APUNTES

PARA UNA HISTORIA DEL SISTEMA MUSICAL

OCCIDENTAL ®

Epítome de notas, citas, apuntes, referencias y reflexiones

para facilitar el Estudio Histórico, la comprensión de la
Música Occidental y su Apreciación Musical

JESÚS IGNACIO PÉREZ PERAZZO

 2

Maestro Honorario de la Universidad de las Artes, UNEARTE

Profesor del Conservatorio de Música Simón Bolívar de Caracas, Venezuela

Título original: HITOS DE NUESTRO SISTEMA MUSICAL ©2002

Autor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo.
Edición revisada y ampliada, Septiembre 2015
Depósito Legal: If25220027802311
perezperazzo@gmail.com
Reservados todos los derechos
ISBN 980-07-8483-7

Carátula: Vísperas de la Stma. Vírgen María, S.XVII. Partitura anónima Colección del autor.
 3

A los muy queridos jóvenes, niñas y niños

Integrantes del
Sistema Nacional de Orquestas
Juveniles e Infantiles de
Venezuela y en especial,
A quienes participan en la
Banda Sinfónica Juvenil
Simón Bolívar.

A mis colegas Profesores,

Alumnos y Personal Directivo,
Administrativo y Laboral
Del Conservatorio de Música Simón Bolívar y
De FUNDAMUSICAL.
A mi querida esposa Albe,
Hijos, hija, nietas y nietos
 4

Sección I
DESDE LOS ORÍGENES AL SIGLO XVII
CAPITULO I

LA ACTIVIDAD MUSICAL DEL HOMBRE

Algunos antecedentes históricos de los Sistemas Musicales en las
Culturas Ancestrales avanzadas

Un SISTEMA, palabra etimológicamente derivada de: syn, con; e

istêmi, colocar; es un conjunto de principios -verdaderos o falsos-, reunidos
convencionalmente para formar un cuerpo de doctrina, con una finalidad
específica, obtener un resultado o integrar una organización.

Cuando estos principios organizativos se refieren o afectan al campo

de los sonidos tenemos como resultado un Sistema Musical; el cual
consiste en una selección y organización convencional de sonidos para
obtener un principio de comunicación y lograr determinados resultados y
propósitos musicales. La música desde sus orígenes, ha sido y es un
dinámico y permanente Proceso Sistémico de Comunicación entre los
seres humanos que nos ocupamos de las más variadas actividades y
profesiones. Se ha afirmado que: La música, acompaña e ilumina nuestras
vidas; es una continua presencia a la cual, el hombre no puede renunciar...
Es indudable que desde los tiempos más remotos, las finalidades mágicas,
rituales, ceremoniales y religiosas de la música pueden comprobarse a
través de múltiples fuentes de documentación y continúan jugando un
papel muy importante en los sentimientos religiosos y en las ceremonias,
ritos, usos, costumbres y tradiciones de los hombres y sociedades de
nuestros tiempos.

Como opina el distinguido teórico Don Manuel Valls


Gorina : ...Nuestra vida está inmersa en un universo invisible de vibraciones
y rodeada de una constante nebulosa sonora... de la cual el hombre, a
través del tiempo y partiendo de criterios muy variados, ha seleccionado
grupos de sonidos y los ha organizado de diferentes maneras sistémicas
para convertirlos en formas de comunicación efectiva de simbolismos,
creencias y significados mágicos, rituales y ceremoniales.

El hombre en sí mismo, ha sido y sigue siendo el primero, más

importante, maravilloso y complejo de los instrumentos musicales. Se
comporta como Instrumento de Cuerdas o Cordófono, ya que son sus

Abad Pierre Bourdelot (1610-1685), Histoire de la Musique, Amsterdam 1725.

Manuel Valls Gorina (1920-1984), El Mon prodigiòs de la música, Edit. Bruguera, Barcelona 1963.
 5

cuerdas vocales -la boca como caja de resonancia y sus numerosos

músculos y tendones-, los participantes directos en la producción de la voz
y de los más variados sonidos guturales.

Al mismo tiempo, es un Instrumento de Viento o Aerófono: serán

sus pulmones, grandes fuelles y el sistema respiratorio en su conjunto, el
encargado de expulsar con fuerza las columnas de aire que producirán
sonidos.

También, es un Instrumento de Percusión o Idiófono, sometido al

constante regulador de su ritmo –el corazón- y con posibilidades de
producir con su propio cuerpo, efectos de palmas, pateos, chasquidos y
todo tipo de sonidos percusivos.

Más aún, sobre todas esas facultades el hombre, con su cerebro e

inteligencia crea, produce, selecciona, organiza, coordina y reproduce los
más variados ritmos, líneas melódicas y armónicas o de acompañamiento.

De esta manera, cuando el hombre, desde el paleolítico, haciendo uso

de la energía específica ó fosfeno, de la psicología humana y a lo largo de
la historia, inventa, desarrolla y recurre a los múltiples instrumentos
diseñados por su imaginación, genera -al decir de Marshall McLuhan-,
“extensiones, prolongaciones” o vehículos perfeccionadores de sus propias e
inherentes facultades musicales.

Desde los tiempos más remotos el hombre se sirvió de su gran

instrumento: la voz humana y de los sonidos obtenidos por el choque
repetido de varios cuerpos sólidos, troncos huecos, piedras, semillas secas,
conchas marinas... a partir de sus propias palmadas, para comunicarse
práctica y espiritualmente, con sus semejantes y: “…expresar por medio del
sonido la alegría y el dolor de vivir, el deseo de amar y de rezar… y siempre
ha sentido la necesidad del canto y de la danza”...

La evolución de nuestro actual Sistema Musical Occidental: ...no es

más que la historia de un proceso convencional y selectivo de
vibraciones audibles (Sonidos), encaminado a obtener una superior
precisión y control de la emisión de ciertas Alturas sonoras escogidas como
Fundamentales o Grados de una Escala, los cuales en nuestra cultura se
llaman Notas musicales.1


Fosfeno: fenómeno que ocurre, cuando por ejemplo, nos golpeamos un ojo a oscuras y vemos una especie de luz.

Marshall McLuhan (1911-1980), The Medium is the Message, 1967.
1
Valls, ob.cit. 22.
 6

Valiéndose de otro proceso comunicacional muy antiguo, como lo ha

sido el grabado pictórico, nuestros antepasados nos dejaron plasmadas en
imágenes las evidencias y pruebas de su actividad musical ancestral
íntimamente ligada a procesos funcionales, ceremoniales, mágicos, rituales
y comunicativos. Nos referimos al dibujo del grabado  mural que hemos
presentado, el cual pertenece al Período Paleolítico Superior -primer
período prehistórico de la humanidad-, existente en la gruta de Les Trois-
Frères o Caverna de los Tres Hermanos, ubicada cerca de la pequeña
población de Montesquieu-Avantès, en el departamento de L`Ariège, al sur
de Francia, en la región de Midi-Pyrénées, distrito de Saint-Girons y cuya
antigüedad se ha fijado en más de 15.500 años a.C.; a partir del momento
en el cual el cromañón u Homo sapiens es capaz de imitar los distintos
2

sonidos de la naturaleza y establecer la diferencia entre estos y los sonidos

que constituían la estructura de su lenguaje.

Aparece así el llamado Homo Musicus y con él, las primeras

expresiones musicales asociadas a un hecho colectivo .

En dicho grabado, notamos además, que la danza y las máscaras

rituales, se nos revelan como los usos y artes más antiguas y uno de los
factores determinantes para el desarrollo específico del arte musical.

En este sentido, también nos aportan informaciones relevantes, los

numerosos instrumentos: arpas de arco, liras de pie sumerias del siglo
XXVII a.C., reproducciones de liras de mano babilónicas (c.1800 a.C.), vasos,
utensilios y pinturas, cerámicas minoicas de Creta que muestran arpas
dobles e instrumentos de viento (c.1400 a.C.), provenientes de pueblos y
culturas orientales milenarias, que nos documentan la íntima relación
existente en dichas sociedades, entre la música, la danza, la magia, los
ritos, ceremonias y creencias. Aunque desafortunadamente, no sabemos
con certeza qué tocaron ni cómo cantaron esos pueblos y culturas.

El abad y destacado arqueólogo Henri Breuil (1877-1961), estudió detalladamente la gruta de Les Trois-Frères y realizó los magníficos
dibujos de sus grabados magdalenienses.

Descubierta el 20 de julio de 1912 por Max (1893-1961), Jacques y Louis Bégouën; hijos del Conde Henri de Bégouën (1863-1956).
2
Cromañón o Cro-Magnon, nombre de las Cuevas descubiertas en 1868 por Louis Lartet en Dordogne, Francia.

El Mundo de la Música, Grupo Edit. Océano, España.
 7

Para el hombre y las culturas primitivas, la Música no es un

Arte: es un Poder, cuya fuerza la ubica en el origen mismo del mundo.

Y esto sucede porque la música es –citando al maestro Jaime

Pahissa- ...un arte maravilloso y diverso, ideal y paradójico. Por un lado es
el más espiritual y abstracto, sus creaciones son inmateriales y puramente
imaginativas; pero, por otro lado, sus obras son las que producen una
impresión más directa y positiva, más sensual, más fisiológica, diríamos,
sobre la sensibilidad del hombre... Y si por una parte su lenguaje es el más
universal, extensible a todo país y raza, por otra, en sus manifestaciones
más elevadas, es el menos accesible a la masa común de los hombres, es
decir, que no todos los hombres son igualmente sensibles a su hermética
belleza. Además, la música requiere una técnica compleja y difícil. Y ésta
ofrece dos aspectos: uno, el estético y teórico de tipo general; otro, el
puramente técnico y de carácter científico...

Las primeras referencias concretas y noticias positivas y evidentes

acerca de Sistemas Musicales y de una práctica musical organizada como
tal, provienen de los territorios ubicados entre los ríos Eufrates y Tigris
(actualmente, Irak), donde los sumerios* desarrollaron una actividad musical
de carácter fundamentalmente, religioso y litúrgico-ceremonial.

Así mismo, el invento y uso del Pentacordio, instrumento musical de

uso ritual, cuyas cuerdas eran pulsadas a través de una quijada de perro
en lugar de plectro; se atribuye a los Escitas, pueblo bárbaro de Europa
oriental y Asia occidental, quienes habitaban en la antigua región llamada
Escitia (Mikrá Skthia) comprendida entre el río Danubio, al Norte y el Mar
Negro o Ponto Euxino, al Este.

También la China y la India, nos ofrecen antecedentes de prácticas

músico-rituales religiosas de muy antigua data. Los chinos, así como los
sumerios, persas e indios (indos o indianos ), seleccionaron sonidos y 3

representaron sus valores respectivos, por medio de señales y signos,

muchos de ellos para nosotros todavía incomprensibles, a pesar de los
avanzados estudios modernos.

Además, desconocemos detalles de su ciencia musical, aun cuando

podemos suponer con bases ciertas, que la civilización sumeria, la cual
desarrolló la escritura y perfeccionó e impulsó las artes de la alfarería y la
fundición; levantó templos para los rituales en los cuales los sacerdotes,
astrólogos, matemáticos y músicos desarrollaron el Arte de los Himnos o
Himnodia para rendir culto a la divinidad. De hecho, el uso de la melodía

Jaime Pahissa (1880-1969), Espíritu y Cuerpo de la Música, Buenos Aires, 1945.
*
Sumerios: primitivos habitantes de la región Mesopotámica, a finales de la Edad de Piedra.

3
Denominación correcta para los oriundos de la India.
 8

llamada kalutu, hace pensar según los relatos y crónicas, en las

reiteraciones salmódicas en las cuales, las palabras determinaban el ritmo
de la sucesión de sílabas en el tono de recitación o Salmodia: una especie
de canto responsorial con intervenciones del sacerdote y respuestas de un
coro de oficiantes e incluso, con la participación de instrumentos musicales
tales como una flauta llamada tigtigi; una suerte de oboes ó zagsal; e
instrumentos de percusión como, un gran tambor nombrado balag y
timbales pequeños llamados, lilis y ub respectivamente.

REFLEXIONES ESTÉTICAS INICIALES:

LA NATURALEZA DE LA MÚSICA
La Música como Arte: su afinidad con lo Bello y lo Bueno.
Religión y Música

Luego de estas primeras e introductorias consideraciones muy

generales y tradicionales de carácter histórico, conviene detenernos algunos
instantes para reflexionar brevemente, acerca de la Esencia o Naturaleza
de la Música; dejando a un lado, las condiciones utilitarias y las
explicaciones mágico-rituales y ceremoniales.

Si para la Clasificación de las Artes, asumimos un criterio

estético de orden cósmico fundamentado en dos elementos esenciales del
universo, como lo son el Espacio y el Tiempo; a la Música, junto con la
Poesía, tendremos que ubicarla en el grupo de las ARTES DEL TIEMPO; ya
que ella surge, se desarrolla y desenvuelve en el Tiempo y no ocupa un
lugar en el Espacio.

Si en cambio, atendemos a otro criterio estético de orden

espiritual fundamentado en elementos esenciales y conductuales de la
naturaleza humana, como es su división en: Artes Imitativas y Artes
Imaginativas; tendríamos que ubicar a la Música, junto con la
Arquitectura, en el grupo de las ARTES IMAGINATIVAS; ya que ella -a
diferencia de la pintura, la escultura y la poesía-, no copia el mundo real,
ni toma modelos de las formas que la naturaleza espontáneamente
produce. Pero además, la Música -que se corresponde con uno de los
llamados sentidos nobles, en este caso el Oído-, es una relación
intelectual y abstracta de unos números representados por sonidos y
una proporción de acentos rítmicos distribuidos y ordenados en la
sucesión del tiempo. “…No se requiere ni siquiera el efecto sensorial que
dichos sonidos pueden producir en el oído humano para que la música
exista, porque su esencia reside no en los términos de las proporciones y
relaciones, sino en la relación misma, que nace y combina la intuición
estética…”


Jaime Pahissa, Los Grandes Problemas de la Música, Edit. Ricordi Argentina, 1954.
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LA NATURALEZA DE LA MÚSICA ES PUES, ABSTRACTA Y

ESPIRITUAL; sus sonidos, por el hecho de combinarse entre sí, producen
en nosotros efectos derivados de nuestra organización espiritual. Y su
grandeza, está en íntima relación con el grado de refinamiento a que haya
podido llegar la mente humana.

Es indudable que la estrecha relación de afinidad que la filosofía

griega encontró entre Lo Bello y Lo Bueno, especialmente cuando nos
acercamos al período del inicial esplendor filosófico, es decir a finales del
Siglo V a.C., incidió favorablemente en el desarrollo que las artes -y por
supuesto, la Música-, tuvieron en la Grecia antigua , entendiendo con el
genérico nombre de Grecia, las distintas regiones y pueblos donde tuvo su
asentamiento la cultura helénica. La música nace como un uso, hábito o
costumbre tradicional (Usus) y paulatinamente, se va transformando en un
arte conscientemente estructurado (Ars).

Además, desde la antigüedad clásica, la Música estaba íntimamente

relacionada e inseparablemente considerada al lado de la tragedia y la
poesía; ya que tanto la inflexión de la voz, la gestualidad de los actores y
sus diferentes movimientos estaban controlados y condicionados por la
rítmica y la métrica musical. En líneas generales, las primitivas sociedades
humanas y por supuesto, también los griegos, consideraron a la música
como un poderoso medio de acción en el orden religioso, moral,
político y social.

Aún cuando existen otras explicaciones y teorías, sabemos que el

Concepto de Música se remonta a la palabra griega Mousiké (o), la
cual contiene el concepto de Musa. Al principio, los antiguos griegos
entendían las Artes de las Musas (mousiké) es decir, poesía, música y
danza, como una total Unidad.

Pero además Kalokagathia, otra palabra y concepto griego, expresó

literariamente, esa íntima unión existente, entre Belleza y Bondad como
fines u objetivos supremos del hombre.

Kalós significa Bello y Agathós se traduce por Bueno. Como vemos,

se antepone la belleza a la bondad, lo cual refleja ese sentimiento de
subordinación de los principios morales a los principios estéticos, que
se plasmaron en todas las artes cultivadas por los helénicos.

RELIGIÓN Y MÚSICA

Es importante señalar que, al referirnos a Grecia, lo hacemos llamando así, genéricamente, a las diferentes tribus de cultura helénica
que habitaron esa región continental, peninsular e insular (pelasgos, aqueos, dorios, jonios...).
 10

De todo lo visto, podemos concluir que la inmaterialidad de la

música la hace propia y semejante de los seres incorpóreos; ello permite
entender, por qué la música ha tenido y sigue teniendo un sentido mágico y
misterioso que permite relacionarla con las prácticas y sentimientos
religiosos, rituales y ceremoniales de la humanidad, desde tiempos muy
remotos y desde las más primitivas y ancestrales culturas.

De hecho, desde la civilización sumeria y china, hasta otras milenarias

culturas: japonesa, india, judía, egipcia, griega y romana, por tan solo
mencionar algunas; los Orígenes de la Música han sido atribuidos
siempre, a razones y motivaciones íntimamente relacionadas con las
creencias y prácticas religiosas de cada uno de dichos pueblos.

Pero además, si nos referimos específicamente a nuestro SISTEMA

MUSICAL OCCIDENTAL, encontraremos en su origen y génesis, una muy
íntima relación directa con los usos, costumbres y tradiciones religiosas
judías; por sus ancestrales nexos con la Primitiva Iglesia Cristiana,
integrada en sus comienzos, por una importante cantidad de judíos; y
más tarde también, con los posteriores usos y costumbres religiosas
grecorromanas y bizantinas; a lo cual debemos sumar, las influencias de
culturas de otros pueblos, que se fueron incorporando con el crecimiento y
expansión de la Iglesia Cristiana Romana convertida, a partir del siglo
cuarto (380 d.C.) de nuestra era, en RELIGIÓN OFICIAL DEL IMPERIO
ROMANO.

Estos nexos son tan estrechos e influyentes, que determinarán y

explicarán en gran medida, las condiciones, normas, reglas, principios y
convencionalismos que darán forma definitoria al llamado SISTEMA
MUSICAL OCCIDENTAL, a su organización y desarrollo sistémico; y
además, ejercerán una importante presión sobre su validez y valoración
estética en diferentes momentos de la historia.


Teodosio I El Grande, de origen hispánico, nacido en 347 en Segovia y emperador romano de oriente, desde 378 hasta 395. Logró la
alianza con los visigodos; se despojó del título de Pontifex Maximus destinado al emperador y en 380, decretó al Cristianismo como
única Religión Oficial del Estado, lo cual representó el triunfo del cristianismo sobre el paganismo; especialmente, luego de invadir Roma
y derrotar a los disidentes religiosos del general galo al servicio de Roma, Arbogasto, en la batalla de Fluvius Frigidus (394).
 11

OTROS SISTEMAS MUSICALES

La vieja China

Existen pues, otros Sistemas Musicales; las tradiciones históricas

ubican cerca del año tres mil (3.000 a.C) antes de la era cristiana, la
estructuración de uno de los Sistemas Musicales más primitivos, a partir
inicialmente, de una Escala Básica Pentafónica Natural o una Escala
Heptafónica Aparente, es decir, de cinco (5) grados o sonidos principales
complementados con dos (2) grados o sonidos auxiliares, cada uno de
ellos, dotado de un Simbolismo particular; así:

1. Kong, representaba al Príncipe; primer grado de la escala

heptafónica aparente, agregado a la izquierda y equivalía al fa;
2. Tche, representaba los negocios; era el segundo grado de la
escala heptafónica aparente e igual al do;
3. Chang, a los Ministros; y era igual a sol;
4. Yu, a los objetos o cosas y equivalía al re;
5. Kio, al pueblo; equivalente al la;
6. Pien kong, igual al mi; y
7. Pien the, séptimo grado de la escala, agregado a la derecha e
igual a si o si bemol.

Estos sonidos se estructuran en los Tiao chinos, que son una

aproximación a los Modos de nuestro Sistema Musical y se caracterizan por
su peculiar estructura que los diferencia de los Modos occidentales. Por
ejemplo, en la Escala Pentatónica Modal Yu o escala de re, se presenta:

1. El Sonido Fundamental, luego

2. Un sonido equivalente a una Tercera menor, es decir: un (1) tono
y un (1) semitono diatónico,
3. Seguida de una Cuarta justa, 2 tonos y 1 semitono diatónico,
4. Una Quinta justa, 3 tonos y 1 semitono diatónico y finalmente,
5. Una Séptima menor, 4 tonos y 2 semitonos diatónicos.

Es importante saber que:...la música en China, debía imitar la

armonía y equilibrio existente entre el cielo y la tierra…, resultado del
encuentro entre el Principio masculino Yang y el Principio femenino Inn.

A lo largo de la historia de las primeras dinastías (Shang; Chou-ca.1000

a 256 a.C.; Chin; Han -206 a.C a 220 d.C.; Sui; y luego los Tang -618 a907 d.C.; y
Sung -960 a 1279 d.C.), los Chinos inventaron instrumentos elaborados con
diferentes materiales y los dividieron en categorías o grupos señalados en el
Libro de los Ritos como:


Basada en el Círculo de las Quintas: do, sol, re, la, mi, agregando dos quintas una a la izquierda y otra a la derecha
 12

1. Piedra: piedras sonoras calizas o de jade, golpeadas con martillos.

2. Metal: Pien chong, eran campanas metálicas cuadradas, circulares,

cúbicas y en forma de vasos, afinadas en doce tonos diferentes y golpeadas
con martillos de metal.

3. Seda: con la cual fabricaban las cuerdas de sus cítaras llamadas k’in o
Hu-ch’ in, que se toca con un arco; la P’ ip’a, especie de laúd y el Shé.

4. Bambú: flauta de Pan o p’ai-siao; flauta vertical de tres orificios cuyo

nombre es Yo y de seis orificios o Ti; y una flauta travesera o Ch’ih.

5. Madera y Cuero: tambores hechos con tales materiales exclusivamente,

o combinados, como el tambor de madera Chu y la raspa con forma de tigre
y lomo dentado, llamada Yü.

7. Calabaza: órgano de boca o shêng, de tubos pequeños de bambú con

lengüetas dobles de caña y una calabaza hueca como cámara de aire,
soporte y caja de resonancia.

8. Barro: flauta de vasija de barro hun, en forma de huevo y con orificios.

Con respecto al Origen de la Música –como hemos señalado-, estas

ancestrales culturas le atribuyen generalmente, una génesis fabulada o
mitológica.

Así por ejemplo, una fábula atribuye al emperador legendario Huang-

ti llamado el Emperador Amarillo, primero de la dinastía Chin, 27 siglos
antes de la era cristiana, la invención del Calendario Chino, de los Ritos
religiosos y de la Música; así como la asignación al Sistema Musical Chino
de Doce Notas o Sonidos Invariables y cromáticos, los cuales habían sido
descubiertos por su maestro de música en los confines del Imperio, donde
el rey Mou se había establecido y logrado tal felicidad que había olvidado el
camino de regreso a su ciudad.

Huang-ti logró pues, gracias al descubrimiento de su maestro,

establecer los Doce Liu (12 Tubos Sonoros) o Modelos Sonoros Chinos, escala
cromática compuesta solo, de semitonos diatónicos y cromáticos de acuerdo
al Ciclo de las Quintas, el cual refleja el parentesco entre las Quintas de las
diversas tonalidades y como la escala pentatónica podía establecerse sobre
cada uno de los 12 Liu, se llegaba entonces, a 60 tonalidades distintas.

Otra fábula, considera al sabio Ling-Luen, como fundador del

Sistema Musical Chino, para lo cual, se basó en la observación de los
Armónicos Naturales producidos a lo largo de las cuerdas de un primitivo
instrumento chino parecido a un violín de dos cuerdas llamado Erhu.
 13

Logró Ling-Luen, con la ayuda de los cálculos matemáticos, fijar las

mediciones acústicas que diferenciaron los diversos tonos de la primitiva
Escala Pentatónica o Pentafónica, basada en un tono equivalente a nuestro,
do y sus armónicos naturales, equivalentes, en parámetros actuales, a los
sonidos: do, sol, re, la, mi.

Según estos cálculos, la longitud del Tubo que da el Hoang-chong,

Sonido Fundamental en China, llamado Hwang-jong en Corea y Hoang
chung en Vietnam: “…debía ser igual a la longitud de un número
determinado de Granos de Mijo (panicum miliaceum) puestos uno tras del otro
en el sentido de su anchura”... Estos venían a ser aproximadamente, unos
90 granos, según los escritos tradicionales referidos al legendario Pan Ku,
u 81, según el criterio del sacerdote e historiador Jean-Joseph M. Amiot
s.j. (1718-1793). La altura de dicho sonido fundamental sería aproximada a
nuestro actual Mi, según Maurice Courant, o al Fa según Amiot.

Pero mucho más apegado a la rigurosa investigación histórica, el

musicólogo alemán Hugo Riemann (1849-1919), en su Manual de Historia
Universal de la Música, después de numerosos estudios, no vacila en
afirmar que: ...en la más antigua práctica musical de los chinos se usaba la
escala de cinco sonidos, carente de saltos o intervalos del semitono...

Estos sonidos se derivan, mediante saltos sucesivos de intervalos de

Quinta justa (3 tonos y 1 semitono diatónico) de un Sonido Fundamental que
era el más bajo y al cual se llamaba el Grande o también, el Palacio
Imperial.


Maurice Courant (1865-1935), Investigador de las culturas orientales.

Jean-Joseph M.Amiot (1718-1793), De la musique des chinois, 1776.

Hugo Riemann (1849-1919), Handbuch der Musikgeschichte, 1933, núm. 102.
 14

Esta Escala Pentafónica Ampliada, o más precisamente Escala

Heptafónica, también la hallamos referida en la música de otras más
antiguas civilizaciones, desde la vieja Asia (de la remota Sumeria en occidente,
a la China del extremo oriente) hasta las de nuestra América precolombina (de
la Azteca en el norte, a la Preincaica e Incaica en el sur) .

Ella representa, sin dudas, la verdadera escala básica, primera

con organización lógica y completa. Por eso, aún hoy, una buena parte
de la música popular y tradicional china y también, la música de muchas
otras regiones del mundo, como por ejemplo Escocia, se basa en este
Sistema Pentafónico tan antiguo y el cual constituye también, la base o
punto de partida de todo nuestro Sistema Musical llamado Occidental.

Sin embargo, conviene precisar que la escala de cinco sonidos o

pentatónica, no siempre respondió a los mismos criterios selectivos y
organizativos en la sucesión de sus grados en todos los pueblos primitivos
que se sirvieron de ella para conformar sus propios Sistemas Musicales.

Gracias a los estudios e investigaciones realizadas en 1910 por el

destacado músico peruano Daniel Alomía Robles (1871-1942), se ha
podido establecer que: ...el Sistema Musical Preincaico e Incaico no es más
que la selección y disposición de una escala compuesta de cinco sonidos,
que se suceden en una forma tal, que no ha lugar a los semitonos..., teniendo
dos intervalos en tercera menor (un tono y un semitono diatónico) y combinándose
dicha escala en la forma siguiente: Re, Fa, Sol, La, Do, como bien señala
el músico y musicólogo hispano-argentino Lucas Cortijo Alahija en su
trabajo La Música Popular y los músicos célebres de América Latina . Si 4

observamos la disposición de estos sonidos que forman una escala

incompleta sobre la Tónica Re y teniendo en defecto de los semitonos, dos
Terceras menores (1 tono y un semitono diatónico) , el resultado necesario es una
Modalidad Menor que contiene tres semitonos diatónicos y que aunque
admita en el desarrollo de su melodía modulaciones transitorias al Modo
Mayor, el cual contiene dos semitonos diatónicos, siempre conserva su
carácter triste, melancólico y sentimental, cualidades inherentes al Modo
Menor y por ende, a las melodías preincaicas e incaicas; cuya influencia
encontramos en mucha música de toda la región andina de nuestra
América.

Curiosamente y refiriéndonos de nuevo a la Escala China mencionada

anteriormente, vale la pena observar que, si cambiamos la Tónica Fa de la
escala China por la Tónica Re, tendremos como resultado la Escala
Incaica.


Jaime Pahissa, Los Grandes Problemas de la Música, Ricordi, Buenos Aires, 1954.
4
Lucas Cortijo Alahija (18¿?-1922). La Música popular y los músicos célebres de América Latina, Barcelona, España, 1910.
 15

En el milenario Japón

El refinamiento musical japonés alcanzó un importante y elevado

nivel. Su teoría musical y los instrumentos utilizados por los japoneses
provenían de Corea y tenían mucho que ver con los utilizados en la China.

Para reglamentar su Sistema Musical, los japoneses utilizaron

también, un conjunto de señales y signos particulares que fueron
desarrollando progresivamente.

Además, dieron a la música un profundo sentido estético muy

particular lleno de significados y simbolismos afectivos, expresados con
palabras como: yūgen, shibui, sabi, aware, miyabi, en y muchas otras.

Se destacaban entre ellos, como Instrumentos de viento: el

Hichiriki, suerte de oboe de bambú con doble lengüeta; el Sho, u órgano
de boca con 17 tubos pequeños de bambú. Flautas como la horizontal Fue,
la Kagura Bue de 6 orificios y la tradicional flauta curva con 5 orificios,
llamada Shakuhachi.

Entre los Instrumentos de cuerda, el más importante es el Koto,

especie de cítara construida en diferentes tamaños y con número variable
de cuerdas, entre 6 y 13, según el tamaño. El Biwa, de cuatro cuerdas y
parecido a una mandolina y el Shamisen, instrumento de tres cuerdas con
plectro.

Una variedad extensa de Percusión completa la instrumentación

original japonesa. Mencionamos el Kakko, pequeño tambor horizontal; el
Taiko, o tambor de largo tamaño; el Surigane o pequeño gong; la Dora y
la Rin, modalidades de campanas. Y otros como el Hyoshigi, Odaiko,
Kotusuzumi, Kei Rei, Shoko, Shimedaiko y Tsuzumi.

Los japoneses desarrollaron muy diferentes y peculiares Géneros

Musicales, entre ellos:

El Bagaki, o música para las ceremonias del Emperador;

El No y el Kabuki, para acompañar el teatro;

El Ko uta, para la música popular y folklórica; y

El Nogu uta, para los usos musicales de mayor carácter y

profundidad.

Genji Monogatari ( 源氏物語), Shōtetsu Monogatari (c.1440), en Ryusaku Tsunoda, de Bary & Donald Keene, Sources of Japanese
Tradition / Lewis Rowell, Introducción a la Filosofía de la Música, Edit. Gedisa, Barcelona, España 1996.
 16

En la mística India

El cultivo del arte musical o Samgita del llamado Período Antiguo, se

remonta aproximadamente, hasta el tercer milenio antes de la era cristiana.
La textura más común de su música suele ser voz o un instrumento
acompañado por percusión de tablabamya y vina, hoy sustituida por sitar.

Su filosofía de la música tiene también, un profundo basamento

metafísico y ritual: el sonido o Nāda, conjunción del aliento y del fuego, es
igual a la conciencia universal, la estructura del universo, el proceso
cósmico de la creación; y se concreta de manera real ante los hombres, en
la trinidad integrada por Brahma, Vishnú y Shiva.

Según la fábula, respaldada por viejos grabados y pinturas, fue el

mismo Brahma, dios supremo de la antigua religión hindú -porque en la
actualidad, dentro del hinduismo, Brahma es considerado como una
persona de la Trinidad ó Trimurti, junto a Shiva y Vishnú-, creador del
mundo, de los dioses y de los demás seres, quien hizo entrega a la Casta
Superior de la Vina (Bipanchin Vina: es un instrumento musical de cuerdas
provisto de dos resonadores construidos con calabazas, parecido a una
cítara de vara o arpa de arco egipcia) cuyo uso, aún se conserva; dándole
así, un origen divino a la música y un sentido religioso y ritual al quehacer
musical.

Según la tradición, el propio Brahma enseñó el canto al sabio profeta

Narada y éste a su vez, lo transmitió al resto de los hombres

El Período Védico, comprende los famosos Cuatro Libros de la

Salmodia de los Vedas (Sabiduría, conocimiento) o Cantos Rituales de la
India que conocemos; los cuales estaban destinados a la casta superior,
proceden aproximadamente, de mil años antes de nuestra era.

Los más antiguos textos conocidos son Himnos dirigidos a las

divinidades y contienen diversas fórmulas de sacrificio y encantamientos
presentados en estrofas de cuatro versos llamadas Chandas y agrupados
en colecciones, a saber:

1. El Rigveda, o Veda de las Estrofas,


Samgita, como se llamó a la música, que era definida como el arte y ciencia del canto y de la danza.

Sangrta-ratnakara 1.3, 3-6

Vina: Instrumento pentatónico equivalente a la antigua cítara etrusca; al Kachna-setar de Bengala; al Kisar de los etíopes y bereberes y
al Kantéle ó Harpu usado por los escandinavos.

Cfr. Puranas: dieciocho poemas sánscritos de los siglos V al XI.
 17

2. El Yajurveda, o Veda de las Fórmulas de Sacrificio,

3. El Samaveda o Veda de las Melodías y luego

4. El más reciente, Atharvaveda.

5. Cerca del año 200 a.C. se compuso el quinto Libro Védico

dedicado a las castas restantes, llamado Nâtyaveda.

A la recitación cantada, llamada Salmodia Védica, contenida en el

Sama Veda libro ancestral de la India, se le atribuye una existencia de
unos cinco mil años antes de la era cristiana. Se apoya generalmente, en
tres (3) sonidos o notas:

1. Una nota elevada o aguda denominada Udātta,

2. Otra no elevada o inferior, Anudātta y

3. Una nota media o Svarita. Estas notas correspondían a la

acentuación y ritmo prosódico de las palabras, a razón de nota por
sílaba.

Los Indios (Indos ó Indianos), en general, consideran que su música

clásica ha nacido del desarrollo de las melodías del Sama Veda o Cantos
Vedas, menos austera y más rica melódicamente. Y además, cada Soneto o
Raga, posee un metro rítmico que evoca un humor o estado particular.

Esta cultura posee un importante nivel de desarrollo musical que se

evidencia, en el Sistema Tonal Modal expuesto por el teórico ficticio
Bharata, entre otras cosas, el sistema posee varias escalas y sus
diferencias tienen una fundamentación sonora de simbolismo religioso y
filosófico entre los cantos sagrados o Sáman y los profanos o Jati,
precursores de los Rāga’s (escalas masculinas pentafónicas) y las Rāgini’s
(escalas femeninas heptafónicas), términos éstos, adoptados en el siglo X
por el teórico Matanga para designar unos Modos concretos con todo el
conjunto de sus características melódicas y estéticas; consisten éstos, en
fórmulas de combinación de ciertos sonidos seleccionados y ciertos sonidos
omitidos para cada Rāga y Rāgini, según el sentido filosófico de su
contenido; p.e. la Rāga –Vasanta o Rāga de la Primavera, etc.

Como la melodía implica necesariamente un ritmo, cada rāga o tipo

de melodía, está asociada con una tāla ó medida del tiempo.

El número de tiempos se agrupa en diversos compases llamados

Matras. Estos tiempos pueden ser:

Indios, u originarios de la India; usamos estos términos para diferenciarlos del común y erróneamente utilizado: hindúes, el cual sólo
debe usarse para identificar a los pertenecientes a dicha determinada casta o creencia religiosa.
 18

 Lento, vilambita;
 Medio, madhya; ó
 Vivo, druta.

Existe un sonido mantenido o nota pedal llamada Kharaja, la cual

sostiene el centro tonal y sirve de guía a toda la obra.

Desarrollaron los antiguos habitantes de la India o Indios (Indos o

Indianos), varios instrumentos, entre ellos: la Vamsa o Flauta travesera; el
Avanaddha, la Tambura laúd persa de mástil largo y sin trastes;
instrumentos de cuerdas como la Vina instrumento que combina cuerdas y
percusión, la Sitar instrumento de cuerdas que ha sustituido a la Vina y el
Bin; instrumentos de viento, como el Shannai o doble chirimía.
Posteriormente, se sirvieron también de instrumentos de membrana y de
percusión como el Tabor (o Tambor), la Mridanga, la Tablabamya y el
Ghana.

La TEORÍA MUSICAL INDIA se basa en una escala de siete (7) notas

o grados y se subdivide la octava en veintidós (22) intervalos audibles
llamados śhruti un poco mayor que un cuarto de tono; los siete grados de
la escala difieren entre sí en dos, tres o cuatro śhrutis; creando así, una
suerte de Sistema Microtonal; aunque, la naturaleza del tono musical de
este Sistema no es tan compleja como en la música japonesa típica.

El tono vocal es la base de toda la música de la India y su ritmo es

más activo que la del Japón, ya que va desde la emoción sutil hasta el
frenesí.

El primer grado de la escala se denomina Sa ó Sharja (Dja, padre de

los otros seis) y representa el grito del pavo real y corresponde
aproximadamente, a nuestro modo de re menor.

El segundo, rishaba, el mugido de la vaca;

El tercero, gandahāra, el balido de la cabra;

El cuarto, mādhyama, o mediano, simboliza el grito de la garza;

El quinto, pancama (o sea la quinta), representa el canto del cuclillo,

esa ave trepadora que suele poner sus huevos en los nidos de otras
aves.

El sexto, dhaivata, el relincho del caballo; y


Franz D’Hurigny, Histoire de la Musique, Editions du Fauconnier, París, 1900/ 9ª Edición francesa, 1924.
 19

El séptimo y último grado, llamado nishada, corresponde al bramido

del elefante.

Gran parte de la música es improvisada dentro de las limitaciones y

restricciones que imponen la rāga y el tāla. Los diferentes timbres y
alturas de sonidos obtenidos de los muy variados golpes de los
instrumentos de percusión, entendidos éstos, como sílabas del discurso
musical, proporcionan la base del conjunto melódico que construye el
sitar, sometido a los arquetipos de las rāgas, controlados por los esquemas
y normas interválicas y cíclicas de los tāla; el resultado es una mezcla de
tradiciones y hábitos musicales e impulsos o inspiraciones momentáneas,
lo cual le da a la música, un permanente sentido de innovación dentro de la
tradición.
Como afirmamos anteriormente, son innumerables los testimonios y
pruebas conseguidas en murales, pinturas, vasijas, tapices, otros objetos y
documentos, que nos hablan de la existencia, utilización y práctica ritual,
épica y aún, sentimental o romántica, de la música y de los instrumentos
musicales en otras culturas muy antiguas tales como, la de los Sumerios,
primitivos habitantes de Mesopotamia, a fines de la Edad de Piedra; los
Asirios, durante el reinado de Asurbanipal (669-627 a.C.) y los Persas.

En el Legendario Egipto

Desde el Imperio Antiguo, los egipcios desarrollaron una intensa vida

musical; llamaron hy, es decir, alegría, a la Música; la cual era cultivada
por todas las clases sociales y tenía un papel importante en las fiestas y
ceremonias públicas y familiares. La música acompañaba, tanto los
funerales como las diversiones egipcias. Relacionaron las notas o sonidos
musicales con los planetas y astros y desarrollaron el uso de una gama
cromática, como lo certifica el himno milenario Maneros, recopilado por el
historiador y padre de esta disciplina, Herodoto (¿484-420? a.C).

Por la gran cantidad de manifestaciones pictóricas, grabados y

vasijas encontradas en las Pirámides y Templos, sabemos que los egipcios
del Período Primitivo o Alto Imperio en el Valle del Nilo y del Bajo Imperio en
el Delta del Nilo, desde antes del año 4.000 de nuestra era, desarrollaron
usos y costumbres musicales, tanto para los ritos, ceremonias religiosas y
fiestas como para las campañas bélicas y ceremonias militares. Además, su
música ejerció mucha influencia en Grecia.

Los egipcios, aunque aparentemente no poseían una notación

musical, sin embargo, establecieron los más antiguos Códigos de Signos
Manuales o Quironomía que conocemos, para identificar los sonidos
fundamentales y sus respectivas quintas.
 20

1. Durante el Antiguo Imperio (2850 a 2160 a.C.) se sirvieron de

instrumentos tales como: la gran Arpa de Arco; Flautas verticales,
fabricadas con tubos de bambú de 100 a 120 cm., de longitud, con 4 ó 6
orificios y sin boquilla, son las llamadas Nay y Uffata. La chirimía doble o
Zummarah, que se ejecutaba con las manos en posición cruzada y cuyos
tubos eran de igual longitud. Una especie de Trompetas de plata o cobre,
usadas para los Efectos militares y el culto de los muertos. También
utilizaron instrumentos de percusión como Timbales de Mano, Tambores
y Sonajeros o Sistros, p.e. el Sistro de Isis.

2. En los tiempos del Imperio Medio (2040 a 1650 a.C.) agregaron a

esos instrumentos, la Lira del Asia Menor, otras variedades de Tambores,
el Sistro de Iba, en forma de herradura y el Sistro de Naos, con silueta de
Templo estilizado.

3. En el Imperio Nuevo (1550 a 1070 a.C.) se alcanzó un gran

esplendor musical que coincidió con el auge arquitectónico y monumental
de los templos de Abu Simbel, Luxor y Karnak; en la música se
desarrollaron otras formas de Arpas; el Arpa de Pie con más cuerdas,
entre 8 y 16; el Arpa de Hombro, pequeña y en forma de barca, con 3 a 5
cuerdas; Arpas Gigantes de forma curvada y del tamaño de un hombre,
muy usadas durante los gobiernos de Nefertiti, Tutankamón (Faraones de la
dinastía XVIII); Ramsés II (Faraón de la dinastía XIX, o Meyamún, hijo y sucesor
de Seti I. Gobernó hacia 1290 a.C.) , Merneptah, Setnakht y Ramsés III (segundo
Faraón de la dinastía XX, hijo y sucesor de Setnakht, reinó hasta 1166 a.C) por los
sacerdotes. La pequeña Arpa de Angulo, de muchas cuerdas y cuya caja
de resonancia se encontraba en la parte superior y el cordal formaba un
ángulo agudo con ella; fue usada también, por los asirios.

4. Luego, durante la época de la Decadencia y división (711 a 332

a.C) y también en la Época de los Ptolomeos (quienes sucedieron a
Alejandro Magno), llegan a Egipto los instrumentos conocidos en el
Mediterráneo y el Asia Menor: grandes tambores, tambores de vasija,
platillos de pinzas; así también, como otros instrumentos de viento.

5. Hacia el 332 a.C., durante el Período Helenístico, es decir desde

Alejandro Magno (rey de 336 a 323 a.C) en adelante, KTESIBIOS DE
ALEJANDRIA (siglo III a.C.) inventa el HYDRAULYKÓN u Órgano
Hidráulico, en el cual, el suministro de aire a los tubos se realizaba
mediante un mecanismo que utilizaba la presión del agua; dicho
instrumento es el antecesor del Órgano actual y se difunde también en
Grecia para más tarde, popularizarse en Roma como el HYDRAULUS.

LOS VERDADEROS ORIGENES DIRECTOS:

 21

NEXOS CON LA PALESTINA BÍBLICA

El pueblo de Israel, cuyo primer rey Saúl (segunda mitad del s.XII y
primera del XI a.C), salido de la familia de Hammatri de la tribu de Benjamín
y ungido rey por el profeta Samuel, había sido aclamado por las otras
tribus en Masfa (Mispá, a unos 12 kilómetros al noroeste de Yebús, ó sea la
actual Jerusalén), logrando así, la unidad religiosa y política de las doce
tribus; estableció su residencia en la pequeña ciudad de Guibá, cercana 5
kms., al norte de Yebús (Jerusalén).

El reino tuvo unos comienzos muy modestos. Más tarde, a la muerte

de Saúl y de sus hijos que podían sucederle en el trono, quedó el camino
abierto para que, hacia el año 1000 a.C., fuera proclamado como rey de
Judá, el candidato para esa dignidad por la tribu de Belén de Judá:
David, joven escudero, bisnieto de Rut, nieto de Obed e hijo de Isai y
luego, yerno del rey Saúl. David era buen cantor y arpista de la corte de
Saúl: “…Cuando el mal espíritu de Dios se apoderaba de Saúl, David cogía
el arpa, la tocaba y Saúl se calmaba y se ponía mejor y el espíritu malo se
alejaba de él”... (I Samuel, 16,14-23).

Al rey David, se le atribuye la composición de (73) setenta y tres

Salmos, de los 150 que luego serían parte esencial de la Salmodia Ritual
Religiosa e integran el Libro de los Salmos.

Debió ser David, además de un valiente guerrero y hombre de estado,

un buen músico, compositor y poeta, como lo demuestran los inspirados
cantos de los Salmos y la magnífica Elegía compuesta a la memoria de la
muerte de Saúl y de su hijo Jonatan: “…David cantó una elegía por Saúl y
Jonatan, su hijo y mandó que se la enseñasen a los hijos de Judá”... (II
Samuel 1, 17-27); dicha elegía lleva por título Canto del Arco y formaba
parte de la colección de cánticos de guerra, además constituye uno de los 5

más hermosos ejemplos de la poesía hebrea antigua.

UN POCO DE HISTORIA

En el siglo X a.C., el rey David, acometió una de las misiones más

importantes de su reinado: extender sus dominios más allá de Judá hacia
el sur, asegurar el paso por el camino principal hacia el este y convertir a

Este nombre derivado de Yisra’el que significa El que lucha con Dios, le fue dado a Jacob (Gén. 32, 28-30), hijo de Isaac y hermano
gemelo menor de Esaú, a quien le compró la primogenitura por un plato de lentejas.

1 Samuel, 10-27.

Judá, llamada luego por los griegos: Judea.

Rut 4, 21-22.

Llamado también Ishai ó Jesé (Rut 4, 21-22. Mateo 1, 5).

David, se desposó primero con Micol, segunda hija de Saúl; luego desposó a Abigail y otras mujeres (Sam.I, 25,39-44); más tarde
cometió adulterio con Betsabé, quien fue la madre del heredero rey Salomón (Sam.II, 11,26-27).
5
Elogios citados por Josué 10, 13.
 22

la vieja ciudad de Yebús, en Jerusalén, como Ciudad Santa, centro

espiritual y cultural de la vida hebrea6. Con una gran procesión
religiosa y en medio de alegres cánticos y danzas con arpas, salterios,
adufes, flautas y címbalos, fue llevada el Arca de la Alianza, al lugar
elegido para la construcción de un nuevo tabernáculo o templo. El mismo
rey: …danzaba con toda su fuerza delante de Yavé y vestía un efod
(vestimenta sacerdotal) de lino...entre gritos de júbilo y sonar de
trompetas…
A David, le sucedió en el trono su hijo Salomón (reinó cerca del 970 al
931 a.C.). Correspondió a este rey la construcción del nuevo Templo y
realizar su ceremonia inaugural, lo cual sucedió cerca del 950 a.C. Para 7

ello, hizo construir miles de instrumentos musicales; centenares de

sacerdotes tocaron trompetas de oro y plata y muchos otros tocaron
salterios, arpas, címbalos para acompañar las voces de los levitas cantores.

Muchos años más tarde, en el 587 a.C., cuando el rey caldeo o

babilónico NABUCODONOSOR II (605 a 562 a.C.), invadió Jerusalén,
incendiando y destruyendo dicho Templo y otros edificios importantes, la
Ciudad Santa estuvo en ruinas durante los cincuenta años
siguientes. Durante estos años de la PRIMERA DIÁSPORA o exilio del
Siglo VI a.C., los judíos, en número cercano a las 100.000  personas,
fueron deportados a Babilonia y quedaron sometidos a la esclavitud;
algunos sufrieron duro trato, aunque en general, los judíos no fueron
maltratados durante su cautiverio y hasta se les permitió tener con ellos a
sus sacerdotes, profetas y maestros, entre los cuales destacaron el profeta
Daniel y el profeta Ezequiel, quien mucho ayudó en el resurgimiento del
fervor religioso del pueblo judío durante el cautiverio en Babilonia.
Conviene tener presente que este período coincide con la presencia en
Grecia de la Escuela de PITÁGORAS DE SAMOS y sus famosas prédicas
de los 33 preceptos de los Versos Dorados . 8

Como los judíos no tenían un templo que se pudiera usar para centro
espiritual nacional, se solían reunir en pequeños grupos para la instrucción
bíblica y la oración; fue así como se crearon las Sinagogas o Asambleas,
las cuales tuvieron una profunda influencia para conservar a través
del tiempo y hasta el presente, los usos, costumbres, tradiciones,
cantos, ritos y la inconfundible identidad del pueblo judío.


Jerusalén: Ciudad Santa, hoy centro espiritual de veneración por tres grandes religiones monoteístas: el cristianismo, el judaísmo y el
mahometismo.
6


II Samuel 6, 1-23.
7
I Reyes 8, 2.

Las cifras de deportados en esta Primera Diáspora, varían según los diferentes cronistas e historiadores.
8
Los Versos Dorados, son una recopilación de 33 preceptos y exhortaciones morales de la Escuela Pitagórica, expresadas en 71 líneas de
versos Hexámetros, compuestos por pies o metros rítmicos dáctilos (1 sílaba larga y 2 breves) y espondeos (2 sílabas largas).
 23

En el año 538 a.C., finalizó el cautiverio y exilio de los judíos en

Babilonia, cuando Ciro II El Grande (558-c.528 a-C.), el fundador del imperio
persa, conquistó la ciudad y en un edicto, ordenó que todos los extranjeros
de pueblos vecinos cautivos volvieran a sus respectivas patrias. Los judíos,
entonces, bajo el liderazgo del príncipe de la tribu de David, Zərubbābel ó
Zorobabel y del sumo sacerdote (kôhen gadôl) Yehôshûa ó Yêshûa,
procedieron a organizar su retorno a la libertad. El regreso a Jerusalén se
convirtió en una larga y penosa travesía de cerca de 1500 kilómetros a pié,
ya que debieron utilizar casi todos los caballos, mulas, asnos y camellos
disponibles para llevar alimentos y provisiones, además de los equipajes,
ajuares, vasijas y ornamentos del templo, los cuales habían sido
reintegrados por Ciro a los judíos. Luego, en ese mismo año 538 a.C.,
pudieron instalar un nuevo altar para el culto de Dios, ubicado en la
Montaña Sagrada de Sión. Años más tarde, construyeron e inauguraron,
por segunda vez, la nueva Casa de Dios, llamada ahora Templo de
Zorobabel

Durante el difícil período de dominación griega, tras la conquista de

Alejandro Magno y el reinado de Ptolomeo I (Ptolomeo Sóter, c367 a.C.-282
a.C.; al morir en 323 a.C., Alejandro fue nombrado Sátrapa de Egipto) y luego de
los seléucidas, hacia el 301 a.C.; muchos judíos emigraron de Judea hacia
Cirene y Alejandría, al norte de África. La influencia helénica se hizo sentir
y dejó sus huellas en la música ritual utilizada por los judíos; de hecho, el
Modo Oriental o Babilónico del Pentateuco, es idéntico al Modo Dórico
griego. Así pues, la música judía se enriquece, gracias a la incorporación de
elementos tales como, el uso de la Escala Diatónica que, adaptada a la
judía, produce una interesante y novedosa combinación, muy fácil de
encontrar e identificar en las composiciones musicales judías yemenitas de
tradición oriental Todos estos acontecimientos influyeron en el abandono
del uso del hebreo y el arameo (lengua internacional semítica que habían traído
de Babilonia) y en la adopción del griego, lengua común de la época. Por lo
cual, Ptolomeo II Filadelfos (rey desde 285 a.C al 246 a.C.), interesado en la
literatura sagrada de los judíos; tomó contacto con el Sumo Sacerdote e
hizo traer al Egipto desde Jerusalén, a un grupo de eruditos rabinos judíos
para que se ocuparan de traducir al griego las Escrituras Sagradas
contenidas en la TORA o Pentateuco. Años más tarde, en 223 a.C., subía al
trono de Siria para continuar la dinastía seléucida, el rey Antíoco III el
Grande, quien fue vencido en el 217 a.C., por Ptolomeo IV Filopátor en la
Batalla de Rafia, al sur de Gaza. No obstante, en el 203 a.C., al morir


El Templo de Zorobabel (Zərubbābel) fue mayor en tamaño que el primer templo, o Templo de Salomón, pero mucho menos
esplendoroso en su construcción y magnificencia.

Música practicada por las comunidades judías del Yemen, Irak, Persia, Siria y Palestina.

La Tora o Pentateuco, está integrada por los Cinco primeros libros de la Biblia (o Libros de Moisés) posiblemente escritos entre los
siglos X y VI a.C. Son ellos: el 1º. Génesis (Bereshit), que narra la creación del mundo y su posterior desarrollo. 2º. Éxodo (Shemot), que
cuenta la historia de Moisés y de las Leyes o Mandamientos. 3º. Levíticos (Vayikrá), que se refiere a las leyes específicas del culto. 4º.
Números (Bemidbar), que cuenta los viajes de los israelitas al desierto; y 5º. Deuteronomio (Devarim), que contiene los discursos de
Moisés y las enseñanzas éticas.
 24

Filopátor, Antíoco volvió a invadir Jerusalén y luego de la Batalla de

Panias en 198 a.C., anexionó Palestina al imperio seléucida.

Ocho años después, en 190 a.C., Antíoco III era derrotado en la

Batalla de Magnesia, cerca de Éfeso, por el general romano Lucio Cornelio
Escipión, el Asiático. A partir de este momento se produce el primer
contacto entre los Pueblos de la Biblia y el Imperio Romano, que
pasaría a dominarlos en el 63 a.C., después de la toma de Jerusalén y Siria
por parte del general romano Cneo Pompeyo Magno.

Ya dentro de la Era Cristiana, y bajo el dominio de Roma, el general

Tito Flavio Sabino Vespasiano, conocido como Tito, hijo del emperador
Vespasiano y más tarde su sucesor; como consecuencia de otra rebelión
judía tomó Jerusalén en el 70 d.C., destruyó el Gran Templo de Herodes y
nuevamente, dispersó a los judíos, terminando la guerra contra ellos y
dando inicio a la SEGUNDA DIÁSPORA DEL PUEBLO JUDÍO.

Tito Flavio Domiciano, su hermano quien le sucedió, dio también,

gran importancia al culto politeísta imperial romano, ordenando
inclusive, que se llamara al Emperador: Nuestro Señor y Dios, lo cual
chocaba con las doctrinas y credos monoteístas tanto de los judíos como de
los cristianos; y fue una poderosa razón para el inicio de la Segunda
Persecución Romana.

En el siglo II, hacia el 135 d.C., en la Segunda Guerra Judeo

Romana, luego de dominada por el general Sexto Julio Severo, la Rebelión
de Simón Bar Kojba contra el Imperio Romano; grandes conglomerados de
judíos, se dispersaron en una nueva y masiva Tercera Diáspora por todo
el vasto territorio del Imperio.

TRADICIONES Y USOS LITÚRGICO-MUSICALES

Los antepasados de Abraham, los habirus o hebreos de los cuales,

como hemos visto, descendería el pueblo de Israel, o Pueblo Escogido de la
Biblia debieron desarrollar un Sistema Musical muy parecido al egipcio.
Los cinco libros del Antiguo Testamento (Tora o Ley) fueron provistos de
melodías y recitaciones cantadas, las cuales se rigen por determinados
Modos, entre ellos el Modo Oriental ó Babilónico del Pentateuco (es decir, de
los cinco primeros libros de la Tora, Biblia o Libro Sagrado de los Hebreos) muy
parecido al Dórico griego y al Frigio gregoriano.

Utilizaron signos del llamado Sistema Ta´amim como notación

musical, consistente en símbolos para las partes cantadas de la Tora.

Según varios investigadores la palabra Hebreo, parece derivar del nombre de Heber (Eber), nieto de Arfaxad (Arpaksad), quien era hijo
de Sem y nieto de Noé (Gén.10, 22-24).

Abraham Zenj Idelsohn, Jewish Music in its historical development, 1929.
 25

Este sistema no representa sonidos determinados ni intervalos

exactos, sino indica ciertos tipos de acentuación, motivos y giros melódicos;
los cuales pasaron luego, a la tradición musical paleocristiana y a la
primitiva manera de Notación Neumática utilizada en el Canto Llano
Cristiano y que, siglos más tarde, se transformaría en el Canto Gregoriano.
Para los fines del culto en el templo judío, encontramos una Trompeta de
plata denominada Jazozra y también una Trompa o cuerno de carnero sin
boquilla, llamada Shofar.

Con la modificación de la liturgia, luego de la destrucción del Gran

Templo (70 a.C.), de Jerusalén, se produce una nueva codificación del
Talmud (‫ )התלמוד‬Baví o de Babilonia; surge así, el Talmud Yerushalmi o de
Jerusalén. Estos libros recogen y contienen la tradición oral con las
discusiones rabínicas sobre las leyes, costumbres, historias y leyendas
judías. Aparece pues, una Nueva Liturgia basada en el Canto de los
Salmos y la lectura y de las Escrituras Sagradas. Para esta música
cuya ejecución se encomienda a los levitas, se constituye un grupo de 288
cantores e instrumentistas, organizados en 24 conjuntos de 12
miembros, los cuales participan en las ceremonias cotidianas y grandes
solemnidades.

El tradicional y antiguo Libro nos ofrece numerosas menciones y

referencias originales acerca de la importancia de la música y de los
diferentes usos musicales: Gén. 4, 21; Gén. 31, 27; Ex. 15, 1-20; I Sam. 18,
6-7; I Sam. 10, 5; Ecl. 2, 8; Job 21,12; Números 10; Jueces 7, 19; I Samuel
16, 23; II Samuel 1, 17; II Samuel 6, 5; Josué 6), así como también, muchas
letras de Salmos (Salmos 66,1; 68,1 108,3; 149,3) y Cánticos para diferentes
rituales, que continuamente hacen referencia a instrumentos musicales ,
formas de cantar, llamados: Al Maestro del Coro, o Hazzán (cantor
profesional) y en ocasiones, hasta se agregan, inclusive, instrucciones
técnicas precisas como: “…Para las voces altas; A la flauta; A la cuerda.
Sobre la octava; Al Director del canto; A las cuerdas”...

De acuerdo con esas referencias históricas, la música

en el Templo de Salomón debió incluir la
participación de Trompetas, Flautas y
Grupos de Cantores o Coros, acompañados
de Instrumentos de Cuerdas, para la
Salmodia o Mizmor (canto de los Salmos
con acompañamiento instrumental), en la cual, las palabras
determinaban el ritmo de la sucesión de sílabas en el tono de
recitación denominado tuba o shofar y cantados de manera
antifonal (en el período de los reyes) y luego de manera responsorial; la


Fragmento del Salmo108 de David, en el cual se mencionan instrumentos musicales. Sinaí Publishing, Tel-Aviv, Israel.
 26

Himnodia, Tehillim o Alabanzas (sin acompañamiento instrumental) y para

la Cántica, Ser o Shir consistente en la entonación de sencillas canciones
para la participación comunitaria.

Como hemos dicho, constantemente, aparecen en las citas de la

Biblia, menciones al uso de las Arpas, Cítaras, Panderos (Adufes), Platillos;
un antiguo tambor de marco llamado Tof, utilizado principalmente por las
mujeres y una campanilla usada por los príncipes tribales, llamada Pa
´amon. Usaban también Trompetas, Salterios y otros instrumentos.

Leemos en la versión del Génesis (Bereshit) de la Biblia Vulgata: “…Et

nomen fratris ejus Iubal (Juval ó Jubal): ipse fuit pater canentium Cithara et
Organo”... (Gén.4,21); utilizando el neologismo Órgano referido al
instrumento musical actual y señalando, como el primer instrumentista
bíblico, a Iubal ó Jubal, descendiente en la séptima generación del hijo
mayor de Adán y Eva, Caín. En efecto, la Tora nos recuenta su genealogía:
“…Caín, tuvo por hijo a Henoch quien engendró a Irad, que engendró a
Maviael y éste a Mathusael y éste a su vez a Lamech; Lamech tuvo dos
esposas, una de las cuales, Ada, parió a Jabel, que fue padre de los que
habitan tiendas y pastorean los rebaños; el nombre de su hermano fue
Iubal, el padre de todos cuantos tocan la cítara y la flauta”...

Sabemos por el Libro 2 de los Paralipómenos ó Crónicas (2 Cron. 5, 12-

14), que durante el Período de los Reyes 9, los Levitas eran los responsables
de la música en el Templo e integraban grandes coros y orquestas,
estudiaban en las escuelas del Templo y se organizaban gremialmente:

“...los levitas cantores, los de Asaf, Hemán y

Jedutún, con sus hijos y hermanos, vestidos de lino
fino, hacían resonar los címbalos, los salterios y las
cítaras, puestos al oriente del altar, por ciento veinte
sacerdotes que tocaban las trompetas. Todos al
mismo tiempo cantaban a una, entre el sonar de las
trompetas, los címbalos y los otros instrumentos
musicales, y alababan y confesaban a Yavé: Porque
es bueno, porque su misericordia es eterna”... Pero en
el texto original de la Tora en hebreo, se nombran
estos instrumentos con propiedad y especificación,
tales como, la kinnôr (suerte de arpa de mano;
instrumento predilecto del Rey David, sirvió para el acompañamiento ritual en el
período de los reyes) y la ûgābh (especie de larga flauta vertical con varios
tubos sonoros; de uso pastoril y no ritual) . La síntesis que representa la
ancestral cultura musical judía, amalgamada a los usos y prácticas de la
nueva religión cristiana, la cual desde sus inicios, conserva buena parte de
9
Abraham Zenj Idelsohn, Jewish Music in its historical development, 1929.

En la gráfica: Rollos de la Tora.
 27

la tradición hebraica; sumada a los aportes teóricos de los antiguos griegos

y a las prácticas musicales romanas, tendrán una Influencia decisiva en
la conformación y desarrollo de la llamada Cultura musical o Sistema
Musical Occidental, objeto específico de nuestro estudio, cuyos orígenes y
antecedentes, si bien es cierto se encuentran enraizados con la música
antigua, de manera más precisa, y directa los podemos ubicar en los
comienzos de la era cristiana y en los profundos nexos existentes entre el
Paleocristianismo y las ancestrales tradiciones, rituales y usos religiosos
del pueblo de Israel.
OTROS ELEMENTOS FORMALES:
La Música en la Antigua Grecia o el Preámbulo de la Música
Occidental

Cuando nos referirnos a la Antigua Grecia, lo hacemos llamando

así, genéricamente, a las diferentes tribus o pueblos que desarrollaron la
cultura de la Hélade, los cuales habitaron y poblaron esa región
continental, peninsular e insular aproximadamente, desde el 1900 a.C.
Estos pueblos fueron, entre otros: pelasgos, aqueos, dorios, jonios…

Desde la antigua Grecia y dentro del campo

mitológico o fabulado, también algunos autores
atribuyeron el origen de la música a Linus, quien dio
el verso y la música a los griegos; hijo de Apolo y
Terpsícore, recibió de su padre una Lira de tres
cuerdas de lino, las cuales sustituyó por cuerdas de
tripa para lograr un mayor sonido; este hecho
enfureció al celoso dios Apolo, quien le arrebató la
vida a Linus . 10

Otros, afirman que el origen de la música se

debe a Amphion, hijo de Zeus y Antíope, mujer de
Lycus, rey de Tebas. Mercurio, quien había sido maestro de Amphion, le
había regalado una Lira, al son de cuyos sonidos construyó los muros de
Tebas.

Fue sólo hacia los finales del siglo VII a.C., cuando los filósofos
griegos enfrentaron el fenómeno de la música tratando de llegar a través de
la reflexión y el razonamiento, a su Esencia Íntima o Naturaleza
Fundamental trascendiendo así, las viejas y tradicionales explicaciones
fabuladas y teosofistas acerca de su origen.


En la gráfica: Apolo, según óleo de Pietro Benvenuti (c.1813), viste larga túnica y se apoya en una lira. Apolo alegra a los dioses del
Olimpo con su música durante los convites.

Terpsícore, Musa de la Danza y del Canto, suele ser representada portando una lira.
10
Cfr. Dictionnaire de la Fable, 1815.
 28

Durante los dos siglos anteriores, desde Homero (siglo IX a.C.), el

concepto estético acerca del arte musical va a variar de perspectivas y
sentido; así vemos como Demodoco, el cantor ciego de Homero que puntea
las cuerdas de la lira para cantar el amor de Ares por Afrodita, no suscita la
ira de los dioses ya que: ...La Musa le amaba por sobre todos los otros
hombres y le concedió de lo bueno y de lo malo; le privó de la vista, pero
también le otorgó el don de cantar dulcemente*...

Por el contrario, la jactancia del viejo cantor Tamiris*, ofendió a las

musas, quienes le castigaron con la ceguera. De igual manera, el cantor y
adivino Tiresias (Τειρεσίας), sufrió el castigo de la ceguera, según algunos,
por haber revelado a los hombres lo que éstos no debían saber; aunque
otros afirman que fue por haber visto bañarse desnuda a la diosa Atenea.

Destinos fatales sufrieron, el frigio Marsias, quien retó a Apolo con

la flauta de Atenea y luego de perder el certamen, fue desollado vivo por su
soberbia. Y Miseno, quien desafió a los dioses del mar a competir con la
trompeta; perdió y fue ahogado por Tritón.

Femio (Φήμιος, el ædo o cantor) , en cambio, se traslada a Esmirna

(Izmir, en el Mar Egeo, Turquía) donde se dedica a enseñar la música a los
jóvenes y se convierte así, en un gran pedagogo y difusor de las artes
musicales*.

De cualquier manera, el papel importante de la música en Grecia se

hace patente, sobre todo cuando vemos que era frecuente llamar al
ciudadano educado: Músico (μουσικός) o sea, descendiente y protegido o
privilegiado por las Musas.

EL CARÁCTER MORAL O ETHOS DE LA MÚSICA

Al plantear el tema del Carácter Moral o Ethos de la Música, los

griegos atendían a los Efectos que podía producir en el individuo, la
percepción del arte y de la música.

ARISTÓTELES en su Política, plantea los Objetivos de la Música

(o), los cuales coinciden exactamente y son: los mismos e idénticos
a los objetivos generales de la Educación; a saber:

1. Paideia, o Educación en general y preparación moral en lo

específico.

*
Homero, Odisea, VIII, 62.
*
Homero, Iliada, II, 595.
*
Homero, Odisea, I, 154
 29

2. Katharsis, o Purgación, término usado por Aristóteles en su

Poética, ahora significando, una suerte de drenaje excesivo de
emoción, un proceso de purificación interior.

3. Diagoge, o conocimiento intelectual.

4. Paidia y Anapausis, o juego, esparcimiento, distracción o

relajación.

El filósofo pitagórico DAMÓN DE ATENAS (s.IV a.C.), es uno de los

primeros maestros de Sócrates que plantea una conexión específica entre la
música y la formación del carácter del individuo: …hasta en las melodías
más simples hay imitación del carácter, ya que las escalas musicales
difieren esencialmente unas de otras y los que las oyen se ven afectados por
ellas de distintos modos… Algunas entristecen y afiebran a los hombres y
los hacen sentirse graves…otras afiebran la mente…Los mismos principios
se aplican a los ritmos; algunos tienen un carácter reposado; otros de
movimiento; entre estos últimos, algunos tienen un movimiento más vulgar y
otros más noble…Parece haber en nosotros una suerte de afinidad con las
escalas y ritmos musicales, que lleva a algunos filósofos a decir que el alma
es una armonización y a otros a decir que posee armonía…

Más adelante, y al igual que Damón, Platón creía, que: …la Música
podía implantar todas las virtudes: valor, moderación e incluso justicia, en
el carácter humano.

Tal vez por ello, insistía en la importancia del uso de la música como
continuación de la política estatal. Para él: …la Música formaba el carácter
no sólo del ciudadano individual sino también del Estado como totalidad; la
música podía apoyar o subvertir el orden social establecido. En la
República, expone este concepto:…Cuando cambian los modos de la Música,
las leyes fundamentales del Estado siempre cambian con ellos…

Podemos resumir este tema con una cita del compositor y musicólogo
norteamericano LEWIS ROWELL: “…el carácter era el resultado inevitable
de la exposición de la persona a una variedad de experiencias musicales o
artísticas. Para el músico, la mimesis era cuestión de elegir los ritmos, las
frases melódicas y los tempi apropiados que estuvieran de acuerdo con los
efectos que deseaba producir en sus oyentes. El compositor o poeta tenía que
ser capaz de leer la naturaleza humana y representarla. Podía pretender
imitar su visión personal del carácter, de la sociedad o de la armonía
universal. La representación más fina o técnica del objeto más fino daba
como resultado la belleza, que a su vez producía las más finas cualidades en
el oyente”…


Lewis Rowell, ob.cit.
 30

FORMA, SUSTANCIA Y PERCEPCIÓN DE LA MÚSICA

Con la formulación, análisis y respuestas a tres interrogantes, sobre

los problemas referidos y planteados sobre el ser y el conocer de la música
desde los tiempos de la filosofía clásica griega; es decir, aquellos aspectos
que atienden a su esencia, forma y percepción, podremos entender mejor, lo
que ha representado para los filósofos, el punto central de sus reflexiones,
consideraciones e implicaciones estéticas acerca del fenómeno musical; son
tales preguntas:

1. ¿Cuál es la Sustancia musical, es decir, el material crudo de la

Música?

2. ¿Cómo se le da Forma?

3. ¿Cómo se puede Percibir la Música?

1. La Sustancia o material crudo (hyle) de la música, para los griegos

tenía tres partes, las cuales, según Aristóteles, permanecían pasivas o
potenciales e informes hasta que eran activadas a través de un principio
dador de forma que las traducía a la voz:

a) En Lenguaje Articulado o Rhythmizomenon, en el caso de la poesía;

b) En Melodía o Melodoumenon, en el caso de la Música; y

c) En Lenguaje gestual o Hermosmenon, en el caso de la

Danza.

Aristóteles afirmaba: …la Materia es Potencia mientras que la Forma

es Acto.

2. En cuanto a la Estructura Formal, los griegos desarrollaron un

extenso vocabulario que les permitía distinguir diferentes Aspectos de la
Forma:

a. La forma dinámica, móvil de la Música o Rhythmos;

b. La forma o conformación visible externa o Schema;

c. La forma como principio ordenador o Taxis;

d. La forma conceptual o esencial, Eidos; y


Aristóteles, Sobre el alma, 2.1.
 31

e. La forma o aspecto general, Morphe.

3. La Percepción de la Música tiene lugar cuando: …los principios

formales de ritmo, armonía y melodía se imponen sobre sustancias
neutrales, tales como el lenguaje, el tono musical o el cuerpo humano,
activándolas en una estructura artística dinámica y coordinada...

La música entonces, puede ser percibida por todo aquel que tenga
conocimiento previo de las formas, afinidad innata con los números y las
proporciones y un sentido estético que se encuentre en un estado de buen
equilibrio. La percepción es un proceso poético: exige conocimiento y es, de
por sí, una clase de conocimiento.

Muchos han sido los aportes de la cultura griega al progreso y

desarrollo del espíritu humano; su pensamiento influyó poderosamente,
sobre la tradición europea posterior y sus manifestaciones artísticas
llegaron a un nivel difícil de superar.

Como hemos visto, los griegos consideraron a la música como un

poderoso medio de acción con implicaciones en el orden religioso, moral,
político y social. Aún cuando existen otras explicaciones y teorías, sabemos
que el Concepto de Música se remonta a la palabra griega Mousiké
(o), la cual contiene el concepto de Musa. Al principio, los antiguos
griegos entendían las Artes de las Musas (Mousiké) es decir, poesía, música
y danza, como una Unidad.

De hecho, si nos remontamos a los documentos y escritos desde

Terpandro de Lesbos (c. 675, siglo VII a.C.), citarista enviado por el Oráculo
de Delfos a Esparta; y Pitágoras (c. 530 siglo VI a.C.), quienes estudiaron
detenidamente la naturaleza del sonido y su proporción matemática, así
como las relaciones (numéricas) entre los sonidos de diversas alturas,
derivadas de la resonancia natural; las referencias al filósofo pitagórico de
los tiempos del tirano de Siracusa, Dionisio El Joven, Damón, (S. IV a.C.)
quien pronunció un famoso discurso en el Areópago, sobre la importancia
de la Educación Musical en Grecia; y los trabajos de Aristóxeno (llamado
también Aristógenes, S.IV a.C.), uno de los más grandes musicógrafos de la
antigua Grecia y autor de uno de los tratados de música de más vieja data;
hasta la De Compositione Verborum de Dionisio de Halicarnaso,
historiador y crítico literario griego fallecido hacia el 7 a.C., y De Música de
Plutarco, biógrafo y ensayista griego, que vivió entre los años 46 y 125 de
nuestra era, autor también de las famosas Vidas Paralelas; observaremos
que, en la Antigua Grecia, la Prosodia, o parte de la gramática que estudia
las reglas de la pronunciación y acentuación y la Métrica, o arte de la
medida de los versos, no pertenecían a los dominios de la lingüística y de la
 32

poética sino que formaron parte de las ciencias vinculadas con la

Rítmica Musical y sus cultores fueron Músicos-poetas.

Fue tan sólo, varios años más tarde, cuando los griegos le dieron a la
Música, la connotación como el Arte de los Sonidos en particular

Los griegos usaron las primeras letras de su alfabeto oNotación

Alfabética para identificar y representar los Tonos o Sonidos musicales
(notas) y los agruparon en Tetracordes o sea, grupos de cuatro sonidos
sucesivos: Fa, Do, Sol, Re; representados en las cuatro cuerdas de la Lira,
a la cual agregaron luego una quinta cuerda o sonido (Pentacordio): La.
Así conformaron sus primitivas escalas; parece haber sido, el ya nombrado
TERPANDRO DE LESBOS, gran cultor del Diatonismo, respetando el
carácter natural de la música sin alteración, quien amplió la Lira para
convertirla en Heptacordio, agregando los sonidos 4º y 7º para convertir la
Escala Pentacorde en Heptacorde, de la siguiente manera: Fa, Do, Sol, Re,
La, Mi, Si. Escala que, si la construimos colocando sus grados de manera
conjunta, da como resultado nuestra actual escala: Do, Re, Mi, Fa, Sol,
La, Si.

El Sistema Musical Griego no estaba definido por una concepción

Armónica Vertical de la música, por el contrario, correspondía a una visión
Melódica Horizontal y comprendía los Tres (3) Géneros fundamentales:

1. El DIATÓNICO, formado de tonos y semitonos.

2. El CROMÁTICO, que procede por semitonos y

3. El ENARMÓNICO, que entre los griegos procedía por cuartos

de tono, es decir microtonalidades.

Mediante la combinación de los Tetracordes en diferentes formas a

partir de cada grado o sonido, los griegos crearon nuevos grupos
diferentes de sonidos o escalas para sus distintas composiciones o
creaciones musicales, a cada una de las cuales corresponde, lo que ellos
llamaron, un MODO. Estos Modos, con ciertas diferencias, son algo
equivalentes o parecidos a nuestras Escalas Mayores y Menores de hoy.

Los MODOS están compuestos por dos (2) tonos y un (1) semitono y
pueden diferenciarse entre ellos, por el lugar que ocupan los semitonos en
cada uno. De ellos, el más antiguo es el MODO DÓRICO, formado por dos
Tetracordes de sonidos descendentes y disjuntos: Mi, Re, Do, Si y La,
Sol, Fa, Mi. Ambos compuestos de dos tonos y un semitono. La Nota o
sonido preponderante (Fundamental) de este Modo o Escala es: La, y los

Cfr. Teorías de Aristógeno y Cleónides.
 33

griegos solían llamarla Mese por ser el CENTRO o Medio de esa escala
griega.

Los Siete (7) Modos Griegos más usuales son:

1. El Modo Dórico o escala de Mi

2. El Modo Hipodórico, llamado más tarde Eólico o escala de La

3. El Modo Frigio o escala de Re

4. El Modo Hipofrigio, más tarde Jonio, o escala de Sol

5. El Modo Lidio o escala de Do

6. El Modo Hipolidio o escala de Fa; y

7. El Modo Mixolidio, más tarde Hiperdorio, o escala de Si

A cada uno de estos Modos, los griegos y principalmente los filósofos,

atribuían una connotación, Carácter Moral o Ethos particular.

Fue hacia el siglo VI a.C., cuando apareció en Grecia el Género

Cromático, se le llamó así porque atenuaba con su colorido, la monotonía
del Género Diatónico. Se usaba sobre todo en la Citarística virtuosa. De los
tres géneros musicales griegos, el más reciente fue el Género Enarmónico,
cultivado principalmente por los músicos profesionales, en especial los
Aulistas, ya que era un género importado del Oriente y se caracterizaba por
la utilización de cuartos de tonos o microtonalidades (Nota: conviene
aclarar que se ha venido definiendo como Enarmonía, la diferente
denominación que se da a notas de un mismo sonido por el hecho de
pertenecer a tonalidades o modalidades distintas).

La Lira o chelys, era el instrumento musical griego de mayor

importancia, ya que ella era el instrumento de Apolo (llamado también
Febo, hijo predilecto de Zeus, hermano de Artemisa o Diana; y dios griego y
romano, entre otras cosas, de las Artes). Se construía con un carapacho o
caparazón de tortuga y al principio solo poseía tres cuerdas, luego se le
agregó una cuarta cuerda (tetracordio), y pronto una quinta cuerda. Más
tarde se le sustituyó por la Cítara (Kithara), que permitía un sonido de
mayor fuerza e intensidad, gracias a su caja de resonancia de madera. Esta
constaba de ocho cuerdas que fueron las que dieron sus nombres a las
notas de la Escala Griega, en la cual, como señalamos, la Nota
Fundamental (La) se llamaba Messe.
 34

Las otras notas o tonos para la afinación de las cuerdas eran

nombradas, así:

 Hypate, para la cuerda superior o más grave (mi).

 Parhypate, la adyacente a la superior (el semitono fa).
 Lichanos, el índice (sol).
 MESSE, la nota o cuerda media (la)
Cuya frecuencia establece en 439 hz/seg. Expresada con la
Razón 27/16; con una Relación Decimal de: 1, 6875; la cual,
expresada en Cents equivale hoy a 906, es decir, tan solo 6
Cents de diferencia con nuestro actual La 440 hz/seg=900
cents.
 Paramesse, la nota o cuerda adyacente (si).
 Trite, la tercera cuerda desde abajo (do).
 Paranete, la adyacente a la inferior (re).
 Nete, la cuerda inferior es decir la nota superior (mi). Estas
ocho notas constituyen la Escala Clásica.

Los griegos practicaron: La CITARODIA, arte que consistía en un solo

vocal acompañado por el mismo cantor con la Cítara (Kithara). Es decir,
poesía de los profesionales (Kitharodia), acompañada de la Cítara. Dio
lugar a los Nomos Citaródicos, que por lo general, eran poemas melodicos
consagrados a Apolo.

TERPANDRO DE LESBOS (c. 675 siglo VII a.C.), poeta y músico; fue
el primer cultor conocido de los Nomos para la Cítara o Arte de la Citarodia
y quien fijó las relaciones existentes entre los múltiples grados
(actualmente, notas) originados por la Altura diferente de los sonidos. Como
señalamos antes, modificó el Tetracordio, agregándole los grados 4º y 7º;
por ello se le atribuye la creación del Heptacordio.

La CITARÍSTICA, en cambio, era el Arte de los Solos Instrumentales

de Cítara, en los cuales el ejecutante mostraba sus habilidades personales
o virtuosismo con el instrumento.

La AULODIA, desarrollada sobre todo en las festividades dedicadas a

Dionisos (Baco), consistía en un Solo vocal acompañado por el Aulos,
especie de oboe, a veces de tubo simple y otras de tubo doble. Este arte
también dio lugar a los Nomos Aulódicos y su primer gran maestro cultor
fue POLIMNESTOS DE COLOFÓN (c. 600 a.C.).


CENT: sistema inventado por el matemático y físico inglés Alexander John Ellis (1814-1890), en 1885, para medir la frecuencia de la
onda sonora, el cual resulta de la división de la Octava Temperada en 1200 partes iguales (Cfr. Vol.III).
 35

Así mismo, la AULÉTICA, consistía en el Arte de ejecutar las melodías

para Solo de Aulos; fue el género instrumental más apreciado por los
griegos. Se suele mencionar a SACADAS DE ARGOS (c.580 a.C) como
importante ejecutante del aulos e introductor de la Aulética. Este arte se
asocia a una figura musical muy nombrada con frecuencia en la literatura
griega antigua: OLIMPO, quien modificó la escala Pentatónica griega y fue
cultor de los Nomos Píticos para el Aulos (ó) -Nomos: especie de
poemas con acompañamiento de instrumento, que se cantaban en honor de
Apolo, protector de los cantores y poetas. Durante los Juegos Píticos el
instrumento acompañante era el Aulos. Otras formas de música
Instrumental Mixta, tuvieron poca aceptación y se redujeron básicamente,
a Duetos de Cítara y Aulos.

PRINCIPALES FORMAS MUSICALES GRIEGAS

El LIRISMO CORAL, era el arte de la poesía acompañada con la LIRA

() y también, con participación del Canto Coral realizado por grupos
de Cantores.

Dentro de la Lírica coral brillaron grandes artistas, especialmente, el

poeta Píndaro (518-438? a.C.), con sus Epinicios u Odas Triunfales en
honor a los atletas vencedores en los Juegos Olímpicos, Píticos, Ístmicos
(en honor a Poseidón ó Neptuno) y Nemeos (en honor a Hércules), de los
cuales se conservan varios.

LAS FORMAS DE SU LIRISMO CORAL más importantes, eran:

El HIMENEO ó canto nupcial;

El TRENO ó canto fúnebre;

El ESCOLIO ó canto de banquetes; y

El PEÁN ó himno en honor a Dionisos, derivado de los Hyporchemata

de los cretenses, los cuales iban acompañados de danzas.

En los siglos VII, VI y V a.C., se destacaron también otros poetas

como:

ALCMÁN DE SARDES (S.VII a.C)., quien fue uno de los principales

representantes de la poesía espartana; TÍSIS, nacido en Hímera, Sicilia,
más conocido como destacado ESTESÍCORO o Maestro de Coro, por su
habilidad para dirigir los grupos (c.640 a.C-540 a.C.), entre los fundadores de
la poesía coral.
 36

ÍBICO (S.VI a.C.), autor de siete libros de poemas líricos dedicados a

cantar al amor y varios himnos.

SIMÓNIDES DE CEOS (c.556 a.C.- 468 a.C.) natural de Ceos (hoy, Kea),
se trasladó a Atenas donde ejerció su actividad poética y fue uno de los
creadores de la Oda Triunfal ó Epinicio.

BACQUÍLIDES (c.500 a.C.), poeta lírico sobrino de Simónides y

protegido de Hierón de Siracusa; y la poeta griega SAFO (c.625 a.C.-580
a.C.), autora de epitalamios, elegías e himnos.
El Director o Jefe del Coro (Estesícoro o también Director del Koryphaîos
o Corifeo, conjunto de jóvenes que danzaban y cantaban para el templo de Dionisio)
ordenaba los pasos de danza, dirigía a los citaristas y auletas, para ello
golpeaba el suelo con los pies usando sandalias protegidas con planchas de
metal para transmitir claramente, la marca del compás o pie métrico del
recitativo y la música, el cual dependía de los acentos de las frases ya que
la rítmica musical estaba determinada por la medida o ritmo del verso.

El MELODRAMA, consistía en la declamación de un poema

acompañada de algún instrumento. Surge en la antigua Grecia, y su origen
se atribuye a la figura de ARQUÍLOCO (c. 710-676 a.C.) considerado como el
primer poeta lírico griego, cuyos Troqueos o Poemas Trocaicos (pie de la
poesía antigua que comprende dos sílabas, una larga y una breve) y Yambos o Poemas
Yámbicos (pie de una sílaba breve y otra larga) de tempo rápido, le imprimieron a
la música griega su grande y novedosa movilidad.

La TRAGEDIA, cuyos orígenes se confunden con los del Ditirambo o

canto orgiástico en honor al dios Dionisos, Dionisio –Baco-, atribuyéndosele
su creación al poeta TESPIS (s.IV a.C.); consistía en diálogos entre un actor
y el coro. ESQUILO (525-456 a.C.) introdujo un segundo actor y luego
SÓFOCLES (496?-406 a.C.), le agregó otro actor. No obstante, es a
EURÍPIDES (480-406 a.C.), a quien se considera como el más musical de
los autores trágicos griegos.

En la Tragedia Griega intervenían además, la danza, la declamación,

la música instrumental, la vocal (solos) y el Coro. El estudio de su
estructura inspiró, hacia finales del siglo VI, a los primeros compositores de
óperas.

Entre los siglos VI y V a.C., Atenas se convirtió en un importante

centro de poetas-músicos que crearon un estilo clásico y cuyas expresiones
más representativas fueron el Ditirambo y el Drama (Drâma), ubicado
entre la Comedia y la Tragedia.
 37

El Ditirambo, relacionado con el culto a Dionisos (Dithýrambos,

sobrenombre griego dado a Dionisos ó Dionisio, llamado luego Baco por los
romanos), fue uno de los principales géneros de la antigua lírica coral griega,
la cual, con el tiempo dio origen a la tragedia ática ó ateniense. Comenzó
como un canto coral en honor a Dionisos y se convirtió luego, en un
verdadero Himno coral con música, danza y acción mímica. Cada Distrito
formaba un coro y cantaban el himno llamado DITIRAMBO. Para tal
ocasión, vestían trajes especiales y solían bailar y cantar al son de los
Aulos, colocados en un Coro Circular, llamado CORO CÍCLICO,
introducido por ARION DE LESBOS hacia el 600 a.C., integrado por
cincuenta (50) hombres y muchachos cantores-actores y danzarines.

El poeta griego Tespis (s.IVa.C.), considerado como dijimos, el creador

de la Tragedia griega, le agregó al Ditirambo la novedad del Actor en diálogo
con el Estesícoro o Maestro del Coro colocado frente al Coro o CORIFEO,
que intervenía también en la acción.

Con Píndaro y Simónides de Ceos (c.556-c.467 a.C.), ya nombrados

como creadores de la Oda Triunfal, el Ditirambo alcanzó su mayor
esplendor.

El gran conquistador ALEJANDRO MAGNO, quien no sólo fue

destacado general, poseía buena formación supervisada por Aristóteles;
además de sus muchas conquistas y campañas militares, realizó una
profunda obra bienhechora y civilizadora, asegurando la penetración de
la cultura helénica en Asia y África.

Sin embargo, con su muerte acaecida en el 323 a.C., se inició la

descomposición del imperio griego y finalmente, GRECIA LLEGÓ A
CONVERTIRSE EN UNA PROVINCIA DE ROMA.

INFLUENCIAS Y APORTES MUSICALES DE LA CULTURA CLÁSICA

GRIEGA

Nuestra tradición musical Occidental de origen judaico-cristiano, a lo

largo de su desarrollo histórico ha tenido, indudablemente, una serie de
influencias de origen griego. En primer lugar, porque el helenismo penetró
en las tradiciones hebraicas, sobre todo a partir de la conquista de
Alejandro; además, la civilización griega le aporta importantes elementos a
la cultura occidental en campos tales como:

a) LA TEORÍA MUSICAL


Dionisio ó Baco: hijo de Júpiter y Sémele; originariamente se le consideró dios de la fertilidad y famoso como dios del vino.
 38

1. El sentido melódico y la forma de trabajar los sonidos de manera

sistematizada, representada por el TETRACORDE, que consistía en una
sucesión ensamblada de cuatro sonidos o notas en movimiento
descendente, separadas por tres grados en los cuales los extremos,
fijos, establecían una relación sonora de cuartas justas (es decir, dos tonos y
un semitono diatónico).

2. La sucesión de dos Tetracordes Conjuntos correspondientes a una

extensión melódica muy parecida a nuestra actual Octava.

3. Los géneros Diatónico, Cromático y Enharmónico.

4. Dentro del marco teórico, los griegos aportaron también, toda una
técnica para la Organización Rítmica, distinguían Acentuación
Dinámica o con mayor fuerza de voz y Acentuación Agógica o con
mayor duración; estos principios de organización serán, más tarde,
aplicados por los compositores de la Escuela de Notre-Dame (S.XII y XIII)
en los inicios de la Polifonía Sistémica (Ars Antiqua); basada en los
Pies de Acentuación métrica poética-musical, a saber:

RITMOS O PIES DE ACENTUACIÓN TERNARIA

El Yambo (una sílaba breve y una larga) p.e. Esta forma de acentuación del
yambo con anacrusa será muy utilizada, siglos más tarde, por la fogosidad
y fuerza de Beethoven.

El Troqueo (una sílaba larga y una breve) p.e. En el mismo período

romántico, el temperamento apacible, poético y contemplativo de Schubert
preferirá el uso de tal acentuación.

RITMOS O PIES DE ACENTUACIÓN CUATERNARIA

El Dáctilo (1 sílaba larga y 2 breves)

El Espondeo (2 largas)

El Anapesto (2 breves y una larga)

El Coriambo (2 breves entre dos largas)

La reunión de varios pies forman un metro y varios metros integran un

miembro de frase ó kólon; las frases se agrupan en períodos y éstos en
estrofas.

De esta manera se obtienen conjuntos rítmicos de arquitectura

compleja, empleados por los grandes poetas líricos y en las tragedias
 39

griegas. A cada clase de ritmo corresponde también un Ethos o

Carácter moral particular, al igual que los diferentes Modos melódicos.

Los griegos también acotaron signos especiales para la anotación de las

Pausas o silencios, eran los Pneumas o Neumas.

b) LOS INSTRUMENTOS MUSICALES. La mayoría de los instrumentos

musicales utilizados por los griegos provenían del Oriente Medio y
específicamente, del Egipto.

Instrumentos de Cuerda o Cordófonos

Los griegos legaron la tradición del uso de:

La Lira (λύρα) o Chelys , esta se constituyó en el instrumento

11

apolíneo (era el instrumento de Apolo) por excelencia y era considerado como

el Instrumento Nacional, en un comienzo, su forma era como una suerte de
arpa con cuerdas verticales usada por los aficionados y para actos íntimos.

La Cítara (Κιθάρα, Kithara), variante de la Lira y desarrollo del

Phorminx, pero de mayor tamaño y sonoridad. Poseía primero, siete cuerdas
luego, a partir del siglo V, se le construía con doce cuerdas. Se ejecutaba
con un plektron o pajuela y pronto sustituyó a la Lira. Era empleada por los
cantores profesionales.

El Arpa de cuerdas oblicuas, antecesora del Psalterio y el Arpa con

columna de apoyo delantera, llamada también, Trígono, ambas usadas
principalmente, por las mujeres; el Phorminx, instrumento de mayor
antigüedad dentro de la familia de las Liras y cuya caja de resonancia
poseía brazos para el travesaño que llevaba de cuatro a siete cuerdas; el
Barbiton, con brazos más largos, era el único instrumento de cuerdas
utilizado en el culto dionisiaco para acompañar el canto en bacanales; y el
Laúd de cuello largo o Pandura y con tres cuerdas ó Tricordon.

Instrumentos de Viento o Aerófonos

El Aulos, antiguo predecesor del actual oboe, es decir, que producía

su sonido mediante la vibración de Lengüetas dobles. Se atribuye al
legislador espartano LICURGO (s. IX a.C.), el haberlo traído a Grecia desde
el Oriente en uno de sus viajes.

11
Cuyo invento atribuían al dios Hermes (Έρμῆς), dios olímpico mensajero de las fronteras y de quienes las cruzan; en Roma equivalía a
Mercurio.
 40

Luego fue el principal instrumento de viento en Grecia. Solía

presentar una modalidad de doble instrumento y emitía un sonido hiriente
y penetrante.

La Syrins, Siringa o Flauta de Pan (Pan: Dios pastoril, hijo de Hermes -quien
a su vez era hijo de Zeus- y de la ninfa Dríope) , que consistía en varias cañas de
diversas longitudes y grosor, unidas con cera.
El Salpinx o Trompeta de metal, utilizada con fines militares para
dar órdenes y señales.

También, ya hemos visto como en Alejandría (Egipto), durante el

Período Helénico (A partir de Alejandro Magno; S. III a.C.), Ktesibios (ó
Ctesibius) inventó el HYDRAULIKÓN ó Hydraulis, suerte de primitivo
órgano u órgano de agua, debido a que funcionaba mediante presión de
bombas hidráulicas. Este instrumento posteriormente, fue construido en
diferentes tamaños y utilizado por el Imperio Romano con el nombre de
HIDRAULUS, para animar las fiestas y bacanales de los anfiteatros y
circos.

Siglos más tarde, cambiado ya su nombre por el de ÓRGANO (fines del

siglo VII y siglo VIII), pasó a ser, el instrumento característico y emblemático del
Cristianismo Medieval.

Instrumentos de Percusión o Idiófonos

Los griegos utilizaron panderetas, platillos, sistros, además de varios

instrumentos como la Krotala, especie de castañuela, la Kymbala, pareja
de platillos, el Tympanon o tambor de marco (pandero) y el Xylophon, el
cual aparece en reproducciones artísticas sobre ánforas, desde el siglo IV
a.C.

c) LAS FORMAS MUSICALES.

Otro aporte importante de los griegos al sistema musical occidental,

fueron las FORMAS TEATRO-MUSICALES:

 La Tragedia
 La Comedia, el Drama Satírico y el Ditirambo
 Los Trenos, o Cantos de Duelo.
 Los Nomos o Cantos Religiosos, los cuales consistían en composiciones
para voz o instrumento.

d) LOS TEORICOS Y MUSICOS.

 41

Por diferentes fuentes de investigación nos han llegado hasta

nuestros días, como hemos dicho, los nombres de varios cultores de la
teoría y la práctica musical, entre ellos podemos citar, entre otros, a:
OLIMPO (s.VII a.C), de origen frigio; ya nombrado como el modificador de la
escala Pentatónica; paladín, posible introductor y cultor de los Nomoi o 12

formulas melódicas tradicionales del Aulos. Y el licio Olen, cultor y

propulsor de la lira; ambos del Asia Menor.

TERPANDRO (c.675 a.C), citarista enviado por el Oráculo de Delfos a

Esparta; destacado cultor del Nomo de la Cítara, autor de odas y de
trabajos teóricos sobre las vibraciones u ondas sonoras.

ARQUÍLOCO (s.VII a.C), quien instituyó importantes reformas técnicas para

los distintos Nomos e inventó el verso yámbico.

PITÁGORAS DE SAMOS (c.580-500? a.C), aunque muy poco sabemos de

su vida; su padre era un orfebre llamado Mnesarco ó Mnemarco y su madre
Partenis . Su Escuela establece la relación entre las matemáticas y los
13

sonidos musicales; al medir sobre el monocordio las longitudes de una

cuerda sonora susceptible de dar varios sonidos diferentes o notas
musicales, descubrió las relaciones numéricas o intervalos que guardan
entre sí los sonidos y que podían ser exactamente expresados en términos
de razones numéricas:
 La Octava por razón 1:2;
 La Quinta, por la razón 3:2;
 La Cuarta, 4:3.

Los más bajos enteros que podían tener razones
mutuas eran: 6:8:9:12, que pueden considerarse
representativos de los cuatro sonidos fijos o notas
fijas de la lira de siete u ocho cuerdas.

Todos estos sonidos, grados o notas estaban

similarmente, referidos unos a otros en todas las diferentes escalas, las
cuales se obtenían variando la Afinación básica de tres o cuatro
cuerdas movibles.

Traemos a continuación, una TABLA que nos permitirá ver con

cuanta aproximación a nuestra Escala Temperada, calculó la Escuela

12
Nomoi, plural de Nomos, cuya traducción literal es, norma o ley.

Samos: Isla del mar Egeo sobre las costas de Asia Menor, habitada por los jonios. En la gráfica de la página siguiente, Pitágoras
(Capitolio, Roma).
13
Según Dionisio de Halicarnaso (c.60 a.C-c.7 a.C); en su tiempo reinaba en Babilonia Nabucodonosor y entre los judíos florecían los
profetas Ezequiel y Daniel.

Es decir, cambiando el temperamento.
 42

Pitagórica las relaciones de frecuencias entre los diferentes grados o

notas musicales de la llamada Escala Pitagórica, la cual rigió la
organización musical de nuestro Sistema Musical hasta el siglo XV:

Nota Frecuencias (Hz/Seg) Razones Relación Decimal Cents

DO 261,6 1/1 1,0000 0
do# 279,4 2187/2048 1,0679 114
re b 275,6 256/243 1,0535 90
RE 294,3 9/8 1,1250 204
re# 314,3 2087/1737 1,2015 318
mi b 310,1 32/27 1,1852 294
MI 331,1 81/64 1,2658 408
FA 348,8 4/3 1,3333 498
fa# 372,3 37/26 1,4231 612
sol b 367,3 351/250 1,4040 588
SOL 392,4 3/2 1,5 702
sol# 419,1 6561/4096 1,6018 816
la b 413,4 128/81 1,5802 792
LA 439,9 27/16 1,6875 906
la# 471,4 901/500 1,8020 1020
si b 465,1 16/9 1,7778 996
SI 496,6 243/128 1,8984 1110
DO 523,3 2/1 2,0000 1200

Se establecía así, una TEORÍA MATEMÁTICA DE LA MÚSICA, en la

cual de manera muy sencilla la gran variedad de creaciones musicales
quedaba regida por conexiones numéricas fijas y permanentes.

Formuló su teoría cósmica conocida como DE LA HARMONÍA DE

LAS ESFERAS, según la cual en el universo armónico cada
planeta emitía un sonido continuo, estableciéndose así
relaciones de intervalos sonoros análogos a la distancia de
las notas de una escala, en la cual, el sonido más grave o
bajo correspondía a la Luna por estar más cerca de la Tierra
y los sonidos más agudos, a las estrellas fijas; los siete

Francis Macdonald Cornford (1874-1943), Mistery Religions and pre-socratic philosophy / Rafael Ballester Escalas, Veinticinco siglos de
creencias religiosas, Edit. Mateu, Barcelona 1961.

En la gráfica: La Música de las Esferas, frontispicio de la edición de Practica Musicæ (1496) del teórico y compositor Franchino
Gafori (c.1451-1522).
 43

planetas guardaban una distancia de un tono conformando una escala de

siete sonidos o notas.

Desde el punto de vista de la Estética, ya Pitágoras sostenía que la

música era el símbolo o expresión de esa armonía que se explicaba por
medio de proporciones numéricas, por lo cual la misma música podía
reducirse a números.

Dicha antigua teoría permaneció vigente a través de siglos y como lo

veremos adelante, fue reexpuesta con variantes y renovaciones en tratados
medievales; durante el Renacimiento, a través de las doctrinas del
compositor y teórico italiano Gioseffe Zarlino (1517-1590); y luego, en los
tratados del filósofo, físico y matemático francés René Descartes (1596-
1650); del monje, músico y teórico francés Marin Mersenne (1588-1648) en su
obra De la nature des sons; del matemático suizo Leonardo Euler (1707-
1783); y del compositor y teórico Jean-Philippe Rameau (1683-1764). La
Escuela Pitagórica se convierte así, en el primer centro Teórico de la
Ciencia Acústica, hacia el 530 a.C.

ESQUILO (525-456 a.C), creador de la Tragedia con su célebre trilogía La

Orestíada (Agamenón, Las Céforas, Las Euménides).

PÍNDARO (518-¿438? a.C), gran lírico, autor de los Epinicios y Odas

Triunfales, en las cuales elogia a Midas de Agrigento, hábil flautista y a
Herodoro de Mergara, trompetista ganador de premios olímpicos.

SÓFOCLES (¿496-406 a.C) por sus tragedias y la Sátira, además limitó el

papel del coro buscando el fundamento de la acción en la voluntad humana
y dando mayor soltura y naturalidad al lenguaje trágico.

ARISTÓFANES (¿445-386? a.C), autor de Comedias tales como: Las Nubes,

Las Avispas, Lisístrata, Las Aves; de contenido satírico político y literario.

PLATÓN (Atenas, 427 a.C.-347? a.C), para quien “…el objeto de la música
no puede ser el de una mera distracción, sino el de una educación armónica,
de perfeccionamiento del alma y apaciguamiento de las pasiones”… (Timeo).
La música resulta expresión inmediata del eros; un puente de conexión
entre las ideas y los fenómenos. El papel de la música es principalmente
pedagógico, lo cual implica la formación del carácter y la moral; para lograr
un ciudadano ideal; por consiguiente, su práctica no es asunto privado
sino eminentemente público, convirtiendo a la enseñanza musical como un
instrumento de la política estatal. Cada melodía, cada ritmo y cada
instrumento ejercen un efecto propio y peculiar en la naturaleza moral del


Platón, República, Libro III.

Paul Henry Láng (1901-1991), Music in Western Civilization, New York 1941.
 44

hombre y por ende, del Estado. La buena música promueve el bienestar de

la Res pública; la mala lo destruye. La buena música entonces, ha de estar
estrechamente vinculada a normas de conducta moral y regida por ellas.

Platón, en su República, reconoce así, la concepción de la música

como elemento básico de la educación. No obstante, para él, la música no
debe seguir al ejercicio gimnástico sino precederlo y dominarlo: …porque el
cuerpo no ennoblece al alma, antes bien, ha de ser el alma la que eduque al
cuerpo. El ejercicio físico conduce a la rudeza y a la turbulencia si no está
atemperado por la música. Pero por otra parte, la música sin el ejercicio físico
lleva a la laxitud de la energía y al letargo del alma... Platón, culmina
recomendando la práctica del arte a todos, sin discriminación de edades.

ARISTÓTELES de Estagira (384-322 a.C), llamado El Estagirita; macedonio,

nacido en Estagira, Península Calcídica, al norte de Grecia. Hijo del médico
Nicómaco; comenzó su formación filosófica en la escuela de Platón. Hacia el
343 a.C., fue encargado por Filipo II de Macedonia para que se encargara
de la educación de Alejandro Magno. Murió en la isla Eubea. Por sus
importantes trabajos sobre la Estética y la Ética de la Música y del Arte, en
general; Es, junto a Platón, la figura más importante de la filosofía griega.
Sus planteamientos están formulados básicamente, en la Poética, obra en
la cual dedica un importante estudio a la tragedia. Para Aristóteles la
Poesía es más importante que la Historia, porque la última se refiere a lo
que ha sucedido y la poesía, a lo que podría suceder; por lo tanto es más
filosófica que la historia porque es más universal y la historia es más
particular.

El Arte representa una catarsis (Kátharsis) o purificación de las

afecciones humanas. El arte libra de lo desagradable las vivencias y provoca
una descarga emocional, en virtud de la cual el alma queda aliviada y
purificada.

En su Ética a Nicómaco plantea la cuestión del Bien,

que es el fin último de las cosas y en consecuencia, de las
acciones humanas. Por lo tanto, la búsqueda de la Belleza
(Lo Bello) es la búsqueda del Bien y por tanto, de la
felicidad o Bien Supremo.

El principal problema de la Estética es pues,

buscar el modelo del arte, el cual no se encuentra en la
realidad actual o en la contingencia del eterno presente,
pues lo Bello es superior a la Realidad.

ARISTÓGENO O ARISTÓXENO de Tarento (s.IV a.C), autor

del Tratado Elementos de Armonía (320 a.C.), establece bases para la
construcción de los tetracordes conocidos. Llevó la enseñanza del ritmo a
 45

su máxima perfección mediante el establecimiento de la unidad rítmica

insudivisible: Chronos protos o parte inicial marcada por el director con el
pie, equivalente a nuestra parte de compás. Organizó los ritmos en grupos
de dos, tres y cinco partes. Los valores aislados los diferenció en Crusa y
Anacrusa, Arsis y Tesis (movimiento ascendente y descendente). Fue
además, el más grande musicógrafo de la Antigüedad; llamado por el poeta
latino Horacio (65-8 a.C) en sus Epístolas sobre el Arte Poética: ...musicum
idemque philosophus.

CLEÓNIDES (c.100 a.C.), con sus nuevas teorías acústicas, basadas en los
anteriores trabajos de Aristógeno. De la música practicada por los griegos
son muy pocas las referencias sonoras confiables que poseemos; tan sólo,
unos supuestos once fragmentos, entre los cuales figuran:

El Canto ó Epitafio de Seikilos (c. siglo II a.C.), descubierto en 1883 14

en Tralles, Asia Menor; está escrito en modo frigio, o sea el tetracordio re,
do, si, la, correspondiente al modo dórico eclesiástico.

1. Los Himnos en homenaje a Apolo: referidos al Sol, a la Musa y

a Némesis con textos de Mesomedes de Creta (c.130, siglo II
a.C.) concebidos en Modo Frigio, fueron dados a conocer en
1581 por Vincenzo Galilei; y

2. El Himno cristiano copto o egipcio del siglo III, mejor conocido

como Himno del Oxyrrhynchus papyri (Excavaciones
practicadas cerca del actual el-Bahnasa, Egipto, en Oxyrhyncos por
Grenfell y Hunt, Londres, desde 1898) , descubierto en 1922. En él,
sin dudas, se evidencia que el acompañamiento instrumental
estaba prohibido en los servicios divinos de la primitiva iglesia
cristiana ya que se les vinculaba con otros cultos y
adicionalmente, distraían la atención de la Proclamación de la
Palabra, objetivo central de la liturgia cristiana. No obstante en
las reuniones sociales de los primitivos cristianos, la civilización
bizantina incorporó mucha música secular “ligera” e incluso
frívola; además, podían y estaba permitido, entonarse himnos y
cánticos religiosos acompañados de la Kithara. A la usanza de
las antepasadas tradiciones y usos griegos y orientales.

En otro orden de ideas, para finalizar este capítulo, conviene y es

oportuno acotar y recordar que a lo largo del tiempo, Grecia aporta
indudablemente, muchos otros elementos importantes a nuestras culturas,

Página anterior: Grabado en la columna funeraria de Seikilos de Tralles, Asia Menor; el canto hace un llamado a gozar de la vida breve.
Se desarrolla en un ámbito de la octava mi 1- mi con un La, como nota central (Mese) y con un Mi como nota superior o finalis.
Representando para nosotros una escala de Mi, relativa menor (modo eclesiástico frigio).
14
El “Epitafio o Cano de Seikilos” fue descubierto por el arqueólogo escocés, Sir William Mitchell Ramsay (1851-1939) en Tralles, hoy
Aydin.

Curt Sachs (1881-1959), Musik der Antike/ Ernst Bücken (1884-1949), Handbuch der Musikwissenschaft.
 46

no sólo en la filosofía, las ciencias y las artes sino también, en aspectos tan
cotidianos como: En la cocina y las costumbres culinarias, entre ellas, las
elaboración del Pan de trigo, la popularización de los Vinos y el Arte del
cultivo de la viña; la introducción de la Carne del Cerdo en la dieta
humana; la invención del Embutido, los asados y guisos a base de hierbas
aromáticas; la cocina del Pescado unida al aceite de oliva y a la
grasa vegetal, entre muchas otras cosas.

A continuación el Canto de Seikilos: “Hoson zēs, phainou, mēden hotos sy lypou; pros
oliygon esti to zēn, tò telos ho chronos apaitei”.
(Mientras estés vivo, brilla, no dejes que nada te entristezca más allá de la medida, porque corta es la vida por cierto y su
retribución el tiempo exige). Y la música es como sigue:

LA MÚSICA EN ROMA
Influencia de los Romanos en el Desarrollo del Sistema Musical
Occidental

Roma, punto de partida del Imperio Romano, fue fundada en 753

a.C., a unos treinta kilómetros de la desembocadura del río Tíber en el mar
Tirreno, en un lugar protegido por Siete Colinas fáciles de defender. Según
la leyenda tradicional desmentida por la historiografía moderna, luego de
derrotar y darle muerte a su hermano gemelo de nombre Remo; Rómulo,
descendiente del príncipe troyano Eneas y junto a su hermano, fundador
de la ciudad de Roma, fue proclamado Primer Rey.

A Rómulo le sucedieron siete Reyes:

2. Numa Pompilio (714 a 671 a.C)
3. Tulo Hostilio (670 a 630 a.C),
4. Anco Marcio (640 a 616 a.C),
5. Tarquino Prisco (Primer Rey etrusco, 616 a 579 a.C)
6. SERVIO TULIO (578 a 535 a.C)
7. Tarquino El Soberbio (último considerado rey, desde 534 a 509 a.C)
8. Tarquino Sexto (hijo de el Soberbio 509 a 510 a.C)

Durante el reinado del sexto rey, SERVIO TULIO (578 a 535 a.C),
fueron instituidas las Legiones y formalmente, los Grupos de Músicos
para las Milicias Romanas (ó Bandas), integrados por instrumentos de
viento y percusión con funciones específicas para las ceremonias y el
combate. Se establecieron así, los Cornicem (tocadores del Cornu) y los

Plutarco (46-125), en su Numa Pompilio, da cuenta de ello.
 47

Tubicem (tocadores de la Tuba). Posteriormente, hacia el año 400 a.C.,

estos grupos militares y ceremoniales romanos estarán integrados por
flautas, cornos y trompetas de muy variadas formas y tamaños e
instrumentos peculiares como la Siringa (Syrinx) y el Lituo (Lituus) o
trompeta curva, algunos de ellos, usados en la antigua Grecia. A Servio
Tulio le sucedió Tarquino El Soberbio (534 a 509 a.C.). Estos tres últimos
reyes representaron el dominio etrusco en Roma. Siguió el fugaz reinado de
Tarquino Sexto (hijo de el Soberbio 509 a 510 a.C) , quien fue acusado de
haber ultrajado a la aristocrática dama Lucrecia, lo cual, sumado a su
arbitrariedad y despotismo en el ejercicio del gobierno, produjo la revuelta
encabezada por el cónsul romano Lucio Junio Bruto junto a Tarquino
Colatino; la consecuente caída de la monarquía y finalmente, el
establecimiento de la vieja República, la cual es proclamada en el 510 a.C.
y durará hasta el ascenso de OCTAVIO (31 a.C.), como Primer Emperador.
 48

Hacia el 493 a.C, los romanos establecen la alianza con la Liga

Latina y adquieren la supremacía en Italia. En el 396 a.C, conquistan la
ciudad etrusca de Veies (Veio); pero en el 380 a.C, los Galos (bárbaros) al
mando de Breno, toman y saquean Roma (¡Væ victis!). Sin embargo, muy
pronto Roma se recupera, para luego desarrollarse y consolidarse como
poder militar . 15

Por otra parte, debemos recordar que en el 332 a.C., Alejandro

Magno, quien había sido educado por Aristóteles y fue Rey de Macedonia
desde el 336 a.C. hasta el 323 a.C. y Generalísimo de los helenos; luego de
tomar pacíficamente a Jerusalén, la había convertido en Provincia
Griega. Más tarde, en 301 a.C., pasa a los Ptolomeos o reyes de estirpe
macedónica y posteriormente, en 200 a.C., a los Griegos Seléucidas o
dinastía de Seleuko Nikator, lugarteniente de Alejandro, para convertirse
luego en un Estado Judío a raíz de la Rebelión de los Macabeos frente a
Antíoco IV (167 a.C.), rey seléuco que había profanado el Templo de
Jerusalén construyendo un Altar para Zeus e intentado helenizar la ciudad.

Con la muerte de Alejandro Magno, su Imperio se descompone y

pronto Grecia queda convertida en una provincia de Roma. Ya hacia el 270
a.C., los romanos dominaban todo el sur de Italia y aumentaron su dominio
en Grecia. En el 146 a.C., Roma, derrotó y destruyó a Cartago y terminó
apoderándose y dominando las mejores tierras de cultivo, las minas de
Hispania (del púnico i-sephan-in o “costa de los conejos”) , Macedonia y el
importante tráfico comercial del Mare Nostrum. Además, los generales y
cónsules Cayo Mario (c.157 a.C.- 86 a.C.) y Lucio Cornelio Sila (138 a.C- 78
a.C.), este último contando con su lugarteniente Cneo POMPEYO MAGNO
(106 a.C.-48 a.C.), lograron extender el dominio de Roma hacia el
Mediterráneo oriental y apoderarse también de Jerusalén (63 a.C) y Siria.

15
Tito Livio (59 a.C-17 d.C.), V.48
 49

Como hemos visto, Roma ya traía en sus orígenes, elementos

importantes de las culturas y tradiciones Sabinas, Etruscas (Etruria, región
comprendida entre el Tíber, los Apeninos, el mar Tirreno y el río Magra) y Latinas
(Lacio, región ubicada entre la Toscana y el norte de la Campania) , más sus
aportes al desarrollo de la música no constituyeron verdaderas revoluciones
ya que los romanos se limitaron pragmáticamente, a adoptar y actualizar a
sus necesidades y costumbres, las tradiciones musicales de la Grecia
clásica. Roma recibió además, influencias sirio-egipcio-alejandrinas y
obviamente, las músicas, usos e instrumentos de estos y otros pueblos que
habían sido dominados por el vasto Imperio Romano. A su vez, la cultura
romana aportó y dejó una huella imperecedera a través del derecho
romano, la organización jurídica de la sociedad, el arte que habían
heredado de Grecia y su arquitectura que mantiene vigencia.

Los romanos proyectaron la música hacia finalidades épicas,

guerreras y rituales; así como también, hacia el disfrute y la diversión, ya
que es bien conocido que con los romanos la estética del arte y de su música
estaba dirigida hacia lo sensual y pragmático y en tal sentido, dedicaron
grandes esfuerzos para lograr que sus manifestaciones artísticas
deslumbraran y se caracterizaran por su tamaño, magnificencia y
esplendor. Su finalidad era la exaltación del goce de los sentidos y de la
vida. Como acertadamente afirma Helen L. Kaufmann en su obra History
of Music: …Roman music, like the rest of their culture, as comparate with the
Greek was a vulgar commodity, a sensual art...

La visión hedonística del arte que tenían los romanos, nos explica el
por qué, todas las costumbres y danzas de los pueblos orientales
conquistados por Roma, causaron en ellos gran conmoción y atractivo.

También, los Ioculatores y acróbatas romanos ya desde los Alpes,

venían divirtiendo a los germanos con sus Iocus (juegos acrobáticos y
musicales), actuaban en las calles de las urbes acompañados por músicos
que tocaban Tibias (Aulos griego), panderos y otros instrumentos. Estos
Ioculatores eran presentados también, en las Villas de los romanos ricos y
poderosos y además, divertían a las tropas y legiones romanas en sus
campamentos.

Los romanos desarrollaron y dieron vistosidad a múltiples actos,

ceremonias, usos, costumbres militares y rituales en los cuales, se hizo
frecuente la utilización de diversos instrumentos musicales de viento de
gran sonoridad, algunos de ellos fabricados de metales, tales como la
Bucina, el Tympanum, el Scabillum, la Cymbala, la Crótala, además de la


Doctrina de Epicuro (341-270 a.C.), quien enseñaba que el placer (hédoné) era el fin supremo de la vida. Esta visión griega no coincidía
totalmente con el concepto romano; ya que para los griegos, el placer consistía en el cultivo del espíritu y práctica de las virtudes. Por su
parte, los romanos entendían pragmáticamente el placer como disfrute y goces materiales de los sentidos.
 50

Tuba, el Cornu, la Syrinx, el Lituus y otros más. Desarrollaron también, el

uso de la Tibia, o Aulos de los griegos.

El historiador natural de Antioquia, Ammiano Marcelino (¿340-400),

nos ofrece en su Historia que pretende continuar la obra los Anales de
Cornelio Tácito (¿55-120?), una importante documentación acerca del uso,
por parte de los romanos, de: ...grandes Liras que debían transportarse en
carros debido a su enorme tamaño...
Pero los romanos, como señala el musicólogo Paul Henry Láng, no
sólo aumentaron el tamaño de sus instrumentos para obtener mayor
intensidad o volumen, sino que: …reunieron gran número de ejecutantes
hasta formar conjuntos de músicos verdaderamente impresionantes…,
tradición que ya existía en Egipto, tal como lo señalaba Ptolomeo
Filadelfo (m. 340 a.C).

Marco Tulio Cicerón (106-43 a.C.), en su De Oratoria III, 98, comenta

las habilidades musicales de expertos capaces de identificar una
composición luego de escuchar las primeras notas de la flauta; y del
público romano en su labor de ejercer estricta crítica de las dotes y
cualidades de los artistas.

Marco Terencio Varrón (116-26 a.C.), célebre autor del libro De

Música, séptimo volumen de su obra Disciplinarum Libri; destaca la
importancia que la música tiene, como una de las principales disciplinas de
la educación romana.

La esclavitud, institución mantenida por los romanos, les permitió

adiestrar músicos y cantores en grandes cantidades.

Lucio Cornelio Sila (138 a.C - 78 a.C.) tuvo entre sus servidores al rico
liberto Crisógono, el cual contaba entre sus propios esclavos a un gran
número de instrumentistas y cantantes que se encargaban diariamente, de
mantener un permanente ambiente musical en su residencia.

Los VIRTUOSOS DE LA MÚSICA disfrutaban de consideración y

respeto en todo el Imperio. Estudiaban bajo la tutela de memorables
maestros; debían llevar una vida metódica y sana; realizaban giras de
conciertos por el Imperio y recibían pagos importantes. Hacia el 110 a.C.,
las crónicas nos dan noticias de que numerosas familias patricias
continuaron la práctica que se había iniciado con los famosos Gracos:
Tiberio y Cayo Sempronio,de enviar a sus hijos a las Escuelas de Música y
de Danza.
 51

También las mujeres romanas, tanto aristócratas como cortesanas,

practicaron el arte de la música como cantantes e instrumentistas,
especialmente, de la cítara.

Cayo Clínio MECENAS (69-8 a.C.) diplomático y escritor romano de

antiguo linaje etrusco; amigo, consejero del primer emperador romano
Cayo Julio Octavio Augusto (63 a.C-14) y protector de Horacio, Vario,
Propercio y Virgilio, entre otros; refiere, que pudo curar su enfermedad de
frecuente insomnio:...escuchando música suave ejecutada por
instrumentistas colocados a distancia..., de allí su especial cuidado en
proteger a artistas y músicos (Mecenazgo).

La ya citada investigadora y musicóloga norteamericana Helen L.

Kaufmann, resume de manera curiosa y pintoresca, sus opiniones en este
sentido, con la comparación descriptiva que citamos a continuación: …
Banquets, religious festivals, and the famous Roman games featured musical
programs on a Hollywood scale...

En refuerzo de tal afirmación y al mismo respecto, el célebre filósofo

hispano latino Lucio Anneo Séneca (4 a.C-65 d.C) en su obra Epistolæ 84,10,
nos ofrece importantes datos acerca del gran número de cantores que se
congregaban para actuar juntos y los cuales eran acompañados por
multitud de instrumentos de viento esparcidos entre el auditorio, mientras
que los Aulos e Hydraulus (órganos) de todas clases y tamaños, desde los
portátiles hasta los grandes, se colocaban en el escenario principal.

Desde el 63 a.C., tras la conquista de Jerusalén por Pompeyo

Magno (106-48 a.C.), quien se apoderó de la ciudad, aprovechándose para
ello de la lucha intestina por el poder entre los dos hermanos Aristóbulo II
(rey de 67-63 a.C.) e Hircano II (rey de 63-40 a.C.), hijos de Alejandro Yanneo
(Janeo), quien había sido rey hasta el 76 a.C., habiendo recuperado casi la
extensión original de la Tierra Prometida. Jerusalén entonces, pasó a ser la
PROVINCIA ROMANA DE JUDEA convertida en reino.

En Roma, el sobrino nieto y heredero de Julio César, Cayo Julio

César Octavio Agusto (emperador de 31 a.C., a 14 d.C.) , llamado simplemente
OCTAVIO; consolidó su poder a partir del 2 de septiembre del 31 a.C., al
vencer en la Batalla Naval de Actium, cerca de la isla de Levkas, a las
tropas de Marco Antonio y Cleopatra VII; y además, mediante la
acumulación de Magistraturas: Imperator, Consul, Tribunus, Princeps
senatus et Pontifex Maximus, se convirtió en el PRIMER EMPERADOR
ROMANO; comienza así, el período IMPERIAL, terminan las guerras civiles
y reina la “Pax Romana”. Es justamente este, el período en que nace en
Belén de Judá, JESÚS.

NOTA: Es importante tener presente este párrafo para una mejor comprensión de nuestro capítulo referido a Sta. Cecilia, como patrona
de la Música.
 52

Entre otras de sus importantes realizaciones y actividades, Octavio

reorganizó la administración de las Provincias Imperiales y las dividió en
Regiones para mejorar la percepción del Impuesto y ordenó la realización
del Censo de población del Imperio. Designó como Primer Rey de los
Judíos en el 37 a.C., a Herodes El Grande (rey de 37-4 a.C.) quien había
logrado recuperar la ciudad de Jerusalén del dominio de los asiáticos
partos. El rey Herodes además, en el 20 a.C., emprendió la restauración y
ampliación del viejo Templo de Zorobabel, como tercero y nuevo Templo de
Jerusalén. Fue sucedido por su hijo Herodes Antipas (rey de 4 a.C al 39
d.C.), Tetrarca de Perea y Galilea.

Sabemos que, ya en tiempos de Octavio, el Aulos, instrumento que

los romanos habían heredado de la cultura griega, aumentó sus
dimensiones y llegó a ser un instrumento del tamaño similar al de las
Tubas romanas. El emperador Octavio Augusto fue sucedido por Julio
César Augusto Tiberio en Agosto del año 767 de la fundación de Roma
(correspondiente al año 14 de la era Cristiana).

El temido emperador Cayo Julio César Germánico Calígula

(emperador de 37-41 d.C., sucesor de Tiberio), quien se identificaba con dios;
exacerbó el culto al carácter divino del emperador y mandó a colocar sus
propias estatuas en todos los templos del culto, incluido el Templo de
Jerusalén; por cierto y como señala Paul Henry Láng: …Calígula se
deleitaba con la música de coros e instrumentos mientras su galera se mecía
en las olas del golfo de Nápoles…

Nerón (El último de la dinastía de los Julio César, y cuyo nombre completo
era: Domicio Claudio César Augusto Germánico Nerón, emperador de 54-68 d.C,
sucesor de Claudio I), implantó desde el año 60 los Festivales Sagrados; en
ellos, la música cumplía un importante papel. Gustaba Nerón, de exhibir
sus propias cualidades de citarista, como lo hizo en una función que ofreció
en Pompeya en el 65 d.C. Un año antes, en el 64 el emperador, algo
afectado por la locura creciente, culpó a los cristianos del Incendio por él
provocado en Julio de ese año, el cual destruyó parte de Roma. Recordemos
que en la época circulaban horribles rumores acerca de los cristianos, como
lo relata Minucio Félix: ...quienes (los cristianos) se reúnen en un festín,
envuelven a un niño en harina, lo matan a golpes, lamen ávidamente su
sangre y luego se lo comen...


La referencia del evangelista Lucas (Lc. 2, 2-3), señala el empadronamiento como anterior al ordenado por Cirino en el 6 ó 7 d.C.,
mencionado por el historiador Josefo (Antig. XVIII 1) y por el rabino Gamaliel , el maestro de Pablo (He. 5, 37).

Herodes Antipas: quien, entre otras cosas, juzgó a Jesucristo y le envió al procurador romano Poncio Pilatos (m. c.39 d.C., en Vienne,
Francia); además ordenó la muerte de Juan El Bautista. Fue llamado Tetrarca de Perea, hoy territorio jordano; y Galilea.

Marco Minucio Félix (150-270), Octavius, IX, 6.
 53

NERÓN, encontró así, una magnífica coartada y justificó, de esta

manera, la PRIMERA PERSECUCIÓN del año 67 contra los seguidores del
cristianismo.

Luego de la rebelión judía en el 66 d.C., el mismo emperador para

pacificar la Provincia de Judea, envió tropas al mando de Vespasiano y de
su hijo Tito Flavio Sabino Vespasiano, quien en el 70 d.C., tomó y destruyó
Jerusalén y el nuevo Gran Templo construido por Herodes, cuyas obras
apenas habían concluido cerca del 64 d.C.
A pesar de estos hechos, los romanos solían por tradición, ser
bastante tolerantes en materia religiosa. Aparentemente, hasta el siglo III,
el culto imperial no fue obligatorio para los habitantes del imperio. 

Marco Fabio Quintiliano (35-96 d.C.), célebre cultor de la retórica,

redactor de los doce libros de la Institutio Oratoria y protegido del severo
emperador Servio Sulpicio Galba (sucesor de Nerón; gobernó del 68 al 69 d.C.) ,
aporta numerosas citas y datos acerca de las actuaciones de mimos,
Ioculatores, tañedores de cítara, cantores, bailarines, tocadores de flauta
con Phorbeia (suerte de fuelle o correaje de cintas, como los usados por los
auletas en Grecia) y liras.

Y más tarde, el emperador Tito Flavio Sabino Domiciano (54-97),

estableció los Juegos Capitolinos, en los cuales al lado de los atletas y
deportistas, se premió la actuación de instrumentistas, músicos, cantores y
poetas destacados.

A partir de estas referencias de fechas y acontecimientos concretos,

podemos ver cómo la música además de ser un arte, era considerada como
un importante Espectáculo; esta razón, hizo que los músicos gozaran de
condiciones y tratos muy especiales entre los romanos.

Resulta conveniente recalcar que el Hydraulus (Órgano) –que tanto

en Bizancio como en Roma era un instrumento de práctica esencialmente
seglar y profana-, más tarde cambiará su carácter y significado, al ser
introducido como símbolo triunfal en los ritos y liturgia de la nueva religión
cristiana de Occidente, donde gracias a la acción de Carlomagno, se
convertirá en el Instrumento Litúrgico Cristiano por excelencia a partir del
siglo VIII.

Con la caída del Imperio Romano de Occidente en el siglo V

(476), finalizará la Historia Musical del Mundo Antiguo y allí mismo,
surgirá la Música Medieval, Europea u Occidental y con ella, la
conciencia de que las obras del nuevo arte de la música merecían perdurar;


Cornelio Tácito (c.55-c.117). Annales, XV,44; Annalium ab excessu divi Augusti libri / Ammiano Marcelino (c.330-c.400), Historia.

Marco Fabio Quintiliano (c.35-c.95), Institutio Oratoria, Musica ratio numerorum IX, IV, 139 y XI, 3, 22.
 54

así, nacerá también, la necesidad de inventar y buscar su mejor escritura,

es decir, la Notación Musical, como lo veremos más adelante.

Serán dos creaciones simultáneas y conjuntas: la de la obra musical

y la de su representación.

Es pues, la llamada Civilización Occidental, con la fusión de

elementos heredados de la tradición musical de las Sinagogas de Israel,
transformadas en cantos rituales de las Iglesias cristianas de Oriente y
Occidente la que, a través de una largo proceso histórico de aperturas
progresivas e incorporación de nuevos elementos recibidos de la tradición
religiosa, la academia y las costumbres populares; ha creado la Música
como arte perdurable y universal, abierto a todas las manifestaciones,
tradiciones, razas, pueblos y creencias religiosas; y es precisamente ella, la
creación característica del mundo y la civilización occidental.

Ningún otro pueblo conoció y desarrolló con tal profundidad la

técnica de la armonía, ni otra civilización alguna creó obras musicales en
su verdadero y estricto sentido: ni las milenarias y refinadas culturas como
la China y otros pueblos del lejano oriente, ni las más cercanas basadas en
la lógica y la realidad, como la Grecia clásica.

CAPITULO II

LA MÚSICA EN LA CIVILIZACIÓN OCCIDENTAL

Importancia del Naciente Cristianismo en la Conformación de un
nuevo Sistema Musical Occidental
 55

Mapa de las primitivas comunidades cristianas del Siglo I

El Imperio Romano, como afirmamos en el capítulo anterior, era

bastante tolerante y permisivo en materia religiosa. Los romanos llegaron a
aceptar inclusive, el Altar para el dios desconocido de los extranjeros y sólo
establecían distinciones entre religiones lícitas e ilícitas. El historiador y
político romano Cornelio Tácito (c.55-c.120) en sus obras y especialmente
en los Anales* abunda en comentarios sobre la vieja religión tradicional del
Imperio Romano y la consagración del Capitolio –Campidoglio, reconstruido
en el año 70, el día antes de las kalendas de julio, o sea, el 21 de junio de
ese año- a los dioses protectores de Roma: Júpiter (Zeus), dios de los cielos
y señor de todos los dioses; Juno (Hera), hija de Saturno, hermana y mujer
de Júpiter; protectora de las mujeres y máxima divinidad femenina; y
Minerva (Atenea, Palas), hija de Júpiter con su primera esposa Metis; diosa
guerrera, símbolo de la sabiduría y la razón. Así mismo nos habla de los
cultos, los celebrantes, el pretor, las vestales, el pontífice, los arúspices,
sus rituales y las prácticas mágico-religiosas. No obstante, para los
romanos pragmáticos y entregados a las conquistas, los negocios y placeres
resultaba difícil comprender a un pueblo como el judío, cuya vida
pensamientos y acciones estaban regidas por sus creencias religiosas.

En estas circunstancias sociopolíticas y durante el gobierno del

segundo emperador romano Julio César Augusto TIBERIO quien, como
vimos, sustituyó a su padrastro Octavio Augusto en el 14 y gobernó hasta el
37 y fue sucedido por CALÍGULA; aparece UNA NUEVA RELIGIÓN cuyo
origen, tradición y herencia son orientales, más precisamente, hebreos: EL

*
Cornelio Tácito (c.55-120), Historias, IV. 53.
 56

CRISTIANISMO , religión fundada en Palestina, para ese entonces,

16

territorio romano, por Jesús de Nazareth , quien predica: …la igualdad de 17

todos los hombres, pues todos son hijos de Dios…Finalizando el siglo I: …el
Cristianismo se había vuelto decididamente hacia occidente, utilizando las
estructuras que le ofrecía el Imperio Romano . 18

El Judaísmo estaba aceptado por los romanos y era una religión lícita
pero cuando se diferenció de él, el Cristianismo, pasó a formar parte de las
Religiones ilícitas porque subvertía el orden del Imperio con su prédica y
ofrecía abierta resistencia contra el culto, al no aceptar a los dioses
imperiales (como señalamos: Júpiter, Juno y Minerva; antiguamente, en Grecia:
Zeus, Hera y Atenea Palas) y tampoco al Emperador como Principal divinidad
en la Tierra.

Podemos leer en los Evangelistas (Mat.4,23-25;Mc.1,39;Lc.4,44), que

Jesucristo: “...recorría toda la Galilea, enseñando en las Sinagogas,
predicando el evangelio del reino de Dios y curando en el pueblo toda
enfermedad y toda dolencia. Extendióse su fama por toda Siria, y le traían a
todos los que padecían algún mal: a los atacados de diferentes
enfermedades y dolores y a los endemoniados, lunáticos, paralíticos y los
curaba. Grandes muchedumbres le seguían de Galilea y la Decápolis ; y de 19

Jerusalén y de Judea; y del otro lado del Jordán”… Es fácil entender

entonces que, para Junio del año 30 después del Pentecostés, la nueva
religión cristiana comenzó a ganarse muchos seguidores en Jerusalén y sus
alrededores*, ante unos muy desgastados y envejecidos cultos imperiales en
franca decadencia física y moral. Pronto la propagación del Cristianismo se
extendió no sólo por Palestina y sus alrededores, sino también abarcó el
Asia Menor, Grecia y Roma.

Alrededor del año 40, el evangelista Marcos establece la Iglesia

Cristiana (egipcia o copta) en Alejandría; y a finales del siglo I, se sabe que

16
En Antioquia, donde se refugiaron muchos de los helenistas discípulos de Jesucristo reciben el nombre de CRISTIANOS; Antioquia será
el punto de partida de la evangelización del imperio romano (Hch.15).
17
JESUCRISTO: nacido entre el 6 y el 4 a.C. y crucificado el 7 de abril del 30, d.C. El historiador judío Yosef bar Mattityahjv llamado
Flavio Josefo (c.37-101) en su obra Antigüedades judías (93 d.C.), nos ofrece testimonios importantes acerca de Jesús de Nazareth.
18
Jean Comby, Pour lire l’histoire de l’Eglise, 1985.

Los Cuatro Evangelios más difundidos y contenidos en el Nuevo Testamento, fueron escritos entre 50 y 110 d.C., posiblemente en
griuego, excepto el de Mateo, el cual parece haber sido escrito originalmente en arameo.
19
La Decápolis a la cual se refiere el texto evangélico estaba integrada por diez ciudades mencionadas por Plinio el Viejo (Naturalis
Historiæ, XVI, 74), son ellas: Gerasa ó Jerash, en Jordania; Escitópolis ó Beit She’an, en Israel, al oeste del Jordan; Hippos o Sussita, en
Israel; Gadara ó Umm Qais, en Jordania; Pella, hoy llamada Tabaqat Fahl, en Jordania; Philadelphia, hoy Ammán, capital de Jordania;
Dion; Canatha ó Qanawat; Raphana; y Damasco, capital de Siria; Dión y Rafana. En el S. II, la lista de Ptolomeo no incluye a Rafana
pero agrega otras nueve ciudades para un total de dieciocho (Ptolm.vs.15-22).
*
He.4, 4

Citado por Eusebio de Cesarea (c.275-339) en su Historia Ecclesiæ: …«y el anciano decía lo siguiente: Marcos, que fue intérprete de
Pedro, escribió con exactitud todo lo que recordaba, pero no en orden de lo que el Señor dijo e hizo. Porque él no oyó ni siguió
personalmente al Señor, sino, como dije, después a Pedro. Éste llevaba a cabo sus enseñanzas de acuerdo con las necesidades, pero no
como quien va ordenando las palabras del Señor, más de modo que Marcos no se equivocó en absoluto cuando escribía ciertas cosas
como las tenía en su memoria. Porque todo su empeño lo puso en no olvidar nada de lo que escuchó y en no escribir nada falso» .
(Eusebio, Hist. Eccl. iii. 39).
 57

el 20% de la población egipcia ya profesaba el Cristianismo. Para esta fecha,

las formas y costumbres de cantar (melopeas) de las sinagogas judías, eran
aún conservadas por los convertidos a la fe cristiana.  Mateo, predica en
Etiopía; Tomás, en Partia (actual Iran); Bartolomé, en parte de la India;
Andrés, en Escitia (norte del Mar Negro); y Juan, en Asia, donde se establece
y muere en Efeso.

Luego de haber sido durante cinco años, Jefe de los Cristianos en

Antioquia; en el año 54 de nuestra era, llega a Roma Simón Bar Jona, el
apóstol llamado Cefas, Petrus ó Pedro (Mt.4. “Simonem, qui vocatur Petrus”) ,
aquel pescador asiático de Batbsadia, Galilea que había recibido de Jesús la
Suprema Pontificia potestad de transmitirla a sus sucesores; instituido el
primer orden eclesiástico y establecido el uso de la oración del Padre
Nuestro… Convertido ahora en Jefe de la Nueva Religión Cristiana, Pedro
establece la sede pontificia en Roma y luego –según Eusebio de Cesarea-, es
martirizado en el 67, durante la Primera Persecución ordenada por el
emperador Nerón; siendo su sucesor Lino (pontificado 67-78), quien había
nacido en Volterra, Toscana.

Los primeros cristianos de Roma eran judíos conversos; griegos,

residentes en colonias, fuera de la urbe romana propiamente dicha; y
también, algunos romanos y esclavos. Tomaron de las Sinagogas las
melopeas y formas de salmos, himnos y cánticos conservadas por los
judíos: tehillim, mizmor ó ser, así como también, algunos cantos y danzas
rituales greco-romanas y residuos de costumbres ceremoniales de antiguas
religiones de otros pueblos como Egipto y Asia Menor, especialmente
Siria.

Años después, en la primavera del año 61, también durante el

reinado de NERÓN, llega a Roma el Apóstol Pablo ó Saulo, de la tribu de
Benjamín y perteneciente a la clase de los fariseos con educación
estrictamente judía pero ciudadano romano por naber nacido en Tarso,
Cilicia, antigua región al sur-este de Asia Menor, entre Armenia y Siria,
colonia griega, convertida en provincia romana por la conquista de
Pompeyo en el 67 a.C. y luego agregada a Siria en tiempos de Augusto (63
a.C. 14 d.C.).

Pablo, o como se llamaba a sí mismo Paulo, quien al igual que la

mayoría de los primeros cristianos, había sido educado bajo influencia
rabínica judía*; como dijimos, era al mismo tiempo, israelita y ciudadano
romano. En un tiempo fue perseguidor de los cristianos (Saulo) y más
tarde, en el 35, se convierte en defensor y luego promotor de la nueva
religión cristiana, combatida probablemente, más que por diferencias


Amédée Gastoué (1873-1943), Les Origines du chant Romain, París, Picard, 1907.
*
He.21, 20.
 58

teológicas o filosóficas: …por no coincidir con algunas leyes existentes sobre

orden público las cuales eran interpretadas por los gobernadores romanos a
su propia conveniencia y antojo . A los cristianos y en especial a los
helenistas, frecuentemente, se les acusaba injustamente de cualquier clase
de motines, incendios, asesinatos: …y la justicia del imperio no se mostraba
muy clemente. Capturado y hecho prisionero en Jerusalén, donde un motín
de jefes judíos había intentado someterlo a tormentos y quitarle la vida
(Hechos 22, 25-29), es rescatado de una amenazadora turba por el Tribuno
Claudio Lisias (Hechos 23,12-34) invocando su calidad de Ciudadano
Romano. Lisias remite a Pablo a la jurisdicción del procurador Félix en
Cesárea y luego, el procónsul Porcio Festo (sucesor del procurador Félix), lo
envía a Roma donde finalmente, es martirizado, al igual que Pedro, en el
año 67 y sepultado en el camposanto de la Vía Ostiense . 20

Es precísamente Pablo, quien nos da más informaciones acerca

de los Usos Musicales de los primitivos cristianos (Música
paleocristiana); habla en sus Cartas o Epístolas (Efes.5,19/Colos.3,16) de los
Cantos Sinagogales o Cantos Espirituales (Pneumatiké), usados en la
nueva religión, los cuales se dividían en:

1. Cantos Recitativos, Salmodiados (Salmodia o Mizmor y

Tehillim) de recitación acompañada o seca, casi hablada
con acentos patéticos y giros cadenciales, en los cuales se
destaca la participación del Hazzán o Cantor profesional,
que la Iglesia cristiana convertirá luego en el Chantre,
Cantor o Maestro de Capilla, esta forma de cantar es un
uso ancestral de muchos pueblos, cuya formulación más
sencilla la encontramos aún en los cantos de la India y la
China del sur.

2. Cantos propiamente dichos, derivados tanto de la

tradición del Piyyut o partes cantadas del oficio en las
Sinagogas, como de la Himnodia; y los Cántica, Odas
Espirituales ó Ser, Himnos y Cánticos sencillos y fáciles de
entonar y recordar, que sirvieron para la propagación del
cristianismo en el Mediterráneo asiático y africano; así
como también, en los países latinos desde Roma al
Occidente.

Como mencionamos antes, luego del martirio de Pedro, correspondió

la sucesión en la jefatura de la Iglesia Cristiana de Roma a San Lino
Tuscany, natural de Volterra, quien fue elegido en el 67 y ejerció el
pontificado hasta el 23 de septiembre del 76, año en que murió y fue

Plinio el Joven (62-c.113), Correspondencia X, 96/ Eusebio de Cesárea (c.275-339), Historia Ecclesiæ V.1.
20
Allí luego, en el siglo IV, se inició la construcción de la hoy Basílica de San Paolo Extramuros.

Amadeo Gastoué: Les origines du chant romain, París, Picard, 1907.
 59

enterrado cerca de San Pedro. Lino consagró a los primeros quince (15)
Obispos cristianos y entre otras cosas, dispuso que las mujeres entraran a
la Iglesia con la cabeza cubierta. Durante los años de su pontificado
murieron los evangelistas Marcos*, de quien se cree fue martirizado en
Alejandría de Egipto en el año 68 y Lucas ó Lyka, amigo, compañero y
discípulo de Pablo, a quien acompañó en su 2º viaje apostólico (Col.4, 14).
Aparentemente, conoció a María (la Madre de Jesús) y según algunos
cronistas, la muerte de Lucas ocurrió en Beocia o Dalmacia.

El sucesor de San Lino en el pontificado fue San Anacleto, también

conocido como Cleto, romano de origen, fue elegido en el 76 y también
murió martirizado en el 88. Anacleto fijó las normas para la consagración
de los Obispos. En el barrio Vaticano, cerca de la tumba de San Pedro, hizo
construir un Oratorio destinado a la sepultura de los mártires y prescribió
la forma de los hábitos eclesiásticos…

A la muerte de Anacleto le sucedió en el pontificado, San Clemente

de Roma*, también romano. Elegido tercer sucesor de Pedro, en el 88,
murió martirizado en el 97. Quien debió enfrentar los incipientes cismas,
como el Ebionismo*. Exiliado por el emperador Trajano del Ponto, fue
arrojado en el mar con un ancla al cuello. Restableció el uso de la
Confirmación según el rito de San Pedro y fue el primer pontífice que: …
reglamentó la ejecución de los Himnos, Salmos y Cánticos que debían
entonarse dentro del Banquete Eucarístico … En su tiempo empezó a
usarse en las ceremonias religiosas cristianas la palabra o fórmula
tradicional: Amén. Poca información tenemos acerca de los textos
originales aprobados por San Clemente Romano, no obstante podemos leer
en una antigua traducción siríaca aportada por el destacado investigador y
musicólogo francés, Albert Lavignac (1846-1916), el espíritu de su
renovación y reglamentación: “…Il ne faut pas, disait-il, que nous puissions
éter confondus avec les mimes, chanteurs et bouffons qui, pour une buochée
de pain ou une coupe de vin, s’en vont divertir les gens qui festoient”... 

Otra fuente importante para informarnos acerca de la actividad

musical de los primitivos cristianos, la constituye un conocido fragmento
de una Carta al emperador Trajano del gobernador de Bitinia, Plinio El
Joven (62-c.114), donde se refiere a las Iglesias cristianas de Bitinia, Asia

*
Marcos: Llamado Juan, se le apodaba Marcos; nacido en Israel, era amigo de Pedro y Pablo. Se le atrinuye la autoría del 2º Evangelio,
escrito en griego hacia el año 60 d.C.

Lyka ó Liké Baryoa: nombre completo de San Lucas evangelista, según el Prefacio vel Argumentum Lucæ. Fue autor del 3er. Evangelio
(entre 80-85) y de Los Hechos de los Apóstoles.
*
San Ireneo, Adversus hæreses III, 3,3.
*
Del hebreo ebion= pobre; se daba este nombre a los cristianos de cultura judía aramea, que se mantenían fieles a la ley mosaica,
guardando el sábado, conservando la circuncisión y las prohibiciones alimentarias (cashrut).

San Clemente (Sumo Pontífice del 88 al 97 d.C.).

A. Gastoué: Les Origines du chant romain, París, Picard, 1907.
*Albert Lavignac (1846-1916), La Musique et les Musiciens, Edic.A Quentie, París.
 60

Menor, en las cuales: “…los fieles se reunían para celebrar un banquete y

entonar un Carmen (Cántico)”. Todos estos hechos también, tienen mucha
importancia desde el punto de vista de la formación integración y desarrollo
del Sistema Musical Occidental, ya que con ellos, se establecía pues, la
nueva religión en el Imperio Romano con sus usos y normas y allí, al
principio en la clandestinidad de las Catacumbas, mezclaron sus cantos y
rituales, síntesis de ancestrales raíces orientales con nuevas melodías,
instrumentos y usos musicales de ascendencia grecorromana (ejm. Himno de
Oxyrhyncos) para constituirse en una semilla fundamental de la tradición
musical occidental.

El emperador Tito Flavio Sabino Vespasiano, conocido simplemente

como TITO, hijo y sucesor de Vespasiano, y emperador de 79 a 81; terminó
la guerra contra los judíos, destruyó Jerusalén y en el 80, inauguró el
famoso Coliseo de Roma (Anfiteatro Flavio); Tito Flavio DOMICIANO, su
hermano quien le sucedió, hijo también de Vespasiano y emperador desde
81 al 96, dio también, gran importancia al culto imperial ordenando
inclusive, que se le llamara Nuestro Señor y Dios al Emperador, algo que
chocaba abiertamente con los credos monoteístas de judíos y cristianos;
razón por la cual se les persiguió con furia, en la que se conoce como la
Segunda Persecución.

A la muerte de Domiciano fue proclamado emperador por el Senado,

Marco Cocceyo NERVA, con él se inicia la DINASTÍA DE LOS ANTONINOS
que conduce el Imperio a su apogeo. Nerva ejerció el gobierno por sólo dos
años, desde el 96 hasta el 98 y fue sucedido por Marco Ulpio TRAJANO,
éste gobernó desde el 98 hasta el 117; con sus campañas militares,
recuperó las arcas y el esplendor para Roma pero también persiguió a los
cristianos. Es en estas persecuciones de los inicios del siglo II, cuando es
martirizado Ignacio de Antioquia (m. c.107), uno de los primeros teólogos
del Cristianismo, junto a Ireneo, Orígenes, Tertuliano y Cipriano. A la
muerte de Trajano, asume el gobierno su hijo adoptivo Publio Elio ADRIANO
(emperador de 117 a 138) , quien por cierto, era buen poeta y músico
distinguido, protegió las letras y las artes; no obstante, persigue y
dispersa a los judíos, reconstruye Jerusalén y la convierte en Colonia
Romana con el nombre de Aelia Capitolina, tolerando al cristianismo y
excluyendo de ella a los judíos. Le sucedió ANTONINO PÍO quien gobernó
desde el 138 hasta el 161, continuando la tradición Antonina, la cual
conservó su hijo, el militar y pensador estoico MARCO AURELIO, quien al
principio, entre 161 y 169, gobernó con Lucio VERO, hijo adoptivo de
Antonino Pío, como co-emperador y luego tras la muerte de Vero, gobernó
solo hasta el 180. Marco Aurelio, apegado al viejo culto romano, continuó
las persecuciones cristianas; fue sucedido por su hijo, el déspota y


Plinio el Joven, Correspondencia, X, 96.

Cuarto de los llamados Cinco Buenos Emperadores: 1) Nerva, 2) Trajano, 3) Adriano,4) Antonino Pío; y 5) Marco Aurelio.
 61

extravagante Lucio Aurelio CÓMODO, último emperador de la Dinastía

Antonina, desde 180 hasta 192. Para tener una idea más precisa de la
importancia creciente de la autoridad pontifical romana dentro del
cristianismo, basta mencionar que en la segunda mitad del siglo II, cuando
ocurre la persecución ordenada por el emperador filósofo Marco Aurelio;
siendo Sumo Pontífice cristiano de Roma, Eleuterio (desde 175 hasta 189)
quien mandó a Fugacio y Damián a convertir a los bretones y suprimió
algunas costumbres hebraicas sobre la pureza e impureza de las viandas a
las cuales los cristianos daban gran importancia; Ireneo, a la sazón obispo
de Lyon, en la Galia, en el año 177, previene a los cristianos advirtiéndoles:
“…Es muy necesario que cada iglesia esté de acuerdo con esta iglesia (la
de Roma)”... En cuanto a la música, Clemente de Alejandría (c.150-c.216),
doctor de la Iglesia; destacado exegeta intérprete de la Biblia, maestro de
Orígenes y uno de los más notables apologistas  e himnógrafos de los
inicios del siglo III, recomienda a los cristianos de su época desarrollar el
canto y la ejecución instrumental; sin embargo, en sus composiciones hace
sentir con fuerza su opinión en contra de los abusos del género cromático
que si bien, lo utilizan los cantores imperiales, debe ser omitido en la música
para los servicios religiosos. Esta visión es compartida por otros autores
cristianos, entre ellos el gran escritor, orador y filósofo neoplatónico del
siglo IV, el obispo de Ptolemaida Sinesio (c.360-414), autor de interesantes
21

himnos que eran entonados por las comunidades cristianas.

LA CRISIS DEL SIGLO III

Desde finales del siglo II, los emperadores tratan de imponer un

férreo control al cristianismo que estaba en pleno proceso de expansión, a
través de elaborar legislaciones anticristianas para todo el imperio. Surge de
esta manera, la legislación de Lucio Septimio Severo, emperador de 193 a
211; quien durante su gobierno manifestó especial crueldad con los
cristianos; prohibió el proselitismo tanto judío como cristiano inició, en
202, una persecución general, e incluso en 203, ordenó decapitar a la
dama patricia cartaginense Perpetua, su familia y su dama esclava
Felicidad , quienes profesaban la fe cristiana y se negaron a rendir
22

adoración a los dioses romanos.

También, Marco Aurelio Antonino Bassiano CARACALLA, emperador

de 211 a 217; Marco Opelio Macrino, emperador de 217 a 218; Vario Avito
Bassiano Heliogábalo, emperador de 218 a 222; y su primo, SEVERO

Orígenes (c.184-253), natural de Alejandría; sacerdote y teólogo cristiano considerado junto a San Agustín y a Sto. Tomás de Aquino, uno
de los tres pilares dela teología cristiana. Es autor de Contra Celsum y De Principiis.


21
Sinesio de Cirene (c.370-413), se destacó como obispo de Ptolemaida (actualmente, Tolmeitha, ciudad de Libia).
22
Cfr. Aut.Anón. Passio Sanctarum Perpetuæ et Felicitatis. Èulogos 2007 / Julio Campos, Estudios Clásicos,1967.

Nacido en Lyon, territorio galo; fue llamado “Caracalla” por usar una capa larga de origen galo así nombrada.
 62

Alejandro, emperador de 222 a 235; continuaron hostigando a los

cristianos; y Gaius Julius Verus MAXIMINO, emperador de 235-238, trató
de debilitar a la nueva religión ordenando la muerte de varios miembros del
clero cristiano, entre ellos, en 236, al 19º Sumo Pontífice cristiano, San
Antero.

A todas estas, la enorme magnitud del territorio imperial y el poder

adquirido por los jefes militares de las legiones que defendían las fronteras
y territorios apartados, se hicieron sentir en las sucesivas y frecuentes
proclamaciones y asesinatos de emperadores por parte de las tropas; ya en
244, es proclamado emperador por las tropas Filipo I conocido como Filipo
El Árabe, emperador desde 244 a 249; quien había hecho carrera militar en
las legiones y ascendido al grado de general por sus ejecutorias; así sucedió
también con Cayo Vibio Treboniano Gallo y con su hijo Volusiano,
emperadores desde 251 a 253; asesinados por las tropas; y también, con
Emiliano, cuyo corto mandato tan solo duró algunos meses del año 253 y
luego de disputas con Valeriano, fue muerto por las tropas y sucedido por
éste; a quien proclamaron como su emperador.

La Iglesia Cristiana, por su parte, sufre algunos intentos de divisiones

por razones de su doctrina de fe; comienzan a partir de la India, las
prédicas de la Secta Dualista del místico religioso y pensador persa
Manes, llamado también Mani (c.215-275), quien trata de fusionar doctrinas
judeocristianas y místicas orientales (Maniqueismo), con el apoyo de Sapor
I, rey de los sasánidas persas. En 249 es nombrado Obispo de Cartago uno
de los primeros escritores de la doctrina cristiana, Cipriano, quien para
tratar de frenar las disidencias doctrinarias, conmina y advierte con
solemnidad: “...Quienquiera que se separe de la Iglesia se separa también
de las promesas de la Iglesia. Y si nadie pudo salvarse estando fuera del
Arca de Noé, tampoco escapará quien estuviere fuera de los límites de la
Iglesia a la cual debe pertenecer todo aquel que espere salvarse”... Se
difunden las doctrinas quiliastas o milenaristas (Montanismo) de Montanus
de Frigia; y adopcionistas de Teodoto de Bizancio y Pablo de Samosata
(Adopcionismo), quien, en 268, es condenado por el Sínodo de Antioquía.

El Imperio, a todas estas, se encuentra amenazado en las fronteras,

ello motiva que el emperador Cayo Messio Quinto Traiano DECIO, quien
gobernó de 249 a 251, quisiera asegurarse la lealtad de los pobladores;
obliga a los ciudadanos (250) a rendir sacrificios a los dioses romanos y a
portar un certificado o constancia de ello: libellatici, de cumplir esta
obligación; esto motiva una nueva, Persecución a los cristianos, durante el
pontificado de San Fabián (236-250), quien es martirizado; la Sede
Pontificia queda acéfala durante algo más de un año y ello causa el Cisma
de Novaziano (Navaciano ó Novatus); Continuaron las persecuciones con
Publio Licinio VALERIANO (emperador de 253 a 260); en 253, es martirizado
el Pontífice Cornelio (Papa de 251 a 253). Los sucesores del emperador
 63

Valeriano, GALIENO y su hijo VALERIANO, también prohibieron el culto

cristiano y martirizaron a Cipriano de Cartago, quien fue decapitado; y a
los Papas Esteban I (257) y su sucesor, Sixto II (258); todo ello, dio lugar a
la aparición de los Anacoretas y a la proliferación del Monaquismo y de la
Vida eremita. No obstante, tras el primer EDICTO DE TOLERANCIA de
261, logrado gracias a la acción del Papa San Dionisio, Pontífice desde
259 a 268 y a la mediación de la emperatriz Cornelia Salonina, con el
emperador Publio Licinio Ignacio Galieno, quienes durante su gobierno
también favorecieron el renacimiento intelectual, la Iglesia Cristiana
conoció un período de paz casi general por espacio de cuarenta años.

Las presiones por las rebeliones en las fronteras lejanas del Imperio,
se incrementaron y en las provincias orientales, en 273, Zenobia, reina de
Palmira, impone una reducción y luego suspensión del suministro y envío
de alimentos a Roma; ello produce hambruna y malestar en la ciudad, lo
cual obliga al emperador Lucio Domicio AURELIANO, emperador de 270 a
275, a enfrentar y vencer la rebelión de la reina; restableciendo el dominio
de Roma en el Oriente. Así mismo, en la Galia, desde la creación del
Imperio Galo-Romano, separándose del poder central de Roma, por parte de
Póstumo, primer emperador de 259 a 268 y continuado por Victorino,
emperador de 268 a 270; a la muerte de éste, es proclamado emperador por
las tropas, en 270, un militar que había hecho carrera en las legiones,
Gaius Pius Esuvius Tétricus, conocido como Tétrico. El nuevo emperador
galo se convierte en peligrosa amenaza por sus pretensiones de dominar a
Roma; Aureliano decide marchar y enfrentar a Tétrico, quien contaba con
el respaldado de los galos y de las legiones establecidas en Germania.
Luego de vencerlo, Aureliano logra restablecer la unidad del Imperio en
274 y además, proclama una nueva religión imperial, el culto al único
dios de las victorias y protector de los soldados: Sol Invicto; a cuya
festividad consagra el 25 DE DICIEMBRE.

El emperador persigue al cristianismo; cuyo Papa, San Félix (pontífice

de 269 a 274), debe enfrentarla. Es por cierto, este Pontífice quien proclama
dogmas de fe: la divinidad y humanidad de Jesucristo y las dos naturalezas
distintas en una sola persona.

Años más tarde, en 285, luego del asesinato del emperador Marco
Aurelio CARINO (emperador de 283 a 285), es proclamado por las tropas el
comandante de las legiones de Carino, Cayo Aurelio Valerio DIOCLECIANO
(emperador de 284-305, cuando abdica), quien toma el poder y produce una
reorganización de la administración imperial: divide las 96 Provincias del
Imperio en 12 diócesis y aumenta las cargas fiscales para financiar una
gran armada y realizar construcciones monumentales. Su gobierno se torna
totalitario y policial, el Culto Imperial alcanza su apogeo; la Adoración al
Emperador forma parte indispensable y obligatoria del culto y del
 64

ceremonial de la corte. Para facilitar el gobierno del Imperio, establece

además, una Tetrarquía:

1) DIOCLECIANO, desde Nicomedia, junto a su yerno 2) Valerio

Maximiano GALERIO, se reserva el gobierno de Oriente (Pars
Orientalis); en tanto que, 3) Cayo Galerio Valerio MAXIMIANO
Hércules (padre de Majencio), en Roma y 4) Flavio Valerio
CONSTANCIO CLORO (padre de Constantino, llamado “Chlorus” por
su semblante pálido) desde Boulogne, gobiernan Occidente, es
decir las Galias, Hispania y Britania.

Diocleciano y Galerio en oriente, pero también Maximiano en

Occidente, instigados por Galerio, a partir de 292 y hasta el 305,
reinician las sangrientas persecuciones a los disidentes religiosos: los
maniqueistas y los cristianos; ello incluía la destrucción de libros sagrados,
de los lugares de culto, pérdida de derechos jurídicos para los cristianos,
condenas a trabajos forzados en las minas, enajenación de bienes, condena
a muerte; pero a partir del 306, ante el fracaso de las persecusiones por el
crecimiento de la nueva religión cristiana, la cual había adquirido mucha
fuerza y alcanzaba casi el 50% de la población; el sistema político de
Diocleciano toma un nuevo giro: en 305, abdica al poder, la tetrarquía
pierde autoridad ante una atomizada divión entre emperadores y sucesores;
y gracias, al apoyo que Constancio Cloro, brinda a los cristianos y a la
muerte de Maximiano en 310; GALERIO se retracta antes de morir y en
311, produce el EDICTO DE TOLERANCIA DE NICOMEDIA.

Santa Cecilia: ¿Patrona de la Música y los Músicos?

Es tradición que en el mes de Noviembre, el día 22, en gran parte del

mundo occidental, se suele celebrar el Día de la Música y de los Músicos,
y la Iglesia Católica conmemora la festividad de quien ha sido nombrada
Patrona de los Músicos, la joven mártir romana Santa Cecilia, quien
supuestamente, vivió durante el siglo III pero cuyos datos sólo se conocen a
través de un Acta de Martirio divulgada siglos más tarde, la cual cuenta que
esta ilustre y patricia doncella romana, había sido prometida por sus
padres a un joven de nombre Valeriano. Cecilia, quien había adoptado la fe
cristiana y consagrado su virginidad a Jesucristo, no estuvo muy de
acuerdo con la decisión de sus padres pero no quiso oponerse a la voluntad
de ellos y finalmente, la boda se celebró bajo las leyes romanas.

Una vez casados, cuenta el Acta que, la Santa le dijo a su

esposo: ...Tengo un ángel de Dios que guarda mi virginidad: si te acercas a
mí con amor impuro, desenvainará su espada y cortará en flor tu vida; pero
si me amas y respetas mi pureza, se hará tu amigo y nos colmará de bienes.
 65

Valeriano le contestó: Para creer tus palabras tendría que ver al ángel y ver
demostrado que no es otro hombre el que ocupa tu corazón. Cecilia replicó:
Para ver al ángel tendrás que creer en un solo Dios y ser purificado por el
bautismo. Vete a la Via Appia; verás allí un grupo de mendigos que me
conocen, salúdalos en mi nombre, diles que te lleven al buen anciano de
nombre Urbano, nuestro obispo y él te hará conocer a Dios. Una vez estés
purificado, vuelve a casa y verás al ángel...Después que Valeriano junto a
su hermano Tiburcio y a un servidor llamado Máximo fueron a ver al
Pontífice Urbano y que éste les bautizara, el esposo volvió a su casa y vio
23

junto a Cecilia al apreciado ángel, el cual les puso a ambos una corona de
rosas, presagiando su martirio...

Si tales hechos son o no total o parcialmente ciertos y coinciden

exactamente, en temporalidad con la realidad de las investigaciones
históricas, es bastante difícil de comprobar. No obstante, y basados en una
revisión ajustada a fechas y datos a los cuales hemos podido acceder,
trataremos de presentar una relación de acontecimientos que pueden
respondernos mejor la interrogante de ¿Por qué Santa Cecilia es
considerada patrona de la Música y de los Músicos?.

El nombre de Cecilia, o mejor Cæcilia escrito en latín, deriva del

gentilicio de Appius Claudius (c.340-273 a.C) llamado honoríficamente
Cæcus, en español el Ciego; político romano y fundador de la familia Gens
Cæcilia.

Por las investigaciones históricas sabemos que Appius Claudius,

quien había sido Censor, o sea Magistrado, en el 312 a.C; dedicó sus
mejores esfuerzos a luchar por los más pobres y por la libertad de los
esclavos. Luego, como Senador, votó siempre por extender los privilegios de
ciudadanía a los habitantes del campo (campesinos) de las tribus rurales
que no poseían tierras propias. Promovió el establecimiento de Colonias
romanas en el Lacio y la Campania para que sirvieran de fortificaciones en
las guerras contra los samnios y etruscos. Como Censor, hizo construir
también, la Vía Appia, que conectó a Roma con Capua; así mismo, ordenó
la construcción del primer acueducto romano, la famosa Acqua Appia. Hizo
publicar por primera vez, la lista de Procedimientos Legales y el Calendario
Oficial cuyos conocimientos, hasta esa época estaban reservados a los
pontífices, sacerdotes, vestales y harúspices del culto imperial a Júpiter
(Zeus), Juno (Hera) y Minerva (Atenea, Palas).

Appius Claudius se ocupó de desarrollar la literatura y la retórica e

instituyó las reformas de la ortografía latina. Prestó servicios como Cónsul
en dos oportunidades y llegó a ser nombrado Dictador. En el 280 a.C.,
después de haber perdido la vista salvando de la destrucción a la estatua
23
Se refiere a San Urbano I, décimo séptimo sucesor de Pedro; elegido Sumo Pontífice en 217 y martirizado en 222, en el lugar donde
hoy está la Iglesia de Sta.María Trastevere.
 66

de la diosa Minerva, cuando se incendió su templo, pronunció su célebre

Discurso contra Cineas (¿?-c.277 a.C) quien era el más hábil orador,
consejero y ministro del rey de Epiro, Pirro. En dicho discurso, el cual se
conserva en latín, Appius Claudius hizo famosa la frase: ...Roma, jamás
será vencida; y originó el célebre dicho: ...Cada hombre es dueño de su
propio destino...

Como podemos ver, Appius Claudius signó a su descendencia con

características de servicio a los pobres y desposeídos, preocupación por los
demás, consecuencia con los principios rectores de vida, arrojo y valentía.
Fue en esta familia donde supuestamente, nació y creció Cæcilia, la joven
patricia romana que hoy conocemos como Santa Cecilia.

En nuestras investigaciones no hemos encontrado unidad de criterio

ni absoluta certeza, con relación a la fecha exacta del nacimiento y muerte
por martirio de Cecilia. Según los datos que poseemos, su muerte debió
ocurrir en las proximidades del año de su conversión al cristianismo, o sea
poco antes del 230, durante el Pontificado (aún no se utilizaba el apelativo de
Papa) del Obispo de Roma Urbano I, ó más probablemente, en el de su
sucesor Ponciano I (pontífice desde el 230 hasta el 235) , primer pontífice que
abdicó al trono pontificio y después de abdicar fue martirizado ese mismo
año en Cerdeña.

Luego de establecer la correcta correlación de hechos y personajes

históricos involucrados en el Acta de Martirio, podemos afirmar que, hacia
los inicios del siglo III gobernaba en Roma el emperador Septiminio Severo
(emperador de 193 a 211) , primer emperador sin ascendencia romana que
procedía de las provincias, fundador de la Dinastía de los Severos; y quien
fue sucedido por su hijo Caracalla (Marco Aurelio Antonino Basiano), cuyo
gobierno se prolongó desde 211 hasta 217; le sucedió el cruel, glotón y loco
sacerdote-emperador Heliogábalo ó Elagábalo, llamado Sexto Vario Avito
Basiano, quien a la muerte de Caracalla fue proclamado emperador por las
tropas romanas establecidas en Siria y gobernó desde 218 hasta 222.

Desde 222 hasta 235, época referida cuando ocurrió el martirio de

Santa Cecilia, gobernaba en Roma el primo y sucesor de Heliogábalo,
Severo Alejandro (Marco Aurelio). Fue sucedido por Maximino, quien
gobernó desde 235 hasta 238.

Estos emperadores habían continuado y convertido en tradicional, la

política establecida por la legislación de Septimio Severo, quien impuso el
culto único y obligatorio para todos los habitantes del Imperio e impuso un
férreo control al Cristianismo, para tratar de rescatar el, cada vez más


Dom Prosper Guéranguer (1805-1875), Sainte Cécile et la Societé Romaine.
 67

decadente y deteriorado, viejo Culto Politeísta Imperial y: …hacer acatar la

personalidad y autoridad divina del emperador.

Pero, desde finales del siglo II y a medida que se acentuaba el proceso

de deterioro y división del Imperio, por su mismo crecimiento desmesurado;
los emperadores, que veían crecer al cristianismo, el cual atraía cada vez
mayores contingentes de ciudadanos y patricios romanos, mujeres, niños,
esclavos y por otra parte, veían desvanecerse el culto imperial; elaboraron
legislaciones anticristianas para todo el territorio del imperio. Septimio
Severo, quien como hemos visto, se mostró pues, decididamente cruel
frente a los cristianos; prohibió y persiguió a judíos y cristianos.

Los emperadores que le sucedieron Caracalla, Heliogábalo, Severo

Alejandro y Maximino, como dijimos, mantuvieron actitudes hostiles y
persecutorias frente al cristianismo y quisieron debilitar a la nueva religión,
haciendo morir a varios de sus líderes y a muchos de sus miembros y
seguidores, entre ellos a Cecilia, Valeriano su esposo y el hermano de
éste, llamado Tiburcio miembros de distinguidas y privilegiadas familias de
la sociedad romana, que al igual que muchos otros, convertidos al
cristianismo, se dedicaron a la práctica de la caridad y las buenas obras,
tales como...dar sepultura a los cadáveres de cristianos que encontraban en
los caminos a las afueras de Roma, hecho por el cual fueron arrestados, ya
que contrariaba una prohibición dada por el Prefecto de Roma, Almaquio.

Valeriano, Tiburcio su hermano y un criado de ellos llamado Máximo,

fueron llevados ante el Prefecto, éste cumpliendo las órdenes del
emperador, les pidió que declararan que rendían culto a Júpiter y a los
dioses imperiales. Ellos se negaron y afirmaron que adoraban al Dios único
y a su Hijo Jesucristo. Entonces fueron ferozmente azotados y luego les
dieron muerte. La ejecución se llevó a cabo en un sitio llamado Pagus
Triopius, a seis kilómetros de Roma.

El Prefecto, no conforme aún, hace comparecer ante él a Cecilia, la

esposa de Valeriano y le pide cuentas de todos los bienes de su marido y de
su cuñado. Cecilia le responde que los han distribuido entre los pobres.
Según la misma Acta del Martirio; Cecilia es arrestada por propagar la fe
cristiana y se le exige que renuncie a la religión de Cristo. Ella declara que
prefiere la muerte antes de renegar de su religión; entonces se le condena a
ser llevada junto al horno caliente de su baño termal romano para tratar de
sofocarla y ahogarla con los terribles gases y emanaciones que salían de
allí, pero en vez de asfixiarse ella, señala el Acta, mientras atizaban el
fuego, Cecilia cantaba gozosa al Señor (posiblemente entonaba los
salmos e himnos de alabanza a Dios como era uso y costumbre de los


Cornelio Tácito, Anales / Ammiano Marcelino, Historia.
 68

primitivos cristianos del siglo III). Visto que con este tormento no pudieron
hacerla renegar de su fe, el Prefecto Almaquio ordenó que fuera decapitada
en el sitio.

La santa, antes de morir y valiéndose de los oficios de un criado de

confianza, hizo comunicar al Pontífice Urbano I sus pedidos para que
repartieran sus bienes entre los pobres y convirtieran su casa en un
Templo para orar y así por disposición del Obispo de Roma, luego del
martirio ocurrido posiblemente, en ese mismo año 230, se consagró la casa
de la Santa en lo que luego fue la Iglesia de Trastevere donde ahora
reposan sus restos (¿?).

El culto a Santa Cecilia se hizo tradicional desde el siglo V y se

inició justamente, en la primitiva iglesia que se construyó en el terreno
ocupado por la casa de la Santa, a pesar de que sus restos, junto con los de
su marido San Valeriano, habían sido trasladados y enterrados en las
Catacumbas de San Calixto, fuera de los muros de Roma, ya que por
razones de higiene pública los muertos no podían ser enterrados dentro de
la ciudad.

Mucho más tarde, en el siglo IX, más exactamente en el 820, el Papa

Pascual I (pontificado:817-824 y quien trabajó en el descubrimiento de las
Catacumbas trasladando más de 2300 cuerpos) , hizo exhumar los restos del
matrimonio; trasladó las presuntas reliquias de Santa Cecilia junto con las
de los santos Valeriano, Tiburcio y Máximo y ordenó que los enterraran en la
antigua casa de Cecilia y Valeriano; reconstruyó allí la vieja Iglesia de Sta
Cecilia in Trastevere y estableció en ella a una Comunidad de Monjes
Cecilianos que celebran diariamente el Officium cantado. La cripta funeraria
descansa sobre los antiguos baños de vapor donde la santa sufrió las
primeras torturas y todavía se aprecian en ella y sobre los muros, las
ducterías que suministran el agua caliente.

En el siglo XVI, en el año 1584, durante el papado de Gregorio XIII

(Ugo Buoncampagni, 1572-1585), quien por cierto, fue el Papa que cambió el
Calendario Mundial Occidental, pasando del 4 de octubre de 1582, al 15 del
mismo mes; fue cuando se designó a Santa Cecilia, Patrona de la
Música y de los Músicos de la Academia Musical de Roma. Desde esa
fecha, las diversas Capillas Catedralicias, Scholas, Corales, orquestas,
bandas y cantantes de muchos países, celebran su fiesta fijada en el
Santoral, como el día 22 de noviembre. El hecho más probable para que se
le relacione con la música es, porque desde muy joven y de acuerdo con las
costumbres y tradiciones de las familias patricias romanas, Cecilia debió
iniciarse y tocar algún instrumento musical, probablemente la lira, la cítara
o algún tipo de arpa de las utilizadas por las damas de la sociedad romana.
 69

En 1585, el Papa Sisto V (Felice Peretti, Papa de 1585 a 1590) , publica

la bula Rationi congruit, la cual marca el nacimiento de la Congregación
de Santa Cecilia y San Gregorio, protectores de la Música y los
Músicos y se le asigna como primera sede, el Panteón.

Aunque en sus inicios esta

Congregación tuvo un carácter
asistencial y social, también contó
con una Agrupación Musical, entre
cuyos integrantes figuró Giovanni
Pierluigi da Palestrina.

En 1599, bajo el pontificado

del florentino Papa Clemente VIII
(Ippolito Aldobrandini, 1592-1605), el cardenal Sfondrati hizo restaurar de
nuevo, la ya deteriorada Iglesia de Trastevere y dispuso exhumar y volver a
enterrar en el sitio, las reliquias de los cuatro mártires: Cecilia, Valeriano,
Tiburcio y Máximo. Según se dice: el cuerpo de Santa Cecilia estaba
incorrupto y entero, por más que el Papa Pascual I habría separado la
cabeza del cuerpo, ya que entre los años 847 y 855, la cabeza de Santa
Cecilia formaba parte de las reliquias de los Cuatro Santos Coronados (¿?).

Fue en esta ocasión, es decir a finales del siglo XVI, cuando se

permitió al escultor Stefano Maderno (1566-1636), ver el cuerpo exhumado
de la Santa, y éste esculpió la famosa estatua en mármol tamaño natural,
muy real, conmovedora y hermosa, una de las obras claves para entender
la escultura del Barroco “…No estaba de espaldas como un cadáver en la
tumba, dijo más tarde el artista, sino recostada del lado derecho, como si
estuviese en la cama con las piernas un poco encogidas, en la actitud de una
persona que duerme”...

Esta estatua se halla actualmente, en la nueva Iglesia de Santa

Cecilia, bajo el altar próximo al sitio en el que se había sepultado
nuevamente el cuerpo en un féretro de plata. Sobre el pedestal de la
estatua colocó el escultor la siguiente inscripción: “…He aquí a Cecilia,
virgen, a quien yo vi incorrupta en el sepulcro. Esculpí para vosotros, en
mármol, esta imagen de la Santa en la postura en que la vi”…

El investigador y arqueólogo romano, especialista

en el estudio de las Catacumbas romanas, Giovanni
Baptista De Rossi (1822-1894) profundizó los trabajos
del arqueólogo Antonio Bosio, y logró determinar el sitio
en que la Santa había estado originalmente sepultada en

Alban Butler (1709-1773), Vida de los Santos, vol. IV.

Giovanni Battista De Rossi (1822-1894)/ Leopoldo Delisle (1826-1910)/ Louis Dúchense (1843-1922), Martyrologium Hieronymianum,
Bruselas 1894.
 70

las Catacumbas de San Calixto y luego, se colocó en el nicho una réplica de

la estatua de Maderno. Sin embargo, varios autores e investigadores
especialistas, entre ellos, el Padre Hippolyte Delehaye s.j. (1859-1941), en
su obra Los orígenes del culto a los mártires (1912), opinan que los restos de
los mártires estaban en el Cementerio de Pretexto y que no existen pruebas
suficientes de que, en 1599, se haya encontrado el cuerpo de la santa, en la
forma en que lo esculpió Maderno.

En efecto, tanto Delehaye como Dom H. Quentin, abundan en

detalles al respecto y subrayan las contradicciones que hay en los relatos
del mencionado descubrimiento, y que nos dejaron Baronio y Bosio,
contemporáneos de los hechos. Por otra parte, en el período
inmediatamente posterior a las persecuciones no se hace mención de
ninguna mártir romana llamada Cæcilia.

Su nombre tampoco figura en los escritos que al respecto dejó el

pontífice San Dámaso I (pontificado 366-384), ni en los Poemas de Prudencio
(348-¿415?), uno de los primeros líricos cristianos; Por su parte, los escritos
de San Jerónimo (¿347-420) y de San Ambrosio (340-397), no hacen referencia
alguna con respecto a Cæcilia; ni se le menciona en la Depositio Martyrum
del siglo IV.

Con el paso de los siglos, se han ido revisando minuciosamente los

viejos manuscritos de Actas de Martirio y Vidas de Santos y se copiaron en
latín sencillo para que pudieran ser leídos por los monjes y fieles no tan
versados en el manejo de las lenguas cultas.

El texto del Acta dice: …Candéntibus órganis Cæcilia Dómino

decantábat dicens... o lo que es igual: Mientras estaba el horno al rojo
vivo, Cecilia cantaba al Señor diciendo... El copista de la época en que se
realizó la trascripción debió traducir la palabra Órgano que para la época
de Cecilia, siglo III, significaba: especie de fuelle, herramienta o utensilio
para hacer insuflar algo, por el neologismo que nombra al instrumento
musical actual que derivó del Hydraulus utilizado por los romanos para
animar incluso, las festividades del circo romano. Por otra parte, vemos que
no hay referencias especiales concretas al arte musical, excepto el hecho de
cantar, que podemos asumirlo como el entonar salmos, himnos o cánticos
cristianos, hecho frecuente y actitud repetida por los primitivos cristianos,
más aún, cuando eran sometidos a tormentos y martirio.

Pasaron varios siglos y los pergaminos ya bastante deteriorados no

permitían una lectura totalmente clara, siendo retirados del uso público.
Tras una nueva revisión, se ha podido comprobar que una errada versión


Antonio Bosio (1575-1629), La Roma Sotterranea, Roma 1634. Del mismo autor, Historia Passionis B. Cæciliæ virginia, Roma 1600.

Dom H. Quentin, Les Martyrologes historiques de Mogen Age: Étude sur la formation du martyrologe Romaní, Paris 1908.
 71

del viejo manuscrito, cambió la difícil traducción, pues las letras

emborronadas lo hacían casi ilegible. Y a partir de allí, se originó la
sustitución de palabras que motivaron la confusión con respecto a la
supuesta actividad musical desempeñada por Cecilia. Donde
originalmente, se leía: candéntibus órganis, el copista leyó y escribió:
cantántibus órganis; lo cual se prestó para la traducción de la palabra
órganis, como equivalente al nombre del instrumento musical conocido por
nosotros. Todo esto hizo que la frase del Acta quedará traducida así: “…
Cantántibus órganis, Cæcilia Dómino decantábat dicens: Fíat cor
méum immaculátum, ut non confúndar”… como podemos leer en el
texto de las Vísperas del Officium correspondiente a la festividad del 22 de
noviembre; o sea: “…Mientras tocaba el órgano, Cecilia cantaba al Señor
24

diciendo”...

Y aquí, ya se logra producir una referencia musical concreta. En

efecto, esta noticia fue la causante de que la multitud de peregrinos que
compraban vidas de santos empezaran a asociar a Santa Cecilia con el arte
musical, creándose paulatinamente, una tradición en torno a ella, hasta
que, en el siglo XVI, fue proclamada definitivamente en 1584,
Patrona de la Música y los Músicos por el Papa Gregorio XIII . 25

A partir de entonces, la connotación de Santa Cecilia como patrona

de la música continuó difundiéndose y creciendo. Se le representó tocando
el órgano, o junto a él, en numerosas pinturas tales como las de Rafael
Sanzio (1483-1520), Pierre Paul Rubens (1577-1640) y Nicolás Poussin (1594-
1665). Posteriormente, muchos artistas la representaron tocando piano
-algo insólito y apartado de toda verdad histórica ya que dicho instrumento
fue inventado en los inicios del siglo XVIII-; otros, incluso la presentan
tocando una viola contrabajo u órganos de tamaño y características más
modernas...

Un breve emitido en 1624 por el Papa Urbano

VIII (el mismo Papa que condenó a Galileo, Maffeo Barberini,
1623-1644), confirmó las facultades otorgadas a la
Congregazione Ceciliana para controlar toda la
producción musical que se imprimía y publicaba en
Roma y de vigilar y supervisar la enseñanza de las
Escuelas de Música. Estos privilegios le fueron
revocados dos años más tarde, cuando surgió la
rivalidad con los cantores de la Capella Giulia. Sin
embargo, la tradición derivada de los hechos reseñados
llegó también, a ser celebrada tanto en la música como
en la poesía en los Cecilian Festivals ingleses, en los
cuales contribuyeron figuras del prestigio de los poetas John Dryden (1631-
24
Cfr. Liber Usualis, p.1756.
25
Gregorio XIII: Llamado Ugo Buoncapagni, fue elegido Papa en 1572 y murió en 1585. Reformó el Calendario saltándose 11 días.
 72

1700) y Alexander Pope (1688-1744), así como los famosos compositores

Henry Purcell (1658-1695) y Georg Friedrich Händel (1685-1759). Hacia finales
del siglo XIX, se pudo observar también, la acción eficaz del Movimiento
Ceciliano Alemán para la reforma de la música litúrgica, la cual culminó y
se concretó en el Motu Proprio de 1903 promulgado por el Papa San Pío
X (Giuseppe Melchiorre Sarto, 1903-1914) que, entre otras cosas, reformó la
música litúrgica e impuso de nuevo, el canto gregoriano.

A PARTIR DE CONSTANTINO EL GRANDE

Flavio Valerio CONSTANCIO CLORO (c.250-306) había ocupado en

288, el cargo de Prefecto Pretorial y se desempeñaba como jefe de la
Guardia Pretoriana. En 293, pasa a ser uno de los Tetrarcas de
Occidente, designado por el emperador Dioclesiano. Establecido en la
Galia (Boulogne), con el rango de César; realizó importantes reconquistas
de territorios para el imperio, entre ellas, la victoria sobre los alemmani, en
298; durante las persecusiones a cristianos (303-305), se limitó tan solo a
hacer demoler algunas iglesias en su territorio.

En 305, al abdicar Dioclesiano, Constancio Cloro es proclamado

Augusto por las legiones. En primeras nupcias había estado casado con
Flavia Iulia HELENA (c.250-329, más tarde conocida como Santa Helena); de
dicha unión nació en la ciudad de Naissus (hoy: Niš, Serbia) Cayo Flavio
Valerio Claudio CONSTANTINO (c.272-337), quien desde su juventud
prestaba servicios militares al emperador Dioclesiano en Oriente; luego fue
dejado libre por el emperador, regresó a la Galia y con el apoyo de su padre,
se apoderó progresivamente de las diferentes porciones en las cuales el
emperador Diocleciano había dividido el imperio.

A la muerte de su padre quien había enfermado, en 306 luego de una

encarnizada batalla en Eboracum (hoy York), Britania, Constantino es
proclamado por el general romano de ascendencia germana, Crocus y las
legiones, emperador de Occidente con el nombre de Constantino I y es
llamado El Grande.

La situación de los cristianos en el imperio romano cambia

sustancialmente, a partir de ese mismo 306; y más aún, luego de la derrota
del emperador Marco Aurelio Valerio Majencio -quien era hijo de Maximiano
y yerno de Galerio-, en la batalla del puente Milvio por Constantino el 28
de octubre de 312, en la cual según narra Eusebio , Constantino luego de 26

un sueño (In hoc signo vinces. Con este signo vencerás) , había decidido
enarbolar la cruz y los emblemas cristianos como símbolos de sus tropas;
la Religión Cristiana es legalizada y podrá ser libremente adoptada por el
pueblo con el EDICTO DE MILÁN, de 313.
26
Eusebio (c.265 -340 d.C.), obispo de Cesarea, llamado Eusebio Pamphili (amigo de Pánfilo), autor de Historia Ecclesiae.
 73

En efecto, el tradicionalmente llamado Edicto, que no es otra cosa

que una Carta de Constantino y su cuñado Flavio Galerio Valerio
Liciniano Licinio (c.250-325)* al Gobernador de Bitinia, señala
expresamente, entre otras consideraciones: “…Yo, Constantino Augusto, así
como yo, Licinio Augusto, reunidos felizmente en Milán para discutir de todos
los problemas relativos a la seguridad y al bien público, hemos juzgado que
debíamos ante todo regular, entre otras disposiciones destinadas a
asegurar, según nuestro juicio, el bien de la mayoría, aquellas en las que
reposa el respeto a la divinidad, o sea, dar a los cristianos como a todos la
libertad y la posibilidad de seguir la religión que han elegido, para que todo
cuanto hay de divino en la celestial morada pueda ser benévolo y propicio a
nosotros mismos y a todos cuantos se hallan bajo nuestra autoridad” ...

La tolerancia de la religión cristiana por parte del imperio, permitió

también, que Jerusalén se convirtiera a partir del siglo IV, en Ciudad
Cristiana y lugar de Peregrinaciones, la primera de ellas promovida,
organizada y realizada por la primera esposa de Constancio Cloro, madre
del emperador Constantino I, Santa Helena (c.247-327), a quien su hijo,
mandó a llamar a su lado, luego de la victoria sobre Majencio y le otorgó el
título de Augusta*. Helena, convertida al Cristianismo, entre otras acciones,
se trasladó a Jerusalén, con obreros que su hijo le proporcionó y ordenó
realizar excavaciones en el Monte Calvario para encontrar la Cruz en la
cual había sido crucificado Jesucristo. Luego hicieron dividir esta cruz en
tres partes: una la dejaron en Jerusalén, la otra la enviaron a
Constantinopla y la tercera al Sumo Pontífice en Roma. En Tierra Santa
hizo construir tres templos: uno en el Calvario, otro en el Monte de los
Olivos y el tercero en la Cueva de Belén.

Constantino se esforzó por cambiar y reforzar la teoría y la práctica

del ejercicio del poder imperial; como señala Henri-Irénée Marrou: “…los
emperadores del Alto Imperio podían creerse dios, lo que sólo les servía para
ponerse al nivel de los diosecillos del panteón politeísta...Los del Bajo
Imperio, siendo hombres, reflejarán la majestad temible del Dios de
Abraham”... Para los cristianos, a partir de ese momento el Reino de Dios
ha bajado a la tierra y el Emperador será visto por ellos como “…el nuevo
Moisés o el nuevo David”...

Los cambios son aún más sensibles, hacia el 315, de hecho, en el

reverso de las Monedas del Imperio aparecerán los Signos Cristianos
*
Estaba casado con Flavia Iulia Constancia, media hermana de Constantino.

Lactancio, De Morte persecutorum, 48.
*
Eusebio, Vita Constantini,III. / Sócrates de Constantinopla (Sócrates Scholasticus, 380-450), Historia Eclesiástica, I.

Henri-Irénée Marrou (1904-1977), ¿Decadencia romana o Antigüedad tardía? Siglos III-IV, Madrid 1980.

Eusebio, Historia Ecclesiæ Libro IX.

Jean Comby, Pour lire l’ histoire de l’ Eglise. Edit. Verbo Divino.
 74

(Monograma de Cristo), la Moneda será un instrumento de propaganda

religiosa dentro del Imperio.

Además, y siguiendo la antigua tradición romana, el Emperador no

puede desinteresarse de los asuntos religiosos, sobre todo cuando ponen en
peligro el orden debido en el interior del Imperio. Se establece así, un nexo
muy fuerte entre el poder temporal y el poder espiritual.

En este tiempo Constantino I reina en Occidente y su cuñado

Licinio (c.250-325; quien se había aliado con Constantino en 312), quien no
era cristiano pero había aceptado las condiciones de su cuñado, de proteger
a los cristianos; en Oriente. Este último tiene aspiraciones de dominar el
Imperio y entre otras cosas, empieza a hostigar y castigar a los cristianos
por considerarlos partidarios de Constantino; quien marcha contra él y lo
derrota en el 324, en la Batalla de Adrianópolis, Crisópolis. Constantino se
queda como único emperador en ese mismo año. Ordena construir una
iglesia en el sitio donde había sido martirizado San Pedro, lugar que hoy
ocupa la Basílica del mismo nombre. Hace preso a Licinio, lo somete a
juicio y finalmente, ordena darle muerte, en 325. El emperador
Constantino, convertido al Cristianismo, se hace bautizar en 337, antes de
morir.

Se puede considerar el año 325, a partir del Concilio Ecuménico

de Nicea, como el verdadero comienzo del IMPERIO CRISTIANO.

Los cristianos aceptan entonces el Carácter Sagrado del

Emperador, a quien considerarán como el Jefe Temporal o Guía del Pueblo
Cristiano. Bajo este título y conjuntamente con el Sumo Pontífice, tanto
Constantino I y un poco más tarde Teodosio I, convocarán los Concilios
(Iglesia Constantiniana) de Nicea (325), primer Concilio Ecuménico
(universal); y el oriental de Constantinopla (381), respectivamente. Y a
partir del 390, el Latín será adoptado oficialmente como Idioma
Litúrgico. Sin embargo, los usos y costumbres de la vieja religión
tradicional imperial todavía estaban fuertemente, arraigados en los dos
extremos de la escala social. Los Senadores e intelectuales romanos
seguían apegados a ciertos usos de la tradición cultural y política con su
dimensión religiosa y: …por otra parte, el habitante del campo (Paganus)
y muchos sectores populares, seguían practicando las ceremonias, danzas,
cantos y costumbres mágico-rituales que aseguraban el éxito de las cosechas
y vendimias, la fecundidad de los campos y del ganado.

Como lo hemos señalado anteriormente, hacia finales del siglo IV, la

estructura del Imperio Romano comienza a ceder en sus bases para más
adelante, derrumbarse definitivamente.

Jean Comby, Pour lire l’ histoire de l’Eglise, Edit. Verbo Divino, Tomo I pág. 74.
 75

Luego de Constantino, Flavio Claudio Juliano (332-363) llamado El

Apóstata, hijo de un hermanastro de Constantino y sucesor de Constancio
II; recibió educación cristiana pero sin embargo, con un Edicto de
Tolerancia de las antiguas creencias, intentó la restauración del viejo Culto
Imperial*. Los cristianos por supuesto, se negaron a aceptarlo, una vez más
fueron perseguidos y finalmente, antes de emprender la campaña contra la
dinastía persa de los sasánidas en la que luego de ser herido, encontró la
muerte, Juliano se retractó y produjo la amnistía general de los cristianos
(¡Vicisti, galilæe!).

En el año 380, el Emperador TEODOSIO I, El Grande (378-395),

trata nuevamente de unificar el Imperio, y para ello, con el Edicto de
Tesalónica, PROCLAMA AL CRISTIANISMO RELIGIÓN OFICIAL DEL
ESTADO (Iglesia Teodosiana). Los herejes como Arrio y sus partidarios, y
los paganos son perseguidos, demolidos sus templos y dejan de celebrarse
las Fiestas Paganas.

Más adelante, en 392, se prohibieron las manifestaciones públicas de

los viejos cultos imperiales y en 393, los Juegos Olímpicos . Sin embargo, 27

como apuntamos, muchas costumbres, diversiones y usos tradicionales del

viejo imperio romano, tales como los Combates de Gladiadores en los
Circos, se mantuvieron hasta entrado el siglo V, cuando a la muerte de
Teodosio I, el rey de los visigodos Alarico I (382-410), saqueó Roma, raptando
a Ælia Gala Placidia, hija de Teodosio y hermanastra del emperador
Honorio Flavio (384-423), quien había recibido de su padre el imperio de
occidente. A partir de Alarico I, se precipitó la definitiva descomposición y
posterior caída del Imperio; desde entonces los visigodos se establecieron
en Aquitania (ciudad ubicada en la cuenca del Garona) hasta ser derrotados
por los francos de Clodoveo I en la Batalla de Vouillé (507). El Imperio
Romano de Occidente quedó debilitado y en progresiva decadencia hasta su
definitiva caída en manos de los hérulos de Odoacro en 476.

Cuando se produce el derrumbamiento del Imperio Romano de

occidente, muchas de sus tradiciones, usos y costumbres artísticas y
musicales desaparecieron. No obstante, la tradición musical litúrgica y
ceremonial desarrollada y conservada por la Iglesia cristiana se
mantuvo vigente y creciente gracias a la acción de los numerosos
monasterios y comunidades religiosas que se encargaron de preservarla,
desarrollarla y difundirla. Pero también, en las calles y tabernas de las
poblaciones los Iocularores o juglares continuaban divirtiendo a la antigua
usanza a la gente común con sus cantos tradicionales, danzas populares,
acrobacias y malabarismos.

*
Theodor Mommsen (1817-1903), destacado historiador, jurista y filólogo alemán; Premio Nobel 1902.
27
Por recomendación de San Ambrosio al emperador Teodosio I.
 76

Mapa del Imperio Romano en la Época de su mayor extensión

Aproximadamente en los inicios del S.II (c.117 d.C.)
Fuente: Reader’s Digest, 1965

FIN DE LA
MÚSICA ANTIGUA E INICIOS DE LA MÚSICA MEDIEVAL

Un Sistema Musical al servicio de la Religión Cristiana

La Edad Media tiene como característica de sus tempranos inicios, la

difusión creciente del Cristianismo. Recordemos que el nombre de Iglesia
(Ecclesia: Asamblea) aparece por primera vez en las palabras de Jesús
reseñadas en el texto del Evangelio por Mateo: ...Y te digo que Tú eres
Pedro y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia y las puertas del infierno no
prevalecerán contra ella... (...Et ego dico tibi, quia tu es Petrus, et super hanc
petram ædificabo ecclesiam meam, et portæ inferi non prævalebunt adversus
eam... Mat.16, 18).

Lo mismo que Jesús, los primitivos cristianos (Paleocristianismo)

eran en su mayoría, judíos; hablaban en arameo, la lengua semítica más
extendida por el Cercano Oriente y continuaron el culto ancestral y
tradicional que se cumplía en el templo y en las sinagogas (Mat.4, 23);
rezaban en el templo, respetaban las normas alimenticias, practicaban la
circuncisión; es decir, aparecían como una Secta nueva del judaísmo. No
obstante, a ellos se añadieron otros judíos de cultura griega, llamados por


Conviene recordar las 3 etapas del Medioevo: Temprana Edad Media (siglos V al IX); Alta Edad Media (siglos IX al XIII); y Baja
Edad Media (siglos XIII al XV).
 77

ello helenistas. Entre ambos grupos culturales existía una lógica tirantez.
Por ello, los doce que estaban al frente de la comunidad “hebrea”,
designaron a otros “siete” para que asumieran la responsabilidad pastoral
de los helenistas y otros creyentes provenientes de la cultura greco-romana
(Hch. 6). De esta manera, la comunidad de los creyentes se abre a los que
viven fuera del marco palestino. Corresponde al diácono Esteban, el
liderazgo de los siete; para él: …el evangelio es una depuración del
judaísmo, por eso, cerca del año 36, este discurso provoca su lapidación
por blasfemia (Hch.7, 54).

El culto inicial de los cristianos primitivos era sencillo y consistía en

lecturas de las escrituras sagradas, ciertas oraciones y el tradicional
cántico o recitación entonada de los Salmos tomados del respectivo libro de
la Torá, sin acompañamiento instrumental o con muy pocos instrumentos.
Por eso, desde los inicios de la era cristiana (época de la Didaché, o de la
difusión de las enseñanzas de Cristo transmitidas a las naciones por los Apóstoles)
obviamente, la música utilizada en las ceremonias del Nuevo Culto
tenía profundas raíces y elementos constitutivos heredados de las
Sinagogas judías, influenciadas también posteriormente, por los usos y
costumbres orientales, sirias ó persas, armenias ó maronitas, coptas ó
caldeas, griegas y obviamente, romanas; así como también, por las culturas
de otros pueblos con los cuales había tenido sus primeros contactos la
nueva religión, a través de la predicación de los primeros apóstoles y
discípulos cristianos. Estas influencias se resumieron, en cierta manera, en
la cultura de Bizancio, transformada en Constantinopla a partir del 330.

A las lecturas de los libros sagrados y a los salmos, himnos y cánticos,

los cristianos agregaron como nota característica, el RITUAL DE LA
EUCARISTÍA (Acción de Gracias), iniciado por su fundador y el cual se
realizaba al anochecer seguido de un ágape de acción de gracias.

El ritual, tuvo su origen en la costumbre devocional que practicaban las

hermandades religiosas judías de la Refacción o Banquete en Común,
pero con la modalidad de la Comunión establecida por Cristo* en la
Última Cena*; y además, la Didaché ó Enseñanzas Tradicionales de los
Apóstoles, instaba a los cristianos a pedir previamente, perdón por sus
pecados, para luego continuar con una ceremonia que se resumía en
cuatro partes (4) fundamentales,

1. El Ofertorio, donde se toman el pan y el vino y se ponen juntos

en la mesa.
2. La Oración, para dar gracias a Dios, bendecir y consagrar el pan
y el vino simultáneamente.

*
Mt.26, 26.
*
Filoteos Bryennios (1883-1914), Didaché ó Constitutio Apostolicæ VIII, 5 (s.IV), cuyos textos fueron descubiertos en 1873.
 78

3. La Partición, o rito de partir el pan para compartirlo.

4. La Comunión, o distribución del pan y del vino.

Estas prácticas se iniciaron en lugares privados, en casas y

comunidades alejadas y en ocasiones, en lugares ocultos y secretos
(Catacumbas, etc.), ya que no podemos olvidar que, durante los tres primeros
siglos de la Era Cristiana, los cristianos eran una Secta prohibida y
frecuentemente perseguida en el medio religioso de la Antigüedad.

Por eso también, en los primeros tiempos del Cristianismo,

especialmente en Roma, los seguidores de la nueva religión no veían a la
música con buenos ojos, porque: ella perpetuaba el paganismo romano que
le había dado el sentido hedonista (doctrina que considera el placer como la
finalidad de la vida) de exaltar el goce de los sentidos y los placeres de la
vida. Por lo cual, el uso de algunos instrumentos musicales estaba prohibido
en los servicios divinos…

En algunas poblaciones orientales y siguiendo viejas costumbres,

ocasionalmente, se solían acompañar los cantos religiosos con la Kithara o
Cítara, instrumento de cuerdas de origen griego que para tocarlo se
colgaba en el hombro con el auxilio de una cinta; solía tener entre siete y
doce cuerdas las cuales se tocaban pulsándolas con un plektron o pajuela.
Dicho instrumento, estaba relacionado con la práctica poética de la
Kitharodia. Por su mayor sonoridad, sustituyó a la ancestral Lira; pero
siempre se obviaron en la liturgia, aquellos Instrumentos Orgiásticos
tradicionales, tales como el Aulos y el Hydraulus.

Sin embargo, como señalamos antes, es por las Cartas o Epístolas

del apóstol PABLO (Cor.14.8; Ef.5.18), como sabemos que los cristianos
cantaban por igual dentro de algunas Iglesias HIMNOS litúrgicos o
Himnodia, SALMOS o Salmodia y CÁNTICOS o Cántica, espirituales de
carácter popular acompañados de la flauta y en ocasiones, danzados al
estilo de las ceremonias religiosas grecorromanas y egipcias. Es bueno
recordar que, durante el siglo II, causaron gran conmoción los
planteamientos revisionistas de Marción de Sínope (c.85-c.165), quien fue
el primero en someter a un cuidadoso estudio los textos canónicos del
Nuevo Testamento, publicó una obra llamada Las Antítesis, lo cual le
valió la excomunión en 144 y luego creó la Comunidad de Marcionistas,
tratando de reinstaurar e imponer los antiguos usos rituales sinagogales;
así como también, otras variables doctrinarias ya mencionadas. 28


Minucio Félix, Octavius,IX, 6.

En ella, Marción planteaba su doctrina basada en la existencia de dos espíritus supremos, uno bueno y otro malo; y el Dios del Antiguo
Testamento era inferior a estos.
28
Ver: La Crisis del Siglo III.
 79

Para evitar las divisiones, los abusos y usos inadecuados dentro del
29

ritual cristiano, hacia fines del Siglo III, los Doctores de la Iglesia
proscribieron el uso de instrumentos paganos y solo se permitió el
Canto sin acompañamiento.

Aunque los primeros Padres de la Iglesia Católica (Efrén de Nibisín, 30

Atanasio, Basilio de Cesárea, Gregorio de Niza, Juan Crisóstomo, Ambrosio de

Milán, Jerónimo, Agustín) se interesaron en estudiar los problemas de la teoría
y la ciencia de la música, los Musicógrafos de la Edad Media, por las
razones filosófico-teológicas ya mencionadas, procedían como si no
conocieran la existencia del arte musical fuera de la Iglesia. Esta práctica
incidió en que por contraste, la música gozara de la enorme ventaja de
verse admitida en el Culto Oficial y en las celebraciones de la Iglesia, papel
que se negaba a otras artes.

PRINCIPALES GÉNEROS Y FORMAS MUSICALES CULTIVADAS POR LA

LITURGIA CRISTIANA EN SUS INICIOS

La Liturgia (leitos o latos: público; y ergon: trabajo ó función) Cristiana

comprende los actos o funciones públicas rituales religiosas. Para los
cristianos griegos es sinónimo de Eucaristía; para los cristianos romanos
abarca todos los actos del culto religioso.

En estos actos o rituales se utilizaron desde los primitivos tiempos

del Cristianismo, tres (3) formas importantes de Música Sacra en las
cuales, para hacer más clara, hermosa y profunda la palabra, se tendía a
prescindir de la organización en divisiones métricas o nudos rítmicos; como
lo hemos señalado antes, estas formas fueron: El canto de los SALMOS o
Salmodia, práctica de cantar los Salmos, llamada de esta manera por
consistir en el Canto Recitativo o entonación de los salmos acompañados por
la cítara o la lira pulsada o Psallein; y de los HIMNOS o Himnodia sin
acompañamiento; además de la entonación de CÁNTICOS o Cántica,
legados a la nueva religión por el mundo hebreo. Como hemos señalado, el
apóstol San Pablo en sus Cartas a los Efesios y Colocenses (Ef. 5,19; Col.
3,16), hace referencia precisa a los Salmos, Himnos y Cánticos como
formas musicales en conexión con la vida cotidiana de los cristianos.

El Canto de los Salmos o Salmodia, en un principio y según la

tradición, lo practicaban todos los creyentes, incluidas las mujeres y los
niños, pero pronto se restringió la participación femenina en el canto de
los rituales durante las ceremonias.

29
Conviene señalar que Arrio había compuesto canciones, difundidas por sus seguidores para propagar sus ideas religiosas.

Oxyrrhynchus papyri, procedentes del siglo III; hallados cerca del actual el-Bahnasa, Egipto.
30
De estos, Atanasio El Grande (295-373), Basilio de Cesarea (329-389), Gregorio Nacianceno (335-394) y Juan Crisóstomo (344-407),
son los llamados Padres de la Iglesia Oriental.
 80

El pontífice San Ponciano (pontificado, 230-5), sucesor de Urbano I,

y quien por cierto, fue el primer Papa que no permaneció en la Silla
Pontificia hasta su muerte, ya que fue deportado y condenado a las minas
de Serdeña por el emperador; abdicó el 28 de septiembre de 235 en favor de
su sucesor Antero I . Ponciano es quien durante su pontificado, ordena la
31

organización, distribución y primeras normas para el Canto de los

Salmos en la Liturgia, además de la recitación del CONFITEOR DEO y el
establecimiento oficial del saludo: DOMINUS VOBISCUM entre los
cristianos.

SALMODIA

Como dijimos, el culto religioso de los primeros cristianos giraba en

torno a la Didaché o Didakhē*, primera orden de doctrina eclesiástica que,
entre otras cosas, invitaba a los cristianos a confesar sus pecados antes de
la plegaria eucarística; luego seguía la Homilía o comentarios de la palabra
además de exhortaciones morales y la Salmodia tradicional o Canto de los
Salmos. La recitación semicantada de los Salmos se origina, como sabemos,
en el antiguo culto judío, donde se hacía de dos maneras: Antifonal ó
entre dos coros; y Responsorial, alternando solista y coro, o breves
fórmulas comunitarias. Cada Salmo, consta de Versículos con número
variable de sílabas y se canta dentro de un mismo tono determinado y
atendiendo a un patrón o fórmula que suele contener las siguientes partes:
1. Initium o giro introductorio; 2. Tenor (Tuba o Repercussio) varía el
número de notas según el número de sílabas; las partes están separadas
por una ligera flexión melódica: Flexa o Mediatio, que también aparecía en
el Initium; y al final, 3. Terminatio o Finalis de cada versículo.

Las letras de los SALMOS se toman directamente, de los textos del

Libro N°29 de la Biblia Cristiana o Tanáj de la Torá y en las primeras
32

Órdenes o Reglas Monacales su entonación y canto fueron confiados a un

SOLISTA, el tradicional cantor profesional: Hazzán, de las Sinagogas
judías, ó también, Maestro Cantor o Maestro del Coro, más tarde y en la
iglesia Cristiana, llamado Chantre o Cantor, dignidad que se confería en
los templos principales; y quienes debían vestir con Capa e indumentaria
especial, incluida la batuta o bastón cantoral de maestro para cumplir sus
funciones. Además de la Salmodia solista, desde el siglo IV,
encontraremos una Salmodia con antífona, en la cual tanto al comienzo
como al final del Salmo, se agregaba y cantaba un refrán o estribillo cuyo
texto no provenía del Salmo. También y al igual que en las antiguas
sinagogas, se entonaban otros cantos al estilo de la Salmodia, cuyos textos
se extraían de partes líricas de los Testamentos, estos eran:

31
Antero I, 19º Pontífice, designado en 235 hasta 236, cuando fue martirizado por órdenes del emperador Máximo.
*
Διδαχ, enseñanza o doctrina; primer libro de la Didaché o Constitutio Apostolicæ (c.s.IV) antes mencionadas.
32
La Biblia Católica contiene 74 libros; 46 pertenecen al Antiguo Testamento y 28 al Nuevo Testamento.
 81

HIMNODIA

La Himnodia o canto de los Himnos sin acompañamiento

instrumental, tuvo primordial importancia en la Iglesia bizantina; con
este término el cristianismo designa generalmente, trozos de textos
destinados primitivamente al canto de los feligreses y más tarde, reservados
a la Schola Cantorum, fueron concebidos en estrofas con versos de metro
sencillo (generalmente, yámbico) y la adaptación esencialmente silábica de
los textos inspirados en las escrituras del Antiguo y Nuevo Testamentos  a
las melodías correspondientes elaboradas por poetas ó himnógrafos. Los
primeros HIMNÓGRAFOS más destacados pertenecían a la iglesia cristiana
de Oriente; ellos fueron:

SAN TELÉSFORO , obispo nacido en Calabria, de origen griego, y

33

uno de los primeros pontífices reseñados como mártir; fue elegido y ejerció
el pontificado de la iglesia, entre 125 y 136; se dedicó a establecer algunas
normas para la iglesia, y compuso el Himno Gloria in Excesis Deo, que
posteriormente, se integraría a la liturgia de la Eucaristía o Missa como
una de sus Partes Comunes.

SAN CLEMENTE DE ALEJANDRÍA (c.150-225), cuyo nombre era Titus

Flavius Clemens, fue destacado teólogo griego primitivo; nacido en Atenas,
fundó la escuela catequética de Alejandría, Egipto y finalmente, fue obispo
de Jerusalén. Como hemos mencionado antes, en materia musical,
clasificó el género oriental, cromático y enarmónico, usado por los cantores
cortesanos, como enervantes y afeminados; los excluyó de la liturgia
eclesiástica cristiana en la cual SOLO SE ACEPTÓ EL GÉNERO
DIÁTONICO; otro destacado himnógrafo de este período inicial, es:

SAN EFRÉN DE SIRIA (c.306-373), natural de Nusaybin, Turquía, en

su época provincia romana de Mesopotamia. Se destacó como uno de los
más importantes poetas en lengua siria; fue ordenado Diácono. Tal vez es el
verdadero creador de los más importantes Himnos de la Iglesia cristiana
primitiva; compuso ciento cincuenta de ellos para complementar a cada
uno de los ciento cincuenta Salmos del Torá. Llamado “La Lira del Espíritu
Santo”, por la belleza y profundidad de sus poesías e himnos, entre los
cuales destaca el Himno en contra las ideas de Bar Daisan (c.154-222)
hereje sirio, quien en vida había tratado de difundir a través de sus cantos
y enseñanzas, el gnosticismo y el ocultismo mezclados con el cristianismo y
cuyos seguidores, en tiempo de San Efrén, continuaban propagando.

CÁNTICA


Dom Prosper Guéranguer, L’Année Liturgique.
33
Telésforo, 8º Sumo Pontífice, fue sucesor de San Sixto. Prescribió el ayuno previo a la Pascua y permitió a los sacerdotes celebrar tres
misas en la noche y día de Navidad, además introdujo nuevas oraciones en la liturgia eucarística. Le sucedió S. Higinio.
 82

La Cántica o práctica de la entonación de los Cánticos, melodías

populares y sencillas de contenido religioso, que se interpolan en las
ceremonias y permiten la incorporación y participación de todos los fieles, en
el ritual y la liturgia.

RESPONSORIALES Y RESPONSORIOS

Algo más tarde, intervino la comunidad de los fieles respondiendo

también al canto entonado por Solista con frases muy simples, fórmulas
muy breves o puntuaciones (ejm: Amén) y alternando con el Celebrante
oficiante o el Chantre en determinadas ocasiones.

Este Canto con Respuestas del coro (hypakoe), recibió el nombre de

Salmodia Responsorial, Salmos Responsoriales y Responsorios. Los
principales Salmos Responsoriales son el Alleluia (derivado del Hallel
judío, aclamación coral de Alabanza a Dios, o canto melismático adornado con
largas vocalizaciones y melismas, con variadas fórmulas exclamativas de júbilo
hebreo usado, al igual que el Amén, en las Sinagogas) , el Gradualis (Gradual) y
el Tractus (Tracto) en el Ritual de la Misa, ó los Responsoria
(Responsorios) en el Ritual del Officium.

GRADUALIA

Cuando se comenzaron a realizar las ceremonias litúrgicas en

templos, al entonar el Cántico, el Director del Coro, Salmista (En la
primitiva Iglesia, equivalía al HAZZÁN ó Cantor de la Sinagoga), Chantre ó
Cantor, se ubicaba en un sitio elevado en las gradas del presbiterio
llamado Ambón (espacioso púlpito ubicado a ambos lados del Altar) . El hecho de
cantar desde las Gradas (Gradus) que conducían hasta el Ara o Altar, hizo
denominar a esta peculiar modalidad: Cánticos Responsoriales de Gradas:
GRADUALIA* o GRADUALES, los cuales se convirtieron en una parte muy
importante del Oficio Divino (Officium) ya que preceden la proclamación del
Evangelio o de las Cartas Epístolas y están seguidos del Alleluia o canto de
Alabanza a Dios. En el Tiempo Penitencial (ejm. Adviento y Cuaresma, etc.) y
en los Oficios de Difuntos, después del Gradual se entona un canto o
salmodia adornada que sustituye al Alleluia y recibe el nombre de
TRACTUS (Tracto= fluido), cuyo nombre se debe a que se canta sin
repeticiones o respuestas; se compone de varios versículos que pueden
provenir de salmos diferentes y es cantado por un solista.

ANTÍFONAS

*
Del latín Gradualis, en singular.
 83

En el siglo IV, los monjes Flaviano (m.404) y Diodoro de Tarso

(c.330-394)*, establecen en Antioquia una peculiar manera responsorial de
hacer cantar la Salmodia antifonal, la cual consistía en dividir a la
comunidad en dos semicoros, uno integrado por hombres y el otro
formado por mujeres y niños. Estos coros se juntaban para entonar las
fórmulas o frases colectivas o estribillos (refrain: ephymnion, hypakoe,
akrostikia ó akroteleia), el Alleluia ó una doxología ó fórmula de alabanza
final a Dios.

Con ello se lograba que la interpretación alterna, produjera el canto

en octavas diferentes (antiphonia ó antiphonon melos). Posteriormente, a
partir de su introducción en la Liturgia Occidental por parte de San
Ambrosio, se hizo frecuente el Canto Alternado entre DOS COROS, el cual
recibió el nombre de CANTO ANTIFONAL y fue aceptado y autorizado por el
papa Dámaso I (pontificado 366-384).

Desde el Siglo II, todas estas formas se cantaban aplicando tres (3)
de los Modos de la citarodia grecorromana que pasaron a ser los más
usuales entre la nueva religión. Estos Modos fueron los tres favoritos del
Sistema Diatónico Clásico, es decir, el MODO DÓRICO (de Mi5 a Mi4), el
Yastio o HIPOFRIGIO (de Sol) y el Eolio o HIPODÓRICO (de La).

Los otros Modos, el Frigio o Modo Aulético, el cual se relacionaba

con el culto a Dionisos (Baco) y el Modo Lidio, que tenía connotación
sensual o frívola, como señalamos antes, fueron desechados por el culto
litúrgico cristiano.

Vale la pena recordar que, es precisamente, durante el siglo II y

comienzos del III, cuando se empieza a manifestar un Arte Cristiano
propiamente dicho, con representaciones de escenas evangélicas y de
símbolos tales como: el Ancla; la X con la P central y en especial, el Pez ya
que la palabra griega ichthys que significa: pez, contiene las iniciales de
Iesous Christos, Theou uiós, frase que se traduce: Jesucristo, Hijo de Dios,
Salvador.

Como nota importante, debemos tener presente que en la Cuenca

Mediterránea confluyen tres Continentes antiguos y se convierte así, en un
punto y factor de encuentro e integración de pueblos y culturas.

Los tres grandes sistemas religiosos monoteístas surgen también, en

dicha cuenca: el Judaísmo (cerca del 5000 a.C.), el Cristianismo y, algo
más tarde, el Islamismo (622 d.C.) “…Circundan la cuenca, proyectan sus
ideas, tradiciones, usos, costumbres, instrumentos y música; y se mueven a
través del Mediterráneo, hacia sus naturales centros de peregrinación:
*
John Chapman (1865-1933), Diodorus of Tarsus, The Catholic Enciclopedia. Vol. 5. Robert Appleton Co. New York, 1909.
 84

Roma, La Meca y Palestina…Las artes y las ciencias en torno al

Mediterráneo alcanzan gran esplendor…” y este mar se convierte de esta
manera, en el obligado punto de encuentro de hombres, mercancías,
navíos, ideas, religiones y arte de vivir.

NUEVOS CAMBIOS A PARTIR DEL SIGLO III

A pesar de las terribles persecuciones del siglo III, el cristianismo se

difundió rápidamente, sobre todo en la parte oriental del Imperio Romano
(Bizancio). Sin embargo, para lograr un medio mas efectivo de unidad en la
comunicación, en el seno de la Iglesia durante este siglo, EL LATIN
REEMPLAZA RAPIDA Y PROGRESIVAMENTE AL GRIEGO EN LOS USOS
Y CEREMONIAS LITÚRGICAS DE LA EUCARISTÍA Y EL OFFICIUM; esto
sucede primero en África y un poco más tarde en Roma. Se produce así,
una importante apertura y se inicia un proceso de unificación sistémica
y universalización en los usos y costumbres litúrgico-musicales.

La Música Litúrgica Cristiana comienza entonces a tomar un

carácter original que la diferencia del resto de la música antigua y de
otros sistemas musicales.

Ello, a pesar de las múltiples raíces y voces griegas que perduraron

en la terminología cristiana, tales como:

Cristo: (Χριστóς, Christos) el Ungido

Iglesia:(Ekklesía) Asamblea
Bautismo: (Bausto) Sumergir en agua
Obispo: (Episkopo) Supervisor
Diácono: El que muestra o exhibe las imágenes
Ágape: Banquete ritual
Kyrios: Señor (se reservaba para nombrar a Dios y para Cristo)

Igualmente, en esta época se desecha y olvida la Notación Musical

Alfabética Griega, que aún persistía durante el siglo II (Cfr. Gaudencio) y
se sustituye por Letras o caracteres latinos.

El Obispo de Roma San Ponciano (pontificado, 230-35), como vimos,

ordenó el Canto de los Salmos y el uso del saludo Dominus vobiscum (El
Señor esté con vosotros) y SAN PACOMIO, quien vivió entre el 290 y el 346;
en un principio monje (de Monachos, solitario) anacoreta (de Anachorein,
retirarse ó irse al monte) ; y luego fundador de las primeras Órdenes
Cenobíticas* o de Vida Comunitaria y Reglas en el Alto Nilo, Palestina, Siria,

Lourdes March, Biblioteca Espiral, Alianza Edit. 2004.

*
Cenobita (koinos bios), vida común, palabra que designa a quienes llevan una vida en común organizada, o sea, una comunidad.
 85

Egipto y otros territorios orientales del siglo IV, impuso a los monjes la
condición de ser buenos cantores de Salmos y así, los monasterios y
abadías comenzaron a desarrollar el CÁNTICO DEL OFFICIUM religioso.

La transmisión de la enseñanza musical en este tiempo, se hace en

los claustros ó monasterios y a viva voz.

El OFFICIUM o DIVINUM OFFICIUM que consiste en el rezo y cántico

de las Horæ Canonicæ; es el servicio religioso de plegarias, celebrado en
ocho distintas Horas del día, es decir del tiempo que durante el día, los
monjes debían dedicar a la alabanza de Dios, estableciendo de esta manera
un sabio equilibrio en la distribución de las 24 horas del día; la célebre
fórmula del 3x8:

 Ocho (8) horas para la oración, contemplación y meditación;

 Ocho (8) para el trabajo; y
 Ocho (8) para el sueño y descanso.

El Monasterio se convierte así, en la sociedad cristiana ideal que

debería sustituir la sociedad mundana. Las HORAS para la oración y
contemplación a su vez, fueron divididas en dos (2) partes, Mayores y
Menores:
4 HORAS MAYORES:

1. Maitines o Ad Matutinum, oficio nocturno, poco antes de

nacer el día;

2. Laudes o Ad Laudes, al nacer el día (amanecer);

3. Vísperas o Ad Vesperas, Vigiliæ, al final del día (ocaso);

4. Completas o Ad Completorium, antes de recogerse.

4 HORAS MENORES:

1. Prima o Primam, después del Laudes;

2. Tercia o Tertiam, a media mañana (más o menos a las 9 hrs.)

3. Sexta o Sextam, al mediodía (Hora Messa), y

4. Nona o Nonam, a media tarde (cerca de las 15 hrs.). Las horas

mayores y menores eran cantadas o recitadas según la ocasión,
entre el nacimiento del día y la puesta del sol.
 86

Las Vigilias, Vigiliæ, Ad Vesperas, ó Vísperas*, constituyen la parte

más antigua de las plegarias que integran las Horæ Canonicæ. Al principio
se realizaban en el anochecer de los días en los cuales no se celebraba
Eucaristía o se preparaba una festividad o conmemoración religiosa
importante. Constituyeron un punto de partida para la organización
definitiva del Officium.

Resulta interesante acotar que durante el siglo III, San Urbano I

(romano de nacimiento, elegido Pontífice en el 222, hasta su martirio en el
230; como lo señalamos en capítulo anterior), convirtió al cristianismo a
Santa Cecilia en ese mismo año 230 y en el lugar donde la martirizaron,
Trastevere, hizo construir la Iglesia donde reposan los restos de la Santa,
convertida por la tradición cristiana en Patrona de los Músicos (ver
capítulo correspondiente).

Ya en los inicios del siglo IV, algo más de una décima parte de los
habitantes del imperio profesaba la fe cristiana. Como señalamos antes,
conviene recordar que en ese Siglo IV y siendo Pontífice de Roma San
Melquíades (pontificado: 311 a 314), el emperador Constantino I El Grande
(¿280-337), hijo de Constancio Cloro, triunfó sobre el emperador romano
Marco Aurelio Valerio Majencio (emperador de 306 a 312) , quien, como
señalamos anteriormente, murió ahogado en el Tíber (312) en la Batalla del
Puente Milvio a las puertas de Roma. Constantino, luego de este triunfo (¡In
hoc signo vinces!) adoptó la Cruz y los Símbolos Cristianos como emblemas
imperiales y algo más tarde (337), el mismo año de su muerte, pidió ser
bautizado como cristiano.

Al año siguiente, de su triunfo sobre el emperador Marco Aurelio

Majencio (emperador de 306-312), Constantino I y su cuñado Licinio,
como vimos, hacen público el Edicto de Milán (313): con el cual
garantizaban la unidad del Imperio y: ...aseguró a los cristianos igualdad de
derechos, permitió el libre ejercicio de su religión; autorizó oficialmente el
canto y la música en la liturgia cristiana y no se opuso al desarrollo de los
mismos.

Ya hemos apuntado, que los símbolos cristianos comienzan a

aparecer públicamente en las acuñaciones de monedas del Imperio (315)
y como dijimos, muchos cristianos aceptan la autoridad del emperador
(Pontifex Maximus) como emanada de la voluntad divina y le considerarán
como Guía del Pueblo de Dios, Nuevo Moisés o Nuevo David. Así, leemos en
Eusebio, Obispo de Cesarea (¿265-340) y autor de la primera historia de la
Iglesia: …los que habíamos puesto nuestras esperanzas en el Cristo de Dios,
*
La importancia de las Vísperas puede reflejarse fácilmente, en la obras de numerosos compositores a lo largo de la Historia; como
ejemplo vale citar, las Vesperæ Solennes de Confessor, K.339 ; o las Vesperæ Solennes de Dominica, K.321 de W.A. Mozart.

M Gerbert, De Cantu et Musica Sacra,1774 / Scriptores Ecclesistici de Musica Sacra,1784. Edit. Milano 1931.

Jean Comby, Pour lire l’ histoire de l’Eglise, Edit. Verbo Divino, Tomo I pág. 74.
 87

rebosábamos de un gozo indecible y para todos florecía una alegría divina en

todos los lugares que poco antes se hallaban en ruinas por las impiedades
de los tiranos…

Durante su reinado, Constantino ordenó que se devolvieran a la

iglesia cristiana las propiedades que les habían sido confiscadas durante
las persecuciones imperiales. En el 319, concedió el privilegio a la nueva
Iglesia de exonerar al clero de las obligaciones públicas; darles libertad
para ejercer los menesteres fundamentales de su profesión y confirió a los
obispos autoridad judicial. Autorizó a la Iglesia a recibir donaciones y
permitir que sus templos fueran lugares de asilo.

El emperador incluso, prohibió los sacrificios practicados por otras

creencias, la magia y la práctica muy común de los aruspicios (costumbre
que desde los etruscos, y más tarde, los arúspices o sacerdotes romanos
del Campindoglio, practicaban; consistía en la adivinación por consulta de
las entrañas o vísceras en especial, del hígado, de los fallecidos), aumentó
las prohibiciones además, adversó y persiguió a los herejes y disidentes
como el sacerdote de Alejandría, Arrio (256-336), quien en 318, negaba la
unidad y consubstancialidad de la Divina Trinidad, la divinidad de
Jesucristo; y además, componía Canciones para propagar sus ideas.
Como señalamos anteriormente, luego de vencer a su cuñado Licinio
en 324, Constantino fijó su residencia en la ciudad de la colonia griega de
Bizancio; la designó Capital del Imperio Romano el 11 de mayo del 330
y le cambió el nombre por CONSTANTINOPLA.

Todo esto explica por que durante el siglo IV se multiplican las Sedes
Episcopales Cristianas; pero aparecen también, los primeros intentos de
herejías y cismas doctrinales en la Iglesia: además del Arrianismo; el
Donatismo, impulsado desde el 312, por el obispo de Casas Negras,
provincia romana del Norte de África, conocido como Donato (†c.355),
quien negaba el Pecado Original. Y algo más tarde, el Pelagianismo,
promovido por el monje británico Pelagio (c.354-420), quien también
negaba la naturaleza divina de Jesucristo.

Para evitar la agitación y división causada por los intentos de cisma y

contando con la aprobación del Pontífice romano San Silvestre I (314-
335); en 325 el emperador Constantino, en un primer paso de
intervención del poder laico en los asuntos internos de la Iglesia, convoca
bajo su presidencia el PRIMER CONCILIO ECUMÉNICO (Universal) en
Nicea de Bitinia (hoy Iznik), más allá del Estrecho de Bósforo, al cual
concurrieron unos 320 obispos, más una numerosa cantidad de
presbíteros, diáconos y seglares, tanto de Oriente como de Occidente.

Eusebio, Historia Ecclesiæ, X, 2.9, Edit.CLIE.

Constantinopla, o sea, Ciudad de Constantino.
 88

Será esta, la primera reunión de la mayor cantidad de grandes

personalidades de la iglesia cristiana; sin embargo, los concurrentes eran
casi todos orientales de cultura griega, ya que la división propiciada por
Arrio aún no se había difundido por Europa y el norte de África.

Aún así, el Concilio se adelanta y entre otras cosas, condena el

Arrianismo, formula el CREDO IN UNUM DEUM (Credo de Nicea) y a partir
de entonces, se produce una vasta cantidad de nuevos Himnos y Cánticos
cristianos de variados estilos y tendencias en los diferentes Templos,
Iglesias y Sedes Episcopales.

SAN HILARIO (¿315?-367), Obispo de Poitiers, impulsa el desarrollo

de la Himnodia de la Gran Doxología y del Himno Triunfal (vgr. Gloria in
excelsis Deo, y Sanctus) y de la modalidad de Canto Llano conocida
como: Canto Galicano; práctica que continúa y refuerza en ese mismo
Siglo IV.

SAN AMBROSIO (340-397), nacido en Tréveris (Trier, ciudad Alemana

34

del Palatinado, a orillas del Mosela) . Padre de la Iglesia y Obispo de Milán a

partir de 374; convirtió a San Agustín al cristianismo; según el testimonio
de este último , San Ambrosio, en el 384, estableció los 4 Modos
35

Auténticos; reformó el canto litúrgico e introdujo en Milán, el Canto

Antifonal e Himnal de uso oriental, en las Iglesias de Occidente donde fue
conocido como CANTO MILANÉS o Ambrosiano: …Secundum morem
orientalium partium…; en él, utiliza para la ornamentación, una estructura
secuencial basada en patrones modales arcaicos y melodías ricas en
melismas para las partes de la Schola, pero despojada de los elementos
superfluos, en las partes encomendadas al pueblo, para que resultaran
más fáciles de entonar y seguir.

Este es el llamado Canto Ambrosiano, cuya estructura formal hacia

el 386, constaba ya de dos semicoros y una pequeña doxología o fórmula
de alabanza a la Santísima Trinidad como estribillo, el cual se mantiene en
nuestros días dentro de la Liturgia del Duomo de Milán.

SAN AMBROSIO, inicia la fusión de la Sinaxis Cristiana del sigloII

con la Liturgia de la Eucaristía, ritual que traslada al Mediodía y
denomina, al nuevo rito de la Hora Messa resultante de esta fusión:


Eusebio, obispo de Cesarea (c.265-340), Vita Constantini, III, 15-16.

Bourgault-Ducoudray, Etudes sur la musique ecclésiastique grecque, París, 1876.
34
Uno de los 4 Padres de la Iglesia Latina, junto a San Agustín de Hipona, San Jerónimo de Estridón y San Gregorio Magno.
35
San Agustín, Confesiones, Libro IX, cap.7.

Como ejemplo de canto ambrosiano puede consultarse el Gloria in excélsis Déo, Mod. IV, Liber Usualis Missae et Officii N°780, pág.91.
1954/ Pierre Aubry, Le répertoire mozarabe dans les églises d’Espagne.
 89

MISSA, definiendo claramente las partes rituales comunes que la

integran, llamadas Ordo Missae

Según la descripción de San Justino (c.100-c.165), padre de la iglesia,

natural de Jordania (Naplusa), autor de la Apología de la Religión Cristiana
y mártir del Siglo II (c.165), el OFICIO DE LA SINAXIS, consistía en:

1. Saludo Inicial, que daba el Celebrante con respuesta de la iglesia o

asamblea.
2. Lección.
3. Lección o Lecciones separadas por Salmodia.
4. Salmodia principal.
5. Homilía o Sermón, nueva forma de enseñanza que se da a los
cristianos; mantiene la catequesis inicial; establece un vínculo entre
el Antiguo Testamento y la persona de Jesús; además propone una
exhortación moral.
6. Despedida de los Catecúmenos o sea, de los no bautizados, no
considerados aún como miembros de la iglesia.
7. Oraciones finales.
8. Despedida de la Iglesia.

A partir del siglo IV y con la libertad de culto para la religión cristiana,

queda constituida la MISSA o RITUAL DE LA EUCARISTÍA, como el
CENTRO (al Mediodía) de la Liturgia y del OFFICIUM, dividiendo así,
las HORAS CANÓNICAS.

También, desde el año 325, la Iglesia Cristiana establece oficialmente y

con carácter obligatorio el DOMINGO, como primer día de la semana y Día
Feriado para celebrar la Resurrección del Señor o Día del Señor.

LA SCHOLA CANTORUM

Los usos y costumbres rituales del Cristianismo se oficializan y

generalizan a partir del año 381, cuando, como dijimos, el emperador
Teodosio I, con el Edicto de Tesalónica declara a la Religión Cristiana
como Religión Oficial del Nuevo Imperio Romano.

Mas tarde, el emperador además prohibe todos los viejos cultos. Los
últimos templos paganos dentro de las fronteras del imperio son
destruidos, en Alejandría hacia el 389 y en Cartago en 399.

La conformación de la llamada Schola Cantorum, primera Escuela o

Escolanía de Cantores Litúrgicos, había sido propiciada y creada por el

San Agustín, Confesiones, Libro IX, Cap.7.

Jean Comby, Pour lire l’ histoire de l’Eglise, Edit. Verbo Divino, Tomo I.
 90

CONCILIO DE LAODICEA (Siria, Asia Menor) en el año 350, para: “…

proteger a los cantores legales contra los abusos de muchos
usurpadores indeseables” que adulteraban o modificaban los usos
litúrgicos. Sin embargo, su consolidación definitiva tiene lugar en el
año 390 cuando el CONCILIO DE CARTAGO establece el latín como
Idioma Litúrgico y fija las Normas para el Oficio de Chantre, Cantor o
Maestro de Capilla.

La Schola Cantorum, es una organización concebida como un grupo

de músicos expertos cantores y jóvenes aprendices que preparan, componen
e interpretan los cantos sagrados para los Monasterios, Basílicas,
Catedrales e Iglesias mayores; se dedican a rescatar, retomar y estudiar las
composiciones más antiguas para recomponerlas y además, amplían el
repertorio con nuevas obras.

CONSTITUCIÓN DE LA SCHOLA

La Schola, al contrario de lo que muchos creen, no era una

agrupación de numerosos cantores; constaba regularmente de SIETE (7)
CANTORES, tres (3) de los cuales se desempeñaban también como
Solistas. Al cuarto cantor o Cantor Secundario, se le solía llamar
Archiparafonista o archi-cantante secundario; y los tres cantores
restantes eran los Parafonistas o simples cantantes secundarios.
Todos estos cantores debían ser entrenados y luego, designados y
ordenados canónicamente por la jerarquía eclesiástica para poder ejercer
sus funciones. A partir de la libre profesión de fe de la Iglesia Cristiana, en
Occidente se producirá un proceso progresivo de unificación litúrgica,
mientras que en Oriente se tenderá a mantener y conservar las costumbres
locales tradicionales del pasado.

En sustitución de las mujeres, en las Escolanías se empleaban

también voces de niños (tiples y altos) para las octavas paralelas. Este
modelo de agrupación se aplicó en casi toda Europa y de manera especial
en Metz, St. Gall y Tours. La nueva manera de organizar el canto en la
Liturgia Cristiana a partir del siglo V (c. 450), sustituyó la antigua
costumbre del Canto Sinagogal judaico de los inicios del cristianismo.

Será varios siglos más tarde, en el Siglo VII, cuando el Papa

Gregorio I, llamado Magno, le asegurará su perpetuación a la Schola
Cantorum, destinándole dos edificios cerca de la Basílica de San Juan de
Letrán.


Cartago: Antigua ciudad fundada hacia el 814 a.C., situada al noreste de la actual ciudad de Túnez.
 91

En uno de ellos se alojaban los Cantores y el Clero de la Iglesia Papal;

y en el otro, funcionaba un Orfanato u Hospital (Schola Cantorum, quæ
pridem orphanotrophium vocabatur) donde se educaba y entrenaba a los
futuros coristas, es decir, donde se formaban las Escolanías.

Recordemos que SAN AGUSTÍN de Hipona (354-430), inmerso en la

ambivalencia tradicional de la Iglesia Cristiana de sus tiempos, a finales del
siglo IV e inicios del V, en De Musica, dentro de sus Confesiones y también
en De civitate Dei, formula sus reservas y precauciones con respecto al
empleo de la música y de los instrumentos musicales en las reuniones
litúrgicas de los cristianos de su tiempo, a quienes exhortaba
a: ...desconfiar del arte y de la música por sus placeres sensuales creadores
de adicción, su énfasis en la belleza terrenal y sus persistentes asociaciones
con la cultura pagana; pero al mismo tiempo, exalta su excelencia intrínseca
y su capacidad de representar la belleza eterna.

...Siento que nuestros corazones son instigados a una devoción más

ferviente si las palabras son cantadas y menos movilizadora si las palabras
son sólo pronunciadas; que todos nuestros temperamentos tienen una
capacidad específica que les es propia y a la cual corresponden
determinadas melodías en canción y voz. Esta relación secreta es la que nos
afecta. Pero, sin embargo, a menudo me siento sobrecogido por el placer de
los sentidos...
ESTRUCTURA FORMAL DE LA MISSA

Es importante señalar que la MISSA, o Liturgia de la Eucaristía

con las CINCO (5) PARTES DISTINTAS Y COMUNES del ORDINARIUM,
pasa a ser, desde el punto de vista musical, una de las Formas Musicales
más antiguas e importantes de la tradición musical sagrada de la
cultura occidental a partir del Siglo IV.

Estas partes COMUNES que aún hoy se conservan, se le irán

introduciendo e incorporando progresivamente, en varios momentos
históricos y de acuerdo con la siguiente cronología, a saber:

1 -Credo. En el siglo IV, usado en el Bautismo. Fue aprobado como

fórmula de fe en 325 durante el Concilio de Nicea y ratificado en el Concilio
de Constantinopla en 381; se incorpora, primero a la liturgia eucarística
hispana y franca. Más tarde, hacia finales del siglo X, es introducido
como parte integral de la litugia eucarística romana.

2 -Kyrie. Durante el siglo V, se introduce esta fórmula penitenciaria

muy antigua adoptada por la cristiandad como Rogativa desde el 50 d.C.,

August WilhelmAmbros (1817-1876), Geschichte der Musik II, 13.

Lewis Rowell, Introducción a la Filosofía de la Música, Edit.Gedisa, pág.92.

San Agustín, Confesiones. De Música págs. 224-25.
 92

y luego introducida oficialmente por Gelasio I, durante su pontificado, el

cual comprendió el lapso 492-496.

3 -Sanctus -con su Benedictus- Himno Triunfal, integrado a la

Eucaristía tanto en Oriente como en Occidente desde el siglo V.
Carlomagno en su Admonitio Generalis del 789, ordenó su Entonación
Cantada por parte de los clérigos.

4 -Gloria. Rogativa y canto de alabanza y acción de gracias cristiano

similar a un Salmo, tomado del siglo II. El Gloria o Gran Doxología, es uno
de los himnos más antiguos de la liturgia cristiana; surgido en el
mediterráneo oriental, fue introducido en la iglesia occidental por
Telésforo, cuyo pontificado tuvo lugar entre 125 y 135. A partir del siglo
VI se convirtió en parte integrante de la liturgia eucarística.

5 -Agnus Dei. Tomado de la liturgia oriental. En el siglo VII fue

introducido en la liturgia romana por el Papa San Sergio I, cuyo
pontificado fue de 687 al 701.

Mas adelante, hacia el siglo VII, estas partes se ordenaron así: Kyrie,
Gloria (se solía admitir también, durante el Adviento y la Cuaresma), Credo (se
solía omitir en la festividades de menor rango) , Sanctus (con Benedictus) y
Agnus Dei.

*****
Resulta importante anotar que, a principios del siglo IV, AMMA 36

MARÍA, hermana del monje San Pacomio, a quien nos hemos referido
anteriormente, ya había establecido la primera Comunidad Monástica
Femenina en el Alto Nilo.

Podemos afirmar además que, ante el auge que tomaron las

organizaciones monásticas o reglas durante los siglos II y III, para el año
400 el OFFICIUM (Divinum Officium) practicado, era bastante similar en
casi todas las comunidades o reglas monacales tanto de Oriente
(Antonio, 251-356; Pacomio 286-346; Basilio 330-379) como de Occidente
(Jerónimo 347-419; Agustín 354-430; Juan Casiano 360-435; Benito c.480-
547).

SHENUTE (Shenoud o Schenoudi, c.350-c.466), abad del Monasterio

Blanco de Atripe, Alto Egipto; redactó en copto o egipcio, los textos de los
Oficios monásticos.

36
Amma, en griego significa madre, abadesa, superiora.
 93

Por su parte, como vimos, Efrén de Siria (c.306-373), Narsai de

Edesa (c.399-507) y Jacobo de Sarug (c.451-521) produjeron numerosos
Himnos, Cánticos y textos religiosos redactados en siríaco.

La Iglesia en Armenia se organiza en el siglo IV; y el armenio pasa a

ser lengua culta en los inicios del siglo V con los trabajos realizados por el
teólogo, filólogo y monje armenio San MESROP MASHTOTS (360-440),
creador del Alfabeto Armenio (Այբուբեն), para poder traducir la Biblia.

El cristianismo se implanta en los países del Cáucaso: SANTA NINA

(296-c.340), llamada también Ninó o Ninny, una esclava cristiana raptada a
los romanos, convierte a la ciudad de Georgia; y el obispo visigodo
WULFILA (c.310-382), crea el alfabeto gótico y traduce la Biblia a dicha
lengua, lo cual representa la muy temprana versión de dicho libro al idioma
de los germanos, a quienes convirtió del arrianismo al cristianismo romano.

Sin embargo, en el siglo V, muchas de estas iglesias de fuera del

Imperio no aceptan las decisiones de los Concilios de Efeso (431) y
Calcedonia (451). Las divisiones entre Nestorianos de la iglesia persa en
el 486 (quienes defendían la tesis de que en Cristo existían dos personas: la del
Verbo y la del hombre; y que María era solo la madre del hombre –christotokos- y no
la madre de Dios -theotokos-), Monofisitas o eutiquianistas de la iglesia
armenia en el 491 (quienes consideraban únicamente la naturaleza divina de
Jesucristo), y los Ortodoxos (defensores de la doctrina ortodoxa de la doble
naturaleza: divina y humana de Jesucristo, como la había definido el Concilio de
Calcedonia, Bitinia) se convirtieron en verdaderos enfrentamientos político-
religiosos.

Con las decisiones del Concilio Quinisexto en 692 (llamado así, por
resumir conclusiones del quinto y sexto, respectivamente), reunido a petición
del emperador Justiniano II (hijo y sucesor de Constantino IV; fue emperador
de Oriente desde 685 y último emperador de la Dinastía Heráclida) y en el cual se
consagraron prácticas de la iglesia oriental muy distintas de las
occidentales, se pretendió imponer la supremacía patriarcal de
Constantinopla sobre Roma, proclamando la igualdad del Papa y del
Patriarca. Esto lógicamente, fue rechazado por el Papado romano que no
reconoció los cánones de dicho Concilio como Ecuménicos (oikoumené, ó
sea, universal).

MAPA DE LA PROPAGACIÓN DEL CRISTIANISMO


Nestorio (c.386-c.451), monje sirio de Antioquia; Patriarca de Constantinopla en 428, depuesto por el Concilio de Efeso en 431.

Seguidores de Eutiques (c.378-424), anciano monje de Constantinopla que afirmaba que en Cristo la naturaleza divina había absorbdo a
la humana y en consecuencia, el cuerpo de Cristo no era de la misma sustancia que el de los demás hombres ; su doctrina fue condenada
por el Concilio de Calcedonia en 451, convocado a solicitud del emperador Marciano (450-457). Este Concilio fue el primer concilio
ecuménico no presidido por el Pontífice Romano –que en ese momento era León I Magno (460-461),no pudo asistir y envió un legado-, a
partir de esa ocasión, la presencia del Pontífice Romano (Papa), sería conditio sine qua non, se reconocería un Concilio como Ecuménico.
 94

Hacia fines del S.II y durante el S.IV

Fuente: Reader’s Digest, 1965

OTRAS INFLUENCIAS

En el año 476, a fines del Siglo V, llamado Siglo del Oscurantismo por
lo poco que sabemos de él; el pueblo germánico de los godos hérulos
comandados por su rey Odoacro destronan al último emperador romano
de Occidente Rómulo Augústulo, le destierran a Castellum Lucullanum en
la bahía de Nápoles; y le envían al emperador Tarasinodissa
Rousoumbladeotes Zenón (c.425-491) -quien gobernaba en Constantinopla
como emperador de Oriente, las Insignias del Imperio, simbolizando la total
desaparición del Imperio Romano de Occidente y reconociéndolo –al menos
teóricamente- por soberano, a pesar de las distancias.


Llamado también Odovacar y en germánico Audawakrs, o sea, que busca las riquezas; era hijo de un ministro de Atila. Gobernó Roma
desde el 476 hasta su muerte, en 493; ocurrida luego que los ostrogodos de Teodorico El Grande invadieron Roma. Los godos hérulos fue
uno de los pueblos genéricamente llamados Bárbaros, que tenían ya tres siglos, desde el S. II coexistiendo con el Imperio Romano, en
ocasiones como invasores y en otras como aliados.

*Cabe recordar aquí, que el Imperio Romano de Occidente tuvo como primer Emperador en el 395, a uno de los hijos de Teodosio I El
Grande, Flavio Honorio (384-423), su designación marcó la definitiva separación de Oriente y Occidente; y el Imperio de Occidente se
prolongó hasta la caída de Rómulo Augústulo en el 476.
 95

A la caída del Imperio Romano de Occidente (476), la tradición musical

greco-romana se mantuvo en el seno de la recién fundada Iglesia Cristiana,
cuya sede principal se había establecido en Roma y en sus muchas
comunidades monásticas diseminadas por varios países.

Europa sufre varias y sucesivas invasiones de Germanos, Hunos,

Alanos, Vándalos, Suevos, Burgundios, Ostrogodos, Visigodos y más tarde
los Árabes, las cuales se producirán a lo largo de cinco siglos y se
integrarán parte de los usos y costumbres de los invasores a los pueblos
dominados, principalmente en la casi totalidad del territorio de la Península
Ibérica. Adicionalmente, el Papa San Simplicio (pontífice de 468 a 483),
excomulgó al Patriarca de Constantinopla, Acacio (Patriarca desde 471 al
489) y anatematizó el Henotikón*, redactado por el emperador Zenón y el
Patriarca Acacio; dando origen al Cisma Acaciano (482-518), lo cual
influyó en un mayor distanciamiento entre Occidente y Oriente.

Entre el siglo III y el V, como también lo hemos señalado, surgen y

son acogidas algunas herejías religiosas como el Arrianismo y otras como,
el Pelagianismo, el Nestorianismo y el Eutiquianismo. El Arrianismo
será doctrina oficial para los germanos y visigodos hasta la conversión de
Recaredo I en 589. Este rey visigodo de España (rey de 586 a 60), convocó
el III Concilio de Toledo, el cual prohibió los cantos profanos y
danzas que eran usuales dentro de las iglesias y permitían en cierta
forma, que se expresaran conceptos heréticos de las doctrinas condenadas.

No obstante y con algunas excepciones, los reyes godos respetan en

Italia (del 493 al 552) los residuos musicales de la cultura clásica
grecorromana consistente en la música para Cítara y Lira y las canciones
acompañadas con ellas en los banquetes profanos.

En cuanto a la política, bajo su gobierno subsistió el Estado con tres

fines:
1) La aplicación de la ley,
2) La defensa del territorio y
3) La protección de la iglesia cristiana.

Por ejemplo, en la Península Ibérica, los visigodos, conservaron las

instituciones romanas, incluido su Derecho, el cual complementaron con
*
Edicto de reconciliación o unión.

Giovanni Domenico Mansi (1692-1769), Collection Concil., (Florence, 1742) VII, 976 1176; Epp. Simplicii, Papae, in P.L., LVIII,
4160; Epp. Felicis, Papae, ibid., 893 967; Teodorato de Ciro (c.393-c.457), Hist. Eccl.; Evagrius, Hist. Eccl.; SUIDAS, s. v.; Louis-
Sebastien Le Nain de Tillemont (1637-1698), Mémoires, XVI; Hergenröther, Photius, Patr. von Constant. (Ratisbon, 1867) I; Marin, Les
moines de Constantinople (Paris, 1897).


Arrianismo: negaba la unidad y consubstancialidad de la tres personas de la Trinidad y la divinidad de Jesucristo. Pelagianismo: negaba
la eficacia de la gracia y el pecado original. Nestorianismo: distinguía dos personas en Jesucristo y negaba la maternidad divina de María.
Eutiquianismo: negaba la naturaleza humana de Jesucristo.
 96

su Código de Eurico (primer rey visigodo independiente de España, entre 466

y 484), el cual se integró en el Fuero Juzgo o Liber Iudiciorum de Recesvinto
(rey visigodo de España hasta 672), que resultó ser una compilación de
leyes godas y romanas. Algo similar sucedió en Roma, donde se dictaron
leyes separadas para los romanos y los germanos, el Codex Visigothorum o
Lex Romana para los romanos y la Lex Romana Burgundionum para los
germanos.

Resulta fácil comprender las prohibiciones jerárquicas para que la

música de los primitivos cristianos fuera esencialmente, vocálica o sin
acompañamiento instrumental, ya que el uso de instrumentos, como hemos
visto, estaba asociado a tradiciones, costumbres y mensajes no acordes con
el espíritu austero y la doctrina de la nueva religión.

Un acontecimiento muy especial es la aceptación por parte de los

Germanos del Cristianismo ortodoxo, aún cuando muchas de sus formas
religiosas tradicionales iban a subsistir tras su cristianización ; y más tarde
la adopción del Cristianismo por parte de los francos y los anglosajones.

La condenación de los Espectáculos teatrales y circenses por parte de

la religión cristiana encuentra apoyo en los reyes visigóticos. Teodorico el
Grande (c.454-526), rey de los ostrogodos o godos del Este, pueblo
germánico que, como señalamos anteriormente, invade Roma luego de la
caída del Imperio en manos del godo Odoacro; intenta sin éxito reconstituir
el Imperio de Occidente; destierra de su palacio los instrumentos,
incluyendo el Hidráulico (Hydraulus), las composiciones corales y el
virtuosismo instrumental, las juglaresas cantoras y demás residuos del
viejo imperio; y funda una monarquía que será destruida por Justiniano I,
en 552.

En cuanto a la música, los Germanos aportaron entre otras cosas,

varios instrumentos musicales de su tradición, en especial cuernos
dorados o krumphorn y lures de bronce o loures, así como las flautas de
huesos y algunos tipos de clarines para usos ceremoniales y rituales.

FUERA DEL TEMPLO EL PANORAMA ERA TOTALMENTE

DISTINTO: el pueblo seguía empleando durante sus fiestas, celebraciones
familiares o comunitarias, diversiones, bailes y trabajos; las melodías y
cantos tradicionales y ancestrales profanos muy diferentes y con
acentuaciones rítmicas mucho más intensas y variadas, determinadas por
las labores, trabajos o actividades que debían acompañar, o también, por
los distintos tipos de danzas usuales en cada pueblo o región.


San Martínho de Braga: De correctione rusticorum.
 97

Esta música solía estar coordinada por los Cantores Populares,

quienes ejecutaban los variados instrumentos, lo cual era suficiente para
mantener rítmicamente unidos y animados a los participantes.

Se inicia así, la Temprana Edad Media y comienza aquí en el siglo

V, la Historia Sistémica de la Música Medieval Europea u Occidental,
la cual se extenderá hasta las proximidades del siglo XV.

Grecia y Roma configuraron unos esquemas culturales y mentales

que influyeron definitivamente, en la futura manera de pensar y hacer de
los pueblos del viejo Continente, que al llegar a la Edad Media adquieren
homogeneidad y se convierten en el germen del nuevo ideario occidental.

A partir del siglo VI, el Cristianismo –que había asimilado muchas

de estas influencias, amalgamándolas con sus fundamentos, principios,
tradiciones y originales usos y costumbres judáicas, se consolidó como
religión hegemónica en casi toda la población del Imperio Oriental.

NOTA: El Emperador Constantino en 330, había trasladado la capital del Imperio a

Bizancio, ciudad a la cual llamó Constantinopla y la convirtió en la capital cristiana del
Imperio Romano, fundiéndose allí las culturas judía, persa y occidental.
Con la división del Imperio por Teodosio I en 395, se establece el Imperio Romano de
Oriente, el cual tiene como primer emperador a Arcadio (395-408), primogénito de Teodosio I
En el siglo XV, con la Caída de Constantinopla en manos de Muhamad II (Mehmet) el
Conquistador (c.1432-1481), el 29 de mayo de 1453, quien vence al general genovés
Giovanni Giustiniani Longo y al emperador Kδnstantinos Dragasēs Palaiologos XI, el
cual murió defendiendo la ciudad, se desmorona este Imperio Romano de Oriente.

EL CANTO LLANO Y LA MÚSICA LITÚRGICA CRISTIANA

La música en la primitiva Iglesia Cristiana solía cantarse en Canto

Llano, vocal y frecuentemente, sin acompañamiento y al unísono; era una
declamación cantada de los versículos de los Salmos, al estilo de la
tradición judaica del canto sinagogal.

Se basaba en un canto con grandes influencias de carácter oriental

en las ornamentaciones y con el acento gramatical del texto griego o latino,
según fuera el caso; desde los primeros tiempos de la Iglesia y
especialmente, a partir del 384 con la introducción del canto ambrosiano o
milanés, como lo señalamos, adoptó dos formas fundamentales o maneras
de cantarse:

1. La Forma Antifonal, entre dos semicoros y un coro conjunto al

comienzo y al final; y
 98

2. La Forma Responsorial, donde todo el coro alternaba con

respuestas al Solista ó Cantor.

A pesar de los datos aportados, sus orígenes exactos son poco

precisos, se mezclan en una perfecta simbiosis con la tradición judaica
sinagogal, las costumbres e influencias orientales y la tradición musical
greco-romana.

Esta forma de hacer música, conocida como Canto Llano, ignora la

atracción ejercida por la Tónica sobre los demás grados de la gama. Emplea
Escalas Modales donde las notas permanecen independientes, estando
ordenadas y no subordinadas a una fuerza o tonalidad atractiva central.
Por eso proyecta no sólo una impresión de grandeza sino simultáneamente,
una sensación de dulzura, de manera especial, en las cadencias; nobleza
del lenguaje, igualdad del canto unisónico y otras características que logran
producir una maravillosa sensación de serenidad.

Cuando el emperador Constantino I trasladó la capital del Imperio a

Constantinopla en 330, Roma ya había comenzado a perder prestigio. A
partir del año 522, quedará reducida a mera capital de provincia del Imperio
Bizantino y como consecuencia el movimiento intelectual y espiritual
romano experimenta un descenso de nivel para ser simple ciudad receptora
de los movimientos culturales del este los cuales adquieren
preponderancia.

Sin embargo, desde el siglo IV, con el fortalecimiento y rápida

expansión del cristianismo en el occidente se habían desarrollado varios
Arzobispados (Milán, Toledo, Braga, etc.) Obispados (epískopos ó inspector) y
muchos Monasterios, Abadías y Conventos, que acumularon prestigio e
importancia en forma relativamente, independientes de Roma.

Los Obispos de Roma o Papas (Título derivado del griego:πάππας, y

adoptado por San Siricio, pontífice de 384 a 399) de los siglos IV, V, aportaron
muchas ideas para la organización, sistematización y unificación de la
música litúrgica y del Canto Llano, el cual podríamos definirlo como:
“cantinelas litúrgico-religiosas de diverso tipo de origen paleocristiano, con
una manera de cantar a voces iguales, ritmo lento, uniforme y una melodía
de extensión limitada, sin la inclusión de lirismos personales por parte de los
intérpretes, derivada de la mezcla entre las tradiciones, usos y costumbres
religiosas judías, sirio-egipcias, griegas y romanas”.

Entre estos Papas se destacan:


Rodney Stark, The Rise of Christianity, HarperCollins Publishers, 1997/ Editorial Andres Bello, Barcelona 2001.
 99

Dámaso I (304-384), nacido en Guimarães, Portugal, sucesor de

Liberio en el 366 y a quien se debe el impulsar la versión en latín de la
Biblia y también la instauración oficial del Canto de los Salmos a dos
coros (canto antifonal) al estilo traído por San Ambrosio a Milán; así como
la introducción en la liturgia del tradicional canto de alabanza judío:
ALLELUIA, aún fuera del Tiempo Pascual, en especial los Domingos.
Además, en su pontificado el emperador Teodosio I decretó a la religión
cristiana como credo oficial del Imperio Romano (380).

León I Magno (de 440 a 461, quien logra negociar la retirada de Atila
en 452); destacado teólogo, jurista, predicador y hombre de Estado capaz ;
llamado Grande, por la energía usada para mantener la unidad en la
liturgia y garantizar la unión de la Iglesia frente al Eutiquianismo
proclamado por los obispos monofisistas del Latrocinium Ephesinum 37

(449). Además, proclamó el 4° y 5° Concilios Ecuménicos.

Gelasio I (Papa del 492 al 496); nacido en Roma de origen africano.

Por su caridad fue llamado Padre de los pobres. Defendió la supremacía de
la iglesia ante la del Emperador. Introdujo en la liturgia de la Misa la
fórmula penitencial oriental del Kyrie eleison (Señor, ten piedad).

Símaco (Papa del 498 a 526); y también, los Papas a partir del siglo
VI, son ellos:

Bonifacio II (Papa de 530 a 532), Juan II (Papa de 533 a 535); y

Juan III (Papa de 561-574), se ocuparon de mantener y mejorar el Canto
tradicional dentro de la Liturgia Cristiana. Además, es importante señalar
que durante el reinado de Justiniano I (482-565), el cual se inició en
Oriente el año 527; el emperador se empeñó en impulsar y robustecer el
desarrollo de la cultura musical de la iglesia y su coro de la catedral de
Constantinopla llegó a tener ciento once lectores y veinticinco cantores.

Así mismo, en este período se dictaron las normas y disposiciones

arquitectónicas para la ubicación correcta y funcional del coro en las
catedrales. Aunque estos principios se venían aplicando ya, desde inicios
del siglo V, por ejemplo durante la construcción de la basílica romana de
San Paolo Extramuros en la Vía Ostiense.

Conviene señalar y dejar claro que la Notación Cuadrada para el

Canto Gregoriano o notación romana -a la cual nos referiremos algo más
adelante-, sólo se desarrolló a finales del siglo XI e inicios del XII,


Hans Küng (1928), The Catholic Church, A short history, 2005.
37
No obstante, el Monofisismo se mantuvo en Egipto, Armenia, Abisinia, Siria y Mesopotamia hasta nuestros días, con varias
subdivisiones.

La ubicación de lectores y cantores (órdenes menores) estuvo rigurosamente diferenciada durante los primeros siglos del cristianismo;
más tarde, cuando la lección empezó a convertirse en una forma de canto, desaparecieron estas diferencias.
 100

tomando como punto de partida la primitiva Notación Neumática

oriental, por Neumas ó signos (punctum, virga, podatus o pes, clivis o flexa,
scandicus, climacus, torculus y porrectus) indicadores no de alturas de tono
sino de direcciones del canto y/o modos de interpretarlo, que se venía
utilizando en el norte de Francia y Aquitania y la cual, desde mediados del
siglo VII (c.650), se hizo común hasta el siglo XI.

Debemos recordar que, en los inicios del siglo VI, hacia el 521, el
filósofo, hombre de Estado, poeta latino, ministro del rey godo Teodorico e
importante teórico musical Anicio Manlio Torcuato SEVERINO BOECIO
(c.480-524), en su Tratado De Musica, cinco libros en uno de los cuales
detalla la construcción del Monocordio, a partir de los tres géneros:
diatónico, cromático y enarmónico; como consecuencia de la caídadel
Imperio de Occidente, se hace frecuente retomar la tradición griega y
adapta de nuevo al incipiente Sistema Musical Occidental el uso de las
letras o caracteres griegos para la Notación Musical Alfabética, como lo
habían hecho los antiguos griegos y se había utilizado hasta inicios del
siglo II.

BOECIO se convirtió así, en el PRIMER GRAN TEÓRICO MUSICAL

DE LA ERA CRISTIANA y sus doctrinas y enseñanzas basadas en las
teorías pitagóricas, fueron muy respetadas durante la Edad Media. Boecio
plantea muchas de sus consideraciones acerca de la importancia de las
formas musicales y del ritmo en su obra Institutione musicæ, y también
en sus correspondencias dirigidas al rey de los ostrogodos y fundador de
una monarquía en Italia, Teodorico el Grande (c.454-526).

El pariente, discípulo y sucesor de Boecio, Flavio Casiodoro (c.487-

c.585), también consejero del emperador Teodorico y con gran influencia en
la corte de Ravena, intentó fusionar los elementos godos y romanos y, al
igual que Boecio, se esforzó por armonizar la sabiduría griega con la religión
cristiana. Siguió las enseñanzas de Boecio fundó el Monasterio de Vivarium
(al sur de Italia) e impuso a los monjes la obligación de copiar manuscritos
antiguos y recopilar todos los elementos de la cultura clásica para ello,
escribió un famoso y apreciado manual para la enseñanza de las artes
liberales, incluida la música.

LA REFORMA GREGORIANA DEL SIGLO VI

Ya en el siglo IV, San Siricio I (pontífice 384-399) se había hecho

llamar Papa (del griego Pappa, Padre). En el siglo V, el Papa León I,
llamado Magno (pontificado desde 440 a 461), considerado por los
historiadores como el primer Pontífice que realiza una acción Papal en
su sentido real, emprende una importante labor de fusionar elementos

Hans Küng, The Catholic Church, A Short History, 2005
 101

bíblicos, históricos y legales para la conformación de un cuerpo de doctrina

cristiana coherente. Luego, en el siglo VI, Juan II (Papa de 533 a 535), por
un decreto del rey visigodo Atalarico (rey en Italia de 516 a 534), fue
designado Jefe de los Obispos del Mundo.

A partir de entonces, se difunde y acepta de manera general el

concepto de Padre o Papado universal, según varios autores, como: Petri
Apostoli Potestatem Accipens . 38

Sin embargo, a pesar de la unidad idiomática lograda con el uso del

latín como lengua oficial de la Iglesia Cristiana, las disputas dogmáticas,
las diferencias crecientes con el Oriente y la proliferación de usos,
costumbres y tradiciones de variados orígenes, según los pueblos y
regiones; exigía la necesidad de una codificación y unificación en el
ritual y la liturgia; y el Obispo de Roma, ahora Papa en su carácter de
Pontifex Maximus y cabeza visible de la iglesia, reclamaba la conducción de
la nueva religión.

Así pues, Roma con la Autoridad Papal, se aferra a las tradiciones

propias y establece el Predominio del Rito Romano y del luego llamado
Viejo Canto Romano (Vieux-Romain). En lo referente a la música, sus
funciones y usos dentro del pensamiento cristiano, a principios del siglo
VI, el ya nombrado filósofo, poeta y teórico musical Anicio Manlio Torcuato
SEVERINO BOECIO (c.480-524) había redactado su tratado Institutione
Musicæ; le secundaron y apoyaron en esta labor de desarrollo de la teoría
musical, su esposa Esperanza y también, su pariente Flavio Casiodoro
(c.480-c.575).

También es preciso recordar que, en el curso de ese mismo siglo, el

Oriente se separa e independiza cada vez más, del Occidente (aunque de
manera definitiva, será en 1054), a pesar del esfuerzo de Teodorico el Grande
y otros emperadores por reconstituir el Imperio de Occidente y mantener la
unidad dogmática y política.

A fines del siglo VI, en el 589, el ya mencionado III Concilio de

Toledo prohibió una vez más: …todos los cantos profanos y danzas que
eran usuales dentro de las iglesias… ya que, con la invasión de los bárbaros
y la extensión y difusión del Cristianismo, la proliferación y características
variadas de las obras de valor religioso y musical dentro de la primitiva
Iglesia, en la cual se encontraban mezcladas las tradiciones sirias, griegas,
latinas, gálicas, hispanas y ahora, elementos visigóticos, adquiría
proporciones preocupantes.

38
Jean Comby, Pour lire l’ Histoire de l’Eglise, Vol. 1, pág.106.
 102

Así pues, en el siglo VII, Bonifacio III, quien ejerció el Pontificado

desde el 19 de febrero de 607 hasta su muerte, el 12 de noviembre de 607;
estableció que el único Obispo Universal fuese el de Roma, por lo tanto: el
Papa. Como hemos visto, varios pontífices mostraron su interés en la
búsqueda de solución a la tan grave situación que venía presentándose en
la liturgia y el culto; de manera muy especial el PAPA GREGORIO I,
MAGNO (c.540-604), primer monje benedictino en ascender al Pontificado y
39

cuarto Papa llamado Magno o Grande entre los Padres Latinos de la Iglesia;
nacido hacia el 540; fue nombrado en el 570, Præfectus Urbis de Roma y
luego, elevado al Papado en 590 dignidad que ocupó hasta su muerte en
604.

Con la Regula Pastoralis (Revisión Pastoral) ordenada por él; la

Iglesia se abrió al mundo germánico; además, sustituyó el Calendario
Juliano utilizado hasta entonces, por el nuevo Calendario Gregoriano;
fomentó el rezo y canto del Officium; y en aras de preservar y fortalecer la
unidad religiosa, estableció una importante Reforma Gerneral para la
unificación del culto, la liturgia y el canto, conocida como la
REFORMA GREGORIANA del 590.

A partir del 593, el repertorio de cantos litúrgicos de la Iglesia

revisado y unificado, tomó el nombre de CANTO GREGORIANO.

Todo parece indicar que el único país fuera de Italia, que llegó a
conocer el Cantus Romanus (o Gregoriano) en vida del Papa Gregorio fue
Inglaterra; de hecho, en 596 el Papa envió a las Islas Británicas una misión
de cuarenta monjes, provistos de manuscritos y de todo el material
requerido para organizar el culto divino adecuado a los usos de Roma; al
frente de ellos, el monje benedictino nacido en Roma, Agustín (más tarde,
San Agustín de Dorovernum, o sea, Canterbury, considerado como Apóstol
de la Iglesia en Inglaterra; nacido c.534 y fallecido hacia el 604) . Estos 40

emisarios, con el apoyo de la reina Brunequilda, atravesaron las Galias,

cruzaron el Canal de la Mancha y desembarcaron en Kent durante la
primavera del 597.

A partir de los esfuerzos del Papa Gregorio, se desarrollaron

importantes tratados teóricos que pretendieron resumir los Principios
Fundamentales del Sistema Musical Occidental, tales como, el interesante
capítulo de la obra Etimologías de San Isidoro de Sevilla (560-636)
39
El lema pontificio de S. Gregorio I “Magno”, era Servus servorum. Fue bisnieto del Pontífice San Félix III (†492) y nieto de Félix IV
(†530). En el siglo XIII (1295), el Papa Bonifacio VIII, lo otorgó el título de “Magno”, como Doctor y Padre de la Iglesia.
40
San Beda “El Venerable” (c.672-735), Historia Ecclesiastica gentis Anglorum, Lib.11, cap.1.

Brunequilda, llamada también, Brunilda o Brunegilda (543-613), reina visigoda de Austrasia, elogiada por el obispo de las Galias, S.
Gregorio de Tours (593): ...Præ aliis gentibus gentem Francorum asserimus felices, quæ sic bonis ómnibus præditum meruit habere
Reginam. (Discurso VIII, n.69, 11 epist.8). El obispo también opinaba de ella: «Era una joven de modales elegantes, de hermosa figura,
honesta y decente en sus costumbres, de buen consejo y agradable conversación».

Isidoro de Sevilla, Originum sive etymologicarum libri viginti. j
 103

-cuyo hermano San Leandro, Obispo de Toledo, había sido compañero y

amigo del futuro Papa Gregorio; y además, un importante compositor y
teórico de su tiempo, autor de varios salmos, canciones, laudes y otras obras
religiosas-; Isidoro, presidió el Tercer Concilio de Toledo (589), el cual
prohibió los cantos profanos y danzas que eran usuales dentro de las
iglesias (Canon 23); y fue quien estableció la Liturgia Mozárabe en toda la
Península Ibérica. Definió y aplicó el concepto teórico de las consonancias
fundamentales, a las cuales llamó sinfonías. Como consecuencia de ello,
se comenzaron a sustituir las duplicaciones de octava por otra
consonancia básica, la de QUINTA, cuando la tesitura de la voz que
duplicaba el canto no podía hacerlo en la octava.

De esta manera surge, en esta primera mitad de la Edad Media, la

primitiva Diafonía, un sistema que añadirá al canto su duplicación a la
QUINTA JUSTA, la cual, al invertirse, se convertía en su CUARTA JUSTA.
A partir de allí, series de cuartas y quintas paralelas se admitieron como
duplicaciones del canto dado.

Isidoro y su hermano Leandro, también promovieron e impulsaron la

labor creativa de numerosos himnógrafos y compositores establecidos en
varios monasterios de Sevilla, Zaragoza, Braga y Toledo, tales como, los
hermanos Juan y Braulio (c.585-651) en Zaragoza; Eugenio II Arzobispo de
Toledo (¿?-657), autor de: Libellus diversi carminis metro (Libro de poesías
diversas), Lamentum de adventu propriae senectutis (Lamento por la llegada
de mi propia vejez); Julián (c.612-690) e Ildefonso (606-669) en Toledo; este
último, destacado himnógrafo mariano; algunas de cuyas obras se
encuentran contenidas en diversos antifonarios.


Dentro del canto gregoriano actual, el estilo mozarabe está representado por la Missa VIII In Festis Duplicibus.5; conocida como Misa
De Angelis. Cfr. Liber Usuales Missae et Officii, 1954, p.37/ Dom Pothier, Revue du chant grégorien, Grenoble.
 104

Ejemplos comparativos de una melodía en Canto Ambrosiano y en Canto Gregoriano,

transcritas ambas a nuestra notación actual

El cuadro anterior,
permite entender la
equivalencia de la notación cuadrada con relación a la notación actual, así
como la relación existente entre las claves de do del canto gregoriano en 4ª
línea del tetragrama y la actual clave de sol en 2ª línea del pentagrama.
(Liber Usualis Missæ et Officii pro Dominicis et Festis) .

EL SIGLO VII. BIZANCIO: DE NUEVO EL GRIEGO

Luego de la Caída del Imperio Romano de Occidente, en el último

cuarto del siglo V (476), lo cual debilitó aún más, la influencia romana;
cobra nueva vitalidad la vieja tradición griega.

Por si fuera poco, otro antecedente importante había ocurrido hacia

el 482, cuando fue excomulgado el patriarca de Constantinopla Acacio, por
el Papa de Roma, San Simplicio (Papa, del 468 al 483), y este
acontecimiento provocó el Primer Cisma de la Iglesia Cristiana
Occidental, el cual se prolongó hasta los inicios del siglo VI (518). Además,


Fuente: J.A.Lavignac, Ob.cit., París 1913.
 105

durante el siglo VI, en el 546, los ostrogodos se habían apoderado de Roma

e iniciado un perìodo de cruentas luchas por la conquista y reconquista,
entre ellos y las tropas del emperador Justiniano I -comandadas por el
general Belisario-, quien como Basileus romaion o Emperador de Oriente
desde 527, intentaba restaurar la unidad política del Imperio Romano.
Como resultado de ello, la Ciudad Eterna quedó devastada y pasó: …del
crepúsculo del mundo antiguo a la oscuridad de la Edad Media…

En en el Imperio Romano de Oriente durante el siglo VI, gracias a la

legislación contenida en el Código de Derecho o Codex Iustinianeus (529),
impulsado por Justiniano I; se había producido pues, un gran cambio en
lo referente a la producción legislativa y a la codificación de normas
jurídicas

Ahora, en el siglo VII, la pérdida de importancia de los patriarcados

de Alejandría, Jerusalén y Antioquia, aislados en el mundo árabe, refuerza
e impulsa la autoridad del Patriarca de Constantinopla quien, por los
antecedentes vistos, aparece como Jefe de la Iglesia de Oriente y rival
del Papa romano.

A pesar de todos estos eventos, la Iglesia romana continúa ejerciendo

una poderosa influencia y además, posee una gran fuerza económica.
Diferentes Concilios convocados desde el siglo V (Concilio de Efeso, 431; de
Calcedonia en 451; II de Constantinopla en 553 y Concilio Constantinopolitano III
-6º Ecuménico- en 681), se ocupan de combatir y condenar los intentos de
separaciones y divisiones doctrinarias tales como el nestorianismo y el
monofisismo.
En su fugaz pontificado que dura tan solo algunos meses del año
607, el Papa Bonifacio III, logra consolidar el papado romano y decreta
que: …el único obispo con autoridad universal dentro de la Iglesia Cristiana
es el de Roma: el Papa.

Su sucesor, Bonifacio IV (Papa de 608 a 615), establece que en Roma,

a partir del 1º de Noviembre, el templo pagano se había conocido como El
Panteón, se convierta en Templo Cristiano dedicado a la Santísima Virgen
María y a Todos los Santos, cuya festividad instaura para que se celebre, el
1º de Noviembre de cada año.

Las organizaciones monacales y reglas monásticas (Typicón),

proliferan y siguen jugando un papel primordial, poderoso y decisivo en
las controversias y enfrentamientos de la Iglesia con el Estado.

El Cristianismo sigue siendo la Religión Oficial del Imperio Oriental y

la mayoría de sus habitantes profesa dicha religión.


Piers Paul Read (1941), The Templars, 2004.
 106

El emperador Heraclio (610-641), decreta la conversión forzosa al

Cristianismo de las comunidades judías existentes en el Imperio (634). Sin
embargo y aunque parezca contradictorio, al mismo tiempo protagoniza
varios enfrentamientos con el papado romano, representado por Severino,
cuyo pontificado dura solo pocos meses del 640, en los cuales debió sufrir
el saqueo del Templo de San Juan y del Palacio Laterano por parte del
emperador.

Estos enfrentamientos entre papado y emperadores se prolongan

durante los pontificados de Juan IV (640 a 642), Teodoro I (642 a 649)
pontífice nacido en Grecia, el cual debe enfrentarse al emperador
Constanzo; y San Martín I (649 a 655), quien deberá culminar su papado
en exilio de la Isla de Cherso, a donde es enviado en 653. Finalmente, el
Papa San Eugenio I (654-657), quien por cierto, es el Papa que ordena el
celibato o la castidad sacerdotal; pone fin a las intrigas con el Imperio.

Adicionalmente, durante la dinastía de Heráclio o Dinastía Heráclida,

que durará desde 610 hasta los inicios del siglo VIII (711), con la gestión
de Justiniano II llamado Rhinotmeta (685-711)*, se producirán varias
crisis que una vez más, pondrán en peligro la existencia del imperio.

De hecho, los cada vez más frecuentes enfrentamientos con los

persas y los árabes obligan al emperador a reforzar el mantenimiento y
fortalecimiento de diferentes Distritos Militares o Themas, cada uno de
los cuales coloca al mando de un General o Estratega.

En el siglo VII, además se producen demasiados cambios importantes

en la cultura imperial. Al perderse las provincias de Occidente, el Imperio
romano de Oriente pasó a ser un imperio greco-asiático; el griego clásico
se convierte de nuevo, en lengua oficial, en sustitución del latín, cuya
versión popular y decadente se había generalizado. Así vemos como el
emperador o Imperator Augustus en latín, pasa a ser llamado BASILEUS
ROMAION en griego.

El idioma griego será de nuevo, por algún tiempo, la lengua utilizada

para todas las acciones oficiales del Estado y en la diplomacia.

La Nueva helenización influye también en la frecuente utilización de

los iconos (eikón); crece la devoción por la Virgen María y por las figuras de
los Hombres Santos, cuyas imágenes, a partir del IV Concilio de

*
Rhinotmeta o sea “Naríz Cortada”.

Carlos Barquero Goñi, El repliegue bizantino, en Historia Universal de la Edad Media, Edit. Ariel Historia.

Uno de sus grandes propulsores fue San Ildefonso (606-669).
 107

Constantinopla (692), pueden ser plasmadas en estas pequeñas pinturas

religiosas.

La producción literaria profana decae frente a la aparición de obras

de naturaleza teológica o sobre temas relacionados con la religión.

En cuanto a la Música: el Canto Oriental o Canto Bizantino utilizado

por la Iglesia oriental, desarrolló algunos elementos característicos tales
como:

1. El uso de Aclamaciones, fórmulas cantadas de salutación que se

hacían de manera antifonal (dos coros).

2. La utilización del Canto Monódico griego con excepción de los

pasajes de acompañamiento con el coro;

3. La Prolongación melismática de la nota final de cada frase;

4. La Notación Neumática ó por signos (νεΰμα) en lugar de la notación

alfabética o por letras.

La música bizantina representa así, la base para la música cristiana de

la Iglesia Oriental. Llevados a Roma, como vimos, fueron examinados y
seleccionados cuidadosamente sus elementos fundamentales, para luego de
un proceso de remodelación y fusión con materiales existentes en Roma y
en otros puntos del Imperio, crear algo nuevo que: …al no ser propio de
nadie, se adaptaría espléndidamente a la función de vínculo universal... 

EL ISLAM

Ya hemos apuntado que en el siglo VII, Arabia por su parte, se

convierte en una encrucijada de civilizaciones y religiones: los Hanifes
(hanifs), suerte de ermitaños reunidos en congregaciones ascetas,
mantienen sus creencias en un monoteísmo primitivo; varias comunidades
judías y cristianas se instalan a lo largo de la costa del Mar Rojo y en el sur
(Yemen); pero la mayoría del país son tribus nómadas politeístas y en
constantes luchas entre ellas.

La ciudad de La Meca, ciudad santa de Arabia Saudita, con su Piedra

Negra de origen meteórico, en la esquina oriental de la Kaaba, antiguo
centro de atracción para los árabes politeístas por sus ferias y
peregrinaciones, se convierte ahora, a partir de Mahoma, en nuevo centro
de peregrinación y reunión espiritual monoteísta.


Paul Henry Láng, Music in Western Civilization, W. W. Norton Company, New York, 1941.
 108

Es entonces cuando en el 610, Muhammad –Mahoma- (c.570-632),

luego de un largo período de quince años de meditaciones sobre las
reformas espirituales y sociales de la nación árabe, proclama su “mensaje
recibido del cielo”: …El juicio de Dios (Alá) es inminente. No hay más que un
solo Dios al que el creyente (musulmán) debe una sumisión (Islam) absoluta.
Ultimo de la larga serie de profetas que incluyen a Abrahám y a Jesús,
Mahoma tiene la misión de restaurar en Arabia el monoteísmo y de dar a
su pueblo y en su propia lengua, el Libro (Corán) que lo iguale a los demás
pueblos.

Rechazado al principio, por su radical mensaje, Mahoma huye de La

Meca hacia Medina en 622, Año de la Hégira , que marca el comienzo de la 41

Era musulmana.

Al no poder atraer a judíos y cristianos, Mahoma entró en conflicto

con ellos; en 630 decretó la GUERRA SANTA y proclamó su nuevo credo
como religión universal. Sus seguidores se apoderaron de La Meca, ciudad
natal de Mahoma y la convierten en Ciudad Santa de Arabia Saudita y
pronto, contaron con el sometimiento de todas las tribus, llegando a
dominar gran parte del Mediterráneo. Luego de conseguir la unión de las
tribus árabes, Mahoma vencedor, regresó triunfalmente a La Meca, donde
murió más tarde, en 632.

Ahora, el siglo VII, se caracteriza por una serie de cambios políticos,

económicos, sociales y religiosos en la región del Mediterráneo Oriental y
los Balcanes, donde los nuevos ejércitos árabes musulmanes se
constituyen en una poderosa fuerza militar, ante los agotados imperios
romano y persa e inspirados por la nueva predica de Mahoma, logran
conquistas importantes de territorios como la toma de Jerusalén en 638 y
también de Siria y Palestina. Luego en 642, Alejandría; Persia, en 651; y a
finales del siglo, África del norte. Por su parte, desde Roma, el Papa
Bonifacio V, napolitano de origen y cuyo pontificado se prolonga desde 619
hasta 625; decreta la Inmunidad de Asilo para todas las iglesias.

Entre tanto y como señalamos antes, a partir del 622, se inicia la

Era Musulmana; Oriente y Occidente ven nacer un nuevo Movimiento
Religioso creado por Mahoma, promotor de un partido místico y
reformista cuyas ideas se derivan de influencias judías y cristianas y se
transforma en el ISLAMISMO, monoteísta y espiritualista.

El Imperio Romano de Oriente pierde en el sur Siria, Palestina y

Egipto; y por el norte y al este sufre las amenazas de los eslavos y
búlgaros, los cuales reducen, aún más, el territorio controlado por
Bizancio. Las muy antiguas Iglesias cristianas del Oriente y Africa del norte
41
Hégira: palabra árabe que significa “migración”.El 622 marca el año musulmán, 1AH.
 109

caen bajo el dominio de la relativa tolerancia de los musulmanes árabes.

Los árabes desarrollan y difunden un tipo de civilización urbana,
mantenida por una producción agraria muy variada; con sistemas de riego
avanzados, cultivos intensivos y el uso de nuevas especies y condimentos.
Adicionalmente, introducen usos, costumbres, conceptos teóricos,
danzas y múltiples instrumentos musicales novedosos.

En el 711, entran los árabes

musulmanes a la Península Ibérica,
cuando los caudillos Muza Ibne o
Muça Ibne Moçar (640-718) y su
lugarteniente Tariq ibn Ziyad a
solicitud y con la cooperación del
Conde Don Julián (llamado también:
Yulián, Olbán, Urbán o Urbano) Gobernador
de Ceuta Andalucía, derrotaron en la
Batalla de Guadalete, al último rey visigodo de la Península, Don Rodrigo
Duque de Bética, a quien un grupo de nobles había entregado el trono del
legítimo sucesor de Egica (rey 687-701), Witiza (rey de 701-710). Comenzó
entonces a vivirse en el territorio de la Península, una situación compleja,
ya que durante ocho siglos tuvieron que coexistir y no siempre de manera
pacífica, con sus usos, tradiciones y costumbres propias, tres religiones
(cristiana, judaica y musulmana) inmersas en un marco geográfico y en un
difícil período de transformación desde el punto de vista ideológico,
cultural, religioso-ritual, económico e institucional.

En la Península Ibérica; no obstante, para esta fecha el repertorio

litúrgico-musical de la Iglesia en la Península estaba ya claramente,
unificado y completo; recordemos que en 587, con la conversión pública al
cristianismo del rey visigodo Recaredo (rey de 586 a 601) , Toledo pasó a ser
el centro de la vida litúrgica y musical de España. Y luego del IV Concilio
de Toledo en 633 se concretó aún mas, esta coherencia en el repertorio,
con la aplicación de las normas que en tal sentido, había dispuesto el
Concilio. En virtud de que los Códices que recopilan el repertorio musical
de este período fueron copiados entre los siglos VIII y XI, se le suele llamar
comúnmente, Repertorio Mozárabe, nombre derivado de Musta rab, que
quiere decir, Cristiano sujeto a la dominación árabe. Sin embargo, por la
ausencia de claves e inexactitud en la escritura musical, son muy pocas las
melodías mozárabes que han podido ser transcritas con garantía de
autenticidad. Entre las que se han podido rescatar figuran: las
Lamentaciones de Jeremías, del Antiphonarium mozarábico del
Monasterio de Santo Domingo de Silos.


En la gráfica, una escena cotidiana en la vida de los reyes musulmanes; se nota la presencia de instrumentos musicales de origen oriental.
 110

Notación Neumática sin líneas o pautas, con base en el texto: Ecce agnus Dei qui tollis
peccata mundi…

Es importante señalar y tener en cuenta que gran cantidad de los

instrumentos europeos medievales son de origen árabe y llegan a Europa
a partir del siglo VIII y especialmente, en la encrucijada de los siglos XI y
XII, a través de Bizancio por el Mediterráneo, siendo asumidos
progresivamente por la música europea -a través de los juglares y
trovadores-, quienes los adoptaron y transformaron hasta lograr los
instrumentos que son reseñados por los tratados a partir de los siglos XV y
XVI.

CODIFICACION DE LA LITURGIA Y DE LA MÚSICA LITÚRGICA

Hasta el siglo VI, como acabamos de señalar, hubo diferentes

Modalidades de Liturgias, usos y formas de Cantar dentro de la
Religión Cristiana:

 La Liturgia romana antigua, resumida en los Ordines Romani y los

Sacramentarios, que contienen las oraciones del celebrante;

 La Liturgia milanesa o ambrosiana, de la cual se conservan

numerosos documentos; y

 Las Liturgias hispana, mozárabe o visigótica; galicana; irlando-

británica o céltica; bizantina; siríaca oriental; siríaca occidental y
la copta o egipcia.

La organización sistemática, es decir, la codificación y unificación de

la música litúrgica ocurrió en tiempos de Gregorio I Magno (570-604), a
partir del 593 y se prolongó durante los siglos siguientes a su pontificado.

Según las investigaciones del musicólogo y compositor belga del siglo

XIX, François Gevaert, esta transformación definitiva se completa con la
acción posterior de los papas Gregorio II (715-731) y Gregorio III (731-
741). Pero es indudable que a partir de la segunda mitad del siglo VI y
durante el siglo VII tiene lugar un verdadero florecimiento musical dentro
de la liturgia cristiana.

El año 593 será pues, definitivo dentro del proceso de consolidación

de las Melodías Gregorianas. Esta manera de cantar se extiende por toda la

Dom Daniel Saulnier, Abadía de Solesmes/ Dom G. Lefebvre.

Franóis-Auguste Gevaert (1828-1908), El Origen del Canto Litúrgico, 1890.
 111

cristiandad occidental, predomina durante el Románico y llega a España en

el siglo XI. Los cantos de las dos formas del Oficio Divino Católico (El
Monástico y el Catedralicio) se ordenan entonces y se recopilan, según el
Año Eclesiástico, en dos (2) libros, a saber:

El GRADUALE ROMANUM el cual contiene los cantos que cambian en

cada Misa según el Calendario Litúrgico (Propium): Introitus, Graduale,
Alleluia, Tractus (en Cuaresma y Réquiem), Secuencia (Fiestas y Réquiem),
Offertorium y Comunio; y también, los cantos para las partes fijas
(Ordinarium): Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus con Benedictus, Agnus Dei;
luego el Réquiem y otros.

Y el ANTIPHONALE ROMANUM en el cual se encuentran los cantos

para el Officium de cada día: Maitines, Laudes, Prima, Tercia, Sexta, Nona,
Vísperas y Completas.

Existe además, un libro adicional para los cantos nocturnos:

Maitines o Liber Responsoriale.

De acuerdo con la misma extensión de las melodías gregorianas

progresivamente, y luego del trabajo continuado de varios monjes
dedicados al estudio teórico de la música, se llega al empleo del
TETRAGRAMA (ó Pauta de 4 líneas) para escribir las Notas o Neumas, los
cuales a partir de formas primitivas, se desarrollaron durante la Edad
Media hasta convertirse en las formas cuadradas (punctum quadratum) y
romboidales (punctum inclinatum), que aún conocemos.
Se utilizan también las Indicaciones Neumáticas de tradición greco-
oriental:

1. Para dos notas (Neumæ duarum notarum): Pes seu Podatus (primero
se canta la nota inferior y luego la superior) y Clivis (primero la nota
superior y luego la inferior).

2. Para tres notas (Neumæ trium notarum): Porrectus (la primera nota
superior, la segunda una tercera inferior y la tercera, inmediatamente
superior a la segunda), Scandicus (tres notas ascendentes), Salicus
(parecido al anterior pero separadas la primera y la segunda y esta a
su vez, ligeramente acentuada), Torculus (nota inferior, seguida del
grado inmediato superior y vuelta al grado inferior) y Climacus (tres
notas consecutivas y descendentes).

3. Y, para cuatro o más notas (Neumæ quatuor notarum et amplius):

Porrectus flexus, Pes subbipunctis, Torculus resupinus y Climacus
resupinus.
 112

Además, existen otros Neumas: Neumæ Semivocales seu Liquescentes:

Epiphonus, Cephalicus, Pressus, Torculus, Ancus y Quilisma, los cuales no
se refieren a la altura del sonido, sino al modo de ejecución de los mismos.

Es importante saber, que el Ritmo en el Canto Gregoriano es libre y

está sujeto a la declamación del acento en el texto. Los valores binarios y
ternarios alternan constantemente y de manera irregular, sin intervención
de barras divisorias de compás. El tiempo primo ó valor de la mínima
duración, está representado por el Punctum quadratum, equivalente a la
breve de la rítmica griega (una duración aproximada a nuestra actual
Corchea).

Otras duraciones de notas simples, están representadas por signos

llamados: Punctum inclinatum (de forma romboide), Virga (punctum con
barra), Apostroha, Oriscus y Quilisma.

Se emplean en el Gregoriano, Dos (2) claves, la de Ut o Do y la de Fa,

las cuales pueden ser colocadas en diferentes posiciones dentro del
Tetragrama.

La Reforma Gregoriana, convierte pues a Roma, en el CENTRO

INDISCUTIBLE del desenvolvimiento de la Música Eclesiástica
Occidental y de la Música Occidental en general. Llevados los
elementos orientales a occidente, Roma los examinó, seleccionó con todo
cuidado lo que consideró más conveniente y cualitativamente mejor y tras
remodelar, pulir, fusionar y mezclarlos con los materiales existentes tanto
en Roma como en Milán, la Península Ibérica y la Galia, creó algo nuevo
que venía a convertirse en el Vínculo Universal tan requerido para
reunificar la fracturada unidad; surge así:

El Canto Gregoriano (593), célula de la futura música occidental,

que como hemos visto, proviene de una MEZCLA y SÍNTESIS de melodías y
usos del sistema musical greco-romano, cantos litúrgicos judíos y melodías
rituales cristianas orientales de Egipto, Siria, Bizancio (Constantinopla) y
diferentes partes de Europa. Influyen en su formación:

1. El Canto Llano Milanés o Ambrosiano, definido en capítulo

anterior, derivado de la disposición y manera de cantar los
Salmos en coro, introducidas en las Iglesias de Antioquía y
Siria por San Ambrosio, traídas por él para la Iglesia de Milán
en el 386. Establece los primeros patrones de himnos y
estrofas uniformes para ser cantados por el pueblo en
sustitución del repertorio vulgar y profano.
 113

2. El Canto Llano Visigótico, llamado también Mozárabe,

impulsado por San Leandro y su hermano, San Isidoro de
Sevilla (c.560-636), arzobispos de la diócesis, conocida con el
nombre de Bætica (Sevilla), interpretado por los cristianos que
vivían en España y Portugal bajo el dominio árabe en la Edad
Media. A finales del siglo VI, Isidoro ya hemos visto que definía
como Simphonía (consonancia fundamental) a la música
armónica con sonidos simultáneos graves y agudos con
distancias interválicas de octavas, cuartas y quintas justas; los
demás sonidos constituían Diaphonías (disonancias) o sea, eran
discordes o no consonantes.

3. El Canto Llano Galicano o Francés, promovido por San

Hilario (c.315-367) obispo de Poitiers y que era usado en todo
el territorio de la Galia.

4. El Canto Llano Beneventano, cultivado en la liturgia al sur de

Italia, donde se habían asentado muchas comunidades
monacales cristianas de procedencia sirias y griegas, en la
región de Benevento y finalmente:

5. El Canto Llano o Viejo-Romano (Vieux-Romain), utilizado por

la comunidad cristiana de Roma, con influencias netamente
orientales bizantinas, con melodías muy ornamentadas.

El Repertorio que se canta, en el Gregoriano consiste en cantos

extraídos según la tradición, de las Sagradas Escrituras (Torá) en
especial, del Libro de los Salmos, llamado también Salterio, el cual era el
Libro de la Oración de Israel y contiene alabanzas, aclamaciones y súplicas;
y también composiciones eclesiásticas, es decir, oraciones e himnos
compuestas y utilizadas desde la antigüedad cristiana. Los ascensos y
descensos melódicos del canto gregoriano suelen utilizar con mucha
frecuencia, intervalos de Segundas y Terceras; el uso de las Cuartas es
menor; las Quintas solo ocasionalmente, y las Sextas muy raramente.

El ascenso por Séptimas es casi excepcional y nunca usado en el

descenso.

Las Melodías Gregorianas suelen ser:

 Silábicas, cuando se utiliza una nota por sílaba.

 Neumáticas, si usan dos y hasta cuatro o cinco notas por sílaba.

 114

 Melismáticas, cuando utilizan largas frases floridas para cantar una

sola sílaba; frecuentemente, en las alabanzas a Dios y en los finales
(ejem. Alleluia, Deo grátias, Amén).

Por eso, al Canto Gregoriano se le suele definir como: La palabra de

Dios cantada. Lo cantan los sacerdotes, el pueblo, los ministros, acólitos,
lectores, diáconos y los Solistas-Cantores ó Chantres, formados para esta
disciplina de los cantos litúrgicos y reunidos en la Schola Cantorum. Las
melodías gregorianas se construirán sobre ocho (8) diferentes Fórmulas de
Recitación ó ESCALAS MODALES derivadas de las antiguas costumbres
musicales de las escalas grecorromanas. No obstante, las escalas modales
usadas en la Iglesia eran todas del género diatónico, pues como hemos
visto, la melodía gregoriana no admitía el cromatismo. La única nota
que podía ser alterada cromáticamente era el Si, que podía ser natural o
bemol (hexachordum durum ó hexachordum molle).

Los modos usuales estaban dividos en dos grupos: MODOS

AUTÉNTICOS y MODOS PLAGALES.

Los Modos Auténticos correspondían al Re (1er. Modo); Mi (3er.

Modo); Fa (5° Modo); y SOL (7° Modo).

Los Modos Plagales o penitenciales, correspondían a los modos 2°;

4°; 6° y 8°, cada uno de ellos representaba una espécie de derivación de los
modos auténticos, ya que conservaban las mismas notas tónicas pero
con dominantes diferentes.

Al igual que en las escalas griegas, estos modos se diferenciaban

unos de otros por el lugar que ocupaban los tonos y semitonos en las
respectivas escalas y también por sus diferentes notas finales y sus
dominantes.

Esta nueva Cultura Musical fue transmitida oralmente, llevada y

difundida por la fuerza misionera integrada por las órdenes y reglas
monásticas de la Iglesia, en especial la ORDEN BENEDICTINA que había
sido fundada por el monje italiano SAN BENITO DE NURSIA (Patriarca del
monaquismo occidental ¿480?-547), en 529, a través de la Galia, Britania,
la Península Ibérica, Lombardía y los Alpes hasta la Europa Central. Así
fueron creándose en el siglo VI y VII, los nuevos ARZOBISPADOS como el
de Canterbury; poco después el monje irlandés Gallus o San Galo (553-
646), fundó entre los Alpes y el Lago de Constanza (Suiza) la Ermita y luego
ABADÍA DE SAINT-GALL (614) o Sankt Gallen, la cual se constituyó en uno
de los centros culturales más importantes durante la Edad Media; y más
tarde hacia el siglo VIII, el monje británico Winfrid (680-754) conocido
 115

como San Bonifacio (quien en representación del Papa Esteban II, consagró
rey a Pipino El Breve, se convirtió en Apóstol de los Germanos y luego murió
martirizado por los frisones en los Países Bajos), reorganiza la iglesia franca,
funda ayudado por Pipino y luego por Carlomagno, varios obispados,
abadías y el Arzobispado de Maguncia en 747.

El siglo VII señala además, el comienzo de una Teoría y Ciencia

Medievales de la Música, cuyo basamento gira alrededor de la Iglesia
Cristiana Católica y del Pontificado Romano.

San Isidoro de Sevilla (¿560-636), a quien nos hemos referido

antes; obispo de Sevilla (Bætica) a partir de 599, escritor y pedagogo, quien
como vimos, ejerció gran autoridad y en sus escritos enciclopédicos y
disposiciones supo exigir y hacer cumplir los acuerdos del IV Concilio de
Toledo (633), presidido por él y en el cual se concedía especial importancia
a la interpretación de los Himnos en el culto, como signos que no debían
nunca omitirse en los servicios y ceremonias de la Iglesia. No vaciló en
afirmar: ...Tam turpe est nescire musicam, quam nescire litteras 

En su obra ya anteriormente mencionada, Etimologías, verdadera

enciclopedia de historia, cultura y tradiciones, él nos aporta además,
importantes datos acerca de los Instrumentos populares y tradicionales
heredados desde el Imperio Romano, en la música de los siglos VI y VII,
menciona y enumera entre ellos:

Acitabulum, instrumento de percusión en forma de copa; Bucina,

tipo de corneta parecido al trombón; Tuba, trompeta de largo tubo.
Cithara, Lira; Barbiton, rabel o lira; Calamus, especie de flauta de caña;
Classicum, trompeta ceremonial de fanfarrias; Cornu, canutillo o tubo;
Cymbala, címbalos; Fides, Lira clásica; Fidicula, pequeña lira de cuerdas;
Fistula, caramillo; Indica, cítara india; Lyra, al comienzo, caparazón de
tortuga en cuyos extremos se sujetaban cuerdas tensas; Nymphaion u
Organo Portátil, nombre dado a partir de esta época, al instrumento de
teclas y fuelle de viento (derivado del Hydraulus, inventado por Ktesibius
de Alejandría); Organum, nombre común dado a diversos instrumentos de
viento impulsado por fuelle; Pandura, siringa o zampoña, suerte de flauta;
Psalterium, instrumento parecido a la lira pero de cuerdas percutidas;
Pandura, especie de zampoña con varios tubos de caña de diferentes
tamaños sujetos, uno al lado del otro y formando escala musical; Pectem,
arpa de veinte o más cuerdas; Phoenice, cítara fenicia; Sambuca, tipo de
flauta; Sistrum, pandereta de bronce de origen egipcio; Simphonia, pieza
cóncava de madera cuyos sonidos se producían al ser golpeada por
pequeños bastoncitos o baquetas de madera; Tibia, flauta de hueso;


San Isidoro de Sevilla, Etymol. Cap.14.
 116

Tintinnabulum, pequeña campana; Tuba, trompeta recta con campana

vistosa; Tympanum, tambor.

Es muy importante señalar que fue más adelante, durante el siglo

XII, cuando el Repertorio Gregoriano tal como lo conocemos hoy, fue puesto
por escrito en Notación Cuadrada a partir de la tradición oral.

Instrumentos y elementos teóricos musicales aportados por los

Musulmanes

Un nuevo ingrediente se integra a la cultura occidental con la

Invasión Musulmana ocurrida, como señalamos anteriormente, en los
inicios del Siglo VIII (711), cuando árabes y bereberes islamizados
comienzan la conquista de España y llegan hasta el corazón del reino
franco, donde son frenados en Poitiers en 732. Comienza una guerra sin fin
que durará hasta la Reconquista Española en 1492.

Muchas fueron las influencias musicales aportadas por los árabes

musulmanes; entre los instrumentos musicales traídos por ellos en sus
invasiones a través de la Península e Italia; varios conservaron sus mismas
características y nombres, otros evolucionaron y se occidentalizaron.

En la lista de instrumentos enumerados por Al-Shaqandi (m.1231),

entre los Instrumentos de cuerdas más importantes reseña: el Laúd, Al-
úd ó Úd, un laúd de mango corto y otra variante el Ud qadim; el Shahrud,
Archilaúd o cítara; el Jank, suerte de arpa; el Munis, la Quenira, parecida
a la cítara y la Guitarra. El Rebec o Rabbab, el Kamanya y el Amza’d
targuí, instrumentos de cuerdas frotadas antecesores de la familia de los
violines.

Entre los Instrumentos de viento destacan: el Carrizo, el Zulami o

Chirimía, antecesor del Oboe. La Zocra, flauta barítono y la Nura, flauta
aguda; la Nây, Qasaba o Yuak, y el Añafil, flautas de diferentes tamaños,
tesituras o registros; la Zammara, especie de doble clarinete; el Surnay o
Dulzaina, suerte de oboe rústico, y entre los de viento-metales: el Buq, el
Nafir y la Axabeda, suerte de trompeta. También trajeron variados
Instrumentos de percusión tales como: el Adufe o Pandero Cuadrado y
otros Panderos, el Nacara o Nuqayrat, los Atambores (kus, naqqara,
dabdab ó tabl, el al-markab, y la qasa); los Atabales o Timbales; varios
tipos de Castañuelas; Sonajas de Azofar y muchos otros mas.

El primer Emir de Córdoba (756), Abd al-Ramán I, más conocido

como Abderramán, Adderramán ó Abdur-Rahman, primer gobernante de la
 117

Dinastía Omeya (Benu Umeyyas), mandó traer para su corte al esclavo

cantor destacado y ejecutante del Laúd (Úd), Afza.

En este tiempo fue muy popular El Pájaro Negro, Zyryāb, cantor y

ejecutante del Laúd, instrumento al cual modificó agregándole una quinta
cuerda y además introdujo el uso del Plectro de pluma de ala de águila;
también fundó su propia escuela, en la que introdujo el Sistema Musical
Árabe-Pérsico usando una escala de notas muy similar a la pitagórica, sólo
que sus intervalos se leían en sentido ascendente a partir del bajo y no de
manera descendente, como lo hacían los griegos; esta escuela tuvo
continuidad, gracias a varios miembros de su familia.

Destacaron también en la música peninsular, el cantor,

instrumentista y músico nacido en Baghdad Abū’l-Husain al-Nuri, de gran
fama en la región de Toledo ; Ali ibn al-Hamara, compositor y ejecutante
del Laúd, al cual le dio su propio diseño; Bishara al-Zamir, flautista de
gran prestigio y Abū Zacariyya, teórico, constructor e inventor de varios
instrumentos, intérprete de Laúd y fabricante de un órgano, el Urghan.

Se popularizan así, los ocho (8) Modos usados por los musulmanes
de digitación para el Laúd, llamados Asabi y los cuales presentaban gran
similitud con los Modos Eclesiáticos griegos.

Aparecen en el canto y en la música para Laúd, el uso de las

VARIACIONES o DIFERENCIAS, estilo que gusta y se arraiga en los
músicos de toda la Península.

Los Teóricos musicales más importantes son Al-Kindí (801-873),

nacido en Kufa, hoy Iraq y cuyo nombre completo era Abū Yusuf Ya´qūb
ibn Ishāq al-Kindī; el poeta, cantor y teórico, autor del Risala fi l-musiqui,
Iahia al-Munaÿÿn al-Bagdadí (818-912); el filósofo y teórico chií, autor del
Kitab al-Agani o Gran Libro sobre Música en 21 tomos, Abu al-Fārābi
(872-950) y además defensor y promotor de las teorías musicales griegas; el
famoso y destacado Ibn Sīnā, llamado y más conocido como AVICENA
(m.1037); y los teóricos Ibn Zaila (m.1048) y Safiuddin (m.1294).

Adicionalmente, los árabes aportaron la Numeración Arábiga y toda

una nueva visión matemática de la música. Es importante señalar que el
Sistema de Numeración Arábiga o Sistema de Numeración de base 10,
provenía de la India, donde descubrieron el “0”, llamado sunya o, bindu en
sánscrito. Su uso en Europa se remaonta al año 976, divulgado a través
del llamado Codex Virgilianus; pero de manera especial, fue el Papa
Silvestre II Gerberto de Aurillac, natural de Alvernia, Francia y Papa


Henry Farmer, History of the Arabian music. Londres,1929.

Ann Livermore, A Short History of Spanish Music, London, 1972.
 118

desde 2/04/999 hasta el 12/05/1003; a quien le correspondió superar los

conflictos del Fin de Milenio, ya que la tradición decía: …Mil y no más,
quien se ocupó de difundirlo, gracias a su acción papal. Sus conocimientos
matemáticos están expuestos en el Liber Abaci de 1202. Pero fue
realmente, a partir del invento y difusión de la Imprenta en el siglo
XV y XVI, cuando el uso del Sistema de Numeración Arábiga comenzó
a hacerse popular en toda Europa.

EL SIGLO VIII
PIPINO “EL BREVE” Y CARLOMAGNO

Para Europa en general, todas las invasiones ocurridas a partir del

siglo V, se tradujeron en un gran desequilibrio político del cual resultó
airoso el reino del pueblo germano de los francos. En cuanto a la música,
cabe destacar que en las Galias, los reyes francos siempre protegieron a los
citaristas y los llevaron a desarrollar su arte en los Palacios.

Meroveo, rey de los francos (448 hasta 457) había fundado la Dinastía
Merovingia y su descendiente, hijo de Childerico I, Clodoveo I (481-511), rey
de todos los francos desde 481 hasta 511 y esposo de Sta. Clotilde, se había
convertido al cristianismo en 497 , después de triunfar sobre los alamanes
42

en la Batalla de Tolbiac, y ordenado la conversión colectiva de sus tresmil

guerreros. Clodoveo I, logró someter y unificar a los bárbaros; dominó en
casi toda la Galia y se anexionó Aquitania y Tolosa, pero a su muerte,
dividió de nuevo el reino en tres partes iguales y una mayor, entre sus
cuatro hijos: Teodorico I, heredero de la mayor; y Childeberto I, Clodomiro I
y Clotario I.
CARLOS MARTELL (¿685-741) al igual que su padre Pepino de
Heristal (c.640-714), mayordomo de palacio en la corte de Teodorico III,
pertenecía al clan Arnulfo, del cual fue el último de sus miembros que se
desempeñó, desde el 719, como gobernador de facto de las tierras francas,
mayordomo y Administrador del Palacio de los reyes francos en Austrasia
(territorio situado entre el Rin, el Mosela y el Escaldo, su capital era Metz) y
Neustria (territorio poblado mayoritariamente, por galo-romanos, ubicado
entre Loira, Bretaña, La Mancha, París, la cuenca del Sena y el Mosa),
ejerciendo acciones de gobierno, comandando tropas; relegando al rey
merovingio Teodorico IV (721-737) a un papel meramente honorífico. Como
caudillo militar, Martell se propuso la reunificación de la Galia; logró
imponerse a los demás reinos creados por los bárbaros, sometió a las
tribus germanas conquistando Borgoña, Aquitania y Provenza.

Carlos, logró reunir un numeroso ejército integrado por francos y

también algunos borgoñones, y consolidó su prestigio con la victoria en la
42
Gregorio de Tours, Historia Francorum.

Heristal, nombre dado antiguamente a la ciudad belga de Lieja.
 119

Batalla de Moussais cerca de Poitiers hacia 732*, sobre los árabes

sarracenos y el ejército bereber del walí o gobernador de la España
musulmana o Al-Andalus, Abd al-Rahmán al-Gafiqí, lo cual le permitió,
según varios autores*: ...“salvar a la civilización cristiana y al Occidente...”
de las continuas incursiones de los árabes hacia territorio de la Galia y
frenar la conquista musulmana que avanzaba amenazante; a partir de
entonces, los musulmanes pasaron a la defensiva y comenzaron su
progresivo repliegue y posterior retirada del territorio europeo, lo cual
sucedería, como hemos dicho, varios siglos después.

A partir de las campañas militares de Carlos Martell y de su hijo,

PIPINO se logra consolidar la resistencia contra las invasiones
musulmanas, esto permite que en 751, se fortalezca la dinastía y surja el
IMPERIO CAROLINGIO, a partir de Pipino (c.715-768; hijo de Carlos Martell
y padre de Carlomagno).

Pipino, llamado “El Breve”, proclamado rey de Francia con el apoyo

del papa San Zacarías (Papa de 741-752), confinó al último rey merovingio
Childerico III (rey de 743-751) en el Monasterio de San Bertin, le usurpó el
trono con el argumento autorizado por el pontífice Zacarías de que: ...el rey
debía ser quien lo era de hecho y no de derecho… y fue ungido y coronado
por San Bonifacio el Apóstol de Alemania, en Soissons el año siguiente
(752), produciendo una nueva concepción de la realeza: ...El Señor ha
confiado en nos la carga del gobierno...diría Pipino.

Sometió la Galia a la influencia romana, a fin de garantizar la unidad

de su Imperio y logró una alianza con la Iglesia, promoviendo en 755, el
Poder Temporal del Papado y concediéndole al Papa Esteban II en el
756, mediante la llamada Promissio Carisiaca, el Ducado de Roma y los
Estados de la Iglesia (Estados Romanos ó Pontificios que eran los territorios
recuperados a los lombardos: Ravena, Forli, Forlimpopoli, Classe y Cesarea ), llamados
Pentápolis; e impulsó la evangelización de Germania. Tanto las actividades
de la sociedad, como el ámbito artístico y espiritual fueron dominados
totalmente por el poder prevaleciente de la religión cristiana romana -que
como hemos visto, venía siendo la Religión del Estado desde el reinado
de Teodosio I en el año 380 (Siglo IV)-; además, Pipino mantuvo la
voluntad y el esfuerzo de llevar a cabo la organización de las iglesias galo-
francesas y devolverles su prestigio y predominio.

CARLOMAGNO

*
No hay evidencia cierta del año; algunas fuentes señalan el 732 y otras, como la Crónica de 754, menciona los finales del 733,
posiblemente en octubre; ó inicios del 734.
*
Fredegarii et Aliorum Chronica, c. 732.

J.Boussard, La civilización carolingia, Madrid 1968.
 120

El hijo y sucesor de Pipino, Carlomagno (768-814) ó CARLOS I de

Francia, trabaja en la misma dirección de su padre; su poder le convierte
en cabeza política de toda la cristiandad occidental y para consolidar y
asegurar la unidad religiosa y política del Imperio Carolingio e impedir la
decadencia de la Liturgia y el Dogma en los países de la antigua Galia, en
790, solicita al Papa Adriano I (772-795) que le envíe dos habilísimos
cantores al Norte para la difusión de la Liturgia Romana; ellos son
Romanus y Petrus, dos monjes seleccionados por la Schola Cantorum de
Roma, los cuales se dedican a instruir en el Canto Gregoriano a los monjes
de Soissons, Colonia, Dijon, Cambrai, Orléans, París, Lyon, Metz y otras
ciudades.

Romanus se estableció finalmente, en la abadía suiza de Sankt

Gallen (St. Gall) y Petrus se radica en Metz. De ambas escuelas surgieron
importantes músicos, maestros y cantores.

Carlomagno introduce e impone los Libros de esta Liturgia en

todo el territorio del Imperio Carolingio, se sustituye pues, la Liturgia
Gálica en Francia y se establece la Liturgia Romana produciéndose en la
música un híbrido de los repertorios Galicano y Romano, llamado
REPERTORIO LITÚRGICO FRANCO-ROMANO.

Coronado en Roma por el Papa León III (Papa de 795 a 816) durante la
Misa de la Medianoche de Navidad del 800, hecho que dejó vigentes y
con nuevas fuerzas las rivalidades y polémicas relaciones entre la Iglesia
Cristiana de Oriente y Occidente; Carlomagno reconstituyó el llamado
Sacro Imperio Romano de Occidente y con la Renovatio Imperii
Romanorum de su coronación papal: …la institución monárquica se
convierte en Monarquía de Derecho Divino en tanto los reyes son
mandatarios de Dios y son reyes por la gracia de Dios…

Promueve también, los estudios de las Sagradas Escrituras y de los

textos de los Padres de la Liturgia: …Impregnada del espíritu del Antiguo
Testamento, esta reforma se inclina hacia el ritualismo y el juridicismo… El
emperador ordena también, la creación de muchos Talleres de Copistas
que ofrecen numerosos manuscritos teóricos y partituras importantes por
su artística caligrafía y sus ricas miniaturas.

En Aquisgrán, Carlomagno dona y hace instalar el nuevo Órgano,

traído de Bizancio, el cual utilizaba el sistema de fuelles de aire en
sustitución de los depósitos de agua usados por el antiguo Hydraulus
greco-romano.


Javier García Turza: El Imperio Carolingio, Madrid 2002.
 121

El Órgano pasa a ser entonces, el instrumento principal para

las ceremonias y liturgias en varias Iglesias importantes de
Occidente.

Este instrumento venía utilizándose en la Iglesia bizantina desde

siglos anteriores y un modelo del instrumento ya le había sido enviado a su
padre, Pipino, por el emperador Constantino Coprónimo en el 757.

La función del instrumento en la liturgia será la de acompañar o

suministrar una Base tonal al Canto llano litúrgico o voz superior
(superius), a la cual sigue en todos sus pasos y con total dependencia, como
voz inferior u Organal a un intervalo de Cuarta.

Es decir que la difusión del nuevo instrumento en las catedrales y

grandes iglesias de las abadías y conventos coincide con el proceso de
cambios y desarrollo del nuevo arte de polifonía vocal dentro de nuestro
Sistema Musical.

Este procedimiento constituye la base del llamado Organum

Primitivo.

En Aquisgrán y asesorado por uno de sus Consejeros culturales, el

monje inglés alumno y seguidor de las ideas renovadoras del arzobispo
Egberto de York (698-766), Albino Alcuino (c.730-804), el Emperador funda
la famosa Escuela o Academia Palatina, en la cual se enseñó el dominio
de la gramática, la elocuencia y la revisión y difusión de antiguos textos
manuscritos. Allí logra reunir un grupo de monjes que gozaban de mucho
prestigio por su sabiduría y conocimientos.


Aquisgrán, llamada también Aachen, ciudad en la cual está sepultado Carlomagno.
 122

Carlomagno en el 785 intentó también, restaurar el Latín clásico

como idioma oficial; pero, para muchos fieles que no comprendían el latín,
para el observador común y no creyente, la Misa en latín, aparecía como
un Espectáculo Misterioso y sagrado en un lenguaje incomprensible.

Esto incide en que se debilite el aspecto comunitario de la oración.

En la Eucaristía, el pan natural es otra vez, sustituido por el Pan ácimo (sin
levadura), según la usanza judía. El Sacerdote celebra la Misa colocándose
en dirección al Oriente (que representa a Cristo), dando la espalda al público y
recitando varias oraciones (como el Canon) en voz baja. Además, se
multiplican las Misas Privadas, es decir, sin la asistencia del pueblo.


Alcuino, monje anglosajón autor de la Epistola de Litteris colendis (ó Epístola sobre las Letras).
*Mapa cortesía Atlas Mundial Encarta.
 123

No obstante, la Teología vuelve a contar con grandes autores que

ocupan su tiempo en plantear y dirimir las grandes controversias
dogmáticas.

Se destacan así: el teólogo benedictino natural de Soissons, Pascasio

Radberto (712-865); el también benedictino Rábano Mauro (779-856),
autor de De Institutione Clericorum y del Tratado De Præsciencia et
Prædestinatione; el filósofo racionalista y teólogo irlandés Juan Escoto
Erígena (810-877); el filósofo y teólogo francés monje de la Abadia de
Corbie, Rastramno (800-868); y el llamado diácono de Lyon, Floro (†860).

A partir del siglo VIII, en lo que respecta a la Música, se comenzaron

a sustituir el Troparion o versos sencillos a la manera de canciones, y el
Kontakion, o versos de configuración multiestrófica por el CANON,
fundamentado en los Cántica Cristianos y en las Odas Bíblicas.

Los principales cultores de esta nueva forma de expresión musical

fueron, el destacado predicador y autor de numerosos himnos sacros
ANDREAS DE CRETA (c.650-740) y el teólogo, escritor y teórico musical,
natural de Damasco JUAN DAMASCENO (675-749) quien además, aporta
algunos adelantos para la escritura musical; estos Cánones se alternaban
con el Canto Llano o Gregoriano.

Afuera, en la calle continuarán y quedarán mal vistos, proscritos y

condenados los muchos cantos e instrumentos profanos heredados de
la antigüedad pagana grecorromana y de los otros pueblos, contra los
cuales la Iglesia lucha infructuosamente, con todas sus fuerzas para
colocarlos a un lado y restarles importancia

…Junto a los centros de cultura, que eran monasterios y abadías,

crecía y vivía el pueblo, el cual crea su propio lenguaje musical para expresar
un muestrario de sentimientos que difícilmente podían canalizarse a través
de la rígida y única vía de manifestación ofrecida por el canto gregoriano…
(Valls, 47).

Recordemos que desde los tiempos de Constantino I (313) y en virtud

de la libertad de conciencia a todos los súbditos y el permiso para practicar
todos los cultos, garantizados por el Emperador; la Iglesia, junto con el
influjo que progresivamente adquiría, había aceptado la música practicada
por el pueblo campesino (el sustantivo Hellen derivó hacia Paganus,
habitante del campo que conservaba los ritos religiosos antiguos, asociando
de esta manera, la cultura clásica con las prácticas religiosas antiguas) para
sus danzas y celebraciones, en especial, aquella música que tenía relación
con hábitos y costumbres como cantos de cosecha, cantos para el invierno,
bodas, nacimientos, etc., …ya que ellos seguían practicando los ritos que
 124

tradicionalmente, aseguraban la fecundidad de los campos y del ganado…

Sin embargo, toda esta MÚSICA PAGANA como hemos visto, no era
tomada en cuenta como válida por los primitivos musicógrafos
medievales.

Carlomagno en el siglo VIII, como señalamos, había introducido en

la Catedral de Aquisgrán, Aache (hoy, Aach, Alemania) o Aix-la-Chapele,
un modelo de Hydraulus u Órgano más desarrollado, pero aún con
limitadas posibilidades técnicas. Entonces, desde el siglo IX, se extiende y
propaga oficialmente, el uso del Harmonium u ORGANO cuya
participación y funciones dentro del templo, ya habían sido
reguladas en el siglo VII por el Papa San Vitaliano (Papa desde 657 a
672), “…como instrumento acompañante de la Liturgia y de los cantos
hímnicos y usos ceremoniales dentro de la Iglesia Cristiana Occidental”. Sin
embargo, la Capilla Sixtina de Roma mantuvo el canto de sus Oficios y
liturgias A Capella, sin acompañamiento instrumental.

En las gráficas cortesía de Google, observamos dos órganos atiguos, arriba a la izquierda el Órgano de Abades; debajo un viejo
Harmonium u órgano pequeño.
 125

OTROS AVANCES MUSICALES A PARTIR

DEL SIGLO VIII

Durante el Siglo X se lleva a cabo pues y establece definitivamente

la ya nombrada y comentada SISTEMATIZACION EN OCHO (8) MODOS ó
Fórmulas de las Tonalidades o Modos Eclesiásticos, lo cual se hace
atendiendo a las características de Nota Final (Finalis); Tenor et Flexa
(Repercussio) y Ámbito (Ambitus o Mediatio).

Estos Modos, como vimos, son un conjunto de escalas construidas

sobre cada uno de los grados de la Escala Diatónica Mayor. Se les llama
MODOS GREGORIANOS por ser utilizados en el canto gregoriano. Eran de
carácter monofónico y estuvieron en uso durante la Edad Media y el
Renacimiento. Aunque su estructura original era diferente a la de nuestros
actuales modos; con el tiempo, estos Modos Eclesiásticos se fueron
transformando en nuestras Escalas Mayores y menores.

El número de modos varía de acuerdo a la época, pero podríamos

decir que existían ocho fórmulas ó modos gregorianos; de ellos, los 4
llamados Auténticos, habían sido ya establecidos en el siglo V por San
Ambrosio de Milán. Estos Tonos o Modos fueron denominados:

Modo Nota Base o clave Extensión Dominante

1. Protus Authentus, sol re-re la
2. Protus Plagalis sol la-la fa
3. Deuterus Authentus mi mi-mi do
4. Deuterus Plagalis mi si-si la
5. Tritus Authentus fa fa-fa do
6. Tritus Plagalis fa do-do la
7. Tetracdus Authentus sol sol-sol re
8. Tetracdus Plagalis sol re-re do

También se enumeraron y nombraron en latín los Octo Toni

Psalmorum (Ocho Tonos para los Salmos que representan diferentes ethos,
estados de ánimo o sentidos litúrgicos), los cuales estaban asociados a los
modos pero no se ajustaron siempre a todos sus aspectos. Sus fórmulas
recitativas, estarán basadas en la dominante pero no siempre acababan en
su fundamental.

Según los OCHO MODOS ECLESIÁSTICOS se distinguen Ocho

distintas fórmulas melódicas de recitación de los Salmos, desde el
primero, Primus, hasta el octavo, Octavus; tonos cuyas características los
asemejan a los Ocho Modos de Digitación para el Laúd, utilizados por los
musulmanes en el Siglo IX, denominados ASABI y también guardan cierto
parecido con los antiguos Modos Griegos.
 126

Así mismo, se establecieron y diferenciaron los: Toni Versiculorum;

Tonus Absolutionum et Benedictionum; Tonus Lectionis: Communis,
Solemnes ad limitum, Tonus Antiquus Lectionis; Tonus Lectionis Brevis;
Tonus Capituli; Tonus Orationum y Toni Benedicamus Domino.

El grupo de los Modos Auténticos estaba compuesto por las escalas

ascendentes de Re (el Protus), con el nombre de Dorio; Mi (el Deuterus),
llamado Frigio; Fa, ó Lidio (el Tritus); y Sol, ó Mixolidio (el Tetracdus). Las
notas bases o claves de las respectivas octavas eran las llamadas FINALIS
o repercussio, características del modo. Cada octava se fraccionaba en
quinta inferior y cuarta superior; de esta manera se iniciaba la división
armónica en la dominante, llamada TENOR, que más tarde, prevalecería.

Los Modos Plagales, Subordinados o graves, estaban situados a la

cuarta inferior de los Auténticos y eran las escalas diatónicas de La, Si, Do y
Re, cuya FINALIS o repercussio era la misma del auténtico correspondiente;
o sea el cuarto grado de su escala , siendo la causa de que se fraccionara
en la cuarta inferior y quinta superior, convirtiéndose así, en lo que luego
correspondería a la subdominante. Por eso, se ha continuado llamando
plagales, a aquellas cadencias que partiendo de la subdominante,
finalizan en la tónica. Desde el siglo X, cada Modo Auténtico y su Modo
Plagal, se consideraban como formando una sola escala. De estos modos, el
Lidio, por el hecho de encerrar en su intervalo de cuarta el tritono Fa-Si,
llamado Diavolus in Musica, tuvo que ser modificado, para lo cual los
teóricos le sustituyeron el Si natural por el Si bemol (molis).

Esta alteración se adoptaba también con frecuencia en el modo Dorio

de Re, dando origen a nuestros tipos diatónicos de mayor y menor, los
cuales no serán acogidos sino hasta la reforma de Henricus Glareanus
(cuyo verdadero nombre era: Heinrich Loris), cuando mediaba el siglo XVI,
hacia 1529; quien estudiará la relación entre los modos griegos y los
eclesiásticos en sus dos tratados: Isagoge in Musicem y Dodecachordon.

Además, en este siglo X, se definieron los principales elementos

de la Salmodia Cristiana (De Primis Psalmodiæ Elementis) y se exigió a
todos los sacerdotes y clérigos la obligatoriedad de ser versados en el
Psalterio y en el arte de cantar los Himnos y Cantos Litúrgicos.

Es durante la primera mitad del siglo X, cuando el filósofo y ya citado

teórico musical árabe Al-Fārābi (m.950), en su Gran Libro sobre Música,
expone su Teoría Musical, la cual representó un método conciliatorio entre
la filosofía aristotélica occidental y la filosofía del Islam.


Esto, para evitar el uso del Tritono (Diabolus in musica, como se llamaría luego), intervalo que abarca 3 tonos enteros; llamado así
porque “inicitaba” hacia la 4ª aumentada. Se creaba así un sistema artificial que exigía el cuidadoso ajuste de los intervalos.
 127

También en esta época y dentro de la liturgia cristiana, se hace

frecuente el uso de la Secuencia Clásica o SEQUENTIA, de Notkar
Balbulus que se entonaba antes de la proclamación del Evangelio o después
del Tractus. En ella se cantaban dos versículos de extensión diferente sobre
la misma melodía y se alternaban dos semicoros. De las características de
la Secuencia Clásica se derivará, más adelante, la Estampida o Danza-
canción de los trovadores y troveros y la Estampida Instrumental, dentro
de la música profana.

Debemos mencionar aquí a KASSIA. En el año 810 nacía en el seno

de una familia aristocrática de Constantinopla, (810-c.867), conocida
también como Kassiane, Casia ó Santa Casiana. De su producción
musical se conservan cerca de cincuenta obras, muchas de ellas
interpretadas por músicos e investigadores musicales; escribió mas de una
treintena de himnos usados, aún en la actualidad, en la liturgia ortodoxa
oriental; cuarenta y siete breves himnos de oración ó troparios; y dos
cánones ó himnos-ciclo de ocho odas. Cerca del año 843 fundó un
Convento del cual fue su primera Abadesa. Murió hacia el 867. Sus obras
son las únicas escritas por una mujer e incluidas en el Triodion
impreso en Venecia en 1601.

Pero el florecimiento musical de la Liturgia Cristiana en el territorio

peninsular ya había tenido lugar a partir de la segunda mitad del siglo VI
(550) y en especial, durante el siglo VII. Como un ejemplo del proceso
permanente de desarrollo podemos recordar que, ya desde el IV Concilio
de Toledo (633) la Península Ibérica contaba con una liturgia y un canto
unificado para sus cuatro (4) grandes provincias o diócesis, las cuales eran:

1. La Carthaginensis, cuyo centro y cabeza era Toledo;

2. Bætica, con sede principal en Sevilla;
3. Gallæcia, cuya sede estaba en Braga (Portugal); y
4. Tarragona, en la zona meridional de Cataluña.

Conviene advertir que en el momento histórico considerado (Finales

del Siglo VIII y Siglo IX), la evolución musical se distinguió, más por su
mutación espiritual o estética que por su aspecto técnico.

También, es importante recordar que para este tiempo, la primitiva

diafonía se amplía y en vez de la simple duplicación de voces a octava o
quinta, se comenzaron a intentar nuevos intervalos como las
Segundas y Terceras mayores.

Adicionalmente, el Siglo X representa la consolidación de un

importante movimiento de centros monacales y abadías que se fundan y
entre otras cosas, desarrollan una gran tarea en la recopilación, escritura y
difusión del canto llano, gregoriano y tradicional de la Iglesia;
 128

convirtiéndose cada uno de ellos en un núcleo musical que creó y

desarrolló su propio sistema de representación gráfica de los sonidos.
De esta manera: Chartres, Saint-Gall, Limoges, Tours y Cluny en Francia;
Lucca, Roma y Milán en la Península Itálica; Cantuaria y Winchester en
Gran Bretaña; Ripoli y Toledo entre otros, fueron los principales centros de
irradiación de Grafías Neumáticas que diferían notablemente entre sí,
como lo ha señalado en sus importantes trabajos el padre Higini Anglès.
Nacen así las grafías conocidas como Aquitánica, Catalana, Visigótica,
Inglesa, etc., las cuales eran empleadas en las zonas de origen.

La ABADÍA BENEDICTINA DE CLUNY (910), fundada por Guillermo

I duque de Aquitania, llamado El Piadoso ó Guillermo de Auverne (875-
918), quien en 910, hizo traer y nombró como primer abad al benedictino
Bernón de Baume (c.850-925), quien además de monje, fue destacado
teórico musical; descendiente de la nobleza borgoñona y se había
desempeñado como abad del antiguo monasterio de Baume y fundador de
varios monasterios como Gigny, Massay y Bour-Dieu.

La CHAISE-DIEU de Auvergne, fundada como ermita por el monje

benedictino Roberto de Turlande (1001-1067), quien había sido aprendiz
en Cluny.

La ABADÍA DE SAINT-VICTOR en Marsella con el abad benedictino,

Guifred Wilfred (1005-1020) y consolidada luego, con su sucesor el abad
Isarn (1020-1047); y Campus Maldoli ó CAMALDOLI, abadía de la orden de
los Camaldulenses; fundada por San Romualdo (c.951-c.1027) en Toscana,
durante los primeros años del siglo XI.

El Canto Medieval se iniciará desde la fijación de la Liturgia

Cristiana a fines del siglo X y se prolongará hasta finales del siglo
XIII.

…En la aparición de las primeras muestras de la música civil o secular

participaron unos personajes que desde nuestra actual perspectiva nos dan
una idea de un naciente universo expresivo, a veces brutal, otras lírico, pero
siempre pintoresco y vivaz, dotado de un color, con frecuencia subido de
tono, demostrativo de que un mundo nuevo presionaba para definirse y para
romper unas fórmulas mentales que como un corsé anticuado oprimían,
inútilmente, la fuerza expansiva de un cuerpo social espiritualmente crecido
y dispuesto a ensayar vías expresivas inéditas…(Valls, 48).

Del repertorio musical de estos tiempos se conservan varios Códices,

aunque algunos de ellos fueron copiados en siglos posteriores; entre otros
mencionamos el ANTIFONARIO MOZÁRABE DE LEÓN (siglo VII), el
ANTIFONARIO MOZÁRABE DE SILOS (siglo IX) y el CÓDICE CALIXTINO
 129

(siglo XII-XIII), cuyo original fue temporalmente sustraído, luego durante el

2012, curiosamente recuperado y devuelto al Museo de la Catedral de
Santiago de Compostela, donde reposa.

EL DESARROLLO DE LA TEORÍA Y LA ESCRITURA MUSICALES

NACIMIENTO DE NUESTRO SISTEMA TONAL

La Teoría y la Escritura musicales en el Sistema Musical

Occidental

El Misticismo religioso de la época unido, al agitado mundo de

repetidas invasiones ó tomas, guerras, destrucciones, conquistas y
reconquistas de pueblos, ciudades y a la misma organización social
medieval; tuvo como consecuencia que las personas que querían dedicarse
con intensidad a la espiritualidad, la teología, la filosofía, la investigación,
la ciencia, las letras y las artes -entre ellas, la Música-, en la mayoría de los
casos, debían buscar como refugio para sus inquietudes, las Ordenes
Religiosas y principalmente, la vida en los nuevos monasterios y abadías,
los cuales adicionalmente, se convirtieron en el baluarte de la tradición
cultural grecorromana y occidental.

Además, muchos de estos centros monacales, como la nombrada

Abadía de Cluny y Saint-Gall, ofrecían la garantía de haber sido creados
con estatus de inmunidad frente a cualquier poder religioso o laico, ya que
desde su creación, fueron puestas bajo la directa protección de la autoridad
papal; lo cual permitía que, en la tranquilidad de estos monasterios,
abadías, claustros y comunidades cenobíticas o conventuales, el ambiente
fuera el más propicio para el desarrollo de todas las actividades del
intelecto y el espíritu.

La manera de representar o escribir la música occidental tal como

hoy la conocemos, se desarrolló lentamente, a lo largo de varios siglos.
Fueron muchos los monasterios y anónimos monjes que se dedicaron a
buscar e investigar formas de lograr la mejor manera de plasmar por escrito
y de manera sistémica más exacta y práctica el enorme y creciente
repertorio de himnos, cánticos y salmodia utilizados en la liturgia cristiana,
cada vez más difundida en los territorios europeos.

En los inicios de la Edad Media, se continuaba utilizando, la

Notación Neumática derivada del ancestral sistema judío Ta´amim de
acentos, neumas o signos que representaban las alturas, el número de
notas de cada tono que debía cantarse y la dirección de la línea melódica
ascendente o descendente, pero sin precisar exactamente, el régimen de
intervalos existente entre cada una de ellas, ni la relación de duración de
las mismas.
 130

Así pues, los manuscritos musicales pertenecientes a los más

remotos tiempos de la Iglesia están escritos en esa Notación Neumática.

Durante el siglo VIII e inicios del IX, se produce una interesante

cantidad de trabajos en el campo de la Teoría Musical, que constituirán
los antecedentes inmediatos de nuestro Sistema Musical; es decir, varios
Teóricos aportaron importantes ideas para el desarrollo sistémico de la
Música Occidental.

A finales del siglo IX e inicios del X, veremos aparecer los

primeros nombres de varios teóricos, compositores y composiciones
musicales no religiosas y los manuscritos con NOTACIÓN INTERVÁLICA
(se llama intervalo la distancia que separa un sonido de otro) , es decir, los
primeros documentos musicales escritos a partir de la tradición oral en los
cuales aparece una LÍNEA DE ALTURA para ubicar sonidos.

A partir de entonces, la Notación pasó de los oscuros e imprecisos

Neumas al uso de las Letras o Caracteres latinos para identificar los
diferentes sonidos o alturas y se inició el proceso de escribirlos en
NOTACIÓN DIASTEMÁTICA con pautas o líneas, a partir de una primera
línea. Pero con una sola línea no se podían establecer parámetros claros y
precisos de referencia sonora; se inició entonces, un largo proceso de
desarrollo de las investigaciones para lograr la elaboración de un sistema
más perfecto y completo de escritura musical.

Haciendo un breve recuento, debemos recordar: en primer lugar, los

aportes de tres clérigos ingleses: el Abad e importante historiador, el
venerable monje BÈDE (c.670-761), quien estuvo vinculado a la Abadía de
Saint Germaine D’Auxerre; ALDHELM († 709), Abad de Malmesbury y
Obispo de Sherborne, poeta latino y erudito de la escritura anglosajona; y
el ya nombrado, EGBERTO (698-766) Arzobispo de York y maestro de
Albino Alcuino.

RÁBANO MAURO o Raban Maur (776-856), alumno de Alcuino en la

ya mencionada Academia Palatina de Carlomagno. En su densa obra De
Universo, suerte de enciclopedia general de conocimientos, resume y aporta
datos importantes sobre la teoría e instrumentos musicales.

También AURELIANO, monje y teórico que vivió en Réomé ó en

Moutiers-Saint-Jean; hacia el 830 escribió un largo tratado dividido en dos
partes: la primera, destinada a la formación del músico en general, y la
segunda, dedicada a la instrucción específica de los chantres o cantores
eclesiásticos.


Albino Alcuino (735-804) ó Alcuinus Flaccus Albinus, Fundador de la Escuela o Academia Palatina de Carlomagno.
 131

LA PRIMERA NOTACIÓN OCCIDENTAL se desarrolló en el seno del

canto eclesiástico a partir del 870, cuando encontramos el manuscrito
titulado MUSICA ENCHIRIADIS, el cual utiliza el sistema introducido siglos
antes por Boecio en caracteres griegos, ahora modificado de nuevo a
caracteres o letras latinas para la notación musical; así mismo,
encontramos dos tratados anónimos: Instituta y Quid est cantatas.

En 900, un alumno del monje y teórico musical Yson († 871),

NOTKAR “BALBULUS” (c.835-912), llamado así por ser tartamudo; monje
de la Abadía de Saint-Gall (Santk Gallen), Suiza; define la Sequentia y
además, propone la necesidad de sistematizar identificar y nombrar la
notación musical, según consta en el tratado De Harmonica Institutiones
(c.889), del canónigo y teórico musical alemán REGINO, Abad de Prüm
(c.840-915).

Muy pronto, a la primera línea escrita en rojo y la cual representaba

un sonido equivalente al fa, le siguió otra más; escrita en amarillo esta
línea horizontal y paralela representaba el do; de hecho, un contemporáneo
de Regino de Prüm, el monje y músico francés, alumno de Héric d’Auxerre
en el Monasterio de Saint-Germain, llamado HUCBALDO de Saint-Amand,
luego monje de Saint-Amand-en-Flandre, Tournay (c.840-930), en sus
escritos teóricos y especialmente, en el tratado llamado también:
Harmonica Institutiones, uno de los primeros compendios de la teoría
musical occidental, utiliza estas dos líneas que marcan diferencia de
Quintas, es decir una distancia de cinco tonos (fa-do).

Para mayor claridad, Hucbaldo les dio los diferentes colores. Es

interesante recordar que este teórico además, definió a la Consonancia
como el encuentro simultáneo y armónico de dos sonidos emitidos por
diferentes fuentes.

A él también se le atribuye el uso del Organum como procedimiento

musical para armonizar al canto gregoriano.

Casi simultáneamente con las primeras líneas que se trazaron para

fijar alturas de sonido, se idearon las CLAVES para establecer parámetros
que dotaran a las líneas de sentido.

Aparecieron así, las Claves de Fa (F) y de Do (C), respectivamente.

Un poco después, la de Sol (G).


Charles-Edmond Henry de Coussemaker (1805-1856), Scriptores de musica medii ævi, París 1867, 1-73.

El filósofo escocés o irlandés de tendencia racionalista, Juan Escoto Erígena (c.830-880) nos aporta interesntes informaciones acerca de
la obra musical del monje Hucbaldo.

Dom Louis Gougaud, monje benediction y destacado musicólogo (1877-1941), Christianity in Celtic Landa (1932).
 132

San ODÓN (c.879-942), Abad de Cluny; alumno de Remi, monje de

Saint-Germaine d’Auxerre y reformador de la orden de San Benito; es el
autor del TONAIRE, en el cual, por primera vez, los sonidos dejan de ser
nombrados por los tradicionales nombres clásicos de origen griego:
proslambameno, hypate, lichanos, etc., utilizados en la antigüedad, para
llamarlos ahora con vocablos de más fácil pronunciación: buc, re, scembs,
cæmar, neth, uiche, asel... lo cual, contituye una mayor aproximación y
un antecedente inmediato de nuestra actual denominación.

Otros teóricos que dieron aportes importantes para la conformación

y desarrollo del Sistema Musical Occidental fueron:

BERNELIN de París, a fines del siglo X. Llamado también Bernelini o

Bernelinius; escribió tratados sobre el tono y sobre otros temas teóricos,
tales como: …Cita et vera divisio monochordi in diatonico genere. Dimidium
proslambanomenos (Sobre la división del monocordio y los tonos del
órgano); Prima species diatessaron constat ex tono, semitonio et tono.
Secunda ex duobus tonis et semitonio. Tertia ex semitonio et duobus tonis.
Prima species diapente constat ex prima specie diatessaron adiecto tono
superius (acerca del uso de los intervalos); A summa quacumque locata
(también, sobre los intervalos).

NOTKER LABEO (c.950-1022), monje conocido también con el nombre

de Notker “Theotonicus” por su especial dedicación al estudio y desarrollo
del idioma alemán. Se destacó en muchas especialidades, entre ellas, la
música. Realizó traducciones del latín al alemán del libro de los Salmos.

ADELBOLDE (†1027), monje de la Abadía de Saint-Gall y autor de un

Tratado de los Tonos y de la Tablatura para los instrumentos de su época,
en especial, el órgano y el laúd; utilizando para ello, letras, números u otros
signos.

ODORANNE (985-1045), monje de la Abadía de Saint-Pierre-le-Vif, en

Sens.

JEAN ó JOHN COTTON (c.1050), monje y clérigo; investigador;

profesor de música de varios monjes. Autor de un Tratado sobre Música,
escrito en latín y del cual se conservan 5 ejemplares, en Francia, Italia,
Bélgica, Alemania y Austria pero ninguna en Inglaterra.


No debe confundirse este San Odón con otro Abad de Saint-Maur-les-Fossés, llamado Odon II y fallecido cerca de 1030; autor de un
Dialogue y de un Tonaire, que nada tiene que ver con el de San Odón.


Proslambameno: significa nota añadida. Se le aplicó a la nota grave añadida (La) a los dos tetracordes conjuntos que, con el tiempo, se
agregaron a la Escala Dórica o Escala de Mi, a saber: Mi,Fa Sol, La y Mi, Re, Do, Si, para formar así un conjunto de 15 notas cuya
extensión abarca dos octavas y constituyó el llamado Sistema Perfecto.
 133

BERNON de Baume (1008-1048), ya mencionado anteriormente; monje

benedictino y primer abad de Cluny.

HERMANN CONTRACT (1013-1054), importante teórico y autor

también de un Alma Redemptoris Mater.

GUILLAUME DE HIRSAUGE (1068-1091); EKKEHARD IV DE SAINT

GALL (c.980-1056); y OTKER llamado también Ogier u OTGER de
Ratisbona, autor de dos importantes tratados teóricos; y finalmente,

ARIBON llamado el Escolástico (c.1078), quien además de sus

investigaciones musicales, nos ofrece interesantes comentarios tempranos
sobre la obra de Guido de Arezzo.

Pero los aportes más importantes cambios y renovaciones se

producen a mediados del siglo XI, gracias a los trabajo del monje
benedictino y teórico musical de la Abadía de Saint-Maur-des-Fossés,
llamado GUIDO (Guy), conocido más popularmente, por haber nacido
probablemente, en la ciudad italiana de Arezzo (Toscana), como Guittone o

GUIDO D´AREZZO (c.990-1050), quien ha sido llamado con propiedad

El Padre de la Música Occidental. En su tratado Micrologus de
disciplina artis musicæ (c.1025), desarrolló un Sistema de cuatro
líneas (Tetragrama) precursor del actual Pentagrama. GUIDO FUE EL
INVENTOR DEL SISTEMA DE SOLFEO Y DE LA NOTACIÓN ACTUAL:
Cambió en forma simple, la notación neumática y la de las letras latinas
(Notación Alfabética) para ello utilizó el Himno para las Vísperas de la
Fiesta de San Juan Bautista (24 de Junio), que había sido compuesto en
el siglo VIII por el diácono, teólogo, historiador y poeta descendiente de una
noble familia lombarda, llamado Paulus (Friuli, c.720-c.799) conocido
también como Paulus Casinensis o Levita y cuyo apellido era Warnfridus.
Guido D’Arezzo, adaptó las primeras sílabas de cada verso de dicho Himno
para facilitar de esta manera, la Solmisación, memorización y entonación
de las notas del Hexacordum:

“Ut queant láxis, Resonare fibris, Mira gestorum, Fámuli tuorum, Sólve
pollúti, Labii reátum, Sáncte Ioannes”… (Oh! San Juan, Desata el reato de
los labios de estos tus siervos, para que puedan cantar con voz resonante
tus maravillas).

Además, Guido o Guittone, ordenó las cualidades tonales de la

escala material según el modelo Tetracórdico; y luego estableció una serie


Posteriormente, en 1550, el compositor flamenco HUBERT WAELRANT (c.1518-1595), nombró con las iniciales de Sáncte Ioannes SI,
al séptimo grado de la Escala ; y mucho más tarde, en 1640, el florentino GIOVANNI BATTISTA DONI (c.1594-1647), cambió la
denominación a la nota UT por el DO. (Cfr. Liber Usualis, p.1504).
 134

de seis notas o cuerdas conocido como el Hexachordum Naturale, con

distancias fijas entre ellas: dos (2) tonos enteros
inferiores, un (1) semitono central y dos (2) tonos
enteros superiores. De acuerdo con este principio,
el Hexacorde se construyó sobre el DO, sobre el
SOL y luego también, sobre el FA, denominándose
respectivamente:

1. Hexachordum Naturale, aquel que está

construido sobre el DO;
2. Hexachordum Durum, el construido sobre
SOL con SI natural; y
3. Hexachordum Molle, el construido sobre FA
con SI bemol.
Se le atribuye pues, a Guido D´Arezzo, el uso y trazado del
Tetragrama (Cuatro líneas):
1. Una amarilla, para el Do5 (Ut);
2. Otra roja para el Fa4;
3. Una negra para el La intermedio y
4. Otra negra, encima o debajo del Mi para el Re.
Conviene recordar que fue a partir del Siglo XII, cuando se comenzó
a utilizar el Fa sostenido; mas tarde, en el Siglo XIII, el Do sostenido; en
el Siglo XV, el Mi bemol y sucesivamente otras mutaciones. En el Siglo
XVIII, se comenzó a utilizar el signo de Becuadro, o de anulación de
alteraciones. Otro aporte de Guido fue, el hecho de destacar la Identidad
de las Octavas de las notas ordenándolas de manera ascendente, o sea de
abajo hacia arriba en Graves, Acutæ y Superacuæ. Modificó además, los
Neumas engrosándolos en forma de cabeza o dándoles forma de esta, para
indicar exactamente el sitio del sonido correspondiente. Así mismo, inventó
la Mano Guidoniana o Manus Guidonica, como punto de referencia para
la entonación y el canto, cuyas articulaciones permitían al cantor
recordarse de las notas. Además, difundió la aplicación y uso de Recursos
Quironímicos para la enseñanza del canto y la dirección coral.

Representación quironímica del hexachordum naturale do-la


En la gráfica, la Mano Guidoniana.

Recursos quironímicos o mnemotécnicos para la identificación de las notas o sonidos del Hexacordo.
 135

El polémico Papa Juan XIX (Romanus, Papa del 1024 al 1032) , protector 43

de Guido, le llamó para que le explicara su Sistema de Solmisación y

quedó tan emocionado que: …ordenó que todas las iglesias y claustros
adoptaran el modelo de Guido para la enseñanza y práctica de la música… 44

En
la
página anterior podemos ver el texto y la melodía del Himno a San Juan
Bautista, escritos en notación diastemática cuadrada utilizada
posteriormente.
Todos los esfuerzos y logros de los trabajos realizados durante casi
seis siglos, a partir del siglo IV, para obtener una manera práctica de
representar con la mayor exactitud y fidelidad los textos y músicas para los
usos litúrgicos y ceremoniales del Cristianismo,
se vieron concretados con la sustitución de la notación neumática por la
NOTACIÓN DIASTEMÁTICA. Ello representó un nuevo proceso de
apertura y un importante paso para la UNIVERSALIZACIÓN DE
NUESTRO SISTEMA MUSICAL, ya que las herramientas de trabajo
logradas, permitieron a los músicos poder expresar y perpetuar sus
creaciones y manifestaciones musicales profanas y populares, utilizándolas
de la misma manera como se aplicaban para los usos musicales litúrgico-
religiosos.

LA MÚSICA COMO LENGUAJE

La Escritura Musical. Exactitud y claridad visual:
Propósitos de la Escritura Musical

43
Juan XIX: sucesor en 1024, de su hermano Benedicto VIII (Thephylactus). Era cónsul, senador y laico por lo cual tuvo que recibir
“todas las órdenes sacerdotales en el mismo día y a cambio de una fuerte suma de dinero” por lo que fue acusado de Simonía.
44
Notación utilizada por Guido D`Arezzo. Este monje también estableció un ETHOS ESTÉTICO para los ocho modos eclesiásticos: “El
primero es grave, el segundo triste, el tercero místico, el cuarto armonioso, el quinto alegre, el sexto devoto, el séptimo angélico, el octavo
perfecto”.
 136

 A pesar de los numerosos datos aportados sobre los nexos existentes

con la tradición judaíca y la Iglesia paleocristiana, sabemos muy poco
acerca de los orígenes exactos de nuestro Sistema Musical Occidental.

 La base de nuestro Sistema Tonal, radica primordialmente, en la

capacidad discriminatoria del oído humano.

 También en la Grecia Clásica, como hemos visto, se había establecido

un Sistema de Siete Sonidos.

 Los Tonos 8, 9, 10 y 11 se desarrollan en la Edad Media.

 Pero no hay dudas de que NUESTRO SISTEMA TONAL ES PURAMENTE

CONVENCIONAL; la práctica ininterrumpida de tantos siglos, ha formado
o mejor dicho, ha condicionado, nuestro oído en este sentido. Conviene
pues, prescindir de los Armónicos al explicar nuestro Sistema Tonal,
puesto que la REALIDAD MUSICAL CONVENCIONAL y la REALIDAD
FISICO MATEMATICA han permanecido alejadas una de la otra
irremediablemente, hasta nuestros tiempos, cuando los compositores
contemporáneos y las novedosas herramientas de la electroacústica nos
permiten aproximarlas.

 Me parece más seguro afirmar: que el Oído humano ha formado el o los

diversos Sistemas Musicales y la Teoría ha tratado posteriormente, de
darles explicaciones.

 La Atemperación (Afinación impura y violación de leyes físicas a partir

del Siglo XVII) logró concretar nuestro actual Sistema Musical en
1691. Se estableció así, el tradicional principio de que: LA
OCTAVA ERA EL REGRESO DE UN SONIDO UN TONO MAS AGUDO o
GRAVE.

 De las vibraciones regulares y de constantes frecuencias se escogieron

doce, tratando de uniformarlos con un poco de fuerza para que sus
intervalos fueran exactamente iguales. Sobre esta base se ha erigido
toda nuestra teoría musical de los intervalos, acordes, consonancias,
disonancias, armonía y contrapunto, llegando así a las obras
maravillosas de los grandes maestros de nuestra música occidental.

 El empleo de las claves (do, sol y fa) y los signos para las alteraciones se
utilizaron desde el siglo X; para designar el Si natural, el be quadratum,
o becuadro; algunos lo llamaron be durum. Para indicar el Si un medio
tono más bajo, a partir del siglo XI, se utilizó la indicación Sib,
designando así, al be arrendondado, be molis (suave) o bemol. Luego,
hacia finales del siglo XII, se comenzó a usar el Fa# sostenido o durum,
 137

medio tono más alto que el Fa natural. El Do# durum o sostenido, a

partir del siglo XIII; el Sol# y el Re# sostenidos, a partir del siglo XIV y
el Mib bemol, en el siglo XV.

 Sin embargo, no será sino hasta inicios del siglo XVIII, cuando se aclare
completa y suficientemente, la función de los signos: becuadro y
sostenido.

LAS LÍNEAS DE LA ALTURA. EL PENTAGRAMA

La anotación de los sonidos: signos y significado

Nuestra ESCRITURA MUSICAL transporta al papel la representación

equivalente al SONIDO, conservándolo de esta manera. En un comienzo,
como vimos, se emplearon los signos llamados NEUMAS tradicionales en el
Sistema Ta´amim judaico: representados por comas, acentos, puntos,
rayas, etc. Sistema este que resultó ser bastante más gráfico, pero sin
poder determinar con seguridad y precisión si la subida o bajada abarcaba
dos, tres, cuatro o más TONOS. Fue más, una ayuda para la memoria que
un sistema de escritura musical, ya que era necesario conocer previamente,
los Cantos o melodías para poder usar adecuadamente, los neumas. Por
eso se les llamó también USUS. La idea de fijar el sonido de forma
inmutable es esencialmente occidental y no llegó a perfeccionarse sino
hasta avanzada la Edad Media.

Los propósitos de esta primitiva escritura musical medieval eran

principalmente, dos:

1. Lograr aproximarse a la Exactitud y

2. Facilitar la Claridad Visual.

Empleando en alguna época inicial, las letras del Alfabeto para fijar
las notas musicales, este sistema poseía mayor exactitud pero le faltó la
claridad visual; es decir, no era gráfico. En nuestra cultura solemos
reducir la función interpretativa a la mera ejecución, poniendo de relieve la
obra o composición fijada en la pauta por la escritura.

La ESCRITURA MUSICAL ACTUAL no tiene pues, más allá de diez

siglos de existencia. Nuestra Pauta es un procedimiento nemotécnico para
recordar y reproducir de forma igual una sucesión sonora. La primera
escritura en LINEAS DE ALTURA, ó NOTACIÓN DIASTEMÁTICA,
aparece, como hemos visto, a finales del siglo IX e inicios del siglo X;
resumiendo lo expuesto, podemos decir:

 Hucbaldo, usa los colores ROJO (fa) y AMARILLO (do).

 138

 San Odón, utiliza vocablos de más fácil pronunciación para nombrar las
notas o sonidos.

 Guido D´Arezzo, inventa el nombre actual de las notas y desarrolla las

líneas hasta aproximarse con el invento del Tetragrama o Cuadrigrama
a nuestro actual PENTAGRAMA (cuya etimología significa: Penta, cinco y
Grama, línea).
Con la introducción de las LINEAS pudo darse entonces, a cada nota de
nuestro Sistema su exacto lugar en la Escritura Musical. Nuestra
escritura musical está fijada por Notas, NO POR LOS SONIDOS. La ALTURA
se fijaba mediante las LINEAS.

A partir de allí, la MELODÍA se escribe HORIZONTALMENTE, lo que

permite identificar y entonar con continuidad los sonidos que se siguen en
el tiempo. Debemos adelantar que, la DIVISIÓN POR COMPASES tan sólo
aparecerá a partir del siglo XVII.

BREVE CRONOLOGÍA DE LA REPRESENTACIÓN POR NOTAS

Y USO DE COMPASES

Durante los siglos XII y XIII, se desarrolla y perfecciona la llamada,

NOTACIÓN Proporcional con el fin de establecer y precisar sistémicamente
la duración de los sonidos, requisito fundamental para la polifonía. Surge
así, la sustitución de la NOTACIÓN CUADRADA y se pasa a la
representación gráfica de la Duración de las Notas, a través de las
diferentes figuras correspondientes a la Máxima, la Longa (Lunga), la
Brevis y laSemibrevis.

ESTE PROCEDIMIENTO, ES ATRIBUIDO a tres nombres de

teóricos musicales activos entre 1210 y 1280, respectivamente:
FRANCO DE PARÍS; FRANCO DE COLOGNE (c.1215-c.1279), autor del
tratado Ars Cantus Mensurabilis (c.1260), sobre la nueva notación mensural
o franconiana; y JOHANNES DE GARLANDIA, este último, formado en
Oxford y París y uno de los fundadores de la Universidad de Toulouse
(1229), autor de un tratado conocido hacia 1270 y llamado: De musica
mensurabili, Scriptorum de musica medii aevi nova series a Gerbertina
altera, en 4 volúmenes.

El uso definitivo del Compás Ternario, en nuestro Sistema Musical

(que no debemos confundir con las divisiones ternarias de los valores y
pausas, ya existentes en el Sistema Griego), se estableció en el Siglo XII y
se le llamó Ritmo Perfecto, en homenaje a la Santísima Trinidad Divina

Sobre los parámetros para la afinación se puede consultar el capítulo del vol.III: Música y Musicología, Elementos de la Música.

Franco de Cologne, Ars Cantus Mensurabilis, F-Pn., lat.16663.
 139

del cristianismo. Al Compás Binario se le llamó Imperfecto. El ritmo

ternario se representaba con un círculo y el binario con un semi-
círculo o un círculo atravesados por una raya vertical. Estos usos se
han mantenido como representación del compás mayor y del compasillo,
respectivamente.

Del uso de las letras C, F, y G, que se colocaban frente a las líneas del
Tetragrama, provienen por evolución gráfica, los signos representativos de
nuestras actuales claves de DO, Fa y Sol.

Más tarde, en el siglo XIV se introducen la Mínima y Semimínima;

además y gracias a los trabajos de PHILIPPE DE VITRY (1291-1361),
obispo de Meaux, se establece y acepta el uso del Compás Binario, que
también había sido utilizado por los griegos en la antigüedad.

Luego, en el siglo XV, las notas LARGAS (en duración) se escribían

BLANCAS y las CORTAS negras.

Posteriormente, desaparecen la MAXIMA, la LONGA y la BREVIS o

nota cuadrada, usadas en el Canto Gregoriano.
 La SEMIBREVIS se convierte en la actual REDONDA
 La MÍNIMA en la BLANCA
 La SEMIMÍNIMA en la NEGRA
 La FUSA en la CORCHEA…

Llegamos ahora, combinando los elementos melódicos con los

rítmicos, a la totalidad de la inicial escritura musical de nuestro Sistema
Musical. La colocación dentro del pentagrama, su duración y su valor
rítmico estarán fijados por la figura que le demos a cada nota y por el lugar
que ocupen en el pentagrama. Este Pentagrama el cual, como su nombre lo
indica, contiene 5 líneas y 4 espacios; se complementó con Líneas
Adicionales: una Superior y una Inferior, llegando a ONCE SONIDOS.

Pero surgía la dificultad de representar todos los sonidos y octavas

agudas y bajas de las voces e instrumentos, para resolverla se ideó el uso
de la CLAVE, indispensable para fijar la altura de todo el pentagrama y
poder leer las notas anotadas dentro y fuera del mismo. LA CLAVE es igual
a la FIJACION DE VALORES ABSOLUTOS. Al principio hubo una Clave
para cada registro o voz. Las más usuales eran las de DO y FA como en
el Gregoriano, posteriormente, se popularizó el uso de la clave de SOL.
Como sabemos, en la actualidad, las más usadas son las Claves de SOL y
FA. Para el canto y la música instrumental han quedado (3) tres claves las
cuales frecuentemente (no exclusivamente), son utilizadas por nosotros, de
la siguiente manera:
 140

CLAVE de SOL para las voces e instrumentos más agudos.

CLAVE de FA, para las voces e instrumentos graves.

CLAVE de DO en 3ª. Línea, para las Contraltos, y la Viola,

CLAVE de DO en 1ª. Línea para los Tiples (voces agudas de

niños) y

CLAVE de DO en 4ª, ocasionalmente para los Tenores y los

sonidos agudos del Violonchelo, Fagote, Bombardino y
Trombón.

A manera de ejemplo y para tener una más completa y clara idea de

las dificultades en los procesos de lograr una Grafía común para la
música, he querido insertar una copia del Tratado de Ortografía de
nuestra Lengua Castellana compuesta por la Real Academia Española y
publicada en su octava edición, en el año 1815.

Nótese de manera especial, la complejidad de los diseños usados,

como dice el título: “…muchas de ellas en los libros manuscritos desde el
siglo XIII hasta el XVI”.
 141

De igual manera, incluyo una página que nos ilustra sobre el

interesante proceso más complejo aún, que se debió cumpliir para la
Formación de los Números Castellanos, a partir de: …“los mismos que se
practican en la contaduría mayor de su Majestad” hasta llegar a nuestra
actual numeración.
 142

CAPITULO III
LA MÚSICA EN LA CIVILIZACIÓN OCCIDENTAL
LA MÚSICA MEDIEVAL

Desde los primeros años del Cristianismo, griegos y latinos

compitieron por extender la religión y evangelizar a los Países Eslavos
ubicados en las llanuras del Danubio.

En la segunda mitad del siglo IX, bajo el papado de San Nicolás I, El

Grande (Papa de 858 a 867), el príncipe Ratislao quien gobernaba en Moravia
 143

y Eslovaquia en 862, se dirigió a Bizancio para solicitar misioneros capaces

de expresarse en lengua eslava para instruir a su pueblo en la religión
cristiana. La misión fue encomendada a los hermanos, el monje Metodio y
Constantino Cirilo (conocido como Cirilo el Filósofo, 827-69), naturales de
Tesalónica, ambos conocedores de la lengua eslava de los macedonios;
llegan a Moravia hacia finales del 863,e idean el ALFABETO CIRÍLICO (del
cual se derivan el ruso y el serbio) para la lengua eslava y traducen buena
parte de los libros sagrados (la Biblia) y los textos litúrgicos; ante la falta de
correspondencia del cirílico con las necesidades de los eslavos occidentales;
unos años más tarde, idearon un nuevo alfabeto llamado Glagolítico y
adaptaron los textos de la Liturgia Eslava del Rito Romano a dicho alfabeto.

El Papa Juan VIII (Papa de 872 a 882) aceptó la Liturgia Eslava en

glagolítico pero pronto se inició un conflicto con los obispos bávaros que
sólo aceptaban el latín o las otras dos lenguas en las cuales Poncio Pilatos
había ordenado escribir la condenatoria de Jesucristo, es decir, el griego o
el arameo.

Al año de la muerte de Metodio, el nuevo Papa Esteban V (885-891)

condenó y prohibió la liturgia en lengua eslava (885). Por tal razón, la
liturgia en lengua glagolítica se extinguió gradualmente y solo se conservó
en algunos monasterios.

La gran corriente musical de los siglos iniciales del medioevo estaba

pues, en manos de la iglesia católica; pero llegado el siglo IX, el pueblo
comienza a apropiarse de la música eclesiástica y a darle su toque
peculiar.

El instrumento conocido en el Imperio Romano con el nombre de

Hydraulus ó Hydraulikón (Órgano), comienza a emplearse frecuentemente,
tanto en la música de los templos, como en las fiestas mundanas en
versiones portátiles (Portative).

Se conocen y aceptan también, las primeras piezas para la danza,

llamadas ESTAMPIDAS y DANZAS REALES, algunas instrumentales y
muchas de ellas cantadas y con acompañamiento de vielas, órganos, arpas,
cierto tipo de tambores, címbalos, castañuelas, panderos y flautas.

A finales del siglo X empiezan a surgir las primeras Monarquías

Feudales. Por otra parte, la consolidación del Feudalismo como Sistema o
status, crea las Órdenes Militares y las Clases Caballerescas, las cuales
representan un nuevo concepto de Eclesiología Romana.


Inspirado en la obra de Cirilo y Metodio que cristianizaron al pueblo checo de Moravia, el compositor checo Leoš Janáček (1854-1928),
con textos antiguos, escribió su famosa obra titulada Misa Glagolítica (1927).
 144

Los grandes señores feudales, con sus vasallos, caballeros y

escuderos, que con el correr del tiempo adquirieron también sus pequeños
feudos, convirtiéndose así, en modestos terratenientes, formaron junto con
los señores, una sociedad feudal militar dedicada a impartir y ejecutar
órdenes y pasarse el tiempo en la práctica de Torneos, equitación y caza.
Una característica de esta sociedad medieval era su visión trifuncional : 45

1. Los que rezan, las gentes de la Iglesia, permanecen y

desarrollan el ocio sagrado que requiere su oficio; deben ser
protegidos y defendidos por
2. Los que luchan, los guerreros; y
3. Los agricultores y artesanos, deben producir mediante su
trabajo, el alimento y provisiones que requieren los que rezan y
los que luchan.

Vale la pena recordar que con la Constitución Romana del año 824, el
emperador Ludovico Pío, a quien nos referiremos más adelante, hijo y
sucesor de Carlomagno, obligó al Papa San Pascual I (Papa de 817 a 824) y
a su sucesor, Eugenio II (Papa de 824 a 827), a prestar juramento de
fidelidad al Emperador ya que éste: …ejercía una función de vigilancia sobre
la administración de los territorios de la iglesia romana y controlaba las
elecciones pontificias, a tal punto que ningún nuevo papa habría de ser
consagrado hasta prestar juramento de fidelidad al emperador…

De esta solidaridad surgirán LAS CRUZADAS (ocho en total,

realizadas entre 1095 y 1270) la primera de ellas predicada en Francia e
impulsada por el propio Papa de origen francés Urbano II (Otón ó Eudes de
Lagery, papa 1088-1099), a través de los Concilios de Placenza (1094) y
Clermont (1095) , en las cuales las sociedades caballerescas tomarán la
46

Cruz como símbolo, acudirán a combatir el Islam, a petición del emperador

bizantino, Alexis o Alejo I Comnemo (1081-1118), quien debió, sin embargo,
resolver con habilidad diplomática la llegada de gigantescos contingentes de
cruzados comandados por Pedro El Ermitaño y Godofredo de Bouillón, ya
que él solo había solicitado tropas para reforzar las propias y garantizar así,
el gobierno de Bizancio, debilitado tras la derrota y prisión del Basileus
(emperador) bizantino Romano IV Diógenes, por parte de las tropas turcas
seleúcidas de Alp Arslam, en la Batalla de Manzikert 19 de Agosto de
1071, la cual marcó el inicio de un largo proceso de varios siglos de “caída
progresiva” de Bizancio, ante el empuje cada vez creciente de los turcos
otomanos. Las cruzadas contribuyeron a solidificar la cristiandad y
confirmar el poder del Papa, pero al mismo tiempo, incidieron en aumentar
la separación entre los cristianos de oriente y los de occidente, porque en la
Cuarta (1204), los cruzados tomaron y saquearon a Constantinopla.

45
Teoría de Los Tres Órdenes.
46
Roberto El Monje (m. 1122), Gesta Francorum (Historia de Jerusalén).
 145

LA ANTESALA DEL SIGLO XI

Si revisamos un poco los antecedentes, encontramos que en el año
843 con el Tratado de Verdún que divide la herencia del emperador hijo
de Carlomagno ó Carlos I, Ludovico Pío (Emperador de Occidente de 814-
840) en tres partes; la unidad del imperio franco se rompe; desaparece así,
la dignidad imperial; pero además, guerras civiles y nuevas invasiones de
normandos procedentes de Escandinavia y sarracenos -piratas
musulmanes que salen de España o de África hacia las costas italianas y
provenzales, en el sur-, saquean y producen una casi total desorganización
del Occidente.

En el siglo IX, surgen también, dentro de la Iglesia, los síntomas

iniciales de lo que será el Primer Cisma Oriental con el profesor y jefe de
la Cancillería imperial intempestivamente y en pocos días, ordenado
sacerdote y convertido en Patriarca de Constantinopla, llamado Focio
(c.820-893), quien apoyado por el príncipe Bardas, en 858, usurpa la
autoridad patriarcal tras la deposición de su antecesor Ignacio (c.797-877).
Es precísamente, en ese ambiente del siglo IX, cuando se produce el
nacimiento de Europa , por el desmembramiento del imperio carolingio y
47

por el surgimiento de los nuevos Estados europeos, gracias a la

multiplicidad racial y a la profusión de nuevas lenguas, tradiciones y
costumbres diversas, lo cual afectará todos los campos del desarrollo
cultural. A finales del siglo X, se vuelve a respirar una cierta estabilidad
cuando se trata de restaurar nuevamente, el imperio con la coronación en
Roma en el 962, por parte del Papa Juan XII, del soberano alemán Otón I
(912-973), quien a mediados de Agosto del 955 había obtenido una
contundente victoria sobre los húngaros (magiares) en la Batalla de
Lechfeld cerca de Augsburgo, al sur de Alemania, restableciendo el orden
en Germania; poniendo fin a las terribles incursiones de los magiares en
Alemania, norte de Italia, Francia y hasta parte de España; y sentando así,
las bases para el establecimiento del Sacro Imperio Romano Germánico
en 962, el cual durará hasta 1806.

Adicionalmente, en el año 966 es bautizado como cristiano el duque

Mieszko I (rey 960-992) y se funda así, el Estado Polaco; el cual se
incorpora de esta manera a la cultura occidental latina e intenta, con esta
decisión, frenar la presión alemana a través de estrechar sus relaciones con
el papado.

También en 989, recibe el bautismo en el río Dnieper el gran duque

Wladimiro I (956-1015), quien extiende la iglesia de Constantinopla hacia

47
EUROPA (Ενρώπη), según la mitología, fue el nombre de la hija menor de Agenor y de Telefasa; princesa fenicia raptada por Zeus, dio
a luz a Minos (Minotauro); pero según HOMERO, es el nombre de una reina mitológica de Creta; Años más tarde, con el nombre de
Europa se llamó a la Grecia Occidental; y hacia el 500 d.C., se aplicó dicho no mbre a todo el territorio mediterráneo.Luego se extendió
dicho nombre para llamar a la parte Occidental del Continente.
 146

el norte y hace que la Rusia de Kiev entre a formar parte de los estados
europeos.

Y finalmente, Geza de la familia Arpad, importante jefe de los

Magiares o húngaros, unificó las diversas tribus (c.970) y su hijo el príncipe
Vaik, más tarde Istvan (975-1038), convertido al cristianismo en 987,
cambió su nombre por Esteban (Esteban I El Santo), estableció contacto
con el Papado, fue coronado rey de Hungría y fundó la Dinastía Arpad.

Esteban I conquistó la región de Transilvania en el 1000. Su

conversión sedentarizó a los seminómadas húngaros y separó
definitivamente, a los eslavos meridionales de Serbia y Bulgaria, de los
eslavos occidentales y del norte, o sea, Bohemia, Moravia y Polonia,
colocando a estos bajo la influencia romana y a los primeros, bajo la
bizantina . 48

Por otra parte, en la Península Ibérica, la lucha contra el Islam

origina el establecimiento de varios reinos cristianos en España y Portugal.

Las guerras civiles, las invasiones y las reconquistas mencionadas se

traducen en una descomposición del estado. Las tierras pertenecen al
guerrero que las defiende o las conquista. Estos apelan a un rey o señor
más poderoso, que les reconoce como vasallos y les garantiza la posesión y
gestión de su Feudo o beneficio. La iglesia, poseedora de importantes
terrenos queda atrapada en el sistema feudal. Todo el que detenta un cargo
o dignidad clerical dispone de un terreno, propiedad o beneficio que le
permite vivir. Se produce la controversial ordenación sacerdotal y ascenso
al papado de Juan XIX (Papa de 1024 a 1032) y sus sucesores: Benedicto
IX (Theophylactus, asumió con 12 años de edad, Papa de 1032 a 1044), Silvestre
III (Juan, Papa en 1045); nuevamente, por segunda elección: Benedicto IX
(1045); destituido y sucedido por Gregorio VI (Juan Gracián, Papa de 1045-46);
luego, Clemente V (Suitger, Papa de 1046-47); y por tercera vez, Benedicto IX
(Papa de 1048 a 1049) . Se comprenden entonces las ambiciones que surgen
dentro de la vida eclesiástica. Los obispados y las abadías tras una elección
de sus titulares ratificada -cuando no inducida-, por el emperador o el rey,
son repartidos en ocasiones por la voluntad de los emperadores, reyes,
duques, etc., (la llamada Reichskirche, o Iglesia imperial) quienes disponen
de ellos a favor de sus Preferidos. Este hecho incide en que la calidad
espiritual de algunos obispos deje mucho que desear, debido a que esa
elección por parte de los poderosos no obedece sólo a razones y
consideraciones religiosas sino, en muchos casos, a negociaciones y
conveniencias particulares.

48
Resulta interesante remontarnos a estos hechos para entender mejor la situación religiosa de croatas (católicos), serbios (ortodoxos
cristianos) y bosnios (musulmanes).
 147

Comienza a hablarse entonces de Simonía , -tal como lo había 49

intentado hacer el mago Simón (Hch. 8, 14-25) con el apóstol San Pedro- y
por supuesto, también se acusa a muchos sacerdotes y obispos de
Nicolaísmo, en referencia al diácono Nicolás del siglo I, a quien se atribuían
prácticas reñidas con la moral y quien había defendido en Jerusalén el
matrimonio clerical (Ap 2, 6; 14, 15). Los abusos se encuentran también en
la escogencia o en la conducta de varios papas (p.e. Formoso I, 891-896; Sergio
III, 904-911; Juan X, de 914 a 918, llevado al trono pontificio por la familia
Theophylactus y luego asesinado por no prestarse a las trampas de la familia;
León VI, elevado al papado por la misma familia, su pontificado tan solo duró
algunos meses; Juan XI, de 931 a 935, hijo bastardo de la Marquesa de Tuscia,
Marozia Theophylactus, en su corto pontificado quiso apaciguar las luchas y
presiones de estas familias; y posteriormente también, Juan XIX; y Benedicto IX,
1032-45).

La familia de los Crescenci y las mujeres de una familia romana

(Condes de Tuscolo; la familia Theofylactus ó Teofilacto) manejan el
episcopado romano y pretenden controlar las elecciones de los pontífices.
Todo esto explica los papas concubinarios y los papas menores de edad.

La separación entre la Iglesia Griega y la Latina se hace cada vez más

profunda. Las dos iglesias no se comprenden: La una ignora el latín, la
otra el griego. Además, no coinciden en la doctrina del FILIOQUE agregada
al Credo de Nicea ) y el Siglo X transcurre como una suerte de desierto
50

cultural. A mediados del siglo XI, luego de un período de casi dos siglos de
paz con Roma, continuará un segundo y último período cismático
encabezado esta vez, por el Patriarca MIGUEL CERULARIO (c.1000-1059)
quien a partir de su afirmación:“…el Patriarca es la imagen viva de
Jesucristo, sus acciones y palabras expresan la verdad”, desarrolla toda
una campaña de ataques a la iglesia latina romana; la acusa de hereje
judáica por utilizar pan ácimo para Eucaristía y finalmente, en 1053,
impone el ritual griego y da la orden de clausurar todas las iglesias y
monasterios latinos de Constantinopla; lo cual motivó su inmediata
excomunión por parte de la embajada enviada por el Papa León IX (X), de 51

Roma, integrada por los cardenales Humberto de Monyenmoutier (ó de Silva

49
Ya se había acusado al Papado de Simonía, cuando en 1024, se eligió para la Sede Pontificia al polémico Juan XIX (Romanus), quien
era laico, cónsul y senador, y debió recibir todas las órdenes menores y mayores, el sacerdocio y la dignidad episcopal en un mismo día, a
cambio de una fuerte suma de dinero.

Benedicto IX es nombrado Papa a la edad de 12 años; Su padre el conde Alberic lll, hijo ilegítimo de Alberic II, Príncipe de Roma,
soborna a la curia y compra el trono de San Pedro; su madre era la Condesa Theophylactus

50
La fórmula oriental del Credo de Nicea(325), decía: et in Spíritum Sanctum…qui ex Pátre procédit (que procede del Padre).Por su parte,
la fórmula occidental (romana) agregada en el Siglo VIII, era: et in Spíritum Sanctum…qui ex Pátre, Filioque procédit (que procede del
Padre y del Hijo) porque para la teología de la Iglesia Católica, el Espìritu Santo procede del amor del Padre y el hijo; esta doble
procedencia era considerada una herejía por la Iglesia Oriental que consideraba solamente la procedencia del Hijo o Segunda Persona de la
Santísima Trinidad. El 6 de agosto de 2002, el entonces cardenal Joseph Razinger, como Prefecto de la Congregación para la Doctrina de
la Fe, en el documento Dóminus Iesus, omite la discusión sobre el Filioque.
51
El Papa León IX (X), el Nº 150 Papa de la historia eclesiástica; llamado Bruno, nació en Lorena, Alsacia y ejerció el pontificado desde
1049 por renuncia de Benedicto IX, hasta 1054; elegido libremente por el clero, quiso asumir el papado descalzo, en señal de humildad.
 148

Cándida), Federico de Lorena y el Arzobispo Pedro de Amalfi, el 16 de julio

de 1054. A su vez, Cerulario excomulga a los legados papales de Roma.
Todo ello, sumado a las diferencias idiomáticas, doctrinales o litúrgicas y a
los progresos de la reformas en Occidente complicarán las relaciones entre
la Iglesia Oriental y la Occidental. No obstante, en cuanto al desarrollo de la
música y de los instrumentos musicales, vale la pena acotar que, ya en ese
mismo siglo X, el órgano de la Catedral de Winchester, contaba ya con
cuatrocientos tubos, necesitaba de setenta encargados para insuflar los
fuelles de aire y dos organistas.

Es un período difícil y conflictivo cuyos efectos se sienten y

repercuten directamente, en el arte y en la Música (p.e., arte de los
Goliardos); los cambios se hacen patentes en la mezcla de elementos: al
canto llano tradicional se le comienza a agregar otros elementos ó tropos
textuales y melódicos derivados del arte juglar y trovadoresco; se esbozan
así, los primeros intentos polifónicos.

El sistema feudal, como hemos visto, trata de encontrar cierto

equilibrio. Algunos autores plantean la ya comentada, organización social
tripartita o visión trifuncional de la sociedad como derivación de la voluntad
divina, esta es la célebre Teoría de los Tres Órdenes a la cual nos hemos
referido anteriormente: ...unos rezan, otros combaten y otros
trabajan...

La iglesia trata de poner límites a la violencia con las Instituciones de

Paz: prohibición de hacer daño a los débiles y de no combatir en días
determinados; además, la función guerrera retoma los Torneos, para
practicar las guerras caballerescas y para desahogar la violencia de la
nobleza; queda santificada por la definitiva institución de las Órdenes de
Caballería.

Aparecen así, al lado de las tradicionales hazañas de Carlomagno

(Siglo VIII), las nuevas gestas de Rolando o del Cid Campeador, las cuales
corren de boca en boca hasta convertirse en mitos y leyendas que favorecen
un nuevo sentido vivificador al estimular la imaginación y creatividad de los
pueblos ávidos de acción y de fantasía.

El Caballero, gracias a las hazañas de conquistas, reconquistas y

defensa de ciudades, condados, ducados y reinos, adquiere cada vez, mayor
importancia y es visto como símbolo de fortaleza y nobleza cristianas. De
sus hazañas surgirán la poesía épica, la poesía amatoria, la música y la
epopeya galante del Caballero Andante. Las Invasiones generarán las
reconquistas y motivarán las Cruzadas, incomprensibles para los
bizantinos. Como consecuencia de estos hechos, comienzan a cobrar
importancia las hazañas de Caballeros y Señores Feudales, las cuales son
 149

contadas y cantadas por los ya nombrados, Juglares (antiguamente,

conocidos como Ioculatores, músicos-acróbatas profesionales), algunos de
los cuales, llamados Juglares de gesta, se dedican a esa especialidad.

Basados en el CARÁCTER DIVINO DE SU JERARQUÍA varios

Monarcas reclaman para sí los máximos honores. Por otra parte, el
FEUDALISMO, disputa el predominio cultural al clero y comienza a crear sus
propias FORMAS PROFANAS de práctica musical. Se inicia esta
revolución con la transformación de los textos, luego vendrán las sátiras e
ironías, posteriormente los textos libres, surge así la MÚSICA CIVIL.

El pueblo comienza a cantar a sus héroes, no a los de la antigüedad

clásica, sino a héroes de carne y hueso, a los que ha conocido, sus
contemporáneos, los que les defienden y luchan contra los infieles. Este
será el ARTE DE LOS JUGLARES y un poco más tarde, seguirán los cantos
de gesta, amor y romance de los poetas TROVADORES, TROVEROS y
también de los Segreles. Y todo ello sucede, como una reacción de
Occidente, ante la invasión y presencia de los Pueblos Musulmanes que
durará varios siglos y también, dejará importantes huellas en la cultura
musical europea, en especial en la Península Ibérica y por consecuencia, en
nuestra Ibero América.

LOS JUGLARES

Llamados originalmente, Ioculatores en latín; y luego, juggler o

gleemen, en inglés; jongleur, en francés; jogral en galaico-portugués. Los
Juglares eran los sucesores y una nueva versión de aquellos Ioculatores
romanos a los cuales nos referimos en capítulos anteriores, por lo general,
el juglar se encargó de transmitir oralmente y con sus canciones y danzas
la tradición musical del pueblo y de los campesinos; solía ser un artista
popular ambulante que cantaba y contaba anécdotas, traía y llevaba
comentarios satíricos de las cortes, practicaba acrobacias, malabarismos,
trucos y juegos sirviéndose del respaldo de instrumentos musicales.

Durante mucho tiempo, el Juglar se había visto censurado y hasta

perseguido por la Iglesia, que le consideraba gente inmoral y de bajas
costumbres paganas; era pues, un músico nómada o trashumante y más
tarde, cuando empezaron a ser contratados por los señores feudales,
servían con toda fidelidad a su señor Trovador, lo cual les permitió
ascender a la categoría de Trovadores de Corte, como sucedió en el caso de
los juglares galaico-portugueses, Lourenço (c.1252-1284), cantor de la
corte española de Alfonso X El Sabio; además de ejecutante de varios
instrumentos, aspiraba el rango de trovador y fue uno de los más
comentados y destacados de su tiempo; y Pai Soares de Traveirós, quien

Se utiliza igualmente la palabra: TROBADOR, derivada del provenzal.
 150

hacia 1189 era reconocido por sus cantos y según las crónicas portuguesas
de la época, era ...autor da poesia mais antiga que possuimos... Muchos son
los juglares y segreles galaicoportugueses, mencionados en El cancionero
del Vaticano y El cancionero de Coloci-Brancuti, entre los cuales se pueden
citar: Pero da Ponte, Alfonso Eanes do Cotón, Roi Páez de Ribela, Juan
Baveca, Martín Soáres, como representantes de las Cántigas de escarnio o
maldizer; y Nunho Fernándes Torneol, Juan Zorro, João García, Ayres
Núñez, Pero Meno, Martín Códax, Payo Gómez Charino y Mendiño,
como representantes de las Cántigas de Amigo.

También destaca el juglar Gaucelm Faidit (1180-c.1202), nacido en

Uzerché, Lemosín, cerca de Limoges; descendiente de una familia de
caballeros, perdió toda su fortuna en el juego y la vida bohemia; se casó
con una hermosa mujer de los bajos fondos llamada Guillelma Monja.
Gracias a sus dotes de cantor y poeta, adquirió modales refinados y buena
educación al servicio del trovador Elías d’Ussel (c.1170-c.1225). Se hizo
juglar y recorrió con sus cantos y juglarías, Francia, España e incluso
Hungría. Prestó servicios al Conde de Turenne, a Geoffrey II Duque de
Britania, y a Dalfi d’Alvernha. Visitó la corte de Ricardo I de Inglaterra en
Poitiers, para quien luego compuso unos famosos planh en la ocasión de su
muerte; y cantó en las cortes de Hugo IX de Lusignan, Hugo X y Alfonso II
Conde de Provence. Fue protegido de María de Ventadorn, para quien dedicó
varias composiciones que aún se conservan. Finalmente y acompañado de
su esposa, entre 1189 y 1191, al servicio de Boniface de Montferrat,
participó en la 3ª y 4ª. Cruzadas.

Los Juglares se convierten en los depositarios y transmisores

del tesoro cultural que representaba la herencia popular profana o
pagana.

Se distinguían varios tipos de Juglares, siendo ellos:

JUGLARES propiamente dichos, los que se acompañaban con sus

propios instrumentos musicales; solían ser éstos: la viela, el arpa, la
cornamusa, el laúd y la giga.

REMEDADORES, fundamentalmente, se dedicaban al arte de

remedar o hacer imitaciones y caricaturizaciones.

CAZURROS, los de origen más pobre y de menores cualidades

artísticas, por lo cual también, eran menos cotizados y sus actuaciones
estaban destinadas al populacho en los pequeños bares y tabernas de
menor importancia.
 151

MIMOS, eran actores-cantores ambulantes se basaban en el dominio

del lenguaje gestual expresivo y simbólico; por ello, se les considera
precursores directos del Arte Teatral.

SOLDADESCAS o Juglaresas, eran bailarinas y cantoras que solían

acompañarse con instrumentos y divertían con su música y sus bailes
sensuales a las tropas.

La presencia de los Juglares sirvió para el desarrollo del Teatro y de

la Música durante la Edad Media; cuando empezaron a prestar sus
servicios como contratados por un Señor; a partir del siglo XIII se les llamó
Ministriles, Ministrellos o Minnesänger (ó Cantores del amor, en Alemania) y
Gleemen (en Inglaterra) y su participación al servicio de las cortes, cada día
cobró mayor importancia para las actividades cotidianas, banquetes, fiestas
y “amoríos”; además pasaron a ser mediadores o puentes de conexión entre
el arte y el pueblo.

De igual manera, comenzaron a ser utilizados por los señores

Trovadores y Troveros para que divulgaran, de pueblo en pueblo, sus
composiciones musicales. Con ellos, nacía pues, La Canción popular
sistémica y sus genuinos cantores profesionales.

Los JUGLARES se establecieron en los feudos, aldeas, pueblos y

ciudades y paulatinamente, se comenzaron a organizar en Corporaciones,
Cofradías o Hermandades (Brotherhood): ...para defenderse contra la
desleal y descalificada competencia de los músicos vagabundos que podían
amenazar su estabilidad…

TROVADORES, TROVEROS, SEGRELES Y MINNESÄNGER

Desde finales del siglo X e inicios del XI, la figura del Caballero
como hemos dicho, adquiría cada día mayor relieve e importancia.
Adicionalmente, progresa el abandono del Latín, idioma universal
hasta entonces de todas las manifestaciones culturales, incluso las
profanas gracias a la efervescencia religiosa del pueblo; culmina esta
tendencia, en el último decenio del siglo XII con el movimiento sectario
iniciado en Lyon, por los valdenses o seguidores de PETRUS WALDUS,
rico mercader natural de Lyon, Francia y conocido también como Petrus
Waldo ó Pierre Valdèz, (1140-1206), quien inspirado por ciertos pasajes
evangélicos, hacia 1173, distribuye su cuantiosa fortuna entre los pobres,
propaga la traducción del Evangelio a las nuevas lenguas romances y
estimula así, la sustitución del latín.
 152

En estas circunstancias, se reafirmó la figura del Juglar o cantor

popular en lengua provenzal; y a su lado, surgieron sus Señores, quienes
introdujeron el Arte Juglar en las cortes de vida fácil, rica y voluptuosa del
sur de Francia, territorio además, y en contraposición, poblado de sectas
religiosas extrañas, como los cátaros, valdenses y albigenses. Así aparecen
en la Provenza los TROVADORES, del provenzal: Tropar o Trobar; poetas
que hacían tropos, encontraban o inventaban los sonidos para expresar sus
ideas, quienes establecen en sus llamadas Cortes de amor, una suerte de
nuevo código moral que rendía culto a las pasiones -mientras fueran
gentilemente expresadas en forma poética- y valoraba por encima de todas
las cosas el Amor del Señor feudal por su dama.

Desde la caída del Imperio Romano, el norte y el sur de Francia

conformaban dos países diferentes; no se profesaban mútua simpatía y los
príncipes del norte veían con mala cara la vida fácil, opulenta y voluptuosa
de sus pares del sur.

No obstante, pronto fueron aceptando y emulando el novedoso Arte

de Cantar al amor. Surgieron pues los TROVEROS, forma antigua derivada
del francés Trover, ahora Trouver, o Señores Cantores del norte.

LOS TROVADORES

Este arte caballeresco nació en la Provenza, antigua provincia al sur-

este de Francia, en la cuenca del Garona (Aquitania), en la segunda mitad
del siglo XI, como una síntesis de la influencia de la música y el
pensamiento cristiano expresado en tropos, secuencias, himnos y letanías;
y las canciones seglares o profanas de los poetas y juglares populares,
representadas en dos tendencias ó concepciones distintas del amor: una, la
del amor como deseo sensual y juego; y otra, el amor cortés como
sentimiento auténtico y expresión de valentía ética.

Con los Trovadores, aparecieron en Europa las primeras

manifestaciones de tropos o poesías líricas en los nuevos idiomas o
lenguas romance; dicho arte se extendió por toda la región de la Occitania
(Aquitania: Provenza, Delfinado, Auvernia, Lemosín, Guyena, Gascuña y
Languedoc), una de cuyas características fundamentales fue el uso del
idioma provenzal, lengua occitana ó Lengua de Oc, llamado así por el
término utilizado para la afirmación Oc (sí), a diferencia de la Lengua de
Oil, usada por los Trouvères del norte y de la cual procede el francés
moderno.
 153

Los TROVADORES eran poetas y cantores miembros de la Nobleza

Feudal que componían temas líricos o románticos y cantos de amor: Tropos
o Trovas en lenguaje provenzal (Langue d’Oc) o en sus variantes
(languedociano, lemosín, auvernés y gascón), representando el primer
testimonio de una naciente literatura poético-musical en idioma
vulgar más libre del influjo germánico y con marcada influencia de rasgos
moros. Este arte de los Trovadores se comenzó a extinguir a fines del siglo
XIII.

Trovadores y Troveros produjeron gran cantidad de géneros y de

formas de Canción profana. Los más destacados entre más de 460
Trovadores, fueron:

GUILLERMO séptimo Conde de Poitiers (Guilhem de Poitiers, 1071-

1127), y luego IX Duque de Aquitania, se destaca como primer trovador
catalanesnombrada, o tendencia sensual. De su producción se conservan
11 textos para sus canciones. Su hija Leonor de Aquitania (1120-1204) y
su esposa la condesa Beatriz de Día o Comtessa de Dia o Die (c.1140-
1176), hija del Conde Isoardo II de Díe, ciudad ubicada en las riberas del
Drôme (Provenza), fueron también famosas Trobairitz o Trovadoras. De su
producción en legua occitana se conservan varios poemas, entre ellos: A
chantar m´er de so qu´eu no volría. Se le atribuye a Beatríz un romance
amoroso con el famoso juglar y trovador:

Raimbaut de Vacqueyras o Vaqueiras (c.1180-1205) o también,

Raimbaut de Orange, procedente de la localidad de Vacqueyras, Vaucluse
cerca de Orange en Francia. Fue un juglar y trovador de reconocido
prestigio el cual fue cantado por otros juglares; autor de más de 30 trovas
que se conservan y de las danzas-canciones Calenda Maia (Canciones de
Mayo).
Otros trovadores occitanos y catalanes fueron: Pèire Vidal (c. 1183-
1204), autor de Vida et Razos, Barons de mon dan convit; Peirol
d`Auvergne (c.1188-1222), autor de numerosas trovas y canciones. Arnaut
Daniel, llamado Gran Maestro; Arnaut de Mareuil (c.1171); Raimon
Jordan, vizconde de Saint-Antonin (c.1178); el benedictino Pèire de Vic,
conocido como Monje de Montaudo (†1193); el poeta máximo de la canción
amorosa Bernart de Ventadorn (c.1147-1195), representante de la más
pura lírica amorosa provenzal y célebre trovador de quien se conservan 19
melodías, entre las cuales es muy famosa Quand vei la lauseta mover; y
uno de los más destacados compositores de Sirventés (serventesios)
políticos, el barón Bertrand de Born (c.1140-c.1215), ejercieron su
actividad en torno al reino occidental de Enrique II Plantagenet (rey de 1154
a 1189) y de la hija de Guillermo de Aquitania con Beatriz de Día, Leonor
de Aquitania (1120-1204), quien fue destacada trovadora provenzal a cuya


Paul Henry Láng, Music in Western Civilization, p.83, New York 1941.
 154

sombra nació la narrativa y protegió además, a varios cantores. La mayoría

de los poetas caballerescos, se alinearon en la tendencial trascendental,
entre ellos:

Marcabrú (c.1114-c.1162), el trovador más antiguo de quien se

poseen varias melodías; cantor popular hijo de padres desconocidos, autor
de Pax in nomine Domini (c.1137-8).

Jauffré Rudel († hacia 1150); Guiraut de Borneil o Bornell, (1175-

1220), maestro de trovadores; estuvo al servicio del rey de Aragón. Es autor
de una canción de alba o separación, titulada Reis Glorios.

Berenguer de Palou I (1150-1185), nació en Palol (Rosellón) y cantó

para Aranu d’Avignon; fue uno de los primeros trovadores catalanes;
aventurero, guerrero y luego, Obispo de Barcelona; es autor de De la lensor
y Dona, la lenser.

D. Sancho I, rey de Portugal (1154-1211), autor de varias trovas,

entre ellas, Ay eu coitada; Pai Soares de Traveirós (hacia 1189); Pere de
Cirac (c.1208), Guillem de Cabestany, Guillem de Bergadà (1138-1192),
señor de cinco castillos, con vasallos y caballeros a sus órdenes, y vasallo a
su vez, del conde Guillermo Ramón I de Cerdaña y de la familia de los
Mataplana: …utiliza el mismo léxico que se empleaba en los actos jurídicos
que firmó con sus señores y con sus vasallos para escribir sus poesías
amorosas.

Elías d’Ussel (c.1170-c.1225), Cerveri de Girona, Guerau de

Cabrera, Guillem de Cervera; los Trovadores galaico-portugueses: Vasco
Gil; Abril Pérez; Velho Martim; Martim Soares; Afonso Lopes Bayam;
Fernam Esgaravunha; João Pires d’Avoim; los hermanos Pero Marinho
y Martim Marinho; y muy especialmente,

MARTÍN CODAX, primero juglar, luego, poeta y cantor galaico-

portugués de cuya vida poco o casi nada se sabe, aunque conocemos varias
de sus obras gracias al Pergamino Vindel, copiado hacia finales del siglo
XIII ó inicios del XIV y descubierto en el siglo XX. Codax, aparece como el
autor de la Cantigas de Amor, Sete Cantigas de Amigo y otras más; y

Guiraut Riquier (c.1230-1298), natural de Narbona, trovador de la

época tardía, considerado como último trovador francés; de él se conocen
cuarenta y ocho melodías entre las cuales destacan Canço a la Maire de


Santiago Aguadé Nieto, El Espíritu de la Edad Media. Barcelona 2002 / Martin de Riquer y Morera (1914), Los Trobadores. Historia
literaria y textos, Barcelona 1975.

Descubierto por Pedro Vindel (1865-1921) en el S.XX “Pergamino Vindel” y editado por Pierpont Morgan Library de New York, bajo el
registro: Vindel MS M979.
 155

Deus y otra llamada Fis e Verays, escritas durante su permanencia en

España.

Pèire Cardenal (1210-1230), autor del sirventés muy estimado en

Cataluña, Un Sirventés.

Lourenço (c.1252-84), juglar portugués al servicio de Alfonso X El

Sabio, conocido como buen ejecutante de varios instrumentos, aspiró al
rango de Trovador y fue muy comentado en su época. Y finalmente:

Afonso Sanches y Pedro Sanches Conde de Barcelos (1286-1329),

considerados ambos los últimos Trovadores galaico-portugueses, eran
hijos bastardos de Diniz I (1261-1325) rey de Portugal quien desde 1279
cuando por la muerte de su padre, Alfonso III, debió asumir la corona
portuguesa; se destacó como buen gobernante; logró reafirmar política y
culturalmente a su País; fue también, destacado Trovador y compositor
como su abuelo, Alfonso X El Sabio, de Castilla. Además, fundó la
Universidad de Lisboa o Estudos Gerais, el 1º de marzo de 1290,
trasladándola luego a Coimbra, en 1308, porque: “…Lisboa era a córte
aonde os divertimentos, com suas familiaridades, ofereciam nocivas
distracçoes”… Instituyó en su palacio la Capilla Real, en la cual
autorizado por el obispo João Martins de Soalhães, se cantaron por primera
vez en Portugal, las Horas Canónicas según el ritual romano.

LOS TROVEROS

Este arte de los cantores y poetas pertenecientes a la Nobleza cada

día adquiere, como hemos dicho, mayor relieve hasta llegar a centrar en sí
buena parte de la dinámica histórica, política y cultural de su época… Algún
tiempo después del auge de los Trovadores del sur, hacia la segunda
mitad del siglo XII (entre 1145 y 1300), se extiende este novedoso Arte de
la Trova hacia las cortes del norte de Francia, o región septentrional. Surge
pues, en estos territorios la Escuela de los Troveros (Trouvères), siguiendo
la tradición de los Trovadores Provenzales, con mayor influencia visigótica y
germánica; pero además, cantando en francés primitivo o Langue d’oil. Las
Cruzadas, especialmente la de 1147, constituyeron el hecho histórico que
incidió de manera importante y abrió las puertas a la utilización de un
lenguaje espiritual más libre y novedoso, separado del latín y distanciado
de las formas de pensar tradicionales, el cual utilizaba numerosas palabras
de lenguaje alegórico (Trobar clus: cerrado; sotil, difícil; cobert, secreto;
oscur, impenetrable).

Fue el rey RICARDO I PLANTAGENET “Cœur de Lion” (1157-1199)

rey de Inglaterra, hijo de Enrique II de Anjou-Plantagenet con Leonor de
Aquitania, quien introdujo el arte de los Troubadours del sur en el norte de
Francia, de allí surgió la ECOLE DE TROUVÈRES a la cual perteneció como
 156

poeta y músico; se les conoce como Troveros para distinguirlos de los

demás Trovadores del sur, aunque no existen diferencias esenciales entre
ambas tendencias en cuanto a la concreción formal de sus melodías y
formas musicales utilizadas.

De esta manera, hacia la segunda mitad del siglo XII, muchos reyes
de Cataluña, Castilla, León y Portugal, se convirtieron en mecenas,
protectores y en ocasiones, hasta en militantes, del nuevo arte de Trovar o
Cantar.

Se ha conservado el manuscrito CHANSONNIER D´URFÉ que data

cerca del siglo XIV; y contiene más de cuatro mil poemas y cerca de dos mil
melodías de este período.

Entre los 220 Troveros del norte de Francia que nos son más
conocidos, destacaron también importantes señores, tales como: Thibaut
IV de Champagne, rey de Navarra, muerto en 1258; Conon de Béthune
muerto en 1219, en una Cruzada. Chrétien de Troyes (1120-1180); y
BLONDEL DE NESLES (†1180-1200), ministril servidor del rey Ricardo I,
de quien se conservan 22 canciones y además, se cuenta la famosa
anécdota de haber cantado sus Trovas en 1193, desde las afueras del
Castillo de Trifels en Dürenstein, Austria, en el cual se encontraba
prisionero del duque Leopoldo de Austria, el rey Ricardo Corazón de León,
quien le respondía a su cantor Blondel desde su encierro, con otras Trovas
en clave, que permitieron a sus partidarios, ubicar el sitio y posible acceso
a su prisión y facilitar así, su posterior liberación.

Así como la tradición de la Iglesia se encargó de trasmitir los Salmos

de David y Salomón, los cuales fueron respetados por los cantores, a través
de generaciones; de la misma manera, los juglares, trovadores y
ministriles nos hicieron llegar las trovas y cantos de la Edad Media;
muchos de los cuales –como los del trovador del ducado de Brabante,
ADENET LE ROI (c.1240-1300)-, que habían sido premiados en concursos,
llamados PUYS DE MUSIQUE, se hicieron célebres.
Con el nombre de Puy, se denominaba a una sociedad o hermandad
literaria que solía tener como patrona a la Virgen María. Existieron varias
sociedades de este tipo especialmente, al norte de Francia. Se les llamó
Puy, debido a que la primera institución de este tipo fue fundada en Puy-
en-Veley. Las Puy de Musique, eran sociedades análogas, cuyo fin último
era promover la música y los certámenes o concursos de música que
recompensaban a los mejores en su profesión. También Alemania,
desarrolló este tipo de concursos o sängerkrieg; así, fueron muy célebres
los concursos realizados en el Castillo de Wartburg a comienzos del siglo
XIII. A comienzos del Renacimiento existían aún en Francia, tres de estas


Abert, H. Die Musikanschauung des Mittelalters, Halle, 1905.
 157

sociedades, en París, Ruán y Evreux, las cuales promovieron concursos que

lograron dar un importante impulso al desarrollo musical.

De esta manera, logramos conocer la obra de ADAM DE LA HALLE

(1237-1287), importante cantor, llamado también, Adam
le Bossu ó El Jorobado de Arrás, su ciudad natal,
posiblemente fue el más famoso y representativo de los
Troveros franceses; estudió en París y se desempeñó
como ministril de Roberto II de Arras, a quien acompañó a
Nápoles en 1283; es autor de 16 rondós a 3 voces y de la
Pastorella o Comedia con Música: Jeu de Robin et de
Marion, en la cual se alterna la actuación con diálogos y
28 canciones; por ello es considerada por muchos
musicólogos, como la Primera Opera Cómica. A este
compositor se le atribuye el empleo temprano de los
intervalos de terceras y sextas, consonancias menos
naturales, pero infinitamente, más suaves que las cuartas
y las quintas; todo ello, representaba una verdadera
transformación estética y un progreso real en el arte
musical.

Con él, se destacaron también, ADENET LE ROI

(c.1240-c.1300), destacado cantor al servicio de Guy de Dampierre, conde de
Flanders (c.1226-1304) desde 1268; se le atribuye la autoría de Berthe aux
grands pieds (Bertha la de los pies grandes); y PIERREQUIN DE LA
COUPELLE. En la Península Ibérica estos poetas cantores provenzales se
radicaron especialmente en la zona de Galicia, norte de Portugal y también
en Cataluña. El Arte de los Trovadores y Troveros de la Edad Media,
como hemos señalado, cumple un importante papel en el desarrollo de la
música profana, a la cual le aporta el Germen de la nueva visión occidental
de la polifonía al incorporar el acompañamiento con novedosos
instrumentos, además de establecer y desarrollar la Música Mensurada
(Música Mensurabilis), ya que al componer música para sus versos ellos se
vieron precisados a lograr en sus melodías, una estrecha relación con el
texto poético, práctica que venía a oponerse al ritmo métrico del
canto gregoriano no mensurado que estaba de moda.

El contenido de las composiciones de estos cantores, constituye: la

expresión de una concepción del mundo y de la vida, que es la de los nobles,
señores y vasallos que conviven en las cortes feudales y que sólo adquiere
sentido si lo analizamos a la luz del léxico propio del feudalismo… (Cfr.
Santiago Aguadé Nieto).


Fragmento de Le Jeu de Robin et Marion (1289), conservado en París.
 158

A ello, debemos agregar que la decadencia creciente del latín como

lengua viva convirtió los lenguajes en proceso de formación tales como, el
gallego, el castellano, el francés, el catalán, etc., en nuevos instrumentos de
invención y de expresión, ya que estaban más próximos al uso común del
pueblo.

La influencia de estos Trovadores y Troveros se hizo sentir también,

en todas las principales Cortes; ellos compusieron nuevos y muy
variados Géneros y Formas de Canciones, las cuales tenían como base
una melodía articulada sobre un poema, representativo del Amour Courtois,
al cual se le añadía un simple y elemental acompañamiento instrumental.
Los Géneros y Formas de Canción Lírica, más cultivadas y desarrolladas
por ellos fueron:

1. Las de Tipo Letanía, en las cuales se exponían antiguas

epopeyas en verso (Canción o Cantar de Gesta).
2. Las de Tipo Secuencia.
3. Las de Tipo Himno y
4. Las de Tipo Rondel, muy populares durante la Edad Media:

Balada: con Introducción y Tres estrofas.

Virelai: de forma ABBAA ó también
ABBACA y
Rondeau: de forma AB con repeticiones
según la sucesión de versos.

Según el Contenido de sus Letras, Las Canciones se agrupaban en:

 Chanson, Cançó o Canzo, canción de expresión del amor

caballeresco con sus anhelos e ilusiones; usando el esquema
estructural a-a-b;
 Alba o Albada, canción de separación para la ronda
matinal;
 Pastourelle o Pastorela, canción de amor bajo, caballeros
enamorados de campesinas y en la cual los personajes se
disimulaban bajo la alegoría pastoril;
 Sirventé, canción de contenido marcadamente político,
moral o social (Son famosos los Sirventés escritos por
Guillaume de Berguedà, señor de cinco castillos, quien vivió
entre 1138 y 1192 y los compuso para expresar sus odios y
actitudes militares. Así mismo, los compuestos por el soldado
y trovador occitano Bertran de Born (1140-1215), vizconde
de Hautefort, para dar a conocer detalles sobre los conflictos
bélicos y enfrentamientos con su hermano Constantino, para
rehacer su patrimonio).
 159

 Canción de Cruzadas, (Cançó de Creuada) canción de

relatos, recuerdos de las campañas, etc.;
 Lamentación, Planch, Planh o Plainte, canción de
contenido social, es un lamento fúnebre a la muerte del amo
o Señor o de un héroe, personaje fallecido, para elogiar sus
virtudes y hazañas (Geucelm Faidit escribe uno muy
famoso por la muerte del rey Ricardo Corazón de León y
Guiraut de Calason se refiere a la muerte del rey Fernando
de Castilla).
 Jeu Parti o Joc partit, llamada también Tençó, Tensó,
Tensón o Partimen, canciones de diálogo o disputa; y
 Ballades, Balada o canciones con ritmo para ser bailadas
en las fiestas (formas iniciales del Ballet de Corte);
 Estampie, Estampidas ó Danceries, precursora de la Suite
de Danzas; eran canciones bailables compuestas sobre
temas breves separadas entre sí por un Estribillo o Refrain
constante. Cada parte llamada Punctus contiene distintos
giros melódicos en las terminaciones. Cuando la danza tenía
menos de cuatro Puncti era conocida como Ductia.
 Reverdies, nombre solían que dar a las Canciones de
primavera.

Además de ser los Cantores Populares por excelencia, los Juglares,

Trovadores, Troveros y Segreles, aportaron al desarrollo de la música, la
introducción de numerosos instrumentos musicales considerados paganos
y que estaban relegados ante el predominio de la música litúrgica
desarrollada en Monasterios y Abadías, y de la música ceremonial y ritual.
Pronto dejaron sentir su influencia en todas las cortes y feudos de
Alemania, los Países Bajos, Italia y la Península Ibérica.

SEGRELES

Llamados también Segreres, eran cantores que no solían ser bien

vistos, nobles descalificados (en ocasiones, bastardos) que hacían su
trabajo de poetas y cantores como profesionales, mediante pago o
retribución.

MINISTRILES y MINNESÄNGER,

Llamados también Ministriles, Ménestreles, Ménétrieres, o

Ministrellos, palabras que en los respectivos idiomas equivalen a profesor o
instructor. Este arte surge a principios del siglo XIII. Fueron juglares y
músicos contratados que estaban al servicio permanente de algún noble o
comunidad, dieron a la lírica amorosa una notable perfección y su trabajo
cada día, cobró mayor importancia para las actividades cotidianas en las
 160

cortes, banquetes, fiestas, amoríos y celebraciones. Estos Cantores solían

servirse esencialmente, del repertorio formal del arte caballeresco francés
en forma de Canzo.

A mediados del Siglo XII, hacia 1156, el arte de los trovadores y

troveros franceses llega también, hasta el territorio germano; según algunos
estudiosos, gracias a la influencia de un trovador francés Guiot de Provins
(† c.1208), quien formaba parte del cortejo de Beatriz de Maçon Borgoña
(1145-1184), cuando esta se trasladó a Würzburg para convertirse en la
segunda esposa del emperador de Occidente Federico I Barbarroja.

Se inicia entonces, la Poesía Alto Alemana Media, conocida como

MINNESÄNG (Minne, amor), por el predominio que en ella tenía la temática
amorosa.

El arte de los MINNESÄNGER, como su nombre lo indica, asume y

consagra el nuevo código de Cantores del amor, el cual se extenderá hasta
fines del siglo XIV, confundiéndose en su última etapa con el naciente arte
burgués de los Maestros Cantores o Meistersinger del siglo XV, los cuales
recibieron esta tradición artístico-musical y la convirtieron en verdaderas
Corporaciones regidas por reglamentos muy severos y estríctos que
incluían el perfecto dominio de la Tabulatur o conjunto de normas y guías
del oficio de cantor.

Entre los más famosos MINNESÄNGER podemos mencionar a:

Enrique VI (Hijo de Federico I Barbarroja y Señor de Kürenberg, c.1150-
1170); Bernger von Horheim, cuyas actuaciones son referidas hacia 1196,
como Minnesänger al servicio del rey Felipe de Suabia o Philipp von
Schwaben (1177-1208); Meinholh von Sevelingen; Dietmar von Aist
(1179-1190); Heinrich von Vedelke (c.1190); Friedrich von Hausen
(1190-1230), y Henrich von Rugge (c.1170-1200); WOLFRAM VON
ESCHENBACH (1170-1220), cantor ganador del sängerkrieg de 1207 en el
Castillo de Wartburg, autor de los poemas Parcival y Titurel; inmortalizado
luego por Richard Wagner en su ópera Tannhäuser, referida a las
aventuras de este caballero trovador y poeta, natural de Salzburgo, nacido
hacia 1205 y muerto cerca de 1270; participó en la Sexta Cruzada (1228),
predicada por el Papa Gregorio IX (Jacques Pantaleón de Court-Palais,
Papa de 1227 a 1241), bajo las órdenes del emperador Federico II
Hohenstaufen (Stupor Mundi), y luego supuestamente, condenado por el
Papa Urbano IV (Papa de 1261 a 1264), llevó vida de poeta y trovador
errante, autor muchas canciones (Tanzlieder) que marcaron el declive del
minnesäng. También, el famoso trovador natural de Baja Austria, WALTER
VON DER VOGELWEIDE (c.1170-1230), considerado como el mas
importante poeta alemán de la Edad Media; autor de Owê war sint


Friedrich Ludwig (1872-1930), Die Musik des Mittelalters. / Guido Adler (1855-1941), Handbuch der Musikgeschichte.
 161

verswunden; y de Nu alerst leve ich mir werde. En la etapa comprendida

entre 1200 y 1230, contamos entre otros a: Neidhart von Reuenthal
(c.1219-1246); Honrad von Würzburg (c.1230-1287), muy destacado y
famoso en su ciudad natal, Würzburg; Heinrich von Meissen (c.1260-
1318), llamado el Frauenlob (Cantor o Panegirista de las Damas); Reinmar
von Hagenau, Hartmann von Aue y Hermann de Turingia. Algunos de
los últimos Minnesänger alemanes fueron, Oswald von Wolkenstein
(c.1376-1445) y Burk Mangolt, a inicios del S.XV.

Todos estos géneros contribuyeron en gran parte a la formación y

desarrollo de la renovada VISIÓN POLIFÓNICA OCCIDENTAL, fenómeno
musical característico de finales de la Edad Media y en especial del
RENACIMIENTO.

Como lo señalamos anteriormente, fueron muchos los instrumentos,

nuevas formas y géneros musicales que gracias al arte de Juglares,
Trovadores, Troveros, Segreles y Goliardos, se introdujeron, utilizaron,
popularizaron e incorporaron sistémicamente a la música occidental.

NUEVOS INSTRUMENTOS MUSICALES DEL MEDIOEVO. GOLIARDOS,

ARCHIPOETAS, TROPOS Y SECUENCIAS

Son muy variados los documentos de la época donde se nombran los

Instrumentos que, provenientes de diversas culturas y por diferentes vías,
se incorporan al quehacer musical occidental, entre ellos además de los
nombrados: Viela, Arpa, Laúd y Giga, podemos mencionar: Atambores;
Guitarra Morisca; Guitarra Latina (en forma de Lira); Rabé o Rebec; Vihuela
de Péndola (pulsada con plectro o pluma); el Salterio o cítara pulsada con los
dedos ó con plectro; el Canon (Salterio de forma triangular) Medio Canon
(pequeño salterio), Rabé Morisco o Rebec Moro; Galipa Francisca o Flauta
pequeña francesa; Tamborete o Tambor de costado; Sonajas o Golpeadores
de metal; Dulcera, Chirimía o Caramillo (especie de primitivo oboe); Axabela
o Flauta transversal; Albogue o Flauta pastoril; Albogón o flauta grande;
Añafil o Trompeta Moruna; Atabales o Timbales; Baldosa o Cítara (pulsada
por un plectro o pluma); la Zanphonía ó viola mecánica portátil; y muchos
otros llegados a través de los árabes por la Península Ibérica y las costas
mediterráneas.
Don Juan Ruiz (c.1283-1350), más conocido con el nombre de
ARCIPRESTE DE HITA; en su obra enciclopédica de la lírica amorosa y
satírica del medioevo, El Libro del Buen Amor, como lo veremos más
adelante, nos ofrecerá una detallada lista de instrumentos musicales
utilizados en los siglos XIII y XIV, además describe magistral y
poéticamente, las características de cada uno de ellos.

GOLIARDOS
 162

Desde fines del Siglo IX, durante el siglo X y de manera especial, en

la segunda mitad del siglo XI, se producirán importantes cambios en las
costumbres de las cortes: cambia el vestuario, la aristocracia laica
desarrolla el gusto por los gastos dispendiosos, la exhibición de riqueza, la
ostentación y el lujo, se difunde entre los hombres una elegancia afeminada
y libertina, proliferan los colores llamativos, los calzados con puntas
alargadas, los cabellos largos, las colas en los vestidos de las damas, la
burla sobre las represiones eclesiásticas; También se hacen frecuentes las
prolongadas noches de juegos de azar y diversiones lascivas para agradar a
las damas.

Todo esto influye en el hecho de que al llegar el siglo XII y sobre todo,
en los comienzos del XIII, con la fundación de las Universidades, hubo
jóvenes teólogos y monjes (Clerici vagante o Giróvagos) que se separaban de
las Órdenes y Reglas conventuales y salían a los caminos; aparecían y
deambulaban por Francia y de allí hacia los países vecinos.

Esa especie de clérigos disidentes o vagabundos intelectuales, que

poseían las bases de una formación humanística aprendida en el convento
o las universidades, conocían la técnica musical y en ocasiones, hasta
vestían con hábitos clericales, utilizaron un Latín Arcaico para cantar a
los placeres, al vino y al erotismo, parodiando cantos litúrgicos y
sustituyendo a veces, los versos del Officium monacal por versos profanos
de contenido satírico, contestario y en ocasiones, irreverentes.

No se podría afirmar tajantemente, que no poseían estudios

completos pero también se sabe que muchos de ellos, llevaban una vida
alegre, desertaban de sus estudios ó vida monástica, componían canciones
que hoy se llamarían de protesta o denuncia, jugaban al azar por dinero y
como afirma Paul Henry Láng: ...muchos de ellos, eran bebedores sin tasa...

Según algunos autores, se les llamaba, GOLIARDOS, del latín Gens

Goliae o Gente de Goliat, en alusión al gigante filisteo del Libro de Samuel
(Sam. I, 17) símbolo mismo del Demonio . 52

ARCHIPOETAS

Con este nombre se llamaba a los poetas goliardescos identificados

del siglo XII. Uno de los más conocidos es el archipoeta renano, natural de
Köln (Colonia Agripina), Rainal von Dassel (c.112-1167), autor de una

52
Según otros autores, el nombre deriva de Golias, el legendario archipoeta antepasado de Pantagruel y de Panurgo (Gargantúa y
Pantagruel), uno de los famosos personajes del escritor, médico, humanista, profesor de anatomía y monje benedictino francés del
Renacimiento, François Rabelais (¿1494-1553).
 163

patética Confessio y posiblemente del famoso poema goliardo: Meum est

propositum in taberna mori.

Los Goliardos en sus parodias de los cantos litúrgicos -en ocasiones y

como hemos señalado-, sustituían los textos del Officium y otras melodías
religiosas por versos profanos.

Por ejemplo, a la famosa Secuencia Mariana del siglo XI que dice:

Verbum bonum et suave

Personemus illud Ave... (Con palabra dulce y suave
Cantaremos esta Salve...)
Se le cambiaba el primer verso así
Vinum bonum et suave...

Así mismo, al Ave Virgo Benedicta... (Bendita Salve Virgen...)

Se le cambiaba por:
Alba limpha maledicta.... (Maldita agua clara...)

Es interesante observar que, a pesar de lo profano y secular que

fuera la intención de los cantos populares de estos poetas vagantes o
nómadas del Latín Medio, les resultaba muy difícil sino imposible, alejarse
totalmente de la temática y tradición eclesiástica.

En muchas de estas composiciones, más que una Burla Grotesca se

pretendía crear efectos cómicos, críticas al orden establecido y parodias
satíricas contra los vicios y corrupciones.

Esta tendencia o corriente fue promovida muchas veces, como una

derivación de las enseñanzas de algunos profesores de la Universidad de la
Sorbona y otras Universidades, quienes presumían de ser continuadores de
las doctrinas críticas racionales del filósofo y teólogo francés Pierre
Abailard más frecuentemente conocido como Abelardo, 1079-1142) y del
gran filósofo árabe-español Averroes (ó Abu I-Walid Ibn Rusd, 1126-1198)
quien declaraba a la fe ...libre de toda atadura (Doctrinas del entendimiento agente
único, de la eternidad de la materia y de la doble verdad) y se rehusaba a aceptar
cualquier dogma.
No podemos olvidar además, que la población estudiantil de la época,
estaba constituida como era lógico, por jóvenes nobles y burgueses
provenientes de toda Europa; contestatarios, deseosos de aprender pero
también de vivir su propia independencia no siempre libre de los excesos y
extravagancias juveniles.

Es precisamente, en este momento histórico cuando están de moda

las famosas canciones y poesías goliardescas conocidas con el nombre
 164

de CARMINA BURANA, de la poesía alto alemanadel siglo XII, recopiladas y

publicadas por Johann Andreas Schmeller (1785-1852) en 1847,
canciones escritas en Latín Monacal y con notación neumática (Colección del
Cancionero de estilo goliardo recopilado en el Monasterio de Benedictbeuren de Baviera;
antiguamente conocido como Bura Sancti Benedicti, fundado en el siglo VIII por San
Bonifacio), en las cuales se critican costumbres y vicios de la sociedad y el
clero, y a las cuales no debemos incurrir en el error de generalizar y
confundir, como muchas veces se hace, con el denominativo de Canciones
Goliardas las cuales, eran otra cosa, ya que no todos los autores de estos
versos y canciones eran clérigos lascivos; sus argumentos variados,
comprenden desde canciones de amor, sátiras, cantos de taberna, cantos
estudiantiles, expresiones de una filosofía de vida simple y directa del amor
y de la vida en general; además: “ …era común que el hombre medieval se
tornara hacia lo profano para distraer su tedio y se mofaba de las
autoridades civiles y eclesiásticas, pero sus dardos no apuntaban a la
Iglesia misma, sino a la intransigencia institucional del Medioevo…” frente al
desarrollo del pensamiento impulsado por las Universidades.

TROPOS Y SECUENCIAS

Pronto todas estas influencias se dejaron sentir en la música litúrgica

cristiana, a la cual se incorporaron los Tropos y Secuencias (clásica,
rimada y estrófica).

Los TROPOS, eran textos libres en lengua vulgar agregados al canto

litúrgico conservando, al principio, la melodía de éste; pero luego, la
extensión del texto fue seguida también por ampliaciones del material
melódico. A partir de los Tropos del Introitus Missæ (Canto de Entrada de
la Misa), se desarrollaron Diálogos Cantados que incorporaron la acción
dramática; surgen así, los mencionados DRAMAS LITÚRGICOS o LAUDI,
los cuales también se representaron fuera de la liturgia y de las Iglesias.

Las SECUENCIAS, por su parte, eran melodías concebidas

conjuntamente con el texto; sus estrofas medias solían disponerse en
pares. En la Secuencia Clásica, se cantaban dos versículos de extensión
diferente sobre la misma melodía y se alternaban dos semicoros. En una
etapa posterior, en la Secuencia Rimada, todas las estrofas estaban
dispuestas en pares.

Es interesante recordar que, hacia el año 980 finaliza la construcción

e instalación de un magnífico Órgano de 400 tubos en el Monasterio de
Winchester, Inglaterra.


La obra del mismo nombre, cuyo autor es el compositor alemán Carl Orff (1895-1982), está basada en parte de los textos de estos
poemas medievales, descubiertos en 1803.
 165

Así mismo, entre el siglo XII y XIII, aparece el importante manuscrito

musical llamado Antifonario o CODEX DE MONTPELLIER, una de las
fuentes principales para conocer la polifonía francesa de los siglos XI al
XIII; el cual contiene más de trescientas obras entre ellas: polifonía
litúrgica; motetes a tres voces; motetes “macarrónicos” con texto
malsonante; motetes con cantus firmus y dos voces en contrapuntos
diferentes; motetes dobles en latín y en francés; etc.

Muchas de estas obras, compuestas por Philippe le Chancelier,

Adam de la Halle, Pierre de la Croix (Petrus de Cruce) y Guillaume d’
Auvergne, entre otros.

CAPITULO IV
ANTE UNA NUEVA VISIÓN CULTURAL Y MUSICAL
Por el análisis de la Historia, sabemos que , el Siglo XI sirvió como
Incubadora de Culturas de la cual emergió la Civilización de Occidente. En
él, se desarrollaron el Arte Románico en Francia e Inglaterra; los
constructores aportaron un novedoso elemento arquitectónico: la Bóveda.
Este siglo marca también, la aparición de la Filosofía Escolástica, los
Cantares de Gesta, el Drama Litúrgico, el Arte de los Juglares,
Trovadores y Troveros, la Poesía Provenzal y la Poesía del Norte de
Francia, Italia, España y Portugal y muy especialmente, el conocimiento y
difusión de las teorías y prácticas musicales recopiladas por Guido de
Arezzo.

Comienzan a conocerse y difundirse de boca en boca, las leyendas de

héroes:

1. En la Península Ibérica, las hazañas de Rodrigo Díaz de Vivar El Cid

Campeador (c.1043-1099), que más tarde, serán recopiladas por
escrito;

2. En el norte de Europa, los escandinavos crearon sus Eddas

Poéticas (que describen la mitología escandinava) reunidas por el
sacerdote islandés Saemundo;
3. Los anglosajones refundieron en sajón occidental los 3.183 versos de
su Beowulf, con las leyendas que provenían del siglo VIII acerca de
un Rey de Jutlandia (procedente de la Suecia meridional, Jylland,
territorio ubicado hacia el oeste de Copenhague) el legendario
BEOWULF quien libera a los daneses del monstruo marino Grendel;


Paul Henry Láng, Music in Western Civilization, W.W.Norton Company, New York 1941
 166

4. También los germanos del sur, hacia el 1200, difunden sus

Nibelungenlieder (Canciones de los Nibelungos) donde se narraban
las hazañas del caballero SIGFRIDO.

En la Música Litúrgica, se incorporaron definitivamente, los Tropos

y Secuencias clásicas, rimadas y estróficas; de la primera mitad de este
siglo XI, procede el más antiguo e interesante manuscrito de Organa, se
trata del TROPARIO DE WINCHESTER, Inglaterra (c.1050), el cual contiene
Secuencias, Tropos, Cánticos de la Misa y más de doscientos Organa a dos
voces. Con el nombre de Tropos (Troparion) la Iglesia Oriental definía desde
el siglo IV, a los refranes, fórmulas o estribillos que se cantaban al inicio y
al final de la Salmodia y cuyo texto no provenía del Salmo. En la Iglesia
Occidental estos Tropos solían denominarse Salmo con Antífona, con texto
en prosa y al final solía incorporarse además, la fórmula doxológica: Glória
Pátri et Fílio et Spirítui Sáncto…

EN ESTE SIGLO, SE CONSOLIDÓ LA SEPARACIÓN ENTRE LAS

IGLESIAS CRISTIANAS DE OCCIDENTE Y ORIENTE, con la excomunión
en 1054 del patriarca Miguel Cerulario (1000-1058) y florecieron también,
las artes y letras bizantinas y árabes, que ejercieron importante influencia
en la evolución intelectual occidental.

En la Música de manera especial, se definió el lenguaje y la

escritura de nuestro Sistema Musical (Guido D´Arezzo) y se comenzó a
desarrollar la nueva concepción occidental sistémica de la Polifonía
(a partir del Tratado Enchirias* de Ogier u Otger, a finales de siglo IX).

Durante este siglo, el procedimiento de Armonización de la música

litúrgica sufre una importante modificación gracias a la práctica de una
mayor libertad expresiva. La Voz Organal pasa a ser Superius y el Cantus
Firmus a la categoría de voz inferior y evolucionando casi siempre con un
movimiento contrario o Discanto.

Esta práctica parece haberse iniciado en la Abadía Benedictina de

San Marcial de Limoges ubicada en la antigua región de Lemosín,
Francia, al oeste del Macizo Central; en el lugar donde en 273 fuera
enterrado San Marcial. Esta manera novedosa de realizar el canto litúrgico,
ejerció gran influencia y debió servir de modelo para la Escuela de Notre-
Dame.

A partir del siglo XI prolifera la fundación de nuevas Órdenes y

Reglas Monacales que darán vida a un movimiento monástico totalmente
renovado; pero al mismo tiempo, aparecen nuevas sectas cristianas que
molestan la vida de la Iglesia romana, entre las cuales podemos mencionar
 167

a los ascétas Albigenses o Cátaros , movimiento herético surgido en la

53

zona conocida como Occitania principalmente en el Languedoc, territorio

que luego pertenecería a Francia integrado por las ciudades de Albi, Tolosa,
Montpellier, Carcasona, Avignon, Rasez y Béziers; y los Valdenses de los
Alpes, seguidores de Petrus Waldus, quienes negaban el valor de la
jerarquía eclesiástica y de los sacramentos, profesaban creencias dualistas
o sea que creían en dos divinidades: una del Bien y otra del Mal;
practicaban una espiritualidad austera y justificaban el suicidio; también
los Hermanos del Libre Espíritu, secta panteísta que, entre otras cosas,
llegaron a predicar la absoluta libertad sexual.

El Siglo XII, por su parte, es la época de la rivalidad entre las cortes;

y también, de la institución en 1184 en Languedoc al sur de Francia, de la
Inquisitio Hæreticæ Pravitatis Sanctum Officium, la cual será conocida
como la primera forma de Inquisición religiosa para combatir la herejía de
los cátaros, valdenses y albigenses, los cuales serán perseguidos y
ajusticiados. Es también la época de la aparición de un estilo común de
vida para la nobleza; de los Torneos de Caballería y de los Juicios de
Dios.

La arquitectura y la construcción tuvieron un auge sin precedentes.

Se heredó toda la riqueza del siglo precedente; desarrolló el Arte Gótico
que transformó la bóveda del románico en la crucería ó bóveda por cuatro
compartimientos; apareció el uso de arbotantes ó arcos para contrarrestar el
empuje de la bóveda y proliferaron los grandes rosetones con hermosa
cristalería decorada de colores.

Además, se potenció el cultivo de las artes y las letras. En Francia, se

produjo un gran florecimiento de las ciencias, las artes y en especial, de la
Música.

La iglesia, sobre todo alrededor de las grandes Catedrales construidas

a partir de 1130, auspició este movimiento y aprovechó los adelantos
polifónicos para impulsar la creación de una música verdaderamente
grandiosa e inaudita hasta entonces que permitía adornar la
melodía litúrgica para las grandes ocasiones y cuyos inicios los
encontramos ya mencionados en el tratado Enchirias de Otger u Ogier, en
la segunda mitad del siglo IX.

Se desarrollan principalmente en Italia, los DRAMAS LITÚRGICOS ó

LAUDI, (Canciones de Alabanza) composiciones poetico-musicales religiosas
en idioma vulgar, cuyo uso se debe a San Francisco de Asís (1182-1226),

53
Nombre tomado del griego Katharos: puro; secta surgida en la ciudad de Albi, al sur de Francia. Predicaban, entre otras cosas, que el
mundo material había sido creado por una fuerza maligna y que los hombres eran ángeles caídos que debían liberarse de él. Contra esta
secta fue convocada en 1198, la Cruzada contra los albigenses por el Papa Inocencio III, como una prolongación de la Cuarta Cruzada.
 168

quien introdujo su HIMNO AL CREADOR, primer documento importante de

una naciente lírica popular-religiosa en idioma vulgar.

Estos Laudi del siglo XII, terminan siendo Dramatizados y más

adelante en el tiempo, darán origen al ORATORIO.

Cuando los LAUDI no eran litúrgicos se les denominaba JUEGOS ó

en francés, JEUX.

De este período es el drama semi-litúrgico Le Jeu d’Adam et Ève; y

la mencionada Pastorella o Comedia con Música de ADAM DE LA HALLE
(1237-1287), titulada: JEU DE ROBIN ET DE MARION.

También y dentro de la liturgia, se produjeron numerosos

MISTERIOS, se llamaba así a: …la representación escénica de momentos o
narraciones de las escrituras y Nuevo Testamento, con textos poético
musicales para dar relevancia a las festividades o conmemoraciones
religiosas.

Se desarrollaron además, múltiples y nuevas formas de DANZAS y

CANCIONES populares profanas.

Aparecen los tratados de FILOSOFÍA ESCOLÁSTICA del benedictino

Anselmo de Canterbury (1033-1109) y del francés Pierre Abelardo (1079-
1142), fundador del método escolástico: sic et non, duda metódica. El
médico, jurista y filósofo árabe musulmán Abulvalid Mohamed ben Roxd,
mas conocido como AVERROES (1126-1198), impulsa la filosofía con su
criticismo cambiante (Commentator); Las traducciones, tanto del árabe
como del griego, de la filosofía arábiga y de Aristóteles, aparecen en Toledo,
ciudad que se convierte en centro del estudio de lenguas.

Hacia finales del siglo XII, en el aspecto socio-económico, las

cúpulas dirigentes se afianzan en la explotación rentista de sus inversiones
y comienzan a diferenciarse del resto de conciudadanos. Surgen así, los
llamados (según los lugares): Meliores, potentes, Grassi, ricos-hombres,
prohombres, Geschlechter...

De esta manera, la fortuna que se posee determina una nueva

posición social que deberá ser tomada encuenta a la hora de las
inversiones y para los entronques matrimoniales; así mismo, influyen en la
conformación de nuevas fórmulas de asociación asamblearia y comunal.

La debilitación del poder público feudal contribuye a la

pujanza de la Asamblea Local o Municipal con el Concilium (Autoridad
Municipal) que llenará los vacíos de poder y que trabajará en incrementar la
 169

actividad comercial y productiva para atraer población, ya que ello incidirá

en el aumento de la capacidad general de ejercer presión e imponer a los
señores modificaciones, mediante la promoción y creación de hermandades,
ligas, etc., en el dominio sobre sus campesinos.

El Siglo XIII permitió que el Arte Gótico alcanzara su máximo

esplendor y estimuló el poder de abstracción con el desarrollo de la
Escolástica y las Exposiciones teológicas y filosóficas, donde se
retoman y actualizan los viejos criterios dogmáticos y ambivalentes de San
Agustín: De reductione artium ad theologiam, Commentarii…, Quæstiones…,
del Doctor Seráfico, Buenaventura (1221-1274); las obras de Alberto
Magno (¿1200-1280); y las de su discípulo TOMÁS DE AQUINO (1225-
1274), Summa Theologica y Contra Gentiles; y en España, las obras del
Doctor Iluminado Ramón Llull o Raimundo Lulio (c.1233-1315).

En materia religiosa, la Santa Sede, requerida de mejores

presupuestos para atender su operatividad, tipifica los procedimientos para
recaudar aportes para las iglesias: con la creación de impuestos y gabelas o
tributos, tales como las ANNATAS o parte alícuota de las rentas percibidas
en el primer año de disfrute de su beneficio; DERECHOS DE ESPOLIO sobre
herencias de obispos y clérigos; GRACIAS EXPECTATIVAS (sine cura, o
sin cometido espiritual y luego, cum cura); INDULGENCIAS y PENAS
CANÓNICAS a los remisos e incluso a los herederos. Adicionalmente, el
Papa Gregorio IX (Papa de 1227 a 1241), en su Bula Excommunicamus
(1231) para combatir las sectas y herejías establece formalmente, la
Inquisición bajo la directa dependencia del Papado, y encomienda de su
cumplimiento a la Orden de los Religiosos Dominicos.

LA PARROQUIA

Institución de carácter civil, que existía desde algo antes del Imperio
Romano. Su nombre deriva del griego () paroikía o vecino de la
vivienda en una comunidad. Cobra connotación religiosa y mayor
importancia a partir del siglo XIII; cuando a partir del templo más
importante dentro de una comunidad de vecinos, los actos que en ella se
realizan: misas, matrimonios, bautizos, etc., tienden a solemnizarse, a
través de símbolos ornamentales y con la inclusión de la música.

Se organizan y proliferan también, las Cofradías, o corporaciones que

auxiliaban a los Cofrades: …en el Camino hacia Dios…, incluso llegarán a
sostener una red asistencial mediante los Hospitales.

En cuanto a la Música: varios teóricos, entre ellos el monje y teórico

musical Johannes de Garlandia, presenta en 1270 su famoso tratado De
musica mensurabili.
 170

Y hacia 1280, se conocen las obras del ya nombrado, ADAM DE LA

HALLE, entre las cuales, además de las ya nombradas, podemos destacar:
Dieus soit en cheste maison  (Bibl. Nat. Fr. 255566); así como numerosas obras,
muchas de ellas anónimas, entre las cuales mencionamos: varias Ductia,
Stantipes ó canciones para celebrar (Drinking Songs), compuestas en estilo
de primitivo motete con una serie de fragmentos que se repiten, con varios
textos cantados simultáneamente y utilizando consonancias de terceras y
sextas; seguidos de una danza bipartita ejecutada por instrumentos de
viento tales como el Cornetto, el Shawm (chirimía ó chalemie de doble
lengüeta) e instrumentos de percusión y las cuales finalizan con una
semiconclusión (forma abierta) y una conclusión definitiva (forma cerrada);
también, varias danzas ó Dansse Real, composiciones instrumentales
destinadas a las celebraciones y bailes de corte que solían ser interpretadas
por la familia de instrumentos de los Recorders (o flautas de pico), Fiddle ó
primitivo violín medieval y Tambourine ó pandero.

A partir de entonces, los Instrumentos de viento cobran mayor

importancia, lo cual se convertirá en una característica de la música
renacentista.

LAS HERMANDADES MUSICALES ó BANDAS

El auge de la autoridad municipal permite e impulsa la creación de

las primeras agrupaciones musicales de carácter municipal: así, las
Bandas Municipales ó Hermandades (Brüderschaft), aparecen precisamente,
a partir de la mitad del siglo XIII.

De hecho, podemos encontrar Tres tipos de Bandas que corresponden

a tres segmentos diferentes de la sociedad medieval, según afirma David
Whitwell en su libro: A Concise History of the Wind Band, son ellas, a
saber:
1. Bandas de Iglesia
2. Bandas de Corte y
3. Bandas de Ciudades o Bandas Municipales.

1. La primera BANDA DE IGLESIA que conocemos y nos aparece

reseñada corresponde a la Iglesia Germana de Wolfger von Erla (c1140-
1218), Obispo de Passau en el año 1203. Las funciones de estas Bandas de
Iglesia eran las de realzar la solemnidad del culto.
2. Sobre las BANDAS DE CORTE, cuyas funciones eran evidentemente, el
protocolo ceremonial de palacio; por las crónicas, tenemos noticias de la


Esta obra puede consultarse en la Biblioteca Nacional de Francia, París, con la referencia numérica mencionada.

Bibioteca Nacional de Francia, París N° 844.
 171

existencia documentada, ya desde el año 1050, de los Spielmann o Grupos

de Músicos de Viento en la corte germana del Conde de Kraiburg.

En 1212, Ranulf de Blondeville 6° Conde de Chester promueve la 54

Organización Corporativa (conocidos con diferentes nombres tales como: City Piper,
Ratsmusikant, Stadtmusikant, Zinkenist o Stadtpfeiffer) de los músicos ejecutantes de
instrumentos de viento, percusión, etc., en la región de Inglaterra. La Corte
germana del Kaiser Friedrich II, tenía en 1217 un Cuerpo de Trompeteros
Reales con funciones claramente definidas para el ceremonial y los usos
militares, incluidos diferentes toques y señales musicales . Heinrich W.
Schwab en su obra: Die Anfaenge des weltlichen Berufsmusikertums in der
Mittelalterlichen Stadt, afirma que: ...los primeros documentos sobre un
Spielleute o grupo de músicos de viento, datan del 10 de octubre de
1265, cuando en Braunschweig, los Duques Albrecht y Johann,
organizaron estos grupos y definieron la instrumentación que debían tener.

3. En lo que se refiere a las BANDAS DE CIUDADES (ó Bandas

Municipales), sabemos que surgen y se desarrollan Bandas en Wismar
(1272), en Luebeck (1280) y en Rostock (1285), para el esparcimiento y la
diversión de la población y para las conmemoraciones y celebraciones
importantes para la comunidad.

A fines de 1288, el Conde Pedro de Ebersdorff instituye, en la

ciudad de Viena (Austria), la famosa Nicolaibrüderschaft (Hermandad de
San Nicolás), una de las primeras Confraternidades o Hermandades
Municipales de Músicos Profesionales (Stadtpfeiffer) conocidas, la cual
estaba integrada por ejecutantes de pífanos, flautas, violas, tamburos,
trompetas y un Director. La idea se difundió y poco tiempo después
comenzaron a aparecer BANDAS en varias ciudades de Europa. Surgen así,
Bandas en Bruegge, hacia 1297 y en Regensburg en el año 1320.

LAS UNIVERSIDADES

Adicionalmente, como una evolución de las antiguas Escuelas

Episcopales y bajo la perspectiva filosófico-teológica de la Escolástica,
aparecieron en los albores del siglo XIII, las primeras Universidades
llamadas Universitas Scholarum et Magistrorum (BOLOGNA en 1214,
aunque se inician sus antecedentes desde 1088; PARÍS en 1215, con maestros
como, Pedro Lombardo, Abelardo y Hugo de Saint-Victor; Palencia, Castilla la
Vieja, en 1216; Toulouse en 1229; Salamanca en 1230; Lisboa en 1290),
denominadas por Alfonso X El Sabio (1121-1284) en Las Partidas como
Estudios Generales, las cuales vinieron a jugar un importante papel en los
54
Ranulf de Blondeville (1170-1232), hijo del 5° Conde de Chester, Hugh de Kevelioc con Bertrade de Evereux.

Mark U. Reimer, The Evolution of Wind Music in Germany, WASBE Journal .vol.1, 1994.

Vale la pena recordar que ya, desde 1120, existía en Oxford, Inglaterra una Facultad de Artes, constituyendo así, una suerte de proto-
renacimiento. La Universidad de Lisboa, creada por el rey D.Diníz en 1290, luego fue trasladada a Coimbra en 1309.
 172

asuntos públicos y cobijaron en su seno una verdadera Teocracia

Intelectual; estos centros formaban hombres para la Iglesia, que procuraba
controlarlos y dirigirlos asumiendo su regencia y docencia, mientras pudo
hacerlo.

Surgen como una suerte de prolongación ó amalgama de las Escuelas

Catedralicias y de los Centros Monásticos de aprendizaje ; sometidas, en el
comienzo, a la jurisdicción eclesiástica o a las intromisiones del poder laico,
lo cual, las convierte en la esencia de lo que llamaremos el Renacimiento del
Siglo XII.

Estos centros, poco a poco fueron adquiriendo una mayor autonomía,

gracias a la intervención de los Humanistas (s.XIV) a partir de Francisco
Petrarca, quienes reaccionaron frente a la estructura y los métodos
educativos aplicados en ellos; desaprobaron los programas de estudios y la
dependencia del formalismo académico de los debates públicos y de la
aplicación sistemática de las preguntas y respuestas para impartir el
conocimiento; lo cual, según ellos, desdeñaba al individuo y a la
innovación.

Progresivamente y en la medida que se avanzaba hacia el siglo XV,

estas Universidades pasaron a ser comunidades de personas eruditas y de
saberes, con un objetivo crítico y modelador del ser humano.

En sus inicios, las facultades que las constituían eran, la

omnipotente Facultad de Teología (la “reina de las ciencias”) a la cual
seguían, la Facultad de Artes, la Facultad de Derecho y la de Medicina,
fundada mucho más tarde.

Los estudios universitarios comprendían además, el famoso TRIVIO

integrado por gramática, dialéctica y retórica; y el CUADRIVIO integrado
por aritmética, geometría, música y astronomía.

Paralelamente a estos avances en la educación y el saber; hacia la

segunda mitad del siglo XIII la complejidad del Arte Arquitectónico Gótico
que cada vez más adquiere mayor importancia, exige y se corresponde con
la aparición de una música más compleja: una Polifonía cada vez más
desarrollada es la mejor muestra.

La Iglesia Cristiana de Roma, ahora sólida y establecida como religión

oficial: …dio cabida a la música sólo como arte específicamente devocional y
proscribió toda aquella que se practicaba fuera de sus muros. La Polifonía es
el equivalente musical de la arquitectura gótica vigente; responde y se


Paul Johnson (1928), The Renaissance, Edit. Weinfeld & Nicolson, Londres 2000.

Petrarca (1304-1374).
 173

corresponde con las grandes catedrales. Representa un misticismo religioso

que crea un vínculo más directo y más humano entre el hombre y su Dios…;
pero a pesar de ello, fue imposible contener la intrusión del elemento seglar
en su música, sobre todo en las regiones del norte de Europa.

Las Canciones monofónicas presentaban la poesía como si fuera

música, es decir, los acompañamientos estaban concebidos por los
ejecutantes de acuerdo con el espíritu, acentuación y contenido del poema;
además, era ya más frecuente en este tipo de canciones, el uso de las
nuevas lenguas vernáculas, ya que estaban dirigidas a la mejor
comprensión de los cotidianos oyentes locales.

No obstante, durante los siglos XII y XIII se desarrollaron dos tipos

fundamentales de música sistémica: las Canciones monofónicas y la
elaborada Polifonía que surgirá en la Escuela de París ó Escuela de
Notre-Dame. En la elaborada polifonía francesa de la Escuela de Notre-
Dame, en cambio, la melodía se expandía de manera vertical,
completándose con partes de igual importancia e interés musical; la
preservación del latín en los textos, constituyó un esfuerzo para lograr
comunicar el mensaje universal a toda Europa. También es importante
destacar que la cultura arábiga asentada en España por tantos siglos,
influyó notablemente en muchos aspectos de la vida y la música europea
durante la Edad Media. El empleo de instrumentos tales como el rabel ó
rebab, el laúd ó allud y la fídula ó kimancha de tres, cuatro y hasta cinco
cuerdas; entre otros, constituyen una evidencia de dicha influencia.

EL ORGANUM. LA DIAFONÍA

Si desde el comienzo de este trabajo, hemos afirmado que nuestro

Sistema Musical Occidental tiene su origen inmediato en la tradición
musical de la primitiva Iglesia cristiana; ahora, podemos concluir sin
equivocarnos, que el desarrollo del arte polifónico sistémico escrito le
corresponde totalmente, hasta que, adquirida su madurez, la música
profana se avoque también, a participar en su desarrollo.

Después del Canto Llano (Gregoriano), la Edad Media, hacia finales

del siglo IX, acepta y desarrolla de manera sistémica el Organum paralelo
a dos partes (Organa, en plural), como canto a dos voces, cuya melodía
fundamental llamada Vox Principalis o Ténor, era tomada del canto
gregoriano; y la otra voz ó melodía, llamada Vox Organalis solía ser una
reproducción de la principal pero realizada en intervalos de cuartas,
quintas u octavas paralelas y manteniendo el texto latino en forma de
55

verso, en la voz superior libre (organum duplum) de la cláusula o parte de


Fídula: Instrumento muy usual en la Edad Media; antepasado del violín.
55
Evitando siempre el uso del tritono, intervalo de 4ª aumentada o 5ªdisminuida, p.e. Do-Fa #; o Si Fa, recurso prohibido y condenado
con el nombre de Diabolus in Música.
 174

discanto (voz divergente o contracanto). Por su parte, la DIAFONÍA, o

canto a dos partes, constituyó una manera más libre de realizar el
Organum, es decir, de mover las voces, las cuales comenzaban y
terminaban al unísono.

Varios compositores, entre ellos, el ya nombrado Guido d’Arezzo,

desarrollaron también un Organum libre, realizado con cuartas y quintas,
utilizando además, intervalos de terceras como notas de paso. Ambos
procedimientos como Arte de asociar o combinar líneas melódicas
distintas y simultáneas, vocales o instrumentales, constituye una de las
grandes realizaciones musicales de la civilización occidental y dará origen a
la nueva visión y forma polifónica de expresión musical sistémica de la
civilización occidental.

Este Arte de la Polifonía Musical Sistémica adquirirá carácter

formal en las Escuelas de Limoges y de París, luego también al norte en
Flandes y Cambrai, de allí se extenderá la polifonía hacia el sur y llegará a
su máxima expresión en Italia.

Los oficios religiosos constituían una parte esencial en la ocupación

del tiempo. La longitud o duración de los actos religiosos dependía en
mucho de la importancia de la fiesta o conmemoración: cuanto más
importante era la fiesta, más largo debía ser el oficio; por lo tanto, los
cantos debían superar en longitud a los utilizados cotidianamente. 

Se termina pues, permitiendo el uso de cualquier otra música diferente

al Canto llano o Gregoriano, siempre y cuando se mantuviera la melodía
tradicional ya consagrada y a esta se le agregaran otras voces.

Es muy difícil personificar en quién o dónde se inicia esta práctica

musical; se sabe que los habitantes del norte de Gran Bretaña practicaban
un arte polifónico transmitido por los daneses y noruegos (Descritio
Cambrias, s.XII), existen también otros documentos que nos hablan de su
uso, De Divisione Naturaæ de Juan Escoto Erígena (¿830-880?) y varios
manuscritos de Oxford (siglo X) y escritos franceses de misma fecha.

El Organum comenzó con la asociación de un determinado canto o

melodía litúrgica (Cantus firmus o Vox Principalis) con otra voz o melodía
improvisada (Vox Organalis). Pasó por varios períodos de evolución durante
los cuales la voz o melodía superior fue ganando independencia creciente
del Cantus firmus (Diafonía y Escuela de Notre-Dame, 1200); luego, el
número de partes o voces se aumentó en tres y ocasionalmente, cuatro
voces. Aunque, como señalamos, los documentos más antiguos conocidos
de música plurivocal son los llamados Organa, melodías litúrgicas

Jacques Chailley (1910-1999), 40.000 Ans de Musique, París 1970.
 175

acompañadas por otra línea melódica que en los primeros tiempos

(funciones religiosas de la iglesia carolingia) le sigue nota a nota, los cuales
están contenidos en el ya citado tratado Enchirias escrito por Ogier u
Otger y que para algunos es un tratado anónimo. Es importante advertir,
que no debemos confundirlo con el Tratado De Música Enchiriadis
-Manual de Música- c.895, escrito por Hucbaldo en la misma época, cuando
ya finalizaba el siglo IX.

Los ejemplos de polifonía descritos en este Tratado, demuestran un

primitivo y rígido paralelismo entre las dos voces, el Cantus firmus o Vox
Principalis y la melodía de acompañamiento o Vox Organalis;
Diaphonías: Diapasón con octavas paralelas inferiores; Diapente, con
quintas.inferiores; Diatessaron, con cuartas.inf., etc.

En el Organum del siglo XI el Cantus firmus cede su lugar

predominante de voz superior a la nueva contravoz y al reemplazar el
movimiento paralelo por el uso de movimientos contrarios y oblicuos, la vox
organalis adquiere una mayor independencia.

Este Organum del siglo XI, utilizado en los Troparios de

Winchester, lo vemos transformarse durante los dos siglos siguientes en el
DISCANTO (Canto a 2 partes), canto divergente o contracanto, en el cual, el
sentido melódico se diferencia perfectamente; la voz inferior llamada
Cantus firmus, era una melodía gregoriana y la superior, llamada
Discantus, la acompañaba a intervalos de cuartas, quintas u octavas y
utilizaba en ocasiones, intervalos de segundas e incluso algunas séptimas,
alternando consonancias y disonancias, casi siempre por movimiento
contrario.

El Discanto representa así, una etapa muy avanzada en la conquista

de una polifonía sistémica auténtica y puede ser considerado como el
precursor inmediato del Motete Gótico y origen del Contrapunto: Punto
contra punto, nota contra nota.

El ORGANUM FLORIDO de los inicios del siglo XII, desarrollado en la

Escuela de la Abadía de San Marcial de Limoges, representa una etapa de
mayores avances en la conquista de una verdadera polifonía. La vox
principalis cede definitivamente la supremacía a la vox organalis al
enfrentar cada nota largamente mantenida en el cantus firmus con
extensos melismas o adornos de la vox organalis. Otra modalidad es el
Organum Florido a tres partes o voces, usado en el Codex Calixtinus (s.
XII).

Es, a fines del Siglo XII y comienzos del Siglo XIII, bajo el reinado de
Felipe II Augusto (hijo de Luis VII y rey de 1180 a 1223) , cuando se desarrolla
 176

en Francia un intenso movimiento musical que culmina con el

establecimiento definitivo de las Bases Sistémicas de la Polifonía
Occidental, con voces rítmicas y melódicamente independientes.

Fueron centros de cultivo y desarrollo del Organum y la Diafonía, la

gran Abadía de San Martial de Limoges, conocida como ESCUELA DE
LIMOGES en Francia, foco de la cultura musical medieval, antecesora de la
Escuela de Notre-Dame de París y el Monasterio de Santiago de
Compostela al norte de España. Es importante resaltar que dichas
escuelas mantenían contacto, entre otras causas, por la relación familiar
que unía al rey Luis IX (ó San Luis, rey de Francia desde 1226 a 1270) y
Fernando III El Santo de Castilla y León, (rey desde 1217 a 1252). Muchas
de las producciones musicales de este período se pudieron conservar,
gracias al trabajo de recopilación y copiado realizado, entre otros, por los
posteriores maestros de la Escuela de Notre-Dame.

LA ESCUELA DE NOTRE-DAME

Es en la Escuela de la Catedral de Notre-Dame  o Escuela de

París, en la cual se recopila y escribe toda la producción musical a pluma
y en pergaminos; de allí su importancia. Esta Escuela además, desarrolla el
Organum a tres y cuatro voces y la Música
Modal con base en los siguientes Modos Rítmicos,
derivados del pie o acentuación métrica poética de
ascendencia griega:

 Troqueo (longa-breve)
 Yambo (breve-longa)
 Dáctilo (longa-breve-breve)
 Anapesto (breve-longa-breve-longa)
 Tribraco (breve-breve-breve)

Desde el punto de vista histórico, Francia

ocupa un importante sitial e inicia un proceso de
afirmación monárquica con el reinado de Louis VII
El Joven (rey de 1137 a 1180) y de su hijo y
sucesor Felipe II Augusto (rey de 1180 a 1223),
quien anexa a Francia las tierras normandas y se
proclama Rex Franciæ, consolidando su condición
de monarca y soberano de un espacio territorial delimitado y de todos y

Fernando III de Castilla y León (1199-1252): Este rey declaró al Castellano como lengua oficial de sus reinos.

Placa existente en Notre-Dame de París, donde se menciona a Maurice de Sully-sur-Loire, obispo de París entre 1160 y 1196, cuando se
inició la construcción de la Catedral durante el reinado de Louis VII: siendo Papa Alejandro III (Rolando Bandinelli), quien, en 1179,
proclamó el Concilio Lateranense III, considerado como el undécimo Concilio Ecuménico, que estableció la votación de dos tercios del
colegio cardenalicio como requisito indispensable para la elección del Papa.
 177

cada uno de sus habitantes: …al margen de cualquier otra autoridad

señorial o vasallática interpuesta. Felipe II Augusto, además, brinda todo su
apoyo al desarrollo intelectual y a pesar de la oposición del episcopado
parisino, concede los estatutos a la nueva Universidad de París (1200-
1215). La monarquía capeta alcanza así un importante grado de prestigio.
Todo esto explica el ambiente y las condiciones favorables para el auge
cultural y musical de la Escuela de Notre-Dame. En ella además, se
desempeñan varios maestros que dan su aporte al desarrollo sistémico
inicial de la tradición polifónica occidental, entre ellos destacan:

ADAM DE SAINT-VÍCTOR (c.1112-c.1146), importante poeta e

himnógrafo quien fue además, un alto dignatario de la Iglesia y se
desempeñó como Chantre de la Iglesia de la Beatæ Mariæ Virginis (más
tarde, Notre-Dame) de París, desde principios del siglo XII hasta su muerte
ocurrida cerca de 1146. Dentro de sus funciones y privilegios como músico,
le correspondió supervisar y seleccionar la música que se cantaba
durante las funciones litúrgicas de la Catedral. Compuso varias obras,
entre ellas se conservan In Natale y Templum cordis; fue sucedido por:

ALBERT (c.1126-1177), clérigo y cantor francés llamado Magíster

Albertus Parisiensis quien, a la muerte de Adam de Saint-Víctor, le
sustituyó como Chantre de la misma Catedral. Autor de varias
composiciones, como Congaudeant Catholici, obra que contribuyó a
realzar la famosa liturgia tradicional de la Peregrinación de Santiago a la
Catedral de Compostela, desde el medioevo, uno de los más famosos
lugares de peregrinaje en Europa.

PHILIP (1165-1236), natural de París; conocido como Philip LE

CHANCELIER ó Philippus Cancellarius, se desempeñó como Canciller de
Notre-Dame entre 1218 y 1236. Se destacó como Administrador o Deán de
la Catedral pero también, como teólogo y moralista medieval en Francia,
aspectos que resaltan en su obra musical Ve mundo.

GUILLAUME D’ AUVERGNE (1190-1249), conocido también como

Guillaume de París; teólogo, consejero confesor del rey capeto San Luis IX
de Francia (1214-1270) y también músico compositor. Pero entre todos
estos:
LEONINO Y PEROTINO

Dos grandes compositores resaltan durante el fin del siglo XII y

primera mitad del siglo XIII, ambos Maestros de Capilla u Organistas
(vocablo que aparece en Chartres antes de 1150 y se refiere al Clericus
Cantor o Chantre, compositor de Organa) de la Catedral de Lutecia
Parisinorum, ahora París (cuyo nombre inicial era Iglesia de la Beatæ

Vicente Angel Alvarez Palenzuela, El Imperio Universal: El Dominium Mundi, en Historia Universal de la Edad Media, Edit. Ariel
Historia.
 178

Mariæ Virginis, más tarde, a partir de 1163 cuando comenzó su

construcción: Notre-Dame de París) y coinciden en su desempeño del cargo
con el proceso de construcción de dicha Catedral (1163 a 1235), son ellos:

LEONINO (c.1135-1201), Leonin ó Leoninus, quien se desempeña

como Maestro de Capilla en Notre-Dame de París entre 1160 y hasta su
muerte ocurrida hacia 1201; autor del Magnus Liber Organi de Graduali
et Antiphonarii pro Servitio Divino Multiplicando, o Gran libro de
polifonía, para solemnizar el servicio divino de todo el año (ejm. Propter
veritatem). Este maestro desarrolla el Organum o Diafonía, canto a dos
voces, entroncado con la técnica del Organum Melismático, las notas del
Cantus Firmus tradicional gregoriano sufren una dilatación aún mayor y
son enfrentadas con melismas cada vez más amplios de la Vox Organalis.
El coral se denomina Cantus o Tenor, la voz superior Discantus o Duplum.
El coral se divide en palabras o unidades separadas, llamadas Cláusulas,
cuyo Cantus firmus conserva una cierta organización rítmica
generalmente, a base de valores de idéntica duración.

PEROTINO (c.1178-1238) Pérotin Le Grand ó Perotinus Magnus,

alumno de Leonino; trabajó con el obispo de París, Endes de Sully a finales
del mismo siglo XII, hacia 1180: …para reformar la liturgia y eliminar los
excesos que se hicieron comunes… en la música litúrgica. Llamado Magnus,
vel Optimus Discantor, Perotino revisó la obra de su maestro y predecesor,
mejoró la Notación Musical y desarrolló el arte del Discantus. Su
actividad musical se desarrolla durante los primeros treinta años del siglo
XIII. Es el representante más destacado de la Escuela de Notre Dame de
París, en la segunda mitad del siglo XIII (ejm. Mors; Beata viscera). Sus
obras se caracterizan por una organización rítmica más desarrollada del
Cantus Firmus. Abandona el flujo rítmico de la melodía del coral en
beneficio de una división racional en la búsqueda de una composición
autónoma, la cual a su vez, dará origen al Contrapunto (desarrollo
melódico independiente de una voz en relación con otra o varias voces
igualmente melódicas). Su música, logra un gran equilibrio entre orden,
construcción y expresión, evidenciadas en su obra Organa a dos, tres y
cuatro voces; además abrió nuevos horizontes expresivos al canto para
varias voces. Con su obra, aparece el primer tipo de Motete. Es autor de
obras como Virgo flagellatur, Salvatoris Hodie, Mors, Beata viscera, Posui
adjutorium y otras.

Junto a Magister Albert ó Albertus Parisiensis, Leonino y Perotino

constituyeron las figuras más importantes del llamado período del Ars
Antiqua o Escuela de Notre-Dame del Siglo XIII.

Entre los años de 1165 y 1235, Leonino y Perotino fueron los autores
de un magnífico repertorio de Organa que condujo a definir el Motete como
característico del arte medieval y cuya influencia fue determinante para el
 179

posterior desarrollo de la rítmica y el contrapunto. Las composiciones, que

paulatinamente fueron sustituyendo al Canto Llano y Gregoriano,
abarcaron desde obras concebidas para ser cantadas con toda solemnidad,
al final de las Misas y ceremonias litúrgicas; otras, para cantarse durante
los servicios litúrgicos en aquellos momentos en que la liturgia lo permitía;
hasta obras con carácter de sermones o admoniciones para cantar los
misterios religiosos o denunciar y advertir sobre corrupciones y
desviaciones religiosas, destinadas a cantarse en diversas actividades de la
vida religiosa, o en actos, celebraciones y devociones particulares y
privadas.

PRINCIPALES INSTRUMENTOS Y GENEROS MUSICALES DEL SIGLO XIII

Instrumentos Musicales

Don Juan Ruíz, Arcipreste de Hita, (c.1283-1350), en su obra

enciclopédica maestra del mester de clerecía, El Libro del Buen Amor, nos
ofrece una muy abundante e interesante relación de los instrumentos
musicales comúnmente, utilizados durante este período que precede al
Renacimiento. Menciona y se refiere a: ...Salterios, sonajas, estormentos
tocar (cap. XXVIII), estormentos bien tanner o templar (cap. XXXIV), tanner el
caramillo, ...faser el altibajo (cap.XLVI); y luego en los capítulos LI y LII,
aporta una lista de varios instrumentos nombrados dentro del contexto del
poema, entre otros: ... atambores o tambores; guitarra morisca o guitarra;
guitarra latina en forma de lira; corpudo laúd; rabé gritador o rebec; rot o
antiguo instrumento de cuerdas de forma redondeada derivado de la lira;
vihuela de penhola o plectro; vihuela de arco o fídula de arco; canon entero; 56

medio canon; harpa; rabé morisco; axabela o flauta traversa; albogue,

pequeño caramillo o flauta pastoril; galipa francisca o pequeña flauta
francesa; tamborete o tambor de costado; panderete; sonajas de azofrar o
golpeadores de metal; albogón o flauta grande; odreçillo o gaita; bandurria;
atabales o timbales; baldosa o cítara pulsada con plectro; zamponnas ;
annafiles...
GÉNEROS MUSICALES

En lo referente a los géneros musicales, hacia finales del siglo XIII,

nos encontramos principalmente, con:
El MOTETE: Composición para voces generalmente, con argumentos
y textos sacros o profanos tomados de melodías litúrgicas de los Organa
(aunque también suelen encontrarse Motetes Politextuales, en los cuales una
56
Canon, Semicanon (canon entero y medio canon), son sinónimos de Salterio, instrumentos de cuerdas pulsadas y de forma triangular o
trapezoidal; el medio canon, como su nombre lo indica, equivale a un instrumento más pequeño,

Zamponna ó Zampoña, suerte de flauta pastoril de varios tubos.

Annafil, lamada también Añafil, es una antigua trompeta recta de origen árabe.
 180

voz canta un tema profano y aún amoroso, unido a temas religiosos), escrito
a una o varias voces con o sin acompañamiento instrumental, sobre texto
básico latino y de extensión relativamente corta. Aparece a finales del siglo
XII y comienzos del XIII.

A la melodía del tema dado (o vox tenor) que puede ser sacado del
gregoriano o canto llano (cantus firmus) e incluso de otras fuentes, se
superpone una segunda voz o Motetus con texto propio (mot), con variantes
y diversos desarrollos; después se añade una tercera voz (triplum), también
con su texto correspondiente. Solía usarse el latín para la Vox Tenor y las
otras voces podían escribirse en francés.

Más adelante hacia la mitad del siglo XIII, se usó el francés también
para la voz tenor. Los temas podían variar desde alabanzas y elogios al vino
o referidos a diversas actividades de la vida social francesa.

El llamado Ars Antiqua, marca el apogeo del cultivo de Motetes a

dos, tres y cuatro voces, cada vez más independientes melódica y
rítmicamente.

En ellos, se encontraba frecuentemente, el uso de unísonos, cuartas,

quintas y octavas, por regla general.

Los intervalos de terceras y sextas entre las voces eran muy poco
usuales y casi nunca se utilizaba, la tríada o acorde completo de tres
sonidos.

El Motete del Ars Antiqua surgió de esa aplicación de textos a la voz

superior y era condición esencial, que sus voces cantaran
simultáneamente, por lo menos dos textos.

Pronto la voz superior predomina y se hace más rica en

vocalizaciones. En el canto coral desarrollado por estos maestros, sobre el
Canto Llano tomado como voz de apoyo o Tenor, se situaba una voz libre
llamada Organum Duplum (todo el segundo fragmento se denomina Parte
de Discanto –Dos cantos, o doble canto- o Cláusula). El Duplum provisto
de texto propio, como hemos visto, se llamó Motetus y el nuevo género
formado de esta manera se comenzó a denominar Motete, de gran
importancia en la historia de la música porque dio lugar a otras formas,
tales como el Responsorio, el Canon, la Imitación y la Fuga.

El Motete pues, se constituyó en el principal género profano del Ars

Antiqua (S. XIII) y evolucionado a partir de los trabajos de los compositores,
Philippe de Vitry hacia 1230; Francone de Colonia, entre 1250 y 1280;
Petrus de Cruce ó Pierre de la Croix (c.1270-c.1300), destacado músico,
compositor y musicólogo; Hieronymus de Moravia (c.1272-1304) y Walter
 181

Odington (c.1298-1316), se convirtió en una de las formas de composición

más representativa del Ars Nova (siglo XIV) para luego, a partir del siglo XV,
convertirse en una composición a cuatro o más voces, volverse Sacro y
alcanzar su mayor florecimiento con Palestrina, Guerrero, Victoria, Orlando
de Lassus y Manuel Mendes. Es conveniente recordar que los Motetes
religiosos no formaban parte esencial del Ordinario de la Misa o Liturgia.

El RONDEAU, Rondeaux ó Rondó: antecesor del Cánon; de carácter

monódico en una primera etapa y muy apreciado a comienzos del siglo XIII,
el Rondet de Carole fue escrito por primera vez a varias voces por el Trovero
Adam de la Halle. Era una especie de Discanto con repeticiones (refrain)
de la misma melodía. Llamado también Rondellus y compuesto en el
esquema formal: A-B-a1-A-a2-b-A-B. Donde A ó a y B ó b simbolizan cortos
motivos, representando A y B el estribillo y a1, a2 y b las coplas o melodía
del estribillo con texto distinto. Era pues, una especie de Discantus con
repeticiones de la misma melodía. Se desarrolló sobre todo en Francia
(rondeau) y pasó a convertirse en una de las más importantes formas
musicales.

El CONDUCTUS (Conduit): Se trataba de una composición vocal

religiosa sometida a medida y armónica, bastante primitiva, de género
monódico, sin tema impuesto o carente de cantus firmus y donde, a
diferencia del motete, todas las voces seguían el mismo ritmo y las sílabas
de las palabras en todas las voces, se cantaban simultáneamente; se
utilizaba generalmente, en las procesiones para Conducir o acompañar la
marcha o desplazamiento del celebrante o de los fieles durante los oficios
litúrgicos y en el ritual de la Eucaristía. Posteriormente, incorporó la
participación de instrumentos.

En un principio, era una Forma de lírica religiosa y más tarde fue

también, una forma profana aún cuando se cantaba en lengua latina.
Surgió en la segunda mitad del siglo XII; no empleaba temas tomados del
Canto Gregoriano, la melodía que figuraba en el Ténor del Conductus,
tampoco provenía del repertorio gregoriano, era de libre invención del
compositor y luego, solía alternar partes exclusivamente
instrumentales con partes cantadas. Representa así, la introducción
y aceptación de la música instrumental dentro del templo y de las
ceremonias litúrgicas cristianas.

El HOQUETUS: Forma musical muy usada desde fines del siglo XII,
como recurso vocal en la música medieval. Consistía en un trozo musical de
adorno constituido por frases cortadas por medio de silencios. Al
interrumpir la línea melódica de las frases musicales con silencios
alternados y compulsivos entre las voces, sin tener en cuenta las palabras
las cuales podían ser cortadas en la mitad, repartiendo así, la melodía entre
dos o más voces, se creaba la ilusión de la existencia de una sola línea
 182

melódica. Algunos han considerado este recurso como precursor de la

síncopa y el contratiempo. Se le llama también hiccup, hocket y hochetus,
deriva del francés hoquet: hipo. Esta manera de hacer música posee
antecedentes muy antiguos, los cuales encontramos, tanto en pueblos
primitivos africanos como en las primeras civilizaciones europeas.

En nuestros tiempos, dicha técnica se ha reactivado en las obras de

varios compositores contemporáneos como, Conlon Nancarrow (1912-
1997), György Ligeti (1923), Steve Reich (1936), Kevin Volans (1949) y el
holandés Louis Andriessen (1939), este último utiliza la palabra
“Hoketus” para designar una forma de componer y también para identificar
su grupo musical.

El CANON: o imitación por una voz o instrumento del tema melódico

iniciado por otro. Puede ser retrógrado, cuando la respuesta comienza con
el fin del principio; enigmático, muy usual en los compositores flamencos
del siglo XV; cuando no existe indicación alguna para la respuesta.

Existen también otras formas de realizar los cánones, las cuales

fueron desarrollándose progresivamente con el correr del tiempo, entre ellas
podemos reseñar:

 Cánones circulares, cuya línea melódica finaliza en un modo

ubicado un semitono superior al del inicio de modo que va
cambiando de tonalidades;
 Cánones en aumento (o Aumentación de valores o duraciones),
 Cánones en disminución, (o Disminución de valores o
duraciones);
 Cánones dobles;
 Cánones finitos, cantados o tocados de continuo sin
repetición de sus frases;
 Cánones infinitos, cuando el final de la línea melódica se
sobrepone a la parte inicial de forma tal que puede repetirse
ilimitado número de veces;
 Cánones perpetuos, en los que cada parte o instrumento
comienza nuevamente tan pronto finaliza, mientras las otras
partes o instrumentos continúan su ejecución;
 Cánones reflejados, cuando dos o más voces aparecen
invertidas de modo que sus intervalos aparecen
simultáneamente los de arriba abajo, dando una impresión de
reflejo en el agua…

Vale la pena acotar, que de todas estas formas, el único Canon

circular a seis voces (six voices perpetual canon) o Rota que conocemos,
procedente de los inicios del siglo XIII, lo encontramos en Inglaterra; se
 183

trata de Sumer is icumen in y es atribuido al monje John of Forsete ó

Forncett (¿?-1239), Abad del Monasterio de Reading. Este procedimiento de
la Rota ó Rueda, como Canon a tres y cuatro voces sobre un fundamento o
Pes, parece haber sido una práctica polifónica de origen popular.

El DISCANTO, muy pronto, se fue haciendo más complejo e

interesante para convertirse en auténtica polifonía; se comenzaron a
superponer dos, tres y hasta cuatro melodías distintas. Más aún, estas
melodías, a veces, eran de carácter tan opuesto ya que, en ocasiones, se
superponía a un tema de canto llano una melodía de canción profana,
alterando los valores y entonaciones para que se cuando se escucharan
unidos, formaran un conjunto tolerable en sus coincidencias.

El Discanto fue el origen de nuestro ritmo musical sistémico y

contribuyó a darle fuerza y energía al movimiento melódico de las voces.
Pronto los compositores no se resignaron a utilizar dos cantos conocidos y
se aventuraron a innovar y crear el canto acompañante e inclusive, a
superponer varias melodías de acompañamiento. De esta manera, se
iniciaba el camino hacia el Ars Nova francés, en el cual y aún cuando su
primera fuente de inspiración la constituye el Motete, se crearán además,
varias de las primeras composiciones esencialmente instrumentales tales
como diversos tipos de Danzas o Estampidas Instrumentales e
Interludios.


Harry Ellis Wooldrige (1845-1917), Early English Harmony.
 184

HACIA EL RENACIMIENTO

Desarrollo y Progresos

Como apuntamos antes, el proceso evolutivo del pensamiento y las

ideas, que generaron las Universidades, las cuales se convirtieron en la
esencia del Pensamiento Racionalista, el cual influyó en la creación de
nuevas especialidades universitarias y cuyo resultado fue el llamado
Renacimiento; sumado al desarrollo tecnológico que el hombre aplicó
desde el siglo XII, gracias a la Rueda dentada, para hacer girar los
enormes molinos de viento y para desarrollar también, la energía
hidráulica; logrando además, mover los pesados engranajes de nuevas
maquinarias que se utilizaron para muchas actividades, incluso para
pulverizar y moldear los metales; fueron factores decisivos para impulsar y
lograr radicales transformaciones y cambios socioeconómicos y culturales.

Tan sólo en los Países Bajos, se instalaron más de ocho mil molinos
que se utilizaron para moler granos y bombear agua, lo cual permitió a esa
región el desarrollo de nuevas y grandes extensiones de tierras de cultivo.

Por otra parte, el auge y mejoramiento constante que se aplicó a la

tecnología naval y la navegación a vela impulsó, incrementó y mejoró
considerablemente, el transporte marítimo; sobre todo, cuando a partir del
siglo XIII, hizo su aparición en el ámbito de la liga o hansa de las ciudades
comerciales de Alemania del norte o Liga Hanseática (Lübeck, 1241), la rueda
dentada movida exclusivamente por las velas.

Así mismo, en sus inicios, el siglo XIV vio aparecer la Carabela

portuguesa, la cual, con sus tres mástiles de velas, sus varias cubiertas y
su enorme casco, era capaz de mover a buena velocidad importantes
cargas, equivalentes a su propio peso, cercano a las seiscientas o más
toneladas, dando así, un interesante aporte y nuevo incentivo a los viajes
largos, las expediciones y los descubrimientos de nuevos territorios.

Todo este panorama, nos explica el importante desarrollo adquirido

por el comercio, el cual, a pesar de las plagas, epidemias y pestes que
diezmaron la población de muchas ciudades europeas, no interrumpió el
proceso de generación de riquezas y la aplicación de nuevas fuentes de
energía para lograr el manejo de los metales y otros mecanismos que
ahorraban y optimizaban el empleo tradicional de la mano de obra.

Todo ello, trajo además, el desarrollo de actividades económicas

complementarias, tales como la contabilidad, la banca y los seguros. Así, se
incrementaron los puestos de trabajo ligados a estas actividades, sobre
todo en Venecia, Florencia, los Países Bajos, el valle del Rin y el norte y
centro de Italia.
 185

A medida que se incrementaban y aumentaban las fortunas durante

los siglos XIV y XV, surgía una nueva clase social de CONDOTIERI, quienes
las conseguían acumular y adicionalmente, se daban el gusto de
convertirse en Mecenas de la literatura y las artes. Podemos entender así,
perfectamente, por qué se logra un importante nivel de producción
artística, alrededor de los centros poblados que se encontraban en dichas
regiones.

Además, a finales del siglo XIII e inicios del XIV, gracias al avance de
la grafía musical y desarrollo de la técnica instrumental, algunos
compositores empezaron a escribir música más compleja y menos
escolástica, utilizando para ello, mayor variedad de ritmos y diferentes
líneas melódicas cantadas simultáneamente, emulando el arte de la música
popular y trovadoresca.

A esta nueva manera de hacer música que representa una liberación

del estilo, se le llamó: ARS NOVA o Arte Nuevo.

Estos cambios llegaron procedentes de Francia, los Países Bajos e

Inglaterra y uno de sus pioneros e introductores, hacia 1316, fue el francés
PHILIPPE DE VITRY (1291-1361), a quien nos referiremos más adelante.

No obstante, hacia finales del siglo XIII, el predominio de la visión y

misión religiosa de la música mantenía su vigencia y regía gran parte de la
creación musical sistémica occidental.

El Siglo XIV está signado desde sus comienzos por: 1) El paso del
cometa Halley en 1301, pintado por el florentino Giotto di Bodone (1266-
1337); 2) el reinado en Francia de Felipe IV de Valois, llamado El Hermoso
(nieto de San Luis IX; segundo hijo y sucesor de Felipe III como rey, desde 1285 hasta
1314); 3) las migraciones poblacionales hacia las grandes ciudades; 4) el
abandono del campo y las hambrunas; 5) la pandemia conocida como
Peste Negra (producida por el bacilo yersinia pestis, traído al Continente poco antes de
la mitad del mismo siglo por los navegantes genoveses) y como consecuencia del
desarrollo del comercio y de los monopolios, 6) la Guerra de los Cien
Años, Guerra de la Lana o de Los Vinos, que ocupó buena parte de los
siglos XIV y XV.

La excomunión del rey Felipe IV El Hermoso (1268-1314) quien

intentó procesar al Papa Bonifacio VIII (Papa de 1294-1303) acusándolo
falsamente de hereje y ultrajándole al invadir el Palacio Episcopal de
Anagni, cerca de Roma, donde se refugiaba el Portífice; su permanente
enfrentamiento con el Papa acaparan también, la atención histórica. Este
rey, logró en 1314, la eliminación de la Orden de los Caballeros
Templarios y la incautación de sus bienes; también, pretendió inútilmente
hacer condenar al, ya difunto, pontífice que le había excomulgado,
 186

acusándole de impostor y hereje; sin embargo, ni el sucesor Benedicto XI

(Nicolás Boccasini, 1303-1304), ni luego, el arzobispo de Burdeos, Bertrand de
Got -gascón de nacimiento-, electo Papa con el nombre de Clemente V
(1305-14), complacieron los deseos del rey.

En 1305, luego de su coronación como Papa en Lyón, Francia,

CLEMENTE V, ante los innumerables problemas que se manejaban en la
corte francesa, sus carencias económicas y la necesidad de producir
importantes reformas administrativas e institucionales con contundencia y
sin intromisiones de las tradicionales familias italianas (Orsini y Colonna),
dentro de la Santa Sede; así como la posterior agitación en la península
itálica, decide el traslado de la Sede Pontificia a Francia ya que Roma
estaba en poder de los Colonna y Florencia era el escenario de violentos
enfrentamientos y luchas por el poder; en todas partes reinaba el desorden.

Como sabemos, inicialmente y dentro de esta atmósfera, el Papado se

establece en Burdeos, luego se traslada a la Abadía de Cluny y en 1309, se
instala en Avignón, ciudad sujeta en esa época a la jurisdicción del Reino
de Nápoles y muy próxima a las vías de comunicación con todo el occidente
europeo.

Estos hechos hacen que el espíritu crítico y reformista comience a

sentirse de nuevo, dentro del mundo cristiano con las doctrinas del
Precursor de la Reforma, John Wiclef (1324-1384), quien negó la
transubstanciación e hizo la traducción de la Biblia al inglés; Johann
Eckhart (c.1260-1327), con sus ideas panteístas condenadas, en 1329, por
el Papa Juan XXII; Johann de Ruysbroeck (1293-1381), teólogo místico
flamenco; y Guillermo de Occam u Ockham (c.1298-1349), defensor del
nominalismo filosófico que negaba la existencia objetiva de los Universales
y precursor del empirismo, que prescindía de la teoría del razonamiento.

En la música también se reflejarán, aún más, las divergencias

culturales y religiosas. Se producen reacciones frente a la proliferación de
obras polifónicas y avances de la complejidad en la composición religiosa.

En 1322, Juan XXII (Jacques d`Euse, Papa de 1316 a 1334) prohíbe la

57

polifonía en la Liturgia y condena a los discípulos de las nuevas

tendencias musicales del Ars Nova por: ...preferir inventar sus propias
formas de cantar en vez de seguir haciéndolo a la vieja usanza… Y
agregaba: ...el Oficio Divino se canta ahora con semibreves y blancas y todas
las composiciones están infectadas de esas notas de poco valor. Es más,
truncan las melodías con hoquetus y las estropean con discantes...

57
Juan XXII (Jacques d’Euse, Papa desde 1316 a 1334), Docta Sanctorum.
 187

Afortunadamente, esas y otras prohibiciones nunca se cumplieron

rigurosamente y la música religiosa (sistémica) continuó su proceso
evolutivo hacia mayores complejidades.

Por otra parte, a partir de 1348, cuando apareció la Peste Negra que
–como señalamos-, azotó a Europa, proliferaron las cofradías de la secta de
los FLAGELANTES , fundada hacia 1260 en Perusa. Sus integrantes
58

deambulaban de pueblo en pueblo auto flagelándose en público e

implorando el perdón divino y la redención de la mortal enfermedad. Sus
ritos solían acompañarlos con Himnos sencillos en idioma vulgar, cuyos
modelos eran los Laudi italianos. Estas sectas fueron luego condenadas
por el Papa Clemente VI en 1349 y más tarde, por el Concilio de Constanza
(1414-18).

Otro hecho importante en cuanto a la música, ocurrió el 23 de

noviembre de 1321, cuando el rey Felipe V el Largo -hijo y sucesor de
Felipe IV de Valois- decide dar el título de Ménétriers (Ministrellos,
Ministriles ó Minnesänger, equivalente a Profesores) a los músicos que
tocaban al servicio de su Corte. También tenemos datos de la creación de
Bandas de Ciudades en Lueneburg (1335), Hamburgo (1387), Königsberg
(1391), Aachen (1338), Kiel (1340) y Zwickau (1348).

La Banda o Confrérie de Saint-Julien des Ménétriers de París, se

convierte en una poderosa fraternidad y llega a tener además, su propio
Hospital suerte de hospedaje-clínica, característico de la época. Estos
grupos o Bandas de Ciudades tocaban, además, en plazas y lugares
públicos con el auspicio de reyes, duques y nobles para el esparcimiento de
las comunidades.

El Siglo XIV, a pesar de las complicadas situaciones políticas,

religiosas y económicas, aparece como una época de estabilización para
el arte musical. La misma crisis moral y religiosa permitió que la música
se fuera liberando de los obstáculos y limitaciones del Canto Llano y
lentamente, se tornó en Arte-Ciencia, gracias al aporte teórico y práctico
de muchos compositores que fueron surgiendo.

La música instrumental de este siglo es preferiblemente bailable, de

dimensiones modestas y con muchas improvisaciones según ciertos moldes
tradicionales. La Estampie o Estampida, continúa siendo una de las
danzas preferidas desde el siglo anterior.

En este período también se hace frecuente el uso del Sistema de

Fauxbourdon (“False bass". A system for making simple three part arrangements. Used

58
En 1260, se conoció al monje eremita italiano, Raniero Fasani, quien organizó una hermandad llamada "Disciplinati di Gesù Cristo",
la cual se extendió rápidamente, por Italia del norte y central y predicaba esta práctica penitencial y expiatoria.
 188

by medieval composers from the European continent),

llano o glosado, llamado así por
los franceses; Falso Bordone o Falso Bajo, por los italianos; y Fabordón
por los españoles; cuyo posible origen lo encontramos en el Gymel o Canto
Gemelo inglés de los siglos X y XI, en el cual se cantaba a dos voces y la
melodía de acompañamiento seguía al canto en intervalos de terceras
paralelas, de allí el nombre de Gymel. En el Fauxbourdon, al Cantus
firmus, que aparece en el medio (Mene o Burden), se le acompaña por
debajo con el Fauxbourdon ó Faburden como tercera voz o contra voz
destinada al registro grave y por encima, con el Treble o voz aguda,
acompañando a la melodía mediante sus intervalos de terceras y sextas
paralelas, muy usuales para acompañar la música popular occidental. Pero
la voz más grave o Fauxbourdon escrita no era el verdadero bajo, ya
que se cantaba una octava más aguda. De allí el nombre Falso Bordón
o Bajo que se le dio a esta manera de cantar a tres voces. Se establece
así, entre las voces, una progresión de acordes de terceras y de sextas a
tres partes que sólo al principio y al final de las frases cede al acorde
fundamental. El Fabordón constituye una de las formas musicales más
cultivadas por los organistas españoles, aún en el siglo XVI. Este Sistema
de Fabordón con series de intervalos de terceras y sextas a tres partes,
sustituyó con ventajas al Organum de finales del siglo XII y siglo XIII y
prevaleció tanto en los países latinos como en Alemania.

Por otra parte, la Notación que se usa a partir de ese momento será
la que se convierta en el ORIGEN DE NUESTRA NOTACIÓN ACTUAL; ya
que la usada anteriormente, era un sistema totalmente, diferente que
resultó ser tan poco práctica e incomprensible como la de los pueblos
antiguos.

Como hemos visto, aquella consistía en unas señales llamadas

Neumas, una especie de vírgulas o comas, apostrofes y zig-zagueos. Estos
signos fueron sustituidos por Puntos que luego se fueron Cuadrando y
transformando, como lo hemos afirmado antes, en nuestra NOTACIÓN
DIASTEMÁTICA Y PROPORCIONAL.

Así aparecieron progresivamente, las primeras figuras de notas –ya

nombradas anteriormente-, a saber: Máxima, Longa (Lunga), Brevis,
Semibrevis, Mínima y Semimínima.
 189

EL TAMBOR EN EUROPA

Los Sarracenos –como genéricamente, se solía llamar a los

musulmanes o muslims, durante las cruzadas-, importan el Tambor
(Tabour) a Europa y es llamado con la palabra francesa –debido a que el
francés era el idioma oficial de las cortes- Naccaire, por deformación del
vocablo árabe naggara. Una vez allí, es adoptado por los españoles,
portugueses, alemanes e ingleses. Es importante recordar que el uso de
Bandas de instrumentos de viento y percusión por parte de las cortes
europeas, viene documentado desde muy remotos tiempos, incluso con
argumentos tan interesantes como los que señalo a continuación:

Pedro I de Portugal (1356-1367)…proibiu todos os instrumentos

músicos, menos as trombas, ou trombetas, porque o som estridente e rouco
daquele instrumento de guerra era o único que deveria acender o ánimo
guerreiro para as arremetidas dos combates e sobretudo por ser aquele que
deveria recordar o do instrumento fatídico que a tradição bíblica nos anuncia
como sendo o sinal pavoroso do juizo final…

Y el cronista Fernão Lopes relata que cierta noche, estando ya en el

Palacio, el mismo rey D.Pedro I, de pronto exclamó: …Chamem os meus
trombeteiros, os meus tocadores de longa. Acendam os cirios que quero ir
dançar nas ruas da minha querida Lisboa...

Las crónicas de la época de D.João I Avis, de Portugal, hijo bastardo

de D.Pedro I y primer rey de la Dinastía de Avis, se refieren a las
ceremonias del casamiento del rey con Dña.Felipa de Lancaster, hija de
D.John de Gante (Gaunt), Duque de Lancaster.

Estas ceremonias se realizaron en Portugal en el año 1387 y en ellas,

la Banda tuvo especial actuación, como podemos leer: …o pequeño espaço
que vai desde o paço do bispo D.Rodrigo até à Sé estava coalhado de povo
em gala. Uma orquestra de trombetas e flautas tocava…

El rey Eduardo I (rey 1272-1307) de Inglaterra, se sirve de los

especiales efectos de los tambores para realzar la gran fiesta que ofrece en
Westminster Hall en 1306. Su hijo y sucesor, Eduardo II (rey 1307-27),
continúa esa tradición y en 1310, designa al oriental Janino El Tamborilero
como su Drummer o tamborilero particular.

En el siglo XIV, llega el Tambor a Francia con las tropas inglesas,

cuando se produce la invasión de Eduardo III (rey desde 1327 hasta 1377) de
Inglaterra a Calais en 1347. Quien hace su entrada triunfal con: ...a foison
de trompettes, tabours, naccaires et buccines.
 190

Este monarca, quien dio inicio a la Guerra de los Cien Años, hacía
uso en sus campañas de los tambores y timbales para producir efectos de
pánico y horror en el enemigo durante las batallas, como lo describe
perfectamente, una crónica en verso de la época, alusiva a la batalla de
Hallidown Hill contra los escoceses, citada por Hugh Barty-King en su 59

obra The Drum:

…With pipes, trumpets and tabers there to,
And loud clariones thei blew also.

Y otra crónica en prosa refiere los mismos hechos:

…Then the Englische mynstrelles beaten their tabers and

blewen their trumpets, and pipers pipedene loude, and made a
great chowte upon the Skottes.

A partir del siglo XIV, el uso del Tambor Sarraceno se generaliza en

las diferentes Cortes europeas para sus usos y necesidades protocolares,
ceremoniales y militares.

Por esta época, en la ciudad de Lucca, surgió la Compañía de

Trompeteros.

En la creación musical se caracteriza este período, por el desarrollo

del Estilo Contrapuntístico y se identifica con el ya mencionado
movimiento musical llamado ARS NOVA que, como hemos apuntado,
marca un cambio repentino de técnicas en la escritura musical. Las voces
superiores e inferiores aparecen con una análoga estructura rítmica y
alcanzan un brillo y colorido penetrantes.

Hacia 1323 aparece la primera Misa completa de un mismo

compositor, aunque anónimo, se trata de la MISA DE TOURNAI para
voces con acompañamiento de dos Recorders, Órgano Portative y Fiddle.
El ARS NOVA, nombre utilizado para designar el arte musical del
siglo XIV, es el período que va desde 1325 hasta 1400. Se constituye así,
en un verdadero puente entre la Edad Media y el Renacimiento.

LAS CARACTERÍSTICAS DEL ARS NOVA FUERON:

1. La renovación y perfeccionamiento de la Notación y el

Lenguaje musical.

2. La emancipación de la escritura musical con la aplicación

consecuente de valores rítmicos fijos.
59
Hugh Barty-King, The Drum,Waterlow Ltd. London, 1988.
 191

3. La introducción paulatina de los semitonos, fortalecimiento

del Concepto tonal.

4. La preparación de una música instrumental independiente,

(Liberación del estilo) liberada de los elementos puramente
vocales.

La música de los siglos siguientes, XV y XVI, aunque significó la

aparición de nuevas ideas y actitudes artísticas, no supuso una ruptura
con la tradición musical anterior, ni significó un intento de hacer renacer
formas procedentes de la antigüedad clásica. En ese tiempo se produjeron
novedades importantes y el espíritu culto del Humanismo interesado por las
artes, fomentó el desarrollo de la música, pero no puede hablarse de un
Renacimiento musical propiamente dicho.

En términos generales puede decirse que los Siglos XIV, XV y parte

del XVI, representaron el Triunfo definitivo de la Polifonía frente a la
Música monódica medieval. En este período desaparecieron algunos de
los instrumentos del período gótico y sobrevivieron aquellos que mejor se
adaptaban a los nuevos usos de la polifonía.

Cobraron importancia los instrumentos de teclado y de cuerdas

pulsadas, como el Órgano y el Clavicémbalo o el Laúd y la Vihuela (de
origen español); se compuso mucha música para estos instrumentos pero
siguió predominando la música vocal, la cual se tornó cada vez más
compleja y complicada. La actividad musical durante este siglo XIV aporta
una renovación total del espíritu musical, tanto en la técnica sonora como
en la imaginación rítmica y el desarrollo de los ya nombrados nuevos
instrumentos, como el laúd, la vihuela y la novedosa viola mecánica, ya
nombrada, llamada Zanfonía, zanfonna, o zanfoña, la giga, la viella o viola,
el órgano grande y el portative o portátil, el bajón, los orlos y chirimías;
además de mejorados instrumentos de viento o bronces: trompas, trombas,
sacabuches y también maderas: cornettos, pífanos, chalumeaux y flautas.

En la Teoría Musical, a partir del siglo XIV, se acepta no sólo la

División Ternaria (Perfecta o Símbolo de la Trinidad) del compás sino también
la Binaria (ó Imperfecta), prohibida hasta entonces en la música artística
Oficial o Sistémica; comienza la aplicación de la MÚSICA
MENSURABILIS, es decir la liberación de los Modos rítmicos; así mismo y
como dijimos antes, la Voz Superior empieza a llevar el canto, mientras las
Voces Inferiores o de acompañamiento eran ejecutadas por el laúd, flautas,
violas u órgano.
 192

Durante este siglo se incrementan los cargos de Cantores, Chantres

o Maestros de Capilla en numerosas Catedrales e iglesias de importancia.
Podemos reseñar la presencia de importates organistas; por ejemplo,
Mestre Afonso hacia 1326 en la Sé (Catedral) de Braga (Bracara Augusta),
Estevão Domingues en la Sé de Coimbra en 1337, Mestre Garcia en la
Igreja (Iglesia) de S. Nicolau de Lisboa en 1374, por citar tan solo algunos
ejemplos.

También, era usual y de rigor la ceremonia de iniciar los Torneos de

Caballería con floreos y fanfarrias de trompetas y al final, al vencedor
también se le aclamaba con música y festejos. Dentro del marco de las artes
musicales en el siglo XIV, tanto la presencia del papado en Avignon durante
más de setenta años, como el desarrollo industrial y comercial; influyeron
notablemente, en los cambios que se produjeron en la creación, así como
también, en lograr nuevos y mejores medios instrumentales para su
producción.

Surgió pues, como hemos visto, una actitud novedosa y diferente

desde el punto de vista estético y funcional; se produjo un intenso
movimiento de apertura hacia la renovación y ampliación del
panorama armónico, rítmico e inclusive, melódico. Se dejaban atrás,
viejos parámetros medievales y se asumían nuevas maneras de hacer y
expresar las ideas musicales.

PRINCIPALES FIGURAS DEL ARS NOVA FRANCÉS

Las figuras más importantes de la novedosa creación musical en este

período del siglo XIV, del llamado Nuevo Arte ó ARS NOVA FRANCÉS, son:

PHILIPPE DE VITRY (1291-1361), natural de Champagne donde

nació el 31 de octubre de 1291; además de diplomático, poeta, compositor y
teórico musical, se desempeñó como secretario de los reyes franceses, el
último Capeto, Carlos IV el Hermoso (rey de 1294 a 1328) y el primer
Valois, Felipe VI (rey de 1328 a 1350) y fue encargado en 1350, de organizar
un encuentro entre el rey y el Papa de Avignon. Luego fue nombrado obispo
de Meaux. Philippe de Vitry es quien da el nombre a este movimiento
musical, con su Tratado DE ARS NOVA o De la aplicación de un Sistema
Reformado para la Música, escrito entre 1316 y 1318, en él se refiere al
cambio del antiguo Sistema Modal (Ars antiqua) por la Nueva Notación
Mensural (Ars nova). Sus motetes demuestran su visión renovadora y su
poesía fue muy apreciada por el poeta Francisco Petrarca (1304-74). Murió
el 9 de junio de 1361.
 193

JOHANNES o JEAN DE MURIS (c.1290-1351), teórico musical de

reconocido prestigio también como matemático y astrónomo del Siglo XIV.
Vivió algún tiempo en París y es autor de varios tratados; entre ellos, el de
Ars Nova Música especulativa (Speculum Musicæ) en siete tomos,
considerado como la suma del saber musical de su tiempo.

Así como también, JACOBUS DE LIEJA (c.1323), llamado también

Jacques de Liège o Jacobus Leodiensis; quien escribió otro importante
tratado llamado también Speculum Musicæ (1330) y los importantes
trabajos teóricos y obras musicales de JOHANNES DE GARLANDIA
(c.1195-1272) y JOHANN DE CROCHEO, quienes desde el siglo XIII, habían
establecido normas para la música modal con el empleo de ritmos de la
antigua métrica griega.

Pero sin lugar a dudas y de manera especial, debemos mencionar al

sacerdote francés nacido en Ardennes:

GUILLAUME DE MACHAUT o Machault (1300-1377), como la figura

de mayor relieve del Ars Nova Francesa y una de las grandes en la
historia musical. Canónigo de la Catedral de Reims, desarrolla la escritura
contrapuntística y aporta una mayor riqueza a la combinación de las voces.
Su producción musical es abundante en música profana, debido a que en
1322, como sabemos, el Papa Juan XXII (Jacques d'Euse, Papa de 1316-1334),
residenciado en Avignon, había excluído de la Misa todas las formas
polifónicas –el para entonces Papa Urbano V, Guillaume de Grimoard,
pontífice de 1362-1370, estuvo muy complicado para ocuparse del asunto y
aunque trató de retornar a Roma, debió volver a Francia e instalarse de
nuevo en Avignón-.

No obstante, y a pesar de la prohibición, Machaut es el primer

compositor conocido que escribe una Misa completa a cuatro voces: la
MESSE DE NOTRE-DAME , compuesta para la coronación del rey Carlos V
60

El Sabio (1338-80) de Francia, en 1364; obra construida sobre un solo

motivo melódico, el cual da gran unidad a la composición totalmente escrita
en estilo polifónico, es decir, MACHAUT CONVIERTE A LA MISSA EN UN
GÉNERO MUSICAL POLIFÓNICO.

Es famosa su frase: …Qui de sentement ne fait, son dit et son chant

contrefait, el cual traducido es: Quien no se expresa con sentimiento
destruye sus dichos y sus cantos.


J. Chailley, La Musique française au moyen-age; Messe Notre-Dame.
60
Poco tiempo antes, en este mismo siglo XIV, hacia 1320, señalamos que se había escrito una Misa totalmente polifónica y
posiblemente, toda de un mismo compositor, la MISSA DE TOURNAI, pero su autoría es anónima.
 194

Machaut es uno de los primeros compositores que innova un recurso

llamado ISORRITMIA, el cual consiste en el uso de un patrón diferente de
ritmo para las distintas voces, dentro de la misma métrica, haciendo que
estas no siempre coincidan y produciendo un efecto de desigualdades
aparentes como recurso estético buscado por el compositor (p.e. Chríste
Eléison de dicha Misa). Su obra es la de un verdadero renovador del arte
musical decididamente expresivo, con inclinaciones hacia el juego
contrapuntístico meramente especulativo. La BALADE escrita a dos, tres o
cuatro voces y sin fundamentarse en el Cantus firmus, es el género que
Machaut trata con mayor refinamiento. Cultiva así mismo, una Balada
a tres voces, en la cual sólo una de ellas es cantada; y también la Doble
Balada, donde una aparente disparidad se resuelve en la conclusión
conjunta de las voces.

Las formas más frecuentes de Danzas de este período son: el

Rondeau o rondet de carole Conviene aclarar que la palabra RONDET
designaba toda canción versificada que fuera el soporte rítmico de la danza,
y la CAROLE era una danza que se bailaba de lado, oscilando primero a la
izquierda al igual que en la Bransle del siglo XV, esta danza solía ser de
carácter alegre; el VIRELAI y la BALADE, todas ellas muy simples
compuestas por dos y a veces, tres fragmentos melódicos llamados Puncta,
repetidos numerosas veces y con diversos estilos de interpretación.
También existía la Ductia o danza que tenía tres o cuatro puncta.

Sabemos además, que en la Catedral de Notre-Dame de París se

instaló un Gran Órgano, a finales del siglo XIV y este instrumento muy
posiblemente, se usó para acompañar los cantos polifónicos, reforzando o
sustituyendo las voces inferiores.

Durante el reinado de Carlos V el Sabio, París alcanzó la máxima

preponderancia en el ámbito musical y este hecho abrirá el camino a
las Escuelas Franco Flamencas del Siglo XV, las cuales aportarán la
más importante contribución al desarrollo musical occidental en ese siglo:
el uso de la IMITACIÓN o arte de pasar alternativamente, una frase
melódica o armónica de una voz o instrumento a otro; antecesor del estilo
fugado, como fórmula contrapuntística.

Las dos Escuelas Franco-flamencas, entran en gran actividad a

partir del Siglo XV y a ellas nos referiremos con detalles, más adelante.

SU PRECURSOR ES EL MAESTRO DE ORIGEN INGLÉS JOHN

DUNSTABLE (1370-1453), matemático, astrólogo, compositor y profesor de
música y composición. Gracias a los nexos que se establecen entre el
Ducado de Borgoña y el rey Enrique V de Inglaterra, este compositor
visita Flandes y luego, viajó por Francia, la Península Ibérica e Italia
alcanzando mucha fama y prestigio. Es autor de numerosos motetes,
 195

himnos, música sacra y muchas canciones polifónicas. Su polifonía (O

Rosa bella) se caracteriza por la inicial tendencia a la organización
Armónico Vertical de las voces mediante el uso frecuente del Acorde
perfecto. Aún cuando armónicamente, se mantiene la tendencia a la
sensibilización de las quintas tan característica de la producción musical
61

del siglo XIV. El Ars Nova se extendió desde Francia y los Países Bajos a
Venecia y especialmente, a Florencia donde, gracias al mecenazgo de
muchos nobles y Condotieri, como los d’Medici y a la obra poética de
autores como Francesco Petrarca (1304-1374) y Giovanni Boccaccio (1313-
1375), adquiere mayor importancia el virtuosismo vocal y la melodía fácil.

Los compositores ahora, además utilizan el sistema de fabordón con

series de intervalos de Terceras y Sextas a tres partes; y todos los
elementos que contribuyen a darle mayor suavidad y gracia al conjunto
polifónico.

EL ARS NOVA FLORENTINO

Como vimos, los cambios en el arte musical se hicieron sentir en los

principales centros poblados que lograban un importante desarrollo
industrial y comercial. Así, hacia finales del siglo XIV, vemos florecer el
Arte Nuevo ó Ars Nova en la región de Florencia que progresivamente,
se convertía en la ciudad más rica de Italia, donde residían importantes
Condotieri con gran sensibilidad y quienes gustaban de ostentar sus
riquezas, convertidos en mecenas de las artes. Fue allí, donde se radicaron
muchos artistas, escultores, pintores, arquitectos, orfebres y músicos; y
donde se difundieron las grandes obras poéticas de Petrarca y Boccaccio,
que inspiraron a muchos compositores de canciones y madrigales.

Allí, el desarrollo musical adquiere una modalidad y manera de

expresión que le son propias y que se caracteriza por el predominio del
virtuosismo vocal y la melodía fácil, con uso de muchas terceras y
sextas para su acompañamiento, además de todos aquellos elementos
musicales que contribuyen a darle más gracia y suavidad a la polifonía.

TRES GÉNEROS CARACTERIZAN EL ARS NOVA FLORENTINO:

1. La BALADA y el Motete Isorrítmico, cuyos antecedentes los

encontramos en la canción trovadoresca y el Motete; ahora
con aire de danza a tres voces, una de ellas cantada y las
otras instrumentales.

61
Erwin Leuchter, Florilegium Musicum, Ricordi Americana.

Dinastía implantada por el poderoso banquero y político Giovanni (Juan) di Bici d’ Medici (1360-1429) y reforzada por su hijo Cosimo
(Cosme) d’ Medici (1389-1464).
 196

2. El MADRIGAL, con características vocales muy definidas de

canción pastoril y amatoria. Consiste en una composición
de forma poética con varias estrofas, por lo general no más
de cuatro, seguidas por un ritornello. Las estrofas se
entonan con la misma melodía, mientras que el ritornello
que aparece sólo al final de la última estrofa, se destaca y
diferencia de las partes anteriores.

3. Y la CACCIA, poemas-canciones referidas a las aventuras y

placeres de las cacerías con textos basados en toda clase de
temas que se prestan a descripciones vivaces; desarrolladas
en forma poética más libre, con partes musicales sostenidas
por un tenor uniforme y abundantes cánones e imitaciones
contrapuntísticas con voces onomatopéyicas que
convirtieron a este género, en precursor inmediato de la
Fuga. A semejanza del Madrigal termina a veces con un
ritornello que puede ser canónico, homófono y hasta a una
sola voz.

Uno de los famosos cultores de esta forma musical es MAGISTER

PIERO (c.1300-c.1350), cuyas caccias, solían ser una estricto canon a dos
voces al unísono, frecuentemente con el agregado de una tercera voz
instrumental en función de Bajo, que no participaba de la trama
contrapuntística.

Destacó como uno de los principales exponentes del Ars Nova

italiano en Florencia, el compositor organista en la Iglesia de San Lorenzo,
ejecutante del laúd y de otros instrumentos, ciego de nacimiento,
FRANCESCO LANDINI o Landino (c.1325-1397), virtuoso organista, poeta y
compositor coronado en 1364 como Rey de Poetas y Músicos en Venecia,
autor de numerosos madrigales: p.e. Echo la Primavera, con textos en
italiano del poeta Francisco Petrarca (1304-1374), baladas, madrigales,
canzoni y hermosas obras profanas; se destacó además, como ejecutante de
guitarra, laúd, flauta y escribió obras para estos instrumentos.

Se cultiva en este período una variedad de canción italiana que

podía acompañarse en ocasiones con algún instrumento o instrumentos; se
les llamó FROTTOLA (pequeña fruta) y solían ser: composiciones de
contenido semihumorístico y estrófico.

Uno de los principales cultores de esta manera de hacer música que

anticipaba lo que sería el Madrigal, fue el compositor italiano


Gustav Reese (1899-1977), Music in the Middle Ages. New York, 1940.

W. Thomas Marroco, The Fourteenth-century Italian cacce.
 197

contemporáneo y amigo de Dante Alighieri (1265-1321), PIETRO CASELLA

(n. ¿?-m.1300?), mencionado en la Divina Comedia y a quien suele
considerarse como el PRECURSOR DEL MADRIGAL.

También en el Siglo XIV, el Madrigal Florentino de carácter poético

pastoril, amoroso, alegórico o satírico es cultivado y desarrollado en la
Corte de Verona magistralmente, por GIOVANNI DA CASCIA (¿?-c.1351) y
JACOPO DA BOLOGNA (c.1310-1386), entre 1329 y 1360; autores de varias
obras, algunas de ellas, p.e. Non al suo amante, incluidas en el hermoso
Codex publicado a principios del siglo XV por el compositor y organista
florentino ANTONIO SQUARCIALUPI (1416-1480).

Otros Madrigales de compositores florentinos del siglo XIV, como

LORENZO DA FIRENZE (¿?-1372) y GHERALDELLO DA FIRENZE (¿?-
c.1370), aparecen incluidos en el Codex Faenza del siglo XV.

Como nota importante, debemos recordar que hacia el último cuarto

del siglo XIV, y luego de siete decenios, en Enero de 1377, con Gregorio
XI (Pierre Roger de Beaufort, Papa de 1370-78) se produce el regreso del
Papado a Roma no sin tener que enfrentar serias dificultades y
obstáculos.

Finalmente, es importante recordar que el Siglo XV marcará la

CONSOLIDACIÓN DEL MADRIGAL como género de Composición
musical.

A PARTIR DEL SIGLO XV

El desarrollo del HUMANISMO dentro de la cultura occidental a

partir de finales del siglo XIV y de manera especial, durante el siglo XV, hace
que ésta, experimente importantes cambios que afectarán todas las
actividades humanas e influirán también, en el nacimiento de una renovada
visión musical con características diferentes a todos los períodos anteriores.

Varios Papas fueron importantes humanistas, entre ellos Pío II (Enea

Silvio Piccolomini, Papa de 1458 a 1464) ; y en general, los Papas desde Sixto IV
(Francesco della Rovere, Papa de 1471 a 1484) hasta Clemente VII (Giulio de Medici,
Papa de 1523 a 1534), no ocultaron su interés en los planteamientos y objetivos
del movimiento Humanista Renacentista.

Los humanistas fijaron su atención en Roma y en los excesos y

abusos que Roma, como centro de control de la Iglesia, permitía. Las ideas del


Principalmente, la desordenada conducta del Papa Alejandro VI (Rodrigo Borgia, Papa de 1492 a 1503) y la de sus sucesores, Pio III
(Papa sólo 15 días de 1503) y Julio II (Giuliano della Rovere, Papa de 1503 a 1513).
 198

sacerdote holandés, Desiderio Erasmo de Rotterdam (c.1469-1536),

llamado El Príncipe de los Humanistas, quien pone sus esperanzas en un
mejor conocimiento de las Escrituras Sagradas, comienzan a ejercer una
importante y considerable influencia en toda la Europa de su tiempo.

Nuevamente, también la música reflejará las controversias y

divergencias reformistas que se presentaban en el campo teológico,
filosófico, estético y cultural (Repertorios luterano, calvinista, anglicano…).

Por otra parte, resulta interesante acotar que varios grupos seculares
de comunidades judías de Roma y otras ciudades (obligadas a vivir en el
Ghetto por el Papa Pablo IV, Gian Pietro Caraffa, Papa desde 1555 a 1559) , 62

establecidas principalmente, en el este de Europa, comenzaron a desarrollar

en este siglo, el KLESMORIM o MÚSICA KLEZMER, del hebreo: K’li zemer,
consistente en melodías jasídicas temáticas no litúrgicas, inspiradas en
los textos del Antiguo Testamento o Torá.

DESARROLLO DEL REPERTORIO BANDÍSTICO

En lo que respecta a la música Ceremonial y Militar, utilizada por las

Bandas hacia finales del siglo XIV y durante el siglo XV, se desarrolló en
Europa, todo un Sistema de Señales para ser transmitidas tanto por los
instrumentos de viento como por los tambores.

En Alemania, el Emperador Segismundo de Luxemburgo (1368-

1437) concedió a la ciudad de Augusta, en 1426, el privilegio de formar y
mantener un Cuerpo de Trompetistas y Timpanistas Municipales

En 1461 un grupo de Militares húngaros que viajan a Francia en

ocasión de solicitar la mano de la princesa Madeleine, hija de Carlos VII (El
Victorioso, rey de Francia 1422-1461) , para su rey Ladislao VII, introduce en
este país los Timbales o Atabales, usados para esa época: ...a ambos
lados de las cabalgaduras…, hecho que causó gran impresión en la
población parisina, al punto que el rey Luis XI “El Prudente” (rey de 1461 a
1483), quien asumió la corona ese mismo año, dispuso la inmediata
organización de un Cuerpo de Trompetistas, Tambores y Timbales.

En Portugal, cuentan las crónicas que durante la Batalla de Toro

(1476), en la cual por cierto, resultó herido, el rey Alfonso V, El Africano: “…
mandou tocar as trombetas e romper o combate ao principe D.João. Y más

62
Según la Bula del Papa Paulo IV (Gian Pietro Caraffa) Cum nimis absurdum del 16 de julio de 1555.

R.Bonfadini., Le Origini del Comune di Milano. 1897.

Damião de Gois (1502-1574), Crón.LXXIX, p.183.
 199

adelante agrega: …do seu campo saia um clamor de gritos e trombetas e

atabales, chamando os tremalhados a esse aprisco…”

Inglaterra se ve inmersa en la Guerra de las Dos Rosas (1455-1485),

entre las casas de Lancaster y York, por la falta de descendencia de
Enrique VI (rey de 1422 a 1461); se extingue la dinastía Plantagenet. En
España, se desploma el imperio catalanoaragonés; surge la guerra civil
catalana (1462-72) y el predominio económico y social de la sociedad
castellana que se consolida con la boda (1469) entre Fernando El Católico,
heredero de Juan II de Aragón e Isabel La Católica de Castilla, hermana del
rey Enrique IV de Castilla y quien a la muerte de su hermano Alfonso en
1468, luchó y logró ser proclamada Reina de Castilla, dando lugar a un
nuevo conflicto del cual salió vencedora en 1479.

OTROS CAMBIOS

En materia religiosa, se implanta la Inquisición Española en 1478,

la cual someterá a estrícto control de la Iglesia toda la producción
intelectual y artística; en 1492, se produce la Toma de Granada, último
reducto de los musulmanes, y la derrota y conversión forzosa de los moros;
también se lleva a cabo la expulsión de los judíos y los Reyes Católicos
inician los intentos para unificar la Península. Ese mismo año, 1492, se
produce el Descubrimiento de América apoyado por los reyes españoles.
Aparecen, la primera Gramática de la Lengua Castellana de Antonio de
Nebrija (1441-1522) y los cancioneros literarios castellanos, representativos
de la lírica trovadoresca y culta: El Siervo Libre de Amor (1439) y Cadira
de Honor (c.1440), de Juan Rodríguez del Padrón; y el Cancionero de
Baena (1426-1430), recopilado por el judío converso Juan Alfonso de
Baena; que marcan el camino hacia la producción literaria y musical del
siglo XVI, el cual será considerado como la Edad de Oro de la Música
Española y Peninsular. Por su parte, el reino de Portugal verá pasar tres
reyes de la Dinastía de Avis (1433-1495), son ellos:

Dom Duarte (1433-1438), hijo de João I de Avis y Felipa de Lancaster

(hija de John de Gaunt, Duque de Lancaster) ; hábil poeta y músico, quien
durante su boda con Dña Leonor de Aragón, celebrada en Coimbra: ...cantou
acompahando-se ao manicórdio ou cravo...

Alfonso V El Africano (1438-1481), hijo del anterior rey; y quien a

pesar de verse ocupado con los problemas políticos del reino, dio gran
impulso a la Capilla Real y contrató músicos destacados como Tristán Da
Silva, Rui Martins, Manuel Pires “O Rombo”, Alvaro Alfonso enviado por
el rey a Inglaterra para obtener de Enrique VI copia de los Estatutos,
Reglamentos y Liturgias de la Capilla Real Inglesa, cuya copia se conserva
aún; y Jõao de Lisboa (¿?-1476), Maestro de la Capilla Real.
 200

Jõao II (1481-1495), quien dio gran expansión marítima a Portugal,

firmó el Tratado de Tordesillas y también apoyó la música: reorganizó y
amplió la conformación de la Capilla Real, ordenó las liturgias y
ceremoniales de Evora y dio gran respaldo al autor teatral y musical que
supo usar con maestría aires rústicos y formas clásicas, Gil Vicente (1465-
1537), fundador del Teatro Portugués.

En Francia, por su parte, la renovación musical, literaria y pictórica

que ocurrió durante el reinado de Carlos V llamado el Sabio o el Prudente
(rey desde 1364 a 1380), hijo de Juan II El Bueno (rey de 1350-64, quien había
sido derrotado y hecho prisionero por Eduardo el Príncipe Negro en Poitiers,1356) ,
no tuvo la continuidad deseada, como consecuencia de los efectos de la
Guerra de los Cien Años.

Además, cuando murió Carlos V El Noble, su hijo Carlos VI, llamado

El Loco (nacido en 1368 y rey de 1380-1422) tan solo contaba doce años y
durante su minoría (1380-88) la regencia estuvo a cargo de la rivalidad
entre los tíos, hermanos de Carlos V e hijos del rey Juan II: Luis duque de
Anjou, Juan duque de Berry; y Felipe II El Atrevido (1342-1404), 4º hijo
del rey, duque de Borgoña y convertido por su padre, en septiembre de
1363, en primer Par de Francia.

Contando ya con la edad; en 1388, el nuevo rey Carlos VI, asumió

personalmente, las riendas del gobierno, pero solo en teoría debido a su
salud débil, ya que desde 1392, sufrió varios ataques de locura que
originaron un nuevo sistema de regencia y causaron la reanudación de la
Guerra de los Cien Años, entre las casas de los Armagnacs de Orleans y
los Borgoñones (1392-1404), quienes dirigidos por Juan I Sin Miedo (Jean
Sans Peur, 1371-1419), hijo de Felipe II El Atrevido, primer duque de Borgoña;
apoyaron a Inglaterra.

El duque de Borgoña, Juan I Sin Miedo, quien había utilizado su

posición en la corte francesa para afianzar su hegemonía en el norte de
Francia, se apoderó de París en Julio de 1418, pero fue asesinado en
1419.

Estas rivalidades internas favorecieron las intenciones de Enrique V

de Inglaterra, quien con el apoyo de los borgoñones logró derrotar al
ejército del rey francés Carlos VI, comandadas, ante la inestabilidad
mental del monarca, por el mariscal Juan le Maingre de Boucicaut, el
condestable francés Charles D`Albret y los duques de Orléans, Bourbon y
Alençon, en la Batalla de Agincourt, cerca de Arras, Nord-Pas-de-Calais,
el 25 de Octubre de 1415. A partir de ese momento, Enrique V, se apoderó
de Normandía y por el Tratado de Troyes, se hizo reconocer como regente y
heredero de la corona de Francia en 1420. Las rivalidades entre Borgoña y
 201

la corona francesa se mantuvieron desde el asesinato del duque Juan I Sin

Miedo (1419) hasta la firma del Tratado de Arras en 1435. Estos sucesos
explican por qué, en los inicios del siglo XV, el centro de la vida musical se
traslada de París hacia el norte de Francia y específicamente a la región de
Borgoña y a Flandes, provincias ricas e independientes, donde florece y se
desarrolla la llamada Música Franco-Flamenca, en la cual las formas
polifónicas adquieren y acumulan experiencias y logran un interesante
nivel de desarrollo, al amparo y mecenazgo de dos Duques de Borgoña:

1. FELIPE III EL BUENO (1419-67), Duque de Borgoña, hijo y

sucesor heredero de Juan Sin Miedo (1371-1419); casó
con Isabel de Avis, hija del rey Juan I de portugal. Para
vengar la muerte de su padre, Felipe pactó con Enrique V
de Inglaterra y le reconoció como heredero de la corona
francesa (Tratado de Troyes, 1420); a cambio, recibió Tournai
(1423) y los condados de Mâcon y Auxerre (1435). Luego,
adquirió el dominio sobre Hainaut, Holanda y Zelanda;
más tarde, Brabante, Limburgo y Luxemburgo y se adueñó
así, de los Países Bajos (Tratado de Arras, 1435). Vestía de
negro y en su corte todo era un juego de colores, matices
e impresiones, cual continuo, permanente, lujoso y
soberbio espectáculo. Esta concepción estética se reflejará
en el arte y en la música de la primera Escuela Franco-
Flamenca.

2. Y, CARLOS EL TEMERARIO (1467-77) último Duque de

Borgoña, hijo y sucesor de Felipe El Bueno e Isabel de
Portugal. Se adueñó de Borgoña y Flandes, hacia donde se
desplaza el centro de gravedad de la creación musical.
Organizó una corte donde prevalecía el protocolo y la
etiqueta, la afición y el gusto por la buena música, los
torneos caballerescos, los fastuosos, elegantes y
abundantes banquetes, las relucientes armaduras, lujosas,
magníficas y grandiosas festividades y ceremonias…

En estos años además, el mundo todo cambia por múltiples y

poderosas razones. Este período constituye los Albores de la Edad
Moderna. Podemos señalar algunos hechos que determinarán los cambios,
tales son:

1. El invento de la Imprenta en 1440 como una consecuencia

lógica del desarrollo de la alfabetización; y más tarde, en

En 1468, el rey francés Carlos VIII (rey de 1483-98), envió a su maestro de la Real Casa de la Moneda de Tours, Nicolás Jenson a
Maguncia para que aprendiera el nuevo arte de la impresión; pero este se quedó en Venecia, y allí estableció la primera imprenta más
famosa del mundo.
 202

1476, el de la Imprenta Musical. La difusión de la Música

y de la Teoría Musical recibe un impulso vital y definitivo
con la Invención de la Imprenta en 1440 por el alemán
nacido en Maguncia, Juan Gensfleischy, llamado
GUTENBERG y de la posterior INVENCIÓN DE LA
IMPRENTA MUSICAL por ULRICH HAHN en Roma el año
1476, quien en ese año publica el Missale Romanum;
perfeccionada por Jörg Reyser, Octavio Escoto ambos en
1481 y finalmente, OTTAVIANO DEI PETRUCCI (466,1539),
primero en su pueblo Fossombrone, y luego en Venecia.
Petrucci, adapta los nuevos procedimientos y publica la
primera música impresa en Venecia en el año 1501.

2. En 1453, la caída del Imperio Romano de Oriente, en

manos del sultán Muhammad II el Conquistador, quien toma
Constantinopla y le cambia el nombre por Ístambul.

3. El Descubrimiento de América (1492) y descubrimientos

realizados por los navegantes portugueses, españoles e
italianos. Ese mismo año, luego de la reconquista de
Granada, se produce la Expulsión de los musulmanes y
judíos de España; también es coronado Papa Rodrigo
Borgia (Alejandro VI). Y en 1494, el rey francés Carlos VIII
(rey de 1483-98) se apoderó de Italia. Pero sobre todo,

4. Y un poco después, en 1517 (inicios del siglo XVI), la

Reforma Religiosa Luterana. Y algo más tarde, en 1538,
la calvinista.

En 1501, Venecia se convierte, en el Primer Centro Impresor de

Partituras Musicales y los tirajes llegaban a alcanzar cantidades que
oscilaban entre los 500 y los 2000 ejemplares por cada obra. A partir de la
edición musical de una importante Colección de Canciones Instrumentales
para varias voces, llamada Odhecaton, realizadas, como señalamos, por
Petrucci en Venecia y cuyo original se conserva en la Biblioteca del
Conservatorio de París, se multiplicaron las publicaciones realizadas por
editores de música durante todo el siglo XVI. Además, como consecuencia
de la invasión de Italia en 1525 y posterior Saqueo de Roma por parte de
las tropas mercenarias de Carlos V en 1527, el centro cultural y artístico
de Italia se traslada a Venecia, ciudad que quedó libre de ataques directos.


Aunque existe una edición de obras sacras, Collectorum super Magníficat de 1473, aparecida en Esslingen, en la cual, el pentagrama está
trazado a mano.

François Lesure (1923-2001), Larousse de la Musique, art. Edition musicale.
 203

Por otra parte, los Reformadores rechazan las complejas estructuras

polifónicas de las misas y otras composiciones religiosas, fomentan la
producción de himnos y obras musicales bíblicas más sencillas como
canciones comunitarias homófonas o canciones polifónicas en forma de
Corales, con la participación de las Cantorías o gropos encargados del canto
en los oficios. Los mismos Martin Lutero y Calvino, se encargan de
producir repertorios litúrgicos en sus propias lenguas y encomiendan a
varios amigos compositores la creación de nuevo repertorio adecuado a las
exigencias de sus respectivas congregaciones religiosas.

La Iglesia católica que comienza a perder terreno en el norte de

Alemania, Francia, Inglaterra, Escocia y Escandinavia, reacciona y se
empeña en la Contrarreforma con diversas acciones:

Refuerza las actuaciones de la Inquisición, sobre todo en España,

Italia y Portugal; y promueve la creación de nuevas órdenes religiosas (entre
ellas, la Compañía de Jesús de Ignacio de Loyola) que se ocupan de
fomentar la educación a todos los niveles. Además, el papado elimina el
patrocinio y mecenazgo de los artistas que favorecían la mitología y el
desnudo.

Se aboca a la tarea de optimizar la preparación del clero a través de

la creación de Seminarios y Colegios; y en 1545, convoca el CONCILIO DE
TRENTO, el cual al final, también dictará normas y restricciones
para la Música Litúrgica. Se enfrenta y censura la Polifonía que no
permitiera la supremacía y claridad de los textos. Así, se imponen Nuevos
Cánones Estéticos para la creación musical.

Otro factor de importancia en la expansión de las ideas renacentistas

es el ascenso de la Dinastía de los Habsburgo. Con la coronación de
Carlos I de España (1517) y V de Alemania (1519); quien vence y obliga a
Francisco I de Francia a firmar el Tratado de Madrid (1526), además
enfrenta y hace fracasar en Viena a Solimán II El Magnífico, sultán de los
otomanos; y también lucha contra los luteranos de Alemania. Carlos V,
como soberano de Austria, los Países Bajos, Alemania, España y sus
territorios de ultramar; se convierte en una suerte de gobernador del
mundo que asume además, el mecenazgo de las artes; acción esta, que es
continuada por su hijo y sucesor, Felipe II. Durante el primer cuarto del
siglo XVI se imprimen y comienzan a difundir traducciones de los
antiguos y primitivos Tratados sobre Música de Claudio Ptolomeo (c.100-
170 d.C.). En la música además, el organista, ejecutante de varios
instrumentos, teórico y compositor alemán; ciego de nacimiento; educado
en la familia Grundherr de Nuremberg, KONRAD PAUMANN (c.1410-1473)
publica hacia 1452 su Fundamentum Organisandi, uno de los tratados
conocidos más antiguos sobre composición musical instrumental.
 204

En 1556 apareció publicada en la ciudad belga de Amberes,

importante centro editorial, conocida entonces con el nombre de
Antuerpia, la colección de SOUTERLIEDEKENS, cuya función y
estructura era muy parecida a la de los LAUDI italianos. Dicha colección
contenía ciento cincuenta y ocho (158) canciones populares de
compositores flamencos, entre ellas varias del compositor flamenco
JACQUES ó Jacobus CLÉMENT (c. 1510-c.1558), conocido como Clemens
Non Papa
En 1562, se publica la primera traducción de los Elementos
Armónicos de Aristóxeno. Y en 1581, VINCENZO GALILEI en su Dialogo
della musica antica e della moderna, reproduce Tres himnos griegos
antiguos de Mesomedes, los cuales le habían llegado a través de Bizancio.
Vale la pena anotar que, tan solo en 1587 aparecieron más de setenta
obras publicadas en Venecia, Roma y Milán.

Los compositores de comienzos del Siglo XV, no ignoraron la tan

apreciada manifestación del Arte Gótico: el MOTETE. Por el contrario en
manos de los maestros borgoñones, el Motete se torna Sacro y toma
forma y carácter de solemnidad fastuosa, reservada para las grandes
ocasiones: coronaciones reales, firmas de tratados de paz, consagración de
nuevas iglesias y grandes bodas.

Durante este período se cultivó en los Países Bajos y en Borgoña, ese

género de música que podríamos definir como Música Religiosa de
Cámara, con una estructura formal muy peculiar.

Se le llamaba:

1. Motete Ceremonial, cuando se escribía en alabanza a algún

personaje ó algún santo y era muy objetivo en la expresión.

2. El Motete Canción, por su parte, destacaba la actuación de un

solista y tenía una expresión más personal e íntima. Los
maestros borgoñones mezclaban magistralmente, en el Motete,
la música instrumental y la vocal.

También resultaba usual que muchos compositores escribieran

Misas sobre música de canciones profanas, esto tratará de ser corregido
en los años siguientes por las decisiones del Concilio de Trento.

Posiblemente, asumió ese apelativo para diferenciarse del Papa Clemente VII (Giulio de Medici, 1523-1534), quien había excomulgado
al rey inglés Enrique VIII y además, no supo frenar las luchas entre los católicos y la Reforma luterana; por si fuera poco en su época, los
saqueos y la peste redujeron la población de Roma a 30.000 habitantes. Parece haber precedido al compositor flamenco Nicolás Gombert
(1495-1570) durante algún tiempo, en el cargo de Maestro de Coros de la corte del emperador Carlos V. Algunos autores lo identifican
con el monje dominico culpado por asesinar al vicioso rey Enrique III de Francia (rey de 1574 a 1589), durante la Guerra Francesa de
Religiones; de ser así, sus datos de nacimiento y muerte cambiarían por (1567-1589).
 205

Este período del arte en general, se conocerá muchos años más tarde,
en 1550, con el nombre que le aportó el pintor, arquitecto, escritor e
historiador italiano, patrocinado por el duque Cósimo I d’ Medici, Giorgio
Vasari (1511-1574): EL RENACIMIENTO.

Aunque fue el historiador francés Jules Michelet (1798-1874) en

1858, quien primero utilizó la palabra Renacimiento de una manera
sistemática para referirse al correspondiente período. Luego, el arqueólogo e
historiador suizo y primer europeo que penetró en las ciudades santas de
Arabia, Jacob Burckhardt (1818-1897), la consagró con su obra Die Kultur
der Renaissance in Italien publicada en 1860.

CUALIDADES DE LA MÚSICA RENACENTISTA

Podemos afirmar que, las cualidades que definen a la música

renacentista desarrollada entre los años de 1400 y 1600, en líneas
generales, son:

1. Desarrollo del arte de la Polifonía y el Contrapunto.

2. Empleo de la Textura Polifónica con apego a las leyes del

Contrapunto, tanto en la música profana como en la religiosa.

3. El ritmo estará determinado por la declamación del texto que se canta

(Tactus in musica).

4. Predominio del Régimen Modal del Canto Gregoriano; y al igual que

en el Gregoriano, de la importancia y expresión de las palabras y de su
contenido.

5. Las Formas Musicales mas cultivadas por los compositores, son:

Misa, Motete, Madrigal, Villancico, Chanson. Y tambien, las Danzas:
Ricercari, Canzonas en la música instrumental.

En Italia se hicieron frecuentes la Frottola y la Villanella.

En España, el Romance, la Ensalada y el Villancico.
En Francia, las formas cultivadas por la Escuela Franco Borgoñona y
luego, el rondeau, el virelai, la ballade y la Chanson polifónica
parisina.

6. A partir de los comienzos del siglo XVI, el desarrollo de dos (2)

repertorios de música religiosa claramente diferenciados; por una parte
el Repertorio Musical Católico impulsado por el Concilio de Trento
 206

(1545-1563) y por la otra, el Repertorio Musical Reformista

fomentado por Martín Lutero.
7. Uso preferencial de instrumentos de viento.

Durante este lapso comprendido entre inicios del siglo XV y durante el

XVI, se alterna también, el predominio de siete (7) Escuelas ubicadas
en distintos centros culturales de Europa; estas escuelas son:

1. La Primera Escuela Francoflamenca (o Borgoñona).

2. La Segunda Escuela Francoflamenca (o de Flades).

3. La Escuela Italiana.

4. Las Escuelas Peninsulares (Española y Portuguesa o de Evora).

5. La Escuela Alemana.

6. La Escuela Francesa y

7. La Escuela Inglesa.

LAS ESCUELAS FRANCO-FLAMENCAS

Los dominios de la casa de Borgoña, desde la actuación del duque

Felipe el Atrevido (1384-1404), tío del rey Carlos VI (rey de Francia en 1380;
quien perdió la razón en 1392) pasando por sus sucesores Juan sin Miedo
(1404-1419), Felipe el Bueno (1419-1467) y finalmente, Carlos el
Temerario (1467-1477), se caracterizan por la intención clara de los
duques, de lograr un proyecto de integración política de territorios y
estados heterogéneos; por ello, convirtieron su ducado en escenario de una
diversidad cultural y política muy dispar y relacionada con otros ámbitos
como el inglés, el alemán y el flamenco, además del francés.

Este hecho, es un importante factor para que en dicho territorio

dominado por los duques de Borgoña e integrado para entonces por lo que
son hoy, Bélgica, Holanda y el norte de Francia, surjan las dos Escuelas
Franco-Flamencas ó Franco-Belgas, las cuales contaron con la presencia de
numerosos maestros compositores, cantores e instrumentistas, que fueron
llamados y pudieron ejercer sus funciones en una región que contaba con
una economía y comercio muy prósperos, grandes riquezas y ciudades
desarrolladas que acostumbraban celebrar todas las festividades religiosas
y mundanas con mucha pompa y solemnidad.


Carlos El Temerario: Hijo de Felipe el Bueno con Isabel de Portugal, cuya hija María de Borgoña casó con Maximiliano de Austria.
 207

LA PRIMERA ESCUELA FRANCO-FLAMENCA, Ó ESCUELA

BORGOÑONA.

La primera de estas escuelas conocidas también como franco-belgas,

la ubicamos en la Primera Mitad del Siglo XV, y coincide con el inicio del
gobierno del tercer duque de Borgoña, Felipe El Bueno (1419-67), luego del
asesinato de su padre, Juan sin Miedo (1419). Para Felipe, nacido en 1396 y
casado en terceras nupcias (1430) con Isabel de Portugal (Isabel de Avis y
Lancaster, 1397-1471), como señalamos antes, los colores tuvieron gran
significación en su corte, hacía combinar el negro de su vestuario, color que
estableció una moda, con azules y verdes que representaban los colores del
amor y el rojo que representaba la solemnidad.

Como consecuencia, surge así, una música llena de colorido y

simbolismo para dar realce a los soberbios espectáculos y ceremonias
cortesanas. Se trata de una música refinada y muy ligada a los gustos de
una sociedad próspera y poderosa que considera la vida como un fastuoso
y policromo espectáculo. El duque además, por su nexo con Portugal,
mantenía en su corte a varios músicos peninsulares y a dos grandes
laudistas españoles y ciegos ambos: Juan Fernández y Juan de Córdoba,
quienes causaban gran admiración y cautivaban a todos los invitados a la
corte. Debemos resaltar en esta Escuela, la importancia del compositor:

GUILLAUME DUFAY (c.1400-1474), considerado como uno de los más

grandes compositores de ese siglo XV; nació en la población de Chimay
(Hainaut), en la Champagna, frontera entre Francia y los Países Bajos;
pronto hacia 1410 fue a Cambrai, ciudad en la cual se desempeña como
niño del Coro de la Catedral. Hacia 1420 se traslada a Italia y presta
servicios a los Condotieros Malatesta, en Rímini y Pesaro; más tarde pasa a
Roma, Bolonia, Florencia y luego, a la Corte de Ludovico de Saboya.

En 1436 compone su Motete Nuper rosarum flores para la

consagración de la Catedral de Sta. María del Fiore en Florencia. En 1445
regresa a Cambrai, donde establecerá su residencia. Es el primero y más
genuino representante de la Escuela Borgoñona, la cual reconoció el
aporte del gótico a la reorganización de la música y retoma la antigua
veneración por la forma artística pulcra, sobre patrones sancionados por el
tiempo. Es autor de muchas obras que nos han llegado, tales como: Flos
Florum para Contralto, Tenor, dos Recorders, órgano portátil y Fiddle;
Resvelons nous resvelons amoureux, para Contralto, Tenor, Recorder, Viola
y Órgano portátil; y su importante Misa sobre el tema popular de L’Homme
armé (1453), la cual proporciona el cantus firmus basado en el tono más
popular utilizado para el Ordinario de la Misa.


Ambas obras se encuentran contenidas en el Oxford Canon, bajo el N° 213.
 208

Dufay, considerado el Machaut del Siglo XV, cultiva el canto que da la

forma perfecta y el contenido del poema así como una límpida estructura a
su polifonía… Con él, este arte alcanza definitivamente la dimensión
Armónico Vertical, ya insinuada por John Dunstable y por algunos otros
compositores del Ars Nova. Hacia 1464 se conoce su última misa Ave
Regina Cœlorum.

En sus obras tiende cada vez más, a independizarse de la

sensibilización de la Quinta, tan característica de las fórmulas
cadenciales del siglo XIV. Se inicia pues, la gestación del Concepto de
Tonalidad en el más amplio sentido del término. Los otros maestros que
destacan en esta primera Escuela Franco-Flamenca son: el ya mencionado
antes, investigador, editor, músico y compositor ANTONIO SQUARCIALUPI
(1416-1480), organista de Lorenzo de Médicis, autor del hermoso Códice
Squarcialupi hacia 1440, el cual recopila gran parte de la producción del
Ars Nova Florentino; contiene más de un centenar de Madrigales, Baladas y
Caccias.

El franco-flamenco natural de Lieja, JOHANNES DE LIMBURGIA

(c.1408-1430), autor de una Misa Ordinaria según las normas litúrgicas
romanas y otras obras como: Surge propera, amica mea, Salve virgo regia;

WILHELMUS LEGRANT (1418-1456), es autor de numerosas obras,

varias de ellas instrumentales, contenidas en el Buxheimer Orgelbuch y en
el Oxford Canon; entre ellas, Or avant, gentiltz fillettes; y finalmente, el
compositor:

GILLES BINCHOIS (1400?-1460) llamado también Egidius, nacido en

Mons; se desempeñó como capellán de Felipe El Bueno hasta 1437. Fue
luego canónigo en Mons hasta 1452, cuando regresó a la corte borgoñona.
En su música emplea los temas gregorianos pero los parafrasea libremente;
utiliza series de acordes de Sextas y los alterna periódicamente con acordes
de Quintas. Compuso misas, salmos e himnos pero su mayor producción
son las hermosas Canciones francesas; además se hizo famoso por sus
trabajos teóricos y como docente que formó a muchos músicos.

Con las obras de estos compositores de la Escuela Borgoñona, la

canción polifónica se convierte en una de las formas esenciales de
dicha escuela, alcanza definitivamente la dimensión armónico-
vertical, insinuada poco antes por algunos maestros del Ars Nova,
entre ellos Dunstable; y comienza a desaparecer la sensibilización de los
intervalos de quinta, característica de las fórmulas cadenciales del Siglo
XIV.

Heinrich Besseler (1900-1969), Die Musik des Mittelalters und der Renaissance. Potsdam, 1931.
 209

LA SEGUNDA ESCUELA FRANCO-FLAMENCA, Ó ESCUELA DE

FLANDES

Se desarrolla en el nuevo centro de gravedad de la creación musical en

la Segunda Mitad del Siglo XV, durante el mandato del duque Carlos El
Temerario, nacido en 1433, hijo del duque Felipe a quien sucede desde
1467 hasta 1477. Carlos, gustaba del protocolo y la etiqueta cortesana, el
lujo, los grandes banquetes y la evocación de las gestas heróicas de
personajes como Alejandro Magno, Aníbal y Julio César.

Como consecuencia, surge ahora, una música que busca la

perfección técnica, con complicadas arquitecturas sonoras, además
del limpio y difícil arte del entrecruzamiento de las voces.

En esta segunda mitad del siglo XV, políticamente, el panorama

presenta cambios importantes. Francia comienza un proceso para sentar
las bases de su composición territorial moderna: en 1453, se anexa el
territorio de Gascuña y luego, en 1473, Armagnac.

La crisis de la vida y de la cultura del Medioevo, ya en su decadencia,

estimula a los artistas del siglo XV para que busquen un lenguaje cada vez
más rico, capaz de expresar las complejidades de los nuevos tiempos.

La Segunda Escuela ó ESCUELA DE FLANDES, comprende, a los

compositores que van desde:

JAN ó Johannes VAN OCKEGHEM (¿1425-1495), compositor nacido

probablemente en Termonde, Flandes Oriental. Fue alumno de Binchois;
prestó servicios al duque Carlos entre 1446 y 1448. Es el primer
representante destacado de la Segunda Escuela y de esta nueva tendencia
musical que se caracteriza por la composición con frases más amplias y sin
articulaciones mediante cadencias. Se le atribuye el cultivo y desarrollo de
la Fuga, contrapunto en el cual cada parte repite el tema principal; con un
contrapunto más libre y auténtico, que a pesar de la fusión armónica
vertical, deja las voces en absoluta libertad de impulso propio. Con él, se
acentúa el sentido de la tonalidad; se desarrolla el gusto por las
disonancias y se llega a una concepción totalmente nueva de la
composición musical, cual es la Escritura Simultánea de todas las
voces. Gran cultor del nuevo arte flamenco de composición musical
polifónica, Ockeghem domina la segunda mitad del Siglo XV y ejerce gran
influencia en las generaciones musicales que le siguieron, las cuales
tomaron sus normas y principios.

Lamentablemente, muchas de las obras de Jan van Ockeghem fueron

destruidas cuando ocurrió el saqueo de Roma por Carlos V en 1527.
 210

Ockeghem, además, reinaugura el proceso de migración e intercambio

de artistas que provienen del ducado de borgoña hacia París y viceversa e
ingresa en 1540, al servicio de la Corte del rey Carlos VII El Victorioso (rey
de 1422-61) quien, gracias a las acciones militares de Juana de Arco (1412-
1431), había recuperado su prestigio y carisma y más tarde, inició una
reconciliación con el duque de Borgoña mediante la firma de una tregua de
seis años el 13 de Diciembre de 1431, auspiciada por el Papa Eugenio IV
(Gabriele Condulmer, Señor feudal de Nápoles y Papa del 1431 al 1447) con la
mediación del Cardenal de Sainte-Croix; esto permitirá que Francia se
coloque nuevamente, a la cabeza del movimiento de renovación musical.
Ockeghem se desempeñó también, como maestro de capilla de los reyes
desde 1452; Luis XI le designo Tesorero en Saint Martin de Tours.

En esta senda y para lograr dicho objetivo, los monarcas franceses

siguientes, Luis XI (rey de 1461-83), Carlos VIII (rey de 1483-98), Luis XII
(rey de 1498-1515) y FRANCISCO I (rey de 1515-47), nunca descuidaron el
hecho de saber atraer a sus cortes a grandes artistas italianos y flamencos.
Este último rey organiza en 1543, la GRANDE ÉCURIE, integrada por
trompetas, cornos de caza y oboes; además, establece que cada regimiento
de mil hombres, debería tener su propia Banda de Música integrada por
cuatro tambores y pífanos . 63

Se destacan también, en la Segunda Escuela:

PIERRE DE LA RUE (1452-1518), llamado también Piercho de Vico ó

Petrus Platensis, era natural de Picardia; compositor flamenco y discípulo
de Ockeghem. Sirvió en la corte borgoñona y también prestó servicios en la
corte de Carlos V y Margarita de Austria. Compuso más de treinta misas,
varios Motetes y canciones.

JACOB OBRECHT (c.1450-1505) su apellido escrito también

Hobrecht y su nombre escrito también Jacobus Obertus; nacido en Bergen
cerca de Utrecht. Logra innovar y librarse de muchos de los artificios
técnicos de la Escuela; además, su música posee un magnífico orden
rítmico y estructural. Autor de una hermosa Fuga publicada por el teórico
suizo Heinrich Glareanus (1488-1563) en 1547; compuso también, una
Pasión a 4 voces; veinticinco misas y más de treinta Motetes, cuyas
características difieren en mucho de los Motetes de los dos siglos
precedentes, ya que tiende hacia una fusión de las voces de la trama
polifónica, expone un texto único y lo ejecuta vocalmente en todas las
voces. Multiplica en sus obras los pasajes imitativos y se vale en muchos
casos de la homofonía para destacar la importancia de algunos textos.

63
Du Belley, Essai sur les instruments, París 1870.
 211

Así mismo, se inicia en esta Escuela HENDRICK o HEINRICH ISAAC

(1450-1517), compositor flamenco o alemán (¿?), que fue aclamado en
Alemania y Austria; luego fijó su residencia en Florencia, donde prestó
servicios a los Médicis. Fue un gran propulsor del Coral y la Canzona
Instrumental derivada de la Chanson vocal de estilo imitativo, precursora
del Lied alemán; con frecuencia se trataba de la mera trascripción
instrumental de obras originariamente, vocales, con la necesaria adaptación
al nuevo medio sonoro.

Esta Escuela cuenta además, con LA FIGURA MUSICAL MÁS

IMPORTANTE DE LA MÚSICA FLAMENCA DEL SIGLO XV, se trata de:

JOSQUIN DES PRÉZ, Des prés ó Deprés (c.1450-1521), nacido en

Condé, cerca de Valenciennes (Hainaut) y conocido como Príncipe de la
Música (Prince de la Musique); este compositor flamenco se opone en algo a
Ockeghem, ya que, aunque consolida la dimensión Armónico Vertical,
sus obras tienden a fusionar las voces mediante el recurso de la imitación y
su articulación en frases delimitadas por cadencias y además, ostenta las
características del Estilo Contrapuntístico altamente desarrollado.

Fue Cantor de la Capilla Vaticana en 1486 y ha sido considerado

como El más alto representante de esta Segunda Escuela y uno de los
maestros más grandes de la música renacentista. Su fama como
compositor trascendió hasta nuestros días.

El arte de DES PRÉZ asimila todas las experiencias anteriores

(Dunstable, Dufay, Obrecht y Compère) y las dota de nueva forma totalmente
personal; lo cual le permite cerrar el período de desarrollo de la Polifonía y
le coloca como un verdadero puente de transición entre la Edad Media
y el Renacimiento.

Sus enseñanzas perduran en el tiempo y le trascienden. Maneja las

técnicas contrapuntísticas pero también hace uso de amplias homofonías,
en las cuales las voces se reúnen y marchan en acordes de gran
consonancia. Es autor de una extensa obra, en la cual destaca la Missa
Hercules dux Ferrariæ, obra de gran plenitud expresiva; la obra
instrumental La Bernardina (1503), para dos recorders y órgano portátil;
Basiez moy (1501), para contralto, tenor, recorder y viola. Compone
además, 20 Misas, 80 Motetes, Salmos, Stabat Mater, Ave María, Miserere,
35 canciones profanas y otras obras. Su más destacado alumno fue el
importante y muy conocido compositor flamenco de este período:

ADRIAN WILLAERTS (c.1490-1562), natural de Brujas; quien prestó

servicios en Roma, Ferrara, Bohemia y Hungría. Fue designado como
Maestro di Capella de San Marcos de Venecia en 1527, donde fundó una
 212

escuela de canto conocida como la Escuela Veneciana y llenó de prestigio

y buena fama a la música de San Marcos, la cual llegó a ser considerada
como una de las mejores de Europa. Willaerts es autor de una extensa lista
de obras, que incluye: nueve Misas, Motetes sobre la historia bíblica de
Susana, Salmos; varios Himnos y obras profanas como canzoni,
villanescas, fantasías instrumentales, ricercari, etc. Su trabajo fue muy
apreciado y bien remunerado, llegando a recibir una asignación de
doscientos ducados anuales.

Otros compositores franco-flamencos destacados, fueron: LOYSET

COMPÈRE ((¿?-1518), francés nacido en Saint-Quentin; fue discípulo de
Okeghem y se destacó como compositor y fue canónigo y canciller de la
Catedral de Saint-Quentin. Su contrapunto demuestra el alto nivel
alcanzado en la polifonía. ALEXANDRE AGRÍCOLA (c.1445-1506), autor de
Musica Instrumentalis e integrante de la Grande Chapell, un prestigioso
grupo de compositores y músicos que bajo el auspicio de la Casa de
Habsburgo, gozó de mucha fama en los inicios del siglo XVI; GASPARD
VAN WEERBECKE (c.1440—c.1520), LUPUS HELLINCK (c.1493-1541),
JOHANNES GHISELIN llamado también Jean Verbonnet (¿?; activo entre
1501-42), MARBRIANO DE ORTO (c.1455-1529) ó Dujardin; CRISPIN VAN
STAPPEN (1470-1532); JEAN RICHAFORT (c.1480-1547), discípulo de Des
Prés y maestro del coro en la iglesia de Saint-Gilles de Brujas en 1540;
autor de numerosos motetes, misas y chansons. Así mismo, el ya
nombrado y comentado JACQUES ó Jacobus CLÉMENT, llamado Clemens
Non Papa, maestro de capilla en Viena y autor de una larga lista de mas de
trescientas obras, entre ellas, varias misas, motetes, salmos en flamenco y
canciones; THOMAS CRÉQUILLON (c.1505-c.1557), maestro de coros en la
Capilla Imperial de Carlos V en los Países Bajos; JACOB VAN KERLE
(c.1531-1591), natural de Ypres; prestó servicios al cardenal-obispo de
Augsburgo Otto von Truchsess entre 1562 y 1575; le acompañó al Concilio
de Trento en 1562-63. Luego fue nombrado Canónigo de Cambrai y prestó
servicios al emperador Rodolfo en Viena y Praga. Escribió misas, motetes,
varios Te Deum, Magnificats, himnos y Sacræ Cantiones. JACOBUS VAET
(c.1529-1567), quien fue director musical en Viena en 1564; PIERRE DE
MANCHICOURT (c.1510-1564), cuyo prestigio se extendió por Tournai,
Arras y Amberes; JACHET DE WERT (c.1536-1596), realizó sus actividades
en la Corte de Guillermo Gonzaga de Mantua, luego en Ausburgo, Venecia y
Ferrara. Es autor de once libros de Madrigales para 5 voces, motetes,
canzonetas y villanelas; y ANDRÉ PEVERNAGE (1543-1591), maestro de
coros en la Catedral de Amberes; fue muy popular por organizar conciertos
semanales en su propia casa.
 213

* En el campo de la teoría, en los inicios del siglo XVI, destacan los

trabajos del suizo Henricus Glareanus (1488-1563), cuyo verdadero
nombre era Heinrich Loris, quien luego de un importante estudio
comparativo entre los modos griegos y los gregorianos, sustituye la antigua
teoría de los Hexacordes planteada por Guido de Arezzo, por una más
moderna, basada en la Octava, representando así un escalón intermedio
entre la teoría musical medieval y la moderna. Sus obras teóricas más
importantes fueron Isagoge in musicem y Dodecachordon.

LOS MEISTERSINGER

La música alemana de este período, tanto la religiosa como la

profana, se caracteriza por cierta tendencia conservadora, por su
preferencia a cultivar una polifonía elaborada sobre cantus firmus; en
ocasiones, la organización estructural parte del tenor, que cumple la
función de cantus firmus. Las cadencias que articulan las secciones
formales coinciden con las frases del tenor. Esta forma, llamada Tenorlied
es característica de la polifonía alemana de los siglos XV y XVI, desarrollada
por maestros como HEINRICH FINK (c.1445-1527). Por estas razones,
podemos afirmar que la música alemana de la primera mitad del siglo XV,
presenta muchos rasgos de procedencia e influencia borgoñona. Como una
de las fuentes principales para analizar el repertorio de este período, se
encuentra el Lochamer Liederbuch, quien recopila melodías a una voz y
también varias polifonías. Otra fuente importante de referencia es el
anteriormente nombrado Fundamentum Organisandi (1452) del
organista, lutista y compositor alemán KONRAD PAUMANN (c.1410-1473).

El siglo XV y comienzos del XVI, representan además, el período de

mayor esplendor del arte de los MEISTERSINGER o Maestros Cantores
Alemanes. Cuando varios burgueses, en especial artesanos alemanes, se
organizan en agrupaciones o corporaciones que llaman Escuelas de Canto
Corporativas y las dotan de la Tabulatura o Estatutos Reglamentarios
muy rígidos, acerca de las actividades y obligaciones a las que estaban
sometidos los Maestros Cantores. La primera de estas Tabulaturas ó
TABLATURAS apareció en Nuremberg en 1540.

Se distinguen entre estos Maestros Cantores que debían dominar la

Tabulatura y el Canto: el precursor HEINRICH VON MEISSEN (Frauenlob),
nacido hacia la segunda mitad del siglo XIII y fallecido en 1318; fundador
de la más antigua Escuela en Maguncia durante el primer cuarto del siglo
XIV; MICHEL BEHAIM, nacido en 1416 y muerto en 1474 en el Palacio del
Príncipe Elector del Palatinado. Es autor de 399 lieder. HANS FOLZ
(c.1437-1513); el tejedor LIENHARD NUNNEBECK († c.1510), maestro de
HANS SACHS (1494-1576) el zapatero remendón de Núremberg, poeta,
 214

dramaturgo y excelente cantor y maestro, autor de más de 4500

canciones; 2000 decires y muchas comedias; inmortalizado siglos más
tarde, por Richard Wagner en la ópera Los Maestros Cantores.

LA “CHANSON” FRANCESA

A la muerte de Carlos El Temerario en 1477, Francia bajo el reinado

de Louis XI “El Prudente” (rey de 1461 a 1483), se anexiona el ducado de
Borgoña; luego Provenza en 1481; y bajo el reinado del sucesor e hijo de
Louis XI, Carlos VIII, anexiona Anjou en 1489 y Bretaña en 1491. Pocos
años más tarde, en 1527 Francisco I (rey de 1515 a 1547) domina también,
los territorios Borbones. Francia se convierte así, en el Estado más rico de
Europa; surge de las ruinas de la Europa medieval que había sido dirigida
por dos grandes potencias: el Pontificado y el Imperio.

Coincidiendo con estos acontecimientos, en la música, el período que

sigue a la muerte de Josquin Des Préz es decir, el segundo cuarto del
siglo XVI, marca el fin del predominio flamenco en Francia, la cual
despierta de un letargo prolongado y ve nacer un estilo netamente francés
con la aparición de LA CHANSON ó Canción francesa, la cual elabora
polifónicamente, la tradición de la canción caballeresca. Ahora la voz
superior predomina sobre las dos voces inferiores y la ejecución
instrumental de estas últimas hace de estas obras, los primeros ejemplos de
una incipiente literatura para canto solista con acompañamiento. Las formas
utilizadas son las mismas de la canción caballeresca, tales como la Ballade,
el Madrigal y la Caccia.

LA CHANSON vivirá momentos estelares o su Época de Oro entre

1525 y 1550 con las obras de CLÉMENT JANEQUIN, nacido en
Châtellerault en 1485 y muerto en París en 1558; él será la cabeza visible
de la Chanson ó canción polifónica francesa y un relevante cultor de la
Imitación o arte de responder con una o varias voces a un giro
melódico anunciado por una voz inicial, es decir, uno de los artificios
propios del arte contrapuntístico. Son obra suya Le Chant des oiseaux,
La Bataille de Marignan, Les cris de Paris, entre otras.

La Chanson de Janequin o Canción Parisiense se distingue de la de

Josquin Des Prés, a pesar de que muchos la consideran derivada de ésta.
Adquiere tanta popularidad que tan sólo el impresor Pierre Attaingnat
(¿?-c.1552) y los músicos y editores Adrian Le Roy (¿?-1589) y Robert
Ballard (¿?-1606) hasta 1558 habían publicado mucho más de dos

Ejemplos de Chanson francesa son también, Les Tisseuses de Soie; L’ Amour de moy; Carillon de Vendôme; Mignonne allons voir si la
rose; Le Premier Jour de May.
 215

millares de Canciones parisienses. Se basa en textos cortos, estrofas de

cuatro a diez versos octo ó decasílabos, con lo cual logra un efecto de
gran viveza y popularidad. Una larga lista de autores cultiva La
Chanson que se convertirá en la forma de Madrigal francés.

Además de Clément Janequin destacan, entre otros: CLAUDIN DE

SERMISY (c.1490-1562); PIERRE PASSEREAU (activo entre 1509 y 1547);
PIERRE CERTON, autor de Premier Livre de Chansons (1552); GUILLAUME
COSTELEY (c.1531-1606) músico y organista radicado en Francia,
magnífico melodista, puso en música los versos del gran poeta renovador
de la lírica francesa, Pierre de Ronsard (1524-1585); JACQUES MAUDUIT
(1557-1627), autor de Chansonnettes Mesurées;
CLAUDE o Claudin LE JEUNE (c.1528-1600)
compositor francés nacido en Valenciennes.
Estuvo al servicio del duque de Anjou y luego
prestó sus servicios al rey
Enrique IV, se inspiró y emuló
los trabajos sobre los 12 modos
de Glareanus (1547) para
escribir su Dodécacorde; compuso además, salmos y
muchas canciones; además es autor del ballet Ceres y las
Ninfas, obra precursora de la ópera cómica. Se destaca
también, ANTOINE DE BERTRAND (1510-1577),
compositor que murió asesinado por los hugonotes; autor
de numerosas canciones publicadas, entre ellas Hola
hola con poesía de Olivier de Magny

Las obras de varios pintores del siglo XV, nos de

permiten ver algunos de los instrumentos utilizados
durante este período de la historia musical tales como, el
psalterion, el laúd, el sacabuche, la bombarda, el órgano, la viola de brazo,
y la Trompeta Marina, llamada también Trumscheit ó Marintrompete,
curioso instrumento que, a pesar de su nombre, debemos clasificarlo entre
los instrumentos de arco por consistir en una larga caja triangular y
estrecha de hasta más de dos metros, sobre la cual se tensaba una única
y gruesa cuerda de tripa y un mango que prolonga su tapa armónica. En
su parte inferior, la cuerda pasa por un puente que tiene uno de sus pies
sueltos y suele vibrar chocando contra la tapa del instrumento; su sonido
suele ser agudo y metálico; Michael Prætorius refiere que luego también
se le dotó de dos y hasta tres cuerdas de tripa. La cuerda o cuerdas se
rasgaban con un pesado arco.


M. Prætorius, Ob. Cit./ G. Thibault, Glosario de Instrumentos, Edit Planeta,1969.
 216

La Trompeta Marina. Se cree que provenía de la

región del Rhin, donde se le llamaba Nonnengeige o
Violín de las Monjas, ocupando el lugar de la trompeta en
los conventos femeninos donde no se permitía el uso de la
trompeta. Fue popular, sobre todo en Francia e Inglaterra
desde el siglo XV; más tarde se convirtió en el instrumento
de mendigos y tabernas y en el siglo XVII, se le volvió a usar
en la música de corte e incluso en la ópera y llegó a utilizarse
en la gran banda ó Grande Écurie del rey de Francia hasta
mediados del XVIII.

Como curiosidad podemos anotar el hecho de que de

su técnica de ejecución, ha sobrevivido la “posición del
pulgar” utilizada por los actuales violonchelistas.

Surgen en este período y tomarán cada vez mayor

importancia, los AIRES CORTESANOS o AIR DE COUR , como arte menor 64

de música vocal que incluye todos los cantos galantes o pastorales,

mundanos e incluso populares con excepción de las canciones báquicas, las
danzas y los cantos de carácter religioso; escritos para una sola voz con
acompañamiento, casi siempre, de un laúd.


En la gráfica, Trompeta Marina consu arco, Museo del Conservatorio de París.
64
Podemos citar como compositores destacados de esta Forma Vocal, a Pierre Guédron (1570-1620) y años más tarde, Antoine Böesset
(1587-1643).
 217

LA MÚSICA DESDE EL RENACIMIENTO HASTA

EL SURGIMIENTO DE LA OPERA

El Ideal Renacentista

Las universidades, sobre todo después de la apertura de la

Universidad de Colonia (Köln), que fue la primera universidad laica y
que junto a la de Bologna, había introducido tempranamente los Estudios
de Medicina; progresivamente, abrieron una nueva manera de enfocar la
vida y la realidad cuotidiana.

Además, como consecuencia de la pandemia mencionada

anteriormente y conocida como Peste Negra que azotaba, y se había
extendido por Europa desde 1348 y de los cambios psicológicos derivados
de sus terribles y mortales efectos, se produjo un cambio total de
mentalidad en la concepción medieval de la muerte, la cual comienza a ser
vista como una ruptura dramática con la vida. A causa de ella mueren
pobres y ricos, mujeres y hombres, jóvenes y viejos, clérigos y seglares,
súbditos y reyes como: Juan II de Navarra (1349), Felipe VI de Francia
(1350) y Alfonso XI de Castilla (1350).

Como resultado de las reflexiones y consecuencias que estos hechos

producen surge, hacia finales del Siglo XIV, el Humanismo, movimiento
intelectual que hace su entrada en el plano filosófico y estético, mejorando
el concepto del papel e importancia del Texto en la composición vocal.
Francesco Petrarca (1304-1374) y Giovanni Boccaccio (1313-1375),
buscan documentos y códices y se redescubren los clásicos con una nueva
y diferente perspectiva.

Se inició un serio esfuerzo filológico por profundizar en el

conocimiento del latín y del griego; se depuraron los textos y se
recuperaron autores clásicos olvidados. A partir del 27 de marzo de
1378, con la muerte del Papa Gregorio XI (Pierre de Beaufort) quien fue el
último Papa de Avignon y trasladó de nuevo la Sede Pontificia a Roma,
surge el Gran Cisma de Occidente (1378-1417) y la Cristiandad se ve
enfrentada a una división de dos y hasta tres obediencias.

Por otra parte, también y gracias a la influencia del pensamiento

filosófico de Guillermo de Ockham (c.1280-1349), la tranquila confianza
en la razón se volcó hacia la comprensión del hombre en sí mismo,
portador de una dignidad asentada en una serie de valores morales y
cívicos de indudable raíz clásica y estoica, en los que la felicidad, la riqueza,
el trabajo o el honor eran muy cotizados.


Vicente Ángel Álvarez Palenzuela, Historia Universal de la Edad Media, Edit. Ariel, España 2002.
 218

Emergía el hombre como una fuerza autónoma y creadora en la

naturaleza, centro del mundo por la potencialidad de su acción. Algunos
sectores de pensadores desconfían de la inteligencia humana para alcanzar
las verdades de la fe y otros aristotélicos extremistas consideran que se ha
desvirtuado el pensamiento del filósofo para hacerlo compatible con la fe
cristiana. La confrontación es fundamentalmente filosófico-teológica entre
el trascendentalismo tomista y el inmanentismo ockamista, el cual no
aceptaba la representación abstracta y fragmentada de lo real.

Alfonso V El Magnánimo (hijo de Fernando I de Antequera, y rey de

Aragón y de Cataluña 1416-1458; residió en Italia desde 1432), en 1421
toma contacto en Sicilia con el Humanismo Italiano a través del poeta
Tommaso Chaula. El rey se convierte en su protector y así, Tommaso
logra escribir sus cinco libros de Gestorum per Alphosum Aragonum et Sicile
regem, primeros ejemplos de discurso de alabanza o Panegírico Humanista
sobre personajes vivos. El erudito Leonardo Bruni El Aretino (1370-1444)
llamará a esta corriente, Studia Humanitatis, porque forman al Hombre
completo.

Tres factores originan el Humanismo Renacentista:

1) El desarrollo creciente de la Retórica Formal o Ars

Dictaminis, es decir la técnica de componer y redactar
cartas, documentos, panegíricos y oraciones públicas.

2) El estudio de las Gramáticas Griega y Latina; y de los

prosistas y poetas griegos y latinos.

3) El desarrollo de los Estudios Helénicos, en general.

Se destacan importantes figuras en el desarrollo del pensamiento

humanístico, además de los ya nombrados, Francesco Petrarca (1304-
1374), Giovanni Boccaccio (1313-1375) y algo más tarde, Lorenzo Valla
(1407-1457) en el humanismo filológico.

Flavio Biondo (1392-1463) en el humanismo arqueológico. También,

son importantes humanistas, Leon Battista Alberti (1404-1472); Marsilio
Ficino (1433-1499); Picco della Mirandola (1463-1494); Angelo
Poliziano (1454-1494); y el escritor y político florentino NICCOLÒ
MAQUIAVELO (1469-1527), entre otros.

En la Francia de Carlos VI nace una forma de Humanismo francés

con figuras como el teólogo Nicolás de Clamanges (c.1360-1437) y Gontier
Col (c.1354-1418), ministro de finanzas del rey y gran impulsor de la cultura
italiana.
 219

A pesar del desarrollo del humanismo, los parámetros de la

música religiosa cristiana siguen dominando el pensamiento
musical; sin embargo, las composiciones musicales del Renacimiento
reflejan el mismo espíritu del Arte narrativo pictórico de la época, en el
cual las escenas idílicas alternan con la vida caballeresca de las cortes; las
cacerías aristocráticas y las canciones amatorias, junto con las toscas
danzas de los recios paisanos aldeanos. Todo lo cual, lejos de representar el
futuro, se volvía y pertenecía al pasado.

La nueva concepción ARMÓNICO VERTICAL y la ESCRITURA

MUSICAL SIMULTÁNEA de las partes individuales adquieren un
significado enteramente diferente. La simultaneidad en el enfoque visual
fue el concepto último y el problema candente de la pintura occidental
durante el Renacimiento; y la Música, así como las artes hermanas, incluso
la Literatura: se unieron a la pintura en busca de la solución de este
problema fundamental… En la base de este nuevo estilo, descansa el
desarrollo de UNA NUEVA MANERA DE ESCUCHAR Y OÍR, comparable con
la nueva manera de mirar alcanzada en pintura. EL COMPOSITOR OYE Y
ATIENDE AHORA PRIMARIAMENTE, LO SIMULTÁNEO-ARMÓNICO y no lo
lineal-melódico según ocurría a los compositores de períodos anteriores; a
partir de ahora, planeará y escribirá en una Manera Vertical más bien que
Horizontal y, en consecuencia, abarcará todo el conglomerado sonoro de
las partes, más bien que las partes en forma individual y sucesiva.

LA TRADICIÓN ESTÉTICA EUROPEA

HASTA EL SIGLO XVII

Para revisar la visión tradicional de la ESTÉTICA EUROPEA, la cual

obviamente, marcó la visión ESTÉTICA DE NUESTROS PUEBLOS
AMERICANOS, aún cuando posteriormente, se impregnara de elementos
autóctonos mágico-rituales y genético-culturales que generaron nuevas y
propias perspectivas estéticas; lo haremos, a la luz de un repaso por las
corrientes filosóficas occidentales, representadas por los planteamientos de
los principales filósofos y pensadores; algunos de los cuales ya hemos
comentado, en capítulos anteriores.

En primer lugar, conviene recordar que la mayoría de los

historiadores y filósofos marcan el inicio del Mundo Moderno a partir de
1600. Los tratados de Historia de la Música por su parte, tradicionalmente,
establecen una división propia de los diferentes períodos, a partir de los
inicios del siglo XVII; así, se suele considerar:

- Música Antigua, toda la producida desde los

inicios de la Era Cristiana hasta el comienzo
 220

de la Edad Media, a partir de la caída del

Imperio Romano de Occidente (476).

- Música Medieval, la que se desarrolla desde

ese momento hasta finales del siglo XIV e
inicios del siglo XV. Este período suele estar
caracterizado por el Feudalismo y el
predominio de la Filosofía Patrística de la
Iglesia Cristiana Católica.

- Música Renacentista, la que ocupa todo el

período comprendido entre los inicios del s.
XV y finales del siglo XVI. Su característica
peculiar es la secularización del mundo
musical europeo y la difusión por todo el
Continente y Gran Bretaña de las técnicas
musicales derivadas de las Escuelas Franco
Flamencas de Contrapunto imitativo.

- Música Barroca, subdividida en tres grandes

momentos: Barroca Temprana (c.1580-
90/c.1630-40); Barroca Plena o Media (c.1630-
40/c.1680-90); y Barroca Tardía (c.1680-
90/c.1750-59); toda la música producida
desde los inicios de la Ópera hasta la muerte
de J. S. Bach y G. F. Hændel.
- Música Clásica, la producida por los
grandes maestros de la Primera Escuela
Vienesa entre 1750-60 y el inicio del siglo
XIX; es decir, desde Gluck, Haydn y Mozart
hasta el período temprano o juvenil de
Beethoven (1800).

Ahora bien, en cada uno de estos períodos ejercieron importante

influencia las ideas de varios filósofos y pensadores; entre los más
relevantes que formularon Planteamientos Estéticos, encontramos:

En la más reciente FILOSOFÍA ANTIGUA, a:

 PHILODEMUS (c.110 a.C-40/35 a.C), nacido en Gadara, Siria; fue

alumno de Zenón de Sidón y Demetrio de Laconia en la Escuela
Epicúrea (s. II-I a.C.). Escribió un Tratado sobre Música en el
primer siglo antes de nuestra era. Su visión estética de la música se
corresponde con la doctrina de su escuela, la cual consideraba como
el objetivo del arte, lograr el equilibrio perfecto entre la mente y el
 221

cuerpo para proporcionarle al hombre la serenidad o ataraxia.

Philodemus negó las teorías miméticas y éticas de la música.

 SEXTUS EMPIRICUS (s. III-II a.C.), seguidor de la Escuela

Escéptica, enfrenta los enfoques tradicionales de los filósofos sobre
la música en un polémico escrito Contra los Músicos; sostenía que
la música era una fuente de placer y distracción, esencialmente una
ilusión como el sonido y el tiempo.

 CASSIUS LONGINUS DE PALMIRA (c 213-273 d.C.), filósofo griego

seguidor también, de la Escuela Escéptica; en sus escasas
referencias al arte musical y a quienes lo practican, en su tratado De
lo sublime, plantea que el objetivo de la música, al igual que las otras
artes, es el placer y el ekstasis (absorción o transportación) como
fines en sí mismo. Le asignó al ritmo un papel muy importante en la
producción del sentimiento de grandeza.

 PLOTINO (c.204-270 d.C.), filósofo griego, nacido en Egipto;

representante del Neoplatonismo; se dedica a enseñar en Roma su
doctrina, en la cual funde las doctrinas filosóficas antiguas con el
cristianismo. Identifica la Belleza con el Ser Absoluto. Plantea que el
músico ilustra uno de los tres caminos hacia la Verdad por su afinidad
con la Belleza. Su visión, con muchos elementos filosófico-teológicos,
establece una relación o lazo de conexión entre lo finito y lo infinito; lo
temporal y lo inmanente.

En la FILOSOFÍA MEDIEVAL, cuya característica de la visión estética

de la música, viene determinada fundamentalmente, por la doctrina
filosófico-teológica ambivalente con profundas raíces en la filosofía
platónico-aristotélica y en los postulados de la doctrina filosófica estoica
(entre cuyos seguidores encontramos a: Epícteto, el Emperador Marco
Aurelio y Séneca), adaptados y formulados por los primeros padres de la
Iglesia Cristiana Católica en la Filosofía Patrística, encontramos, entre
otros, a:

 SAN AGUSTÍN DE HIPONA (354-430), nacido en Africa del Norte;

Doctor de la Iglesia, continuador del pensamiento platónico-
aristotélico pero con un agregado teológico cristiano; Agustín plantea:
“Musica est scientia bene modulandi”… (De Musica). Sostiene el valor y
virtudes de la música y simultáneamente, alerta sobre sus peligros: la
música enaltece la Palabra pero puede exacerbar el placer de los
sentidos. En su Doctrina Cristiana, considera la práctica de las artes,
entre ellas la música, no un fin en sí misma, sino un medio para la
mejor comprensión de las Escrituras. La música es síntesis y
 222

expresión de la devoción cristiana, intermediaria entre Dios y sus

criaturas humanas y debe servir de medio para llegar a Dios.

 SAN ALBERTO MAGNO (1193-1280), filósofo, teólogo cristiano y

Doctor de la Iglesia en el Medioevo. Nacido en Lauingen, Baviera; fue
estudioso de la filosofía platónico-aristotélica, realizó importantes
traducciones de las obras de filosofía griega para la universidad de
París. Como continuador de la filosofía patrística e iniciador de la
Filosofía Escolástica. Sostenía que: ...La belleza y por ende la
Música, es el resplandor de la forma brillando a través de la materia.

 SANTO TOMÁS DE AQUINO (1225-1274), natural de Roccasecca,

Italia; teólogo y filósofo cristiano llamado Doctor Angélicus; autor
entre otras obras de la Summa Theologica. Fue discípulo de San
Alberto Magno. Y es máximo representante de la Filosofía
Escolástica. Explica la interacción entre la naturaleza y el hombre,
Dios y el mundo, la acción y el conocimiento según la doctrina
cristiana: …La música debe estar al servicio de la Palabra. La música
debe ser bella, lo bello es bueno. Lo bello es lo cognitivo, aquellos
sentidos que consideran principalmente, lo bello son los más
cognitivos, a saber, vista y oído, como ministros de la razón. Santo
Tomás establece tres condiciones necesarias para la Belleza:

1. Integridad o Perfección

2. Proporción adecuada o Armonía y

3. Brillantez o claridad

Como podemos ver, la influencia de la Filosofía Escolástica en los

compositores es fácilmente comprensible; por una parte, la concepción
teocrática medieval continuaba ejerciendo un papel muy importante y
determinante en el pensamiento de la época; adicionalmente, las medidas
coercitivas derivadas de las iniciales prácticas inquisidoras vigentes en esos
tiempos, se convertían en un medio de presión y condicionamiento para la
creatividad artística.

Así, resulta fácil comprender las posturas ideológicas con respecto a

los planteamientos Estético-Musicales, asumidas respectivamente, por: el
clérigo y erudito musical católico alemán opositor de Lutero, JOHANNES
COCHLAEUS, llamado también Johannes Dobnek (1479-1552); GIOSEFFE
ZARLINO (1517-1590), destacado teórico y compositor italiano, además de

La Filosofía Escolástica o Santa, es la corriente filosófica que, desde el siglo IV hasta el siglo XV, pretendió adaptar y aplicar los
principios de la filosofía clásica greco-romana a la doctrina evangélica cristiana. La escuela incluye una larga lista de nombres de los
Padres de la Iglesia, desde Ireneo, Orígenes, Tertuliano, Efrén de Nisibin o Edesa, Atanasio, Basilio de Cesarea, Gregorio de Nisa, San
Juan Crisóstomo, Vicente de Lerins, Isidoro de Sevilla, etc… y los seis primeros Doctores de la Iglesia: San Ambrosio de Milán, San
Agustín, San Jerónimo, el Papa San Gregorio I, San Alberto Magno y Santo Tomás de Aquino.
 223

teólogo y autor de importantes tratados musicales Institutioni Harmoniche;

Dimostrationi Armoniche; Sopplimenti Musicali; y el teórico musical italiano
GIOVANNI MARÍA ARTUSI (1540-1613), con sus varios tratados críticos
contra la música moderna de su tiempo.

A partir del RENACIMIENTO, y en la dirección hacia el Mundo

Moderno; luego de un largo y relativamente estático período medieval; se
produce una explosión de renovación y frescura artística, un período de
rápida secularización y reestructuración de conceptos gracias a:

1. La aventura de los descubrimientos los cuales modifican la visión

tradicional del mundo.

2. Los profundos cambios sociales y religiosos que se suceden a raíz de

los movimientos reformistas religiosos.

3. La elevada movilidad de los compositores y músicos; y

4. El desarrollo tecnológico; con las consecuentes mejoras en la

fabricación de los instrumentos musicales; mayor difusión de las
ideas y teorías musicales, gracias al invento de la Imprenta (1440) y
de las partituras, gracias a la Imprenta Musical (1476).

El estilo musical renacentista se hace más personal, se difunde y

extiende de país a país gracias al mejoramiento en las comunicaciones y a
los viajes frecuentes de los compositores holandeses o flamencos, quienes
llevan su habilidad contrapuntística a las diferentes cortes europeas. Y
encontrando en Italia, con el apoyo de los condotieri, un magnífico campo
de cultivo para su desarrollo, convierten a este país en el Hogar Espiritual
del Renacimiento.

En la filosofía, el barón y político inglés, FRANCIS BACON (1561-

1626), con su obra Instauratio Magna, surge como uno de los creadores y
pioneros del MÉTODO EXPERIMENTAL. Plantea la separación de la
investigación científica y el razonamiento escolástico y deductivo. Además,
establece una Teoría de la Inducción con su obra Novum organum
scientiarum. Estas ideas tendrán gran repercusión e influencia en muchos
compositores y teóricos musicales; ya que Bacon, en 1607, formula la
esencia del racionalismo y empirismo en la obra Cogitata et Visa; y en
ella, esboza su concepción estética: ...el conocimiento sólo se logra a través
de la experiencia y ésta, a su vez, se obtiene por la ejercitación de nuestros
sentidos y por lo que se descubre por medio de ellos… Y no vacila en
plantear además, una interesante y revolucionaria TEORÍA DE LOS
CUATRO ÍDOLOS para las “posibilidades de error en el acceso al

No debe confundirse con el monje franciscano y también, filósofo inglés del siglo XIII, Roger Bacon (c.1214-1294), llamado Doctor
Admirábilis.
 224

conocimiento: …debilidades mentales que se deben evitar en la búsqueda

del conocimiento verdadero”.

1. Ídolos de la Tribu: las flaquezas o debilidades comunes de la

humanidad; el temor a revelar la propia ignorancia que puede llevar a
una aceptación demasiado superficial de incompetencia.

2. Ídolos de las Cavernas: los puntos ciegos y peculiaridades, es decir,

el gusto o facilidad para aceptar algo, de cada individuo.

3. Ídolos del Mercado: tendencia de la mente a: …encandilarse con

palabras, error especialmente difundido en la filosofía . En la música,
“adoramos estos ídolos cuando nos dejamos persuadir por la
publicidad” o por la retórica de los críticos, para aceptar o no
una determinada obra o compositor.

4. Ídolos del Teatro: surgen cuando respondemos para nuestro juicio,

influidos por “nuestros nexos o ligaduras con un movimiento, sistema
intelectual o una escuela de pensamiento”... También, cuando nuestro
juicio es matizado por los escritos de un “compositor según la moda”,
o que sigue una escuela o tendencia particular de composición.

LA MÚSICA PROFANA

La expansión geográfica e intelectual influye en el nuevo concepto del

ideal de la época: el Uomo Universale, que a tono con la tradición clásica,
también debía ser un ejemplar físico perfecto. Para la formación de este
hombre completo se consideraba indispensable su Educación Musical. Es
notable el extraordinario favor que la música gozaba en los reinos,
principados y ducados durante el Renacimiento.

No había monarca de cierta categoría que no cultivase la música, y

muchos de ellos eran buenos ejecutantes, cantantes y hasta compositores.
Por citar algunos ejemplos: Ya sabemos que la Corte del Ducado de
Borgoña poseía un espléndido conjunto de músicos.

Enrique V de Inglaterra (rey de 1413 a 1422) , perteneciente a la

dinastía de Lancaster; famoso vencedor de los franceses en Azincourt
(1415); y su hijo y sucesor, Enrique VI (rey de 1422 a 1461) compositor
aficionado, se destacaron también como excelentes músicos.

Isabel de Portugal, hija del rey João I de Avis, se casa con Felipe
El Bueno, Tercer Duque de Borgoña, hecho que incrementa el intercambio


Bertrand Russell (1872-1970), Wisdom of the West (La Sabiduría de Occidente), pàg. 191. Londres, 1959.
 225

cultural y musical del reino portugués con las pujantes Escuelas Franco
Flamencas de las cortes de Dijón y los Países Bajos; y el propio rey
portugués da testimonio de sus gustos y conocimientos musicales en su
obra Livro da Montaria.

Años más tarde, el rey João II (rey 1481-95), pone en práctica la

reorganización de su Capilla Real.

Luis XII de Francia (rey de 1498 a 1515), impulsó el desarrollo de su

Capilla Real y contó con la participación del compositor CLAUDIN DE
SERMISY (c.1495-1562), quien escribe mucha música religiosa, entre ella,
12 Misas a cuatro voces; es autor de una PASSION, considerada como la
más antigua realizada polifónicamente y conservada en nuestros tiempos.
También produjo mucha música profana, Motetes y Chansons a 4 voces
sobre poemas de Francisco I (1494-1547); Bonaventure des Périers (1498-
1544); y Clément Marot (1496-1544).

Maximiliano I de Austria, emperador de Alemania desde 1493

hasta 1519 y fundador de la Casa de Austria, forma también su Capilla
Real, integrada por músicos y coristas de primera importancia.

Así mismo, los reyes de la Dinastía Tudor, especialmente Enrique

VII, Enrique VIII e Isabel I y las Cortes y Casas de Condottieri italianos en
especial la de los Médicis, Bardi y Corsi, en Florencia, la de los Gonzaga
en Mantua, Este en Ferrara, Malatesta en Rímini, Montefeltre en Urbino,
Bentivoglio en Bolonia y los Sforza en Milán, se convirtieron en grandes
mecenas y dieron mucha importancia al desarrollo de la actividad musical
en sus propios palacios.

Debemos recordar que es en 1537 cuando se CREA EL PRIMER

CONSERVATORIO DE MÚSICA, en Nápoles (Conservatorio de Santa María
di Loreto).

Un ejemplo vivo de hombre de saber universal renacentista es el

polifacético pintor, inventor, hombre de ciencia y músico italiano
LEONARDO DA VINCI (1452-1519) quien fue destacado cantante, ejecutante
del laúd, compositor de algunas obras y luthier fabricante de violones y
realizador de mejoras en dichos instrumentos, además de inventor de una
nueva variedad de laúd.

Será BARTOLOMÉ RAMOS DE PAREJA (c.1440-c.1495), español que

65

desarrolló sus actividades en Salamanca, España; en Bologna entre 1480 y

1482, y luego en Roma; el primer teórico y compositor que desentraña
las propiedades matemáticas de las Terceras mayores y menores;
65
Ramos de Pareja, De Musica Practica (1482).
 226

además, declara que la Tríada o acorde de tres notas, es un fenómeno

natural, con lo cual estableció la definición numérica de ciertos
intervalos y las bases de las doctrinas modernas de la Armonía.

Fue en este ambiente donde, hacia 1530 y en Italia, se desarrollaron

Los Madrigales, (en Francia la Chanson y en Alemania el Lied) que en
reacción contra los hábitos medievales, estas cortas piezas de forma libre
muy diferentes a las obras anteriores del mismo nombre, vienen a reflejar lo
más exactamente posible, la relación entre la música y el contenido del texto
para: ...faire chanter les voix le plus plaisamment...

El Siglo XVI se va a caracterizar, como veremos, por ser el

momento estelar del repertorio para el Laúd, el Chitarrone, la
Vihuela, la Tiorba, el Archicembalo, el Archiórgano (Nicola Vicentino) y
la Guitarra; además, durante el Siglo XVI floreció la Música Polifónica,
tanto Religiosa como Profana, esta última se desarrolla también, en
Francia, Inglaterra y Alemania. Después de la influencia ejercida por las
Escuelas Franco Flamencas, Italia especialmente, Florencia, toma la
vanguardia y alcanza así mucho prestigio la Escuela Polifónica Italiana.

LA ESCUELA POLIFÓNICA ITALIANA

Surge, como hemos dicho, en Florencia, y su desarrollo coincide con

los Tres (3) períodos de evolución del Madrigal (ya hemos señalado, que en
Florencia se venía cultivando el Madrigal desde los comienzos del Ars Nova, es decir a
principios del Siglo XIV, como forma de expresión musical) . Esta nueva forma de tratar
y desarrollar el material musical buscó cada vez más, unir el texto y el
canto a la música instrumental, logrando esa expresión que traducía los
sentimientos en palabras reforzadas con música. Esta Escuela ejercerá una
profunda influencia en el desarrollo musical occidental.

En su origen, el Madrigal simple o primitivo, solía ser, durante los

siglos XIII y XIV, una composición musical basada en poesías campestres y
pastoriles italianas (Mandriale significa, pastor) generalmente construidas
con dos o tres estrofas de tres versos y dos versos finales. Era cantada por
una voz con acompañamiento instrumental, por lo general a cargo del
Laúd. Aunque esta forma musical nace en el Ars Nova, llega a su perfección
en el Renacimiento (siglo XV).

Más tarde, en el siglo XVI, tuvo una gran difusión y aceptación por
parte de los compositores polifonistas italianos, franceses, flamencos,
ingleses, alemanes, españoles y portugueses, para convertirse en una
composición a cinco o más voces sin acompañamiento, es decir, A Capella,
de forma estrófica y de variados temarios.
 227

Y en una última etapa -finales del siglo XVI y Siglo XVII-, se

transforma en una composición argumental a voces con dúos, tríos y
recitativos, acompañadas por instrumentos y Bajo Continuo, a los cuales se
les confiaban también interludios y postludios, se le llamará Madrigal
Dramático o Acompañado …a voci et istromenti, o también Madrigale
Concertato su l’istrumento.

La mayoría de las composiciones reflejan un sentimiento religioso y

reverente. El Renacimiento fue el triunfo de la creatividad artística y
del espíritu románico. La música ocupaba un sitio importante en el hombre
del Renacimiento y contribuía a formar su acervo intelectual y atractivo
social. Se desarrolla la música vocal e instrumental y a los grupos de
instrumentos de una misma familia, pero de tamaños diferentes, se les
denomina Consort; por ejemplo, el Consort o familia de flautas de pico
comprendía inicialmente seis (6) instrumentos.

Podemos señalar Tres (3) Períodos en la Evolución del Madrigal

PRIMER PERÍODO DEL MADRIGAL

El Primer Período del Madrigal, como dijimos, es conocido con el

nombre de período de los Madrigalistas Simples o Primitivos y se
desarrolla principalmente, entre 1480 y 1550; escrito a cuatro voces o
líneas melódicas con armonía sencilla; su aporte y característica
principal es el uso y desarrollo de la Imitación y de las Variaciones
como fórmulas contrapuntísticas.

Las Canciones Profanas o FROTTOLAS están menos asociadas a

las manifestaciones populares y representan una estética más refinada; en
un comienzo se desarrollan fundamentalmente, en el norte de Italia donde
Isabel d’Este (Mantua) mantenía un círculo importante de poetas y
músicos en su Corte.

Este es el comienzo del Primer Período del Madrigal, el cual se define

hacia 1530, cuando aparece una colección titulada MADRIGALI DI
DIVERSI AUTORI, en la cual resaltan sus posibles creadores, el piamontés
COSTANZO FESTA (1490-1545) y el flamenco establecido en Italia,
PHILIPPE VERDELOT (c.1475-1567). A ellos se unen, a partir de 1537, los
nombres de ADRIÁN WILLAERT (c.1490-1562), y JACOB Ó JACQUES
ARCADELT (c.1504-1568), integrando así el grupo de compositores más
destacados de este Primer Período que se extiende desde el final del siglo
XV hasta buena parte del siglo XVI.
ADRIÁN WILLAERT (c.1490-1562), natural de Brujas. Este ya
nombrado maestro, se formó en París con Josquin des Prés y con el
 228

compositor Jean Mouton (c.1475-1522), luego recorrió varias cortes en

Venecia, Roma, Bohemia, Hungría y Ferrara. Fue Maestro de Capilla en
San Marcos de Venecia en 1527 y allí fundó una Escuela de Canto. Como
señalamos en capítulo anterior, autor de Musica Nova (1559) y de una
extensa obra, fue el iniciador de la Escuela Veneciana, al prestigio de la
cual contribuyó con sus muchas y novedosas composiciones, junto a:

CONSTANZO FESTA (c.1480-1545), nacido en Villafranca Sabaudia,

cerca de Turín. Entre 1510 y 1517 presta servicios a Costanza d’Avalos y
más tarde, va a Roma donde pasa a ser miembro del Coro papal desde
1517 y luego Cantor et Capellanus del Coro Vaticano, hasta su muerte. En
sus composiciones Super flumina Babylonis, e Inviolata, desarrolla un
canon a ocho voces partiendo de cuatro partes con notación. Su obra
comprende misas, madrigales, letanías, motetes y un Te Deum. Es
considerado como uno de los más importantes compositores de los inicios
del Renacimiento Italiano. 66

JACOB ó JACQUES ARCADELT (c.1504-1568), compositor flamenco,

alumno de Josquin Des Prés; cantante en la Corte de los Médicis en
Florencia y maestro de la Escolanía de San Pedro en Roma. Autor de tres
misas, un libro de motetes, tres Lamentaciones y en especial, su Primer
Libro de Madrigales (1533) y canciones, muchas de las cuales le fueron
publicadas en vida.

NICCOLO GOMBERT (c.1495-c.1560), compositor flamenco nacido en

Brujas. Fue discípulo de Josquin des Prés. Prestó servicios al Emperador
Carlos V en Flandes desde 1520; diez años más tarde fue nombrado
Maestro de Capilla y luego se desempeñó como Canónigo en Tournai, desde
donde se trasladó a Madrid con 20 cantantes para servir a la Capilla
Imperial. Es autor de varios motetes, misas, salmos, madrigales, etc.

PHILIPPE VERDELOT (c.1475-1567), cantante y compositor flamenco

que se trasladó a Italia desde temprana edad; se desempeñó como músico y
cantor en Roma, en San Marcos de Venecia y luego fue Chantre en la
Iglesia de San Giovanni de Florencia entre los años 1530 y 1540. Dentro de
su obra, además de misas y motetes, se cuenta una centena de Madrigales.

JACHET BUUS (c.1500-1565), clavecinista, organista y compositor

flamenco. Fue organista de San Marcos de Venecia en 1541. En 1550 se
trasladó a Viena y se desempeñó como organista en la corte de Fernando I ,
rey de Bohemia y Hungría. Es autor de madrigales, motetes, chansons
francesas y varios ricercari para órgano. Falleció en Viena.

66
Edward Elias Lowinsky (1908-1985), Secret Chromatic Art in the Netherlands Motet, New York 1946.

Fernando I (1503-1564), hijo de Felipe El Hermoso y hermano menor de Carlos I.
 229

MARCHETTO CARA (c.1465-1527), Natural de Verona. Fue destacado

cantor y ejecutante del Laúd. Como compositor, prestó servicios en la Corte
del Duque de Mantua entre 1495 y 1525; también actuó en las casas de los
Gonzaga y los Medici. Es autor de numerosas canciones y madrigales.

NICOLA VICENTINO (1511-1572), natural de Vicenza; condiscípulo

de Zarlino; compositor, ejecutante de instrumentos de teclado y teórico que
trató de restaurar los Modos griegos. Fue discípulo de A. Willaert en Venecia
y es autor del tratado: L’ Antica Musica ridotta alla moderna prattica
(1555), la cual contribuyó a liberar la música del antiguo sistema modal;
Esta obra lo enfrentó al compositor y teórico portugués Vicente Lusitano en
una polémica de la cual salió derrotado en un primer enfrentamiento pero
más tarde, el desarrollo de los hechos impuso sus teorías.

VICENTE LUSITANO (¿?-c.1556), denominado Lusitano, por su origen

portugués; destacado compositor y teórico del siglo XVI, nacido en
Olivença, razón por la cual se le conoce también como Vicente de Olivença.
Conocido como teórico y compositor de madrigales, Misas y otras obras.
Pasó gran parte de su vida en Viterbo, Padua y Roma. Se hizo muy famoso
por su polémica con el alumno de Adrian Willaert, Nicola Vicentino,
sostenida desde 1551 en Roma y fallada a su favor el 7 de junio de 1551 ,
por los jueces Ghiselin Dankerts y Bartolomeo Escobedo, chantres de la
Capella Pontificia. Publicó además, un famoso trabajo sobre Cantus firmus,
titulado Introduttione facilissima e novissima... (1553). Es autor de varias
obras, entre ellas una colección de motetes titulada Epigrammata.

CYPRIEN DE RORE (1516-1565), compositor flamenco. Sus obras se

publicaron en Venecia desde 1542. En 1550 entró a servir al duque de
Ferrara Ercole II. Luego prestó servicios en las cortes de Margarita de
Austria y posteriormente, en la de Ottavio Farnese, duque de Parma.

Sucedió a Willaert como maestro de capilla de San Marcos de Venecia

en 1563. Es célebre por sus Madrigales cromáticos y autor de ricercari,
fantasías, misas, madrigales, etc.

MADDALENA CASULANA (c.1544-1590), Primera mujer en la

historia de la música cuyas obras se imprimieron y publicaron
(Florencia, 1566) bajo el título de Il Desiderio. Se destacó en este perìodo,
como compositora de varios madrigales y fue reconocida también como
intérprete de laúd y buena cantante.

LA “MUSICA RESERVATA”


Biblioteca Vallicelliana (Oratorio dei Filippini), Manuscrito R.56, N° 15, Roma.
 230

En este perído, segunda mitad del siglo XVI, surge la llamada Música
Reservada o Secreta, fundamentalmente vocal y a capella, tanto sacra
como profana, considerada por los compositores como muy expresiva y de
gran refinamiento; elaborada con un lenguaje musical complejo cargado de
cromatismos, enarmonías y disonancias; por lo cual se le consideraba: …
apta solo para conocedores, élites instruidas y una aristocracia
minoritaria… Su primer promotor conocido fue el compositor flamenco
ADRIANUS PETIT COCLICUS ó Adrián Coclico (c.1500-1563), natural de
Henao, Flandes; discípulo de Josquin des Préz y también de Adrián
Willaert. Participó como cantor de la Capilla Pontificia de Roma, pero fue
destituido y hecho prisionero acusado de relajación moral… Luego, en
1545, se trasladó a Wittenberg y trabajó como músico al servicio de la
Iglesia Luterana. Posteriormente, se trasladó a Dinamarca donde prestó
servicios a la Corte y publicó sus colecciones de música tituladas:
Compendium Musices y Musica Reservata, contentiva de Motetes sobre
Salmos a cuatro voces. En este estilo también compusieron varias obras: el
ya nombrado Nicola Vicentino; el compositor también flamenco, autor de
muchísimos madrigales, Philippe de Monte (1521-1603); Orlando Di
Lasso con su compleja obra Prophetiæ Sibyllarum (c.1560); entre otros
compositores.

SEGUNDO PERÍODO DEL MADRIGAL

La composición de madrigales, canciones y composiciones profanas

fue cada vez mayor; a pesar de las normas de la Iglesia estas melodías
comenzaron a invadir los templos y ceremonias religiosas. Hubo Misas
completas (p.e. La Misa del Hombre Armado de Josquin Desprès)
compuestas con lenguaje y palabras que no se correspondían con el
carácter y los usos litúrgicos. Aparecieron magníficas combinaciones donde
se mezclaban himnos religiosos con canciones populares.

Como consecuencia, la Iglesia reaccionó –Contrarreforma- con las

severas disposiciones y reglamentaciones que, a mediados del siglo XVI, se
derivaron del Concilio de Trento. Al respecto, debemos recordar que en
1542, el Papa Pablo III (Alessandro Farnese, 1534-1549), reorganiza la
Inquisición con el nombre de Santo Oficio y el Concilio de Trento
reunido entre 1545-63, consideró profano el uso de instrumentos en la
liturgia y ante la proliferación e impacto de los corales y cantos comunitarios
protestantes, se trató de desterrar cualquier clase de música de la Iglesia si
no se le daba mayor dignidad y se adaptaba mejor al significado de los
textos. En consecuencia, se impusieron grandes restricciones al arte de la
polifonía y se desarrolló la doctrina de la sencillez, al servicio de la cual, el
gran compositor Palestrina, puso todo su empeño y talento creativo.
El SEGUNDO PERÍODO DEL MADRIGAL se ubica a mediados del
siglo XVI e inicios del siglo XVII; y es conocido también como PERÍODO
 231

DEL MADRIGAL CLÁSICO (1550-1580), ya que en él se alcanza su mayor

grado de perfección.

Se caracteriza por el auge y la proliferación de la Polifonía A

Capella, que buscaba unir cada vez más, la palabra al canto lleno de
amplios floreos y que provenían de los himnos, secuencias y canciones de
los trovadores, motetes del siglo XIII, y de las Caccias del siglo XIV,
declamadas con melismas demasiado sencillos; así como también, de la
música figurada instrumental, posteriormente imitada, como se ha
señalado, por la vocal. Escrito a cinco y también a seis voces; su arte
expresivo está inspirado por el texto.

El Estilo polifónico, estrictamente imitativo, se desarrolló no sólo en

el campo religioso, sino también en la música profana. Coincide con, el
período llamado Barroco Temprano, que se inicia hacia 1570-80 y se
prolongará hasta 1630 ó 40

Se destacan en este período:

ROLAND u ORLANDE DE LASSUS (1520-1594) u Orlando Di Lasso,

nacido en Mons (Bélgica), fue maestro de Coro en San Juan de Letrán; luego
regresó a su país. Compositor de una variada y excelente obra de más de
1500 piezas religiosas y cerca de 800 profanas que incluyen distintos
géneros.

En 1574 entregó al Papa Gregorio XIII (1572-85), un famoso Libro de

Misas. Pero también escribió magníficas Chansons y Lieder con textos en
francés, italiano y alemán; varios madrigales que abren la visión de futuro,
donde la fuerza emotiva y el dramatismo desbordan los cauces del
contrapunto y anticipan lo que será la monodía dramático-musical
acompañada del siglo XVI.

Su obra representa uno de los puntos culminantes de la polifonía

flamenca. La estructura formal de sus Motete religiosos y profanos, la
disposición perfecta de las imitaciones y el desarrollo de sus motivos son
ejemplos verdaderamente elocuentes de su maestría contrapuntística. Se le
considera el último representante de las Escuelas Franco-Flamencas.

GIOSEFFE ZARLINO (1517-1590), natural de Chioggia. Fue discípulo

de Willaert y sucesor de Rore como organista en San Marcos de Venecia
(1565); gran teórico y pedagogo autor de dos importantes tratados:
Institutioni Harmoniche (1558) y Dimostrationi Harmoniche (1571), muy
objetadas por Vincenzo Galilei; luego otro llamado Sopplimenti musicali
(1588). Compuso la pieza dramática Orfeo; además de misas y otras obras

Zarlino, G. Institutioni harmoniche, Venecia 1558, nueva edición, New York 1965.
 232

religiosas. Zarlino compendió con toda amplitud, las discusiones teóricas

de la Música Renacentista. Insistió en la proporción y la mensura y
presentó sus teorías con rigurosidad, lógica y sistematización (Sistema
Zarliniano).

Es autor de una larga lista de obras que incluye la pieza melo-

dramática Orfeo.

En su Institutioni Harmoniche, Zarlino presenta su novedosa versión

de la ESCALA NATURAL, con la cual se sustituye la Escala Pitagórica, a
partir del siglo XVI y hasta la definitiva aplicación, a partir de la segunda
mitad del siglo XIX (1885) , de la ESCALA TEMPERADA, dividida en 12
semitonos iguales.

Presentamos a continuación un cuadro demostrativo, para la mejor

comprensión de la Escala Natural o Escala de Zarlino:

Nota Frecuencias (Hz/Seg) Razones Relación Decimal Cents

DO 261,6 1/1 1,0000 0
RE 294,3 9/8 1,125 204
MI 327 5/4 1,250 386
FA 348,8 4/3 1,3333 498
SOL 392,4 3/2 1,5 702
LA 436 5/3 1,6666 884
SI 490,5 15/8 1,8750 1088
DO 523,3 2/1 2,0000 1200

CLAUDE LE JEUNE (c.1523-1598), llamado también Claudin; músico

francés natural de Valenciennes; trabajó la mayor parte de su vida en
París. Destacó como compositor de la Corte Real. Junto al poeta francés
Jean-Antoine de Baïf (1532-1589), fue uno de los partidarios y propulsores
del vers mesuré. Se convirtió al Calvinismo, y compuso numerosas Tonadas
para el Salterio Calvinista. Puso música a Le Printemps del poeta francés,
líder de La Pléyade, Pierre Ronsard(1524-1585). Además, es autor de
hermosos madrigales, chansons y fantasías instrumentales. Su obra teatro
musical Ceres y Las Ninfas, es considerada precursora de la ópera cómica.

ANDREA GABRIELI (c.1510-1586), compositor veneciano, tío y

profesor de Giovanni Gabrieli; fue discípulo de Willaert en San Marcos de
Venecia. Se destacó como organista; compuso muchas misas, motetes; y
obras con desarrollado acompañamiento instrumental, madrigales,
canciones espirituales Concerti a 2 órganos; Ricercari y obras para órgano.


Owen H. Jorgensen, Tuning-The Perfection of Eighteenth-Century Music Temperament…, Michigan State University Press, 1991.

Ronsard, Baïf y Bellay, poetas integrantes del famoso movimiento renovador de la lírica francesa, llamado La Pléyade.
 233

JOACHIM DU BELLAY (1522-1560), poeta y autor de letras de

madrigales nacido en Liré; junto al poeta Pierre de Ronsard, es autor de
canciones como Mignone allons voir si la rose, y uno de los fundadores del
grupo poético conocido como La Pléyade.

GIOVANNI GIACOMO GASTOLDI (1556-1622), maestro de capilla en

la Iglesia de Sta. Bárbara de Mantua, autor de obras religiosas y también,
compositor de madrigales, balletti y canzonas para voces e instrumentos.

JAN PIETERSZOON SWEELINCK (1562-1621); compositor holandés,

autor de numerosas obras, 4 libros de Cantiones Sacrae para varias voces
A Capella para la liturgia calvinista con textos tomado del Libro de los
Salmos; fugas; Chansons para cinco voces; Rimes françaises et italiennes
(p.e. Marchans qui traversez, 1612); Toccatas para espineta; obras para
órgano, clave y otras. Sus obras para órgano, en especial sus Fantasías a
manera de eco, ejercieron importante influencia en los compositores
posteriores y todavía ofrecen al instrumentista la posibilidad de variar y
hacer dialogar los diversos registros del instrumento.

También, mencionamos a los alemanes:

HANS LEO HASSLER (1564-1612), nacido en Nuremberg, estudió

con su padre Isaac Hassler; se formó como organista y compositor en
Venecia con Andrea Gabrieli; sirvió al Emperador Rodolfo II de Habsburgo
en Praga. En 1608 fue designado organista del Elector de Sajonia en
Dresde. Se le considera como uno de los más grandes organistas y
compositores de su tiempo. Autor de numerosas obras, Misas, Himnos,
Motetes, Sacræ Cantiones y Sacri concentus.

MICHAEL PRÆTORIUS, Schultz o SCHULZE (1571-1621), quien

además de excelente músico y compositor de numerosas obras, se destaca
fundamentalmente, por sus importantes investigaciones y aportes al
desarrollo de la teoría musical y la Organología: (Syntagma Musicum,
1615, Tratado de los Instrumentos Musicales) , de hecho, cuando plantea en
su Tratado, que los violines y los cornettos deben escribirse en clave de
sol y que para los tenores y bajos deben usarse las claves de do y fa,
respectivamente, Prætorius se adelantaba en el tiempo, con una de las
recomendaciones que le han trascendido. Se desempeñó como organista y
director musical en Lüneburgo hasta 1604, cuando le designaron organista
del Duque de Brunswick. Compuso muchas obras, varias de ellas
contenidas en su Musæ Sionæ.
Pero sin dudas, al maestro de mayor importancia en este segundo
período, es el italiano:


Praetorius, M. Syntagma Musicum, Wolfenbüttel, 1619. Nueva edición por W. Gurlitt, 1958.
 234

GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (1526-1594), hijo de Sante

Pierluigi, de familia acomodada. Desde niño ingresa como cantor en la
Catedral de San Agapito, en su ciudad natal Palestrina. En 1534 es llevado
a Roma para iniciar sus estudios en la escolanía de la iglesia de Santa
María Maggiore; más tarde realiza estudios musicales bajo la tutela del
clérigo y compositor francés Firmin Le Bel, quien en 1540, sucedió a Robin
Mallapert como Maestro de Capilla en dicha iglesia.

A los 19 años fue nombrado Maestro de Capilla de San Agapito en su

ciudad natal. En 1547 se casó con Lucrezia Gori y cuatro años más tarde,
en 1551 publica sus primeros madrigales y su Libro de Misas, el cual
dedica al Papa Julio III (Giovanni Maria Ciocchi del Monte, Papa de 1550-1555).
Se desempeñó como profesor de canto y director del coro de la Cappella
Julia en Roma.

En 1555 el Papa Julio III a pesar del resentimiento de algunos por el

hecho de no haberlo sometido a exámenes previos, y de que Palestrina no
poseía órdenes menores y era casado, le nombró Chantre y director del Coro
Pontificio de la Capilla Sixtina; ese mismo año, el sucesor de Julio III, el
Papa Marcelo II (Marcello Servini, Papa sólo 21 días de 1555), a quien
Palestrina dedicó su famosa Missa Papæ Marcelli, le ratificó en el cargo.
Dicha obra sintetiza los principios de sencillez exigidos al arte
polifónico por el Concilio de Trento, y a la vez, constituye un magnífico
ejemplo de la revisión de la música, en este caso la religiosa, impuesta por
instituciones externas.

Destituido por su carácter de seglar por el Papa Paulo IV (Papa de

1555-59), pasó a ocupar el cargo de Maestro de Capilla de San Juan de
Letrán. A la muerte de su esposa en 1580, pidió ser recibido como clérigo,
pero luego en 1581, renunció y se casó de nuevo con Virginia Dormuli.
Palestrina consagró toda su vida a la composición de música litúrgica. Es
una figura de especial importancia dentro de la Escuela Italiana. Creó un
arte musical religioso que se transformó en emblemático para
representar el culto divino. Pasa a ser el gran abanderado de la Nueva
Polifonía Litúrgica y Religiosa de la Iglesia Católica Romana. Palestrina no
creó nuevas formas, ni estilos o maneras; su grandeza proviene del impulso
interno de su espíritu y de la extraordinaria riqueza de sentimientos que le
permitieron el dominio absoluto de los medios artísticos de su tiempo.

Con Palestrina, el Madrigal alcanza el grado máximo de elaboración

polifónica. Con un sentido moderno de la armonía, desarrolla su música
coral sin acompañamiento (A Cappella), la cual condensa la filosofía del
Concilio de Trento (1545-63), además, simboliza y resume toda su época de
esplendor polifónico. El Concilio declaró su música como Ejemplar. Además
de noventa y tres (93) Misas, de las cuales una buena cantidad está
 235

compuesta sobre el Cantus firmus de melodías gregorianas; compuso ciento

setenta y nueve (179) Motetes, incluidos sus Improperia (Popule Meus),
cantados en las ceremonias del Viernes Santo; Himnos, y todo tipo de obras
religiosas, también es autor de 61 Madrigales Espirituales a cuatro voces
y de 95 Madrigales Profanos, verdaderos paradigmas y modelos del
género.

Los principales discípulos de Palestrina son:

GIOVANNI ANDREA DRAGONI (c.1540-1598), GIOVANNI MARIA

NANINO (c.1545-1607), GIOVANNI BERNARDINO NANINO (c.1560-1623),
MARC ANTONIO INGEGNERI (1545-1592), FRANCESCO SORIANO (1549-
1621), GIOVANNI ANNIMUCCIA (1500-1571), FELICE ANERIO (1560-1614),
quien a la muerte de Palestrina le sustituyó al frente de la Capilla Papal y
con quien se realiza el tránsito del Renacimiento al Barroco; y

GREGORIO ALLEGRI (1582-1652), prelado y compositor romano,

alumno de los hermanos Nanini y luego cantor en la Capilla Papal desde
1629. Autor del famoso y secreto MISERERE a nueve partes (1650), obra
que durante mucho tiempo fue para el uso exclusivo del papa en la Capilla
Sixtina y que, se cuenta, fue copiado de memoria por Wolfgang Amadeo
Mozart, durante el mes de abril de 1768, cuando tenía doce años, después
de haberlo escuchado en las ceremonias de la Semana Santa, en su visita a
la Capilla Sixtina de Roma.

Allegri, compuso además de madrigales, muchos motetes, misas,

magníficats y otras obras de música religiosa.

También se destacan en este período los compositores de Madrigales:

BALDASSARE DONATI (c.1530-1603) ó Donato, quien llegó a sustituir a
Zarlino en 1590 como maestro de capilla en San Marcos de Venecia; y
CLAUDIO MERULO ó MERLOTTI (1533-1604) llamado también Claudio da
Corregio; quien se desempeñó como organista en Brescia y luego, en 1557,
como segundo organista en San Marcos de Venecia.

En 1584 marchó a Mantua y pasó a ser organista de la capilla ducal

en la Corte de Parma. Compuso muchas piezas instrumentales, toccatas,
ricercari para órgano, así como misas, letanías, motetes, Sacrae Cantiones
y madrigales.

LAS ESCUELAS PENINSULARES

 236

El período comprendido entre el siglo XVI y comienzos del XVII,

marca uno de los momentos estelares de la producción musical en el
territorio peninsular: España y Portugal.

Esta música se caracteriza por su austeridad y sentido

ascético. En ella, el misticismo se logra con una expresividad
profunda. La música permanece fiel y apegada al texto. Se compone
haciendo uso de un lenguaje musical novedoso, con disonancias, empleo
artístico de los silencios y un especial y muy coherente uso del
contrapunto.

También se cultivan en estas Escuelas, las Ensaladas, un tipo de

Madrigal Burlesco a voces, en el cual cada voz cantaba en idioma diferente
o también, con letras diferentes, de manera simultánea con apariencia de
contrapunto y logrando una total algarabía vocal.

LA ESCUELA ESPAÑOLA

El primer tratado musical escrito en castellano por Fernando

Esteban apareció en Sevilla, hacia 1410, con el título de Reglas de Canto
Plano e de Contrapunto e de Canto de Organo fechas para información; el
mismo se conserva en la Biblioteca Provincial de Toledo . En él podemos
encontrar menciones a dos teóricos musicales españoles del siglo XIV,
RAMÓN DE CAÇIO y ALBERTO DE ROSA.

Con los Reyes Católicos (Fernando II de Aragón e Isabel I de Castilla) ,

cuyo reinado se extiende desde 1474 hasta 1516, se inicia el Renacimiento
Español; ellos fomentan con interés la música y pondrán especial empeño
en la creación de centros para el cultivo de este arte.

En la Biblioteca del Palacio Real de Madrid se conserva el Cancionero

de Palacio, descubierto por Gregorio Cruzada en 1870, trascrito por el
maestro Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894), publicado en Madrid por la
Academia de Bellas Artes el año 1890 y luego reproducido por el Instituto
Español de Musicología del C.S.I. en tres volúmenes: los dos primeros, obra
de Monseñor Higini Anglés (1888-1969) con el título La Música en la Corte
de los Reyes Católicos, Cancionero Musical de Palacio (Barcelona, 1947); el
tercero se debe al Dr. José Romeu Figueras está dividido en dos tomos.

En dicha obra está reunido un importante repertorio que nos da

luces acerca de la producción musical de este período de la música
peninsular, que por cierto coincide con la época del Descubrimiento y
Conquista de América.


Sobre el tema, recomendamos la lectura del libro de Ann Livermore (1958), A Short History of Spanish Music, Gerald Duckworth & Co,
Ltd., 1972.
 237

En las obras contenidas en el Cancionero de Palacio no figuran

indicaciones referentes al empleo de los instrumentos musicales: “…pero la
habitual y casi constante intervención de los instrumentos en tales canciones
es ya cuestión fuera de duda y comprobada por numerosos testimonios, si
bien lo que podríamos llamar hoy la instrumentación de estas obras estaba
confiada circunstancialmente a los propios ejecutantes. Dicho Cancionero es
una colección de cantos de fines del siglo XV y principios del siglo XVI,
conforme a los gustos del ambiente de la Corte de los Reyes Católicos.
Consta de 458 piezas de dos o cuatro voces, obra de cantores o músicos de
ambos Monarcas. Abundan los géneros de carácter amoroso, caballeresco,
histórico, religioso y pastoril, en una variedad sorprendente de modalidades.
Su importancia es capital por su doble condición de repertorio musical y
poético, en el que están representados los principales compositores
españoles coetáneos y las formas de la música profana de aquella época”…

La música polifónica española se cultivaba muy especialmente, en

las Catedrales y Conventos. Durante los reinados del rey emperador Carlos
I de España (y V, de Alemania), es decir entre 1517 y 1558; y luego, en el de
su hijo Felipe II (El Prudente), hasta 1598, el arte musical encontró un
período de franca expansión y desarrollo, no sólo en el repertorio religioso
sino también dentro del género profano; así resaltan figuras que
desarrollaron también, una magnífica polifonía profana.

Entre ellos, podemos citar a:

JUAN DE CORNAGO (c.1400-1475), destacado compositor español

que marca la transición entre los usos del Ars Nova y el Renacimiento
dentro de la música española. Es considerado como uno de los pioneros de
la Polifonía Española del Sigo XV. Figuró como músico favorito de Fernando
I, hijo de Alfonso V El Magnánimo, durante su reinado en Nápoles. Es autor
de numerosos salmos, misas y motetes, entre otras obras.

BARTOLOMÉ RAMOS DE PAREJA (c.1440-1522), natural de Baeza;

se destacó como teórico y compositor. Vivió en Salamanca, donde ocupó la
cátedra de formación musical en la Universidad; más tarde, se trasladó a
Bolonia donde permaneció varios años; allí publicó su tratado de De Musica
Practica (1482); luego fue a Roma, donde murió.

JUAN DE ANCHIETA (c.1450-1523), nacido en Azpeitia; compositor y

clérigo; primo por vía materna de San Ignacio de Loyola. Vinculado a la
casa de Isabel de Castilla; fue músico de la corte en 1489; además, en
1499, se desempeñó como canónigo de la catedral de Granada. Desde 1504
fue rector de la iglesia de su ciudad natal. Es autor de una extensa obra
que comprende misas, motetes, canciones y piezas populares profanas.
 238

JUAN DEL ENCINA (1469-1534), compositor y dramaturgo, uno de

los padres del teatro español; nacido en las proximidades de Salamanca y
estudió en la Universidad de dicha ciudad, bajo la tutela del gran
humanista español Antonio Martínez de Cala y Jarava, más conocido como
Antonio de Nebrija (1441-1522); sirvió al Duque de Alba en Toledo. Fue
nombrado archidiácono de Málaga en 1509. Estuvo en Roma en 1514,
donde presentó su Farsa de Plácida e Vittoriano; en Tierra Santa en 1519.
Llegó a ser Prior de León y es autor de una importante obra teatral y
musical conservada en el MS Cancionero del Palacio, tanto profana como
religiosa, p.e. O Reyes Magos Benditos. Compuso también numerosos
Villancicos, para canto solo con acompañamiento instrumental, a
semejanza del Lied borgoñón y muchas canciones para sus propias
églogas y obras teatrales.

JUAN DE URREDE, llamado también Johannes Wrede, autor de

Nunca fue pena mayor; JUAN DE TRIANA († 1490) compositor activo
durante el período de los reyes católicos; autor de Pínguele, respinguete, Ya
de amor era partido, y la Ensalada Querer vieja yo; el sevillano FRANCISCO
DE LA TORRE (1483-1504), autor de Dime, triste coraçon.

MATEO FLECHA “El Viejo” (1481-c.1554), natural de Prades;

destacó como clérigo y compositor; se formó bajo la tutela de Juan
Castelló en Barcelona; fue maestro de capilla de las Infantas de Castilla.
Su sobrino del mismo nombre, Mateo “El Joven” (c.1520-1604), se formó
con él; también profesó como monje y se destacó como compositor al
servicio del emperador Carlos V hasta 1558 y luego, al servicio de Felipe II.
Mas tarde, prestó servicios al emperador Maximiliano en Praga. Al igual que
su tío, escribió música religiosa, madrigales, numerosas Ensaladas o
madrigales burlescos, las cuales mezclaban idiomas, estilos, texturas, etc.,
y otras obras. En Flandes, recopiló y publico los trabajos de su tío.

DIEGO PISADOR (1508-1557), natural de Salamanca; se destacó

como ejecutante del Laúd y la Vihuela, compositor y teórico musical; en
1552 publicó su Libro de Música para Vihuela en el cual incluye muchas de
sus obras, villanescas a 3 y 4 voces, fantasías, romances y villancicos.

JOAN BRUDIEU (c.1515-1591), nacido cerca de Limoges. Se hizo

célebre por su presentación como cantor en la Navidad de Seo de Urgell
(Pirineos) en 1538; prestó servicios como profesor de canto y organista en la
iglesia de Santa María del Mar en Barcelona, donde publicó un Libro de
Madrigales en 1585. Es uno de los más importantes maestros del
Renacimiento Catalán.


Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894), Cancionero Musical de los Siglos XV y XVI; N° 67.

Egloga: composición poética del género bucólico o pastoril.
 239

PERE ALBERT VILA (1517-1582), destacado compositor y organista,

madrigalista, prelado y canónigo de la Catedral de Barcelona. Es autor de
varios madrigales y obras para órgano;

JUAN VÁSQUEZ (c.1500-c.1560), nacido en Badajoz y formado en

Sevilla. Se desempeñó como cantor de la Catedral de Plasencia. Fue
maestro de capilla en Burgos; autor de una colección de Villancicos y
Canciones a tres y cinco voces, por lo general, una de ellas era tomada del
folklore, impresa en 1551 por la Universidad de Osuna; luego en 1560
publicó una Recopilación de sonetos y villancicos a 4 y a 5.

ANTONIO DE CABEZÓN (1500-1566), natural de Castrillo de

Matajudíos, población cercana a Burgos. Ciego de nacimiento, fue famoso
como organista, ejecutante de laúd y compositor de la corte española de
Carlos V y Felipe II, quienes le protegieron y le permitieron recorrer
importantes ciudades de la Europa de su tiempo. Es autor de importantes
obras religiosas y profanas; destacan sus Tientos, forma española del
ricercare.

CRISTÓBAL DE MORALES (1500-1553), sevillano; uno de los más

destacados compositores polifonistas españoles del siglo XVI. Maestro de
Capilla en Ávila desde 1526 hasta 1530; luego pasó a Roma, recibió los
hábitos y fue canónigo en la Capilla Sixtina en 1535. Luego regresó a
España donde estuvo al servicio del Duque de Arcos. Compuso muchas
misas, motetes, una Cantata para la Paz de Niza (1538) y otra para Ippolito
d’Este; además de numerosos madrigales.

BARTOLOMEO ESCOBEDO (c.1515-1563), nacido en Zamora.

Teórico y compositor español. Integrante de la Capilla Pontifical en Roma
en 1536, se desempeñó como juez en la disputa (1551) entre Vicentino y
Lusitano. Maestro de capilla en Segovia desde 1554; es autor de motetes,
magnificats, Miserere, misas, etc.

FRANCISCO DE PEÑALOSA (c.1470-1528), músico y compositor

natural de Talavera de la Reina. Fue cantor en la corte de Fernando de
Aragón El Católico desde 1498 hasta 1516; luego se desempeñó durante un
tiempo como cantor de la Capilla Pontificia de León X. Es autor de muchas
misas, motetes y otras obras religiosas. Falleció en Sevilla.

LUYS DE MILÁN (C.1500-1561), compositor nacido probablemente

en Valencia. Se trasladóa a Portugal donde prestó servicios a la corte
portuguesa de João III, rey a quien dedicó su obra: Libro de Música de
Vihuela de mano intitulado El Maestro, primer libro español dedicado a
servir de método para el aprendizaje y dominio de este instrumento
publicado en Valencia en 1536.
 240

FRANCISCO GUERREIRO O GUERRERO (1528-1599), nacido en

Beja, Portugal, el 4 de octubre de 1528. Fue discípulo de Morales y en
1546, a los 18 años, fue Maestro de Capilla en Jaén (1545), Málaga y
Sevilla. Visitó Lisboa, Roma, Venecia y Tierra Santa; es uno de los grandes
maestros de este período. Autor de hermosos villancicos, villanelas
espirituales y chanzonetas para la Navidad. Es un genuino representante de
la llamada escuela sevillana, cuya característica dentro de la escuela
española es una especial dedicación a temas Marianos. Murió en Sevilla en
noviembre de 1599.

FRANCISCO SOTO DE LANGA (1539-1619), natural de Langa; fue

cantor sopranista masculino y compositor de madrigales y Laudi Spirituali.
Ingresó al Coro Papal en 1562; luego integró el coro en la iglesia de los
Oratorianos de San Felipe de Neri.

JOAN PUJOL (1573-1626), maestro de coros y compositor catalán,

autor de varias misas y otras obras religiosas, canciones profanas y
madrigales. Se desempeñó como maestro de capilla en Tarragona (1593-
95), luego en la Catedral de Zaragoza (1595-1612) y en Barcelona,
desde1612 hasta su muerte, en 1626. 67

TOMÁS LUIS DE VICTORIA (c.1548-1611), compositor español

posiblemente, nacido en Ávila; el más importante de los compositores
religiosos de la Polifonía Renacentista Española, cuyas obras brillan con el
fervor visionario de los místicos. En su arte sabe superponer melodías
gregorianas en una magistral polifonía; así mismo, con el retardo de notas
produce hermosas disonancias que logran un intenso dramatismo. Desde
muy joven presta sus servicios como músico, al Infante D. Luis, hijo de D.
Manuel I de Portugal. En 1565 y con el apoyo de Felipe II, sobrino de D.Luis,
es enviado al Colegio Germánico de Roma donde es discípulo de G. P. da
Palestrina para luego, en 1573, convertirse en su sucesor en la cátedra.
Amigo personal de Felipe de Neri, junto a él se retira durante ocho años al
Convento de San Gerolamo della Caritá, donde escribe gran parte de su
mejor producción musical y del cual sale en 1585.

Es autor de numerosas obras: Magníficat (1581), Motecta libri duo

(1583), Missa Quarti Toni y Missarum libri duo (1583) dedicado a D. Felipe
II; Officium Hebdomadæ Sanctæ (1583); y otras obras de polifonía vocal. Es
muy famoso su Officium Defunctorum (1603), escrito a seis voces y el cual
contiene la Missa Pro Deffunctis, un Motete, un Responsorio y una Lección;
esta obra publicada en 1605, fue compuesta para las exequias de la
Emperatriz María, hermana de D. Felipe II (In Obitv et obsequiis Sacræ I
Emperatricis, Matriti Ex Tipographia Regia). Desde 1585 y hasta su muerte

67
Vale recordar también, la obra Plura Modulationum Op.4 de Fernado de la Infantas (1534-c.1615), publicado en 1579.
 241

en 1611, se desempeñó como organista del Convento de la Carmelitas

Descalzas Reales de Madrid.

LA ESCUELA PORTUGUESA ó ESCUELA DE EVORA

Desde tiempos anteriores a los inicios del reino de Portugal y gracias

a la presencia en el Condado Portucalense, del conde Enrique de Borgoña a
partir de 1095 luego de su boda con Teresa de León, hija natural del rey
Alfonso VI de León; la influencia de los monjes cluniacenses y cisterciencies
se dejó sentir en los territorios del norte; con ellos penetró también la
influencia de la música franco-flamenca. Luego, a partir de 1387, al
producirse la boda entre el primer rey de la dinastía de Avis, D. João I con
la hija de John de Gaunt Duque de Lancaster, Doña Felipa de Lancaster,
los contactos e intercambios de músicos y teóricos con Flandes y Borgoña
se incrementaron notablemente.

El reino de Portugal ingresa al siglo XVI con la figura relevante del rey
Manuel I El Afortunado (rey de 1495 a 1521, abuelo de Felipe II de España) ,
quien dio gran impulso a las artes, en especial a la arquitectura con el
llamado Arte Manuelino; y a la música. Le sucedieron: Jõao III (rey de 1521
a 1557), el cual solicita de Roma el establecimiento de la Inquisición
Portuguesa en 1536; no obstante, dio gran apoyo a la cultura, la música y
el teatro; Sebastião I (rey de 1568-78), que a pesar de su corto reinado, dio
impulso a la Capilla Real contratando importantes maestros, entre ellos al
compositor flamenco René de Mel ó Rinaldo del Melle (c.1554-1596) y
finalmente, el cardenal-rey Henrique I (1578-1580), quien puso gran
empeño en el desarrollo polifónico.

Evora, se constituye en centro principal de la polifonía religiosa

cultivada en Portugal. Conocida también, como ESCOLA DE MANUEL
MENDES o Escuela Portuguesa, impulsada por el interés musical y
artístico de los reyes portugueses, al igual que en España, se desarrolla en
el ambiente religioso de los monasterios y catedrales de la época y tuvo sus
orígenes con Pedro do Porto , Matheus de Aranda y especialmente,
68

Heliodoro de Paiva (c.1500-1552), fraile, filósofo, teólogo y compositor,

hermano de lactancia del rey D. João III (hijo de D. Manuel I y rey de 1521
a 57), quien mantenía en su Casa Real cincuenta y dos cantores y ocho
músicos de cámara, entre ellos al compositor flamenco Johann de
Bergomão, además tenía sus propios constructores de clavecines (cravos).
Falleció y fue sepultado en Coimbra; en su tumba puede leerse: ...muito
bom theologo, muito bom ebraico, grego, layino, philosopho musico, muito


El autor recomienda consultar su libro Aproximación a la Historia de la Música Portuguesa, Caracas 1997; también,
www.histomusica.com; así mismo, História da Música Portuguesa, Manuel Carlos de Brito/Luísa Cymbron, Lisboa 1992; História da
Música, Rui Vieira Nery/Paulo Ferreira de Castro, Lisboa 1991; O ensino da música nas Sés de Portugal. José Augusto Alegría, 1955.
68
Pedro de Escobar, llamado también Pedro do Porto, por haber nacido en Porto hacia 1465; se destacó como compositor y maestro de
capilla. Murió en Evora cerca de 1535. Varrias de sus obras están en la Biblioteca Pública de Evora (P.Evp.Cód. CLI/1-9 d).
 242

perfeito universal em toda a musica, em compor muitas e boas

obras...sendas missas, magificas, motetes, muito bom tangedor e
contrapontista, escrivão perfeito...

La Escuela Portuguesa luego llega a su apogeo con la figura de:

MANUEL MENDES (c.1540-1605), ilustre maestro nacido en Evora.

Alumno de Cosme Delgado (S.XVI) . Fue llamado por sus contemporáneos
69

Príncipe de la Música; dirigió la Capilla Musical de la Catedral de Portalegre.

Desde donde fue llevado para Evora por el Cardenal Don Enrique cuando
era Arzobispo de dicha ciudad en 1575 (El cardenal, fue luego el rey Enrique I
de Portugal, desde 1578 hasta 1580) . Compuso Misas a 4 y 5 voces, Motetes,
Villancicos, Misa de Feria; además escribió el tratado Arte do Canto Chão.
Falleció el 16 de diciembre de 1605. Entre sus muchos alumnos y
seguidores cuenta con insignes representantes, autores de magníficas
obras polifónicas, tales como:

DUARTE LÔBO (1543-1646), sacerdote y compositor nacido en

Lisboa. Se formó bajo la tutela de Manuel Mendes, de quien fue uno de sus
más distinguidos alumnos; luego, ocupó el cargo de Director de la Capilla
Musical del Hospital Real de Lisboa en 1600. Más tarde, fue designado
Director de la Capilla Musical en la Catedral de Lisboa, cargo que ocupó
durante cuarenta y cinco años. Luego se desempeñó como Rector del
Seminario Patriarcal de la misma ciudad, hasta su muerte ocurrida en
1646, a la edad de 103 años. Muchas de sus obras se publicaron en
(Amberes) Antuérpia en cuatro volúmenes: Opuscula (1602), Cántica Beatæ
Mariæ Virginis y Liber Missarum (1621), Liber II Misarum (1639); además es
autor de un Officium Defunctorum em Canto Chão (publicado en 1603) y
una Missa de Réquiem Pro Defunctis para 8 vozes; y Sanctus da Missa
Elisabeth Zacchariæ.

MANUEL CARDOSO (1569-1650), nacido en Fronteira, Alentejo. Fue

religioso de la comunidad de los Carmelitas descalzos y tomó los hábitos en
1588. Se desempeñó como profesor, maestro de capilla y sub-prior del
Convento do Carmo en Lisboa durante 1589. En 1631, prestó servicios en
la corte de Felipe IV en Madrid. Su Libro de Misas fue presentado al rey, el
cual lo tuvo en gran aprecio. Más tarde regresó a Portugal donde sirvió
como músico en la corte del rey João IV. Su estilo abunda en cromatismos
y disonancias. Murió el 24 de noviembre de 1650 en Lisboa y en su epitafio
puede leerse la inscripción: Varão insigne na arte da musica.

FILIPE DE MAGALHÃES (c.1571–1652), lisboeta, nacido en Azeitão.

Estudio en Evora, donde fue alumno del padre Manuel Mendes. Se
69
Cosme Delgado (S.XVI), fraile y compositor nacido en Vila do Cartaxo; se desempeñó como profesor, cantor y maestro de capilla en la
Sé de Evora, entre 1570 y 1596. Su producción musical comprende varias misas, motetes, salmos y lamentaciones a cuatro, ocho y más
voces, entre otras;además de un Manual de Música; toda su obra fue consiganada en el Convento de Espinheiro en Evora.
 243

desempeñó como maestro de capilla de la Casa de la Misericordia en Lisboa

y luego desde 1589 hasta 1604, como cantor de la Sé de Evora. Dirigió la
Capilla Musical del rey Joã0 IV en 1641, allí publicó su Cantus
Ecclesiasticus Commendandi Animas Corporaque Sepeliendi Defunctorum
(1641). Estos maestros formaron otra generación de maestros polifonistas
cuyas enseñanzas se diseminaron por todo el territorio portugués, entre
ellos destacan:

ESTÊVÃO LOPES MORAGO (n.1575), nacido en la ciudad española

de Vallecas y estudio en la Universidad de Evora. Entre 1599 y 1628, se
desempeñó como maestro de capilla de la Sé de Viseu. Es autor de
numerosas obras, entre ellas conocemos Oculi mei, Gaudete cum lætitia,
Jesu Redemptor, Laudate Pueri, este último salmo desarrollado con gran
maestría.

ESTÊVÃO DE BRITO (¿-1641), teórico y compositor portugués,

discípulo de Felipe de Magalhães. Fue maestro de capilla en las catedrales
españolas de Badajoz y Málaga. Escribió un importante Tratado de Música;
Motetes a 4, 5 e 6 vozes; Motete Exurge quare obdormis Domine a 4 vozes;
Vilhancicos de Natividade. Pero la mayoría de sus obras se perdieron en el
terremoto de Lisboa de 1755.

PEDRO DE CHRISTO (c.1545?-1618), ignoramos la fecha exacta de

su nacimiento pero sabemos que vistió hábitos en 1571. Compositor y
maestro de capilla en Santa Cruz y en São Vicente de Fora en Lisboa.
Desarrolló el estilo polifónico de una manera muy personal demostrado en
sus varias composiciones. Considerado como el mas importante maestro
del Período Manierista portugués (s. XV y XVI); se destacó como intérprete
del clave, el órgano y el bajón. Escribió muchas obras, de ellas se
conservan varias y conocemos Sanctorum méritis, Salva nos Dómine, Beate
martir, Ave maris stella, Ave Maria, Ay, mi Dios, Beata Dei genitrix, Hodie
nobis, Osanna filio David, Mágnum mysterium, Qua eramus cum pastoribus,
entre otras. Murió en Santa Cruz el 10 de diciembre de 1618.

MATHEUS ó Matheo DE ARANDA (c.1495-1548), natural de Aranda

de Duero, España; fue nombrado maestro de capilla de la Sé de Evora por
el cardenal Alfonso hermano del rey Manuel I, siendo el primer músico
expresamente designado para este cargo el cual ocupó desde 1528 a 1544;
Cuando se traslada a la Universidad de Coimbra como profesor y maestro
de capilla, cargo que ocupa hasta su muerte en 1548. Es autor de los dos
primeros libros de música impresos en Portugal: Tratado de Cantochão e
Contrapuncto (1533) y Tratado de Canto Mensurable (1535), además de
publicar varias de sus obras musicales, tales como Adjuva nos, Et
Incarnatus est y Et vitam futuri; todas a cuatro voces.


Conservados en los: Ms, Estante 18 N° 513/ Ms.Est.20 N° 566/ Ms.Est.28 N° 697, respectivamente de la BN de Lisboa.
 244

JOÃO FERNANDES FERMOSO (c.1510), natural de Lisboa; sacerdote

y fraile, además de destacado compositor portugués que se desempeñó
durante el inicio de la Inquisición como capellán de la corte del rey João III
(1521-1557). Compuso un Passionario da Semana Santa (1543), esta obra
fue sustituida años más tarde, en 1575, por otra del mismo nombre
compuesta por fray Manuel Cardoso. Fernandes Fermoso murió en la
segunda mitad del siglo XVI.

FRANCISCO CORRÊA DE ARAUJO (c.1581-1663), sacerdote y

músico; se destacó como uno de los mejores músicos de la Península en su
época. Fue organista y profesor de música en la Colegiata de San Salvador
del Cid en Sevilla, de cuya hermandad sacerdotal fue Rector y más tarde,
Obispo de Segovia. Publicó en Alcalá de Henares su obra Libro de Tyentos y
Discursos de Música pratica e Theorica de Organo intitulado Facultad
Orgánica (1626), el mismo contiene (70) setenta composiciones originales
para órgano en las cuales introduce muchas innovaciones que marcaron
pautas de avance en la escritura musical para dicho instrumento. Además
escribió Casos morales de la Musica y varios Salmos, Motetes y Villancicos.
Murió en Sevilla el 3 de enero de 1663.

ANTONIO FERNÁNDES, nació en Vila de Sousel, Alentejo, a fines del

siglo XVI. Estudió con el padre Duarte Lobô. Es reconocido como uno de los
más importantes teóricos musicales portugueses del siglo XVI. Se desempeñó
como sacerdote y maestro de música de la Iglesia de Santa Catalina del
Monte Sinaí en Lisboa. Autor de varios tratados musicales de los cuales, el
más importante es Arte de Música de Canto d’orgam e Canto Chão e
proporçoes de musica dividida harmónicamente, esta obra fue la primera en
su género publicada en idioma portugués en 1626. Otras obras suyas son:
A explicação dos segredos da musica; Teórica do Manicordio; Arte de musica
de Canto de Orgão e um mapa universal de qualquer cousa...que se
comtemna arte de musica com os seus géneros e demostrações
mathemáticas... Su apellido también suele encontrarse escrito con Z
(Fernández). Murió en la segunda mitad del siglo XVII.

FRAY GIL, se ignoran muchos datos de este religioso y compositor

portugués nacido en Lisboa durante la segunda mitad del siglo XVI.
Perteneció, como alumno destacado, a la Escuela de Duarte Lobo. Fue
Vicario de Coros y Maestro de Capilla en varios conventos portugueses;
también se desempeñó como maestro de coros en Cataluña, España. Es
autor de una buena lista de obras polifónicas, entre las cuales se cuentan
ocho Misas a varias voces y en diferentes tonos; varios Salmos; Salmos
para Completas a seis voces; Motetes a cuatro voces, etc. Murió en el
Convento de San Francisco de Guarda en 1640.
JOÃO FOGASSA o Fogaça, fraile nacido en Lisboa en 1589. Alumno
de Duarte Lobo. Su música fue muy apreciada por el rey D. João IV, quien
 245

le otorgó una importante pensión anual. Dirigió la Capilla de Música del

Convento Serra de Ossa. Compuso varias obras de música religiosa a ocho
y doce voces: Homo natus de muliere, Pelli mea, Responde mihi, Parce mihi;
además de otras obras y Misas. Murió en Lisboa en agosto de 1658.

FERNANDO DE ALMEIDA, fraile lisboeta. Nacido en 1618. Ingresó

como religioso en el Convento de Tomar en 1638. Fue alumno de Duarte
Lobô. Es autor de una Missa a doce voces; Misa para Tres Coros; y varios
Responsorios, Lamentaciones, Miserere y Officios da Quarta, Quinta e Sexta
feira da Semana Santa; muchas de ellas compuestas para la Capilla Real de
Don Alfonso VI. Murió en el Convento de Tomar en 1660.

MANUEL CORREIA (s. XVI-VII), nació en Lisboa, fue alumno de

Felipe de Magalhães. Se destacó como maestro de capilla en la corte
portuguesa durante la ocupación española (1580-1640), junto con Antonio
de Vieira y Manoel Machado. Fue amigo personal de Luis de Camões y
escribió un famoso poema en su honor. Se desempeñó como maestro de
capilla en el Convento do Carmo en Lisboa hasta septiembre de 1650, luego
en la Catedral de Zaragoza en 1653. Es autor de un conocido Officium
Defunctorum (1603) y de un Liber Processionum et Stationum Ecclesiæ
Olyssiponensis in meliorem forman redactus (1607). Compuso además,
Adjuva nos Deus, a cinco voces; villancicos, un ballet y un Libro de Tonos
Divinos y Humanos. Murió en Zaragoza a finales de 1653.

ANTONIO DE VIEIRA (s. XVII), Nació en Villa Viçosa y fue discípulo

distinguido de Manoel Rebello. Fue maestro de capilla de la Iglesia de
Loreto en Lisboa y luego también en la Casa da Misericordia de Lisboa.
Finalmente, se desempeñó como maestro de capilla en la villa de Crato,
donde murió en 1650. Su producción incluye: Missa do primeiro tom a doce
voces; Beatus vir a doce voces; Miserere do oitavo tom a ocho voces; motete
Pater Peccavi; Laude Hierusalem Dominem do oitavo tom, a ocho voces; Dixit
Dominus a oito vozes, do primeiro tom com orchestra; y otras.

FRAY ANTONIO VIEIRA (S. XVII), llamado igual que el anterior, este
fraile de la Orden Trinitaria y oriundo de Lisboa, está considerado como
uno de los mejores organistas portugueses de su época en Lisboa. Profesó
como clérigo el 29 de octubre de 1644. Ocupó el cargo de Vigario do Côro en
el convento de Lisboa hasta su muerte ocurrida el 27 de enero de 1707.
Dentro de sus composiciones figuran: Diversas obras de Orgão para os
tangedores d’este instrumento; motetes, misas, salmos e himnos para
ceremonias religiosas.

MANOEL MACHADO (s.XVI-XVII), nacido en Lisboa; discípulo de

Duarte Lôbo. Miembro de la capilla real de Felipe II. Es autor de Cogitavit


Archivado en la Biblioteca de D.João IV, Estante 36, N° 809.
 246

Dominus a cuatro voces, Lamentação de Quinta-Feira maior a cuatro voces,

Salve Regina a ocho voces; varios Villancicos y Tonos Humanos y Romances
e canções a tres e cuatro vozes mistas, esta última obra fue publicada en
edición moderna por la Fundação Gulbenkian de Portugal. Murió en 1646.

JOÃO ALVAREZ FROVO (1608-1682), natural de Lisboa; sobrino de

un famoso anticuario lisboeta, Gaspar Alvarez Louzada. Se formó en la
escuela de Duarte Lôbo, de quien fue alumno destacado. Por sus
cualidades, fue distinguido por el rey compositor João IV, para
desempeñarse como capellán y bibliotecario. Fue también, maestro de
capilla de la Sé Catedral de Lisboa. Murió el 29 de enero de 1682. Es autor
de varias obras teóricas importantes y muchas composiciones religiosas.

FRANCISCO DE VALHADOLID (1640-1700), nacido en Funchal, Isla

de Madeira. Fue maestro del Seminario de Lisboa y luego, en la iglesia
parroquial de los Santos Mártires Verissimo, Maxima y Julia, donde fue
sepultado el 16 de julio de 1700. Estudió composición en Madeira con el
sacerdote y músico Manoel Fernández; luego continuó su formación
musical como contrapuntista en Lisboa bajo la tutela de João Alvarez
Frovo. No logró publicar un libro que dejó escrito: Mysterios da musica,
assim pratica como expeculativa. Es autor de una larga lista de
composiciones religiosas que incluye, lamentaciones, misas, salmos,
responsorios y motetes.

EL MADRIGAL DRAMÁTICO: TERCER PERÍODO

El último o Tercer Período del Madrigal, se extiende hasta los

primeros años del Siglo XVII (1580-1620), cuando se funde con el inicio de
la Ópera y el Oratorio; se le conoce a este período como del Madrigal
Acompañado a voces e instrumentos… A voci et istromenti, Madrigale
Concertato su l’istrumento; del Madrigal Tardío, o simplemente, del
Madrigal Dramático. Destacan en él:

LUCA MARENZIO (1553-1599) discípulo de Giovanni Contini,

organista de la catedral de Brescia; y también de Palestrina. Sus madrigales
llegaron a Inglaterra introducidos por Nicholas Yonge (m. 1619) cantante
inglés y editor de música, quien los publicó en 1588 traducidos a dicho
idioma y con el título de Musica Transalpina. Marenzio es autor también de
numerosas Frottolas y Villanellas, canciones corales que representan el
género popular homófono a veces con marcados acentos de danza.

ANTONIO BARRE, cantante, compositor e impresor de música

italiano; integrante del Coro Papal y compositor de numerosos madrigales.

Alfred Einstein, The Italian Madrigal, vol 3. 1949.
 247

JHAN GERO (1518?-1553), compositor flamenco nombrado Maestro

de capilla en Orvieto, autor de motetes, música religiosa y madrigales.

CLAUDIO MERULO (1533-1604), ya mencionado como destacado

compositor de Toccatas y organista de San Marcos de Venecia. De él
afirman las crónicas de la época que: ...cuando tocaba en la Catedral, había
que cerrar las puertas de la iglesia para impedir que la gente se apretara en
su afán de entrar…Con el virtuosismo y estructuración formal de sus obras
convierte a la TOCCATA en uno de los géneros principales de la música
instrumental barroca.

GIOVANNI GABRIELI (1557-1612), compositor y organista veneciano,

sobrino y discípulo de Andrea Gabrieli (c.1510-1586), a quien sustituyó
en 1585 como principal organista y maestro de capilla de San Marcos.
Junto a su tío Andrea, llevaron a su apogeo la escuela de música
instrumental, que había comenzado con la simple transcripción de obras
vocales.

Su obra tuvo definitiva influencia en el desarrollo de los géneros

musicales instrumentales del siglo XVI. Es autor de una magnífica,
colección de motetes, misas, madrigales y las Sacrae Symphoniae para
muchas partes vocales e instrumentales. Sus SONATI PIAN’ E FORTE
enlazan con la polifonía coral flamenca, trasladando al dominio de la
música instrumental la práctica de los CORI SPEZZATI ó Coros
despedazados, de la Escuela Veneciana , donde dos o más grupos corales
cantan dialogando con efectos de eco, uniendo ocasionalmente sus voces en
un vigoroso Tutti forte.

LUDOVICO GROSSI DA VIADANA (1564-1645), compositor nacido en

Viadana, Italia; autor de Cento Concerti Ecclesistici (1602), que comprenden
sesenta obras para 2 a 4 voces y cuarenta para una sola voz con bajo
continuo. Estas últimas constituyen una de las primeras aplicaciones de
la técnica monódica a la música eclesiástica, sin adoptar el recitativo
característico de los comienzos de la monodia.

ALESSANDRO GRANDI (c.1575-1630), nacido en Sicilia y fallecido en

Bérgamo. Fue destacado discípulo de Giovanni Gabrieli en Venecia y luego,
entre los años de 1610 y 1617, se desempeñó como maestro de capilla en
Ferrara; pasó después, a ocupar el cargo de maestro de capilla en San
Marcos de Venecia, hasta 1628, cuando fue designado maestro de capilla
de Santa María Maggiore en Bérgamo, cargo que ocupó hasta su muerte.
Su obra comprende muchas Missas, motetes, salmos, madrigales, arias


El término Sonata lo utiliza textualmente en su significado de suonare ó sonar y no implica el carácter formal de la obra.

J.W. von Wasielewsky, Instrumentalsätze vom Ende des XVI bis Ende des XVII Jahrhunderts.
 248

para solos, la recopilación de Cantade et arie (1620), diversas Missas con il

basso per sonare… para voces e instrumentos y colecciones de motetes con
Sinfonie d’instromenti, en las cuales es notoria la influencia operística de
Monteverdi.

GIOVANNI CROCE (c.1558-1609), natural de Chioggia, localidad

cercana a Venecia. Se ordenó como Prelado y en la música, se destacó
como discípulo de Zarlino y maestro de capilla de San Marcos de Venecia
en 1703, sustituyó al compositor y maestro de capilla Ignazio Donati
(c.1575-1638). En su obra encontramos, misas, motetes, salmos y
madrigales; capricci para voces, que eran piezas de ritmo animado al estilo
de fugas pero sin llegar a ser verdaderas fugas; etc.

CARLO GESUALDO, Príncipe de Venosa (1560-1613), nacido en

Nápoles; de noble familia. Sin lugar a dudas, es uno de los principales, más
originales y controversiales polifonistas italianos del Renacimiento. Casó en
1594 con Eleonora d’Este en la Corte de Ferrara; se hizo famoso por haber
ordenado el asesinato de su esposa y del amante de ésta. Regresó luego a
sus posesiones en Nápoles. En sus Madrigales y Sacræ Cantiones a cinco
voces, destaca el uso de los cromatismos como elemento expresivo
característico y continúan e intensifican el lenguaje expresivo de Orlando
de Lassus. Utiliza insospechadas yuxtaposiciones de acordes,
abruptos cambios de modo, fraseos extremadamente libres con
cambios de compás y frecuentes alteraciones de fragmentos
polifónicos y homofónicos. Sus obras comprenden siete libros de
madrigales, dos libros de Sacræ Cantiones, responsos para 6 voces; y otras
obras en las cuales dejó evidentes muestras de su talento personalísimo e
innovador en materia de armonía y en el uso de las disonancias.

ORAZIO VECCHI (1552-1605), compositor y sacerdote italiano nacido

en Módena. Desertó de su ministerio y en 1596 lo designaron Maestro de
Capilla de la Catedral de Módena y en 1598 en la Corte ducal. Su fama le
llevó a ser llamado por el emperador Rodolfo II y a componer música para el
rey de Polonia. Escribió madrigales, canzonetas, misas, motetes y otras
obras. Su madrigal escenificado L’ Amphiparnaso, está considerado como
PRECURSOR INMEDIATO DE LA ÓPERA

ADRIANO BANCHIERI (1567-1634), teórico, autor de un interesante

trabajo sobre el Bajo Continuo y compositor de misas, sinfonías italianas,
conciertos sacros y obras para órgano. Es famosa su Pazzía senile,
ragionamenti vaghi et dilettevoli a tre voci (1607), Comedia madrigalesca
en la cual el autor le da una especial relevancia a los personajes del
diálogo, al representarlos por las voces de tenor y bajo, respectivamente;

Pero sin dudas, el más ilustre compositor de este período y verdadero

renovador, cuya obra resume los avances teóricos y prácticos de la música
 249

hasta la primera mitad del siglo XVII y marca las pautas

que definirán y caracterizarán al ESTILO BARROCO;
manejando magistralmente, la armonía disonante
natural y el arte de las modulaciones tonales para asi,
abrir el camino para la armonía moderna; es CLAUDIO
MONTEVERDI (1567-1643), a quien nos referiremos con
detalles, más adelante y quien dejó a la posteridad Ocho
Libros de Madrigales de diferentes formas y estilos,
dándole una especial vitalidad al estilo DRAMATICO del
novedoso género de la naciente ÓPERA.

LA ESCUELA INGLESA

Uno de los grandes pioneros y precursores de esta escuela, es

indudablemente, JOHN DUNSTABLE ó Dunstaple (1370-1453), a quien ya
nos hemos referido en varias ocasiones. Músico al servicio del Duque de
Bedford, hermano del rey Enrique V; pasó gran parte de su vida en el
Continente y tomó de los músicos florentinos la idea del canto acompañado
por instrumentos. Gracias a los nexos que se establecen entre el Ducado de
Borgoña y el rey Enrique V, este compositor visitó Flandes donde integró la
Escuela Borgoñona y luego, viajó por Francia, España, donde sirvió en la
acorte de Juana de Navarra e Italia donde alcanzó mucha fama. Sin lugar a
dudas, se le puede considerar el representante máximo de la música
inglesa en el siglo XV.

Con sus obras, la trama musical adquiere consistencia, ya que en

ella se presentan acordes correctamente dispuestos; abundan los reposos
centrales sobre el acorde de dominante y aparecen movimientos
cadenciales, en los cuales el séptimo grado actúa como sensible, pues
utiliza frecuentemente, la alteración del Fa, el Do y el Sol, subiéndolos con
un sostenido. Es autor de motetes, himnos, música sacra y numerosas
canciones. Su polifonía (p.e. O Rosa bella) se caracteriza por la inicial
tendencia a la organización Armónico Vertical de las voces mediante el
uso frecuente del acorde perfecto. Fundamenta su música en las
tradicionales armonías inglesas de terceras y sextas (Contenance angloise);
emplea las terceras melódicas de gran dulzura y suavidad; y su
preparación y resolución de las disonancias, ejerce gran influencia en la
música posterior.

Sus sucesores inmediatos no logran la misma importancia y será

necesario esperar la aparición de ROBERT FAIRFAX (1464-1521) para
encontrarnos con una figura realmente importante.
La REFORMA ANGLICANA de 1534, propuesta por Enrique VIII (rey
de Inglaterra entre 1509 y 1547), al serle negado por el Papado romano el

Manfred Bukofzer (1910-1955), J. Dunstable, Complete works: Musica Britannica, vol 8.
 250

divorcio con Catalina de Aragón, hija de los Reyes Católicos españoles,

plantea el inicio de la separación de cultos y liturgias entre Inglaterra y
Roma.

Ante la negativa del papado, el rey ordenó la inmediata separación de

la Iglesia Inglesa o Anglicana, la cual fue preconizada por el arzobispo
Thomas Cranmer (1489-1556) utilizando el latín y también el inglés; el rey
además, estimuló y auspició el desarrollo progresivo de un repertorio
litúrgico con características propias para su iglesia, consistente en
anti-himnos o Antienne, llamados ANTHEMS, motetes con textos
traducidos o parafraseados de la Biblia inglesa y los CANTICALS o
canciones de contenido religioso. Para ello, no solo reclutó y contrató a
excelentes músicos para su Chapel Royal, sino que él mismo participó y se
destacó como compositor de dos Misas, un Anthem: O Lord, the Maker of
all things, el ballet Passetyme with good companye y canciones para varias
voces, entre otras obras.

En un comienzo, predomina en Inglaterra la Música Sacra que se

cultivaba en la Chapel Royal, hasta la segunda mitad del Siglo XVI,
cuando se incrementa la música profana, es esta, la gran época de
esplendor del Madrigal Inglés, situada entre 1590 y 1620. Se publican
noventa y dos colecciones de madrigales ingleses, llamados CATCHES y
GLEES; y además, surge una importante escuela de composiciones
instrumentales para Virginal y para Laúd.

Los Compositores Reformistas Ingleses (Anglicanos) más

destacados fueron: WILLIAM CORNYSHE (1465-1523), JOHN TAVERNER
(1495-1545), CHRISTOPHER TYE (c.1500-1585); WILLIAM BYRD (1543-
1623), organista y compositor de música sacra, quien es uno de los
primeros madrigalistas ingleses y THOMAS TALLIS (1505-1585); ambos
trabajaron en la Capilla Real y compartieron el monopolio de la música
impresa en Inglaterra, durante ese período; THOMAS MORLEY (1557-
1602); JOHN PARSONS (¿?-1623), organista de la Abadía de Westminster,
autor de un Servicio Fúnebre que luego Henry Purcell utilizó para el funeral
del rey Carlos II; los hermanos GIBBONS, en especial Orlando (1583-1625)
quien se destacó como organista sucesor de Parsons, en la Abadía de
Westminster en 1623, además de ser autor de una larga lista de obras,
entre ellas una curiosa obra para Gritos Callejeros londinenses y violón;
JOHN DOWLAND (1563-1626) destacado como intérprete del Laúd y autor
de la colección Songes or Ayres; THOMAS WEELKES (1575?-1623) y JOHN
WILBYE (1574-1638), autor de obras vocales; tres fantasías para violon;
lecciones para Laúd, y otras obras.

LA MÚSICA RELIGIOSA REFORMISTA LUTERANA

 251

Como consecuencia directa del Renacimiento, surgen el Racionalismo

y la Reforma. Estos movimientos a su vez, generan el naturalismo y el
optimismo. Los hombres del racionalismo deciden derribar todas las
estructuras de la religión y la vida social para hacerlas mejor.

Es indudable que el acontecimiento intelectual más determinante para

acabar o dar por terminada la Edad Media, es la rebelión o REFORMA
(1517) iniciada en Alemania por MARTÍN Luder, LUTHER ó LUTERO, en el
primer cuarto del Siglo XVI; ya que ella, a partir de su planteamiento del
Libre Examen, trajo perturbaciones y cambios, no sólo en la vida religiosa,
sino en todos los órdenes de la vida intelectual, social y también, en el
ámbito de la música.

Aunque, la Reforma Musical de la Iglesia Protestante Luterana, como

se le llama, no afirma su propia personalidad sino hasta finales del Siglo
XVI. La Música Reformista caracteriza en gran parte, a la producción
musical de Alemania, Francia e Inglaterra durante el período comprendido
entre 1517 y 1550. En un principio Lutero mantuvo el uso del latín;
conservó el Kyrie con su texto original griego, el Gloria y Sanctus. A partir
de 1523 en su Formula Missæ propone la liturgia en latín para las
grandes iglesias de ciudades y reserva para los pueblos un Servicio en
alemán. Él mismo, compuso varios Corales, convencido de que: la música
hacía mejores a los hombres.

Más tarde estableció definitivamente, la DEUTSCHE MESSEN o Misa

Alemana como uso general.

Entre los reformadores alemanes y centroeuropeos se entendió que la

música tenía una gran importancia para los actos religiosos de la nueva
iglesia; así, y con la intención de crear un nuevo sentimiento comunitario
solidario entre los fieles, los luteranos tendieron hacia la producción de una
MÚSICA CORAL, o CANTO DE LA ASAMBLEA, de carácter majestuoso, al
comienzo, no polifónica o con predominio de la voz principal y de texto en
lengua vulgar (alemán) que pudiera ser fácilmente, cantada y entendida por
todo el pueblo.

La Iglesia Luterana Alemana promueve esta nueva música para su

liturgia; Lutero, buen músico, se asesora con varios compositores amigos  y
procede a elaborar su Geystlich Gesangbüchleyn, una Exercitatio como
suplemento de la Misa Alemana o Deutsche Messen con un canto llano o
gregoriano germanizado; además, adopta el Coral, como Himno
característico para sustituir las partes litúrgicas utilizadas por la Iglesia


Arnold J. Koelpin, Luther Reforms the Mass, Minnesota Univ., U.S.A.

Entre ellos, Johann Walter, Konrad Rupff y Ludwig Senfl.
 252

Católica en forma de Canciones Sacras (Cántica) de contenido semejante y

con la multitudinaria participación de los fieles. En tal sentido, la Cantata
(conocidas al principio como Arias, Motetes, Conciertos Espirituales o
Symphonie Sacrae) y el Coral, concebido en sus inicios para renovar la
participación y el canto de la Asamblea de Feligreses, se transformaron en
los elementos principales dentro de los Servicios Religiosos Luteranos.

MARTÍN Luder, LUTHER ó Lutero (1483-1546) nacido y muerto en

Eisleben, Sajonia; fue monje, sacerdote, teólogo y profesor de la Orden
Agustiniana, luego se separó del catolicismo y desde 1522, cambió los usos
y costumbres en los servicios religiosos de la Iglesia Reformista alemana ;
es autor del conocido coral Vom himmel hoch da komm ich her, entre otros
muchos. Estableció definitivamente, la Deutsche Messen o Misa Alemana
en 1524, para lo cual contó con la ayuda de Johann Walther y Konrad
Rupff. Además, para la organización del nuevo repertorio Reformista,
participaron varios compositores amigos:

JOHANN WALTHER (1494-1570), nacido en Turingia; se desempeñó

como músico del Duque de Sajonia; fue organista y compositor. Amigo de
Martín Lutero, en 1524 se trasladó a Wittenberg para ayudarlo a
estructurar y componer la misa alemana reformista. Varias de sus
canciones fueron compuestas sobre letras de Lutero. Es el autor de la
primera Pasión en Lengua alemana (1530); falleció en Torgau.

KONRAD RUPFF, quien se desempeñaba como maestro de capilla de

Federico II El Sabio (1482-1556);

LUDWIG SENFL (c.1490-1555), compositor suizo establecido en

Alemania (Munich); fue discípulo de Heinrich Isaac en Viena y luego su
sucesor como maestro de capilla de Maximiliano I, puesto que ocupó hasta
la muerte del emperador en 1519. Al año siguiente se trasladó a Augsburgo
y luego a Munich, donde se estableció. Fue amigo de Lutero con quien
mantuvo correspondencia desde 1530 y compuso para la Reforma más de
cien canciones alemanas, además de motetes y misas; y el austriaco:

ARNOLD VON BRUCK, quien era primer Maestro de Capilla del

Emperador y Deán de la Abadía de Laibach, autor de motetes, canciones
sacras y profanas, canciones alemanas, etc.

Se destacan también, como Compositores Reformistas:

NIKOLAUS HERMAN (c.1485-1561), autor de Lobt Gott, ihr Christen

alle gleich.


Martin Luther (1483-1546), An den christlichen Adel deutscher Nation: Von der Freiheit eines Christenmenschen (1520).
 253

GEORG RHAU (c.1488-1548), nacido en Eisfeld, Franconia;

Compositor y cantor de Sto. Tomás de Leipzig. Autor de una colección de
123 canciones monódicas y polifónicas para el culto luterano.

SIXT DIETRICH (c.1491-1548), natural de Augsburgo. Se formó en

las universidades de Freiburg y Wittenberg, donde conoció y se relacionó
con Lutero. En 1522 se desempeñaba como Capellán. Compuso obras
musicales tanto para la Iglesia Católica como para la Iglesia Luterana.

HANS SACHS (1494-1576), maestro zapatero, cantor Meistersinger,

poeta y compositor de Salve ich grüs