los dos tocaron esa noche en Co
penhague. Pero nunca llegó a ser un repertorio de trabajo porque
esos dos ejecutantes no han vuelto a tocar juntos y es dificil que
lo hagan.
(Para aquellos que, como ese gran bajista, no conozcan esas
canciones, "Suzanne" y "Spring" son temas populares de los años
cuarenta; "What Can 1 Say" es de los veinte; "No Moon" la tocaba
Page Cavanaugh, pianista y líder de un trío de jazz; "Mischi ef' y
"Wonderful" son especialidades de Fats Waller, y "Augusti" es una
canción escandinava en estilo pop estadounidense, grabada por la
cantante de jazz sueca Monica Zetterlund. )
Pero, si bien este tipo de situaciones se da de vez en cuando, so
bre todo en grandes comunidades musicales urbanas, los mismos
ejecutantes con frecuencia tocan juntos, en la misma situación (o
en el mismo tipo de situación) , por períodos largos, y el reperto
rio de trabajo que se desarrolla llega a ser un recurso que todos
pueden utilizar una y otra vez. Han establecido qué es lo que sa
ben en conjunto, qué es lo que la situación demanda y/ o tolera,
y atesoran una lista de temas interpretables de la que sólo tienen
que seleccionar algunos y decidir en qué orden tocarlos para pro
ducir la actuación de una noche.
* Se refiere a la cantante y actriz sueca, nacida Monica Nilsson

( 1 937-2005 ) , mundialmente conocida por haber grabado a principios
de la década de 1 960 con el pianista Bill Evans.
EL REPERTORIO COMO PROCESO

¿ Cuál es el proceso por el que se produce un repertorio de traba
jo? Aunque lo consideraremos extensamente en el capítulo 7, por
el momento, sugeriremos algunos de los pasos básicos, en parte
anúcipados en el capítulo 1 :
Uno de los ejecutantes reconoce que es hora de empezar a to
car, y propone que se decida algo para responder a esa necesidad.
Alguien pone algo a consideración del grupo, recurriendo a su
propio repertorio para encontrar aquello que parezca apropiado
para la ocasión y para el grupo. Puede hacer su propuesta ver
balmente o (esto es algo que los pianistas úenen oportunidad de
hacer, y muchos la aprovechan ) empezar a tocar algo (por ejem
plo, unos pocos compases reconocibles -por lo menos para algu
nos ejecutantes- como la introducción de Charlie Parker a "Star
Eyes" ) y ver si alguien acepta esa sugerencia no verbal.
Los otros consideran la propuesta, verificando si el tema forma
parte de su repertorio individual. Si es así, ¿les gusta y úenen ga
nas de tocarlo en ese momento? Si no figura en su repertorio, ¿es
tán dispuestos a intentarlo si otro lo sabe? En general, a esa altura
se hacen algunas negociaciones: propuestas, contrapropuestas,
preguntas y aclaraciones. Alguien puede responder a la propues
ta preguntando en qué tono está, o el proponente puede agregar
una sugerencia ambigua ("Es 'I Got Rhythm"' o "Es un blues")
hasta que los otros úenen una idea suficientemente clara de lo
que la sugerencia implica para decidir por sí mismos si aceptarla
o no. Las preguntas, respuestas y discusiones reflej an dimensiones
de lo que los músicos piensan que es necesario tener en cuenta en
esta situación. Si rechazan la propuesta, empiezan de nuevo. Esas
negociaciones, duran apenas unos segundos, pero no por eso son
menos complicadas.
Una vez que los músicos se han puesto de acuerdo en un tema,
lo tocan y enfrentan los problemas que pueden surgir si resulta
que, después de todo, no todos lo saben lo bastante bien para
tocarlo de manera creíble .
REPERTORIOS ESTABLES
Cuando un grupo de músicos toca junto por algún tiempo -mu
chas noches durante muchas semanas- cada uno de los ejecutan
tes individuales llega a conocer qué saben los demás, qué temas
saben en común y dónde termina la coincidencia. También llegan
a saber qué están dispuestos a hacer los demás, cuánto trabajo
están dispuestos a tomarse para aprender algo nuevo y cuán dis
puestos están a correr riesgos con un tema que no saben bien o
desconocen por completo. Enseñan canciones a los otros o les
piden que las aprendan. Este tipo de construcción de un reperto
rio también es resultado de un proceso. A veces un miembro del
grupo busca cosas nuevas que después propone a los demás para
aprenderlas y tocarlas en el trabaj o (o es posible que sean varios
los que compartan esa tarea) . También toman en cuenta las "in
fluencias externas", especialmente de las personas que los contra
taron y lo que pueden querer. Los músicos que viven ese proceso
desarrollan un repertorio del que pueden sacar temas noche tras
noche para armar una actuación.
En los capítulos siguientes examinaremos cada uno de esos ele
mentos, por tumo, explorando con más detalle lo que involucra,
explicando las variaciones y mostrando cómo las interpretaciones
musicales son el resultado del fenómeno del repertorio y a la vez
lo producen. Creemos que nuestra investigación tiene algo que
decir a los científicos sociales que han encontrado en la idea del
repertorio una forma convincente y útil de hablar de la cultura.
Hemos incluido esto en un apéndice, para no distraer a las perso
nas interesadas principalmente en la música.
3.Aprender canciones y construir
un rep ertorio individual
FUENTES
Recordemos que, entre 1 9 00 y 1 9 50, la industria estado

unidense de la música popular publicó algo así como trescientas
mil canciones populares. Esas canciones, más un número inde
terminado pero posiblemente considerable de composiciones
de j azz ( que nunca fueron populares, aunque sí conocidas por
la comunidad de los músicos) , más el número igualmente des
conocido ( pero también probablemente grande) de canciones
escritas después de 1 9 50, y otro número también indeterminado
de canciones étnicas y tradicionales, constituyen el acervo en base
al cual los músicos de jazz y de baile construyen un repertorio:
para sí mismos como intérpretes individuales, para un grupo que
se j unta a tocar una noche o por períodos más largos (un "trabajo
ftjo") , y para una comunidad local de ejecutantes a partir de la
cual los líderes forman bandas para compromisos específicos. Las
canciones existen en muchas formas y los músicos tienen diversas
maneras de acceder a ellas. Cuando tocan en un trabajo -cuando
tocan para el público en algún sitio-, suelen ejecutar una secuen
cia de temas, turnándose para tocar la melodía o las variaciones,
improvisando acompañamientos. Si en un trabajo de esos deben
tocar con otros músicos, tienen que saber los temas que los otros
músicos saben.
Los músicos encuentran las canciones que luego integrarán
sus repertorios en muchos lugares y bajo múltiples formas, según
cómo se haya guardado la música en un momento y un lugar de
terminados ( las fuentes disponibles varían históricamente) : parti
tura, radio, grabaciones y canciones procedentes de otros músicos,
con quienes se topan en el trabajo. Toman y aprenden canciones

de ese acervo en forma idiosincrásica, de manera que, aunque
necesariamente todos aprenden temas que "todo el mundo sabe",
también aprenden temas que no todo el mundo conoce, y esa
diversidad posibilita un continuo cambio del repertorio, que se
transforma constantemente a medida que los músicos se encuen
tran y tocan juntos.
PARTITURAS BÁSICAS, FAKE BOOKS

Y OTRAS FUENTES ESCRITAS
En los términos más sencillos, los intérpretes pueden leer las can
ciones de la partitura manuscrita o impresa que llevan consigo al
trabajo. En general, el líder asume la responsabilidad de llevarla,
pero probablemente otros músicos también tendrán partituras en
las fundas de sus instrumentos. Con igual frecuencia, confían en
la colección de canciones que guardan en la cabeza, centenares
(a veces millares) de temas que todos (o casi todos) saben o co
nocen lo suficientemente bien como para, por lo menos, intentar
tocarlas. ( En el próximo capítulo enfrentaremos la ardua cues
tión de qué significa "saber" un tema. ) Las canciones que saben
en común y que por lo tanto pueden usar para armar la actua
ción de una noche consti tuyen lo que llamamos el "repertorio de
j azz". No todos saben todos los temas, y no hay ningún tema que
todos sepan, pero suficientes músicos saben suficientes temas en
común para hacer posible la actuación. ¿Cómo ocurre eso? ¿De
dónde provienen los temas que constituyen el repertorio? ¿Dónde
se guarda ese repertorio? ¿Cómo aprenden los músicos su conte
nido? Nótese que no todos los temas del repertorio son temas de
jazz, en ninguna acepción de la palabra. La hemos usado constan
temente como abreviatura de la música popular con la cual y a
partir de la cual trabaja la mayoría de los músicos.
Ante todo, algunas definiciones. En principio, y hasta ahora, las
canciones populares se publican en forma de partitura: dos o más
páginas impresas que contienen la melodía escrita sobre un pen
tagrama, la letra impresa debaj o de las notas de la melodía y un
acompañamiento de piano. Casi siempre la publicación incluye
APRENDER CANCIONES Y CONSTRUIR UN REPERTORIO INDIVIDUAL 7 1
la armonía que acompaña la melodía en forma de tablatura para

guitarra y los nombres de los acordes o tonos escritos en forma
de abreviaturas que todos los músicos profesionales y muchos afi
cionados conocen, en particular los pianistas, pero no sólo ellos.
Muchos pianistas ignoran los acompañamientos escritos -intere
santes a veces, aunque a menudo no- y, en cambio, confían en
la línea melódica y los nombres de los acordes. Por eso, muchas
veces las canciones se presentan sólo con eso, más la letra, en lo
que se llama uria "partitura básica". *
La partitura básica, más compacta y fácil de transportar que va
rias hojas de partitura, resume las partes que los distintos músicos
deben tocar en una situación normal. Mirando la partitura básica,
un pianista puede tocar una versión completa de la canción. Cual
quier otro instrumentista, mirando por encima del hombro del
pianista, puede hacer lo mismo. Si el pianista está tocando en un
bar, una colección de partituras básicas le bastará para llenar una
velada de música. Si se trata de un trío o un grupo mayor que toca
para una fiesta o un baile, la misma colección les permitirá tocar
para que los concurrentes bailen hasta la madrugada.
Hasta los acontecimientos que se describirán a continuación,
las partituras básicas casi siempre eran manuscritas y, en oca
siones, impresas (en el caso de las canciones publicadas por los
principales editores) . Sin embargo, en 1942, el director de una
estación de radio, George Goodwin, reconoció la necesidad de
contar con partituras básicas compactas que los músicos pudieran
llevar consigo y creó Tunedex. Los que se suscribían a Tunedex
pagaban 15 dólares anuales y, a cambio, recibían cada mes cien
tarjetas de 3 x 5, impresas sobre un cartón fuerte, capaz de resistir
el uso constante. Cada tarjeta contenía la melodía, los acordes y
la letra de una canción, más información sobre los derechos de
autor, confirmando que se trataba de una empresa legítima que
* Se tradujo leatl sheet por "partitura básica". Se trata de partituras escri

tas de manera muy sencilla, que incluyen la letra y la melodía de una
canción, con alguna indicación sobre la armonía.
pagaba sus regalías a ASCAP* y BMI. ** También recibían una

cajita para guardar las tarjetas en orden alfabético, e incluso tar
jetas con pestañas en las que había letras inscriptas para facilitar
les la tarea (los informantes no están seguros, pero algunos re
cuerdan esos detalles) . Los anuncios de Tunedex sugerían que,
con esa cajita sobre el piano, podía encontrarse rápidamente
cualquier canción que pidiera el público. Kernfeld ( 2003 y 2006)
cuenta la historia completa que aquí hemos resumido.
Las canciones que enviaba Tunedex cubrían una variedad muy
amplia: standards, temas de los años veinte y los años treinta, in.
cluso algunos anteriores; valses; una variedad de música étnica
(mucha música irlandesa e italiana, y varias polcas para el público
polaco) ; temas latinoamericanos (rumbas, tangos, algunos sam
bas y chachachás) ; canciones patrióticas, etcétera. Con esas tarje
tas uno estaba preparado más o menos para todo.
No sabemos cuántas personas se suscribieron al servicio de Tu
nedex. Kernfeld ( 2006: 5 1 ) señala que, a medida que el número
de tarjetas fue aumentando, la facilidad para usarlas disminuyó.
Con el tiempo, la mayoría de los músicos obtenía el mismo co n
.
tenido, en una forma más portátil y práctica, de fuentes menos
legales (el FBI intentó sacarlas del negocio, sin éxito) que vendían
libretas de espiral con fotocopias de las tarjetas impresas en hojas
de tamaño carta. Según recuerda Becker:
Una noche, cuando tocaba en el Club 504, un automó

vil se detuvo junto a la acera donde estábamos parados,
frente al club. Del auto salió un tipo y nos preguntó si
éramos músicos. Cuando le respondimos afirmativamen
te, abrió el baúl, alzó una frazada, sacó una libreta espi
ralada de hojas tamaño carta, nos mostró su contenido y
* Sigla de la American Society of Composers, Authors and Publishers,

organización estadounidense que protege los derechos de autor de
sus miembros.
** Sigla de Broadcast Music, Inc. , organización que, junto con ASCAP y
SESAC, se ocupa de los derechos de difusión de músicos y composito
res en los Estados Unidos.
APRENDER CANCIONES Y CONSTRUIR UN REPERTORIO INDIVIDUAL 73
nos la ofreció. La examiné, vi que era una especie de fo

tocopia de las tarjetas Tunedex y la compré de inmedia
to, a pesar de que costaba 25 dólares, que en esa época
era mucho dinero. No sé si Bob la compró (podía leer de
la mía) , y al baterista no le hacía ninguna falta. Sabía sin
necesidad de que me lo dijeran que era ilegal -de haber
sido legal, habría estado en las tiendas de música-, pero
la compré de todos modos. Estaba dividida en temas rá
pidos, temas lentos, valses, latinos, irlandeses y demás.
Siempre me resultó útil y sigue siéndolo.
La libreta que Becker compró contiene, aproximadamente, entre

seiscientos y setecientos temas. (También podríamos haber com
prado toda la biblioteca de Tunedex, según nos enteramos hace
poco por un anuncio en eBay, por 2500 dólares: "También hay un
archivo de Tunedex [ . . . ] con 1 5 000 tarjetas de 3 x 5 que contie
nen las partituras básicas que se estaban lanzando o relanzando.
Está casi completo, ordenado alfabéticamente y en tarjeteros de
metal. Pido $2500 más el costo del envío".)
Becker afirma que la libreta le resultó útil. ¿ Ú til para qué? Si,
como el trío de Bobby Laine, uno toca en un bar cuarenta horas
por semana, cuarenta minutos de cada hora, muchas veces puede
resultar difícil pensar en el tema que se va a tocar a continuación.
A esa altura se puede abrir la libreta, pasar algunas páginas y siem
pre algo aparece.
Con frecuencia tocábamos popurrís, el saxofonista y yo

nos turnábamos para tocar un tema tras otro, en gene
ral baladas de medio tempo, y la libreta era genial para
encontrar algo que tocar cuando la mente quedaba en
blanco, como solía suceder a las dos de la mañana. Tam
bién era muy buena para mitigar el aburrimiento que
venía de tocar siempre las mismas cosas. Por eso, yo (más
que Bob, que bebía tanto que a veces eso interfería con
su música) siempre estaba probando cosas nuevas que
no habíamos interpretado antes.
El fake book que Becker compró tuvo numerosas reediciones. Los

editores agregaban canciones de las nuevas tarjetas que habían
salido, o fotocopiaban líneas melódicas de partituras impresas o
manuscritas y pegaban los resultados, siempre en formato de par
titura básica.
El fake book original no tenía título ni editor y los rateros lo ven
dían sacándolo del baúl del auto y de otras formas igualmente
clandestinas, pero, con el tiempo, dej ó de ser el único. En 1975,
estudiantes de la Berklee College of Music de Boston* reunieron
las versiones más exactas y mejor armonizadas de los standards que
los músicos más avanzados estaban tocando en esa época, como
asimismo las nuevas composiciones de compositores y artistas de
jazz, y las publicaron como The Real Book ( Kemfeld, 2006: 129-143) .
Finalmente produjeron tres Real Books, y otros publicaron tres New
Real Books, y esas colecciones (y otras más , con diversos nombres)
llegaron a ser libros de referencia estándar que los músicos lleva
ban al trabajo y de los cuales tomaban su repertorio.
Ahora, cualquiera puede adquirir por Internet un CD-ROM
que contiene quince fake books de épocas y contenidos diferentes.
Algunos se parecen al original que Becker compró hace muchos
años, pero la mayoría contiene agregados de dos tipos: incluyen
más temas populares de los que a los músicos de jazz les gusta to
car o pueden tener que interpretar ocasionalmente. Comparando
los libros más recientes con el original, sólo en la letra A encon
tramos agregados como "Alone Together", "Amapola", "Almost
Like Being in Love" y "Angel Eyes". Pero los libros más nuevos
también contienen composiciones de jazz compuestas y grabadas
por célebres jazzistas modernos como Thelonious Monk, Wayne
Shorter, John Coltrane y Charles Mingus (algunos, de manera
casi exclusiva) . Por ejemplo, de nuevo en la letra A, están "Along
Carne Betty", de Benny Golson, "Airegin", de Sonny Rollins, "Ana
* Fundada en 1945 en el estado de Massa chusetts, es una de las más

prestigiosas universidades privadas dedicadas a la formación musical,
con especial atención al jazz, el rock y la música contemporánea. En
ella han enseñado y han sido alumnos algunos de los más prestigiosos
jazzistas del mundo entero.
Maria", de Wayne Shorter y la variación sobre los acordes o tonos

de "I Got Rhythm" que Dizzy Gillespie y Charlie Parker titularon
"Anthropology". Esos temas, en general, se identifican como pro
cedentes de las grabaciones, que fueron transcriptas.
Según el guitarrista Pat Metheny, que en esa época enseñaba en
la Escuela Berklee,
Sinceramente, ni yo ni nadie probablemente creía que

The &al Book pudiera tener mucha vida fuera de los po
cos interesados que estaban en el oficio. Nadie sabía que
llegaría a convertirse en una referencia casi bíblica para
los músicos jóvenes (cit. en Kernfeld, 2006: 1 35-1 36) .
Los libros llegaron a ser la referencia estándar. Los músicos los

llevaban a todas partes y los consultaban, los tenían abiertos en el
escenario para ver las líneas melódicas y los cambios de acordes
correctos. Steve Swallow, un bajista que enseñaba en Berklee en el
mismo período, describe el cambio:
Para llegar a los salones donde daba mis clases en Berklee

tenía que recorrer docenas de salas de ensayos por un
corredor. A cada lado de ese corredor oía a veinte o
treinta tipos tocando standards, un mes después de la pu
blicación de The &al Book, de repente estaba oyendo to
car correc tamente los mismos acordes que antes eran un
martirio. Recorrer ese corredor solía ser comiquísimo,
al oír las flagrantes violaciones armónicas que salían de
esas salas. No quiero decir que, de un momento a otro,
todo sonara bien y todos fueran Bill Evans, pero hubo
una mejora enorme.
Los cuatrocientos temas del libro fueron canonizados,
obviamente, a expensas de los que fueron excluidos, que
fueron muchos. Pero no me quejo demasiado, porque
creo que en gran medida reflejaban lo que los jazzistas de
la universidad escuchaban en esa época, tomando sólo la
crema de ese repertorio (cit. en Kernfeld, 2006: 6) .
Además, los músicos aprendían standards de los libros disponibles

de diversos compositores, que a menudo incluían canciones poco
conocidas de, por ejemplo, Harold Arlen o Richard Whiting, Ger
shwin o Cole Porter. Becker, por ejemplo, aprendió "Memphis in
]une", de Hoagy Carmichael -que había oído algunas veces y le
gustaba, pero no se había tomado el trabajo de memorizar- des
pués de haber comprado un libro de composiciones de Carmi
chael en el que la encontró junto a las más conocidas "Stardust",
"Rockin ' Chair'', "Skylark" y "Two Sleepy People". La música escri
ta, por lo tanto, representa una fuente generalmente accesible de
material que cualquier músico puede ofrecer para que los otros
puedan tocar y aprender.
GRABACIONES
Los músicos también aprenden temas de las grabaciones; primero

de los discos de 78 rpm, de diez o doce pulgadas, después de los
LP de 33 rpm y finalmente de los CD y de los archivos en mp3 de
los años 2000. Todos los músicos coleccionan grabaciones de artis
tas de jazz, tanto de las grandes bandas como de los grupos chicos.
Becker continúa así sus recuerdos de cómo aprendía los temas:
Esas canciones que yo iba aprendiendo y tocando no es

taban todas en el fake book que había comprado, ni mu
cho menos. Muchas -especialmente los standards más
esotéricos- las aprendí escuchando mi colección de dis
cos, siempre en aumento.
La mayor parte de lo que llegué a saber lo aprendí de
los discos. "Fine and Dandy" , un clásico de tempo rápi
do para j azzistas , que también era útil como música de
fondo para las entradas y salidas de diferentes números
de vodevil, estaba en mi fake book, pero "My Old Flame",
un tema complejo con armonías que se alejaban mucho
del tono de la clave original, que cambiaba cada pocos
compases, no estaba (aunque ahora sí está en The R.eal
Book 2) . Ese lo aprendí de la grabación de Count Basie,

que con tenía un hermoso solo del trompetista Buck Clay
ton . Lo escuché una y otra vez, lo can taba para mí has
ta que tuve la melodía bien firme, y después trabaj é
las qu e probablemente fueran las armonías ( en aquel
tiempo habría dicho, con segu ridad, "que eran" ) y las
fui probando hasta que tuve el tema completo. Enton
ces ya podía enseñársela a Bobby Laine o a cualquiera
a quien pudiera convencer de intentarlo en un trabajo.
(Yo casi invariablemente aprendía también la letra, no
sé por qué . Pero muchos jazzistas lo hacen. )
Berliner cita a Max Roach: "Los de antes solían aconsejar a los

trompetistas que aprendieran la letra como los cantantes, para
entender el significado de la pieza" ( 1 994: 1 7 1 ) . Hemos dejado
para el próximo capítulo la descripción de la técnica de "sacar un
tema de la grabación" y otras habilidades necesarias para adquirir
repertorio.
Muchos jazzistas aprenden temas nuevos de las grabaciones de
cantantes más o menos orientados hacia el jazz que se especia
lizan en descubrir temas poco conocidos o casi completamente
desconocidos de compositores célebres, o canciones de come
dias musicales que nunca llegaron a hacerse populares, o incluso
-esto las hace aún menos conocidas- que fueron eliminadas de
una comedia musical antes del estreno, o canciones que nunca
fueron publicadas pero siguen existiendo en un archivo al que
el cantante consiguió acceder. El cantante e investigador Michael
Feinstein, * por ejemplo, se hizo amigo de Ira Gershwin y así tuvo
acceso a su colección de materiales inéditos de George Gershwin.
Claro que las búsquedas de los cantantes no se limitan a Gersh
win y Berlin. También aprecian a compositores menos famosos
que han dej ado sus huellas en parti turas y grabaciones. Tommy
Wolf, un pianista de St. Louis, compuso muchas canciones inte-
* Nacido en 1 956, Feinstein es cantante, pianista e investigador especia

lizado en el cancionero estadounidense.
resantes ( "interesantes" porque tenían buenas melodías y patro

nes o estructuras armónicas desusados) que él mismo tocaba y
que grabó en al menos un LP. Es reconocido por una canción
que la mayoría de los músicos disfruta tocar: "Spring Can Really
Hang You Up the Most" , pero otras canciones suyas también
fueron conocidas y grabadas por el célebre dúo de Jackie Cain
y Roy Kral ( por ejemplo , ''You Smell So Good" y " Season in the
Sun " ) en sus p rimeros LP. Además, Wolf compuso la música
para The Nervous Set, un espec táculo de Broadway que no tuvo
mucho éxito.
Un músico que descubre un tema bueno de un compositor sue
le buscar otras obras de él. A Becker le gustaron las canciones
de Hugh Martin de la película Meet Me in St. Louis (como "The
Boy Next Door" y "The Trolley Song" ) y encontró o tras que tam
bién le gustaron, en especial una canción del espectáculo Best Foot
Forward llamada "Ev'ry Time'', que aprendió de un CD grabado
por la cantantejeri Southern. La búsqueda en Internet revela que
Hugh Martin escribió ciento treinta y dos canciones; y, si bien nin
guna o casi ninguna de ellas aparece en fake books, continúan exis
tiendo en grabaciones. Pianistas<antantes como Dave Frishberg y
Bob Dorough escriben y graban su propio material, canciones en
una especie de estilo gran cancionero estadounidense elaborado
(ejemplos de ello son "Do You Miss New York?'', de Frishberg, y
"Love Carne on Stealthy Fingers'', de Dorough ) . Son canciones
que pocos ejecutantes de j azz o músicos que trabajan en orquestas
para entretener conocen.
Hay que recordar que los temas muchas veces llegan a conver
tirse en standards, no porque los músicos los consideren especial
mente buenos, sino porque alguien a quien los músicos respetan
los grabó, por el motivo que sea. Muchos habrían caído en el ol
vido hace mucho tiempo de no haber sido por esos "accidentes".
¿ Quién tocaría hoy "Surrey with the Fringe on the Top" si no fuera
porque lo grabó Miles Davis? ¿O "Mean to Me'', o "What a Little
Moonlight Can Do", si Billie Holiday no lo hubiera grabado el
día en que la compañía discográfica Brunswick, en la década de
1 9 3 0, los contrató a ella y a Teddy Wilson para grabar cuatro lados
por mes de temas populares del momento? Wilson contrató a los
mejores músicos que había por allí, Holiday desarrolló su estilo

clásico en el curso de esa larga serie de sesiones y hoy esas graba
ciones son clásicos del jazz, parte del acervo de música disponible
del cual aprenden los músicos.
Muchos músicos contemporáneos deben su conocimiento de te
mas populares de los años cuarenta a las muy personales decisiones
de Chet Baker, un trompetista respetado. Cuando Baker empezó a
tocar, se especializó en temas de los cuarenta que las generaciones
anteriores habían aprendido como temas populares del momento,
como "Let's Get Lost" o "This Time the Dream's On Me". Algunos
fake books identifican los temas (incluso temas populares devenidos
standards) por referencia a una determinada grabación realizada
por un ejecutante célebre. (No debemos suponer que los músicos
aprenden un tema porque lo tocó alguien muy famoso: más bien
se lo oyen tocar, ven las posibilidades y después deciden apren
derlo. ) La bossa nova, invención brasileña, pasó a ser parte del
repertorio del jazz estadounidense a través de grabaciones. Varios
grupos brasileños habían estado tocando en los Estados Unidos
y algunos músicos conocían sus grabaciones, pero la bossa nova
llegó a ser un género casi obligatorio de música después de que
el guitarrista Charlie Byrd volvió de Brasil con una colección de
temas de algunos de los mejores compositores jóvenes (Antonio
Carlos Jobim, Dorival Caymmi y otros) y los grabó con Stan Getz.
Sus grabaciones, en especial los temas en que cantan Astrud yJoao
Gilberto, enseñaron a una generación de músicos un nuevo re
pertorio, un nuevo ritmo para usar en canciones de todo tipo, y
algunos patrones y variaciones armónicos distintivos. Los músicos
que trabajan en orquestas aprendieron a tocar "Wave", "Girl from
lpanema" y "Chega de saudade" ( que Dizzy Gillespie convirtió
en "No More Blues") . Algunos, más aventurados, descubrieron a
otros compositores y ejecutantes (por ejemplo Chico Buarque, Gal
Costa y Caetano Veloso) cuyas obras se podían tocar con éxito en
los Estados Unidos. Varias de esas canciones extranjeras, de otra
tradición musical (aunque emparentada) , llegaron a formar parte
del repertorio jazzístico en los Estados Unidos.
La música grabada, al igual que la música impresa, permi
te conservar los temas y recuperarlos. Mientras el objeto físico
(partitura o grabación ) siga existiendo, un músico emprendedor

podría encontrar el tema, aprenderlo, tocarlo y enseñárselo a
otros . Así conservado, siempre puede entrar en el repertorio vivo
de otros.
TRANSMISIONES A DISTANCIA
( LLAMADAS A VECES " EN VIVO " )
Durante los años treinta y cuarenta, quizás incluso a comienzos
de los años cincuenta, los músicos también aprendían música de
la radio. La radio pasaba música popular todo el tiempo. El Hit
Parade elegía cada semana las Diez Mej ores Canciones. Las trans
misiones "en vivo" desde clubes y salones de baile de todo el país
presentaban a las grandes bandas populares tocando selecciones
elegidas más o menos al azar de su libro del momento. Becker
recuerda cómo creció su repertorio gracias a esas fuentes:
Escuchaba las canciones por la radio. Así fue como

aprendí la mayoría de los temas que eran populares en
ese momen to, los que por algún tiempo ocupaban un ·
puesto en el Hit Parade, el programa de radio que des

tacaba las Diez Mejores Canciones de cada semana sin
que importara cómo llegaba a seleccionarlas. Aprendí
muchos temas escuchando a las grandes bandas del mo
mento en la radio ( también, ocasionalmente, viéndolas
en vivo ) . En esa época tenía alrededor de trece años y
no podía ir a escuchar el jazz que tocaban los grupos pe
queños en lugares donde servían alcohol, que era donde
ocurrían esas cosas . Las grandes bandas tocaban en salas
de baile a las que, por mi edad, tampoco podía acceder,
y en los "salones" -especie de clubes nocturnos- de los
grandes hoteles. En Chicago eso significaba el Panther
Room del H otel Sherman, en Randolph Street, el Boule
vard Room del Hotel Stevens y otro lugar parecido, el
Blackhawk de Wabash Avenue. Una vez cada cierto tiem
po lograba convencer a mis padres para que me llevaran
a uno de esos lugares, donde de otro modo nunca me
habrían dejado entrar (y donde tampoco habría podido

pagar la entrada) . De hecho, en una oportunidad con
vencí a mi padre de que me llevara a escuchar a la banda
de Basie, que tocaba en una sala de baile llamada "White
City", que según creo estaba en una zona negra de la
ciudad (era lo que quedaba de un parque de diversiones
construido para la Feria Mundial de 1 893) .
Aparte de esas escasas excursiones a los sitios donde real
mente se tocaba música, mi conexión con lo que quería
oír era a través de grabaciones y, mejor aún -ya que no
costaba nada-, de la radio. En esa época -no sé exac
tamente cuántos años tenía ni en qué año estábamos,
pero es probable que fuera a fines de los años treinta
o comienzos de los cuarenta, incluyendo los años de la
guerra- la mayoría de las estaciones de radio afiliadas a
las grandes cadenas transmitían hasta medianoche o la
una de la mañana. Por la noche ( desde alrededor de las
diez y media hasta el fin de la emisión ) no había pro
gramas pagos (mantenidos por publicidad) y llenaban
el tiempo con lo que llamaban "transmisiones en vivo",
desde los lugares donde tocaban las grandes bandas, en
salas de baile como la Aragon y la Trianon, en Chica
go (que se especializaba en grupos comerciales que yo
consideraba tan cursis que no merecían ni siquiera mi
desprecio, como los de Eddie Howard, Dick Jurgens o
Lawrence Welk) , y salones de hoteles como los ya men
cionados, donde bandas que sí me gustaban (Goodman,
Krupa, Woody Herman, los Dorsey, Les Brown, Ellington
y muchos grupos menos conocidos) tocaban por perío
dos de dos semanas antes de lanzarse a la carretera para
realizar una serie de actuaciones de una noche y luego
volver a aterrizar en un hotel o una sala de baile durante
un período más prolongado.
De las cuatro principales cadenas de aquella época
-CBS (su estación en Chicago era WBBM ) , NBC-Red
" (WMAQ) , NBC-Blue (WLS) y Mutual (WGN)- por lo
menos tres estaban pasando música desde diferentes lu-
gares de la ciudad durante esas horas de la noche y, en

consecuencia, yo no me perdía lo que habría oído de
tener edad suficiente para concurrir a esos lugares. Esas
estaciones, afiliadas a cadenas nacionales, también pasa
ban música desde otros puntos del país donde otra esta
ción local afiliada organizara una transmisión en vivo.
Eso significaba que yo no sólo disponía de los sitios de
Chicago, sino que también escuchaba música de la Costa
Este, lo que en la práctica significaba Nueva York y sus al
rededores. Esos lugares traían a las mismas bandas una o
dos veces al año, de manera que en el transcurso de doce
meses oía a Benny Goodman desde el Hotel New Yorker,
a Glenn Miller desde el Pennsylvania Hotel, a Tommy
Dorsey desde el Starlight Roof del Hotel Astor, a Hal Ma
clntyre desde el Glen Island Casino, a Claude Thornhill
desde Frank Dailey's Meadowbrook, y a bandas como las
de Jerry Wald, Jimmy Dorsey, Artie Shaw y muchas otras
desde otros lugares.
Como si eso fuera poco, estaba el fenómeno de la "es
tación de canal claro".* La Administración Federal asig
naba longitudes de onda a las estaciones de radio según
una escala basada en vaya uno a saber qué. Algunas es
taciones no podían transmitir con mucha potencia y se
oían sólo en el área donde se encontraban, pero no, por
ejemplo, a 1 50 km. Otras tenían una señal más fuerte y
se oían desde más lejos. A menudo, dos o más estaciones
en diferentes partes del país tenían la misma longitud
de onda, pero la escasa fuerza de la señal evitaba que
hubiese interferencias. En cambio, había unas pocas es
taciones, aquí y allá, que tenían su propia y exclusiva
longitud de onda en todo el país. La WGN de Chicago
* Las clear channel stations son estaciones de radio en AM, distribuidas

en distintas regiones de los Estados Unidos, protegidas de toda posi
ble interferencia, fundamentalmente durante la noche, por lo que
transmiten con la mayor claridad, aun encon trándose muy lejos del
lugar donde se las recibe. Se las conoce como estaciones de clase A.
era una de las "de canal claro" y podía escucharse en

todo el país (salvo por las interferencias que causaran
las montañas y otros obstáculos naturales) . Otras eran la
WWL de Nueva Orleans y la WLW de Cincinnati. Cuan
do las estaciones locales se retiraban del aire, a la media
noche, podía escuchar esas estaciones de otras ciudades
y así llegué a oír música de la Costa Oeste, que llegaba
demasiado tarde para que la transmitieran las estacio
nes locales.
Así fue como oí a la banda de Gene Krupa tocando "Roc
k.in ' Chair", con Roy Eldridge haciendo el mismo solo
que después grabó nota por nota desde el Palladium
Ballroom de Los Ángeles. Todo el mundo enloqueció y,
cuando terminó, los que bailaban lo ovacionaron duran
te un rato largo.
Eso no era típico. En general, en esos lugares la gente
bailaba y detrás de la música podían oírse conversacio
nes, ruidos de platos y cubiertos y el barullo característi
co de un club concurrido. Pero uno podía oír a la banda,
presentada por un locutor que iba al club para anunciar
el espectáculo y que daba información sobre el grupo,
quién había tocado un solo en el último tema, quién iba
a cantar en el siguiente, las cosas que quería saber un
aficionado al j azz de trece años.
Faulkner tiene recuerdos similares:
Solía escuchar a Charlie Spivak desde Lakeside o los

Gardens de Denver y oír los temas que tocaba su gran
banda. Después fui a oírlo en vivo con mi madre. Era
u i;i buen trompetista. ¿Cuál era su tema emblemático?
¿"Star Dreams"? Lo conocí cuando tenía diez años.
Un bajista evoca una experiencia similar de su infancia:
Vivía en una pequeña ciudad.de Oklahoma y de noche se

oían estaciones de todas partes, de Chicago, de St Louis,
y las escuchaba en la cama, cuando se suponía que estaba

durmiendo, y así oía todos esos temas.
(Los libros de j azz normalmente dan los nombres de los músicos

que citan pero, con la misma naturalidad, quienes registran los
resultados de investigaciones sociológicas no lo hacen. Hemos ex
plicado nuestra decisión al respecto en el apéndice . )
Sería un error juzgar e l contenido d e esos programas c o n no
ciones contemporáneas sobre lo que es una presentación de jazz.
Benny Goodman había tocado un "concierto de jazz" en el Car
negie Hall en 1 936 y ocasionalmente otros hicieron algo similar,
aunque no era común (véase DeVeaux [ 1 989] sobre la historia
de los conciertos de j azz) . Las bandas que se oían en las transmi
siones a distancia tocaban música para bailar y para entretener
al público. Las canciones rara vez superaban los tres minutos de
duración de los discos de diez pulgadas de la época y (lej os de
ser clásicos del j azz) provenían de la continua producción de Tin
Pan Alley, * el centro neoyorquino de la industria de la música
popular. Incluían los temas que más tarde se conocerían como
el gran cancionero estadounidense y muchos otros, no muy di
ferentes, que n o alcanzaron la misma gloria. Las transmisiones
en vivo publicitaban los discos de las bandas, tal vez aumentan
do las ventas, volviéndolas más atractivas para los públicos que
podían oírlas en vivo durante las giras, y a la vez publicitaban el
lugar, quizás haciendo que el negocio prosperara. Las estaciones
llenaban el tiempo con el costo mínimo que significaba enviar
* Término que designa a la música popular escrita por compositores

profesionales. Literalmente significa "callejón de la sartén de hoja
lata" y, en sus origenes, remitía al barrio londinense donde conver
gían los editores y compositores musicales, así como la industria del
espectáculo. En el siglo XX el término pasó a los Estados Unidos
para identificar el barrio que se extiende alrededor de la calle 27 en
Manhattan. Sin embargo, a fines de la década de 1 93 0 los composi
tores se mudaron hacia las calles 40 y 50, muy cerca de los teatros de
Broadway. Con el tiempo, Tin Pan Alley pasó a ser una denominación
general de la música popular estadounidense vinculada a la industria
del espectáculo.
un operador y un locutor al club, y todo ello promovía los temas

populares. La gente joven , los futuros músicos como Becker y
Faulkner, apagaban la luz, ponían la música bajita y escuchaban
a sus bandas preferidas. En el proceso escuchaban una y otra vez
temas populares del momento y así adquirieron, sin ningún plan

y sin esfuerzo, un repertorio considerable . Más tarde, algunas de
esas canciones llegarían a formar parte del repertorio estándar,
y otras continúan siendo candidatas a ese grupo por haber sido
aprendidas en la radio por tantos músicos.
En los días de apogeo de esa versión de la maquinaria de la
música popular, las bandas no grababan ni tocaban una colección
de joyas musicales sobre las que ya se habían puesto de acuerdo.
Los jóvenes aspirantes a músicos oían los temas producidos por
la maquinaria tocados por bandas de calidad variable. Además, la
mayoría de las bandas tenía cada una su especialidad reconocida:
canciones emblemáticas y arreglos especiales de canciones que
habían sido grandes éxitos en disco, y por lo tanto, se habían toca
do en casas, rocolas y radios de todas partes.
Para tener una buena idea de lo que tocaban esas bandas lo
mejor es escuchar sus grabaciones: grandes cantidades de temas
populares olvidables que, de hecho, ya han sido completamen
te olvidados, y también algunos temas populares que los músicos
contemporáneos, si supieran que existen, considerarían dignos
de ser resucitados. Las grandes bandas negras grabaron ese re
pertorio tanto como las blancas (el repertorio grabado de Count
Basie, por ejemplo, contiene una gran cantidad de temas popula
res ) . Los negros vivían en el mismo mundo de la radio que todo
el mundo y, aun cuando tenían sus favoritos "de la raza",* que no
eran populares entre los oyentes blancos, había una coincidencia
sustancial entre ambos repertorios.
* El ténnino race mu.sic, empleado en la primera mitad del siglo XX

en los Estados Unidos, designaba una variedad de estilos musicales
que se consideraban privativos de la población afronorteamericana.
Entre otros, el jazz propiamente dicho, el boggie-woogie, el blues y el
rhyth m ' n ' blues, con todas sus variantes.
En consecuencia, en todo Estados Unidos los j óvenes músicos

del futuro tenían toda la producción de Tin Pan Alley a su disposi
ción para aprenderla gratis. Les hubiera resultado dificil evitarla,
puesto que estaba en todas las radios y rocolas, así como en los
discos que compraban. Becker recuerda:
Cuando Peggy Lee, que por entonces era una chica des
conocida del Medio Oeste, se unió a la banda de Benny
Goodman, noche tras noche la oí cantar "Somebody Else
Is Takin ' My Place", un tema popular sin valor particular.
Después de haberla oído suficientes veces, sin ningún
esfuerzo y en realidad sin ningún deseo, yo la "sabía".
¿En cuál de los posibles sentidos de "saber un tema" puede de

cirse que esos j óvenes "sabían" esas canciones? Recuérdese que,
en muchos casos, estaban literalmen te escuchando a oscuras, de
manera que no podían escribir la música, algo para lo cual, en
todo caso, tampoco estaban debidamente preparados. Lo único
que podían hacer era cantar la canción con la radio y después
seguir cantándola para sí mismos. Cuando empezaron a estudiar
instrumentos y a tocar, pasaron a escuchar con más atención y
a tratar de reproducir los verdaderos intervalos del tema; más
adelante, llegaron a tratar de calcular las armonías que iban con
la melodía que habían aprendido. Sin pensarlo, también apren
dían la letra.
Valoraban especialmente los "instrumentales" que dejaban es
pacio para que las estrellas del jazz que trabajaban en algunas de
esas bandas improvisaran algunos solos. Becker recuerda:
Si escuchabas a Goodman, oías (durante una época) a

Cootie Williams, y alguna noche especial Goodman po
día tocar, en mitad de una serie para bailar, un número
especial como "Superman", la composición original que
Eddie Sauter había escrito para Williams; o "Bennie Ri
des Again" , otra composición de Sauter; o uno de los
originales de Mel Powell, como " Clarinet a la King". Lo
mismo pasaba con los otros músicos ( Chu Berry con Cab
Calloway, Buck Clayton con Basie, cualquiera de sus fa

mosos solistas con Duke Ellington) . Pero esas eran las
excepciones. Lo más probable era que oyéramos temas
populares, aunque de autores como Sauter, digno de es
tar en una lista de éxitos.
Además de esas transmisiones a distancia sin patrocinador co

mercial, numerosas bandas aparecían en espectáculos patrocina
dos. Glenn Miller tenía un programa de quince minutos, cinco
días por semana, alrededor de las seis de la tarde, en el que prac
ticaba su fórmula de "algo viejo, algo nuevo, algo prestado [la
canción emblemática de otro líder] y algo azul [ blue] ". Woody
Herman tuvo por uno o dos años un programa semanal de me
dia hora patrocinado por la crema Wildroot, un preparado para
el pelo que debe haber tenido algún ejecutivo amante del jazz
(ese patrocinio impac tÓ' en temas grabados por Herman , como
"Wildroot" ) .
Los muchachos de esa época estaban continuamente en contac
to, noche tras noche, con toda la producción de la maquinaria de
la música comercial y absorbieron mucho de eso, bueno y malo,
utilizable para el jazz o no, a través de una repetición constante
que les proporcionaba la materia prima para interminables ejerci
cios de entrenamiento del oído. Aprendieron muchísimos temas
y adquirieron la capacidad de transformar la música escuchada
en música que podían tocar a raíz de una conjunción histórica de
circunstancias : estaciones de radio que necesitaban llenar el tiem
po, bandas dispuestas a hacerlo a cambio de algo de publicidad
con canciones que estaban grabando porque había gente que las
bailaban y jóvenes que no tenían otro modo de oír ese material
una y otra vez, y que aprovechaban todas esas repeticiones para
aprenderlo.
El repertorio resultante estaba formado por temas que otra
generación llegó a conocer porque los grabaron Chet Baker,
o Charlie Parker o Billie Holiday, o porque proporcionaron la
estructura armónica subyacente para un tema de bebop (por
ej emplo, "Whispering" aportó las armonías para "Groovi n '
High " ) . Pero el repertorio aprendido d e esa manera incluye
también temas que no tuvieron tan ta suerte y que bien podría

mos llamar "los que pudieron haber sido " ; temas que compar
ten las características musicales de otras canciones más conoci
das , pero que nunca fueron grabados por la persona indicada ni
se convirtieron en un himno del bebop. O que incluso fueron
grabados por la persona justa, como "The Lady's in Lave with
You", "Sleigh Ride in july" o "You ' re Looking at Me", y después,
por razones desconocidas, cayeron en el olvido, aunque oca
sionalmente los reviva un solista o un cantante que los valora.
Además, ese repertorio radiotransmitido incluye temas que nin
gún músico ha considerado dignos de ser tocados, ni entonces
ni ahora, pero que los que aprendieron de la radio en aquella
época todavía saben ( "Three Little Fishes", " Hold Tight" y otras
canciones "novedosas") .
La música que se oía en la radio no quedó registrada en forma
permanente, y por lo tanto no es tan fácil de recuperar como la
música impresa o grabada. Sin embargo, a través de la repetición,
penetró en la conciencia de muchos músicos; y dado que algu
nos de ellos son capaces de recordar un tema por mucho tiempo,
siempre pueden volver a aparecer en el repertorio activo de al
guien y, a través de él, llegar a los repertorios de otros.
PROCESOS POSTERIORES
En la era que se inició al término de la Segunda Guerra Mundial y

que culminó en la edad de la comunicación digital ocurrieron dos
cosas particularmente importantes para nuestra historia: el surgi
miento de la televisión y la radio FM, y el desarrollo de Internet
y de los nuevos sistemas de distribución de materiales musicales.
LA RADIO FM
Cuando la televisión sustituyó a la radio como principal vehículo
de entretenimientos de masas, esta perdió su dominio sobre la
experiencia musical del país. Ya no representaba la vía más im-
portante para la distribución de música popular, y los programas

como los descriptos más arriba desaparecieron casi por completo.
Se acabó el Hit Parade y en particular se acabaron las transmisio
nes a larga distancia desde lugares donde los músicos estaban to
cando en vivo su repertorio habitual para el público.
Aunque fue inventada en los años treinta, la radio FM no llegó
a adquirir importancia comercial hasta los años sesenta, cuando
centenares de estaciones de FM locales empezaron a competir
exitosamente por los oyentes con las estaciones de AM afiliadas
a las grandes cadenas. Para resumir una historia muy compli
cada, la FM hizo posible la transmisión por nichos, programas
orientados hacia públicos muy específicos: música country y el
incipiente género del rock and roll, grupos étnicos y raciales
con gustos musicales particulares, música religiosa y, en general,
cualquier cosa que pudiera tener oyentes. En consecuencia, los
oyentes tenían mucha más libertad para escuchar exactamente
lo que querían. Los éxitos populares siguieron dominando las
ventas, aunque ya no tenían el monopolio de las ondas de aire
como antes. Las estaciones que apuntaban a un público parti
cular podían pasar una y otra vez las mismas grabaciones, pero
había muchas otras estaciones accesibles que ponían otras can
ciones y otros géneros.
Eso tuvo varias consecuencias para los músicos que tocaban en
bailes, bares y en todos los lugares donde podía tocar alguien que
aceptara cualquier trabajo que se presentara. Parte de la nueva
música era desconocida para ellos y, en su mayoría, tampoco de
seaban conocerla ni tocarla. Ni en cuanto a técnica ni en virtud
de sus gustos limitados estaban preparados para tocar country &
western o rock and roll, dos de los géneros más importantes que ,
gradualmente, llegaron a ser los mayores vehículos del entrete
nimiento popular. Y, lo que posiblemente es más importante, el
tipo de temas que les gustaba tocar a los músicos, que encajaba
en los patrones y en las fórmulas con las que se sentían cómodos
y que valoraban, ya no documentaba la vida emocional ni la ex
periencia auditiva del oyente promedio como en otros tiempos.
Los compositores seguían escribiendo esas c anciones, tocándolas
y grabándolas, pero ya no podía esperarse que "todo el mundo"
go EL JAZZ EN ACCIÓN
las reconociera y las disfrutara. El gusto por esas canciones quedó

restringido a quienes lo habían desarrollado.
Sin embargo, los músicos y los oyentes orientados hacia el j azz
también sacaron provecho de esos procesos. Una de las audien
cias especializadas que propició la radio FM, fue el público del
jazz. En muchas ciudades había estaciones que siempre lo pasa
ban (algunas transmitían las 24 horas) y propalaban una amplia
variedad de música, desde el estilo tradicional de Nueva Orleans,
pasando por las grandes bandas de los años treinta, cuarenta y
cincuenta, hasta los más avanzados jazzistas contemporáneos
cuya música estuviera disponible en grabaciones. En otras partes,
las estaciones comunitarias a menudo incluían espacios conside
rables de j azz, que desempeñaban el mismo papel que las trans
misiones "a distancia" habían tenido para los músicos de décadas
anteriores.
La licencia de FM permite a los encargados de la transmisión
enviar, además de sus programas regulares, otras señales que se
utilizan para transmitir programas de "música funcional" para
establecimientos públicos de todo tipo: restaurantes, bares, vestí
bulos de hoteles, incluso ascensores. "Música de ascensor" signifi
caba, en una época, insulsos arreglos de música inocua destinados
a agregar un pequeño sonido que no perturbara ni molestase a
los clientes. Hoy por hoy, la gran mayoría de la música funcional
grabada consiste en arreglos jazzísticos muy contemporáneos de
las canciones de fórmula del cancionero estadounidense.
NUEVOS SI STEMAS DE DISTRIBUCIÓN

El desarrollo de la grabación digital de sonido y, algo más tar
de, de los instrumentos electrónicos y de Internet, hizo posible
grabar, editar y manipular cualquier tipo de música imaginable,
como asimismo distribuirla. Ahora los músicos pueden crear sus
propias grabaciones (que por supuesto poseen una calidad téc
nica muy variable) y distribuirlas en formato CD o por Internet,
donde los oyentes interesados pueden baj arlas de proveedores o
servicios de música como iTunes pagando cierta suma o, de ma
nera totalmente gratuita, a través de diversos programas que per
miten compartir archivos.
La proliferación de música disponible que resulta de todo

esto implica que los músicos interesados en un estilo particular
ya no necesitan esperar que se presente un músico que toque
esa música para aprenderla, y ni siquiera un comerciante local
que la venda. Si no la pasan en alguna estación de radio local,
los músicos interesados pueden encontrarla en Internet, oírla,
tal vez bajarla, y estudiarla cómodamente durante el tiempo que
consideren necesario. También tienen a su disposición una gran
variedad de materiales educativos: manuales de instrucción y
grabaciones de música a las que les falta un instrumento, que
ofrecen acompañamiento a quienes quieren practicar temas sin
tener que recurrir a otros músicos. En consecuencia, los oyen
tes, que ya no están a merced de los programadores que deciden
lo que pasarán las estaciones de radio, pueden irse a uno de dos
extremos. Por un lado, pueden limitarse a oír uno o unos po
cos géneros musicales especializados; escuchar solamente lo que
quieren, por muy especiales que sean sus gustos, significa que no
necesitan conocer, si no quieren o no les resulta necesario, nada
más que lo que su propio gusto elige . Por otro lado, en cuanto
se les ocurra o les resulte necesario pueden conseguir música de
cualquier tipo para escuchar y, si lo desean o lo necesitan, para
"sacar de la grabación" .
E so significa que l os músicos contemporáneos tienen l a op
ción de restringir lo que tocan a géneros muy especializados, o
bien de construir repertorios que cubran una gran variedad de
posibilidades. Si son capaces de aprender un tema de una graba
ción, entonces tienen todo a su disposición. Pero si sólo están in
teresados en una selección reducida de música, nunca tendrán
que escuchar toda la variedad de material musical que algunos
de los músicos mencionados escucharon antes y casi inevitable
mente aprendieron, lo quisieran o no, de la radio. No creemos
que los progresos técnicos hayan determinado de una manera u
otra la evolución de los repertorios de los músicos. Los procesos
subyacentes de aprendizaje no cambiaron mucho, aunque sí se
transformaron los medios técnicos con que se implementan.
APRENDER EN EL TRABAJO
Es posible, entonces, que el archivo de material musical más i�

portante que existe esté en la memoria de los músicos, activos o
retirados. Los músicos aprenden buena parte de su repertorio en
el trabajo, cuando otro músico quiere tocar un tema que ellos
no saben. Aun así aceptan tocarlo, quizá de una partitura que les
proporciona el otro o quizás oyendo al otro tocarlo y sacándolo
de esa manera. ( Más adelante exploraremos la dinámica de esa
construcción de repertorios de trabajo en-el-escenario. ) ¿De qué
modo ese aprendizaje contribuye al repertorio que los músicos
llevan en la cabeza de un trabajo a otro? El bajista antes citado
habla de los músicos de quienes aprendió temas:
Bueno, alguien de quien aprendí mucho fue Norma Te

agarden . Ya saben que ella tocó durante muchos años
en el Washington Square Bar and Grill. De ella apren
dí muchos temas antiguos, temas de los años cuarenta.
Otra persona de la que aprendí mucho fue Joe Dodge,
que era el baterista de Brubeck al principio, en la vieja
banda con Ron Crotty. Había estado en el ejército con
Desmond. Después, otro de quien aprendí mucho fue
Bob Bissell. Era un arreglador, en realidad; él me enseñó
mucho sobre la lógica de la música, cómo hacer cosas
lógicamente conectadas.
Becker brinda detalles más específicos sobre aprender temas en el

trabajo, y nos da una idea de cómo los diferentes tipos de trabaj o
propiciaban situaciones d e aprendizaje y resultados diferentes:
Aprendí muchas otras canciones de las "colecciones de

arreglos", arreglos impresos de temas populares o de éxi
tos grabados por las grandes bandas que admirábamos,
que podían adaptarse para bandas de cinco a doce o más
miembros. Así, se podía comprar "Bizet Has His Day",
de Les Brown, " 9 20 Special'', de Count Basie, y muchos
otros temas grabados por Count Basie o Benny Good-
man o Glenn Miller, y apender esas canciones de ese

modo. Recuerdo que aprendí "In the Mood" de uno de
esos arreglos.
Los músicos aprenden en el trabajo cuando el líder (o el que esté

al mando ) no se molesta en averiguar si todos saben una determi
nada canción. Un percusionista de veintiocho años de edad que
aprende con perseverancia temas del gran cancionero estadouni
dense así como viejos standards de j azz nos dijo:
Esa es una de las cosas buenas que tiene tocar con Tim.
Cuando él manda un tema, nosotros simplemente lo to
camos. Él sólo dice el título y ya está contando el ritmo,
de modo que el pianista o el bajista no tienen alternati
va, tienen que encontrarlo en el libro. Él sólo . . . ¡ustedes
saben cómo lo hace ! Ya saben: "Broadway", dos bemo
les. Porque muchas veces cuando uno hace la lista de un
set se puede encontrar con "Bueno, ese tema tengo que
leerlo" , o "Ese tema en realidad no lo sé, hagamos otra
cosa". Y así el repertorio nunca se transmite realmente,
¿entienden lo que quiero decir? Es tan fácil caer en el
círculo de los mismos temas.
Faulkner describe cómo un tema poco conocido de Jerome Kem,

"Nobody Else But Me", entró en su repertorio personal debido a
un largo proceso de aprendizaje en el trabajo, iniciado por uno
de los líderes en uno de sus empleos regulares:
"Nobody Else But Me". Este es el tema más nuevo para

nuestro grupo. Tres actuaciones atrás, probablemente
en Egremont Inn, Jay [el guitarrista y líder] trajo la mú
sica de esta j oya de Jerome Kem. Tenía una parte en Si
bemol para mí, así que no hacía falta trasponer. Eso era
todo un indicio de que iba en serio. Los cambios eran
preciosos, especialmente en los compases 5-6, y los últi
mos doce son una maravilla. Presentar temas nuevos es
asunto serio. En Egremont me pareció que era un tema
difícil de tocar, pero inmediatamente me encantó. De

ahí en adelante seguimos tocándolo en todas las actua
ciones. Al volver después de la presentación en Castle
Street, Jay nos hizo escuchar la grabación de Stan Getz
de ese tema, con Gary Burton. La concepción del tema
de Getz es inusual y presenta un enfoque muy perso
nal del ritmo y el timbre. Más allá de que el tema me
fascinaba, le pregunté a Jay si era de ese CD que había
aprendido el tema y tenido la idea de llevarlo al club y
enseñármelo a mí. Me respondió que sí. Entonces, ahí
está un camino directo de Getz ajay y a Rob y al grupo.
Estas son las observaciones de Jay sobre la misma canción:
Ese tema nuevo en el que hemos estado trabajando, "No

body Else But Me", se mueve armónicamente de un modo
realmente avanzado para 1 9 72. Oí la grabación de Getz y
empecé a trabajar en él. Tiene swing y, por supuesto, cam
bia el ritmo de la melodía en muchos lugares, y a veces las
notas; eso hace Stan Getz en su versión de "Nobody Else
But Me", así es como se lo apropia. Me gusta cuando al
guien hace eso. Algunos creen que tienen que tocar siem
pre exactamente la melodía pero creo que es bueno, en
especial si escuchás la letra de la canción, improvisar una
melodía y embellecerla en formas que todavía puedas oír
la letra; yo no sé si Stan lo hace en toda la pieza, creo que
improvisa totalmente hacia la última sección, como una
especie de cadencia o una extensión al final.
Los líderes pueden motivar el aprendizaje con sus formas parti

culares de introducir un nuevo repertorio. Un guitarrista y líder
que ya promediaba los cuarenta años describió ese proceso en su
trabaj o con un trompetista y líder, Dave Pinardi, en la región de
Amherst:
Mi conocimiento de muchos temas se lo debo a Dave Pi

nardi, por su estilo para hacer las cosas; una semana traía
una partitura básica y tocaba un tema nuevo, después no

lo volvía a tocar tal vez nunca más, y traía otra partitura.
Eso me hizo aprender muchos más standards de los que
habría aprendido por mi cuenta. A veces [ introducía
nuevos temas] ya en el escenario, y a veces sin partitura.
Pinardi tocaba una melodía y nadie tenía esa música. A
lo mejor alguno conocía un poco el tema y lográbamos
hacerlo, encontrábamos las armonías adecuadas . . . y de
repente teníamos un tema nuevo. Eso hace que perfec
ciones tu capacidad de escuchar y oír, oír una línea de
un bajo y tratar de averiguar cuál es el tono sin tener
ninguna partitura.
Aunque muchos músicos se enorgullecen de la gran cantidad de

temas que conocen, alguien que se haya especializado en desen
terrar viejos temas poco conocidos todavía puede confundirlos.
La resultante distribución despareja del repertorio entre los mú
sicos vuelve probable que aprendan temas nuevos de las personas
con las que trabajan. Algunos saben muchos temas, otros saben
menos, algunos saben más de este tipo de canciones, otros saben
de aquel otro tipo, no hace falta que coincidan demasiado para
cumplir por una noche, pero puede ser molesto tocar con gente
que no sabe lo que uno sabe y desea tocar. Eso los motiva a pasar
se temas y también a aprender cuando otro miembro del grupo
propone algo.
Varias otras cosas contribuyen a esa distribución despareja del
conocimiento de temas. Las diferencias en la edad de los músicos
producen divergencias en lo que saben. Los músicos más jóvenes
y los más viejos saben cosas diferentes. Los de más edad habrán
aprendido, como Becker, numerosos temas populares, simple
mente porque crecieron cuando esas canciones lo eran. Becker
no tuvo que aprender "Deep Purple": era popular cuando él era
un adolescente, la pasaban constantemente en la radio, en el tra
baj o se la pedían con frecuencia, no habría podido evitar saberla.
Pero alguien a quien doblara en edad apenas la conocería, si es
que la conoce, y sólo en caso de que la hubiera grabado algún
jazzista célebre -lo cual no ocurrió, de manera que los músicos
más jóvenes no la conocen-. Por otra parte, muchos músicos co

nocen "It Could Happen To You'', un tema similar pero más "in
teresante", porque a muchos grandes del j azz les gustaba tocarlo.
Faulkner, por ejemplo, lo aprendió de la grabación de uno de sus
ídolos, el trompetista Don Fagerquist.
Así, los músicos más jóvenes a menudo desconocen toda la
gama de viej os temas populares y otros elementos bastante ex
traños que conocen los músicos mayores. Esa disparidad de re
pertorio a veces lleva a los músicos mayores a despotricar contra
los jóvenes de hoy, sosteniendo que no sirven para nada o no co
nocen ningún tema (cosa que exploraremos más detenidamente
en el siguiente capítulo sobre el cambio generacional) . Becker da
el ejemplo de un pianista de poco más de veinte años al que ve
ocasionalmente :
Cuando tocábamos a cuatro manos, inmediatamente

tropezábamos con ese problema, porque él tenía un re
pertorio muy limitado, sabría unos veinte temas. Quizá
por eso no era muy bueno tocando temas que no supiera
de antes, dado que no tenía experiencia suficiente con
temas diferentes para reconocer los patrones comunes
subyacentes. Con el tiempo, confesó que el viej o pianista
de jazz que le daba clase lo había echado furioso, dicién
dole que tenía que aprender más temas.
Del mismo modo, los músicos más jóvenes probablemente sabrán

más acerca de las composiciones de figuras posteriores del jazz
como Thelonious Monk, Charles Mingus, John Coltrane y Wayne
Shorter ( " Giant Steps", de Coltrane, puede representar esa rama
del repertorio) . Seguramente estarán dispuestos a improvisar, en
el estilo de algunas grabaciones de Miles Davis sobre armonías
modales que, para algunos músicos mayores, resultan dificiles o
incluso incomprensibles.
Dado que en el escenario, durante una actuación, los líderes
y los músicos introducen temas de manera informal, estos circu
lan entre la comunidad musical y llegan a ser muy conocidos,
hasta constituir el tipo de tema que "todo el mundo sabe" y que
por lo tanto se puede indicar sin temor de que alguno lo des

conozca. Un músico líder describe el proceso en una entrevista
con Faulkner:
Le pregunté sobre el tema "Estaté" y su historia en nues

tra labor común. Él lo había traído para que fuera uno
de los temas de nuestro dúo y preguntó: "¿Conocés
esto?". Yo no lo sabía, lo tocamos. Me fascinó y seguimos
tocándolo en la siguiente actuación y después en la si
guiente. Trabaj é con él en casa. Lo agregamos a nuestro
repertorio. Él había conocido el tema por otro músico;
en este caso, un trompetista con fama de "buscador de
canciones", alguien que sabía muchísimos temas, que
era capaz de tocarlos con seguridad y que siempre estaba
buscando material nuevo:
"Ese tema lo aprendí trabajando con Dave Pinardi. La
forma de tocar de Dave es tal que si tiene una actuación
estable cada semana, raramente tocará en toda la noche
los mismos temas que tocó la semana anterior. Ocasional
mente había algunos temas en los que se apoyaba más,
pero eran pocos. Siempre estaba buscando material nue
vo para la noche siguiente. Lo veías hojeando libros, y así
fue como dio con "Estaté". Había oído la canción, creo
que grabada por Lena Home. Era una pieza brasileña
muy lenta, muy seductora. La trajo al grupo y la tocamos.
Las armonías eran hermosas, daba varias vueltas diferen
tes, y me gustó de inmediato, lo puse en mi propio libro;
es decir, el libro destinado a mi propia banda. Y también
empecé a tocarla solo, cuando me contrataban como so
lista de guitarra. De hecho, la llevé a una actuación con
vos, yo te la hice conocer. Después de eso oí una versión
cantada por Jon Hendricks, era hermosa".
A medida que el tema circula por la comunidad musical, tanto los

grupos como los músicos por cuyas manos pasa experimentan con
él y lo modifican para adaptarlo a sus necesidades:
Grabamos el tema con Dave y tuvimos problemas con

las claves. Lo que hicimos fue tocar el puente como in
troducción; o sea, usar el puente como introducción, en
una clave diferente, lo que nos llevó a pensar en el re
gistro de esa canción, que es inmenso. La parte central
sube muy arriba: era necesario encontrar esa clave parti
cular que funciona. Con la guitarra sola buscamos claves
que les den ventaj a a las cuerdas. Me lo imagino quizás
en una clave que podría estar a mitad de camino debajo
de la trompeta. Así, puedo aprovechar los sonidos al aire
en la guitarra. Pero es importante encontrar el registro
exacto para una trompeta o cualquier otro bronce. En
contrar el mejor lugar en que pueda caer es importante
para la trompeta, y c reo que fue por eso que llegamos a
realizar algunos cambios de escala en esa canción. Para
mí el puente de ese tema es el clímax, y bajarlo una oc
tava baja toda la dinámica de la canción, por eso se me
ocurrió darle más importancia al puente, que va a un re
gistro más alto, [ . . . ] tuvimos que buscar un registro más
baj o para la primera sección, para darle un buen sonido
a la trompeta sin que fuera demasiado bajo.
Le pregunté sobre "Get Out of Town", un agregado reciente a

nuestro repertorio:
"Get Out of Town" me llegó de un par de lugares. La oí

antes de tocarla, quizá a un guitarrista que escuché en
un CD, que la tocaba con tempo de bossa nova. Tam
bién me llegó vía Pinardi, porque él lo traj o a un grupo
en el que tocábamos juntos. Me gustó por la cosa de
menor-mayor. "Get Out of Town" está en una clave ma
yor, Si bemol, pero empieza en la correspondiente o re
lativa menor, es muy melancólico. La segunda sección
del tema, recordarás, pasa a mayor. Para mí era muy
melancólico; la segunda sección iba a Sol mayor en lu
gar de Sol menor, te daba un sentimiento de alegría.
Entonces, me gustaba la canción. Conj uga lo sombrío y
lo feliz en la misma pieza. Cuando llegás a la cadencia

al final de la canción, resuelve, en cierto senúdo cierra
la puerta. Resuelve . Esas cualidades de la pieza fueron
las que me atrajeron . Entonces escuché el tema y es
cribí una parútura básica. Escuché esa canción por un
trío , liderado por un guitarrista, la aprendí de oírla, la
escribí y empecé a tocarla en mi propio grupo. La cam
bié un poco. Después, un buen día, por extraño que pa
rezca, Pinardi la traj o a otra banda en la que estábamos
y también quería tocarla como bossa nova, aunque yo
nunca la había tocado con él. Posiblemente siguieron
tocándola a lo largo de los años, en ocasiones sociales,
y fue gravitando hacia la bossa nova. En su origen era
más bien una balada. Pero Cole Porter nunca falla. Es
genial traer temas nuevos al libro; los músicos se entu
siasman, es diverúdo, es nuevo. Es no tocar todos los
temas exactamente igual que lo hicimos en la última
presentación.
A conúnuación , Faulkner describe una de sus iniciaúvas para in

troducir temas en el trabajo:
Oí "Prelude to a Kiss" una noche en un programa de jazz

de una radio local. Lo hizo el pianista Steve Kuhn, con
su trío, como bossa nova. Empecé a pensar en el tema y
cómo encaj aría en nuestro repertorio. Quería aumentar
nuestra selección de temas de bossa en tempo medio,
y ese tema, así tocado, parecía presentar un abordaje
nuevo. Pensé que sería bueno comenzar a trabajar en
él y después preguntarle al guitarrista si quería hacerlo.
Poco después teníamos una presentación en Egremont
Inn, en Berkshire, y le pregunté a Jay si quería hacer el
"Prelude" como bossa. Pensó un momento en los cam
bios de acordes, calculando la sección A inicial. Me pre
gun tó en qué ritmo quería tocarlo, se lo dije y lo hici
mos. Poco después de empezar, supe que teníamos un
éxito. El tema es precioso, úene una línea hermosa con
un salto de intervalo muy lindo en el puente. Tocado

en una forma relajada y tranquila, con un tono oscuro
y abierto, sonaba perfecto para el comedor y el bar ad
yacente donde nuestro trío (fiscomo, guitarra y bajo) lo
tocó por primera vez. Al parecer, a la gente del comedor
y del bar también le gustó. En ese caso, pensar en ese
tema y tocarlo para esa gente, de esa manera, dio buen
resultado. Tenés que conocer a tus colegas y lo que les
gusta tocar, el ambiente en el que vas a tocar el tema y el
público para el cual vas a hacerlo.
Becker aprendió una variedad de temas en una variedad de situa

ciones de ejecución cuando empezó a tocar. (Véase el siguiente
apartado. )
El desarrollo de un repertorio individual (Becker)
Empecé a tocar el piano cuando tenía alrededor de

doce años, y aprendí por mi cuenta, tocando trans
cripciones de solos de piano de boogie-woogie de los
artistas clásicos del género, Meade Lux Lewis y Albert
Ammons. Requerían más técnica de la que yo tenía en
aquel tiempo, pero gracias a ese esfuerzo aprendí las
progresiones estándar del blues en varias claves.
Después tomé clases de piano con un maestro que
me enseñó algunos de los viej os standards de los años
veinte, entre ellos "I Ain't Got Nobody", "Sugar'', "Sweet
Lorraine" y "Someday Sweetheart". Poco después,
cuando más o menos pude tocar, me uní a una banda
de adolescentes que actuaba en fiestas de la secundaria
y aprendí, con las colecciones de arreglos, una cantidad
de temas populares y algunos clásicos de las grandes
bandas que seguí tocando durante años, entre otros
"One O' Clockjump" y " 9 20 Special", de Count Basie.
También aprendí "Bizet Has His Day", de Les Brown,
adaptado de una de las "Suites de l 'Arlesienne'', de
APRENDER CANCIONES Y CONSTRUIR UN REPERTORIO INDIVIDUAL 1 0 1
Bizet, que ya era más dificil, porque empecé por una

figura para bajo y piano que había que tocar "como está
escrito", restricción que nunca había encontrado antes.
Esas experiencias me dieron una base en las progre
siones armónicas del círculo de quintas convencional,
características de casi toda la música popular y el jazz
de ese período. En consecuencia, yo sabía lo suficiente
para atacar los rudimentos de la parte de piano de un
arreglo de colección y, basándome en ello, tocar algo
que funcionara. Eso significaba que sabía lo suficiente
para tocar detrás del solista cuando improvisábamos o
cuando tocábamos sin partitura.
Durante la guerra toqué varios meses en McGovem 's
Liberty Inn, un lugar de stript.ease en la calle Clark de
Chicago. (Me contrataron para ese trabajo porque mu
chos pianistas con más experiencia habían sido recluta
dos. Como yo tenía apenas dieciséis años, todavía estaba
disponible. ) En ese trabaj o aprendí montones de temas
viejos, no tan orientados hacia el jazz, como "Ain 't She
Sweet" y "Barney Google". Cuando tuve más edad, me
sumé a los cientos de músicos que frecuentaban la sede
del sindicato de músicos los lunes y los sábados por la
tarde, donde los músicos buscaban trabajo y los líderes
buscaban músicos para trabaj ar. A raíz de ello empecé
a tocar con bandas de polcas en casamientos y fiestas
polacas y con grupos de toda clase en fiestas italianas,
judías, irlandesas, sirias y alemanas (son las que recuer
do) , lo que agregó a mi repertorio una mezcolanza de
temas como "Beer Barrel Polka", "O sole mio" y "Does
Your Mother Come from Ireland?".
Toqué con una banda universitaria en la Northwestem
University, en las afueras de Chicago, donde hacíamos
temas populares del momento como "I Wish 1 Knew"
(que llegó a convertirse en una especie de standard
del jazz gracias a las grabaciones de Chet Baker, Lester
Young y John Coltrane) y ''I'll Remember Suzanne"
(que sólo fue grabado por la gran orquesta de Gene
1 0 2 EL JAZZ EN ACCIÓN
Krupa y nunca llegó a ser parte del repertorio stan

dart!) . Toqué con una banda multirracial (en aquella
época eran muy raras) dirigida por Harold Fox, un
sastre de Chicago que afirmaba haber inventado el zoot -·
suit* (véase su necrológica escrita por Robert McG.
Thomas jr. , 1 996) . Tocábamos en bailes y fiestas para
públicos totalmente negros ( los patrones blancos toda
vía no estaban "preparados" para las bandas racialmen
te mixtas ) , desde los grandes salones de baile como el
Parkway y el Savoy hasta fiestas formales muy exclusivas
para la clase alta negra de la ciudad. Los públicos más
j óvenes pedían y Harold me encargó que aprendiera y
tocara, nota por nota, varias piezas célebres para piano
solo con acompañamiento orquestal: el solo de Avery
Parrish en la grabación de Erskine Hawkins de "After
Hours", el de Eddie Heywood en "Begin the Beguine"
y el "Concerto to End All Concertos" de Stan Kenton.
Pero no llegaron a tener un lugar permanente en mi
repertorio porque Harold parecía ser la única persona
que realmente quería escucharlos.
Lennie Tristano, mi maestro de piano, me hizo conocer
a Lester Young, Art Tatum y otros. Yo los escuchaba y
aprendía las canciones de las que ellos habían hecho
grabaciones famosas, entre ellas "Laughing at Life",
"Easy Living" y "Mean to Me", que a su vez me llevaron
a temas similares no grabados por ellos, como "I May
Be Wrong" y "Do It Again". Lennie también me enseñó
a usar notas modificadas en los acordes: quintas y nove
nas sostenidas o bemol, undécimas aumentadas. En la
época en que tocaba con Bobby Laine ya era un "busca
dor de canciones" hecho y derecho, y encontraba temas
* Se denominó así a un tipo de traje, muy de moda entre los afronorte

americanos en la década de 1 940, compuesto por un saco largo con
hombreras muy marcadas que se combinaba con pantalones de tiro
alto, anchos, generalmente acampanados, que se usaban ajustados a
la cintura.
interesantes en las grabaciones de Mel Tormé (como,

por ejemplo, su composición "Bom to Be Blue" ) , Dave
Brubeck ( "As Long as There 's Music" y en su "In Your
Own Sweet Way") y Alee Wilder ("I'll Be Around" y "It's
So Peaceful in the Country" ) . Mis investigaciones me
condujeron a muchos otros temas que luego tuve que
enseñarles a tocar a los otros músicos: "Autumn in New
York", de Vernon Duke, "Ev'ry Time", de Hugh Martin,
"Violets for Your Furs" y "Will You Still Be Mine?", de
Matt Dennis, "K.eepin ' Out of Mischief Now", de Fats
Waller, y "One Morning in May", de Hoagy Carmichael.
Algunas canciones las aprendí de cantantes a quienes
acompañé; por ejemplo, aprendí "Day In, Day Out"
cuando acompañé a Patty Tucker en Kansas City. (Por
mi habilidad para las trasposiciones me resulta fácil
trabaj ar con cantantes. ) Más adelante dejé de tocar
profesionalmente y ya no tuve tanta ocasión ni motivo
para aprender canciones nuevas. Por consiguiente, no
aprendí nada hasta varios años después, y todavía no
domino por completo el repertorio de temas post-be
bop de Thelonious Monk, Wayne Shorter, Chick Corea
y otros jazzistas del período posterior. Sin embargo,
en el ínterin desarrollé un interés activo por la música
popular brasileña, j ustamente en la época en que la
bossa nova entró a formar parte del repertorio esta
dounidense, y mis conocimientos aumentaron con un
viaje a Brasil, en el que adquirí grabaciones y partituras
de canciones asociadas con cantantes y músicos brasile
ños -Gal Costa, Chico Buarque, Dorival Caymmi, Baden
Powell- que no se conseguían en los Estados Unidos,
además de trabajos de otros ya famosos en Norteaméri
ca como Tomjobim y joao Gilberto.
Para los músicos adultos, aprender en el trabajo es posiblemen

te la principal manera de conseguir material nuevo y ampliar el
repertorio. Lo que aprenden depende de con quién toquen y en
qué circunstancias lo hagan. Pero cualquier trabajo es, en poten

cia, una situación de aprendizaje e incluye la posibilidad de au
mentar el repertorio de un músico.
D ÓNDE ESTÁ N LAS CANCIONES
Los músicos construyen repertorios para tocar en ocasiones es

pecíficas en base a materiales musicales que encuentran conser
vados en hoj as impresas o en grabaciones, así como en su propia
memqria y en la de otros. Lo que su ambiente musical pone a
su alcance para aprender depende de cuándo y de dónde apren
dieron (retomaremos la cuestión más adelante ) . Las canciones
tienen larga vida y siguen siendo, al menos potencialmente, par
te del repertorio de alguien mientras sigan existiendo impresas
o grabadas o, a falta de eso, mientras alguien las recuerde y sea
capaz de resucitarlas enseñándoselas a otros y lanzándolas a una
nueva carrera. Los músicos que saben una canción pueden ense
ñársela a otros y estimularlos a aprenderla, incluso obligarlos si
están en posición de hacerlo, como un líder puede simplemente
pedirles a los miembros de su banda que toquen algo.
Las historias de las industrias de edición de música impresa y
grabada arroj an luz sobre qué es lo que llega a esas formas de
almacenamiento , pero la observación más somera muestra que
las reservas son enormes. Más difícil es reconstruir lo que las per
sonas conservaban en la memoria y transmitieron en el análogo
musical de la tradición oral que analizan los estudiosos del fol
clore. En este capítulo hemos visto cómo los músicos aprenden,
enseñan y transmiten el contenido del acervo.
4. Las destrezas necesarias
p ara tocar los contenidos
del acervo de canciones
Los ejecutantes individuales, los grupos musicales que

tocan juntos una o más noches y las comunidades locales y nacio
nales de músicos organizan sus actuaciones eligiendo material del
gran acervo de canciones disponibles. Podría parecer que los mú
sicos sólo necesitan tener acceso a ese acervo y utilizarlo. Parece
fácil -de hecho, algunas veces, para algunos músicos lo es-, pero
todo parece sencillo cuando uno sabe cómo hacerlo; entender
cómo lo hacen los músicos y qué dificultades enfrentan servirá
para mostrar cuánto hay que aprender realmente. ¿Qué destre
zas necesitan los músicos para leer música impresa, para "sacar"
un tema de una grabación o para aprenderlo oyéndoselo tocar a
otro? ¿Cómo adquirieron esas destrezas? ¿Qué nos dicen las res
puestas a esas preguntas acerca de cómo hacer música de mane
ra conj unta? (Aquí estamos, de nuevo, en un terreno que Paul
Berliner [ 1 994] analizó ampliamente; quienes deseen saber más
deberían consultar su libro. Nosotros, a diferencia de él, nos con
centramos en la manera en que todos esos materiales y destrezas
contribuyen a la actuación en el trabaj o. )
APRENDER A LEER MÚSICA
Como hemos visto, los músicos aprenden muchos temas leyendo

la melodía de una partitura impresa o manuscrita que incluye,
además, los acordes del acompañamiento. Sin embargo, no debe
mos tomar la capacidad de hacerlo como un hecho dado, una ha
bilidad que los músicos tienen naturalmente, porque nadie nace
sabiendo leer música y, además, en varias tradiciones, muchos mú

sicos nunca aprenden a hacerlo porque no tienen la necesidad.
Los músicos que nosotros estudiamos viven en un mundo que
espera que tengan una buena cantidad de conocimiento musical.
En general, para cuando empiezan a tocar con otros en bailes y
fiestas, ya han aprendido a leer lo suficiente como para poder
ejecutar más o menos correctamente una parte orquestal o para
descifrar la información básica contenida en una partitura. La
mayoría de los niños que van a la escuela aprende los rudimentos
del arte de cantar siguiendo música escrita, y la mayoría de los que
tocan bronces ( trompeta y trombón) o instrumentos de lengüeta
(saxofón y clarinete ) * inicia su vida musical tocando en bandas
u orquestas de la escuela secundaria (cuando no de la primaria) ,
donde adquieren los rudimentos del arte de leer música. Saben
que la ubicación de las notas en el pentagrama indica la altura y
que la forma de la figura indica cuánto tiempo deben sostenerla.
Conocen el significado de las marcas impresas o manuscritas
que dicen cuándo hay que repetir el compás; de las barras dobles
y puntos que ordenan repetir la sección que se acaba de tocar; las
líneas que indican la primera y la segunda terminación de esas re
peticiones; una línea sobre uno o varios compases con el número
1 debaj o señala que, cuando se llega a ese punto, hay que retroce
der hasta una barra doble con dos puntos y tocar de nuevo desde
ahí hasta llegar al comienzo de "l " , y de ahí saltar a la sección bajo
una línea similar marcada con un 2, y continuar desde ahí. Han
aprendido signos más complicados, que indican que se regresa a
un signo especial insertado antes en la partitura y se toca desde
ahí hasta llegar a otro signo especial , desde el cual se salta a otra
sección posterior que tiene la misma marca.
Han aprendido asimismo las reglas que definen las claves y la
designación de las claves, y las que gobiernan la asignación de be-
* Se ha respetado la denominación usual entre los músicos de jazz

estadounidenses de brass (bronces) y reeds ( lengüetas o cañas) . No
obstante , seria más correcto referirse a instrumen tos de boquilla e
instrumentos de lengüeta, para tener en cuenta un único criterio: la
manera en que se produce la vibración del aire.
LAS DESTREZAS NECESARIAS PARA TOCAR LOS CONTENIDOS. . . 1 07
moles y sostenidos. Saben que una clave que muestra tres bemoles
indica la tonalidad de Mi bemol, y que deben "rebaj ar" (es decir,
tocar medio tono más bajo) cada vez que aparezcan las notas Si,
Mi y La (Si bemol en lugar de Si natural, por ejemplo ) , y del mis
mo modo saben que una clave escrita con dos sostenidos, que
indica la escala de Re, significa que "hay que subir" todas las notas
Fa y Do, tocándolas un semitono más alto de lo que normalmente
se las toca (Fa sostenido en lugar de Fa) . Saben que un sostenido
(#) al lado de una nota indica que, cualquiera que sea la clave, el
ejecutante debe subir la nota un semitono, y que un bemol ( b )
significa que debe bajarla un semitono; saben también que ese
cambio perdura durante todo el compás, y que un signo natural
anula esa instrucción. Saben que un punto al lado de una nota
indica que deben alargar la duración de esa nota por la mitad
de su valor original: si una negra vale un tiempo, una negra con
puntillo vale un tiempo y medio.
Con ese conocimiento básico, los músicos son capaces de mirar
una hoj a de música impresa, ver en qué tonalidad está la canción
y qué notas deben tocar y en qué orden, y por cuánto tiempo de
ben mantenerlas, ya sea que toquen la melodía de un tema o una
parte de armonía en una sección de bronces o en el sax.o.
Los instrumentos rítmicos -piano, bajo, hatería, guitarra- re
quieren habilidades de lectura diferentes. Los pianistas y guitarris
tas de j azz rara vez tocan nota por nota todo lo que aparece en la
página impresa, aunque ocasionalmente descubren que hay que
tocar algunas cosas "como está escri to". Casi siempre trabajan a
partir de las notaciones de la armonía en la página, los nombres
de los acordes o los diagramas que dan información similar a los
guitarristas. Los bajistas pueden leer las notas de la parte escrita,
pero con frecuencia tocan notas que ellos mismos eligen porque
les parece que darán una base musical apropiada para lo que es
tán tocando los demás. Los bateristas leen todavía menos música
de la partitura, pero los que tocan con grandes bandas con sec
ciones completas de bronces y lengüetas a veces tienen que dar
apoyo a frases rítmicas tocadas por la banda entera, que se les co
munican por medio de una hoja escrita. Todos los ejecutantes de
instrumentos rítmicos tienen que saber cuándo "parar" , es decir,
no tocar en absoluto durante un úreak para un solo instrumental o

por algún efecto especial que exige el arreglador.
De dónde vinieron los acordes de las partituras básicas
Kernfeld (2006: 43-50) explica cómo aparecieron en las

partituras los símbolos de los acordes que los músicos
han llegado a considerar casi naturales:
A mediados de la década de 1 920, la moda del

ukulele llevó a agregar tablaturas para las cuatro
cuerdas del instrumento a algunas partituras pu
blicadas [ . . . ] . Esa tablatura estaba situada encima
de la línea vocal, para que los músicos pudieran
ejecutar la canción con ukulele y voz en lugar de
piano y voz o, alternativamente, con los tres j un
tos. El objetivo de la tablatura para ukulele era
dar, mediante la ilustración gráfica, instruccio
nes detalladas para que el instrumentista coloca
ra, paso a paso, los dedos en el traste apropiado
de la cuerda apropiada. Oprimiendo con los de
dos en la posición debida, el músico que tocaba
ukulele podía entonces rasguear, produciendo
una sucesión de acordes que a su vez debían pro
ducir un acompañamiento adecuado a la línea
melódica, razonablemente relacionado con los
acordes anotados para el piano. En general, la
tablatura para ukulele representaba los acordes
más sencillos, aptos para ser ejecutados por un
aficionado. Por otra parte, las tablaturas para
cuatro cuerdas en partituras de música popular
podían especificar el tono y la posición de los de
dos para el banjo, en lugar del ukulele, o para un
híbrido de esos dos instrumentos, el banj ulele.
En la década de 1 930 empezaron a aparecer los
símbolos armónicos [así los llama] , "símbolos
LAS DESTREZAS NECESARIAS PARA TOCAR LOS CONTENIDOS . . . 1 og
de acorde" [como también se los conoce] o "los

cambios" [en la jerga del jazz] arriba de la ta
blatura. Al parecer, la intención original de esos
símbolos era pragmática: evitar que el ejecutante
se confundiera al tener dos tablaturas diferentes
en la misma página. Si había una tablatura para
cuatro cuerdas para ukulele, banjo o banjulele
arriba de la línea vocal, los símbolos de los acor
des para la guitarra de seis cuerdas aparecían en
conj unción con ella. Se esperaba que el músi
co de seis cuerdas dedujera la afinación de las
cuerdas y la posición de los dedos de alguna otra
fuente distinta de la partitura. Y viceversa: si la
partitura presentaba una tablatura de seis cuer
das para la guitarra, el ejecutante de ukulele,
banjo o banj ulele sólo tenía símbolos de acordes
y quedaba librado a sus propios medios respecto
a la afinación y la posición de los dedos para un
instrumento de cuatro cuerdas. En algunas par
tituras publicadas la tablatura desapareció por
completo, pero los símbolos de acordes perma
necieron [ . . . ] .
En la cultura de la falsificación, la transición de
la música para piano a la tablatura para cuerdas y
después a los símbolos de acordes representó un
paso, absolutamente crucial, de lo concreto a lo
abstracto. En la primera etapa, la parte del pia
no en una partitura especificaba cómo se debía
tocar la música, en la medida en que fuera posi
ble representarlo en el papel. (Cualquier músico
que piense debería tener conciencia del enorme
papel que desempeñan la interpretación perso
nal y las circunstancias fisicas en la conversión de
la notación al sonido . ) Esa parte para el piano
invariablemente incluía figuras de acompaña
miento que operaban en la ornamentación de
la melodía vocal o como su contrapunto. En la
segunda etapa, la tablatura para cuerdas indica

ba al instrumentista cómo formar los acordes, es
pecificando exactamente qué notas debía tocar,
pero por lo demás no hacía otra cosa que esta
blecer una conexión directa entre acordes par
ticulares y notas particulares de la melodía. Si el
instrumentista que tocaba el acompañamiento
tenía que hacer algo más que rasguear acordes
simples nota por nota, debía inventar las ideas.
En la tercera etapa, los símbolos de los acordes
llevaron esa tarea al reino de lo abstracto. Esos
símbolos vinculaban el nombre de un acorde
particular con una nota particular de una me
lodía determinada pero, más allá de eso, no de
cían nada sobre cómo debía entenderse aquello
ni acerca del paso ulterior de dar vida musical a
lo que habían introducido.
Ese fue un proceso tremendamente importante
en el ámbito de la música popular (y del j azz) .
Por simple y práctica que haya sido la intención
original al agregar la tablatura y después los sím
bolos de los acordes a la partitura para dar una
guía mecánica a los instrumentistas de cuerdas,
poco tiempo más tarde esos agregados adquirie
ron vida propia. De hecho, un buen pianista, en
lugar de tocar la parte del piano tal como estaba
escrita, podía tomar otro camino e inventar un
acompañamiento. Un trompetista o un saxofo
nista podían utilizar esos símbolos como guía
para crear melodías nuevas que encajaran en
la estructura armónica de la pieza. En realidad,
teniendo los símbolos de los acordes ya no era
necesario -ni siquiera se esperaba- que el pianis
ta siguiera la parte del piano tal como estaba es
crita. De hecho, las tarjetas Tunedex no incluían
esa parte. Ese aspecto de las partituras escritas
se había abandonado y sólo quedaban la melo-
LAS DESTREZAS NECESARIAS PARA TOCAR LOS CONTENIDOS. . . 1 1 1
día, la letra y los símbolos de los acordes. Era un

j uego nuevo: inventá tu propia versión de la can
ción, falsificala.
Las indicaciones armónicas encima de la línea melódica en las

partituras o en las partituras básicas dan a los ejecutantes de ins
trumentos de viento información que pueden utilizar cuando to
can leyendo una página impresa. Los músicos competentes saben
qué notas contiene un acorde de séptima dominante, qué notas
forman un acorde menor, aumentado o disminuido, y cómo en
tender y usar esas indicaciones para improvisar melodías alternati
vas que "suenen bien" con lo que están haciendo los demás.
Por su parte, los ejecutantes de instrumentos de viento también
deben saber trasponer. Las partituras o las partituras básicas regis
tran el tema en la tonalidad "estándar" (llamada con frecuencia
"tonalidad de concierto") : el tono en que lo escribió el autor o en
el que se toca convencionalmente. Pero la trompeta y el saxo tenor
son instrumentos "en Si b ". Cuando la partitura indica Si b como
nota de la melodía, esos ejecutantes deben tocar una nota más
alta, Do, para estar tocando la misma nota. Y los saxos alto y ba
rítono son instrumentos "en Mi b ". Cuando una partitura indica
un Mi b en la tonalidad de concierto, ellos tienen que tocar una
nota tres semitonos más baja. Eso significa que los trompetistas y
los saxofonistas deben ser capaces de leer la partitura y tocar, sin
pensarlo, no las notas escritas, sino las notas de su instrumento
que producen el mismo sonido.
Con frecuencia, los pianistas también tienen que trasponer,
porque un ejecutante de instrumentos de viento quiere tocar un
tema en un tono que no es el convencional o un cantor quie
re cantar una canción en un tono distinto, porque el tono en
que está escrita cubre una gama de notas que excede su registro
acostumbrado o posible. En general, las partituras básicas están
escritas en tonos cómodos para la voz masculina promedio. En
consecuencia, las cantantes a menudo piden que se trasponga la
canción al tono que les resulta más cómodo, y los pianistas com
petentes hace ese cambio en forma automática e instantánea. Los
músicos que estudiamos poseen todas esas destrezas. Si no fuera

así, las personas con las que tocan habitualmente los considera
rían incompetentes.
"SACAR" UN TEMA ESCUCHANDO LA GRABACIÓN

Y APRENDER EN EL ESCENARIO
Con frecuencia, los músicos experimentados aprenden temas

oyéndolos, ya sea en una grabación o cuando alguien los toca en
el trabajo. Luego de oírlos unas pocas veces, son capaces de tocar
la melodía y adivinar correctamente el patrón armónico subya
cente, y pueden improvisar en una forma que encaje bien con
lo que la sección rítmica propone como armonía de fondo. Es
por eso que, casi siempre, se oyen conversaciones como esta en el
escenario: "¿Sabés [nombre de una canción que otro músico tal
vez no conozca] ? " . "No, tocá el primer coro y yo toco el segundo";
lo que significa que, después de oírlo una vez, el segundo músico
conocerá el tema lo suficiente como para tocarlo.
Los músicos hacen eso en una forma que cualquiera que haya
realizado ejercicios de entrenamiento del oído reconocerá: apren
diendo a identificar y reproducir los intervalos entre las notas de
una melodía. Las estructuras melódica y armónica relativamen
te simples que subyacen a la mayoría de la música popular del
momento -no tan simple como los primeros blues, aunque sí en
comparación con el jazz contemporáneo o con las composiciones
clásicas- hacen que resulte relativamente sencillo. Los músicos se
entrenan para sacar melodías reconociendo los intervalos, apren
diendo a reconocer lo que los escolares incorporan como Do-Re
Mi, por medio de la repetición, y oyendo cuando la nota 2 está a
tantas notas de distancia de la nota 1 en la escala diatónica o cro
mática. Uno sabe cantar Do-Sol (C-G en la escala de C) y aprende
que ese intervalo se llama quinta, y después que el intervalo DoMi
( C-E) es una tercera, Do-Re ( C-D ) una segunda, etcétera. Cuan
do esos sonidos se han afirmado en el sistema de reconocimien
to auditivo, uno pasa a las notas cromáticas y a saltos mayores,
LAS DESTREZAS NECESARIAS PARA TOCAR LOS CONTENIDOS... 1 1 3
aprendiendo a reconocer y reproducir terceras menores (C-E b } ,

quintas achatadas o bemol ( C-G b ) y saltos de una séptima mayor
(C-B) , cuando la melodía pasa a ellos.
Sabiendo eso, es posible oír una melodía, memorizar el tema
y después identificar las notas una por una. Resulta dificil para
los principiantes y es posible que necesiten varios minutos de
ensayo y error, y comparación con una grabación, para identifi
car correctamente un intervalo, y bastante más para sacar bien
todas las notas de un tema. Ese trabajo se puede hacer al piano,
probando lo que uno oye y es capaz de cantar contra las teclas
o simplemente cantándolo para uno mismo. En muchos otros
países, los niños aprenden a cantar en base a música escrita y a
escribir música dictada en clases de solfeo (véase la descripción
de la enseñanza del solfeo en la escuela primaria en Francia en
Hennion, 1 988) . Una vez que los principiantes aprenden los ru
dimentos de la armonía en el teclado -la vuelta I-VI-11-V y el con
cepto y la práctica del círculo de quintas, que hemos descripto,
en parte, en el capítulo 2 y sobre los cuales nos extenderemos
luego-, pueden encontrar los acordes subyacentes a la melodía
que han elaborado. Con esos dos elementos, ya tienen el tema.
Entonces, aprender temas nuevos se vuelve sencillo debido a la
estructura rudimentaria de la mayoría de los temas populares. La
mayor parte de las canciones está constituida por dieciséis com
pases de melodía y armonía con repeticiones, y las relativamente
escasas variantes también consisten en repeticiones de frases de
cuatro y ocho compases.
Durante �uchos años, las composiciones de jazz (las que no
se basan en los blues) tenían la misma estructura de treinta y dos
compases de las canciones populares, y a menudo la misma es
tructura armónica. Los músicos conocían muchas secuencias de
acordes por el nombre del tema en el que habían aparecido por
primera vez o en el cual se destacaban. Así, una canción de jazz
"nueva" podía explicarse diciendo que "en realidad era" otra can
ción, en cuyos acordes se basaba. Muchas composiciones de be
bop de la primera generación estaban construidas sobre la base
de los acordes de canciones populares que los músicos de jazz
ya sabían y tocaban. "Groovin' High'', una de las primeras graba-
dones de Dizzy Gillespie y Charlie Parker, era "en realidad" (así

decían los músicos) un viejo tema popular de la década de 1 920,
"Whispering". Y "Orni thology" , bautizada así en honor de Charlie
" [Yard] Bird" Parker, era "en realidad" un tema de los treinta,
"How High the Moon", que a los músicos de jazz les gustaba por
que cambiaba de tono con frecuencia y eso lo volvía "interesante".
Todas estas destrezas funcionan cuando los músicos aprenden
un tema de una grabación y pueden comparar lo que oyen con
lo que tocan hasta que les sale bien. Después de un período de
intensa práctica, a los músicos les alcanza con oír un tema una
sola vez (otros posiblemente necesiten más) -tocado en el esce
nario por un colega o incluso en la música funcional grabada
para reproducir la melodía e improvisar sobre ella. Después de
hacerlo durante algunos años, pueden tocar un gran número
de canciones con poca o ninguna dificultad e interpretar muchas
más con sólo oírlas una vez. Esa acumulación los prepara para
tocar en forma aceptable con otros a los que quizá no conozcan
o por lo menos con quienes nunca han tocado antes, pero que
han acumulado un acervo similar de intervalos, estructuras armó
nicas y temas.
Un saxo tenor de treinta y ocho años de edad que trabaj a en el
ambiente musical de Nueva York presenta esos modos de apren
der desde una perspectiva narrativa, contando lo co nfundido que
estaba cuando empezó a tocar temas estándar. (No hace falta de
cir que ya no está confundido. La semiincoherencia de su narra
ción se debe a que intenta reproducir su confusión anterior, cosa
que hace en parte al usar el presente, como si estuviera refirién
dose al estado actual de sus conocimientos. Compárese esto con
la descripción de dificultades similares con los mismos compases
de "Smoke Gets in Your Eyes" en el capítulo 7 . )
Yo leía bien, l o que e n cierta forma puede ser u n proble

ma para el desarrollo como músico, porque uno confia
en esas habilidades en lugar de hacerlo en las importan
tes, que son los oídos, y aprender música de oído, que es
más lento y más dificil, pero mucho más real y beneficio
so, especialmente para un músico de jazz.
LAS DESTREZAS NECESARIAS PARA TOCAR LOS CONTENIDOS . . . 1 1 5
Luego describe cómo adquirió por sí solo la habilidad de sol

fear -aunque no usa ese término y es posible que ni siquiera lo
conozca-:
En primer lugar, tenés que saber la melodía. Yo quie

ro entrenar mi oído para oír una nota, oír un tono, y
percibirlo dentro de una armonía. Lo que quiero decir
con eso es que, cuando estaba tratando de aprender
"Smoke Gets in Your Eyes" y hacia dónde modula ese
puente, lo que yo sabía, y también en eso es posible
que esté equivocado , pero creo que modula hacia una
tercera mayor, Si mayor, el II-V es Re b m 7-Sol b 7 , eso
puede estar errado, y si no es eso, significa que tengo
que trabajar más. Como sea, yo oigo esa nota, y la forma
en que yo lo entendí, si es que en realidad entendí bien
hacia qué tono iba, fue que oí esa nota dentro de una
melodía, una frase que yo sé.
Siempre hablando en presente acerca de esa experiencia pasada,

explica cuánto lo confundía hacer esa transición sin tener la mú
sica ante los ojos:
Eso es muy raro, porque si uno no sabe que la melodía

va sobre el puente . . . [aquí empezó a cantar la melodía,
y cantó la última nota de la sección A con una expresión
de duda en la cara. La nota puede causar confusión por
que es la última nota de la sección A -un Mi b , la tónica
en el tono de Mi b , que es el tono en que está la canción
a esa altura- y a la vez la primera nota de la sección B,
que está en el tono de Si, de manera que la nota se con
vierte en Re #, la tercera en ese tono. ] ¿Entonces cómo
se aprende eso? , ¿es un problema de memorización?
Quiero decir, ¿uno lo memoriza sabiendo que el puente,
la melodía, empieza en la misma nota?
Aprendió temas que no sabía tocándolos en el trabajo:

No aprendí muchos temas hasta que salí del conserva

torio y empecé a tocar en casamientos. Tuve que hacer
lo para ganarme la vida. La mayoóa de los temas que
aprendí eran canciones bailables de los años cuarenta
y tódo ese grupo de standards de jazz. Ya se sabe, Cole
Porter, el gran cancionero estadounidense y también los
standards de las grandes bandas. [¿Entonces aprendiste
todo eso?] Bueno, yo no los sabía y, después del trabajo,
si hacía lo que debía, me iba para casa y trataba de apren
derlos. Creo que no era todo lo concienzudo que debía.
Teníamos libros de standards. Hay uno que se llama The
&al Book y es realmente malo. Pero yo no lo sabía, o a
lo mejor lo sabía pero no me importaba. Es raro, no es
exactamente de eso de lo que estamos hablando, pero
en realidad nunca me ocupé seriamente de la armonía
cuando era j oven, en verdad nunca, nunca entendí los
cambios de acorde y, ya sabés, nunca los toqué en el pia
no, que es la manera de aprender temas si uno no es
pianista. Los vas organizando, vas entendiendo cómo se
mueve la armonía, cómo funciona, y realmente investi
gás. Pero bueno, como sea, yo tenía The &al Book y más
bien me limitaba a leer temas que estaban allí o, si estaba
en un trabaj o y tenían la música escrita, leía la música,
leía los cambios de acordes.
Y no a través de los cantantes, ni conociéndolos a través
de la letra. Yo no sé la letra de ningún tema. No sé ningu
no de los cambios correctos. Sé los cambios que tocaban.
[Está hablando de los grupos de Miles Davis, John Col
trane y Hank Mobley. ] No sé, quiero decir que muchas
veces estaban tocando cambios que eran diferentes [ de
los que aparecían en The &al Book] . Yo sé que no debería
decir esto, porque probablemente tenga que ver- con mi
falta de educación que yo . . . que muchas de las cancio
nes y las armonías de las canciones probablemente esta
ban destiladas hasta 11-V-Is muy básicos, sin saber y sin
penetrar profundamente en los verdaderos cambios de
acordes, los acordes disminuidos de pasaje, lo que sea.
FO RMAS DE SABER UNA CANCIÓN
Los músicos distinguen el conocimiento mínimo básico de la me

lodía y la armonía a partir de formas más profundas de familiari
zarse con un tema, y cada nivel permite un tipo diferente de eje
cución y crea un potencial diferente de trabajo con otros músicos.
Aprenden, en parte, cuando dedican tiempo:
a practicar escalas, a trabaj ar con ejercicios y a crear sus

propios ejercicios, a aprender nuevos temas, a tocar mo
tivos de solos e incluso a precomponer un solo o parte
de un solo para un tema [y] prepararse para la transi
ción al trabajo de conjunto, tocando progresiones de
acordes con otro en un dúo, o con varios como una sec
ción rítmica, o incluso con conjuntos mucho mayores,
como una banda grande (Faulkner, 2006: 94) .
Cuando le preguntamos acerca del aprendizaje de temas, el saxo

fonista citado traza algunas distinciones importantes:
[Estás aprendiendo temas. ] Me estoy exponiendo a temas.

Estaba aprendiéndolos, pero eso plantea toda la cuestión
de qué significa aprender un tema. Quiero decir, apren
der de veras un tema. Y de cómo aprenderlo, ¿a qué nivel
sé el tema? Uno de los problemas que todavía estoy tra
tando de entender es cómo procesamos el aprendizaje de
la música. Por caso, el ejemplo que siempre uso que esti
mula mis procesos de pensamiento es cuando alguien me
dice: "Vamos a tocar 'Woody ' n ' You ' o lo que sea". Y yo
"bueno, caramba, digamos que antes sabía ese tema, pero
ahora no lo sé". No me puedo acordar. Sé cómo va la me-
lodía, y eso es importante, claro, o a lo mejor no, pero en
este caso lo sé, digamos, aunque puedo quedarme atasca
do en el puente, hacia qué tono modula o dónde empieza
el puente, pero "vamos a tocar ese tema".
O a lo mejor sé ese tema porque recuerdo los cambios,
los cambios de acordes. Pero si yo fuera un actor, diga-
mos, y me he aprendido mis textos y vamos a decir, por

ejemplo, que estamos haciendo esta pieza y yo estoy di
ciendo mis partes y me olvido de lo que viene después, sé
la obra a ese nivel en que si me olvido ya me jodí, o sé la
obra al nivel en que sé lo que está pasando. Sé dónde es
tamos, sé el significado de lo que estoy diciendo y si me
temos la pata puedo arreglar la cosa, puedo improvisar
porque sé dónde estamos y de qué estamos hablando.
No sólo estoy escupiendo texto; no sólo estoy repitiendo
frases. Entonces ¿cómo aprende uno un tema? Si dentro
de cinco años alguien propone un tema en el que estoy
trabajando mucho ahora, no podría tocarlo. No sé, no
podría tocar los cambios de acordes de ese tema en el
piano, pero creo que podría tocar el tema. Creo que po
dría improvisar sobre él, que podría oír mi propio reco
rrido. Entonces, ¿qué habilidades tengo que desarrollar
para ser capaz de hacerlo así? Porque creo que es bastan
te importante, o más importante, saber cómo suena el
tema en mi cabeza para poder sentarme y tocarlo.
Me sale bastante bien lo de oír algo y ser capaz de tocar
lo otra vez, pero si oigo a alguien que toca los cambios,
no puedo tocarlos de vuelta. Podría soplar sobre ellos
[improvisar sobre ellos] . Tengo un sentido melódico de
eso, pero no tengo un sentido armónico. Y no sé cómo
obtenerlo, sólo tocando mucho el piano, entendiendo
cómo funciona la armonía, organizando los temas de
cierta manera, esmerándome verdaderamente para ver
los movimientos de raíz y los de la voz.
[ ¿Y qué hay de "Giant Steps" , el clásico de John Col
trane? ] Puedo tocarlo, con ru tinas establecidas que he
pensado y memorizado. Siempre lo trabajé, pero lo
hacía de memoria, practicando una frase sobre cada
acorde dominante , cada acorde tónico, memorizándo
lo con exactitud. Claro que, a cierta altura, cuanto más
lo tocaba, más lo hacía como toco un blues. En cierto
momento, empezó a funcionar, alcancé ese nivel en mi
subconsciente, que es como cuando tocás un blues y
LAS DESTREZAS NECESARIAS PARA TOCAR LOS CONTENIDOS... 1 1 9
ya no tenés que pensar, quiero decir podés [ pensar] .

pero si pensamos, en general metemos la pata; podía
mos tocar los cambios de ritmo [ " I Got Rhythm") pro
bablemente sin pensar, muchos standards sin pensar.
"Stablemates" lo tendría que pensar. Lo tendría que
pensar, pero sabés que sería un gran ejercicio tocar
"Stablemates" sin pensar, o tocar "Stablemates" en otro
tono. Tratá de tocar "Stella [by Starlight] " en otro tono,
sin acompañamiento, a ver si podés. Sin intelectualizar
los cambios de tono. Ok, no voy a tocar "Stella" en Si b ,
lo voy a tocar en Mi. No voy a tratar de trasponer cada
cambio de tono un tritono más alto o algo así. Simple
mente voy a tratar de hacerlo de principio a fin. "Stella"
es complicado porque pasa por muchos cambios de un
montón de maneras, uno puede acabar en cualquier
lado, porque uno tiene resoluciones raras. Ahí es cuan
do uno realmente sabe un tema, cuando alguien dice
"Vamos a tocar ' Stella' en Si" , y uno simplemente lo
sopla y no piensa en los cambios.
Hemos citado tan extensamente a este músico porque hace refe

rencia a algo crucial: los músicos pueden saber un tema de mu
chas maneras. Uno puede saber la melodía tal como está escrita.
Puede saberla suficientemente bien para ser capaz de tocarla en
otras tonalidades aparte de la "original". También puede saber
la armonía en el tono original o en otros tonos -o en cualquier
tono que sea- confiando en una profunda familiaridad nacida de
una larga práctica. Para él, y para muchos otros, el conocimiento
más profundo consiste en saber tan bien el tema y su estructura
armónica subyacente que no es necesario tener conciencia de lo
que se está haciendo.
A través de la práctica repetida, tocar se vuelve en cierto modo
automático, lo que libera al músico de las consideraciones mun
danas sobre cuál es la tonalidad y cuál es la armonía, y lo deja
l ibre para improvisar, seguro, porque sabe que lo que toca no va
a estar en una tonalidad equivocada ni va a entrar en conflicto
con la armonía que están tocando los demás, y también que no va
a perderse y quedarse sin saber qué parte de la canción debería

estar tocando en ese momento.
[¿Qué tipo de práctica?] Sabés cómo suena un dos, cin

co, uno [ 11-V-I (por ejemplo, Dm7, G7, C) es la cadencia
estándar que cierra un segmento de canción, ya descrip
ta más arriba] , yo sé cómo suena un dos, cinco, uno,
pero por eso precisamente me gusta practicar muchos
dos, cinco, uno al azar. [¿Como los cambios en "Giant
Steps"?] En otro tono o lo que sea. Quiero decir, inevita
blemente vas a meter la pata, pero es un ejercicio, estás
entrenando el oído. Meter la pata es inevitable y hay que
aceptarlo. Eso es lo que estamos entrenándonos para ha
cer . . . Muchas veces uno puede oír los cambios mental
mente, pero no sabe lo que son, y no podría decir "eso
sube una tercera" o algo así, aunque sabe cómo suena.
¿Entendés lo que quiero decir? Eso lleva mucho entre
namiento en lo básico, mucho entrenamiento del oído y
mucha repetición. Para mí, no es una línea recta en tér
minos del proceso de aprendizaje, es muy para adelante
y para atrás, para adelante y para atrás, uno vuelve atrás y
busca lo que le faltó, vuelve atrás y busca lo que le faltó,
¿sabés? Yo sé el sesenta por ciento de este tema, pero el
cuarenta por ciento no lo sé.
Los músicos no necesitan entrar en este tipo de práctica analíti

ca para cada canción porque , como hemos visto antes, son tan
tas las canciones que repiten una fórmula que sólo es necesario
saber cuál de varios patrones básicos siguen para poder tocarlas,
y el modelo para ese aprendizaj e es el blues. Un pianista de jazz
y profesor de teoría, con quien Faulkner ha tocado desde 1 978,
explica cómo hace que los estudiantes se familiaricen con esas
fórmulas :
Estaba enseñándole a mi clase a analizar "The Devil and

the Deep Blue Sea" : cantar la tercera mayor del tono en
que empieza, que en el tono de Fa es La, y después oír
LAS DESTREZAS NECESARIAS PARA TOCAR LOS CONTENIDOS. .. 1 2 1
que esa es la raíz del primer acorde del puente, que es La

mayor. Entonces, se puede oír cómo la raíz del segundo
tono hacia el cual se mueve en el segundo compás del
puente, que es Do en el tono de Do mayor, se convierte
en la raíz del V (C7) en el tono original, así que pueden
chequear, ya sabés, verificar lo que oyen. Aprenden esos
tres tonos. Después pueden oírlos.
Para este tipo de práctica analítica, leer música de una partitura

pasa a ser un impedimento, como nos dijo el saxofonista citado
antes:
Voy a tener que empezar a sacar esos temas de las gra

baciones en lugar de tratar de aprenderlos del libro . . .
No quiero aprenderlos con la vista, quiero aprenderlos
con el oído, porque esa es la única manera en que se te
graba, en que se te mete en el cerebro . . . Tenemos que
apartarnos de la lectura. Realmente, si uno quiere ser un
músico de jazz, hay que poner a trabajar el oído. Cuan
do se vuelve subconsciente, entonces estás tocando, estás
cantando, ¿sabés? Podés tener tu saxofón y sabés que el
tono es un Do modificado y sabés la escala, pero no es
tás cantando, y esa es la cosa: la habilidad de cantar en
tu instrumento. Cantar algo de manera convincente es
dificil. Miles [Davis] es el ejemplo perfecto: algo simple
y profundo al mismo tiempo. Él está oyendo cada nota
que toca.
Un ejemplo de la práctica y las recompensas que trae, tomado de

las notas de campo de Faulkner:
Yo tenía un fake book que incluía "Smoke [Gets in Your

eyes] ", y "Bebop" en otra página, y quería ir despacio y
aprender los dos temas al detalle. En el caso de "Smoke"
primero toqué la sección A varias veces, trabajando los
intervalos, los saltos, arrastrándolos, tocando el intervalo
en otra tonalidad, tocando la sección A en otra tonalidad
sólo para volver a la tonalidad original mucho más có

modo. El 11-V-I de la sección A duró cuarenta y cinco mi
nutos, porque yo lo convertí en un ejercicio sobre cómo
pasar de la sección A al puente. El puente tiene un lindo
grupo de intervalos que es preciso dominar hasta que
lleguen a ser parte de tu torrente sanguíneo. El puen
te tiene dos partes, y la segunda difiere de la primera
en que usa algunas notas nuevas y sumamente inventi
vas, como las últimas dos o tres que llevan de vuelta a la
sección A. El 11-V-I que lleva al puente es un E b 7-A b 7-
D b y yo trabajé con esa progresión de acordes y también
con pasar del final de las últimas dos notas del puente al
comienzo de la última sección A.
Una vez que aprendí la melodía, trabajé pasajes de es
cala estrechamente ligados a los acordes, como des
cendientes disminuidas, como ri!J5* para el puente.
Después, repensando la pieza tal como la tocaba Don
Fagerquist, pasé alrededor de una hora más imitando su
coro. Encontré el solo que incluyó en el CD, y después
miré a ver si alguien lo había transcripto. Encontré una
página de Internet que tenía la transcripción. Hice una
copia y verifiqué lo que estaba tocando, pero no me sentí
obligado a imitar sus notas, porque ya había logrado un
abordaje satisfactorio del tema, que era mío propio. Sí
robé algunos saltos al Do alto en la última sección A. y
trabaj é para imitar su vibrato. Cuando toqué ese tema en
el trabajo, lo terminé demasiado rápido y no funcionó.
Decidí tocarlo como una balada, tocarlo lento, y practi
carlo a ese ritmo.
Más adelante, describe otra oportunidad en la que tocó el tema y

recogió los frutos de su arduo trabajo: "Le hice señas al pianista
* Tanto en el jazz como en el rock, un riff es una frase musical que se

repite con frecuencia y que, por lo general, suele estar a cargo de la
sección de acompañamiento.
LAS DESTREZAS NECESARIAS PARA TOCAR LOS CONTENIDOS . . . 1 23
p ara que tocara 'Smoke Gets in Your Eyes'. Él aseguró el primer

cambio y yo hice una imitación de Don Fagerquist. Estaba en el
p araíso, de veras". (Véase el análisis más detallado de rutinas de
p ráctica en Faulkner, 2006 . )
Típicamente, los músicos que aprenden temas d e grabaciones
célebres no sólo aprenden la melodía y la armonía, sino también
modos más especializados y detallados de ejecución que aparecen
en la grabación particular en que lo aprendieron. Como explica
Faulkner, "Cuando aprendés un tema de una grabación que admi
rás, no sólo aprendés el tema, sino cómo lo tocaron esas personas
en esa ocasión":
Oí por primera vez "Nica's Dream" en uno de los pri

meros discos de los Jazz Messengers, * con Hank Mo
bley, Donald Byrd, Art Farmer y Horace Silver. Escuché
ese tema y "The End of a Love Affair" una y otra vez, y
después "saqué los temas del disco" (los transcribí) y a
continuación se los enseñé a un bajista y a un baterista
con quienes tocaba en esa época. Ellos también habían
escuchado el disco. Sabíamos que era lo que llamábamos
un latino-swing-latino, lo que significaba que había una
rumba o sección A, y después, en el puente, la sección B
pasaba a un ritmo de swing 4/ 4, y después volvía al La
tino cuando volvía al tema A. Sabíamos que en los solos
teníamos que mantener ese patrón: latino-swing-latino.
Así era como tocábamos el tema. Cuando aprendí "The
re Will Never Be Another You" era 4/4 directo, nada de
patrón latino-swing-latino. Aprender un tema significaba
aprender cómo lo tocaban otros (por ejemplo, los Jazz
Messengers) . Pero aprender "Split Kick", un tema escri
to sobre los cambios de tono de "There Will Never Be
Another You", era otra cosa. Latino-swing-latino (latino
• LosJazz Messengers fueron un grupo fundado por el baterista An

Blakey, que, orientado por su líder, sirvió como campo de formación y
experimentación para varias generaciones de grandes músicos de jazz.
para los primeros ocho compases de la sección A y des

pués swing para los siguientes ocho, alternando latino y
swing) . Oí por primera vez "Split Kick" en una grabación
Verve hecha en Los Ángeles con Stan Getz y Conte Can
doli, uno de mis trompetistas favoritos, a quien escuché
en el Lighthouse de Hermosa Beach.
En una sesión o en un trabajo, cuando la mayoría de los músicos

conoce la misma grabación (especialmente si esa grabación es
objeto de admiración general en los ámbitos local, nacional o in
ternacional ) , algunos detalles como las variaciones en el patrón
rítmico (como más arriba) , las figuras de fondo que se tocan
detrás de los '!lolistas y otros similares pueden considerarse parte
del tema.
SENTIRSE CÓMODO
Los músicos que han llegado a dominar todas estas habilidades

básicas saben cómo conseguir temas y volverlos parte de su reper
torio. Pero todavía quedan otras cosas que saber. Los músicos bus
can también un estado ideal de familiaridad con el tema, lo que
a veces llaman "sentirse cómodo". ¿Qué quieren decir con eso?
Un intérprete se siente cómodo con un tema cuando lo sabe
tan bien que puede tocar cualquier cosa que la situación requie
ra cuando alguien lo propone. Para muchos músicos, en muchas
situaciones eso significa saber el tema suficientemente bien como
para improvisar sobre él con facilidad y fluidez. No quieren sen
tirse incómodos, inseguros de si saben o no lo que van a tocar.
Más bien quieren sentirse seguros de que pueden tocar lo que los
demás esperan. Ese tipo de comodidad depende de contar con el
conocimiento subyacente antes descripto.
Sentirse cómodo no es exactamente lo mismo que el senti
mien to de libertad e intuición que describía el saxofonista cita
do más arriba, pero está relacionado con eso. Sentirse cómodo
y tranquilo con un tema en cualquier tono, como describe él, es
algo que no muchos músicos experimentan. Pero aun sin llegar

a ese dominio total de un tema, los músicos pueden alcanzar un
sentimiento de comodidad en diversos grados. Lo más habitual
es que las situaciones en las que se toca requieran que los músi
cos tengan el tipo de conocimientos básicos que describiremos
a continuación.
L A PROGRESIÓN 11- V- I
Becker recuerda cómo, durante sus clases con Lennie Tristano,

aprendió uno de esos bloques de construcción básicos que llevan
a los músicos a sentirse cómodos.
Una de las primeras cosas que Lennie me enseñó no era

nada espectacular, pero me fue muy útil durante años
-todavía me sirve- y me dio una base sólida para sentir
me cómodo con todo tipo de temas. Todos los que tocan
música popular conocen bien la progresión 11-V-I; el mo
vimiento de, por ejemplo, Re7 a Fa7 a Do mayor. Ahora
lo llaman un 11-V-I, aunque yo aprendí a llamarlo progre
sión de "círculo de quintas". Esa .disposición particular
de acordes, esa cadencia ( que es el término musical más
formal ) , aparece repetidamente en la música popular (y
en la música tonal de cualquier clase ) , de manera que
sentirse cómodo con ella, saberla hasta el punto en que
se vuelve casi automática, te lleva bastante lejos en el ca
mino hacia sentirse cómodo y tranquilo con muchos ti
pos de música. Lo que Lennie me mostró fueron varias
formas alternativas de producir esa progresión de acor
des. Veamos algunos ejemplos. Primero, uno sencillo:
Solm7 con una novena agregada, Do7 con una quinta
aumentada y una novena agregada, y Fa con una sexta y
una novena agregadas (Re-Do-Sol, por ejemplo, para los
que aprendieron esos términos en la escuela) :
Me insistió para que tocara eso una y otra vez, hasta

que pudiese tocarlo dormido y aprenderlo en la misma
forma en las doce tonalidades. Cuando uno sabe eso
hasta durmiendo, puede agregarle variaciones. Lennie
me enseñó a sustituir el acorde a un tritono (seis me
dios tonos ) de distancia para todos los tonos de séptima
dominante y conseguir el mismo efecto de cadencia,
pero con un sonido más moderno. Así, para el acorde
Do7 con sus pequeños agregados, yo podía tocar algo
como esto, sustituyendo el acorde Do7 por un acorde
Sol b 7 con una novena agregada y una undécima au
mentada (y haciendo agregados similares a los otros
dos acordes ) :
1 1
No hace falta gran inventiva para crear una buena canti

dad de variaciones sobre esa cadencia, subiendo y bajan
do quintas y novenas, tocando las notas de diferente ma
nera (extendidas o amontonadas, con notas diferentes
en la cumbre del acorde, porque eran las notas de la me
lodía) , etcétera, etcétera. Por consiguiente, yo siempre
tenía en la punta de los dedos una variedad de formas de
negociar partes importantes de cualquier tema que me

pidieran que tocase.
CADENCIAS, ESCALAS Y PATRONES SIMILARES

COMO BLOQ.UES DE CONSTRUCCIÓN
La mayoría de las canciones populares que constituía la base del

repertorio de jazz más viejo estaba construida con secuencias
como esa; a veces terminaban con una nota tónica, que indica
finalidad, aunque con frecuencia finalizaban en otra séptima do
minante (en el ejemplo arriba, en lugar de terminar con un acor
de en Fa mayor hay que terminar con un Fa7, que después con la
misma fórmula podría llevar a un acorde Si b ya sea de tónica,
,
séptima dominante o alguna variación de un acorde menor) . Es

posible pasar fácilmente por la mayoría de los cambios armónicos
con combinaciones de cadencias como esa, eligiendo los acordes
y tocando de manera de poner, por ejemplo, la nota de la melo
día arriba. (Véase la descripción en Sudnow, 1 978: 3-8 . ) Faulkner
explica la rutina de práctica que lo llevó a familiarizarse con esos
bloques de construcción fundamentales:
Trabajo en las cadencias dominantes, cualquier acorde

11 (o ii o b VI) que se resuelva en V, que a su vez se re
suelve en cualquier l. [Ese es el patrón armónico que
Tristano le hacía practicar a Becker. ] De los centenares
de progresiones dominantes posibles, en general limito
mi práctica a unas pocas. Por ejemplo: 11-V-I. En el tono
de Fa eso equivale a G7-C7-Fmaj7. Aquí van algunas de
las que practico para llegar a un acorde menor tónico:
G disminunido-C7- b 5-Fm7 o incluso un acorde Fm con
una séptima subida y una novena agregada (F A b C E
G) . Eso tiene un sabor latino y lo podés oír en Sex and the
City. Más fantasioso sería: D b maj7-G b maj7-Fm con una
séptima mayor. Eso construye una base y es la parte más
lenta y a menudo más dolorosa de la práctica. Tenés que
escuchar, tener la constancia de hacerlo una y otra vez,

con mucha paciencia.
Con unos pocos patrones como ese en la punta de los dedos, pue
de tocarse casi cualquier combinación de acordes que aparezca
en una canción. No hay ninguna razón para preguntarse cómo
pasar de un compás al siguiente, porque es posible usar una de
esas fórmulas para hacerlo. Eso explica una de las destrezas más
misteriosas que tienen los músicos: ser capaces de tocar un tema
que no conocen y que nunca han oído antes, como en el siguiente
ejemplo tomado de las notas de campo de Becker:
Don [un bajista de San Francisco que ya tiene más de

setenta años, con quien Becker toca ocasionalmente] y
yo estábamos hablando de los temas que él sabía y dónde
los había aprendido. Tiene un repertorio enorme, que
va desde temas tradicionales y populares de los años vein
te hasta un montón de composiciones contemporáneas,
de manera que la charla fue larga. Entonces, le pregunté
si alguna vez había tenido que tocar una canción que no
conociera para nada. Me respondió que claro que sí, que
todos hemos tenido que hacerlo alguna vez. Cuando le
pregunté cómo lo hacía, me miró, perplejo, y finalmen
te dij o que no sabía bien. "Pero te voy a decir una cosa.
Vamos a intentarlo y a ver qué pasa. Toca algo que yo no
sepa y yo te sigo, y te voy diciendo lo que hago". Pensé
un minuto y elegí un tema casi desconocido de los años
cuarenta (probablemente yo lo había aprendido oyendo
a la orquesta de Glenn Miller tocarlo por la radio} , "I'm
Stepping Out with a Memory Tonight". Nunca lo grabó
ningún grande del jazz, así que no era probable que lo
conociera. (Sin embargo, lo habían grabado Glenn Mi
ller y otras grandes bandas de la década de 1 940, además
de la cantante Jeri Southem . ) Le dije a Don el nombre
y me dijo que nunca lo había oído. Empecé a tocarlo,
en el tono de Fa. Don, como lo haría cualquier bajis
ta, observaba atentamente mi mano izquierda, para ver
qué notas bajas estaba tocando que él pudiera usar. No

tuvo dificultad con los primeros cuatro compases, una
progresión I-VI-11-V estándar. El quinto compás pasa del
acorde mayor en la tónica -en este caso, Fmaj 7- en las
dos primeras notas al mismo acorde con un Mi en el
bajo. Apenas toqué ese Mi, Don dijo: "Alto ahí. Me diste
la pista". "¿Cuál es la pista?", dije yo. "Ese Mi. Cuando
tocás eso, yo sé casi con certeza que la siguiente nota va
a ser un Mi b , que eventualmente baja a un Re. Y eso
quiere decir que la armonía casi seguramente será F7
pasando a Si b mayor 7, tal vez un Sol mayor 7. Y ahí ya
lo tengo."
En cuanto dijo eso, supe exactamente de qué estaba ha
blando, supe que en esencia yo hubiera hecho el mismo
análisis de las posibilidades que había hecho él y habría
llegado a la misma conclusión. En consecuencia, habría
sido capaz de tocar por lo menos esa parte del tema
como lo hizo él. (Aunque, por ser un bajista, él no tenía
necesidad de tocar la melodía.) Agregó: "¿Sabés?, hay
pistas que funcionan, no sólo para adivinar cuál será el
próximo tono, sino cuándo vas a tocar un gran final tipo
Las Vegas".
Hay muchos otros patrones, también familiares, que pueden dar

la pista de los patrones armónicos a los músicos experimentados:
el "Puente Madreselva" al que ya hemos hecho referencia, en
que el tercer segmento de ocho compases de una canción (el
tema B) empieza en la nota tónica, ahora armonizada como un
tono de séptima dominante, que después pasa a su tónica una
cuarta más arriba, y el movimiento similar en otros puntos de una
canción: el cambio de tono, no tan común, pero también familiar,
al tono basado en la nota una tercia menor más arriba (como en
el segundo segmento de ocho compases de "Long Ago and Far
Away" ) , o el movimiento a un tono menor una tercia más arriba
de la tónica.
Cuando los músicos "analizan" un tema (es posible que no em
pleen esa palabra, pero realizan esa acción con frecuencia) , bus-
can esos patrones subyacentes. Para aclarar esto, hemos reunido

varias observaciones dispersas a lo largo de una entrevista con un
pianista veterano que ha trabajado en varias partes del país:
Me fascina ese tema [ "Bolivia" , de Cedar Walton ] y siem

pre me sentí eón él un poco esclavo de la música escrita,
porque tiene algunos cambios de tonalidad que a prime
ra vista pueden parecer arbitrarios. Pero después, cuan
do lo analizás, te das cuenta de que el tema es lógico y
está bellamente creado, muy ingenioso.
[ Hablando de "Hot House", melodía compuesta por
Tadd Dameron: ] Está sobre [se basa en] los cambios de
tonalidad de "What Is This Thing Called Love?", ¿ver
dad? Tiende a utilizar un patrón de cambios de tono
tipo dos-cinco-uno menor y eso es algo en lo que yo he
trabajado mucho con mis alumnos, con la escala meló
dica menor y sus diferentes aplicaciones. Por ejemplo,
empieza con un acorde Sol semidisminuido, ¿no es así?
Entonces ¿qué tono combina con eso? El B ¡, menor me
lódico. Y después el Do modificado que es igual al Re ¡,
melódico menor, ¿correcto? Y se resuelve al Fa menor,
que es el Fa melódico menor.
[Entonces, ¿aprender este tema es igual que aprender
una serie de patrones de bebop?] Pues sí, aunque pienso
que es un poco más; en lugar de aprender patrones, es
como ir familiarizándose con la escala, y yo trabajé mu
cho en la escala hasta alcanzar gran facilidad en esa en
particular, y tratar de imaginar sus múltiples usos. Enton
ces fue por eso que elegí ese tema.
[Hablando de "'Round Midnight", de Thelonious Monk: ]
Una de las cosas que descubrí con ese tema, que real
mente me gusta, es sacarle cambios [de tonalidad] en
lugar de agregárselos o tocarlo como estaba escrito en
el fake book, porque cuando uno le saca [ cambios] , en
la pieza puede haber una armonía estática, como que
darse en Mi bemol menor hasta que pasás al dos-cinco
en Sol bemol, simplemente podés quedarte ahí en Mi
bemol menor e n lugar de hacer la línea descendente,

¿sabés?
Estos mismos tipos de familiaridad se adquieren con relación a las

medidas de tiempo y los patrones rítmicos. Durante mucho tiem
po, los músicos de jazz no tocaban casi nada más que ritmos 4/ 4,
y el sentido indefinible del "swing" era el principal indicador de
su destreza. Los músicos se sentían cómodos en 4/ 4 e incómodos
en cualquier otro ritmo que, por mucho tiempo, no tuvieron ne
cesidad de usar (aparte de tocar un ocasional vals para ancianos
que querían bailarlo) .
Los sociólogos encuentran las mejores pistas para conocer la
organización social de cualquier tipo de trabajo en los problemas
y las incomodidades que sienten los trabajadores. Cuando estos
se quejan, podemos estar seguros de que está ocurriendo algo in
teresante. (Analizaremos los cambios ocurridos en el oficio de la
música durante la Segunda Guerra Mundial y su impacto sobre lo
que los músicos necesitaban saber y sobre sus sentimientos de co
modidad en el escenario en el capítulo dedicado al conocimiento
generacional. )
¿LOS MÚSICOS REALMENTE NECESITAN SABER TODO ESO?
Las personas, entre ellas los sociólogos, suelen decir que tal o cual
habilidad o recurso son necesarios para que la gente pueda traba
jar junta en forma eficaz. Hemos venido insinuando que los mú
sicos deben tener una colección de temas a su disposición, y una
serie de capacidades en la punta de los dedos, para poder tocar
con sus pares en forma competente.
Dick Hyman, un virtuoso deljazz que es capaz de tocar todos los
estilos con la misma facilidad, dice eso mismo, insistiendo en que
un músico de jazz competente tiene que dominar un repertorio
mínimo de trescientos temas. Deducimos esto de los títulos de dos
artículos que publicó en una revista para pianistas: " 1 5 0 Standard
Tunes Everyone Ought to Know" [ " 1 5 0 temas estándar que todos
deberían conocer" ] y " 1 50 More Tunes Everyone Ought to Know"

[ "Otros 1 50 temas que todos deberían conocer") (Hyman, 1 982a
y 1 982b) . Pero probablemente piensa en un número aún mayor.
En realidad, el mundo es más flexible. No es inevitable ni indis
pensable que los músicos sepan todas esas cosas. Necesitan saber
todo lo que haga falta para poder tocar con los otros músicos con
quienes tocan. Esta tautología expresa algo muy importante: el
repertorio es lo que hace posible tocar juntos; lo que un músico
necesita saber depende de lo que vaya a tocar el grupo. Por su
parte, el grupo tocará lo que sus miembros saben y pueden to
car. Durante esta investigación aprendimos que un músico puede
arreglárselas con muy poco. Algunos trabajos requieren mucho
menos que los grandes repertorios que poseía la mayoría de nues
tros entrevistados, y los líderes, que son quienes contratan para
los trabajos, no necesitan saber más que lo que hace falta para sa
tisfacer a quien ha contratado la banda, y puede ser mucho menos
de lo que pensaba Dick Hyman.
David Grazian, un colega sociólogo, estudió los clubes de blues
en Chicago. No es nuestra intención faltarle el respeto a él ni a su
investigación al utilizarlo como ejemplo de lo poco que los mú
sicos realmente necesitan saber a veces. Los clubes que Grazian
estudió cubrían las necesidades de los amantes de los blues de
todo el mundo que querían tener una auténtica "experiencia de
blues". La definición operacional de esa experiencia era una lis
ta de alrededor de veinte temas que se hicieron famosos en gra
baciones clásicas de artistas del blues tradicional. A los músicos
que trabajaban en esos clubes les bastaba conocer esos temas para
cumplir con su trabajo cada noche. Es posible que supieran más,
pero no era necesario para lo que hacían. (De hecho, detestaban
tocar esa lista de blues noche tras noche y la llamaban "la lista ftja
del infierno" . )
E l propio Grazian ofrece u n ejemplo mejor, una especie d e caso
límite, de lo poco que necesita saber un músico para actuar en
público. Siendo estudiante de los primeros años de la universi
dad, quería tocar blues, pero no sabía hacerlo, y quería escribir
una tesis que al mismo tiempo le permitiera satisfacer sus anhelos
musicales. Empezó por pasar mucho tiempo en los bares de blues.
LAS DESTREZAS NECESARIAS PARA TOCAR LOS CONTENIDOS . . . 1 33
Tenía un saxo alto (él lo describe como "un instrumento de prin

cipiante'', aludiendo al modelo barato que puede tener un novato
en esas lides, pero quizá insinuando, también, que no había lle
gado a ser más que eso cuando lo guardó en el armario ) . Sabía
armar el saxo y leer música, y poco más. Cuando iba a los clubes
de blues e intentaba tocar con el grupo, en realidad no sabía lo
que estaba haciendo, en qué tono estaban tocando los demás ni
qué notas que sonaran parecido a las que tocaban los otros podía
tocar. ( Grazian, 2003: 107; 1 1 3-15; y 2008: 5 1 . )
Había encontrado una "escala de blues" (1-11- P III-IV-# IV-V- b 7-1'
-o, en la escala de Do, CD-E P -F-F# -G-B b -C-) escrita en alguna
parte, y era capaz de leerla y tocarla. La tenía escrita en las doce

escalas en lo que él llamaba su "hoja de engaño" . Al parecer, to
davía no había aprendido la idea de los tonos, de manera que sólo
tocaba variaciones de la escala de blues de su hoja de engaño. Una
vez que captaba el tono en que estaban tocando los otros (cosa
que le resultaba muy difícil) , podía tocar esas notas en varias com
binaciones y, más o menos, sumarse al acontecimiento en marcha.
Por su descripción de "la lista ftja del infierno", incluso podría
haber trabajado en cualquiera de los quince o veinte clubes de
blues de Chicago. En cierto modo, esto habría significado sobre
dimensionar sus conocimientos si hubiera decidido abandonar la
sociología por la música; aunque tal vez no, según se desprende
del relato de sus aventuras:
A las dos y media de la mañana, Jack, director de una

banda local, me invita a subir al escenario con mi saxo
para tocar un solo durante el último tema del set final.
Me acerco lentamente al escenario mientras Jack me se
ñala y susurra: "Dave, sólo toca un poco en Fa mayor".
Pero mientras él espera mi solo improvisado, quedo con
gelado. La mayoría de los instrumentos están afinados
en el tono de Do, pero el saxo alto se afina siempre en
Mi bemol. En consecuencia, cuando el líder de la banda
pide un solo en un tono determinado, yo siempre ten
go que trasponer mentalmente ese tono al equivalente
apropiado para el saxo, que en ese caso sería el de Re
mayor. La mayoría de los músicos profesionales saben de

memoria la fórmula para esa trasposición, o poseen el
talento y la experiencia necesarios para encontrarla de
inmediato, tocando de oído después de escuchar unos
segundos. Sin embargo, para alguien como yo, que en
aquel momento no poseía ninguna de esas habilidades,
ese proceso lleva un poco más de tiempo. Así, con la exci
tación, me olvidé de las notas, y después de repasar men
talmente todas las combinaciones posibles durante unos
segundos, que me parecieron eternos, empecé a tantear
todos los tonos en mi instrumento, esquivando el micró
fono mientras buscaba en vano el sonido apropiado.
La cara de Jack revela preocupación, ya que confunde
mi falta de competencia técnica con pánico escénico; lo
mismo ocurre con su guitarrista, quien deja su puesto
para bajar el micrófono hacia el extremo de mi saxo.
Ansioso por no decepcionarlos, empiezo a tocar notas
al azar mientras busco, desesperado, ruidoso y fuera del
compás, el tono correcto. Después de otro medio mi
nuto de ese tanteo a ciegas, tropiezo con la escala de
blues apropiada y termino el téma bastante cerca del
tono. Para mi gran sorpresa, Jack, el líder de la banda,
exclama: " ¡ Un aplauso para Dave ! " y el público genero
samente se lanza a aplaudir con entusiasmo. Cuando
abandono el escenario . . . los turistas alemanes sentados
a mi mesa me estrechan la mano, y parecen muy impre
sionados ( Grazian, 2008: 54-55 ) .
Cuando tocó e n la conferencia de sociología e n la que presentó

el trabaj o del que proceden estas citas, Grazian empleó simples
variaciones rítmicas de la escala de blues que para entonces ya ha
bía aprendido de memoria, y sonaba más o menos como un coro
de blues: no especialmente bueno, pero reconocible como tal. Su
actuación fue una prueba viviente de que sólo hacen falta siete
notas para ser un músico en actividad. No un músico capaz de
hacer todas las cosas que sería bueno que un músico en actividad
supiera hacer, pero sí alguien que, en principio, puede tocar toda
la noche en un club y cobrar por eso. Lo que no puede hacer con

ese conocimiento mínimo, sin embargo, es tocar otra cosa mas
que blues. No sólo no puede tocar "Ali the Things You Are": no
puede tocar nada que requiera comprender las secuencias 11-V-I,
lo que significa que no puede tocar nada del repertorio estándar.
Sólo puede tocar en un club que tiene una clientela muy selecta,
como los clubes de blues de Chicago. Pero puede hacer eso, lo
cual parece suficiente para cierto tipo de carrera.
Los músicos que tienen sus propios grupos no necesitan todos
los conocimientos que hemos descripto en detalle. Un pianista
nos explicó qué significa ser el líder: "Si la decisión depende de
mí, yo no voy a proponer los temas que no sé". Eso significa que
un líder puede evitar las situaciones en que tendría que tocar lo
que no sabe. Si alguien consigue los trabajos y contrata a los de
más, ellos van a tener que tocar lo que ese alguien sabe. En otros
capítulos veremos cómo los grupos negocian lo que saben, tenien
do en cuenta lo que saben los músicos o lo que pueden tocar
sin saber. Esas dos condiciones limitan el repertorio de trabajo.
Ahora analizaremos algo que ha permanecido latente hasta aquí,
algo que transformó de forma sustancial nuestro pensamiento: los
cambios históricos en las condiciones de escuchar, aprender y to
car, y cómo han afectado el contenido y la utilidad del repertorio.
5. Las cosas cambian
La organización de la vida musical
Hasta ahora hemos escrito como si el jazz existiera en

un mundo inmutable, en el que los compositores componen can
ciones, los músicos las aprenden (después de haber adquirido las
habilidades necesarias) y luego forman grupos, y buscan la mane
ra de tocar colectivamente los temas que han aprendido en dúos,
tríos y grandes bandas de dieciocho miembros o más. Pero, por
ser nosotros mismos músicos profesionales que con frecuencia
debemos tocar cosas que antes no conocíamos, sabemos que eso
no es así.
El mundo de la música popular, y el mundo del jazz asoc i ado
con ella, cambian constantemente. Después de un breve pano
rama de las transformaciones ocurridas en los últimos ciento
cincuenta años, aproximadamente, examinaremos en detalle el
principal cambio que afecto a los músicos de los que estamos ha
blando: de una música basada en canciones populares que "todo
el mundo sabe" a una música más esotérica, basada en composi
ciones de j azz originales muy alejadas de la experiencia musical
del público general que las escucha. Ese cambio se produjo en
tres áreas, en forma simultánea, y cada una de sus aristas creó las
condiciones para los otros. Se modificaron los lugares donde se
toca -de bares, clubes nocturnos y salones de baile a clubes de
jazz y salas de concierto-, como resultado de los cambios en el
público y en lo que quiere oír, pero también aparecieron nue
vos tipos de públicos para nuevos tipos de música. Los cambios
en los lugares y en los públicos generaron las condiciones para
que se produjeran transformaciones en aquello que los músicos
aprenden en el trabajo: cada vez más músicos se formaban en
escuelas , an tes que en el trabaj o . Todos esos cambios provoca-
ron una gran mutación en el repertorio: en los temas que los

músicos sabían y estaban dispuestos a tocar, en los que tenían
que aprender y tocar en el trabaj o ; de la música basada en temas
conocidos y queridos por el público general a la música crea
da por los músicos para ellos mismos, siguiendo la dinámica de
su propio desarrollo estético. Todo eso planteó problemas a los
músicos a la hora de organizarse en el escenario, problemas que
radicaban en la interpretación moral del repertorio. Examina
remos estas cuestiones una por una; por eso, de vez en cuan
do pediremos un poco de paciencia a los lectores, sobre todo
cuando debamos explicar algo y contemplar las complicaciones
y excepciones, que también existen.
BREVE CONTEXTO HISTÓRICO
Iniciaremos la historia de la música popular estadounidense con

la música de salón del período subsiguiente a la Guerra Civil, lo
que podríamos llamar el período Stephen Foster, • canciones sen
timentales en estilos parecidos a los que se tocaban en las ciudades
europeas, pero que además incorporaban elementos de la música
folclórica norteamericana. (Desde luego, podríamos empezar por
otros puntos, pero el lugar exacto de comienzo no es importante
para lo que queremos decir. ) Como lo indica la expresión "música
de salón", esas piezas eran interpretadas por aficionados en sus
propias casas, en sus salas, para ellos mismos y sus invitados, no
en lugares públicos ni para desconocidos. El cuadro tradicional
de la familia que se reúne alrededor del piano y canta mientras
alguien toca el acompañamiento siguiendo una partitura da la
idea correcta. Tal vez otros miembros de la familia patticiparan
* Stephen Foster ( 1 826-1 864) fue uno de los primeros compositores

que interpretó sus propias canciones, prefigurando, en el siglo
XIX, a los cantautores contemporáneos. Fue autor de clásicos como
''Oh, Susana" y "Campton Races", entre muchas otras piezas hoy
tradicionales.
LAS COSAS CAMBIAN: LA ORGANIZACIÓN . . 1 39
.
tocando el violín o la flauta. Algunas personas integraban las ban

das del pueblo o de la ciudad y tocaban los instrumentos de metal
y madera que formaban esos grupos en los desfiles de vacaciones
y en los quioscos de los parques. Ninguna de las canciones de ese
período ha llegado a form ar parte del repertorio contemporáneo.
Los músicos ya no las incluyen en sus actuaciones, aunque todavía
son conocidas y suelen cantarse en coros y en las clases de música
de las escuelas.
Alrededor del 1900 apareció lo que por un tiempo se llamó
"Dixieland" y luego pasó a denominarse '1azz tradicional". Es
seguro que Jelly Roll Morton no inventó el jazz en 1 902, como
afirmó varias veces; de hecho, no está del todo claro de dónde
provino, y ni siquiera si tiene sentido preguntarlo. Ciertamente,
en las raíces del jazz está la música de las marching bands, las ban
das de desfile en las que tantos jóvenes aprendieron a tocar, y
la tradición de desfiles y marchas fúnebres de Nueva Orleans les
ofreció sobradas oportunidades para hacerlo. Lo mismo ocurrió
con la tradición de los burdeles y clubes nocturnos de esa ciudad,
donde la música servía de entretenimiento y de telón de fondo
para actividades más lucrativas.
Posteriormente la música llegó a las ciudades más grandes -St.
Louis, Kansas, Chicago, Detroit, Filadelfia, Nueva York y otras- del
Sur no tan profundo, el Medio Oeste y el Este, y más tarde llegó a
la Costa Oeste: Los Án geles, San Francisco e incluso Seattle, mu
cho más al norte. Algunos miembros del público general oían esa
música en vivo en los clubes nocturnos y speakeasies (sitios donde
se servía alcohol clandestino) , que llegaron a ser populares como
lugares de entretenimiento durante las décadas de 1 9 1 0 y 1920,
en el apogeo de la Ley Seca. Muchos más la oyeron en los discos
que compraban para escuchar en sus casas.
Al mismo tiempo, desde mediados de los años veinte aparecie
ron las llamadas "grandes bandas'' , de veinte o más músicos, que
tocaban en salones de baile de todo el país. Gracias al desarrollo
del automóvil y a la mejora del sistema de caminos, las bandas
podían ganarse la vida viaj ando, tocando una noche en un salón
de baile y la siguiente en otro, a unos cuantos kilómetros de dis
tancia, con alguna estadía ocasional de una o dos semanas en un
salón de baile o un club nocturno de una gran ciudad. El jazz más

o menos improvisado de los pequeños grupos de las primeras
décadas del siglo pasado se convirtió en la música popular de
las grandes bandas. Algunas tocaban el swing, que había nacido
de esa música anterior -los primeros arreglos de swing solían
hacerse viejos favoritos como " Muskat Ramble"-, mientras que
o tras tocaban "música melosa" . Todas interpretaban los temas
populares que los Tin Pan Alley producían en forma ininterrum
. pida. La radio comercial se extendió por todo el país y la gen-
te empezó a oír música, al principio transmitida en vivo y más
tarde grabada, en las estaciones de radio locales. Las canciones
de esa época, algunas escritas directamente para ser ejecutadas
por bandas y cantantes en vivo o por la radio, otras compuestas
para fines más especiales, en particular para comedias musicales
de Broadway y para el cine, constituyen lo que ahora se llama el
gran cancionero estadounidense; aunque, como dijimos antes,
muchas otras canciones que nunca alcanzaron la fama compar
tían esas características.
La maquinaria de la música popular se vino abaj o en los años
posteriores a la Segunda Guerra Mundial, aniquilada por el adve
nimiento de la televisión y de otras formas de música popular, y
por otros cambios importantes en la cultura popular de los Esta
dos U nidos. El rock and roll, el rock psicodélico, otros brotes de
esa raíz y otras variedades de música popular genérica pasaron a
dominar la cultura popular, convirtiéndose en los Top Forty. A
medida que los años cincuen ta se convertían en los sesenta y más
allá, las canciones que componían el repertorio estándar dejaron
de ser conocidas por todos y dejaron de reflej ar la vida emocional
de la gente . Pero los compositores continuaron escribiendo "mú
sica popular" en el mismo estilo de las canciones anteriores, para
diversos propósitos. Compositores como Marilyn y Alan Bergman
( "The Windmills of Your Mind") , Jimmy Van Heusen ( que creó
muchos grandes temas para Frank Sinatra en los años cincuenta
y sesenta, entre ellos "Come Fly with Me" y "I Guess I ' ll Hang My
Tears Out to Dry" ) y Mel Tonné ( "The Christmas Song" y "Bom
to Be Blue" ) escribieron canciones que muchos músicos apren
dieron y tocaron con gusto .
LAS COSAS CAMBIAN: LA ORGANIZACIÓN ... 141
Muchas de esas canciones, que tenían los rasgos característicos

antes descriptos (un formato de treinta y dos compases, por ejem
plo ) , empezaron a desviarse hacia formas que las volvían menos
interesantes para los músicos cuyo estándar eran las canciones del
período anterior: formatos más largos, con más partes diferentes;
menos variación armónica, melodías más repetitivas, y canciones
escritas por cantantes (que van de Jorii Mitchell a Bob Dylan ) que
utilizaban como material sus propias vidas y sentimientos. Sin em
bargo, los temas de cantantes como Stevie Wonder, Billy Joel y
aquellos relacionados con la tradición de Motown, entre otros,
entraron en la conciencia musical del público igual que las can
ciones asociadas con los Beatles, los Rolling Stones, Jefferson Air
plane, The Grateful Dead y otros grupos de rock, como asimismo
otros grupos más "tranquilos" como The Mamas and the Papas.
La gente más joven había crecido con esos temas y quería oírlos
cuando salía a divertirse.
Los compositores continuaron escribiendo también para los
escenarios de Broadway y para el cine; y si bien muchas de sus
canciones seguían los formatos más antiguos, otras los ignoraban.
Algunos ejemplos de esos espectáculos son The Fantasticks, de Sch
midt y Janes, con sus éxitos "Try to Remember" y "Soon It's Goin'
to Rain"; Cabaret, de Kander y Ebb, en la que pocas canciones se
destacaban individualmente; Fiddler on the &of, de Bock y Har
nick, con canciones como "Matchmaker" y "If l Were a Rich Man";
Bye Bye Birdie, de Strouse, que incluía "Put on a Happy Face";
Wheres Charlie?, de Frank Loesser, con la canción "Once in Love
with Amy", y muchas más. (Una guía general de esta música, que
también incluye material más esotérico del mundo del cabaret,
puede hallarse en el libro de jenness y Velsey [ 2006) , en el que se
basan los párrafos siguientes. )
Algunas de las canciones de esas fuentes se parecían a las que
los músicos tocaban en sus trabajos e incorporaban con facilidad a
sus repertorios, cuando hacía falta. Sin embargo, muchas perdían
interés -tanto para el público como para los músicos- cuando no
eran ejecutadas por su intérprete original o al ser separadas de
su función en el drama, como la "Fugue for Tinhoms" de Frank
Loesser (de la comedia musical Guys and Dolls) , el "Willkommen"
del Maestro de Ceremonias de Cabaret o "Make a Miracle", el dúo

para los dos personajes principales de Where'.s Charli.e?
Los músicos que estudiamos -y otros como ellos, en otras par
tes- en general desconocían ese material o no lo empleaban en
sus trabajos, a menos que alguien del público o quien los había
contratado lo pidiera. Faulkner recuerda que en uno de sus traba
jos tuvo una conversación sobre el tema con Paul, un pianista de
poco más de cincuenta años, y Erik, saxofonista de alrededor de
cuarenta años que había tocado con grandes bandas en la zona
de Nueva York:
Hace alrededor de nueve meses, Paul y yo estábamos en

un trabajo, una boda en Old Deerfield Inn, y en el último
tramo Paul mandó un tema de Stevie Wonder con una
secuencia de acordes descendente, "Don't You Worry
' bout a Thing". Yo estaba hablando con Erik y mencioné
ese trabaj o y ese tema, diciéndoles a Paul y a Erik que
no lo conocía. "¿De dónde salió ese tema, el de Stevie
Wonder que propusiste?", pregunté . "Lo cubríamos con
una banda en la que yo tocaba en los años setenta", dijo
Paul, y Erik añadió: "Ese es otro género que tenés que
conocer, los temas de Stevie Wonder, los temas de Ro
berta Flack. Freddie Hubbard hacía esos temas, en aque
lla época tenías que saberlos para tocar en bodas. 'Too
High ' tenía bastante onda para los músicos de j azz. 'You
Are the Sunshine of my Life ' es uno, 'Don't You Worry
' bout a Thing' es otro. Es un poquito más complicado".
"¿Tocás con instrumentistas que saben esos temas?'', le
pregunté a Paul. "Son muy pocos, muy pocos'', me res
pondió. Erik oyó eso y anunció, con un dejo de orgullo:
''Yo sé todos los temas de Stevie Wonder que se han es
crito, más o menos". "¿Por qué?", pregunté incrédulo.
"Porque soy un gran fan de Stevie Wonder. " Le pregunté
si tocaba en los trabajos el "repertorio de Stevie Won
der" que sabía tan bien, y si era así, qué temas. "Si pien
so que la gente lo conoce, sí. Trabaj o bastante con un
pianista, nos sentamos y tocamos una hora en cócteles o
LAS COSAS CAMBIAN: LA ORGANIZACIÓN .•. 1 43
en casamientos, cosas así, y tocamos todos los temas de

Songs in the Key of Lijé'. "¿Es un disco?", pregunté. "Es un
álbum de dos discos, veinte temas", dijo. Se sentía muy
orgulloso de saber todos los temas de ese álbum doble
y de ser capaz de sentarse y tocarlos profesionalmente
en una fiesta de casamiento o un cóctel. Me volví hacia
Paul y le pregunté si conocía ese álbum y sus veinte te
mas, y Paul dijo: "No, no, en realidad sé muy pocos de
esos temas". Entonces, le pregunté a George [un bajis
ta orientado hacia la música post-bop y, en particular, a
las grabaciones de Miles Davis con Tony Williams y Ron
Carter] si conocía eso, es decir, el álbum doble de Stevie
Wonder del que hablaba Erik. "Tal vez haya un par de
temas que podría hacer." Erik intervino: "El más famoso
es probablemente 'Sir Duke "'. Alguien había escrito una
partitura básica para banda grande de este último tema
-dijo Paul- y él lo había aprendido leyéndola.
Esa proliferación y esa variedad cada vez mayor de temas hacen

que el número de canciones que la mayoría de los músicos sabe
disminuya significativamente. Los músicos que tocan en casa
mientos j udíos saben las canciones de Fidd/,er on the RDof, pero no
todos hacen ese trabajo. Quienes tocan para los nacidos en el baby
boom de los años cincuenta y sesenta, que crecieron oyendo a los
Beatles, Stevie Wonder y Motown, conocen esas canciones, aun
que es posible que desconozcan las de Fiddler. Los temas ya no se
aprenden tan fácilmente del modo informal descripto en el capí
tulo anterior, porque ya no están construidos sobre las fórmulas
conocidas de canciones anteriores.
Aun así, ciertas canciones de períodos posteriores encuentran
refugio en el repertorio de casi cualquier músico. "Todos" saben
"Hello Dolly" y todos conocen una canción de otro origen, la favo
rita de los cabarets, que es también una favorita del jazz, "Spring
Can Really Hang You Up the Most", de Tommy Wolf. Es decir
que el repertorio efectivamente incorpora material de nuevas
canciones populares. Sin embargo, el j azz tocado en vivo y el re
pertorio en que se basa han cambiado de manera profunda: ya no
son una forma ampliamente difundida de cultura popular; se han

convertido, para decirlo de una manera extrema, en una forma
de arte musical que se toca en lugares especialmente destinados a
la música para ser escuchada (no bailada o ignorada como fondo
para actividades sociales) por personas que han acudido allí para
escuchar esa música. Es algo paradójico, pero ahora los músicos
tienen menos lugares donde tocar y muchas más grabaciones para
escuchar. El concierto de j azz y el club de jazz han pasado a ser
las principales sedes de la música, tanto para el jazz en su forma
"más pura" como para las canciones que han llegado a constituir
su repertorio.
Desde luego , la gente sigue haciendo fiestas; la música que
formaba la base del jazz se sigue interpretando, y la gente sigue
yendo a bares y restaurantes donde la música sirve de fondo para
la charla social. En consecuencia, el público general todavía re
conoce la música más antigua, incluso la que no oían en la in
fancia, y los músicos todavía la tocan para públicos cuyos gustos
musicales tal vez sean otros. En ese gran cambio histórico, los
temas que tanto los músicos como el público conocían como
"los standards" fueron sustituidos por nuevos tipos de música.
Los grandes públicos a los que se dirige la industria de la música
comercial eligieron el rock y otras formas de lo que hoy se lla
ma "música popular" o "pop", mien tras que los cultores del j azz
empezaron a oír música mucho más esotérica, mucho menos
dependien te de los modelos "clásicos" de canciones que cono
cían desde la infancia. A medida que los músicos desarrollaban
estilos radicalmente nuevos, los aficionados se distribuyeron en
grupos generacionales, desde los inconmovibles adictos al j azz
tradicional, pasando por los amantes del bebop y el jazz de la
Costa Oeste de los años cincuenta, hasta una variedad cada vez
más grande de opciones, muchas de ellas difíciles de escuchar
sin tener algún conocimien to y formación. Antes, los músicos
aprendían j azz principalmente en el trabajo, pero ahora van a
la universidad a estudiarlo, toman clases de j azz y tocan en or
questas y bandas de escuelas secundarias y de universidades, e
incluso obtienen un doctorado en aquello que las generaciones
anteriores aprendían sin mayor formalidad.
LAS COSAS CAMBIAN: LA ORGANIZACIÓN .•• 1 45
Las canciones, los lugares donde se tocan, las formas de con

servación y distribución y las formas de aprender a tocar coexis
ten en una especie de simbiosis. A continuación veremos, pri
mero, los cambios históricos de los lugares donde se toca música
popular, dónde se conserva y cómo la aprenden los músicos, los
tipos de música correspondientes a los diferentes períodos y los ti
pos de problemas de coordinación musical que esos cambios impli
caron para la figura del músico trabajador que estamos estudiando.
Como ya se ha dicho, nos concentramos en el pasaje de una música
ampliamente popular a las formas esotéricas que hoy son más co
munes, desde fines de los años treinta y cuarenta, cuando iniciaron
sus carreras nuestros entrevistados de más edad (así como los dos
autores) , hasta fines de la década de 2000. Dentro de esos tipos ge
nerales hay muchas variaciones, a las que también les prestaremos
atención, en particular al fenómeno de las minigeneraciones,
cohortes de músicos separados por apenas diez años: un tiempo
muy corto, aunque suficiente para producir cambios importantes
en lo que las personas oyen, saben y son capaces de tocar.
LOS LUGARES DONDE TOCAN LOS MÚSICOS
Todo trabajo artístico tiene que hacerse en algún lugar. Las obras
materiales, como pinturas y esculturas, necesitan un sitio que las
aloje: un museo, una galería, una residencia privada o una plaza
pública. La música, la danza y el teatro deben hacerse en algún
lugar. Los libros y materiales similares también ocupan espacio
en las librerías, en los depósitos de los distribuidores y en las ca
sas de la gente. ¿En qué lugares tocan los músicos? ¿A quién per
tenecen, quién los manej a? ¿De qué manera la organización de
los lugares condiciona el trabajo que allí se realiza? ¿Qué oportu
nidades ofrecen?
El jazz siempre dependió mucho de la disponibilidad de luga
res donde se lo pueda tocar. Durante buena parte de su historia
los músicos tocaban jazz en bares, clubes nocturnos y salones de
baile, lugares donde el dinero que mantenía la empresa en fun-
cionamiento provenía principalmente de la venta de alcohol y, en

segundo término, del precio de la entrada (en los clubes noctur
nos, el derecho de admisión) . Por lo tanto, la disponibilidad de
espacios para tocarjazz dependía de la viabilidad y la rentabilidad
de esos lugares. Así, la vitalidad de uno de los grandes centros
de desarrollo del jazz -Kansas City durante las décadas de 1920
y 1 930- provenía de la corrupción política que volvía rentable la
vida nocturna:
Mientras el resto de los Estados Unidos sufría la catás

trofe de la Gran Depresión, en Kansas City prosperaba
el jazz, en gran medida debido a la administración co
rrupta, pero económicamente estimulante, de Boss Tom
Pendergast. A través de la combinación de programas de
obras públicas que demandaban mucha mano de obra
(en varios sentidos, similares a posteriores programas
del New Deal) , gasto deficitario y la sanción tácita de la
corrupción a gran escala, Pendergast creó un oasis eco
nómico en Kansas City. Los vicios eran una parte funda
mental de ese sistema y proporcionaban a la ciudad un
flujo fuerte y constante de efectivo. El jazz era la música
social popular de la época y los antros del vicio -clubes
nocturnos y centros de juego- solían contratar músicos
para atraer clientes. El paradójico resultado fue que ha
bía abundantes -aunque no muy bien remunerados- tra
baj os para músicos de jazz de todo el Medio Oeste, y la
producción de mucha música nueva excelente (Pearson,
1 978: XVII) .
Pearson, historiador del jazz de Kansas City, afirma que en esa

ciudad "más de trescientos clubes presentaban música en vivo"
y muchos también tenían espectáculo. Explica que, como con
secuencia de "las jam sessions constantes y la cálida sociabilidad
que florecía en los clubes nocturnos, en los años treinta, K.. C.
tenía una notable comunidad musical, que en gran medida
existía en y alrededor de sus clubes" ( 1 978: 1 07 ) . Luego cita a
Count Basie:
LAS COSAS CAMBIAN: LA ORGANIZACIÓN •.• 1 47
¡ Oh, mi maravillosa ciudad! Clubes, clubes, clubes, clu

bes, clubes, clubes, clubes, clubes. De hecho, yo pensaba
que Kansas City no tenía otra cosa más que clubes, en
una época . . . quiero decir, los muchachos simplemente
tocaban. Tocaban todo el día y al día siguiente, por la
mañana, se iban a casa a dormir. Al otro día, lo mismo.
Íbamos a un trabajo donde tocábamos, y después seguía
mos juntándonos a tocar hasta las siete u ocho de la ma
ñana. ( 1 978: 1 08)
En un ambiente como ese, la innovación musical florecía. Las jam

sessions permitían la experimentación con ideas y formas nuevas
y brindaban la oportunidad de improvisar extensamente, de to
car mucho más allá del tiempo que permite un disco o una pieza
bailable. A veces no había más público que los propios músicos.
O, si el público no prestaba mucha atención o estaba demasia
do borracho para hacerlo, su indiferencia permitía que muchos
músicos visitantes participan y convirtieran lo que era un trabajo
comercial en una sesión.
El ambiente de Kansas City cambió radicalmente en años poste
riores. Boss Pendergast fue a la cárcel por corrupción; un gobier
no municipal limpio cerró lo que había sido una ciudad abierta;
para la década de 1 950, el otrora chispeante ambiente del jazz
estaba relativamente muerto. En muchas ciudades de los Estados
Unidos hubo cambios similares, quizá no tanto en respuesta a ese
tipo de escándalo, sino debido a las múltiples transformaciones
en la estructura urbana, la sustitución de las actuaciones en vivo
en los bares por grandes pantallas de televisión y la evolución de
los gustos musicales.
La música no murió. Pero ahora vivía en un mundo diferente
de aquel que sustentaba el tipo de trabajo y de alegría que había
dominado los años treinta y cuarenta. Los cambios sustanciales
en los lugares donde se tocaba condujeron a nuevas oportunida
des para tocar, a medida que la innovación musical comenzó a
alejarse de los clubes. El jazz empezó a convertirse en música ar
tística, ya no un acompañamiento P.ara el baile y la bebida, sino
una música que la gente escucha con atención en el ambiente
(relativamente) más tranquilo de los clubes de jazz, que también

se mantienen con el precio de las entradas y la venta de bebidas,
y de las salas de conciertos, que viven de la sinergia de la venta
de entradas y de discos, adonde la gente acude a escuchar a los
grupos que ha aprendido a apreciar en las grabaciones. El biógra
fo de Dave Brubeck sigue el desarrollo de la "gira universitaria",
durante la cual un grupo musical pequeño viajaba por todo el país
tocando en universidades, y dice que se originó en el deseo de la
esposa de Brubeck de verlo más seguido en casa. Es posible que
exagere la influencia de ella, pero el cambio ocurrió realmente y
tuvo resultados notables para los músicos de jazz más importantes:
A Iola [la esposa de Brubeck] se le ocurrió un día un

concepto realmente nuevo que, sin proponérselo, vino a
revolucionar el viejo concepto de gira como sucesión de
actuaciones por una noche. Buscó en la lista de colegios
universitarios y universidades del World Almanac todas
las instituciones de la Costa Oeste y escribió personal
mente a más de cien de ellas, proponiendo el Brubeck
Quartet como grupo adecuado para dar conciertos en
ese lugar, citando sus grabaciones y reseñas. Esos con
ciertos llegaron a tener tanto éxito que se difundieron
por todo el país y abrieron una vía totalmente nueva
para la expresión y las ganancias de grupos de jazz en to
das partes. Antes de eso, muchas bandas habían tocado
en bailes universitarios y fiestas de fraternidades, pero
habían dado muy pocos conciertos (Hall, 1 996: 50) .
En los campus universitarios había muchos jóvenes aburridos, en

su mayoría interesados en la música popular (e incluso algunos
eran fanáticos del jazz) . Con eso bastaba para vender suficientes
entradas y llenar un auditorio mediano que permitiera pagar los
gastos y los honorarios del viaje. Los estudiantes iban a los concier
tos para oír a Brubeck tocar el tipo de j azz que conocían por sus
grabaciones. Los discos creaban un público para la presentación
en vivo, y las presentaciones en vivo creaban compradores para los
discos. En las salas de concierto de las universidades, Brubeck po-
LAS COSAS CAMBIAN: LA ORGANIZACIÓN . 1 49
. .
día tocar música que no era fácil de bailar, por ejemplo sus expe
rimentos con combinaciones rítmicas poco convencionales (para
el jazz) como 5/4 ( "Take Five" ) . El cuarteto podía tocar lo que le
diera la gana, todo el tiempo que quisiera, y experimentar con
formas de expresión que el público nunca había oído antes. La
gente había pagado la entrada para escucharlos hacer justamente
eso. El lugar, la sala de conciertos, creaba la oportunidad musical.
Así fue como cambió el mundo del empleo, de los trabajos po
sibles, para los músicos trabajadores. Para ofrecer una descripción
más detallada de ese cambio tal como se presentó en la vida de los
músicos comunes, un cambio que dejó espacio para la persisten
cia de lugares y trabajos más antiguos y que funciona hasta hoy,
veremos los recuerdos de músicos que habían iniciado sus carre
ras en el período anterior.
Ante todo debemos definir el término "lugar": se trata tanto
de una construcción (o parte de ella) como de un espacio cerca
do al aire libre y también de un sitio socialmente definido por el
uso que se espera darle, por expectativas compartidas acerca de
qué tipo de gente llegará allí para participar en esas actividades,
y también por los acuerdos financieros subyacentes. Además se
define por un contexto social mayor, que ofrece oportunidades y
establece límites para lo que puede ocurrir. El lugar así descripto
puede ser tan grande como una ciudad (Kansas City) o tan peque
ño como un club nocturno o una sala de conciertos. Los lugares
cambian más o menos continuamente, y lo que los músicos pue
den tocar allí también varía.
En la década de 1 940 y comienzos de la de 1 950, en cualquier
ciudad grande de los Estados Unidos había una gran variedad
de musicales. Los músicos comunes no se ganaban la vida espe
cializándose en un tipo particular de lugar, más bien aceptaban
cualquier trabajo que se presentara. Becker describe esa situación
como músico trabajador en Chicago en los años cuarenta y co
mienzos de los cincuenta. Por supuesto que la organización de
la vida musical que describe ya no existe, y buena parte de lo que
hoy consideramos "natural" -el único modo como se pueden ha
cer las cosas- no existía entonces.
Los músicos profesionales, que cobraban por sus ser

vicios, tocaban música popular en cientos de lugares
públicos. Los empresarios -dueños y administradores
de esos lugares- tenían motivos muy variados para con
tratar músicos. La diversión podía servir simplemente
para encubrir otras actividades más lucrativas, como las
apuestas en las carreras de caballos. O un trabajador
fabril que había ahorrado algún dinero podía decidir
que manejar una taberna con una banda musical era
su oportunidad para ser su propio jefe. Pero todos con
sideraban la música como parte de su actividad comer
cial, con la intención de ganar dinero. Para ser renta
ble , el lugar tenía que atraer clientes que pagaran para
oír la música que allí se tocaba, ya fuese directamente
o, con mayor frecuencia, en forma indirecta, pagando
por bebidas. Por eso, la música que tocábamos tenía
que resultar aceptable para nuestros patrones y para
sus clientes. Si no lo era, nos despedían o no volvían
a contratarnos, y traían a alguien que tocara algo más
aceptable.
De los lugares que ofrecían entretenimiento musical en
vivo, eran pocos los que presentaban jazz sin alguna ex
cusa o disfraz, anunciándose como "clubes de jazz"; casi
no había "conciertos de jazz". Unos pocos clubes ofre
cían jazz tradicional (que nosotros llamábamos "Dixie
land" ) y en el Loop (el centro de la ciudad) había uno
o dos clubes, como el Blue Note, donde se presentaban
pequeños grupos de j azz. Varios clubes grandes, la mayo
ría en los grandes hoteles, contrataban grandes bandas,
muchas de las cuales (pero no todas) tocaban alguna
versión del jazz de las grandes bandas, casi siempre para
bailar y no sólo para escuchar. A fines de los años cuaren
ta y comienzos de los cincuenta, una serie de bares pre
sentaban a un músico famoso al frente de un pequeño
grupo de cinco o seis instrumentistas, como Miles Davis
en el Crown Propeller Lounge de la calle 63, o Charlie
Parker en el Argyle Show Lounge. Esos grupos tocaban
LAS COSAS CAMBIAN: LA ORGANIZACIÓN ... 1 5 1
para gente que había pagado especialmente para escu

charlos tocar alguna forma de jazz. Pero en todos esos
lugares se presentaban músicos que no eran de Chicago,
grupos conocidos por los fans del jazz de Chicago, que
eran pocos e incluían a muchos músicos trabajadores.
Yo no tocaba en ninguno de los lugares donde se tocaba
jazz, como le ocurría a la mayoría de los músicos comu
nes de Chicago. Nosotros trabajábamos en una gran va
riedad de sitios de entretenimiento comerciales. Tocába
mos para "fiestas privadas", organizadas por individuos
o grupos particulares para diversión de sus miembros e
invitados, en general casamientos, bar mitzvahs y fiestas
programadas por instituciones para sus miembros. Esos
eventos transcurrían en espacios alquilados para la oca
sión: un club campestre, el salón de baile de un hotel, la
sala de reuniones de un grupo étnico o el salón social de
una iglesia. Los anfitriones solían ofrecer comida, casi
siempre preparada por alguna firma comercial, y músi
ca a cargo de una pequeña banda formada por músicos
contratados para la ocasión, que tal vez nunca habían
tocado juntos antes (aunque quienes nos empleaban
casi nunca lo sabían) . A esas presentaciones las llamá
bamos jobbing dates [ "fechas de trabajo"] , o simplemente
"trabajos". (El término variaba de una ciudad a otra: en
otras ciudades podían llamarlas "citas casuales" o "citas
de club") . El líder de la banda [como los que describía
MacLeod en el capítulo l ] quería ofrecer el entreteni
miento adecuado porque tenía la esperanza de que los
anfitriones lo recomendaran a otros interesados en or
ganizar fiestas. Los músicos (los "acompañantes") sólo
querían hacer su trabajo suficientemente bien para que
el patrón volviera a contratarlos o los recomendara a al
gún otro líder. Había muchos más trabajos para los gru
pos chicos que para los grandes. Como las bandas casi
siempre incluían un pianista, yo tenía más trabajo que
muchos de mis amigos que tocaban instrumentos más
fáciles de sustituir.
Lo que tocábamos en esas ocasiones variaba según la

clase, la edad y la pertenencia étnica del grupo que asis
tía. Cada grupo étnico tenía sus propias costumbres, por
ejemplo, para los casamientos, y con frecuencia requería
música especial. Si tocábamos en una boda italiana, te
níamos que estar dispuestos a interpretar "Torna a So
rrento", "O sole mio" y tal vez alguna tarantela (danza
folclórica del sur de Italia en compás de 6/8) que los más
viejos bailaban con gran entusiasmo. En una boda pola
ca hacían falta polcas. Algunos grupos étnicos tenían re
quisitos musicales demasiado exóticos para los músicos
"normales"; entonces, a veces se contrataba además una
banda étnica. Así, una noche que toqué en una boda si
ria, alternaba con nosotros una banda siria formada por
un banjo tenor y una pandereta: nosotros tocábamos
para los bailes "estadounidenses" y ellos tocaban danzas
más tradicionales. La música griega era demasiado dificil
para nosotros, porque la mayor parte se tocaba en com
pases con los que no estábamos familiarizados, como
5/ 4 , 7/ 4 y 9/8 (que aprendimos años después cuando
Dave Brubeck grabó "Blue Rondo a la Turk") .
Algunas bandas se reunían sólo por una noche. Con fre
cuencia eran músicos convocados al azar, quizás incluso
en aquellos tiempos en la sede local del sindicato, donde
se reunían los que necesitaban trabajo y los líderes acu
dían a contratar músicos. Algunos grupos más estableci
dos usaban más o menos el mismo personal noche tras
noche para tocar el mismo material. La fiesta duraba en
general tres horas, aunque una celebración especialmente
animada podía estimular al anfitrión a derrochar en algu
na hora extra. Tocábamos cuarenta y cinco minutos o más
de cada hora, música que la gente pudiera bailar (no de
masiado rápida) , una mezcla de canciones populares del
Hit Parade del momento y standard.5 más viejos. Casi nun
ca tocábamos temas de jazz que el público no conociera
("Satin Doll" sí, "Lester Leaps In" no) . Rara vez tocábamos
más de tres coros de algo, variando los ritmos, pero desde
LAS COSAS CAMBIAN: LA ORGANIZACIÓN . 1 53
..
luego nunca tocábamos los ritmos muy rápidos que prefe

rían muchos músicos de jazz. Generalmente tocábamos la
melodía o algo que no se apartara mucho de ella.
Trabajé un año con la banda de Jimmy Dale, una ban
da grande racialmente mixta que sólo tocaba en fiestas
y bailes de negros (en aquellos tiempos de la segrega
ción ) . El líder, un sastre llamado Harold Fox, hacía
uniformes para varias bandas famosas que a cambio le
daban sus arreglos, de manera que tocábamos arreglos
esencialmente orientados hacia el jazz de bandas como
las de Count Basie, Woody Herman y Stan Kenton. Del
mismo modo, tocar para públicos judíos nos permitía
aplicar los ritmos latinoamericanos, con más swing, que
iban ganando popularidad. Los músicos como yo tam
bién tenían "trabajos ftjos" en bares y clubes. En aquella
época, antes de que la televisión se convirtiera en la prin
cipal forma de entretenimiento, muchos de ellos tenían
música en vivo, en general un trío o un cuarteto. Ningu
no de los que tocaban en esos bares de barrio era sufi
cientemente famoso como para atraer público que fuera
a oírlo tocar jazz. Esos bares tenían su propia clientela y
nosotros aportábamos un ruido de fondo.
Sin embargo, los bares tenían sus ventajas para los jó
venes aspirantes a músicos de jazz. La gente del bar en
general prestaba poca o ninguna atención a la banda o
a lo que estábamos tocando. Como no bailaban, el ritmo
no tenía importancia, y si nos daba la gana podíamos
tocar tan rápido como nos dieran los dedos. Había pro
pietarios que permitían que entraran amigos, y a veces
acabábamos haciendo jam sessions en el trabajo. Como
nadie se ftjaba, tocábamos lo que queríamos. Las largas
horas que tocábamos nos daban, como músicos jóvenes
que éramos, tiempo de práctica remunerada, esencial
para el desarrollo de nuestras habilidades técnicas y de
improvisación. Tocábamos las canciones del repertorio
básico del jazz una y otra vez, cientos de veces en un año,
hasta que podíamos improvisar sobre los acordes sin nin-
gún esfuerzo. Teníamos tiempo para experimentar con

la melodía, la armonía y el ritmo.
Algunos clubes en los que tocábamos tenían "espectácu
lo", en general bailarinas de striptease. Otros tenían shows
más reales: cantantes, bailarines, magos, prestidigitado
res, cómicos. Esos actos a veces traían partituras manus
critas o impresas que nosotros tocábamos más o menos
como estaban escritas, sin ensayo. Nunca era dificil por
que esa música era siempre convencional, pero a veces
la hoja estaba tan borrosa que apenas podía leerse. Casi
nunca había espacio para nada parecido al j azz. A veces
iban músicos de jazz famosos de otros lugares, pero esos
trabajos nunca estuvieron al alcance de alguien como yo.
Yo estudié piano de jazz con Lennie Tristano, nativo de
Chicago que pronto se trasladó a Nueva York, donde las
oportunidades eran algo mejores, y ni siquiera él traba
jaba más que unas pocas noches en cualquier sitio de
Chicago.
El repertorio y la forma de tocar estaban totalmente deter
minados por las circunstancias del lugar en el que tocába
mos. Sabíamos lo que queríamos hacer, que era tocar como
nuestros héroes: en mi tiempo, grandes bandas como las
de Basie y Herman, y bandas chicas como las de Gilles
pie, Parker y Getz. Pero rara vez podíamos hacerlo. La
mayor parte del tiempo tocábamos lo que "el lugar" -la
combinación del espacio fisico con los acuerdos sociales
y financieros- permitía.
Esa situación tenía algunas consecuencias evidentes, comunes a

la experiencia de los músicos de cierta edad y para nada extrañas
a la experiencia de músicos contemporáneos. En las grandes ciu
dades, y también en las comunidades más pequeñas, existe una
variedad de lugares, y cada uno tiene su propia combinación de
circunstancias que afectan lo que puede y lo que debe hacer un
músico. La mayoría no será ni totalmente hostil al jazz ni carecerá
por completo de oportunidades para tocar jazz de tanto en tan
to. Muchos de los músicos que tocan en toda la gama de lugares
que existen aprende a interpretar un repertorio de estilos varia

do y complejo: música para que bailen las strippers, polcas para
las bodas polacas, música latinoamericana, temas populares de
cualquier estilo exitoso del momento, standards para la minoría,
etcétera. Esa limitación sigue vigente en toda clase de ambientes
especializados. Un bajista nos dio el ejemplo de los que quieren
bailar swing, gente que (en pleno siglo XXI) baila en el estilo del
swing de 1 930, haciendo cosas como el lindy hop,* y los compara
ba con otros tipos de públicos, con otras exigencias.
[Para los bailarines de swing] tenés que tocar ritmos de

entre 1 20 y 180 (de metrónomo) aproximadamente,
y tendrás que tocarlos durante toda la noche. La gente
que va a ese baile en particular sabe bailarlo y no podés
suponer que saben bailar otros estilos, por ejemplo, bo
ssa nova. Los bailarines de swing no están realmente tan
atentos a la música porque lo que están haciendo es otra
cosa. No son un público que escuche. Básicamente, lo que
quieren es bailar el mismo tema una y otra vez, con tantas
personas distintas como sea posible. Quieren que hagas
temas cortos, tres minutos máximo, y después se van a
bailar con otra persona. Es totalmente lo opuesto de lo
que uno haría en otras citas [musicales] . Otra cosa es que,
si tocás en una fiesta de casamiento, te conviene mezclar
música de distintos estilos. Habrá algunos que quieran
bailar este estilo, otros que quieran bailar uno diferente
y, de hecho, las que vienen son parejas y quieren bailar
uno con el otro toda la noche, por lo que a veces tus te
mas se harán más largos, como dándoles un poco más de
tiempo, pero no tanto que lleguen a ser demasiado largos,
porque lo peor que hay para alguien que baila es tener
* Nacido en Harlem en la década de 1 920, el lindy hop es un estilo de

baile que, partiendo de los pasos del charleston, fue adquiriendo su
forma, más bien acrobática, al fusionarse con otras danzas de la épo
ca. Por haber hecho eclosión en plena "era del jazz", se lo identifica
fuenemente con ese tipo de música.
que abandonar la pista antes del final. Lo que uno quiere

es . que bailen todos y satisfacer tantas necesidades como
sea posible. Pero los bailarines de swing, aunque vengan
con alguien, quieren bailar con muchas personas, y no
hay que tocar canciones que sean realmente largas por
que ellos no están bailando con su amorcito. Tampoco es
bueno dejar pausas largas entre los temas.
Todo lo que los músicos tocan porque lo requiere el lugar ingresa

a su repertorio, listo para ser utilizado cuando haga falta e incluso
para enseñarlo a otros. Lo que interpretan en un lugar afecta lo
que hacen en otro, de manera que incluso la música de grupos de
jazz serios probablemente muestra influencias de otros tipos de
música que esas bandas han tocado en otra parte, en otra ocasión.
Escuchando con atención es posible descubrir, en la producción
de cualquier músico, alguna huella de todos los tipos de música
que toca y ha tocado, de los bares de strippers a las iglesias, casi
siempre en forma de breves citas musicales, pero también en ras
gos estilísticos. Por lo tanto, dividir a los músicos en subgrupos
-como músicos de jazz, músicos comerciales, etcétera- es un
error. Mejor sería pensar en formas de tocar, de hacer el trabajo.
Ocasionalmente, algunas personas pueden dedicarse a una sola
forma de actividad -quizá la ambicionada, que puede llamarse
·�azz"- sin participar en las formas menos deseadas del oficio,
como el trabaj o en los casamientos y bar mitzvahs, los desfiles de
moda y los bailes, que constituyen el empleo habitual de quien
se gana la vida tocando música popular. Pero la mayoría de los
músicos han hecho de todo y probablemente vuelvan a hacerlo.
DE Q.UÉ MANERA LOS MÚSICOS

APRENDEN TEMAS EN ESOS LUGARES
Así como hacer música ocurre en algún lugar, lo mismo pasa con
el aprendizaje. Un músico de la generación de Becker (negro,
mientras que Becker es blanco, y residente en Nueva Inglaterra,
mientras que Becker trabajó en el Medio Oeste y en la Costa Oes

te ) describe cómo acumuló un repertorio inmenso en sus nume
rosos trabajos a lo largo de los años, tomado de los maestros for
males e informales que fue encontrando y de lo que encontraba
en el aire y en grabaciones. Sobre un amigo en particular, señala:
Todas las semanas compraba partituras, para cada traba

jo que hacía compraba partituras. Y me las prestaba, y yo
las utilizaba y después se las devolvía. Eran sus partituras,
no las mías. Y así aprendía . . . copiaba la línea, agregaba
los [ símbolos de los] acordes y ejercitaba los oídos. Tuve
un maestro, un trompetista, que realmente me enseñó
canciones. Él tomaba un tema, por ejemplo "Tenderly"
(ese fue uno de mis primeros temas, escrito por Walter
Gross en 1946) . La primera grabación que se hizo fue
con Sarah Vaughan. Él se sentaba ahí y cantaba una par
te, y decía: "Estamos en la escala de Do", y yo tenía que
encontrar los cambios, y si no los encontraba, él me los
decía. "Es un Do mayor, el siguiente es un acorde de Sol,
pero ahora hay que tocar todo en una undécima aumen
tada", ya sabés, ese tipo de cosas. La vez siguiente decía:
"Vamos a tocar 'Tenderly'", porque yo había estado pi
cando piedra [practicando] . Entonces, él lo empezaba
en otra tonalidad. Al rato me caía la ficha de que, para
encontrarles la vuelta, tenía que picar piedra con esos
temas en todas las tonalidades.
Tenía que aprender temas, y ante todo tenía que apren
der a tocar blues en varias tonalidades. La idea era blues
en Sol (los agudos salen mejor en los instrumentos de
cuerda, especialmente en la guitarra, de manera que
uno aprende los blues en Sol, en Re, y también tenía
mos que aprenderlos en Si bemol y en Mi bemol, por los
instrumentos de viento) . Teníamos que aprender "The
St. Louis Blues" y en particular una forma, esa parte en
que pasa a menor. Había un par más, había un tema lla
mado "China Boy", que no sé quién escribió, pero apa
rentemente venía de la década de 1920 o algo así. "Rose
of Rio Grande", algunos de esos temas fueron escritos

por compositores más antiguos como Ishamjones o Gus
Kahn, que escribió "I'll See You in My Dreams". Y cosas
como "On the Alamo". Después teníamos que aprender
los temas de Ellington. Otro amigo con el que toqué me
enseñó muchos temas. Me decía: "Tenés oídos, así que
escuchá". Tocábamos muchas cosas, blues, ragtime, él
me enseñó la forma del rag, porque se trataba de una
forma. Trabajamos con un tema de Cole Porter, debían
ser como 1 08 compases, "Begin the Beguine". Me estaba
enseñando a investigar y aprender sobre un tema, y las
diferentes formas de temas. Y también me enseñó a tocar
EllingtQn, "Rock.in ' in Rhythm".
Entonces, yo oía un tema en la radio o iba a ver a una
gran banda y quería aprender el tema, quería sentarme
y tocarlo, y si no lo toco para nadie más que para mí
mismo, me gusta, me gusta el tema, me gusto yo mismo
tocándolo. Todavía ahora estoy dispuesto a aprender te
mas. Y por supuesto The Ink Spots. * Me gustaban los Ink
Spots; a todo el mundo le gustaban.
Esa era otra forma de aprender temas, de la radio y la te
levisión. Los grupos de cantantes, como los Four Fresh
men, que estaban con Stan Kenton, y antes de ellos había
otro grupo que se llamaba los Pastels. Hacían un tema
llamado "After You", que tenía una gran armonía, una
armonía cerrada, los bronces todos juntos, las lengüetas
todas j untas. Eso era muy importante para mí, porque
después estaban los cantantes, y las grandes bandas em
pezaron a seguir a los cantantes.
Todo eso fue muy importante para mí, y todo vino de
la radio. También fue fundamental porque me enseñó
el teclado. Además, ayudó a reforzar mi conocimiento
de los acordes y las progresiones de acordes. Ese fue mi
* Grupo vocal formado por afronorteamericanos que, a principios de la

década de 1930, fue pionero del rhyth m ' n ' blues.
aprendizaje. Todo lo que podía oír de la radio, de las

grandes bandas, y una de las bandas que oí cuando era
niño, cuando decidí que iba a ser músico, fue la de Jim
mie Lunceford. Esa banda era salvaje.
Un músico blanco de la misma generación y de la misma zona del

país cuenta la historia con algunos detalles diferentes:
Me parece que tenía alrededor de trece, catorce años,

algo así, cuando empecé a tocar. En esa época había tres
lugares donde podían oírse temas, si uno vivía donde
yo vivía [ una pequeña ciudad de Nueva Inglaterra] . En
primer lugar estaba el Hit Parade, quiero decir que uno
lo oía todas las semanas y ellos pasaban los éxitos del
momento, de manera que uno los aprendía a fuerza de
oírlos una y otra vez. Después había otro programa, el
Make Believe Ballroom, que simulaba transmitir desde un
salón de baile de verdad; ahí tocaban todas las grandes
bandas, Dorsey, Goodman, Miller, Ellington, de manera
que podías oír lo que estaban haciendo. La tercera posi
bilidad eran las transmisiones a distancia, desde diferen
tes hoteles y salones de baile, como [imita a un locutor
de radio] "Y ahora desde el hotel Bradley, de Boston, la
orquesta de Shep Fields y su Rippling Rhythm".
Así, de esa forma, aprendí un montón de música sólo
escuchando la radio. Después empecé a tocar en los tu
gurios de la ciudad. Toqué en sitios realmente terribles,
lugares feos, con muy mal olor, llenos de soldados y mari
neros completamente borrachos que se peleaban todo el
tiempo, se armaban peleas enormes. Tocábamos en una
plataforma, una especie de nido de águilas, a más de tres
metros de altura, una plataforma pequeña, había que su
bir por una escalerita de mano y meterse por una espe
cie de trampa. Cuando empezaba la pelea, arrastrábamos
el piano hasta ponerlo encima de la trampa para que no
pudieran subir adonde estábamos nosotros. Nos pagaban
dos dólares por noche, uno cincuenta o dos dólares.
[¿Qué tocaban en esos lugares? ] Lo de siempre. El direc

tor era un baterista; las bandas siempre eran tríos: piano,
batería y un instrumento de viento; nunca un bajo, eso
era un lujo, de manera que eran bastante escasos. Él me
preguntaba si yo sabía un tema y, si no lo sabía, a la no
che siguiente me traía la música. Yo sabía leer.
[¿Leías partituras propiamente dichas o partituras bási
cas?] Partituras básicas. Ya había aprendido los acordes,
de manera que podía leer partituras básicas. Eso era cuan
do estaba en la secundaria. Tocábamos todos los temas es
tándar del momento, todavía recuerdo cuáles eran: "Jee
pers Creepers", "I Don't Want to Set the World on Fire",
esa la odiaba, "You Can Depend on Me", "Satin Doll" y
otra que me trae de vuelta toda mi adolescencia, recuer
do haber bailado en el gimnasio de la escuela "I'll Never
Smile Again", la que cantaba Sinatra. Esa canción me re
trotrae a ese sentimiento romántico de la adolescencia. Y
tocábamos "Body and Soul", por supuesto, y "Stardust", "If
1 Had You", " Sentimental Journey", "A Nightingale Sang in
Berkeley Square" . . . ¿o eso fue más adelante? Creo que fue
más o menos al mismo tiempo. Eso era durante la guerra,
yo hice la secundaria entre 1 939 y 1943, de modo que to
cábamos esos temas de la guerra, probablemente vos tam
bién los sabés, como "When the Lights Come On Again
All Over the World". Por supuesto, tocábamos blues, la
mayoría en Si bemol, pero también en otros tonos.
Alrededor de esa misma época abandoné los tugurios y
empecé a tocar en lugares mej ores, que tenían espectá
culo. Había un prestidigitador o algo así, u n cómico ir
landés y una desnudista. Y toqué en algunos lugares que
tenían coro de muchachas , varias chicas que bailaban
pero no se desnudaban. Fue en esa época cuando empe
cé a tocar temas de musicales. Quiero decir, ya habíamos
estado tocando Gershwin, Irving Berlin y quizás incluso
Cole Porter en esos otros lugares, además de otras co
sas, pero ahora eran clubes mejores y la música era me
jor. Tocábamos cosas como "Blue Room", "It Had to Be
LAS COSAS CAMBIAN: LA ORGANIZACIÓN ••• 161
You", "Confessin '" , "Lover Man", "Deep Purple", "Time

on My Hands", "White Cliffs of Dover" -esa era otra de
la guerra-, "Our Love Is Here to Stay", tocábamos algu
nos temas grandes, Gershwin, Porter, Harold Arlen. No,
todavía no tocábamos los temas tardíos de Arlen, como
"Comes Rain or Comes Shine", pero sí los de [la pelícu
la] Cabin in the Sky, como "Cabin in the Sky" y "Stormy
Weather". Era como si hubiera dos niveles de temas, y no
sotros tocábamos ambos. Tocábamos "l 've Got a Crush
on You", "Night and Day", tocábamos Irving Berlín,
"Alexander's Ragtime Band", ese fue uno de los prime
ros temas que aprendí, pero también "Cheek to Cheek",
que era más complejo, con ese puente doble, y más lar
go. También tocábamos Ellington, "Sophisticated Lady",
"Satin Doll" y "Don't Get around Much Any More".
Para entonces yo estaba tocando en mejores clubes y
también empezaba a tocar con bandas de sociedad en los
grandes hoteles, para fiestas. Eran bandas más grandes,
tenían entre seis y diez miembros, de manera que usaban
música escrita, y yo aprendía temas de lo que tocábamos.
Interpretábamos todos los standards y muchos temas
de musicales; después, con esas bandas de los hoteles,
tocábamos novedades, probablemente vos también las
tocaste , siempre había novedades como "Pistol Packin '
Mama", ¿te acordás? , y "Three Little Fishes", "Hut-Sut
Rawlson on the Rillerah", y tocábamos congas, la gente
organizaba esos bailes y tenías que tocar la música es
pecial para los bailes, como "The Mexican Hat Dance".
Había muchos de esos.
Tuve una banda mientras estudiaba en la universidad.
Allí tocáb�mos de todo -en las fiestas y los bailes de las
fraternidades, cosas de todas clases- y trabajábamos mu
cho. Fue más o menos entonces cuando llegó la revo
lución del bebop, y todos enloquecimos con eso. Dizzy,
Bird, escuchábamos todas sus grabaciones, aprendimos
a tocar "Grooving High" con los cambios de "Whispe
ring", y esos temas.
Los músicos contemporáneos todavía aprenden en el trabaj o (en

la segunda mitad de la primera década del siglo XXI) de la misma
manera. Uno de nuestros entrevistados, bastante conocido como
joven saxofonista de jazz de vanguardia en ascenso, aprendió mu
cho de un repertorio más convencional, aunque en principio sólo
para tocar en los trabajos que le salían cuando empezó a ganarse
la vida con la música:
Estaba tocando con músicos mayores, en situaciones en

las que muchas veces había arreglos escritos, así que no
era necesario alterar mucho la música, no tenía necesi
dad de saber las melodías. Se leía un montón. ¿Alguna
vez te tocó trabaj ar mucho en Boston? Bandas de socie
dad y esas cosas. Cuando el trabaj o implicaba alterar mu
cho las canciones, tocaba con mis amigos, sabíamos te
mas parecidos. Los mayores sabían los temas. Es verdad
que yo podría haber sido más diligente y haber aprendi
do los temas que hacíamos en esos trabajos de sociedad,
pero no lo ·hacía. Leía más e imitaba menos. Hace tan
to tiempo que no toco en una boda que ni siquiera me
acuerdo de ninguno, pero tocábamos cosas como "Take
the 'A' Train", de Duke Ellington, "Satin Doll" o "I Can 't
Get Started". Yo estaba empezando a trabajar en Boston
con bandas de sociedad. No escuchaba mucho a los mú
sicos mayores que tocaban standards. Tampoco escuché
demasiado a Osear Peterson; no escuché a muchos voca
listas. Mis antecedentes son en gran parte Miles [Davis] ,
el quinteto más reciente de Miles con [ Col ] Trane, Philly
Joe jones, Wayne Shorter. * No tengo un pasado de stan
dards de jazz: sólo más tarde llegué a apreciar esa música.
No entendía el lugar que ocupaba en el repertorio del
jazz. Para mí, "I Fall In Love Too Easily" era lo mismo
* El músico consultado mezcla sus recuerdos: el saxofonista Wayne

Shorter tocó en el segundo gran quinteto de Miles Davis y no en el
primero, donde efectivamente estaban John Coltrane y Philly Joe
Jones.
LAS COSAS CAMBIAN: LA ORGANIZACIÓN ..• 1 63
que "Moanin": sólo otro tema más. Fui aprendiendo te

mas en forma muy desorganizada y dispersa.
Por supuesto que sabía muchos menos temas de los que
sé ahora, por lo que mi repertorio era bastante acotado,
y me limitaba a decir: "Ese tema no lo sé". Con suerte, los
otros músicos todavía no habían empezado. No aprendí
muchos temas hasta después de la universidad, cuando
me ganaba la vida tocando en fiestas de casamiento. La
mayoría de los temas que teníamos que tocar eran músi
ca de baile de los años cuarenta y todo ese grupo de stan
dards de jazz. Ya se sabe: Cole Porter, el gran cancionero
estadounidense y los grandes standards.
[ ¿Entonces aprendías esas cosas?] Bueno, no las sabía,
y entonces después del trabajo, si hacía lo que corres
pondía, me iba a casa y trataba de aprenderlas. Cuando
estaba en la universidad teníamos un grupo de jazz ftjo y
probablemente no tocábamos muchos standards de jazz,
aunque algunas veces había una cantante y yo la acompa
ñaba; pero todavía no aprendía realmente bien las me
lodías. Me gustaba Coltrane y por eso tocaba muchos de
sus temas, y también temas de Miles, los temas que ellos
grababan: " Giant Steps'', "Impressions", "Nardis", "On
Green Dolphin Street'', "No Greater Lave", standards fá
ciles de Cole Porter, "What Is This Thing Called Lave", o
"I Lave You". Los temas de Cole Porter que grabó Trane,
esos sí que los sabía.
Los músicos más j óvenes también aprenden más repertorio popu

lar contemporáneo que los músicos mayores no saben. Recuérde
se el descubrimiento de Faulkner del repertorio de Stevie Won
der. Entonces, los músicos ahora aprenden temas igual que como
los aprendían antes -de libros, de grabaciones y de la radio-, pero
además acuden a una fuente que no existía hace cincuenta o se
senta años. A los músicos mayores les sorprende un poco este pro
ceso, que no siempre aprueban (a pesar de que para muchos de
ellos, que enseñan j azz en escuelas secundarias y universidades, es
una buena fuente de ingresos) : cada vez más, los músicos jóvenes
aprenden a tocar j azz en las escuelas. Toman clases de j azz y de

improvisación; tocan en conjuntos de las escuelas y universidades,
en particular las "bandas de escenario", con la instrumentación
de una gran banda estándar de los años cuarenta o cincuenta
-cuatro instrumentos de ritmo (piano, bajo, batería, guitarra) ,
cuatro o cinco trompetas, tres o cuatro trombones, cinco saxos
y tocan complicados arreglos pergeñados por un profesor o por
dos o tres estudiantes. Los profesores guían a los alumnos en los
experimentos melódicos, rítmicos y armónicos cada vez in ás com
plejos y arcanos que caracterizan el jazz contemporáneo. Las ban
das compiten, igual que los equipos de atletismo de las escuelas,
y regresan con trofeos si alcanzaron el primer o el segundo lugar
en una competencia estadual, regional o nacional. Esos jóvenes
músicos rara vez tocan en bailes o en fiestas, en bares o restau
rantes, o en ningún lugar similar a los sitios donde los músicos
aprendían el oficio hace cuarenta o cincuenta años. Los docentes,
que en general siguen tocando en la habitual variedad de lugares,
desarrollan con mayor libertad sus actividades musicales gracias a
su sueldo de profesores.
Los j óvenes que estudian jazz en institutos y universidades en
general no tratan de ganarse la vida tocando música de manera
profesional -por lo menos, no mientras están estudiando- y por
eso se contentan con aprender lo que sus maestros les enseñan,
sin incorporar el repertorio más amplio que adquieren los músi
cos que aprendieron trabajando a lo largo de los años. Para un
músico que había estudiado en una escuela de ese tipo, trabajar
en el mundo de la música comercial y tocar en sesiones con músi
cos mayores resultó un verdadero shock. No poseía el repertorio
necesario para esas situaciones:
Yo iba a la escuela para aprender esa música [j azz] y

ellos, a medida que avanzábamos, me decían: "Tenés
que aprenderte de memoria estos temas". "Tenés que
aprenderte de memoria estos temas", y mi única posibili
dad de hacerlo estaba en mi cerebro. Lo que recordaba
e ra en gran parte sobre esos acordes: un Si bemol ma
yor séptima, un Mi bemol mayor séptima. No oía los nú-
meros romanos, no oía el cuarto acorde, sólo tenía que

memorizar que el cuarto acorde era, por ejemplo, Sol, y
entonces no estaba escuchando el tema en lo profundo
del oído, en la capacidad del oído, sino que, más bien,
mi cerebro trataba de memorizar solamente un acorde
denominado por una letra, uno tras otro.
Entonces, cuando llegábamos a temas como, por ejem
plo, "Stella by Starlight", era una pesadilla. No sabía lo
que era un cuatro sostenido menor siete bemol cinco
[sic] , no sabía cómo sonaba un siete bemol dominante,
sólo sabía que la cosa estaba en Si bemol y tenía que
memorizar que este La bemol venía antes del Si bemol.
Era . . . era bastante terrible, te juro. O sea, tenía que leer
todo. Después que salí de la universidad, todavía tenía
que cargar esa cosa [ The &al Book] por todas partes, te
nía que leer todo.
Solía ir a sentarme con los tipos más grandes, a sen
tarme , ¿sabés?, en esas jam sessions de los domingos a
la noche . Me imaginaba que, si ya había salido de la
escuela, estaba listo. Pero ellos empezaban cualquier
tema y yo me perdía en los cambios, ¡ diablos ! , no sabía
dónde estaba. Esos tipos mayores se daban vuelta y me
miraban, y me veían leyendo [ los cambios del tema]
"There Will Never Be Another You" o algo así, algo que
debería saber. "¿No sabés ese tema?", me decía alguno
de los mayores. "Bueno, lo sé", decía yo. "Lo estoy le
yendo . " "Si lo tenés que leer, no lo sabés. " Y me sentía
diminuto. Si recibía una onda negativa de alguno en el
primer tema de la noche, en aquella época me afectaba
durante el resto de la noche. Era muy sensible a todo
eso, un músico temperamental siempre estaba a punto
de romperme como un vidrio. Yo deseaba tanto tocar
jazz, me esforzaba tanto, tenía tantas ganas que no me
salía. Para mí ya no era música: se convirtió en un pro
blema de cálculo. Después descubrí que todo ese asun
to era simplemente un tema, era música, y entonces las
cosas empezaron a abrirse mucho más.
Cuando aprendí [por primera vez] a tocar esta música,

lo hacía en una forma muy técnica. Esta escala encaja
con este tono. Tenés que saber este acorde. Tenés que
saber este arpegio. En realidad, nadie me explicó que
las escalas y los arpegios sólo sirven para impedirte tocar
las notas equivocadas. No tocan el solo por vos, la escala
no toca el solo por vos, el arpegio no toca el solo por vos.
Sólo impiden , ¿sabés?, te ayudan a satisfacer el ansia de
los acordes, impiden que toques las notas equivocadas.
Son cosas sin vida.
Yo no cantaba nada. Sólo miraba un acorde y decía, ¡ ah ! ,
e s Sol aumentado, bueno, ya s é que voy a tocar toda una
escala tónica porque eso es . . . Era el dinero que pagaba
en la universidad el que tocaba el solo. Era una educa
ción de cuarenta mil dólares la que tocaba el solo; yo no
era más que un pobre imbécil sosteniendo una guitarra,
no participaba.
[Los maestros en la universidad] le daban la misma in
formación a todo el mundo. Cuando aparece este acor
de, vas a tocar un [modo] dórico, porque eso fue lo que
te dijeron que hicieras. Te decían que pasaras por alto
cualquier cosa que no estuviera en la cajita que podías
sacar de tu propio acervo musical . Ni siquiera tenías que
meterte en el acervo musical que había ido construyén
dose desde que eras un niño. Tenemos un gran acervo
de música y temas como ''Yankee Doodle" o "Mary Has
a Little Lamb", que vamos incorporando antes de ser
capaces de cantar. Empecé a ver la música de manera
intelectual mucho más tarde, pero, como todo el mun
do, la venía oyendo desde que nací. Nunca me basé en
eso para tocar: siempre me basaba en el pizarrón. Y no
funcionaba.
[¿"On Green Dolphin Street", "Blue Bossa"?] Todo el
jazz de las bandas de boda, sí. [ ¿En qué consiste el jazz
de las bandas de boda? ] Orfeo negro, "Blue Bossa". [¿"In
My Soli tude"?] Eso es demasiado abstracto. [ ¿ "It Don't
Mean a Thing if lt Ain 't Got That Swing?"] Sí, y proba-
blemente "Satin Doll" en una recepción. ( ¿"Woody ' n '

You"?] No, "Woody ' n ' You" n o . (¿"Stablemates"?] No.
(¿"Foggy Day"?] Sí. (¿"All the Things You Are"?] Qui
zás, en un apuro. [¿Y los demás tenían el libro delante?]
Cuando empecé a tocar ese tipo de temas, tocaba con
tipos que eran mayores que yo, músicos comerciales de
bandas de casamiento con mucha experiencia, y ellos
sabían todos esos temas. Yo era el tipo del atril que no
sabía ninguno.
Sin embargo, con todas sus deficiencias, a los ojos de músicos

como este la experiencia de aprender un repertorio en la univer
sidad llena, aunque sea de manera inadecuada, el vacío dejado
por la desaparición de los cientos de clubes donde aprendieron
los músicos como Becker. Hoy, los bares, restaurantes y otros luga
res que presentan música en vivo son muchos menos. Un pianista
tercamente "anticuado", que se jacta ante los clientes de poder
tocar cualquier cosa escrita antes de 1954, nos comentó:
Tuve la suerte de conocer algunos propietarios de res

taurantes a quienes les gustaba el jazz. Hay muchos aquí
en la ciudad. Son todos tipos más o menos de la misma
edad, crecieron con esa música, es su música, y eso es lo
que quieren oír en sus restaurantes, por eso me contra
tan a mí. Yo tengo ese y este otro [ que lleva el nombre de
un famoso jazzista de la priméra época] . ¿Conocen ese
lugar? A él le gusta esa música, bueno, por el nombre del
sitio se dan cuenta de que le gusta.
Este músico temía lo que pasaría cuando esos restaurantes cerra

sen o cambiaran de manos. Menos de dos años después de esa
entrevista, dos de los restaurantes que tenían pianistas durante la
cena cerraron. En el mismo período, algunos de los clubes don
de trabajaban los músicos que entrevistó Faulkner, y donde había
trabajado él mismo, acortaron el tiempo de música en vivo, re
duciendo la cantidad de trabajo disponible para ellos. Con todo,
esos adeptos del repertorio estándar todavía encuentran trabajo
y, cuando eso ocurre, rara vez enfrentan las dificultades de los

músicos más jóvenes que no conocen el material anterior. Les re
sulta fácil evitar el repertorio post-bop (lo veremos en el capítulo
siguiente ) y no se sienten incómodos al hacerlo. Al ser interroga
do sobre la música más reciente, como la de Chick Corea, Wayne
Shorter y Thelonious M onk, un músico de cierta edad respondió:
Querés decir composiciones de jazz. A mí no se me pre

sentan, en general no se me aparecen, simplemente no
se me presentan. No trabajo con tipos que toquen esas
cosas, y prácticamente nunca me piden que las toque.
Sé algunas, por ejemplo " ' Round Midnight", si alguien
quiere oír algo de Monk le toco eso.
[¿Y qué hay de "Blue Monk"? Becker se lo tarareó, por
que no lo conocía por el nombre . ] Sí, lo he oído, pero
no lo toco, nadie me pide eso. ¿O cómo es aquel otro?
"Ruby, My Dear", lo he oído, pero no lo sé, no puedo
tocarlo, si alguien me lo pidiera tendría que decir "Dis
culpe, no lo sé". Algunas cosas las piden mucho. Uno tie
ne que tocar " ' Round Midnight", tiene que tocar "Lush
Life", pero otras cosas, simplemente no las sé. Como
Brubeck, me piden mucho que toque "Take Five" y yo
no puedo. Alguien quería que lo aprendiera y yo le dije:
"Mirá, tendría que trabajar semanas para llegar a sentir
me cómodo tocando en 5/4 y, francamente, no vale la
pena, no me lo piden tanto como para que valga la pena
tomarme semejante trabajo".
Hoy hay menos trabajo que antes para los músicos que saben
todo el repertorio estándar porque los que concurren a las bo
das, bar y bat mitzvahs y otras fiestas crecieron oyendo rock and
roll y otras formas de música popular contemporánea y ya no
requieren tanta familiaridad con el repertorio estándar como
antes. (Aunque no es raro que una banda de bodas tenga que
tocar un primer set para la generación de los padres de los no
vios, fo rmada por temas más estándar, antes de que los mayores
se retiren y la fiesta pase a un repertorio más contemporáneo. )
LAS COSAS CAMBIAN: LA ORGANIZACIÓN . . 1 69
.
La descripción de Bruce MacLeod de las fiestas de casamiento

alrededor de 1 980 (citada en el capítulo 1 ) presagiaba esto (véa
se especialmente 1 993: 1 64- 1 73 ) .
Todos esos cambios significan que hay menos trabajo disponi
ble. Cuando Becker les contó a varios músicos contemporáneos
sobre las semanas de cuarenta y dos horas que trabajaba en el es
cenario del Club 504 en 1 950, esperaba que respondieran compa
deciéndolo por haber tenido que trabajar tanto, pero en cambio
le dijeron con envidia: "Caramba, nosotros nunca hemos llegado
a tocar tanto". Sentían envidia porque esas largas horas de trabajo
le dieron la oportunidad de practicar temas una y otra vez, de
entrenar sus respuestas físicas y mentales en las armonías y los
patrones estándar, de acostumbrarse a hacer lo que exigían de él
sin tener que pensarlo. Hoy son pocos los músicos que tienen esa
oportunidad. Lo que Becker y otros de su generación aprendían
en el trabajo, los músicos contemporáneos lo aprenden practican
do en su casa o tocando ocasionalmente en sesiones que nadie les
paga. Así, los lugares donde tocaban los músicos determinaban
las condiciones en que lo hacían y también aprendían a tocar. Las
limitaciones de algunas situaciones particulares de actuación de
terminaban lo que se podía tocar, y esos mismos límites marcaban
lo que los músicos podían aprender en el trabajo.
Una nota sobre la periodización
No pusimos fechas a los cambios que describimos. No

dijimos que los lugares donde se tocaba cambiaron
de determinada forma en tal fecha, ni siquiera entre
tal y cual año. Lo que describimos no cambió de una
vez, ni al mismo tiempo, ni a la misma velocidad en las
distintas regiones del país o de una comunidad local,
ni siquiera en todas las partes de una subcomunidad
musical local . Los mundos y las comunidades donde los
músicos trabajan y viven contienen muchas entidades
menores: bandas, bares, clubes -los marcos que hemos
descripto-, cada una con su propia historia, sus propias
contingencias que afectan su existencia, sus propios

movimientos y virajes. Este restaurante tiene éxito y al
propietario le gusta el j azz, y por lo tanto contrata a un
grupo pequeño; al de enfrente le va mal y, por lo tanto,
desiste de ofrecer música. Esta universidad experimen
ta trayendo grupos de j azz como parte de su serie de
conciertos y vende muchas entradas; otra intenta el
mismo experimento, pierde dinero y desiste de repetir
la experiencia. Esta comunidad vive un período eco
nómicamente malo, que afecta la concurrencia de los
ejecutivos de las grandes corporaciones a bares y otros
lugares con música. La otra atraviesa un momento de
crecimiento porque la gran industria local recibe varios
pedidos importantes y, por lo tanto, hay más trabajo
que antes para los músicos locales. Esos cambios no son
independientes de los grandes movimientos históricos,
pero tampoco ocurren en forma tan exacta que pueda
hablarse de cambios que afectan de la misma manera
y al mismo tiempo a todos los músicos de una comuni
dad. Hay mucha variación. Además , cada músico tiene
su propia historia. Uno entra a formar parte de tal gru
po de j óvenes músicos y aprende, adquiere y reacciona
a esa experiencia según su propio proceso individual
y su propia historia ocupacional , mientras que otro
llega a un lugar diferente porque se encuentra con otro
grupo de gente de su misma edad. Este aprende con un
maestro que le hace estudiar y aprender tales y cuales
temas, mientras que otro aprende de un maestro distin
to algo bastante (o muy) diferente.
Becker vivió y trabajó en Chicago j usto antes de que la
televisión diezmara la industria de los bares y de que los
lugares donde adquirió su repertorio desaparecieran.
Faulkner aprendió a tocar durante su adolescencia en
Los Án geles, en una época en que un breve recorri-
do por la costa de California hasta Hermosa Beach lo
llevaba a The Lighthouse, legendario centro de inno
vación para el jazz. Becker tocaba el piano, y siempre
LAS COSAS CAMBIAN: LA ORGANIZACIÓN . .. 171
hubo más necesidad de pianistas que de ejecutantes de

otros instrumentos (porque en aquellos tiempos era
muy difícil, para los grupos convencionales, prescindir
del piano) , por lo tanto, se quedó en Chicago, mientras
muchos de sus colegas y los músicos de su misma edad
que tocaban otros instrumentos se unían a las grandes
bandas y salían a recorrer los caminos y establecían
las conexiones profesionales que los llevarían a otros
mundos musicales, donde se cultivaban otros reperto
rios. Faulkner ingresó al mundo de la música cuando
las grandes bandas de baile ya casi no aparecían en la
radio (por esa razón, no oyó tanto de la producción de
Tin Pan Alley como hubiera escuchado diez años antes)
y cuando la música popular del tipo que Becker creció
escuchando era reemplazada rápidamente por el rock
and roll y otras formas musicales.
Esas influencias múltiples y variadas en lo que cada
quien oía, aprendía y tenía que aprender se interseca
ban de muchas maneras, y ningún patrón simple de
covariación puede captar la realidad de lo que ocurría.
Lo mejor, creemos, es reconocer cómo aprendían y
cómo utilizaban las personas lo que habían aprendido
para trabajar con otros, sin tratar de encontrar patrones
simples que permitan predecir resultados. Eso hemos
hecho: abstenemos de las generalizaciones acerca de
cómo cambiaron las cosas en tal o cual fecha.
6. Las cosas cambian
La música
Los lugares donde tocan los músicos conforman el vo

lumen de lo que se toca, pero no el volumen del repertorio indi
vidual de cada músico. Los músicos aprenden tanto en el trabajo
como fuera de él, a medida que se encuentran con otros colegas
cuyos intereses son similares o se cruzan con los suyos, y siguen sus
propias ideas sobre el tipo de música que merece su atención y los
entusiasma, los ritmos o géneros que creen que deben aprender
y tocar. Los tipos de música que los músicos jóvenes descubrieron
y tomaron en serio han ido variando durante la vida activa de las
personas con quienes hablamos y trabajamos, a medida que los
ejecutantes fueron desarrollando nuevas estéticas y su propio des
empeño como músicos.
Ya hemos visto cómo los músicos aprenden canciones nuevas de
modos nuevos, y vimos también que son muy pocos los que pueden
darse el lujo de tocar sólo lo que les gusta: la mayoría tiene que
tocar lo que el trabajo requiere, aguzando el ingenio para llegar
a un acuerdo entre lo que les parece interesante y lo que el lugar
exige. A medida que la organización del negocio de la música fue
cambiando, también se transformó el repertorio de los músicos.
Más importante aún, a medida que cambiaba el mundo de los tra
bajos disponibles, los músicos fueron agregando composiciones de
jazz a su repertorio. Esa música les proponía otras exigencias, les
imponía el aprendizaje de cosas nuevas y les provocaba nuevas in
comodidades. Las nuevas formas creaban dificultades para los mú
sicos acostumbrados a las antiguas, pero también les abrían nuevas
posibilidades de exploración musical.
Los principales componentes de lo que ha llegado a ser el re
pertorio del jazz se organizan en dos cuerpos de material. El re-
pertorio anterior persiste. Muchas situaciones exigen tocar esos

temas: los temas populares que se convirtieron en standards al ser
elegidos por los músicos en base a la tradición y a las grabaciones
de jazzistas célebres, y que han pasado a ser parte permanente de
la cultura musical estadounidense; música étnica; temas de come
dias musicales y otros géneros populares, y algunas composiciones
populares de jazz, muy similares en su forma a los standards. La
mayoría de los músicos comunes han aprendido ese repertorio,
con sus fundamentos rítmicos y armónicos, y se sienten cómo
dos tocándolo. Las siguientes citas de la lista de Dick Hyman, de
" 1 50 Standard Tunes Everybody Ought to Know" ( Hyman, 1 982a
y l 982b) , dan idea de la amplitud y el eclecticismo de ese reper
torio estándar:
After You 've Gone

Ain't Misbehavin'
All of Me
All the Things You Are
Almost Like Being in Love
April in Paris
As Long as 1 Live
Autumn Leaves
Back Home Again in Indiana
Bluesette
[...]
Laura
Lazy River
Let's Fall in Love
L'il Darlin '
Limehouse Blues
Love for Sale
Lover Come Back to Me
[...]
Spring Can Really Hang You Up the Most
Sugar
Take the "A" Train
Tea for Two
LAS COSAS CAMBIAN: LA MÚSICA 1 75
Tenderly
That Old Black Magic
That's a-Plenty
Them There Eyes
Las canciones van desde temas de jazz más o menos tradicionales

de las décadas de 1 9 1 0 y 1 920 ( "That's a-Plenty" ) , pasando por los
standards familiares de las décadas de 1 920 y 1 930 ("All of Me" y
"Tea for Two") y las canciones de esa época que no sobrevivieron
como favoritas de los jazzistas ( "Lazy River" y "Sugar") , hasta los
temas más sofisticados de fines de los años treinta y los cuarenta
y de comienzos de los cincuenta ( "Laura" y "Ali the Things You
Are") , composiciones posteriores en el mismo estilo ("Spring Can
Really Hang You Up the Most") y composiciones de j azz como
"L'il Darlin"' y "Bluesette". A menos que un músico sólo toque te
mas de jazz contemporáneo, todos necesitan tener cierta familia
ridad con este amplio y variado repertorio, aunque la importancia
de esa familiaridad dependerá de sus circunstancias particulares.
El segun do cuerpo de materiales está formado por composi
ciones de j azz contemporáneas. Su carácter es tan variado que
no hay ninguna etiqueta musical capaz de abarcarlas a todas.
Algunos músicos y autores se refieren a esa música como "post
bop", es decir, posterior a Dizzy Gillespie, Charlie Parker y sus
contemporáneos. Otros emplean los nombres de sus ej ecutantes
más famosos -''Ya sabés, Wayne Shorter y temas de ese tipo"- y
agregan o tros nombres: Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Hen
derson, o músicos más viejos como Thelonious Monk o Charles
Mingus. En realidad, esos nombres apenas rozan la superficie,
porque después del bebop no ha habido ningún tipo de música
que haya dominado la escena musical como lo hizo el reper
torio estándar en años anteriores. Eso indica que lo que vino
después del bebop no tuvo un carácter unificado, sino que fue
más bien una variedad de experimentos, cada uno basado en un
pequeño grupo de colaboradores, y que nada de esa producción
alcanzó el nivel de algo que todos deberían saber. Eso, sumado
al carácter radical de algunos de esos experimentos, ha dividido
el repertorio de j azz contemporáneo de una manera sin prece-
l 76 EL JAZZ EN ACCIÓN
dentes. Por razones de simple conveniencia, nos referiremos a

todos esos procesos como "post-bop", y esperamos que los lecto
res tengan presente que no es sino una categoría abreviada para
un repertorio altamente diferenciado, del cual muchos músicos
sólo conocen una mínima parte.
Una advertencia: no es fácil dividir a los músicos entre los que
tocan el repertorio viejo y los que tocan el nuevo. Algunos to
can solamente uno o el otro, pero son los menos. Resulta poco
práctico para los músicos especializarse en el nuevo repertorio,
a menos que puedan ganarse la vida tocando en conciertos y en
clubes de j azz más o menos de vanguardia. Tocar exclusivamente
el repertorio viej o no restringe las oportunidades de empleo y
actuación de la misma manera, aunque puede ganarle al músico
una fama de "viej o anticuado" y hacer menguar el aprecio que le
tienen los que tocan el repertorio nuevo. Por eso, la mayoría de
los músicos toca una mezcla de los dos. Algunas canciones del
repertorio post-bop han llegado a ser standards, dado que muchos
músicos las saben y los grupos improvisados no tienen mayor di
ficultad para tocarlas. Hasta los jóvenes músicos más avanzados
-por lo menos, los que trabajan regularmente- tocan algunas o
muchas canciones del repertorio viejo.
EL VIEJO REPERTORIO ESTÁNDAR
Ya hemos descripto el carácter general de los tres tipos de cancio

nes que forman el repertorio estándar. Con frecuencia, los músi
cos tocaban el blues, un patrón armónico de doce compases (en
su forma más básica, apenas tres tonos) con sencillas melodías
tradicionales o, al menos en las primeras fases, con melodías crea
das por los propios músicos que en sí eran bastante sencillas. A
menudo los músicos decían simplemente: "Vamos a tocar blues",
indicaban el tono y contaban un ritmo. O bien tocaban los que
sobrevivían a un proceso de filtrado dificil de entender que re
ducía la masa de canciones populares producida por el Tin Pan
Alley a un número manejable, ignorando la mayoría de ellas. Las
canciones permanecían en el pool de los standards activos porque

alguien las había considerado suficientemente buenas como para
tocarlas y grabarlas, y la grabación había pasado a formar parte de
un canon informal de buenos temas que habían sido tocados por
Coleman Hawkins ("Body and Soul") , Lester Young ("You Can
Depend on Me") o Roy Eldridge ( "Rockin' Chair") , o que habían
sido cantados por Billie Holiday o Ella Fitzgerald, o algunas ve
ces por Frank Sinatra o Mel Tormé. La lista es larga. Había otras
canciones disponibles para incorporarse a ese cuerpo de material
porque habían sido grabadas por buenos músicos, y cualquiera
que buscara temas nuevos para tocar podía encontrarlas. O po
dían llegar a ser standards por haber salido de la pluma de un au
tor a quien todos consideraban bueno -la lista más habitual inclu
ye a George Gershwin, Cole Porter, Irving Berlin, Harold Arlen,
Duke Ellington y Jerome Kern-. A menudo también entraban en
la lista canciones de otros compositores no tan conocidos (Hoagy
Carmichael, Harry Warren, Fats Waller) .
Esas canciones tenían el carácter tradicional ya descripto: trein
ta y dos compases, divididos en secciones de ocho compases dis
puestas como AABA o ABAB o alguna de pocas variaciones meno
res; una gama de no mucho más de una décima; nada de saltos ni
notas "desusados". Numerosas canciones se apartaban ocasional
mente de esas reglas, en general a medida que los músicos y can
tantes, con los años, adquirían más seguridad y se atrevían a aven
turarse más. Además, los músicos de jazz tocaban otras canciones
que se parecían a las populares, pero que ellos mismos habían
compuesto. Esas composiciones "originales" repetían las estructu
ras comunes a los standards y casi siempre consistían en una me
lodía nueva compuesta para encajar en los patrones armónicos
de otra canción ya existente. La mayor parte de las canciones be
bop de la primera generación pertenece a ese grupo: se recorda
rá que "Groovin' High" se basaba en los tonos de "Whispering",
y "Hot House" en los de "What Is This Thing Called Love?". El
repertorio viej o no es estable. Los temas que ya nadie toca de
saparecen (aunque siguen disponibles en partituras y grabacio
nes ) . Algunas canciones que han desaparecido son descubiertas
más tarde y vuelven a incorporarse af repertorio activo . (Cando-
nes que Becker aprendió en su juventud -"Smoke Gets in Your

Eyes" y "Long Ago [and Far Away] "- fueron "descubiertas" por los
músicos de mediana edad con los que toca Faulkner. )
Durante muchos años, todo el repertorio de jazz provino de
esas tres fuentes: temas populares, composiciones originales muy
similares a ellos y blues. Con el agregado de temas populares de
menor interés musical para los músicos, pero que los clientes pi
den con frecuencia, y algún material étnico, eso era lo que los
músicos tenían que saber. Después de la revolución del rock and
roll y los cambios drásticos que trajo en la música popular, y des
pués de la revolución similar, aunque no tan drástica, de la música
proveniente de Broadway y del negocio todavía activo de la publi
cación de música popular, el repertorio que los músicos sabían y
tenían que saber pasó a ser mucho más variado.
EL CANON POST- BOP
Los cambios musicales que más perturbaciones crearon para los

músicos que habían crecido oyendo el repertorio más viejo pro
vinieron de los nuevos tipos de composiciones originales de los
propios músicos. Cuando el rock and roll sustituyó al repertorio
anterior -el standard,- para el público general, el jazz pasó a ser
una música de arte que se toca para público de concierto o cuasi
concierto (j azz club) . Liberada de sus vínculos con el baile y con
los pedidos de públicos no particularmente interesados en el jazz,
la música se volvió menos convencionalmente melódica, menos
pautada en su organización y en sus tonalidades , y más inclinada
hacia la vanguardia en sus modos, escalas y bases estructurales.
Los oyentes debían estudiar más para apreciarla, y algunos de
ellos encontraban que no resonaba emocionalmente tanto como
otras formas anteriores de jazz (en general, esa reacción dismi
nuía con el tiempo, a medida que aumentaba la familiaridad) . Esa
música tiene su propio repertorio, basado mayormente en la pro
ducción grabada de los célebres experimentadores mencionados
más arriba y en muchos otros compositores, menos conocidos.
LAS COSAS CAMBIAN: LA MÚSICA 1 7 9
En todas partes existen nuevos experimentadores; los músicos

pueden descubrirlos con facilidad (y también a las formas de can
ciones de las que son pioneros) . Algunos músicos más jóvenes
consideran la música de Shorter, Corea, Coltrane y su generación
como música del establishment, y prefieren en cambio a una nueva
generación de músicos experimentales tan diversos como Dave
Douglas, Dave Holland, John Zom y Kurt Rosenwinkel, * y se re
montan hasta los experimentos de Lennie Tristano en la impro
visación libre a comienzos de los años cincuenta (Billard, 1988;
Shim, 2007) , como asimismo a Muhal Richard Abrams y la Asso
ciation for the Advancement of Creative Musicians (por sus siglas,
AACM [Asociación para el Progreso de los Músicos Creativos] )
en los años sesenta (Lewis, 2008) . Numerosos músicos y grupos
utilizan los recursos de las computadoras y los sintetizadores con
temporáneos, en especial las laptops que pueden llevarse al trabajo
igual que una batería, los amplificadores para guitarras y otros
instrumentos o teclados electrónicos. Como no hay ninguna fuen
te central que congrega la producción de ese nuevo repertorio
-no existe ningún equivalente post-bop del Tin Pan Alley-, que
tampoco concita un gran fervor popular, siempre han coexistido
muchas variedades y ninguna ha llegado a dominar el campo. A
algunos músicos les resulta interesante improvisar en escalas mo
dales. Otros, si logran encontrar colegas que compartan sus inte
reses (algo que ocurre con frecuencia) , construyen un repertorio
compartido en base a las obras de músicos o -grupos particulares.
No existe ningún "todo el mundo lo sabe" que pueda usarse como
base para tocar juntos. Algunos de esos experimentadores viven
en el mundo de los clubes y los conciertos; otros han encontrado
un lugar en los programas de jazz de las universidades.
Por lo tanto, existen numerosas corrientes de música nueva y
cada una es una selección entre muchas posibilidades musicales,
y son pocos los músicos que las conocen todas, o siquiera varias
* En rigor, no se trata de "una nueva generación" , sino de músicos pro

venientes de varias generaciones distintas y, por lo tanto, con trayecto
rias muy diferentes, que compartep la voluntad de experimentar.
de ellas. Como veremos, cada una presenta a los músicos sus pro
pios problemas distintivos; cada una tiene su propio repertorio,
conformado por sus pioneros. En consecuencia, los músicos ya
no pueden dar por sentado que cualquiera que llegue a trabajar
con ellos conocerá un buen número de temas en común. (Véase
la descripción de una situación más o menos similar, en Francia,
en Coulangeon, 1 999: 41-62 . ) The &al Book y sus clones mitigan,
hasta cierto punto, el potencial caos que esa situación podría
crear. En una emergencia, cualquiera que sea capaz de leer esas
partituras básicas puede tocar más o menos bien una gran varie
dad del repertorio. Sin embargo, los fake books no eliminan por
completo el problema, y muchos músicos profesionales se sienten
incómodos cuando se ven súbitamente obligados a tocar un estilo
de música que apenas conocen.
SENTIRSE CÓMODO EN DISTINTOS REPERTORIOS
Como vimos antes, los músicos se sienten cómodos con un tema

cuando saben que pueden tocar lo que ese tema y la situación re
quieran. Relacionamos ese sentimiento con su conocimiento de
los patrones subyacentes de la canción que están tocando. Ahora
tomaremos en cuenta los problemas producidos por los constantes
cambios en el repertorio, derivados de las innovaciones post-bop.
SENTIRSE CÓMODO EN EL REPERTORIO ESTÁNDAR

Cuando los músicos tocan juntos, quieren saber tres cosas acerca
del tema que están tocando. Primero: ¿cuál es el ritmo? Un ritmo
regular palpita con señales vagas que los ayudan a coordinar lo que
están haciendo y a relacionarse con lo que están haciendo los otros,
de manera que, cuando el grupo toca, lo hace en conjunto. Los
acentos regulan la longitud de las notas, las frases y las secciones
de la canción, marcando divisiones dentro de los compases y entre
ellos. Una marca de tiempo indica a los músicos qué tipo de figura
(negra, corchea, etcétera) corresponde a un tiempo y cuántos tiem-
pos hay en un compás. Las líneas verticales dividen el pentagrama

en compases que contienen notas cuyo valor temporal, en conjun
to, es igual a ese número de tiempos. Decir que el compás es de
4/ 4 equivale a decir que una negra vale un tiempo, y cada compás
contiene cuatro negras (o su equivalente) ; decir que el compás es
de 6/8 significa que una corchea vale un tiempo y cada compás
contiene seis corcheas. Aun sin música escrita, los músicos utilizan
esquemas como estos para organizar su actuación. Durante la ma
yor parte de su historia, la música popular estadounidense se limitó
a usar muy pocos compases: 4/ 4 para la mayoría de las canciones,
3/4 para los valses, y ocasionalmente variantes como 6/8 (que los
músicos en general cuentan en dos tiempos) y 2/4 (que se cuenta
en dos, igual que generalmente el propio 4/4 ) .
Esos números transmiten información acerca del valor tempo
ral relativo de las notas. Una negra vale la mitad que una blanca
y el doble que una corchea. Lo que dura cada una de esas no
tas depende del tempo, de la frecuencia con que transcurren los
tiempos. Algún número por minuto, contado por un metrónomo
mecánico o eléctrico, es el modo habitual de calcularlo; pero en
situaciones de actuación los valores temporales a menudo se co
munican "contando el tiempo". Los grupos de música clásica de
legan en el director o en uno de sus miembros la responsabilidad
de "dar el tiempo", indicando -mediante el tiempo que ocupa un
gesto hacia arriba de la mano, el brazo o la cabeza, seguido por
un movimiento hacia abajo- su duración. En los grupos de jazz,
alguien -en general, pero no necesariamente, el líder- cuenta
ocho tiempos (dos compases) , dos tiempos en el primer compás,
cuatro en el segundo. Ocasionalmente, uno de ellos, el pianista u
otro instrumento rítmico, a veces un trompetista, empieza a tocar,
quizá sin aviso, advirtiendo a los demás músicos que es hora de
comenzar y marcando el ritmo. El rinno [ beat] da información
básica importante. Los golpes acentuados marcan la regularidad
del compás (¿en el primero?, ¿en el segundo?, ¿en el tercero?) y
esta regularidad mantiene a los músicos orientados en el mismo
sistema de conteo, de manera que lleguen a las mismas notas, los
mismos acordes y secciones de la canción todos al mismo tiempo,
y no en desorden o rezagados.
Los músicos, que se orientan según el fluir de la música, siem

pre hacen una segunda pregunta: ¿en qué tonalidad estamos to
cando? ¿Dónde está la nota o el acorde tónico, el punto de des
canso que cierra una cadencia y así marca el comienzo o el final
de una sección o un coro de la canción? La designación de clave
(las notas al principio de una partitura, que indican a los músicos
cuál es la tónica y cuáles tendrán que ser modificadas, y en qué
dirección, para crear una escala mayor) les da esa información
en un lenguaje altamente convencionalizado que la mayoría de
las personas aprende en la escuela: un pentagrama en el cual la
ubicación de cada nota indica su tono, y un sistema de signos (sos
tenidos, bemoles y naturales) que indica la tonalidad -qué nota
será la tónica, la raíz del acorde que crea el sentimiento de reso
lución que define una cadencia- y permite modificar las notas en
cualquier punto. La mayoría de las personas que no pueden leer
música reconocen, sin embargo, el lenguaje de "Do-Re-Mi" que
los maestros emplean para transmitir la idea de una clave y la es
cala asociada con ella, y saben que "Do" es su punto de descanso.
Los oyentes que siguen la música sustituyen la idea de tonalidad
por la de clave, identificando con facilidad la nota que es el punto
de descanso de "Do". No necesitan saber qué nota es ese punto de
descanso, en qué tonalidad está realmente la música, para seguir
su forma y su estructura armónica; basta con la tonalidad. Por
eso, cuando alguien menciona un tema para tocar, los músicos
preguntan ¿en qué tono está? Y cuando oyen "Si bemol" o "Sol"
ya saben qué nota de su instrumento servirá como punto de des
canso de las cadencias, "hogar" tonal de la canción, qué notas
subirán o bajarán medio tono, y pueden deducir gran parte de
la información adicional que necesitan para interpretar la pieza.
Por último, pero no menos importante, los músicos preguntan:
¿ dónde estamos en el tema? Dado que el tema tiene algún tipo
de estructura, ¿cómo es, y qué parte de ella estamos tocando aho
ra? Ante todo, quieren conocer la forma musical exacta del tema.
¿Tiene una estructura AABA y por lo tanto un puente? ¿Tiene
dos secciones similares de dieciséis compases ( ABAB ) que difie
ren solamente en los últimos, que en la primera conducen a la
repetición del tema A y en la segunda desembocan en un final?
¿Es alguna variante sobre esos patrones que puedan captar fácil
mente? ¿O es algo "raro", un patrón organizado en base a algún
otro principio, quizá fácil de captar pero no común, para el cual
podrían necesitar instrucciones más específicas?
Con las respuestas a esas tres preguntas, cualquier músico
competente (la mayoría de los músicos que trabajan tiene por
lo menos ese nivel de competencia) sabrá dónde está rítmica y
tonalmente, y en relación con la forma musical del tema. Cuan
do todos los músicos comparten esa información, pueden tocar
juntos con facilidad, aunque no tengan la música escrita y nunca
hayan ensayado j untos. Esa es la solución al enigma planteado al
comienzo de nuestro libro: ¿cómo es que tocan juntos sin partitu
ra y sin haber ensayado antes?
Esta solución general suele funcionar y los músicos la utilizan
en toda clase de situaciones. No sólo cuando tocan, sino también
cuando oyen. Cuando escuchan grabaciones, los músicos siguen
el ritmo con el pie, buscando el pulso. Tararean para determinar
la tonalidad; buscan las repeticiones de la melodía y la armonía,
que revelan la estructura del tema. Analizan lo que oyen en forma
casi automática y, en consecuencia, si es necesario pueden repro
ducir con rapidez elementos clave del tema. Es posible que quien
no es capaz de hacer ese tipo de análisis rápida y fácilmente sienta
-y quizá diga, si no le da vergüenza admitirlo- que está perdido.
Faulkner describe la experiencia de oír a un grupo de jazz con
temporáneo y ser incapaz de decir si estaban tocando un tema
estándar que conoce y en el que debería orientarse sin dificultad:
Estaba en un concierto de los Monterrey Ali Stars, con

Terence Blanchard, Benny Green, james Moody, más un
bajista y un percusionista. El primer tema que tocaron
era "Bebop" , de Dizzy, a un ritmo mediano. Moody tocó
el primer solo, muy bop. El solo de Terence empezó bop,
pero después pasó al estilo "a la Miles'', post-Miles, de
Mil.es Smif.es inspirado en Wynton [Marsalis] . Hasta ahí,
no había problema, yo podía seguirlo todo. Varios temas
después, la banda tocó "Time after Time", y ahí era difi
cil encontrar una tónica o un centro tonal, y los cambios
de tonalidad que estaba tocando Benny Green eran insó

litos. Era difícil reconocer en qué parte de la estructura
del tema estaban. La verdad, era hermoso, flotaba muy
por encima de los cambios originales. Supongo que eso
es lo que quieren decir cuando hablan de "rearmonizar"
un tema.
Los músicos que no pueden encontrar las respuestas a estas pre

guntas cuando están tocando con o tros sufren -y causan a los
demás- desorientación e incomodidad. En el capítulo 4 descri
bimos las aven turas de David Grazian cuando se encontró en el
escenario de un club de blues de Chicago, fren te a dificultades
que no lograba resolver. Ingrid Monson ( 1 996 ) , en su análisis
de las secciones rítmicas , brinda una descripción detallada de
cómo habitualmente el pianista, el bajista y el baterista propor
cionan gran parte de esa información a los instrumentistas que
tocan melodías e improvisaciones. Analiza una grabación espe
cífica, compás por compás, mostrando de qué manera la sección
rítmica construye un fondo para la improvisación del solista,
indicando el ritmo, la tonalidad y el lugar en la estructura. La
importancia de ese trabajo se pone de manifiesto cuando uno de
ellos, el bajista, "se pierde". De alguna manera, se adelanta seis
tiempos al pianista y al baterista en la estructura armónica sim
ple del blues que la banda está tocando, y repetidamente toca
notas "equivocadas", que no suenan bien con los acordes que los
otros están usando como base de su improvisación. Como ignora
las insinuaciones que le hacen con insistencia, los otros, al final
-para evitar la confusión de tener a la banda tocando dos partes
diferentes de la canción al mismo tiempo-, aceptan su idea de
dónde se encuentran . No obstante, rara vez ocurren cosas como
esta, y los músicos compe tentes suelen creer que las señales es
tándar son todo lo que necesitan para encontrar su camino en
el paisaj e musical.
Práctica de ejecución
En realidad, no es tan sencillo como lo describimos. Ba

rry Kemfeld nos hizo tomar conciencia de que, además
de todo lo mencionado, existe otro fenómeno, que nos
explicó de la siguiente manera:
Todos esos estilos populares y étnicos (y sus ex

tracciones, derivaciones y recreaciones como es
tilos de jazz) están permeados por acuerdos pro
fundamente convencionalizados acerca de roles
y acciones musicales (lo que en la música de la
Edad Media y el Renacimiento se llamaba "prác
tica de ej ecución", concepto que puede aplicarse
a cualquier música) , y el proceso de aprender a
colaborar en la ejecución en vivo en cualquiera
de esos estilos es el proceso de aprender a cum
plir con esas expectativas convencionalizadas, de
aprender lo esencial de la práctica de ejecución
(que existe, a pesar de todas las ideas románticas
de creación espontánea que rodean eljazz) .
(Un buen ejemplo puede encontrarse en el análisis de

Kemfeld del "ritmo de swing" [ 1 995: 12-18) , en el que
describe esos entendimientos tal como funcionan en
la interpretación de lo que normalmente se escribiría
como ocho notas simples, pero que rara vez se toca
de esa manera. ) Kemfeld observó que si bien men
cionamos esas cosas de vez en cuando en este texto,
no colocamos el fenómeno en el centro de nuestro
análisis, aun cuando es importante en algunos de
nuestros ejemplos ( por ejemplo, la charla con el bajista,
en el capítulo 4 , sobre cómo tocar un tema que uno no
sabe) . No tuvimos esa idea cuando hicimos nuestro tra
baj o de campo y por lo tanto no la seguimos de forma
consciente o sistemática, y por eso no tenemos material
que nos permita darle el lugar central que merece. Para
entender en qué consistiría ese tipo de conocimiento,

lo mejor que podemos hacer es citar el siguiente caso,
una contribución de Kernfeld:
Si sos un bajista de jazz, aprendés cómo producir

un sonido punteado y sostenido muy diferente
del pizzicato clásico. Aprendés que no es el bate
rista, sino el bajista, el que tiene la mayor respon
sabilidad de mantener el ritmo, y que es mucho
más importante seguir tocando bum, bum, bum
a un ritmo sostenido en alguna nota baja indes
cifrable a un nivel básico cercano a la incompe
tencia que hacer bien los cambios y que mientras
tanto se te caiga el ritmo. Vos sos la roca en la
que se apoya toda la banda, y por lo tanto tenés
que estar seguro de todas las formas de los temas
para poder guiar a la banda en su ejecución; por
ejemplo (en un tema AABA) , entrar al puente,
salir del puente y pasar al principio del siguien
te coro, mientras van avanzando coro por coro,
haciéndolo en coordinación con los cambios de
textura que propone el baterista. Aprendés cuá
les son las situaciones apropiadas para usar un
dos-tiempos (introducción a "Bag's Groove") , un
cuatro-tiempos andante con la raíz en los tiempos
1 y 2 y la quinta en los tiempos 3 y 4 ("Cherokee",
la sección A en la cabeza) , un sonsonete ("Lo
nely Woman", "Bitches Brew" ) , el patrón de raíz
y quinta de la bossa nova (cualquier cosa de Jo
bim ) , el patrón de raíz de samba y quinta ( "Nica's
Dream", la sección A) , un patrón de calipso ( "St.
Thomas" ) , un riff funk ( "Chameleon" ) , y otros,
y otros, y otros. Aprendés que una balada para
bailar requiere un patrón invariablemente lento
en el bajo ( tal vez con un feeling de rhythm-and
blues en 6/8 ) , pero una balada para oír requiere
la superposición de ornamentos en tiempo doble
o incluso cuádruple con swing. Aprendés cuán

do entrar, cuándo parar, cómo cambiar cuatros
y ochos (si es jazz moderno ) , cómo tocar una
pausa y golpear la madera del cuerpo del instru
mento (si es Dixieland) , y si una situación deter
minada es o no apropiada para un solo de bajo.
A lo mejor, aprendés que tu contrabajo funcio
na muy bien en números de jazz, pero descubrís
que deberías estar tocando un bajo eléctrico con
esa banda de salsa, y a partir de ahí encontrás el
estilo de bajo anticipatorio cubano, que implica
tocar adelantándose a cada tiempo, y se abre un
nuevo conjunto de expectativas convencionaliza
das. Podría seguir con esto, pero ya tienen la idea
para el bajo. Creo que podría plantear descrip
ciones similares de práctica de ejecución están
dar para cualquier instrumento que participe en
los estilos popular y de jazz, y esa constelación de
comportamientos musicales convencionalizados
es lo que da una respuesta más completa y exacta
a la pregunta de cómo tocan juntos sin partitura
y con poco o ningún ensayo.
SENTIRSE CÓMODO CON EL REPERTORIO POST-BOP

El repertorio post-bop varía muchísimo de un ejecutante a otro y
de un grupo a otro, por lo que ninguna generalización acerca de
esas colecciones de temas puede ser exacta. Sin embargo, muchas
de las canciones que tocan los grupos post-bop no utilizan las se
ñales tradicionales. A veces lo hacen, pero no con tanta regulari
dad que los músicos puedan confiar en ellas. Incluso cuando esos
músicos tocan temas previos al post-bop, es posible que lo hagan
en formas que disfrazan, complican, confunden o no dan una
respuesta completa a las preguntas sobre el ritmo, la tonalidad
y la estructura. Casi siempre los músicos dejan de lado las viejas
señales y los tipos de estructura que implican, y confían en otros
mecanismos de orientación.
Ritmos, medidas y mantener el ritmo. Los músicos acostumbrados al

repertorio estándar se sienten cómodos en el compás de 4/ 4, y
un poco menos en el de 3/ 4. Pero las composiciones y los estilos
de ejecución más nuevos no se limitan a esos compases ni a los
compases relacionados y esencialmente similares de 2/ 4 y 6/8.
En cambio, utilizan una variedad de medidas: 5/4, 7 /4 y 9/8, en
tre otras. Las composiciones de Wayne Shorter a menudo usan
compases de 3/4 y 6/4 (ej emplos, "Miyako" e "Iris", "Wildflower"
y "Footprints", respectivamente ) .
Las medidas desusadas plantean serios problemas de orienta
ción para los músicos que nunca las han tocado antes, o que lo
han hecho pocas veces. Por ejemplo, en 5/ 4 y 7 / 4 los acentos no
aparecen en la forma repetitiva que presentan en medidas más
familiares. Los músicos cuentan el compás de 4/4 así: uno-dos
tres<uatro, con un acento fuerte en el uno y otro más leve pero
perceptible en el tres. Tal vez marquen el ritmo con el pie (los mú
sicos de j azz no se avergüenzan de esto, algo que casi nunca hacen
los músicos clásicos) . Los acentos regulares dejan claro cuál es el
ritmo y dónde se encuentra el músico en el compás actual. En 5/ 4
no es posible llevar el tiempo en forma tan sencilla. Los músicos
que no están acostumbrados a este tipo de compás a menudo lo
dividen en un segmento de tres tiempos, con un acento fuerte en
el primero, y un segmento de dos tiempos, con un acento similar
en el primero: uno-dos-tres, uno-dos. También puede dividirse en
dos segmentos iguales, de dos tiempos y medio cada uno, o de
otras maneras, y el mismo tipo de posibilidades existe para 7 / 4
y otros compases menos familiares. Los compases desconocidos
también hacen que sea difícil utilizar figuras rítmicas y melódi
cas familiares y habituales en las improvisaciones. Los músicos de
j azz normalmente usan figuras melódicas breves, en general de
no más de uno o dos compases, como módulos para construir
solos. Paul Berliner dedica largas secciones de su libro Thinking
in jau. a las formas en que los músicos " [usan] los patrones de
su repertorio como vocabulario, ideas, licks, trucos, patrones fa
voritos, crips, clichés y, en lenguaje más funcional, cosas que uno
puede hacer" ( 1 99 4: 102) . El capítulo "Getting Your Vocabulary
Straight" ( 1 99 4 : 9 5-1 1 9 , y los ejemplos musicales relacionados de
LAS COSAS CAMBIAN: LA MÚSICA i 89
las páginas 540-543) muestra hasta qué punto esas frases habitua
les son fundamentales para tocarjazz: los músicos las captan en las
ejecuciones en vivo y en las grabaciones, y las practican en todos
los tonos, de manera que funcionan en la improvisación como las
frases convencionales en una conversación.
Esos fragmentos de vocabulario provienen del trabajo hecho
en compás de 4/ 4, y para los músicos no es fácil trasponerlos a
compases de medida diferente y con diferentes patrones de repe
tición de acentos. Tocar en compases que no les resultan familia
res es difícil y entorpecedor, y tienen que dedicar mucho tiempo
a adquirir esa habilidad, exactamente como cuando aprendieron
a tocar jazz. Desde luego, los músicos que han adquirido la prác
tica necesaria pueden sentirse tan cómodos en esos compases
como en 4/ 4, y muchos han hecho el esfuerzo. Otros músicos
que tocan regularmente, competentes y experimentados en otros
aspectos, se niegan a hacerlo ( recuérdese al pianista mayor cita
do en el capítulo anterior, para quien no valía la pena aprender
esas cosas porque "no las piden") .
Otra dificultad se debe a los cambios en la forma habitual en
que los bateristas tocan su parte en una sección rítmica. En for
mas anteriores de j azz, los músicos esperaban que los ejecutantes
de la sección rítmica "llevaran el tiempo"; es decir, que estable
cieran y mantuvieran un pulso rítmico claro y fácil de oír, que les
permitiera orientarse al tocar, sabiendo siempre "dónde está el
Uno". Durante la primera parte de la década de 1930, e incluso
después, tocaban un ritmo "umpa": una nota baja fuerte en la
primera y la tercera nota de cada compás, un acorde firme de la
mano derecha en la segunda y la cuarta. Los guitarristas tocaban
un ritmo firme de cuatro tiempos en instrumentos sin amplifica
ción , que apenas se oían, pero se sentían. El estilo qe marcar el
ritmo de los bajistas ha cambiado menos que los de los demás,
aunque ahora tienen que pensar en tocar solos además de pensar
en el ritmo, y usan una gama más amplia de notas en un acor
de o escala. Los bateristas generalmente marcan el tiempo con
una combinación de acentos del bombo en el primer y tercer
tiempo del compás, acentos regulares del redoblante, un pulso
constante del platillo de sombrero alto en los tiempos segundo
y cuarto del compás, y una figura de octava nota repetida de un

platillo. Los múltiples cambios que acompañaron la revolución
bebop incluyeron transformaciones sustanciales en su práctica
convencional. Dejaron de proveer un pulso constante en el bom
bo y pasaron a utilizarlo para acentos fuertes (a menudo, en el
tiempo inacentuado que precede a un compás acentuado) que
otros músicos a veces llaman "tirar bombas " , creando patrones
más complejos y menos repetitivos en los demás instrumentos de
su equipo. Esos cambios hacen que los patrones rítmicos resulten
menos claros para otros músicos, y pueden provocar confusión
acerca de dónde está la línea divisoria entre los compases y dón
de va el acento. Una broma tradicional entre los músicos repite
lo que se dice -falsamente- que exclamó un músico perdido en
la confusión rítmica creada por esa manera de tocar la batería:
" ¡ Un Uno, un Uno, mi reino por un Uno ! ". (Está buscando una
indicación clara de dónde está el primer tiempo de un compás y
no puede hallarla . )
P o r último, tocar ritmos muy rápidos en ocasiones supera la
capacidad de algunos músicos, que llegan a perder la noción de
dónde se encuentran en la canción o e n el compás, aunque a
un ritmo más lento pueden tocar el mismo tema con facilidad.
También es posible (si bien no es común, puesto que la mayoría
de los músicos trata de tocar más rápido, no más despacio) que
un tema tocado demasiado despacio se desarme porque los mú
sicos ya no pueden discernir cómo va el ritmo. Esto le ocurrió
a Becker en una banda de siete miembros con la que trabaj aba.
Había un arreglo de "L'il Darlin "' , de Neil Hefti , que tocaban
cada vez m ás lentamente , sólo para ver qué pasaba. Finalmente,
ocurrió: la pieza perdió ímpetu y murió . La banda dej ó de tocar
porque había perdido por completo el sentido del ritmo.
Escalas y cadencias. Algunos temas post-bop no se apoyan en una

estructura tonal tradicional que presente con claridad, de inme
diato, una tonalidad definida (es decir, que diga a los músicos en
qué tono esttn ) y los patrones armónicos típicos asociados con
ella. Incluso cuando utilizan la bien conocida cadencia 11-V-I,
lo hacen en fo rmas que no permiten a los músicos aprovechar
su familiaridad con esos patrones. Con frecuencia no utilizan

en absoluto esas cadencias, y en cambio se apoyan en las esca
las como principio organizador de una canción, para construir
improvisaciones.
La composición de john Coltrane "Giant Steps", de 1960, crea
este problema para los músicos acostumbrados a las secuencias
11-V-I porque, a pesar de que su estructura armónica se basa en las
mismas secuencias 11-V-I, lo hace en una forma distinta. Considé
rense los tres primeros compases de "Giant Steps":
El primer movimiento armónico, de un acorde tónico a una sép

tima dominante una tercera menor por encima de ella (aquí de
B a D7) , no es desconocido en temas estándar, aunque tampoco
es demasiado común. (El movimiento a una séptima dominan
te una tercera menor por encima de ella, que conduce a una
secuencia de círculo de quintas que llega a una cadencia final
convencional en el tono original, es más habitual. ) El segundo
movimiento, de Re7 a Sol Mayor, que en sí es totalmente con
vencional , no termina sin embargo en una séptima dominante, y
dej a la cadencia sin resolver. En cambio , al concluir en un acor
de mayor, cambia el tono a Sol Mayor y luego, de inmediato, re
pite ese movimiento, subiendo una tercera menor a Si bemol 7, y
modificando el tono una vez más, V-1, a Mi bemol. Esos abruptos
cambios de tonalidad ocurren ocasionalmente en el repertorio
estándar. "My Old Flame" y "Here 's That Rainy Day" cambian de
tonalidad repetidamente en formas similares. En "Giant Steps"
se convierten, por su recurrencia, en el elemento de construc
ción fundamental del tema. La cadencia es tan desusada y es a
la vez un rasgo tan distin tivo que los músicos familiarizados con
ella la emplean como un nombre que todos entienden: decir
"Son los acordes de ' Giant Steps ' " es una clave para los iniciados
tan to como decir "Son los cambios de 'I Got Rhythm"' es un san
to y seña para los músicos del repertorio convencional .
Los cambios no sólo son menos conocidos, sino que se produ

cen con mucha rapidez. ( La dificultad aumenta cuando el tema
se toca a un ritmo muy rápido, como suele ocurrir. ) En varios
compases el tono se modifica cada dos tiempos, lo cual deja
muy poco margen para instalarse en uno antes de que llegue
el siguiente acorde. Los patrones de vocabulario, las pequeñas
frases en las que los músicos generalmente confian para llenar
el compás, casi siempre se mantienen en una misma tonalidad
por lo menos durante un compás, en general más. "Giant Steps"
cambia de tonalidad diez veces en dieciséis compases. En con
secuencia, los músicos tienen que construir, practicar y apren
der nuevas formas de pensar la armonía, y nuevos patrones de
vocabulario para designarla. De lo contrario, es posible que se
pierdan y no sepan qué hacer, como cuenta David Grazian que
le ocurrió cuando un miembro de la banda del club de blues lo
empuj ó al primer pláno. Sin mucha práctica y experiencia, es
imposible tocar ese material.
Numerosos temas post-bop difieren de los standards conven
cionales en otras cosas. Algunas canciones no presentan, en
esencia, ningún cambio de tono. "So What", de Miles Davis,
basada en el modo dórico (que puede definirse, sencillamente ,
como u n a escala que empieza en Re y sólo usa las teclas blancas
del piano) , tiene una estructura convencional AABA. La sección
A consiste en ocho compases en ese modo (con un acorde Re
Mayor como armonía) , y la sección B está formada por ocho
compases en el mismo tono, medio tono más alto (con un acor
de Mi bemol m como armonía) . A los músicos convencionales
esto no les resulta dificil de entender ni de tocar, pero les cuesta
pensar qué tocar a falta del estímulo de los cambios de acorde
para provocar la imaginación. El modelo modal abrió la puer
ta a ulteriores experimentaciones con música basada en escalas
antes que en patrones armónicos. La organización alrededor de
escalas , en lugar de estructuras armónicas secuenciales, aparece
con frecuencia en otros tipos de música, y los músicos de j azz
a veces la encontraban en épocas anteriores al bebop. Becker
recuerda:
Cuando la banda estaba tocando un tema latino, alguien

podía decirle al pianista: "Tocá un montuno* por un
rato'', y entonces todos los demás encendían un ciga
rrillo y el pianista, el bajista y el baterista se lanzaban a
una extensa improvisación sobre dos acordes, siempre
de séptima dominante: Re 7, por ejemplo, y Mi bemol 7,
medio tono más arriba. Esa era toda la estructura. Uno
inventaba melodías y figuras rítmicas, más o menos alter
nando entre esos dos acordes. Ese tipo de improvisación
podía llegar a ser muy larga y compleja, aunque no cuan
do era yo quien la hacía, porque me aburría pronto, a
pesar de que veía que podía ser interesante.
(Es posible que Becker se confunda en esto, o quizá haya encon

trado una versión diluida y distorsionada de una práctica musical
afrocubana muy conocida. )
Hubo otra variación en el jazz estadounidense después de las
innovaciones de Coltrane. Nicolas Slonimsky, teórico de la mú
sica, define una escala como cualquier secuencia en movimiento
hacia arriba entre las dos notas de una octava; esas escalas pueden
tener cualquier cantidad de notas, hasta doce. Este autor compiló,
en un libro de casi mil páginas (Slonimsky, 1 947) , todas las escalas
lógicamente posibles, empezando con aquellas constituidas por
dos notas y complicadas por una o dos "interpoladas" por encima
o por debajo de las notas de la escala. (Por ejemplo, una escala
"tritonal" formada por las dos notas de ese intervalo -digamos Do
y Fa sostenido- y notas medio tono más arriba de ellas: Do soste
nido y Sol. ) Algunos j azzistas, al saber que Coltrane estudiaba ese
libro, corrieron a leerlo en busca de posibles variaciones para lo
que estaban haciendo. Además, algunos músicos han empezado
* Referencia al son montuno, un tipo de música originario de la Sierra

Maestra y sus alrededores, que posteriormente fue llevado a La Haba
na y a otras partes de la isla, donde se convirtió en patrimonio de los
solares (equivalentes de los conventillos argentinos) . Allí, según los
especialistas, dio origen al mambo y, ya en los años setenta, sentó las
bases de lo que sería la salsa.
a utilizar escalas de o tras tradiciones musicales (por ejemplo la

klezmer, que toca john Zorn, y la húngara, que toca Uri Caine)
como base para sus improvisaciones.
Variaciones estructural.es. En lugar de los treinta y dos compases de

la fórmula, divididos en secciones de ocho (y estas divididas, a su
vez, en frases regulares de dos y cuatro compases) , las canciones
post-bop, si bien con frecuencia siguen patrones regulares, pue
den estar formadas por secciones derivadas de otras combinacio
nes de números de compases organizadas de maneras diversas.
"Sail Away", de Tom Harrell, tiene una sección A de veinticuatro
compases dividida en tres secciones de ocho compases, de las que
la segunda es una ligera variación de la primera y la tercera una
trasposición del tema una tercera menor más arriba; una sección
B de dieciséis compases dividida en dos frases de ocho compases,
la primera una paráfrasis del tema A, la segunda otra variación
sobre ese tema, y una sección C de dieciséis compases, que es una
versión acortada del tema A. Wayne Shorter (cuyo nombre los mú
sicos solían utilizar como abreviatura de todo el conjunto de las
composiciones post-bop, al decir, por ejemplo: ''Ya sabés, esas cosas
de Wayne Shorter") ha empleado a menudo formatos desusados.
"Speak No Evil" tiene una sección A de catorce compases (repetida
una vez) , una sección B de ocho compases y una sección C de ca
torce compases que es una ligera variación del tema A ''Yes or No"
tiene una sección A de catorce compases, repetida una vez, una
sección B de dieciséis compases, seguida por una repetición de A
en catorce compases. (Las secciones B de los dos temas cumplen
la función del puente en los standards convencionales. ) "El Gau
cho" y "Pinocchio" tienen temas de dieciocho compases. "Miyako"
tiene tres frases de ocho compases seguidas por cuatro compases
durante los cuales una nota se sostiene mie n tras por debajo de ella
la armonía cambia cuatro veces (veintiocho compases en total) .
"Mahjong" empieza con una melodía de ocho compases sobre dos
acordes que alternan, uno por compás, seguida por la misma melo
día (con diferentes acordes) , y después ocho compases de un tema
nuevo, y cuatro compases de acordes cambiantes sobre una nota
sostenida. El tema de dieciséis compases de "Nefertiti", según la
partitura, se toca sin solos ( "la melodía se repite muchas veces; des
vanecer gradualmente hasta el final") . "Toy Tune", de veintiocho
compases, tiene una sección A de dieciséis compases, una sección
B de cuatro y una sección C de ocho.
El repertorio grabado al que los músicos hacen referencia cuan
do aprenden esos temas contiene muchas desviaciones similares
de la estructura MBA en treinta y dos compases. La sección A,
de dieciséis compases, del tema de Joe Henderson "Inner Urge"
consta de cuatro segmentos de cuatro compases, en cada uno de
los cuales se repiten fragmentos melódicos sobre un acorde mayor
diferente cada vez. Los acordes, totalmente resueltos, no dan un
sentido de movimiento armónico "lógico". Los acordes de la sec
ción B, de ocho compases, también son estáticos. Esos veinticuatro
compases, repetidos una vez, forman una canción de cuarenta y
ocho compases sobre la cual improvisan los solistas. "Intrepid Fox",
de Freddie Hubbard, tiene veintidós compases. "Friends", de Chick
Corea, contiene una sección A de doce compases, una sección B de
quince compases formada por tres frases de cinco compases, y una
sección C de once compases: treinta y ocho compases en total. "La
Mesha", de Kenny Dorham, tiene veinte compases.
The Real Book contiene docenas de canciones construidas sobre
patrones estructurales diferentes de los del repertorio más viejo.
Esos formatos inusuales hacen que, para los músicos habituados
a las canciones de treinta y dos compases, sea dificil orientarse,
saber dónde están en el tema, sin contar los compases y las seccio
nes (al menos al principio) . Por todas esas razones, los músicos
no familiarizados con las convenciones del post-bop pueden en
contrar esa música dificil de tocar, y a menudo tratan de evitarla.
DE Q.UÉ MANERA LOS MÚSICOS

MANEJAN REPERTORIOS MÚLTIPLES
Muchos músicos se sienten cómodos con una variedad de tipos

de música: standards convencionales una noche, formatos post-bop
a la siguiente, quizás incluso música étnica (polcas, por ejemplo)
la tercera velada. Otros se encuentran en situaciones incómodas

porque ellos, o alguno de sus colegas, no saben la música que el
contexto de ej ecución requiere. Resuelven esos contratiempos,
o por lo menos los sobrellevan, de diversas maneras. A veces, los
músicos familiarizados con el repertorio post-bop se encuentran
en el dilema de tener que tocar un repertorio anterior que no
conocen bien . Con menor frecuencia, pero lo bastante seguido
como para que los músicos lo tomen en serio, alguien que está
cómodo en el repertorio estándar tropieza con la necesidad de
tocar temas post-bop que no sabe y que le causan problemas. Es
cuchamos esos dilemas desde ambos lados de la línea divisoria.
Los músicos de más edad llevan en el oficio el tiempo suficiente
como para haber aprendido mate rial de varias eras, simplemen
te por haber tenido que aprenderlo tocando. Un bajista de más
de sesenta años nos comentó:
Cuando éramos más jóvenes el repertorio estándar esta

dounidense estaba en el aire, en todas partes. Eso fue an
tes de la fusión, cuando el jazz todavía se basaba en temas
populares, y oías ese tipo de temas por todas partes, inclu
so en la música de películas y de televisión, oías temas ba
sados en cambios diatónicos, que tenían swing, y ese tipo
de música estaba en el aire. Cuando los músicos más jóve
nes tienen edad de tener conciencia de la música, ese tipo
de música ya no está más en el aire, en realidad. Entonces
ellos, para aprender temas, efectivamente tienen que ir a
buscarlos. Nosotros aprendíamos por ósmosis, los temas
estaban en el aire; hoy la música no es melódica, y por
eso es más dificil. Ahí donde enseño, hace un par de años
había un muchacho, un trompetista con mucho talento,
que me preguntó: "Bueno, ¿y dónde se aprenden los te
mas estándar?". Y yo le di el mismo sermón que acabo de
darte. Le dije: "Para ustedes es más dificil porque no están
rodeados por esa música como lo estábamos nosotros".
Para los músicos más jóvenes, hoy es más dificil aprender
el repertorio estándar. Realmente tienen que hacer un es
fuerzo, me parece.
Como él dice, la mayoría de las veces los músicos jóvenes no han

aprendido los temas estándar "por ósmosis". Empezaron a tocar
seriamente en los años sesenta, cuando ese repertorio ya no esta
ba "en el aire". Referencias que parecen evidentes para un músico
mayor pueden no significar nada para alguien que creció en una
época posterior. Hablando con un saxofonista más joven (de poco
más de treinta años) , Faulkner se encontró con esto:
Le dije que uno de sus arreglos sonaba parecido a Dave

Pell y el Dave Pell Octet; en mis propias palabras, "Muy
Costa Oeste, parecido a Dave Pell". Él me miró y dijo:
"No conozco eso". También le comenté, mientras pa
sábamos frente a un local de blues y rock and roll que
ocasionalmente presenta grupos de jazz, que "Ahí fue
donde vi a Bud Shank y Bill Mays el año pasado, gran
concierto, gran dúo, tocaron un montón de temas de la
Costa Oeste, entre ellos 'The Wind' , de Russ Freeman".
Y él agregó: "No sé qué toca Bud Shank".
Lo que esos músicos más jóvenes oían era, por ejemplo, los prime
ros experimentos post-bop de Miles Davis en grabaciones, y con
frecuencia esos temas fueron la primera música que aprendieron,
como explicó este bajista de poco más de trein ta años que c reció
en esa época:
El primer tema que aprendí a tocar era "ESP", de Wayne

Shorter. [¿Y te sentías totalmente cómodo con el tema?]
No, y ni siquiera me daba cuenta. ¿Sabés? , yo no apren
día primero los cambios de ritmo [ los acordes de "I Got
Rhythm"] . "ESP", "Nefertiti", esa fue la primera hornea
da de temas que aprendimos a tocar juntos. [¿Esos fue
ron tu "Alone Together" y "Funny Valentine"?] Bueno,
yo no conocía "Alone Together" ni "Funny Valentine".
Yo creía que el jazz empezaba y terminaba con Miles [Da
vis] a mediados de los sesenta, y después, tocando con
otros músicos, tuve que aprender standards para actuar
en fiestas de clubes y todo eso. Después Nick Brignola
me enseñó el repertorio. Él trabajaba tocando a media

dos de los años cincuenta, cuando el repertorio viejo
todavía era importante. Nick nunca adoptó ninguno de
los temas de Wayne Shorter. Tocaba algunos temas de
Herbie Hancock. Mis amigos y yo tratábamos de enten
der esa música, y estábamos como locos, con esa música
que es lo más avanzado que se ha hecho en jazz, y sin
tener ningún tipo de antecedentes aparte de tratar de
entender y tocar lo que ellos estaban tocando. Así fue
como empezamos, tratando de tocar como ellos. Más tar
de llegué a ser un músico de base más amplia y funcionó,
aprendí muchos temas.
Quienes ingresaron a la música de ese modo pronto descubrieron

que no sabían el repertorio estándar que los músicos mayores con
los que trabajaban (y que generalmente eran los que los contrata
ban ) querían que tocasen. El mismo músico nos dice:
Empecé a tocar con este tipo, Nick [un famoso intér

prete de saxo barítono] . Él es un hombre de bebop y de
standards. Sabe todas las canciones del libro. Se hizo fa
moso durante la época más fuerte del bebop. Es un gran
músico de bebop. Lo que toca tiene cierta cualidad que
yo diría que es como lo que estaban tocando los jazzistas
blancos, cierta cualidad en el modo en que organizan las
notas en sus solos, la selección de riffs, realmente muy
cerca de la forma de tocar los cambios. Esos tipos sabían
todos esos temas, llevaban años haciéndolos, de manera
que, cuando entré al grupo, tuve que aprenderlos. Nun
ca olvidaré un concierto con ese trompetista de bebop.
Él anunció "Stardust"; yo lo había oído en un disco de
Herb Alpert, pero jamás lo había tocado. Sin embargo,
lo pasé y lo toqué bien, de oído nomás. Ya sabés, tocás
una balada de memoria y enseguida la sacás de oído. Po
nía las manos en los lugares correctos. La sabía, pero sin
saber que la sabía.
Nick era realmente un hombre de standards y tocaba mu

cho en fiestas de clubes. Todos tienen el libro de jazz con
todos los temas de jazz, y eso es generacional, esta genera
ción tiene un conjunto de temas diferente que le encanta
tocar. Pero ciertos temas parecen trascender toda la histo
ria del jazz, como "All the Things You Are". Todo el mun
do lo sabe, todo el mundo juega con ese tema y a todo
el mundo le encanta el desafio que propone. Después,
hay temas, como algunos de Wayne Shorter o de Herbie
Hancock, que son específicamente standards de jazz. No
vienen del gran cancionero estadounidense.
Los músicos tienen dificultades para aprender el repertorio

estándar, pero pronto pueden confiar en el conocimiento que
han adquirido de todas las características estandarizadas de esas
canciones de las que hemos hablado antes en este mismo capí
tulo: la estructura según una fórmula, los patrones armónicos
construidos sobre la cadencia 11-V-I, los marcadores rítmicos fá
ciles de encontrar. Para aprender el repertorio post-bop, deben
familiarizarse intuitivamente con una variedad de estructuras
básicas diferentes. Un músico que no se topa con un equivalente
de Nick, que no aprende parte del repertorio anterior, suele en
contrarse en situaciones como esta, que describe un guitarrista
de cierta edad:
Me contrataron como guitarrista .freelance para tocar con

una vocalista, un bajista y un baterista. Me topé con un
embotellamien to y por eso llegué un poco tarde, con el
tiempo justo para instalarme y estar listo a la hora de em
pezar. En el escenario noté que el equipo del bajista era
distinto del que había usado en las ocasiones anteriores
en que había tocado con ese grupo, pero no vi al bajista.
En general, abro los sets con un par de temas de trío
antes de que la vocalista, que es la líder del grupo, suba
a cantar. Llega la hora de empezar y de la nada sale un
joven a quien yo nunca había visto. Agarra el bajo, ajusta
la afinación y los controles del amplificador, y me mira.
Entonces le dije: "Vamos a empezar con ' I Remember

You ' en Fa". É l dijo que no la sabía, así que propuse "Just
Friends" en Sol. Tampoco la sabía. Yo dije: "¿Y qué tal
'Satin Doll '?". Dijo que en realidad no sabía esa tampo
co. Era la hora de empezar así que no tenía tiempo de
buscar un fake book en mi mochila, y al final le dije: "Bue
no, vamos a tocar simplemente un blues en Sol". No sé
cómo alguien puede decir que es un bajista de jazz y no
saber ningún standard de jazz.
Para el siguiente tema, le pedí que propusiera algo que
supiese y él dijo: "¿Qué tal 'Mr. P. C. '?", que es un blues
menor de John Coltrane. A pesar de que acabábamos de
tocar un blues, le dije: "Seguro, bien, pero vamos a tocar
lo un poco más rápido que el anterior". Después de ese
tema, subió la vocalista a cantar. Ella tiene un libro con
todos sus temas y manda "Exactly Like You". Algunos de
los cambios de tono que tiene en su libro son un tanto
raros, así que cuando trabajo con el bajista de siempre,
que tiene experiencia, y llegamos a un acorde raro, nos
miramos y sonreímos y tocamos el acorde "correcto". Con
el bajista de esa noche tuve que tocar todos los acordes
raros, o equivocados, porque él no sabía ninguno de los
temas. No hay necesidad de decir que fue una noche frus
trante. Creo que para los músicos de jazz que trabajan es
muy importante tener en la memoria muchos, muchos
standards de jazz. Pero parece que hay muchos músicos,
jóvenes y no tanto, que no piensan lo mismo.
ÉTICA MUSICAL
Las observaciones de algunos de los músicos citados apuntan a un

tema importante: la manera en que los músicos, de tanto en tan
to, convierten cuestiones de repertorio y de ejecución en cuestio
nes éticas. Un ejemplo clásico de este fenómeno ocurrió cuando
Faulkner oyó a un bajista mayor ( que orillaba los sesenta) y muy
LAS COSAS CAMBIAN: LA MÚSICA 201
experimentado (había tocado con muchos nombres famosos del

jazz) estallar porque alguien que estaba trabajando con él tuvo
que consultar el fake book para poder tocar el muy conocido stan
dard "Ali the Things You Are":
Dave arremetió contra un pianista, que "no sabe ningún

tema y tiene que tener la música delante para tocar un
blues en Fa". Estaba muy enojado por eso. Yo le dije a
Paul [nuestro pianista] : "Toquemos 'Alone Together'".
(Creo que fue ese el tema que propuse. ) Paul dijo: ''Yo
no lo sé, pero Dave puede indicarme los cambios [mien
tras tocamos] ". La respuesta de Dave fue: "No quiero ha
cerlo. Tengo que hacerlo con un pianista que no sabe
ningún tema (a quien no voy a nombrar) , no sabe los
temas y yo tengo que estar anunciándole este cambio,
aquel cambio. Es una lata. Si me piden que toque "La
consagración de la primavera" no puedo aceptar ese tipo
de trabajo, búsquense a alguien que sea capaz de hacer
lo, que sepa leer ese tipo de música. A mí llámenme para
hacer una noche con standards, con temas . . . Pero si lla
más a alguien para un trabajo y no sabe ningún tema,
entonces, por empezar, no debería aceptar el trabajo.
No aceptes el trabajo si no sabés ningún tema, porque si
lo aceptás yo acabo teniendo que decirte los cambios en
cada tema porque no los sabés".
¿Por qué un problema tan menor provoca tanta furia? En un pla

no más local e íntimo, se proyecta un punto de vista ético que apa
reció con gran claridad en relación con el viraje histórico antes
descripto, pero cuyo alcance es mucho más amplio: el énfasis en
la ejecución competente como signo de un carácter y una actitud
debidamente profesionales. Ingrid Monson lo expresa en térmi
nos generales:
Como los músicos improvisan dentro del contexto de

un tema particular, un prerrequisito para participar con
éxito en un grupo de jazz es conocer un repertorio de
temas que los otros músicos puedan querer tocar, y tener

la capacidad de tocarlos en más de una tonalidad. Los mú
sicos utilizan las colecciones de partiruras básicas conoci
das como faJt¿ books y podemos verlos leyendo temas en
ellos, pero hay ciertas composiciones estándar de jazz que
se supone que todos pueden tocar sin ayuda. De hecho,
cuando un músico tiene que leer una pieza que todos los
demás saben, pierde prestigio. Los músicos de más edad
suelen conocer un repertorio mucho más grande que los
más jóvenes, y pueden avergonzarlos proponiendo un
tema que ellos no esperan ( 1 996: 1 83-184) .
El bajista citado antes expresó esto como un principio ético: los

músicos tienen que ser capaces de hacer lo que haga falta en
el momento de la actuación. Deben saber lo que sea necesario
para cumplir en el trabajo, lo que a su vez significa t6ner el co
nocimiento básico inherente a cualquier músico competente o
la capacidad de captar lo que necesitan saber en forma rápida y
eficiente, para que la actuación pueda marchar sin problemas y
satisfacer al público. Es una definición bastante amplia de la com
petencia y su valor ético. El error que provoca una sanción moral
no necesariamente es producto de una incompetencia espectacu
lar, pero los músicos, agudamente sensibles a esa posibilidad, no
pueden olvidar esas situaciones embarazosas y el desprecio de los
demás. Faulkner recuerda:
Estaba tocando en un baile comercial en un salón de fies

tas, "Chezjosef', y el pianista, como último tema, mandó
"The Party's Over". Yo sabía la primera parte, pero no es
taba del todo familiarizado con la segunda. Bueno, todo
marchaba bien: él tocó la introducción y yo toqué los
primeros ocho compases correctamente. En el noveno
compás, donde van las palabras "lt's time to wind up . . .
the masquerade", ya estamos en los compases 9-1 4 , me
doy cuenta de que no sé el tema desde el compás 9 hasta
el 1 6. Anduve a tientas tratando de tocar algo, cualquier
cosa. Entonces, en el compás 1 7 vuelve el tema que SÍ
SAB ÍA y de ahí en adelante toqué todo correctamente,

pero no toqué los compases del 9 al 1 6 correctamente,
con exactitud. El pianista, que era muy detallista y rápi
do para señalar cualquier falta de conocimiento musical
de los demás, casi estalló. Me miró ftjo y dijo: " lfesús ! " .
S e levantó d e u n salto, s e puso muy colorado, m e hizo
una mueca de furia y luego me dio la espalda, y después
de esa noche p� ó varias semanas sin hablarme. Yo había
cometido el error de mirarlo cuando llegamos a la parte
que no sabía. Me sentí muy avergonzado y me fui a casa a
empezar a aprender "The Party's Over". Si eso me volvía
a ocurrir tocando con esos perfeccionistas, sería un de
sastre para mí. Jamás volverían a contratarme.
No es frecuente oír esos principios éticos expresados en forma tan

abierta y directa, y tampoco nos han contado muchas historias de
reacciones tan hostiles en el escenario. Más bien, hemos escucha
do a músicos decir que sin duda otros los juzgarían negativamente
por no saber o no haber aprendido lo necesario, o que los habían
juzgado así en el pasado, y qué medidas tomaron para evitar tales
sanciones. Otro músico, hablando de sus experiencias con un gru
po de músicos muy competentes, comentó:
Ellos sabían un montón de canciones, tocaban muy bien,

y por alguna razón me dieron la bienvenida a su gru
po. En los trabajos simplemente empezaban canciones,
dando por seguro que yo sabía todo. Y la vergüenza de
no saber un tema es un gran motivador para saberlo la
próxima vez.
Describió a otro músico con quien tocó que, según dijo, era capaz
de oír cualquier cosa y tocar cualquier cosa después de oírla sólo
una vez, y cómo la presión que eso ejercía sobre él lo impulsaba a
aprender temas nuevos en forma rápida y completa:
Cuando empezó a con tratarme, él mandaba una can

ción y yo no la sabía. Muy pronto me di cuenta de que
era mejor decirle que, aunque yo no la supiera, la to

cáramos de todos modos. En aquella época, él me tara
reaba la melodía muy rápido, tocaba los acordes, y yo
miraba sus dedos y oía el movimiento de base de lo que
él estaba tocando en la guitarra. Después, tuve un maes
tro que decía: "Cada vez que te pase eso, te vas a tu casa
y revisás tu colección de discos hasta que encuentres la
canción , y te sentás y la usás como experiencia de edu
cación del oído" . Así, en esa época, yo no aprendía tan
to melodías como cambios de acordes. Las melodías vi
nieron después. Esa fue otra etapa de las cosas, porque
en 1 981 y 1 982 para un bajista no era tan importante
tocar solos interesantes, o por lo menos así parece hoy.
Yo ya sabía algunos standards cuando lo conocí, sabía "A
Nightingale Sang in Berkeley Square" y algunas baladas
de las menos conocidas, "Love Is a Many-Splendored
Thing", "It's Magic", temas como esos. También me di
cuenta de que la primera vez él te enseñaba con buen
ánimo, con una gran actitud, la segunda con un poco
menos, y la tercera realmente no le querías preguntar,
así que, si no los captaba enseguida, ahí mismo, tenía
que aprender los temas por mi cuenta lo más rápido
posible.
Los músicos más experimentados en general perdonan la igno

rancia de algunos temas a condición de que el ignaro tome el
descubrimiento de su ignorancia como una advertencia y aprenda
lo que haga falta. Del mismo modo, consideran que saber temas,
y especialmente saber muchos, es una virtud, algo que debe cul
tivarse con un espíritu de superación personal. Un pianista con
mucha experiencia describe cómo enfocó el trabajo con un trom
petista que era un buscador de temas :
Yo l e digo: "Eh, ¿qué temas querés tocar hoy?" . Porque

muchas veces él tiene una idea, pero no me gusta ha
cer referencia a partituras cuando toco con él. Es más
divertido así, y cuando lo sabés de memoria te apropiás
del tema en lugar de leerlo en un fake book o lo que sea.

Yo realmente lo prefiero así, si es un tema que no sé, y
no quiero leer un Jake boolr, pero en otros casos voy al
Jake book o a una versión que conozco o le pregunto a
él: "¿Cuáles son los cambios que usás?". Y hablamos del
tema por teléfono o lo que sea, y me pongo a practicar
y lo aprendo.
Por último, los músicos experimentados a veces utilizan un ele

vado lenguaje ético para expresar su irritación con músicos más
jóvenes cuya familiaridad con el nuevo repertorio (principalmen
te post-bop) -que a su vez tiene una notación más orientativa- no
compensa (aducen ellos) su incapacidad de tocar con facilidad
materiales más viejos. Según un instrumentista de viento de más
de cincuenta años, que dirige sus propios cuarteto y quinteto (ha
blando de músicos de su misma edad) :
Siempre estamos discutiendo por el repertorio. Mi fi

losofia es elegir grandes temas, tanto de la tradición
del jazz como de los standards, en especial los que no
se tocan con frecuencia. Otros dos músicos [del gru
po] tienen mucha menos afinidad con los standards, a
la mayoría de los cuales llamamos, en conjunto, el gran
cancionero estadounidense. Prefieren las piezas de jazz
más complejas, probablemente porque en general son
autoestructuradas en cuanto al ritmo y la armonía. Los
standards, en cambio, con frecuencia requieren la impo
sición de armonías modificadas y rítmicamente intere
santes sobre estructuras simples para hacer que suenen
más en la tradición del jazz (que es como la mayoría de
los grandes grupos de jazz modifica los standards) . Creo
que la preferencia por temas de jazz "prefabricados" re
fleja falta de imaginación o de experiencia en cuanto a
tocar los standards, y también falta de familiaridad con
el gran cancionero estadounidense en primer lugar. A
menudo esos músicos no conocen temas estándar que
aparecen en un ensayo, o creen que los standards son
temas grabados por grupos de jazz importantes y que se

tocan muy seguido.
Debemos aclarar lo que quiere decir este músico con "autoes

tructurado". Las partituras básicas de los viej os standards del jazz
contienen armonías simples no modificadas, y no dan instruc
ciones específicas sobre cómo debe tocarse el tema. Los mú
sicos experimentados suelen complicar la armonía con modu
laciones interpoladas que no aparecen en la música impresa,
y agregan notas modificadas a los acordes indicados (quintas,
novenas y decimoterceras aumentadas o bajadas) . Los baj istas
improvisan líneas de base y también los bateristas improvisan
adornos. Sin embargo, los colegas de esos líderes tocan muchas
partes de los temas tal como se oyen en las grabaciones hechas
por sus creadores. Desde ese punto de vista, tocar de esa manera
implica perder la espontaneidad que es tan importante en el
antiguo estilo:
Arreglos como esos pueden encontrarse en los libros

de Jamie Aebersold; por ejemplo, un arreglo de "Nica's
Dream" tendrá incorporado el arreglo de Horace Silver
del disco original, escrito para los vientos y la sección
rítmica. Otro tema de Horace Silver, "Filthy McNasty",
tenía un planteo similar con riffs de trompetas, breaks y
secciones de viento en los cambios de acordes. Todo es
taba muy organizado. El pianista tenía los cambios de
moda bien explicados, y el percusionista tenía su hoja de
ruta, así podía leer qué era exactamente lo que tocaba el
baterista en el disco original de los Jazz Messengers. Los
temas del gran cancionero estadounidense requieren al
teraciones en los cambios de acordes para convertirse
en algo mágico, y es por eso que Dick Hyman escribió
un libro para iniciar a los pianistas en esa música y en
los cambios de acordes alterados, y en un estilo más mo
derno de tocar solos de piano y, no por casualidad, de
acompañar a los trompetistas desde atrás.
Por supuesto que los músicos de todas las tradiciones con frecuen
cia tocaban temas (o partes) tal como los oían en las grabaciones
que admiraban, aunque pocas veces disponían de las transcrip
ciones fieles que existen hoy. La mayoría de los músicos tocan
partes de '"Round Midnight" tal como aparecen en la grabación
de Miles Davis, y la mayoría de los músicos que tocan "Take the
'A' Train", de Ellington, incorporan a su ejecución varios de los
solos improvisados (o parte de ellos) . Esas diferencias en la idea
de lo que constituye un standard y cuáles de sus partes llevan a
desacuerdos y errores serios:
Algunos de esos tipos creen que si mandás un standard

(del gran cancionero estadounidense) estás tocando te
mas que tocarías en una boda. Los consideran temas co
merciales o algo así. Quieren hacer lo que para ellos son
temas con onda, "temas de jazz", y "Have You Met Miss
Janes?" o "I Lave You" y otros por el estilo no les parecen
temas de jazz.
Todos los asuntos examinados en este capítulo nos llevan al punto

en que finalmente podemos responder algunas preguntas: ¿qué
pasa cuando los músicos, cada uno con su pasado y su repertorio
individual, están en el escenario listos para tocar? ¿Cómo deciden
qué van a tocar? ¿Qué tocan? La lista de las canciones selecciona
das no se desprende mecánicamente de lo que cada uno sabe, o
de lo que saben todos. Surge de un proceso de negociación en el
escenario, que analizaremos a continuación.
7. En el escenario:
p oner el rep ertorio a trabajar
NEGOCIAR Y EJECUTAR EL REPERTORIO
Recién ahora llegamos a lo que nos propusimos explicar

desde el comienzo: cómo es que personas que a lo mejor ni siquie
ra se conocen o que nunca han tocado juntas, y que no tienen la
partitura a la vista, son capaces de tocar de manera competente
ante un público durante varias horas. Ahora ya sabemos qué es
lo que han escuchado y aprendido antes, en otras etapas de su
vida musical. Sabemos en qué tipos de lugares tocan. Sabemos
cómo varían sus gustos y sus conocimientos en función de las cir
cunstancias históricas. Estamos listos para entender lo que ocurre
cuando todo eso converge y suben al escenario, afinan sus instru
mentos y el líder (si lo hay) dice, como solía decir uno con quien
Becker trabajó hace muchos años: "Muy bien, caballeros, ¡es la
hora del show!".
Varias páginas atrás dimos una respuesta provisoria a la pre
gun ta sobre cómo un grupo de músicos soluciona ese problema
de coordinación: dijimos que pueden tocar juntos porque todos
saben los mismos temas. Ahora sabemos que no es exactamente
así. Es más o menos así, pero no lo suficiente como para que cual
quiera (los músicos involucrados o nosotros en cuanto analistas)
pueda confiarse. Porque muy a menudo no todos saben el mis
mo tema y esa situación, mal manejada, puede llevar al desastre.
Faulkner recuerda:
Estaba en un trabajo, escuchando a la banda; era un ca

samiento y alguien de la banda sugirió "Skylark". El saxo
tenor era famoso por saber todos l os temas, pero esa no-
che no conocía el puente de "Skylark" y la banda desca

rriló en el puente. Fue horrible, una nota equivocada
tras otra, y después el pianista fue tragado por ese remo
lino de notas equivocadas y se produj o un error atrás de
otro. Felizmente, después de esos ocho compases desgra
ciados, la banda cayó de vuelta en el final de la sección A.
A veces, cuando los músicos evocan un hecho como este, lo de

finen como un "descarrilamiento'', algo que nadie quiere causar
ni estar presente cuando sucede. En ese mítico primer momento,
para evitar las dificultades que podrían surgir si empezaran a to
car algo y resultara que uno o más no lo saben, no dicen el nom
bre de un tema y acto seguido empiezan a tocarlo. En cambio,
como hemos oído una y otra vez, un músico se vuelve hacia otro
y le dice: "¿Conocés la canción . . ?", y ahí nombra un tema, con la
.
esperanza de que el otro lo sepa. No puede estar seguro de que el

otro lo conozca. Vale recordar al músico que le dijo a un bajista al
que nunca antes había visto: "Vamos a empezar con 'I Remember
You ' en Fa" . Y el bajista no la sabía. Tampoco sabía "Just Friends"
ni "Satín Doll" , temas que cualquier músico de determinada gene
ración seguramente conoce. A nadie le gusta cuando pasan esas
cosas, pero todos saben que pueden ocurrir. Por lo tanto, general
mente tratan de averiguar lo que sabe el otro preguntando "¿Co
nocés la canción . . . ? "
Lo que pasa después d e esa indagación preliminar varía. E n el
caso más sencillo, el otro músico dice que lo sabe, y tal vez pregun
ta en qué tonalidad van a tocarlo. Casi siempre los músicos tocan
los temas en la tonalidad de la partitura original o alguna otra, si
es que "todo el mundo siempre lo toca así". A veces, un músico
sugiere una alternativa, pero también acepta el original. (Para dar
una idea, originalmente "Sunny Side of the Street" está en Do;
" ' Round Midnight" está en Mi bemol, y ''You Can Depend on Me"
está en Fa; si nadie dice otra cosa, cualquier grupo de músicos
reunido al azar tocará esos temas en esas tonalidades. ) Los músi
cos negocian la tonalidad de manera veloz y casi imperceptible,
en conversaciones que no parecen negociaciones porque se dan
muy rápido, puesto que las partes involucradas están ratificando
EN EL ESCENARIO: PONER EL REPERTORIO A TRABAJAR 2 1 1
un acuerdo hecho en otro lugar, en otro momento. Las notas de

campo de Faulkner describen esos miniacontecimientos:
La bajista, una mujer de menos de cuarenta años que era

la líder de la banda, dijo: "¿Qué te gustaría hacer?". Yo le
dije al pianista: "Stardust"; toqué las primeras notas y dije:
"En Do". Él levantó la mano formando la letra C y yo con
té ocho tiempos, dos compases de cuatro cada uno, en
trando en las últimas notas del último compás. Más tarde,
la líder dij o: "¿Alguien quiere tocar una canción?". Yo dij e
inmediatamente: '"Body and Soul' como bossa", y conté.
No me preocupaba que alguien de la sección rítmica, pia
no y bajo, no supiera en qué tonalidad iba a tocar; yo sabía
que ellos sabían en qué tonalidad lo haría.
Muchas posibilidades, además de la simple respuesta "Sí", siguen

al "¿Sabés . . . ?" inicial. ¿Qué pasa si la respuesta es "No, no lo sé"?
En un extremo, la persona que hizo la pregunta puede ignorar la
confesión de ignorancia, incluso tratarla como una debilidad que
no debe permitirse, y tocar el tema de todos modos, creando la
posibilidad de un descarrilamiento. Una bajista de poco más de
treinta años nos dio un ejemplo:
El líder mandó un tema que yo nunca había oído y me

volví hacia el guitarrista; ahora, esto pasaba en un con
cierto, no había música [arreglos, partituras básicas es
critas, ni siquiera atriles] , y yo me volví hacia él y le dij e:
"No sé ese tema". El líder ya estaba arrancando y, ¿qué
hizo el guitarrista? Se puso de espaldas a mí con su gui
tarra, para que yo no pudiera verle los dedos, porque yo
toco guitarra [y podría haber visto cuáles eran los acor
des] , y básicamente se negó a ayudarme. Eso es horrible.
Me las arreglé con el oído para pasar esa canción y llegar
al final; creo que él estuvo pésimo.
A continuación, ella misma prese�ta un contraejemplo, descri

biendo una mejor manera de hacer las cosas:
Muchas veces, los otros miembros [de la banda] pueden

saber un tema, pero si no tenés experiencia es posible
que no lo sepas. Para un bajista, las cosas se vuelven más
fáciles si hay un pianista con quien ponerse de acuerdo.
Yo leí los dedos [del pianista] , leí el cambio de tonali
dad, siguiendo el meñique de la mano izquierda. Apren
dí muchos, muchos temas de Ralph de ese modo. Quie
ro decir, él es magnífico porque nunca está en pose, sólo
quiere ayudar. Realmente me gusta trabajar con músicos
que se sienten parte de un equipo y se ayudan mutua
mente. Estábamos tocando en un concierto y, como yo
no estaba cerca del piano, no podía ver los dedos del
pianista. El líder ordenó un tema raro, algo realmente
viejo, no sé lo que era. Miré al pianista y le dije: "No sé
este tema". Ahí teníamos la sala llena de gente que había
asistido al concierto. Yo tocaba el baj o desde no hacía
mucho, no sabía tantos temas. Entonces, el pianista mur
muraba los cambios de tonalidad y me tiraba notas ba
jas para que yo pudiera oírlas y, para el final del primer
coro, yo ya tenía el tema en el bolsillo, hasta pude hacer
un solo en él, y es maravilloso porque, ¿sabés?, los mú
sicos así están cómodos, no les importa, quieren ayudar,
están pensando en el público y quieren que su experien
cia musical sea la mejor posible.
En el otro extremo, después de obtener una respuesta negativa a la

pregunta "¿Conocés la canción . . . ?", el proponente hace otro inten
to, buscando algo que todos sepan o por lo menos puedan tocar.
Lo que ocurre puede seguir diversos caminos, que dependen de
los recursos de cada uno de los músicos, de sus razones para saber
y tocar lo que saben, de la naturaleza de la situación de ejecución y
de muchas otras cosas de las que ya hemos hablado.
Más allá de lo que hagan, no hay nada que indique automáti
camente -por sus antecedentes laborales o artísticos, sus conoci
mientos, el local, el público para el que están tocando y las relacio
nes de poder dentro del grupo- si pueden tocar o no determinado
tema. Esa información crea posibilidades y limitaciones. Pero lo
que los músicos hacen depende de la negociación. Cada uno en

tra en esa negociación quizá con la esperanza de tocar algo, qui
zá buscando agradar al líder y a los otros músicos, mostrándose
capaz de hacer ciertas cosas y otras no. Empleamos el término
"negociación" porque el grupo no se limita a sumar lo que cada
uno quiere o a votar. Los músicos negocian, respondiéndose unos
a otros en una suerte de vals de "quizás" y "probemos esto" -lo que
podríamos llamar la dinámica del escenario- y el resultado bien
puede ser algo que nadie tenía presente ni deseaba en especial.
Como veremos, esas negociaciones son casi imperceptibles: una
inclinación de cabeza, una mirada o una observación de una sola
palabra registran deseos, rechazos y acuerdos.
Podemos decir que los músicos "ejecutan" el repertorio cuan
do definen su elección colectiva y lo tocan, pasando de la poten
cia al acto. El uso, común en inglés, de la palabra "canon" para
describir la colección convencionalmente santificada de obras
que todo el mundo .sabe y respeta no describe con exactitud lo
que se observa y se oye en esas negociaciones. Los músicos no
eligen lo que tocan de una lista, ni las opciones son las mismas
de una noche a la siguiente. Cada noche les presenta, potencial
mente y a menudo de hecho, una situación nueva: un público
que quiere algo distinto de lo que otro público ha querido an
tes, un nuevo miembro del grupo que puede o no compartir las
ideas de los demás acerca de lo que sería bueno tocar, un sitio
nuevo o un nuevo propietario de bar al cual complacer. Respon
den a la situación eligiendo entre lo que colectivamente tienen
a su disposición, pero nunca saben con certeza en qué consiste
eso, porque con frecuencia los músicos revelan lagunas inespe
radas en sus conocimientos o están dispuestos a intentar tocar
canciones que no saben, o por lo menos están dispuestos a leer
el tema propuesto en una partitura básica de The Real Book. Las
actuaciones no tienen la consistencia ni la estabilidad que per
mitirían formas más estandarizadas y mejor distribuidas de co
nocimiento; por eso, nunca tienen la regularidad de un sistema
de conocimiento y comportamiento altamente formalizado, ni
tampoco el caos que produciría la ausencia total de conocimien
tos compartidos. Los músicos que vimos producen actuaciones
muy variables, difícilmente la misma de una noche a la siguien

te, pero sin embargo tienen mucho material en común.
Nosotros deseábamos entender y explicar tanto la estabilidad
como la variabilidad de lo que tocaban de una noche a otra, exa
minando lo que ocurre desde dos ángulos: por un lado, lo que
piensan los músicos cuando responden a sugerencias y, por el
otro, algunos métodos que ya son rutinarios para enfrentar los
problemas que inevitablemente surgen. Durante todo el proceso,
nos concentramos en el hecho de la negociación: cómo se llega al
acuerdo por pasos, a medida que los músicos intentan satisfacer
sus propios deseos y criterios de juicio y, a la vez, producir un re
sultado adecuado y aceptable para otros.
EN Q.UÉ ESTÁN PENSANDO LOS MÚSICOS
Cuando un tema llega al escenario, junto con el patrocinador que

lo "mandó", los otros músicos aceptan o rechazan la idea luego
de una negociación rápida, apenas perceptible. Cada una de las
personas que participan en ella está pensando en lo que desearía
lograr y lo que desearía evitar. Hay mucha reflexión detrás de las
decisiones instantáneas que llevan a los músicos a decir sí o no a
una sugerencia. ¿Qué es lo que piensan? Concentrémonos en la
situación extrema, cuando tienen que decidir si tocarán o no algo
que nunca antes han tocado. Eso pone de relieve el cálculo que
llevan a cabo para decidir la cuestión.
Hasta ahora nos hemos referido a la aceptación del aprendi
zaje de temas nuevos como respuesta inmediata, cosa que los
músicos casi siempre eligen hacer a menos que tengan una ra
zón para no hacerlo. Hemos aceptado que saber temas es bueno ,
q u e un músico competente sabe muchos temas, y que cuantos
más sepa, más competente será. Si examinamos esas cuestiones
desde la perspectiva de los músicos, y consideramos qué ventaj as
tiene para cualquiera aprender un tema nuevo, veremos por qué
esas premisas no siempre les parecen tan obvias. Es posible que
para ellos no siempre sea bueno saber un montón de temas y
aprender todavía más: después de todo, quizá podrían aprove

char el tiempo que les llevaría aprender temas nuevos para prac
ticar escalas en distintas tonalidades, mejorando su facilidad o su
resistencia o cualquier otra cualidad igualmente valiosa. Cuan
do piensan en esas cosas, se debaten consigo mismos, viendo
las ventajas y las desventajas, y sopesando las consecuencias de
sus actos. Y luego llevan esos debates a la negociación. Incluso
podríamos decir, aunque eso hace que el proceso parezca más
consciente y deliberado de lo que su carácter breve y casual per
mite, que esos pensamientos representan a veces la posición de
regateo de un músico en la negociación. Veamos aquí los argu
mentos que se dan a sí mismos cuando, durante una actuación,
ya en el escenario, alguien propone un tema nuevo que los de
más desconocen.
Todos los demás lo saben. Si un músico, en medio del trabajo, oye
que alguien propone el tema x y ve que todos los demás asien
ten , probablemente concluirá que él también debería saberlo.
Si no es así, parecerá menos competente y los otros músicos se
preguntarán qué le pasa que no lo sabe (según los parámetros
observados en la citada queja contra el músico que no conocía
los acordes de "All the Things You Are" sin consultar The Real
Book) . El cálculo aquí es: "No quiero parecer incompetente".
Con frecuencia, los novatos llegan a esa conclusión aprendien
do de sus primeros trabajos lo que deben saber para mostrarse
competentes y lograr que vuelvan a llamarlos. Saber temas es el
precio que uno tiene que pagar para ser músico. La lista de Dick
Hyman de los " 1 50 temas que todos deben saber" presupone
este criterio, y el "deben" surge de la idea de que todos los de
más los saben y si uno quiere tocar con todos los demás también
tiene que saberlos.
En general, si en una comunidad musical todo el mundo sabe
una canción y siente que puede elegirla sin causarle problemas a
nadie, cada uno de los músicos sentirá que debe saberla, porque,
si no, parecerá tonto. Si algunos miembros de la comunidad la
saben pero otros no, y el público no la pide, los músicos que no
la saben o a los que no les gusta pueden negarse a aprenderla sin
sufrir ninguna consecuencia. El razonamiento sería el siguiente:
"Otro miembro de la banda quiere tocar este tema. Yo lo he oído,

me pareció lindo o por lo menos aceptable, suficientemente bue
no para aprenderlo, y ahora que alguien lo propone bien podría
aprenderlo; si la oportunidad no hubiera surgido de esta manera,
habría dado igual y no lo hubiera aprendido. Pero ya que apare
ció, voy a aprenderlo" . Esto ocurre con frecuencia en la situación,
que veremos con mayor detalle más adelante, en que los músi
cos sienten una presión inmediata de tocar algo, y atraviesan un
momento de silencio que saben que deben llenar con un tema,
pero ¿cuál? Si ese impulso inmediato de tocar implica aprender
un tema nuevo, es razón suficiente para hacer el esfuerzo. Cuan
do un grupo de músicos toca durante algún tiempo, el deseo de
agradar probablemente se intensifica. Un músico podría razonar:
"Este grupo con el que trabajo estará en mejores condiciones si
yo aprendo este tema, y al hacerlo agregaré algo útil al reperto
rio del grupo". O bien: "Oí una grabación de este tema hecha
por un músico célebre cuya labor respeto y me interesa. El tema
me estimularía a tocar bien y me haría sonar bien, así que, aun
cuando aprenderlo implique un costo anticipado, voy a hacer el
esfuerzo".
¿Qué aspectos de un tema encuentra "interesantes" un músico
típico? Sobre esto no tenemos mucha evidencia explícita, pero
podemos conjeturar que son aquellos que presentan enigmas a
resolver. Es decir, el que le plantea al músico un acertijo, algo
que no sabe exactamente cómo ejecutar y que quisiera apren
der, en parte porque simplemente está ahí. Ya vimos un ej emplo:
el músico que quiere aprender cómo pasar de los últimos dos
compases de la segunda sección A de "Smoke Gets in Your Eyes"
al puente (la sección B) , y eso le plantea un problema de pensa
miento enarmónico. (La sección A termina en un Mi bemol, la
nota tónica de la escala, pero luego, sin cambiar de tonalidad, la
nota se convierte en Re sostenido , la tercera nota de la escala de
Si Mayor, y Si Mayor es la tonalidad del puente. El músico quiere
que ese cambio de tonalidad quede melódicamente claro , de
manera que tenga sentido desde el punto de vista armónico. )
Sabe que puede resolver ese problema porque otros, e n parti
cular músicos respetables en grabaciones al alcance de todos,
evidentemente lo han resuelto. Tocar el tema ahora lo ayudará a

resolverlo por sí mismo, por lo que tiende a aceptar la propues
ta. ( Resolver problemas como este ayuda a que los músicos se
sientan cómodos tocando y propicia esa sensación de familiari
dad que se describió en el capítulo 6 y que hace que tocar sea un
placer y no un sacrificio. )
Los músicos que de vez en cuando tienen que tocar progre
siones de acordes que desconocen pueden aprovechar la opor
tunidad para resolver el problema y estar preparados cuando
vuelva a presentarse. O quizá admiren tanto al músico que la
grabó que quieran aprender lo que hizo imitándolo, tocando
el tema y el solo que provocó su admiración. Si Don Fagerquist
hace una grabación de "Give Me the Simple Life" que muestre
claramente con qué facilidad negocia esos cambios tan intere
santes, es posible que un músico sienta que aprender a tocar ese
tema le enseñará algo que le resultará útil en situaciones futuras.
(Los sociólogos reconocerán aquí una versión de la descripción
de Thomas Kuhn [ 1 970] de la "ciencia normal" como algo que
propone a los científicos rompecabezas solucionables y de ese
modo posibilita el avance de su trabajo. )
El líder o la persona que contra tó la banda quiere que toquemos este
tema. A mí personalmente no me gusta, pero tenemos que tocarlo
o sufrir consecuencias desagradables (incluyendo que nos despi
dan ) , de manera que, ¡ qué diablos ! , vamos a aprenderlo y a tocar
lo. Todo músico que haya tocado profesionalmente durante un
tiempo considerable ha tenido que aprender algún tema popular
que despreciaba por un motivo semejante. Generaciones de mú
sicos aprendieron "Night Train" o "How Much Is That Doggie in
the Window?" o cientos de canciones similares. La lista depende
de la época y de los detalles concretos de la situación de trabajo.
Por ejemplo:
Hay una compañía que contrata al trío toda la tempora

da de Navidad. La canción favorita del dueño de la com
pañía y de su mujer es "Unchained Melody". Ninguno de
los otros la sabía, así que no la pudimos tocar, y el dueño
de la firma nos recordó que el año anterior nos había
pedido que la tocáramos y no habíamos podido hacerlo.

Yo la sabía, así que toqué unos compases para el dueño y
le prometí que para el año siguiente la aprenderíamos.
É l dijo: "Está bien. Mi mujer y yo nos conocimos oyendo
esa canción y me gustaría que la tocaran para ella". Yo
estaba de acuerdo y les dije a los otros: "Tenemos que
conseguir la música de este tema y aprenderlo para la
próxima Navidad".
Los temas que uno toca por obligación no necesariamente son

despreciables. Cualquier cosa empieza a parecer aburrida si se la
toca demasiado seguido. Un pianista que trabaja a menudo con
otro músico (con quien alterna el rol de líder) comenta:
No me gusta tener que estar frente a ellos [ el público]

y verme obligado a tocar mierda que no tengo ganas
de tocar en ese momento. [¿Como qué tipo de tema? ]
Como un tema que ya hice; ya estuve ahí, ya no tengo
nada más que decir, no hay nada más que decir con
ese tema. Como "Moonlight in Vermont". Ya lo toqué
un millón de veces y estoy cansado de hacerlo. No me
queda nada que decir en ese tema. Pero hay que tocar
lo, él quiere tocarlo y yo tengo que hacer otra vez la
misma rutina, imaginar qué tocar ahí, porque de todas
maneras es inútil tener que pasar por todo ese proceso
frente al público. Cuando soy yo el que dirige la cosa,
todo me parece completamente diferente , la motiva
ción para tocar una canción viene de o tro lugar. Quiero
decir, él es un ej ecutante y un músico extraordinario,
tiene un oído extraordinario y es capaz de fusionarse
cuando ya ha entrado en calor, sabe fusionarse bien,
con buena entonación, y sabe dar apoyo. Pero siempre
está con trolando la cosa [en términos de los temas que
manda] . ¿Sabés? , a mí me gusta tocar un tema bop de
vez en cuando, o un tema free o Junk. A él no le gusta
el bop, parece que no quiere hacer bop. Quiero decir,
yo he propuesto "Donna Lee" y lo hacemos, no puedo
decir que nunca hayamos hecho nada bop. Lo que él

evita son los temas originales: mis temas.
Si aprendo este tema, ningún otro de los que trabajan conmigo lo sabe.
Pero a lo mejor se los puedo enseñar, y en ese caso el repertorio del grupo
reflejará un poco más mi gusto persona� y yo vqy a poder tocar este tema,
y otros similares, más seguido. Los músicos tienen gustos y aversio
nes particulares. Si pudieran hacer lo que les diera la gana, quizá
tocarían material muy distinto del habitual. Cuando oyen algo
que les gusta, buscan maneras de hacer que los otros lo prueben.
Los líderes de las bandas tienen más poder que otros músicos y,
cuando quieren tocar un tema nuevo, pueden darle la partitura
básica a los demás y decirles que la toquen de inmediato, o que
la practiquen y estén listos para tocarla el sábado a la noche, o
simplemente decirles que escuchen ese tema en alguna grabación
y "para el sábado tienen que saberla, porque la vamos a tocar",
aprovechando así la capacidad que se presupone que los músicos
tienen para aprender una canción oyéndola. Los músicos que no
son líderes de banda cuentan con su capacidad de persuadir, que
a veces funciona, aunque no siempre.
Cuando sU?gen y se ponen de moda nuevas formas de jarz., también
cambia el contenido de "lo que todo el mundo sabe ". Lo que hay que
saber y lo que no hace falta saber no refleja la calidad innata de
una canción , sino más bien los juicios que se emiten sobre ella
y que corresponden a una ocasión o un sitio particulares, a una
época o generación del gusto. El ascenso del swing de las grandes
bandas produjo temas que son sinónimo de ciertas bandas, que
todo el mundo tenía que saber porque el público los pedía todo
el tiempo: "In the Mood", de Glenn Miller, y "Tuxedo junction",
también de Miller (tomado prestado de Erskine Hawkins) ; "Take
the 'A' Train", "Solitude", "Mood Indigo" y muchos otros de
Duke Ellington; "One O ' Clock Jump", de Count Basie. Todos
esos temas pasaron a formar parte del repertorio estándar. Cuan
do alguien pedía uno de esos temas, los músicos tenían que estar
preparados para tocarlo. En cambio, otros temas de los mismos
compositores (por ejemplo: "Taps Miller", de Basie, "I Dreamt
1 Dwelt in Harlem", de Miller, "Benny Rides Again", de Benny
Goodman, o "Buck dance", de Woody Herman ) nunca llegaron a

ser ampliamente conocidos y tocados.
En épocas más recientes, otros alcanzaron ese nivel de prestigio:
los clásicos del bebop -asociados con Dizzy Gillespie, Charlie Par
ker y otros- y del post-bop -el repertorio creado por Thelonious
Monk, Wayne Shorter, Chick Corea, Herbie Hancock y otros- han
logrado, para algunos músicos en algunas comunidades, un reco
nocimiento equivalente y forman parte de lo que "todo el mundo
sabe" y, por lo tanto, todos deben saber. Las canciones que integran
el acervo del cual los músicos eligen qué tocar llevan la marca del
momento, pertenecen a una determinada época en el desarrollo
de la música popular estadounidense. Los músicos prefieren tocar
temas de una época con cuyo estilo general ya están familiarizados.
Hay lugares y ocasiones que se especializan en la música de una
época, y los acuerdos de los músicos sobre lo que van a tocar refle
jan las presiones derivadas de ese hecho. Lo que los músicos tienen
que saber para un trabajo puede no ser necesario en ninguna otra
parte. Veamos el mensaje de una cantante/líder, de más de cin
cuenta años, a los músicos que van a tocar con ella:
En base a los pedidos que me han hecho, he redactado

una lista de temas posibles para el trabajo de mañana y
quiero que todos ustedes le echen un vistazo. Este tra
bajo se anuncia como una fiesta de los años veinte, con
indicación de bailar swing incluida. Tenemos cubierto
el swing y los standards, ahí no hay problema, pero los
temas siguientes son específicamente de los años vein
te y treinta y, por lo tanto, serán mi primera opción si
me piden que proponga un tema. Cualquiera de ustedes
puede vetar una canción si no se siente cómodo con ella.
A continuación había una lista de veintiséis canciones, fechadas

entre 1 9 1 8 y 1 9 34 , con las tonalidades en que iba a cantarlas, que
no eran las estándar sino una cuarta más altas, como suelen hacer
las cantantes.
Intentos fallidos de lograr que los músicos agreguen material nuevo
a un repertorio. Sugerir un tema para tocar permite que los otros
EN EL ESCENARIO: PONER EL REPERTORIO A TRAB.\JAR 2 2 1
músicos den alguna de las respuestas que hemos visto. Desde la

perspectiva del tema sugerido, cada rechazo es un fracaso en el
intento de convertirlo en algo que "todo el mundo sabe". Esos
eventos merecen una consideración especial, pero no tenemos
muchos casos para analizar. Becker, un sabueso empedernido que
prefiere los temas melódicos con armonías interesantes, puede
dar fe de la dificultad de conseguir que otros aprendan material
nuevo que sea esotérico (en el sentido estricto de ser conocido
por muy pocos públicos y muy pocos músicos) :
Tuve esta experiencia muchas veces a lo largo de los años.

Temas que me gustan mucho, que tienen el prestigio de
haber sido grabados por músicos cuyo nombre presta
respetabilidad e interés a una canción, temas con cam
bios y construcciones interesantes, que no logran des
pertar el interés de mis colegas. Por más esfuerzos que
hice, nunca pude conseguir que los que tocaban con
migo aprendieran temas como "Suddenly lt's Spring" (a
pesar de que fue grabado por Stan Getz) o "Let's Get
Lost" (grabado por Chet Baker) .
El pianista que citamos más arriba, el que se aburría de tocar

siempre los mismos temas, habla de la dificultad de enseñar a un
líder temas nuevos que no quiere tocar. Cuando le preguntamos
sobre la disposición del líder para aprender el tema "Invitation",
respondió:
No, yo tendría que escribírselo y trabajar con él varias

semanas antes de que pudiéramos hacer ese tema, en
sayarlo. Lo propuse muchas veces. Él está muy cómodo
con otras [composiciones de jazz moderno] a las que ya
les puso su sello. Siente que le pertenecen. Esos temas
los tocamos regularmente, forman parte de nuestra "lis
ta del set". Tengo la sensación de que se siente un poco
inseguro en el escenario, porque él es el líder de la ban
da y siente que tiene que estar siempre empujando, en
lugar de estar abierto. Para mí, eso corta el flujo.
FORMAS DE NEGOCIACIÓN
Los músicos no entran en negociaciones sobre lo que van a tocar

sin prepararse. Repetidamente se presen tan algunos problemas,
y hacen planes para enfrentarlos. Son responsables de su inter
pretación tanto ante los líderes como ante los clientes -pero so
bre todo ante los líderes- y saben que tienen que producir una
noche de entre tenimiento satisfactorio que se refleje como una
corriente ininterrumpida de temas tocados de manera compe
tente, y responsables como son, con frecuencia preparan "lis
tas de set" -selecciones preestablecidas de lo que tocarán los
miembros del grupo para satisfacer esa demanda. En general,
llevan consigo listas cortas de temas que saben que pueden ha
cer sin tener que pensarlo mucho, para esos momentos en que
hay que elegir un tema y no se les ocurre nada. Esas listas po
nen un marco de estabilidad en una situación de posible caos y
descarrilamiento.
Visto en abstracto, los músicos eligen, o alguien elige por
ellos, temas de un fondo común de recursos disponibles. Consi
derando todos los temas que saben y pueden tocar entre todos,
seleccionan algunos, los ordenan de cierta manera y luego los
tocan en su actuación. Si no han planeado previamente el set y la
noche, harán sus elecciones al comienzo de la actuación o en su
transcurso, eligiendo tema por tema. Siempre toman en cuenta
a todos aquellos cuyas opiniones pesan, y realizan los actos de ne
gociación casi imperceptibles que ya se han descripto. ( Becker
[ 1 982: 1 92-225] llama "editar" a ese proceso de elecciones conti
nuas que da forma al trabaj o . ) En la versión menos complicada
de ej ecución del repertorio, el grupo toca la lista de set que los
músicos, o el líder, han preparado antes de llegar al escenario.
Las negociaciones que produjeron ese resultado ya concluyeron
y los músicos simplemente tocan lo que se decidió tocar. Muchos
líderes, pero también muchos músicos, siguen reglas sencillas
cuando hacen esas listas, y la similitud de las listas resultantes
facilita que todos las acepten. Un líder explica su fórmula, que la
mayoría de los músicos considera razonable y sensata:
U n set tiene que estar ordenado como u n disco, con

un tono mediano para arriba al empezar, un tema más
lento, después una balada, quizás una bossa o un tema
latino y después un tema que levante para acabar, algo
más o menos de ese tipo. Eso hace que el set resulte in
teresante tanto para los músicos como para la gente que
está oyendo o bailando. Esto a mí me ha resultado una
buena idea.
Quienes hacen las listas de set siguen algunas reglas generales

aproximadas. Variar los tonos y los ritmos de un tema a otro. No
tocar todos los temas de ritmo alegre en Si bemol seguidos y, en
cambio, meter entre ellos algo lento en Sol. Prestar atención a lo
que cada uno sabe sobre los deseos de otros actores importantes.
Los músicos se quejan de que la música "es toda igual". Un pú
blico local puede desear oír los temas del grupo que ya escuchó
antes, o los temas que hicieron famosa a la banda. Es posible que
la persona que la contrató les haya comunicado, al líder o a uno
o más de los músicos, lo que quiere oír. Los propietarios de bares
y restaurantes en general están atentos a la respuesta del público
y les piden que toquen lo que pai:ece agradar a los clientes. Un
músico y líder experimentado de más de cuarenta años describe
lo que piensa cuando recuerda esa mezcla de demandas y obliga
ciones, al preparar la lista de set que lleva al trabajo. Es posible
que su enfoque sistemático supere lo que la mayoría de los líderes
están dispuestos a hacer:
Uno trata de llegar a la gente, más allá de los aficionados

al jazz o los estrictos amantes del bebop; trata de llegar
a un público que desearía que hubiera cierta variación
en lo que oye. Esto viene de algo que me dijo mi esposa
cuando la llevé a algunos shows de jazz en que práctica
mente tocaron bebop toda la noche. "¿Sabés?", me dij o,
"después de la segunda o tercera canción de la noche,
todo me suena igual". Me di cuenta de que, para un oyen
te no instruido en jazz pero interesado en escuchar, el
hecho de que no haya variación en la textura de un tema
a otro lo hace aburrido, hace que parezca siempre la mis

ma canción. Era importante hacer un tema diferente de
otro, y después, pensando en eso, uno se pregunta cómo
pasar de un tema a otro. [¿Qué es lo que hace un tema
diferente de otro?] Hay que elegir un tema de manera
que después siga otro que sea interesante y diferente del
anterior. Pensamos la textura, que quiere decir el ritmo,
como en la bossa nova, el swing puro y duro, un tempo
de balada, un vals. Cada uno es diferente; a cada uno le
gustan cosas diferentes, así que la cosa debe ser variada,
para poder llegar a mucha gente con la música.
Por lo tanto, fui preparando esta especie de tabla. ¿Qué
semejanzas y qué diferencias hay entre los temas? Enton
ces hago una columna: cuál es el ritmo, digamos 1 40,
una blanca vale 1 40 en esta canción, una blanca vale 86
en aquella otra. Escribo el ritmo del tema, ya sea bossa o
latino, en qué tonalidad está, no sólo en qué tono sino si
es un tono mayor o menor, ¿sabés? , esos son los colores,
los mayores son más alegres, las composiciones en tonos
menores son más melancólicas o más oscuras. Después
de un tema melancólico no querés tocar otro tema me
lancólico. Después de una balada lenta no querés tocar
otra balada lenta. La gente se aburriría y se dormiría.
[¿Entonces, preparaste esta tabla de ritmo, textura, esti
lo de tema? ] El compás, mayor o menor. No quiero que
a un tema en La bemol le siga otro tema en La bemol, o
uno centrado esencialmente alrededor de esa misma to
nalidad. Y si en el mundo del jazz hay tantos ritmos para
elegir, ¿por qué quedarse con un tema de swing después
de otro tema de swing después de otro tema de swing?
Aun cuando los ritmos varíen un poco, todo es dema
siado parecido para mí. Entonces, a esa altura, ¿por qué
no meter un samba? Después de tocar una linda balada,
mandar un lindo samba que será diferente de los dos
temas anteriores. Tocás una balada y después un tema
rápido de bebop.
N o s e olvida d e que también tiene que satisfacer, de alguna mane

ra, los deseos de su clientela profesional, mantener interesados a
los músicos del grupo:
Uno siempre trata de encontrar temas nuevos. Siempre

trata de que la cosa se mantenga fresca. A los músicos les
entusiasma tener un tema nuevo, uno que les guste de
veras, y en consecuencia el público percibe el entusias
mo de los músicos por la pieza que están tocando y la
pieza pasa a entusiasmar a todos.
Un grupo que realiza una serie de actuaciones similares para una

serie de públicos similares (en una gira de conciertos, por ejem
plo ) puede crear una lista de este tipo y tocarla en el mismo orden
en cada presentación durante dos semanas. En una gira más larga
puede evitar el aburrimiento preparando una lista más larga de
temas que todos los integrantes sepan, de la que sacan lo que van
a tocar en cada caso. De todos modos, siempre saben lo que van a
tocar antes de llegar al escenario:
Siempre empezamos con un blues, y ahí. . . este tem

po [cuenta un tiempo, golpeándose la pierna con una
mano] . Ese tempo [el tema distintivo del líder] , una es
pecie de ritmo. Después, él mandaba una serie de temas
que eran los que tocaba generalmente, y eso variaba. Si
estábamos en un club era una cosa. Si era un concierto,
los organizaba desde otro punto de vista. Cada uno tenía
una pieza para un solo. Yo casi siempre hacía "Oleo",
¿sabés?, yo tocaba la parte principal en "Oleo" con él.
Después él hacía un solo largo. Era mi pieza y él tocaba
un solo largo. Y la otra que era mía era "Triste". É l toca
ba el tema pero generalmente yo hacía un solo largo,
dos o tres coros, a veces cuatro, él no te obligaba a salir;
si habías terminado, habías terminado; si querías seguir
uno más, aunque tuvieras alguna dificultad, te dejaba
hacerlo.
Para muchos trabajos, los músicos no hacen ni necesitan una lista

de set. En cambio, deciden colectivamente, o el líder (si lo hay)
decide, a cada momento, canción por canción, lo que van a tocar.
Negocian la lista de set a medida que van tocando. En una ban
da grande, que tiene un libro de arreglos escritos, el líder puede
anunciar simplemente una serie de números y cada músico busca
entre sus partituras para encontrar sus partes en la breve lista de
tres o cuatro temas que el líder acaba de armar. Cuánto tiempo
antes toma esas decisiones el líder es variable: a veces espera hasta
el último minuto para responder inmediatamente a las reacciones
del público frente a los temas anteriores. (En general, así traba
jaban los líderes que Bruce MacLeod describía en el capítulo l . )
La lista de set, construida de tema e n tema, e s parecida a las lis
tas preseleccionadas y depende asimismo de las ideas y capacida
des de los músicos involucrados; sólo difiere en que expone con
mayor claridad esas características. En lugar de saber a partir de
ocasiones anteriores si tal o cual músico conoce tal o cual tema y
ponerlo en la lista preseleccionada, el proponente podía pregun
tar: "¿Sabés . . . ?". En cualquier caso, el que hace la lista debe con
siderar la posibilidad de que la respuesta a esa pregunta sea: "No,
no lo sé". Con frecuencia, quien consiguió el trabajo, quien debe
satisfacer a los que pagan por la música, es en última instancia
quien decide qué va a tocarse, les dice a los demás lo que deben
hacer y espera que puedan y estén dispuestos a hacerlo. Ocasio
nalmente, un músico decidido o impaciente (muchas veces un
pianista) empieza a tocar algo y espera que los demás lo sigan.
Pero es posible que uno o más de los otros no quieran tocar
lo que se ha m andado, porque no lo saben bien o porque no lo
saben en absoluto. Sin embargo, puede ser que estén dispuestos
a usar sus habilidades y tocarlo en base a una música escrita, o si
otro toca el primer coro, confiando en su capacidad de reprodu
cirlo después de oírlo una vez. Otros músicos quizá no quieran
tocar algo en un ritmo con el que saben que tendrán dificultades,
o un tema que saben pero en otra tonalidad. Todas esas situacio
nes conducen a negociaciones que rara vez duran más que unos
segundos y que determinan lo que se tocará. Faulkner recuerda:
Estaba trabajando e n Castle Street con Alan Simon y Bob

Weiner (batería) , y Dave Santoro (bajo) quería tocar
"Iris", un tema de Wayne Shorter. Por suerte Alan dijo:
"No lo sé lo bastante bien para tocarlo. Lo sé, pero no
tanto". Dave quería tocarlo e insistió para que Alan hi
ciera el intento, y Bob asentía con entusiasmo; pero Alan
se mantuvo firme y hubo una pausa y yo dije: "Hagamos
'Nica's Dream '". "Bueno'', dijo Alan, y Dave asintió con
la cabeza, y Bob estaba listo para arrancar con el tema
mientras yo contaba. No llevó más de cuarenta y cinco
segundos pero, caramba, para mí fue un gran aconteci
miento. Como dije, fue una suerte que Alan Simon dije
ra que no sabía el tema de Wayne Shorter "lo bastante
bien para tocarlo" en ese momento. (Bob y Alan están
cerca de los cincuenta, Dave tiene algunos años más . )
Esa negociación terminó e n u n instante, y u n observador distraí

do podría no haberse dado cuenta de que en realidad se estaba
negoé:iando algo. Sin embargo, vale la pena detenerse en este in
cidente trivial. Normalmente, el análisis sociológico se concentra
en momentos de tensión y conflicto, en aquellos casos en los que
algún acontecimiento inesperado interrumpe actividades colecti
vas ,que suelen pasar inadvertidas y nos hace tomar conciencia de
todo lo que está ocurriendo cuando muchos dirían que "no está
pasando nada" (Becker, 1 998: 95-98) . En el ejemplo, un músico
propone que el grupo toque una canción que nunca han tocado
juntos. Algunos la saben, pero otros no, y es posible que surja una
dificultad seria, que podría generar una larga pausa en la música
mientras el grupo procesa el conflicto. Sin embargo, uno de los
músicos dice claramente que, aunque conoce el tema, no lo sabe
lo suficiente para tocarlo. Otros músicos piensan que probable
mente podría tocarlo y lo instan a hacerlo. Otro que tampoco lo
sabe observa, nervioso. El primero que se negó insiste en que no
va a tocarlo, y así termina el conflicto. El que no había dicho nada
propone otro tema, que todos aceptan, y la noche continúa. ¿Por
qué dijo "por suerte"? Porque no sabía el tema lo suficientemente
bien, o no lo sabía en absoluto, pero no quería confesarlo delante
2 2 8 ELJAZZ EN ACCIÓN
de esos otros músicos a los que respetaba, porque entendía que

su negativa o su incapacidad de tocarlo podían llevar a los otros a
pensar que no era tan bueno como él quería hacerles creer.
Como señala Faulkner, el episodio no duró más de cuarenta y
cinco segundos. Microeventos como este se producen toda la no
che, mininegociaciones para cada elección, algunas más breves,
otras más largas. La actuación de una noche, la lista de set, es una
larga serie de mininegociaciones que contribuyen al proceso de
construcción del set y del repertorio y son sumamente significati
vas para los participantes. Negociaciones aún más microscópicas
se hacen por medio de miradas, pequeños gestos y fragmentos de

lo que se está tocando, que comunican una opinión o una actitud
hacia lo que se está discutiendo o se ha decidido. Pocas veces oí
mos a alguien hablar abiertamente de esas negociaciones. Pasan
demasiado rápido, casi nunca interrumpen la actuación, y además
ocurren solamente cuando "no importa", es decir, cuando nadie
está prestando atención a la música o a nadie le importa si hay
música o no.
Si los músicos no se conocen bien entre ellos, otras incógnitas
se suman a la ecuación que decide qué se tocará a continuación.
Un músico propone un tema, pero de repente los demás no lo
saben (siempre es posible ) . A continuación, un músico recuerda
su intento de elegir un tema sin estar seguro de que los demás
pudieran secundarlo; los conocía, pero no sabía hasta dónde lle
gaban sus habilidades:
Yo no estaba seguro de qué sabían los otros. Uno anun

cia el tema y confia en que "All the Things You Are" va a
funcionar. Yo quería hacer "Have You Met Miss Jones?",
pero no estaba seguro de que ellos lo supieran [es sabi
do que "Miss Jones" tiene cambios desusados, y por lo
tanto dificiles, en el puente; no todos los saben y no es
fácil captarlos al vuelo] . Fue una de esas veces en que los
músicos se conocen en el escenario y tienen que decidir
qué van a tocar. Yo ya había trabajado con esos tipos,
pero no así.
Coordinación por gestos
Los músicos pueden indicar el ritmo chasqueando

los dedos y contando; tradicionalmente contando un
compás en dos -dos tiempos por compás- y un segun
do compás en cuatro. Todos empiezan en el momento
justo, al final de ese compás o al principio del siguiente.
Indican un final moviendo la cabeza "en forma signifi
cativa": el significado surge del contexto -por ejemplo,
que estos son los últimos compases de la canción- o,
más raramente, cruzándose la garganta con un dedo.
Pueden indicar un tema con palabras o simplemente
empezar a tocarlo; en cualquier caso, informan la tona
lidad enseñando uno o más dedos hacia arriba o hacia
abajo para dejar en claro el número de sostenidos o be
moles que contiene: dos dedos para abajo significa dos
bemoles (el tono de Si bemol, que tiene dos bemoles
en la clave) y un dedo para arriba indica un sostenido
(la escala de Sol) . Un trompetista puede elevar su ins
trumento para indicar un retardo o una cadencia, que
tocará sobre los acordes sostenidos de los otros. Tocarse
la coronilla indica que se debe volver al comienzo del
tema ( "arriba") .
U n tema puede tener figuras de fondo conocidas
que alguien puede tocar mientras otro interpreta la
melodía, o una introducción célebre, como la cita
del Preludio en Do # Menor de Rachmaninoff con que
Charlie Parker empieza "All the Things You Are". Los
solistas tal vez quieran agregar una "cola" de cuatro u
ocho compases a sus coros en un tema, o que el ritmo
se detenga por completo para un break en los últimos
dos compases de un coro, o agregar varios compases
al final de un tema, o bajar la velocidad para tocar un
final fuera de ritmo. Todo esto puede lograrse con
una inclinación de cabeza, un pequeño ademán o una
mirada significativa.
"¿Q.Ut TOCAMOS AHORA?"

(EL ROMPECABEZAS DE LOS PEDACITOS DE PAPEL)
Los pequeños detalles de comportamiento a menudo revelan la

existencia de un fenómeno mayor de acción colectiva. El miste
rio de la existencia de los pequeños detalles nos muestra que hay
un asunto más importante, y que los observadores lo manejan en
forma tan rutinaria que nadie advierte un problema. Un pequeño
detalle nos hizo tomar conciencia de las presiones que enfrentan
los músicos cada vez que suben al escenario y cómo influyen en la
elección de los temas durante una actuación.
Los músicos a menudo llevan al trabajo listas de temas escritas
a mano o a máquina en pedacitos de papel arrugados. Muchos
nos dijeron que las llevaban en las fundas de sus instrumentos. No
son listas de set, que indican con exactitud cómo tocar los temas
de esa noche, sino listas que generalmente no contienen más que
el título, la tonalidad estándar y la primera nota de la melodía de
una canción. Si no, es posible que los músicos tengan un "peque
ño fake book" impreso, una lista mucho más larga y alfabética de
títulos de canciones con sus tonalidades y notas iniciales (distinto
de los fake books grandes descriptos en el capítulo 3, que contienen
melodías y acordes) . En cualquier caso, los títulos les recuerdan
una melodía y sus correspondientes armonías. La tonalidad y la
primera nota les dan, a ellos y a sus colegas, la información mí
nima que necesitan para tocar el tema juntos. Esas listas no les
aportan ninguna información que desconozcan, como hacen los
fake books grandes. En cambio, sirven para recordar lo que sí saben
y tienen a su disposición como repertorio instantáneo. Faulkner
coleccionó listas de ese tipo de una serie de músicos que conoció
y con quienes tocó:
Tengo una lista de temas con la que trabajan Bob She

perd y Dick DiNicola. Ya sabés: ''You Stepped Out of a
Dream", "Ain 't Misbehavin"' , "Day by Day", "Bluesette",
"Love for Sale" y alrededor de setenta temas en pedaci
tos de papel. También tengo mi propia lista en pedacitos
de papel, que escribí con la esperanza de tocar en Roma,
EN EL ESCENARIO: PONER EL REPERTORIO A TRABAJAR 23 1
hace dos años. Además, tengo en papel el plan de ro

tación de Steve para la noche de Año Nuevo. También
tengo el librito verde que hice en Roma la última vez,
antes de tocar en el Alexanderplatzjazz Club, y otra hoja
de "temas meteorológicos", que iba a tocar en broma en
un trabajo una noche ( "Stormy Weather", "I've Got My
Love to Keep Me Warm", "Here 's that Rainy Day", etcéte
ra) . En el pequeño pedazo de papel de Dick, el baterista,
de más o menos 8 cm de lado, encuentro los siguientes
títulos: "It Could Happen to You", "Just Friends", "Just in
Time", "Making Whoopee", "The More 1 See You", "My
Romance", "Chicago", "Crazy Rhythm", "Don 't Be That
Way", "I Get a Kick Out of You", "Jeepers Creepers", "Just
One of Those Things". Y en el reverso: "I Remember
You", "Stormy Weather", "Summertime", "That Old Feel
ing", "Time after Time", "When Sunny Gets Blue" , "Got
the World on a String", "St. Louis Blues", "Our Love Is
Here to Stay", "I'll Take Romance", "Can't Get Started",
"Slow Boat to China", "I'll Never Smile Again", "I Should
Care", "I Didn 't Know What Time lt Was" y "It's Magic".
¿Por qué los músicos llevan esas listas en las fundas de sus ins
trumentos? ¿Qué hacen con ellas? ¿Qué problemas de actuación
colectiva causa este comportamiento?
Los músicos a menudo se encuentran en la situación de tener
que decidir qué tocar y hacerlo. Es hora de arrancar, el públi
co está esperando, los músicos están listos. Pero todavía no han
elegido el primer tema y por lo tanto no pueden empezar. Esos
momentos difieren de la situación de elegir temas en general
porque son más intensos. Con más presión sobre los músicos
para que hagan algo enseguida, los problemas y los procesos de
elección se vuelven más visibles. En esos momentos, a veces se
impone una especie de indecisión colectiva: mientras cada uno
de los músicos piensa en lo que sabe y le gustaría tocar, conside
ra lo que los demás pueden saber y querer tocar o pueden que
rer evitar, encuentra que esos pensamientos generan una can ti
dad de posibilidades tan grande que los deja perplejos. Mientras
hacen ese examen para sus adentros, tienen conciencia de que

el público está esperando que empiecen. Eso crea un instante de
gran ansiedad, que se disipa cuando alguien toma una decisión
y comienzan a tocar.
Momentos de elección similares ocurren a lo largo de cada no
che, cada vez que los músicos terminan una canción y se hace un
silencio antes de comenzar otra. Una vez que empezaron a tocar,
el público que presta atención sabe que debe esperar más músi
ca. Cuando la música se detiene, el público (presumiblemente,
aunque no siempre ) espera con más o menos paciencia que se
reanude. De nuevo, los músicos experimentan una presión inme
diata e intensa para tocar. Una banda que toca para bailar quiere
que los bailarines que logró atraer a la pista sigan bailando. Eso
complace a la gente que contrató la banda y, a su vez, es bueno
para conseguir más trabajos en el futuro. Por lo tanto, los músicos
quieren seguir tocando en el mismo ritmo bailable que agrada a
la mayoría. Pero también quieren cambiar de tema, para no abu
rrirse ni aburrir a los que escuchan. He aquí una situación típica,
tal como la vivió Faulkner:
El trombón acababa de terminar de tocar el tema emble

mático de Tommy Dorsey (el célebre trombonista y líder
de banda de los años treinta) , ''I'm Getting Sentimental
Over You". La banda quiere seguir en la misma onda y
que los bailarines sigan en la pista, de modo que el saxo
tenor toca un segundo coro de "Getting Sentimental".
La gente sigue bailando, pero el trompetista, a quien le
toca ahora, ya está harto del tema y piensa que el público
posiblemente también. Quiere tocar algo con el mismo
ritmo, en la misma onda, y sabe muchas canciones que
se ajustan a esa descripción . Pero ¿cuál tocar? Tiene que
decidirse ahora mismo, cuando el saxo tenor está llegan
do al último compás de su coro y el pianista espera la
señal de cuál será el siguiente tema y, por lo tanto, a qué
tonalidad debe modular. Esto crea una miniversión de
la tensión que surge cuando hay que decidir qué tocar
como primer tema de la noche. Vean cómo se resuelve.
EN EL ESCENARIO: PONER EL REPERTORIO A TRABAJAR 233
El trompetista decidió tocar "East of the Sun" y lo indicó

en un susurro, sin decir la tonalidad porque supone que
el pianista la sabe y se la va a pasar al bajista, y después
empieza a tocar y los otros lo siguen sin dificultad. (La
lista de set preseleccionada, por supuesto, elimina inclu
so la necesidad de esa pequeña negociación, y es por eso
que los líderes la preparan. )
Los músicos suelen resolver e l problema e n segundos, aunque a

menudo, si "no se les ocurre nada" o no consiguen ponerse de
acuerdo, les parezcan una eternidad. Es entonces cuando echan
mano a esos "pedacitos de papel". Faulkner recuerda así su pri
mer encuentro con uno de esos recursos:
Entré a un club de jazz en Hollywood en 1968. El que

tocaba el alto era un músico de la lista B, lo que significa
que era muy bueno, pero no reconocido como uno de
los monstruos del oficio. Ahí está la sección rítmica, los
reflectores están sobre él y él está mirando una libretita
negra, y rápidamente se vuelve hacia el bajista primero
y después hacia el pianista y nombra un tema, presumi
blemente de la libretita negra. Digamos que el tema es "I
Lave You", o mejor, "I'm Old Fashioned".
Mirar la lista le recuerda al músico posibles opciones para la si

guiente canción. Pero no responde por completo a la pregunta
"¿qué tocamos ahora?". É l examina las posibilidades a la luz de
una serie de otros problemas que, como hemos visto, surgen en
la situación de tocar, todos los cuales afectan su decisión. La pre
gunta crucial es si los otros sabrán y podrán tocar el tema que él
elija de su pedacito de papel. Y en consecuencia preguntará "¿Sa
bés . . . ?". Como vimos, en algunas situaciones es probable que la
respuesta a esa pregunta sea sí, al punto de que sienta que no es
necesario preguntar.
¿Los músicos saben todos los temas de la lista que consulta el
que decide? Cuando los miembros de un grupo reunido ad hoc
han tocado juntos muchas veces, tal vez en una variedad de gru-
pos ad hoc similares, es fácil elegir en base a los contenidos de

esas actuaciones en común. En el mejor de los casos, esa situación
produce una sensación de facilidad y euforia. Todos se sienten có
modos. Un pianista cuenta cómo trabajar con músicos conocidos
le produce esa sensación :
¡ Epa ! ¿Qué temas tocamos en las primeras dos horas?

No, no eran de la lista, pero, en cuanto pensamos un
poco, se nos ocurrieron . Con Dick y Steve somos capa
ces de no decir una palabra, vamos derecho al tema
siguiente durante dos horas. Después de tantos años,
esos tipos son perfectamente capaces de seguirme si de
repente bajo la velocidad después de un puente final
para hacer un final rubato, o cualquier otro truco loco
que se me ocurra en el último segundo. Algunos de los
temas fueron ''Ya Gotta Try" (un tema potente que pro
puso Dick) , un samba que compuse hace algunos años,
titulado "Gigi 's samba" porque se basa en los cambios
de "Goody, Goody" , "Where or When", y después algún
tema que yo arranqué como un vals y que se convirtió
en un tempo medio de 4 y más adelante volvió a ser
vals. Estoy seguro de que hubo otros, porque tocamos
continuamente, pero que me maten si recuerdo cuáles
fueron.
Cuando un músico trabaj a con gente con la que ha tocado segui

do, tiene la seguridad de que no sólo saben los elementos básicos
del tema -la melodía y la armonía-, sino además una variedad de
cosas que ayudan a los músicos a hacer lo que quieren hacer: so
nar como profesionales, todos juntos, como gente que sabe lo que
está haciendo. Un músico empieza a tocar un tema, los demás lo
reconocen e inmediatamente lo siguen. En esa situación, la elec
ción de qué tocar es relativamente simple (aunque surgen otras
complicaciones cuando se considera la ecuación desde la perspec
tiva del público) . Becker describe su experiencia de trabajar con
los mismos músicos durante un año:
Con frecuencia llegábamos al punto, avanzada la no

che, en que se nos empezaban a acabar los temas.
Mientras considerábamos -a veces me parecía in termi
nable- qué íbamos a tocar después, yo simplemente
empezaba a tocar algo que se me ocurría, porque sí,
algo que tenía ganas de tocar, sabiendo que el baterista
comenzaría a acompañarme y el saxo podría continuar
el tema cuando y.o terminara un coro, o bien propon
dría otra cosa que se le ocurriera después de que yo
empezara a tocar.
¿Por qué las listas que los músicos consultan están escritas en pe
dacitos de papel? Faulkner encontró la respuesta a esta pregunta
cuando miró en el estuche de su trompeta y vio que había armado
sus listas para ocasiones concretas, usando cualquier trozo de pa
pel que tenía a mano:
Acabo de revisar la caja del instrumento y encontré la

libretita verde que organicé para tocar en Roma. Es un
folletito diminuto -3,5 x 3,5- del Fort Mason Officers
Club. También encontré una lista de temas en una sola
hoja de papel milimetrado, que empezaba con "Stella by
Starlight" y daba algún tipo de prioridad a temas de Chet
Baker ("Alone Together", "Stella" ) , creo que era algo así.
No puedo recordar cuándo hice la lista ni para qué tra
bajo o trabajos. Estaba haciendo una lista de temas con
los que me siento cómodo, eso es lo importante.
Cualquier músico puede comprar el pequeño fake book impreso de

temas con tonalidades y notas iniciales que hemos descripto an
tes. Pero aun los que tienen esos libros siguen haciendo listas en
pedacitos de papel o en libretitas como la que describe Faulkner.
¿Por qué el libro impreso no alcanza para esas situaciones con
cretas? Los pedacitos de papel difieren de los libros en que son
mucho menos estables, y por lo tanto es más probable que se ha
yan hecho para un momento, un trabajo, un lugar, cierto tipo de
gente. Las ocasiones varían según lo que haya que tocar, y lo que
se pueda tocar, para un público concreto: la familia y los amigos

que asisten a una fiesta de bar mitzvah o a una boda; los emplea
dos que comen, beben y bailan en una fiesta organizada por la
compañía; la fiesta de Año Nuevo en el Club de Oficiales de una
base militar; la gente que lleva años yendo a ese bar o restaurante;
los bailarines de swing que conocen exactamente la marca del
metrónomo para los ritmos que quieren bailar. Cada uno de esos
grupos quiere música diferente, quizá tocada con distinto estilo;
o bien, dado que es posible que estén distraídos, tal vez un grupo
preste atención sólo cuando oye algo que no le gusta. Las ocasio
nes también varían según con quiénes se toca, lo que les gusta
tocar y lo que saben o no, por lo que la lista preparada para una
ocasión particular reflejará los datos específicos de la formación
de la banda. Si la lista resulta útil en esa ocasión, es posible que
el músico la guarde, quizás en la funda de su instrumento, para
usarla en una ocasión parecida. No ocupa demasiado espacio; en
tonces, ¿por qué tirarla?
Antes de llegar al trabajo, si el instrumentista sabe qué cons
telación de público, músicos y otras contingencias lo están es
perando, puede preparar -tomando en cuenta los gustos del
público y las competencias de los músicos- una lista de lo que
podría tocar cuando deba decidir rápido, como hemos visto an
tes. Pero, además, los trabajos ofrecen la oportunidad de probar
cosas nuevas, así que es posible incluir en la lista temas apren
didos recien temente, o escuchados hace poco y que se quiere
probar, además de los que se conocen bien . Como los músicos
no saben si alguna vez volverán a encontrarse con esta misma
combinación de público, colegas y lugar, es posible que la lista
resulte inútil después de esa ac tuación; por eso tiene ese ca
rácter provisorio, válido para una noche. No necesita ser muy
larga porque, incluso en los trabajos de siete horas que hacía
Becker, no se tocan más de cuarenta o cincuenta temas, y en los
trabaj os de tres o cuatro horas, que son mucho más comunes,
apenas quince. En cualquier caso, todos caben sin dificultad en
un pedacito de papel. Por la misma razón, es posible escribir la
lista con lápiz. Si cualquier aspecto de la situación cambia, la
lista se modifica.
Cuando las condiciones no ejercen tanta presión sobre los mú

sicos, estos se sienten más cómodos, más libres de experimentar
y en consecuencia la lista de temas se amplía. Recuérdense los
detalles de la experiencia de Becker en Chicago: esa banda, que
tocaba noche tras noche para públicos similares, no necesitaba
pedacitos de papel porque cada noche era igual a la anterior y lo
que funcionaba una noche funcionaba cualquier otra, con varia
ciones predecibles y fáciles de anticipar.
Necesitábamos un fak book, uno grande que contuviera

la melodía, los acordes y la letra, porque de tanto en tan
to aparecía alguien en el bar, borracho y agresivo, que
quería oír un tema que nosotros no sabíamos, o que no
acostumbrábamos tocar, y no podíamos empezar sen
cillamente, como cosa de rutina. No podíamos hacer
planes para esos pedidos aleatorios, y cuando llegaban
recurríamos al fak book; mirábamos, abríamos el libro
sobre el piano y tocábamos lo pedido, mientras Bob leía
y trasponía por encima de mi hombro.
Los pedidos del público pueden darle forma a una actuación. Si

los músicos saben el tema, lo tocan. Los que piden temas a menu
do no saben el nombre correcto, lo que crea un problema. Este
ejemplo proviene de la experiencia de Becker en un club de Kan
sas City:
Un borracho se acercó al escenario y nos pidió, en tono

beligerante, que tocáramos "Keys in the Mailbox". Nin
guno de nosotros conocía una canción con ese nombre
( de hecho, existe un tema de country & western con ese
título, pero posterior a la época en que ocurrió lo que
estoy contando) y tampoco pudimos encontrarla en el
Jak book. Le pedí al hombre que la cantara y él empezó:
"The key is in the mailbox, the same as before . . . [la llave
está en el buzón, igual que antes . . . ] ". No hizo falta que
siguiera porque todos identificamos inmediatamente el
tema "A Cottage for Sale"; aquel individuo pensaba que
la primera línea era el título. Lo tocamos y todo el mun

do contento.
Faulkner tuvo una experiencia similar:
Nos pidieron que tocáramos "Memories". ¿"Memories"?

¿Querían decir "Memories ofyou"? "¿Cómo arranca?", le
pregunté . "Memories, from the comer of my mind . . . ",
tarareó. Quería escuchar "The Way We Were". ¿Te con
té el cuento de "Send in the Clowns" y el trabaj o muy
bien pagado que hice para un millonario en su castillo
de verano, en una montaña que él tenía en New Hamp
shire? El millonario va y le dice al líder: "¿Pueden tocar
'Send in the Clowns ' ? " . El líder le dice que no lo conoce
y después mira a su alrededor -saxo alto, trompeta- y
dice: "¿Ustedes lo conocen?". Yo dije : "En realidad no",
una respuesta muy mala, que significa que probable
mente podría tocar parte del tema, como la línea "send
in the clowns" (las notas son B-C.D-A, y eso era prácti
camente todo lo que yo sabía) , pero lo que en realidad
quería decir era "No, no lo sé". El que tocaba el saxo
alto era un j azzista puro y ni siquiera respondió. Miré
al baj ista, que en mi opinión sabía muchísimos temas,
y además "Send in the Clowns" era un gran favorito en
Nueva York en la época, con el show de Sondheim en
Broadway y todos los cantantes cantándolo en todos los
shows de televisión .
Ahora, y o tenía a l tipo encima, diciendo "¿No van a to
car 'Send in the Clowns '?", lo que en verdad significaba:
"Si no lo tocan voy a enojarme, y yo siempre consigo lo
que quiero". Considerando que ese castillo en la mon
taña era su residencia de verano, yo no quería pelear
me con él por eso. Así que conté cuatro y empezamos
"Send in the Clowns", más o menos. Hay que pensar
esto: nadie sabía el tema, pero si cada uno sabe un po
quito y cruzamos los dedos es posible que salgamos de
esta y Don Rico no nos odie. Bueno, pasamos las prime-
ras cuatro notas , la parte de "send in the clowns", y yo

las toco de nuevo. Tienen que recordar que todos los
temas de Sondheim suenan como la parte del segundo
saxo alto en la partitura de una banda grande, ¿verdad?
Después de repetir esa línea decidí bajar a Fa sosteni
do, y subir de nuevo a Sol y de vuelta a Fa sostenido.
Miro al baj ista como diciendo: "¿Y después de esto qué
hacemos?", pero el bajista no me ayuda. El pianista ni
siquiera lo intenta. Ninguno de nosotros tuvo nunca el
menor interés por aprender esa canción. Después de
ese tropiezo -y sin tener la menor idea de cómo iba el
puente, si había puente o no-, el multimillonario nos
miró y, felizmente , dio media vuelta y fue a reunirse
con sus invitados.
EL ABURRIMIENTO Y EL NUEVO REPERTORIO
¿Cómo y por qué los músicos agregan nuevo material a lo que ya

saben y lo sugieren a otros cuando están en el escenario?
Tocar una y otra vez el mismo material, noche tras noche, con
las mismas personas, aburre a la mayoría de los músicos. Ese abu
rrimiento los empuja a buscar nuevos temas, y los otros músicos a
veces se refieren a esos exploradores como "buscadores de temas"
(incluso tenemos uno entre nosotros: Becker) ; la innovación
depende entonces de que ellos recomienden nuevas canciones.
Otros tal vez estén contentos con los temas que ellos y sus colegas
saben, pero de todos modos aceptan probar nuevas propuestas.
Del mismo modo, a algunos les gusta experimentar nuevas ma
neras de tocar material viejo: tocar "Body and Soul" como bossa
nova, o probar temas viejos en tonalidades o ritmos diferentes de
los acostumbrados. Los líderes, siempre interesados en desarro
llar el estilo único del grupo, a menudo piden a los que trabajan
con ellos que aprendan materiales nuevos, ya sean canciones o
arreglos de canciones ya conocidas. Los músicos suelen referirse a
la primera de esas actividades como "traer" temas: llamar la aten
ción de otros músicos sobre temas poco conocidos y recomendar-
les que los agreguen a su repertorio, por lo menos para el trabajo

que están haciendo en ese momento .
La comparación d e dos historias de la introducción del mismo
tema -"Time on My Hands"- muestra la variedad de dinámicas
implicadas en un hecho de este tipo. Becker recuerda haberlo
tocado en su juventud, pero no cuándo, ni cómo, ni dónde lo
aprendió:
En la época en que tocaba con Bobby Laine en bares

de la clase trabajadora, formaba parte de mi repertorio
una canción que yo sabía tan bien que no tenías más
que decir "Time on My Hands" para que yo iniciara una
introducción de cuatro compases en la tonalidad de Fa
(la estándar) . Había aprendido un montón de temas
simplemente porque quería aprender temas nuevos;
muchos otros músicos se las arreglan con un repertorio
menor. Bobby tenía un repertorio limitado y tocarlo du
rante siete horas cada noche me aburría, especialmente
al final de la noche. Trataba de remediarlo introducien
do nuevo material, aprendía canciones que pensaba que
iban a gustarle y se las enseñaba en el escenario. Nuestro
repertorio fue creciendo a medida que yo seguía trayen
do nuevos temas durante el año o dos que trabajamos
juntos. Al final teníamos muchísimo material que cual
quiera de nosotros podía mandar, a veces sin siquiera
anunciarlo, sólo empezando a tocar.
Faulkner aprendió la misma canción en una versión diferente del

proceso de "traer temas". Rob la vio por primera vez cuandoJay, el
guitarrista/líder de un grupo en el que tocaba, la llevó al trabajo
y quiso que el trío la practicara y estuviera preparado para tocarla.
La había encontrado en una grabación de Pepper Adams y había
sacado la versión del disco. Rob, encantado con ella, destacó lo
interesante de las armonías (de la grabación de Adams) que jay
les había dado. Los acordes originales son:
FMayor7/// l////I Fdism/// l////I Gmenor7///l////I C7///I////

La versión de Adams es:
Fdism///l////I FMayor7///l////I Bmen7b5 ///I E7b9///I Gm7///I C7///
Rob pensaba que esa versión era más linda, más hip y más moder
na, y que no transgredía el feeling de la pieza. Además, señaló la
quinta aumentada en la melodía en el primer compás del puente,
y el P 5 más adelante en el puente, que en conjunto hacen de
este tema algo agradable para la sensibilidad de un músico de jazz
moderno.
Los temas no siempre migran desde sus orígenes en la cabeza
de alguien hasta convertirse en algo suficientemente conocido
para que muchos puedan tocarlo cada vez que alguien lo pide.
No todos los temas son grabados por Pepper Adams u otros como
él; es decir, por un jazzista cuya grabación llegará a las manos de
alguien como Jay, que anda buscando material nuevo. "Time on
My Hands", de Vincent Youman, dio el gigantesco paso de la ca
beza del compositor a la página impresa y a docenas de grabacio
nes que aún hoy siguen haciéndose. Esa canción ha sido grabada
más de doscientas veces, desde 1931 y por lo menos hasta 2004.
La grabación de Adams es de 198 1 . Por el contrario, "Forgetful'',
tema escrito por el conocido compositor de j azz Tadd Dameron
-predilecto de Becker, quien con frecuencia se lo presenta a otros
músicos-, sólo ha sido grabada quince veces, varias de ellas por
Chet Baker y más de una por Boyd Raebum, que dirigía una ban
da de vanguardia poco conocida en Chicago, y por una serie de
cantantes e instrumentistas no muy conocidos. La mayoría de las
grabaciones son de los años cuarenta y cincuenta, aunque Baker
la grabó (otra vez) en 1980. Quien no conoce la(s) versión (es) de
Chet Baker, y pocos músicos las conocen, probablemente nunca
sabrá que existe.
Al menos, "Forgetful" ha sido grabada. Faulkner conoce a un
músico que escribió varios temas originales y los grabó en un CD
casero. Les regala ese CD a muchas personas para que oigan las
canciones y puedan aprenderlas. Pero hace tan sólo unos años
que es fácil y relativamente barato grabar un CD y regalarlo para
que otros puedan aprender tus temas después e integrarlos a su
repertorio. Antes de eso, nadie oía ni conocía esas composiciones

huérfanas, a menos que oyeran al propio compositor tocándolas.
CODA
Las canciones llegan a ser tocadas como resultado de negociacio

nes que se desarrollan entre los músicos en el momento de actuar
ante el público. Todas las presiones y obligaciones del aprendizaje
previo, la situación profesional y el contexto organizativo de la
actuación centrado en esos músicos empujan sus negociaciones
hacia un lado u otro, y el resultado es lo que efectivamente se toca
en cada ocasión.
No es posible identificar ningún conjunto de material como la
lista definitiva del repertorio: sólo podemos reconocer un vasto,
amorfo y cambiante cuerpo de materiales musicales del que los
músicos . pueden elegir, cuando llega el momento de tocar, reco
nociendo que lo que en última instancia interpretan no es resulta
do del mérito musical intrínseco de los temas ni del juicio experto
combinado de generaciones de músicos experimentados, sino un
vector que refleja todas las influencias y las presiones que hemos
descripto.
8.Los resultados de la dinámica
del escenario
Cuando los músicos, que han aprendido algunas pero

no todas las canciones posibles, se reúnen en situaciones en las
que tienen que tocar por un tiempo determinado para cierto pú
blico, interpretan su repertorio para esa ocasión. La ventaja de
una afirmación tan general y vacía reside en lo que se obtiene
cuando especificamos cada uno de los elementos. Estos músicos,
tocando en ese lugar, con las demandas que supone, y empleando
el repertorio que, de alguna manera y en un plano u otro, tienen
a su disposición individual y colectivamente, crean, allí mismo y
quizás sólo para esa ocasión, la lista específica de las canciones
que tocan en esa oportunidad.
En general, un repertorio de trabajo existe solamente para esa
ocasión. En el capítulo anterior consideramos la situación de mú
sicos que nunca han tocado juntos y no han acordado un reperto
rio , y describimos de qué modo deciden qué y cómo van a tocar
cuando ya están en el escenario. Pero, desde luego, los músicos
que se reúnen para trabaj ar con frecuencia ya han tocado juntos
antes, y ahora podemos examinar las dos formas más comunes que
eso adopta y ver cómo esas experiencias anteriores crean reperto
rios especializados en los que todos pueden confiar para resolver
la actuación de una noche: por un lado, el repertorio de trabajo
de un grup() semiestable, y por el otro, el repertorio generalizado
que caracteriza lo que podríamos llamar una región de ejecución
o una comunidad musical, un área geográfica donde los músicos
tocan j untos, aunque no en combinaciones estables, pero con la
suficiente frecuencia como para desarrollar un repertorio común.
Todas estas variaciones en las formas en que las canciones se
convierten en repertorio y las formas en que los músicos utilizan
el repertorio muestran cómo el número relativamente pequeño

de elementos que hemos descripto puede producir resultados
muy variables según el momento y el lugar. En este capítulo des
cribiremos algunas de las características (sólo) relativamente más
permanentes del siempre cambiante paisaje del repertorio.
LOS REPERTORIOS DE TRABAJO DE GRUPOS SEMIESTABLES
Cuando los músicos tocan juntos en la misma situación (o en el

mismo tipo de situación ) durante semanas o meses, resuelven
muchos de los problemas rutinarios del repertorio. Encuentran
temas que pueden tocar juntos, y así desarrollan un repertorio de
trabajo más o menos estable: programas de material que pueden
tocar con facilidad, sin pensarlo mucho, en los lugares habitua
les. Los repertorios de trabaj o varían en el número de temas que
incluyen, en los cambios que introducen (si un grupo toca los
mismos temas, o tipos de temas, noche tras noche ) , y en cuánto
espacio conceden a la improvisación. Tocan en tal tipo de bar o
restaurante, o para tal tipo de fiesta (casamientos, bar mitzvahs,
Navidad y Año Nuevo) , y el repertorio de trabajo que elaboran
pasa a ser un recurso que pueden utilizar una y otra vez. Saben lo
que saben en conjunto, lo que las situaciones requieren o pueden
tolerar, y tienen una lista de temas que les permite seleccionar y
ordenar la actuación de una noche.
La cantidad de tiempo que los músicos tocan juntos, durante la
cual pueden desarrollar un repertorio de trabajo, ha disminuido
sustancialmente desde fines de los años cuarenta y comienzos de
los cincuenta. Becker, cuando trabajaba con grupos pequeños en
los años cincuenta, tocaba regularmente seis noches por semana
(cuarenta y tres horas ) . Hoy, los músicos se sienten afortunados si
tienen dos o tres presentaciones durante un fin de semana, tres o
cuatro horas cada noche.
Un baterista de Chicago con quien Becker habló del tema re
flexionaba así:
LOS RESULTADOS DE LA DINÁ MICA DEL ESCENARIO 245
No puedo imaginarme trabajar seis noches por semana

(y siete horas ) . La gente siempre dice que así se traba
jaba en los clubes con música en vivo en los años trein
ta y cuarenta. Hoy en día, en realidad, no hay lugares
donde tocar. En Chicago, por lo menos, hay unos pocos
lugares donde uno puede pasar el rato y participar en
jam sessions. Pero los trabajos de verdad son escasos y
muy espaciados. Por otro lado, hay algunos sitios sur
gidos de programas musicales académicos o casi acadé
micos que incluyen a jazzistas de primera línea como
mentores, y que entusiasman a los j óvenes. Los músi
cos contemporáneos, con tan poco espacio para tocar
en público, no tienen tiempo de aburrirse y ponerse a
buscar material nuevo . Y, lo que es más importante, no
tienen tiempo de aprender nada nuevo en el escenario;
en cambio, necesitan música escrita o grabaciones para
aprender solos en sus casas. Antes los músicos vivían la
experiencia de tocar en bares como una rutina, por no
decir un trabajo pesado.
Cuando la cantidad de actuaciones se redujo y ese tipo de trabajo

se fue haciendo más raro, una presentación, y todo lo que entra
ña, comenzó a requerir más preparación. Desarrollar un reper
torio ya no es algo que suceda naturalmente, una consecuencia
inevitable de compartir muchas horas en el escenario. Los músi
cos que aprendían temas de este modo apenas se daban cuenta
de que estaban aprendiendo material nuevo o de las habilidades
que ejercitaban para hacerlo. Un guitarrista describe ese proceso:
Alguien sabía la mitad del tema, un poco. Pero encontrá

bamos las armonías correctas . . . y de repente, teníamos
un tema nuevo. Eso mejoraba nuestras capacidades de
escuchar y de oír, oír una línea de bajo, tratar de oír cuál
era el acorde sin tener ninguna música.
En esos grupos se "traían" temas (y algunos músicos todavía los

traen ) en forma rutinaria a lo largo de un período de semanas
o meses, y el repertorio iba creciendo de manera natural y casi

imperceptible. Faulkner explica:
Jay trajo "Pensativa", el tema de Claire Fisher, y "Never

Let Me Go", y los hicimos en una actuación reciente en
el restaurante italiano de Springfield. Jay es así, oye un
tema y le gusta y entonces lo trae para tocarlo. Yo le ha
blé a Paul de "Prelude to a Kiss" y el tratamiento que le
había oído hacer a Paul Bley en un show de jazz local.
Bley lo hizo como una bossa y funcionó, así que lo pro
puse en el trabajo con Jay y Dave Shapiro en Egremont
Inn. Funcionó y ahora parece que ya lo agregamos al
conjunto estable de temas que hacemos con el trío.
Los grupos como este todavía padecen lo que algunos conside

ran un estancamiento; en efecto, muchos se quejan de que hacen
"siempre las mismas cosas viejas de TIU! Real Book". Un saxofonis
ta/líder comentaba:
Trajeron "Serenity", de Joe Henderson, un tema de ca

torce compases. . . y también "Speedball". Todo tenía
mucha onda y yo los adoré desde la primera vez que los
tocamos. Era algo diferente del Real Book 1, ya se sabe,
el material demasiado oído, envejecido o aburrido que
proponen, como "Green Dolphin" [ "On Green Dolphin
Street"] , "Fever", "Softly" [ "Softly as in a Morning Sunri
se" ] , "Bye Bye Blackbird" , "All the Things You Are", "All
Blues" .
Los músicos que tocan en grupos como este agregan nuevas can
ciones a sus repertorios individuales, a medida que uno u otro
propone nuevos temas que después incorporan sus colegas. Se
gún Faulkner:
No hay nada que reemplace el hecho de tocar continua

mente. Puede ser un cliché pero, en el mejor de los casos,
es como si te dominara un poder superior y solamente
te relajaras y te dejaras ir. Anoche en Castle Street, en

Berkshire, yo tenía un principio de gripe y cero ener
gía, pero en cuanto subimos al escenario todo cambió,
nada forzado, todo sencillito, nada más tocar para el
salón. Jay está incorporando temas de Benny Carter en
los sets ahora, "K.ey Largo", "Blues in My Heart" y otros
más. También "Never Let Me Go" con grandes cambios.
Sidney Bechet escribió material excelente y también lo
tocamos anoche.
Como vimos, también aprenden nuevas maneras de tocar cancio

nes viejas, en ritmos latinos o compases diferentes o, lo que es más
común, rearmonizando ampliamente temas estándar. Las parti
turas contemporáneas que contienen "acordes modernos" para
temas estándar de Dick Hyman, Jamie Aebersold y otros incluyen
más armonías modernas y más voces que la partitura original. (Ya
hablamos de esas sustituciones armónicas -agregar sextas o nove
nas, quintas y novenas subidas o bajadas y undécimas subidas a los
acordes, basados en una raíz diferente de los originales- en el ca
pítulo 2 . ) Los músicos de generaciones anteriores hacían esas sus
tituciones libremente y consideraban que muchas de las más co
munes (por ejemplo, una sustitución tritonal de un acorde II � 7
por un V7) eran intercambiables; de hecho, en general lo eran.
Lo que un solista puede tocar sobre un acorde de séptima domi
nante casi siempre suena apropiado en esa sustitución común.
Los músicos contemporáneos suelen reemplazar esa práctica
informal y asistemática por sustituciones escritas, "rearmoniza
ciones". En cambio, en otros tiempos esas sustituciones suscita
ban polémica. La experiencia temprana de Becker (alrededor de
1950) pone en perspectiva histórica esa práctica:
Me contrataron para tocar una noche en un bar, reem

plazando al pianista habitual de un trío. Tocamos el
primer set, que, para que te des una idea, incluía temas
como "My Blue Heaven", y cuando hicimos un interva
lo el saxo tenor (que era el líder) quiso invitarme una
cerveza. Algo en su actitud me advirtió que venía un ser-
món, aunque no podía imaginar el motivo, puesto que

no tenía conciencia de haber hecho nada terrible. Em
pezó la conversación preguntándome si era casado. Le
. dije que sí, y quiso saber si tenía hijos. Le contesté que sí,
y me preguntó cuántos hijos tenía. Le expliqué que uno
y él asintió con la cabeza, con aire de ''Ya sabía", y dijo:
"Bueno, si tuvieras tres hijos que mantener no andarías
tocando esos acordes exóticos. ¡Terminala con eso ! No
quiero perder este trabajo". Lo que él esperaba era la
armonización que aparecía en la partitura estándar, sin
sextas ni novenas ni ninguna otra nota agregada. Se to
maba en serio esa armonización, quería tocarla tal como
era; yo la veía como un esbozo de lo fundamental que
podía mejorarse, y la trataba como un clavecinista de
Bach puede tratar una parte de continuo.
Las sustituciones armónicas rara vez suscitan polémica entre los

músicos contemporáneos, salvo cuando producen discordancias
serias, como la que puede surgir si un pianista toca una serie de
acordes cromáticos descendentes y el guitarrista toca otra dife
rente. Los músicos competentes que tocan j untos de manera ha
bitual se ponen de acuerdo muy rápido acerca de los patrones
armónicos.
A lo largo de los meses y los años, los grupos que tocan juntos
de manera estable y los trabajos que hacen posible su longevidad
van desapareciendo: un bar cierra, un líder se jubila o se marcha,
el estilo de música que tocan ya no resulta atractivo para el públi
co. Del mismo modo, los músicos se desplazan , se unen a otros
grupos o dejan de tocar profesionalmente. En consecuencia, la
duración de la vida de un grupo varía mucho: algunos se mantie
nen sin cambios por años, mientras que otros apenas duran unas
semanas. Esos grupos a menudo están formados por músicos de
diferentes generaciones, que traen al trabaj o sensibilidades mu
sicales diferentes, destrezas distintas y (lo más importante ) temas
divergentes. Un bajista veterano, con quien Faulkner trabajó, ex
plicaba: ''Yo no soy un amante del bebop. No en el sentido en
que lo sos vos. A mí me interesa el Miles [Davis] más tardío, no el
LOS RESULTADOS DE LA DINÁMICA DEL ESCENARIO 249
Miles de los años del Prestige, con Paul Chambers, Philly Joe Jo
nes y Red Garland" . El grupo de Miles Davis que él considera una
referencia es el que reunía a Ron Carter, Tony Williams y Herbie
Hancock. En sus notas de campo, Faulkner comenta:
É l es un gran fan de Chick Corea y de Dave Holland.

Yo lo sé, y él sabe que yo lo sé. Y también sabe que no
sé muchos de los temas de Corea/Holland y otros de
ese período. Me preguntó: "¿Sabés [un tema de Chick
Corea] ?". Yo nunca lo había oído y se lo dije. Le dije
que sabía "Tones forjoan 's Bones", de uno de mis discos
favoritos de Corea, Now He Sings, Now He Sobs, o algo así,
y que había visto el tema escrito por alguien del círculo
de amigos con quienes yo tocaba. También me pregun
tó: "¿Sabés 'Eye of the Hurricane'?", un tema de Herbie
Hancock, de Maiden Voyage. Yo lo había oído y había to
cado un arreglo de ese tema para grandes bandas, pero
nunca lo propondría en un trabajo y no estaba interesa
do en aprenderlo.
Cuando trabajan juntos, el bajista saca temas del repertorio de

Faulkner y viceversa. Esa experiencia suele darse cuando las incer
tidumbres de las contrataciones y la búsqueda de trabajo reúnen
a personas cuyos repertorios difieren notablemente. Los músicos
aprenden distintas cosas como resultado de trabajar con dife
rentes grupos, y por lo tanto están más o menos continuamente
agregando elementos a sus repertorios personales. Lo que saben
muestra lo que han aprendido trabajando, además de lo que in
corporan porque lo han oído en una grabación o porque encon
traron una partitura y les pareció lo suficientemente interesante
para practicarla hasta sentirse cómodos con ella. Cuando traba
jan, les enseñan a los demás algo de su propio repertorio idiosin
crásico y aprenden de los repertorios igualmente idiosincrásicos
de sus colegas.
TIPOS DE REPERTORIOS DE TRABAJO
Los repertorios de trabaj o que desarrollan los grupos -consisten

tes en un número más o menos estable de temas que todos saben
y están preparados para tocar, y en la disposición (que varía de un
grupo a otro y, posiblemente, de una noche a otra) a aprender
cosas nuevas y probarlas en la situación de trabajo- pueden clasi
ficarse, al menos, según cuatro características:
1 . Tamaño. El número de temas disponibles como recur

sos (la fuente de recursos) .
2. Diversidad. La variedad de temas que el grupo está en
condiciones de tocar, o cuán diferentes son las cancio
nes seleccionadas de la fuente de recursos.
3. Capacidad. La cuota de improvisación que pueden per
mitirse los músicos, en vez de tocar todo tal como fue
escrito y ensayado.
4 . Variabilidad. De los sets y de la actuación noche tras
noche.
Hemos clasificado los repertorios de trabajo en ocho tipos, em

pleando cuatro critelios de diferenciación (para simplificar el
análisis, dividimos cada uno de esos criterios en "alto" y "bajo",
aunque cualquier ejemplo real mostraría variaciones) .
"Tamaño" se refiere a la cantidad de temas incluida en el re
pertorio. Ese número cambia en forma constante, a medida que
la banda incorpora temas nuevos y abandona otros. Pero algunos
grupos trabajan con repertorios muy acotados (un grupo reunido
especialmente para una gira de conciertos, por ejemplo ) , mien
tras que otros (una banda que toca en el mismo bar durante me
ses o años) llegan a acumular un número muy grande de temas
que pueden tocar sin esfuerzo.
La "Diversidad" tiene que ver con la variedad musical de los te
mas incluidos en el repertorio. En un extremo, una banda espe
cializada en acontecimientos sociales polaco-estadounidenses tal
vez no toque más que polcas, y es posible que una banda latina
toque solamente mambos, chachachás y bossa novas. En el otro
LOS RESULTADOS DE LA DINÁMICA DEL ESCENARIO 25 1
extremo, otra banda puede tocar solamente material post-bop,

temas de Wayne Shorter, Charles Mingus y Chick Corea. Otras
bandas quizá se limiten al gran cancione ro estadounidense o a
temas populares recientes. Alguna quizás esté dispuesta a tocar
todos esos tipos de música y casi cualquier otra cosa que haga
falta.
"Capacidad" corresponde al espacio que las formas rutinarias
de tocar de la banda dejan a los músicos para improvisar y expe
rimentar con lo que tocan. En algunas, los músicos eligen el es
tilo e improvisan libremente. Otras requieren imitación y repeti
ción. El mejor ejemplo de esta posibilidad es el repertorio de una
"banda fantasma", como un grupo grande al estilo "Glenn Miller"
que toca los arreglos de Miller tal como su banda los grabó, con
solistas que repiten los solos de la grabación original (como los
saxos tenores que todavía tocan los solos de Tex Beneke en "In the
Mood", de Glenn Miller) .
"Variabilidad" hace referencia al grado en que la selección de
temas de cada noche difiere de la de la noche anterior y la si
guiente. Cuatro dimensiones de variación, cada una dividida en
alta y baja, dan ocho tipos de repertorios:
Tipo Tamaño Diversidad Capacidad Variabilidad

1 A A A A
2 A B A A
3 A B B A
4 A B A B
5 A B B B
6 B B B B
etcétera.
He aquí algunas de esas posibilidades tal como aparecen en la

vida real, encamadas en algunos de los grupos que hemos venido
usando como ejemplo a lo largo de este libro (cuyos nombres, en
forma algo caprichosa, le hemos puesto a cada tipo) .
l . El "Bobby Laine": muchos temas, mucha improvisación

en los cambios de acordes, innovación continua y cada
tema, una vez incorporado, probablemente se repetirá

de vez en cuando durante la vida del grupo (MAA) .
2 . El "Tristano" (llamado así por e l maestro de piano de
Becker, Lennie Tristano, quien seguía estrictamente ese
patrón) : unos pocos temas (en el caso de Tristano no
más de media docena de standards, incluyendo "Ghost
of a Chance", "What Is This Thing Called Love?" y otros
muy conocidos por los músicos de jazz de su tiempo)
forman el núcleo del set, tocados en cualquier orden.
Todos los integrantes del grupo los saben. Ese reperto
rio se caracteriza por la baja rotación de los temas se
leccionados y la escasa incorporación de temas nuevos;
basta con los viejos para aprenderlos e improvisar sobre
ellos. Los músicos improvisan todo lo que quieren,
hasta 8 o 10 coros (BBAB ) .
3. El "Pinardi" (bautizado así por el líder de una banda
con la que tocó Faulkner) : el líder continuamente trae
temas nuevos, de estilos variados, al repertorio del gru
po, y después hace selecciones diversas de esa variedad.
El grupo puede tocar un tema en varias actuaciones
durante una semana y después no volver a tocarlo en
meses. Los músicos hacen dos, como máximo tres coros
en un tema. La lista del set varía mucho de una noche
a otra, debido a la constante incorporación de material
nuevo (ABBA) .
4. El "MacLeod" (o fiesta de club, llamado así por Bru
ce MacLeod) : un líder interesado en complacer a los
clientes que lo han contratado para su fiesta organiza
una gran variedad de canciones para llenar una noche
entera (AABA) .
Cada tipo de repertorio sirve para un tipo específico de situación.

El "Bobby Laine", por ejemplo, es el que funciona mejor en lu
gares como los clubes de Chicago en los que Becker trabajó con
él, donde la banda tocaba largas horas para un público poco in
teresado, y era probable que los músicos se aburrieran y buscaran
variedad.
LA COMUNIDAD MUSICAL LOCAL
Entre músicos que no tocan regularmente en el mismo grupo (o

que quizá nunca han tocado juntos) , vivir y trabajar en la misma
comunidad musical produce semejanzas y superposiciones en los
repertorios individuales, que operan igual que el repertorio co
mún de un grupo que toca con frecuencia junto, proporcionando
la base para organizar fácil y rápidamente la actuación de una
noche.
Una comunidad musical crece alrededor de una red de trabajos
que los músicos consiguen cómodamente y que se encuentran a
una distancia que puede recorrerse en auto en una noche. Para
algunos es fácil trabajar sólo cerca de su casa, quizás especial
mente en las ciudades grandes, pero la mayoría de los músicos
que viven en centros urbanos menores deben viajar para tener
más oportunidades de tocar. El valle de Amherst, donde Faulk
ner tiene su hogar profesional, es un buen ejemplo de ese tipo
de comunidad. Los músicos se desplazan a pueblos (Springfield,
Massachusetts, a 3 6 km) y ciudades (Boston, a 1 40 km) cercanos,
a los estados vecinos y por un buen trabajo son capaces de ir has
ta Nueva York (a 250 km ) . Como en el valle hay varios pueblos
y ciudades pequeños, hay músicos de muchos lugares diferentes
disponibles para trabajar en el área general, y por eso suelen tocar
juntos, no regularmente, pero sí de vez en cuando. Sin que sean
necesariamente vecinos en la vida cotidiana, los patrones de tra
bajo crean una especie de comunidad entre ellos, a medida que
las reputaciones viajan y las ocasionales actuaciones en conjunto
crean un conocimiento, cuando menos mínimo, de la capacidad
y las habilidades de los colegas.
Tomamos conciencia de este fenómeno al advertir que en esas
comunidades los temas tienen historia, y que pasan de un mú
sico a otro en el curso de una actuación que agrupa a personas
que quizás no se conocen bien o directamente no se conocen.
Así, en un período de años, va creciendo el repertorio de una
comunidad, del cual todos saben una parte (por ejemplo, "All the
Things You Are" ) , muchos (pero no todos) saben otra (por ejem
plo, "Blue Bossa") y unos pocos saben ciertos temas (como las
composiciones más extrañas de los compositores post-bop, o can

ciones populares ignoradas por la mayoría, como las que Becker
se caracteriza por conocer) . Las menos conocidas serán canciones
compuestas por músicos locales, que se las habrán enseñado a los
pocos dispuestos a hacer el esfuerzo de aprenderlas.
Investigar los orígenes de temas específicos permite revelar
los patrones de incorporación de una canción al repertorio de
la comunidad. Una exploración completa del proceso sacaría
a la luz todos y cada uno de los pasos del tema a través de la
comunidad, reuniendo información detallada acerca de las oca
siones en que se ha tocado a lo largo del tiempo. Nosotros no la
hicimos, pero vimos suficientes pasos aquí y allá para saber que
ese proceso ocurre y adopta muchas fo rmas. A continuación,
brindamos algunos ejemplos provenientes de la experiencia
de trabaj o de Faulkner. M l , etcétera, se refiere a músicos de la
comunidad; las flechas indican el movimien to del tema de un
músico a otro.
Adopción e incorporación. "Moon and sand", compuesto por Alee
Wilder. M l -M2-M3-M4. M2, M3 y M4 no conocían el tema
hasta que Ml se los presentó. Les gustó, lo aprendieron y lo in
corporaron a su repertorio. Becker (gran admirador de Wilder)
le presentó el tema a Faulkner y lo tocaron juntos. Faulkner se lo
presentó a Messer, quien recordó que Pinardi se lo había mostra
do pero después se le olvidó. A continuación, Messer (un líder) lo
incluyó en la lista de set para su grupo y pasó a formar parte de su
"libro", y así lo aprendió Lieberman.
&chazo. "The Scene is Clean", compuesto por Tadd Dameron.
M l - M2-M3. Ml le mostró un tema a M2, M2 se lo mostró a M3
y M3 no quiso tocarlo ni aprenderlo. A Dominic l e gustó , lo bajó
de Internet, imprimió una copia y después se la mostró a Faulk
ner. Faulkner ya lo conocía, porque lo habían grabado Clifford
Brown y Max Roach, y recuerda: "Dominic y yo lo tocamos con
una sección rítmica música-menos-uno [un acompañamiento gra
bado] . Yo estaba leyendo el tema y sus cambios de tono, y deci
dí que no quería hacer un solo en él. Es demasiado dificil para
mí y no quiero dedicarle el tiempo y el esfuerzo que requeriría
aprenderlo. Prefiero dedicar mi tiempo a otros temas". El tema se
LOS RESULTADOS DE LA DINÁMICA DEL ESCENARIO 255
detiene en M3 (Faulkner) , que no se lo transmite a ningún M4:

"Dominic quería tocar este tema y que yo lo tocara con él en un
concierto que iba a dar con su grupo en Amherst College, donde
yo sería el solista invitado. Pero le dije que no, y el tema no fue
incorporado a la lista del set y los demás músicos de aquel grupo
no lo aprendieron".
Adopción, rechazo y abandono. "Sky Dive", compuesto por Freddy
Hubbard. M l -M2. M l , jay (líder de un grupo con el que Faulk
ner toca) , quiere tocar "Sky Dive". Faulkner relata las secuelas:
Me insta a aprenderlo. Le digo que dudo de tocarlo por

que no me siento cómodo con los cambios de acorde .
Jay insiste , y lo tocamos en varios conciertos. Puedo ver
que quiere grabarlo, o ponerlo en la lista de set como
uno de los temas a considerar para la próxima sesión
de grapación. Yo vuelvo a tocarlo porque soy un buen
soldadito de este grupo, pero a pesar de que todos me
felicitan por mis solos, siento que no estoy penetran
do en el corazón del tema y estoy empezando a ver el
hecho de tocar solos como otro caso de imitación esti
lística, una especie de don de Freddy. jay y yo tenemos
una discusión amistosa sobre el tema y mi renuencia a
tocarlo, y después de cinco meses y seis o siete trabajos
en que él lo manda, desaparece de la lista de set. Hasta
ahora, al menos, no hemos vuelto a tocarlo. Cuando le
pregunté ajay de dónde lo había sacado, me respondió
que había oído la grabación de Hubbard y que le ha
bían gustado los cambios de tonalidad, y por eso pensó
que funcionaría para nuestro quinteto. Efectivamente,
funciona para la línea de la trompeta y el saxo tenor, y
esto es algo a lo que él es muy sensible, la textura del
sonido que alcanzan Rob y Paul, trompeta y saxo te
nor respectivamente, en algunos temas. Tocamos "Sky
Dive " durante un período breve, y después Jay lo sacó
de la lista activa, por lo menos hasta ahora. Yo podría
tocarlo para él, pero solo si me obliga.
Adopción. "Dream Dancing", composición de Cole Porter,

M l -M2-M3-M4. Faulkner explica:
Esto lo oí en una cinta de Ruby Braff que alguien grabó

para mí, probablemente Frank Laidlaw en 1 980, para
un trabajo que hicimos juntos con él en Bermuda. A mí
me encantaba, y cuatro años más tarde volví a poner esa
cinta. Él encontró la partitura y un par de años después
escribió una partitura básica para guitarra y fiscomo. Si
guió trabajando sobre ese tema y hace un año escribió
una línea bop para dúo para nosotros dos, y la llamó
"Dream Line". El tema fue incorporado al repertorio del
grupo. Dave Shapiro (bajista) ya lo sabía, por supuesto,
pero Paul Lieberman lo aprendió y aparentemente le
gustó, porque hace algunos solos bellísimos en él. A di
ferencia de "Sky Dive", "Dream Dancing" ha tenido una
larga historia en este grupo, generando mucha actividad
parajay: varios arreglos del tema, una línea de dúo escri
ta y reescrita, uso abundante y pesado en trabajos.
Adopción. ''.Jean de Fleur" , composición de Grant Green. M l

M2-M3. Faulkner:
Un tema de bebop con lindos cambios de tonalidad. So

bre este no hubo negociación. Jay lo repartió en un tra
bajo en un colegio y el quinteto lo leyó. La secció n A es
repetitiva y, en mi opinión, demasiado larga y tediosa. Yo
preferí callarme y tocarlo porque ya había gastado ener
gía y opciones quejándome de "Sky Dive". Además, Paul
sonó muy bien en este tema durante el trabajo, devo
rando los cambios y estableciendo un estándar muy alto
para todos los demás. Jay aprendió ese tema escuchando
un CD de temas viejos de Grant Green, lo transcribió
y después escribió armonías para trompeta y para saxo
tenor, y rápidamente pasó a formar parte de la lista de
set que usábamos. É l dijo: "Es un poco incómodo en lo
armónico, me gusta jugar con eso, es diferente". No to-
camos el tema en Castle Street por los problemas que yo

estaba teniendo con la válvula de saliva del fliscorno, que
estaba desviada. Sin embargo, tocamos ''.Jean de Fleur"
en casi todos los trabajos que hacemos: dos coros en las
secciones de solo, que pueden ser tres, y es un firme can
didato para la fecha de grabación programada.
Rechazo. M l -M2. Faulkner:
Dominic dice que Bill, el baterista, aporta muchas ideas

para temas. La mayoría de esos temas son de la onda
de Monk. "Tengo que rechazar dos de cada tres de las
canciones que Bill sugiere. La mayoría de lo que él y los
demás integrantes de la banda quieren tocar está en el
Real Book l. É l quería tocar ese tema de Monk, no recuer
do cuál era, y simplemente no funcionaba, sonaba como
todos los temas de Monk que tocamos, y sin embargo
estos tipos quieren tocar esos temas de Monk. Una vez
falté a un ensayo por un viaje y cuando volví habían es
tado trabajando en un tema nuevo; ¿y qué tema era? Es
un tema igualito a Monk escrito por otro. ¡ Santo cielo,
tengan piedad! Tuve que decirles, con amabilidad, que
no podemos tocar solamente temas de ese tipo, porque
si lo hacemos vamos a sonar igual que todos los demás
grupos de músicos del valle. Y allí hay algunos grandes
músicos, extraordinarios. Si vamos a ser diferentes y dis
tinguirnos de ellos, tenemos que tocar una gran varie
dad de temas y ser eclécticos en nuestros gustos. No es
posible que todos los temas acaben sonando como temas
de Monk".
Nótese que estos músicos tienen todos alrededor de cincuenta

años; no se trata de un músico más viejo criticando los gustos de
los más jóvenes.
Adopción, incorporación y potencial incorporación. "La Mesha", com

posición de Kenny Dorham. M l -M2-M 3 -M4 y M5, y M2-M 3 .
Un bajista ha estado tocando este tema con Jerry Bergonzi, un

famoso saxofonista. Le dijo a Faulkner que Dorham era su trom
petista favorito y le preguntó si había oído el tema. Faulkner co
mentó que no y la siguiente vez que trabaj aron juntos Dave le dio
una copia de la partitura.
Yo traspuse esa p artitura a mi tonalidad (Si bemol) y le

hablé del tema a Poccia; él enseguida lo encontró y lo
bajó, y se lo pasó a Ken y a Bill antes del siguiente ensayo
con el quinteto. Lo agregaron a la lista de set del grupo.
Dicho sea de paso, Jay consiguió una copia del tema a
través de Dave o de mí, más o menos en la época en que
tocamos en Egremont. Trabajó en él un par de semanas
y me dijo: "Encontré que el tema en su ritmo lento ori
ginal no era muy interesante para mí. Lo intenté como
bossa nova en ritmo lento y los cambios realmente fun
cionaron. Es muy hermoso". "La Mesha" puede llegar, o
no, a convertirse en un tema de la lista de set del trío de
Jay, Dave y Rob.
Las descripciones detalladas de nuestras notas de campo contie

nen el tipo de dificultades que implica un estudio sistemático y
el tipo de resultados fructíferos que esperábamos de él. En estas
historias fragmentarias de canciones en una comunidad musical,
vemos cómo todo lo que se ha señalado antes en el libro se combi
na en los caminos que siguen las canciones a medida que algunos
músicos las aprenden, se sienten cómodos con ellas, convencen a
otros de que las prueben y tratan de incorporarlas al repertorio
de los grupos con los que trabajan, mientras que otros rechazan
los temas y bloquean su inclusión en los repertorios activos. Per
cibimos además las negociaciones entre músicos que determinan
el destino de las canciones, pero también vimos la clase de ob
servación minuciosa que se requiere para descubrir los detalles
importantes, y podemos imaginar las dificultades que supondría
organizar una investigación a gran escala del problema, que es
central.
L A FRAGMENTACIÓN D E L REPERTORIO
En el mundo del post-bop y más allá, el repertorio del jazz se ha

ido fragmentando cada vez más en una forma similar a la del re
pertorio de la música popular contemporánea, en la que cada
banda toca sus propias composiciones (eso es lo que las distingue
entre sí) . Cada grupo musical desarrolla su propio material, sus
propias canciones y sus propias formas de tocarlas. No hay dos
grupos que toquen las mismas canciones ni que lo hagan de la
misma manera. Es imposible usar lo que se aprendió tocando con
un grupo para tocar con otro, porque lo único que se incorpora
es un repertorio exclusivo, que no tiene nada o casi nada en co
mún con los repertorios de otros grupos. (Esta situación aparece
descripta en parte en el libro pionero de Stith Bennett, Becoming
a Rock Musician [ 1 980) . ) En consecuencia, cuando músicos de di
ferentes grupos se encuentran e intentan tocar juntos, advierten
que tienen muy poco en común y les resulta dificil negociar algo
que puedan tocar. Esto rara vez ocurre en el mundo de los músi
cos comerciales, que tienen que ser capaces de encontrar un re
pertorio común para poder tocar en los trabajos que les ofrecen.
No ocurre lo mismo, en cambio, en las jam sessions, donde no hay
constricciones externas que determinen lo que los músicos van a
tocar. Un guitarrista aventurero afirma:
Un amigo mío que ocasionalmente toca en Nueva York

me dice que es dificil ir a una jam session allí porque
nadie sabe temas. Esa es la otra cara de la moneda. No
hay equilibrio. Mi amigo, que tiene un conocimiento
increíble del gran cancionero estadounidense y de los
clásicos [del jazz] , lo toma como una influencia y com
pone su propia música. Por eso puede venir a una jam
session y tocar con nosotros y hay un lenguaje común.
Según él, en Brooklyn, por ejemplo, no hay un lengua
je común.
[ ¿Entonces, tocan "Have You Met Miss Jones?" o "End
of a Love Affair"?] Es imposible. No les interesa. [¿Están
interesados en los temas de Wayne Shorter?] Probable-
mente. [¿Qué tal "Fee Fi Foe Fum", que se basa en "Giant

Steps", de Coltrane?] Probablemente. [¿Qué es lo que
tocan? ] No lo sé, me gustaría saberlo. Pero mi amigo me
ha hecho conocer música que, bueno . . . como él me hizo
conocer a ese ejecutante de tabla, me hizo interesar en
la música hindú, la música clásica de la India, y la música
de bodas polirrítmica, con múltiples compases, comple
jos, que en Nueva York está en la cresta de la ola. Eso es
lo que está sucediendo ahora y lo encabeza el trabajo de
Dave Holland con su banda, ritmos muy multicompás.
Los músicos jóvenes, que estudian jazz en programas especializa

dos en las universidades, pueden abordar este tipo de hermetismo
porque casi nunca hacen trabajos comerciales. En general, tocan
en el ambiente de la universidad, informalmente con otros estu
diantes, o dan recitales frente a un público de amigos y parientes,
pero nunca tienen que responder a los pedidos y las exigencias
del propietario del club, el padre de la novia y otros extraños.
Dentro de ciertos límites, cualquier cosa que toquen le gusta a su
público selecto, y así desarrollan un repertorio que es potencial
mente único, en especial si incluye sus propias composiciones.
Esas composiciones no pueden describirse rápidamente, porque
son demasiado complejas para establecer sus semej anzas con te
mas ya conocidos. Tampoco es posible aprenderlas de una graba
ción, porque en la mayoría de los casos no existen grabaciones,
o por lo menos no están al alcance de nadie salvo el compositor.
La mejor descripción que poseemos de este tipo de reperto
rio en acción aparece en Les musicos, de Marc Perrenoud (2007) ,
una etnografía de los músicos jóvenes franceses que él denomina
"músicos comunes": músicos que tocan jazz, con frecuencia de
vanguardia, pero que también tocan en bares, fiestas y en una
variedad de ambientes similares (pero no iguales) a la que co
nocieron los músicos estadounidenses de los que hablamos. Su
descripción del ensayo de uno de los grupos con los que tocó deja
en claro que sólo un músico que haya ensayado con ellos, como
lo hizo él, podrá tocar de manera que combine con lo que están
haciendo los demás. Cri du Caillou, un trío formado por Clau-
LOS RESULTADOS DE LA DINÁMICA DEL ESCENARIO 2 6 1
d e (clarinetes y saxofón) , Hervé (percusión) y Mac (bajo) -todos

ellos músicos experimentados que se dedican exclusivamente a la
música- "mantenía una relación deliberada y explícitamente no
idiomática con las formas musicales convencionales". Ensayaban
un día entero cada semana, trabajando con partituras escritas por
Claude, "temas para clarinete y saxofón para los cuales tenía una
idea más o menos clara de lo que debían tocar el bajo y la percu
sión" (Perrenoud, 2007: 64, 69) .
Desde nuestro ensayo de la semana pasada, Claude ha

bía terminado de escribir la segunda parte de El hijo del
silencio. En aquel ensayo habíamos pasado la mayor parte
del tiempo trabajando con el tema principal (un contra
punto heterodoxo entre clarinete bajo y bajo pizzicato) y
Hervé por fin había encontrado una parte para la percu
sión discutiendo las sugerencias de Claude (al principio
quería algo "rubato, algo muy aéreo") , mezclando pasa
jes que eran rudos, pero en una forma liviana (esquilas
de vacas, etcétera) , al comienzo con toques breves en el
bombo en los acentos en las frases rápidas del resto del
tema.
Claude empezó mostrándonos la segunda parte de la
pieza (a diferencia de la primera no había escrito la mía
en la clave del bajo) , muy dinámica, "una parodia de
música de circo o algo así", explicó. El bajo y el clarine
te bajo tocan al unísono, y necesitamos quince minutos
para conseguirlo. Las frases empiezan, paran, empiezan
de nuevo, yo vacilaba sobre la colocación de un acento,
miraba la parte de Claude para ver si realmente él estaba
tocando lo que había escrito; al mismo tiempo, Hervé
hacía algunas pruebas: caer en los acentos hacia el final
de la primera parte como para encontrar un patrón que
funcionara con lo que estábamos tocando. Trataba de
entenderlo: "Entonces eso en realidad son dos compa
ses en 9/4 y cuatro compases en 4/4 que se repiten dos
veces, ¿es así?". Claude no estaba seguro, él no había es
crito ninguna línea separando compases, ahí contó: "No,
no es tan sencillo, al final cambia". Como quiera que fue

se, lo que había escrito nos pareció "un poco pesado".
Vacilación. Hervé sugirió que podía simplemente parar:
"Vamos a empezar desde arriba, con la primera parte y
la improvisación igual que la vez pasada y a ver cómo
conectamos las dos".
La primera parte del tema salió bien la segunda vez,
terminaba con un acorde en Do menor, fuera de ritmo,
que toqué en tres cuerdas como un guitarrista, que li
gaba el final de lo que estaba escrito con el principio de
la improvisación , con su color armónico. La percusión
se detuvo. Yo seguí con la cosa de las tres cuerdas por
un rato (dos o tres minutos) y me fui deslizando pro
gresivamente hacia abajo, hasta llegar a un tono com
pleto más abajo (Si bemol menor) , después de pasar
por algunos microintervalos particularmente inestables.
Claude improvisaba alrededor de Do menor y, mien
tras yo me iba deslizando hacia abaj o desde el primer
acorde, empezó a incluir notas que no formaban parte
de la escala. Hervé esperó que esa atmósfera se desarro
llara lo suficiente y "entró" con una serie de golpes so
bre diversos objetos metálicos (ceniceros, platos, vasos,
fuentes pequeñas) mientras yo terminaba el tono, para
que yo pudiera arpegiar sus notas en forma deliberada
mente confusa, y Claude creó un primer momento de
exacerbación después de haber aumentado la tensión
al máximo alterando el "color" de Do menor, que al co
mienzo era estable. Durante ese caótico momento, que
duró menos de un minuto, dej é que el sonido del bajo
desapareciera detrás de la percusión, que ahora refor
zaba con címbalos la estridencia del clarinete, y des
pués tomé el arco para volver a unirme a Claude con
notas agudas, que conseguí gracias a los armónicos que
suenan cuando frotás las cuerdas suficientemente cerca
del puen te . La tensión disminuyó rápidamente cuando
los golpes del tambor se espaciaron y las notas bajaron
"tambaleándose" (glissandi en el bajo, dedos falsos en el
LOS RESULTADOS DE LA DINÁ MICA DEL ESCENARIO 26 3
clarinete ) , cambiando a una especie de "estertor de la

muerte", sin aliento para volver a una versión decaden
te del primer tema, en la que todas las notas se deslizan,
no del todo en el tono, y mueren en un pianísimo que
vino a reforzar el contraste con la parte siguiente, ela
borada al comienzo del ensayo. Claude y yo tocamos
el extraño unísono dinámico (sin tambores) , y en la
mitad de la tercera frase Hervé tocó un solo en la me
lódica [una especie de híbrido de armónica y acordeón
con un pequeño teclado parecido al de un piano ] que,
en gran parte por azar (porque Hervé no es pianista) ,
nos pareció maravilloso. Hervé persiguió su idea duran
te todo el resto de la segunda parte escrita, ubicando
(con la ciencia de un percusionista) montones de notas
que no dominaba del todo, hasta que el punto de ór
gano del segundo tema le permitió tomar de nuevo las
baquetas y dejar la melódica. La segunda secuencia de
improvisación colectiva empezó con un dúo de tambor
y clarinete [ . . . ] . Después de una hora de trabajo inten
sivo en nuestra interpretación de El hijo del silencio en
su versión hasta ahí completa (que en esos momentos
duraba apenas diez minutos) , habíamos hecho tan sólo
la mitad de una pieza que ciertamente será una de las
más largas de nuestro repertorio y que recién estará lis
ta para tocarse dentro de varias semanas. Me dolían los
dedos y propuse que hiciéramos un intervalo (Perre
noud, 2007: 7 1 -73 ) .
Músicos como estos tocan también e n lugares más convencio

nales como bares, restaurantes, fiestas y (según una descripción
memorable) a las ocho de la mañana para un banquete de gente
de la industria pesquera, en que toda su actuación consistió en
treinta segundos aquí y allá, tocando cualquier cosa como fon
do (a los organizadores les daba igual) cuando las personas del
público que recibían premios iban hasta el podio a recogerlos.
Para esos eventos necesitan tener algún material en común que
utilizar (porque el personal que toca en ocasiones de este tipo
nunca es completamente fijo) , lo que en el caso francés inclu

ye elementos que ningún estadounidense conocería, como te
mas populares franceses de los últimos cincuenta años o música
gitana.
Cuando examinamos la situación del jazz contemporáneo, ve
mos experimentos similares. El notable pianista y líder Uri Cai
ne, por ejemplo, produce programas para un pequeño grupo
basados en canciones folklóricas húngaras o en las obras sinfó
nicas de Gustav Mahler. Es casi seguro que nadie conoce esas
canciones si no ha ensayado con Uri Caine, ni mucho menos el
modo en que él quiere que se toquen. Lo mismo vale para el mú
sico mencionado más arriba, que estaba aprendiendo composi
ciones de música clásica hindú. Para tocarlas con otros tendría
que buscar músicos que tengan la misma experiencia especial,
y no hay muchos. Por otro lado, pocos músicos podrían ganarse
la vida o, en un caso más cercano, tocar con otros con mucha
frecuencia si su repertorio estuviera formado por materiales tan
estrambóticos. Para tocar con otros, en el tipo de lugares en que
normalmente se toca, es necesario saber cosas en común, temas
que concuerden con el sitio en que se actúa, y el cas tigo por no
conocer ese tipo de material es que no te pedirán que vuelvas a
tocar con ellos nunca más. Un saxofonista cuenta la siguiente
historia:
Te asombrarías de cuántos tipos, incluso algunos tipos

realmente grandes que conozco, dicen: "No, eso no lo
puedo tocar sin una partitura básica". Sabés que hice un
trabaj o con estos tipos, no quiero decir el nombre, un
trompetista bastante conocido que ahora mismo tiene
mucho éxito en Nueva York, y quince minutos antes de
la actuación le dij e vamos a tocar "Cheek to Cheek". É l
dijo: "Haceme el favor, escribime una copia de la parti
tura básica". Yo le dije: "¿Qué estás diciendo? No puedo
escribirte una partitura básica". Y él: "No es broma, es en
serio. Necesito una copia de la partitura básica". Tiene
un puente medio complicado, así que yo le dije: "Tocá
lo que te parezca apropiado en la sección A y yo toco el
resto". Pero eso no le alcanzaba y tuve que escribirle una

partitura básica.
El castigo es inmediato: "Ahora tendría que pensarlo dos veces

antes de contratarlo para un trabajo. De veras fue una sorpresa".
9 . Jugando al juego del rep ertorio
Lo que queríamos saber
y cómo aprendimos a hacer mejor
las preguntas
Queríamos entender cómo los músicos que trabajan en

bares y fiestas -es decir, en sitios donde descubren que tienen que
tocar una variedad de músicas que no siempre conocen con an
ticipación- pueden tocar juntos con poco o ningún ensayo y con
un mínimo de música escrita para orientarse. Creíamos tener una
respuesta simple, pero certera: son capaces de hacerlo porque
saben la misma música, las mismas canciones. Pero eso no era
cierto; no todos sabían las mismas canciones. Muchos de ellos co
nocían varios temas en común, pero muchos otros no sabían tal
canción o tal otra, y el músico que confiara en que todos pueden
tocar algo correría el riesgo de cometer un grave error.
¿Cómo es, entonces, que los músicos crean una actuación si no
pueden confiar en que todos sepan un repertorio común? Nues
tro principal objetivo no es entender la ejecución de una rutina
compartida ya conocida, sino más bien la creación colectiva de
una actuación, algunos de cuyos elementos deben inventarse en
el momento, de modo que la coherencia de la actuación proviene
tanto de lo inventado como de lo ya sabido. Prestamos atención al
continuo proceso de ajuste mutuo a través del cual se comparten al
pasar fragmentos de conocimiento, que se combinan para producir
una actuación suficientemente buena para la ocasión y sus partici
pantes. Al igual que cualquier otra actividad que varias personas
emprenden juntas, lo que hacen los músicos dejazz no es aleatorio
ni desarticulado, pero tampoco es totalmente fijo y predecible. Las
proporciones varían de un momento a otro y de un lugar a otro,
pero las actuaciones siempre mezclan las dos cosas, y los términos
de la mezcla no son una simple aplicación de maneras conocidas
de llegar a un acuerdo, sino más bien una creación del momento.
No llegamos a esa certeza a través de un razonamiento teórico

ni deduciéndola de compromisos estéticos, filosóficos o socioló
gicos anteriores. Lejos de ello. Llegamos a esta forma de ver, oír
y hablar de lo que otros músicos hacen a partir de la observación
directa. Lo que hemos descripto no es lo que pensamos que los
músicos deberían hacer, ni lo que desearíamos que hicieran, ni lo
que harían si estuvieran haciendo las cosas bien de acuerdo con
algún criterio. En cambio, hemos descripto lo que hacen, según
pudimos verlo, registrarlo y entenderlo. Por lo tanto, en última
instancia, la pregunta que hemos respondido no es la que tenía
mos al principio, sino la que aprendimos a formular al avanzar en
nuestro trabajo: ¿cómo hacen los músicos para combinar saberes
parciales de manera de crear una actividad colectiva suficiente
mente buena para la variedad de gente involucrada en el evento?
Lo que los músicos individuales saben varía de una persona a otra.
Nadie sabe todo lo que hay para saber. Y no es ninguna sorpresa,
porque el repertorio potencial -todas las canciones que existen
y que podrían tocarse- es demasiado grande. Recuérdese la es
timación de que entre 1 900 y 1 950 se publicaron alrededor de
trescientas mil canciones populares, y es una estimación modesta
porque no incluye todo lo que se ha escrito después de 1 950, las
canciones escritas por jazzistas que nunca podrían integrar un ca
tálogo de "música popular", o los temas efímeros que fueron com
puestos por algún músico y tocados en alguna ocasión pero que
nunca fueron grabados ni publicados, y sin embargo existieron, al
menos lo suficiente como para haber sido, potencialmente, parte
del repertorio de algún grupo.
Algunos músicos conocen muchas de esas posibles unidades de
repertorio; otros, menos. Lo que saben varía, en especial históri
camente. A lo largo de los años en que surgieron y se desarrolla
ron las tradiciones estadounidenses de la música popular -que se
entrecruzan y se superponen, pero no son idénticas-, los músicos
y compositores han inventado muchos tipos de música y muchas
formas de tocar. Algunas de esas tradiciones son más o menos
continuas; otras, claramente discontinuas. Si uno conoce la músi
ca de una tradición -por ejemplo, temas de shows de las décadas
de 1 920 y 1 930-, puede aprender con facilidad temas muy simi-
JUGANDO AL JUEGO DEL REPERTORIO 26 9
lares (construidos en base a los mismos modelos estructurales y

armónicos) a otros temas del Hit Parade de aquellos tiempos.
Pero, si uno quiere aprender composiciones de jazz posteriores
a 1 960, conocer las canciones compuestas en una determinada
tradición quizá ayude poco.
Incluso cuando los integrantes de un grupo se conocen y han
tocado juntos antes, aun de manera habitual, siempre ocurren
cosas inesperadas que les impiden recorrer parte del camino que
ya saben hacer juntos. Un músico nuevo reemplaza a otro con
el cual desarrollaron sus programas, ya bien sabidos, y hay que
negociar todos o muchos de los acuerdos en que se apoyan sus
actuaciones, ya rutinarias. El saxofonista que reemplaza al ante
rior no sabe una canción que todos los demás llevan años tocando
juntos como parte habitual de su trabajo. Un miembro del grupo
establecido tiene de pronto algunas ideas nuevas sobre qué tocar
o cómo tocar lo mismo que tocan siempre, y, en consecuencia, to
dos tienen que modificar su rutina. Todos saben tocar "Body and
Soul", pero ahora el trompetista quiere tocarlo como bossa nova,
lo que requiere que la sección rítmica lo acompañe de un modo
con el que tal vez no está familiarizada. La gente para la cual están
actuando quiere que la banda toque algo que nunca ha tocado
antes -el padre de la novia, que posiblemente bebió un poco más
de la cuenta, quiere oír una canción que no están seguros de sa
ber-, y entonces sus integrantes tienen que consultarse entre sí a
ver quién la sabe, y cómo tocarla.
Por lo tanto, lejos de ser una ejecución rutinaria de un progra
ma que todos los participantes conocen a la perfección, la cons
trucción de la actuación de una noche requiere atención cons
tan te por parte de cada uno de ellos. Todos deben estar alerta a
lo que están haciendo los otros, y ajustar continuamente lo que
hacen según lo que van oyendo (y, de vez en cuando, viendo) .
Como n o hay dos actuaciones exactamente iguales, los participan
tes están constantemente aprendiendo nuevo material que pasa
a formar parte de su repertorio personal, agregándose a lo que
ya saben junto con lo que oyen de otras fuentes y deciden apren
der, porque piensan que vale la pena o por lo menos que puede
ser útil algún día. Como los integrantes cambian con frecuencia,
y muchas bandas son efímeras, reunidas para una sola ocasión,

los músicos tienen muchas oportunidades de sugerir nuevo ma
terial a otros y también de que les sugieran a ellos. De esa mane
ra, los repertorios individuales y de grupo cambian más o menos
continuamente.
Lo que queríamos explicar y entender se centra en dos fenóme
nos interrelacionados. Por un lado, cuando participan en actua
ciones musicales, los músicos hacen un buen trabajo al tocar jun
tos. Las bandas que observamos, en las que participamos y de las
que oímos hablar nunca tuvieron que avergonzarse de su actua
ción. Lo hacían bien. Por otra parte, sus competentes actuaciones
no estuvieran exentos de problemas, conflictos, deslices y todos
los demás tipos de complicaciones, grandes y chicas, que ocurren
cuando varias personas tratan de hacer algo juntas. Entonces,
queríamos entender las presentaciones musicales competentes
considerando todos los problemas que pueden surgir (y que, de
hecho, surgen ) . También queríamos entender cómo es que esas
presentaciones pasan de los descarrilamientos y cuasi descarrila
mientos a las actuaciones altamente rutinarias y repetitivas que
describe Bruce MacLeod.
La respuesta más general es que depende -y no es ninguna
sorpresa- de la frecuencia con que los músicos involucrados to
quen juntos, de la frecuencia con que toquen el mismo tipo de
temas, que requieren más o menos el mismo tipo de ejecución
del mismo tipo de música, y, en última instancia, de una versión
de nuestro pensamiento inicial: cuánto sabían en común desde
antes (aunque eso tendrán que ir descubriéndolo mientras la
noche avanza) . Recuérdese que los sucesos, en general efímeros,
que subyacen a las actuaciones musicales, se ven afectados por
cosas de toda índole, que las hacen similares en algunos senti
dos y diferentes en otros. Todas las fiestas de casamiento tienen
una especie de semejanza genérica, igual que todas las fiestas de
bar mitzvah o todas las fiestas de fin de año de las empresas. En
cada caso, las personas que contratan a la banda quieren aproxi
madamente el mismo tipo de música, porque los eventos y la
gente que asiste a ellos son muy similares. Eso hace que las actua
ciones de cada uno de esos tipos se parezcan entre sí. Además,
cada contexto tiene sus rasgos únicos, que producen exigencias

y limitaciones únicas para los músicos. Cada pareja que se casa
tiene su "canción especial", relacionada con un momento im
portante de su historia sentimental. Si la banda no es capaz de
tocar esa canción, les arruina la boda. Y puede ocurrir que la
banda no la sepa y no pueda tocarla. Pero, como hemos visto,
probablemente la tocará de todas maneras. Los padres del niño
cuyo bar mitzvah se celebra y sus amigos probablemente querrán
bailar los temas populares de su juventud ( tal vez los años sesen
ta o setenta) , mientras que el chico y sus amigos querrán bailar
música popular contemporánea, bastante diferente. ¿Podrá la
banda tocar de manera que satisfaga tanto a los jóvenes como
a los veteranos? ¿Cómo van a manejar la disparidad similar que
se presentará en el próximo bar mitzvah, donde lo que las dos
generaciones quieren será una vez más diferente, pero con otras
especificidades, con otras canciones?
Del mismo modo, tocar en bares y restaurantes requiere un
tipo de música siempre más o menos similar, no muy ruidosa ni
invasora, reconocible en alguna medida por los clientes ( que
de todos modos no van a estar prestando mucha atención, por
que no fueron ahí para escuchar música) , y atenta a las ideas y
los prejuicios del dueño del establecimiento, que generalmente
tiene toda una serie de ideas complicadas acerca de cómo la
música afecta su recaudación. Pero lo que querían los clientes
del Club 504, donde Becker tocaba con Bobby Laine (cuando
expresaban sus preferencias, cosa que rara vez hacían ) , y la can
tidad de ruido que toleraban de la banda eran considerablemen
te diferentes de lo que querían y toleraban los clientes de Egre
mont Inn en Berkshire, donde tocaban Faulkner y sus colegas,
casi cincuenta años después. El propietario/gerente de ese club
tenía ideas muy diferentes de las de los mafiosos que maneja
ban el Club 504, aunque tanto él como los otros se preocupaban
por cómo la música afectaría las ganancias. Lo que funciona en
Egremont Inn puede no funcionar en otro restaurante del pue
blo más cercano, con una clientela ligeramente distinta. Cada
lugar presen ta a los músicos requisitos muy similares, pero un
poco diferentes de los de los demás.
Así es que los músicos pueden sonar como si hubieran ensa

yado, aunque no lo hayan hecho, porque los azares del proceso
de contratación reúnen a muchos de ellos repetidamente en el
mismo tipo de situación que requiere una música similar. Grupos
de músicos que no siempre tocan juntos, sin embargo, adquieren
con el tiempo un repertorio común. Es posible que nunca hayan
ensayado, pero han tocado juntos los mismos temas muchas veces,
en diversas combinaciones, y así han desarrollado lo que podría
mos llamar "repertorios específicos de red", cuerpos de material
que esperan que los otros integrantes del grupo sepan y estén
dispuestos a tocar porque ya lo han hecho con frecuencia en el
pasado. Es por eso que los descarrilamientos, que irritan a los que
contrataron a la banda y dejan incómodos e infelices a los músicos
que los produjeron, ocurren tan rara vez.
Sin embargo, como las bandas no han ensayado y no todos los
músicos necesariamente han tocado juntos antes y no todos saben
todos los temas que todos o la mayoría con quienes están tocan
do esa noche saben, y es posible que no todos tengan conciencia
de lo que funcionará y lo que no, sí ocurren descarrilamientos.
También otros fallos no tan extremos, pero que impiden hacer
música competente, fallos que el público y las personas que los
contrataron quizá no adviertan, pero que los músicos sí advierten
y los hacen sentirse incómodos y angustiados. Los mismos tipos
de procesos ocurren, además, en una escala geográfica mayor.
Las áreas geográficas también desarrollan repertorios musicales
comunitarios a medida que los músicos locales, a lo largo de los
años, trabajan unos con otros y llegan a tener cantidades sustan
ciales de material en común.
Cuando los músicos tienen cantidades sustanciales de material
en común pueden ir a trabaj ar confiando en que lo que ocurri
rá esa noche no les generará incomodidad. Sienten que sabrán
qué hacer cuando llegue el momento de hacer algo; que sabrán
dónde están en la corriente continua de la música; que lo que
toquen se combinará en forma satisfactoria con lo que estén to
cando sus colegas; que no cometerán errores, sino que tendrán
ideas apropiadas sobre qué tocar y serán capaces de ej ecutarlas.
Por lo tanto, no tendrán que avergonzarse de sí mismos frente
JUGANDO AL JUEGO DEL REPERTORIO 273
a colegas a los que respetan, ni quedarán en evidencia frente al

público y/ o el patrón, y mantendrán una posición profesional
que les permitirá seguir tocando lo que quieran con los músicos
con quienes deseen hacerlo.
¿DÓNDE MÁS PUEDE ENCONTRARSE ALGO ASf?
LA ACCIÓN COLECTIVA Y LA METÁFORA MUSICAL

Como la sociología es un asunto de generalizaciones, lo que uno
aprende en un lugar -lo que aprendimos sobre los músicos- de
bería, en principio, iluminar otras áreas de actividad colectiva,
otros sitios donde haya personas que hacen cosas juntas. Uno de
nosotros (Becker, 1998: 1 25-1 28) ha descripto esa búsqueda de
iluminación a partir de la situación estudiada, pero prohibiéndo
se utilizar ningún punto específico. En este caso, ¿qué podemos
decir que hemos descubierto si describimos nuestros resultados,
pero sin emplear las palabras "músico", "canción", "trabajo", "pa
trón", etcétera?
Podríamos decir, por ejemplo, que aprendimos que cuando las
personas actúan juntas en pos de un objetivo común, no actúan
al azar ni tampoco responden a la situación sin pensar -"Oh, esta
es la situación x así que voy a hacer lo que todos hacen siempre
en esta situación", que es una versión vulgar de la explicación que
apela a una cultura común- sino que, más bien, negocian. Como
lo que hacen lo hacen juntos, en grupo, nunca siguen simple
mente el plan de una persona ni las decisiones ya tomadas colec
tivamente. Deciden lo que hacen paso a paso: uno sugiere algo,
a otro no le gusta pero tal vez no se le ocurre nada mej or, otro
participante propone una posibilidad distinta, y finalmente dan
con algo que todos saben y están dispuestos a tocar. Nuestra inves
tigación nos mostró, además, que en esa negociación participan,
directa o indirectamente, muchas personas que no son los actores
principales (desde cierta perspectiva) , en particular quienes pa
gan las cuentas, pero también los que aportan la base de materia
prima y tantas otras cosas que hacen posible el emprendimiento
colectivo. En realidad, las soluciones al problema de coordinar

la actividad de mucha gente constituyen el tema de la sociología.
Los sociólogos han propuesto numerosas respuestas para el
grupo de preguntas que genera este problema. La más común es
quizá la que atribuye la acción colectiva exitosa a la existencia de
la cultura, lo que Sumner ( 1 906) llamaba "hábitos y costumbres
tradicionales", lo que Robert Redfield ( 1 94 1 : 1 32; 1 956) definió
como "comprensiones compartidas, encamadas en arte y artefac
tos". Cualquiera sea el término, la definición más o menos fanta
siosa que dan las personas, la idea subyacente es que los miembros
de una sociedad (o, para evitar problemas innecesarios, cualquier
grupo interactuante ) entienden las situaciones del mismo m �do,
y tienen ideas similares acerca de lo que deben hacer en determi
nadas circunstancias. Cuando en conjunto reconocen una situa
ción como "una de esas", saben que lo que deben hacer es lo que
aprendieron antes y aceptaron como la mejor manera de afrontar
ese problema particular. La comprensión antropológica clásica
de la cultura la trata como si fuera algo que existe antes de que
llegue ningú n integrante del grupo, de manera que cada núme
ro nuevo encuentra esas comprensiones ya instaladas, dificiles de
cambiar y, en definitiva, bastante coercitivas. ¿Qué elección tiene
uno cuando todos los demás saben qué es lo que pasa y qué debe
hacerse al respecto? Si soy un hombre j oven en edad de casarme,
y la sociedad en que vivo dice que debo casarme con la hija del
hermano de mi madre, bueno, eso es lo que tengo que hacer, no
hay nada que pensar ni que discutir. Si tengo una idea diferen
te, nadie la aceptará (Alfred Kroeber ( 1 9 1 7) llamaba a esto "lo
superorgánico" ) .
Esta respuesta sencilla y directa a la pregunta de cómo ocurre
la acción colectiya crea problemas, porque el mundo pocas veces
-o quizá nunca- es tan sencillo. Las situaciones no caben tan pre
cisamente en categorías. Las soluciones que podrían encontrarse
en las comprensiones culturales compartidas casi nunca ofrecen
guías claras y definidas para lo que cada uno debe hacer a la hora
de resolver cualquier problema. E incluso si la situación fuera tan
clara, pocas veces ocurre que todos los participantes sepan lo que
deben hacer.
Herbert Blumer ( 1 9 3 7) criticó la idea de cultura porque su

pone que la acción humana, cuando la cultura la gobierna, se
da automáticamente. En su opinión, dicha concepción i� dicaría
que una vez que la situación ha sido definida como "una de esas",
las personas responden como máquinas que han sido activadas,
sin que medie ningún proceso de interpretación. Para Blumer,
eso constituía una gran herejía contra la obra de George Herbert
Mead -porque Mead insistía en que siempre hay un acto de in
terpretación entre el reconocimiento de una comunicación y la
respuesta a ella- y no quería saber nada de ello. (Véanse también
Becker 2004a y 2004b, y Tarde 1999, que propone un punto de
.vista inesperadamente similar. )
Sin embargo, Blumer n o hizo mucho por cubrir l a brecha, apar
te de insistir en que era necesario hacerlo. Empezamos nuestro es
tudio con la intuición de que los músicos pueden tocar juntos sin
ensayos ni música escrita porque todos comparten un repertorio
de temas, siendo "repertorio" una instancia específica de la idea
de cultura. Casi de inmediato nos dimos cuenta de que "reper
torio" no era suficientemente fuerte para cargar el peso que le
estábamos poniendo. Todo era más complicado de lo que parecía.
Lo que obse rvam os cuando veíamos tocar a los músicos, o cuando
nosotros mismos tocábamos con otros, era en realidad el proceso
de mediación de que hablaban Mead y Blumer, una gradual adap
tación de las líneas de acción individuales hasta formar un acto
colectivo coherente.
Algunos estudiosos han visto la música como la encamación de
esta especie de proceso de Mead. William McNeill ( 1 995) ha des
cripto, en una escala histórica mayor, la importancia de la música
y su rasgo característico de "marcar el tiempo" en la formación
de patrones de acción colectiva. Alfred Schutz, en su ensayo "Ma
king Music Together", también emplea el fenómeno de la música
como modelo del proceso de "afinación mutua que es la única
base de cualquier comunicación" ( 1 964: 161 ) , a través del cual las
personas logran coordinar sus actividades. Por supuesto que su in
teresante análisis filosófico no ofrece ninguna indicación específi
ca para los investigadores de la música, pero sugiere un camino al
que nosotros llegamos empíricamente:
2 7 6 ELJAZZ EN ACCIÓN
Esa relación social [de personas que hacen música jun

tas] se basa en participar en común en diferentes di
mensiones de tiempo vividas simultáneamente por los
participantes. Por un lado, está el tiempo interno en el
que se desarrolla el fluir de los eventos musicales, una
dimensión en la que cada uno de los ejecutantes recrea a
pasos politéticos el pensamiento musical del compositor
(posiblemente anónimo) y en la que además se conecta
con quienes escuchan. Por otra parte, hacer música j un
tos es un evento en el tiempo exterior, que presupone
también una relación cara a cara, es decir, una comu
nidad de espacio, y esta es la dimensión que unifica los
fluj os de tiempo interno y permite su sincronización en
un presente vívido ( 1 964: 1 77) .
Asimismo señala, para cualquiera que piense otra cosa, que "en
principio no hay diferencia entre la actuación de un cuarteto de
cuerdas y las improvisaciones de jazzistas consumados en una jam
session".
Nadie logró que la metáfora musical hiciera este trabaj o con
ceptual tan bien y tan claramente como David Antin, en un ensayo
que lleva el provocativo título de Tuning [Afinando] . Los lectores
perdonarán a Antin sus rarezas estilísticas (evidentes en la extensa
cita que sigue) por lo profundo y convincente de su análisis. Dice
que cuando las personas hacen cosas juntas, la calidad "de con
junto" de su acción no deriva de que se "entiendan" mutuamente,
sino más bien del continuo ajuste y reajuste de cada participante
a lo que están haciendo los demás. Toma como ejemplo dos per
sonas que caminan juntas:
pero es como si
tuviéramos pies dos y un pie se adelanta y
es impar y cuando el otro va a reunirse con él ya
son dos y eso es par y así están inventando el número ahora
pero si esa
acción regularmente reiterada un pie y después el otro
fuera hacia algún lado y fuera hacia algún lado manejando
este conjunto de acciones periódicamente recurrentes y otra persona

está yendo hacia alguna parte de la misma manera aunque
probablemente a otro paso y tenemos que hacer algo juntos en
esta situación realizar algo juntos nosotros
tenemos que descubrir cuál es el paso de la otra persona tenemos
que descubrir cuál es nuestro paso y la manera más fácil de hacerlo
es que yo trate de ajustar mi paso al paso de él o de ella
y que ella ajuste su paso al mío tenemos que ajustar
nuestros pasos cada uno al otro así podemos ir
más o menos al mismo paso
ahora ¿cómo hacemos eso? prestando atención a mi paso
y al paso de ella yo me doy cuenta de que ella está caminando
más despacio que yo y en un ángulo diferente
y yo puedo ir más despacio o ella puede ir más rápido
y quizás ella haya empezado a ir mucho más rápido
mientras yo empezaba a ir más despacio de manera
que ella tendría que ir de nuevo más despacio mientras yo
voy un poco más rápido para alcanzarla y todo el tiempo
tendríamos ante nosotros nuestros actos presentes que
podríamos comparar porque todavía
están ocurriendo delante de nosotros y podríamos tener
alguna idea basada en nuestra noción de ir juntos de lo
que nos gustaría o necesitamos exigimos o deseamos de ir juntos
por un rato y podríamos intentar esto en nuestra práctica que
podría cambiar totalmente en un rato pero este tipo
de negociación es lo que quisiera llamar "afinar" porque
es muy semejante a lo que las personas hacen cuando están
tratando de cantar juntas
tanto si su idea de juntos es al unísono o quintas
o terceras o en lo que sea que dé una especie de sentido común
para esa práctica común que quizás apenas se haya vuelto común
y podría dejar de ser común para los dos o los tres
o todo el c uarte to de barbería en un minuto o dos o
una semana o un año y me gusta esta idea de afinar porque depende
de una idea de ir porque no hay cómo saber sin
ir ni saber común sin alguna especie de ir juntos por
algún tiempo (Antin, 1984: 1 30-1 31 ) .
LA METÁFORA ESPECÍFICA DEL REPERTORIO

Vemos la construcción del repertorio, tal como se ha descripto
en el curso de este libro, como el tipo de proceso que describe
Antin, recorrido una y otra vez, cientos y miles de veces, por cien
tos y miles de músicos en un número similar de lugares. De todo
eso surge el repertorio como cuerpo continuamente cambiante
de material musical al cual los músicos hacen referencia cuan
do tienen que actuar en público: ese acervo de cientos de miles
de temas que podrían tocar durante la actuación de una noche,
y también las elecciones específicas que hacen de ese bagaje en
cada ocasión.
Esa es una versión específica de la idea de repertorio, tal como
aparece en los mundos de la música. Hablamos del repertorio
de los cantantes de ópera, entendiendo por ello los papeles que
han representado y estudiado, y que están preparados para can
tar con cualquier compañía de ópera que contrate sus servicios.
O del repertorio de los pianistas solistas, quienes también tienen
preparado cierto número de conciertos que están en condicio
nes de tocar con cualquier orquesta sinfónica, o de las partitu
ras que han estudiado y practicado y están en condiciones de
tocar en recitales. Esos son los usos no metafóricos de la idea de
repertorio.
Los sociólogos de la cultura han ido adoptando cada vez más la
idea de repertorio para usarla como concepto nuclear de su cam
po (Hannerz, 1 969; Swidler, 1986) . Otros la consideran central
para el estudio sociológico e histórico de la acción colectiva (Tilly,
1 977 y 1995; Traugott, 1 995 ) . Con eso intentan corregir algunas
fallas del concepto de "cultura", utilizando "repertorio" para in
dicar que las personas que actúan en situaciones específicas no
creen que no tienen elección porque la cultura ha dictado lo que
deben hacer, sino más bien que pueden elegir lo que harán entre
una variedad de alternativas que les propone la sociedad o la cul
tura. Esto introduce el elemento de elección que Blumer exigía y
también vuelve más realista el análisis, puesto que la observación
en general nos muestra que en la mayoría de las situaciones las
personas sí tienen opciones y no están obligadas a hacer lo que
"la cultura" requiere.
Como muchos conceptos nucleares de las ciencias sociales, "re

pertorio" es antes una analogía o una imagen que un concepto
bien definido. La idea de repertorio, incluso tal como la descri
ben quienes lo usan, funciona más como una "metáfora que como
una herramienta analítica precisa" (Traugott, 1995: 3) . Ya sea
como "artículos de cultura" (Hannerz, 1969: 1 9 1 ) , "herramientas"
constitutivas de la acción (Swidler, 1 986: 276-276) , "conjunto de
rutinas" limitado (Tilly, 1995: 26) o, más ampliamente, un "dis
curso" (Steinberg, 1 995: 58) , un "escenario" (Traugott, 1 995: 4) o
"lenguaje" (Tilly, 1 995: 4) , el repertorio simplemente delimita un
"conj unto de rutinas" (Tilly, 1 995: 26) disponibles para los acto
res cuando se reúnen y eligen una lista de compo rtamientos posi
bles. Curiosamente, son pocos los estudiosos que han explorado
el concepto en el área de la actividad social de la que provino, la
sociología de las artes, donde podríamos haber esperado abun
dante descripción y un análisis exhaustivo. El estudio empírico de
áreas como la danza, la ópera, la pintura o el jazz ofrece ambien
tes ejemplares para descubrir y entender el repertorio tal como
lo hacen sus practicantes. El diccionario Merriam-Webster define
"repertorio" como "una lista o conjunto de obras de teatro, ópe
ras, piezas o partes que una compañía o una persona está prepara
da para ej ecutar". Los estudiosos que analizan la acción colectiva
con frecuencia mencionan el trabajo artístico como ejemplo de la
interacción en que funcionan los repertorios. Hacen referencia a
grupos de jazz y grupos de teatro al tratar de definir una concep
ción de "repertorios contenciosos" (Tilly, 1995: 27; Traugott, 1995:
43 ) . Charles Tilly, creador del concepto de repertorio, empleó
como imagen fundacional la improvisación sobre una lista delimi
tada de rutinas. En un importante ensayo, señaló: "Por analogía
con las improvisaciones de un músico de jazz o los sketches im
provisados de un grupo de actores viajeros [ . . ] en determinado
.
tiempo y lugar las personas aprenden a ejecutar un número limi

tado de rutinas de acción colectiva alternativas, adaptando cada
una de ellas a las circunstancias inmediatas [ . . . ] ". Compara ese
estilo de improvisación con "la música escrita, más confinada, que
interpreta un cuarteto de cuerdas". Pasando de la metáfora a la
medición, afirma que los repertorios culturales identifican "un
conjunto limitado de rutinas que se aprenden, se comparten y se

ejecutan a través de un proceso de elección relativamente delibe
rado" (Tilly, 1 995: 27) . Creemos que Tilly estaba interesado prin
cipalmente en las condiciones en que los repertorios aparecen y
se usan, y en las consecuencias de utilizar tal o cual elemento del
repertorio.
Nuestras sugerencias para el perfeccionamiento de esas ideas
provienen de nuestra experiencia de investigación. Recolectando
observaciones en el curso de nuestra propia actividad como tra
bajadores de la música y después en las entrevistas con músicos,
que con frecuencia se concentraban en el tipo de detalles que en
esas observaciones habíamos percibido como importantes, hemos
visto otra capa de la actividad de construcción de un repertorio.
Hacer preguntas sobre los detalles de esa actividad, en general
no analizada, requiere saber que esos detalles existen. Sin ese ni
vel de conocimiento es fácil pasar por alto el fluj o de interacción
ordinaria y trivial en que se dan las decisiones instantáneas que
crean un repertorio individual o de grupo. Nuestras observacio
nes y entrevistas fueron avanzando de la mano, trabajando con las
interacciones ordinarias de cada actuación.
Esos pequeños detalles abren a la investigación los procesos de
construcción y conservación del repertorio. Cuando un músico le
pregunta a otro si conoce tal o cual tema, y el otro contesta sí o
no, esa pieza fundamental de la interacción y la toma colectiva de
decisiones crean, por el momento y para los dos, un fragmento de
repertorio. Hacer una lista de temas posibles para tocar, pregun
tar a otro músico qué quiere tocar, decidir (antes o durante una
actuación ) qué tocar y cuándo, todas esas actividades constituyen
el repertorio en acción. Hemos visto repertorios incrustados en
la acción, discutidos, ejecutados y evaluados retrospectivamente.
Aprender, saber, memorizar, describir, evaluar, seleccionar y tocar
temas, hacer j untos esas cosas constituye un repertorio, la cultura
de los músicos trabajadores tal como se constituye y reconstituye
en las actividades cotidianas que forman el oficio de la música
(Faulkner, 2006) .
Las actividades mundanas que en coajunto crean y mantienen
el repertorio constituyen la ejecución. Esta vincula el saber indi-
vidual y compartido con situaciones específicas, cada una con sus

propias demandas derivadas del público, el empleador, el ambien
te fisico y la variedad de músicos que se han reunido para esa oca
sión. Los músicos aprenden temas y utilizan lo que han aprendido
trabajando con otros, que también han aprendido temas, con el
objeto de crear, por lo menos para una vez y a menudo para pe
ríodos más largos, un saber común que les permita tocar juntos
en forma adecuada para la situación.
Podemos aplicar e'sas características del proceso de ejecución
musical a otros tipos de acción colectiva. Los papeles generaliza
dos ejecutados como posiciones y las concepciones generalizadas
de comportamiento social aparecen en muy diversas ocupaciones
-en religión, política, negocios, medicina y derecho, entre otras-,
como asimismo en áreas de comportamiento tan ubicuas como el
sexo. Los procesos de ejecución y toma de decisiones se dan en la
delincuencia y en la policía, en la medicina, la religión y el depor
te. Como ejemplo, considérese cómo los lineamientos guía de la
sentencia limitan el ordenamiento y la prioridad de las decisiones
judiciales en el sistema de justicia penal; la manera en que las re
gulaciones gubernamentales afectan las decisiones de diagnóstico
y tratamiento de los médicos, y la forma como los managers de los
equipos de béisbol profesionales deciden qué jugadores contra
tar y cuáles no. El repertorio, considerado en esta forma como
un proceso, como algo que continuamente se hace y se rehace
a medida que las personas incorporan, intercambian, aprenden
y enseñan los elementos relevantes, nos brinda un instrumento
flexible para entender las formas de acción colectiva.
Apéndice
Cómo hicimos la investigación
Es costumbre de los sociólogos explicar cómo reunieron

los datos en los que se apoya su historia. Esta es nuestra explicación.
Faulkner, que continúa tocando profesionalmente, guardó abun
dantes notas de muchos de los trabajos que realizó en 2005, 2006
y 2007, y de otros contactos con músicos en la comunidad extendi
da de músicos que trabajan en el valle de Arnherst, en Massachus
setts, y en áreas cercanas de Nueva Inglaterra. Además, utilizó esos
contactos para organizar largas entrevistas sobre temas de interés
mutuo (fue fácil porque los músicos que entrevistó estaban tan fas
cinados por el asunto como él) . Becker, que ya no trabaja profesio
nalmente, utilizó contactos personales para realizar una serie de
entrevistas prolongadas con músicos de la zona Bay de San Francis
co. No había diferencia sustancial entre unos y otros materiales.
Entre los dos, entrevistamos a cincuenta músicos, cuarenta y
siete hombres y tres mujeres, lo que reflej a la muy sesgada distri
bución por género del oficio (véase Buscatto [2007] para mayo
res precisiones sobre una situación similar en Francia) . Las per
sonas que entrevistamos tocaban una variedad de instrumentos:
bajo, batería, piano, guitarra, saxo tenor y barítono ( los saxo
fonistas generalmente tocaban también otros saxos y la flauta} ,
trompeta y trombón. Veinte entrevistas se hicieron de manera
informal, algunas grabadas (se transcribieron veintiséis horas de
grabaciones ) con autorización de los entrevistados. En los de
más casos, escribimos las entrevistas de memoria poco después
de realizadas. Las entrevistas duraron entre una y tres horas. En
las cinco ocasiones en que se presentó la oportunidad, mostra
mos a las personas la transcripción de sus entrevistas y les pedi
mos que las comentaran.
La edad de los entrevistados y de las personas que observamos

oscilaba entre veinticuatro años y mucho más de ochenta. Sus
gustos musicales cubrían una amplia variedad, desde los músicos
que tocaban y preferían los estilos antiguos hasta los enérgicos
defensores de los estilos de jazz contemporáneo, y la mayoría de
las posibilidades entre unos y otros: músicos que se definían como
amantes del bebop, otros que tocaban en el viejo estilo swing, los
post-boppers y numerosas e inesperadas combinaciones. Era im
posible adivinar o predecir la filiación y los intereses musicales de
alguien por su edad, como hemos señalado aquí y allá en el libro.
Las entrevistas formales se centraron en determinar qué temas
sabía el entrevistado, dónde y de quién los había aprendido, con
quién los había tocado y asuntos similares. A veces, la conversa
ción se basaba en nuestra observación previa de los músicos mien
tras tocaban, justo antes de la entrevista. En la medida de lo po
sible, evitamos las cuestiones generales sobre opiniones y gustos,
y aprovechamos al máximo cualquier posibilidad de enfocar las
preguntas y la conversación sobre incidentes concretos que ha
bíamos presenciado o en los que habíamos participado mientras
tocábamos. Además, utilizamos nuestros propios conocimientos y
experiencia musicales para hacer preguntas muy concretas sobre
cómo y por qué las personas hacen lo que hacen en música. A
veces entrábamos con los entrevistados en una exploración mutua
de algo que ellos y nosotros reconocíamos como un aspecto inte-
resante, como en la conversación de Becker con un bajista que
se presenta en el capítulo 4 para ejemplificar cómo desplegába
mos nuestro propio conocimiento en la recolección de datos. Las
extensas citas que incluimos en el texto aclaran la naturaleza de
las entrevistas y de las observaciones. En otro escrito (Faulkner y
Becker, 2008 ) hemos hecho algunas observaciones más sobre este
aspecto de la recolección de datos.
Utilizamos ampliamente nuestras propias experiencias, tanto
actuales como pasadas. Eso crea problemas, porque podríamos
contar la misma historia de diferentes maneras para probar dis
tintas cosas. Pero al mismo tiempo es una ventaja, porque son
muchos los años de experiencia que podemos evocar en relación
con el asunto que se discute. Hay una vasta literatura sobre jazz:
APÉNDICE: CÓMO HICIMOS LA INVESTIGACIÓN 285
biografías, autobiografías y entrevistas extensas -por ejemplo,

Gibbs y Ginell (2003) , Balliet ( 1 986) , Hinton y Berger ( 1 99 1 ) , por
mencionar sólo algunos- en las que pueden hallarse otros testi
monios. Como cada uno narra su historia individual, ninguna de
ellas es exactamente igual a la de Becker o a la de Faulkner, ya que
cada una da cuenta de las especificidades de tiempo y lugar, tempe
ramento y experiencia, de las contingencias y los accidentes de la
historia. Sin embargo, las semejanzas subyacentes son tales que los
músicos reconocen lo que tienen en común a pesar de esas diferen
cias. Como quiera que sea, al escribir las secciones autobiográficas
intentamos mantener el relato de lo que ocurrió separado de las
ideas analíticas que esas historias sirvieron para ilustrar.
No seguimos la práctica de la mayoría de los libros sobre jazz
de nombrar a las personas cuyos testimonios aportan gran parte
de la evidencia que apoya lo que tenemos para decir. Esto se debe
a varias razones. En su mayoría, esos músicos no son tan famosos
como para que sus nombres puedan significar algo fuera de su
área geográfica inmediata. Más allá de eso, como ocasionalmente
critican a otros músicos, algunos nos dijeron que preferían que
·
no los identificásemos en el texto, y respetamos su deseo. Además,
si bien la tradición de los estudios sobre jazz acostumbra identi
ficar a las personas que se citan y cuyo testimonio se examina, la
tradición de la sociología no suele hacerlo. Claro que ese es un
punto muy discutido de la práctica sociológica, pero, ¿cuál no lo
es? Algunos investigadores creen firmemente que identificar a las
personas que los ayudaron sirve a varios propósitos importantes,
entre ellos el de hacer honor a esa contribución y también asegu
rar la honestidad del investigador facilitando la verificación. (Véa
se el examen y la forma muy diferente de tratar este problema en
Duneier, 1999: 347-352 . ) Por último, lo que intenta hacer la socio
logía (y esto es una simplificación enorme, pero creemos que en
este contexto se justifica) no es contar historias de individuos sino
narrar la historia de tipos de personas, en este caso los "músicos
comunes". Para ese fin, nosotros, en la tradición de muchas gran
des investigaciones sociológicas basadas en trabajos de campo, no
identificamos a las personas e incluso les cambiamos el nombre
cuando nos pareció necesario.
No hicimos lo que ahora se denomina una "etnografía" de la

escena musical en el valle de Amherst ni en San Francisco ni en el
Chicago de los años cuarenta y cincuenta. En cambio, intentamos
utilizar las descripciones que reunimos de incidentes y presen
taciones, de carreras y situaciones, para poner de manifiesto los
mecanismos corrientes mediante los cuales los músicos crean y
conservan el repertorio que sostiene su emprendimiento colecti
vo. No suponemos que todos los lugares en que trabajan músicos
(o en realidad, cualquier lugar) funcionan de esa forma. Sí es
peramos que las dimensiones generales de los procesos involu
c rados, si se les dan valores adecuados a situaciones específicas,
permitan comprender la variedad de resultados que producen.
Como no intentamos caracterizar ningún tiempo y lugar en Rarti
cular, no tendría sentido hacer una crítica convencional de nues
tra muestra.
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,
Indice analítico
I-VI-11-V, progresión, 1 1 3, 1 29 Antin, David, Tuning, 276-278

11-V-I, progresión, 46, 49, 1 1 6, 120, "Anthropology", 75
1 22, 1 25-1 26, 1 27, 135, 1 90-1 9 1 , "April in Paris", 1 74
199 Arlen , Harold, 24, 76, 1 6 1 , 1 77
"920 Special", 92, 1 00 ASCAP (American Society of
Composers, Authors and
Abrams, Muhal Richard, 1 79 Publishers ) , 72, 72n .
"A Cottage for Sale", 237 "As Long as 1 Live", 1 74
Adams, Pepper, 240-241 "As Long as There's Music", 103
Adderley, Cannonball, 37 Association for the Advancement
Aebersold, Jamie, 206, 247 of Creative Musicians (AACM ) ,
"After Hours", 102 1 79
"After You", 158 "Augusti", véase "En Dag i Augusti"
"After You've Gone", 1 74 "Autumn in New York", 103
"Ain't Misbehavin", 1 74, 230 "Autumn Leaves", 1 74
"Ain 't She Sweet", 1 0 1
"Airegin", 74 "Back Home Again in Indiana",
"Alexander's Ragtime Band", 1 6 1 1 74
"Ali Blues", 246 "Back of the Yards", 26
"Ali of Me", 48, 1 74, 1 75 "Bag's Groove", 1 86
"Ali the Things You Are", 49, 1 35, Baker, Chet, 32, 79, 87, 1 0 1 , 22 1 ,
167, 1 74, 1 75, 1 99, 20 1 , 215, 228, 235, 24 1
229, 246, 253 Balliet, Whitney, 285
"Almost Like Being in Love", 74, "Barney Goo gle", 101
174 Basie, Count, 29n., 53, 77, 8 1 , 85,
"Alone Together", 74, 197, 20 1 , 87, 92, 100, 1 46-147, 153, 154,
235 219
"Along Carne Betty", 74 Beades, The, 1 4 1 , 143
Alpert, Herb, 1 98 "Bebop", 1 2 1-1 22, 1 83
"Amapola", 74 Bechet, Sidney, 247
Ammons, Alben, 100 Becker, Howard S. (Howie) , 22*
"Ana Maria", 74-75 "Beer Barrel Polka", 1 0 1
"Angel Eyes", 74 "Begin the Beguine", 102, 158
"Angry", 25 Beneke, Tex, 25 1
* Los números en cursiva remiten a fotografías.

Bennett, H. Stith , On &coming a Brown, Les, 8 1 , 92, 1 00

Rock Mwician, 53, 259 Brubeck, Dave, 5 1 , 92, 103,
"Benny Rides Again", 86, 2 1 9 1 48-149, 1 52, 1 68
Berger, David, 285 Brubeck, lola, 148
Bergnian , Alan , 1 40 Brubeck Quartet, 1 48
Bergnian, Marilyn, 1 40 Brunswick (compañía
Bergonzi , Jerry, 258 discográfica) , 78
Berklee College of Music (Boston ) , Buarque, Chico, 79, 103
74-75 "Buck Dance", 220
Berlin , lrving, 24, 77, 1 60-1 6 1 , 1 77 Burns, Ralph , 5 1
Berliner, Paul, Thinking in jazz:. The Burton, Gary, 34, 94
lnjinite Art of lmprovisation, 56, Buscatto, Marie, 283
58, 77, 105, 1 88-189 Bye Bye Birdie, 1 4 1
Bernstein, Leonard, 50, 50-5 l n . "Bye Bye Blackbird", 246
Berry, Chu, 86 Byrd, Charlie, 79
&st Foot Forward, 78 Byrd, Donald, 1 23
Billard, Fran�ois, 1 79
Bissell, Bob, 92 Cabarrt, 30, 1 4 1 , 142
"Bitches Brew", 1 86 "Cabin in the Sky", 1 6 1
Bizet, Georges, 1 0 1 Cabin in the Sky, 1 6 1
"Bizet Has His Day", 92, 100 Cain, Jackie, 78
"Black, Brown and Beige", 5 1 Caine, Uri, 1 94, 264
Blackey, Art, 1 23n. Calloway, Cab, 87
Blanchard, Terence, 1 83 "Campton Races", 1 38n .
Bley, Paul, 246 Candoli, Conte, 1 24
"Blue Bossa", 162, 253 "Can't Get Started", 231
"Blue Monk", 168 Carmichael, Hoagy, 76, 103, 1 77
Blue Note (Chicago), 1 50 Carowe� 50n.
"Blue Rondo a la Turk", 152 Carter, Ben ny, 37, 247
"Blue Room", 160 Carter, Ron , 1 43, 249
"Bluesette", 1 74, 1 75, 230 Cats, 62n .
"Blues in My Heart", 247 Cavanaugh , Page, 65
Blumer, Herbert, 275, 278 Caymmi, Dorival, 79, 103
BMI (Broadcaster Music Inc . ) , 72, CBS, cadena, 8 1
72n. Chambers, Paul, 249
"Bobby Laine", El, 25 1-252 "Chameleon", 1 86
Bobby Laine Trío, 20, 73 "Cheek to Cheek", 1 6 1 , 264
Bock, Jerry, 141 "Chega de Saudade", 79
"Body and Soul", 34, 50, 1 60, 1 77, "Cherokee", 1 86
2 1 1 , 239, 269 "Chezjosef", 202
"Bolivia", 1 30 "Chicago", 23 1
Bonfá, Luis, 35 "China Boy", 157
"Born to Be Blue", 1 03, 1 40 "Christmas Song, The", 1 40
"Boy Next Door, The", 78 "Christopher Columbus", 34
Bradbury, Ray, 53 "Clarinet a la King", 86
Braff, Ruby, 256 Clayton, Buck, 77, 87
Brignola, Nick, 197- 1 99 Club 504, 29, 62, 72, 271
"Broadway", 93
Brown , Clifford, 254
ÍNDICE ANALÍTICO 293
Coltrane, john, 74, 96, 1 0 1 , 1 1 6, Dorough, Bob, 78

1 1 8, 1 62, 1 63, 1 79, 1 9 1 , 1 93- 1 94, Dorsey,Jimmy, 8 1 , 82
200, 260 Dorsey, Tommy, 8 1 , 82, 1 59, 232
"Come Fly with Me", 140 Douglas, Dave, 1 79
"Comes Rain or Comes Shine", 1 6 1 "Do You Know What lt Means to
"Concentration", 36 Miss New Orleans?", 36
"Concerto to End Ali Concertos", "Do You Miss New York?", 78
102 "Dream Dancing", 256
"Confessin", 1 6 1 "Dream Line", 256
"Consagración d e l a primavera, Duke, Vemon, 103
La", 201 Duneier, Mitchell, 285
Contino, Joe, 22, 26 Dylan, Bob, 141
Corea, Chick, 1 03, 1 68, 1 75, 1 79,
195, 220, 249, 25 1 "East of the Sun", 33, 233
Costa, Gal, 79, 103 "Easy Living", 102
Coulangeon, Philippe, 1 80 Ebb, Fred, 141
" Crazy Rhythm", 231 Egremont lnn, 31-38, 93-94, 99,
Cri du caillou, trío, 260-262 246, 258, 271
Crotty, Ron , 92 Eldridge, Roy, 83, 1 77
.
Ellington, Duke, 29n . , 47, 8 1 , 87,
Dale, Jimmy, 153 158, 159, 161 , 162, 1 77, 207, 2 1 9
Dameron, Tadd, 1 30, 24 1 , 254 " E n Dag i Augusti", 65
Davis, Miles, 35, 37, 38, 78, 96, 1 1 6, "End of a Love Affair, The", 33, 34,
1 2 1 , 1 43, 1 50, 1 62, 1 63, 1 92, 197, 1 23, 259
207, 248 "ESP", 197
"Day by Day", 230 "Estaté". 35, 97
"Day In, Day Out", 103 Evans, Bill, 75
"Deep Purple", 95, 1 6 1 Evans, Gil, 35, 37
Den nis, Matt, 103 "Every Time We Say Goodbye", 35
Desmond, Paul, 35, 92 Evita, 62n .
DeVeaux, Scott, 84 "Ev'ry Time", 78, 103
"Devil and the Deep Blue Sea, "Exactly Like You", 48, 200
The", 1 20- 1 2 1 "Eye of the Hurricane", 249
"Dewey Square", 35
DiNicola, Dick, 230 Fagerquist, Don, 96, 1 22-1 23, 2 1 7
Dixieland, 1 39, 150, 187 Fahmiheit 451, versión, 53
"Does Your Mother Come from fake books, 41, 4 l n . , 73, 78, 1 80,
lreland?", 62, 101 200, 20 1 , 202, 205 , 230, 235, 237
Dodge, joe, 92 Fantastiks, TM. 141
"Do lt Again", 24, 102 Farmer, Art, 123
"Donna Lee", 2 1 8 Faulkner, Robert R., 31
"Don 't B e That Way", 231 "Fee Fi Foe Fum ", 260
"Don 't Get around Much Any Feinstein, Michael, 52, 77, 77n.
More", 1 6 1 "Fever", 246
"Don 't Mean a Thing i f It Ain 't Got Fuld/n' on the Roo/, 1 4 1 , 143
That Swing", 1 66 "Filthy McNasty", 206
"Don 't You Worry ' bout a Thing", "Fine and Dandy", 76
142 Fisher, Claire, 246
Dorham, Ken ny, 1 95, 257-258 Fitzgerald, Ella, 1 77
Flack, Roberta, 142 Hammerstein , Osear, 50, 50n.

"Foggy Day", 167 Hancock, Herbie, 1 75, 1 98, 199,
"Footprints", 188 220, 249
"Forgetful", 241 Hannerz, Ulf, 278, 279
Four Freshmen, 158 Hamick, Sheldon, 1 4 1
Fox, Harold, 102, 153 Harrell, Tom, 3 2 , 194
Freeman, Russ, 197 Han, Lorenz, 35, 35n.
"Frie nds", 1 95 "Have You Met Miss jones?" 207,
Frishberg, Dave, 78 228, 259
"Fugue for Tinhorns", 141 Hawkins, Coleman , 1 77
"Funny Valentine", 197 Hawkins, Erskine, 102, 2 1 9
"Hean o f m y Hean", 2 6 , 30, 62
Gardens, los ( Denver) , 83 Hefti, Neil, 190
Garland, Red, 249 HeUo, DoUy, 30
"Gaucho, El", 1 94 "Helio, Dolly", 143
Gershwin, George, 24, 52, 76, 77, Henderson, Fletcher, 29n ., 34
1 60- 1 6 1 , 1 77 Henderson, Joe, 1 75, 195, 246
Gershwin, Ira, 52, 77 Hendricks, Jon , 97
"Get Out of Town", 35, 98 Hentoff, Nathan, 58
Getz, Stan, 34, 79, 94, 1 24, 154, 221 " Here 's That Rainy Day", 1 9 1 ,
"Ghost of a Chance", 252 23 1
"Giant Steps", 96, 1 18, 1 20, 1 63, Herman, Woody, 53, 8 1 , 87, 153,
191-193, 260 154, 220
Gibbs, Terry, 285 Heywood, Eddie, 102
"Gigi 's Samba", 234 Hijo del silencio, El (The Child of
Gilbe no, Astrud, 79 Silence) , 261-263
Gilbeno, Joao, 79, 103 Hinton, Milt, 285
Gillespie, Dizzy, 38, 75, 79, 1 14, Hit Parad.e, 80, 89, 152, 159, 269
1 54, 1 6 1 , 1 75, 1 83, 220 Hold Tight, 88
Ginell, Cary, 285 Holiday, Billie, 78-79, 87, 1 77
"Girl from Ipanema", 79 Holland, Dave, 1 79, 249, 260
"Give Me the Simple Life", 2 1 7 "Honeysuckle Bridge", véase
Gleason, Ralph, 55-56 "Puen te Madreselva"
Golson , Ben ny, 74 "Honeysuckle Rose", 50
Goodman, Benny, 29n ., 34, 8 1 , 82, Home, Lena, 97
84, 86, 92-93, 1 59, 2 1 9 "Hot House", 130, 1 77
Goodwin , George, 7 1 Howard, Eddie, 8 1
"Goody, Goody ", 234 "How High the Moon", 1 1 4
"Got the World on a String", 231 "How Much Is That Doggie in the
gran cancionero estadounidense, Window", 2 1 7
24, 60, 78, 93, 1 1 6, 1 40, 163, 1 99, Hubbard, Freddie, 1 42, 195, 255
205-207, 25 1 , 259 "Hut-Sut Rawlson on the Rillerah",
Grateful Dead, 141 161
Grazian, David, 1 32-1 35, 184, 192 Hyman, Dick, 131-132, 206 , 2 1 5 , 247;
Green, Be n n� 1 83, 1 84 " 1 50 More Tunes Everyone
Green, Grant, 256-257 Ought to Know", 1 32, 2 1 5 ;
"Groovin ' High", 87, 1 13, 1 6 1 , 1 77 " 1 50 Standard Tunes Everyone
Gross, Walter, 157 Ought to Know", 1 3 1-132, 1 74-
Guys ana Dolls, 141 1 75
ÍNDICE ANALÍTICO 2 95
"I Ain 't Got Nobody", 100 "l've Got My Love to Keep Me
"I Can't Get Staned", 1 62 Warm", 231
"I Concentrate on You", 36 "l've Grown Accustomed to Her
"I Didn 't Know What Time lt Was", Face", 50
23 1 "I Wish 1 Knew", 101
"I Don't Want to Set the World on
Fire", 1 60 Jaconetti, Dominic, 22, 254-255,
"I Dreamt 1 Dwelt in Harlem", 2 1 9 257
"I Fall i n Love Too Easily", 1 62 Jazz Messengers, 1 23, 1 23n., 206
"lf l Had You", 1 60 jealous", 25
"lf l Were a Rich Man", 1 4 1 "Jean de Fleur", 256-257
"I Get a Kick out of You", 231 "Jeepers Creepers", 1 60, 231
"I Got Rhythm", 34, 50, 59, 66, 75, Jefferson Airplane, 141
1 1 9, 1 9 1 , 197 jenness, David, 1 4 1
"I Guess 1'11 Hang My Tears Out to jesus Christ Supmtar, 62n.
Dry", 1 40 Jobim, Antonio Carlos (Tom) , 79,
"1'11 Be Around", 1 03 103, 1 86
"1'11 Never Smile Again", 1 60, 231 Joel, William (Billy) , 141
"1'11 Remember Suzanne", 64-65, Jones, lsham, 1 58
101 Jones, Philly Joe, 1 62, 249
"1'11 See You i n My Dreams", 158 Jones, Tom , 1 4 1
"1'11 Take Romance", 23 1 "Jump, the Water's Fine", 5 0
"I Love You", 1 63, 207, 233 Jurgens, Dick, 81
"I May Be Wrong", 102 "Just Friends", 200, 2 10, 23 1
"l'm Getting Sentimental Over "Just in Time", 231
You", 232 "Just One of Those Things", 231
"l'm Old Fashioned", 37, 233
"lmpressions", 1 63 Kahn, Gus, 158
"I'm Stepping Out with a Memory Kander, John, 141
Tonight", 1 28 Kansas City, centro del desarrollo
"I Never Knew", 49 del jazz , 145-147
lnk Spots, The, 158 "Keepin' Out of Mischief Now", 50,
"In My Solitude", 1 66 65, 103
"Inner Urge", 1 95 Kenton, Stan, 1 02, 1 53, 158
"In the Mood", 93, 2 1 9, 25 1 Kem, Jerome, 34, 37, 93, 1 77
"Intrepid Fox", 1 95 Kemfeld, Barry 1 85-1 87;
"Invitation", 221 definición de improvisación, 55,
"In Your Own Sweet Way", 103 75, 108-1 1 1 ;
"I Only Have Eyes For You", 25 sobre Tunedex, 1 1 0;
"I Remember You", 200, 2 1 0, 231 Gruw Online, 55
"Iris", 1 88, 227 "Key Largo", 37, 247
"I Should Care", 231 "Keys in the Mailbox", 237
"lt Could Happen to You", 96, 23 1 King MUl /, 1M, 42n .
"It Had to Be You", 1 60 Kral, Roy, 78
"lt Never Entered My Mind", 36 Kroeber, Alfred, 274
"It's Magic", 204, 231 Krupa, Gene, 8 1 , 83, 1 0 1-102
"lt's So Peaceful in the Country", Kuhn, Steve, 99
1 03 Kuhn, Thomas, 2 1 7
"l've Got a Crush on You", 1 6 1
"l.ady's in Love with You, The", 88 "Making Whoopee", 231

Laidlaw, Frank, 256 Mamas and the Papas, The, 1 4 1
Laine, Bobby, 22, 50, 73, 77, 102, "Manha d o Carnaval", 35
240, 271 ; Marcia, 36
latino-swing-latino, 123 Marsalis, Wyn ton, 183
"Laughing at Life", 102 Martin, Hugh, 78, 103
"Laura", 1 74, 1 75 "Mary Has a Little Lamb", 1 66
"Lazy River", 1 74, 1 75 "Matchmaker", 141
lead sheet, véase partitura básica Mays, Bill, 197
Lee, Peggy, 86 McNeill, William, 275
Legrand, Michel, 35, 36, 37 Mead, George Herben, 275
Les mwicos, 39, 260 "Mean to Me", 78, 102
"Lester Leaps In", 152 Meet Me in SL Louis, 78
"Let's Fall in Love", 20, 174 "Melancholy Baby", 25
"Let's Get Lost", 79, 221 "Memories of you", 238
Lewis, Meade Lux, 100 "Memphis in June", 76
Liebennan, Paul, 254, 255-256 "Mesha, La", 1 95, 257-258
"Life Is Just a Bowl of Cherries", 50 Messer, Jay, 31, 32-38, 93-94, 99,
"L'il Darlin' ", 1 74, 1 75, 190 240, 246-247, 254, 255-256, 258
"Limehouse Blues", 1 74 Metheny, Pat, 75
lindy hop, 1 55, 155n. "Mexican Hat Dance, The", 161
"Little Boy Blue", 50 Mil.es Smil.es, 1 83
"Little White Lles", 25 Miller, Glenn, 30, 82, 87, 93, 1 28,
Loesser, Frank, 50, 50-5 l n., 141 159, 2 1 9, 25 1
"Lonely Woman", 1 86 Mingus, Charles (Charlie ) , 56, 74,
"Long Ago and Far Away", 50, 1 29, 96, 175, 25 1
178 "Mischief", véase "Keepin' Out of
"Love Carne on Stealthy Fingers", Mischief Now"
78 Mitchell, Joni, 141
"Love for Sale", 1 74, 230 "Miyako", 188, 1 94
"Love Is a Many-Splendored "Moanin", 163
Thing", 204 Mobley, Hank, 1 16, 123
"Love Me Tonight", 30 Monk. Thelonius, 74, 96, 103, 1 30,
"Lover Come Back to Me", 1 74 1 68, 1 75, 220, 257
"Lover Man ", 161 Monson, Ingrid, 184, 201
Lunceford, Jimmie, 29n., 159 Monterrey Ali Stars, 183
"Lush Life", 1 68 "Mood Indigo" , 219
Moody, James, 183
Maclntyre, Hal, 82 "Moon and Sand", 254
MacLeod, Bruce, 2 1 , 27-28, 30, 6 1 , "Moonlight in Vennont", 49, 2 1 8
63, 1 5 1 , 1 69, 226, 252, 270 "More I See You, The", 23 1
"MacLeod", El, 252 Monon, Jelly Roll, 1 39
MacPartland, Marian, 52 Motown, tradición, 1 4 1 , 143
Maher, James, 43 "Mr. P. C.", 200
"Mahjong", 1 94 "Muskat Ramble", 140
Mahler, Gustav, 264 Mutual (WGN ) , cadena, 8 1
Maidm Voyage, 249 "My Blue Heaven", 247
"Make a Miracle", 142 "My Old Flame", 76, 191
Malu BelinM Ballroom, 159 "My Romance", 20, 23 1
ÍNDICE ANALÍTICO 2 9 7
"My Yiddishe Momme", 62 Pendergast, Tom ( Boss ) , 146-147

"Nardis", 1 63 "Pensativa", 246
NBC Blue (WLS) , cadena, 81 Perrenoud, Marc, 39, 260, 263
NBC Red (WMAQ) , cadena, 8 1 Peterson, Osear, 1 62
"Nefertiti", 1 94, 1 97 Pinardi, Dave, 94-95, 97-99, 252,
Nervous Set, The, 78 254, 258
"Never Let Me Go", 36, 246, 247 "Pinardi", El, 252
New Grove Dictionary ofjau., 46 "Pinocchio", 1 94
Nueva Orleans, tradición de, "Pisto! Packin' Mama", 1 6 1
138-140 Poccia, Dominic, 258
New Real Books, 74, 76-77 Purgy and Bess, 37
"Nica's Dream", 1 23, 1 86, 206, 227 Porter, Cole, 24, 35, 76, 1 1 6, 1 58,
"Night and Day", 36, 1 6 1 1 60- 1 6 1 , 1 63, 1 77, 256
"Nightingale Sang i n Berkeley Powell, Mel, 86
Square, A", 49, 1 60, 204 Powell de Aquino, Baden, 103
"Night Train", 2 1 7 "Prelude to a Kiss", 99-100, 246
"Nobody Else But Me", 34, 93-94 "Puente Madreselva", 1 29
"No Greater Love ", 1 63 "Put on a Happy Face", 1 4 1
"No Moon At All", 65
"No More Blues", 79 Rachmaninoff, Sergei (Preludio en
Now He Sings, Now He Sobs, 249 Do # Menur) , 229
"Now's the Time", 47 Raeburn , Boyd, 241
Real Book, The, 4 l n . , 74, 75, 76-77,
"Oh, Susana!", 1 38n. 1 1 6, 1 65, 1 80, 195, 2 1 3, 2 1 5 ,
Oklahoma!, 50n. 246, 257
"Oleo", 225 Redfield, Robert, 274
Oliveira, Ronald, 35, 37 Roach, Max, 77, 254
"Once in Love with Amy", 141 "Rockin' Chair", 76, 83, 1 77
"One Morning in May", 1 03 "Rockin' in Rhythm", 158
"One O ' Cloc k jump", 1 00, 2 1 9 Rodgers, Richard, 36, 36n., 50, 50n.
" O n Green Dolphin Street", 163, Rolling Stones, 141
1 66, 246 Rollins, Sonny, 74
"On the Alamo", 158 Rosenwinkel, Kurt, 179
Orfeo negro, 35, 1 66 "Rose of Rio Grande", 157-158
"Ornithology", 1 1 4 " ' Round Midnight", 1 30, 1 68, 207,
"O sole mio", 62, 1 0 1 , 152 210
"Our Love Is Here to Stay", 1 6 1 , "Ruby, M y Dear", 1 68
23 1
Oxfurd Umipanion to Music, 44 "Sail Away", 1 94
Santoro, Dave, 31, 32-35, 227, 257
Parker, Charlie ( [Yard] Bird ) , 35, "Satin Doll", 152, 1 60, 1 6 1 , 1 62,
47, 66, 75, 87, 1 1 4, 1 50, 1 54, 1 6 1 , 1 67, 200, 210
1 75 , 220, 229 Sauter, Eddie, 86-87
Parrish , Avery, 102 "Scene Is Clean, The", 254
partitura básica, 71, 7 l n., 72 Schmidt, Harvey, 1 4 1
"Party's Over, The", 202-203 Schutz, Alfred, "Making Music
Pastels, 158 Together", 275
Pearson, Nathan W., Jr., 1 46 "Scotch and Water", 37
Pell, Dave, 197 "Season in the Sun", 78
"Send in the Clowns", 23S.239 "Spring", véase "SÚddenly It's

"Sentimental joumey", 1 60 Spring"
"Serenity", 246 "Spring Can Really Hang You Up
SESAC (ex Sociedad de Autores y the Most", 78, 1 43, 1 74, 1 75
Compositores Europeos ) , 72n . "Stablemates", 1 19, 167
&x and the City, 1 27 standards, 48, 48n ., 6 1 , 72, 75, 76,
Shank, Bud, 197 78, 79, 93, 95, 100-102, 1 1 4, 1 1 6,
Shapiro, Dave, 33, 246, 256 1 1 9, 1 44, 152, 155, 1 6 1-1 63,
Shaw, Artie, 29n ., 82 1 74-1 75, 1 76-1 78, 1 88, 192, 194,
Shep Fields y su Rippling Rhythm, 195-200, 20 1 , 204-207, 220, 252
1 59 "Star Dreams", 83
Sheperd, Bob, 230 º'Stardust", 48, 76, 1 60, 1 98, 2 1 1
Shim, Eunmi, 1 79 "Star Eyes", 66
Shorter, Wayne, 74-75, 96, 1 03, "Stars Fell on Alabama", 34
1 62, 162n., 168, 1 75, 1 79, 1 88, Steinberg, Marc W., 279
194-195, 197, 198, 1 99, 220, 227, "Stella by Starlight", 1 1 9, 1 65, 235
25 1 , 259 Stephen Foster, período, 1 38,
Silver, Horace, 1 23, 206 138n.
Simon, Alan, 227 "St. Louis Blues, The", 157, 231
Sinatra, Frank, 1 40, 1 60, 177 "Stormy Weather", 161, 231
"Sing, Sing, Sing", 34 Strouse, Charles, 141
"Sir Duke", 1 43 "St. Thomas", 1 86
Sketches of Spain, 35 "Suddenly It's Spring", 64-65, 22 1
"Sky Dive", 255 Sudnow, David, 1 27
"Skylark", 76, 209-2 10 "Sugarft, 100, 1 74, 1 75
"Sleepy People, The", 76 "Suites de l 'Arlesienne", 100
"Sleigh Ride in july", 88 "Summer Sequence", 5 1
Slonimsky, Nicolas, 1 93 "Summertime", 37, 23 1
"Slow Boat to China", 231 Sumner, William Graham, 274
"Smoke Gets in Your Eyes", 1 1 4- "Sunny Side of the Street", 48, 2 1 0
1 1 5, 1 2 1-1 23, 1 77, 2 1 6 "Superman", 8 6
"Softly as in a Morning Sunrise", "Surrey with the Fringe o n the
246 Top", 78
"Solitude", 2 1 9 "Suzanne", véase "1'11 Remember
"Somebody Else I s Takin'My Suzanne"
Place", 86 Swallow, Steve, 75
"Someday Sweetheart", 100 "Sweet Lorraine", 100
Sondheim, Steven , 64, 64n . Swidler, Ann , 278, 279
Songs in the &y of Life, 1 43
"Soon It's GOin' to Rain", 1 4 1 "Take Five", 5 1 , 1 49, 1 68
"Sophisticated Lady", 1 6 1 "Take the 'A' Train", 1 62, 1 74, 207,
Sound o/ Music, The, 50 219
Southem, Jeri, 78, 1 28 "Taps Miller", 2 1 9
South Pacific, 50n . Tatum, Art, 102
"So What", 1 92 "Tea for Two", 1 74, 1 75
"Speak No Evil", 1 94 Teagarden, Norma, 92
"Speedball", 246 "Tenderly", 157, 1 75
Spivak, Charlie, 83 "That Old Black Magic", 1 75
"Split Kick", 1 23-1 24 "That Old Feeling", 23 1
ÍNDICE ANALÍTICO 299
"That's a-Plen ty", 1 75 Waller, Karen, 31-32, 38

"Them There Eyes", 1 75 Waller, Steve, 31-32
"There Will Never Be Another Walton, Cedar, 1 30
You", 1 23, 165 Warren , Harry, 1 77
"Things Ain't What They Used to "Wave", 79
Be", 47 "Way We Were, The", 238
"This Time the Dream 's on Me", Webber, Andrew Lloyd, 62, 62n .
79 "Wedding Bells Are Breaking Up
Thomas, Roben McG. , Jr., 102 That Old Gang of Mine", 62
Thorn hill, Claude, 82 Weiner, Bob, 227
"Three Little Fishes", 88, 1 6 1 "We'll Be Together Again", 51
Tilly, Charles, 278-280 Welk, Lawrence, 81
"Time after Time", 1 83, 23 1 "Wendy", 35
"Time on My Hands", 37, 1 6 1 , West Sitú Stury, 50-5 l n .
240-241 "What a Little Moonlight Can
Tin Pan Alley, 84, 84n ., 86, 1 40, Do", 78
1 7 1 , 1 76, 1 79 "What Can 1 Say after 1 Say I'm
"Tones for Joan 's Bones", 249 Sorry" , 65
"Too High", 142 "What Is This Thing Called Love?",
Top Forty, 1 40 130, 1 63, 1 77, 252
Tormé, Mel, 103, 1 40, 177 "When Somebody Thinks You ' re
"Torna a Sorrento", 152 Wonderful", 65
"Touch of Your Lips, The", 33 "When Sunny Gets Blue", 231
"Toy Tune", 195 "When the Ligh ts Come on Again
Traugott, Mark, 278-280 Ali over the World", 160
"Tristano", El, 252 "When Your Lover Has Gone", 37
Tristano, Lennie, 1 2 , 102, 1 25-1 27, "Where or When", 234
154, 1 79, 252 Whnrs CharlieP, 1 4 1 , 1 42
"Triste ", 225 "Whisperi ng", 87, 1 1 4, 1 6 1 , 1 77
"Trolley Song, The", 50, 78 "White Cliffs of Dover", 1 6 1
"Try to Remember", 1 4 1 Whiting, Richard, 7 6
Tucker, Patty, 1 03 Wilder, Alee, 4 3 , 5 2 , 1 03, 254;
Tunedex, tarjetas, 7 1 , 1 1 0 American Popular S01ig, 43
Tuning [Afinando] , 276-277 "Wildflower", 1 88
"Tuxedo junction", 2 1 9 "Wildroot", 87
Williams, Cootie, 86
"U nchained Melody", 2 1 7 Williams, Tony, 143, 249
"Willkommen", 1 4 1
Van Heusen, Jimmy, 1 40 "Will You Still B e Mine?", 103
Vaughan , Sarah, 157 Wilson, Teddy, 78-79
Veloso, Caetano, 79 "Wind, The", 197
Velsey, Don, 141 "Windmills of Your Mind, The",
Vinding, Mads, 64 1 40
"Violets for Your Furs", 103 Wolf, Tommy, 52, 77-78, 1 43
Wonder, Stevie, 1 4 1 , 1 42, 143,
Wald, Jerry, 82 1 63
"Walking my Baby Back Home", 25 "Wonderful", véase "When
"Walkin ' Thing, A", 34 Somebody Thinks You ' re
Waller, Fats, 50, 65, 103, 1 77 Wonderful"
Woods, Phil, 34, 35 Young, Lester, 58, 1 0 1 , 1 02, 1 77

"Woody ' n ' You", 1 1 7, 167 "You ' re Look ing at Me", 88
"You Smell So Good", 78
"Ya Gotta Try", 234 "You Stepped Out of a Dream",
''Yankee Doodle", 1 66 230
"Yes or No", 1 94
"You Are the Sunshine of my Life", Zagat, guías, 3 1 , 3 l n .
1 42 Zawinul,Joe, 37
"You Can Depend on Me", 1 60, Zetterlund, Monica ( Monica
1 77, 2 1 0 Nilsson ) , 65, 65n .
Youman, Vincent, 3 7 , 241 z.oot suit, 1 02, 102n.
"You Must Believe in Spring" , 35 Zom , John, 1 79, 1 94

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EL JAZZ EN ACCIÓN

la dinámica de los músicos

Traducido por: Stella Mastrangelo

1. Etnografía. 2. Jazz. l. Stella Mastrangelo, t rad. 11. Título

Título original: Do Yo Know... ? TheJaz.z Repertoire in Aclion

© 200 9 , The University of Chicago. Ali rights reserved

© 201 1, Siglo Veintiuno Editores S.A.

Diseño de cubierta: Peter Tjebbes

ISBN 978- 987-62g-177-4

Impreso en Impresiones Martínez// Dardo Rocha 1860, Ciudadela,

Hecho el depósito que marca la ley 11. 7 2 3

1. Cómo es que los músicos hacen música j untos 19

2. El repertorio como actividad 41

3. Aprender canciones y construir

4. Las destrezas necesarias para tocar

"Sacar" un tema escuchando la grabación

5; Las cosas cambian. La organización

6. Las cosas cambian. La música 173

7. En el escenario: poner el repertorio a trabajar 209

8. Los resultados de la dinámica del escenario 243

La comunidad musical local 253

9.Jugando aljuego del repertorio.

Apéndice: Cómo hicimos la investigación

Este proyecto ha venido gestándose desde hace mucho,

Musicians") para llevar a cabo esta investigación. Nos proporcio­

to , aquí y allá, fragmentos de los siguientes artículos, escritos por

- "Le répertoire de jazz", en Énonciation ArtistiqU11 et Socia­

OPVS-Sociologie de l'art, 8 (marzo de 2006) , pp. 1 5-24.

Por último, nuestro más profundo agradecimiento a Doug Mit­

ROBERT R. FAULKNER Y HOWARD S. BECKER

Esta escena ocurre todas las noches, en todo Estados

estado en la situación que acabamos de describir innumerables

EL CLUB 504, ALREDEDOR DE 1951 ( BECKER )

Estaba casi en la esquina de la calle 63 -una de las calles comer­

botella de la que el barman servía, lo que todos bebían era "Old

Ho\\�e Becker (piano), Dominicjaconetti (batería) y Bobby Laine

Joe Contino, el patrón, era un matón de baja estofa que afirmaba

trío: Bobby Laine, saxo tenor, cantante y director; Howie Becker,

* La mayor parte de las canciones se estructura según un esquema

a tocarla y después se la enseñaba a Bob, interpretando la melo­

* En el lenguaje del jazz, se denomina así a las canciones de naturaleza

las letras fueran indecentes. También recuerdo que le enseñé

of the Yards" y "Heart of my Heart". Acompañarlo resultaba una

FIESTAS DE NUEVA YORK

El trabaj o etnográfico de Bruce MacLeod a propósito de los mú­

características asombrosas de sus actuaciones: tocaban sin parar

Rara vez tenían un orden previo. Sin hacer referencia a

todo el repertorio, no sólo para una pequeña parte. En

* Se refiere al arreglo de cada parte irµtrumental o vocal de un tema

tocado en grandes bandas, en una ciudad o en giras, y habían

Cada canción del repertorio llegó a frasearse e n un esti­

Los músicos no siempre estaban de acuerdo en los fraseos, lo que

* Nombre que suele dársele al estilo de jazz que floreció a fines de la

cados en nueve eventos que observó, 520 canciones en total. Por

En general, durante toda la pieza, los acordes tienen un

EGREMONT INN, ALREDEDOR DE 2007 ( FAULKNER )

De acuerdo con las guías Zagat,* Egremont Inn es una "clásica

Rob Faulkner (trompeta),Jay Messer (guitarra) y Oave Santoro (bajo),

* Las Zagat, guías turísticas y gastronómicas publicadas por Tim y Niza

El trío en el que toco está formado por jay Messer (guitarra) , yo

Después me volví hacia Jay, que estaba afinando la guitarra, y

No era un concierto de jazz, y por lo tanto no todos estaban es­

tado a un ritmo muy rápido. A las 1 9:50 llevábamos cincuenta mi­

Musicians") para llevar a cabo esta investigación. Nos proporcio

- "Le répertoire de jazz", en Énonciation ArtistiqU11 et Socia

Por último, nuestro más profundo agradecimiento a Doug Mit

Estaba casi en la esquina de la calle 63 -una de las calles comer

a tocarla y después se la enseñaba a Bob, interpretando la melo

El trabaj o etnográfico de Bruce MacLeod a propósito de los mú

Cada canción del repertorio llegó a frasearse e n un esti

No era un concierto de jazz, y por lo tanto no todos estaban es

tado a un ritmo muy rápido. A las 1 9:50 llevábamos cincuenta mi

empezaba el segundo coro, varias parejas salieron a bailar. De ma

*El autor se refiere al compositor Richard Rodgers ( 1902- 1 979 ) y al le

Me senté en el bar, pedí una Coca-Cola e inicié una conver

* Término jazzístico que describe un patrón según el cual dos instru

oyéramos cómo quería que sonara. Hubo algunos aplausos dis

No fue fácil decidir cómo llamar al tipo de músicos que estudia

• Canciones tradicionales, creadas por el pueblo y conser

El blues de doce compases tiene una estructura armónica sim

* En rigor, un standard es una canción que procede de la música popu

* A la muerte de Lorenz Han, el composi tor Richard Rodgers le pro

músicos y cantantes célebres como fuentes privilegiadas de ma

La primera pregunta provino de un sociólo

en que, para improvisar correctamente sobre una canción, es ne

* Stephen Sondheim ( 1 930) es un compositor y letrista estadouniden

Recordemos que, entre 1 9 00 y 1 9 50, la industria estado

* Se tradujo leatl sheet por "partitura básica". Se trata de partituras escri

Una noche, cuando tocaba en el Club 504, un automó

nos la ofreció. La examiné, vi que era una especie de fo