Introducción Historia de la cultura

Pilar Ramos López

CURSO 2019/2020

TEMA 3. HISTORIA DEL ESPÍRITU E HISTORIA DE LA CULTURA. LA

ICONOLOGÍA MUSICAL. EDWARD LOWINSKY.
La historia cultural
La Historia de la cultura (en alemán Kulturgeschichte) nace en el siglo XIX
como reacción contra el positivismo y contra las rígidas teorías sobre el progreso típicas
de los evolucionistas. Entre los filósofos que más influyeron en esta corriente
historiográfica destaca Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831, una cronología
paralela la de Beethoven). En palabras del historiador del arte Ernst Gombrich,
Toda la tradición de la historiografía de la cultura puede describirse, quizá de modo más exacto,
como una serie de intentos sucesivos por salvaguardar la hipótesis nuclear de Hegel, sin aceptar su
metafísica (Gombrich, 1977: 39).

Para los historiadores, esa ‘hipótesis nuclear’ es la concepción dialéctica de la realidad,

y por tanto, de la historia. Navarro Cordón y Calvo Martínez, en su manual de filosofía,
explican así el carácter dialéctico de la realidad según Hegel:
El carácter dialéctico de lo real significa que cada cosa es lo que es y sólo llega a serlo en interna
relación, unión y dependencia con otras cosas, y en último término, con la totalidad de lo real. La
filosofía hegeliana, en cuanto dialéctica, ofrece así una concepción relacional de la realidad y
concibe la realidad como un todo. [..] La concepción dialéctica de lo real se opone al craso
‘positivismo’ y a la interpretación empírico-fáctica de la experiencia. Frente a la pretendida
originariedad, autonomía e independencia de los ‘hechos’ tal y como son ‘dados’ de un modo
inmediato en la experiencia, la estructura dialéctica de los real acaba por mostrar que los ‘hechos’
no son sino el precipitado y resultado de un ‘subterráneo’ juego de relaciones, que son las que
realmente, y en última instancia constituyen y agotan a las cosas, a pesar de su presunta, inmediata
y aparente consistencia y autarquía individual.
[..] La realidad en cuanto dialéctica es, pues, procesual, regida y movida por la contradicción,
internamente relacionada (inter-relacional), y constituida como oposición de contrarios. De este
modo, cada realidad particular remite a la totalidad, al todo, y sólo puede ser comprendido y
explicado en relación al todo; y, de otra parte, cada realidad, cada cosa no es sino un momento del
todo, que se constituye en el todo, pero que también queda asumida y disuelta en el todo. Con
razón, pues, Hegel expresa, de un modo preciso y breve, cuanto venimos diciendo en la frase lo
verdadero es el todo. (Navarro Cordón y Calvo Martínez, 1980: 331-332)

El concepto de Zeitgeist o ‘espíritu de la época’, frecuente entre los historiadores

de la cultura de la segunda mitad del XIX y primeras décadas del XX, deriva de la
filosofía hegeliana, aunque no siempre comporta la carga metafísica que suponía Hegel,
1
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como señalaba Gombrich en la primera cita de este tema. Es decir, no todos los autores
que hablan de un ‘espíritu de la época’ están pensando en un espíritu absoluto
desplegado en cada una de las manifestaciones (política, arte, religión, modos de vida,
costumbres, etc.) de una época. No obstante, debemos evitar esa expresión si
únicamente nos queremos referir a ciertas ideas comunes o típicas de una época.
Según esta corriente historiográfica, el papel del historiador de la cultura consistía
en sumergirse en el ‘espíritu de cada época’ hasta identificarse con él y averiguar su
impronta en cada una de las expresiones culturales de esa época: instituciones políticas,
creencias religiosas, edificios, poesías, fiestas, etc.
Jacob Christoph Burckhardt (Basilea 1818-Basilea 1897), formado en historia en
las universidades de Berlín y Bonn entre 1839 y 1843, suele considerarse como el
iniciador de la corriente culturalista. Incluso se le ha señalado como predecesor de una
sociología del arte.1 Para apreciar la novedad de su aproximación con respecto a las
historias de los acontecimientos políticos y militares, e incluso con respecto a los
compendios de las biografías de poetas, artistas y filósofos, basta mencionar los títulos
de las seis partes de su obra más influyente, La cultura del Renacimiento en Italia
(1860). Esta enumeración constituye una síntesis de la visión del Renacimiento como la
época en la que nace: 1, “el Estado, como obra de arte”; 2, “el desarrollo del individuo”;
3, “el resurgir de la Antigüedad clásica”; 4, “el descubrimiento del mundo y del
hombre”; y donde se desarrollan nuevos aspectos referentes a 5, “la sociedad y las
fiestas;” y 6, “la religión y moral”. Llevamos pues siglo y medio escribiendo a favor o
en contra de ideas sobre el Renacimiento heredadas de Buckhardt.2
Sin embargo, la influyente obra de Burckhardt no es solo un recorrido por los
logros y los afanes de una época, algo que en sí ya es novedoso, especialmente porque
no sigue un orden cronológico sino temático, a la manera un tanto anárquica de “una
novela bizantina” (Bouza, 2004: 19). Es también la historia de una pérdida, pues
Burckhardt contempla estéticamente el pasado desde un presente, el suyo, que le resulta
odioso, dada la permanente amenaza de las oleadas revolucionarias de 1830 y 1848
cargadas de ideales democráticos, comunitarios y nacionalistas (Bouza, 2004: 67, 13-
15). La deuda respecto a Schopenhauer del pesimismo aristocrático del historiador suizo

1
“Desde el punto de vista de la Historiografía moderna, la actualidad de Burckhardt radica en la unión
del concepto de arte al concepto de Cultura, con lo que se convierte en predecesor de una Sociología del
Arte. Pues, en oposición a su contemporáneo Droysen, considera la obra de arte no sólo como documento
histórico, sino, además, como un fin (cultural)” (Bauer, 1983: 90).
2
Michelet, a quien debemos el hecho de la palabra francesa Renaissance se utilice para denominar el
Renacimiento en varias lenguas (inglés, alemán, polaco), da una cronología algo más tardía para esta
época, pues uno de sus objetivos era defender la importancia de la presencia de la dinastía francesa de los
Valois en Europa (1855).
2
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ante el derrumbe del Antiguo Régimen no ha pasado desapercibida para los estudiosos,
como puede verse en el capítulo que le dedica Hayden White en su Metahistory (1973).
Una imagen radicalmente distinta a la del Renacimiento de Burckhardt es la que
presentaba en 1919 otro historiador culturalista, el holandés Johan Huizinga (1872-
1945) en su estudio del arte caballeresco borgoñón El Otoño de la Edad Media. Al
margen de las diferencias entre el arte plástico del norte (actuales Bélgica, Holanda y
Francia) y sur (actual Italia), lo que importa destacar aquí es el interés de Huizinga por
lo que él denominó “patrones de cultura”, estudiando “temas, “símbolos”,
“sentimientos” (el miedo ante la muerte) y “formas”. Sin embargo, su visión del declive
aristocrático fue relevante para la historia de la música del siglo XV, cuyo centro fueron
los Países Bajos y Borgoña. Por ello, Christopher Page (1993: 140-188) incluyó todo un
capítulo sobre el libro de Huizinga como una de las imágenes que descarta sobre la
música medieval francesa. En Homo ludens (1938) Huizinga desarrolló un ensayo muy
diferente sobre el juego, que es a la vez etnografía histórica, psicología y antropología.
En su introducción a la Historia de la Cultura, Peter Burke denomina “la gran
tradición” o la “historia cultural clásica” al periodo entre 1800 y1950 (Burke, 2006: 21),
incluyendo por tanto, además de Burckhardt y Huizinga, a Max Weber, Norbert Elías,
Aby Warburg, Ernst Robert Curtius, Ernst Gombrich y Erwin Panofsky. Entre los pocos
historiadores españoles que menciona Burke, ocupa un lugar destacado Américo Castro.
En la segunda mitad del siglo XX tendríamos tres corrientes herederas, con diferentes
matices, de esa “gran tradición”: los Cultural studies británicos, la Nueva Historia
Cultural norteamericana y la Escuela de Annales francesa. Esta última, en realidad la
más antigua de las tres, hasta fechas recientes ha evitado el término “cultura”,
decantándose por otros conceptos como civilisation, mentalités collectives e imaginaire
social (Burke, 2006: 16).
Conviene sin embargo, antes de adentrarnos en esas cronologías más recientes,
conocer el comienzo de la musicología culturalista.

La primera musicología culturalista

Uno de los primeros musicólogos culturalistas fue Wilhelm Ambros (1816-
1876). Ambros se pronunció pronto contra las teorías formalistas de Hanslick en Las
fronteras de la poesía y de la música (1856), dando lugar a una polémica que tuvo una
larga resonancia. Pero es más culturalista en su Historia de la Música (1862-1882, los
dos últimos volúmenes aparecieron póstumamente), cuya visión de la música del
Renacimiento (tercer volumen) ha sido en sus líneas básicas la predominante durante
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casi un siglo. Por cierto que esta visión es estrictamente contemporánea de la de

Burckhardt (1860), con la que guarda muchos puntos en común. El volumen primero
trata de la música en las civilizaciones antiguas, incluyendo la china, la india y la árabe,
hasta la Roma y Grecia clásicas. El segundo volumen se ocupa de la música occidental
desde el primer cristianismo hasta la evolución de la polifonía borgoñona al final de la
Edad Media. El cuarto, editado por Nottebohm, abarca la música italiana de Palestrina a
Monteverdi y el quinto, reúne los ejemplos musicales, publicados por Otto Kade. La
línea iniciada por Ambros tuvo su continuidad en el siglo XX con musicólogos como
Wilibald Gurlitt, Curt Sachs, Hermann Kretzschmar, Arnaldo Bonaventura, Bucken,
Prunières, Leichtentritt, Paul Henry Lang o Adolfo Salazar, aunque en todos ellos
convergen también otras corrientes historiográficas.
Wilibald Gurlitt (1889-1963) era discípulo de Hugo Riemann y seguidor de las
doctrinas historiográficas de W. Dilthey. En 1918-19 propuso estudiar la música como
una síntesis de crítica estilística y encuadramiento en la historia de las ideas: el
fenómeno musical sería observado en conexión con las características especiales,
individuales, nacionales y de clima cultural. Gurlitt pensaba que cada estilo tenía su
propia belleza y significado y ocupaba una posición propia dentro de la escala de
valores artísticos.
El peso culturalista puede verse también en dos musicólogos huidos a
Norteamérica a causa del nazismo: Paul Henry Lang (1901-1991) y Curt Sachs (1881-
1959). En sus años estadounidenses, Sachs derivó hacia posturas culturalistas, opuestas
a la musicología comparada de la Escuela de Berlín en la cual él se había formado y a la
que estuvo vinculado hasta 1933. Ha sido uno de los musicólogos de su generación más
traducidos al castellano (véase la bibliografía). Respecto a Lang, cabe señalar que su La
música en la civilización occidental (1941)3 sigue siendo una buena historia de la
música, a pesar de que parte de sus datos hayan quedado desfasados. Quizás no es
casualidad que estas dos figuras de la corriente culturalista hubieran realizado sus
estudios universitarios y sus tesis doctorales en otros ámbitos, Historia del arte, en el
caso de Sachs, y Literatura, en el de Lang. En cualquier caso, tenían una visión amplia
de cada problema y estaban al tanto de cómo se trabajaba en otras disciplinas.
Aunque no terminó sus estudios universitarios de historia, Adolfo Salazar (1890-
1958) estuvo siempre en contacto con las principales figuras de la cultura, ya fuera en
España o en el exilio. Las obras que escribió en México tienen una raíz culturalista,

3
Por desgracia, la traducción de Buenos Aires: Eudeba, 1963 lleva varias décadas agotada. También se
ha traducido su Introducción a la ópera. Madrid: Alianza, 1986.
4
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especialmente en La música en la sociedad europea (1942 y ss.), y La música en la

cultura griega (1954). Pero en su orientación confluyen también otras tendencias y
métodos, como el formalista, pues estuvo muy influido por los historiadores del arte
Wölfflin y Worringer, como puede verse en sus Conceptos fundamentales de la historia
de la música.4 Uno de sus libros más difundidos, dado que se tradujo al inglés, fue La
música moderna: las corrientes directrices del arte musical contemporáneo (Buenos
Aires, 1944).

La iconología como método de la Historia del Arte y de la musicología

Según señalaba Ernest Cassirer (1874-1945), una forma simbólica es aquella
“mediante la cual un particular contenido espiritual se une a un signo concreto y se
identifica íntimamente con él”.5 Esta idea está presente en historiadores de su tiempo
como Aby Warburg. En contra de la corriente predominante en su época que era la
formalista, Aby Warburg (1866-1929) se centró en la transmisión de ciertos temas del
Arte Antiguo a través de la Edad Media y su reformulación en el Renacimiento. Fueron
famosos sus estudios sobre el Nacimiento de Venus y La Primavera de Boticelli
(publicados en 1893) en los cuales relacionó estas pinturas con las poesías de Poliziano,
a su vez inspiradas en Ovidio. La enorme biblioteca de Warburg en Hamburgo fue
trasladada a Londres cuando se hacía inminente la expropiación de bienes a las familias
judías por parte de régimen nazi (1933). Hoy el Instituto Warburg londinense, lugar de
peregrinación de todos los estudiosos de imágenes, es también importante por su
sistema de clasificación de las imágenes de sus fondos, dado que los sistemas
tradicionales, que priorizan a los autores, son de poca utilidad cuando interesa comparar
imágenes –con frecuencia anónimas– del mismo tema.6
Un discípulo de Warburg, Erwin Panofsky (1892-1968), ideó un método de
estudio de las formas simbólicas, al que llamó iconología. Panofsky, profesor en la
Universidad de Hamburgo hasta que las leyes nacionalsocialistas le obligaron a dejar el
cargo en 1933, distinguía tres niveles en su análisis:
1. Nivel preiconográfico: significación primaria o natural, a su vez subdividida en
significación fáctica y significación expresiva. Por ejemplo en un cuadro vemos
un grupo de figuras comiendo.
2. Nivel iconográfico: significación secundaria o convencional: imágenes y
alegorías. Sabemos que una determinada disposición de las figuras, la mesa y los

4
Sobre su aportación historiográfica véase Ramos López (2012).
5
Filosofía de las formas simbólicas (1923-29) Citado en Checa Cremades et alter (1982: 44).
6
Véase el portal de la institución http://warburg.sas.ac.uk (consulta 31 de julio de 2017)
5
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alimentos constituyen La última cena o que un viejo con una llaves ‘significa’
(iconográficamente) San Pedro, etc.
3. Nivel iconológico: significación intrínseca o contenido.
Esta se aprehende investigando aquellos principios subyacentes que ponen de relieve la
mentalidad básica de una nación, de una época, de una clase social, de una creencia
religiosa o filosófica, matizada por una personalidad y condensada en una obra […] Al
concebir así las formas puras, los motivos, las imágenes, las historias y alegorías como
otras tantas manifestaciones de principios subyacentes, venimos a interpretar todos estos
elementos como lo que Ernst Cassirer llamó valores ‘simbólicos’ (Panofsky, 1985 [1955]:
49).
En definitiva:
El descubrimiento y la interpretación de estos valores ‘simbólicos’ (que con frecuencia
ignora el propio artista y que incluso puede ser que difieran de los que deliberadamente
intentaba este expresar) constituye el objeto de lo que podemos llamar ‘iconología’ en
contraposición a ‘iconografía’ (Panofsky, 1985 [1955]: 50).

Panofsky sintetiza su método en el cuadro siguiente (Panofsky, 1985 [1955]: 60):

OBJETO DE ACTO DE BAGAJE PARA LA PRINCIPIO

INTERPRETACIÓN
I. Asunto primario o
natural: a) fáctico, y b)
expresivo, que constituyen el
universo de los motivos
artísticos
INTERPRETACIÓN INTERPRETACIÓN CORRECTIVO DE LA
INTERPRETACIÓN
(HISTORIA DE LA
TRADICIÓN)
Descripción pre- Experiencia fáctica Historia del estilo
iconográfica (y análisis (familiaridad con (estudio de la manera en
pseudoformal) objetos y que, en distintas
acontecimientos condiciones históricas,
los objetos y
acontecimientos fueron
expresados mediante
formas)

II. Asunto secundario o
convencional, que constituye
el universo de las imágenes,
historias y alegorías
Análisis iconográfico
Conocimiento de las Historia de los tipos (estudio
fuentes literarias sobre la manera en que, en
(familiaridad con distintas condiciones
temas y conceptos históricas, los temas o
específicos) conceptos específicos fueron
expresados mediantes objetos
y acontecimientos).

III. Significación intrínseca Interpretación Intuición sintética Historia de los síntomas

o contenido, que constituye
el universo de los valores
simbólicos
iconológica (familiaridad con las culturales, o símbolos en
tendencias esenciales general (estudio sobre la
de la mente humana) manera en que, en distintas
condicionada por una condiciones históricas, las
psicología y una tendencias esenciales de la
Weltanschauung mente humana fueron
personales expresadas mediantes temas
y conceptos específicos).

Un precioso ejemplo de la aplicación del método de Panofsky para descubrir

significados que no eran en absoluto obvios es su estudio sobre el cuadro Et in Arcadia
Ego de Poussin, publicado en su libro El significado de las artes visuales. Panosfsky
tuvo un peso enorme en los estudios sobre historia del arte de la segunda mitad del XX.

6
 Introducción Historia de la cultura

En España uno de los principales representantes de esta corriente fue Santiago

Sebastián.
El énfasis en el significado de la obra de arte, que es precisamente el principal
punto de convergencia con la Historia Cultural, centrada en el símbolo, es, también, la
principal divergencia con otras corrientes de estudio del arte. Si tenemos en cuenta la
siguiente cita de Marc Chagall, cuyas pinturas eran susceptibles de ser analizadas
iconológicamente, tal análisis carecería de sentido:
Por favor, defiéndame de las personas que hablan de ‘anécdotas’ y ‘cuentos de hadas’ en mi obra.
Una vaca y una mujer para mí son lo mismo – en un cuadro ambos son simplemente elementos de
una composición. En la pintura, las imágenes de una mujer y de una vaca tienen distintos valores
de plasticidad, - pero no distintos valores poéticos. En lo que respecta a la literatura, me siento más
‘abstracto’ que Mondrian o Kandinsky en mi empleo de elementos pictóricos. ‘Abstracto’ en el
sentido de que mi pintura no refleja la realidad (Citado en Hospers, 1980: 137-138).

En una fecha tan temprana como 1943, Erwin Panofsky saludaría a un joven
musicólogo, Edward Lowinsky, como el iniciador de la iconología musical, es decir,
como la aplicación del análisis de Panofsky a las obras musicales. El artículo de
Lowinsky recibido de una manera tan entusiasta por Panofsky, otro alemán exiliado
como él en los Estados Unidos, fue ‘The Goddess Fortuna in Music, with a Special
Study of Josquin's Fortuna d'un gran tempo’.7 En ese texto Lowinsky relacionaba
características musicales (alteraciones extrañas que salen del sistema hexacordal vigente
en el momento de su composición), un tema iconográfico (la rueda de la fortuna) y
varios conceptos o ideas tomados de tratados de filosofía y obras literarias. En sus
ensayos Lowinsky combinó esa erudición formidable en historia del arte, de la literatura
y de la filosofía con una sensibilidad musical extraordinaria, por ejemplo en sus
artículos sobre el espacio tonal en el Renacimiento o la Bacanal de Tiziano.8
Edward Elias Lowinsky (1908-1985) se había doctorado en la Universidad de
Heidelberg con una tesis sobre Lasso en 1933. En esa universidad alemana había sido
alumno de August Grisebach en historia del arte, de Karl Jaspers en filosofía y de
Heinrich Besseler en musicología. Cuando se promulgaron las primeras leyes contra los
judíos al ascender Hitler al poder, emigró a Holanda (1933-1939) y en 1940, a los
Estados Unidos. También perteneció al Institute for Advanced Study de Princeton,
centro que aglutinó los mayores intelectuales europeos huidos del nazismo, de Albert

7
Musical Quaterly, xxix (1943), 45–77; reimpreso in Musical Quaterly, lxxv (1991), 81–107. El artículo
se volvió a publicar en el libro recopilatorio de sus principales textos, editados por su viuda, Bonnie J.
Blackburn (Lowinsky, 1989: 221–39).
8
“The concept of Physical and Musical Space in the Renaissance (A Preliminary Sketch)” Papers of the
American Musicological Society (1941), 57-84. “Music in Titian’s Bacchanal of the Andrians: Origin and
History of the Canon per tonos” (1976) en Titian: his World and his Legacy, ed. D. Rosand (New York,
Columbia University Press 1982), 191–281. Ambos se han incluido en el libro póstumo (Lowinsky 1989)
7
 Introducción Historia de la cultura

Einstein a Erwin Panofsky (ambos buenos amigos de Lowinsky), pasando por

científicos como Kurt Gödel y Oppenheimer, o por historiadores como Kantorowicz.
Un libro controvertido de Lowinsky fue Secret Chromatic Art in the Netherlands
Motet (1946), que es también un estudio de historia cultural. La tesis de Lowinsky es
que la música ficta tal y como la utilizaron algunos autores holandeses, de manera
secreta, era un modo de expresar su herejía, es decir, su protestantismo, frente a la única
religión reconocida entonces. Estos motetes tendrían pues dos lecturas: una ‘normal’
(diatónica) y otra ‘secreta’ (cromática y más expresiva), por lo que funcionaba de
manera análoga a los sentidos ocultos de algunas pinturas que la iconología podía
desentrañar.9 Así, una actitud mental de duplicidad (producida por el impacto de nuevas
ideas revolucionarias en personas sometidas a una enorme represión ejercida por los
poderes tradicionales) llevó, según Lowinsky, hasta la ambigüedad de la expresión en
casi todos los campos de la actividad humana. Otro libro suyo, por cierto muy apreciado
por Igor Stravinsky, es Tonality and Atonality in Sixteenth-Century Music (1961). De la
misma manera que Panofsky y que los principales historiadores del arte dedicados a la
iconología, Lowinsky escribió sobre todo acerca del Renacimiento.
A la vista de la trayectoria de Lowinsky resulta fácil comprender la agria
polémica que mantuvo con Joseph Kerman (1924-2014), después de que éste último
criticase como ‘positivista’ a la musicología norteamericana que se hacía aún en los
años 80 (Kerman, 1985: 31-599). Lowinsky tenía razón al reivindicarse frente a
Kerman. En realidad, Kerman había sido más tradicional en los planteamientos y en los
resultados de sus investigaciones musicológicas que Lowinsky. Lo cual, por otra parte,
no desmiente el hecho de que la mayor parte de la musicología norteamericana de los
años 60, 70 y aún 80 era positivista, en el sentido amplio de ser descriptiva y limitarse a
ordenar datos y análisis.
Un colega de Lowinsky en la Universidad de Chicago, Howard M. Brown, definió
la iconología musical como “estudio e interpretación del contenido musical en las obras
de arte”, (1980-IX: 11). Rosario Álvarez objetó con razón que el contenido musical no
se puede aislar de otros contenidos de la obra arte, sean éstos sociales, políticos,
religiosos, o, incluso, artísticos (1997: 774). Otro problema de la definición de Brown
es la restricción de su objeto de estudio a las obras de arte. Sin embargo, hoy
musicólogos y etnomusicólogos también analizan fotografías, publicidad, vídeos,
caricaturas, carpetas de discos u otros materiales difíciles de considerar como “obras de

9
Volvería sobre este tema en ‘Secret Chromatic Art Re-Examined’, Perspectives in Musicology, ed. B.S.
Brook, E. O. D. Downes y S. Van Solkema (New York: Norton, 1972), 91–135; reimpreso en Lowinsky,
(1989: 754–78)
8
 Introducción Historia de la cultura

arte”. No obstante, para el estudio de piezas anteriores a 1800 puede ser útil el manual
de Brown y Lascelle (1972), así como la monografía también ya clásica de Emanuel
Winternitz (1967).
La iconografía musical es quizás una de las corrientes musicológicas que en
España se han desarrollado más, beneficiándose de la trayectoria recorrida por los
historiadores del arte. Hay ya en castellano varias síntesis originales sobre la
problemática y el estado de la cuestión de la iconografía musical, bibliografías
especializadas, tesis doctorales, e investigaciones que abarcan desde la pintura y la
escultura medievales, hasta temas más novedosos como la emblemática.10

Bibliografía citada
Álvarez, R. Iconografía musical y organología: un estado de la cuestión. Revista de Musicología
1997, XX,2
Ambros, A. W. Geschichte der Musik, vol. I (Leipzig, 1862, revisado por B. von Sokolowsky
3/1887/R); vol. II (Leipzig, 1864, rev. por H. Riemann 3/1891/R); vol. III (Leipzig, 1868,
rev. por O. Kade 2/1893/R) vol. IV (Leipzig 1878, ed. Nottebohm rev. por H.
Leichtentritt 3/1909/R) vol. V (Leipzig, ed. O. Kade, 1882)
Bauer, H. Historiografía del Arte Madrid: Taurus, 1983
Ballester, J. Fonts iconogràfiques: Pintura i música a la Corona d Aragó entre els regnats de
Pere el Cerimoniós i Ferran el Catòlic. Fuentes Musicales en la Península Ibérica (ca.
1250-1550), ed. de M. Gómez y M. Bernadó. Lleida: Universitat de Lleida, 2001.
Bordas, C. Una presentación y otra mirada más al Pórtico de la Gloria. Campos
Interdisciplinares de la Musicología. V Congreso de la Sociedad Española de
Musicología. Barcelona, 25-28 de octubre de 2000. Revista de Musicología, Ed. Begoña
Lolo. Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2001
Bordas, C. Una mirada sobre el patrimonio instrumental español, ca. 1250-ca. 1550. Fuentes
Musicales en la Península Ibérica (ca. 1250-1550), ed. de Maricarmen Gómez y Màrius
Bernadó. Lleida: Universitat de Lleida, 2001.
Bordas, C. Coreografía y músca en las fiestas ecuestres del siglo XVIII: los juegos de parejas
Revista de musicología, 32, 2, 2009, 245-267
Bordas, C. Iconografía musical - proyecto RIdIM en España Boletín DM, ISSN 1888-4814, 11,
2007, 53-55
Bouza, F. “Prólogo” en Burckhardt, J. La cultura del Renacimiento en Italia. Madrid: Akal,
2004.
Brown, H. M. and Joan Lascelle Musical Iconography A Manual for Cataloguing Musical
Subjects in Western Art before 1800 Harvard University Press, 1972.
Burckhardt, J. La cultura del Renacimiento en Italia. Santiago de Chile: Edaf, 1982 [1860].
Burke, P. ¿Qué es la historia cultural? Barcelona: Paidós, 2006 [2004]
Checa Cremades, F., M García Felguera y J. M. Morán Turina, Guía para el estudio de la
historia del arte Madrid: Cátedra, 1982.

10
Sobre la problemática general de la disciplina véase Álvarez (1997), Bordas (2001) y Rodríguez Suso,
(2002: 145-166). A las bibliografías incluidas en estos trabajos hay hoy que añadir: Ballester (2001),
Bordas (2001, 2007, 2009), y Robledo (2003, 2004, 2007 y 2013).
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 Introducción Historia de la cultura

Gombrich, E. H. Tras la historia de la cultura Barcelona: Ariel, 1977 [1969] (hay ediciones
posteriores)
Hospers, J. Significado y verdad en el Arte. Valencia: Torres, 1980.
Kerman, J. Musicology and Positivism: the postwar years. Contemplating Music. Cambridge:
Cambridge University Press, 1985 pp. 31-59
Lang, P. H. La música en la civilización occidental Buenos Aires: Eudeba, 1963
Lang, P. H. Introducción a la ópera. Madrid: Alianza, 1986.
Lowinsky, E. E. Secret Chromatic Art in the Netherlands Motet New York: Columbia
University Press, 1946
Lowinsky, E. E. Tonality and Atonality in Sixteenth-Century Music Berkeley: University of
California Press, 1961.
Lowinsky, Edward E. Music in the Culture of the Renaissance and other Essays, ed. Bonnie J.
Blackburn. Chicago: University of Chicago Press, 1989.
Navarro Cordón, J. M. y T. Calvo Martínez: Historia de la Filosofía. Madrid, Anaya 1980
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Oxford University Press, 1993.
Panofsky, E. Capítulo 1. Iconografía e iconologia: introducción al estudio del arte del
Renacimiento. El significado de las artes visuales. Madrid: Alianza Forma, 1985 [1955]
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Robledo Estaire, L. “El clamor silencioso: la imagen de la música en la literatura emblemática
española.” Edad de Oro XXII (2003),
Robledo Estaire, L. “Gemido del Aire, nostalgia del centro. Música, silencio y cosmos en la
emblemática española de los siglos de oro.” Florilegio de estudios de emblemática. Actas
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Robledo Estaire, L. Las contiendas musicales de Apolo Imago: revista de emblemática y
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