LOS PRINCIPIOS IDEOLOGICOS DEL VANGUARDISMO Es un hecho esencial cl que, todavia hoy, en Ja superficie de Ja vida literaria, parezca predominar la tendencia antirrealis- ta, vanguardista, Por cllo es oportuno iniciar nuestro examen a partir de la critica del vanguardismo, con el fin de dedu- cir las posibilidades del realismo burgués mediante fa dia- léctica misma de la controversia. Es indispensable, por !o tan- to, comparar entre sf las dos oricntaciones principales opucstas de la literatura burguesa actual, en relacién con los plantea- mientos y las soluciones de tos problemas ideolégico-artisticos mas decisives. En la contrastacién de estas dos tendencias. contrapuestas es preciso hacer hincapié en los problemas ideologices (idco- Idgicos cn el sentido antes definido y no en su acepeién cs- trictamente filoséfica). Lo que debe cvitarse a toda costa es precisamente aquello a que sucle concederse mas importancia en Ia teoria artistica burguesa vanguardista, esto es, la bas- queda de la divergencia en cl aspecto formal, sobre todu en el modo de escribir, en la técnica literaria, en los procedi- mientos técnicos inmediatos. Desde esa perspectiva resulta facil y cémodo opener lo “moderno" a to “anticuado”, a lo simplemente heredado del siglo xux; pero, en verdad, ‘asi se oscurecen precisamente los problemas fundamentales, los mds decisivos en Io que atafie a Ja forma, y se embrella Ja esen- cial dialéctica interna de las transiciones. La polavizacién, ‘ aparentemente clara, que es el resultado de este método de examen, trac consigo también la polarizacién falsa de las formas intermedias de transicién, y oscurece los principios que determinan Ja verdadera oposicién. Aclarernos Ja justeza de este punto de vista con un ejem- plo. Tomemos ef de la técnica del mondélogo interior, del flujo de asociaciones libres, como medio narrativo y de ca- 18 .racterizacién, Si examinamos, por un lado, exclusivamente desde el punto de vista formalista, los mondélogos del sefior Bloom en el cuarto de bafio y de Ja sefiora Bloom en el le- cho, al principio y al final del Ulises de James Joyce, y, por otro lado, el gran mondélogo de Goethe al despertarse cn Carlota en Weimar de Thomas Mann, nos inclinaremos facil. mente @ ver en ambos casos la manifestacién de latmisma tendencia literaria, lo que parecen confirmar algunas obser- vaciones de Thomas Mann acerca, de Joyce y su es jlo hie terario, Y, sin embargo, si nos referimos al verdadero estilo de estas dos obras, no puede imaginarse antitesis m4s radical, incluso en las escenas “andlogas” que acabamos de sefialar. Lo de- cisivo no es la diferencia de nivel espiritual, que llama la atencién inmediatamente, sino el hecho de que, en Joyce, el libre flujo de asociaciones no es una mera técnica estilistica, sino’ la forma interna de Ja relaci6n épica de situaciones y ca- racteres; estéticamente, como ‘principio de construccién de todo el Ulises, considera tai cosa como Jo mds importante en el aspecto artistico. En cambio, en Mann, el libre juego de las asociaciones es un simple recurso técnico utilizado para descubrir y poner de manifiesto una realidad que est4 muy por encima de las circunstancias inmediatas: la personatidad misma de Goethe y las complejas relaciones, jerarquicamen- te clasificadas, que lo ligan a su ambiente social y espizitual. Estas relaciones no podran scr jamés interpretadas como mo- mentaneas o simplemente estaticas, sino como Jas tencencias evolutivas mas profundas de la personalidad del pocta, con las cuales se ha manifestado y se mianifiesta respecto al pa- sado, el presente y el porvenir. Por ello, en Mann, el libre fiuir de asociaciones es sélo un artificio que no cs libre mas ‘que en el plano de Jo meramente inmediato; en realidad, todo estd cstructurado con: cl mayor rigor —tanto en su de- sarrollo como en su amplitud— segun una progresién que pe- netra cada vez mas en Jo esencial; todo lo que emerge para de nuevo sumergirse (personajes, acuntecimientos, etc.), ad- quiere su lugar y su peso cn este conjuntg: mévil, de modo que cada particularidad aparece exclusivamente, segin su ig!importancia subjetiva y objetiva, para iluminar lo esencial. Se trata, pues, de una composicién auténticamentc épica —por su contenido verdadero y su esencia genuina—, que da forma a las transiciones dindmicas, a sus aceleraciones y re- tardos, en plena conformidad con las Icyes tradicionales de la epopeya, pero de un modo en verdad original. Seria no hacer justicia a las intenciones artisticas y a las facultades literarias de Joyce, interpretar su apegamiento sis- temdtico a Io superficial, al momento fugitive, a ese fluir de pensamientos y sentimientos que aparece a Io largo de toda su novela, como un defecto, como una incapacidad para con- seguir lo que desea. Precisamente es a eso'a lo que aspira Joyes y Io que realiza cabalmente con sus peculiares medios técnicos, Joyce quiere justamente’ lo contrario de fo que quie- re Thomas Mann. La epopeya se reduce, para Joyce, al sur- - gimiento, a través de detalles siempre oscilantes en los que el dinamismo persiste sin objetiva ni orientacién, de un con- junto puramente est&tico, que tiende a dar —y que da, en efecte-—- una impresién ‘global de estancamiento. La oposicién que se manifiesty, ast entre evolucién e in- movilismo, como conjuntos, es tan importante para Ia com- paracién que nos proponemos hacer aqui, que hemos de insistir en ella atin repetidas veces, Por el momento, esta opo- sicién debe sélo ilustrar el hecho de que, al examinar antes que nada Jos problernas puramente formates y la técnica dea- criptiva, se pasa por alto, necesariamente, la especifica sin- gularidad artistica de la obra y del escritor considerados, ;De qué depende, entonces, el verdadero estilo de una obra? ¢Qué es fo que determina su intencién en este o aquel sentido? (Hay que observar que de lo que aqui se habla es de la in- tencién que se ha conseguido plasmar en la obra, la cual no tiene que coincidir necesariamente con cl propésito conscien- te d@l autor ni con su opinién acerca de la misma.) La di- ferencia, 1a oposicién, que realmente surge, no estriba puca ya eg, la técnica de escribir, en la forma —considerada en el sentido formalista de] término~. sino en la “ideologfa” del escritor, cn la imagen del mundo que ha de plasmar en su obra, en Ia toma de posici6n del escritor frente a’ su vision 20de Ja realidad, en la valoracién de ta imagen del mundo asi captada. Del esfuerzo por reproducir esa imagen del mundo en la totalidad de sus datos objetivos y subjetives, con Jos medios literarios oportunos, brota la intencién a que hernos hecho referencia; ella es la base del auténtico problema de la forma en una obra, pero ne cn un sentido formalista, sino como forma que mana de Ja esencia del contenido tiltimo, que s la forma especifica de este contenido especifico. Pero el centro, el nticleo de este contenido que determina la forma, es siempre cn tiltima instancia cl hombre, Cual- quiera que sea cl punto de partida directo, el tema concreto, el fin inmediato, etc, de una creacién literaria, su esencia més honda sc expresa en fa pregunta: gqué es el hombre? Con esto Hegamos al punto en que se hace claramente vi- sible la linea de separacién, Si tomamos esta pregunta en el nivel més alto de una generalizacién racional, haciendo pro- visionalmente abstraccién de toda cuestién de forma litera- ria, Iegamos a definir Ja realidad de una tendencia (y, par consiguiente, la de la literatura) segtin la definicién de Aris- tételes, Ja cual surgié también independientementé del pro- blema estético: Aristételes Hamé al hombre un zoos politikos, un animal ‘social, y dio con ello, a todos cuantos vinieron tras él, una pauta concreta para. el examen del inundo. Al mismo tiempo, aludia también al problema central de toda gran li- teratura realista, Ya se trate de Aquiles o de Werther, de Edipo o de Tom Jones, de Antigona o de Ana Karenina, de Don Quijote o de Vautrin, el elemento histérico-social, con todas las eategorias que implica, es inseparable de lo que He- gel Hamaba su realidad efectiva, dé su ser en si, de su modo ontolégico esencial, para usar un término de moda. La sin- gularidad puramente humana, profundamente individual y tipica de estas figuras, su manifestacién artistica, estA inse- parablemente unida a las cireunstancias concretas, histéricas, humanas y sociales de su existencia. Es completamente opuesta Ia intencién ontolégica median- te la cual los escritores dirigentes de .la literatura vanguar- dista determinan la esencia humana. de sus personajes. Para ellos.—dicho sea brevernente— “el” hombre, el individuo, 21existe esencialmente solo por toda la eternidad, ontoldégica- mente independiente de toda relaci6n humana y, con mayor raz6n, de toda relacién social. El gran novelista norteamericano Thomas Wolfe, prematu- ramente desaparecido, hizo, por cjemplo, la siguiente confe- sién: “Mi sentimiento de la vida se basa en la firme conviccién de que la soledad no es de ningin modo algo raro y extrafio, algo s6lo peculiar de seres solitarios como yo, siao la realidad ineludible que esta en el corazén mismo de toda existencia humana.” Un individuo que ast slente puede entrar en relacién con otros individuos, pero de todos modos —visto ontolégicamen- te— sdlo de un modo pasivo, externo y contingente; los atros individuos son también, a sui vez, solitarios por esencia, existen igualmente desligados de teda relacién humana, por lo que cada quien esté en simple xelacién consigo mismo. No debe confundirse esta soledad —ontolégica—- de “el” hombre con algunas figuras solitarias de Ja literatura. realista. En éstas se trata de la situacién de un hombre —-més o menos pasajera, que en algdn caso puede haberse convertido en permanente— debida concretamente a su .cardcter, a circunstancias de su vida o a la concurrencia de uno y otras; pero esta soledad pue- de scr puramente externa, como 1a de Filocletes, de S6focles, desembarcado en la desierta isla de Lemnos; o puede ser el resultado de una evolucién interior necesaria, como la de Frederic Morcau en la Educacidén sentimental dc Flaubert, e la de Iv4n Ilich, de Tolstoi. Sin embargo, es siempre par- te, momento, agudizacién, culminacién, etc., de una vida his- térico-social concreta, compartida con otros hombres concre- tos, con influencias ¢ interrelacioncs mutuas. Su necesidad es a lo sumo cl destino caracteristico de determinados tipos, en circunstancias histérico-sociales determinadas también concre- tamente. ‘Al lado y en torno de estas figuras, en constante re- laci6a mutua con su suledad, prosigue la vida en comin, la dependencia reciproca de los dem4s hombres. En pocas pa- labras, esta soledad es un destino social peculiar, nunca una condition humaine universal y eterna. No obstante, esta concepcién es precisamente la que carac- 22teriza a los fildsofos y escritores de la decadencia, Aqui he- mos de hablar lo menos posible de filosofia, pero seria dificil pasar por alto la expresién significativa y pintoresca de Hei- degger cuando define la existencia humana como un “haber sido lanzado”. a la vida (estado de yecto), dando asi la me- jou deseripcién de esta soledad ontoldgica del individuo fu- mano. BI “estado de yecto” no sélo détermina la viddy la esencia de cada hombre como ser aislado, arrancado de todas Jas conexiones y relaciones, sino que de este concepto se de- riva en principio la’impusibilidad fundamental de dedhejar las incégnitas gde dénde? y za dénde? de tal existencia. De ello se deduce, antes que nada, la ahistoricidad de esta existencia. (Que el propie Heidegger trate en su sistema de una historicidad “propia” no afecta a estas consideraciones. A este fin, ya el autor ha demostrado en otro lugar que, en Heidegger, la verdadera historicidad es menospreciada.coma “vulgar”, mientras la Hamada historicidad “propia” es iden- tificada objetivamente con la ahistoricidad que se acaba de describir.) En la creacién literaria este hecho aparece bajo dos formas, En primer lugar, el curso del tiempo referido a cada ser humano empieza y acaba con su propia existencia personal; para el hombre asi conccbido —y, cn consecuen- cia, para el escritor vanguardista que lo describe— no hay, ni antes ni después de su aparicién, nada ligado a su vida, a su esencia, nada que modifique ni sca modificado por su existencia, En segundo lugar, esta existencia, recogida en si misma, aparece desprovista de toda historia interior. La esen- ela del hombre seria simplemente —por encima de toda sig- nificacién y de un modo inescrutable— haber sido “yccto” en el mundo; no puede as{ desplegarse en relacién vital mu- tua con este mundo, en contradiccién vital con él, como tampoco puede moldearlo ni ser moldeado por él, ni crecer o degenerar en ¢. El maximo dinamismo posible es en este caso un “desyelamiento” de lo que ¢s en si la esencia del hombre desde la eternidad, esto cs, un dinamismo del sujete que contempla, pero no de la realidad contemplada. . Naturalmente, sdlo ba filosofia més abstratta pucde Jlevar tal principio hasta sus dltimas consecucncias, y aun asi slo 23de un modo sofistico y retoreido. Pero, si un escritor, con unas convicciones vanguardistas tan sefialadas, tiene ncemas verdadero talento, sus creaciones expresaran siempre, hasta cierto grado también, un hic et nung concreto, Asi, la ciudad de Dublin, en Joyce, y la monarquia de Ins Habsburgo, en Kafka y Musil;,se hacen sensibles en fa atmésfera que en- wuelve toda la trama. Sin embargo, en ellos, este aspecto sera s6lo, en mayor o menor medida, un subproducto secundario, y no una parte integrante de la esencialidad artistica de sus obras. : Este concepto de ja esencia del hombre, al penetrar en todes Jos campos de Ja vida artistica en una fomma peculiar, habia de influir profundamente en todos los principios de la creacién literaria. Para, analizar los rasgos mas caracteristicos y singulares de esta tendencia, hemos de empezar nuestra examen con una categoria que tiene un papel decisivo en Ia -vida humana, y, por Consiguiente, cn el reflejo literario de esta vida: la categoria de la posibilidad y.su diferenciacién en posibilidad abstracta y posibilidad concreta (que Hegel Uama “real”), La correspondencia, diferenciacién y contra- posicién entre estas dos categorias es, antes que nada, una consecuencia de la propia vida, La posibitidad —desde el punto de Vista abstracto o subjetivo~ cs siempre mas rica que la realidad; miles y miles de posibilidades apareccn ante el ser humatio, y de ellas slo pueden ser realigadas un por centaje infinitesimal. El subjetivismo moderno, que cree ver en esta riqueza ilusoria Ja verdadera plenitud del alma hu- mana, siente frente a ella una melancolia impregnada de ad- miraciéa y simpatfa, mientras. acoge la realidad, que le niega el cumplimiento de esas posibilidades, con un desprecio igual- mente melancdlico, Sobcida, en la obra de Hofmannstahl, expresa asi el sentimiento de la primera generacién dominada por gsta experiencia: , El peso de {a poribitidad una y otra vez considerada, éghora marchita, muerta ya... Pero, ghasta qué punto son estas posibilidaces coneretas 24o reales? Eilas no existen mas que en Ja imaginacién subje- tiva, ya se trate de suefics, cnsofaciones, fantasias, cadenas de asociaciones, etc. Faulkner, autor en quien la posibilidad en un nivél subjetivo, y por consiguiente abstracto, juega un papel muy importante, tiene de cuando en cuando una visién clara de cémo por ella fa realidad llega a hacerse completa- mente subjetiva y arbitraria. En una escena episédica, dice: “Hablaban todos a la vez, se acaloraban, se excitaban, re- Alan; de una irreatidad hacian una posibilidad; luego una probabilidad, después un hecho indisentible, sencillamente como hacen los hombres cuando dejan hablar a sus deseos”, Se puede, naturalmente, en una medida u otra, caracteri- zar cada individue segtin cul sea Ja posibilidad que surge en su conciencia, segtin Ja tonalidad con que surge, seguin su frecuencia o intensidad, etc. Pero, practicamente, incluso en las personas menos imaginativas, su niimero es infinito y —para no hablar cn absoluto de su destino real— la perso- nalidad no podrf ser jamfs definida a partir de tales posi- bilidades. El cardcter abstracto de ‘las posibilidades se mani- fiesta precisamente en el hecho de que puedan existir sin influir de manéra decisiva en el desarrollo de la personalidad; a decir verdad, los estados de 4nimo, aun los de captaci6n mas honda y sincera det individuo, no Megan a ser determi- nantes reales de su vida, La personalidad est4 determinada, en general, por Jas aptitudes y el temperamento innatos, por su evolucién o por su atrofia en cl transcurso de la vida, por las vicisitudes externas ¢ internas. Pero la vida puede transformar en realidad nuevas posi- bilidades concretas. Es decir, pueden surgir situaciones en que el hombre se encuentre celocado ante una alternativa, en la cual ilegue a expresarse su verdadera personalidad eri una forma con frecuencia sorprendente para él mismo. Las peripecias internas de la obra literaria, sobre todo de }a dra- mitica, tienca por objeto, en gencral, una de estas irrupcio- nes en la realidad de una posibilidad cn si real, pero cuya revelacién se vio reprimida hasta ese momento por fas cir- cunstancias, No obstante, se confirma su cardcter de posibi- lidad reat por el hecho de que, a partiz de entonces, serd la 25base de la existencia de dicha personalidad, aun cuando esta existencia se oriente hacia un destino tragice, Previamente, considerada desde un punto de vista puramente subjetivo, esta posibilidad concreta y real no podia diferenciarse de las innumerables posibilidades abstractas; y es cierto que hay ca- sos en los cuales yace a tal profundidad que el curse de los acontecimientos no Ja hace surgir en el sujeto ni siquicra como posibitidad abstracta, pues, atin después de la eleccidn, él mismo no es conscicnte de los motivos de su decisién. Asi, Richard Dudgeon, e] discipulo del diablo en ta comedia de Shaw que lleva su nombre, después de sacrificarse para sal- var la vida del pastor Andersen, reconoce que no sabe por qué fo ha hecho: ‘Me he estado formulando Ja misma pre- gunta desde entonces y no encuentro ningiin motivo para haber actuado come lo hice.” Y, sin embargo, es una deci- sién que sittia toda su vida en un plano completamente nue- vo. Naturalmente que éste es un caso extremo, Pero el ca- r4cter de’ ruptura inherente a toda peripecia, ruptura por la cual se anulan y conservan a un tiempo la unidad y Ja con- tinuidad del individue, no permite nunca desprender y di- ferenciar claramente Ja posibilidad concreta del complejo de posibilidades abstractas de ese sujcto, y oponerla incquivoca- mente a las otras. Sélo en Ja decision y gracias a ella se Nega a la diferenciacién entre los dos tipos de posibilidades y luc- go a sit opasicién. . Es, pues, comprensible que [a literatura realista, como fiel reflejo de ia realidad objetiva, presente las posibilidades abs- tractas y concretas de los hombres en csa unidad y oposicién reales. La aparicién en escena de la posibilidad concreta de un hombre desenmascara todas las posibilidades abstractas, que estén ciertamente presentes, pero que son intrinsecamen- te falsas. Asi, por ejemplo, Alberto Moravia, cn su’ novela Los indiferentes, describe al joven hijo de una familia bur- guesa, Michel, que se propone matar al seductor de su her- mana, En la preparacién del crimen, con la més fria pre- meditacién, se nos describe minuciosamente, con matices y moralidad subjetivas, las posibilidades abstractas de Michel. No obstante, para su desdicha, cuando llega con todos sus 26sérdidos detalles a la ejecucién del proyecto, aparece su ver- dadero cardcter como digno reprosentante del medio al que pertenece y del cual imagind un moments —coma sujeto aislado— que podria eseapar moraltente. ‘Asi, pues, mientras la posibilidad abstracta sélo puede ser concebida en el mijeto, Ja posibiliad concreia tienea,como premisa su accién reciproca con los hechos objetivos 4 las fuerzas vilales, que siempre tienen necesariamente un cardc- ter objetivo desde el’ punto de vista social-histérico. Us gecir, la descripcién literaria de la posibilidad concreta presupone una’ descripcién conercta de hombres concretos en concretas relaciones con cl mundo exterior. Sélo en una accién reci- proca, vital y concreta, entre Jos hombres y el mundo que los rodea, puede emerger de Ja infinidad de posibilidades abs- tractas‘de un hombre Ja posibilidad conereta, y confirmarse ademds como la pasibilidad conereta que determina ‘preci- samente a ese hombre en esa etapa de su evolucién. Este cs el principio dnico de seleccién capaz de diferenciar lo con- creto de Ja inmensa suma de abstracciones. “La ontologia en que se baga la concepeién del homibre en la literatura decadente, excluye a limine tal principio de se- leccién. Si se. piensa que el individuo, referide a si mismo, solitario y desprendido de Jas relaciones sociales, cs idéntico a la esencia efectiva, auténtica y mds honda de la realidad, tal concepcién impide la diferenciacién entre posibilidad abs- tracta y posibilidad concreta; ambas se equiparan entonces, falsamente, en una indiferencia de principio, Cesare Pavese observa con razén, en Doblin y Dos Passos, una oscilacién entre un “verismo superficial” (naturalismio) y una “cous- trucci6n expresionista abstracta”; y exige frente a Dos Pas- sos~— la creacién de personajes “clegidos, con rasgos tarabién elegidos” (ya que log esbozos de caracteres de Dos Passos pueden ser trasferidos de un personaje a otro). Sin referirse explicitamente a la citestién de Ja posibilidad abstracta, Pa- vese describe con mucho acierto las consccuencias artisticas que se derivan. La degradacién ontolégica,de esa realidad objeliva que es cl mundo exterior del hombre, y la exalta- cién correspondiente de su subjctividad, conducen necesaria- 27mente a tal distorsién, incluso en la estructura dindmica del sujeto. Se trata, pues, de un problema relacionado con la concep- “cién que la literatuea vanguardista tiene del muado, es decir, de su actitud fundamental con respecto a Ja realidad. Sin embargo, hay:que tener en cuenta que, en la medida en que esta actitud reclama una fundamentacién tedrica, es suscep- tible de ser elaborada con los procesos mentales mas diversos, ¢ incluso opuestos, y que, por lo tanto, también en el terreno literario suele aparecer en las formas mas distintas, sin que por sa se abandone la concepcién “ideolégica” coman, Des- de este punto de vista, es indiferente que la disolucién de ta forma objetiva en elementos subjetivos aparezca, en Joyce y sus seguidorcs, coma una técnica del libre fluir de asocia- clones; 0 que se proclame, con Musil, la “pasividad activa” y la existencia “sin cualidades’; 6 que, yirando aparente- mente a la oposicién, se atribuya una pseudo realizacién a las posibitidades abstractas, come en Ja action gratuite de Gide, etc. Lo mismo en la vida que en su reflejo literario, Ja que caracteriza al hombre es la determinacién que él toma cuan- do una cuestién decisiva pone en juego su existencia; entre todas sus posibilidades concretas, esa es la triica que expresa realmente su esencia. La impostbilidad de diferenciar entre posibilidades abstractas y concretas, asi como la reduccién del mundo interior del hombre al nivel de una subjetividad abstracta, trae siempre consigo el profundo desvanccimiento de los contornos de su personalidad. Acerca de este tipo de figura humana, dice T.S. Eliot con certeto conocimiento: Figura sin forma, matiz sin color, fuerza paralizada, gesto sin movimiento. k este desyanecimiento de la personalidad -corresponde fa pérdida del mundo para Ja literatura, En un sentido preciso, se gata de una simple consecuencia de la concepcién de con- junto que acabamos de describir, pues la indiferenciacién entre pasibilidad abstracts y posibilidad concreta en el home 28bre presupone la inexplicabilidad de ta realidad objetiva del mundo. Y los escritores teéricos que estén al frente del van- guardismo.extraen muy consclentemente esta misma conse- cuencia, hasta el punto de que en algunos casos es dificil de- cidir si no ser& ésta la posicién ideolégica fundamental, ante la cual el subjetivismo se convertiria en una simple manifes- tacién causal. De todos modos, la relacién entre ambos es clara. Ast, Gottfried Benn explica con la mayor decisién, “que no existe esa realidad”: “no hay realidad, no hay ms que Ja conciencia humana que ininterrumpidamente forma, trans- forma, elabora, experimenta y acufia espiritualmente sus mun- dos de creacién.” . Musil, como siempre, da un giro moral a sus ideas orien- tadas en este sentido. El héroe de su gran novela, Ulrich, interrogado sobre lo que haria si en sus manos estuviera el dominio del mundo, contesta: “No. me quedarfa m4s que abolir la realidad.” No es necesaria decir que la aboticién de la realidad corresponde, en el plano del mundo exterior, a lo que, en el plano subjetivo, Nama una existencia “sin cua- lidades.”” Naturalmente, esta abolicién de la realidad no siempre se formula tedricamente de modo tan extremista como jo hacen Benn o Musil, quienes, por lo ders, son muy distintos entre si; pero es el tema fundamental de la actitud vanguardista. Cuando Musil, en una conversacién, esboza el tema de su gran novela y dice que transcurre en el periodo de 1912 a 1914, se apresura inmediatamente a limitar un dato tan con- creta: “Si se me permite hacer una reserva, no he escrito una novela histérica, La explicacién del suceder real no me interesa... Los hechos siempre son equivocos, Le que me. in- teresa es lo tfpico espiritual, podria decir mas bien: lo fan- tasmagérico del suceder.” La palabra “fantasmagérico” merece ser subrayada; define una de las orientaciones m4s importantes que conduce, en la creaci6n artistica, a la disolvencia md4s o menos complcta de la realidad, Kafka, que en sus:detalles es siempre extra- ordinaria e inpresionantemente- real, concentra todos los re- cursos de su atte €n expresar su vision, angustiosa de la esencia 29del mundo como si esa visién fuera “a” realidad; y asi, a su manera peculiar; la elimina igualmente. Jos detalles rea- listas se convierten en su obra en elementos portadores de una irrealidad fantasmagérica,-de un mundo de pesadilla, el cual, por consecuencia, tiene que perder precisamente su ca- racter de mundo, y séle puede tener una realidad en el sujeto,. como vehiculo de una reaccién de angustia, La realidad sc transforma asi en fantasia onfrica, y esta tendentia artistica sigue cubsistiendo aun cuando la disociacién, la huida de la realidad, vaya unida a una tendencia critico-social, como en Invernadero de Kocppen. Naturalmente, esta disolucién de Ja realidad est4 también presente en c) Aujo de asociaciones de Joyce, y llega a ser exorbitante cuando los tinicos portadores de la “realidad” descrita son los sujetos que monologan, espe- cialmente en los momentos culminantes de esta tendencia, cuando. los sujetos se manifiestan camo idiotas o semi-idiotas, cuyas ideas confusas, incesantes, incoherentes, ticnen que ser et unico medio para bacer accesible al lector el “mundo” de Ja obra literaria. Asi ocurre en Ja primera parte de El sonido y ta furia de Faulkner, y, de modo consecuente, hasta el final, en Molloy de Beckett. La disolucién del mundo y la disoluciém del hombre van pues unidas, aumentan y se refuerzan mutuamente. Su causa fundamental es la carencia objetiva de unidad. en el hombre, su transformaci6n cn una sucesidn confusa de experiencias momenténeas y, por consiguiente, su impenetrabilidad de principio, tanto para si mismo como para les otros, En Cock- tail Party de Eliot, cl personaje mds préximo al escritor cx- presa este sentir del rundo del modo siguiente: Ah, pero morimos cada dia, unos para los otros. Lo que sabemos de los demas no es mds que la memoria de aquellos momentos en que los conocimos. Mas ellos han cambiado desde . entonges, Pretender que somos los mismos todavia es una convencion social dtil.y conventente gue alguna ves debe ser rota. No oluidemos jasids 30qué, en cada encuentro, es con un extraiio con quien tropezaremos. La disolucién de Ia personalidad, que en cierto modo se ha realizado espontaneamente al equiparar la posibilidad abs- tracta y la posibilidad conereta, llega a ser en Ja autorrefle- xién un sistema consciente. No es casual que Benn tiltye su libro teérico Doppelleben (Doble vida). Et lleva la disolu- cién del hombre hasta una disociacién esquizofrénica que se repite una y otra vez ante cada nueva situacién. En el thom- bre no hay ninguna coherencia, ninguna sintesis de cualida- des o conductas diversas, En primer lugar, el elemento animal y “el pensamiento, que se sublima siempre desnudo”, son in- compatibles. En segundo lugar, la unidad del pensamiento y qa accién es-una “idea de trasmundo”. En tercer término, pensar y ser son “esencias totalmente separadas”. Y, en cuarto, el hombre es un ser moral o un ser pensante, pero ser ambas cosas juntas es imposible, En consecuencia, por donde quiera que se mire, cada vida es una doble vida, esté irremisible- mente disociada en si misma. No se trata aqui del entretenimiento mental de un escri- tor excéntrico, Por mucho que estas ideas sean {ruto del te- rreno especifico de Benn, estén unidas profunda y reiterada- mente a todo, cl desarrollo del universo ideolégico de la decadencia, Hace mas de un siglo que Kierkegaard —uno de lus padres, hoy cl4sico, dc la decadencia moderna— entablé la polémica contra la dialéctica hegtliana, Y, en esta lucha, uno de los problemas centrales era la protesta de Kierkegaard contra el concepto hegeliano de que lo interior y lo exterior ex la realidad objetiva y, por consiguiente, en el hombre, forman una unidad dialéctica, es decir, que 2 pesar de mil- tiples diferencias (que pueden incluso agudizarse hasta llegar a una oposicién), se encuentran, sin embargo, en una relacion indestructible. Kierkegaard negaba toda clase de unién entre lo exterior y lo interior. Segin su teorfa, cada hombre vive en un incégnito completamente impenctrable para otros hom- bres, que ninguna fuerza humana puede atravesar, Esta posicién filaséfica ha ganado una gran popularidad 31:después de Ja segunda guerra mundial, lo que prueba que incluso conceptos tedricos abstrusos expresan a menudo rea- Ndades sociales importantes. Sucesivamente Heidegger, Jiin- ger, C. Schmitt, Benn y otros, se han acogido apasionada- mente al “eterno” incégnito de la personalidad humana: en medio de los .hechos meramente exteriores, los verdaderos motives que gufan al individuo deben permanecer fatalmen- te escondidos. Ldégicamente, tras este misterioso incégnito se encuentran sucesos tales como {a participacién de los men- cionados autores en el régimen de Hider, como el panegirico de Hitler por Heidegger, entonces rector de la Universidad de Friburgo, como las teorias y publicaciones juridicas de Schmitt al servicio de la agresién hitleriana, etc. Los hechos son demasiado conocides para poder desmentirlos. Pero si ef incégnito impenetrable cs la condition humaine decisiva equién pucde saber si —cn este incdgnito— Heidegger o Schmitt no fueron ardientes adversarios de Hitler mientras Je apoyaban en el mundo de la “exteriaridad'"? La dinica con- fesién publica de E. von Salomon en su Cuestionario, acer- ca de su adaptacién, carente de principios, al régimen de Hitler (con algunas reservas criticas, a lo sumo, entre lineas) , desenmascara bien esta patética y pomposa ideologia del in- cégnito, sobre todo cn Jo que se refiere a Ernst Jinger. Era preciso hacer este inciso para ilustrar un poco, con un ejemplo craso, el sentido social de las categorias ontolé- gicas eternas. En el terreno especificamente literario, las po- siciones de la doble vida, del incégnito, etc,, han adquirido una importancia decisiva; han rota todos los hilos que rela- cionan reciprocamente al individuo con su medio humano; han deshecho todas sus relaciones can el mundo exterior en el que aétia, y del que recibe su influencia; y esta ruptura ha agravado todavia ms la destruccién de su niicleo mismo y de sus contornos m4s caractéristicos, ya iniciada desde el intBior. Cérao contraste con esta ‘actitud, basta sefalar las consecuencias fecundas de esas relaciones y contradicciones en da evolucién real del hombre. En todas las grandes figuras de fi literatura realista —desde Aquiles, de Homero, hasta Adrian Leverkithn en cl Doctor Fausto de Mann, y Grigori 32Melejov en El Doa apacible de Shdlojov— Ja interaccién vital de las contradicciones es ef principio tiltima que deter- mina la esencia y !a evolucién del hombre. creado poética- mente, Ya hemos mostrado hasta qué punto la anulacién de la diferencia entre posibilidad abstracta y posibilidad concreta aniquila fos fundamentos de Ja caracterizacién artistica. Aho- ra vemos gue Ia vitalidad y Ja fuerza activa de la contradic- cién en el seno de fa personalidad humana llega a destruirse con la aniquitacién det nexo entre Jo interior y lo exterior. Aun cuando algunos escritores de esta orientacién estén a veces en condiciones de observar los elementos y las tenden- cias en que Se expresa esta contradiccién, los principios de la doble vida, del incégnito, etc., que ellos mantienen, actuian de tal modo que la privan de toda fuerza explosiva, de todo dinamismo progresivo, y asi, esos elementos contradictorios coexisten pacificamente, con !o cual ahondan més la diso- luciéa de la personalidad creada. : Indudablemente es una cualidad positiva de Robert Musil el tener cierta conciencia de las condiciones y consecuencias de su actividad creadora. A propésito de su héroe Ulrich, dice, por cjemplo: “En esta época ignominiosa no cabe otra elecci6n que colaborar (aullando con jos lobos) o convertir- se €n un neurético.” Con esta frase se’ enfoca, con mas se- Tiedad de lo que es comiin, cl problema del papel de la patologia en la literatura vanguardista de nuestros dfas, Ya en la €poca del naturalismo surgié esta cuestién. Hace més de cincuenta afios, Alfred Kerr escribid: “En Ia enfer- maedad reside Ja tinica poesia permitida al naturalismo. Pues zqué hay de poético en la vida cotidiana sino la singularidad nerviosa que es Jo que est4 més cerca de lo no cotidiana? Ella eleva uri personaje literario por encima de Ja atmésfera terrestre y lo mantiene sin embargo apoyado en la realidad,” En estd manifestacién nos parece importante el hecho de que se relacione la necesidad artistica de lo patolégico con la vida prosaica y cotidiana de la sociedad capitalista, Con ello se hace evidente algo sobre lo que insistiremos mAs adelante, y es que, si se consideran los principios tiltimos del naturalismo y del vanguardismo en la literatura moderna, se aprecia una 33Jinea continua del uno al otvo, hasta’ nuestros dias, Claro que es preciso insistir en que esta continuidad esta mera- mente circunscrita a los ultimos principios ideolégicos. Lo que al comienzo existié sélo como germen, coma presagio de una conmocién universal, se desarrollé en los periodos de las dos guerras mundiales hasta sobrepasar cn mucho el mero brote inicial. Sin rozar, por-el momento, ni siquic- va por asomg, esta cuestién, basta indicar simplemente que Ja aparicién, cada vez mds intensa, de lo patolégico en. el primer plano de fa escena, es uno de logs clementos cons- tantes de esta continuidad, Sin embargo, ‘en las distintas ctapas que la determinan, en virtud de los grandes aconteci- mitntos histérico-sociales, esta evolucién ha adquirido diver. sas ténicad cualitativas, nucvos contenides, nuevas funciones en Ia composicién Iiteraria. La descripcién de Kerr denota que la necesidad de lo patolégico en el naturalismo y en‘ cl primer impresionismo era antes que nada de cardcter csté- tico, un intento de escapar de} desierto de Ja vida cotidiana en Ja sociedad capitalista. La frase antes citada de Musil muestra que ese mismo contraste —entre lo cotidiano y lo patolégico— ha adquirido desde entonces una ténica moral que expresa el rechazo estética de toda Ja bajeza de esa co- tidiancidad; lo patolégico, que no cra mAs que un fin ar- tistico, un brochazo de color vivo en este escenario gris, se ha cristalizado en una protesta moral contra ta bajeza de ese mundo, En esta evolucién plenamente determinada, sigue vi- sible la base social comin, pues tanto su cnaltecimicnto co- mo su segregacién constituyen elementos importantes de la ideologia que condiciona el trabajo de creacién. En Musil —y en otros muchos escritores actuales— lo pa- tolégico se ha convertido en un terminus ad quem de la com- posicién literaria. Este objetivo revela una doble dificultad que surge de la ideologia general de ¢sos escritores, De un lado, un objetivo semejante implica la indeterminabilidad que va insuperablemente implicita en él, pucs la protesta que se expresa con la huida a lo patolégico es completamen- te abstracta y vacia: juzga en términos sumarios y generales la realidad de la gue hay gue huir, y no expresa nada critice con- 84 °creto acerca de ellay fa huida a fo patolégico cs’ eso uccesaria- mente, una huida orientada igualmente al vacio; es, en ultimo extremo, un nihil. Por otro lado, es una ilusién de los represen: tantes de esta tendencia creer qué su movimiento de protesta puede ser un principio dindmico efectivo para la plasmacién It- teraria. Si se proclama una rebelién concreta contra una reali- dad hist6rico-social concreta, es siempre esta realidad pyecisa- mente el factor dindmico definitivo;.Ja revolucién burguesa contra el orden feudal -y la del proletariado contra la burgue- sia tuvieron como punto de partida la eritica-de-la forngacién social existente entonces. No obstante —originado en esta pro- pia critica existia un terminus ad quer muy conereto: la nueva formacién, Por muy nebulosos que pudieran ser atin sus contornos, estructura, contenido, etc., Ilevaban, sin em- bargo, implicita una tendencia a aclararse y concretarse, Esta fue igualmente la situaciéa en la rebelién humanista contra el imperialismo. En cambio, el caso, que estamos tratando. es muy distinto. El terminus a quo, la ignominia de ta época,.tiene que ser @n este caso ef nico factor dindmico, ya que cl terminus ad quem, la huida a lo patolégico, no puede oponerle nada con- creto pucsto que el movimiento, al'escapar de la realidad existente, s¢ manificsta exclusivamente én el interior del su- jeto. Asi, pues, desde el punto de vista de las relaciones di- nAmicas entre el hombre y el ambiente, cl movimiento carece Qe contenido y de orientacién. Este vacio y esta falta de con- tenido se acentéan atin més por el cardcter del terminus ad queni, de lo patolégico. Convertido, de modo puramente apa- rente, cn algo positive y con contenido, lo patolégico cxpresa una tendencia abstracta y vacfa a escapar del hecho incluc- table; una tendencia a escapar que, cn principio, no puede -convertirse en accién, y cuya cscncia nunca puede clevarse por éneimna del nivel det malestar, de la ndusea, del deseo, de la nostalgia, cte, Su contenido (su esoncial falta de conteni- do) est& bloqueado porque ¢sa ideologia, aplicada a la vida nérmal, no puede conocer ninguna finalidad y, por consi- guiente, tampoco ningin movimiento en yna direecién de- terminada, En estas circunstancias, es natural que el escritor 35considere Ja enfermedad como lugar de refugio, como Gnico punto sdlido en que puede apoyarse un contenido literatio capaz de expresar lo tipico de su propia situacién, Esta preferencia ideolégica hacia lo patolégico, como con- cepcién de} mundo, sobrepasa con mucho ef dmbito dé la literatura. En Ja rmetodologia freudiana, que tanta influencia ha ejercido en nuestro tiempo, encontrames una tendencia sorprendentemente analoga, Sélo en apariencia se plantea el problema de mado diferente que en Ia literacura. Freud par- te ciertamente de lo cotidjano, de Jos actos fallidos en la vida cotidiana, de los suefios, etc., pero et caring que sigue para explicarlos le conduce de lleno a la patologia, Asi, por ejemplo, en sus Lecciones sabre la resittencta y la represidn, Freud dice: “Nuestro interés por la psicologia de la sinto- matogénesis habri de aumentar extraordinariamente desde que ef estudio de las condiciones patolégicas nos permite Ile- Bac a ciertas conclusiones acerca del suceder psiquico, tan bien encubiezto." En éste, como en otros innumerables pa- sajeg, se pone de manificste que Freud piensa hallar ta clave para Ja comprensién de Jo normal en la psicologia de lo anormal, del hombre enfermo, Tal vez se ve atin con mds claridad esta tendencia en [a tipologia de Kretschmer, que tiene igualmente por base la idea de que Jas anormalidades espirituales, los tipos de enfermedad psiquice, han de expli- car lag aptitudes, temperamentos, etc., de los hombres nor- males, La posicién de estas tendencias —ahora, dominantes— en la psicologia moderna se aclara notablemente cuando se - les opone la tipologia del materialista Faviov, que, remontin- dose a Hipécrates, concibe las enfermedades del espiritu co- mo desviaciones de Ja vida. psiquica normal. y estudia ésta conforme a sus propias leyes. puede verse, no sc trata aqui ni de un problema cient particular ni de ue problema téenico de la litera~ tura, Todo este complejo tiene sus raices en una concepcién filosfieg del mundo. Sus lineas fundamentales surgen neee~ sarlamente de Ja concepcién ontolégica’ sobre la soledad esen- cial del hombre. La literatura, cuya visién del mundo se fun- da en la concepcién aristotélica del zone patitikor, crea los 36tipos en relacién organica, indisoluble, con la agudizacién de las contradicciones que se revelan en los factores sociales y en el individuo plenamente desarrollado. Por ello, precisa- mente, en las obras de esta literatura, las pasiones individuales més extremas estan representadas en tipos socialmente nor- tales (Shakespeare, Balzac, Stendhal), Desde este Angulo, la vida banal cotidiana y el hombre mediocre aparecen co- mo formas difusas, debilitadas, de las contradicciones objetivas y subjetivas, y la excentricidad como una deformacién social- mente condicionada, Pero debe quedar bien establecido que las pasiones mas fuertes de los grandes personajes literarios mas representativos, nada tienen que ver con la excentricidad en el sentido propio y mds restringida de este término. Adrian Leverkiihn no es un excéntrico, mientras que Christian Bud- denbrook st lo es, La ontologia de] “estado de yecto”, del individuo solita- rio, tiene como consecuencia, en Ja literatura, ta desaparicién de la-tipico real y cl conocimiento y descripcién, solamente, del tema abstracto, de los cxtremos abstractos: banalidad co- tidiava y excentricidad. Ya hemos indicado fas causas por las cuales los caracteres extremos —que en la literatura rea~ lista constituyen un complemente importante y un medio para hacer resaltar los personajes socialmente normales pero movi- dos por grandes pasionns—, en los eseritores decadentes tien- den, cada vez con mAs fuerza, hacia lo verdadcramente ex- céntrico, y, en iltimo iérmino, hacia lo patolégico. En la Literatura decadente, lo excéntrico constituye un complemen- to necesario —-aunque indesendo—, una polaridad con res- pecto a la banalidad promedio, y en esta polarizacién se tiende a agotar todas las pasibilidades del ser humano. Esto, natu- ralmente, tiene como premisa ideolégica la negacién de toda racionalidad en la existencia y de toda relacién entre los hombres. A qué profundidad Mega este movimiento, cudn in- timamente ligado est4 a la visién del mundo en que se basa la creacién Jiteraria, nos lo demuestra una interesante frase en la gran novela de Musil: “Si, la humanidad sofiara colec- tivamente, de sus suefos surgiria Moosbrugger.” Este Moos- brigger ea un asesina sidien semi-irdicta. 37Lo que en Musil aparece, en cierto modo, como base ideo- légica para la creacién de semejante cardcter, para presentar la huida a.la neurosis como protesta contra Ja abyecta rea- lidad, aparece en otros muchos escritores vanguardistas como la condition humaine natural, como un hecho definitivo, in- mutable, como centro de la plasmacién literaria. Para estos escritores, la frase antes citada.de Musil pierde su “si” con- dicional y aparece como Ja tnica realidad idgica existente. El alejamiento del mundo, que antes ya hemos sefialado, ad- quiere asi su forma extrema (aunque siempre coherente con su tendencia ‘bdsica) y la realidad queda reducida a una pe- sadilla 0, 8i es posible, a la contiencia perturbada de un idio- ta. Podemos ver la culminacién de esta tendencia en la novela Molloy de Beckett. La innovacién de Joyce, Ja concep- cién del mundo como-un flujo de conciencia desordenado por principio, empieza ya a obtener en Faulkner ese cardcter de pesaditla idiota, La forma de composicién de Beckett cs una duplicacién y repeticién de esta imagen del mundo: pri- mero, el rebajamiento patolégico m4s profundo del hom- bre hasta’la existencia vegetativa de un idiota, y después, como es preciso auxiliarle —por una instancia que se man- tiene incégnita—, el hombre que le ayuda se sume en el mis- mo estado de idiotes. Yas dos historias paralelas son relata- das mediante el fluja de asociaciones: las del perfecto idiota y las del hombre cn camino de serio, A asta simple deseripcién de lo Patologico, de la perversi- dad, de la idiotez corno forma tipica de la condition humai- ne, se agrega con frecuencia su abierta glorificacién. Asi, en Pasiphae de Montherlant, la perversién, el amor apasionado de Ja heroina a un toro y su entrega a len cuerpo y alma se presentan como “ideal heroica”, como el retorno triun-” fante a la Naturaleza, como la liberacién de Ja auténtica esencia humana soterrada de Ja servidumbre de las’ conven- ciones sociales. El] coro, es decir, la voz del propio escritor, plantea una pregunta retérica que, evidentemente, tienc, se- gin él, Una respuesta afirmativa, El autor se pregunta “si Pabsence de pensée et Vabsence de morale ne contribuent pas 38beaucoup a la dignité des bétes, des plantes e¢ dos caux...7* Lo inconsciente, el cardcter patolégico de la protesta social reprimida, su: rousseauismo pervertido, su antisociabilidad, se expresan aqui con distinto acento moral y émocional que en Musil, pero con igual claridad. Podria confirmarse con incontables ejemplos el alcance general y el predominio de estas caracteristicas en la literatura vanguardista, Tab vez baste citar a este tenor una pequefia poesia de Benn: . fOh? Si fudramos nosotros nuestros propios ancestro® Un grumido de todo en un cdlido pantano. Vida y muerte, fecundacién y fructificacién manando de nuestros mudos humores. Un pufiado de algas o un rizo an Ia duna que el viento modela o por iu peso cae. Ser cabeza de libélula o ala de gaviota seria ya demasiado sufrir, Aparentemente, agut no se trata de patologia ni de perver- sidad, como es cl caso en Beckett y Montherlant, escritores que ven en esas formas primigenias tipos ideales de lo csen- cialmente humano, algo que, sin su desenmascaramiento critico, seguiria encubierto bajo los prejuicios sociales, Sin cm- bargo, en su invocacién a'csas formas primarias, ellos tam- bién est4n orientades en la misma nea que Benn. La orien- tacién hacia un primitivismo rigurosamente opuesto a todo lo social —que se podria comparar, ‘en el aspesto filoséfico, con el intento de Heidegger de difamar Ja vida social la- mandola el “se”; 0 con el pleito del’alma contra el expfritu, de Klages; o también, y no en tiltimo término, con Ia teorla de los mites de Rosenberg— lleva en sf, necesariamente, una intencién de glorificar lo anormal: un antihumanismo, Si se crea asi un mundo literaria cuyo cuadro din4mica esté delimitado por los falsos extremos de la mediocridad burguesa y de Ja excentricidad patolégica, surge cspontanca- ® En francés ea el original. “a ausencia de pensamiento y de mo- ral gno contribuyen mucho a Ja dignidad de las bestias, de las plantas y de las aguas?” 39mente la preferehcia estilistica por la deformacién. Esta tie- ne, por supuesto, su lugar en Ja imagen de la realidad autén- tica y completa, al igual que la excentricidad y lo patoldgico. Pera el creador literaria debe tener una claca idea social y humana de lo normal para poder situar la deformaci6n en su justo lugar, fn su correcta relacién, etc., es decir, para poder tratarla como deformacién. Tal concepto es imposible, sin embargo, en los casos que estamos considerando, pues la filosofia del mundo que prevalece en el vanguardismo exclu- ye todo lo normal del campo de Ja objetividad, en Ja vida y en lg literatura, La cotidianeidad en el mundo capitalista, la mediocridad burguesa, puede ser tratada —con todo de- recho— como deformacién (come entumecimiente, como di- sociacién) de la personalidad humana. No obstante, lo pa- toldgico, en tanta que huida a la nada desde esta deformacién, es también una deformacién, aunque de signo opueste, En Ja plasmacién literaria del vanguardismo se deriva, pues, una deformacién de otra, Surge asi una universalizacién de Ja deformidad, En el seno de esta corriente no hay en absoluta una fuerza, una tendencia, que pueda oponerse a esta uni- versalizacién; ninguna escala que, relativizando la simple defarmidad pequefio-burguesa y Ja deformidad -excéntrica, las coloque en su.justo lugar social. Por el contrario, las co rrientes que aqui acttian estin todas orientadas hacia lo ab- soluto. La deformidad aparece como e] estado normal del hombre, como el principio determinante de la forma, coma unico contenida adecuado al arte. Este examen concreto de las bases ideotégicas de la liteta- tura vanguardista nos permite ir ain més lejos en-esta di- reccién. El siguiente paso seria reconocer que, con las pre- misas ya citadas, estas obras literarias tienen que carecer de toda perspectiva. Desde luego, esto no es nada sorprenden- te; vgnguardistas tan conscientes como Kafka, Benn y Musil, rechazaban precisamente, con indignacién y absoluto despre- cio, la pretendica’exigencia de crear una perspectiva. Mds ° adeléfgte volveremos a tratar con més detenimiento Ja impor- tancla de la perspectiva en el aspecto idealdgico-artistico. Por el momento nos contentaremos con observar gue, en el 40aspecto literario, sdlo ella puede establecer el principio de la seleccién Gitima entre lo esencial y Jo superficial, fo decisiva y lo episédico, lo importante y lo anecdético, etc., pues etla determina directamente el contenido y la forma de Ja obra, y en ella deben culminar, como en todo arte temporal, las Mneas directrices de fa creacién artistica. Ei hombre plasma- do literariamente evoluciona en una direecién determinada por la perspectiva: es ella la que destacard los rasgos y cua- lidades que estimulan o dificultan esta evolucién. Cuanto mis clara sea esa perspectiva, tanto mds sobria y contunden- te podra ser la seleccién de los detalles (los griegos, Moliére). La Hteratura decadente ha perdido este principio de se- leccién; Nevada por su visién subjetiva lo ha condenado o, lo que viene a ser lo mismo, lo ha sustituido por la idea de una condition humaine “eterna” y, por principio, inmutable. {Recordamos aqui nuestras primeras observaciones acerca de - la posibilidad abstracta o concreta.) Por esto, la tendencia estilistica que surge de esta actitud debe ser, en esencia, na- turalista, Este hecho, que en nuestra opinién caracteriza todo . el arte decadente (0, por lo menos, ef de los dltimes cincuen- ta afios) esté encubierto por una critica literaria que ensalza al vanguardismo, y que, haciendo del problema estilistico y formal el punto central de su aniélisis, aisla la técnica exte- rior del contenido ideolégico, sobreestima desmedidamente ‘cl aspecto formal, y deja en cambio sin criticar la esencia social y axtistica del contenido. En este examen estético desaparece el verdadero criterio de distincién entce el realismo y el na- turalismo: la presencia o la ausencia de una jerarquia en Jas situaciones y en Ios caracteres humanos plasmados literaria- mente. En ello se manifiesta un principio estético subyacente que permite una bifurcacién neta. Las diferencias formales ~ en el tnodo de escribir tienen en este aspecto una importan- cia secundaria. Se puede hablar, pues, de una tendencia na- turalista fundamental en ja literatura vanguardista; se puede con razén ver cn ella Ja manifestaci6n Nteraria de-una con- tinuidad cn la evolucién de su concepcidn det mundo. A la luz de esta tendencia naturalista coméin, como base estilisti- ca, carecen de importancia, para definir ct rasgo comin de 4!todo el periodo, las diferencias, oposiciones, innovaciones y luchas de orientaciéri, que conciernen a Ja forma y al estilo. Naturalmente, no se excluye el hecho de que cada tendencia estilistica sea un reflejo de ciertas variaciones en la estructu- ra social del periodo, Pero, con todo, sigue sin ser decisivo que cl principio naturalista de ta no seleccién, de la ausencia de una jerarquia, se exprese como imposicién del medio (pri- mer naturatisrno), como atmésfera (naturalismo tardio, im- Ppresionismo y también simbolismo), como montaje de frag- mentos crudos de realidad (néorrealismo), como flujo de asociaciones (surrealismo), etcétera, La unidad estilistica de todas estas tendencias —cn fltimo términa naturalistas— se ve mas claramente si recordamos la irmportancia artistica de la estaticidad como principio des- criptivo de todas ellas.: Que esta cucstibn guarda estrecha re- lacién con Ia de la perspectiva es cosa que se ve facilmente. Gottfried Benn enuncia esta tendencia con firmeza progra- miéatica desde cl titulo mismo de su importante tomo de poc- Silas Statische Gedichte (Poemas estdticos}, y considera la negacién de toda evolucién, de toda historia y, por consi- guicnte, de toda perspectiva, como rasgo caracteristico de la verdadera penetracién en Ja esencia de la realidad. Para ilus- trarlo con mayor claridad pucde servir la siguiente cstrofa: Ser ajeno a todo cambio, ésta‘as la profundidad del sabia, Ni sus hijos ni los hijos-de sus hijos la perturban en nada, ni penetran en ella. El rechazo de toda relacién poética y filosdéfica con el por- venir ¢s, pues, para Benn, el critcrio de la sabiduria. Pero incluso los representantes del vanguardismo que no rechazan con este rigor la historia, la evolucién, etc., y que tienen la preocupaci6n de describir literariamente el presente o el pa- sado inmediato, transforman el suceder histdérico-social en una especie de estaticidad, hacen de su movilidad algo in- mutable, de modo que para Ja literatura importa poco que 42ja realidad se conciba como algo eterno o como un estado ‘de transicién limitado por sibitas cat4strofes. (Recordemos aqui incidentalmente que ya el primer naturalismo describia a menudo Ia estaticidad general como enmarcada por catds- trofes stibitas, sin que ello alterara su cardcter esencial.) Ast, por ejemplo, Musil, en una conferencia sobre Ht escriter y su tiempo, dice: “Apenas sabemos nada de! hoy. De un lato, se entiende de por si, como siempre, porque se estd demasia- do cerca de él; de otra parte, se podria decir, no obstagte, en cl caso particular; que estamos ya sumidos a gran profun- didad en ese hoy en el que caimos hace ya dos sigles.” Ya Bea que Musil esté o no muy versado en la filosofia de Hei- degger, en esta frase se descubre claramente la concepcidn del “estado de yecto" con todas sus consecucncias. Y las ideas que expone a continuacién muestran con toda claridad que, segtin Musil, en ese tiempo permanente e inmédvil se produce una subita cataéstrofe en 1914. (“De subito, la violencia esta- ba allf,..”; la cultura europea “sufrié repentinamente una desgarradura...”” etc.) En pocas palabras; 1a estaticidad, co- mo forma de representacién literaria de la realidad, no es una moda pasajera, sino que est profundamente arraigada en la concepcién del mundo de’ los escritores vanguardistas, Si queremos ver mas de cerca Jas hases do esta oposicién fundamental al realismo (el cual, desde Homero a Thomas Mann y Gorki, considera el movimiento y la evolucién como el objeto primordial de la literatura),,debemos excavar mas profundamente hasta llegar a descubrir sus fundamentos ideo- légicos. Dostolevski, en sus Recuerdos de la casa de los muer- tos, describe en forma extraordinariamente instructiva el tra- bajo de los penados. Vemos.a los trabajadores forzados, de he- cho inactivos a pesar de la disciplina brutal, realizando sus trabajos tan slo cn apariencia y mal, hasta que ‘jlega un nuevo vigilanté que les da una “tarea” prometiéndoles que al concluirla podr4n regresar a sus hogares. “La tarea cra gran- de”, dice Dostoievski, “pero —j cielos!— j como hicieron ahora su trabajo! js¢ acabaron la pereza y fa insuficiencia!” ¥ en otro pasaje de la obra, Dostoievski resume asi sus expericn- cias de entonces: “Cuando el hombre pierde e) objetivo y 43la esperanza no es raro que, ante el tedio, se transforme en un monstruo...”? Vemos, puts, que cuando considerAbamns e! problema de la pérspectiva en Ja literatura como principio de seleccién de lo esencial, habia cn st base —como siempre en los problemas. decisivos de la creacién artistica— un pro- blema vital, cuyo reflejo general es la forma de composicién correspondiente, En este caso se trata de que todo dinamismo auténtico del hombre presupone un significado, al menos subjetivo, de su actividad; mientras que la falta de una orien- tacién, la pérdida de sentido, como concepcién de] mundo, reduce todo dinamismo a mera apariencia e imprime al con- junto el scllo de la pura estaticidad, Como no puede darse la Bteratnra sin una apariencia al menos de dinamismo, jampoco esta afirmacién puede conce- birse desde un punto de vista metafisicamente rigutoso. gAca- so no hemos caracterizado la tendencia a lo patolégico en la literatura vanguardista como una aspiracién a ¢scapar de la “época ignominiosa”, come un anhelo por un adénde en ‘principio indeterminado? No obstante, esta actitud mamtic- ne Ia supremacta absoluta, irresistible, del terminus @ quo, del estado del cual ac desea escapar; cl movimiento hacia el terminus ad quem estA condenado de antemano a la impo- tencia. Como la concepcién del mundo de estos escritores —con todas sus diferencias personales y de época— se aferra a la inmutabilidad de Ia realidad objetiva (aun cuando ésta se conciba como simple estado de conciencia}, la posibilidad de accién del hombre, condenada a priori a Ja impotencia, tiene que carecer de sentido. El sentimiento de} mundo que surge de esta actitud ha sido expresado por Kafka en la forma m4s consecuerite y suges- tiva. Cuando en su novela El proceso, el protagonista, Josef K,, es Hevado a su ejecucién, dice muy plasticamente: “Se acogdaha de las moscas que con sus patitas rotas qitieren es~ capar del pape! de cola.” Esta impresién de total incapaci- dad, de paralizacién por la fuerza ciega e invencible de las cir€ynstancias, es el tema fundamental de su produccién li- teraria. El dinamismo de la acci6n puede tomar en El castillo ota direccién, incluso directamente opuesta a la de Hi prow 44cero, pero ja visidn del mundo que concibe a los seres coma moscas atrapadas agitandose en vano, impregna toda su obra. Esta sensacién de impotencia, elevada y exaltada al rango de toda una concépcién del mundo (que en Kafka llega a con- vertir esa estremecedora visié’ angustiosa en algo inmanente al devenir del mundo, y a la total entrega‘del hombre a ese espanto inexplicable, impenetrable e ineludible), hace de su obra un simbolo de todo este arte moderno. Todas aquellas tendencias que, cn otros escritores, se limitan a convertirse -en una forma artistica o filoséfica, en Kafka se manifiestan en un asombro platénico elemental, Ileno de temor pdnico ante la realidad cternamente extrafia y enerniga del hombre; y todo ello con una intensidad de asombro, perplejidad y conmoci6n, sin igual en la literatura. La experiencia funda-- mental de Kafka se manifiesta como la angustia concentrada de todo el arte decadente moderno. Que se trata. de una experiencia basica general se puede comprobar cn dos ejemplos tomados de la critica musical, que en este problema se manifiesta a veces con més claridad y mayor fundamento que la mayorfa de los andlisis ‘litera- rios. Hans Bisler, a propdsito de Schoenberg, dice: “Mucho antes del descubrimiento de las aviones de bombardeo 61 ha expresado los sentimientos de los hombres en Sos refugios an- tiaéreos.” Ya es algo caracteristico que Adorno, partidario del vanguardismo, en su cénferencia Edades de la misica moderna, haya dicho lo siguiente acerca de las tendencias al estancamiento y declinacién cn Ia miisica de vanguardia: ‘Los sonides son los mismos, Pero el clementa de angustia que se acufiéd en su gran manifestacién inicial, ha sido repri- mido,” Ha perdido, asi, sa autenticidad, “la Unica razén de ser que se le otorgaba.” ‘Conforme a estas manifestaciones, los misicos no pudieron despertar el sentimiento bdsico de su prépio vanguardismo y, por ello, la nueva musica hubo de decaer. Es decir, que la debilitacién de la angustia pAnica elemental, como experiencia bdsica —cuya causa podria ser, como opina Adorno, el fallo de la facultad receptiva ante.la fuerza gigantesca de esta angustia, 6, como creemos nosotros, el hecho de que }a evolucién histérica ha sobrepasada ya 45objetivamente el punto culminante de esta angustia, incluso entre la intelectualidad decadente—, conduce necesariamen- te, segtin Adorno, a la destruccién de las bases sentimentales del contenido central de. la mitsica modema y, por ende, a la pérdida de su autenticidad como arte de vanguardia; De este modo queda descrita expresivamente la situacién paradéjica del arte de vanguardia, precisamente alll donde sus representantes Megan a expresar artisticamente su autén- ica y profunda experiencia vital. Cuanto més auténticas y profundas son estas experiencias, tanto més fuertemente des- garran esa unidad .perceptivo-sensorial que es la premisa y el fundamento de toda creacién artistica, Que este desgarra- miento de la unidad en que se basan los objetos, su conexién, su movilidad, etc., no es una moda, no es un mero descubri- maiento de artistas experimentales, se comprueba por el hecho de que la filosofia moderna ha abordado este problema antes que cl arte y la literatura, y lo ha formulado conceptualmen-, te. Basta, a.cste respecto, sefialar el problema del tiempo. Ha- ce muchos afos que el idealismo subjetivo separd el tiempo, concebido como abstraccién, de la realidad objetiva y del movimiento. Sin embargo, desde Bergson, ya no os suficiente esta fisura para Jas necesidades ideolégicas del periodo impe- rialista, Ei tiempo “propio”, el tiempo “auténtico” ser en adelante el tiempo puramente subjetivo, el tiempo de la ex- periencia vivida, que se habrA separado as{, por completo del mundo real, objetivo; aunque, tanto en Bergson como en to-- dos los filésofos posteriores que han introducido variants en este tema, aparece la exigencia de penctrar precisamente en la esencia de la realidad, en la mds auténtica realidad (la subjetiva), Este movimiento, acerca de cuyos matices pura- mente filoséficos no podemos insistir aqui, empezd a mani- festarse también telativamente pronto, cn la literatura, Walter Benjamin describe ef mundo creado por Proust y su modo de plasmarlo literariamente, como sigue: “Se sabe que Proust, en sus obras, no descrile una vida tal como ha sido, sino una vida tal como él la ha experimentado vitalmen- te, tal como la recuerda. Y, sin embargo, esto esté dicho sin sutilezas y bastante burdamente. Pues aqui lo que cuenta, 46 : soepara el autor, no es tanto el papel principal de su experien- cia vivida; sino cl tejido de su recuerdo, cl trabajo de Pené- lope del- pensamiento-evocador.” Es evidente la. relacién de estas ideas con Ia concepcién . + del tiempo de Bergson. Pero mientras en fa abstraccién ‘de | la filosofia de Bergson.se mantiene todavia la apariencia —engafiesa— de una imagen unitaria del mundo, Benjmpin muestra —por la eséncia objetiva ¢ de su obra, no por su conven- cimiento subjetivo— la evaporacién de toda objetividad a cau- sa de esta concepcién del tiempo, evada, artisticamente, asus ultimias consecuengias de un modo radical: “Pues un‘aconteci- miento vivido —nos dice— es, en definitiva, al menos si est& circunscrite a la sola esfera de la vivencia, un acontecimien- to evocado ilimitadamente, porque no es m4s que la clave para todo Jo que Ie precedié y para todo cuanto Je: siguid.” Vemos igualmente, con toda claridad, Ja gran diferencia entre una imagen filos6fica del mundo y una imagen Litera- tia. Aunque hacia tiempo que, bajo Ia influencia del idea- lismo, la filosoffa habia separado conceptualmente el espacio y el tiempo de una parte, y la realidad objetiva y el movi- miento de otra, su unidad perceptivo-sensorial fue el modo de creacién légico, espontarieo, de toda la literatura realista. Pero Ia literatura modema ha introducide en la obra literaria la subjetivacién del tiempo, lo cual muestra que este problema est arraigado muy profundamente en la existencia social de la intelectuatidad burguesa del periodo imperialista, El sujeto que se enfrenta como exttano al devenir del mundo, replegdndose fn si mismo, puede en ocasiones vivir con entusiasmo embria- gador este estado de autorreflexién, pero tan pronto como legue a descubrirlo surgira el espanto: pues si no se puede ni se quiere captar el devenir del mundo, el sujeto que queda sélo como sustancia —enfrenténdose consigo mismo, refle- j4ndose meramente en si mismo—- ha de mostrar los rasgos, terriblemente contraidos, de lo inconcebible, Hofmannstah! describié hace ya tiempo, poéticamente, esta angustia panica: “Es una cosa que nadie se imagina del todo, 4Tque todo se desliza y todo es transitorio. ¥ que mi propio yo, sin que nada fo tmpida, se haya destizado de la primera infoncia como un perro fatidica para mi mudo y extraiio. No es, en verdad, casual que precisamente el tiempo des- gajada del mundo objetivo transforme también ef munda interior del Yo en un fluir fatidico, irreconocible, vacio y abs- tracto; y que, por ello, aunque pueda parecer paraddjice desd¢ un punto de yista puramente formal, conduzca a una inmovilidad terribiemente disolvente (estaticidad) . Por otra parte, las consecuencias disolventes de esa posi- cién aparecen en a literatura con un empuje muy distinto que en la filasofia. Tan pronto come 1a plasmacién literaria del tiempo se desprende de los objetos y de su movimiento y, al transferirse al sujeto, se hace independiente, el mundo ercado se disgrega en mundas parciales heterogéneos y apues- tos entre si. Lo que antes, partiendo de distintas puntos de vista, Hemos Hamado cstaticidad (inmovilidad), alejamiento del mundo (pérdida de la objetividad, de Ja totalidad), mani- fiesta aqui, aunque de distinta forma segin Jos ‘diversos an- tores, su unidad de principio. El mundo del ‘hombre —cl Gnico objeto grande de la obra literaria— se desgarra en cuanto sc arranca un solo componente real de Ja-estructura coherente que sostiene su totalidad, Ya hemos mencionado hace un momento el papel det tiempo aislado, subjetivado, en este’ proceso. Sin embargo, no es el tiempo, de ningin mods, el inice componente de cuyo desprendimiento resulta la apariencia subjetiva de un mundo destruido, También es Hofmannstaht quien anticipa la evolucién, Su Lord Chan- dos escribe acerca de su propio caso: “He llegado a perder la facultad de pensar o de hablar coherentemente acerca: de cualquier cosa,” To que surge, pues, es un. estado de embo- tamiento y apatia, roto aqui y all& por éxtasig casuales. El camino que conducird después de ta protesta a la patologia (a la@gerversidad o a la idiotez) se bosqueja aqui en una forma que todavia resplandece con brillo romantico. Pera es la misma destrucci6n. 43,La literatura realista del siglo xmx, aun cuando ejerza la critica mas acerada contra el mundo que describe, lo plasma esponténtamente de un modo unitario y en necesaria corres- pondencia con el hombre, esto es, coma una unidad vital, . inseparable de sus elementos constitutivos. Los realistas mas importantes de nuestro tiempa, admiten, a su vez, las ten- dencias de disociacién de los elementos, el devenir subjetiva e “independiente” del tiempo, pero las admiten como una contribucién destinada a caracterizar ef presente con mayo: exactitud, de tal modo que, precisamente por ello, la unidad antes espont4nea del mundo se convierta en una unidad’ consciente (el autor ha demostrado ya, en otros pasajes, que cl tiempo doble en el Doctor Fausta, de Thomas Mann, eg un recurso para acentuar més intensamente Ja historicidad concreta), Por el contrario, este mundo disperse y, con él, la dispersién del hombre misma, es precisamente Ja profunda inteacién ideolégico-artistica del vanguardismo. La angustia, que antes hemos mencionado como su experiencia central del mundo, en la cual afloran todos los problemas estructu- rales del “estado de-yecto’', tiene sus fuentes disolventes emo- cionales en la experiencia de un mundo destruido, y se convierte en la expresién artistica con que se evoca la destrues cién del mundo del hombre. Si queremos resumir los rasgos esenciales de la literatura vanguardista que hemos sacado aqui a la luz, se impone e} examen de la alegoria y. de lo alegérico, Pucs, justamente, la alegoria —-de lo més problematica en st misma— es la ca- tegoria estética en que pueden lograr validez artistica las visiones del mundo que lo disacian, haciéndolo descansar so. bre una trascendencia de su esencia y de su causa ultima, y creando un abismo entre el hombre y Ia realidad. Como es- tilo estético, lo alegérico es profundamente problematico par. que rechaza en principio el lado de acd como visién artistica cel mundo, rechaza el sentido inmanente de la existencia y de Ja actividad humanas que —espontaneamente, sin‘ llegar con frecuencia el autor a ser consciente de ello, y unide muy a menudo en el curso de la historia a representaciones de tras- cendencia religiosa, o sea con una falsa conciencia estética— 49era y es la base de toda praxis artistica, Basta recordar la historia del arte medicval para ver conto ese lado de acd (aunque atenido en todos los aspectos a la temAtica religio- sa} predomina cada vez més decisivamente (en Giotto, por ejemplo) sobre lo alegérico del periodo inicial, Bien entendido que el uso de ests comparacién implica también algunas reservas. En primer lugar, hemos de insistir en la diferencia entre artes pldsticas y literatura, Las prime- ras pueden superar artfsticamente lo alegérico con mucha mayor facilidad, por cuanto el. objeto determinado ideold- gicamente puede obtener en forma alegérica, por fa trascen. deincia de su sentido, una inmanencia estética —de todos. mo- dos puramente decorativa— mediante Ja cual queda abolida estéticamente en un sentido determinado (a veces limitado) Ja fisura con Ja realidad representada; basta recordar mu- chos miesaicos bizantinos para comprender este hecho. Pero en Ja literatura falta un equivalente estético del principio de~ corativo; a lo sumo es posible, ampliando su sentido, que lo aecorativo desempefie un papel secundario en la literatura. Obras artisticas de tan alto rango como los mosaicos decora~ tivo-alegéricos bizantinos sdlo pueden ser fenémenos de ex~ cepcién en Ja literatura. En segundo lugar —y esto ¢a lo que nos parece aqui mds importante, el estudio de la repre- sentacién alegérica ha de partir, para el examen y Ja critica estética, de la diferencia, en si histérica, entre el caso en que el predominio de ta trascendencia constituya un “todavia o" frente a las tendencias inmarentes (Bizancio y Giotto}, y aquél en que constituya un “ya no", un “no mds”, como tn mutstro Caso. Es evidente que, en Ia literatura de vanguardia, lo alegs- rico corresponde a esta segunda actitud de “no mas”, de “ya no”, pues su trascendencia, m4s o menos consciente, implica un rechazo de toda posible inmanencia, de toda potibilidad “de este lade”, un repudio del sentido inherente al propia mundo en la vida del hombre, en st: realidad. Ya hemos considerado antes las bases ideolégicas de esta actitud y al- gunos de sus resultados literarios m4s importantes. Si ahora intentamas generalizar los resultados de este andlisis can vis- 50tas ala comprobacién del Garacter alegérico de esta litera- tura, resulta de fo mas oportuno recurrir a Ja obra critica del teérico mas importante del vanguardisnio. Naturalmente;. Walter Benjamin ha escrito su justificacién estética de la ale- goria, refiriéndose directamente. dl drama barraco alemén. Un examen mas a fondo de su tesis principal muestra, sin em- bargo, con toda claridad, que el drama barroco aleman, en si poco importante, fue para Benjamin sdlo un motivo énsa- yistico para desarrollar la estética de la alegoria; mejor dicho, para formular de modo claro que la estética se manifiegta a partir de Ia trascendencia que nace del alegorismo. Como corresponde a este ensayo, Benjamin ha caracterizado ja ale- goria con un penetrante sentido de actualidad; y no precisa- mente » causa de determinadas analogias —en si palidas y excesivamente sobreestimadas por la moda de entonces— en- - tre el periode tratado y nuestra ‘época, sino ante todo por- que, con audacia y decisién, a propésito del drama barroco, habla bastante al descubierto acerca de la literatura vanguar- dista actual, despfaza con mucho ingcnio al drama barroco el tasgo caracteristico decisivo dc Ia literatura vanguardista, y con ello da por primera vez una base filos6fica a la paradoja estética del vanguardismo, Benjamin dice: “...en Ja alegoria, la facies hippocratica de Ia historia estA a los ojos del espectador como paisaje pri- mitivo estereotipado. La historia, en tedo lo que tiene de in- tempestivo, dolorose, inacabado, estA impresa en un rostro; no, en una cabeza de muerto, Y asi, pn verdad, falta en ella toda libertad ‘simbélica’ de expresién, toda armonia cldsica formal, todo lo humano; no sélo expresa mal Ja naturaleza de Ia existencia humana sino que, significativamente, en ésta su figura desnaturalizada, se expresa también tada historici- dad blografica como un enigma. Este es el nicleo de la con- sideracién alegérica del barroco, de la exposicién profana de la historia concebida como Pasién del mundo; sélo tiene sig- nificada en las estaciones de su calvario. Tado lo que en ella hay de significacién Io hay también de decadencia mortal, porque la muerte enticrra hasta to mds profundo la linea quebrada de demarcacién entre fisis y significado.” $1Totalmente consecuente desde su punto de vista, Benjamin vuelve siempre de nuevo a la relacién entre el aniquila- miento de la historicidad y la alegoria coma forma de repre- sentaci6n: “Y precisamente asi plasmada, 1a historia no apa- rece como proceso de una vida eterna, sino antes bien coma proceso de una decadencia ininterrumpida. Por clio la ale- goria se sitta més all4 de la belleza. Las alegorias son en el reine de las ideas lo que fas ruinas en el de las cosas.” Benjamin deduce aqui, con mas audacia y de moda mis consecuente que cualquiera de sus conternpordncos, las con- secuencias estéticas del vanguardismo proyectado en el dra- ma barroco. Ve con claridad Ja unidad interna del tempo objetivo del historicismo (evolucién y progreso) y, por tanto, ve la subjetivacién del tiempo como el credo de la destruc- cién y la decadencia, Per ello puede contar entre los rasgos més significativos de Jo-alegérico en et drarma barroco —con perfecta razgn desde su punto de vista “un presentimienta fundamental de la problemdtica del arte’: un arte que, por un lado, debe expresar ante toda ja absoluta trascendencia ¥ que renuncia por clia a su medio especifico; y, por otro la- do, un arte encaminado a este media propio y que, coma fiel expresién de un proceso de descomposicién y de destruc- cién de la realidad, est& condenado como arte a la auto-diso- luci6n, Bu consecuencia, le parece ver.en cl barraco una “monatruosa subjetividad antiactistica” qué est4 unida a le “esencia teoldgica de lo subjetivo.” (Mostraremos, igualmen- te, lo que ya hemos demostrado en otro lugar con respecto a la Filosofia de Heidegger: que este “ateismo religioso” habia de tener un cardcter teoldgico inclusa en la literatura.) El ro- manticismo y, en un nivel mas alta, el barroco han reconocido esta problematica y la han expuesta no sélo teéricamente sina también en forma artistica (alegérica). . “Lg imagen”, prosigue Benjamin, “en el campo de la in- tuicién alegérica, es fragmento y ruina. Se. volatiliza su belleza simbélica pues en ella incide la luz de Ja sabiduria divina, Se extingae Ja fatsa apariencia de totalidad. Pues, agotado et eides, se intraduce la parébola y el cosmos se scca interior. mente?" 52‘Todo esto tiene incalculables consecvencias para Ja crea- cién artistica, Benjamin no teme extraerlas: “Cualquier per- sona, cualquier cosa, cualquier relacién puede significar cual- quier otra cosa, Esta posibilidad dicta al mundo profano una sentencia aniquiladora, pero justa; lo califica como un mundo en ef cual no se Ilega con rigor al detalle.” Naturalmente, para el autor es perfectamente claro que esta intercambiabilidad y aniquilacién del detalle no signifi- ca en modo alguno su inexistencia. Por el contrario, Precisa- mente en el arte moderno, que es en definitiva el objeto de sus consideraciones, los detalles tienen muy a menudo una fuerza sensorial extraordinariamente sugestiva; sobre todo en Kafka. Pero, sin embargo, no excluye una depreciacién per- manente de los hechos, su arbitrariedad, su intercambiabili- dad a voluntad, como hemos sefialado en Musil, en cuyos propésitos conscientes no existe absolutamente ninguna ten- dencia a lo alegérico. Lua literatura vanguardista cree que puede expresar ast lo més esenctal de su visi6n del mundo. Pero, como dice Benjamin, el mundo plasmado en esta forma “ser& elevado de rango y a la vez desvalorizado." La no in- tercambiabilidad de los detalles se basa ideolégicamente en la creencia eri una razén ultima inmanente, en un sentido del mundo, en su unidad y su comprensibilidad para e) hombre. En la literatura realista cada detalle es inseparable de su esencia unica, profundamente individual, a la par que tipica. En cambio, la alegoria moderna y la ideologia en que se basa suprimen lo tipica. De este modo se desgarra esa cole. rencia inmanente del mundo, y el detalle se rebaja al nivel de una mera particularidad. (En esto vuelve a ser visible la relaci6n de ta literatura vanguardista con el taturatismo.)} Sin embargo, el detalle —-ahora ya en su intercambiabilidad alegérica— adquiere asi una relacién directa, si bien para- ddjica, con fa trascendencia; se transforma en una abstrac- cién pura con intencién trascendente. En este aspecto, Ja singularidad de Ja literatura vanguardista consiste en la tén- dencia a sustituir lo tipico concreto por una particularidad abstracta, . Las ultimas observaciones (que naturalrnente sobrepasan el 5Btexto de Benjamin sobre todo en las conclusiones y valora- ciones que hemos deducido) ‘transforman paradéjicamente su ensayo en la exposicién directa de una estética y de una cri- tica que tienen ya por objetivo directo al vanguardismo, Sin embargo, no abandona por completo su proceso razonador, aunque —con el rodeo:inherente al ensayo ¥y con una es- vala de valores opuesta—- vien¢.a-expresar la misma idea. Par- tiendo de su tema bésico, se expresa acerca de la época con- tempor4nea con tanta claridad que se creeria ver caer al suelo la mascara del barroto y hacerse visible ‘la cabeza de muer- to del vanguardismo. Benjamin ‘dice: “La alegoria desapa- rece al vaciarse, El mal por antonomasia’ que la albergaba on su abismo interior permanente, ‘existe sdlo én clla, es tinica y exclusivamente alegoria, significa otra cosa de lo que cs. Y significa precisamente ‘la inexistencia de aquello que ré- presenta,” La paradoja de ‘Penjamin, al esbozar de modo original y audaz la’ peculiaridad estética dot drama barroco y af abolir toda, estética’ -—piecisamente cuando alcanza su objetivo—, guarda la analogia més intima, como hemos indicado, con la literatura vanguardista actual, especialmente con su figu- ra m&s grande, con Franz Kafka..Guando vemos en Kafka # un prototipo del arte alegérico, no pensamos ni por asomo en las interpretaciones de sus obras por Max Brod, que quic- re atribuirles un significada directo religioso-alegérico en el sentido antiguo y anticuado del término, aunque también con elementos modernos. Desmienten estas interpretaciones fas propias palabras de Kafka, que é1 mismo hubo de pronun- ciar preeisamente ante Brod: “Somos ideas nihilistas, ideas de suicidie que surgen en !a cabeza de Dios.” Y, a continua- cién, Kafka rechaza un significado gnéstico de esta visién de Dios como demitirgo maligno: “Nuestro mundo es séip un capricho perverso de Dies, un mal dia.’ Pero como Brod quisiera, sin embargo, aferrarse 2 alguna esperanza, Kafka denegd ironicamente: “Oh!, esperanza no falta; hay una infinita cantidad de esperanza, jsdlo que no es para nos- otros!” Hstas palabras que cita Benjamin en su interesante ensayo acerca de Kafka, iluminan claramente la situacién 54espiritual de ta cual surgicron sus obras: “La mas profunda experiencia vivida es la completa falta de sentido, que niega toda esperanza, de nuestro mundo, del mundo del hombre, del hombre burgués del presente." Asi, pues, lo reconozca o " no, Kafka es ateo. Pero ateo segiin el cufio moderno burgués que no concibe el alejamiento de Dios del mundo de los hoxnbres como una liberacién, como fo concebian Epifyro o los ateos de la burguesia revolucionaria, sino como abandena del munde por Dios, como soberania del desconsuelo ge Ja vida, de la falta de significado de toda finalidad humafia en un mundo semejante. El Niels Lyhne de Jacobsen fue la pri- mera novela en que se plasmé Hterariamente esta situacion de la intelectualidad burguesa atea. El atefsmo religioso ac- tual tiene sus raices ideolégicas, por uma parte, en el hecho de que el scr incrédulo ha perdido su pathos social, huma- nista (cl cielo, una vez vacio, como objeto de tristeza, es sdlo una imagen proyectada del mundp humana que ha perdido toda esperanza de renovacién) ; por otra parte, y como con- secuencia de esta situacién, también en el hecho de que el anhelo religioso hacia el consuclo y la redencién esté vital mente disminuido en un mundo sin Dios, y toda su intensi- dad afluye a Ia nada asi surgida. El Dios de Kafka, los jucces supremos en El proceso, la verdadcra administracién en El castillo, representan Ja tras- cendencia de las alegorias de Kafka: la nada. Todo se refiere a ellos, todo padria tener significado sdlo en ellos, todas creen en su existencia y su poder, pero nadie los conoce, na- die tiene ni siquiera idea de cémo Hegar a ellos. Cuando aqui aparece Dios, es un Dios del ateismo religioso: Atheos abs- conditus. Lo que aparece en Ja realidad plasmada Literaria- mente es.un pulular repugnante de organos inferiores: bru- tal, corrompido, injusto, burocratico-pedante, pero a la vez insegura, irresponsable: una imagen de la sociedad capita- lista (con clerto colorido local austriaco). Lo alegérico con- siste aqui én que toda la existencia de este estrato y la de sus victimas indefensas que de él dependen, no esté plasma- da como una realidad concreta sino comoteflejo secular de aquella nada, de aquella trascendencia, que ~—sin existir-— 59:ha de determinar toda existencia. Asi, el “Dios oculto ¢ inexistente del mundo de Kafka obtiene un colorido espec- tral porque como inexistente es la base de tode fo que exis- te: de este modo la verdadera realidad revelada en detalle se convierte @ sy vez en espectral a causa de Ja sombra de una dependencta semejante. La trascendencia —la “nada aniquiladora™ inconcebible— sélo tiene poder para difamar. la realidad ofrecida como facies hippocratica de la vida de relacién de los hombres. Por ella, la particularidad abstracta de tado lo creado, acerta de fa cual ya jiemos hablade como consecuencia es- tética de to aleg@rico, Hega en Kafka a su punto culminante. Kafka es un brillante observador'y atin mas que esto: le afec- ta tanto esta fantasmagorizacién del mundo, que en él la es- cena cotidiana mas slinple contribuye a la evidencia de un presente siniestro, de peyadilla, Pero, ademas, es up verda- dero artista que no se contenta con la simple evocacién de clertos hechos de Ia vida recibidos directamente de la super- ficie, sino que slempre Gene conciencia de la necesidad de una universalidad artistiea. Pera gqué es lo que ahstrae? y gcémo? Abstrae los momentos de Ja vida cotidiana desvalo. rizados por 1 mismto, por sus alegorias, por si: nada trascen- dente, hasta la nuljfieaci6n. ¥ precisamente a causa de esta trascendencia alegérica no puede seguir el camino del rea- lisma: los detalles que tan sugestivamente le afectan no real- zan Ja singularidad de Jo tipico. Al contrario: precisamente su particularidad, su hic at nunc particular, que él mismo reconoce como vand, se disipa inmediatamente en 1a atmés- fera sutil de una abstraccién carente de todo contenido por- que est4 si¢rapre determinada por Ia nada. A pesar de su gran fuerza de evocacién, a pesar de su alta conciencia gr- tistica, no puede aspirar, como el realismo, al punto medio entee la particularidad y la universalidad. Su aspiracién tie- ne qe ser: élevar Jo particular en su particularidad momen- tinea de modo directo y puramente formal (sin universali- zaciga del contenida) a ta mas alta abstraccién. Bete es ademfs el aspecto artistico de la alegoria condicionade por cl contenido. En este aspecto, Kafka es ef paradigma de todo 66el vanguardismo de nuestra época, alegérico por esencia. Con esto no se séfiala af contevido directo ni a la forma de es- cribir especifica artistico-formal, sine a esta posicidn Ultima idealégica en cuanta a forma y contenide. Beckett o Jayce, Musil o Benn, muestran —cada uno a su Manera— una par- ticularidad correspondiente. St ahora, en vez de considerar individuaimente los elemen- tos estudiados hasta aqui por separado, los considerams, en pro de la claridad, como elementos de una tendercia infini- tamente variada pero en tiltimo término tinica, sc ve que no sélo han de romper Jas formas tradicionales, como opinan algunos, sino también, con un mayor alcance, Jas formas li- terarias en general. Este no es solamente el caso en Joyce, en el expresionismo, en el surrealismo, en donde esta situa- cién es evidente. André Gide no quiere en absolute ser revo- lucianario en e] aspecto formal; pero cl contenido de su con- cepcién del munde le arrastra a romper las formas literarias en general, Su obra Los felsos monederos se presenta como una novela. Sin embargo en su construccién esencial tiene la duplicidad vanguardista, segim Ja cual la novela del héroe es Ja del escritor que se describe en ella. Pero en Jo que se refiere al contenido, Gide se ve obligado a mostrar, como esctiter, que ¢n ¢se terreno no puede surgir ninguna novela, ‘ninguna obra literaria modelada cstéticamente. La. autedi- solucién de ta estética, demosteada teéricamente y can mucho mérito por Benjamin, se realiza asi en la prdctica literaria.