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SES CHEFS-D’ŒUVRE
SA POSTÉRITÉ
UN PANORAMA EN 12 CD

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René Jacobs
« L’opéra est malade »
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 sommaire n°675 JANVIER 2019

ACTUALITÉ
4 L’éditorial d’Emmanuel Dupuy ILS FONT
9 Coulisses

MAGAZINE
L’ACTUALITÉ
18 Histoire
AIMER MENDELSSOHN
32 Rencontre En disques
RENÉ JACOBS Pour clore en beauté l’année
Couperin, CAROLE CERASI nous
36 Musique en images offre une intégrale de l’œuvre
DIAPASON D’OR DE L’ANNÉE PAGE 85
pour clavecin qui fera date.
40 Danseuse ou actrice, la diva des
L’œuvre du mois
OUVERTURE DE MANFRED sautereaux construit au fil des quatre
DE SCHUMANN Livres un théâtre des sentiments,
contrasté par des instruments
44 L’air du catalogue aux caractères bien différents.
LES VALSES DE VIENNE
46 Ce jour-là
LA GRANDE-DUCHESSE En vidéo
DE GEROLSTEIN
Dans une Norma de Bellini
48 La chronique d’Ivan A. Alexandre somptueusement mise en images
par David McVicar,
JOYCE DIDONATO nous offre
SPECTACLES la plus grande Adalgisa jamais PAGE 126
51 A voir et à entendre enregistrée, au rayonnement
physique et vocal bouleversant.
56 Vu et entendu

71 LE DISQUE
LE SON
Au pupitre
133

© MOLINA VISUALS / SIMON PAULY / BBC

Nouveautés hi-fi RENÉ JACOBS présente ce mois-ci,
136 Banc d’essai au palais Garnier, la création
11 ENCEINTES parisienne du Primo Omicidio
DE 749 € À 2000 € LA PAIRE PAGE 32 d’Alessandro Scarlatti.
En parallèle, paraît
un enregistrement de symphonies
LE GUIDE de Schubert, consacrant l’extension
149 Programmes France Musique du domaine de l’interprétation
historiquement informée.
150 Télévision
152 Instruments
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I3
 L’éditorial
D’EMMANUEL DUPUY
Mémoire sélective
F in novembre, Maria Callas était en concert
pour deux soirs à la salle Pleyel. Non pas la
diva de chair et d’os, évidemment, mais son
fantôme, façonné par la technologie de
l’hologramme qui a déjà ressuscité, dans un autre genre,
Claude François, Michael Jackson et Johnny Halliday.
Faut-il admirer la prouesse ou s’en inquiéter, tel un nou-
veau symptôme des passions morbides qui animent un
début de siècle aux allures de crépuscule ? Les interprètes
dont la gloire dépassait largement le cercle des initiés
n’étant plus de ce monde, nous voilà réduits aux subter-
fuges pour tenter de leur redonner vie.
Si la nostalgie mine à ce point la confiance dans le présent,
c’est que notre époque ploie sous le fardeau du passé.
L’exploration du patrimoine est devenue un exercice
aux limites infinies, partout la dictature du musée me-
nace, affectant autant le répertoire des orchestres, des
grands solistes que des maisons
d’opéra. Depuis une soixantaine
d’années, on compte en effet sur _ Notre époque
les doigts d’une main les œuvres
nouvelles à s’être inscrites de fa- ploie sous le fardeau
çon durable dans le paysage,
adoptées par un consentement du passé. _
spontané des artistes et du public.
Alors faute de pouvoir célébrer des naissances, on com-
mémore. Centenaire de la mort de Debussy ici, cente-
naire Bernstein là. Et bientôt cent cinquante ans de la
mort de Berlioz, pour lesquels est annoncé un pro-
gramme copieux durant toute l’année qui commence
– quand bien même les lampions du bicentenaire de
2003 sont à peine éteints.
Dans cette fièvre mémorielle, tous ne sont pas égaux.
On a finalement peu joué Debussy en 2018 et aucune
publication marquante n’est venue enrichir la littérature
sur l’auteur de La Mer. Le principal apport de l’anniver-
saire restera donc le mausolée érigé par Warner, sous
la forme d’une édition de l’œuvre intégrale en 33 CD
absolument exemplaire (ce n’est pas pour rien que nous
l’avons élue Diapason d’or de l’année). Sans doute parce
que sa musique a besoin d’être davantage défendue, les
4I
œuvres de Bernstein ont été en revanche programmées
un peu partout, y compris les plus dispendieuses, telle
la colossale Mass – et le flot des parutions discographiques
consacrées au chef d’orchestre comme au compositeur
avait de quoi donner le tournis.
D’autres ont été beaucoup moins bien lotis. On aurait
presque oublié les cent cinquante ans de la mort de
Rossini (13 novembre 1868), si deux majors du disque ne
nous avaient pas in extremis rappelé cette date (cf. p. 80).
Quant au pauvre Gounod, bicentenaire en 2018, hormis
l’exhumation de sa Nonne sanglante (merci à la salle
Favart), il semble être complètement sorti des radars de
la mémoire : pas une note à l’Opéra de Paris, qui s’est
pourtant engraissé pendant des lustres en affichant à
tour de bras ses flamboyants chefs-d’œuvre.
Consolation : vous n’avez pas eu Faust, vous aurez
La Damnation de Faust, vous n’avez pas eu le Roméo
et Juliette de Gounod, vous aurez
celui de Berlioz – dont on applau-
dira aussi la troisième production
des Troyens à l’Opéra-Bastille de-
puis son inauguration, un record.
Le sensible compositeur de Mireille,
c’est son drame, fut sans doute trop
populaire pour que les beaux es-
prits ne lui préfèrent pas celui de la Symphonie fantastique.
Et déjà on reparle de sa panthéonisation. L’idée n’est pas
nouvelle : le général de Gaulle l’avait inscrite à son agenda
en 1968, avant que son départ de l’Elysée, un an plus tard,
en décide autrement. Ce serait certes un acte à forte por-
tée symbolique, puisqu’aucun musicien, à ce jour, ne dort
sous les voûtes de pierre du temple républicain. Mais pour-
quoi Berlioz et pas Debussy, qui y aurait autant sa place,
pour avoir incarné, quand la patrie était en danger, la
réaction du génie français face aux assauts des hordes
wagnériennes ? Et n’est-ce pas trop tard ?
Que les berliozolâtres se rassurent, nous n’allons pas gâ-
cher la fête. Entre ici, Hector, et que partout résonnent les
terribles accents de ta Symphonie funèbre et triomphale.
Vous rêviez d’une messe pour le temps présent, vous aurez
un cortège de cendres – peut-être.
Si les Walkyries
vous font chavirer.

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informations qui vous concernent. Vous pouvez accéder aux informations vous concernant en vous adressant à relations.clients@mondadori.fr J’accepte que mes
données soient cédées à des tiers en cochant la case ci-contre ■ Conformément aux dispositions du Code de la consommation concernant le règlement amiable ■ Je préfère régler par carte bancaire dont voici le numéro :
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sont les suivantes : 60 Rue La Boétie – 75008 Paris – http://www.mediateurfevad.fr. Après démarche préalable écrite des consommateurs vis-à-vis de Diapason, le
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Salzburg propose pour prise de fonction le 01 octobre 2019
les chaires suivantes :

Professeur d’université femme /homme

Discipline flute traversière (à mi- temps)
Référence: 1862/1-2018
Discipline hautbois baroque (à mi-temps)
Référence: 1863/1-2018
Discipline chant baroque (à mi-temps)
Référence: 1864/1-2018

(Procédure de nomination selon le paragraphe 98 de la loi régissant

les universités)

Profil demandé:
• une carrière artistique exemplaire au plan international,
• un diplôme d’une université autrichienne ou un diplôme équivalent
d’une université étrangère en rapport avec les disciplines à enseigner,
la candidate /le candidat devra être tout de suite opérationnel d’un
point de vue artistique,
• une excellente aptitude pour assurer une mission pédagogique et
didactique.
Par ailleurs, l‘Université Mozarteum de (AT) Salzburg
demande d’être disponible pour :
• participer activement à la mise en œuvre des concepts pédagogiques
et à la vie artistique de l’université,
• prendre part aux assemblées de l’université, et le cas échéant, assurer
des tâches d’encadrement.

Inscriptions ouvertes Les professeurs seront rémunérés selon la convention collective

jusqu’au 20 février !
relative aux employées/employés universitaires appartenant à la ca-
tégorie professionnelle A1, pour chaque poste, la rémunération de base
brute mensuelle s’élèvera à 2.502,55 € au minimum (50%). Par poste à
pourvoir, cela équivaudra à un salaire brut annuel de 35.035,70 € (le trai-
tement sera calculé sur 14 mois).Dans le cadre du contrat de travail, les
émoluments ainsi que tous les autres détails contractuels pourront faire
l’objet de négociations.

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de séjour que les postulants acquitteront pour participer aux formalités
d’admission.
L’Université Mozarteum de (AT) Salzburg souhaite voir progresser la
notredamedeparis.fr proportion de femmes parmi le personnel universitaire travaillant dans
les domaines artistiques, scientifiques et autres, et notamment dans les
Photo : © Léonard de Serres fonctions d’encadrement, l’Université Mozarteum invite expressément les
femmes ayant les qualifications requises à déposer leur candidature. A
qualification égale, les femmes seront admises prioritairement.
Les candidatures devront être envoyées en ligne, accompagnées des
documents habituels, jusqu’au 28 janvier 2019 au plus tard, par le lien
suivant: https://www.uni-mozarteum.at/apps/fe/karriere/.
Le Rectorat

8I

Leur parole est d’or
Les disques de la violoniste Amandine Beyer et du hautboïste Alfredo Bernardini
ont été couronnés d’un Diapason d’or le mois dernier. Vous voulez savoir comment
furent conçus ces joyaux ? Les heureux élus lèvent un coin du voile.
Amandine Beyer
VIOLON ET DIRECTION
Haydn : Concertos pour violon Hob VIIa/1 et 4.
Concerto pour violoncelle Hob VIIb/1.
Amandine Beyer (violon), Marco Ceccato (violoncelle),
Gli Incogniti. Harmonia Mundi.
« Pouvoir enregistrer un disque de nos jours est une
chance, une merveilleuse entreprise, mais c’est loin
d’être simple. Gli Incogniti est un groupe de musiciens
qui parcourent le monde afin de partager d’une manière
réfléchie, assumée et joyeuse les répertoires qui
les enchantent. Et à l’heure actuelle, où la crise
économique est encore présente, où il n’est pas toujours
facile de vivre et même parfois de survivre, quel est le rôle
de la musique ? C’est une question ardue, qui se pose
à tous les instants. Pourtant lors des répétitions, puis
pendant les concerts et l’enregistrement, la réponse
© FRANÇOIS SECHET / ARNOLD RITTER
apparaît spontanément – dans les yeux des musiciens,
dans l’expression des spectateurs, dans les commentaires
sur les disques. Cette musique telle que nous la concevons,
éprise de liberté, de recherche, de sérieux, de gaieté, c’est
celle que nous voulons jouer, celle que nous souhaitons
faire entendre, faire vivre. Et Haydn est peut-être une
des figures représentant le mieux cet esprit qui, comme
Midas, transforme en or tout ce qu’il touche, mais sans
convoitise. Par amitié, dans le sens du partage. »
ACTUALITÉS coulisses
PAR BENOÎT FAUCHET
Alfredo Bernardini
HAUTBOIS BAROQUE ET DIRECTION
Bach : Concertos brandebourgeois.
Zefiro, Alfredo Bernardini. Arcana.
« Les Concertos brandebourgeois sont aujourd’hui vus
comme le sommet du répertoire instrumental baroque.
Dans ces six concertos, unis par leur diversité, on retrouve
l’immense science musicale de Johann Sebastian Bach
et son inépuisable fantaisie, traduites en magnifiques
thèmes, harmonies, rythmes, équilibres, servis par
des formations uniques qui comprennent presque tous les
instruments de son époque. C’est un défi important pour
un orchestre baroque que d’aborder ce répertoire sublime
et très fréquenté. Avec Zefiro, nous avons attendu d’avoir
un plateau de solistes qui avaient une grande expérience
de ces pièces et toute la virtuosité nécessaire, mais aussi
la symbiose d’un groupe souhaitant mettre à profit
la recherche historique pour arriver à un résultat vivant
et émouvant. Je tiens à citer tous les protagonistes :
Cecilia Bernardini, Dorothee Oberlinger, Lorenzo Cavasanti,
Marcello Gatti, Paolo et Alberto Grazzi, Gabriele Cassone,
Dileno Baldin et Francesco Meucci, Stefano Marcocchi,
Teresa Ceccato, Gaetano Nasillo, Francesco Corti… Ce fut
un grand privilège de partager avec eux nos connaissances
et de créer ensemble ce projet. »
I9
 ● coulisses

ENTRÉE DES ARTISTES

L’Orchestre national de Lyon
a trouvé un successeur à Leonard
Slatkin : Nikolaj Szeps-Znaider,
violoniste de quarante-trois
ans ayant ajouté depuis
quelques années
une corde de chef
à ses activités, vient
d’être nommé directeur
musical pour un premier
contrat de quatre saisons
à compter de septembre 2020.

Selon nos confrères de La Lettre

© FRANÇOIS SECHET / ARNOLD RITTER

du musicien, l’ensemble 2e2m
a choisi le compositeur argentin JEUNE TALENT
Fernando Fiszbein (né en 1977)
comme nouveau directeur
musical, en remplacement Nom: Leguay
de Pierre Roullier. Prénom : Lucie
Née en : 1990
Chef assistant de l’Orchestre Profession : chef d’orchestre
national de France depuis 2017,
e 23 novembre, l’Association française de Lille comme à Saint-Maur-des-Fossés, en

l’Allemand Felix Mildenberger,
vingt-huit ans, a remporté
le concours de direction
Donatella Flick, ce qui lui
permettra d’assister le London
Symphony Orchestra (LSO)
pendant au moins une saison.
Econduit par l’Orchestre royal
du Concertgebouw d’Amsterdam
en août après des
allégations de mauvaise
conduite à l’égard de
musiciennes, le maestro
italien Daniele Gatti
a été réhabilité en étant
proclamé directeur
musical de l’Opéra
de Rome, le 2 décembre, lors
de l’ouverture de saison in loco.
Formé en 1999 à Boulogne-
© PABLO FACCINETTO / LARS GUNDERSEN
L
des orchestres (Afo) organisait à la Phil-
harmonie de Paris le premier « tremplin
pour jeunes cheffes d’orchestre », une
des mesures les plus tangibles issue de la
« charte pour l’égalité » adoptée en juillet der-
nier (cf. p. 16). Sélectionnées parmi quarante et
un dossiers, six candidates sont invitées à diri-
ger l’Orchestre de Picardie en public, devant un
jury de professionnels. Vingt minutes pour
convaincre, dans un mouvement de symphonie
(Haydn ou Beethoven) et une ouverture de la
jeune Camille Pépin (Vajrayana), qu’il faut éga-
lement brièvement présenter à l’auditoire. Dans
ce double exercice (direction et « médiation »),
une des deux Françaises engagées – avec la
Montpelliéraine Chloé Dufresne – se distingue
particulièrement : la Lilloise Lucie Leguay,
vingt-huit ans.
Elle n’avait évidemment pas commencé la mu-
sique par la baguette, mais par le piano,
comme (presque) tout le monde, à l’âge de six
région parisienne, Lucie Leguay va parfaire
sa formation de chef à la Haute école de mu-
sique de Lausanne, où elle a obtenu un master
un juin dernier.
Et maintenant? Lucie Leguay se voit en chef
assistant, expérience si formatrice auprès de
directeurs musicaux de phalanges perma-
nentes. Mais les places sont chères, et pas seu-
lement pour les femmes. « L’an dernier, nous
étions près de cent soixante-dix candidats pour
le poste commun aux orchestres de Lille,
Picardie et d’Ile-de-France, et je suis arrivée…
deuxième. « L’alternative, c’est de créer sa
propre formation » : Lucie Leguay l’a fait dès
2014 en montant l’Orchestre de chambre de
Lille, ensemble de jeunes professionnels avec
lequel elle part en quête de nouveaux publics...
et de financements.
Le « tremplin » de la Philharmonie pourrait
être un joli « coup d’accélérateur » pour des
carrières féminines, comme la sienne, qui

Billancourt, primé en 2004
par l’ARD, le Quatuor Ebène
(Pierre Colombet, Gabriel
Le Magadure, Marie Chilemme
et Raphaël Merlin) est le lauréat
2019 du prestigieux prix
de musique (Musikpreis)
de la foire musicale (Musikmesse)
de Francfort.
ans, au conservatoire de Lille. Elle y rencontre
un grand pédagogue de la direction d’or-
chestre, Jean-Sébastien Béreau, monté dans
le Nord au soir de sa carrière, après avoir en-
seigné au CNSM de Paris. « Avec lui j’ai saisi
que la direction d’orchestre, c’est de la psycho-
logie, il s’agit de comprendre l’être humain. Il
lisait en nous comme dans un miroir », se sou-
vient l’élève, qui a décroché un prix dans sa
classe. Diplômée en piano au Pôle supérieur
commencent à émerger dans un milieu encore
très masculin. « Les mentalités sont en train
d’évoluer, même dans les écoles : c’est là d’ail-
leurs que cela doit changer », observe la jeune
femme. Cheffe ? Elle l’écrit avec un seul « f »
et sans « e », fidèle à son maître Béreau pour
qui il n’y avait plus ni homme ni femme devant
le pupitre, mais « un chef ». B.F.
Entrer : Lucie Leguay

10 I
 ● coulisses
ENTRÉE DES ARTISTES
Ancien directeur du Théâtre
du Châtelet et ex-programmateur
e la grande salle de la Seine
musicale à Boulogne-
Billancourt, aujourd’hui
à la tête du Théâtre
Marigny, Jean-Luc Choplin
a été élu président du
conseil d’administration du
Centre national du costume
de scène (CNCS) à Moulins.
Le metteur en scène
Davide Livermore, qui avait prévu
la chute d’un pont dans sa
production d’Attila de Verdi en
ouverture de la saison 2018-2019
de La Scala de Milan, y a renoncé
CRESCENDO
Issue heureuse pour
DMITRI
TCHERNIAKOV :
la cour d’appel de
Versailles a estimé que
sa mise en scène des
Dialogues des carmélites à Munich (2010)
n’avait pas dénaturé l’œuvre de Bernanos et
Poulenc, fermant ainsi un dossier judiciaire
à rebondissements. La Cour de cassation
avait en effet demandé en 2017 un nouveau
jugement au fond, après que Tcherniakov
eut obtenu gain de cause en première
instance en 2014, puis essuyé un camouflet
DECRESCENDO
Qui redonnera
son lustre à l’Opéra
de Nice, qui paraît
toujours plus
prisonnier des décisions illisibles de sa
tutelle municipale? ERIC CHEVALIER
a appris à l’automne que son contrat de trois
ans de directeur général ne serait pas
renouvelé au-delà de son premier terme,
en février. Le motif invoqué paraît fumeux :
la mairie assure que l’intéressé n’a pas
manifesté l’intention de rester, ce dont

© WERKTREUE.COM / VILLE DE NICE

après la tragédie du viaduc de
Gênes ; il a cependant dû essuyer
une polémique visant une scène
jugée « blasphématoire » par
un élu local furieux d’apprendre
qu’une statue de la Vierge
y était jetée à terre.
L’Orchestre symphonique de
l’année suivante en appel à Paris. Blanche
de la Force pouvait-elle sauver les sœurs
du carmel de la guillotine, contrairement
à ce qu’indique le livret? « La disparition de
la mort collective ne peut caractériser une
altération du sens de l’œuvre alors même
que ce thème est souligné par la mort de
Blanche », a tranché la juridiction versaillaise.
il se défend… Son prédécesseur Marc
Adam, dont la programmation était jugée
trop exigeante, n’était lui-même demeuré
en poste que de 2012 à 2015. Quant
au tandem formé auparavant par Jacques
Hédouin et Alain Lanceron, il avait tourné
court (2010-2011) malgré la volonté
de prestige affichée par la ville.

Montréal a clos l’enquête
indépendante pour
harcèlement sexuel visant
son ancien directeur
musical Charles Dutoit,
les deux plaignantes n’ayant
pas souhaité donner de suites
écrites à leurs accusations, qui
restent cependant « crédibles »,
a souligné la direction
de la formation canadienne.
© SIMON FOWLER / CELINE MICHEL / DENIS LACHARME
4,18
… millions de livres, ou 4,7 millions d’euros : c’est
le montant atteint chez Sotheby’s à Londres par la
vente aux enchères de la collection privée de bijoux,
meubles, instruments de musique et œuvres d'art
russes rassemblée par Mstislav Rostropovich et Galina
Vichnevskaïa pendant les trois décennies qui ont suivi leur
émigration à l’Ouest en 1974. Parmi les belles pièces dispersées
figuraient deux violoncelles de première importance, un Guadagnini (Turin 1783) vendu
1,93 millions de livres et un Santo Serafin (Venise vers 1741) adjugé 610 000 livres.

Bon sang ne saurait mentir :

la soprano sud-africaine
Nombulelo Yende, sœur cadette
de Pretty Yende, a remporté
le 1er prix et le prix du public
du concours de bel canto
Vincenzo Bellini à Vendôme.

Nouvelle illustration des difficultés

© WOLFSON STANLEY LIBRARY OF CONGRESS

du transport aérien
des instruments précieux :
Renaud Capuçon a posté sur
son compte Twitter
un message de colère
après que la compagnie
espagnole à bas coûts
Vueling – largement
décriée – a tenté d’exiger de
lui qu’il place en soute son violon
Guarneri del Gesù de 1737.

12 I
© Visuel créé par Dream On d’après des photographies de Brodbeck & de Barbuat et de Patrick Tourneboeuf / Tendance Floue – ES : 1-1075037, 1-1075038, 2-1075039, 3-1075040

En 2019, l’Opéra national de Paris fête un double anniversaire :

les 350 ans de l’institution, créée en juin 1669,
et les 30 ans de l’Opéra Bastille, inauguré en juillet 1989.
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DES 350 ANS DE L’OPÉRA DE PARIS
 ● coulisses
Boléro, suite pour tribunaux
La plus populaire des œuvres de Ravel est-elle à bon droit tombée dans le domaine public ? Des héritiers
le contestent devant la justice, qui pourrait se pencher cette année sur ce dossier au long cours.
ovembre 2018 : un par-
N fum d’anniversaire plane
sur le plus célèbre cres-
cendo de l’histoire de la
musique française. Sous l’Arc de
Triomphe, d’abord : le 11 no-
vembre, devant un impression-
nant alignement de chefs d’Etat
et de gouvernement, Vasily
Petrenko dirige l’Orchestre des
jeunes de l’Union européenne
dans le Boléro d’un Maurice Ravel
dont l’assistance se souvient qu’il
fut engagé volontaire, comme am-
bulancier, non loin des tranchées
de Verdun, en 1916. Le 22 no-
vembre, on fête le quatre-vingt-
dixième anniversaire de la créa-
© DR
tion, au palais Garnier, de ce qui
14 I
fut d’abord une musique de ballet
dédiée à la danseuse Ida Rubins-
tein, dans une scénographie
d’Alexandre Benois.
C’est par les héritiers de ce déco-
rateur que « l’affaire Ravel »,
nom d’une succession déjà ro-
cambolesque, a été relancée il y
a deux ans et demi. Le 1er mai
2016, soit soixante-dix ans après
la mort du compositeur auxquels
il faut ajouter huit ans et cent
vingt jours (couvrant les années
de guerre), le Boléro est logique-
ment tombé dans le domaine pu-
blic. La partition est désormais
libre de droits en France, et qui
veut la jouer et l’enregistrer peut
le faire sans verser un centime à
la Sacem. Mais quelques jours
avant cette date-couperet, les hé-
ritiers Benois, alliés à ceux de
Ravel, exigent de la société d’au-
teurs qu’elle reconnaisse leur
aïeul comme coauteur du Boléro :
si c’était le cas, le décorateur
étant mort vingt-trois ans après
le compositeur, la durée de pro-
tection de l’œuvre serait prorogée
d’autant… Avec des rentrées fi-
nancières sonnantes et trébu-
chantes à la clé. Mais la Sacem
refuse cette reconnaissance en
mai 2016, puis réitère cette fin de
non-recevoir en septembre 2017,
après examen de nouvelles
pièces. L’affaire pourrait donc se
régler devant le tribunal de
grande instance de Paris, où une
audience est attendue courant
2019, selon Le Figaro, qui évalue
à vingt millions d’euros le bonus
de droits à se partager entre les
deux clans d’héritiers si la justice
prononçait une extension de la
protection.
Sociétés offshore
Ce ne serait qu’un rebondisse-
ment dans le cours d’une succes-
sion Ravel qui défie depuis long-
temps l’entendement. Tout a été
dit et écrit sur ce legs sans héri-
tier direct depuis la mort
d’Edouard Ravel (frère de) en
1960, et dont aujourd’hui la
principale bénéficiaire est une
résidente suisse, Evelyne Pen de
Castel, fille de la seconde femme
du mari de la masseuse du cadet
de… Maurice. Mais voilà que les
« Paradise Papers », ces informa-
tions sur des sociétés offshore
révélées par un consortium de
journalistes d’investigation en
novembre 2017, ont fait appa-
raître que l’héritière était alors à
la tête d’une société de percep-
tion de droits immatriculée à
Amsterdam, après avoir créé dix
ans plus tôt à Malte une officine
comparable avec son mari, le pia-
niste Michel Sogny. Quant à
Jean-Jacques Lemoine, ancien
directeur juridique de la Sacem
mort presque centenaire en 2009,
il avait créé à Monaco, toujours
pour échapper au fisc français,
une société à laquelle étaient
versés 10 % des droits du Boléro,
selon ces « Papers ». L’affaire
semble, comme l’œuvre, un osti-
nato sans fin. Jusqu’au dénoue-
ment ou à la chute ? B.F.
● coulisses

Come back
californien
rès belle prise pour le San Francisco Symphony, qui

T vient de faire d’Esa-Pekka Salonen, jeune sexagénaire,

le douzième directeur musical de son histoire pour un
premier contrat de cinq ans prenant effet en septembre 2020. L’or-
chestre, dirigé pendant un quart de siècle (1995-2020) par Michael
Tilson Thomas, s’attache les services d’un chef-compositeur ami qui
a lui-même longuement veillé (de 1992 à 2009) sur les destinées du
grand rival de la côte Ouest américaine, le Los Angeles Philharmonic.
Après avoir achevé en 2021 un fructueux mandat de treize saisons
au Philharmonia de Londres, Salonen pourra donner toute la me-
sure de son ambition pour le « SFS ». Sous les signes de l’ouverture
à de nouveaux publics, de l’inventivité dans la conception des pro-
grammes et d’un projet artistique qui s’appuiera non seulement sur
son implication personnelle (douze à quatorze semaines par an),
mais aussi sur la collaboration de huit partenaires, dont le jeune
compositeur Nico Muhly. B.F.

Prime à l’égalité
C
ocorico! L’Association française des orchestres
(Afo) et le syndicat professionnel – représentant
les institutions lyriques – Les Forces Musicales
ont reçu fin novembre à Bruxelles le 1er prix du projet
européen « Behind the Stage », dans la catégorie
« diversité et égalité des chances ». L’objet de cette
récompense? La « charte pour l’égalité entre
les femmes et les hommes au sein des orchestres
et des opéras » que les deux structures ont présentée
en juillet dernier, à Aix-en-Provence. Le texte mentionne
près d’une vingtaine de préconisations à appliquer pour
améliorer la proportion de femmes dans le milieu musical
professionnel. Par exemple : veiller à la présence
Chorale digitale
est une plateforme numé- Dalcroze, la technique Alexander…),
de cheffes dans les épreuves de présélection pour les
postes de direction musicale, renforcer la place des
compositrices dans les commandes d’œuvres et les
résidences d’artistes. B.F.
C’ rique d’un nouveau
genre, lancée le 20 sep-
tembre par la direction
de la musique et de la création de
Radio France, en partenariat avec
des animations (sur la physiologie de
la voix, par exemple), des fiches pé-
dagogiques (comment trouver la jus-
tesse, diriger un chœur, apprendre
une chanson, etc.), des interviews,
© CAPTURE D'ÉCRAN VOX.RADIOFRANCE.FR / FOTOLIA / CLIVE BARDA

Arte : en deux mois et des pous- des dizaines de partitions… et bien

sières, « VOX, ma chorale interac-
tive » a enregistré plus de cent
mille utilisateurs, selon ses promo-
teurs, soutenus dans cette initiative
par la Fondation Bettencourt
Schueller. Destiné aux enseignants
et à leurs élèves de la maternelle à la
terminale, l’outil propose nombre de
ressources : des tutoriels (sur
l’échauffement vocal, la pédagogie
sûr des émissions de radio, des
concerts et des podcasts. Le concept
brasse large, de la chanson pop de
Camille, marraine de la plateforme,
au Chœur de Radio France censé
accompagner l’amateur souhaitant
s’exercer à chanter à pleine voix, sur
son smartphone, via l’appli Metro-
naut. Qui a dit que la France n’avait
pas le sens du chœur? B.F.

16 I
 CYCLE
CHOS
TAKO
Jean-Guihen Queyras,
artiste en résidence

VITCH
Conception | rédaction : Atelier Marge Design | Licences n°2-1081908 / n°3-1081909

Jeudi 24 janvier 20h Jeudi 31 janvier 20h Jeudi 7 février 20h

Vendredi 25 janvier 20h Vendredi 1er février 20h Vendredi 8 février 20h

Chostakovitch Haydn Haydn

Concerto n° 2 pour violoncelle
et orchestre en sol mineur
op. 126
Chostakovitch
Symphonie n° 15 en la majeur
op. 141
Marko Letonja direction
Jean-Guihen Queyras
violoncelle
Symphonie n° 49 en fa mineur,
La Passion
Chostakovitch
Symphonie n° 14 en sol mineur
op. 135
Marko Letonja direction
Ekaterina Bakanova soprano
Dimitry Ivashchenko basse
Symphonie n° 73 en ré majeur,
La Chasse
Chostakovitch
Symphonie n° 13 en si bémol mineur
op. 113, Babi Yar
Marko Letonja direction
Pavlo Hunka basse
Chœur national d’hommes
d’Estonie RAM
Mikk Üleoja chef de chœur

Infos et réservations: 03 68 98 68 15 | philharmonique. strasbourg.eu

 HISTOIRE

Aimer
Mendelssohn Allemand et européen, classique et romantique, musicien et peintre,
juif et chrétien… Mendelssohn est tout cela à la fois, mais surtout un créateur
prodige, dont jamais le génie ne prend l’auditeur de haut.
Alors que Diapason consacre le nouveau volume de sa Discothèque idéale
à cet enfant merveilleux du XIXe siècle, Brigitte François-Sappey retrace
sa trajectoire : « chef-d’œuvre parfaitement réalisé », selon Schumann,
« éclair qui illumine l’abîme », pour Reynaldo Hahn.

Le Mozart du romantisme compositions de Mendelssohn quand il les joue lui-même »

« Mendelssohn est le Mozart du XIXe siècle, le musicien le
plus limpide, celui qui révèle le plus clairement les contra-
dictions de son temps et qui, le premier, les réconcilie »,
estime Schumann. Tel Mozart, Felix Mendelssohn (1809-
1847) est une sorte de miracle. Par-delà leurs différences
– l’un Allemand du sud, catholique, magicien de l’opéra,
l’autre Allemand du nord, juif converti au luthéranisme,
maître de l’oratorio – l’esprit rapproche ces « amadeo »,
aimés de Dieu. A l’aube et au crépuscule de sa vie, Goethe
a été subjugué à égalité par les deux enfants merveilleux
(Wunderkinder).
Véritable Européen polyglotte, Mendelssohn a, comme
Mozart, aimé sillonner la France, l’Angleterre, l’Italie et
composer dans toutes les langues. Les deux prodiges ont
acquis dès l’enfance un sérieux bagage, travaillant comme
des forçats en dépit ou en raison de leurs capacités hors du
commun. Car tant de dons obligent les âmes bien nées. Ap-
porter une vibrante pierre à la civilisation en l’enchantant
était leur même objectif. « J’ai travaillé avec un réel plaisir »,
confie souvent Mendelssohn qui s’enthousiasme pour
chaque nouveau projet, crée avec fluidité et reconduit tout
naturellement la clarté des lignes et le lyrisme charmeur de
Mozart. En ses vertes années, sa Symphonie pour cordes en
ut mineur se souvient de l’Adagio et Fugue de son aîné, sa
Première Symphonie en ut mineur de la Symphonie en sol
mineur, ses pétulantes Noces de Camacho (avec fandango
et ajoute : « J’ai souvent pensé par devers moi que Mozart a
dû jouer comme cela. » Mendelssohn n’en note pas moins
avec une malicieuse lucidité : « J’échangerais volontiers mes
vertus contre les péchés de Mozart. » Menée prestissimo au
plus haut niveau d’exigence, l’activité des deux vifs-argents
eut raison de leur endurance. Mozart est mort avant ses
trente-six ans, Mendelssohn à trente-huit ans.
La famille Mendelssohn
Si le jeune Wolfgang eut la chance d’être admirablement
formé par son père, Felix est, lui, l’apothéose d’une
double lignée implantée à Berlin. Côté maternel, l’ascen-
dance prestigieuse commence avec Daniel Itzig, ban-
quier personnel de Frédéric II et premier citoyen juif de
Prusse. Côté paternel, elle s’honore de Moses Mendels-
sohn, le philosophe juif des Lumières allemandes
(Aufklärung) en relation avec Kant, Lessing et l’intelli-
gentsia européenne (Mozart possédait son Phédon). La
mère et les tantes de Felix tiennent des salons réputés
où se retrouvent toutes les figures marquantes du temps.
Par sa tante Brendel/Dorothea, Felix est aussi le cousin
germain des peintres nazaréens Philipp et Johannes Veit
et le neveu par alliance de Friedrich Schlegel, le pionnier
du romantisme littéraire germanique. Musicalement,
sa double parentèle descend de Bach par le truchement
de Kirnberger et des fils aînés du Cantor. Musicienne
© AKG-IMAGES

et citation de l’air de Barberine) des Noces de Figaro. Et ses aguerrie, Lea Salomon, épouse d’Abraham Mendels-
deux volubiles Concertos pour deux pianos rivalisent avec sohn, est ainsi en mesure d’initier ses quatre enfants,
le Concerto KV. 365. Schumann vante « l’effet irrésistible des Fanny, Felix, Rebecka et Paul. Pour Felix, compte

I 19
 l Mendelssohn

EN DATES
1809. 1835-1847
Naît à Hambourg Leipzig, Directeur
le 3 février. du Gewandhaus.
1811-1820 1841-1845
Formation à Berlin. Berlin,
1816 Generalmusikdirektor.
Conversion au La Nuit de Walpurgis,
luthéranisme. Antigone.

1821 1842
Première rencontre Symphonie « Ecossaise ».
avec Goethe. Débuts
du chef d’orchestre. 1843
Millénaire de la
1825 Germanie. Fonde
Octuor à cordes. le conservatoire de
1826 Leipzig et fait édifier la
Ouverture du Songe première statue de Bach
d’une nuit d’été. en Allemagne.

1829
Donne la Passion selon
saint Matthieu de Bach
à Berlin.
1829-1847
Se rend en Grande-
Bretagne à dix reprises.
1830-1832
Grand Tour européen.
Symphonie « Italienne »,
Ouverture des Hébrides.
1833
Comme Mozart, Mendelssohn (ci-dessus) fut très tôt « aimé des dieux », partageant
Düsseldorf, Director
ses dons avec sa sœur chérie Fanny (en bas à droite). Philosophe juif des Lumières,
leur grand-père Moses (en bas à gauche) avait ouvert la voie à cette géniale lignée.
musices.
1844
Concerto en mi mineur
pour violon.
1846
Elias/Elijah à
Birmingham.
1847
Meurt à Leipzig le
4 novembre. Enterré à
Berlin au cimetière de
l’église de la Trinité, aux
côtés de Fanny décédée
à Berlin le 14 mai
précédent.

surtout Fanny sa sœur aînée, son « beau génie », son

« Cantor », qui le précède en tout et lui aplanit le che-
min… jusqu’à celui de leur mort prématurée en 1847.

Les mentors
Fanny et Felix étudient le piano avec Ludwig Berger, un
disciple de Clementi, et pénètrent tôt à la Singakademie,
l’Académie de chant de Berlin dirigée de main de maître
par le compositeur Carl Friedrich Zelter, disciple de Kirn-
berger et intime de Goethe. Le Mozart du romantisme est
bien ainsi l’héritier du grand Jean-Sébastien Bach. Pour
contrebalancer cette éducation un peu passéiste, centrée
© WIKIMEDIA COMMONS

sur Bach, Handel, le contrepoint et le choral luthérien, l’en-

fant prend très tôt la mesure de Beethoven et a la chance
de fréquenter Weber en 1821 lors de la création à Berlin du
Freischütz, pierre angulaire du romantisme.
Dans ce milieu privilégié, les quatre enfants reçoivent une
éducation humaniste accomplie, sciences y compris,

20 I
_ Goethe, le dieu de
l’Allemagne, s’extasie :
« Je suis Saül, tu es David »
dispensée par des précepteurs de haut rang. Avec une vir-
tuosité confondante, Felix parodie Goethe, traduit les
auteurs grecs et latins. Plus tard, il piochera dans sa biblio-
thèque d’érudit pour adapter Dante, Shakespeare, Dryden
ou Byron et, en philologue averti, révisera la translation
de l’Antigone de Sophocle lorsqu’il en composera la mu-
sique de scène. A dix-sept ans, il entre à l’université de
Berlin où il suit, parmi d’autres fort réputés, les cours
d’esthétique de Hegel. Mais sa dévotion va à Goethe qu’il
approche à Weimar depuis ses douze ans, époque où
il commente ses voyages en bouts-rimés signés
« legraphomanevoyageurF.M. » Le dieu de l’Allemagne
s’extasie : « Je suis Saül, tu es David », et se régale d’en-
tendre toute l’histoire de la musique jaillir, de mémoire,
des doigts du Wunderkind.

« La plus grande merveille »

Ainsi Max Bruch désignera l’Octuor à cordes et son jeune
auteur de seize ans. Coup de génie enraciné dans un ter-
reau depuis longtemps fécond. Dès ses douze ans Felix
fut un professionnel à part entière. Non content d’être un
prodigieux pianiste, chambriste, organiste, il tâte de tous

Le musicien les instruments et dirige dans la propriété familiale ber-

vénère Goethe linoise l’élite de l’Orchestre royal de Prusse. Il est vite
comme un dieu, reconnu comme le plus grand chef d’orchestre de l’Eu-
le pinceau de rope à une époque où Berlioz n’était encore qu’un génial
Moritz Daniel
Oppenheim
apprenti. Plus tard, Richard Strauss recommandera de
immortalise diriger ses œuvres comme du Mendelssohn : comment
leur rencontre imaginer plus beau compliment ?
(ci-contre). Composer et exécuter ne fait qu’un chez ce musicien-né
A dix-sept ans, qui aborde aussitôt tous les genres : symphonies pour
il compose cordes, concertos pour piano et violon, lieder, motets,
l’Ouverture du cantates, singspiels (opéras-comiques). Au génial Octuor
Songe d’une nuit
d’été, féerie
des seize ans succèdent les Quatuors à cordes op. 12 et
à laquelle 13, le Rondo capriccioso et, à dix-sept ans, la féerique
répondront Ouverture du Songe d’une nuit d’été. Il est ainsi le seul
plus tard les représentant de la génération romantique à avoir com-
illustrations posé des chefs-d’œuvre du vivant de Beethoven. Avec son
© AKG-IMAGES / DR

d’Arthur Rackham aisance innée, le jeune homme qui brille dans toutes les
(ci-dessus). disciplines de l’esprit et de l’art excelle de même dans
celles du corps : danse, natation, équitation. Il est irré-
sistible. Les femmes l’adorent…

I 21
 l Mendelssohn

Allemand et Européen
… et les hommes, galvanisés par son énergie, le suivent
dans ses vastes entreprises. Felix Mendelssohn a sillonné
l’Europe. En famille d’abord, puis seul à vingt ans en
Grande-Bretagne. Ses fécondes « années de voyage » cou-
ronnent ses exemplaires « années d’apprentissage ». Le
« Grand Tour » (1830-1832) permet au fils et au disciple
soumis d’assouvir à sa guise son insatiable curiosité, de
stimuler ses dons de conteur, d’exercer sa main de dessi-
nateur et d’aquarelliste. Via l’Autriche, la Bavière, la
Suisse, terres où il reviendra souvent, la grande étape est
l’Italie : « Me voici donc en Italie ! Ce qui a été pour moi,
depuis l’âge de raison, le plus beau rêve de la vie, se réalise
enfin et j’en jouis à cette heure […] Aussi vais-je, chers
Notre auteure
Après Felix Mendelssohn,
La lumière de son temps
et Robert Schumann,
La Musique dans
l’Allemagne romantique,
© ALAMY STOCK PHOOT /DR
Le musicien parents, vous écrire mes impressions et vous remercier
est aussi un de tout ce bonheur que je vous dois. » Il ne fait que passer
aquarelliste par Venise et Florence afin de rester plusieurs mois
aguerri. De ses
à Rome, séjour entrecoupé d’une escapade enchanteresse
voyages en Italie,
il ramène ces dans le Sud. Après Mozart, il succombe aux sortilèges de
vues de Naples, la baie de Naples, à sa douceur hivernale, mais il n’y trouve
de la côte guère son compte musicalement (Rossini n’est plus l’âme
amalfitaine et du San Carlo). A Rome, il s’imprègne des chants de la
du lac de Côme. Chapelle Sixtine, partage l’excitation populaire de l’élec-
tion d’un nouveau pape et des folies bigarrées du carnaval.
A la Villa Médicis, dirigée par le peintre Horace Vernet
qui fait son portrait, il rencontre l’ébouriffant
Berlioz. L’hiver 1831-1832, le jeune Allemand profite à
fond de son troisième et ultime séjour à Paris. Berlioz est
toujours à Rome, hélas, mais il rencontre Chopin, Liszt,
Paganini, la petite Clara Wieck (future Clara Schumann)
et retrouve son ami Hiller. Il est fêté par le Quatuor Baillot
et les Concerts du Conservatoire. Féru de théâtre, le pro-
testant puritain ose même se mêler à la vie parisienne
frivole des Grands Boulevards.
Après Handel, Gluck et Mozart, Mendelssohn est bien l’un
des bâtisseurs de l’Europe musicale. Mais il sent qu’il doit
se recentrer. Seule l’Angleterre de Shakespeare, qui l’en-
cense comme le nouveau Handel, deviendra sa seconde

Brigitte François-Sappey
patrie, sans toutefois parvenir à fixer celui que Fanny ap-
vient de publier,
pelle son « petit Hamlet ». Car son « impératif catégorique »
aux éditions Fayard, est de servir l’Allemagne de Luther, Bach et Goethe.
Johannes Brahms, Lorsqu’il rentre à Berlin, l’Européen offre à ses parents un
Chemins vers l’Absolu. singspiel au titre révélateur : Die Heimkehr aus der Fremde
(Le Retour de l’étranger / Le Retour dans la patrie).

22 I
_ « Me voici donc en Italie ! Ce qui a été
pour moi, depuis l’âge de raison, le plus
beau rêve de la vie, se réalise enfin... » _
Estampilles musicales
Inspirateur de plusieurs lieder, Heinrich Heine a trouvé
des mots de poète pour vanter « sa belle et ravissante fac-
ture, sa fine oreille de lézard, ses sensibles et délicates an-
tennes d’escargot ». Signature mendelssohnienne la plus
identifiable, le staccato à jouer du bout des doigts, qui peut
se superposer au legato ou alterner avec des mélodies au
galbe ductile comme dans le Rondo capriccioso. Les stac-
catos aiguillonnent les nouveaux scherzos aériens à 2/4
dès l’Allegro leggierissimo de l’Octuor à cordes à propos
duquel Fanny a révélé que l’arachnéenne écriture évoquait
la « Nuit de Walpurgis » du Faust goethéen : « Le morceau
se joue staccato et pianissimo, les frissons des trémolos,
les échos des trilles qui jettent des éclairs scintillants, tout
est neuf, étrange et pourtant si séduisant qu’il semble qu’un
souffle léger vous élève vers le monde des esprits. » Les
sonorités miniatures, pulvérisées et diffractées sont désor-
mais une référence en matière d’écriture « elfique ». Sur-
tout si elles sonnent en mi mineur ou la mineur, tonalités
fétiches nimbées d’un voile mystérieux.
Au-delà des fugues – parfois emportées par un grand vent
romantique dans les Préludes et fugues pour clavier
– l’écriture contrapuntique peut animer tout mouvement
instrumental ou vocal. De même, colonnes de la foi dans
les oratorios et psaumes, les chorals peuvent vivifier des
pages instrumentales (Variations sérieuses) ou les conclure
en gloire (Prélude et fugue en mi mineur, Trio avec piano en
ut mineur, Symphonie « Réformation »). Si un ton majes-
tueux intensifie les cantates et symphonies festives en
l’honneur de Dürer, Luther ou Bach, si le sérieux est attesté
(Variations sérieuses), ce n’est jamais aux dépens de l’élan
irrépressible, l’urgence frémissante dont témoignent les
innombrables indications con fuoco, molto appassionato,
presto agitato. Vif-argent, jusqu’à la fébrilité parfois, Men-
delssohn vivait, jouait et dirigeait presto, presto.
Indissociable de sa main de chef, son infaillible instru-
mentation tire d’un orchestre encore beethovénien des
lumières irisées et des timbres translucides jusque dans
le sombre et le solennel. Presque française par sa vivacité
rythmique et sa maigreur féline, l’alchimie orchestrale de
Mendelssohn rivalise avec celle de Berlioz. « Aucune cou-
leur n’est plus romantique que le son », estimait l’Allemand.
Peut-être Hegel pensait-il à son disciple lorsqu’il consigna
dans son Cours d’esthétique : « La magie consiste à traiter
toutes les couleurs de telle façon qu’il en résulte un jeu de
miroitement sans objet pour lui-même, qui forme l’insai-
sissable pointe extrême du coloris, un intime mélange de
teintes, un éclat de reflets qui se réfractent dans d’autres
reflets et deviennent ainsi si subtils, si évanescents, si char-
gés d’âme, qu’ils commencent à déborder sur le domaine
de la musique. » Même Wagner entendait chez son rival
« des ombres fuyantes et fantastiques, aux lueurs colorées
I 23
 l Mendelssohn
et indéfinies ». Ces jeux de lumière et d’ombre qui sonnent
à merveille sur des instruments modernes déploient tou-
jours leur séduction sur des pianofortes véloces, cordes en
boyau, bois acidulés et cuivres naturels.
Juif et chrétien
A Rome en 1831, Berlioz le dit « luthérien zélé sinon fer-
vent ». En louant celui qui « concilie les contradictions »,
Schumann pensait-il à cette possible ambiguïté religieuse,
et pas seulement à la position musicale du compositeur ?
Juif, Mendelssohn l’est de père et de mère. Chrétien, il le
devient à sept ans lorsqu’en 1816 Abraham et Lea font
baptiser leur quatre enfants. Ces parents attentifs, qui se
convertissent eux-mêmes, songent à une meilleure inser-
tion sociale de leur progéniture car, depuis le départ des
armées napoléoniennes, les nouveaux décrets favorables
aux juifs se fragilisent. Mais ils croient sincèrement que
le luthéranisme pourrait être une « forme moderne du
judaïsme ». L’ex-enfant prodige, devenu un irréprochable
Kapellmeister luthérien, dut se poser maintes fois la ques-
tion : « Qui suis-je ? » Sa nature droite et fidèle était la
© WIKIMEDIA COMMONS
24 I
garante de son intégrité de converti ; cette loyauté indui-
sait dans le même temps le respect de ses origines.
On n’est pas sans orgueil le descendant de Moses Men-
delssohn, l’inspirateur de Nathan le Sage de Lessing avec
Ci-dessous : sa parabole des trois anneaux, symbole de l’union pos-
la salle de
l’orchestre
sible des trois religions monothéistes. Mais alors que le
du Gewandhaus « Socrate du Nord » a travaillé sa vie durant à l’intégra-
de Leipzig, dont tion harmonieuse des juifs dans la société prussienne,
Mendelssohn, cinq de ses six enfants sont devenus chrétiens.
à partir de 1835, La question du patronyme devient alors cruciale. L’oncle
fait une des Jacob Bartholdy, né Salomon, consul de Prusse à Rome,
meilleures convainc son beau-frère Abraham Mendelssohn d’ajouter
phalanges
du monde
à son nom ce patronyme chrétien de Bartholdy. Fanny
occidental. échappera à la contrainte paternelle en épousant le peintre
A droite :
Wilhelm Hensel. Tout aussi bouleversé, Felix, qui à douze
la Singakademie ans signait le singspiel Ich, J.[acob] Mendelssohn, se sent
de Berlin, où il atteint dans son intégrité de créateur, mais il se plie à la
exhume en 1829 volonté paternelle. De son élégante écriture, il signe désor-
la Passion selon mais « Felix Mendelssohn Bartholdy » tandis que cer-
saint Matthieu taines de ses partitions paraissent encore sous son seul
de Bach. nom de naissance. En 1837, à Francfort, il épouse une
_ Vif-argent, jusqu’à la fébrilité
parfois, Mendelssohn vivait, jouait
et dirigeait presto, presto. _
chrétienne, la très belle Cécile Jeanrenaud, fille d’un pas-
teur calviniste descendant de huguenots français. Cepen-
dant tous ses intimes – sa garde rapprochée? – sont d’ori-
gine juive : Ignaz Moscheles, Ferdinand David, Ferdinand
Hiller, Adolf Bernhard Marx, Joseph Joachim, etc. Et il
est aisé d’entendre dans le choral de Luther Ein’ feste Burg
ist unser Gott, fondateur du luthéranisme, qui culmine,
sans mots, dans sa Symphonie « Réformation », un ton
biblique, donc conciliateur : « Un fort rempart est notre
Dieu. Si l’on nous fait toujours injure son bras puissant
nous tiendra lieu de cuirasse et d’armure. L’ennemi contre
nous redouble de courroux. Vaine colère ! Que pourrait
l’adversaire? L’Éternel détourne ses coups. »
Berlin et Leipzig,
lieux de l’accomplissement
Au printemps 1832, la famille Mendelssohn presse le voya-
geur de mettre fin à son « Grand Tour » afin de recueillir
à Berlin la succession de Zelter mourant – l’année même
de la disparition de Goethe, l’autre mentor. Après deux
années de délicieuse indépendance et partout applaudi, le
vagabond tarde à obéir. Pressentiment ? Savait-il que
Zelter avait écrit à Goethe qu’il serait extraordinaire qu’un
fils de juifs devînt un artiste ? Quoi qu’il en soit, la Singa-
kademie lui préfère le sérieux Rungenhagen. Généreuse
donatrice de l’Académie, la famille Mendelssohn est scan-
dalisée. Pas vraiment Felix qui échappe ainsi aux
contraintes berlinoises. Il a toutefois conscience qu’à vingt-
trois ans il doit gagner sa vie sans compter sur la fortune
paternelle. Il accepte un premier poste à Düsseldorf, as-
sorti de l’implicite direction du grand Festival rhénan an-
nuel. A la tête de centaines d’instrumentistes et choristes,
le nouveau Director musices se fait le héraut de Bach, plus
encore de Handel et révèle Paulus son premier oratorio. Si
bien que la ville de Leipzig ne tarde pas à lui offrir l’or-
chestre et le chœur du Gewandhaus dont il fait l’une des
meilleures phalanges du monde occidental.
Indéniablement, son baptême chrétien a facilité le par-
cours de Mendelssohn. Il lui a permis d’entrer dans le
temple fermé de la Singakademie de Berlin, d’y révéler à
vingt ans la Passion selon saint Matthieu de Bach, de tra-
vailler dans la Rhénanie catholique, d’être, enfin, la gloire
de Leipzig, dans la Saxe luthérienne de Bach. En 1843,
année du millénaire de la Germanie, il fait ériger la pre-
mière statue de Bach devant l’église Saint-Thomas.
Mais Berlin, qui n’a pas su le retenir en 1832, exige son re-
tour. A peine monté sur le trône, le « roi romantique »
Frédéric-Guillaume IV de Prusse entend récupérer, en les
nommant Generalmusikdirector, les deux gloires euro-
péennes issues de la Singakademie. Deux juifs : Meyerbeer
en charge de l’Opéra et Mendelssohn, le converti, en charge
de la cathédrale luthérienne-calviniste et des spectacles
élitistes de la cour (Antigone et Œdipus de Sophocle, Athalie
de Racine, Le Songe de Shakespeare). De ce jour, se parta-
geant entre Leipzig, Berlin et Londres, Mendelssohn ten-
tera de concilier trois vies exigeantes. Il en mourra.
Louer le Seigneur
Œcuménique comme toute sa famille, le musicien élève
ses oraisons dans l’allemand luthérien, le latin catholique
(Te Deum, Ave Maria) ou l’anglais des anglicans (Evening
Service). Il compose de même dans tous les styles : en stile
antico a cappella à la manière palestrinienne, notamment
dans la Deutsche Liturgie pour Berlin ; en style Bach dans
ses cantates de jeunesse ; en style plus handélien dans
les grands psaumes romantiques pour soli, chœur et or-
chestre, tel le Psaume 42. Le cadre du lied n’est pas exclu
avec Es ist bestimmt in Gottes Rat (C’est la volonté de Dieu)
ou Nachtlied, nocturne d’Eichendorff, chanté à Leipzig
à la mort du compositeur : « Le jour s’achève, au loin
I 25
 l Mendelssohn
retentissent les cloches […]. Nous allons louer le Seigneur
ensemble jusqu’à l’apparition du nouveau jour. »
A la différence d’un Halévy ou d’un Alkan en France,
Mendelssohn ne participe pas aux prémices d’une mu-
sique hébraïque savante. Plus étonnant, alors qu’un Louis
Spohr adopte l’édition de Moses Mendelssohn pour cer-
tains de ses Psaumes, jamais le petit-fils ne fait appel aux
traductions grand-paternelles. Pas même lorsqu’il reçoit
commande de la part d’une synagogue juive libérale de
Hambourg alors qu’il surveille avec amour, aux côtés de
l’oncle Joseph, la réédition des Ecrits de Moses.
Auréolé de la gloire d’avoir révélé la Passion selon saint
Matthieu de Bach, le petit-fils spirituel du Cantor se devait
de livrer à son tour des oratorios. Pour prendre la mesure
de l’enjeu, il faut se souvenir qu’à douze ans il avait com-
© WIKIMEDIA COMMONS
posé Ich, J.[acob] Mendelssohn, titre identitaire s’il en est.
Avec Paulus il s’intéresse à la figure d’un juif ennemi des
premiers chrétiens qui, illuminé sur le chemin de Damas,
se fait le porte-parole de ceux qu’il persécutait. Person-
nage emblématique du Converti, Saül de Tarse, futur saint
Paul, renvoie Felix à son père Abraham l’évangélisateur
26 I
_ Couronnement de son
édifice orchestral, l’« Ecossaise »
est l’une des plus belles
symphonies du siècle. _
de sa famille. A la manière de la Matthäuspassion de Bach,
Paulus se fonde sur le récit de l’Évangéliste, entrecoupé
de chœurs de foule (turba) et de chorals luthériens, tout
en accueillant airs solistes et grands chœurs. Un passage
surnaturel donne à entendre l’illumination de Saül : la
voix du Christ l’interroge d’en haut, hors champ, par le
truchement d’un quatuor féminin accompagné des seuls
instruments à vent, tel le souffle divin.
Dix ans plus tard, Elias/Elijah magnifie la figure du pro-
phète biblique et ramène implicitement le musicien à son
grand-père Moses, prophète juif des Lumières. Elie plu-
tôt que Moïse ? En vérité, Felix a écrit en 1832 le livret
d’un Moses/Moïse mais il l’a offert à l’ami A. B. Marx (un
siècle plus tard, Freud s’intéressera à Moïse et la religion
monothéiste et Schöenberg à Moïse et Aaron). La com-
mande émane du festival de Birmingham en Angleterre
où l’on considère Felix Mendelssohn lui-même comme
un prophète. Plus handélien, plus romantique, Elias, issu
de l’Ancien Testament, est exempt de chorals luthériens.
Christus aurait pu couronner la trilogie oratoriale et le
« roman familial » judéo-chrétien des Mendelssohn.
Mais tout se passe comme si, à la différence de Beethoven,
Liszt et tant d’autres compositeurs, le créateur juif
converti ne parvenait pas à donner vie et voix à ce Christus
qui restera une vision inachevée. Son modèle est d’ail-
leurs Le Messie de Handel, sans incarnation vocale du
Le petit-fils Seigneur (le titre émane de Paul Mendelssohn pour l’édi-
spirituel du tion posthume des fragments en 1852).
Cantor se devait
de livrer à son
tour des Symphonies sacrées
oratorios.
Tel Elias, qui
ou impressionnistes
magnifie la figure Entre les symphonies pour cordes, les concertos d’extrême
du prophète jeunesse et le tardif Concerto pour violon en mi mineur,
biblique radieux apogée, cinq symphonies témoignent des capaci-
et ramène tés du chef d’orchestre. Trois seulement ont paru de son
implicitement
vivant, l’« Italienne » et la « Réformation » ne franchissant
le musicien
à son grand-père pas le cap de son impitoyable autocensure. Leur numéro-
Moses. tation est ainsi trompeuse, et la date de composition guère
plus fiable dans la mesure où il retardait souvent l’édition
de ses œuvres en vue de possibles améliorations. A sa mort
prématurée, le compositeur qui avait tous les éditeurs
européens à ses pieds n’aura publié que la moitié de son
corpus : les opus 1 à 72. Objets de moins d’hésitations, les
ouvertures, véritables poèmes symphoniques avant la
lettre, donnent une vision plus exacte de sa jeune trajec-
toire : Un songe d’une nuit d’été op. 21, Les Hébrides
(La Grotte de Fingal) op. 26, Mer calme et heureux voyage
op. 27, La Belle Mélusine op. 32.
Les cinq symphonies (1824-1842) forment un ensemble
plus divers. Contemporaine de la Neuvième de Beethoven,
la Première, étrennée à Berlin et à Leipzig, triomphera à
Londres avec le Scherzo de l’Octuor délicatement orches-
tré à la place du menuet original. Elle vaudra à son auteur
de vingt ans d’être élu membre d’honneur de la Philhar-
monic Society. Le luthérien façonne ensuite, en 1830, une
Symphonie de la Réforme en prévision des célébrations du
troisième centenaire de la Confession de foi d’Augsbourg.
Mais vouloir honorer Luther était-ce trop espérer pour un
juif converti ? Sa symphonie est écartée. Hommage au lu-
théranisme, la fresque dessine pourtant un cheminement
spirituel exaltant. Meurtri, l’auteur en assure la création
deux ans plus tard avant de l’enfouir dans ses tiroirs. De-
venu le très renommé directeur du Gewandhaus de Leip-
zig, Mendelssohn produit en 1840 son Lobgesang, vaste
symphonie-cantate avec soli et chœurs, en l’honneur du
quatrième centenaire de l’imprimerie de Gutenberg ;
partout ovationné, ce Chant de louange à la rhétorique
célébrative triomphe au Festival de Birmingham sous le
titre Hymn of Praise.
Plus romantiques, l’« Ecossaise » et l’« Italienne »
connaissent un destin singulier. A Rome, le voyageur
tente de les mener de front : « Si je pouvais au moins com-
« Nous avons poser ici une de mes deux symphonies ! Pour ce qui est
grandi avec de l’italienne, je veux et dois attendre d’avoir vu Naples,
Le Songe et Felix qui doit y jouer un rôle. » Effectivement, de part et d’autre
l’a fait sien », d’un Andante processionnel romain sur basso continuo,
écrira Fanny
à propos de la
les rythmes saltatoires de tarentelle emportent cette
musique de scène « Italienne » qui aurait partout devancé Harold en Italie
composée par et le Carnaval romain de Berlioz si, après sa création à
son frère. Londres en 1833, Mendelssohn ne l’avait pas impitoya-
« Je n’ai jamais blement retirée des circuits de diffusion.
rien entendu Couronnement en 1842 de son édifice orchestral,
d’aussi l’« Ecossaise » est l’une des plus belles symphonies du siècle.
profondément
shakespearien »,
En 1829, Felix notait : « Dans le sombre crépuscule, nous
s’extasiera pour nous sommes rendus aujourd’hui au palais où la reine
sa part Berlioz. Mary [Stuart] a vécu et aimé. […]. Je crois avoir trouvé
© DR
I 27
l Mendelssohn
aujourd’hui le début de ma symphonie écossaise. » Mais
alors qu’il est parvenu à mener à terme l’Ouverture des
Hébrides, l’autre œuvre ossianique, la symphonie devra
attendre treize ans ! Susceptibles de se métamorphoser
en tempête, en bag pipe des Highlands, en prière ou en
bataille, trois éléments innervent le récit sonore à exécu-
ter en continu. Pour résoudre les tensions guerrières du
finale, le musicien le fait suivre d’une sorte d’« hymne de
reconnaissance » lequel, à bien y regarder, reprend son
ancien motet Ave Maria. Dans cette Symphonie « Ecos-
saise », privée de son épithète à la création comme à l’édi-
tion, y aurait-il en filigrane quelque évocation du destin
tragique de Mary Stuart, la catholique reine d’Ecosse ?
Féeries nocturnes
Le surnaturel, le magique (Zauber) pouvant virer au fan-
tastique déploient leurs sortilèges dans plusieurs parti-
tions. Déjà le Scherzo de l’Octuor se référait à la goethéenne
Nuit de Walpurgis. Chef-d’œuvre des dix-sept ans,
l’Ouverture du Songe d’une nuit d’été parvient à évoquer la
totalité du nocturne féerique de Shakespeare en multi-
pliant les motifs, tous issus d’une cellule de quatre notes :
au cours de la nuit de la Saint-Jean dans la forêt d’Athènes,
on entend successivement la devise magique, les bruisse-
ments du monde surnaturel d’Obéron, Titania, Puck et des
fées, les solennités de la cour du duc Thésée, les échanges
amoureux des quatre jeunes gens, le remue-ménage des
marchands d’Athènes aux prises avec leur pièce de théâtre,
sans oublier les braiments du tisserand Bottom changé en
âne. Dix-sept ans plus tard, la commande d’une musique
de scène par le roi de Prusse amène le compositeur à ampli-
fier et préciser sa geste sonore. Presque entièrement ins-
trumentaux, les treize numéros et tous les lambeaux de
mélodrame (moments parlés sur fond orchestral) servant
de tissu conjonctif sont des joyaux. Mendelssohn fait alors
équipe avec le vieux Tieck, l’un des pionniers des traduc-
tions shakespeariennes. Idolâtré des Allemands, le drama-
turge élisabéthain est, depuis, comme naturalisé. Lors de
la création à Berlin en 1843 de la musique de scène, précé-
dée de l’Ouverture de jeunesse inchangée, Fanny se sou-
vient : « Hier, nous nous remémorions comme de tout
temps Le Songe d’une nuit d’été a été honoré chez nous ;
comme, à des âges divers, nous en avons joué tous les rôles
[…] Nous avons grandi avec Le Songe et Felix l’a fait sien. »
Avis partagé par Berlioz, le magicien du « Scherzo de la
Reine Mab », qui tombe sous le charme des fantasmagories
de son cadet allemand : « Je n’ai jamais rien entendu d’aussi
profondément shakespearien. » Autre spécialiste en sab-
bats nocturnes, Liszt publie un article enflammé et trans-
crit la « Marche nuptiale » et la « Ronde des fées ».
_ Le surnaturel, le magique (Zauber)
pouvant virer au fantastique déploient leurs
sortilèges dans plusieurs partitions. _
28 I
Plus ambiguë, longuement mûrie, La Première Nuit de
Walpurgis d’après la ballade de Goethe compte aussi
parmi les chefs-d’œuvre de Mendelssohn. En 1843, péné-
trant au Gewandhaus en pleine répétition, Berlioz s’écrie :
« Je fus réellement émerveillé […] Il faut entendre sa mu-
sique […] pour avoir une idée des ressources variées que
ce poème offrait à un habile compositeur. Il en a tiré un
parti admirable. Sa partition est d’une clarté parfaite mal-
gré sa complexité ; les effets de voix et d’instruments s’y
croisent dans tous les sens, se contrarient, se heurtent
avec un désordre apparent qui est le comble de l’art. »
Evocation du Mauvais temps hivernal amenant aux
souffles boisés du Retour du printemps, l’ouverture orches-
trale s’enchaîne à neuf numéros avec solistes et chœurs
dans une coulée ininterrompue. On peut s’étonner que,
sous l’égide de Goethe, certes, le converti moque si joyeu-
sement les chrétiens et prenne le parti des anciens druides,
les seuls à être honorés d’un thème liturgique pour chan-
ter dans un vibrant do majeur : « Et si l’on nous volait nos
anciennes croyances / Ta lumière, qui pourrait nous la
dérober ? » Fanny conduira à plusieurs reprises à Berlin
cette partition alliant surnaturel fantastique et surnaturel
religieux : « Le dernier dimanche a été le plus brillant que
nous ayons jamais eu […] Après quoi est venue la Walpur-
gisnacht […] qui a magnifiquement marché. » C’est en la
dirigeant qu’elle tombera inanimée.
Mendelssohn, Schumann
et l’École de Leipzig
La collaboration des deux compositeurs, l’un le plus
grand chef du temps, fondateur du conservatoire, l’autre
le plus grand critique, fondateur de la Neue Zeitschrift
für Musik, a marqué l’époque au point que l’on a évoqué
une Ecole de Leipzig. Affinités électives et divergences
rapprochent ou éloignent les deux érudits à la sensibilité
exacerbée. Felix Mendelssohn est arrivé à Leipzig pour
prendre son poste au Gewandhaus le 13 septembre 1835,
jour des seize ans de Clara Wieck qu’il a connue à Paris.
Native de la ville saxonne, la pianiste et compositrice
prodige est admirée de tous. De Liszt lui-même qui lui
dédie ses transcendantes Etudes de Paganini. Captivé
par sa cadette de dix ans, Mendelssohn l’engage plus que
tout autre soliste. Leur complicité d’ex-enfants prodiges
est immédiate, aveuglante. Avare de ses dédicaces, le
chef lui en adresse plusieurs. Aucune à Robert Schu-
mann qui ne cesse de l’encenser dans sa revue musicale.
D’un naturel ombrageux, le fiancé puis mari de Clara
souffre et proteste avec fierté : « Si dès mon enfance
j’avais été comme lui voué à la musique, j’aurais volé plus
haut que vous tous [les Wunderkinder] – je le sens à la
force de mon imagination. » Certes, Mendelssohn a as-
suré la création de plusieurs pages symphoniques et
concertantes de Schumann, lui prodiguant au passage
quelques judicieux conseils, mais celui-ci a espéré en
vain du chef vénéré un élan plus chaleureux, l’initiative
du « Du / tu » de l’amitié fraternelle.

Leur rivalité latente n’a pas amoindri la portée de leur
action. L’exemple phare de cette synergie est la mise sur
orbite de la Symphonie en ut de Schubert, découverte à
Vienne par Schumann, révélée à Leipzig par Mendelssohn,
éditée par Schumann chez Breitkopf & Härtel assortie
d’un article retentissant dans sa revue. Les deux artistes
ont œuvré de même au lancement de la Bach-Gesellschaft,
la grande édition Bach du XIXe siècle.
La vraie consonance/dissonance est ailleurs : dans l’usage
des mots. Pour les deux créateurs les notes parlent plus que
les mots, et ils adhèrent pleinement à l’idée romantique de
la supériorité de la musique : art absolu. Mendelssohn ma-
nie le concept de Lied ohne Worte, chant sans paroles, Schu-
mann celui de « nouvel âge poétique », création (poïésis)
d’une « musique encore plus musique ». Mais ils n’ont pas
la même perception du discours sur la musique. Prosateur
de génie, Schumann écrit sur la musique ; Mendelssohn,
tout aussi lettré et « graphomane », non. Le chef d’orchestre
qui se veut un « éternel objecteur », soupire : « On parle
beaucoup de musique, mais on dit peu de choses. » Schu-
mann confirme : « Mendelssohn détestait la critique d’art
et ne lisait jamais une revue musicale. » Tendant vers une
forme d’Idéal, l’amitié des deux belles âmes du romantisme
ne fut donc pas sans épines.
Peindre et chanter le
« royaume de l’univers »
« Notre musique instrumentale est faite ainsi ; c’est le lan-
gage des mille âmes de la nature qui veut se révéler à nous
à travers les instruments et faire du royaume humain
de l’artiste le royaume de l’univers », écrit dans son essai
Sur la peinture dans la musique A. B. Marx, historien de
Beethoven et, un temps, intime de Mendelssohn. Vibrant
comme une harpe éolienne, Felix le sensitif s’enchante de
ce qu’il voit/entend dans la nature. Dès ses douze ans, il
parsème ses lettres de voyage de dessins stupéfiants de
maîtrise. De crainte de manquer une occasion, il ne quitte
pas ses outils : « Mon album lui-même, par-dessus lequel
j’avais boutonné mon gilet, était mouillé. […] J’ai dessiné
pour notre père un de ces noyers qu’il aime tant. » Réplique
méridionale de la grotte de Fingal, la grotte bleue de Capri
l’émerveille : « L’eau est du bleu le plus éblouissant que j’aie
jamais vu, sans aucune ombre ni obscurité ; […] c’est vrai-
ment quelque chose de magique. » Art des voyageurs,
l’aquarelle capte le frémissement immédiat. Contempler
celles de Mendelssohn est un ravissement dont il convient
de ne pas de se priver aujourd’hui (sur Internet) pour appré-
cier ce peintre des sons, et aussi comprendre ses pudeurs.
A la différence de son beau-frère Wilhelm Hensel qui a
croqué tout l’entourage berlinois, Felix ne s’intéresse qu’à
la nature. Ses paysages sans humains sont la réplique de
ses chants sans paroles. L’Ouverture des Hébrides sera re-
touchée non comme une aquarelle, qui ne permet aucun
remords, mais comme une peinture à l’huile, car « elle sent
plus le contrepoint que l’huile de poisson, les mouettes et
la morue salée, et ce devrait être tout le contraire ». La
Schubert, transmutation de l’espace acoustique sera ensuite si par-
Schumann et
faite que Berlioz se pâmera sur « ce délicat et fin tissu mu-
Mendelssohn :
la sainte trinité
sical, diapré de si riches couleurs » qui émerveillera égale-
du premier ment Brahms et même Wagner. Dans sa synesthésie vision
romantisme et ouïe, aucune partition n’anticipe à ce point sur l’impres-
germanique. sionnisme de La Mer de Debussy, chez qui grotte et mer
seront des motifs récurrents. Hélas, Claude de France n’en
© AKG-IMAGES / ALBUM / ORONOZ
aura cure et d’une phrase négligente enverra au purgatoire
son devancier, qui avait été pourtant, après Beethoven, le
compositeur allemand le plus joué à Paris durant la se-
conde moitié du XIXe siècle : ex aequo avec Mozart.
Si la musique instrumentale peut peindre, elle peut aussi
chanter sans le secours des mots. C’est tout le mystère du
Lied ohne Worte : « La musique est plus définie que la pa-
role, et vouloir l’expliquer par des paroles, c’est l’obscurcir
I 29
 l Mendelssohn
[…], si j’étais persuadé du contraire, je ne composerais plus
de musique. » A l’entendement de Mendelssohn, la musique
de chambre est ainsi une véritable « conversation en mu-
sique » qu’il pratique entre amis avec gourmandise. Au
piano ou un archet à la main, il parcourt le répertoire. Lui-
même l’enrichit tout au long de sa brève trajectoire de vingt-
huit partitions remarquables, parmi lesquelles six quatuors
à cordes et deux trios avec piano de maturité.
Requiem pour Fanny et Felix
Comme en écho au « Tombeau de Beethoven » qu’était en
1827 le Quatuor à cordes en la mineur op. 13, Felix, ravagé
par la douleur, compose l’été 1847 un Quatuor à cordes en
fa mineur dit « Requiem pour Fanny ». Un dernier sanglot,
un ultime chef-d’œuvre. Apprenant la mort soudaine de sa
sœur, le 14 mai, il est tombé, foudroyé. En dépit des heures
apaisantes consacrées à peindre les paysages estivaux d’In-
terlaken, il ne parvient pas à se rétablir. De retour à Leipzig,
© WIKIMEDIA COMMONS
30 I
exténué, Felix Mendelssohn s’éteint le 4 novembre 1847, à
Unis dans la vie trente-huit ans. Comment aurait-il pu survivre à celle qui
et dans la mort : lui avait confié à la veille d’une séparation : « Adieu. N’ou-
Fanny et Felix blie pas que tu es ma main droite et la prunelle de mes
sont enterrés yeux, et que sans toi la musique ne saurait en aucune façon
côte à côte, couler. » Le « sans toi » vaut pour le frère, que ni sa femme
à Berlin, au Cécile ni Clara Schumann ni Jenny Lind ni ses cinq en-
cimetière
fants n’ont pu retenir sur les rives de la vie.
de l’église
de la Trinité. Le frère a pourtant fait souffrir « la sœur aussi douée
Page de droite : que lui » (Goethe) à qui, à la suite de leur père, il a inter-
vitrail de l’église dit de se produire en public et de publier afin de ne pas
Saint-Thomas de s’exposer à la critique – critique que, décidément, il détes-
Leipzig, inauguré tait. A quarante ans, la compositrice s’est enhardie à pas-
en 1997, pour ser outre, tout en implorant la réticente bénédiction
le cent
de son cadet. Mais il était bien tard… Fanny, la recluse,
cinquantième
anniversaire la brimée, a cependant connu un sort exceptionnel : être
de la disparition la seule femme Kapellmeister du siècle. A l’intérieur de
du musicien. la somptueuse propriété des Mendelssohn à Berlin, elle
pouvait jouer, composer (presque quatre cents opus) et
diriger à sa guise les meilleurs musiciens de la capitale
prussienne. L’élite européenne se pressait à ses Matinées
du dimanche. En mars 1844, elle put informer son frère
que « Liszt et huit princesses étaient dans la salle ». Le
critique anglais Henry Chorley a excellemment résumé
son destin : « Si Madame Hensel avait été la fille d’un
homme pauvre, elle aurait été connue du monde entier
aux côtés de Madame Schumann et de Madame Pleyel,
comme une femme pianiste de la plus haute qualité.
Comme son frère, elle avait dans ses compositions une
touche de cette vivacité méridionale si rare chez les Alle-
mands. Plus féminin que le sien, son jeu montrait une
forte ressemblance avec celui de son frère, par sa
flamme, sa solidité, sa netteté. Elle était comme lui com-
plètement douée et accomplie. »
L’Adieu de Felix à Fanny est l’immense frisson sonore
du Quatuor à cordes en fa mineur op. 80, paroxystique
jusqu’au cri ultime. Le « quatuor-requiem » pour Fanny
est créé à Leipzig, le 4 novembre 1848, pour le premier
Légende. anniversaire de la mort de Felix : cordes et cœurs enla-
cés, le frère et la sœur étaient réunis à jamais, comme au
cimetière de la Trinité à Berlin.
« L’éclair qui illumine l’abîme »
La maestria de Mendelssohn était si éclatante que, hor-
mis Wagner, tous en ont témoigné sans jalousie. Berlioz :
« C’est un jeune homme d’un talent prodigieux, comme
compositeur et exécutant, lettré et instruit autant qu’on
puisse désirer de l’être. » Liszt : « Un homme d’un talent
remarquable et un esprit très cultivé. Il dessine merveil-
leusement, joue du violon et de l’alto, lit couramment
Homère en grec et parle avec facilité quatre ou cinq lan-
gues. » Hiller : « Les dons du génie étaient unis chez lui
à l’éducation la plus raffinée, la tendresse du cœur à la
subtilité de l’intelligence, une aisance incroyable dans
l’achèvement de toutes ses entreprises à l’énergie in-
domptable. » Schumann : « Il était la plus haute et l’ul-
time instance. Sa vie est un chef-d’œuvre parfaitement
 A ECOUTER
MENDELSSOHN
« Les chefs-d’œuvre »
Symphonies, Ouvertures…
Dimitri Mitropoulos, Otto Klemperer, Eduard Van Beinum, Nikolaus
Harnoncourt, Peter Maag, Arturo Toscanini, Leonard Bernstein,
Thomas Beecham, Joseph Keilberth, George Szell.

Musique de chambre
Quatuors Juilliard, Talich et Amadeus, Janos Starker, György Sebök,
Jascha Heifetz, William Primrose, Gregor Piatigorsky,
Yehudi Menuhin, Gerald Moore, Alfred Cortot, Jacques Thibaud,
Pablo Casals, Lev Oborine, David Oïstrakh, Sviatoslav Knouchevitski,
Fritz Kreisler…

Concertos
Isaac Stern, Nathan Milstein, Yehudi Menuhin, Moura Lympany,
Rudolf Serkin, Tatiana Nikolaïeva, Benno Moiseiwitsch.

Piano
Alicia de Larrocha, Maryla Jonas, Irene Scharrer, William Kapell,
Guiomar Novaes, Marie-Catherine Girod, Shura Cherkassky,
Sergio Fiorentino.

Lieder, orgue et musique sacrée

Brigitte Fassbaender, Dietrich Fischer-Dieskau, Barbara Bonney,
Elisabeth Grümmer, Maria Stader, Heinrich Rehkemper, Edda Moser,
Ruth Ziesak, Susan Landale, Chœur de chambre d’Europe,
réalisé. » Celui à propos duquel le jeune Nietzsche confir- Nicol Matt, Chœur de chambre de Stuttgart, Frieder Bernius.
mera, « C’est la grande culture de Mendelssohn qui don-
nait le ton. […] Avec un côté Goethe qu’on ne trouve nulle La Discothèque idéale de Diapason, Volume XIV
part ailleurs », sera un modèle durant la seconde moitié (12 CD, livret de 24 pages). TT : 16 h. Diapason d’or
du XIXe siècle. Brahms, l’autre natif de Hambourg, lui
portera une dévotion particulière. En France, le dédain
de Debussy n’empêchera pas l’admiration de Saint-Saëns,
Fauré, celle active de Ravel ou la vénération d’un Reynaldo
Hahn : « Quel poète vous émeut davantage ? Rien que
deux mesures de La Grotte de Fingal me font trembler et
le Trio en ré me met en extase […] Mendelssohn, c’est
l’éclair qui illumine l’abîme. »
Durant le IIIe Reich, les ténèbres de l’abîme engloutiront
le nom illustre des Mendelssohn. Mais la lumière se lèvera
à nouveau à l’Est. Leipzig sera le lieu de la réparation avec
les inaugurations successives de la Hochschule für Musik
und Theater Felix Mendelssohn Bartholdy (4 novembre
1972), du « vitrail Mendelssohn », entre ceux de Luther et
© WIKIMEDIA COMMONS

de Bach en l’église Saint-Thomas (4 novembre 1997) et

d’une réplique de la statue en pied déboulonnée par les
nazis (2008). Felix Mendelssohn a recouvré aujourd’hui
sa puissance de rayonnement. Alors : aimer et admirer
Mendelssohn ? Oui, appassionatamente !
Brigitte François-Sappey

I 31
 RENCONTRE

René Jacobs
« L’opéra est malade »
S’il déplore la mainmise des metteurs en scène sur le théâtre lyrique, c’est pourtant avec
le sulfureux Romeo Castellucci qu’il présente ce mois-ci, au palais Garnier, la création
parisienne du Primo Omicidio, oratorio composé par Alessandro Scarlatti pour Venise
en 1707. En parallèle, paraît un enregistrement de symphonies de Schubert, consacrant
l’extension du domaine de l’interprétation historiquement informée.
PAR CAMILLE DE RIJCK

el les polyphonistes
franco-flamands de la
première Renaissance,
René Jacobs s’arracha
au climat inhospitalier des terres du
Nord pour aller éprouver sa musica-
lité au contact d’autres cultures. Dans
les bibliothèques vénitiennes, aux
master class d’Alfred Deller ou du
haut de sa chaire à la Schola Canto-
rum de Bâle, l’ancien contre-ténor a
forgé les bases de son identité polysé-
mique. Nous le rencontrons à Vienne
au milieu de représentations du Teseo
de Handel.
Sur sa table de travail, la partition du
Primo Omicidio, oratorio d’Alessandro
Scarlatti qu’il contribua à redécou-
vrir il y a vingt ans et qu’il s’apprête
à diriger au palais Garnier, dans une
relecture assurément scolastique de
Romeo Castellucci. Un léopard n’ef-
façant pas ses taches, il se prononce
sur l’inévitable schisme qui oppose
désormais les metteurs en scène aux
chefs d’orchestre. Et revient sur
© MARCO BORGGREVE
René Jacobs : Alessandro Scarlatti
souffre d’évoluer dans l’ombre de
Handel. Particulièrement comme au-
teur d’opéras. Plus de sept cents can-
tates lui ont été attribuées avec certi-
tude et une centaine d’autres
pourraient être de sa main. Ce sont,
pour la plupart, des mini-opéras, avec
un ou deux chanteurs accompagnés
d’un continuo. Il a composé une cen-
taine d’ouvrages pour le théâtre, dont
certains restent introuvables. L’édi-
tion critique de son œuvre a débuté au
xxe siècle et ne sera jamais achevée, à
mon avis. Le fait qu’il ait pu laisser un
legs aussi foisonnant et qu’il ait été à
ce point représenté de son vivant tend
à démontrer qu’il existait un large pu-
blic pour venir écouter ses drames. Sa
musique est à la fois extrêmement raf-
finée et sophistiquée. Si Handel est un
compositeur « grand public », Scarlatti
fait figure d’intellectuel.
Pourquoi n’est-il pas plus souvent
joué à notre époque?
en scène parviendront à les réinviter
constamment. Comme si la matière dra-
matique était une chose extensible ! Voilà
pourquoi les opéras de Scarlatti restent
dans les étagères des bibliothèques.
Handel avait tendance à recycler ses idées.
Dès qu’il comprenait qu’une aria avait du
succès, il n’hésitait pas à plagier sa propre
production. Bach ou Vivaldi ne s’en sont
pas privés non plus ; à l’époque la pratique
était courante et portait le nom de parodie.
Scarlatti, lui, a peu cédé à ce travers.
Comme pour ses cantates
arcadiennes, Il Primo Omicidio,
que vous dirigez bientôt au palais
Garnier, n’attend-il pas du public un
bagage – ici, religieux – qu’il n’a plus ?
R.J. : Le public des cantates arcadiennes
était extrêmement lettré et sophistiqué. En
règle générale, le niveau de savoir des spec-
tateurs a fortement décliné en quelques
centaines d’années. Lorsqu’on représen-
tait certains opéras, une culture intime de
la mythologie était nécessaire pour en as-
similer les différentes subtilités. Du temps

quarante années de carrière qui
furent à la fois un long bras de fer
contre la charlatanerie et l’explora-
tion inlassable de territoires de re-
découverte musicale.
R.J. : L’opéra, aujourd’hui, est malade,
car il ne mise que sur certaines œuvres
qu’il programme inlassablement. On
affiche quantité de Carmen ou de Flûte
enchantée en espérant que les metteurs
de Handel, les auditeurs pouvaient acqué-
rir le livret du drame plusieurs semaines
à l’avance et l’étudier de manière exten-
sive. Comme les connaissances musicales
étaient plus larges, ils pouvaient aussi se

32 I
 en
dates

1946
Naissance à Gand.
1977
Création du
Concerto Vocale.
1978
Premier enregistrement
pour Harmonia Mundi.
1983
Dirige L’Orontea de Cesti,
sa première œuvre lyrique.
1991
Nommé à la direction
du Festival d’Innsbruck.
1993
Dirige La Calisto de Cavalli
à La Monnaie de Bruxelles.
2005
Obtient un
Grammy Award
pour son enregistrement
des Nozze di Figaro.
2007
Achève l’enregistrement
de la trilogie
Mozart / Da Ponte.
2007
Commence
sa collaboration avec
le Theater an der Wien.
2018
Enregistre deux
symphonies de Schubert
avec l’ensemble B’Rock.
 l René Jacobs

procurer un recueil des plus beaux airs

de l’opéra, qu’ils chantaient en privé
ou en petits cercles. On ne se conten-
tait pas de voir un ouvrage une fois
avant de passer au suivant. L’usage
commun était d’assister à plusieurs
représentations au point d’en avoir une
compréhension approfondie. Au-
jourd’hui, on est évidemment très loin
de cette réalité.

A quel genre appartient Il Primo

Omicidio ?
R.J. : C’est ce qu’on appelle un oratorio
volgare, une pièce d’édification reli-
gieuse composée dans la langue ver-
naculaire, afin que tout un chacun
puisse assimiler la thématique repré-
sentée. Théâtralement, l’œuvre est in-
téressante car elle est dépourvue de
grande scène dramatique. Même ce
moment paroxystique où Caïn tue
Abel semble passer en un éclair. Le
meurtre adopte la même temporalité
que dans la Genèse où tout est expédié
en une ligne. Les airs, eux, s’aban-
donnent à une sorte de contemplation.
Adam et Eve professent leur théologie
et, en s’adressant à leurs enfants,
s’adressent en fait au public, comme à
des instruments de la volonté de Dieu.
La mort de Caïn doit être comprise en
ce sens, telle une annonciation de celle
de Jésus. C’est une démarche artis-
tique et un message d’une grande hu-
milité, dont la représentation dans une
maison d’opéra pourrait sembler para-
doxale : n’est-ce pas là que toutes les
vanités se croisent et se rassemblent ?
Comment un metteur en scène,
dont le public attend les concepts,
peut-il s’inscrire dans
une démarche d’humilité
et d’effacement ?
R.J. : Il fut un temps où le métier de
metteur en scène n’existait pas. C’était
le poète-librettiste qui assistait aux ré-
pétitions pour aider les chanteurs, es-
sentiellement à la déclamation. Le mé-
tier de chef d’orchestre n’existait pas
non plus. Lors des premières représen-
© ANTOINE PLANCHOTU
poète-librettiste, c’était le compositeur
qui dirigeait le jeu des acteurs, comme
on l’apprend dans les lettres de Mozart
à son père, à propos des répétitions
d’Idomeneo à Munich. Le rôle écrasant
de la mise en scène dans notre vision
contemporaine de l’opéra vient juste-
ment du fait qu’on joue toujours les
mêmes répertoires. On vit avec l’idée
fausse que seuls les dramaturges
peuvent insuffler de la nouveauté aux
œuvres. Il Primo Omicidio échappe
évidemment à cette catégorie, l’œuvre
étant très largement méconnue.
Abel et Caïn pourraient-ils
apparaître comme une métaphore
de la lutte fratricide qui, parfois,
oppose le metteur en scène
et le chef d’orchestre ?
R.J. : Mais dans ce cas qui tuerait qui ?
Qu’il y ait dans une production d’opéra
un chef d’orchestre et un metteur en
scène aux personnalités fortes, ma foi,
cela paraît souhaitable. La force de
caractère et le savoir n’empêchent ce-
projet. J’admire sa grande humilité
face à la musique et au texte du Primo
son Omicidio, qu’il a d’ailleurs découvert
actualité à travers mon enregistrement.
EN SCÈNE
Quelle fonction peut avoir
Scarlatti :
Il Primo Omicidio. une œuvre comme celle-ci
Paris, palais sur le public du siècle ?
Garnier, R.J. : Le thème de ce mythe nous fait
du 22 janvier réfléchir au monde et, surtout, à ce qu’il
au 23 février.
est devenu – c’est un euphémisme de
• dire que le monde ne va pas bien. Selon
EN DISQUE les écritures, l’histoire de l’humanité
Schubert : commence sur ce Primo Omicidio.
Symphonies Après ce premier meurtre, elle n’aura
nos 1 et 6.
Ensemble B’Rock. été qu’un enchaînement de crimes et
Pentatone génocides. L’œuvre pourrait être très
(critique dans notre déprimante du point de vue de sa sym-
prochain numéro). bolique : elle rappelle qu’il n’y a aucune
raison que le sang cesse de couler un
jour, le crime étant intimement lié à la
destinée des hommes. Mais en analy-
sant ce texte théologique dans l’Ancien
et le Nouveau Testament, on s’aperçoit
que sa finalité est de rappeler que le
Christ va redescendre sur terre et, avec

tations, la direction musicale était
confiée au premier claveciniste, puis
elle devenait la responsabilité de son
assistant ou du premier violoniste de
l’orchestre. En cas d’absence du
pendant pas de demeurer humbles
face aux œuvres que nous devons ser-
vir. J’estime connaître assez bien
Romeo Castellucci à présent. Nous
échangeons depuis longtemps sur ce
lui, une forme d’espoir. Evidemment,
libre à chacun d’y trouver une source
de lumière. C’est un mythe comme
un autre. Nos semblables sont très
avides de mythes qui expliquent et

34 I
 exemple, dans le Teseo de Handel,
Médée est l’incarnation de l’enfer dans
sa dimension la plus dantesque, alors
qu’Agilea est celle du ciel. Pour le sou-
ligner, le compositeur n’a donné que
En studio, pour des tonalités avec des bémols à Médée.
l’enregistrement Dans les traités de l’époque on parle
d’Idomeneo,
une des étapes
de tonalité funèbre. On évoque l’au-
majeures de son delà, ou l’ombre de quelqu’un, ou
cycle d’opéras même l’héroïsme qui va conduire un
de Mozart. personnage à la mort. Agilea, elle, n’a
que des tonalités avec des dièses.
Martin Crimp, le librettiste
de George Benjamin, dit que
chez Schubert le majeur est
souvent plus triste que le mineur.
R.J. : C’est très typique de Schubert. Il
faut être attentif aux bémols et aux
dièses. Le bémol majeur est indénia-
blement majeur, mais quatre bémols
– par exemple – sont considérés dans
les traités du début du siècle
comme une tonalité de cimetière ou
même de suicide. Dans les notes d’in-
tentions du disque de symphonies de
donnent sens à leur vie et à leur envi- Schubert que je viens d’enregistrer, je
ronnement. Et l’œuvre est si belle... ne parle pratiquement que de cela.
La fonction de la contemplation,
ici, serait d’éloigner l’homme
_ On vit avec l’idée fausse
de son horrible réalité ?
R.J. : C’est ce dont Dieu menace Caïn :
que seuls les dramaturges
« non, tu ne seras pas tué, car ton sup-
plice sera la vie. » Cette crainte étant
peuvent insuffler de la
au cœur de l’œuvre, peut-être plus que
le meurtre, son titre complet est Caïn
nouveauté aux œuvres.
ovvero Il Primo Omicidio. D’ailleurs, Dans la Symphonie no 1, souvent consi-
comme pour rappeler que l’acte crimi- dérée comme une œuvre aimablement
nel est accessoire, il ne dure guère que post-haydnienne, existe une grande
trois mesures. Avant, une Sinfonia le profondeur sous-jacente. Il faut lire
décrit de manière presque choquante, l’Esthétique de la tonalité de Christian
avec une grande rugosité. Ce qui ha- Schubart, livre absolument passion-
bite cette pièce, c’est le regard des nant, écrit alors que son auteur moi-
hommes sur le sort de l’humanité. Le sissait dans une geôle pour dissidence
meurtre lui-même n’est qu’un symp- et qu’il n’avait rien d’autre à faire que
tôme. Je trouve saisissant le cri de Caïn de disserter sur le sens des tonalités.
lancé à Abel alors qu’il plante son poi- Selon lui, chaque ton a ses propres
gnard dans ses chairs et qu’il implore caractéristiques.
le secours de Dieu : « Dieu est loin ! »
Le message reçu par les spectateurs J’en viens à votre intégrale
fonctionne en miroir : Dieu en fait, est des opéras de Mozart et Da Ponte
proche. Et ainsi en va-t-il de la qui sort en coffret. Là aussi
conscience des hommes qui n’est ja- les tonalités sont importantes !
mais très éloignée de ses pires méfaits. Comme dans Don Giovanni où
Cette polarité entre le bien et le mal est le séducteur adopte les tonalités
souvent présente en musique. Par des femmes qu’il entreprend.
R.J. : Oui. Et dans les ensembles, on a
constamment l’impression qu’il existe
un sous-texte derrière le vernis. Prenez
un personnage qui chanterait son texte
sur un thème déjà abordé par un autre.
Le sens de ce que dirait le second per-
sonnage se verrait immédiatement
influencé par le sens de ce que disait le
premier. Les imbrications sont infinies
et le non-dit, dans ces opéras, tient un
rôle prépondérant. Voilà pourquoi il
est toujours passionnant d’y revenir.
Au point de les réenregistrer
un jour ?
R.J. : Je suis trop vieux pour penser à
nouveau aux trois Da Ponte. Et d’ail-
leurs, je ne trouve pas que ce soit vrai-
ment nécessaire. J’en suis satisfait. Ce
sont mes enfants. Si je devais revenir
sur une œuvre déjà enregistrée, ce se-
rait la Messe en si de Bach, avant tout
parce qu’elle a paru sous un label qui
ne l’a pas bien distribuée. Et pour ce
qui est du quotidien avec Mozart, je
partirai en Asie avec Don Giovanni et
redonnerai toute la trilogie au Theater
an der Wien en 2022.
Si votre doxa était le progressisme
interprétatif, auriez-vous des
successeurs ? Teodor Currentzis
semble s’en réclamer.
R.J. : J’ai en effet appris qu’il a cité
mes enregistrements de Mozart dans
certaines interviews, mais je n’ai pas
encore eu l’occasion de l’entendre en
concert. J’ai été extrêmement touché
surtout par Simon Rattle qui dirige
actuellement le Freiburger Barockor-
chester dans Hippolyte et Aricie de
Rameau à Berlin. Nous nous étions
déjà croisés au festival d’Aix-en-Pro-
vence où il avait exprimé son enthou-
siasme au sujet de mon disque
des symphonies de Haydn. Pour sa
production de La Flûte Enchantée à
Baden-Baden, il m’a demandé la ver-
sion des dialogues de mon enregistre-
ment avec les effets musicaux. Libre à
lui, ensuite, de garder ce qui l’a
convaincu ou de partir sur de nou-
velles voies. Mais qu’un musicien de
son envergure s’inspire de ma créati-
vité, cela me touche énormément. Il y
a chez lui une humilité face à la mu-
sique que je ne peux qu’admirer. n
I 35
 MUSIQUE
en images

Diapason d’or
De nombreux artistes étaient présents 2

le 20 novembre dernier à la Maison de

la radio, pour la traditionnelle cérémonie
des Diapason d’or de l’année. Album
souvenir d’une soirée riche en émotions,
retransmise en direct sur France Musique !
3

6I
36

4 5
6 Murray Perahia. DG.
7 8
1 - La soprano Sandrine Piau
accompagnée par la pianiste
Susan Manoff.
2 - Grete Pedersen, chef du chœur
de solistes norvégien, au micro
de Rodolphe Bruneau-Boulmier.
3 - Marc Voinchet (France Musique)
et Emmanuel Dupuy (Diapason).
Le palmarès
« PARLE QUI VEUT, chansons moralisatrices
du Moyen Age ». Œuvres d’Andrea da Firenze,
Giovanni da Firenze, Paolo da Firenze, Ciconia, Niccolo
da Perugia... Ensemble Sollazzo, Anna Danilevskaia. Linn.
J.S. BACH : Concertos pour deux clavecins BWV 1060,
1061, 1062. W.F. BACH : Concerto Fk 10.
Pierre Hantaï, Aapo Häkkinen (clavecins),
Orchestre baroque d’Helsinki. Aeolus.
LOUIS COUPERIN : « Nouvelles Suites de pièces
pour clavecin ». Christophe Rousset. Harmonia Mundi.
« PERPETUAL NIGHT, ayres et chansons du
XVIIe siècle ». Lucile Richardot (mezzo), Ensemble
Correspondances, Sébastien Daucé. Harmonia Mundi.
BACH : Motets BWV 225 à 230. Chœur de solistes
norvégien, Grete Pedersen. Bis.
BEETHOVEN : Sonates pour piano nos 29
« Hammerklavier » et 14 « Clair de lune ».
SCRIABINE : Pièces pour piano.
Vadym Kholodenko. Harmonia Mundi.
SCHUMANN : Märchenerzählungen op. 132.
Fantasiestücke op. 73, Märchenbilder op. 113.
WIDMANN : Es war einmal. Tabea Zimmermann (alto),
Jörg Widmann (clarinette), Dénes Varjon (piano). Myrios.
C.P.E. BACH : Concertos pour violoncelle Wq 170
et 172, Symphonie H 648. Jean-Guihen Queyras
(violoncelle), Ensemble Resonanz, Riccardo Minasi.
Harmonia Mundi.
BARTOK : Concerto pour violon n° 1.
ENESCO : Octuor. Vilde Frang (violon),
Philharmonique de Radio France, Mikko Franck. Warner.
« CHIMÈRE ». Œuvres de Loewe, Debussy, Wolf,
Schumann, Poulenc, Barber…
Sandrine Piau (soprano), Susan Manoff (piano). Alpha.
SCHUBERT : La Belle Meunière.
Christian Gerhaher (baryton), Gerold Huber (piano). Sony.
ELGAR : Falstaff. Orchestral Songs.
Roderick Williams (baryton), BBC Philharmonic,
Andrew Davis. Chandos.
© CYR-EMMERIC BIDARD
BRITTEN : Billy Budd. Jacques Imbrailo... Teatro Real
de Madrid, Ivor Bolton. Mise en scène : Deborah Warner.
BelAir Classiques (DVD ou Blu-ray).
« MIROIR(S) ». Airs d’opéras de Gounod, Massenet,
Puccini, Steibelt, Rossini, Mozart, R. Strauss.
4 - Anna et Sophia Danilevskaia,
de l’ensemble Sollazzo. Elsa Dreisig (soprano), Orchestre national de Montpellier
Occitanie, Michael Schønwandt. Erato.
5 - La violoniste Vilde Frang.
6 - Clément Rochefort, Emilie Munera « CLAUDE DEBUSSY, The Complete Works ».
et Rodolphe Bruneau-Boulmier Warner (33 CD).
(France Musique).
7 & 8 - Les clavecinistes PRISE DE SON
Aapo Häkkinen et Pierre Hantaï. Ralph Couzens. Chandos.
I 37
 MUSIQUE
en images
9 10 11

12 13

14 9 - Bertrand Castellani
15
(Warner Classics).
10 - Sébastien Daucé,
directeur musical de l’ensemble
Correspondances.
11 - Joan Matabosch, directeur
du Teatro Real de Madrid,
et la metteur en scène
Deborah Warner.
12 - Christophe Rousset.
13 - Quelques artistes primés
© CYR-EMMERIC BIDARD

dans le studio du Classic Club

de Lionel Esparza.
14 - Ralph Couzens (Chandos).
15 - Le pianiste Vadym
Kholodenko.

38 I
EN VENTE ACTUELLEMENT CHEZ
VOTRE MARCHAND DE JOURNAUX
● l’œuvre du mois
PAR PATRICK SZERSNOVICZ
Schumann Ouverture de Manfred
L e 5 août 1848, au lendemain
de l’achèvement de son
opéra Genoveva, Schu-
mann dresse le plan d’une
musique de scène pour le Manfred
(1816-1817) de Lord Byron. Musique de
scène paradoxale en ce qu’elle invite
les voix solistes, le chœur et l’orchestre
dans un « théâtre mental » (Byron) que
le poète ne voulait pas voir représenté
– il a d’ailleurs tout fait pour rendre
irreprésentable son drame versifié.
Partition empreinte d’un sentiment
intérieur si profond, et parlant tant à
l’imagination, qu’on songe à une sorte
d’oratorio elliptique où les voix solistes
ne se voient confier que des ensembles.
Manfred livre en quelque sorte le ver-
sant noir de La Péri et de sa rédemp-
tion heureuse sous le soleil d’Orient.
Manfred le Maudit
Mais Schumann doit d’abord s’atteler
à L’Album pour la jeunesse, auquel il
consacre l’essentiel de septembre –
curieuse juxtaposition des plaisirs
innocents de ce cahier et des dérélic-
tions suicidaires de l’œuvre suivante.
Achevée à la mi-octobre, l’Ouverture
ne sera créée que le 14 mars 1852 au
Gewandhaus de Leipzig, sous la direc-
tion de l’auteur. Le pianiste-composi-
teur Ignaz Moscheles applaudit « la
chose la plus magnifique que Robert
Schumann ait écrite », Clara s’avoue
bouleversée par « une des musiques
les plus puissantes, les plus saisis-
santes, que je connaisse ».
En 1851, le «  poème dramatique
40 I
HISTOIRE, INTERPRÉTATION
DISCOGRAPHIE COMPARÉE
en trois parties de Lord Byron avec
musique » totalise, outre l’Ouverture,
quinze numéros : six purement musi-
caux et neuf mélodrames exigeant la
voix parlée (dont le protagoniste).
Franz Liszt dirige à Weimar, le 13
juin, la première représentation scé-
nique. L’accueil est mitigé, Clara sait
déjà que l’œuvre ne transportera ja-
mais le « grand public. Son impres-
sion poétique ne touche que les audi-
teurs les plus cultivés. »
Qui est donc ce personnage qui a
fasciné tout le XIXe siècle, jusqu’à
Tchaïkovski en 1885 ? Comte médiéval
retranché dans la solitude de son châ-
teau gothique, face aux sommets nei-
geux de la Jungfrau, Manfred n’est pas
un noble bandit comme d’autres héros
byronien, mais un hors-la-loi agissant
parmi les forces surnaturelles,
condamné à l’anxiété et aux tour-
ments intérieurs. Il a sur la conscience
la mort de celle qu’il a aimée d’une
passion fatale et incestueuse : Astarté,
quand elle lui apparaît enfin, ne lui dit
ni si elle l’aime encore, ni s’il est par-
donné, mais elle prédit sa fin pour le
lendemain.
On songe un instant au Faust de
Goethe, lui aussi dévoré par une inex-
tinguible soif de connaître et com-
prendre, lui aussi happé par des fan-
tasmagories, mais le parallèle ne tient
guère : là où Faust aspire au savoir,
Manfred ne désire que l’oubli.
Issu d’une famille hantée par la folie
et le suicide, Schumann s’est senti
intensément concerné par ce sujet,
1848
Alexandre
Dumas fils
mêlant errance, culpabilité et mirage
de rédemption. En Clara Wieck, sa
cadette de neuf ans, encore une enfant
lorsqu’il s’en éprend, son subconscient
n’a-t-il pu voir une sœur, face à l’inter-
dit de Wieck, qui fut longtemps
pour  lui un père de substitution  ?
publie « Jamais je ne me suis dévoué à une
La Dame aux nouvelle œuvre avec autant d’amour
camélias, et d’énergie », admet-il.
George Sand
La Petite Vertiges anxieux
Fadette.
En dépit d’un orchestre entier – bois
l par deux, quatre cors, trois trom-
Richard Wagner pettes, trois trombones, timbales et
ébauche son cordes –, l’Ouverture semble parler
Anneau du comme le ferait une seule voix. Pareille
Niebelung
intimité du discours, se frayant à tra-
l vers la masse, tient du miracle. C’est
Johann Strauss un des plus beaux chants d’amour du
père compose compositeur, un chant qui se meurt de
La Marche
ne pouvoir atteindre son objet.
de Radetzky.
Le mouvement porte la double em-
l preinte du désespoir du héros et d’une
Gustave rébellion contre le destin qui l’accable.
Courbet peint Il impressionne autant par la logique
le Portrait de
de sa progression que par sa multipli-
Charles
Baudelaire. cité. Schumann, dans une écriture par-
ticulièrement moderne en son temps,
conçoit un réseau de motifs très brefs,
dont les combinaisons et les opposi-
tions sont sans cesse renouvelées.
Quelle autre de ses partitions voit les
éléments antagonistes, les sautes d’hu-
meur, les passages pleins de retenue et
de mystère, les soudaines explosions de
passion organisées de façon aussi vir-
tuose dans un parcours aussi large ?
La tonalité angoissée de mi bémol

mineur prédomine. Les motifs et les
humeurs, malgré leur différenciation
accusée, trouvent une unité dans la
coloration orchestrale sombre et dans
une harmonie ultrachromatique – fai-
sant de Schumann un prédécesseur
direct du Wagner de Tristan.
Enjeux de l’interprétation
Souvent à l’affiche il y a un demi-
siècle, l’Ouverture de Manfred s’est
sérieusement raréfiée au concert
comme des accords sur le temps, est
en fait syncopé sur le papier. C’est au
chef, en l’absence de tout repère mé-
trique, de donner à sentir, par l’accen-
tuation, un tel porte-à-faux. Certains
(Furtwängler I/Berlin, Giulini II/Los
Angeles) jouent cette mesure dans le
tempo de l’introduction qui suit : une
entorse à la partition pour mieux péné-
trer au cœur du drame.
L’introduction oscille d’une doulou-
reuse tension chromatique vers l’accé-
lération précipitant dans l’allegro de
l’exposition. Elle permet à quelques-
uns de privilégier le caractère cyclo-
thymique de l’œuvre (Furtwängler I,
II et III, Bernstein, Sinopoli), tandis
que d’autres jouent sur la sobriété
(Kempe, Cluytens, Kubelik, Anser-
met, Klemperer, Venzago), ou s’ef-
forcent d’alléger la texture avec un
extrême raffinement qui illumine
les alliages de timbres (Giulini I/Phil-
harmonia, Szell).
Affirmant son tumultueux thème
principal, l’exposition a d’autres exi-
gences, surtout dans sa deuxième
moitié (mesures 66 et suivantes), mar-
telant les rythmes pointés avec l’éner-
gie du désespoir. Certains laissent
transparaître les tensions déjà accu-
mulées, et ce sont les mêmes (Furt-
wängler I et II, Giulini I et II, Berns-
tein, Szell, Sinopoli, Venzago) qui
maîtrisent le mieux la délicate tran-
sition avec un développement dont
l’exigence première est d’en bien tra-
duire l’espace harmonique, lequel
joue entièrement sur les équivoques
© WIKIMEDIA COMMONS.
des appoggiatures et sur de doulou-
reuses dissonances.
Ici, un tempo uniment cravaché et fou-
gueux (Toscanini, Schuricht/Londres,
Paray) ne suffit pas. Il faut savoir res-
pirer, et même suspendre le temps
comme au disque. Les chefs d’au- dans la tourmente sans perdre un
jourd’hui en auraient-ils peur, tandis atome d’énergie : Furtwängler I et II,
Sous l’arc-en-ciel
d’un torrent,
qu’ils programment sans cesse les Bernstein, Giulini I et II, sont rejoints
La Fée des Alpes quatre symphonies ? par Szell, Sinopoli et Venzago dans
apparaît au héros : L’œuvre est certes périlleuse dès l’énoncé inspiré de la sublime phrase
grandiose Scene son amorce. Le mouvement, avant de descendante des cordes, plusieurs fois
from Manfred se projeter dans la trajectoire d’une répétée dans un dramatisme croissant
(1833), sous le forme sonate, s’ouvre sur un geste sai- (mes. 154 et suivantes).
pinceau américain sissant : une seule mesure de tempo La réexposition permet à certains de
de Thomas Cole.
rapide (Rasch) où trois accords en forte raffiner sur les nombreuses variantes
crescendo sont notés chacun en deux de détails (Giulini I et Sinopoli,
croches liées. Mais ce que l’on entend électrisants par leur rubato et leurs
I 41
● l’œuvre du mois

L’ŒUVRE PAS A PAS

Après trois accords à contretemps, l’introduction
(mesures 2 à 25, « lent ») suggère la détresse
de la défunte Astarté. Elle s’ouvre sur un motif
au hautbois oscillant d’un demi-ton autour
du cinquième degré (si bémol), poursuivi par une
gamme chromatique descendante de l’ensemble
des bois, harmonisée en accords altérés
complexes. A la levée de la mesure 7 s’esquisse
aux violons un élément du futur thème de Manfred.
A la mes. 11, une discrète ponctuation des
trompettes et timbales préfigure le leitmotiv
de l’annonce de la mort du héros. A la mes. 17
débute un accelerando exaspéré qui précipite
dans l’exposition (mes. 26, « dans un tempo
passionné »). L’ample thème principal comporte
une anacrouse, une partie centrale en syncopes
et une désinence martelée puis amplifiée.
Une deuxième présentation module vers fa dièse
(plus souvent mineur que majeur), avant que
n’intervienne un nouveau motif (mes. 62) en croches
liées ascendantes. Mêlant tous ces éléments,
un crescendo puissant conduit au groupe
de cadences martelant les rythmes pointés
(fa dièse majeur), lesquels mènent au
développement (mes. 96 à 193).
Celui-ci, en six sections, débute par un soudain accélérations), tandis que le dévelop- Le cas Furtwängler
contraste : polyphonie de cordes, réponses pement terminal, qui débute (mes. Abrupt et péremptoire à Leipzig,
apaisantes des bois (on retrouve si bémol mineur), 250) par un tutti d’une ardeur déses- Abendroth mérite d’être connu pour
accords ppp en fa mineur des trompettes pérée, se transforme en une dernière le climat intense qu’il ménage sans
(mes. 109 et suiv.), rejointes par les trombones marche héroïque bientôt trouée de si- interruption (Tahra, 1944). Aussi fé-
en un sépulcral memento mori. Ralenti en longues lences. Furtwängler I et II, Bernstein, brile mais plus désordonné, Schuricht
tenues blêmes, le mouvement repart dès la Giulini I et II, Sinopoli offrent une ne manque pas non plus de qualité
deuxième section (mes. 116) puis dans la troisième poignante plénitude dans ce ralentis- avec le LPO (Decca, 1948). Mais les
(mes. 132 : fa dièse mineur, ré majeur puis si mineur). sement menant à la coda. sommets de cette décennie viennent
De nouveau en fa dièse mineur, la quatrième avec Wilhelm Furtwängler. Surplom-
section (mes. 146) ramène le thème de Manfred bant ses trois témoignages, la version
mais dans un phrasé haletant. La cinquième section Discographie live du 18 décembre 1949 avec les Ber-
est celle de la magnifique phrase des cordes
médianes et graves ; on quitte définitivement
comparée liner Philharmoniker (DG) demeure
unique par ses incroyables contrastes
les tons diésés (mes. 156). Dans la sixième section Concentrons-nous sur dix-sept ver- entre tragique intime et révolte déchi-
(mes. 182), un rythme martelé tonne aux cuivres sions significatives. Et laissons donc rante. Sa maîtrise absolument unique
en ut bémol majeur fortissimo, éphémère victoire de côté des enregistrements parfois du temps musical se retrouve dans la
avant que tout ne s’épuise. surfaits, trop prévisibles ou hors sujet, version studio (24 janvier 1951) avec le
La réexposition (mes. 194 à 249) déforme qu’ils soient anciens (Scherchen, Bee- Philharmonique de Vienne (Warner),
savamment les principaux motifs. Ultravéhément, cham, Toscanini, Munch, Paray) ou plus subtil et discipliné, comme dans
exacerbé par les vagues successives des trompettes plus récents (Haitink, Barenboim, le live du 26 août 1953 au Festival de
de la mort, le développement terminal Levine, Vonk, Albrecht, Thielemann, Lucerne (Audite).
(mes. 250 à 292) semble se désagréger dans Wildner, Abbado, Holliger). Les plus
un climat d’obscure fatalité. Ses rythmes ralentissant discophiles (ou les mélomanes les Figures de sobriété
en syncopes ne décrivent-ils pas une agonie ? plus chevronnés) s’étonneront de ne Moins sombre, Kempe n’offre pas la
On retrouve l’ensemble de bois du début de pas trouver Sawallisch/Dresde dans même hauteur de vue avec le Philhar-
l’introduction dans la coda (mes. 294 à 308), les paragraphes qui suivent – c’est monique de Berlin (Testament, 1956),
dernier écho affaibli de la détresse d’Astarté, avant qu’Emi puis Warner ont toujours quoique l’ombre de Furtwängler plane
que deux accords pianissimo de mi bémol mineur oublié Manfred dans les rééditions CD encore sur ses musiciens. Avec eux
ne referment le tombeau de Manfred. de ce cycle fameux (une exception au toujours, André Cluytens (Warner,
Japon cependant). 1957) privilégie la majesté sonore et

42 I
_ Un chant d’amour qui se meurt
de ne pouvoir atteindre son objet. _
l’ampleur de l’architecture  ; il pro-
longe ainsi l’approche de Rudolf
Kempe, dans une lecture parfaite-
ment aboutie. A cette conception
émouvante par sa sobriété répond,
presque dix ans plus tard, celle d’Otto
Klemperer (Warner, 1966), dans l’un
de ses meilleurs disques avec le New
Philharmonia. Incarnation grave et
blessée, inoubliable.
Une tout autre forme de sobriété appa-
raît dans la première gravure de Carlo
Maria Giulini  : l’anxiété du héros
maudit y gagne une sveltesse, un élan,
un raffinement inouïs, sans rien
perdre de ses vertiges. Et nous goû-
tons là les plus beaux phrasés de la
confrontation (Warner, 1958). Beau-
coup plus connu, le remake de 1981
prend une tournure assez différente.
Une respiration large libère la phrase,
et le chef impose au Los Angeles Phil-
harmonic un cantabile d’une tension
admirablement contenue (DG). A la
fois grandiose et intériorisé : Giulini
tel qu’en lui-même.
Etincelles et feu sacré
Aux antipodes, nous retrouvons Carl
Schuricht, avec cette fois l’Orchestre
symphonique de la Radio de Stuttgart
(Adès/Scribendum, 1960). Ils jouent
l’œuvre comme si elle introduisait à
un véritable opéra, friands de tempos
vifs, de légèreté, de brillant.
Dans un style pareillement direct et
vivant, mais avec une matière sonore
beaucoup plus ronde et dense, Rafael
Kubelik obtient une certaine clarté du
Philharmonique de Berlin (DG, 1963).
La chaleureuse plasticité de leur tra-
vail n’interdit pas les élans parfois
nerveux que l’œuvre appelle.
Plus anguleux, Ernest Ansermet vise
l’allègement maximal avec la Suisse
romande (Eloquence, 1965). Un geste
si classique et épuré chez Schumann
ne fera certes pas l’unanimité. Mais
l’intelligence du propos, oui.
Enregistrées à peu près à la même
époque (bénie), deux autres versions
ont renouvelé la question avec génie.
C’est Bernstein, qui fascine par son
dramatisme exacerbé, ses prises de
risques (assumées par un somptueux
New York Philharmonic) et son déses-
poir empreint d’une sorte de feu sacré
(Sony, 1958). C’est également George
Szell qui, à Cleveland, ose un tempo
d’enfer. S’il concilie une transparence
absolue et une rythmique implacable,
c’est malgré tout au prix d’un certain
manque d’ombre et de mystère. Peu
importe : il faut avoir entendu cela
(Sony, 1959)… Wilhelm Furtwängler (à gauche), Carlo Maria Giulini
(ci-dessous) sont rejoints sur le podium par un outsider :
Derniers sommets Giuseppe Sinopoli (ci-dessus).
Surprise des écoutes comparées : la
vision frémissante et désolée, émi-
nemment personnelle, de Giuseppe
Sinopoli avec le Philharmonique de
Vienne (DG, 1983). Le chef ose des in-
flexions d’une grande dynamique,
magistralement articulées, étourdis-
santes de souffle.
Du côté des intégrales enfin, le choix
est vite fait : seul Mario Venzago, en
© DR — NGV COLLECTION – LELLI E MASOTTI.
marge d’une excellente version des
symphonies, rend pleinement justice
à l’ambivalence poétique de la « mu-
sique de scène », et notamment aux
climats étranges des mélodrames.
L’Ouverture est aussi fantastique,
Venzago exaltant sa progression or-
ganique avec une exemplaire probité
(Philharmonsiche Werkstatt Schweiz,
MGB, 1994).
E QUATUOR GAGNANT
Visionnaire Héroïque Limpide Frémissant
Wilhelm Leonard Bernstein/ Carlo Maria Giulini/ Giuseppe Sinopoli/
Furtwängler/Berlin New York Philharmonia Vienne
(1949, DG). (1958, Sony). (1958, Warner). (1983, DG).
PLAGE 9
DE NOTRE CD
I 43
● l’air du catalogue
AU VOYAGE DANS...
PAR NICOLAS DERNY
Les valses de Strauss
O n ne naît pas roi de la valse, on le devient. Plutôt
que d’hériter l’affaire paternelle, Johann
Strauss II (1825-1899) doit livrer bataille pour
s’imposer contre l’autoritaire Johann Strauss I
(1804-1849), qui lui refuse la carrière de musicien. Lui-même
s’est fait tout seul : après avoir appris le métier aux côtés de
Josef Lanner dans l’orchestre de Michael Pamer, qui fit vire-
volter le Congrès de Vienne, l’auteur de la Marche de Radetzky
surfe sur le besoin de divertissement de l’Autriche Bieder-
meier – notamment pendant la saison du carnaval, aux in-
nombrables bals privés ou impériaux. Avec son ensemble, il
conquiert la capitale habsbourgeoise, puis l’Europe. Berlioz
ne manquera pas de saluer ses œuvres « capricieuses, pi-
quantes, d’un rythme neuf, d’une désinvolture gracieusement
originale » (cf. Paroles de musiciens, p.47).
Dès octobre 1844, l’aîné de ses fils devient donc son rival, à la
tête de sa propre formation – vingt-cinq musiciens avec lui. Si
le succès lui sourit d’emblée, la mort inattendue du patriarche
cinq ans plus tard lui ouvre un boulevard. Bientôt aidé par les
talents conjugués de ses frères Josef et Eduard, il fait évoluer
la fille urbanisée du Ländler vers de quasi-poèmes lisztiens.
Introduction, quatre ou cinq grandes valses répétées et coda
régissent les Accélérations, Beau Danube bleu, Vie d’artiste et
bien d’autres qui, dès lors, s’écoutent également assis, dans
la salle de concert. C’est là que le chef entre dans la danse.
EN 10 DISQUES, UNE INVITATION
Pour Karajan, « la valse, c’est simple. C’est un, deux et… peut-
être trois. » La respiration viennoise – la fameuse Atem-
pause –, qui consiste à légèrement anticiper le deuxième temps
et faire mine de négliger le troisième, passe aujourd’hui pour
idiomatique. Mais… « Authentique » ?
Rebonds
Rien n’est moins sûr. L’écoute des anciens nous convainc de
la (relative) nouveauté de la pratique : ni les Szell et Kleiber
des années 1930 ni le jeune Böhm n’y cèdent – pas plus que
le premier Walter, ici absent. En lieu et place, l’élan qu’ils ne
manquent jamais d’insuffler à l’orchestre-valseur endigue
tout risque d’alanguissement, et monte à la tête.
D’autres plus proches de nous savent ralentir le train pour
chercher davantage de rebond. Déjà plus aucun tempo
trompe-la-mort chez Clemens Krauss, qui veille cependant
à ne rien perdre du Schwung – la vigueur, l’énergie, l’essor
de la battue. Karajan, lui, trouve des inflexions que Willi
Boskovsky creusera encore pour aboutir au style que l’on
associe aujourd’hui aux incontournables Wiener Philhar-
moniker. Mais les stars du podium invitées à conduire la
Rolls du Musikverein ont tout intérêt à désactiver le pilote
automatique, ou bien la nonchalance naturelle de la véné-
rable formation prend le dessus. Précision et apesanteur, c’est
bien là tout l’enjeu. A chacun sa manière d’y parvenir.
 JOHANN STRAUSS II
AN DER SCHÖNEN, BLAUEN DONAU
(Le Beau Danube bleu).
Wiener Philharmoniker, George Szell.
1934, DG/notre Indispensable.
Oubliez le protocole de la grand-messe
en Eurovision, retour en 1934, quelques
années avant le rituel du premier de l’an : tête
haute, pied léger mais mollet athlétiquement
galbé, George Szell incarne ici la grâce
absolue. « Merveille des merveilles », notait
Ivan A. Alexandre en propulsant cette version
dans le quatuor gagnant de L’Œuvre du mois
qu’il consacrait à la reine des valses – le Danube
d’Harnoncourt sur l’Amstel et ceux des Kleiber
père (1932) & fils (1989) complétaient le podium
(cf. no 620). De la pureté du trait de chaque
pupitre au moindre pianissimo, pas un détail
qui ne se distingue sous le geste du Hongrois.
Et l’orchestre de réagir au quart de tour et de
jouer au millimètre (un effort, dans son cas).
A consommer sans modération, puisque
sans sucre ajouté.

JOHANN STRAUSS II JOHANN STRAUSS II JOSEF STRAUSS

Accelerationen
(Accélérations).
Berliner Philharmoniker,
Erich Kleiber.
1932, notre Indispensable.
Les images filmées d’Erich Kleiber le
montrent droit comme un «  i  », chef au
geste autoritaire – soit tout l’inverse du ma-
gnétisme hypnotique de son génial rejeton.
Pourtant, rien de militaire dans ces Accélé-
rations, où la mécanique s’emballe ici pour
mieux permettre à la baguette de louvoyer
là. De quoi rendre les couples chèvres et
semer le chaos sur la piste.
JOHANN STRAUSS II
Künstlerleben
(Vie d’artiste).
Wiener Philharmoniker,
Clemens Krauss.
1951, notre Indispensable.
Strauss héritier de la première école de
Vienne ? Krauss le suggère. Moins par la
majesté de lignes à la longueur voluptueuse
que dans le dosage des sonorités, la préci-
sion du geste, la subtilité des accents. Du
«  détail  » d’articulation au contre-chant
d’ordinaire négligé, tout est chantourné
avec un chic absolu, presque comme dans
un menuet de Haydn.
JOSEF STRAUSS
Delirien
(Délires).
Wiener Philharmoniker,
Herbert von Karajan.
1949, notre Indispensable.
De ses sept gravures – dont un live salz-
bourgeois très classieux (1968, DG) –, les
premiers Délires de Karajan sont sa plus
belle leçon de style. Au sortir d’un Allegro
maestoso ralenti au possible, la battue
souple mais précise sert les plus merveil-
leuses transitions et relances, qui cambrent
la phrase sans jamais fragiliser les appuis.
Pure magie.
Wo die Zitronen blüh’n
(Là où fleurissent les
citronniers).
Wiener Philharmoniker,
Willi Boskovsky.
1961, notre Indispensable.
Sûr de son charme, Boskovsky ne force ja-
mais la nature bonhomme de ses collègues
Phiharmoniker, dont la palette et la pléni-
tude du trait réchauffent comme le soleil de
la Belle Italie (premier titre de la pièce). Lui
seul peut déboutonner la veste sans paraître
débraillé. C’est que l’Atempause portée à son
meilleur signe un geste chorégraphique
souvent imité, jamais égalé.
JOHANN STRAUSS II
Kaiserwalzer
(Valse de l’Empereur).
Wiener Philharmoniker,
Karl Böhm.
1973, DG.
Plus de trente ans après la version très enle-
vée de Dresde, changement de décor : le
vieux Böhm ne se refuse aucun luxe pour
évoquer le faste de la cour habsbourgeoise.
Geste élargi, courbes plantureuses, legato
gracieux et soupirs rêveurs, l’opulence des
Viennois n’éclipse pas un spleen que la
coda ne peut plus masquer. Nostalgie,
quand tu nous tiens…
JOHANN STRAUSS II
Rosen aus dem Süden
(Roses du Sud).
Wiener Philharmoniker,
Josef Krips.
1957, notre Indispensable.
Si aucun micro n’a capté ses concerts du
nouvel an de 1946 et 1947, les Roses du Sud
élancées de 1957 donnent une idée de la dis-
tinction de Josef Krips dans ce répertoire.
Malgré le flonflon faussement populaire de
la Valse no 4, leur silhouette et leur port de
tête évoque plus les ballerines de l’Opéra que
les couples de la salle de bal. Altier ? Exquis !
Sphären-Klänge
(Musique des sphères).
Wiener Philharmoniker,
Carlos Kleiber.
1992, Sony.
L’année 1992 commence par le miracle des
retrouvailles entre le fils Kleiber et le frère
Strauss. Sous la sensualité éthérée de phra-
sés caressants, le méticuleux Carlos inter-
roge chaque inflexion et garantit chaque
impulsion. Du travail d’alchimiste, sans
avoir l’air d’y toucher. Résultat : l’orchestre
marche sur l’eau, le Musikverein lévite, et
nous aussi.
JOHANN STRAUSS I
Erste Kettenbrücke-Walzer
(Valses du pont suspendu).
Concentus Musicus,
Nikolaus Harnoncourt.
2012, Sony.
Parfaitement adapté au petit effectif requis
par l’Opus 4 qui lance la carrière solo de
Johann Sr., le Concentus Musicus replace
ce qui est encore un enchaînement de valses
brèves dans le prolongement de la contre-
danse. Déjà plus distingué que la musique
des tavernes, mais pas encore assez raffiné
pour les palais : Harnoncourt réussit l’idéal
entre-deux.
JOHANN STRAUSS II
Wiener Blut
(Sang viennois).
Chicago Symphony
Orchestra, Fritz Reiner.
1960, RCA.
Reiner se trompe-t-il de Strauss ? Les cordes
luxurieuses de l’andante paraissent échap-
pées du Rosenkavalier. Surtout, ni le tempo
général, très large, ni le « Living stereo », qui
met l’oreille dans un fauteuil, n’attirent
l’auditeur sur le parquet. Mais les Améri-
cains peignent un portrait de Johann que
l’histoire du disque n’est pas près d’oublier.
Chacun son goût.

I 45
● ce jour-là PETITES ET GRANDES DATES
DE L’HISTOIRE DE LA MUSIQUE
PAR CLAUDE SAMUEL

Napoléon III découvre

La Grande-Duchesse de Gerolstein

24
Ce jour-là, Napo-
léon III avait dé-
cidé de se divertir.
Ce jour-là, l’empe-
reur des Français
AVRIL
1867
(der nier mo -
narque de notre
à lire
pays et… premier
président de la République) voulut as-
Jacques
sister au spectacle qui faisait fureur
Offenbach
dans ce nouveau Paris redessiné par
par Jean-Claude
le baron Haussmann. Ce jour-là, Yon. Gallimard,
comme les nombreux souverains 2000.
étrangers curieux de visiter l’Exposi-
tion universelle, il avait passé la soirée l
au Théâtre des Variétés, salle des Offenbach
Grands Boulevards inaugurée en par David Rissin.
1807 (et toujours en activité !), où Fayard, 1980.
triomphait Hortense Schneider. l
24 avril 1867 : Napoléon III découvre Offenbach,
La Grande-Duchesse de Gerolstein. roi du second
Empire par Alain
Une censure insensée Decaux. Librairie
L’auteur fêté de La Belle Hélène et de académique
La Vie Parisienne avait dû braver une Perrin, 1966.
Commission de censure tatillonne :
« Le titre de Grande-Duchesse nous a
paru pouvoir, eu égard au petit
nombre de personnes princières en
Europe qui portent ce titre, dans les
circonstances actuelles surtout, sus-
citer non seulement des allusions mais
des rapprochements désagréables.
L’inconvénient a été atténué par la dé-
nomination spéciale et toute de fan-
taisie ajoutée à la Grande-Duchesse »
– Gerolstein : clin d’œil aux Mystères
de Paris, le roman-feuilleton de Eu-
gène Sue. Remarque (politique) du
© WIKIMEDIA COMMONS

ministre Jules Fabre : « Sous l’action

du pouvoir impérial, la scène fran-
çaise est devenue un foyer de liberti-
nage et d’impudicité. »
La production de cet opéra-bouffe en
trois actes et quatre tableaux, composé

46 I

sur un livret du fameux duo Meilhac
et Halévy, était somptueuse, avec ses
soixante-douze figurants, ses dix-
huit musiciens chargés de la musique
militaire et les douze tambours
convoqués pour le défilé des gardes.
Henri Couder, qui décédera l’année
suivante, se révéla truculent sous
l’uniforme du général Boum, au côté
de Catherine Jeanne (dite Hortense)
Schneider dans le rôle-titre. Hortense
Schneider dont la loge était prise d’as-
saut pendant les entractes par des
bataillons d’admirateurs transis,
Hortense Schneider, qui comptait le
Prince de Galles parmi ses familiers
et Ismail Pacha, le khédive d’Egypte,
parmi ses nombreux amants…
_ Jamais Offenbach n’a eu plus
de verve, de gaieté, jamais
peut-être il n’a fait une place plus
large à la grâce et au sentiment. _
Confirmation dans Le Ménestrel du
4 août : « Il n’est guère de souverain
ou d’altesse en visite à Paris qui ne
fasse religieusement son pèlerinage à
La Grande-Duchesse. Jamais Offen-
bach n’a eu plus de verve, de gaieté, de
jeunesse et jamais peut-être il n’a fait
une place plus large à la grâce et au
sentiment. » Quelques jours plus tard,
l’auteur dirigera l’ouvrage à Vienne
dans l’adaptation d’un certain Julius
Hopp (Die Grossherzogin von Gerols-
tein) que la censure autrichienne, mal-
gré de vives réticences, avait laissé
passer… Et il eut droit à six rappels.
Têtes couronnées
Mais c’est vers Paris (Exposition
oblige !) qu’en cette année 1867 se diri-
geaient les grands de ce monde : le tsar
Alexandre II (arrière-petit-fils de la
Grande Catherine), ce souverain libé-
ral que, quatorze ans plus tard, les ter-
roristes ne rateront pas, le Duc de
Saxe-Cobourg, le prince Oscar de
Suède, Bismarck qui attend le bon
moment pour sortir la dépêche d’Ems,
le roi du Portugal, le Feld-maréchal
von Moltke, le roi et la reine des
Belges. A toutes ces têtes couronnées,
l’Opéra de Paris (dans la salle Le Pele-
tier décorée de fleurs et de plantes prê-
tées par les serres du bois de Bou-
logne) offrit un gala le 4 juin, avec
deux actes de L’Africaine de Meyer-
beer et deux actes de Gisèle. Mieux
encore : le 1er juillet, eut lieu la distri-
bution des récompenses devant dix-
sept mille personnes au Palais de l’In-
dustrie, édifié au Champ-de-Mars. Au
programme : l’Ouverture d’Iphigénie
en Tauride de Gluck et le Chant du soir
de Félicien David. Et, cerise sur le gâ-
teau, un Hymne commandé à Rossini
où résonnèrent quatre cloches – fran-
çaise, russe, italienne et hongroise –
mais pour lequel notre Gioachino, qui
coulait une retraite heureuse dans sa
villa de Passy, ne se dérangea pas.
Pendant ce temps, Johann Strauss
faisait danser les Parisiens. Pendant
ce temps, quinze millions de visi-
teurs parcouraient la seconde Expo-
sition universelle organisée par
l’Empire français et admiraient les
articles rassemblés par cinquante
mille exposants. Une belle vitrine
pour Napoléon III, Napoléon le Petit
dans l’imagerie hugolienne.
Pendant ce temps, Offenbach, dont
La Grande-Duchesse entamait une
carrière internationale, préparait son
Robinson Crusoé. « Mon travail va
bien, ma santé moins bien, j’ai des
palpitations effrayantes, écrit-il à Eu-
gène Ritt, directeur de l’Opéra-Co-
mique. Espérons pourtant que j’assis-
terai encore à notre succès et, malgré
l’encadrement des volatilles (sic !), je
désire vivement que ce ne soit pas
mon chant du cygne. »
Le chant du cygne, sera, comme nous
le savons, Les Contes d’Hoffmann, ce
chef-d’œuvre que le compositeur ne
parviendra pas achever. Et Sedan au
bout de la route…
PAROLES DE MUSICIENS
PAR NICOLAS DERNY
Hector Berlioz
« Je ne suis pas de ceux qui disent “Ce n’est rien ;
ce n’est qu’un faiseur de valses de moins !” Je dis
que c’est beaucoup, car Strauss était un artiste
en tout point », note Berlioz dans le Journal des
débats à la mort de Johann Sr. Il y insistait déjà
deux ans plus tôt sur l’apport de l’auteur de la
Marche de Radetzky à un rythme reconnaissable
entre mille.
C’est [dans la salle des Redoutes] que la jeunesse
viennoise se livre à sa passion pour la danse, passion
réelle et charmante, qui a amené les Autrichiens
à faire de la danse des salons un art véritable [...]
J’ai passé des nuits entières à voir tourbillonner ces
milliers d’incomparables valseurs, à admirer l’ordre
chorégraphique de ces contredanses à huit cents
personnes, disposées sur deux rangs seulement,
et la piquante physionomie des pas de caractère,
dont je n’ai vu qu’en Hongrie surpasser l’originalité
et la précision. Et puis Strauss est là, dirigeant son
bel orchestre ; et quand les valses nouvelles qu’il
écrit spécialement pour chaque
bal fashionable ont du succès,
les danseurs s’arrêtent parfois
pour l’applaudir, les dames
s’approchent de son estrade lui
jettent leurs bouquets, et l’on crie
bis, et on le rappelle à la fin des
quadrilles. Ainsi la danse n’est
point jalouse et fait à la musique
sa part de joie et de succès.
C’est justice ; car Strauss est un
artiste. On n’apprécie pas assez
l’influence qu’il a déjà exercée sur
le sentiment musical de toute l’Europe,
en introduisant dans les valses les jeux de rythmes
contraires, dont l’effet est si piquant que les
danseurs eux-mêmes ont déjà voulu l’imiter, en
créant la valse à deux temps, bien que la musique
de cette valse ait conservé le rythme ternaire. […]
Les merveilles de Beethoven en ce genre sont trop
haut placées, et n’ont agi jusqu’à présent que
sur des auditeurs exceptionnels : Strauss, lui, s’est
adressé aux masses, et ses nombreux imitateurs
ont été forcés, en l’imitant, de le seconder.
L’emploi simultané des diverses divisions de la
mesure et des accentuations syncopées de la
mélodie, même dans une forme constamment
régulière et identique, est au rythme simple comme
les ensembles à plusieurs parties diversement
dessinées sont aux accords plaqués, je dirai même
comme l’harmonie est à l’unisson et à l’octave.
Mais ce n’est pas ici le lieu d’approfondir cette
question ; j’osai l’aborder déjà, il y a quelque douze
ans, dans une étude sur le rythme qui me valut les
anathèmes d’une foule de gens dont certes la
plupart ne pouvaient se douter de ce que je voulais
dire […] Sans être aussi arriérée que l’Italie sur ce
point, la France est encore le foyer de la résistance
aux progrès de l’émancipation du rythme.
A écouter : J. Strauss I, La Lorelei, Wiener Philharmoniker,
Willi Boskovsky, Nos Indispensables.
I 47
 La chronique
D’IVAN A. ALEXANDRE
Nom, prénom
P ost-scriptum à sa mère, de Milan où le petit
Mozart séjourne en quête d’un opéra seria :
« Je baise la main de maman, j’envoie un gros
bisou à ma sœur, et demeure votre… mais
qui ? … Votre bouffon, Wolfgang en Allemagne Amadeo
en Italie De Mozartini. »
Il y a quatre ans, Eric Zemmour courait les plateaux en
acceptant de réduire son requiem sur les Trente Glorieuses
aux salauds de Vichy – qui n’ont rien à voir avec les
Trente Glorieuses, mais un journaliste sait de quoi se
nourrit un journaliste. Cet automne, la reductio ad
Petainum était sur le point de gagner son Destin français
quand, trois jours avant la commémoration de l’armis-
tice, voilà que le président de République en personne
lui vole le sujet. Ne restait au soldat Eric qu’un vieux
dada renfourché depuis septembre : le prénom.
Hapsatou, Natacha, « insulte à la France », où étiez-vous
pour y échapper ? Certains estiment avec Jean-Michel
Aphatie que la place du polémiste est à l’asile. D’autres
que l’auteur fait le job, le clash restant le meilleur buzz.
Les plus indulgents rigolent. Seria ou buffa, cueillons à
notre tour ce fruit défendu, vous allez voir que la mu-
sique est son jardin.
« Le Soleil qui me suit, c’est le jeune Louis ». Ainsi parle
l’Aurore à la fin du Ballet de la Nuit. Louis, quatorze ans
et quatorzième du nom, paraît alors dans l’habit qui sera
son blason. Sonné par la Fronde, il n’a pas encore reçu
la couronne mais déjà retenu la leçon : le royaume sera
un. Comme le Soleil, central pour ses sujets, éblouissant
pour le monde. Unité accomplie trente ans plus tard à
Versailles mais, dès ce soir de l’hiver 1653, associée à un
musicien. Or ce musicien, ce double du roi, ce fondateur
de l’unité par les arts, ne sera pas natif de Lyon ou de
Paris mais de Florence. N’importe le sang ou l’accent :
Giovanni Battista Lulli incarnera la musique française.
En échange de quoi il prendra le nom de Lully et le
prénom de Jean-Baptiste.
Tout se passe comme prévu. Au siècle suivant, les cours
d’Europe parlent français. C’est la langue des lettres.
Le Saxon Händel écrit à sa propre mère en français.
A Paris, Liszt se prénomme François – sa secrétaire ma-
gyare Janka Wohl publie en 1887 François Liszt, souvenirs
d’une compatriote. Aujourd’hui encore, Pergolèse l’em-
porte sur Pergolesi comme Michel-Ange sur Michelangelo.
Dans la conversation, placer Iohanne Zebastiane Bârh
au lieu de Jean-Sébastien Bach vous donne tout de suite
© YANNICK COUPANNEC
l’air trissotin.
Alors, objectez-vous, d’où vient le cas si curieux des illustres
Jakob ? En 1825, Meyerbeer voit son Crociato in Egitto
triompher salle Favart. Il l’avoue à son ami, la basse
48 I
Levasseur : « Je serais bien plus glorieux de pouvoir avoir
l’honneur d’écrire pour l’Opéra français, que pour tous
les théâtres italiens. » Ce qui arrivera. Hormis trois pages
chorales et un mélodrame de circonstance, Meyerbeer
n’écrira plus que pour Paris. Né Prussien comme lui, mort
Parisien comme lui, son cadet Offenbach fera tout pareil.
Aux deux les parents ont donné le même prénom :
Jakob. Pourquoi donc l’un se fit-il appeler Jacques, et
l’autre Giacomo ?
C’est qu’Offenbach se convertit au christianisme et obtint
après Orphée aux Enfers la nationalité française, quand
Meyerbeer ne changea ni de confession ni de passeport.
C’est surtout qu’à la différence du nom le prénom dit plus
qu’une origine. Il dit un idéal.
_ Le prénom est
le rêve d’une réalité
appelée nom. _
Jacques est un esprit, Giacomo un métier. Jacques parle
du Boulevard, des jupons, des mots, de Paris qui, en
1860, est un esprit. Giacomo parle de l’Italie découverte
à vingt-cinq ans, de la musique, de l’opéra, du métier
avec lequel il veut être confondu. Le prénom est le rêve
d’une réalité appelée nom. Le nom est là, ancré, mal-
léable à l’occasion – Aznavourian devient Aznavour
comme Lulli Lully –, mais il ne vous appartient pas, c’est
vous qui lui appartenez. Le prénom au contraire traduit
un désir, celui dont vos parents, bonnes ou méchantes
fées, ont oint votre berceau. En souvenir d’un aïeul, d’un
héros, ou en vertu de la mode – quand les Grévy, les
Verne et les Ferry se prénommaient Jules, Massenet aussi
se retrouva Jules –, plus tard à la recherche de racines
terrestres ou fictives. Dans sa Sociologie des prénoms
(La Découverte, 2014), Baptiste Coulmont élargit le
champ : « Apolline et Hippolyte n’ont pas les mêmes pa-
rents que Cynthia et Sofiane », ni « les mêmes résultats
au bac ». Papa et maman rêvent tout haut leur descen-
dance. Depuis la Libération le rêve est américain – oh !
combien de Ryan, combien de Jennifer ! Il fut long-
temps français. Biffant la dédicace au consul Bonaparte,
Beethoven signe son « Eroica » « Louis van Beethoven »,
prénom retenu par les éditeurs de ses sonates et sym-
phonies. Quant à Mozart adulte, il ne se nommera lui-
même qu’une seule fois Amadeus. Jusqu’à sa lettre
aux « Seigneurs de la Municipalité de Vienne » quelques
mois avant sa mort, il préfèrera : Wolfgang Amadé.
Son idéal, son rêve à lui.
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Du 7 janvier au 12 février

18 rendez-vous
à ne pas manquer
étonnamment varié. et en beauté à la
Son incursion dans Philharmonie de Paris.
le fiévreux, autant Après l’ouverture confiée
que lyrique, Concerto à notre grand chef
de Schumann excite la berliozien François-Xavier
curiosité. Michael Tilson Roth, voici L’Enfance
Thomas et l’Orchestre du Christ, oratorio
de Paris lui offriront délicieusement archaïsant
un accompagnement interprété par le Chœur
de luxe, complétant de la Radio flamande et
le programme par l’Orchestre de chambre
l’explosive Ouverture de Paris, sous la direction
du Carnaval romain de de Douglas Boyd.
Berlioz et la Symphonie Le lendemain, Fabiel
n° 2 de Brahms. Gabel et l’Orchestre
national d’Ile-de-France
4 accompagnent le mezzo
Week-end épanoui de Karine
Berlioz Deshayes dans quelque
Du 11 au 13 janvier, contrée lointaine,
Paris, Philharmonie. le temps des Nuits d’été.
L’année Berlioz Ce bonheur n’arrive pas
(cent-cinquantième seul : un autre week-end
anniversaire de sa mort) Berlioz nous attend au
2 YUJA WANG commence en trombe même endroit en mai!

1 entre autres) ou
Gitlis & friends
compagnons de route 3
Le 7 janvier, Paris, Nelson Goerner
plus récents (Quatuor
Philharmonie. Le 11 janvier, Lyon, salle Molière.
Ebène, Renaud Capuçon),
On n’ose croire son âge, ils seront tous là pour Est-ce un hasard si les plus grands noms
tant Ivry Gitlis a gardé une grande fête de la nous viennent à l’esprit pour évoquer
son âme et son sourire musique et de l’amitié l’art de Nelson Goerner? Dans Chopin,
d’enfant. Et pourtant : autour d’une personnalité la pureté de son toucher nous fait
le violoniste qui a connu aussi généreuse immédiatement penser à Rubinstein
Huberman, Enesco qu’attachante. et, comme Horowitz, il a plaisir à défendre
et Thibaud (mais aussi la musique si négligée de Clementi. Ces
Barbara, Grapelli et les 2 deux compositeurs seront au programme
Rolling Stones…) vient Yuja Wang de son récital lyonnais, où s’invitera aussi
de fêter ses quatre-vingt- Les 9 et 10 janvier,
l’« Appasionata » de Beethoven. Dans
© MARCO BORGGREVE / DR

seize printemps Paris, Philharmonie.

l’écrin de la salle Molière, l’ancien protégé
et s’apprête à recevoir Un phénomène, Yuja de Martha Argerich n’aura aucun mal
un hommage mérité à Wang. Au-delà d’une à prouver qu’il occupe désormais
la Philharmonie de Paris. technique foudroyante, une bonne place au panthéon du piano.
Complices de longue la pianiste chinoise
date (Martha Argerich possède un répertoire

I 51
 là voir et à entendre

6
Haydn au Louvre
Les 16 et 17 janvier, Paris, auditorium du Louvre.
Haydn « Matin », « Midi » et « Soir ». C’est semble-t-il
le secret de Giovanni Antonini pour garder la forme
pendant l’intégrale des symphonies qui devrait
l’occuper chez Alpha jusqu’en 2032. Au Louvre,
les virtuoses vitaminés d’Il Giardino Armonico
ne manqueront sans doute pas de repeindre la trilogie
de 1761 de leurs couleurs éclatantes. Changement
d’ambiance le lendemain à l’heure du déjeuner,
où les jeunes musiciennes du Trio Sora mettront l’auteur
des Saisons (Hob. XV. 27-28) face à… Chostakovitch
GIOVANNI ANTONINI (Opus 8). Grand écart surprenant? Raison de plus.

5 à vingt-six ans, n’en finit et exubérance au Prêtre

Dmitri Maaslev plus d’éblouir par ses roux – saluée, au disque,
Le 15 janvier, Paris, dons, sa curiosité et sa par un Diapason d’or.
Musée d’Orsay. virtuosité ailée. Son jeu Dramaturgie contrastée,
Vainqueur du dernier plein de chic et de brio couleurs exacerbées,
concours Tchaïkovski, devrait faire merveille la scène n’est jamais loin
en 2015, Dmitri Masleev dans le Concerto n° 2 dans ces pages.
a quelque peu pâti de Saint-Saëns, dont L’archet virevoltant de la
du phénomène Lucas on a pu dire qu’il violoniste y croque avec
Debargue (qui n’a reçu commençait comme une gourmandise qui
que le 4e Prix). Ce n’est du Bach et se terminait en exalte l’imprévisibilité
pourtant pas un hasard comme… du Offenbach. jusqu’à l’ivresse.
si le jury, des plus En complément 9
relevés, l’a distingué de programme, Andris Nelsons
parmi une foule de Leonard Slatkin dirige Les 21 et 22 janvier,
concurrents talentueux. son Orchestre national Paris, Philharmonie.
Alors précipitons-nous de Lyon dans le coloré L’Orchestre du
au Musée d’Orsay, Bœuf sur le toit de Gewandhaus de Leipzig
d’autant que son Milhaud et l’imposante et son chef Andris
programme y est Symphonie n° 1 d’Elgar. Nelsons s’installent
des plus prometteurs : pour deux soirs à Paris,
Sonate n° 12 de 8 histoire de nous
Beethoven, quelques Amandine faire voir du pays
pages de Chopin, Beyer avec Mendelssohn et
un Impromptu du Le 20 janvier, Paris, Schumann – l’« Italienne »
méconnu Carl Filtsch et, Théâtre des Champs- de l’un répondra à la
pour finir, la Rhapsodie Elysées. « Rhénane » de l’autre.
espagnole de Liszt, que Dans un célèbre Le 21, après l’ouverture
ce pianiste aux moyens pamphlet publié Mer calme et voyage
enviables fera briller en 1720, Benedetto heureux du cher Felix,
de mille feux. Marcello moquait place au Concerto
© FRANCOIS SECHET / DECCA DAVID-ELLIS

les excès et dérives pour piano du grand

7 de l’opéra vénitien dont Robert. L’occasion
Benjamin Vivaldi était alors le fer de de retrouvailles
Grosvenor lance. Reprenant le titre romantiques avec
Les 17 et 19 janvier, de ce libelle, Amandine Hélène Grimaud,
Lyon, Auditorium. Beyer et ses Incogniti que le maestro a souvent
Le 18, Aix-en-Provence, rendent, avec leur Teatro accompagnée chez
Grand-Théâtre. alla moda, un hommage Brahms. Vous avez dit
Benjamin Grosvenor, tout en virtuosité « affiche de rêve » ? 8 AMANDINE BEYER

52 I

10
Les Troyens
de Berlioz
Du 22 janvier
au 12 février.
Paris, Opéra-Bastille.
Troisième production
des Troyens à l’Opéra-
Bastille, depuis
l’inauguration en 1990.
Qui oserait encore
affirmer que la
monumentale fresque
berliozienne est un
ouvrage maudit ?
On attend de Dmitri
Tcherniakov qu’il puise
dans le récit virgilien
la magistrale inspiration
visuelle dont il est
souvent capable. Au
pupitre, Philippe Jordan
veille sur une distribution
qui, c’est heureux, fait la
part belle aux chanteurs
français (mais pas
seulement). On fonde
beaucoup d’espoirs sur
trois prises de rôle : la
Cassandre de Stéphanie
d’Oustrac, le Chorèbe
de Stéphane Degout,
la Didon d’Elina Garanca,
chérie et abandonnée
par deux Enée différents,
Brandon Jovanovich
et Bryan Hymel.
Ça s’annonce épique.
de la salle Molière dans
un périple allant de Bach
à Berg, en passant par
Beethoven et Chopin.
Programme quelque peu
allégé – mais tout aussi
captivant – quatre jours
plus tard pour coller
au format des concerts
du dimanche matin de la
toujours fidèle Jeanine
Roze au Théâtre des
Champs Elysées. Un
juste retour des choses
pour cet ancien élève
de Rudolf Serkin qui
donne à chacune de ses
10 ELINA GARANCA interprétations une force
incomparable.
11
Richard Goode
12
Le 23 janvier, Lyon, Cantates
salle Molière. Le 27, de Bach par
Paris, Théâtre des Herreweghe
Champs-Elysées. Le 24 janvier, Paris,
A soixante-quatorze ans, église Saint-Roch.
ce grand maître du piano Le 25, Lyon, chapelle
se ferait-il enfin moins de la Trinité.
rare sur les scènes On pardonnera aisément
françaises ? A Lyon, à Philippe Herreweghe
Richard Goode d’être très en avance sur
embarquera le public le calendrier liturgique en
12 PHILIPPE HERREWEGHE
13
Riccardo Chailly
Le 25 janvier, Paris, Philharmonie.
En mettant Chostakovitch et Bartok sur le
pupitre de ses troupes scaligères, Riccardo
Chailly sort les Milanais de leur zone de confort.
Qu’ils se rassurent : personne ne risque
de se perdre en terres russes en compagnie
de Maxim Vengerov, qui connaît le Concerto
pour violon no 1 de l’auteur du Nez comme
sa poche. Et si le maestro retrouve à Paris
les atmosphères, les couleurs et le feu
du Concerto pour orchestre du Hongrois tel
qu’il l’a immortalisé à Amsterdam (Decca),
la soirée pourrait bien marquer les esprits.
programmant l’Oratorio
de l’Ascension (BWV 11)
et deux cantates pour
la Pentecôte (BWV 34
et 68), tant notre joie
demeure de le voir
remettre sur le pupitre
son cher Bach,
approfondi depuis près
© KARINA SCHWARZ DG / JESSE WILLEMS / GERT MOTHES DECCA
d’un demi-siècle à la tête
du Collegium Vocale
de Gand. A Saint-Roch,
puis dès le lendemain
à la chapelle de la Trinité
à Lyon, le chef flamand
saura à coup sûr cultiver
le galbe légendaire
de son chœur et de
son orchestre, comme
la ferveur de leur
engagement.
Ô feu éternel, comme
le proclame la cantate
BWV 34 !
I 53
 là voir et à entendre

il mène l’extension instrumentale et chorale,

14
Week-end du domaine du lied qui, en moins de dix ans,
Lieder jusqu’aux Tre sonetti di les a propulsés au
Du 25 au 27 janvier, Petrarca de Liszt sommet. Comme
Paris, Philharmonie. et aux Quattro canzoni en miroir, ils donnent
Le lied sur tous les tons. d’Amaranta de Tosti. à entendre Stravaganze
Et même en images : d’amore!, envoûtant
Jonas Dahlberg pare intermède imaginaire
15 remontant aux sources
des sortilèges poétiques La Folle
de sa création vidéo le Journée « Carnets de l’opéra
chant du baryton-basse de voyage » (l’enregistrement a été
Florian Boesch, qui offre Du 25 au 27 janvier, couronné d’un Diapason
au public un bouquet de dans dix villes de la d’or), et ce monument
Volkslieder choisis chez région Pays de la Loire. de la musique sacrée
Brahms, Mahler, Schubert Du 30 janvier au que sont les Vêpres de
et Schumann. 3 février, Nantes, Monteverdi. Qui d’autre,
Plus conventionnels La Cité / Lieu Unique. en deux soirées, peut
sur le papier, les récitals Après avoir mis l’exil au relever pareil défi ?
du ténor Christian Elsner cœur de l’édition 2018
(Winterreise avec le de La Folle Journée 18
maître accompagnateur de Nantes (« Vers un
La Gioconda
Gerold Huber) et de la nouveau monde »),
de Ponchielli
17 RAPHAËL PICHON Du 29 janvier
soprano Annette Dasch René Martin lance
plus divers, de Haydn constituées (Trio au 12 février. Bruxelles,
(avec des raretés signées une invitation au voyage
le Londonien pour ses Wanderer, Quatuors Théâtre de la Monnaie.
Korngold et Eisler) choisi, voulu, rêvé. Le
promettent également thème ne manque pas dernières symphonies au Hermès, Modigliani, Tirée d’une pièce
beaucoup. Quant de déclinaisons à travers regretté Jean-Louis Psophos…), des chœurs de Victor Hugo (Angelo,
à l’Italien de langue les âges et sous la plume Florentz (1947-2004), qui (Tenebrae, Vox tyran de Padoue),
allemande Andrè Schuen, des compositeurs les a effectué une vingtaine Clamantis, Les Eléments, La Gioconda a pour
de voyages d’étude en etc.) et des phalanges cadre la Venise du XVIIe
Afrique et au Proche- baroques et modernes siècle et ses ambiances
16
Rachel Podger Orient, et à qui un (de l’Akademie für Alte de conspirations. A
Le 26 janvier, Boulogne, la Seine musicale. hommage particulier Musik Berlin au Sinfonia Bruxelles, c’est Olivier Py
sera rendu. Avec les Varsovia). Bon(s) qui met en scène
Seconde halte de la saison à la Seine musicale ce grand opéra italien,
Années de pèlerinage voyage(s) sur les bords
pour la violoniste Rachel Podger. Cette fois dont la flamboyance
de Liszt, Harold en Italie de Loire!
à la tête du Brecon Baroque Ensemble, qu’elle dramatique devrait
de Berlioz, les
a fondé en 2007, et en compagnie de la jeune attiser l’imaginaire
compositeurs « marins » 17
mezzo anglaise Ciara Hendrick, pour un Raphaël de Pierre-André Weitz,
Rimski-Korsakov, Roussel
programme remontant aux origines de la Pichon et son fidèle et génial
et Cras, les Américains
musique vocale de Bach. Depuis le maître, Pygmalion décorateur. Sous
à Paris Gershwin,
Buxtehude, jusqu’aux membres d’une dynastie Les 29 et 30 janvier, la direction de
Copland, Carter, Glass
innombrable : Johann Michael et Johann Bordeaux, auditorium l’expérimenté
ou encore les Quatre
Christoph. Clin d’œil ou un pied de nez à ces et Basilique Saint- Paolo Carignani,
Poèmes hindous
respectables aînés, Non sa che sia dolore est Seurin. Du 9 au 11 Martina Serafin et
de Delage, solistes
une des deux cantates en italien attribuées février, Versailles, Béatrice Uria-Monzon
et ensembles ne
au Cantor de Leipzig. Chapelle royale et alternent dans le rôle-
manqueront pas
Galerie des Glaces. titre, se consumant
de matière, parfois
© THERESA PEWAL / FRANÇOIS SECHET

méconnue. Comme C’est un de ces respectivement

toujours, la légion marathons dont Raphaël pour Stefano La Colla
de pianistes mobilisée Pichon et son ensemble et Andrea Carè.
(Angelich, Berezovsky, Pygmalion ont le secret, Débordements
Goerner, Chamayou, et grâce auxquels ils ont passionnels en
Debargue, Queffélec, forgé cette tenue perspective.
tant d’autres encore!) Pages réalisées par Bertrand Boissard, Nicolas Derny,
n’occultera pas la Emmanuel Dupuy, Benoît Fauchet, Mehdi Mahdavi,
présence des formations Laurent Muraro.
2018 | 2019

Concert

Orphéon* La Cie Vocale

et le Quatuor Debussy
présentent
Dans la cuisine d’Offenbach
Le meilleur de l’opéra bouffe

JEUDI 14 FÉVRIER 20 H INFOS | BILLETTERIE

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Espace 140
Rillieux-la-Pape (69)

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Réalisation LMWR 20 9 – Crédits photos : Getty Images, Shutterstock
SPECTACLES vu et entendu

Et la lumière

56 I

fut A l’Opéra-Comique, Maxime Pascal
et Benjamin Lazar transforment
en fascinante odyssée sonore et visuelle
la première des sept « journées » de
Licht, l’œuvre-somme de Stockhausen.
Donnerstag aus Licht de Stockhausen.
Paris, Opéra-Comique, le 15 novembre.
Des mélodies de cuivres – les
« formules » ou motifs chers à
Karlheinz Stockhausen (1928-
2007) – accueillent le spectateur
dans les escaliers et le foyer pu-
blic, signalant une soirée hors norme. Elle l’est,
assurément, et pas seulement par sa durée
(plus de trois heures de musique) : la salle
Favart donne en création française Donnerstag,
le premier opéra entier du cycle Licht (« lu-
mière », dédié aux sept jours de la semaine), à
avoir vu le jour à Milan en 1981.
Destiné à un théâtre à l’italienne, ce Jeudi est
comme chez lui à l’Opéra-Comique. Quant au
maître de cérémonie, Maxime Pascal, il s’inté-
resse au démiurge allemand au moins depuis
la création de son ensemble Le Balcon il y a
tout juste dix ans. L’acte I peut lasser, avec sa
facture aride qui trahit une époque. Mais il
dévoile un Stockhausen poignant dans son
intimité, qui se raconte à travers l’enfance de
l’ange Michael, dont la mère est internée et le
père part à la guerre.
Le héros comme sa génitrice sont « triplés »,
incarnés par une voix, un instrument, un corps
dansant – heureuse idée élargissant le champ
des possibles. On retient ici la vaillante incar-
nation de Léa Trommenschlager (Eva), tout
comme le cor de basset coloré d’Iris Zerdoud,
grimée en femme-oiseau Mondeva. La puis-
© VINCENT PONTET
sance expressive va crescendo ensuite.
Pivot de l’ouvrage, le voyage de Michael autour
de la Terre est un geste purement instrumen-
tal, qui organise dans une atmosphère de
nous
avons
aimé...
UN PEU
BEAUCOUP
PASSIONNEMENT
PAS DU TOUT
nocturne éveillé des confrontations physiques
et sonores de cuivres, mais aussi des rappro-
chements – le cor de basset d’Eva avec la trom-
pette superlative, virtuose et pourtant décon-
tractée, du Michael d’Henri Deléger.
L’acte III est une apothéose : Stockhausen y
convoque d’impressionnantes forces orches-
trales et chorales (Jeune chœur de Paris très
engagé) qui commentent, dans une ambiance
festive et flottante à la fois, le retour de Michael
aux cieux et la remémoration de son passé. Le
diable est de la partie : Luzifer là encore voit
triple (un danseur survitaminé, un trombone
abyssal, et la basse si libre et confortable de
Damien Pass).
Œuvre d’art totale
A partir d’une sobre architecture de praticables,
le metteur en scène Benjamin Lazar n’a pas à
surcharger son spectacle de signes pour donner
vie à un livret déjà très codifié par le composi-
teur, même si la portée mystico-cosmique de
l’acte final appelle quelques effets (cercle de feu,
rayons laser…). La dimension théâtrale de la
proposition doit beaucoup à la qualité de la spa-
tialisation sonore, spécialité du Balcon.
Expérience rare, dirigée avec une énergie pré-
cise et communicative : on parlerait d’« œuvre
d’art totale » s’il s’agissait de filer la métaphore
wagnérienne, comme nous y invitent après les
saluts les quelques notes cuivrées que des musi-
ciens jouent en surplomb de la place Boieldieu
– on se croirait aux entractes de Bayreuth – pour
prolonger l’aventure. Elle n’est d’ailleurs pas
achevée : Maxime Pascal a bien l’intention de
présenter l’intégralité du cycle Licht d’ici à 2024.
Lumineux projet ! Benoît Fauchet
I 57
 l vu et entendu
Sur une mer d’ennui
Simon Boccanegra de Verdi.
Paris, Opéra-Bastille, le 15 novembre.
Une production de Calixto Bieito, en général, ça dé-
coiffe. Pas celle de Simon Boccanegra, d’ailleurs co-
pieusement hué, dont l’indigence et l’absence de
rythme provoquent un incurable ennui. On se lasse
vite du décor unique et laid de carcasse de bateau
– « espace mental » paraît-il – qui ne cesse de pivoter dans une
désespérante grisaille. On s’agace de l’inutile projection, en gros
plan, des visages des personnages.
Ce Boccanegra ressemble au Boris Godounov raté d’Ivo van Hove :
Bieito ne dirige pas davantage les chanteurs et le chœur, un des
protagonistes de l’opéra.
Que le fantôme de Maria, la fille de Fiesco séduite par le Doge, hante
la scène comme elle hante l’esprit de Simon, ne change rien à la
chose. Ni qu’une vidéo incongrue nous montre, entre les deux par-
ties, des rats se promener sur son cadavre immaculé. Le drame du
pouvoir et de la paternité appelle une vision, pas une lecture au ras
de l’histoire. Deux images, au moins restent : celle d’un Simon
Le conte est presque bon
© FREDERIC LOVINO / AGATHE POUPENEY ONP
58 I
presque christique dans le finale de l’acte I, celle d’un Simon ne
mourant pas vraiment, mais qui regagne le cœur du bateau, comme
s’il retournait à une mer originelle et protectrice...
Heureusement, le chef et l’orchestre ont compris les enjeux de l’œuvre.
Fabio Luisi joue sur les contrastes, les couleurs et les climats, aussi
éloquent dans les évocations marines que dans le finale du I, où
Ludovic Tézier ▶ donne toute la mesure de son superbe baryton Verdi,
décidément l’un des plus grands d’aujourd’hui. Le timbre a du velours
pour la tendresse du père et du mordant pour l’autorité du doge, la
ligne est patricienne ; et la palette expressive, sans jamais déroger aux
lois du beau chant, épouse les doutes et les tourments de Simon.
De quoi faire de l’ombre au Fiesco scrupuleux mais monochrome de
Mika Kares, pas – ou pas encore – la grande basse verdienne qu’exige
l’implacable justicier. Il laisse également derrière lui l’Amelia plé-
béienne de la surestimée Maria Agresta, malgré ses beaux pianissimi
aigus, ou l’Adorno trop stentor de Francesco Demuro. On leur préfère
Nicola Alaimo, dont le Paolo, tout haineux qu’il soit, reste impecca-
blement stylé. Le chœur est des grands soirs. Mais l’inégalité du
plateau, sans parler de la mise en scène, fait de ce Boccanegra un
spectacle inabouti. Didier Van Moere
Coraline de Turnage.
Lille, Opéra, le 10 novembre.
Nous avions laissé Mark-
Anthony Turnage (né en 1960)
dans les bras de la sulfureuse
Anna Nicole – triomphe à
Covent Garden en 2011. Le
compositeur britannique est de retour en ter-
rain lyrique avec une héroïne plus sage, pour
un « opéra en famille » tiré d’une nouvelle pu-
bliée en 2002 par l’écrivain Neil Gaiman.
Après sa création à Londres au printemps der-
nier, l’ouvrage est donné à Lille en français.
Dans ces conditions, le jeune public ne perd
pas une miette des aventures de Coraline, qui
trompe son ennui en partant explorer son
immeuble : derrière une porte murée, la fil-
lette découvre un étrange univers d’êtres af-
fublés de boutons à la place des yeux, dominé
par une « Autre mère » – le pendant de son
authentique maman, en réalité une sorcière
qui a fait disparaître les vrais parents et ter-
rorise trois « enfants fantômes ». Avec une
tournette, quelques menus changements de
décor et effets (miroir troublé, vidéo du
couple disparu projetée sur un tissu…), le
spectacle d’Aletta Collins permet de passer
d’un monde à l’autre avec habileté.
A l’enjeu de ce « conte noir » transportant le
spectateur quelque part entre Alice au pays des
 Prison break
De la maison des morts de Janacek.
Bruxelles, Théâtre de la Monnaie, le 11 novembre.

Comment mettre en scène De la maison des morts après Patrice Chéreau,

qui signa, avec le chef-d’œuvre posthume de Janacek, un des spectacles
lyriques les plus aboutis de ce jeune siècle, faisant briller dans les ténèbres
d’inoubliables éclairs sur un au-delà poétique? A cette sublime épure,
Krzysztof Warlikowski répond par la crudité réaliste d’un univers carcéral
contemporain, où les détenus en survêt’ matent des matchs de foot à la télé, jouent
au basket, et bien sûr se castagnent sans ménagement.
Cette brutalité, qui peut rappeler celle d’un certain cinéma, atteint pourtant une forme
de grâce, distillée par une science du mouvement virtuose, où passent les palpitations
et les révoltes du huis clos masculin. La pantomime du II est réglée avec un art
des justes proportions du théâtre dans le théâtre, aussi admirable que la vivacité
des enchaînements. Mais la tension retombe quelque peu au III, où Warlikowski semble
ne pas savoir quoi faire du long monologue de Chichkov – il est vrai que dans ce rôle
court mais décisif, Pavlo Hunka, sans démériter, n’a pas la flamboyance d’un Peter Mattei.
A l’issue de ce récit, Louka Kouzmitch ne s’éteint pas de mort naturelle : il se tranche
les veines, dévoré par la culpabilité de son crime. Et à la fin du voyage au bout de l’enfer,
nul aigle prenant son vol vers la liberté; mais un jeune prisonnier blessé, qui se lève
de son fauteuil roulant et réapprend à marcher – belle idée, en phase avec cette lecture
décidément ancrée dans le réel.
Parmi toute la galerie des prisonniers, plusieurs artistes présents dans la production
de Chéreau retrouvent des personnages qui leur collent à la peau et à la voix.
merveilles, Hansel et Gretel et L’Enfant et les
Au Goriantchikov écrasé par le destin de Willard White, au Louka Kouzmitch insidieux
sortilèges, Turnage répond par une écriture
de Stefan Margita, au Skouratov à l’expressionnisme tendu de Ladislav Elgr, ou encore
fort consonante quoique toujours personnelle,
au vieux prisonnier immuable de Graham Clark, se joint l’Alieïa idéalement adolescent
celle d’un « moderne classique » qui ne craint
de Pascal Charbonneau.
pas de souiller sa partition par des apports
On pourrait rêver, pour rendre justice à l’alchimie des timbres dont Janacek fut le sorcier,
populaires – le jazz avec des cuivres bouchés,
des couleurs un peu plus chatoyantes que celles de l’Orchestre de la Monnaie.
des danses… Son petit orchestre (une quin-
Mais Michael Boder plie chaque pupitre à une discipline de fer, son geste implacable,
zaine d’instruments) boisé (avec clarinette
non dénué de lyrisme, faisant naître au plus profond de la matière sonore une tension
basse), enrichi par le célesta et la harpe pour
qui exhausse les géniales étrangetés sécrétées par la partition. Emmanuel Dupuy
la touche de mystère, reflète bien l’angoisse de
la solitude à la fin de l’acte I. Mais le compo-
siteur ne force pas sur la palette d’humeurs :
on attendait de lui davantage d’ironie, de
souffle, de charme. A moins que la faute en
incombe à la direction musicale d’Arie van
Beek, avare de ces vertus à la tête de son
Orchestre de Picardie.
Le propos aurait gagné à être resserré, quand
l’adaptation en français méritait d’être plus
soignée. C’est d’autant plus frustrant qu’une
fine équipe francophone avait été réunie pour
la défendre. Marie Lenormand et sa diction
limpide en « double » Mère de caractère,
© B.UHLIG LA MONNAIE DE MUNT

Sophie Marin-Degor luxueuse en actrice bur-

lesque sur le tard ou enfant fantôme, Philippe-
Nicolas Martin à l’aise (présence scénique et
élasticité vocale) dans les deux Pères… Sans
oublier la Coraline au grain fruité et corsé à
la fois de Florie Valiquette, soprano québé-
coise dont on devrait entendre parler en 2019,
de Favart à Toulouse et Montpellier. B.F.

I 59
 l vu et entendu

Voyage pour orchestre

Thomas Adès avec le Chœur et l’Orchestre de Paris.
Philharmonie de Paris, le 7 novembre.

L’Orchestre de Paris accueillait pour la première fois

à sa tête le grand compositeur, pianiste et chef
d’orchestre britannique Thomas Adès ▶
(né en 1971). Au pupitre, sa puissante silhouette
impose une vraie présence physique; s’il n’a pas
la souplesse de bras d’un Andris Nelsons, par exemple, il sait
exactement où il va. Il donne à la géniale Grande Ouverture
des Francs-Juges l’élan que nécessite, avec la masse imposante
de ses cuivres, « leur terrible puissance et leur sombre fanatisme »
– Berlioz dixit. Faisant lever les irrésistibles pulsations des sections
de cordes comme autant de légères cavalcades, il veille aux
contrastes et à la spatialisation des timbres. Ce faisant, il anticipe
sur son propre Polaris, cosmique « Voyage pour orchestre ».
La mise en espace exige cinq groupes de cuivres répartis dans
la salle. Jouées enchaînées, les trois sections de l’œuvre organisent
une dissémination instrumentale soignée, où la texture « flotte »
à la façon d’une musique des sphères. Assez retenue, mais
ininterrompue, la pulsation maintient un scintillement orchestral
où chaque timbre est audible, individualisé en longues lignes
allongées, parfois légèrement sinueuses. Les variations d’accents,
de masse et d’intensité (notamment à la fin) n’ont aucun impact sur
l’unité de cette cosmogonie envoûtante, en perpétuel mouvement.
L’oratorio de Michael Tippett A Child of our Time (1944) cultive tout
entier une douleur dénudée, inspirée par l’horreur de la « Nuit de
cristal » perpétrée en 1938 par les nazis. Chacune des trois parties
se clôt sur un Spiritual qui varie le format rythmique. Écrit par
Tippett, le texte, très poignant, s’inscrit dans une écriture chorale
exposée qui met en valeur, en particulier dans les pupitres féminins,
l’aspect « séraphique » typique des ensembles vocaux britanniques.
Elle rend beaucoup d’entrées délicates, mais le Chœur
de l’Orchestre de Paris s’en acquitte avec un engagement
constant. Le quatuor de solistes (Mark Padmore, Michelle Bradley,
John Relyea, Sarah Connolly) se distingue, lui, par son dramatisme.
On a parfois senti de part et d’autre un rien de prudence :
mais nos musiciens parisiens découvraient l’œuvre, et Adès faisait
connaissance avec eux. Voilà quoi qu’il en soit une nécessaire
– quoique tardive – entrée au répertoire. Rémy Louis

L’enlisement au sérail
L’Enlèvement au sérail de Mozart. Compiègne, Théâtre de l’air – mais idéalement, par le format et le caractère, ne serait-elle
impérial, le 24 novembre. Prochaines représentations : pas plutôt une Blondchen ?
Le Mans, Les Quinconces, les 9, 11 et 12 janvier. Le couple de valets (Elisa Cenni et Joseph Kauzman) assure genti-
ment, comme le Belmonte de Camille Tresmontant, timbre sédui-
La Co(opéra)tive est une compagnie d’intérêt public, sant mais contrôle de la ligne et de la vocalise pas toujours sans
qui porte la bonne parole lyrique là où elle n’a pas reproche. Triomphe alors Nathanaël Tavernier : un Osmin avec
toujours droit de cité. Les Noces de Figaro et le toutes ses notes, une vraie rondeur du grave et une présence natu-
Rinaldo de Handel présentés les saisons passées s’im- rellement charismatique, ce n’est pas si courant.
posèrent comme de jolies réussites. Tel n’est pas le Dans la fosse, Le Concert de la Loge montre une belle unité, à défaut
cas, hélas, de L’Enlèvement au sérail parti sur les routes de France d’une palette de couleurs très variée. Julien Chauvin dirige tout en
depuis quelques semaines. assumant le premier violon, d’un geste vif qui oublie un peu trop sou-
L’échec incombe d’abord à un spectacle prétentieux, ignorant tout vent de respirer avec les chanteurs. Bravo pour l’énergie de chaque
ce qui est au cœur de l’ouvrage : l’humour, la poésie de l’étrangeté instant, mais un soupçon de tendresse et d’abandon de-ci de-là ne
exotique, l’ambivalence des sentiments, le thème du monarque serait pas un luxe. E.D.
éclairé… Les dialogues originaux ont été remplacés par une libre
adaptation française, que les chanteurs récitent plantés devant des
micros, égrenant quelques clins d’œil à l’actualité (de Trump à
#BalanceTonPorc) si simplistes qu’ils finissent par provoquer un
certain malaise. Derrière le « message » que veut délivrer Christophe
Rulhes, le théâtre et son rythme de vaudeville s’absentent.
On se contrefiche de ce Pacha Selim sans majesté (Haris Haka Resic),
tenancier de kebab et fan du Galatasaray. De même, la Konstanze
© JC POLIEN / DR

de Sophie Desmars souffre d’un accoutrement de boniche; il faut en

effet n’avoir aucun goût pour obliger une artiste à chanter « Martern
aller Arten » simplement vêtue d’un sweat-shirt, ce qui ne l’empêche
pourtant pas d’affronter avec aplomb les surhumaines pyrotechnies

60 I

Verdistorique
La Traviata de Verdi.
Paris, Théâtre des Champs-Elysées, le 28 novembre.
Un grand plateau miroitant, un fond gris, quelques
chaises et voilages : Deborah Warner et sa scéno-
graphe Chloé Obolensky ont choisi la voie du dépouil-
lement pour cette Traviata. Il y a aussi des lits d’hôpi-
tal, car un double de Violetta en phase terminale,
omniprésent, assiste à sa propre déchéance. A l’acte ultime, on est
Les trésors du colosse
Yefim Bronfman, Festival l’Esprit du piano.
Bordeaux, auditorium, le 16 novembre.
Il est des artistes qui par leur seule présence
sur scène imposent le silence. C’est le cas de
Yefim Bronfman ▶. Rare en récital, il se produisait
dans le cadre du festival l’Esprit du piano
à l’auditorium de Bordeaux. Physique massif, moyens
pianistiques herculéens – qui ont rendu célèbres ses interprétations
de Prokofiev –, tout entier concentré
sur son clavier, il ouvre son programme
par l’Humoresque de Schumann. Si l’on
admire l’assise solide, la polyphonie
fouillée et la sonorité de bronze,
le contrôle instrumental ne permet guère
de lâcher-prise – sans même parler de la
dimension fantasque. Mais quel bonheur
que cette Suite bergamasque de
Debussy, sans doute la plus passionnante
entendue en cette année anniversaire
– disques compris! Rarement le Menuet
aura dévoilé autant de richesses cachées,
le Clair de lune traversé avec cette grâce
vraiment à l’hôpital, où un médecin et une infirmière veillent sur la
malheureuse héroïne. C’est là que la direction d’acteurs s’avère la
plus fouillée, organisant l’agonie tel un ballet morbide que la prota-
goniste exécute avec une éloquence corporelle sublimée par les lu-
mières de Jean Kalman. Les deux premiers actes nous ont paru plus
ordinaires, hormis la fête chez Flora, qui tire bénéfice d’un beau
mouvement d’ensemble.
Comme le spectacle, les grâces du chant vont crescendo. Vannina
Santoni semble chercher ses marques dans la tessiture du rôle-titre
au I, délivrant souvent ses aigus trop haut et trop fort, mais avec un
éclat et une ardeur qui se confirmeront par la suite, à défaut des sub-
tilités bel cantistes dont s’honorent les plus illustres Violetta. L’artiste
mettra finalement la salle à ses pieds, donnant tout d’elle-même dans
un bouleversant « Addio del passato », murmuré sur le souffle – et nul
doute que l’incarnation mûrira encore.
Le timbre à la fois charnel et solaire de Saimir Pirgu fait merveille,
quoiqu’on aimerait que cet Alfredo juvénile soigne un peu plus ses
nuances. Si Laurent Naouri assoit l’autorité de son Germont père
sur la puissance de son grave et un don de comédien qui dit les
doutes du patriarche, lui manquent les phrasés de violoncelle que
les authentiques barytons Verdi se doivent de distiller.
Jérémie Rhorer a souhaité revenir au diapason original (à 432) ainsi
qu’à l’état premier de la partition, avec toutes les reprises. Louables
intentions. Mais dans le vaste volume de l’avenue Montaigne, la sono-
rité des instruments anciens du Cercle de l’Harmonie a parfois ten-
dance à s’étioler, la pâte orchestrale peine à trouver son unité. Là aussi,
les équilibres se bonifieront, la battue toujours vive et ferme du chef
obtenant de ses troupes, au II et au III, une concentration qui faisait
auparavant un rien défaut. E.D.
l’élément surnaturel dans lequel il se reflète, ni air, ni eau, le faisant
passer comme un rêve. Le Passepied? Il musarde allègrement
et ouvre fugitivement des gouffres qui se referment aussitôt.
Yefim Bronfman nous doit d’autres Debussy!
La Sonate D 958 en do mineur de Schubert est tout aussi
personnelle. Rares sont les pianistes qui ne nous font pas
trouver le temps un peu long à un moment ou un autre de cette
œuvre épique entre toutes. Rien de tel avec Bronfman, qui en
est l’interprète flamboyant. Pas seulement en raison de tempos
allants, mais aussi par la grâce d’une
force motrice en constant mouvement,
d’une vitalité que rien ne semble pouvoir
freiner, d’un souci de l’expression
permanent. Aucun maniérisme ne vient
entacher cette vision dont le geste
© DR / THÉÂTRE DES CHAMPS-ELYSÉES
pianistique splendide magnifie la pureté
et la simplicité des intentions. Que jouer
après cela ? Le pianiste américain jette
son dévolu sur la Sonate K 11
de Scarlatti, dans la même tonalité.
Un joyau qui lui permet de déployer,
là aussi, des trésors de subtilité.
Bertrand Boissard
I 61
 l vu et entendu
Concours d’excellence
Finale du Concours de Genève.
Victoria Hall, le 8 novembre.
Un jury intelligent : voilà qui fait plaisir ! A l’issue de
la prestation de Dmitry Shishkin, 26 ans, qui succède
au Thaïlandais San Jittakarn (trop uniforme dans le
Concerto n° 3 de Beethoven pour avoir une chance de
l’emporter), on craignait pourtant que les jeux soient
faits. Shishkin est en effet le prototype même du candidat se fondant
parfaitement dans l’ « esprit concours » : choix attendu d’un concerto
payant (le 3e de Prokofiev), apte à démontrer l’étendue de sa maîtrise
technique et un jeu impeccable. On se dit alors que la partie s’an-
nonce très difficile pour l’ultime candidat, Théo Fouchenneret ▲,
dont c’est le premier « grand » concours ; d’autant qu’il a choisi un
concerto au ton beaucoup plus intime et délicat, ce 3e de Bartók qui
n’a jamais fait se lever les foules.
Avec sa barbe fournie et déjà quelques cheveux gris, il fait plus que
ses vingt-quatre ans. Dès le tout début, on est frappé par une pré-
sence et un son plein et intense. Rapidement, les contrastes nous
saisissent. Alors que les deux précédents candidats paraissaient sur
la défensive, offrant une simple lecture, Fouchenneret nous convie
à une véritable interprétation. Le deuxième mouvement, le cœur de
l’œuvre, une de ces musiques nocturnes dont le compositeur hon-
grois avait le secret, distille une émotion poignante. Les phrasés
sont la vie incarnée et se marient idéalement à un excellent orchestre
de la Suisse Romande dirigé par Peter Oundjian, qui de toute évi-
dence connaît la partition comme sa poche. Dans le dernier mou-
vement, le plus brillant, Fouchenneret fait assaut d’une solidité à
toute épreuve. Un grand moment, chaleureusement applaudi par le
© ANNE-LAURE LECHAT / BENCHIK
public, venu en nombre au Victoria Hall de Genève.
Il fallait un moment de grâce pour renverser la vapeur. Par sa sen-
sibilité, Théo Fouchenneret nous l’a offert. Le jury a dû se poser la
question : devait-il récompenser un pianiste aux doigts parfaits,
mais assez froid et peu original, ou faire preuve d’audace ? Louons
Joaquin Achucarro, son président, pour cette victoire ex aequo qui,
au côté de Shishkin, permet aussi de distinguer un véritable artiste.
B. B.
62 I
Concours Long Thibaud Crespin.
Paris, salle Cortot et auditorium de Radio France,
du 1er au 10 novembre.
Le Concours Long Thibaud Crespin retrouve enfin tout
son lustre. Sous la présidence de Renaud Capuçon, la
glorieuse compétition française a été repensée dans
le moindre détail. Guillaume Sutre, ancien premier
violon du Quatuor Ysaÿe, a eu la responsabilité de sé-
lectionner les candidats par des auditions aux quatre coins du monde.
Afin d’élargir leur horizon, Renaud Capuçon a, quant à lui, renouvelé
en profondeur le choix du répertoire pour sortir des pages usées – si
j’ose dire jusqu’à la corde. C’est ainsi que l’on a pu entendre des pièces
de Telemann ou la périlleuse Fantaisie de Schumann, à côté d’œuvres
plus familières des concours signées Ysaÿe ou Paganini. Un luthier,
Pierre Barthel, est venu examiner les violons de chaque candidat afin
que le jury puisse juger en connaissance de cause.
Quarante-neuf jeunes gens de quinze nationalités avaient été retenus,
leur haut niveau ayant été d’emblée souligné. Si trois Français ont
atteint la demi-finale, la finale s’est disputée entre une Américaine
(Mayumi Kanagawa), deux Russes (Daniel Kogan et Dmitry Smirnov),
une Anglaise (Louisa Staples), une Ukrainienne (Diana Tishchenko ▼)
et un Japonais (Arata Yumi). Un jury prestigieux, rajeuni et ouvert, a
su donner leurs chances à des musiciens sortant du moule habituel,
forts de tempéraments très différents.
Parmi les nouveautés, l’inclusion en finale d’une épreuve de trio (un
mouvement de Schubert) permettait de juger les interprètes sur
d’autres critères que la virtuosité soliste. Une œuvre spécialement
composée pour l’occasion et un choix original de sonates, sans oublier
le périlleux Bœuf sur le toit de Darius Milhaud, complétaient l’épreuve
de récital, lors de laquelle les accompagnateurs se sont montrés exem-
plaires. Quant à celle de
concerto qui clôturait les ré-
jouissances (en deux soirées
avec la participation de l’Or-
chestre national des Pays de la
Loire dirigé par Pascal Rophé),
elle eut pour principale parti-
cularité d’imposer aux candi-
dats l’adagio du Concerto n° 1
de Haydn, avant un grand opus
romantique de leur choix.
A l’issue d’un match très dis-
puté, c’est la lumineuse Diana
Tishchenko qui s’est imposée,
Mayumi Kanagawa et Daniel
Smirnov se voyant attribuer les
2e et 3e Grands Prix dans un
palmarès incontestable. Un
grand millésime.
Jean-Michel Molkhou
 Il était une fois…
Cendrillon de Massenet.
Nantes, Théâtre Graslin, le 29 novembre.
Bonheur de retrouver
la Cendrillon de Massenet,
pur joyau unissant sur un pied
d’égalité humour, poésie
et merveilleux. Homme-
orchestre de cette nouvelle production
(à la fois metteur en scène, décorateur,
costumier et éclairagiste !), Ezio Toffolutti
feuillette quatre actes durant un album
de toiles peintes au charme désuet, dans
lequel s’enchâsse une narration troussée
de façon un rien statique, rehaussée par
quelques appréciables touches de fantaisie :
les tenues excentriques de ces dames,
les danses qui ne se prennent pas au sérieux
réglées par Ambra Senatore. Si la magie
du rêve éveillé opère, on est loin de
l’imagination débridée dont débordait
le spectacle signé naguère par Laurent Pelly
(DVD Erato, Diapason d’or). Il faudrait,
pour exalter les sortilèges de la partition,
un orchestre à la palette un peu plus
flatteuse que celle du National des Pays
de la Loire. Mais Claude Schnitzler en tire
le meilleur parti, alternant moments
de franche animation et phases de temps
suspendu. Les motifs de réjouissance sont
nombreux sur le plateau, à commencer
par la Fée de Marianne Lambert, un amour
de soprano léger dont le timbre fruité
et la vocalise surnaturelle s’envolent vers
la stratosphère avec une aisance de
funambule. Même si le legato grisonne
fâcheusement, François Le Roux prête
à son Pandolphe un style et une diction
toujours exemplaires. Rosalind Plowright
a en revanche plutôt tendance à hurler
qu’à chanter les méchantes répliques
de Madame de la Haltière… Dans le rôle-
titre, ◀ Rinat Shaham orne ses phrasés de
troublantes délicatesses avec, dans la voix,
juste ce qu’il faut de velours et de rondeur
– un bémol toutefois pour la sculpture des
mots, qui mériterait plus de limpidité. Cette
touchante Cendrillon est aimée par le Prince
de Julie Robard-Gendre, mezzo plus sombre,
idéalement androgyne, faisant passer dans
la vibration charnelle de ses emportements
un mélange de flamme et de lassitude assez
irrésistible. Ils vécurent heureux et eurent
beaucoup d’enfants… E.D.

Jubilation
Michail Jurowski et l’Orchestre national Bordeaux Aquitaine.
Bordeaux, auditorium, le 30 novembre.

Fils de compositeur et père de deux chefs d’orchestre

eux aussi de renommée internationale, Michail
Jurowski (né en 1945) a la main sûre, les accents pé-
remptoires et l’autorité naturelle d’une chef formé
à l’école russe (il fut assistant de Guennadi Rojdes-
tvenski). Etonnamment lente et hiératique, sa vision de l’Ouverture
de Coriolan est d’un ton épique mais surtout désespéré, d’une rare
hauteur de vue malgré une sorte de dédramatisation des modula-
tions harmoniques, alors même que Beethoven va plus loin que
jamais dans le jeu des crescendos et des ruptures. En contraste pour orchestre ! Se gardant de circonscrire cette œuvre à son côté
absolu, la fluidité précise et quasi analytique, mariée à un entrain « américain » ou à son inspiration plus intériorisée pénétrant au cœur
rythmique irrépressible, conférée à la Suite du Mandarin merveil- de « l’âme magyare », Michail Jurowski ▲ rend cette opposition ca-
© JEAN-MARIE JAGU ANO / DR

leux de Bartok, en exalte paradoxalement le geste violent, d’une
puissance panique parfois terrifiante et ailleurs comme scrutée de
l’intérieur. Galvanisés par l’enjeu, les pupitres de l’Orchestre natio-
nal Bordeaux Aquitaine se surpassent.
Que n’a-t-on fréquemment opposé, et souvent jusqu’à la nausée, l’au-
dace iconoclaste et révolutionnaire du Mandarin merveilleux à l’écri-
ture soi-disant plus facile, accessible et « grand public » du Concerto
duque. Il développe une conception très aboutie et sans faiblesse, tout
à la fois noble et engagée, intellectuelle et impulsive, ludique et tra-
gique. Loin de « faire un sort », dans chacun des cinq mouvements, à
tel ou tel passage pour passer précipitamment au suivant, le chef russe
impose une admirable ligne directrice et bâtit en orfèvre une archi-
tecture que l’orchestre traduit avec émotion, chatoiement et une sorte
de jubilation de chaque instant. Patrick Szersnovicz

I 63
 l vu et entendu
Messe blanche
Kopernikus de Vivier.
Paris, Espace Pierre Cardin, le 4 décembre.
Assassiné à Paris alors qu’il n’avait pas trente-cinq
ans, talent parmi les plus singuliers et attachants de
sa génération, Claude Vivier (1948-1983) a composé à
l’automne de sa courte vie un ouvrage lyrique à forte
charge autobiographique, Kopernikus, créé à Mon-
tréal. « Pourquoi un opéra en 1980 ? », s’interrogeait dans le pro-
gramme de salle le compositeur canadien, qui répondait ainsi :
« Toujours l’être humain aura besoin de représenter ses fantasmes,
ses rêves, ses peurs et ses aspirations ». Et Vivier de convoquer sept
instrumentistes et autant de chanteurs incarnant comme dans un
songe Agni, divinité du feu dans l’hindouisme, et autour d’elle un
panthéon d’êtres mythiques (le Lewis Carroll d’Alice, Merlin l’en-
chanteur, une sorcière, la Reine de la Nuit, un aveugle prophète,
Tristan et Isolde, Mozart, le Maître des eaux, Copernic et sa mère).
Le compositeur confessait ne pas en avoir tiré « à proprement parler
© VINCENT PONTET
une histoire », mais « une suite de scènes » reflétant sa « vive sensi-
bilité » en plus d’un lien étroit à sa propre enfance.
Qui mieux que ce généreux lutin de Peter Sellars pouvait donner
forme et vie à ce livret improbable mêlant le français et des langages
64 I
inventés (avec onomatopées) ? Pour achever en beauté le « portrait
Claude Vivier » du Festival d’automne, le metteur en scène américain
a signé l’un de ces gestes épurés dont il est passé maître. Le « rituel
de mort » rêvé par le Québécois s’incarne dans la simple présence,
les déplacements économes des chanteurs et instrumentistes, vêtus
d’un blanc immaculé des épaules aux pieds, entourant ou surplom-
bant le corps immobile d’un homme – sans vie jusqu’à l’éveil, sé-
quence à laquelle le danseur-chorégraphe Michael Schumacher
confère beaucoup de grâce.
Le temps (près d’une heure trente) s’écoule dans un au-delà de la
narration jamais pesant, grâce aux subtiles mélodies et jeux d’inter-
valles que tisse Vivier, ici redevable à son amour pour l’Extrême-
Orient et au Stockhausen de Stimmung. Les cuivres (dont une trom-
pette en écho), les bois (trois clarinettes), les percussions à jardin et
les voix soumises à divers modes d’émission (diphonie, vibration sous
l’effet de la main devant la bouche…) brodent un exquis canevas de
timbres. L’ensemble Roomful of Teeth aménage ce théâtre des voix
saisissant, les musiciens de l’Instant Donné conjuguent précision et
beauté du trait. Une musique magnifiquement onirique, incantatoire,
tombée d’un ciel étoilé, que l’on est heureux de découvrir dans l’écrin
flatteur conçu par Sellars l’année où le météorite Vivier aurait fêté
ses soixante-dix automnes. B.F.
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Des versions de référence pour le piano de Chopin, les

symphonies de Beethoven ou la musique de chambre de
Mozart, réunies dans des coffrets méticuleusement
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Musique de chambre Les grands opéras
Sonates, trios, quatuors, quintettes : des 7 intégrales : Salomé, Elektra, Le Chevalier à la
interprétations légendaires sélectionnées rose, Ariane à Naxos, La Femme sans ombre,
par Diapason. Arabella, Capriccio + 3 heures de bonus.

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VOLUME 2 - CHOPIN VOLUME 8 - SCHUBERT

Œuvres pour piano Œuvres pour piano
Une quasi intégrale du piano de Chopin élaborée Des interprétations de légende sélectionnées
par les critiques de Diapason et douze pianistes par les critiques de Diapason et les plus grands
majeurs d'aujourd'hui. pianistes d’aujourd’hui : L. Ove Andsnes,
P. Badura-Skoda, A. Brendel, M. Dalberto,
Coffret 10 CD 406 249 - 29,90€ J. Distler, A. Laloum, J. Libeer…
Coffret 12 CD 406 587 - 29,90€

VOLUME 3 - BEETHOVEN VOLUME 9 - SCHUBERT

Les symphonies / 2 intégrales Musique de chambre
Une double intégrale des symphonies : 9 choisies Des interprétations de légende choisies par
par les critiques, 9 par les plus grands chefs. les critiques de Diapason et Anne Queffélec…
avec la participation de Frédéric Lodéon.
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VOLUME 4 - MOZART VOLUME 10 - PUCCINI

Les grands opéras Les grands opéras
6 intégrales : Idomeneo, L'Enlèvement au sérail, Avec M. Callas, R. Tebaldi, V. de los Angeles,
Les Noces de Figaro, Don Giovanni, Così fan tutte, B. Nilsson, C. Bergonzi, J. Björling, D. Mitropoulos,
La Flûte enchantée. + 3 heures de bonus.
T. Serafin, E. Leinsdorf…
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VOLUME 5 - BEETHOVEN
VOLUME 11 - BRUCKNER
Concertos : Ouvertures, Fidelio,
Symphonies et messes
Messes Un des plus flamboyants massifs symphoniques,
Les chefs-d'œuvre du génie beethovénien. guidé par quelques génies de la direction
Des interprétations choisies par les critiques d’orchestre : comme Abendroth, Andreae,
de Diapason et les plus grands musiciens d’aujourd’hui. Karajan, Van Beinum ou Quator Amadeus,…
Coffret 13 CD 406 363 - 29,90€ Coffret 14 CD 407 452 - 33€

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VOLUME 6 - BRAHMS VOLUME 12 - RACHMANINOV
Musique de chambre Les 4 Concertos pour piano…
Sonates, trios, quatuors, quintettes et sextuors :
La musique de Rachmaninov est portée par une
toute la musique de chambre de Brahms. Des
puissance tonique qui tient non seulement à
versions rares ou célèbres pour une somme
l’éclat des timbres, mais aussi à la tension
sans précédent.
nerveuse de ses rythmes.
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Symphonies, ouvertures,
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sur France Musique

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Frédéric Lodéon
du lundi au vendredi
de 16h à 18h

Coffret 4 CD
Coéd. Alpha Classics / France Musique.

Vous
© Photo : Ch. Abramowitz / Radio France

allez
la do ré !
editions.radiofrance.fr + 7 webradios sur francemusique.fr
LE DISQUE
janvier 2019
72 LES DIAPASON D’OR
74 La collection
des Indispensables
76 L’île déserte
de Jean-Philippe Grosperrin
78 Rééditions
85 L’événement
86 LES 160 CRITIQUES
124 Le coin du collectionneur
126 Les vidéos

PAGE 85

PAGE 80

PAGE 126
© DR

PAGE 74 PAGE 124

I 71
● Le choix de la rédaction
DIAPASON D’OR
NOUVEAUTÉS
● CRITIQUE P. 85 ● PLAGE 1
COUPERIN
L’œuvre pour clavecin.
Carole Cerasi.
Metronome.
Des Idées heureuses aux Ombres
errantes, c’est un roman du
Grand Siècle qui s’ouvre sous
les mains de Carole Cerasi.
L’aventure de l’interprète
devient celle de l’auditeur happé
par le feuilleton des 27 Ordres.
RÉÉDITIONS
● CRITIQUE P. 108 ● PLAGE 6
PURCELL
Twelve Sonatas of three parts.
Retrospect. Linn.
Douze sonates à première vue
si faciles que personne, avant
Sophie Gent et ses amis, n’avait
pris le temps d’y lire tant de
raffinements, d’incertitudes,
de rêveries, d’emballements.
72 I
● CRITIQUE P. 112 ● PLAGE 2
SCHUBERT
Symphonies nos 5 et 8.
Wiener Philharmoniker,
Claudio Abbado. DG.
Soyons honnête, c’est à la 8e
et certes pas à la 5e que ce CD,
déjà trop court, doit cette
distinction. Cette « Inachevée »
inédite du 31 mai 1971,
une des plus noires qui soit,
vous hantera longtemps.
Le choix de
● CRITIQUE P. 78
SERGIU CELIBIDACHE
« The Munich Years ».
Warner.
Warner réunit dans un coffret
de 49 CD les live munichois
(1979-1996) de Celibidache,
précieux témoignages sur l’art
du chef roumain… allergique
au disque.
● CRITIQUE P. 102 ● PLAGE 3
JOSQUIN
Messes « Gaudeamus »
et «L’Ami Baudichon». Tallis
Scholars, Peter Phillips. Gimell.
L’intégrale des dix-huit messes
approche de sa fin, les Tallis
Scholars n’ont décidément pas
leur pareil pour affûter les
rythmes et projeter l’oreille
au cœur de vertigineuses
permutations contrapuntiques.
● CRITIQUE P. 79 ● PLAGE 7
HENRYK SZERYNG
« Complete Philips, Mercury
and DG Recordings ». Decca.
Soit, une bonne partie des
44 CD revient au Szeryng sévère
et doctoral. Mais le reste !
Cette intensité du timbre,
cette ascèse voluptueuse sont
uniques à tout jamais.
Le choix de
● CRITIQUE P. 101 ● PLAGE 4
HOLST
« Orchestral Works », Vol. IV.
BBC Philharmonic, Andrew Davis.
Chandos.
Non, Holst ne fut pas que
l’homme des Planètes !
De l’ardente et juvénile Winter
Idyll (1897) à l’ultime Scherzo
(1934), l’intégrale désormais
confiée à Andrew Davis livre un
nouveau et généreux plaidoyer.
Le choix de
VIDÉO
● CRITIQUE P. 126
BELLINI
Norma. Sondra Radvanovsky…
Carlo Rizzi/David McVicar. Erato.
Une régie peaufinée dans
le détail, une affiche de rêve,
un orchestre brillant de mille
feux : le Met nous offre « la »
version vidéo du chef-d’œuvre
de Bellini.
CHAQUE MOIS, LE MEILLEUR DU DISQUE
CLASSIQUE, D’UN SEUL COUP D’ŒIL !
COLLECTIONNEUR INDISPENSABLE
● CRITIQUE P. 122 ● PLAGE 5 ● CRITIQUE P. 106 ● CRITIQUE P. 124 ● PLAGE 10 ● RENDEZ-VOUS P. 74

SPLENDOR DA CIEL PROKOFIEV WILHELM BACKHAUS JOHANN STRAUSS & FILS

« Musique redécouverte d’un
manuscrit florentin du Trecento ».
La Morra. Ramée.
2013 : un miracle de technologie
sauve un manuscrit… recyclé
il y a des siècles. 2018 : les
alchimistes de La Morra
font revivre ces témoignages
d’une avant-garde médiévale
italienne qui sidérait l’Europe.
Sonates pour piano nos 2 et 5.
Lukas Geniusas.
Mirare.
Lukas Geniusas, multiplie
les prises de risque dans
ces deux sonates de jeunesse,
où Prokofiev semble être
à lui seul dix compositeurs.
Première étape d’une
intégrale ? Touchons du bois.
« HMV Recordings 1925-1937 ».
« Complete pre-War Beethoven
Recordings ». APR.
Deux doubles CD nous invitent
à suivre le Backhaus quadra-
quinquagénaire, pianiste
intellectuel et virtuose sanguin
(les deux pôles d’un Opus 111
proprement incomparable).
Phénoménal et inclassable.
« Un bal à Vienne au temps des
Strauss ». Clemens Krauss,
Herbert von Karajan, George Szell,
Karl Böhm, Willi Boskovsky…
Vous n’avez pas le courage
de chasser les trésors épars
commentés par Nicolas Derny
dans son Air du catalogue
à trois temps (cf. p. 44) ? En
voici l’essentiel. Et plus encore.

Le choix de

DÉCOUVERTES
● CRITIQUE P. 98 ● PLAGE 8 ● CRITIQUE P. 105

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GOUNOD
Le Tribut de Zamora.
Orchestre de la Radio de Munich,
Hervé Niquet. Palazzetto Bru Zane.
Vingt ans après Faust, Gounod
livrait son ultime opéra (1881).
Hervé Niquet le tire de l’oubli à
Munich, avec un Christoyannis
tout feu tout flamme.
rendez-vous sur
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MARTINU
What Men Live By ? Vous pouvez aussi
Orchestre philharmonique tchèque,
Jiri Belohlavek. Supraphon. vous abonner par téléphone au
Ce bref tableau chrétien de 1952 01 46 48 47 60
doit être chanté, en anglais,
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Martinu. Mission accomplie.

I 73
● La collection des Indispensables
Votre CD
Des enregistrements rares ou légendaires sélectionnés par les critiques de Diapason.
P
110
n
o
Valses, polkas, perpetuum mobiles,
quadrilles et marches de JOSEF STRAUSS
et JOHANN STRAUSS I ET II.
Hilde Güden, Rita Streich (sopranos).
Wiener Philharmoniker, Herbert von Karajan,
Josef Krips, Clemens Krauss, Willi Boskovsky,
George Szell. Orchestre de la Radio de Berlin,
Kurt Gaebel. Berliner Philharmoniker,
Erich Kleiber. Orchestre de la Staatskapelle
de Dresde, Karl Böhm.
« Les Indispensables de Diapason »
no 110 (2 CD). Ø 1932-1961. TT : 2 h 42’.
74 I
as de saison pour la
valse. En 1929, soit dix
ans avant d’instituer la
tradition du 1er janvier
dans la salle dorée du
Musikverein, c’est au Festival de
Salzbourg que Clemens Krauss
prend l’habitude de diriger les
Wiener Philharmoniker dans un
programme entièrement consa-
cré à la famille Strauss. De ces
soirées estivales, aucune trace
sonore. Mais des célébrations du
jour de l’an fixées au disque, rien
que de l’immortel. Plus de vingt
ans après Le Beau Danube bleu
royal de Szell, ses valses ont, elles
aussi, le port princier. Qui d’autre
lit les Feuilles du matin avec une
telle distinction  ? Si tout n’est
qu’absolue clarté, superbement
nuancé, rien ne paraît cassant,
et encore moins fragile – écou-
tez l’énergique fouetté mis à
l’Opus 263 de Josef. Seules riva-
lisent d’aristocratie les Roses du
Sud selon Krips.
Avant de creuser l’Atempause
qui nous transporte à Vienne,
les chefs virevoltent en pressant
volontiers l’allure. Sans s’obliger
à filer droit, au contraire. Ainsi,
même débarrassé du style hors
d’âge des gravures berlinoises
des années 1920 (senza vibrato,
ma con molto glissando), les chan-
gements de direction qu’imprime
Erich Kleiber aux Accélérations
donnent le tournis. Au sortir
d’une marche introductive au pas
vivement cadencé, le jeune Böhm,
à Dresde, parie aussi sur d’irré-
sistibles envolées pour provoquer
l’ivresse dans la Valse de l’Empe-
reur, censée célébrer l’amitié entre
François-Joseph d’Autriche et
Guillaume II d’Allemagne.
Danger moral de la danse qui
nous occupe  : la vertigineuse
révolution des couples va de pair
avec l’imbrication des corps – où,
formulé comme Me Sénard dans
le procès de Madame Bovary,
la dame «  s’appuie la tête sur
l’épaule du cavalier, dont la jambe
l’embarrasse ». Si l’Eglise du XIXe
siècle réprouve, les baguettes les
plus lascives d’après-guerre savent
tirer parti de ses sortilèges.
Plaisirs coupables
Qui refuserait d’inscrire Karajan
sur son carnet de bal après avoir
entendu avec quelle souplesse
charmeuse il enlace sa parte-
naire quand il s’agit d’Aimer, boire
et chanter ? L’œil qui frise dans le
Perpetuum mobile, le fringant
Herbert s’avère surtout insurpas-
sable dans l’art de nous faire lan-
guir – écoutez ses Transactions,
aux courbes à se damner. Entre
robe du soir et Drindl tradition-
nel, il ampute les Légendes de la
forêt viennoises de leurs douze
premières mesures pour mieux
démarrer sur les chapeaux de
roues. Ce qui lui permet d’accen-
tuer le contraste avec la sérénade
du violoncelle (Langsam) et de la
cithare (Ländlertempo). Le reste
n’est que merveille stylistique et
orchestrale.
Des chefs conviés à notre fête,
seul Willi Boskovsky lui conteste
le titre de Wiener lover. Derrière le
balancement faussement débon-
naire du successeur de Krauss
aux commandes du concert du
nouvel an (1955-1979), certains
voient une forme de routine. Les
mélancoliques, eux, n’entendent
que tendres soupirs  : soit ce
regard rêveur et un peu triste que
les introductions portent sur les
trois temps tout en rondeur et en
souples ricochets – comme dans
la Lorelei de 1961, légèrement
embrumée d’échos du premier
romantisme allemand. Musique
légère ? Moins qu’il n’y paraît.
icolas Derny
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● L’île déserte de JEAN-PHILIPPE GROSPERRIN

LES 100 DISQUES QUE

UE TOUT MÉLOMANE DOIT CONNAÎTRE
o
n 83
Berg
Sieben frühe Lieder.
Margaret Marshall,
Geoffrey Parsons. DG, 1984.

L
a nuit. Du piano, pulsation lente et régulière, montent franc que dans la célébration expansive du Rossignol, courbe
des accords par tons entiers ; la voix, elle, s’incline, conduite dans un constant dialogue avec Geoffrey Parsons.
d’un geste précis, pour évoquer les nuages, la brume Le pianiste assume exactement ce que Berg doit à Brahms,
dans la vallée, les sentiers qui y descendent ; puis elle cultivant et contenant une plénitude sensuelle qui ne fait pas
s’élève quand « soudain tout se dévoile », quand regretter l’orchestre.
« s’ouvre le vaste pays », ou quand les profondeurs de l’obs- « Wander- und Wunderland » : en réponse au paysage initial
curité libèrent des scintillements dans le silence. de Nacht, le dernier lied traverse sans repos ce « pays de
Ce nocturne inaugural des Sieben frühe Lieder – les sui- marche et de merveille ». La cantatrice ne s’arrête pas non
vants déclineront les résonances érotiques du crépuscule plus, explorant chaque monde, renouvelant l’attention dans
ou de la nuit d’été – contemple un espace de majesté, de les clausules. L’exaltation finale («  dich ganz erfüllt  »)
pureté (« so traumhaft rein ») mais respire l’imminence contraste avec l’errance de Schilflied, mais non moins avec
d’on ne sait quel événement. « O gib acht! » : fais attention… le désir fixe dont vibre « so reich an Sehnsucht » à la fin de
Nulle métaphysique, mais une âme qui « boit la solitude » : Liebesode. Pour ces amants étendus, Margaret Marshall
« Trinke Einsamkeit ! » trouve une lumière équivoque, encore différente de celle qui
En août 1984, les disques de Margaret Marshall avaient émane des vers de Rilke : Traumgekrönt est souverainement
déjà montré un accomplissement hors pair dans la musique phrasé, jusqu’au point où la nuit (« erklang die Nacht »)
du XVIIIe siècle (Handel, Vivaldi, Mozart), quelques mois résonne à la fois comme révélation et comme énigme.
plus tard elle saurait exhaler comme personne l’inquiétude
transcendante de Haydn (Missa in angustiis). On ne l’atten-
dait guère dans le programme que Deutsche Grammophon
lui confiait en vue du centenaire de Berg : le groupe des Sept
lieder de jeunesse (1905-1908) dans leur version sans
orchestre, l’ode contemporaine An Leukon (écho intense
au flux du temps qui emporte Sommertage, dernier des
Sept), enfin Schliesse mir die Augen beide dans ses deux états
(postromantique en 1907, sériel en 1925).
Mais justement  : à distance des parfums entêtants de
Strauss comme des subtilités émaciées, la tenue classique
du chant (netteté du dessin, domination des accidents dyna-
miques de la phrase longue) égale l’attention au mystère ●Berg : ● Berg : ●Berg :
des poèmes. Les sonorités particulières de ce soprano Altenberg Lieder. 7 frühe Lieder. Der Wein.
rayonnant, sa tension si noblement expressive, la pointe Margaret Price, Anne Sophie Dorothea Röschmann,
London Symphony von Otter, Wiener Wiener Philharmoniker,
charnelle de son timbre avec alors un rien d’acidité ou
Orchestra, Claudio Philharmoniker, Pierre Boulez.
d’amertume, servent les visages divers des Sept lieder. Sou- Abbado. DG. Claudio Abbado. DG. DVD Cmajor.
rire audible pour la paix domestique (Im Zimmer), plus

76 I
 À la une...

SCIENCE &VIE
Le mensuel le plus lu
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LE QUESTIONS RÉPONSES
DE SCIENCE &VIE
Les questions de la vie,
les réponses de la science.
4 numéros par an

LES CAHIERS DE SCIENCE &VIE GUERRES & HISTOIRE

La référence en histoire des civilisations. Le leader de l’histoire militaire.
8 numéros par an 6 numéros + 2 hors-séries par an

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l Rééditions
Himalayen
Warner réunit en un coffret les live munichois de Sergiu Celibidache, dont la publication débutait
en 1998, deux ans après sa mort. Précieux témoignages sur l’art d’un chef allergique au disque.
O
ublions les infantiles mais
réjouissantes vacheries balan-
cées sur ses collègues et la
terre entière, jetons également
un voile pudique sur sa phéno-
ménologie musicale, mélange de lapalis-
sades et d’enfumage digne d’un Lacan au
meilleur de sa forme, pour ne retenir de
Sergiu Celibidache (1912-1996) que son
génie d’interprète.
Lorsqu’il prend, en 1979, les rênes d’un
Orchestre philharmonique de Munich plu-
tôt mal en point, Celibidache a obtenu –
outre des émoluments faramineux – des
conditions de travail à la mesure de sa folle
exigence : neuf jours de répétitions par pro-
gramme ! Seul Mravinski bénéficie, à Lenin-
grad, de semblables largesses. La raison
pour laquelle Celibidache passe, subitement,
78 I
d’un style jusque-là presque vif-argent à
cette monumentalité qui allait demeurer
jusqu’au bout sa marque de fabrique, reste
un mystère.
Il en va de ses live munichois comme de l’as-
cension des sommets himalayens : ce ne sont
pas des promenades de santé. Aussi, ne
recommandera-t-on ce pavé de 49 CD (plus
de cinquante heures de musique couvrant la
période 1979-1995) qu’au mélomane prêt à
abandonner confort et certitudes.
Tout a déjà été dit ou presque sur ses Bruc-
kner d’éternité qui, au-delà de leur désar-
mante poésie, décuplent le gigantisme de
cathédrales en mouvement. L’écrasante
solennité (et douceur !) avec laquelle Celibi-
dache déploie la coda de la Symphonie no 4
fait d’ailleurs partie de l’Histoire, au même
titre que la splendeur zen de son Adagio
© DR.
de la 5e. Il évite en majesté l’écueil du wagné-
risme, tout en décortiquant les hardiesses
harmoniques et contrapuntiques. L’huma-
niste épris de polyphonie franco-flamande
– Josquin des Prés fut le sujet de sa thèse de
doctorat – n’est jamais bien loin.
Sorti de Bruckner, le radicalisme de Celibi-
dache se heurte à plus de résistances. « C’est
trop lent ! » gémit la foule. Mais « trop lent »
par rapport à quoi ? Pénétrer les arcanes de
cette cosmogonie, dont Daniel Barenboim
soulignait combien elle était « à part », impose
de ne pas se laisser rebuter par l’étirement
quelquefois insensé auquel le chef roumain
soumet le texte. Ampleur, respiration et calme
intérieur déterminent l’approche de ce chef
abhorrant la paresse intellectuelle et tout ce
qui ramène le discours musical à sa dimen-
sion tristement mécanique. Mais Celibidache
va plus loin encore, extrayant la musique
des lignes du théâtre pour la projeter dans
une dramaturgie quasi hors d’échelle –
l’« Eroica » de Beethoven, la 40e de Mozart,
la « Grande » de Schubert, la 4e de Schumann
ou La Mer de Debussy en sortent, si l’on peut
dire, grandies. De même, il délaisse avec
mépris les ressorts dramatiques les plus
immédiats au profit d’une plénitude harmo-
nique qui donne le vertige. Le Carnaval
romain de Berlioz, La Moldau de Smetana,
Schéhérazade de Rimski-Korsakov ou la
« Pathétique » de Tchaïkovski (le gouffre des
mesures 277-300 du développement du pre-
mier mouvement à 17’ 11’’ !) y gagnent une
profondeur insoupçonnée.
Transmutations
La praxis de Celibidache ne se fige sur aucune
idée, aucun motif, mais reconnecte inlassa-
blement les éléments d’une totalité. Par un
paradoxe qui n’appartient qu’à lui, cette
ouverture focale maximale génère un uni-
vers jalousement clos, qui suscite, même
chez l’auditeur le
plus réceptif, le
besoin d’ouvrir
grand les fenêtres
pour se ménager
des alternatives
plus orthodoxes
et davantage
centrées. Un peu
comme lorsqu’Ar-
rau nous laissait,
pauvres humains, sonnés et pantelants au
terme de l’Arietta de l’Opus 111.
Le jusqu’au-boutisme de Celibidache ne fonc-
tionne évidemment pas toujours ni partout.
Sa « Rhénane » de Schumann et sa 5e de Bee-
thoven frisent ainsi – mais avec quel kami-
kaze panache ! – l’enlisement. Et ses Haydn,
comme sa Messe en si de Bach, imposent un
impavide changement de paradigme auquel
nul n’est tenu d’adhérer. Il n’empêche : même
lorsqu’elles placent la barre à des hauteurs
délirantes (4e de Brahms, Tableaux d’une
exposition de Moussorgski, Concerto pour
orchestre de Bartok), ces transmutations
nous apparaissent autrement plus capti-
vantes et « nourrissantes » que nombre de
lectures raisonnablement calibrées.
Une fois parvenu au bout de cet éprouvant
mais exaltant parcours, une Ouverture de
Rossini dirigée par Beecham est la bienvenue.
Hugues Mousseau
« Sergiu Celibidache, The Munich Years ».
Warner, 49 CD. Diapason d’or
Violon impérial
V
H
Henryk Szeryng (1918-1988) aurait eu cent ans
ccette année. Il laisse une discographie considérable
étendue sur plus de quatre décennies (1942-1984),
é
dont le coffret monumental d’Universal n’exhume
d
qu’une partie. Il exclut, en toute logique, les cires
q
Odéon, Pacific, Columbia et RCA, et couvre
O
d
deux décennies de maturité. Les reproductions
des pochettes originales, un texte érudit de Tully Potter
et une interview du maître e raviront les collectionneurs. L’étendue du
répertoire donne le vertige. Depuis les Sonates et Partitas de Bach – pour lesquelles
il reçut un Grand Prix du Disque et dont il reste l’un des interprètes de référence
– jusqu’aux miniatures mexicaines, on y trouve les plus grands concertos classiques
et romantiques (sauf Bruch, qu’il n’enregistra jamais), un vaste choix de sonates,
des œuvres maîtresses du siècle (Bartok, Berg, Szymanowski, Prokofiev), nombre
de pièces de virtuosité, et tout Mozart ou presque !
Des lignes immenses se déploient sur une métrique d’une logique imperturbable, et
donnent au propos, quel que soit le répertoire, une dimension impériale. Si on a parfois
regretté un didactisme trop marqué et un ton souvent sévère (trios de Beethoven
avec Kempff et Fournier), sa force de conviction fascine. On reste suspendu à ce chant
plastiquement irréprochable et d’une dignité suprême, qui s’impose avec une autorité
naturelle dans les concertos de Brahms et Beethoven. Ardent défenseur de celui
de Schumann, longtemps délaissé, il en réalisa le premier enregistrement moderne
d’importance. Sa vision très « professorale » de celui de Mendelssohn manque en
revanche de charme. Parmi les autres temps forts du coffret, citons le récital Kreisler
superbement enregistré par Mercury, dans lequel on entend le bois du violon, ou
encore les six sonates pour violon et clavecin de Bach avec Helmut Walcha.
Dans les sonates de Beethoven, mais aussi dans Mozart et Schubert, son dialogue avec
Ingrid Haebler est habité d’une froideur académique, avare de fantaisie, hostile à tout
abandon. On redécouvrira encore sa vaillante lecture du concerto de Khatchaturian,
rivalisant avec celle d’Oïstrakh, le rare Concerto no 2 de Martinon qui lui fut dédié,
comme son premier enregistrement mondial du Concerto no 3 de Paganini, qu’il avait
lui-même redécouvert. Jean-Michel Molkhou
« Henryk Szeryng, Complete Philips, Mercury & DG Recordings ». Decca, 44 CD. Diapason d’or
PLAGE 7 DE NOTRE CD
20 BOUGIES AU CAFÉ ZIMMERMANN
L’
album Geminiani paru en octobre laissait Jean-Luc Macia de marbre, nous entendions,
hélas, les mêmes bémols. La déception aurait été plus légère si le Café Zimmermann
de Pablo Valetti et Céline Frisch n’avait aligné tant de médailles. Diapason d’or déjà
pour son premier album, avec un Cinquième Brandebourgeois et un Concerto BWV 1052
époustouflants. Quel ensemble français, jusque-là, avait laissé une empreinte aussi
profonde sur la discographie de Bach ? Les cinq autres volumes de « Concerts à plusieurs
instruments », patiemment mûris à l’abri des académismes, confirmaient leur goût pour la
prise de risque technique dans un cadre formel très solidement pensé – on devine souvent
l’exemple de Reinhard Goebel dans cette effervescence structurée, peu soucieuse de
séduction et pourtant chatoyante. Le coffret qui retrace l’aventure du Café Zimmermann,
pour son vingtième anniversaire, expose également le versant
plus ardu de cette exigence expérimentale. Curieuse
discographie en zigzags, parfois enivrante et assommante
à la fois (les symphonies pour cordes de CPE Bach),
curieuses cantates dirigées par Leonhardt (mariage soigneux
de la carpe et du lapin), curieuse silhouette d’un Vivaldi
singulièrement tendu et sérieux (et captivant), curieuse
jouissance orchestrale de ces sonates de Scarlatti recadrées
par Avison. En prime, les Goldberg de Céline Frisch, dont
nous avons déjà chanté les louanges cent fois.
Gaëtan Naulleau
« Café Zimmermann ». Alpha, 16 CD. Y YYYY
I 79
l Rééditions
Rossini-ci, Rossini-là
Parmi les anniversaires que l’on célébrait en 2018, les cent cinquante ans de la mort de Rossini
ont failli passer inaperçus : Decca et Warner les rappellent à notre bon souvenir.
C
hez Decca, l’hommage est rendu
par celle qui reste une des plus
ferventes interprètes du compo-
siteur depuis maintenant trois
décennies  : Cecilia Bartoli.
Voici donc réuni tout ce que la diva a enre-
gistré de l’auteur du Barbier de Séville,
depuis le récital de 1988 qui la révéla au
monde, jusqu’au DVD d’Otello filmé à Zurich
en 2012. On trouve là quelques absolus, tels
la Cenerentola et Le Turc en Italie portés au
triomphe par Riccardo Chailly. L’Echelle de
soie par Gabriele Ferro (parue initialement
chez Warner) comme le Stabat Mater par
Myung-Whun Chung tiennent une bonne
place dans la discographie, plus enviable
que Le Barbier de Giuseppe Patanè.
Côté DVD (Cenerentola, Turc en Italie et Bar-
bier à nouveau, auxquels s’ajoutent Le Comte
Ory et Otello), rien d’inoubliable, en raison
de choix de mise en scène ou de chefs pas
toujours exempts de reproche. Mais la diva
y est toujours égale à sa légende, pérennisant
une suprématie bel cantiste que seule Joyce
DiDonato a pu lui contester. 5 CD pleins à
ras-bord d’airs séparés, de duos et de can-
zone complètent le copieux tableau. Avec en
prime un joyeux inédit : la cantate Giovanna
d’Arco orchestrée avec une exemplaire
loyauté par Salvatore Sciarrino et galvanisée
en 1998 par la baguette de Chailly.
80 I
Warner a vu plus grand avec une boîte de
50  CD renfermant quatorze intégrales
d’opéras. On y salue derechef Bartoli dans
L’Echelle de soie, mais aussi quantité de
références d’époques diverses, dont cer-
taines n’ont pas toujours très bien vieilli.
C’est le cas de La Cenerentola de Vittorio Gui
(1954, avec la modeste Marina de Gabarain)
ou, dans une moindre mesure, de son Comte
Ory (1957, avec la fine équipe de Glynde-
bourne). S’il fut un jalon estimable dans le
«  Rossini revival  », Le Turc en Italie par
Gianandrea Gavazzeni (1954, avec Callas)
a depuis été détrôné, comme le Tancredi de
Gabriele Ferro (1978, avec une Fiorenza
Cossotto hors style).
Choix étonnants
Pour le Barbier, Warner possède à son cata-
logue des versions bien plus recomman-
dables que celle de James Levine (1975, avec
une Beverly Sills en contre-emploi), alors que
L’assedio di Corinto de Thomas Schippers
(1974, avec Sills et Shirley Verrett, indispo-
nible depuis des lustres) prend avec le texte
original des libertés très contestables. Si le
maestro rossiniano Alberto Zedda tient son
rang dans Semiramide (1992, avec une
équipe soudée autour de Iano Tamar et Glo-
ria Scalchi), les distributions d’Ermione
(1986) et de Zelmira (1989), dirigées l’une et
l’autre par Claudio Scimone, souffrent de
quelques faiblesses. Tel n’est heureusement
pas le cas de son Italienne à Alger (1981, avec
l’inégalée Marilyn Horne), choix absolument
indiscutable. Pour Guillaume Tell, on a pré-
féré Lamberto Gardelli (1978) à Antonio Pap-
pano (2011), qui nous semble plus inspiré.
Mais ce dernier est à la manœuvre dans le
volet sacré (Stabat Mater et Petite Messe solen-
nelle), défendu aussi par Salvatore Accardo
pour une Messa di Gloria qui n’égale pas celle
de Neville Marriner (Philips).
Les dix CD d’airs séparés et d’extraits divers
sont à nouveau des plus hétéroclites, mêlant
le meilleur (les récitals de Horne, enfin au
complet, et DiDonato) au plus dispensable
(l’inégal « Rossini Gala » de 1992 au Lincoln
Center, dirigé par Roger Norrington, les
trois CD à la gloire d’un Rockwell Blake vir-
tuosissime mais pas toujours subtil). Trois
galettes de musique instrumentale (sonates
pour cordes par les Solisti Veneti, Péchés de
vieillesse par Aldo Ciccolini, Boutique fan-
tasque par Eugene Goossens et le Royal Phil-
harmonic Orchestra) complètent ce pano-
rama si touffu qu’il en paraît finalement
assez décousu. Emmanuel Dupuy
« Cecilia Bartoli, Rossini ».
Decca, 15 CD + 6 DVD. Y Y Y Y
« Rossini Edition ». Warner, 50 CD. Y YYY
 Le chant
du clavier
Le titre ne ment pas : c’est bien « l’art »
du maître italien qui resplendit dans ce
coffret. Le véritable son d’Aldo Ciccolini
(1925-2015), ample, chaleureux,
gorgé de couleurs et de lumière, et
non ce piano émacié que présentent
une bonne partie des gravures Emi.
Les splendides captations de Joël
Perrot, en plus de documenter un
répertoire nouveau (dont une intégrale
des Pièces lyriques de Grieg, au naturel
confondant), montrent l’artiste dans une
forme étonnante, alors qu’il avait déjà
près de quatre-vingts ans. Diapason
d’or à leur parution, les Nocturnes
de Chopin résument l’essence de son
jeu : pureté d’une ligne mélodique
amoureusement galbée, parfois
chuchotée ; ornements expressifs ;
extraordinaire délicatesse des phrasés.
On retrouve
cette plénitude
sonore dans
les Scènes de
la forêt (l’album
Schumann est
un de ses plus
remarquables).
De la Sonate
no 3 de Chopin
(2002), seul
inédit du coffret, se détache un Largo
bel cantiste, pris avec allant – Ciccolini
était trop fin musicien pour tomber
dans le piège de la lenteur.
Deux disques nous ramènent quarante-
cinq ans en arrière. Malgré une affiche
royale (Ferenc Fricsay et l’Orchestre de
la Suisse romande), le Concerto no 2
de Liszt (1961), au son assez précaire,
ne marque guère. Plus intéressantes,
des captations de la Radio roumaine
en 1956 valent pour une lecture du
premier Livre des Préludes de Debussy,
dont l’originalité et la liberté (les incises
de Ce qu’a vu le Vent d’ouest !)
rachètent les fautes de texte, pour des
sonates de Scarlatti à la découpe nette
et pour deux Impromptus de Schubert,
l’un merveilleusement enlevé (D 899
no 2, à l’opposé de certaines visions
crépusculaires), l’autre d’un beau tissu
nacré (no 4). La passion affleure derrière
un détachement de façade. Un riche
complément à la somme éditée en
2009 par Warner. Bertrand Boissard
« L’Art d’Aldo Ciccolini ».
Cascavelle, 8 CD. Y Y Y Y Y
Voix yougoslaves
Le cycle russe gravé par Decca à Belgrade en 1955 ne révèle
aucune référence, mais livre quelques splendeurs éparses.
A
l’époque, un événement : Decca installe ses
micros en Yougoslavie et enregistre de grands
ouvrages lyriques russes, presque tous en
stéréo (seul Boris est ici en mono), avec l’Opéra
de Belgrade, son beau chœur et ses deux
étoiles, la mezzo Melanija Bugarinovic et la basse Miroslav
Cangalovic. Rythme d’enfer : sept coffrets en quelques
mois, de février à octobre 1955. De quoi faire pièce aux
prestigieuses gravures du Bolchoï ? Pas si sûr, mais chaque
version a ses attraits, comme en témoignent les cinq
premières rééditions que nous offre Eloquence.
– Le Prince Igor, avec son troisième acte, a du souffle, grâce
à la direction très contrastée d’Oskar Danon. On y applau-
dit surtout le père et le fils : Igor de beau lignage de Dusan
Popovic, certes plus lyrique qu’héroïque, Vladimir ardent,
stylé et nuancé de Noni Zunec, séduit par la Kontchakovna
de Bugarinovic, qu’on aimerait quand même plus sensuelle
(3 CD, Y Y Y Y ).
– La direction de Kresimir Baranovic pèse sur une
Khovanstchina vite ennuyeuse, qui s’écoute pour la Marfa
de Burgarinovic et le Dossifeï de Cangalovic : deux illumi-
nés dont la ferveur irradie, lui plus serein, elle plus
vibrante. Bons ténors aussi, avec Drago Starc en Golitsyne
et Alexander Marinkovic en Andreï (3 CD, Y Y Y Y ).
– Baranovic plombe également Boris Godounov (sans
le  jésuite Rangoni, dont les versions de référence ne
manquent pas). Dommage : les voix sont belles autour du
tsar ravagé de Cangalovic, un peu daté parfois, du Pimène
abyssal de Banco Pivnicki au Grigori impétueux de Miros-
lav Brajnik, que prend dans ses filets la Marina inquiétante
de Bugarinovic (2 CD, Y Y Y Y ).
– Tchaïkovski inspire davantage Baranovic que Mous-
sorgski : voici une Dame de pique plutôt intimiste et désen-
chantée. C’est le cast, cette fois, qui déçoit. On n’en retient
guère que la Comtesse sans cheveux blancs de Bugarino-
vic et la Pauline opulente de Biserka Cvejic (3 CD, Y Y Y ).
– Retour à Oskar Danon, qui respire à l’unisson des per-
sonnages d’Eugène Onéguine, peintre d’atmosphère
autant que chef de théâtre – virevoltante Ecossaise. On
aime le Lenski sensible et rêveur de Starc, le Grémine
transi, rien moins que Commandeur, de Cangalovic, la
luxueuse Nourrice de Bugarinovic, qu’on prendrait
presque pour Marfa… tous victimes de l’Onéguine solide
de Popovic (2 CD, Y Y Y Y ).
– A Danon échoit aussi La Vie pour le tsar avec, pour cette
épopée patriotique signée Glinka, les chœurs de l’armée
yougoslave. Cangalovic est magnifique de noblesse dans
le sacrifice au souverain (le monologue de l’acte IV), Starc
a la vaillance et les aigus de Sobinine. Et puis il y a le
superbe Vania de Milica Miladinovic, qui n’était que
Nourrice dans Boris (3 CD, Y Y Y Y ).
idier Van Moere
I 81
l Rééditions
BACH 333
Puisée dans les catalogues DG, Decca et Philips et complétée
par des licences, la nouvelle intégrale Bach d’Universal, sur
instruments anciens (et modernes en appendice), en impose
comme aucun autre coffret. 222 CD, pour un bilan mitigé.
U
niversal livrait il y a deux ans sa
nouvelle intégrale Mozart, un objet
discographique d’un soin éditorial
et d’un luxe sans précédents (cf. no
653). Mais le coffret massif, vert
amande, qui joignait deux véritables livres
aux 200 étuis cartonnés (pour 240 heures
d’écoute), semble étroit désormais face au
« Bach 333 » (joli titre, au croisement des sym-
boles trinitaires que le compositeur a si sou-
vent inscrits en filigrane, et de son anniver-
saire). Nettement plus large, il compte
quarante heures de plus et vingt-deux galettes
supplémentaires. Mieux vaut poser une fois
pour toutes ces 13,5 kilos (deux boules de
bowling, précise le communiqué de presse)
sur une console. Le rangement des CD, moins
tassés que dans le coffret Mozart, organisés
par couleurs et balisés par six livrets-interca-
laires, est appréciable. Gare, tout de même, à
la galette déclassée dans la précipitation.
La qualité des trois livres glissés au centre
dit le sérieux de l’entreprise : le catalogue
BWV (indexant bien sûr les disques) ; une
biographie succincte et parfaite par
Dorothea Schröder suivie de quatorze essais
pilotés par Peter Wollny (deux cents pages,
tout en anglais) ; un parcours œuvre par
œuvre de Nicholas Kenyon (idem).
Toujours plus
L’excellente intégrale Hänssler, plus exhaus-
tive que le « Bach 2000 » de Teldec, totalisait
180 heures. En voici cent de plus ! Au jeu des
rééditions, le coffret le plus copieux et le plus
onéreux sera toujours le plus profitable pour
le label, fier du « biggest composer boxset ever ».
L’appendice Bach Interractive (influences de
jeunesse, famille, etc.) et le Bach after Bach
(sauce Mahler, Busoni, jazz, cross-over tutti
frutti) alignent déjà seize disques supplémen-
taires. Les œuvres connues dans des versions
remaniées et celles dont des états originaux
ont pu être reconstruits sont présentées dans
toutes ces formes.
Surtout, d’innombrables satellites (sur ins-
truments modernes) gravitent autour de l’in-
tégrale centrale (instruments anciens) et
82 I
remplissent environ 50 CD, rangés sous les
bannières discutables des Vocal traditions,
Keyboard traditions, etc.
Notre collègue critique et musicologue
Nicholas Kenyon, qui a réalisé la sélection
avec Paul Moseley, a doublé, parfois triplé
certaines œuvres dans des confrontations
audacieuses : Passion selon saint Matthieu
par McCreesh (un chanteur par partie), Gar-
diner et Richter ; Suite d’orchestre en si mineur
par Goebel, Hogwood et Pinnock ; Partita en
ré mineur par Grumiaux, Milstein, Jansen et
Carmignola (dont le cycle vient de paraître).
Il n’aurait pas été inutile de signaler dans les
tracklists ces jeux de miroirs, souvent épar-
pillés sur des disques éloignés. Le « Mozart
225 » bénéficiait d’un système de renvois effi-
cace. Seul le volume-catalogue vous guidera
ici. Comment savoir sans lui que les Inven-
tions, présentées au clavecin par Blandine
Verlet (chapitre Keyboard), se retrouvent au
clavicorde par Ralph Kirkpatrick (Music
Books) ? que la reconstruction (supposée)
de la Toccata et fugue BWV 565 pour violon,
jouée par Andrew Manze, se cache dans les
Instrumental traditions après les Suites pour
violoncelle épurées de Pierre Fournier ?
Le recours à des pièces rapportées sous
licences (un quart du coffret) a été détermi-
nant. Si les cantates sont la pierre angulaire
de toute intégrale Bach, Universal n’en comp-
tait à son catalogue qu’une petite vingtaine
sur instruments anciens. Kenyon a fait le
meilleur choix possible en partageant l’es-
sentiel des cantates sacrées entre deux inter-
prètes que tout oppose sinon leur intelligence
exceptionnelle de ce corpus. A Masaaki
Suzuki répond ainsi John Eliot Gardiner,
par ses disques Archiv et le Bach Pilgrimage...
dont Universal s’était désengagé au dernier
moment. Ironie du sort, Gardiner, qui aura
longtemps fulminé après ce retrait calami-
teux pour son projet pharaonique, signe l’in-
troduction du nouveau monument. Les
solistes ascétiques de Joshua Rifkin, les
orchestres de Koopman, Herreweghe, Goe-
bel et Leonhardt (ces deux derniers dans des
cantates profanes) élargissent l’éventail
esthétique par touches, dans une répartition
qu’on devine soignée, mais dont certaines
priorités nous échappent (l’Actus tragicus par
Rifkin, vraiment ?).
L’Art de la fugue se déploie sur les clavecins
de Kenneth Gilbert (édition de 1741), sur le
piano de Pierre-Laurent Aimard et dans l’ins-
trumentation de Dantone (plutôt que Goe-
bel, quelle idée !). Mais un seul contrepoint
à l’orgue, qui n’est pas à la fête. Ses vingt
disques panachés nous ramènent à de rares
exceptions près dans le giron des catalo-
gues Universal (Walcha, Hurford, Rübsam,
Preston, Chorzempa, Koopman…) et font
un ensemble bancal, sourd à des branches
primordiales de l’interprétation.
Héroïque ou cynique ?
Le chapitre clavecin (Hogwood, Pinnock,
Gilbert, Dreyfus, les jeunes Verlet et Rous-
set, etc.) nous rappelle que DG, Decca et Phi-
lips ont fermé leurs portes à cet instrument
depuis deux bonnes décennies (hormis l’al-
ler-retour express d’Esfahani et deux
albums de Dantone). Toute la musique de
chambre et tout l’orchestre, ou quasi, nous
ramènent aux années 1980.
Quel culot tout de même ! Résumons. La
major, qui livre des symphonies de Brahms à
la pelle, n’a quasiment rien publié de Bach sur
instruments anciens depuis quinze ans –
époque florissante pourtant sur ce terrain
encore jeune. Mais une batterie de licences
(le moins possible) négociées avec les éditeurs
qui ont, eux, investi dans ce domaine, lui per-
met de faire l’événement avec une somme
prestigieuse entre toutes, incomparable, ven-
due près de cinq cents euros, cautionnée par
Gardiner (!) et l’élite des musicologues. Les
quelques heures enregistrées à peu de frais
pour l’occasion (pièces pour clavecin éparses
par Justin Taylor, pièces d’orgue et chorals
chantés, dont six inédits anecdotiques) n’y
changent rien. Curieux projet, tout à la fois
héroïque, encyclopédique et cynique.
Gaëtan Naulleau
« Bach 333 – JS Bach, The New Complete
Edition ». Universal, 222 CD + DVD. Y Y Y Y Y
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Dessinons un autre avenir à ceux
qui sont exclus à cause de leurs différences.
Là où sévissent les conflits, les catastrophes, la pauvreté et l’exclusion,
nous travaillons aux côtés des personnes handicapées
et des populations vulnérables pour améliorer leurs conditions de vie.
● L’événement

La Couperinette
In extremis pour l’anniversaire Couperin, Carole Cerasi livre une intégrale des pièces pour clavecin.
Des Idées heureuses aux Ombres errantes, leur profondeur se fait jour sous leur élégance.

S
on premier disque,
consacré à Elisabeth
Jacquet de la Guerre en
1999, disait déjà toutes
les affinités de Carole
Cerasi avec la musique fran-
çaise. Elle y revient aujourd’hui
seulement, mais rattrape le
retard en offrant d’une seule
traite les quatre Livres (pour
vingt-sept « ordres ») de François
Couperin, que les intégralistes
nous ont habitués à recevoir un
par un. Son époux James
Johnstone la seconde en recor-
ding producer et la rejoint dans
les pièces à deux claviers (Alle-
mande, Musettes de Choisy et de
Taverny, La Létiville, La Julliet).
Une viole prête ses résonances à
La Couperinéte. L’aspect austère
et très ordinaire du coffret laisse
peu présager des trésors qu’il
contient.
Le mélomane, l’audiophile et le
spécialiste seront à la fête : quatre
clavecins se partagent cet modérée des Timbres évoque un brin provocatrice. On admire
immense corpus – deux copies et quelque carillon. Le Réveil-Matin l’exigence du contour mélodique
deux originaux, un Rückers est drôle et impertinent, les (refrain de La Favorite), la sou-
ravalé par Hemsch (1636-1763, Musettes à deux clavecins se plesse distraite du Dodo, le che-
qu’elle jouait déjà en 1999) et un révèlent très expressives, l’une minement inquiet de La Coupe-
Antoine Vater de 1738. Cerasi, qui large et rêveuse, l’autre fantasque. rin, dont la lumière de la seconde FRANÇOIS
prend le parti de regrouper en Les grandes pièces bipartites (Les partie ne peut dissiper le poids.
tête du premier disque les huit Satires Chèvre-pieds, Les Bacca- Si la grande Passacaille parade
COUPERIN
1668-1733
préludes de L’Art de toucher le nales, La Princesse Marie – Air d’un pas vif, c’est sans la moindre L’œuvre pour clavecin.
clavecin, met ainsi en exergue les dans le goût polonois) affichent raideur, et en laissant percer une Carole Cerasi (clavecins).
pages où Couperin abandonne à des contrastes généreux. belle délicatesse entre ses élans Reiko Ichise (viole de gambe),
l’interprète une liberté que les Au fil des ordres, la singularité de ténébreux. James Johnstone (clavecin).
danses cadreront : la variété du Metronome (10 CD).
l’approche se précise : la claveci- Les quatre instruments pré-
Ø 2016 et 2017. TT : 11 h 31’.
toucher et la narration sans pose niste met en scène des acteurs et sentent des caractères très diffé- TECHNIQUE : 4/5
y font merveille. des danseurs qui délivreront rents, dont Cerasi tire le meilleur D’une salle à l’autre, les prises
Dès l’Allemande dite L’Auguste, l’émotion ; si sa subjectivité s’af- parti. Le Carillon de Cythère (jeu de son de John Taylor laissent
Cerasi nous emmène très loin ; fiche moins directement que de huit couplé au quatre pieds) les différents clavecins
la technique ornementale s’avère chez Blandine Verlet ou Blandine tinte dans l’aigu grisant du Keith s’épanouir dans une image
exceptionnellement fluide, et le aérée, pas trop large, bien étagée
Rannou, c’est pour rayonner Hill d’après Taskin. La nasalité
en profondeur. Les hautes
détail frémissant porte la dans les personnages invoqués. subtile du Vater profite à l’indéci- fréquences sont restituées sans
phrase. L’interprète ne se laisse C’est une actrice de Racine sion mélancolique des Ombres brillance exagérée. Le grain
jamais enfermer sous la surface fardée dans la pénombre qui errantes. Captés avec le plus grand sonore et la vitesse de « diction »
d’une rhétorique superficielle : déclame Les Regrets. La Bondis- soin, ces clavecins sont les confi- propres à chaque instrument
des images se dessinent sous le sont finement traduits.
sante  ? Une danseuse au par- dents rêvés d’une intégrale qui
ballet des Moissonneurs, l’allure cours léger. La Lutine ? Espiègle, fera date. Philippe Ramin PLAGE 3 DE NOTRE CD

I 85
LES 160 CRITIQUES DU MOIS
LE BILLET DE GAËTAN NAULLEAU NOS COTATIONS

Feuilletons EXCEPTIONNEL A acquérir les yeux fermés.

Famille formidable ou pas, nous vivons une YYYY Y SUPERBE Osez-le!

époque formidable. Pour les séries télévisées du YYY Y RECOMMANDABLE Ne déparera pas votre discothèque
moins. L’héritage des années 1990, l’ambition de quelques réa-
lisateurs récompensée par une estime inédite dans ce domaine YY Y MOYEN Pour fanas avant tout.
(The Wire a fait date), la qualité des scénaristes, l’émulation des Y Y DÉCONSEILLÉ A quoi bon ce disque ?
chaînes câblées relayée par la rivalité extravagante des jeunes Y EXÉCRABLE Évitez le piège!
géants Netflix et Amazon renouvellent l’offre à une cadence
effrénée. De la corne d’abondance coulent beaucoup de soupe
et de bêtises mais aussi des perles, en tous genres. Ne croyez NOTRE COUP DE FOUDRE Révélation d’une œuvre
inédite ou d’un talent à suivre.
pas que Simon Rattle cède à la démagogie quand il convoque découverte
la dramaturgie de Wagner pour faire l’éloge des Sopranos.
Oubliez l’écran. Ce rendez-vous en terrain balisé, ce refuge ISABELLE ABOULKER (« c’est absurde, mais c’est ainsi »),
accueillant, pourquoi ne pas le déplacer chez Mozart ou Byrd ? NÉE EN 1938 sur les circonstances dans lesquelles
Nous découvrons un chef-d’œuvre isolé : ébloui, nous y perce- Y Y Y Y 20 Mélodies. se ganter ou offrir son bras à une
vons surtout les codes et l’esprit d’une époque, comme le touriste Julia Kogan (soprano), dame, en ayant garde « de se mon-
qui sprinte au Louvre. Mais une sonate de Beethoven lundi, une Isabelle Aboulker (piano). trer très circonspect »…
autre mardi, une encore… alors leurs caractères se précisent. FHR (2 CD). Ø 2017. TT : 2 h 09’. On goûte l’espièglerie de La Prin-
L’imprégnation lente vaut toutes les leçons de musique. TECHNIQUE : 3,5/5 cesse au petit pois selon Andersen
Un feuilleton Haydn ? Les cent et quelques symphonies vous n double album et de certaines fables de La Fon-
pour vingt mélo- taine (1990-2006). La Cigale criant
accompagneront une année entière. Un prince attendait
dies, d’une à cinq littéralement « famine ! » semble
chaque dimanche ce rendez-vous, dans un rapport de conni- minutes ? Parce convoquer le souvenir de Robert
vence qui deviendra le vôtre. Un coup de blues après la coda que Julia Kogan Hirsch. Quant à la « raison du plus
de la 104e ? Cap sur les quatuors. De chaque, on ressort plus les chante dans fort », elle est croquée avec malice :
heureux qu’on est arrivé, plus indulgent sur les mesquineries leur français original, puis dans une ligne en dents-de-scie et ostinatos
du quotidien. Cela n’a pas de prix. traduction réalisée tout exprès sur rageurs, le Loup « mange, sans autre
Pensez aux 555 sonates de Scarlatti, aux obsessions et aux pieds un second CD, destiné à une au- forme de procès », l’Agneau et sa
de nez inlassablement coulés dans le même moule pour trom- dience anglophone. La soprano rengaine alla Michel Legrand…
per l’ennui d’une infante aux doigts de fée (c’est à espérer du franco-américaine entend ainsi mieux Pour peindre le triste sort des
moins, vu les chausse-trappes de l’écriture). faire partager son amour pour ces femmes au siècle dernier, Aboulker
pages récentes d’Isabelle Aboulker, picore également chez Charles Cros,
Trois saisons en cantates qui s’inscrivent dans le sillage de Germain Nouveau ou Maurice Don-
Pensez Mozart. Plutôt que symphonies : concertos pour piano Poulenc et des bluettes d’un Van nay : une paysanne « cossue […] dans
(vingt chefs-d’œuvre, pas une redite). Pensez Purcell, mais ran- Parys. Subtile accompagnatrice, la sa lourde robe noire » tombe morte
gez Didon et Enée, dont vous connaissez le moindre détour, compositrice est d’ailleurs la nièce « parmi les œufs et la volaille », tan-
pour vous perdre dans les dizaines d’odes et de « Welcome de Jacques Février. dis que le tonnerre gronde sur le
Le timbre est agréable, la diction clavier ; les appâts d’une « petite »
Songs » (coffret Hyperion). Pensez Schumann, une plongée
soignée, même si certains mots ap- aux « yeux effrontés », inventoriés
dans ses lieder vous conduit plus directement que toute autre
pellent davantage de relief (ils en avec un curieux mélange de colère
musique au cœur palpitant de l’Allemagne romantique. Et Cou- gagnent un peu en anglais). La vo- et de sensualité, sont promis aux
perin ! Un roman du Grand Siècle en 27 Ordres ! Carole Cerasi calise d’Escale à Rio (2015), « de enchères « le jour de Saint-Paul »  ;
sera, mieux qu’un guide, une amie (cf. p. 85). bonne humeur et bien balancée », une Lettre d’amour, débitée sur une
Et Bach, forcément. Trois longues saisons (1723, 1724, 1725), sait se déhancher, celle de Je t’aime valse languide, réduit la destinataire
des Christmas special spectaculaires : deux cents cantates, la (2003), « pour soprano éperdue », à ses cheveux « fins et soyeux », ses
série des séries, l’Everest du feuilleton musical. A condition se révulser dans les oreillers. Kogan « yeux gris-bleus-verts », ses « lèvres
d’ouvrir les yeux sur ses textes pour entendre avec quelle inven- met un appréciable grain de folie vieux-roses  ». Tenir (Guillevic) et
tion Bach remodèle obstinément le même enseignement, autour aux sentences Belle Epoque du Sa- Jusqu’au plaisir de nous revoir
de l’axe luthérien reliant la terre des péchés et des cendres au voir-vivre et usages mondains (1997) (Pouchkine) soupirent après le
ciel du salut. Netflix ? Bachflix, voilà l’avenir. d’après la comtesse de Gencé : sur « temps [qui] s’enfuit triste et bar-
la vulgarité des chaussettes blanches bare ». rançois Laurent

86 I

JOHANN CHRISTOPH BACH
1642-1703
Y Y Y Y Meine Freudin, du bist
schön. Wie bist du denn, o Gott.
Herr, wende dich. Ach, dass ici
Wasser g’nug hätte. Aria
eberliniana*. Prélude et fugue*.
Juliette Perret (soprano), Paulin
Bündgen (contre-ténor), Geoffroy
Buffière (basse), Jean-Marc
Aymes* (clavecin et orgue),
Akadêmia, Françoise Lasserre.
Eloquentia. Ø 2017. TT : 1 h 07’.
TECHNIQUE : 4/5
ousin germain
du père de Jo-
hann Sebastian,
le mystérieux Jo-
hann Christoph
a vu deux de ses
œuvres régulièrement servies au
disque ces dernières années : l’ex-
travagante cantate du mariage
Meine Freundin, du bist schön, frap-
pante par son mélange de réalisme
et de distance poétique sur des
extraits du Cantique des cantiques,
et le Lamento pénitentiel Ach, dass
ici Wasser g’nug hätte, passage dé-
sormais obligé des contre-ténors
en quête de noirceur et d’affliction
sans espoir (Jaroussky avec L’Ar-
peggiata tout récemment, Mehta
l’an dernier, précédés par Eswood,
Scholl, Blaze, Taylor, Cordier… et
une extraordinaire Kozena). Mais
peu d’albums sont entièrement
consacrés à ce musicien « profond »
(compliment de Johann Sebastian).
Aucun depuis celui de Gardiner en
2009 (SDG, cf. no 596).
Aux antipodes de Musica Antiqua
Köln (vaste anthologie, inoubliable,
Archiv), Akadêmia installe les quatre
pages vocales choisies dans une
lecture contemplative, qui ne
manque pas d’atouts. La texture de
l’ensemble instrumental est trans-
parente (parfois trop malgré les ef-
forts de l’excellente violoniste Sté-
phanie Pfister). Dans la cantate de
mariage, Juliette Perret propose
une incarnation vibrante et lumi-
neuse, quand son « époux », au
timbre prenant, est régulièrement
fâché avec l’intonation (il était souf-
frant au moment de l’enregistre-
ment…). Dans l’extraordinaire cha-
conne chantée, la soprano exploite
peu les riches ressources dyna-
miques de l’écriture : cet entre-deux
se prolonge dans la scène de ré-
jouissance (« Esset meine Lieben »)
dont les effets rhétoriques manquent
● Le dictionnaire des disques
singulièrement de conviction, et de
la frénésie que d’autres y ont mis.
Même distance dans le lamento, que
la voix agréable mais trop susurrante
de Paulin Bündgen cloître dans un
intimisme imperturbable.
La bonne surprise arrive avec les
deux pages pour clavier, rarement
gravées. Jean-Marc Aymes, dans
ce prélude et fugue (attribué autre-
fois à Jean Sébastien) et cet air varié,
fait preuve d’un style impeccable
et d’une authentique élégance.
hilippe Ramin
JOHANN SEBASTIAN BACH
1685-1750
Y Y Y Y Y L’Art de la fugue
BWV 1080.
Bob Van Asperen (clavecin Zell),
Bernhardt Klapprott (clavecin
Skowroneck, Contrapunctus XII
et Fugue à 2 clav.).
Aeolus (SACD). Ø 2012. TT : 1 h 17’.
TECHNIQUE : 4/5
TECHNIQUE SACD : 4/5
Y Y Y Y L’Art de la fugue
BWV 1080.
Vincent Grappy (orgue Sals
de l’abbatiale de Saint-Benoît-
sur-Loire).
Hortus (2 CD). Ø N.C. TT : 1 h 33’.
TECHNIQUE : 3,5/5
Deux interprètes de L’Art de la fugue,
de deux générations, partagent la
conviction que c’est une œuvre ache-
vée. Comment l’entendent-ils ? Pour
Bob Van Asperen, arguant des
sources, l’œuvre se clôt sur le triple
Contrapunctus XI, la fameuse fugue
inachevée n’en faisant pas partie (il
l’écarte de son album). Pour Vincent
Grappy, qui reprend la thèse d’Indra
Hughes, l’inachèvement est volon-
taire, un défi à la postérité ; la fa-
meuse mention manuscrite « après
avoir inscrit le nom BACH dans le
contre-sujet, le compositeur est dé-
cédé » serait la final touch de ce
canular olographe, d’un Cantor qu’on
ne pensait pas si farceur. L’organiste
blésois, dans ce mouvement maintes
fois « complété », opte pour la réa-
lisation de Davitt Moroney.
Sur l’orgue de Saint-Benoît-sur-Loire,
curieuse création italianisante et un
tantinet gueularde des années 1980,
Grappy cisèle les canons (très
réussis), intériorise un émouvant
Contrapunctus I, monumentalise le
Contrapunctus XI (2’ de plus que Van
Asperen !) et la Fuga a 3 soggetti.
Parfois, on le voudrait moins amène,
plus incisif : dans le Contrapunctus
VI à la française, puis dans les VII à
XI, il baigne l’animation rythmique
des contre-sujets, pour parler comme
les Goncourt, dans une « atmosphère
émolliente où se détend la fibre ner-
veuse et où s’éteint la fièvre qui fait
créer ». Significativement, dans le
Contrapunctus II, où Bob Van Aspe-
ren surexpose le rythme pointé,
Vincent Grappy l’atténue, le gomme,
le change en un quelque chose va-
guement ternaire.
Vieux routier de l’œuvre (il y fut le
second clavecin de Gustav Leon-
hardt en 1969), Van Asperen a des
partis autrement forts, et moins
consensuels. La gravité docte de
l’expression attire l’attention sur
l’ornementation ajoutée, profuse
et parfois aux limites du naturel, et
une inégalité étudiée qui donne à
l’ensemble un caractère français
inusité. Curieusement, ce n’est pas
le contrepoint alla francese qui en
bénéficie le plus mais, magnifique-
ment, ceux de part et d’autre (III-V,
VII-VIII). Conférer au Contrapunctus
XI la place cruciale qui revenait tra-
ditionnellement à la fugue inache-
vée obligeait l’interprète à nous
convaincre, et Van Asperen y par-
vient. La complexité du travail
contrapuntique est rendue dans sa
prodigieuse combinatoire, et da-
vantage encore dans sa progres-
sion expressive, pensée non seu-
lement à l’échelle de la pièce mais
de l’œuvre entière ; un couronne-
ment après lequel les fugues-mi-
roirs à deux clavecins paraissent de
brillantes annexes. Paul de Louit
Y Y Y Les six Concerts
brandebourgeois.
Concerto Copenhagen, Lars Ulrik
Mortensen (clavecin et direction).
CPO (2 SACD). Ø 2017. TT : 1 h 34’.
TECHNIQUE : 3/5
TECHNIQUE SACD : 3/5
es Brandebour-
geois auraient
dû se ranger, en
toute logique,
auprès des vo-
lumes de concer-
tos pour clavecin enregistrés par
l’équipe danoise et largement plé-
biscités dans ces pages. Celui qui
réunissait les concertos pour violon
volait nettement moins haut, et le
nouveau déçoit franchement.
Claveciniste de tout premier plan,
Lars Ulrik Mortensen a convoqué
autour de lui l’effectif le plus léger
possible. Nous sommes habitués
désormais à entendre des cordes
solistes dans les quatre derniers
Brandebourgois, mais la chose est
un peu plus rare face aux quatre
instruments solistes du deuxième,
et plus encore entre les deux
groupes de souffleurs du premier.
Une image sonore globalisante et
réverbérée ne tire pas tous les avan-
tages de cette réduction, qui n’ap-
porte ici aucun bénéfice en termes
de lisibilité. La belle prise de parole
du Premier Concert est vite démen-
tie par le jeu rustique de Hanna Ti-
bell, dont le violon peine à chanter
avec le hautbois (Adagio). Ce sen-
timent d’insécurité s’accentue dans
le mouvement initial du Deuxième
Concert (après un changement de
tempo au bout de dix secondes,
montage ?) où les solistes accusent
tour à tour des baisses de régime.
Le délicat jeu de luth du clavecin
parvient cependant à unifier l’en-
semble dans un superbe Andante,
où brille une flûte à bec plus ex-
pressive que ses comparses.
A un Troisième Concert tracé à la
pointe sèche (malgré le continuo
envahissant du clavecin) succède un
Quatrième dont le bel équilibre est
perturbé par le violon de Fredrik
From, insensible aux phrasés de ses
partenaires (comme dans l’Affetuoso
du Cinquième). Mortensen, merveil-
leux musicien dont chaque enregis-
trement en solo est une fête pour
les sens et l’esprit, n’est pas à son
meilleur dans les volutes virtuoses
(quelques scories) du premier mou-
vement du Cinquième. Dans le finale,
le violon tourne le dos au traverso
– malaise palpable, problèmes de
mise en place permanents. Au tour
du Sixième, dont les incessants chan-
gements de pulsation (ritournelle
poussée en avant par un clavecin
omniprésent, épisodes concertants
ralentis) et la déconcentration sen-
sible des protagonistes laissent l’au-
diteur pantois devant un résultat si
inégal. Nous sommes bien loin, par
le style, la prise de son et le relâ-
chement du jeu collectif, de l’accom-
plissement de Zefiro, salué le mois
dernier par un Diapason d’or.
hilippe Ramin
I 87
Bach / Beethoven
Y Y Y Concertos pour clavecin
BWV 1052, 1053, 1054.
Marcin Swiatkiewicz (clavecin),
Zefira Valova, Anna Nowak-
Pokrzywinska (violons),
Dymitr Olszewski (alto),
Tomasz Pokrzywinski (violoncelle).
Channel Classics. Ø 2017. TT : 55’.
TECHNIQUE : 2/5
’heure n’est plus
aux dogmes, la
subjectivité « his-
toriquement in-
formée  » aime
s’extraire des
cadres tracés par les grands aînés :
point commun, ces dernières années,
à la bande polonaise de Martin Swiat-
kiewicz, à l’équipe française de Jean
Rondeau (Erato, 2016) et au collectif
bruxellois de Frederick Haas (Hita-
sura, 2016) dans les concertos pour
clavier de Bach. Trois propositions
avec un seul archet par partie, un
demi-siècle après l’exemple primor-
dial de Leonhardt. Trois déconve-
nues pour une même leçon : un pro-
pos subjectif s’organise beaucoup
plus facilement en solo qu’à six ou
cinq (sans contrebasse, comme ici).
A fortiori quand l’écriture concer-
tante est aussi changeante et intri-
quée que celle de Bach.
Si Rondeau, Haas et leurs partenaires
prenaient le risque d’une efferves-
cence parfois désordonnée, Swiat-
kiewicz fonce les yeux fermés. Un
violoncelle posant des fondations
métriques plus fiables aurait-il conso-
lidé son propos ? Un premier violon
débordant d’idées, ou plutôt dé-
bordé par des idées souvent gra-
tuites, est un autre souci.
Et la prise de son un troisième. Rap-
procher le clavecin des cordes, pour
éviter une prédominance artificielle
et « romantique » du soliste, soit,
mais sans tomber dans l’excès in-
verse. Le moindre trait annexe de
violon s’impose au premier plan et
brouille la ligne directrice ; le mou-
vement initial du BWV 1052 laisse
l’auditeur se frayer un chemin dans
un chaos infernal alla Bosch, auquel
un grand clavecin avec jeu de seize
pieds apporte plus de remous que
de relief. Aapo Häkkinen (même ef-
fectif, Aeolus) et Andreas Staier (face
au Freiburger Barockorchester, HM)
ont démontré avec bien plus de tact
l’intérêt d’un tel instrument dans ce
concerto spectaculaire.
A la palette plus claire des deux cla-
vecins choisis pour les autres répond
88 I
l’étoffe toujours décousue des ar-
chets. Mais personne n’ira les blâ-
mer pour la Sicilienne gauche du
BWV 1053, à laquelle Swiatkiewicz
refuse tout à la fois la noblesse et
la mélancolie. L’Adagio du BWV 1054
nous rappelle enfin que nous retrou-
vons ici un soliste admiré à plusieurs
reprises – au sein de l’ensemble de
Rachel Podger ou face à l’orchestre
Arte de Suonatori dans de splen-
dides concertos de Müthel (Bis).
aëtan Naulleau
Y Y Motets BWV 225 à 229.
Chœur de la Radio bavaroise,
Howard Arman.
BR Klassik. Ø 2017, 2018.
TT : 1 h 01’.
TECHNIQUE : 2/5
n dix ans, un
aggiornamento
de la discogra-
phie des mo-
tets  : quatre
Diapason d’or
(Gardiner, Suzuki, Matt, Pedersen),
quatre immenses réalisations et
pourtant pas une idée en commun.
Fin d’un cycle ? Pas de raison. L’épi-
phanie peut continuer, à condition
de savoir tenir ferme un discours.
Howard Arman semble chercher à
prouver que le Chœur de la Radio
bavaroise sait chanter Bach. Mais
qui en doutait ? Au lieu de jouer
des textures, du souffle ravageur
que permet un effectif symphonique,
voilà nos athlètes comprimés dans
une parodie de petit chœur baroque
éthéré, capté le plus loin possible.
Pas un cheveu qui dépasse, pas un
comma en trop  ! Paradoxe d’un
chœur de quarante-cinq que l’on
entend comme quatre ; le rêve d’uni-
fication poussé à l’extrême, c’est-
à-dire au presque rien.
Où est le relief, le ludique, on n’ose
écrire l’accident ? Gardiner posait
chaque mot comme une profession
de foi, et ce n’était jamais un trop-
plein. Ici, le « Satan » est dit comme
le « Stürmen », lui-même dit comme
le « Freude ». Deuxième paradoxe
voulant que le seul chœur authen-
tiquement germaniste des cinq soit
le seul à faire si peu de cas du texte.
Son chef (britannique) dénerve les
consonnes, sous-estime les vertus
de la ponctuation, lisse les rebonds
de la langue. Pourquoi ces « Sin-
get » qui ne semblent jamais chan-
ter mais nous assoupir ? Et ce « Gute
Nacht » expédié à la vitesse de la
lumière… « Bonne nuit, existence » ?
Au bout de l’heure du disque, plu-
tôt « Bonne nuit les petits ».
aximilien Hondermarck
L’œuvre pour orgue.
Y Y Y Y Vol. IV : 18 Chorals
de Leipzig BWV 651 à 668,
versions antérieures de Weimar,
chorals divers.
Y Y Y Y Vol. V : Concertos,
fantaisies, pièces diverses.
Marie-Ange Leurent, Eric Lebrun
(orgues Köhler de la Kreuzkirche
de Suhl, Freytag-Tricoteaux
de Saint-Vaast de Béthune,
Fossaert de Bourron-Marlotte).
Monthabor (2 doubles CD séparés).
Ø 2017, 2018. TT : 2 h 23’, 2 h 32’.
TECHNIQUE : 3/5
Dans le no 662, notre regretté Xavier
Bisaro félicitait Marie-Ange Leurent
et Eric Lebrun d’avoir enregistré leur
Clavier Übung III sur l’orgue inat-
tendu de Waltershausen. Les deux
volumes suivants de leur intégrale
confirment leur discernement dans
le choix d’instruments à la fois aty-
piques et parfaitement en concor-
dance avec le style des pièces, aptes
à orienter l’intelligence de celles-ci.
La rudesse thuringienne de la fac-
ture inventive d’Eilert Köhler (1710-
1751) pour un orgue contemporain
des œuvres, l’harmonie savoureuse
de Jean-Marie Tricoteaux pour le
Freytag de Béthune et le joli instru-
ment seine-et-marnais d’Yves Fos-
saert seront pour beaucoup des
découvertes.
Techniquement au-dessus de tout
soupçon, les interprètes s’attachent
à varier les registrations avec une
belle intériorité : excellente idée, par
exemple, que de penser les concer-
tos autrement que sur les pleins-jeux.
On est d’autant plus interrogatif de-
vant un imaginaire sonore qui de-
meure quand même teinté de néo-
classicisme  : il faut attendre la
sélection de versions de Weimar
pour entendre enfin un choral orné
échapper aux « cornets décompo-
sés » chers aux générations défuntes.
Nous partagerons aussi les regrets
de Xavier Bisaro devant une ligne
de basse parfois un rien négligée,
à laquelle nous ajouterons des
articulations un peu systématiques
(quand le legato absolu ne refait
pas surface), ou des concertos aux-
quels ne nuirait pas une petite in-
jection de swing dans la fesse. Avec
toutes les qualités de cette intégrale,
on reste donc sur l’impression que
ses deux maîtres d’œuvre n’ont pas
tiré dans leur jeu toutes les consé-
quences de leurs excellents choix
instrumentaux. Paul de Louit
Y Y « L’œuvre pour orgue,
Vol. XII ». Clavier Übung III
(Manualiter) BWV 769, 672-674,
675, 677, 679, 681, 683,
685, 687, 689, 802-805.
Et BWV 248, 260, 280, 298,
363, 371, 386, 416, 437
(harmonisation des chorals).
Helga Schauerte (orgue Oestreich,
1789, de Floh-Seligenthal).
Syrius. Ø 2017. TT : 1 h 06’.
TECHNIQUE : 3/5
e troisième vo-
lume de la Cla-
vier Übung pré-
sente une série
de chorals dans
deux versions,
l’une, assez développée, réclamant
deux claviers et pédalier, l’autre,
plus brève, se contentant d’un seul
clavier. Helga Schauerte regroupe
ici les « petites versions », et glisse
en intermèdes les quatre Duetti du
même recueil. Option totalement
défendable, assez rare au disque,
et qui donnait l’occasion de faire
entendre un petit instrument en mal
de « grand » répertoire. L’interprète
a néanmoins préféré un orgue de
taille moyenne (II-Péd/26), qui lui
permet d’aborder en complément
les Variations canoniques.
La notice nous apprend que ces
pièces tardives au contrepoint dense
« ne sont pas toujours flatteuses
pour l’oreille ». Remarque qui se
révèle fort juste, mais pour des mo-
tifs qui tiennent surtout à l’interpré-
tation : rythmique pesante qui ac-
centue chaque temps et coupe les
ailes à la moindre envolée, détachés
outrés faisant fi de la difficulté d’at-
taque de certains tuyaux, ornements
en mâchefer, lecture trop verticali-
sée (cf. les deux derniers Chorals
débités en tranches). S’ajoutent à
cela des erreurs et beaucoup d’ac-
crocs – le Duetto III est un festival –,
malgré des tempos modérés et une
agogique trop souvent dictée par
la prudence. Vincent Genvrin
 LUDWIG VAN BEETHOVEN
1770-1827
Y Y Y Y Sonates op. 2 no 3, op. 14
no 1, op. 57 « Appassionata »
et op. 111. Variations en ut
mineur. Six bagatelles op. 126.
Jan Bartos (piano).
Supraphon (2 CD).
Ø 2017. TT : 2 h 08’.
TECHNIQUE : 4/5
ernier élève du
grand Ivan Mora-
vec, Jan Bartos
– qui consacrait
son disque pré-
cédent à deux
concertos de Mozart – déploie dans
ce double album Beethoven un jeu
d’une maîtrise remarquable. La réa-
lisation purement pianistique, la
lisibilité (Opus 2 no 3), la grand arche
du premier mouvement de l’« Ap-
passionata », la fine perspicacité de
la caractérisation (tels les contours
dramatiques de l’Opus 14 no 1) sont
les vertus principales d’un artiste
dont on admire autant le goût que
l’intelligence. Rien d’étonnant à ce
qu’un Alfred Brendel lui témoigne
de l’estime.
Corollaire de ce contrôle perma-
nent : un certain manque de vitalité,
des accents parfois timides, une dy-
namique qui gagnerait à s’élargir
(Allegro con brio de l’Opus 2 no 3).
Une partie de ce qui fait la saveur
de Beethoven s’évapore. Les tem-
pos sont généralement retenus, ce
qui nuit aux passages les plus ra-
dieux – tel le dernier mouvement
de l’Opus 2 no 3 (Allegro assai vrai-
ment ?) – et à l’Opus 111 dans son
ensemble, dont les vingt-neuf mi-
nutes (à mettre en rapport avec les
vingt et une d’un Backhaus ou les
vingt-trois d’un Richter) se font sen-
tir, malgré un geste puissant. Les
Trente-deux variations en ut mineur
sont prises à bras-le-corps (davan-
tage que par Kolesnikov récem-
ment) : dans ces moments, à la fois
raffinés et pleins de grandeur, le
pianiste tchèque n’est pas loin de
rejoindre Moravec lui-même.
ertrand Boissard
Y Y Y Y Y Symphonies nos 2 et 7.
Wiener Symphoniker,
Philippe Jordan.
Wiener Symphoniker.
Ø 2017. TT : 1 h 12’.
TECHNIQUE : 4,5/5
près deux pre-
miers volets dé-
cev a n t s (c f.
nos  663 et 670),
l’intégrale Bee-
thoven de Phi-
lippe Jordan n’a, de toute évidence,
pas livré tous ses atouts. Si l’ap-
proche est bien la même, c’est sans
les errements et chutes de tension
qui disqualifiaient l’« Eroica » et la
5e. Au-delà de l’élégance dont le
chef l’habille, la Symphonie no 2 nous
comble par la cohérence de son
plan. Les contrastes subtilement
répartis du premier mouvement font
mouche, rehaussés de quelques
touches d’humour bienvenues. Le
Larghetto est d’un dessin quasi cho-
régraphique, le Scherzo remarquable
par la manière avec laquelle Jordan
joue des effets de spatialisation et
décompose le trio, que la majorité
de ses confrères se bornent à diri-
ger d’un seul tenant. L’Allegro molto
emporte l’adhésion par son alter-
nance de mordant et de legato. Jor-
dan n’y avance jamais la tête dans
le guidon ; il articule d’une main
ferme syntaxe et théâtralité.
Les doutes que nous avions encore
sur sa capacité à dompter les sym-
phonies impaires se dissipent dès
le Vivace de la Symphonie no  7.
Certes, avec sa hantise d’en faire
trop, le chef pourra sembler un rien
trop stylé dans ce mouvement où
arrogance et fighting spirit ne nuisent
pas. On s’incline cependant devant
une éloquence aussi racée. Passé
l’inquiétude de premières mesures
où staccato et cantabile se tournent
un peu le dos, l’Allegretto trouve la
bonne carburation et impose une
pulsation fluide que Jordan veille
à ne jamais affadir. Pris dans un
tempo enlevé, le troisième mouve-
ment file sans pour autant « avaler »
le trio. Il constitue le tremplin idéal
pour un Allegro con brio dont le
maestro réussit le petit exploit de
faire apparaître la polyphonie plus
complexe et variée qu’elle n’est.
Mécanique cursive et parfaitement
huilée, d’ailleurs, que ce finale où
Jordan sort même de ses gonds.
Au moment opportun.
ugues Mousseau
Y Y Y Symphonie no 3 « Eroica ».
BRAHMS : Variations sur un
thème de Haydn.
Orchestre de chambre
des Solistes de Nijni-Novgorod,
Maxim Emelyanychev.
Aparté. Ø 2017. TT : 1 h 04’.
TECHNIQUE : 3/5
laveciniste et
fortepianiste,
continuiste élec-
trisant dans les
trois Da Ponte
gravés par Teo-
dor Currentzis, Maxim Emelyany-
chev s’est aussi fait un nom comme
chef dans le répertoire baroque (le
« War and Peace » de Joyce DiDo-
nato, c’est avec lui). S’il aborde Bee-
thoven sur instruments modernes,
c’est en exacerbant la dimension
rythmique de l’écriture et ses
contrastes. Une prise de son sèche

en studio Bloch à Lille, Alpha), nous

• La deuxième étape de l’odyssée
Bach de Benjamin Alard est déjà
mise en boîte (« Towards the North,
1705-1708 », HM). Le deuxième Livre
du Clavier bien tempéré par Céline
Frisch aussi (Alpha).
• « Back to Bach à Notre Dame » avec
l’un des maîtres des lieux, Olivier Latry,
sur le Cavaillé-Coll qui lui a toujours
réussi au disque (La Dolce Volta).
• Bach encore, les Suites
pour violoncelle… au violon !
© BENJAMIN DE DIESBACH – SIMON PAULY.
y trouverons aussi les larmes
son intégrale
des lieder
et les lilas de Marie-Nicole de Schumann
Lemieux, qui ajoute La Mer (Sony). Mais
de Victorin Joncières et les il faudra guetter
Sea Pictures d’Elgar (à Bordeaux également
avec Paul Daniel). Et ce n’est les Dichterliebe
pas tout : en français toujours, de Julian
et avec l’orchestre de Julien Prégardien
Chauvin, Sandrine Piau s’est (Alpha).
tournée vers Massenet, Duparc
et Saint-Saëns (Alpha).
• A l’affiche déjà du premier disque
du Quatuor Belcea ▲ (premier
• A la confluence Diapason d’or aussi), les deux
des Arie antiche et du jazz, chefs-d’œuvre de Janacek ont été

Un projet qui semblerait ◀ Joyce DiDonato a inventé remis sur le métier, couplés cette fois
incongru si Rachel Podger un « Song Play » avec le trio au premier de Ligeti (Alpha).
n’était pas à l’affiche de Craig Terry (Warner).
(Channel Classics). • Cédric Tiberghien marque
• Un premier disque cet hiver, une pause dans son cycle Bartok
• Nous attendions déjà le deuxième à l’automne, puis au profit de Liszt, dont il a gravé
Véronique Gens dans un coffret de dix en 2020 : la troisième des Années de pèlerinage
le Poème de l’amour c’est à ce rythme inhabituel et les pièces tardives (Hyperion).
de la mer (avec Alexander que Christian Gerhaher livrera aëtan Naulleau

I 89
Beethoven / Beffa / Berlioz
accentue les sonorités âpres, voire
frustes et certaines carences rébar-
batives de l’Orchestre de chambre
de Nijni-Novgorod.
S’acharner sur les temps forts per-
met-il vraiment de renouveler l’éner-
gie du propos dans un mouvement
aussi ample et dense que le pre-
mier de l’« Eroica » ? Pas sûr. Mal-
gré cela, Emelyanychev fait nette-
ment apparaître la structure et la
prolifération complexes de ce mou-
vement – le plus réussi des quatre.
Le motif dolce en si bémol et la
série d’accords staccato et cres-
cendo qui s’ensuivent sont plutôt
bien amenés, de même que le pre-
mier sommet d’intensité du déve-
loppement puis la colossale gra-
dation menant au fortissimo de la
mesure 362. Paradoxalement, l’arti-
culation de plans sonores très dé-
coupés sonne parfois avec une re-
lative confusion.
Cette lecture au scalpel sied moins,
malgré la densité du propos, à une
Marcia funebre au tempo très en-
levé, et moins encore au scherzo,
où les limites de certains pupitres
(les cors du trio) apparaissent crû-
ment. On sait gré au jeune chef de
remettre en cause des traditions
accumulées, mais davantage de res-
piration et d’intériorisation n’aurait
pas nui… Dans le fugato de la Mar-
cia funebre, l’entrée des seconds
violons n’offre pas ainsi la tension
exceptionnelle requise. Les varia-
tions du finale retrouvent une in-
tense énergie, et l’ensemble de ce
mouvement a belle allure.
La relecture extrêmement décapée
des Variations sur un thème de
Haydn de Brahms tient debout par
la cohérence du propos, mais elle
souffre là encore de quelques in-
suffisances de l’orchestre.
atrick Szersnovicz
Y Y Y Symphonie no 9 (a).
CHOSTAKOVITCH : Symphonie
no 13 « Babi Yar » (b).
Vera-Lotte Böcker (soprano) (a),
Kristina Stanek (contralto) (a),
Bernhard Berchtold (ténor) (a),
Torben Jürgens (a), Mikhail
Petrenko (b) (basse), Chœur
de la MDR (a), Chœur national
d’hommes d’Estonie (b),
Orchestre philharmonique
de Dresde, Michael Sanderling.
Sony (2 CD). Ø 2017 et 2018.
TT : 2 h 11’.
TECHNIQUE : 3,5/5
90 I
oins pertinent
que l’association
de l’«  Eroica  »
avec la Sympho-
nie n o  10 de
Chostakovitch
o 
(cf. n 661), le nouveau couplage du
cycle pensé par Michael Sanderling
s’avère périlleux. Comme les idéaux
de Schiller et Beethoven paraissent
éloignés de la féroce critique de la
société soviétique et des sous-
entendus ironiques et cinglants des
poèmes d’Evtouchenko !
L’interprétation de la 9e de Beetho-
ven déçoit grandement, à l’excep-
tion d’un finale plutôt bien chanté
et énergiquement architecturé. Mi-
chael Sanderling semble ne savoir
que faire du formidable potentiel
d’expansion du premier mouvement,
ici mal articulé. Il peine à déployer
son espace harmonique et néglige
le rôle fugace mais dialectique des
thèmes secondaires. Le scherzo est
ânonné, et le céleste deuxième
thème de l’Adagio phrasé sans au-
cun souci de sa continuité.
Une fois encore, le chef se montre
nettement plus à l’aise dans Chos-
takovitch. Bénéficiant d’une basse
soliste et d’un chœur remarquables,
sa lecture de la Symphonie no  13
« Babi Yar », analytique et intensé-
ment expressive à la fois, possède
la ferveur qui manquait cruellement
à Beethoven. Sans atteindre la vio-
lence enflammée d’un Kondrachine
ou la puissance dramatique et nar-
rative d’un Haitink dans les deux
premiers mouvements, stigmati-
sant l’antisémitisme et exaltant
l’humour, Michael Sanderling im-
pose aux trois volets ultérieurs une
tension prenante, souvent éton-
namment subtile et raffinée. La
note est une moyenne.
atrick Szersnovicz
KAROL BEFFA
NÉ EN 1973
Y Y Y Y Douze Etudes.
Tristan Pfaff (piano).
Ad Vitam. Ø 2018. TT : 1 h 03’.
TECHNIQUE : 4/5
e titre, Etude,
sue l’ennui  ;
aussi, pour ne
pas rebuter le
public, les vir-
tuoses n’en pro-
posent qu’avec parcimonie  ; et
comme on n’apprend pas davan-
tage le piano avec les Etudes de
Chopin ou de Debussy qu’avec leurs
Préludes, pourquoi continuer à en
écrire ? Sans doute parce que l’étude
se situe du côté du compositeur
qui se demande, par exemple  :
« Comment concevoir une œuvre
où tel intervalle, tel rythme ou tel
type de jeu serait prédominant ? »
Le résultat peut se révéler assom-
mant, et il est grand temps de pré-
ciser que celles de Karol Beffa, nour-
ries des grands modèles de Debussy
et Ravel, Szymanowski et Scriabine,
Dutilleux et Ligeti, sont la séduc-
tion même.
Beffa, dont l’harmonie est le do-
maine de prédilection, excelle à
créer des climats et à les entretenir
en tournant et en retournant sous
d’innombrables facettes la grille
harmonique qu’il pose tout d’abord,
transpose, métamorphose. Les po-
larisations sont tellement fortes
qu’on ne parlera pas d’atonalité mais
plutôt de crypto-tonalité. Procédant
par réitération variée, il laisse pres-
sentir à l’auditeur ce qui va venir en
lui réservant la surprise renouvelée
de constater que ce n’est presque
jamais juste ce qu’il attendait.
Un jeu à double tranchant. Au fil
de l’écoute, à force de se répéter
que c’est bien entendu et bien réa-
lisé, le sentiment qu’au-delà des
contrastes, chaque Etude n’est
qu’une variation de la précédente,
qui n’est elle-même qu’un enchaî-
nement de transformations, risque
de l’emporter. Avec l’impression
que l’invention se limite à cela.
L’erreur est de vouloir écouter à la
suite ces deux cahiers (respective-
ment achevés en 2003 et 2010), de
six études commandées et créées
séparément, sous des titres dont
on regrette la disparition. Tristan
Pfaff, dédicataire de la douzième,
hautement virtuose, n’est pas seu-
lement l’exécutant impeccable de
ces Etudes, mais surtout l’interprète
inspiré qui fait palpiter la matière
et insuffle la vie aux notes, crée des
éclairages sans cesse changeant,
d’insensibles progressions, voire un
« sous-texte » qui fera s’attacher à
l’une plutôt qu’à l’autre.
érard Condé
HECTOR BERLIOZ
1803-1869
Y Y Y Y Y Grande Messe
des morts.
Bror Magnus Tødenes (ténor),
Bergen philharmonic Orchestra
and Choirs, Edward Gardner.
Chandos (SACD).
Ø 2018. TT : 1 h 21’.
TECHNIQUE : 4,5/5
TECHNIQUE SACD : 4,5/5
e nom de Ber-
lioz est si intime-
ment lié à la
dimension mo-
numentale de
certaines de ses
compositions que le titre même de
son Requiem, Grande messe des
morts, entraîne l’imagination vers
des promesses de fracas apocalyp-
tiques. A tort car, si le Tuba mirum
évoquant les trompettes du Juge-
ment dernier, le Confutatis ou le
Lacrymosa doivent inspirer à l’audi-
teur une terreur sacrée par la gra-
dation et l’accumulation d’effets
inouïs à l’époque de la création (en
1837 dans l’église des Invalides),
l’œuvre reste contenue dans des
nuances plutôt douces.
Le dépouillement fragile du Quid
sum miser (que Berlioz estimait
particulièrement), l’austère Qae-
rens me a cappella, l’Hostias d’une
invention acoustique étonnante où
des harmonies diaphanes surai-
guës de trois flûtes répondent aux
notes les plus graves des trom-
bones, les sonorités irréelles du
Sanctus avec ténor solo, l’intimisme
du Pie Jesu, ne méritent pas moins
de retenir l’attention.
L’équilibre de la conception d’en-
semble comme de la réalisation des
détails sont si magistralement do-
minés, l’inspiration si une et si lim-
pide que l’image d’un temple grec
correspondrait davantage que celle
d’une cathédrale gothique. C’est
assez dire que l’interprétation la
plus fidèle sera la moins excentrique.
Et voici qu’elle nous arrive du Dane-
mark, enregistrée live au festival de
Bergen car, non seulement le res-
pect des dynamiques, des accents,
des liaisons est d’une rare exacti-
tude, mais encore la polyphonie
vocale, que les doublures instru-
mentales colorent sans les étouffer,
est aussi claire à l’oreille qu’à lire
sur la partition.
La prise de son ne doit pas y être
étrangère qui, loin de souligner ou
de créer des effets saillants, reflète
ce qu’on entend au concert. Ainsi
la voix du ténor dont l’éloignement,
autre avantage, angélise les aigus
un peu claironnants. La direction
rigoureuse d’Edward Garner rend
 ourné e Philh a rm onia*
sur Franc e M u siq ue
Mercred anv er
© Nathalie Guyon / © Jean-Claude Lother / Merlin Productions / FTV

* La nouvelle série de France 2 + 7 webradios sur francemusique.fr

Bernstein / Blacher / Boccherini / Brahms / Bronsart
SOUS LE SAPIN
par Benoît Fauchet
▸ Rolando Villazon livre dans la cheminée un album « Feliz
Navidad » à son image, ouvert sur le monde et chaleureux.
Il faut en passer par des collaborations « variétés »
taillées pour les marchés francophone (Petit Papa Noël
avec Julie Zenatti), germanique (Leise rieselt der Schnee
avec Sasha) et hispanique (Que canten los ninos
avec Aleix Aiken Anderson Jané), supporter l’excès
de « sauce » de la production (avec orchestre, piano,
guitares, ensemble vocal), subir ce que la voix a aujourd’hui
d’engorgé… pour filer vers Morgen, Kinder, wird’s was geben,
indéniable réussite enjouée (DG, Y Y ).
▸ Joie de retrouver La Petite Bande de Sigiswald Kuijken en bonne
forme, dans l’effectif léger qu’ils prisent désormais :
quatre solistes vocaux bien choisis et neuf instrumentistes
partagent les mêmes élans dans une cantate de Bach
pour le temps de Noël (BWV 133), à laquelle répondent
deux Buxtehude et deux Telemann de circonstance.
La courte cantate Das neugeborne Kindelein (BuxWV 13)
fleurit et festoie en guise d’ouverture (Accent, Y Y Y Y ).
▸ Sous le titre « The Mystery of Christmas », Suzi Digby a composé
un programme de musiques mariales et de la Nativité, du Moyen
Age à nos jours, qui tombent sans un pli sur les voix léchées
de ses Ora Singers. Le geste peut paraître retenu, écrêté
dans les reliefs, au risque de faire tourner à vide de
grands gestes Renaissance comme Videte miraculum
de Tallis. La sélection contemporaine est d’inégal intérêt,
du complaisant O magnum mysterium de Morten
Lauridsen à l’entêtant O Adonai de Roderick Williams,
très habile dans son jeu de résonances célestes (HM, Y Y Y ).
▸ C’est toute une Europe du XVIe siècle que Harry Christophers
convoque dans « A Renaissance Christmas » : des motets de Byrd,
Sheppard, Tallis, Guerrero, Victoria, Lassus et quelques
autres flattent le soin de l’architecture, le verbe tranchant,
le don de l’imitation et surtout la précision de la
caractérisation que cultivent The Sixteen depuis trente
ans maintenant. Un paysage de Noël que n’assombrit
aucun nuage, n’était çà et là un léger défaut
d’épanouissement des sopranos (Coro, Y Y Y Y Y ).
▸ Depuis 2013, le Bach Collegium Japan propose au Suntory Hall
de Tokyo des concerts de Noël programmés par Masato Suzuki,
le fils de Masaaki. Enregistré ailleurs – dans la désormais célèbre
chapelle de Kobe où tant de disques ont vu le jour –,
cette anthologie « Verbum caro factum est » ne restitue
pas moins l’esprit du projet. Masato entrecoupe avec
éclat les chœurs de sept extraits du Nouveau Livre
de noëls pour l’orgue et le clavecin (1757) de Louis-Claude
Daquin, et a lui-même arrangé Silent Night, In Dulci Jubilo
et d’autres pièces moins connues à la mesure d’un ensemble
fameux pour sa clarté mâtinée de densité (Bis, Y Y Y Y ).
▸ En 1918, le Chœur du King’s College de Cambridge inaugurait
son Festival of Nine Lessons & Carols, guetté par les amateurs
de maîtrises chaque année, l’oreille collée au poste. C’est ce
centenaire que fête un double album puisant dans
les bandes de la BBC une guirlande de noëls dirigés par
David Willcocks, Philip Ledger puis Stephen Cleobury
–ce dernier a passé commande de nouvelles œuvres
pour nourrir une tradition bien vivante. Le second CD
témoigne de sessions studio récentes, introduites par
un Minuit, chrétiens d’Adam adapté en anglais au service de ces
voix lumineuses et immaculées (2 CD KGS, Y Y Y Y ).
92 I
justice, par sa fidélité aux injonc-
tions du compositeur, à tout ce que
la Grande Messe des morts, contient
de singulier et de régulier. On si-
gnalera l’usage anachronique de la
prononciation latine restituée, faute
d’avoir pu déceler dans cet enre-
gistrement si remarquable des dé-
fauts plus dignes d’être relevés.
érard Condé
LEONARD BERNSTEIN
1918-1990
Y Y Y Y Y West Side Story
(Mambo). Slava ! A political
Overture. 1600 Pennsylvania
Avenue (Suite pour orchestre).
CBS Music. On the Town
(Times Square Ballet).
A Bernstein Birthday Bouquet.
Y Y Y Y Y Ouvertures de Candide
et Wonderful Town. Fancy Free.
Anniversaries for Orchestra.
Orchestre symphonique
de Saõ Paulo, Marin Alsop.
Naxos (2 CD séparés).
Ø 2016 et 2017. TT : 53’, 52’.
TECHNIQUE : 4/5
Marin Alsop fait œuvre utile en ré-
unissant des pièces éparses. Du
ballet Fancy Free (1944) à 1600
Pennsylvania Avenue (1976), l’éven-
tail est large. Abordant Bernstein
par les pas de côté et les clins d’œil,
souvent brefs, mais pas moins si-
gnificatifs que ses grandes œuvres,
ces deux anthologies livrent trois
premières discographiques : la CBS
Music (1978, orchestrée à trois, du
comparse Sid Ramin au follower
Garth Edwin Sunderland, en pas-
sant par Jack Gottlieb), le Berns-
tein Birthday Bouquet (1988, offert
par rien moins que Berio, Corigliano,
Druckman, Foss, Kirchner, Schu-
man, Takemitsu et John Williams !),
enfin l’orchestration des Anniver-
saries (1944-1989) par Sunderland
(qui récidive après la mise au ré-
gime sec très réussie de A Quiet
Place, cf. no 671).
Ces pièces inspirent la patronne
de l’orchestre de Baltimore, quit-
tant le Nord pour le Sud afin d’aller
les enregistrer à la tête de l’or-
chestre de Saõ Paulo. Et cette ins-
piration est communicative, tant
la formation brésilienne se coule
d’instinct dans les rythmes berns-
teiniens (cuivres et percussions sont
volontiers aguicheurs). Les Ouver-
tures de Candide et Wonderful
Town, le ballet Fancy Free et Slava !
– ce dernier avec ses inserts amu-
sants – débordent d’élans joyeux
et ciselés ; ils se dressent sur les
pointes, tout en clarté et légèreté
orchestrale. Un mot peut les carac-
tériser : la pétulance.
La Suite tirée de 1600 Pennsylvania
Avenue est précieuse en ce qu’elle
témoigne d’une partition qui ne fut
pas un succès à sa création. Sans
rien inventer de neuf, Bernstein y
décline avec art les différents moods
dont il était coutumier, non sans
porter un regard rétrospectif déjà
nostalgique dans les sections lentes,
et jusque dans la péroraison hym-
nique – avec, toujours près d’affleu-
rer, cette « question sans réponse »
chevillée au corps.
Sans qu’on puisse les rapprocher
au regard du style, les onze Anni-
versaries orchestrés évoquent eux
la succession de portraits des Va-
riations Enigma d’Elgar ; admirons
à nouveau le travail très habile et
empathique de Sunderland. Chaque
timbre, chaque utilisation d’un ins-
trument (clarinette, trompette,
piano…) crée un climat authentique.
Les cinq sections de la CBS Music
sont une belle découverte, entre
effluves coplandiens et retour au
jazz. Etonnant comme Bernstein
semble toujours garder une âme
d’enfant prêt à s’émerveiller – l’al-
lusion au Nimrod d’Elgar se précise
dans la dernière section, avant
d’être interrompue à la façon d’un
pied de nez.
Le plus précieux reste cependant
le Bernstein Birthday Bouquet, que
l’éditeur a eu le bon goût de « pla-
ger » avec soin. Bien qu’il se pré-
sente comme huit variations sur le
« New York, New York » de On the
Town, c’est un festival de citations,
bribes et collages, entre mise en
abyme de son répertoire (Copland !)
et regard affectueux porté sur
l’homme et le chef. Avec ces disques
encore plus libres et déliés que les
précédents, Marin Alsop met un
point final (ou temporaire ?) à l’hom-
mage filial rendu à son mentor. Pré-
cisons que Naxos a réuni tous les
volumes dans un élégant boîtier de
8 CD (« Marin Alsop, The Complete
Bernstein Recordings »), en ajoutant
le DVD du documentaire de Georg
Wübbolt « Leonard Bernstein, Lar-
ger Than Life » (2015).
émy Louis
BORIS BLACHER
1903-1975
Y Y Y Y Suite de danses.
Poème. Hamlet. Musique
concertante pour orchestre.
Rundfunk-Sinfonieorchester
Berlin, Johannes Kalitzke.
Capriccio. Ø 2017. TT : 58’.
TECHNIQUE : 3,5/5
eules les varia-
tions de Boris
Blacher sur le Ca-
price no  24 de
Paganini at-
testent encore,
au disque comme au concert, sa
maîtrise de l’orchestre. C’est peu au
regard d’une production variée et
d’une réelle qualité. La Musique
concertante pour orchestre (1937)
impose d’emblée un ton, une per-
sonnalité, un style un peu jazzy mar-
qué aussi par Stravinsky. Le titre
même montre la volonté de s’ins-
crire dans la descendance d’un Rudi
Stephan ou d’un Hindemith. L’or-
chestre de la Radio de Berlin et son
chef sont accoutumés à cette écri-
ture à la pointe sèche, friande de
rythmes irréguliers. Si on reste loin
de la puissance des Philharmoniker,
qui gravèrent l’œuvre avec Furtwän-
gler puis Rosbaud, ces sonorités
acérées en flattent le côté brillant.
On relève les mêmes qualités dans
le poème symphonique Hamlet,
créé, toujours par Schuricht, en 1940.
C’est Giulini (curieuse association…)
qui hérita, en 1974, de la première
du Poème, ultime opus orchestral
de Blacher. Dire qu’il n’est pas le
plus séduisant est un euphémisme
– la ligne jaune de l’aridité est bien
franchie. Rien de tel avec la Suite
de danses, assemblée par le chef.
Empruntant son Ouverture à l’opéra
Princesse Tarakanowa (1940) puis
quelques numéros aux ballets De-
meter (1963) et Lysistrata (1950), elle
présente Blacher sous son meilleur
profil, maître d’un style coloré, bril-
lant et incisif. Ce portrait utile, re-
présentatif d’un compositeur bourré
de talent, vient compléter les CD
aux programmes parfois redondants
d’Ashkenazy (Ondine) et surtout
Athinaos (Signum, avec le concerto
pour violon joué par Kolja Blacher,
le fils de Boris).
ean-Claude Hulot
LUIGI BOCCHERINI
1743-1805
Y Y Y Y Y Stabat Mater G 532
(1re version pour soprano de 1781).
Symphonie G 500
Nuria Rial (soprano), Le Phénix.
Coviello (SACD). Ø 2018. TT : 45’.
TECHNIQUE : 4/5
TECHNIQUE SACD : 4/5
’interprète
connaissant les
conditions de
création du Sta-
bat Mater de
Boccherini dans
sa version primitive (1781) y trouve
un guide précieux. Ce chef-d’œuvre
fut l’occasion pour le compositeur
lucquois de jouer en public avec son
épouse aimée, Clementina Pelicho.
Le Quatuor Font (musiciens habi-
tuels de l’infant Don Luis à Las Are-
nas de San Pedro) complétait ce
véritable sextuor pour soprano et
quintette à cordes avec deux vio-
loncelles. Les charges affective et
émotionnelle de la partition, liées
à ces circonstances, ont sans doute
été mésestimées jusqu’à aujourd’hui.
La ligne de chant, cajolée par la ca-
resse des archets, doit chercher son
équilibre entre pureté dramatique
et contemplation, intimité et
rayonnement.
Pour l’avoir si bien compris, la voix
angélique de Nuria Rial s’inscrit
parmi les meilleures d’une riche dis-
cographie. Sa diction pure des in-
tenses vers latins de Jacopone de
Todi, son agilité, le charme naturel
de son timbre nourrissent l’inter-
prétation d’une véritable présence.
La digne affliction du Stabat Mater
dolorosa introductif fixe la scène,
à peine troublée par les commen-
taires des cordes qui, dès le Cujus
animam, enveloppent la voix et la
consolent. L’allegretto du Pro pec-
catis, abordé sans lourdeur ni aspé-
rités, révèle une délicatesse peu
encline au désespoir, l’Eja mater une
sincérité radieuse que n’altèrent en
rien de jolies diminutions. L’hypno-
tique Virgo virginum, la simplicité
suave, sans tristesse du Fac me pla-
gis se dissolvent dans l’adagio lento
du Quando corpus morietur, d‘une
dimension authentiquement res-
pectueuse. Un modèle.
D’une inspiration nettement plus
faible, l’apocryphe Symphonie G 500
(de Herman-François Delange ?)
éditée en 1767 chez Grangé, à Paris,
déjà exhumée en 1994 par Goritzki,
offre un complément original, agréa-
blement phrasé sous les archets du
Phénix. Roger-Claude Travers
JOHANNES BRAHMS
1833-1897
Y Y Y Y Trio pour clarinette,
violoncelle et piano op. 114.
Les deux sonates pour clarinette
et piano op. 120.
Pascal Moraguès (clarinette),
Christian Poltéra (violoncelle),
Frank Braley (piano).
Indésens. Ø 2017. TT : 1 h 08’.
TECHNIQUE : 2/5
’écriture des deux
Sonates op. 120,
même si elle
s’adapte parfai-
tement à la tes-
siture et à la
technique de la clarinette, diffère
peu de celle pour cordes. Cette pa-
renté est évidente dans la partition
du Trio op. 114, où clarinette et vio-
loncelle font jeu égal face au piano.
Frank Braley, dans un dialogue à la
fois intense et contenu, gracieux et
sans excès (de nuance ou de tempo),
veille à ne jamais couvrir le violon-
celle de Christian Poltéra ; les relais
avec la partie de Pascal Moraguès
sont impeccables, tout comme la
justesse, maîtrisée à chaque instant.
Le pianiste privilégie la netteté (en
particulier des basses) et l’équipe
ancre ce trio dans le XIXe siècle et à
Vienne, capitale dans laquelle le
maître de Hambourg aura trouvé
son équilibre.
Dans les deux sonates, la fluidité
du discours et le naturel qu’y prend
chaque indication de Brahms (gra-
zioso, sostenuto, tranquillo, poco f)
signalent l’expérience qu’ont les
interprètes de ce diptyque délicat.
Moraguès lui apporte une pâte so-
nore immédiatement reconnaissable,
pleine, dense, boisée. Sa clarinette
vibre comme une sorte d’alto dont
l’archet serait le souffle. Mais à côté,
le piano Chris Maene sonne terne,
étriqué, singulièrement sec. Ce qui
n’est pas un mince bémol dans ces
pages. Faut-il blâmer l’instrument
(moderne, mais à cordes parallèles)
où une prise de son incompréhen-
sible, qui place tous les instruments
au centre de l’image, chacun bai-
gnant dans son halo, tantôt asséché
ou noyé par la réverbération ? Un
bémol rédhibitoire, qui gâche les
indiscutables beautés de l’album.
ertrand Hainaut
HANS BRONSART
VON SCHELLENDORF
1830-1913
Y Y Concerto pour piano en fa
dièse mineur. URSPRUCH :
Concerto pour piano en mi bémol
majeur.
Emmanuel Despax (piano),
BBC Scottish Symphony
Orchestra, Eugene Tzigane.
Hyperion. Ø 2017. TT : 1 h 15’.
TECHNIQUE : 3,5/5
l faut attendre la
fin du premier
mouvement de
son Opus  10
pour que l’oreille
se dresse. La
musique de Hans Bronsart ne se
distingue ni par sa veine mélodique,
ni par un traitement ingénieux de
la forme, ni par une couleur harmo-
nique attrayante, ni par son climat
dramatique. Rien ne capte l’atten-
tion. La prise de son enfouit un peu
trop l’instrument soliste dans l’or-
chestre plutôt opaque de ce com-
positeur, pianiste et chef d’orchestre
allemand. Franz Liszt, qui l’admirait,
lui dédiera la version révisée de son
Concerto en la majeur.
Emmanuel Despax joue avec flamme,
une virtuosité ailée, une présence
indéniable. Il en faut dans ce finale
qui ferait passer celui du Concerto
no 3 de Saint-Saëns pour sérieux !
Quelle pompe creuse, pas même
entraînante (comme peut l’être la
tarentelle finale de l’irrésistible
Opus 36 d’Eduard Künneke récem-
ment publié par CPO). On sait gré
à Hyperion de documenter le
concerto pour piano de façon quasi
encyclopédique, mais Michael Ponti
avait déjà sorti ce Bronsart de l’oubli
pour Candide-Vox…
Celui d’Anton Urspruch (1850-1907)
dure quarante-cinq minutes, soit à
peu près autant que le Concerto en
si bémol de Brahms. C’est leur seul
point commun. L’interminable intro-
duction orchestrale ne présage rien
de bon ; Jeremy Nicholas a beau
nous dire dans l’excellente notice
que les vingt-quatre minutes du pre-
mier mouvement sont une « évoca-
tion bucolique des prairies et ruis-
seaux alpins », nous y croyons à peu
près autant qu’aux marmottes em-
ballant du chocolat. Des énerve-
ments passagers font à peine lever
une paupière. L’Andante, lento e
mesto est pareillement plombé, mal-
gré le soin et l’intériorité qu’y mettent
I 93
Bruneau / Chostakovitch / Ciesla
soliste et chef. Quand on songe à
la Symphonie sur un chant monta-
gnard de Vincent d’Indy qui, en deux
mesures, ouvre un monde… Des-
pax, qui triomphe de la cadence
avec les honneurs, n’est pas plus en
cause qu’Eugene Tzigane et l’impec-
cable Orchestre de la BBC d’Ecosse.
lain Lompech
ALFRED BRUNEAU
1857-1934
Y Y Y Y L’Attaque du moulin
(Suite). Messidor (Prélude
de l’acte IV, La Légende de l’or).
Naïs Micoulin (Prélude).
Orchestre symphonique
de Barcelone, Darrell Ang.
Naxos. Ø 2017. TT : 1 h 04’.
TECHNIQUE : 3/5
as des livrets
mythico-histo-
riques des opé-
ras de Gounod,
Massenet ou
S a i n t- S a ë n s ,
Emile Zola aspirait à entendre « de
pauvres hommes dans la réalité de
nos misères et de nos joies », en
blouse ou en redingote. Dessein
naturaliste partagé par Alfred Bru-
neau, élève de Massenet rencontré
en 1888. Neuf « drames lyriques »
allaient naître de leur amitié. Le flo-
rilège gravé par Darrell Ang, iden-
tique à celui de James Lockhart
(Marco Polo, 1989), en retient trois.
Il ajoute à la Suite tirée de L’Attaque
du moulin (1893, d’après un épisode
de la guerre franco-prussienne), le
copieux ballet et le prélude de l’acte
IV de Messidor (1897, où une com-
munauté paysanne est détruite par
la cupidité d’un seul) et le prélude
de Naïs Micoulin (1907, victime de
la tyrannie domestique).
A la rudesse des sujets correspond
le plus souvent un orchestre aus-
tère, ancré dans le grave : c’est le
bourdon rustique sur lequel ouvre
L’Attaque du moulin et qui débouche
sur un Lied nostalgique circulant du
hautbois au violoncelle solo ; c’est
le dessin wagnérien des cors au dé-
but de Naïs Micoulin, nocturne tou-
jours plus épais dont se détachera
péniblement la harpe.
L’empreinte wagnérienne est plus
forte dans les trente minutes du bal-
let de Messidor, intitulé La Légende
de l’or. Ces interminables climax
(avec percussions et orgue), ces tour-
billons de cordes, ces harmonies
grinçantes évoquent le cortège de
94 I
destructions qui accompagne la
possession de l’« ardent métal ».
De même qu’il colorait fugacement
les scènes populaires de L’Attaque
du moulin (les fifres qui traversent
La Guerre, les musettes qui s’invitent
aux Fiançailles), Bruneau destine aux
bois un court lamento, glissé au
centre du tableau. L’orchestre de
Catalogne met davantage d’éclat à
ces partitions que celui, moins mas-
sif mais aux timbres plus gris, de
Rhénanie-Palatinat. Vous voulez
découvrir, en situation, la prose de
Zola ? Malibran a chiné dans les
archives de l’Ina un Messidor (Wolff,
1948) et une Attaque du Moulin
(Bigot, 1952). François Laurent
DIMITRI CHOSTAKOVITCH
1906-1975
Y Y Y Y Y Les quinze quatuors
à cordes. Allegretto. Deux pièces
op. 36a. Quintette avec piano (a).
Podrugi op. 41a (b).
Quatuor Borodine, Alexei Volodin
(a), Alexei Lubimov (b) (piano),
Sergei Nakariakov (trompette) (b).
Decca (7 CD). Ø 2014 à 2018.
TT : 7 h 38’.
TECHNIQUE : 4/5
xpression moins
âpre (plus raffi-
née), son d’en-
semble sensible-
ment éclairci
(« internationa-
lisé » ?) : la filiation de ce « nouveau »
Quatuor Borodine n’apparaît pas
évidente avec l’illustre formation
fondée en 1945, qui a tant fait pour
l’interprétation et la diffusion de ces
œuvres. Sa splendide quasi-intégrale
(Quatuors nos 1 à 13, Chandos, 1964-
1972) et son cycle complet (Melo-
diya, années 1980) dominent tou-
jours la discographie, sans parler
d’un début d’intégrale jamais abou-
tie (Virgin, Teldec, années 1990).
Cette filiation existe pourtant bel
et bien, d’autant que les « anciens »
prenant part à l’actuel Quatuor Bo-
rodine (Ruben Aharonian, excellent
primarius depuis 1997, et Igor Nai-
din, alto depuis 1996) ont joué plu-
sieurs années avec l’extraordinaire
Valentin Berlinsky. Disparu en 2008,
le violoncelliste assura pendant plus
de soixante ans (!) la continuité spi-
rituelle de la formation. Vladimir Bal-
shin, qui le remplace désormais, est
lui aussi exemplaire, cela s’entend
dans le Quatuor no 14, véritable défi
pour son instrument.
L’écriture des premiers grands qua-
tuors de Chostakovitch tend à une
conception symphonique  : cette
dimension est savamment nuancée
en même temps qu’intensifiée, buri-
née, fouillée dans le détail par les
nouveaux Borodine. Ils réussissent
le Quatuor no 5 (1952), œuvre sœur
de la Symphonie no 10, et sans doute
le plus profondément inspiré de tous.
Ils renouvellent également la ques-
tion dans les non moins essentiels
Quatuor nos  3 (1946) et 10 (1964),
dont ils savent souligner l’architec-
ture et le climat particuliers, même
si la concurrence y demeure redou-
table (Beethoven, Taneiev, Smetana,
Borodine I, II et III, Hagen, Belcea
pour le seul 3e).
L’étoffe encore plus coriace du grand
Quatuor no 12 (1968), qui mêle to-
nalité et séries de douze sons, est
dominée avec une rare aisance.
D’intérêt à peine moindre, les 2e,
4e, 7e, 9e et 14e sont bien défendus.
Mais dans l’emblématique 8e (1960)
comme dans l’ultime 15e, l’émotion
du Quatuor Beethoven et des Pra-
zak l’emporte nettement.
Des compléments anecdotiques
(Allegretto issu d’un quatuor ina-
chevé, Pièces op. 36a, musique du
film Podrugi) n’ajoutent pas grand-
chose à l’attrait de cette nouvelle
intégrale, parfaitement recomman-
dable. Elle ne fera certes pas oublier
les témoignages du Quatuor Boro-
dine « canal historique », mais se
révèle préférable aux lectures re-
plaçant le cycle dans un cadre moins
spécifiquement russe (Fitzwilliam,
Emerson, Danel).
atrick Szersnovicz
Y Y Y Y Y Symphonie no 8.
London Symphony Orchestra,
Gianandrea Noseda.
LSO Live (SACD). Ø 2018.
TT : 1 h 05’.
TECHNIQUE : 4/5
TECHNIQUE SACD : 4/5
oin des cathé-
drales de la dou-
leur érigées par
Mravinski,
Haitink, Jansons
ou Kondrachine,
Gianandrea Noseda choisit la so-
briété et la rigueur pour mieux
dompter la « symphonie de guerre »
la plus terrifiante et bouleversante
jamais conçue. Plus intériorisée,
d’une écriture plus serrée que la 7e
« Leningrad », la Symphonie no  8
(1943) est aussi d’une portée bien
plus grande. Née dans les ténèbres
de la guerre, dans une Russie dé-
vastée et largement occupée, elle
dit tout autre chose. « C’est une
tentative de regarder vers l’avenir.
Tout ce qui est mauvais et laid dis-
paraîtra. La beauté triomphera. »
Ce fut le seul commentaire lâché
par le compositeur.
L’auditeur est fixé dès le vaste Ada-
gio initial, d’abord peinture d’im-
menses étendues solitaires avant
de gagner sans cesse en tension
dynamique, puis lorsque les disso-
nances du premier climax font place
au sublime récitatif de cor anglais
(ici remarquable) : cette narration
lucide, aérée, n’est sans doute pas
toujours des plus spectaculaires,
mais elle atteint son but. Capté sur
le vif le 8 avril 2018 au Barbican Cen-
ter, le LSO n’offre ni les timbres
fauves des grandes phalanges
russes, ni la rutilance du Concer-
tgebouw d’Amsterdam  : il a ses
propres couleurs, nettes, claires,
souvent plus ductiles et lumineuses
qu’à l’accoutumée dans ce type de
répertoire, même si le chef italien
assure la souveraineté des basses
dans la conduite harmonique, en-
core plus évidente que sous d’autres
baguettes.
Plongeant dans un univers de plus
en plus effervescent et conflictuel,
le bref deuxième mouvement bé-
néficie d’une gamme de nuances
extrêmement variée. Noseda en-
chaîne les trois volets du grand trip-
tyque final avec une dynamique in-
cisive. Il privilégie dans la Passacaille
du quatrième mouvement la densité
introspective et l’ampleur de phrasé.
Sans tout à fait avoir l’exactitude
analytique d’un Haitink ou d’un Va-
sily Petrenko, l’ultime Allegretto
baigne dans un climat de limpidité
à la fois naïve et interrogative, sou-
dainement interrompu par un ef-
frayant retour du climax du premier
mouvement, véritable appel à la
vigilance. Patrick Szersnovicz
RÉFÉRENCES : Mravinski 1982
(Philips-Decca), Haitink (Decca),
Jansons (Emi-Warner), Kondrachine
(Melodiya), V. Petrenko (Naxos).
ALEXIS CIESLA
NÉ EN 1967
Y Y Y Y Y Rhapsodie (a).
Sonate pour clarinette et piano
(b). Jardin zen. Le Fantôme
du prieuré. Fourmis dans le pied
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Corelli / Correa de Arauxo / Debussy / Duruflé / Dusapin / Dutilleux
(c) Concerto pour clarinettes (d).
Prélude, canon et riffs (e).
Philippe Berrod (clarinette).
Alexis Ciesla (clarinettes) (c, d),
Nicolas Dessenne (piano) (b),
Clarinettes du CNSMDP (d),
Quatuor Morphing (e), Quintette à
cordes de l’Orchestre de Paris (a).
Ad Vitam. Ø 2017. TT : 46’.
TECHNIQUE : 4/5
hilippe Berrod
n’a pas fini d’ex-
plorer les possi-
bilités inouïes de
son instrument.
Après divers ré-
citals éclectiques, le soliste de l’Or-
chestre de Paris signe aujourd’hui
un album consacré à l’œuvre d’Alexis
Ciesla. Ce compositeur et péda-
gogue lyonnais est aussi polyvalent
que son confrère professeur au
CNSMD de Paris ; pas étonnant de
les voir réunis durant quelques res-
pirations improvisées (Jardin zen,
Le Fantôme du prieuré, Fourmis dans
le pied). Avec piano ou quintette à
cordes, chœur de clarinettes ou
quatuor de saxophones, la clarinette
de Philippe Berrod, qu’elle soit basse
ou soprano, se prête à toutes les
influences, entre la France et l’Eu-
rope centrale.
La Rhapsodie placée en ouverture
résume la fantaisie de l’auteur tan-
dis que le style répétitif/minimaliste
du début se métamorphose en klez-
mer au détour de quelques évoca-
tions debussystes. Alexis Ciesla y
reprend les ingrédients qui ont fait
le succès de son Concerto pour cla-
rinettes. Les deux premiers mou-
vements (Fantasia et Habanera) sont
présentés ici dans leur version ori-
ginale accompagnés d’un chœur de
clarinettes, formation assez répan-
due dans le monde et qui gagnerait
à être popularisée au disque. Pour
la circonstance, Philippe Berrod s’est
entouré de brillant(e)s élèves du
conservatoire.
A l’instar de la musique de Berns-
tein à laquelle Ciesla emprunte et
rend hommage dans son Prélude,
canon et fiffs, la Sonate pour clari-
nette et piano mêle écriture savante
et tradition orale. Nicolas Dessenne
et les saxophones du Quatuor Mor-
phing accompagnent Berrod avec
lyrisme et virtuosité dans ce réper-
toire à la croisée du « contempo-
rain » et du jazz.
En revisitant les classiques, en fu-
sionnant de multiples esthétiques
96 I
sous sa plume, Alexis Ciesla donne
à Philippe Berrod une « clarinette-
monde » dont il joue avec talent et
une joie communicative.
ertrand Hainaut
ARCANGELO CORELLI
1653-1713
Y Y Y Y Concertos grossos op. 6
nos 1-5 et 7. Sinfonia WoO 1.
Gottfried von der Goltz,
Petra Müllejans (violons),
Guido Larisch (violoncelle),
Freiburger Barockorchester.
Aparté. Ø 2017. TT : 1 h 10’.
TECHNIQUE : 3,5/5
es formations
autrichiennes et
allemandes sur
instruments an-
ciens ne se bous-
culent pas dans
la discographie de l’Opus 6. Celle
de Freiburg serait même la première
à s’aventurer dans ces concertos
grossos qui, par la mise en pers-
pective des masses harmonieuses
et des torsions ornementales, font
des échos puissants à la Rome du
Bernin. On sait (par des livres de
comptes) que le compositeur a par-
fois disposé d’une somme de cordes
pharaonique, dont Chiara Banchini
et Jesper Christensen ont illustré
la matière hors norme dans un al-
bum essentiel (HM, Diapason d’or).
Avec huit contrebasses (comme
Bruckner à Berlin !), les rythmes mais
aussi la morphologie de l’orchestre
sont à repenser.
Les Freiburger coupent la poire en
deux. Le groupe de cordes, sans
prétendre au « grand-angle » de
Banchini et Christensen, est copieux,
avec trois contrebasses et deux vio-
loncelles contre six violons I (hélas
la prise de son, focalisée sur le bril-
lant du concertino, minore cette
opulence du ripieno). Une harpe
s’invite auprès des deux luths et du
clavecin au continuo, et surtout la
palette s’enrichit par des vents. Cette
option originale sinon inédite (Sar-
delli 1997, Tactus) est suggérée par
quelques documents. Mais se rap-
portent-ils aux douze concertos pu-
bliés en 1714, ou au moins à des
compositions similaires ?
Gottfried von der Goltz s’en tient
aux aménagements les plus com-
modes : une idée peu virtuose re-
vient ici aux hautbois, les trompettes
font leur entrée quand apparaissent
enfin, au beau milieu d’un concerto,
des arpèges de ré majeur. Ce colo-
riage pragmatique, ajusté par une
équipe d’élite, nous aurait peut-être
convaincu s’il servait la dimension
majestueuse de ces musiques d’ap-
parat. Banchini et Christensen l’avait
magnifiée à grande échelle, mais
aussi les Incogniti d’Amandine Beyer,
dont l’effectif moyen se déployait
dans des tableaux somptueux (ZZT,
Diapason d’or).
Von der Goltz et son acolyte de tou-
jours, Petra Müllejans, ne construisent
pas ces concertos sur une respira-
tion aussi profonde. Ils dominent le
discours « par le haut » (le violon-
celle du concertino est d’ailleurs
quasi inaudible) et s’en donnent à
cœur joie dès la cadence greffée à
l’entrée de l’Opus 6 no 1. S’ils voient
sur la partition le moindre contre-
temps, qu’ils s’empressent d’affûter
dans les pupitres du ripieno, ils n’en-
tendent pas la volupté harmonique
propre à Corelli. L’énergie grisante
et la perfection du jeu collectif au-
ront leurs partisans – qui trouveront
aussi leur compte dans la merveil-
leuse anthologie, un peu plus dé-
contractée, de Tafelmusik (DHM).
aëtan Naulleau
FRANCISCO
CORREA DE ARAUXO
1584-1654
Y Y Y Y Y L’œuvre pour orgue.
Francesco Cera (orgue
de Garrovillas de Alconétar,
1550/1677, Espagne).
Brilliant Classics (2 CD).
Ø 2017. TT : 1 h 54’.
TECHNIQUE : 3,5/5
uvre unique
de  Correa de
Arauxo, la Facul-
tad organica
(1626) demeure
une des plus
belles productions du Siècle d’or
espagnol, avec sa collection de Tien-
tos d’une expression farouche et
mystique. Francesco Cera présente
une judicieuse anthologie de cet
immense recueil dont la meilleure
part consiste en de volubiles solos,
parfois doubles, de dessus ou de
basse. Conçus dans une totale li-
berté formelle et rythmique, ces
Tientos sont pour la plupart d’une
seule coulée, sans le compartimen-
tage caractéristique du premier
baroque. L’interprète excelle à « te-
nir » ces développements d’une
longueur inhabituelle. Sans
nervosité aucune, il nous conduit
de manière implacable vers un ho-
rizon qui paraît s’éloigner à mesure,
grâce à sa maîtrise absolue d’un
discours où dissonances et dimi-
nutions virtuoses se relaient sans
trêve jusqu’à l’accord final.
L’instrument historique choisi ré-
pond à un type courant à l’époque
du compositeur. On remarque l’ab-
sence de « chamades », ces ruti-
lantes trompettes horizontales qui
n’apparaîtront qu’à la fin du XVIIe
siècle, et même de tout jeu d’anches.
Malheureusement cet orgue, outre
qu’il souffre de quelques tuyaux
désaccordés (peut-être en raison
de leur antiquité), est enregistré
d’un peu trop près, accentuant l’in-
flation d’aigus qu’engendre un dia-
pason très élevé.
Petit inconvénient au regard d’une
interprétation qui nous mène plus
loin que celles, déjà admirables, de
Bernard Foccroulle (deux antholo-
gies) et Andrés Cea (intégrale en
cours), ou du brillant mais un peu
froid Robert Bates (intégrale). Ce
florilège en deux CD permet d’en-
tendre les pièces les plus connues
et quelques-unes qui le sont moins :
une occasion idéale pour découvrir
Correa de Arauxo.
incent Genvrin
CLAUDE DEBUSSY
1862-1918
Y Y Y Y Douze Etudes.
Elodie Vignon (piano).
Cypres. Ø 2017. TT : 1 h 03’.
TECHNIQUE : 3/5
Y Y Y Douze Etudes.
MESSIAEN : Fauvettes de
l’Hérault, concert des garrigues.
Roger Muraro (piano).
HM. Ø 2017-2018. TT : 1 h 13’.
TECHNIQUE : 3,5/5
Parions que si l’Etude Pour les
quartes s’intitulait « Les chevaux
de San Marco sur la piazzetta », si
celle Pour les agréments avait été
baptisée « Amélie parmi les fleurs »,
si « Un cortège dans la nuit » rem-
plaçait les Sonorités opposées, tous
les pianistes se jetteraient sur le
cahier le moins couru de Debussy !
Du moins, ceux en mesure de sur-
monter son immense difficulté
technique. Quand on entend Ho-
rowitz ou Samson François (ni l’un
ni l’autre ne l’ont hélas enregistré
intégralement), des poèmes de feu,
d’air et d’eau jaillissent, éclats poé-
tiques inoubliables.
Elodie Vignon balaie la dimension
didactique de ces pièces : leur ly-
risme s’impose en quelques me-
sures. Expressive, nuancée, la pia-
niste française savoure le texte, ce
que permettent des tempos rete-
nus – la richesse des Notes répé-
tées s’en trouve exaltée. Cette re-
lative indolence ne convient pas à
des pages nécessitant davantage
de joie solaire (les Cinq Doigts) ou
de rage (les passages fulminants
de Pour les octaves ne possèdent
pas l’abattage attendu). Les Arpèges
composés s’avèrent trop languis-
sants. Il reste qu’on a affaire à une
vraie musicienne, dotée de sensi-
bilité et de goût. En bonus, Douze
coffrets studieux, poèmes de Lucien
Noullez « pour Elodie Vignon, en
l’écoutant jouer Debussy », dits par
Clara Inglese.
Contraste absolu avec l’exécution
de Roger Muraro, rapide, au pa-
nache notable – les moyens digitaux
sont là –, et à la palette de timbres
étonnants (on croirait entendre des
gamelans à 1’ 30’’ de Pour les oc-
taves). Dommage que le chant et
la sensualité soient à ce point sacri-
fiés par une lecture quelque peu
désincarnée, minérale (la fin de Pour
les quartes), clinique et, pour tout
dire, réfrigérante.
Fauvettes de l’Hérault, concert des
garrigues de Messiaen, gravé en
première mondiale, résulte d’un tra-
vail colossal de reconstitution par
l’interprète. Muraro s’est basé sur
les esquisses d’un concerto pour
piano abandonné, envisagé un
temps comme un hommage à De-
bussy pour le centenaire de sa nais-
sance en 1962. « Ces manuscrits,
parfois fort difficiles à lire, permet-
taient de reconstruire la partie de
piano, telle que Messiaen l’avait
projetée. Restait la question de l’or-
ganisation et de l’assemblage. »
(Denis Herlin). Le résultat déçoit ;
Le Catalogue d’oiseaux (1956-1958),
auquel cette œuvre s’affilie tout na-
turellement, se révèle autrement
riche et achevé. Au-delà de procé-
dés trop souvent entendus – à
l’image, dans la deuxième section,
de la répétition d’accords ad nau-
seam – l’ensemble reste décousu.
Manquent le liant, la nécessité orga-
nique qui fait les œuvres authen-
tiques. Tout cela sent trop le labeur.
Sans les accords « extatiques » sur-
gissant à plusieurs reprises (notam-
ment à la toute fin), ces Fauvettes
de l’Hérault tourneraient au pensum.
C’est un amateur de la musique de
Messiaen qui, avec regret, écrit cela.
ertrand Boissard
MAURICE DURUFLÉ
1902-1986
Y Y Y Y L’Œuvre pour orgue :
Prélude et fugue sur le nom
d’Alain. Scherzo op. 2. Fugue
sur le carillon des heures de la
cathédrale de Soissons. Prélude,
Adagio et choral varié sur le
thème du Veni Creator. Prélude
sur l’Introït de l’Epiphanie. Suite
op. 5. Méditation. Chant donné
en hommage à Jean Gallon.
Stéphane Mottoul (orgue Thomas
de la décanale Saint-Laurent
de Diekirch, Luxembourg).
Aeolus. Ø 2017. TT : 1 h 14’.
TECHNIQUE : 2,5/5
maints égards,
ce nouvel enre-
gistrement de
l’œuvre d’orgue
de Duruflé, sur
un instrument
récent, nous rappelle la version de
Philippe Lefebvre à Chartres, qui
tint longtemps le haut du pavé (Sols-
tice). Certes pas pour l’orgue : ce
serait injurier les timbres crémeux
et distingués créés par les Belges
Thomas, que de les comparer aux
aigreurs et aux crudités chartraines.
Ni tout à fait par le contenu, car
Stéphane Mottoul inclut des pièces
encore inédites lorsque Philippe
Lefebvre enregistra la Méditation
publiée en 2002 et même le Chant
donné en hommage à Jean Gallon.
Encore moins pour la prise de son :
là, celle de Francis Carbou trop
proche ; ici, celle de Christoph Mar-
tin Frommen un peu trop fondue
dans la résonance pour la lisibilité
du Prélude sur le nom d’Alain.
Plutôt pour une tenue technique
qui fait que vous achèterez sans dé-
ception une intégrale de qualité,
qui gravite autour d’un Veni Creator
dans les deux cas très réussi. Mais
aussi parce qu’à deux générations
d’écart, il arrive aux deux interprètes
de passer à côté du défi agogique
que constitue la musique de Duru-
flé. Un point d’orgue un peu trop
allongé, un récitatif un rien trop me-
suré ou trop libre, une respiration
coupante, un ritardando inutilement
appuyé, une pédale un chouïa traî-
nante, une infime précipitation…
Dans des pièces si exigeantes, do-
minées par une Toccata aux ardui-
tés légendaires, ce sont scories mi-
nimes et excusables, mais qui
suffisent à casser la fluidité, le natu-
rel, la continuité si essentiels ici, si
difficiles pourtant à préserver dans
ces mouvements découpés en sé-
quences rigoureuses.
Stéphane Mottoul, on le comprend,
ne démérite pas. Si la discographie
était celle des années 1990, sa ver-
sion tiendrait, elle aussi, le haut du
pavé. Mais nous sommes en 2018
et d’autres l’ont précédée qui fixent
la barre très haut. Paul de Louit
RÉFÉRENCES : Vincent Warnier
(Intrada), Olivier Latry (BNL).
PASCAL DUSAPIN
NÉ EN 1955
Y Y Y Y Y Wenn Du dem Wind…
(a). Aufgang (b). A quia (c).
Natascha Petrinsky (mezzo) (a),
Carolin Widmann (violon) (b),
Nicolas Hodges (piano) (c),
Orchestre national des Pays
de la Loire, Pascal Rophé.
Bis (SACD). Ø 2017. TT : 1 h 19’.
TECHNIQUE : 4/5
TECHNIQUE SACD : 4/5
erra-t-on un jour
une tribune de
critiques de
disques sur le
concerto pour
violon Aufgang
(2011) ou sur le concerto pour piano
A quia (2002) ? Ces deux œuvres
connaissent déjà chacune leur deu-
xième version, et la discographie
de Pascal Dusapin s’étoffe avec une
réjouissante régularité.
Donnée en prélude à ces deux
pièces, la Suite pour mezzo-soprano
et orchestre Wenn Du dem Wind…
(2014) combine trois rôles (Penthe-
silea, sa servante et la Prêtresse)
dans trois scènes tirées de l’opéra
Penthesilea d’après Kleist. Natascha
Petrinsky, Pascal Rophé et l’Or-
chestre national des Pays de la Loire
défendent avec vaillance ce trip-
tyque, d’autant plus bienvenu qu’il
concentre l’urgence du drame ly-
rique en l’allégeant de quelques
fureurs outrancières.
Mais l’acquis le plus précieux de
l’album est l’interprétation austère,
intense, fouillée dans le détail, du
concerto Aufgang par Carolin Wid-
mann. Complémentaire de la belle
version du dédicataire Renaud Ca-
puçon (Erato, Diapason d’or), elle
s’avère plus intériorisée et décan-
tée. Et tout aussi virtuose. Widmann
bénéficie d’un soutien orchestral
clair et raffiné, où de longues tenues
entremêlées créent une riche alchi-
mie par leurs variations d’intensité,
de durée et de timbres. L’excellente
violoniste allemande sonde les trois
mouvements dans leurs profondeurs
les plus secrètes. L’instrument so-
liste développe un discours continu
tout en enchaînant des modes de
jeu très différents. D’abord médi-
tative, sa ligne revêt l’aspect d’une
invocation de plus en plus pressante,
jusqu’à la progression élancée et
énergétique du finale.
A quia (être « à quia », c’est ne plus
savoir quoi répondre) évolue aux
limites du silence. Le dialogue est
plus souvent désamorcé que conflic-
tuel, dans un climat tendu dont jail-
lissent quelques longues lignes in-
tensément lumineuses. Se
démarquant nettement de la ver-
sion plus somptueuse de Ian Page
avec Christoph Eschenbach et l’Or-
chestre de Paris (Naïve, 2002), Ni-
colas Hodges exprime une indicible
introversion doublée d’une irrépres-
sible mélancolie (finale). La texture
allégée et les couleurs parfois un
peu rêches de l’Orchestre des Pays
de la Loire, en exact rapport avec
le jeu du pianiste, donnent à en-
tendre d’étonnants soubresauts,
tels ceux d’une étoile en train de
naître. atrick Szersnovicz
HENRI DUTILLEUX
1916-2013
Y Y Y Y Y Tout un monde lointain.
LUTOSLAWSKI : Concerto pour
violoncelle.
Johannes Moser (violoncelle),
Orchestre symphonique
de la Radio de Berlin,
Thomas Søndergard.
Pentatone (SACD).
Ø 2017, 2018. TT : 54’.
TECHNIQUE : 5/5
TECHNIQUE SACD : 5/5
e programme
débute par Lu-
toslawski, mais
c’est l’interpré-
tation de Dutil-
leux qui est l’in-
térêt majeur de ce nouveau disque.
I 97
Dvorak / Elgar / Flotow / Gounod

parfaitement maîtrisé dans cette

Découverte
CHARLES GOUNOD
1818-1893
Le Tribut de Zamora.
Jennifer Holloway (Hermosa),
Judith Van Wanroij (Xaïma),
découverte Edgaras Montvidas (Manoël),
Tassis Christoyannis (Ben-Saïd), Boris Pinkhasovich
(Hadjar), Juliette Mars (Iglésia/une esclave),
Artavazd Sargsyan (l’Alcade/le Cadi),
Chœur de la Radio bavaroise,
Orchestre de la Radio de Munich, Hervé Niquet.
Palazzetto Bru Zane (2 CD + livre).
Ø 2018. TT : 2 h 21’.
TECHNIQUE : 4/5
Enregistrement réalisé au Prinzregententheater de
Munich, les 26 et 28 janvier 2018 par Gerhard Gruber. Il est possible de reprocher à la partition son
Un grand espace sonore très bien défini en largeur
et profondeur, des sonorités vocales et instrumentales « Froid », ce Tribut ? On est saisi par la puissance
denses et présentes. Mais un ensemble qui, malgré
tout, manque un peu d’aération.
approche moins rapide mais aussi
rigoureuse et analytique que les
enfants de l’Ibérie ! » clôt l’acte I. versions majeures de la discogra-
Au II, Hadjar, frère de Ben-Saïd, reconnaît en phie. Si le jeu imaginatif de Jona-
Manoël l’homme qui lui sauva jadis la vie. Il lui than Moser fait partout souffler un
donne l’argent nécessaire au rachat de sa vent impétueux, la direction de Søn-
fiancée ; mais Manoël et Hermosa, vieille femme dergard n’a guère la puissance d’im-
ayant perdu la raison, ne peuvent rivaliser avec pact de celle de Lutoslawski, un
la somme déboursée par Ben-Saïd. Après un compositeur toujours exemplaire
ballet destiné à éblouir la belle (où résonne la (ce qui n’est pas si fréquent) lorsqu’il
seule page vraiment hispanisante de l’ouvrage) dirige sa propre musique.
et un duel avec Manoël que remporte le Sarrasin, atrick Szersnovicz
Hermosa reconnaît en Xaïma son enfant
supposée morte. Au IV, elle protège leur fuite en ANTONIN DVORAK
tuant Ben-Saïd. Hadjar, tenant la meurtrière pour 1841-1904
démente, la laisse fuir, « car le Coran l’a dit : tiens Y Y Y Y Y Trio avec piano no 2 (a).
pour saints les fous sinon sois maudit. » SUK : Quatuor avec piano op. 1
(b). Christian Tetzlaff (a),
manque de couleur locale, mais de sentiments ? Antje Weithaas (b) (violon),
Vicki Powell (alto) (b),
dramatique des ensembles, qu’aiguillonne Maximilien Hornung (violoncelle),
un Hervé Niquet tout feu tout flamme. L’« hymne Kiveli Dörken (a), Helmut

R
national » du I, auquel les Chœurs de la Radio Helmchen (b) (piano).
edonner une chance aux opéras méjugés bavaroise impriment l’ardeur nécessaire, marqua AVI. Ø 2017. TT : 52’.
par la postérité ne fait pas peur au d’ailleurs les esprits. Tout comme le duo de la TECHNIQUE : 3,5/5
Palazzetto Bru Zane, qui après s’être « reconnaissance » au III, au terme duquel mère n trio avec piano
penché sur les débuts de Gounod avec, et fille tombent à genoux sur un « Bénissons le tchèque en sol
sur la scène de l’Opéra-Comique, La Nonne Seigneur » au charme tout céleste. mineur écrit par
sanglante (1854), ressuscite, au disque, son Certes, Edgaras Montvidas pleurniche jusque un compositeur
ultime opéra. Les triomphes de Faust (1859) dans le duel du III, n’ayant ni la fermeté de ligne qui vient de
et Roméo (1867) sont déjà loin de Judith Van Wanroij, ni le caractère perdre sa fille ?
en 1881, lorsqu’est créé ce Tribut trempé de Jennifer Holloway. Vous pensez à celui de Smetana, on
de Zamora. Le lustre de son affiche, La première bouillonne de rage vous parle du deuxième de Dvorak.
avec l’Hermosa de Gabrielle Krauss, sous le couvercle des convenances, Au lieu d’additionner les idées thé-
n’empêche pas l’ouvrage d’être jugé que soulève sans vergogne la matiques, cet Opus 26 varie et dé-
« rétrograde » et « froid ». seconde : sa folie n’est-elle pas son veloppe un matériau parcimonieux,
La faute à une intrigue passe-droit ? Comme dans les où les commentateurs se sont éga-
rocambolesque ? Dans l’Espagne mélodies de Gounod, avec lesquelles rés à chercher des signes de détresse
mauresque du IXe siècle, Xaïma, il glanait un Diapason d’or, Tassis psychologique – Otakar Sourek y
fiancée au soldat Manoël, repousse Christoyannis éblouit par son art de entend même, on ne sait où, les pré-
le Sarrasin Ben-Saïd. Ce dernier l’incarnation, Ben-Saïd d’un aplomb mices du Stabat mater mis en chan-
annonce qu’elle sera vendue comme superbe, tour à tour sombre, altier, tier quelques semaines plus tard.
esclave en guise de tribut pour le magnanime, « tigre » blessé courant Or, en dépit de la marche funèbre
calife de Cordoue, excitant la colère au-devant de la mort. que suggère un instant la main
des Espagnols dont le « Debout, PLAGE 8 DE NOTRE CD rançois Laurent gauche du pianiste dans le Largo,
au chant sinon apaisé, la pièce n’est
pas tragique. Juste sérieuse.
Comme Emmanuelle Bertrand il y jeu d’archet est à la fois émacié et Hymne). Aucun maniérisme ne vient C’est ainsi que la bande à Tetzlaff
a quatre ans (HM, Diapason d’or), rayonnant, quasi spiritualisé, sa main affaiblir la continuité dramatique l’envisage : sans pathos inutile, mais
mais dans une perspective moins gauche précise et virtuose (un peu sous-jacente. Sans avoir la présence fait de phrases au long cours que
sombre, Johannes Moser renouvelle à la façon d’Isserlis). Il use d’un vi- d’un Esa-Pekka Salonen (avec Kart- le legato des archets à la plastique
un débat dominé par l’incontour- brato étudié, tantôt aminci tantôt tunen) ou d’un James Gaffigan (avec idéale dessine avec un lyrisme des
nable Mstislav Rostropovich, le créa- large (début du deuxième mouve- Bertrand), la direction de Thomas plus majestueux. Les Beaux Arts
teur, et par le très narratif Christian ment, Regard), et subjugue d’abord Søndergard manque un rien de (Philips) ont certes pu toucher da-
Poltéra. Le violoncelliste germano- par sa variété de timbres, d’articu- folie ; elle ne répond qu’à demi aux vantage dans un mouvement lent
canadien défend une vision raffinée lations et de climats. audaces et aux intuitions du soliste. sur lequel les interprètes s’attardent
et anguleuse de Tout un monde Le plus étonnant est que cette lec- Du moins le laisse-t-elle respirer moins ici, puis enlever le scherzo de
lointain (1967-1970) ; il nous éloigne ture presque sophistiquée, qui pa- librement. manière plus décoiffante (Presto) et
des sentiers battus et privilégie le raît parfois plus soucieuse du détail Le Concerto pour violoncelle (1969- immédiatement charmante (trio).
versant onirique et inquiétant de que de la grande ligne, réussisse 1970) de Lutoslawski a des exigences Cela n’empêche pas les nouveaux
ce concerto, notamment dans un particulièrement les délicates tran- dans le jeu de tension-détente dia- venus de tirer un excellent parti des
quatrième mouvement (Miroirs) sitions comme les élans tumultueux métralement opposées à celles de rythmes de polka du finale, qui voit
idéalement mystérieux, irréel. Son du triptyque final (Houles, Miroirs, l’œuvre de Dutilleux. Il est la danse triompher.

98 I
Changement d’équipe pour l’Opus 1
de Suk, où seul Maximilien Hornung
reste à sa place. Emmenée par Antje
Weithaas et soutenue par Martin
Helmchen, la formation rend tout
son souffle, épique et dramatique,
à l’Allegro appassionato. On a rare-
ment entendu cette partition de
jeunesse (1891) aussi puissamment
charpentée – même dans la gravure
au grain irremplaçable du petit-fils
de l’auteur (Supraphon). Après un
début superbement rêvé, l’Adagio
perd en introspection nocturne ce
qu’il gagne en intensité romantique
(c’est un constat, pas un reproche).
L’ardeur expressive du finale ne fai-
blit pas non plus dans les épisodes
plus doux, aux courbes merveil-
leuses. Bénie soit l’adrénaline du live.
icolas Derny
EDWARD ELGAR
1857-1934
Y Y Y Y The Music Makers op. 69.
The Spirit of England op. 80.
Sarah Connolly (mezzo),
Andrew Staples (tenor),
BBC Symphony Orchestra
& Chorus, Andrew Davis.
Chandos. Ø 2018. TT : 1 h 02’.
TECHNIQUE : 4,5/5
TECHNIQUE SACD : 4,5/5
’est-ce pas la
plus belle des
œuvres chorales
profanes d’El-
gar ? La cantate
The Music Ma-
kers (1912) évolue dans un monde
de rêve et traite de l’inspiration de
l’artiste sur une ode remarquable
d’Arthur O’Shaughnessy, un ami
de Rossetti dans la mouvance du
préraphaélisme. Elgar, qui avait
d’ailleurs des sentiments ambiva-
lents sur sa partition, y dévoile in-
tensément son goût de la nostalgie
et de la solitude. Il multiplie les ci-
tations (Enigma Variations, The
Dream of Gerontius, Sea Pictures,
les deux symphonies, le concerto
pour violon), offrant un subtil
condensé de sa propre personna-
lité musicale, sans parler de l’évo-
cation fugace de La Marseillaise et
du Rule Britannia.
Dirigeant les forces de la BBC, rom-
pues à ce répertoire qui reste la
chasse gardée des Britanniques,
Andrew Davis sait parfaitement
mettre en valeur la brume lumi-
neuse et mystique qui imprègne
les entrées du chœur comme les
alliages très réussis et inventifs entre
la voix de Sarah Connolly et l’or-
chestre. Il souligne les passages
d’une haute inspiration et d’une
incontestable originalité, souvent
d’un caractère modal, où l’intros-
pection aiguë se mêle à la rémi-
niscence et au regret.
The Spirit of England (1915-1917),
sur trois poèmes de Laurence Bi-
nyon, n’a pas la même portée ni la
même finesse de conception. Cette
cantate, partagée entre sentiments
funèbres et foi en la victoire de la
Grande-Bretagne, met à nu la pro-
fonde fibre patriotique d’Elgar. Elle
ne gagne pas grand-chose à être
confiée à un ténor plutôt qu’à une
voix féminine, d’autant que le chant
robuste d’Andrew Staples ne riva-
lise ni en poésie ni en mystère avec
celui de Connolly dans The Music
Makers. Patrick Szersnovicz
FRIEDRICH VON FLOTOW
1812-1883
Y Y Y Y Y Martha.
Maria Bengtsson (Lady Harriet),
Katharina Magiera (Nancy),
Barnaby Rea (Lord Tristan),
AJ Glueckert (Lyonel),
Björn Bürger (Plumkett),
Franz Mayer (le Juge),
Chœur et Orchestre de l’Opéra
de Francfort, Sebastian Weigle.
Oehms (2 CD). Ø 2016. TT : 2 h 02’.
TECHNIQUE : 3,5/5
ême outre-Rhin,
les titres patri-
moniau x de
l’opéra-comique
allemand dé-
ser tent les
scènes. Piotr Kaminski notait il y a
quinze ans qu’en un temps où le
moindre théâtre veut avoir sa Tétra-
logie, Martha n’a aucune chance.
Honneur donc à l’Opéra de Franc-
fort, qui a osé reprendre la comé-
die romantique de Flotow à l’au-
tomne 2016, et à Oehms qui en
publie la captation sur le vif. D’un
bout à l’autre, homogénéité, musi-
calité et finesse d’incarnation dis-
tinguent un parfait travail de troupe,
où Martha bénéficie d’autant de
soins qu’un grand Mozart.
Katharina Magiera s’impose par un
mezzo individuel, très tenu dans le
jeu comique, avec une superbe as-
sise du grave (« Jägerin »), toujours
intéressant et même subtil au fil
des scènes (duo du IV). Si la voix
de son Plumkett, Björn Bürger,
Graupner / Handel / Haydn / Holst
frappe moins d’abord, sa compo-
sition est exemplaire d’intelligence
musicale et dramatique. Le com-
pliment s’étend au Lyonel d’AJ
Glueckert, juvénile, stylé, sensible,
qui rappelle le personnage de Sieg-
fried Jerusalem au disque, avec une
voix certes plus légèrement dotée,
mais dont la délicatesse de chant
n’entame jamais la pertinence ex-
pressive du discours (tout son acte
III est une réussite).
La protagoniste, seule artiste re-
nommée de la distribution, convainc-
t-elle ? Le théâtre rend plus animé
qu’en studio le soprano lumineux,
aisé, soyeux, de Maria Bengtsson.
Toutefois, malgré un souci de dif-
férencier les facettes d’un person-
nage pris entre jeu mondain et sen-
timent, son émission amoindrit
l’accroche du verbe. Sa suavité, au
coloris restreint, donne peu de chair
à la lady piégée par l’amour, à l’ins-
tar d’un air irlandais irréprochable
mais au bord de l’évanescence.
Demeure la merveille de cet enre-
gistrement : l’orchestre de Sebas-
tian Weigle, qui embrasse comme
personne tous les aspects de cet
univers. Si la pulsation du théâtre
est constante, en surface et en pro-
fondeur, jamais rien n’est sollicité :
tout est pensé avec la plus grande
plasticité en fonction des climats
poétiques, du lyrisme sous-jacent
à la fantaisie (dès les contre-chants
de l’Ouverture), l’ironie ou le badi-
nage (l’entrée de Tristan, le duo « Ja,
was nun? ») passant par un haut de-
gré de raffinement. Le finale étendu
et complexe du I est un modèle de
conduite, de relance dans les gra-
dations – le chœur est impeccable.
L’élégance inventive des cordes et
l’âme schubertienne des bois ré-
vèlent dans les formes plus brèves
(préludes, air de Lyonel) les beautés
méconnues de Martha.
Jean-Philippe Grosperrin
RÉFÉRENCES : Wallberg (RCA),
Heger (Emi).
CHRISTOPH GRAUPNER
1683-1760
Y Y Y Y Y Quatre cantates pour
soprano et alto.
Miriam Feuersinger (soprano),
Franz Vitzthum (contre-ténor),
Eva Borhi (violon), Capricornus
Consort Basel, Peter Barczi
(violon et direction).
Christophorus. Ø 2018. TT : 1 h 05’.
TECHNIQUE : 4/5
100 I
a redécouverte
de Graupner, par
sa musique sa-
crée comme par
ses tableaux ins-
trumentaux cha-
marrés, nous a valu bien des émer-
veillements ces dernières années.
Aux cantates pour soprano magni-
fiées il y a quelque mois par Do-
rothee Mields (Diapason découverte,
cf. no 671), s’ajoutent ces quatre can-
tates en duo, écrites entre 1712 et
1720 à Darmstadt. Quatre « cadres »
comparables, et quatre partitions
conçues pour les premiers di-
manches suivant la Trinité, mais d’une
fantastique diversité.
Dans les duos, Graupner sait marier
les voix dans un processus contra-
puntique rythmiquement enlevé –
par exemple au début de la pre-
mière cantate, où s’exprime la joie
des humbles croyants soutenus par
la puissante main du Seigneur. Cette
ferveur jubilatoire revient dans plu-
sieurs duettos, ceux qui concluent
les deuxième et quatrième cantates
et – surtout – dans les deux de la
troisième cantate (elle décrit pour-
tant les souffrances de ceux qui,
dans le besoin d’amour, attendent
le réconfort de Dieu).
Dans les arias, la voix soliste dia-
logue souvent avec un violon éperdu
qui contrepointe sa mélodie ou im-
provise des arabesques brillantes.
Peter Barczi et Eva Borhi accom-
plissent à tour de rôle cette tâche
avec un brio éclatant. Malgré
quelques aigus tendus (plage 22),
le timbre argenté et la diction gra-
cile de Miriam Feuersinger rendent
justice à l’invention de Graupner. Il
suffit d’écouter le Largo de la deu-
xième cantate (plage 9) où est vanté
le pouvoir de Jésus pour savourer
l’aisance vocale, les phrasés souples
et la lumière du chant de la soprano
confrontée aux traits volubiles du
violon de Peter Barczi.
Le contre-ténor, au grain de voix
un peu épais, au phrasé plus
contraint, appelle moins d’éloges.
Mais dans les duos, il sait se mettre
au diapason de sa partenaire.
Peter Barczi et son ensemble bâlois
donnent, en prélude à chaque can-
tate, des pièces extraites de parti-
tions instrumentales (sonates, Ou-
vertures), bien choisies et jouées.
Non, ce n’est certes pas Bach, mais
pas un « petit maître » non plus, qui
nous régale ici. Jean-Luc Macia
GEORGE FRIDERIC HANDEL
1685-1759
Y Y Y Y Arminio.
Christopher Lowrey (Arminio),
Anna Devin (Tusnelda), Sophie
Junker (Sigismondo), Helena
Rasker (Ramise), Owen Willetts
(Tullio), Paul Hopwood (Varo),
Cody Quattlebaum (Segeste).
Orchestre du Festival de Göttingen,
Laurence Cummings.
Accent (3 CD). Ø 2018. TT : 2 h 44’.
TECHNIQUE : 3/5
n l’an 9 de notre
ère, le chef ger-
main Arminius
défait les co-
hortes du géné-
ral Varus en tra-
hissant la famille de sa propre épouse
alliée des Romains. Le drame tient
debout. Handel peut avoir confiance
puisque le librettiste, Antonio Salvi,
lui a déjà fourni quelques solides
chefs-d’œuvre – Rodelinda, Ario-
dante. Hélas ! coupés en dépit du
bon sens, les récitatifs ne sont plus
que prétexte à effets sans cause.
La guerre des théâtres déclarée par
le prince de Galles a usé la veine
lyrique du compositeur qui se tourne
vers l’oratorio et le concerto. Comme
jadis celui des prime donne Cuzzoni
et Faustina, le duel des castrats An-
nibali (Arminio) et Gizziello (Sigis-
mondo) l’amuse plus qu’il ne l’ins-
pire. Dans quelques mois il tombera
de fatigue – et sortira miraculeuse-
ment d’un « paraletick disorder ».
Arminio (Londres 1737) peine.
Il faut, pour transformer en opéra
un collier d’arias tantôt convenues,
tantôt merveilleuses (« Mira il ciel »
et sa guirlande de cors, « Quella
fiamma » dont le hautbois volubile
ressemble ici à un chalumeau, la
pastorale de Tusnelda qui termine
l’acte II, le poignant « Vado a morir »
du héros où perce « He was des-
pised » du Messie…), un plateau de
rêve secondé par un orchestre de
feu. Max Emanuel Cencic, George
Petrou et la compagnie Parnassus
touchaient quasi au but en studio
(cf. no 645). En scène, la troupe réu-
nie au printemps 2018 à Göttingen
les rejoint. Prix d’un spectacle capté
sur le vif : le volume prime sur le bel
canto, les voix s’épuisent au dernier
acte et l’infernal « Fatto scorta » de
Christopher Lowrey ne peut rivali-
ser avec celui de Cencic.
Mais le live a aussi ses vertus : chant
plein, dépourvu de maniérisme « pour
mon micro chéri », enchaînements
fluides, récitatifs habités. Le contre-
ténor américain, dont le médium
rappelle le jeune Bejun Mehta, ne
manque pas de caractère, non plus
qu’Anna Devin (dont le soprano agile
et lumineux se laisse toutefois ga-
gner par un vibrato indiscret), ni l’in-
solente Sophie Junker (même si ce
rôle « en pantalon » la pousse au
cri). Le ténor pèche par défaut de
musicalité – l’absence d’organe latin
se fait d’ailleurs partout sentir. Mais
Helena Rasker surpasse largement
ses devancières en Ramise, comme
Owen Willetts en Tullio, et le jeune
baryton-basse Cody Quattlebaum
nous promet de ces Mozart…
Orchestre fluet, comme dans l’inté-
grale Decca et comme dans le pre-
mier Arminio enregistré (Alan Curtis
2000) mais direction attentive, sans
excès, sans surprise conformément
aux us du maestro Cummings. Pas
encore le Walhalla. La vie pourtant,
et une heureuse alternative.
van A. Alexandre
Y Y Y Y Y Aminta e Fillide.
Armida abbandonata. Sonate
en trio op. 2 no 1. La Lucrezia.
Sabine Devieilhe (soprano),
Lea Desandre (mezzo), Le Concert
d’Astrée, Emmanuelle Haïm.
Erato (2 CD). Ø 2018. TT : 1 h 36’.
TECHNIQUE : 4/5
eize ans après
les Duetti arca-
diens partagés
entre dix chan-
teurs triés sur le
volet au baptême
du Concert d’Astrée, voici déjà le
septième rendez-vous d’Emmanuelle
Haïm avec le Handel italien. Elle l’a
toujours gratifié de voix splendides
et finement préparées. Il a toujours
flatté en retour sa générosité pré-
cise. Le nouvel album devait asso-
cier les jeunes étoiles Sabine De-
vieilhe et Marianne Crebassa dans
le grand tableau pastoral (dix airs
plus un duo) d’Aminta e Fillide puis
leur confier indépendamment deux
cantates tragiques. La mezzo a dû
renoncer peu avant les concerts, Lea
Desandre a relevé le défi dans un
programme inchangé.
Gardons la soprano star pour la fin,
commençons l’écoute avec sa par-
tenaire, dont l’instinct et le charisme
ont toujours fait merveille en scène.
Est-ce bien elle  ? Il faut dresser
l’oreille pour approcher le grain
vocal de ce chant bizarrement éloi-
gné par les micros. Si Desandre pos-
sède déjà toutes les clefs d’une dé-
clamation vivante et concentrée,
dans un italien idéalement coloré,
la lourde robe de Lucrezia pèse sur
ses jeunes épaules et l’inhibe dès
le premier air – c’est chez Janet Ba-
ker et Magdalena Kozena que nous
percevrons l’enjeu de ces intervalles
mélodiques et la stature, l’inaltérable
dignité, les plaies fatales de la Ro-
maine qui regagne son honneur en
se perçant le sein. Pour prendre
contact avec une musicienne tou-
chante s’il en est, et fondre, écoutez
plutôt les frémissements du sixième
air d’Aminta e Fillide, et le théâtre
de l’inquiétude du huitième.
Nettement mieux enregistrée, Sa-
bine Devieilhe infuse tout au long
d’Armida abbandonata une extraor-
dinaire tendresse. Handel, d’ailleurs,
n’exprime la colère de la magicienne
que par touches, pour rehausser les
effusions d’un cœur trahi mais indé-
fectible – le dernier numéro supplie
le dieu d’amour de le libérer. Les
élans implorants de «  Venti, fer-
mate », quand Armide s’empresse
de calmer les vents qu’elle vient de
déchaîner, sont un grand moment,
auquel s’accorde la splendeur de
l’orchestre. Mais fallait-il flatter à
tout prix l’aigu de la soprano dans
les da capo ornés, qui ajoutent plus
de sucre que de sel aux larmes des
deux autres airs ? Les contorsions
de soubrette abbandonata ne sont
pas sans charme, mais la voix en
JOSEPH HAYDN de 1791-1792, parmi les plus inven- ces quatre-là, qui nous promettent
1732-1809 tifs de Haydn. Autre formation bri- la première intégrale sur instruments
Y Y Y Y Y Six quatuors op. 64. tannique, le London Haydn Quartet anciens (les Mosaïques, hélas, se
London Haydn Quartet. évolue un étage au-dessus. Au lieu sont arrêtés en chemin).
Hyperion (2 CD). de souligner la complexité de par- Un peu plus de tonus n’aurait pas
Ø 2017. TT : 2 h 25’. titions que leurs confrères suivaient nui à certains menuets (Quatuors
TECHNIQUE : 3,5/5 trop scrupuleusement, au point d’y nos 1 et 4). Mais ce défaut n’affecte
Y Y Y Y Y Quatuors op. 64 gommer toute fantaisie, ils laissent en rien les allegros en ouverture
nos 1, 2 et 6. parler leur intuition, nourrie par une ou les finales, qui s’élancent et re-
Leipziger Streichquartet. longue fréquentation des quatuors bondissent. L’humour, évidemment
MDG. Ø 2018. TT : 1 h 07’. de Haydn. Catherine Manson et ses présent dans « L’Alouette », gagne
TECHNIQUE : 3,5/5 amis n’hésitent pas à s’émanciper aussi le Presto final du no 4, où les
des barres de mesure, tout en soi- contrastes soudains et les ritardan-
gnant la fine diversité rythmique dos à peine ébauchés accom-
du discours. Leurs allegros ne pagnent bien l’innovation d’un
courent pas la poste, leurs mouve- Haydn aux portes des Symphonies
ments lents ne s’alanguissent pas « londoniennes ». Le parcours ori-
mais trouvent, au gré de rubatos ginal du Quatuor no 1, dont les deux
Il y a peu (cf. no 668), les Doric nous subtils, des climats inattendus. Au- mouvements centraux sont un Me-
avaient plutôt déçus dans ce cahier cune monotonie, nulle routine chez nuetto puis un Allegro scherzando,
Nouveauté
GUSTAV HOLST intimement et entraîne d’enthousiasme.
1874-1934 Cela ne l’empêche pas d’offrir à son mouvement
A Winter Idyll. Indra op. 13. lent (Elegy in memoriam William Morris), tout
Symphonie « The Cotswolds » op. 8. le recueillement nécessaire. Les Planètes
Invocation op. 19 no 2*. s’entrevoient déjà çà et là dans le Scherzo.
A Moorside Suite. Scherzo. Le ton de saga d’A Winter Idyll (1897) et
Guy Johnston (violoncelle)*, Indra (1903, somptueux poème symphonique
BBC Philharmonic, Andrew Davis. d’inspiration indienne) évoque Grieg, mais aussi
Chandos (SACD). Ø 2018. TT : 1 h 17’.
Sibelius. Quelle ferveur du ton, quelle richesse
TECHNIQUE : 4,5/5
TECHNIQUE SACD : 5/5
du coloris sous la baguette d’Andrew Davis !
Enregistré à MediaCityUK, Salford, Manchester en
Invocation (1911), sensuel « chant vespéral »
janvier 2018 par Stephen Rinker. Espace orchestral ressuscité jadis par Julian Lloyd Webber, apparaît
d’une imposante amplitude, une image très bien très proche du Lyric Movement écrit pour l’alto
définie par des plans sonores distincts, des timbres de Lionel Tertis. Elle trouve en Guy Johnston
harmonieux, des contours instrumentaux précis. un avocat de grande classe – on connaît bien,
Une excellente dynamique. outre-Manche, les qualités de ce formidable

I
possède tant déjà...
Le pot de paillettes pèse également
sur les da capo d’Aminta e Fillide.
Servent-ils le sens musical  ? Ils
risquent de le diluer, dans leur course
anachronique vers la contre-note.
Servent-ils les voix ? Ils flattent leur
souplesse, oui, mais surexposent
aussi la faible spontanéité de De-
vieilhe, qui récite une divine leçon
plus qu’elle n’y manifeste son inven-
tion. Quant à Desandre, elle se rai-
dit dans le da capo mal digéré de
« Fu scherzo », et trahit dans celui
de « Sento ch’il Dio bambin » l’inti-
mité sublime qu’elle avait installée.
Il n’est pas interdit de zapper avant
la fin des plages, pour admirer en-
suite la caractérisation, la lumière
et l’esprit qu’Emmanuelle Haïm a
su rendre à ce divertissement offert,
en 1708, à une assemblée de car-
dinaux et de lettrés dans un jardin
romain. aëtan Naulleau
nterrompue par la mort prématurée de Richard
Hickox, l’intégrale Gustav Holst de Chandos
se poursuit, depuis 2013, avec Andrew Davis
et les forces de la BBC. Le nouveau volume,
très généreux, maintient l’excellent niveau
de la série en abordant des œuvres qui seront
pour beaucoup des découvertes. D’autant que
les seuls albums au programme voisin, gravés
par Atherton à Londres (Lyrita, excellent)
et Bostock à Munich (ClassicO),
n’ont connu qu’une distribution
confidentielle. JoAnn Falletta et
l’Ulster Symphony (Naxos) ont
certes donné une très belle
lecture des « Cotswolds » (1900),
symphonie de jeunesse dans
laquelle le compositeur célèbre
sa région natale. Andrew Davis
l’empoigne avec son énergie
et son élégance habituelles, à la
tête d’un BBC Philharmonic en
pleine forme, qu’il connaît PLAGE 4 DE NOTRE CD
violoncelliste qui fut « BBC Young Musician
of the Year»  en 2000, à dix-neuf ans.
A Moorside Suite appartient aux pages
de maturité (1928). Ce n’est pas la rédaction
originale pour brass band que l’on entendra
ici, mais son arrangement pour orchestre
à cordes. Réalisé par Holst en 1932, alors qu’il
enseignait à Harvard (Elliott Carter était au
nombre de ses élèves), il ne fut édité qu’en
1994. Le parcours s’achève avec un Scherzo,
seul mouvement écrit d’une
symphonie à laquelle Holst
travaillait lorsque la mort
le surprit en mai 1934 : saisissant
parallèle à faire, à bien des
points de vue, avec Elgar, disparu
trois mois plus tôt en laissant
inachevée sa Symphonie no 3.
Holst ne fut pas que l’homme
des Planètes ; pouvait-on rêver
meilleure pièce au dossier que
ce disque exemplaire ?
Michel Stockhem

I 101
Hindemith / Ives / Josquin / Korngold

est habilement traduit : nos quatre rivaux britanniques par une métrique Mosaïques pour rivaliser dans cet  Tu t’étonneras
archets bousculent un peu le Mo- nettement plus carrée (mais sans ultime volet de l’opus. que je gratifie
derato initial puis, en atténuant les raideur) et un arsenal dynamique Ajoutons – mais tous ceux qui suivent chaque instru-
reliefs du scherzando, donnent une plus élaboré (et fort bien enregis- leur discographie le savent depuis ment à vent de
perspective un peu à rebours de tré). Ainsi les deux premiers mou- longtemps – que les Leipziger ar- sa propre so-
cette œuvre novatrice. On appré- vements du Quatuor no  2 se dé- borent des sonorités somptueuses, nate. J’ai tou-
cie également le nuancier expres- ploient avec une liberté de ton, une sur leur panoplie signée Monta- jours eu l’intention de réaliser toute
sif de Catherine Manson, dont projection des phrasés, un relief des gnana, Scarampella, Deconet et une série de pièces de ce genre. »
beaucoup d’interventions à décou- dialogues supérieurs aux échanges Guarneri. Jean-Luc Macia Ces phrases tirées d’une lettre de
vert sont un bonheur. La sonorité plus intimes du London Haydn Quar- Hindemith à son éditeur en 1939
d’ensemble n’est certes pas la plus tet. La musique y gagne une autre PAUL HINDEMITH traduisent le projet un peu fou qu’il
veloutée qui soit. Elle est plutôt vibration et une autre verve, peut- 1895-1963 a su mener à bien. De ce corpus,
d’une soie fine, à laquelle les ama- être plus prévisible, mais plus réac- Y Y Y Y Y Sonates pour trompette se détache un sous-ensemble assez
teurs de beautés plus capiteuses tive, aussi, à l’ambition de Haydn et piano, cor et piano*, fascinant : les cinq sonates pour
préféreront sans doute les Mo- dans ces pages particulièrement saxophone et piano, trombone cuivres et piano, ici réunies.
saïques (sur instruments anciens, novatrices. A cet égard, le Quatuor et piano, tuba et piano. L’album s’ouvre avec une magni-
Naïve) et les Auryn (la grande inté- no 6 est une réussite exceptionnelle : Eric Aubier (trompette), fique interprétation par Eric Aubier
grale moderne, Tacet). l’entrelacs des lignes, au foisonne- David Alonso (cor), de celle pour trompette, chef-
Les Leipziger progressent égale- ment irrésistible, dans l’Allegro, la Nicolas Prost (saxophone), d’œuvre inquiet écrit en 1939 et
ment sur la voie d’une intégrale – la progression lyrique de l’Andante, Fabrice Millischer (trombone), s’achevant sur une citation prémo-
troisième en cours en comptant les avec de superbes interventions du Stéphane Labeyrie (tuba), nitoire du choral Tous les hommes
Doric – et livrent une première moi- violon solo Stefan Arzberger, la puis- Laurent Wagschal, doivent mourir. Les autres partitions,
tié de cet Opus 64. Forts d’une ex- sance rythmique du Menuet balan- Hélène Tysman* (piano). qui mobilisent la crème des souf-
périence imposante (trente ans cée par un trio au pittoresque très Indésens. Ø 2017, 2018. fleurs, se tiennent sur la même ligne
déjà !), ces anciens membres du viennois et un finale pétillant, nous TT : 1 h 06’. de crête. Stéphane Laberyie, tuba
Gewandhaus se distinguent de leurs comblent. On ne voit guère que les TECHNIQUE : 3/5 de l’Orchestre de Paris, se joue al-
lègrement des accents narquois
que Hindemith lui confie en 1955,
Nouveauté Fabrice Millischer lui répond avec
l’ironique Chanson du querelleur,
et leur demi-ton aigu (sol, la, la, mi, fa, mi), à la un autre allegro pesante que le
JOSQUIN DESPREZ manière des messes les plus tourbillonnantes sur compositeur dédie cette fois au
CA 1455-1521 ce genre de motifs (La Sol Fa Ré Mi). Le thème trombone (1941), tandis que la so-
Messes Gaudeamus et de l’autre messe est légitimement moqué nate pour cor de 1939 fait écho au
L’Ami Baudichon. comme la chanson la plus idiote de l’histoire, romantisme allemand du siècle
Tallis Scholars, Peter Phillips. pour son indigence mélodique (mi-mi-ré-ré-do) précédent.
Gimell. Ø N.C. TT : 1 h 06’. et l’obscénité de son texte. Dans ce qui est Accompagnement impeccable de
TECHNIQUE : 4,5/5 probablement sa première messe, le futur Laurent Wagschal, soucieux de pré-
Enregistré à la chapelle de Merton College, Oxford, « prince des musiciens » ne fait pas grand-chose server le difficile équilibre avec ses
par Philip Hobbs. Très belle image aux plans sonores du thème farcesque de L’Ami Baudichon, puissants partenaires. On s’étonne
définis et inscrits avec originalité dans une grande peut-être choisi pour sa dimension provocatrice. seulement que la sonate pour sax-
diagonale. Des voix proches, très présentes
Son contrepoint n’en est pas moins déjà fluide horn (1943) soit ici distribuée à un
s’épanouissent au sein d’une acoustique
spectralement très homogène. et énergique. saxophone, au vibrato plus pro-

L’
intégrale des dix-huit messes de Josquin
par les Tallis Scholars, initiée en 1987
et relancée en 2008, sera-t-elle bouclée
pour le cinq centième anniversaire de la
mort du maître ? Peter Phillips garde quelques
sommets sous le coude (Hercules Dux Ferrariae,
Faisant regretz), et livre ici un
volume partagé entre un essai
de jeunesse et un chef-d’œuvre
du mitan de sa carrière. La Missa
Gaudeamus témoigne d’un art
à pleine maturité. Si le Gloria
et le Credo brodent autour du
ténor, déroulant l’intégralité d’un
plain-chant à la Vierge en valeurs
lentes, le reste de la messe (dont
ses passages les plus saisissants)
manipule jusqu’au vertige ses
six premières notes ascendantes PLAGE 3 DE NOTRE CD finale !
Ce que partagent les deux œuvres, ce sont des
tessitures identiques, avec une ligne supérieure
assez tendue, deux voix médianes rapprochées,
entre alto et ténor aigu, et une partie de baryton.
Dans cette disposition, les Tallis Scholars
régalent par leur son limpide sous une direction
rythmique n’ayant peut-être jamais aussi
brillamment combiné l’énergie
qui fait bondir les syncopes
et la souplesse qui permet
de garder le fil. L’exaltation
des fins de sections tourne
à la danse vocale (conclusion
exubérante du Credo de L’Ami
Baudichon), dans une densité
sonore captivante. Inutile de
dire que les quelques versions
antérieures sont balayées.
Et donc bientôt, l’apothéose
David Fiala
noncé. Préférable, l’instrument d’ori-
gine est bien présent dans l’album
moins homogène (mais donc plus
varié) publié il y a trois ans chez Har-
monia Mundi et distingué par un
Diapason d’or – Alexander Melni-
kov, au piano, mettant les sonates
pour trompette, althorn et trom-
bone en regard de celles pour vio-
lon et pour violoncelle (cf. no 633).
ean-Claude Hulot
CHARLES IVES
1874-1954
Y Y Y Y Y Les quatre sonates
pour violon et piano.
Liana Gourdjia (violon),
Matan Porat (piano).
Printemps des Arts.
Ø 2018. TT : 1 h 13’.
TECHNIQUE : 4/5

102 I
 n bon siècle
après leur com-
position, ces
quatre sonates
insolites résistent
encore à toute
catégorisation esthétique. Judicieu-
sement placée en début de pro-
gramme, la troisième (1914) expose
d’emblée ce lyrisme sobre qui tend
dans la plupart des mouvements à
s’épanouir en un discours plus luxu-
riant. Lié aux Ragtime Pieces, l’alle-
gro central – ici étrangement titré
Largo – est animé par un swing élé-
gant, tandis que l’Adagio conclusif,
tiré d’un prélude pour orgue, évolue
vers un rythme dansant avant de
s’achever sur un thème que l’on croi-
rait sorti d’un saloon.
Même son de cloche dans la Sonate
no 1 (1902-1908) où des effluves de
musique romantique française se
mêlent à une motorique cousine de
celle de Prokofiev et à des rengaines
populaires, tout en côtoyant des
passages particulièrement auda-
cieux avec polytonalité, polyryth-
mie passablement complexe (celle-
ci pourrait bien avoir inspiré Conlon
Nancarrow) et grande mobilité mé-
trique (celle-là n’a pas dû laisser El-
liott Carter indifférent).
Tout aussi inventives, la Sonate no 2
intègre un quadrille, la no  4 des
hymnes religieux chantés dans le
cadre des Camp Meetings. Le finale
de cette dernière mène au célèbre
thème At the River par une sorte
de prévariation qui affine progres-
sivement la mise au point jusqu’à
un énoncé clair dudit thème.
Liana Gourdjia et Matan Porat
évitent de se crisper sur l’absolue
précision solfégique pour que cette
musique polystylistique et pourtant
homogène puisse respirer. La vio-
loniste déploie une palette de
timbres assez étendue, n’hésitant
à détimbrer ou introduire un léger
souffle. Pour cette raison, et pour
sa propension à assouplir les
rythmes, elle apparaîtra plus im-
pressionniste que Hilary Hahn (DG,
2011). Globalement, on préfère cette
option, même si Hahn, plus incisive,
rend plus lisibles les détails de la
polyrythmie, au prix de tempos un
rien précipités. Plus subtil que le
piano de Valentina Lisitsa, celui de
Matan Porat est clair, réactif. Un
peu fauréenne cette lecture de
Ives ? Son charme n’en est que plus
séduisant. Pierre Rigaudière
ERICH WOLFGANG
KORNGOLD
1897-1957
Y Y Y Y Le Miracle d’Héliane.
Annemarie Kremer (Héliane),
Aris Argiris (le Souverain), Ian
Storey (l’Etranger), Katerina
Hebelkova (la Messagère), Frank
Van Hove (le Gardien), Nutthaporn
Thammathi (le Juge aveugle),
György Hanczar (le Jeune
Homme), Chœur du Théâtre
et Orchestre philharmonique
de Fribourg, Fabrice Bollon.
Naxos (3 CD). Ø 2017. TT : 2 h 41’.
TECHNIQUE : 3,5/5
as besoin de
s’éprendre du
livret du Miracle
d’Héliane (1927)
pour tomber en
admiration de-
vant la musique de cette grande
œuvre, perdue quelque part entre
La Femme sans ombre de Strauss
et Le Son lointain de Schreker. Per-
due ? Sept ans près le carton de
La Ville morte, Korngold doit af-
fronter Krenek, dont la création
très récente de Jonny spielt auf
(Jonny mène la danse) oblige cha-
cun, dans la sphère germanique,
à choisir son camp entre le postro-
mantisme de l’un et la modernité
de l’autre. Le semi-échec de la pre-
mière met fin au temps où le seul
nom de l’ex-Wunderkind permet-
tait à l’Opéra de Vienne de jouer
à guichets fermés.
Résumons l’intrigue  : on ne sait
quand, on ne sait où, le roi empri-
sonne un homme venu d’ailleurs au
motif qu’il fait le bonheur du peuple.
Condamné à mort, il sera toutefois
libéré s’il parvient à rendre la femme
du souverain amoureuse de Sa (ty-
rannique) Majesté. Au lieu de cela,
Héliane s’enflamme pour le mysté-
rieux personnage, qui se suicide pour
la protéger. On la voue malgré tout
à la peine capitale mais, miracle, son
amant revient d’entre les morts pour
l’emmener au Paradis.
Sans glacer le sang comme John
Mauceri (avec une splendide To-
mowa-Sintow dans le rôle-titre,
Decca), la direction de Fabrice Bol-
lon s’impose comme l’atout majeur
de ce semi-live. Entre noirceur et
sensualité, le Français explore toute
la fabuleuse palette korngoldienne,
et porte le plateau à bout de bras.
Un tel flot orchestral n’autorise ce-
pendant aucune carence vocale,
Liszt / Lübeck / Mahler / Martinu / Mayr
sous peine d’engloutir qui flanche-
rait – le Juge aveugle de Nottha-
porn Thammathi n’est pas loin de
boire la tasse au II, où brille en re-
vanche la belle Messagère de Kate-
rina Hebelkova. Si l’Héliane tendue
et corsée d’Annemarie Kremer, hélas
plus cuivrée que sensuelle, et le mo-
narque au despotisme charismatique
d’Aris Argiris s’en tirent très hono-
rablement, il n’en va pas de même
pour l’Etranger de Ian Storey.
Le Britannique ne peut masquer un
âge trop avancé pour le rôle. Même
en admettant que sa déclamation
assez personnelle de l’allemand vise
à donner un côté « non-autochtone »
au personnage, il noie l’oreille dans
un vibrato qui incommodera vite les
lyricophiles. Son omniprésence au I
– entachée d’emblée par un départ
délicat – tempère la joie de retrou-
ver une partition qui, certes, ne fait
de cadeau à personne.
icolas Derny
FRANZ LISZT
1811-1886
Y Y Y Sonate en si mineur.
PÄRT : Für Alina.
Varvara (piano).
Discamera. Ø 2016. TT : 37’.
TECHNIQUE : 1/5
e bref reflet d’un
concert donné à
l’amphithéâtre
de la Cité de la
musique de Paris
est pour le moins
déstabilisant. Dynamique rabotée
(pianissimos du début et de la fin
de la sonate aussi plantureux que
des fortissimos ; fugato transformé
en crêpe dentelle), son caverneux,
basses ventripotentes… L’instrument
(un quart de queue, tout au plus un
trois quarts), désagréablement mé-
tallique, n’est pas non plus un joyau.
Le pire ? Les trois minutes offertes
en conclusion par la pièce de Pärt,
un festival de saturations. Aucune
indication dans la notice sur l’auteur
de cette prise de son amateur.
La messe est dite ? Pas tout à fait,
car l’interprétation de la Sonate en
si mineur de Liszt, ou du moins ce
qu’on en devine, est malgré tout
assez prenante. Il y a de la vie dans
le jeu de Varvara (diminutif de
Commandez vos disques sur
cd.com
voir pages ▸ 129-130
104 I
Varvara Nepomnyashchaya, née à
Moscou en 1983), du relief, du rêve,
de la passion, quelques gestes ful-
gurants, un engagement. L’en-
semble, très coloré, confine à l’orgie
sonore et n’a pas bénéficié de re-
touches (quelques scories, sans im-
portance aucune). Il est très difficile
de noter un objet aussi atypique.
Une chose est sûre : Varvara est une
musicienne. Bertrand Boissard
VINCENT LÜBECK
1654-1740
Y Y Y Y L’œuvre pour orgue
et pour clavecin.
Manuel Tomadin (orgue Van
Hagerbeer/Schnitger, 1646/1725,
de la Grote Sint-Laurenskerk
d’Alkmaar, Pays-Bas ; clavecin
Horn d’après Mietke, ca. 1700 ;
orgue positif de Zanin, 2012).
Brilliant Classics (2 CD).
Ø 2017. TT : 2 h 26’.
TECHNIQUE : 2/5
mbrassée dans
s a t o t a l i t é,
l’œuvre pour cla-
vier de Vincent
Lübeck est assez
déroutante : des
pièces d’orgue très inégales, qui
vont du bavardage (Praeludium in
d) au chef-d’œuvre digne de Bux-
tehude (Praeludium ex E), voisinent
avec des pages pour clavecin bril-
lantes mais peu nombreuses, et une
collection de piécettes manuscrites
enregistrées ici pour la première
fois, dont douze signées de notre
musicien ou de son fils (il faut savoir
« faire son marché »). Cependant,
le portrait qui s’en dégage apparaît
assez fidèle car sans retouches, celui
d’un improvisateur fougueux qui n’a
guère le temps de composer pour
la postérité.
Dans les préludes, Tomadin peine
à mettre en mouvement l’orgue
énorme d’Alkmaar, guère aidé en
cela par des micros lointains qui
noient les détails contrapuntiques.
Confronté à un instrument non moins
monumental, celui de Saint-Jacques
de Hambourg, Léon Berben (Aeo-
lus) était nettement plus convain-
cant en conjuguant énergie, effet
d’ensemble et lisibilité. Seul le vaste
Choral-Fantaisie sur Ich ruf zu dir
trouve en Tomadin un meilleur dé-
fenseur, grâce à un art de la colora-
tion qui tire le meilleur parti des ad-
mirables jeux d’anches d’Alkmaar.
Changement complet d’ambiance
avec le clavecin, où l’interprète ma-
nifeste cette fois une énergie peut-
être excessive, mais qui a l’avantage
de servir parfaitement une musique
fondée sur l’effet.
Le meilleur de cet enregistrement
réside au fond dans les pièces ma-
nuscrites, partagées entre le clave-
cin et un orgue positif. D’une durée
excédant rarement la minute, ces
quarante-huit menuets, bourrées,
marches, Trompeter Stücke, Folie
d’Espagne et autres passepieds
nous invitent dans un tout autre uni-
vers, celui de la musique destinée
aux débutants et aux amateurs.
L’interprète a choisi de faire entendre
tout le recueil, en grande partie ano-
nyme, plutôt que d’en extraire les
quelques éléments justifiés par l’in-
tégrale. On pouvait craindre la mo-
notonie, cependant ces bonbons
sont délicieux, et l’on ne « cale »
que bien après la satiété…
incent Genvrin
GUSTAV MAHLER
1860-1911
Y Y Y Y Y Symphonie no 6.
MusicAeterna,
Teodor Currentzis.
Sony. Ø 2016. TT : 1 h 23’.
TECHNIQUE : 3,5/5
près une « Pa-
thétique  » de
Tchaïkovski ex-
trêmement pré-
méditée mais
stupéfiante de
théâtralité (Diapason d’or), il était
légitime d’afficher une grande cu-
riosité vis-à-vis de cette autre chro-
nique symphonique de la mort diri-
gée par Teodor Currentzis.
Sa 6e de Mahler est tout aussi fouil-
lée dans le détail, les séances en
studio s’étalant sur une semaine.
L’enjeu, dans le processus d’enre-
gistrement singulièrement frag-
menté de Teodor Currentzis, est
de parvenir, au final, à l’illusion par-
faite d’un discours organique. Le
chef ne touche pleinement au but
qu’à partir d’un sculptural Andante
moderato, placé en troisième posi-
tion comme il se doit. Sans aucun
effet larmoyant, il nourrit cette pa-
renthèse par un chant profond et
unifié. Les ultimes secondes, avec
un éclair de célesta posé à la
suite de la harpe – pure merveille
–, rappellent les sublimes dosages
de la fin de « In diesem Wetter »
(Kindertotenlieder) par Rudolf
Kempe accompagnant Dietrich
Fischer-Dieskau.
La réussite n’est pas la même dans
les deux premiers volets. L’inter-
prétation semble jaillir de la terre,
voire de ses entrailles, avec une in-
telligibilité permanente des cordes
graves, des vents graves et de la
grosse caisse mis en pleine lumière
par les micros. S’y greffent nombre
d’accents rageurs et des aigus scin-
tillants. Mais il manque à l’étonnant
orchestre russe un zeste de culture
sonore chez les cuivres (couleurs,
accents tenus plutôt que bondis-
sants) et le style autrichien du deu-
xième motif, « altväterisch », du
Scherzo. Le souffle unitaire irrépres-
sible de Kondrachine ou de Barbi-
rolli fait par ailleurs défaut dans le
mouvement initial, où dès le deu-
xième thème, « Stets das gleiche
Tempo » (sans ralentir), Teodor Cur-
rentzis commet la coquetterie d’in-
fléchir le mouvement, petite com-
plaisance qu’il renouvelle en d’autres
occasions similaires.
Reste le finale. Le chef ose la mise
en scène presque outrancière d’un
combat très inégal entre le Ciel (cé-
lesta, harpes, cloches de vaches)
et les Enfers derrière le rideau qu’il
déchire violemment lors des huit
premières mesures. Et revoici, tel
qu’en lui-même, le Currentzis de la
« Pathétique » : rageur, organisant
par une accentuation forcenée une
emprise nerveuse sur l’auditeur.
Dans ces moments, qui assument
pleinement l’artifice discographique
et n’hésitent pas à «  sortir  » un
groupe d’instruments pour souli-
gner un effet, Currentzis apparaît
unique en son genre.
Cette 6e, singulière s’il en est, fait
forte impression dans l’ensemble
et paraît difficilement contournable
pour les admirateurs du chef, sub-
jugués par sa « Pathétique ». Les
trente et une minutes de ce finale
les hanteront longtemps.
hristophe Huss
RÉFÉRENCES : Kondrachine (SWR),
Tennstedt (Emi), Sinopoli (DG),
Neumann (Berlin), Barbirolli (Emi),
Dorati (Helicon).
Y Y Y Y Symphonie no 6.
Orchestre philharmonique
de Berlin, Simon Rattle.
Berliner Philharmoniker
(2 CD + Blu-ray). Ø 1987 et 2018.
TT : 2 h 41’ + 2 h 40’ (vidéo).
TECHNIQUE : 3 et 4/5

Pour célébrer les adieux de Rattle
à Berlin, les Philharmoniker ont
concocté un luxueux album autour
de la soirée du 20 juin 2018. Sir Si-
mon reprenait la Symphonie no  6
de Mahler, son premier programme
à la tête de l’orchestre, dont le
concert du 15 novembre 1987, pré-
servé par la Radio de Berlin, est édité
sur un second CD. Les deux docu-
ments figurent aussi sur un Blu-ray :
celui de 1987 en stéréo dans sa ré-
solution 48 kHz d’origine, et celui
de 2018 en stéréo et multicanal en
24 bits-96 kHz. Ledit Blu-ray contient
par ailleurs la vidéo du concert et
Découverte
BOHUSLAV MARTINU
1890-1959
What Men Live By.
Symphonie no 1.
Ivan Kusnjer (Martin Avdeitch),
découverte Petr Svoboda (le Vieux Paysan),
Jan Martinik (Stepanitch), Lucie Silkenova (la Mère),
Ester Pavlu (la Vieille femme), Lukas Marecek
(le Gamin), Jaroslav Brezina, Josef Spacek
(Narrateurs), Martinu Voices, Orchestre
philharmonique tchèque, Jiri Belohlavek.
Supraphon. Ø 2014 et 2016. TT : 1 h 15’.
TECHNIQUE : 2,5 et 3/5
Enregistré en public au Dvorak Hall du Rudolfinum
à Prague (République Tchèque), par Jiri Gemrot et
Vaclav Roubal en décembre 2014 et janvier 2016.
Deux espaces orchestraux plutôt amples mais
composés de textures sonores manquant de finesse
et d’harmoniques. Si le mixage de la première œuvre
s’avère équilibré, la réverbération artificielle appliquée
au narrateur et aux voix solistes gâte l’ensemble.
par les lumineuses Martinu Voices de Lukas
Vasilek et une Philharmonie tchèque qui,
dans la grande salle du Rudolfinum, s’adapte
parfaitement aux dimensions de ce théâtre
intime, il peint une miniature vivante et
superbement imagée.
Entièrement tchécophone, le plateau colore
l’anglais d’inflexions qui ajoutent au cachet
de ce premier enregistrement. Rien à redire
à la prestation d’Ivan Kusnjer, toujours à même
de trouver le registre expressif qui convient.
Si Lucie Silkenova force la porte de son atelier
à pleins poumons, elle touche aussi dès qu’elle
baisse le ton. Dommage en revanche que
le mezzo d’Ester Pavlu, voilé dans les forte, ne
passe pas toujours la rampe. Plus qu’au narrateur
quasi évangéliste de Jaroslav Brezina, c’est à
Josef Spacek, abandonnant momentanément
sa chaise de Konzertmeister, que revient le texte
à lire pour faire le lien entre les scènes. Mission

une présentation de l’œuvre par cet
épatant pédagogue (dix minutes).
L’hommage prend, enfin, la forme
d’un documentaire de soixante-sept
minutes, Echos d’une ère : Simon
Rattle et le Philharmonique de Ber-
lin, 2002-2018.
Pour ses débuts à Berlin, le chef
anglais avait choisi une de ses
œuvres fétiches – comme en té-
moigne l’excellent disque enregis-
tré à Birmingham en 1989, meilleur
volet de son cycle Mahler pour Emi.
Outre l’aspect commémoratif, l’in-
térêt du coffret réside dans la com-
paraison de Rattle avec lui-même.
Sur le plan structurel, le choix de
placer l’Andante moderato en deu-
xième position n’a pas varié. Dans
des tempos globalement proches,
la différence principale tient au
« mouvement ». Comme le révèle
l’agogique de l’Andante précité,
Rattle 1987 avance davantage et
chante plus. Les premières mesures
du finale montrent aussi de quelle
manière il a calmé ses ardeurs et
ses impatiences. Dans un discours
plus cadré, il scrute davantage les
timbres. La nette plus-value sonore
du concert de 2018 creuse cette
différenciation.
Se pose tout de même, une fois en-
core, la question de la finalité ex-
pressive de cette dissection tim-
brique. Somptueuses, les sonorités
lèvent-elles le voile sur la part de
menace et d’effroi de cette sym-
phonie ? L’action est orchestrale
plus que théâtrale. La terrifiante
C’
accomplie avec beaucoup de justesse.
est en 1951-1952, aux Etats-Unis, Belohlavek pare la Symphonie no 1 (1942) de
que Bohuslav Martinu compose nouveaux atours, après une première gravure
le bref opéra What Men Live By, bijou sous un ciel orageux (Chandos) et un remake
de pastoralisme naïf créé à la anglais éclairé de l’intérieur (Onyx). Bois
télévision. L’argument tiré de Tolstoï ne donne bucoliques et cordes aux aguets contribuent
pas la migraine : désespéré après la mort de cette fois à aérer la texture. Le geste toujours
sa femme et de ses enfants, le cordonnier Martin cohérent du chef dans les syncopes appuyées
Avdeitch trouve refuge dans la Bible. Pendant du Moderato aide à souligner les racines
un rêve, Jésus lui promet de venir le visiter mitteleuropéennes d’une œuvre écrite pour
le lendemain. En l’attendant, le vieil homme Boston, sur l’insistance de Koussevitzki.
offre un thé chaud à un pauvre soldat, prend soin Si l’impact du scherzo, certes efficace, reste
d’une mère esseulée avec son enfant, intercède un rien en deçà de ses précédentes versions,
en faveur d’un gamin qu’une grand-mère veut Belohlavek réussit le plus lugubre des Largo
dénoncer pour chapardage. Le soir, la voix – le glas du piano n’aura jamais charrié de
du Christ résonne encore : relents aussi morbides qu’ici.
« Ne m’as-tu pas reconnu ? » Nerveux et scintillant, le finale
Dans ce tableau chrétien – délaisse les parfums dvorakiens
comme ceux des plus ambitieux de 1991 (Cantabile, 1’ 45’’), mais
Jeux de Marie et de La Passion impressionne d’un bout à l’autre
grecque –, le compositeur par une fourmillante pyrotechnie
veut davantage de joie que que le live rendait pourtant
de prêche : « il faut chanter ça risquée. On regrette d’autant
comme une chanson populaire, plus que la nouvelle intégrale
sans pathos. » Jiri Belohlavek ne programmée demeure à jamais
trahit pas sa volonté. Bien aidé inachevée. Nicolas Derny
odyssée de la Symphonie no 6 de RUPERT IGNAZ MAYR reize minutes de
Mahler est à chercher du côté de 1646-1712 surprise et de
Kiril Kondrachine, John Barbirolli Y Y Y Y Y Cinq Psaumes extraits bonheur suf-
ou à expérimenter dans le titanesque des Sacri Concentus. fisent à justifier
finale de Teodor Currentzis qui, à Fabian Winkelmaier, Alois l’achat de ce
la tête d’une phalange bien moins Mühlbacher (sopranos), Markus SACD. Mais il
luxueuse, nous donne vraiment des Forster (alto), Markus Miesenberger faut attendre la dernière plage pour
frissons (cf. supra). (ténor), Gerd Kenda (basse), Ars découvrir ce Venite gentes, extrait
hristophe Huss Antiqua Austria, Gunar Letzbor. des Sacri Concentus publiés en 1681
RÉFÉRENCES : Kondrachine (SWR), Challenge (SACD). Ø 2017. TT : 59’. par celui qui allait bientôt devenir
Sinopoli (DG), Neumann (Berlin), TECHNIQUE : 4/5 Kapellmeister de la cour de Munich.
Barbirolli (Emi), Rattle (Emi). TECHNIQUE SACD : 4/5 Un soprano de vingt-trois ans, Alois

I 105
Mozart / Poulenc / Prokofiev

Mühlbacher, offre à cette page vir- de profondeur, aisance technique enjouées. Le voisinage des volutes Jean-Efflam Bavouzet (piano),
tuose une voix lumineuse, charnue, et bonne implication dans son dia- du violon et du chant est pour beau- Manchester Camerata,
dont la clarté rappelle Jaroussky à logue avec l’archet de Letzbor. At- coup dans le plaisir que procurent Gabor Takacs-Nagy.
ses débuts. Et quelle technique ! tention, contrairement à ce qu’in- ces cinq psaumes à la spiritualité Chandos. Ø 2018. TT : 1 h 11’.
On comprend que Gunar Letzbor dique la notice, le Nisi Dominus qu’il extravertie. TECHNIQUE : 4,5/5
soit subjugué par cet ancien membre interprète est en plage 2 tandis que Seul le Confitebor doublonne avec ean-Efflam Ba-
des Sängerknaben de Saint-Florian le Confitebor (plage 4) revient à un le florilège consacré en 2006 à Mayr vouzet et Gabor
(abbaye chère à Bruckner) qu’il qua- ténor au timbre un peu lourd mais par ORF. On y entendait entre autres Ta k a c s - N a g y
lifie de « phénomène ». La fraîcheur efficace dans les affects et les orne- un mini-oratorio qui donnait une poursuivent leur
des aigus, la netteté des attaques ments. Le soprano garçon qui ouvre image plus théâtrale de Mayr. Mais cycle avec les
et la rondeur du timbre rendent le disque pâtit d’une émission plus le disque de Letzbor suffira à prendre deux des six
cette voix magique. étriquée et peine dans les vocalises. la mesure d’un talent à tort dédai- concertos de 1784 qu’ils n’avaient
Cinq psaumes au total, tous conçus Un alto stylé complète le plateau gné par le disque. Et la prestation pas encore enregistrés. On y retrouve
pour une voix soliste et un petit en- qui, tout compte fait, sert bien la d’Alois Mühlbacher devrait vous l’exigence et la transparence qui
semble dont se dégage régulière- musique efficace et contrastée de combler. ean-Luc Macia avaient fait le succès de leurs pré-
ment un violon volubile. Letzbor Mayr, d’une couleur très italienne cédents disques (et notamment celui
remplit admirablement ce rôle qui telle qu’on l’appréciait alors à Vienne WOLFGANG AMADEUS avec le KV 453, cf. no 653). Le soliste
rattache Rupert Ignaz Mayr à l’école et Salzbourg. Chaque psaume en- MOZART dessine gracieusement les couplets
de Schmelzer et Biber. chaîne rapidement de brèves cel- 1756-1791 de l’Andante du KV 451 et traverse
Des quatre autres chanteurs solistes, lules mélodiques et rythmiques avec Y Y Y Concertos pour piano avec aisance le finale du KV 450 (dont
la basse Gerd Kenda est le plus des récitatifs, des ariosos, des arias nos 15 et 16. Quintette pour piano Bavouzet rappelle, dans la notice,
convaincant : voix impressionnante succinctes et des conclusions et vents KV 452. qu’en raison de ses chausse-trappes,
c’est un des concertos de Mozart
les moins joués). De subtiles nuances
Nouveauté et des phrasés agréablement poli-
cés nourrissent un jeu plutôt sobre.
SERGE PROKOFIEV Et quelle puissance créatrice dans le Vivace Du côté de l’orchestre, les accen-
1891-1953 final ! L’intensité des traits, les bondissements tuations paraissent plus tranchées,
Sonates pour piano nos 2 et 5. vers l’aigu, les déferlements d’arpèges aux deux notamment grâce aux interventions
Dix pièces op. 12. mains trouvent une démesure… lisztienne. des cuivres et des percussions, et
Lukas Geniusas (piano). Le pianiste paraît savoir tout faire mieux que le discours demeure vivant et entraî-
Mirare. Ø 2018. TT : 59’. personne, comme le jeune Prokofiev semble nant, sur la lancée de la joyeuse fan-
TECHNIQUE : 4/5
être à lui seul dix compositeurs. fare qui ouvre le KV 451. Un dialogue
Enregistrement réalisé à la Gustav-Mahler-Saal Donnée dans sa version révisée de 1952-1953, léger, complice et objectif, s’établit
de Dobbiaco (Italie) en mai 2018 par Nicolas
la Sonate no 5 (1923), la seule écrite en Occident, avec le soliste.
Bartholomée et Maximilien Ciup (Little Trebeca).
Belle image sonore, équilibrée et définie, d’un cultive une ambiguïté qui la rapproche çà et là Par ses allures de concerto, le Quin-
piano qui a été pourtant enregistré dans une salle du Stravinsky néoclassique et de Poulenc. tette pour piano et vents, égale-
entièrement parée de bois. On perçoit aisément Geniusas, s’il ne creuse pas cette dimension, ment de 1784, s’inscrit naturellement
la longue réverbération, qui vient « mouiller » nous captive pourtant par son propos électrique dans ce parcours. Mais il aurait fallu
et colorer le son direct. et limpide tout à la fois. Son engagement un peu plus d’abandon et des vents

C
ontre toute attente, le pianiste
russo-lituanien Lukas Geniusas hisse
la Sonate no 2, partition de jeunesse,
près des plus riches et complexes
de la série (nos 6 et 8). Dès l’Allegro non troppo,
aux quatre thèmes fortement contrastés
mais exposés de façon laconique, les tensions
jaillissent d’une extrême liberté de carrure et
d’agogique. Geniusas, qui multiplie les prises
de risques, tire de son clavier une palette dont
la variété, la vérité et la beauté
envoûtent. Le mouvement,
pourtant sans cesse interrompu
jusqu’au développement
et à la réexposition, gagne
une concentration inattendue.
Dans le scherzo, le parcours
volontaire et rythmique profite
d’une « aération » très
appréciable. Le pianiste illumine
par ses nuances la douloureuse
mélancolie de l’Andante.
physique impressionnant est canalisé par le
dessin supérieur des phrasés. Chacun des trois
mouvements, et pas seulement le spectaculaire
finale combinant toccata et scherzo, marie
sous ses mains le feu et la glace.
Retour aux jeunes années avec les Dix pièces
op. 12 (1906-1912), dont le profil rythmique,
est souvent voilé de mystère et de gravité par
l’interprète. Chaque page lyrique ou rêveuse
(Capriccio, Légende, Prélude) n’est plus
promenade ni élégie, mais errance ou énigme.
La Marche, la Mazurka ou
l’Allemande, malgré la diction
incisive et le serré du rythme,
ouvrent des portes secrètes,
et l’impatiente précipitation
du Scherzo final semble tout à la
fois improvisée et formidablement
soutenue. Puisse Geniusas,
après ce premier coup de maître,
construire une intégrale des
neuf sonates !
atrick Szersnovicz
aux couleurs moins passe-partout
pour nous faire pleinement goûter
aux ambiances sensuelles et joviales
que Mozart a mises en musique dans
ce qu’il considérait, lorsqu’il l’acheva,
comme sa meilleure partition.
érôme Bastianelli
Y Y Y Concerto pour piano no 20.
Sonates pour piano nos 3 et 12.
Seong-Jin Cho (piano),
Orchestre de chambre d’Europe,
Yannick Nézet-Séguin.
DG. Ø 2018. TT : 1 h 04’.
TECHNIQUE : 3/5
ozart succède
à Debussy dans
la discographie
de Seong-Jin
Cho. Son troi-
sième disque
après sa victoire au Concours Cho-
pin de 2015 est bien l’œuvre d’un
coloriste exceptionnel, maîtrisant

106 I
toutes les lumières d’un jeu cristal-
lin. Mozart en demande-t-il autant ?
Peut-être demande-t-il autre chose.
Dans le Concerto en ré mineur, un
dialogue hétérogène s’établit entre
le pianiste coréen et le Chamber
Orchestra of Europe. L’un est élé-
gant et plutôt sage ; l’autre fran-
chement nerveux, et plus acidulé
dans sa palette. Le soliste, qui ne
manque certes pas de moyens pour
habiter la partition, ne semble guère
perturbé par les coups de semonce
que tire régulièrement l’orchestre
dirigé par Yannick Nézet-Séguin.
Un rubato discret et quelques effets
de main gauche, qui apparaissent
comme des jeux de loupe parfois
inattendus, viennent agrémenter
un discours bien rodé. Défendues
avec panache, les deux cadences
de Beethoven, dans les premier et
dernier mouvements, créent un re-
gain de tension au sein d’une inter-
prétation assez lisse.
Deux sonates tiennent lieu de com-
plément, jouées avec un mélange
d’objectivité et d’originalité (accen-
tuations, ornements). Tout est clair,
net, très travaillé et savamment arti-
culé, mais, dans l’Andante amoroso
de la KV 281 ou dans l’incomparable
Adagio de la KV 332, l’émotion n’est
pas toujours au rendez-vous.
érôme Bastianelli
Y Y Y Y Y Symphonies nos 40
et 41 « Jupiter ».
Orchestre symphonique
de la Radio bavaroise,
Herbert Blomstedt.
BR Klassik. Ø 2013, 2017. TT : 1 h 12’.
TECHNIQUE : 3/5
’altière mise en
lumière de la
forme et de la
structure nous
dit que le Mozart
de Herbert
Blomstedt (né en 1927) est issu de
leçons jadis très bien apprises. Il a
du corps, du relief, s’appuie sur un
dessin rythmique limpide – avec
quelque chose de masculin, « droit
dans ses bottes », mais ne voyez là
rien d’ironique. La pulsation géné-
rale, la motricité particulière des
violoncelles et contrebasses gé-
nèrent un élan robuste. D’abord
allants, les tempos sont plus libérés,
sans doute, qu’ils ne l’auraient été
il y a quarante ans (cf. l’Allegro molto
si bien dosé de la 40e). C’est aussi
parce qu’il pense la durée que le
rigoureux Blomstedt, qui observe
les reprises, est irrésistible. Si la net-
teté des attaques et l’intelligence
des contrastes engendrent une
conversation musicale dont chaque
pupitre prend sa part, la subtilité
avec laquelle le bras relâche la ten-
sion pour ouvrir le chant séduit sans
détour – certes, ce chant n’est pas
chez lui de l’épanchement.
Le dessin des phrasés dégage une
telle sensation d’évidence qu’on
pense à une écriture aux pleins et
déliés parfaitement formés. Cette
maîtrise lui confère à la fois son na-
turel et sa force, anticipant les ten-
sions beethovéniennes (Allegro vi-
vace de la « Jupiter »). Les couleurs
du génial Orchestre de la Radio
bavaroise annoncent La Flûte en-
chantée, ses bois si aériens sont les
compagnons de Papageno.
Blomstedt est pleinement de notre
temps dans son traitement des mou-
vements lents et des menuets (car-
rés, projetés sur un rythme saillant).
Différenciant subtilement Andante
(40e) et Andante cantabile (41e), il
n’y vise pas les hautes sphères de
la métaphysique. De même les fi-
nales n’ont pas la grandeur phéno- NOUVEAUTÉ
ménale, véritable catharsis, qu’ils SORTIE LE 22 FÉVRIER
atteignaient chez le dernier Böhm, ALPHA 680 1CD
en public à Berlin. Mais rien ne pèse,
HAYDN Symphonies nos. 9, 65 & 67
tout vibre et respire. C’est sérieux MOZART Thamos, König in Egypten
et joyeux à la fois – on ne trouvera
nulle trace ici de l’étrange requiem
que voulait y entendre Harnoncourt
sur le tard.
Il faut sans doute une vie pour at-
teindre cet état où l’étude, l’effort,
CONCERT EXCEPTIONNEL
le souvenir des interprétations cent
fois remises sur le métier se fondent
IL GIARDINO ARMONICO
dans une lecture radieuse et épu- GIOVANNI ANTONINI
rée – mais une lecture une fois pour
toutes. émy Louis HAYDN
SYMPHONIES NOS. 6 « LE MATIN »,
FRANCIS POULENC
1899-1963 7 « LE MIDI » ET 8 « LE SOIR »
Y Y Concerto pour piano. Stabat
Mater. Concerto pour orgue. 16 JANVIER / 20H
Kate Royal (soprano), AUDITORIUM DU LOUVRE, PARIS
Alexandre Tharaud (piano),
James O’Donnell (orgue),
ÉGALEMENT DISPONIBLES
London Philharmonic Orchestra
and Choir, Yannick Nézet-Séguin.
LPO. Ø 2013 et 2014. TT : 1 h 12’.
TECHNIQUE : 2/5
n se faisait une
joie de retrouver
Alexandre Tha-
raud dans le
Concerto pour
piano de
ALPHA 6711 ALPHA 674
Purcell / Rossini / Rousseau / Scarlatti

propos. Suite d’intermèdes sans

Réédition queue ni tête, King Arthur cherche
une continuité que Lionel Meunier
à l’essentiel de la façon la plus élégante trouve dans la précision visuelle. La
HENRY PURCELL possible (L’Oiseau-Lyre, 1994), et celle du double tribu des Esprits (acte II) n’a
1659-1695 London Baroque (HM, 1993), d’une franchise un jamais si bien égaré ses victimes (in-
12 Sonatas in Three Parts. peu plus rugueuse dans ces douze sonates où génieur du son : l’irremplaçable Aline
Retrospect. Purcell, à vingt-quatre ans, s’ingénie à « bien Blondiau). Le glissement climatique
Linn. Ø 2011. imiter les plus illustres maîtres italiens, pour de l’âpre hiver au gras été, à la fin
TT : 1 h 14’. répandre le goût du sérieux et de la gravité de la Frost scene, est une invention
TECHNIQUE : 4,5/5
d’une telle musique parmi nos compatriotes » magnifique. Et si la chanson à boire

P
(préface de 1683). Deux propositions ne se hasarde pas au-delà de la
as un mot en 2011 dans Diapason ? admirables. Mais aurons-nous vraiment le cœur clownerie habituelle, le chœur sonne
Il semblerait que le disque n’y soit jamais à y revenir après les voluptés et les rêveries plein, le plateau s’amuse, tout file
parvenu – un classique des changements de Retrospect, après cette « gravité » sans presser, tout joue.
de distributeur. Sa réédition à prix doux, empreinte de mystère, après ce « sérieux » L’ouvrage dure-t-il un peu plus long-
mais en CD et non plus en SACD, nous invite à compatible avec les arabesques les plus temps, ce n’est pas qu’on le freine,
rattraper le train, trop heureux de distinguer un joueuses (plage 6, mise en scène divine du c’est qu’on y a introduit, outre l’ode
bijou sans égal dans une galerie discographique contrepoint), après ces chuchotements (projeter à « Saint George » peut-être apo-
souvent satisfaisante, rarement passionnante. loin devant une phrase pianissimo : tout un art) cryphe, quelques pages d’autres
De la même façon que les songs de Purcell et ces vertiges qui affleurent soudain avant musiques pour la scène (Bonduca,
voient bien souvent leurs interprètes se laisser de replonger sous la ligne ? The Old Bachelor). La scène, oui, que
porter, à la surface du texte musical, par Sophie Gent et sa bande lisent dans le vous devinerez aussi dans la version
la diversité et la sensibilité prégnante du trait, kaléidoscope de 1683 (61 plages pour une de concert « mise en espace » à An-
le premier de ses deux cahiers heure et quart !), la continuation vers d’où provient l’album, disponible
de sonates (1683) n’avait des fantaisies pour violes de en vidéo sur Culturebox jusqu’au 4
jamais connu les raffinements 1680, au contrepoint lunatique juillet. van A. Alexandre
de texture et de lecture dont et souvent capricieux, plutôt RÉFÉRENCES : Pinnock (Archiv),
nous régalent Sophie Gent qu’un miroir anglais posé devant Gardiner (Erato), Christie (Erato).
et Matthew Truscott aux violons, le classicisme corellien. Rien
Jonathan Manson à la viole ne pèse sous ces archets toujours Y Y Y Y Suites de Dioclesian,
et Matthew Halls passant de à l’écoute des harmonies de King Arthur, The Fairy Queen
l’orgue au clavecin. Purcell, de leurs détours suaves et The Indian Queen.
Jusqu’ici, la simplicité emportait ou amers, qui entrouvrent cent Johannette Zomer (soprano),
la mise. Celle des partenaires fenêtres sur nos mélancolies La Sfera Armoniosa,
de Christopher Hogwood, et les referment d’une caresse. Mike Fentross (luths et direction).
incomparables pour aller PLAGE 6 DE NOTRE CD aëtan Naulleau Challenge Classics (SACD).
Ø 2017. TT : 1 h 19’.
Poulenc, partition de 1950 qu’il avait cf. no 638). Mais là encore, les déca- quinze solistes, un seul par ligne, TECHNIQUE : 3/5
abordée au concert (notamment lages avec le soliste… A oublier. légèreté qui favorise une Second TECHNIQUE SACD : 3/5
avec Georges Prêtre et le National rançois Laurent music limpide, les attaques déli- n une heure
en 1993) mais jamais enregistrée. RÉFÉRENCES : Le Sage/Denève cieusement crisp de « Come if you vingt, quatre
Joie vite douchée par une exécu- (RCA) pour le Concerto pour piano ; dare », ou la sonate à quatre de dramatick ope-
tion insuffisamment préparée, dont Lagrange/Baudo (HM) pour le l’acte V (excellente trompette), mais ras (ou «  semi
témoigne une avalanche de déca- Stabat ; Latry/Eschenbach (Ondine) prive le sacrifice (acte I) de solen- operas », en rien
lages clavier/orchestre jusque dans pour le Concerto pour orgue. nité, la passacaille de chair, l’Aire des opéras mais
les dernières mesures. Çà et là ap- du II d’ampleur. Les « Frères impé- des divertissements plus ou moins
proximatifs, les solos manquent par- HENRY PURCELL tueux » d’Eole ? Tempête dans une intégrés à des pièces de théâtre).
tout de caractère (l’Andante est un 1659 ?-1695 tasse de thé. Aucune nouveauté sinon l’esprit qui
naufrage), les traits pianistiques de Y Y Y Y King Arthur. D’autant que le chef, comme ma- court de Dioclesian (1690) à The In-
netteté. Le Rondeau final est telle- Vox Luminis, Lionel Meunier. demoiselle Chauvet en 2012, tire dian Queen (1695) version Fentross.
ment brutalisé qu’il en perd sa « cas- Alpha (2 CD). Ø 2017. TT : 1 h 38’. ses solistes du chœur. Certains avec Esprit à deux faces, dont l’une exa-
quette ». Le London Philharmonic TECHNIQUE : 3,5/5 succès, d’autres sans, la plupart mine l’orchestre anglais du dernier
s’en tire un peu mieux dans le Sta- omme ses voi- dans un anglais sommaire. Ember- XVIIe siècle avec une acuité sévère
bat Mater issu du même concert sins amstello- lificotée, « Fairest Isle » oublie ses (cordes non filées, archets lullystes,
de 2013, où un chœur plus aguerri damois dirigés mots, sa poésie ; aucune chance anches larges, trompettes naturelles
et les apparitions radieuses de Kate par Frédérique que nos chevaliers succombent au sans trous « à l’anglaise », basses
Royal font passer sur de menus ac- Chauvet (cf. charme de sirènes émaciées de violon sans contrebasse…), l’autre
crocs des vents (Quis est homo). no 620), Vox Lu- (acte IV) ; et un triste Génie du Froid s’abandonne au théâtre avec une
Les cordes sauvent l’honneur dans minis voit double. Effectifs et subs- se laisse écraser par le Cupidon in- liberté magnifique. Le grand est
le Concerto pour orgue, détaché tance tournent ce King Arthur vers solent de Sophie Junker (qui en ra- grandiose, le tendre onctueux, la
d’un concert de 2014 dirigé par le le salon. Esprit et mouvement le joute, la peste !). nuit muette, le climat change à vue
même Yannick Nézet-Séguin et déjà rendent au théâtre. Lionel Meunier La modestie des moyens ne bride comme sur la scène de Dorset Gar-
publié (alors couplé avec Saint-Saëns, va plus loin  : en fait d’orchestre heureusement pas l’ambition du den, oh ! l’heureux spectacle, pris

108 I
sur le vif en la Philharmonie d’Essen
le 6 décembre 2017. Quelques ma-
niérismes, une percussion farfelue
(Hornpipe de King Arthur, chaconne
de Fairy Queen, on danse ou on
casse les carreaux ?) et des trom-
pettes rebelles ne font pas obstacle
au plaisir d’y croire.
La soprano, hélas ! à chacune de
ses neuf interventions, gâche la fête.
Dure, instable, courte de souffle,
de timbre, de ligne, la voix rompt
le chant des violons et des hautbois.
« Fairest isle » et « If love’s a sweet
passion » perdent le nord. La ré-
ponse à la trompette en panne de
« Hark ! The echoing Air » tourne
au supplice. Dommage, La Sfera
Armoniosa new look (Lidewij Van
der Woort nouvelle Konzertmeis-
terin) a quelque chose à nous dire.
van A. Alexandre
GIOACHINO ROSSINI
1792-1868
Y Y Y Y Y Aureliano in Palmira.
Juan Francisco Gatell (Aureliano),
Silvia Dalla Benetta (Zenobia),
Marina Viotti (Arsace), Ana
Victoria Pitts (Publia), Xiang Xu
(Oraspe), Zhiyuan Chen (Licinio),
Baurzhan Anderzhanov (Grand
Prêtre), Camerata Bach de
Poznan, Virtuosi Brunensis,
José Miguel Pérez-Sierra.
Naxos (3 CD). Ø 2017. TT : 2 h 47’.
TECHNIQUE : 3,5/5
a vraie Zénobie
eût sans doute
aimé connaître
le sort de celle
de Rossini : au
lieu d’être traî-
née à Rome dans le triomphe d’Au-
rélien, elle aurait épousé Arsace le
prince persan et continué à régner
sur Palmyre… en bonne entente
avec les Romains. Elle aurait en ef-
fet récupéré le trône que s’apprê-
tait à lui ravir l’empereur victorieux :
doublement magnanime, il renonce
aussi, après avoir essayé chantage
et menace, à obtenir ses faveurs.
Injustement sous-estimé dès sa
création à La Scala en 1813, Aure-
liano in Palmira, où les séductions
du beau chant se conjuguent avec
un certain sens du théâtre, mérite
réhabilitation, notamment les duos
de l’irréductible reine avec son va-
leureux amant, qui anticipent ceux
de Sémiramis.
Réjouissons-nous que Wildbad ait
repris ce dramma serio en deux
actes, dont Rossini recyclera cer-
taines parties, en 1816, dans Le Bar-
bier de Séville – l’Ouverture, le
chœur d’entrée, futur air d’Almaviva,
la cabalette d’Arsace au II, que ré-
cupérera celle de Rosine.
En Forêt noire, Juan Francisco Ga-
tell incarne la clémence impériale
– on pense évidemment au Titus
mozartien. Un vrai ténor rossinien,
qui séduit par l’éclat du timbre, l’ai-
sance de l’aigu, la précision de la
vocalise, le modelé de la ligne. Le
premier rival du Romain fut le cas-
trat Vellutti – un apax dans l’œuvre
rossinien. Certes parfois un peu
verte, Marina Viotti impressionne :
voix homogène (dont elle n’écrase
pas les notes de poitrine), cantabile
de haute école, colorature altière,
l’ardent et valeureux Arsace est là,
faisant des duos avec Aurélien de
grands moments.
Silvia Dalla Benetta semble moins
acide que dans la salle, elle a du
style et du tempérament, mais la
reine indocile appellerait un soprano
plus dramatique et plus bel cantiste
en matière de colorations. Comme
souvent à Wildbad, on a soigné les
seconds rôles : jolie présence vocale
et scénique de Baurzhan Anderzha-
nov en Grand Prêtre, d’Ana Victoria
Pitts en Publia – une pensionnaire
de l’Académie.
Si l’orchestre et le chœur ne sont
pas toujours infaillibles, ils font hon-
neur à la partition, sous la direction
d’un José Miguel Pérez-Sierra éner-
gique et contrasté, aussi éloquent
dans le puissant finale du premier
acte que dans la pastorale du deu-
xième. Un bel ensemble pour une
rareté. idier Van Moere
JEAN-JACQUES ROUSSEAU
1712-1778
Y Y Y Y Le Devin du village.
Caroline Mutel (Colette),
Cyrille Dubois (Colin),
Frédéric Caton (Colas),
Compagnie Les Corps éloquents,
Les Nouveaux Caractères,
Sébastien d’Hérin.
CVS (CD + DVD). Ø 2017.
TT : 1 h 19’.
TECHNIQUE : 3,5/5
eureuse idée
que de joindre à
l’enregistrement
audio la capta-
tion du spectacle
versaillais qui en
est la source, dans l’écrin du théâtre
de Marie-Antoinette au Petit Tria-
non. Les décors et machines (garan-
tis d’époque) sont le charme même,
à commencer par la forêt en toiles
peintes, mais leur dispensation par-
fois gratuite (la gloire de nuées pour
l’ariette de Colette) trahit une pas-
torale qui tourne précisément le dos
au décorum de cour, tandis que les
importantes pantomimes que pro-
gramme Rousseau sont évincées
des premières scènes, comme
l’échange hautement symbolique
des rubans.
Certes, on saisit mieux la valeur du
Devin dans une performance scé-
nique « historiquement informée »
(bravo à Hubert Hazebroucq et à
sa troupe de danseurs, d’un esprit
si bien ajusté), mais le jeu des didas-
calies n’est joué qu’à moitié dans
la régie de Caroline Mutel, dès ce
début où la villageoise censément
éplorée semble partir pour la foire
de Bezons. Car pourquoi cette hâte
à l’orchestre et ces basses bondis-
santes (comme partout) dans un air
noté « lent et marqué » mais aussi
« doux », d’autant plus privé de sen-
timent que la soprano l’expédie froi-
dement ? Le vaudeville est donné
à un tempo qui rend Colette ou
Colas inintelligibles, et plus géné-
ralement, même si le long divertis-
sement final est plus convaincant,
l’attention est insuffisante aux ca-
ractères d’une musique plus ingé-
nieuse qu’on ne croit. Que d’orne-
ments soigneusement notés par
Jean-Jacques, et qui se trouvent
escamotés aux voix !
Frédéric Caton a tout, semble-t-il,
pour le rôle-titre, mais le voici étran-
gement mal à l’aise, irrégulier, et
même confus – comme les cinq voix
du chœur. Plus inerte que mono-
tone, incapable de grâce ou de sou-
rire dans son ariette, avec un registre
aigu pénible (« Colin m’aimait, Colin
m’était fidèle »…), Caroline Mutel
échoue à incarner une Colette plau-
sible – souvenir charmant de Danielle
Borst dans la version CBS de 1978,
inédite en CD. Le déséquilibre est
saillant avec la sensibilité sans fadeur
(la Romance !), l’imagination, l’élo-
quence de Cyrille Dubois, acteur
mobile dans son expression mais à
bonne distance. C’est d’abord lui,
et le spectacle, qui font le prix de
cette publication, la plus recomman-
dable sur instruments anciens d’un
opéra fragile et capital.
Jean-Philippe Grosperrin
ALESSANDRO SCARLATTI
1660-1725
Y Y Y Y Y « Cantate da camera ».
Imagini d’orrore. O penosa
lontananza. Sovra carro stellato.
Sotto l’ombra d’un faggio.
Fiero acerbo destin. Tu resti,
o mio bel Nume.
Deborah Cachet (soprano),
Nicolas Achten (baryton, continuo
et direction), Scherzi Musicali.
Ricercar. Ø 2018. TT : 1 h 10’.
TECHNIQUE : X/5
allait-il la per-
sonnalité hors
normes de Nico-
las Achten pour
rendre vie de
manière convain-
cante aux cantates d’Alessandro
Scarlatti ? Cet album expose avec
brio l’intérêt d’avoir les mains dans
le cambouis du continuo pour don-
ner tout son sens à cette musique.
Qui, du chanteur ou du théorbiste,
commence le mouvement, et qui
le termine ? Car Achten s’accom-
pagne lui-même – également à la
harpe et parfois à l’orgue.
Son baryton a des lumières de ténor,
et des graves peu étoffés. On s’y
habitue vite, l’oreille étant saisie par
l’animation des mots et la mobilité
des notes. Allons plus loin : avec
cette voix qui sonne « naturelle »,
les ornements des da capo ont l’air
de procéder d’un pur instinct, guidé
par l’affect du moment. Le tout
gagne en spontanéité ce qu’il pour-
rait perdre en aménité. Croqué à
pleines dents, le texte dégouline de
saveurs. Les Immagini d’orrore qui
ouvrent le programme (air puis réci-
tatif) concentrent des qualités de
ferveur et de fantaisie peu communes
dans la discographie de la cantate
romaine, répertoire dont Scarlatti
fut le champion.
Est-ce la vive présence du baryton ?
Deborah Cachet donne l’impres-
sion de pâlir dans leur premier duo,
comme si elle regardait ailleurs. Ach-
ten, archimusicien, éclipse souvent
cette partenaire charmante (son
timbre est la séduction même) mais
inégale : si elle enchante dans l’aria
« Vago augel che si lamenta », où
va-t-elle avec « Sì, sì, mi parto » ?
Un collectif instrumental superlatif
pallie ces (relatives) limites. Fort
d’une recherche sur la réalisation
de la basse continue dans les trai-
tés ad hoc, et d’une équipe aussi
soudée qu’inventive (basse d’archet,
I 109
Schubert / Stockhausen / Stradella
deux instruments à cordes pincées
et le clavecin protéiforme de Phi-
lippe Grisvard), l’accompagnement
retrouve son rôle : il guide, colore,
complète, il met en perspective un
tableau où le chant rayonne. Ecou-
tez la conviction folle de l’incipit
« Fiero, acerbo destin », saturé de
dissonances ! Avez-vous remarqué
qu’il n’y avait pas de violons ? Et
pourtant, ce récit labyrinthique a
ici tout d’un accompagnato.
On ne saurait plus où donner de la
tête si tout cela n’était pas savam-
ment catalysé. Loin de s’éparpiller,
le riche pinceau de Scherzi Musicali
dessine ces paysages arcadiens aux
teintes mordorées dans une pers-
pective à deux points de fuite : d’un
côté, l’hédonisme du son, de l’autre
la vigueur du sens. Et l’auditeur n’a
qu’à se tenir au milieu.
oïc Chahine
FRANZ SCHUBERT
1797-1828
Y Y Y Y « 1828 ». Sonates pour
piano D 958, D 959 et D 960.
Trois Klavierstücke D 946.
Alexander Lonquich (piano).
Alpha (2 CD). Ø 2017. TT : 2 h 31’.
TECHNIQUE : 3/5
n ne reprochera
pas au jeu de l’ar-
tiste allemand,
dans ces quatre
chefs-d’œuvre
du dernier Schu-
bert, d’être l’un des moins aimables
qui soient, et les moins soucieux de
briller – ce qu’accentue une image
sonore globalement sombre. C’est
peu dire que ces lectures rudes et
rugueuses, assorties d’un texte de
présentation fouillé d’Alexander
Lonquich lui-même, ne caressent
pas l’auditeur dans le sens du poil.
C’est particulièrement vrai de l’ul-
time sonate : le fameux trille étiré à
la basse tonne loin du pp noté (pres-
sentiment d’un orage plutôt que
ligne d’horizon) ; tel crescendo de
la main gauche prend une tournure
pour le moins abrupte (à 7’ 38’’) ;
plus loin, une basse outrageusement
écrasée fait désordre dans le trouble
crépusculaire de l’Andante soste-
nuto. Les idées abondent et dé-
routent. A peine pensons-nous en
avoir compris une que l’interprète
a déjà changé de cap.
La Sonate D 958 (déjà gravée chez
Nuova Era) s’impose néanmoins
comme une réussite. Son relief
110 I
repose autant sur une main gauche
pleine d’esprit (Allegro), que sur
l’usage parcimonieux de la pédale
et le rebond irrésistible du finale
(le moment génial à partir de 1’ 28’’
où l’inquiétude confine progressi-
vement à la folie !). La Sonate D 959
pâtit d’un début par trop « fantai-
siste » (dès les accords entrecou-
pés de silences démesurés). Le
manque de simplicité (fin de l’Alle-
gro initial) tourne à l’affectation
dans l’Andantino et dans les contor-
sions du Scherzo.
Un double album (dans lequel les
Klavierstücke D 946, placés en toute
fin, ont un peu de mal à exister) aussi
personnel qu’inégal. Les sautes d’hu-
meur du pianiste, assez déstabili-
santes, finissent par rompre le fil
conducteur qui devait nous guider
à bon port. Bertrand Boissard
KARLHEINZ STOCKHAUSEN
1928-2007
Y Y Y Y Y Klavierstücke I-XI.
Sabine Liebner (piano).
Wergo (2 CD). Ø 2015 à 2018.
TT : 2 h 35’.
TECHNIQUE : 4/5
omposées entre
1952 et 1961, les
onze premières
Pièce s pour
piano (Klaviers-
tüke) attestent
l’hyperactivité de Stockhausen et
la rapide évolution de sa pensée
musicale. Les quatre premières, qui
suivent son cheminement depuis
un pointillisme sériel directement
issu de Darmstadt vers une « Grup-
pen-Form » influencée par la théo-
rie de la Gestalt, ont en commun
une austérité astringente. Sabine
Liebner les joue avec une précision
remarquable, qui souligne l’aridité
du discours.
Réparties sur les deux disques – in-
troduits chacun par une version du
Klavierstück XI, dont la forme ou-
verte modulaire appelle ce genre
d’exercice – les autres pièces offrent
davantage de contraste. Les com-
binaisons d’arabesques et de réso-
nances (V) explorent un champ mu-
sical bien plus vaste, et on apprécie
le beau travail de l’interprète sur
les dynamiques (chapeau bas pour
l’accord à quatre indications dis-
tinctes, très finement dosé), sa sou-
plesse rythmique et sa maîtrise des
notes masquées dont émergent
des résonances fantômes.
Dans le VII, la polarisation harmo-
nique se double de touches enfon-
cées mais non attaquées, qui ap-
portent leurs subtiles moirures. Là
encore, Liebner combine très adroi-
tement toucher et pédale pour agir
sur la coloration des résonances.
Le Klavierstück XI doit sa célébrité
à ses 142 puis 87 répétitions de
l’accord initial. Le contraste puis
l’interaction entre ces accords et
des figures mélodiques y fonctionne
de façon très efficace et engendre
de beaux climats harmoniques. La
fin en perles cristallines est de toute
beauté, et la manière dont Sabine
Liebner articule les groupes de sons
irréguliers ad libitum n’est jamais
mécanique.
Reste les deux… gros morceaux :
quarante minutes pour le VI, dont
les fluctuations incessantes de tempo
rendent le pointillisme particulière-
ment souple et séduisant, d’autant
que l’interprète le fait sonner, mal-
gré sa rigueur, comme une pièce
très libre. Plus long encore de cinq
minutes, le X repose en partie sur
des clusters avec ou sans glissandos
– port des mitaines obligatoire –,
et sur des grappes de sons agglu-
tinées autour de notes saillantes.
Bien que très formalisé, le proces-
sus global de passage du désordre
à l’ordre, entrecoupé de longs si-
lences, apporte une progression
lisible vers un discours assez mini-
mal, peu habituel chez Stockhau-
sen. Liebner brille de nouveau par
la souplesse de son jeu, fruit d’une
profonde intériorisation de ces
Klavierstücke. Pierre Rigaudière
Y Y Y Kurzwellen.
CLSI Ensemble, Paul Méfano.
Mode. Ø 2012. TT : 48’.
TECHNIQUE : 3/5
videmment, on
n’y comprenait
rien, mais c’était
fascinant : par la
grâce des ondes
cour tes, le
moindre récepteur-radio captait des
voix et des sons émis à des milliers
de kilomètres, dans des langues
guère identifiables, tantôt d’une im-
peccable netteté, tantôt brouillées
par des crachotements, des signaux
morses, des rengaines ou des mu-
siques exotiques. En faisant mouvoir
l’aiguille, on passait d’Helsinki à Is-
tanbul, de Berlin à Marrakech. La
réception étant meilleure la nuit,
l’exploration acoustico-planétaire
se pratiquait sous l’édredon au risque
fatal des stridences soudaines.
Attiré par la richesse des rencontres
du hasard, John Cage avait utilisé
en concert des postes de radio bien
avant Stockhausen. Mais si, dans
Kurtzwellen (Ondes courtes, créé
en 1968), les quatre exécutants ne
peuvent prévoir ce qu’ils entendront
en interrogeant le récepteur, ils ont
pour mission d’en transmuer la ma-
tière sonore sur leurs instruments
respectifs, en imitant ou en variant
ce qui vient de surgir, selon des
règles précises : plus ou moins fort/
rapide, etc., en ayant soin de ne
jamais laisser percevoir un signal
identifiable.
En ce sens, l’interprétation propo-
sée par l’Ensemble CLSI (Cercle
pour la Libération du Son et de
l’Image) pousse l’expérience dans
ses extrêmes limites en doublant
le nombre des exécutants et en
usant sans modération des res-
sources de la live-electronic, des
archives sonores et du mixage. Que
l’oreille s’y perde un peu, c’est bien,
mais à ce point c’est peut-être trop.
La notice de Leopoldo Siano qui
accompagne l’enregistrement se
révèle la partie la plus stimulante
de cette publication.
Car si la connaissance de Kurtzwel-
len (et de Plus-Minus) est nécessaire
pour bien comprendre l’évolution
créatrice de Stockhausen, dont
chaque œuvre claque une porte
pour ouvrir l’opposée, il n’est pas
utile de stationner dans les courants
d’air même placés sous la direction
d’un musicien qui est la probité
même : Paul Méfano.
érard Condé
ALESSANDRO STRADELLA
1643-1682
Y Y Y Y Y La Doriclea.
Emöke Barath (Doriclea/Lindoro),
Giuseppina Bridelli (Lucinda),
Xavier Sabata (Fidalbo),
Gabriella Martellacci (Delfina),
Luca Cervoni (Celindo),
Riccardo Novaro (Giraldo),
Il Pomo d’Oro, Andrea De Carlo.
Arcana (3 CD). Ø 2017. TT : 3 h 08’.
TECHNIQUE : 3,5/5
tradella, resté
célèbre pour
avoir été assas-
siné à Gênes au
terme d’une vie
aventureuse, fut
 3000i Series
Très acclamée par la critique, la Série 3000i par Q acoustics.
“Exemplaire” “Plaisir absolu” “Toujours meilleure” “Expressive”

What Hi-Fi? What Hi-Fi? What Hi-Fi? What Hi-Fi?

3010i 3020i 3050i 3010i Cinema Pack

“Puissance et équilibre” “Remarquable”

Expert Reviews Trusted Reviews

3010i 3020i

“De grande valeur” “Mise à jour magistrale”

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3050i 3050i Cinema Pack

“Spéciale” “Excellente”

Hifi World Q Magazine

3050i 3010i

“Joyau audiophile” “Fantastique”

Stereo Magazine Trusted Reviews

3050i 3050i Cinema Pack

qacoustics.co.uk/3000i
Schubert / Strauss / Stravinsky

’accueil mitigé
Nouveauté Ce qu’on pourrait hâtivement prendre, çà et là,
de ses dernières
opérettes ne de-
FRANZ SCHUBERT pour de la rondeur n’a rien de confortable. vait pas pousser
1797-1828 Bien au contraire ! Nous en voulons pour preuve le vieux Johann
Symphonies nos 5 et 8 l’arc démoniaque des mesures 122-150 du Strauss à retour-
« Inachevée ». premier mouvement (à 4’ 18’’), d’une vibration ner au théâtre. Il note pourtant
Wiener Philharmoniker, qui glace le sang. Sans parler de cette lueur quelques idées pour un ballet, au-
Claudio Abbado. blafarde sur la blanche pointée des violons quel il faut trouver un sujet. Le jour-
DG. Ø 1971. TT : 55’. à 11’ 33’’ ! Une noirceur qui n’a rien à envier à nal Die Wage lance un concours
TECHNIQUE : 3/5
celle des versions Furtwängler/Vienne (Warner) pour la rédaction de l’argument.
Enregistrement public à Vienne, dans la grande salle
et Sinopoli/Philharmonia (DG). Le second Parmi les centaines de propositions
du Musikverein, le 31 mai 1971, par Radio Österreich 1.
Espace orchestral large et profond, timbres
mouvement substitue à ces ombres maléfiques reçues, l’Opéra de Vienne, alors
individuellement agréables mais la matière sonore son irréelle lumière, comme dans l’alternance dirigé par Mahler, retient une Cen-
peu définie trahit un enregistrement ancien. croches/doubles croches pp des violons et altos, drillon qui n’enthousiasme pas le
Graves et médiums trop épais. à 2’ 27’’, dont Abbado fait une apnée à couper compositeur outre mesure. La mort

C
le souffle. Toute la spectralité de Schubert est là. le cueille avant qu’il puisse achever
et « Abbado rediscovered » reprend Si quantité d’enregistrements studio s’avèrent l’œuvre, rendue jouable par Josef
une partie du concert que le chef italien mieux apprêtés dans le détail que ce live, Bayer. Après une création finale-
donna à Vienne le 31 mai 1971. Il a combien offrent cette courbe dramatique ? ment berlinoise, la capitale autri-
trente-sept ans et vient d’être nommé Rarement le chef italien, célèbre pour son style chienne ne voit la pièce qu’en 1906,
à la tête de la Scala de Milan. Même s’il incarne volontiers lisse et sensuel, nous aura conduits sous le règne de Felix Weingartner,
alors, aux côtés de Mehta, Muti et Ozawa, au bord de tels précipices. On connaissait son mieux disposé que son prédéces-
la plus brillante des relèves, Abbado s’avance, Lontano de Ligeti, sa Stele de Kurtag. Il faudra seur envers le genre en général,
avec l’« Inachevée », en terrain miné face désormais leur ajouter l’astre noir de cette et Strauss en particulier.
à des Philharmoniker qui « Unvollendete », qui surclasse Remise plusieurs fois à l’affiche
se considèrent les gardiens – le mot est faible – la version (1919, 1927, 1979), Aschenbrödel
exclusifs de l’orthodoxie de l’intégrale DG, réalisée avec est reconstruite dans les années
schubertienne. Aiguillonnant le Chamber Orchestra of Europe. 1990 par Michael Rot, en charge
– mais juste ce qu’il faut ! – ces Et l’aimable 5e ? D’un enjeu de l’édition critique des œuvres
cobras qui vous mordent sans forcément moindre, elle apparaît, du maître. Le premier enregistre-
prévenir et pour un rien, il en regard, presque anecdotique. ment mondial de sa révision ne
impose, sur la base d’un tempo Peu nous chaut : Abbado démérite pas face aux autres ver-
assez large, une pulsation et les Philharmoniker ont sions existantes. Certes, sans tout
d’une « lourdeur » trompeuse. déjà tout donné dans cette le luxe et la souplesse entendus
Les Philharmoniker voient « Inachevée » qui risque de dans la fosse de la Wiener Staat-
leur velours peu sollicité, leur longtemps vous hanter. soper sous le geste robuste de
toxicité, en revanche, exacerbée. PLAGE 2 DE NOTRE CD ugues Mousseau Michael Halasz en DVD (EuroArts),
les forces de la Radio autrichienne
sonnent également plus sèches
l’un des auteurs les plus prolixes et enfin à l’opéra après une cantate tandis qu’un groupe opulent de que le National Philharmonic du
influents de son époque. Sa disco- et trois oratorios. Le plateau réuni sept continuistes nourrit le théâtre pionnier Richard Bonynge (édition
graphie est loin d’en rendre compte : pour cette histoire « de cape et sous la direction énergique et souple Douglas Gamley, Decca). Qu’à cela
quelques oratorios (essentiellement d’épée » nous ravit : Emöke Barath d’Andrea De Carlo. Le maestro sou- ne tienne : en dépit de quelques
La Susanna et San Giovanni Battista), incarne une Doriclea à la fois ardente ligne la qualité des récitatifs, qui lourdeurs évitables, l’imaginatif
une poignée de cantates (sur plus et tendre, déchirée entre devoir et ont conservé la grâce mélodique Ernst Theis sait mettre en relief et
de deux cents), quelques motets passion. Le chant élégiaque de Xa- et l’intensité de l’école vénitienne épicer une partition dont les nom-
(par Gerard Lesne), divers concer- vier Sabata sied parfaitement à Fi- (Cavalli n’est jamais très loin), et breuses pages à trois temps peuvent
tos grossos (il fut l’un des créateurs dalbo, cet amoureux contrarié. Son laisse s’épanouir la dimension difficilement respirer de manière
du genre) et des airs épars. Des sept rival potentiel est campé par un té- lyrique des airs. plus « authentiquement » viennoise.
opéras recensés, seule La Doriclea nor au timbre nasal, Luca Cervoni, On ne boudera donc pas le plaisir Les amateurs apprécieront.
(sans doute le premier, quoique le malgré tout capable de tendresse qu’il y a à découvrir cette œuvre icolas Derny
lieu et la date de sa création restent dans les duos avec sa véritable emblématique d’une période de
inconnus) avait été gravée en 2004, amante, Lucina (radieuse Giusep- transition, entre dramma per mu- RICHARD STRAUSS
reflet d’une terne production scé- pina Bridelli). sica et opera seria « à numéros ». 1864-1949
nique conduite par Estevan Velardi Les personnages secondaires sont Vite, la suite ! Denis Morrier Y Y Y Y Y Une symphonie
avec Rosita Frisani et Gianluca Belfiori finement dessinés : le baryton Ric- alpestre. Salomé (Danse des sept
Doro dans les deux rôles principaux cardo Novaro prête une diction in- JOHANN STRAUSS II voiles). La Femme sans ombre
(Concerto) – que le nouvel enregis- cisive à un insidieux courtisan, et 1825-1899 (extraits symphoniques).
trement surpasse sans peine. le timbre troublant de Gabriella Y Y Y Y Cendrillon. London Philharmonic Orchestra,
Andrea De Carlo, qui poursuit là Martellacci, contralto grave pour Orchestre symphonique Vladimir Jurowski.
son « Stradella Project » en asso- une servante jalouse, contraste uti- de l’ORF, Ernst Theis. LPO (2 CD). Ø 2012 à 2016.
ciation avec les festivals de Viterbo lement la palette. Deux excellents CPO (2 CD). Ø 2014. TT : 1 h39’. TT : 1 h 41’.
et de Nepi et l’éditeur Arcana, entre violons tracent leurs ritournelles TECHNIQUE : 3/5 TECHNIQUE : 3,5/5

112 I
 a Symphonie
alpestre s’enri-
chit d’une vision
en noir et blanc,
qui respecte la
durée d’exécu-
tion préconisée par Strauss, environ
quarante-cinq minutes.
Issue de la nuit, et y retournant, la
montagne de Vladimir Jurowski
n’est pas une amie romantique mais
un monde de dangers et de pièges
où l’homme n’est pas le bienvenu,
où la rapidité est gage de survie.
Il l’affronte les yeux ouverts, mais
à la manière d’une course contre
la montre, et la mort. L’exécution
repose tout entière sur un proces-
sus de tension/montée et de dé-
tente/descente. Les dynamiques
et la fluidité très travaillées des
lignes de cordes contrastent avec
les aspérités de l’écriture des bois,
cuivres et percussions. Cette ap-
proche favorise l’étrangeté (Erschei-
nung, Vision) et l’inquiétude (les
clarines d’Auf der Alm, le hautbois
intranquille de Gefahrvolle Augen-
blicke). Le chef relâche subtilement
la tension et le tempo dans Auf
dem Gipfel, qui évite d’ailleurs le
déluge instrumental, comme Gewit-
ter und Sturm.
Le flux est toujours sous contrôle,
tant céder à l’ivresse serait se perdre.
Ce n’est qu’à partir de Sonnenun-
tergang qu’il s’ouvre peu à peu,
avant de se fondre à nouveau dans
la nuit. Vladimir Jurowski serait-il
un juvénile cousin de Mravinski (Me-
lodiya), dans l’univers glacé duquel
la chute de séracs était une menace
permanente ? A ceci près, bien sûr,
que les sonorités de leurs orchestres
ne se confondent pas.
Il reconduit son approche dans la
Danse des sept voiles de Salomé
– sensualité distante mais réelle,
caractère ciselé, et ce tambourin
entêtant comme le grelot d’un
serpent à sonnette. Mais c’est avec
La Femme sans ombre que sa vision
trouve son plein accomplissement.
Le chef écarte ici la tardive Fantai-
sie symphonique élaborée par
Strauss (1947) au profit d’une Suite
de huit extraits glanés dans les trois
actes, qui atteignent plus de qua-
rante-cinq minutes, soit plus du
double de la Fantaisie. Le sublime
interlude de l’acte I en est absent,
peut-être pour écarter le pur hédo-
nisme, et préserver une fois encore
les forces obscures.
Car au-delà de l’extatisme sonore,
du lyrisme (et de la qualité d’exé-
cution : violoncelle et violon solos,
ce dernier injustement anonyme),
une inquiétude lancinante flotte.
L’absence des voix ne fait pas que
souligner la fabuleuse inspiration
de la partie orchestrale, avec ses
fantômes wagnériens, mahlériens,
ses anticipations de Korngold ou
Schreker, elle dit plus encore com-
bien l’œuvre (créée en 1919) est plei-
nement celle d’un temps de guerre
et d’effroi. Quelques semaines après
la célébration du centenaire de l’Ar-
mistice de 1918, ce pessimisme im-
passible résonne longuement à nos
oreilles. C’est la valeur ajoutée de
ce double CD habité et addictif.
émy Louis
IGOR STRAVINSKY
1882-1971
Y Y Y Y L’Oiseau de feu.
RIMSKI-KORSAKOV :
Le Coq d’or (Suite).
Orchestre philharmonique royal
de Liverpool, Vasily Petrenko.
Onyx. Ø 2017. TT : 1 h 15’.
TECHNIQUE : 4/5
uelle partition
soulignerait
mieux que Le
Coq d’or (créé
en 1909) ce que
premier grand
ballet de Stravinsky (1910) doit à son
maître Rimski ? La Suite du Coq d’or
précède donc L’Oiseau de feu dans
un couplage éclairant.
Pour un interprète, les défis que
posent les deux œuvres se situent
sur trois plans : narratif, orchestral
et atmosphérique. Sur ceux de l’élo-
quence et du « domptage » orches-
tral, Vasily Petrenko n’éprouve guère
de problème, d’autant qu’une prise
de son peaufinée radiographie le
Royal Liverpool Philharmonic de
merveilleuse manière. Les limites se
situent ironiquement au niveau de
la dimension la plus rimskienne : la
capacité à faire naître des atmos-
phères à partir de l’orchestration.
Matérialistes plus qu’oniriques dans
la vision de Petrenko, les deux par-
titions souffrent de ce déficit. Dans
L’Oiseau de feu, le Jeu des princesses
avec les pommes d’or, est réduit à
un simple exercice instrumental. En-
core plus décevante, la section à
partir du Carillon féerique et l’Appa-
rition des monstres-gardiens manque
de magie et d’effroi.
Dès la première minute de la Suite orchestres est tel que le diriger n’a
du Coq d’or, il est captivant de com- plus rien du défi qu’il représentait
parer Petrenko et Svetlanov. Ce der- il y a encore quarante ans. Aussi,
nier installe d’emblée un mystère assiste-t-on depuis à un nivellement
à l’entrée pianissimo des violoncelles par le haut qui nous rend parfois –
puis des clarinettes, avant, grâce à gâtés que nous sommes – exagé-
une légère accentuation du bout rément difficiles. Cornaqué par un
de l’archet, de faire rehausser par Mariss Jansons que l’on n’a pas tou-
les violons les notes du célesta et jours connu aussi engagé, l’Or-
de la flûte. On n’entend rien de tout chestre de la Radio bavaroise tient
cela dans la lecture sérieuse mais fièrement son rang, catapultant ipso
anodine de Petrenko. C’est ce qui facto cette captation de 2009 parmi
différencie un enregistrement pro- les versions faisant mieux que for-
fessionnel et appliqué d’une version cer l’écoute. La direction grand for-
inspirée, faisant référence. mat de Jansons encourt un seul re-
hristophe Huss proche : elle reste presque toujours
rigoureusement calée sur le temps.
Y Y Y Y Y Le Sacre du printemps, Cela prive l’interprétation de cette
L’Oiseau de feu (Suite 1945). part d’effroi que dispensaient Ozawa
Orchestre symphonique de la à Chicago (RCA) et Chailly à Cleve-
Radio bavaroise, Mariss Jansons. land (Decca). Les meilleurs exemples
BR Klassik. Ø 2009 et 2016. en sont la Danse de la terre, qui
TT : 1 h 04’. perd (un peu) son caractère de dé-
TECHNIQUE : 4/5 flagrant maelström, et la Glorifica-
lus aucun chef tion de l’élue, tellurique certes, mais
ou presque ne d’une pulsation un rien trop assu-
«  rate  » désor- rée. L’infime bémol n’empêche pas
mais Le Sacre du cette version, culminant dans les
printemps. Le Augures printaniers et la Danse sa-
niveau des crale, de prendre place aux côtés
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ET DE LA SANTÉ
I 113
Szymanowski / Telemann / Verdi / Vivaldi
de celles de Boulez, Ancerl, Salo-
nen, Rattle, Bernstein ou Tilson-Tho-
mas. Ce n’est pas rien !
La Suite de L’Oiseau de feu (1945)
se situe un léger cran au-dessus.
Cela rutile sans être saturé de cou-
leurs, respire avec une plasticité
et un volume rares (le Pas de deux !).
Jansons et ses Bavarois compensent
par une opulence de chaque ins-
tant des sonorités peu acérées (Va-
riations de l’Oiseau de feu, Danse
infernale). Alimentée d’accents et
de contrastes qui doivent davan-
tage à l’ADN de l’orchestre qu’aux
idiomes de la musique russe, la nar-
ration ne souffre nulle part de ce
traitement quasi straussien.
ugues Mousseau
KAROL SZYMANOWSKI
1882-1937
Y Y Y Y Y Neuf préludes op. 1.
Prélude en do dièse mineur.
Quatre Etudes op. 4. Prélude
et fugue en do dièse mineur.
Variations op. 10.
Marek Szlezer (piano).
Dux. Ø 2017. TT : 1 h 07’.
TECHNIQUE : 3/5
es Neuf préludes
(1899-1900) aux
Variations sur un
thème populaire
polonais (1900-
1904), c’est le
premier Szymanowski que nous en-
tendons ici – celui d’avant la gran-
diose Sonate no 2, dont s’est récem-
ment emparé Lucas Debargue. Opus
princeps, les Préludes présentent
le jeune compositeur en héritier de
Chopin… mais le sixième se sou-
vient du Prélude de Tristan. Les
Etudes op.  4 les prolongent, ce
pourrait d’ailleurs être aussi des
préludes… mais Scriabine surgit à
travers la troisième, que Paderewski
mit à son répertoire, faisant ainsi
connaître son cadet.
Les Variations, en revanche, avec
leur fugue finale, reflètent la fasci-
nation pour la grande forme, apprise
grâce aux cycles des compositeurs
allemands, et qui culminera dans la
Sonate no 2… mais la dernière té-
moigne parfois d’un travail très lisz-
tien sur la sonorité.
De tout cela, Marek Szlezer propose
une magnifique interprétation, au
plus près des nombreuses nuances
dont Szymanowski émaille ses par-
titions. Les Préludes donnent le ton,
par la profondeur du toucher et la
114 I
richesse des couleurs, par l’équilibre
entre les langueurs fin de siècle et
la clarté des lignes. Ainsi, après une
Etude no 2 à la virtuosité généreuse,
la no 3 évite le sentimentalisme dé-
goulinant auquel l’œuvre pourrait
conduire. Préludes ou Etudes, le
pianiste réussit à tout enchaîner na-
turellement, grâce à un sens de la
forme qui profite à la trajectoire des
Variations, jouées avec une sonorité
orchestrale – la Marche funèbre de
la huitième, la fugue finale, où Szy-
manowski réincarne un romantisme
flamboyant et jubilatoire.
Deux pièces mineures complètent
ces trois opus : le Prélude en do dièse
mineur, précoce mais un peu bavard,
écarté de l’Opus 1, un Prélude et
fugue en do dièse mineur, destiné
à un concours organisé en 1909 par
les très sérieux Signale für die musi-
kalische Welt, et grâce auquel il rem-
porta l’un des seconds prix.
Un beau disque, par un pianiste sur-
tout connu comme interprète de la
musique d’aujourd’hui.
idier Van Moere
GEORG PHILIPP TELEMANN
1681-1767
Y Y Y Y Concertos et Suites
pour trompette et cors de
chasse. FIEDLER : Concerto à 3.
Eolus, Jean-François Madeuf.
Ricercar. Ø 2018. TT : 58’.
TECHNIQUE : 4/5
n disque qui ra-
vira les amateurs
de cuivres et de
bois à l’ancienne.
Certes, très pas-
sagèrement les
cors naturels dérapent (plage 16
notamment), ce qui ne saurait sur-
prendre vu la difficulté de leur ma-
niement. Pour le reste, l’ensemble
Eolus se montre à nouveau excellent
dans la pratique de ces instruments
identiques à ceux du début du XVIIIe
siècle, privés, si l’on ose dire, du
confort moderne.
Tout ici est vif, bien dosé et d’une
verdeur idéale pour ce répertoire.
Les cors ont, la plupart du temps,
des sonorités acérées qui évoquent
des bataillons cynégétiques ou mili-
taires. La trompette parade avec
une vivacité fantastique (pour tout
cela bravo aux frères Madeuf) et
les hautbois livrent des fragrances
rustiques du meilleur aloi. Reste que,
musicalement, les œuvres frisent
plutôt l’anecdotique. La Suite pour
deux cors, deux hautbois et basson
est inhabituelle par son effectif (sans
cordes ni continuo) mais banale par
son propos. Le concerto pour trom-
pette en ré majeur, avec deux haut-
bois, un basson et un clavecin pour
tout orchestre, ne manque pas pour
autant de pompe.
On passera sur trois piécettes d’un
intérêt limité pour savourer un
concerto pour deux hautbois et
basson attribué sans certitude à
Telemann, une Suite anonyme pour
trompette, deux hautbois et bas-
son qui s’apparente à une sérénade
de plein air en petit comité et, sur-
tout, un concerto aux tournures
assez brillantes, taillé pour deux
cors de chasse et un basson par le
bien oublié Maximilian Fiedler. Un
disque de série B mais bien conçu
et gorgés de chamades cuivrées.
Certains y trouveront leur bonheur.
ean-Luc Macia
Y Y Y Concerto alla Polonese
TWV 43/G7. Concertos a 4
TWV 43/G8 et TWV 43/d2.
Concertos en sol majeur et si
bémol majeur. Intrada TWV 42/10.
Les Esprits Animaux.
Musica Ficta. Ø 2018. TT : 1 h 04’.
TECHNIQUE : 3/5
pplaudi au
Concours Van
Wassenaer, ac-
cueilli en rési-
dence à Ambro-
nay, l’ensemble
Les Esprits Animaux se distingue
par l’originalité de ses programmes
et la spontanéité de ses interpré-
tations. Son deuxième disque réu-
nit cinq concertos de chambre et
une Intrada pour violon, flûte et cla-
vecin. Si le Concerto alla Polonese
fait partie des pièces les plus fré-
quentées de Telemann, l’Intrada,
les concertos en sol et en si sont
des premières au disque.
Le Concerto alla Polonese, aux ca-
ractères bien dessinés, est traité
avec humour et une qualité de fini-
tion appréciable. Les oreilles aller-
giques, dans cette œuvre, à la pa-
lette éblouissante de Musica Antiqua
Köln (Archiv 2000) y retrouveront
leurs repères. L’Intrada bénéficie
elle aussi d’une lecture assez appro-
fondie, qui met en valeur le violon
inspiré de Javier Lupianez et le tra-
verso d’Elodie Virot.
Baisse de niveau très nette dans le
concerto en sol, visiblement moins
prêt à affronter l’épreuve des mi-
cros. Un travail d‘archet singulière-
ment disparate envoie les mouve-
ments rapides dans le décor,
l’intonation n’est pas non plus un
plaisir pour l’oreille. Les cadences
composées pour l’occasion (Adagio
et Grave) manquent de cohérence
harmonique et de sens du discours.
Un dialogue plus harmonieux re-
prend ses droits dans le concerto
en si bémol. Philippe Ramin
GIUSEPPE VERDI
1813-1901
Y Y Y Canzoni.
Diana Damrau (soprano),
Cesar Augusto Gutierrez (ténor),
Paul Armin Edelmann (baryton),
Friedrich Haider (piano).
Profil Hänssler.
Ø 2005 à 2010. TT : 54’.
TECHNIQUE : 3,5/5
a notoriété ac-
tuelle de Diana
Damrau semble
avoir justifié aux
yeux de l’éditeur
la sortie des ti-
roirs de ces mélodies verdiennes
enregistrées dans la première dé-
cennie du siècle. La soprano alle-
mande, qui en chante cinq sur dix-
sept, a seule les honneurs de la
couverture – ses partenaires appré-
cieront. L’héritière d’Edita Grube-
rova y témoigne comme toujours
de sa solidité technique, de sa pré-
cision rythmique et de son sens du
texte, mais aussi d’une rigidité
d’émission, d’un phrasé et de
nuances bien peu imaginatifs.
Le ténor colombien Cesar Augusto
Gutierrez fait à la scène une carrière
méritée ; dans l’intimité du récital,
son énergie uniforme et son timbre
parfois éclaté s’avèrent moins
convaincants. Le plus à son aise est
donc le baryton Paul Armin Edel-
mann (fils d’Otto), visiblement habi-
tué à l’exercice du lied. Friedrich
Haider assure avec conscience l’unité
entre ses trois solistes. Rien, cepen-
dant, qui justifie de se détourner
de Margaret Price (DG) ou de Carlo
Bergonzi (Philips), dans ces pièces
anecdotiques mais dont l’imagina-
tion aime à s’emparer comme des
bribes d’opéras en gestation ou
abandonnés. Vincent Agrech
Y Macbeth (version 1847).
Giovanni Meoni (Macbeth),
Nadja Michael (Lady Macbeth),
Fabrizio Beggi (Banco),
Giuseppe Valentino Buzza
(Macduff), Marco Ciaponi
(Malcolm), Chœur de Podlachie,
Europa Galante, Fabio Biondi.
Glossa (2 CD). Ø 2017. TT : 2 h 05’.
TECHNIQUE : 3/5
ais comment
pareil concert
peut-il devenir
CD ? Comment
ose-t-on mettre
sur le marché un
Macbeth dont la Lady est si mau-
vaise ? Jadis beau mezzo, à la limite
du soprano dramatique, Nadja Mi-
chael est à peine l’ombre d’elle-
même, chantant, ou plutôt ululant
faux du début à la fin, rebelle à la
moindre vocalise. On ne sait trop
s’il faut rire ou pleurer. Rien ne peut
sauver ça, ni le Macbeth très hon-
nête de Giovanni Meoni, ni le bon
Macduff de Guseppe Valentino
Buzza – Fabrizio Beggi campe un
Banco un peu trop vert. La direc-
tion souvent expéditive de Fabio
Biondi n’a guère à voir avec les
effrois shakespeariens et le roman-
tisme du premier Verdi. Dommage
pour le chœur polonais. Dommage
pour la version florentine de 1847
– très bienvenue dans le cadre du
festival « Chopin et son époque ».
Mais on la connaissait déjà, notam-
ment par Marco Guidarini à Mar-
tina Franca (Dynamic). Rideau.
idier Van Moere
ANTONIO VIVALDI
1678-1741
Y Y Y Y Y Giustino RV 717.
Delphine Galou (Giustino),
Silke Gäng (Anastasio),
Veronica Cangemi (Leocasta),
Emöke Barath (Arianna),
suit le matériel critique impeccable
de Reinhard Strohm (il ne manque
aucun air) et mettra tout le monde
d’accord.
1724 : Vivaldi le malin répond au
cahier des charges précis qui lui était
imposé à Rome par le théâtre Ca-
pranica. Il retaille pour un plateau
uniquement masculin cette histoire
magico-féerico-spectaculaire, basée
sur un vieux livret (1683) de Bere-
gan utilisé par Legrenzi, révisé par
Pariati pour Albinoni en 1711 et qui
sera repris en 1737 par Handel. Gius-
tino illustre l’équilibre dramatique
entre la vieille langue vénitienne et
celle issue de la réforme arcadienne,
avec une pincée d’idiome napoli-
tain dernier-cri. Le talent de Dan-
tone est d’avoir lié la sauce intelli-
gemment. L’orchestre est soyeux,
la lecture des airs élégante et lim-
pide. Tout avance sans césure, avec
des récitatifs accompagnés par un
continuo d’une précision au cordeau.
Ecoutez par exemple (CD 1, plage
26) cet échange furieux, expressif,
vécu entre Vitaliano et Arianna !
Dantone invente des transitions de
trompettes pour les scènes solen-
nelles, ose faire grogner l’ours, rugir
le monstre, et compose même (gé-
niale trouvaille !) sur un extraordi-
naire ostinato l’arioso de Giustino
« Misero e bencolui » (I, 4) figurant
le pas du laboureur suivant lourde-
ment le sillon.
Surtout, Dantone guide ses inter-
prètes en mentor expérimenté.
Delphine Galou campe un Giustino
idéal. Savourez son hypnotique
« Bel riposo de’ mortali » (I, 4) figu-
rant le sommeil profond habité par
les immortels, que colorent haut-
bois et flûtes à bec, avec arpèges
de théorbe sur pédale de basses.
Un accomplissement fragilisé in ex-
tremis par un coup du sort. La dé-
fection de Valer Sabadus nous prive
d’un Anastasio (ici la solide Silke
Gäng) suffisamment caractérisé pour
le distinguer dans les récitatifs
d’Arianna et même du traître Aman-
zio. Qu’importe, Giustino, l’un des
meilleurs opéras de Vivaldi, a trouvé
sa référence.
oger-Claude Travers
R ÉCI TA L S
ERIC LU
PIANO
Y Y Y Y CHOPIN : Ballade no 4.
Sonate no 2 « Funèbre ».
BEETHOVEN : Concerto
pour piano no 4.
Eric Lu (piano),
Hallé Orchestra, Edward Gardner.
Warner. Ø 2018. TT : 1 h 02’.
TECHNIQUE : 3,5/5
riana
n remportant le
Concours inter-
national de
Leeds en sep-
tembre 2018,
l’Américain Eric
Lu mettait ses pas dans ceux de glo-
rieux prédécesseurs : Rafael Orozco,
Radu Lupu, Murray Perahia, Michel
Dalberto, Artur Pizarro, Sunwook
Kim en ont, entre autres impétrants,
remporté le premier prix. Et l’on ne
dit rien de la liste des deuxième et
troisième prix, où se relèvent les
noms de Vladimir Krainev, Viktoria
Postnikova, Mitsuko Uchida, Georges
Pludermacher, Andras Schiff, Seve-
rin von Eckardstein, Pascal Devoyon
ou encore Eric Le Sage !
A presque vingt et un ans, cet an-
cien étudiant du Conservatoire de
Boston et du Curtis Institute de Phi-
ladelphie, qui se perfectionne au-
près de Dang Thai Son, est déjà un
vétéran des concours. Comment
joue-t-il ? On ne tardera pas à le
savoir en long en large et en travers
car c’est le prestigieux bureau As-
konas Holt qui gère désormais sa
carrière. L’album édité par Warner

Emiliano Gonzalez Toro (Vitaliano), Un modèle, comme l’Arianna d’Em-

Alessandro Giangrande (Polidarte/ öke Barath, d’une délicatesse va-
a

Andronico), Ariana Vendittelli poreuse et sensuelle dans « Mio

utio

(Amanzio), Accademia Bizantina, dolce amato sposo » (I, 14) et aux

Ar

Ottavio Dantone. diminutions divines dans « Per noi

suave e bella » (II, 5). Veronica Can-
a

Naïve (3 CD). Ø 2017. TT : 3 h 06’.

TECHNIQUE : 4,5/5 gemi, Leocasta étonnamment dis-
Giustino n’était crète, a l’ingénuité un peu futile
connu que par la qui sied à « Nacque al bosco » (I, 6).
séduisante ver- Emiliano Gonzalez Toro confère au
sion d’Alan Cur- barbare Vitaliano des ornements
tis, drastique- conquérants et une assurance vi-
ment écourtée rile, qui le différencient vocalement Distributeur des marques : Apertura - Audience
de douze airs (Virgin, 2001), et par de la rudesse de Polidarte, alias Chord Câbles - CH Precision - Densen - Dr Feickert
l’intégrale d’Esteban Velardi (Bon- Alessandro Giangrande, l’autre té- Edwards Audio - Epos - Exposure
giovanni, 2001), desservie par une nor – qui ose endosser également, www.pi-music.fr // contact@pi-music.fr // 06 63 75 05 64
révision arbitraire et un plateau mo- en registre de fausset, le rôle d’An- PA de l’Oseraye – 2 avenue du Cœur de l’Ouest – 44390 PUCEUL
deste. Voici Ottavio Dantone, qui dronico travesti en Flora.

I 115
Récitals
réunit des pièces captées lors des
différentes épreuves du concours.
C’est un quasi sans fautes, qui valide
le talent… du jury.
Splendide Opus 52 de Chopin ! Le
balancement du 6/8 va de pair avec
une attention à la sonorité, aux tran-
sitions en fondu enchaîné qui la ca-
ractérisent, cela sans l’ombre d’un
chichi : Lu se hisse au niveau des
grandes interprétations de la Bal-
lade no 4. Sa Sonate « Funèbre » est
sans doute moins fulgurante. Il ef-
fectue la reprise du premier mou-
vement en partant du « Grave » et
non du « Doppio movimento », une
mode qui gagne des adeptes sans
aucune explication réellement dé-
terminante. Eric Lu la joue très bien,
là encore sans maniérismes, irrépro-
chable… jusqu’au début du finale
– un peu lourd et insistant.
Le Concerto no 4 de Beethoven est
accompagné par un Edward Gard-
ner dynamique, à l’écoute de son
soliste, mais à la tête de la forma-
tion assez modeste qu’est le Hallé
Orchestra… Pour une exécution de
concours, on notera la prise de
risque du soliste, son engagement
physique et spirituel, la pertinence
de ses tempos, l’allure plutôt
conquérante de ses premier et troi-
sième mouvements, ainsi que l’in-
tériorité du deuxième, dont l’inten-
sité est soutenue sous les accords
impitoyables de l’orchestre. Beaux
débuts. lain Lompech
LUDOVIC MORLOT
CHEF D’ORCHESTRE
Y Y Y Y Y BERIO : Sinfonia.
BOULEZ : Notations I à IV.
RAVEL : La Valse.
Seattle Symphony.
SSM. Ø 2013-2016. TT : 59’.
TECHNIQUE : 4/5
nutile de tresser
des louanges au
Seattle Sym-
phony et à Ludo-
vic Morlot qui le
dirige depuis
2011, ils en ont reçu tout leur saoul.
Le vrai problème de ce disque est
d’ordre financier, car il faut en ache-
ter deux exemplaires : l’un pour se
faire plaisir, l’autre pour offrir à une
personne proche qui a le tort de
croire que la musique s’est arrêtée
avec Mahler sinon avec Brahms. Sur-
prise, un peu déroutée par le brui-
tisme euphonique qui ouvre la Sin-
fonia de Luciano Berio, où l’esprit
116 I
de mai 1968 souffle avec quelques
mois d’avance, elle sentira vite que
les choses s’organisent… Si la dé-
sertion menaçait, lui prendre dou-
cement la main (sans appuyer !) et
ne la lâcher qu’au début du second
mouvement (« Ô King ») dont la dou-
ceur envoûtante vous vaudra un
sourire convaincu.
Mais gare au contraste brutal du
troisième mouvement où Mahler,
Debussy, Strauss, Ravel et tant
d’autres s’enlacent ou se bousculent.
Des clins d’œil complices aux pas-
sages de la Symphonie « Résurrec-
tion », du Rosenkavalier ou de la
« Pastorale » restent un sauf-conduit
pour passer le cap. L’adagio fait clai-
rement pendant au précédent (« Ô
King ») : laissez traîner votre main,
on la prendra, et si le finale vous
vaut quelques pressions réflexes,
pas d’alarme : c’est gagné ! Vous
entendrez bientôt dire que c’est un
chef-d’œuvre car, étant de son
temps, il est encore du nôtre.
Et les Notations de Boulez ? Apho-
rismes pour piano de jeunesse (1945)
rhabillés de neuf par le Loup devenu
Berger et qui sonnent avec une plé-
nitude acoustique rare dans le do-
maine de la musique atonale ; le
recours constant et discret aux per-
cussions résonantes y contribue.
Belle musique magistralement do-
minée par tous les pupitres du
Seattle Symphony, ces Notations
souffrent seulement d’être prises
entre deux titres qui chatouillent
davantage l’imagination.
La Valse (dont on évoquera, comme
en passant, l’abstraction et l’hyper-
modernité) ne bouleversera pas la
discographie mais, bien menée par
Ludovic Morlot, sensuelle et inquié-
tante, elle clôt en beauté ce disque-
concert idéal. Gérard Condé
ORCHESTRE D’AUVERGNE
Y Y Y Y DVORAK : Sérénade.
JANACEK : Suite pour orchestre
à cordes. MARTINU : Sextuor
(arr. pour orchestre à cordes).
Roberto Forés Veses (direction).
Aparté. Ø 2018. TT : 1 h 03’.
TECHNIQUE : 3/5
près le doublé
Tchaïkovski-Si-
belius qui avait
enchanté Chris-
tophe Huss (Cinq
Diapason, cf.
o 
n 655), les cordes de l’Orchestre
d’Auvergne pérégrinent en terres
tchèques avec un peu moins de bon-
heur. Il faut dire que si la Sérénade
de Dvorak et la Suite du jeune Ja-
nacek partagent une même inspi-
ration romantique, Robert Forés
Veses les découpe au laser. Le soin
du travail collectif ne compense pas
une forme de désincarnation.
Pas plus de courbes que de vibrato
dans l’Opus 22 du Bohémien, où la
direction dégraissée jusqu’à l’os
s’autorise heureusement quelques
tendres soupirs dans le Moderato.
La valse, avare de rebond, et le sche-
rzo, mené à toute berzingue, offrent
aussi quelques subtiles nuances.
Mais il faut attendre les dégradés
du Larghetto pour que s’instaure
une véritable atmosphère.
Côté Morave, les robustes unissons
qui ouvrent le Moderato initial au-
gurent d’une lecture plutôt sombre
– exception faite du premier Adagio
à trois voix (violons I et II, alto), où
l’on croit un instant entrevoir le pré-
lude de Lohengrin, et de l’Andante
con moto, juste aimable. Le ciel res-
tera aussi bas dans le Presto que
dans l’Andante conclusif. Bref, les
archets clermontois forcent le res-
pect, mais ne marquent aucune des
deux partitions comme les forma-
tions dirigées jadis par Josef Vlach,
meneur plus parlant que le chef
espagnol (Supraphon).
Le complément aidera à classer le
disque : composé en un éclair au
printemps 1932, le Sextuor H 224
de Martinu décroche le prestigieux
prix Sprague-Coolidge, qui lui vaut
une création à Washington l’année
suivante. Même sans les inimitables
parfums des Solistes de chambre
tchèques (Supraphon), les Auver-
gnats donnent tout son nerf à la
transcription pour orchestre à cordes,
proche de la symphonie de chambre
– écoutez les montées de sève de
l’Allegro poco moderato. Dommage
que l’Andantino, trop rapide et pas
assez lyrique, amoindrisse le
contraste avec l’Allegro scherzando
qu’il enchâsse. Abordé à un tempo
plus raisonnable quoique toujours
énergique dans le trait, le finale, plein
de caractère(s), brille en revanche
de tous ses feux. Nicolas Derny
SASHA ROZHDESTVENSKY
VIOLON
Y Y Y Y MIASKOVSKI : Sonate
pour violon et piano op. 70.
CHÉBALINE : Sonate op. 51 no 1.
NETCHAÏEV : Sonate op. 12.
Viktoria Postnikova (piano).
First Hand Records.
Ø 2017. TT : 1 h 02’.
TECHNIQUE : 3,5/5
écouvrir coup
sur coup trois so-
nates, dont deux
inédites, voilà
qui n’est pas
courant. La plus
captivante est celle de Vassili Net-
chaïev (1895-1956), totalement in-
connu en dehors du cercle musical
russe. Conçu en 1928, cet Opus 12
dévoile une personnalité forte et
une écriture originale, tant sur le
plan harmonique que rythmique,
annonçant souvent Prokofiev.
Nikolaï Miaskovski (1881-1950) pour-
tant plusieurs fois décoré du Prix
Staline, subit une censure sévère.
Surtout réputé pour sa production
symphonique considérable et pour
une série de treize quatuors à
cordes, son unique sonate pour vio-
lon et piano fut dédiée au premier
violon du Quatuor Beethoven, Dmi-
tri Tsyganov, mais créée en 1947
par David Oïstrakh et Lev Oborine.
Tombée dans un oubli total, cette
page tardive pourtant fort mélo-
dieuse reçoit ici son premier enre-
gistrement officiel. Après un Alle-
gro mélancolique, le second
mouvement varie son thème en
douze figures pittoresques, tour à
tour sensuelles et virtuoses.
Vissarion Chébaline (1902-1963), qui
fut élève de Miaskovski puis direc-
teur du Conservatoire de Moscou,
eut aussi à subir les purges antifor-
malistes. Son catalogue de musique
de chambre, riche de neuf quatuors
à cordes et plusieurs trios, compte
une seule sonate pour violon et
piano, de 1958. Les quatre mouve-
ments, révélant une nette filiation
esthétique avec son maître, peinent
à captiver durablement malgré un
scherzo enjoué et un finale aux in-
fluences populaires.
Sur les traces du duo formé autre-
fois par Dmitri Sitkovetski et Bella
Davidovich, Sasha Rozhdestvensky
et sa mère Viktoria Postnikova offrent
à ces trois pages leur première oc-
casion de sortir de l’indifférence,
sans qu’il leur soit toutefois possible
d’en dissimuler les faiblesses d’écri-
ture. Par une lecture sincère et com-
plice, dans un climat permanent de
sérénité, ils nous guident avec esprit
loin des sentiers battus.
ean-Michel Molkhou
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Récitals
QUATUOR AKILONE
Y Y Y Y HAYDN : Quatuor op. 20
no 2. MOZART : KV 387.
SCHUBERT : Quartettsatz D 703.
Mirare. Ø 2017. TT : 1 h 08’.
TECHNIQUE : 3/5
auréates du
Concours inter-
national de Bor-
deaux 2016, où
elles s’étaient il-
lustrées notam-
ment par un splendide Quatuor no 6
de Bartok (cf. no  647), les jeunes
Françaises du Quatuor Akilone af-
fichent, comme premier album, un
triptyque viennois.
Est-ce une affaire de prise de son ?
Dès le quatuor de Haydn, les ac-
cents, les contrastes se montrent,
d’une dureté et parfois d’une agres-
sivité incongrues. Aigus pointus,
inflexions anguleuses, étoffe claire
mais sans velours… difficile, dans
ces conditions, d’apprécier la conver-
sation intense et attentive entre les
instruments, et la fantaisie que les
interprètes ont su lire dans cette
œuvre splendide. Nous voilà loin
du sens de la couleur qui nous en-
chantait à Bordeaux.
L’expansivité chaleureuse et l’ardeur
du Sol majeur de Mozart éclatent
sous les archets des Akilone, moins
sensibles à ses ombres comme à
ses angoisses. Là encore, leur vision
enlevée, dynamique, pâtit de sono-
rités souvent ingrates. C’est d’autant
plus regrettable qu’ils ont trouvé
les points d’équilibre de l’architec-
ture – le KV 387 est particulièrement
délicat à cet égard, comme l’attes-
tait notre discographie comparée
(cf. no 665). La foisonnante polypho-
nie du Molto Allegro final, à peine
contredite par le surgissement d’un
thème bouffe, s’exprime avec déli-
catesse et élégance ; les passages
périlleux sont excellents. Le trip-
tyque se referme sur le Quartettsatz
D 703 en ut mineur de Schubert,
bien construit lui aussi, mais sans
le relief dramatique et le nerf qui
nous saisissent dans les plus grandes
versions. Patrick Szersnovicz
DENES VARJON
PIANO
Y Y Y « De la nuit ».
SCHUMANN : Fantasiestücke
op. 12. RAVEL : Gaspard
de la nuit. BARTOK : En plein air.
ECM. Ø 2016. TT : 1 h 06’.
TECHNIQUE : 4/5
118 I
a nuit et ses sor-
tilèges : le pro-
gramme judi-
cieux du pianiste
hongrois augu-
rait une réussite.
Des Abends, le premier des Fanta-
siestücke op. 12 de Schumann, cha-
touille agréablement l’oreille. La
réverbération généreuse (signature
ECM) participe de cette belle at-
mosphère et ne nuit pas à Auf-
schwung, qu’on aurait cependant
aimé plus « fauve ». Hélas, malgré
la chaleur et la relative opulence de
ce piano, le caractère rustique de
Grillen et la fièvre d’In der Nacht se
perdent en route.
Gaspard de la nuit chagrine par son
égalité sonore parfois déficiente,
son chant irrégulier, certains détails
mal ajustés (Ondine). Et comment
un Gibet est-il en mesure, dans son
état, de se permettre autant de
manières ? Notes ressortant de fa-
çon incongrue, petits décalages
dans le génial épisode médian : le
chef-d’œuvre de Ravel ne s’accom-
mode pas de fanfreluches. Scarbo,
lesté de passages épais (4’ 44’’),
affublé de résonances métalliques
(5’ 57’’), n’apporte rien à une dis-
cographie richissime. On ne saurait
s’attaquer au monstre pianistique
en toute impunité.
Mieux venu, En plein air de Bartok
ne peut rivaliser avec les interpré-
tations de Kovacevich, Kocsis ou,
récemment, Tiberghien, que ce soit
dans les rébus énigmatiques des
Musiques nocturnes ou les glapis-
sements, à vous faire dresser les
cheveux sur la tête, de La Chasse
finale. ertrand Boissard
YUJA WANG
PIANO
Y Y Y Y Y « The Berlin Recital ».
RACHMANINOV : Préludes
op. 23 no 5 et op. 32 no 10.
Etudes-Tableaux op. 39 no 1 et
op. 33 no 3. SCRIABINE : Sonate
no 10. LIGETI : Etudes nos 1, 3 et
9. PROKOFIEV : Sonate no 8.
DG. Ø 2018. TT : 1 h 05’.
TECHNIQUE : 3/5
yant entendu,
à la Philharmo-
nie de Paris, la
pianiste chinoise
dans ce même
programme, je
ne retrouve pas complètement ici
mon enthousiasme d’alors. La
présence de l’artiste sur scène, sa
technique phénoménale et son abat-
tage rendent ses apparitions pré-
cieuses ; au disque, la magie opère
moins. D’autant que l’éditeur a beau
nous assurer qu’il s’agit d’une cap-
tation live à la Philharmonie de Ber-
lin, on n’entend pas le moindre bruit
de salle, hormis les applaudisse-
ments de la fin, comme plaqués.
Aucun bis non plus – les six offerts
par Yuja Wang à Paris avaient mis
le public en transe. Difficile dans
ces conditions de transmettre l’in-
tensité propre d’un concert.
S’il fallait critiquer les seules pistes
Scriabine et Ligeti, l’album mérite-
rait un Diapason d’or. La Sonate
no 10 d’abord, chuchotée comme
si quelque secret sur les origines
de l’univers nous était confié, puis
secouée de salves de trémolos dans
le haut du clavier, telle l’attaque
d’une escouade de frelons. Portée
avec une aisance invraisemblable,
avec une joie solaire, cette Sonate
« Les Insectes » devient un scherzo
fantastique, une danse des sylphes
cristalline.
Passer du compositeur russe à Ligeti
se révèle une riche idée : chez les
deux l’infiniment petit, les grouille-
ments, les chocs d’atomes créent
des mondes sonores inouïs. Parmi
les trois Etudes piochées dans celles
créateur hongrois (le tout premier
album de Wang en comportait deux
autres), Désordre, ce kaléidoscope
hypnotique, stupéfie particulière-
ment. Il est réconfortant qu’une pia-
niste de cette stature et de cette
aura mette à son répertoire ces
pages majeures.
Le reste me laisse plus partagé.
Rachmaninov séduit par ses teintes
chaudes (basses profondes, sono-
rité ancrée dans le bas du clavier),
son ton direct et dénué d’afféterie,
mais j’aurais apprécié une nostalgie
plus prégnante dans le passage cen-
tral du Prélude op. 23 no  5 et un
pinacle plus explosif dans l’Etude-
Tableau op. 39 no 1 (les deux der-
niers accords manquent aussi de
force et de grandeur).
Superbe quant au contrôle des
masses sonores et à l’effervescence
des moments agités, la Sonate no 8
de Prokofiev peine à soutenir l’inté-
rêt dans les passages en creux des
premier et deuxième mouvements,
ce dernier pris trop lentement. Les
ultimes mesures (de délirantes notes
répétées) n’ont pas la folie
attendue. L’œuvre est décidément
difficile à habiter d’un bout à l’autre,
et autrement plus délicate que les
deux précédentes «  sonates de
guerre » du compositeur – la ten-
sion que son créateur Emil Guilels
(Melodiya) y imprime reste unique
à ce jour. Bertrand Boissard
WILLIAM YOUN
PIANO
Y Y Y Y SCHUMANN : Humoreske
op. 20. SCHUBERT : Valses
sentimentales D 779 (sélection).
Trauerwalzer D 365/2.
SCHUBERT/LISZT : Auf dem
Wasser zu singen. Ständchen.
LISZT : Soirées de Vienne.
C. SCHUMANN/LISZT : Geheimes
Flüstern hier und dort. Ich hab’
in deinem Auge. C. SCHUMANN :
Scherzo op. 14. ZEMLINSKY :
Albumblatt.
Sony. Ø 2017. TT : 1 h 08’.
TECHNIQUE : 3,5/5
e pianiste coréen
William Youn, dé-
couvert en Eu-
rope par son in-
té g r a l e d e s
sonates de Mo-
zart parue chez Oehms, arrive chez
Sony avec un récital-hommage à la
ville de Vienne. Le tableau s’ouvre
avec l’Humoreske que Robert Schu-
mann écrivit en 1839 dans la cité
des Habsbourg. Sans accentuer outre
mesure les sautes d’humeur de cette
fresque intime, Youn en restitue l’ur-
gence, la nostalgie et la joie, avec
une sonorité dense et pleine de re-
lief. Ce sont toutefois les raretés du
programme qui attirent d’abord
l’attention : les deux mélodies de
Clara Schumann transcrites par Liszt
(et notamment le tendre et très
brahmsien Geheimes Flüstern, « chu-
chotements secrets »), ainsi que la
Feuille d’album hésitante que
Zemlinsky (natif de Vienne) écrivit à
vingt-quatre ans. Grâce à une belle
sensibilité et à une forme d’aban-
don maîtrisé, le pianiste dévoile tout
le charme de ces trois bijoux. S’il
sait également se montrer fougueux
dans l’ardent Scherzo de Clara Schu-
mann, il est possible d’affronter ce
bouillonnement musical avec plus
encore d’inventivité – une vertu dont
la relative absence sera également
le point faible de Auf dem Wasser
zu singen, très retenu. Pour autant,
dans sa sélection des Valses senti-
mentales, Youn colore brillamment,
mais toujours avec goût, les aimables
mélodies du recueil. Au final, on tient
là un disque attachant, qui réserve
plusieurs bonnes surprises et per-
met de mieux connaître un pianiste
prometteur. Jérôme Bastianelli
LES DÉFIS DE MONSIEUR
FORQUERAY
Y Y Y Y Œuvres de Forqueray,
Mascitti, Corelli, Leclair.
Lucile Boulanger (basse de viole),
Pierre Gallon (clavecin),
Claire Gautrot (basse de viole),
Romain Falik (théorbe).
HM. Ø 2018. TT : 1 h 16’.
TECHNIQUE : 3,5/5
ntoine Forque-
ray ne cesse dé-
cidément de fas-
ciner. Après la
somme en
quatre CD réali-
sée par la claveciniste Michèle Dé-
vérité et la violiste Kaori Uemura
(HM, cf. no 665), Lucile Boulanger
s’émancipe (partiellement) de la fi-
gure du compositeur pour imaginer
celle de l’interprète. Que jouait ce
virtuose, nommé musicien ordinaire
de la Chambre du roi Louis XIV en
1689, dont nous ne connaissons (à
peu de chose près) que le livre pos-
thume de 1747 ? Des témoignages
nous apprennent qu’il s’emparait
de sonates pour violon : « Jamais
homme au monde n’avait joué d’un
aussi grand goût, aussi pur, aussi
correct, les Sonates de M. Michel
[Michele Mascitti] que Forqueray le
père. »
Lucile Boulanger et ses comparses
ont pris le parti de suivre cette voie,
à distance du caractère ombrageux
décrit par ses contemporains et
maudit par sa pauvre famille. Le
« démon » Forqueray attendra : tout
exalte ici la ligne claire. Soutenue
par un continuo savamment pesé,
cette élégance expressive fait les
délices des mouvements lents, à
commencer par l’envoûtant Adagio
initial de Mascitti. Dans son équi-
valent chez Corelli (d’après une trans-
cription française de l’époque), la
soliste soigne la complicité avec la
deuxième viole de Claire Gautrot ;
l’Adagio central de la Sonate III de-
vient, en revanche, une pièce pour
viole seule, le résultat est un peu
trop broussailleux pour nous
convaincre pleinement.
L’attention au dessin n’oublie pas
la couleur. Un noir alla Soulages
triomphe dans la sarabande La D’Au-
bonne ; confiée aux deux violes,
elle atteint une densité hallucinante
et vaut à elle seule l’écoute du
disque. L’haletant et quasi cauche-
mardesque Carillon de Passy forme
un duo de choc avec un tambourin
Latour qui n’a rien du pastel mais
assume ses coups d’archets francs.
On en redemande.
Toutefois, le parti pris d’un Forque-
ray à l’italienne, éclairé par un geste
chantant et retenu, dessert certains
mouvements (les allemandes de
Mascitti et de Leclair, par exemple)
et plusieurs pièces de Forqueray.
Un tempo un rien traînant (négli-
geant l’indication « vivement et mar-
qué ») n’aide pas La Marella à trou-
ver son caractère, privée d’une partie
de sa substance par manque d’ex-
plosivité. La grande chaconne La
Morangis de Jean-Baptiste Forque-
ray est à l’image du tout  : une
fresque où abondent les détails tou-
chants mais dont on ne parvient pas
toujours à saisir toute la cohérence.
oïc Chahine
MICHELANGELO’S
MADRIGALS
Y Œuvres de Tromboncino,
Dalza, Pesenti, Dall’Aquila, Cara,
Milano, Scotto et anonymes.
Kate Macoboy (soprano),
Robert Meunier (luth).
Etcetera. Ø 2017. TT : 57’.
TECHNIQUE : 3/5
ectifions ! Ces
mises en mu-
siques de
poèmes divers
(d e M i c h e l -
Ange, mais aussi
de Pétrarque, Sanzzaro et autres)
ne sont pas des madrigaux, mais
des frottole : un genre plus ancien
(en vogue à la fin du XVe siècle), plus
humble, à l’écriture polyphonique
volontairement peu complexe, et
de forme strophique (une même
musique se répète strophe après
strophe). Alors que l’Italie est en-
core dominée par l’esthétique des
musiciens franco-flamands (procla-
mée ars perfecta par les théoriciens
septentrionaux), ces frottole si-
gnalent l’émergence d’une nouvelle
sensibilité poético-musicale
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voir pages ▸ 129-130
Récitals
autochtone, ouvrant la voie à la re-
naissance du madrigal au Cinque-
cento. Ce vaste répertoire, aussi
subtil que délicat, a fait l’objet de
mémorables gravures par le passé,
en premier lieu l’inoubliable récital
de Roberta Invernizzi (« Non è tempo
d’aspettare », Stradivarius, Diapa-
son d’or), mais aussi l’anthologie
plus récente du Modena Consort
(Pan Classics), sans oublier les pé-
pites autrefois offertes par les
contre-ténors Kevin Smith (Hype-
rion) et Giuseppe Zambon
(Edelweiss). Ce duo canadien pro-
pose une interprétation certes en-
gagée, mais peu convaincante. Dé-
sireux d’introduire « des nuances
et des subtilités non consignées sur
papier » et de souligner « les accents
[..] sur certains mots », ils multiplient
les effets, hélas aussi douteux
qu’inefficaces. Les notes tenues de
la soprano (à la vocalisation souple
mais au timbre ingrat) sont systé-
matiquement poussées. Sa diction
est si outrageusement accentuée
qu’elle tient de la parodie. Les vers
(Mal un muta de Marchetto Cara),
voire les mots (Per dolor mi bagno
de Bartolomeo Tromboncino), sont
envahis par des respirations intem-
pestives et d’effets de suspiratio
languissants et vulgaires (Aimè ch’io
moro de Michele Pesenti). L’insup-
portable interprétation du célèbre
Zephiro spira de Tromboncino ré-
vèle leur méconnaissance des règles
fondamentales du contrepoint re-
naissant : la chanteuse omet d’ajou-
ter les diesis accidentels normale-
ment attendus aux cadences
(« règles de proximité »), créant une
mélodie aux tournures modales ana-
chroniques ! Robert Meunier, dont
le jeu n’est pas exempt de raideur,
a beau se déclarer en quête d’une
rhétorique musicale « plus proche
du discours émotionnel ». Le résul-
tat s’avère contraire, tant les arti-
fices du duo paraissent ici grossiers,
peu naturels et rebutants.
enis Morrier
L’OREILLE
DE THEODOR VAN LOON
Y Y Y « Le premier caravagesque
flamand ». Œuvres de Soriano,
Quagliati, Marenzio, Mazzocchi,
Ghersem, Zamponi, Rimonte,
Anerio, Philips, Kempis.
Helgas Ensemble, Paul Van Nevel.
Cypres. Ø 2018. TT : 1 h 06’.
TECHNIQUE : 3/5
120 I
L’oreille de Zur-
baran » s’ornait
d’un Diapason
d’or. Celle de
Van Loon
(ca.  1581-1649)
restera nue. Si la diversité et l’éclec-
tisme sont souvent gages d’une
agréable soirée au concert, ils de-
viennent rarement les qualités fon-
damentales d’un programme dis-
cographique, appelé à être écouté
et réécouté. Pour évoquer les di-
verses « sphères musicales » que
ce peintre caravagesque, rival de
Rubens, aurait côtoyées dans sa ville
de Bruxelles et lors de ses séjours
à Rome, Paul Van Nevel mêle har-
diment le profane et le sacré, les
répertoires italiens, flamands, espa-
gnols, insérant jusqu’à la berceuse
française d’un compositeur anglais
voyageur (Le Bel Ange du Ciel de
Peter Philips).
Diversité, disions-nous ? Parado-
xalement, l’interprétation unit l’en-
semble dans une peinture sonore
peu contrastée, manquant de pas-
sion, bien éloignée du chaud chia-
roscuro de son modèle. Deux frag-
ments de messes polyphoniques,
l’une de Ghersem et l’autre de So-
riano, sont ainsi confrontés, mais ils
relèvent d’un même stile antico.
Quant aux motets latins d’Anerio,
Soriano et Philips, ils se confondent
avec les deux madrigaux à cinq voix
de Marenzio et Mazzocchi, dans une
même lecture harmonieuse aux al-
lures compassées. Les colorations
sont systématiques : style ancien a
cappella versus stile moderno avec
instruments (violes, violons et virgi-
nal « à la mode Huelgas », et comme
d’habitude flûtes à bec, envahissantes
en doublure de soprano dans le mo-
tet Hodie nobis de Philips et le ma-
drigal Chiudeste i lumi de Mazzocchi).
Nous retrouvons, dans le cahier de
recettes faciles de Van Nevel, les
progressions strophiques partant
d’un verset soliste jusqu’à une
conclusion en tutti vocal amplifié
par les instruments, en passant par
divers épisodes confiés à des pu-
pitres ou au chœur entier. Le Quando
miro il bel volto de Quagliati, des-
servi par une intonation disgracieuse,
n’y gagne vraiment rien. Les solistes
sont pour la plupart peu convain-
cants : la soprano et le ténor riva-
lisent de maigreur et d’aigreur dans
l’Ad te suspiro de Kempis.
Deux heureuses découvertes sortent
du lot : le Dies irae à cinq voix et
quatre instruments de Zamponi, et
l’In illo tempore en double chœur
de Soriano, aux beaux développe-
ments concertants, sont les seuls
moments mémorables d’un album
qui n’ajoute rien à la gloire du Huel-
gas Ensemble. Denis Morrier
PARTITE MODENESI
Y Y Y « Musique pour basse
de violon à la Cour de François II
de Modène ». Cantates de Gaffi et
Scarlatti. Pièces instrumentales
de Kapsberger, Colombi, Vitali,
Degli Antonii, Giannotti.
Maximiliano Segura Sanchez
(violoncelle et basse de violon),
Cristina Grifone (soprano),
Cappella Estense.
Passacaille. Ø 2016. TT : 1 h 08’.
TECHNIQUE : 2/5
n devrait se ré-
jouir d’un disque
dédié à la mu-
sique composée
au XVII e siècle
pour la cour
d’Este à Modène – un centre qui a
su profiter des courants les plus di-
vers pour arriver à une expression
d’une richesse et d’un raffinement
exceptionnels. Original, le pro-
gramme se focalise sur le répertoire
pour basse de violon et violoncelle,
au travers de pièces instrumentales
et de deux cantates signées par des
plumes aussi inspirées que celles de
Scarlatti, Degli Antonii et Vitali. Mais
pour défendre un tel projet, il faut
s’en donner les moyens… Si aux vio-
loncelle et basse de violon, Maxi-
miliano Segura Sanchez a indénia-
blement de belles qualités et du
caractère, comme Panos Iliopoulos
aux claviers, on sent que tout cela
manque de direction et de répéti-
tions. D’importants problèmes d’en-
semble, d’élan, de justesse sont
moins voilés qu’alourdis par la prise
de son trop réverbérée. Et l’émis-
sion incertaine de la soprano met
sérieusement en péril les « fiamme »
scarlatiennes. Olivier Fourés
POETICALL HUMORS
Y Y Y Y Œuvres de Hume,
Dowland, Gibbons, East, Bull,
Tidrow et Hersant.
Les inAttendus : Marianne
Muller, (viole de gambe),
Vincent Lhermet (accordéon).
HM. Ø 2017. TT : 1 h 02’.
TECHNIQUE : 4/5
près sa « Poe-
ticall Musicke »
(Zig-Zag Terri-
toires, 2009) où
la musique de
Tobias Hume
croisait celle du contemporain Eric
Fischer, Marianne Muller fait à nou-
veau se rencontrer l’Angleterre éli-
sabéthaine et le bel aujourd’hui. Le
duo qu’elle forme avec l’accordéo-
niste Vincent Lhermet relit Dowland,
Gibbons, Bull, Hume… La lettre
musicale est relativement respec-
tée ; l’accordéon s’empare de la
partie du luth pour accompagner
la viole dans certains ayres célèbres,
ou échange avec la viole en pizzi-
cato dans Shall I sue ; dans les pièces
pour consort ou pour clavier, les
voix sont réparties entre les deux
instruments.
On s’étonne que l’association fonc-
tionne si bien. Le soufflet de l’accor-
déon répondant à l’archet de la viole,
Muller et Lhermet affichent une effi-
cace complicité (beaux échanges
dans Touch me sweetely) au fil de
ces humors dont ils visitent toutes
les gradations (Can she excuse my
wrongs). Celles de la mélancolie no-
tamment, tantôt versatile (What
greater grief), tantôt asthénique (In
darkness let me dwell).
Avouerons-nous que l’accordéon,
même avec tout le talent de Lher-
met, paraît quelquefois hors de pro-
pos  ? Goodnighte de John Bull
donne ici l’impression d’une chan-
sonnette un rien sirupeuse, et la Gal-
liard a 3 troque sa noblesse contre
une certaine goguenardise (sans
gagner au change). Ailleurs (And I
as well as Thou), en particulier quand
l’accordéon occupe trop le devant
de la scène, le propos peut sembler
anecdotique. Des deux pages
contemporaines, on retient surtout
Lully Lullay de Philippe Hersant, dont
la délicatesse se coule assez bien
au milieu des pièces anciennes an-
glaises. L’écriture exploite habile-
ment les spécificités des deux ins-
truments, dont l’album célèbre les
noces inédites. Loïc Chahine
SAN MARCO DI VENEZIA,
THE GOLDEN AGE
Y Y Y Y Y Œuvres de Bassano,
A. et G. Gabrieli, Merulo.
Les Traversées Baroques,
Etienne Meyer.
Accent. Ø 2017. TT : 1 h 11’.
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Antonio Zacara da Teramo et anonymes.
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Enregistré par Rainer Arndt en mai 2018, à l’église
St. Leodegar de Möhlin (Suisse). Une acoustique
subtilement réverbérée et parfaitement adéquate
pour des combinaisons légères de voix et
d’instruments médiévaux (clavicimbalum, organetto,
luth, flûte à bec et violon). Superbe définition
des timbres.
SYBILLA
Y Y Y Y Y LASSUS : Carmina
Chromatico. Prophetiae
Autant de splendeurs inconnues sur lesquelles Sibyllarum. VON BINGEN :
La Morra appose sa griffe après quarante ans O pastor animarum.
dignes d’un polar historique ou d’une enquête Las Trinitati. TYMOCZKO :
de Pénélope, la pimpante héroïne d’Adrien Prophetiae Sibyllarum.
Goetz. E. COLE : I saw you under
L’histoire commence à Florence à l’orée des the fig tree.
années 1980. Les chercheurs trouvent dans Gallicantus, Gabriel Crouch.
les archives capitulaires de l’église San Lorenzo Signum. Ø 2016. TT : 53’.
un curieux registre foncier, fin XVe siècle/début TECHNIQUE : 4/5
XVIe. Par endroits, apparaissent quelques signes e collectif mas-
musicaux estompés. Pas de doute, il s’agit culin de Gabriel
d’un palimpseste : le parchemin d’un premier Crouch a déjà
manuscrit (coûteux, à l’époque) a été gratté, gratifié Lassus
effacé afin d’être recyclé. Hélas, le manuscrit d’une très belle
musical original se dérobe aux ultraviolets. version des La-
Les numérisations en haute définition et les grime di San Pietro (Cinq Diapason),
logiciels de traitement d’images des années et s’est fait remarquer par des pro-

A
2000 n’y changeront pas grand-chose. Cette grammes savamment élaborés,

’
piè del monte, un madrigal virtuose copieuse anthologie de plus de deux cents « Dialogues of Sorrow » en 2011,
de Giovanni Mazzuoli dans le plus œuvres au tournant du Quattrocento serait « The Word unspoken » explorant
pur style italien : une soprano, à jamais perdue si une technique de pointe Byrd et Da Monte en 2012. Les deux
soutenue par une claire voix de d’imagerie multispectrale ne les avait fait démarches sont cette fois associées.
ténor, déploie des mélismes exaltés. Lasso apparaître en 2013 ! Les clichés de l’université Au socle méditerranéen des douze
dolente, une longue ballata de Hambourg et l’étude Sybilles de Lassus, annonçant le
de Piero Mazzuoli, aux accents musicologique sont publiés trois Christ, la Vierge ou le Ciel depuis
subtilior qui évoquent Matteo ans plus tard. Ne manquait la Perse, la Lybie, Delphes et autres
da Perugia ou Philipoctus plus, alors, que la maestria de cités antiques, répondent d’autres
de Caserta : l’occasion de mêler Corina Marti et Michal Gondko. villes : Baltimore, Cleveland, Chicago
aux voix droites le souffle Précision infaillible des chanteurs, ne sont pas moins apocalyptiques
onctueux d’une flûte, une vièle finesse du maillage instrumental, dans les prophéties contemporaines
fine et un luth pointilliste. Sans variété des effectifs, perfection de Dmitri Tymoczko (né en 1969),
oublier le dialogue cristallin des équilibres : après tant de avec leur cortège de toxicos soli-
du luth et du clavicymbalum péripéties pour les redécouvrir, taires, et autres sans-abris.
dans Douls m’est amer, ni celui La Morra permet enfin à ces Fruit d’un cycle d’études autour de
entre la vièle et l’organetto musiques de s’épanouir. Lassus à Princeton, où enseigne
dans Donna s’io o errato. PLAGE 5 DE NOTRE CD Jacques Meegens Tymoczko, ce complément-upper-
cut est somme toute plus convain-
es opulences chapelle privée du Doge, plus que Ductiles, dédaignant la prouesse cant que le Requiem autrefois ad-
sonores de San le cadre des cérémonies imposantes individuelle, voix et instruments in- joint par le Hilliard Ensemble (ECM).
Marco au « siècle de la Sérénissime. Quand la trame troduisent dans le tableau polypho- Les voix s’avèrent somptueuses,
d’or » ont suscité s’élargit à huit voix, c’est pour que nique des diminutions inattendues, notamment celles des contre-té-
une discographie les deux groupes de quatre riva- qui gagnent pourtant une forme nors David Allsop et Mark Cham-
foisonnante, sur lisent de suavité, dans un divin d’évidence. Paulin Bündgen émerge bers, et du baryton-leader Gabriel
le versant instrumental comme sur O Jesu mi dulcissime. Les douze en douceur d’un nuage cuivré dans Crouch : la généalogie esthétique
celui des motets, qui dominent dans pupitres de l’Ave Maria final l’Ave Maria de Palestrina « glosé » de Gallicantus penche du côté Hil-
l’album d’Etienne Meyer. Cette Re- s’unissent dans un mouvement aussi par Bassano. Des ténèbres nocturnes liard, et à ce matériau vocal d’une
naissance tardive, qui cédera bien- souple que l’Assomption du Titien, – Confitebor tibi Domine de Gio- réelle beauté organique se mêle
tôt sous les assauts de la nuova prat- aux Frari. vanni Gabrieli –, aux rayons de lu- un souci admirable de la transpa-
tica montéverdienne, a souvent Le programme puise chez les Ga- mière soudains sur les coupoles rence. Les chromatismes inouïs qui
inspiré des interprétations brillantes brieli et Bassano une dramaturgie (Anne Magouët), tout est fête et ont assuré à l’œuvre de Lassus sa
(Paul McCreesh est sans rival sur ce de climats et de couleurs. Ne pas prière. Le flux polyphonique prime célébrité sont « sculptés » par des
terrain), à laquelle répond cette fois faire dire plus au texte qu’il ne dit : sur le motif, les chromatismes n’ap- maîtres en la matière. Et sur le ver-
une suite de tableaux aux couleurs le choix des interprètes se coule portent pas des ruptures mais des sant contemporain, les glissandos,
chaudes et aux lignes sereines, avec dans cette exigence d’Etienne miroitements (Miserere mei). Lau- les dissonances, les jeux vocaux
un chanteur par partie. Les vents, Meyer. Sept chanteurs, et pas des rent Stewart offre le dernier cadeau tiennent l’oreille en alerte sans la
qui s’immiscent partout dans les moindres (Magouët, Keller, Bündgen, de l’enregistrement, deux Canzone brusquer. L’équilibre délicat entre
polyphonies (selon des dispositifs Bertin, Primard, Bouchot, Delaigue), alla francese de Claudio Merulo et tension et sérénité, entre foison-
variés d’une pièce à l’autre), leur sept instrumentistes, cornets, sac- une Toccata d’Andrea Gabrieli sur nement du dessin et clarté de l’idée,
apportent une gravité ambivalente, queboutes, basson, orgue, colla l’orgue Renaissance de Valvasone ne laisse plus aucun doute : Galli-
à la fois majestueuse et intérieure ; parte ou affranchis des voix, soudent (1533). Prise de son splendide et cantus est entré dans la cour des
Saint-Marc y apparaît comme la un collectif discipliné. précise. ophie Roughol grands. ophie Roughol

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● Le coin du collectionneur
A sa démesure
Un Indispensable avait déjà célébré l’Opus 111 dantesque de 1937 ? Deux doubles CD nous invitent
à suivre le fil tendu par ce Backhaus quadra-quinquagénaire, impressionnant autant qu’imprévisible.
D
e Wilhelm Backhaus,
les discophiles con-
naissent surtout le
septuagénaire qui
enregistre Beethoven
et Brahms pour Decca. Son
ultime récital, capté en public
une semaine avant sa mort
(5  juillet 1969), le montre tou-
jours, à quatre-vingt-cinq ans, en
pleine possession de ses moyens.
Admiré par Horowitz, Backhaus
est aujourd’hui un dieu pour
Stephen Kovacevich, Martha
Argerich, Nelson Freire…
APR, en réunissant les 78 tours
d’avant-guerre, apporte un contre-
champ précieux a l’image cano-
nique d’un vieux maître au style
parfois si lapidaire qu’il intimide.
Le « premier » Backhaus ? Trente
ans, tout de même, après les leçons
que l’enfant reçoit du très lisztien
Eugen d’Albert (il rencontre égale-
ment Brahms à onze ans), deux
décennies après sa victoire au
Concours Anton Rubinstein de
Paris en 1905 (deuxième prix  :
Bela Bartok). Il a beaucoup voyagé
entretemps, ayant irrigué la vie
musicale des pays visités autant
qu’il s’en est nourri. Backhaus fut
ainsi le premier pianiste allemand
à conquérir les Etats-Unis d’une
façon aussi éclatante. Marié à une
Brésilienne, acclamé à Buenos
Aires comme à Rio de Janeiro, il
s’installe en 1930 à Lugano.
Moins attendus que les Beethoven,
les Chopin de 1928 sont pourtant
un bonheur. Les deux cahiers des
Etudes (leur première intégrale au
disque) sont avalés sans aucun
effort, sans autre tension que
musicale, dans des tempos rapides
– à part « Tristesse » qui se traîne.
Et si vivants qu’on les dirait joués
en public. Une prodigieuse Grande
Valse brillante op.  18 tournoie
comme si Lipatti était au clavier !
Tout est dans le mouvement, l’élan
et la précision d’un trait qui se
124 I
laisse juste aller au rubato le plus
naturel qui soit. Impeccable, la
Rhapsodie hongroise no 2 reste à
distance des mises en scène plus
évocatrices de Rachmaninov et de
Cortot, ses contemporains.
Les catégories dans lesquelles
une partie de la critique aime
s’enfermer volent en éclat à
l’écoute de ce virtuose phénomé-
nal doublé d’un musicien exem-
plaire. Backhaus, particulière-
ment dans les témoignages de
ces décennies, incarne une syn-
thèse extravagante des « morali-
sateurs » et des « licencieux » qui
s’opposaient dans sa jeunesse,
clan Clara Schumann-Brahms
versus apôtres de Liszt. La pure
jouissance instrumentale trans-
figure l’éclatante Polka de Sme-
tana et fait voltiger la Valse de
Naïla de Delibes-Dohnanyi. Quel
charme (oui !), quelle tendresse
dans la sixième Soirée de Vienne,
dont on devine que Horowitz
devait l’adorer… La Fantaisie de
Schumann gagne sous ses mains WILHELM BACKHAUS
l’ampleur orchestrale et la liberté PIANO, 1884-1969
agogique de Furtwängler, et par « HMV Recordings
1925-1937 ».
instants le lyrisme déchirant du
Œuvres de Chopin,
ténor Jozsef Reti. Mozart/Backhaus,
Liszt, Schumann, Schumann/
Tempête de l’âme Liszt, Schubert/Backhaus,
Les deux concertos ne sont pas le Schubert/Liszt…
point fort du double album Bee- « The Complete
pre-War Beethoven
thoven. L’orchestre londonien est Backhaus s’y fait déjà entendre,
Recordings ».
convenablement préparé, mais ni âpre ni sentimental. Puis vient Concertos nos 4 et
Landon Ronald n’est pas Böhm, l’Opus 111, et ce premier mouve- 5. Sonates nos 8, 14, 26 et 32.
Schuricht, Krauss ou Schmidt- ment qui nous laisse bouche bée BACH : Préludes et fugues
Isserstedt (futurs partenaires du – une tempête de l’âme et de la BWV 846 et 867.
pianiste en studio). Les quatre conscience qu’on dirait sortie du APR (2 x 2 CD). Ø 1925 à 1937.
sonates, gravées bien avant les Jean-Christophe de Romain Rol- TT : 2 h 40’, 2 h 22’.
deux intégrales pour Decca, sont land. A cette démesure volca- TECHNIQUE : A
inestimables. Je n’ai pas souvenir nique répondent dans l’Arietta
d’«  Adieux  » aussi caractérisés une intimité sans emphase, une
jusqu’à ce « Retour » qui s’em- aisance et une souplesse surhu-
balle et sonne tout d’un coup maines. Il faudrait bien des
comme une fanfare pétaradante contorsions intellectuelles pour
surgissant au coin de la rue. La affilier cet art, qui n’appartient
« Pathétique » avance, interroga- qu’à Backhaus, à une « tradition PLAGE 10 DE NOTRE CD
tive, lyrique, tendre… le « vieux » allemande » ! Alain Lompech
GEORGE FRIDERIC HANDEL
1685-1759
Y Y Y Y Semele.
Jennifer Vyvyan (Semele),
William Herbert (Jupiter),
Anna Pollak (Juno), George
James (Somnus), Helen Watts
(Ino), George Prangnell
(Cadmus), John Whitworth
(Athamas), Brenda Griffith (Iris),
Saint Anthony Singers, New
Symphony Orchestra of London,
Anthony Lewis.
Eloquence (2 CD). Ø 1955.
TT : 2 h 17’.
TECHNIQUE : A
Quelques mois
après Sosarme
– premier essai
d’un opéra seria
de Handel
« com’ è scritto »
– le même chef enregistre pour le
même éditeur (L’Oiseau-Lyre) Se-
mele, premier essai d’un musical
drama « as it is written ». C’est le
temps des expériences. Un temps
lointain. Opéra romantique, or-
chestre, piano… rien n’a plus changé
en un demi-siècle que l’opéra d’avant
Mozart. Le style a changé, l’accent,
le tempo, la couleur, l’esprit même,
entièrement. Cette Semele si alerte
lorsqu’elle parut en 1956 cache mal
ses rides. Réduit de moitié, le pre-
mier acte perd toute vraisemblance.
William Herbert, ténor sans défaut,
cherche un personnage et prive
« Where’er you walk » de tendresse.
A rebours, miss Pollak ignore de
quel bois se chauffe Junon. Helen
Watts chante comme toujours, divi-
nement, mais on ne lui a laissé qu’un
tiers d’Ino (rôle uni par Handel à
celui de Junon, pourquoi ne pas le
suivre ?). Aussi savant qu’intuitif,
Anthony Lewis trouve le ton juste
entre sourire et larme, et son chœur
a une de ces allures ! Mais son or-
chestre n’aime que le gris, les réci-
tatifs ronronnent, rien ne s’enchaîne,
rien ne se tend. Restent deux atouts.
D’abord Jennifer Vyvyan à qui Jean-
Philippe Grosperrin rendait ici hom-
mage au début de l’année (cf. no 664,
p. 114). Britten venait de lui offrir la
Gouvernante du Tour d’écrou quand
sir Anthony la changea en mère de
Bacchus claire comme le jour, agile
comme la biche, poète soprano.
Quand les vers à triple sens de
Congreve ont-ils approché de si près
la simple nature ? Second atout :
chef-d’œuvre de maturité (1743,
entre Samson et Hercules), Semele
attend toujours son heure. Elec-
triques en concert, Gardiner et Nel-
son ont pris un sérieux coup de froid
en studio. Les autres (Somary, Cur-
nyn…) font ce qu’ils peuvent (com-
mencez plutôt par le trio Bartoli-
Christie-Carsen en DVD). Malgré
une édition sommaire, ce reflet d’un
âge révolu garde absolument droit
de cité. Ivan A. Alexandre
OTTO KLEMPERER
CHEF D’ORCHESTRE,
1885-1973
Y Y Y BRAHMS : Un requiem
ART : Symphonie
no 25 (a) BEETHOVEN :
Symphonie no 5 (b).
Elfride Trötschel (soprano),
Hans Wilbrink (baryton), BBC
Symphony Orchestra & Chorus (a).
Philharmonia Orchestra (b).
ICA Classics (2 CD).
Ø 1955, 1958. TT : 1 h 56’.
TECHNIQUE : B
Après un coffret
Klemperer (cf.
no 672), ICA pu-
blie une Sym-
phonie no 25 de
Mozart et le Re-
quiem allemand de Brahms à la BBC
en 1955, deux documents préser-
vés par Richard Itter. Le double al-
bum nous révèle également une 5e
de Beethoven à Edimbourg en 1958
avec le Philharmonia, provenant
d’une autre collection.
Ces documents nuancent l’image
du chef Klemperer fixée, à la même
époque, en studio pour Emi : il em-
poignait souvent la musique plus
énergiquement dans le feu du
concert. Cela dit, les gains sont mar-
ginaux tandis que les manques
apparaissent évidents.
Le disque officiel de la « petite »
Symphonie en sol mineur de Mozart
suivra huit mois plus tard. S’il pré-
sente des différences mineures, il
offre nombre d’avantages en termes
de finition et de qualité sonore.
Klemperer a fréquemment pro-
grammé l’œuvre ; pour entendre
une alternative plus pertinente à la
version de studio, il vaut mieux se
référer à l’enregistrement du RIAS
de Berlin en 1950, plus mordant avec
un Menuet plus fluide.
Le Requiem allemand est concep-
tuellement proche de la version mo-
dèle de Klemperer en 1956 à Co-
logne (ICA également) mais moins
disert. Les deux solistes (Trötschel/
Wilbrink face à Grümmer/Prey…) et
l’allemand parfois exotique du chœur
font aussi pencher la balance.
La Symphonie no 5 de Beethoven
(août 1958), dans une mono claire un
peu distordue, est la pièce maîtresse
de l’album, avec des cors magni-
fiques et des percussions rageuses
dans l’ultime Allegro, qui propose
une cavalcade assez inhabituelle
pour Klemperer. Ce concert écos-
sais diffère très notablement, par
ses tempos, de la version stéréo
Emi (octobre 1959), statique dans le
finale. Il se démarque aussi, par ses
équilibres sonores, de la mono Emi
de décembre 1955. Sans compter le
concert de 1957 au Kingsway Hall
exhumé par Testament. Toutefois,
à notre cœur, « la » 5e de Beetho-
ven alternative par Klemperer est
celle, marmoréenne mais renver-
sante, avec les Wiener Philharmo-
niker en 1968 (DG et Testament).
Christophe Huss
SANDOR VEGH
VIOLON, 1912-1997
Y Y Y Y « The Chamber
Musician ». BEETHOVEN : Sonate
pour violon et piano no 10 (a).
Quatuor à cordes op. 59 no 3 (b).
SCHÖNBERG : Pierrot lunaire (c).
SCHUBERT : Quintette à deux
violoncelles D 956 (d).
Jeanne Héricard (soprano),
Hans-Jürgen Möhring (flûte), Paul
Blöcher (clarinette) (c), Eva Czako
(violoncelle) (d), Quatuor Vegh (b,
c, d), Paul Baumgartner (a),
Pietro Scarpini (c) (piano).
BMC Records (2 CD).
Ø 1948 à 1957. TT : 2 h 20’.
TECHNIQUE : B
Après un premier
double album
majoritairement
dévolu au XXe
siècle (cf. no 671,
Cinq Diapason),
le Budapest Music Center puise
dans les archives radio allemandes
(WDR) et suisses (SRF) un nouveau
volume d’inédits de Sandor Vegh.
Faut-il vraiment mesurer cette lec-
ture du Quintette D 956 au live de
1961, où Casals ne se distingue ni
par sa précision, ni par son esprit
d’équipe (Philips) ? Infiniment supé-
rieure malgré quelques imperfec-
tions, la gravure de 1948 avec Eva
Czako atteint une tout autre cohé-
rence expressive et formelle. Sur la
même longueur d’onde, les cinq
artistes permettent au discours de
couler de source, sans amoindrir ses
ambiguïtés émotionnelles – écou-
tez par exemple le contraste saisis-
sant entre le vigoureux Scherzo à
la noble dégaine et la profondeur
de son trio, lamentation dépouillée
et presque funèbre.
Comme on pouvait s’y attendre,
l’équilibre de la formation (mais
aussi de la prise de son) favorise la
sensibilité du primarius, d’autant
plus désarmante que vulnérable.
Le deuxième violoncelle manque
de force motrice dans la turbulente
section en fa mineur de l’Adagio
(3’ 58’’) ? Les Hongrois nous sub-
juguent dans l’Allegretto, où ils
savent faire marcher les croches
au pas, chanter les legatos, rico-
cher les triolets, etc.
Autre atout du programme, le Spre-
chgesang incarné et coloré de
Jeanne Héricard éloigne Pierrot lu-
naire des lumières déliquescentes
du symbolisme pour le placer sous
les projecteurs d’un cabaret où l’on
ne s’étonnerait pas de croiser Kurt
Weill. On ne reprochera pas à l’in-
génieur du son d’accorder toute son
attention à la voix : les instrumen-
tistes de la création au Choralion
de Berlin jouaient après tout der-
rière un paravent, et le recul imposé
n’empêche pas Vegh et sa bande
de « vertébrer » le discours.
Fixé en 1954, le Quatuor op. 59 no 3
de Beethoven se distingue de celui
de la première intégrale (à peine
antérieure) par un Allegro vivace un
rien plus allant, pour un maillage
encore resserré. Si la conception du
deuxième mouvement s’avère rigou-
reusement identique, le phrasé moins
déroulé du Minuetto annonce déjà
le remake des années 1970 (Naïve).
Plus sec que celui des autres enre-
gistrements, l’Allegro molto perd
moins en puissance qu’en lumière
et en fraîcheur.
Beethoven encore avec Paul Baum-
gartner. Si Vegh entend privilégier
l’aspect intimiste de la Sonate no 10,
son archet semble avoir le souffle
court dans l’Allegro moderato, joué
à pas de velours. On regrette sur-
tout l’intonation mal assurée de
l’Adagio espressivo, le scherzo ga-
gnerait à avancer davantage. Titillé
par son accompagnateur, le violo-
niste fait enfin quelques étincelles
dans le finale. Une demi-déception.
Nicolas Derny
I 125
● Les vidéos

Gauloises irréductibles
Une mise en scène splendide peaufinée dans le détail, une affiche de rêve et un orchestre
qui brille de mille feux : le Met nous livre « la » version vidéo du chef-d’œuvre de Bellini.

O
n s’étonnerait presque de saluer
ici la meilleure Norma éditée en
DVD, mettant à part Caballé et
Vickers en 1974 à Orange, histo-
rique jusqu’aux imperfections
des caméras et des micros. A l’aune du disque,
la nouvelle captation du Metropolitan Opera
ne pâlit pas non plus : on n’a tout simplement
rien entendu d’aussi abouti depuis… Levine en
1980, avec Scotto et Troyanos (CD Sony).
Carlo Rizzi n’est pourtant pas le chef de la plus
haute envergure à s’être penché sur cette sub-
tile partition. Son dynamisme, son lyrisme
spontanés évoquent davantage les fusées de
Votto que les grandes architectures de Muti ou
Levine. Mais l’Orchestre du Met lui répond
avec un dessin des lignes et une lumière des
timbres éblouissants – ce violoncelle, ces bois
dans le prélude du II !
De même, David McVicar ne prend aucun
risque devant l’un des publics les plus conser- Présent à Londres sous la baguette de Pappano
vateurs au monde. Mais qui découvrirait pour (DVD Opus Arte), Joseph Calleja paraît ici plus VINCENZO BELLINI
la première fois l’intrigue gallo-romaine et ses épanoui, idéale synthèse entre le fort-ténor de 1801-1835
Norma.
personnages ne pourra rêver mieux que sa la tradition, qu’il allège de son aigu lumineux,
Sondra Radvanovsky (Norma),
mise en scène d’une littéralité aussi rigoureuse et le baryténor rossinien osé par John Osborn Joyce DiDonato
que soignée dans son esthétique et théâtrale- auprès de Cecilia Bartoli (CD Decca). Matthew (Adalgisa), Joseph
ment pertinente dans chaque détail. De Sondra Rose est un excellent Oroveso, vrai chef de Calleja (Pollione),
Radvanovsky, qui est un tempérament plutôt guerre au timbre ferme. Joyce DiDonato, enfin, Matthew Rose
qu’une actrice, il tire une incarnation boulever- est sans doute la plus grande Adalgisa jamais (Oroveso), Chœur
sante – même si « Casta diva » accuse les limites enregistrée – et nous avons Simionato, Horne et Orchestre du Met
de New York, Carlo
de l’intonation et du soutien. Elle est Norma et Cuberli dans l’oreille. Ni l’oie blanche, ni la
Rizzi. Mise en scène :
dans l’évidence de sa tessiture de soprano dra- matrone, tartes à la crème du rôle. Mais une David McVicar.
matique, l’ampleur de la projection, la richesse vraie femme, dont le rayonnement physique et Erato (2 DVD ou Blu-ray).
d’un timbre dont les aspérités libèrent au II des vocal offre un saisissant contraste dramatique Ø 2017. TT : 2 h 49’.
aigus filés miraculeux, la tension d’un vibrato avec la maturité, et déjà les failles, de la grande Son PCM stéréo/
qui devient pulsation. prêtresse. Vincent Agrech DTS 5.1/HD.

GEORGE FRIDERIC HANDEL
1685-1759
Y Y Y Agrippina.
Patricia Bardon (Agrippina),
Jake Arditti (Nerone), Danielle de
Niese (Poppea), Filippo Mineccia
(Ottone), Mika Kares (Claudio),
Damien Pass (Pallante), Tom
Verney (Narciso), Christoph Seidl
(Lesbo), Balthasar Neumann
Ensemble, Thomas Hengelbrock.
Mise en scène : Robert Carsen.
Naxos (2 DVD ou Blu-ray).
Ø 2016. TT : 2 h 59’.
Son PCM stéréo/DTS 5.1/HD.
T erminer par un coup sidérant,
si possible avec une ou plusieurs
morts contre la logique de l’œuvre :
tic actuel des régisseurs, Robert
Carsen par exemple. Au lieu du lieto
fine, une amorce d’orgie achève la
sexualisation (gauche) des situations
en amont mais s’interrompt quand
Néron, rire forcé, fait assassiner les
autres personnages. La comédie
vénitienne ne suscite qu’un spec-
tacle machinal. Modernisation sans
fantaisie (bureau à écrans numé-
riques, résidence avec piscine), jeu
oscillant entre boulevard et série
TV (Néron ou Poppée s’y engluent),
satire rafistolée (pour Claude, un
tiers de Duce, deux tiers de Berlus-
coni), vacance de certaines scènes
(« Pensieri », « Ogni vento »).
On est à cent lieues de l’invention
constante (ironie, farce, ombres)
que déployait David McVicar avec
René Jacobs. Mais subtilité ou fi-
nesse du trait se font rares aussi
chez les musiciens. Hengelbrock et
son ensemble excellent dans Gluck ;
ici hélas le nerf et l’assise sont rétifs
aux courbes, à la volupté, à la danse,
à la variété.
Narciso inconsistant, Pallante bien-
venu, Claude bien doté mais au chant

126 I
inerte, Néron monochrome et limité,
un peu criard – et ensuite ? Présence
indéniable, Danielle de Niese ex-
pose un timbre en disgrâce et des
lacunes techniques. Couleurs in-
tenses, aigu rebelle, dessin et verbe
trop peu nets (« Non ho cor » tombe
à plat), Patricia Bardon est une pro-
tagoniste sans venin. Reste Othon :
bon acteur, Filippo Mineccia dis-
pense raffinement du coloris, ima-
gination dynamique, déclamation
ferme, pour une caractérisation ja-
mais bornée à la pure élégie : bravo.
Agrippina attend toujours une vidéo
à sa mesure.
Jean-Philippe Grosperrin
JULES MASSENET
1842-1912
Y Y Y Y Y Cendrillon.
Kim-Lillian Strebel (Cendrillon),
Anja Jung (Madame de la Haltière),
Anat Czarny (le Prince charmant),
Katharina Melnikova (la Fée),
Irina Jae Eun Park (Noémie),
Silvia Regazzo (Dorothée),
Juan Orozco (Pandolphe),
Chœur du Théâtre et Orchestre
philharmonique de Fribourg,
Fabrice Bollon. Mise en scène :
Barbara Mundel et Olga Motta.
Naxos (DVD ou Blu-ray).
Ø 2017. TT : 2 h 19’.
Son PCM stéréo/DTS 5.1/HD.
V oici Cendrillon chez Guignol,
puis au cirque… Ni la mélanco-
lie ni la part de rêve (duo d’amour
au milieu des nuages) ne sont élu-
dées. A l’Opéra de Fribourg, Bar-
bara Mundel et Olga Motta signent
une production très rythmée, qui
présente le couple Pandolphe-Ma-
dame de la Haltière sous un nou-
veau jour : lui magicien sur le retour,
plutôt pitoyable, elle à la fois inquié-
tante et cruelle. Ne reprochons pas
à la direction d’acteurs de ne pas
être plus affûtée : elle colle au parti
adopté, qui n’est pas celui de la psy-
chologie des profondeurs – les en-
sembles pourraient seulement être
parfois mieux ordonnés.
Cendrillon et le Prince ont la fraî-
cheur et la souplesse de Kim-Lillian
Strebel et d’Anat Czarny, dont les
voix, loin de s’opposer, entretiennent
presque une gémellité – la seconde
est un mezzo très clair. Cela ne gêne
pas, bien au contraire : à les voir, on
les dirait un peu frère et sœur. Anja
Jung prête à l’odieuse Madame de
la Haltière une voix de Fricka.
Au-dessus de ce petit
monde, la Fée cristalline
de Katharina Melnikova,
joli soprano colorature au
suraigu sans faille. Même
bien chantant, Juan Oro-
zco se situerait un cran au dessous,
à cause d’une articulation assez exo-
tique. Tel n’est pas le moindre mérite
de cette production : on y a le fran-
çais délié. Fabrice Bollon a autant
d’énergie que de finesse, n’empe-
sant jamais l’étoffe colorée tissée
par Massenet, secondé par un or-
chestre et un chœur de grande qua-
lité. Sans renier la production de
Laurent Pelly à Covent Garden (DVD
Erato), celle-ci a tout pour plaire.
Didier Van Moere
RICHARD WAGNER
1813-1883
Y Y Y Y Tristan et Isolde.
Peter Hofmann (Tristan),
Hildegard Behrens (Isolde),
Hans Sotin (Marke), Yvonne
Minton (Brangäne), Bernd Weikl
(Kurwenal), Chœur et Orchestre
symphonique de la Radio
bavaroise, Leonard Bernstein.
Cmajor (3 DVD ou Blu-ray). Ø 1981.
TT : 4 h 51’. Son PCM stéréo.
L’ affiche de cette vidéo ne vous
est pas inconnue ? C’est celle de
la gravure audio réalisée par Philips.
Une référence qui tiendrait peut-être
une place plus élevée dans le cœur
des wagnériens, si elle n’avait été
éclipsée par le Tristan, contempo-
rain, de Carlos Kleiber (DG). Avec
ses tempos étirées à l’extrême (c’est,
sauf erreur, le plus long de toute la
discographie), Leonard Bernstein est
l’exact contraire de son confrère, ce
qui ne l’empêche pas d’aller lui aussi
très loin dans la décantation des
sortilèges orchestraux.
Oui, mais voilà, au sein de sa dis-
tribution, chacun a quelque chose
en moins. Formidable chanteuse,
Minton est moins habitée que Bri-
gitte Fassbaender, Weikl est moins
visionnaire que Fischer-Dieskau,
Sotin moins abyssal que Kurt Moll.
Et Hofmann, précautionneux dans
le délire de son agonie, souvent
sous pression, moins affirmé que
René Kollo. Reste le cas Behrens :
moins lumineuse que Margaret
Price, certes, mais avec dans la voix
un grain particulier où passent
toutes les nuances de l’éros, et une
délicatesse des phrasés achevant
de porter au triomphe cette incar-
nation mémorable.
Avec cette parution, on découvre
que les trois concerts (un par acte)
qui ont servi de base à l’enregistre-
ment audio, échelonnés de janvier
à novembre 1981, ont été filmés par
la télévision bavaroise (format 4/3),
dans une version semi stage. Enfin,
semi stage, c’est beaucoup dire. Per-
chés sur un promontoire, au fond
du plateau de la Herkulessaal de
Munich, les chanteurs, en costumes
new age, s’en tiennent à une ges-
tique frontale et minimaliste qui
gomme les plus élémentaires situa-
tions. S’agit-il vraiment de prises
live ? Certains passages ont, de toute
évidence, fait l’objet d’un montage,
d’autres transpirent le playback (ou
le re-recording).
La plus-value par rapport au CD est
donc assez mince, quoiqu’on ne se
lasse pas d’admirer épisodiquement
la battue tout en souplesses fé-
lines de Bernstein, qui vit le drame
au plus profond de son être (c’est
en tout cas ce que laisse penser ses
mines doloristes), au risque parfois
d’un certain maniérisme.
MICHAEL PRAETORIUS
Emmanuel Dupuy
1571-1621
Y Y Y Y Y Messe de Noël 1620.
Gabrieli Consort & Players.
Les Pages et les Chantres du
Centre de Musique baroque de
Versailles, Paul Mc Creesh.
Château de Versailles Spectacles
(DVD). Ø 2017. TT : 1 h 21’.
Son PCM stéréo DD.
O n sait le talent de Paul McCreesh
pour la reconstitution de grands
événements des et siècles
– on n’a pas oublié, entre autres, sa
superbe Cérémonie pour l’Epipha-
nie à Leipzig à l’époque de Bach
(CD Archiv). Cette fois, dans le cadre
majestueux de la chapelle du châ-
teau de Versailles, il a conçu cette
Messe de Noël de 1620 « signée »
par Michael Praetorius. Conçu est
le mot, car évidemment ce qu’on y
entend n’a pas été donné tel quel
dans une grande église allemande
un an avant la mort du compositeur.
McCreesh a en fait réuni des mor-
ceaux qui auraient pu être joués à
l’époque : le Kyrie et le Gloria sont
extraits de la Missa gantz Teudsch
et le reste provient de différents re-
cueils sacrés du compositeur comme
le Polyhymnia caduceatrix de 1619,
avec des chorals de Luther ou des
pages de Schein et des improvisa-
tions à l’orgue.
Capté en concert, le programme
suit d’assez près celui des grandes
cérémonies du rite luthérien d’Alle-
magne centrale, notamment celui
de Wolfenbüttel (1569), qui prévoit
la participation des fidèles dans les
chorals. Nous avons droit à un flam-
boiement concertant, comme dans
Puer natus in Bethlehem où les vo-
lutes des solistes alternent avec de
vibrants élans choraux et les éclats
vigoureux de l’orgue, ou dans les
vocalises très montéverdiennes du
Gloria. McCreesh varie d’ailleurs au
maximum les effectifs.
De magnifiques idées nous touchent
comme celle de confier l’hymne
d’avant prêche qui évoque les ber-
gers à de jeunes Pages du Centre
de musique baroque de Versailles,
installés au sommet de la tribune
derrière l’autel. Le petit orchestre
(cinq cordes où des violes relaient
parfois les deux violons, un conti-
nuo pléthorique) s’élargit souvent
aux flûtes et aux cuivres (cornets,
cromornes, sacqueboutes et trom-
pettes), disséminés en différents
endroits pour ajouter à l’éclat.
L’ordinaire de la messe, épître et
Evangile, échoit aux solistes du
Gabrieli Consort. Celui-ci, souvent
renforcé pour les chorals par les
Chantres du CMBV est d’un allant,
d’une cohésion exceptionnels. Le
Sanctus (parodie d’un hymne de
Luther à cinq chœurs) est d’une eni-
vrante beauté. Les caméras saisissent
avec justesse les attitudes des chan-
teurs et instrumentistes. Bref, c’est
somptueux. McCreesh ayant ex-
ploité tout le potentiel de spatiali-
sation de la nef, on se demande
pourquoi nous n’avons droit qu’à
une bande son stéréo quand le mul-
ticanal aurait donné une vision plus
fidèle de ce concert de décembre
2017. Jean-Luc Macia
I 127
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 3 323€  3 323€  3 168€  3 228€  3 393€  3 393€  3 558€
22/02 4 Ancres 16/03 4 Ancres 11/04 4 Ancres 30/08 4 Ancres 05/09 4 Ancres 07/10 4 Ancres
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Bach, Jean-Sébastien : « Bach 333, The New Complete 1077452A 698,88 € p. 82  Mozart, Wolfgang Amadeus : Mozart : Cto no 20 1084544A 24,64 € p. 106 
EVÈNEMENT Mozart, Mozart : Mozart : Syph. no 40 et 41 (Blomstedt) 1073029A 25,06 € p. 107 
Couperin, François : Couperin : L'Oeuvre pour clavecin 1083944A 85,18 € p. 85  Poulenc, Francis : Poulenc : Ctos. Stabat Mater (Nézet 1081825A 18,78 € p. 107 
DICTIONNAIRE Purcell, Henry : Purcell : 12 Sonatas in Three Parts 1084308A 28,18 € p. 108 
Kogan, Julia : Aboulker : Mélodies (Kogan) Non dispo -------- € p. 86  Purcell, Henry : Purcell : King Arthur (Meunier) 1087535A 37,18 € p. 108 
Bach, J.Ch. : J.Ch. Bach : Lamentos, dialogue et cantate 1083495A 22,72 € p. 87  Purcell, Henry : Purcell : Suites (Zomer / Fentross) Non dispo -------- € p. 108 
Bach, Jean-Sébastien : Bach : L'Art de la fugue (Van Asperen 1080335V 30,29 € p. 87  Rossini, Gioachino : Rossini : Aureliano in Palmira (Pérez 1074460A 33,42 € p. 109 
Bach, Jean-Sébastien : Bach : L'Art de la fugue (Grappy) 1088343A 36,04 € p. 87  Rousseau, Jean-Jacques : Rousseau : Le Devin du village 1084438A 28,18 € p. 109 
Bach, Jean-Sébastien : Bach : Concertos brandebourgeois 1081691V 57,22 € p. 87  Scarlatti, Alessandro : Scarlatti : Cantates (Cachet / Achten) 1085644A 28,18 € p. 109 
Bach, Jean-Sébastien : Bach : Concertos pour calvecin 1074459A 26,64 € p. 88  Schubert, Franz : Schubert : « 1828 » (Lonquich) 1084430A 41,45 € p. 110 
Bach, Jean-Sébastien : Bach : Motets (Arman) 1078858A 25,06 € p. 88  Stockhausen, Karlheinz : Stockhausen : Klavierstücke I 1074520A 35,82 € p. 110 
Bach, Jean-Sébastien : Bach : L'Oeuvre pour orgue, vol. IV 1039827A 22,72 € p. 88  Stockhausen, Karlheinz : Stockhausen : Kurzwellen (Méfano) 1070130A 26,64 € p. 110 
Bach, Jean-Sébastien : Bach : L'Oeuvre pour orgue, vol. V 1058061A 22,72 € p. 88  Stradella, Alessandro : Stradella : La Doriclea (De Carlo) 1087541A 52,48 € p. 110 
Bach, Jean-Sébastien : Bach : L'Oeuvre pour orgue, vol. 1055003A 26,76 € p. 88  Schubert, Franz : Schubert : Symph. no 5 et 8 (Abbado) 1084545A 24,64 € p. 112 
Beethoven, Ludwig Van : Beethoven : Sonates (Bartos) 1062884A 31,88 € p. 88  Strauss Ii, Johann : J. Strauss II : Cendrillon (Theis) 1074474A 48,92 € p. 112 
Beethoven, Beethoven : Beethoven : Symph. no 2 et 7 1083942A 23,15 € p. 89  Strauss, Richard : Strauss : Une Symphonie alpestre 1062994A 25,33 € p. 112 
Beethoven, Beethoven : Beethoven : Symph. no 2. Brahms 1079843A 28,39 € p. 89  Rimski-Korsakov, Nikolai : Stravinsky : L'Oiseau de feu 1086830A 25,06 € p. 113 
Beethoven, Beethoven : Beethoven : Symph. no 9. Chosta 1077546A 29,09 € p. 90  Stravinsky, Igor : Stravinsky : Le Sacre du printemps 1083799A 25,06 € p. 113 
Beffa, Karol : Beffa : Douze Etudes (Pfaff) 1085736A 25,06 € p. 90  Szymanowski, Karol : Szymanowski : Pièces pour piano 1074555A 25,33 € p. 114 
Berlioz, Hector : Berlioz : Grande Messe des morts (Gard 1079718V 25,06 € p. 90  Telemann, Telemann : Telemann : Concertos et suites 1085645A 28,18 € p. 114 
Bernstein, Leonard : Bernstein : Suite for Orchestra from 1078955A 12,25 € p. 92  Georg Philip Telemann : Telemann : Concertos (Les Esprits 1081834A 26,76 € p. 114 
Bernstein, Leonard : Bernstein : Anniversaries for Orchestra 1078956A 12,25 € p. 92  Verdi, Giuseppe : Verdi : Canzoni (Damrau / Gutierrez / 1078982A 26,87 € p. 114 
« Festival of Nine Lessons » Non dispo -------- € p. 92  Verdi, Giuseppe : Verdi : Macbeth (Biondi) 1084843A 32,74 € p. 115 
Mantovani, Antonio : « A Song for Christmas » 1089541A 28,31 € p. 92  Vivaldi, Antonio : Vivaldi : Giustino (Dantone) 1083627A 43,68 € p. 115 
Villazon, Rolando : Rolando Villazon : « Feliz Navidad » 1084546A 27,28 € p. 92  RÉCITALS
Byrd, William : « The Mystery of Christmas » (Digby) 1084700A 28,39 € p. 92  Beethoven, Ludwig Van : Eric Lu : Chopin / Beethoven 1082069A 21,84 € p. 115 
« A Renaissance Christmas « (Christophers) Non dispo -------- € p. 92  Berio, Luciano : Ludovic Morlot : Berio / Boulez / Ravel 1073229A 21,41 € p. 116 
Anonyme : « Verbum caro factum est » (Suzuki) 1084502V 29,16 € p. 92  Orchestre d'Auvergne : Dvorak / Janacek / Martinu 1083989A 28,39 € p. 116 
Blacher, Boris : Blacher : Suite de danses (Kalitzke) 1073827A 24,94 € p. 93  Rozhdestvensky, Sasha : Sasha Rozhdestvensky : Miask Non dispo -------- € p. 116 
Boccherini, Luigi : Boccherini : Stabat Mater (Rial) 1078860V 27,30 € p. 93  Quatuor Akilone : Quatuor Akilone : Haydn / Mozart / 1083795A 28,39 € p. 117 
Brahms, Johannes : Brahms : Musique de chambre (Mora 1084045A 26,76 € p. 93  Varjon, Dénes : Denes Varjon : « De la Nuit » 1074063A 27,28 € p. 118 
Urspruch, Anton : Bronsart von Schellendorf : Concerto 1081589A 27,96 € p. 93  Wang, Yuja : Yuja Wang : « The Berlin Recital » 1085674A 24,64 € p. 118 
Bruneau, Alfred : Bruneau : L'Attaque du moulin, suite (Ang) 1078968A 12,25 € p. 94  Youn, William : William Youn : Schumann / Schubert / Liszt 1084005A 29,09 € p. 118 
Chostakovitch, Dimitri : Chostakovitch : Quatuors (Quatuor 1076785A 65,74 € p. 94  Corelli, Arcangelo : « Les Défis de Monsieur Forqueray » 1084701A 28,39 € p. 119 
Chostakovitch, Dimitri : Chostakovitch : Symph. no 6 1078440V 25,06 € p. 94  Ambrosio Dalza, Joan : « Michelangelo's Madrigals » 1074342A 26,76 € p. 119 
 Ÿ Bon de commande janvier 2019
LE COLLECTIONNEUR DVD
Albeniz, Isaac : Wilhelm Backhaus : « HMV Recordings, 1081795A 23,36 € p. 124  Bellini, Vincenzo : Bellini : Norma (Rizzi / McVicar) - DVD 128895AN 32,10 € p. 126 
À détacher ou à photocopier

Beethoven, Wilhelm : Wilhelm Backhaus : « The Complete pre 1081796A 23,36 € p. 124  Bellini, Vincenzo : Bellini : Norma (Rizzi / McVicar) - BluRay 128895AS 39,33 € p. 126 
Haendel, Georg Friedrich : Handel : Semele (Lewis) 1085079A 28,31 € p. 125  Haendel, Handel : Handel : Agrippina (Hengelbrock / Carsen) 127964CS 46,96 € p. 126 
Brahms : Un Requiem allemand / Beethoven : Symph. n 5 Non dispo -------- € p. 125  Haendel, Handel : Handel : Agrippina (Hengelbrock / Carsen) 127964CN 45,60 € p. 126 
Schoenberg, Arnold : Sandor Vegh : « The Chamber 1078877A 33,64 € p. 125  Massenet, Jules : Massenet : Cendrillon (Bollon / Mundel 127749CS 34,73 € p. 127 
Massenet, Jules : Massenet : Cendrillon (Bollon / Mundel 127749CN 34,73 € p. 127 
Wagner, Richard : Wagner : Tristan et Isolde (Bernstein) 127452AN 46,30 € p. 127 
Wagner, Richard : Wagner : Tristan et Isolde (Bernstein) 127452AS 53,29 € p. 127 
Praetorius, Michael : Praetorius : Messe de Noël 128357CN 31,23 € p. 127 

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réserve de disponibilité chez nos fournisseurs.
Aucune réclamation ne pourra être acceptée au delà de 7 jours calendaires après la date de
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 L A VIE P REND
UN S EN S
www.egga.fr - crédit photo : gettyimages

F M 1 0 0 . 7 - R A D I O N O T R E D A M E . C O M

FM 100.7 - r a d i o n o t r e da m e . c o m
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est sans aucun doute l’amplificateur intégré
le plus intriguant et innovant de l’année”
By Paul Miller, EISA president

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la correction de pièce M.A.R.S est convaincante et
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infiniment délicat et constamment en contrôle.” By HifiNews

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ARTISANAT
ACCESSIBLE
Amplificateur intégré
à tubes Synthésis Soprano.
Prix indicatif : 1 290 €.
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Hamy Sound. Tél : 01 47 88 47 02.
Les Italiens n’ont pas
leur pareil dans la réalisation
d’appareils agréables
visuellement, performants
et accessibles. A tubes
et capable de prendre en charge
les sources numériques actuelles,
l’intégré Synthesis Soprano
fournit 12 watts par canal,
les étages de sortie fonctionnant
en pure Classe A. Ces derniers
emploient deux paires de tubes
EL 34 en montage ultra-linéaire
et configuration push-pull.
Le Soprano est équipé d’un DAC
de 24 bits d’origine AKM (Asahi
Kasei Microdevices) et dispose
de deux entrées numériques
(coaxiale et optique) sans oublier
le port USB. S’ajoute à tout cela
la providentielle entrée phono MM.
LE SON nouveautés
PAR THIERRY SOVEAUX
Vingt fois sur le métier…
Pour sa seizième édition, parrainée par Jordi Savall, la Semaine du Son
continue ses actions de sensibilisation, à Paris (du 21 au 27 janvier)
et partout en France (jusqu’au 3 février). Relayée par près de soixante-dix
villes françaises, cette manifestation s’internationalise, étendant son action
à Bruxelles et Genève puis, à d’autres périodes, au-delà des océans –
Mexique, Colombie, Argentine, Uruguay, Venezuela, Canada, Burkina Faso,
Côte d’Ivoire, Roumanie et bientôt Cuba ! Les travaux auront pour
thématiques : santé auditive et thérapies par le son (le 21 janvier) ;
acoustique et environnement sonore (le 22) ; pédagogie (le 23) ; relation
image et son (le 24) ; technique d’enregistrement et de diffusion (le 26) ;
et enfin expression musicale (le 27). Renseignements : 01 42 78 10 15.
Beauté nordique
Nouveautés Revo SuperSeries.
Renseignements : France Marketing
Marketing. Tél : 01 60 80 95 77.
Fondé ée en 2004, la marque écossaise Revo
– à ne pas confondre avec le fabricant suisse
Revoox – s’est spécialisée dans la réalisation
d’appareils numériques compacts de haute
tenue. La gamme compte cinq modèles, petite
radioo (SuperConnect ou SuperSignal) enceinte
sans fil (SuperTone), ou système quasi complet
(SuperCD ou SuperSystem). SuperCD
(en p
photo) combine de nombreuses
fonctionnalités : lecteur CD, tuner FM
et DAAB, radio Internet, streaming Bluetooth,
streaminng sans fil, multiroom, alarme, sans oublier
une connectivité très étendue. L’amplificateur
de 40 watts aalimente deux haut-parleurs de 90 mm.
Vinyle
y e en
e partage
pa tage
Platine MusiCast Vinyl 500 Yamaha. Prix indicatif : 699 €.
Renseignements : Yamaha Mu usic Europe. Tél : 01 64 61 40 00.
Yamaha propose la premièree platine vinyle
« multiroom » pour écouter ses disques
dans toutes les pièces de la mmaison.
Lee principe MusiCast offre een effet
unne flexibilité de fonctionneement
totale, permettant le partagee
dees vinyles avec d’autres apppareils.
Lee Bluetooth donne accès
auu streaming musical sans ffil, le wi-fi
incluant les bandes 2,4 GHz et 5 GHz.
M
Mais nt tout
cette platine reste avan
unn appareil authentiquemen nt hi-fi :
enntraînement par courroie, vvitesse 33
et 45 tours, plateau en alum inium de 300 mm
ett cellule MM.
I 133
l nouveautés
tu nous tiens…
Platine vinyle Dr. Feickert Analogue Volare. Prix indicatif :
à partir de 2 500 €. Renseignements : PI Music. Tél : 06 63 75 05 6
64.
Distribuées depuis peu en France, les platines Dr Feikert
bénéficient d’une réputation enviable, grâce notamment
à la qualité de l’alimentation et du moteur. A cela s’ajoute,
pour les cinq modèles disponibles, une grande facilité
d’utilisation. Dernière en lice, la Volare entend conjuguer
performance et accessibilité. Le nouveau châssis, le moteur au couple
très élevé, l’axe extrêmement rigide et à faible frottement garantissent
un rapport signal/bruit exceptionnel à ce niveau de prix.
De plus, on retrouve la compacité, l’élégance visuelle, mais aussi la neutralité
sonore qui font la renommée de ces platines.
Multiroom « premium »
Enceinte multiroom Triangle AIO 3 et streamer AIO C. Prix indicatifs : 499 €
et 139 €. Renseignements : Triangle. Tél : 03 23 75 38 20.
Evoluer librement dans son espace
privé, sans contrainte d’aucune
sorte ? Tel est le pari de l’AIO 3 signé
Triangle, capable d’offrir une image
sonore haute résolution dans toutes
les pièces de la maison en restant
facile à contrôler grâce à une
application dédiée. Fonctionnalités
des plus étendues avec wi-fi,
Bluetooth aptX, radios Internet,
UPNP, DLNA et naturellement
un port USB. Le coffret bois
revêtu d’aluminium, excellent
acoustiquement, paré d’un élégant
tissu scandinave – disponible en cinq
couleurs –, dégage un réel charme.
On pourra lui adjoindre le AIO C,
un petit streamer compact offrant
toutes les fonctionnalités AIO avec
sorties RCA et S/PDIF destinées
à l’amplificateur.
EN BREF
BELHIFI EN BELGIQUE STUDIO HI-FI A VERSAILLES
Journée porte ouverte, le 12 janvier chez Venez écouter la nouvelle platine vinyle
Belhifi, consacrée à l’optimisation de Rega Planar 8, équipée d’une cellule Ania
plusieurs systèmes hi-fi, à différents prix, ou Apheta 2, avec un bras de lecture
avec les accessoires de la marque Entreq. RB808 fabriqué à la main.
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134 I
2 PRISES DE SON
D’EXCEPTION
Sélectionnées et analysées
par Isabelle Davy
PÄRT : Darf ich… Fratres.
Passacaglia. Tabula rasa*.
Spiegel im Spiegel**.
Viktoria Mullova (violon),
Florian Donderer* (violon II),
Liam Dunachie** (piano),
Orchestre symphonique national d’Estonie,
Paavo Järvi. Onyx. Diapason d’or. Cf. n° 674
Violon solo et orchestre s’accouplent
dans un espace acoustique
formidablement aéré (Estonia Concert Hall
de Talinn, Estonie). Textures diaphanes,
aigus aux reflets irisés, harmoniques
« cristal de roche » prospèrent au-dessus
de graves qui s’évanouissent
ou s’évaporent. Plus loin, crescendos
et fortissimos déploient une matière
sonore singulièrement consistante.
La prise de son très sobre
d’Aude-Marie Piloz révèle l’effet
hypnotique de la musique.
« REQUIEM, THE PITY OF
WAR ». Butterworth, Stephan,
Weill, Malher.
Ian Bostridge (ténor),
Antonio Pappano (piano).
Warner. Y Y Y Y Y . Cf. n° 674
Ce cycle de mélodies sur la Première
Guerre mondiale offre une prise de son
dépouillée. Philip Hobbs réussit l’exploit
de projeter l’auditeur à Londres, dans
l’église St Jude-on-the-Hill. Votre lieu
d’écoute s’imprègne de cette très belle
acoustique et devient l’espace même
du jeu musical. Une présence étonnante,
l’impression très vive que le ténor et le
pianiste sont là, vivants. Le nec plus ultra
de la restitution d’un espace acoustique.
SOUND & COLORS, l’émotion pure.

Soulution 330 Magico série M agico A3

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les gammes de prix. L’excellence au service
d’un but : faire oublier la technique pour retrouver
une écoute naturelle, la plus respectueuse possible
de l’enregistrement original.
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Sound & Colors - GT Audio importe et distribue

en France les marques : Ayre, Constellation Audio,
Critical Mass Systems, Crystal Cable, Cyrus,
DPS, IsoTek, Kharma, Kimber Kable, Klaudio,
Magico, Melco, Penaudio, Piega, Rega, Soulution,
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KS 1016 Cyrus 8.2 DAC

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LE SON comparatif hi-fi

11 enceintes
de 749 € à 2 000 € la paire
Ce comparatif couvre l’ensemble de l’entrée de gamme. Les enceintes les plus
réussies pourront ainsi servir de base à une jolie chaîne, allant de 1 500 € à 3 000 €.
C’est le cas de l’excellente Q Acoustics 3050i, à la définition remarquable et pourtant
sous la barre des 1 000 €. De loin la plus musicale, mais aussi la plus coûteuse,
la Sonus Faber Sonetto II domine cette sélection. Surprenante à tous égards,
la Jern 12 WS offre une restitution de grande classe malgré sa taille lilliputienne.
Enfin, ludique et originale la Neat Iota Alpha constitue un cas à part : séduisante
par son sens musical infaillible et sa compacité, elle est capable de recréer une scène
sonore vraiment captivante.

NOS APPRÉCIATIONS
RAPPORT ÉQUILIBRE COHÉRENCE QUALITÉ
TIMBRES DYNAMIQUE TRANSPARENCE DÉFINITION RELIEF
QUALITÉ PRIX SPECTRAL GÉNÉRALE MUSICALE
BOWERS ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★★★★ ★★★★★★ ★★★★★★ ★ ★ ★ ★ ★
& WILKINS 606
Q ACOUSTICS ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★★★★ ★★★★★★ ★★★★★★ ★ ★ ★ ★ ★ ★
3050i
DEFINITIVE TECH. ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★★★★ ★★★★★★ ★★★★★ ★ ★ ★ ★ ★
DEMAND D11
YAMAHA ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★★★★ ★★★★★★ ★★★★★★ ★ ★ ★ ★ ★
NS-F700
CHARIO ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★★★★ ★★★★★ ★★★★★ ★ ★ ★ ★ ★
STUDIO 1013
KLIPSCH ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★★★ ★★★★ ★★★★ ★ ★ ★ ★
RP-6000F
KEF ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★★★ ★★★★ ★★★★★ ★ ★ ★ ★
R3
NEAT ACOUSTICS ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★★★★ ★★★★★★ ★★★★★★ ★ ★ ★ ★ ★ ★
IOTA ALPHA
TRIANGLE ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★★★ ★★★★★ ★★★★★ ★ ★ ★ ★ ★
ESPRIT ANTAL EZ
JERN ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★★★★ ★★★★★★ ★★★★★★ ★ ★ ★ ★ ★ ★
12 WS
SONUS FABER ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★ ★★★★ ★★★★★★ ★★★★★★ ★ ★ ★ ★ ★ ★
SONETTO II

136 I

QUALITÉ MUSICALE
★ ★ ★ ★ ★
BOWERS & WILKINS
606
Technologie avancée pour cette enceinte
accessible. Ainsi, le haut-parleur grave/
médium de 165 mm profite de la fameuse
membrane Continuum, accordée par
l’évent arrière FlowPort. Le tweeter à
double dôme découplé en aluminium, avec
charge Nautilus – un principe emprunté
à la série 700 – utilise un diaphragme
d’une très grande finesse, prenant place
dans une cavité isolée remplie de gel.
L’écoute
Ces haut-parleurs privilégient la clarté, la
limpidité, dans un esprit qui rappelle la nou-
velle Série 800. Mais avec une tendance à
la brillance un rien flatteuse. Tout reste
néanmoins équilibré et homogène, du grave
à l’aigu sans que l’on ressente de défaut véri-
table. D’autant que l’image stéréo se forme
avec beaucoup de réalisme.
PRIX INDICATIF : 749 € la paire.
Type : 2 voies, bass-reflex.
Sensibilité : 88 dB.
Bicâblage : oui.
Dimensions : 190 x 345 x 324 mm.
Origine : Angleterre.
Distribution : Bowers & Wilkins.
Tél : 04 37 46 15 00.
Points forts
L’équilibre général.
L’image stéréo.
Point faible
Tendance à la brillance.
Enceintes
QUALITÉ MUSICALE
★ ★ ★ ★ ★ ★
Q ACOUSTICS
3050i
Chez Q Acoustics, accessibilité financière
rime avec exigence technologique. Les ef-
forts portent sur la rigidité du coffret en
face avant qui améliore la précision de
l’image stéréo. Sans oublier le principe HPE
qui réduit la pression acoustique à l’inté-
rieur de l’enceinte. Le tweeter de 22 mm,
découplé du baffle, prend place entre les
deux médium/grave de 165 mm. Cône réa-
lisé à l’aide de papier imprégné et enduit.
L’écoute
Rapport qualité prix exceptionnel, un prin-
cipe auquel Q Acoustics nous a habitués.
L’image stéréo se forme avec beaucoup de
réalisme et de présence, sans voile aucun,
car la définition est remarquable. Tout au
plus reprochera-t-on – dans l’absolu – un
léger manque de noblesse, de densité dans
la traduction des timbres. Mais à ce prix…
PRIX INDICATIF : 799 € la paire.
Type : 2 voies, bass-reflex.
Sensibilité : 91 dB.
Bicâblage : non.
Dimensions : 310 x 1020 x 310 mm.
Origine : Angleterre.
Distribution : France Marketing.
Tél : 01 60 80 95 77.
Points forts
L’homogénéité.
L’aisance sonore et musicale.
Point faible
Guère.
QUALITÉ MUSICALE
★ ★ ★ ★ ★
DEFINITIVE
TECHNOLOGY
DEMAND D11
La petite D9 nous avait très largement
convaincus (Diapason d’or 2018). La D11
reprend le même principe, avec un volume
un peu plus généreux. On retrouve le
tweeter déporté de 25 mm et orienté de 5
degrés. Le guide d’onde favorise la linéa-
rité de la réponse en fréquence. Quant au
médium/grave de 165 mm avec membrane
en polypropylène, il est chargé par un ra-
diateur de taille respectable.
L’écoute
On ne retrouve pas tout à fait la magie de la
Demand D9 : l’image sonore semble un rien
plus empâtée, le relief de l’image stéréo sans
doute moins saisissant. L’ensemble reste
tout de même très cohérent. Timbres de qua-
lité et dynamique à l’avenant.
PRIX INDICATIF : 1 199 € la paire.
Type : 2 voies, bass-reflex.
Sensibilité : 90 dB.
Bicâblage : oui.
Dimensions : 184 x 330 x 317 mm.
Origine : Etats-Unis.
Distribution : Sound United.
Tél : 01 41 38 32 38.
Point fort
Belle cohérence globale.
Point faible
Aucun, sinon notre préférence
pour la Demand D9.
I 137
● comparatif hi-fi
QUALITÉ MUSICALE
★ ★ ★ ★ ★
YAMAHA
NS-F700
L’enceinte en impose par son élégance,
ses surfaces arrondies et son degré de fi-
nition inusité dans cette gamme de prix.
La membrane des unités de grave
(160 mm) et de médium (130 mm), de type
A-PMD, cumule la légèreté, la robustesse
et la rigidité grâce à l’utilisation du poly-
méthylpentène. Le tweeter de 30 mm est
constitué d’un dôme en aluminium et d’un
composant spécifique qui réunit le
diaphragme et la bobine acoustique.
L’écoute
La restitution est avenante, agréable, dé-
taillée et d’une belle limpidité. La très légère
brillance dans le haut médium aigu crée
un halo sonore un peu artificiel, dans la
perception des timbres notamment.
PRIX INDICATIF : 1 298 € la paire.
Type : 3 voies, bass-reflex.
Sensibilité : 89 dB.
Bicâblage : oui.
Dimensions : 354 x 1012 x 374 mm.
Origine : Japon.
Distribution : Yamaha Music Europe.
Tél : 01 64 61 40 00.
Point fort
Image sonore séduisante.
Point faible
Légère brillance.
138 I
Enceintes
IT MUSICALE
CHARIO
STUDIO 1013
Agréable sur le plan visuel, conçue selon
des règles esthétiques chères aux Italiens,
cette enceinte bibliothèque bien dimen-
sionnée emploie un grave/médium de
130 mm, muni d’un cône Polygraph lisse,
sans cache-noyau, réalisé donc en une
seule pièce. Le tweeter de 28 mm à dôme
est pourvu d’un guide d’ondes. Filtre de
quatrième ordre intervenant à 1180 Hz.
L’écoute
Cette enceinte musicale montre une ai-
sance et un volume agréables, ainsi qu’un
raffinement plaisant, en accord avec la
musique classique. Reste une très légère
opacité dans le haut du spectre, une sorte
de coloration qui nuance un peu notre plai-
sir. Belle expressivité dynamique.
PRIX INDICATIF : 1 299 € la paire.
Type : 2 voies, bass-reflex.
Sensibilité : 87 dB.
Bicâblage : non.
Dimensions : 423 x 180 x 233 mm.
Origine : Italie.
Distribution : L’Audiodistribution.
Tél : 04 91 06 00 23.
Points forts
L’expressivité dynamique, le raffinement.
Point faible
Légère opacité dans le haut du spectre.
QUALITÉ MUSICALE
★ ★ ★ ★
KLIPSCH
RP-6000F
R
Voici une enceinte au rendement relative-
ment élevé qui s‘accommodera d’un ampli-
ficateur d’une puissance modeste, à tubes
de préférence. Le grave sollicite deux
unités de 165 mm avec membrane
Cerametallic. Le registre aigu est confié à
un haut-parleur de 25 mm avec cône en
titane et chambre de compression accor-
dée, montée sur pavillon Tractrix Hybride.
Fréquence de coupure à 1800 Hz.
L’écoute
La chambre de compression présente cer-
taines limites pour une reproduction équi-
table de la musique classique : registre aigu
tendant à la projection, avec pour corollaire
des violons agressifs et des voix féminines
à l’avenant. Une enceinte dynamique, mais
sans doute plus à l’aise dans d’autres genres
musicaux.
PRIX INDICATIF : 1 400 € la paire.
Type : 2 voies, bass-reflex.
Sensibilité : 97 dB.
Bicâblage : oui.
Dimensions : 237 x 1006 x 432 mm.
Origine : Etats-Unis.
Distribution : KGE France.
Tél : 01 84 29 10 11.
Point fort
Bonnes qualités dynamiques.
Point faible
Tendance à la projection sur les forte.
● comparatif hi-fi
QUALITÉ MUSICALE
★ ★ ★ ★
KEF
R3
Vingt fois sur le métier remettez votre ou-
vrage : ainsi en est-il de la douzième édi-
tion du haut-parleur Kef UniQ, toujours
en progrès. Le médium/aigu de 125 mm
combine la suspension Z Flex avec le twee-
ter à dôme. Le grave de 165 mm est ac-
cordé par un évent arrière. Les fréquences
de coupure interviennent à 400 Hz et
2,9 kHz.
L’écoute
Le haut du spectre manque légèrement de
limpidité et de soyeux, procurant une image
sonore un rien sommaire, à la façon de
certains haut-parleurs large bande un peu
datés. De ce fait, les applaudissements
n’échappent pas à une légère projection et
les forte d’orchestre à une certaine dureté
de timbres. Grave bien maîtrisé cependant.
PRIX INDICATIF : 1 600 € la paire.
Type : 3 voies, bass-reflex.
Sensibilité : 87 dB.
Bicâblage : oui.
Dimensions : 422 x 199 x 335 mm.
Origine : Angleterre.
Distribution : Kef GP Acoustics.
Tél : 02 47 80 49 01.
Point fort
Le sens musical.
Point faible
Crispation dans le haut médium/aigu.
140 I
Enceintes
QUALITÉ MUSICALE
★ ★ ★ ★ ★ ★
NEAT ACOUSTICS
IOTA ALPHA
Cette marque britannique créée en 1989,
fraîchement distribuée en France, est spé-
cialisée dans la réalisation de petites en-
ceintes très musicales. Malgré sa hauteur
de 490 mm, la Iota Alpha est à disposer di-
rectement au sol. D’une forme originale et
plaisante, elle recourt à un tweeter à ruban
de 50 mm au côté du médium de 100 mm,
le boomer de 134 mm placé sous l’enceinte,
assurant la reproduction du grave.
L’écoute
Cette impression de musique qui émerge du
sol n’est pas sans charme, d’autant que
l’image sonore se forme au-delà des en-
ceintes de façon naturelle, convaincante. La
maîtrise de la dynamique est remarquable,
en privilégiant toujours la clarté de la texture
musicale. Une découverte.
PRIX INDICATIF : 1 679 € la paire.
Type : 2,5 voies, bass-reflex.
Sensibilité : 86 dB.
Bicâblage : non.
Dimensions : 160 x 490 x 200 mm.
Origine : Angleterre.
Distribution : Renaissens.
Tél : 01 84 19 43 88.
Points forts
Belle cohérence spatiale.
Dynamique parfaitement contrôlée.
Point faible
Guère.
QUALITÉ MUSICALE
★ ★ ★ ★ ★
TRIANGLE
ESPRIT ANTAL EZ
Cette somptueuse colonne fait usage d’un
tweeter à pavillon avec dôme en titane, la
chambre de compression contribuant à
une augmentation du rendement. Le mé-
dium de 165 mm emploie une membrane
en fibre de cellulose naturelle non traitée.
Le cône des deux boomers de même taille
utilise la fibre de verre. Bornier haut de
gamme en alliage pour la bi-amplification
éventuelle.
L’écoute
Extraversion et brillance sont les maîtres
mots de cette enceinte généreuse, un peu
trop « extravertie » pour la musique clas-
sique. Certes, l’ étendue dynamique
convainc, mais l’aigu manque un peu de
distinction, de soyeux sur les violons.
L’image stéréo se forme avec précision et
un relief indiscutable.
PRIX INDICATIF : 1 700 € la paire.
Type : 3 voies, bass-reflex.
Sensibilité : 92 dB.
Bicâblage : oui.
Dimensions : 300 x 400 x 1115 mm.
Origine : France.
Distribution : Triangle.
Tél : 03 23 75 38 20.
Point fort
La scène sonore très présente.
Point faible
Tendance à l’extraversion.

QUALITÉ MUSICALE
JERN
12 WS
Minimaliste et fort belle à sa manière,
cette enceinte minuscule mais très lourde
(plus de 12 kg), rappelle irrésistiblement
les fameux Podspeakers qui nous ont tant
séduits ces dernières années. Différence
notable, la Jern 12 WS est en fonte, coulée
à haute densité de graphite, calculée en
fonction des fréquences de résonance. La
structure interne est réalisée en nid
d’abeilles. Il s’agit à l’évidence d’un mo-
dèle haut de gamme. Grave de 146 mm et
tweeter de 20 mm d’origine ScanSpeak.
L’écoute
Le résultat force l’admiration, de grande
classe assurément : aération et relief de la
scène sonore, absence de son de boîte, qua-
lité des timbres et rapidité sans projection.
Une véritable Magico miniaturisée…
PRIX INDICATIF : 1 950 € la paire.
Type : 2 voies, charge close.
Sensibilité : 86 dB.
Bicâblage : non.
Dimensions : 300 x 195 x 210 mm.
Origine : Danemark.
Distribution : Sound Arts Network.
Tél : 09 73 15 59 53.
Points forts
Grande qualité musicale.
Elégance et raffinement.
Point faible
Aucun.
Enceintes
EN VERSION
NUMÉRIQUE
Lisez le
où vous voulez,
quand vous voulez
sur ordinateur, tablette
ou smartphone !
QUALITÉ MUSICALE
★ ★ ★ ★ ★ ★
SONUS FABER
SONETTO II
Cette compacte de taille généreuse appar-
tient à la nouvelle gamme Sonetto qui tota-
lise huit modèles. Cette série mise sur le
luxe abordable, tout en conservant l’esprit
de l’artisanat à l’italienne. Le boomer de
165 mm utilise une membrane en fibre na-
turelle de cellulose séchée à l’air, selon une
recette propre à Sonus Faber. Il forme un
couple idéal avec le très sophistiqué tweeter
DAD de 29 mm à découplage viscoélastique.
L’écoute
On connaît le goût de la marque italienne
pour la beauté, cette fois-ci négociée avec un
réel talent : le ciselé des violons viennois est
sans doute le plus convaincant de ce compa-
ratif, à la fois cristallin, pur et dense. Timbres
remarquables, qualité du phrasé également.
Et mention spéciale pour le grave fort bien
maîtrisé. Un coup de cœur.
PRIX INDICATIF : 2 000 € la paire.
Type : 2 voies, bass-reflex.
Sensibilité : 87 dB.
Bicâblage : oui.
Dimensions : 370 x 250 x 334 mm.
Plus rapide : flashez moi !
Origine : Italie.
Distribution : E.A.D.
Tél : 03 86 33 01 09. Découvrez toutes nos offres sur
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Point fort
Image sonore séduisante. Le site officiel des magazines Mondadori France
Point faible
Aucun.
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destiné à Mondadori Magazines France pour la gestion de son fichier clients par le service abonnements. Conformément à la loi «
informatique et libertés » du 6 janvier 1978 modifiée, vous disposez d’un droit d’accès et de rectification aux informations qui vous
concernent en écrivant à l’adresse d’envoi du bulletin.

148 I
 LE GUIDE radio et télévision

Vos rendez-vous sur France Musique

SEMAINE JOURNÉE SEMAINE SOIRÉE ET NUIT SAMEDI DIMANCHE
7H00, 8H00 ET 9H00 JOURNAL 19H00 JOURNAL 7H00 Sous la couverture 7H00 Le Bach du dimanche
Philipe Venturini Corinne Schneider
7H05 Musique matin 19H05 Banzzaï
Saskia De Ville Nathalie Piolé 8H00 JOURNAL 9H00 JOURNAL
9H03 En pistes ! 20H00 Le concert de 20h 7H30 Génération France Musique 9H03 Au cœur de l’orchestre
Emilie Munera 22H00 Classic Club Jean-Baptiste Urbain Christian Merlin
et Rodolphe Bruneau-Boulmier Lionel Esparza 09H00 France Musique est à vous 11H00 Musique émoi
11H00 Allegretto 23H00 Lundi : L’expérimentale Gabrielle Oliveira-Guyon Elsa Boublil
Denisa Kerschova François Bonnet 11H00 Etonnez-moi Benoît 12H30 Tour de chant
Mardi : Le cri du patchwork Benoît Duteurtre
13H00 JOURNAL Martin Pénet
Clément Lebrun 12H30 Guitare, guitares S. Llinares
13H03 Les grands entretiens Mercredi : Le portrait 13H00 42e rue
Judith Chaîne 13H00 Ciné TempoThierry Jousse
contemporain Laurent Valière
13H30 Musicopolis Arnaud Merlin 14H00 Portraits de famille 14H00 Le meilleur des concerts
Anne-Charlotte Rémond Jeudi : A l’improviste Philippe Cassard de Radio France
13H55 Création mondiale Anne Montaron 16H00 Génération France Musique, le live Aurélie Moreau
Anne Montaron Vendredi : Tapage nocturne Clément Rochefort
Bruno Lefort 16H00 La tribune des critiques
14H00 Arabesques 18H00 Les légendes du jazz de disques
François-Xavier Szymczak 00H05 Les nuits de France Musique Jérôme Badini Jérémie Rousseau
16H00 Carrefour de Lodéon 19H00 Jazz club Yvan Amar 18H00 Les légendes du jazz
Frédéric Lodéon 20H00 Le concert de 20h O. Sambe de Ricaud Jérôme Badini
18H05 Open jazz 22H00 Ocora, Couleurs du monde 19H00 Repassez-moi l’standard
Alex Dutilh Françoise Degeorges Laurent Valéro
23H30 Création mondiale, l’intégrale 20H00 Dimanche à l’Opéra
Anne Montaron Judith Chaîne
00H00 Les nuits de France Musique 00H00 Les nuits de France Musique

Les concerts du 1er au 31 janvier

MARDI 1er
11 h 15 En direct du
Musikverein de Vienne.
« Concert du Nouvel An ».
Orch. philh. de Vienne,
dir. Thielemann.
20 h Paris, salle Gaveau,
14/11/2018. Corelli, Vivaldi,
Zelenka, Fago, Hasse. Orlinski
contre-ténor, Il Pomo d’Oro,
dir. Corti.
BERTRAND CHAMAYOU
LE 4, 20H
MERCREDI 2
20 h Lyon, Opéra, 9/05/18.
Raskatov : Germania.
Desmars, Vassilieva, Sokolova,
Watts, Laquit, Kryshak, Pradier,
Gniffke, Kim, Rusanen,
Micinsky, Murphy,
Bezzubenkov. Orch., Chœur
et Studio de l’Opéra de Lyon.
JEUDI 3
20 h Paris, Maison de la
Radio, 05/12/18. Bernstein,
Copland. Midori violon,
Wilson récitant, Chœur
et Orch. philh. de Radio
France, dir. Slatkin.
VENDREDI 4
20 h Paris, Maison de la
Radio, 03/03/16. Berlioz,
Saint-Saëns, Chostakovitch.
Chamayou piano, Orch.
national de France, dir. Krivine.
SAMEDI 5
20 h Paris, Philharmonie,
16/10/18. Rossini, Beethoven.
Tiberghien piano, Orch.
national d’Île-de-France,
dir. Mazzola.
DIMANCHE 6
20 h Paris, Opéra-Comique,
17/12/18. Thomas : Hamlet.
Degout, Devieilhe, Alvaro,
Brunet-Grupposo, Behr,
Varnier, Amiel, Dubruque,
Legoux. Eléments,Orchestre
des Champs-Elysées,
dir. Langrée.
LUNDI 7
20 h Paris, Cité de la musique,
17/10/18. Mozart. Queyras
violoncelle, Faust violon,
Melnikov pianoforte.
MARDI 8
20 h Abbaye de Royaumont,
09/09/18. Eldar, Monteverdi,
Pagliei, Gesualdo... Ensemble
Exaudi, dir. Weeks.
MERCREDI 9
20 h Paris, Cité de la musique,
16/11/18. Vivier, Grisey,
Louledjian, Favre…
Solistes XXI, Ensemble
Intercontemporain,
dir. Wendeberg.
JEUDI 10
20 h En direct de la Maison
de la Radio. Elgar, Lalo,
Sibelius. Perraud violoncelle,
Orch. national de France,
dir. Sondergard.
VENDREDI 11
20 h En direct de la Maison
de la Radio. Dudley, Kosma,
Jaubert. Orch. philh. de Radio
France, dir. Fontaine.
SAMEDI 12
20 h Londres, 30/09/18.
Bruckner, Wagner, Schönberg.
Nylund soprano, Philharmonia
Orchestra, dir. Salonen.
DIMANCHE 13
20 h New York, Metropolitan
Opera, 12/01/19.
Cilea : Adrienne Lecouvreur.
Netrebko, Rachvelishvili,
ESA-PEKKA SALONEN
Beczala, Rowley, Bosi,
LE 12, 20H
Maestri. Chœur et Orch.
du Metropolitan Opera, MARDI 15
dir. Noseda.
20 h Tours, Grand-Théâtre,
LUNDI 14 26/10/18. Bach. Concerto
Italiano, dir. Alessandrini.
20 h Tokyo, 10/10/17. © MARCO BORGGREVE / KATJA TÄHJÄ / SONY CLASSICAL
Mozart, Beethoven, Shorter,
Monk, Garner, Mingus, MERCREDI 16
Mehldau, Ahbez. Quatuor 20 h Paris, Cité de la
Ebène. musique, 29/09/18. Zappa,
Gander, Zorn, Varèse.
Pulsinger DJ, Ensemble
Intercontemporain,
dir. Pintscher.
JEUDI 17
20 h En direct de la Maison
de la Radio. Rachmaninov,
ISABELLE FAUST Chostakovitch. Orch. national
LE 7, 20H de France, dir. N. Järvi.

I 149
• radio
VENDREDI 18
20 h En direct de la Maison
de la Radio. Mahler. Orch.
philh. de Radio France,
dir. Franck.
SAMEDI 19
20 h Paris, Musée d’Orsay,
15/11/18. Stravinsky, Satie,
Rota, Debussy…
Secession Orchestra,
dir. Mao-Takacs.
DIMANCHE 20
20 h Lyon, Opéra, 15/12/18.
Handel : Rodelinda.
Puértolas, K. Adam, Amereau,
Ainslie, Zazzo, Bou, Gomez.
Orch. de l’Opéra de Lyon, dir.
Montanari.
LUNDI 21
20 h Paris, Philharmonie,
17/10/18. Stravinski, Dessner,
Saint-Saëns. K et M. Labèque
pianos, Ospital orgue,
Orchestre de Paris,
dir. Pintscher.
VADYM KHOLODENKO
LE 28, 20H
MARDI 22
20 h Paris, salle Gaveau,
17/10/18. « Gracias a la Vida ! ».
Kusa, soprano, Rewerski
mezzo-soprano,
Rigou flûtes, La Chimera,
dir. Egüez.
MERCREDI 23
20 h Paris, Cité de la musique,
14/12/18. Soh, Davies,
Mochizuki… Solistes de
l’Ensemble Intercontemporain.
JEUDI 24
20 h En direct de la Maison
de la Radio. Mendelssohn,
Saint-Saëns, Mahler. Yang
violon, Orch. national
de France, dir. Krivine.
150 I
et télévision
BARBARA HANNIGAN
LE 25, 20H
VENDREDI 25
20 h En direct de la Maison
de la Radio. Haydn, Ligeti,
Kurtag, Bartok. Gaggero
cymbalum, Orch. philh.
de Radio France, soprano
et dir. Hannigan.
SAMEDI 26
20 h Paris, Musée d’Orsay.
Lorca, Barrios, Falla…
Les Tromano, Mariano de Lucas
guitare.
DIMANCHE 27
20 h. « Soirée Mozart ».
LUNDI 28
20 h. Paris, salle Gaveau,
30/11/18. Tchaïkovski,
Rachmaninov, Scriabine.
Kholodenko piano.
MARDI 29
20 h Paris, Cité de la musique,
23/10/18. Gesualdo. Solistes
des Arts Florissants, dir. Agnew.
MERCREDI 30
20 h Paris, Cité de la musique,
18/01/19. Lewis, Mitchell,
Sorey… Ophèle flûte,
Ensemble Intercontemporain,
dir. Volkov.
JEUDI 31
20 h Paris, Maison de la Radio,
05/01/19. Beethoven. Hangler
soprano, Baumgartner
mezzo-soprano, Smith ténor,
Tézier baryton, Chœur et Orch.
philh. de Radio France,
dir. Janowski.
PAUL AGNEW
LE 29, 20H
MARDI 1er
Télévision
11 h 15 « Concert du Nouvel
An ». Orch. philh. de Vienne,
dir. Thielemann.
JEUDI 10
0 h 00 « Seiji Ozawa, le souffle
de la musique ».
JEUDI 17
0 h 00 Britten : Le Viol de Lucrèce.
Rice, Clayton, Royal, Rock, Wyn-Rogers,
Sumuel, Alder. Orch. philh. de Londres,
dir. Hussain, F. Shaw mise en scène.
JEUDI 24
0 h 00. Verdi : Stiffelio. Secco,
Di Giacomo, Platanias, Marsiglia, Lim,
Olivieri, Koberidze. Chœur et Orch.
du Teatro La Fenice, dir. Rustioni,
Weigand mise en scène.
SAMEDI 12
0 h 30 Tchaïkovski : Eugène
Onéguine. Volkova, Goncharova,
Sergeyeva, Vitman, Bondarenko,
Akhmedov. Chœur et Orch. du Marinsky,
dir. Gergiev, Stepanyuk mise en scène.
SAMEDI 26
0 h 30 Offenbach : Le Roi Carotte.
Boulianne, Beuron, Mortagne, Grappe,
Bou, Briot, Dennefeld, Pruvot, De Damas,
Spiteri, Fillol, Bockler. Chœur et Studio
de l’Opéra de Lyon, dir. Aviat,
Pelly mise en scène.
DIMANCHE 6
18 h 30 « Concert de gala de
l’investiture de John F. Kennedy ».
01 h 00 Bernstein : Mass. Sykes chant,
Chœur Aedes, Chœur, Chœur d’enfants
et Orchestre de Paris, dir. Marshall.
DIMANCHE 13
18 h 30 « Rachmaninov à la Cité
interdite ». Trifonov piano.
DIMANCHE 20
18 h 30 « Bal viennois ». Dasch soprano,
Dubois ténor, Aïche violon, Orchestre
de Paris, dir. Hengelbrock.
DIMANCHE 27
18 h 10 Ravel : Concerto. Debargue
piano, Orch. national de Russie,
dir. Pletnev.
SAMEDI 5
16 h 30 Grieg : Concerto. Beethoven :
Symph. no 7. Amoyel piano, Orch. symph.
des Flandres, dir. Latham-Koenig.
LUNDI 7
16 h 30 Gershwin : Catfish Row.
Un Américain à Paris. Songs. McFadden
soprano, Van Caenegem piano,
Anima Eterna Bruges, dir. Immerseel.
18 h 05 Mozart : Cto no 23. Bruckner :
Symph. no 6. Uchida piano, Orch. royal
du Concertgebouw, dir. Haitink.
20 h 30 Elgar : Cto. Ravel : Cto pour la
main gauche. Debussy : La Mer.
Tétreault violoncelle, Tharaud piano,
Orch. Métropolitain, dir. Nézet-Séguin.
MERCREDI 9
13 h 45 Mozart : Cto no 24. Rameau :
Les Indes galantes, suite. Bizet :
L’Arlésienne. Orch. de chambre de Bâle,
piano et dir. Zacharias.
JEUDI 10
19 h 10 Brahms : Quatuor avec
piano no 2. Fouchenneret violon, Berthaud
alto, Salque violoncelle, Le Sage piano.
SAMEDI 12
17 h 30 Schumann : Cto. Gershwin :
Ouverture cubaine. Bernstein : West Side
Story, extraits. Marquez : Danzon no 2.
Argerich piano, Orch. Neojiba, dir. Castro.
DIMANCHE 13
20 h 30 Bach / Busoni, Brahms,
Prokofiev. Angelich piano.
22 h Debussy, Ravel, Chausson. Quatuor
Hermès, Capuçon violon, Angelich piano.
LUNDI 14
20 h 30 Schubert, Beethoven, Rameau,
Brahms. Sokolov piano.
VENDREDI 18
20 h 30 Debussy, Chopin,
Chostakovitch, Ravel, Bartok.
Argerich, Kovacevich, Angelich,
Zilberstein, K. et G. Buniatishvili pianos,
Capuçon violon, Moreau violoncelle.
22 h Rachmaninov, Chostakvoitch,
Medtner, Scriabine, Stravinsky.
Giltburg piano.
SAMEDI 19
16 h 30 Brahms : Concertos. Bronfman
piano, Orch. de Cleveland,
dir. Welser-Möst.
DIMANCHE 20
© MARCO BORGGREVE / IRA POLYARNAYAL / OSCAR ORTEGA
20 h 30 Fauré. Dalberto piano.
LUNDI 21
16 h 30 Brahms : Sonates. Guy piano.
20 h 30 Grieg : Cto. Bruckner : Symph.
no 7. Buniatishvili piano, Orch. national
du Capitole, dir. Sokhiev.
DIMANCHE 27
20 h 30 Bach, Beethoven, Liszt.
Trifonov piano.
SAMEDI 26
19 h 30 Mozart : Symph. no 41. Capuçon
violon, Caussé alto, Les Siècles, dir. Roth.
SOS ENFANTS
Aider sans assister
Haïti, Népal, Burkina Faso,
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offrons aux enfants
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créée en 1982
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Tél : 01 45 83 75 56
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http ://www.sosenfants.org
● instrumentsPAR BERTRAND BOISSARD

Symphonie facile
Le logiciel de notation musicale Dorico offre une précieuse assistance aux compositeurs.

C omposer sur
or d i n at eu r
peut se révé-
ler fastidieux.
L’application Dorico, qui ap-
partient à la société Steinberg
(éditeur du célèbre logiciel de
création musicale Cubase),
entend bien rendre la tâche
plus aisée. Mis au point en
2016 par des anciens de Sibe-
lius, un des leaders du secteur,
Dorico résulte de nombreuses
années de recherches : consul-
tation des graveurs expéri-
mentés et des plus importants
éditeurs de musique, étude de centaines de
livres et de partitions. But avoué : concevoir
les programmes de gravure les plus sophisti-
qués qui soient, tout en restant accessible.
Lors de la phase de création musicale, Dorico
utilise divers algorithmes d’espacements ryth-
miques et de hauteur pour une transcription
aussi claire que possible. Il réécrit la musique
sans ajustements nécessaires, en optimisant
chaque opération d’insertion, de suppression
ou de modification de notes, de mesures, de
clefs… Dorico prend en charge tous types de
travaux d’écriture, jusqu’aux plus complexes,
des conducteurs avec parties instrumentales
aux grands projets contenant de multiples sec-
tions ou pièces indépendantes, en passant par
des mélanges de musique, texte et graphisme.
Une attention particulière a été accordée à
chaque détail, tels le design méticuleux des
trois mille symboles de la police Bravura ou
les règles de positionnement de
chaque élément. Dorico permet
de gérer l’espacement avec préci-
sion : ainsi, les rythmes rapides
ne sont jamais déformés.
Autre avantage : des fonctionna-
lités poussées de mise en page
que l’on trouve dans les pro-
grammes de PAO haut de
gamme. Afin d’écouter dans les
meilleures conditions le résultat
de ses efforts, la bibliothèque de
sons inclut plus de cent patches
et combinaisons, parmi lesquels
instruments à cordes, à vent, per-
cussion, avec des douzaines de
techniques de jeu différentes, couvrant toutes
les articulations et coups d’archet sur une
étendue dynamique complète.
Dorico propose un mode d’impression facili-
tant une édition papier sur de nombreux sup-
ports, tels que les livrets ou les double-pages,
et permet l’exportation de fichiers dans une
large variété de formats graphiques. Avec Do-
rico, le Mozart de demain possède un outil
fort utile au polissage de ses chefs-d’œuvre.

LA PETITE HISTOIRE DE L’ONDIOLINE

Georges Jenny, inventeur en 1941
de l’ondioline – qui lui valut la
médaille d’or du concours Lépine
– le qualifiait d’« instrument
évolué, qui met à la disposition
du compositeur et de l’exécutant
des moyens d’expressions riches
et subtils ». Imitant le timbre
d’un grand nombre d’instruments,
il figure au rang des ancêtres
du synthétiseur, sa structure
et son mode de fonctionnement
en faisant un cousin des ondes
Martenot. Il utilise lui aussi des
circuits électroniques à lampes
et le mouvement latéral du doigt
sur la touche permet des effets
de glissandos. L’intensité du son
est réglée par le clavier, sensible à
la pression, ainsi que par un levier
commandé au genou, la diffusion
s’effectuant par un système
d’amplification et un haut-parleur.
Utilisé dans la musique de film
(Alex North y a recours pour
la bande-son du Spartacus
de Stanley Kubrick) et la chanson
française (L’Ame des poètes
de Charles Trenet), l’ondioline
a acquis une certaine popularité.
Darius Cittanova, qui a composé
 Trenet :
l’âme des poètes.
le Concerto Taj Mahal, en use Warner.
pour créer des atmosphères
inquiétantes dans ses Chants pour
les éternités différentes. Gustave
Samazeuilh (Musette), Jacques
Castérède (Eolus), Jacques
Chailley (Angélique, pour trois
ondiolines) ont également écrit
des pièces pour cet instrument  North : Spartacus.
aussi modeste qu’attachant. B.B. Intermusic.

152 I
 l livres

Wagner en duo
Verdi/Wagner : images croisées sous la direction de Jean-François Candoni, Hervé Lacombe, Timothée Picard
et Giovanna Sparacello. Presses universitaires de Rennes, 474 p., 25 €.
Monteverdi et Wagner, penser l’opéra par Olivier Lexa. Archives Karéline, 352 p., 29 €.
Wagner et Verdi, si différent leur apport à l’art lyrique fût-il, ont
plus qu’une année de naissance en commun. A Rennes en 2013,
pour leur bicentenaire, un colloque universitaire tentait d’éclai-
rer les « images croisées » projetées par le binôme majeur de
l’opéra au XIXe siècle. Voici le fruit de ces travaux, codirigés par
quatre enseignants-chercheurs dont Timothée Picard, qui signa
il y a cinq ans un épais volume remarqué sous le titre Verdi-
Wagner, Imaginaire de l’opéra et identités nationales (Actes Sud).
Cette fois l’auteur réunit dans sa contribution Verdi et Wagner
sous la baguette d’Arturo Toscanini, dont la carrière et les enga-
gements furent tant liés à l’un et l’autre. Mais il fait place à beau-
coup d’autres plumes : quand Chantal Cazaux étudie « la nais-
sance scénique de l’antihéros » (Lohengrin, Manrico...) dans
l’œuvre du tandem, Alexandre Lhâa souligne le succès de l’un
(Verdi et son Nabucco en forme de « récit sioniste ») en Israël face
au bannissement qui frappe l’autre (Wagner l’antisémite). Et
Jean-Christophe Branger regarde Massenet en héritier des deux
modèles... Littérature, cinéma ou BD : il n’est guère d’angle oublié
pour observer le legs des deux génies. La facture et la langue de
l’ouvrage, plutôt académiques, peuvent rebuter, mais l’ensemble Lequel appelle de ses vœux l’approfondissement d’une philosophie de
compose une matière riche en informations et perspectives. l’opéra dans sa dimension interdisciplinaire – chose qui, selon lui, fait
Musicographe et dramaturge, Olivier Lexa a, lui, choisi de mettre en aujourd’hui largement défaut. Olivier Lexa tente de l’approcher en
relation Wagner et Monteverdi, géants distants dans le temps « qu’a convoquant quelques maîtres-penseurs de Rousseau à Slavoj Zizek en
priori tout oppose ». Pourtant Romain Rolland, Gabriele D’Annunzio passant par Deleuze, Foucault, Badiou... Il nomme et cite beaucoup,
et même Pierre Boulez ont vu dans ces deux figures des visages de et son propos plein de bifurcations risque d’égarer son lecteur mélo-
l’innovation, peut-on lire en introduction. Le baroque Monteverdi et mane. D’Orfeo à Tristan, chefs-d’œuvre mis en parallèle, pourquoi ne
Wagner le « symboliste » – davantage que romantique, affirme Lexa pas avoir fait plus simplement confiance au génie propre des deux
– ont conçu leur théâtre musical comme pensée, fait valoir l’auteur. compositeurs ? Benoît Fauchet

Portraits en tribune
Les grands Organistes du XXe siècle par Renaud Machart et Vincent Warnier. Buchet-Chastel, 334 p. + CD MP3, 25 €.
Souvent complices sur les ondes de France
Musique, l’organiste Vincent Warnier et le
critique Renaud Machart se partagent une
galerie de portraits d’organistes du XXe siècle
– dont les plus anciens (Charles-Marie Widor)
appartiennent en réalité au XIXe siècle et les
plus récents (Olivier Latry, Thierry Escaich)
résolument au XXIe. Même lorsqu’ils sont
compositeurs – ô combien : Vierne, Tournemire,
Duruflé – c’est bien comme instrumentistes
qu’ils les considèrent, trouvant un agréable
équilibre entre anecdote, biographie et analyse
fine de leur jeu. Le plaisant débraillé du style
sent la prégnance de l’oral et quelque défaut de relecture.
Il ne faudra pas être à cheval sur les temps et leurs
concordances, encore moins sur les redites.
Malgré les articles consacrés à l’orgue Hammond, malgré les
évocations pénétrantes d’Albert Schweitzer, Helmut Walcha ou
Anton Heiller, reniflerait-on un effluve de chauvinisme ? L’absence
d’un Karl Straube ou d’un Edwin Lemare trahit une perspective
axée, même dans l’opposition de Virgil Fox à Power Biggs,
autour des débats de l’orgue en France : post-symphonique
versus néoclassique, néoclassique versus orgues historiques.
Jean Guillou et Xavier Darasse constituent ici le suprême
de l’avant-garde – encore n’y insiste-t-on guère. Nulle mention
des Gerd Zacher, Zsigmond Szathmáry ou Bernard Foccroulle,
promoteurs européens d’un orgue renouvelé qui assume
ou secoue le poids de sa nature mécanique, de ses idiotismes
acoustiques et de son histoire culturelle.
Cela dit, en attendant un équivalent de la bible de Harold C.
Schonberg pour les pianistes (en anglais), on apprécie cette
lecture plaisante, instructive, jamais poseuse, qui rend l’orgue
et son univers accessibles à tous. Un bon point pour les pépites
de l’Ina dans le CD joint (format MP3). Paul de Louit

I 153
● jeux PAR BORIS COLISEI / motscroisesdiap@gmail.com

Les mots croisés de Diapason Grille

N° 82
HORIZONTALEMENT VERTICALEMENT
I Baryton d’hier 1 Son exécution provoque
ou d’aujourd’hui et ténor systématiquement celle 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
pour l’éternité. d’un canard. I
II Méchant baryton 2 Les chanteurs redoutent
– Pratiquer l’ergoterie. son examen. II
III Branche d’une famille 3 Œuvre – Gobeloter.
branchée – Nom pas trouvé 4 Voisine de l’annamite. III
– Langue perdue. 5 Il a autant de bouteille
IV Donner la cadence que Jéroboam IV
– Viscère renversé. – En première ligne.
V Une voie qui compte 6 Réserves – Partie d’Israël. V
– Chose atomique 7 Maison de plaisir outre-Rhin
– Le mal du bien. – Lettres de choix – Mis en VI
VI Génial pornographe pièces par les Japonais.
– Le dur en soi. 8 Son vin est effervescent VII
VII Cardinaux – Dispensent. – Mayonnaise relevée
VIII Hitler en son milieu – A de beaux andouillers. VIII
– Enfant de Bohême – 9 Club mixte – Tout ce qui
Défavorisa – Cœur sans cœur. se produit. IX
IX Tout terrain – Dynastie 10 Vivent en clôture
péninsulaire – Mit son grain – A oindre frais. X
de sel. 11 Seras sans bagage
X Rivale d’Athènes – Morceau – Sape l’Inde. XI
de Gossec – Point d’arrivée. 12 Comme un ver – Pouah –
XI Moins chic que le parquet Mention – Partez à Londres. XII
– Chics en parquet – Fait une 13 Elle sait l’arrangement du
hypothèse. globe – Arrangement final. XIII
XII Sur mer, sur la route 14 Elles arrangent les timbres.
de Rome – A l’extrême XIV
– Vachement belle.
XIII Amers indiens
– Proto-reggae – Gaz rare.
XIV Valent le déplacement.
SOLUTION DE LA GRILLE N° 81
HORIZONTALEMENT ▸ I Serge Prokofiev. II Transsexualité. III Eglise – Eb – Er. IV Pô – Œuvrette. V HTML – Do – Loupai VI Ah – Ecoutille. VII Nés – Tek – Epar.
VIII Erasmien – Ani. IX Dalle – Euqitnac (Cantique). X Epairs – Agi. XI Germanopratins. XII Oui – Logée – Set. XIII Utah – Sarrau – Le. XIV Télécommandées.
VERTICALEMENT ▸ 1 Stéphane Degout. 2 Ergothérapeute. 3 Ral – Salarial. 4 Gniole – Slim – Hé. 5 Esse – Caméral. 6 Pseudo – Snoso (Osons). 7 Ré – Voutée
– Ogam. 8 Oxer – Tenu – Perm. 9 Kubelik – RER A. 10 Oa – Tol (Lot) – Aïda – An. 11. Flatulent – Ud. 12 Ii – Epépinais. 13 Eté – Agnèle. 14 Verbicrucistes.

Rédacteur (actualités, web, iconographe) : MARKETING Président et Directeur de la publication :

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REDACTION
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Pour joindre votre correspondant, composez
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Rédacteur en chef : Emmanuel DUPUY [53 04]
Calendrier des concerts, guides :
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1er Maquettiste : Stephane GUENET [22 23]
Chef de rubrique – chroniqueur:
Ivan A. ALEXANDRE
Chef de rubrique (disques):
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Paul CHEVALIER [57 36] Chef de produit : Caroline DI ROBERTO Carmine PERNA
Rédacteur - Secrétaire de rédaction : PUBLICITÉ Actionnaire : Mondadori France SAS
François LAURENT [59 49] Directeur de la publicité : Gilles CARDON [52 53] Imprimeur : Maury Imprimeur
Secrétariat : Laetitia BONIS-DATCHY gilles.cardon@mondadori.fr BP 12 – ZI Route d’Etampes
Ont collaboré à ce numéro : Directeur de clientèle Concerts, festivals, 45331 Malesherbes Cedex
Vincent Agrech, Jérôme Bastianelli, instruments : Etienne GANUCHAUD [53 46] N° ISSN : 1292-0703
Bertrand Boissard, Loïc Chahine, Boris Colisei, Directrice de clientèle hi-fi, Club hi-fi : Commission paritaire : 0220 K 87093
Olivia MORENO [51 06] Dépôt légal : décembre 2018
Gérard Condé, Isabelle Davy, Nicolas Derny,
Benoît Fauchet, David Fiala, Assistante de publicité : Christine AUBRY [51 99]
ABONNEMENTS
Brigitte François-Sappey, Olivier Fourés, FABRICATION CS 90125 - 27091 Evreux Cedex 9
Vincent Genvrin, Jean-Philippe Grosperrin, Daniel ROUGIER [29 17] Tél. : 01 46 48 47 60
Bertrand Hainaut, Maximilien Hondermarck, PRE PRESSE Prix de l’abonnement France 1 an
Jean-Claude Hulot, Christophe Huss, Chef de service : Sylvain BOULARAND [29 88] (11 numéros) : 49,90€
Alain Lompech, Rémy Louis, Paul de Louit, Responsable Adjoint : Christophe GUERIN [49 19 Dom-Tom et étranger : nous consulter
Jean-Luc Macia, Mehdi Mahdavi,
FINANCE MANAGER
Jacques Meegens, Jean-Michel Molkhou, Géraldine PELLERIN
Affichage Environnemental
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Philippe Ramin, Pierre Rigaudière,
DIFFUSION Taux de fibres recyclées 0%
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Responsable diffusion marché : Siham DAASSA
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