APUNTES

PARA UNA HISTORIA DEL SISTEMA MUSICAL

OCCIDENTAL ®

Epítome de notas, citas, apuntes, referencias y reflexiones

para facilitar el Estudio Histórico, la comprensión de la
Música Occidental y su Apreciación Musical

JESÚS IGNACIO PÉREZ PERAZZO

 2

Maestro Honorario de la Universidad de las Artes, UNEARTE

Profesor del Conservatorio de Música Simón Bolívar de Caracas, Venezuela

Título original: HITOS DE NUESTRO SISTEMA MUSICAL ©2002

Autor: Jesús Ignacio Pérez Perazzo.
Edición revisada y ampliada, Septiembre 2015
Depósito Legal: If25220027802311
perezperazzo@gmail.com
Reservados todos los derechos
ISBN 980-07-8483-7

Carátula: Vísperas de la Stma. Vírgen María, S.XVII. Partitura anónima Colección del autor.
 3

A los muy queridos jóvenes, niñas y niños

Integrantes del
Sistema Nacional de Orquestas
Juveniles e Infantiles de
Venezuela y en especial,
A quienes participan en la
Banda Sinfónica Juvenil
Simón Bolívar.

A mis colegas Profesores,

Alumnos y Personal Directivo,
Administrativo y Laboral
Del Conservatorio de Música Simón Bolívar y
De FUNDAMUSICAL.
A mi querida esposa Albe,
Hijos, hija, nietas y nietos
 4

Sección I
DESDE LOS ORÍGENES AL SIGLO XVII
CAPITULO I

LA ACTIVIDAD MUSICAL DEL HOMBRE

Algunos antecedentes históricos de los Sistemas Musicales en las
Culturas Ancestrales avanzadas

Un SISTEMA, palabra etimológicamente derivada de: syn, con; e

istêmi, colocar; es un conjunto de principios -verdaderos o falsos-, reunidos
convencionalmente para formar un cuerpo de doctrina, con una finalidad
específica, obtener un resultado o integrar una organización.

Cuando estos principios organizativos se refieren o afectan al campo

de los sonidos tenemos como resultado un Sistema Musical; el cual
consiste en una selección y organización convencional de sonidos para
obtener un principio de comunicación y lograr determinados resultados y
propósitos musicales. La música desde sus orígenes, ha sido y es un
dinámico y permanente Proceso Sistémico de Comunicación entre los
seres humanos que nos ocupamos de las más variadas actividades y
profesiones. Se ha afirmado que: La música, acompaña e ilumina nuestras
vidas; es una continua presencia a la cual, el hombre no puede renunciar...
Es indudable que desde los tiempos más remotos, las finalidades mágicas,
rituales, ceremoniales y religiosas de la música pueden comprobarse a
través de múltiples fuentes de documentación y continúan jugando un
papel muy importante en los sentimientos religiosos y en las ceremonias,
ritos, usos, costumbres y tradiciones de los hombres y sociedades de
nuestros tiempos.

Como opina el distinguido teórico Don Manuel Valls


Gorina : ...Nuestra vida está inmersa en un universo invisible de vibraciones
y rodeada de una constante nebulosa sonora... de la cual el hombre, a
través del tiempo y partiendo de criterios muy variados, ha seleccionado
grupos de sonidos y los ha organizado de diferentes maneras sistémicas
para convertirlos en formas de comunicación efectiva de simbolismos,
creencias y significados mágicos, rituales y ceremoniales.

El hombre en sí mismo, ha sido y sigue siendo el primero, más

importante, maravilloso y complejo de los instrumentos musicales. Se
comporta como Instrumento de Cuerdas o Cordófono, ya que son sus

Abad Pierre Bourdelot (1610-1685), Histoire de la Musique, Amsterdam 1725.

Manuel Valls Gorina (1920-1984), El Mon prodigiòs de la música, Edit. Bruguera, Barcelona 1963.
 5

cuerdas vocales -la boca como caja de resonancia y sus numerosos

músculos y tendones-, los participantes directos en la producción de la voz
y de los más variados sonidos guturales.

Al mismo tiempo, es un Instrumento de Viento o Aerófono: serán

sus pulmones, grandes fuelles y el sistema respiratorio en su conjunto, el
encargado de expulsar con fuerza las columnas de aire que producirán
sonidos.

También, es un Instrumento de Percusión o Idiófono, sometido al

constante regulador de su ritmo –el corazón- y con posibilidades de
producir con su propio cuerpo, efectos de palmas, pateos, chasquidos y
todo tipo de sonidos percusivos.

Más aún, sobre todas esas facultades el hombre, con su cerebro e

inteligencia crea, produce, selecciona, organiza, coordina y reproduce los
más variados ritmos, líneas melódicas y armónicas o de acompañamiento.

De esta manera, cuando el hombre, desde el paleolítico, haciendo uso

de la energía específica ó fosfeno, de la psicología humana y a lo largo de
la historia, inventa, desarrolla y recurre a los múltiples instrumentos
diseñados por su imaginación, genera -al decir de Marshall McLuhan-,
“extensiones, prolongaciones” o vehículos perfeccionadores de sus propias e
inherentes facultades musicales.

Desde los tiempos más remotos el hombre se sirvió de su gran

instrumento: la voz humana y de los sonidos obtenidos por el choque
repetido de varios cuerpos sólidos, troncos huecos, piedras, semillas secas,
conchas marinas... a partir de sus propias palmadas, para comunicarse
práctica y espiritualmente, con sus semejantes y: “…expresar por medio del
sonido la alegría y el dolor de vivir, el deseo de amar y de rezar… y siempre
ha sentido la necesidad del canto y de la danza”...

La evolución de nuestro actual Sistema Musical Occidental: ...no es

más que la historia de un proceso convencional y selectivo de
vibraciones audibles (Sonidos), encaminado a obtener una superior
precisión y control de la emisión de ciertas Alturas sonoras escogidas como
Fundamentales o Grados de una Escala, los cuales en nuestra cultura se
llaman Notas musicales.1


Fosfeno: fenómeno que ocurre, cuando por ejemplo, nos golpeamos un ojo a oscuras y vemos una especie de luz.

Marshall McLuhan (1911-1980), The Medium is the Message, 1967.
1
Valls, ob.cit. 22.
 6

Valiéndose de otro proceso comunicacional muy antiguo, como lo ha

sido el grabado pictórico, nuestros antepasados nos dejaron plasmadas en
imágenes las evidencias y pruebas de su actividad musical ancestral
íntimamente ligada a procesos funcionales, ceremoniales, mágicos, rituales
y comunicativos. Nos referimos al dibujo del grabado  mural que hemos
presentado, el cual pertenece al Período Paleolítico Superior -primer
período prehistórico de la humanidad-, existente en la gruta de Les Trois-
Frères o Caverna de los Tres Hermanos, ubicada cerca de la pequeña
población de Montesquieu-Avantès, en el departamento de L`Ariège, al sur
de Francia, en la región de Midi-Pyrénées, distrito de Saint-Girons y cuya
antigüedad se ha fijado en más de 15.500 años a.C.; a partir del momento
en el cual el cromañón u Homo sapiens es capaz de imitar los distintos
2

sonidos de la naturaleza y establecer la diferencia entre estos y los sonidos

que constituían la estructura de su lenguaje.

Aparece así el llamado Homo Musicus y con él, las primeras

expresiones musicales asociadas a un hecho colectivo .

En dicho grabado, notamos además, que la danza y las máscaras

rituales, se nos revelan como los usos y artes más antiguas y uno de los
factores determinantes para el desarrollo específico del arte musical.

En este sentido, también nos aportan informaciones relevantes, los

numerosos instrumentos: arpas de arco, liras de pie sumerias del siglo
XXVII a.C., reproducciones de liras de mano babilónicas (c.1800 a.C.), vasos,
utensilios y pinturas, cerámicas minoicas de Creta que muestran arpas
dobles e instrumentos de viento (c.1400 a.C.), provenientes de pueblos y
culturas orientales milenarias, que nos documentan la íntima relación
existente en dichas sociedades, entre la música, la danza, la magia, los
ritos, ceremonias y creencias. Aunque desafortunadamente, no sabemos
con certeza qué tocaron ni cómo cantaron esos pueblos y culturas.

El abad y destacado arqueólogo Henri Breuil (1877-1961), estudió detalladamente la gruta de Les Trois-Frères y realizó los magníficos
dibujos de sus grabados magdalenienses.

Descubierta el 20 de julio de 1912 por Max (1893-1961), Jacques y Louis Bégouën; hijos del Conde Henri de Bégouën (1863-1956).
2
Cromañón o Cro-Magnon, nombre de las Cuevas descubiertas en 1868 por Louis Lartet en Dordogne, Francia.

El Mundo de la Música, Grupo Edit. Océano, España.
 7

Para el hombre y las culturas primitivas, la Música no es un

Arte: es un Poder, cuya fuerza la ubica en el origen mismo del mundo.

Y esto sucede porque la música es –citando al maestro Jaime

Pahissa- ...un arte maravilloso y diverso, ideal y paradójico. Por un lado es
el más espiritual y abstracto, sus creaciones son inmateriales y puramente
imaginativas; pero, por otro lado, sus obras son las que producen una
impresión más directa y positiva, más sensual, más fisiológica, diríamos,
sobre la sensibilidad del hombre... Y si por una parte su lenguaje es el más
universal, extensible a todo país y raza, por otra, en sus manifestaciones
más elevadas, es el menos accesible a la masa común de los hombres, es
decir, que no todos los hombres son igualmente sensibles a su hermética
belleza. Además, la música requiere una técnica compleja y difícil. Y ésta
ofrece dos aspectos: uno, el estético y teórico de tipo general; otro, el
puramente técnico y de carácter científico...

Las primeras referencias concretas y noticias positivas y evidentes

acerca de Sistemas Musicales y de una práctica musical organizada como
tal, provienen de los territorios ubicados entre los ríos Eufrates y Tigris
(actualmente, Irak), donde los sumerios* desarrollaron una actividad musical
de carácter fundamentalmente, religioso y litúrgico-ceremonial.

Así mismo, el invento y uso del Pentacordio, instrumento musical de

uso ritual, cuyas cuerdas eran pulsadas a través de una quijada de perro
en lugar de plectro; se atribuye a los Escitas, pueblo bárbaro de Europa
oriental y Asia occidental, quienes habitaban en la antigua región llamada
Escitia (Mikrá Skthia) comprendida entre el río Danubio, al Norte y el Mar
Negro o Ponto Euxino, al Este.

También la China y la India, nos ofrecen antecedentes de prácticas

músico-rituales religiosas de muy antigua data. Los chinos, así como los
sumerios, persas e indios (indos o indianos ), seleccionaron sonidos y 3

representaron sus valores respectivos, por medio de señales y signos,

muchos de ellos para nosotros todavía incomprensibles, a pesar de los
avanzados estudios modernos.

Además, desconocemos detalles de su ciencia musical, aun cuando

podemos suponer con bases ciertas, que la civilización sumeria, la cual
desarrolló la escritura y perfeccionó e impulsó las artes de la alfarería y la
fundición; levantó templos para los rituales en los cuales los sacerdotes,
astrólogos, matemáticos y músicos desarrollaron el Arte de los Himnos o
Himnodia para rendir culto a la divinidad. De hecho, el uso de la melodía

Jaime Pahissa (1880-1969), Espíritu y Cuerpo de la Música, Buenos Aires, 1945.
*
Sumerios: primitivos habitantes de la región Mesopotámica, a finales de la Edad de Piedra.

3
Denominación correcta para los oriundos de la India.
 8

llamada kalutu, hace pensar según los relatos y crónicas, en las

reiteraciones salmódicas en las cuales, las palabras determinaban el ritmo
de la sucesión de sílabas en el tono de recitación o Salmodia: una especie
de canto responsorial con intervenciones del sacerdote y respuestas de un
coro de oficiantes e incluso, con la participación de instrumentos musicales
tales como una flauta llamada tigtigi; una suerte de oboes ó zagsal; e
instrumentos de percusión como, un gran tambor nombrado balag y
timbales pequeños llamados, lilis y ub respectivamente.

REFLEXIONES ESTÉTICAS INICIALES:

LA NATURALEZA DE LA MÚSICA
La Música como Arte: su afinidad con lo Bello y lo Bueno.
Religión y Música

Luego de estas primeras e introductorias consideraciones muy

generales y tradicionales de carácter histórico, conviene detenernos algunos
instantes para reflexionar brevemente, acerca de la Esencia o Naturaleza
de la Música; dejando a un lado, las condiciones utilitarias y las
explicaciones mágico-rituales y ceremoniales.

Si para la Clasificación de las Artes, asumimos un criterio

estético de orden cósmico fundamentado en dos elementos esenciales del
universo, como lo son el Espacio y el Tiempo; a la Música, junto con la
Poesía, tendremos que ubicarla en el grupo de las ARTES DEL TIEMPO; ya
que ella surge, se desarrolla y desenvuelve en el Tiempo y no ocupa un
lugar en el Espacio.

Si en cambio, atendemos a otro criterio estético de orden

espiritual fundamentado en elementos esenciales y conductuales de la
naturaleza humana, como es su división en: Artes Imitativas y Artes
Imaginativas; tendríamos que ubicar a la Música, junto con la
Arquitectura, en el grupo de las ARTES IMAGINATIVAS; ya que ella -a
diferencia de la pintura, la escultura y la poesía-, no copia el mundo real,
ni toma modelos de las formas que la naturaleza espontáneamente
produce. Pero además, la Música -que se corresponde con uno de los
llamados sentidos nobles, en este caso el Oído-, es una relación
intelectual y abstracta de unos números representados por sonidos y
una proporción de acentos rítmicos distribuidos y ordenados en la
sucesión del tiempo. “…No se requiere ni siquiera el efecto sensorial que
dichos sonidos pueden producir en el oído humano para que la música
exista, porque su esencia reside no en los términos de las proporciones y
relaciones, sino en la relación misma, que nace y combina la intuición
estética…”


Jaime Pahissa, Los Grandes Problemas de la Música, Edit. Ricordi Argentina, 1954.
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LA NATURALEZA DE LA MÚSICA ES PUES, ABSTRACTA Y

ESPIRITUAL; sus sonidos, por el hecho de combinarse entre sí, producen
en nosotros efectos derivados de nuestra organización espiritual. Y su
grandeza, está en íntima relación con el grado de refinamiento a que haya
podido llegar la mente humana.

Es indudable que la estrecha relación de afinidad que la filosofía

griega encontró entre Lo Bello y Lo Bueno, especialmente cuando nos
acercamos al período del inicial esplendor filosófico, es decir a finales del
Siglo V a.C., incidió favorablemente en el desarrollo que las artes -y por
supuesto, la Música-, tuvieron en la Grecia antigua , entendiendo con el
genérico nombre de Grecia, las distintas regiones y pueblos donde tuvo su
asentamiento la cultura helénica. La música nace como un uso, hábito o
costumbre tradicional (Usus) y paulatinamente, se va transformando en un
arte conscientemente estructurado (Ars).

Además, desde la antigüedad clásica, la Música estaba íntimamente

relacionada e inseparablemente considerada al lado de la tragedia y la
poesía; ya que tanto la inflexión de la voz, la gestualidad de los actores y
sus diferentes movimientos estaban controlados y condicionados por la
rítmica y la métrica musical. En líneas generales, las primitivas sociedades
humanas y por supuesto, también los griegos, consideraron a la música
como un poderoso medio de acción en el orden religioso, moral,
político y social.

Aún cuando existen otras explicaciones y teorías, sabemos que el

Concepto de Música se remonta a la palabra griega Mousiké (o), la
cual contiene el concepto de Musa. Al principio, los antiguos griegos
entendían las Artes de las Musas (mousiké) es decir, poesía, música y
danza, como una total Unidad.

Pero además Kalokagathia, otra palabra y concepto griego, expresó

literariamente, esa íntima unión existente, entre Belleza y Bondad como
fines u objetivos supremos del hombre.

Kalós significa Bello y Agathós se traduce por Bueno. Como vemos,

se antepone la belleza a la bondad, lo cual refleja ese sentimiento de
subordinación de los principios morales a los principios estéticos, que
se plasmaron en todas las artes cultivadas por los helénicos.

RELIGIÓN Y MÚSICA

Es importante señalar que, al referirnos a Grecia, lo hacemos llamando así, genéricamente, a las diferentes tribus de cultura helénica
que habitaron esa región continental, peninsular e insular (pelasgos, aqueos, dorios, jonios...).
 10

De todo lo visto, podemos concluir que la inmaterialidad de la

música la hace propia y semejante de los seres incorpóreos; ello permite
entender, por qué la música ha tenido y sigue teniendo un sentido mágico y
misterioso que permite relacionarla con las prácticas y sentimientos
religiosos, rituales y ceremoniales de la humanidad, desde tiempos muy
remotos y desde las más primitivas y ancestrales culturas.

De hecho, desde la civilización sumeria y china, hasta otras milenarias

culturas: japonesa, india, judía, egipcia, griega y romana, por tan solo
mencionar algunas; los Orígenes de la Música han sido atribuidos
siempre, a razones y motivaciones íntimamente relacionadas con las
creencias y prácticas religiosas de cada uno de dichos pueblos.

Pero además, si nos referimos específicamente a nuestro SISTEMA

MUSICAL OCCIDENTAL, encontraremos en su origen y génesis, una muy
íntima relación directa con los usos, costumbres y tradiciones religiosas
judías; por sus ancestrales nexos con la Primitiva Iglesia Cristiana,
integrada en sus comienzos, por una importante cantidad de judíos; y
más tarde también, con los posteriores usos y costumbres religiosas
grecorromanas y bizantinas; a lo cual debemos sumar, las influencias de
culturas de otros pueblos, que se fueron incorporando con el crecimiento y
expansión de la Iglesia Cristiana Romana convertida, a partir del siglo
cuarto (380 d.C.) de nuestra era, en RELIGIÓN OFICIAL DEL IMPERIO
ROMANO.

Estos nexos son tan estrechos e influyentes, que determinarán y

explicarán en gran medida, las condiciones, normas, reglas, principios y
convencionalismos que darán forma definitoria al llamado SISTEMA
MUSICAL OCCIDENTAL, a su organización y desarrollo sistémico; y
además, ejercerán una importante presión sobre su validez y valoración
estética en diferentes momentos de la historia.


Teodosio I El Grande, de origen hispánico, nacido en 347 en Segovia y emperador romano de oriente, desde 378 hasta 395. Logró la
alianza con los visigodos; se despojó del título de Pontifex Maximus destinado al emperador y en 380, decretó al Cristianismo como
única Religión Oficial del Estado, lo cual representó el triunfo del cristianismo sobre el paganismo; especialmente, luego de invadir Roma
y derrotar a los disidentes religiosos del general galo al servicio de Roma, Arbogasto, en la batalla de Fluvius Frigidus (394).
 11

OTROS SISTEMAS MUSICALES

La vieja China

Existen pues, otros Sistemas Musicales; las tradiciones históricas

ubican cerca del año tres mil (3.000 a.C) antes de la era cristiana, la
estructuración de uno de los Sistemas Musicales más primitivos, a partir
inicialmente, de una Escala Básica Pentafónica Natural o una Escala
Heptafónica Aparente, es decir, de cinco (5) grados o sonidos principales
complementados con dos (2) grados o sonidos auxiliares, cada uno de
ellos, dotado de un Simbolismo particular; así:

1. Kong, representaba al Príncipe; primer grado de la escala

heptafónica aparente, agregado a la izquierda y equivalía al fa;
2. Tche, representaba los negocios; era el segundo grado de la
escala heptafónica aparente e igual al do;
3. Chang, a los Ministros; y era igual a sol;
4. Yu, a los objetos o cosas y equivalía al re;
5. Kio, al pueblo; equivalente al la;
6. Pien kong, igual al mi; y
7. Pien the, séptimo grado de la escala, agregado a la derecha e
igual a si o si bemol.

Estos sonidos se estructuran en los Tiao chinos, que son una

aproximación a los Modos de nuestro Sistema Musical y se caracterizan por
su peculiar estructura que los diferencia de los Modos occidentales. Por
ejemplo, en la Escala Pentatónica Modal Yu o escala de re, se presenta:

1. El Sonido Fundamental, luego

2. Un sonido equivalente a una Tercera menor, es decir: un (1) tono
y un (1) semitono diatónico,
3. Seguida de una Cuarta justa, 2 tonos y 1 semitono diatónico,
4. Una Quinta justa, 3 tonos y 1 semitono diatónico y finalmente,
5. Una Séptima menor, 4 tonos y 2 semitonos diatónicos.

Es importante saber que:...la música en China, debía imitar la

armonía y equilibrio existente entre el cielo y la tierra…, resultado del
encuentro entre el Principio masculino Yang y el Principio femenino Inn.

A lo largo de la historia de las primeras dinastías (Shang; Chou-ca.1000

a 256 a.C.; Chin; Han -206 a.C a 220 d.C.; Sui; y luego los Tang -618 a907 d.C.; y
Sung -960 a 1279 d.C.), los Chinos inventaron instrumentos elaborados con
diferentes materiales y los dividieron en categorías o grupos señalados en el
Libro de los Ritos como:


Basada en el Círculo de las Quintas: do, sol, re, la, mi, agregando dos quintas una a la izquierda y otra a la derecha
 12

1. Piedra: piedras sonoras calizas o de jade, golpeadas con martillos.

2. Metal: Pien chong, eran campanas metálicas cuadradas, circulares,

cúbicas y en forma de vasos, afinadas en doce tonos diferentes y golpeadas
con martillos de metal.

3. Seda: con la cual fabricaban las cuerdas de sus cítaras llamadas k’in o
Hu-ch’ in, que se toca con un arco; la P’ ip’a, especie de laúd y el Shé.

4. Bambú: flauta de Pan o p’ai-siao; flauta vertical de tres orificios cuyo

nombre es Yo y de seis orificios o Ti; y una flauta travesera o Ch’ih.

5. Madera y Cuero: tambores hechos con tales materiales exclusivamente,

o combinados, como el tambor de madera Chu y la raspa con forma de tigre
y lomo dentado, llamada Yü.

7. Calabaza: órgano de boca o shêng, de tubos pequeños de bambú con

lengüetas dobles de caña y una calabaza hueca como cámara de aire,
soporte y caja de resonancia.

8. Barro: flauta de vasija de barro hun, en forma de huevo y con orificios.

Con respecto al Origen de la Música –como hemos señalado-, estas

ancestrales culturas le atribuyen generalmente, una génesis fabulada o
mitológica.

Así por ejemplo, una fábula atribuye al emperador legendario Huang-

ti llamado el Emperador Amarillo, primero de la dinastía Chin, 27 siglos
antes de la era cristiana, la invención del Calendario Chino, de los Ritos
religiosos y de la Música; así como la asignación al Sistema Musical Chino
de Doce Notas o Sonidos Invariables y cromáticos, los cuales habían sido
descubiertos por su maestro de música en los confines del Imperio, donde
el rey Mou se había establecido y logrado tal felicidad que había olvidado el
camino de regreso a su ciudad.

Huang-ti logró pues, gracias al descubrimiento de su maestro,

establecer los Doce Liu (12 Tubos Sonoros) o Modelos Sonoros Chinos, escala
cromática compuesta solo, de semitonos diatónicos y cromáticos de acuerdo
al Ciclo de las Quintas, el cual refleja el parentesco entre las Quintas de las
diversas tonalidades y como la escala pentatónica podía establecerse sobre
cada uno de los 12 Liu, se llegaba entonces, a 60 tonalidades distintas.

Otra fábula, considera al sabio Ling-Luen, como fundador del

Sistema Musical Chino, para lo cual, se basó en la observación de los
Armónicos Naturales producidos a lo largo de las cuerdas de un primitivo
instrumento chino parecido a un violín de dos cuerdas llamado Erhu.
 13

Logró Ling-Luen, con la ayuda de los cálculos matemáticos, fijar las

mediciones acústicas que diferenciaron los diversos tonos de la primitiva
Escala Pentatónica o Pentafónica, basada en un tono equivalente a nuestro,
do y sus armónicos naturales, equivalentes, en parámetros actuales, a los
sonidos: do, sol, re, la, mi.

Según estos cálculos, la longitud del Tubo que da el Hoang-chong,

Sonido Fundamental en China, llamado Hwang-jong en Corea y Hoang
chung en Vietnam: “…debía ser igual a la longitud de un número
determinado de Granos de Mijo (panicum miliaceum) puestos uno tras del otro
en el sentido de su anchura”... Estos venían a ser aproximadamente, unos
90 granos, según los escritos tradicionales referidos al legendario Pan Ku,
u 81, según el criterio del sacerdote e historiador Jean-Joseph M. Amiot
s.j. (1718-1793). La altura de dicho sonido fundamental sería aproximada a
nuestro actual Mi, según Maurice Courant, o al Fa según Amiot.

Pero mucho más apegado a la rigurosa investigación histórica, el

musicólogo alemán Hugo Riemann (1849-1919), en su Manual de Historia
Universal de la Música, después de numerosos estudios, no vacila en
afirmar que: ...en la más antigua práctica musical de los chinos se usaba la
escala de cinco sonidos, carente de saltos o intervalos del semitono...

Estos sonidos se derivan, mediante saltos sucesivos de intervalos de

Quinta justa (3 tonos y 1 semitono diatónico) de un Sonido Fundamental que
era el más bajo y al cual se llamaba el Grande o también, el Palacio
Imperial.


Maurice Courant (1865-1935), Investigador de las culturas orientales.

Jean-Joseph M.Amiot (1718-1793), De la musique des chinois, 1776.

Hugo Riemann (1849-1919), Handbuch der Musikgeschichte, 1933, núm. 102.
 14

Esta Escala Pentafónica Ampliada, o más precisamente Escala

Heptafónica, también la hallamos referida en la música de otras más
antiguas civilizaciones, desde la vieja Asia (de la remota Sumeria en occidente,
a la China del extremo oriente) hasta las de nuestra América precolombina (de
la Azteca en el norte, a la Preincaica e Incaica en el sur) .

Ella representa, sin dudas, la verdadera escala básica, primera

con organización lógica y completa. Por eso, aún hoy, una buena parte
de la música popular y tradicional china y también, la música de muchas
otras regiones del mundo, como por ejemplo Escocia, se basa en este
Sistema Pentafónico tan antiguo y el cual constituye también, la base o
punto de partida de todo nuestro Sistema Musical llamado Occidental.

Sin embargo, conviene precisar que la escala de cinco sonidos o

pentatónica, no siempre respondió a los mismos criterios selectivos y
organizativos en la sucesión de sus grados en todos los pueblos primitivos
que se sirvieron de ella para conformar sus propios Sistemas Musicales.

Gracias a los estudios e investigaciones realizadas en 1910 por el

destacado músico peruano Daniel Alomía Robles (1871-1942), se ha
podido establecer que: ...el Sistema Musical Preincaico e Incaico no es más
que la selección y disposición de una escala compuesta de cinco sonidos,
que se suceden en una forma tal, que no ha lugar a los semitonos..., teniendo
dos intervalos en tercera menor (un tono y un semitono diatónico) y combinándose
dicha escala en la forma siguiente: Re, Fa, Sol, La, Do, como bien señala
el músico y musicólogo hispano-argentino Lucas Cortijo Alahija en su
trabajo La Música Popular y los músicos célebres de América Latina . Si 4

observamos la disposición de estos sonidos que forman una escala

incompleta sobre la Tónica Re y teniendo en defecto de los semitonos, dos
Terceras menores (1 tono y un semitono diatónico) , el resultado necesario es una
Modalidad Menor que contiene tres semitonos diatónicos y que aunque
admita en el desarrollo de su melodía modulaciones transitorias al Modo
Mayor, el cual contiene dos semitonos diatónicos, siempre conserva su
carácter triste, melancólico y sentimental, cualidades inherentes al Modo
Menor y por ende, a las melodías preincaicas e incaicas; cuya influencia
encontramos en mucha música de toda la región andina de nuestra
América.

Curiosamente y refiriéndonos de nuevo a la Escala China mencionada

anteriormente, vale la pena observar que, si cambiamos la Tónica Fa de la
escala China por la Tónica Re, tendremos como resultado la Escala
Incaica.


Jaime Pahissa, Los Grandes Problemas de la Música, Ricordi, Buenos Aires, 1954.
4
Lucas Cortijo Alahija (18¿?-1922). La Música popular y los músicos célebres de América Latina, Barcelona, España, 1910.
 15

En el milenario Japón

El refinamiento musical japonés alcanzó un importante y elevado

nivel. Su teoría musical y los instrumentos utilizados por los japoneses
provenían de Corea y tenían mucho que ver con los utilizados en la China.

Para reglamentar su Sistema Musical, los japoneses utilizaron

también, un conjunto de señales y signos particulares que fueron
desarrollando progresivamente.

Además, dieron a la música un profundo sentido estético muy

particular lleno de significados y simbolismos afectivos, expresados con
palabras como: yūgen, shibui, sabi, aware, miyabi, en y muchas otras.

Se destacaban entre ellos, como Instrumentos de viento: el

Hichiriki, suerte de oboe de bambú con doble lengüeta; el Sho, u órgano
de boca con 17 tubos pequeños de bambú. Flautas como la horizontal Fue,
la Kagura Bue de 6 orificios y la tradicional flauta curva con 5 orificios,
llamada Shakuhachi.

Entre los Instrumentos de cuerda, el más importante es el Koto,

especie de cítara construida en diferentes tamaños y con número variable
de cuerdas, entre 6 y 13, según el tamaño. El Biwa, de cuatro cuerdas y
parecido a una mandolina y el Shamisen, instrumento de tres cuerdas con
plectro.

Una variedad extensa de Percusión completa la instrumentación

original japonesa. Mencionamos el Kakko, pequeño tambor horizontal; el
Taiko, o tambor de largo tamaño; el Surigane o pequeño gong; la Dora y
la Rin, modalidades de campanas. Y otros como el Hyoshigi, Odaiko,
Kotusuzumi, Kei Rei, Shoko, Shimedaiko y Tsuzumi.

Los japoneses desarrollaron muy diferentes y peculiares Géneros

Musicales, entre ellos:

El Bagaki, o música para las ceremonias del Emperador;

El No y el Kabuki, para acompañar el teatro;

El Ko uta, para la música popular y folklórica; y

El Nogu uta, para los usos musicales de mayor carácter y

profundidad.

Genji Monogatari ( 源氏物語), Shōtetsu Monogatari (c.1440), en Ryusaku Tsunoda, de Bary & Donald Keene, Sources of Japanese
Tradition / Lewis Rowell, Introducción a la Filosofía de la Música, Edit. Gedisa, Barcelona, España 1996.
 16

En la mística India

El cultivo del arte musical o Samgita del llamado Período Antiguo, se

remonta aproximadamente, hasta el tercer milenio antes de la era cristiana.
La textura más común de su música suele ser voz o un instrumento
acompañado por percusión de tablabamya y vina, hoy sustituida por sitar.

Su filosofía de la música tiene también, un profundo basamento

metafísico y ritual: el sonido o Nāda, conjunción del aliento y del fuego, es
igual a la conciencia universal, la estructura del universo, el proceso
cósmico de la creación; y se concreta de manera real ante los hombres, en
la trinidad integrada por Brahma, Vishnú y Shiva.

Según la fábula, respaldada por viejos grabados y pinturas, fue el

mismo Brahma, dios supremo de la antigua religión hindú -porque en la
actualidad, dentro del hinduismo, Brahma es considerado como una
persona de la Trinidad ó Trimurti, junto a Shiva y Vishnú-, creador del
mundo, de los dioses y de los demás seres, quien hizo entrega a la Casta
Superior de la Vina (Bipanchin Vina: es un instrumento musical de cuerdas
provisto de dos resonadores construidos con calabazas, parecido a una
cítara de vara o arpa de arco egipcia) cuyo uso, aún se conserva; dándole
así, un origen divino a la música y un sentido religioso y ritual al quehacer
musical.

Según la tradición, el propio Brahma enseñó el canto al sabio profeta

Narada y éste a su vez, lo transmitió al resto de los hombres

El Período Védico, comprende los famosos Cuatro Libros de la

Salmodia de los Vedas (Sabiduría, conocimiento) o Cantos Rituales de la
India que conocemos; los cuales estaban destinados a la casta superior,
proceden aproximadamente, de mil años antes de nuestra era.

Los más antiguos textos conocidos son Himnos dirigidos a las

divinidades y contienen diversas fórmulas de sacrificio y encantamientos
presentados en estrofas de cuatro versos llamadas Chandas y agrupados
en colecciones, a saber:

1. El Rigveda, o Veda de las Estrofas,


Samgita, como se llamó a la música, que era definida como el arte y ciencia del canto y de la danza.

Sangrta-ratnakara 1.3, 3-6

Vina: Instrumento pentatónico equivalente a la antigua cítara etrusca; al Kachna-setar de Bengala; al Kisar de los etíopes y bereberes y
al Kantéle ó Harpu usado por los escandinavos.

Cfr. Puranas: dieciocho poemas sánscritos de los siglos V al XI.
 17

2. El Yajurveda, o Veda de las Fórmulas de Sacrificio,

3. El Samaveda o Veda de las Melodías y luego

4. El más reciente, Atharvaveda.

5. Cerca del año 200 a.C. se compuso el quinto Libro Védico

dedicado a las castas restantes, llamado Nâtyaveda.

A la recitación cantada, llamada Salmodia Védica, contenida en el

Sama Veda libro ancestral de la India, se le atribuye una existencia de
unos cinco mil años antes de la era cristiana. Se apoya generalmente, en
tres (3) sonidos o notas:

1. Una nota elevada o aguda denominada Udātta,

2. Otra no elevada o inferior, Anudātta y

3. Una nota media o Svarita. Estas notas correspondían a la

acentuación y ritmo prosódico de las palabras, a razón de nota por
sílaba.

Los Indios (Indos ó Indianos), en general, consideran que su música

clásica ha nacido del desarrollo de las melodías del Sama Veda o Cantos
Vedas, menos austera y más rica melódicamente. Y además, cada Soneto o
Raga, posee un metro rítmico que evoca un humor o estado particular.

Esta cultura posee un importante nivel de desarrollo musical que se

evidencia, en el Sistema Tonal Modal expuesto por el teórico ficticio
Bharata, entre otras cosas, el sistema posee varias escalas y sus
diferencias tienen una fundamentación sonora de simbolismo religioso y
filosófico entre los cantos sagrados o Sáman y los profanos o Jati,
precursores de los Rāga’s (escalas masculinas pentafónicas) y las Rāgini’s
(escalas femeninas heptafónicas), términos éstos, adoptados en el siglo X
por el teórico Matanga para designar unos Modos concretos con todo el
conjunto de sus características melódicas y estéticas; consisten éstos, en
fórmulas de combinación de ciertos sonidos seleccionados y ciertos sonidos
omitidos para cada Rāga y Rāgini, según el sentido filosófico de su
contenido; p.e. la Rāga –Vasanta o Rāga de la Primavera, etc.

Como la melodía implica necesariamente un ritmo, cada rāga o tipo

de melodía, está asociada con una tāla ó medida del tiempo.

El número de tiempos se agrupa en diversos compases llamados

Matras. Estos tiempos pueden ser:

Indios, u originarios de la India; usamos estos términos para diferenciarlos del común y erróneamente utilizado: hindúes, el cual sólo
debe usarse para identificar a los pertenecientes a dicha determinada casta o creencia religiosa.
 18

 Lento, vilambita;
 Medio, madhya; ó
 Vivo, druta.

Existe un sonido mantenido o nota pedal llamada Kharaja, la cual

sostiene el centro tonal y sirve de guía a toda la obra.

Desarrollaron los antiguos habitantes de la India o Indios (Indos o

Indianos), varios instrumentos, entre ellos: la Vamsa o Flauta travesera; el
Avanaddha, la Tambura laúd persa de mástil largo y sin trastes;
instrumentos de cuerdas como la Vina instrumento que combina cuerdas y
percusión, la Sitar instrumento de cuerdas que ha sustituido a la Vina y el
Bin; instrumentos de viento, como el Shannai o doble chirimía.
Posteriormente, se sirvieron también de instrumentos de membrana y de
percusión como el Tabor (o Tambor), la Mridanga, la Tablabamya y el
Ghana.

La TEORÍA MUSICAL INDIA se basa en una escala de siete (7) notas

o grados y se subdivide la octava en veintidós (22) intervalos audibles
llamados śhruti un poco mayor que un cuarto de tono; los siete grados de
la escala difieren entre sí en dos, tres o cuatro śhrutis; creando así, una
suerte de Sistema Microtonal; aunque, la naturaleza del tono musical de
este Sistema no es tan compleja como en la música japonesa típica.

El tono vocal es la base de toda la música de la India y su ritmo es

más activo que la del Japón, ya que va desde la emoción sutil hasta el
frenesí.

El primer grado de la escala se denomina Sa ó Sharja (Dja, padre de

los otros seis) y representa el grito del pavo real y corresponde
aproximadamente, a nuestro modo de re menor.

El segundo, rishaba, el mugido de la vaca;

El tercero, gandahāra, el balido de la cabra;

El cuarto, mādhyama, o mediano, simboliza el grito de la garza;

El quinto, pancama (o sea la quinta), representa el canto del cuclillo,

esa ave trepadora que suele poner sus huevos en los nidos de otras
aves.

El sexto, dhaivata, el relincho del caballo; y


Franz D’Hurigny, Histoire de la Musique, Editions du Fauconnier, París, 1900/ 9ª Edición francesa, 1924.
 19

El séptimo y último grado, llamado nishada, corresponde al bramido

del elefante.

Gran parte de la música es improvisada dentro de las limitaciones y

restricciones que imponen la rāga y el tāla. Los diferentes timbres y
alturas de sonidos obtenidos de los muy variados golpes de los
instrumentos de percusión, entendidos éstos, como sílabas del discurso
musical, proporcionan la base del conjunto melódico que construye el
sitar, sometido a los arquetipos de las rāgas, controlados por los esquemas
y normas interválicas y cíclicas de los tāla; el resultado es una mezcla de
tradiciones y hábitos musicales e impulsos o inspiraciones momentáneas,
lo cual le da a la música, un permanente sentido de innovación dentro de la
tradición.
Como afirmamos anteriormente, son innumerables los testimonios y
pruebas conseguidas en murales, pinturas, vasijas, tapices, otros objetos y
documentos, que nos hablan de la existencia, utilización y práctica ritual,
épica y aún, sentimental o romántica, de la música y de los instrumentos
musicales en otras culturas muy antiguas tales como, la de los Sumerios,
primitivos habitantes de Mesopotamia, a fines de la Edad de Piedra; los
Asirios, durante el reinado de Asurbanipal (669-627 a.C.) y los Persas.

En el Legendario Egipto

Desde el Imperio Antiguo, los egipcios desarrollaron una intensa vida

musical; llamaron hy, es decir, alegría, a la Música; la cual era cultivada
por todas las clases sociales y tenía un papel importante en las fiestas y
ceremonias públicas y familiares. La música acompañaba, tanto los
funerales como las diversiones egipcias. Relacionaron las notas o sonidos
musicales con los planetas y astros y desarrollaron el uso de una gama
cromática, como lo certifica el himno milenario Maneros, recopilado por el
historiador y padre de esta disciplina, Herodoto (¿484-420? a.C).

Por la gran cantidad de manifestaciones pictóricas, grabados y

vasijas encontradas en las Pirámides y Templos, sabemos que los egipcios
del Período Primitivo o Alto Imperio en el Valle del Nilo y del Bajo Imperio en
el Delta del Nilo, desde antes del año 4.000 de nuestra era, desarrollaron
usos y costumbres musicales, tanto para los ritos, ceremonias religiosas y
fiestas como para las campañas bélicas y ceremonias militares. Además, su
música ejerció mucha influencia en Grecia.

Los egipcios, aunque aparentemente no poseían una notación

musical, sin embargo, establecieron los más antiguos Códigos de Signos
Manuales o Quironomía que conocemos, para identificar los sonidos
fundamentales y sus respectivas quintas.
 20

1. Durante el Antiguo Imperio (2850 a 2160 a.C.) se sirvieron de

instrumentos tales como: la gran Arpa de Arco; Flautas verticales,
fabricadas con tubos de bambú de 100 a 120 cm., de longitud, con 4 ó 6
orificios y sin boquilla, son las llamadas Nay y Uffata. La chirimía doble o
Zummarah, que se ejecutaba con las manos en posición cruzada y cuyos
tubos eran de igual longitud. Una especie de Trompetas de plata o cobre,
usadas para los Efectos militares y el culto de los muertos. También
utilizaron instrumentos de percusión como Timbales de Mano, Tambores
y Sonajeros o Sistros, p.e. el Sistro de Isis.

2. En los tiempos del Imperio Medio (2040 a 1650 a.C.) agregaron a

esos instrumentos, la Lira del Asia Menor, otras variedades de Tambores,
el Sistro de Iba, en forma de herradura y el Sistro de Naos, con silueta de
Templo estilizado.

3. En el Imperio Nuevo (1550 a 1070 a.C.) se alcanzó un gran

esplendor musical que coincidió con el auge arquitectónico y monumental
de los templos de Abu Simbel, Luxor y Karnak; en la música se
desarrollaron otras formas de Arpas; el Arpa de Pie con más cuerdas,
entre 8 y 16; el Arpa de Hombro, pequeña y en forma de barca, con 3 a 5
cuerdas; Arpas Gigantes de forma curvada y del tamaño de un hombre,
muy usadas durante los gobiernos de Nefertiti, Tutankamón (Faraones de la
dinastía XVIII); Ramsés II (Faraón de la dinastía XIX, o Meyamún, hijo y sucesor
de Seti I. Gobernó hacia 1290 a.C.) , Merneptah, Setnakht y Ramsés III (segundo
Faraón de la dinastía XX, hijo y sucesor de Setnakht, reinó hasta 1166 a.C) por los
sacerdotes. La pequeña Arpa de Angulo, de muchas cuerdas y cuya caja
de resonancia se encontraba en la parte superior y el cordal formaba un
ángulo agudo con ella; fue usada también, por los asirios.

4. Luego, durante la época de la Decadencia y división (711 a 332

a.C) y también en la Época de los Ptolomeos (quienes sucedieron a
Alejandro Magno), llegan a Egipto los instrumentos conocidos en el
Mediterráneo y el Asia Menor: grandes tambores, tambores de vasija,
platillos de pinzas; así también, como otros instrumentos de viento.

5. Hacia el 332 a.C., durante el Período Helenístico, es decir desde

Alejandro Magno (rey de 336 a 323 a.C) en adelante, KTESIBIOS DE
ALEJANDRIA (siglo III a.C.) inventa el HYDRAULYKÓN u Órgano
Hidráulico, en el cual, el suministro de aire a los tubos se realizaba
mediante un mecanismo que utilizaba la presión del agua; dicho
instrumento es el antecesor del Órgano actual y se difunde también en
Grecia para más tarde, popularizarse en Roma como el HYDRAULUS.

LOS VERDADEROS ORIGENES DIRECTOS:

 21

NEXOS CON LA PALESTINA BÍBLICA

El pueblo de Israel, cuyo primer rey Saúl (segunda mitad del s.XII y
primera del XI a.C), salido de la familia de Hammatri de la tribu de Benjamín
y ungido rey por el profeta Samuel, había sido aclamado por las otras
tribus en Masfa (Mispá, a unos 12 kilómetros al noroeste de Yebús, ó sea la
actual Jerusalén), logrando así, la unidad religiosa y política de las doce
tribus; estableció su residencia en la pequeña ciudad de Guibá, cercana 5
kms., al norte de Yebús (Jerusalén).

El reino tuvo unos comienzos muy modestos. Más tarde, a la muerte

de Saúl y de sus hijos que podían sucederle en el trono, quedó el camino
abierto para que, hacia el año 1000 a.C., fuera proclamado como rey de
Judá, el candidato para esa dignidad por la tribu de Belén de Judá:
David, joven escudero, bisnieto de Rut, nieto de Obed e hijo de Isai y
luego, yerno del rey Saúl. David era buen cantor y arpista de la corte de
Saúl: “…Cuando el mal espíritu de Dios se apoderaba de Saúl, David cogía
el arpa, la tocaba y Saúl se calmaba y se ponía mejor y el espíritu malo se
alejaba de él”... (I Samuel, 16,14-23).

Al rey David, se le atribuye la composición de (73) setenta y tres

Salmos, de los 150 que luego serían parte esencial de la Salmodia Ritual
Religiosa e integran el Libro de los Salmos.

Debió ser David, además de un valiente guerrero y hombre de estado,

un buen músico, compositor y poeta, como lo demuestran los inspirados
cantos de los Salmos y la magnífica Elegía compuesta a la memoria de la
muerte de Saúl y de su hijo Jonatan: “…David cantó una elegía por Saúl y
Jonatan, su hijo y mandó que se la enseñasen a los hijos de Judá”... (II
Samuel 1, 17-27); dicha elegía lleva por título Canto del Arco y formaba
parte de la colección de cánticos de guerra, además constituye uno de los 5

más hermosos ejemplos de la poesía hebrea antigua.

UN POCO DE HISTORIA

En el siglo X a.C., el rey David, acometió una de las misiones más

importantes de su reinado: extender sus dominios más allá de Judá hacia
el sur, asegurar el paso por el camino principal hacia el este y convertir a

Este nombre derivado de Yisra’el que significa El que lucha con Dios, le fue dado a Jacob (Gén. 32, 28-30), hijo de Isaac y hermano
gemelo menor de Esaú, a quien le compró la primogenitura por un plato de lentejas.

1 Samuel, 10-27.

Judá, llamada luego por los griegos: Judea.

Rut 4, 21-22.

Llamado también Ishai ó Jesé (Rut 4, 21-22. Mateo 1, 5).

David, se desposó primero con Micol, segunda hija de Saúl; luego desposó a Abigail y otras mujeres (Sam.I, 25,39-44); más tarde
cometió adulterio con Betsabé, quien fue la madre del heredero rey Salomón (Sam.II, 11,26-27).
5
Elogios citados por Josué 10, 13.
 22

la vieja ciudad de Yebús, en Jerusalén, como Ciudad Santa, centro

espiritual y cultural de la vida hebrea6. Con una gran procesión
religiosa y en medio de alegres cánticos y danzas con arpas, salterios,
adufes, flautas y címbalos, fue llevada el Arca de la Alianza, al lugar
elegido para la construcción de un nuevo tabernáculo o templo. El mismo
rey: …danzaba con toda su fuerza delante de Yavé y vestía un efod
(vestimenta sacerdotal) de lino...entre gritos de júbilo y sonar de
trompetas…
A David, le sucedió en el trono su hijo Salomón (reinó cerca del 970 al
931 a.C.). Correspondió a este rey la construcción del nuevo Templo y
realizar su ceremonia inaugural, lo cual sucedió cerca del 950 a.C. Para 7

ello, hizo construir miles de instrumentos musicales; centenares de

sacerdotes tocaron trompetas de oro y plata y muchos otros tocaron
salterios, arpas, címbalos para acompañar las voces de los levitas cantores.

Muchos años más tarde, en el 587 a.C., cuando el rey caldeo o

babilónico NABUCODONOSOR II (605 a 562 a.C.), invadió Jerusalén,
incendiando y destruyendo dicho Templo y otros edificios importantes, la
Ciudad Santa estuvo en ruinas durante los cincuenta años
siguientes. Durante estos años de la PRIMERA DIÁSPORA o exilio del
Siglo VI a.C., los judíos, en número cercano a las 100.000  personas,
fueron deportados a Babilonia y quedaron sometidos a la esclavitud;
algunos sufrieron duro trato, aunque en general, los judíos no fueron
maltratados durante su cautiverio y hasta se les permitió tener con ellos a
sus sacerdotes, profetas y maestros, entre los cuales destacaron el profeta
Daniel y el profeta Ezequiel, quien mucho ayudó en el resurgimiento del
fervor religioso del pueblo judío durante el cautiverio en Babilonia.
Conviene tener presente que este período coincide con la presencia en
Grecia de la Escuela de PITÁGORAS DE SAMOS y sus famosas prédicas
de los 33 preceptos de los Versos Dorados . 8

Como los judíos no tenían un templo que se pudiera usar para centro
espiritual nacional, se solían reunir en pequeños grupos para la instrucción
bíblica y la oración; fue así como se crearon las Sinagogas o Asambleas,
las cuales tuvieron una profunda influencia para conservar a través
del tiempo y hasta el presente, los usos, costumbres, tradiciones,
cantos, ritos y la inconfundible identidad del pueblo judío.


Jerusalén: Ciudad Santa, hoy centro espiritual de veneración por tres grandes religiones monoteístas: el cristianismo, el judaísmo y el
mahometismo.
6


II Samuel 6, 1-23.
7
I Reyes 8, 2.

Las cifras de deportados en esta Primera Diáspora, varían según los diferentes cronistas e historiadores.
8
Los Versos Dorados, son una recopilación de 33 preceptos y exhortaciones morales de la Escuela Pitagórica, expresadas en 71 líneas de
versos Hexámetros, compuestos por pies o metros rítmicos dáctilos (1 sílaba larga y 2 breves) y espondeos (2 sílabas largas).
 23

En el año 538 a.C., finalizó el cautiverio y exilio de los judíos en

Babilonia, cuando Ciro II El Grande (558-c.528 a-C.), el fundador del imperio
persa, conquistó la ciudad y en un edicto, ordenó que todos los extranjeros
de pueblos vecinos cautivos volvieran a sus respectivas patrias. Los judíos,
entonces, bajo el liderazgo del príncipe de la tribu de David, Zərubbābel ó
Zorobabel y del sumo sacerdote (kôhen gadôl) Yehôshûa ó Yêshûa,
procedieron a organizar su retorno a la libertad. El regreso a Jerusalén se
convirtió en una larga y penosa travesía de cerca de 1500 kilómetros a pié,
ya que debieron utilizar casi todos los caballos, mulas, asnos y camellos
disponibles para llevar alimentos y provisiones, además de los equipajes,
ajuares, vasijas y ornamentos del templo, los cuales habían sido
reintegrados por Ciro a los judíos. Luego, en ese mismo año 538 a.C.,
pudieron instalar un nuevo altar para el culto de Dios, ubicado en la
Montaña Sagrada de Sión. Años más tarde, construyeron e inauguraron,
por segunda vez, la nueva Casa de Dios, llamada ahora Templo de
Zorobabel

Durante el difícil período de dominación griega, tras la conquista de

Alejandro Magno y el reinado de Ptolomeo I (Ptolomeo Sóter, c367 a.C.-282
a.C.; al morir en 323 a.C., Alejandro fue nombrado Sátrapa de Egipto) y luego de
los seléucidas, hacia el 301 a.C.; muchos judíos emigraron de Judea hacia
Cirene y Alejandría, al norte de África. La influencia helénica se hizo sentir
y dejó sus huellas en la música ritual utilizada por los judíos; de hecho, el
Modo Oriental o Babilónico del Pentateuco, es idéntico al Modo Dórico
griego. Así pues, la música judía se enriquece, gracias a la incorporación de
elementos tales como, el uso de la Escala Diatónica que, adaptada a la
judía, produce una interesante y novedosa combinación, muy fácil de
encontrar e identificar en las composiciones musicales judías yemenitas de
tradición oriental Todos estos acontecimientos influyeron en el abandono
del uso del hebreo y el arameo (lengua internacional semítica que habían traído
de Babilonia) y en la adopción del griego, lengua común de la época. Por lo
cual, Ptolomeo II Filadelfos (rey desde 285 a.C al 246 a.C.), interesado en la
literatura sagrada de los judíos; tomó contacto con el Sumo Sacerdote e
hizo traer al Egipto desde Jerusalén, a un grupo de eruditos rabinos judíos
para que se ocuparan de traducir al griego las Escrituras Sagradas
contenidas en la TORA o Pentateuco. Años más tarde, en 223 a.C., subía al
trono de Siria para continuar la dinastía seléucida, el rey Antíoco III el
Grande, quien fue vencido en el 217 a.C., por Ptolomeo IV Filopátor en la
Batalla de Rafia, al sur de Gaza. No obstante, en el 203 a.C., al morir


El Templo de Zorobabel (Zərubbābel) fue mayor en tamaño que el primer templo, o Templo de Salomón, pero mucho menos
esplendoroso en su construcción y magnificencia.

Música practicada por las comunidades judías del Yemen, Irak, Persia, Siria y Palestina.

La Tora o Pentateuco, está integrada por los Cinco primeros libros de la Biblia (o Libros de Moisés) posiblemente escritos entre los
siglos X y VI a.C. Son ellos: el 1º. Génesis (Bereshit), que narra la creación del mundo y su posterior desarrollo. 2º. Éxodo (Shemot), que
cuenta la historia de Moisés y de las Leyes o Mandamientos. 3º. Levíticos (Vayikrá), que se refiere a las leyes específicas del culto. 4º.
Números (Bemidbar), que cuenta los viajes de los israelitas al desierto; y 5º. Deuteronomio (Devarim), que contiene los discursos de
Moisés y las enseñanzas éticas.
 24

Filopátor, Antíoco volvió a invadir Jerusalén y luego de la Batalla de

Panias en 198 a.C., anexionó Palestina al imperio seléucida.

Ocho años después, en 190 a.C., Antíoco III era derrotado en la

Batalla de Magnesia, cerca de Éfeso, por el general romano Lucio Cornelio
Escipión, el Asiático. A partir de este momento se produce el primer
contacto entre los Pueblos de la Biblia y el Imperio Romano, que
pasaría a dominarlos en el 63 a.C., después de la toma de Jerusalén y Siria
por parte del general romano Cneo Pompeyo Magno.

Ya dentro de la Era Cristiana, y bajo el dominio de Roma, el general

Tito Flavio Sabino Vespasiano, conocido como Tito, hijo del emperador
Vespasiano y más tarde su sucesor; como consecuencia de otra rebelión
judía tomó Jerusalén en el 70 d.C., destruyó el Gran Templo de Herodes y
nuevamente, dispersó a los judíos, terminando la guerra contra ellos y
dando inicio a la SEGUNDA DIÁSPORA DEL PUEBLO JUDÍO.

Tito Flavio Domiciano, su hermano quien le sucedió, dio también,

gran importancia al culto politeísta imperial romano, ordenando
inclusive, que se llamara al Emperador: Nuestro Señor y Dios, lo cual
chocaba con las doctrinas y credos monoteístas tanto de los judíos como de
los cristianos; y fue una poderosa razón para el inicio de la Segunda
Persecución Romana.

En el siglo II, hacia el 135 d.C., en la Segunda Guerra Judeo

Romana, luego de dominada por el general Sexto Julio Severo, la Rebelión
de Simón Bar Kojba contra el Imperio Romano; grandes conglomerados de
judíos, se dispersaron en una nueva y masiva Tercera Diáspora por todo
el vasto territorio del Imperio.

TRADICIONES Y USOS LITÚRGICO-MUSICALES

Los antepasados de Abraham, los habirus o hebreos de los cuales,

como hemos visto, descendería el pueblo de Israel, o Pueblo Escogido de la
Biblia debieron desarrollar un Sistema Musical muy parecido al egipcio.
Los cinco libros del Antiguo Testamento (Tora o Ley) fueron provistos de
melodías y recitaciones cantadas, las cuales se rigen por determinados
Modos, entre ellos el Modo Oriental ó Babilónico del Pentateuco (es decir, de
los cinco primeros libros de la Tora, Biblia o Libro Sagrado de los Hebreos) muy
parecido al Dórico griego y al Frigio gregoriano.

Utilizaron signos del llamado Sistema Ta´amim como notación

musical, consistente en símbolos para las partes cantadas de la Tora.

Según varios investigadores la palabra Hebreo, parece derivar del nombre de Heber (Eber), nieto de Arfaxad (Arpaksad), quien era hijo
de Sem y nieto de Noé (Gén.10, 22-24).

Abraham Zenj Idelsohn, Jewish Music in its historical development, 1929.
 25

Este sistema no representa sonidos determinados ni intervalos

exactos, sino indica ciertos tipos de acentuación, motivos y giros melódicos;
los cuales pasaron luego, a la tradición musical paleocristiana y a la
primitiva manera de Notación Neumática utilizada en el Canto Llano
Cristiano y que, siglos más tarde, se transformaría en el Canto Gregoriano.
Para los fines del culto en el templo judío, encontramos una Trompeta de
plata denominada Jazozra y también una Trompa o cuerno de carnero sin
boquilla, llamada Shofar.

Con la modificación de la liturgia, luego de la destrucción del Gran

Templo (70 a.C.), de Jerusalén, se produce una nueva codificación del
Talmud (‫ )התלמוד‬Baví o de Babilonia; surge así, el Talmud Yerushalmi o de
Jerusalén. Estos libros recogen y contienen la tradición oral con las
discusiones rabínicas sobre las leyes, costumbres, historias y leyendas
judías. Aparece pues, una Nueva Liturgia basada en el Canto de los
Salmos y la lectura y de las Escrituras Sagradas. Para esta música
cuya ejecución se encomienda a los levitas, se constituye un grupo de 288
cantores e instrumentistas, organizados en 24 conjuntos de 12
miembros, los cuales participan en las ceremonias cotidianas y grandes
solemnidades.

El tradicional y antiguo Libro nos ofrece numerosas menciones y

referencias originales acerca de la importancia de la música y de los
diferentes usos musicales: Gén. 4, 21; Gén. 31, 27; Ex. 15, 1-20; I Sam. 18,
6-7; I Sam. 10, 5; Ecl. 2, 8; Job 21,12; Números 10; Jueces 7, 19; I Samuel
16, 23; II Samuel 1, 17; II Samuel 6, 5; Josué 6), así como también, muchas
letras de Salmos (Salmos 66,1; 68,1 108,3; 149,3) y Cánticos para diferentes
rituales, que continuamente hacen referencia a instrumentos musicales ,
formas de cantar, llamados: Al Maestro del Coro, o Hazzán (cantor
profesional) y en ocasiones, hasta se agregan, inclusive, instrucciones
técnicas precisas como: “…Para las voces altas; A la flauta; A la cuerda.
Sobre la octava; Al Director del canto; A las cuerdas”...

De acuerdo con esas referencias históricas, la música

en el Templo de Salomón debió incluir la
participación de Trompetas, Flautas y
Grupos de Cantores o Coros, acompañados
de Instrumentos de Cuerdas, para la
Salmodia o Mizmor (canto de los Salmos
con acompañamiento instrumental), en la cual, las palabras
determinaban el ritmo de la sucesión de sílabas en el tono de
recitación denominado tuba o shofar y cantados de manera
antifonal (en el período de los reyes) y luego de manera responsorial; la


Fragmento del Salmo108 de David, en el cual se mencionan instrumentos musicales. Sinaí Publishing, Tel-Aviv, Israel.
 26

Himnodia, Tehillim o Alabanzas (sin acompañamiento instrumental) y para

la Cántica, Ser o Shir consistente en la entonación de sencillas canciones
para la participación comunitaria.

Como hemos dicho, constantemente, aparecen en las citas de la

Biblia, menciones al uso de las Arpas, Cítaras, Panderos (Adufes), Platillos;
un antiguo tambor de marco llamado Tof, utilizado principalmente por las
mujeres y una campanilla usada por los príncipes tribales, llamada Pa
´amon. Usaban también Trompetas, Salterios y otros instrumentos.

Leemos en la versión del Génesis (Bereshit) de la Biblia Vulgata: “…Et

nomen fratris ejus Iubal (Juval ó Jubal): ipse fuit pater canentium Cithara et
Organo”... (Gén.4,21); utilizando el neologismo Órgano referido al
instrumento musical actual y señalando, como el primer instrumentista
bíblico, a Iubal ó Jubal, descendiente en la séptima generación del hijo
mayor de Adán y Eva, Caín. En efecto, la Tora nos recuenta su genealogía:
“…Caín, tuvo por hijo a Henoch quien engendró a Irad, que engendró a
Maviael y éste a Mathusael y éste a su vez a Lamech; Lamech tuvo dos
esposas, una de las cuales, Ada, parió a Jabel, que fue padre de los que
habitan tiendas y pastorean los rebaños; el nombre de su hermano fue
Iubal, el padre de todos cuantos tocan la cítara y la flauta”...

Sabemos por el Libro 2 de los Paralipómenos ó Crónicas (2 Cron. 5, 12-

14), que durante el Período de los Reyes 9, los Levitas eran los responsables
de la música en el Templo e integraban grandes coros y orquestas,
estudiaban en las escuelas del Templo y se organizaban gremialmente:

“...los levitas cantores, los de Asaf, Hemán y

Jedutún, con sus hijos y hermanos, vestidos de lino
fino, hacían resonar los címbalos, los salterios y las
cítaras, puestos al oriente del altar, por ciento veinte
sacerdotes que tocaban las trompetas. Todos al
mismo tiempo cantaban a una, entre el sonar de las
trompetas, los címbalos y los otros instrumentos
musicales, y alababan y confesaban a Yavé: Porque
es bueno, porque su misericordia es eterna”... Pero en
el texto original de la Tora en hebreo, se nombran
estos instrumentos con propiedad y especificación,
tales como, la kinnôr (suerte de arpa de mano;
instrumento predilecto del Rey David, sirvió para el acompañamiento ritual en el
período de los reyes) y la ûgābh (especie de larga flauta vertical con varios
tubos sonoros; de uso pastoril y no ritual) . La síntesis que representa la
ancestral cultura musical judía, amalgamada a los usos y prácticas de la
nueva religión cristiana, la cual desde sus inicios, conserva buena parte de
9
Abraham Zenj Idelsohn, Jewish Music in its historical development, 1929.

En la gráfica: Rollos de la Tora.
 27

la tradición hebraica; sumada a los aportes teóricos de los antiguos griegos

y a las prácticas musicales romanas, tendrán una Influencia decisiva en
la conformación y desarrollo de la llamada Cultura musical o Sistema
Musical Occidental, objeto específico de nuestro estudio, cuyos orígenes y
antecedentes, si bien es cierto se encuentran enraizados con la música
antigua, de manera más precisa, y directa los podemos ubicar en los
comienzos de la era cristiana y en los profundos nexos existentes entre el
Paleocristianismo y las ancestrales tradiciones, rituales y usos religiosos
del pueblo de Israel.
OTROS ELEMENTOS FORMALES:
La Música en la Antigua Grecia o el Preámbulo de la Música
Occidental

Cuando nos referirnos a la Antigua Grecia, lo hacemos llamando

así, genéricamente, a las diferentes tribus o pueblos que desarrollaron la
cultura de la Hélade, los cuales habitaron y poblaron esa región
continental, peninsular e insular aproximadamente, desde el 1900 a.C.
Estos pueblos fueron, entre otros: pelasgos, aqueos, dorios, jonios…

Desde la antigua Grecia y dentro del campo

mitológico o fabulado, también algunos autores
atribuyeron el origen de la música a Linus, quien dio
el verso y la música a los griegos; hijo de Apolo y
Terpsícore, recibió de su padre una Lira de tres
cuerdas de lino, las cuales sustituyó por cuerdas de
tripa para lograr un mayor sonido; este hecho
enfureció al celoso dios Apolo, quien le arrebató la
vida a Linus . 10

Otros, afirman que el origen de la música se

debe a Amphion, hijo de Zeus y Antíope, mujer de
Lycus, rey de Tebas. Mercurio, quien había sido maestro de Amphion, le
había regalado una Lira, al son de cuyos sonidos construyó los muros de
Tebas.

Fue sólo hacia los finales del siglo VII a.C., cuando los filósofos
griegos enfrentaron el fenómeno de la música tratando de llegar a través de
la reflexión y el razonamiento, a su Esencia Íntima o Naturaleza
Fundamental trascendiendo así, las viejas y tradicionales explicaciones
fabuladas y teosofistas acerca de su origen.


En la gráfica: Apolo, según óleo de Pietro Benvenuti (c.1813), viste larga túnica y se apoya en una lira. Apolo alegra a los dioses del
Olimpo con su música durante los convites.

Terpsícore, Musa de la Danza y del Canto, suele ser representada portando una lira.
10
Cfr. Dictionnaire de la Fable, 1815.
 28

Durante los dos siglos anteriores, desde Homero (siglo IX a.C.), el

concepto estético acerca del arte musical va a variar de perspectivas y
sentido; así vemos como Demodoco, el cantor ciego de Homero que puntea
las cuerdas de la lira para cantar el amor de Ares por Afrodita, no suscita la
ira de los dioses ya que: ...La Musa le amaba por sobre todos los otros
hombres y le concedió de lo bueno y de lo malo; le privó de la vista, pero
también le otorgó el don de cantar dulcemente*...

Por el contrario, la jactancia del viejo cantor Tamiris*, ofendió a las

musas, quienes le castigaron con la ceguera. De igual manera, el cantor y
adivino Tiresias (Τειρεσίας), sufrió el castigo de la ceguera, según algunos,
por haber revelado a los hombres lo que éstos no debían saber; aunque
otros afirman que fue por haber visto bañarse desnuda a la diosa Atenea.

Destinos fatales sufrieron, el frigio Marsias, quien retó a Apolo con

la flauta de Atenea y luego de perder el certamen, fue desollado vivo por su
soberbia. Y Miseno, quien desafió a los dioses del mar a competir con la
trompeta; perdió y fue ahogado por Tritón.

Femio (Φήμιος, el ædo o cantor) , en cambio, se traslada a Esmirna

(Izmir, en el Mar Egeo, Turquía) donde se dedica a enseñar la música a los
jóvenes y se convierte así, en un gran pedagogo y difusor de las artes
musicales*.

De cualquier manera, el papel importante de la música en Grecia se

hace patente, sobre todo cuando vemos que era frecuente llamar al
ciudadano educado: Músico (μουσικός) o sea, descendiente y protegido o
privilegiado por las Musas.

EL CARÁCTER MORAL O ETHOS DE LA MÚSICA

Al plantear el tema del Carácter Moral o Ethos de la Música, los

griegos atendían a los Efectos que podía producir en el individuo, la
percepción del arte y de la música.

ARISTÓTELES en su Política, plantea los Objetivos de la Música

(o), los cuales coinciden exactamente y son: los mismos e idénticos
a los objetivos generales de la Educación; a saber:

1. Paideia, o Educación en general y preparación moral en lo

específico.

*
Homero, Odisea, VIII, 62.
*
Homero, Iliada, II, 595.
*
Homero, Odisea, I, 154
 29

2. Katharsis, o Purgación, término usado por Aristóteles en su

Poética, ahora significando, una suerte de drenaje excesivo de
emoción, un proceso de purificación interior.

3. Diagoge, o conocimiento intelectual.

4. Paidia y Anapausis, o juego, esparcimiento, distracción o

relajación.

El filósofo pitagórico DAMÓN DE ATENAS (s.IV a.C.), es uno de los

primeros maestros de Sócrates que plantea una conexión específica entre la
música y la formación del carácter del individuo: …hasta en las melodías
más simples hay imitación del carácter, ya que las escalas musicales
difieren esencialmente unas de otras y los que las oyen se ven afectados por
ellas de distintos modos… Algunas entristecen y afiebran a los hombres y
los hacen sentirse graves…otras afiebran la mente…Los mismos principios
se aplican a los ritmos; algunos tienen un carácter reposado; otros de
movimiento; entre estos últimos, algunos tienen un movimiento más vulgar y
otros más noble…Parece haber en nosotros una suerte de afinidad con las
escalas y ritmos musicales, que lleva a algunos filósofos a decir que el alma
es una armonización y a otros a decir que posee armonía…

Más adelante, y al igual que Damón, Platón creía, que: …la Música
podía implantar todas las virtudes: valor, moderación e incluso justicia, en
el carácter humano.

Tal vez por ello, insistía en la importancia del uso de la música como
continuación de la política estatal. Para él: …la Música formaba el carácter
no sólo del ciudadano individual sino también del Estado como totalidad; la
música podía apoyar o subvertir el orden social establecido. En la
República, expone este concepto:…Cuando cambian los modos de la Música,
las leyes fundamentales del Estado siempre cambian con ellos…

Podemos resumir este tema con una cita del compositor y musicólogo
norteamericano LEWIS ROWELL: “…el carácter era el resultado inevitable
de la exposición de la persona a una variedad de experiencias musicales o
artísticas. Para el músico, la mimesis era cuestión de elegir los ritmos, las
frases melódicas y los tempi apropiados que estuvieran de acuerdo con los
efectos que deseaba producir en sus oyentes. El compositor o poeta tenía que
ser capaz de leer la naturaleza humana y representarla. Podía pretender
imitar su visión personal del carácter, de la sociedad o de la armonía
universal. La representación más fina o técnica del objeto más fino daba
como resultado la belleza, que a su vez producía las más finas cualidades en
el oyente”…


Lewis Rowell, ob.cit.
 30

FORMA, SUSTANCIA Y PERCEPCIÓN DE LA MÚSICA

Con la formulación, análisis y respuestas a tres interrogantes, sobre

los problemas referidos y planteados sobre el ser y el conocer de la música
desde los tiempos de la filosofía clásica griega; es decir, aquellos aspectos
que atienden a su esencia, forma y percepción, podremos entender mejor, lo
que ha representado para los filósofos, el punto central de sus reflexiones,
consideraciones e implicaciones estéticas acerca del fenómeno musical; son
tales preguntas:

1. ¿Cuál es la Sustancia musical, es decir, el material crudo de la

Música?

2. ¿Cómo se le da Forma?

3. ¿Cómo se puede Percibir la Música?

1. La Sustancia o material crudo (hyle) de la música, para los griegos

tenía tres partes, las cuales, según Aristóteles, permanecían pasivas o
potenciales e informes hasta que eran activadas a través de un principio
dador de forma que las traducía a la voz:

a) En Lenguaje Articulado o Rhythmizomenon, en el caso de la poesía;

b) En Melodía o Melodoumenon, en el caso de la Música; y

c) En Lenguaje gestual o Hermosmenon, en el caso de la

Danza.

Aristóteles afirmaba: …la Materia es Potencia mientras que la Forma

es Acto.

2. En cuanto a la Estructura Formal, los griegos desarrollaron un

extenso vocabulario que les permitía distinguir diferentes Aspectos de la
Forma:

a. La forma dinámica, móvil de la Música o Rhythmos;

b. La forma o conformación visible externa o Schema;

c. La forma como principio ordenador o Taxis;

d. La forma conceptual o esencial, Eidos; y


Aristóteles, Sobre el alma, 2.1.
 31

e. La forma o aspecto general, Morphe.

3. La Percepción de la Música tiene lugar cuando: …los principios

formales de ritmo, armonía y melodía se imponen sobre sustancias
neutrales, tales como el lenguaje, el tono musical o el cuerpo humano,
activándolas en una estructura artística dinámica y coordinada...

La música entonces, puede ser percibida por todo aquel que tenga
conocimiento previo de las formas, afinidad innata con los números y las
proporciones y un sentido estético que se encuentre en un estado de buen
equilibrio. La percepción es un proceso poético: exige conocimiento y es, de
por sí, una clase de conocimiento.

Muchos han sido los aportes de la cultura griega al progreso y

desarrollo del espíritu humano; su pensamiento influyó poderosamente,
sobre la tradición europea posterior y sus manifestaciones artísticas
llegaron a un nivel difícil de superar.

Como hemos visto, los griegos consideraron a la música como un

poderoso medio de acción con implicaciones en el orden religioso, moral,
político y social. Aún cuando existen otras explicaciones y teorías, sabemos
que el Concepto de Música se remonta a la palabra griega Mousiké
(o), la cual contiene el concepto de Musa. Al principio, los antiguos
griegos entendían las Artes de las Musas (Mousiké) es decir, poesía, música
y danza, como una Unidad.

De hecho, si nos remontamos a los documentos y escritos desde

Terpandro de Lesbos (c. 675, siglo VII a.C.), citarista enviado por el Oráculo
de Delfos a Esparta; y Pitágoras (c. 530 siglo VI a.C.), quienes estudiaron
detenidamente la naturaleza del sonido y su proporción matemática, así
como las relaciones (numéricas) entre los sonidos de diversas alturas,
derivadas de la resonancia natural; las referencias al filósofo pitagórico de
los tiempos del tirano de Siracusa, Dionisio El Joven, Damón, (S. IV a.C.)
quien pronunció un famoso discurso en el Areópago, sobre la importancia
de la Educación Musical en Grecia; y los trabajos de Aristóxeno (llamado
también Aristógenes, S.IV a.C.), uno de los más grandes musicógrafos de la
antigua Grecia y autor de uno de los tratados de música de más vieja data;
hasta la De Compositione Verborum de Dionisio de Halicarnaso,
historiador y crítico literario griego fallecido hacia el 7 a.C., y De Música de
Plutarco, biógrafo y ensayista griego, que vivió entre los años 46 y 125 de
nuestra era, autor también de las famosas Vidas Paralelas; observaremos
que, en la Antigua Grecia, la Prosodia, o parte de la gramática que estudia
las reglas de la pronunciación y acentuación y la Métrica, o arte de la
medida de los versos, no pertenecían a los dominios de la lingüística y de la
 32

poética sino que formaron parte de las ciencias vinculadas con la

Rítmica Musical y sus cultores fueron Músicos-poetas.

Fue tan sólo, varios años más tarde, cuando los griegos le dieron a la
Música, la connotación como el Arte de los Sonidos en particular

Los griegos usaron las primeras letras de su alfabeto oNotación

Alfabética para identificar y representar los Tonos o Sonidos musicales
(notas) y los agruparon en Tetracordes o sea, grupos de cuatro sonidos
sucesivos: Fa, Do, Sol, Re; representados en las cuatro cuerdas de la Lira,
a la cual agregaron luego una quinta cuerda o sonido (Pentacordio): La.
Así conformaron sus primitivas escalas; parece haber sido, el ya nombrado
TERPANDRO DE LESBOS, gran cultor del Diatonismo, respetando el
carácter natural de la música sin alteración, quien amplió la Lira para
convertirla en Heptacordio, agregando los sonidos 4º y 7º para convertir la
Escala Pentacorde en Heptacorde, de la siguiente manera: Fa, Do, Sol, Re,
La, Mi, Si. Escala que, si la construimos colocando sus grados de manera
conjunta, da como resultado nuestra actual escala: Do, Re, Mi, Fa, Sol,
La, Si.

El Sistema Musical Griego no estaba definido por una concepción

Armónica Vertical de la música, por el contrario, correspondía a una visión
Melódica Horizontal y comprendía los Tres (3) Géneros fundamentales:

1. El DIATÓNICO, formado de tonos y semitonos.

2. El CROMÁTICO, que procede por semitonos y

3. El ENARMÓNICO, que entre los griegos procedía por cuartos

de tono, es decir microtonalidades.

Mediante la combinación de los Tetracordes en diferentes formas a

partir de cada grado o sonido, los griegos crearon nuevos grupos
diferentes de sonidos o escalas para sus distintas composiciones o
creaciones musicales, a cada una de las cuales corresponde, lo que ellos
llamaron, un MODO. Estos Modos, con ciertas diferencias, son algo
equivalentes o parecidos a nuestras Escalas Mayores y Menores de hoy.

Los MODOS están compuestos por dos (2) tonos y un (1) semitono y
pueden diferenciarse entre ellos, por el lugar que ocupan los semitonos en
cada uno. De ellos, el más antiguo es el MODO DÓRICO, formado por dos
Tetracordes de sonidos descendentes y disjuntos: Mi, Re, Do, Si y La,
Sol, Fa, Mi. Ambos compuestos de dos tonos y un semitono. La Nota o
sonido preponderante (Fundamental) de este Modo o Escala es: La, y los

Cfr. Teorías de Aristógeno y Cleónides.
 33

griegos solían llamarla Mese por ser el CENTRO o Medio de esa escala
griega.

Los Siete (7) Modos Griegos más usuales son:

1. El Modo Dórico o escala de Mi

2. El Modo Hipodórico, llamado más tarde Eólico o escala de La

3. El Modo Frigio o escala de Re

4. El Modo Hipofrigio, más tarde Jonio, o escala de Sol

5. El Modo Lidio o escala de Do

6. El Modo Hipolidio o escala de Fa; y

7. El Modo Mixolidio, más tarde Hiperdorio, o escala de Si

A cada uno de estos Modos, los griegos y principalmente los filósofos,

atribuían una connotación, Carácter Moral o Ethos particular.

Fue hacia el siglo VI a.C., cuando apareció en Grecia el Género

Cromático, se le llamó así porque atenuaba con su colorido, la monotonía
del Género Diatónico. Se usaba sobre todo en la Citarística virtuosa. De los
tres géneros musicales griegos, el más reciente fue el Género Enarmónico,
cultivado principalmente por los músicos profesionales, en especial los
Aulistas, ya que era un género importado del Oriente y se caracterizaba por
la utilización de cuartos de tonos o microtonalidades (Nota: conviene
aclarar que se ha venido definiendo como Enarmonía, la diferente
denominación que se da a notas de un mismo sonido por el hecho de
pertenecer a tonalidades o modalidades distintas).

La Lira o chelys, era el instrumento musical griego de mayor

importancia, ya que ella era el instrumento de Apolo (llamado también
Febo, hijo predilecto de Zeus, hermano de Artemisa o Diana; y dios griego y
romano, entre otras cosas, de las Artes). Se construía con un carapacho o
caparazón de tortuga y al principio solo poseía tres cuerdas, luego se le
agregó una cuarta cuerda (tetracordio), y pronto una quinta cuerda. Más
tarde se le sustituyó por la Cítara (Kithara), que permitía un sonido de
mayor fuerza e intensidad, gracias a su caja de resonancia de madera. Esta
constaba de ocho cuerdas que fueron las que dieron sus nombres a las
notas de la Escala Griega, en la cual, como señalamos, la Nota
Fundamental (La) se llamaba Messe.
 34

Las otras notas o tonos para la afinación de las cuerdas eran

nombradas, así:

 Hypate, para la cuerda superior o más grave (mi).

 Parhypate, la adyacente a la superior (el semitono fa).
 Lichanos, el índice (sol).
 MESSE, la nota o cuerda media (la)
Cuya frecuencia establece en 439 hz/seg. Expresada con la
Razón 27/16; con una Relación Decimal de: 1, 6875; la cual,
expresada en Cents equivale hoy a 906, es decir, tan solo 6
Cents de diferencia con nuestro actual La 440 hz/seg=900
cents.
 Paramesse, la nota o cuerda adyacente (si).
 Trite, la tercera cuerda desde abajo (do).
 Paranete, la adyacente a la inferior (re).
 Nete, la cuerda inferior es decir la nota superior (mi). Estas
ocho notas constituyen la Escala Clásica.

Los griegos practicaron: La CITARODIA, arte que consistía en un solo

vocal acompañado por el mismo cantor con la Cítara (Kithara). Es decir,
poesía de los profesionales (Kitharodia), acompañada de la Cítara. Dio
lugar a los Nomos Citaródicos, que por lo general, eran poemas melodicos
consagrados a Apolo.

TERPANDRO DE LESBOS (c. 675 siglo VII a.C.), poeta y músico; fue
el primer cultor conocido de los Nomos para la Cítara o Arte de la Citarodia
y quien fijó las relaciones existentes entre los múltiples grados
(actualmente, notas) originados por la Altura diferente de los sonidos. Como
señalamos antes, modificó el Tetracordio, agregándole los grados 4º y 7º;
por ello se le atribuye la creación del Heptacordio.

La CITARÍSTICA, en cambio, era el Arte de los Solos Instrumentales

de Cítara, en los cuales el ejecutante mostraba sus habilidades personales
o virtuosismo con el instrumento.

La AULODIA, desarrollada sobre todo en las festividades dedicadas a

Dionisos (Baco), consistía en un Solo vocal acompañado por el Aulos,
especie de oboe, a veces de tubo simple y otras de tubo doble. Este arte
también dio lugar a los Nomos Aulódicos y su primer gran maestro cultor
fue POLIMNESTOS DE COLOFÓN (c. 600 a.C.).


CENT: sistema inventado por el matemático y físico inglés Alexander John Ellis (1814-1890), en 1885, para medir la frecuencia de la
onda sonora, el cual resulta de la división de la Octava Temperada en 1200 partes iguales (Cfr. Vol.III).
 35

Así mismo, la AULÉTICA, consistía en el Arte de ejecutar las melodías

para Solo de Aulos; fue el género instrumental más apreciado por los
griegos. Se suele mencionar a SACADAS DE ARGOS (c.580 a.C) como
importante ejecutante del aulos e introductor de la Aulética. Este arte se
asocia a una figura musical muy nombrada con frecuencia en la literatura
griega antigua: OLIMPO, quien modificó la escala Pentatónica griega y fue
cultor de los Nomos Píticos para el Aulos (ó) -Nomos: especie de
poemas con acompañamiento de instrumento, que se cantaban en honor de
Apolo, protector de los cantores y poetas. Durante los Juegos Píticos el
instrumento acompañante era el Aulos. Otras formas de música
Instrumental Mixta, tuvieron poca aceptación y se redujeron básicamente,
a Duetos de Cítara y Aulos.

PRINCIPALES FORMAS MUSICALES GRIEGAS

El LIRISMO CORAL, era el arte de la poesía acompañada con la LIRA

() y también, con participación del Canto Coral realizado por grupos
de Cantores.

Dentro de la Lírica coral brillaron grandes artistas, especialmente, el

poeta Píndaro (518-438? a.C.), con sus Epinicios u Odas Triunfales en
honor a los atletas vencedores en los Juegos Olímpicos, Píticos, Ístmicos
(en honor a Poseidón ó Neptuno) y Nemeos (en honor a Hércules), de los
cuales se conservan varios.

LAS FORMAS DE SU LIRISMO CORAL más importantes, eran:

El HIMENEO ó canto nupcial;

El TRENO ó canto fúnebre;

El ESCOLIO ó canto de banquetes; y

El PEÁN ó himno en honor a Dionisos, derivado de los Hyporchemata

de los cretenses, los cuales iban acompañados de danzas.

En los siglos VII, VI y V a.C., se destacaron también otros poetas

como:

ALCMÁN DE SARDES (S.VII a.C)., quien fue uno de los principales

representantes de la poesía espartana; TÍSIS, nacido en Hímera, Sicilia,
más conocido como destacado ESTESÍCORO o Maestro de Coro, por su
habilidad para dirigir los grupos (c.640 a.C-540 a.C.), entre los fundadores de
la poesía coral.
 36

ÍBICO (S.VI a.C.), autor de siete libros de poemas líricos dedicados a

cantar al amor y varios himnos.

SIMÓNIDES DE CEOS (c.556 a.C.- 468 a.C.) natural de Ceos (hoy, Kea),
se trasladó a Atenas donde ejerció su actividad poética y fue uno de los
creadores de la Oda Triunfal ó Epinicio.

BACQUÍLIDES (c.500 a.C.), poeta lírico sobrino de Simónides y

protegido de Hierón de Siracusa; y la poeta griega SAFO (c.625 a.C.-580
a.C.), autora de epitalamios, elegías e himnos.
El Director o Jefe del Coro (Estesícoro o también Director del Koryphaîos
o Corifeo, conjunto de jóvenes que danzaban y cantaban para el templo de Dionisio)
ordenaba los pasos de danza, dirigía a los citaristas y auletas, para ello
golpeaba el suelo con los pies usando sandalias protegidas con planchas de
metal para transmitir claramente, la marca del compás o pie métrico del
recitativo y la música, el cual dependía de los acentos de las frases ya que
la rítmica musical estaba determinada por la medida o ritmo del verso.

El MELODRAMA, consistía en la declamación de un poema

acompañada de algún instrumento. Surge en la antigua Grecia, y su origen
se atribuye a la figura de ARQUÍLOCO (c. 710-676 a.C.) considerado como el
primer poeta lírico griego, cuyos Troqueos o Poemas Trocaicos (pie de la
poesía antigua que comprende dos sílabas, una larga y una breve) y Yambos o Poemas
Yámbicos (pie de una sílaba breve y otra larga) de tempo rápido, le imprimieron a
la música griega su grande y novedosa movilidad.

La TRAGEDIA, cuyos orígenes se confunden con los del Ditirambo o

canto orgiástico en honor al dios Dionisos, Dionisio –Baco-, atribuyéndosele
su creación al poeta TESPIS (s.IV a.C.); consistía en diálogos entre un actor
y el coro. ESQUILO (525-456 a.C.) introdujo un segundo actor y luego
SÓFOCLES (496?-406 a.C.), le agregó otro actor. No obstante, es a
EURÍPIDES (480-406 a.C.), a quien se considera como el más musical de
los autores trágicos griegos.

En la Tragedia Griega intervenían además, la danza, la declamación,

la música instrumental, la vocal (solos) y el Coro. El estudio de su
estructura inspiró, hacia finales del siglo VI, a los primeros compositores de
óperas.

Entre los siglos VI y V a.C., Atenas se convirtió en un importante

centro de poetas-músicos que crearon un estilo clásico y cuyas expresiones
más representativas fueron el Ditirambo y el Drama (Drâma), ubicado
entre la Comedia y la Tragedia.
 37

El Ditirambo, relacionado con el culto a Dionisos (Dithýrambos,

sobrenombre griego dado a Dionisos ó Dionisio, llamado luego Baco por los
romanos), fue uno de los principales géneros de la antigua lírica coral griega,
la cual, con el tiempo dio origen a la tragedia ática ó ateniense. Comenzó
como un canto coral en honor a Dionisos y se convirtió luego, en un
verdadero Himno coral con música, danza y acción mímica. Cada Distrito
formaba un coro y cantaban el himno llamado DITIRAMBO. Para tal
ocasión, vestían trajes especiales y solían bailar y cantar al son de los
Aulos, colocados en un Coro Circular, llamado CORO CÍCLICO,
introducido por ARION DE LESBOS hacia el 600 a.C., integrado por
cincuenta (50) hombres y muchachos cantores-actores y danzarines.

El poeta griego Tespis (s.IVa.C.), considerado como dijimos, el creador

de la Tragedia griega, le agregó al Ditirambo la novedad del Actor en diálogo
con el Estesícoro o Maestro del Coro colocado frente al Coro o CORIFEO,
que intervenía también en la acción.

Con Píndaro y Simónides de Ceos (c.556-c.467 a.C.), ya nombrados

como creadores de la Oda Triunfal, el Ditirambo alcanzó su mayor
esplendor.

El gran conquistador ALEJANDRO MAGNO, quien no sólo fue

destacado general, poseía buena formación supervisada por Aristóteles;
además de sus muchas conquistas y campañas militares, realizó una
profunda obra bienhechora y civilizadora, asegurando la penetración de
la cultura helénica en Asia y África.

Sin embargo, con su muerte acaecida en el 323 a.C., se inició la

descomposición del imperio griego y finalmente, GRECIA LLEGÓ A
CONVERTIRSE EN UNA PROVINCIA DE ROMA.

INFLUENCIAS Y APORTES MUSICALES DE LA CULTURA CLÁSICA

GRIEGA

Nuestra tradición musical Occidental de origen judaico-cristiano, a lo

largo de su desarrollo histórico ha tenido, indudablemente, una serie de
influencias de origen griego. En primer lugar, porque el helenismo penetró
en las tradiciones hebraicas, sobre todo a partir de la conquista de
Alejandro; además, la civilización griega le aporta importantes elementos a
la cultura occidental en campos tales como:

a) LA TEORÍA MUSICAL


Dionisio ó Baco: hijo de Júpiter y Sémele; originariamente se le consideró dios de la fertilidad y famoso como dios del vino.
 38

1. El sentido melódico y la forma de trabajar los sonidos de manera

sistematizada, representada por el TETRACORDE, que consistía en una
sucesión ensamblada de cuatro sonidos o notas en movimiento
descendente, separadas por tres grados en los cuales los extremos,
fijos, establecían una relación sonora de cuartas justas (es decir, dos tonos y
un semitono diatónico).

2. La sucesión de dos Tetracordes Conjuntos correspondientes a una

extensión melódica muy parecida a nuestra actual Octava.

3. Los géneros Diatónico, Cromático y Enharmónico.

4. Dentro del marco teórico, los griegos aportaron también, toda una
técnica para la Organización Rítmica, distinguían Acentuación
Dinámica o con mayor fuerza de voz y Acentuación Agógica o con
mayor duración; estos principios de organización serán, más tarde,
aplicados por los compositores de la Escuela de Notre-Dame (S.XII y XIII)
en los inicios de la Polifonía Sistémica (Ars Antiqua); basada en los
Pies de Acentuación métrica poética-musical, a saber:

RITMOS O PIES DE ACENTUACIÓN TERNARIA

El Yambo (una sílaba breve y una larga) p.e. Esta forma de acentuación del
yambo con anacrusa será muy utilizada, siglos más tarde, por la fogosidad
y fuerza de Beethoven.

El Troqueo (una sílaba larga y una breve) p.e. En el mismo período

romántico, el temperamento apacible, poético y contemplativo de Schubert
preferirá el uso de tal acentuación.

RITMOS O PIES DE ACENTUACIÓN CUATERNARIA

El Dáctilo (1 sílaba larga y 2 breves)

El Espondeo (2 largas)

El Anapesto (2 breves y una larga)

El Coriambo (2 breves entre dos largas)

La reunión de varios pies forman un metro y varios metros integran un

miembro de frase ó kólon; las frases se agrupan en períodos y éstos en
estrofas.

De esta manera se obtienen conjuntos rítmicos de arquitectura

compleja, empleados por los grandes poetas líricos y en las tragedias
 39

griegas. A cada clase de ritmo corresponde también un Ethos o

Carácter moral particular, al igual que los diferentes Modos melódicos.

Los griegos también acotaron signos especiales para la anotación de las

Pausas o silencios, eran los Pneumas o Neumas.

b) LOS INSTRUMENTOS MUSICALES. La mayoría de los instrumentos

musicales utilizados por los griegos provenían del Oriente Medio y
específicamente, del Egipto.

Instrumentos de Cuerda o Cordófonos

Los griegos legaron la tradición del uso de:

La Lira (λύρα) o Chelys , esta se constituyó en el instrumento

11

apolíneo (era el instrumento de Apolo) por excelencia y era considerado como

el Instrumento Nacional, en un comienzo, su forma era como una suerte de
arpa con cuerdas verticales usada por los aficionados y para actos íntimos.

La Cítara (Κιθάρα, Kithara), variante de la Lira y desarrollo del

Phorminx, pero de mayor tamaño y sonoridad. Poseía primero, siete cuerdas
luego, a partir del siglo V, se le construía con doce cuerdas. Se ejecutaba
con un plektron o pajuela y pronto sustituyó a la Lira. Era empleada por los
cantores profesionales.

El Arpa de cuerdas oblicuas, antecesora del Psalterio y el Arpa con

columna de apoyo delantera, llamada también, Trígono, ambas usadas
principalmente, por las mujeres; el Phorminx, instrumento de mayor
antigüedad dentro de la familia de las Liras y cuya caja de resonancia
poseía brazos para el travesaño que llevaba de cuatro a siete cuerdas; el
Barbiton, con brazos más largos, era el único instrumento de cuerdas
utilizado en el culto dionisiaco para acompañar el canto en bacanales; y el
Laúd de cuello largo o Pandura y con tres cuerdas ó Tricordon.

Instrumentos de Viento o Aerófonos

El Aulos, antiguo predecesor del actual oboe, es decir, que producía

su sonido mediante la vibración de Lengüetas dobles. Se atribuye al
legislador espartano LICURGO (s. IX a.C.), el haberlo traído a Grecia desde
el Oriente en uno de sus viajes.

11
Cuyo invento atribuían al dios Hermes (Έρμῆς), dios olímpico mensajero de las fronteras y de quienes las cruzan; en Roma equivalía a
Mercurio.
 40

Luego fue el principal instrumento de viento en Grecia. Solía

presentar una modalidad de doble instrumento y emitía un sonido hiriente
y penetrante.

La Syrins, Siringa o Flauta de Pan (Pan: Dios pastoril, hijo de Hermes -quien
a su vez era hijo de Zeus- y de la ninfa Dríope) , que consistía en varias cañas de
diversas longitudes y grosor, unidas con cera.
El Salpinx o Trompeta de metal, utilizada con fines militares para
dar órdenes y señales.

También, ya hemos visto como en Alejandría (Egipto), durante el

Período Helénico (A partir de Alejandro Magno; S. III a.C.), Ktesibios (ó
Ctesibius) inventó el HYDRAULIKÓN ó Hydraulis, suerte de primitivo
órgano u órgano de agua, debido a que funcionaba mediante presión de
bombas hidráulicas. Este instrumento posteriormente, fue construido en
diferentes tamaños y utilizado por el Imperio Romano con el nombre de
HIDRAULUS, para animar las fiestas y bacanales de los anfiteatros y
circos.

Siglos más tarde, cambiado ya su nombre por el de ÓRGANO (fines del

siglo VII y siglo VIII), pasó a ser, el instrumento característico y emblemático del
Cristianismo Medieval.

Instrumentos de Percusión o Idiófonos

Los griegos utilizaron panderetas, platillos, sistros, además de varios

instrumentos como la Krotala, especie de castañuela, la Kymbala, pareja
de platillos, el Tympanon o tambor de marco (pandero) y el Xylophon, el
cual aparece en reproducciones artísticas sobre ánforas, desde el siglo IV
a.C.

c) LAS FORMAS MUSICALES.

Otro aporte importante de los griegos al sistema musical occidental,

fueron las FORMAS TEATRO-MUSICALES:

 La Tragedia
 La Comedia, el Drama Satírico y el Ditirambo
 Los Trenos, o Cantos de Duelo.
 Los Nomos o Cantos Religiosos, los cuales consistían en composiciones
para voz o instrumento.

d) LOS TEORICOS Y MUSICOS.

 41

Por diferentes fuentes de investigación nos han llegado hasta

nuestros días, como hemos dicho, los nombres de varios cultores de la
teoría y la práctica musical, entre ellos podemos citar, entre otros, a:
OLIMPO (s.VII a.C), de origen frigio; ya nombrado como el modificador de la
escala Pentatónica; paladín, posible introductor y cultor de los Nomoi o 12

formulas melódicas tradicionales del Aulos. Y el licio Olen, cultor y

propulsor de la lira; ambos del Asia Menor.

TERPANDRO (c.675 a.C), citarista enviado por el Oráculo de Delfos a

Esparta; destacado cultor del Nomo de la Cítara, autor de odas y de
trabajos teóricos sobre las vibraciones u ondas sonoras.

ARQUÍLOCO (s.VII a.C), quien instituyó importantes reformas técnicas para

los distintos Nomos e inventó el verso yámbico.

PITÁGORAS DE SAMOS (c.580-500? a.C), aunque muy poco sabemos de

su vida; su padre era un orfebre llamado Mnesarco ó Mnemarco y su madre
Partenis . Su Escuela establece la relación entre las matemáticas y los
13

sonidos musicales; al medir sobre el monocordio las longitudes de una

cuerda sonora susceptible de dar varios sonidos diferentes o notas
musicales, descubrió las relaciones numéricas o intervalos que guardan
entre sí los sonidos y que podían ser exactamente expresados en términos
de razones numéricas:
 La Octava por razón 1:2;
 La Quinta, por la razón 3:2;
 La Cuarta, 4:3.

Los más bajos enteros que podían tener razones
mutuas eran: 6:8:9:12, que pueden considerarse
representativos de los cuatro sonidos fijos o notas
fijas de la lira de siete u ocho cuerdas.

Todos estos sonidos, grados o notas estaban

similarmente, referidos unos a otros en todas las diferentes escalas, las
cuales se obtenían variando la Afinación básica de tres o cuatro
cuerdas movibles.

Traemos a continuación, una TABLA que nos permitirá ver con

cuanta aproximación a nuestra Escala Temperada, calculó la Escuela

12
Nomoi, plural de Nomos, cuya traducción literal es, norma o ley.

Samos: Isla del mar Egeo sobre las costas de Asia Menor, habitada por los jonios. En la gráfica de la página siguiente, Pitágoras
(Capitolio, Roma).
13
Según Dionisio de Halicarnaso (c.60 a.C-c.7 a.C); en su tiempo reinaba en Babilonia Nabucodonosor y entre los judíos florecían los
profetas Ezequiel y Daniel.

Es decir, cambiando el temperamento.
 42

Pitagórica las relaciones de frecuencias entre los diferentes grados o

notas musicales de la llamada Escala Pitagórica, la cual rigió la
organización musical de nuestro Sistema Musical hasta el siglo XV:

Nota Frecuencias (Hz/Seg) Razones Relación Decimal Cents

DO 261,6 1/1 1,0000 0
do# 279,4 2187/2048 1,0679 114
re b 275,6 256/243 1,0535 90
RE 294,3 9/8 1,1250 204
re# 314,3 2087/1737 1,2015 318
mi b 310,1 32/27 1,1852 294
MI 331,1 81/64 1,2658 408
FA 348,8 4/3 1,3333 498
fa# 372,3 37/26 1,4231 612
sol b 367,3 351/250 1,4040 588
SOL 392,4 3/2 1,5 702
sol# 419,1 6561/4096 1,6018 816
la b 413,4 128/81 1,5802 792
LA 439,9 27/16 1,6875 906
la# 471,4 901/500 1,8020 1020
si b 465,1 16/9 1,7778 996
SI 496,6 243/128 1,8984 1110
DO 523,3 2/1 2,0000 1200

Se establecía así, una TEORÍA MATEMÁTICA DE LA MÚSICA, en la

cual de manera muy sencilla la gran variedad de creaciones musicales
quedaba regida por conexiones numéricas fijas y permanentes.

Formuló su teoría cósmica conocida como DE LA HARMONÍA DE

LAS ESFERAS, según la cual en el universo armónico cada
planeta emitía un sonido continuo, estableciéndose así
relaciones de intervalos sonoros análogos a la distancia de
las notas de una escala, en la cual, el sonido más grave o
bajo correspondía a la Luna por estar más cerca de la Tierra
y los sonidos más agudos, a las estrellas fijas; los siete

Francis Macdonald Cornford (1874-1943), Mistery Religions and pre-socratic philosophy / Rafael Ballester Escalas, Veinticinco siglos de
creencias religiosas, Edit. Mateu, Barcelona 1961.

En la gráfica: La Música de las Esferas, frontispicio de la edición de Practica Musicæ (1496) del teórico y compositor Franchino
Gafori (c.1451-1522).
 43

planetas guardaban una distancia de un tono conformando una escala de

siete sonidos o notas.

Desde el punto de vista de la Estética, ya Pitágoras sostenía que la

música era el símbolo o expresión de esa armonía que se explicaba por
medio de proporciones numéricas, por lo cual la misma música podía
reducirse a números.

Dicha antigua teoría permaneció vigente a través de siglos y como lo

veremos adelante, fue reexpuesta con variantes y renovaciones en tratados
medievales; durante el Renacimiento, a través de las doctrinas del
compositor y teórico italiano Gioseffe Zarlino (1517-1590); y luego, en los
tratados del filósofo, físico y matemático francés René Descartes (1596-
1650); del monje, músico y teórico francés Marin Mersenne (1588-1648) en su
obra De la nature des sons; del matemático suizo Leonardo Euler (1707-
1783); y del compositor y teórico Jean-Philippe Rameau (1683-1764). La
Escuela Pitagórica se convierte así, en el primer centro Teórico de la
Ciencia Acústica, hacia el 530 a.C.

ESQUILO (525-456 a.C), creador de la Tragedia con su célebre trilogía La

Orestíada (Agamenón, Las Céforas, Las Euménides).

PÍNDARO (518-¿438? a.C), gran lírico, autor de los Epinicios y Odas

Triunfales, en las cuales elogia a Midas de Agrigento, hábil flautista y a
Herodoro de Mergara, trompetista ganador de premios olímpicos.

SÓFOCLES (¿496-406 a.C) por sus tragedias y la Sátira, además limitó el

papel del coro buscando el fundamento de la acción en la voluntad humana
y dando mayor soltura y naturalidad al lenguaje trágico.

ARISTÓFANES (¿445-386? a.C), autor de Comedias tales como: Las Nubes,

Las Avispas, Lisístrata, Las Aves; de contenido satírico político y literario.

PLATÓN (Atenas, 427 a.C.-347? a.C), para quien “…el objeto de la música
no puede ser el de una mera distracción, sino el de una educación armónica,
de perfeccionamiento del alma y apaciguamiento de las pasiones”… (Timeo).
La música resulta expresión inmediata del eros; un puente de conexión
entre las ideas y los fenómenos. El papel de la música es principalmente
pedagógico, lo cual implica la formación del carácter y la moral; para lograr
un ciudadano ideal; por consiguiente, su práctica no es asunto privado
sino eminentemente público, convirtiendo a la enseñanza musical como un
instrumento de la política estatal. Cada melodía, cada ritmo y cada
instrumento ejercen un efecto propio y peculiar en la naturaleza moral del


Platón, República, Libro III.

Paul Henry Láng (1901-1991), Music in Western Civilization, New York 1941.
 44

hombre y por ende, del Estado. La buena música promueve el bienestar de

la Res pública; la mala lo destruye. La buena música entonces, ha de estar
estrechamente vinculada a normas de conducta moral y regida por ellas.

Platón, en su República, reconoce así, la concepción de la música

como elemento básico de la educación. No obstante, para él, la música no
debe seguir al ejercicio gimnástico sino precederlo y dominarlo: …porque el
cuerpo no ennoblece al alma, antes bien, ha de ser el alma la que eduque al
cuerpo. El ejercicio físico conduce a la rudeza y a la turbulencia si no está
atemperado por la música. Pero por otra parte, la música sin el ejercicio físico
lleva a la laxitud de la energía y al letargo del alma... Platón, culmina
recomendando la práctica del arte a todos, sin discriminación de edades.

ARISTÓTELES de Estagira (384-322 a.C), llamado El Estagirita; macedonio,

nacido en Estagira, Península Calcídica, al norte de Grecia. Hijo del médico
Nicómaco; comenzó su formación filosófica en la escuela de Platón. Hacia el
343 a.C., fue encargado por Filipo II de Macedonia para que se encargara
de la educación de Alejandro Magno. Murió en la isla Eubea. Por sus
importantes trabajos sobre la Estética y la Ética de la Música y del Arte, en
general; Es, junto a Platón, la figura más importante de la filosofía griega.
Sus planteamientos están formulados básicamente, en la Poética, obra en
la cual dedica un importante estudio a la tragedia. Para Aristóteles la
Poesía es más importante que la Historia, porque la última se refiere a lo
que ha sucedido y la poesía, a lo que podría suceder; por lo tanto es más
filosófica que la historia porque es más universal y la historia es más
particular.

El Arte representa una catarsis (Kátharsis) o purificación de las

afecciones humanas. El arte libra de lo desagradable las vivencias y provoca
una descarga emocional, en virtud de la cual el alma queda aliviada y
purificada.

En su Ética a Nicómaco plantea la cuestión del Bien,

que es el fin último de las cosas y en consecuencia, de las
acciones humanas. Por lo tanto, la búsqueda de la Belleza
(Lo Bello) es la búsqueda del Bien y por tanto, de la
felicidad o Bien Supremo.

El principal problema de la Estética es pues,

buscar el modelo del arte, el cual no se encuentra en la
realidad actual o en la contingencia del eterno presente,
pues lo Bello es superior a la Realidad.

ARISTÓGENO O ARISTÓXENO de Tarento (s.IV a.C), autor

del Tratado Elementos de Armonía (320 a.C.), establece bases para la
construcción de los tetracordes conocidos. Llevó la enseñanza del ritmo a
 45

su máxima perfección mediante el establecimiento de la unidad rítmica

insudivisible: Chronos protos o parte inicial marcada por el director con el
pie, equivalente a nuestra parte de compás. Organizó los ritmos en grupos
de dos, tres y cinco partes. Los valores aislados los diferenció en Crusa y
Anacrusa, Arsis y Tesis (movimiento ascendente y descendente). Fue
además, el más grande musicógrafo de la Antigüedad; llamado por el poeta
latino Horacio (65-8 a.C) en sus Epístolas sobre el Arte Poética: ...musicum
idemque philosophus.

CLEÓNIDES (c.100 a.C.), con sus nuevas teorías acústicas, basadas en los
anteriores trabajos de Aristógeno. De la música practicada por los griegos
son muy pocas las referencias sonoras confiables que poseemos; tan sólo,
unos supuestos once fragmentos, entre los cuales figuran:

El Canto ó Epitafio de Seikilos (c. siglo II a.C.), descubierto en 1883 14

en Tralles, Asia Menor; está escrito en modo frigio, o sea el tetracordio re,
do, si, la, correspondiente al modo dórico eclesiástico.

1. Los Himnos en homenaje a Apolo: referidos al Sol, a la Musa y

a Némesis con textos de Mesomedes de Creta (c.130, siglo II
a.C.) concebidos en Modo Frigio, fueron dados a conocer en
1581 por Vincenzo Galilei; y

2. El Himno cristiano copto o egipcio del siglo III, mejor conocido

como Himno del Oxyrrhynchus papyri (Excavaciones
practicadas cerca del actual el-Bahnasa, Egipto, en Oxyrhyncos por
Grenfell y Hunt, Londres, desde 1898) , descubierto en 1922. En él,
sin dudas, se evidencia que el acompañamiento instrumental
estaba prohibido en los servicios divinos de la primitiva iglesia
cristiana ya que se les vinculaba con otros cultos y
adicionalmente, distraían la atención de la Proclamación de la
Palabra, objetivo central de la liturgia cristiana. No obstante en
las reuniones sociales de los primitivos cristianos, la civilización
bizantina incorporó mucha música secular “ligera” e incluso
frívola; además, podían y estaba permitido, entonarse himnos y
cánticos religiosos acompañados de la Kithara. A la usanza de
las antepasadas tradiciones y usos griegos y orientales.

En otro orden de ideas, para finalizar este capítulo, conviene y es

oportuno acotar y recordar que a lo largo del tiempo, Grecia aporta
indudablemente, muchos otros elementos importantes a nuestras culturas,

Página anterior: Grabado en la columna funeraria de Seikilos de Tralles, Asia Menor; el canto hace un llamado a gozar de la vida breve.
Se desarrolla en un ámbito de la octava mi 1- mi con un La, como nota central (Mese) y con un Mi como nota superior o finalis.
Representando para nosotros una escala de Mi, relativa menor (modo eclesiástico frigio).
14
El “Epitafio o Cano de Seikilos” fue descubierto por el arqueólogo escocés, Sir William Mitchell Ramsay (1851-1939) en Tralles, hoy
Aydin.

Curt Sachs (1881-1959), Musik der Antike/ Ernst Bücken (1884-1949), Handbuch der Musikwissenschaft.
 46

no sólo en la filosofía, las ciencias y las artes sino también, en aspectos tan
cotidianos como: En la cocina y las costumbres culinarias, entre ellas, las
elaboración del Pan de trigo, la popularización de los Vinos y el Arte del
cultivo de la viña; la introducción de la Carne del Cerdo en la dieta
humana; la invención del Embutido, los asados y guisos a base de hierbas
aromáticas; la cocina del Pescado unida al aceite de oliva y a la
grasa vegetal, entre muchas otras cosas.

A continuación el Canto de Seikilos: “Hoson zēs, phainou, mēden hotos sy lypou; pros
oliygon esti to zēn, tò telos ho chronos apaitei”.
(Mientras estés vivo, brilla, no dejes que nada te entristezca más allá de la medida, porque corta es la vida por cierto y su
retribución el tiempo exige). Y la música es como sigue:

LA MÚSICA EN ROMA
Influencia de los Romanos en el Desarrollo del Sistema Musical
Occidental

Roma, punto de partida del Imperio Romano, fue fundada en 753

a.C., a unos treinta kilómetros de la desembocadura del río Tíber en el mar
Tirreno, en un lugar protegido por Siete Colinas fáciles de defender. Según
la leyenda tradicional desmentida por la historiografía moderna, luego de
derrotar y darle muerte a su hermano gemelo de nombre Remo; Rómulo,
descendiente del príncipe troyano Eneas y junto a su hermano, fundador
de la ciudad de Roma, fue proclamado Primer Rey.

A Rómulo le sucedieron siete Reyes:

2. Numa Pompilio (714 a 671 a.C)
3. Tulo Hostilio (670 a 630 a.C),
4. Anco Marcio (640 a 616 a.C),
5. Tarquino Prisco (Primer Rey etrusco, 616 a 579 a.C)
6. SERVIO TULIO (578 a 535 a.C)
7. Tarquino El Soberbio (último considerado rey, desde 534 a 509 a.C)
8. Tarquino Sexto (hijo de el Soberbio 509 a 510 a.C)

Durante el reinado del sexto rey, SERVIO TULIO (578 a 535 a.C),
fueron instituidas las Legiones y formalmente, los Grupos de Músicos
para las Milicias Romanas (ó Bandas), integrados por instrumentos de
viento y percusión con funciones específicas para las ceremonias y el
combate. Se establecieron así, los Cornicem (tocadores del Cornu) y los

Plutarco (46-125), en su Numa Pompilio, da cuenta de ello.
 47

Tubicem (tocadores de la Tuba). Posteriormente, hacia el año 400 a.C.,

estos grupos militares y ceremoniales romanos estarán integrados por
flautas, cornos y trompetas de muy variadas formas y tamaños e
instrumentos peculiares como la Siringa (Syrinx) y el Lituo (Lituus) o
trompeta curva, algunos de ellos, usados en la antigua Grecia. A Servio
Tulio le sucedió Tarquino El Soberbio (534 a 509 a.C.). Estos tres últimos
reyes representaron el dominio etrusco en Roma. Siguió el fugaz reinado de
Tarquino Sexto (hijo de el Soberbio 509 a 510 a.C) , quien fue acusado de
haber ultrajado a la aristocrática dama Lucrecia, lo cual, sumado a su
arbitrariedad y despotismo en el ejercicio del gobierno, produjo la revuelta
encabezada por el cónsul romano Lucio Junio Bruto junto a Tarquino
Colatino; la consecuente caída de la monarquía y finalmente, el
establecimiento de la vieja República, la cual es proclamada en el 510 a.C.
y durará hasta el ascenso de OCTAVIO (31 a.C.), como Primer Emperador.
 48

Hacia el 493 a.C, los romanos establecen la alianza con la Liga

Latina y adquieren la supremacía en Italia. En el 396 a.C, conquistan la
ciudad etrusca de Veies (Veio); pero en el 380 a.C, los Galos (bárbaros) al
mando de Breno, toman y saquean Roma (¡Væ victis!). Sin embargo, muy
pronto Roma se recupera, para luego desarrollarse y consolidarse como
poder militar . 15

Por otra parte, debemos recordar que en el 332 a.C., Alejandro

Magno, quien había sido educado por Aristóteles y fue Rey de Macedonia
desde el 336 a.C. hasta el 323 a.C. y Generalísimo de los helenos; luego de
tomar pacíficamente a Jerusalén, la había convertido en Provincia
Griega. Más tarde, en 301 a.C., pasa a los Ptolomeos o reyes de estirpe
macedónica y posteriormente, en 200 a.C., a los Griegos Seléucidas o
dinastía de Seleuko Nikator, lugarteniente de Alejandro, para convertirse
luego en un Estado Judío a raíz de la Rebelión de los Macabeos frente a
Antíoco IV (167 a.C.), rey seléuco que había profanado el Templo de
Jerusalén construyendo un Altar para Zeus e intentado helenizar la ciudad.

Con la muerte de Alejandro Magno, su Imperio se descompone y

pronto Grecia queda convertida en una provincia de Roma. Ya hacia el 270
a.C., los romanos dominaban todo el sur de Italia y aumentaron su dominio
en Grecia. En el 146 a.C., Roma, derrotó y destruyó a Cartago y terminó
apoderándose y dominando las mejores tierras de cultivo, las minas de
Hispania (del púnico i-sephan-in o “costa de los conejos”) , Macedonia y el
importante tráfico comercial del Mare Nostrum. Además, los generales y
cónsules Cayo Mario (c.157 a.C.- 86 a.C.) y Lucio Cornelio Sila (138 a.C- 78
a.C.), este último contando con su lugarteniente Cneo POMPEYO MAGNO
(106 a.C.-48 a.C.), lograron extender el dominio de Roma hacia el
Mediterráneo oriental y apoderarse también de Jerusalén (63 a.C) y Siria.

15
Tito Livio (59 a.C-17 d.C.), V.48
 49

Como hemos visto, Roma ya traía en sus orígenes, elementos

importantes de las culturas y tradiciones Sabinas, Etruscas (Etruria, región
comprendida entre el Tíber, los Apeninos, el mar Tirreno y el río Magra) y Latinas
(Lacio, región ubicada entre la Toscana y el norte de la Campania) , más sus
aportes al desarrollo de la música no constituyeron verdaderas revoluciones
ya que los romanos se limitaron pragmáticamente, a adoptar y actualizar a
sus necesidades y costumbres, las tradiciones musicales de la Grecia
clásica. Roma recibió además, influencias sirio-egipcio-alejandrinas y
obviamente, las músicas, usos e instrumentos de estos y otros pueblos que
habían sido dominados por el vasto Imperio Romano. A su vez, la cultura
romana aportó y dejó una huella imperecedera a través del derecho
romano, la organización jurídica de la sociedad, el arte que habían
heredado de Grecia y su arquitectura que mantiene vigencia.

Los romanos proyectaron la música hacia finalidades épicas,

guerreras y rituales; así como también, hacia el disfrute y la diversión, ya
que es bien conocido que con los romanos la estética del arte y de su música
estaba dirigida hacia lo sensual y pragmático y en tal sentido, dedicaron
grandes esfuerzos para lograr que sus manifestaciones artísticas
deslumbraran y se caracterizaran por su tamaño, magnificencia y
esplendor. Su finalidad era la exaltación del goce de los sentidos y de la
vida. Como acertadamente afirma Helen L. Kaufmann en su obra History
of Music: …Roman music, like the rest of their culture, as comparate with the
Greek was a vulgar commodity, a sensual art...

La visión hedonística del arte que tenían los romanos, nos explica el
por qué, todas las costumbres y danzas de los pueblos orientales
conquistados por Roma, causaron en ellos gran conmoción y atractivo.

También, los Ioculatores y acróbatas romanos ya desde los Alpes,

venían divirtiendo a los germanos con sus Iocus (juegos acrobáticos y
musicales), actuaban en las calles de las urbes acompañados por músicos
que tocaban Tibias (Aulos griego), panderos y otros instrumentos. Estos
Ioculatores eran presentados también, en las Villas de los romanos ricos y
poderosos y además, divertían a las tropas y legiones romanas en sus
campamentos.

Los romanos desarrollaron y dieron vistosidad a múltiples actos,

ceremonias, usos, costumbres militares y rituales en los cuales, se hizo
frecuente la utilización de diversos instrumentos musicales de viento de
gran sonoridad, algunos de ellos fabricados de metales, tales como la
Bucina, el Tympanum, el Scabillum, la Cymbala, la Crótala, además de la


Doctrina de Epicuro (341-270 a.C.), quien enseñaba que el placer (hédoné) era el fin supremo de la vida. Esta visión griega no coincidía
totalmente con el concepto romano; ya que para los griegos, el placer consistía en el cultivo del espíritu y práctica de las virtudes. Por su
parte, los romanos entendían pragmáticamente el placer como disfrute y goces materiales de los sentidos.
 50

Tuba, el Cornu, la Syrinx, el Lituus y otros más. Desarrollaron también, el

uso de la Tibia, o Aulos de los griegos.

El historiador natural de Antioquia, Ammiano Marcelino (¿340-400),

nos ofrece en su Historia que pretende continuar la obra los Anales de
Cornelio Tácito (¿55-120?), una importante documentación acerca del uso,
por parte de los romanos, de: ...grandes Liras que debían transportarse en
carros debido a su enorme tamaño...
Pero los romanos, como señala el musicólogo Paul Henry Láng, no
sólo aumentaron el tamaño de sus instrumentos para obtener mayor
intensidad o volumen, sino que: …reunieron gran número de ejecutantes
hasta formar conjuntos de músicos verdaderamente impresionantes…,
tradición que ya existía en Egipto, tal como lo señalaba Ptolomeo
Filadelfo (m. 340 a.C).

Marco Tulio Cicerón (106-43 a.C.), en su De Oratoria III, 98, comenta

las habilidades musicales de expertos capaces de identificar una
composición luego de escuchar las primeras notas de la flauta; y del
público romano en su labor de ejercer estricta crítica de las dotes y
cualidades de los artistas.

Marco Terencio Varrón (116-26 a.C.), célebre autor del libro De

Música, séptimo volumen de su obra Disciplinarum Libri; destaca la
importancia que la música tiene, como una de las principales disciplinas de
la educación romana.

La esclavitud, institución mantenida por los romanos, les permitió

adiestrar músicos y cantores en grandes cantidades.

Lucio Cornelio Sila (138 a.C - 78 a.C.) tuvo entre sus servidores al rico
liberto Crisógono, el cual contaba entre sus propios esclavos a un gran
número de instrumentistas y cantantes que se encargaban diariamente, de
mantener un permanente ambiente musical en su residencia.

Los VIRTUOSOS DE LA MÚSICA disfrutaban de consideración y

respeto en todo el Imperio. Estudiaban bajo la tutela de memorables
maestros; debían llevar una vida metódica y sana; realizaban giras de
conciertos por el Imperio y recibían pagos importantes. Hacia el 110 a.C.,
las crónicas nos dan noticias de que numerosas familias patricias
continuaron la práctica que se había iniciado con los famosos Gracos:
Tiberio y Cayo Sempronio,de enviar a sus hijos a las Escuelas de Música y
de Danza.
 51

También las mujeres romanas, tanto aristócratas como cortesanas,

practicaron el arte de la música como cantantes e instrumentistas,
especialmente, de la cítara.

Cayo Clínio MECENAS (69-8 a.C.) diplomático y escritor romano de

antiguo linaje etrusco; amigo, consejero del primer emperador romano
Cayo Julio Octavio Augusto (63 a.C-14) y protector de Horacio, Vario,
Propercio y Virgilio, entre otros; refiere, que pudo curar su enfermedad de
frecuente insomnio:...escuchando música suave ejecutada por
instrumentistas colocados a distancia..., de allí su especial cuidado en
proteger a artistas y músicos (Mecenazgo).

La ya citada investigadora y musicóloga norteamericana Helen L.

Kaufmann, resume de manera curiosa y pintoresca, sus opiniones en este
sentido, con la comparación descriptiva que citamos a continuación: …
Banquets, religious festivals, and the famous Roman games featured musical
programs on a Hollywood scale...

En refuerzo de tal afirmación y al mismo respecto, el célebre filósofo

hispano latino Lucio Anneo Séneca (4 a.C-65 d.C) en su obra Epistolæ 84,10,
nos ofrece importantes datos acerca del gran número de cantores que se
congregaban para actuar juntos y los cuales eran acompañados por
multitud de instrumentos de viento esparcidos entre el auditorio, mientras
que los Aulos e Hydraulus (órganos) de todas clases y tamaños, desde los
portátiles hasta los grandes, se colocaban en el escenario principal.

Desde el 63 a.C., tras la conquista de Jerusalén por Pompeyo

Magno (106-48 a.C.), quien se apoderó de la ciudad, aprovechándose para
ello de la lucha intestina por el poder entre los dos hermanos Aristóbulo II
(rey de 67-63 a.C.) e Hircano II (rey de 63-40 a.C.), hijos de Alejandro Yanneo
(Janeo), quien había sido rey hasta el 76 a.C., habiendo recuperado casi la
extensión original de la Tierra Prometida. Jerusalén entonces, pasó a ser la
PROVINCIA ROMANA DE JUDEA convertida en reino.

En Roma, el sobrino nieto y heredero de Julio César, Cayo Julio

César Octavio Agusto (emperador de 31 a.C., a 14 d.C.) , llamado simplemente
OCTAVIO; consolidó su poder a partir del 2 de septiembre del 31 a.C., al
vencer en la Batalla Naval de Actium, cerca de la isla de Levkas, a las
tropas de Marco Antonio y Cleopatra VII; y además, mediante la
acumulación de Magistraturas: Imperator, Consul, Tribunus, Princeps
senatus et Pontifex Maximus, se convirtió en el PRIMER EMPERADOR
ROMANO; comienza así, el período IMPERIAL, terminan las guerras civiles
y reina la “Pax Romana”. Es justamente este, el período en que nace en
Belén de Judá, JESÚS.

NOTA: Es importante tener presente este párrafo para una mejor comprensión de nuestro capítulo referido a Sta. Cecilia, como patrona
de la Música.
 52

Entre otras de sus importantes realizaciones y actividades, Octavio

reorganizó la administración de las Provincias Imperiales y las dividió en
Regiones para mejorar la percepción del Impuesto y ordenó la realización
del Censo de población del Imperio. Designó como Primer Rey de los
Judíos en el 37 a.C., a Herodes El Grande (rey de 37-4 a.C.) quien había
logrado recuperar la ciudad de Jerusalén del dominio de los asiáticos
partos. El rey Herodes además, en el 20 a.C., emprendió la restauración y
ampliación del viejo Templo de Zorobabel, como tercero y nuevo Templo de
Jerusalén. Fue sucedido por su hijo Herodes Antipas (rey de 4 a.C al 39
d.C.), Tetrarca de Perea y Galilea.

Sabemos que, ya en tiempos de Octavio, el Aulos, instrumento que

los romanos habían heredado de la cultura griega, aumentó sus
dimensiones y llegó a ser un instrumento del tamaño similar al de las
Tubas romanas. El emperador Octavio Augusto fue sucedido por Julio
César Augusto Tiberio en Agosto del año 767 de la fundación de Roma
(correspondiente al año 14 de la era Cristiana).

El temido emperador Cayo Julio César Germánico Calígula

(emperador de 37-41 d.C., sucesor de Tiberio), quien se identificaba con dios;
exacerbó el culto al carácter divino del emperador y mandó a colocar sus
propias estatuas en todos los templos del culto, incluido el Templo de
Jerusalén; por cierto y como señala Paul Henry Láng: …Calígula se
deleitaba con la música de coros e instrumentos mientras su galera se mecía
en las olas del golfo de Nápoles…

Nerón (El último de la dinastía de los Julio César, y cuyo nombre completo
era: Domicio Claudio César Augusto Germánico Nerón, emperador de 54-68 d.C,
sucesor de Claudio I), implantó desde el año 60 los Festivales Sagrados; en
ellos, la música cumplía un importante papel. Gustaba Nerón, de exhibir
sus propias cualidades de citarista, como lo hizo en una función que ofreció
en Pompeya en el 65 d.C. Un año antes, en el 64 el emperador, algo
afectado por la locura creciente, culpó a los cristianos del Incendio por él
provocado en Julio de ese año, el cual destruyó parte de Roma. Recordemos
que en la época circulaban horribles rumores acerca de los cristianos, como
lo relata Minucio Félix: ...quienes (los cristianos) se reúnen en un festín,
envuelven a un niño en harina, lo matan a golpes, lamen ávidamente su
sangre y luego se lo comen...


La referencia del evangelista Lucas (Lc. 2, 2-3), señala el empadronamiento como anterior al ordenado por Cirino en el 6 ó 7 d.C.,
mencionado por el historiador Josefo (Antig. XVIII 1) y por el rabino Gamaliel , el maestro de Pablo (He. 5, 37).

Herodes Antipas: quien, entre otras cosas, juzgó a Jesucristo y le envió al procurador romano Poncio Pilatos (m. c.39 d.C., en Vienne,
Francia); además ordenó la muerte de Juan El Bautista. Fue llamado Tetrarca de Perea, hoy territorio jordano; y Galilea.

Marco Minucio Félix (150-270), Octavius, IX, 6.
 53

NERÓN, encontró así, una magnífica coartada y justificó, de esta

manera, la PRIMERA PERSECUCIÓN del año 67 contra los seguidores del
cristianismo.

Luego de la rebelión judía en el 66 d.C., el mismo emperador para

pacificar la Provincia de Judea, envió tropas al mando de Vespasiano y de
su hijo Tito Flavio Sabino Vespasiano, quien en el 70 d.C., tomó y destruyó
Jerusalén y el nuevo Gran Templo construido por Herodes, cuyas obras
apenas habían concluido cerca del 64 d.C.
A pesar de estos hechos, los romanos solían por tradición, ser
bastante tolerantes en materia religiosa. Aparentemente, hasta el siglo III,
el culto imperial no fue obligatorio para los habitantes del imperio. 

Marco Fabio Quintiliano (35-96 d.C.), célebre cultor de la retórica,

redactor de los doce libros de la Institutio Oratoria y protegido del severo
emperador Servio Sulpicio Galba (sucesor de Nerón; gobernó del 68 al 69 d.C.) ,
aporta numerosas citas y datos acerca de las actuaciones de mimos,
Ioculatores, tañedores de cítara, cantores, bailarines, tocadores de flauta
con Phorbeia (suerte de fuelle o correaje de cintas, como los usados por los
auletas en Grecia) y liras.

Y más tarde, el emperador Tito Flavio Sabino Domiciano (54-97),

estableció los Juegos Capitolinos, en los cuales al lado de los atletas y
deportistas, se premió la actuación de instrumentistas, músicos, cantores y
poetas destacados.

A partir de estas referencias de fechas y acontecimientos concretos,

podemos ver cómo la música además de ser un arte, era considerada como
un importante Espectáculo; esta razón, hizo que los músicos gozaran de
condiciones y tratos muy especiales entre los romanos.

Resulta conveniente recalcar que el Hydraulus (Órgano) –que tanto

en Bizancio como en Roma era un instrumento de práctica esencialmente
seglar y profana-, más tarde cambiará su carácter y significado, al ser
introducido como símbolo triunfal en los ritos y liturgia de la nueva religión
cristiana de Occidente, donde gracias a la acción de Carlomagno, se
convertirá en el Instrumento Litúrgico Cristiano por excelencia a partir del
siglo VIII.

Con la caída del Imperio Romano de Occidente en el siglo V

(476), finalizará la Historia Musical del Mundo Antiguo y allí mismo,
surgirá la Música Medieval, Europea u Occidental y con ella, la
conciencia de que las obras del nuevo arte de la música merecían perdurar;


Cornelio Tácito (c.55-c.117). Annales, XV,44; Annalium ab excessu divi Augusti libri / Ammiano Marcelino (c.330-c.400), Historia.

Marco Fabio Quintiliano (c.35-c.95), Institutio Oratoria, Musica ratio numerorum IX, IV, 139 y XI, 3, 22.
 54

así, nacerá también, la necesidad de inventar y buscar su mejor escritura,

es decir, la Notación Musical, como lo veremos más adelante.

Serán dos creaciones simultáneas y conjuntas: la de la obra musical

y la de su representación.

Es pues, la llamada Civilización Occidental, con la fusión de

elementos heredados de la tradición musical de las Sinagogas de Israel,
transformadas en cantos rituales de las Iglesias cristianas de Oriente y
Occidente la que, a través de una largo proceso histórico de aperturas
progresivas e incorporación de nuevos elementos recibidos de la tradición
religiosa, la academia y las costumbres populares; ha creado la Música
como arte perdurable y universal, abierto a todas las manifestaciones,
tradiciones, razas, pueblos y creencias religiosas; y es precisamente ella, la
creación característica del mundo y la civilización occidental.

Ningún otro pueblo conoció y desarrolló con tal profundidad la

técnica de la armonía, ni otra civilización alguna creó obras musicales en
su verdadero y estricto sentido: ni las milenarias y refinadas culturas como
la China y otros pueblos del lejano oriente, ni las más cercanas basadas en
la lógica y la realidad, como la Grecia clásica.

CAPITULO II

LA MÚSICA EN LA CIVILIZACIÓN OCCIDENTAL

Importancia del Naciente Cristianismo en la Conformación de un
nuevo Sistema Musical Occidental
 55

Mapa de las primitivas comunidades cristianas del Siglo I

El Imperio Romano, como afirmamos en el capítulo anterior, era

bastante tolerante y permisivo en materia religiosa. Los romanos llegaron a
aceptar inclusive, el Altar para el dios desconocido de los extranjeros y sólo
establecían distinciones entre religiones lícitas e ilícitas. El historiador y
político romano Cornelio Tácito (c.55-c.120) en sus obras y especialmente
en los Anales* abunda en comentarios sobre la vieja religión tradicional del
Imperio Romano y la consagración del Capitolio –Campidoglio, reconstruido
en el año 70, el día antes de las kalendas de julio, o sea, el 21 de junio de
ese año- a los dioses protectores de Roma: Júpiter (Zeus), dios de los cielos
y señor de todos los dioses; Juno (Hera), hija de Saturno, hermana y mujer
de Júpiter; protectora de las mujeres y máxima divinidad femenina; y
Minerva (Atenea, Palas), hija de Júpiter con su primera esposa Metis; diosa
guerrera, símbolo de la sabiduría y la razón. Así mismo nos habla de los
cultos, los celebrantes, el pretor, las vestales, el pontífice, los arúspices,
sus rituales y las prácticas mágico-religiosas. No obstante, para los
romanos pragmáticos y entregados a las conquistas, los negocios y placeres
resultaba difícil comprender a un pueblo como el judío, cuya vida
pensamientos y acciones estaban regidas por sus creencias religiosas.

En estas circunstancias sociopolíticas y durante el gobierno del

segundo emperador romano Julio César Augusto TIBERIO quien, como
vimos, sustituyó a su padrastro Octavio Augusto en el 14 y gobernó hasta el
37 y fue sucedido por CALÍGULA; aparece UNA NUEVA RELIGIÓN cuyo
origen, tradición y herencia son orientales, más precisamente, hebreos: EL

*
Cornelio Tácito (c.55-120), Historias, IV. 53.
 56

CRISTIANISMO , religión fundada en Palestina, para ese entonces,

16

territorio romano, por Jesús de Nazareth , quien predica: …la igualdad de 17

todos los hombres, pues todos son hijos de Dios…Finalizando el siglo I: …el
Cristianismo se había vuelto decididamente hacia occidente, utilizando las
estructuras que le ofrecía el Imperio Romano . 18

El Judaísmo estaba aceptado por los romanos y era una religión lícita
pero cuando se diferenció de él, el Cristianismo, pasó a formar parte de las
Religiones ilícitas porque subvertía el orden del Imperio con su prédica y
ofrecía abierta resistencia contra el culto, al no aceptar a los dioses
imperiales (como señalamos: Júpiter, Juno y Minerva; antiguamente, en Grecia:
Zeus, Hera y Atenea Palas) y tampoco al Emperador como Principal divinidad
en la Tierra.

Podemos leer en los Evangelistas (Mat.4,23-25;Mc.1,39;Lc.4,44), que

Jesucristo: “...recorría toda la Galilea, enseñando en las Sinagogas,
predicando el evangelio del reino de Dios y curando en el pueblo toda
enfermedad y toda dolencia. Extendióse su fama por toda Siria, y le traían a
todos los que padecían algún mal: a los atacados de diferentes
enfermedades y dolores y a los endemoniados, lunáticos, paralíticos y los
curaba. Grandes muchedumbres le seguían de Galilea y la Decápolis ; y de 19

Jerusalén y de Judea; y del otro lado del Jordán”… Es fácil entender

entonces que, para Junio del año 30 después del Pentecostés, la nueva
religión cristiana comenzó a ganarse muchos seguidores en Jerusalén y sus
alrededores*, ante unos muy desgastados y envejecidos cultos imperiales en
franca decadencia física y moral. Pronto la propagación del Cristianismo se
extendió no sólo por Palestina y sus alrededores, sino también abarcó el
Asia Menor, Grecia y Roma.

Alrededor del año 40, el evangelista Marcos establece la Iglesia

Cristiana (egipcia o copta) en Alejandría; y a finales del siglo I, se sabe que

16
En Antioquia, donde se refugiaron muchos de los helenistas discípulos de Jesucristo reciben el nombre de CRISTIANOS; Antioquia será
el punto de partida de la evangelización del imperio romano (Hch.15).
17
JESUCRISTO: nacido entre el 6 y el 4 a.C. y crucificado el 7 de abril del 30, d.C. El historiador judío Yosef bar Mattityahjv llamado
Flavio Josefo (c.37-101) en su obra Antigüedades judías (93 d.C.), nos ofrece testimonios importantes acerca de Jesús de Nazareth.
18
Jean Comby, Pour lire l’histoire de l’Eglise, 1985.

Los Cuatro Evangelios más difundidos y contenidos en el Nuevo Testamento, fueron escritos entre 50 y 110 d.C., posiblemente en
griuego, excepto el de Mateo, el cual parece haber sido escrito originalmente en arameo.
19
La Decápolis a la cual se refiere el texto evangélico estaba integrada por diez ciudades mencionadas por Plinio el Viejo (Naturalis
Historiæ, XVI, 74), son ellas: Gerasa ó Jerash, en Jordania; Escitópolis ó Beit She’an, en Israel, al oeste del Jordan; Hippos o Sussita, en
Israel; Gadara ó Umm Qais, en Jordania; Pella, hoy llamada Tabaqat Fahl, en Jordania; Philadelphia, hoy Ammán, capital de Jordania;
Dion; Canatha ó Qanawat; Raphana; y Damasco, capital de Siria; Dión y Rafana. En el S. II, la lista de Ptolomeo no incluye a Rafana
pero agrega otras nueve ciudades para un total de dieciocho (Ptolm.vs.15-22).
*
He.4, 4

Citado por Eusebio de Cesarea (c.275-339) en su Historia Ecclesiæ: …«y el anciano decía lo siguiente: Marcos, que fue intérprete de
Pedro, escribió con exactitud todo lo que recordaba, pero no en orden de lo que el Señor dijo e hizo. Porque él no oyó ni siguió
personalmente al Señor, sino, como dije, después a Pedro. Éste llevaba a cabo sus enseñanzas de acuerdo con las necesidades, pero no
como quien va ordenando las palabras del Señor, más de modo que Marcos no se equivocó en absoluto cuando escribía ciertas cosas
como las tenía en su memoria. Porque todo su empeño lo puso en no olvidar nada de lo que escuchó y en no escribir nada falso» .
(Eusebio, Hist. Eccl. iii. 39).
 57

el 20% de la población egipcia ya profesaba el Cristianismo. Para esta fecha,

las formas y costumbres de cantar (melopeas) de las sinagogas judías, eran
aún conservadas por los convertidos a la fe cristiana.  Mateo, predica en
Etiopía; Tomás, en Partia (actual Iran); Bartolomé, en parte de la India;
Andrés, en Escitia (norte del Mar Negro); y Juan, en Asia, donde se establece
y muere en Efeso.

Luego de haber sido durante cinco años, Jefe de los Cristianos en

Antioquia; en el año 54 de nuestra era, llega a Roma Simón Bar Jona, el
apóstol llamado Cefas, Petrus ó Pedro (Mt.4. “Simonem, qui vocatur Petrus”) ,
aquel pescador asiático de Batbsadia, Galilea que había recibido de Jesús la
Suprema Pontificia potestad de transmitirla a sus sucesores; instituido el
primer orden eclesiástico y establecido el uso de la oración del Padre
Nuestro… Convertido ahora en Jefe de la Nueva Religión Cristiana, Pedro
establece la sede pontificia en Roma y luego –según Eusebio de Cesarea-, es
martirizado en el 67, durante la Primera Persecución ordenada por el
emperador Nerón; siendo su sucesor Lino (pontificado 67-78), quien había
nacido en Volterra, Toscana.

Los primeros cristianos de Roma eran judíos conversos; griegos,

residentes en colonias, fuera de la urbe romana propiamente dicha; y
también, algunos romanos y esclavos. Tomaron de las Sinagogas las
melopeas y formas de salmos, himnos y cánticos conservadas por los
judíos: tehillim, mizmor ó ser, así como también, algunos cantos y danzas
rituales greco-romanas y residuos de costumbres ceremoniales de antiguas
religiones de otros pueblos como Egipto y Asia Menor, especialmente
Siria.

Años después, en la primavera del año 61, también durante el

reinado de NERÓN, llega a Roma el Apóstol Pablo ó Saulo, de la tribu de
Benjamín y perteneciente a la clase de los fariseos con educación
estrictamente judía pero ciudadano romano por naber nacido en Tarso,
Cilicia, antigua región al sur-este de Asia Menor, entre Armenia y Siria,
colonia griega, convertida en provincia romana por la conquista de
Pompeyo en el 67 a.C. y luego agregada a Siria en tiempos de Augusto (63
a.C. 14 d.C.).

Pablo, o como se llamaba a sí mismo Paulo, quien al igual que la

mayoría de los primeros cristianos, había sido educado bajo influencia
rabínica judía*; como dijimos, era al mismo tiempo, israelita y ciudadano
romano. En un tiempo fue perseguidor de los cristianos (Saulo) y más
tarde, en el 35, se convierte en defensor y luego promotor de la nueva
religión cristiana, combatida probablemente, más que por diferencias


Amédée Gastoué (1873-1943), Les Origines du chant Romain, París, Picard, 1907.
*
He.21, 20.
 58

teológicas o filosóficas: …por no coincidir con algunas leyes existentes sobre

orden público las cuales eran interpretadas por los gobernadores romanos a
su propia conveniencia y antojo . A los cristianos y en especial a los
helenistas, frecuentemente, se les acusaba injustamente de cualquier clase
de motines, incendios, asesinatos: …y la justicia del imperio no se mostraba
muy clemente. Capturado y hecho prisionero en Jerusalén, donde un motín
de jefes judíos había intentado someterlo a tormentos y quitarle la vida
(Hechos 22, 25-29), es rescatado de una amenazadora turba por el Tribuno
Claudio Lisias (Hechos 23,12-34) invocando su calidad de Ciudadano
Romano. Lisias remite a Pablo a la jurisdicción del procurador Félix en
Cesárea y luego, el procónsul Porcio Festo (sucesor del procurador Félix), lo
envía a Roma donde finalmente, es martirizado, al igual que Pedro, en el
año 67 y sepultado en el camposanto de la Vía Ostiense . 20

Es precísamente Pablo, quien nos da más informaciones acerca

de los Usos Musicales de los primitivos cristianos (Música
paleocristiana); habla en sus Cartas o Epístolas (Efes.5,19/Colos.3,16) de los
Cantos Sinagogales o Cantos Espirituales (Pneumatiké), usados en la
nueva religión, los cuales se dividían en:

1. Cantos Recitativos, Salmodiados (Salmodia o Mizmor y

Tehillim) de recitación acompañada o seca, casi hablada
con acentos patéticos y giros cadenciales, en los cuales se
destaca la participación del Hazzán o Cantor profesional,
que la Iglesia cristiana convertirá luego en el Chantre,
Cantor o Maestro de Capilla, esta forma de cantar es un
uso ancestral de muchos pueblos, cuya formulación más
sencilla la encontramos aún en los cantos de la India y la
China del sur.

2. Cantos propiamente dichos, derivados tanto de la

tradición del Piyyut o partes cantadas del oficio en las
Sinagogas, como de la Himnodia; y los Cántica, Odas
Espirituales ó Ser, Himnos y Cánticos sencillos y fáciles de
entonar y recordar, que sirvieron para la propagación del
cristianismo en el Mediterráneo asiático y africano; así
como también, en los países latinos desde Roma al
Occidente.

Como mencionamos antes, luego del martirio de Pedro, correspondió

la sucesión en la jefatura de la Iglesia Cristiana de Roma a San Lino
Tuscany, natural de Volterra, quien fue elegido en el 67 y ejerció el
pontificado hasta el 23 de septiembre del 76, año en que murió y fue

Plinio el Joven (62-c.113), Correspondencia X, 96/ Eusebio de Cesárea (c.275-339), Historia Ecclesiæ V.1.
20
Allí luego, en el siglo IV, se inició la construcción de la hoy Basílica de San Paolo Extramuros.

Amadeo Gastoué: Les origines du chant romain, París, Picard, 1907.
 59

enterrado cerca de San Pedro. Lino consagró a los primeros quince (15)
Obispos cristianos y entre otras cosas, dispuso que las mujeres entraran a
la Iglesia con la cabeza cubierta. Durante los años de su pontificado
murieron los evangelistas Marcos*, de quien se cree fue martirizado en
Alejandría de Egipto en el año 68 y Lucas ó Lyka, amigo, compañero y
discípulo de Pablo, a quien acompañó en su 2º viaje apostólico (Col.4, 14).
Aparentemente, conoció a María (la Madre de Jesús) y según algunos
cronistas, la muerte de Lucas ocurrió en Beocia o Dalmacia.

El sucesor de San Lino en el pontificado fue San Anacleto, también

conocido como Cleto, romano de origen, fue elegido en el 76 y también
murió martirizado en el 88. Anacleto fijó las normas para la consagración
de los Obispos. En el barrio Vaticano, cerca de la tumba de San Pedro, hizo
construir un Oratorio destinado a la sepultura de los mártires y prescribió
la forma de los hábitos eclesiásticos…

A la muerte de Anacleto le sucedió en el pontificado, San Clemente

de Roma*, también romano. Elegido tercer sucesor de Pedro, en el 88,
murió martirizado en el 97. Quien debió enfrentar los incipientes cismas,
como el Ebionismo*. Exiliado por el emperador Trajano del Ponto, fue
arrojado en el mar con un ancla al cuello. Restableció el uso de la
Confirmación según el rito de San Pedro y fue el primer pontífice que: …
reglamentó la ejecución de los Himnos, Salmos y Cánticos que debían
entonarse dentro del Banquete Eucarístico … En su tiempo empezó a
usarse en las ceremonias religiosas cristianas la palabra o fórmula
tradicional: Amén. Poca información tenemos acerca de los textos
originales aprobados por San Clemente Romano, no obstante podemos leer
en una antigua traducción siríaca aportada por el destacado investigador y
musicólogo francés, Albert Lavignac (1846-1916), el espíritu de su
renovación y reglamentación: “…Il ne faut pas, disait-il, que nous puissions
éter confondus avec les mimes, chanteurs et bouffons qui, pour une buochée
de pain ou une coupe de vin, s’en vont divertir les gens qui festoient”... 

Otra fuente importante para informarnos acerca de la actividad

musical de los primitivos cristianos, la constituye un conocido fragmento
de una Carta al emperador Trajano del gobernador de Bitinia, Plinio El
Joven (62-c.114), donde se refiere a las Iglesias cristianas de Bitinia, Asia

*
Marcos: Llamado Juan, se le apodaba Marcos; nacido en Israel, era amigo de Pedro y Pablo. Se le atrinuye la autoría del 2º Evangelio,
escrito en griego hacia el año 60 d.C.

Lyka ó Liké Baryoa: nombre completo de San Lucas evangelista, según el Prefacio vel Argumentum Lucæ. Fue autor del 3er. Evangelio
(entre 80-85) y de Los Hechos de los Apóstoles.
*
San Ireneo, Adversus hæreses III, 3,3.
*
Del hebreo ebion= pobre; se daba este nombre a los cristianos de cultura judía aramea, que se mantenían fieles a la ley mosaica,
guardando el sábado, conservando la circuncisión y las prohibiciones alimentarias (cashrut).

San Clemente (Sumo Pontífice del 88 al 97 d.C.).

A. Gastoué: Les Origines du chant romain, París, Picard, 1907.
*Albert Lavignac (1846-1916), La Musique et les Musiciens, Edic.A Quentie, París.
 60

Menor, en las cuales: “…los fieles se reunían para celebrar un banquete y

entonar un Carmen (Cántico)”. Todos estos hechos también, tienen mucha
importancia desde el punto de vista de la formación integración y desarrollo
del Sistema Musical Occidental, ya que con ellos, se establecía pues, la
nueva religión en el Imperio Romano con sus usos y normas y allí, al
principio en la clandestinidad de las Catacumbas, mezclaron sus cantos y
rituales, síntesis de ancestrales raíces orientales con nuevas melodías,
instrumentos y usos musicales de ascendencia grecorromana (ejm. Himno de
Oxyrhyncos) para constituirse en una semilla fundamental de la tradición
musical occidental.

El emperador Tito Flavio Sabino Vespasiano, conocido simplemente

como TITO, hijo y sucesor de Vespasiano, y emperador de 79 a 81; terminó
la guerra contra los judíos, destruyó Jerusalén y en el 80, inauguró el
famoso Coliseo de Roma (Anfiteatro Flavio); Tito Flavio DOMICIANO, su
hermano quien le sucedió, hijo también de Vespasiano y emperador desde
81 al 96, dio también, gran importancia al culto imperial ordenando
inclusive, que se le llamara Nuestro Señor y Dios al Emperador, algo que
chocaba abiertamente con los credos monoteístas de judíos y cristianos;
razón por la cual se les persiguió con furia, en la que se conoce como la
Segunda Persecución.

A la muerte de Domiciano fue proclamado emperador por el Senado,

Marco Cocceyo NERVA, con él se inicia la DINASTÍA DE LOS ANTONINOS
que conduce el Imperio a su apogeo. Nerva ejerció el gobierno por sólo dos
años, desde el 96 hasta el 98 y fue sucedido por Marco Ulpio TRAJANO,
éste gobernó desde el 98 hasta el 117; con sus campañas militares,
recuperó las arcas y el esplendor para Roma pero también persiguió a los
cristianos. Es en estas persecuciones de los inicios del siglo II, cuando es
martirizado Ignacio de Antioquia (m. c.107), uno de los primeros teólogos
del Cristianismo, junto a Ireneo, Orígenes, Tertuliano y Cipriano. A la
muerte de Trajano, asume el gobierno su hijo adoptivo Publio Elio ADRIANO
(emperador de 117 a 138) , quien por cierto, era buen poeta y músico
distinguido, protegió las letras y las artes; no obstante, persigue y
dispersa a los judíos, reconstruye Jerusalén y la convierte en Colonia
Romana con el nombre de Aelia Capitolina, tolerando al cristianismo y
excluyendo de ella a los judíos. Le sucedió ANTONINO PÍO quien gobernó
desde el 138 hasta el 161, continuando la tradición Antonina, la cual
conservó su hijo, el militar y pensador estoico MARCO AURELIO, quien al
principio, entre 161 y 169, gobernó con Lucio VERO, hijo adoptivo de
Antonino Pío, como co-emperador y luego tras la muerte de Vero, gobernó
solo hasta el 180. Marco Aurelio, apegado al viejo culto romano, continuó
las persecuciones cristianas; fue sucedido por su hijo, el déspota y


Plinio el Joven, Correspondencia, X, 96.

Cuarto de los llamados Cinco Buenos Emperadores: 1) Nerva, 2) Trajano, 3) Adriano,4) Antonino Pío; y 5) Marco Aurelio.
 61

extravagante Lucio Aurelio CÓMODO, último emperador de la Dinastía

Antonina, desde 180 hasta 192. Para tener una idea más precisa de la
importancia creciente de la autoridad pontifical romana dentro del
cristianismo, basta mencionar que en la segunda mitad del siglo II, cuando
ocurre la persecución ordenada por el emperador filósofo Marco Aurelio;
siendo Sumo Pontífice cristiano de Roma, Eleuterio (desde 175 hasta 189)
quien mandó a Fugacio y Damián a convertir a los bretones y suprimió
algunas costumbres hebraicas sobre la pureza e impureza de las viandas a
las cuales los cristianos daban gran importancia; Ireneo, a la sazón obispo
de Lyon, en la Galia, en el año 177, previene a los cristianos advirtiéndoles:
“…Es muy necesario que cada iglesia esté de acuerdo con esta iglesia (la
de Roma)”... En cuanto a la música, Clemente de Alejandría (c.150-c.216),
doctor de la Iglesia; destacado exegeta intérprete de la Biblia, maestro de
Orígenes y uno de los más notables apologistas  e himnógrafos de los
inicios del siglo III, recomienda a los cristianos de su época desarrollar el
canto y la ejecución instrumental; sin embargo, en sus composiciones hace
sentir con fuerza su opinión en contra de los abusos del género cromático
que si bien, lo utilizan los cantores imperiales, debe ser omitido en la música
para los servicios religiosos. Esta visión es compartida por otros autores
cristianos, entre ellos el gran escritor, orador y filósofo neoplatónico del
siglo IV, el obispo de Ptolemaida Sinesio (c.360-414), autor de interesantes
21

himnos que eran entonados por las comunidades cristianas.

LA CRISIS DEL SIGLO III

Desde finales del siglo II, los emperadores tratan de imponer un

férreo control al cristianismo que estaba en pleno proceso de expansión, a
través de elaborar legislaciones anticristianas para todo el imperio. Surge de
esta manera, la legislación de Lucio Septimio Severo, emperador de 193 a
211; quien durante su gobierno manifestó especial crueldad con los
cristianos; prohibió el proselitismo tanto judío como cristiano inició, en
202, una persecución general, e incluso en 203, ordenó decapitar a la
dama patricia cartaginense Perpetua, su familia y su dama esclava
Felicidad , quienes profesaban la fe cristiana y se negaron a rendir
22

adoración a los dioses romanos.

También, Marco Aurelio Antonino Bassiano CARACALLA, emperador

de 211 a 217; Marco Opelio Macrino, emperador de 217 a 218; Vario Avito
Bassiano Heliogábalo, emperador de 218 a 222; y su primo, SEVERO

Orígenes (c.184-253), natural de Alejandría; sacerdote y teólogo cristiano considerado junto a San Agustín y a Sto. Tomás de Aquino, uno
de los tres pilares dela teología cristiana. Es autor de Contra Celsum y De Principiis.


21
Sinesio de Cirene (c.370-413), se destacó como obispo de Ptolemaida (actualmente, Tolmeitha, ciudad de Libia).
22
Cfr. Aut.Anón. Passio Sanctarum Perpetuæ et Felicitatis. Èulogos 2007 / Julio Campos, Estudios Clásicos,1967.

Nacido en Lyon, territorio galo; fue llamado “Caracalla” por usar una capa larga de origen galo así nombrada.
 62

Alejandro, emperador de 222 a 235; continuaron hostigando a los

cristianos; y Gaius Julius Verus MAXIMINO, emperador de 235-238, trató
de debilitar a la nueva religión ordenando la muerte de varios miembros del
clero cristiano, entre ellos, en 236, al 19º Sumo Pontífice cristiano, San
Antero.

A todas estas, la enorme magnitud del territorio imperial y el poder

adquirido por los jefes militares de las legiones que defendían las fronteras
y territorios apartados, se hicieron sentir en las sucesivas y frecuentes
proclamaciones y asesinatos de emperadores por parte de las tropas; ya en
244, es proclamado emperador por las tropas Filipo I conocido como Filipo
El Árabe, emperador desde 244 a 249; quien había hecho carrera militar en
las legiones y ascendido al grado de general por sus ejecutorias; así sucedió
también con Cayo Vibio Treboniano Gallo y con su hijo Volusiano,
emperadores desde 251 a 253; asesinados por las tropas; y también, con
Emiliano, cuyo corto mandato tan solo duró algunos meses del año 253 y
luego de disputas con Valeriano, fue muerto por las tropas y sucedido por
éste; a quien proclamaron como su emperador.

La Iglesia Cristiana, por su parte, sufre algunos intentos de divisiones

por razones de su doctrina de fe; comienzan a partir de la India, las
prédicas de la Secta Dualista del místico religioso y pensador persa
Manes, llamado también Mani (c.215-275), quien trata de fusionar doctrinas
judeocristianas y místicas orientales (Maniqueismo), con el apoyo de Sapor
I, rey de los sasánidas persas. En 249 es nombrado Obispo de Cartago uno
de los primeros escritores de la doctrina cristiana, Cipriano, quien para
tratar de frenar las disidencias doctrinarias, conmina y advierte con
solemnidad: “...Quienquiera que se separe de la Iglesia se separa también
de las promesas de la Iglesia. Y si nadie pudo salvarse estando fuera del
Arca de Noé, tampoco escapará quien estuviere fuera de los límites de la
Iglesia a la cual debe pertenecer todo aquel que espere salvarse”... Se
difunden las doctrinas quiliastas o milenaristas (Montanismo) de Montanus
de Frigia; y adopcionistas de Teodoto de Bizancio y Pablo de Samosata
(Adopcionismo), quien, en 268, es condenado por el Sínodo de Antioquía.

El Imperio, a todas estas, se encuentra amenazado en las fronteras,

ello motiva que el emperador Cayo Messio Quinto Traiano DECIO, quien
gobernó de 249 a 251, quisiera asegurarse la lealtad de los pobladores;
obliga a los ciudadanos (250) a rendir sacrificios a los dioses romanos y a
portar un certificado o constancia de ello: libellatici, de cumplir esta
obligación; esto motiva una nueva, Persecución a los cristianos, durante el
pontificado de San Fabián (236-250), quien es martirizado; la Sede
Pontificia queda acéfala durante algo más de un año y ello causa el Cisma
de Novaziano (Navaciano ó Novatus); Continuaron las persecuciones con
Publio Licinio VALERIANO (emperador de 253 a 260); en 253, es martirizado
el Pontífice Cornelio (Papa de 251 a 253). Los sucesores del emperador
 63

Valeriano, GALIENO y su hijo VALERIANO, también prohibieron el culto

cristiano y martirizaron a Cipriano de Cartago, quien fue decapitado; y a
los Papas Esteban I (257) y su sucesor, Sixto II (258); todo ello, dio lugar a
la aparición de los Anacoretas y a la proliferación del Monaquismo y de la
Vida eremita. No obstante, tras el primer EDICTO DE TOLERANCIA de
261, logrado gracias a la acción del Papa San Dionisio, Pontífice desde
259 a 268 y a la mediación de la emperatriz Cornelia Salonina, con el
emperador Publio Licinio Ignacio Galieno, quienes durante su gobierno
también favorecieron el renacimiento intelectual, la Iglesia Cristiana
conoció un período de paz casi general por espacio de cuarenta años.

Las presiones por las rebeliones en las fronteras lejanas del Imperio,
se incrementaron y en las provincias orientales, en 273, Zenobia, reina de
Palmira, impone una reducción y luego suspensión del suministro y envío
de alimentos a Roma; ello produce hambruna y malestar en la ciudad, lo
cual obliga al emperador Lucio Domicio AURELIANO, emperador de 270 a
275, a enfrentar y vencer la rebelión de la reina; restableciendo el dominio
de Roma en el Oriente. Así mismo, en la Galia, desde la creación del
Imperio Galo-Romano, separándose del poder central de Roma, por parte de
Póstumo, primer emperador de 259 a 268 y continuado por Victorino,
emperador de 268 a 270; a la muerte de éste, es proclamado emperador por
las tropas, en 270, un militar que había hecho carrera en las legiones,
Gaius Pius Esuvius Tétricus, conocido como Tétrico. El nuevo emperador
galo se convierte en peligrosa amenaza por sus pretensiones de dominar a
Roma; Aureliano decide marchar y enfrentar a Tétrico, quien contaba con
el respaldado de los galos y de las legiones establecidas en Germania.
Luego de vencerlo, Aureliano logra restablecer la unidad del Imperio en
274 y además, proclama una nueva religión imperial, el culto al único
dios de las victorias y protector de los soldados: Sol Invicto; a cuya
festividad consagra el 25 DE DICIEMBRE.

El emperador persigue al cristianismo; cuyo Papa, San Félix (pontífice

de 269 a 274), debe enfrentarla. Es por cierto, este Pontífice quien proclama
dogmas de fe: la divinidad y humanidad de Jesucristo y las dos naturalezas
distintas en una sola persona.

Años más tarde, en 285, luego del asesinato del emperador Marco
Aurelio CARINO (emperador de 283 a 285), es proclamado por las tropas el
comandante de las legiones de Carino, Cayo Aurelio Valerio DIOCLECIANO
(emperador de 284-305, cuando abdica), quien toma el poder y produce una
reorganización de la administración imperial: divide las 96 Provincias del
Imperio en 12 diócesis y aumenta las cargas fiscales para financiar una
gran armada y realizar construcciones monumentales. Su gobierno se torna
totalitario y policial, el Culto Imperial alcanza su apogeo; la Adoración al
Emperador forma parte indispensable y obligatoria del culto y del
 64

ceremonial de la corte. Para facilitar el gobierno del Imperio, establece

además, una Tetrarquía:

1) DIOCLECIANO, desde Nicomedia, junto a su yerno 2) Valerio

Maximiano GALERIO, se reserva el gobierno de Oriente (Pars
Orientalis); en tanto que, 3) Cayo Galerio Valerio MAXIMIANO
Hércules (padre de Majencio), en Roma y 4) Flavio Valerio
CONSTANCIO CLORO (padre de Constantino, llamado “Chlorus” por
su semblante pálido) desde Boulogne, gobiernan Occidente, es
decir las Galias, Hispania y Britania.

Diocleciano y Galerio en oriente, pero también Maximiano en

Occidente, instigados por Galerio, a partir de 292 y hasta el 305,
reinician las sangrientas persecuciones a los disidentes religiosos: los
maniqueistas y los cristianos; ello incluía la destrucción de libros sagrados,
de los lugares de culto, pérdida de derechos jurídicos para los cristianos,
condenas a trabajos forzados en las minas, enajenación de bienes, condena
a muerte; pero a partir del 306, ante el fracaso de las persecusiones por el
crecimiento de la nueva religión cristiana, la cual había adquirido mucha
fuerza y alcanzaba casi el 50% de la población; el sistema político de
Diocleciano toma un nuevo giro: en 305, abdica al poder, la tetrarquía
pierde autoridad ante una atomizada divión entre emperadores y sucesores;
y gracias, al apoyo que Constancio Cloro, brinda a los cristianos y a la
muerte de Maximiano en 310; GALERIO se retracta antes de morir y en
311, produce el EDICTO DE TOLERANCIA DE NICOMEDIA.

Santa Cecilia: ¿Patrona de la Música y los Músicos?

Es tradición que en el mes de Noviembre, el día 22, en gran parte del

mundo occidental, se suele celebrar el Día de la Música y de los Músicos,
y la Iglesia Católica conmemora la festividad de quien ha sido nombrada
Patrona de los Músicos, la joven mártir romana Santa Cecilia, quien
supuestamente, vivió durante el siglo III pero cuyos datos sólo se conocen a
través de un Acta de Martirio divulgada siglos más tarde, la cual cuenta que
esta ilustre y patricia doncella romana, había sido prometida por sus
padres a un joven de nombre Valeriano. Cecilia, quien había adoptado la fe
cristiana y consagrado su virginidad a Jesucristo, no estuvo muy de
acuerdo con la decisión de sus padres pero no quiso oponerse a la voluntad
de ellos y finalmente, la boda se celebró bajo las leyes romanas.

Una vez casados, cuenta el Acta que, la Santa le dijo a su

esposo: ...Tengo un ángel de Dios que guarda mi virginidad: si te acercas a
mí con amor impuro, desenvainará su espada y cortará en flor tu vida; pero
si me amas y respetas mi pureza, se hará tu amigo y nos colmará de bienes.
 65

Valeriano le contestó: Para creer tus palabras tendría que ver al ángel y ver
demostrado que no es otro hombre el que ocupa tu corazón. Cecilia replicó:
Para ver al ángel tendrás que creer en un solo Dios y ser purificado por el
bautismo. Vete a la Via Appia; verás allí un grupo de mendigos que me
conocen, salúdalos en mi nombre, diles que te lleven al buen anciano de
nombre Urbano, nuestro obispo y él te hará conocer a Dios. Una vez estés
purificado, vuelve a casa y verás al ángel...Después que Valeriano junto a
su hermano Tiburcio y a un servidor llamado Máximo fueron a ver al
Pontífice Urbano y que éste les bautizara, el esposo volvió a su casa y vio
23

junto a Cecilia al apreciado ángel, el cual les puso a ambos una corona de
rosas, presagiando su martirio...

Si tales hechos son o no total o parcialmente ciertos y coinciden

exactamente, en temporalidad con la realidad de las investigaciones
históricas, es bastante difícil de comprobar. No obstante, y basados en una
revisión ajustada a fechas y datos a los cuales hemos podido acceder,
trataremos de presentar una relación de acontecimientos que pueden
respondernos mejor la interrogante de ¿Por qué Santa Cecilia es
considerada patrona de la Música y de los Músicos?.

El nombre de Cecilia, o mejor Cæcilia escrito en latín, deriva del

gentilicio de Appius Claudius (c.340-273 a.C) llamado honoríficamente
Cæcus, en español el Ciego; político romano y fundador de la familia Gens
Cæcilia.

Por las investigaciones históricas sabemos que Appius Claudius,

quien había sido Censor, o sea Magistrado, en el 312 a.C; dedicó sus
mejores esfuerzos a luchar por los más pobres y por la libertad de los
esclavos. Luego, como Senador, votó siempre por extender los privilegios de
ciudadanía a los habitantes del campo (campesinos) de las tribus rurales
que no poseían tierras propias. Promovió el establecimiento de Colonias
romanas en el Lacio y la Campania para que sirvieran de fortificaciones en
las guerras contra los samnios y etruscos. Como Censor, hizo construir
también, la Vía Appia, que conectó a Roma con Capua; así mismo, ordenó
la construcción del primer acueducto romano, la famosa Acqua Appia. Hizo
publicar por primera vez, la lista de Procedimientos Legales y el Calendario
Oficial cuyos conocimientos, hasta esa época estaban reservados a los
pontífices, sacerdotes, vestales y harúspices del culto imperial a Júpiter
(Zeus), Juno (Hera) y Minerva (Atenea, Palas).

Appius Claudius se ocupó de desarrollar la literatura y la retórica e

instituyó las reformas de la ortografía latina. Prestó servicios como Cónsul
en dos oportunidades y llegó a ser nombrado Dictador. En el 280 a.C.,
después de haber perdido la vista salvando de la destrucción a la estatua
23
Se refiere a San Urbano I, décimo séptimo sucesor de Pedro; elegido Sumo Pontífice en 217 y martirizado en 222, en el lugar donde
hoy está la Iglesia de Sta.María Trastevere.
 66

de la diosa Minerva, cuando se incendió su templo, pronunció su célebre

Discurso contra Cineas (¿?-c.277 a.C) quien era el más hábil orador,
consejero y ministro del rey de Epiro, Pirro. En dicho discurso, el cual se
conserva en latín, Appius Claudius hizo famosa la frase: ...Roma, jamás
será vencida; y originó el célebre dicho: ...Cada hombre es dueño de su
propio destino...

Como podemos ver, Appius Claudius signó a su descendencia con

características de servicio a los pobres y desposeídos, preocupación por los
demás, consecuencia con los principios rectores de vida, arrojo y valentía.
Fue en esta familia donde supuestamente, nació y creció Cæcilia, la joven
patricia romana que hoy conocemos como Santa Cecilia.

En nuestras investigaciones no hemos encontrado unidad de criterio

ni absoluta certeza, con relación a la fecha exacta del nacimiento y muerte
por martirio de Cecilia. Según los datos que poseemos, su muerte debió
ocurrir en las proximidades del año de su conversión al cristianismo, o sea
poco antes del 230, durante el Pontificado (aún no se utilizaba el apelativo de
Papa) del Obispo de Roma Urbano I, ó más probablemente, en el de su
sucesor Ponciano I (pontífice desde el 230 hasta el 235) , primer pontífice que
abdicó al trono pontificio y después de abdicar fue martirizado ese mismo
año en Cerdeña.

Luego de establecer la correcta correlación de hechos y personajes

históricos involucrados en el Acta de Martirio, podemos afirmar que, hacia
los inicios del siglo III gobernaba en Roma el emperador Septiminio Severo
(emperador de 193 a 211) , primer emperador sin ascendencia romana que
procedía de las provincias, fundador de la Dinastía de los Severos; y quien
fue sucedido por su hijo Caracalla (Marco Aurelio Antonino Basiano), cuyo
gobierno se prolongó desde 211 hasta 217; le sucedió el cruel, glotón y loco
sacerdote-emperador Heliogábalo ó Elagábalo, llamado Sexto Vario Avito
Basiano, quien a la muerte de Caracalla fue proclamado emperador por las
tropas romanas establecidas en Siria y gobernó desde 218 hasta 222.

Desde 222 hasta 235, época referida cuando ocurrió el martirio de

Santa Cecilia, gobernaba en Roma el primo y sucesor de Heliogábalo,
Severo Alejandro (Marco Aurelio). Fue sucedido por Maximino, quien
gobernó desde 235 hasta 238.

Estos emperadores habían continuado y convertido en tradicional, la

política establecida por la legislación de Septimio Severo, quien impuso el
culto único y obligatorio para todos los habitantes del Imperio e impuso un
férreo control al Cristianismo, para tratar de rescatar el, cada vez más


Dom Prosper Guéranguer (1805-1875), Sainte Cécile et la Societé Romaine.
 67

decadente y deteriorado, viejo Culto Politeísta Imperial y: …hacer acatar la

personalidad y autoridad divina del emperador.

Pero, desde finales del siglo II y a medida que se acentuaba el proceso

de deterioro y división del Imperio, por su mismo crecimiento desmesurado;
los emperadores, que veían crecer al cristianismo, el cual atraía cada vez
mayores contingentes de ciudadanos y patricios romanos, mujeres, niños,
esclavos y por otra parte, veían desvanecerse el culto imperial; elaboraron
legislaciones anticristianas para todo el territorio del imperio. Septimio
Severo, quien como hemos visto, se mostró pues, decididamente cruel
frente a los cristianos; prohibió y persiguió a judíos y cristianos.

Los emperadores que le sucedieron Caracalla, Heliogábalo, Severo

Alejandro y Maximino, como dijimos, mantuvieron actitudes hostiles y
persecutorias frente al cristianismo y quisieron debilitar a la nueva religión,
haciendo morir a varios de sus líderes y a muchos de sus miembros y
seguidores, entre ellos a Cecilia, Valeriano su esposo y el hermano de
éste, llamado Tiburcio miembros de distinguidas y privilegiadas familias de
la sociedad romana, que al igual que muchos otros, convertidos al
cristianismo, se dedicaron a la práctica de la caridad y las buenas obras,
tales como...dar sepultura a los cadáveres de cristianos que encontraban en
los caminos a las afueras de Roma, hecho por el cual fueron arrestados, ya
que contrariaba una prohibición dada por el Prefecto de Roma, Almaquio.

Valeriano, Tiburcio su hermano y un criado de ellos llamado Máximo,

fueron llevados ante el Prefecto, éste cumpliendo las órdenes del
emperador, les pidió que declararan que rendían culto a Júpiter y a los
dioses imperiales. Ellos se negaron y afirmaron que adoraban al Dios único
y a su Hijo Jesucristo. Entonces fueron ferozmente azotados y luego les
dieron muerte. La ejecución se llevó a cabo en un sitio llamado Pagus
Triopius, a seis kilómetros de Roma.

El Prefecto, no conforme aún, hace comparecer ante él a Cecilia, la

esposa de Valeriano y le pide cuentas de todos los bienes de su marido y de
su cuñado. Cecilia le responde que los han distribuido entre los pobres.
Según la misma Acta del Martirio; Cecilia es arrestada por propagar la fe
cristiana y se le exige que renuncie a la religión de Cristo. Ella declara que
prefiere la muerte antes de renegar de su religión; entonces se le condena a
ser llevada junto al horno caliente de su baño termal romano para tratar de
sofocarla y ahogarla con los terribles gases y emanaciones que salían de
allí, pero en vez de asfixiarse ella, señala el Acta, mientras atizaban el
fuego, Cecilia cantaba gozosa al Señor (posiblemente entonaba los
salmos e himnos de alabanza a Dios como era uso y costumbre de los


Cornelio Tácito, Anales / Ammiano Marcelino, Historia.
 68

primitivos cristianos del siglo III). Visto que con este tormento no pudieron
hacerla renegar de su fe, el Prefecto Almaquio ordenó que fuera decapitada
en el sitio.

La santa, antes de morir y valiéndose de los oficios de un criado de

confianza, hizo comunicar al Pontífice Urbano I sus pedidos para que
repartieran sus bienes entre los pobres y convirtieran su casa en un
Templo para orar y así por disposición del Obispo de Roma, luego del
martirio ocurrido posiblemente, en ese mismo año 230, se consagró la casa
de la Santa en lo que luego fue la Iglesia de Trastevere donde ahora
reposan sus restos (¿?).

El culto a Santa Cecilia se hizo tradicional desde el siglo V y se

inició justamente, en la primitiva iglesia que se construyó en el terreno
ocupado por la casa de la Santa, a pesar de que sus restos, junto con los de
su marido San Valeriano, habían sido trasladados y enterrados en las
Catacumbas de San Calixto, fuera de los muros de Roma, ya que por
razones de higiene pública los muertos no podían ser enterrados dentro de
la ciudad.

Mucho más tarde, en el siglo IX, más exactamente en el 820, el Papa

Pascual I (pontificado:817-824 y quien trabajó en el descubrimiento de las
Catacumbas trasladando más de 2300 cuerpos) , hizo exhumar los restos del
matrimonio; trasladó las presuntas reliquias de Santa Cecilia junto con las
de los santos Valeriano, Tiburcio y Máximo y ordenó que los enterraran en la
antigua casa de Cecilia y Valeriano; reconstruyó allí la vieja Iglesia de Sta
Cecilia in Trastevere y estableció en ella a una Comunidad de Monjes
Cecilianos que celebran diariamente el Officium cantado. La cripta funeraria
descansa sobre los antiguos baños de vapor donde la santa sufrió las
primeras torturas y todavía se aprecian en ella y sobre los muros, las
ducterías que suministran el agua caliente.

En el siglo XVI, en el año 1584, durante el papado de Gregorio XIII

(Ugo Buoncampagni, 1572-1585), quien por cierto, fue el Papa que cambió el
Calendario Mundial Occidental, pasando del 4 de octubre de 1582, al 15 del
mismo mes; fue cuando se designó a Santa Cecilia, Patrona de la
Música y de los Músicos de la Academia Musical de Roma. Desde esa
fecha, las diversas Capillas Catedralicias, Scholas, Corales, orquestas,
bandas y cantantes de muchos países, celebran su fiesta fijada en el
Santoral, como el día 22 de noviembre. El hecho más probable para que se
le relacione con la música es, porque desde muy joven y de acuerdo con las
costumbres y tradiciones de las familias patricias romanas, Cecilia debió
iniciarse y tocar algún instrumento musical, probablemente la lira, la cítara
o algún tipo de arpa de las utilizadas por las damas de la sociedad romana.
 69

En 1585, el Papa Sisto V (Felice Peretti, Papa de 1585 a 1590) , publica

la bula Rationi congruit, la cual marca el nacimiento de la Congregación
de Santa Cecilia y San Gregorio, protectores de la Música y los
Músicos y se le asigna como primera sede, el Panteón.

Aunque en sus inicios esta

Congregación tuvo un carácter
asistencial y social, también contó
con una Agrupación Musical, entre
cuyos integrantes figuró Giovanni
Pierluigi da Palestrina.

En 1599, bajo el pontificado

del florentino Papa Clemente VIII
(Ippolito Aldobrandini, 1592-1605), el cardenal Sfondrati hizo restaurar de
nuevo, la ya deteriorada Iglesia de Trastevere y dispuso exhumar y volver a
enterrar en el sitio, las reliquias de los cuatro mártires: Cecilia, Valeriano,
Tiburcio y Máximo. Según se dice: el cuerpo de Santa Cecilia estaba
incorrupto y entero, por más que el Papa Pascual I habría separado la
cabeza del cuerpo, ya que entre los años 847 y 855, la cabeza de Santa
Cecilia formaba parte de las reliquias de los Cuatro Santos Coronados (¿?).

Fue en esta ocasión, es decir a finales del siglo XVI, cuando se

permitió al escultor Stefano Maderno (1566-1636), ver el cuerpo exhumado
de la Santa, y éste esculpió la famosa estatua en mármol tamaño natural,
muy real, conmovedora y hermosa, una de las obras claves para entender
la escultura del Barroco “…No estaba de espaldas como un cadáver en la
tumba, dijo más tarde el artista, sino recostada del lado derecho, como si
estuviese en la cama con las piernas un poco encogidas, en la actitud de una
persona que duerme”...

Esta estatua se halla actualmente, en la nueva Iglesia de Santa

Cecilia, bajo el altar próximo al sitio en el que se había sepultado
nuevamente el cuerpo en un féretro de plata. Sobre el pedestal de la
estatua colocó el escultor la siguiente inscripción: “…He aquí a Cecilia,
virgen, a quien yo vi incorrupta en el sepulcro. Esculpí para vosotros, en
mármol, esta imagen de la Santa en la postura en que la vi”…

El investigador y arqueólogo romano, especialista

en el estudio de las Catacumbas romanas, Giovanni
Baptista De Rossi (1822-1894) profundizó los trabajos
del arqueólogo Antonio Bosio, y logró determinar el sitio
en que la Santa había estado originalmente sepultada en

Alban Butler (1709-1773), Vida de los Santos, vol. IV.

Giovanni Battista De Rossi (1822-1894)/ Leopoldo Delisle (1826-1910)/ Louis Dúchense (1843-1922), Martyrologium Hieronymianum,
Bruselas 1894.
 70

las Catacumbas de San Calixto y luego, se colocó en el nicho una réplica de

la estatua de Maderno. Sin embargo, varios autores e investigadores
especialistas, entre ellos, el Padre Hippolyte Delehaye s.j. (1859-1941), en
su obra Los orígenes del culto a los mártires (1912), opinan que los restos de
los mártires estaban en el Cementerio de Pretexto y que no existen pruebas
suficientes de que, en 1599, se haya encontrado el cuerpo de la santa, en la
forma en que lo esculpió Maderno.

En efecto, tanto Delehaye como Dom H. Quentin, abundan en

detalles al respecto y subrayan las contradicciones que hay en los relatos
del mencionado descubrimiento, y que nos dejaron Baronio y Bosio,
contemporáneos de los hechos. Por otra parte, en el período
inmediatamente posterior a las persecuciones no se hace mención de
ninguna mártir romana llamada Cæcilia.

Su nombre tampoco figura en los escritos que al respecto dejó el

pontífice San Dámaso I (pontificado 366-384), ni en los Poemas de Prudencio
(348-¿415?), uno de los primeros líricos cristianos; Por su parte, los escritos
de San Jerónimo (¿347-420) y de San Ambrosio (340-397), no hacen referencia
alguna con respecto a Cæcilia; ni se le menciona en la Depositio Martyrum
del siglo IV.

Con el paso de los siglos, se han ido revisando minuciosamente los

viejos manuscritos de Actas de Martirio y Vidas de Santos y se copiaron en
latín sencillo para que pudieran ser leídos por los monjes y fieles no tan
versados en el manejo de las lenguas cultas.

El texto del Acta dice: …Candéntibus órganis Cæcilia Dómino

decantábat dicens... o lo que es igual: Mientras estaba el horno al rojo
vivo, Cecilia cantaba al Señor diciendo... El copista de la época en que se
realizó la trascripción debió traducir la palabra Órgano que para la época
de Cecilia, siglo III, significaba: especie de fuelle, herramienta o utensilio
para hacer insuflar algo, por el neologismo que nombra al instrumento
musical actual que derivó del Hydraulus utilizado por los romanos para
animar incluso, las festividades del circo romano. Por otra parte, vemos que
no hay referencias especiales concretas al arte musical, excepto el hecho de
cantar, que podemos asumirlo como el entonar salmos, himnos o cánticos
cristianos, hecho frecuente y actitud repetida por los primitivos cristianos,
más aún, cuando eran sometidos a tormentos y martirio.

Pasaron varios siglos y los pergaminos ya bastante deteriorados no

permitían una lectura totalmente clara, siendo retirados del uso público.
Tras una nueva revisión, se ha podido comprobar que una errada versión


Antonio Bosio (1575-1629), La Roma Sotterranea, Roma 1634. Del mismo autor, Historia Passionis B. Cæciliæ virginia, Roma 1600.

Dom H. Quentin, Les Martyrologes historiques de Mogen Age: Étude sur la formation du martyrologe Romaní, Paris 1908.
 71

del viejo manuscrito, cambió la difícil traducción, pues las letras

emborronadas lo hacían casi ilegible. Y a partir de allí, se originó la
sustitución de palabras que motivaron la confusión con respecto a la
supuesta actividad musical desempeñada por Cecilia. Donde
originalmente, se leía: candéntibus órganis, el copista leyó y escribió:
cantántibus órganis; lo cual se prestó para la traducción de la palabra
órganis, como equivalente al nombre del instrumento musical conocido por
nosotros. Todo esto hizo que la frase del Acta quedará traducida así: “…
Cantántibus órganis, Cæcilia Dómino decantábat dicens: Fíat cor
méum immaculátum, ut non confúndar”… como podemos leer en el
texto de las Vísperas del Officium correspondiente a la festividad del 22 de
noviembre; o sea: “…Mientras tocaba el órgano, Cecilia cantaba al Señor
24

diciendo”...

Y aquí, ya se logra producir una referencia musical concreta. En

efecto, esta noticia fue la causante de que la multitud de peregrinos que
compraban vidas de santos empezaran a asociar a Santa Cecilia con el arte
musical, creándose paulatinamente, una tradición en torno a ella, hasta
que, en el siglo XVI, fue proclamada definitivamente en 1584,
Patrona de la Música y los Músicos por el Papa Gregorio XIII . 25

A partir de entonces, la connotación de Santa Cecilia como patrona

de la música continuó difundiéndose y creciendo. Se le representó tocando
el órgano, o junto a él, en numerosas pinturas tales como las de Rafael
Sanzio (1483-1520), Pierre Paul Rubens (1577-1640) y Nicolás Poussin (1594-
1665). Posteriormente, muchos artistas la representaron tocando piano
-algo insólito y apartado de toda verdad histórica ya que dicho instrumento
fue inventado en los inicios del siglo XVIII-; otros, incluso la presentan
tocando una viola contrabajo u órganos de tamaño y características más
modernas...

Un breve emitido en 1624 por el Papa Urbano

VIII (el mismo Papa que condenó a Galileo, Maffeo Barberini,
1623-1644), confirmó las facultades otorgadas a la
Congregazione Ceciliana para controlar toda la
producción musical que se imprimía y publicaba en
Roma y de vigilar y supervisar la enseñanza de las
Escuelas de Música. Estos privilegios le fueron
revocados dos años más tarde, cuando surgió la
rivalidad con los cantores de la Capella Giulia. Sin
embargo, la tradición derivada de los hechos reseñados
llegó también, a ser celebrada tanto en la música como
en la poesía en los Cecilian Festivals ingleses, en los
cuales contribuyeron figuras del prestigio de los poetas John Dryden (1631-
24
Cfr. Liber Usualis, p.1756.
25
Gregorio XIII: Llamado Ugo Buoncapagni, fue elegido Papa en 1572 y murió en 1585. Reformó el Calendario saltándose 11 días.
 72

1700) y Alexander Pope (1688-1744), así como los famosos compositores

Henry Purcell (1658-1695) y Georg Friedrich Händel (1685-1759). Hacia finales
del siglo XIX, se pudo observar también, la acción eficaz del Movimiento
Ceciliano Alemán para la reforma de la música litúrgica, la cual culminó y
se concretó en el Motu Proprio de 1903 promulgado por el Papa San Pío
X (Giuseppe Melchiorre Sarto, 1903-1914) que, entre otras cosas, reformó la
música litúrgica e impuso de nuevo, el canto gregoriano.

A PARTIR DE CONSTANTINO EL GRANDE

Flavio Valerio CONSTANCIO CLORO (c.250-306) había ocupado en

288, el cargo de Prefecto Pretorial y se desempeñaba como jefe de la
Guardia Pretoriana. En 293, pasa a ser uno de los Tetrarcas de
Occidente, designado por el emperador Dioclesiano. Establecido en la
Galia (Boulogne), con el rango de César; realizó importantes reconquistas
de territorios para el imperio, entre ellas, la victoria sobre los alemmani, en
298; durante las persecusiones a cristianos (303-305), se limitó tan solo a
hacer demoler algunas iglesias en su territorio.

En 305, al abdicar Dioclesiano, Constancio Cloro es proclamado

Augusto por las legiones. En primeras nupcias había estado casado con
Flavia Iulia HELENA (c.250-329, más tarde conocida como Santa Helena); de
dicha unión nació en la ciudad de Naissus (hoy: Niš, Serbia) Cayo Flavio
Valerio Claudio CONSTANTINO (c.272-337), quien desde su juventud
prestaba servicios militares al emperador Dioclesiano en Oriente; luego fue
dejado libre por el emperador, regresó a la Galia y con el apoyo de su padre,
se apoderó progresivamente de las diferentes porciones en las cuales el
emperador Diocleciano había dividido el imperio.

A la muerte de su padre quien había enfermado, en 306 luego de una

encarnizada batalla en Eboracum (hoy York), Britania, Constantino es
proclamado por el general romano de ascendencia germana, Crocus y las
legiones, emperador de Occidente con el nombre de Constantino I y es
llamado El Grande.

La situación de los cristianos en el imperio romano cambia

sustancialmente, a partir de ese mismo 306; y más aún, luego de la derrota
del emperador Marco Aurelio Valerio Majencio -quien era hijo de Maximiano
y yerno de Galerio-, en la batalla del puente Milvio por Constantino el 28
de octubre de 312, en la cual según narra Eusebio , Constantino luego de 26

un sueño (In hoc signo vinces. Con este signo vencerás) , había decidido
enarbolar la cruz y los emblemas cristianos como símbolos de sus tropas;
la Religión Cristiana es legalizada y podrá ser libremente adoptada por el
pueblo con el EDICTO DE MILÁN, de 313.
26
Eusebio (c.265 -340 d.C.), obispo de Cesarea, llamado Eusebio Pamphili (amigo de Pánfilo), autor de Historia Ecclesiae.
 73

En efecto, el tradicionalmente llamado Edicto, que no es otra cosa

que una Carta de Constantino y su cuñado Flavio Galerio Valerio
Liciniano Licinio (c.250-325)* al Gobernador de Bitinia, señala
expresamente, entre otras consideraciones: “…Yo, Constantino Augusto, así
como yo, Licinio Augusto, reunidos felizmente en Milán para discutir de todos
los problemas relativos a la seguridad y al bien público, hemos juzgado que
debíamos ante todo regular, entre otras disposiciones destinadas a
asegurar, según nuestro juicio, el bien de la mayoría, aquellas en las que
reposa el respeto a la divinidad, o sea, dar a los cristianos como a todos la
libertad y la posibilidad de seguir la religión que han elegido, para que todo
cuanto hay de divino en la celestial morada pueda ser benévolo y propicio a
nosotros mismos y a todos cuantos se hallan bajo nuestra autoridad” ...

La tolerancia de la religión cristiana por parte del imperio, permitió

también, que Jerusalén se convirtiera a partir del siglo IV, en Ciudad
Cristiana y lugar de Peregrinaciones, la primera de ellas promovida,
organizada y realizada por la primera esposa de Constancio Cloro, madre
del emperador Constantino I, Santa Helena (c.247-327), a quien su hijo,
mandó a llamar a su lado, luego de la victoria sobre Majencio y le otorgó el
título de Augusta*. Helena, convertida al Cristianismo, entre otras acciones,
se trasladó a Jerusalén, con obreros que su hijo le proporcionó y ordenó
realizar excavaciones en el Monte Calvario para encontrar la Cruz en la
cual había sido crucificado Jesucristo. Luego hicieron dividir esta cruz en
tres partes: una la dejaron en Jerusalén, la otra la enviaron a
Constantinopla y la tercera al Sumo Pontífice en Roma. En Tierra Santa
hizo construir tres templos: uno en el Calvario, otro en el Monte de los
Olivos y el tercero en la Cueva de Belén.

Constantino se esforzó por cambiar y reforzar la teoría y la práctica

del ejercicio del poder imperial; como señala Henri-Irénée Marrou: “…los
emperadores del Alto Imperio podían creerse dios, lo que sólo les servía para
ponerse al nivel de los diosecillos del panteón politeísta...Los del Bajo
Imperio, siendo hombres, reflejarán la majestad temible del Dios de
Abraham”... Para los cristianos, a partir de ese momento el Reino de Dios
ha bajado a la tierra y el Emperador será visto por ellos como “…el nuevo
Moisés o el nuevo David”...

Los cambios son aún más sensibles, hacia el 315, de hecho, en el

reverso de las Monedas del Imperio aparecerán los Signos Cristianos
*
Estaba casado con Flavia Iulia Constancia, media hermana de Constantino.

Lactancio, De Morte persecutorum, 48.
*
Eusebio, Vita Constantini,III. / Sócrates de Constantinopla (Sócrates Scholasticus, 380-450), Historia Eclesiástica, I.

Henri-Irénée Marrou (1904-1977), ¿Decadencia romana o Antigüedad tardía? Siglos III-IV, Madrid 1980.

Eusebio, Historia Ecclesiæ Libro IX.

Jean Comby, Pour lire l’ histoire de l’ Eglise. Edit. Verbo Divino.
 74

(Monograma de Cristo), la Moneda será un instrumento de propaganda

religiosa dentro del Imperio.

Además, y siguiendo la antigua tradición romana, el Emperador no

puede desinteresarse de los asuntos religiosos, sobre todo cuando ponen en
peligro el orden debido en el interior del Imperio. Se establece así, un nexo
muy fuerte entre el poder temporal y el poder espiritual.

En este tiempo Constantino I reina en Occidente y su cuñado

Licinio (c.250-325; quien se había aliado con Constantino en 312), quien no
era cristiano pero había aceptado las condiciones de su cuñado, de proteger
a los cristianos; en Oriente. Este último tiene aspiraciones de dominar el
Imperio y entre otras cosas, empieza a hostigar y castigar a los cristianos
por considerarlos partidarios de Constantino; quien marcha contra él y lo
derrota en el 324, en la Batalla de Adrianópolis, Crisópolis. Constantino se
queda como único emperador en ese mismo año. Ordena construir una
iglesia en el sitio donde había sido martirizado San Pedro, lugar que hoy
ocupa la Basílica del mismo nombre. Hace preso a Licinio, lo somete a
juicio y finalmente, ordena darle muerte, en 325. El emperador
Constantino, convertido al Cristianismo, se hace bautizar en 337, antes de
morir.

Se puede considerar el año 325, a partir del Concilio Ecuménico

de Nicea, como el verdadero comienzo del IMPERIO CRISTIANO.

Los cristianos aceptan entonces el Carácter Sagrado del

Emperador, a quien considerarán como el Jefe Temporal o Guía del Pueblo
Cristiano. Bajo este título y conjuntamente con el Sumo Pontífice, tanto
Constantino I y un poco más tarde Teodosio I, convocarán los Concilios
(Iglesia Constantiniana) de Nicea (325), primer Concilio Ecuménico
(universal); y el oriental de Constantinopla (381), respectivamente. Y a
partir del 390, el Latín será adoptado oficialmente como Idioma
Litúrgico. Sin embargo, los usos y costumbres de la vieja religión
tradicional imperial todavía estaban fuertemente, arraigados en los dos
extremos de la escala social. Los Senadores e intelectuales romanos
seguían apegados a ciertos usos de la tradición cultural y política con su
dimensión religiosa y: …por otra parte, el habitante del campo (Paganus)
y muchos sectores populares, seguían practicando las ceremonias, danzas,
cantos y costumbres mágico-rituales que aseguraban el éxito de las cosechas
y vendimias, la fecundidad de los campos y del ganado.

Como lo hemos señalado anteriormente, hacia finales del siglo IV, la

estructura del Imperio Romano comienza a ceder en sus bases para más
adelante, derrumbarse definitivamente.

Jean Comby, Pour lire l’ histoire de l’Eglise, Edit. Verbo Divino, Tomo I pág. 74.
 75

Luego de Constantino, Flavio Claudio Juliano (332-363) llamado El

Apóstata, hijo de un hermanastro de Constantino y sucesor de Constancio
II; recibió educación cristiana pero sin embargo, con un Edicto de
Tolerancia de las antiguas creencias, intentó la restauración del viejo Culto
Imperial*. Los cristianos por supuesto, se negaron a aceptarlo, una vez más
fueron perseguidos y finalmente, antes de emprender la campaña contra la
dinastía persa de los sasánidas en la que luego de ser herido, encontró la
muerte, Juliano se retractó y produjo la amnistía general de los cristianos
(¡Vicisti, galilæe!).

En el año 380, el Emperador TEODOSIO I, El Grande (378-395),

trata nuevamente de unificar el Imperio, y para ello, con el Edicto de
Tesalónica, PROCLAMA AL CRISTIANISMO RELIGIÓN OFICIAL DEL
ESTADO (Iglesia Teodosiana). Los herejes como Arrio y sus partidarios, y
los paganos son perseguidos, demolidos sus templos y dejan de celebrarse
las Fiestas Paganas.

Más adelante, en 392, se prohibieron las manifestaciones públicas de

los viejos cultos imperiales y en 393, los Juegos Olímpicos . Sin embargo, 27

como apuntamos, muchas costumbres, diversiones y usos tradicionales del

viejo imperio romano, tales como los Combates de Gladiadores en los
Circos, se mantuvieron hasta entrado el siglo V, cuando a la muerte de
Teodosio I, el rey de los visigodos Alarico I (382-410), saqueó Roma, raptando
a Ælia Gala Placidia, hija de Teodosio y hermanastra del emperador
Honorio Flavio (384-423), quien había recibido de su padre el imperio de
occidente. A partir de Alarico I, se precipitó la definitiva descomposición y
posterior caída del Imperio; desde entonces los visigodos se establecieron
en Aquitania (ciudad ubicada en la cuenca del Garona) hasta ser derrotados
por los francos de Clodoveo I en la Batalla de Vouillé (507). El Imperio
Romano de Occidente quedó debilitado y en progresiva decadencia hasta su
definitiva caída en manos de los hérulos de Odoacro en 476.

Cuando se produce el derrumbamiento del Imperio Romano de

occidente, muchas de sus tradiciones, usos y costumbres artísticas y
musicales desaparecieron. No obstante, la tradición musical litúrgica y
ceremonial desarrollada y conservada por la Iglesia cristiana se
mantuvo vigente y creciente gracias a la acción de los numerosos
monasterios y comunidades religiosas que se encargaron de preservarla,
desarrollarla y difundirla. Pero también, en las calles y tabernas de las
poblaciones los Iocularores o juglares continuaban divirtiendo a la antigua
usanza a la gente común con sus cantos tradicionales, danzas populares,
acrobacias y malabarismos.

*
Theodor Mommsen (1817-1903), destacado historiador, jurista y filólogo alemán; Premio Nobel 1902.
27
Por recomendación de San Ambrosio al emperador Teodosio I.
 76

Mapa del Imperio Romano en la Época de su mayor extensión

Aproximadamente en los inicios del S.II (c.117 d.C.)
Fuente: Reader’s Digest, 1965

FIN DE LA
MÚSICA ANTIGUA E INICIOS DE LA MÚSICA MEDIEVAL

Un Sistema Musical al servicio de la Religión Cristiana

La Edad Media tiene como característica de sus tempranos inicios, la

difusión creciente del Cristianismo. Recordemos que el nombre de Iglesia
(Ecclesia: Asamblea) aparece por primera vez en las palabras de Jesús
reseñadas en el texto del Evangelio por Mateo: ...Y te digo que Tú eres
Pedro y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia y las puertas del infierno no
prevalecerán contra ella... (...Et ego dico tibi, quia tu es Petrus, et super hanc
petram ædificabo ecclesiam meam, et portæ inferi non prævalebunt adversus
eam... Mat.16, 18).

Lo mismo que Jesús, los primitivos cristianos (Paleocristianismo)

eran en su mayoría, judíos; hablaban en arameo, la lengua semítica más
extendida por el Cercano Oriente y continuaron el culto ancestral y
tradicional que se cumplía en el templo y en las sinagogas (Mat.4, 23);
rezaban en el templo, respetaban las normas alimenticias, practicaban la
circuncisión; es decir, aparecían como una Secta nueva del judaísmo. No
obstante, a ellos se añadieron otros judíos de cultura griega, llamados por


Conviene recordar las 3 etapas del Medioevo: Temprana Edad Media (siglos V al IX); Alta Edad Media (siglos IX al XIII); y Baja
Edad Media (siglos XIII al XV).
 77

ello helenistas. Entre ambos grupos culturales existía una lógica tirantez.
Por ello, los doce que estaban al frente de la comunidad “hebrea”,
designaron a otros “siete” para que asumieran la responsabilidad pastoral
de los helenistas y otros creyentes provenientes de la cultura greco-romana
(Hch. 6). De esta manera, la comunidad de los creyentes se abre a los que
viven fuera del marco palestino. Corresponde al diácono Esteban, el
liderazgo de los siete; para él: …el evangelio es una depuración del
judaísmo, por eso, cerca del año 36, este discurso provoca su lapidación
por blasfemia (Hch.7, 54).

El culto inicial de los cristianos primitivos era sencillo y consistía en

lecturas de las escrituras sagradas, ciertas oraciones y el tradicional
cántico o recitación entonada de los Salmos tomados del respectivo libro de
la Torá, sin acompañamiento instrumental o con muy pocos instrumentos.
Por eso, desde los inicios de la era cristiana (época de la Didaché, o de la
difusión de las enseñanzas de Cristo transmitidas a las naciones por los Apóstoles)
obviamente, la música utilizada en las ceremonias del Nuevo Culto
tenía profundas raíces y elementos constitutivos heredados de las
Sinagogas judías, influenciadas también posteriormente, por los usos y
costumbres orientales, sirias ó persas, armenias ó maronitas, coptas ó
caldeas, griegas y obviamente, romanas; así como también, por las culturas
de otros pueblos con los cuales había tenido sus primeros contactos la
nueva religión, a través de la predicación de los primeros apóstoles y
discípulos cristianos. Estas influencias se resumieron, en cierta manera, en
la cultura de Bizancio, transformada en Constantinopla a partir del 330.

A las lecturas de los libros sagrados y a los salmos, himnos y cánticos,

los cristianos agregaron como nota característica, el RITUAL DE LA
EUCARISTÍA (Acción de Gracias), iniciado por su fundador y el cual se
realizaba al anochecer seguido de un ágape de acción de gracias.

El ritual, tuvo su origen en la costumbre devocional que practicaban las

hermandades religiosas judías de la Refacción o Banquete en Común,
pero con la modalidad de la Comunión establecida por Cristo* en la
Última Cena*; y además, la Didaché ó Enseñanzas Tradicionales de los
Apóstoles, instaba a los cristianos a pedir previamente, perdón por sus
pecados, para luego continuar con una ceremonia que se resumía en
cuatro partes (4) fundamentales,

1. El Ofertorio, donde se toman el pan y el vino y se ponen juntos

en la mesa.
2. La Oración, para dar gracias a Dios, bendecir y consagrar el pan
y el vino simultáneamente.

*
Mt.26, 26.
*
Filoteos Bryennios (1883-1914), Didaché ó Constitutio Apostolicæ VIII, 5 (s.IV), cuyos textos fueron descubiertos en 1873.
 78

3. La Partición, o rito de partir el pan para compartirlo.

4. La Comunión, o distribución del pan y del vino.

Estas prácticas se iniciaron en lugares privados, en casas y

comunidades alejadas y en ocasiones, en lugares ocultos y secretos
(Catacumbas, etc.), ya que no podemos olvidar que, durante los tres primeros
siglos de la Era Cristiana, los cristianos eran una Secta prohibida y
frecuentemente perseguida en el medio religioso de la Antigüedad.

Por eso también, en los primeros tiempos del Cristianismo,

especialmente en Roma, los seguidores de la nueva religión no veían a la
música con buenos ojos, porque: ella perpetuaba el paganismo romano que
le había dado el sentido hedonista (doctrina que considera el placer como la
finalidad de la vida) de exaltar el goce de los sentidos y los placeres de la
vida. Por lo cual, el uso de algunos instrumentos musicales estaba prohibido
en los servicios divinos…

En algunas poblaciones orientales y siguiendo viejas costumbres,

ocasionalmente, se solían acompañar los cantos religiosos con la Kithara o
Cítara, instrumento de cuerdas de origen griego que para tocarlo se
colgaba en el hombro con el auxilio de una cinta; solía tener entre siete y
doce cuerdas las cuales se tocaban pulsándolas con un plektron o pajuela.
Dicho instrumento, estaba relacionado con la práctica poética de la
Kitharodia. Por su mayor sonoridad, sustituyó a la ancestral Lira; pero
siempre se obviaron en la liturgia, aquellos Instrumentos Orgiásticos
tradicionales, tales como el Aulos y el Hydraulus.

Sin embargo, como señalamos antes, es por las Cartas o Epístolas

del apóstol PABLO (Cor.14.8; Ef.5.18), como sabemos que los cristianos
cantaban por igual dentro de algunas Iglesias HIMNOS litúrgicos o
Himnodia, SALMOS o Salmodia y CÁNTICOS o Cántica, espirituales de
carácter popular acompañados de la flauta y en ocasiones, danzados al
estilo de las ceremonias religiosas grecorromanas y egipcias. Es bueno
recordar que, durante el siglo II, causaron gran conmoción los
planteamientos revisionistas de Marción de Sínope (c.85-c.165), quien fue
el primero en someter a un cuidadoso estudio los textos canónicos del
Nuevo Testamento, publicó una obra llamada Las Antítesis, lo cual le
valió la excomunión en 144 y luego creó la Comunidad de Marcionistas,
tratando de reinstaurar e imponer los antiguos usos rituales sinagogales;
así como también, otras variables doctrinarias ya mencionadas. 28


Minucio Félix, Octavius,IX, 6.

En ella, Marción planteaba su doctrina basada en la existencia de dos espíritus supremos, uno bueno y otro malo; y el Dios del Antiguo
Testamento era inferior a estos.
28
Ver: La Crisis del Siglo III.
 79

Para evitar las divisiones, los abusos y usos inadecuados dentro del
29

ritual cristiano, hacia fines del Siglo III, los Doctores de la Iglesia
proscribieron el uso de instrumentos paganos y solo se permitió el
Canto sin acompañamiento.

Aunque los primeros Padres de la Iglesia Católica (Efrén de Nibisín, 30

Atanasio, Basilio de Cesárea, Gregorio de Niza, Juan Crisóstomo, Ambrosio de

Milán, Jerónimo, Agustín) se interesaron en estudiar los problemas de la teoría
y la ciencia de la música, los Musicógrafos de la Edad Media, por las
razones filosófico-teológicas ya mencionadas, procedían como si no
conocieran la existencia del arte musical fuera de la Iglesia. Esta práctica
incidió en que por contraste, la música gozara de la enorme ventaja de
verse admitida en el Culto Oficial y en las celebraciones de la Iglesia, papel
que se negaba a otras artes.

PRINCIPALES GÉNEROS Y FORMAS MUSICALES CULTIVADAS POR LA

LITURGIA CRISTIANA EN SUS INICIOS

La Liturgia (leitos o latos: público; y ergon: trabajo ó función) Cristiana

comprende los actos o funciones públicas rituales religiosas. Para los
cristianos griegos es sinónimo de Eucaristía; para los cristianos romanos
abarca todos los actos del culto religioso.

En estos actos o rituales se utilizaron desde los primitivos tiempos

del Cristianismo, tres (3) formas importantes de Música Sacra en las
cuales, para hacer más clara, hermosa y profunda la palabra, se tendía a
prescindir de la organización en divisiones métricas o nudos rítmicos; como
lo hemos señalado antes, estas formas fueron: El canto de los SALMOS o
Salmodia, práctica de cantar los Salmos, llamada de esta manera por
consistir en el Canto Recitativo o entonación de los salmos acompañados por
la cítara o la lira pulsada o Psallein; y de los HIMNOS o Himnodia sin
acompañamiento; además de la entonación de CÁNTICOS o Cántica,
legados a la nueva religión por el mundo hebreo. Como hemos señalado, el
apóstol San Pablo en sus Cartas a los Efesios y Colocenses (Ef. 5,19; Col.
3,16), hace referencia precisa a los Salmos, Himnos y Cánticos como
formas musicales en conexión con la vida cotidiana de los cristianos.

El Canto de los Salmos o Salmodia, en un principio y según la

tradición, lo practicaban todos los creyentes, incluidas las mujeres y los
niños, pero pronto se restringió la participación femenina en el canto de
los rituales durante las ceremonias.

29
Conviene señalar que Arrio había compuesto canciones, difundidas por sus seguidores para propagar sus ideas religiosas.

Oxyrrhynchus papyri, procedentes del siglo III; hallados cerca del actual el-Bahnasa, Egipto.
30
De estos, Atanasio El Grande (295-373), Basilio de Cesarea (329-389), Gregorio Nacianceno (335-394) y Juan Crisóstomo (344-407),
son los llamados Padres de la Iglesia Oriental.
 80

El pontífice San Ponciano (pontificado, 230-5), sucesor de Urbano I,

y quien por cierto, fue el primer Papa que no permaneció en la Silla
Pontificia hasta su muerte, ya que fue deportado y condenado a las minas
de Serdeña por el emperador; abdicó el 28 de septiembre de 235 en favor de
su sucesor Antero I . Ponciano es quien durante su pontificado, ordena la
31

organización, distribución y primeras normas para el Canto de los

Salmos en la Liturgia, además de la recitación del CONFITEOR DEO y el
establecimiento oficial del saludo: DOMINUS VOBISCUM entre los
cristianos.

SALMODIA

Como dijimos, el culto religioso de los primeros cristianos giraba en

torno a la Didaché o Didakhē*, primera orden de doctrina eclesiástica que,
entre otras cosas, invitaba a los cristianos a confesar sus pecados antes de
la plegaria eucarística; luego seguía la Homilía o comentarios de la palabra
además de exhortaciones morales y la Salmodia tradicional o Canto de los
Salmos. La recitación semicantada de los Salmos se origina, como sabemos,
en el antiguo culto judío, donde se hacía de dos maneras: Antifonal ó
entre dos coros; y Responsorial, alternando solista y coro, o breves
fórmulas comunitarias. Cada Salmo, consta de Versículos con número
variable de sílabas y se canta dentro de un mismo tono determinado y
atendiendo a un patrón o fórmula que suele contener las siguientes partes:
1. Initium o giro introductorio; 2. Tenor (Tuba o Repercussio) varía el
número de notas según el número de sílabas; las partes están separadas
por una ligera flexión melódica: Flexa o Mediatio, que también aparecía en
el Initium; y al final, 3. Terminatio o Finalis de cada versículo.

Las letras de los SALMOS se toman directamente, de los textos del

Libro N°29 de la Biblia Cristiana o Tanáj de la Torá y en las primeras
32

Órdenes o Reglas Monacales su entonación y canto fueron confiados a un

SOLISTA, el tradicional cantor profesional: Hazzán, de las Sinagogas
judías, ó también, Maestro Cantor o Maestro del Coro, más tarde y en la
iglesia Cristiana, llamado Chantre o Cantor, dignidad que se confería en
los templos principales; y quienes debían vestir con Capa e indumentaria
especial, incluida la batuta o bastón cantoral de maestro para cumplir sus
funciones. Además de la Salmodia solista, desde el siglo IV,
encontraremos una Salmodia con antífona, en la cual tanto al comienzo
como al final del Salmo, se agregaba y cantaba un refrán o estribillo cuyo
texto no provenía del Salmo. También y al igual que en las antiguas
sinagogas, se entonaban otros cantos al estilo de la Salmodia, cuyos textos
se extraían de partes líricas de los Testamentos, estos eran:

31
Antero I, 19º Pontífice, designado en 235 hasta 236, cuando fue martirizado por órdenes del emperador Máximo.
*
Διδαχ, enseñanza o doctrina; primer libro de la Didaché o Constitutio Apostolicæ (c.s.IV) antes mencionadas.
32
La Biblia Católica contiene 74 libros; 46 pertenecen al Antiguo Testamento y 28 al Nuevo Testamento.
 81

HIMNODIA

La Himnodia o canto de los Himnos sin acompañamiento

instrumental, tuvo primordial importancia en la Iglesia bizantina; con
este término el cristianismo designa generalmente, trozos de textos
destinados primitivamente al canto de los feligreses y más tarde, reservados
a la Schola Cantorum, fueron concebidos en estrofas con versos de metro
sencillo (generalmente, yámbico) y la adaptación esencialmente silábica de
los textos inspirados en las escrituras del Antiguo y Nuevo Testamentos  a
las melodías correspondientes elaboradas por poetas ó himnógrafos. Los
primeros HIMNÓGRAFOS más destacados pertenecían a la iglesia cristiana
de Oriente; ellos fueron:

SAN TELÉSFORO , obispo nacido en Calabria, de origen griego, y

33

uno de los primeros pontífices reseñados como mártir; fue elegido y ejerció
el pontificado de la iglesia, entre 125 y 136; se dedicó a establecer algunas
normas para la iglesia, y compuso el Himno Gloria in Excesis Deo, que
posteriormente, se integraría a la liturgia de la Eucaristía o Missa como
una de sus Partes Comunes.

SAN CLEMENTE DE ALEJANDRÍA (c.150-225), cuyo nombre era Titus

Flavius Clemens, fue destacado teólogo griego primitivo; nacido en Atenas,
fundó la escuela catequética de Alejandría, Egipto y finalmente, fue obispo
de Jerusalén. Como hemos mencionado antes, en materia musical,
clasificó el género oriental, cromático y enarmónico, usado por los cantores
cortesanos, como enervantes y afeminados; los excluyó de la liturgia
eclesiástica cristiana en la cual SOLO SE ACEPTÓ EL GÉNERO
DIÁTONICO; otro destacado himnógrafo de este período inicial, es:

SAN EFRÉN DE SIRIA (c.306-373), natural de Nusaybin, Turquía, en

su época provincia romana de Mesopotamia. Se destacó como uno de los
más importantes poetas en lengua siria; fue ordenado Diácono. Tal vez es el
verdadero creador de los más importantes Himnos de la Iglesia cristiana
primitiva; compuso ciento cincuenta de ellos para complementar a cada
uno de los ciento cincuenta Salmos del Torá. Llamado “La Lira del Espíritu
Santo”, por la belleza y profundidad de sus poesías e himnos, entre los
cuales destaca el Himno en contra las ideas de Bar Daisan (c.154-222)
hereje sirio, quien en vida había tratado de difundir a través de sus cantos
y enseñanzas, el gnosticismo y el ocultismo mezclados con el cristianismo y
cuyos seguidores, en tiempo de San Efrén, continuaban propagando.

CÁNTICA


Dom Prosper Guéranguer, L’Année Liturgique.
33
Telésforo, 8º Sumo Pontífice, fue sucesor de San Sixto. Prescribió el ayuno previo a la Pascua y permitió a los sacerdotes celebrar tres
misas en la noche y día de Navidad, además introdujo nuevas oraciones en la liturgia eucarística. Le sucedió S. Higinio.
 82

La Cántica o práctica de la entonación de los Cánticos, melodías

populares y sencillas de contenido religioso, que se interpolan en las
ceremonias y permiten la incorporación y participación de todos los fieles, en
el ritual y la liturgia.

RESPONSORIALES Y RESPONSORIOS

Algo más tarde, intervino la comunidad de los fieles respondiendo

también al canto entonado por Solista con frases muy simples, fórmulas
muy breves o puntuaciones (ejm: Amén) y alternando con el Celebrante
oficiante o el Chantre en determinadas ocasiones.

Este Canto con Respuestas del coro (hypakoe), recibió el nombre de

Salmodia Responsorial, Salmos Responsoriales y Responsorios. Los
principales Salmos Responsoriales son el Alleluia (derivado del Hallel
judío, aclamación coral de Alabanza a Dios, o canto melismático adornado con
largas vocalizaciones y melismas, con variadas fórmulas exclamativas de júbilo
hebreo usado, al igual que el Amén, en las Sinagogas) , el Gradualis (Gradual) y
el Tractus (Tracto) en el Ritual de la Misa, ó los Responsoria
(Responsorios) en el Ritual del Officium.

GRADUALIA

Cuando se comenzaron a realizar las ceremonias litúrgicas en

templos, al entonar el Cántico, el Director del Coro, Salmista (En la
primitiva Iglesia, equivalía al HAZZÁN ó Cantor de la Sinagoga), Chantre ó
Cantor, se ubicaba en un sitio elevado en las gradas del presbiterio
llamado Ambón (espacioso púlpito ubicado a ambos lados del Altar) . El hecho de
cantar desde las Gradas (Gradus) que conducían hasta el Ara o Altar, hizo
denominar a esta peculiar modalidad: Cánticos Responsoriales de Gradas:
GRADUALIA* o GRADUALES, los cuales se convirtieron en una parte muy
importante del Oficio Divino (Officium) ya que preceden la proclamación del
Evangelio o de las Cartas Epístolas y están seguidos del Alleluia o canto de
Alabanza a Dios. En el Tiempo Penitencial (ejm. Adviento y Cuaresma, etc.) y
en los Oficios de Difuntos, después del Gradual se entona un canto o
salmodia adornada que sustituye al Alleluia y recibe el nombre de
TRACTUS (Tracto= fluido), cuyo nombre se debe a que se canta sin
repeticiones o respuestas; se compone de varios versículos que pueden
provenir de salmos diferentes y es cantado por un solista.

ANTÍFONAS

*
Del latín Gradualis, en singular.
 83

En el siglo IV, los monjes Flaviano (m.404) y Diodoro de Tarso

(c.330-394)*, establecen en Antioquia una peculiar manera responsorial de
hacer cantar la Salmodia antifonal, la cual consistía en dividir a la
comunidad en dos semicoros, uno integrado por hombres y el otro
formado por mujeres y niños. Estos coros se juntaban para entonar las
fórmulas o frases colectivas o estribillos (refrain: ephymnion, hypakoe,
akrostikia ó akroteleia), el Alleluia ó una doxología ó fórmula de alabanza
final a Dios.

Con ello se lograba que la interpretación alterna, produjera el canto

en octavas diferentes (antiphonia ó antiphonon melos). Posteriormente, a
partir de su introducción en la Liturgia Occidental por parte de San
Ambrosio, se hizo frecuente el Canto Alternado entre DOS COROS, el cual
recibió el nombre de CANTO ANTIFONAL y fue aceptado y autorizado por el
papa Dámaso I (pontificado 366-384).

Desde el Siglo II, todas estas formas se cantaban aplicando tres (3)
de los Modos de la citarodia grecorromana que pasaron a ser los más
usuales entre la nueva religión. Estos Modos fueron los tres favoritos del
Sistema Diatónico Clásico, es decir, el MODO DÓRICO (de Mi5 a Mi4), el
Yastio o HIPOFRIGIO (de Sol) y el Eolio o HIPODÓRICO (de La).

Los otros Modos, el Frigio o Modo Aulético, el cual se relacionaba

con el culto a Dionisos (Baco) y el Modo Lidio, que tenía connotación
sensual o frívola, como señalamos antes, fueron desechados por el culto
litúrgico cristiano.

Vale la pena recordar que, es precisamente, durante el siglo II y

comienzos del III, cuando se empieza a manifestar un Arte Cristiano
propiamente dicho, con representaciones de escenas evangélicas y de
símbolos tales como: el Ancla; la X con la P central y en especial, el Pez ya
que la palabra griega ichthys que significa: pez, contiene las iniciales de
Iesous Christos, Theou uiós, frase que se traduce: Jesucristo, Hijo de Dios,
Salvador.

Como nota importante, debemos tener presente que en la Cuenca

Mediterránea confluyen tres Continentes antiguos y se convierte así, en un
punto y factor de encuentro e integración de pueblos y culturas.

Los tres grandes sistemas religiosos monoteístas surgen también, en

dicha cuenca: el Judaísmo (cerca del 5000 a.C.), el Cristianismo y, algo
más tarde, el Islamismo (622 d.C.) “…Circundan la cuenca, proyectan sus
ideas, tradiciones, usos, costumbres, instrumentos y música; y se mueven a
través del Mediterráneo, hacia sus naturales centros de peregrinación:
*
John Chapman (1865-1933), Diodorus of Tarsus, The Catholic Enciclopedia. Vol. 5. Robert Appleton Co. New York, 1909.
 84

Roma, La Meca y Palestina…Las artes y las ciencias en torno al

Mediterráneo alcanzan gran esplendor…” y este mar se convierte de esta
manera, en el obligado punto de encuentro de hombres, mercancías,
navíos, ideas, religiones y arte de vivir.

NUEVOS CAMBIOS A PARTIR DEL SIGLO III

A pesar de las terribles persecuciones del siglo III, el cristianismo se

difundió rápidamente, sobre todo en la parte oriental del Imperio Romano
(Bizancio). Sin embargo, para lograr un medio mas efectivo de unidad en la
comunicación, en el seno de la Iglesia durante este siglo, EL LATIN
REEMPLAZA RAPIDA Y PROGRESIVAMENTE AL GRIEGO EN LOS USOS
Y CEREMONIAS LITÚRGICAS DE LA EUCARISTÍA Y EL OFFICIUM; esto
sucede primero en África y un poco más tarde en Roma. Se produce así,
una importante apertura y se inicia un proceso de unificación sistémica
y universalización en los usos y costumbres litúrgico-musicales.

La Música Litúrgica Cristiana comienza entonces a tomar un

carácter original que la diferencia del resto de la música antigua y de
otros sistemas musicales.

Ello, a pesar de las múltiples raíces y voces griegas que perduraron

en la terminología cristiana, tales como:

Cristo: (Χριστóς, Christos) el Ungido

Iglesia:(Ekklesía) Asamblea
Bautismo: (Bausto) Sumergir en agua
Obispo: (Episkopo) Supervisor
Diácono: El que muestra o exhibe las imágenes
Ágape: Banquete ritual
Kyrios: Señor (se reservaba para nombrar a Dios y para Cristo)

Igualmente, en esta época se desecha y olvida la Notación Musical

Alfabética Griega, que aún persistía durante el siglo II (Cfr. Gaudencio) y
se sustituye por Letras o caracteres latinos.

El Obispo de Roma San Ponciano (pontificado, 230-35), como vimos,

ordenó el Canto de los Salmos y el uso del saludo Dominus vobiscum (El
Señor esté con vosotros) y SAN PACOMIO, quien vivió entre el 290 y el 346;
en un principio monje (de Monachos, solitario) anacoreta (de Anachorein,
retirarse ó irse al monte) ; y luego fundador de las primeras Órdenes
Cenobíticas* o de Vida Comunitaria y Reglas en el Alto Nilo, Palestina, Siria,

Lourdes March, Biblioteca Espiral, Alianza Edit. 2004.

*
Cenobita (koinos bios), vida común, palabra que designa a quienes llevan una vida en común organizada, o sea, una comunidad.
 85

Egipto y otros territorios orientales del siglo IV, impuso a los monjes la
condición de ser buenos cantores de Salmos y así, los monasterios y
abadías comenzaron a desarrollar el CÁNTICO DEL OFFICIUM religioso.

La transmisión de la enseñanza musical en este tiempo, se hace en

los claustros ó monasterios y a viva voz.

El OFFICIUM o DIVINUM OFFICIUM que consiste en el rezo y cántico

de las Horæ Canonicæ; es el servicio religioso de plegarias, celebrado en
ocho distintas Horas del día, es decir del tiempo que durante el día, los
monjes debían dedicar a la alabanza de Dios, estableciendo de esta manera
un sabio equilibrio en la distribución de las 24 horas del día; la célebre
fórmula del 3x8:

 Ocho (8) horas para la oración, contemplación y meditación;

 Ocho (8) para el trabajo; y
 Ocho (8) para el sueño y descanso.

El Monasterio se convierte así, en la sociedad cristiana ideal que

debería sustituir la sociedad mundana. Las HORAS para la oración y
contemplación a su vez, fueron divididas en dos (2) partes, Mayores y
Menores:
4 HORAS MAYORES:

1. Maitines o Ad Matutinum, oficio nocturno, poco antes de

nacer el día;

2. Laudes o Ad Laudes, al nacer el día (amanecer);

3. Vísperas o Ad Vesperas, Vigiliæ, al final del día (ocaso);

4. Completas o Ad Completorium, antes de recogerse.

4 HORAS MENORES:

1. Prima o Primam, después del Laudes;

2. Tercia o Tertiam, a media mañana (más o menos a las 9 hrs.)

3. Sexta o Sextam, al mediodía (Hora Messa), y

4. Nona o Nonam, a media tarde (cerca de las 15 hrs.). Las horas

mayores y menores eran cantadas o recitadas según la ocasión,
entre el nacimiento del día y la puesta del sol.
 86

Las Vigilias, Vigiliæ, Ad Vesperas, ó Vísperas*, constituyen la parte

más antigua de las plegarias que integran las Horæ Canonicæ. Al principio
se realizaban en el anochecer de los días en los cuales no se celebraba
Eucaristía o se preparaba una festividad o conmemoración religiosa
importante. Constituyeron un punto de partida para la organización
definitiva del Officium.

Resulta interesante acotar que durante el siglo III, San Urbano I

(romano de nacimiento, elegido Pontífice en el 222, hasta su martirio en el
230; como lo señalamos en capítulo anterior), convirtió al cristianismo a
Santa Cecilia en ese mismo año 230 y en el lugar donde la martirizaron,
Trastevere, hizo construir la Iglesia donde reposan los restos de la Santa,
convertida por la tradición cristiana en Patrona de los Músicos (ver
capítulo correspondiente).

Ya en los inicios del siglo IV, algo más de una décima parte de los
habitantes del imperio profesaba la fe cristiana. Como señalamos antes,
conviene recordar que en ese Siglo IV y siendo Pontífice de Roma San
Melquíades (pontificado: 311 a 314), el emperador Constantino I El Grande
(¿280-337), hijo de Constancio Cloro, triunfó sobre el emperador romano
Marco Aurelio Valerio Majencio (emperador de 306 a 312) , quien, como
señalamos anteriormente, murió ahogado en el Tíber (312) en la Batalla del
Puente Milvio a las puertas de Roma. Constantino, luego de este triunfo (¡In
hoc signo vinces!) adoptó la Cruz y los Símbolos Cristianos como emblemas
imperiales y algo más tarde (337), el mismo año de su muerte, pidió ser
bautizado como cristiano.

Al año siguiente, de su triunfo sobre el emperador Marco Aurelio

Majencio (emperador de 306-312), Constantino I y su cuñado Licinio,
como vimos, hacen público el Edicto de Milán (313): con el cual
garantizaban la unidad del Imperio y: ...aseguró a los cristianos igualdad de
derechos, permitió el libre ejercicio de su religión; autorizó oficialmente el
canto y la música en la liturgia cristiana y no se opuso al desarrollo de los
mismos.

Ya hemos apuntado, que los símbolos cristianos comienzan a

aparecer públicamente en las acuñaciones de monedas del Imperio (315)
y como dijimos, muchos cristianos aceptan la autoridad del emperador
(Pontifex Maximus) como emanada de la voluntad divina y le considerarán
como Guía del Pueblo de Dios, Nuevo Moisés o Nuevo David. Así, leemos en
Eusebio, Obispo de Cesarea (¿265-340) y autor de la primera historia de la
Iglesia: …los que habíamos puesto nuestras esperanzas en el Cristo de Dios,
*
La importancia de las Vísperas puede reflejarse fácilmente, en la obras de numerosos compositores a lo largo de la Historia; como
ejemplo vale citar, las Vesperæ Solennes de Confessor, K.339 ; o las Vesperæ Solennes de Dominica, K.321 de W.A. Mozart.

M Gerbert, De Cantu et Musica Sacra,1774 / Scriptores Ecclesistici de Musica Sacra,1784. Edit. Milano 1931.

Jean Comby, Pour lire l’ histoire de l’Eglise, Edit. Verbo Divino, Tomo I pág. 74.
 87

rebosábamos de un gozo indecible y para todos florecía una alegría divina en

todos los lugares que poco antes se hallaban en ruinas por las impiedades
de los tiranos…

Durante su reinado, Constantino ordenó que se devolvieran a la

iglesia cristiana las propiedades que les habían sido confiscadas durante
las persecuciones imperiales. En el 319, concedió el privilegio a la nueva
Iglesia de exonerar al clero de las obligaciones públicas; darles libertad
para ejercer los menesteres fundamentales de su profesión y confirió a los
obispos autoridad judicial. Autorizó a la Iglesia a recibir donaciones y
permitir que sus templos fueran lugares de asilo.

El emperador incluso, prohibió los sacrificios practicados por otras

creencias, la magia y la práctica muy común de los aruspicios (costumbre
que desde los etruscos, y más tarde, los arúspices o sacerdotes romanos
del Campindoglio, practicaban; consistía en la adivinación por consulta de
las entrañas o vísceras en especial, del hígado, de los fallecidos), aumentó
las prohibiciones además, adversó y persiguió a los herejes y disidentes
como el sacerdote de Alejandría, Arrio (256-336), quien en 318, negaba la
unidad y consubstancialidad de la Divina Trinidad, la divinidad de
Jesucristo; y además, componía Canciones para propagar sus ideas.
Como señalamos anteriormente, luego de vencer a su cuñado Licinio
en 324, Constantino fijó su residencia en la ciudad de la colonia griega de
Bizancio; la designó Capital del Imperio Romano el 11 de mayo del 330
y le cambió el nombre por CONSTANTINOPLA.

Todo esto explica por que durante el siglo IV se multiplican las Sedes
Episcopales Cristianas; pero aparecen también, los primeros intentos de
herejías y cismas doctrinales en la Iglesia: además del Arrianismo; el
Donatismo, impulsado desde el 312, por el obispo de Casas Negras,
provincia romana del Norte de África, conocido como Donato (†c.355),
quien negaba el Pecado Original. Y algo más tarde, el Pelagianismo,
promovido por el monje británico Pelagio (c.354-420), quien también
negaba la naturaleza divina de Jesucristo.

Para evitar la agitación y división causada por los intentos de cisma y

contando con la aprobación del Pontífice romano San Silvestre I (314-
335); en 325 el emperador Constantino, en un primer paso de
intervención del poder laico en los asuntos internos de la Iglesia, convoca
bajo su presidencia el PRIMER CONCILIO ECUMÉNICO (Universal) en
Nicea de Bitinia (hoy Iznik), más allá del Estrecho de Bósforo, al cual
concurrieron unos 320 obispos, más una numerosa cantidad de
presbíteros, diáconos y seglares, tanto de Oriente como de Occidente.

Eusebio, Historia Ecclesiæ, X, 2.9, Edit.CLIE.

Constantinopla, o sea, Ciudad de Constantino.
 88

Será esta, la primera reunión de la mayor cantidad de grandes

personalidades de la iglesia cristiana; sin embargo, los concurrentes eran
casi todos orientales de cultura griega, ya que la división propiciada por
Arrio aún no se había difundido por Europa y el norte de África.

Aún así, el Concilio se adelanta y entre otras cosas, condena el

Arrianismo, formula el CREDO IN UNUM DEUM (Credo de Nicea) y a partir
de entonces, se produce una vasta cantidad de nuevos Himnos y Cánticos
cristianos de variados estilos y tendencias en los diferentes Templos,
Iglesias y Sedes Episcopales.

SAN HILARIO (¿315?-367), Obispo de Poitiers, impulsa el desarrollo

de la Himnodia de la Gran Doxología y del Himno Triunfal (vgr. Gloria in
excelsis Deo, y Sanctus) y de la modalidad de Canto Llano conocida
como: Canto Galicano; práctica que continúa y refuerza en ese mismo
Siglo IV.

SAN AMBROSIO (340-397), nacido en Tréveris (Trier, ciudad Alemana

34

del Palatinado, a orillas del Mosela) . Padre de la Iglesia y Obispo de Milán a

partir de 374; convirtió a San Agustín al cristianismo; según el testimonio
de este último , San Ambrosio, en el 384, estableció los 4 Modos
35

Auténticos; reformó el canto litúrgico e introdujo en Milán, el Canto

Antifonal e Himnal de uso oriental, en las Iglesias de Occidente donde fue
conocido como CANTO MILANÉS o Ambrosiano: …Secundum morem
orientalium partium…; en él, utiliza para la ornamentación, una estructura
secuencial basada en patrones modales arcaicos y melodías ricas en
melismas para las partes de la Schola, pero despojada de los elementos
superfluos, en las partes encomendadas al pueblo, para que resultaran
más fáciles de entonar y seguir.

Este es el llamado Canto Ambrosiano, cuya estructura formal hacia

el 386, constaba ya de dos semicoros y una pequeña doxología o fórmula
de alabanza a la Santísima Trinidad como estribillo, el cual se mantiene en
nuestros días dentro de la Liturgia del Duomo de Milán.

SAN AMBROSIO, inicia la fusión de la Sinaxis Cristiana del sigloII

con la Liturgia de la Eucaristía, ritual que traslada al Mediodía y
denomina, al nuevo rito de la Hora Messa resultante de esta fusión:


Eusebio, obispo de Cesarea (c.265-340), Vita Constantini, III, 15-16.

Bourgault-Ducoudray, Etudes sur la musique ecclésiastique grecque, París, 1876.
34
Uno de los 4 Padres de la Iglesia Latina, junto a San Agustín de Hipona, San Jerónimo de Estridón y San Gregorio Magno.
35
San Agustín, Confesiones, Libro IX, cap.7.

Como ejemplo de canto ambrosiano puede consultarse el Gloria in excélsis Déo, Mod. IV, Liber Usualis Missae et Officii N°780, pág.91.
1954/ Pierre Aubry, Le répertoire mozarabe dans les églises d’Espagne.
 89

MISSA, definiendo claramente las partes rituales comunes que la

integran, llamadas Ordo Missae

Según la descripción de San Justino (c.100-c.165), padre de la iglesia,

natural de Jordania (Naplusa), autor de la Apología de la Religión Cristiana
y mártir del Siglo II (c.165), el OFICIO DE LA SINAXIS, consistía en:

1. Saludo Inicial, que daba el Celebrante con respuesta de la iglesia o

asamblea.
2. Lección.
3. Lección o Lecciones separadas por Salmodia.
4. Salmodia principal.
5. Homilía o Sermón, nueva forma de enseñanza que se da a los
cristianos; mantiene la catequesis inicial; establece un vínculo entre
el Antiguo Testamento y la persona de Jesús; además propone una
exhortación moral.
6. Despedida de los Catecúmenos o sea, de los no bautizados, no
considerados aún como miembros de la iglesia.
7. Oraciones finales.
8. Despedida de la Iglesia.

A partir del siglo IV y con la libertad de culto para la religión cristiana,

queda constituida la MISSA o RITUAL DE LA EUCARISTÍA, como el
CENTRO (al Mediodía) de la Liturgia y del OFFICIUM, dividiendo así,
las HORAS CANÓNICAS.

También, desde el año 325, la Iglesia Cristiana establece oficialmente y

con carácter obligatorio el DOMINGO, como primer día de la semana y Día
Feriado para celebrar la Resurrección del Señor o Día del Señor.

LA SCHOLA CANTORUM

Los usos y costumbres rituales del Cristianismo se oficializan y

generalizan a partir del año 381, cuando, como dijimos, el emperador
Teodosio I, con el Edicto de Tesalónica declara a la Religión Cristiana
como Religión Oficial del Nuevo Imperio Romano.

Mas tarde, el emperador además prohibe todos los viejos cultos. Los
últimos templos paganos dentro de las fronteras del imperio son
destruidos, en Alejandría hacia el 389 y en Cartago en 399.

La conformación de la llamada Schola Cantorum, primera Escuela o

Escolanía de Cantores Litúrgicos, había sido propiciada y creada por el

San Agustín, Confesiones, Libro IX, Cap.7.

Jean Comby, Pour lire l’ histoire de l’Eglise, Edit. Verbo Divino, Tomo I.
 90

CONCILIO DE LAODICEA (Siria, Asia Menor) en el año 350, para: “…

proteger a los cantores legales contra los abusos de muchos
usurpadores indeseables” que adulteraban o modificaban los usos
litúrgicos. Sin embargo, su consolidación definitiva tiene lugar en el
año 390 cuando el CONCILIO DE CARTAGO establece el latín como
Idioma Litúrgico y fija las Normas para el Oficio de Chantre, Cantor o
Maestro de Capilla.

La Schola Cantorum, es una organización concebida como un grupo

de músicos expertos cantores y jóvenes aprendices que preparan, componen
e interpretan los cantos sagrados para los Monasterios, Basílicas,
Catedrales e Iglesias mayores; se dedican a rescatar, retomar y estudiar las
composiciones más antiguas para recomponerlas y además, amplían el
repertorio con nuevas obras.

CONSTITUCIÓN DE LA SCHOLA

La Schola, al contrario de lo que muchos creen, no era una

agrupación de numerosos cantores; constaba regularmente de SIETE (7)
CANTORES, tres (3) de los cuales se desempeñaban también como
Solistas. Al cuarto cantor o Cantor Secundario, se le solía llamar
Archiparafonista o archi-cantante secundario; y los tres cantores
restantes eran los Parafonistas o simples cantantes secundarios.
Todos estos cantores debían ser entrenados y luego, designados y
ordenados canónicamente por la jerarquía eclesiástica para poder ejercer
sus funciones. A partir de la libre profesión de fe de la Iglesia Cristiana, en
Occidente se producirá un proceso progresivo de unificación litúrgica,
mientras que en Oriente se tenderá a mantener y conservar las costumbres
locales tradicionales del pasado.

En sustitución de las mujeres, en las Escolanías se empleaban

también voces de niños (tiples y altos) para las octavas paralelas. Este
modelo de agrupación se aplicó en casi toda Europa y de manera especial
en Metz, St. Gall y Tours. La nueva manera de organizar el canto en la
Liturgia Cristiana a partir del siglo V (c. 450), sustituyó la antigua
costumbre del Canto Sinagogal judaico de los inicios del cristianismo.

Será varios siglos más tarde, en el Siglo VII, cuando el Papa

Gregorio I, llamado Magno, le asegurará su perpetuación a la Schola
Cantorum, destinándole dos edificios cerca de la Basílica de San Juan de
Letrán.


Cartago: Antigua ciudad fundada hacia el 814 a.C., situada al noreste de la actual ciudad de Túnez.
 91

En uno de ellos se alojaban los Cantores y el Clero de la Iglesia Papal;

y en el otro, funcionaba un Orfanato u Hospital (Schola Cantorum, quæ
pridem orphanotrophium vocabatur) donde se educaba y entrenaba a los
futuros coristas, es decir, donde se formaban las Escolanías.

Recordemos que SAN AGUSTÍN de Hipona (354-430), inmerso en la

ambivalencia tradicional de la Iglesia Cristiana de sus tiempos, a finales del
siglo IV e inicios del V, en De Musica, dentro de sus Confesiones y también
en De civitate Dei, formula sus reservas y precauciones con respecto al
empleo de la música y de los instrumentos musicales en las reuniones
litúrgicas de los cristianos de su tiempo, a quienes exhortaba
a: ...desconfiar del arte y de la música por sus placeres sensuales creadores
de adicción, su énfasis en la belleza terrenal y sus persistentes asociaciones
con la cultura pagana; pero al mismo tiempo, exalta su excelencia intrínseca
y su capacidad de representar la belleza eterna.

...Siento que nuestros corazones son instigados a una devoción más

ferviente si las palabras son cantadas y menos movilizadora si las palabras
son sólo pronunciadas; que todos nuestros temperamentos tienen una
capacidad específica que les es propia y a la cual corresponden
determinadas melodías en canción y voz. Esta relación secreta es la que nos
afecta. Pero, sin embargo, a menudo me siento sobrecogido por el placer de
los sentidos...
ESTRUCTURA FORMAL DE LA MISSA

Es importante señalar que la MISSA, o Liturgia de la Eucaristía

con las CINCO (5) PARTES DISTINTAS Y COMUNES del ORDINARIUM,
pasa a ser, desde el punto de vista musical, una de las Formas Musicales
más antiguas e importantes de la tradición musical sagrada de la
cultura occidental a partir del Siglo IV.

Estas partes COMUNES que aún hoy se conservan, se le irán

introduciendo e incorporando progresivamente, en varios momentos
históricos y de acuerdo con la siguiente cronología, a saber:

1 -Credo. En el siglo IV, usado en el Bautismo. Fue aprobado como

fórmula de fe en 325 durante el Concilio de Nicea y ratificado en el Concilio
de Constantinopla en 381; se incorpora, primero a la liturgia eucarística
hispana y franca. Más tarde, hacia finales del siglo X, es introducido
como parte integral de la litugia eucarística romana.

2 -Kyrie. Durante el siglo V, se introduce esta fórmula penitenciaria

muy antigua adoptada por la cristiandad como Rogativa desde el 50 d.C.,

August WilhelmAmbros (1817-1876), Geschichte der Musik II, 13.

Lewis Rowell, Introducción a la Filosofía de la Música, Edit.Gedisa, pág.92.

San Agustín, Confesiones. De Música págs. 224-25.
 92

y luego introducida oficialmente por Gelasio I, durante su pontificado, el

cual comprendió el lapso 492-496.

3 -Sanctus -con su Benedictus- Himno Triunfal, integrado a la

Eucaristía tanto en Oriente como en Occidente desde el siglo V.
Carlomagno en su Admonitio Generalis del 789, ordenó su Entonación
Cantada por parte de los clérigos.

4 -Gloria. Rogativa y canto de alabanza y acción de gracias cristiano

similar a un Salmo, tomado del siglo II. El Gloria o Gran Doxología, es uno
de los himnos más antiguos de la liturgia cristiana; surgido en el
mediterráneo oriental, fue introducido en la iglesia occidental por
Telésforo, cuyo pontificado tuvo lugar entre 125 y 135. A partir del siglo
VI se convirtió en parte integrante de la liturgia eucarística.

5 -Agnus Dei. Tomado de la liturgia oriental. En el siglo VII fue

introducido en la liturgia romana por el Papa San Sergio I, cuyo
pontificado fue de 687 al 701.

Mas adelante, hacia el siglo VII, estas partes se ordenaron así: Kyrie,
Gloria (se solía admitir también, durante el Adviento y la Cuaresma), Credo (se
solía omitir en la festividades de menor rango) , Sanctus (con Benedictus) y
Agnus Dei.

*****
Resulta importante anotar que, a principios del siglo IV, AMMA 36

MARÍA, hermana del monje San Pacomio, a quien nos hemos referido
anteriormente, ya había establecido la primera Comunidad Monástica
Femenina en el Alto Nilo.

Podemos afirmar además que, ante el auge que tomaron las

organizaciones monásticas o reglas durante los siglos II y III, para el año
400 el OFFICIUM (Divinum Officium) practicado, era bastante similar en
casi todas las comunidades o reglas monacales tanto de Oriente
(Antonio, 251-356; Pacomio 286-346; Basilio 330-379) como de Occidente
(Jerónimo 347-419; Agustín 354-430; Juan Casiano 360-435; Benito c.480-
547).

SHENUTE (Shenoud o Schenoudi, c.350-c.466), abad del Monasterio

Blanco de Atripe, Alto Egipto; redactó en copto o egipcio, los textos de los
Oficios monásticos.

36
Amma, en griego significa madre, abadesa, superiora.
 93

Por su parte, como vimos, Efrén de Siria (c.306-373), Narsai de

Edesa (c.399-507) y Jacobo de Sarug (c.451-521) produjeron numerosos
Himnos, Cánticos y textos religiosos redactados en siríaco.

La Iglesia en Armenia se organiza en el siglo IV; y el armenio pasa a

ser lengua culta en los inicios del siglo V con los trabajos realizados por el
teólogo, filólogo y monje armenio San MESROP MASHTOTS (360-440),
creador del Alfabeto Armenio (Այբուբեն), para poder traducir la Biblia.

El cristianismo se implanta en los países del Cáucaso: SANTA NINA

(296-c.340), llamada también Ninó o Ninny, una esclava cristiana raptada a
los romanos, convierte a la ciudad de Georgia; y el obispo visigodo
WULFILA (c.310-382), crea el alfabeto gótico y traduce la Biblia a dicha
lengua, lo cual representa la muy temprana versión de dicho libro al idioma
de los germanos, a quienes convirtió del arrianismo al cristianismo romano.

Sin embargo, en el siglo V, muchas de estas iglesias de fuera del

Imperio no aceptan las decisiones de los Concilios de Efeso (431) y
Calcedonia (451). Las divisiones entre Nestorianos de la iglesia persa en
el 486 (quienes defendían la tesis de que en Cristo existían dos personas: la del
Verbo y la del hombre; y que María era solo la madre del hombre –christotokos- y no
la madre de Dios -theotokos-), Monofisitas o eutiquianistas de la iglesia
armenia en el 491 (quienes consideraban únicamente la naturaleza divina de
Jesucristo), y los Ortodoxos (defensores de la doctrina ortodoxa de la doble
naturaleza: divina y humana de Jesucristo, como la había definido el Concilio de
Calcedonia, Bitinia) se convirtieron en verdaderos enfrentamientos político-
religiosos.

Con las decisiones del Concilio Quinisexto en 692 (llamado así, por
resumir conclusiones del quinto y sexto, respectivamente), reunido a petición
del emperador Justiniano II (hijo y sucesor de Constantino IV; fue emperador
de Oriente desde 685 y último emperador de la Dinastía Heráclida) y en el cual se
consagraron prácticas de la iglesia oriental muy distintas de las
occidentales, se pretendió imponer la supremacía patriarcal de
Constantinopla sobre Roma, proclamando la igualdad del Papa y del
Patriarca. Esto lógicamente, fue rechazado por el Papado romano que no
reconoció los cánones de dicho Concilio como Ecuménicos (oikoumené, ó
sea, universal).

MAPA DE LA PROPAGACIÓN DEL CRISTIANISMO


Nestorio (c.386-c.451), monje sirio de Antioquia; Patriarca de Constantinopla en 428, depuesto por el Concilio de Efeso en 431.

Seguidores de Eutiques (c.378-424), anciano monje de Constantinopla que afirmaba que en Cristo la naturaleza divina había absorbdo a
la humana y en consecuencia, el cuerpo de Cristo no era de la misma sustancia que el de los demás hombres ; su doctrina fue condenada
por el Concilio de Calcedonia en 451, convocado a solicitud del emperador Marciano (450-457). Este Concilio fue el primer concilio
ecuménico no presidido por el Pontífice Romano –que en ese momento era León I Magno (460-461),no pudo asistir y envió un legado-, a
partir de esa ocasión, la presencia del Pontífice Romano (Papa), sería conditio sine qua non, se reconocería un Concilio como Ecuménico.
 94

Hacia fines del S.II y durante el S.IV

Fuente: Reader’s Digest, 1965

OTRAS INFLUENCIAS

En el año 476, a fines del Siglo V, llamado Siglo del Oscurantismo por
lo poco que sabemos de él; el pueblo germánico de los godos hérulos
comandados por su rey Odoacro destronan al último emperador romano
de Occidente Rómulo Augústulo, le destierran a Castellum Lucullanum en
la bahía de Nápoles; y le envían al emperador Tarasinodissa
Rousoumbladeotes Zenón (c.425-491) -quien gobernaba en Constantinopla
como emperador de Oriente, las Insignias del Imperio, simbolizando la total
desaparición del Imperio Romano de Occidente y reconociéndolo –al menos
teóricamente- por soberano, a pesar de las distancias.


Llamado también Odovacar y en germánico Audawakrs, o sea, que busca las riquezas; era hijo de un ministro de Atila. Gobernó Roma
desde el 476 hasta su muerte, en 493; ocurrida luego que los ostrogodos de Teodorico El Grande invadieron Roma. Los godos hérulos fue
uno de los pueblos genéricamente llamados Bárbaros, que tenían ya tres siglos, desde el S. II coexistiendo con el Imperio Romano, en
ocasiones como invasores y en otras como aliados.

*Cabe recordar aquí, que el Imperio Romano de Occidente tuvo como primer Emperador en el 395, a uno de los hijos de Teodosio I El
Grande, Flavio Honorio (384-423), su designación marcó la definitiva separación de Oriente y Occidente; y el Imperio de Occidente se
prolongó hasta la caída de Rómulo Augústulo en el 476.
 95

A la caída del Imperio Romano de Occidente (476), la tradición musical

greco-romana se mantuvo en el seno de la recién fundada Iglesia Cristiana,
cuya sede principal se había establecido en Roma y en sus muchas
comunidades monásticas diseminadas por varios países.

Europa sufre varias y sucesivas invasiones de Germanos, Hunos,

Alanos, Vándalos, Suevos, Burgundios, Ostrogodos, Visigodos y más tarde
los Árabes, las cuales se producirán a lo largo de cinco siglos y se
integrarán parte de los usos y costumbres de los invasores a los pueblos
dominados, principalmente en la casi totalidad del territorio de la Península
Ibérica. Adicionalmente, el Papa San Simplicio (pontífice de 468 a 483),
excomulgó al Patriarca de Constantinopla, Acacio (Patriarca desde 471 al
489) y anatematizó el Henotikón*, redactado por el emperador Zenón y el
Patriarca Acacio; dando origen al Cisma Acaciano (482-518), lo cual
influyó en un mayor distanciamiento entre Occidente y Oriente.

Entre el siglo III y el V, como también lo hemos señalado, surgen y

son acogidas algunas herejías religiosas como el Arrianismo y otras como,
el Pelagianismo, el Nestorianismo y el Eutiquianismo. El Arrianismo
será doctrina oficial para los germanos y visigodos hasta la conversión de
Recaredo I en 589. Este rey visigodo de España (rey de 586 a 60), convocó
el III Concilio de Toledo, el cual prohibió los cantos profanos y
danzas que eran usuales dentro de las iglesias y permitían en cierta
forma, que se expresaran conceptos heréticos de las doctrinas condenadas.

No obstante y con algunas excepciones, los reyes godos respetan en

Italia (del 493 al 552) los residuos musicales de la cultura clásica
grecorromana consistente en la música para Cítara y Lira y las canciones
acompañadas con ellas en los banquetes profanos.

En cuanto a la política, bajo su gobierno subsistió el Estado con tres

fines:
1) La aplicación de la ley,
2) La defensa del territorio y
3) La protección de la iglesia cristiana.

Por ejemplo, en la Península Ibérica, los visigodos, conservaron las

instituciones romanas, incluido su Derecho, el cual complementaron con
*
Edicto de reconciliación o unión.

Giovanni Domenico Mansi (1692-1769), Collection Concil., (Florence, 1742) VII, 976 1176; Epp. Simplicii, Papae, in P.L., LVIII,
4160; Epp. Felicis, Papae, ibid., 893 967; Teodorato de Ciro (c.393-c.457), Hist. Eccl.; Evagrius, Hist. Eccl.; SUIDAS, s. v.; Louis-
Sebastien Le Nain de Tillemont (1637-1698), Mémoires, XVI; Hergenröther, Photius, Patr. von Constant. (Ratisbon, 1867) I; Marin, Les
moines de Constantinople (Paris, 1897).


Arrianismo: negaba la unidad y consubstancialidad de la tres personas de la Trinidad y la divinidad de Jesucristo. Pelagianismo: negaba
la eficacia de la gracia y el pecado original. Nestorianismo: distinguía dos personas en Jesucristo y negaba la maternidad divina de María.
Eutiquianismo: negaba la naturaleza humana de Jesucristo.
 96

su Código de Eurico (primer rey visigodo independiente de España, entre 466

y 484), el cual se integró en el Fuero Juzgo o Liber Iudiciorum de Recesvinto
(rey visigodo de España hasta 672), que resultó ser una compilación de
leyes godas y romanas. Algo similar sucedió en Roma, donde se dictaron
leyes separadas para los romanos y los germanos, el Codex Visigothorum o
Lex Romana para los romanos y la Lex Romana Burgundionum para los
germanos.

Resulta fácil comprender las prohibiciones jerárquicas para que la

música de los primitivos cristianos fuera esencialmente, vocálica o sin
acompañamiento instrumental, ya que el uso de instrumentos, como hemos
visto, estaba asociado a tradiciones, costumbres y mensajes no acordes con
el espíritu austero y la doctrina de la nueva religión.

Un acontecimiento muy especial es la aceptación por parte de los

Germanos del Cristianismo ortodoxo, aún cuando muchas de sus formas
religiosas tradicionales iban a subsistir tras su cristianización ; y más tarde
la adopción del Cristianismo por parte de los francos y los anglosajones.

La condenación de los Espectáculos teatrales y circenses por parte de

la religión cristiana encuentra apoyo en los reyes visigóticos. Teodorico el
Grande (c.454-526), rey de los ostrogodos o godos del Este, pueblo
germánico que, como señalamos anteriormente, invade Roma luego de la
caída del Imperio en manos del godo Odoacro; intenta sin éxito reconstituir
el Imperio de Occidente; destierra de su palacio los instrumentos,
incluyendo el Hidráulico (Hydraulus), las composiciones corales y el
virtuosismo instrumental, las juglaresas cantoras y demás residuos del
viejo imperio; y funda una monarquía que será destruida por Justiniano I,
en 552.

En cuanto a la música, los Germanos aportaron entre otras cosas,

varios instrumentos musicales de su tradición, en especial cuernos
dorados o krumphorn y lures de bronce o loures, así como las flautas de
huesos y algunos tipos de clarines para usos ceremoniales y rituales.

FUERA DEL TEMPLO EL PANORAMA ERA TOTALMENTE

DISTINTO: el pueblo seguía empleando durante sus fiestas, celebraciones
familiares o comunitarias, diversiones, bailes y trabajos; las melodías y
cantos tradicionales y ancestrales profanos muy diferentes y con
acentuaciones rítmicas mucho más intensas y variadas, determinadas por
las labores, trabajos o actividades que debían acompañar, o también, por
los distintos tipos de danzas usuales en cada pueblo o región.


San Martínho de Braga: De correctione rusticorum.
 97

Esta música solía estar coordinada por los Cantores Populares,

quienes ejecutaban los variados instrumentos, lo cual era suficiente para
mantener rítmicamente unidos y animados a los participantes.

Se inicia así, la Temprana Edad Media y comienza aquí en el siglo

V, la Historia Sistémica de la Música Medieval Europea u Occidental,
la cual se extenderá hasta las proximidades del siglo XV.

Grecia y Roma configuraron unos esquemas culturales y mentales

que influyeron definitivamente, en la futura manera de pensar y hacer de
los pueblos del viejo Continente, que al llegar a la Edad Media adquieren
homogeneidad y se convierten en el germen del nuevo ideario occidental.

A partir del siglo VI, el Cristianismo –que había asimilado muchas

de estas influencias, amalgamándolas con sus fundamentos, principios,
tradiciones y originales usos y costumbres judáicas, se consolidó como
religión hegemónica en casi toda la población del Imperio Oriental.

NOTA: El Emperador Constantino en 330, había trasladado la capital del Imperio a

Bizancio, ciudad a la cual llamó Constantinopla y la convirtió en la capital cristiana del
Imperio Romano, fundiéndose allí las culturas judía, persa y occidental.
Con la división del Imperio por Teodosio I en 395, se establece el Imperio Romano de
Oriente, el cual tiene como primer emperador a Arcadio (395-408), primogénito de Teodosio I
En el siglo XV, con la Caída de Constantinopla en manos de Muhamad II (Mehmet) el
Conquistador (c.1432-1481), el 29 de mayo de 1453, quien vence al general genovés
Giovanni Giustiniani Longo y al emperador Kδnstantinos Dragasēs Palaiologos XI, el
cual murió defendiendo la ciudad, se desmorona este Imperio Romano de Oriente.

EL CANTO LLANO Y LA MÚSICA LITÚRGICA CRISTIANA

La música en la primitiva Iglesia Cristiana solía cantarse en Canto

Llano, vocal y frecuentemente, sin acompañamiento y al unísono; era una
declamación cantada de los versículos de los Salmos, al estilo de la
tradición judaica del canto sinagogal.

Se basaba en un canto con grandes influencias de carácter oriental

en las ornamentaciones y con el acento gramatical del texto griego o latino,
según fuera el caso; desde los primeros tiempos de la Iglesia y
especialmente, a partir del 384 con la introducción del canto ambrosiano o
milanés, como lo señalamos, adoptó dos formas fundamentales o maneras
de cantarse:

1. La Forma Antifonal, entre dos semicoros y un coro conjunto al

comienzo y al final; y
 98

2. La Forma Responsorial, donde todo el coro alternaba con

respuestas al Solista ó Cantor.

A pesar de los datos aportados, sus orígenes exactos son poco

precisos, se mezclan en una perfecta simbiosis con la tradición judaica
sinagogal, las costumbres e influencias orientales y la tradición musical
greco-romana.

Esta forma de hacer música, conocida como Canto Llano, ignora la

atracción ejercida por la Tónica sobre los demás grados de la gama. Emplea
Escalas Modales donde las notas permanecen independientes, estando
ordenadas y no subordinadas a una fuerza o tonalidad atractiva central.
Por eso proyecta no sólo una impresión de grandeza sino simultáneamente,
una sensación de dulzura, de manera especial, en las cadencias; nobleza
del lenguaje, igualdad del canto unisónico y otras características que logran
producir una maravillosa sensación de serenidad.

Cuando el emperador Constantino I trasladó la capital del Imperio a

Constantinopla en 330, Roma ya había comenzado a perder prestigio. A
partir del año 522, quedará reducida a mera capital de provincia del Imperio
Bizantino y como consecuencia el movimiento intelectual y espiritual
romano experimenta un descenso de nivel para ser simple ciudad receptora
de los movimientos culturales del este los cuales adquieren
preponderancia.

Sin embargo, desde el siglo IV, con el fortalecimiento y rápida

expansión del cristianismo en el occidente se habían desarrollado varios
Arzobispados (Milán, Toledo, Braga, etc.) Obispados (epískopos ó inspector) y
muchos Monasterios, Abadías y Conventos, que acumularon prestigio e
importancia en forma relativamente, independientes de Roma.

Los Obispos de Roma o Papas (Título derivado del griego:πάππας, y

adoptado por San Siricio, pontífice de 384 a 399) de los siglos IV, V, aportaron
muchas ideas para la organización, sistematización y unificación de la
música litúrgica y del Canto Llano, el cual podríamos definirlo como:
“cantinelas litúrgico-religiosas de diverso tipo de origen paleocristiano, con
una manera de cantar a voces iguales, ritmo lento, uniforme y una melodía
de extensión limitada, sin la inclusión de lirismos personales por parte de los
intérpretes, derivada de la mezcla entre las tradiciones, usos y costumbres
religiosas judías, sirio-egipcias, griegas y romanas”.

Entre estos Papas se destacan:


Rodney Stark, The Rise of Christianity, HarperCollins Publishers, 1997/ Editorial Andres Bello, Barcelona 2001.
 99

Dámaso I (304-384), nacido en Guimarães, Portugal, sucesor de

Liberio en el 366 y a quien se debe el impulsar la versión en latín de la
Biblia y también la instauración oficial del Canto de los Salmos a dos
coros (canto antifonal) al estilo traído por San Ambrosio a Milán; así como
la introducción en la liturgia del tradicional canto de alabanza judío:
ALLELUIA, aún fuera del Tiempo Pascual, en especial los Domingos.
Además, en su pontificado el emperador Teodosio I decretó a la religión
cristiana como credo oficial del Imperio Romano (380).

León I Magno (de 440 a 461, quien logra negociar la retirada de Atila
en 452); destacado teólogo, jurista, predicador y hombre de Estado capaz ;
llamado Grande, por la energía usada para mantener la unidad en la
liturgia y garantizar la unión de la Iglesia frente al Eutiquianismo
proclamado por los obispos monofisistas del Latrocinium Ephesinum 37

(449). Además, proclamó el 4° y 5° Concilios Ecuménicos.

Gelasio I (Papa del 492 al 496); nacido en Roma de origen africano.

Por su caridad fue llamado Padre de los pobres. Defendió la supremacía de
la iglesia ante la del Emperador. Introdujo en la liturgia de la Misa la
fórmula penitencial oriental del Kyrie eleison (Señor, ten piedad).

Símaco (Papa del 498 a 526); y también, los Papas a partir del siglo
VI, son ellos:

Bonifacio II (Papa de 530 a 532), Juan II (Papa de 533 a 535); y

Juan III (Papa de 561-574), se ocuparon de mantener y mejorar el Canto
tradicional dentro de la Liturgia Cristiana. Además, es importante señalar
que durante el reinado de Justiniano I (482-565), el cual se inició en
Oriente el año 527; el emperador se empeñó en impulsar y robustecer el
desarrollo de la cultura musical de la iglesia y su coro de la catedral de
Constantinopla llegó a tener ciento once lectores y veinticinco cantores.

Así mismo, en este período se dictaron las normas y disposiciones

arquitectónicas para la ubicación correcta y funcional del coro en las
catedrales. Aunque estos principios se venían aplicando ya, desde inicios
del siglo V, por ejemplo durante la construcción de la basílica romana de
San Paolo Extramuros en la Vía Ostiense.

Conviene señalar y dejar claro que la Notación Cuadrada para el

Canto Gregoriano o notación romana -a la cual nos referiremos algo más
adelante-, sólo se desarrolló a finales del siglo XI e inicios del XII,


Hans Küng (1928), The Catholic Church, A short history, 2005.
37
No obstante, el Monofisismo se mantuvo en Egipto, Armenia, Abisinia, Siria y Mesopotamia hasta nuestros días, con varias
subdivisiones.

La ubicación de lectores y cantores (órdenes menores) estuvo rigurosamente diferenciada durante los primeros siglos del cristianismo;
más tarde, cuando la lección empezó a convertirse en una forma de canto, desaparecieron estas diferencias.
 100

tomando como punto de partida la primitiva Notación Neumática

oriental, por Neumas ó signos (punctum, virga, podatus o pes, clivis o flexa,
scandicus, climacus, torculus y porrectus) indicadores no de alturas de tono
sino de direcciones del canto y/o modos de interpretarlo, que se venía
utilizando en el norte de Francia y Aquitania y la cual, desde mediados del
siglo VII (c.650), se hizo común hasta el siglo XI.

Debemos recordar que, en los inicios del siglo VI, hacia el 521, el
filósofo, hombre de Estado, poeta latino, ministro del rey godo Teodorico e
importante teórico musical Anicio Manlio Torcuato SEVERINO BOECIO
(c.480-524), en su Tratado De Musica, cinco libros en uno de los cuales
detalla la construcción del Monocordio, a partir de los tres géneros:
diatónico, cromático y enarmónico; como consecuencia de la caídadel
Imperio de Occidente, se hace frecuente retomar la tradición griega y
adapta de nuevo al incipiente Sistema Musical Occidental el uso de las
letras o caracteres griegos para la Notación Musical Alfabética, como lo
habían hecho los antiguos griegos y se había utilizado hasta inicios del
siglo II.

BOECIO se convirtió así, en el PRIMER GRAN TEÓRICO MUSICAL

DE LA ERA CRISTIANA y sus doctrinas y enseñanzas basadas en las
teorías pitagóricas, fueron muy respetadas durante la Edad Media. Boecio
plantea muchas de sus consideraciones acerca de la importancia de las
formas musicales y del ritmo en su obra Institutione musicæ, y también
en sus correspondencias dirigidas al rey de los ostrogodos y fundador de
una monarquía en Italia, Teodorico el Grande (c.454-526).

El pariente, discípulo y sucesor de Boecio, Flavio Casiodoro (c.487-

c.585), también consejero del emperador Teodorico y con gran influencia en
la corte de Ravena, intentó fusionar los elementos godos y romanos y, al
igual que Boecio, se esforzó por armonizar la sabiduría griega con la religión
cristiana. Siguió las enseñanzas de Boecio fundó el Monasterio de Vivarium
(al sur de Italia) e impuso a los monjes la obligación de copiar manuscritos
antiguos y recopilar todos los elementos de la cultura clásica para ello,
escribió un famoso y apreciado manual para la enseñanza de las artes
liberales, incluida la música.

LA REFORMA GREGORIANA DEL SIGLO VI

Ya en el siglo IV, San Siricio I (pontífice 384-399) se había hecho

llamar Papa (del griego Pappa, Padre). En el siglo V, el Papa León I,
llamado Magno (pontificado desde 440 a 461), considerado por los
historiadores como el primer Pontífice que realiza una acción Papal en
su sentido real, emprende una importante labor de fusionar elementos

Hans Küng, The Catholic Church, A Short History, 2005
 101

bíblicos, históricos y legales para la conformación de un cuerpo de doctrina

cristiana coherente. Luego, en el siglo VI, Juan II (Papa de 533 a 535), por
un decreto del rey visigodo Atalarico (rey en Italia de 516 a 534), fue
designado Jefe de los Obispos del Mundo.

A partir de entonces, se difunde y acepta de manera general el

concepto de Padre o Papado universal, según varios autores, como: Petri
Apostoli Potestatem Accipens . 38

Sin embargo, a pesar de la unidad idiomática lograda con el uso del

latín como lengua oficial de la Iglesia Cristiana, las disputas dogmáticas,
las diferencias crecientes con el Oriente y la proliferación de usos,
costumbres y tradiciones de variados orígenes, según los pueblos y
regiones; exigía la necesidad de una codificación y unificación en el
ritual y la liturgia; y el Obispo de Roma, ahora Papa en su carácter de
Pontifex Maximus y cabeza visible de la iglesia, reclamaba la conducción de
la nueva religión.

Así pues, Roma con la Autoridad Papal, se aferra a las tradiciones

propias y establece el Predominio del Rito Romano y del luego llamado
Viejo Canto Romano (Vieux-Romain). En lo referente a la música, sus
funciones y usos dentro del pensamiento cristiano, a principios del siglo
VI, el ya nombrado filósofo, poeta y teórico musical Anicio Manlio Torcuato
SEVERINO BOECIO (c.480-524) había redactado su tratado Institutione
Musicæ; le secundaron y apoyaron en esta labor de desarrollo de la teoría
musical, su esposa Esperanza y también, su pariente Flavio Casiodoro
(c.480-c.575).

También es preciso recordar que, en el curso de ese mismo siglo, el

Oriente se separa e independiza cada vez más, del Occidente (aunque de
manera definitiva, será en 1054), a pesar del esfuerzo de Teodorico el Grande
y otros emperadores por reconstituir el Imperio de Occidente y mantener la
unidad dogmática y política.

A fines del siglo VI, en el 589, el ya mencionado III Concilio de

Toledo prohibió una vez más: …todos los cantos profanos y danzas que
eran usuales dentro de las iglesias… ya que, con la invasión de los bárbaros
y la extensión y difusión del Cristianismo, la proliferación y características
variadas de las obras de valor religioso y musical dentro de la primitiva
Iglesia, en la cual se encontraban mezcladas las tradiciones sirias, griegas,
latinas, gálicas, hispanas y ahora, elementos visigóticos, adquiría
proporciones preocupantes.

38
Jean Comby, Pour lire l’ Histoire de l’Eglise, Vol. 1, pág.106.
 102

Así pues, en el siglo VII, Bonifacio III, quien ejerció el Pontificado

desde el 19 de febrero de 607 hasta su muerte, el 12 de noviembre de 607;
estableció que el único Obispo Universal fuese el de Roma, por lo tanto: el
Papa. Como hemos visto, varios pontífices mostraron su interés en la
búsqueda de solución a la tan grave situación que venía presentándose en
la liturgia y el culto; de manera muy especial el PAPA GREGORIO I,
MAGNO (c.540-604), primer monje benedictino en ascender al Pontificado y
39

cuarto Papa llamado Magno o Grande entre los Padres Latinos de la Iglesia;
nacido hacia el 540; fue nombrado en el 570, Præfectus Urbis de Roma y
luego, elevado al Papado en 590 dignidad que ocupó hasta su muerte en
604.

Con la Regula Pastoralis (Revisión Pastoral) ordenada por él; la

Iglesia se abrió al mundo germánico; además, sustituyó el Calendario
Juliano utilizado hasta entonces, por el nuevo Calendario Gregoriano;
fomentó el rezo y canto del Officium; y en aras de preservar y fortalecer la
unidad religiosa, estableció una importante Reforma Gerneral para la
unificación del culto, la liturgia y el canto, conocida como la
REFORMA GREGORIANA del 590.

A partir del 593, el repertorio de cantos litúrgicos de la Iglesia

revisado y unificado, tomó el nombre de CANTO GREGORIANO.

Todo parece indicar que el único país fuera de Italia, que llegó a
conocer el Cantus Romanus (o Gregoriano) en vida del Papa Gregorio fue
Inglaterra; de hecho, en 596 el Papa envió a las Islas Británicas una misión
de cuarenta monjes, provistos de manuscritos y de todo el material
requerido para organizar el culto divino adecuado a los usos de Roma; al
frente de ellos, el monje benedictino nacido en Roma, Agustín (más tarde,
San Agustín de Dorovernum, o sea, Canterbury, considerado como Apóstol
de la Iglesia en Inglaterra; nacido c.534 y fallecido hacia el 604) . Estos 40

emisarios, con el apoyo de la reina Brunequilda, atravesaron las Galias,

cruzaron el Canal de la Mancha y desembarcaron en Kent durante la
primavera del 597.

A partir de los esfuerzos del Papa Gregorio, se desarrollaron

importantes tratados teóricos que pretendieron resumir los Principios
Fundamentales del Sistema Musical Occidental, tales como, el interesante
capítulo de la obra Etimologías de San Isidoro de Sevilla (560-636)
39
El lema pontificio de S. Gregorio I “Magno”, era Servus servorum. Fue bisnieto del Pontífice San Félix III (†492) y nieto de Félix IV
(†530). En el siglo XIII (1295), el Papa Bonifacio VIII, lo otorgó el título de “Magno”, como Doctor y Padre de la Iglesia.
40
San Beda “El Venerable” (c.672-735), Historia Ecclesiastica gentis Anglorum, Lib.11, cap.1.

Brunequilda, llamada también, Brunilda o Brunegilda (543-613), reina visigoda de Austrasia, elogiada por el obispo de las Galias, S.
Gregorio de Tours (593): ...Præ aliis gentibus gentem Francorum asserimus felices, quæ sic bonis ómnibus præditum meruit habere
Reginam. (Discurso VIII, n.69, 11 epist.8). El obispo también opinaba de ella: «Era una joven de modales elegantes, de hermosa figura,
honesta y decente en sus costumbres, de buen consejo y agradable conversación».

Isidoro de Sevilla, Originum sive etymologicarum libri viginti. j
 103

-cuyo hermano San Leandro, Obispo de Toledo, había sido compañero y

amigo del futuro Papa Gregorio; y además, un importante compositor y
teórico de su tiempo, autor de varios salmos, canciones, laudes y otras obras
religiosas-; Isidoro, presidió el Tercer Concilio de Toledo (589), el cual
prohibió los cantos profanos y danzas que eran usuales dentro de las
iglesias (Canon 23); y fue quien estableció la Liturgia Mozárabe en toda la
Península Ibérica. Definió y aplicó el concepto teórico de las consonancias
fundamentales, a las cuales llamó sinfonías. Como consecuencia de ello,
se comenzaron a sustituir las duplicaciones de octava por otra
consonancia básica, la de QUINTA, cuando la tesitura de la voz que
duplicaba el canto no podía hacerlo en la octava.

De esta manera surge, en esta primera mitad de la Edad Media, la

primitiva Diafonía, un sistema que añadirá al canto su duplicación a la
QUINTA JUSTA, la cual, al invertirse, se convertía en su CUARTA JUSTA.
A partir de allí, series de cuartas y quintas paralelas se admitieron como
duplicaciones del canto dado.

Isidoro y su hermano Leandro, también promovieron e impulsaron la

labor creativa de numerosos himnógrafos y compositores establecidos en
varios monasterios de Sevilla, Zaragoza, Braga y Toledo, tales como, los
hermanos Juan y Braulio (c.585-651) en Zaragoza; Eugenio II Arzobispo de
Toledo (¿?-657), autor de: Libellus diversi carminis metro (Libro de poesías
diversas), Lamentum de adventu propriae senectutis (Lamento por la llegada
de mi propia vejez); Julián (c.612-690) e Ildefonso (606-669) en Toledo; este
último, destacado himnógrafo mariano; algunas de cuyas obras se
encuentran contenidas en diversos antifonarios.


Dentro del canto gregoriano actual, el estilo mozarabe está representado por la Missa VIII In Festis Duplicibus.5; conocida como Misa
De Angelis. Cfr. Liber Usuales Missae et Officii, 1954, p.37/ Dom Pothier, Revue du chant grégorien, Grenoble.
 104

Ejemplos comparativos de una melodía en Canto Ambrosiano y en Canto Gregoriano,

transcritas ambas a nuestra notación actual

El cuadro anterior,
permite entender la
equivalencia de la notación cuadrada con relación a la notación actual, así
como la relación existente entre las claves de do del canto gregoriano en 4ª
línea del tetragrama y la actual clave de sol en 2ª línea del pentagrama.
(Liber Usualis Missæ et Officii pro Dominicis et Festis) .

EL SIGLO VII. BIZANCIO: DE NUEVO EL GRIEGO

Luego de la Caída del Imperio Romano de Occidente, en el último

cuarto del siglo V (476), lo cual debilitó aún más, la influencia romana;
cobra nueva vitalidad la vieja tradición griega.

Por si fuera poco, otro antecedente importante había ocurrido hacia

el 482, cuando fue excomulgado el patriarca de Constantinopla Acacio, por
el Papa de Roma, San Simplicio (Papa, del 468 al 483), y este
acontecimiento provocó el Primer Cisma de la Iglesia Cristiana
Occidental, el cual se prolongó hasta los inicios del siglo VI (518). Además,


Fuente: J.A.Lavignac, Ob.cit., París 1913.
 105

durante el siglo VI, en el 546, los ostrogodos se habían apoderado de Roma

e iniciado un perìodo de cruentas luchas por la conquista y reconquista,
entre ellos y las tropas del emperador Justiniano I -comandadas por el
general Belisario-, quien como Basileus romaion o Emperador de Oriente
desde 527, intentaba restaurar la unidad política del Imperio Romano.
Como resultado de ello, la Ciudad Eterna quedó devastada y pasó: …del
crepúsculo del mundo antiguo a la oscuridad de la Edad Media…

En en el Imperio Romano de Oriente durante el siglo VI, gracias a la

legislación contenida en el Código de Derecho o Codex Iustinianeus (529),
impulsado por Justiniano I; se había producido pues, un gran cambio en
lo referente a la producción legislativa y a la codificación de normas
jurídicas

Ahora, en el siglo VII, la pérdida de importancia de los patriarcados

de Alejandría, Jerusalén y Antioquia, aislados en el mundo árabe, refuerza
e impulsa la autoridad del Patriarca de Constantinopla quien, por los
antecedentes vistos, aparece como Jefe de la Iglesia de Oriente y rival
del Papa romano.

A pesar de todos estos eventos, la Iglesia romana continúa ejerciendo

una poderosa influencia y además, posee una gran fuerza económica.
Diferentes Concilios convocados desde el siglo V (Concilio de Efeso, 431; de
Calcedonia en 451; II de Constantinopla en 553 y Concilio Constantinopolitano III
-6º Ecuménico- en 681), se ocupan de combatir y condenar los intentos de
separaciones y divisiones doctrinarias tales como el nestorianismo y el
monofisismo.
En su fugaz pontificado que dura tan solo algunos meses del año
607, el Papa Bonifacio III, logra consolidar el papado romano y decreta
que: …el único obispo con autoridad universal dentro de la Iglesia Cristiana
es el de Roma: el Papa.

Su sucesor, Bonifacio IV (Papa de 608 a 615), establece que en Roma,

a partir del 1º de Noviembre, el templo pagano se había conocido como El
Panteón, se convierta en Templo Cristiano dedicado a la Santísima Virgen
María y a Todos los Santos, cuya festividad instaura para que se celebre, el
1º de Noviembre de cada año.

Las organizaciones monacales y reglas monásticas (Typicón),

proliferan y siguen jugando un papel primordial, poderoso y decisivo en
las controversias y enfrentamientos de la Iglesia con el Estado.

El Cristianismo sigue siendo la Religión Oficial del Imperio Oriental y

la mayoría de sus habitantes profesa dicha religión.


Piers Paul Read (1941), The Templars, 2004.
 106

El emperador Heraclio (610-641), decreta la conversión forzosa al

Cristianismo de las comunidades judías existentes en el Imperio (634). Sin
embargo y aunque parezca contradictorio, al mismo tiempo protagoniza
varios enfrentamientos con el papado romano, representado por Severino,
cuyo pontificado dura solo pocos meses del 640, en los cuales debió sufrir
el saqueo del Templo de San Juan y del Palacio Laterano por parte del
emperador.

Estos enfrentamientos entre papado y emperadores se prolongan

durante los pontificados de Juan IV (640 a 642), Teodoro I (642 a 649)
pontífice nacido en Grecia, el cual debe enfrentarse al emperador
Constanzo; y San Martín I (649 a 655), quien deberá culminar su papado
en exilio de la Isla de Cherso, a donde es enviado en 653. Finalmente, el
Papa San Eugenio I (654-657), quien por cierto, es el Papa que ordena el
celibato o la castidad sacerdotal; pone fin a las intrigas con el Imperio.

Adicionalmente, durante la dinastía de Heráclio o Dinastía Heráclida,

que durará desde 610 hasta los inicios del siglo VIII (711), con la gestión
de Justiniano II llamado Rhinotmeta (685-711)*, se producirán varias
crisis que una vez más, pondrán en peligro la existencia del imperio.

De hecho, los cada vez más frecuentes enfrentamientos con los

persas y los árabes obligan al emperador a reforzar el mantenimiento y
fortalecimiento de diferentes Distritos Militares o Themas, cada uno de
los cuales coloca al mando de un General o Estratega.

En el siglo VII, además se producen demasiados cambios importantes

en la cultura imperial. Al perderse las provincias de Occidente, el Imperio
romano de Oriente pasó a ser un imperio greco-asiático; el griego clásico
se convierte de nuevo, en lengua oficial, en sustitución del latín, cuya
versión popular y decadente se había generalizado. Así vemos como el
emperador o Imperator Augustus en latín, pasa a ser llamado BASILEUS
ROMAION en griego.

El idioma griego será de nuevo, por algún tiempo, la lengua utilizada

para todas las acciones oficiales del Estado y en la diplomacia.

La Nueva helenización influye también en la frecuente utilización de

los iconos (eikón); crece la devoción por la Virgen María y por las figuras de
los Hombres Santos, cuyas imágenes, a partir del IV Concilio de

*
Rhinotmeta o sea “Naríz Cortada”.

Carlos Barquero Goñi, El repliegue bizantino, en Historia Universal de la Edad Media, Edit. Ariel Historia.

Uno de sus grandes propulsores fue San Ildefonso (606-669).
 107

Constantinopla (692), pueden ser plasmadas en estas pequeñas pinturas

religiosas.

La producción literaria profana decae frente a la aparición de obras

de naturaleza teológica o sobre temas relacionados con la religión.

En cuanto a la Música: el Canto Oriental o Canto Bizantino utilizado

por la Iglesia oriental, desarrolló algunos elementos característicos tales
como:

1. El uso de Aclamaciones, fórmulas cantadas de salutación que se

hacían de manera antifonal (dos coros).

2. La utilización del Canto Monódico griego con excepción de los

pasajes de acompañamiento con el coro;

3. La Prolongación melismática de la nota final de cada frase;

4. La Notación Neumática ó por signos (νεΰμα) en lugar de la notación

alfabética o por letras.

La música bizantina representa así, la base para la música cristiana de

la Iglesia Oriental. Llevados a Roma, como vimos, fueron examinados y
seleccionados cuidadosamente sus elementos fundamentales, para luego de
un proceso de remodelación y fusión con materiales existentes en Roma y
en otros puntos del Imperio, crear algo nuevo que: …al no ser propio de
nadie, se adaptaría espléndidamente a la función de vínculo universal... 

EL ISLAM

Ya hemos apuntado que en el siglo VII, Arabia por su parte, se

convierte en una encrucijada de civilizaciones y religiones: los Hanifes
(hanifs), suerte de ermitaños reunidos en congregaciones ascetas,
mantienen sus creencias en un monoteísmo primitivo; varias comunidades
judías y cristianas se instalan a lo largo de la costa del Mar Rojo y en el sur
(Yemen); pero la mayoría del país son tribus nómadas politeístas y en
constantes luchas entre ellas.

La ciudad de La Meca, ciudad santa de Arabia Saudita, con su Piedra

Negra de origen meteórico, en la esquina oriental de la Kaaba, antiguo
centro de atracción para los árabes politeístas por sus ferias y
peregrinaciones, se convierte ahora, a partir de Mahoma, en nuevo centro
de peregrinación y reunión espiritual monoteísta.


Paul Henry Láng, Music in Western Civilization, W. W. Norton Company, New York, 1941.
 108

Es entonces cuando en el 610, Muhammad –Mahoma- (c.570-632),

luego de un largo período de quince años de meditaciones sobre las
reformas espirituales y sociales de la nación árabe, proclama su “mensaje
recibido del cielo”: …El juicio de Dios (Alá) es inminente. No hay más que un
solo Dios al que el creyente (musulmán) debe una sumisión (Islam) absoluta.
Ultimo de la larga serie de profetas que incluyen a Abrahám y a Jesús,
Mahoma tiene la misión de restaurar en Arabia el monoteísmo y de dar a
su pueblo y en su propia lengua, el Libro (Corán) que lo iguale a los demás
pueblos.

Rechazado al principio, por su radical mensaje, Mahoma huye de La

Meca hacia Medina en 622, Año de la Hégira , que marca el comienzo de la 41

Era musulmana.

Al no poder atraer a judíos y cristianos, Mahoma entró en conflicto

con ellos; en 630 decretó la GUERRA SANTA y proclamó su nuevo credo
como religión universal. Sus seguidores se apoderaron de La Meca, ciudad
natal de Mahoma y la convierten en Ciudad Santa de Arabia Saudita y
pronto, contaron con el sometimiento de todas las tribus, llegando a
dominar gran parte del Mediterráneo. Luego de conseguir la unión de las
tribus árabes, Mahoma vencedor, regresó triunfalmente a La Meca, donde
murió más tarde, en 632.

Ahora, el siglo VII, se caracteriza por una serie de cambios políticos,

económicos, sociales y religiosos en la región del Mediterráneo Oriental y
los Balcanes, donde los nuevos ejércitos árabes musulmanes se
constituyen en una poderosa fuerza militar, ante los agotados imperios
romano y persa e inspirados por la nueva predica de Mahoma, logran
conquistas importantes de territorios como la toma de Jerusalén en 638 y
también de Siria y Palestina. Luego en 642, Alejandría; Persia, en 651; y a
finales del siglo, África del norte. Por su parte, desde Roma, el Papa
Bonifacio V, napolitano de origen y cuyo pontificado se prolonga desde 619
hasta 625; decreta la Inmunidad de Asilo para todas las iglesias.

Entre tanto y como señalamos antes, a partir del 622, se inicia la

Era Musulmana; Oriente y Occidente ven nacer un nuevo Movimiento
Religioso creado por Mahoma, promotor de un partido místico y
reformista cuyas ideas se derivan de influencias judías y cristianas y se
transforma en el ISLAMISMO, monoteísta y espiritualista.

El Imperio Romano de Oriente pierde en el sur Siria, Palestina y

Egipto; y por el norte y al este sufre las amenazas de los eslavos y
búlgaros, los cuales reducen, aún más, el territorio controlado por
Bizancio. Las muy antiguas Iglesias cristianas del Oriente y Africa del norte
41
Hégira: palabra árabe que significa “migración”.El 622 marca el año musulmán, 1AH.
 109

caen bajo el dominio de la relativa tolerancia de los musulmanes árabes.

Los árabes desarrollan y difunden un tipo de civilización urbana,
mantenida por una producción agraria muy variada; con sistemas de riego
avanzados, cultivos intensivos y el uso de nuevas especies y condimentos.
Adicionalmente, introducen usos, costumbres, conceptos teóricos,
danzas y múltiples instrumentos musicales novedosos.

En el 711, entran los árabes

musulmanes a la Península Ibérica,
cuando los caudillos Muza Ibne o
Muça Ibne Moçar (640-718) y su
lugarteniente Tariq ibn Ziyad a
solicitud y con la cooperación del
Conde Don Julián (llamado también:
Yulián, Olbán, Urbán o Urbano) Gobernador
de Ceuta Andalucía, derrotaron en la
Batalla de Guadalete, al último rey visigodo de la Península, Don Rodrigo
Duque de Bética, a quien un grupo de nobles había entregado el trono del
legítimo sucesor de Egica (rey 687-701), Witiza (rey de 701-710). Comenzó
entonces a vivirse en el territorio de la Península, una situación compleja,
ya que durante ocho siglos tuvieron que coexistir y no siempre de manera
pacífica, con sus usos, tradiciones y costumbres propias, tres religiones
(cristiana, judaica y musulmana) inmersas en un marco geográfico y en un
difícil período de transformación desde el punto de vista ideológico,
cultural, religioso-ritual, económico e institucional.

En la Península Ibérica; no obstante, para esta fecha el repertorio

litúrgico-musical de la Iglesia en la Península estaba ya claramente,
unificado y completo; recordemos que en 587, con la conversión pública al
cristianismo del rey visigodo Recaredo (rey de 586 a 601) , Toledo pasó a ser
el centro de la vida litúrgica y musical de España. Y luego del IV Concilio
de Toledo en 633 se concretó aún mas, esta coherencia en el repertorio,
con la aplicación de las normas que en tal sentido, había dispuesto el
Concilio. En virtud de que los Códices que recopilan el repertorio musical
de este período fueron copiados entre los siglos VIII y XI, se le suele llamar
comúnmente, Repertorio Mozárabe, nombre derivado de Musta rab, que
quiere decir, Cristiano sujeto a la dominación árabe. Sin embargo, por la
ausencia de claves e inexactitud en la escritura musical, son muy pocas las
melodías mozárabes que han podido ser transcritas con garantía de
autenticidad. Entre las que se han podido rescatar figuran: las
Lamentaciones de Jeremías, del Antiphonarium mozarábico del
Monasterio de Santo Domingo de Silos.


En la gráfica, una escena cotidiana en la vida de los reyes musulmanes; se nota la presencia de instrumentos musicales de origen oriental.
 110

Notación Neumática sin líneas o pautas, con base en el texto: Ecce agnus Dei qui tollis
peccata mundi…

Es importante señalar y tener en cuenta que gran cantidad de los

instrumentos europeos medievales son de origen árabe y llegan a Europa
a partir del siglo VIII y especialmente, en la encrucijada de los siglos XI y
XII, a través de Bizancio por el Mediterráneo, siendo asumidos
progresivamente por la música europea -a través de los juglares y
trovadores-, quienes los adoptaron y transformaron hasta lograr los
instrumentos que son reseñados por los tratados a partir de los siglos XV y
XVI.

CODIFICACION DE LA LITURGIA Y DE LA MÚSICA LITÚRGICA

Hasta el siglo VI, como acabamos de señalar, hubo diferentes

Modalidades de Liturgias, usos y formas de Cantar dentro de la
Religión Cristiana:

 La Liturgia romana antigua, resumida en los Ordines Romani y los

Sacramentarios, que contienen las oraciones del celebrante;

 La Liturgia milanesa o ambrosiana, de la cual se conservan

numerosos documentos; y

 Las Liturgias hispana, mozárabe o visigótica; galicana; irlando-

británica o céltica; bizantina; siríaca oriental; siríaca occidental y
la copta o egipcia.

La organización sistemática, es decir, la codificación y unificación de

la música litúrgica ocurrió en tiempos de Gregorio I Magno (570-604), a
partir del 593 y se prolongó durante los siglos siguientes a su pontificado.

Según las investigaciones del musicólogo y compositor belga del siglo

XIX, François Gevaert, esta transformación definitiva se completa con la
acción posterior de los papas Gregorio II (715-731) y Gregorio III (731-
741). Pero es indudable que a partir de la segunda mitad del siglo VI y
durante el siglo VII tiene lugar un verdadero florecimiento musical dentro
de la liturgia cristiana.

El año 593 será pues, definitivo dentro del proceso de consolidación

de las Melodías Gregorianas. Esta manera de cantar se extiende por toda la

Dom Daniel Saulnier, Abadía de Solesmes/ Dom G. Lefebvre.

Franóis-Auguste Gevaert (1828-1908), El Origen del Canto Litúrgico, 1890.
 111

cristiandad occidental, predomina durante el Románico y llega a España en

el siglo XI. Los cantos de las dos formas del Oficio Divino Católico (El
Monástico y el Catedralicio) se ordenan entonces y se recopilan, según el
Año Eclesiástico, en dos (2) libros, a saber:

El GRADUALE ROMANUM el cual contiene los cantos que cambian en

cada Misa según el Calendario Litúrgico (Propium): Introitus, Graduale,
Alleluia, Tractus (en Cuaresma y Réquiem), Secuencia (Fiestas y Réquiem),
Offertorium y Comunio; y también, los cantos para las partes fijas
(Ordinarium): Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus con Benedictus, Agnus Dei;
luego el Réquiem y otros.

Y el ANTIPHONALE ROMANUM en el cual se encuentran los cantos

para el Officium de cada día: Maitines, Laudes, Prima, Tercia, Sexta, Nona,
Vísperas y Completas.

Existe además, un libro adicional para los cantos nocturnos:

Maitines o Liber Responsoriale.

De acuerdo con la misma extensión de las melodías gregorianas

progresivamente, y luego del trabajo continuado de varios monjes
dedicados al estudio teórico de la música, se llega al empleo del
TETRAGRAMA (ó Pauta de 4 líneas) para escribir las Notas o Neumas, los
cuales a partir de formas primitivas, se desarrollaron durante la Edad
Media hasta convertirse en las formas cuadradas (punctum quadratum) y
romboidales (punctum inclinatum), que aún conocemos.
Se utilizan también las Indicaciones Neumáticas de tradición greco-
oriental:

1. Para dos notas (Neumæ duarum notarum): Pes seu Podatus (primero
se canta la nota inferior y luego la superior) y Clivis (primero la nota
superior y luego la inferior).

2. Para tres notas (Neumæ trium notarum): Porrectus (la primera nota
superior, la segunda una tercera inferior y la tercera, inmediatamente
superior a la segunda), Scandicus (tres notas ascendentes), Salicus
(parecido al anterior pero separadas la primera y la segunda y esta a
su vez, ligeramente acentuada), Torculus (nota inferior, seguida del
grado inmediato superior y vuelta al grado inferior) y Climacus (tres
notas consecutivas y descendentes).

3. Y, para cuatro o más notas (Neumæ quatuor notarum et amplius):

Porrectus flexus, Pes subbipunctis, Torculus resupinus y Climacus
resupinus.
 112

Además, existen otros Neumas: Neumæ Semivocales seu Liquescentes:

Epiphonus, Cephalicus, Pressus, Torculus, Ancus y Quilisma, los cuales no
se refieren a la altura del sonido, sino al modo de ejecución de los mismos.

Es importante saber, que el Ritmo en el Canto Gregoriano es libre y

está sujeto a la declamación del acento en el texto. Los valores binarios y
ternarios alternan constantemente y de manera irregular, sin intervención
de barras divisorias de compás. El tiempo primo ó valor de la mínima
duración, está representado por el Punctum quadratum, equivalente a la
breve de la rítmica griega (una duración aproximada a nuestra actual
Corchea).

Otras duraciones de notas simples, están representadas por signos

llamados: Punctum inclinatum (de forma romboide), Virga (punctum con
barra), Apostroha, Oriscus y Quilisma.

Se emplean en el Gregoriano, Dos (2) claves, la de Ut o Do y la de Fa,

las cuales pueden ser colocadas en diferentes posiciones dentro del
Tetragrama.

La Reforma Gregoriana, convierte pues a Roma, en el CENTRO

INDISCUTIBLE del desenvolvimiento de la Música Eclesiástica
Occidental y de la Música Occidental en general. Llevados los
elementos orientales a occidente, Roma los examinó, seleccionó con todo
cuidado lo que consideró más conveniente y cualitativamente mejor y tras
remodelar, pulir, fusionar y mezclarlos con los materiales existentes tanto
en Roma como en Milán, la Península Ibérica y la Galia, creó algo nuevo
que venía a convertirse en el Vínculo Universal tan requerido para
reunificar la fracturada unidad; surge así:

El Canto Gregoriano (593), célula de la futura música occidental,

que como hemos visto, proviene de una MEZCLA y SÍNTESIS de melodías y
usos del sistema musical greco-romano, cantos litúrgicos judíos y melodías
rituales cristianas orientales de Egipto, Siria, Bizancio (Constantinopla) y
diferentes partes de Europa. Influyen en su formación:

1. El Canto Llano Milanés o Ambrosiano, definido en capítulo

anterior, derivado de la disposición y manera de cantar los
Salmos en coro, introducidas en las Iglesias de Antioquía y
Siria por San Ambrosio, traídas por él para la Iglesia de Milán
en el 386. Establece los primeros patrones de himnos y
estrofas uniformes para ser cantados por el pueblo en
sustitución del repertorio vulgar y profano.
 113

2. El Canto Llano Visigótico, llamado también Mozárabe,

impulsado por San Leandro y su hermano, San Isidoro de
Sevilla (c.560-636), arzobispos de la diócesis, conocida con el
nombre de Bætica (Sevilla), interpretado por los cristianos que
vivían en España y Portugal bajo el dominio árabe en la Edad
Media. A finales del siglo VI, Isidoro ya hemos visto que definía
como Simphonía (consonancia fundamental) a la música
armónica con sonidos simultáneos graves y agudos con
distancias interválicas de octavas, cuartas y quintas justas; los
demás sonidos constituían Diaphonías (disonancias) o sea, eran
discordes o no consonantes.

3. El Canto Llano Galicano o Francés, promovido por San

Hilario (c.315-367) obispo de Poitiers y que era usado en todo
el territorio de la Galia.

4. El Canto Llano Beneventano, cultivado en la liturgia al sur de

Italia, donde se habían asentado muchas comunidades
monacales cristianas de procedencia sirias y griegas, en la
región de Benevento y finalmente:

5. El Canto Llano o Viejo-Romano (Vieux-Romain), utilizado por

la comunidad cristiana de Roma, con influencias netamente
orientales bizantinas, con melodías muy ornamentadas.

El Repertorio que se canta, en el Gregoriano consiste en cantos

extraídos según la tradición, de las Sagradas Escrituras (Torá) en
especial, del Libro de los Salmos, llamado también Salterio, el cual era el
Libro de la Oración de Israel y contiene alabanzas, aclamaciones y súplicas;
y también composiciones eclesiásticas, es decir, oraciones e himnos
compuestas y utilizadas desde la antigüedad cristiana. Los ascensos y
descensos melódicos del canto gregoriano suelen utilizar con mucha
frecuencia, intervalos de Segundas y Terceras; el uso de las Cuartas es
menor; las Quintas solo ocasionalmente, y las Sextas muy raramente.

El ascenso por Séptimas es casi excepcional y nunca usado en el

descenso.

Las Melodías Gregorianas suelen ser:

 Silábicas, cuando se utiliza una nota por sílaba.

 Neumáticas, si usan dos y hasta cuatro o cinco notas por sílaba.

 114

 Melismáticas, cuando utilizan largas frases floridas para cantar una

sola sílaba; frecuentemente, en las alabanzas a Dios y en los finales
(ejem. Alleluia, Deo grátias, Amén).

Por eso, al Canto Gregoriano se le suele definir como: La palabra de

Dios cantada. Lo cantan los sacerdotes, el pueblo, los ministros, acólitos,
lectores, diáconos y los Solistas-Cantores ó Chantres, formados para esta
disciplina de los cantos litúrgicos y reunidos en la Schola Cantorum. Las
melodías gregorianas se construirán sobre ocho (8) diferentes Fórmulas de
Recitación ó ESCALAS MODALES derivadas de las antiguas costumbres
musicales de las escalas grecorromanas. No obstante, las escalas modales
usadas en la Iglesia eran todas del género diatónico, pues como hemos
visto, la melodía gregoriana no admitía el cromatismo. La única nota
que podía ser alterada cromáticamente era el Si, que podía ser natural o
bemol (hexachordum durum ó hexachordum molle).

Los modos usuales estaban dividos en dos grupos: MODOS

AUTÉNTICOS y MODOS PLAGALES.

Los Modos Auténticos correspondían al Re (1er. Modo); Mi (3er.

Modo); Fa (5° Modo); y SOL (7° Modo).

Los Modos Plagales o penitenciales, correspondían a los modos 2°;

4°; 6° y 8°, cada uno de ellos representaba una espécie de derivación de los
modos auténticos, ya que conservaban las mismas notas tónicas pero
con dominantes diferentes.

Al igual que en las escalas griegas, estos modos se diferenciaban

unos de otros por el lugar que ocupaban los tonos y semitonos en las
respectivas escalas y también por sus diferentes notas finales y sus
dominantes.

Esta nueva Cultura Musical fue transmitida oralmente, llevada y

difundida por la fuerza misionera integrada por las órdenes y reglas
monásticas de la Iglesia, en especial la ORDEN BENEDICTINA que había
sido fundada por el monje italiano SAN BENITO DE NURSIA (Patriarca del
monaquismo occidental ¿480?-547), en 529, a través de la Galia, Britania,
la Península Ibérica, Lombardía y los Alpes hasta la Europa Central. Así
fueron creándose en el siglo VI y VII, los nuevos ARZOBISPADOS como el
de Canterbury; poco después el monje irlandés Gallus o San Galo (553-
646), fundó entre los Alpes y el Lago de Constanza (Suiza) la Ermita y luego
ABADÍA DE SAINT-GALL (614) o Sankt Gallen, la cual se constituyó en uno
de los centros culturales más importantes durante la Edad Media; y más
tarde hacia el siglo VIII, el monje británico Winfrid (680-754) conocido
 115

como San Bonifacio (quien en representación del Papa Esteban II, consagró
rey a Pipino El Breve, se convirtió en Apóstol de los Germanos y luego murió
martirizado por los frisones en los Países Bajos), reorganiza la iglesia franca,
funda ayudado por Pipino y luego por Carlomagno, varios obispados,
abadías y el Arzobispado de Maguncia en 747.

El siglo VII señala además, el comienzo de una Teoría y Ciencia

Medievales de la Música, cuyo basamento gira alrededor de la Iglesia
Cristiana Católica y del Pontificado Romano.

San Isidoro de Sevilla (¿560-636), a quien nos hemos referido

antes; obispo de Sevilla (Bætica) a partir de 599, escritor y pedagogo, quien
como vimos, ejerció gran autoridad y en sus escritos enciclopédicos y
disposiciones supo exigir y hacer cumplir los acuerdos del IV Concilio de
Toledo (633), presidido por él y en el cual se concedía especial importancia
a la interpretación de los Himnos en el culto, como signos que no debían
nunca omitirse en los servicios y ceremonias de la Iglesia. No vaciló en
afirmar: ...Tam turpe est nescire musicam, quam nescire litteras 

En su obra ya anteriormente mencionada, Etimologías, verdadera

enciclopedia de historia, cultura y tradiciones, él nos aporta además,
importantes datos acerca de los Instrumentos populares y tradicionales
heredados desde el Imperio Romano, en la música de los siglos VI y VII,
menciona y enumera entre ellos:

Acitabulum, instrumento de percusión en forma de copa; Bucina,

tipo de corneta parecido al trombón; Tuba, trompeta de largo tubo.
Cithara, Lira; Barbiton, rabel o lira; Calamus, especie de flauta de caña;
Classicum, trompeta ceremonial de fanfarrias; Cornu, canutillo o tubo;
Cymbala, címbalos; Fides, Lira clásica; Fidicula, pequeña lira de cuerdas;
Fistula, caramillo; Indica, cítara india; Lyra, al comienzo, caparazón de
tortuga en cuyos extremos se sujetaban cuerdas tensas; Nymphaion u
Organo Portátil, nombre dado a partir de esta época, al instrumento de
teclas y fuelle de viento (derivado del Hydraulus, inventado por Ktesibius
de Alejandría); Organum, nombre común dado a diversos instrumentos de
viento impulsado por fuelle; Pandura, siringa o zampoña, suerte de flauta;
Psalterium, instrumento parecido a la lira pero de cuerdas percutidas;
Pandura, especie de zampoña con varios tubos de caña de diferentes
tamaños sujetos, uno al lado del otro y formando escala musical; Pectem,
arpa de veinte o más cuerdas; Phoenice, cítara fenicia; Sambuca, tipo de
flauta; Sistrum, pandereta de bronce de origen egipcio; Simphonia, pieza
cóncava de madera cuyos sonidos se producían al ser golpeada por
pequeños bastoncitos o baquetas de madera; Tibia, flauta de hueso;


San Isidoro de Sevilla, Etymol. Cap.14.
 116

Tintinnabulum, pequeña campana; Tuba, trompeta recta con campana

vistosa; Tympanum, tambor.

Es muy importante señalar que fue más adelante, durante el siglo

XII, cuando el Repertorio Gregoriano tal como lo conocemos hoy, fue puesto
por escrito en Notación Cuadrada a partir de la tradición oral.

Instrumentos y elementos teóricos musicales aportados por los

Musulmanes

Un nuevo ingrediente se integra a la cultura occidental con la

Invasión Musulmana ocurrida, como señalamos anteriormente, en los
inicios del Siglo VIII (711), cuando árabes y bereberes islamizados
comienzan la conquista de España y llegan hasta el corazón del reino
franco, donde son frenados en Poitiers en 732. Comienza una guerra sin fin
que durará hasta la Reconquista Española en 1492.

Muchas fueron las influencias musicales aportadas por los árabes

musulmanes; entre los instrumentos musicales traídos por ellos en sus
invasiones a través de la Península e Italia; varios conservaron sus mismas
características y nombres, otros evolucionaron y se occidentalizaron.

En la lista de instrumentos enumerados por Al-Shaqandi (m.1231),

entre los Instrumentos de cuerdas más importantes reseña: el Laúd, Al-
úd ó Úd, un laúd de mango corto y otra variante el Ud qadim; el Shahrud,
Archilaúd o cítara; el Jank, suerte de arpa; el Munis, la Quenira, parecida
a la cítara y la Guitarra. El Rebec o Rabbab, el Kamanya y el Amza’d
targuí, instrumentos de cuerdas frotadas antecesores de la familia de los
violines.

Entre los Instrumentos de viento destacan: el Carrizo, el Zulami o

Chirimía, antecesor del Oboe. La Zocra, flauta barítono y la Nura, flauta
aguda; la Nây, Qasaba o Yuak, y el Añafil, flautas de diferentes tamaños,
tesituras o registros; la Zammara, especie de doble clarinete; el Surnay o
Dulzaina, suerte de oboe rústico, y entre los de viento-metales: el Buq, el
Nafir y la Axabeda, suerte de trompeta. También trajeron variados
Instrumentos de percusión tales como: el Adufe o Pandero Cuadrado y
otros Panderos, el Nacara o Nuqayrat, los Atambores (kus, naqqara,
dabdab ó tabl, el al-markab, y la qasa); los Atabales o Timbales; varios
tipos de Castañuelas; Sonajas de Azofar y muchos otros mas.

El primer Emir de Córdoba (756), Abd al-Ramán I, más conocido

como Abderramán, Adderramán ó Abdur-Rahman, primer gobernante de la
 117

Dinastía Omeya (Benu Umeyyas), mandó traer para su corte al esclavo

cantor destacado y ejecutante del Laúd (Úd), Afza.

En este tiempo fue muy popular El Pájaro Negro, Zyryāb, cantor y

ejecutante del Laúd, instrumento al cual modificó agregándole una quinta
cuerda y además introdujo el uso del Plectro de pluma de ala de águila;
también fundó su propia escuela, en la que introdujo el Sistema Musical
Árabe-Pérsico usando una escala de notas muy similar a la pitagórica, sólo
que sus intervalos se leían en sentido ascendente a partir del bajo y no de
manera descendente, como lo hacían los griegos; esta escuela tuvo
continuidad, gracias a varios miembros de su familia.

Destacaron también en la música peninsular, el cantor,

instrumentista y músico nacido en Baghdad Abū’l-Husain al-Nuri, de gran
fama en la región de Toledo ; Ali ibn al-Hamara, compositor y ejecutante
del Laúd, al cual le dio su propio diseño; Bishara al-Zamir, flautista de
gran prestigio y Abū Zacariyya, teórico, constructor e inventor de varios
instrumentos, intérprete de Laúd y fabricante de un órgano, el Urghan.

Se popularizan así, los ocho (8) Modos usados por los musulmanes
de digitación para el Laúd, llamados Asabi y los cuales presentaban gran
similitud con los Modos Eclesiáticos griegos.

Aparecen en el canto y en la música para Laúd, el uso de las

VARIACIONES o DIFERENCIAS, estilo que gusta y se arraiga en los
músicos de toda la Península.

Los Teóricos musicales más importantes son Al-Kindí (801-873),

nacido en Kufa, hoy Iraq y cuyo nombre completo era Abū Yusuf Ya´qūb
ibn Ishāq al-Kindī; el poeta, cantor y teórico, autor del Risala fi l-musiqui,
Iahia al-Munaÿÿn al-Bagdadí (818-912); el filósofo y teórico chií, autor del
Kitab al-Agani o Gran Libro sobre Música en 21 tomos, Abu al-Fārābi
(872-950) y además defensor y promotor de las teorías musicales griegas; el
famoso y destacado Ibn Sīnā, llamado y más conocido como AVICENA
(m.1037); y los teóricos Ibn Zaila (m.1048) y Safiuddin (m.1294).

Adicionalmente, los árabes aportaron la Numeración Arábiga y toda

una nueva visión matemática de la música. Es importante señalar que el
Sistema de Numeración Arábiga o Sistema de Numeración de base 10,
provenía de la India, donde descubrieron el “0”, llamado sunya o, bindu en
sánscrito. Su uso en Europa se remaonta al año 976, divulgado a través
del llamado Codex Virgilianus; pero de manera especial, fue el Papa
Silvestre II Gerberto de Aurillac, natural de Alvernia, Francia y Papa


Henry Farmer, History of the Arabian music. Londres,1929.

Ann Livermore, A Short History of Spanish Music, London, 1972.
 118

desde 2/04/999 hasta el 12/05/1003; a quien le correspondió superar los

conflictos del Fin de Milenio, ya que la tradición decía: …Mil y no más,
quien se ocupó de difundirlo, gracias a su acción papal. Sus conocimientos
matemáticos están expuestos en el Liber Abaci de 1202. Pero fue
realmente, a partir del invento y difusión de la Imprenta en el siglo
XV y XVI, cuando el uso del Sistema de Numeración Arábiga comenzó
a hacerse popular en toda Europa.

EL SIGLO VIII
PIPINO “EL BREVE” Y CARLOMAGNO

Para Europa en general, todas las invasiones ocurridas a partir del

siglo V, se tradujeron en un gran desequilibrio político del cual resultó
airoso el reino del pueblo germano de los francos. En cuanto a la música,
cabe destacar que en las Galias, los reyes francos siempre protegieron a los
citaristas y los llevaron a desarrollar su arte en los Palacios.

Meroveo, rey de los francos (448 hasta 457) había fundado la Dinastía
Merovingia y su descendiente, hijo de Childerico I, Clodoveo I (481-511), rey
de todos los francos desde 481 hasta 511 y esposo de Sta. Clotilde, se había
convertido al cristianismo en 497 , después de triunfar sobre los alamanes
42

en la Batalla de Tolbiac, y ordenado la conversión colectiva de sus tresmil

guerreros. Clodoveo I, logró someter y unificar a los bárbaros; dominó en
casi toda la Galia y se anexionó Aquitania y Tolosa, pero a su muerte,
dividió de nuevo el reino en tres partes iguales y una mayor, entre sus
cuatro hijos: Teodorico I, heredero de la mayor; y Childeberto I, Clodomiro I
y Clotario I.
CARLOS MARTELL (¿685-741) al igual que su padre Pepino de
Heristal (c.640-714), mayordomo de palacio en la corte de Teodorico III,
pertenecía al clan Arnulfo, del cual fue el último de sus miembros que se
desempeñó, desde el 719, como gobernador de facto de las tierras francas,
mayordomo y Administrador del Palacio de los reyes francos en Austrasia
(territorio situado entre el Rin, el Mosela y el Escaldo, su capital era Metz) y
Neustria (territorio poblado mayoritariamente, por galo-romanos, ubicado
entre Loira, Bretaña, La Mancha, París, la cuenca del Sena y el Mosa),
ejerciendo acciones de gobierno, comandando tropas; relegando al rey
merovingio Teodorico IV (721-737) a un papel meramente honorífico. Como
caudillo militar, Martell se propuso la reunificación de la Galia; logró
imponerse a los demás reinos creados por los bárbaros, sometió a las
tribus germanas conquistando Borgoña, Aquitania y Provenza.

Carlos, logró reunir un numeroso ejército integrado por francos y

también algunos borgoñones, y consolidó su prestigio con la victoria en la
42
Gregorio de Tours, Historia Francorum.

Heristal, nombre dado antiguamente a la ciudad belga de Lieja.
 119

Batalla de Moussais cerca de Poitiers hacia 732*, sobre los árabes

sarracenos y el ejército bereber del walí o gobernador de la España
musulmana o Al-Andalus, Abd al-Rahmán al-Gafiqí, lo cual le permitió,
según varios autores*: ...“salvar a la civilización cristiana y al Occidente...”
de las continuas incursiones de los árabes hacia territorio de la Galia y
frenar la conquista musulmana que avanzaba amenazante; a partir de
entonces, los musulmanes pasaron a la defensiva y comenzaron su
progresivo repliegue y posterior retirada del territorio europeo, lo cual
sucedería, como hemos dicho, varios siglos después.

A partir de las campañas militares de Carlos Martell y de su hijo,

PIPINO se logra consolidar la resistencia contra las invasiones
musulmanas, esto permite que en 751, se fortalezca la dinastía y surja el
IMPERIO CAROLINGIO, a partir de Pipino (c.715-768; hijo de Carlos Martell
y padre de Carlomagno).

Pipino, llamado “El Breve”, proclamado rey de Francia con el apoyo

del papa San Zacarías (Papa de 741-752), confinó al último rey merovingio
Childerico III (rey de 743-751) en el Monasterio de San Bertin, le usurpó el
trono con el argumento autorizado por el pontífice Zacarías de que: ...el rey
debía ser quien lo era de hecho y no de derecho… y fue ungido y coronado
por San Bonifacio el Apóstol de Alemania, en Soissons el año siguiente
(752), produciendo una nueva concepción de la realeza: ...El Señor ha
confiado en nos la carga del gobierno...diría Pipino.

Sometió la Galia a la influencia romana, a fin de garantizar la unidad

de su Imperio y logró una alianza con la Iglesia, promoviendo en 755, el
Poder Temporal del Papado y concediéndole al Papa Esteban II en el
756, mediante la llamada Promissio Carisiaca, el Ducado de Roma y los
Estados de la Iglesia (Estados Romanos ó Pontificios que eran los territorios
recuperados a los lombardos: Ravena, Forli, Forlimpopoli, Classe y Cesarea ), llamados
Pentápolis; e impulsó la evangelización de Germania. Tanto las actividades
de la sociedad, como el ámbito artístico y espiritual fueron dominados
totalmente por el poder prevaleciente de la religión cristiana romana -que
como hemos visto, venía siendo la Religión del Estado desde el reinado
de Teodosio I en el año 380 (Siglo IV)-; además, Pipino mantuvo la
voluntad y el esfuerzo de llevar a cabo la organización de las iglesias galo-
francesas y devolverles su prestigio y predominio.

CARLOMAGNO

*
No hay evidencia cierta del año; algunas fuentes señalan el 732 y otras, como la Crónica de 754, menciona los finales del 733,
posiblemente en octubre; ó inicios del 734.
*
Fredegarii et Aliorum Chronica, c. 732.

J.Boussard, La civilización carolingia, Madrid 1968.
 120

El hijo y sucesor de Pipino, Carlomagno (768-814) ó CARLOS I de

Francia, trabaja en la misma dirección de su padre; su poder le convierte
en cabeza política de toda la cristiandad occidental y para consolidar y
asegurar la unidad religiosa y política del Imperio Carolingio e impedir la
decadencia de la Liturgia y el Dogma en los países de la antigua Galia, en
790, solicita al Papa Adriano I (772-795) que le envíe dos habilísimos
cantores al Norte para la difusión de la Liturgia Romana; ellos son
Romanus y Petrus, dos monjes seleccionados por la Schola Cantorum de
Roma, los cuales se dedican a instruir en el Canto Gregoriano a los monjes
de Soissons, Colonia, Dijon, Cambrai, Orléans, París, Lyon, Metz y otras
ciudades.

Romanus se estableció finalmente, en la abadía suiza de Sankt

Gallen (St. Gall) y Petrus se radica en Metz. De ambas escuelas surgieron
importantes músicos, maestros y cantores.

Carlomagno introduce e impone los Libros de esta Liturgia en

todo el territorio del Imperio Carolingio, se sustituye pues, la Liturgia
Gálica en Francia y se establece la Liturgia Romana produciéndose en la
música un híbrido de los repertorios Galicano y Romano, llamado
REPERTORIO LITÚRGICO FRANCO-ROMANO.

Coronado en Roma por el Papa León III (Papa de 795 a 816) durante la
Misa de la Medianoche de Navidad del 800, hecho que dejó vigentes y
con nuevas fuerzas las rivalidades y polémicas relaciones entre la Iglesia
Cristiana de Oriente y Occidente; Carlomagno reconstituyó el llamado
Sacro Imperio Romano de Occidente y con la Renovatio Imperii
Romanorum de su coronación papal: …la institución monárquica se
convierte en Monarquía de Derecho Divino en tanto los reyes son
mandatarios de Dios y son reyes por la gracia de Dios…

Promueve también, los estudios de las Sagradas Escrituras y de los

textos de los Padres de la Liturgia: …Impregnada del espíritu del Antiguo
Testamento, esta reforma se inclina hacia el ritualismo y el juridicismo… El
emperador ordena también, la creación de muchos Talleres de Copistas
que ofrecen numerosos manuscritos teóricos y partituras importantes por
su artística caligrafía y sus ricas miniaturas.

En Aquisgrán, Carlomagno dona y hace instalar el nuevo Órgano,

traído de Bizancio, el cual utilizaba el sistema de fuelles de aire en
sustitución de los depósitos de agua usados por el antiguo Hydraulus
greco-romano.


Javier García Turza: El Imperio Carolingio, Madrid 2002.
 121

El Órgano pasa a ser entonces, el instrumento principal para

las ceremonias y liturgias en varias Iglesias importantes de
Occidente.

Este instrumento venía utilizándose en la Iglesia bizantina desde

siglos anteriores y un modelo del instrumento ya le había sido enviado a su
padre, Pipino, por el emperador Constantino Coprónimo en el 757.

La función del instrumento en la liturgia será la de acompañar o

suministrar una Base tonal al Canto llano litúrgico o voz superior
(superius), a la cual sigue en todos sus pasos y con total dependencia, como
voz inferior u Organal a un intervalo de Cuarta.

Es decir que la difusión del nuevo instrumento en las catedrales y

grandes iglesias de las abadías y conventos coincide con el proceso de
cambios y desarrollo del nuevo arte de polifonía vocal dentro de nuestro
Sistema Musical.

Este procedimiento constituye la base del llamado Organum

Primitivo.

En Aquisgrán y asesorado por uno de sus Consejeros culturales, el

monje inglés alumno y seguidor de las ideas renovadoras del arzobispo
Egberto de York (698-766), Albino Alcuino (c.730-804), el Emperador funda
la famosa Escuela o Academia Palatina, en la cual se enseñó el dominio
de la gramática, la elocuencia y la revisión y difusión de antiguos textos
manuscritos. Allí logra reunir un grupo de monjes que gozaban de mucho
prestigio por su sabiduría y conocimientos.


Aquisgrán, llamada también Aachen, ciudad en la cual está sepultado Carlomagno.
 122

Carlomagno en el 785 intentó también, restaurar el Latín clásico

como idioma oficial; pero, para muchos fieles que no comprendían el latín,
para el observador común y no creyente, la Misa en latín, aparecía como
un Espectáculo Misterioso y sagrado en un lenguaje incomprensible.

Esto incide en que se debilite el aspecto comunitario de la oración.

En la Eucaristía, el pan natural es otra vez, sustituido por el Pan ácimo (sin
levadura), según la usanza judía. El Sacerdote celebra la Misa colocándose
en dirección al Oriente (que representa a Cristo), dando la espalda al público y
recitando varias oraciones (como el Canon) en voz baja. Además, se
multiplican las Misas Privadas, es decir, sin la asistencia del pueblo.


Alcuino, monje anglosajón autor de la Epistola de Litteris colendis (ó Epístola sobre las Letras).
*Mapa cortesía Atlas Mundial Encarta.
 123

No obstante, la Teología vuelve a contar con grandes autores que

ocupan su tiempo en plantear y dirimir las grandes controversias
dogmáticas.

Se destacan así: el teólogo benedictino natural de Soissons, Pascasio

Radberto (712-865); el también benedictino Rábano Mauro (779-856),
autor de De Institutione Clericorum y del Tratado De Præsciencia et
Prædestinatione; el filósofo racionalista y teólogo irlandés Juan Escoto
Erígena (810-877); el filósofo y teólogo francés monje de la Abadia de
Corbie, Rastramno (800-868); y el llamado diácono de Lyon, Floro (†860).

A partir del siglo VIII, en lo que respecta a la Música, se comenzaron

a sustituir el Troparion o versos sencillos a la manera de canciones, y el
Kontakion, o versos de configuración multiestrófica por el CANON,
fundamentado en los Cántica Cristianos y en las Odas Bíblicas.

Los principales cultores de esta nueva forma de expresión musical

fueron, el destacado predicador y autor de numerosos himnos sacros
ANDREAS DE CRETA (c.650-740) y el teólogo, escritor y teórico musical,
natural de Damasco JUAN DAMASCENO (675-749) quien además, aporta
algunos adelantos para la escritura musical; estos Cánones se alternaban
con el Canto Llano o Gregoriano.

Afuera, en la calle continuarán y quedarán mal vistos, proscritos y

condenados los muchos cantos e instrumentos profanos heredados de
la antigüedad pagana grecorromana y de los otros pueblos, contra los
cuales la Iglesia lucha infructuosamente, con todas sus fuerzas para
colocarlos a un lado y restarles importancia

…Junto a los centros de cultura, que eran monasterios y abadías,

crecía y vivía el pueblo, el cual crea su propio lenguaje musical para expresar
un muestrario de sentimientos que difícilmente podían canalizarse a través
de la rígida y única vía de manifestación ofrecida por el canto gregoriano…
(Valls, 47).

Recordemos que desde los tiempos de Constantino I (313) y en virtud

de la libertad de conciencia a todos los súbditos y el permiso para practicar
todos los cultos, garantizados por el Emperador; la Iglesia, junto con el
influjo que progresivamente adquiría, había aceptado la música practicada
por el pueblo campesino (el sustantivo Hellen derivó hacia Paganus,
habitante del campo que conservaba los ritos religiosos antiguos, asociando
de esta manera, la cultura clásica con las prácticas religiosas antiguas) para
sus danzas y celebraciones, en especial, aquella música que tenía relación
con hábitos y costumbres como cantos de cosecha, cantos para el invierno,
bodas, nacimientos, etc., …ya que ellos seguían practicando los ritos que
 124

tradicionalmente, aseguraban la fecundidad de los campos y del ganado…

Sin embargo, toda esta MÚSICA PAGANA como hemos visto, no era
tomada en cuenta como válida por los primitivos musicógrafos
medievales.

Carlomagno en el siglo VIII, como señalamos, había introducido en

la Catedral de Aquisgrán, Aache (hoy, Aach, Alemania) o Aix-la-Chapele,
un modelo de Hydraulus u Órgano más desarrollado, pero aún con
limitadas posibilidades técnicas. Entonces, desde el siglo IX, se extiende y
propaga oficialmente, el uso del Harmonium u ORGANO cuya
participación y funciones dentro del templo, ya habían sido
reguladas en el siglo VII por el Papa San Vitaliano (Papa desde 657 a
672), “…como instrumento acompañante de la Liturgia y de los cantos
hímnicos y usos ceremoniales dentro de la Iglesia Cristiana Occidental”. Sin
embargo, la Capilla Sixtina de Roma mantuvo el canto de sus Oficios y
liturgias A Capella, sin acompañamiento instrumental.

En las gráficas cortesía de Google, observamos dos órganos atiguos, arriba a la izquierda el Órgano de Abades; debajo un viejo
Harmonium u órgano pequeño.
 125

OTROS AVANCES MUSICALES A PARTIR

DEL SIGLO VIII

Durante el Siglo X se lleva a cabo pues y establece definitivamente

la ya nombrada y comentada SISTEMATIZACION EN OCHO (8) MODOS ó
Fórmulas de las Tonalidades o Modos Eclesiásticos, lo cual se hace
atendiendo a las características de Nota Final (Finalis); Tenor et Flexa
(Repercussio) y Ámbito (Ambitus o Mediatio).

Estos Modos, como vimos, son un conjunto de escalas construidas

sobre cada uno de los grados de la Escala Diatónica Mayor. Se les llama
MODOS GREGORIANOS por ser utilizados en el canto gregoriano. Eran de
carácter monofónico y estuvieron en uso durante la Edad Media y el
Renacimiento. Aunque su estructura original era diferente a la de nuestros
actuales modos; con el tiempo, estos Modos Eclesiásticos se fueron
transformando en nuestras Escalas Mayores y menores.

El número de modos varía de acuerdo a la época, pero podríamos

decir que existían ocho fórmulas ó modos gregorianos; de ellos, los 4
llamados Auténticos, habían sido ya establecidos en el siglo V por San
Ambrosio de Milán. Estos Tonos o Modos fueron denominados:

Modo Nota Base o clave Extensión Dominante

1. Protus Authentus, sol re-re la
2. Protus Plagalis sol la-la fa
3. Deuterus Authentus mi mi-mi do
4. Deuterus Plagalis mi si-si la
5. Tritus Authentus fa fa-fa do
6. Tritus Plagalis fa do-do la
7. Tetracdus Authentus sol sol-sol re
8. Tetracdus Plagalis sol re-re do

También se enumeraron y nombraron en latín los Octo Toni

Psalmorum (Ocho Tonos para los Salmos que representan diferentes ethos,
estados de ánimo o sentidos litúrgicos), los cuales estaban asociados a los
modos pero no se ajustaron siempre a todos sus aspectos. Sus fórmulas
recitativas, estarán basadas en la dominante pero no siempre acababan en
su fundamental.

Según los OCHO MODOS ECLESIÁSTICOS se distinguen Ocho

distintas fórmulas melódicas de recitación de los Salmos, desde el
primero, Primus, hasta el octavo, Octavus; tonos cuyas características los
asemejan a los Ocho Modos de Digitación para el Laúd, utilizados por los
musulmanes en el Siglo IX, denominados ASABI y también guardan cierto
parecido con los antiguos Modos Griegos.
 126

Así mismo, se establecieron y diferenciaron los: Toni Versiculorum;

Tonus Absolutionum et Benedictionum; Tonus Lectionis: Communis,
Solemnes ad limitum, Tonus Antiquus Lectionis; Tonus Lectionis Brevis;
Tonus Capituli; Tonus Orationum y Toni Benedicamus Domino.

El grupo de los Modos Auténticos estaba compuesto por las escalas

ascendentes de Re (el Protus), con el nombre de Dorio; Mi (el Deuterus),
llamado Frigio; Fa, ó Lidio (el Tritus); y Sol, ó Mixolidio (el Tetracdus). Las
notas bases o claves de las respectivas octavas eran las llamadas FINALIS
o repercussio, características del modo. Cada octava se fraccionaba en
quinta inferior y cuarta superior; de esta manera se iniciaba la división
armónica en la dominante, llamada TENOR, que más tarde, prevalecería.

Los Modos Plagales, Subordinados o graves, estaban situados a la

cuarta inferior de los Auténticos y eran las escalas diatónicas de La, Si, Do y
Re, cuya FINALIS o repercussio era la misma del auténtico correspondiente;
o sea el cuarto grado de su escala , siendo la causa de que se fraccionara
en la cuarta inferior y quinta superior, convirtiéndose así, en lo que luego
correspondería a la subdominante. Por eso, se ha continuado llamando
plagales, a aquellas cadencias que partiendo de la subdominante,
finalizan en la tónica. Desde el siglo X, cada Modo Auténtico y su Modo
Plagal, se consideraban como formando una sola escala. De estos modos, el
Lidio, por el hecho de encerrar en su intervalo de cuarta el tritono Fa-Si,
llamado Diavolus in Musica, tuvo que ser modificado, para lo cual los
teóricos le sustituyeron el Si natural por el Si bemol (molis).

Esta alteración se adoptaba también con frecuencia en el modo Dorio

de Re, dando origen a nuestros tipos diatónicos de mayor y menor, los
cuales no serán acogidos sino hasta la reforma de Henricus Glareanus
(cuyo verdadero nombre era: Heinrich Loris), cuando mediaba el siglo XVI,
hacia 1529; quien estudiará la relación entre los modos griegos y los
eclesiásticos en sus dos tratados: Isagoge in Musicem y Dodecachordon.

Además, en este siglo X, se definieron los principales elementos

de la Salmodia Cristiana (De Primis Psalmodiæ Elementis) y se exigió a
todos los sacerdotes y clérigos la obligatoriedad de ser versados en el
Psalterio y en el arte de cantar los Himnos y Cantos Litúrgicos.

Es durante la primera mitad del siglo X, cuando el filósofo y ya citado

teórico musical árabe Al-Fārābi (m.950), en su Gran Libro sobre Música,
expone su Teoría Musical, la cual representó un método conciliatorio entre
la filosofía aristotélica occidental y la filosofía del Islam.


Esto, para evitar el uso del Tritono (Diabolus in musica, como se llamaría luego), intervalo que abarca 3 tonos enteros; llamado así
porque “inicitaba” hacia la 4ª aumentada. Se creaba así un sistema artificial que exigía el cuidadoso ajuste de los intervalos.
 127

También en esta época y dentro de la liturgia cristiana, se hace

frecuente el uso de la Secuencia Clásica o SEQUENTIA, de Notkar
Balbulus que se entonaba antes de la proclamación del Evangelio o después
del Tractus. En ella se cantaban dos versículos de extensión diferente sobre
la misma melodía y se alternaban dos semicoros. De las características de
la Secuencia Clásica se derivará, más adelante, la Estampida o Danza-
canción de los trovadores y troveros y la Estampida Instrumental, dentro
de la música profana.

Debemos mencionar aquí a KASSIA. En el año 810 nacía en el seno

de una familia aristocrática de Constantinopla, (810-c.867), conocida
también como Kassiane, Casia ó Santa Casiana. De su producción
musical se conservan cerca de cincuenta obras, muchas de ellas
interpretadas por músicos e investigadores musicales; escribió mas de una
treintena de himnos usados, aún en la actualidad, en la liturgia ortodoxa
oriental; cuarenta y siete breves himnos de oración ó troparios; y dos
cánones ó himnos-ciclo de ocho odas. Cerca del año 843 fundó un
Convento del cual fue su primera Abadesa. Murió hacia el 867. Sus obras
son las únicas escritas por una mujer e incluidas en el Triodion
impreso en Venecia en 1601.

Pero el florecimiento musical de la Liturgia Cristiana en el territorio

peninsular ya había tenido lugar a partir de la segunda mitad del siglo VI
(550) y en especial, durante el siglo VII. Como un ejemplo del proceso
permanente de desarrollo podemos recordar que, ya desde el IV Concilio
de Toledo (633) la Península Ibérica contaba con una liturgia y un canto
unificado para sus cuatro (4) grandes provincias o diócesis, las cuales eran:

1. La Carthaginensis, cuyo centro y cabeza era Toledo;

2. Bætica, con sede principal en Sevilla;
3. Gallæcia, cuya sede estaba en Braga (Portugal); y
4. Tarragona, en la zona meridional de Cataluña.

Conviene advertir que en el momento histórico considerado (Finales

del Siglo VIII y Siglo IX), la evolución musical se distinguió, más por su
mutación espiritual o estética que por su aspecto técnico.

También, es importante recordar que para este tiempo, la primitiva

diafonía se amplía y en vez de la simple duplicación de voces a octava o
quinta, se comenzaron a intentar nuevos intervalos como las
Segundas y Terceras mayores.

Adicionalmente, el Siglo X representa la consolidación de un

importante movimiento de centros monacales y abadías que se fundan y
entre otras cosas, desarrollan una gran tarea en la recopilación, escritura y
difusión del canto llano, gregoriano y tradicional de la Iglesia;
 128

convirtiéndose cada uno de ellos en un núcleo musical que creó y

desarrolló su propio sistema de representación gráfica de los sonidos.
De esta manera: Chartres, Saint-Gall, Limoges, Tours y Cluny en Francia;
Lucca, Roma y Milán en la Península Itálica; Cantuaria y Winchester en
Gran Bretaña; Ripoli y Toledo entre otros, fueron los principales centros de
irradiación de Grafías Neumáticas que diferían notablemente entre sí,
como lo ha señalado en sus importantes trabajos el padre Higini Anglès.
Nacen así las grafías conocidas como Aquitánica, Catalana, Visigótica,
Inglesa, etc., las cuales eran empleadas en las zonas de origen.

La ABADÍA BENEDICTINA DE CLUNY (910), fundada por Guillermo

I duque de Aquitania, llamado El Piadoso ó Guillermo de Auverne (875-
918), quien en 910, hizo traer y nombró como primer abad al benedictino
Bernón de Baume (c.850-925), quien además de monje, fue destacado
teórico musical; descendiente de la nobleza borgoñona y se había
desempeñado como abad del antiguo monasterio de Baume y fundador de
varios monasterios como Gigny, Massay y Bour-Dieu.

La CHAISE-DIEU de Auvergne, fundada como ermita por el monje

benedictino Roberto de Turlande (1001-1067), quien había sido aprendiz
en Cluny.

La ABADÍA DE SAINT-VICTOR en Marsella con el abad benedictino,

Guifred Wilfred (1005-1020) y consolidada luego, con su sucesor el abad
Isarn (1020-1047); y Campus Maldoli ó CAMALDOLI, abadía de la orden de
los Camaldulenses; fundada por San Romualdo (c.951-c.1027) en Toscana,
durante los primeros años del siglo XI.

El Canto Medieval se iniciará desde la fijación de la Liturgia

Cristiana a fines del siglo X y se prolongará hasta finales del siglo
XIII.

…En la aparición de las primeras muestras de la música civil o secular

participaron unos personajes que desde nuestra actual perspectiva nos dan
una idea de un naciente universo expresivo, a veces brutal, otras lírico, pero
siempre pintoresco y vivaz, dotado de un color, con frecuencia subido de
tono, demostrativo de que un mundo nuevo presionaba para definirse y para
romper unas fórmulas mentales que como un corsé anticuado oprimían,
inútilmente, la fuerza expansiva de un cuerpo social espiritualmente crecido
y dispuesto a ensayar vías expresivas inéditas…(Valls, 48).

Del repertorio musical de estos tiempos se conservan varios Códices,

aunque algunos de ellos fueron copiados en siglos posteriores; entre otros
mencionamos el ANTIFONARIO MOZÁRABE DE LEÓN (siglo VII), el
ANTIFONARIO MOZÁRABE DE SILOS (siglo IX) y el CÓDICE CALIXTINO
 129

(siglo XII-XIII), cuyo original fue temporalmente sustraído, luego durante el

2012, curiosamente recuperado y devuelto al Museo de la Catedral de
Santiago de Compostela, donde reposa.

EL DESARROLLO DE LA TEORÍA Y LA ESCRITURA MUSICALES

NACIMIENTO DE NUESTRO SISTEMA TONAL

La Teoría y la Escritura musicales en el Sistema Musical

Occidental

El Misticismo religioso de la época unido, al agitado mundo de

repetidas invasiones ó tomas, guerras, destrucciones, conquistas y
reconquistas de pueblos, ciudades y a la misma organización social
medieval; tuvo como consecuencia que las personas que querían dedicarse
con intensidad a la espiritualidad, la teología, la filosofía, la investigación,
la ciencia, las letras y las artes -entre ellas, la Música-, en la mayoría de los
casos, debían buscar como refugio para sus inquietudes, las Ordenes
Religiosas y principalmente, la vida en los nuevos monasterios y abadías,
los cuales adicionalmente, se convirtieron en el baluarte de la tradición
cultural grecorromana y occidental.

Además, muchos de estos centros monacales, como la nombrada

Abadía de Cluny y Saint-Gall, ofrecían la garantía de haber sido creados
con estatus de inmunidad frente a cualquier poder religioso o laico, ya que
desde su creación, fueron puestas bajo la directa protección de la autoridad
papal; lo cual permitía que, en la tranquilidad de estos monasterios,
abadías, claustros y comunidades cenobíticas o conventuales, el ambiente
fuera el más propicio para el desarrollo de todas las actividades del
intelecto y el espíritu.

La manera de representar o escribir la música occidental tal como

hoy la conocemos, se desarrolló lentamente, a lo largo de varios siglos.
Fueron muchos los monasterios y anónimos monjes que se dedicaron a
buscar e investigar formas de lograr la mejor manera de plasmar por escrito
y de manera sistémica más exacta y práctica el enorme y creciente
repertorio de himnos, cánticos y salmodia utilizados en la liturgia cristiana,
cada vez más difundida en los territorios europeos.

En los inicios de la Edad Media, se continuaba utilizando, la

Notación Neumática derivada del ancestral sistema judío Ta´amim de
acentos, neumas o signos que representaban las alturas, el número de
notas de cada tono que debía cantarse y la dirección de la línea melódica
ascendente o descendente, pero sin precisar exactamente, el régimen de
intervalos existente entre cada una de ellas, ni la relación de duración de
las mismas.
 130

Así pues, los manuscritos musicales pertenecientes a los más

remotos tiempos de la Iglesia están escritos en esa Notación Neumática.

Durante el siglo VIII e inicios del IX, se produce una interesante

cantidad de trabajos en el campo de la Teoría Musical, que constituirán
los antecedentes inmediatos de nuestro Sistema Musical; es decir, varios
Teóricos aportaron importantes ideas para el desarrollo sistémico de la
Música Occidental.

A finales del siglo IX e inicios del X, veremos aparecer los

primeros nombres de varios teóricos, compositores y composiciones
musicales no religiosas y los manuscritos con NOTACIÓN INTERVÁLICA
(se llama intervalo la distancia que separa un sonido de otro) , es decir, los
primeros documentos musicales escritos a partir de la tradición oral en los
cuales aparece una LÍNEA DE ALTURA para ubicar sonidos.

A partir de entonces, la Notación pasó de los oscuros e imprecisos

Neumas al uso de las Letras o Caracteres latinos para identificar los
diferentes sonidos o alturas y se inició el proceso de escribirlos en
NOTACIÓN DIASTEMÁTICA con pautas o líneas, a partir de una primera
línea. Pero con una sola línea no se podían establecer parámetros claros y
precisos de referencia sonora; se inició entonces, un largo proceso de
desarrollo de las investigaciones para lograr la elaboración de un sistema
más perfecto y completo de escritura musical.

Haciendo un breve recuento, debemos recordar: en primer lugar, los

aportes de tres clérigos ingleses: el Abad e importante historiador, el
venerable monje BÈDE (c.670-761), quien estuvo vinculado a la Abadía de
Saint Germaine D’Auxerre; ALDHELM († 709), Abad de Malmesbury y
Obispo de Sherborne, poeta latino y erudito de la escritura anglosajona; y
el ya nombrado, EGBERTO (698-766) Arzobispo de York y maestro de
Albino Alcuino.

RÁBANO MAURO o Raban Maur (776-856), alumno de Alcuino en la

ya mencionada Academia Palatina de Carlomagno. En su densa obra De
Universo, suerte de enciclopedia general de conocimientos, resume y aporta
datos importantes sobre la teoría e instrumentos musicales.

También AURELIANO, monje y teórico que vivió en Réomé ó en

Moutiers-Saint-Jean; hacia el 830 escribió un largo tratado dividido en dos
partes: la primera, destinada a la formación del músico en general, y la
segunda, dedicada a la instrucción específica de los chantres o cantores
eclesiásticos.


Albino Alcuino (735-804) ó Alcuinus Flaccus Albinus, Fundador de la Escuela o Academia Palatina de Carlomagno.
 131

LA PRIMERA NOTACIÓN OCCIDENTAL se desarrolló en el seno del

canto eclesiástico a partir del 870, cuando encontramos el manuscrito
titulado MUSICA ENCHIRIADIS, el cual utiliza el sistema introducido siglos
antes por Boecio en caracteres griegos, ahora modificado de nuevo a
caracteres o letras latinas para la notación musical; así mismo,
encontramos dos tratados anónimos: Instituta y Quid est cantatas.

En 900, un alumno del monje y teórico musical Yson († 871),

NOTKAR “BALBULUS” (c.835-912), llamado así por ser tartamudo; monje
de la Abadía de Saint-Gall (Santk Gallen), Suiza; define la Sequentia y
además, propone la necesidad de sistematizar identificar y nombrar la
notación musical, según consta en el tratado De Harmonica Institutiones
(c.889), del canónigo y teórico musical alemán REGINO, Abad de Prüm
(c.840-915).

Muy pronto, a la primera línea escrita en rojo y la cual representaba

un sonido equivalente al fa, le siguió otra más; escrita en amarillo esta
línea horizontal y paralela representaba el do; de hecho, un contemporáneo
de Regino de Prüm, el monje y músico francés, alumno de Héric d’Auxerre
en el Monasterio de Saint-Germain, llamado HUCBALDO de Saint-Amand,
luego monje de Saint-Amand-en-Flandre, Tournay (c.840-930), en sus
escritos teóricos y especialmente, en el tratado llamado también:
Harmonica Institutiones, uno de los primeros compendios de la teoría
musical occidental, utiliza estas dos líneas que marcan diferencia de
Quintas, es decir una distancia de cinco tonos (fa-do).

Para mayor claridad, Hucbaldo les dio los diferentes colores. Es

interesante recordar que este teórico además, definió a la Consonancia
como el encuentro simultáneo y armónico de dos sonidos emitidos por
diferentes fuentes.

A él también se le atribuye el uso del Organum como procedimiento

musical para armonizar al canto gregoriano.

Casi simultáneamente con las primeras líneas que se trazaron para

fijar alturas de sonido, se idearon las CLAVES para establecer parámetros
que dotaran a las líneas de sentido.

Aparecieron así, las Claves de Fa (F) y de Do (C), respectivamente.

Un poco después, la de Sol (G).


Charles-Edmond Henry de Coussemaker (1805-1856), Scriptores de musica medii ævi, París 1867, 1-73.

El filósofo escocés o irlandés de tendencia racionalista, Juan Escoto Erígena (c.830-880) nos aporta interesntes informaciones acerca de
la obra musical del monje Hucbaldo.

Dom Louis Gougaud, monje benediction y destacado musicólogo (1877-1941), Christianity in Celtic Landa (1932).
 132

San ODÓN (c.879-942), Abad de Cluny; alumno de Remi, monje de

Saint-Germaine d’Auxerre y reformador de la orden de San Benito; es el
autor del TONAIRE, en el cual, por primera vez, los sonidos dejan de ser
nombrados por los tradicionales nombres clásicos de origen griego:
proslambameno, hypate, lichanos, etc., utilizados en la antigüedad, para
llamarlos ahora con vocablos de más fácil pronunciación: buc, re, scembs,
cæmar, neth, uiche, asel... lo cual, contituye una mayor aproximación y
un antecedente inmediato de nuestra actual denominación.

Otros teóricos que dieron aportes importantes para la conformación

y desarrollo del Sistema Musical Occidental fueron:

BERNELIN de París, a fines del siglo X. Llamado también Bernelini o

Bernelinius; escribió tratados sobre el tono y sobre otros temas teóricos,
tales como: …Cita et vera divisio monochordi in diatonico genere. Dimidium
proslambanomenos (Sobre la división del monocordio y los tonos del
órgano); Prima species diatessaron constat ex tono, semitonio et tono.
Secunda ex duobus tonis et semitonio. Tertia ex semitonio et duobus tonis.
Prima species diapente constat ex prima specie diatessaron adiecto tono
superius (acerca del uso de los intervalos); A summa quacumque locata
(también, sobre los intervalos).

NOTKER LABEO (c.950-1022), monje conocido también con el nombre

de Notker “Theotonicus” por su especial dedicación al estudio y desarrollo
del idioma alemán. Se destacó en muchas especialidades, entre ellas, la
música. Realizó traducciones del latín al alemán del libro de los Salmos.

ADELBOLDE (†1027), monje de la Abadía de Saint-Gall y autor de un

Tratado de los Tonos y de la Tablatura para los instrumentos de su época,
en especial, el órgano y el laúd; utilizando para ello, letras, números u otros
signos.

ODORANNE (985-1045), monje de la Abadía de Saint-Pierre-le-Vif, en

Sens.

JEAN ó JOHN COTTON (c.1050), monje y clérigo; investigador;

profesor de música de varios monjes. Autor de un Tratado sobre Música,
escrito en latín y del cual se conservan 5 ejemplares, en Francia, Italia,
Bélgica, Alemania y Austria pero ninguna en Inglaterra.


No debe confundirse este San Odón con otro Abad de Saint-Maur-les-Fossés, llamado Odon II y fallecido cerca de 1030; autor de un
Dialogue y de un Tonaire, que nada tiene que ver con el de San Odón.


Proslambameno: significa nota añadida. Se le aplicó a la nota grave añadida (La) a los dos tetracordes conjuntos que, con el tiempo, se
agregaron a la Escala Dórica o Escala de Mi, a saber: Mi,Fa Sol, La y Mi, Re, Do, Si, para formar así un conjunto de 15 notas cuya
extensión abarca dos octavas y constituyó el llamado Sistema Perfecto.
 133

BERNON de Baume (1008-1048), ya mencionado anteriormente; monje

benedictino y primer abad de Cluny.

HERMANN CONTRACT (1013-1054), importante teórico y autor

también de un Alma Redemptoris Mater.

GUILLAUME DE HIRSAUGE (1068-1091); EKKEHARD IV DE SAINT

GALL (c.980-1056); y OTKER llamado también Ogier u OTGER de
Ratisbona, autor de dos importantes tratados teóricos; y finalmente,

ARIBON llamado el Escolástico (c.1078), quien además de sus

investigaciones musicales, nos ofrece interesantes comentarios tempranos
sobre la obra de Guido de Arezzo.

Pero los aportes más importantes cambios y renovaciones se

producen a mediados del siglo XI, gracias a los trabajo del monje
benedictino y teórico musical de la Abadía de Saint-Maur-des-Fossés,
llamado GUIDO (Guy), conocido más popularmente, por haber nacido
probablemente, en la ciudad italiana de Arezzo (Toscana), como Guittone o

GUIDO D´AREZZO (c.990-1050), quien ha sido llamado con propiedad

El Padre de la Música Occidental. En su tratado Micrologus de
disciplina artis musicæ (c.1025), desarrolló un Sistema de cuatro
líneas (Tetragrama) precursor del actual Pentagrama. GUIDO FUE EL
INVENTOR DEL SISTEMA DE SOLFEO Y DE LA NOTACIÓN ACTUAL:
Cambió en forma simple, la notación neumática y la de las letras latinas
(Notación Alfabética) para ello utilizó el Himno para las Vísperas de la
Fiesta de San Juan Bautista (24 de Junio), que había sido compuesto en
el siglo VIII por el diácono, teólogo, historiador y poeta descendiente de una
noble familia lombarda, llamado Paulus (Friuli, c.720-c.799) conocido
también como Paulus Casinensis o Levita y cuyo apellido era Warnfridus.
Guido D’Arezzo, adaptó las primeras sílabas de cada verso de dicho Himno
para facilitar de esta manera, la Solmisación, memorización y entonación
de las notas del Hexacordum:

“Ut queant láxis, Resonare fibris, Mira gestorum, Fámuli tuorum, Sólve
pollúti, Labii reátum, Sáncte Ioannes”… (Oh! San Juan, Desata el reato de
los labios de estos tus siervos, para que puedan cantar con voz resonante
tus maravillas).

Además, Guido o Guittone, ordenó las cualidades tonales de la

escala material según el modelo Tetracórdico; y luego estableció una serie


Posteriormente, en 1550, el compositor flamenco HUBERT WAELRANT (c.1518-1595), nombró con las iniciales de Sáncte Ioannes SI,
al séptimo grado de la Escala ; y mucho más tarde, en 1640, el florentino GIOVANNI BATTISTA DONI (c.1594-1647), cambió la
denominación a la nota UT por el DO. (Cfr. Liber Usualis, p.1504).
 134

de seis notas o cuerdas conocido como el Hexachordum Naturale, con

distancias fijas entre ellas: dos (2) tonos enteros
inferiores, un (1) semitono central y dos (2) tonos
enteros superiores. De acuerdo con este principio,
el Hexacorde se construyó sobre el DO, sobre el
SOL y luego también, sobre el FA, denominándose
respectivamente:

1. Hexachordum Naturale, aquel que está

construido sobre el DO;
2. Hexachordum Durum, el construido sobre
SOL con SI natural; y
3. Hexachordum Molle, el construido sobre FA
con SI bemol.
Se le atribuye pues, a Guido D´Arezzo, el uso y trazado del
Tetragrama (Cuatro líneas):
1. Una amarilla, para el Do5 (Ut);
2. Otra roja para el Fa4;
3. Una negra para el La intermedio y
4. Otra negra, encima o debajo del Mi para el Re.
Conviene recordar que fue a partir del Siglo XII, cuando se comenzó
a utilizar el Fa sostenido; mas tarde, en el Siglo XIII, el Do sostenido; en
el Siglo XV, el Mi bemol y sucesivamente otras mutaciones. En el Siglo
XVIII, se comenzó a utilizar el signo de Becuadro, o de anulación de
alteraciones. Otro aporte de Guido fue, el hecho de destacar la Identidad
de las Octavas de las notas ordenándolas de manera ascendente, o sea de
abajo hacia arriba en Graves, Acutæ y Superacuæ. Modificó además, los
Neumas engrosándolos en forma de cabeza o dándoles forma de esta, para
indicar exactamente el sitio del sonido correspondiente. Así mismo, inventó
la Mano Guidoniana o Manus Guidonica, como punto de referencia para
la entonación y el canto, cuyas articulaciones permitían al cantor
recordarse de las notas. Además, difundió la aplicación y uso de Recursos
Quironímicos para la enseñanza del canto y la dirección coral.

Representación quironímica del hexachordum naturale do-la


En la gráfica, la Mano Guidoniana.

Recursos quironímicos o mnemotécnicos para la identificación de las notas o sonidos del Hexacordo.
 135

El polémico Papa Juan XIX (Romanus, Papa del 1024 al 1032) , protector 43

de Guido, le llamó para que le explicara su Sistema de Solmisación y

quedó tan emocionado que: …ordenó que todas las iglesias y claustros
adoptaran el modelo de Guido para la enseñanza y práctica de la música… 44

En
la
página anterior podemos ver el texto y la melodía del Himno a San Juan
Bautista, escritos en notación diastemática cuadrada utilizada
posteriormente.
Todos los esfuerzos y logros de los trabajos realizados durante casi
seis siglos, a partir del siglo IV, para obtener una manera práctica de
representar con la mayor exactitud y fidelidad los textos y músicas para los
usos litúrgicos y ceremoniales del Cristianismo,
se vieron concretados con la sustitución de la notación neumática por la
NOTACIÓN DIASTEMÁTICA. Ello representó un nuevo proceso de
apertura y un importante paso para la UNIVERSALIZACIÓN DE
NUESTRO SISTEMA MUSICAL, ya que las herramientas de trabajo
logradas, permitieron a los músicos poder expresar y perpetuar sus
creaciones y manifestaciones musicales profanas y populares, utilizándolas
de la misma manera como se aplicaban para los usos musicales litúrgico-
religiosos.

LA MÚSICA COMO LENGUAJE

La Escritura Musical. Exactitud y claridad visual:
Propósitos de la Escritura Musical

43
Juan XIX: sucesor en 1024, de su hermano Benedicto VIII (Thephylactus). Era cónsul, senador y laico por lo cual tuvo que recibir
“todas las órdenes sacerdotales en el mismo día y a cambio de una fuerte suma de dinero” por lo que fue acusado de Simonía.
44
Notación utilizada por Guido D`Arezzo. Este monje también estableció un ETHOS ESTÉTICO para los ocho modos eclesiásticos: “El
primero es grave, el segundo triste, el tercero místico, el cuarto armonioso, el quinto alegre, el sexto devoto, el séptimo angélico, el octavo
perfecto”.
 136

 A pesar de los numerosos datos aportados sobre los nexos existentes

con la tradición judaíca y la Iglesia paleocristiana, sabemos muy poco
acerca de los orígenes exactos de nuestro Sistema Musical Occidental.

 La base de nuestro Sistema Tonal, radica primordialmente, en la

capacidad discriminatoria del oído humano.

 También en la Grecia Clásica, como hemos visto, se había establecido

un Sistema de Siete Sonidos.

 Los Tonos 8, 9, 10 y 11 se desarrollan en la Edad Media.

 Pero no hay dudas de que NUESTRO SISTEMA TONAL ES PURAMENTE

CONVENCIONAL; la práctica ininterrumpida de tantos siglos, ha formado
o mejor dicho, ha condicionado, nuestro oído en este sentido. Conviene
pues, prescindir de los Armónicos al explicar nuestro Sistema Tonal,
puesto que la REALIDAD MUSICAL CONVENCIONAL y la REALIDAD
FISICO MATEMATICA han permanecido alejadas una de la otra
irremediablemente, hasta nuestros tiempos, cuando los compositores
contemporáneos y las novedosas herramientas de la electroacústica nos
permiten aproximarlas.

 Me parece más seguro afirmar: que el Oído humano ha formado el o los

diversos Sistemas Musicales y la Teoría ha tratado posteriormente, de
darles explicaciones.

 La Atemperación (Afinación impura y violación de leyes físicas a partir

del Siglo XVII) logró concretar nuestro actual Sistema Musical en
1691. Se estableció así, el tradicional principio de que: LA
OCTAVA ERA EL REGRESO DE UN SONIDO UN TONO MAS AGUDO o
GRAVE.

 De las vibraciones regulares y de constantes frecuencias se escogieron

doce, tratando de uniformarlos con un poco de fuerza para que sus
intervalos fueran exactamente iguales. Sobre esta base se ha erigido
toda nuestra teoría musical de los intervalos, acordes, consonancias,
disonancias, armonía y contrapunto, llegando así a las obras
maravillosas de los grandes maestros de nuestra música occidental.

 El empleo de las claves (do, sol y fa) y los signos para las alteraciones se
utilizaron desde el siglo X; para designar el Si natural, el be quadratum,
o becuadro; algunos lo llamaron be durum. Para indicar el Si un medio
tono más bajo, a partir del siglo XI, se utilizó la indicación Sib,
designando así, al be arrendondado, be molis (suave) o bemol. Luego,
hacia finales del siglo XII, se comenzó a usar el Fa# sostenido o durum,
 137

medio tono más alto que el Fa natural. El Do# durum o sostenido, a

partir del siglo XIII; el Sol# y el Re# sostenidos, a partir del siglo XIV y
el Mib bemol, en el siglo XV.

 Sin embargo, no será sino hasta inicios del siglo XVIII, cuando se aclare
completa y suficientemente, la función de los signos: becuadro y
sostenido.

LAS LÍNEAS DE LA ALTURA. EL PENTAGRAMA

La anotación de los sonidos: signos y significado

Nuestra ESCRITURA MUSICAL transporta al papel la representación

equivalente al SONIDO, conservándolo de esta manera. En un comienzo,
como vimos, se emplearon los signos llamados NEUMAS tradicionales en el
Sistema Ta´amim judaico: representados por comas, acentos, puntos,
rayas, etc. Sistema este que resultó ser bastante más gráfico, pero sin
poder determinar con seguridad y precisión si la subida o bajada abarcaba
dos, tres, cuatro o más TONOS. Fue más, una ayuda para la memoria que
un sistema de escritura musical, ya que era necesario conocer previamente,
los Cantos o melodías para poder usar adecuadamente, los neumas. Por
eso se les llamó también USUS. La idea de fijar el sonido de forma
inmutable es esencialmente occidental y no llegó a perfeccionarse sino
hasta avanzada la Edad Media.

Los propósitos de esta primitiva escritura musical medieval eran

principalmente, dos:

1. Lograr aproximarse a la Exactitud y

2. Facilitar la Claridad Visual.

Empleando en alguna época inicial, las letras del Alfabeto para fijar
las notas musicales, este sistema poseía mayor exactitud pero le faltó la
claridad visual; es decir, no era gráfico. En nuestra cultura solemos
reducir la función interpretativa a la mera ejecución, poniendo de relieve la
obra o composición fijada en la pauta por la escritura.

La ESCRITURA MUSICAL ACTUAL no tiene pues, más allá de diez

siglos de existencia. Nuestra Pauta es un procedimiento nemotécnico para
recordar y reproducir de forma igual una sucesión sonora. La primera
escritura en LINEAS DE ALTURA, ó NOTACIÓN DIASTEMÁTICA,
aparece, como hemos visto, a finales del siglo IX e inicios del siglo X;
resumiendo lo expuesto, podemos decir:

 Hucbaldo, usa los colores ROJO (fa) y AMARILLO (do).

 138

 San Odón, utiliza vocablos de más fácil pronunciación para nombrar las
notas o sonidos.

 Guido D´Arezzo, inventa el nombre actual de las notas y desarrolla las

líneas hasta aproximarse con el invento del Tetragrama o Cuadrigrama
a nuestro actual PENTAGRAMA (cuya etimología significa: Penta, cinco y
Grama, línea).
Con la introducción de las LINEAS pudo darse entonces, a cada nota de
nuestro Sistema su exacto lugar en la Escritura Musical. Nuestra
escritura musical está fijada por Notas, NO POR LOS SONIDOS. La ALTURA
se fijaba mediante las LINEAS.

A partir de allí, la MELODÍA se escribe HORIZONTALMENTE, lo que

permite identificar y entonar con continuidad los sonidos que se siguen en
el tiempo. Debemos adelantar que, la DIVISIÓN POR COMPASES tan sólo
aparecerá a partir del siglo XVII.

BREVE CRONOLOGÍA DE LA REPRESENTACIÓN POR NOTAS

Y USO DE COMPASES

Durante los siglos XII y XIII, se desarrolla y perfecciona la llamada,

NOTACIÓN Proporcional con el fin de establecer y precisar sistémicamente
la duración de los sonidos, requisito fundamental para la polifonía. Surge
así, la sustitución de la NOTACIÓN CUADRADA y se pasa a la
representación gráfica de la Duración de las Notas, a través de las
diferentes figuras correspondientes a la Máxima, la Longa (Lunga), la
Brevis y laSemibrevis.

ESTE PROCEDIMIENTO, ES ATRIBUIDO a tres nombres de

teóricos musicales activos entre 1210 y 1280, respectivamente:
FRANCO DE PARÍS; FRANCO DE COLOGNE (c.1215-c.1279), autor del
tratado Ars Cantus Mensurabilis (c.1260), sobre la nueva notación mensural
o franconiana; y JOHANNES DE GARLANDIA, este último, formado en
Oxford y París y uno de los fundadores de la Universidad de Toulouse
(1229), autor de un tratado conocido hacia 1270 y llamado: De musica
mensurabili, Scriptorum de musica medii aevi nova series a Gerbertina
altera, en 4 volúmenes.

El uso definitivo del Compás Ternario, en nuestro Sistema Musical

(que no debemos confundir con las divisiones ternarias de los valores y
pausas, ya existentes en el Sistema Griego), se estableció en el Siglo XII y
se le llamó Ritmo Perfecto, en homenaje a la Santísima Trinidad Divina

Sobre los parámetros para la afinación se puede consultar el capítulo del vol.III: Música y Musicología, Elementos de la Música.

Franco de Cologne, Ars Cantus Mensurabilis, F-Pn., lat.16663.
 139

del cristianismo. Al Compás Binario se le llamó Imperfecto. El ritmo

ternario se representaba con un círculo y el binario con un semi-
círculo o un círculo atravesados por una raya vertical. Estos usos se
han mantenido como representación del compás mayor y del compasillo,
respectivamente.

Del uso de las letras C, F, y G, que se colocaban frente a las líneas del
Tetragrama, provienen por evolución gráfica, los signos representativos de
nuestras actuales claves de DO, Fa y Sol.

Más tarde, en el siglo XIV se introducen la Mínima y Semimínima;

además y gracias a los trabajos de PHILIPPE DE VITRY (1291-1361),
obispo de Meaux, se establece y acepta el uso del Compás Binario, que
también había sido utilizado por los griegos en la antigüedad.

Luego, en el siglo XV, las notas LARGAS (en duración) se escribían

BLANCAS y las CORTAS negras.

Posteriormente, desaparecen la MAXIMA, la LONGA y la BREVIS o

nota cuadrada, usadas en el Canto Gregoriano.
 La SEMIBREVIS se convierte en la actual REDONDA
 La MÍNIMA en la BLANCA
 La SEMIMÍNIMA en la NEGRA
 La FUSA en la CORCHEA…

Llegamos ahora, combinando los elementos melódicos con los

rítmicos, a la totalidad de la inicial escritura musical de nuestro Sistema
Musical. La colocación dentro del pentagrama, su duración y su valor
rítmico estarán fijados por la figura que le demos a cada nota y por el lugar
que ocupen en el pentagrama. Este Pentagrama el cual, como su nombre lo
indica, contiene 5 líneas y 4 espacios; se complementó con Líneas
Adicionales: una Superior y una Inferior, llegando a ONCE SONIDOS.

Pero surgía la dificultad de representar todos los sonidos y octavas

agudas y bajas de las voces e instrumentos, para resolverla se ideó el uso
de la CLAVE, indispensable para fijar la altura de todo el pentagrama y
poder leer las notas anotadas dentro y fuera del mismo. LA CLAVE es igual
a la FIJACION DE VALORES ABSOLUTOS. Al principio hubo una Clave
para cada registro o voz. Las más usuales eran las de DO y FA como en
el Gregoriano, posteriormente, se popularizó el uso de la clave de SOL.
Como sabemos, en la actualidad, las más usadas son las Claves de SOL y
FA. Para el canto y la música instrumental han quedado (3) tres claves las
cuales frecuentemente (no exclusivamente), son utilizadas por nosotros, de
la siguiente manera:
 140

CLAVE de SOL para las voces e instrumentos más agudos.

CLAVE de FA, para las voces e instrumentos graves.

CLAVE de DO en 3ª. Línea, para las Contraltos, y la Viola,

CLAVE de DO en 1ª. Línea para los Tiples (voces agudas de

niños) y

CLAVE de DO en 4ª, ocasionalmente para los Tenores y los

sonidos agudos del Violonchelo, Fagote, Bombardino y
Trombón.

A manera de ejemplo y para tener una más completa y clara idea de

las dificultades en los procesos de lograr una Grafía común para la
música, he querido insertar una copia del Tratado de Ortografía de
nuestra Lengua Castellana compuesta por la Real Academia Española y
publicada en su octava edición, en el año 1815.

Nótese de manera especial, la complejidad de los diseños usados,

como dice el título: “…muchas de ellas en los libros manuscritos desde el
siglo XIII hasta el XVI”.
 141

De igual manera, incluyo una página que nos ilustra sobre el

interesante proceso más complejo aún, que se debió cumpliir para la
Formación de los Números Castellanos, a partir de: …“los mismos que se
practican en la contaduría mayor de su Majestad” hasta llegar a nuestra
actual numeración.
 142

CAPITULO III
LA MÚSICA EN LA CIVILIZACIÓN OCCIDENTAL
LA MÚSICA MEDIEVAL

Desde los primeros años del Cristianismo, griegos y latinos

compitieron por extender la religión y evangelizar a los Países Eslavos
ubicados en las llanuras del Danubio.

En la segunda mitad del siglo IX, bajo el papado de San Nicolás I, El

Grande (Papa de 858 a 867), el príncipe Ratislao quien gobernaba en Moravia
 143

y Eslovaquia en 862, se dirigió a Bizancio para solicitar misioneros capaces

de expresarse en lengua eslava para instruir a su pueblo en la religión
cristiana. La misión fue encomendada a los hermanos, el monje Metodio y
Constantino Cirilo (conocido como Cirilo el Filósofo, 827-69), naturales de
Tesalónica, ambos conocedores de la lengua eslava de los macedonios;
llegan a Moravia hacia finales del 863,e idean el ALFABETO CIRÍLICO (del
cual se derivan el ruso y el serbio) para la lengua eslava y traducen buena
parte de los libros sagrados (la Biblia) y los textos litúrgicos; ante la falta de
correspondencia del cirílico con las necesidades de los eslavos occidentales;
unos años más tarde, idearon un nuevo alfabeto llamado Glagolítico y
adaptaron los textos de la Liturgia Eslava del Rito Romano a dicho alfabeto.

El Papa Juan VIII (Papa de 872 a 882) aceptó la Liturgia Eslava en

glagolítico pero pronto se inició un conflicto con los obispos bávaros que
sólo aceptaban el latín o las otras dos lenguas en las cuales Poncio Pilatos
había ordenado escribir la condenatoria de Jesucristo, es decir, el griego o
el arameo.

Al año de la muerte de Metodio, el nuevo Papa Esteban V (885-891)

condenó y prohibió la liturgia en lengua eslava (885). Por tal razón, la
liturgia en lengua glagolítica se extinguió gradualmente y solo se conservó
en algunos monasterios.

La gran corriente musical de los siglos iniciales del medioevo estaba

pues, en manos de la iglesia católica; pero llegado el siglo IX, el pueblo
comienza a apropiarse de la música eclesiástica y a darle su toque
peculiar.

El instrumento conocido en el Imperio Romano con el nombre de

Hydraulus ó Hydraulikón (Órgano), comienza a emplearse frecuentemente,
tanto en la música de los templos, como en las fiestas mundanas en
versiones portátiles (Portative).

Se conocen y aceptan también, las primeras piezas para la danza,

llamadas ESTAMPIDAS y DANZAS REALES, algunas instrumentales y
muchas de ellas cantadas y con acompañamiento de vielas, órganos, arpas,
cierto tipo de tambores, címbalos, castañuelas, panderos y flautas.

A finales del siglo X empiezan a surgir las primeras Monarquías

Feudales. Por otra parte, la consolidación del Feudalismo como Sistema o
status, crea las Órdenes Militares y las Clases Caballerescas, las cuales
representan un nuevo concepto de Eclesiología Romana.


Inspirado en la obra de Cirilo y Metodio que cristianizaron al pueblo checo de Moravia, el compositor checo Leoš Janáček (1854-1928),
con textos antiguos, escribió su famosa obra titulada Misa Glagolítica (1927).
 144

Los grandes señores feudales, con sus vasallos, caballeros y

escuderos, que con el correr del tiempo adquirieron también sus pequeños
feudos, convirtiéndose así, en modestos terratenientes, formaron junto con
los señores, una sociedad feudal militar dedicada a impartir y ejecutar
órdenes y pasarse el tiempo en la práctica de Torneos, equitación y caza.
Una característica de esta sociedad medieval era su visión trifuncional : 45

1. Los que rezan, las gentes de la Iglesia, permanecen y

desarrollan el ocio sagrado que requiere su oficio; deben ser
protegidos y defendidos por
2. Los que luchan, los guerreros; y
3. Los agricultores y artesanos, deben producir mediante su
trabajo, el alimento y provisiones que requieren los que rezan y
los que luchan.

Vale la pena recordar que con la Constitución Romana del año 824, el
emperador Ludovico Pío, a quien nos referiremos más adelante, hijo y
sucesor de Carlomagno, obligó al Papa San Pascual I (Papa de 817 a 824) y
a su sucesor, Eugenio II (Papa de 824 a 827), a prestar juramento de
fidelidad al Emperador ya que éste: …ejercía una función de vigilancia sobre
la administración de los territorios de la iglesia romana y controlaba las
elecciones pontificias, a tal punto que ningún nuevo papa habría de ser
consagrado hasta prestar juramento de fidelidad al emperador…

De esta solidaridad surgirán LAS CRUZADAS (ocho en total,

realizadas entre 1095 y 1270) la primera de ellas predicada en Francia e
impulsada por el propio Papa de origen francés Urbano II (Otón ó Eudes de
Lagery, papa 1088-1099), a través de los Concilios de Placenza (1094) y
Clermont (1095) , en las cuales las sociedades caballerescas tomarán la
46

Cruz como símbolo, acudirán a combatir el Islam, a petición del emperador

bizantino, Alexis o Alejo I Comnemo (1081-1118), quien debió, sin embargo,
resolver con habilidad diplomática la llegada de gigantescos contingentes de
cruzados comandados por Pedro El Ermitaño y Godofredo de Bouillón, ya
que él solo había solicitado tropas para reforzar las propias y garantizar así,
el gobierno de Bizancio, debilitado tras la derrota y prisión del Basileus
(emperador) bizantino Romano IV Diógenes, por parte de las tropas turcas
seleúcidas de Alp Arslam, en la Batalla de Manzikert 19 de Agosto de
1071, la cual marcó el inicio de un largo proceso de varios siglos de “caída
progresiva” de Bizancio, ante el empuje cada vez creciente de los turcos
otomanos. Las cruzadas contribuyeron a solidificar la cristiandad y
confirmar el poder del Papa, pero al mismo tiempo, incidieron en aumentar
la separación entre los cristianos de oriente y los de occidente, porque en la
Cuarta (1204), los cruzados tomaron y saquearon a Constantinopla.

45
Teoría de Los Tres Órdenes.
46
Roberto El Monje (m. 1122), Gesta Francorum (Historia de Jerusalén).
 145

LA ANTESALA DEL SIGLO XI

Si revisamos un poco los antecedentes, encontramos que en el año
843 con el Tratado de Verdún que divide la herencia del emperador hijo
de Carlomagno ó Carlos I, Ludovico Pío (Emperador de Occidente de 814-
840) en tres partes; la unidad del imperio franco se rompe; desaparece así,
la dignidad imperial; pero además, guerras civiles y nuevas invasiones de
normandos procedentes de Escandinavia y sarracenos -piratas
musulmanes que salen de España o de África hacia las costas italianas y
provenzales, en el sur-, saquean y producen una casi total desorganización
del Occidente.

En el siglo IX, surgen también, dentro de la Iglesia, los síntomas

iniciales de lo que será el Primer Cisma Oriental con el profesor y jefe de
la Cancillería imperial intempestivamente y en pocos días, ordenado
sacerdote y convertido en Patriarca de Constantinopla, llamado Focio
(c.820-893), quien apoyado por el príncipe Bardas, en 858, usurpa la
autoridad patriarcal tras la deposición de su antecesor Ignacio (c.797-877).
Es precísamente, en ese ambiente del siglo IX, cuando se produce el
nacimiento de Europa , por el desmembramiento del imperio carolingio y
47

por el surgimiento de los nuevos Estados europeos, gracias a la

multiplicidad racial y a la profusión de nuevas lenguas, tradiciones y
costumbres diversas, lo cual afectará todos los campos del desarrollo
cultural. A finales del siglo X, se vuelve a respirar una cierta estabilidad
cuando se trata de restaurar nuevamente, el imperio con la coronación en
Roma en el 962, por parte del Papa Juan XII, del soberano alemán Otón I
(912-973), quien a mediados de Agosto del 955 había obtenido una
contundente victoria sobre los húngaros (magiares) en la Batalla de
Lechfeld cerca de Augsburgo, al sur de Alemania, restableciendo el orden
en Germania; poniendo fin a las terribles incursiones de los magiares en
Alemania, norte de Italia, Francia y hasta parte de España; y sentando así,
las bases para el establecimiento del Sacro Imperio Romano Germánico
en 962, el cual durará hasta 1806.

Adicionalmente, en el año 966 es bautizado como cristiano el duque

Mieszko I (rey 960-992) y se funda así, el Estado Polaco; el cual se
incorpora de esta manera a la cultura occidental latina e intenta, con esta
decisión, frenar la presión alemana a través de estrechar sus relaciones con
el papado.

También en 989, recibe el bautismo en el río Dnieper el gran duque

Wladimiro I (956-1015), quien extiende la iglesia de Constantinopla hacia

47
EUROPA (Ενρώπη), según la mitología, fue el nombre de la hija menor de Agenor y de Telefasa; princesa fenicia raptada por Zeus, dio
a luz a Minos (Minotauro); pero según HOMERO, es el nombre de una reina mitológica de Creta; Años más tarde, con el nombre de
Europa se llamó a la Grecia Occidental; y hacia el 500 d.C., se aplicó dicho no mbre a todo el territorio mediterráneo.Luego se extendió
dicho nombre para llamar a la parte Occidental del Continente.
 146

el norte y hace que la Rusia de Kiev entre a formar parte de los estados
europeos.

Y finalmente, Geza de la familia Arpad, importante jefe de los

Magiares o húngaros, unificó las diversas tribus (c.970) y su hijo el príncipe
Vaik, más tarde Istvan (975-1038), convertido al cristianismo en 987,
cambió su nombre por Esteban (Esteban I El Santo), estableció contacto
con el Papado, fue coronado rey de Hungría y fundó la Dinastía Arpad.

Esteban I conquistó la región de Transilvania en el 1000. Su

conversión sedentarizó a los seminómadas húngaros y separó
definitivamente, a los eslavos meridionales de Serbia y Bulgaria, de los
eslavos occidentales y del norte, o sea, Bohemia, Moravia y Polonia,
colocando a estos bajo la influencia romana y a los primeros, bajo la
bizantina . 48

Por otra parte, en la Península Ibérica, la lucha contra el Islam

origina el establecimiento de varios reinos cristianos en España y Portugal.

Las guerras civiles, las invasiones y las reconquistas mencionadas se

traducen en una descomposición del estado. Las tierras pertenecen al
guerrero que las defiende o las conquista. Estos apelan a un rey o señor
más poderoso, que les reconoce como vasallos y les garantiza la posesión y
gestión de su Feudo o beneficio. La iglesia, poseedora de importantes
terrenos queda atrapada en el sistema feudal. Todo el que detenta un cargo
o dignidad clerical dispone de un terreno, propiedad o beneficio que le
permite vivir. Se produce la controversial ordenación sacerdotal y ascenso
al papado de Juan XIX (Papa de 1024 a 1032) y sus sucesores: Benedicto
IX (Theophylactus, asumió con 12 años de edad, Papa de 1032 a 1044), Silvestre
III (Juan, Papa en 1045); nuevamente, por segunda elección: Benedicto IX
(1045); destituido y sucedido por Gregorio VI (Juan Gracián, Papa de 1045-46);
luego, Clemente V (Suitger, Papa de 1046-47); y por tercera vez, Benedicto IX
(Papa de 1048 a 1049) . Se comprenden entonces las ambiciones que surgen
dentro de la vida eclesiástica. Los obispados y las abadías tras una elección
de sus titulares ratificada -cuando no inducida-, por el emperador o el rey,
son repartidos en ocasiones por la voluntad de los emperadores, reyes,
duques, etc., (la llamada Reichskirche, o Iglesia imperial) quienes disponen
de ellos a favor de sus Preferidos. Este hecho incide en que la calidad
espiritual de algunos obispos deje mucho que desear, debido a que esa
elección por parte de los poderosos no obedece sólo a razones y
consideraciones religiosas sino, en muchos casos, a negociaciones y
conveniencias particulares.

48
Resulta interesante remontarnos a estos hechos para entender mejor la situación religiosa de croatas (católicos), serbios (ortodoxos
cristianos) y bosnios (musulmanes).
 147

Comienza a hablarse entonces de Simonía , -tal como lo había 49

intentado hacer el mago Simón (Hch. 8, 14-25) con el apóstol San Pedro- y
por supuesto, también se acusa a muchos sacerdotes y obispos de
Nicolaísmo, en referencia al diácono Nicolás del siglo I, a quien se atribuían
prácticas reñidas con la moral y quien había defendido en Jerusalén el
matrimonio clerical (Ap 2, 6; 14, 15). Los abusos se encuentran también en
la escogencia o en la conducta de varios papas (p.e. Formoso I, 891-896; Sergio
III, 904-911; Juan X, de 914 a 918, llevado al trono pontificio por la familia
Theophylactus y luego asesinado por no prestarse a las trampas de la familia;
León VI, elevado al papado por la misma familia, su pontificado tan solo duró
algunos meses; Juan XI, de 931 a 935, hijo bastardo de la Marquesa de Tuscia,
Marozia Theophylactus, en su corto pontificado quiso apaciguar las luchas y
presiones de estas familias; y posteriormente también, Juan XIX; y Benedicto IX,
1032-45).

La familia de los Crescenci y las mujeres de una familia romana

(Condes de Tuscolo; la familia Theofylactus ó Teofilacto) manejan el
episcopado romano y pretenden controlar las elecciones de los pontífices.
Todo esto explica los papas concubinarios y los papas menores de edad.

La separación entre la Iglesia Griega y la Latina se hace cada vez más

profunda. Las dos iglesias no se comprenden: La una ignora el latín, la
otra el griego. Además, no coinciden en la doctrina del FILIOQUE agregada
al Credo de Nicea ) y el Siglo X transcurre como una suerte de desierto
50

cultural. A mediados del siglo XI, luego de un período de casi dos siglos de
paz con Roma, continuará un segundo y último período cismático
encabezado esta vez, por el Patriarca MIGUEL CERULARIO (c.1000-1059)
quien a partir de su afirmación:“…el Patriarca es la imagen viva de
Jesucristo, sus acciones y palabras expresan la verdad”, desarrolla toda
una campaña de ataques a la iglesia latina romana; la acusa de hereje
judáica por utilizar pan ácimo para Eucaristía y finalmente, en 1053,
impone el ritual griego y da la orden de clausurar todas las iglesias y
monasterios latinos de Constantinopla; lo cual motivó su inmediata
excomunión por parte de la embajada enviada por el Papa León IX (X), de 51

Roma, integrada por los cardenales Humberto de Monyenmoutier (ó de Silva

49
Ya se había acusado al Papado de Simonía, cuando en 1024, se eligió para la Sede Pontificia al polémico Juan XIX (Romanus), quien
era laico, cónsul y senador, y debió recibir todas las órdenes menores y mayores, el sacerdocio y la dignidad episcopal en un mismo día, a
cambio de una fuerte suma de dinero.

Benedicto IX es nombrado Papa a la edad de 12 años; Su padre el conde Alberic lll, hijo ilegítimo de Alberic II, Príncipe de Roma,
soborna a la curia y compra el trono de San Pedro; su madre era la Condesa Theophylactus

50
La fórmula oriental del Credo de Nicea(325), decía: et in Spíritum Sanctum…qui ex Pátre procédit (que procede del Padre).Por su parte,
la fórmula occidental (romana) agregada en el Siglo VIII, era: et in Spíritum Sanctum…qui ex Pátre, Filioque procédit (que procede del
Padre y del Hijo) porque para la teología de la Iglesia Católica, el Espìritu Santo procede del amor del Padre y el hijo; esta doble
procedencia era considerada una herejía por la Iglesia Oriental que consideraba solamente la procedencia del Hijo o Segunda Persona de la
Santísima Trinidad. El 6 de agosto de 2002, el entonces cardenal Joseph Razinger, como Prefecto de la Congregación para la Doctrina de
la Fe, en el documento Dóminus Iesus, omite la discusión sobre el Filioque.
51
El Papa León IX (X), el Nº 150 Papa de la historia eclesiástica; llamado Bruno, nació en Lorena, Alsacia y ejerció el pontificado desde
1049 por renuncia de Benedicto IX, hasta 1054; elegido libremente por el clero, quiso asumir el papado descalzo, en señal de humildad.
 148

Cándida), Federico de Lorena y el Arzobispo Pedro de Amalfi, el 16 de julio

de 1054. A su vez, Cerulario excomulga a los legados papales de Roma.
Todo ello, sumado a las diferencias idiomáticas, doctrinales o litúrgicas y a
los progresos de la reformas en Occidente complicarán las relaciones entre
la Iglesia Oriental y la Occidental. No obstante, en cuanto al desarrollo de la
música y de los instrumentos musicales, vale la pena acotar que, ya en ese
mismo siglo X, el órgano de la Catedral de Winchester, contaba ya con
cuatrocientos tubos, necesitaba de setenta encargados para insuflar los
fuelles de aire y dos organistas.

Es un período difícil y conflictivo cuyos efectos se sienten y

repercuten directamente, en el arte y en la Música (p.e., arte de los
Goliardos); los cambios se hacen patentes en la mezcla de elementos: al
canto llano tradicional se le comienza a agregar otros elementos ó tropos
textuales y melódicos derivados del arte juglar y trovadoresco; se esbozan
así, los primeros intentos polifónicos.

El sistema feudal, como hemos visto, trata de encontrar cierto

equilibrio. Algunos autores plantean la ya comentada, organización social
tripartita o visión trifuncional de la sociedad como derivación de la voluntad
divina, esta es la célebre Teoría de los Tres Órdenes a la cual nos hemos
referido anteriormente: ...unos rezan, otros combaten y otros
trabajan...

La iglesia trata de poner límites a la violencia con las Instituciones de

Paz: prohibición de hacer daño a los débiles y de no combatir en días
determinados; además, la función guerrera retoma los Torneos, para
practicar las guerras caballerescas y para desahogar la violencia de la
nobleza; queda santificada por la definitiva institución de las Órdenes de
Caballería.

Aparecen así, al lado de las tradicionales hazañas de Carlomagno

(Siglo VIII), las nuevas gestas de Rolando o del Cid Campeador, las cuales
corren de boca en boca hasta convertirse en mitos y leyendas que favorecen
un nuevo sentido vivificador al estimular la imaginación y creatividad de los
pueblos ávidos de acción y de fantasía.

El Caballero, gracias a las hazañas de conquistas, reconquistas y

defensa de ciudades, condados, ducados y reinos, adquiere cada vez, mayor
importancia y es visto como símbolo de fortaleza y nobleza cristianas. De
sus hazañas surgirán la poesía épica, la poesía amatoria, la música y la
epopeya galante del Caballero Andante. Las Invasiones generarán las
reconquistas y motivarán las Cruzadas, incomprensibles para los
bizantinos. Como consecuencia de estos hechos, comienzan a cobrar
importancia las hazañas de Caballeros y Señores Feudales, las cuales son
 149

contadas y cantadas por los ya nombrados, Juglares (antiguamente,

conocidos como Ioculatores, músicos-acróbatas profesionales), algunos de
los cuales, llamados Juglares de gesta, se dedican a esa especialidad.

Basados en el CARÁCTER DIVINO DE SU JERARQUÍA varios

Monarcas reclaman para sí los máximos honores. Por otra parte, el
FEUDALISMO, disputa el predominio cultural al clero y comienza a crear sus
propias FORMAS PROFANAS de práctica musical. Se inicia esta
revolución con la transformación de los textos, luego vendrán las sátiras e
ironías, posteriormente los textos libres, surge así la MÚSICA CIVIL.

El pueblo comienza a cantar a sus héroes, no a los de la antigüedad

clásica, sino a héroes de carne y hueso, a los que ha conocido, sus
contemporáneos, los que les defienden y luchan contra los infieles. Este
será el ARTE DE LOS JUGLARES y un poco más tarde, seguirán los cantos
de gesta, amor y romance de los poetas TROVADORES, TROVEROS y
también de los Segreles. Y todo ello sucede, como una reacción de
Occidente, ante la invasión y presencia de los Pueblos Musulmanes que
durará varios siglos y también, dejará importantes huellas en la cultura
musical europea, en especial en la Península Ibérica y por consecuencia, en
nuestra Ibero América.

LOS JUGLARES

Llamados originalmente, Ioculatores en latín; y luego, juggler o

gleemen, en inglés; jongleur, en francés; jogral en galaico-portugués. Los
Juglares eran los sucesores y una nueva versión de aquellos Ioculatores
romanos a los cuales nos referimos en capítulos anteriores, por lo general,
el juglar se encargó de transmitir oralmente y con sus canciones y danzas
la tradición musical del pueblo y de los campesinos; solía ser un artista
popular ambulante que cantaba y contaba anécdotas, traía y llevaba
comentarios satíricos de las cortes, practicaba acrobacias, malabarismos,
trucos y juegos sirviéndose del respaldo de instrumentos musicales.

Durante mucho tiempo, el Juglar se había visto censurado y hasta

perseguido por la Iglesia, que le consideraba gente inmoral y de bajas
costumbres paganas; era pues, un músico nómada o trashumante y más
tarde, cuando empezaron a ser contratados por los señores feudales,
servían con toda fidelidad a su señor Trovador, lo cual les permitió
ascender a la categoría de Trovadores de Corte, como sucedió en el caso de
los juglares galaico-portugueses, Lourenço (c.1252-1284), cantor de la
corte española de Alfonso X El Sabio; además de ejecutante de varios
instrumentos, aspiraba el rango de trovador y fue uno de los más
comentados y destacados de su tiempo; y Pai Soares de Traveirós, quien

Se utiliza igualmente la palabra: TROBADOR, derivada del provenzal.
 150

hacia 1189 era reconocido por sus cantos y según las crónicas portuguesas
de la época, era ...autor da poesia mais antiga que possuimos... Muchos son
los juglares y segreles galaicoportugueses, mencionados en El cancionero
del Vaticano y El cancionero de Coloci-Brancuti, entre los cuales se pueden
citar: Pero da Ponte, Alfonso Eanes do Cotón, Roi Páez de Ribela, Juan
Baveca, Martín Soáres, como representantes de las Cántigas de escarnio o
maldizer; y Nunho Fernándes Torneol, Juan Zorro, João García, Ayres
Núñez, Pero Meno, Martín Códax, Payo Gómez Charino y Mendiño,
como representantes de las Cántigas de Amigo.

También destaca el juglar Gaucelm Faidit (1180-c.1202), nacido en

Uzerché, Lemosín, cerca de Limoges; descendiente de una familia de
caballeros, perdió toda su fortuna en el juego y la vida bohemia; se casó
con una hermosa mujer de los bajos fondos llamada Guillelma Monja.
Gracias a sus dotes de cantor y poeta, adquirió modales refinados y buena
educación al servicio del trovador Elías d’Ussel (c.1170-c.1225). Se hizo
juglar y recorrió con sus cantos y juglarías, Francia, España e incluso
Hungría. Prestó servicios al Conde de Turenne, a Geoffrey II Duque de
Britania, y a Dalfi d’Alvernha. Visitó la corte de Ricardo I de Inglaterra en
Poitiers, para quien luego compuso unos famosos planh en la ocasión de su
muerte; y cantó en las cortes de Hugo IX de Lusignan, Hugo X y Alfonso II
Conde de Provence. Fue protegido de María de Ventadorn, para quien dedicó
varias composiciones que aún se conservan. Finalmente y acompañado de
su esposa, entre 1189 y 1191, al servicio de Boniface de Montferrat,
participó en la 3ª y 4ª. Cruzadas.

Los Juglares se convierten en los depositarios y transmisores

del tesoro cultural que representaba la herencia popular profana o
pagana.

Se distinguían varios tipos de Juglares, siendo ellos:

JUGLARES propiamente dichos, los que se acompañaban con sus

propios instrumentos musicales; solían ser éstos: la viela, el arpa, la
cornamusa, el laúd y la giga.

REMEDADORES, fundamentalmente, se dedicaban al arte de

remedar o hacer imitaciones y caricaturizaciones.

CAZURROS, los de origen más pobre y de menores cualidades

artísticas, por lo cual también, eran menos cotizados y sus actuaciones
estaban destinadas al populacho en los pequeños bares y tabernas de
menor importancia.
 151

MIMOS, eran actores-cantores ambulantes se basaban en el dominio

del lenguaje gestual expresivo y simbólico; por ello, se les considera
precursores directos del Arte Teatral.

SOLDADESCAS o Juglaresas, eran bailarinas y cantoras que solían

acompañarse con instrumentos y divertían con su música y sus bailes
sensuales a las tropas.

La presencia de los Juglares sirvió para el desarrollo del Teatro y de

la Música durante la Edad Media; cuando empezaron a prestar sus
servicios como contratados por un Señor; a partir del siglo XIII se les llamó
Ministriles, Ministrellos o Minnesänger (ó Cantores del amor, en Alemania) y
Gleemen (en Inglaterra) y su participación al servicio de las cortes, cada día
cobró mayor importancia para las actividades cotidianas, banquetes, fiestas
y “amoríos”; además pasaron a ser mediadores o puentes de conexión entre
el arte y el pueblo.

De igual manera, comenzaron a ser utilizados por los señores

Trovadores y Troveros para que divulgaran, de pueblo en pueblo, sus
composiciones musicales. Con ellos, nacía pues, La Canción popular
sistémica y sus genuinos cantores profesionales.

Los JUGLARES se establecieron en los feudos, aldeas, pueblos y

ciudades y paulatinamente, se comenzaron a organizar en Corporaciones,
Cofradías o Hermandades (Brotherhood): ...para defenderse contra la
desleal y descalificada competencia de los músicos vagabundos que podían
amenazar su estabilidad…

TROVADORES, TROVEROS, SEGRELES Y MINNESÄNGER

Desde finales del siglo X e inicios del XI, la figura del Caballero
como hemos dicho, adquiría cada día mayor relieve e importancia.
Adicionalmente, progresa el abandono del Latín, idioma universal
hasta entonces de todas las manifestaciones culturales, incluso las
profanas gracias a la efervescencia religiosa del pueblo; culmina esta
tendencia, en el último decenio del siglo XII con el movimiento sectario
iniciado en Lyon, por los valdenses o seguidores de PETRUS WALDUS,
rico mercader natural de Lyon, Francia y conocido también como Petrus
Waldo ó Pierre Valdèz, (1140-1206), quien inspirado por ciertos pasajes
evangélicos, hacia 1173, distribuye su cuantiosa fortuna entre los pobres,
propaga la traducción del Evangelio a las nuevas lenguas romances y
estimula así, la sustitución del latín.
 152

En estas circunstancias, se reafirmó la figura del Juglar o cantor

popular en lengua provenzal; y a su lado, surgieron sus Señores, quienes
introdujeron el Arte Juglar en las cortes de vida fácil, rica y voluptuosa del
sur de Francia, territorio además, y en contraposición, poblado de sectas
religiosas extrañas, como los cátaros, valdenses y albigenses. Así aparecen
en la Provenza los TROVADORES, del provenzal: Tropar o Trobar; poetas
que hacían tropos, encontraban o inventaban los sonidos para expresar sus
ideas, quienes establecen en sus llamadas Cortes de amor, una suerte de
nuevo código moral que rendía culto a las pasiones -mientras fueran
gentilemente expresadas en forma poética- y valoraba por encima de todas
las cosas el Amor del Señor feudal por su dama.

Desde la caída del Imperio Romano, el norte y el sur de Francia

conformaban dos países diferentes; no se profesaban mútua simpatía y los
príncipes del norte veían con mala cara la vida fácil, opulenta y voluptuosa
de sus pares del sur.

No obstante, pronto fueron aceptando y emulando el novedoso Arte

de Cantar al amor. Surgieron pues los TROVEROS, forma antigua derivada
del francés Trover, ahora Trouver, o Señores Cantores del norte.

LOS TROVADORES

Este arte caballeresco nació en la Provenza, antigua provincia al sur-

este de Francia, en la cuenca del Garona (Aquitania), en la segunda mitad
del siglo XI, como una síntesis de la influencia de la música y el
pensamiento cristiano expresado en tropos, secuencias, himnos y letanías;
y las canciones seglares o profanas de los poetas y juglares populares,
representadas en dos tendencias ó concepciones distintas del amor: una, la
del amor como deseo sensual y juego; y otra, el amor cortés como
sentimiento auténtico y expresión de valentía ética.

Con los Trovadores, aparecieron en Europa las primeras

manifestaciones de tropos o poesías líricas en los nuevos idiomas o
lenguas romance; dicho arte se extendió por toda la región de la Occitania
(Aquitania: Provenza, Delfinado, Auvernia, Lemosín, Guyena, Gascuña y
Languedoc), una de cuyas características fundamentales fue el uso del
idioma provenzal, lengua occitana ó Lengua de Oc, llamado así por el
término utilizado para la afirmación Oc (sí), a diferencia de la Lengua de
Oil, usada por los Trouvères del norte y de la cual procede el francés
moderno.
 153

Los TROVADORES eran poetas y cantores miembros de la Nobleza

Feudal que componían temas líricos o románticos y cantos de amor: Tropos
o Trovas en lenguaje provenzal (Langue d’Oc) o en sus variantes
(languedociano, lemosín, auvernés y gascón), representando el primer
testimonio de una naciente literatura poético-musical en idioma
vulgar más libre del influjo germánico y con marcada influencia de rasgos
moros. Este arte de los Trovadores se comenzó a extinguir a fines del siglo
XIII.

Trovadores y Troveros produjeron gran cantidad de géneros y de

formas de Canción profana. Los más destacados entre más de 460
Trovadores, fueron:

GUILLERMO séptimo Conde de Poitiers (Guilhem de Poitiers, 1071-

1127), y luego IX Duque de Aquitania, se destaca como primer trovador
catalanesnombrada, o tendencia sensual. De su producción se conservan
11 textos para sus canciones. Su hija Leonor de Aquitania (1120-1204) y
su esposa la condesa Beatriz de Día o Comtessa de Dia o Die (c.1140-
1176), hija del Conde Isoardo II de Díe, ciudad ubicada en las riberas del
Drôme (Provenza), fueron también famosas Trobairitz o Trovadoras. De su
producción en legua occitana se conservan varios poemas, entre ellos: A
chantar m´er de so qu´eu no volría. Se le atribuye a Beatríz un romance
amoroso con el famoso juglar y trovador:

Raimbaut de Vacqueyras o Vaqueiras (c.1180-1205) o también,

Raimbaut de Orange, procedente de la localidad de Vacqueyras, Vaucluse
cerca de Orange en Francia. Fue un juglar y trovador de reconocido
prestigio el cual fue cantado por otros juglares; autor de más de 30 trovas
que se conservan y de las danzas-canciones Calenda Maia (Canciones de
Mayo).
Otros trovadores occitanos y catalanes fueron: Pèire Vidal (c. 1183-
1204), autor de Vida et Razos, Barons de mon dan convit; Peirol
d`Auvergne (c.1188-1222), autor de numerosas trovas y canciones. Arnaut
Daniel, llamado Gran Maestro; Arnaut de Mareuil (c.1171); Raimon
Jordan, vizconde de Saint-Antonin (c.1178); el benedictino Pèire de Vic,
conocido como Monje de Montaudo (†1193); el poeta máximo de la canción
amorosa Bernart de Ventadorn (c.1147-1195), representante de la más
pura lírica amorosa provenzal y célebre trovador de quien se conservan 19
melodías, entre las cuales es muy famosa Quand vei la lauseta mover; y
uno de los más destacados compositores de Sirventés (serventesios)
políticos, el barón Bertrand de Born (c.1140-c.1215), ejercieron su
actividad en torno al reino occidental de Enrique II Plantagenet (rey de 1154
a 1189) y de la hija de Guillermo de Aquitania con Beatriz de Día, Leonor
de Aquitania (1120-1204), quien fue destacada trovadora provenzal a cuya


Paul Henry Láng, Music in Western Civilization, p.83, New York 1941.
 154

sombra nació la narrativa y protegió además, a varios cantores. La mayoría

de los poetas caballerescos, se alinearon en la tendencial trascendental,
entre ellos:

Marcabrú (c.1114-c.1162), el trovador más antiguo de quien se

poseen varias melodías; cantor popular hijo de padres desconocidos, autor
de Pax in nomine Domini (c.1137-8).

Jauffré Rudel († hacia 1150); Guiraut de Borneil o Bornell, (1175-

1220), maestro de trovadores; estuvo al servicio del rey de Aragón. Es autor
de una canción de alba o separación, titulada Reis Glorios.

Berenguer de Palou I (1150-1185), nació en Palol (Rosellón) y cantó

para Aranu d’Avignon; fue uno de los primeros trovadores catalanes;
aventurero, guerrero y luego, Obispo de Barcelona; es autor de De la lensor
y Dona, la lenser.

D. Sancho I, rey de Portugal (1154-1211), autor de varias trovas,

entre ellas, Ay eu coitada; Pai Soares de Traveirós (hacia 1189); Pere de
Cirac (c.1208), Guillem de Cabestany, Guillem de Bergadà (1138-1192),
señor de cinco castillos, con vasallos y caballeros a sus órdenes, y vasallo a
su vez, del conde Guillermo Ramón I de Cerdaña y de la familia de los
Mataplana: …utiliza el mismo léxico que se empleaba en los actos jurídicos
que firmó con sus señores y con sus vasallos para escribir sus poesías
amorosas.

Elías d’Ussel (c.1170-c.1225), Cerveri de Girona, Guerau de

Cabrera, Guillem de Cervera; los Trovadores galaico-portugueses: Vasco
Gil; Abril Pérez; Velho Martim; Martim Soares; Afonso Lopes Bayam;
Fernam Esgaravunha; João Pires d’Avoim; los hermanos Pero Marinho
y Martim Marinho; y muy especialmente,

MARTÍN CODAX, primero juglar, luego, poeta y cantor galaico-

portugués de cuya vida poco o casi nada se sabe, aunque conocemos varias
de sus obras gracias al Pergamino Vindel, copiado hacia finales del siglo
XIII ó inicios del XIV y descubierto en el siglo XX. Codax, aparece como el
autor de la Cantigas de Amor, Sete Cantigas de Amigo y otras más; y

Guiraut Riquier (c.1230-1298), natural de Narbona, trovador de la

época tardía, considerado como último trovador francés; de él se conocen
cuarenta y ocho melodías entre las cuales destacan Canço a la Maire de


Santiago Aguadé Nieto, El Espíritu de la Edad Media. Barcelona 2002 / Martin de Riquer y Morera (1914), Los Trobadores. Historia
literaria y textos, Barcelona 1975.

Descubierto por Pedro Vindel (1865-1921) en el S.XX “Pergamino Vindel” y editado por Pierpont Morgan Library de New York, bajo el
registro: Vindel MS M979.
 155

Deus y otra llamada Fis e Verays, escritas durante su permanencia en

España.

Pèire Cardenal (1210-1230), autor del sirventés muy estimado en

Cataluña, Un Sirventés.

Lourenço (c.1252-84), juglar portugués al servicio de Alfonso X El

Sabio, conocido como buen ejecutante de varios instrumentos, aspiró al
rango de Trovador y fue muy comentado en su época. Y finalmente:

Afonso Sanches y Pedro Sanches Conde de Barcelos (1286-1329),

considerados ambos los últimos Trovadores galaico-portugueses, eran
hijos bastardos de Diniz I (1261-1325) rey de Portugal quien desde 1279
cuando por la muerte de su padre, Alfonso III, debió asumir la corona
portuguesa; se destacó como buen gobernante; logró reafirmar política y
culturalmente a su País; fue también, destacado Trovador y compositor
como su abuelo, Alfonso X El Sabio, de Castilla. Además, fundó la
Universidad de Lisboa o Estudos Gerais, el 1º de marzo de 1290,
trasladándola luego a Coimbra, en 1308, porque: “…Lisboa era a córte
aonde os divertimentos, com suas familiaridades, ofereciam nocivas
distracçoes”… Instituyó en su palacio la Capilla Real, en la cual
autorizado por el obispo João Martins de Soalhães, se cantaron por primera
vez en Portugal, las Horas Canónicas según el ritual romano.

LOS TROVEROS

Este arte de los cantores y poetas pertenecientes a la Nobleza cada

día adquiere, como hemos dicho, mayor relieve hasta llegar a centrar en sí
buena parte de la dinámica histórica, política y cultural de su época… Algún
tiempo después del auge de los Trovadores del sur, hacia la segunda
mitad del siglo XII (entre 1145 y 1300), se extiende este novedoso Arte de
la Trova hacia las cortes del norte de Francia, o región septentrional. Surge
pues, en estos territorios la Escuela de los Troveros (Trouvères), siguiendo
la tradición de los Trovadores Provenzales, con mayor influencia visigótica y
germánica; pero además, cantando en francés primitivo o Langue d’oil. Las
Cruzadas, especialmente la de 1147, constituyeron el hecho histórico que
incidió de manera importante y abrió las puertas a la utilización de un
lenguaje espiritual más libre y novedoso, separado del latín y distanciado
de las formas de pensar tradicionales, el cual utilizaba numerosas palabras
de lenguaje alegórico (Trobar clus: cerrado; sotil, difícil; cobert, secreto;
oscur, impenetrable).

Fue el rey RICARDO I PLANTAGENET “Cœur de Lion” (1157-1199)

rey de Inglaterra, hijo de Enrique II de Anjou-Plantagenet con Leonor de
Aquitania, quien introdujo el arte de los Troubadours del sur en el norte de
Francia, de allí surgió la ECOLE DE TROUVÈRES a la cual perteneció como
 156

poeta y músico; se les conoce como Troveros para distinguirlos de los

demás Trovadores del sur, aunque no existen diferencias esenciales entre
ambas tendencias en cuanto a la concreción formal de sus melodías y
formas musicales utilizadas.

De esta manera, hacia la segunda mitad del siglo XII, muchos reyes
de Cataluña, Castilla, León y Portugal, se convirtieron en mecenas,
protectores y en ocasiones, hasta en militantes, del nuevo arte de Trovar o
Cantar.

Se ha conservado el manuscrito CHANSONNIER D´URFÉ que data

cerca del siglo XIV; y contiene más de cuatro mil poemas y cerca de dos mil
melodías de este período.

Entre los 220 Troveros del norte de Francia que nos son más
conocidos, destacaron también importantes señores, tales como: Thibaut
IV de Champagne, rey de Navarra, muerto en 1258; Conon de Béthune
muerto en 1219, en una Cruzada. Chrétien de Troyes (1120-1180); y
BLONDEL DE NESLES (†1180-1200), ministril servidor del rey Ricardo I,
de quien se conservan 22 canciones y además, se cuenta la famosa
anécdota de haber cantado sus Trovas en 1193, desde las afueras del
Castillo de Trifels en Dürenstein, Austria, en el cual se encontraba
prisionero del duque Leopoldo de Austria, el rey Ricardo Corazón de León,
quien le respondía a su cantor Blondel desde su encierro, con otras Trovas
en clave, que permitieron a sus partidarios, ubicar el sitio y posible acceso
a su prisión y facilitar así, su posterior liberación.

Así como la tradición de la Iglesia se encargó de trasmitir los Salmos

de David y Salomón, los cuales fueron respetados por los cantores, a través
de generaciones; de la misma manera, los juglares, trovadores y
ministriles nos hicieron llegar las trovas y cantos de la Edad Media;
muchos de los cuales –como los del trovador del ducado de Brabante,
ADENET LE ROI (c.1240-1300)-, que habían sido premiados en concursos,
llamados PUYS DE MUSIQUE, se hicieron célebres.
Con el nombre de Puy, se denominaba a una sociedad o hermandad
literaria que solía tener como patrona a la Virgen María. Existieron varias
sociedades de este tipo especialmente, al norte de Francia. Se les llamó
Puy, debido a que la primera institución de este tipo fue fundada en Puy-
en-Veley. Las Puy de Musique, eran sociedades análogas, cuyo fin último
era promover la música y los certámenes o concursos de música que
recompensaban a los mejores en su profesión. También Alemania,
desarrolló este tipo de concursos o sängerkrieg; así, fueron muy célebres
los concursos realizados en el Castillo de Wartburg a comienzos del siglo
XIII. A comienzos del Renacimiento existían aún en Francia, tres de estas


Abert, H. Die Musikanschauung des Mittelalters, Halle, 1905.
 157

sociedades, en París, Ruán y Evreux, las cuales promovieron concursos que

lograron dar un importante impulso al desarrollo musical.

De esta manera, logramos conocer la obra de ADAM DE LA HALLE

(1237-1287), importante cantor, llamado también, Adam
le Bossu ó El Jorobado de Arrás, su ciudad natal,
posiblemente fue el más famoso y representativo de los
Troveros franceses; estudió en París y se desempeñó
como ministril de Roberto II de Arras, a quien acompañó a
Nápoles en 1283; es autor de 16 rondós a 3 voces y de la
Pastorella o Comedia con Música: Jeu de Robin et de
Marion, en la cual se alterna la actuación con diálogos y
28 canciones; por ello es considerada por muchos
musicólogos, como la Primera Opera Cómica. A este
compositor se le atribuye el empleo temprano de los
intervalos de terceras y sextas, consonancias menos
naturales, pero infinitamente, más suaves que las cuartas
y las quintas; todo ello, representaba una verdadera
transformación estética y un progreso real en el arte
musical.

Con él, se destacaron también, ADENET LE ROI

(c.1240-c.1300), destacado cantor al servicio de Guy de Dampierre, conde de
Flanders (c.1226-1304) desde 1268; se le atribuye la autoría de Berthe aux
grands pieds (Bertha la de los pies grandes); y PIERREQUIN DE LA
COUPELLE. En la Península Ibérica estos poetas cantores provenzales se
radicaron especialmente en la zona de Galicia, norte de Portugal y también
en Cataluña. El Arte de los Trovadores y Troveros de la Edad Media,
como hemos señalado, cumple un importante papel en el desarrollo de la
música profana, a la cual le aporta el Germen de la nueva visión occidental
de la polifonía al incorporar el acompañamiento con novedosos
instrumentos, además de establecer y desarrollar la Música Mensurada
(Música Mensurabilis), ya que al componer música para sus versos ellos se
vieron precisados a lograr en sus melodías, una estrecha relación con el
texto poético, práctica que venía a oponerse al ritmo métrico del
canto gregoriano no mensurado que estaba de moda.

El contenido de las composiciones de estos cantores, constituye: la

expresión de una concepción del mundo y de la vida, que es la de los nobles,
señores y vasallos que conviven en las cortes feudales y que sólo adquiere
sentido si lo analizamos a la luz del léxico propio del feudalismo… (Cfr.
Santiago Aguadé Nieto).


Fragmento de Le Jeu de Robin et Marion (1289), conservado en París.
 158

A ello, debemos agregar que la decadencia creciente del latín como

lengua viva convirtió los lenguajes en proceso de formación tales como, el
gallego, el castellano, el francés, el catalán, etc., en nuevos instrumentos de
invención y de expresión, ya que estaban más próximos al uso común del
pueblo.

La influencia de estos Trovadores y Troveros se hizo sentir también,

en todas las principales Cortes; ellos compusieron nuevos y muy
variados Géneros y Formas de Canciones, las cuales tenían como base
una melodía articulada sobre un poema, representativo del Amour Courtois,
al cual se le añadía un simple y elemental acompañamiento instrumental.
Los Géneros y Formas de Canción Lírica, más cultivadas y desarrolladas
por ellos fueron:

1. Las de Tipo Letanía, en las cuales se exponían antiguas

epopeyas en verso (Canción o Cantar de Gesta).
2. Las de Tipo Secuencia.
3. Las de Tipo Himno y
4. Las de Tipo Rondel, muy populares durante la Edad Media:

Balada: con Introducción y Tres estrofas.

Virelai: de forma ABBAA ó también
ABBACA y
Rondeau: de forma AB con repeticiones
según la sucesión de versos.

Según el Contenido de sus Letras, Las Canciones se agrupaban en:

 Chanson, Cançó o Canzo, canción de expresión del amor

caballeresco con sus anhelos e ilusiones; usando el esquema
estructural a-a-b;
 Alba o Albada, canción de separación para la ronda
matinal;
 Pastourelle o Pastorela, canción de amor bajo, caballeros
enamorados de campesinas y en la cual los personajes se
disimulaban bajo la alegoría pastoril;
 Sirventé, canción de contenido marcadamente político,
moral o social (Son famosos los Sirventés escritos por
Guillaume de Berguedà, señor de cinco castillos, quien vivió
entre 1138 y 1192 y los compuso para expresar sus odios y
actitudes militares. Así mismo, los compuestos por el soldado
y trovador occitano Bertran de Born (1140-1215), vizconde
de Hautefort, para dar a conocer detalles sobre los conflictos
bélicos y enfrentamientos con su hermano Constantino, para
rehacer su patrimonio).
 159

 Canción de Cruzadas, (Cançó de Creuada) canción de

relatos, recuerdos de las campañas, etc.;
 Lamentación, Planch, Planh o Plainte, canción de
contenido social, es un lamento fúnebre a la muerte del amo
o Señor o de un héroe, personaje fallecido, para elogiar sus
virtudes y hazañas (Geucelm Faidit escribe uno muy
famoso por la muerte del rey Ricardo Corazón de León y
Guiraut de Calason se refiere a la muerte del rey Fernando
de Castilla).
 Jeu Parti o Joc partit, llamada también Tençó, Tensó,
Tensón o Partimen, canciones de diálogo o disputa; y
 Ballades, Balada o canciones con ritmo para ser bailadas
en las fiestas (formas iniciales del Ballet de Corte);
 Estampie, Estampidas ó Danceries, precursora de la Suite
de Danzas; eran canciones bailables compuestas sobre
temas breves separadas entre sí por un Estribillo o Refrain
constante. Cada parte llamada Punctus contiene distintos
giros melódicos en las terminaciones. Cuando la danza tenía
menos de cuatro Puncti era conocida como Ductia.
 Reverdies, nombre solían que dar a las Canciones de
primavera.

Además de ser los Cantores Populares por excelencia, los Juglares,

Trovadores, Troveros y Segreles, aportaron al desarrollo de la música, la
introducción de numerosos instrumentos musicales considerados paganos
y que estaban relegados ante el predominio de la música litúrgica
desarrollada en Monasterios y Abadías, y de la música ceremonial y ritual.
Pronto dejaron sentir su influencia en todas las cortes y feudos de
Alemania, los Países Bajos, Italia y la Península Ibérica.

SEGRELES

Llamados también Segreres, eran cantores que no solían ser bien

vistos, nobles descalificados (en ocasiones, bastardos) que hacían su
trabajo de poetas y cantores como profesionales, mediante pago o
retribución.

MINISTRILES y MINNESÄNGER,

Llamados también Ministriles, Ménestreles, Ménétrieres, o

Ministrellos, palabras que en los respectivos idiomas equivalen a profesor o
instructor. Este arte surge a principios del siglo XIII. Fueron juglares y
músicos contratados que estaban al servicio permanente de algún noble o
comunidad, dieron a la lírica amorosa una notable perfección y su trabajo
cada día, cobró mayor importancia para las actividades cotidianas en las
 160

cortes, banquetes, fiestas, amoríos y celebraciones. Estos Cantores solían

servirse esencialmente, del repertorio formal del arte caballeresco francés
en forma de Canzo.

A mediados del Siglo XII, hacia 1156, el arte de los trovadores y

troveros franceses llega también, hasta el territorio germano; según algunos
estudiosos, gracias a la influencia de un trovador francés Guiot de Provins
(† c.1208), quien formaba parte del cortejo de Beatriz de Maçon Borgoña
(1145-1184), cuando esta se trasladó a Würzburg para convertirse en la
segunda esposa del emperador de Occidente Federico I Barbarroja.

Se inicia entonces, la Poesía Alto Alemana Media, conocida como

MINNESÄNG (Minne, amor), por el predominio que en ella tenía la temática
amorosa.

El arte de los MINNESÄNGER, como su nombre lo indica, asume y

consagra el nuevo código de Cantores del amor, el cual se extenderá hasta
fines del siglo XIV, confundiéndose en su última etapa con el naciente arte
burgués de los Maestros Cantores o Meistersinger del siglo XV, los cuales
recibieron esta tradición artístico-musical y la convirtieron en verdaderas
Corporaciones regidas por reglamentos muy severos y estríctos que
incluían el perfecto dominio de la Tabulatur o conjunto de normas y guías
del oficio de cantor.

Entre los más famosos MINNESÄNGER podemos mencionar a:

Enrique VI (Hijo de Federico I Barbarroja y Señor de Kürenberg, c.1150-
1170); Bernger von Horheim, cuyas actuaciones son referidas hacia 1196,
como Minnesänger al servicio del rey Felipe de Suabia o Philipp von
Schwaben (1177-1208); Meinholh von Sevelingen; Dietmar von Aist
(1179-1190); Heinrich von Vedelke (c.1190); Friedrich von Hausen
(1190-1230), y Henrich von Rugge (c.1170-1200); WOLFRAM VON
ESCHENBACH (1170-1220), cantor ganador del sängerkrieg de 1207 en el
Castillo de Wartburg, autor de los poemas Parcival y Titurel; inmortalizado
luego por Richard Wagner en su ópera Tannhäuser, referida a las
aventuras de este caballero trovador y poeta, natural de Salzburgo, nacido
hacia 1205 y muerto cerca de 1270; participó en la Sexta Cruzada (1228),
predicada por el Papa Gregorio IX (Jacques Pantaleón de Court-Palais,
Papa de 1227 a 1241), bajo las órdenes del emperador Federico II
Hohenstaufen (Stupor Mundi), y luego supuestamente, condenado por el
Papa Urbano IV (Papa de 1261 a 1264), llevó vida de poeta y trovador
errante, autor muchas canciones (Tanzlieder) que marcaron el declive del
minnesäng. También, el famoso trovador natural de Baja Austria, WALTER
VON DER VOGELWEIDE (c.1170-1230), considerado como el mas
importante poeta alemán de la Edad Media; autor de Owê war sint


Friedrich Ludwig (1872-1930), Die Musik des Mittelalters. / Guido Adler (1855-1941), Handbuch der Musikgeschichte.
 161

verswunden; y de Nu alerst leve ich mir werde. En la etapa comprendida

entre 1200 y 1230, contamos entre otros a: Neidhart von Reuenthal
(c.1219-1246); Honrad von Würzburg (c.1230-1287), muy destacado y
famoso en su ciudad natal, Würzburg; Heinrich von Meissen (c.1260-
1318), llamado el Frauenlob (Cantor o Panegirista de las Damas); Reinmar
von Hagenau, Hartmann von Aue y Hermann de Turingia. Algunos de
los últimos Minnesänger alemanes fueron, Oswald von Wolkenstein
(c.1376-1445) y Burk Mangolt, a inicios del S.XV.

Todos estos géneros contribuyeron en gran parte a la formación y

desarrollo de la renovada VISIÓN POLIFÓNICA OCCIDENTAL, fenómeno
musical característico de finales de la Edad Media y en especial del
RENACIMIENTO.

Como lo señalamos anteriormente, fueron muchos los instrumentos,

nuevas formas y géneros musicales que gracias al arte de Juglares,
Trovadores, Troveros, Segreles y Goliardos, se introdujeron, utilizaron,
popularizaron e incorporaron sistémicamente a la música occidental.

NUEVOS INSTRUMENTOS MUSICALES DEL MEDIOEVO. GOLIARDOS,

ARCHIPOETAS, TROPOS Y SECUENCIAS

Son muy variados los documentos de la época donde se nombran los

Instrumentos que, provenientes de diversas culturas y por diferentes vías,
se incorporan al quehacer musical occidental, entre ellos además de los
nombrados: Viela, Arpa, Laúd y Giga, podemos mencionar: Atambores;
Guitarra Morisca; Guitarra Latina (en forma de Lira); Rabé o Rebec; Vihuela
de Péndola (pulsada con plectro o pluma); el Salterio o cítara pulsada con los
dedos ó con plectro; el Canon (Salterio de forma triangular) Medio Canon
(pequeño salterio), Rabé Morisco o Rebec Moro; Galipa Francisca o Flauta
pequeña francesa; Tamborete o Tambor de costado; Sonajas o Golpeadores
de metal; Dulcera, Chirimía o Caramillo (especie de primitivo oboe); Axabela
o Flauta transversal; Albogue o Flauta pastoril; Albogón o flauta grande;
Añafil o Trompeta Moruna; Atabales o Timbales; Baldosa o Cítara (pulsada
por un plectro o pluma); la Zanphonía ó viola mecánica portátil; y muchos
otros llegados a través de los árabes por la Península Ibérica y las costas
mediterráneas.
Don Juan Ruiz (c.1283-1350), más conocido con el nombre de
ARCIPRESTE DE HITA; en su obra enciclopédica de la lírica amorosa y
satírica del medioevo, El Libro del Buen Amor, como lo veremos más
adelante, nos ofrecerá una detallada lista de instrumentos musicales
utilizados en los siglos XIII y XIV, además describe magistral y
poéticamente, las características de cada uno de ellos.

GOLIARDOS
 162

Desde fines del Siglo IX, durante el siglo X y de manera especial, en

la segunda mitad del siglo XI, se producirán importantes cambios en las
costumbres de las cortes: cambia el vestuario, la aristocracia laica
desarrolla el gusto por los gastos dispendiosos, la exhibición de riqueza, la
ostentación y el lujo, se difunde entre los hombres una elegancia afeminada
y libertina, proliferan los colores llamativos, los calzados con puntas
alargadas, los cabellos largos, las colas en los vestidos de las damas, la
burla sobre las represiones eclesiásticas; También se hacen frecuentes las
prolongadas noches de juegos de azar y diversiones lascivas para agradar a
las damas.

Todo esto influye en el hecho de que al llegar el siglo XII y sobre todo,
en los comienzos del XIII, con la fundación de las Universidades, hubo
jóvenes teólogos y monjes (Clerici vagante o Giróvagos) que se separaban de
las Órdenes y Reglas conventuales y salían a los caminos; aparecían y
deambulaban por Francia y de allí hacia los países vecinos.

Esa especie de clérigos disidentes o vagabundos intelectuales, que

poseían las bases de una formación humanística aprendida en el convento
o las universidades, conocían la técnica musical y en ocasiones, hasta
vestían con hábitos clericales, utilizaron un Latín Arcaico para cantar a
los placeres, al vino y al erotismo, parodiando cantos litúrgicos y
sustituyendo a veces, los versos del Officium monacal por versos profanos
de contenido satírico, contestario y en ocasiones, irreverentes.

No se podría afirmar tajantemente, que no poseían estudios

completos pero también se sabe que muchos de ellos, llevaban una vida
alegre, desertaban de sus estudios ó vida monástica, componían canciones
que hoy se llamarían de protesta o denuncia, jugaban al azar por dinero y
como afirma Paul Henry Láng: ...muchos de ellos, eran bebedores sin tasa...

Según algunos autores, se les llamaba, GOLIARDOS, del latín Gens

Goliae o Gente de Goliat, en alusión al gigante filisteo del Libro de Samuel
(Sam. I, 17) símbolo mismo del Demonio . 52

ARCHIPOETAS

Con este nombre se llamaba a los poetas goliardescos identificados

del siglo XII. Uno de los más conocidos es el archipoeta renano, natural de
Köln (Colonia Agripina), Rainal von Dassel (c.112-1167), autor de una

52
Según otros autores, el nombre deriva de Golias, el legendario archipoeta antepasado de Pantagruel y de Panurgo (Gargantúa y
Pantagruel), uno de los famosos personajes del escritor, médico, humanista, profesor de anatomía y monje benedictino francés del
Renacimiento, François Rabelais (¿1494-1553).
 163

patética Confessio y posiblemente del famoso poema goliardo: Meum est

propositum in taberna mori.

Los Goliardos en sus parodias de los cantos litúrgicos -en ocasiones y

como hemos señalado-, sustituían los textos del Officium y otras melodías
religiosas por versos profanos.

Por ejemplo, a la famosa Secuencia Mariana del siglo XI que dice:

Verbum bonum et suave

Personemus illud Ave... (Con palabra dulce y suave
Cantaremos esta Salve...)
Se le cambiaba el primer verso así
Vinum bonum et suave...

Así mismo, al Ave Virgo Benedicta... (Bendita Salve Virgen...)

Se le cambiaba por:
Alba limpha maledicta.... (Maldita agua clara...)

Es interesante observar que, a pesar de lo profano y secular que

fuera la intención de los cantos populares de estos poetas vagantes o
nómadas del Latín Medio, les resultaba muy difícil sino imposible, alejarse
totalmente de la temática y tradición eclesiástica.

En muchas de estas composiciones, más que una Burla Grotesca se

pretendía crear efectos cómicos, críticas al orden establecido y parodias
satíricas contra los vicios y corrupciones.

Esta tendencia o corriente fue promovida muchas veces, como una

derivación de las enseñanzas de algunos profesores de la Universidad de la
Sorbona y otras Universidades, quienes presumían de ser continuadores de
las doctrinas críticas racionales del filósofo y teólogo francés Pierre
Abailard más frecuentemente conocido como Abelardo, 1079-1142) y del
gran filósofo árabe-español Averroes (ó Abu I-Walid Ibn Rusd, 1126-1198)
quien declaraba a la fe ...libre de toda atadura (Doctrinas del entendimiento agente
único, de la eternidad de la materia y de la doble verdad) y se rehusaba a aceptar
cualquier dogma.
No podemos olvidar además, que la población estudiantil de la época,
estaba constituida como era lógico, por jóvenes nobles y burgueses
provenientes de toda Europa; contestatarios, deseosos de aprender pero
también de vivir su propia independencia no siempre libre de los excesos y
extravagancias juveniles.

Es precisamente, en este momento histórico cuando están de moda

las famosas canciones y poesías goliardescas conocidas con el nombre
 164

de CARMINA BURANA, de la poesía alto alemanadel siglo XII, recopiladas y

publicadas por Johann Andreas Schmeller (1785-1852) en 1847,
canciones escritas en Latín Monacal y con notación neumática (Colección del
Cancionero de estilo goliardo recopilado en el Monasterio de Benedictbeuren de Baviera;
antiguamente conocido como Bura Sancti Benedicti, fundado en el siglo VIII por San
Bonifacio), en las cuales se critican costumbres y vicios de la sociedad y el
clero, y a las cuales no debemos incurrir en el error de generalizar y
confundir, como muchas veces se hace, con el denominativo de Canciones
Goliardas las cuales, eran otra cosa, ya que no todos los autores de estos
versos y canciones eran clérigos lascivos; sus argumentos variados,
comprenden desde canciones de amor, sátiras, cantos de taberna, cantos
estudiantiles, expresiones de una filosofía de vida simple y directa del amor
y de la vida en general; además: “ …era común que el hombre medieval se
tornara hacia lo profano para distraer su tedio y se mofaba de las
autoridades civiles y eclesiásticas, pero sus dardos no apuntaban a la
Iglesia misma, sino a la intransigencia institucional del Medioevo…” frente al
desarrollo del pensamiento impulsado por las Universidades.

TROPOS Y SECUENCIAS

Pronto todas estas influencias se dejaron sentir en la música litúrgica

cristiana, a la cual se incorporaron los Tropos y Secuencias (clásica,
rimada y estrófica).

Los TROPOS, eran textos libres en lengua vulgar agregados al canto

litúrgico conservando, al principio, la melodía de éste; pero luego, la
extensión del texto fue seguida también por ampliaciones del material
melódico. A partir de los Tropos del Introitus Missæ (Canto de Entrada de
la Misa), se desarrollaron Diálogos Cantados que incorporaron la acción
dramática; surgen así, los mencionados DRAMAS LITÚRGICOS o LAUDI,
los cuales también se representaron fuera de la liturgia y de las Iglesias.

Las SECUENCIAS, por su parte, eran melodías concebidas

conjuntamente con el texto; sus estrofas medias solían disponerse en
pares. En la Secuencia Clásica, se cantaban dos versículos de extensión
diferente sobre la misma melodía y se alternaban dos semicoros. En una
etapa posterior, en la Secuencia Rimada, todas las estrofas estaban
dispuestas en pares.

Es interesante recordar que, hacia el año 980 finaliza la construcción

e instalación de un magnífico Órgano de 400 tubos en el Monasterio de
Winchester, Inglaterra.


La obra del mismo nombre, cuyo autor es el compositor alemán Carl Orff (1895-1982), está basada en parte de los textos de estos
poemas medievales, descubiertos en 1803.
 165

Así mismo, entre el siglo XII y XIII, aparece el importante manuscrito

musical llamado Antifonario o CODEX DE MONTPELLIER, una de las
fuentes principales para conocer la polifonía francesa de los siglos XI al
XIII; el cual contiene más de trescientas obras entre ellas: polifonía
litúrgica; motetes a tres voces; motetes “macarrónicos” con texto
malsonante; motetes con cantus firmus y dos voces en contrapuntos
diferentes; motetes dobles en latín y en francés; etc.

Muchas de estas obras, compuestas por Philippe le Chancelier,

Adam de la Halle, Pierre de la Croix (Petrus de Cruce) y Guillaume d’
Auvergne, entre otros.

CAPITULO IV
ANTE UNA NUEVA VISIÓN CULTURAL Y MUSICAL
Por el análisis de la Historia, sabemos que , el Siglo XI sirvió como
Incubadora de Culturas de la cual emergió la Civilización de Occidente. En
él, se desarrollaron el Arte Románico en Francia e Inglaterra; los
constructores aportaron un novedoso elemento arquitectónico: la Bóveda.
Este siglo marca también, la aparición de la Filosofía Escolástica, los
Cantares de Gesta, el Drama Litúrgico, el Arte de los Juglares,
Trovadores y Troveros, la Poesía Provenzal y la Poesía del Norte de
Francia, Italia, España y Portugal y muy especialmente, el conocimiento y
difusión de las teorías y prácticas musicales recopiladas por Guido de
Arezzo.

Comienzan a conocerse y difundirse de boca en boca, las leyendas de

héroes:

1. En la Península Ibérica, las hazañas de Rodrigo Díaz de Vivar El Cid

Campeador (c.1043-1099), que más tarde, serán recopiladas por
escrito;

2. En el norte de Europa, los escandinavos crearon sus Eddas

Poéticas (que describen la mitología escandinava) reunidas por el
sacerdote islandés Saemundo;
3. Los anglosajones refundieron en sajón occidental los 3.183 versos de
su Beowulf, con las leyendas que provenían del siglo VIII acerca de
un Rey de Jutlandia (procedente de la Suecia meridional, Jylland,
territorio ubicado hacia el oeste de Copenhague) el legendario
BEOWULF quien libera a los daneses del monstruo marino Grendel;


Paul Henry Láng, Music in Western Civilization, W.W.Norton Company, New York 1941
 166

4. También los germanos del sur, hacia el 1200, difunden sus

Nibelungenlieder (Canciones de los Nibelungos) donde se narraban
las hazañas del caballero SIGFRIDO.

En la Música Litúrgica, se incorporaron definitivamente, los Tropos

y Secuencias clásicas, rimadas y estróficas; de la primera mitad de este
siglo XI, procede el más antiguo e interesante manuscrito de Organa, se
trata del TROPARIO DE WINCHESTER, Inglaterra (c.1050), el cual contiene
Secuencias, Tropos, Cánticos de la Misa y más de doscientos Organa a dos
voces. Con el nombre de Tropos (Troparion) la Iglesia Oriental definía desde
el siglo IV, a los refranes, fórmulas o estribillos que se cantaban al inicio y
al final de la Salmodia y cuyo texto no provenía del Salmo. En la Iglesia
Occidental estos Tropos solían denominarse Salmo con Antífona, con texto
en prosa y al final solía incorporarse además, la fórmula doxológica: Glória
Pátri et Fílio et Spirítui Sáncto…

EN ESTE SIGLO, SE CONSOLIDÓ LA SEPARACIÓN ENTRE LAS

IGLESIAS CRISTIANAS DE OCCIDENTE Y ORIENTE, con la excomunión
en 1054 del patriarca Miguel Cerulario (1000-1058) y florecieron también,
las artes y letras bizantinas y árabes, que ejercieron importante influencia
en la evolución intelectual occidental.

En la Música de manera especial, se definió el lenguaje y la

escritura de nuestro Sistema Musical (Guido D´Arezzo) y se comenzó a
desarrollar la nueva concepción occidental sistémica de la Polifonía
(a partir del Tratado Enchirias* de Ogier u Otger, a finales de siglo IX).

Durante este siglo, el procedimiento de Armonización de la música

litúrgica sufre una importante modificación gracias a la práctica de una
mayor libertad expresiva. La Voz Organal pasa a ser Superius y el Cantus
Firmus a la categoría de voz inferior y evolucionando casi siempre con un
movimiento contrario o Discanto.

Esta práctica parece haberse iniciado en la Abadía Benedictina de

San Marcial de Limoges ubicada en la antigua región de Lemosín,
Francia, al oeste del Macizo Central; en el lugar donde en 273 fuera
enterrado San Marcial. Esta manera novedosa de realizar el canto litúrgico,
ejerció gran influencia y debió servir de modelo para la Escuela de Notre-
Dame.

A partir del siglo XI prolifera la fundación de nuevas Órdenes y

Reglas Monacales que darán vida a un movimiento monástico totalmente
renovado; pero al mismo tiempo, aparecen nuevas sectas cristianas que
molestan la vida de la Iglesia romana, entre las cuales podemos mencionar
 167

a los ascétas Albigenses o Cátaros , movimiento herético surgido en la

53

zona conocida como Occitania principalmente en el Languedoc, territorio

que luego pertenecería a Francia integrado por las ciudades de Albi, Tolosa,
Montpellier, Carcasona, Avignon, Rasez y Béziers; y los Valdenses de los
Alpes, seguidores de Petrus Waldus, quienes negaban el valor de la
jerarquía eclesiástica y de los sacramentos, profesaban creencias dualistas
o sea que creían en dos divinidades: una del Bien y otra del Mal;
practicaban una espiritualidad austera y justificaban el suicidio; también
los Hermanos del Libre Espíritu, secta panteísta que, entre otras cosas,
llegaron a predicar la absoluta libertad sexual.

El Siglo XII, por su parte, es la época de la rivalidad entre las cortes;

y también, de la institución en 1184 en Languedoc al sur de Francia, de la
Inquisitio Hæreticæ Pravitatis Sanctum Officium, la cual será conocida
como la primera forma de Inquisición religiosa para combatir la herejía de
los cátaros, valdenses y albigenses, los cuales serán perseguidos y
ajusticiados. Es también la época de la aparición de un estilo común de
vida para la nobleza; de los Torneos de Caballería y de los Juicios de
Dios.

La arquitectura y la construcción tuvieron un auge sin precedentes.

Se heredó toda la riqueza del siglo precedente; desarrolló el Arte Gótico
que transformó la bóveda del románico en la crucería ó bóveda por cuatro
compartimientos; apareció el uso de arbotantes ó arcos para contrarrestar el
empuje de la bóveda y proliferaron los grandes rosetones con hermosa
cristalería decorada de colores.

Además, se potenció el cultivo de las artes y las letras. En Francia, se

produjo un gran florecimiento de las ciencias, las artes y en especial, de la
Música.

La iglesia, sobre todo alrededor de las grandes Catedrales construidas

a partir de 1130, auspició este movimiento y aprovechó los adelantos
polifónicos para impulsar la creación de una música verdaderamente
grandiosa e inaudita hasta entonces que permitía adornar la
melodía litúrgica para las grandes ocasiones y cuyos inicios los
encontramos ya mencionados en el tratado Enchirias de Otger u Ogier, en
la segunda mitad del siglo IX.

Se desarrollan principalmente en Italia, los DRAMAS LITÚRGICOS ó

LAUDI, (Canciones de Alabanza) composiciones poetico-musicales religiosas
en idioma vulgar, cuyo uso se debe a San Francisco de Asís (1182-1226),

53
Nombre tomado del griego Katharos: puro; secta surgida en la ciudad de Albi, al sur de Francia. Predicaban, entre otras cosas, que el
mundo material había sido creado por una fuerza maligna y que los hombres eran ángeles caídos que debían liberarse de él. Contra esta
secta fue convocada en 1198, la Cruzada contra los albigenses por el Papa Inocencio III, como una prolongación de la Cuarta Cruzada.
 168

quien introdujo su HIMNO AL CREADOR, primer documento importante de

una naciente lírica popular-religiosa en idioma vulgar.

Estos Laudi del siglo XII, terminan siendo Dramatizados y más

adelante en el tiempo, darán origen al ORATORIO.

Cuando los LAUDI no eran litúrgicos se les denominaba JUEGOS ó

en francés, JEUX.

De este período es el drama semi-litúrgico Le Jeu d’Adam et Ève; y

la mencionada Pastorella o Comedia con Música de ADAM DE LA HALLE
(1237-1287), titulada: JEU DE ROBIN ET DE MARION.

También y dentro de la liturgia, se produjeron numerosos

MISTERIOS, se llamaba así a: …la representación escénica de momentos o
narraciones de las escrituras y Nuevo Testamento, con textos poético
musicales para dar relevancia a las festividades o conmemoraciones
religiosas.

Se desarrollaron además, múltiples y nuevas formas de DANZAS y

CANCIONES populares profanas.

Aparecen los tratados de FILOSOFÍA ESCOLÁSTICA del benedictino

Anselmo de Canterbury (1033-1109) y del francés Pierre Abelardo (1079-
1142), fundador del método escolástico: sic et non, duda metódica. El
médico, jurista y filósofo árabe musulmán Abulvalid Mohamed ben Roxd,
mas conocido como AVERROES (1126-1198), impulsa la filosofía con su
criticismo cambiante (Commentator); Las traducciones, tanto del árabe
como del griego, de la filosofía arábiga y de Aristóteles, aparecen en Toledo,
ciudad que se convierte en centro del estudio de lenguas.

Hacia finales del siglo XII, en el aspecto socio-económico, las

cúpulas dirigentes se afianzan en la explotación rentista de sus inversiones
y comienzan a diferenciarse del resto de conciudadanos. Surgen así, los
llamados (según los lugares): Meliores, potentes, Grassi, ricos-hombres,
prohombres, Geschlechter...

De esta manera, la fortuna que se posee determina una nueva

posición social que deberá ser tomada encuenta a la hora de las
inversiones y para los entronques matrimoniales; así mismo, influyen en la
conformación de nuevas fórmulas de asociación asamblearia y comunal.

La debilitación del poder público feudal contribuye a la

pujanza de la Asamblea Local o Municipal con el Concilium (Autoridad
Municipal) que llenará los vacíos de poder y que trabajará en incrementar la
 169

actividad comercial y productiva para atraer población, ya que ello incidirá

en el aumento de la capacidad general de ejercer presión e imponer a los
señores modificaciones, mediante la promoción y creación de hermandades,
ligas, etc., en el dominio sobre sus campesinos.

El Siglo XIII permitió que el Arte Gótico alcanzara su máximo

esplendor y estimuló el poder de abstracción con el desarrollo de la
Escolástica y las Exposiciones teológicas y filosóficas, donde se
retoman y actualizan los viejos criterios dogmáticos y ambivalentes de San
Agustín: De reductione artium ad theologiam, Commentarii…, Quæstiones…,
del Doctor Seráfico, Buenaventura (1221-1274); las obras de Alberto
Magno (¿1200-1280); y las de su discípulo TOMÁS DE AQUINO (1225-
1274), Summa Theologica y Contra Gentiles; y en España, las obras del
Doctor Iluminado Ramón Llull o Raimundo Lulio (c.1233-1315).

En materia religiosa, la Santa Sede, requerida de mejores

presupuestos para atender su operatividad, tipifica los procedimientos para
recaudar aportes para las iglesias: con la creación de impuestos y gabelas o
tributos, tales como las ANNATAS o parte alícuota de las rentas percibidas
en el primer año de disfrute de su beneficio; DERECHOS DE ESPOLIO sobre
herencias de obispos y clérigos; GRACIAS EXPECTATIVAS (sine cura, o
sin cometido espiritual y luego, cum cura); INDULGENCIAS y PENAS
CANÓNICAS a los remisos e incluso a los herederos. Adicionalmente, el
Papa Gregorio IX (Papa de 1227 a 1241), en su Bula Excommunicamus
(1231) para combatir las sectas y herejías establece formalmente, la
Inquisición bajo la directa dependencia del Papado, y encomienda de su
cumplimiento a la Orden de los Religiosos Dominicos.

LA PARROQUIA

Institución de carácter civil, que existía desde algo antes del Imperio
Romano. Su nombre deriva del griego () paroikía o vecino de la
vivienda en una comunidad. Cobra connotación religiosa y mayor
importancia a partir del siglo XIII; cuando a partir del templo más
importante dentro de una comunidad de vecinos, los actos que en ella se
realizan: misas, matrimonios, bautizos, etc., tienden a solemnizarse, a
través de símbolos ornamentales y con la inclusión de la música.

Se organizan y proliferan también, las Cofradías, o corporaciones que

auxiliaban a los Cofrades: …en el Camino hacia Dios…, incluso llegarán a
sostener una red asistencial mediante los Hospitales.

En cuanto a la Música: varios teóricos, entre ellos el monje y teórico

musical Johannes de Garlandia, presenta en 1270 su famoso tratado De
musica mensurabili.
 170

Y hacia 1280, se conocen las obras del ya nombrado, ADAM DE LA

HALLE, entre las cuales, además de las ya nombradas, podemos destacar:
Dieus soit en cheste maison  (Bibl. Nat. Fr. 255566); así como numerosas obras,
muchas de ellas anónimas, entre las cuales mencionamos: varias Ductia,
Stantipes ó canciones para celebrar (Drinking Songs), compuestas en estilo
de primitivo motete con una serie de fragmentos que se repiten, con varios
textos cantados simultáneamente y utilizando consonancias de terceras y
sextas; seguidos de una danza bipartita ejecutada por instrumentos de
viento tales como el Cornetto, el Shawm (chirimía ó chalemie de doble
lengüeta) e instrumentos de percusión y las cuales finalizan con una
semiconclusión (forma abierta) y una conclusión definitiva (forma cerrada);
también, varias danzas ó Dansse Real, composiciones instrumentales
destinadas a las celebraciones y bailes de corte que solían ser interpretadas
por la familia de instrumentos de los Recorders (o flautas de pico), Fiddle ó
primitivo violín medieval y Tambourine ó pandero.

A partir de entonces, los Instrumentos de viento cobran mayor

importancia, lo cual se convertirá en una característica de la música
renacentista.

LAS HERMANDADES MUSICALES ó BANDAS

El auge de la autoridad municipal permite e impulsa la creación de

las primeras agrupaciones musicales de carácter municipal: así, las
Bandas Municipales ó Hermandades (Brüderschaft), aparecen precisamente,
a partir de la mitad del siglo XIII.

De hecho, podemos encontrar Tres tipos de Bandas que corresponden

a tres segmentos diferentes de la sociedad medieval, según afirma David
Whitwell en su libro: A Concise History of the Wind Band, son ellas, a
saber:
1. Bandas de Iglesia
2. Bandas de Corte y
3. Bandas de Ciudades o Bandas Municipales.

1. La primera BANDA DE IGLESIA que conocemos y nos aparece

reseñada corresponde a la Iglesia Germana de Wolfger von Erla (c1140-
1218), Obispo de Passau en el año 1203. Las funciones de estas Bandas de
Iglesia eran las de realzar la solemnidad del culto.
2. Sobre las BANDAS DE CORTE, cuyas funciones eran evidentemente, el
protocolo ceremonial de palacio; por las crónicas, tenemos noticias de la


Esta obra puede consultarse en la Biblioteca Nacional de Francia, París, con la referencia numérica mencionada.

Bibioteca Nacional de Francia, París N° 844.
 171

existencia documentada, ya desde el año 1050, de los Spielmann o Grupos

de Músicos de Viento en la corte germana del Conde de Kraiburg.

En 1212, Ranulf de Blondeville 6° Conde de Chester promueve la 54

Organización Corporativa (conocidos con diferentes nombres tales como: City Piper,
Ratsmusikant, Stadtmusikant, Zinkenist o Stadtpfeiffer) de los músicos ejecutantes de
instrumentos de viento, percusión, etc., en la región de Inglaterra. La Corte
germana del Kaiser Friedrich II, tenía en 1217 un Cuerpo de Trompeteros
Reales con funciones claramente definidas para el ceremonial y los usos
militares, incluidos diferentes toques y señales musicales . Heinrich W.
Schwab en su obra: Die Anfaenge des weltlichen Berufsmusikertums in der
Mittelalterlichen Stadt, afirma que: ...los primeros documentos sobre un
Spielleute o grupo de músicos de viento, datan del 10 de octubre de
1265, cuando en Braunschweig, los Duques Albrecht y Johann,
organizaron estos grupos y definieron la instrumentación que debían tener.

3. En lo que se refiere a las BANDAS DE CIUDADES (ó Bandas

Municipales), sabemos que surgen y se desarrollan Bandas en Wismar
(1272), en Luebeck (1280) y en Rostock (1285), para el esparcimiento y la
diversión de la población y para las conmemoraciones y celebraciones
importantes para la comunidad.

A fines de 1288, el Conde Pedro de Ebersdorff instituye, en la

ciudad de Viena (Austria), la famosa Nicolaibrüderschaft (Hermandad de
San Nicolás), una de las primeras Confraternidades o Hermandades
Municipales de Músicos Profesionales (Stadtpfeiffer) conocidas, la cual
estaba integrada por ejecutantes de pífanos, flautas, violas, tamburos,
trompetas y un Director. La idea se difundió y poco tiempo después
comenzaron a aparecer BANDAS en varias ciudades de Europa. Surgen así,
Bandas en Bruegge, hacia 1297 y en Regensburg en el año 1320.

LAS UNIVERSIDADES

Adicionalmente, como una evolución de las antiguas Escuelas

Episcopales y bajo la perspectiva filosófico-teológica de la Escolástica,
aparecieron en los albores del siglo XIII, las primeras Universidades
llamadas Universitas Scholarum et Magistrorum (BOLOGNA en 1214,
aunque se inician sus antecedentes desde 1088; PARÍS en 1215, con maestros
como, Pedro Lombardo, Abelardo y Hugo de Saint-Victor; Palencia, Castilla la
Vieja, en 1216; Toulouse en 1229; Salamanca en 1230; Lisboa en 1290),
denominadas por Alfonso X El Sabio (1121-1284) en Las Partidas como
Estudios Generales, las cuales vinieron a jugar un importante papel en los
54
Ranulf de Blondeville (1170-1232), hijo del 5° Conde de Chester, Hugh de Kevelioc con Bertrade de Evereux.

Mark U. Reimer, The Evolution of Wind Music in Germany, WASBE Journal .vol.1, 1994.

Vale la pena recordar que ya, desde 1120, existía en Oxford, Inglaterra una Facultad de Artes, constituyendo así, una suerte de proto-
renacimiento. La Universidad de Lisboa, creada por el rey D.Diníz en 1290, luego fue trasladada a Coimbra en 1309.
 172

asuntos públicos y cobijaron en su seno una verdadera Teocracia

Intelectual; estos centros formaban hombres para la Iglesia, que procuraba
controlarlos y dirigirlos asumiendo su regencia y docencia, mientras pudo
hacerlo.

Surgen como una suerte de prolongación ó amalgama de las Escuelas

Catedralicias y de los Centros Monásticos de aprendizaje ; sometidas, en el
comienzo, a la jurisdicción eclesiástica o a las intromisiones del poder laico,
lo cual, las convierte en la esencia de lo que llamaremos el Renacimiento del
Siglo XII.

Estos centros, poco a poco fueron adquiriendo una mayor autonomía,

gracias a la intervención de los Humanistas (s.XIV) a partir de Francisco
Petrarca, quienes reaccionaron frente a la estructura y los métodos
educativos aplicados en ellos; desaprobaron los programas de estudios y la
dependencia del formalismo académico de los debates públicos y de la
aplicación sistemática de las preguntas y respuestas para impartir el
conocimiento; lo cual, según ellos, desdeñaba al individuo y a la
innovación.

Progresivamente y en la medida que se avanzaba hacia el siglo XV,

estas Universidades pasaron a ser comunidades de personas eruditas y de
saberes, con un objetivo crítico y modelador del ser humano.

En sus inicios, las facultades que las constituían eran, la

omnipotente Facultad de Teología (la “reina de las ciencias”) a la cual
seguían, la Facultad de Artes, la Facultad de Derecho y la de Medicina,
fundada mucho más tarde.

Los estudios universitarios comprendían además, el famoso TRIVIO

integrado por gramática, dialéctica y retórica; y el CUADRIVIO integrado
por aritmética, geometría, música y astronomía.

Paralelamente a estos avances en la educación y el saber; hacia la

segunda mitad del siglo XIII la complejidad del Arte Arquitectónico Gótico
que cada vez más adquiere mayor importancia, exige y se corresponde con
la aparición de una música más compleja: una Polifonía cada vez más
desarrollada es la mejor muestra.

La Iglesia Cristiana de Roma, ahora sólida y establecida como religión

oficial: …dio cabida a la música sólo como arte específicamente devocional y
proscribió toda aquella que se practicaba fuera de sus muros. La Polifonía es
el equivalente musical de la arquitectura gótica vigente; responde y se


Paul Johnson (1928), The Renaissance, Edit. Weinfeld & Nicolson, Londres 2000.

Petrarca (1304-1374).
 173

corresponde con las grandes catedrales. Representa un misticismo religioso

que crea un vínculo más directo y más humano entre el hombre y su Dios…;
pero a pesar de ello, fue imposible contener la intrusión del elemento seglar
en su música, sobre todo en las regiones del norte de Europa.

Las Canciones monofónicas presentaban la poesía como si fuera

música, es decir, los acompañamientos estaban concebidos por los
ejecutantes de acuerdo con el espíritu, acentuación y contenido del poema;
además, era ya más frecuente en este tipo de canciones, el uso de las
nuevas lenguas vernáculas, ya que estaban dirigidas a la mejor
comprensión de los cotidianos oyentes locales.

No obstante, durante los siglos XII y XIII se desarrollaron dos tipos

fundamentales de música sistémica: las Canciones monofónicas y la
elaborada Polifonía que surgirá en la Escuela de París ó Escuela de
Notre-Dame. En la elaborada polifonía francesa de la Escuela de Notre-
Dame, en cambio, la melodía se expandía de manera vertical,
completándose con partes de igual importancia e interés musical; la
preservación del latín en los textos, constituyó un esfuerzo para lograr
comunicar el mensaje universal a toda Europa. También es importante
destacar que la cultura arábiga asentada en España por tantos siglos,
influyó notablemente en muchos aspectos de la vida y la música europea
durante la Edad Media. El empleo de instrumentos tales como el rabel ó
rebab, el laúd ó allud y la fídula ó kimancha de tres, cuatro y hasta cinco
cuerdas; entre otros, constituyen una evidencia de dicha influencia.

EL ORGANUM. LA DIAFONÍA

Si desde el comienzo de este trabajo, hemos afirmado que nuestro

Sistema Musical Occidental tiene su origen inmediato en la tradición
musical de la primitiva Iglesia cristiana; ahora, podemos concluir sin
equivocarnos, que el desarrollo del arte polifónico sistémico escrito le
corresponde totalmente, hasta que, adquirida su madurez, la música
profana se avoque también, a participar en su desarrollo.

Después del Canto Llano (Gregoriano), la Edad Media, hacia finales

del siglo IX, acepta y desarrolla de manera sistémica el Organum paralelo
a dos partes (Organa, en plural), como canto a dos voces, cuya melodía
fundamental llamada Vox Principalis o Ténor, era tomada del canto
gregoriano; y la otra voz ó melodía, llamada Vox Organalis solía ser una
reproducción de la principal pero realizada en intervalos de cuartas,
quintas u octavas paralelas y manteniendo el texto latino en forma de
55

verso, en la voz superior libre (organum duplum) de la cláusula o parte de


Fídula: Instrumento muy usual en la Edad Media; antepasado del violín.
55
Evitando siempre el uso del tritono, intervalo de 4ª aumentada o 5ªdisminuida, p.e. Do-Fa #; o Si Fa, recurso prohibido y condenado
con el nombre de Diabolus in Música.
 174

discanto (voz divergente o contracanto). Por su parte, la DIAFONÍA, o

canto a dos partes, constituyó una manera más libre de realizar el
Organum, es decir, de mover las voces, las cuales comenzaban y
terminaban al unísono.

Varios compositores, entre ellos, el ya nombrado Guido d’Arezzo,

desarrollaron también un Organum libre, realizado con cuartas y quintas,
utilizando además, intervalos de terceras como notas de paso. Ambos
procedimientos como Arte de asociar o combinar líneas melódicas
distintas y simultáneas, vocales o instrumentales, constituye una de las
grandes realizaciones musicales de la civilización occidental y dará origen a
la nueva visión y forma polifónica de expresión musical sistémica de la
civilización occidental.

Este Arte de la Polifonía Musical Sistémica adquirirá carácter

formal en las Escuelas de Limoges y de París, luego también al norte en
Flandes y Cambrai, de allí se extenderá la polifonía hacia el sur y llegará a
su máxima expresión en Italia.

Los oficios religiosos constituían una parte esencial en la ocupación

del tiempo. La longitud o duración de los actos religiosos dependía en
mucho de la importancia de la fiesta o conmemoración: cuanto más
importante era la fiesta, más largo debía ser el oficio; por lo tanto, los
cantos debían superar en longitud a los utilizados cotidianamente. 

Se termina pues, permitiendo el uso de cualquier otra música diferente

al Canto llano o Gregoriano, siempre y cuando se mantuviera la melodía
tradicional ya consagrada y a esta se le agregaran otras voces.

Es muy difícil personificar en quién o dónde se inicia esta práctica

musical; se sabe que los habitantes del norte de Gran Bretaña practicaban
un arte polifónico transmitido por los daneses y noruegos (Descritio
Cambrias, s.XII), existen también otros documentos que nos hablan de su
uso, De Divisione Naturaæ de Juan Escoto Erígena (¿830-880?) y varios
manuscritos de Oxford (siglo X) y escritos franceses de misma fecha.

El Organum comenzó con la asociación de un determinado canto o

melodía litúrgica (Cantus firmus o Vox Principalis) con otra voz o melodía
improvisada (Vox Organalis). Pasó por varios períodos de evolución durante
los cuales la voz o melodía superior fue ganando independencia creciente
del Cantus firmus (Diafonía y Escuela de Notre-Dame, 1200); luego, el
número de partes o voces se aumentó en tres y ocasionalmente, cuatro
voces. Aunque, como señalamos, los documentos más antiguos conocidos
de música plurivocal son los llamados Organa, melodías litúrgicas

Jacques Chailley (1910-1999), 40.000 Ans de Musique, París 1970.
 175

acompañadas por otra línea melódica que en los primeros tiempos

(funciones religiosas de la iglesia carolingia) le sigue nota a nota, los cuales
están contenidos en el ya citado tratado Enchirias escrito por Ogier u
Otger y que para algunos es un tratado anónimo. Es importante advertir,
que no debemos confundirlo con el Tratado De Música Enchiriadis
-Manual de Música- c.895, escrito por Hucbaldo en la misma época, cuando
ya finalizaba el siglo IX.

Los ejemplos de polifonía descritos en este Tratado, demuestran un

primitivo y rígido paralelismo entre las dos voces, el Cantus firmus o Vox
Principalis y la melodía de acompañamiento o Vox Organalis;
Diaphonías: Diapasón con octavas paralelas inferiores; Diapente, con
quintas.inferiores; Diatessaron, con cuartas.inf., etc.

En el Organum del siglo XI el Cantus firmus cede su lugar

predominante de voz superior a la nueva contravoz y al reemplazar el
movimiento paralelo por el uso de movimientos contrarios y oblicuos, la vox
organalis adquiere una mayor independencia.

Este Organum del siglo XI, utilizado en los Troparios de

Winchester, lo vemos transformarse durante los dos siglos siguientes en el
DISCANTO (Canto a 2 partes), canto divergente o contracanto, en el cual, el
sentido melódico se diferencia perfectamente; la voz inferior llamada
Cantus firmus, era una melodía gregoriana y la superior, llamada
Discantus, la acompañaba a intervalos de cuartas, quintas u octavas y
utilizaba en ocasiones, intervalos de segundas e incluso algunas séptimas,
alternando consonancias y disonancias, casi siempre por movimiento
contrario.

El Discanto representa así, una etapa muy avanzada en la conquista

de una polifonía sistémica auténtica y puede ser considerado como el
precursor inmediato del Motete Gótico y origen del Contrapunto: Punto
contra punto, nota contra nota.

El ORGANUM FLORIDO de los inicios del siglo XII, desarrollado en la

Escuela de la Abadía de San Marcial de Limoges, representa una etapa de
mayores avances en la conquista de una verdadera polifonía. La vox
principalis cede definitivamente la supremacía a la vox organalis al
enfrentar cada nota largamente mantenida en el cantus firmus con
extensos melismas o adornos de la vox organalis. Otra modalidad es el
Organum Florido a tres partes o voces, usado en el Codex Calixtinus (s.
XII).

Es, a fines del Siglo XII y comienzos del Siglo XIII, bajo el reinado de
Felipe II Augusto (hijo de Luis VII y rey de 1180 a 1223) , cuando se desarrolla
 176

en Francia un intenso movimiento musical que culmina con el

establecimiento definitivo de las Bases Sistémicas de la Polifonía
Occidental, con voces rítmicas y melódicamente independientes.

Fueron centros de cultivo y desarrollo del Organum y la Diafonía, la

gran Abadía de San Martial de Limoges, conocida como ESCUELA DE
LIMOGES en Francia, foco de la cultura musical medieval, antecesora de la
Escuela de Notre-Dame de París y el Monasterio de Santiago de
Compostela al norte de España. Es importante resaltar que dichas
escuelas mantenían contacto, entre otras causas, por la relación familiar
que unía al rey Luis IX (ó San Luis, rey de Francia desde 1226 a 1270) y
Fernando III El Santo de Castilla y León, (rey desde 1217 a 1252). Muchas
de las producciones musicales de este período se pudieron conservar,
gracias al trabajo de recopilación y copiado realizado, entre otros, por los
posteriores maestros de la Escuela de Notre-Dame.

LA ESCUELA DE NOTRE-DAME

Es en la Escuela de la Catedral de Notre-Dame  o Escuela de

París, en la cual se recopila y escribe toda la producción musical a pluma
y en pergaminos; de allí su importancia. Esta Escuela además, desarrolla el
Organum a tres y cuatro voces y la Música
Modal con base en los siguientes Modos Rítmicos,
derivados del pie o acentuación métrica poética de
ascendencia griega:

 Troqueo (longa-breve)
 Yambo (breve-longa)
 Dáctilo (longa-breve-breve)
 Anapesto (breve-longa-breve-longa)
 Tribraco (breve-breve-breve)

Desde el punto de vista histórico, Francia

ocupa un importante sitial e inicia un proceso de
afirmación monárquica con el reinado de Louis VII
El Joven (rey de 1137 a 1180) y de su hijo y
sucesor Felipe II Augusto (rey de 1180 a 1223),
quien anexa a Francia las tierras normandas y se
proclama Rex Franciæ, consolidando su condición
de monarca y soberano de un espacio territorial delimitado y de todos y

Fernando III de Castilla y León (1199-1252): Este rey declaró al Castellano como lengua oficial de sus reinos.

Placa existente en Notre-Dame de París, donde se menciona a Maurice de Sully-sur-Loire, obispo de París entre 1160 y 1196, cuando se
inició la construcción de la Catedral durante el reinado de Louis VII: siendo Papa Alejandro III (Rolando Bandinelli), quien, en 1179,
proclamó el Concilio Lateranense III, considerado como el undécimo Concilio Ecuménico, que estableció la votación de dos tercios del
colegio cardenalicio como requisito indispensable para la elección del Papa.
 177

cada uno de sus habitantes: …al margen de cualquier otra autoridad

señorial o vasallática interpuesta. Felipe II Augusto, además, brinda todo su
apoyo al desarrollo intelectual y a pesar de la oposición del episcopado
parisino, concede los estatutos a la nueva Universidad de París (1200-
1215). La monarquía capeta alcanza así un importante grado de prestigio.
Todo esto explica el ambiente y las condiciones favorables para el auge
cultural y musical de la Escuela de Notre-Dame. En ella además, se
desempeñan varios maestros que dan su aporte al desarrollo sistémico
inicial de la tradición polifónica occidental, entre ellos destacan:

ADAM DE SAINT-VÍCTOR (c.1112-c.1146), importante poeta e

himnógrafo quien fue además, un alto dignatario de la Iglesia y se
desempeñó como Chantre de la Iglesia de la Beatæ Mariæ Virginis (más
tarde, Notre-Dame) de París, desde principios del siglo XII hasta su muerte
ocurrida cerca de 1146. Dentro de sus funciones y privilegios como músico,
le correspondió supervisar y seleccionar la música que se cantaba
durante las funciones litúrgicas de la Catedral. Compuso varias obras,
entre ellas se conservan In Natale y Templum cordis; fue sucedido por:

ALBERT (c.1126-1177), clérigo y cantor francés llamado Magíster

Albertus Parisiensis quien, a la muerte de Adam de Saint-Víctor, le
sustituyó como Chantre de la misma Catedral. Autor de varias
composiciones, como Congaudeant Catholici, obra que contribuyó a
realzar la famosa liturgia tradicional de la Peregrinación de Santiago a la
Catedral de Compostela, desde el medioevo, uno de los más famosos
lugares de peregrinaje en Europa.

PHILIP (1165-1236), natural de París; conocido como Philip LE

CHANCELIER ó Philippus Cancellarius, se desempeñó como Canciller de
Notre-Dame entre 1218 y 1236. Se destacó como Administrador o Deán de
la Catedral pero también, como teólogo y moralista medieval en Francia,
aspectos que resaltan en su obra musical Ve mundo.

GUILLAUME D’ AUVERGNE (1190-1249), conocido también como

Guillaume de París; teólogo, consejero confesor del rey capeto San Luis IX
de Francia (1214-1270) y también músico compositor. Pero entre todos
estos:
LEONINO Y PEROTINO

Dos grandes compositores resaltan durante el fin del siglo XII y

primera mitad del siglo XIII, ambos Maestros de Capilla u Organistas
(vocablo que aparece en Chartres antes de 1150 y se refiere al Clericus
Cantor o Chantre, compositor de Organa) de la Catedral de Lutecia
Parisinorum, ahora París (cuyo nombre inicial era Iglesia de la Beatæ

Vicente Angel Alvarez Palenzuela, El Imperio Universal: El Dominium Mundi, en Historia Universal de la Edad Media, Edit. Ariel
Historia.
 178

Mariæ Virginis, más tarde, a partir de 1163 cuando comenzó su

construcción: Notre-Dame de París) y coinciden en su desempeño del cargo
con el proceso de construcción de dicha Catedral (1163 a 1235), son ellos:

LEONINO (c.1135-1201), Leonin ó Leoninus, quien se desempeña

como Maestro de Capilla en Notre-Dame de París entre 1160 y hasta su
muerte ocurrida hacia 1201; autor del Magnus Liber Organi de Graduali
et Antiphonarii pro Servitio Divino Multiplicando, o Gran libro de
polifonía, para solemnizar el servicio divino de todo el año (ejm. Propter
veritatem). Este maestro desarrolla el Organum o Diafonía, canto a dos
voces, entroncado con la técnica del Organum Melismático, las notas del
Cantus Firmus tradicional gregoriano sufren una dilatación aún mayor y
son enfrentadas con melismas cada vez más amplios de la Vox Organalis.
El coral se denomina Cantus o Tenor, la voz superior Discantus o Duplum.
El coral se divide en palabras o unidades separadas, llamadas Cláusulas,
cuyo Cantus firmus conserva una cierta organización rítmica
generalmente, a base de valores de idéntica duración.

PEROTINO (c.1178-1238) Pérotin Le Grand ó Perotinus Magnus,

alumno de Leonino; trabajó con el obispo de París, Endes de Sully a finales
del mismo siglo XII, hacia 1180: …para reformar la liturgia y eliminar los
excesos que se hicieron comunes… en la música litúrgica. Llamado Magnus,
vel Optimus Discantor, Perotino revisó la obra de su maestro y predecesor,
mejoró la Notación Musical y desarrolló el arte del Discantus. Su
actividad musical se desarrolla durante los primeros treinta años del siglo
XIII. Es el representante más destacado de la Escuela de Notre Dame de
París, en la segunda mitad del siglo XIII (ejm. Mors; Beata viscera). Sus
obras se caracterizan por una organización rítmica más desarrollada del
Cantus Firmus. Abandona el flujo rítmico de la melodía del coral en
beneficio de una división racional en la búsqueda de una composición
autónoma, la cual a su vez, dará origen al Contrapunto (desarrollo
melódico independiente de una voz en relación con otra o varias voces
igualmente melódicas). Su música, logra un gran equilibrio entre orden,
construcción y expresión, evidenciadas en su obra Organa a dos, tres y
cuatro voces; además abrió nuevos horizontes expresivos al canto para
varias voces. Con su obra, aparece el primer tipo de Motete. Es autor de
obras como Virgo flagellatur, Salvatoris Hodie, Mors, Beata viscera, Posui
adjutorium y otras.

Junto a Magister Albert ó Albertus Parisiensis, Leonino y Perotino

constituyeron las figuras más importantes del llamado período del Ars
Antiqua o Escuela de Notre-Dame del Siglo XIII.

Entre los años de 1165 y 1235, Leonino y Perotino fueron los autores
de un magnífico repertorio de Organa que condujo a definir el Motete como
característico del arte medieval y cuya influencia fue determinante para el
 179

posterior desarrollo de la rítmica y el contrapunto. Las composiciones, que

paulatinamente fueron sustituyendo al Canto Llano y Gregoriano,
abarcaron desde obras concebidas para ser cantadas con toda solemnidad,
al final de las Misas y ceremonias litúrgicas; otras, para cantarse durante
los servicios litúrgicos en aquellos momentos en que la liturgia lo permitía;
hasta obras con carácter de sermones o admoniciones para cantar los
misterios religiosos o denunciar y advertir sobre corrupciones y
desviaciones religiosas, destinadas a cantarse en diversas actividades de la
vida religiosa, o en actos, celebraciones y devociones particulares y
privadas.

PRINCIPALES INSTRUMENTOS Y GENEROS MUSICALES DEL SIGLO XIII

Instrumentos Musicales

Don Juan Ruíz, Arcipreste de Hita, (c.1283-1350), en su obra

enciclopédica maestra del mester de clerecía, El Libro del Buen Amor, nos
ofrece una muy abundante e interesante relación de los instrumentos
musicales comúnmente, utilizados durante este período que precede al
Renacimiento. Menciona y se refiere a: ...Salterios, sonajas, estormentos
tocar (cap. XXVIII), estormentos bien tanner o templar (cap. XXXIV), tanner el
caramillo, ...faser el altibajo (cap.XLVI); y luego en los capítulos LI y LII,
aporta una lista de varios instrumentos nombrados dentro del contexto del
poema, entre otros: ... atambores o tambores; guitarra morisca o guitarra;
guitarra latina en forma de lira; corpudo laúd; rabé gritador o rebec; rot o
antiguo instrumento de cuerdas de forma redondeada derivado de la lira;
vihuela de penhola o plectro; vihuela de arco o fídula de arco; canon entero; 56

medio canon; harpa; rabé morisco; axabela o flauta traversa; albogue,

pequeño caramillo o flauta pastoril; galipa francisca o pequeña flauta
francesa; tamborete o tambor de costado; panderete; sonajas de azofrar o
golpeadores de metal; albogón o flauta grande; odreçillo o gaita; bandurria;
atabales o timbales; baldosa o cítara pulsada con plectro; zamponnas ;
annafiles...
GÉNEROS MUSICALES

En lo referente a los géneros musicales, hacia finales del siglo XIII,

nos encontramos principalmente, con:
El MOTETE: Composición para voces generalmente, con argumentos
y textos sacros o profanos tomados de melodías litúrgicas de los Organa
(aunque también suelen encontrarse Motetes Politextuales, en los cuales una
56
Canon, Semicanon (canon entero y medio canon), son sinónimos de Salterio, instrumentos de cuerdas pulsadas y de forma triangular o
trapezoidal; el medio canon, como su nombre lo indica, equivale a un instrumento más pequeño,

Zamponna ó Zampoña, suerte de flauta pastoril de varios tubos.

Annafil, lamada también Añafil, es una antigua trompeta recta de origen árabe.
 180

voz canta un tema profano y aún amoroso, unido a temas religiosos), escrito
a una o varias voces con o sin acompañamiento instrumental, sobre texto
básico latino y de extensión relativamente corta. Aparece a finales del siglo
XII y comienzos del XIII.

A la melodía del tema dado (o vox tenor) que puede ser sacado del
gregoriano o canto llano (cantus firmus) e incluso de otras fuentes, se
superpone una segunda voz o Motetus con texto propio (mot), con variantes
y diversos desarrollos; después se añade una tercera voz (triplum), también
con su texto correspondiente. Solía usarse el latín para la Vox Tenor y las
otras voces podían escribirse en francés.

Más adelante hacia la mitad del siglo XIII, se usó el francés también
para la voz tenor. Los temas podían variar desde alabanzas y elogios al vino
o referidos a diversas actividades de la vida social francesa.

El llamado Ars Antiqua, marca el apogeo del cultivo de Motetes a

dos, tres y cuatro voces, cada vez más independientes melódica y
rítmicamente.

En ellos, se encontraba frecuentemente, el uso de unísonos, cuartas,

quintas y octavas, por regla general.

Los intervalos de terceras y sextas entre las voces eran muy poco
usuales y casi nunca se utilizaba, la tríada o acorde completo de tres
sonidos.

El Motete del Ars Antiqua surgió de esa aplicación de textos a la voz

superior y era condición esencial, que sus voces cantaran
simultáneamente, por lo menos dos textos.

Pronto la voz superior predomina y se hace más rica en

vocalizaciones. En el canto coral desarrollado por estos maestros, sobre el
Canto Llano tomado como voz de apoyo o Tenor, se situaba una voz libre
llamada Organum Duplum (todo el segundo fragmento se denomina Parte
de Discanto –Dos cantos, o doble canto- o Cláusula). El Duplum provisto
de texto propio, como hemos visto, se llamó Motetus y el nuevo género
formado de esta manera se comenzó a denominar Motete, de gran
importancia en la historia de la música porque dio lugar a otras formas,
tales como el Responsorio, el Canon, la Imitación y la Fuga.

El Motete pues, se constituyó en el principal género profano del Ars

Antiqua (S. XIII) y evolucionado a partir de los trabajos de los compositores,
Philippe de Vitry hacia 1230; Francone de Colonia, entre 1250 y 1280;
Petrus de Cruce ó Pierre de la Croix (c.1270-c.1300), destacado músico,
compositor y musicólogo; Hieronymus de Moravia (c.1272-1304) y Walter
 181

Odington (c.1298-1316), se convirtió en una de las formas de composición

más representativa del Ars Nova (siglo XIV) para luego, a partir del siglo XV,
convertirse en una composición a cuatro o más voces, volverse Sacro y
alcanzar su mayor florecimiento con Palestrina, Guerrero, Victoria, Orlando
de Lassus y Manuel Mendes. Es conveniente recordar que los Motetes
religiosos no formaban parte esencial del Ordinario de la Misa o Liturgia.

El RONDEAU, Rondeaux ó Rondó: antecesor del Cánon; de carácter

monódico en una primera etapa y muy apreciado a comienzos del siglo XIII,
el Rondet de Carole fue escrito por primera vez a varias voces por el Trovero
Adam de la Halle. Era una especie de Discanto con repeticiones (refrain)
de la misma melodía. Llamado también Rondellus y compuesto en el
esquema formal: A-B-a1-A-a2-b-A-B. Donde A ó a y B ó b simbolizan cortos
motivos, representando A y B el estribillo y a1, a2 y b las coplas o melodía
del estribillo con texto distinto. Era pues, una especie de Discantus con
repeticiones de la misma melodía. Se desarrolló sobre todo en Francia
(rondeau) y pasó a convertirse en una de las más importantes formas
musicales.

El CONDUCTUS (Conduit): Se trataba de una composición vocal

religiosa sometida a medida y armónica, bastante primitiva, de género
monódico, sin tema impuesto o carente de cantus firmus y donde, a
diferencia del motete, todas las voces seguían el mismo ritmo y las sílabas
de las palabras en todas las voces, se cantaban simultáneamente; se
utilizaba generalmente, en las procesiones para Conducir o acompañar la
marcha o desplazamiento del celebrante o de los fieles durante los oficios
litúrgicos y en el ritual de la Eucaristía. Posteriormente, incorporó la
participación de instrumentos.

En un principio, era una Forma de lírica religiosa y más tarde fue

también, una forma profana aún cuando se cantaba en lengua latina.
Surgió en la segunda mitad del siglo XII; no empleaba temas tomados del
Canto Gregoriano, la melodía que figuraba en el Ténor del Conductus,
tampoco provenía del repertorio gregoriano, era de libre invención del
compositor y luego, solía alternar partes exclusivamente
instrumentales con partes cantadas. Representa así, la introducción
y aceptación de la música instrumental dentro del templo y de las
ceremonias litúrgicas cristianas.

El HOQUETUS: Forma musical muy usada desde fines del siglo XII,
como recurso vocal en la música medieval. Consistía en un trozo musical de
adorno constituido por frases cortadas por medio de silencios. Al
interrumpir la línea melódica de las frases musicales con silencios
alternados y compulsivos entre las voces, sin tener en cuenta las palabras
las cuales podían ser cortadas en la mitad, repartiendo así, la melodía entre
dos o más voces, se creaba la ilusión de la existencia de una sola línea
 182

melódica. Algunos han considerado este recurso como precursor de la

síncopa y el contratiempo. Se le llama también hiccup, hocket y hochetus,
deriva del francés hoquet: hipo. Esta manera de hacer música posee
antecedentes muy antiguos, los cuales encontramos, tanto en pueblos
primitivos africanos como en las primeras civilizaciones europeas.

En nuestros tiempos, dicha técnica se ha reactivado en las obras de

varios compositores contemporáneos como, Conlon Nancarrow (1912-
1997), György Ligeti (1923), Steve Reich (1936), Kevin Volans (1949) y el
holandés Louis Andriessen (1939), este último utiliza la palabra
“Hoketus” para designar una forma de componer y también para identificar
su grupo musical.

El CANON: o imitación por una voz o instrumento del tema melódico

iniciado por otro. Puede ser retrógrado, cuando la respuesta comienza con
el fin del principio; enigmático, muy usual en los compositores flamencos
del siglo XV; cuando no existe indicación alguna para la respuesta.

Existen también otras formas de realizar los cánones, las cuales

fueron desarrollándose progresivamente con el correr del tiempo, entre ellas
podemos reseñar:

 Cánones circulares, cuya línea melódica finaliza en un modo

ubicado un semitono superior al del inicio de modo que va
cambiando de tonalidades;
 Cánones en aumento (o Aumentación de valores o duraciones),
 Cánones en disminución, (o Disminución de valores o
duraciones);
 Cánones dobles;
 Cánones finitos, cantados o tocados de continuo sin
repetición de sus frases;
 Cánones infinitos, cuando el final de la línea melódica se
sobrepone a la parte inicial de forma tal que puede repetirse
ilimitado número de veces;
 Cánones perpetuos, en los que cada parte o instrumento
comienza nuevamente tan pronto finaliza, mientras las otras
partes o instrumentos continúan su ejecución;
 Cánones reflejados, cuando dos o más voces aparecen
invertidas de modo que sus intervalos aparecen
simultáneamente los de arriba abajo, dando una impresión de
reflejo en el agua…

Vale la pena acotar, que de todas estas formas, el único Canon

circular a seis voces (six voices perpetual canon) o Rota que conocemos,
procedente de los inicios del siglo XIII, lo encontramos en Inglaterra; se
 183

trata de Sumer is icumen in y es atribuido al monje John of Forsete ó

Forncett (¿?-1239), Abad del Monasterio de Reading. Este procedimiento de
la Rota ó Rueda, como Canon a tres y cuatro voces sobre un fundamento o
Pes, parece haber sido una práctica polifónica de origen popular.

El DISCANTO, muy pronto, se fue haciendo más complejo e

interesante para convertirse en auténtica polifonía; se comenzaron a
superponer dos, tres y hasta cuatro melodías distintas. Más aún, estas
melodías, a veces, eran de carácter tan opuesto ya que, en ocasiones, se
superponía a un tema de canto llano una melodía de canción profana,
alterando los valores y entonaciones para que se cuando se escucharan
unidos, formaran un conjunto tolerable en sus coincidencias.

El Discanto fue el origen de nuestro ritmo musical sistémico y

contribuyó a darle fuerza y energía al movimiento melódico de las voces.
Pronto los compositores no se resignaron a utilizar dos cantos conocidos y
se aventuraron a innovar y crear el canto acompañante e inclusive, a
superponer varias melodías de acompañamiento. De esta manera, se
iniciaba el camino hacia el Ars Nova francés, en el cual y aún cuando su
primera fuente de inspiración la constituye el Motete, se crearán además,
varias de las primeras composiciones esencialmente instrumentales tales
como diversos tipos de Danzas o Estampidas Instrumentales e
Interludios.


Harry Ellis Wooldrige (1845-1917), Early English Harmony.
 184

HACIA EL RENACIMIENTO

Desarrollo y Progresos

Como apuntamos antes, el proceso evolutivo del pensamiento y las

ideas, que generaron las Universidades, las cuales se convirtieron en la
esencia del Pensamiento Racionalista, el cual influyó en la creación de
nuevas especialidades universitarias y cuyo resultado fue el llamado
Renacimiento; sumado al desarrollo tecnológico que el hombre aplicó
desde el siglo XII, gracias a la Rueda dentada, para hacer girar los
enormes molinos de viento y para desarrollar también, la energía
hidráulica; logrando además, mover los pesados engranajes de nuevas
maquinarias que se utilizaron para muchas actividades, incluso para
pulverizar y moldear los metales; fueron factores decisivos para impulsar y
lograr radicales transformaciones y cambios socioeconómicos y culturales.

Tan sólo en los Países Bajos, se instalaron más de ocho mil molinos
que se utilizaron para moler granos y bombear agua, lo cual permitió a esa
región el desarrollo de nuevas y grandes extensiones de tierras de cultivo.

Por otra parte, el auge y mejoramiento constante que se aplicó a la

tecnología naval y la navegación a vela impulsó, incrementó y mejoró
considerablemente, el transporte marítimo; sobre todo, cuando a partir del
siglo XIII, hizo su aparición en el ámbito de la liga o hansa de las ciudades
comerciales de Alemania del norte o Liga Hanseática (Lübeck, 1241), la rueda
dentada movida exclusivamente por las velas.

Así mismo, en sus inicios, el siglo XIV vio aparecer la Carabela

portuguesa, la cual, con sus tres mástiles de velas, sus varias cubiertas y
su enorme casco, era capaz de mover a buena velocidad importantes
cargas, equivalentes a su propio peso, cercano a las seiscientas o más
toneladas, dando así, un interesante aporte y nuevo incentivo a los viajes
largos, las expediciones y los descubrimientos de nuevos territorios.

Todo este panorama, nos explica el importante desarrollo adquirido

por el comercio, el cual, a pesar de las plagas, epidemias y pestes que
diezmaron la población de muchas ciudades europeas, no interrumpió el
proceso de generación de riquezas y la aplicación de nuevas fuentes de
energía para lograr el manejo de los metales y otros mecanismos que
ahorraban y optimizaban el empleo tradicional de la mano de obra.

Todo ello, trajo además, el desarrollo de actividades económicas

complementarias, tales como la contabilidad, la banca y los seguros. Así, se
incrementaron los puestos de trabajo ligados a estas actividades, sobre
todo en Venecia, Florencia, los Países Bajos, el valle del Rin y el norte y
centro de Italia.
 185

A medida que se incrementaban y aumentaban las fortunas durante

los siglos XIV y XV, surgía una nueva clase social de CONDOTIERI, quienes
las conseguían acumular y adicionalmente, se daban el gusto de
convertirse en Mecenas de la literatura y las artes. Podemos entender así,
perfectamente, por qué se logra un importante nivel de producción
artística, alrededor de los centros poblados que se encontraban en dichas
regiones.

Además, a finales del siglo XIII e inicios del XIV, gracias al avance de
la grafía musical y desarrollo de la técnica instrumental, algunos
compositores empezaron a escribir música más compleja y menos
escolástica, utilizando para ello, mayor variedad de ritmos y diferentes
líneas melódicas cantadas simultáneamente, emulando el arte de la música
popular y trovadoresca.

A esta nueva manera de hacer música que representa una liberación

del estilo, se le llamó: ARS NOVA o Arte Nuevo.

Estos cambios llegaron procedentes de Francia, los Países Bajos e

Inglaterra y uno de sus pioneros e introductores, hacia 1316, fue el francés
PHILIPPE DE VITRY (1291-1361), a quien nos referiremos más adelante.

No obstante, hacia finales del siglo XIII, el predominio de la visión y

misión religiosa de la música mantenía su vigencia y regía gran parte de la
creación musical sistémica occidental.

El Siglo XIV está signado desde sus comienzos por: 1) El paso del
cometa Halley en 1301, pintado por el florentino Giotto di Bodone (1266-
1337); 2) el reinado en Francia de Felipe IV de Valois, llamado El Hermoso
(nieto de San Luis IX; segundo hijo y sucesor de Felipe III como rey, desde 1285 hasta
1314); 3) las migraciones poblacionales hacia las grandes ciudades; 4) el
abandono del campo y las hambrunas; 5) la pandemia conocida como
Peste Negra (producida por el bacilo yersinia pestis, traído al Continente poco antes de
la mitad del mismo siglo por los navegantes genoveses) y como consecuencia del
desarrollo del comercio y de los monopolios, 6) la Guerra de los Cien
Años, Guerra de la Lana o de Los Vinos, que ocupó buena parte de los
siglos XIV y XV.

La excomunión del rey Felipe IV El Hermoso (1268-1314) quien

intentó procesar al Papa Bonifacio VIII (Papa de 1294-1303) acusándolo
falsamente de hereje y ultrajándole al invadir el Palacio Episcopal de
Anagni, cerca de Roma, donde se refugiaba el Portífice; su permanente
enfrentamiento con el Papa acaparan también, la atención histórica. Este
rey, logró en 1314, la eliminación de la Orden de los Caballeros
Templarios y la incautación de sus bienes; también, pretendió inútilmente
hacer condenar al, ya difunto, pontífice que le había excomulgado,
 186

acusándole de impostor y hereje; sin embargo, ni el sucesor Benedicto XI

(Nicolás Boccasini, 1303-1304), ni luego, el arzobispo de Burdeos, Bertrand de
Got -gascón de nacimiento-, electo Papa con el nombre de Clemente V
(1305-14), complacieron los deseos del rey.

En 1305, luego de su coronación como Papa en Lyón, Francia,

CLEMENTE V, ante los innumerables problemas que se manejaban en la
corte francesa, sus carencias económicas y la necesidad de producir
importantes reformas administrativas e institucionales con contundencia y
sin intromisiones de las tradicionales familias italianas (Orsini y Colonna),
dentro de la Santa Sede; así como la posterior agitación en la península
itálica, decide el traslado de la Sede Pontificia a Francia ya que Roma
estaba en poder de los Colonna y Florencia era el escenario de violentos
enfrentamientos y luchas por el poder; en todas partes reinaba el desorden.

Como sabemos, inicialmente y dentro de esta atmósfera, el Papado se

establece en Burdeos, luego se traslada a la Abadía de Cluny y en 1309, se
instala en Avignón, ciudad sujeta en esa época a la jurisdicción del Reino
de Nápoles y muy próxima a las vías de comunicación con todo el occidente
europeo.

Estos hechos hacen que el espíritu crítico y reformista comience a

sentirse de nuevo, dentro del mundo cristiano con las doctrinas del
Precursor de la Reforma, John Wiclef (1324-1384), quien negó la
transubstanciación e hizo la traducción de la Biblia al inglés; Johann
Eckhart (c.1260-1327), con sus ideas panteístas condenadas, en 1329, por
el Papa Juan XXII; Johann de Ruysbroeck (1293-1381), teólogo místico
flamenco; y Guillermo de Occam u Ockham (c.1298-1349), defensor del
nominalismo filosófico que negaba la existencia objetiva de los Universales
y precursor del empirismo, que prescindía de la teoría del razonamiento.

En la música también se reflejarán, aún más, las divergencias

culturales y religiosas. Se producen reacciones frente a la proliferación de
obras polifónicas y avances de la complejidad en la composición religiosa.

En 1322, Juan XXII (Jacques d`Euse, Papa de 1316 a 1334) prohíbe la

57

polifonía en la Liturgia y condena a los discípulos de las nuevas

tendencias musicales del Ars Nova por: ...preferir inventar sus propias
formas de cantar en vez de seguir haciéndolo a la vieja usanza… Y
agregaba: ...el Oficio Divino se canta ahora con semibreves y blancas y todas
las composiciones están infectadas de esas notas de poco valor. Es más,
truncan las melodías con hoquetus y las estropean con discantes...

57
Juan XXII (Jacques d’Euse, Papa desde 1316 a 1334), Docta Sanctorum.
 187

Afortunadamente, esas y otras prohibiciones nunca se cumplieron

rigurosamente y la música religiosa (sistémica) continuó su proceso
evolutivo hacia mayores complejidades.

Por otra parte, a partir de 1348, cuando apareció la Peste Negra que
–como señalamos-, azotó a Europa, proliferaron las cofradías de la secta de
los FLAGELANTES , fundada hacia 1260 en Perusa. Sus integrantes
58

deambulaban de pueblo en pueblo auto flagelándose en público e

implorando el perdón divino y la redención de la mortal enfermedad. Sus
ritos solían acompañarlos con Himnos sencillos en idioma vulgar, cuyos
modelos eran los Laudi italianos. Estas sectas fueron luego condenadas
por el Papa Clemente VI en 1349 y más tarde, por el Concilio de Constanza
(1414-18).

Otro hecho importante en cuanto a la música, ocurrió el 23 de

noviembre de 1321, cuando el rey Felipe V el Largo -hijo y sucesor de
Felipe IV de Valois- decide dar el título de Ménétriers (Ministrellos,
Ministriles ó Minnesänger, equivalente a Profesores) a los músicos que
tocaban al servicio de su Corte. También tenemos datos de la creación de
Bandas de Ciudades en Lueneburg (1335), Hamburgo (1387), Königsberg
(1391), Aachen (1338), Kiel (1340) y Zwickau (1348).

La Banda o Confrérie de Saint-Julien des Ménétriers de París, se

convierte en una poderosa fraternidad y llega a tener además, su propio
Hospital suerte de hospedaje-clínica, característico de la época. Estos
grupos o Bandas de Ciudades tocaban, además, en plazas y lugares
públicos con el auspicio de reyes, duques y nobles para el esparcimiento de
las comunidades.

El Siglo XIV, a pesar de las complicadas situaciones políticas,

religiosas y económicas, aparece como una época de estabilización para
el arte musical. La misma crisis moral y religiosa permitió que la música
se fuera liberando de los obstáculos y limitaciones del Canto Llano y
lentamente, se tornó en Arte-Ciencia, gracias al aporte teórico y práctico
de muchos compositores que fueron surgiendo.

La música instrumental de este siglo es preferiblemente bailable, de

dimensiones modestas y con muchas improvisaciones según ciertos moldes
tradicionales. La Estampie o Estampida, continúa siendo una de las
danzas preferidas desde el siglo anterior.

En este período también se hace frecuente el uso del Sistema de

Fauxbourdon (“False bass". A system for making simple three part arrangements. Used

58
En 1260, se conoció al monje eremita italiano, Raniero Fasani, quien organizó una hermandad llamada "Disciplinati di Gesù Cristo",
la cual se extendió rápidamente, por Italia del norte y central y predicaba esta práctica penitencial y expiatoria.
 188

by medieval composers from the European continent),

llano o glosado, llamado así por
los franceses; Falso Bordone o Falso Bajo, por los italianos; y Fabordón
por los españoles; cuyo posible origen lo encontramos en el Gymel o Canto
Gemelo inglés de los siglos X y XI, en el cual se cantaba a dos voces y la
melodía de acompañamiento seguía al canto en intervalos de terceras
paralelas, de allí el nombre de Gymel. En el Fauxbourdon, al Cantus
firmus, que aparece en el medio (Mene o Burden), se le acompaña por
debajo con el Fauxbourdon ó Faburden como tercera voz o contra voz
destinada al registro grave y por encima, con el Treble o voz aguda,
acompañando a la melodía mediante sus intervalos de terceras y sextas
paralelas, muy usuales para acompañar la música popular occidental. Pero
la voz más grave o Fauxbourdon escrita no era el verdadero bajo, ya
que se cantaba una octava más aguda. De allí el nombre Falso Bordón
o Bajo que se le dio a esta manera de cantar a tres voces. Se establece
así, entre las voces, una progresión de acordes de terceras y de sextas a
tres partes que sólo al principio y al final de las frases cede al acorde
fundamental. El Fabordón constituye una de las formas musicales más
cultivadas por los organistas españoles, aún en el siglo XVI. Este Sistema
de Fabordón con series de intervalos de terceras y sextas a tres partes,
sustituyó con ventajas al Organum de finales del siglo XII y siglo XIII y
prevaleció tanto en los países latinos como en Alemania.

Por otra parte, la Notación que se usa a partir de ese momento será
la que se convierta en el ORIGEN DE NUESTRA NOTACIÓN ACTUAL; ya
que la usada anteriormente, era un sistema totalmente, diferente que
resultó ser tan poco práctica e incomprensible como la de los pueblos
antiguos.

Como hemos visto, aquella consistía en unas señales llamadas

Neumas, una especie de vírgulas o comas, apostrofes y zig-zagueos. Estos
signos fueron sustituidos por Puntos que luego se fueron Cuadrando y
transformando, como lo hemos afirmado antes, en nuestra NOTACIÓN
DIASTEMÁTICA Y PROPORCIONAL.

Así aparecieron progresivamente, las primeras figuras de notas –ya

nombradas anteriormente-, a saber: Máxima, Longa (Lunga), Brevis,
Semibrevis, Mínima y Semimínima.
 189

EL TAMBOR EN EUROPA

Los Sarracenos –como genéricamente, se solía llamar a los

musulmanes o muslims, durante las cruzadas-, importan el Tambor
(Tabour) a Europa y es llamado con la palabra francesa –debido a que el
francés era el idioma oficial de las cortes- Naccaire, por deformación del
vocablo árabe naggara. Una vez allí, es adoptado por los españoles,
portugueses, alemanes e ingleses. Es importante recordar que el uso de
Bandas de instrumentos de viento y percusión por parte de las cortes
europeas, viene documentado desde muy remotos tiempos, incluso con
argumentos tan interesantes como los que señalo a continuación:

Pedro I de Portugal (1356-1367)…proibiu todos os instrumentos

músicos, menos as trombas, ou trombetas, porque o som estridente e rouco
daquele instrumento de guerra era o único que deveria acender o ánimo
guerreiro para as arremetidas dos combates e sobretudo por ser aquele que
deveria recordar o do instrumento fatídico que a tradição bíblica nos anuncia
como sendo o sinal pavoroso do juizo final…

Y el cronista Fernão Lopes relata que cierta noche, estando ya en el

Palacio, el mismo rey D.Pedro I, de pronto exclamó: …Chamem os meus
trombeteiros, os meus tocadores de longa. Acendam os cirios que quero ir
dançar nas ruas da minha querida Lisboa...

Las crónicas de la época de D.João I Avis, de Portugal, hijo bastardo

de D.Pedro I y primer rey de la Dinastía de Avis, se refieren a las
ceremonias del casamiento del rey con Dña.Felipa de Lancaster, hija de
D.John de Gante (Gaunt), Duque de Lancaster.

Estas ceremonias se realizaron en Portugal en el año 1387 y en ellas,

la Banda tuvo especial actuación, como podemos leer: …o pequeño espaço
que vai desde o paço do bispo D.Rodrigo até à Sé estava coalhado de povo
em gala. Uma orquestra de trombetas e flautas tocava…

El rey Eduardo I (rey 1272-1307) de Inglaterra, se sirve de los

especiales efectos de los tambores para realzar la gran fiesta que ofrece en
Westminster Hall en 1306. Su hijo y sucesor, Eduardo II (rey 1307-27),
continúa esa tradición y en 1310, designa al oriental Janino El Tamborilero
como su Drummer o tamborilero particular.

En el siglo XIV, llega el Tambor a Francia con las tropas inglesas,

cuando se produce la invasión de Eduardo III (rey desde 1327 hasta 1377) de
Inglaterra a Calais en 1347. Quien hace su entrada triunfal con: ...a foison
de trompettes, tabours, naccaires et buccines.
 190

Este monarca, quien dio inicio a la Guerra de los Cien Años, hacía
uso en sus campañas de los tambores y timbales para producir efectos de
pánico y horror en el enemigo durante las batallas, como lo describe
perfectamente, una crónica en verso de la época, alusiva a la batalla de
Hallidown Hill contra los escoceses, citada por Hugh Barty-King en su 59

obra The Drum:

…With pipes, trumpets and tabers there to,
And loud clariones thei blew also.

Y otra crónica en prosa refiere los mismos hechos:

…Then the Englische mynstrelles beaten their tabers and

blewen their trumpets, and pipers pipedene loude, and made a
great chowte upon the Skottes.

A partir del siglo XIV, el uso del Tambor Sarraceno se generaliza en

las diferentes Cortes europeas para sus usos y necesidades protocolares,
ceremoniales y militares.

Por esta época, en la ciudad de Lucca, surgió la Compañía de

Trompeteros.

En la creación musical se caracteriza este período, por el desarrollo

del Estilo Contrapuntístico y se identifica con el ya mencionado
movimiento musical llamado ARS NOVA que, como hemos apuntado,
marca un cambio repentino de técnicas en la escritura musical. Las voces
superiores e inferiores aparecen con una análoga estructura rítmica y
alcanzan un brillo y colorido penetrantes.

Hacia 1323 aparece la primera Misa completa de un mismo

compositor, aunque anónimo, se trata de la MISA DE TOURNAI para
voces con acompañamiento de dos Recorders, Órgano Portative y Fiddle.
El ARS NOVA, nombre utilizado para designar el arte musical del
siglo XIV, es el período que va desde 1325 hasta 1400. Se constituye así,
en un verdadero puente entre la Edad Media y el Renacimiento.

LAS CARACTERÍSTICAS DEL ARS NOVA FUERON:

1. La renovación y perfeccionamiento de la Notación y el

Lenguaje musical.

2. La emancipación de la escritura musical con la aplicación

consecuente de valores rítmicos fijos.
59
Hugh Barty-King, The Drum,Waterlow Ltd. London, 1988.
 191

3. La introducción paulatina de los semitonos, fortalecimiento

del Concepto tonal.

4. La preparación de una música instrumental independiente,

(Liberación del estilo) liberada de los elementos puramente
vocales.

La música de los siglos siguientes, XV y XVI, aunque significó la

aparición de nuevas ideas y actitudes artísticas, no supuso una ruptura
con la tradición musical anterior, ni significó un intento de hacer renacer
formas procedentes de la antigüedad clásica. En ese tiempo se produjeron
novedades importantes y el espíritu culto del Humanismo interesado por las
artes, fomentó el desarrollo de la música, pero no puede hablarse de un
Renacimiento musical propiamente dicho.

En términos generales puede decirse que los Siglos XIV, XV y parte

del XVI, representaron el Triunfo definitivo de la Polifonía frente a la
Música monódica medieval. En este período desaparecieron algunos de
los instrumentos del período gótico y sobrevivieron aquellos que mejor se
adaptaban a los nuevos usos de la polifonía.

Cobraron importancia los instrumentos de teclado y de cuerdas

pulsadas, como el Órgano y el Clavicémbalo o el Laúd y la Vihuela (de
origen español); se compuso mucha música para estos instrumentos pero
siguió predominando la música vocal, la cual se tornó cada vez más
compleja y complicada. La actividad musical durante este siglo XIV aporta
una renovación total del espíritu musical, tanto en la técnica sonora como
en la imaginación rítmica y el desarrollo de los ya nombrados nuevos
instrumentos, como el laúd, la vihuela y la novedosa viola mecánica, ya
nombrada, llamada Zanfonía, zanfonna, o zanfoña, la giga, la viella o viola,
el órgano grande y el portative o portátil, el bajón, los orlos y chirimías;
además de mejorados instrumentos de viento o bronces: trompas, trombas,
sacabuches y también maderas: cornettos, pífanos, chalumeaux y flautas.

En la Teoría Musical, a partir del siglo XIV, se acepta no sólo la

División Ternaria (Perfecta o Símbolo de la Trinidad) del compás sino también
la Binaria (ó Imperfecta), prohibida hasta entonces en la música artística
Oficial o Sistémica; comienza la aplicación de la MÚSICA
MENSURABILIS, es decir la liberación de los Modos rítmicos; así mismo y
como dijimos antes, la Voz Superior empieza a llevar el canto, mientras las
Voces Inferiores o de acompañamiento eran ejecutadas por el laúd, flautas,
violas u órgano.
 192

Durante este siglo se incrementan los cargos de Cantores, Chantres

o Maestros de Capilla en numerosas Catedrales e iglesias de importancia.
Podemos reseñar la presencia de importates organistas; por ejemplo,
Mestre Afonso hacia 1326 en la Sé (Catedral) de Braga (Bracara Augusta),
Estevão Domingues en la Sé de Coimbra en 1337, Mestre Garcia en la
Igreja (Iglesia) de S. Nicolau de Lisboa en 1374, por citar tan solo algunos
ejemplos.

También, era usual y de rigor la ceremonia de iniciar los Torneos de

Caballería con floreos y fanfarrias de trompetas y al final, al vencedor
también se le aclamaba con música y festejos. Dentro del marco de las artes
musicales en el siglo XIV, tanto la presencia del papado en Avignon durante
más de setenta años, como el desarrollo industrial y comercial; influyeron
notablemente, en los cambios que se produjeron en la creación, así como
también, en lograr nuevos y mejores medios instrumentales para su
producción.

Surgió pues, como hemos visto, una actitud novedosa y diferente

desde el punto de vista estético y funcional; se produjo un intenso
movimiento de apertura hacia la renovación y ampliación del
panorama armónico, rítmico e inclusive, melódico. Se dejaban atrás,
viejos parámetros medievales y se asumían nuevas maneras de hacer y
expresar las ideas musicales.

PRINCIPALES FIGURAS DEL ARS NOVA FRANCÉS

Las figuras más importantes de la novedosa creación musical en este

período del siglo XIV, del llamado Nuevo Arte ó ARS NOVA FRANCÉS, son:

PHILIPPE DE VITRY (1291-1361), natural de Champagne donde

nació el 31 de octubre de 1291; además de diplomático, poeta, compositor y
teórico musical, se desempeñó como secretario de los reyes franceses, el
último Capeto, Carlos IV el Hermoso (rey de 1294 a 1328) y el primer
Valois, Felipe VI (rey de 1328 a 1350) y fue encargado en 1350, de organizar
un encuentro entre el rey y el Papa de Avignon. Luego fue nombrado obispo
de Meaux. Philippe de Vitry es quien da el nombre a este movimiento
musical, con su Tratado DE ARS NOVA o De la aplicación de un Sistema
Reformado para la Música, escrito entre 1316 y 1318, en él se refiere al
cambio del antiguo Sistema Modal (Ars antiqua) por la Nueva Notación
Mensural (Ars nova). Sus motetes demuestran su visión renovadora y su
poesía fue muy apreciada por el poeta Francisco Petrarca (1304-74). Murió
el 9 de junio de 1361.
 193

JOHANNES o JEAN DE MURIS (c.1290-1351), teórico musical de

reconocido prestigio también como matemático y astrónomo del Siglo XIV.
Vivió algún tiempo en París y es autor de varios tratados; entre ellos, el de
Ars Nova Música especulativa (Speculum Musicæ) en siete tomos,
considerado como la suma del saber musical de su tiempo.

Así como también, JACOBUS DE LIEJA (c.1323), llamado también

Jacques de Liège o Jacobus Leodiensis; quien escribió otro importante
tratado llamado también Speculum Musicæ (1330) y los importantes
trabajos teóricos y obras musicales de JOHANNES DE GARLANDIA
(c.1195-1272) y JOHANN DE CROCHEO, quienes desde el siglo XIII, habían
establecido normas para la música modal con el empleo de ritmos de la
antigua métrica griega.

Pero sin lugar a dudas y de manera especial, debemos mencionar al

sacerdote francés nacido en Ardennes:

GUILLAUME DE MACHAUT o Machault (1300-1377), como la figura

de mayor relieve del Ars Nova Francesa y una de las grandes en la
historia musical. Canónigo de la Catedral de Reims, desarrolla la escritura
contrapuntística y aporta una mayor riqueza a la combinación de las voces.
Su producción musical es abundante en música profana, debido a que en
1322, como sabemos, el Papa Juan XXII (Jacques d'Euse, Papa de 1316-1334),
residenciado en Avignon, había excluído de la Misa todas las formas
polifónicas –el para entonces Papa Urbano V, Guillaume de Grimoard,
pontífice de 1362-1370, estuvo muy complicado para ocuparse del asunto y
aunque trató de retornar a Roma, debió volver a Francia e instalarse de
nuevo en Avignón-.

No obstante, y a pesar de la prohibición, Machaut es el primer

compositor conocido que escribe una Misa completa a cuatro voces: la
MESSE DE NOTRE-DAME , compuesta para la coronación del rey Carlos V
60

El Sabio (1338-80) de Francia, en 1364; obra construida sobre un solo

motivo melódico, el cual da gran unidad a la composición totalmente escrita
en estilo polifónico, es decir, MACHAUT CONVIERTE A LA MISSA EN UN
GÉNERO MUSICAL POLIFÓNICO.

Es famosa su frase: …Qui de sentement ne fait, son dit et son chant

contrefait, el cual traducido es: Quien no se expresa con sentimiento
destruye sus dichos y sus cantos.


J. Chailley, La Musique française au moyen-age; Messe Notre-Dame.
60
Poco tiempo antes, en este mismo siglo XIV, hacia 1320, señalamos que se había escrito una Misa totalmente polifónica y
posiblemente, toda de un mismo compositor, la MISSA DE TOURNAI, pero su autoría es anónima.
 194

Machaut es uno de los primeros compositores que innova un recurso

llamado ISORRITMIA, el cual consiste en el uso de un patrón diferente de
ritmo para las distintas voces, dentro de la misma métrica, haciendo que
estas no siempre coincidan y produciendo un efecto de desigualdades
aparentes como recurso estético buscado por el compositor (p.e. Chríste
Eléison de dicha Misa). Su obra es la de un verdadero renovador del arte
musical decididamente expresivo, con inclinaciones hacia el juego
contrapuntístico meramente especulativo. La BALADE escrita a dos, tres o
cuatro voces y sin fundamentarse en el Cantus firmus, es el género que
Machaut trata con mayor refinamiento. Cultiva así mismo, una Balada
a tres voces, en la cual sólo una de ellas es cantada; y también la Doble
Balada, donde una aparente disparidad se resuelve en la conclusión
conjunta de las voces.

Las formas más frecuentes de Danzas de este período son: el

Rondeau o rondet de carole Conviene aclarar que la palabra RONDET
designaba toda canción versificada que fuera el soporte rítmico de la danza,
y la CAROLE era una danza que se bailaba de lado, oscilando primero a la
izquierda al igual que en la Bransle del siglo XV, esta danza solía ser de
carácter alegre; el VIRELAI y la BALADE, todas ellas muy simples
compuestas por dos y a veces, tres fragmentos melódicos llamados Puncta,
repetidos numerosas veces y con diversos estilos de interpretación.
También existía la Ductia o danza que tenía tres o cuatro puncta.

Sabemos además, que en la Catedral de Notre-Dame de París se

instaló un Gran Órgano, a finales del siglo XIV y este instrumento muy
posiblemente, se usó para acompañar los cantos polifónicos, reforzando o
sustituyendo las voces inferiores.

Durante el reinado de Carlos V el Sabio, París alcanzó la máxima

preponderancia en el ámbito musical y este hecho abrirá el camino a
las Escuelas Franco Flamencas del Siglo XV, las cuales aportarán la
más importante contribución al desarrollo musical occidental en ese siglo:
el uso de la IMITACIÓN o arte de pasar alternativamente, una frase
melódica o armónica de una voz o instrumento a otro; antecesor del estilo
fugado, como fórmula contrapuntística.

Las dos Escuelas Franco-flamencas, entran en gran actividad a

partir del Siglo XV y a ellas nos referiremos con detalles, más adelante.

SU PRECURSOR ES EL MAESTRO DE ORIGEN INGLÉS JOHN

DUNSTABLE (1370-1453), matemático, astrólogo, compositor y profesor de
música y composición. Gracias a los nexos que se establecen entre el
Ducado de Borgoña y el rey Enrique V de Inglaterra, este compositor
visita Flandes y luego, viajó por Francia, la Península Ibérica e Italia
alcanzando mucha fama y prestigio. Es autor de numerosos motetes,
 195

himnos, música sacra y muchas canciones polifónicas. Su polifonía (O

Rosa bella) se caracteriza por la inicial tendencia a la organización
Armónico Vertical de las voces mediante el uso frecuente del Acorde
perfecto. Aún cuando armónicamente, se mantiene la tendencia a la
sensibilización de las quintas tan característica de la producción musical
61

del siglo XIV. El Ars Nova se extendió desde Francia y los Países Bajos a
Venecia y especialmente, a Florencia donde, gracias al mecenazgo de
muchos nobles y Condotieri, como los d’Medici y a la obra poética de
autores como Francesco Petrarca (1304-1374) y Giovanni Boccaccio (1313-
1375), adquiere mayor importancia el virtuosismo vocal y la melodía fácil.

Los compositores ahora, además utilizan el sistema de fabordón con

series de intervalos de Terceras y Sextas a tres partes; y todos los
elementos que contribuyen a darle mayor suavidad y gracia al conjunto
polifónico.

EL ARS NOVA FLORENTINO

Como vimos, los cambios en el arte musical se hicieron sentir en los

principales centros poblados que lograban un importante desarrollo
industrial y comercial. Así, hacia finales del siglo XIV, vemos florecer el
Arte Nuevo ó Ars Nova en la región de Florencia que progresivamente,
se convertía en la ciudad más rica de Italia, donde residían importantes
Condotieri con gran sensibilidad y quienes gustaban de ostentar sus
riquezas, convertidos en mecenas de las artes. Fue allí, donde se radicaron
muchos artistas, escultores, pintores, arquitectos, orfebres y músicos; y
donde se difundieron las grandes obras poéticas de Petrarca y Boccaccio,
que inspiraron a muchos compositores de canciones y madrigales.

Allí, el desarrollo musical adquiere una modalidad y manera de

expresión que le son propias y que se caracteriza por el predominio del
virtuosismo vocal y la melodía fácil, con uso de muchas terceras y
sextas para su acompañamiento, además de todos aquellos elementos
musicales que contribuyen a darle más gracia y suavidad a la polifonía.

TRES GÉNEROS CARACTERIZAN EL ARS NOVA FLORENTINO:

1. La BALADA y el Motete Isorrítmico, cuyos antecedentes los

encontramos en la canción trovadoresca y el Motete; ahora
con aire de danza a tres voces, una de ellas cantada y las
otras instrumentales.

61
Erwin Leuchter, Florilegium Musicum, Ricordi Americana.

Dinastía implantada por el poderoso banquero y político Giovanni (Juan) di Bici d’ Medici (1360-1429) y reforzada por su hijo Cosimo
(Cosme) d’ Medici (1389-1464).
 196

2. El MADRIGAL, con características vocales muy definidas de

canción pastoril y amatoria. Consiste en una composición
de forma poética con varias estrofas, por lo general no más
de cuatro, seguidas por un ritornello. Las estrofas se
entonan con la misma melodía, mientras que el ritornello
que aparece sólo al final de la última estrofa, se destaca y
diferencia de las partes anteriores.

3. Y la CACCIA, poemas-canciones referidas a las aventuras y

placeres de las cacerías con textos basados en toda clase de
temas que se prestan a descripciones vivaces; desarrolladas
en forma poética más libre, con partes musicales sostenidas
por un tenor uniforme y abundantes cánones e imitaciones
contrapuntísticas con voces onomatopéyicas que
convirtieron a este género, en precursor inmediato de la
Fuga. A semejanza del Madrigal termina a veces con un
ritornello que puede ser canónico, homófono y hasta a una
sola voz.

Uno de los famosos cultores de esta forma musical es MAGISTER

PIERO (c.1300-c.1350), cuyas caccias, solían ser una estricto canon a dos
voces al unísono, frecuentemente con el agregado de una tercera voz
instrumental en función de Bajo, que no participaba de la trama
contrapuntística.

Destacó como uno de los principales exponentes del Ars Nova

italiano en Florencia, el compositor organista en la Iglesia de San Lorenzo,
ejecutante del laúd y de otros instrumentos, ciego de nacimiento,
FRANCESCO LANDINI o Landino (c.1325-1397), virtuoso organista, poeta y
compositor coronado en 1364 como Rey de Poetas y Músicos en Venecia,
autor de numerosos madrigales: p.e. Echo la Primavera, con textos en
italiano del poeta Francisco Petrarca (1304-1374), baladas, madrigales,
canzoni y hermosas obras profanas; se destacó además, como ejecutante de
guitarra, laúd, flauta y escribió obras para estos instrumentos.

Se cultiva en este período una variedad de canción italiana que

podía acompañarse en ocasiones con algún instrumento o instrumentos; se
les llamó FROTTOLA (pequeña fruta) y solían ser: composiciones de
contenido semihumorístico y estrófico.

Uno de los principales cultores de esta manera de hacer música que

anticipaba lo que sería el Madrigal, fue el compositor italiano


Gustav Reese (1899-1977), Music in the Middle Ages. New York, 1940.

W. Thomas Marroco, The Fourteenth-century Italian cacce.
 197

contemporáneo y amigo de Dante Alighieri (1265-1321), PIETRO CASELLA

(n. ¿?-m.1300?), mencionado en la Divina Comedia y a quien suele
considerarse como el PRECURSOR DEL MADRIGAL.

También en el Siglo XIV, el Madrigal Florentino de carácter poético

pastoril, amoroso, alegórico o satírico es cultivado y desarrollado en la
Corte de Verona magistralmente, por GIOVANNI DA CASCIA (¿?-c.1351) y
JACOPO DA BOLOGNA (c.1310-1386), entre 1329 y 1360; autores de varias
obras, algunas de ellas, p.e. Non al suo amante, incluidas en el hermoso
Codex publicado a principios del siglo XV por el compositor y organista
florentino ANTONIO SQUARCIALUPI (1416-1480).

Otros Madrigales de compositores florentinos del siglo XIV, como

LORENZO DA FIRENZE (¿?-1372) y GHERALDELLO DA FIRENZE (¿?-
c.1370), aparecen incluidos en el Codex Faenza del siglo XV.

Como nota importante, debemos recordar que hacia el último cuarto

del siglo XIV, y luego de siete decenios, en Enero de 1377, con Gregorio
XI (Pierre Roger de Beaufort, Papa de 1370-78) se produce el regreso del
Papado a Roma no sin tener que enfrentar serias dificultades y
obstáculos.

Finalmente, es importante recordar que el Siglo XV marcará la

CONSOLIDACIÓN DEL MADRIGAL como género de Composición
musical.

A PARTIR DEL SIGLO XV

El desarrollo del HUMANISMO dentro de la cultura occidental a

partir de finales del siglo XIV y de manera especial, durante el siglo XV, hace
que ésta, experimente importantes cambios que afectarán todas las
actividades humanas e influirán también, en el nacimiento de una renovada
visión musical con características diferentes a todos los períodos anteriores.

Varios Papas fueron importantes humanistas, entre ellos Pío II (Enea

Silvio Piccolomini, Papa de 1458 a 1464) ; y en general, los Papas desde Sixto IV
(Francesco della Rovere, Papa de 1471 a 1484) hasta Clemente VII (Giulio de Medici,
Papa de 1523 a 1534), no ocultaron su interés en los planteamientos y objetivos
del movimiento Humanista Renacentista.

Los humanistas fijaron su atención en Roma y en los excesos y

abusos que Roma, como centro de control de la Iglesia, permitía. Las ideas del


Principalmente, la desordenada conducta del Papa Alejandro VI (Rodrigo Borgia, Papa de 1492 a 1503) y la de sus sucesores, Pio III
(Papa sólo 15 días de 1503) y Julio II (Giuliano della Rovere, Papa de 1503 a 1513).
 198

sacerdote holandés, Desiderio Erasmo de Rotterdam (c.1469-1536),

llamado El Príncipe de los Humanistas, quien pone sus esperanzas en un
mejor conocimiento de las Escrituras Sagradas, comienzan a ejercer una
importante y considerable influencia en toda la Europa de su tiempo.

Nuevamente, también la música reflejará las controversias y

divergencias reformistas que se presentaban en el campo teológico,
filosófico, estético y cultural (Repertorios luterano, calvinista, anglicano…).

Por otra parte, resulta interesante acotar que varios grupos seculares
de comunidades judías de Roma y otras ciudades (obligadas a vivir en el
Ghetto por el Papa Pablo IV, Gian Pietro Caraffa, Papa desde 1555 a 1559) , 62

establecidas principalmente, en el este de Europa, comenzaron a desarrollar

en este siglo, el KLESMORIM o MÚSICA KLEZMER, del hebreo: K’li zemer,
consistente en melodías jasídicas temáticas no litúrgicas, inspiradas en
los textos del Antiguo Testamento o Torá.

DESARROLLO DEL REPERTORIO BANDÍSTICO

En lo que respecta a la música Ceremonial y Militar, utilizada por las

Bandas hacia finales del siglo XIV y durante el siglo XV, se desarrolló en
Europa, todo un Sistema de Señales para ser transmitidas tanto por los
instrumentos de viento como por los tambores.

En Alemania, el Emperador Segismundo de Luxemburgo (1368-

1437) concedió a la ciudad de Augusta, en 1426, el privilegio de formar y
mantener un Cuerpo de Trompetistas y Timpanistas Municipales

En 1461 un grupo de Militares húngaros que viajan a Francia en

ocasión de solicitar la mano de la princesa Madeleine, hija de Carlos VII (El
Victorioso, rey de Francia 1422-1461) , para su rey Ladislao VII, introduce en
este país los Timbales o Atabales, usados para esa época: ...a ambos
lados de las cabalgaduras…, hecho que causó gran impresión en la
población parisina, al punto que el rey Luis XI “El Prudente” (rey de 1461 a
1483), quien asumió la corona ese mismo año, dispuso la inmediata
organización de un Cuerpo de Trompetistas, Tambores y Timbales.

En Portugal, cuentan las crónicas que durante la Batalla de Toro

(1476), en la cual por cierto, resultó herido, el rey Alfonso V, El Africano: “…
mandou tocar as trombetas e romper o combate ao principe D.João. Y más

62
Según la Bula del Papa Paulo IV (Gian Pietro Caraffa) Cum nimis absurdum del 16 de julio de 1555.

R.Bonfadini., Le Origini del Comune di Milano. 1897.

Damião de Gois (1502-1574), Crón.LXXIX, p.183.
 199

adelante agrega: …do seu campo saia um clamor de gritos e trombetas e

atabales, chamando os tremalhados a esse aprisco…”

Inglaterra se ve inmersa en la Guerra de las Dos Rosas (1455-1485),

entre las casas de Lancaster y York, por la falta de descendencia de
Enrique VI (rey de 1422 a 1461); se extingue la dinastía Plantagenet. En
España, se desploma el imperio catalanoaragonés; surge la guerra civil
catalana (1462-72) y el predominio económico y social de la sociedad
castellana que se consolida con la boda (1469) entre Fernando El Católico,
heredero de Juan II de Aragón e Isabel La Católica de Castilla, hermana del
rey Enrique IV de Castilla y quien a la muerte de su hermano Alfonso en
1468, luchó y logró ser proclamada Reina de Castilla, dando lugar a un
nuevo conflicto del cual salió vencedora en 1479.

OTROS CAMBIOS

En materia religiosa, se implanta la Inquisición Española en 1478,

la cual someterá a estrícto control de la Iglesia toda la producción
intelectual y artística; en 1492, se produce la Toma de Granada, último
reducto de los musulmanes, y la derrota y conversión forzosa de los moros;
también se lleva a cabo la expulsión de los judíos y los Reyes Católicos
inician los intentos para unificar la Península. Ese mismo año, 1492, se
produce el Descubrimiento de América apoyado por los reyes españoles.
Aparecen, la primera Gramática de la Lengua Castellana de Antonio de
Nebrija (1441-1522) y los cancioneros literarios castellanos, representativos
de la lírica trovadoresca y culta: El Siervo Libre de Amor (1439) y Cadira
de Honor (c.1440), de Juan Rodríguez del Padrón; y el Cancionero de
Baena (1426-1430), recopilado por el judío converso Juan Alfonso de
Baena; que marcan el camino hacia la producción literaria y musical del
siglo XVI, el cual será considerado como la Edad de Oro de la Música
Española y Peninsular. Por su parte, el reino de Portugal verá pasar tres
reyes de la Dinastía de Avis (1433-1495), son ellos:

Dom Duarte (1433-1438), hijo de João I de Avis y Felipa de Lancaster

(hija de John de Gaunt, Duque de Lancaster) ; hábil poeta y músico, quien
durante su boda con Dña Leonor de Aragón, celebrada en Coimbra: ...cantou
acompahando-se ao manicórdio ou cravo...

Alfonso V El Africano (1438-1481), hijo del anterior rey; y quien a

pesar de verse ocupado con los problemas políticos del reino, dio gran
impulso a la Capilla Real y contrató músicos destacados como Tristán Da
Silva, Rui Martins, Manuel Pires “O Rombo”, Alvaro Alfonso enviado por
el rey a Inglaterra para obtener de Enrique VI copia de los Estatutos,
Reglamentos y Liturgias de la Capilla Real Inglesa, cuya copia se conserva
aún; y Jõao de Lisboa (¿?-1476), Maestro de la Capilla Real.
 200

Jõao II (1481-1495), quien dio gran expansión marítima a Portugal,

firmó el Tratado de Tordesillas y también apoyó la música: reorganizó y
amplió la conformación de la Capilla Real, ordenó las liturgias y
ceremoniales de Evora y dio gran respaldo al autor teatral y musical que
supo usar con maestría aires rústicos y formas clásicas, Gil Vicente (1465-
1537), fundador del Teatro Portugués.

En Francia, por su parte, la renovación musical, literaria y pictórica

que ocurrió durante el reinado de Carlos V llamado el Sabio o el Prudente
(rey desde 1364 a 1380), hijo de Juan II El Bueno (rey de 1350-64, quien había
sido derrotado y hecho prisionero por Eduardo el Príncipe Negro en Poitiers,1356) ,
no tuvo la continuidad deseada, como consecuencia de los efectos de la
Guerra de los Cien Años.

Además, cuando murió Carlos V El Noble, su hijo Carlos VI, llamado

El Loco (nacido en 1368 y rey de 1380-1422) tan solo contaba doce años y
durante su minoría (1380-88) la regencia estuvo a cargo de la rivalidad
entre los tíos, hermanos de Carlos V e hijos del rey Juan II: Luis duque de
Anjou, Juan duque de Berry; y Felipe II El Atrevido (1342-1404), 4º hijo
del rey, duque de Borgoña y convertido por su padre, en septiembre de
1363, en primer Par de Francia.

Contando ya con la edad; en 1388, el nuevo rey Carlos VI, asumió

personalmente, las riendas del gobierno, pero solo en teoría debido a su
salud débil, ya que desde 1392, sufrió varios ataques de locura que
originaron un nuevo sistema de regencia y causaron la reanudación de la
Guerra de los Cien Años, entre las casas de los Armagnacs de Orleans y
los Borgoñones (1392-1404), quienes dirigidos por Juan I Sin Miedo (Jean
Sans Peur, 1371-1419), hijo de Felipe II El Atrevido, primer duque de Borgoña;
apoyaron a Inglaterra.

El duque de Borgoña, Juan I Sin Miedo, quien había utilizado su

posición en la corte francesa para afianzar su hegemonía en el norte de
Francia, se apoderó de París en Julio de 1418, pero fue asesinado en
1419.

Estas rivalidades internas favorecieron las intenciones de Enrique V

de Inglaterra, quien con el apoyo de los borgoñones logró derrotar al
ejército del rey francés Carlos VI, comandadas, ante la inestabilidad
mental del monarca, por el mariscal Juan le Maingre de Boucicaut, el
condestable francés Charles D`Albret y los duques de Orléans, Bourbon y
Alençon, en la Batalla de Agincourt, cerca de Arras, Nord-Pas-de-Calais,
el 25 de Octubre de 1415. A partir de ese momento, Enrique V, se apoderó
de Normandía y por el Tratado de Troyes, se hizo reconocer como regente y
heredero de la corona de Francia en 1420. Las rivalidades entre Borgoña y
 201

la corona francesa se mantuvieron desde el asesinato del duque Juan I Sin

Miedo (1419) hasta la firma del Tratado de Arras en 1435. Estos sucesos
explican por qué, en los inicios del siglo XV, el centro de la vida musical se
traslada de París hacia el norte de Francia y específicamente a la región de
Borgoña y a Flandes, provincias ricas e independientes, donde florece y se
desarrolla la llamada Música Franco-Flamenca, en la cual las formas
polifónicas adquieren y acumulan experiencias y logran un interesante
nivel de desarrollo, al amparo y mecenazgo de dos Duques de Borgoña:

1. FELIPE III EL BUENO (1419-67), Duque de Borgoña, hijo y

sucesor heredero de Juan Sin Miedo (1371-1419); casó
con Isabel de Avis, hija del rey Juan I de portugal. Para
vengar la muerte de su padre, Felipe pactó con Enrique V
de Inglaterra y le reconoció como heredero de la corona
francesa (Tratado de Troyes, 1420); a cambio, recibió Tournai
(1423) y los condados de Mâcon y Auxerre (1435). Luego,
adquirió el dominio sobre Hainaut, Holanda y Zelanda;
más tarde, Brabante, Limburgo y Luxemburgo y se adueñó
así, de los Países Bajos (Tratado de Arras, 1435). Vestía de
negro y en su corte todo era un juego de colores, matices
e impresiones, cual continuo, permanente, lujoso y
soberbio espectáculo. Esta concepción estética se reflejará
en el arte y en la música de la primera Escuela Franco-
Flamenca.

2. Y, CARLOS EL TEMERARIO (1467-77) último Duque de

Borgoña, hijo y sucesor de Felipe El Bueno e Isabel de
Portugal. Se adueñó de Borgoña y Flandes, hacia donde se
desplaza el centro de gravedad de la creación musical.
Organizó una corte donde prevalecía el protocolo y la
etiqueta, la afición y el gusto por la buena música, los
torneos caballerescos, los fastuosos, elegantes y
abundantes banquetes, las relucientes armaduras, lujosas,
magníficas y grandiosas festividades y ceremonias…

En estos años además, el mundo todo cambia por múltiples y

poderosas razones. Este período constituye los Albores de la Edad
Moderna. Podemos señalar algunos hechos que determinarán los cambios,
tales son:

1. El invento de la Imprenta en 1440 como una consecuencia

lógica del desarrollo de la alfabetización; y más tarde, en

En 1468, el rey francés Carlos VIII (rey de 1483-98), envió a su maestro de la Real Casa de la Moneda de Tours, Nicolás Jenson a
Maguncia para que aprendiera el nuevo arte de la impresión; pero este se quedó en Venecia, y allí estableció la primera imprenta más
famosa del mundo.
 202

1476, el de la Imprenta Musical. La difusión de la Música

y de la Teoría Musical recibe un impulso vital y definitivo
con la Invención de la Imprenta en 1440 por el alemán
nacido en Maguncia, Juan Gensfleischy, llamado
GUTENBERG y de la posterior INVENCIÓN DE LA
IMPRENTA MUSICAL por ULRICH HAHN en Roma el año
1476, quien en ese año publica el Missale Romanum;
perfeccionada por Jörg Reyser, Octavio Escoto ambos en
1481 y finalmente, OTTAVIANO DEI PETRUCCI (466,1539),
primero en su pueblo Fossombrone, y luego en Venecia.
Petrucci, adapta los nuevos procedimientos y publica la
primera música impresa en Venecia en el año 1501.

2. En 1453, la caída del Imperio Romano de Oriente, en

manos del sultán Muhammad II el Conquistador, quien toma
Constantinopla y le cambia el nombre por Ístambul.

3. El Descubrimiento de América (1492) y descubrimientos

realizados por los navegantes portugueses, españoles e
italianos. Ese mismo año, luego de la reconquista de
Granada, se produce la Expulsión de los musulmanes y
judíos de España; también es coronado Papa Rodrigo
Borgia (Alejandro VI). Y en 1494, el rey francés Carlos VIII
(rey de 1483-98) se apoderó de Italia. Pero sobre todo,

4. Y un poco después, en 1517 (inicios del siglo XVI), la

Reforma Religiosa Luterana. Y algo más tarde, en 1538,
la calvinista.

En 1501, Venecia se convierte, en el Primer Centro Impresor de

Partituras Musicales y los tirajes llegaban a alcanzar cantidades que
oscilaban entre los 500 y los 2000 ejemplares por cada obra. A partir de la
edición musical de una importante Colección de Canciones Instrumentales
para varias voces, llamada Odhecaton, realizadas, como señalamos, por
Petrucci en Venecia y cuyo original se conserva en la Biblioteca del
Conservatorio de París, se multiplicaron las publicaciones realizadas por
editores de música durante todo el siglo XVI. Además, como consecuencia
de la invasión de Italia en 1525 y posterior Saqueo de Roma por parte de
las tropas mercenarias de Carlos V en 1527, el centro cultural y artístico
de Italia se traslada a Venecia, ciudad que quedó libre de ataques directos.


Aunque existe una edición de obras sacras, Collectorum super Magníficat de 1473, aparecida en Esslingen, en la cual, el pentagrama está
trazado a mano.

François Lesure (1923-2001), Larousse de la Musique, art. Edition musicale.
 203

Por otra parte, los Reformadores rechazan las complejas estructuras

polifónicas de las misas y otras composiciones religiosas, fomentan la
producción de himnos y obras musicales bíblicas más sencillas como
canciones comunitarias homófonas o canciones polifónicas en forma de
Corales, con la participación de las Cantorías o gropos encargados del canto
en los oficios. Los mismos Martin Lutero y Calvino, se encargan de
producir repertorios litúrgicos en sus propias lenguas y encomiendan a
varios amigos compositores la creación de nuevo repertorio adecuado a las
exigencias de sus respectivas congregaciones religiosas.

La Iglesia católica que comienza a perder terreno en el norte de

Alemania, Francia, Inglaterra, Escocia y Escandinavia, reacciona y se
empeña en la Contrarreforma con diversas acciones:

Refuerza las actuaciones de la Inquisición, sobre todo en España,

Italia y Portugal; y promueve la creación de nuevas órdenes religiosas (entre
ellas, la Compañía de Jesús de Ignacio de Loyola) que se ocupan de
fomentar la educación a todos los niveles. Además, el papado elimina el
patrocinio y mecenazgo de los artistas que favorecían la mitología y el
desnudo.

Se aboca a la tarea de optimizar la preparación del clero a través de

la creación de Seminarios y Colegios; y en 1545, convoca el CONCILIO DE
TRENTO, el cual al final, también dictará normas y restricciones
para la Música Litúrgica. Se enfrenta y censura la Polifonía que no
permitiera la supremacía y claridad de los textos. Así, se imponen Nuevos
Cánones Estéticos para la creación musical.

Otro factor de importancia en la expansión de las ideas renacentistas

es el ascenso de la Dinastía de los Habsburgo. Con la coronación de
Carlos I de España (1517) y V de Alemania (1519); quien vence y obliga a
Francisco I de Francia a firmar el Tratado de Madrid (1526), además
enfrenta y hace fracasar en Viena a Solimán II El Magnífico, sultán de los
otomanos; y también lucha contra los luteranos de Alemania. Carlos V,
como soberano de Austria, los Países Bajos, Alemania, España y sus
territorios de ultramar; se convierte en una suerte de gobernador del
mundo que asume además, el mecenazgo de las artes; acción esta, que es
continuada por su hijo y sucesor, Felipe II. Durante el primer cuarto del
siglo XVI se imprimen y comienzan a difundir traducciones de los
antiguos y primitivos Tratados sobre Música de Claudio Ptolomeo (c.100-
170 d.C.). En la música además, el organista, ejecutante de varios
instrumentos, teórico y compositor alemán; ciego de nacimiento; educado
en la familia Grundherr de Nuremberg, KONRAD PAUMANN (c.1410-1473)
publica hacia 1452 su Fundamentum Organisandi, uno de los tratados
conocidos más antiguos sobre composición musical instrumental.
 204

En 1556 apareció publicada en la ciudad belga de Amberes,

importante centro editorial, conocida entonces con el nombre de
Antuerpia, la colección de SOUTERLIEDEKENS, cuya función y
estructura era muy parecida a la de los LAUDI italianos. Dicha colección
contenía ciento cincuenta y ocho (158) canciones populares de
compositores flamencos, entre ellas varias del compositor flamenco
JACQUES ó Jacobus CLÉMENT (c. 1510-c.1558), conocido como Clemens
Non Papa
En 1562, se publica la primera traducción de los Elementos
Armónicos de Aristóxeno. Y en 1581, VINCENZO GALILEI en su Dialogo
della musica antica e della moderna, reproduce Tres himnos griegos
antiguos de Mesomedes, los cuales le habían llegado a través de Bizancio.
Vale la pena anotar que, tan solo en 1587 aparecieron más de setenta
obras publicadas en Venecia, Roma y Milán.

Los compositores de comienzos del Siglo XV, no ignoraron la tan

apreciada manifestación del Arte Gótico: el MOTETE. Por el contrario en
manos de los maestros borgoñones, el Motete se torna Sacro y toma
forma y carácter de solemnidad fastuosa, reservada para las grandes
ocasiones: coronaciones reales, firmas de tratados de paz, consagración de
nuevas iglesias y grandes bodas.

Durante este período se cultivó en los Países Bajos y en Borgoña, ese

género de música que podríamos definir como Música Religiosa de
Cámara, con una estructura formal muy peculiar.

Se le llamaba:

1. Motete Ceremonial, cuando se escribía en alabanza a algún

personaje ó algún santo y era muy objetivo en la expresión.

2. El Motete Canción, por su parte, destacaba la actuación de un

solista y tenía una expresión más personal e íntima. Los
maestros borgoñones mezclaban magistralmente, en el Motete,
la música instrumental y la vocal.

También resultaba usual que muchos compositores escribieran

Misas sobre música de canciones profanas, esto tratará de ser corregido
en los años siguientes por las decisiones del Concilio de Trento.

Posiblemente, asumió ese apelativo para diferenciarse del Papa Clemente VII (Giulio de Medici, 1523-1534), quien había excomulgado
al rey inglés Enrique VIII y además, no supo frenar las luchas entre los católicos y la Reforma luterana; por si fuera poco en su época, los
saqueos y la peste redujeron la población de Roma a 30.000 habitantes. Parece haber precedido al compositor flamenco Nicolás Gombert
(1495-1570) durante algún tiempo, en el cargo de Maestro de Coros de la corte del emperador Carlos V. Algunos autores lo identifican
con el monje dominico culpado por asesinar al vicioso rey Enrique III de Francia (rey de 1574 a 1589), durante la Guerra Francesa de
Religiones; de ser así, sus datos de nacimiento y muerte cambiarían por (1567-1589).
 205

Este período del arte en general, se conocerá muchos años más tarde,
en 1550, con el nombre que le aportó el pintor, arquitecto, escritor e
historiador italiano, patrocinado por el duque Cósimo I d’ Medici, Giorgio
Vasari (1511-1574): EL RENACIMIENTO.

Aunque fue el historiador francés Jules Michelet (1798-1874) en

1858, quien primero utilizó la palabra Renacimiento de una manera
sistemática para referirse al correspondiente período. Luego, el arqueólogo e
historiador suizo y primer europeo que penetró en las ciudades santas de
Arabia, Jacob Burckhardt (1818-1897), la consagró con su obra Die Kultur
der Renaissance in Italien publicada en 1860.

CUALIDADES DE LA MÚSICA RENACENTISTA

Podemos afirmar que, las cualidades que definen a la música

renacentista desarrollada entre los años de 1400 y 1600, en líneas
generales, son:

1. Desarrollo del arte de la Polifonía y el Contrapunto.

2. Empleo de la Textura Polifónica con apego a las leyes del

Contrapunto, tanto en la música profana como en la religiosa.

3. El ritmo estará determinado por la declamación del texto que se canta

(Tactus in musica).

4. Predominio del Régimen Modal del Canto Gregoriano; y al igual que

en el Gregoriano, de la importancia y expresión de las palabras y de su
contenido.

5. Las Formas Musicales mas cultivadas por los compositores, son:

Misa, Motete, Madrigal, Villancico, Chanson. Y tambien, las Danzas:
Ricercari, Canzonas en la música instrumental.

En Italia se hicieron frecuentes la Frottola y la Villanella.

En España, el Romance, la Ensalada y el Villancico.
En Francia, las formas cultivadas por la Escuela Franco Borgoñona y
luego, el rondeau, el virelai, la ballade y la Chanson polifónica
parisina.

6. A partir de los comienzos del siglo XVI, el desarrollo de dos (2)

repertorios de música religiosa claramente diferenciados; por una parte
el Repertorio Musical Católico impulsado por el Concilio de Trento
 206

(1545-1563) y por la otra, el Repertorio Musical Reformista

fomentado por Martín Lutero.
7. Uso preferencial de instrumentos de viento.

Durante este lapso comprendido entre inicios del siglo XV y durante el

XVI, se alterna también, el predominio de siete (7) Escuelas ubicadas
en distintos centros culturales de Europa; estas escuelas son:

1. La Primera Escuela Francoflamenca (o Borgoñona).

2. La Segunda Escuela Francoflamenca (o de Flades).

3. La Escuela Italiana.

4. Las Escuelas Peninsulares (Española y Portuguesa o de Evora).

5. La Escuela Alemana.

6. La Escuela Francesa y

7. La Escuela Inglesa.

LAS ESCUELAS FRANCO-FLAMENCAS

Los dominios de la casa de Borgoña, desde la actuación del duque

Felipe el Atrevido (1384-1404), tío del rey Carlos VI (rey de Francia en 1380;
quien perdió la razón en 1392) pasando por sus sucesores Juan sin Miedo
(1404-1419), Felipe el Bueno (1419-1467) y finalmente, Carlos el
Temerario (1467-1477), se caracterizan por la intención clara de los
duques, de lograr un proyecto de integración política de territorios y
estados heterogéneos; por ello, convirtieron su ducado en escenario de una
diversidad cultural y política muy dispar y relacionada con otros ámbitos
como el inglés, el alemán y el flamenco, además del francés.

Este hecho, es un importante factor para que en dicho territorio

dominado por los duques de Borgoña e integrado para entonces por lo que
son hoy, Bélgica, Holanda y el norte de Francia, surjan las dos Escuelas
Franco-Flamencas ó Franco-Belgas, las cuales contaron con la presencia de
numerosos maestros compositores, cantores e instrumentistas, que fueron
llamados y pudieron ejercer sus funciones en una región que contaba con
una economía y comercio muy prósperos, grandes riquezas y ciudades
desarrolladas que acostumbraban celebrar todas las festividades religiosas
y mundanas con mucha pompa y solemnidad.


Carlos El Temerario: Hijo de Felipe el Bueno con Isabel de Portugal, cuya hija María de Borgoña casó con Maximiliano de Austria.
 207

LA PRIMERA ESCUELA FRANCO-FLAMENCA, Ó ESCUELA

BORGOÑONA.

La primera de estas escuelas conocidas también como franco-belgas,

la ubicamos en la Primera Mitad del Siglo XV, y coincide con el inicio del
gobierno del tercer duque de Borgoña, Felipe El Bueno (1419-67), luego del
asesinato de su padre, Juan sin Miedo (1419). Para Felipe, nacido en 1396 y
casado en terceras nupcias (1430) con Isabel de Portugal (Isabel de Avis y
Lancaster, 1397-1471), como señalamos antes, los colores tuvieron gran
significación en su corte, hacía combinar el negro de su vestuario, color que
estableció una moda, con azules y verdes que representaban los colores del
amor y el rojo que representaba la solemnidad.

Como consecuencia, surge así, una música llena de colorido y

simbolismo para dar realce a los soberbios espectáculos y ceremonias
cortesanas. Se trata de una música refinada y muy ligada a los gustos de
una sociedad próspera y poderosa que considera la vida como un fastuoso
y policromo espectáculo. El duque además, por su nexo con Portugal,
mantenía en su corte a varios músicos peninsulares y a dos grandes
laudistas españoles y ciegos ambos: Juan Fernández y Juan de Córdoba,
quienes causaban gran admiración y cautivaban a todos los invitados a la
corte. Debemos resaltar en esta Escuela, la importancia del compositor:

GUILLAUME DUFAY (c.1400-1474), considerado como uno de los más

grandes compositores de ese siglo XV; nació en la población de Chimay
(Hainaut), en la Champagna, frontera entre Francia y los Países Bajos;
pronto hacia 1410 fue a Cambrai, ciudad en la cual se desempeña como
niño del Coro de la Catedral. Hacia 1420 se traslada a Italia y presta
servicios a los Condotieros Malatesta, en Rímini y Pesaro; más tarde pasa a
Roma, Bolonia, Florencia y luego, a la Corte de Ludovico de Saboya.

En 1436 compone su Motete Nuper rosarum flores para la

consagración de la Catedral de Sta. María del Fiore en Florencia. En 1445
regresa a Cambrai, donde establecerá su residencia. Es el primero y más
genuino representante de la Escuela Borgoñona, la cual reconoció el
aporte del gótico a la reorganización de la música y retoma la antigua
veneración por la forma artística pulcra, sobre patrones sancionados por el
tiempo. Es autor de muchas obras que nos han llegado, tales como: Flos
Florum para Contralto, Tenor, dos Recorders, órgano portátil y Fiddle;
Resvelons nous resvelons amoureux, para Contralto, Tenor, Recorder, Viola
y Órgano portátil; y su importante Misa sobre el tema popular de L’Homme
armé (1453), la cual proporciona el cantus firmus basado en el tono más
popular utilizado para el Ordinario de la Misa.


Ambas obras se encuentran contenidas en el Oxford Canon, bajo el N° 213.
 208

Dufay, considerado el Machaut del Siglo XV, cultiva el canto que da la

forma perfecta y el contenido del poema así como una límpida estructura a
su polifonía… Con él, este arte alcanza definitivamente la dimensión
Armónico Vertical, ya insinuada por John Dunstable y por algunos otros
compositores del Ars Nova. Hacia 1464 se conoce su última misa Ave
Regina Cœlorum.

En sus obras tiende cada vez más, a independizarse de la

sensibilización de la Quinta, tan característica de las fórmulas
cadenciales del siglo XIV. Se inicia pues, la gestación del Concepto de
Tonalidad en el más amplio sentido del término. Los otros maestros que
destacan en esta primera Escuela Franco-Flamenca son: el ya mencionado
antes, investigador, editor, músico y compositor ANTONIO SQUARCIALUPI
(1416-1480), organista de Lorenzo de Médicis, autor del hermoso Códice
Squarcialupi hacia 1440, el cual recopila gran parte de la producción del
Ars Nova Florentino; contiene más de un centenar de Madrigales, Baladas y
Caccias.

El franco-flamenco natural de Lieja, JOHANNES DE LIMBURGIA

(c.1408-1430), autor de una Misa Ordinaria según las normas litúrgicas
romanas y otras obras como: Surge propera, amica mea, Salve virgo regia;

WILHELMUS LEGRANT (1418-1456), es autor de numerosas obras,

varias de ellas instrumentales, contenidas en el Buxheimer Orgelbuch y en
el Oxford Canon; entre ellas, Or avant, gentiltz fillettes; y finalmente, el
compositor:

GILLES BINCHOIS (1400?-1460) llamado también Egidius, nacido en

Mons; se desempeñó como capellán de Felipe El Bueno hasta 1437. Fue
luego canónigo en Mons hasta 1452, cuando regresó a la corte borgoñona.
En su música emplea los temas gregorianos pero los parafrasea libremente;
utiliza series de acordes de Sextas y los alterna periódicamente con acordes
de Quintas. Compuso misas, salmos e himnos pero su mayor producción
son las hermosas Canciones francesas; además se hizo famoso por sus
trabajos teóricos y como docente que formó a muchos músicos.

Con las obras de estos compositores de la Escuela Borgoñona, la

canción polifónica se convierte en una de las formas esenciales de
dicha escuela, alcanza definitivamente la dimensión armónico-
vertical, insinuada poco antes por algunos maestros del Ars Nova,
entre ellos Dunstable; y comienza a desaparecer la sensibilización de los
intervalos de quinta, característica de las fórmulas cadenciales del Siglo
XIV.

Heinrich Besseler (1900-1969), Die Musik des Mittelalters und der Renaissance. Potsdam, 1931.
 209

LA SEGUNDA ESCUELA FRANCO-FLAMENCA, Ó ESCUELA DE

FLANDES

Se desarrolla en el nuevo centro de gravedad de la creación musical en

la Segunda Mitad del Siglo XV, durante el mandato del duque Carlos El
Temerario, nacido en 1433, hijo del duque Felipe a quien sucede desde
1467 hasta 1477. Carlos, gustaba del protocolo y la etiqueta cortesana, el
lujo, los grandes banquetes y la evocación de las gestas heróicas de
personajes como Alejandro Magno, Aníbal y Julio César.

Como consecuencia, surge ahora, una música que busca la

perfección técnica, con complicadas arquitecturas sonoras, además
del limpio y difícil arte del entrecruzamiento de las voces.

En esta segunda mitad del siglo XV, políticamente, el panorama

presenta cambios importantes. Francia comienza un proceso para sentar
las bases de su composición territorial moderna: en 1453, se anexa el
territorio de Gascuña y luego, en 1473, Armagnac.

La crisis de la vida y de la cultura del Medioevo, ya en su decadencia,

estimula a los artistas del siglo XV para que busquen un lenguaje cada vez
más rico, capaz de expresar las complejidades de los nuevos tiempos.

La Segunda Escuela ó ESCUELA DE FLANDES, comprende, a los

compositores que van desde:

JAN ó Johannes VAN OCKEGHEM (¿1425-1495), compositor nacido

probablemente en Termonde, Flandes Oriental. Fue alumno de Binchois;
prestó servicios al duque Carlos entre 1446 y 1448. Es el primer
representante destacado de la Segunda Escuela y de esta nueva tendencia
musical que se caracteriza por la composición con frases más amplias y sin
articulaciones mediante cadencias. Se le atribuye el cultivo y desarrollo de
la Fuga, contrapunto en el cual cada parte repite el tema principal; con un
contrapunto más libre y auténtico, que a pesar de la fusión armónica
vertical, deja las voces en absoluta libertad de impulso propio. Con él, se
acentúa el sentido de la tonalidad; se desarrolla el gusto por las
disonancias y se llega a una concepción totalmente nueva de la
composición musical, cual es la Escritura Simultánea de todas las
voces. Gran cultor del nuevo arte flamenco de composición musical
polifónica, Ockeghem domina la segunda mitad del Siglo XV y ejerce gran
influencia en las generaciones musicales que le siguieron, las cuales
tomaron sus normas y principios.

Lamentablemente, muchas de las obras de Jan van Ockeghem fueron

destruidas cuando ocurrió el saqueo de Roma por Carlos V en 1527.
 210

Ockeghem, además, reinaugura el proceso de migración e intercambio

de artistas que provienen del ducado de borgoña hacia París y viceversa e
ingresa en 1540, al servicio de la Corte del rey Carlos VII El Victorioso (rey
de 1422-61) quien, gracias a las acciones militares de Juana de Arco (1412-
1431), había recuperado su prestigio y carisma y más tarde, inició una
reconciliación con el duque de Borgoña mediante la firma de una tregua de
seis años el 13 de Diciembre de 1431, auspiciada por el Papa Eugenio IV
(Gabriele Condulmer, Señor feudal de Nápoles y Papa del 1431 al 1447) con la
mediación del Cardenal de Sainte-Croix; esto permitirá que Francia se
coloque nuevamente, a la cabeza del movimiento de renovación musical.
Ockeghem se desempeñó también, como maestro de capilla de los reyes
desde 1452; Luis XI le designo Tesorero en Saint Martin de Tours.

En esta senda y para lograr dicho objetivo, los monarcas franceses

siguientes, Luis XI (rey de 1461-83), Carlos VIII (rey de 1483-98), Luis XII
(rey de 1498-1515) y FRANCISCO I (rey de 1515-47), nunca descuidaron el
hecho de saber atraer a sus cortes a grandes artistas italianos y flamencos.
Este último rey organiza en 1543, la GRANDE ÉCURIE, integrada por
trompetas, cornos de caza y oboes; además, establece que cada regimiento
de mil hombres, debería tener su propia Banda de Música integrada por
cuatro tambores y pífanos . 63

Se destacan también, en la Segunda Escuela:

PIERRE DE LA RUE (1452-1518), llamado también Piercho de Vico ó

Petrus Platensis, era natural de Picardia; compositor flamenco y discípulo
de Ockeghem. Sirvió en la corte borgoñona y también prestó servicios en la
corte de Carlos V y Margarita de Austria. Compuso más de treinta misas,
varios Motetes y canciones.

JACOB OBRECHT (c.1450-1505) su apellido escrito también

Hobrecht y su nombre escrito también Jacobus Obertus; nacido en Bergen
cerca de Utrecht. Logra innovar y librarse de muchos de los artificios
técnicos de la Escuela; además, su música posee un magnífico orden
rítmico y estructural. Autor de una hermosa Fuga publicada por el teórico
suizo Heinrich Glareanus (1488-1563) en 1547; compuso también, una
Pasión a 4 voces; veinticinco misas y más de treinta Motetes, cuyas
características difieren en mucho de los Motetes de los dos siglos
precedentes, ya que tiende hacia una fusión de las voces de la trama
polifónica, expone un texto único y lo ejecuta vocalmente en todas las
voces. Multiplica en sus obras los pasajes imitativos y se vale en muchos
casos de la homofonía para destacar la importancia de algunos textos.

63
Du Belley, Essai sur les instruments, París 1870.
 211

Así mismo, se inicia en esta Escuela HENDRICK o HEINRICH ISAAC

(1450-1517), compositor flamenco o alemán (¿?), que fue aclamado en
Alemania y Austria; luego fijó su residencia en Florencia, donde prestó
servicios a los Médicis. Fue un gran propulsor del Coral y la Canzona
Instrumental derivada de la Chanson vocal de estilo imitativo, precursora
del Lied alemán; con frecuencia se trataba de la mera trascripción
instrumental de obras originariamente, vocales, con la necesaria adaptación
al nuevo medio sonoro.

Esta Escuela cuenta además, con LA FIGURA MUSICAL MÁS

IMPORTANTE DE LA MÚSICA FLAMENCA DEL SIGLO XV, se trata de:

JOSQUIN DES PRÉZ, Des prés ó Deprés (c.1450-1521), nacido en

Condé, cerca de Valenciennes (Hainaut) y conocido como Príncipe de la
Música (Prince de la Musique); este compositor flamenco se opone en algo a
Ockeghem, ya que, aunque consolida la dimensión Armónico Vertical,
sus obras tienden a fusionar las voces mediante el recurso de la imitación y
su articulación en frases delimitadas por cadencias y además, ostenta las
características del Estilo Contrapuntístico altamente desarrollado.

Fue Cantor de la Capilla Vaticana en 1486 y ha sido considerado

como El más alto representante de esta Segunda Escuela y uno de los
maestros más grandes de la música renacentista. Su fama como
compositor trascendió hasta nuestros días.

El arte de DES PRÉZ asimila todas las experiencias anteriores

(Dunstable, Dufay, Obrecht y Compère) y las dota de nueva forma totalmente
personal; lo cual le permite cerrar el período de desarrollo de la Polifonía y
le coloca como un verdadero puente de transición entre la Edad Media
y el Renacimiento.

Sus enseñanzas perduran en el tiempo y le trascienden. Maneja las

técnicas contrapuntísticas pero también hace uso de amplias homofonías,
en las cuales las voces se reúnen y marchan en acordes de gran
consonancia. Es autor de una extensa obra, en la cual destaca la Missa
Hercules dux Ferrariæ, obra de gran plenitud expresiva; la obra
instrumental La Bernardina (1503), para dos recorders y órgano portátil;
Basiez moy (1501), para contralto, tenor, recorder y viola. Compone
además, 20 Misas, 80 Motetes, Salmos, Stabat Mater, Ave María, Miserere,
35 canciones profanas y otras obras. Su más destacado alumno fue el
importante y muy conocido compositor flamenco de este período:

ADRIAN WILLAERTS (c.1490-1562), natural de Brujas; quien prestó

servicios en Roma, Ferrara, Bohemia y Hungría. Fue designado como
Maestro di Capella de San Marcos de Venecia en 1527, donde fundó una
 212

escuela de canto conocida como la Escuela Veneciana y llenó de prestigio

y buena fama a la música de San Marcos, la cual llegó a ser considerada
como una de las mejores de Europa. Willaerts es autor de una extensa lista
de obras, que incluye: nueve Misas, Motetes sobre la historia bíblica de
Susana, Salmos; varios Himnos y obras profanas como canzoni,
villanescas, fantasías instrumentales, ricercari, etc. Su trabajo fue muy
apreciado y bien remunerado, llegando a recibir una asignación de
doscientos ducados anuales.

Otros compositores franco-flamencos destacados, fueron: LOYSET

COMPÈRE ((¿?-1518), francés nacido en Saint-Quentin; fue discípulo de
Okeghem y se destacó como compositor y fue canónigo y canciller de la
Catedral de Saint-Quentin. Su contrapunto demuestra el alto nivel
alcanzado en la polifonía. ALEXANDRE AGRÍCOLA (c.1445-1506), autor de
Musica Instrumentalis e integrante de la Grande Chapell, un prestigioso
grupo de compositores y músicos que bajo el auspicio de la Casa de
Habsburgo, gozó de mucha fama en los inicios del siglo XVI; GASPARD
VAN WEERBECKE (c.1440—c.1520), LUPUS HELLINCK (c.1493-1541),
JOHANNES GHISELIN llamado también Jean Verbonnet (¿?; activo entre
1501-42), MARBRIANO DE ORTO (c.1455-1529) ó Dujardin; CRISPIN VAN
STAPPEN (1470-1532); JEAN RICHAFORT (c.1480-1547), discípulo de Des
Prés y maestro del coro en la iglesia de Saint-Gilles de Brujas en 1540;
autor de numerosos motetes, misas y chansons. Así mismo, el ya
nombrado y comentado JACQUES ó Jacobus CLÉMENT, llamado Clemens
Non Papa, maestro de capilla en Viena y autor de una larga lista de mas de
trescientas obras, entre ellas, varias misas, motetes, salmos en flamenco y
canciones; THOMAS CRÉQUILLON (c.1505-c.1557), maestro de coros en la
Capilla Imperial de Carlos V en los Países Bajos; JACOB VAN KERLE
(c.1531-1591), natural de Ypres; prestó servicios al cardenal-obispo de
Augsburgo Otto von Truchsess entre 1562 y 1575; le acompañó al Concilio
de Trento en 1562-63. Luego fue nombrado Canónigo de Cambrai y prestó
servicios al emperador Rodolfo en Viena y Praga. Escribió misas, motetes,
varios Te Deum, Magnificats, himnos y Sacræ Cantiones. JACOBUS VAET
(c.1529-1567), quien fue director musical en Viena en 1564; PIERRE DE
MANCHICOURT (c.1510-1564), cuyo prestigio se extendió por Tournai,
Arras y Amberes; JACHET DE WERT (c.1536-1596), realizó sus actividades
en la Corte de Guillermo Gonzaga de Mantua, luego en Ausburgo, Venecia y
Ferrara. Es autor de once libros de Madrigales para 5 voces, motetes,
canzonetas y villanelas; y ANDRÉ PEVERNAGE (1543-1591), maestro de
coros en la Catedral de Amberes; fue muy popular por organizar conciertos
semanales en su propia casa.
 213

* En el campo de la teoría, en los inicios del siglo XVI, destacan los

trabajos del suizo Henricus Glareanus (1488-1563), cuyo verdadero
nombre era Heinrich Loris, quien luego de un importante estudio
comparativo entre los modos griegos y los gregorianos, sustituye la antigua
teoría de los Hexacordes planteada por Guido de Arezzo, por una más
moderna, basada en la Octava, representando así un escalón intermedio
entre la teoría musical medieval y la moderna. Sus obras teóricas más
importantes fueron Isagoge in musicem y Dodecachordon.

LOS MEISTERSINGER

La música alemana de este período, tanto la religiosa como la

profana, se caracteriza por cierta tendencia conservadora, por su
preferencia a cultivar una polifonía elaborada sobre cantus firmus; en
ocasiones, la organización estructural parte del tenor, que cumple la
función de cantus firmus. Las cadencias que articulan las secciones
formales coinciden con las frases del tenor. Esta forma, llamada Tenorlied
es característica de la polifonía alemana de los siglos XV y XVI, desarrollada
por maestros como HEINRICH FINK (c.1445-1527). Por estas razones,
podemos afirmar que la música alemana de la primera mitad del siglo XV,
presenta muchos rasgos de procedencia e influencia borgoñona. Como una
de las fuentes principales para analizar el repertorio de este período, se
encuentra el Lochamer Liederbuch, quien recopila melodías a una voz y
también varias polifonías. Otra fuente importante de referencia es el
anteriormente nombrado Fundamentum Organisandi (1452) del
organista, lutista y compositor alemán KONRAD PAUMANN (c.1410-1473).

El siglo XV y comienzos del XVI, representan además, el período de

mayor esplendor del arte de los MEISTERSINGER o Maestros Cantores
Alemanes. Cuando varios burgueses, en especial artesanos alemanes, se
organizan en agrupaciones o corporaciones que llaman Escuelas de Canto
Corporativas y las dotan de la Tabulatura o Estatutos Reglamentarios
muy rígidos, acerca de las actividades y obligaciones a las que estaban
sometidos los Maestros Cantores. La primera de estas Tabulaturas ó
TABLATURAS apareció en Nuremberg en 1540.

Se distinguen entre estos Maestros Cantores que debían dominar la

Tabulatura y el Canto: el precursor HEINRICH VON MEISSEN (Frauenlob),
nacido hacia la segunda mitad del siglo XIII y fallecido en 1318; fundador
de la más antigua Escuela en Maguncia durante el primer cuarto del siglo
XIV; MICHEL BEHAIM, nacido en 1416 y muerto en 1474 en el Palacio del
Príncipe Elector del Palatinado. Es autor de 399 lieder. HANS FOLZ
(c.1437-1513); el tejedor LIENHARD NUNNEBECK († c.1510), maestro de
HANS SACHS (1494-1576) el zapatero remendón de Núremberg, poeta,
 214

dramaturgo y excelente cantor y maestro, autor de más de 4500

canciones; 2000 decires y muchas comedias; inmortalizado siglos más
tarde, por Richard Wagner en la ópera Los Maestros Cantores.

LA “CHANSON” FRANCESA

A la muerte de Carlos El Temerario en 1477, Francia bajo el reinado

de Louis XI “El Prudente” (rey de 1461 a 1483), se anexiona el ducado de
Borgoña; luego Provenza en 1481; y bajo el reinado del sucesor e hijo de
Louis XI, Carlos VIII, anexiona Anjou en 1489 y Bretaña en 1491. Pocos
años más tarde, en 1527 Francisco I (rey de 1515 a 1547) domina también,
los territorios Borbones. Francia se convierte así, en el Estado más rico de
Europa; surge de las ruinas de la Europa medieval que había sido dirigida
por dos grandes potencias: el Pontificado y el Imperio.

Coincidiendo con estos acontecimientos, en la música, el período que

sigue a la muerte de Josquin Des Préz es decir, el segundo cuarto del
siglo XVI, marca el fin del predominio flamenco en Francia, la cual
despierta de un letargo prolongado y ve nacer un estilo netamente francés
con la aparición de LA CHANSON ó Canción francesa, la cual elabora
polifónicamente, la tradición de la canción caballeresca. Ahora la voz
superior predomina sobre las dos voces inferiores y la ejecución
instrumental de estas últimas hace de estas obras, los primeros ejemplos de
una incipiente literatura para canto solista con acompañamiento. Las formas
utilizadas son las mismas de la canción caballeresca, tales como la Ballade,
el Madrigal y la Caccia.

LA CHANSON vivirá momentos estelares o su Época de Oro entre

1525 y 1550 con las obras de CLÉMENT JANEQUIN, nacido en
Châtellerault en 1485 y muerto en París en 1558; él será la cabeza visible
de la Chanson ó canción polifónica francesa y un relevante cultor de la
Imitación o arte de responder con una o varias voces a un giro
melódico anunciado por una voz inicial, es decir, uno de los artificios
propios del arte contrapuntístico. Son obra suya Le Chant des oiseaux,
La Bataille de Marignan, Les cris de Paris, entre otras.

La Chanson de Janequin o Canción Parisiense se distingue de la de

Josquin Des Prés, a pesar de que muchos la consideran derivada de ésta.
Adquiere tanta popularidad que tan sólo el impresor Pierre Attaingnat
(¿?-c.1552) y los músicos y editores Adrian Le Roy (¿?-1589) y Robert
Ballard (¿?-1606) hasta 1558 habían publicado mucho más de dos

Ejemplos de Chanson francesa son también, Les Tisseuses de Soie; L’ Amour de moy; Carillon de Vendôme; Mignonne allons voir si la
rose; Le Premier Jour de May.
 215

millares de Canciones parisienses. Se basa en textos cortos, estrofas de

cuatro a diez versos octo ó decasílabos, con lo cual logra un efecto de
gran viveza y popularidad. Una larga lista de autores cultiva La
Chanson que se convertirá en la forma de Madrigal francés.

Además de Clément Janequin destacan, entre otros: CLAUDIN DE

SERMISY (c.1490-1562); PIERRE PASSEREAU (activo entre 1509 y 1547);
PIERRE CERTON, autor de Premier Livre de Chansons (1552); GUILLAUME
COSTELEY (c.1531-1606) músico y organista radicado en Francia,
magnífico melodista, puso en música los versos del gran poeta renovador
de la lírica francesa, Pierre de Ronsard (1524-1585); JACQUES MAUDUIT
(1557-1627), autor de Chansonnettes Mesurées;
CLAUDE o Claudin LE JEUNE (c.1528-1600)
compositor francés nacido en Valenciennes.
Estuvo al servicio del duque de Anjou y luego
prestó sus servicios al rey
Enrique IV, se inspiró y emuló
los trabajos sobre los 12 modos
de Glareanus (1547) para
escribir su Dodécacorde; compuso además, salmos y
muchas canciones; además es autor del ballet Ceres y las
Ninfas, obra precursora de la ópera cómica. Se destaca
también, ANTOINE DE BERTRAND (1510-1577),
compositor que murió asesinado por los hugonotes; autor
de numerosas canciones publicadas, entre ellas Hola
hola con poesía de Olivier de Magny

Las obras de varios pintores del siglo XV, nos de

permiten ver algunos de los instrumentos utilizados
durante este período de la historia musical tales como, el
psalterion, el laúd, el sacabuche, la bombarda, el órgano, la viola de brazo,
y la Trompeta Marina, llamada también Trumscheit ó Marintrompete,
curioso instrumento que, a pesar de su nombre, debemos clasificarlo entre
los instrumentos de arco por consistir en una larga caja triangular y
estrecha de hasta más de dos metros, sobre la cual se tensaba una única
y gruesa cuerda de tripa y un mango que prolonga su tapa armónica. En
su parte inferior, la cuerda pasa por un puente que tiene uno de sus pies
sueltos y suele vibrar chocando contra la tapa del instrumento; su sonido
suele ser agudo y metálico; Michael Prætorius refiere que luego también
se le dotó de dos y hasta tres cuerdas de tripa. La cuerda o cuerdas se
rasgaban con un pesado arco.


M. Prætorius, Ob. Cit./ G. Thibault, Glosario de Instrumentos, Edit Planeta,1969.
 216

La Trompeta Marina. Se cree que provenía de la

región del Rhin, donde se le llamaba Nonnengeige o
Violín de las Monjas, ocupando el lugar de la trompeta en
los conventos femeninos donde no se permitía el uso de la
trompeta. Fue popular, sobre todo en Francia e Inglaterra
desde el siglo XV; más tarde se convirtió en el instrumento
de mendigos y tabernas y en el siglo XVII, se le volvió a usar
en la música de corte e incluso en la ópera y llegó a utilizarse
en la gran banda ó Grande Écurie del rey de Francia hasta
mediados del XVIII.

Como curiosidad podemos anotar el hecho de que de

su técnica de ejecución, ha sobrevivido la “posición del
pulgar” utilizada por los actuales violonchelistas.

Surgen en este período y tomarán cada vez mayor

importancia, los AIRES CORTESANOS o AIR DE COUR , como arte menor 64

de música vocal que incluye todos los cantos galantes o pastorales,

mundanos e incluso populares con excepción de las canciones báquicas, las
danzas y los cantos de carácter religioso; escritos para una sola voz con
acompañamiento, casi siempre, de un laúd.


En la gráfica, Trompeta Marina consu arco, Museo del Conservatorio de París.
64
Podemos citar como compositores destacados de esta Forma Vocal, a Pierre Guédron (1570-1620) y años más tarde, Antoine Böesset
(1587-1643).
 217

LA MÚSICA DESDE EL RENACIMIENTO HASTA

EL SURGIMIENTO DE LA OPERA

El Ideal Renacentista

Las universidades, sobre todo después de la apertura de la

Universidad de Colonia (Köln), que fue la primera universidad laica y
que junto a la de Bologna, había introducido tempranamente los Estudios
de Medicina; progresivamente, abrieron una nueva manera de enfocar la
vida y la realidad cuotidiana.

Además, como consecuencia de la pandemia mencionada

anteriormente y conocida como Peste Negra que azotaba, y se había
extendido por Europa desde 1348 y de los cambios psicológicos derivados
de sus terribles y mortales efectos, se produjo un cambio total de
mentalidad en la concepción medieval de la muerte, la cual comienza a ser
vista como una ruptura dramática con la vida. A causa de ella mueren
pobres y ricos, mujeres y hombres, jóvenes y viejos, clérigos y seglares,
súbditos y reyes como: Juan II de Navarra (1349), Felipe VI de Francia
(1350) y Alfonso XI de Castilla (1350).

Como resultado de las reflexiones y consecuencias que estos hechos

producen surge, hacia finales del Siglo XIV, el Humanismo, movimiento
intelectual que hace su entrada en el plano filosófico y estético, mejorando
el concepto del papel e importancia del Texto en la composición vocal.
Francesco Petrarca (1304-1374) y Giovanni Boccaccio (1313-1375),
buscan documentos y códices y se redescubren los clásicos con una nueva
y diferente perspectiva.

Se inició un serio esfuerzo filológico por profundizar en el

conocimiento del latín y del griego; se depuraron los textos y se
recuperaron autores clásicos olvidados. A partir del 27 de marzo de
1378, con la muerte del Papa Gregorio XI (Pierre de Beaufort) quien fue el
último Papa de Avignon y trasladó de nuevo la Sede Pontificia a Roma,
surge el Gran Cisma de Occidente (1378-1417) y la Cristiandad se ve
enfrentada a una división de dos y hasta tres obediencias.

Por otra parte, también y gracias a la influencia del pensamiento

filosófico de Guillermo de Ockham (c.1280-1349), la tranquila confianza
en la razón se volcó hacia la comprensión del hombre en sí mismo,
portador de una dignidad asentada en una serie de valores morales y
cívicos de indudable raíz clásica y estoica, en los que la felicidad, la riqueza,
el trabajo o el honor eran muy cotizados.


Vicente Ángel Álvarez Palenzuela, Historia Universal de la Edad Media, Edit. Ariel, España 2002.
 218

Emergía el hombre como una fuerza autónoma y creadora en la

naturaleza, centro del mundo por la potencialidad de su acción. Algunos
sectores de pensadores desconfían de la inteligencia humana para alcanzar
las verdades de la fe y otros aristotélicos extremistas consideran que se ha
desvirtuado el pensamiento del filósofo para hacerlo compatible con la fe
cristiana. La confrontación es fundamentalmente filosófico-teológica entre
el trascendentalismo tomista y el inmanentismo ockamista, el cual no
aceptaba la representación abstracta y fragmentada de lo real.

Alfonso V El Magnánimo (hijo de Fernando I de Antequera, y rey de

Aragón y de Cataluña 1416-1458; residió en Italia desde 1432), en 1421
toma contacto en Sicilia con el Humanismo Italiano a través del poeta
Tommaso Chaula. El rey se convierte en su protector y así, Tommaso
logra escribir sus cinco libros de Gestorum per Alphosum Aragonum et Sicile
regem, primeros ejemplos de discurso de alabanza o Panegírico Humanista
sobre personajes vivos. El erudito Leonardo Bruni El Aretino (1370-1444)
llamará a esta corriente, Studia Humanitatis, porque forman al Hombre
completo.

Tres factores originan el Humanismo Renacentista:

1) El desarrollo creciente de la Retórica Formal o Ars

Dictaminis, es decir la técnica de componer y redactar
cartas, documentos, panegíricos y oraciones públicas.

2) El estudio de las Gramáticas Griega y Latina; y de los

prosistas y poetas griegos y latinos.

3) El desarrollo de los Estudios Helénicos, en general.

Se destacan importantes figuras en el desarrollo del pensamiento

humanístico, además de los ya nombrados, Francesco Petrarca (1304-
1374), Giovanni Boccaccio (1313-1375) y algo más tarde, Lorenzo Valla
(1407-1457) en el humanismo filológico.

Flavio Biondo (1392-1463) en el humanismo arqueológico. También,

son importantes humanistas, Leon Battista Alberti (1404-1472); Marsilio
Ficino (1433-1499); Picco della Mirandola (1463-1494); Angelo
Poliziano (1454-1494); y el escritor y político florentino NICCOLÒ
MAQUIAVELO (1469-1527), entre otros.

En la Francia de Carlos VI nace una forma de Humanismo francés

con figuras como el teólogo Nicolás de Clamanges (c.1360-1437) y Gontier
Col (c.1354-1418), ministro de finanzas del rey y gran impulsor de la cultura
italiana.
 219

A pesar del desarrollo del humanismo, los parámetros de la

música religiosa cristiana siguen dominando el pensamiento
musical; sin embargo, las composiciones musicales del Renacimiento
reflejan el mismo espíritu del Arte narrativo pictórico de la época, en el
cual las escenas idílicas alternan con la vida caballeresca de las cortes; las
cacerías aristocráticas y las canciones amatorias, junto con las toscas
danzas de los recios paisanos aldeanos. Todo lo cual, lejos de representar el
futuro, se volvía y pertenecía al pasado.

La nueva concepción ARMÓNICO VERTICAL y la ESCRITURA

MUSICAL SIMULTÁNEA de las partes individuales adquieren un
significado enteramente diferente. La simultaneidad en el enfoque visual
fue el concepto último y el problema candente de la pintura occidental
durante el Renacimiento; y la Música, así como las artes hermanas, incluso
la Literatura: se unieron a la pintura en busca de la solución de este
problema fundamental… En la base de este nuevo estilo, descansa el
desarrollo de UNA NUEVA MANERA DE ESCUCHAR Y OÍR, comparable con
la nueva manera de mirar alcanzada en pintura. EL COMPOSITOR OYE Y
ATIENDE AHORA PRIMARIAMENTE, LO SIMULTÁNEO-ARMÓNICO y no lo
lineal-melódico según ocurría a los compositores de períodos anteriores; a
partir de ahora, planeará y escribirá en una Manera Vertical más bien que
Horizontal y, en consecuencia, abarcará todo el conglomerado sonoro de
las partes, más bien que las partes en forma individual y sucesiva.

LA TRADICIÓN ESTÉTICA EUROPEA

HASTA EL SIGLO XVII

Para revisar la visión tradicional de la ESTÉTICA EUROPEA, la cual

obviamente, marcó la visión ESTÉTICA DE NUESTROS PUEBLOS
AMERICANOS, aún cuando posteriormente, se impregnara de elementos
autóctonos mágico-rituales y genético-culturales que generaron nuevas y
propias perspectivas estéticas; lo haremos, a la luz de un repaso por las
corrientes filosóficas occidentales, representadas por los planteamientos de
los principales filósofos y pensadores; algunos de los cuales ya hemos
comentado, en capítulos anteriores.

En primer lugar, conviene recordar que la mayoría de los

historiadores y filósofos marcan el inicio del Mundo Moderno a partir de
1600. Los tratados de Historia de la Música por su parte, tradicionalmente,
establecen una división propia de los diferentes períodos, a partir de los
inicios del siglo XVII; así, se suele considerar:

- Música Antigua, toda la producida desde los

inicios de la Era Cristiana hasta el comienzo
 220

de la Edad Media, a partir de la caída del

Imperio Romano de Occidente (476).

- Música Medieval, la que se desarrolla desde

ese momento hasta finales del siglo XIV e
inicios del siglo XV. Este período suele estar
caracterizado por el Feudalismo y el
predominio de la Filosofía Patrística de la
Iglesia Cristiana Católica.

- Música Renacentista, la que ocupa todo el

período comprendido entre los inicios del s.
XV y finales del siglo XVI. Su característica
peculiar es la secularización del mundo
musical europeo y la difusión por todo el
Continente y Gran Bretaña de las técnicas
musicales derivadas de las Escuelas Franco
Flamencas de Contrapunto imitativo.

- Música Barroca, subdividida en tres grandes

momentos: Barroca Temprana (c.1580-
90/c.1630-40); Barroca Plena o Media (c.1630-
40/c.1680-90); y Barroca Tardía (c.1680-
90/c.1750-59); toda la música producida
desde los inicios de la Ópera hasta la muerte
de J. S. Bach y G. F. Hændel.
- Música Clásica, la producida por los
grandes maestros de la Primera Escuela
Vienesa entre 1750-60 y el inicio del siglo
XIX; es decir, desde Gluck, Haydn y Mozart
hasta el período temprano o juvenil de
Beethoven (1800).

Ahora bien, en cada uno de estos períodos ejercieron importante

influencia las ideas de varios filósofos y pensadores; entre los más
relevantes que formularon Planteamientos Estéticos, encontramos:

En la más reciente FILOSOFÍA ANTIGUA, a:

 PHILODEMUS (c.110 a.C-40/35 a.C), nacido en Gadara, Siria; fue

alumno de Zenón de Sidón y Demetrio de Laconia en la Escuela
Epicúrea (s. II-I a.C.). Escribió un Tratado sobre Música en el
primer siglo antes de nuestra era. Su visión estética de la música se
corresponde con la doctrina de su escuela, la cual consideraba como
el objetivo del arte, lograr el equilibrio perfecto entre la mente y el
 221

cuerpo para proporcionarle al hombre la serenidad o ataraxia.

Philodemus negó las teorías miméticas y éticas de la música.

 SEXTUS EMPIRICUS (s. III-II a.C.), seguidor de la Escuela

Escéptica, enfrenta los enfoques tradicionales de los filósofos sobre
la música en un polémico escrito Contra los Músicos; sostenía que
la música era una fuente de placer y distracción, esencialmente una
ilusión como el sonido y el tiempo.

 CASSIUS LONGINUS DE PALMIRA (c 213-273 d.C.), filósofo griego

seguidor también, de la Escuela Escéptica; en sus escasas
referencias al arte musical y a quienes lo practican, en su tratado De
lo sublime, plantea que el objetivo de la música, al igual que las otras
artes, es el placer y el ekstasis (absorción o transportación) como
fines en sí mismo. Le asignó al ritmo un papel muy importante en la
producción del sentimiento de grandeza.

 PLOTINO (c.204-270 d.C.), filósofo griego, nacido en Egipto;

representante del Neoplatonismo; se dedica a enseñar en Roma su
doctrina, en la cual funde las doctrinas filosóficas antiguas con el
cristianismo. Identifica la Belleza con el Ser Absoluto. Plantea que el
músico ilustra uno de los tres caminos hacia la Verdad por su afinidad
con la Belleza. Su visión, con muchos elementos filosófico-teológicos,
establece una relación o lazo de conexión entre lo finito y lo infinito; lo
temporal y lo inmanente.

En la FILOSOFÍA MEDIEVAL, cuya característica de la visión estética

de la música, viene determinada fundamentalmente, por la doctrina
filosófico-teológica ambivalente con profundas raíces en la filosofía
platónico-aristotélica y en los postulados de la doctrina filosófica estoica
(entre cuyos seguidores encontramos a: Epícteto, el Emperador Marco
Aurelio y Séneca), adaptados y formulados por los primeros padres de la
Iglesia Cristiana Católica en la Filosofía Patrística, encontramos, entre
otros, a:

 SAN AGUSTÍN DE HIPONA (354-430), nacido en Africa del Norte;

Doctor de la Iglesia, continuador del pensamiento platónico-
aristotélico pero con un agregado teológico cristiano; Agustín plantea:
“Musica est scientia bene modulandi”… (De Musica). Sostiene el valor y
virtudes de la música y simultáneamente, alerta sobre sus peligros: la
música enaltece la Palabra pero puede exacerbar el placer de los
sentidos. En su Doctrina Cristiana, considera la práctica de las artes,
entre ellas la música, no un fin en sí misma, sino un medio para la
mejor comprensión de las Escrituras. La música es síntesis y
 222

expresión de la devoción cristiana, intermediaria entre Dios y sus

criaturas humanas y debe servir de medio para llegar a Dios.

 SAN ALBERTO MAGNO (1193-1280), filósofo, teólogo cristiano y

Doctor de la Iglesia en el Medioevo. Nacido en Lauingen, Baviera; fue
estudioso de la filosofía platónico-aristotélica, realizó importantes
traducciones de las obras de filosofía griega para la universidad de
París. Como continuador de la filosofía patrística e iniciador de la
Filosofía Escolástica. Sostenía que: ...La belleza y por ende la
Música, es el resplandor de la forma brillando a través de la materia.

 SANTO TOMÁS DE AQUINO (1225-1274), natural de Roccasecca,

Italia; teólogo y filósofo cristiano llamado Doctor Angélicus; autor
entre otras obras de la Summa Theologica. Fue discípulo de San
Alberto Magno. Y es máximo representante de la Filosofía
Escolástica. Explica la interacción entre la naturaleza y el hombre,
Dios y el mundo, la acción y el conocimiento según la doctrina
cristiana: …La música debe estar al servicio de la Palabra. La música
debe ser bella, lo bello es bueno. Lo bello es lo cognitivo, aquellos
sentidos que consideran principalmente, lo bello son los más
cognitivos, a saber, vista y oído, como ministros de la razón. Santo
Tomás establece tres condiciones necesarias para la Belleza:

1. Integridad o Perfección

2. Proporción adecuada o Armonía y

3. Brillantez o claridad

Como podemos ver, la influencia de la Filosofía Escolástica en los

compositores es fácilmente comprensible; por una parte, la concepción
teocrática medieval continuaba ejerciendo un papel muy importante y
determinante en el pensamiento de la época; adicionalmente, las medidas
coercitivas derivadas de las iniciales prácticas inquisidoras vigentes en esos
tiempos, se convertían en un medio de presión y condicionamiento para la
creatividad artística.

Así, resulta fácil comprender las posturas ideológicas con respecto a

los planteamientos Estético-Musicales, asumidas respectivamente, por: el
clérigo y erudito musical católico alemán opositor de Lutero, JOHANNES
COCHLAEUS, llamado también Johannes Dobnek (1479-1552); GIOSEFFE
ZARLINO (1517-1590), destacado teórico y compositor italiano, además de

La Filosofía Escolástica o Santa, es la corriente filosófica que, desde el siglo IV hasta el siglo XV, pretendió adaptar y aplicar los
principios de la filosofía clásica greco-romana a la doctrina evangélica cristiana. La escuela incluye una larga lista de nombres de los
Padres de la Iglesia, desde Ireneo, Orígenes, Tertuliano, Efrén de Nisibin o Edesa, Atanasio, Basilio de Cesarea, Gregorio de Nisa, San
Juan Crisóstomo, Vicente de Lerins, Isidoro de Sevilla, etc… y los seis primeros Doctores de la Iglesia: San Ambrosio de Milán, San
Agustín, San Jerónimo, el Papa San Gregorio I, San Alberto Magno y Santo Tomás de Aquino.
 223

teólogo y autor de importantes tratados musicales Institutioni Harmoniche;

Dimostrationi Armoniche; Sopplimenti Musicali; y el teórico musical italiano
GIOVANNI MARÍA ARTUSI (1540-1613), con sus varios tratados críticos
contra la música moderna de su tiempo.

A partir del RENACIMIENTO, y en la dirección hacia el Mundo

Moderno; luego de un largo y relativamente estático período medieval; se
produce una explosión de renovación y frescura artística, un período de
rápida secularización y reestructuración de conceptos gracias a:

1. La aventura de los descubrimientos los cuales modifican la visión

tradicional del mundo.

2. Los profundos cambios sociales y religiosos que se suceden a raíz de

los movimientos reformistas religiosos.

3. La elevada movilidad de los compositores y músicos; y

4. El desarrollo tecnológico; con las consecuentes mejoras en la

fabricación de los instrumentos musicales; mayor difusión de las
ideas y teorías musicales, gracias al invento de la Imprenta (1440) y
de las partituras, gracias a la Imprenta Musical (1476).

El estilo musical renacentista se hace más personal, se difunde y

extiende de país a país gracias al mejoramiento en las comunicaciones y a
los viajes frecuentes de los compositores holandeses o flamencos, quienes
llevan su habilidad contrapuntística a las diferentes cortes europeas. Y
encontrando en Italia, con el apoyo de los condotieri, un magnífico campo
de cultivo para su desarrollo, convierten a este país en el Hogar Espiritual
del Renacimiento.

En la filosofía, el barón y político inglés, FRANCIS BACON (1561-

1626), con su obra Instauratio Magna, surge como uno de los creadores y
pioneros del MÉTODO EXPERIMENTAL. Plantea la separación de la
investigación científica y el razonamiento escolástico y deductivo. Además,
establece una Teoría de la Inducción con su obra Novum organum
scientiarum. Estas ideas tendrán gran repercusión e influencia en muchos
compositores y teóricos musicales; ya que Bacon, en 1607, formula la
esencia del racionalismo y empirismo en la obra Cogitata et Visa; y en
ella, esboza su concepción estética: ...el conocimiento sólo se logra a través
de la experiencia y ésta, a su vez, se obtiene por la ejercitación de nuestros
sentidos y por lo que se descubre por medio de ellos… Y no vacila en
plantear además, una interesante y revolucionaria TEORÍA DE LOS
CUATRO ÍDOLOS para las “posibilidades de error en el acceso al

No debe confundirse con el monje franciscano y también, filósofo inglés del siglo XIII, Roger Bacon (c.1214-1294), llamado Doctor
Admirábilis.
 224

conocimiento: …debilidades mentales que se deben evitar en la búsqueda

del conocimiento verdadero”.

1. Ídolos de la Tribu: las flaquezas o debilidades comunes de la

humanidad; el temor a revelar la propia ignorancia que puede llevar a
una aceptación demasiado superficial de incompetencia.

2. Ídolos de las Cavernas: los puntos ciegos y peculiaridades, es decir,

el gusto o facilidad para aceptar algo, de cada individuo.

3. Ídolos del Mercado: tendencia de la mente a: …encandilarse con

palabras, error especialmente difundido en la filosofía . En la música,
“adoramos estos ídolos cuando nos dejamos persuadir por la
publicidad” o por la retórica de los críticos, para aceptar o no
una determinada obra o compositor.

4. Ídolos del Teatro: surgen cuando respondemos para nuestro juicio,

influidos por “nuestros nexos o ligaduras con un movimiento, sistema
intelectual o una escuela de pensamiento”... También, cuando nuestro
juicio es matizado por los escritos de un “compositor según la moda”,
o que sigue una escuela o tendencia particular de composición.

LA MÚSICA PROFANA

La expansión geográfica e intelectual influye en el nuevo concepto del

ideal de la época: el Uomo Universale, que a tono con la tradición clásica,
también debía ser un ejemplar físico perfecto. Para la formación de este
hombre completo se consideraba indispensable su Educación Musical. Es
notable el extraordinario favor que la música gozaba en los reinos,
principados y ducados durante el Renacimiento.

No había monarca de cierta categoría que no cultivase la música, y

muchos de ellos eran buenos ejecutantes, cantantes y hasta compositores.
Por citar algunos ejemplos: Ya sabemos que la Corte del Ducado de
Borgoña poseía un espléndido conjunto de músicos.

Enrique V de Inglaterra (rey de 1413 a 1422) , perteneciente a la

dinastía de Lancaster; famoso vencedor de los franceses en Azincourt
(1415); y su hijo y sucesor, Enrique VI (rey de 1422 a 1461) compositor
aficionado, se destacaron también como excelentes músicos.

Isabel de Portugal, hija del rey João I de Avis, se casa con Felipe
El Bueno, Tercer Duque de Borgoña, hecho que incrementa el intercambio


Bertrand Russell (1872-1970), Wisdom of the West (La Sabiduría de Occidente), pàg. 191. Londres, 1959.
 225

cultural y musical del reino portugués con las pujantes Escuelas Franco
Flamencas de las cortes de Dijón y los Países Bajos; y el propio rey
portugués da testimonio de sus gustos y conocimientos musicales en su
obra Livro da Montaria.

Años más tarde, el rey João II (rey 1481-95), pone en práctica la

reorganización de su Capilla Real.

Luis XII de Francia (rey de 1498 a 1515), impulsó el desarrollo de su

Capilla Real y contó con la participación del compositor CLAUDIN DE
SERMISY (c.1495-1562), quien escribe mucha música religiosa, entre ella,
12 Misas a cuatro voces; es autor de una PASSION, considerada como la
más antigua realizada polifónicamente y conservada en nuestros tiempos.
También produjo mucha música profana, Motetes y Chansons a 4 voces
sobre poemas de Francisco I (1494-1547); Bonaventure des Périers (1498-
1544); y Clément Marot (1496-1544).

Maximiliano I de Austria, emperador de Alemania desde 1493

hasta 1519 y fundador de la Casa de Austria, forma también su Capilla
Real, integrada por músicos y coristas de primera importancia.

Así mismo, los reyes de la Dinastía Tudor, especialmente Enrique

VII, Enrique VIII e Isabel I y las Cortes y Casas de Condottieri italianos en
especial la de los Médicis, Bardi y Corsi, en Florencia, la de los Gonzaga
en Mantua, Este en Ferrara, Malatesta en Rímini, Montefeltre en Urbino,
Bentivoglio en Bolonia y los Sforza en Milán, se convirtieron en grandes
mecenas y dieron mucha importancia al desarrollo de la actividad musical
en sus propios palacios.

Debemos recordar que es en 1537 cuando se CREA EL PRIMER

CONSERVATORIO DE MÚSICA, en Nápoles (Conservatorio de Santa María
di Loreto).

Un ejemplo vivo de hombre de saber universal renacentista es el

polifacético pintor, inventor, hombre de ciencia y músico italiano
LEONARDO DA VINCI (1452-1519) quien fue destacado cantante, ejecutante
del laúd, compositor de algunas obras y luthier fabricante de violones y
realizador de mejoras en dichos instrumentos, además de inventor de una
nueva variedad de laúd.

Será BARTOLOMÉ RAMOS DE PAREJA (c.1440-c.1495), español que

65

desarrolló sus actividades en Salamanca, España; en Bologna entre 1480 y

1482, y luego en Roma; el primer teórico y compositor que desentraña
las propiedades matemáticas de las Terceras mayores y menores;
65
Ramos de Pareja, De Musica Practica (1482).
 226

además, declara que la Tríada o acorde de tres notas, es un fenómeno

natural, con lo cual estableció la definición numérica de ciertos
intervalos y las bases de las doctrinas modernas de la Armonía.

Fue en este ambiente donde, hacia 1530 y en Italia, se desarrollaron

Los Madrigales, (en Francia la Chanson y en Alemania el Lied) que en
reacción contra los hábitos medievales, estas cortas piezas de forma libre
muy diferentes a las obras anteriores del mismo nombre, vienen a reflejar lo
más exactamente posible, la relación entre la música y el contenido del texto
para: ...faire chanter les voix le plus plaisamment...

El Siglo XVI se va a caracterizar, como veremos, por ser el

momento estelar del repertorio para el Laúd, el Chitarrone, la
Vihuela, la Tiorba, el Archicembalo, el Archiórgano (Nicola Vicentino) y
la Guitarra; además, durante el Siglo XVI floreció la Música Polifónica,
tanto Religiosa como Profana, esta última se desarrolla también, en
Francia, Inglaterra y Alemania. Después de la influencia ejercida por las
Escuelas Franco Flamencas, Italia especialmente, Florencia, toma la
vanguardia y alcanza así mucho prestigio la Escuela Polifónica Italiana.

LA ESCUELA POLIFÓNICA ITALIANA

Surge, como hemos dicho, en Florencia, y su desarrollo coincide con

los Tres (3) períodos de evolución del Madrigal (ya hemos señalado, que en
Florencia se venía cultivando el Madrigal desde los comienzos del Ars Nova, es decir a
principios del Siglo XIV, como forma de expresión musical) . Esta nueva forma de tratar
y desarrollar el material musical buscó cada vez más, unir el texto y el
canto a la música instrumental, logrando esa expresión que traducía los
sentimientos en palabras reforzadas con música. Esta Escuela ejercerá una
profunda influencia en el desarrollo musical occidental.

En su origen, el Madrigal simple o primitivo, solía ser, durante los

siglos XIII y XIV, una composición musical basada en poesías campestres y
pastoriles italianas (Mandriale significa, pastor) generalmente construidas
con dos o tres estrofas de tres versos y dos versos finales. Era cantada por
una voz con acompañamiento instrumental, por lo general a cargo del
Laúd. Aunque esta forma musical nace en el Ars Nova, llega a su perfección
en el Renacimiento (siglo XV).

Más tarde, en el siglo XVI, tuvo una gran difusión y aceptación por
parte de los compositores polifonistas italianos, franceses, flamencos,
ingleses, alemanes, españoles y portugueses, para convertirse en una
composición a cinco o más voces sin acompañamiento, es decir, A Capella,
de forma estrófica y de variados temarios.
 227

Y en una última etapa -finales del siglo XVI y Siglo XVII-, se

transforma en una composición argumental a voces con dúos, tríos y
recitativos, acompañadas por instrumentos y Bajo Continuo, a los cuales se
les confiaban también interludios y postludios, se le llamará Madrigal
Dramático o Acompañado …a voci et istromenti, o también Madrigale
Concertato su l’istrumento.

La mayoría de las composiciones reflejan un sentimiento religioso y

reverente. El Renacimiento fue el triunfo de la creatividad artística y
del espíritu románico. La música ocupaba un sitio importante en el hombre
del Renacimiento y contribuía a formar su acervo intelectual y atractivo
social. Se desarrolla la música vocal e instrumental y a los grupos de
instrumentos de una misma familia, pero de tamaños diferentes, se les
denomina Consort; por ejemplo, el Consort o familia de flautas de pico
comprendía inicialmente seis (6) instrumentos.

Podemos señalar Tres (3) Períodos en la Evolución del Madrigal

PRIMER PERÍODO DEL MADRIGAL

El Primer Período del Madrigal, como dijimos, es conocido con el

nombre de período de los Madrigalistas Simples o Primitivos y se
desarrolla principalmente, entre 1480 y 1550; escrito a cuatro voces o
líneas melódicas con armonía sencilla; su aporte y característica
principal es el uso y desarrollo de la Imitación y de las Variaciones
como fórmulas contrapuntísticas.

Las Canciones Profanas o FROTTOLAS están menos asociadas a

las manifestaciones populares y representan una estética más refinada; en
un comienzo se desarrollan fundamentalmente, en el norte de Italia donde
Isabel d’Este (Mantua) mantenía un círculo importante de poetas y
músicos en su Corte.

Este es el comienzo del Primer Período del Madrigal, el cual se define

hacia 1530, cuando aparece una colección titulada MADRIGALI DI
DIVERSI AUTORI, en la cual resaltan sus posibles creadores, el piamontés
COSTANZO FESTA (1490-1545) y el flamenco establecido en Italia,
PHILIPPE VERDELOT (c.1475-1567). A ellos se unen, a partir de 1537, los
nombres de ADRIÁN WILLAERT (c.1490-1562), y JACOB Ó JACQUES
ARCADELT (c.1504-1568), integrando así el grupo de compositores más
destacados de este Primer Período que se extiende desde el final del siglo
XV hasta buena parte del siglo XVI.
ADRIÁN WILLAERT (c.1490-1562), natural de Brujas. Este ya
nombrado maestro, se formó en París con Josquin des Prés y con el
 228

compositor Jean Mouton (c.1475-1522), luego recorrió varias cortes en

Venecia, Roma, Bohemia, Hungría y Ferrara. Fue Maestro de Capilla en
San Marcos de Venecia en 1527 y allí fundó una Escuela de Canto. Como
señalamos en capítulo anterior, autor de Musica Nova (1559) y de una
extensa obra, fue el iniciador de la Escuela Veneciana, al prestigio de la
cual contribuyó con sus muchas y novedosas composiciones, junto a:

CONSTANZO FESTA (c.1480-1545), nacido en Villafranca Sabaudia,

cerca de Turín. Entre 1510 y 1517 presta servicios a Costanza d’Avalos y
más tarde, va a Roma donde pasa a ser miembro del Coro papal desde
1517 y luego Cantor et Capellanus del Coro Vaticano, hasta su muerte. En
sus composiciones Super flumina Babylonis, e Inviolata, desarrolla un
canon a ocho voces partiendo de cuatro partes con notación. Su obra
comprende misas, madrigales, letanías, motetes y un Te Deum. Es
considerado como uno de los más importantes compositores de los inicios
del Renacimiento Italiano. 66

JACOB ó JACQUES ARCADELT (c.1504-1568), compositor flamenco,

alumno de Josquin Des Prés; cantante en la Corte de los Médicis en
Florencia y maestro de la Escolanía de San Pedro en Roma. Autor de tres
misas, un libro de motetes, tres Lamentaciones y en especial, su Primer
Libro de Madrigales (1533) y canciones, muchas de las cuales le fueron
publicadas en vida.

NICCOLO GOMBERT (c.1495-c.1560), compositor flamenco nacido en

Brujas. Fue discípulo de Josquin des Prés. Prestó servicios al Emperador
Carlos V en Flandes desde 1520; diez años más tarde fue nombrado
Maestro de Capilla y luego se desempeñó como Canónigo en Tournai, desde
donde se trasladó a Madrid con 20 cantantes para servir a la Capilla
Imperial. Es autor de varios motetes, misas, salmos, madrigales, etc.

PHILIPPE VERDELOT (c.1475-1567), cantante y compositor flamenco

que se trasladó a Italia desde temprana edad; se desempeñó como músico y
cantor en Roma, en San Marcos de Venecia y luego fue Chantre en la
Iglesia de San Giovanni de Florencia entre los años 1530 y 1540. Dentro de
su obra, además de misas y motetes, se cuenta una centena de Madrigales.

JACHET BUUS (c.1500-1565), clavecinista, organista y compositor

flamenco. Fue organista de San Marcos de Venecia en 1541. En 1550 se
trasladó a Viena y se desempeñó como organista en la corte de Fernando I ,
rey de Bohemia y Hungría. Es autor de madrigales, motetes, chansons
francesas y varios ricercari para órgano. Falleció en Viena.

66
Edward Elias Lowinsky (1908-1985), Secret Chromatic Art in the Netherlands Motet, New York 1946.

Fernando I (1503-1564), hijo de Felipe El Hermoso y hermano menor de Carlos I.
 229

MARCHETTO CARA (c.1465-1527), Natural de Verona. Fue destacado

cantor y ejecutante del Laúd. Como compositor, prestó servicios en la Corte
del Duque de Mantua entre 1495 y 1525; también actuó en las casas de los
Gonzaga y los Medici. Es autor de numerosas canciones y madrigales.

NICOLA VICENTINO (1511-1572), natural de Vicenza; condiscípulo

de Zarlino; compositor, ejecutante de instrumentos de teclado y teórico que
trató de restaurar los Modos griegos. Fue discípulo de A. Willaert en Venecia
y es autor del tratado: L’ Antica Musica ridotta alla moderna prattica
(1555), la cual contribuyó a liberar la música del antiguo sistema modal;
Esta obra lo enfrentó al compositor y teórico portugués Vicente Lusitano en
una polémica de la cual salió derrotado en un primer enfrentamiento pero
más tarde, el desarrollo de los hechos impuso sus teorías.

VICENTE LUSITANO (¿?-c.1556), denominado Lusitano, por su origen

portugués; destacado compositor y teórico del siglo XVI, nacido en
Olivença, razón por la cual se le conoce también como Vicente de Olivença.
Conocido como teórico y compositor de madrigales, Misas y otras obras.
Pasó gran parte de su vida en Viterbo, Padua y Roma. Se hizo muy famoso
por su polémica con el alumno de Adrian Willaert, Nicola Vicentino,
sostenida desde 1551 en Roma y fallada a su favor el 7 de junio de 1551 ,
por los jueces Ghiselin Dankerts y Bartolomeo Escobedo, chantres de la
Capella Pontificia. Publicó además, un famoso trabajo sobre Cantus firmus,
titulado Introduttione facilissima e novissima... (1553). Es autor de varias
obras, entre ellas una colección de motetes titulada Epigrammata.

CYPRIEN DE RORE (1516-1565), compositor flamenco. Sus obras se

publicaron en Venecia desde 1542. En 1550 entró a servir al duque de
Ferrara Ercole II. Luego prestó servicios en las cortes de Margarita de
Austria y posteriormente, en la de Ottavio Farnese, duque de Parma.

Sucedió a Willaert como maestro de capilla de San Marcos de Venecia

en 1563. Es célebre por sus Madrigales cromáticos y autor de ricercari,
fantasías, misas, madrigales, etc.

MADDALENA CASULANA (c.1544-1590), Primera mujer en la

historia de la música cuyas obras se imprimieron y publicaron
(Florencia, 1566) bajo el título de Il Desiderio. Se destacó en este perìodo,
como compositora de varios madrigales y fue reconocida también como
intérprete de laúd y buena cantante.

LA “MUSICA RESERVATA”


Biblioteca Vallicelliana (Oratorio dei Filippini), Manuscrito R.56, N° 15, Roma.
 230

En este perído, segunda mitad del siglo XVI, surge la llamada Música
Reservada o Secreta, fundamentalmente vocal y a capella, tanto sacra
como profana, considerada por los compositores como muy expresiva y de
gran refinamiento; elaborada con un lenguaje musical complejo cargado de
cromatismos, enarmonías y disonancias; por lo cual se le consideraba: …
apta solo para conocedores, élites instruidas y una aristocracia
minoritaria… Su primer promotor conocido fue el compositor flamenco
ADRIANUS PETIT COCLICUS ó Adrián Coclico (c.1500-1563), natural de
Henao, Flandes; discípulo de Josquin des Préz y también de Adrián
Willaert. Participó como cantor de la Capilla Pontificia de Roma, pero fue
destituido y hecho prisionero acusado de relajación moral… Luego, en
1545, se trasladó a Wittenberg y trabajó como músico al servicio de la
Iglesia Luterana. Posteriormente, se trasladó a Dinamarca donde prestó
servicios a la Corte y publicó sus colecciones de música tituladas:
Compendium Musices y Musica Reservata, contentiva de Motetes sobre
Salmos a cuatro voces. En este estilo también compusieron varias obras: el
ya nombrado Nicola Vicentino; el compositor también flamenco, autor de
muchísimos madrigales, Philippe de Monte (1521-1603); Orlando Di
Lasso con su compleja obra Prophetiæ Sibyllarum (c.1560); entre otros
compositores.

SEGUNDO PERÍODO DEL MADRIGAL

La composición de madrigales, canciones y composiciones profanas

fue cada vez mayor; a pesar de las normas de la Iglesia estas melodías
comenzaron a invadir los templos y ceremonias religiosas. Hubo Misas
completas (p.e. La Misa del Hombre Armado de Josquin Desprès)
compuestas con lenguaje y palabras que no se correspondían con el
carácter y los usos litúrgicos. Aparecieron magníficas combinaciones donde
se mezclaban himnos religiosos con canciones populares.

Como consecuencia, la Iglesia reaccionó –Contrarreforma- con las

severas disposiciones y reglamentaciones que, a mediados del siglo XVI, se
derivaron del Concilio de Trento. Al respecto, debemos recordar que en
1542, el Papa Pablo III (Alessandro Farnese, 1534-1549), reorganiza la
Inquisición con el nombre de Santo Oficio y el Concilio de Trento
reunido entre 1545-63, consideró profano el uso de instrumentos en la
liturgia y ante la proliferación e impacto de los corales y cantos comunitarios
protestantes, se trató de desterrar cualquier clase de música de la Iglesia si
no se le daba mayor dignidad y se adaptaba mejor al significado de los
textos. En consecuencia, se impusieron grandes restricciones al arte de la
polifonía y se desarrolló la doctrina de la sencillez, al servicio de la cual, el
gran compositor Palestrina, puso todo su empeño y talento creativo.
El SEGUNDO PERÍODO DEL MADRIGAL se ubica a mediados del
siglo XVI e inicios del siglo XVII; y es conocido también como PERÍODO
 231

DEL MADRIGAL CLÁSICO (1550-1580), ya que en él se alcanza su mayor

grado de perfección.

Se caracteriza por el auge y la proliferación de la Polifonía A

Capella, que buscaba unir cada vez más, la palabra al canto lleno de
amplios floreos y que provenían de los himnos, secuencias y canciones de
los trovadores, motetes del siglo XIII, y de las Caccias del siglo XIV,
declamadas con melismas demasiado sencillos; así como también, de la
música figurada instrumental, posteriormente imitada, como se ha
señalado, por la vocal. Escrito a cinco y también a seis voces; su arte
expresivo está inspirado por el texto.

El Estilo polifónico, estrictamente imitativo, se desarrolló no sólo en

el campo religioso, sino también en la música profana. Coincide con, el
período llamado Barroco Temprano, que se inicia hacia 1570-80 y se
prolongará hasta 1630 ó 40

Se destacan en este período:

ROLAND u ORLANDE DE LASSUS (1520-1594) u Orlando Di Lasso,

nacido en Mons (Bélgica), fue maestro de Coro en San Juan de Letrán; luego
regresó a su país. Compositor de una variada y excelente obra de más de
1500 piezas religiosas y cerca de 800 profanas que incluyen distintos
géneros.

En 1574 entregó al Papa Gregorio XIII (1572-85), un famoso Libro de

Misas. Pero también escribió magníficas Chansons y Lieder con textos en
francés, italiano y alemán; varios madrigales que abren la visión de futuro,
donde la fuerza emotiva y el dramatismo desbordan los cauces del
contrapunto y anticipan lo que será la monodía dramático-musical
acompañada del siglo XVI.

Su obra representa uno de los puntos culminantes de la polifonía

flamenca. La estructura formal de sus Motete religiosos y profanos, la
disposición perfecta de las imitaciones y el desarrollo de sus motivos son
ejemplos verdaderamente elocuentes de su maestría contrapuntística. Se le
considera el último representante de las Escuelas Franco-Flamencas.

GIOSEFFE ZARLINO (1517-1590), natural de Chioggia. Fue discípulo

de Willaert y sucesor de Rore como organista en San Marcos de Venecia
(1565); gran teórico y pedagogo autor de dos importantes tratados:
Institutioni Harmoniche (1558) y Dimostrationi Harmoniche (1571), muy
objetadas por Vincenzo Galilei; luego otro llamado Sopplimenti musicali
(1588). Compuso la pieza dramática Orfeo; además de misas y otras obras

Zarlino, G. Institutioni harmoniche, Venecia 1558, nueva edición, New York 1965.
 232

religiosas. Zarlino compendió con toda amplitud, las discusiones teóricas

de la Música Renacentista. Insistió en la proporción y la mensura y
presentó sus teorías con rigurosidad, lógica y sistematización (Sistema
Zarliniano).

Es autor de una larga lista de obras que incluye la pieza melo-

dramática Orfeo.

En su Institutioni Harmoniche, Zarlino presenta su novedosa versión

de la ESCALA NATURAL, con la cual se sustituye la Escala Pitagórica, a
partir del siglo XVI y hasta la definitiva aplicación, a partir de la segunda
mitad del siglo XIX (1885) , de la ESCALA TEMPERADA, dividida en 12
semitonos iguales.

Presentamos a continuación un cuadro demostrativo, para la mejor

comprensión de la Escala Natural o Escala de Zarlino:

Nota Frecuencias (Hz/Seg) Razones Relación Decimal Cents

DO 261,6 1/1 1,0000 0
RE 294,3 9/8 1,125 204
MI 327 5/4 1,250 386
FA 348,8 4/3 1,3333 498
SOL 392,4 3/2 1,5 702
LA 436 5/3 1,6666 884
SI 490,5 15/8 1,8750 1088
DO 523,3 2/1 2,0000 1200

CLAUDE LE JEUNE (c.1523-1598), llamado también Claudin; músico

francés natural de Valenciennes; trabajó la mayor parte de su vida en
París. Destacó como compositor de la Corte Real. Junto al poeta francés
Jean-Antoine de Baïf (1532-1589), fue uno de los partidarios y propulsores
del vers mesuré. Se convirtió al Calvinismo, y compuso numerosas Tonadas
para el Salterio Calvinista. Puso música a Le Printemps del poeta francés,
líder de La Pléyade, Pierre Ronsard(1524-1585). Además, es autor de
hermosos madrigales, chansons y fantasías instrumentales. Su obra teatro
musical Ceres y Las Ninfas, es considerada precursora de la ópera cómica.

ANDREA GABRIELI (c.1510-1586), compositor veneciano, tío y

profesor de Giovanni Gabrieli; fue discípulo de Willaert en San Marcos de
Venecia. Se destacó como organista; compuso muchas misas, motetes; y
obras con desarrollado acompañamiento instrumental, madrigales,
canciones espirituales Concerti a 2 órganos; Ricercari y obras para órgano.


Owen H. Jorgensen, Tuning-The Perfection of Eighteenth-Century Music Temperament…, Michigan State University Press, 1991.

Ronsard, Baïf y Bellay, poetas integrantes del famoso movimiento renovador de la lírica francesa, llamado La Pléyade.
 233

JOACHIM DU BELLAY (1522-1560), poeta y autor de letras de

madrigales nacido en Liré; junto al poeta Pierre de Ronsard, es autor de
canciones como Mignone allons voir si la rose, y uno de los fundadores del
grupo poético conocido como La Pléyade.

GIOVANNI GIACOMO GASTOLDI (1556-1622), maestro de capilla en

la Iglesia de Sta. Bárbara de Mantua, autor de obras religiosas y también,
compositor de madrigales, balletti y canzonas para voces e instrumentos.

JAN PIETERSZOON SWEELINCK (1562-1621); compositor holandés,

autor de numerosas obras, 4 libros de Cantiones Sacrae para varias voces
A Capella para la liturgia calvinista con textos tomado del Libro de los
Salmos; fugas; Chansons para cinco voces; Rimes françaises et italiennes
(p.e. Marchans qui traversez, 1612); Toccatas para espineta; obras para
órgano, clave y otras. Sus obras para órgano, en especial sus Fantasías a
manera de eco, ejercieron importante influencia en los compositores
posteriores y todavía ofrecen al instrumentista la posibilidad de variar y
hacer dialogar los diversos registros del instrumento.

También, mencionamos a los alemanes:

HANS LEO HASSLER (1564-1612), nacido en Nuremberg, estudió

con su padre Isaac Hassler; se formó como organista y compositor en
Venecia con Andrea Gabrieli; sirvió al Emperador Rodolfo II de Habsburgo
en Praga. En 1608 fue designado organista del Elector de Sajonia en
Dresde. Se le considera como uno de los más grandes organistas y
compositores de su tiempo. Autor de numerosas obras, Misas, Himnos,
Motetes, Sacræ Cantiones y Sacri concentus.

MICHAEL PRÆTORIUS, Schultz o SCHULZE (1571-1621), quien

además de excelente músico y compositor de numerosas obras, se destaca
fundamentalmente, por sus importantes investigaciones y aportes al
desarrollo de la teoría musical y la Organología: (Syntagma Musicum,
1615, Tratado de los Instrumentos Musicales) , de hecho, cuando plantea en
su Tratado, que los violines y los cornettos deben escribirse en clave de
sol y que para los tenores y bajos deben usarse las claves de do y fa,
respectivamente, Prætorius se adelantaba en el tiempo, con una de las
recomendaciones que le han trascendido. Se desempeñó como organista y
director musical en Lüneburgo hasta 1604, cuando le designaron organista
del Duque de Brunswick. Compuso muchas obras, varias de ellas
contenidas en su Musæ Sionæ.
Pero sin dudas, al maestro de mayor importancia en este segundo
período, es el italiano:


Praetorius, M. Syntagma Musicum, Wolfenbüttel, 1619. Nueva edición por W. Gurlitt, 1958.
 234

GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (1526-1594), hijo de Sante

Pierluigi, de familia acomodada. Desde niño ingresa como cantor en la
Catedral de San Agapito, en su ciudad natal Palestrina. En 1534 es llevado
a Roma para iniciar sus estudios en la escolanía de la iglesia de Santa
María Maggiore; más tarde realiza estudios musicales bajo la tutela del
clérigo y compositor francés Firmin Le Bel, quien en 1540, sucedió a Robin
Mallapert como Maestro de Capilla en dicha iglesia.

A los 19 años fue nombrado Maestro de Capilla de San Agapito en su

ciudad natal. En 1547 se casó con Lucrezia Gori y cuatro años más tarde,
en 1551 publica sus primeros madrigales y su Libro de Misas, el cual
dedica al Papa Julio III (Giovanni Maria Ciocchi del Monte, Papa de 1550-1555).
Se desempeñó como profesor de canto y director del coro de la Cappella
Julia en Roma.

En 1555 el Papa Julio III a pesar del resentimiento de algunos por el

hecho de no haberlo sometido a exámenes previos, y de que Palestrina no
poseía órdenes menores y era casado, le nombró Chantre y director del Coro
Pontificio de la Capilla Sixtina; ese mismo año, el sucesor de Julio III, el
Papa Marcelo II (Marcello Servini, Papa sólo 21 días de 1555), a quien
Palestrina dedicó su famosa Missa Papæ Marcelli, le ratificó en el cargo.
Dicha obra sintetiza los principios de sencillez exigidos al arte
polifónico por el Concilio de Trento, y a la vez, constituye un magnífico
ejemplo de la revisión de la música, en este caso la religiosa, impuesta por
instituciones externas.

Destituido por su carácter de seglar por el Papa Paulo IV (Papa de

1555-59), pasó a ocupar el cargo de Maestro de Capilla de San Juan de
Letrán. A la muerte de su esposa en 1580, pidió ser recibido como clérigo,
pero luego en 1581, renunció y se casó de nuevo con Virginia Dormuli.
Palestrina consagró toda su vida a la composición de música litúrgica. Es
una figura de especial importancia dentro de la Escuela Italiana. Creó un
arte musical religioso que se transformó en emblemático para
representar el culto divino. Pasa a ser el gran abanderado de la Nueva
Polifonía Litúrgica y Religiosa de la Iglesia Católica Romana. Palestrina no
creó nuevas formas, ni estilos o maneras; su grandeza proviene del impulso
interno de su espíritu y de la extraordinaria riqueza de sentimientos que le
permitieron el dominio absoluto de los medios artísticos de su tiempo.

Con Palestrina, el Madrigal alcanza el grado máximo de elaboración

polifónica. Con un sentido moderno de la armonía, desarrolla su música
coral sin acompañamiento (A Cappella), la cual condensa la filosofía del
Concilio de Trento (1545-63), además, simboliza y resume toda su época de
esplendor polifónico. El Concilio declaró su música como Ejemplar. Además
de noventa y tres (93) Misas, de las cuales una buena cantidad está
 235

compuesta sobre el Cantus firmus de melodías gregorianas; compuso ciento

setenta y nueve (179) Motetes, incluidos sus Improperia (Popule Meus),
cantados en las ceremonias del Viernes Santo; Himnos, y todo tipo de obras
religiosas, también es autor de 61 Madrigales Espirituales a cuatro voces
y de 95 Madrigales Profanos, verdaderos paradigmas y modelos del
género.

Los principales discípulos de Palestrina son:

GIOVANNI ANDREA DRAGONI (c.1540-1598), GIOVANNI MARIA

NANINO (c.1545-1607), GIOVANNI BERNARDINO NANINO (c.1560-1623),
MARC ANTONIO INGEGNERI (1545-1592), FRANCESCO SORIANO (1549-
1621), GIOVANNI ANNIMUCCIA (1500-1571), FELICE ANERIO (1560-1614),
quien a la muerte de Palestrina le sustituyó al frente de la Capilla Papal y
con quien se realiza el tránsito del Renacimiento al Barroco; y

GREGORIO ALLEGRI (1582-1652), prelado y compositor romano,

alumno de los hermanos Nanini y luego cantor en la Capilla Papal desde
1629. Autor del famoso y secreto MISERERE a nueve partes (1650), obra
que durante mucho tiempo fue para el uso exclusivo del papa en la Capilla
Sixtina y que, se cuenta, fue copiado de memoria por Wolfgang Amadeo
Mozart, durante el mes de abril de 1768, cuando tenía doce años, después
de haberlo escuchado en las ceremonias de la Semana Santa, en su visita a
la Capilla Sixtina de Roma.

Allegri, compuso además de madrigales, muchos motetes, misas,

magníficats y otras obras de música religiosa.

También se destacan en este período los compositores de Madrigales:

BALDASSARE DONATI (c.1530-1603) ó Donato, quien llegó a sustituir a
Zarlino en 1590 como maestro de capilla en San Marcos de Venecia; y
CLAUDIO MERULO ó MERLOTTI (1533-1604) llamado también Claudio da
Corregio; quien se desempeñó como organista en Brescia y luego, en 1557,
como segundo organista en San Marcos de Venecia.

En 1584 marchó a Mantua y pasó a ser organista de la capilla ducal

en la Corte de Parma. Compuso muchas piezas instrumentales, toccatas,
ricercari para órgano, así como misas, letanías, motetes, Sacrae Cantiones
y madrigales.

LAS ESCUELAS PENINSULARES

 236

El período comprendido entre el siglo XVI y comienzos del XVII,

marca uno de los momentos estelares de la producción musical en el
territorio peninsular: España y Portugal.

Esta música se caracteriza por su austeridad y sentido

ascético. En ella, el misticismo se logra con una expresividad
profunda. La música permanece fiel y apegada al texto. Se compone
haciendo uso de un lenguaje musical novedoso, con disonancias, empleo
artístico de los silencios y un especial y muy coherente uso del
contrapunto.

También se cultivan en estas Escuelas, las Ensaladas, un tipo de

Madrigal Burlesco a voces, en el cual cada voz cantaba en idioma diferente
o también, con letras diferentes, de manera simultánea con apariencia de
contrapunto y logrando una total algarabía vocal.

LA ESCUELA ESPAÑOLA

El primer tratado musical escrito en castellano por Fernando

Esteban apareció en Sevilla, hacia 1410, con el título de Reglas de Canto
Plano e de Contrapunto e de Canto de Organo fechas para información; el
mismo se conserva en la Biblioteca Provincial de Toledo . En él podemos
encontrar menciones a dos teóricos musicales españoles del siglo XIV,
RAMÓN DE CAÇIO y ALBERTO DE ROSA.

Con los Reyes Católicos (Fernando II de Aragón e Isabel I de Castilla) ,

cuyo reinado se extiende desde 1474 hasta 1516, se inicia el Renacimiento
Español; ellos fomentan con interés la música y pondrán especial empeño
en la creación de centros para el cultivo de este arte.

En la Biblioteca del Palacio Real de Madrid se conserva el Cancionero

de Palacio, descubierto por Gregorio Cruzada en 1870, trascrito por el
maestro Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894), publicado en Madrid por la
Academia de Bellas Artes el año 1890 y luego reproducido por el Instituto
Español de Musicología del C.S.I. en tres volúmenes: los dos primeros, obra
de Monseñor Higini Anglés (1888-1969) con el título La Música en la Corte
de los Reyes Católicos, Cancionero Musical de Palacio (Barcelona, 1947); el
tercero se debe al Dr. José Romeu Figueras está dividido en dos tomos.

En dicha obra está reunido un importante repertorio que nos da

luces acerca de la producción musical de este período de la música
peninsular, que por cierto coincide con la época del Descubrimiento y
Conquista de América.


Sobre el tema, recomendamos la lectura del libro de Ann Livermore (1958), A Short History of Spanish Music, Gerald Duckworth & Co,
Ltd., 1972.
 237

En las obras contenidas en el Cancionero de Palacio no figuran

indicaciones referentes al empleo de los instrumentos musicales: “…pero la
habitual y casi constante intervención de los instrumentos en tales canciones
es ya cuestión fuera de duda y comprobada por numerosos testimonios, si
bien lo que podríamos llamar hoy la instrumentación de estas obras estaba
confiada circunstancialmente a los propios ejecutantes. Dicho Cancionero es
una colección de cantos de fines del siglo XV y principios del siglo XVI,
conforme a los gustos del ambiente de la Corte de los Reyes Católicos.
Consta de 458 piezas de dos o cuatro voces, obra de cantores o músicos de
ambos Monarcas. Abundan los géneros de carácter amoroso, caballeresco,
histórico, religioso y pastoril, en una variedad sorprendente de modalidades.
Su importancia es capital por su doble condición de repertorio musical y
poético, en el que están representados los principales compositores
españoles coetáneos y las formas de la música profana de aquella época”…

La música polifónica española se cultivaba muy especialmente, en

las Catedrales y Conventos. Durante los reinados del rey emperador Carlos
I de España (y V, de Alemania), es decir entre 1517 y 1558; y luego, en el de
su hijo Felipe II (El Prudente), hasta 1598, el arte musical encontró un
período de franca expansión y desarrollo, no sólo en el repertorio religioso
sino también dentro del género profano; así resaltan figuras que
desarrollaron también, una magnífica polifonía profana.

Entre ellos, podemos citar a:

JUAN DE CORNAGO (c.1400-1475), destacado compositor español

que marca la transición entre los usos del Ars Nova y el Renacimiento
dentro de la música española. Es considerado como uno de los pioneros de
la Polifonía Española del Sigo XV. Figuró como músico favorito de Fernando
I, hijo de Alfonso V El Magnánimo, durante su reinado en Nápoles. Es autor
de numerosos salmos, misas y motetes, entre otras obras.

BARTOLOMÉ RAMOS DE PAREJA (c.1440-1522), natural de Baeza;

se destacó como teórico y compositor. Vivió en Salamanca, donde ocupó la
cátedra de formación musical en la Universidad; más tarde, se trasladó a
Bolonia donde permaneció varios años; allí publicó su tratado de De Musica
Practica (1482); luego fue a Roma, donde murió.

JUAN DE ANCHIETA (c.1450-1523), nacido en Azpeitia; compositor y

clérigo; primo por vía materna de San Ignacio de Loyola. Vinculado a la
casa de Isabel de Castilla; fue músico de la corte en 1489; además, en
1499, se desempeñó como canónigo de la catedral de Granada. Desde 1504
fue rector de la iglesia de su ciudad natal. Es autor de una extensa obra
que comprende misas, motetes, canciones y piezas populares profanas.
 238

JUAN DEL ENCINA (1469-1534), compositor y dramaturgo, uno de

los padres del teatro español; nacido en las proximidades de Salamanca y
estudió en la Universidad de dicha ciudad, bajo la tutela del gran
humanista español Antonio Martínez de Cala y Jarava, más conocido como
Antonio de Nebrija (1441-1522); sirvió al Duque de Alba en Toledo. Fue
nombrado archidiácono de Málaga en 1509. Estuvo en Roma en 1514,
donde presentó su Farsa de Plácida e Vittoriano; en Tierra Santa en 1519.
Llegó a ser Prior de León y es autor de una importante obra teatral y
musical conservada en el MS Cancionero del Palacio, tanto profana como
religiosa, p.e. O Reyes Magos Benditos. Compuso también numerosos
Villancicos, para canto solo con acompañamiento instrumental, a
semejanza del Lied borgoñón y muchas canciones para sus propias
églogas y obras teatrales.

JUAN DE URREDE, llamado también Johannes Wrede, autor de

Nunca fue pena mayor; JUAN DE TRIANA († 1490) compositor activo
durante el período de los reyes católicos; autor de Pínguele, respinguete, Ya
de amor era partido, y la Ensalada Querer vieja yo; el sevillano FRANCISCO
DE LA TORRE (1483-1504), autor de Dime, triste coraçon.

MATEO FLECHA “El Viejo” (1481-c.1554), natural de Prades;

destacó como clérigo y compositor; se formó bajo la tutela de Juan
Castelló en Barcelona; fue maestro de capilla de las Infantas de Castilla.
Su sobrino del mismo nombre, Mateo “El Joven” (c.1520-1604), se formó
con él; también profesó como monje y se destacó como compositor al
servicio del emperador Carlos V hasta 1558 y luego, al servicio de Felipe II.
Mas tarde, prestó servicios al emperador Maximiliano en Praga. Al igual que
su tío, escribió música religiosa, madrigales, numerosas Ensaladas o
madrigales burlescos, las cuales mezclaban idiomas, estilos, texturas, etc.,
y otras obras. En Flandes, recopiló y publico los trabajos de su tío.

DIEGO PISADOR (1508-1557), natural de Salamanca; se destacó

como ejecutante del Laúd y la Vihuela, compositor y teórico musical; en
1552 publicó su Libro de Música para Vihuela en el cual incluye muchas de
sus obras, villanescas a 3 y 4 voces, fantasías, romances y villancicos.

JOAN BRUDIEU (c.1515-1591), nacido cerca de Limoges. Se hizo

célebre por su presentación como cantor en la Navidad de Seo de Urgell
(Pirineos) en 1538; prestó servicios como profesor de canto y organista en la
iglesia de Santa María del Mar en Barcelona, donde publicó un Libro de
Madrigales en 1585. Es uno de los más importantes maestros del
Renacimiento Catalán.


Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894), Cancionero Musical de los Siglos XV y XVI; N° 67.

Egloga: composición poética del género bucólico o pastoril.
 239

PERE ALBERT VILA (1517-1582), destacado compositor y organista,

madrigalista, prelado y canónigo de la Catedral de Barcelona. Es autor de
varios madrigales y obras para órgano;

JUAN VÁSQUEZ (c.1500-c.1560), nacido en Badajoz y formado en

Sevilla. Se desempeñó como cantor de la Catedral de Plasencia. Fue
maestro de capilla en Burgos; autor de una colección de Villancicos y
Canciones a tres y cinco voces, por lo general, una de ellas era tomada del
folklore, impresa en 1551 por la Universidad de Osuna; luego en 1560
publicó una Recopilación de sonetos y villancicos a 4 y a 5.

ANTONIO DE CABEZÓN (1500-1566), natural de Castrillo de

Matajudíos, población cercana a Burgos. Ciego de nacimiento, fue famoso
como organista, ejecutante de laúd y compositor de la corte española de
Carlos V y Felipe II, quienes le protegieron y le permitieron recorrer
importantes ciudades de la Europa de su tiempo. Es autor de importantes
obras religiosas y profanas; destacan sus Tientos, forma española del
ricercare.

CRISTÓBAL DE MORALES (1500-1553), sevillano; uno de los más

destacados compositores polifonistas españoles del siglo XVI. Maestro de
Capilla en Ávila desde 1526 hasta 1530; luego pasó a Roma, recibió los
hábitos y fue canónigo en la Capilla Sixtina en 1535. Luego regresó a
España donde estuvo al servicio del Duque de Arcos. Compuso muchas
misas, motetes, una Cantata para la Paz de Niza (1538) y otra para Ippolito
d’Este; además de numerosos madrigales.

BARTOLOMEO ESCOBEDO (c.1515-1563), nacido en Zamora.

Teórico y compositor español. Integrante de la Capilla Pontifical en Roma
en 1536, se desempeñó como juez en la disputa (1551) entre Vicentino y
Lusitano. Maestro de capilla en Segovia desde 1554; es autor de motetes,
magnificats, Miserere, misas, etc.

FRANCISCO DE PEÑALOSA (c.1470-1528), músico y compositor

natural de Talavera de la Reina. Fue cantor en la corte de Fernando de
Aragón El Católico desde 1498 hasta 1516; luego se desempeñó durante un
tiempo como cantor de la Capilla Pontificia de León X. Es autor de muchas
misas, motetes y otras obras religiosas. Falleció en Sevilla.

LUYS DE MILÁN (C.1500-1561), compositor nacido probablemente

en Valencia. Se trasladóa a Portugal donde prestó servicios a la corte
portuguesa de João III, rey a quien dedicó su obra: Libro de Música de
Vihuela de mano intitulado El Maestro, primer libro español dedicado a
servir de método para el aprendizaje y dominio de este instrumento
publicado en Valencia en 1536.
 240

FRANCISCO GUERREIRO O GUERRERO (1528-1599), nacido en

Beja, Portugal, el 4 de octubre de 1528. Fue discípulo de Morales y en
1546, a los 18 años, fue Maestro de Capilla en Jaén (1545), Málaga y
Sevilla. Visitó Lisboa, Roma, Venecia y Tierra Santa; es uno de los grandes
maestros de este período. Autor de hermosos villancicos, villanelas
espirituales y chanzonetas para la Navidad. Es un genuino representante de
la llamada escuela sevillana, cuya característica dentro de la escuela
española es una especial dedicación a temas Marianos. Murió en Sevilla en
noviembre de 1599.

FRANCISCO SOTO DE LANGA (1539-1619), natural de Langa; fue

cantor sopranista masculino y compositor de madrigales y Laudi Spirituali.
Ingresó al Coro Papal en 1562; luego integró el coro en la iglesia de los
Oratorianos de San Felipe de Neri.

JOAN PUJOL (1573-1626), maestro de coros y compositor catalán,

autor de varias misas y otras obras religiosas, canciones profanas y
madrigales. Se desempeñó como maestro de capilla en Tarragona (1593-
95), luego en la Catedral de Zaragoza (1595-1612) y en Barcelona,
desde1612 hasta su muerte, en 1626. 67

TOMÁS LUIS DE VICTORIA (c.1548-1611), compositor español

posiblemente, nacido en Ávila; el más importante de los compositores
religiosos de la Polifonía Renacentista Española, cuyas obras brillan con el
fervor visionario de los místicos. En su arte sabe superponer melodías
gregorianas en una magistral polifonía; así mismo, con el retardo de notas
produce hermosas disonancias que logran un intenso dramatismo. Desde
muy joven presta sus servicios como músico, al Infante D. Luis, hijo de D.
Manuel I de Portugal. En 1565 y con el apoyo de Felipe II, sobrino de D.Luis,
es enviado al Colegio Germánico de Roma donde es discípulo de G. P. da
Palestrina para luego, en 1573, convertirse en su sucesor en la cátedra.
Amigo personal de Felipe de Neri, junto a él se retira durante ocho años al
Convento de San Gerolamo della Caritá, donde escribe gran parte de su
mejor producción musical y del cual sale en 1585.

Es autor de numerosas obras: Magníficat (1581), Motecta libri duo

(1583), Missa Quarti Toni y Missarum libri duo (1583) dedicado a D. Felipe
II; Officium Hebdomadæ Sanctæ (1583); y otras obras de polifonía vocal. Es
muy famoso su Officium Defunctorum (1603), escrito a seis voces y el cual
contiene la Missa Pro Deffunctis, un Motete, un Responsorio y una Lección;
esta obra publicada en 1605, fue compuesta para las exequias de la
Emperatriz María, hermana de D. Felipe II (In Obitv et obsequiis Sacræ I
Emperatricis, Matriti Ex Tipographia Regia). Desde 1585 y hasta su muerte

67
Vale recordar también, la obra Plura Modulationum Op.4 de Fernado de la Infantas (1534-c.1615), publicado en 1579.
 241

en 1611, se desempeñó como organista del Convento de la Carmelitas

Descalzas Reales de Madrid.

LA ESCUELA PORTUGUESA ó ESCUELA DE EVORA

Desde tiempos anteriores a los inicios del reino de Portugal y gracias

a la presencia en el Condado Portucalense, del conde Enrique de Borgoña a
partir de 1095 luego de su boda con Teresa de León, hija natural del rey
Alfonso VI de León; la influencia de los monjes cluniacenses y cisterciencies
se dejó sentir en los territorios del norte; con ellos penetró también la
influencia de la música franco-flamenca. Luego, a partir de 1387, al
producirse la boda entre el primer rey de la dinastía de Avis, D. João I con
la hija de John de Gaunt Duque de Lancaster, Doña Felipa de Lancaster,
los contactos e intercambios de músicos y teóricos con Flandes y Borgoña
se incrementaron notablemente.

El reino de Portugal ingresa al siglo XVI con la figura relevante del rey
Manuel I El Afortunado (rey de 1495 a 1521, abuelo de Felipe II de España) ,
quien dio gran impulso a las artes, en especial a la arquitectura con el
llamado Arte Manuelino; y a la música. Le sucedieron: Jõao III (rey de 1521
a 1557), el cual solicita de Roma el establecimiento de la Inquisición
Portuguesa en 1536; no obstante, dio gran apoyo a la cultura, la música y
el teatro; Sebastião I (rey de 1568-78), que a pesar de su corto reinado, dio
impulso a la Capilla Real contratando importantes maestros, entre ellos al
compositor flamenco René de Mel ó Rinaldo del Melle (c.1554-1596) y
finalmente, el cardenal-rey Henrique I (1578-1580), quien puso gran
empeño en el desarrollo polifónico.

Evora, se constituye en centro principal de la polifonía religiosa

cultivada en Portugal. Conocida también, como ESCOLA DE MANUEL
MENDES o Escuela Portuguesa, impulsada por el interés musical y
artístico de los reyes portugueses, al igual que en España, se desarrolla en
el ambiente religioso de los monasterios y catedrales de la época y tuvo sus
orígenes con Pedro do Porto , Matheus de Aranda y especialmente,
68

Heliodoro de Paiva (c.1500-1552), fraile, filósofo, teólogo y compositor,

hermano de lactancia del rey D. João III (hijo de D. Manuel I y rey de 1521
a 57), quien mantenía en su Casa Real cincuenta y dos cantores y ocho
músicos de cámara, entre ellos al compositor flamenco Johann de
Bergomão, además tenía sus propios constructores de clavecines (cravos).
Falleció y fue sepultado en Coimbra; en su tumba puede leerse: ...muito
bom theologo, muito bom ebraico, grego, layino, philosopho musico, muito


El autor recomienda consultar su libro Aproximación a la Historia de la Música Portuguesa, Caracas 1997; también,
www.histomusica.com; así mismo, História da Música Portuguesa, Manuel Carlos de Brito/Luísa Cymbron, Lisboa 1992; História da
Música, Rui Vieira Nery/Paulo Ferreira de Castro, Lisboa 1991; O ensino da música nas Sés de Portugal. José Augusto Alegría, 1955.
68
Pedro de Escobar, llamado también Pedro do Porto, por haber nacido en Porto hacia 1465; se destacó como compositor y maestro de
capilla. Murió en Evora cerca de 1535. Varrias de sus obras están en la Biblioteca Pública de Evora (P.Evp.Cód. CLI/1-9 d).
 242

perfeito universal em toda a musica, em compor muitas e boas

obras...sendas missas, magificas, motetes, muito bom tangedor e
contrapontista, escrivão perfeito...

La Escuela Portuguesa luego llega a su apogeo con la figura de:

MANUEL MENDES (c.1540-1605), ilustre maestro nacido en Evora.

Alumno de Cosme Delgado (S.XVI) . Fue llamado por sus contemporáneos
69

Príncipe de la Música; dirigió la Capilla Musical de la Catedral de Portalegre.

Desde donde fue llevado para Evora por el Cardenal Don Enrique cuando
era Arzobispo de dicha ciudad en 1575 (El cardenal, fue luego el rey Enrique I
de Portugal, desde 1578 hasta 1580) . Compuso Misas a 4 y 5 voces, Motetes,
Villancicos, Misa de Feria; además escribió el tratado Arte do Canto Chão.
Falleció el 16 de diciembre de 1605. Entre sus muchos alumnos y
seguidores cuenta con insignes representantes, autores de magníficas
obras polifónicas, tales como:

DUARTE LÔBO (1543-1646), sacerdote y compositor nacido en

Lisboa. Se formó bajo la tutela de Manuel Mendes, de quien fue uno de sus
más distinguidos alumnos; luego, ocupó el cargo de Director de la Capilla
Musical del Hospital Real de Lisboa en 1600. Más tarde, fue designado
Director de la Capilla Musical en la Catedral de Lisboa, cargo que ocupó
durante cuarenta y cinco años. Luego se desempeñó como Rector del
Seminario Patriarcal de la misma ciudad, hasta su muerte ocurrida en
1646, a la edad de 103 años. Muchas de sus obras se publicaron en
(Amberes) Antuérpia en cuatro volúmenes: Opuscula (1602), Cántica Beatæ
Mariæ Virginis y Liber Missarum (1621), Liber II Misarum (1639); además es
autor de un Officium Defunctorum em Canto Chão (publicado en 1603) y
una Missa de Réquiem Pro Defunctis para 8 vozes; y Sanctus da Missa
Elisabeth Zacchariæ.

MANUEL CARDOSO (1569-1650), nacido en Fronteira, Alentejo. Fue

religioso de la comunidad de los Carmelitas descalzos y tomó los hábitos en
1588. Se desempeñó como profesor, maestro de capilla y sub-prior del
Convento do Carmo en Lisboa durante 1589. En 1631, prestó servicios en
la corte de Felipe IV en Madrid. Su Libro de Misas fue presentado al rey, el
cual lo tuvo en gran aprecio. Más tarde regresó a Portugal donde sirvió
como músico en la corte del rey João IV. Su estilo abunda en cromatismos
y disonancias. Murió el 24 de noviembre de 1650 en Lisboa y en su epitafio
puede leerse la inscripción: Varão insigne na arte da musica.

FILIPE DE MAGALHÃES (c.1571–1652), lisboeta, nacido en Azeitão.

Estudio en Evora, donde fue alumno del padre Manuel Mendes. Se
69
Cosme Delgado (S.XVI), fraile y compositor nacido en Vila do Cartaxo; se desempeñó como profesor, cantor y maestro de capilla en la
Sé de Evora, entre 1570 y 1596. Su producción musical comprende varias misas, motetes, salmos y lamentaciones a cuatro, ocho y más
voces, entre otras;además de un Manual de Música; toda su obra fue consiganada en el Convento de Espinheiro en Evora.
 243

desempeñó como maestro de capilla de la Casa de la Misericordia en Lisboa

y luego desde 1589 hasta 1604, como cantor de la Sé de Evora. Dirigió la
Capilla Musical del rey Joã0 IV en 1641, allí publicó su Cantus
Ecclesiasticus Commendandi Animas Corporaque Sepeliendi Defunctorum
(1641). Estos maestros formaron otra generación de maestros polifonistas
cuyas enseñanzas se diseminaron por todo el territorio portugués, entre
ellos destacan:

ESTÊVÃO LOPES MORAGO (n.1575), nacido en la ciudad española

de Vallecas y estudio en la Universidad de Evora. Entre 1599 y 1628, se
desempeñó como maestro de capilla de la Sé de Viseu. Es autor de
numerosas obras, entre ellas conocemos Oculi mei, Gaudete cum lætitia,
Jesu Redemptor, Laudate Pueri, este último salmo desarrollado con gran
maestría.

ESTÊVÃO DE BRITO (¿-1641), teórico y compositor portugués,

discípulo de Felipe de Magalhães. Fue maestro de capilla en las catedrales
españolas de Badajoz y Málaga. Escribió un importante Tratado de Música;
Motetes a 4, 5 e 6 vozes; Motete Exurge quare obdormis Domine a 4 vozes;
Vilhancicos de Natividade. Pero la mayoría de sus obras se perdieron en el
terremoto de Lisboa de 1755.

PEDRO DE CHRISTO (c.1545?-1618), ignoramos la fecha exacta de

su nacimiento pero sabemos que vistió hábitos en 1571. Compositor y
maestro de capilla en Santa Cruz y en São Vicente de Fora en Lisboa.
Desarrolló el estilo polifónico de una manera muy personal demostrado en
sus varias composiciones. Considerado como el mas importante maestro
del Período Manierista portugués (s. XV y XVI); se destacó como intérprete
del clave, el órgano y el bajón. Escribió muchas obras, de ellas se
conservan varias y conocemos Sanctorum méritis, Salva nos Dómine, Beate
martir, Ave maris stella, Ave Maria, Ay, mi Dios, Beata Dei genitrix, Hodie
nobis, Osanna filio David, Mágnum mysterium, Qua eramus cum pastoribus,
entre otras. Murió en Santa Cruz el 10 de diciembre de 1618.

MATHEUS ó Matheo DE ARANDA (c.1495-1548), natural de Aranda

de Duero, España; fue nombrado maestro de capilla de la Sé de Evora por
el cardenal Alfonso hermano del rey Manuel I, siendo el primer músico
expresamente designado para este cargo el cual ocupó desde 1528 a 1544;
Cuando se traslada a la Universidad de Coimbra como profesor y maestro
de capilla, cargo que ocupa hasta su muerte en 1548. Es autor de los dos
primeros libros de música impresos en Portugal: Tratado de Cantochão e
Contrapuncto (1533) y Tratado de Canto Mensurable (1535), además de
publicar varias de sus obras musicales, tales como Adjuva nos, Et
Incarnatus est y Et vitam futuri; todas a cuatro voces.


Conservados en los: Ms, Estante 18 N° 513/ Ms.Est.20 N° 566/ Ms.Est.28 N° 697, respectivamente de la BN de Lisboa.
 244

JOÃO FERNANDES FERMOSO (c.1510), natural de Lisboa; sacerdote

y fraile, además de destacado compositor portugués que se desempeñó
durante el inicio de la Inquisición como capellán de la corte del rey João III
(1521-1557). Compuso un Passionario da Semana Santa (1543), esta obra
fue sustituida años más tarde, en 1575, por otra del mismo nombre
compuesta por fray Manuel Cardoso. Fernandes Fermoso murió en la
segunda mitad del siglo XVI.

FRANCISCO CORRÊA DE ARAUJO (c.1581-1663), sacerdote y

músico; se destacó como uno de los mejores músicos de la Península en su
época. Fue organista y profesor de música en la Colegiata de San Salvador
del Cid en Sevilla, de cuya hermandad sacerdotal fue Rector y más tarde,
Obispo de Segovia. Publicó en Alcalá de Henares su obra Libro de Tyentos y
Discursos de Música pratica e Theorica de Organo intitulado Facultad
Orgánica (1626), el mismo contiene (70) setenta composiciones originales
para órgano en las cuales introduce muchas innovaciones que marcaron
pautas de avance en la escritura musical para dicho instrumento. Además
escribió Casos morales de la Musica y varios Salmos, Motetes y Villancicos.
Murió en Sevilla el 3 de enero de 1663.

ANTONIO FERNÁNDES, nació en Vila de Sousel, Alentejo, a fines del

siglo XVI. Estudió con el padre Duarte Lobô. Es reconocido como uno de los
más importantes teóricos musicales portugueses del siglo XVI. Se desempeñó
como sacerdote y maestro de música de la Iglesia de Santa Catalina del
Monte Sinaí en Lisboa. Autor de varios tratados musicales de los cuales, el
más importante es Arte de Música de Canto d’orgam e Canto Chão e
proporçoes de musica dividida harmónicamente, esta obra fue la primera en
su género publicada en idioma portugués en 1626. Otras obras suyas son:
A explicação dos segredos da musica; Teórica do Manicordio; Arte de musica
de Canto de Orgão e um mapa universal de qualquer cousa...que se
comtemna arte de musica com os seus géneros e demostrações
mathemáticas... Su apellido también suele encontrarse escrito con Z
(Fernández). Murió en la segunda mitad del siglo XVII.

FRAY GIL, se ignoran muchos datos de este religioso y compositor

portugués nacido en Lisboa durante la segunda mitad del siglo XVI.
Perteneció, como alumno destacado, a la Escuela de Duarte Lobo. Fue
Vicario de Coros y Maestro de Capilla en varios conventos portugueses;
también se desempeñó como maestro de coros en Cataluña, España. Es
autor de una buena lista de obras polifónicas, entre las cuales se cuentan
ocho Misas a varias voces y en diferentes tonos; varios Salmos; Salmos
para Completas a seis voces; Motetes a cuatro voces, etc. Murió en el
Convento de San Francisco de Guarda en 1640.
JOÃO FOGASSA o Fogaça, fraile nacido en Lisboa en 1589. Alumno
de Duarte Lobo. Su música fue muy apreciada por el rey D. João IV, quien
 245

le otorgó una importante pensión anual. Dirigió la Capilla de Música del

Convento Serra de Ossa. Compuso varias obras de música religiosa a ocho
y doce voces: Homo natus de muliere, Pelli mea, Responde mihi, Parce mihi;
además de otras obras y Misas. Murió en Lisboa en agosto de 1658.

FERNANDO DE ALMEIDA, fraile lisboeta. Nacido en 1618. Ingresó

como religioso en el Convento de Tomar en 1638. Fue alumno de Duarte
Lobô. Es autor de una Missa a doce voces; Misa para Tres Coros; y varios
Responsorios, Lamentaciones, Miserere y Officios da Quarta, Quinta e Sexta
feira da Semana Santa; muchas de ellas compuestas para la Capilla Real de
Don Alfonso VI. Murió en el Convento de Tomar en 1660.

MANUEL CORREIA (s. XVI-VII), nació en Lisboa, fue alumno de

Felipe de Magalhães. Se destacó como maestro de capilla en la corte
portuguesa durante la ocupación española (1580-1640), junto con Antonio
de Vieira y Manoel Machado. Fue amigo personal de Luis de Camões y
escribió un famoso poema en su honor. Se desempeñó como maestro de
capilla en el Convento do Carmo en Lisboa hasta septiembre de 1650, luego
en la Catedral de Zaragoza en 1653. Es autor de un conocido Officium
Defunctorum (1603) y de un Liber Processionum et Stationum Ecclesiæ
Olyssiponensis in meliorem forman redactus (1607). Compuso además,
Adjuva nos Deus, a cinco voces; villancicos, un ballet y un Libro de Tonos
Divinos y Humanos. Murió en Zaragoza a finales de 1653.

ANTONIO DE VIEIRA (s. XVII), Nació en Villa Viçosa y fue discípulo

distinguido de Manoel Rebello. Fue maestro de capilla de la Iglesia de
Loreto en Lisboa y luego también en la Casa da Misericordia de Lisboa.
Finalmente, se desempeñó como maestro de capilla en la villa de Crato,
donde murió en 1650. Su producción incluye: Missa do primeiro tom a doce
voces; Beatus vir a doce voces; Miserere do oitavo tom a ocho voces; motete
Pater Peccavi; Laude Hierusalem Dominem do oitavo tom, a ocho voces; Dixit
Dominus a oito vozes, do primeiro tom com orchestra; y otras.

FRAY ANTONIO VIEIRA (S. XVII), llamado igual que el anterior, este
fraile de la Orden Trinitaria y oriundo de Lisboa, está considerado como
uno de los mejores organistas portugueses de su época en Lisboa. Profesó
como clérigo el 29 de octubre de 1644. Ocupó el cargo de Vigario do Côro en
el convento de Lisboa hasta su muerte ocurrida el 27 de enero de 1707.
Dentro de sus composiciones figuran: Diversas obras de Orgão para os
tangedores d’este instrumento; motetes, misas, salmos e himnos para
ceremonias religiosas.

MANOEL MACHADO (s.XVI-XVII), nacido en Lisboa; discípulo de

Duarte Lôbo. Miembro de la capilla real de Felipe II. Es autor de Cogitavit


Archivado en la Biblioteca de D.João IV, Estante 36, N° 809.
 246

Dominus a cuatro voces, Lamentação de Quinta-Feira maior a cuatro voces,

Salve Regina a ocho voces; varios Villancicos y Tonos Humanos y Romances
e canções a tres e cuatro vozes mistas, esta última obra fue publicada en
edición moderna por la Fundação Gulbenkian de Portugal. Murió en 1646.

JOÃO ALVAREZ FROVO (1608-1682), natural de Lisboa; sobrino de

un famoso anticuario lisboeta, Gaspar Alvarez Louzada. Se formó en la
escuela de Duarte Lôbo, de quien fue alumno destacado. Por sus
cualidades, fue distinguido por el rey compositor João IV, para
desempeñarse como capellán y bibliotecario. Fue también, maestro de
capilla de la Sé Catedral de Lisboa. Murió el 29 de enero de 1682. Es autor
de varias obras teóricas importantes y muchas composiciones religiosas.

FRANCISCO DE VALHADOLID (1640-1700), nacido en Funchal, Isla

de Madeira. Fue maestro del Seminario de Lisboa y luego, en la iglesia
parroquial de los Santos Mártires Verissimo, Maxima y Julia, donde fue
sepultado el 16 de julio de 1700. Estudió composición en Madeira con el
sacerdote y músico Manoel Fernández; luego continuó su formación
musical como contrapuntista en Lisboa bajo la tutela de João Alvarez
Frovo. No logró publicar un libro que dejó escrito: Mysterios da musica,
assim pratica como expeculativa. Es autor de una larga lista de
composiciones religiosas que incluye, lamentaciones, misas, salmos,
responsorios y motetes.

EL MADRIGAL DRAMÁTICO: TERCER PERÍODO

El último o Tercer Período del Madrigal, se extiende hasta los

primeros años del Siglo XVII (1580-1620), cuando se funde con el inicio de
la Ópera y el Oratorio; se le conoce a este período como del Madrigal
Acompañado a voces e instrumentos… A voci et istromenti, Madrigale
Concertato su l’istrumento; del Madrigal Tardío, o simplemente, del
Madrigal Dramático. Destacan en él:

LUCA MARENZIO (1553-1599) discípulo de Giovanni Contini,

organista de la catedral de Brescia; y también de Palestrina. Sus madrigales
llegaron a Inglaterra introducidos por Nicholas Yonge (m. 1619) cantante
inglés y editor de música, quien los publicó en 1588 traducidos a dicho
idioma y con el título de Musica Transalpina. Marenzio es autor también de
numerosas Frottolas y Villanellas, canciones corales que representan el
género popular homófono a veces con marcados acentos de danza.

ANTONIO BARRE, cantante, compositor e impresor de música

italiano; integrante del Coro Papal y compositor de numerosos madrigales.

Alfred Einstein, The Italian Madrigal, vol 3. 1949.
 247

JHAN GERO (1518?-1553), compositor flamenco nombrado Maestro

de capilla en Orvieto, autor de motetes, música religiosa y madrigales.

CLAUDIO MERULO (1533-1604), ya mencionado como destacado

compositor de Toccatas y organista de San Marcos de Venecia. De él
afirman las crónicas de la época que: ...cuando tocaba en la Catedral, había
que cerrar las puertas de la iglesia para impedir que la gente se apretara en
su afán de entrar…Con el virtuosismo y estructuración formal de sus obras
convierte a la TOCCATA en uno de los géneros principales de la música
instrumental barroca.

GIOVANNI GABRIELI (1557-1612), compositor y organista veneciano,

sobrino y discípulo de Andrea Gabrieli (c.1510-1586), a quien sustituyó
en 1585 como principal organista y maestro de capilla de San Marcos.
Junto a su tío Andrea, llevaron a su apogeo la escuela de música
instrumental, que había comenzado con la simple transcripción de obras
vocales.

Su obra tuvo definitiva influencia en el desarrollo de los géneros

musicales instrumentales del siglo XVI. Es autor de una magnífica,
colección de motetes, misas, madrigales y las Sacrae Symphoniae para
muchas partes vocales e instrumentales. Sus SONATI PIAN’ E FORTE
enlazan con la polifonía coral flamenca, trasladando al dominio de la
música instrumental la práctica de los CORI SPEZZATI ó Coros
despedazados, de la Escuela Veneciana , donde dos o más grupos corales
cantan dialogando con efectos de eco, uniendo ocasionalmente sus voces en
un vigoroso Tutti forte.

LUDOVICO GROSSI DA VIADANA (1564-1645), compositor nacido en

Viadana, Italia; autor de Cento Concerti Ecclesistici (1602), que comprenden
sesenta obras para 2 a 4 voces y cuarenta para una sola voz con bajo
continuo. Estas últimas constituyen una de las primeras aplicaciones de
la técnica monódica a la música eclesiástica, sin adoptar el recitativo
característico de los comienzos de la monodia.

ALESSANDRO GRANDI (c.1575-1630), nacido en Sicilia y fallecido en

Bérgamo. Fue destacado discípulo de Giovanni Gabrieli en Venecia y luego,
entre los años de 1610 y 1617, se desempeñó como maestro de capilla en
Ferrara; pasó después, a ocupar el cargo de maestro de capilla en San
Marcos de Venecia, hasta 1628, cuando fue designado maestro de capilla
de Santa María Maggiore en Bérgamo, cargo que ocupó hasta su muerte.
Su obra comprende muchas Missas, motetes, salmos, madrigales, arias


El término Sonata lo utiliza textualmente en su significado de suonare ó sonar y no implica el carácter formal de la obra.

J.W. von Wasielewsky, Instrumentalsätze vom Ende des XVI bis Ende des XVII Jahrhunderts.
 248

para solos, la recopilación de Cantade et arie (1620), diversas Missas con il

basso per sonare… para voces e instrumentos y colecciones de motetes con
Sinfonie d’instromenti, en las cuales es notoria la influencia operística de
Monteverdi.

GIOVANNI CROCE (c.1558-1609), natural de Chioggia, localidad

cercana a Venecia. Se ordenó como Prelado y en la música, se destacó
como discípulo de Zarlino y maestro de capilla de San Marcos de Venecia
en 1703, sustituyó al compositor y maestro de capilla Ignazio Donati
(c.1575-1638). En su obra encontramos, misas, motetes, salmos y
madrigales; capricci para voces, que eran piezas de ritmo animado al estilo
de fugas pero sin llegar a ser verdaderas fugas; etc.

CARLO GESUALDO, Príncipe de Venosa (1560-1613), nacido en

Nápoles; de noble familia. Sin lugar a dudas, es uno de los principales, más
originales y controversiales polifonistas italianos del Renacimiento. Casó en
1594 con Eleonora d’Este en la Corte de Ferrara; se hizo famoso por haber
ordenado el asesinato de su esposa y del amante de ésta. Regresó luego a
sus posesiones en Nápoles. En sus Madrigales y Sacræ Cantiones a cinco
voces, destaca el uso de los cromatismos como elemento expresivo
característico y continúan e intensifican el lenguaje expresivo de Orlando
de Lassus. Utiliza insospechadas yuxtaposiciones de acordes,
abruptos cambios de modo, fraseos extremadamente libres con
cambios de compás y frecuentes alteraciones de fragmentos
polifónicos y homofónicos. Sus obras comprenden siete libros de
madrigales, dos libros de Sacræ Cantiones, responsos para 6 voces; y otras
obras en las cuales dejó evidentes muestras de su talento personalísimo e
innovador en materia de armonía y en el uso de las disonancias.

ORAZIO VECCHI (1552-1605), compositor y sacerdote italiano nacido

en Módena. Desertó de su ministerio y en 1596 lo designaron Maestro de
Capilla de la Catedral de Módena y en 1598 en la Corte ducal. Su fama le
llevó a ser llamado por el emperador Rodolfo II y a componer música para el
rey de Polonia. Escribió madrigales, canzonetas, misas, motetes y otras
obras. Su madrigal escenificado L’ Amphiparnaso, está considerado como
PRECURSOR INMEDIATO DE LA ÓPERA

ADRIANO BANCHIERI (1567-1634), teórico, autor de un interesante

trabajo sobre el Bajo Continuo y compositor de misas, sinfonías italianas,
conciertos sacros y obras para órgano. Es famosa su Pazzía senile,
ragionamenti vaghi et dilettevoli a tre voci (1607), Comedia madrigalesca
en la cual el autor le da una especial relevancia a los personajes del
diálogo, al representarlos por las voces de tenor y bajo, respectivamente;

Pero sin dudas, el más ilustre compositor de este período y verdadero

renovador, cuya obra resume los avances teóricos y prácticos de la música
 249

hasta la primera mitad del siglo XVII y marca las pautas

que definirán y caracterizarán al ESTILO BARROCO;
manejando magistralmente, la armonía disonante
natural y el arte de las modulaciones tonales para asi,
abrir el camino para la armonía moderna; es CLAUDIO
MONTEVERDI (1567-1643), a quien nos referiremos con
detalles, más adelante y quien dejó a la posteridad Ocho
Libros de Madrigales de diferentes formas y estilos,
dándole una especial vitalidad al estilo DRAMATICO del
novedoso género de la naciente ÓPERA.

LA ESCUELA INGLESA

Uno de los grandes pioneros y precursores de esta escuela, es

indudablemente, JOHN DUNSTABLE ó Dunstaple (1370-1453), a quien ya
nos hemos referido en varias ocasiones. Músico al servicio del Duque de
Bedford, hermano del rey Enrique V; pasó gran parte de su vida en el
Continente y tomó de los músicos florentinos la idea del canto acompañado
por instrumentos. Gracias a los nexos que se establecen entre el Ducado de
Borgoña y el rey Enrique V, este compositor visitó Flandes donde integró la
Escuela Borgoñona y luego, viajó por Francia, España, donde sirvió en la
acorte de Juana de Navarra e Italia donde alcanzó mucha fama. Sin lugar a
dudas, se le puede considerar el representante máximo de la música
inglesa en el siglo XV.

Con sus obras, la trama musical adquiere consistencia, ya que en

ella se presentan acordes correctamente dispuestos; abundan los reposos
centrales sobre el acorde de dominante y aparecen movimientos
cadenciales, en los cuales el séptimo grado actúa como sensible, pues
utiliza frecuentemente, la alteración del Fa, el Do y el Sol, subiéndolos con
un sostenido. Es autor de motetes, himnos, música sacra y numerosas
canciones. Su polifonía (p.e. O Rosa bella) se caracteriza por la inicial
tendencia a la organización Armónico Vertical de las voces mediante el
uso frecuente del acorde perfecto. Fundamenta su música en las
tradicionales armonías inglesas de terceras y sextas (Contenance angloise);
emplea las terceras melódicas de gran dulzura y suavidad; y su
preparación y resolución de las disonancias, ejerce gran influencia en la
música posterior.

Sus sucesores inmediatos no logran la misma importancia y será

necesario esperar la aparición de ROBERT FAIRFAX (1464-1521) para
encontrarnos con una figura realmente importante.
La REFORMA ANGLICANA de 1534, propuesta por Enrique VIII (rey
de Inglaterra entre 1509 y 1547), al serle negado por el Papado romano el

Manfred Bukofzer (1910-1955), J. Dunstable, Complete works: Musica Britannica, vol 8.
 250

divorcio con Catalina de Aragón, hija de los Reyes Católicos españoles,

plantea el inicio de la separación de cultos y liturgias entre Inglaterra y
Roma.

Ante la negativa del papado, el rey ordenó la inmediata separación de

la Iglesia Inglesa o Anglicana, la cual fue preconizada por el arzobispo
Thomas Cranmer (1489-1556) utilizando el latín y también el inglés; el rey
además, estimuló y auspició el desarrollo progresivo de un repertorio
litúrgico con características propias para su iglesia, consistente en
anti-himnos o Antienne, llamados ANTHEMS, motetes con textos
traducidos o parafraseados de la Biblia inglesa y los CANTICALS o
canciones de contenido religioso. Para ello, no solo reclutó y contrató a
excelentes músicos para su Chapel Royal, sino que él mismo participó y se
destacó como compositor de dos Misas, un Anthem: O Lord, the Maker of
all things, el ballet Passetyme with good companye y canciones para varias
voces, entre otras obras.

En un comienzo, predomina en Inglaterra la Música Sacra que se

cultivaba en la Chapel Royal, hasta la segunda mitad del Siglo XVI,
cuando se incrementa la música profana, es esta, la gran época de
esplendor del Madrigal Inglés, situada entre 1590 y 1620. Se publican
noventa y dos colecciones de madrigales ingleses, llamados CATCHES y
GLEES; y además, surge una importante escuela de composiciones
instrumentales para Virginal y para Laúd.

Los Compositores Reformistas Ingleses (Anglicanos) más

destacados fueron: WILLIAM CORNYSHE (1465-1523), JOHN TAVERNER
(1495-1545), CHRISTOPHER TYE (c.1500-1585); WILLIAM BYRD (1543-
1623), organista y compositor de música sacra, quien es uno de los
primeros madrigalistas ingleses y THOMAS TALLIS (1505-1585); ambos
trabajaron en la Capilla Real y compartieron el monopolio de la música
impresa en Inglaterra, durante ese período; THOMAS MORLEY (1557-
1602); JOHN PARSONS (¿?-1623), organista de la Abadía de Westminster,
autor de un Servicio Fúnebre que luego Henry Purcell utilizó para el funeral
del rey Carlos II; los hermanos GIBBONS, en especial Orlando (1583-1625)
quien se destacó como organista sucesor de Parsons, en la Abadía de
Westminster en 1623, además de ser autor de una larga lista de obras,
entre ellas una curiosa obra para Gritos Callejeros londinenses y violón;
JOHN DOWLAND (1563-1626) destacado como intérprete del Laúd y autor
de la colección Songes or Ayres; THOMAS WEELKES (1575?-1623) y JOHN
WILBYE (1574-1638), autor de obras vocales; tres fantasías para violon;
lecciones para Laúd, y otras obras.

LA MÚSICA RELIGIOSA REFORMISTA LUTERANA

 251

Como consecuencia directa del Renacimiento, surgen el Racionalismo

y la Reforma. Estos movimientos a su vez, generan el naturalismo y el
optimismo. Los hombres del racionalismo deciden derribar todas las
estructuras de la religión y la vida social para hacerlas mejor.

Es indudable que el acontecimiento intelectual más determinante para

acabar o dar por terminada la Edad Media, es la rebelión o REFORMA
(1517) iniciada en Alemania por MARTÍN Luder, LUTHER ó LUTERO, en el
primer cuarto del Siglo XVI; ya que ella, a partir de su planteamiento del
Libre Examen, trajo perturbaciones y cambios, no sólo en la vida religiosa,
sino en todos los órdenes de la vida intelectual, social y también, en el
ámbito de la música.

Aunque, la Reforma Musical de la Iglesia Protestante Luterana, como

se le llama, no afirma su propia personalidad sino hasta finales del Siglo
XVI. La Música Reformista caracteriza en gran parte, a la producción
musical de Alemania, Francia e Inglaterra durante el período comprendido
entre 1517 y 1550. En un principio Lutero mantuvo el uso del latín;
conservó el Kyrie con su texto original griego, el Gloria y Sanctus. A partir
de 1523 en su Formula Missæ propone la liturgia en latín para las
grandes iglesias de ciudades y reserva para los pueblos un Servicio en
alemán. Él mismo, compuso varios Corales, convencido de que: la música
hacía mejores a los hombres.

Más tarde estableció definitivamente, la DEUTSCHE MESSEN o Misa

Alemana como uso general.

Entre los reformadores alemanes y centroeuropeos se entendió que la

música tenía una gran importancia para los actos religiosos de la nueva
iglesia; así, y con la intención de crear un nuevo sentimiento comunitario
solidario entre los fieles, los luteranos tendieron hacia la producción de una
MÚSICA CORAL, o CANTO DE LA ASAMBLEA, de carácter majestuoso, al
comienzo, no polifónica o con predominio de la voz principal y de texto en
lengua vulgar (alemán) que pudiera ser fácilmente, cantada y entendida por
todo el pueblo.

La Iglesia Luterana Alemana promueve esta nueva música para su

liturgia; Lutero, buen músico, se asesora con varios compositores amigos  y
procede a elaborar su Geystlich Gesangbüchleyn, una Exercitatio como
suplemento de la Misa Alemana o Deutsche Messen con un canto llano o
gregoriano germanizado; además, adopta el Coral, como Himno
característico para sustituir las partes litúrgicas utilizadas por la Iglesia


Arnold J. Koelpin, Luther Reforms the Mass, Minnesota Univ., U.S.A.

Entre ellos, Johann Walter, Konrad Rupff y Ludwig Senfl.
 252

Católica en forma de Canciones Sacras (Cántica) de contenido semejante y

con la multitudinaria participación de los fieles. En tal sentido, la Cantata
(conocidas al principio como Arias, Motetes, Conciertos Espirituales o
Symphonie Sacrae) y el Coral, concebido en sus inicios para renovar la
participación y el canto de la Asamblea de Feligreses, se transformaron en
los elementos principales dentro de los Servicios Religiosos Luteranos.

MARTÍN Luder, LUTHER ó Lutero (1483-1546) nacido y muerto en

Eisleben, Sajonia; fue monje, sacerdote, teólogo y profesor de la Orden
Agustiniana, luego se separó del catolicismo y desde 1522, cambió los usos
y costumbres en los servicios religiosos de la Iglesia Reformista alemana ;
es autor del conocido coral Vom himmel hoch da komm ich her, entre otros
muchos. Estableció definitivamente, la Deutsche Messen o Misa Alemana
en 1524, para lo cual contó con la ayuda de Johann Walther y Konrad
Rupff. Además, para la organización del nuevo repertorio Reformista,
participaron varios compositores amigos:

JOHANN WALTHER (1494-1570), nacido en Turingia; se desempeñó

como músico del Duque de Sajonia; fue organista y compositor. Amigo de
Martín Lutero, en 1524 se trasladó a Wittenberg para ayudarlo a
estructurar y componer la misa alemana reformista. Varias de sus
canciones fueron compuestas sobre letras de Lutero. Es el autor de la
primera Pasión en Lengua alemana (1530); falleció en Torgau.

KONRAD RUPFF, quien se desempeñaba como maestro de capilla de

Federico II El Sabio (1482-1556);

LUDWIG SENFL (c.1490-1555), compositor suizo establecido en

Alemania (Munich); fue discípulo de Heinrich Isaac en Viena y luego su
sucesor como maestro de capilla de Maximiliano I, puesto que ocupó hasta
la muerte del emperador en 1519. Al año siguiente se trasladó a Augsburgo
y luego a Munich, donde se estableció. Fue amigo de Lutero con quien
mantuvo correspondencia desde 1530 y compuso para la Reforma más de
cien canciones alemanas, además de motetes y misas; y el austriaco:

ARNOLD VON BRUCK, quien era primer Maestro de Capilla del

Emperador y Deán de la Abadía de Laibach, autor de motetes, canciones
sacras y profanas, canciones alemanas, etc.

Se destacan también, como Compositores Reformistas:

NIKOLAUS HERMAN (c.1485-1561), autor de Lobt Gott, ihr Christen

alle gleich.


Martin Luther (1483-1546), An den christlichen Adel deutscher Nation: Von der Freiheit eines Christenmenschen (1520).
 253

GEORG RHAU (c.1488-1548), nacido en Eisfeld, Franconia;

Compositor y cantor de Sto. Tomás de Leipzig. Autor de una colección de
123 canciones monódicas y polifónicas para el culto luterano.

SIXT DIETRICH (c.1491-1548), natural de Augsburgo. Se formó en

las universidades de Freiburg y Wittenberg, donde conoció y se relacionó
con Lutero. En 1522 se desempeñaba como Capellán. Compuso obras
musicales tanto para la Iglesia Católica como para la Iglesia Luterana.

HANS SACHS (1494-1576), maestro zapatero, cantor Meistersinger,

poeta y compositor de Salve ich grüsz dich schöne. Su música se inspiraba
fundamentalmente en temas bíblicos y eran desarrollados con las reglas de
los Meistersinger. A partir de 1525 se unió al movimiento Reformista, al
cual defendió con sus escritos y obras.

MATTHIAS GREITER (c.1500-1552), monje y corista en la catedral

de Estrasburgo; luego, en 1524, se hizo luterano y en 1549, fundó una
escuela para el canto coral luterano. Escribio letras y música para varios de
estos corales y compuso obras corales para cuatro y cinco voces.

KASPAR OTHMAYR (1515-1553), clérigo y músico, autor de

numerosos Motetes, Himnos, Corales y piezas como Von Himmel hoch.

BALTHASAR RESINARIUS (c.1480-1546), compositor de Nun komm

der heiden heiland.

LEONHARD LECHNER (c.1550-1606), compositor de canciones

sacras y profanas para 3 y 5 voces, motetes, salmos y el motete para la
boda del Elector de Sajonia Johann Georg I.

SETH CALVISIUS (1594-1615), Chantre de la Escuela de Santo.

Thomas de Leipzig. Compositor de corales, motetes e himnos.

SAMUEL SCHEIDT (1587-1653), compositor nacido en Halle. Alumno

de Sweelinck. Sus principales composiciones para órgano fueron
emblemáticas y consideradas como pineras en Alemania durante el período
de la Reforma. Es autor de un interesante repertorio para este instrumento
y además, compuso varios Corales para la liturgia luterana.

HEINRICH SCHÜTZ (1585-1672) y JOHANN KUHNAU (1660-1722), a

quienes ya nos hemos referido; este último, organista y compositor,
predecesor de Johann Sebastian Bach en la Escuela de Santo Tomás de
Leipzig; y muchos otros.
 254

Es importante recordar que, a partir del CONCORDIENBUCH (1581),

se produce la consolidación de la Iglesia Luterana en los Países Bajos que
logran romper su dependencia de la autoridad real de Felipe II.

LA ESCUELA FRANCESA
EL REPERTORIO CALVINISTA

También en Francia se dejará sentir la presencia de un doble

repertorio en la música religiosa, por una parte el repertorio Católico
Romano y por la otra, el repertorio de la Reforma Calvinista ó de los
Hugonotes, promovida por JEAN CAUVIN Ó CAULVIN (Juan Calvino, 1509-
1564), teólogo y reformador francés del siglo XVI, muy influenciado por sus
lecturas de las obras de los alemanes Philipp Melanchthon y Martin Lutero.

Ya desde la obra del reformador suizo, poeta y músico ULRICO

ZWINGLIO (1484-1531); se había dejado sentir un movimiento de
transformación del repertorio musical reformista propuesto en Alemania
por Lutero, el cual llegó a un sesgo hostil a las ideas luteranas con Calvino,
quien propuso la exageración del acento en los aspectos morales
apartándose del canto popular profano, el cual debía ser notado con
“mélodies modérées” para luego poder emplearse hasta en el templo…
Calvino expuso sus ideas reformistas en la obra Institutio Christiananæ
Religionis (1536) y predicaba entre otras cosas, la doctrina de la
Predestinación absoluta, descartaba la presencia de Cristo en la Eucaristía y
sólo aceptaba como única regla y autoridad a la Biblia. Desde 1538,
Calvino propuso en su reforma el establecimiento de La liturgia en Lengua
Popular. En 1539, el mismo, introdujo, un SALTERIO contentivo de 13
Himnos y Salmos, algunos de su propia producción. El Calvinismo abarcó
Suiza y Francia; tuvo como exponentes musicales, además de los ya
nombrados: Claude Le Jeune (c.1523-1598) y Jan Pieterszoon
Sweelinck (1562ñ1621), entre otros, a:

CLÉMENT MAROT (1496-1544) poeta fecundo y compositor de

himnos y treinta salmos armonizados a 4 voces por Philibert Jambe de Fer
y Claude Goudimel; fueron cantados, al principio también por los católicos
y luego, adaptados para el SALTERIO CALVINISTA, publicado en Ginebra
en 1542.

THÉODORE BEZA ó Bèze (1519-1605). Destacado como humanista,

teólogo y abogado de las congregaciones reformistas francesas; fue
también, compositor de varios Salmos con música.

LOUIS BOURGEOIS (c.1510-c.1561), llamado también Loys; nacido

en París; ya como músico fue contratado a Ginebra para unirse a la iglesia
calvinista, componer himnos y salmos para el Salterio, enseñar el canto en
 255

su iglesia y servir de profesor de música; allí sustituyó al compositor

calvinista natural de Ruán, Guillaume Franc, quien se había trasladado a
Laussanne. Trabajó con el abad y prior Guillaume Fabri y colaboró en la
elaboración de la Salmodia Ginebrina, seleccionando y armonizando
melodías para el culto.

PIERRE CERTON (c.1511-1572), compositor nacido en Melun y

fallecido en París, donde estuvo en la Sainte-Chapelle en 1532 y llegó a ser
maestro de capilla en 1542 y capellán en 1548. Fue además, canónigo de
Notre-Dame y luego se convirtió en compositor destacado del calvinismo en
Melun. Compuso misas, más de cincuenta motetes, Salmos y unas
doscientas canciones.

CLAUDE GOUDIMEL (1510-1572), quien luego de vivir en París hacia

1549, se convirtió en hugonote y fue a vivir a Metz en la colonia calvinista.
Compuso missas, magnificats, salmos en forma de motetes y otras obras
tanto para la iglesia católica como para los calvinistas. Es famosa su
versión francesa de su Salterio, que fueron los primeros salmos cantados
igualmente, por católicos y calvinistas. Murió en la Masacre de los
Hugonotes* de Lyon el 27 de agosto de 1572.

PHILIBERT JAMBE DE FER (1515-1566), autor entre otras obras de

Psalms (1564), obra dedicada al rey Charles IX; y también, la obra teórica
Epitome Musical des Tons, Sons et Accordz…Violes & Violons, publicada en
1556.

LUCAS OSLIANDER (1534-1604), predicador en la Corte de

Württemberg; compositor de Cincuenta Cantos Espirituales y Salmos (1586),
en el nuevo principio de Gebrauchmusik únicamente para uso práctico de la
grey y renunciando a la ayuda de los sectores artísticos; transformando a la
música eclesiástica en sus finalidades y propósitos, ya que el mérito y el
valor artístico se encontrarán contrapuestos a la conveniencia religiosa. Es
autor de Fünftzig geistliche Lieder und Psalmen en 1586.

JEAN SERVIN (1530-1596), compositor nacido en Franche Comté,

Lyon; autor de varias obras, entre ellas 100 Psalmes de David mis en
francois.

CLÉMENT JANEQUIN (c.1485-1560), compositor francés nacido en

Châtellerault; fue discípulo de Josquin des Prés y se destacó en el género
de la chanson polifónica, entre las cuales podemos nombrar: Le Chant des
Oiseaux, Les cris de Paris, L’ Aveugle Dieu y La Bataille de Marignan;
además, es autor de numerosas obras entre las cuales destacan: misas

*
Matanza de San Bartolomé: asesinato en masa de cristianos hugonotes, ocurrió en París, Francia, a partir de 23 de agosto de 1572.
 256

compuestas sobre sus propias canciones, los motetes Congregati sunt,

Proverbes de Salomon, Psaumes de David, entre otras.

PIERRE ATTAIGNANT (c.1491-1552), quien además se destacó

especialmente como editor, librero e impresor del repertorio y de otros
muchos libros de música muy importantes desde 1525 hasta su muerte.

Vale notar que a algunos de estos compositores nos hemos referido

anteriormente, cuando tratamos los temas del Madrigal y de la Chanson
francesa.

EL REPERTORIO LITÚRGICO ORTODOXO

Conviene recordar también que, hacia mediados del siglo XV,

específicamente, en 1459, surgía con fuerza el predominio del príncipe ruso
Basilio II el Ciego (príncipe de Moscovia de 1425 a 1462), quien enfrenta y
se opone a la unión de las Iglesias occidental y oriental.

A falta de Constantinopla, que caía en manos turcas y se desplomaba

como capital de la cristiandad oriental (1453), Moscú alcanzaba el prestigio
que la convertiría en nueva defensora de la Cristiandad ortodoxa. Será
considerada como una Nueva Roma por toda la Iglesia Ortodoxa, la cual se
agrupa en torno a Moscú. Luego de 1500, bajo la autoridad de Iván III
(Vassilievich, El Grande. 1440-1505), cuando Rusia emerge como Estado, su
condición de gran potencia política de fe cristiana ortodoxa, la convierte en
la sucesora de Bizancio. Alrededor de esta nueva cristiandad ortodoxa se
desarrollará todo un repertorio, géneros y maneras o estilos e idiomas para
hacer música religiosa cristiana, con características totalmente particulares
de la Iglesia oriental.

La recopilación inicial del repertorio cristiano ortodoxo se debe, entre

otros, a la intensa labor desplegada en tal sentido durante el siglo XVI, por
San Makari, quien nació en 1482 en Moscú y cuyo nombre era Mihaíl
(Miguel), en homenaje del santo arcángel. Este repertorio incluía muchos
himnos de oración ó troparios; y cánones ó himnos-ciclo de ocho odas,
varios de ellos compuestos por Kassia (810-c.867), conocida también como
Santa Casiana, de cuya producción musical se conservan más de
cincuenta obras.

A fines del siglo XV, San Makari ingresó en el Monasterio de Bórovsk,

fundado por San Pafnuti. Cuando inició la vida monástica asumió el
nombre de Makari por San Macario el Grande. De 1523 a 1526 Makari fue
superior del Monasterio de Luzhsk, inmediaciones de Mozháisk; fue
ordenado Arzobispo del Gran Nóv-gorod y de Pskov. Es a partir de entonces,
cuando empezó su labor que le daría la fama de ordenador de la vida
 257

eclesiástica rusa. Entre otras labores, se dedicó a recopilar y ordenar todo

el repertorio ortodoxo disponible en las bibliotecas monacales.

La tradición de un repertorio musical litúrgico ortodoxo con

finalidades claramente definidas para el culto, se ha mantenido viva hasta
nuestros días, así podemos encontrar afirmaciones como las muy recientes
del obispo HILARIÓN ALFEEV de Viena y Austria, quien como
representante de la Iglesia Ortodoxa Rusa de Moscú y destacado
compositor contemporáneo, afirma: “…La música en la iglesia debería ser
una senda hacia la oración más profunda y no una distracción”...

LA TEORÍA MUSICAL Y
EL DESARROLLO DE LA MÚSICA INSTRUMENTAL
EN EL SIGLO XVI

Como señalamos antes, el invento de la Imprenta y su posterior

aplicación a la escritura musical hacia 1476, permitió el desarrollo y
difusión tanto, de las obras de Teoría Musical como de las
Composiciones y Repertorios Musicales durante el siglo XVI. También y
como consecuencia, despertó las polémicas y proliferaron las discusiones
sobre la Teoría, Técnicas, Ciencia y Estética de la Música, lo cual favoreció
su progreso considerable.

Así mismo, la música para Órgano, para Laúd, Vihuela y Guitarra,

adquirió un desarrollo notable. La familia instrumental de las antiguas
Violas mantuvo su prestigio durante dos siglos a partir del Renacimiento.

El Laúd, la Vihuela (tipo de Laúd español construido en forma de

primitiva guitarra), el Chitarrone, el Archilaúd, la Tiorba (instrumentos
bastante similares, con clavijero doble y de gran tamaño) y la Guitarra,
tienen su momento estelar a partir del siglo XVI, se convierten en
instrumentos de gran tradición tanto dentro de la nobleza como en el
pueblo, quienes expresarán a través de ellos, un magnífico repertorio de
música profana y popular.

Surgen cantidades de Tientos (forma española del ricercare),

Diferencias (variaciones sobre un tema), Fantasías (Tienden a la
unificación formal mediante la exposición de un tema único, a modo de
“ostinato”), Pavanas (solemne danza que luego se convierte en el movimiento
introductorio de la Suite alemana de comienzos del siglo XVII), Gallardas y
otras obras de repertorio para estos instrumentos, de compositores tales
como: el destacado luthista francés FRANÇOIS DUFAUT (¿?-1670) y los
compositores e intérpretes españoles y peninsulares, como: MIGUEL DE
FUENLLANA (c.1500-1579), JOAN CARLES AMAT (1572-1640), LUIS DE


Pierre Ballard (1575-1639), Tablature de Luth de différens autheurs sur les accords nouveaux... (1631) París.
 258

NARVAEZ, ALONSO MUDARRA (c.1520-1580), ANTONIO CARREIRA

(c.1525-c.1597), distinguido Mestre do Tento...tangedor de viola de mão ou
viola dedilhada..., y LUIS DE MILÁN (m.1561), autor de El Maestro, primer
libro español para vihuela publicado en 1535 y dedicado al rey de Portugal,
D. João III.

LA TEORÍA MUSICAL

Los más importantes Teóricos de este período, algunos ya nombrados

anteriormente, fueron:

El prelado y músico flamenco, natural de Poperinghe JOANNES DE

TINCTORIS (c.1436-1511); el español residenciado en Italia BARTOLOMÉ
RAMOS DE PAREJA (1440-c.1521); el italiano G.M. LANFRANCO (¿?-1545),
autor de Scintille di Musica; el alemán MARTÍN AGRÍCOLA, llamado Sohr o
Sore (1486-1556), autor de Musica Instrumentalis, publicado por el
compositor alemán y editor de música Georg Rhaw de Wittenberg (1488-
1548).

El alemán, natural de Núremberg, ejecutante de violón, laúd, teórico

y fabricante de instrumentos musicales HANS GERLE (c.1510-1570); el ya
nombrado compositor PHILIBERT JAMBE DE FER (c.1501-1566) con su
obra L’Epitome musical; el fraile español JUAN BERMUDO (c.1510-1565),
autor de Declaración de Instrumentos Musicales, obra dedicada al rey D.
João III de Portugal. El compositor, organista y teórico, natural de Burgos
FRANCISCO SALINAS (1513-1590), quien a pesar de haber quedado ciego
a los 10 años de edad, desarrolló una importante labor como músico e
incluso llegó a ser organista del Duque de Alba, virrey de Nápoles en 1558.
Años más tarde fue organista en León y profesor de la Universidad de
Salamanca.

El italiano nacido en Pesaro, LUDOVICO ZACCONI (1556-1627) con la

obra en cuatro volúmenes La Prattica di musica; el lusitano MANUEL
RODRIGUES COELHO (1583-1659), reconocido como excelente
contrapuntista y considerado una de las figuras relevantes de la música en
el siglo XVII; autor de Flores de Música para o Instrumento de Tecla e
harpa, primer libro de música instrumental impreso y publicado en
Portugal en 1620; los ya nombrados, el italiano NICCOLA VICENTINO
(1511-1572) y el portugués VICENTE LUSITANO o Vicente de Olivença
(m.1556?), ambos protagonistas de unas famosas Controversias Públicas
sobre Música.

El italiano, ya anteriormente nombrado y comentado, nacido en

Chioggia, GIOSEFFE ZARLINO (1517-1590), condiscípulo de Rore y alumno
de Willaert; maestro de capilla de San Marcos en 1565; en sus obras
 259

Institutioni Armoniche y Dimostrationi Armoniche (atacadas por Vicenzo

Galilei) y Sopplimenti musicali, entre otras cosas, fijó con gran precisión, las
relaciones numéricas entre los distintos grados de nuestra escala musical;
elaboró la famosa Escala Natural o de Zarlino; además, compuso un
interesante espectáculo sobre la Victoria de Lepanto. El destacado teórico,
compositor e instrumentista nacido en Kreuzburgo, Turingia, MICHAEL
PRAETORIUS (1571-1621) autor del Tratado Syntagma Musicum y de
varios volúmenes de canciones sacras y profanas, uno de ellos Musæ
Sionæ.

Y el monje, teórico y compositor francés nacido en Oizé, Maine

MARIN MERSENNE (1588-1641), autor de las obras teóricas Harmonie
Universelle, Questions harmoniques, De la Nature des sons, y otras.

Debemos resaltar la obra de VICENZO GALILEI (c.1520-1591),

apoyado por los Médicis y quien destacó como teórico y compositor de
numerosos madrigales, piezas para dos violones, y un libro de obras para
Laúd; como mencionamos anteriormente, el año 1581, en su DIALOGO
DELLA MUSICA ANTICA E DELLA MODERNA, reprodujo Tres himnos
griegos antiguos de Mesomedes, los cuales le habían llegado a través de
Bizancio. Con dichos fragmentos conservados de la música perteneciente a
la antigua Grecia (tres Himnos en Homenaje a Apolo: Himno al Sol, a la Musa y
a Némesis (s.II a.C.) escritos por Mesomedes de Creta hacia el 130 a.C., en Modo
Frigio o Escala de re y en notación antigua) y publicados por él; trató de emular
con ello, la tragedia griega y para eso además, puso música al pasaje de Il
Conte Ugolino de la Divina Comedia de Dante; en cuya presentación, cantó
él mismo y se acompañó con la viola, convirtiéndose así, en Impulsor de
un nuevo arte del Recitativo y en una suerte de PRECURSOR DEL
GÉNERO OPERÍSTICO.

Además, en esta parte del siglo XVI, es importante señalar la

actividad de MADDALENA CASULANA (c.1544-1590), reconocida también
como intérprete de laúd, cantante y compositora durante el Renacimiento;
fue la primera mujer cuyas obras fueron impresas y publicadas en la
historia del Sistema Musical Occidental. Es autora de una colección de
cuatro madrigales publicados en Florencia en 1566 bajo el título de Il
Desiderio. En 1568 publicó en Venecia otro libro de madrigales a cuatro
voces: Il Primo libro di Madrigali. Ese mismo año, Orlando di Lasso
dirigió una de sus obras en la corte de Albrecht de Baviera en Munich.
Poseedora de un estilo moderadamente contrapuntístico y cromático; sus
líneas melódicas son muy hermosas y respetuosas de los textos. Acerca de
su obra publicada, Isabel de Medici (1542-1576), hija del Gran Duque de
Toscana, Cósimo I, expresó: “deseo mostrar al mundo, tanto como pueda en
esta profesión musical, la errónea vanidad de que sólo los hombres poseen
los dones del arte y el intelecto y de que estos dones nunca son dados a las
mujeres”…
 260

VILLANCICOS Y PASIONES

También, durante el siglo XVI se hizo frecuente en música la

utilización de los términos Villancico o Villanela (términos derivados de:
villano o campesino), para denominar a cualquier canción para canto solo
con acompañamiento instrumental, inspirada en temas variados en
relación con la vida de la villa, -incluidos los villancicos alternantes de
bailes-, que no fuera un Romance, es decir aquellas composiciones de
forma poético-musical estrófica en la cual, cada verso obedece a una frase
musical y el texto suele estar musicado silábicamente.

En muchas catedrales, monasterios y capillas de corte solían hacerse

presentaciones teatro-musicales, al estilo de los Laudi italianos y de los
Madrigales Sacros, en los cuales alternaban el canto y el Recitativo de
moda, y cuyos textos se referían a los misterios y principales festividades
religiosas del año.

En la Navidad se hacían con mayor despliegue de pompa y

solemnidad, solían componerse Villancicos de Adviento para propios del
tiempo litúrgico y Villancicos de Navidad para la celebración de la
Nochebuena y los días siguientes hasta la Fiesta de Epifanía; se
presentaban músicos vestidos de pastores, niños en coro de ángeles y otros
atractivos; se cantaban textos y coplas alusivas a la venida de Cristo o al
Nacimiento del Niño Dios. Estas tenían la estructura formal del Villancico
y se les denominaba de varias maneras: villancetes, villanescas, villanellas,
villanetas y villotas, casi todas equivalentes.

Su estructura textural llegó a obedecer a principios de esquema

poético-musical como:

AB+refrán (Estribillo), AB+refrán, AB+refrán, CC+refrán; y en este

caso, CC musicalmente equivalía a AB. Sus textos eran simples y
predominantemente verticales.

Casi siempre, a un Estribillo de cuatro versos le seguían Estrofas, que

solían presentar mudanzas, es decir, variantes sobre melodías nuevas.

A mediados del siglo XVII era ya, uso frecuente, la composición de

tales Villancicos, muchos de ellos provenientes de l’ Abadía de Montserrat,
tales como los de Joan Cererols (1618-1680), autor de Missa de Batalla,
para tres coros; Missa de Difunts a 7 voces; y es el primer compositor de
que emplea en su tono Ay qué dolor, el tema que luego utilizaría J.S. Bach
en el coro inicial de su Pasión según San Mateo.
 261

Los Misterios, frecuentemente representados hasta esa época,

cedieron su lugar a las Representaciones Teatro Musicales y además, se
afianzaron el Ballet de Corte y las Brunettes ó pequeñas canciones de
amor a dos, tres y cuatro partes.

Durante la Semana Santa o Semana Mayor e inspiradas en las

narraciones de la Pasión de Jesucristo de los cuatro evangelistas (Mateo,
Marcos, Lucas y Juan) se hizo costumbre y uso litúrgico regular para dar
mayor solemnidad a los textos, la dramatización con música de los mismos.
Una voz en registro medio, generalmente la de un Diácono, solía
representar al narrador o evangelista; un Subdiácono en registro más
agudo, hacía lo mismo con los soliloquistas, es decir los otros personajes
como Pedro, Pilatos y los diferentes personajes, incluyendo las
exclamaciones del pueblo o turbæ, soldados, etc.

Por su parte, el Celebrante o sacerdote, representaba a Cristo. Solían

entonar con sonidos de alturas diferentes, entre las tres voces,
correspondiendo la voz más grave a Cristo, la intermedia al narrador y la
más aguda a los soliloquistas y pueblo. Luego se complementó con la
participación de la Schola ó Coro en los parlamentos que correspondían al
pueblo. la turba y otros grupos humanos. De allí, se pasó a desarrollar el
texto evangélico de la Pasión en forma de Motete. Surgió así la PASIÓN
MOTETÍSTICA. Otra modalidad, alternaba el canto del Chantre con los del
Coro o Schola, dando lugar a la PASIÓN RESPONSORIAL, que tuvo su
esplendor en este siglo XVI y sirvió de antesala a la PASIÓN ORATORIAL
del siglo XVII.

LA MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL SIGLO XVI

En cuanto a la Música Instrumental, las Danzas francesas estaban

de moda en todas las cortes de Europa especialmente, la PAVANA,
Padovana o Pavane, de tiempo lento, pasos majestuosos y solemnes, con
ritmo binario y en ocasiones, basada en una melodía vocal que podía ser
cantada por solista o por los danzantes; y la GALLARDA, Galharda o
Galliarde, danza alegre de saltos con carácter muy vivo. Se mencionan
también en la época otras danzas como las FOLÍAS y las CHACONAS o
chacotas, de origen italiano escritas en compás ternario y sobre un tema de
bajo obstinado, es decir, uniforme y repetido durante la pieza y los
PASACALLES, danzas de origen español, basadas en una tonada,
parecidas a las chaconas.

Italia, por su parte, contaba con magníficos conjuntos musicales. Así

mismo, ocupó un papel muy importante en el desarrollo de nuevas
tecnologías para el diseño y la construcción de instrumentos musicales ó
Arte de la Luthería; ello se hizo patente en el desarrollo del laúd, el violín, la
 262

viola, la trompeta, los instrumentos de madera y los de teclado como la

espineta y el clavecín.
Con el desarrollo de los instrumentos aparecieron las primeras
Danzas y las SUITES DE DANZAS INSTRUMENTALES ó conjunto de
danzas contrastantes, inspiradas en las danzas cortesanas y populares, las
cuales en un comienzo solían responder al esquema de organización
estructurado así: una danza lenta seguida de una danza rápida y se repetía
el esquema inspirado en la tradición germana de Tanz und Nachtanz
(Dance & After-dance). Ya para finales del siglo XVI, las composiciones
requerían instrumentos provistos de cuatro octavas y toda la variedad
tonal.

Algo más tarde se agregaron a las Pavanas, Gallardas y Branles otras

danzas y se ampliaron con el esquema francés de Allemande, Courante,
Sarabande y Gigue.

En Italia se les empezó a llamar a las Suites de Danzas: Sonatas

da Camera, por estar destinadas a las Fiestas en los Salones de
Palacios y para diferenciarlas de la Sonatas da Chiesa u obras cuyo
carácter les permitía ser ejecutadas en el templo.

Es este, el momento estelar del LAÚD (Luth), instrumento que llega a

su apogeo cerca de 1590, con las obras de varios instrumentistas-
compositores italianos, entre ellos: FRANCESCO SPINACCINO DA
FOSSOBRONE (c.1485), cuyas colecciones de obras para dicho instrumento
consideradas como unas de las más antiguas, fueron publicadas en 1507
por Petrucci; FRANCESCO CANOVA DA MILANO (c.1490-c.1566), natural
de Monza, reconocido como uno de los mejores instrumentista de su época;
el paduano ANTONIO ROTTA (c.1495-1549); el boloñés MARCANTONIO
DEL PIFARO (c.1546); el milanés PIETRO PAOLO BORRONO (c.1531); el
apuliano GIACOMO GORZANIS (1520-1575), quien se residenció en Austria
y es autor de un Libro de Intablatura in Luti; el florentino VINCENZO
GALILEI (1520-1591); pero principalmente, GIOVANNI ANTONIO TERZI
(c.1580-1620) y SIMONE MOLINARIO (c.1565-1615), con sus libros de
tablaturas publicados a finales del siglo XVI.

El repertorio para Laúd, también se enriquece cada vez más, con las
obras de los franceses, FRANÇOIS DUFAUT (¿?-c.1670), DENIS GAUTIER
(c.1597-1672) y los ingleses JOHN DOWLAND (1563-1626), PHILIP
ROSSETER (1575-1623) y THOMAS CAMPION (1567-1620), este último,
uno de los iniciadores de las Masques, con su Mask of Flowers.


Paul Johnson, The Renaissance, Weidenfeld & Nicolson, Londres 2000.
 263

Como hemos visto, también la VIHUELA, especie de guitarra

punteada con aros y fondo curvo; cuyo primer método titulado El Maestro,
escrito por LUYS DE MILÁN (†1561), fue publicado en Valencia, España en
1535, tiene gran acogida y difusión en este tiempo.

A comienzos del siglo XVI, el ÓRGANO se presentaba por lo general,

con un solo teclado y sin pedalera; pero hacia el último tercio del mismo
siglo, el arte de los organeros o fabricantes de órganos adquiere un
importante desarrollo y comienzan a dotar a dicho instrumento de un
Teclado Partido, con conjuntos de variados Registros, lo cual influye en la
producción de una literatura organística cada vez más cualitativa,
interesante y abundante.

Para el Órgano y el Clavicémbalo, aparecen entonces o se

consolidan nuevas formas musicales; se escriben importantes:

FUGAS, las cuales procedían directamente del motete, al decir del

compositor Joaquín Turina, es la más antigua de las formas...la fuga no es
otra cosa que un motete instrumental construido sobre un solo motivo.

Muchos autores consideran al organista y compositor italiano nacido

en Ferrara, GIROLAMO FRESCOBALDI (1583-1643), como el inventor de la
Fuga, pero sin dudas, esta forma musical había sido desarrollada por
varios compositores que le precedieron, entre ellos: el español ANTONIO
DE CABEZÓN (1510-1566); los ingleses THOMAS TALLIS (1505-1585) y
WILLIAM BYRD (1543-1623).

Más tarde, la fuga fue desarrollada y perfeccionada por el alemán

JOHANN KERL (1627-1693); el holandes JAN PIETERSZOON SWEELINCK
(1562-1621); BERNARDO PASQUINI (1637-1710); DIETRICH BUXTEHUDE
(1637-1707); y JOHANN PACHELBEL (1653-1706); antecesores de los
grandes cultores de esta forma en el siglo XVIII: Hændel y Bach.

VARIACIONES, que hacen gala de una técnica muy desarrollada para

los teclados.

TOCCATAS (derivado de Toccare: tocar), piezas esencialmente

70

instrumentales destinadas en un comienzo a los teclados: órgano,

clavicémbalo, virginal o espineta; escritas de manera libre, compuesta por
escalas, figuraciones y acordes. En sus inicios, la Toccata poseía marcados
rasgos de improvisación. Proviene de los Preambula para órgano y al igual
que ellos, en un comienzo, carecía de estructuración formal; desarrolla un
escaso material temático y renuncia a la elaboración contrapuntística.

Joaquín Turina (1882-1949), Enciclopedia Abreviada de la Música, Edit. Biblioteca Nueva, Madrid 1996-2000.
70
En el siglo XVII y con la aparición de la Ópera y las Cantatas, el término Toccata identificaba a la pieza instrumental que servía de
introducción a la acción escénica para diferenciarla de las partes que debían ser cantadas o con la participación de la voz.
 264

Como hemos señaado antes, el organista y compositor italiano

CLAUDIO MERULO (1533-1604), llamado también Claudio da Corregio y
cuyo verdadero apellido era Merlotti; quien en 1557 llega a ser el 1er.
Organista en San Marcos de Venecia y luego pasó a ser organista de la
Capilla Ducal en Parma; será quien jerarquice la Toccata y la convierta en
uno de los géneros independientes y principales de la música instrumental
barroca.

PRELUDIOS, o Preámbulos libres, también construidos con escalas

puntos de órgano y fermatas o calderones.

RICERCARI (deriva de Ricercar, recherche ó volver a buscar –et tema-)

piezas instrumentales de carácter bastante libre, compuestas de varias
partes, cada una expone un tema y lo desarrolla contrapuntísticamente y son
ejecutadas sin interrupción), escritos al comienzo en forma libre y luego,
asumen la construcción formal de motete con estructura seccionada,
imitación desarrollada con temas nuevos (sujetos o soggetto), convirtiéndose
así, en verdaderos precursores inmediatos de la fuga. En ocasiones su
desarrollo se basaba en motivos tomados de algún motete.

FANTASÍAS, composiciones a la manera de los ricercari, de carácter

imitativo; en ocasiones, tienden a la unificación formal mediante la
exposición de un tema único a modo de ostinato. Otras veces, luego de una
corta sección inicial en estilo imitativo desemboca en pasajes y escalas a
semejanza de la Toccata.

CANZONAS, Chauson o Chanson cifrada, bien en su elaboración o en

su imitación. Deriva de la de la chanson vocal de estilo imitativo. Con
frecuencia se limitaba a una transcripción instrumental de obras
originalmente vocales, con la necesaria adaptación a los nuevos medios
sonoros.

CORALES, en los cuales los organistas solían alternar, a veces en

forma ornamentada, con el canto de la comunidad o de la Schola. Fue
desarrollado con preferencia por la Iglesia Reformista Luterana.

La idea de interponer algún tipo de aparato mecánico entre las

cuerdas y los dedos, de tal modo que aquellas no tuvieran que tocarse
directamente con los dedos, se concreta alrededor de finales del siglo XII y
durante el XIII. Los constructores venían experimentando en fabricar
algunos novedosos modelos de instrumentos de teclas.

Construido sobre los principios básicos de la CÍTARA encontrábamos

ya, una variación del SALTERIO, instrumento de forma trapezoidal en
 265

función de las distintas longitudes de sus cuerdas; dicho instrumento es el

DULCIMER que, siguiendo básicamente los mismos principios de
construcción del salterio, estaba pensado para que sus cuerdas no fueran
tocadas directamente, con las manos.

Fue así, como se llegó al CLAVICORDIO; instrumento cuyas cuerdas

se hacían vibrar mediante un pequeño clavo o aguja metálica. Este clavo o
aguja era activado mediante un teclado accionado por los dedos.

Este teclado, valiéndose de sistemas más o menos complejos de

piezas de madera o metal, resortes y paños, transmitía su movimiento al
clavo o aguja. El cual enganchaba o pellizcaba la cuerda y luego la liberaba
de inmediato haciéndola vibrar.

Un desarrollo algo posterior aunque contemporáneo al Clavicordio

produjo el instrumento llamado HARPISCORDIO (Clavecín, Clavicémbalo o
Harpsichord). La diferencia que encontramos entre ambos instrumentos es
que en este último las cuerdas eran puestas a vibrar mediante un plectro o
con la nervadura de plumas de aves.

El CLAVICÉMBALO, Clavecín ó Harpsichord será también y junto al

órgano, un instrumento preferido por los compositores desde fines del Siglo
XVI y proliferarán obras para dicho instrumento. Las partituras para
instrumentos de tecla adquirirán gran brillo y permitirán lucir pasajes de
mucho virtuosismo. La aparición constante de nuevos y mejores
instrumentos hace que otros instrumentos de mecanismos parecidos, se
desechen u olviden. Los instrumentos de la vieja europa medieval son
sometidos a procesos de evolución y gracias a los primeros tratados y
estudios de Organología Musical u Organografía antes mencionados, se
estructuran y ensamblan grupos instrumentales cada vez más coherentes
en timbre y sonoridad; surge el Ensamble o Consort integrado por familias
instrumentales de:

SONIDO SUAVE ó Soft Instruments Consort tales como, chirimías

(shawm), flautas de pico (recorder), orlos (crumhorn), bajones, (dulcian),
gaitas (bagpipes) y zanfoña mecanizada (hurdy-gurdy), además del rebec
(rebab o rabel) y violas; y las de:

SONIDO RUIDOSO ó Loud Instruments Consort como cornetos

(cornetts), sacabuches (sackbuts), tambores (drums), tamboriles (tabor) y
otros.

Se populariza el uso del Regal, pequeño Órgano Portátil o Portative,

el cual se cree que fue inventado hacia 1460 por Heinrich Traxdorff en
Núremberg, aunque ya existía desde mucho antes como Nymphaion u
Órgano Positivo que se colgaba mediante un correaje terciado y con un
 266

teclado de veinte notas que tocado con una mano, hacía sonar tubos de dos
pies y de un pie de longitud.

Los Luthiers, a partir de finales del siglo XVI, perfeccionan las

medidas y otros detalles técnicos para la construcción del Violino Piccolo
(Do1,Sol1,Re2,La2), la Pequeña Viola, o sea el actual Violino o Violín (Sol, Re,
La, Mi), la Viola Contralto, la Viola da Braccia, la Viola Tenore (Do, Sol, Re1, La1),
el Violonchelo, el Violone Bajo; y el Pochette o Kit, los cuales se tocan con un
arco.

Es ahora, hacia 1550, el momento en el cual comienzan a

desarrollarse los primeros esbozos de la familia de los actuales
Violines en Brescia, con:

GASPARO DI BERTOLETTI DA SALÒ (c.1542-1609) y GIOVANNI

MAGGINI (1580-1623).

Y en Alemania con MAGNO TIEFFENBRUCKER.

En Francia el violín tiene gran aceptación desde sus primeros

diseños; ya en 1556, PHILIBERT JAMBE DE FER nos describe con lujo de
detalles, las características físicas y sonoras de dicho instrumento, al cual
se refiere en su Epitome Musicale.

A España llegan los primeros violines cerca de 1559, traídos por los
músicos que acompañan al cortejo de Doña Isabel de Valois, segunda
esposa de Felipe II; aunque desde muchos años antes se contaba en la
Península (España y Portugal) con ejecutantes de rabec, rabel, rabbab o
rabeca de procedencia musulmana.

Adquiere gran importancia el repertorio ya mencionado para el

Órgano, la Espineta, el Clave (Clavicímbalo, Cémbalo, Clavicémbalo, Cravo o
Harpsichord), el VIRGINAL (Tipo de Clave más pequeño), la VIHUELA y el LAÚD; se
destacan como ejecutantes de este instrumento: Ennemond Gaultier,
quien fue maestro de la Reina Madre y de Richelieu; su hijo Jacques
Gaultier, François Dufaut, L’ Enclos, Blancrocher, Merville y Le
Vignon, entre otros.

Tanto la Vihuela como el Laúd introducen la música bailable en el

ámbito de la música artística o académica permitiendo así, que las danzas
tradicionales de los pueblos neolatinos pasaran a desempeñar un destacado
papel en la formación del Estilo Instrumental y de las nuevas formas de
composición musical. Encontramos aquí, las bases para la futura
integración de un conjunto instrumental de características y sonoridades
más definidas: la primitiva Orquesta del Siglo XVII, en la cual el
 267

instrumental muy heterogéneo, variaba ya que –gracias a los avances y

desarrollo tecnológico-, se inventaban continuamente nuevos instrumentos;
unos se olvidaban o desechaban y otros sufrían cambios y modificaciones o
recibían perfeccionamientos y mejoras.

Se hace frecuente en este tiempo el uso del GROUND o BASSO

OSTINATO, como fórmula de acompañamiento cuya característica
fundamental al soportar o servir de base al desarrollo melódico raica en
convertirse en ostinato cuyo dibujo se repite indefinidamente condicionando
la armonía de la obra. Muy usado por los compositores ingleses, no
obstante un magnífico ejemplo de este procedimiento lo podemos encontrar
en el acompañamiento instrumental del madrigal de Monteverdi titulado
Amor.

A partir de la última veintena de los 500´, podemos hablar del

surgimiento de una nueva etapa en el desarrollo de nuestro Sistema
Musical; se hace entonces moda estudiar el drama y la música del
mundo antiguo y se tiende a cultivar y desarrollar, además, el Drama
pastoril.

Estamos ya definitivamente y desde el último tercio del siglo XVI, en

el período llamado BARROCO TEMPRANO, cuyas características y detalles
analizaremos más adelante, en el capítulo correspondiente.

CAPITULO V
NUESTRA AMÉRICA Y SU MÚSICA AUTÓCTONA
Los Instrumentos de Viento y Percusión
en la Música Precolombina

Hacia finales de siglo XV (1492-1498) y durante la primera mitad del

siglo XVI se producen los descubrimientos europeos del Nuevo Continente
(América). Sobre la música de los pueblos latinoamericanos antes de la
llegada de los españoles, portugueses y otros pobladores europeos, las
fuentes de información se reducen a crónicas y relatos de los primeros
historiadores, tales como el cronista español Juan de Castellanos (1522-
1607); el fraile franciscano e historiador Fray Pedro Simón (1575-1628); el
sacerdote, obispo e historiador colombiano Luca Fernández de Piedrahita
(1624-1688), Juan Jara, Diego de Acosta, Juan Gabriel Lezcano, Fray
Rodrigo de Melgarejo, el padre Antonio Rodrigues, Sebastián de Salerno,
Martín Cano, Jean de Léry (c.1536-1613), y otros.


Rodrigo de Melgarejo s.j. (1609-1767) sacerdote jesuita que desarrolló sus actividades en territorios de las Reducciones del
Paraguay.Formó parte del primer contingente de misioneros.

Martín Cano, clérigo español, quien además se desempeñ+o como Alcalde del barrio San Sebastián de Tenochtitlán (México), en1558.
 268

Adicionalmente, se han venido agregado modernas investigaciones de

etnomusicología y folklore realizadas por importantes especialistas, que nos
pueden brindar una idea más precisa acerca de las tradiciones y usos
musicales de nuestros primitivos pueblos, la cual era muy heterogénea y
variada.

Hay pruebas de que la música jugó un importante papel en las

culturas mesoamericanas y suramericanas. Por documentación
histórica sabemos que el sabio monarca azteca, Acolmiztli
Nezahualcoyotl (1402-1472), fundó en su ciudad de Tetzcuco, antiguo
México, un Consejo de Músicos. Existe además, una gran cantidad de
instrumentos musicales prehispánicos, más de 400 estudiados y
acústicamente diferenciados por el musicólogo y compositor mexicano Jorge
Daher Guerra y estatuillas de músicos en actitud de tocarlos que así lo
71

demuestran. Así mismo, contamos con importantes trabajos de

investigación, entre los cuales podemos citar:

1. Las referencias a instrumentos musicales contenidas en los

Comentarios Reales de los Incas del cronista e historiador
nacido en Cuzco, Garcilazo de la Vega El Inca (1539-1616).

2. Las diversas investigaciones del músico, compositor,

investigador y musicólogo peruano especialista en la música
primitiva de los Andes Americanos, Daniel Alomía Robles
(1871-1942).

3. El trabajo del musicólogo francés Carl Engel (1883-1944).

4. Las descripciones de los instrumentos incáicos del fraile

agustino Alberto Villalba Munóz (n.1872).

5. Los estudios del investigador Charles William Mead (1845-

1928), en obra Musical Instruments of the Incas.

6. Las importantes investigaciones del musicólogo español,

emigrado y residenciado en México, Otto Mayer-Serra (1904-
1968).

7. Las del pianista y crítico musical español de inicios del siglo

XX, Lucas Cortijo Alahija, en su interesante libro titulado La
Música Popular y los Músicos Célebres de la América Latina  en
el cual nos ofrece datos valiosos para estos estudios.
71
Jorge Daher Guerra: Ingeniero, musicólogo y compositor nacido en México en 1929.

C. Engel, Musical Instruments.

Otto Mayer-Serra (1904-1968), Música y Músicos de Latinoamérica, 1947.
 269

8. Los múltiples trabajos de la compositora e investigadora

musical Isabel Aretz-Thiele de Ramón y Rivera (1909-2005),
contenidas en sus obras, entre ellas, el Manual de Folklore
(Monte Avila Editores, Caracas, Venezuela 1988) , la Historia de la
etnomusicología en América Latina: desde la época precolombina
hasta nuestros días . 72

9. Las investigaciones más recientes del músico y director de

orquesta paraguayo LUIS SZARÁN; además de otros libros y
publicaciones multimedia, han aportado y siguen aportando
importantes datos sobre las tradiciones, usos y costumbres de
los pueblos de Latinoamérica, en especial en lo referente a sus
características organológicas y usos musicales.

En líneas generales y coincidentes en casi todas las tribus y culturas

de la región, sabemos que los indígenas de nuestra América solían dividir
sus instrumentos en dos (2) grandes categorías:

1. Instrumentos Puros, de gran significado, simbolismo y

connotación ritual; los cuales usaban solamente en sus actos,
danzas y ceremonias religiosas.

2. Instrumentos Impuros, considerados de menor categoría y los

cuales eran utilizados en las fiestas, danzas y celebraciones
populares.

En todos estos instrumentos el sistema tonal utilizado era el

mismo; muy probablemente, basado en una organización o Escala
Pentatónica de (5) notas sin semitonos, compuesta de sonidos enteros
alternados con intervalos o separaciones de terceras menores ordenadas de
manera irregular.

Ya en los primeros capítulos, hemos visto como este tipo de

organización de los sonidos en Escalas Pentatónicas, suele ser muy común
a todas las civilizaciones primitivas y su uso se ha comprobado en la China,
desde el año 2000 a.C. y podemos encontrarlo también, en países del Africa
y Polinesia.

El general, compositor, violonchelista e investigador Ramón de la

Plaza Manrique (Caracas, 1831/1886) en sus Ensayos sobre el arte en
Venezuela, incluidos en el libro de LUCAS CORTIJO ALAHIJA, nos aporta


Lucas Cortijo Alahija (c.1890-1922), Edit. Maucci, Barcelona, España 1910. Hijo del músico español Mariano Cortijo Vidal (1850-
1916), Lucas se destacó como pianista, periodista e investigador musical nacido en Argentina, fallec ió en un accidente de tránsito en
Ecuador.
72
Fundef-Conac, Caracas, 1991.
 270

otras informaciones interesantes sobre los instrumentos utilizados por los

indígenas:

…De las reliquias encontradas en México, se conservan aún

algunos instrumentos grotescos en forma de cabezas humanas, animales y
flores, con sólo un agujero en la parte superior, que producen dos sonidos y
que han debido usarse probablemente como instrumentos de entonación
para acentuar mayormente el canto de los otros, como acontece en muchos
lugares de América, en que los indios se valen de una gaita de varios tubos
con una sola entonación y que emplean a manera de acompañamiento…

Entre los instrumentos indígenas latinoamericanos de mayor

antigüedad, encontramos una Flauta Mexicana de cinco agujeros y
embocadura lateral como a dos centímetros del orificio superior. Esta
flauta, según la tradición oral recogida en investigaciones, parece que
estaba destinada a ser tocada únicamente en las grandes fiestas solemnes
en honor de Teezcatlepoca, divinidad representada por un hermoso joven
considerado como la segunda persona del Ser Supremo, a quien escogían
para ser sacrificado y se le adiestraba en el arte de tocar la flauta. Veinte
días antes de la muerte le acompañaban cuatro jóvenes sacerdotisas; y en
el momento supremo del sacrificio, la víctima subía las gradas del templo y
luego quebraba una flauta, según lo establecido en el rito simbólico.

También la Flauta llamada Huayra-puhura, llevada a Inglaterra

por el geógrafo, naturalista y Barón alemán Alexander von Humboldt
(1769-1859), es uno de los instrumentos indígenas más conocidos, por el
examen hecho de la estructura de su escala. Sus sonidos parecidos a la
Flauta de Pan, se logran gracias a sus ocho tubos sustentados por una
estructura de piedra o madera. El diámetro de estos tubos es de 0,3 por
1,58 y hasta 4,90 de largo.

El Museo Británico posee también, otro tipo de Flauta Huayra-

puhura compuesta de siete tubos dobles adheridos estrechamente por
medio de hilos o cuerdas. Esta y otras variedades de Huayra-puhura y otros
instrumentos autóctonos, podemos verlos en el Museo de Etnomusicología y
Folklore de Caracas. La relación de Instrumentos de Viento utilizados
por los indígenas latinoamericanos incluye entre otros, los siguientes:
 La Bocina Huanca, instrumento construido de caña de 0,60 de
largo y 0,08 de diámetro, en cuya extremidad superior se adhiere
un cuerno envuelto en piel de vicuña, por donde se transmite el
aire, lográndose un sonido de intensidad considerable.


Lucas Cortijo Alahija. Ob.cit

Charles W. Mead. Old Civilizations of the Inca Land. Musical Instruments of the Incas. 1924.
 271

 Otras Bocinas de menores dimensiones: la Bocina de cuerno con

embocadura de madera y 0,21 de largo por 0,06 de diámetro;
Bocina de cuerno forrada en piel y 0,20 de largo por 0,05 de
ancho.

 El Churru, especie de caracol que mide 0,19 de largo por 0,14 de

ancho, utilizado para llamadas rituales.

 El Pingullo, instrumento de doble tubo, uno con seis agujeros y

otro sin agujeros con las embocaduras al mismo nivel y de
medidas: 0,20 de largo por 0,01 de diámetro.

 La Chirimía, especie de clarinete de madera con una boquilla

formada de dos cañuelas. Mide 0,23 de largo por 0,04 de
diámetro. Dotado de agujeros, este instrumento puede combinar
sonidos. Este instrumento fue muy utilizado principalmente, por
los indígenas de Colombia y Ecuador.

 El Carrizo o Mare, instrumento muy antiguo utilizado sobre todo,

en el Caribe y muy especialmente por la tribu de los Cumanagotos;
de sonido dulce y melancólico parecido en su forma a la Flauta
Huayra-puhura, es usado para funerales y veladas.
Se compone de dos juegos de tubos de caña (un tipo de caña que
crece en las orillas de los ríos y lugares húmedos y se la llama
Mare), unidos por ataduras de cuerdas u otra fibra. Los hay de
variados tamaños y diversa cantidad de tubos.

 El Juruparis, instrumento misterioso de los indios del Río

Jaupes, tributario del Río Negro; parecido a una larga trompeta
hecha de un tubo forrado de tiras de palma Pajiaba. Estaba
prohibido a las mujeres el mirarlo; la que violaba esta prohibición
era condenada a muerte.

 El Ture, también especie de trompeta hecha de bambú y tiene una

cañuela en la embocadura; emite sonidos parecidos al oboe.

 El Acocotl, trompeta o clarín de forma cilíndrica, construida con

la planta del mismo nombre en México. Posee una boquilla y
también una campana o pabellón.

 El Botuto, es uno de los instrumentos más antiguos de los indios

del Río Orinoco (Venezuela). De muy grandes dimensiones, está
construido con arcilla cocida y con barrigas de trecho en trecho.


Pingullo y Chirimía, instrumentos que existen en la colección del Museo de Bellas Artes de Caracas, enviados en la primera mitad del
siglo XX, por el ecuatoriano Camilo Destruge.
 272

Su sonido es grave y terrorífico. Suele ser utilizado en ceremonias

de duelo, danzas fúnebres y funerales.

 La Flauta Guajira, descrita por el profesor, científico e

investigador alemán residenciado en Venezuela desde 1861,
Adolfo Ernst (1832-1899), en 1870, como: “…un instrumento que
tiene dos pies y medio de largo y consta de varios trozos de caña
de diferentes diámetros, metidos unos dentro de los otros,
construida con una boquilla delgada que posee una hoja vibrante
introducida en un tudel. El sonido tiene el carácter de un graznido y
los tonos son poco diferentes”…

 La Quena, instrumento peculiar de los indios del Perú, a manera

de flauta, hecha de caña especial que se produce en ciertos
bosques. Los modelos más antiguos aparecen construidos en
hueso. Según la antigua tradición el primero de estos
instrumentos fue construido: “…con la tibia de una hermosa joven
indígena muerta y su amante desesperado por el dolor, usó ese
hueso para hacer dicho instrumento”. Su sonido es lastimero y
melancólico. Suele construirse de varios tamaños y considerársele
un instrumento bastante completo.

 La Marimba, instrumento de percusión que produce sonidos de

altura definida gracias a planchas o láminas de madera, afinadas
en tonos diferentes.

 Finalmente, debemos agregar que existen múltiples modelos y

tipos de Flautas, además de una gran variedad de instrumentos
de percusión: maracas, charrascas, güiros, arpas, sonajeros de
semillas, caracoles, arco musical e instrumentos de cuerdas
pulsadas y frotadas, etc.

Muchos de estos instrumentos pertenecen al Período Precolombino y

otros son la consecuencia lógica de las nuevas influencias e integraciones
culturales americanas, africanas y europeas.

Los instrumentos musicales utilizados por nuestros INDÍGENAS DE

VENEZUELA en su mayoría, pertenecen al grupo de Instrumentos
Idiófonos, Aerófonos y Membranófonos. Tenemos noticias de un solo
instrumento de cuerda: se trata del Arco Musical, llamado también
TALIRAY, utilizado fundamentalmente por los indios Guajiros, el cual se
sustituyó –tal vez por su parecido- por la TURROMPA, instrumento
derivado de la Guimbarda medieval utilizada por la gente del pueblo en
algunos pueblos de Europa. Este instrumento utiliza la cavidad bucal como


Adolfo Enrst (1832-1899) en Jornal de Etnografía de Bastian y Hartmann, 1870, p.396.
 273

caja de resonancia y modifica los sonidos con diversos movimientos de los

labios y la lengua, ya que el instrumento se sostiene
con los dientes; suele llamarse también Arpa judía,
Trompa lacaya, Birimbao (Brasil) o Arpa de
Mandíbula, y aunque es originario de Asia, llegó a
nuestro país posiblemente, por la vía de Europa.

LA MÚSICA EN VENEZUELA
DURANTE EL SIGLO XVI
Noticias de los Inicios

Las primeras noticias documentadas que poseemos

acerca del establecimiento formal del llamado Sistema
Musical Occidental en Venezuela, están estrechamente
relacionadas con la fundación de la ciudad de Santa Ana
de Coro el 26 de julio de 1527, por el conquistador
español Juan de Ampíes (ó Ampués), hombre sereno y
pacífico, quien por encargo de la Real Audiencia de Santo
Domingo, pudo realizar una obra de política amistosa con
los pobladores indígenas y luego de un proceso de conversaciones y
acuerdos con el cacique Manauré, jefe de los indios de la nación Caiquetia,
logró ser reconocido como feudatario del monarca español, y proceder a la
fundación de la dicha ciudad.

Casi dos años después, el 24 de febrero de 1529 llega a esa ciudad

que, para entonces, era el único asentamiento español designado como la
primera capital provincial de Venezuela, el gobernador alemán
Ambrosio Alfinger (Llamado en alemán, Ambrosius Ehinger –c.1500-1533),
socio y representante de la Compañía de los Welseres, en virtud de una
capitulación de la corona española, la cual consistía en un contrato entre el
Imperio Español y una familia de comerciantes luteranos alemanes,
quienes recibían el derecho de realizar el desarrollo y explotación de los
nuevos territorios, como parte de un pago por deudas contraídas por el
monarca español.

Dos años después, el Papa Clemente VII (Giulio de Médici, Papa de 73

1523-1534) erige a Coro en el Tercer (3°) Obispado del Nuevo Mundo y

primero de Venezuela, el 21 de junio de 1531 mediante la bula Pro
Excellenti Præeminentia; siguiendo los usos y costumbres de la época,
este hecho implicaba la inmediata creación de la tradicional Capella
Catedralicia para el ceremonial episcopal y por supuesto, la designación

Rafael María Baralt, Resumen de la Historia de Venezuela, Brujas-París 1939.
73
Arriba a la izquierda: el Papa Clemente VII.
 274

de un Chantre o Maestro de Capilla y un organista para organizar y

dirigir sus funciones.

El primer obispo de Coro será el sacerdote sevillano –por cierto-, hijo y

homónimo de un notario, el Adelantado y navegante español, don
RODRIGO DE BASTIDAS (1460-1526). Mons. Bastidas -quien residía en
Medina del Campo, provincia de Valladolid, España-, luego de ser enterado
de su nuevo nombramiento; el 4 de junio de 1532, dictó las reglas para el
establecimiento y gobierno de la nueva Diócesis, es decir, su Carta
Fundamental. Por su parte, el padre del nuevo obispo, el Adelantado
Rodrigo de Bastidas, había viajado a Panamá en 1501, junto con el piloto
Juan de la Cosa y desde 1511, conocía bien la costa norte de Suramérica.
Más adelante, había fundado la ciudad de Santa Marta en Colombia (1525),
donde se establecerá el segundo obispado del llamado Nuevo Mundo. Pues
bien, Mons. Rodrigo de Bastidas (1500-1570) 74

nombrado Primer Obispo de Coro, debió trasladarse a

esta ciudad del Nuevo Mundo, a donde llegará años más
tarde, después de realizar una visita canónica a la diócesis
de Puerto Rico.

En 1534 llegan a Coro, también designados por el

Papa, el Deán de la Catedral de dicha ciudad, presbítero y
buen cantor Juan Rodríguez de Robledo (¿1504-1570), a
quien algunos autores y musicólogos han confundido
con el primer cantor o chantre, designado para el
nuevo obispado; y el religioso, músico y organista JUAN FRUCTOS DE
TUDELA, nombrado sí, primer Chantre del nuevo obispado, quienes se
debían encargar de la organización y gobierno de la diócesis, así como de
realizar los preparativos y ceremoniales para la llegada del obispo Bastidas,
lo cual sucede en 1536.
Dentro de estas actividades se encontraba la creación y entrenamiento
de cantores para la Capella o Schola Cantorum de la iglesia, según las
normas y usos canónicos vigentes. Las funciones de organista debieron
cumplirse en algún órgano portátil muy frecuente durante el siglo XV e
inicios del XVI, traído por el propio Chantre, ya que la recién fundada
ciudad carecía de este instrumento. De cualquier manera, estos hechos
establecían el primer vínculo sistémico formal con la tradición musical
occidental europea del siglo XVI.

Tres años después de su llegada a Coro, el obispo Rodrigo de Bastidas

es nombrado también, Gobernador Interino de Coro para suceder al
welzer luterano Jerónimo Saillier (llamado Spira, según los documentos


Debajo a la izquierda: El Adelantado Don Rodrigo de Bastidas.
74
A la derecha, su hijo Monseñor Rodrigo de Bastidas (1500-1570).

Crf. Antonio de Egaña s.j., Historia de la Iglesia en la América Española, Edic.BAC N°256
 275

españoles), quien fallece en 1539. Por primera vez, en las Indias, un

prelado era revestido de poderes cívico-militares. Y de prelado, Rodrigo
de Bastidas optó por transformarse en guerrero y ambicioso buscador de El
Dorado. Por razones de salud se retiró del Episcopado en 1542, viajó a la
Isla de Santo Domingo, donde falleció en 1570.

Cuando Rodrigo de Bastidas dejó el gobierno de la Diócesis; el monarca

español Carlos V, siguiendo las fórmulas de entonces, presentó al Papa
Pablo III (Alejandro Farnese) , la candidatura de don Miguel Ballesteros
75

para sucederlo; así, el 22 de agosto de 1546, fue designado Ballesteros,

como nuevo obispo de Coro, quien no logró darle renovadores impulsos a la
diócesis y murió en 1560.

Diversas circunstancias, entre ellas las consecuencias de tormentas y

fenómenos geológicos y las frecuentes visitas de piratas y saqueadores a la
ciudad de Coro, motivaron el traslado del cuarto obispo (sucesor de Pedro de
Agreda), el fraile dominico Juan Manuel
Martínez Manzanillo, a la ciudad de Caracas,
donde falleció el 1 de enero de 1592, luego de
diez años de ejercicio del gobierno eclesiástico
de la diócesis, ahora de Coro-Caracas.

El obispo Martínez Manzanillo fue el primero

en ocuparse de hacer construir una Iglesia de
piedra para la parroquia de Santiago de León
(Caracas) hacia finales de 1582, según se
desprende de la carta enviada por el prelado al
rey Felipe II, fechada el 22 de febrero de 1583.

Así las cosas, la verdadera organización y

desarrollo de las actividades musicales para la Diócesis debieron
acometerse seriamente, desde la nueva iglesia de la ciudad de Caracas.

Por las Actas de Cabildo Capitular de Caracas sabemos que el 16 de

Julio de 1591, el Ayuntamiento de Caracas acuerda la contribución de 50
ducados de a ocho reales a fin de subvencionar por un año, al Profesor Don
LUÍS CÁRDENAS SAAVEDRA para la fundación de una Escuela, entre
cuyas enseñanzas figuraría el Canto Llano.

Podemos deducir que también el primer Órgano llegó a Venezuela entre

1590 y 1591, ya que al año siguiente, MELCHOR QUINTTELA, organista de
la iglesia Catedral de Caracas en 1592, es nombrado en las Actas del
Cabildo de la ciudad del día 31 de julio del mismo año, donde se le solicita

C. Bayle, El Dorado fantasma, Madrid 1931. J. de Oviedo y Baños, Historia de la conquista y población de la provincia de Venezuela,
140-150, Madrid 1885. R.M.Baralt, ob.cit., 184.
75
En la gráfica: El Papa Pablo III, quien aprobó la constitución de la Compañía de Jesús; nombró arquitecto del papado a Miguel Angel.
 276

y aprueba un sueldo del Cabildo por su trabajo: “…pidió petición Melchor

Quintella, organista, se le nombre salario por servir a tal organista…y que en
el ynter toque los órganos que se le pagará”… Este es el primer organista
de nombre conocido, en los anales de la ciudad de Caracas.

Un año más tarde el 8 de Agosto de 1593, el mismo Ayuntamiento

acuerda abonar a don JUAN ARTEAGA, la suma de 30 pesos anuales como
Profesor de Canto en la Escuela fundada por Cárdenas.

Por las crónicas de Caracas, sabemos que se llevaron a cabo Bailes de

Diablos o Diabladas en la Plaza Mayor de la ciudad; estas danzas, que se
realizaban en Europa desde el siglo trece con motivo de las fiesta del
Corpus Christi: en Toledo desde 1280, en Sevilla desde 1282, en
Barcelona desde 1318 y en Gerona desde 1320, por sólo citar algunos
ejemplos; se hicieron frecuentes y se adaptaron fácil y rápidamente al
sincretismo religioso de nuestros pobladores; y consistían en bailes y
rituales musicales para lograr la purificación y arrojar los malos espíritus de
los cuerpos de los danzantes.

A fines del siglo XVI, el Dragón acompañado de gigantes y diablitos se

incorporaron a las festividades del día de Corpus en la ciudad de Caracas.
El 21 de agosto de 1595, en la Plaza Mayor y según costumbre, tuvo
lugar la puesta en escena de la representación o auto teatro-musical El
Dragón de Corpus, escrito especialmente, por el dramaturgo y actor
MELCHOR MACHADO.

Finalmente, resulta interesante comentar que, en el libro mencionado

anteriormente, del pianista y musicólogo Lucas Cortijo Alahija, el cual
hemos podido consultar en la Biblioteca de Catalunya en Barcelona, se
afirma que: …“Existe en la Biblioteca de la Ilustre Universidad de
Caracas un volumen que se supone ser el primer libro de música publicado
en América el año 1604 y cuyo título es: F.Joannis Navarro Gaditani,
Ordinis Minorum observantiæ: Provincie Apostolorum Petri et Pauli
Mechhuacanensis Liber in quo quator passionis Christi Domini continentur
(integre), littera et cantu juxta ritum Sancte, Romanæ Eclessia…” En el
medio de la página hay un grabado de la Crucifixión y luego al final, se
puede leer: “Mexici, apud Didacus López Davalos Anno 1604”… Y toda la
música referida y contenida en dicho libro, está impresa con notación
ordinaria del canto gregoriano.


Fundación Bigott, Enciclopedia de la Música en Venezuela, p 488.

María Luisa Sánchez, La Enseñanza musical en Caracas, Tip. La Torre, Caracas, 1949.

Van den Borren & J.Chailley, Histoire musicale du Moyen Age/ Gérold, Histoire de la musique/ Dom Goudaud, Le Danse dans les
églises.

José Antonio Calcaño (1900-1978), La Ciudad y su Música, p.110. Edic. Fundarte, Caracas 1980.
 277

Sección II
DEL SIGLO XVII A LA GENERACION 1810
CAPITULO I
DESARROLLO DEL ARTE VIOLINÍSTICO

La transformación de la Pequeña Viola, o sea el actual Violino afinado

en Quintas: Sol, Re1, La1, Mi2, o Violín como lo conocemos, tuvo lugar
hacia 1550. La aparición y consolidación de la Familia de los Violines como
instrumentos, trajo el inmediato surgimiento y desarrollo del Arte
Violinístico.


Esta Sección corresponde a los contenidos del Programa de 2º Año de Historia.

Recomiendo consultar el libro de Oscar Carreras, Apuntes sobre el Arte Violinístico, La Habana, Cuba 1985.
 278

La paternidad del diseño actual del violín ha sido atribuida por varios
especialistas e investigadores musicólogos, algunos con mejores
argumentos que otros, pero sin ninguna evidencia contundente, a
diferentes fabricantes; entre ellos, se han mencionado los nombres del
luthier de Brescia, Giovanni Kerlino (c.1495); Giambatista Rolini (c.1471), de
Pesaro; Testori el Viejo; Giovanni Maria del Bussetto, de Cremona; Zuan
Maria della Corna, en Brescia; Antonio Bolgnesi (1485-1562); Pellegrino de
Monticchiari (1520-¿?); Kaspard ó Gaspard Tiefenbrucker (1514-1571) de
Bavaria, llamado por muchos “el Padre del violín”; e incluso, hay quien ha
llegado a atribuir su paternidad al florentino Leonardo Da Vinci (1452-
1519).

En la ESCUELA VENECIANA durante la primera mitad del siglo XVII

aparecen los primeros virtuosos violinistas y compositores de obras
relevantes para violín:

GIOVANNI BATTISTA FONTANA (1571-1630), natural de Brescia,

destacado como virtuoso violinista de su tiempo y también compositor de
obras y 18 Sonatas para diversos instrumentos, incluídas varias para el
violín publicadas en Venecia en 1641, once años después de su muerte
acaecida en Padua.

BIAGIO MARINI (c.1597-1665), violinista y director musical de la Iglesia

de Sant’ Eufemia en Brescia; actuó también en las Cortes de Parma,
Munich, Düsseldoorf, Ferrara y Milán. Es autor de una importante lista de
obras; madrigales y canzonetas para violín y se le atribuye la composición
de una Romanesca (1622) a la manera lombarda o sea, ornamentando la
composición con notas abreviadas; es uno de los primeros representantes
de la Escuela Veneciana; poseedor de una importante y desarrollada técnica
de interpretación observada en sus obras y uno de los primeros
compositores que escribieron Sonatas virtuosistas para el violín, derivadas
de la canzona multipartita; en ellas, reduce el número de partes; las
delimita perfectamente; las diferencia agudizando los contrastes en lo
referente al tempo y al carácter; y aplica la práctica monódica con
movimientos lentos de carácter arioso.

CARLO FARINA (c.1600-1640), alumno de Claudio Monteverdi y quien se

destacó como virtuoso en la Corte de Mantua y también como músico
principal bajo la dirección de Heinrich Schütz en Dresden. Publicó entre
1626 y 1628, cinco libros con música con el título de Libri delle Pavane,
Gagliarde..., para violín en los cuales se incluye su Capriccio
Stravagante (1627), obra descriptiva en la cual realiza curiosos y


Max Möckel, Das Konstruktiogeheimnis der alten italienischer Meister, Berlín 1925-27.

Biagio Marini, Affeti musicali, Op.1 (1617). D.J. Iselin, Biagio Marini, Basilea 1930.
 279

novedosos efectos imitativos con el instrumento para los cuales utiliza

deslizamientos de los dedos, uso de dobles y triples cuerdas, rasgueos col
legno o sea golpeando con la madera del arco.

En 1645 aparece publicado en Milán el PRIMER MÉTODO DE VIOLÍN

conocido, con el nombre de IL SCOLARE PER IMPARARE A SUONARE DI
VIOLINO, el cual fue realizado por el violinista y pedagogo GASPARO
ZANETTI (c.1625-1645); en él, se recopilan además, piezas y danzas
venecianas para violín y para grupo de cuerdas.

JOHANN HEINRICH SCHMELZER (c.1623-1680), compositor y violinista

austriaco. Integrante de la orquesta de la Corte en Viena desde 1649 y
luego, a partir de 1671, director ayudante; y desde 1679, Primer Director
de la Orquesta de Danzas de dicha Corte. Su hijo ANDREAS SCHMELZER
VON EHRENRUFF (1653-1701), nacido en Viena; se destacó también como
violinista al servicio de la corte austriaca entre 1671 y 1700. Ambos, son
autores de numerosos Ballet para las óperas italianas que se presentaban
en Viena, en especial las del compositor ANTONIO DRAGHI (1635-1700),
compositor italiano radicado en Viena, autor de muchas óperas, oratorios y
otras obras y piezas teatrales.

Y, GIOVANNI MARIA BONONCINI ó Buononcini (1642-1678), nacido en

Monteconone, cerca de Módena; fue violinista y músico principal del Duque
de Módena; músico principal de la Iglesia de San Giovanni en Monte y luego
de la Catedral de Monte. Publica en 1677 sus Ariette, correnti, gighe... para
violín solo y dos violines con acompañamiento. Es autor de un tratado
teórico llamado Il Musico Prattico; además escribió misas, sonatas,
cantatas y otras obras.

Resulta interesante mencionar que, durante el siglo XVII continuará

desarrollándose el repertorio virtuosista de obras instrumentales para esta
familia de instrumentos.
Cabe mencionar aquí, los RICERCATI PARA VIOLONCHELO SOLO del
compositor GIOVANNI BATTISTA DEGLI ANTONI (1636-c.1696), organista
y maestro de capilla en Bolonia, al igual que su hermano, el también
compositor PIETRO DEGLI ANTONI (1648-1720). Ambos fueron autores de
un interesante repertorio de obras instrumentales, además de varios
oratorios, motetes y también, algunas óperas.

CAPITULO II
EL BARROCO
Finales del Siglo XVI. Surgimiento de la Ópera Italiana: Revolución
Musical del Siglo XVII
 280

En el Barroco, palabra derivada del francés Baroque, extravagancia;

la cual designa un estilo artístico y también un período que se extiende
desde finales del siglo XVI hasta la primera mitad del siglo XVIII, se
modifica profundamente, el mapa musical de Europa y este período marca
el preámbulo de la llamada Música Clásica.

La influencia italiana de la obra de Claudio Monteverdi, aunque

milita dentro de la estética renacentista, representa una simplificación
de la textura contrapuntística y posee una marcada expresión lograda
por medio de la armonía y la declamación vocal que anuncian y marcan la
pauta de lo que será el estilo barroco y se extiende por todos los países,
tanto en el campo de la Ópera como en la Música Sacra, los Conciertos de
Salón y la Música Instrumental. A la muerte de Monteverdi en 1643, Italia
conservará su protagonismo musical y desarrollará en su territorio un
importantísimo movimiento musical. El uso de las escalas modernas se
consolidará definitivamente y: …el Estilo Barroco dejará atrás la simpleza
de la música renacentista…

A finales del Renacimiento, Europa se encuentra sumergida en una

época conflictiva cuyo más claro ejemplo es la GUERRA DE LOS TREINTA
AÑOS (1618-1648), iniciada como un conflicto religioso dentro del Sacro
Imperio Romano Germánico, entre las tendencias de Reforma y
Contrarreforma, pero luego convertida en una guerra general de intereses
variados de los estados europeos. Desaparecen miles de castillos, villas y
hasta pueblos alemanes enteros. El hombre del Barroco vive pues, una
época de crisis tanto económica como espiritual que en la música tendrá un
sentido dramático y expresionista, lo cual le hace vivir un período de gran
florecimiento; la música profana alcanzó cada vez mayor importancia y el
arte musical dejó de ser una expresión artística restringida y
controlada por el mundo religioso para expandirse a otras
importantes áreas de la sociedad y adquirir un sentido mucho más
incluyente y universal.
Dentro del Barroco, pueden señalarse Tres (3) etapas o períodos:

1. El Barroco Temprano ó Frühbarock (Primer Barroco), que se inicia

aproximadamente en 1580 y se prolonga hasta 1630 o 40, en el
cual se busca explorar nuevas sonoridades y disonancias con obras
poco extensas y marcando diferencia entre las obras vocales e
instrumentales. Se caracteriza por la aparición de las primeras
Óperas, Oratorios y Cantatas. Además, se hace práctica normal el
uso del Continuo o Bajo Continuo.

2. El Barroco Medio ó Mittelbarock (Barroco Pleno), ubicado entre 1630

ó 40 y 1680 ó 90, caracterizado por el Desarrollo y auge de la
Ópera, el Oratorio y la Cantata. Y un último período,
 281

3. El Barroco Tardío ó Spätbarock, entre 1680 ó 90 y 1759, cuando

surgen y se consolidan Nuevas Formas Musicales, las cuales
adquieren una mayor dimensión y duración. Así mismo, se
desarrolla la Música Instrumental y domina sobre la vocal.

Durante los casi dos siglos del período BARROCO, fueron muchos los
FILÓSOFOS EMPÍRICOS que, como Bacon, encararon los problemas de la
experiencia sensorial y la percepción artística, dando así, importantes
contribuciones al desarrollo de la Filosofía de la Música. Entre estos
filósofos, podemos citar: a los ingleses THOMAS HOBBES (1588-16979) con
su obra Leviatán; el pensador y político Lord ANTHONY Conde de
SHAFTESBURY (1671-1713), defensor de la Moral del sentimiento; JOSEPH
ADDISON (1672-1719), ensayista inglés y fundador de la famosa revista
Spectator; el obispo y filósofo idealista irlandés GEORGE BERKELEY (1685-
1753); DAVID HUME (1711-1776), destacado filósofo e historiador empirista
escocés, natural de Edimburgo, con su obra Ensayo sobre el entendimiento
humano. Y el pensador, orador y escritor irlandés EDMUND BURKE (1729-
1797). Caso aparte y desde la perspectiva de la Estética Musical,
representa el RACIONALISMO FILOSÓFICO CARTESIANO, obra del
filósofo, matemático y físico francés RENE DESCARTES (1596-1650);
continuado por su discípulo, el filósofo y matemático alemán, nacido en
Leipzig, GOTTFRIED WILHELM LEIBNIZ (1646-1716), para quien: la
música era una operación inconsciente de matemáticas: “Musica est
aritmética nescientis se numerari animi”; y por el filósofo judío holandés de
origen ibérico-portugués, BARUCH SPINOZA (1632-1677), con su particular
TEORÍA DE LOS AFECTOS, de ancestrales raíces griegas y con íntima
relación con los postulados de la filosofía patrística; en la cual enumera y
define las pasiones humanas interpretadas de un modo naturalista y
geométrico; quiere hablar de las acciones y apetitos humanos “como si fuera
cuestión de líneas, de planos o de cuerpos”; y además, expone la teoría de la
esclavitud humana o de la libertad, según dominen en el hombre las
pasiones o la razón…
TEORÍA DE LOS AFECTOS 76

Cuando se refiere al tema De la naturaleza y el origen de los Afectos,

Baruch Spinoza sostiene: …La mayor parte de los que han escrito sobre los
afectos y la norma de vida de los hombres, no parecen tratar sobre causas
naturales, que siguen las leyes comunes de la naturaleza, sino sobre cosas
que están fuera de la naturaleza. Hasta ahora nadie ha determinado la
naturaleza y la fuerza de los afectos y cómo el alma puede moderarlos…

Definiciones Fundamentales

76
Agradecemos la cooperación de ALBE MERCEDES PÉREZ-PERAZZO ERRASTI para la redacción de este tema
específico sobre Spinoza.
 282

1.- Causa adecuada. Aquella cuyo efecto puede ser percibido clara y
distintamente por ella misma.
Causa inadecuada o parcial. Aquella cuyo efecto no puede ser
entendido por ella sola.

2.- Actuamos cuando se produce algo de lo que somos causa adecuada.

Padecemos cuando en nosotros se produce algo de lo que no somos

sino causa inadecuada o parcial.

3.- Afecto, las afecciones del cuerpo con las que aumenta o disminuye la
potencia de actuar del mismo cuerpo.

POSTULADOS DE SPINOZA

1.- El cuerpo humano puede ser afectado de muchos modos con los
que aumenta o disminuye su potencia de actuar y también de otros modos
que no hacen ni menor ni mayor su potencia de actuar.

2.- El cuerpo humano puede padecer muchos cambios y retener las

impresiones de los objetos y las imágenes de las cosas

Algunas de sus Proposiciones

Proposición 1
Nuestra alma hace algunas cosas y padece otras, a saber, en la medida en
que tiene ideas adecuadas, necesariamente hace algunas cosas y en la
medida e que tiene ideas inadecuadas, necesariamente padece algunas.

Proposición 2
Ni el cuerpo puede determinar al alma a pensar, ni el alma puede determinar
al cuerpo al movimiento ni al reposo, ni alguna otra cosa.
Alma y cuerpo es una y la misma cosa.

Proposición 3
Las acciones del alma surgen sólo de las ideas adecuadas; las pasiones en
cambio, sólo surgen de las inadecuadas.

Proposición 4
Ninguna cosa puede ser destruida por una causa exterior.

Proposición 9
 283

Tanto si tiene ideas claras y distintas como si las tiene confusas, el alma se
esfuerza en perseverar en su ser por una duración indefinida y tiene
conciencia de ese esfuerzo suyo. (Cuando se refiere solo al alma, se llama
voluntad; cuando se refiere a la vez al alma y al cuerpo se llama apetito).

Proposición 15
Cualquier cosa puede ser, por accidente, causa de alegría, tristeza o deseo.

En las proposiciones consecutivas habla de las diversas reacciones del

alma y el cuerpo ante los afectos básicos… de cómo el hombre se
afecta por imágenes de una cosa pasada, de cómo la imaginación o la
asociación de las cosas afecta el afecto que surge.

Proposición 28
Todo aquello que imaginamos que conduce a la alegría, nos esforzamos en
promover que se realice; en cambio, lo que imaginamos que se opone a ella o
que conduce a la tristeza, nos esforzamos en apartarlo o destruirlo.

En las proposiciones consecutivas demuestra cómo los hombres

anteponen sus afectos y sus acciones en relación a cómo asume el
prójimo estos afectos y estas acciones… para mal o para bien.

Proposición 32
Si imaginamos que alguien goza de una cosa que uno solo puede poseer, nos
esforzaremos en lograr que no la posea.

Proposición 35
Si alguien imagina que la cosa amada liga a otro a ella con un vínculo igual o
más estrecho que aquel con que él solo la poseía, será afectado de odio hacia
la misma cosa amada y de envidia hacia ese otro.
En las proposiciones consecutivas establece las alegorías entre el odio
y el amor y cómo influyen en las acciones del hombre.
DEFINICIONES DE LOS AFECTOS

Definición general

El Afecto, que se llama pasión del ánimo, es una idea confusa con
la que el alma afirma una fuerza de existir de su cuerpo, o de alguna parte
suya, mayor o menor que antes y dada la cual el alma misma es
determinada a pensar esto más bien que aquello.

Spinoza, reconoce tres (3) Afectos Básicos que son el Deseo, la

Alegría y la Tristeza.
 284

1. Deseo es la misma esencia del hombre, en cuanto que se

concibe determinada por cualquier afección suya a hacer algo.

2. Alegría es el paso del hombre de una perfección menor a una

mayor.

3. Tristeza es el paso del hombre de una perfección mayor a una

menor.

De estos tres Afectos derivan los demás: …admiración, desprecio, amor

(alegría acompañada de la idea de una causa exterior), odio (tristeza
acompañada de la idea de una causa exterior), propensión, aversión,
devoción (amor hacia aquel que admiramos), irrisión, esperanza, miedo,
seguridad, desesperación, la grata sorpresa, decepción, compasión, aprecio
(amor hacia alguien que hizo bien a otro), indignación, la sobrestima,
menosprecio, envidia, misericordia, contento de sí, humildad (tristeza que
surge del hecho de que el hombre contempla su impotencia o debilidad),
arrepentimiento, soberbia, abyección o envanecimiento, gloria, vergüenza,
anhelo, emulación, agradecimiento, benevolencia, ira, venganza, crueldad,
temor, audacia, pusilanimidad, consternación, modestia, ambición, gula,
ebriedad, avaricia, lujuria…

Dentro del específico marco musical, esta teoría contará con exponentes
como el teórico alemán, cantante de varios papeles femeninos en la Ópera
de Hamburgo, organista, compositor y autor de varios trabajos críticos,
JOHANN MATTHESON (1681-1764). En líneas generales, la FILOSOFÍA
RACIONALISTA en el arte tiende a idealizar y a favorecer la creación
regida por normas, reglas y principios; este clima intelectual resultó
altamente favorable para la evolución de las ideas teóricas acerca de la
Música; y a partir de entonces, toda la Teoría Musical empezó una lenta
pero importante transformación de una disciplina descriptiva a una
preceptiva; aunque los teóricos siguieron basando sus especulaciones en la
práctica musical –en especial la interpretación adecuada del Bajo Continuo-,
buscaron identificar cada vez más los principios organizadores de la música
y su estructuración dentro de un sistema musical ideal.

DESCARTES en su breve tratado sobre Música escrito en 1618, cuando

aún se desempeñaba como militar, planteó, algunas observaciones
interesantes:

 Todos los sentidos pueden experimentar placer.

 Para este placer, debe haber presente una relación proporcional de

alguna clase entre el objeto y el sentido mismo.


R. Descartes, Musicæ Compendium (Ámsterdam, 1656), Compendio de Música, Edit. Tecnos.
 285

 El objeto debe ser tal que no caiga sobre el sentido de una forma
demasiado complicada o confusa.

 Los sentidos perciben con mayor facilidad un objeto cuando la

diferencia entre las partes es menor.

 Podemos decir que las partes de un objeto entero son menos

diferentes cuando hay mayor proporción entre ellas.

 Esta proporción debe ser aritmética y no geométrica.

 Entre los sentidos-objetos, el más agradable para el alma no es el que

se percibe con mayor facilidad sino el que no gratifica lo bastante al
deseo natural por el que los sentidos son llevados hacia los objetos
pero que no es tan complicado como para cansar a los sentidos.

 Finalmente, se debe observar que la variedad es muy agradable en

todo.

Tales premisas se corresponden perfectamente, con los cambios y

transformaciones que ocurrieron con la música en los inicios del Barroco
Temprano. Así por ejemplo, la posibilidad de todos los sentidos para
experimentar placer se vio concretada en el cambio de las texturas
musicales que representó la sustitución de la Polifonía renacentista por
la Monodia Acompañada que, a finales del siglo XVI e inicios del XVII, dio
lugar al nacimiento de la Ópera.

A partir de entonces, la Música será percibida no sólo a través del

oído sino también, a través de la vista: la música se convierte así, en
Espectáculo y un poco más adelante, en Negocio.

Cuando finalizaba el siglo XVI, se produjeron transformaciones muy

importantes en la organización musical. El desarrollo de las familias
instrumentales y de las técnicas vocales, fueron aspectos fundamentales:
…para que los compositores pasaran, del estilo imitativo y lineal del motete
del siglo XVI a una nueva orientación vertical de la textura musical, una
tendencia a pensar en la música más en términos de acordes que como un
entretejido de líneas melódicas separadas. Se desarrollaron nuevos
principios formales para aprovechar las posibilidades inherentes a la nueva
orientación armónica. El sistema tonal (mayor y menor) cobró vigencia y
a finales del siglo XVII sólo quedaban débiles restos de la antigua
práctica modal derivada del Canto Gregoriano eclesiástico…
 286

De esta manera, se produjeron cambios fundamentales desde el punto

de vista estético y formal: El Arte Renacentista se caracterizaba por la
preferencia de la simplicidad, la estabilidad, la moderación y el
estancamiento y se lo mide en proporciones humanas. Por su parte el
Barroco acentuaba, la profusión, la inestabilidad, el movimiento dinámico, el
atleticismo instrumental y vocal, el manierismo italiano caracterizado por la
falta de naturalidad y por su afectación; favoreciendo de esta manera, las
composiciones basadas en escalas grandiosas.

A pesar de ser un Racionalista, las opiniones de Descartes

pertenecen a la Metodología Empírica y demuestran que la aplicación de
los principios racionales a la organización de la música; exige una definición
profesional, tal como lo hizo uno de sus seguidores, el destacado músico y
teórico musical francés del Barroco Tardío, JEAN-PHILIPPE RAMEAU
(1683-1764), quien investigó y publicó numerosos tratados, a partir de su
TRAITÉ DE L’HARMONIE (1722), en los cuales estableció parámetros que
sirvieron de modelos del pensamiento musical de su época, tales como:

- El reconocimiento del PRINCIPIO DE INVERSIÓN DE ACORDES E

INTERVALOS.

- La Teoría del acorde básico.

- La generación de Acordes en imitación a la serie de armónicos.

- La organización de la Progresión armónica según el bajo

fundamental. (Línea imaginaria formada por los sucesivos acordes
básicos).

- El Acorde de Tónica como “centro armónico” de la escala.

- La Relación entre los Modos Mayores y Menores.

- El Origen de los Acordes de Séptima:

 7ª de Dominante; producida sobre el 5º grado en las escalas mayores,

menores armónicas y melódicas.
 7ª de Sensible; sobre el grado de la Sensible en las escalas mayores,
se le llama también: 7ª disminuida.
 Séptima Mayor; la tríada (tónica, mediante y dominante) y la 7ª, son
mayores.
 Séptima Menor; la tríada y la 7ª, son menores.
 Séptima Disminuida; la tríada y la 7ª son disminuidas; y
 Séptima Semidisminuida; la tríada es disminuida pero la 7ª es menor
(7ª de Sensible).
 287

- La Preparación y Resolución de la disonancia armónica; y muchos

otros conceptos que han sido aceptados dentro de nuestro SISTEMA DE
ARMONÍA TONAL.

Tanto en el contenido o Sustancia como en lo estructural o Formal, el

Barroco en general, fue un período de marcadas diversificaciones y
diferenciaciones. Los compositores tomaron mucha conciencia de
desarrollar su idioma personal y los estilos nacionales: italiano, alemán,
francés…

Aparecieron entonces y se cultivaron, Géneros Específicos con

características peculiares: lo sagrado y lo secular (Da chiesa; Da camera); lo
vocal y lo instrumental; la música a solo o soli y el Estilo Orquestal que se
empieza a desarrollar en el inicio del siglo XVI, para lo cual aportaron
grandes contribuciones los adelantos tecnológicos y los primeros grandes
tratados de Organología y Organografía musical aparecidos en la
segunda mitad del mismo siglo. La Música y el Estilo Instrumental
finalmente, lograron liberarse de los anteriores modelos y de la dependencia
vocal; se comenzó a escribir entonces música con un lenguaje musical
adecuado y preciso, acorde con las características expresivas de los
instrumentos específicos para los cuales estaba concebida.

La gama expresiva de la Música Barroca resultó muy amplia: desde

la fría y abstracta polifonía de las Sonatas a Trío de Arcangelo
Corelli hasta el intenso dramatismo de las Cantatas y Pasiones
Corales de Johann Sebastian Bach.

EL BARROCO TEMPRANO Ó FRÜHBAROCK

A finales del siglo XVI y derivado del Madrigal Dramático, aparecen

las primeras OPERÆ IN MÚSICA o simplemente ÓPERAS, que intentan
revivir supuestos géneros de la Grecia clásica; se trata de un espectáculo
armonioso y gentil, clásico sin ser académico con una música sensible,
equilibrada y razonada. Era así, como afirmamos antes, un Espectáculo
concebido y diseñado para complacer simultáneamente, a la vista y al
oído como una reacción contra el Estilo Polifónico.

Dentro de este nuevo concepto estético de la música, vemos como

en 1565, el organista y compositor natural de Arezzo y residenciado en
 288

Florencia, FRANCESCO BERNARDO DI CORTECCIA (1502-1571) y

ALESSANDRO STRIGGIO (c.1535-c.1595), ejecutante de laúd, órgano,
viola y violón, además de compositor de la ópera madrigal Il cicalamento
delle donne al bucato, presentan el INTERMEZZO EN DRAMA: Psiche ed
Amore para las bodas del Gran Duque de Toscana Francesco de Médicis
(1541-1587, hijo de Cósimo I de Médicis) con Juana de Austria. La partitura
de dicha obra centraba su atención a la melodía de las voces y la línea
armónica del bajo; los clavecinistas y tañedores de instrumentos pulsados
debían improvisar armonías a partir de las indicaciones escritas en la línea
del bajo, llamado Bajo Continuo, moda esta, introducida por el veneciano
GIOVANNI MATTEO ASOLA (1524-1609), el romano FELICE ANERIO
(c.1560-1614) y el alemán GREGOR AICHINGER (1564-1628). Striggio
además, compuso el mencionado drama-madrigal titulado Il cicalamento
delle done al bucato.

LA ÓPERA Y SUS ANTECEDENTES

En los comienzos del Siglo XVII, ocurre la separación del arte vocal y
del arte instrumental; coincidiendo con el segundo período señalado, se
crea entonces, un estilo nuevo de composición musical, se trata del
ESTILO MONÓDICO ACOMPAÑADO, dicho en otras palabras: la línea
melódica o melodía principal es apoyada en armonías, nace pues, la ÓPERA,
cuyos primeros argumentos fueron totalmente inspirados y tomados de la
literatura clásica griega, se pretendía así, reeditar un género artístico del
pasado cultural occidental: el Drama Griego.

Tenía sus antecedentes en los INTERMEZZI (Intermedios) que se

presentaban desde la segunda mitad del siglo XV, concebidos como
entreacto musical breve y elegante, para las comedias clásicas latinas que
solían tener lugar en los palacios de la nobleza.

Los Intermezzi se denominaban:

INTERMEZZI NON APPARENTE, cuando eran integrados por música

instrumental, pero pronto aparecieron los:

INTERMEZZI APPARENTI, cuya característica fundamental fue una

corta acción con cantantes, actores y músicos ricamente ataviados, e
inclusive la danza llegó a integrar dichas representaciones.

El nuevo género de ARTE MELODRAMÁTICO que en lo sucesivo se

llamará LA ÓPERA, surge en la Academia o Camerata Florentina
impulsada por Cósimo I de Médicis, con el apoyo y protección del Conde
de Vernio, Giovanni Bardi (1534-1612) y más tarde, del Conde y también
músico compositor y mecenas JACOPO CORSI (1560-1604).
 289

Es así, como ven la escena las Óperas compuestas en Italia por

JACOPO PERI (1561-1633), quien se había desempeñado como Maestro de
Capilla en la Corte de los Médicis en Florencia; surgen pues, primero el
drama en música DAFNE (1597), compuesto para la Camerata Fiorentina y
basado en un texto de Ottavio Rinuccini (1562-1620); y luego EURIDICE,
junto a su maestro GIULIO CACCINI (1548-1618) compositor de algunas de
las Arias para la representación de esta ópera, cuyo libreto también
pertenece al poeta Ottavio Rinuccini (1562-1621), el cual se nutre de la
mitología para sus argumentos y los adapta a las circunstancias para
satisfacer los deseos y gustos de la aristocracia.

JACOPO PERI, cantante y compositor italiano nacido en Roma, que

se había formado musicalmente desde muy joven en Florencia con el
organista y compositor Cristofano Malvezzi (1543-1599) quien prestaba
sus servicios y enseñaba en el palacio de los Médicis y fue uno de los
organistas más famosos de Florencia durante la transición al Barroco. Peri,
hizo la carrera de organista y de cantante. En 1588 pasó a prestar servicios
como músico en la Corte de los Médicis; compuso su nombrada ópera
DAFNE en 1597, la cual se estrenó en el palacio del conde y compositor
Jacopo Corsi (1561-102). El manuscrito de esta obra se perdió; los textos
77

–como señalamos-, eran del poeta y libretista ya nombrado Ottavio

Rinuccini, este autor literario se había nutrido en la poesía renacentista
cortesana de su época. En sus dramas, el acento carga en el aspecto lírico, a
despecho de la escena. Rinuccini era poeta de la corte y sus creaciones
líricas y dramáticas surgieron, generalmente, al servicio de ella y dentro del
espíritu cortesano. Sus libretos, glorificaban las hazañas y aventuras de
sus señores y sus piezas dramáticas estaban destinadas a proporcionarles
esparcimiento. Peri, utilizó en sus primeras óperas el acompañamiento de
un grupo de instrumentos policordes: Clave, Chitaronne, Gran Lira,
Archilaúd y Laúd, y los colocó detrás de los decorados.
Es pues, en Italia donde la fusión y compenetración del drama
con la música se realiza de manera verdaderamente armónica; ellos –
los italianos-, se extasían al escuchar ópera porque les habla en un
lenguaje de sentimientos liberados de las cadenas del razonamiento. Se
abandonan a la pasión y se entregan al deleite sin intentar controlarlo.
Todo esto favorecerá el gran florecimiento y prestigio de la Opera Italiana,
un género musical que surge en un pueblo pletórico de vida y arte. En ella se
imponen las voces solistas (monodia), sobre la polifonía, cuya trama y tejido
es sustituido por la técnica instrumental del Bajo continuo, que servirá de
soporte al discurso melódico.

Fundamentalmente, esta temprana Ópera Barroca desarrolla

argumentos históricos, aún cuando los libretistas se toman licencias
77
JacopoCorsi, conde florentino; también compositor y amigo de Peri, con quien compartió la idea de recrear el Teatro de la Antigua
Grecia.
 290

arbitrarias para modificar situaciones comprometidas y tratar de halagar a

los personajes o autoridades del momento, estableciendo paralelismos o
parecidos y similitudes, según la ocasión y conveniencia. Escogen para sus
argumentos a los personajes mitológicos y superhéroes de Grecia, Roma,
Asiria, Persa y el antiguo Egipto, a los cuales se sumaban, leyendas
basadas en las aventuras y desventuras de Caballeros y Cruzados; magos y
hechiceros, grutas encantadas, musulmanes fieros; y libretos inspirados en
las travesías y viajes a lugares lejanos y en las tierras descubiertas en los
siglos XV y XVI, tanto en el Africa como en América y también, la China y el
Lejano Oriente.

Además de la mitología, otra fuente importante de inspiración para

los libretos fueron los poemas cortesanos y novelas de caballería.

Ante la pérdida de la partitura de Dafne, la primera ópera aún

conservada es EURIDICE presentada en el Palacio Pitti de Florencia para
la Fiesta Nupcial del convertido al calvinismo (promulgó el Edicto de Nantes
1598), gran aventurero amoroso y primer miembro de la Casa de Borbón,
rey Enrique IV de Francia (rey 1589-1610) con María de Médicis (hija de
Francesco II Gran Duque de Toscana y nativa de Florencia), hecho que
ocurrió el 6 de octubre de 1600, luego de la anulación de su matrimonio
el año anterior con Margarita de Valois (fin de la dinastía Valois y comienzo de la
dinastía de los Borbones).

Esta ópera fue también compuesta por JACOPO PERI y como dijimos,
con la inserción de algunas Arias, revisión y otros aportes del músico
contemporáneo y maestro de Peri, GIULIO CACCINI (1550-1618), temprano
autor de Cantatas con su Nuove Musiche (1601). Peri, como buen cantante
que era, asumió además el papel protagonista de Orfeo en el estreno de
esta ópera.

Los estilos de ambos autores aunque contrastantes resultan

complementarios. Peri, se propone y logra un estricto stile recitativo con
la subordinación absoluta de la música al texto. Caccini, tiende hacia la
concepción melódica con el desarrollo de los ariosos y arias expresivas.
Peri trabaja dentro del ámbito de los intervalos de quinta, mientras
Caccini se extiende hasta la octava. Peri tiende a mantenerse en la
tonalidad inicial; Caccini busca abruptos cambios de tonalidad y
modalidad. Las arias en este período, se adaptaban al carácter tradicional
del estilo trovadoresco y madrigalesco: así podemos encontrar, arias de
caza, de comparación, de contraste, de ensueño, fúnebres, jocosas, de
venganza, de furor, de celos…

Pronto una vez más, descolla y se destaca en este nuevo estilo

musical CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643), hijo de un comerciante y
 291

natural de Cremona; a los quince años ya publica su primera obra en

Venecia; comienza su carrera de músico teatral en la corte de la familia
Gonzaga, de Mantua. Luego en 1613 fue contratado como músico en San
Marcos de Venecia, se destaca como compositor de Madrigales, tanto A
Capella como A voci et Istromenti, o MADRIGALES DRAMÁTICOS (Il
Combattimento di Tancredi e Clorinda, etc.) a cuatro y cinco voces, con
argumentos del poeta Torquato Tasso (1544-1595) y luego, con sus
primeras óperas. Por encargo del Duque Vincenzo Gonzaga de Mantua al
cual servía como músico; basándose en la obra L’
Euridice de Rinuccini y con libreto de Alessandro
Striggio (1535-1590), el año en que enviuda luego de una
larga enfermedad de su esposa; Monteverdi estrena su
obra FAVOLA IN MUSICA L’ORFEO en cinco actos, el 24
de febrero de 1607, con cantantes masculinos: el tenor
Francesco Rasi (Orfeo) y el castrado Girolamo Bacchini
(Eudirice); otro castrado muy famoso, Giovanni Gualberto
Magli, se encargó del Prólogo (La Música). Esta fue la primera gran ópera
en la historia de la lírica, editada luego de una revisión en 1609, y otra vez,
en 1615. La obra se inicia con una TOCCATA, fanfarria de 16 compases en
Re mayor, que se repiten tres veces antes de iniciar la acción, según los
usos de la época. En la versión de 1607, Orfeo muere descuartizado por las
bacantes, según la versión mitológica, por haber maldecido a las mujeres;
en las versiones posteriores, la ópera finaliza con la apoteosis del cantor que
enternece a los dioses con su canto y logra elevarse a los cielos en
compañía del dios Apolo. Para esta obra, Monteverdi establece el uso de
una Orquesta como recurso instrumental.

La Orquestación utilizada por Monteverdi para esta primera ópera es

aún, una mezcla de instrumentos policordes y un gran ensamble de
instrumentos de viento disponibles en la época -tales como: 2 flautines, 2
flautas de pico, 2 cornetas, 6 trompetas con sordina, 5 trombones
(sacabuches), 2 regals, violines piccolos a la francesa y percusión
encomendada a timbales y tamboril, entre otros- que irá perfeccionando.
Un año más tarde de su primer Orfeo, Monteverdi compuso una
nueva ópera: Arianna (1608), la cual también alcanzó gran éxito y
aumentó su fama. Lamentablemente, no nos ha llegado sino un corto
fragmento de la misma, el conocido Lamento.

MONTEVERDI organiza, desarrolla y consolida progresivamente,

la Orquesta para sus óperas (cfr. pág. 233), despoja a sus personajes de
arcaicas vestiduras y busca un completo realismo en sus obras; desarrolla
el Bel Canto Arioso, al cual dota de especial dramatismo y lo separa del
recitativo; encasilla los recitativos más desarrollados dentro de límites muy
definidos y nunca prolonga demasiado su declamación. Llega a un estilo
basado en la sucesión dramática de las formas cerradas; además, utiliza
 292

la forma estrófica, los Ritornellos e inserta Danzas y Sinfonías (Solos

Instrumentales) e intervenciones de Coros; y no escatima en el uso de
novedosos cambios en la armonía; encarnando y sintetizando todas las
tendencias musicales del Barroco Temprano.

A partir de entonces, en Italia se desarrollan cuatro (4) Escuelas

Operísticas fundamentales y con características peculiares:

1. La Opera Florentina, nace bajo la influencia de Galilei, Peri y

Caccini; de ella proviene directamente, la ópera y como dijimos, fue
impulsada por la Camerata o Academia Florentina fundada en 1561
por Cósimo I de Médicis (1519-1574) quien protegió y desarrolló las
artes en la Toscana. La Camerata solía reunirse en la casa del Conde
Giovanni Bardi, y más tarde, en la del Conde Jacopo Corsi; esta
primera ópera florentina es de corte eminentemente aristocrático. Se
destacan en ella, los compositores MARCO DA GAGLIANO (1575-
1642) y DOMENICO MAZZOCHI (1592-1665), entre otros.

2. La Opera Veneciana, influenciada por Monteverdi, luego toma un

carácter más popular; surgen en ella figuras como PIETRO
FRANCESCO CAVALLI (1602-1676), gran sucesor de Monteverdi,
78

con su obra Le Nozze di Teti e di Peleo, Giasone y Egisto, entre otras;

MARCO ANTONIO CESTI (1620-1669), monje franciscano, cantante y
compositor, natural de Arezzo; escribió catorce óperas entre las
cuales resaltan: Orontea (1649), Il Cesare amante y La Dori, Además,
llevó a la escena sus Cantatas; y BALDASSARE GALUPPI (1706-
1785), natural de Burano; destacado compositor quien se dedicó a la
ópera cómica hacia 1749, con sus obras Il Mondo della Luna (1750), e
Il Filosofo di capagna. Y especialmente, GIOVANNI LEGRENZI (1625-
1690), quien fue el último compositor de esta Escuela y quien, como
Maestro de Capilla, organizó la Orquesta de la Iglesia de San
Marcos de Venecia.

3. La Opera Napolitana, nace con las obras de FRANCESCO

PROVENZALE (1624-1704), napolitano, formado en el Conservatorio
de Santa María di Loreto. A la ópera seria pronto, hacia finales del
siglo XVII, se agregó, la ÓPERA BUFFA o cómica de origen y tradición
italiana y haciendo uso de regionalismos en el lenguaje,
principalmente, napolitanos. La sensualidad, picardía, ingenio y
características buffas o cómicas con predominio del Bel Canto o uso
de recursos técnicos para optimizar las posibilidades expresivas de la
voz, le dan a la Escuela Napolitana, un predominio que perdura
hasta Mozart, Rossini y Donizetti. Esta Ópera napolitana influirá
además en la aparición y desarrollo de la Zarzuela Barroca

78
Cavalli es llamado también Francesco Caletti Bruni, dio gran impulso a la popularización de la ópera en Venecia.
 293

Peninsular, debido al constante intercambio entre España y la corte

española de Nápoles. Pertenecen también a esta Escuela Napolitana:
ALESSANDRO STRADELLA (1639-1682) y el compositor natural de
Palermo, ALESSANDRO SCARLATTI (1660-1725), quien con su obra
resume la música napolitana del siglo XVII.

4. Y la Opera Florentino-Romana, la cual se inicia bajo la influencia

directa de la Escuela Florentina y es inventada en 1639 con el
nombre de Commedia, cuando se presenta la ópera Chi soffre
speri, con música de autoría compartida del ya nombrado Maestro
de Capilla de S. Juan de Letrán, VIRGILIO MAZZOCCHI (1597-1646)
y del cantor de la Capilla Papal, MARCO MARAZZOLI (1602-1662), y
con textos del cardenal GIULIO ROSPIGLIOSI (futuro Papa Clemente
IX, 1667-69). Así mismo, otra ópera de Marazzoli con libreto de
Abatini, Del Male in Bene, es considerada como ejemplo de la
temprana ópera buffa u ópera cómica italiana.

Mencionamos también al cantante y compositor LUIGI ROSSI (1598-

1653), natural de Torre Maggiore; quien al servicio del cardenal Barberini
en Roma hacia 1620 y luego, llamado a París en 1646 por el cardenal
Giulio Mazzarino (Jules Mazzarin), acontecimiento que comentaremos
mas adelante, al referirnos a la Ópera en Francia. Rossi es autor del
oratorio Giuseppe; varias cantatas y óperas, entre ellas: Il palagio d’Atlante;
y Le nozze d’Orfeo e d’Euridice, considerada como una de las primeras
óperas italianas presentadas en París.

Numerosas obras de varios compositores se destacan en este período,

entre ellas, las óperas compuestas por MARCO ANTONIO CESTI (1623-
1669) discípulo de Carissimi, cantor en Roma y Florencia y maestro de
capilla en la Corte de Austria en 1666. Es autor de las óperas L´Orontea y L
´Argia, Tito, Le disgrazie d´Amore, Il Cesare amante y del oratorio Judicium
Salomonis, además de motetes y cantatas.
Un importante representante de la ópera romana es STEFANO
LANDI (c.1590-1655), autor de las óperas La Morte d´Orfeo e Il Sant´Alessio,
presentadas con el auspicio de los príncipes Barberini y otros mecenas, en
el elegante teatro construido para tales fines. También adquieren relevancia
las óperas del cantante, violinista y compositor, perteneciente a la nobleza
napolitana, ALESSANDRO STRADELLA (c.1645-1682), autor de El Esclavo
Liberado, La Fuerza del amor paterno, y otras, además de motetes,
canciones religiosas y madrigales.

El auge de la ópera se refleja pronto en la construcción de nuevos

espacios para la música. En 1637 por iniciativa de la noble familia
veneciana Tron, se construye el Primer Teatro Lírico del Mundo, se trata
del TEATRO SAN CASIANO en Venecia, el cual se inaugura con la ópera
 294

L’Andrómeda de FRANCESCO MANELLI (1595-1667). De inmediato,

prolifera este tipo de edificaciones en el resto de Europa.

Este acontecimiento, conmueve de nuevo a CLAUDIO MONTEVERDI,

quien desde 1630 se había retirado y dedicado a la vida religiosa ordenado
como sacerdote, y lo lleva a componer sus últimas grandes Óperas, entre
las cuales se han conservado Il Ritorno d´Ulisse in Patria (1641) y LA
INCORONAZIONE DI POPPEA (1642), escrita un año antes de morir. Esta
última, constituye la más moderna y teatral de las óperas del siglo
XVII. En ella, la perfección estética de la fábula pastoril se sustituye
por la fuerza del melodrama y la orquesta adquiere una nueva
dimensión.

Los venecianos, por su parte, ávidos del espectáculo de moda, reciben

con gran entusiasmo, las obras de su primer gran compositor de las óperas
Le Nozze di Teti e di Peleo, Gli amori di Apollo e di Dafne, Serses, Ercole
amante y otras; se trata del ya nombrado:

PIETRO FRANCESCO CAVALLI (1602-1676), nacido en Crema;

discípulo y luego sustituto de Claudio Monteverdi en 1668, como Maestro
de Capilla en la Catedral de San Marcos. Gradualmente, Venecia fue
cediendo su supremacía en la ópera ante Nápoles, la mayor ciudad italiana
a comienzos del siglo XVIII.

En Nápoles, se destaca como compositor de óperas el ya mencionado

FRANCESCO PROVENZALE (1627-1704), profesor en el Conservatorio de
Sta. María di Loreto entre 1663 y 1674; más tarde entre 1675 y 1701
profesor en el Conservatorio de Turchini. Maestro de Capilla de la Iglesia de
San Gennaro y de la Capilla Real de Nápoles. Se le considera fundador de
la Escuela Operística Napolitana. Es autor de Lo schiavo di sua moglie,
Difendere l´offensore y otras seis óperas, nueve cantatas y música sacra.

Resalta en Nápoles la figura del importante compositor, máxima

figura de esta escuela, ALESSANDRO SCARLATTI (1660-1725) nacido en
Palermo, nombrado Maestro de Capilla del virrey de Nápoles entre 1684 y
1702; más tarde, Maestro de Capilla en Florencia, donde fue protegido por
Fernando de Médicis. Luego fue a Roma. En 1706 y junto a Corelli y a
Pasquini, formó parte de la Accademia dell´Arcadia fundada en Italia
hacia 1690 con el propósito de retomar los principios renacentistas.
Finalmente, regresó a Nápoles. Es conocido como autor de más de una
centena de óperas, entre ellas figuran: L´Errore Innocente, ovvero Gli
equivoci nel sembiante, L´honesta negli amori, Il Pompeo, La caduta de
´Decemviri, Il Pirro e Demetrio, Olimpia vendicata, Il Trionfo dell´onore, y
otras; 200 misas, cantatas, concerti y Oberturas con varios Tempi o
Movimientos, de las cuales se derivarían más tarde las Sinfonías clásicas.
 295

Con su ópera ROSAURA, Scarlatti introdujo muy importantes

Innovaciones tales como:
1) Orquestar el Recitativo secco;
2) Comenzó a utilizar el ARIA CON DA CAPO que permitía a los
cantantes hacer uso y demostrar sus habilidades técnicas e
improvisaciones;
3) Dividir las partes encomendadas a los violines;
4) Eliminó escenas cómicas y además,
5) Introducir y utilizar la Obertura Italiana o Sinfonía como
obertura con un esquema organizativo de los movimientos o tempi
(Allegro-Lento-Allegro) y una formación orquestal muy similar a la
de los primeros sinfonistas clásicos (Sammartini, Stamitz, Monn,
Haydn).
6) Dar consistencia a los Concertantes finales, ya anticipados por
Monteverdi y los venecianos; reuniendo al final de la ópera, a
todos los personajes que habían intervenido para dar solución a
los conflictos y situaciones planteadas; además de resumir y
resolverlos con el dramatismo conclusivo de la música.

Su hijo, el también destacado compositor DOMENICO SCARLATTI

(1685-1757), contemporáneo de Bach y Händel, se destaca como uno de los
más importantes clavecinistas del siglo XVIII, además de compositor de
enorme cantidad de importantes SONATAS, varias de ellas en forma
binaria, para dicho instrumento, anticipándose así, a los lineamientos del
primer movimiento de lo que será la Sonata clásica. Domenico compuso
también, varias óperas que lo ubican, junto a su padre, como uno de los
pioneros de la escuela napolitana.

En estos años, se inicia en Nápoles la ERA DEL BEL CANTO,

consistente en una emisión tersa y cristalina, con una técnica que permitía
competir con los instrumentos en el virtuosismo, ágil y capaz de los más
extraordinarios matices en la potencia y el timbre, que desarrollará el
cultivo de las artes vocales hasta lograr resultados magníficos.

A la Escuela Napolitana pertenece también el destacado compositor

de los inicios del siglo XVIII, GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI (1710-
1736), quien en sólo 26 años de vida segada por una tuberculosis, pudo
componer muchas óperas innovadoras, tales como La Salustia, Lo frate´
nnamurato, escrita en dialecto napolitano; Il Prigoner superbo; Il maestro
di Musica y LA SERVA PADRONA, con argumento de Gennarantonio
Federico, la más celebrada y modelo perfecto de las Óperas Cómicas u
Ópera Buffa, de su época; obra presentada en Italia en 1746 y con la cual,
en 1752, cautivó al público francés que estaba cansado ya del género
pomposo de la ópera francesa. Pergolesi además, es autor del Oratorio La
 296

Morte di San Giuseppe y varias obras para voces, cantatas y música

instrumental: 1 o 2 conciertos y más de 10 sonatas.

En el siglo XVII, son dignos de mencionar en Alemania, los primeros

esbozos de lo que será el LIED GERMANO o Canción alemana, con las
numerosas Canciones profanas e Himnos con letra y música propia del
compositor HEINRICH ALBERT (1604-1651), poeta, organista y compositor
nacido en Lobenstein; sobrino y alumno de H. Schütz, con quien realizó sus
estudios musicales en Dresden y más tarde, fue alumno de JOHANN
STOBÄUS (1580-1646), compositor nacido en Graudenz, Prusia oriental;
que se formó en la Universidad de Köningsberg y estudió música con el
compositor y organista JOHANN ECCARD (1553-1611), alumno de Orlando
di Lasso y quien configuró las palabras de Lutero: Ein feste Burg ist unser
Gott.

Stöbaus y Eccard escribieron una larga lista de obras, entre ellas,

una colección de Canciones para el festival prusiano para cinco y ocho
voces.

Heinrich Albert, sustituyó a su maestro Stöbaus como maestro de

Capilla del Elector de Brandenburgo. En 1626 se fue a Königsberg y se hizo
miembro de la escuela de poetas. En 1631, fue nombrado organista en
Königsberg. Compuso muchas obras para voces y una importante colección
de Canciones alemanas profanas.

Así mismo, debemos recordar que en cuanto a las Danzas

Cortesanas, en este siglo XVII se incorpora y llega a ocupar lugar
privilegiado en las Suites de Danzas del Siglo XVII, la COURANTE:
danza francesa en tiempo o compás ternario (3/2), que solía tener dos
partes de igual duración, cada una de las cuales se repite, introduciéndose
una modificación rítmica en el último compás de cada parte, donde las
notas aparecen en dos grupos de tres en lugar de tres grupos de dos, como
ocurre en el resto de la pieza. Como característica especial notamos el uso
de notas afectadas por puntillos. Así mismo, en ocasiones su compás se
combinaba con estructuras de 6/4. La versión italiana de esta danza, era
de tiempo más rápido y marcado en 3/8 ó 3/4, utilizando corcheas o
semicorcheas.

El compositor alemán, JOHANN HERMANN SCHEIN (1586-1630), en

su obra Banchetto Musicale (1617), amplía la suite a cinco
movimientos: Paduana, Galliarda, Courante, Allemande y Tripla; y los
dispone de manera que uno de los bailes en compás ternario que sigue a la
Padovana Pavana o Paduana, es temáticamente libre. Así mismo, despoja

En español, Corranda o Corrente, muy de moda en los inicios del reinado de Luis XIV y sustituida luego por disposición del rey por el
Minuetto o Minué, quien lo convirtió en su danza de corte preferida

Nombre italiano dado a la: Pavana.
 297

a la Paduana de su carácter de danza y la convierte en una suerte de

Preludio o introducción para los bailes siguientes.

Como señalamos, hubo Courantes de otros tipos, en tiempos de 6/4,

3/4 e incluso, de 3/8 y sin las variaciones rítmicas señaladas. Usualmente,
se solía colocar una Courante después de una Allemande, danza alemana,
la cual era de compás cuaternario (4/4), de tiempo moderado y dividida
igualmente, en dos secciones.

Más adelante, en el siglo XVIII en Francia, se comenzó a sustituir la

Courante por el Minuet o Minué, danza elegante y pomposa de compás
ternario (3/4), cuya creación se atribuye al coreógrafo y maestro de danza
de la corte francesa de Louis XIV, PIERRE BEAUCHAMP (1631-1705),
quien se inspiró en una danza popular colectiva ejecutada por los
habitantes de Poitou, al oeste de Francia . Beauchamp como coreógrafo y
Lully, como compositor de la música crearon varios Ballets, entre ellos Le
Triomphe de l’Amour el cual se iniciaba con el baile de la pareja real.

Esta danza gozó de la predilección del Rey Sol (Luis XIV) y se

convirtió en el baile preferido de las cortes durante casi un siglo y
medio; lo destronó la revolución socio-política del siglo XIX: …Cuando lo
ejecuta una pareja experta y el minué se convierte entonces, en una obra de
arte… Así opinaba Goethe del minué.

LA MÚSICA RELIGIOSA EN EL SIGLO XVII

Durante el siglo XVI y a pesar de las normas dictadas por el Concilio

de Trento, la producción musical religiosa en Francia y otras regiones,
había permanecido fiel a la polifonía.

A partir del reinado de Enrique IV en 1589, se instaura la Casa de

Borbón en Francia; Enrique IV de Borbón además era rey de Navarra
desde 1572, hasta su muerte en 1610; bajo la influencia de las corrientes
musicales italianas -en especial, del Madrigal Dramático-, que
79

conducirían a la Ópera, apareció un Nuevo Estilo Monódico Acompañado

dentro de la música religiosa, en el cual la voz superior adquiría
progresivamente, una mayor libertad expresiva alternando con los

J.H. Schein, Banchetto Musicale en H. Leichtentritt, Deutsche Hausmusik aus vier Jahrhunderten.

Algunos investigadores sostienen que el origen del Minué, se remonta a la antigua y rústica danza francesa llamada Gallarde.

Hijo de Antonio de Borbón, rey de Navarra y de Juana de Albret.
79
Es importante tener presente que el 6 de ocubre de 1600, Enrique IV contrajo matrimonio con la florentina María de Médicis.
 298

instrumentos acompañantes y/o voces del coro y de otros solistas; lo cual

le permitía al compositor lograr un lirismo capaz de reflejar más los
sentimientos personales que la fe religiosa. En esta línea creativa se
destacaron varios compositores católicos, entre otros:

FRANÇOIS EUSTACHE DU CAURROY (1549-1609), Señor de Saint-

Frémin, cantante y compositor de noble estirpe, cantor de la Capilla Real
Francesa en la cual llegó a ser maestro de los niños cantores en 1583.
Canónigo de la Sainte-Chapelle, en 1599 le designaron Surintendent de la
Musique du Roi. Fue autor de motetes, salmos, canciones de Navidad, dos
libros de Preces Ecclesiasticæ y fantasías instrumentales sobre tonadas
religiosas y profanas;

El ya mencionado, JACQUES MAUDUIT (1557-1627), músico católico

vinculado, en un principio, a los planteamientos de la Musique mesurée de
la Escuela del Abad Jean Antoine de Baïf; más tarde se desligó de la
subordinación de la música al ritmo verbal de los textos. A pesar de ser
ferviente católico, se le debe el haber salvado en 1588 de la
destrucción por parte de los soldados católicos, los manuscritos
musicales de las obras religiosas calvinistas de CLAUDE LE JEUNE.
Además del Requiem a la muerte de Ronsard (1585), es autor de numerosos
motetes y Chansonnettes mesurées para cuatro voces.

Se destacaron también otros compositores de Repertorio Musical

Religioso Católico en la Francia de la primera mitad del siglo XVII, entre
ellos:

JEHAN o JEAN TITELOUZE (1563-1633), canónigo y organista de la

Catedral de Saint-Jean de Ruán en 1580; inauguró el órgano de la Catedral
de Notre-Dame de París en 1610; se le considera el FUNDADOR DE LA
ESCUELA FRANCESA DE ÓRGANO …Véritable pére d´lécole française d
´orgue… una de sus obras más importantes es el libro de Hymnes pour
toucher sur l´orgue avec les fugues et recherches sur leur plain-chant et
Magnificat ou Cantique de la Vierge pour toucher sur l´orgue, suivant les huit
tons de l´eglise, publicado en 1623 y 1626, respectivamente.

NICOLÁS FORMÉ (1567-1638), también cantante de la Sainte-

Chapelle de París desde 1587 hasta 1592. Descolló como compositor de
muchas obras religiosas; llegó a ser músico favorito de Luis XIII y gozó por
ello, de privilegios especiales.

JEAN-VALENTIN DE BOURNONVILLE (c.1585-c.1640), quien se

destacó como organista en varias catedrales Ruán, Evreux, Saint-Quentin,
Abbe-ville y Amiens.
 299

GUILLAUME DE BOUZIGNAC (m.c.1643), interesante organista y

compositor francés natural de Languedoc. Su música poco conocida tan
sólo por manuscritos que se conservan en la Biblioteca de Tours, dmuestra
la influencia de los madrigalistas dramáticos italianos como Marenzio y
Vecchi. Compuso Misas a dos, tres y siete voces; varios Motetes, Salmos e
Himnos a 4 y 7 voces.

ANDRÉ PÉCHON (m.c.1635) compositor de varias obras para órgano y

mucha literatura musical religiosa; es conocido su Si quis diligit me.

HENRY DU MONT (1610-1684), maestro de la Capilla Real Francesa

hacia 1663, autor de tres librs titulados Cantica Sacra, Litanies y
Mesianges, los cuales contienen numerosas obras, canciones, motetes,
letanias a la Virgen e incluso obras instrumentales para órgano, preludios,
allemandes, obras para viola y órgano. Etc.

JOHANN ADAM REINCKEN ó Reinken (1623-1722), compositor y

organista alemán natural de Alsacia; organista de la Iglesia de Santa
Catalina en Hamburgo en 1654, muy admirado por J.S. Bach; escribió
varias obras, entre ellas Hortus musicuspara dos violines, viola da gamba y
bajo.

NICOLAS-ANTOINE LEBÈGUE (1631-1702), compositor organista y

clavecinista francés, natural de Laon. En 1664, fue designado Organista de
Saint-Merri. Muy estimado por el rey Louis XIV, fue nombrado, además,
organista del rey en 1678; fecundo compositor y destacado docente es
autor de 3 libros de obras para dicho instrumento y experto en la
fabricación de órganos.

ÉTIENNE MOULINIÉ (c.1600-c.1669) cantor y compositor francés

nacido en Languedoc; Desde 1634 hasta 1649 fue maestro música de la
hija de Gaston d´Orléans, Ana María Luisa, conocida comoMmlle. De
Montpensier, prima de Luis XIV. En 1661 fue nombrado maestro de música
de los Estados de Languedoc, cargo que ocupó hasta su muerte.
Compositor de una vasta obra.

JEAN HENRI D’ANGLEBERT (1635-1691), fue organista del Duque

de Orleáns en 1661; trabajó junto a Lully, al servicio del Luis XIV en 1664.

JEAN VEILLOT (m.1661); CLAUDE BALBASTRE (1717-1799), natural

de Dijón, organista y clavecinista alumno de Rameau; se estableció en París
en 1750; fue organista de Notre-Dame en 1760.

En Italia, el dramatismo en la música, de los madrigalistas del tercer

período, se hizo sentir también en la producción del repertorio religioso; con
el ánimo de llegar más directamente a los sentimientos de los fieles y junto
 300

a la música litúrgica, compuesta para las ceremonias del culto, existe en el

Barroco una gran producción de música de profundo contenido espiritual;
ubicada entre la profana y la litúrgica y que, pronto integra el repertorio de
conciertos, destacan en este género: el Oratorio, la Cantata, las Pasiones
y el desarrollo renovado del Motete.

El compositor LODOVICO GROSSI DA VIADANA (c.1564-1645), quien

se desempeñó durante un tiempo como maestro de capilla en la catedral de
Mantua; con su obra Cento Concerti Ecclesistici, la comprende sesenta
obras para dos y cuatro voces y cuarenta para voz sola con bajo continuo;
le proporciona a la música eclesiástica la aplicación de la técnica monódica,
sin que se adopte el stile recitativo, característico de los comienzos de la
monodia. Es importante notar que la palabra Concerti utilizada por este
autor, parece referirse específicamente a la concertación de la voz
cantante con el continuo del órgano.

Por otra parte, en este tiempo y en la Iglesia Católica se robusteció

el culto a los santos. Es el momento de una iglesia con un clero ataviado
con ornamentos elaborados ricamente; grande y lujosa arquitectura; altares
adornados de oro y plata; música vibrante de coros múltiples; orquesta y
grandes órganos; y elaboradas procesiones con la participación de los
feligreses acompañados de agrupaciones (Bandas) de instrumentos de
viento y percusión. La historia y la filosofía entraron al servicio de la Iglesia
Católica, la filología educó a sus ministros y la música y las artes
contribuyeron muy eficazmente, a la glorificación de su remozada
omnipotencia. Sobre tales parámetros, se elaboró un sólido plan de
instrucción que aseguraba una educación modelo pero al mismo
tiempo, muy rígida.

Se establecían así, las bases para el BARROCO DE LA IGLESIA

TRIUNFANTE DEL SIGLO XVII, que venía a hacer fuerte contrapeso a los
repertorios musicales reformistas: luterano, calvinista, anglicano y
ortodoxos griego y ruso.

DESARROLLO DEL ORATORIO Y LA CANTATA

Durante el Barroco Temprano aparecen pues, junto con la ÓPERA, la

CANTATA y el ORATORIO. Esta última forma musical toma su nombre de
la Orden Religiosa Oratoriana ó Congregazione dell’ Oraratorio, fundada
por el florentino, Filippo de Neri ó Felipe de Neri (1515-1595), quien tenía la
costumbre de hacer cantar cada día en su comunidad religiosa de Roma los
Himnos llamados LAUDI SPIRITUALI, compuestos en estilo polifónico por
su amigo, GIOVANNI ANIMUCCIA (1500-1571), quien se desempeñó como
Maestro de Capilla del Vaticano desde 1555 hasta su muerte; luego más

R.Haas, Die Musik des Barock, Potsdam-Wildpark, 1929.
 301

tarde, por GIOVANNI PIERLUIGI DA

PALESTRINA (1525-1594) y por el
compositor español cantor del Coro Papal,
FRANCISCO SOTO DE LANGA (1539-
1619), constituyéndose así, el ORATORIO
NERISTA en el núcleo musical de las
reuniones espirituales de dicha
Congregación.

De origen profano como vimos en

capítulos anteriores, la forma musical del auténtico ORATORIO, nace pues
en Roma pero rápidamente, se extiende por toda Europa; y al igual que la
Ópera, el Oratorio adopta el estilo monódico y adquiere varios elementos
comunes a las Óperas:

a) Los recitativos, dúos, coros, solos y especialmente,

b) Las partes narradas por un cronista o narrador;

Sin embargo, es importante decir que los Oratorios no estaban

destinados a la representación escénica, o sea, que los solistas o personajes
no actuaban, solo se limitaban a cantar. Cuando se escribía en lengua
latina se llamaba ORATORIO LATINO y cuando era en lengua propia del
país, ORATORIO VOLGARE, casi siempre sobre textos religiosos.

En el ámbito de la música religiosa, el compositor EMILIO DEI

CAVALIERI (1550-1602) aplica las nuevas ideas teatro-musicales a viejas
formas de teatro medieval y crea esa forma musical denominada:
ORATORIO; el primero conocido lleva por título: RAPPRESENTAZIONE
DELL’ ANIMO E DEL CORPO, fue compuesto por CAVALIERI con letra de
AGOSTINO MANNI, y presentado hacia 1600 en Roma, en el Oratorio del
Santissimo Crocefisso, Capilla de los Oratorianos o Neristas. En esta
obra: …realidad y fe, razón y afecto, alternan humilde, fuerte y rudamente
de episodio en episodio. El tono de la prédica se transforma en una voz
celeste; el fin práctico trasciende en el éxtasis…
Por su parte, el compositor español TOMÁS LUIS DE VITORIA 80

estrena su Officium Defunctorum (1605).

GIACOMO CARISSIMI (1605-1674) compositor romano; maestro de

capilla en Assisi y luego en Roma (Chieza de Sant’ Apollinaire). Desarrolló
desde sus primeras creaciones un marcado cromatismo, con lo cual su
música reflejaba gran expresión y dramatismo. Perfeccionó los Oratorios
en latín basados en el Antiguo Testamento y destinados fundamentalmente,
a ser interpretados durante la Semana Santa; concretando la participación

80
Tumba de Tomas Luis de Victoria en Madrid; obsérvese la manera de escribir el apellido según la grafía portuguesa.
 302

de personajes y dándole mayor importancia a la melodía; agregando

además, partes corales muy emotivas. Conservamos sus motetes, misas,
cantatas sacras, dúos vocales y cerca de 15 de sus Oratorios: Historia de
Job, Balthazar, Abraham e Isaac, El Ultimo Juicio, Jonah y otros. Como
maestro de capilla en el Collegio Germánico de Roma, durante su larga
permanencia en ese cargo pudo lograr que el género Oratorio penetrara y se
difundiera en Alemania; valiéndose para ello, de las obras de varios
músicos que habían trabajado con él, tales como su alumno, JOHANN
KASPAR KERLL (1627-1693); lo mismo ocurrió en Francia con otro alumno
de Carissimi, el compositor MARC-ANTOINE CHARPENTIER (1634-1704).

LA CANTATA podemos encontrarla en Italia, en la Nouve Musiche

(1601) de Giulio Caccini (1588-1618) y Varie Musiche (1609) de Jacopo
Peri.

Aunque el término CANTADE, solo aparece por primera vez en

ALESSANDRO GRANDI (1586-1630) quien lo utiliza para una de sus obras
en 1620.

En la Escuela Boloñesa, con GIOVANNI COLONNA (1637-1695),

GIUSEPPE TOSI (c.1620-¿?) y ALESSANDRO STRADELLA (1645-1682),
quien perfecciona y desarrolla cantatas Da Chiesa, Da Camera, sagradas
y profanas.

En la Escuela Napolitana destacan las numerosas Cantatas de

ALESSANDRO SCARLATTI (1660-1725).

En Francia, vemos aparecer la Cantata hacia 1695, con el Adieu de

Tircis à Climeine del compositor MICHEL PIGNOLET DE MONTÉCLAIR
(1667-1737); este compositor escribe varias Cantatas, entre ellas: La Mort
de Didon, para soprano, violín, flauta y bajo continuo; Il Dispetto in Amore,
para contra-tenor y bajo continuo; y otras. Más tarde en 1706, aparece el
primer libro de Cantatas de JEAN-BAPTISTE MORIN (1677-1745). Las
Cantatas francesas utilizarán el patrón de alternar tres arias y recitativos
como lo hace en Le Retour de la Paix, Pignolet de Montéclair. En cuanto a la
temática, los compositores franceses darán preferencia a los textos y
poesías amatorias. Las más interesantes Cantatas francesas pertenecen a
los compositores LOUIS-NICOLAS CLÉRAMBAULT (1676-1749) y por
supuesto, a JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683-1764), quienes escribieron
Cantatas antes de 1733; después de esta fecha, el género declinó en
importancia a favor de la nueva y más breve CANTATILLE del Período
Rococó.

Ya en Alemania, el ORATORIO se desarrolla, a partir de las

Canciones Sacras, Madrigales, Motetes y Pasiones de ANTONIO
SCANDELLUS (1517-1580), natural de Dresde, luego de sus visitas a
 303

Brescia (1567), y también con las Cantiones Sacrae del ya nombrado

HEINRICH SCHÜTZ (1585-1672) en 1623, quien además, con sus
Symphoniae Sacrae se convierte en un PRECURSOR DE LAS CANTATAS
ALEMANAS, las cuales permitían destacar las cualidades virtuosistas de los
cantantes solistas. Comenzaron siendo un Aire (aria) para una sola voz y
luego se agregaron dúos, coros, recitativos y ensambles.

Schütz también introdujo en Alemania las PASIONES

RESPONSORIALES (Pasiones según San Mateo, San Lucas y San Juan,
hasta 1665), especie de cantata para conmemorar la Pasión y Muerte de
Cristo y en la cual sólo se canta, no se representa; en ellas, los textos del
narrador están a una sola voz; los soliloquistas a dos o tres voces y el
pueblo o turba polifónicamente al estilo coral.

Las Pasiones alcanzarán un sitial preponderante en la segunda mitad

del siglo XVIII con las Cantatas de Pasión, los Oratorios de Pasión y en
especial, con las PASIONES ORATORIALES compuestas por Johann
Sebastian Bach, en ellas se cantaba en coro con acompañamiento de bajo
continuo y orquesta de diversos instrumentos alternándose recitativos y
arias encomendadas a solistas.

Hacia el norte de Alemania, el compositor y organista DIETRICH

BUXTEHUDE (1637-1707), escribió numerosas Cantatas a las cuales
agregó los Corales al estilo de los usados por la Reforma Luterana.

JOHANN KUHNAU (1660-1722), se desempeñó como organista y

Maestro de Capilla en St. Thomás de Leipzig, autor también de obras
instrumentales, Sonatas Bíblicas, precursoras de la música descriptiva,
Motetes, Himnos, etc. Y como habíamos señalado anteriormente, fue el
predecesor de Johann Sebastian Bach en el cargo de Maestro de Capilla en
Leipzig.
Las Cantatas en el Barroco Tardío, alcanzaron su punto culminante
con la extensa y maravillosa obra de Johann Sebastian Bach (1685-1750),
quien compuso cinco (5) ciclos de cincuenta y nueve Cantatas (59) cada
uno, de los cuales se conservan tres. En el Oficio Religioso Luterano las
Cantatas se ejecutaban antes y después del Sermón del Celebrante, razón
por la cual a menudo, estas Cantatas eran bipartitas.

Las CANTATAS PROFANAS ó Seculares, tuvieron mucha aceptación

en Alemania, donde destacaron JOHANN HERMANN SCHEIN (1586-1630),
alumno de Schütz y autor de Arien und Kantaten y de sus Opella Nova; el
compositor REINHARD KEISER (1674-1739) formado en Leipzig, autor de
óperas, oratorios históricos, una Pasión según el Evangelio de San Marcos,
y cantatas profanas;
 304

HEINRICH ALBERT (1604-1651), ya mencionado anteriormente;

primo y alumno de Schütz y a quien se le considera como uno de los
pioneros del Lied Alemán con sus canciones a una o varias voces con
bajo continuo.

GEORG PHILIPP TELEMANN y también, JOHANN SEBASTIAN

BACH (p.e. Cantatas: Der Schulmeister y Die Landlust, de Telemann; y las
Cantatas N° 202, Weichet nur, ßetrübte Schatten, y N°212 Mer hahn en neue
Oberkeet de Bach) entre otros, escribieron Cantatas Profanas y les dieron
características totalmente diferentes a las compuestas en Italia. Bach
escribió también 23 Cantatas Profanas.

En todas sus Cantatas, el compositor acuñó un lenguaje musical

propio con motivos y ritmos similares en pasajes de texto que guardaban
similitud.

Los compositores de Cantatas que siguieron a Johann Sebastian

Bach, a finales del siglo XVIII, cayeron en esquemas muy estandarizados y
poco interesantes; sus textos también se mostraron fuera de moda y
fosilizados, todo lo cual influyó en la decadencia del género.

EN FRANCIA

Como hemos visto, aparece la Cantata hacia 1668, de hecho, el 7 de

abril de ese mismo año, JEAN-BAPTISTE LULLY (1632-1687) –quien por
cierto, es el primer compositor que utiliza las virtuosistas Cadenzas a
solo-, estrena su Cantata Plaude, Lætare Gallia, para la ceremonia
bautismal del Delfín de Francia (futuro rey Luis XIV), quien tenía siete
años; la obra, con textos en latín del poeta francés Pierre Perrin, fue
compuesta para doble coro, solistas y orquesta, al estilo usual de la Capilla
Real.

Quince años más tarde, en 1683, la Marquesa de Montespan,

amante favorita de Luis XIV a quien le dio siete hijos, encarga a Lully (ó al
compositor Michel-Richard Delalande, 1657-1726, no se sabe con exactitud),
la cantata Concert d’Esculape para la recuperación del rey.

En 1695, nos encontramos con la ya mencionada e interesante

cantata Adieu de Tircis à Climeine del compositor MICHEL PIGNOLET DE
MONTÉCLAIR (1667-1737), quien publicó también su Cantata Le Retour de
la Paix hacia finales de 1715. La aparición del primer libro de Cantatas de
JEAN-BAPTISTE MORIN (1677-1745), tuvo lugar en 1706.

El compositor MARC-ANTOINE CHARPENTIER (1636-1704), ya

mencionado anteriormente, cultiva también este género y estrena su
cantata Epithalamium in lode dall’ Altezza Serenissima Elletorale di
 305

Maximiliano Emanuel Duca di Baviera. Así mismo, también el compositor

JOSEPH BODIN DE BOISMORTIER (1689-1755) autor por cierto, de la
ópera Daphnis er Chloé (1747); fue uno de los primeros compositores
franceses que adoptaron la división tripartita para sus conciertos, es
autor de Cantatas francesas, las cuales utilizan el patrón de alternar tres
arias y recitativos; muy famosa es su Cantata Actéon (1732). En cuanto a
la temática, los franceses darán preferencia a los textos y poesías
amatorias.

Las más interesantes Cantatas francesas pertenecen a los

compositores LOUIS-NICOLAS CLÉRAMBAULT (1676-1749) y por
supuesto, a JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683-1764), quienes escribieron
Cantatas antes de 1733; después de esta fecha, el género declinó en
importancia a favor de la nueva y más breve Cantatille del Rococó.

EN INGLATERRA

La Cantata fue muy bien recibida por parte de los poetas y

compositores ingleses quienes siguieron los patrones y estilos de los
italianos en sus recitativos y arias. JOHANN CHRISTOPH PEPUSCH (1667-
1752), aclamado por sus Six English Cantatas (1710) fue el primer cultor de
este género en Inglaterra. A partir de 1740, la estructura italiana cedió
el paso a un estilo inglés más relajante y ligero lleno de melodías
sencillas y pegajosas.

Este cambio se nota en las Cantatas de CHARLES JOHN STANLEY

(1713-1786) y de manera especial en las obras de THOMAS AUGUSTINE
ARNE (1710-1778) presentadas en 1755, dotadas de una orquestación con
acompañamiento de una gran orquesta de cuerdas e instrumentos de
viento que marcan el fin de la Cantata dentro de las formas de cámara en
Inglaterra y dan paso a nuevos géneros como las Óperas Pasticcio, las
Odas Dramáticas y Óperas-baladas.
CAPITULO III
LA MÚSICA DEL BARROCO AL CLASICISMO
El Concierto como Espectáculo Público y Negocio

En el año 1573, Catalina de Médicis (1519-1589), hija de

Lorenzo II de Médicis 1492-1519) y esposa de Enrique II de Francia (segundo
hijo de Francisco I y rey de1547-1 1559), ofreció una fiesta suntuosa a los
embajadores polacos, en la cual los músicos permanecieron ocultos sin
formar parte del espectáculo.

Más tarde, en 1581 el rey Enrique III ofreció un baile de corte con
motivo del matrimonio de su favorito el Duque de Joli; donde los músicos
permanecieron ocultos y cuando aparecieron, lo hicieron danzando con sus
laúdes y otros instrumentos.
 306

El multifacético músico francés JEAN LEMAIRE (1581-1650) había

organizado desde 1642, unas reuniones de adeptos a la música con el
nombre de Conciertos Laméricos. Tres años después, el organista del rey y
excelente ejecutante de la espineta PIERRE CHABANCEAU DE LA BARRE
(1592-1656), reunió con regularidad a amigos y relacionados para
Audiciones de Música.

Lo mismo hizo en París, el canónigo y compositor JACQUES DE


GOÜY (c.1610-c.1650) y el clavecinista JACQUES CHAMPION DE
CHAMBONNIÈRES (c.1602-1672). El florentino, más tarde nacionalizado
francés, JEAN-BAPTISTE LULLY (1632-1687), continuará la idea de
presentar en sus Divertimentos para las obras de Moliére, la danza de
violinistas ejecutantes.

Escuchar la música era un privilegio que estaba reservado a los

nobles y a los buenos conocedores. Pero al surgimiento de la Ópera como
grande y novedoso espectáculo, sigue la necesidad de contar con nuevos y
mejores espacios para su idónea presentación con mayores públicos.

En 1632, los príncipes Barberini, quienes habían puesto de moda en

Florencia sus Diversiones Musicales principescas, concibieron la idea de
abrir en Roma, un Teatro de Ópera al que invitarían al público en general
mediante el pago de entrada. El 6 de marzo de 1637, los romanos
Benedetto Ferrari (c.1603-1681) y Francesco Menelli (1594-1667), dan
un paso inicial en tal sentido, cuando bajo el mecenazgo de la noble familia
Tron, como mencionamos, anteriormente, abren IL NUOVO TEATRO TRON
en S. Cassiano, Venecia, primer Teatro de Opera Público con gestión
privada, al cual tenía acceso todo el que pagaba una entrada; a esta
iniciativa siguieron otros teatros, como el TEATRO GRIMANI (1678), en el
cual se alquilaban palcos a los aristócratas y burgueses de buena situación
económica. La ópera solamente se presentaba en temporadas.

En Inglaterra, esta moda se inicia con la presentación de las famosas

Masques (Mascaradas Inglesas) del siglo XVI, derivadas de la Comedia
Improvisada italiana y que llegan a su apogeo en los reinados de Jacobo I
(Jacobo Estuardo VI de Escocia y I de Inglaterra, rey de 1603-25) y de Carlos
I de Inglaterra (hijo de Jacobo I y rey de 1625-1649). En 1639, el poeta y
dramaturgo sir WILLIAM D´AVENANT (1608-1668) solicita y obtiene
permiso del rey Carlos I para construir y operar un Teatro…to exercise
musick and presentments…

En Francia, el primer teatro de ópera será el de CAMBERT &

PERRIN abierto en 1669 con características verdaderamente, populares.


Cfr. Michel Brenet, Les Concerts en France sous l´Ancient Régime, 1900
 307

Las postrimerías del siglo XVII marcan también, el comienzo de las

presentaciones de Conciertos Pagados, es decir, de la Música como
Espectáculo Público y Negocio.

Fue en Inglaterra hacia finales del siglo XVII, cuando se inician

los Conciertos pagos, para público en general mediante el pago de
abonos.

Los inicia un violinista inglés llamado JOHN BANISTER , nacido

en 1630 y fallecido en Londres en 1679. En 1662, fue enviado por el rey
Carlos II (hijo de Carlos I, llamado al trono por el lugarteniente de Oliver
Cromwell, el duque de Albemarle, General George Monk; fue rey de 1660 a
85) para perfeccionarse en Francia; a su regreso, fue designado Maestro de
Capilla del rey, allí se destacó como violinista y compositor de algunas
obras tales como la música para Circe del dramaturgo emblemático de la
Restauración inglesa William Davenant (1606-1668) y para Gentleman
Dancing-Master del dramaturgo William Wycherley (1640-1716). En 1666
fue despedido de su cargo: …por haber criticado en la presencia del rey, la
calidad y talento de los violinistas ingleses frente a la de los franceses
(según la versión de Fétis)…, aunque Riemann, afirma lo contrario y dice
que: …la razón del despido fue haber hablado mal de los violinistas
franceses protegidos por el rey Carlos… El caso es que Banister se quedó
sin trabajo al resultar despedido de la Orquesta de la Corte de Carlos II y a
partir de 1672, organizó Veladas Musicales Abiertas, en su propia casa
y a las cuales podía asistir quien quisiera y pagara el abono de entrada;
incluso, hasta le anexó una cervecería al mismo local. Aunque no se
trataba de los espectáculos promocionados, como en nuestros tiempos, se
hizo costumbre la admisión a Conciertos Públicos mediante el pago de los
abonos.
EL NEGOCIO MUSICAL

La idea resultó exitosa y cuatro años más tarde en 1676, el músico y

también inventor inglés THOMAS MACE (c.1612-c.1706), quien se
desempeñaba como Chantre del Trinity College, inaugura una Sala con doce
(12) galerías para diversas clases de oyentes de música mediante el pago de
entrada, llamada Musick´s Monument.

En la sala principal funcionaba el Musick Room, con una chimenea

y un Órgano Central de Mesa inventado por él, en torno al cual se
sentaban los instrumentistas y cantantes, además de los asistentes.

El plano de este proyecto descrito por su autor como: …The

Description of a Musick-Room Uniforme with conveniency for severall sorts of


Cfr. El Mundo de la Música, p.39. G.E.OCEANO, España.
Jacques Chailley, 40.000 Ans de Musique, p.123. Imp.Luis de Caralt, España, 1970
 308

auditors… es uno de los proyectos más antiguos de Sala de Conciertos que

conocemos. Más tarde, en 1678, un rico músico londinense, melómano
aficionado y negociante del Carbón: Thomas Britton (1644-1771) planificó
en una Sala de Conciertos que construyó en los altos de su propia casa,
las Temporadas de Veladas Musicales Pagas.

En 1690, el músico de Guillermo III, ROBERT KING se asocia con el

alemán JOHN WOLFGANG FRANCK (1644-1710) y fundan una empresa
para la presentación de series de conciertos vocales e instrumentales con el
nombre de Concerts of Vocal & Instrumental Music Co. Estos conciertos
londinenses representan la apertura y comercialización de la Música de
Cámara, hasta entonces privada, reservada a ciertos públicos y tenida en
gran honor. En Alemania, la Sociedad de Aficionados del Gran
Concierto, funda en Leipzig el año 1781 la empresa que años más tarde
se llamaría GEWANDHAUS, tal como lo conocemos hoy.

Es importante señalar que, como uno de los postulados

fundamentales y novedosos de la Revolución Francesa (1789), se
consagrará la Presentación pública de la música al Aire Libre:
…“La divinidad de la República es la Libertad, su templo el Universo;
bajo la bóveda celeste debe celebrarse su culto. Nuestras plazas públicas
serán en adelante Salas de Conciertos”… (Convención del 18 Brumario, Año
II, figuran entre los firmantes los destacados músicos François Gossec y Bernard
Sarrette).

Más tarde, en Londres se funda la Sociedad Filarmónica en 1813 y

posteriormente en Madrid, la Sociedad de Conciertos, en 1867.

Pero, volviendo la mirada al pasado, es indudable que, gracias a la

Opera, la música se convierte en el Gran Espectáculo de la época y
consecuentemente, en un buen Negocio, que involucra música
instrumental y vocal, teatro y danza, ya que ella trae consigo la
construcción de los Grandes Teatros y Salas en toda ciudad que se
preciara de culta e importante; y luego se abrirán a los públicos que
pueden pagar sus abonos, para cubrir y mantener los gastos que, estas
salas y tales espectáculos exigen.

Además, y lo que es muy importante, la nueva forma concertada de

estructurar arias acompañadas, intervenciones corales y trozos o partes
estrictamente instrumentales –arte este, que se venía desarrollando desde
el Renacimiento-, junto al perfeccionamiento en la fabricación de los
instrumentos musicales y en las técnicas y metodología para su
aprendizaje y ejecución gracias a los primeros métodos impresos, fueron
hechos que condujeron al establecimiento, cultivo y desarrollo definitivo del

Cfr. Constant Pierre, p.90. Bernard Sarrette (1765-1858) fue fundador del Conservatoire Nacional de Musique et de Declamation de
París; François Gossec (1734-1829), organizó en 1784 la Ecole de Chant que pasó a formar parte del Conservatorio en 1795.
 309

STILO CONCERTATO que afectará inclusive, a las obras de música

religiosa del siglo XVIII, aportándole unos cambios extraordinarios.

CAPITULO IV

LA MÚSICA EN VENEZUELA
DURANTE EL SIGLO XVII

Desde sus inicios, la sede de la primera diócesis venezolana de Coro

estuvo itinerante entre dicha ciudad y Caracas hasta el 10 de junio de
1613, cuando el octavo obispo de Venezuela, el franciscano Juan de
Bohórquez, quien había sido designado para tal cargo por el Papa Paulo V
(Camillo Borghese) en 1611, ordena que los ocho obreros negros con sus
familiares, que trabajaban en la construcción de su Catedral en Coro, sean
trasladados a Caracas para iniciar las gestiones necesarias y construcción
de las instalaciones de la sede episcopal en la nueva ciudad. De hecho, el
Acta del Cabildo Eclesiástico del 24 de enero de 1636, señala la
finalización de actividades capitulares en la ciudad de Coro: ...acabanse


Egaña, ob.cit.558.
 310

los Cabildos en la Iglesia de Coro. Inician en la Iglesia Parroquial de

Santiago de León de Caracas, cabeza de la gobernación de la
Provincia de Venezuela...

El definitivo asentamiento del episcopado de Venezuela, tuvo lugar en la

ciudad de Caracas luego de que, el 20 de junio de 1637, Felipe IV de
España (rey de 1621 a 1665) en Real Cédula, mandara a erigir en Caracas
la Iglesia Catedral para la diócesis, en vista de las ventajas de orden
natural, político y eclesiástico. En ese momento ocupaba la sede episcopal
Juan López Angurto de la Mata, designado por el Papa Urbano VIII
(Maffeo Barberini) como 10° Obispo de Venezuela en sustitución del mínimo
de la orden de San Francisco de Paula, don Gonzalo de Angulo. El Obispo
Angurto de la Mata no pudo inaugurar canónicamente el convento de la
Concepción de Caracas ya que se encontraba enfermo y pocos días después
falleció, el 24 de diciembre de 1637. Sin embargo, el 7 DE MARZO DE
1638, se efectúa la Consagración de la nueva Iglesia Catedral y el 16
de Marzo de 1638, el Cabildo Eclesiástico tomaba posesión de la Iglesia
Catedral: …vestidos los señores capitulares de capas blancas, el señor deán
(Bartolomé Escoto) abrió y cerró el sagrario, y se sentaron en sus sillas de
prebendados; de allí pasaron a la sala capitular y abrieron y cerraron el
cajón que encerraba los libros capitulares y en señal de posesión, arrojaron
monedas de plata…

El 11 de octubre de 1639, el Papa Urbano VIII designa como nuevo

obispo de la Diócesis de Venezuela al polémico y controversial monje
benedictino natural de Villacastín, España, Mons. Mauro de Tovar (1582- 81

1666). Este obispo deberá entre otras cosas, enfrentar los estragos sufridos
por la catedral luego del terremoto caraqueño del 11 de junio de 1641.

A partir de allí, se menciona a don JUAN GARCÍA MORENO como el

organista ratificado de la nueva sede episcopal caraqueña y se le aumenta
su pago en 40 pesos. Será sustituido años más tarde por BLAS DE LEÓN
ORDÓÑEZ, quien ejercerá sus funciones de organista hasta 1658, cuando
murió. Las crónicas señalan como sucesor en el cargo, al joven músico
JOSEPH DE LEÓN, criado y formado por Blas de León Ordóñez , quien fue
designado organista de la Catedral de Caracas durante la
gestión episcopal del prelado el franciscano Alonso
Briceño, duodécimo obispo de Venezuela; León se
desempeñó como organista, desde 1658, a la muerte de
Blas de León Ordóñez y recibió una renta de cien pesos,
hasta 1669, cuando renunció al cargo y fue sustituido por
el sacerdote y músico JOSEPH TORRICO. En ese mismo
año de 1669, se reseña la existencia de un Clave Grande

Actas de Cabildo Eclesiástico, firmada por el Pbro. Juan Joseph Guzmán. t. I, pág.101.
81
Abajo, Mons. Mauro de Tovar.

Ibid- t. III., (1647-1666), fol.42.
 311

en Caracas, este instrumento le es prestado al fraile Felipe Salgado del

Convento de San Jacinto.

Pero un hecho especialmente, relevante es la

creación en 1671, del cargo de Maestro de
Capilla para la Catedral de Caracas, y el
nombramiento oficial y acuerdo de su
remuneración por parte del Ayuntamiento
caraqueño, del Pbro. GONZALO CORDERO
(¿1620-1679) para ocupar este cargo, para el
cual se le asignan 300 pesos anuales como
pago. Este sacerdote y músico, se desempeñará
en el cargo durante algunos años del episcopado
del ilustre prelado Antonio González de Acuña, decimotercer obispo de
Venezuela y quien es el primero en firmarse como obispo de Caracas. Por
cierto, su llegada a la ciudad el día 13 de septiembre de 1673, estuvo
caracterizada por la solemnidad y elegancia de la ceremonia.  El puesto de
organista de la Catedral estuvo a cargo del Padre Torrico hasta 1680,
cuando murió y se volvió a designar al ahora también sacerdote, JOSEPH
LEÓN: ...con la renta anual de 200 pesos...y la obligación de acudir a todo lo
cantado que celebrase el Cabildo, de misas, vísperas y salves ...

El obispo Diego de Baños y Sotomayor , 14° obispo de Venezuela 82

designado por el Papa Inocencio XI (Giovanni A. Facchinetti, Papa de 1676-

1689), sustituyó a González de Acuña en 1683. Sin dudas, el nuevo obispo
ha sido una de las figuras más relevantes que ocupó la silla episcopal de la
Diócesis de Venezuela en esa época. Diego de Baños y Sotomayor se
dedicó con esmero a desarrollar la diócesis y la ciudad. Se encargó de
reorganizar el Seminario que funcionaba como Universidad para la ciudad.
Hizo adquirir un órgano pequeño para prestar servicios para la diócesis; y
además, puso especial empeño en darle cabida y
estructura a la instrucción musical en la ciudad.

Así pues, el 21 de abril de 1687 es nombrado tercer

maestro de capilla de dicha Catedral, el Pbro. Don
FRANCISCO PÉREZ CAMACHO , (1659-1724) músico 83

nacido en El Tocuyo, Lara, Venezuela; a él se confiará

también en 1689, la enseñanza del Canto Llano y
Música figurada en el Colegio Seminario de Santa Rosa
…a todos los que deseen aprenderlo, para lo cual se le
asigna un sueldo de 200 pesos anuales y 25 adicionales.
También en 1689, Mons. Dr. Diego de Baños y Sotomayor, dicta las

Antonio de Egaña s.j., Historia de la Iglesia en la América Española, Edic. B.A.C. 256.

Actas del Cabildo, t. V., fol. 93.
82
Mons. Diego Baños y Sotomayor.
83
En la gráfica, el Pbro.Francisco Pérez Camacho, tercer Maestro de Capilla de la Catedral de Caracas.
 312

Constituciones del Colegio Seminario Universidad de Santa Rosa de

Caracas; en ellas se señala que: …a las diez de la mañana acudirá el
maestro de música a dar lecciones de canto llano a los seminaristas y demás
que quisieren… (Ob.cit. Cap.8°).

Los hechos reseñados nos dejan ver con toda claridad, que la
organización sistémica de la enseñanza y práctica oficial de la música en la
Venezuela del siglo XVII, seguía obedeciendo a los patrones tradicionales
vigentes en la península española durante la época. Es decir, la educación
musical formal estaba encomendada y giraba en torno a la iglesia católica.

Adicionalmente, se encontraba establecida en la Ciudad la música

militar y ceremonial cuya responsabilidad recaía sobre los encargados de la
música en los Cuerpos Armados de la Ciudad o Bandas Militares; estas
agrupaciones, o mejor dicho, sus integrantes además de cumplir con las
funciones propias del servicio y ceremonial militar, solían presentarse en
las plazas públicas para el esparcimiento y la recreación de la población así
como también a solicitud de la Iglesia, colaboraban con las actividades
musicales de los templos; a ello, se agregaría la música informal de la calle
o popular, practicada por los habitantes de la villa para su diversión y
entretenimiento; en la cual se mezclaban melodías, instrumentos y cantos
llegados de España con las canciones, tonadas y tradiciones musicales
indígenas autóctonas y las traídas por los esclavos negros, desde sus
diversos países de procedencia.

CAPITULO V
APARICIÓN DE LA ORQUESTA
Los Grandes Violines y la Música Instrumental

Al ser desplazada la familia de las viejas violas por la familia de los

nuevos Violines, estos instrumentos tendrán mayor importancia y
aceptación en los grupos o ensambles instrumentales del siglo XVII, por
sus novedosas características y mayor sonoridad. En el Barroco se
producen los muy famosos Violines Italianos en Cremona y Brescia,
salidos de los talleres de:

ANDREA AMATI (1520-1611); a quien se le atribuye la paternidad del

diseño de los novedosos violines de características permanentes, y a quien
el rey Carlos IX de Francia (rey de 1560 a 74), encarga uno de sus violines
de Cremona en 1572.
Sus dos hijos, ANTONIO, GIROLAMO y su nieto Niccolló; así como
también, de su alumno el genial:
 313

ANTONIO STRADIVARIUS (1644-1737), cuyos


violines gozan de extrema perfección .
CARLO BERGONZI (1638-1747) y a su vez, los
alumnos de Stradivarius,
ANDREA GUARNIERI, sus hijos Pietro, Giovanni y
Giuseppe, y su sobrino GIUSEPPE ANTONIO GUARNERI
(1698-1744), creador del famoso Guarnieri del Gesù;
ALESSANDRO GAGLIANO (1660-1725);
LORENZO GUADAGNINI (1695-1760);
FRANCESCO RUGGIERI (c.1630-1698), sus hijos
Giovanni Battista, Pietro, Giuseppe, Guido y Vincenzo.

Surgen también, destacados fabricantes de violines,

violas y violonchelos en Brescia, Mittenwald y el Tirol,
entre ellos: HOLLMAYR, GAGLIANO, DUIFFOPRUGGAR, el
discípulo de Amati: JACOB STAINER (1621-1683); GLASS; HOPF; KLOTZ;
VILLAUME; CASTAGNERI; POSCH... El gusto cada vez más creciente, por
la ópera y el grado de perfección que se logra en la fabricación de los
instrumentos preparan el terreno para un mayor desarrollo de la Música
Instrumental, en especial, los instrumentos de cuerda polifónicos (laúd,
chitarrón, clavicémbalo) y la consecuente aparición y auge de un novedoso
conjunto o agrupación acompañante que adquiere mayores dimensiones en
el número de sus integrantes y en la cantidad de instrumentos, además de
un repertorio propio e independiente de la música vocal, la llamada Música
Pura, la cual va a contribuir al perfeccionamiento y desarrollo de los
nuevos instrumentos, se trata de:
LA ORQUESTA DE CÁMARA DEL SIGLO XVII

En efecto, como señalamos, el estreno de la primera gran ópera de

Claudio Monteverdi, tuvo lugar en la Corte del Duque de Mantua en 1607,
se trató de La Favola d´Orfeo; en ella el autor utilizó una orquesta
compleja mucho mayor y novedosa, integrada por:
 Diez (10) violas da braccio,
 Dos (2) contrabajos de viola,
 Cuatro (4) trombones y
 Dos (2) clavicémbalos,
 Dos (2) arpas dobles,
 Dos (2) pequeños violines a la francesa,
 Dos (2) grandes tiorbas (instrumento parecido al archilaud)
 Dos (2) órganos fijos,
 Dos (2) violonchelos da gamba,
 Un (1) órgano portátil,
 Dos (2) cornettos de boquilla,

Violín fabricado por Antonio Stradivarius en 1693, (NMM 3598) llamado “El Harrison” propiedad de Mr. Richard Harrison.
 314

 Un (1) flageolé piccolo (flauta de sonido muy agudo),

 Una (1) trompeta aguda y
 Tres (3) trompetas con sordina.

Monteverdi además, innova la aplicación de efectos como el Trémolo

en las cuerdas y logra conmover al público con la sonoridad de su orquesta.

Aunque si bien es cierto, a fines del siglo XVII y comienzos del XVIII,
no existía todavía un modelo de orgánico único universalmente
adoptado para la conformación de las Orquestas, sí había
antecedentes de grupos orquestales muy similares a los que
posteriormente, desarrollarían el preclasicismo y el clasicismo.

Hacia finales del siglo XVII en Núremberg, surge una familia de

fabricantes de instrumentos de viento: oboes, flageolets y fagotes; se trata
de JOHANN CHRISTOPH DENNER (1655-1707), a quien además, se
atribuye la paternidad del Clarinete (c.1700) en su forma actual; aunque
los modelos más conocidos pertenecen a JACOB DENNER (1681-1735), el
mayor de los hijos de Johann Christoph

CAPITULO VI
EL BARROCO PLENO Ó MITTELBAROCK

Este período ubicado, como hemos señalado, entre 1630 ó 40 y 1680

ó 90, se caracteriza por el gran auge y desarrollo de la Ópera, el Oratorio y
la Cantata; la aparición de la Ópera en Francia y la renovación de la Suite
de Danzas.

Coincide con la llegada a Francia del violinista, director y compositor

Jean-Baptiste Lully (1632-1687), nacido en Florencia y luego, a partir de
1646 a la edad de 13 años, radicado en Francia, primero como músico y
luego director de la Orquesta de cuerdas al servicio de la condesa Anne
Marie Louise d’Orleans, Mademoiselle de Montpensier (1627-93) conocida
como La Grande Mademoiselle, mujer de gran cultura y prima del rey. Lully
buen violinista y compositor era hombre de apetitos desordenados y
además, padecía de diabetes. En 1652, pasó a prestar servicios en la Corte
del joven rey Luis XIV, quien apenas contaba 14 años. Fue uno de los


J.G.Doppelmayr, Historische Nachricht von den Nürnbergischen Mathematicis und Kunstlern, 1730.
 315

veinticuatro integrantes de la exclusiva Orquesta-ballet Les Violons du Roy

y luego fue nombrado su Director.

LA OPERA FRANCESA

En la magnífica Corte francesa del siglo XVII, la Ópera comienza a

desarrollarse un poco más tarde que en Italia. Luis XIII y su hijo Luis XIV
fueron grandes aficionados a la música y habían estimulado la creación
musical y puesto en boga los Aires Cortesanos o Air de Cour, producidos
entre otros por Pierre Guédron (1570-1620) y Antoine Böesset (1587-
1643); de hecho, al propio rey Luis XIII se le atribuye la composición de
algunos de estos Aires, como el que ilustramos . Luego, hacia finales del 84

siglo XVII estos Aires Cortesanos serían reemplazados por el Aria al estilo
Lully y popularmente por el Vodevil o Voix de ville (voz de la ciudad).
Además estos monarcas impusieron primero, los Ballets de Corte o Ballet
de Cour (1581) en la sociedad parisina y luego, las Comedias-Ballet, o
Comédie-Ballet; y un poco más tarde, la Tragédie Lyrique. De estos, los
dos primeros eran espectáculos que consistían en Intermedios Musicales
con Danzas, los cuales se ejecutaban en las representaciones de comedias
y dramas pastoriles.
Ya en el año 1581, bajo el reinado de Enrique III, se había
presentado con gran lujo en el antiguo palacio del Louvre el Ballet
Comique de la Reine, con la coautoría y colaboración del violinista italiano
BALDASSARO DA BELGIOIOSO (1535-1587), conocido en Francia como
BALTHAZAR BEAUJOYEULX. Este músico que había llegado a París en
1555 para dirigir la orquesta de cuerdas de Catalina de Médici enviado por
Jean de Cossé, Duque y Mariscal de Brissac, quien había sido encargado
por el entonces rey de Francia,
Enrique II, para ocupar con sus
tropas el Piamonte italiano;
tuvo importante participación
en la presentación de dicho
espectáculo, el cual consistió
en una acción danzada con la
ejecución de arias, cantos
dialogados, coros y partes
instrumentales sin ninguna
unidad dramática.

También, MICHEL DE LA GUERRE (1605-1679), organista francés

natural de París; compositor de motetes, obras para órgano, madrigales,
airs de cour, etc.; dio un importante aporte a los inicios al Teatro francés
cantado con la presentación de su Comédie de Cansons titulada Le
triomphe de l’Amour sur des bergers et bergères.
84
Amaryllis, conocida como Chanson de Louis XIII; el violinista y compositor F. Kreisler la incorporó a su repertorio de obras
violinísticas.
 316

Fueron estos, los primeros ensayos de Comedia-Ballet, género que

paulatinamente, llegó a adquirir prestigio como espectáculo cortesano para
luego decaer en importancia.

A finales de 1642, a la muerte de Armand-Jean du Plessis Cardenal

de Richelieu (1585-1642), asume el cargo de Primer Ministro de Luis
XIII el cardenal naturalizado francés (en 1639), de origen italiano Giulio
Mazzarini (1602-1661), el cual había sido gran colaborador, amigo y
recomendado por Richelieu para que le sustituyera. Además, desde 1632,
por sugerencia del mismo Richelieu, se había convertido en un amigo muy
especial de la reina Ana de Austria e incluso, en los medios de la corte, se
llegó a hablar de un romance entre ellos; el nuevo primer ministro también
había sido diplomático del papado; mas enérgico que su antecesor,
Mazzarini construyó un fuerte aparato de seguridad estatal y se
mantendría en el gobierno de Francia hasta su muerte.

En 1646, Mazzarini, introdujo la ópera en Francia; para ello, invitó a

París al -ya antes mencionado- compositor, cantante, profesor de canto y
lutista de la Escuela Romana de óperas LUIGI ROSSI (1598-1653) para que
terminara y presentara en París su ópera Orpheus; cuyo estreno tuvo lugar
el 2 de marzo de 1647, con la actuación de los destacados castrati
italianos Pasqualini y Atto Melani. Rossi, en 1632 fue muy famoso por su
Cantata Lamento Della Regina de Svetia, compuesta a la memoria del
fallecido rey Gustavo II Adolfo, en la Batalla de Lützen, durante la Guerra
de los Treinta Años. Mas tarde, en 1641, compuso y estrenó en Roma su
ópera Il Palazzo d`Atlante Incantato. Como señalamos anteriormente, Rossi,
desde 1620 había estado en Roma al servicio del cardenal Maffeo Barberini
y luego, a partir de 1633, había seguido a su servicio como, Papa Urbano
VIII. El cardenal Mazzarini, en 1660 también encargó al veneciano PIETRO
FRANCESCO CAVALLI (1602-76), el estreno de su ópera Serse (Jerjes)
durante las celebraciones realizadas el 9 de junio de 1660, para el
matrimonio concertado entre Luis XIV con María Teresa de Austria, hija de
Felipe IV de España, en la firma de La Paz de Los Pirineos. Mazzarini
además invitó a Cavalli para presentar en Francia, otras de sus óperas. De
esta manera, se introducía en el país galo, la tradición de la ópera italiana.

La MÚSICA FRANCESA estaba en ese momento bajo la supervisión

del compositor ROBERT CAMBERT (1628-1677), alumno de Jacques
Champion de Chambonnières (1602-1672). Cambert había sido organista de
la Iglesia de Saint-Honoré en París y también se desempeñaba como
Superintendente de Música Real e intentó crear una ópera nacional;
primero, en 1669, compuso la música para la comedia titulada Pastoral; y
dos años más tarde, la música de la ópera en cinco actos Pomone (1671),
ambas con libretos de su asociado, el abad y muy mediocre poeta Pierre
Perrin (1620-1675), con esta obra se inauguraba en París el primer teatro
 317

de ópera en Francia y obtuvo más de una centena de presentaciones. Pero

pronto, las dificultades económicas surgidas entre el autor de los textos y el
compositor, incidieron en el olvido y el fracaso de las obras de Cambert.

Por su parte, las óperas italianas de Cavalli constituyeron un suceso

en París, apoyado por círculos de críticos que opinaban a través de la
Gazette de France; sin embargo, la música y los músicos franceses con
Cambert al frente, y más tarde, con el apoyo de los escritos de J.L.
LECERF DE LA VIEVILLE , Seigneur de Freneuse y gran admirador de
85

Lully; se manifestaron en franca hostilidad contra la corriente italiana

en las óperas y dieron más realce a la acción que al sentimiento y
resaltaron su mayor coherencia en cuanto a la intención dramática;
no se abandonaron a las fluctuaciones emocionales y a la
musicalidad del drama italiano y pusieron énfasis en la
incorporación predominante de la Danza y el Ballet, que por lo
demás, constituían la pasión y deleite del rey Luis XIV.

Antes de morir en 1661, el Cardenal Mazzarini produce la

naturalización francesa del músico florentino JEAN-BAPTISTE LULLY
quien, como sabemos, permanecía en Francia desde muy joven; de
inmediato se le da el nombramiento como Maestro de Música de la
Chapel Royal y Compositor de la Música de Cámara del rey. Desde
entonces, Lully será mimado de la esplendorosa corte del, ahora absolutista
Rey Sol, Luis XIV y brillará como árbitro del acontecer musical en Francia.
Al año siguiente en 1662, es nombrado Maestro de Música de la Familia
Real.
Diez años más tarde, en 1671 y con permiso real se promueve la
constitución de la Académie Royale de Musique  u Ópera Nacional; su
estreno se hace el 3 de marzo del mismo año con la ópera Pomone del
organista de la Iglesia de Saint-Honoré, Robert Cambert.

En 1672, Lully asume la dirección y administración de la Académie

Royale de Musique, después de lograr el monopolio de la producción de
óperas y la destitución del libretista Pierre Perrin y del compositor Robert
Cambert, quien se trasladará a Londres. Lully inaugura el nuevo Teatro de
la Ópera en ese mismo año con un Pasticcio de sus primeras óperas o
Tragédie Lyrique titulada Les Festes de l’Amour et de Bacchus, con
textos preparados por su libretista Philippe Quinault.

Desde el comienzo de su reinado, Luis XIV había mostrado una gran

atracción, predilección y gusto por la Danza y el Ballet; de hecho, él mismo,
era buen bailarín. Para satisfacer la voluntad y deseos del rey, Jean-
Baptiste Lully, quien conocía bien y también practicaba la danza, contó

85
J.L.Lecerf de la Viéville, Comparaison de la Musique italienne et de la Musique Française (1704-6).

Con este nombre se conoció en sus comienzos a la actual Opera de París.
 318

con los servicios del destacado maestro de ballet PIERRE BEAUCHAMP

(1636-1705), el cual es contratado en 1650 y designado como
Superintendente del Ballet Real; cargo que ocupó en la Academia Real de
Danza hasta la muerte de Lully en 1687. Para lograr un ambiente más
adecuado y resaltar la importancia de la danza, se contrataron también, los
servicios del decorador y escenógrafo italiano Giacomo Torelli.

Es muy importante recordar que ya desde el año 1588, se conocían

en Francia, los principios artísticos para el movimiento y colocación de las
piernas y los pies en las distintas danzas de corte más usuales. Estos
habían sido expuestos en una obra anterior titulada Orchésographie, del
sacerdote tratadista e historiador de la danza, músico y coreógrafo natrural
de Dijón, conocido como THOINOT ARBEAU (1519-1595) y cuyo verdadero
nombre era Jean Tabourot. De esta base de principios técnicos y casi un
siglo más tarde, partirá PIERRE BEAUCHAMP para formular las posiciones
de la danza clásica e inclusive, introducir los TOURS EN L´AIR para el
Ballet Royal de Lully, Le Triomphe de L’Amour (1681), el cual culminaba
con un Minuet o Minué, que solía ser danzado por Luis XIV y una de sus
amantes, Mdme. Françoise Athénais de Rochechouart, Marquesa de
Montespan; el Minuet se convirtió así, en Danza preferida de las cortes,
desplazando a la Courante.

Lully, quien introduce el Recitativo francés; presenta su primera

ópera Cadmus et Hermione en 1673; a partir de esta fecha, obtiene un
Permiso Real para ejercer el Monopolio de la producción de Óperas.

Logra además, imponerse como el primer clásico de la ópera francesa

con una buena cantidad de obras, entre ellas: Alceste, Thésée, Atys, Isis,
Psyché, Amadis de Gaule y Achille et Polyxène (1687).
Con libretos escritos por Jean Baptiste Poquelin
MOLIÈRE (1622-1673) desde 1664, Thomas Corneille
(1625-1709) y con el poeta Philippe Quinault (1635-
1688), creó una forma específica de ópera francesa: las
Comédies-Ballets y las Tragédies Lyriques, en las
cuales un elemento esencial e imprescindible para
complacer la preocupación real era la incorporación de
la danza o Ballet.

Lully fue el más importante compositor francés de

su período y ejerció gran influencia en el desarrollo de la
OVERTURE FRANCESA cuya estructura formal estaba integrada por una
introducción en tempo Lento, seguida de una sección en fuga de


Thoinot Arbeau, Orchesographie, con más de 40 danzas.

La marquesa de Montespan, esposa de Louis Henri de Pardaillan de Gondrin, considerada una de las más bellas mujeres del reino le dio
5 hijos a Louis XIV, a los cuales el rey reconoció con el apellido: Borbón.
 319

características muy brillantes y fastuosas en tempo Vivo y solía terminar

con otro tempo majestuoso y Lento. Esta estructura formal fue muy
imitada y cultivada por muchos compositores hasta mediados del siglo
XVIII.

Escribió la música de sus Comedias-Ballets; como un nuevo

espectáculo que conjugaba la comedia, la música y la danza; también
compuso 18 óperas: entre las cuales destacan, Cadmus et Hermione,
Alceste, Thésée, Atys, Psyché, y muchas otras; también compuso música
religiosa para la Capilla Real, incluidos numerosos motetes: seis grandes
motetes, entre ellos Dies irae para la Misa de Requiem, para doble coro; Te
Deum, y un Miserere, que era composición favorita del Luis XIV. Y catorce
pequeños motetes, entre los cuales destacan los Salmos para las Vísperas
Dixit Dominus, Anima Christi y un Regina coeli.

Su Música Instrumental incluye varios grupos de danzas y dieciocho

Trios pour le coucher du Roi; obras instrumentales, como las Suites de
Symphonies et trios; un gran número de DIVERTISSEMENTS como, en esa
época se llamaba a las danzas o ballets intercalados dentro de las óperas; y
obras ceremoniales.

En 1687 Lully se lastimó un pie con el bastón cantoral con que

dirigía un Te Deum para celebrar la mejoría del rey y murió a causa de la
herida por envenenamiento de la sangre.

Debemos mencionar aquí, a uno de los integrantes, junto a Lully, del

grupo de 24 violinistas del rey Luis XIV. Se trata de FRANÇOIS DUVAL
(c.1673-1728), iniciador de la Escuela francesa de violín; autor de
numerosas sonatas para dicho instrumento y las publicó en 1794. Duval
escribió varios libros de obras para violín, violonchelo, para dos violines y
violonchelo.

La autoridad pujante de Lully orientó la composición de los músicos

franceses del momento; sin embargo, a su muerte siguió un período de
decadencia en el cual se trató de continuar el estilo del maestro. En esta
dirección encontramos a:

HENRI DU MONT (1610-1684), cuyo verdadero nombre era Henry de

Thier y quien se desempeñó como vice-maestro de capilla de Luis XIV; fue
notable organista y clavecinista. Escribió mucha música religiosa, Misas,
motetes, etc. Y PASCAL COLASSE (1649-1709), quien hacia 1677, obtuvo
un puesto en la Ópera gracias a Lully, y luego en 1683 fue uno de los
cuatro superintendentes de la capilla real, cada uno de los cuales debía
dirigir la música durante tres meses. Escribió varias óperas y en alguna de
ellas (Achille et Polyxène) compartió autoría con Lully.
 320

También MARC-ANTOINE CHARPENTIER (1634-1704), quien se

desempeñó como maestro de capilla de la Sainte-Chapelle de París; autor
de varias óperas, Tragédies spirituelles, Histoires sacrées, misas, cantatas y
ballets, había intentado rivalizar con Lully pero sólo logró parecer como un
seguidor e imitador.

Destacó también como compositor y principal ejecutante del violón

(viola da gamba), MARIN MARAIS (1656-1728), alumno de Lully y autor de
una interesante obra para Viola da Gamba, Clave y Narrador titulada Le
Tableau de l’Operation de la Taille (1717).

Muerto Lully resaltan dentro del Barroco Francés las figuras de:
ANDRÉ CARDINAL DESTOUCHES (1662-1749), natural de París; este
compositor logra obras dotadas de un complejo sentido armónico e
interesantes disonancias.

JEAN-JOSEPH MOURET (1682-1738), natural de Avignon y quien

estuvo al servicio de la duquesa de Maine en París. Compuso algunas
óperas y en especial, varias operetas que le ganaron el apelativo de sus
contemporáneos como Músico de las gracias.

JOSEPH BODIN DE BOISMORTIER (1689-1755), autor de óperas-

ballet, según la tradición francesa; un Concerto en Re mayor,
frecuentemente, tocado por Fagot y orquesta de cámara y varias Cantatas
francesas.

JEAN-MARIE LECLAIR (1697-1764), autor de las óperas Scylla et

Glaucus y Le Danger des épreuves; sonatas para cuerdas, 12 conciertos
para violín, ballet y divertimentos.

MICHEL CORRETTE (1709-1795), conocido por sus Concertos

Comiques, escribió numerosos conciertos para instrumentos de viento y
orquesta, además de varias Canciones para voz e instrumentos.

Serán, ANDRÉ CAMPRA (1660-1744), nacido en Aix-en Provence,

autor de las óperas L´Europe Galante, Le Carnaval de Venise, Tancrède; y
aporta ideas concretas para dar coherencia al ballet dentro de la ópera; y
especialmente, JEAN-PHILIPPE RAMEAU, los autores de Óperas y Óperas-
Ballet, que obtendrán éxitos más grandiosos y duraderos después de Lully.

Campra además, fue Maestro de Capilla de Notre-Dame de París

(1694), desarrolla también y da nueva vigencia, al género parecido a la
Cantata pero de menores proporciones y que venía cultivándose desde el
Renacimiento; se trata del Motete, al cual nos hemos referido
anteriormente, pero esta vez, acompañado por un grupo orquestal, se trata
 321

pues, del Motete Orquestal. Estas composiciones lograron gran aceptación

y popularidad por parte de numerosos feligreses.

FRANÇOIS COUPERIN (1668-1733), compositor parisino de

nacimiento; con toda razón llamado “le Grand”; descendiente de una familia
de grandes músicos; su legado más importante fue el desarrollo de la
literatura de teclados para el clave y el órgano. Se especializó en las
pequeñas formas para clave y para órgano, condensadas en su Art de
Toucher (1716). Compuso unas 230 obras para clave, 42 piezas para
órgano, cuatro Concertes Royaux para clave, cuerdas e instrumentos de
viento, y otras muchas obras.

JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683-1764), natural de Dijon; hijo de un

organista, realizó sus primeros estudios en el colegio de los Jesuitas de su
ciudad natal. Se trasladó a Italia en 1701 y luego, desde 1732 regresó y
permaneció en París. Fue adversado como músico por J.J. Rousseau, por
ser Rameau defensor de la corriente francesa que enfrentaba a los
italianistas. A partir de 1745 pasó a ser Compositeur de cabinet du Roy de
Luis XV. Rameau es quien devuelve la unidad dramática a la ópera
francesa, y se convierte en el representante genuino de Francia, durante la
famosa confrontación con la ópera bufa italiana; tenía ya más de 50 años
cuando presenta su ópera Hippolyte et Aricie, partitura que provocó una
verdadera revolución musical en Francia; su teoría consistía en afirmar
que:...la melodía nace de la armonía (Ratifica su concepto en otras óperas
como: Dardanus, Les Indes galantes, 1735, Castor et Pollux, 1737, etc.).
Rameau, modificó la estructura formal de la Overture Francesa, la
simplificó con la división bipartita y organizó sus tempi según el siguiente
esquema: Lento y Presto; está estructura formal será continuada por Bach y
Hændel, quienes utilizaron la forma fugada para el Presto final.

Su concepto del drama musical se aproximó a las ideas que serían

expuestas por Gluck. Rameau por su parte, destacado como compositor y
teórico, fue la figura central que representó a la música francesa en la ya
mencionada, Guerre des Buffons.

Como teórico, cuando fue designado organista de la catedral de

Clermont-Ferrand en 1715, escribió un importante Traité de l’harmonie y
otros trabajos teóricos; estableció el empleo del bajo fundamental y las
inversiones en los acordes de terceras sucesivas.

Autor de muchas óperas y Pièces en Concert. Afirmó sin reservas: …

La música es una ciencia que debe tener reglas establecidas, estas reglas
deben derivar de un principio evidente, y este principio no puede revelarse
sin la ayuda de las matemáticas...El modo mayor es el determinante en el
mundo de la armonía, y el modo menor es una variedad extraña, imperfecta,
organizada y determinada, a su vez, por el mayor. Toda la riqueza de la
 322

música, sus infinitas posibilidades, derivan de este único principio y se

fundan en la propiedad del corps sonore de contener ya en sí mismo, en
sus armónicos, el acorde perfecto...

LA OPERA ALEMANA

Entre los alemanes de finales del siglo XVI e inicios del XVII, no
existía una conciencia nacional dentro de la cual pudiera florecer la ópera.
Esta, llega a los germanos a través de Viena, Salzburgo y Praga, con las
características e influencias italianas que imperaban entonces; el norte
Cristiano Reformista Luterano mantuvo reservas frente a ella y el nuevo
sentido de diversión y promovió la creación de Misterios y Moralidades, y
en algunos casos, las Farsas Carnavalescas.

Hacia 1644, con libreto del poeta Georg Philip Harsdöffer (1607-1658)
y música del compositor de ascendencia bávara, natural de Bayreuth,
SIGMUND GOTTLEB STADEN (1607-1655), se presenta el poema rústico
espiritual titulado Seelewig, considerada como la primera ópera
alemana; aunque se trata de una especie de singspiel pastoril con
carácter de moralidad.

No fue sino en 1678, cuando apareció el primer teatro alemán

de ópera como empresa privada sin subvención: el Theater am
Gänsemarkt (Teatro del Mercado de los Gansos) de Hamburgo. En dicha
ciudad, REINHARD KEISER (1674-1739), compositor formado bajo la
tutela de JOHANN SCHELLE (1648-1701) en la escuela de Santo Tomás de
Leipzig; desde 1694 dirigió el Theater y escribió para él más de un centenar
de obras; en su orquesta por cierto, tocaba el joven violinista procedente de
Halle, llamado GEORG FRIEDRICH HÄNDEL.

En Viena se destacan como compositores de óperas, el austriaco,

nacido en Hirtenfeld, población cercana a Graz, JOHANN JOSEPH FUX
(1660-1741), autor de 18 óperas, 50 misas, 3 Réquiem, 22 motetes y más
de un centenar de Himnos y canciones, 10 Oratorios y otras obras
instrumentales; también descolló como teórico; fue Vice-Maestro de Capilla
de la Corte en 1713, luego Maestro de Capilla en 1715; y el alemán nacido
en Adorf, Sajonia. JOHANNES KASPAR VON KERLL (1627-1693), alumno
de Giovanni Valentini en Viena y luego, de Giacomo Carissimi en Roma;
estuvo al servicio del Elector de Baviera en Munich entre 1656 y 1674. Es
autor de varias óperas, entre ellas: Oronte, Erinto, Le Pretensioni del sole, I
Colori geniali, etc., además escribió misas, motetes y obras religiosas e
instrumentales.

Sin embargo, el genio germano siempre gustará de darse a la

ensoñación y a la especulación metafísica; de ahí que su Drama Lírico no
 323

sea Opera, o sea, la unión armónica de poesía y música dramáticas, ya que

en él, el equilibrio se rompe a favor de la fantasía y el simbolismo... Muy
pronto, Alemania recibió la influencia de la ópera italiana que se había
extendido por todas las cortes europeas. Sin embargo, en los primeros
momentos, los compositores alemanes no mostraron gran interés por
cultivar este género de música profana.

Será el compositor natural de Köstritz, Sajonia, HEINRICH SCHÜTZ

(1585-1672), discípulo de Giovanni Gabrieli en Venecia desde 1609 hasta
1612; es el más importante de los compositores alemanes precedentes a J.
S. Bach; y es quien compone también y estrena en el Castillo de Hartenfels,
cerca de Torgau en 1627 la primera ópera en alemán: Dafne, sobre una
traducción del libreto de Ottavio Rinuccini realizada por Martin Opitz y en
ocasión de las bodas de la hija del Elector con el Landgrave de Hesse-
Darmstadt. Vivió en Copenhague desde 1633 hasta 1641. En 1662 presenta
su ciclo de 12 madrigales para doble coro basados en textos de los Salmos
bíblicos y presentados bajo el nombre de Der Schwanengesang.

Sólo años después, del ya mencionado estreno de la ópera Seelewig

(1644); comienza a desarrollarse el arte lírico alemán en el Teatro de
Hamburgo (Theater am Gänsemarkt) –para la época el mas distinguido de
Alemania-, donde resaltan las figuras de: JOHANN THEILE (1646-1724),
compositor nacido en Naumburgo; alumno de Schütz, autor de las óperas
Adam und Eva y Orontes; la primera de ellas sirvió para inaugurar el Teatro
de Ópera de Hamburgo en 1678. Así como también, el director y
compositor REINHARD KEISER (1674-1739) quien hacia 1694, le da un
importante impulso con sus óperas: Circe, Penelope, Der geliebte Adonis,
Stoertebecker und Joedge Michaels, y otras.

Destacaron otros compositores; entre ellos JOHANN FRIEDRICH

FASCH (c.1688-1758), autor de tres óperas, cantatas sacras, motetes y
Pasiones, además de excelentes partituras de música instrumental.

GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767), natural de Magdeburg,

autor de las óperas Der gedultige Socrates, Der neu-modische Liebhaber
Damon, y otras; además fue cultor de la Overtura Suite, serie de danzas
(alemande, courrante, sarabande, giga, minuet, gavote, bourré, etc) a las
cuales, siguiendo el modelo francés, le añadió la Overtura. Un buen
ejemplo es su Overtura de la Naciones Antiguas y Modernas.

En Hamburgo, se destacó JOHANN MATTHESON (1681-1764), autor

de óperas, cantatas, 24 oratorios y de obras teóricas como: Das neu
eröffnete Orchester (La recién creada orquesta, 1713); Der vollkommene
Capellmeister (El perfecto Director, 1739).
 324

Es interesante mencionar al compositor nacido en Viena, JOHANN

HEINRICH SCHMELZER (c.1623-1680), músico de la Corte en su ciudad
natal desde 1649 y luego maestro director de la orquesta de la Corte desde
1679; autor dedicado a la composición de música para Ballet (moda
francesa de la época) para unas cuarenta óperas italianas presentadas en
Viena.

LA ÓPERA INGLESA

Tiene sus orígenes en las tentativas de aproximar el arte musical al

arte literario en el siglo XVI (Mascaradas, Masques o Masks) de ROBERT
JONES (c.1570-c.1617), con sus libros de canciones en estilo recitativo
italiano publicados en 1600 y puestos en escena con grupo de niños hacia
1610 para el entretenimiento de la reina, actividad que fue prohibida años
más tarde; así mismo, con la presentación de los dramas de James
Shirley (1596-1666) y otros autores, puestas en escena luego, en forma de
Masques con música por MATTHEW LOCKE (c.1630-77) con su Cupid
and Death (1653).

Durante el gobierno de Oliver Cromwell, en 1656 se presentó una

de las primeras óperas en Inglaterra, se trató de El Asedio de Rodas; no
obstante, Cromwell y los puritanos prohibieron el teatro y la ópera.

Fue luego de la Restauración, en 1660 con Carlos II, cuando se

regresó a las presentaciones del Teatro Isabelino de William Shakespeare y
a la presentación de óperas.

Destacan entonces, el londinés PELHAM HUMFREY (c.1647-1674),

quien fue enviado por el rey Carlos II a estudiar en París bajo la tutela de J.
B. Lully y llevó esas influencias de vuelta a Inglaterra, hacia 1667, donde
enseñó a Henry Purcell; y JOHN BLOW (c.1649-1708), nacido en North
Collingham; alumno de Henry Cooke (c.1615-1672) y luego, organista de la
Abadía de Westminster desde 1668 hasta 1679; y en cuya obra prevalece la
influencia de la escuela italiana.

La figura central de la ópera inglesa de sus inicios es HENRY

PURCELL (1650-1695) oriundo de una familia francesa. Sucesor de John
Blow, como organista de Westminster en 1679. En Chelsea, presenta su
ópera Dido and Æneas (1689), siguiendo los modelos italianistas como
reacción frente a la ópera francesa. Compuso también, más de cuarenta
obras para el Teatro, entre ellas destacan, The Fairy Queen, The Prophetess,
The Tempest y King Arthur, con esta ópera, Purcell deja plasmado un
modelo de ópera británica, en la cual el papel de la música es casi
episódico, limitándose a escenas pastoriles y de fantasías; no obstante, su


Oliver Cromwell (1599-1658), Lord Protector de Inglaterra.
 325

partitura es de gran valor y magnífica factura, impregnada del melodismo

poético de las canciones tradicionales inglesas.

Purcell se destaca también como compositor de obras instrumentales

entre ellas, ocho suites, piezas para clave, órgano, obras para grupos de
cámara; muchas Anthems, especie de motetes usados en el ritual y liturgia
anglicana; himnos y otras obras de música religiosa, etc. Pero entre los
propulsores más importantes hay que nombrar a GEORG FRIEDRICH
HÆNDEL (1685-1759), “el alemán de escuela italiana”, residenciado y
nacionalizado en Inglaterra. Autor de las óperas: Agripina, Rinaldo (1711),
Admeto, Alcina, Alessandro, Berenice, Floridante, Rodelinda, Il Pastor fido,
Serse, Giulio Cesare, Scipione, y muchas más.

En 1728 surge en Inglaterra la Opera de los Mendigos (The Beegar

´s Opera), la cual constituía una sátira del arte operístico italiano y
expresaba la animadversión contra todo arte extranjero; ubicada en el bajo
mundo criminal, con gran comicidad por parte de los ejecutantes y basada
en la recopilación de canciones populares, danzas, baladas y melodías de
moda, arregladas por el músico berlinés residenciado en Inglaterra,
JOHANN CHRISTOPH PEPUSCH (1667-1752) para el dramaturgo John
Gay (1685-1732); esta modalidad, suerte de precursora de las modernas
comedias musicales tuvo un éxito tan clamoroso en el gusto popular inglés,
que pudo arruinar el teatro lírico dirigido por Hændel.

En este período, aparecen también publicadas en Inglaterra otras

Colecciones de obras instrumentales de varios compositores ingleses:
Fitzwilliam Virginal Book y Phartenia, con obras escritas por Thomas
Tallis, William Byrd, Juhn Bull, Orlando Gibbons, Thomas Morley,
John Blow y Henry Purcell.
LA ZARZUELA PENINSULAR

Hacia finales del siglo XVII e inicios del XVIII, siendo reyes de
España, primero, el hijo y sucesor de Felipe IV, Carlos II (rey de 1665 a
1700), y luego, por testamento del anterior, el primer representante de la
Casa de Borbón y nieto de Luis XIV de Francia, Felipe V (rey de 1683 a
1746); se vio florecer el Teatro Musical en ese país.

Maestros como JUAN HIDALGO (c.1612-1685), ejecutante de un

instrumento llamado Claviarpa y autor de las óperas, Celos aun del aire
matan; Los Celos hacen estrellas; y Ni amor se libra de amor, crearon para
la corte española, obras escénicas con la influencia italianista de moda;
para ello se sirvieron de textos de autores como Pedro Calderón de la Barca
(1600-81), Juan de Tassis Peralta conde de Villamediana (1582-1622) y
Gabriel Bocángel (1608-58). Pero a pesar del italianismo imperante, hubo
maestros como SEBASTIÁN DURÓN (1660-1716), organista y compositor
destacado y uno de los primeros exponentes de la ópera española. Entre
 326

sus obras destacan: La muerte en amor es la ausencia; La Selva encantada

del amor, y otras. Y ANTONIO LITERES (1673-1747), músico de la corte
española, organista, violinista y compositor; escribió música religiosa,
varias óperas y también la zarzuela Ceronis, además de otras obras.

Estos autores produjeron gran número de obras teatro-musicales

llamadas Zarzuelas, las cuales pronto se pusieron de moda. Al igual que
en Italia, eran óperas pero cantadas en castellano y con partes habladas.
Se les llamaba así, porque estas obras teatro-musicales se solían presentar
en el Real Sitio de la Zarzuela, coto de caza de los reyes españoles donde
abundaban los zarzales.

Progresivamente y con el tiempo, las Zarzuelas fueron derivando,

cada vez más, hasta convertirse en obras esencialmente costumbristas de la
vida peninsular. Varias de ellas, como Hazer cuenta sin ya huésped, se
representaron también en el Palacio Ducal de Vilaviçosa, Portugal, durante
el reinado de Pedro II (rey de 1683-1706).

El compositor aragonés JOSÉ MELCHOR BALTAZAR GASPAR DE

NEBRA BLASCO (1702-1768), más conocido simplemente como JOSE DE
NEBRA, autor de numerosas obras sacras: misas, cantatas, lamentaciones
y villancicos; será tal vez, uno de los autores más importantes de las
primeras obras de este género, como sus zarzuelas No todo indicio es
verdad, Alexandro en Asia y Viento es la dicha de Amor, esta última,
estrenada el 28 de noviembre de 1743.

BREVE VISIÓN AL MELODRAMA EN EL ORIENTE

Como simple curiosidad, vale la pena acotar que el desarrollo de la

ópera dentro del sistema musical occidental, coincide con la época de
esplendor de una manifestación del Teatro Melodramático Japonés
conocida con el nombre de Kabuki, al final del período Edo y durante el
período Tokugawa, es decir, desde los inicios del siglo XVII (1603) y se
prolonga hasta el siglo XIX (1867).

En esta manifestación teatro musical cuya tradición aún perdura, la

música acompaña a la voz, la cual se expresa en un tono intermedio
ubicado entre el canto y el recitativo con gran riqueza de matices y micro
tonalidades.

En el Kabuki cuyo nombre significa Ka, cantar; bu, bailar y ki,

habilidad; los movimientos de los actores, los colores y el sonido, se
integran en un único acto escénico. Una única potencia de expresividad
artística. Imagen, corporalidad, espacio y sonido en un solo ritmo armonioso,
 327

dinámico, sin cortes ni escisiones y con uso de maquillajes muy

característicos para cada actor.

Además, los actores deben exhibir vistosos vestuarios; en coloridos

escenarios y representan indiferentemente, tragedias o situaciones
cómicas.

Entre los principales cultores del Kabuki se destacan: CHIKAMATZU

MONZAEMON, TAKEDA IZUMO, NAMIKI GOHEI y NAMIKI SENRYŪ, entre
otros.

CAPITULO VII
EL BARROCO TARDÍO Ó SPÄTBAROCK

Sus rasgos característicos son: la consolidación de la Ópera, el Oratorio

y la Cantata; el desarrollo y auge de la formación Orquestal, de la Música
Instrumental y de nuevas Formas Musicales que predominan y se
perfeccionan durante este período (c. 1680-c.1759).

1. En la Música Vocal: consolidación y perfeccionamiento de la Ópera,

el Recitativo, el Aria, la Cantata, el Oratorio y auge del Bel Canto.

2. Desarrollo y apogeo de la Música Instrumental: El Concerto Grosso,

el Concerto da Camera, la Suite Orquestal (Preludio u Obertura,
Allemande, Courante, Sarabande), las Sonatas da Camera y da
Chiesa, estructurada en 4 movimientos (Lento-rápido con Allegro de
Fuga-Lento; y rápido con forma binaria de Sarabanda o Giga), la cual
dio origen al Concerto da Chiesa; y servía para acompañar y dar
solemnidad a los servicios religiosos; La Toccata y la Fuga. (El primer
concierto de piano lo realiza Henry Walsh en Dublín, 1762). La
introducción del tornillo tensor para los Arcos de la familia de los
violines, a comienzos del S. XVIII. Es importante recordar que el
Órgano, como instrumento, adquiere durante el Barroco su ideal
constructivo, aún cuando en el siglo XIX sufrirá cambios tímbricos
 328

orquestales y luego una restauración barroca durante el siglo XX.

Dentro de su evolución podemos apreciar tres momentos o tipos muy
definidos, son ellos: el Órgano Prætorius (1618), del Barroco
Temprano, descrito con detalles en el Syntagama Musicum II, con
características de división de registros muy marcada, sin mezcla de
timbres ni acoplamiento de voces iguales; utilizado por compositores
como Samuel Scheidt (1587-1654). El Órgano Schnitger, (Arp
Schnitger, 1648-1719) del Barroco Pleno, cuya variedad sonora se
presenta más equilibrada; utilizado por compositores como Dietrich
Buxtehude (1637-1707). Y el Órgano Silbermann, desarrollado por
los hermanos Andreas (1678-1734), Gottfried Silbermann (1683-1753)
y sus hijos. Instrumentos más completos y complejos, utilizados por
los compositores del Barroco Tardío, como Juan Sebastian Bach.

El CONCERTO DA CHIESA, fue introducido en el siglo XVII por

LODOVICO GROSSI DA VIADANA (c.1564-1654), llamado así por ser nativo
de Viadana. Era Maestro de Capilla en la Catedral de Mantua antes de
1590 y escribió una centena de Concerti Ecclesiastici para varias voces y
órgano; tendrá su culminación con las Cantatas de Bach, quien las llamaba
Concerti, por las dificultades técnicas de su ejecución.

El CONCERTO DA CAMERA, denominado así por el violinista y

compositor italiano GIUSEPPE TORELLI (1658-1709), y el cual consistía en
una composición para pocos instrumentos; se convirtió luego en la Sonata,
el Trío y las nuevas formas posteriores. El Concerto Grosso, para dos o tres
solistas y otros de acompañamiento (di ripieno), viola y bajo continuo, se
convirtió en el Concierto, conocido como tal. Desarrollados en Italia, son los
géneros instrumentales típicamente Barrocos, a partir de mediados del
siglo XVII y sirven para el lucimiento de los nuevos violines, violas,
violonchelos y bajos en las Iglesias, Salas y Cortes. En la segunda mitad del
siglo XVII, aparecen y resaltan, los primeros grandes violinistas o virtuosos
e importantes compositores representantes de la ESCUELA BOLOGNESA,
entre ellos:

GIOVANNI BATTISTA VITALI (1644-92), destacado violinista y

compositor, autor de un oratorio Ovvero La Caduta di Monmouth, el cual fue
presentado en Módena el mismo año de la decapitación (1685) de James
Scott, duque de Monmouth (1649-1685) hijo natural de Carlos II, luego de
haber sido derrotado por Jacobo II en Escocia. Vitali es también el autor de
la famosa Ciaconna en sol menor, la cual ha trascendido hasta nuestros
tiempos dentro del repertorio violinístico.

GIOVANNI BATTISTA BASSANI (c.1657-1716) desarrolló nuevas

técnicas de ejecución violinística, gracias al mejoramiento del arco ocurrido
entre 1670 y 1680; descolló como compositor de oratorios, óperas y varias
 329

obras instrumentales; y se cree fue maestro de Arcangelo Corelli y

Giuseppe Torelli.

Se destacaron también como violinistas y compositores para este

instrumento, GIOVANNI LEGRENZI; ARCANGELO CORELLI; GIUSEPPE
TORELLI; el florentino ANTONIO VERACINI (c.1650-¿?), quien se
desempeñó como músico al servicio de la Gran Duquesa Vittoria de
Toscana en Florencia y es autor de la Sonata da Chiesa para violín,
violonchelo y continuo, y de la Sonate da Camera para violín, violón o
archilaúd y continuo; PIETRO LOCATELLI; EVARISTO FELICE
DALL’ABACO (1675-1742), violinista nacido en Verona y fallecido en
Munich; escribió cuartetos para cuerdas; GIUSEPPE CLEMENS
DALL’ABACO (1710-1805), hijo del anterior; nació en Bruselas y tuvo
destacad actuación en Bonn, Londres, Viena y otras ciudades importantes;
compuso varias sonatas par su instrumento.

EN ITALIA

Los compositores más relevantes en este período son:

GIOVANNI LEGRENZI (1625-1690), nacido en Clusone cerca de

Bérgamo. Fue Director del Conservatorio dei Mendicanti de Venecia entre
1664 y 1672 y luego, Maestro de Capilla en San Marcos (1685); a pesar de
que sus Sonatas Da Camera están concebidas en forma de Suites, puede
considerársele el Padre de la Sonata Italiana. Ellas forman un ciclo
musical debido a su equilibrio y su estructura formal en tres o cuatro
tempi. Es autor de varias óperas, misas, motetes, y otras obras.

ARCANGELO CORELLI (1653-1713), Nacido en Fusignano, población

cercana a Ravena, el 17 de Febrero de 1653; omofue el más famoso
compositor de Europa en su tiempo, no solo por crear e innovar formas y
técnicas de ejecución, sino también por el balance y equilibrio de sus obras
instrumentales combinado con una manera magistral de abordar las
tendencias de su tiempo. Su formación como violinista transcurrió en
Bolonia, que para la época era el centro académico más importante para el
desarrollo de buenos violinistas italianos. A esa ciudad se trasladó en 1666
y tuvo como profesores a Giovanni Benvenuti y Leonardo Brugnoli. El
hecho de pertenecer a una importante familia adinerada le
permitió viajar por otros centros musicales como Francia y
Alemania; como miembro de la Academia Filarmónica de
Bolonia, estuvo en Munich entre 1670 y 1672; y en
Hannover desde 1680 y hasta 1682, cuando regresó a Roma
y se desempeñó como Primer violinista de la Iglesia de los
franceses (San Luigi dei Francesi).
 330

En 1684 y con el pseudónimo de Arcomelo Erimanteo, ingresó a la

Congregazione dei Virtusi di Santa Cecilia en Roma. Allí, con el apoyo de
prominentes hombres amantes de las artes, publicó sus primeras obras; se
estableció y vivió primero en el Palacio del Cardenal Benedetto Panfili, a
quien dedicó su Opus 2 y luego, en el Palacio del Cardenal Pietro Ottoboni,
sobrino del mismo nombre del cardenal Pietro Vito Ottoboni, quien en 1689
sería elegido Papa con el nombre de Alejandro VIII. Este Cardenal se
convirtió en su protector y patrocinó además, a músicos como Alessandro
Scarlatti y Georg Friedrich Haendel. La fama que Corelli adquirió por la
composición de sus primeros tres Opus, le ganaron el apodo de "El
Bolognese". Realizó actividades en Módena y Nápoles y también actuó como
director invitado en Pallas Nordica. la residencia romana de Cristina de
Suecia a quien le dedicó sus Sonatas da Chiesa Opus 1 (1681). Fundó la
Escuela Romana de Violín que hizo dejar a un lado la vieja viola -vale la
pena acotar que la interpretación del violín había empezado a deslindarse de
la viola hacia 1600- y dio grandes aportes técnicos para el
perfeccionamiento de la forma Concerto Grosso, innovada por el violinista
y compositor austriaco Andreas Schmelzer (1653-1701) en 1674.

Corelli utilizó para sus Concerti Grossi publicados en 1712, una masa
de veinte violines, violas y bajos más los Solistas, y a veces, algunos
Vientos. Escribió también, Sonatas da Chiesa y Da Camera; cuatro grupos
de Sonatas a tres; un grupo de Doce Sonatas para violín y bajo continuo. y
en 1706 fue recibido como miembro de la importante Accademia dell
´Arcadia en Roma. Entre sus discípulos se destacan Francesco Geminiani
y Pietro Locatelli. Corelli falleció en Roma el 8 de Enero de 1713 y por
decisión papal, sus restos fueron enterrados en el antiguo Pantheon
convertido en Iglesia de Santa Maria ad Martires. Dentro de sus aportes
principales al desarrollo de las formas musicales y de la técnica de
ejecución violinística nos encontramos su: 6 Opus, consistente en:

a) 4 grupos de "Sonatas a Trio" reunidas en:

2 bloques de Sonatas da Chiesa Op.1 (1681) y Op.3 (1689) con
órgano.
2 bloques de Sonatas da Camera con clave.
b) Un grupo de Sonatas a Violín Solo y
c) Otro grupo de 12 Concerti Grossi

Obras todas éstas, maravillosos ejemplos y modelos del novedoso e

independiente arte de la música instrumental que se liberaba de la
tradicional dependencia de la música vocal imperante hasta este período
inicial del Barroco tardío.

Sus Sonatas da Chiesa comienzan con un majestuoso Adagio o Largo

seguido usualmente, por otros tres movimientos: Rápido-Lento-Rápido
 331

(Fórmula: RLR), lo cual se convierte en una característica formal de este

tipo de obras en su tiempo.

No obtante, Corelli altera este patrón muchas veces; por ejemplo, en su

Sonata V en Si bemol mayor del Op.1, el tercer tiempo en lugar de Adagio es
un Allegro; y en muchas otras obras, cambia totalmente esquemas,
alterando no solo el orden de los tempi tradicionalmente usados sino
también el patrón métrico utilizado para ellos, sirviéndose en ocasiones de
compases de 12/8 y 8/8, además de agregar varios otros movimientos a
sus obras, como en el caso del Concerto Grosso fatto per la notte di natale,
Op.6 N°8 en sol menor; lo cual lo convierte en un permanente innovador.
Por cierto, sus doce Concerti Grossi con duoi Violini e Violoncello di
Concertino obligati e duoi altre Violini, Viola e Basso di Concerto Grosso ad
arbitrio, che si potranno radoppiare, fueron editados por primera vez en
1714, por Estienne Roger en Amsterdam. Escribió también el Oratorio
“Santa Beatrice d´Este” cuya Sinfonía introductoria en re menor suele ser
más conocida; así como alugunas Sonatas para trompeta y cuerdas. Su
desarrollo de la Sonata y del Concerto grosso ejerció gran influencia en los
compositores que le sucedieron.

Entre los alumnos y discípulos de Corelli se cuentan eminentes

violinistas y compositores: el tridentino FRANCESCO ANTONIO BONPORTI
(1672-1748), quien vivió en Austria y allí difundió la obra del maestro; el
francés BAPTISTE ANET (c.1661-1755), alumno predilecto de Corelli y uno
de los más destacados primeros virtuosos franceses del violín. PIETRO
CASTRUCCI (1679-1752), quien vivió y trabajó en Londres; allí fue
miembro de la orquesta dirigida por Hændel. El turinés GIOVANNI
BATTISTA SOMIS (1686-1763), fundador de la importante escuela
violinística piamontesa, de la cual egresarían Gaetano Pugnani y Giovanni
Battista Viotti. FRANCESCO GEMINIANI (1687-1763), a quien nos
referiremos más adelante; y el virtuoso compositor PIETRO ANTONIO
LOCATELLI. Corelli también, fue amigo y colaborador del compositor
BERNARDO PASQUINI (1637-1710), quien se destacó como autor de
óperas, oratorios y obras para clave; ambos integraron la Academia de los
Arcades de Roma.

GIUSEPPE TORELLI (1658-1709). A partir del Concerto Grosso de

Corelli y paralelamente al mismo, gracias a Torelli, se desarrolla en el
último tercio del mismo siglo el Concerto da Camera o Concierto a Solo,
publicados en 1686, para dos violines, viola bajo y clavicémbalo; varios
Concerti Grossi publicados en 1709, y otras obras para cuerdas con solos
de violín. Torelli, natural de Verona y destacado como violinista es también
autor de varios Concerti Musicali a quattro, Op. 8 y del famoso Concerto a
quattro in forma di Pastorale per il Santo Natale, N°6. Murió en Bologna en
1709.
 332

TOMMASO ALBINONI (1671-1751), hijo de un rico comerciante;

nació y murió en Venecia. Se destacó como violinista y compositor, autor de
más de cincuenta óperas y numerosas obras instrumentales, entre ellas
varios Conciertos para oboe compuestos hacia 1719. Es autor de un famoso
Adagio, reconstruido e instrumentado posteriormente por diferentes
autores; y de una serie de Sonatas para violín publicadas en Francia.
Varios de sus temas fueron utilizados por J.S. Bach.

ANTONIO VIVALDI (1680-1741), nacido también en Venecia; hijo de

un barbero que le enseñó a tocar el violín; pronto integró la orquesta de
San Marcos. Se le considera después de Corelli la figura más notable entre
los violinistas italianos del siglo XVIII. En sus Conciertos, se sirvió de una
orquesta integrada por la masa de veinte violines, y también de variadas
combinaciones instrumentales. Vivaldi, quien fue ordenado sacerdote en
1703 y luego renunció al ejercicio de su ministerio para dedicarse a la
música. Fue profesor de violín en el Hospital de la Piedad (Ospedale della
Pietà) en Venecia y allí fundó y dirigió una orquesta. Intérprete virtuoso,
se le atribuye la creación del esquema del CONCIERTO A SOLO en tres
movimientos o tempi. Compuso más de cuatrocientos conciertos para
solos instrumentales y orquesta; cerca de cuarenta y cinco óperas, entre las
que destacan Ottone in Villa (1713), L’Olimpiade, Dorilla in Tempe, Tito
Manlio, Orlando furioso (según poema del italiano renacentista, Ludovico
Ariosto, 1474-1533); un grupo de Sonatas de Trío Op.1 (1705). Un grupo de
conciertos llamados L’Estro Armonico Op 3, en los cuales innovó técnicas
interpretativas para el violín.

Sus conciertos llamados Las Cuatro Estaciones, están incluidos en los

12 conciertos de El Fundamento de la Armonía y la Invención escritos a
partir de 1723 (Il cimento dell’armonia e dell´invencione, Op.8). Vivaldi
escribió también varias obras de música sacra como el conocido Gloria, un
Stabat Mater, una Salve Regina; el oratorio Juditha triumphans; treinta y
tres cantatas, varios motetes y otras obras. Su obra, aunque no posee la
profundidad de Bach; por su vitalidad, melodiosidad y originalidad en el
uso de la orquesta, le coloca como uno de los más importantes
compositores italianos del Barroco.

FRANCESCO ONOFRIO MANFREDINI (1684-1762), natural de

Pistoia; como violinista fue alumno de Torelli. Estudió composición en
Bolonia con Giacomo Antonio Perti (1661-1756). Es autor de varias obras
importantes entre ellas sus Concerti numerados con el opus 3, dentro de
los cuales destaca el Nº12, Pastoral para la Navidad.

DOMENICO SCARLATTI (1685-1757), nacido en el mismo año que

Bach y Händel, napolitano de origen; estudió con su padre y se destacó
como organista y clavecinista, instrumento para el cual compuso más de
(500) quinientas obras de gran virtuosismo, dotadas de una visión
 333

renovadora. Scarlatti, presenta sus primeras Sonatas en 1737; su obra

revoluciona la literatura pianística.

FRANCESCO GEMINIANI (1687-1762), natural de Lucca; discípulo de

Corelli, más tarde se trasladó a Inglaterra y murió en Dublín. Es autor de
numerosos Concerti Grossi, Sonatas para violín y clave, además de varias
obras teóricas y sobre técnica violinística (El Arte de Tocar Violín, 1731) en
las cuales expone, entre otros conceptos, la técnica de las siete posiciones
para la mano izquierda, con lo cual se facilita la obtención de los sonidos
agudos y también se logra diversificar el timbre o color del instrumento
utilizando para una misma nota, cuerdas y digitación diferentes.

GIUSEPPE TARTINI (1692-1770) nacido en Pirano, Istria; alumno de

Bohuslav Černohorský (1684-1742) y fundador en 1728, de la Escuela de
las Naciones en la cual se formaron generaciones de violinistas. Fue
también teórico destacado, escribió Trattato de Música (1754) y Principi dell’
armonia (1767). Es autor de 102 Sonatas para violín y bajo continuo,
escritas todas en cuatro tiempos (grave, allegro, adagio, allegro), entre ellas,
la conocida Sonata para violín El Trino del Diablo, y de la Sonata a Quattro
en re mayor, entre otras obras publicadas en 1734. A Tartini se debe otro
mejoramiento en la construcción del arco, enderezando la varilla y
adoptando la forma octogonal del talón. Su posterior desarrollo y
perfeccionamiento corresponderá a FRANÇOIS TOURTE (1747-1835),
siguiendo las indicaciones del compositor y violinista GIOVANNI BATTISTA
VIOTTI (1755-1824).

PIETRO LOCATELLI (1693-1764), natural de Bérgamo y discípulo de

Corelli. Virtuoso del violín. Es autor de 12 Sonatas para flauta y continuo y
seis Sonatas para violín y continuo; además de otras obras para violín
como, Conciertos, Caprichos, Estudios, etc. Vivió mucho tiempo en
Inglaterra e Irlanda. Fundó la tradición de los Conciertos públicos en
Amsterdam, ciudad donde fijó su residencia hasta su muerte.

EL BARROCO TARDÍO EN ALEMANIA

Alemania, que hasta ese momento era tributaria de las Escuelas

franco-flamencas e italiana, comienza a adquirir importancia y se convierte
en otro importante centro de desarrollo de la música dentro del Barroco
Tardío o Spätbarock; se destacan así: el compositor y violinista HEINRICH
BIBER (1644-1704), cuyas Sonatas se imprimieron en 1618; y el conocido
cantor de Sto. Thomas de Leipzig, JOHANN KUHNAU (1660-1722)
transplanta la estructura de la Sonata para Violín (Vivaldi) a la Sonata
para Clave, en su famosa obra Neue Klavierübung (Nueva práctica del
clave); este trabajo resulta tan exitoso que de inmediato es seguido por otro:
Frische Klavierfrüchte, oder Sieben Sonaten von guten Invention (Fruit for the
Clavier, or Seven Sonatas of Good Invention).
 334

Durante la primera mitad del siglo XVIII, hacia 1720, el músico

SIMON HOCHBRUCKER, natural de Donauwörth, Sajonia, construye un
Arpa de siete pedales, cuyos mecanismos le permitían obtener semitonos.
Esta será la base para el perfeccionamiento de los mecanismos que años
más tarde, en 1792, producirá el parisino SÉBASTIEN ERARD.

EN ALEMANIA

Se destacan en este período, entre otros, los compositores:

HEINRICH IGNAZ FRANZ BIBER (1644-1704), natural de

Wartenberg, Bohemia; virtuoso del violín y autor de interesantes obras
entre las cuales destaca una Sonata a Violino Solo Representativa llamada
Representatio Avium para violín y continuo, en la misma simula con el
violín el canto de diversos pájaros.

JOHANN PACHELBEL (1653-1706), organista y compositor nacido en

Nuremberg, alumno de Heinrich Schwemmer (1621-1696). Es autor de una
extensa obra para órgano (más de 90 fugas), variaciones, preludios y
corales; obras para violín y para clave. Autor entre muchas otras obras, del
conocido Canon, muy reconstruido en diferentes versiones posteriormente;
ha sido considerado como un importante precursor de J.S. Bach.

DIDRIK BUXTEHUDE (1637-1707), destacado organista en Lubeck y

compositor, nacido en Helsingborg, Suecia, cuando esta aún pertenecía a
Dinamarca. También él, fue uno de los más importantes predecesores de
Johann Sebastian Bach.

JOHANN KUHNAU (1660-1722), nacido en Geising, Sajonia; y a

quien hemos hecho referencia; fue predecesor inmediato de J.S. Bach y
ejerció gran influencia en el desarrollo de la música instrumental en
Alemania. Escribió importantes Sonatas, entre ellas su famosa Sonata en Si
bemol para Clavicémbalo publicada en 1692 y posiblemente la primera
escrita para dicho instrumento. Kuhnau, se perfila y adelanta también,
precediendo a Berlioz y Liszt, como Precursor Temprano del Poema
Sinfónico, ya que en sus Sonatas Bíblicas David y Goliat, La Locura de Saúl,
y La Tumba de Jacob, al decir de Joaquín Turina,...el elemento literario tiene
ya importancia y la forma musical se modifica según el carácter del asunto.

REINHARD KEISER (1674-1739), natural de Teuchern, Sajonia;

alumno de Johann Schelle en Sto. Tomás de Leipzig. Presentó más de 106
obras suyas en el Theater am Gänsemarkt, entre ellas: Circe, Orpheus, Der
geliebte Adonis, Croesus, etc.
 335

JAN DISMAS ZELENKA (1679-1745) músico checo nacido en

Louňovice pod Blaníkem y formado musicalmente en Praga, destacó como
contrabajista en la Corte de Dresde. Autor de numerosas obras religiosas,
oratorios, 21 misas, cantatas latinas, etc. Su talento y capacidades han
sido comparados con las de J. S. Bach.

JOHANN MATTHESON (1681-1764), nacido en Hamburgo; se

destacó como canónigo, abogado, diplomático, compositor, organista y
teórico autor de varios libros, entre ellos: Das neu eröffnete Orchestter (La
nueva orquesta creada, 1713), Der vollkommene Capllmeister (El perfecto
Conductor, 1739). Sus obras incluyen óperas, oratorios, cantatas y
veinticinco Sonatas; una de ellas muy original dedicada “a la persona que
mejor la toque”. En 1704, se vio enfrentado a Hændel en un duelo musical
en Lubebk, para lograr obtener el puesto del organista y compositor Didrik
Buxtehude, certamen que ambos músicos abandonaron al enterarse que
una condición para el ganador era el casamiento con la hija de Buxthehude.

JOHANN SEBASTIAN BACH, nacido en Eisenach,

Sajonia, Alemania el 21 de marzo de 1685 y muerto en
Leipzig el 28 de julio de 1750. Procede de una extensa
familia de músicos alemanes, su padre fue Johann
Ambrosius Bach (1645-95), hijo a su vez, de otro músico,
Christoph Bach (1613-1661). En 1700, Bach es enviado a
un colegio de monjes benedictinos donde desarrolla sus
habilidades de organista. Se desempeña como violinista en Weimar (1703) y
como organista en Arnstadt desde los dieciocho años. En 1707 se casó con
su prima María Bárbara Bach y regresó luego a Weimar (1708), donde
permaneció hasta 1717, cuando ingresó como músico al servicio del
Príncipe Leopold de Anhalt-Kothen.

En 1720 enviudó y al siguiente año se volvió a casar con otra prima,

Ana Magdalena Wülcken Bach (1701-60). Entre 1721 y 1723 dirigió la
Köthener Kapelle (Köthen Court Orchestra) de Christian Ludwig Margrave de
Brandenburgo; allí compuso sus seis Brandenburgischen Konzerte, los
cuales resultaron ser una renovación del Concerto Grosso italiano y
además, sirvieron para desarrollar una novedosa instrumentación
orquestal que sería base inmediata de la orquesta clásica. Luego en 1723
se trasladó a Leipzig, donde fue nombrado organista, en sustitución de
Johann Kuhnau (1660-1722, compositor que adapta la Sonata al clavecín:
7 Frische Clavier-Früchte, etc.), además de Chantre y Director del Coro de
54 cantores de la Iglesia de Santo Tomás, cargo que conservó hasta su
muerte. Pertenece a la tradición alemana luterana.

Fecundo compositor de música instrumental y vocal (cerca de 60

volúmenes); numerosas obras para órgano, clavecín, música de cámara,
sonatas para diversos instrumentos y más de doscientas Cantatas,
 336

además de 2 Pasiones: Johannes-Passion y Matthäus-Passion, Oratorios,

Misas, Magníficat, Musikalisches Opfer, Das Wohltemperierte Clavier
(48 preludios y fugas en todos los tonos) y otras obras. Son famosos sus
Brandenburgische Konzerte (6 conciertos al estilo de los Concerti Grossi),
compuestos en 1721 para el margrave de Brandeburgo, cuando Bach vivía
en Cöthen; el Nº 1, escrito para violín solista, tres oboes, cuerdas, fagot y
dos cornos o trompas; el 2º, para trompeta, flauta dulce, oboe, violín solo y
cuerdas; el 3º, para 3 violines violas y chelos como solistas y cuerdas
orquestales; el 4º, para violín solista, dos flautas dulces solistas, cuerdas y
continuo; el 5º, para violín solista, flauta, clave y cuerdas; y el 6º, para dos
violas, cuerdas graves (sin violines) y violonchelo. Dos Conciertos para violín
solista con orquesta, N° 1 en la menor y N° 2 en mi mayor; un Concierto
para dos violines y orquesta en re menor; siete Conciertos para Clave con
orquesta; tres Conciertos para dos claves; dos Conciertos para tres claves;
una serie de Suites para violonchelo solo; un Concierto para cuatro claves;
cuatro Suites (Oberturas) que reúnen diferentes danzas de la época. Sus
seis Sonatas y Partitas para violín solo constituyen obras fundamentales
y cimeras del repertorio violinístico del Barroco. Para sus Conciertos usó
una orquesta con violines, violas violonchelos y contrabajos, además de
maderas y cobres. J. S. Bach ordenó sus 48 Preludios y Fugas según
sus tonalidades, en las veinticuatro tonalidades mayores y menores de
la Octava Temperada, en sucesión cromática. Simultáneamente, cada
Preludio y su Fuga, marcan la característica de su tonalidad. Compone su
Arte de la Fuga en 1749 y en sus obras, Bach resume toda la ciencia y el
poder de expresión de la era polifónico-contrapuntística y al mismo tiempo,
profetisa el nuevo estilo armónico. A Bach además, se le alababa por sus
grandes condiciones y facultades directrices para mantener en orden a los
músicos con gestos de sus manos, marcando el compás o con señales de
sus dedos mientras se ejecutaban las obras.

En esa época, el famoso constructor de violines ANTONIO

STRADIVARIUS produce también, unos modelos de GITTERN, que
eventualmente se convertirán en las tempranas GUITARRAS; y hacia 1783,
el constructor y músico alemán residenciado en Londres, CHRISTIAN
KRAUSS, patenta su modelo de Guitarra Inglesa. Es indudable que el
grado de virtuosismo alcanzado por muchos instrumentistas permitió que
el repertorio orquestal se ampliara notablemente.

Como ejemplo basta citar que, para la ejecución de los Conciertos

Brandenburgueses de Johann Sebastian Bach en 1721, veremos
mencionar la presencia de virtuosos como, el violinista JOSEF SPIEß, el
oboísta FRIEDRICH ROSE, los flautistas HEINRICH FREITAG y JOHANN
GOTTLIEB WÜRDIG, el trompetista JOHANN LUDWIG SCHREIBER, el
violista da gamba CHRISTIAN FERDINAND ABEL y el violonchelista
 337

CHRISTIAN BERNARD LINIGKE; los cuales integraban la Köthener

Kapelle (Köthen Court Orchestra), dirigida por el propio Bach.

GEORG FRIEDRICH HAENDEL o Händel, nacido en Halle, Alemania

un mes antes que J. S. Bach, el 23 de febrero de 1685, murió en Londres el
14 de abril de 1759. Desde muy niño demostró cualidades especiales para
la música. A los 7 años comenzó sus estudios formales de órgano y clave
con Friedrich Wilhelm Zachau (1663-1712), quien se desempeñaba como
organista principal de la Iglesia de Nuestra Señora de Halle. Más tarde
estudió también violín y oboe. A los 10 años compuso gran cantidad de
obras vocales y música instrumental, treinta y tres Oratorios (El Festín de
Alejandro; The Triumph of Time and Truth; Solomón; Israel in Egypt; Judas
Maccabæus; y El Mesías, en 1741), más de cuarenta Operas, Anthems
(especie de Motetes con texto traducido al inglés tomados de la Sagrada
Escritura para ser usados al final de los oficios religiosos), más de setenta
Cantatas italianas, cerca de 24 Suites Orquestales (Water Music;
Fireworks Music); doce Concerti Grossi para cuerdas, y seis en los cuales
usó, además de la masa de violines, otros instrumentos principalmente,
maderas (oboes y flautas) y cobres; Conciertos para varios instrumentos
entre ellos, 17 para órgano y orquesta; además de muchas obras para
Clave y para Órgano que enriquecieron notablemente, la literatura para
estos instrumentos. A lo largo de su vida, Hændel recorrió
muchas ciudades, Hamburgo, Florencia, Roma, Venecia,
Nápoles (1706) y Londres (1711), ciudad a la cual regresó en
1712 para quedarse en Inglaterra, asimiló la cultura inglesa,
desarrolló su música y se naturalizó inglés en 1726 . Con su
música y la de sus contemporáneos, algunas obras de Bach y
Purcell, culmina la grandiosa, pomposa, bellísima música
barroca, reflejo de esplendoroso absolutismo político y noble
feudalismo.

En 1751, enfermó de la vista y dos años después, quedó casi ciego;

aún así, continuó actuando como Director y organista hasta su muerte.

GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767), compositor mencionado

anteriormente; nació en Magdeburg. Fue autor de varias óperas, cuarenta y
tres Pasiones, motetes, música religiosa y gran cantidad de oberturas y
piezas instrumentales, Suites y conciertos para varios instrumentos y
orquesta; muchas de ellas contenidas en la colección impresa y publicada
en Hamburgo en 1733 bajo el título de Musique de Table. Viajó por muchas
ciudades europeas y escribió una cantidad considerable de importantes
obras que incluyen también óperas, oratorios, cantatas, 44 Pasiones (una
de ellas con texto de Brockes), Escenas de los Evangelios, Motetes, Salmos,


El lector puede consultar el capítulo referente a la Ópera inglesa.

K. Pahlen. Ob.cit.
 338

fugas para órgano, conciertos y obras instrumentales y con solistas para

varios instrumentos, entre ellos uno de los primeros concierto de repertorio
para la viola: el muy difundido Concierto en Sol Mayor.

Su obra representa una síntesis entre la escuela contrapuntística

y el estilo armónico, razón por la cual, suele marcarse con su muerte el
verdadero comienzo del Clasicismo o Neoclasicismo Musical de finales del
siglo XVIII.

SYLVIUS LEOPOLD WEISS (1686-1750), natural de Breslau y

muerto en Dresde; Se destacó como ejecutante del Laúd al servicio del
príncipe polaco Alejandro Sobieski, a quien acompañó durante un viaje a
Roma (1708). Más tarde, se desempeñó como músico al servicio de las
cortes de Hesse-Cassel, Düsseldorf y en 1718, Dresde. Es el principal
compositor para Laúd del Barroco Tardío. Su obra constituye un pilar
importante para los guitarristas posteriores.

LA ESTÉTICA MUSICAL A PARTIR DEL SIGLO XVII.

El Barroco Francés

Polémica Italo-francesa.

Tan pronto como surge, se difunde y populariza en los medios

culturales italianos la Ópera; y posteriormente, arriba y se establece en
Francia; durante la segunda mitad del siglo XVII, surge una importante
Polémica doctrinaria de carácter estético entre los partidarios del
Melodrama Italiano y los del Melodrama Francés, conocida como
QUERELLE DES ANCIENS ET DES MODERNES.

Dicha polémica se mantendrá durante el resto del siglo XVIII, en

diferentes versiones reeditadas y con variantes:

En un principio, Lullistas vs. Ramistas (Rousseau-Rameau), o

Querelle des bufons, y hacia finales del siglo, Gluckistas vs. Piccinistas.
La vehemencia de los defensores de cada tendencia dio gran popularidad a
la polémica y tales discusiones generaron preocupaciones intelectuales que
progresivamente, incidieron en los profundos cambios y actitudes frente a
la visión, misión y enfoque filosófico-estético de la Música.
 339

El Melodrama Francés adopta y mantiene una trayectoria fijada por

Jean-Baptiste Lully (1632-1687), según parámetros de seriedad, austera
simplicidad, sujetos a las reglas de unidad de tiempo, lugar y acción y con
argumentos trágicos o mitológicos y donde la música estará sujeta y
dependiente del libreto o argumento. Esta tendencia fue acogida por los
ambientes y gustos de la aristocracia y la corte.

El Melodrama Italiano, espectáculo mas popular y en muchas

ocasiones, algo irreverente; permitió a la música un desarrollo de mayor
libertad y virtuosismo o atleticismo instrumental, dando cabida al desahogo
de la vena melódica; permitiendo resaltar también, el Bel Canto, o
virtuosismo y lucimiento de los cantantes (y Castrati) en menoscabo de la
acción trágica y favoreciendo un género muy particular: la ópera bufa y
cómica de tema burgués, visto con recelo por sectores que lo encontraban
irrespetuoso y antimonárquico.

Los inicios de esta polémica tienen como antecedente una

publicación de 1645, en la Gazette de France, en la cual se incluye una
relación de las óperas italianas presentadas en París, y con motivo de la
representación del Orfeo del cantante, lutista y compositor LUIGI ROSSI
(1598-1653), -natural de Torre Maggiore; que prestaba sus servicios
musicales al Papa Urbano VIII (Maffeo Barberini), en Roma y en 1646,
había sido invitado a Francia por el cardenal Giulio Mazzarino-, planteaba
un paralelismo y comparación entre la música italiana y la francesa,
alabando sin reservas la belleza multicolor y virtuosismo de la melodía
italiana, la cual:…nunca era fastidiosa para el espíritu y además, era
siempre apropiada a lo que quería expresar; sobreentendiendo de esta
manera, que la opuesta y fastidiosa eran la Música y el contenido del
Melodrama Francés.

Años después, en 1702, esta postura recibe mayor apoyo cuando el

abate francés FRANÇOIS RAGUENET (1660-1722), después de viajar a
Roma en 1698, y conocer de cerca la música y el Melodrama Italiano, a su
regreso a Francia publica, en 1702, un famoso y polémico opúsculo que fue
traducido al inglés y al alemán, titulado: Parallèle des Italiens et des
François en Ce qui concerne la musique et les Opéra.

En él, Raguenet plantea la validez e importancia del Melodrama

Francés en cuanto a la calidad de sus argumentos y a la escritura de sus
libretos los cuales: …son siempre coherentes cuanto a intención y aún
representadas sin música, nos cautivan como cualquier otra pieza
dramática… Opina a este respecto que: …las óperas italianas en cambio,
son pobres e incoherentes rapsodias sin propósito ni conexión de ninguna
clase…
 340

Pero también y al mismo tiempo, resalta los valores musicales de la

ópera italiana: …cuya musicalidad es capaz de hacerla preferible…
Otorgándole a la música su carácter de elemento del todo autónomo: …
independiente de la poesía y, sobre todo, libre de deberes morales,
educativos o intelectuales…Señala Raguenet:…Los italianos encuentran
nuestra música soporífera, chata y sosa…

Raguenet prefiere la música italiana porque es más expresiva,

brillante original y melódica; en síntesis, más agradable. Para él, no
importa que se violen constantemente las reglas dramáticas, que se junten
estilos distintos, considerados incompatibles para el tradicional gusto
francés; lo importante es la belleza de la música, la inventiva inagotable
de los italianos frente al talento estrecho y angosto de los franceses…

Como vemos, la polémica está clara; rápidamente se aglutinan por un

lado, los partidarios y amantes del bel canto y el virtuosismo o atleticismo
instrumental de los italianos, o sea, los defensores de la autonomía de los
valores musicales; quienes son atacados duramente, por los amantes de
la tradición nacionalista y clasicista, encarnada en el Melodrama Francés,
curiosamente representado ahora, por el antaño músico italiano, Jean-
Baptiste Lully, nacionalizado francés desde la segunda mitad del siglo XVII.

Esta Querelle asume también un matiz y simbolismo con trasfondo

socio-político: Los seguidores de la Ópera tradicional francesa se
corresponderán con el Ancient Régime y el Absolutismo monárquico y los
partidarios de la Ópera bufa italiana serán vistos como irreverentes y
contestatarios enemigos de los intereses de la corte y del orden establecido.

Ante el opúsculo de Raguenet, dos años después, en 1704, aparece

impresa en Bruselas una contundente respuesta con el título de
Comparaison de la Musique Italienne et de la Musique Française, y al
año siguiente, otra obra titulada Traité du bon goût en Musique; estos
trabajos firmados ambos, por un gran admirador de Lully y conservador
moderado, nacido en Rouen, JEAN-LAURENT LECERF DE LA VIÉVILLE,
Seigneur de Freneuse (1674-1707), quien asume otra postura:

…Las reglas fundamentales que deben observarse son la naturalidad

y la simplicidad; hay que evitar los excesos, abolir lo superfluo. La exacta
observancia de estas reglas no puede dejar de reportar el buen gusto. El mal
gusto está representado, naturalmente, por la música italiana, la cual
nochota con el oído sino con el corazón, lo que es peor; los italianos fuerzan
demasiado sus instrumentos, adornan excesiva y caprichosamente su
melodía, se abandonan al placer producido por el buen sonido. La verdadera
belleza está en el justo medio. Es pues necesario saber detenerse en este
 341

justo medio. La excesiva pobreza de adorno significa desnudez, y es un

defecto. Un exceso de adorno significa confusión, y es un defecto, una
monstruosidad.

-Raguenet es el aficionado de buen gusto que viaja y aprecia en sus

viajes lo que le agrada y se anticipa en esto a la más libre y despreocupada
actitud crítica de muchos iluministas.

-Lecerf es el hombre que se deja guiar por la razón, esto es por la

doctrina. El arte en la terminología de Lecerf, se identifica con artificio, se
opone a la naturaleza: …El arte es el enemigo de la naturaleza. Representa
un no sé qué del cual no se puede explicar ni la función ni la necesidad…

No obstante, el principio de la Imitación de la Naturaleza en la

música, permanece todavía intacto y a salvo en medio de esas tempestades
y discusiones: nadie se atreve a tocarlo. Pero además, se presenta como
una fórmula tan genérica y equívoca que es capaz de prestar útiles
servicios a quien sea: …Tratando de reducir al mínimo la variedad, se
alienta la monotonía en la música y, al mismo tiempo, se justifica la
ornamentación como elemento añadido. La música se ubica en un equilibrio
inestable, en el fiel de la balanza entre arte y verdad; la ley de la
discreción será su guía ideal para mantenerse en el justo medio y evitar
todo exceso, ya hacia la monotonía, ya hacia el capricho.

Un importante aporte para una TEORÍA DE LA MÚSICA COMO

ARTE IMITATIVA, lo encontramos en la obra Réflexions crítiques sur la
peinture et la poésie, publicadas en 1719, por el abate francés JEAN-
BAPTISTE DU BOS (1670-1742). Según él: …el placer producido por las
artes deriva del hecho que éstas imitan aquellos objetos capaces de
producirnos pasiones…Lo que place, o mejor, lo que nos conmueve, no es
sólo el objeto imitado, sino especialmente el modo de imitarlo…

Du Bos acepta exteriormente el principio de imitación, pero lo precisa

con respecto a la Música afirmando que: ...tiene su campo particular de
imitación, es decir, el de los sentimientos: Como el Pintor imita los rayos y
colores de la naturaleza, así el Músico imita los tonos, los acentos y suspiros,
las inflexiones de voz y en fin, todos aquellos sonidos con cuya ayuda la
propia naturaleza expresa sus sentimientos y pasiones…

Años más tarde, en 1747, el filósofo francés CHARLES BATTEUX

(1713-1780), insiste en el tema en su tratado estético Les Beaux arts réduits
à un même principe.


E. Fubini, ob. cit.

D Bos, Réflexions crítiques sur la peinture et la poésie, vol I. págs. 435-36, Edic. 1745.
 342

Para él: “…el arte imita a la naturaleza pero aún la supera y

perfecciona por cuanto recoge sus mejores rasgos, descartando todo lo que
de feo o desagradable pueda presentar la realidad…El corazón es el reino de
la Música, y a él se dirige la Música para ser entendida inmediatamente,
para hablarle, sin necesidad de intermediarios, un lenguaje universal, libre
de convenciones”…

JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683-1764), el destacado y ya nombrado

compositor y teórico francés, natural de Dijon, donde se desempeñó como
organista de la Catedral de Notre-Dame en 1709 como sustituto de su
padre; cargo que ocupó hasta 1714. Luego, se trasladó a Lyon y en 1715,
fue designado organista de la Catedral de Clermont-Ferrand; allí escribió su
Traité de l’harmonie y otros trabajos. En 1722 se estableció en París y luego
comenzó a escribir obras para el teatro. Acusado inicialmente en los
ambientes aristocráticos de italianista, por su música con disonancias e
inútiles artificios, realmente no se opone al pasado lullista. De hecho luego
de la muerte de Lully, fue reconocido como el músico de la aristocracia
conservadora, portaestandarte del gusto clásico, defensor de la Ópera
Francesa frente a la creciente invasión del bárbaro y popular Melodrama
Italiano; convirtiéndose así, en la figura central que representó a la música
francesa en la Guerra des Buffons.

No obstante, Rameau afrontó el problema de la música desde otro

punto de vista: bajo la perspectiva físico matemática y con actitud y
metodología científica. Esta manera de abordar la Música traía ya célebres
antecedentes desde los inicios de la cultura filosófica de la Grecia clásica:
Pitágoras, había sostenido que la Música era un símbolo o expresión de una
armonía que se explicaba por medio de proporciones numéricas, por lo cual
la misma Música podía reducirse a números. Pero además, había
permanecido viva a lo largo de la historia musical, en los tratados teórico-
musicales medievales, en los planteamientos del compositor y teórico
renacentista GIOSEFFE ZARLINO (1517-1590), y luego, con los trabajos
del teórico y compositor MARIN MÉRSENNE (1588-1648), de los filósofos
RENÉ DESCARTES (1596-1650), G. W. LEIBNITZ (1646-1716),
LEONHARD PAUL EULER (1707-1783) y del compositor JEAN-PHILIPPE
RAMEAU, quien no vacilaba en afirmar que:

…La Música es una ciencia que debe tener reglas establecidas, estas
reglas deben derivar de un principio evidente y este principio no puede
revelarse sin la ayuda de las Matemáticas…

Para Rameau, este principio está contenido en cualquier cuerpo

sonoro que, …al vibrar, produzca el acorde perfecto mayor que se da
naturalmente en el cuarto, quinto y sexto armónicos y del cual derivarían
todos los demás acordes posibles… Como la tríada mayor no es reductible
a la tríada menor… Rameau, plantea entonces como solución, su tesis de
 343

los Armónicos Inferiores: El modo menor sería una variedad extraña,

imperfecta, organizada y determinada, a su vez, por el modo mayor.

Rameau, habla también y se suma al concepto de considerar a la

Música: como imitación de la naturaleza pero entiende por naturaleza
pura un sistema de leyes matemáticas y no los bucólicos e idílicos
cuadros pastorales a los cuales se referían generalmente, los filósofos de su
época.

Rameau:…ha buscado el fundamento eterno, natural de la música y lo

ha individualizado en el principio unitario que se halla en la base de la
Armonía. Para él, la música revela la razón suprema, que es una, igual en
todos los tiempos y para todos los pueblos, por lo tanto, universal.

A partir del año 1754, muchos pensadores ENCICLOPEDISTAS,

fundamentalmente el filósofo y músico ginebrino JEAN-JACQUES
ROUSSEAU (1712-1778) y JEAN LE ROND D’ALEMBERT (1717-1783),
empiezan a plantear sus opiniones y disensiones con abundante cantidad
de escritos polémicos de parte y parte, los cuales durarán hasta la muerte
de Rameau y se continuarán en la polémica entre Piccinistas y Gluckistas.

Conviene, para cerrar este capítulo, sintetizar brevemente las

diferentes posturas intelectuales y estéticas de los Enciclopedistas con
relación a la Música, ya que ellas influirán en el período inicial del
Neoclasicismo Musical, llamado también y simplemente, Clasicismo Musical.
No es difícil encontrar en el trasfondo de sus planteamientos un interés
común y genérico entusiasmo por la Música Italiana, mitificada en sus
caracteres distintivos.

Rousseau, -quien además de filósofo es compositor-, prefiere el canto

porque la música vuelve a encontrar en él su naturaleza original. Según su
opinión, para el hombre, desde los primeros y míticos tiempos, cuando aún
estaba en estado de naturaleza; música y palabra constituían un nexo
indivisible y el hombre podía expresar sus pasiones y sentimientos de modo
más completo. Las lenguas eran acentuadas musicalmente y fue un
desafortunado efecto de la civilización quitarles esa melodiosidad original.

Adicionalmente, Rousseau se sirve del concepto de Música como

imitación de la naturaleza, pero entendiendo la naturaleza como sinónimo
de pasión, sentimiento, inmediatez y es neta y polémicamente contrapuesta
a la razón. Revaloriza la música revalorizando el sentimiento y
considerándola como: …el lenguaje que más de cerca habla al corazón
humano. La Música expresa e imita las infinitas variedades y matices del
corazón del hombre.


J. J. Rousseau, Essai sur l’origine des langues, XII
 344

Por el contrario, para Jean Le Rond D’Alembert, la Música adquiere

su carácter lingüístico y expresivo gracias al progreso y a las luces. Es
decir, su proceso de progreso y desarrollo es artificial y totalmente
convencional. Esta perspectiva de carácter intelectual, es compartida sin
rigor filosófico por otro enciclopedista, JEAN-FRANÇOIS MARMONTEL
(1723-1797), en su Essai sur les révolutions de la Musique en France (1772).
En la polémica entre gluckistas y piccinistas, -a la cual nos referiremos
más adelante-, aunque se muestra a favor del napolitano NICOLA PICCINI
(1728-1800) y la Música Italiana, frente a la tendencia francesista
representada por la obra de CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK (1714-1798);
aduce razones tomadas de la estética clasicista y compartidas y expuestas
por CHARLES BATTEUX (1713-1780) como el concepto de que: …la
Música debe imitar los sonidos de la naturaleza, pero embelleciéndolos y
dulcificándolos para evitar toda sensación desagradable para los sentidos…
Finalmente, FRANÇOIS-MARIE ABOUET más conocido simplemente como
VOLTAIRE (1694-1778), opuesto a Rousseau, opina que la Música es: …
Un arte que se dirige sobre todo a los sentidos y por esto queda lejos del
espíritu, sin que esto implique una condenación pura y simple de la
experiencia musical. Por ello, el juicio sobre la Música se limita a la
afirmación de “me gusta” o “no me gusta”. En cambio, en las Comedias se
examinan las ideas, los razonamientos, las pasiones, las conductas, la
exposición, el nudo y el desenlace dramático, el lenguaje… La muerte del
Rey sol Luis XIV en 1715, marca el inicio de una Segunda Etapa del
Barroco francés, es el llamado PERÍODO ROCOCÓ, el cual se inicia durante
la Regencia de Felipe de Orleáns (1715) y se extiende hasta los últimos
años del reinado de Luis XV, entre 1770 y 1774. Período este,
caracterizado por: la visión del arte para las cacerías y los idilios amorosos,
llenos de sonrisas y suspiros de la aristocracia; las discusiones filosóficas y
religiosas entre jansenistas y jesuitas; y la abundancia de repertorio
musical para recrear, con los DIVERTISSEMENTS placenteros, amorales;
los dramas pastorales, la música musical para Clavecín. En los años
previos a la caída del rey Luis XVI de Francia, es decir, en el último cuarto
del Siglo XVIII, se desarrolla y consolida esa nueva manera especial del arte
caracterizado por un espíritu más frío, refinado, sencillo y galante: STYLE
GALANT; inclinado a los perfiles suaves y las proporciones gratas a los
sentidos, muy afines con la visión del arte de la emperatriz María
Antonieta, “…con música rosácea ejecutada en instrumentos con sordina”.
La idea de la vuelta a la naturaleza se empeñaba en destruir las
arquitecturas musicales barrocas. También, la esencia del nuevo credo
artístico se dirigía cada vez más, hacia la búsqueda de la libertad. Pierde
así, vigencia el CONCERTO GROSSO del Barroco y toman vigencia la
nuevas SINFONÍAS CONCERTANTES, que preparan el camino al
Clasicismo Musical.
LA ÓPERA EN FRANCIA

Seguidores de la doctrina teológica del holandés Cornelio Jannsen llamado Jansenio (1585-1638), quien
proponía su propia versión de la filosofía de San Agustín sobre la predestinación, la gracia y el libre albedrío.
 345

En Francia, podemos evidenciar tres (3) momentos o etapas del

Barroco claramente diferenciadas; las cuales concuerdan con, y están
definidas por, el reinado de tres Luises.

PRIMERA ETAPA: la ubicamos en el Barroco Pleno, constituye el

llamado Le Grand Siècle; poseedora de un estilo más decorativo,
aristocrático y solemne, esta etapa coincide con el advenimiento y reinado
de Luis XIV El Rey Sol (1643-1715), hijo de Luis XIII y Ana de Austria, y
se caracteriza por el formalismo y majestuosidad.

En esta etapa la figura musical predominante es, como vimos, Jean

Baptiste Lully; y se caracteriza por la llegada de la ópera a Francia y el
auge de la Comedia-Ballet y la Opera-Ballet. Lully también, escribió sus
primeras marchas militares, ceremoniales y obras para banda, utilizando
pífanos, oboes, trompetas e introdujo una suerte de flauta transversal pero
aún muy imperfecta. Años más tarde, el rey encarga de la Grande Écurie,
-nombre que se le daba a la Banda Real-, al compositor y ejecutante del
oboe FRANÇOIS ANDRÉ DANICAN PHILIDOR (durante el período 1726-
1730) quien recibe la tarea de revisar y confeccionar un nuevo repertorio
musical ceremonial; como resultado de este trabajo, aún se conservan en la
Biblioteca de Versalles más de 300 suites escritas para trompetas, cornos
de caza y oboes.

Luis XIV ordena además, la creación de Les Grands Hautbois, un

ensamble de vientos integrado por doce músicos ejecutantes de oboes
soprano, alto y tenor; dos fagotes; dos cornetas y una especie de
castañuelas (bones); promovió así mismo, otra Banda Montada llamada Les
Trompes du Roi, agrupación, integrada por cornos de caza y timbales, que
aún existe como símbolo de tradición; viste uniformes de la época y suele
presentarse en ocasiones muy solemnes.

SEGUNDA ETAPA: durante el reinado de Luis XV (1715-1774),

bisnieto del anterior, está precedido por la Regencia de su padre, el
príncipe Felipe III de Orleáns, y termina con los últimos años de reinado de
Luis XV. Etapa de guerras y conflictos sociales, políticos y espirituales que
tratan de ser maquillados con una especie de decoración externa y con
evidente influencia de la moda francesa del momento caracterizada por el
patestismo y la dulzura (sensibilité); se le conoce también, como ROCOCÓ.

Desde el año 1752 en cuanto a la Opera francesa, se produce una

Querelle ó Enfrentamiento de Tendencias en el gusto por la ópera. Los de la
Reina, que seguían la corriente del italiano Pergolesi o Bufonistas, género

Jean Le Rond D’ Alembert en 1760, opinaba al respecto: On aura peine à le croire, mais il est exactement vrai que, dans le Dictionnaire,
de certaines gens, Bouffoniste, Républicain, Frondeur, Athée (j’oublais Matérialiste) sont autant de termes synonimes. De la liberté de la
musique, 1760.
 346

italiano que prefería los argumentos cómicos, humorísticos y satíricos; y

por otra parte, los del Rey, sustentadores del Ancient Régime y de la estética
racionalista, seguidores de Lully y la tragedia con música que adversaban
esta tendencia, llamados los Antibufonistas (defensores del Absolutismo
real) estos consiguieron en 1754, la expulsión de la compañía lírica italiana
de Francia.

Esta etapa, se caracteriza por la sustitución del Formalismo por la

Sensibilité, que preludia o anticipa el camino al Romanticismo y crea su
propia e intrincada etiqueta; caracterizada por una música cargada de
adornos que ahogan la melodía, las cuales se repiten y el uso de temas
diminutos con armonías o acordes muy pobres.

Se destacan ANDRÉ CAMPRA (1660-1744), MICHEL DE LALANDE

(1657-1726), y los exponentes virtuosos del violín y de la Sonata violinística
francesa: JEAN FERRY REBEL (1661-1747), JEAN BAPTISTE SENAILLÉ
(1687-1730), JACQUES AUBERT (1678-1753), JEAN MARIE LECLAIR
(1697-1764), PIERRE GAVINIÉS (1728-1800) uno de los más famosos
violinistas franceses del siglo XVIII; y GIOVANNI BATTISTA VIOTTI (1753-
1824) nacido en Italia, desarrolló su carrera en Francia y murió en Londres.
El compositor más destacado del período de la Regencia es
FRANÇOIS COUPERIN (1668-1733), llamado El Grande, quien junto al
italiano Domenico Scarlatti y al portugués José Antonio Carlos Seixas,
es uno de los grandes clavecinistas de la historia. Tanto Bach como Hændel
vieron y estudiaron con asombro, la obra de este maestro. Autor de
numerosas obras, entre ellas, 4 libros con más de doscientas piezas para
clavecín; cuatro Concertes Royaux para el mismo instrumento, y muchas
otras; así como un método didáctico para el aprendizaje llamado: Arte de
Tocar el Clavecín (L’Art de toucher le clavecin, 1716).

De manera especial, debemos volvera mencionar a JEAN-PHILIPPE

RAMEAU (1683-1764), natural de Dijón, quien en los comienzos del siglo
XVIII publica una importante cantidad de óperas y Óperas-Ballets;
destacan entre ellas Hippolyte et Aricie, Les Indes galantes (1735), obra
considerada como la partitura musical más importante en el campo de la
Ópera Ballet; Cástor et Póllux, Les Fêtes de Polyhymnie, Le Temple de la
Gloire y otras. Ya con algunos años, asume Rameau, el liderazgo de la
música francesa, que había quedado vacante a la muerte de Lully. Es autor
de importantes obras para clave, cantatas y Pièces en concert para violín o
flauta y clave. Rameau, con sus obras, contribuye a devolverle la unidad
dramática que se había perdido a la Ópera Francesa, por los excesos de la
ópera-ballet. Imposibilitado de vencer la presión del Rococó en la escena
lírica, sus últimas obras militan dentro del Style Galant con sus célebres
Divertissement.
 347

TERCERA ETAPA: Coincide este período con la llegada al reino de

Luis XVI (1774-1793), nieto de Luis XV, que se casa con María Antonieta,
hija de María Theresa, Emperatríz de Austria.

Este período comprende el gobierno del tercer Luis, su caída y

decapitación pública en la Guillotina; políticamente, llega hasta la
Revolución Francesa y en la música coincide con el desarrollo del STYLE
GALANT y los albores e inicios del CLASICISMO MUSICAL.

Estuvo esta etapa a merced de la evolución cultural y de las

corrientes literarias, filosóficas y políticas del momento. Musicalmente, en
Francia, es más pobre que las anteriores.

A pesar de los antibufonistas, fueron muchos los compositores

franceses que continuaron la tradición cómica, entre ellos el enciclopedista
Jean Jacques Rousseau, quien a pesar de haber sido defensor de la
corriente italiana, escribió una opereta con melodías al estilo francés, su
conocida obra Le Devin du village (El Brujo de la Aldea) y otras óperas.

Así, después de cincuenta años de lucha, como resultado de la

presión ejercida por el medio de la Comédie Française que no permitía a
otros, la puesta en escena de dramas hablados y la Académie Royale de
Musique, que monopolizaba la presentación de trabajos cantados de
principio a fin; en 1743, el Teatro de la Ópera Cómica: Opéra Comique
finalmente, triunfó en París. Los principales cultores de la OPÉRA
COMIQUE, fueron:

EGIDIO ROMOALDO DUNI (1709-1775), compositor de origen

napolitano establecido en Francia a partir de 1757. Su primera ópera fue
presentada en Roma en 1735. Es autor de las óperas y comedias líricas
Nerone, Le Caprice amoureux, La Clochette, Le Peintre amoureux de son
modèle, y otras.

JEAN-JACQUES ROUSSEAU (1712-1778) filósofo, político y músico

suizo nacido en Ginebra. Se radicó en París en 1742 y al año siguiente
publicó un famoso trabajo Dissertation sur la musique moderne, y años más
tarde, otro que produjo gran indignación a los antibufonistas, titulado
Lettre sur la musique francaise (1753), compuso varias óperas, entre ellas
Les Muses galantes (1745). Planteaba su famosa consigna de que la música
volviera a la naturaleza: ...Il faut que la musique se rapproche de la nature…
Compuso varias óperas en varias de las cuales incluyó la Moda Vaudeville
de utilizar canciones populares para los finales, las cuales solían ser
coreadas por el público asistente. Entre estas óperas figuran: Iphis et
Anaxarète, La Découverte du nouveau monde; y en especial Le Devin du
village; además, de una centena de canciones y otras piezas. Para
Rousseau, la música sólo se concibe como canto porque: …el hombre
 348

vuelve a encontrar en él su naturaleza original. En un mítico pasado, cuando

el hombre estaba en estado de naturaleza, música y palabra constituían un
nexo indivisible, y el hombre podía expresar sus pasiones y sentimientos del
modo más completo...En su origen, las lenguas eran acentuadas
musicalmente...

FRANÇOIS ANDRÉ FRANÇOIS DANICAN PHILIDOR (1726-1795),

compositor, oboísta y destacado como jugador de ajedrez; a instancias del
filósofo enciclopedista Denis Diderot (1713-1784). Director de la Grande
Écurie o Banda Real desde 1726 hasta 1730. Se estableció en París y se
dedicó, a partir de 1754, a la composición de sus primeros motetes y
óperas a la manera de Händel. En 1792 se retiró definitivamente a Londres
hasta su muerte. Es autor de las óperas Blaise le savetier, L´Huître et les
plaideurs, etc.

PIERRE-ALEXANDRE MONSIGNY (1729-1817), nacido en las

cercanías de Saint-Omer. Compositor y contrabajista; uno de los más
destacados autores del género operístico cómico, nos dejó muchas obras
llenas de deliciosa sensibilidad, tales como Rosa et Colas, Le Déserteur, Les
Aveus indiscrets, Le Maitre en droit, y Felix, ou L’Enfant trouvé. Luego de
perder su fortuna por la Revolución, la Opera Comique le concedió una
pensión.

FRANÇOIS JOSEPH GOSSEC (1734-1829), francés de origen belga;

uno de los principales promotores de la creación del Conservatorio; autor
de varias óperas con libretos del poeta dramático Michelle Jean Sedaine
(1719-1797); es más estimado como compositor de música orquestal,
instrumental y coral. Se le considera como uno de los promotores
importantes de los Conciertos al Aire Libre y además, como el Iniciador
del Sinfonismo Francés; compuso más de trescientas Sinfonías, la
primera en 1754. En 1795 fue llamado a formar parte de la plantilla de
profesores del Conservatorio junto a Cherubini, Lesueur y Méhul. Es autor
de una docena de cuartetos de cuerda, tríos; música sacra y muchas otras
obras. Además, dio interesantes aportes a la moderna pedagogía pianística.

ANDRÉ-ERNEST GRÉTRY (1742-1813), nacido en Lieja, es

considerado el teórico del grupo, publicó en 1795 sus tres volúmenes de
Mémoires ou Essais sur la Musique. Precursor temprano del Leitmotiv;
es autor de las óperas Le Huron (1768), La Tableau Parlant (1769), Les
Deux Avares (1770), Richard Coeur de Lion, Raoul Barbe-Bleue y otras, que
le dan un sitial de honor en la historia de la ópera cómica, y en las cuales
logra infundir la vivacidad natural y el sesgo característico de la ópera bufa
italiana, por lo cual se le conoció como El Pergolesi francés.


E. Fubini, L’Estetica Musicale dal Settecento a Oggi, Turín 1964.
 349

Por estos años, y en el desarrollo del arte violinístico, se destacan en

Francia los virtuosos y compositores:

JEAN-MARIE LECLAIR (1697-1764) nacido en París; autor, de las

óperas, Scylla et Glaucus y Le Danger des épreuves, varios ballet y entre
otras obras, cuatro libros de Sonatas para violín solo y bajo continuo,
compuestas entre 1732-1738; y

PIERRE GAVINIÉS (1728-1800), nacido en Burdeos. Se desempeñó

como Director del Concert Spirituel desde 1773 a 1777. Autor de la ópera Le
Prétendu; fue uno de los más famosos violinistas de Francia en esta última
parte del siglo XVIII, ocupando la cátedra de violín en el Conservatorio de
París desde su fundación en 1794. Compuso también, conciertos y sonatas
para violín y violonchelo; para violín y piano y Estudios para violín. Además
de Les vingt-quatre matinées; y piezas para violín, entre ellas Romance.

Vale la pena comentar el trabajo de dos compositores franceses tales

como, JEAN PAUL MARTINI (1714-1816), natural de Freistadt en el
Palatinado Superior y cuyo verdadero nombre era Johann Paul Aegidius
Schwartzendorf; este autor más que por sus óperas, pasó a la historia
musical por sus magníficas Chansons, herederas de la tradición francesa.
Como un ejemplo, podemos citar la conocida con el nombre de Plaisir
d’amour, basada en el texto del poeta Jean-Pierre Clarís de Florian (1755-
1794).

Así mismo, mencionamos a CLAUDE-JOSEPH ROUGET DE LISLE

(1760-1836), soldado y compositor de canciones, natural de Lons-le-
Saulnier; entre cuyas obras se destacan Hymne à la liberté, con música de
Ignace Pleyel y la letra y música de La Marseillaise, en 1792.

LA ILUSTRACIÓN EN FRANCIA

Para una mejor comprensión de los cambios estéticos que tendrán

lugar dentro de la sociedad, la cultura y las artes, es importante recordar
que, la filosofía moderna se constituye en el siglo XVII ; desde finales del
mismo, y durante todo el siglo XVIII, a pesar de las prohibiciones que
tuvieron que enfrentar, un grupo de pensadores, precedidos por Pierre
Bayle (1647-1706), con su obra Dictionnaire historique et critique, iniciaron
el movimiento intelectual que se ha conocido como La Enciclopedia. Los
editores encabezados por Denis Diderot (1713-1784) y Jean Le Rond
D’Alembert (1717-1783), contaron con colaboradores como: François
Marie Arouet, llamado Voltaire (1694-1778), Charles de Secondat, barón
de Montesquieu (1689-1755), Jean Jacques Rousseau (1712-1778),


Julián Marías, Historia de la Filosofía, Manuales de la Revista de Occidente, España 1973.
 350

Robert Turgot barón de L’Aulne (1727-1781) y Paul Henri Dietrich barón

de Holbach (1723-1789), entre otros.

Este movimiento, conocido como La Ilustración, generó un cambio

de ideas y convicciones en Francia que alteró el carácter de su política, su
organización social y su vida espiritual; además, pronto dejó sentir sus
efectos en Alemania, con el movimiento que se llamó la Aufklärung
(Iluminismo), uno de cuyos primeros pensadores fue Christian Wolff
(1679-1754), popularizador de las ideas de Gottfried Wilhelm Leibniz
(1646-1716).

Jean-Jacques Rousseau, ya antes mencionado también como

copositor; fue el tratadista de mayor relieve y el teórico musical más
acreditado del grupo de nombrados Enciclopedistas. Su visión de la música,
que luego formó parte de su Dictionnaire de Musique, coincide con la de
sus contemporáneos: alaba la simplicidad, espontaneidad, frescura y
melodiosidad de la ópera buffa italiana; ve en el canto la expresión genuina
y natural del corazón; aborrece la música francesa por su artificiosidad, su
incomprensible armonía, su falta de naturalidad e inmediatez; detesta la
música instrumental, la polifonía y el contrapunto, por considerarlos
irracionales y contrarios a la naturaleza, convirtiendo así a la música
francesa en sinónimo de artificio intelectual y a la italiana en símbolo de
espontaneidad melódica.

Así mismo, el napolitano Giambattista Vico (1668-1744), con su

obra Principios de una ciencia nueva acerca de la naturaleza común de las
naciones, inicia un movimiento histórico-filosófico, aunque no
rigurosamente similar, bastante afín.

En España, por su parte, las nuevas ideas encuentran unos cultores

decididos, en el monje benedictino Benito Jerónimo Feijoo (1676-1764), el
padre Martín Sarmiento (1695-1771), y el médico y filósofo Andrés
Piquer (1711-1772), entre otros.

En Alemania, ya por su parte el sacerdote jesuita y polígrafo

Athanasius Kircher (1602-1680) en su obra Musurgia Universalis,
intenta explicar la existencia de los diferentes estilos de música, al
respecto señala:

“La gente melancólica gusta de la armonía grave, densa y triste; los

sanguíneos prefieren el estilo hyporchematico ó música para la danza porque
agita la sangre; los coléricos placen de las armonías agitadas, a causa de la
vehemencia de su vesícula viliar inflamada; los hombres con propensiones
marciales están por las trompetas y rechazan toda música delicada y pura;
 351

los flemáticos propenden a las voces femeninas porque la voz del registro
alto produce un efecto placentero en el humor flemático” ...

Como una consecuencia de la Aufklärung o Ilustración alemana, se

constituye como disciplina filosófica independiente la Estética.

Su fundador es un discípulo del filósofo alemán Christian Wolff

(1679-1754), llamado ALEXANDER BAUMGARTEN (1714-1762), a quien
anteriormente nos hemos referido, y quien publica en 1750, su tratado de
Aesthetica, el cual constituirá una obra fundamental cuya influencia se
hará presente y evidente en la concepción estética kantiana y en la nueva
manera de ver y enfrentar el arte y sus roles dentro de las actividades
cotidianas y del desarrollo social y humano.

EL BARROCO EN ESPAÑA Y PORTUGAL

El inicio del Barroco español y peninsular coincide con la muerte de

Felipe II en 1598 y el ascenso al trono de su hijo y sucesor Felipe III (rey de
1598 a 1621). Se caracteriza por una tendencia a continuar los parámetros
renacentistas o a imitar la producción italiana y francesa. Nacen formas
típicas como la Zarzuela y la Tonadilla. Cobran especial importancia las
formas religiosas y la producción organística, de clave e instrumentos de
cuerdas pulsadas (las Guitarra Española y la Guitarra Portuguesa).

En Portugal, el rey João IV (rey 1640-56), además arpista y

compositor; consolida la independencia portuguesa frente a España
(victoria de Montijo en 1644), expulsa a los holandeses del Brasil (1654); da
un gran impulso a las artes y la cultura, estimulará e impulsará pero
simultáneamente, controlará de manera absoluta, toda la producción
musical portuguesa. El rey escribe el tratado teórico Defensa de la Música
moderna contra la errada opinión del Obispo Cyrilo Franco (1649), obra
publicada en portugués, español e italiano. Fue alumno de Fray Manuel
Cardoso (Escuela de Evora).

Se produce una extensa lista de obras de estilo Manierista

(manierismo) expresando las ideas artísticas de una manera rebuscada y
poco natural llegando, en ocasiones, a reducir al arte un formulismo
exagerado. La Península Ibérica tiene un interesante movimiento musical
a pesar de que poco se escribe en tal sentido.

EN ESPAÑA


Athanasius Kircher, Musurgia Universalis Ars Magna Consoni et Dissoni, Roma 1650, VII, 545.

Denis Huisman, L’esthétique, p.19. Presses Universitaires de France, Paría, 1954.
 352

Como señalamos, surgen pues, la ZARZUELA en uno o dos actos

(1629) y la Tonadilla, destacan en esta modalidad de homofonía, JOSÉ DE
NEBRA BLASCO (1702-1768), autor de un Requiem (1758), mucha música
sacra y para órgano, así como varias Zarzuelas: No todo indicio es verdad,
Alexandro en Asia y Viento es la dicha de Amor (1743); JUAN HIDALGO DE
POLANCO (1614-1685) autor de Celos aún del aire matan, con libreto de
Pedro Calderón de la Barca y Los Celos hacen estrellas; y SEBASTIÁN
DURÓN (1660-1716), autor de varias óperas, La muerte en amor es la
ausencia, La selva encantada del amor, etc. Adquiere especial importancia,
la Guitarra como instrumento muy difundido en Francia por el compositor
y guitarrista LUIS DE BRICEÑO (c.1602-c.1630) con su Método mui
facilissimo para aprender a tañer la Guitarra a lo español (1626), el cual
había sido precedido desde 1596, por el breve tratado: La Guitarra española
y vandola, en dos maneras de guitarra castellana y cathalana de cinco
órdenes, escrito por el médico, músico y escritor JOAN CARLES I AMAT
(1572-1642); destacan pues, los Guitarristas entre los cuales destaca
GASPAR SÁNZ (1640-1710) y los Organistas; entre ellos, el compositor,
organista y fabricante de órganos JUAN BAUTISTA CABANILLES (1644-
1712), autor de numerosos Ricercari.

En la música vocal religiosa merece especial mención el catalán

PERE RABASSA (1683-1767), natural de Barcelona; autor de más de
cuatrocientas de las cuales se conservan más de trescienta y cerca de
ochenta obras están en el archivo de la Catedral de Valencia. Además, es
autor de una Guía para los Principiantes que dessean Perfeccionarse en la
Composición de la Mussica (1726).

MATÍAS NAVARRO (c.1668-1727), compuso un centenar de obras

religiosas y cerca de 200 con texto romance. Es autor de dos Misas a 19
voces en cinco coros y muchas obras para cuatro voces. JOSÉ PRADAS
(1689-1757), el más fiel exponente de la música vocal valenciana del siglo
XVIII; su producción supera las cuatrocientas obras. FRANCISCO VALLS
(1665-1747), maestro de coros de la Catedral de Barcelona y compositor de
varios oratorios. Mencionamos también, a PASCUAL FUENTES ALCAZER
(1721-1768), FRANCISCO MORERA COTS (1731-1793), ANTONIO RIPA
(c.1720-1795) y JOSÉ PONS (1768-1818). Uno de los más destacados
compositores de ópera española del siglo XVIII, fue el valenciano VICENTE
MARTÍN I SOLER (1754-1806) cuya fama se extendió por toda Italia. En la
música instrumental destacaron JOSÉ PRADAS GALLÉN (1689-1757);
FRANCISCO VIVES (1712-1799) y JOSÉ HERRANDO (1720-1763),
destacado como violinista y compositor en Madrid. Una de las figuras más
importantes de este período en la música española será el padre ANTONIO
SOLER (1729-1783), alumno de Nebra y autor de numerosas Sonatas para
Clave y una extensa obra musical.
 353

EN PORTUGAL

Por su parte, destacan Fr. FILIPE DE MADRE DE DEUS (c.1630-c-

1700), GASPAR DOS REIS (m.1679), ANTONIO MARQUES LESBIO (1639-
1709) llamado O mestre da mais rara harmonia; ESTEVÃO DE FARIA,
FILIPE DA CRUZ, maestro de capilla del rey João IV, DIOGO DIAS
MELGAÇO ó Melgás (1638-1700) último representante de los polifonistas
portugueses del siglo XVII, JOÃO SOARES REBELLO (1609-1661) y su
hermano MARCOS SOARES PEREIRA (1588-1655).

Sin embargo, la Ópera no será aceptada por la muy conservadora

Corte Portuguesa durante el siglo XVII. Habrá que esperar las primeras
Serenatas Cantadas presentadas en la Corte hacia 1720. Luego, entre
1764 y 1786 especialmente, durante el reinado de José I (1750-1777), hijo
y sucesor del rey João V, la cantidad de presentaciones de óperas en los
Palacios de Ajuda, Queluz y Salvaterra, llegó a ser verdaderamente
interesante. Además, la Orquesta de la Real Cámara, no sólo actuaba en las
óperas, sino también en conciertos de Palacio y ceremonias litúrgicas y
religiosas de relevancia.

Es importante señalar que, un

interesante movimiento organístico se
desarrolla en España y Portugal durante el
período comprendido enre los años 1737 y
39; el fraile franciscano, músico y maestro
organero SIMÓN FONTANES, oriundo de
Galicia y el escultor MARCELINO DE
ARAÚJO, construyen varios órganos
barrocos admirables, entre ellos podemos
destacar los ubicados en la Sé de Braga
(Portugal), famosos por las dimensiones,
calidad y características que convierten a
estos instrumentos en verdaderos tesoros
nacionales.

Un lugar preponderante en la historia de la música en Portugal, lo

ocupa el organista y clavecinista JOSE ANTONIO CARLOS SEIXAS (1704-
1742), más conocido simplemente como, Carlos Seixas, quien con tan solo
16 años, fue designado, a la muerte de su padre, el organista FRANCISCO
VAZ, para el cargo de organista de la Catedral de Coimbra; de allí, fue
llamado a Lisboa donde: ...foi admitido como tangedor de tecla na Santa
Basílica Patriarcal y también como vicemaestro de la Capela Real a la orden
de Domenico Scarlatti. Es autor de numerosas obras instrumentales para


J.I. Pérez Perazzo, Aproximación a la Historia de la Música Portuguesa, Caracas. 1997; y www.histomusica.com .

Aspecto de uno de los órganos de la Sé ó Catedral de Braga construidos por Simón Fontanés y Marcelino de Araujo.
 354

cámara, Toccatas y Minuetos para clave; un hermoso Concerto em Lá

maior para Cravo e Orquesta de Arcos, compuesto en el primer cuarto
del siglo XVIII, y dos Sinfonías en tres movimientos, escritas al estilo de la
obertura italiana. Se destacan también, los compositores de óperas JOÃO
DE SOUSA CARVALHO (1745-1798), alumno de Nicola Pórpora, Carlo
Contumacci y Joseph Dol; estudió en el Conservatorio de San Onofrio de
Capuana en Nápoles; autor de varias óperas, una Missa obrigada a
instrumentos de sopro (1775), un Te Deum y varias obras para clave;
JERÓNIMO FRANCISCO DE LIMA (c.1741-1822); LUCIANO XAVIER DOS
SANTOS (1734-1808); PEDRO ANTONIO AVONDANO (1714-1782); JOÃO
CORDEIRO DA SILVA (¿?-1785); FRANCISCO JAVIER BAPTISTA o
Bautista (¿?-1797) destacado clavecinista y organista, autor de Dodeci
sonate variazioni, minuetti per cembalo (1770); ANTONIO LEAL MOREIRA
(1768-1819) compositor de las primeras óperas con libreto en idioma
portugués: A Sabia Enamorada (1793) y A Vingança da Cigana (1794) con
libreto de Domingos Caldas Barbosa; y

MARCOS PORTUGAL (1762-1830) ya nombrado anteriormente; es el

más importante de los compositores portugueses del último cuarto del siglo
XVIII e inicios del siglo XIX. Autor de muchas óperas, las cuales fueron
presentadas en casi todos los principales países y
teatros de Europa y cantadas por las voces de mayor
prestigio de su tiempo. Una ópera suya reinauguró el
Theatre Italien de París (1801). Marcos Portugal además,
fue el primer gran maestro que, en la plenitud de su
fama, se trasladó a Suramérica y fijó su residencia
en Brasil desde el 11 de junio de1811, hasta su muerte,
en 1830. Así mismo, fue su ópera O Juramento dos
Numes bajo su batuta, la primera que se cantó en la
inauguración del Teatro São João de Río de Janeiro el
12 de octubre de 1813; una de las primeras sino la primera gran ópera
presentada en el Nuevo Mundo, además, con la actuación de un gran
maestro y compositor de fama internacional.

Una especial mención merece el destacado compositor, teórico y

ejecutante de la Guitarra Portuguesa, ANTONIO DA SILVA LEITE (1759-
1833), nacido en Porto y autor de un conocido Estudo de Guitarra,
publicado en 1795, primer tratado técnico para la Guitarra Portuguesa,
instrumento para el cual compuso además, seis Sonatas y otras obras con
violines y dos trompetas ad libitum.

PRINCIPALES ORQUESTAS EUROPEAS

DEL SIGLO XVIII


J.I.Pérez Perazzo, Marcos Portugal ¿…il Genio volubile?, Caraca, 2006.
 355

Ya en el siglo XVIII, la Orquesta del siglo XVII se amplía y de manera

casi invariable, esta integrada por una bastante completa sección de
cuerdas con violines, violas, violonchelos y contrabajos, uno o dos claves,
uno o dos fagotes, oboes, flautas y trompas; más tarde se añadieron
trompetas y clarinetes, así como los timbales para la percusión.

La Orquesta de la Corte de Federico Guillermo I de Prusia (rey de

Prusia desde1713 a 1740), conocido como El Rey Sargento; contaba con
once violines, dos violas, tres violonchelos, dos contrabajos, cuatro oboes,
tres fagotes, dos trompetas, un par de timbales y clavecín.

La Orquesta de la Opera de París (1713), tenía doce violines, siete

violas, ocho violonchelos, cuatro flautas, cuatro oboes, dos timbales y
clavecín.

La Real Orquesta de Polonia en Drese (1719), contaba con 41

músicos: siete violines, cinco violas, cinco violonchelos, cinco contrabajos,
dos flautas, cinco oboes, tres fagotes, dos trompetas, dos cornos, dos
timbales, clavecín y dos laúdes.

La Köthener Kapelle (1721) orquesta de cámara de Christian

Ludwig, Margrave de Brandenburgo, dirigida por Juan Sebastian Bach,
estaba integrada por dos cornos naturales (de caza), clarines, tres oboes
barrocos, fagote, violino piccolo, dos voces de violines, viola, violonchelo,
violone grosso y continuo; en ocasiones se le agregaban dos flautas
transversas o Querflöte, flautas barrocas o dulces.

La Orquesta de Federico II el Grande (hijo de Federico Guillermo I y

rey de Prusia desde 1749 a 1786) tenía 41 músicos: doce violines, cuatro
violas, tres violonchelos, tres contrabajos, cuatro flautas, cuatro oboes, dos
fagotes, dos trompetas dos cornos, dos timbales, dos clavecines y un laúd.
En 1787, esta orquesta de la Corte de Berlín contaba ya con 61 músicos,
aun cuando no siempre participaban todos.

Como nota curiosa y de acuerdo con nuestras investigaciones, vale la

pena observar que para ese mismo año de 1782, la Orquesta de
Mannheim (Jan Václav Stamic o Stamitz) contaba con 46 músicos; la
Orquesta de Koblenz con 41; la de Dresden con 41; la de Berlín con 40;
la de Ansbach con 37; la de Ratisbona con 35; la de Würtemberg con 35;
la de Pressburg con 26; la de Kassel con 24; la de Mainz con 24; la de
Esterhazy con 23; la de Schewedt con 23; la de Gotha con 22; la de
Bamberg con 21; la de Bonn con 20; la de Viena con 19.

Por estos años la Orquesta de la Real Cámara de Lisboa creada

definitivamente, en 1764 bajo el reinado de D. José I, hijo y sucesor de D.
João V y esposo de Dña. María Ana Victoria de Borbón, hermana del rey
 356

Carlos III de España; contaba con 51 músicos, cuya nómina estaba

integrada por veinte violines, cuatro violas, cuatro violonchelos, cuatro
contrabajos, tres oboes, dos flautas (u oboes adicionales), dos fagotes, tres
trompas, dos trompetas, cuatro trompas o clarines, dos clavecines y
timpanista, lo cual la convertía en una de las mayores orquestas de corte
alguna de su época.

Hacia 1780 FRANCISCO XAVIER BOMTEMPO, primer oboísta de

dicha orquesta planteó la modificación de su afinación con un La algo más
elevado para lograr mayor brillo (442-3), adelantándose a la polémica que
tal tema desataría posteriormente.

En el año de su creación, esta agrupación presentó varias óperas,

entre ellas, L´Arcadia in Brenta de JOÃO CORDEIRO DA SILVA (S.XVIII),
Gli Orti Esperidi de LUCIANO XAVIER DOS SANTOS (1734-1808), L
´Amore Contadino del milanés GIOVANNI BATTISTA LAMPUGNANI
(1706-1781).

A la ORQUESTA CLÁSICA utilizada por JOHANN STAMITZ (Jan

Václav Antonín Stamic) para sus SINFONÍAS, en Mannheim, la componían:
catorce violines, cuatro violas, cuatro violonchelos, dos contrabajos, dos
flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos cornos naturales o
trompas de caza que aún limitaban su uso ya que producían armónicos
naturales (si bemol, do, re, mi bemol, fa y sol) , dos clarines o trompetas que
compartían las limitaciones de las trompas, y dos timbales. Debemos
comentar que, con respecto a la Trompa de caza o Corno natural, los
instrumentistas hábiles podían lograr tonos adicionales con un adecuado
uso de labios y lengua y con la introducción del puño derecho en el
pabellón del instrumento. Los Clarines o Trompetas, de este Período
Temprano del Clasicismo, tenían también limitaciones ya que el invento y
desarrollo de los pistones se produciría un poco más tarde.

FRANZ JOSEPH HAYDN utilizó en 1792, una Orquesta integrada

por: dieciséis violines, cuatro violas, tres violonchelos, cuatro contrabajos,
dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos cornos y dos
timbales.

Un hecho verdaderamente trascendental ocurre hacia 1709,

BARTOLOMMEO CRISTOFORI (1655-1730), inventa y desarrolla en
Florencia, el primer mecanismo de un teclado diseñado para golpear las
cuerdas mediante unos pequeños martillos llamados: martilletes. En 1711,
se empieza a conocer y difundir el nuevo invento del florentino con el
nombre de PIANOFORTE di Martelletti (Nuestro actual PIANO), que
revolucionará la música y la literatura musical para teclados; y JOHN S.
SHORE (c.1670-1752) inventa el DIAPASÓN.
 357

CARACTERÍSTICAS ESTÉTICAS Y
ESTILÍSTICAS DEL BARROCO MUSICAL

El siglo XVII es el siglo del racionalismo analítico y de la

especulación metafísica cuya raíz son las Reformas luterana y calvinista. El
racionalismo luego, en el siglo XVIII llevará a la Ilustración, la cual pretende
reunir todos los conocimientos científicos y hacerlos asequibles a los
grandes públicos.

Los escritores solían distinguir tres grandes estilos para la música:

 Stylus ecclesiasticus (Da Chiesa)
 Stylus cubicularis (Da Cámera)
 Stylus Scenicus seu Theatralis

Aún cuando los compositores y escritores estaban de acuerdo con

esta clasificación, el Pensamiento Musical se enmarcaba en dos corrientes
fundamentales:

 La Escuela Especulativa, entre cuyos principales paladines

figuran, el diplomático y compositor de las postrimerías del
Barroco; natural de Castelfranco, Italia, Agostino Steffani
(1654-1728); y el organista, sacerdote, teórico y compositor
alemán, Andreas Werckmeister (1645-1706), quien además
se hizo célebre por sus tratados para fomentar la temperación y
afinación correcta de los instrumentos musicales.

 La Escuela Pragmática, cuyos planteamientos se alinean en

la dirección de atender al fenómeno del gusto (goût) y la
aprobación del público. Encabezada por el director de música
de la corte sajona Johann David Heinichen (1683-1729),
alumno de Kuhnau en Leipzig y luego director de música del
príncipe Leopoldo de Anhalt-Cöthen hasta 1717, cuando fue
reemplazado por J.S. Bach. También milita en esta escuela el
alsaciano clérigo, compositor y director de orquesta Sébastien
de Brossard (c.1654-1730), cuya Biblioteca sirvió de base para
la colección de música antigua de la Bibliothéque Nationale
de París.

En la primera década del siglo XVIII aparecen y son famosos los

escritos y críticas musicales publicadas en la revista SPECTATOR (1711)
por el ensayista inglés Joseph Addison (1672-1719), en ellos su autor
anticipa el concepto estético del gusto, como única medida de juicio para
valorar la música. A partir de allí y un poco más adelante, tanto los críticos
 358

como los historiadores, teóricos y ensayistas ingleses se servirán de este

nuevo concepto del gusto, prestado a la estética empirista por el irlandés
Edmund Burke (1729-1797).

Por su parte, el tratadista inglés del siglo XVIII, Charles Avison,

considerará a la música ...como uno de los medios más eficaces para
suscitar pasiones...la música, ya con la imitación de los distintos sonidos
dentro de la debida sujeción a las leyes de la melodía y de la armonía, o
mediante otros métodos de asociación, al traer ante nosotros los objetos de
nuestras pasiones...suscita naturalmente una variedad de pasiones en el
corazón humano... Avison considerará también, al igual que Rousseau: …
que la Armonía cumple una función subordinada y sólo confiere belleza y
fuerza a la melodía…; compara así, la armonía en la música con la función
del color en la pintura.

En Francia, la Ilustración desemboca en la crítica de las

instituciones, toma rasgos de irreligión y conduce a la Revolución. La
influencia de las ideas empiristas y sensualistas de los enciclopedistas,
impulsan un movimiento historiográfico que da lugar a la aparición de
interesantes trabajos sobre crítica y estética musical del sacerdote,
compositor y teórico GIAMBATTISTA MARTINI (Storia della Musica, Bolonia
1757, 1770,1781, 3 vol.); JOHN HAWKINS (A General History of the Science
and Practice of Music, Londres 1776); y CHARLES BURNEY (A General
History of Music, Londres, 1776-89).

En Alemania, en cambio, el Iluminismo se define como movimiento

literario y aristocrático que conduce al surgimiento del Clasicismo de
Gotthold Ephraim Lessing (1729-81) y Federico Schiller (1759-1805).

El Barroco, como hemos visto, comprende el gran período que se

inicia hacia 1580, incluyendo el surgimiento de la Opera, la Cantata y el
Oratorio (1600) y va aproximadamente, hasta 1759, luego de la muerte de
J. S. Bach (1750) y de G. F. Hændel (1759). Se caracteriza por una
estilística homogénea. Parte de un regreso a la homofonía (Opera) tras
desechar las complicadas líneas melódicas de la polifonía renacentista,
hasta lograr un equilibrio en las formas y esplendor de las arquitecturas
sonoras, representado por la obra de Bach. Debido en parte al nuevo
Humanismo, se da un nuevo protagonismo y fortaleza al texto.

Otros rasgos importantes del Estilo Barroco fueron:

 El Bajo Continuo, a tal punto, que podemos afirmar que al

desaparecer el Bajo Continuo surgirá el Clasicismo.


Ch. Avison, An essay on Musical Expression, Londres 1752, p. 3-4.
 359

 La Improvisación y la abundancia, en ocasiones exagerada, de

elementos decorativos de la melodía.

 La aparición de nuevas y bien construidas Formas Musicales,

 La explotación agudizada de los contrates en la música.

 La Imitación de la naturaleza.

 Y la tendencia a la Solemnidad, trascendencia y magnificencia en

las instrumentaciones, orquestaciones y tratamiento de las voces y
coros; serán también una característica del período;

Si el arte Barroco representa al hombre de su época, la Música

Barroca representa sus afectos y sentimientos. Pero aún el hombre era
concebido como miembro de un todo, no como individuo con libertad
personal. La representación de los sentimientos y emociones humanas
en la música barroca será pues estilizada y no personal.

En el Barroco se renueva la antigua Teoría Pitagórica de las

Esferas (Johannes Kepler, 1571-1630), en la cual se creía que …los astros
producían sonido de acuerdo a sus proporciones armónicas, también
presentes en la música.

En esta época, predomina la Música Práctica, aunque la Música

Especulativa también adquiere importancia con las investigaciones sobre
Astronomía, Matemática (Leibniz, 1712) y Acústica.

El Barroco toma del Renacimiento el simbolismo sonoro y lo

reconstruye. Gracias a los progresos tecnológicos, resultado de la
mecanización y modernización de los medios de producción, los
instrumentos musicales también adquieren un mayor grado de desarrollo y
perfeccionamiento.

En sus inicios la música barroca coexiste con la polifonía antigua.

Señala Ulrich Michels: …si el Renacimiento era apolíneo en su claridad,
orientada según la antigüedad clásica, el Barroco resulta dionisiaco en su
impulso vitalista, antes de que el Clasicismo (1780) logre una síntesis de
ambas tendencias.

MÚSICA PARA LOS PRÍNCIPES…

 360

Así también denomina el compositor francés y profesor de Historia de

la Música, Jacques Chailley (1910-1999), el capítulo XIV de su obra
40.000 Ans de Musique y en él escribe: …si al comienzo la música tenía
como destinatarios a los dioses, esta nueva etapa tenía como destinatarios a
los príncipes, sus gustos, exigencias, diversiones y pasiones…

Señala además, Chailley: …los príncipes y reyes se hacen divinizar:

por lo tanto se les ofrece la música como a dioses. Pero son hombres y a
medida que descienden de sus altares, otros hombres reclamarán a su vez
una parte del divino festín. Esos falsos dioses que son los reyes habrán
sido, en la historia, el primer público pasivo…

Estas reflexiones denotan una característica importante dentro de

la música, no sólo durante el Barroco, también del Clasicismo y hasta de
tiempos que nos son más próximos; de hecho, al famoso director de
orquesta franco-suizo y concertista virtuoso del piano ALFREDO CORTOT
(1877-1962), cierta vez una gran señora le contrató para que actuara en
una velada privada. La dueña de la mansión convino en pagar los elevados
honorarios del virtuoso y le expresó con orgullo:

…Pero debo prevenirle que no deseo en modo alguno que usted se

mezcle con mis invitados a lo cual replicó de inmediato Cortot, en tono
displicente: ...Oh! Madame, en tal caso podéis pagarme unos cien francos
menos…

A pesar de los favores de que son colmados, los músicos seguirán

siendo servidores durante mucho tiempo. Mozart se hará despedir de su
dueño el Arzobispo Colloredo, en Salzburgo; y no menos célebre es el
contrato que ligaba a Franz Joseph Haydn con la Casa del Príncipe
Estherhazy. Más tarde, la aristocracia del dinero querrá también tener, los
halagos del papel de mecenas tradicionalmente, reservado a la aristocracia
de la sangre. Durante largos años, para los actores y músicos el objetivo
que les ha sido reservado será el mismo: luego del homenaje a Dios, la
diversión del Príncipe o los caprichos del Mecenas. Será un poco después,
cuando aparecen las Grandes Salas de Conciertos y el Público.

LOS SOPRANISTAS O CASTRATI

La idea de conseguir voces tan agudas como las de la mujer

empleando individuos del sexo masculino nace del hecho de que en varios
países estaba prohibido a las mujeres cantar en las iglesias.

Las magníficas y cultivadas voces blancas de los niños cantores

formados en la Schola Cantorum de las Catedrales, resultaban un excelente
sustituto en muchos aspectos, pero adolecían de un grave inconveniente:
cuando el niño estaba apenas completando su formación teórica musical y
 361

cantaba ya con seguridad y precisión, la adolescencia, ejercía su terrible

acción de cambiarle la voz inutilizando al muchacho que no servía como
soprano, mezzosoprano o contralto.

A los candidatos escogidos, niños poseedores de voces privilegiadas

se les comenzó a practicar una secreta y cruel operación quirúrgica, la cual
se realizaba entre los diez y los catorce años. Después, eran sometidos a
ocho o diez años de estudios para que llegaran a manifestarse debidamente
como poseedores de una alta técnica vocal y un timbre de voz asexuada 

El primer Castrato famoso reseñado, de quien tenemos noticia,

aparece en el Coro de la Capilla Sixtina y fue HIERONIMUS ROSSINUS,
en el siglo XVI (1562).

El Coro de la Capilla Real de Baviera hacia 1570, bajo la dirección de

Orlando de Lassus, contaba ya con seis (6) Castrati.

A partir de entonces se comenzó a imponer en casi toda Europa la

moda de ese timbre de voz peculiar que unía al timbre y tesitura de la voz
infantil las posibilidades y capacidades respiratorias del adulto.

Ya hacia fines del siglo XVII, su éxito era tan grande que el número
de Castrati se multiplicó de tal manera que dejó de ser accidental. Con el
desarrollo de la Opera los cantantes comenzaron a parecer gente muy
especial y ellos mismos creyeron que lo eran; algunos lo fueron,
efectivamente.

Por otra parte, al nacer la ópera, en Roma durante el siglo XVII, la

autoridad papal, como señalamos, de Pablo V (1605-1621), Urbano VIII
(1623-1644) e Inocencio X (1644-1655), prohibieron a las mujeres
exhibirse en Escena. Se les confiaba entonces indiferentemente, a los
Castrati papeles femeninos o masculinos, de soprano, mezzosoprano o
contralto.
En el reinado de D. José I de Portugal (1750-1777), era famoso en los
teatros europeos y fue invitado por este rey, para participar en varias
óperas de maestros italianos y portugueses, el famoso castrato italiano
GIOACCHINO CONTI, conocido popularmente, como Gizziello. Gozó de
mucho prestigio, tanto en Roma donde se presentó por primera vez en
1724, como en Londres, donde debutó en 1738, el contralto masculino
nacido en Bari, GAETANO CAFFARELLI (1703-1783). Otro Sopranista muy
famoso fue GASPARO PACCHIEROTTI (1744-1821), se presentó con éxitos
en Venecia, Viena, Milán e Inglaterra. También tuvieron muchos éxitos, los
sopranistas PIETRO MATTUCI (1768- 18¿?); el milanés LUIGI MARCHESI
(1755-1829); DOMENICO y GAETANO NERY.

Cfr. Franz Haböck, Die Kastraten und ihre Gesangkunst, Leipzig 1927.
 362

Durante los inicios del Clasicismo, el 5 de Octubre de 1762, Gluck

presentó en Viena su primera versión de Orfeo y Eurídice, escrita
especialmente para el famoso castrato-contralto GAETANO GUADAGNI
(¿1725-1792), quien ya era reconocido desde su aparición en Parma, hacia
1747.

No obstante en Francia, el público no gustó de los Castrados y para

la presentación de dicha Ópera en París en 1774, Gluck tuvo que adaptar
el papel principal de Orfeo para que fuera interpretado por el tenor, Joseph
Legros (1730-1793).

J.J.Rousseau (a quien, como hemos señalado, le correspondió redactar el

Tomo sobre el Saber Musical en la Enciclopedia) , en su Dictionnaire de
Musique, se refiere a los Castrati, de la siguiente manera, cito: Castrato:
…estos hombres, que cantan tan bien, pero sin expresión y sin calor, son en
el teatro los más fastidiosos actores del mundo. Pierden su voz muy pronto y
adquieren una gordura desagradable. Cuando hablan, pronuncian peor que
los verdaderos hombres y hay incluso letras como la R, que no pueden
pronunciar en absoluto...*

CARLO BROSCHI, cantante castrato y compositor italiano, nacido en

Andria; fue conocido y famoso como FARINELLI (1705-1783), apareció por
primera vez en Roma (1722) cuando ya había alcanzado alguna fama al
sur de Italia. Triunfó en Londres y más tarde, fue llamado por Isabel
Farnesio a la corte española, desde 1737 se convierte en compañía
inseparable de Felipe V, a quien aliviaba de su nostalgia con su canto;
luego continuó prestando servicios en la corte de Fernando VI de España,
vivió en el ambiente de palacio y promovió la creación del Teatro del Buen
Retiro.

En 1759, al asumir el trono Carlos III, le despidió de la Corte y

regresó a Italia y murió en Bolonia.

Otro destacado mezzo-soprano castrado fue el italiano GIROLAMO

CRESCENTINI, (1762-1846). Apareció por primera vez en Roma en 1783.
Actuó en muchas óperas en Londres entre 1785 y 1787.

Se trasladó a Portugal en 1799, allí además de cantar, se desempeñó

como empresario de varios cantantes de importancia, entre ellos, la famosa
soprano Angélica Catalani.

Su voz era de especial ternura y logró hacer llorar a Napoleón

Bonaparte, quien le otorgó la Corona de Hierro de Lombardía.

*
J.J.Rousseau, Écrit sur la musique, París, 1838.
 363

Renombrado cantante y compositor castrato fue también, GIUSEPPE

MANFREDINI, hijo del compositor italiano Francesco Manfredini y hermano
del también compositor, clavecinista y teórico musical, Vincenzo
Manfredini (1737-1799)

El último de los Castrati famosos fue GIOVANNI BATTISTA VELLUTI

(1780-1861), el cual se retiró en Londres hacia 1829, con su voz en
decadencia y una generosa pensión otorgada por los ingleses.

CAPITULO VIII
LA MÚSICA EN LA VENEZUELA DEL SIGLO XVIII

A la muerte del obispo Baños Sotomayor en 1706, el Papa Julio II

(Giuliano della Rovere) –el Papa Soldado-, nombra para la Diócesis de
Venezuela como sucesor y 15° obispo, al candidato propuesto por el rey
Felipe V, Mons. Don Juan de Jáuregui, quien se desempeñaba como
arcediano de Puebla de los Ángeles, España; dicho prelado a pesar de haber
viajado en abril de 1708 a Venezuela, nunca recibió el nombramiento
episcopal, siendo sustituido rápidamente por el obispo Francisco Rincón
(16° obispo), a quien le correspondió recibir el Primer Órgano grande, el
cual había sido ordenado y adquirido para la Catedral caraqueña desde
1710, al constructor y organero francés CLAUDIO FEBRES (ó Fevres).

A partir de la segunda mitad de 1712 y para sustituir al padre Pérez

Camacho, es designado JUAN JOSEPH FALCÓN, cuarto maestro de capilla
de la Catedral caraqueña.

Coinciden estos hechos, con el nombramiento del 17° Obispo de

Venezuela, Juan José Escalona, natural de La Rioja, nombrado Obispo en
1718; reorganizó la vida capitular y redactó la Regla Coral; organizó el
Seminario Universidad de Santa Rosa en Caracas, erigida así por Felipe
V (rey de 1700 a 1746) de España, el 22 de diciembre de 1721.

A Juan Joseph Falcón, le sustituirá en sus funciones de maestro de

capilla, un músico que se desempeñó como sochantre suyo desde 1711; se
trata de SILVESTRE MEDIA-VILLA, quien ocupó el cargo de quinto maestro
de capilla hasta su muerte, ocurrida hacia 1737; cuando designan a
 364

MIGUEL CERVANTES, quien venía ocupando el cargo de bajonista de la

Catedral. Para esta época se menciona al padre JACOBO DE MIRANDA
CIENFUEGOS, como ocupando el cargo de organista de la misma iglesia.
Este músico recibirá luego, al morir Media-Villa, el nombramiento
simultáneo de organista y sexto maestro de la capilla catedralicia hasta
mediados de 1739 y será sustituido como maestro de Capilla por ANDRÉS
SUCRE (7°). Por su parte, el cargo de organista de la Catedral lo ocupará
desde el 3 de julio de 1739, AMBROSIO CARREÑO, nacido en Caracas el 11
de diciembre de 1721 -hijo de Adrián Carreño y Antonia Quirós-, para la
fecha de su nombramiento tan sólo contaba 18 años y había sido formado
musicalmente por Jacobo de Miranda Cienfuegos.

Carreño desempeñó el cargo durante algo más de nueve años; en

diciembre de 1748, le ascendieron al cargo de sochantre de la Catedral y
designaron como organista de dicha iglesia a PEDRO JOSÉ DE OSÍO (ó
Cosio), quien además de organista era reconocido como buen organero o
constructor y reparador de órganos y claves.

Carreño fue sustituido como maestro de capilla por el sacerdote y

músico GABRIEL LIENDO en 1778; y en 1789 se designa para dicho cargo
al sacerdote ALEJANDRO CARREÑO, quien lo ocupa hasta su muerte,
ocurrida poco mas de un año mas tarde, el 14 de febrero de 1791. Su
sustituto será JOSEPH TRINIDAD ESPINOSA, hasta 1896, cuando se
designa para el cargo de maestro de capilla de la Catedral al joven músico
CAYETANO CARREÑO, quien tan solo tenía 22 años y ocupará este cargo
hasta su muerte, el 4 de marzo de 1896.

A estas alturas, conviene comentar que, todavía en 1756, notamos como

persiste el riguroso control ejercido por la iglesia sobre las manifestaciones
culturales tradicionales; de hecho, el 23° Obispo de Venezuela, Diego Días
Madroñero, se opone abiertamente y critica las: ...danzas populares, como
el fandango, la zapa, la mochilera... y las anatematiza y condena, ...por
tocarse los dedos los danzantes...

Recordemos que desde 1680 se había generalizado en nuestra América,

la costumbre y tradición documentada y ya mencionada, de las Diabladas o
Danza de Diablos en la fiesta de Corpus Christi. En Venezuela, y más
concretamente, en la población de San Francisco de Yare, tal tradición se
conserva aún desde 1747.

Esta costumbre se extenderá progresivamente, a otros centros poblados

de Venezuela (El Sombrero y San Rafael de Orituco en Guárico; San Carlos
y Tinaquillo en Cojedes; Villa de Cura, Santa Cruz, Chuao y Ocumare de la


Actas cit., Libro 9, fol.39 vto.

Cfr. Antonio de Egaña, Historia de la Iglesia de la América Española, Edic. B.A.C. 256.
 365

Costa, en Aragua; Guacara, Tocuyito y Canoabo en Carabobo; Naiguatá en

Vargas). Sin embargo, por diferentes cartas y otros documentos públicos,
se sabe que en Caracas algunas autoridades civiles y
eclesiásticas, a partir de 1780, manifestaron su
desagrado e inconformidad por las mencionadas danzas
de Dragón y Diablos en la festividad religiosa del
Corpus, por considerarlas irreverentes para la ocasión.

En la segunda mitad del siglo XVIII dejarán sentir

sus influencias las tendencias musicales del barroco
tardío y del clasicismo primitivo. Ya para los años de 1750 a 1760, tenemos
noticias de la existencia de una Orquesta caraqueña que nutría su
repertorio con partituras traídas desde Europa por diferentes personajes
viajeros; de hecho, sabemos que en 1782, en el equipaje del Generalísimo
FRANCISCO DE MIRANDA, a su regreso de España, figuraba según lista,
una colección de interesantes partituras de obras para flauta y otros
instrumentos, de compositores contemporáneos suyos, tales como Anton
Filtz, destacado violonchelista, natural de Bohemia, y uno de los primeros
compositores de sinfonías -escribió unas cuarenta de ellas-, formado por la
orquesta de Mannheim, a la cual había ingresado en 1754; Franz Xaver
Richter, compositor moravo, destacado como cantante y violinista de la
orquesta de Mannheim desde 1749 hasta 1769, cuando fue designado
director musical en la Catedral de Estrasburgo; autor de sesenta y cuatro
sinfonías, misas y cuartetos de cuerda, entre otras obras. Johann Baptist
Wendling, compositor y flautista alsaciano, integrante de la orquesta de
Mannheim desde 1754. Giuseppe Sammartini, hermano de Giovanni;
destacado como compositor de sonatas para oboe, flauta, violín; solos de
flauta y otras obras proyectadas también para el oboe que era su
instrumento principal. Alessio Prati, compositor de óperas, sonatas y
obras para diversos instrumentos. El catalán Luis Misón, destacado como
flautista, oboísta y ejecutante de otros instrumentos de viento, así como
también, compositor de numerosas obras entre las cuales destacan seis
sonatas para flauta. Además de una larga lista de otras obras de varios
compositores, franceses, ingleses y españoles. Esto explica como en efecto,
de alguna manera por diferentes vías, llegaron a las manos de nuestros
músicos y circularon entre el medio musical, los trabajos y obras de
destacados compositores europeos.

También el Padre PEDRO RAMÓN PALACIOS SOJO GIL DE ARRIATA

(1739-1799), natural de Sta. Cruz de Pacairigua, hoy Guatire; y más
conocido simplemente, como el PADRE SOJO, al regreso de sus viajes al
viejo continente para obtener la Bula del Papa Clemente XIV (Giovanni
Vincenzo Gangarelli, Papa de 1769 a 1774) autorizando el

José Antonio Calcaño. La ciudad y su música, Crónica musical de Caracas, Edic. Monte Ávila, Caracas 1985, p.50.

Marqués de Rojas, El General Miranda, París 1884.

Edgardo Mondolfi Gudat, Miranda en ocho contiendas, Edic. Fundación Bigott, Caracas 2005.
 366

funcionamiento de la Orden Nerista, aprobada ya

desde 1764 por el rey Carlos III de España; trae
consigo partituras y algunos instrumentos que 86

pone al alcance de los músicos con los cuales

mantenía frecuente contacto.

El padre Sojo, se empeña pues, en el

establecimiento de la Orden de los Neristas u
Oratorianos (1769) en Venezuela; congregación
religiosa que desde sus inicios, por allá en la Italia
del siglo XIV, había otorgado especial importancia a
la música dentro del culto y la liturgia eclesiástica.

Finalmente y luego de varias disputas, el 18 de Diciembre de 1771, el

24° Obispo de Venezuela, MARIANO MARTÍ (1720-1792) quien era natural 87

de Bráfim, Tarragona y fue el mismo obispo que administra el Sacramento

de la Confirmación al Libertador Simón Bolívar el 11 de Abril de 1790;
autoriza e instala el Oratorio de los Neristas, en Caracas.

El padre Sojo, de inmediato, propone e implementa la aplicación de las

tradicionales premisas de su Congregación religiosa para el nuevo Oratorio:

1. Servir a Dios utilizando el Arte y la Cultura, especialmente la música... y

2. En consecuencia, fundar una Academia de Música para la idónea
preparación de los organistas y maestros de capilla.

El maestro AMBROSIO CARREÑO (1721-c.1801)

-posible maestro de Juan Manuel Olivares- primer
músico de la dinastía de los Carreño-, venía
desempeñando el cargo de organista y luego sochantre
de la Catedral. Pronto, es designado también como
maestro de capilla del Oratorio de los Neristas (Oratorio
de San Felipe de Neri), para lo cual, se le asignó un
pago de 10 a 15 pesos, hasta 1774.

Como dato curioso, por la Historia de la Iglesia de

la América Española, sabemos que el 26° Obispo de
Venezuela, don FRANCISCO DE IBARRA , natural de 88

Guayana (1726-1807) y buen músico, se desempeñó

simultáneamente, como Chantre y primer Obispo de la misma Guayana,

86
Juan Bautista Plaza, Música Colonial Venezolana, Colección Letras Venezolana N°11, Caracas 1958.

Retrato del Padre Sojo, en 1770.
87
En la gráfica superior, Mons. Mariano Martí, Obispo de Puerto Rico y Venezuela.

Cfr. Antonio de Egaña, Ob.cit.
88
En la gráfica de la izquierda, Mons. Francisco de Ibarra.
 367

hasta su traslado a Caracas para hacerse cargo de la Diócesis de

Venezuela, el 2 de Marzo de 1800.

Debemos resaltar también, otro hecho importante y trascendente

para la cultura representado por el establecimiento de la Primera
Imprenta en la Capitanía General de Venezuela, lo cual sucedió en los
inicios del siglo XIX, en Septiembre de 1808, gracias al empeño del
inmigrante irlandés establecido en Puerto España, Mateo Gallagher y a su
socio Jaime Lamb; dicho esfuerzo permite, entre otras cosas, la impresión
de la Gazeta de Caracas (1808-1822).
LA ESCUELA DE CHACAO

A finales del siglo XVIII, hacia 1784, el Padre Sojo, designa a JUAN
MANUEL OLIVARES (1760-1797) como su joven director del grupo musical
que se reunía, a partir del Oratorio de los Neristas. Este grupo no
constituirá ni será una Academia como tal; tendrán una etiqueta estilística
que los define, y que por la iniciativa del Padre Sojo, de promover las
veladas musicales en las Haciendas de La Floresta, San Felipe y Blandín,
ubicadas en lo que es hoy el Municipio Chacao -como consta en informe
enviado por el Obispo de Caracas al Rey, el 5 de octubre de 1779-, se
congregaban y trabajaban alrededor de Olivares en la Caracas de entonces
y hasta 1799. Merecen especial mención en el grupo como Maestros de esta
Escuela:

JUAN MANUEL OLIVARES (1760-1797), Hijo de Juan Félix Olivares y

Paula Isabel Farfán, ambos pardos. Nació en Caracas el 12 de abril de 1760
y murió en El Valle el 1° de mayo de 1797. Bajo la tutela y protección del
Padre Pedro Palacios y Sojo, se dedicó a la carrera musical; además de
compositor, era buen ejecutante del violín, el clave y el órgano. En 1789, se
casa con Juana Josefa Sebastiana Velásquez, hermana del también
compositor, José Francisco Velásquez. Pronto, es colocado por su protector,
al frente de la Capella Musical del Oratorio de los Veristas y de la llamada
Escuela de Chacao. Son de su autoría, un famoso Dueto de Violines; varios
Motetes, Salmos, Stabat Mater a cuatro voces y orquesta; una Salve a tres
voces y orquesta; y Lamentación del Viernes Santo; entre otras obras.

JOSÉ FRANCISCO VELÁSQUEZ ROJAS (1755-1805), conocido como

Velásquez el Viejo, y cuyo nombre completo era José Francisco de las
Llagas Velásquez Rojas. Es poco lo que se sabe acerca de su formación
musical y de su vida. Se le vincula como músico, al Batallón de Pardos de
los Valles de Aragua, en el cual llegó a obtener el grado de subteniente.
También desarrolló actividades como músico de la Cofradía de la Gloriosa
Santa Rosalía.


Sobre el tema se recomienda consultar la Enciclopedia de la Música en Venezuela, Fundación Bigott.

Enciclopedia de la Música en Venezuela, Fundación Bigott. P, 366.
 368

Era cuñado de Juan Manuel Olivares. Su obra conocida y

conservada, comprende varias composiciones de carácter religioso: Misa a
Dúo para voces y orquesta; Misa a voces; Misa a dos voces; Cujus animam
para dos tiples y orquesta; Pange Lingua y Tantum ergo; Niño Mío y Los
Cielos destilaban Alegría tonos de Navidad para dos voces y orquesta;
Stabat Mater; Venite Filii, audite me; y otras más, compuestas todas entre
1787 y 1800.

JOSÉ ANTONIO CARO DE BOESI, nació en Caracas el 14 de

noviembre de 1758 y murió, según algunos el 12 de febrero de 1783. No
obstante, el musicólogo José Antonio Calcaño y otros autores dicen que fue
fusilado en Cumaná el año 1814 por órdenes del jefe realista José Tomás
Boves.

Otro musicólogo, Rhazés Hernández López, ubica su nombre como

un pseudónimo del Padre Pedro Palacios y Sojo. Sin embargo, las
investigaciones de Alberto Calzavara concluyeron que se había confundido
la identidad del compositor, quien había sido alumno de su padre Pedro
Caro, con la de otro músico de apellido Boesi ó Bohesi, aún no identificado.
De cualquier manera, aparecen firmadas por J. A. Caro de Boesi: una
Misa de Difuntos para cuatro voces y orquesta, de 1779; un Tantum ergo
para voces y orquesta, fechado en 1781; un Gradual para el Jueves Santo
titulado, Christus factus est para cuatro voces y orquesta; O Mágnum
Misterium para voces y orquesta; y otras.

JOSÉ ANGEL LAMAS, (1775-1816) es tal vez, el más importante

compositor del Período. Nombrado Bajonista de la Catedral
de Caracas en 1796, cargo que ocupó durante 18 años.
Poco se conoce acerca de los detalles biográficos de este
compositor. Sabemos que en 1802, contrajo matrimonio
con Ana Josefa de la Concepción Sumosa, según consta en
acta que reposa en los archivos de la Iglesia de Altagracia
en Caracas. Tuvo tres hijos: José Lorenzo del Carmen,
María Josefa del Carmen y Josefa Gabriela del Carmen. Murió en extrema
pobreza y se afirma que se suicidó en 1816. Lamas compuso una larga
lista de obras de las cuales solo se conservan 42 partituras en el Archivo de
la Biblioteca Nacional, que incluyen Misas, Graduales, Ofertorios,
Lamentaciones, Salmos, Himnos, etc. Su obra más importante y difundida
es el motete litúrgico para el Viernes Santo para solista, coro y orquesta
PÓPULE MÉUS (1801). Además es autor de una conocida Misa en Re
(1810) para voces y orquesta un Miserere, una hermosa Salve Regina y
otras obras religiosas.

JUAN JOSÉ LANDAETA (1780-1814), Sobrino del violinista José

Luis Landaeta. Se le atribuye la paternidad discutida de la música del
 369

Himno Nacional de Venezuela; nació en Caracas el 10 de marzo de 1780.

Hijo de Juan José Landaeta y María Candelaria Arévalo. Desde muy
temprana edad, figuró entre los músicos de la Escuela de Chacao; cuando
murió el Padre Pedro Ramón Palacios Sojo, Landaeta recibió en herencia,
por testamento, cincuenta pesos, un violín y una viola. En 1808, por los
conocimientos de francés y por su calidad musical, se le designó director del
primer grupo de cantantes de ópera de origen francés que llegó a Caracas.
Más tarde, en 1811, Landaeta creó el Certamen de Música Vocal e
Instrumental, proyectado como Escuela de Música con una orquesta
anexa. En 1812, fue encarcelado por su afinidad con los revolucionarios
patriotas; liberado por Bolívar, se sabe que murió en ese mismo año,
aunque no existe evidencia de cómo ocurrió su muerte, se afirma que fue
fusilado en Cumaná por las tropas del Mariscal Francisco Tomás Morales
en 1814. Landaeta es autor de una importante producción musical de la
cual se conservan varias obras: Pésame a la Virgen; Salve Regina; Ave
Maris Stella; Canto a Jesús.

JOSÉ FRANCISCO VELÁSQUEZ OLIVARES El Joven (1781-1822).

Hijo de José Francisco Velásquez Rojas y sobrino de Juan Manuel Olivares;
su nombre completo era, José Francisco Teodosio de Jesús Velásquez
Olivares. Estudió con su padre y con su tío, pero muy poco se conoce
acerca de su vida. Se le menciona siempre en las nóminas de pago de
varias iglesia y cofradías que le encargaban obras para las festividades
religiosas. Escribió varias obras y se conservan: Misa de Réquiem con vigilia
(1810); Tono a la Stma. Cruz, árbol el más noble (1816); Misa a
cuatro voces (1817); Miserere violento para voces y orquesta
(1820); Tono a Ntra. Sra. de las Mercedes (1809).

CAYETANO CARREÑO (1774-1836), cuyo nombre

completo era Joseph Cayetano del Carmen, y era hermano del
humanista, filósofo y maestro don Simón Rodríguez, e hijos naturales
ambos del organista y maestro de capilla de la Catedral de Caracas Adrián
Carreño con doña Rosalía Rodríguez. Se formó con su padre y con
Ambrosio Carreño. En 1791, a la muerte de su padre adoptó
definitivamente, el apellido Carreño. En 1793 contrajo matrimonio con
doña María Muñoz; tuvieron varios hijos, uno de ellos fue Manuel Antonio
Carreño, autor de un famoso Manual de Urbanidad y Buenas Costumbres y
además, padre de la famosa pianista y compositora doña Teresa Carreño.
Cayetano Carreño se destacó como compositor y organista; escribió muchas
obras entre las cuales se conservan: una Pasión del Domingo de Ramos
(1797); Pasión del Viernes Santo (1797); varias Misas, Salmos, Salve Regina,
Laudate Dominum; Pange Ligua; el motete Trístis est, Pésame a la Virgen a 5
voces y orquesta, entre otras obras.
 370

LINO GALLARDO (1773-1837), su nombre completo era José Lino

Gallardo y nació en Ocumare del Tuy. Se destacó como compositor,
violinista, contrabajista, profesor de canto y violonchelista, en este último
instrumento fue muy reconocido; de hecho el periódico El Mercurio
Venezolano (1811) hace interesantes comentarios al respecto.

En 1819 creó una Academia de Música e incluye la formación de

una Orquesta para la ciudad de Caracas. Así mismo, parece de su autoría
el primer joropo caraqueño titulado La Perica (c.1833). En 1827 escribió el
himno Tu nombre Bolívar la fama elevó. Sus orquestas de baile fueron muy
aplaudidas y celebradas en su época. A él también se le discute la autoría
de la música de la Canción Patriótica Nacional “Viva el Bravo Pueblo”
posteriormente, decretada con el nombre de Gloria al Bravo Pueblo,
Himno Nacional de Venezuela por el gobierno de Antonio Guzmán Blanco,
en 1881, quien hizo atribuir su paternidad al músico Juan José Landaeta.

JUAN MESERÓN (1779-c.1845), compositor de varias Sinfonías y

autor de la obra teórica Explicación y conocimiento de los principios
generales de la Música primer texto venezolano de enseñanza musical
publicado en 1824.

PEDRO NOLASCO COLÓN (17¿?-1813), natural del Estado Carabobo;

realizó estudios musicales con Ambrosio Carreño. Se desempeñó como
organista en las iglesias de Altagracia y La Pastora, de Caracas. Casó con
doña María Petronila Ochoa y tuvo cuatro hijos. Como compositor, es autor
de un conocido gradual aleluyático Qualis est, y de un pésame a la Virgen
conocido con el nombre de Llorad Mortales, entre otras obras.

OTROS MAESTROS VENEZOLANOS

DEL SIGLO XVIII

Hacia finales del siglo XVIII e inicios del XIX, también desempeñaron
actividades musicales importantes como instrumentistas, compositores y
profesores, muchos otros maestros entre los cuales destacan:

BERNABÉ MONTERO (¿-?), nació en España en el siglo XVIII.

Primero de los músicos de una larga dinastía. Se cree que fue formado bajo
la tutela de Juan Manuel Olivares. Casó con Ana maría
Ibarra, fue padre de Bernabé, María Eufrasia y Dionisio
Montero. Se sabe que murió antes de 1848.

DIONISIO MONTERO (¿?-1806), hijo de Bernabé

Montero. Se destacó como pianista y compositor. Fue
organista del Convento de San Jacinto. Casó en 1763
 371

con Ana de la Pompa y en 1772, en segundas nupcias, con María Rita

Gadea; enviudó de nuevo y volvió a casarse cerca de 1780, esta vez con
Simona Palma. de su producción solo se conserva una breve pieza de piano
Melodía del siglo pasado.

MATEO VILLALOBOS (1774-¿?), FRANCISCO y PEDRO

VILLALOBOS.

JOSÉ RODRÍGUEZ (¿-1814), compositor, violinista y director de

orquesta. Fue discípulo de la llamada Escuela de Chacao. Se desempeñó
como músico en Caracas como profesor en la Academia de Ramón
Vanlosten y luego como profesor y músico en Cumaná, ciudad donde
murió.

MARCOS POMPA (¿-1812), músico fundador de una Capilla musical o

Escuela de Música. Y también,

JOSÉ DE LA LUZ URBANO (1755-1810), organista de la Catedral de

Caracas en 1774. Alumno de Ambrosio Carreño de quien recibió en
testamento todos sus libros. En 1789 solicitó órdenes clericales

Rasgos resaltantes en las Obras de los maestros de la Escuela de

Chacao

*…El Contrapunto, la instrumentación, la armonía, las formas musicales,

no tenían misterios para ellos, y en el manejo de las voces eran maestros
consumados…

* Humberto Sagredo Araya en un artículo publicado en la Revista Musical

de Venezuela en 1975, invitaba a los investigadores musicales a considerar
la música española y latinoamericana del siglo XVIII como una rama
paralela al clasicismo vienés, ambas descendientes de la escuela italiana.

*...Siempre hemos pensado que sería de vital importancia localizar las

partituras que supuestamente llegaron a nuestra tierra desde Europa y que
sirvieron de paradigma a nuestros compositores…

JUICIO CRÍTICO

Con relación a los valores y características musicales de las obras de

los compositores de este período; señala el compositor y musicólogo Juan
Bautista Plaza, citado por el especialista José Peñín, que:

José Antonio Calcaño, Contribución al Estudio de la Música en Venezuela.

Juan Francisco Sans, 1991.

Revista Nacional de Cultura, N°1, 63, p.120.
 372

“…Podría decirse que los músicos de la Escuela de Chacao son la expresión

intuitiva del alma colonial venezolana o por lo menos la faz religiosa de
ésta, muy diferente ya de la que nos legara la Madre Patria...
La gran mayoría de las obras conservadas son de carácter religioso…
Son obras escritas, en gran parte, para tres o cuatro voces donde el rol de la
orquesta es acompañante, lo que no impide que haya trozos
instrumentales puros, unos más desarrollados que otros, pero que
muestran cómo nuestros compositores han sabido amalgamar el
tratamiento polifónico de los italianos, en el cual prevalece la línea
melódica del canto apoyada por las voces del conjunto pero sin opacarla
y por una Orquesta integrada según el modelo de Mannheim que
mantiene con las voces cantantes un sereno equilibrio…
La Escuela de Chacao es, tal vez, la expresión artística colonial de mayor
validez en Venezuela…
La calidad de las obras de nuestros compositores de la época demuestra lo
bien que supieron aprovechar las enseñanzas recibidas y el talento de
quienes integraron dicha Escuela”…


Enc.de la Música en Venezuela, Fundación Bigott. P, 368.
 373

CAPITULO IX
EL CLASICISMO MUSICAL DEL SIGLO XVIII
Introducción y Antecedentes

Hacia 1760, en la última década del reinado de Louis XV en Francia

y como consecuencia del recargado Barroco, por toda Europa se había
extendido el nuevo espíritu artístico que acompañaba al concepto social y
político del período; decadencia definitiva del esplendor barroco y el
surgimiento y auge de una creciente influencia de la moda y los gustos
franceses rica en elementos expresivos como el patetismo y la dulzura.

A esta tendencia que resultó como una simplificación del

Barroco, se le llamó ROCOCÓ o ESTILO GALANTE (Style Galant),
caracterizado por la Sensibilité, preconizada en Francia, por el más
afamado pintor del período y preferido de Madame Antoinette Poisson,
Marquesa de Pompadour (1721-1764), François Boucher (1703-1770). En
Alemania, a esta corriente sensualista se le denominó Empfindsamkeit o
Sentimentalismo. El Style Galant surgió como reacción a la austeridad
y rigor del Barroco.

En la música, se comienza a abandonar por completo la escritura

polifónica contrapuntística a favor de un procedimiento en dos partes:
melodía y acompañamiento; la línea melódica se hace mas importante y
cobra amplitud y sensual dulzura. Es un auténtico proceso de desarrollo en
el cual, armonía y modulación cobran importancia y juegan cada vez más,
un papel preponderante. Con el desarrollo de la ópera, triunfan pues,
definitivamente, la Melodía y la Armonía sobre el rígido Contrapunto
escolástico que cae en descrédito. El elegante y delicado Período Rococó
con su Style Galant y su Sentimentalismo; comenzó progresivamente, a
abandonar el uso del Basso Continuo tradicional, para retomar el
predominio de la Melodía con acompañamiento. Este hecho obligaba a
los compositores a buscar NUEVOS RECURSOS que permitieran la
continuidad de una armonía sostenida durante la obra, así se llega a un
NUEVO CONCEPTO DE LA ORQUESTACIÓN que conducirá y caracterizará
al Clasicismo. El proceso de madurez de la forma sonata la va
convirtiendo en una estructura musical mejor lograda y estable en la cual
 374

destacan, el desarrollo temático y la contraposición de ideas musicales; la

variedad modulatoria dentro del sistema tonal y el paso de las formas
binarias a las ternarias. Sin embargo, por otra parte y a pesar de las
libertades y enfrentamientos ya vistos, la Lengua excelsa de la Ópera
Rococó continuará aún, siendo la italiana, excepto en París y
ocasionalmente, en Londres. Podemos afirmar que, hacia finales del siglo
XVIII, tanto el simetrismo del Barroco, como sus adornos; y las
redundancias del Rococó o Style Galant, habían empezado a desvanecerse y
se buscaba ahora un punto de renovador equilibrio.
A la muerte de J. S. Bach (1750) y de G. F. Hændel (1759), el estilo y
el pensamiento musical se transforman profundamente.
Bach, representa el último peldaño de una evolución de varios siglos
de la Polifonía.
Hændel, por su parte, es el representante más genuino de la
expresión musical monumental del Barroco.
Ambos habían realizado con sus obras, un auténtico proceso de
síntesis, que abría nuevos caminos y conducía al equilibrio, la perfección y
desarrollo de las formas musicales.

Como afirmamos antes, en Alemania, se impone también una

tendencia similar a la francesa de Boucher, con la obra del pintor y poeta
precursor anticipado del Romanticismo, Salomón Gessner (1730-1788) y su
ya nombrada, Empfindsamkeit (Sensibilidad) alemana, cuyas sonoridades
representan las últimas extravagancias del Barroco ó una anticipación del
Romanticismo alemán; y: ...se anegaba en llanto al menor estímulo...

Esta tendencia encuentra su expresión musical y un importante

cultor en las Sinfonías y Conciertos del más famoso de los hijos de J. S.
Bach con su primera esposa María Bárbara, CARL PHILIPP EMANUEL
BACH (1714-1788), clavecinista de Federico II de Prusia, quien en sus
sonatas para clave y sobre todo, en sus varias Sinfonías, trata de
trascender al contrapunto y dirige su obra hacia el mundo del sentimiento y
la pasión impetuosa de los timbres orquestales que se comienza a esbozar
en la literatura musical de su tiempo. Su trabajo halló acogida y respaldo
en la obra de sus medios hermanos, hijos de Anna Magdalena, JOHANN
CHRISTOPH BACH (1732-1795) y JOHANN CHRISTIAN BACH (1735-
1782), quien se convirtió al catolicismo en 1756, tras realizar estudios en
Italia.

Otros compositores destacados en esta segunda mitad del siglo XVIII,

son: El compositor alemán JOHANN ADOLPH HASSE (1699-1783); el
clavecinista y compositor alemán JOHANN SCHOBERT (c.1740-1767),
autor de Conciertos para clave y orquesta, Sinfonías con clave obligado,
cuartetos, tríos y numerosas Sonatas para clave; el italiano natural de
Bitonto, Bari, TAMMAZO TRAETTA (1727-1779); el contrabajista y
 375

compositor austriaco JOHANNES MATHIAS SPERGER (1750-1812); el

italiano natural de Aversa y fallecido en Nápoles; Maestro de Capilla del
Duque de Württemberg en Stuttgart, donde permaneció quince años,
NICCOLÒ JOMMELLI (1714-1774), autor de unas cincuenta óperas, un
Requiem, un Miserere y muchas otras obras; el compositor y Director
portugués fallecido en Brasil, MARCOS PORTUGAL (1762-1830), autor de
numerosas obras y muchas óperas que se presentaron en los más famosos
escenarios de Europa; además, fue el primer gran maestro famoso que
se residenció y murió en el Nuevo Continente Americano. Estos
compositores, entre otros, representan los escalones que preceden y
marcan los inicios del Clasicismo y establecen nuevas formas estilísticas,
tanto en la música instrumental como en la ópera, escribiendo Sinfonías
llenas del sentido melódico de l’Empfinsamkeit y algunas óperas que
respondían a ese Style Galant que, como señalamos: ...podrían
representar las tardías y últimas extravagancias del Barroco o una
prefiguración adelantada de lo que iba a ser el Romanticismo musical…

Otros compositores de ese tiempo trabajan también, en la

transformación estructural de la Sonata en bitemática (dos melodías,
incluso opuestas por su carácter rítmico y melódico para que puedan
confrontarse) y en el paso de las fomas binarias a las ternarias; impulsando
el uso de las modificaciones de tempo y dinámica (intensidad sonora) para
lograr una mayor expresividad en la música; y en el desarrollo de la Gran
Sonata para Orquesta, obra de mayor duración y contenido musical que se
conocerá en adelante, a fines del siglo XVIII, con el nombre de SINFONÍA.

Esta palabra que significa sonar juntos había comenzado a utilizarse

para designar los trozos de música del siglo XVII escritos exclusivamente,
para los instrumentistas, en las óperas, cantatas, oratorios y pasiones.

Generalmente, por Clasicismo se entiende en la Música, el período

que va desde la Reforma de la Ópera y la aparición de las obras y el estilo
de los grandes maestros austriacos HAYDN y MOZART, hasta las primeras
obras del alemán: BEETHOVEN, de quien se dice: ser el último de los
clásicos y el primero de los románticos.

La capital austriaca, Viena, constituyó siempre un importante centro

de actividad artística. El italianismo de moda se había afirmado allí, y a
partir de ese hecho, se propagó por toda Europa. Además, esta ciudad al
igual que París, en Francia, constituían unas Encrucijadas de las más
variadas influencias culturales. Por ellas pasaban las diferentes
manifestaciones artísticas y culturales que viajaban de norte a sur, de este
a oeste y viceversa.
 376

Los Preceptos Clásicos expuestos por los músicos aspiraban a la

unidad en la libertad y el orden, buscaban el equilibrio de la forma y
ponían énfasis en la selección de las tonalidades. Constituían una
disciplina impuesta por el hombre a sí mismo, la conquista de una
autonomía espiritual. No querían anular lo individual en lo universal;
aspiraban a coordinar o mejor dicho a subordinar el uno al otro. El
resultado obtenido fue la instauración de un Individualismo
universalizado. Logra así, el Clasicismo Musical una mayor expresividad
y un sentido melódico nuevo que, unidos a una concepción diferente de la
armonía, implican un abandono del Estilo Barroco y de sus técnicas. Menos
ornamentación en provecho de una utilización más específica de las
dinámicas de intensidad; la supresión del Bajo Continuo y el
establecimiento de la Forma Sonata, integrada ahora por tres o cuatro
movimientos, unidos entre sí por el parentesco tonal y:

1. Cuyo Primer tiempo o Movimiento está basado en la forma de Sonata

Bitemática;
2. El Segundo, en la forma de Lied, Romanza o canción;
3. El Tercero, en la forma Minuet, y luego con Beethoven, en Scherzo; y
4. El Cuarto, en la forma de Rondó.

Este es el plan que se aplicará generalmente a la Gran Sonata para

Orquesta o Sinfonía: Una Exposición que contiene un Primer Tema con la
tonalidad original, un puente o sección modulatoria (cambios de tonalidad
en busca de situación de reposo o estabilidad) donde se pasa por varias
tonalidades sin permanecer en ellas, un Segundo Tema generalmente en la
tonalidad dominante de la original; una Coda de exposición en la misma
segunda tonalidad. Luego, una Reexposición con el Primer Tema en la
tonalidad original, un breve Puente seguido del Segundo Tema y una Coda
General en la tonalidad original. Vale la pena recordar que el compositor
Franz Joseph Haydn ya introduce la curiosa innovación de escribir en su
Sonata para piano en Do un MINUET AL ROVESCIO, es decir, con su
segunda parte exactamente igual a la primera pero, valiéndose de la
recurrencia, interpretado al revés.

Como ya habíamos señalado, en 1711 el inglés JOHN SHORE

inventa el Fork Tune o Diapasón y pronto se establece un Patrón de
Afinación de La (435).

Así mismo, en este período se desarrolla y perfecciona la utilización

del Cuarteto de Cuerdas, basado en la misma estructura o plan de la
sonata; la proliferación de nuevos virtuosos instrumentistas, así como el
mejoramiento técnico y también el advenimiento de nuevos
instrumentos, lo cual favorece su incorporación a las más variadas y
novedosas combinaciones y ensambles de cámara; y por supuesto, el
 377

desarrollo y difusión de toda una literatura musical para dichos

instrumentos. Uno de ellos, como hemos comentado, será el PIANO, que
como hemos visto, fue inventado y desarrollado por BARTOLOMMEO
CRISTOFORI a partir de 1709 y patentado en 1711, cuyos antecedentes
los hallamos por 1350, en el instrumento llamado Echiquier o Chekker,
parecido al Virginal, y utilizado en Inglaterra, Francia y España; llamado al
principio PIANO E FORTE, instrumento que sustituirá al Clavicémbalo,
Clavecín o Clave y que acapara la atención de los compositores y
ejecutantes por el hecho de permitir un mayor sonido y mejores
posibilidades expresivas de la dinámica musical a través de sus pedales.
A los primeros modelos, seguirán otros, un modelo francés
construido por el pianista y constructor de arpas SÉBASTIEN ÉRARD
(1752-1831) en 1777 y otros, construidos en Alemania por GOTTFRIED
SILBERMANN (1683-1753), amigo de Johann Sebastián Bach y constructor
de órganos y además, del primer piano construido en Alemania siguiendo el
modelo de Cristofori; y por el excelente músico y constructor de
instrumentos, JOHANN STEIN (1728-1792), quien aprendió el oficio en
París y luego se estableció en Augsburgo. Posteriormente, en 1783, JOHN
BROADWOOD (1732-1812) patenta un primer modelo de Piano con
pedales y se convirtió en el único propietario de la firma Shudi &
Broadwood desde 1782.

Serán pioneras para este instrumento las Sonatas compuestas por el

veneciano DOMENICO ALBERTI (1710-1740), abundantes en Bajos
Albertinos que encajan en el gusto del estilo galante y del cual Clementi,
Mozart y los clásicos harán uso frecuente; las
Seis Sonatas para Harpsicordio o Piano Forte
Op.1 (c.1770), y la segunda serie de Seis
Sonatas Op.2 (1773), del compositor, pianista y
editor romano MUZIO CLEMENTI (1752-1832),
quien además de fabricante de pianos, es el
autor de importantes trabajos didácticos para el
estudio de dicho instrumento, entre ellos:
Preludios y Ejercicios (1790); Gradus ad
Parnassum (1817), esta última obra en tres
volúmenes es muy importante en la didáctica pianística de todos los
tiempos.

Y en especial, las DODICI SONATE DA CIMBALO DI PIANO, E

FORTE detto volgarmente di martelletti publicadas en Florencia, a
finales del verano de 1732, compuestas por LUDOVICO MARIA GIUSTINI
DI PISTOIA (1685-1743), dedicadas al hermano más joven del rey
portugués João V, el Infante António de Bragança; las cuales parecen ser
las primeras escritas para el Nuevo Piano pero con un estilo aún muy
clavecinista. Estas obras, por cierto, fueron editadas bajo el mecenazgo del
 378

clérigo y músico João de Seixas da Fonseca, residenciado para la época en

Florencia.

En el CLASICISMO, se fijaron patrones que han perdurado en el

tiempo, para lograr definir las estructuras y características formales de las
obras. Estas reglas les llegaron a los clasicistas no como exigencia
predeterminada, sino como un hecho inherente a la ley y el orden; auto
engendradas. Serán el equilibrio y la simetría algunos de los secretos
fundamentales del clasicismo musical.

En el Clasicismo Temprano estas normas eran estáticas y objetivas;

en el Clasicismo de finales del siglo XVIII son dinámicas; es decir, se
convierten en funciones y principios. En lugar de la Cultura Cortesana,
cobra mayor auge la Cultura Burguesa en las mansiones, casas, cafés y
salones privados. La Ilustración, al proclamar la autosuficiencia del
hombre, lleva a la ruptura con el antiguo orden y a un nuevo concepto de
dignidad, libertad y felicidad del ser humano. Gracias a los nuevos inventos
y al desarrollo de las ideas filosóficas que ellos generaron, la fe en la
capacidad intelectual del hombre trae consigo un optimismo en el progreso.
Contra el modo de vida barroco, lleno de pompa y ceremonial, se manifiesta
el anhelo por lo sencillo y natural También el Pueblo es ensalzado por sus
formas de vida sencilla.

EL CLASICISMO VIENÉS

Como hemos visto, el llamado Clasicismo Vienés de finales del siglo

XVIII, planteó un viraje y cambio de actitudes en diferente dirección para la
creación musical; y situó a Austria y más específicamente, a Viena en el
primer plano de la vida musical europea. Allí vivieron, enseñaron y crearon
sus grandes obras, tanto Haydn y Mozart como Beethoven y Schubert, entre
otros compositores. También Salzburgo, con tradición cultural de varios
siglos anteriores, se convirtió en un importante centro musical con el
respaldo de los príncipes-arzobispos y la actividad musical de un grupo de
compositores como:

JOHANN ERNST EBERLIN (1702-1762) organista y compositor

natural de Jettingen, Baviera y más tarde, residenciado en Salzburgo; en
1729 pasó a ser organista principal en la Catedral de esa ciudad y luego, en
1754, fue nombrado organista de la Corte. Es autor de fugas, preludios,
tocatas, misas, motetes, oratorios entre los cuales destaca Componimento
Sacro;


Gehard Doderer & John Koster, 1996.

J.J.Rousseau, 1750.
 379

ANTON CAJETON ADLGASSER (1728-1777) nacido en Inzell,

Baviera; se trasladó a Salzburgo, donde fue alumno del compositor y
organista Johann Ernst Eberlin (1702-1762); y luego organista de la
Catedral de dicha ciudad, donde se residenció hasta su muerte.

LEOPOLD MOZART (1719-1787 padre de Maria Anna y de Wolfgang

Amadeus) autor de óperas, cantatas, etc; se le ha atribuido la famosa
Symphonie des Jouets, obra que se creyó durante mucho tiempo que
pertenecía a Franz Joseph Haydn y comprobada su autoría finalmente, en
1951 gracias a las investigaciones de Ernst Fritz Schmid; aun cuando
algunos sostienen que el verdadero autor es el moje tirolés y compositor
Edmund Angerer (1740-1794); De Leopoldo Mozart es además muy
conocido su Concierto para Trompeta en Re mayor.

MICHAEL HAYDN (1737-1806), hermano del gran Franz Joseph

Haydn, autor de importantes Oratorios Profanos. Aunque muchas de las
obras de estos compositores son catalogadas por algunos autores como
pertenecientes a la corriente del Style Galant o Empfindsamkeit, por
abandonar la escritura polifónica a favor de la nueva tendencia de escribir
melodía y acompañamiento, además de que las obras estarán impregnadas
de esa particular sensibilización, patetismo y vibrante acento de pasión
que, más tarde, desembocará en el romanticismo y que encontrará una
plenitud fortuita en la poderosa y envolvente sonoridad del novedoso
pianoforte.

SIGISMUND VON NEUKOMM* (1732-1858), se formó como corista en

Salzburgo y fue discípulo de Franz Joseph Haydn,
quien en 1798 le envió junto con su hermano menor
Michael Haydn, a continuar estudios en Viena. Estuvo
en Rusia, donde desempeñó el cargo de director del
Teatro Alemán del Zar en la ciudad de San
Petersburgo. Posteriormente, en 1816, fue el
primer compositor de la Primera Escuela Vienesa
que vivió en América. De hecho, en ese mismo año
llegó al Brasil, a donde fue enviado como integrante de
una misión diplomática cultural austriaca. Allí,
compartió actividades y honores con Marcos Portugal y José Mauricio
Nunes García; pero en 1821, regresó a Europa con la comitiva del rey D.
João VI, y años mas tarde, murió en París, el 3 de abril de 1858. Es autor
de la ópera Alejandro en la India, y otras; entre ellas, un Réquiem para Luis
XVI de Francia, varias misas y oratorios, etc.

NOVERRE Y EL BALLET MODERNO.


E.F.Schmid, Leopold Mozart und die Kindersinfonie, Mozart-Jahrbuch, 1951.
*
En la gráfica, el compositor Sigismund von Neukomm.
 380

GLUCK Y LA REFORMA DE LA OPERA

En la segunda mitad del siglo XVIII, el coreógrafo y bailarín suizo,

radicado en Francia, JEAN-GEORGES NOVERRE (1727-1810), en el libro
LETTRES SUR LA DANSE ET BALLET (1760); publicado precisamente,
dos años antes del estreno de la ópera Orphee de Christoph W. Gluck,
expuso su nueva visión sobre la danza y el ballet, la cual venía a modificar
radicalmente, la concepción cortesana (Ballet de Corte) que por tradición
predominaba en Francia desde el siglo XVI. En 1776, Noverre había sustitu
ido a Gaetano Appolino Vestris (1729-1808) como maestro de baile de la
Académie Royale u Opera de París; bajo la gerencia de Maximilien Gardel y
Jean Dauberval, comienza a realizar las transformaciones cruciales a la
danza. Noverre será uno de los creadores del Ballet Moderno y renovador
del arte de la Danza. No le fue fácil ni sustituir el Ballet de Corte ni imponer
sus cambios, ya que muchos de estos eran vistos como inmorales: acortó
las faldas, ajustó los trajes al cuerpo y estableció las bases para el actual
ballet profesional. Entre otras cosas, Noverre recomienda que para
practicar el Ballet se abandone el traje de corte y se adopte el nuevo
vestuario especial e insiste en la importancia de la pantomima o arte de
expresarse por medio de movimientos y gestos, dentro de la coreografía.
Noverre concibe un espectáculo coreográfico que se organiza de acuerdo
con el desarrollo de una acción y que está destinado a conmover al público
a través de gestos realzados por la música, los decorados y los trajes. En
1832, la bailarina sueca de origen italiano María Taglioni (1804-
1884),revoluciona la técnica femenina apareciendo erguida en las puntas
de sus pies. Sin embargo, no será sino a mediados del siglo XIX -1841,
Giselle de Adolphe Adam (1803-1856)-, cuando la danza se libere del
vestuario y se imponga definitivamente el “Tutu”.

CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK (1714-1798), compositor bohemio,

natural del Palatinado Superior (Erasbach) y fallecido en Viena. Por las
características de su obra, se le inserta dentro de la escuela francesa, a
pesar de ser bohemio-germano de origen y haber sido formado en la escuela
italiana. Su actividad musical se desarrolla entre la corte vienesa de María
Teresa y la francesa de Luis XV. Su triunfo musical se produce
principalmente, en Francia. Junto al libretista Raniero da Calzabigi (1714-
1795), produjo una serie de obras que se caracterizaron por la estrecha
relación entre la música y la acción dramática. Su producción musical
lírico dramática comprende un centenar de obras a partir de Artajerjes,
sobre libreto de Pietro Metastacio (1698-1782), presentada el 26 de
Diciembre de 1745.

Su principal aporte es la REFORMA DE LA OPERA, con las obras:

Orphee ed Euridice, tragedia en música estrenada en Viena el 5 de
Octubre de 1762; y en especial con las óperas Alceste, presentada en
Viena, el 16 de Diciembre de 1767; y más tarde, en 1770 con Paride ed
 381

Elena; Iphigénie en Aulide (1774); Armida (1777); y su última ópera-

drama Iphigénie en Tauride (1779). Su vasta producción dramática
incluye óperas cómicas y serias, en las cuales se aparta del estilo italiano;
vaudevilles y ballets.

Orfeo y Eurídice, fue revisada para cambiar la parte de Orfeo escrita

originalmente para Castrato, como era usual, y adaptarla al tenor Joseph
Legros (1730-1793) ante la negativa francesa de aceptar Castrati en la
ópera, fue entonces presentada la nueva versión en París, el 2 de agosto de
1774. Con su texto traducido al francés, Gluck agregó la Danza de las
Furias (Final de la escena 1 del 2º.Acto), rescribió los recitativos; la Danza
de los Espíritus Bienaventurados (Inicio de la escena 2ª. Del 2º.Acto) y la
representación de los Campos Elíseos (2º. Acto) .

Con estas Óperas realizadas todas en la misma dirección: La

Dramatización Natural, Gluck plantea una interesante visión para la
reforma de la ópera, cuyos Ocho (8) Postulados principales fueron:

1. La Música sirve a la poesía, a la expresión de los sucesos anímicos y

externos.
2. La Música caracteriza personajes y situaciones. No es un fin en sí
misma.
3. La Música debe ser sencilla y natural.
4. Aparece el Recitativo Acompañado por cuerdas u otros
instrumentos en sustitución del Seco o acompañado solo por el clave.
5. El Coro se integra a la acción argumental.
6. El Ballet también toma parte activa así como el Coro. (Persiguiendo
este fin colaboró con el gran renovador del ballet, el francés Jean-
Georges Noverre).
7. La Obertura hace referencia a la acción del argumento.
8. No deben existir estilos nacionales, la música ha de ser internacional.

Gluck logró un gran éxito al situar el drama por encima de la

música, lo cual afectó la historia de la ópera directa e indirectamente.

Su versión de Iphigénie en Tauride (1779) es considerada la cúspide

de su creación; Idomeneo (1781). Gluck escribió también Sinfonías,
Overturas, Suites de ballet, Concierto para flauta, De Profundis (1782) para
coro y orquesta y 7 sonatas para 2 violines y violonchelo, además de otras
obras de cámara.

Con respecto a sus Reformas de la ópera, el propio compositor expresa:

...Cuando comencé a componer la música para Alcestes, me propuse quitarle
todos aquellos abusos que, introducidos por la mal entendida vanidad de los
cantantes o por la excesiva complacencia de los maestros, durante tanto
 382

tiempo desfiguraron la ópera italiana, e hicieron del más pomposo y bello de

todos los espectáculos, al más ridículo y aburrido. Pensé en reducir la
música a su verdadero oficio de servir a la poesía, a la expresión y a la
situación de la fábula, sin interrumpir la acción o retardarla con inútiles y
superfluos adornos...No he querido ni frenar a un actor en el momento de
mayor ardor de su diálogo esperando un aburrido ritornello, ni detenerlo a
media palabra sobre una vocal favorable, o alardear, con un largo pasaje, de
la agilidad de su hermosa voz...No he creído deber terminar pronto la
segunda parte de un Aria, aunque fuera la más apasionada, para tener
tiempo de repetir regularmente cuatro veces las palabras de la primera y
acabar el Aria donde quizá no había terminado todavía su sentido...He
pensado que el concierto de los instrumentos tenía que regularse en
proporción con las intenciones y la pasión, y no permitir el constante divorcio
en el diálogo, entre el Aria y el Recitativo... No obstante, como hemos visto,
Gluck deberá ceder ante algunas exigencias y presiones de la moda, como
por ejemplo, el italianismo, y para la presentación de sus óperas en
Francia, la incorporación del Ballet: ...Los griegos no conocían la Chaconne,
expresará el maestro. Y el Coreógrafo y Director del Ballet Real, Gaetano
Vestris le responderá: ...Pues peor para ellos!.

Cuando Gluck se estableció en París desde 1773, tuvo que enfrentar

una vez más, la vieja polémica de la QUERELLE DES BOUFFONS, que se
había iniciado en Francia en 1752, con el triunfo de la ópera napolitana La
Serva Padrona de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), cuando
Diderot y Rousseau, entre otros, salieron a enfrentar públicamente a la
ópera seria de tradición lírica seguida por Rameau, contra las óperas
Bufonistas de FRANÇOIS ANDRÉ PHILIDOR (1726-1795), con su ópera
Tom Jones de 1765, ANDRÉ GRÉTRY con su Richard Coeur-de-Lion de
1784 estrenada al año siguiente con notable éxito; y en especial, el ya
nombrado NICCOLÒ PICCINNI (1728-1800), con sus óperas cómicas y
buffas: La Buona Figliola (1760); Il Vago disprezzato (1779); Le dormeur
éveillé (1783); Le faux lord (1783); Lucette (1784); y los nuevos libretos de
autores como Jean-François Marmontel, (1723-1799) y del poeta Jean-
François de La Harpe, quienes pensaban que había llegado la hora de poner
de moda otra vez, la Ópera Buffa o cómica al estilo italiano. Este período de
duro ambiente polémico en la ópera, que absorbía y ocupaba el escenario
musical parisino, el cual se debatía entre piccinistas y gluckistas, coincide
con la llegada a París a finales de marzo de 1778, del joven de 21 años,
Wolfgang Amadeo Mozart, acompañado de sus padres. Pocos meses más
tarde, morirá su madre y será enterrada en París.

Ahora la polémica se centraba, por una parte, en el contenido dramático

del libreto; y además, en la importancia que debía tener la música frente a
la poesía o viceversa. Una postura, siguiendo la influencia de los


Autor también, de un Éssai sur les révolutions de la musique en France.
 383

enciclopedistas, en especial las ideas de Rousseau y Diderot, considerarán

a la música como el lenguaje que mas de cerca habla al corazón humano;
expresando e imitando además, las infinitas variedades y matices del
corazón del hombre.

La corriente representada por las ideas de Rameau, y personalizada

ahora en la obra de Gluck, busca el fundamento eterno, natural de la
música y lo individualiza en el principio unitario que se halla en la base de la
armonía. La música revela así, la razón suprema, que es una, igual en
todos los tiempos y para todos los pueblos, por tanto universal. Para la otra
corriente, la comprensión de la música es un hecho histórico y cultural: cada
cual es conmovido por los acentos que le son familiares....

De esta manera, estas corrientes pretenden enfrentar las más de cien

óperas del compositor italiano y maestro de canto de la reina María
Antonieta, NICCOLÒ PICCINI en especial su tragedia lírica Iphigénie en
Tauride (1781), a la ópera del mismo nombre compuesta por Gluck. En
1779, Gluck molesto y ofendido abandona París y se regresa a Viena, ya no
compone más óperas y muere, rico y famoso a los setenta y tres años, el 15
de noviembre de 1787. Conocemos esa polémica como: la Guerra entre
gluckistas y piccinistas, a la cual pone fin el propio compositor Piccini
con un artículo que publica en el Journal des Débats:...A vosotros
corresponde, desconocidos historiógrafos de aquella Guerra Musical, hacer
un digno elogio al hombre al que la escena lírica debe tanto como la escena
francesa al gran Corneille. Os propongo un homenaje al caballero Gluck: un
concierto que deberá tener lugar cada año, el día de su muerte.

ESTÉTICA DEL CLASICISMO

Este período llamado Clásico o Clasicismo Musical del Siglo XVIII,

que en la historia de la música y del pensamiento musical, sigue
inmediatamente, al Barroco; es un corto lapso de tiempo que sirve para la
reducción y consolidación estilísticas, precedido por las enseñanzas de
maestros, como el milanés Giovanni Battista Sammartini (1701-1775);
los hijos de J. S. Bach, en especial, Carl Phillipp Emmanuel Bach (1714-
1788); el napolitano Niccolò Porpora (1686-1766), quien frecuentemente
trabajó como maestro en Viena; y también, las enseñanzas de figuras, como
el compositor checo nacido en Nemecky Brod, nombrado generalmente,
como JOHANN WENZEL STAMITZ y realmente llamado Jan Václav
Antonín Stamic, (1717-1757), quien dirige la mejor orquesta de su época,
la Orquesta de Mannheim; y el compositor austriaco GEORG MATTHIAS
MONN (1717-1750), organista de la Iglesia Kart en Viena.

En el medio siglo que comienza en 1750, a la muerte de Juan

Sebastián Bach, el lenguaje musical logró tan alto grado de desarrollo, y
 384

solidez de basamento de las arquitecturas sonoras en principios teóricos,

que los compositores del siglo XIX hicieron pocos cambios sustantivos en lo
estructural y formal.

Militan tempranamente, en esta Escuela o tendencia clásica: el

francés LOUIS GABRIEL GUILLEMAIN (1705-1770), con su Symphonie
d’un goût nouveau en forme de Concerto, Op.16 (1752); los italianos
GIUSEPPE TARTINI (1692-1770); PIETRO ANTONIO LOCATELLI (1695-
1764) y PIETRO NARDINI (1722-1793); JOHANN ERNST EBERLIN (1702-
1762) y ANTON CAJETON ADLGASSER (1728-1777), alemanes que luego
se residenciaron en Viena; y los austriacos, LEOPOLD MOZART (1719-
1787 padre de Maria Anna y de Wolfgang Amadeus) y MICHAEL HAYDN
(1737-1806, hermano de Franz Joseph), KARL DITTERS (luego von
Dittersdorf, 1739-1799), entre otros.

No obstante, las características de este período clásico quedarán

definidas y determinadas por los logros y la obra de importantes maestros
de esta Primera Escuela Vienesa, a partir de los compositores, FRANZ
JOSEPH HAYDN (1732-1809), WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-
1791) y LUIGI BOCCHERINI (1743-1805)

La consolidación del CUARTETO DE CUERDAS, integrado por dos

violines, una viola y un violonchelo; y la reestructuración y desarrollo de la
Sinfonía como una de las Formas Musicales más importantes; serán
características fundamentales del Clasicismo Musical de finales del
siglo XVIII.

A partir del Clasicismo del siglo XVIII, esta palabra, SINFONÍA, será
referida a una composición musical orquestal en Forma Sonata para
Orquesta, dividida inicialmente, al estilo italiano, en tres y luego, a partir
de Monn, en cuatro partes, llamadas Tiempos o Movimientos, ordenadas
según principios de contraste, equilibrio, simetría; y relacionados entre sí
por la unidad de concepción y sobre todo, por el sentido de la unidad tonal.
Estos tiempos o movimientos suelen ser Vivos el primero y el tercero; y
Lento, el segundo. Se intercaló u cuarto tiempo o movimiento que, al
principio fue un Minueto, y más tarde, un Scherzo, juego o divertimento, de
característica rítmica ternaria. Esta nueva forma musical aparece ya,
completa y definitiva en todos sus aspectos con las obras de Haydn, Mozart
y Beethoven.

APARICIÓN Y CONSOLIDACIÓN DE LA SINFONÍA

LA ORQUESTA SINFÓNICA

Entre 1730 y 1740 aproximadamente, la SINFONÍA o gran obra para

orquesta, comienza a ser desarrollada con peculiares y nuevas
 385

características, en el norte de Italia por GIOVANNI BATTISTA

SAMMARTINI (1700-1775), primer compositor en manifestar una actitud
verdaderamente sinfónica, quien despejó la monotonía creada por los
vetustos elementos barrocos; adoptó el tratamiento de matices delicados y
llenos de efectos, convirtiéndose en uno de los grandes precursores del
Estilo Clásico del siglo XVIII, junto con CARL PHILLIPP EMMANUEL BACH
(1714-1788), hijo de Juan Sebastián Bach con su prima María Bárbara; y
quien aportó la forma estructural definitiva a la Sonata.

La Sinfonía Clásica aparece junto con la consolidación y progresivo

desarrollo de la Orquesta, que cada vez posee nuevos y mejores
instrumentos, se amplía la gama de matices y las combinaciones sonoras.
Surge en este momento la figura del ya nombrado, compositor checo
JOHANN WENZEL STAMITZ (1717-1757), director de la Orquesta y de la
llamada ESCUELA DE MANNHEIM o Mannheimer Schule y también,
compositor de más de 70 Sinfonías; 55 de ellas compuestas después de
1745, en las cuales y según testimonios de sus contemporáneos:

…en estas obras todos los músicos se desempeñaban formando

masas sonoras impecables, con absoluta uniformidad en el movimiento de
los arcos y la exacta observancia de los signos dinámicos y de los detalles
del fraseo…

Este compositor introduce los efectos dinámicos de Crescendo y

Diminuendo, y las acentuaciones y sforzati, que antes se lograban
disminuyendo o aumentando la cantidad de los ejecutantes o no se
utilizaban. Fueron integrantes de la Escuela de Mannheim, entre otros:
IGNAZ HOLZBAUER (1711-1783), JOHANN CHRISTIAN CANNABICH
(1731-1798), CARL PHILIPP STAMITZ (1745-1801) y FRANZ DANZI (1763-
1826). Como señalamos antes:

La Sonata Clásica, con su esquema tradicional: Exposición-

Desarrollo-Reexposición y Coda; y por supuesto, la Sinfonía como
gran Sonata para la Orquesta, serán unas de las Formas Musicales
predominantes y características del Clasicismo del siglo XVIII.

Ya hemos visto en capítulos anteriores, como a finales del siglo VI,

Isidoro de Sevilla (c. 560-636), definía con el nombre de Simphonía
(consonancia) a la música armónica con sonidos simultáneos graves y
agudos con distancias interválicas simples, es decir, de octava, cuarta y
quinta; o compuestas, o sea, octava-octava, octava-cuarta y octava quinta.
Las demás relaciones eran consideradas Diaphonía (disonancias), o sea,
sonidos discordes o no consonantes.

*
C. Burney, A General History of Music, Londres, 1776-89.
 386

Más adelante, hacia el Barroco, este término designaba todo tipo de

música que requiriera un número variable de instrumentos y en especial,
se usaba para denominar al fragmento o pieza instrumental que precedía y
servía de introducción a un Oratorio, Cantata u Ópera, es decir, era sinónimo
de Obertura u Overtura con tres movimientos o partes; modalidad esta,
introducida o puesta de moda anteriormente, por Alessandro Scarlatti y
conocida con el nombre de Overtura o Sinfonía Italiana Barroca.

A partir del Clasicismo, SINFONÍA será una composición musical

orquestal como la forma sonata, dividida primero en tres y luego en cuatro
partes, llamadas Tiempos, Movimientos o Andamentos, ordenados según un
principio de contraste.

Hasta finales del Barroco, estas Sinfonías se estructuraban con una

única melodía o Tema (monotemáticas). Su estructura general
frecuentemente, durante el Clasicismo, se basará en cambio, en el esquema
de la SONATA BITEMÁTICA. Es decir, el estilo clásico emplea para el
Primer Tiempo o Movimiento dos temas, por lo general opuestos por su
carácter rítmico y melódico para que puedan confrontarse uno con el otro,
sin llegar a confundirse. La parte central o Desarrollo, yuxtapone,
superpone y mezcla estos dos temas que, luego son expuestos nuevamente,
al final de la pieza. Luego, como hemos visto, un Segundo Tiempo o
Movimiento en forma de Lied, Romanza o Canción; le sigue un Tercer
Tiempo o Movimiento en forma de Minué (más tarde, en el Romanticismo,
sustituido por el Scherzo); y finalmente, un Cuarto Tiempo o Movimiento
generalmente, en forma de Rondó.

Por otra parte, también la PRIMERA ESCUELA DE VIENA, con

GEORG MATTHIAS MONN (1717-1750), organista de la Iglesia Kart en
Viena y compositor austriaco, cuya Sinfonía en Re Mayor (1740) se
caracteriza por poseer sus Cuatro Movimientos, incluido el Minué, del
tercer movimiento, que se convierte en característico del clasicismo;
cultiva con éxito la nueva forma musical orquestal. De Viena y de la Baja
Austria, saldrán múltiples figuras de la composición musical, entre ellos,
KARL DITTERS (luego von Dittersdorf, 1739-1799), FRANZ JOSEPH
HAYDN, WOLFGANG AMADEUS MOZART, IGNAZ JOSEPH PLEYEL (1757-
1831) y muchos más.

Con la Sinfonía nace y se desarrolla también, el Arte de la

Instrumentación ya que la presencia de cada instrumento no será
indiferente ni ocasional, sino significativa para el compositor y para la obra.
 387

 A la agrupación de instrumentos para los cuales se escribían estas

novedosas obras se la llamó desde entonces: ORQUESTA
SINFÓNICA, por estar destinada a tocar estas Sinfonías, cada vez
más numerosas, interesantes y complejas.

HAYDN, BOCCHERINI Y MOZART

FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809), compositor austriaco nacido

cerca de la frontera húngara, en la villa de Rohrau, Baja Austria; es autor
de una vasta producción musical que comprende música de cámara,
sinfónica y vocal, tanto religiosa como profana. No sólo es importante la
gran cantidad de Sinfonías que compuso sino, y lo más importante, es su
gran inventiva, la inspiración siempre renovada y las conquistas formales
que de él hicieron el verdadero Padre del género sinfónico. Formado bajo la
tutela del maestro napolitano NICCOLÒ PORPORA (1686-1766). En 1759,
prestó servicios como músico al Conde Morzin en Lukavec, allí compuso su
primera Sinfonía aún conservada. Luego, en 1761 pasó a servir en
Eisenstadt como músico de su principal mecenas el Príncipe Paul Anton
Esterházy y luego al servicio del sucesor Nicolás Esterházy; permaneció
treinta años en dicha corte y durante este tiempo compuso buena parte de
sus primeras sinfonías.

A partir de 1786 compuso 6 Sinfonías para el Concert de la Loge

Olympique de París. Estas son conocidas como Sinfonías Parisienses y
comprenden desde la N°82 llamada El Oso (L’ours), en do mayor; la N°83 La
Gallina (La poule), pasando por la N°85, en si bemol mayor, conocida como
La Reina, por haber sido dedicada a María Antonieta, reina de Francia
esposa de Luis XVI e hija de María Teresa de Austria; hasta la N°87
compuesta en 1785.

En 1788 Haydn escribe tres Sinfonías numeradas 90, 91 y 92, de las

cuales mencionamos esta última conocida como Sinfonía Oxford por
haber sido dedicada a la Universidad que le honró con el título de Doctor
Honoris Causa. Luego, a partir de 1791 compuso sus 12 últimas Sinfonías
conocidas como Sinfonías Londinenses entre las cuales se cuentan la
N°94 en sol mayor La Sorpresa o del Golpe de Timbal; la N°100 o Sinfonía
Militar en sol mayor; la N°101 en re mayor o El Reloj; y la 104 en re mayor
(1795).
 388

Haydn regresó a Viena donde permaneció hasta su muerte; allí

compuso el Himno austriaco y el Cuarteto en do mayor, H.III N°
77(Emperador) con variaciones sobre el mismo en 1797.

Se conservan sus numerosas Sinfonías, razón por la cual

tradicionalmente, se le ha venido llamando El Padre de la Sinfonía.
Compuso además, 12 Misas, un Stabat Mater, otras obras religiosas y
muchas obras de cámara, 84 cuartetos de cuerda, unos 30 tríos para
cuerdas, cerca de 50 conciertos, Divertimenti, solos instrumentales,
cantatas, obras vocales y para la escena, etc.

Haydn también, retoma, renueva y dota al ORATORIO de una

vitalidad extraordinaria, diferente de la concepción Barroca los Oratorios,
entre los cuales destacan su Creación (Die Schöpfung 1797) y Las
Estaciones (Die Jahreszeiten 1801), obras magnas de este género.

La obra de Haydn representa un hito del Clasicismo Musical. Su

música diáfana, directa, fresca y viva, sin afectaciones; refleja una perfecta
transparencia, un trazo firme y una refinada fluidez instrumental con gran
belleza e inventiva inagotable de melodías; con mesura y sobriedad, júbilo y
buen humor instintivo.
La Sinfonía Clásica se representa, sobre todo en la obra de Haydn
con sus 104 Sinfonías compuestas desde 1759 hasta la madurez (12
Sinfonías de Londres a partir de 1795). Sus primeras sinfonías se
aproximaban más al Divertimento, con un número variable de movimientos,
pero a partir de 1765 siempre tienen cuatro movimientos, incluido un
Minué (3er. Mvto.).

La estructura de sus Sinfonías seguirá entonces, el esquema que se

impondrá en el Clasicismo: El Primer movimiento, el más desarrollado de
todos, lo organizaba en la clásica forma tripartita de Exposición-Desarrollo-
Reexposición. En la primera parte, tiende a aparecer el segundo tema, que
en muchos casos, es una derivación del primero, mientras que el
Desarrollo, limitado al principio a unos cuantos compases, se va haciendo
más amplio y complejo, incluso desde el punto de vista de las modulaciones
tonales.

Los Adagios del Segundo movimiento los concibe Haydn con mucha
libertad, y suele presentarlos con melodías que cantan y robustecen con
fresco sabor popular; al igual que los Minuetos del Tercer movimiento. El
Cuarto y último movimiento concebido como Rondó o en ocasiones, como
características fugas, desbordan en alegría y energía. Sus orquestaciones
suelen ser muy parejas, con la presencia de la masa de cuerdas (violines,
violas, violonchelos y contrabajos que casi siempre doblan las partes de los
violonchelos), y un grupo de instrumentos de viento integrado por una
flauta, dos oboes, uno o dos fagotes y dos trompas.
 389

LUIGI BOCCHERINI (1743-1805): nacido en Lucca, Italia y muerto en

Madrid; se formó inicialmente, con su padre y luego en Roma (1757), donde
muy pronto se destacó como ejecutante del violonchelo, del violín y
compositor. En 1768 se trasladó a España donde prestó servicios en la
Corte. Luego después de una gira por Alemania, en 1780, fue nombrado
compositor de cámara de Federico Guillermo II de Prusia, cargo que
conservó hasta 1797; a la muerte del emperador, Boccherini regresó a
España donde murió.

Es autor de una abundante producción musical que incluye 93

cuartetos de cuerda, 123 quintetos, 20 sinfonías, suites orquestales,
sonatas para violín, violonchelo, un famoso Concierto para violonchelo en si
bemol mayor; los oratorios Gioas, Giuseppe riconosciuto; la ópera en español
Clementina; un Stabat Mater (1801); misas, Cantata de Navidad y otras
obras.

WOLFGANG AMADEUS MOZART, también austriaco, nació en

Salzburgo –ciudad de la Sal- el 27 de enero de 1756 y murió en Viena el 5
de diciembre de 1791. Hijo del violinista, compositor y pedagogo
LEOPOLD MOZART (1719-1787) y de Maria Anna Pertl; es la otra figura
fundamental del Clasicismo Musical. Su nombre completo era Johannes
Chrysostomus Wolfgang Gottlieb –que luego él mismo cambió por
Amadeus, que realmente es la traducción al latín de Gottlieb-; Maria
Anna Walburga Ignatia Mozart (1751-1829), su hermana mayor, llamada
familiarmente, Nannerl; fue también, una excelente intérprete del clave y
del piano y muy querida por su hermano Wofgang; se casó con Johann B.
von Berchtold (1783-1801).

Genio musical por excelencia, niño prodigio y fecundo compositor, a

los cinco años ya escribía un Minué y trío para piano KV.1; a los diez años
(1761), compuso su primer Kyrie KV.33; y a los doce (1768), compuso su
primera Misa KV.49, y en ese mismo año, el 1º de octubre de 1768,
estrenaba su primera ópera (singspiel) cantada en alemán: Bastien y
Bastienne KV.46, en un pequeño teatro de Viena, construido por el
científico, profesor de la Universidad de Viena, Franz Anton Mesmer, quien
le había encargado la ópera.

Desde su primera Sinfonía en Mi bemol mayor KV.16 (1765),

compuesta a los nueve años, supo ascender hasta la madurez
maravillosa de su Sinfonía Nº 41 en Do mayor KV.551, llamada por la
posteridad Júpiter, y de otras obras perfectas en todo sentido.

Mozart, crea un novedoso género para la ópera, el Dramma Giocoso

o Comedia Lírica, en la cual mezcla con maestría personajes trágicos con
escenas de farsa, y amalgama el conjunto con un gran sentido teatral.
 390

Respeta las tradiciones en sus óperas serias y cómicas en italiano y más

tarde, incorpora además, el Singspiel, o pieza popular alemana con partes
habladas, como lo hará en La Flauta Mágica, la cual marca las pautas
seguidas, más tarde, por Carl M. von Weber.

Los compositores anteriores a Mozart trabajaban de manera casi

exclusiva para las cortes o nobles que contrataban sus servicios. Mozart
fue el primer compositor que tras abandonar las seguridades de su
contrato con el Príncipe Arzobispo de Salzburgo, Hyeronimus Graf von
Colloredo (1772-1803), trató de vivir de su talento musical en Viena, como
el primer compositor independiente; en tal condición, apenas logró su
subsistencia gracias a las clases de piano que impartía, a los encargos de
obras y a los honorarios que recibía por sus recitales y presentaciones.
Desde 1782, Mozart mostró gran interés y dedicó mucho tiempo al estudio
y análisis de los estilos musicales de Bach y Händel.

En su corta vida de 35 años, escribió más de 700 obras

pertenecientes a todos los géneros: 19 Misas en las cuales respetó
totalmente el texto litúrgico romano, entre ellas la conocida Misa de
Coronación, estrenada el 23 de marzo de 1779 y una de Réquiem en re
menor KV.626, obra que le fue aparentemente, encargada en los
comienzos de Julio de 1791, por el músico aficionado conde Franz von
Walsegg; la cual quedó inconclusa y fue completada después de su
muerte, por su contemporáneo, amigo y alumno Franz Süssmayr (1766-
1803); 19 óperas, música vocal, de cámara; 41 Sinfonías, desde 1765
varias de las cuales son verdaderos monumentos del género, en especial
seis (6) de las últimas: 35 en re mayor Haffner, KV.385; 36 en do mayor,
conocida con el nombre de Linz, KV.425; 38 en re mayor llamada Praga,
KV.504; 39 en Mi bemol Mayor, KV.543, en la cual utiliza dos clarinetes
en lugar de oboes; 40 en Sol menor, KV.550; y la nombrada 41 en Do
Mayor, KV.551 Júpiter, las cuales representan un verdadero resumen de
todos los avances de la música sinfónica hasta finales del siglo XVIII.

Mozart compuso también, 26 Cuartetos de Cuerdas; varias

Contradanzas; 17 Sonatas para órgano y orquesta; 20 Sonatas y fantasías
para piano; 42 Sonatas para violín; 7 Conciertos para violín; un Concertone
en Do mayor para dos violines y orquesta; 3 Conciertos para corno; 2
Conciertos para fagot; un Concerto-Rondó para corno y orquesta KV.371,
en Mi bemol mayor; 2 Conciertos para flauta; uno, para arpa y flauta
escrito en París (1778), el mismo año en que fallece su madre Anna Maria
Walburga Pertl de Mozart (1720-1778), llamada por Wolfgang Madame
Mutter; y otra obra escrita al final de su vida, el Concierto en La mayor


El conde Franz von Walsegg (1703-1827), aparentemente encargó a Franz Anton Leitgeb, músico a su servicio, ser el misterioso
caballero gris de cara desonocida que contrató y pago la obra que tanto preocupó al compositor y la cual estaría dedicada a los funerales
de la esposa enferma de von Walsegg, lo cual sucedió en Viena, el 14 de diciembre de 1973, bajo la batuta del propio conde, Pero ya antes
había sido estrenada, el 2 de enero del mismo año, en los funerales de Georg Nikolaus Nissen, segundo esposo de Constanze Weber.
 391

para Clarinete KV. 622, dedicado a su amigo el clarinetista Anton

Stadler (1753-1812). Es autor de 27 Conciertos para piano compuestos
para su uso propio, con la excepción del Concierto Nº 9 en Mi bemol mayor
KV. 271, conocido como Jeunehomme, el cual posiblemente lo dedicó,
según apunta el investigador y musicólogo Michael Lorenz, a Victoire
Jenamy (1749-1812), hija del coreógrafo y bailarín francés George Noverre,
quien fue gran amigo de Mozart; 2 Conciertos para dos pianos; 1 para tres
pianos (KV.242) en Fa mayor; 40 Divertimentos y Serenatas; 10 Quintetos
para distintas combinaciones instrumentales; Sonatas para Órgano y
orquesta.
Escribió 18 Operas, entre ellas: las revolucionarias óperas en
alemán, La Clemenza di Tito KV.621, con libreto de Pietro Metastasio
adaptado por Caterino Mazzolà y reformado por el propio Mozart con la
colaboración de su amigo y alumno Süssmayr, durante el trayecto del viaje
de Viena a Praga para dirigir su estreno, con motivo de la coronación del
emperador Lepoldo II de Austria como rey de Bohemia, el día 6 de
septiembre de 1791; y DIE ZAUBERFLÖTE KV.620 (La Flauta Mágica),
ópera alemana en dos actos con libreto de Emmanuel Schikaneder, texto en
alemán; y en la cual, el compositor hace uso magistral del singspiel o
canción popular de tradición alemana; fue estrenada en el Theater auf der
Wien bajo la dirección del mismo compositor, poco antes de su muerte, el
30 de septiembre de 1791.

Mozart compuso también, varias Misas (Brevis, De La Trinidad,

Longa, Misa Credo, Spaur-Messe, De La Coronación, Solemnis, La Grande);
un Veni Sancte Spiritus; un Te Deum; dos Oficios de Vísperas; 42 Arias
Especiales; 20 Cánones; Letanías; 2 Oratorios; 4 Cantatas, 34 Canciones y
Motetes entre los cuales destaca su Ave Vérum KV.618, modelo ideal del
Motete Eucarístico; un Ballet y el ya nombrado Réquiem, que no logró
concluir, además de varias obras nunca terminadas. Como concertista y
virtuoso del piano, Mozart se presentó en los más importantes centros
culturales de su tiempo: Londres, Amsterdam, Bruselas, París, Mannheim,
Munich, Salzburgo, Zurich, Praga, Viena, Verona, Milán, Mantua,
Florencia, Roma y Nápoles. En muchas de ellas, durante su permanencia
compuso parte de su vasto repertorio magistral. Como señalamos, falleció
en Viena en un piso de la Rauhensteingasse 8, el 5 de Diciembre de 1791.

Casado con CONSTANZE WEBER, tuvieron seis hijos: RAYMOND

LEOPOLD (1783); KARL THOMAS (1784-1858) también músico; JOHANN
LEOPOLD (1786); THERESIA (1787); y FRANZ XAVER WOLFGANG (1791-
1844) quien fue destacado pianista, compositor y director de orquesta; en
1826 dirigió el Réquiem de su padre en la Catedral Ortodoxa de San Jorge,
en memoria del segundo esposo de su madre el danés Georg Nikolauss
Nissen (1761-1826).
 392

LA ÓPERA EN MOZART

W. A. Mozart escribió algunas de sus óperas ubicándolas en su

propia época; rompió así, la tradición de escoger argumentos de la antigua
Grecia, Roma o de la historia. Las Bodas de Fígaro, ópera que fue
representada en 1786, fue considerada por muchos de sus
contemporáneos, como una provocación o desafío, ya que en ella, el
compositor presentaba una cruda crítica a la nobleza.

Mozart, es el verdadero fundador de la Ópera Alemana ya que en

sus 19 óperas entre ellas: Bastien y Bastienne, 1768; El Rapto del Serrallo,
1782; Las Bodas de Fígaro, 1786; Don Giovanni, 1787; Cosí fan tutte, 1790;
La Clemenza di Tito, 1791, y Die Zauberflöte ó La Flauta Mágica, 1791, logra
reunir todos los estilos y sintetizar los preceptos de su antecesor Gluck;
utiliza la melodía como los italianos, se sirve de la declamación (recitativo
acompañado de Gluck); da una nueva importancia a los pasajes orquestales
sinfónicos y finalmente, escribe ópera cantada y con partes habladas en el
idioma alemán.

Aunque muchos compositores, musicólogos y críticos (R.Wagner,

H.Kretzschmar, Krehbiel), se han referido a la escasa profundidad de alguna
de las óperas de Mozart; o a la falta de relación de su música con la
argumentación o trama escénica. Es, el mismo Mozart quien en una carta a
su padre (1781), se encarga de aclarar este punto cuando le dice: ...Estoy
por afirmar que, en la ópera, la poesía ha de ser la hija dúctil y obediente de
la música... invierte de esta manera, la postura estética de Gluck y
considera que la música debe ser el centro alrededor del cual gire y se
desarrolle la acción dramática. Esta concepción lo llevó a ser muy
cuidadoso en la escogencia de sus libretos y libretistas: ...tanto más debe
gustar una ópera cuanto más bien elaborado esté el plan de trabajo, con la
letra escrita solo para la música, y no para esta o aquella miserable rima...

Más adelante, llega a ser aún más directo y terminante: ...los poetas
me dan la impresión de los tocadores de trompa, con sus estupidos
exhibicionismos. Si nosotros, los compositores, quisiéramos obstinarnos en
seguir estas reglas (de los poetas)..., convertiríamos la música en algo tan
malo como sus libretos…

En sus obras, pese a esta concepción estética, nunca se debilitó el

drama, antes por el contrario, las exigencias de la escena estuvieron
siempre en primer plano en su mente. En una carta
dirigida a Leopoldo, su padre, Mozart le comenta con
relación a la partitura de El Rapto del Serrallo: ...la
música, hasta en las situaciones más terribles, no debe
irritar sino agradar al oyente; o sea que no debe dejar
 393

nunca de ser música... Estos conceptos prácticamente, representan una

Declaración de Principios con relación a la visión y misión de la música
que se tenía en el clasicismo vienés.

Mozart estudiaba los textos para sus óperas con todo cuidado, y
cuando aceptaba un libreto, lo sometía a numerosas consultas con su
autor, quien se veía obligado a cambiar escenas, oraciones y hasta palabras
aisladas, si no las encontraba de su gusto.
El compositor además, enfrentaba cada argumento, situación y ser
humano con la más absoluta objetividad. Las situaciones e individuos
surgían ante él como verdaderas expresiones musicales; su concepción del
melodrama era absolutamente estética y la música era su idioma.

Conservó las tradicionales virtudes de la ópera italiana y las supo

conjugar magistralmente, con el trascendentalismo germano, resumiendo
en sus obras, las aspiraciones y esperanzas del siglo XVIII que tocaba a su
fin.

Las nuevas ideas libertarias de lo que se llamaría el Pensamiento

Romántico, dejan sentir sus tempranos efectos inclusive, en varias obras de
Mozart. Este compositor en su Flauta Mágica y en sus tres últimas
Sinfonías, expresa claramente, su aspiración y anhelo por los cambios que
representará el movimiento romántico del siglo XIX.

Por ejemplo, y como vimos en la Sinfonía 39 en Mi bemol mayor

KV.543, elimina los oboes y los sustituye por dos novedosos clarinetes. En
síntesis, podríamos afirmar que Mozart, resume en su obra todos los
avances y desarrollos logrados por nuestro Sistema Musical Occidental
hasta el siglo XVIII.

FRANCIA, EL CANTO Y LA OPÉRA

A pesar del gran Movimiento Sinfonista generado por los grandes

maestros del clasicismo vienés, en el terreno de la música seguía
imperando la atracción de las cortes y del público por el género operístico
que, como vimos, había encontrado en Francia, nuevos derroteros: la
Opéra Comique con dos tendencias, la Ópera realista y la Ópera buffa,
burlesca y satírica que se enfrentan a la Ópera Seria representada por
Rameau y en especial, por Gluck.


Al referirnos a W. A. Mozart, debemos mencionar a un botánico y mineralogista austriaco que se dedicó a confeccionar el catálogo de la
obra musical del compositor, aunque no siempre con fidelidad cronológica; se trata de Ludwig von Köchel (1800-1877), razón por la cual
las obras de Mozart aparecen precedidas de una letra Kv y luego el número de clasificación correspondiente.

Cfr. H.Kretzschmar: Geschichte des Neuen Deutschen Liedes, Leipzig, 1911 y también, Geschichte der Oper, Leipzig, 1919.
 394

Se desarrollan así, manifestaciones musicales de todos los géneros,

desde la ópera y la canción, pasando por la opereta, los ballets, la ópera
cómica, la música sinfónica, la música de bandas harmonies o fanfares y la
música de cámara. Aún la Mandolina o Bandolina, pasa a ocupar
importante sitial en la música de conciertos y recitales con la presentación
de las novedosas obras de Paganini y otros compositores, publicadas por el
editor de Filadelfia J. Rowies. Destaca así mismo, la importante labor de
organización y desarrollo del canto, la música coral y de la enseñanza del
canto escolar, realizada por el fundador del ORFEÓN DE PARÍS,
GUILLAUME-LOUIS BOCQUILLON (1781-1842), llamado Wilhelm. Esta
agrupación fue luego dirigida sucesivamente, por Gounod, Pasdeloups,
Bazin, Dannhauser y en 1899; fue reestructurada por AUGUSTE CHAPUIS
(1858-1933) y dirigida también por los destacados compositores de música
coral FRANÇOIS ANATOLE LAURENT DE RILLÉ (1828-1915) y por el
musicólogo y compositor HENRI RADIGUER.

El Romanticismo Musical, pronto empezará a tener muchos adeptos

en Francia; surgen así, las obras de:

ANDRÉ-ERNEST MODESTE GRÉTRY (1742-1813), compositor

nacido en Lieja, Bélgica y residenciado en Francia. A él corresponde la
paternidad de dos tipos de ópera nacional gálica; la ópera llamada de
Encantamiento, iniciada con su Zémire et Azore (1771); y la ópera de
Rescate, cuyos antecedentes los encontramos en su Richard Coeur de Lion
(1784). Además fue gran impulsor de la Opéra Comique, en las cuales el
espíritu de vaudeville cedió ante las inspiraciones de mayor profundidad.

FRANÇOIS ADRIEN BOÏELDIEU (1775-1871) músico nacido en

Rouen; con sus óperas cómicas La Fille ocupable (1793); Rosalie et Myrza
(1795); La Famille suisse (1797); La Dot de Suzette (1798); Le Calife de
Bagdad (1800); y Le Dame blanche (1825), entre otras. Boïeldieu, es autor
de un hermoso y reconocido Concierto para Arpa y orquesta en Do mayor
que pone de manifiesto su gran sensibilidad romántica apegada a patrones
musicales tradicionales. Con El Califa de Bagdad, presentada en 1800,
inscribe y señala el camino de la tendencia por las Turquerías que en el
nuevo siglo XIX, establecerán una moda usual y llegarán a la culminación
con la obra de G. Rossini.

Y DANIEL FRANÇOIS ESPRIT AUBER (1782-1871), con su ópera

bufa Fra Diavolo (1830). Esta ópera francesa sirvió de modelo también, a
varios compositores alemanes, entre ellos, el cantante, director y
compositor Gustav Albert Lortzing (1801-1851), autor de las óperas Zar
und Zimmermann, Casanova, Der Waffenschmied, Undine; así como el
oratorio Die Himmelfahrt Christi, entre otras obras; y el compositor
FRIEDRICH VON FLOTOW (1812-1883), cuya ópera Martha oder Der Marka
zu Richmond, se inscribe dentro de la corriente bufa al estilo francés.
 395

Los patrones de la reforma de la ópera iniciada por Gluck, tienen en

Francia a un alumno y seguidor en:

ÉTIENNE-NICOLÁS MÉHUL (1763-1817), natural de Givet; poseedor

de un estilo delicado, noble y elevado el cual mereció los mejores
comentarios de Gluck. Escribe cerca de cuarenta óperas; logra, con su
Euphrosine (1790) llevar la ópera francesa hacia una tendencia de fusión
entre la vieja Opéra Comique ó de vaudeville y la dramática de tema central.
En 1792 compone una ópera breve, Stratonice; en la cual el elemento
cómico desaparece. A partir de allí, el término Opéra Comique adquiere un
significado de gran ambigüedad, aplicable por igual, a cualquier obra
músico-dramática con diálogos hablados, sean estos de carácter cómico o
trágico. Autor de la ópera Joseph (1807) y una larga lista de otras; son muy
populares sus canciones patrióticas Chant Nacional du 14 Juillet, Chant
du Départ, Chant du Retour.

En la misma dirección de Gluck, se destacaron sus alumnos:

JEAN-FRANÇOIS LESUEUR (1760-1837), nacido en Drucat-Plessiel,

cerca de Abbeville; fue Maestro de Capilla en la Catedral de Dijon, en Le
Mans y en Tours; además de desempeñar el cargo de Maestro de Capilla de
Notre-Dame de París en 1786. En 1804, sucedió a Paisiello como maestro
de capilla de Napoleón; y más tarde, superintendente y compositor para la
Capilla Real de Luis XVIII. Es autor de misas, motetes, Marcha para la
Coronación del Emperador y óperas como, Telémaco y Paulo y Virginia; fue
maestro de Berlioz, Gounod y Thomas; y

LUIGI CHERUBINI (1760-1842), compositor italiano nacido en

Florencia pero establecido y nacionalizado francés; trabajó junto a Lesueur,
como agregado a la Capilla Real Francesa desde 1816; y luego, en 1822, fue
nombrado Director del Conservatorio de París. Escribió más de una
treintena de óperas de variados géneros, desde la comedia bufa, pasando
por la comedia sentimental, hasta la tragedia clásica; entre su larga lista de
óperas podemos citar, Faniska, Médée, L`Olimpiade (1783), Lodoïska
(1791), Les Deux Journées (1800), Les Albencérages (1813), Ali Baba
(1833) ; además compuso varios ballet-pantomima; 7 misas; una Misa de
Coronación; dos de Réquiem; Sinfonía en re mayor; cuartetos, etc.

Dentro de la producción operística, resaltan también, varios

compositores franceses de ascendencia judía y que aportaron óperas que
lograron grandes éxitos económicos, entre ellos:

DANIEL FRANÇOIS AUBER (1782-1871), natural de Caen,

Normandía y uno de los primeros cultores del Estilo Ecléctico en la ópera.
Autor de cuarenta y cuatro óperas, entre ellas: Fra Diavolo (1830).
 396

FERDINAND HÉROLD (1791-1833), compositor alsaciano que obtuvo

el Premio de Roma en 1812. Es autor de una larga lista de óperas
cómicas: Marie (1826), Les Rosières, La Clochette, L’Amour platonique, Le
Muletier, Zampa (1831), Ludovic, ópera que concluyó Halévy y Le Pré aux
Clercs (1832) en la cual el autor hace bajar un semitono en la cuarta
cuerda de las violas para lograr un ámbito de si bemol a si mayor, en la
marcha tonal del coro de los arqueros.

JACQUES-FRANÇOIS FROMENTAL –ÉLY HALÉVY (1799-1862), más

conocido simplemente como FROMENTAL HALÉVY; compositor judío
francés, nacido en París; quien en 1827 logra grandes grandes éxitos con
su ópera L’Artisan. Se desempeñó como profesor de armonía, contrapunto,
fuga y composición en el Conservatorio de París. Compuso unas 40 óperas
entre otras obras, las cuales reflejan su pasión y conocimiento del arte
musical. Son conocidas La Diletante d’Avignon, La Juive, L’Eclair, Guido et
Ginebra, La Dame de Pique, Manon Lescaut y otras.

ADOLPHE ADAM (1803-1856), también parisino; es autor de muchas

obras para la escena. Fundador del Théâtre National en 1847 y autor de
óperas muy brillantes como Le Chálet, Le Postillón, Si j’étais roi; además de
varios ballet entre ellos, GISELLE (1841), con el cual logró liberar al
ballet de las ataduras de los vestuarios convencionales e imponer el
“Tutu”.

FELICIEN DAVID (1810-1876), nacido en cadenet, Vaucluse. Trajo a

París muchas influencias orientales, las cuales resultaron novedosas en la
música de ese momento. Compuso cuatro óperas, entre ellas La Perla del
Brasil (1857) y Saphir en 1865.

Otro compositor francés, nacido en Nápoles y muerto en París,

ANTOINE LOUIS CLAPISSON (1808-1866), se destacó además, como
violinista y compositor de óperas, operetas y canciones ligeras. Es autor de
la opereta La Fanchonnette. Debemos hacer mención particular de:

HIPPOLYTE MOMPOU (1804-1841), quien escribió óperas y muchas

baladas y canciones románticas muy populares.

LOUIS NIEDERMEYER (1802-1861), parisino; autor de varias óperas,

entre ellas: Il reo per amore, La casa nel bosco, Stradella, Marie Stuart
(según Schiller); pero es más destacado por ser el INTRODUCTOR DEL
LIED EN FRANCIA, al crear música para Le Lac del poeta romántico
Alphonse Lamartine, así como también, la música para poemas de Victor
Hugo y Émile Deschamps. Este compositor además, creó la ÉCOLE DE
MUSIQUE RELIGIEUSE CLASSIQUE. Y queremos cerrar este capítulo de
transición hacia el romanticismo, mencionando al compositor español,
 397

natural de Bilbao, JUAN CRISÓSTOMO ARRIAGA (1806-1826), destacado

como violinista, alumno en el Conservatorio de París, de Pierre Baillot
(1771-1842) y en armonía, del destacado compositor y musicólogo
François-Joseph Fétis (1784-1871). Arriaga, cuyo nombre completo era
Juan Crisóstomo Jacobo Antonio de Arriaga y Balzola, a pesar de su corta
carrera, ya que murió prematuramente a la edad de 20 años; logró plasmar
en sus obras toda la genialidad de su talento. De él conocemos varias obras
de música religiosa, obras menores y estudios para violín y las Oberturas
Op. 1; Op.20 y la Obertura de la Ópera Los Esclavos Felices.
CAPITULO XX
LA GRAN TRANSICIÓN:
HACIA EL ROMANTICISMO

Los años precedentes a la Revolución Francesa se caracterizan por

gran agitación y turbulencia política en toda Europa; se difunden las ideas
de Rousseau y de Goethe junto al idealismo y al liberalismo, frente al
Academicismo literario y al Intelectualismo filosófico del Iluminismo, crecen y
se desarrollan, tanto el Romanticismo teórico y especulativo, como el
Romanticismo práctico, sentimental y moral; comienza así una época en la
cual se recuperará la fe y la confianza en el ser humano y en los ideales de
fraternidad entre los hombres.

Por otra parte, los procesos industriales adquieren nuevas

perspectivas ante la automatización y la producción en masa.

Se colectivizaron hombres y materiales, y se vieron inmediatamente,

afectadas muchas de las pequeñas industrias. En 1776, el economista y
filósofo escocés Adam Smith publica Inquiry into the Nature and Causes of
the Wealth of Nations (La Riqueza de las naciones), obra que liberaliza el
pensamiento económico.

El Capitalismo impone nuevos esquemas en su afán de controlar las

actividades mediante el monopolio comercial. Surgen nuevas ciudades al
lado de nuevas industrias y la religión y la filosofía también propulsan la
organización eficiente. En materia de religión, se engloba al Protestantismo
versus el Catolicismo.

CONSOLIDACIÓN DE LA ESTÉTICA

En el período de transición hacia el XIX, nos encontramos, a finales

de siglo XVIII, con las ideas filosóficas idealistas adelantadas por el filósofo
irlandés George Berkeley (1685-1753) y expuestas ahora, por la llamada
Escuela Idealista Alemana, representada inicialmente, por EMMANUEL
KANT (1724-1804), quien establece las bases del idealismoalemán,


*Kritik der rein, en Vernunft, 1ª Edic. 1781 y 2ª Edic. 1787.
 398

secularizando las soluciones metafísicas del racionalismo y convirtiendo

sus objetos en ideas o principios. Propone la definición de lo bello como
una finalidad sin fin, o sea, como algo que representa o encierra una
finalidad en sí mismo, y que no se subordina a ningún otro fin ajeno el goce
y disfrute estético. Además establece distinción entre lo bello, que produce
placer y que está acompañado de una conciencia de limitación, y lo
sublime, que provoca placer mezclado de estupor, horror y admiración
(una gran tempestad, una enorme montaña o una infausta tragedia)
acompañado por la impresión de lo infinito o ilimitado. Estas ideas
filosóficas comienzan a ser, como lo afirma Johann Gottlieb Fitche (1762-
1814) -uno de los seguidores de esta escuela-, interpretadas por los
filósofos que dieron continuidad al pensamiento idealista kantiano, entre
los cuales figuran, además: Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775-1854);
Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) y Arthur Schopenhauer (1788-
1860).

Las nuevas teorías acerca de la Belleza y de lo Bello, culminan con la

Consolidación de la Estética como disciplina autónoma derivada de la
filosofía.

La búsqueda de la Belleza y sus definiciones, implicaba la reflexión

filosófica; como afirmamos en capítulos anteriores, ya el filósofo y esteta
alemán ALEXANDER BAUMGARTEN (1714-1762), había considerado la
experiencia estética como cognitio sensitiva, ó sea, conocimiento sensible y
como disciplina independiente. Ahora Kant, añade un nuevo elemento
estético a los conceptos tradicionales de belleza (lo Bello) y fealdad (lo Feo):
se trata de un subjetivo, controversial y polémico concepto: el Gusto, e
introduce además, la categoría de lo Sublime. Sostiene que el juicio estético
no se debe basar en caprichos, prejuicios y autoafecto del observador
individual sino en cánones de juicio válidos para todos los observadores.

Kant distingue dos planos o mundos en los cuales se desenvuelve el

ser humano: el hombre, por una parte, es un sujeto psico-físico, sometido a
las layes naturales, físicas y psíquicas (yo empírico); pero a este hombre,
Kant contrapone un yo puro; que no está determinado naturalmente, sino
solo por las leyes de la libertad, es decir, el hombre, como persona racional,
pertenece al mundo de la libertad.

En sus obras: Crítica del juicio y Consideraciones acerca del

sentimiento de lo bello y lo sublime, el filósofo parte de la clasificación de
los juicios según cuatro puntos de vista: cantidad, cualidad, relación y
modalidad. Kant distingue dos tipos de sublime: el sublime dinámico y el
sublime matemático. La belleza y su representación se vinculan a la


Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, 1854.

Denis Huisman, L’esthétique, Presses Universitaires de France, París, 1954.
 399

cualidad (afirmativa, negativa, infinita), en tanto que la sublimidad se

relaciona con la cantidad (universal, particular, singular). Así pues: …el
sublime dinámico es la expresión de un sentimiento humano al frente de una
gran fuerza natural ante la cual no se puede hacer nada; en cambio, …el
sublime matemático es el sentimiento de incomprensión humana ante las
grandezas de la naturaleza.

Kant, agregó además el concepto de sublime como experiencia

estética, y le añadió un nuevo elemento: el genio.
Según el filósofo alemán, el genio lleva impresa la expresión de la
teleología oculta de la naturaleza. Sublime, genio y naturaleza convergen
pues, en un Subjetivismo, propio del artista romántico, y que afectará las
nuevas tendencias musicales expresionistas que surgirán más tarde y a
partir del romanticismo. La filosofía se convierte en antropología. El fin
último de la filosofía será pues, que el hombre se conozca a sí mismo. Y
desde este punto de vista: el objeto supremo de la metafísica será la
persona humana.

Sin embargo, es muy poco lo que nos aporta la obra de Kant

concretamente, en lo referente al Arte Musical. En la división que hace, de
las bellas artes; el filósofo alemán en su Crítica del Juicio, le asigna a la
música el último puesto como arte del juego de las sensaciones; y precisa
al respecto: ...si bien este arte (la Música) nos habla por mera sensación, sin
conceptos, y no deja por lo tanto, contrariamente a lo que sucede con la
poesía, nada a la reflexión, conmueve en cambio el espíritu más variamente,
y más íntimamente, aunque sólo con efecto pasajero; pero trátase más bien
de placer que de cultura... y, juzgada la música por la razón, tiene menos
valor que cualquier otra de las bellas artes...

Otra obra literaria que influyó de manera importante en la definición

del concepto estético romántico de la etapa inicial del Sturm und Drang,
fue la Fantasía sobre el Arte de un monje amante del Arte, del joven escritor
Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798). Según él: ...las artes son un
medio para manifestar nuestros más profundos sentimientos y la música es
el arte por excelencia, superior a cualquier otra por sus posibilidades y
capacidades expresivas...Podría decirse que la música representa el contacto
más directo con la Divinidad… Ninguna otra arte, fuera de la Música,
dispone de una materia prima ya de por sí llena de espíritu celestial... La
música es el sentimiento mismo. El lenguaje nos puede enumerar todos los
cambios de un río que discurre; la música nos da el río mismo; el río puede
evidentemente simbolizar el espíritu humano ...

EN EL TERRENO POLÍTICO


Julián Marías, Historia de la Filosofía, Edic. Revista de Occidente, S.A. Madrid, España, 1973.

Enrico Fubini, Ob.cit.
 400

Al producirse la Toma y caída de La Bastilla, símbolo del Antiguo

Régimen monárquico absolutista, una nueva fuerza toma el poder, se trata
de la Burguesía ilustrada, que representan la ideología enciclopédica y el
avance de las ciencias naturales (D’Alembert, Diderot,Voltaire, Montesquieu,
Beaumarchais, Rousseau), y llegan incluso, a condicionar la vida cultural,
musical y teatral de las ciudades europeas; se implantan, primero en teoría
y más tarde en la práctica, los principios de Igualdad, Libertad y
Fraternidad, fundamentales para el desarrollo del nuevo pensamiento
político democrático; esbozados por Jean-Jacques Rousseau (1712-1778)
en Le Contrat Social desde 1762. Y mientras Rousseau preconiza el retorno
a la naturaleza (más literario que real) aparece en Alemania el primer
manifiesto del incipiente romanticismo ya mencionado, el Sturm und Drang
(1776), al cual nos referiremos adelante.

EN EL PLANO RELIGIOSO

La convicción acerca de la Libertad de Ideas propone un trato de

igualdad a todos los credos y postulados. Entre los años 1789, con la Toma
de La Bastilla y luego, la derrota y caída de Napoleón en 1815; Europa se ve
sometida a guerras, confusión, privaciones, cambios filosóficos y literarios.
De seguidas, durante los inicios del siglo XIX y en materia filosófica, se
exponen las Teorías universales (Weltgeist ó espíritu del mundo) de G.W.F.
Hegel (1770-1831) en la obra Phänomonologie des Geistes (1807) y la teoría
del Kosmos de Alexander von Humboldt (1769-1859).

EN LA LITERATURA

Destacan los novelistas franceses Madame de Staël (1766-1817),

con la publicación de su Alemania (1813) que contribuye a difundir las
corrientes románticas; François René de Chateubriand (1768-1848),
autor entre otras obras de El Genio del Cristianismo (1802); Stendhal
(Henry Beyle, 1783-1842), autor de importantes obras críticas y novelas
como Rojo y Negro (1831); Honoré de Balzac (1799-1850), autor de la
famosa serie de noventa y siete novelas, La Comedia Humana; Alphonse
Lamartine (1790-1869), quien escribe sus Meditaciones (1820) y Armonías
(1830); Alfred de Vigny (1797-1863), escritor de poemas, novelas y
dramas; Alfred de Musset (1810-1857), uno de los principales
representantes del romanticismo literario francés, autor de Confesión de un
hijo del siglo; Théophile Gautier (1811-1872), destacado poeta romántico;
Victor Hugo (1802-1885), quien se consagró como cabecilla del movimiento
romántico con el prefacio de Cromwell (1827) y luego con su Hernani
(1830); Prósper Mérimée (1803-1870) y Charles Saint-Beauve (1804-
1869), entre otros.


Nombre del drama de Friedrich Maximiliam von Klinger (Tormenta e Impetu, 1776).
 401

Autores ingleses como, Algemon Charles Swinburne (1837-1909); las

atormentadas e impetuosas obras de Lord George Gordon Byron (1788-
1824); la poesía lírica y romántica de Percy Bysshe Shelley (1792-1822) y
John Keats (1795-1821), y las novelas de Walter Scott (1771-1832) que
evocaban y adornaban la Edad Media.

Italia deja sentir su influencia con las obras poéticas de Alessandro

Manzoni (1785-1873), paladín del romanticismo italiano y autor de la
novela Los Novios (1827); y también, con las obras de Carlo Porta (1776-
1821), Gioacchino Belli (1791-1863), Giuseppe Giusti (1809-1850),
Ippolito Nievo (1831-1861), Tommaso Grossi (1790-1853), Silvio Pellico
(1789-1854), Giovanni Prati (1814-1884), Aleardo Aleardi (1812-1878), y
Giacomo Leopardi (1798-1837).

En Alemania surge la obra literaria de Johann Wolfgang Goethe

(1749-1832), quien publica sus Cuitas de Werther (1774), obra que
populariza el suicidio por causa de amores contrariados, y su creación
filosófico-poética: Fausto. Sus obras ejercen una poderosa influencia sobre
los músicos románticos.

FRIEDRICH MAXIMILIAN VON KLINGER (1752-1831), Jakob

Michael Lenz (1751-1792) y Friedrich von Schiller (1759-1805), quien
escribe su obra Los Bandidos (1782) y su An die Freude o Himno a la
alegría (1785); autores estos, que representan el primer romanticismo
alemán, y reafirman los derechos del sentimiento sobre los de la razón y el
de la novedad original contra las tradiciones convencionales, dando lugar a
la llamada escuela del STURM UND DRANG: nombre de un Drama de von
Klinger titulado: Der Wirwarr oder Sturm und Drang o sea Tormenta e
Ímpetu, presentado en 1776, el cual consagraba la libertad sin límites al
espíritu creador y cuyo patetismo fue, en realidad, la demostración del
estado transitorio de un pueblo y no una fuerza permanente.

Pero los efectos de los proto-románticos Stürmer und Dränger con sus
negaciones y furores, crearon una Crisis Romántica en todos los
Clásicos ya que representaba una marcada rebelión frente a los
formalismos, un ataque a la frivolidad francesa y una apología de la
libertad y las emociones.

Además, los hombres se vieron de pronto insertados en una sociedad

que, por obra de las circunstancias, llevó a la nación alemana de la
esclavitud económica a un libre ordenamiento moderno; de una autocracia
principesca a la participación de la clase media en el gobierno; del dominio
de la nobleza y las cortes a la afirmación de los derechos del ciudadano.
Se preparaba así, a la sombra de las formas supervivientes del
clasicismo, la expansión ya cercana de un romanticismo naciente o
 402

anticipado ya, tal vez, desde la Empfindsamkeit o susceptibilidad

sentimental de finales del Barroco.

Absolutismos renuentes y Liberalismos insurgentes, se contraponen y

debaten en varios países europeos, desde entonces y durante toda la
primera mitad del siglo XIX. El liberalismo avanza, pone a la democracia a
su dependencia y atrae a los mejores elementos de la misma aristocracia y
el catolicismo. Las Revoluciones Liberales y Socialistas forman un frente
muy similar que culminará, más adelante, en el Nacionalismo empeñado
en sacudir las dominaciones extranjeras.

Se difunden además, en estos años, las obras literarias de Joseph

Eichendorff (1788-1857), Ernst Theodor Hoffman (1770-1822), Adalbert
Stifter (1805-1868), Eduard Mörike (1804-1875) y Heinrich von Kleist
(1777-1811).

Desde América, al mundo lo recorre una oleada de independencia y

libertad. Con la formación del Estado Alemán y en ese ambiente, los
espíritus jóvenes alemanes hacen patente su inquietud, lo cual convierte a
ese país, en la cuna de las anticipaciones violentas o reflexivas que dieron
decisivo impulso a la renovación cultural y literaria del siglo XIX,
convirtiéndola en la Cuna de los fermentos románticos.

De esta manera, se presenta, en el período comprendido entre 1790 y

1870, la nueva tendencia ideológica llamada genéricamente,
Romanticismo; surge como una antítesis del Iluminismo y pretende aportar
un nuevo enfoque de la vida.

Contra el racionalismo de los años precedentes, se afirma ahora, el

concepto de la creatividad del espíritu. Al ateismo de los ideólogos
anteriores, se contrapone la reafirmación de los valores religiosos; contra el
anti-historicismo del Iluminismo, que desdeñaba la historia pasada
culpándola de todas las supersticiones y errores, se plantea una revisión y
revaloración de las tradiciones.

Podríamos resumir la nueva actitud diciendo que, se afirma la

importancia de la fantasía con relación al intelecto. Cobran renovada
vigencia entonces, el poema (sea filosófico, épico ó idílico), el romance
histórico y psicológico, el diario impreso, la balada y la novela. El
verdadero romántico no puede ni quiere ser naturalista, es más, lo rechaza.
En el Romanticismo priva el entusiasmo por la unión de todas las artes.

La música aparece ahora, como un discurso subjetivo con gran

carga expresiva y vinculado estrechamente, a la literatura.
 403

Así, el Romanticismo Musical se nutre de estas ideas místicas e

idealistas e incorpora a la Música las nociones de expresividad
entendida como factor consubstancial de la confidencia, espontaneidad,
pasión, e individualidad que los compositores nos hacen sentir a través
de sus creaciones, para integrarnos a su problemática ideológica o
sentimental, dándoles un lugar en la NUEVA ESTÉTICA DE LA MÚSICA.

LA SÍNTESIS DEL ROMANTICISMO

Como bien señala, Frederick B. Artz (1894-1983) en su obra From

Renaissance to Romanticism: Trenes in Style in Art, Literature and Music , el
Romanticismo representó la reacción de la emoción contra la razón, de la
naturaleza contra la artificialidad, de la simplicidad contra la complejidad y
de la fe contra el escepticismo. No fue una filosofía sino una suerte de
Obsesión Emocional, tan vaga y nebulosa, como emocionada, apasionada y
ardiente: …Penetró sensiblemente en la psique, en los sueños y los anhelos,
en el inconsciente y lo misterioso, en aquellas regiones en las que los
hombres sienten intuitivamente más de lo que conocen por el razonamiento.
El poeta se convierte en un vidente; es más sabio de lo que sabe. Su arte es
inspirado divinamente. Los artistas son una casta superior, no por su cuna
sino por su introspección…

Estos planteamientos tienen como fundamento, además de las ideas

literarias del Sturm und Drang; el Pietismo religioso, derivado del
idealismo alemán y representado entre otros, por el filósofo y teólogo
luterano moravo, Friedrich Daniel Schleiermacher (1768-1834) y la
Escuela Exegética de Tübingen, entre ellos: Christian Baur (1792-1860)
y David Strauss (1808-1874); además del teólogo católico, Mathias Josef
Scheeben (1835-1888), quien dio importantes aportes a la teología
especulativa.

Un filósofo cuyas ideas se difundirán e influirán en los compositores

románticos será, Arthur Schopenhauer (1788-1860), quien sostuvo fuerte
hostilidad frente a los idealistas postkantianos e impulsó una filosofía
aguda e ingeniosa con argumentos metafísicos de escasa solidez e
impregnada de diletantismo teosófico, literatura y filosofía india y poco
sentido filosófico que provocará un movimiento de reacción que conduce a
la filosofía a enfrentar la crisis positivista del siglo XIX.

ESCATOLOGÍA DEL ROMANTICISMO


University of Chicago Press, Chicago, USA, 1962.
 404

A continuación, consideramos importante enumerar una Escala de

algunos valores importantes en la nueva visión estética del Romanticismo y
la influencia de éstos, sobre la Música y el Pensamiento Musical del Siglo
XIX. Son algunos de ellos:

 Lo desordenado, característica que marca una reacción frente a la

claridad formal y el racionalismo del siglo anterior; y contrasta con el
sentido de equilibrio del período clásico. En la música, lleva al
camino de la independencia de la forma. Se produce este proceso en
forma gradual y progresiva. La Forma o Estructura formal es buena si
sirve para lograr la expresión del sentimiento; luego se llega a la
creación de Nuevas formas que se aproximen mejor al objetivo; y más
tarde, a una Independencia de las formas.

 Lo intenso, rechaza la ponderación y moderación; afirma lo

exagerado como impulso artístico de importancia. En la música, lleva
a la expansión de las formas por una parte, pero también, a la
síntesis o simplificación de la emoción expresada en pequeñas formas
como la canción y la obra de carácter para piano.

 Lo dinámico, tendencia al movimiento constante; logra una música

más de devenir que de ser que alcanza su cúspide con el Preludio de
Tristán e Isolda (1857) de Richard Wagner, dedicado a Matilde
Wesendock.

 Lo íntimo, tendencia a la introspección y a la contemplación de

esencias (clímax y anticlímax), muy evidente en la obra de Robert
Schumann, y mas adelante, Hugo Wolff, entre otros.

 La emoción, es a la vez un medio y un fin del conocimiento. La razón

podría registrar las apariencias exteriores pero sólo la emoción puede
penetrar en el corazón y en el espíritu.

 Lo continuo, (y también: lo infinito, lo irracional y lo trascendental),

todo lo antitético respecto al sistema o escala de valores del
Clasicismo. Un magnífico ejemplo es la Sinfonía Nº8 en Mi bemol
mayor (1908/9) o Sinfonía de los Mil, de Gustav Mahler, compuesta
en época crítica, cuando ha perdido su hijo, ha renunciado a la
Ópera vienesa y se entera por los médicos que posiblemente, le
quedan pocos años de vida. En esta obra, Mahler busca una
compensación en la música, con su longitud extrema, su orquesta
inmensa, solistas, doble coro mixto y coro infantil; con intensidad
sostenida, e insistente sentido del flujo dinámico y adecuación al
sentido del texto.
 405

 El color, como nueva dimensión frente a la rigidez formal con énfasis

en los valores sónicos de la sonoridad individual, color armónico
aumentado por medio del cromatismo (Wagner) y la yuxtaposición de
claves y la expansión de la orquesta en un cuerpo de mayor tamaño,
complejidad y variedad de timbres (Berlioz).

 Lo exótico, llevado a la pintura de paisajes extraños, inclusión de

elementos étnicos, orientalismos, empleo de ritmos y temas
nacionales y regionales; argumentos nacionalistas para los libretos
de las óperas; utilización de instrumentos inusuales y empleo de
textos exóticos tomados de la literatura persa, hindú o china; Artz,
señala al respecto: …el Romanticismo descubrió el noble salvaje, el
griego virtuoso, la sabia china y el devoto caballero medieval…

 Lo ambiguo o ambivalente, los significados oscuros o dobles se

valorizan en la música del siglo XIX; la enharmonía, en especial en
las modulaciones y resoluciones acórdicas engañosas (ejem. la
ambigüedad relacionada con la 7ª disminuida), frases y cadencias
elididas, sonoridades largas sostenidas, largos pasajes de tonalidad
incierta o inestable, secuencias armónicas y melodías con fondos
armónicos ambiguos y ritmo irracional.

 Lo único, enfatiza la obra individual; el contenido eidético expandido

por la composición simple y la búsqueda de un estilo musical
personal, en contraste con la tendencia a la universalización del estilo
característico en el siglo XVIII.

 Lo primitivo, evoca el espíritu de lo primigenio, especialmente del

mundo del bosque y del mar. La música representa la voz antigua de
la naturaleza, comunicada por el más simple de los medios
musicales, llamado por los alemanes el urklang.

 Lo orgánico, surge como base rectora para la estructura musical a

gran escala. Motivos muy maleables que luego se amplifican e
intensifican por varios medios; nuevos contextos; combinación con
otros materiales, sujetos a varias transformaciones rítmicas y tonales
que pasan a la vez, de etapas alternativas de estabilidad e
inestabilidad, expansión y contracción, conflicto y resolución, en su
avance hacia el clímax.

Todo esto, representó el mayor cambio masivo en la historia de los

valores musicales.
No debemos incurrir en el error tradicional de tratar de establecer
una fecha exacta de nacimiento para el Romanticismo Musical.
 406

Sus raíces las encontramos en el campo de la filosofía, pero también

y muy fundamentalmente, en la teoría socio-política inspirada por los
principios liberales que desembocan en 1789 en la Revolución Francesa: …
cuando de ser mero espectador durante el siglo XVIII, el pueblo pasó a ser
actor y protagonista en el siglo XIX. El Romanticismo recupera la fe en el
hombre y en la fraternidad humana. La tolerancia religiosa derivará en un
latente teísmo que acercará la divinidad a un plano humano...

No es redundante repetir la afirmación de que: El romanticismo no

conocerá el equilibrio y la mesura de lo clásico. El objeto de sus
esfuerzos es el Hombre como centro de la sensación, como punto focal de
todo sentimiento. El arte se despoja así, del aspecto utilitario que tenía
en el Barroco; ahora será expresión de sentimientos y vehículo de
comunicación del artista, entendido como un yo individual y libre.

Insistimos, lo que separa al Romanticismo del temprano Sturm und

Drang del Style Galant, (revolución que remató en el más puro clasicismo; en
el orden y la armonía): …es la naturaleza positiva y constructiva del
Romanticismo en contraste con el afán destructivo y aniquilador del Sturm
und Drang...

En la música se perciben cambios estéticos profundos, el

Romanticismo la considerará, cada vez más, un arte con un lenguaje
propio y diferente al lenguaje común; y la sitúa por encima de cualquier
otro medio de comunicación: ...La música puede captar la misma esencia
del mundo, la Idea, el Espíritu, el Infinito... La música instrumental pura es
la que más se acerca a este ideal...

Es importante señalar que, desde finales del siglo XVIII y de manera

especial, durante la primera mitad del siglo XIX como consecuencia de la
Revolución Industrial, tiene lugar un intenso movimiento de creación,
producción y difusión de numerosos instrumentos musicales, así como
también, la modificación y renovación de muchos otros que ya existían. Es
decir, los instrumentos musicales sufren transformaciones que les
benefician y optimizan.

El desarrollo y perfeccionamiento de los mecanismos de llaves,

pistones, así como la introducción de nuevos y mejores materiales para la
producción en serie, unidos al incremento lógico y creciente de las
ediciones, trascripciones y publicaciones de partituras de muchos
compositores, contribuyen a la popularización de multitud de obras,
incluidas las oberturas y fantasías de óperas, cuyas versiones

Benedetto Croce, Historia de Europa en el siglo XIX, Ariel Historia, Barcelona, España.

Enrico Fubini. Ob.cit. p.77

El siglo XIX abre un nuevo panorama al repertorio del Gran Órgano con las modificaciones estructurales que aporta Aristide Cavaillé-
Coll (1811-1899), quien logra adaptarlo a las sonoridades de la orquesta romántica.
 407

instrumentales para las Harmoniemusik y Bandas Militares, hacen que

nuevos y numerosos públicos conozcan y se acerquen al hecho musical que
les había sido inaccesible hasta el momento.

Un ejemplo de ello es la obertura de la ópera de Carl M. von Weber,

Der Freischütz, estrenada el 18 de junio de 1821 en el Royal Playhouse de
Berlín bajo la dirección del mismo compositor; al año siguiente eran
trascritos en Leipzig para Harmoniemusik ó Bandas y publicados por el
editor Hoffmeister, 12 de los 17 números de la ópera en reducción para
flauta, 2 clarinetes, 2 oboes, 2 cornos, 2 fagotes, contrabajo y percusión. Y
en 1823, se publica otra versión para Banda Militar realizada por Friedrich
Weller, esta vez editada en Berlín y por la casa musical Schlesinger.

Estos hechos, contribuyen en mucho, a la popularidad que tal ópera

alcanza. Y de esta manera, a muchos compositores le serán encargadas
nuevas composiciones y también, trascripciones de obras para estas
novedosas agrupaciones de instrumentos de viento y percusión.

Otra influencia importante para el cambio de actitudes y estética con

respecto a la ópera y el melodrama en el Romanticismo, lo constituyen las
ideas del escritor y filósofo alemán, Johann Gottfried von Herder (1744-
1803), uno de los iniciadores de la corriente del Sturm und Drang.

En sus ensayos y escritos, reconocerá en el arte de los sonidos el

vértice de las posibilidades estéticas del hombre: ...la poesía lírica brota de
la misma música y permanece ligada a ella... Se convierte Herder, además,
en un paladín y pionero del nacionalismo: ...volver a llevar la música y la
poesía a su carácter nacional de origen no significa un empobrecimiento, sino
el descubrimiento de la raíz común; la ópera, unión de todas las artes –la
ópera soñada por Herder- debía ser la expresión más auténtica y original del
hombre en su totalidad, donde poesía, música, acción y decoración no
forman sino un único todo...

RELACIONES ENTRE EL ARTISTA Y LA SOCIEDAD A

PARTIR DEL ROMANTICISMO

También las relaciones entre el artista y la sociedad sufrieron una

transformación notable con la transición al Romanticismo, cuyas
características más relevantes son:

1. Final de la Era del Mecenazgo. El compositor ahora, deberá

satisfacer las exigencias de la clase media para formar una
estructura comercial, pero sin comprometer su propia escala de


Cfr. J.I.Pérez Perazzo: Las Bandas, Semblanza de una gran Historia, Caracas 2003.
 408

valores estéticos y objetivos artísticos. Los conciertos, ahora

Públicos y en nuevas y mayores Salas, convierten a la música en un
gran espectáculo y nuevo negocio.

2. Separación de los roles de compositor y ejecutante. Las nuevas

exigencias y logros técnicos comenzaron a requerir verdaderos
virtuosos de la ejecución e interpretación instrumental.

3. Aislamiento interior de muchos artistas ante la influencia de la

literatura romántica y la insatisfacción de la repercusión popular.

4. Incremento en la producción y reproducción de las obras de arte.

Encargo de grandes obras para las ocasiones especiales.

5. Percepción del artista, por parte de la sociedad y de los públicos, en

ocasiones como un talento sobrenatural; pero también, en el otro
extremo, como un enfermo (vgr. Caso Schumann, con sus
personalidades de Florestan, el exuberante o el melancólico
Eusebius).

6. Percepción del compositor, en palabras del melancólico poeta lírico

inglés PERCY BYSSHE SHELLEY (1792-1822) en su Oda al viento
del Oeste, como: …una boca de la naturaleza, pasiva pero sensible,
un instrumento solitario colgado en el bosque con sus cuerdas
movidas por el viento…

7. También, en contraposición a la anterior percepción, otros

considerarán al compositor como Prometeo, tomando por asalto los
cielos y desafiando a los dioses y a la naturaleza. Una figura trágica
y condenada al desafío.

8. Advenimiento de la corriente o movimiento “del Arte por el Arte”, lo

cual impactó y afectó muy fuertemente, las actitudes frente al arte.
El Arte sólo necesitaba ser; no importaba su excelencia intrínseca, ni
su utilidad, erudición o trascendencia o proyección social.

9. Y por supuesto, las contracorrientes (Carl Marx, John Ruskin y

Leon Tolstoi, etc.) que consagraban el compromiso y la
responsabilidad del artista para con la sociedad en su conjunto y a
partir de un grupo de votantes con el cual está comprometido y
endeudado.

TRANSFORMACIONES Y CAMBIOS:
Ideologías y corrientes del Pensamiento Musical
 409

Junto al advenimiento y difusión de las ideas románticas, surge la

convicción de entender al arte como una sobreexistencia o categoría
superior a la realidad física y más allá del conocimiento racional.

El corazón, sustituye a la mente y se convierte en el nuevo órgano de

la percepción. Así mismo, la reafirmación de los valores trascendentales
establece la Filosofía de la Música. De esta manera vemos como el filósofo
idealista objetivo norteamericano, JOSIAH ROYCE (1855-1916),
representante de la corriente que exalta la sensibilidad estética del espíritu,
plantea el Credo práctico del Romanticismo:

...Confía en tu genio; sigue a la nobleza de tu corazón; cambia tu

doctrina
Cuando tu corazón cambie y cambia tu corazón con frecuencia... 

No obstante, el FORMALISMO como filosofía, ya adelantado en las

concepciones formalistas e intelectualistas de la música de pensadores
como Hegel, Schopenhauer y otros pensadores; mantiene poderosa
vigencia durante el siglo XIX, mucho más notoria en la música y los
músicos románticos que en la literatura de la época.

La formulación coherente de esta corriente filosófica en lo referente

directamente a la música la concretará el filósofo, musicólogo y crítico
musical nacido en Praga, EDUARD HANSLICK (1825-1904). Desarrolla su
actividad en Viena, donde ocupa el cargo de profesor de estética e historia
de la música en la Universidad.

Además, publica sus críticas y planteamientos estético-musicales a

través de sus columnas en los periódicos Wiener Muzikseitung (Periódico
Musical Vienés) y luego en la Neue Freie Presse.

Frente al Idealismo Romántico, Hanslick influenciado por las ideas

del filósofo JOHANN FRIEDRICH HERBART (1776-1841), formula sus
planteamientos Formalistas en la obra de 1854 publicada en Leipzig, Lo
Bello Musical (Vom Musikalisch-Schönen). Rechaza el complejo de
principios estéticos formulados por Hegel, Schopenhauer, y obviamente, se
muestra como decidido opositor a Richard Wagner.

Hanslick propone a cambio, una Estética del Formalismo,

 La belleza viene ligada a la forma (proporciones, cantidades,
etc.).


Josiah Royce, From the Renaissance to Romanticism, pág. 227.

E. Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, Leipzig, 1854.

R. Wagner, Arte y Revolución, 1849.
 410

 La belleza de la obra de arte debe prescindir del contexto

social, cultural o temporal.
 Al ser diferente o diverso el material de cada arte, su estética
es diferente a las otras artes.
 Las leyes de lo bello en todo arte son inseparables de las
características particulares de su material y de su técnica.
 Las ideas expresadas por el compositor son, ante todo y sobre
todo, puramente musicales. No obstante, la música está en
particular relación con nuestro mundo emotivo; es decir,
puede representar la dinámica de los sentimientos.
 La música puede simbolizar, en su autonomía, la forma del
sentimiento, esto es, su movimiento dinámico, su crecer y su
disminuir, su reforzarse y su dulcificarse, pero nada más.
 La ópera, como toda la música vocal, es un género híbrido, en
el cual, en los mejores casos, acaba por predominar la música
sobre el texto.
 Lo específicamente musical no debe entenderse por nada como
belleza puramente acústica o como simetría proporcional…
definiciones, todas, con las cuales suele ponerse en evidencia
la falta de espiritualidad.
 Las formas que los sonidos producen no son vacías, sino
llenas; no son simples contornos de un vacío, sino espíritu que
se plasma interiormente.
 La música es una invención de formas siempre nuevas, en la
que se encarna la individualidad creadora.

Además de Hanslick, destaca también HENRI FOCILLON (1881-

1943), historiador francés quien, junto al crítico de arte suizo HEINRICH
WÖLFFLIN (1864-1945), es uno de los introductores del MÉTODO DE
ANÁLISIS FORMALISTA; sus ideas las expone en varias de sus obras y
principalmente en La vida de las Formas (1934).

EL POSITIVISMO

A partir de Hanslick, y paralelamente, comenzó a desarrollarse una

TENDENCIA HISTORIOGRÁFICA la cual llegó a su concreción plena a
mediados del siglo XIX, con el nacimiento de la MUSIKWISSENSCHAFT,
Ciencia de la Música ó MUSICOLOGÍA, como también suele llamársele;
corriente ésta, personificada por el erudito estudioso de la música y
también compositor, AUGUST WILHELM AMBROS (1816-1876), cuya
visión típicamente romántica, se dirigió hacia la Cientificación de los
Estudios Musicales, favorecida por el desenvolvimiento del POSITIVISMO
y de la exaltación del método científico en busca de un mayor rigor en las
investigaciones y estudios musicales.
 411

Desde los inicios de nuestro Sistema Musical, no pocos han sido los
autores que han dedicado su tiempo a la investigación histórica de la
música.

ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN HISTÓRICA EN LA

MÚSICA

Podemos hallarlos en tiempos muy remotos, así vemos como en la

Antigüedad se escribieron algunos trabajos de Historia de la Música, de
los cuales solamente tenemos referencias y muchos de los cuales
desconocemos, sin embargo, el más antiguo que en tal sentido podemos
referir, es el famoso tratado DE MÚSICA, atribuido a PLUTARCO, biógrafo y
ensayista griego que vivió entre los años 46 y 125 de nuestra era; el cual a
la vez, sería un resumen compilatorio de una obra anterior: la 
 (Historia de la Música) escrita en 56 libros por DIONISIO DE
HALICARNASO (m.c.8 a.C.); que supuestamente, habría sido resumida, por
un tal Rufus.

El tratado de Plutarco, abunda en contradicciones, inconsecuencias

e inexactitudes pero indudablemente, constituye una de las fuentes de
información valiosa y algunas veces, irreemplazable.

De la Música Medieval, hoy se hace la historia valiéndonos de piezas de

archivo, análisis de obras y colecciones de testimonios parciales, tales como
el fragmento del Jeu du Pélerin, escrito por Jehan Mados, sobrino de Adam
de la Halle, como apología de su tío difunto:

…De maestro Adam,

Laudable clérigo,
Bueno y pródigo donador,
Lleno de toda virtud...

A través de estos fragmentos, hemos podido tener lo más parecido a una

noticia biográfica acerca del compositor y trovero, Adam de la Halle
(1237-1288?), ministril de Roberto II de Arras, a quien acompañó en su
viaje a la corte de Nápoles, donde se presentó en 1285, una suerte de
Pastoral compuesta por Halle, intitulada Le Jeu de Robin et Marion, obra
considerada como una prefiguración de la ópera cómica francesa.

A fines del siglo XV y durante el siglo XVI, comienzan las CÉLEBRES

DISPUTAS sobre definición de intervalos en la música y sobre temas

Citamos a continuación, algunos fragmentos de nuestro trabajo: Hitos de Nuestro Sistema Musical.
 412

diversos de la teoría, la armonía y otros tópicos musicales, entre corrientes

que volvían a los textos antiguos y los defensores de las nuevas corrientes:
el teórico y compositor español, BARTOLOMÉ RAMOS DE PAREJA (c.1440-
1522) vs Burtius, Gafurius, Spatarus, en 1480; Ludovico Fogliani, en 1529;
el italiano, NICOLA VICENTINO (1511-15772) vs el portugués, VICENTE
LUSITANO (¿?-c.1555), en 1551; el veneciano GIOSEFFE ZARLINO (1517-
1590), en 1558, etc.
Luego, a comienzos del siglo XVII, entre 1614 y 1620, el alemán
MICHAEL PRÆTORIUS (1571-1621), cuyo verdadero apellido era Schulz,
Schultz ó Schultze; escribe y publica su nuevo tratado sobre música e
instrumentos musicales en tres volúmenes, titulado Syntagma Musicum,
con excelentes referencias serias sobre historia del período griego, además
de noticias importantes de Organografía y Fabricación de Instrumentos
musicales (Luthería).

Aparecen también, durante este siglo, los tratados del monje filósofo
y teórico musical francés, natural de Olzé, MARIN MERSENNE (1588-
1648), Questions harmoniques…; Harmonie universelle...; De la Nature
des sons...

Pero son realmente, MARCUS MEIBOMIUS Ó MEIBOM (1620-1711)

en 1652 y el matemático inglés JOHN WALLIS (1616-1703), quien
polemizó con Meibom, en 1657, los iniciadores de la investigación
musicológica sistemática de la antigüedad griega. Las cuales, sólo serán
continuadas a partir de 1820 con JOHANN FRIEDRICH BELLERMANN
(1795-1874), AUGUST BOECKH (1785-1867) y WESTPHAL.

En 1690, hace su aparición en Dresde una de las primeras obras de

historia de la música, la Historische Beschreilung der edelen Sing-und Kling-
Kunst, in welcher derselben... (Descripción histórica del noble arte del canto
y de la interpretación instrumental...) de WOLFGANG KASPAR PRINTZ, o
también VON WALDTHURN (1641-1717).

En pleno Barroco, durante el siglo XVIII, encontramos otras fuentes

de referencia importante para el estudio del Medioevo Musical; entre ellas,
la primera colección de documentos utilizables de la música medieval,
publicada en 1784 por el musicólogo y monje benedictino MARTÍN
GERBERT VON HORNAU (1720-1793).

Ya hacia el siglo XIX, contamos con otras obras de importancia. A

continuación, citamos una lista de algunos nombres relevantes dentro del
proceso de desarrollo de la HISTORIOGRAFÍA MUSICAL, a partir de
entonces: En 1852, aparece la Primera obra seria de Musicología Medieval,
se trata de la Histoire de l`harmonie au Moyen Age, de CHARLES
EDMOND DE CUOSSEMAKER (1806-1876). La labor de este musicólogo fue
 413

extensa y nos dejó más de doce libros publicados acerca de temas de

investigación musical.

La moderna metodología en la MUSICOLOGÍA HISTÓRICA, tiene sus

antecedentes en los trabajos del organista alemán y escritor, JOHANN
NIKOLAUS FORKEL (1749-1818) quien como profesor e investigador de
temas musicales en la Universidad de Göttingen, se convirtió en el primer
biógrafo de Juan Sebastián Bach.
Otros iniciadores de esta Disciplina Metodológica son:

FRANÇOIS-JOSEPH FÉTIS (1784-1871), destacado músico,

compositor, historiador y teórico belga, quien se desempeñó como profesor
en el Conservatorio de París y también se dedicó a la investigación musical.
En 1827, fundó la Revue Musicale cuyas opiniones y críticas eran tomadas
en cuenta en todas partes del mundo. Así mismo, escribía en una sección
de Le Temps. Publicó la Biographie Universelle des Musicien et bibliographie
générale de la musique (1835-44. 8 volúmenes) y más tarde, su Histoire
Générale de la Musique depuis les temps les plus anciens jusqu’à nos jours
(1869-1876. 5 volúmenes), donde sólo abarca hasta el siglo XV; esta obra
muy controversial en algunos casos, a pesar de tener algunas
imprecisiones y lagunas, sigue siendo un excelente instrumento de trabajo
dentro de la Musicología Histórica.

LOUIS-HÉCTOR BERLIOZ (1803-1869), el destacado músico y

compositor francés, también cultivó la crítica musical. Sus escritos, con un
estilo satírico e ingenioso publicados en Le Journal des Débats entre 1835 y
1863, se convirtieron en un estilo de periodismo musical muy pacticado por
los franceses.

HENRY FOTHERGILL CHORLEY (1808-1872), pionero de la crítica

musical en Inglaterra; publicó sus trabajos en el Athenæum de su país,
desde 1833 hasta 1868.

JAMES WILLIAM DAVISON (1813-1885), también inglés y crítico

musical cuyos trabajos aparecían publicados en el Times de Londres desde
1846 hasta 1879.

JOHN SULLIVAN DWIGHT (1813-1893), destacado crítico musical

norteamericano; defensor de Brahms, Schumann y Wagner contra los
ataques a la escuela neogermana. Fundó el Dwight’s Journal of Music
(1852-1881), y también la Harvard Musical Association.

WILLIAM HENRY FRY (1813-1864), nacido en Filadelfia; autodidacta

en música, se destacó como compositor en el género de la Grand opéra,
entre ellas una llamada Leonora y otra, Notre-Dame de París. Escribió
cuatro sinfonías y varias cantatas, entre otras obras. Se dedicó también a
 414

la crítica musical en el New York Tribune. Fue muy crítico de la producción

musical norteamericana frente a la europea; así mismo, enfrentó
duramente al arte contemporáneo.

JOHN ROSE GREEN (1866-1888), sucedió a Fry como crítico musical

en el New York Tribune y se convirtió en un defensor del wagnerianismo y
de sus seguidores.

AUGUST WILHELM AMBROS (1816-1876), compositor de origen

checo y radicado en Viena; se formó en la Universidad de Praga.

Es uno de los pioneros de la Investigación Musicológica

Historiográfica. Ambros dedicó sus esfuerzos al estudio y reconstrucción
del pasado musical; el desciframiento de textos antiguos, escritos con
notación diferente a la actual y cada vez más incomprensibles a medida que
se remontaban a tiempos anteriores. Con su obra, el estudio de la historia
de la música adquirió una nueva dimensión e importancia. Escribió su
famosa Historia de la Música (Geschichte der Musik, 1862), caracterizada
por su erudición y cientificismo. Esta obra que lamentablemente, quedó
inconclusa ya que la muerte le sorprendió, solamente logró abarcar
estudios hasta el S. XVII (en 4 volúmenes). Como músico, compuso varias
obras, entre ellas la ópera Bratislav and Jitka.

JULIUS AUGUST PHILLIP SPITTA (1841-1894), nacido en Wechold,

Hannover; musicólogo alemán formado en la Universidad de Göttingen. En
1875, fue nombrado profesor de Historia de la Música en la Universidad de
Berlín; y luego en la Hochschule für Musik, de la cual fue director en 1882.
Pionero de la difusión en Francia de la Musikwissenschaft (Ciencia de la
Música); Spitta, editó las obras completas de varios compositores alemanes
(Schüttz, Buxtehude) y escribió un importante libro en dos volúmenes
sobre la vida y obra de J.S. Bach. Publicó y editó, junto con los
musicólogos, el checo GUIDO ADLER (1855-1941) y el alemán, especialista
en la obra de Hændel, FRIEDRICH CHRYSANDER (1826-1901), la obra
Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft.

HIGINIO ANGLÉS (1888-1969), natural de Maspujols, Cataluña;

clérigo, gran investigador y estudioso de la música española compuesta
hasta el siglo XVIII.

Mencionamos también, algunas personalidades de especial

importancia en lo referente a otros novedosos campos que comienzan y se
desarrollan con mayor relevancia a partir del siglo XIX, se trata de la
CRÍTICA MUSICAL, el PERIODISMO MUSICAL y los ANÁLISIS FORMALES
con planteamientos y tendencias estéticas; cronológicamente, ellos son:
 415

FRIEDRICH RELLSTAB (1759-1813), quien estuvo al frente de la

sección crítica musical del periódico de Berlín, Vossische Zeitung, desde
1808 hasta 1813.

LUDWIG RELLSTAB (1799-1860), hijo y sucesor de Friedrich en la

sección crítica musical del mismo Vossische Zeitung desde el año 1826
hasta 1860. Introdujo en la crítica musical el novedoso elemento de su
periodicidad dominical en sus columnas.

JOHANN FRIEDRICH ROCHLITZ (1770-1842), quien comienza a

publicar sus estudios y críticas desde finales del siglo XVIII a través del
periódico Allgemeine Musikalische Zeitung, bajo su dirección y fundado
por la casa editora Breitkopf & Härtel. Rochlitz con sus artículos, convirtió
al periódico en un punto de referencia inevitable y en una suerte de oráculo
de la vida musical alemana.

ROBERT SCHUMANN (1810-1856), el destacado compositor y

pianista romántico, como buen hijo de librero, se destacó además, como
crítico y analista de la música que rivalizó con los escritos de J. F. Rochlitz,
a partir de 1834, cuando publicó el Neue Zeitschrift für Musik.

Como corresponde cronológicamente, mencionamos de nuevo al

destacado y ya comentado, músico e investigador:

EDUARD HANSLICK (1825-1904), nacido en Praga; después de

Rochlitz, en su época, es el crítico musical profesional de mayor
importancia. Realizó estudios de derecho y también de música, además de
poseer una sólida educación literaria, estética y musical. Sus trabajos
sobre crítica musical fueron publicados por Wiener Zeitung y luego por la
Neue Freie Presse de Viena, ciudad en la cual se desempeñó como profesor
de Historia de la Música en la Universidad. Verdi, le llamó “el Bismarck de
la crítica musical”. Su columna de opinión era considerada como una suerte
de suprema corte de justicia para músicos y composiciones. Era rígido y
dogmático en materia de estética. Se mostró partidario, admirador y
seguidor de Schumann y Brahms frente a la visión estético-musical de
Wagner y Bruckner, y contra la concepción de la música como expresión de
sentimientos o de cualquier otro contenido.

En su ensayo Vom Musikalisch-Schönen (De la Belleza en la

Música), publicado en 1854; Hanslick hace patente la influencia de las
ideas filosóficas del alemán JOHANN F. HERBART (1776-1841), así como
los planteamientos del también filósofo alemán, EMMANUEL KANT (1724-
1804), contenidas en su Crítica del Juicio.
 416

Hanslick, representante además, del FORMALISMO ESTÉTICO, no

vacila en afirmar que: ...las leyes de lo bello en todo arte son inseparables
de las características particulares de su material, de su técnica ... conclusión
esta, que le permite recalcar la idea de que la estética de un arte es
totalmente diferente en cada una de las artes porque el material es diverso
en cada caso.
HENRY EDWARD KREHBIEL (1854-1923), destacado escritor de
varios libros sobre temas musicales y crítico musical en New York.

HENRY THEOPHILUS FINCK (1854-1926), nacido en Bethel,

Missouri. Escribió varios trabajos sobre compositores del Romanticismo. Se
destacó como crítico musical al servicio del Evening Post de New York.

PHILIP HALE (1854-1934), crítico musical de Boston; además,

escribía las glosas para los programas de la Boston Symphony Orchestra.

RICHARD ALDRICH (1863-1937), además de realizar importante

labor como crítico musical en New York; logró reunir una de las más
importantes bibliotecas musicales de su país.

JAMES GIBBONS HUNCKER (1860-1921), ensayista y crítico musical

nacido en Filadelfia; autor de la frase: ...El crítico es un hombre que espera
milagros... en sus muchos trabajos y escritos se mostró poseedor de un
original estilo punzante y satírico, lleno de audacia.

MUSICOLOGÍA SISTEMÁTICA

Con una orientación no fundamentalmente histórica, se publicaron

también, importantes trabajos de investigación sobre MUSICOLOGÍA
SISTEMÁTICA, por parte de muchos autores; entre ellos, varios a los
cuales nos hemos referido; encontramos así, a:

RAPHAEL GEORG KIESEWETTER (1773-1850), músico y

musicólogo austriaco, nacido en Holesôv. Sus trabajos de investigación
musical abrieron nuevos horizontes para el estudio y conocimiento de la
historia de la música. Se desempeñó como Consejero Imperial del Estado y
es autor de un importante libro History of the Modern Music of Western
Europe, traducido del alemán en 1848, por el músico y escritor Robert
Müller, publicado por T.C. Newby Publisher en Londres.

FRANÇOIS AUGUST GEVAERT (1828-1908), compositor belga nacido

en Huysse y se formó en Ghent, donde realizó una importante actividad
como organista. Luego viajó a España, Italia y Alemania. Dirigió la Opera de

Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, 1854
 417

París entre 1867 y 1870. Más tarde se dedicó a su actividad como

historiador musical, teórico; además de destacarse como compositor de una
larga lista de obras que incluyen óperas, obras para coro y orquesta y
música orquestal, publicó numerosos estudios de investigación sobre la
música de la antigüedad y de los primeros siglos del cristianismo. En 1871
fue designado Director del Conservatorio de Bruselas.
HERMANN LUDWIG FERDINAND VON HELMHOLTZ (1821-1894),
científico y profesor de física de la Universidad de Berlín, especializado en
acústica, quien publica en 1862 su Lehre von den Tonempfindungen als
physiologische Grundlage für die Theorie der Musik, obra dedicada al
estudio psico-físico de la acústica musical.

CARL STUMPF (1848-1936), psicólogo y científico musical alemán,

formado también, en la Universidad de Göttingen autor, junto con el
musicólogo, físico y filósofo austriaco, Erich von HORNBOSTEL (1877-
1935) de la obra Beitrage zur Akustik und Musikwissenschaft, además de
muchos otros trabajos sobre aspectos psicológicos del fenómeno acústico.

También merecen mencionarse los trabajos publicados por el

musicólogo alemán CURT SACHS (1881-1959), autor de varios tratados
sobre historia de la danza, música antigua, instrumentos musicales,
historia de la música y una colección de discos que llamó Anthologie Sonore.

También, revisten especial importancia las obras del austriaco

ERNST KURTH (1886-1946), alumno de Guido Adler en Viena y luego,
profesor en la Universidad de Berna. Sus libros incluyen estudios sobre las
óperas de Gluck, teoría de la armonía, contrapunto y estudios analíticos
sobre la obra de Wagner.

Y por supuesto, el importante discurso de inauguración del año

académico de 1920 y las varias obras del eminente estudioso de las
ciencias musicales, PETER JOSEF WAGNER (1865-1931), en la
Universidad de Friburgo, Suiza. Nacido en Kürenz; Wagner estudió en la
Universidad de Estrasburgo y luego en Berlín. En 1897 fue designado
profesor de Musicología en la Universidad de Friburgo, allí fundó un
Colegio Gregoriano en 1901. Sus muchos y acuciosos trabajos e
investigaciones sobre la música gregoriana y del medioevo, le merecieron el
título de Rector Magníficus de su Universidad.

En los Estados Unidos de Norteamérica la Cornell University creó la

cátedra de Musicología en 1930; y designó al destacado músico, organista y
musicólogo formado en New York y Berlín, OTTO KINDELDEY, como
primer profesor de musicología de su país. Nacido en 1878; Kindeldey,
estudió el piano con el famoso virtuoso y pedagogo norteamericano
Edward Alexander Mac Dowell (1860-1908); y además se destacó como
catedrático universitario, fue uno de los pioneros de la Sociedad
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Norteaméricana de Musicología. Publicó varios trabajos sobre diversos

aspectos de historia de la música y musicología.

A partir de entonces, numerosas universidades de Norteamérica y el

mundo, han fundado cátedras dedicadas al estudio de la Musicología como
especialidad.
LOS PRIMEROS MÚSICOS ROMÁNTICOS
La Música a partir del Romanticismo
Principales Compositores y Corrientes

Beethoven consolida la nueva visión estética de la obra musical en la

cual la emotividad, las pasiones, sentimientos y vivencias del compositor
jugarán un papel fundamental y definitivo en la creación musical.

Surge así, el germen de una nueva manera de hacer música, la

llamada corriente Romántica o Romanticismo Musical Temprano (1800-1830)
que, entre otras cosas, le abre el camino a novedosas formas musicales. En
el Romanticismo se dará más predominio a la sensibilidad que en el
clasicismo, por eso facilita el vuelo del genio, la expresión y la
exteriorización de los sentimientos y pasiones.

Los primeros músicos románticos no eran irracionales en los fines,

sino en los medios. Pondrán énfasis en el contenido o fondo de la obra y no
cambiarán en un principio, la estructura formal tradicional, la cual en
muchos casos conservan. Beethoven además de compositor, era un gran
pianista y en tal sentido, le aporta al piano una literatura novedosa y
revolucionaria; en sus conciertos y presentaciones, él mismo se encargó de
difundir muchas de sus obras.

LUDWIG van BEETHOVEN

(1770-1827)

Nació en Bonn, Alemania, el 16 de Diciembre de 1770. Su padre,

Johann Beethoven, violinista e integrante del coro de la corte del Elector
de Colonia como tenor, además de profesor de canto, pianista, violinista y
luego, desde 1761, Kapellmeister del Elector Maximiliano Federico en Bonn
pero al mismo tiempo, jactancioso, excéntrico, inestable y alcohólico. Su
madre María Magdalena Keverich, hija de un cocinero que trabajaba en
el palacio de verano que Maximiliano Federico poseía en Ehrenbreitstein;
viuda y vuelta a casar, había contraído matrimonio con Johann en 1767 y
murió enferma en 1787.

Beethoven, tercer hijo de esta unión, desde niño manifestó talento y

genio para la música y en su misma ciudad natal debutó como pianista a la
edad de 7 años; al año siguiente, recibía lecciones de piano, violín y viola. A
los 11 años fue designado suplente del organista de la corte Christian
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Gottlob Neefe, su tutor musical. Intentó seguir estudios con Haydn, quien
luego de darle algunas lecciones y revisar varias obras, le admiró su talento
y recomendó, como lo expresa el 23 de noviembre de 1793, cuando le
escribe al Elector de Colonia, Maximilian Franz: ...Conocedores y no
conocedores deberán admitir imparcialmente, frente a estas piezas, que
Beethoven se convertirá, con el tiempo, en uno de los mayores músicos de
Europa, y yo me sentiré orgulloso de poder llamarme su maestro...
En Beethoven confluyen dos generaciones y dos épocas. Aunque
es ya tradicional, la división de su carrera musical en tres períodos,
clasificados desde 1852 por el musicólogo Wilhelm von Lenz (1809-1883)
así, primer período clásico hasta 1800; segundo período de madurez y
transición, entre 1802 y 1814; tercer período, sus últimos años desde 1815,
con sordera total hasta la muerte

Sin embargo, los elementos Románticos en el Beethoven joven no

contradicen la pureza de su Clasicismo, porque como afirmamos antes, los
efectos del Sturm und Drang habían creado una Crisis Romántica en todos
los clásicos.

Desde 1796 siente los primeros síntomas de su sordera, la cual

mantendrá en secreto mucho tiempo, todo ello, sumado a su terrible
carácter retraído y poco sociable lo aparta más de sus amigos y del mundo.
Entre este año y 1798, escribe renovadoras sus Sonatas Op.7 y Op.10. El 2
de abril de 1800 estrena su Primera Sinfonía Op.21 en Do mayor.

En 1802 intenta suicidarse, más se retracta después de haber escrito

su famoso Testamento de Heiligenstadt, pequeño pueblo en las afueras
de Viena, el 6 de octubre de 1802; éste constituye un importante
documento autobiográfico. A partir de ese año, el oído empeora y también
su salud, como lo cuenta el mismo compositor a su amigo Wegeler en una
carta. No obtante, Beethoven enfrenta con pasmosa valentía su sordera.
Para esta fecha y a sus 32 años, el autor ya ha compuesto dos conciertos
de piano, el N° 1 en Do mayor Op.15 y el N°2 en Si bemol mayor Op.19; las
dos primeras sinfonías (la 1ª, en Do Mayor Op. 21 y la 2ª, en Re mayor
Op.36); seis cuartetos de cuerda (Op.18) publicados en 1801; y varias
sonatas para piano, entre ellas la famosa N° 8, Op.13 llamada luego,
Patética. En 1806 compone su Concierto para violín Op. 61 en Re mayor, el
cual es estrenado por el violinista vienés FRANZ CLEMENT, el 23 de
diciembre del mismo año.

En 1808 tuvo que abandonar su carrera de pianista. A punto de

abandonar Viena, es disuadido, gracias a un grupo de amigos, entre ellos el
Archiduque Rodolfo de Habsburgo, el Príncipe Kinski y el Príncipe
Lobkowitz, y le aportan un subsidio anual de 4.000 florines para que se
dedique a componer y no abandone los dominios del imperio austriaco.
Este aporte se ve interrumpido cuando se produce la invasión napoleónica
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a Viena. Ya para 1819 se puede afirmar que su sordera es casi total. Aún
así, a partir de allí, Beethoven logra componer su famosa Missa Solemnis;
sus 33 Variaciones sobre un valse de Diabelli Op.120 (1823); la grandiosa
Novena Sinfonía en re menor Op.125 Coral (1824); su maravillosa Gran
Fuga Op.133, y sus: 13ºCuarteto (1825), 14º Cuarteto Op.131 y 16º
Cuarteto Op.135 (1926), respectivamente.

Beethoven refleja, sin reservas, las angustias de su vida interior en

sus Konversationshefte (Cuadernos de Conversación) de 11.000 páginas.
En 1825 enferma gravemente y allí comienza el deterioro de su salud hasta
la muerte acaecida dos años después, en su casa de Schwarzspanierstraβe,
en Viena, el 26 de Marzo de 1827.

Trascendencia de su Obra: Él, modifica y extiende la duración del

primer tiempo o movimiento de la sonata bitemática, convirtiéndola en una
Forma Perfecta:

 Usa de nuevo la introducción lenta, establece la exposición de

ideas en varias frases distintas, que se complementan;
 Organiza la transición o puente melódico que interrelaciona los
temas;
 Expone el segundo tema en tonalidad diferente según el
principio del parentesco por notas comunes;
 Suprime la repetición textual de la primera parte (desde su
Op.57en fa menor, conocida como: Appasionata);
 Organiza el desarrollo central, alternando períodos modulantes
con los de reposo tonal y con progresiones hacia tonos claros y
oscuros;
 Añade un desarrollo final, después de la reexposición dándole
un carácter propio y exclusivo; y
 Termina algunas veces con una frase melódica a manera de
resumen y comentario de los temas anteriores.

Con Beethoven aparece el concepto de Época en la música. Él intenta

acercar el texto y la música dentro de la ópera, crea una música que pueda
estar muy cerca del discurso; sin embargo, la ópera no le cautivará, tras
sus intentos con Leonore (1805) y su posterior revisión, con el nombre de
Fidelio (1814); y la música incidental para la tragedia de Goethe, Egmont
(1810), rechaza todos los temas que se le proponen y se concreta en
expresarse a través de su música.

Beethoven marca la transición musical de la época clásica a la

época romántica e influye en la obra de los compositores de su tiempo;
siguen sus pasos Mendelssohn, Schumann, Listz, Berlioz, Brahms y
Wagner. El propio compositor afirmó en alguna ocasión: ...La música ha de
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sacar chispas en el espíritu del hombre. Beethoven compuso además, un

Oratorio: Cristo en el monte de los Olivos y proyectó otro que nunca realizó.
Ha sido reconocido tanto por sus principios clásicos como por su libertad
de expresión, por eso le decimos EL ULTIMO DE LOS CLÁSICOS Y EL
PRIMERO DE LOS ROMÁNTICOS. Además, él es el primer compositor que
cataloga sus obras con el prefijo: Opus (Op.). Su producción incluye: nueve
Sinfonías, 32 Sonatas para piano, 5 Conciertos para Piano y Orquesta, 1
Concierto para Violín y orquesta, Op. 61 en re mayor, el cual data de 1806
y fue estrenado el 23 de diciembre de ese año por el violinista vienés Franz
Clement (1780-1842); Oberturas, Cuartetos, 10 Sonatas para violín y piano,
Misas, siete Cantatas Profanas, la Opera Fidelio y otras obras.

Señala Paúl Henry Láng: Beethoven fue el músico que se abrió

camino hasta los confines del clasicismo, y pasó así del imperio de lo bello al
de lo sublime...

La Sinfonía, desarrollada por Beethoven y sus seguidores del

Romanticismo, en adelante va a alcanzar un desarrollo impresionante. La
Sonata ensancha sus límites formales para darnos páginas de insólitas
dimensiones donde el compositor vierte su problemática emocional y
comunicativa.

A partir de su 2ª Sinfonía Op.36 en re mayor

(1802), Beethoven sustituye el tradicional Minuet,
sinónimo de baile cortesano, del tercer movimiento de las
Sinfonías clásicas, por su famoso Scherzo (Broma,
chanza). Curiosamente, en su 8ª. Sinfonía en Fa mayor
Op.93, retoma el Tempo di Menuetto

Su 3ª Sinfonía en mi bemol mayor, Op.55,

llamada Heroica (1804), es la primera obra sinfónica que
presenta problemas interpretativos para el director.
Curiosamente, su 4º movimiento final, está inspirado en
el tema de su Prometeo Op.43. En ella se transparenta el espíritu del
Beethoven republicano convencido desde 1798.

Entre 1804 y 1808, El compositor produce la 4ª Sinfonía Op.60 en si

bemol mayor, en ella, Beethoven regresa a la orquesta de las dos primeras
sinfonías pero esta vez, con una sola flauta. Compone además, su Sonata
Op.53 dedicada a Waldstein; la Sonata Appassionata Op.57; el Concierto
para violín; el 4º Concierto para piano dedicado al archiduque Rodolfo,
alumno y amigo de Beethoven; y los tres Cuartetos del Op.59, encargados
por el príncipe Razoumovski, embajador de Rusia en Viena.
La famosa 5ª Sinfonía Op.67 en do menor, es el resultado de un
intenso trabajo en el año 1807 y se estrenó en Viena el 22 de diciembre de
1808.
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Además, en su jubilosa 6ª Sinfonía en Fa mayor Op.68, agrega un

quinto movimiento Allegretto final; La 7ª Sinfonía en la mayor Op.92,
requiere gran vitalidad, temperamento y sentido rítmico.

La 8ª Sinfonía en Fa mayor Op.93 (octubre de 1812), al igual que la

Sexta; es una obra llena de humor y detalles musicales. En ella Beethoven
se nos presenta pletórico de alegría, se trata de una obra muy equilibrada,
serena y feliz con un tema melódico clásico de dos períodos
complementarios y ocho compases, en su primer movimiento. En el segundo
movimiento Beethoven ironiza amablemente el tac, tac del invento del
holandés Dietrich Nikolaus Winkel (1780-1826), perfeccionado y patentado
en 1816 por el amigo de Beethoven, Johann Nepomuk Mälzel (1772-
1838), el Metrónomo; por cierto, es oportuno recordar algunos datos
curiosos: Mälzel construyó varias trompetas para el oído sordo de
Beethoven; y además, Mälzel, murió el 21 de julio de 1838 en el puerto de
La Guaira, Venezuela, en su camarote a bordo del bergantín Otis. Otra
curiosidad es, que en el tercer movimiento, Beethoven retoma
nostálgicamente, el ya abandonado Minuet.

En la 9ª Sinfonía en re menor Op.125 Coral (febrero de 1824), la cual

se estrenó en Viena el 7 de mayo del mismo año, innova la aparición de
solistas: O Freunde, nicht diese Töne… y agrega también un gran coro:
Freude, schöner Götterfunken Tochter auf Elysium, wir betreten
feuertrunken, Himmlische, dein Heiligtum. Deine Zauber binden wieder was
die Mode streng geteilt; alle Menschen werden Brüder wo dein sanfter Flügel
weilt. (Alegría, Bella chispa divina, hija del Elíseo, ebrios de tu fuego
entramos, ¡oh celestial!, en tu santuario. Tus encantos unen de nuevo lo que
rigurosamente separó la sociedad, todos los hombres se hermanan allí
donde se posa tu suave ala.).

Lo mismo ocurre con el Concierto y con la Música de Cámara. Pero

además, se abren las puertas a nuevas formas musicales cuyos nombres
nos hablan del sentimiento y la emoción: Nocturnos, Fantasías, Improptus,
Baladas, Preludios, etc.

A la muerte de Beethoven el Romanticismo ya ha nacido y con

Beethoven, la música pasa a ser el centro de la acción y el lugar del
drama.

CARL MARIA VON WEBER (1786-1826) alemán nacido en Entin;

hombre de teatro, hijo de un actor y músico polifacético; algo más joven
que Beethoven; director de la orquesta de la Ópera de Dresden, es el
primero que dirige en 1817, desde un podium y con una batuta.


La grafica muestra un retrato anónimo de Beethoven a los trece años, descubierto en 1972.
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Su obra, resultado de una formación académica poco convencional,

se presenta como desligada de escuelas anteriores y poseedora de una
originalidad e impetuosidad muy características; junto con las óperas de su
director ayudante y compositor Heinrich Marschner (1795-1861), como
respuesta al deseo de contar con una ópera de temática y corte alemana
que había inquietado a los compositores desde varios años antes. Esta
tendencia estaba en el ambiente alemán, ante la derrota y expulsión de
Napoleón (Waterloo), lo cual exigía además, una liberación del italianismo y
el francesismo que habían imperado tanto tiempo. Aún cuando muere
prematuramente por su salud precaria, nos deja una producción musical
copiosa, alcanzando gran éxito en la nueva corriente del Singspiel alemán
(ópera cómica alemana con extensos pasajes hablados, se puso de moda al
mismo tiempo que la Zauberopere u ópera mágica), que había logrado
grandes progresos, gracias a los grupos de cómicos ambulantes que
consiguen implantarlo. Muy hábil en el uso del Leitmotiv (idée fixe o
motivo conductor) lo cual le facilita cautivar los públicos.

En tal sentido, son muestras de sus triunfos la intriga cómica Die

Macht der Liebe und des Weins (1798) escrita a los doce años; así como
también, Das Waldmädchen; Rübezahl; la primera ópera romántica Silvana
(1810); la turquería en un acto presentada en Munich, Abu-Hassan (1811);
y la pantomima de acción dramática basada en una novela de Cervantes y
utilizando temas extraídos de melodías españolas, Preciosa (1820).

Lo que no lograron Mozart y Beethoven, lo pudo este hombre, de

talento mucho más modesto, director en 1816 de la Ópera de Dresden;
obtuvo una vinculación más estrecha entre el pueblo y la música.

Su obra, presentada en el Royal Playhouse de Berlín el 18 de junio de

1821, Der Freischütz (El Cazador Furtivo), logró cautivar a los públicos
alemanes y representa el triunfo de la ópera romántica alemana sobre la
revolucionaria e imperial ópera francesa. En ella, el gran héroe es el bosque
alemán, con su melancolía y encanto, su atmósfera local, su folklore, sus
espíritus malignos y espectros nocturnos.

Esta obra nacional por excelencia, logra reunir todos los matices del
arte popular, desde las explosiones de alegría colectiva hasta el
sentimentalismo del romanticismo temprano, unidos en una síntesis típica,
muy representativa y peculiar del alma alemana.

Al año siguiente de su estreno (1822), el editor Hofmeister presentó

una trascripción para Banda (flauta, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 cornos, 2
fagotes y contrabajo) la cual contenía once de los diecisiete números de la
ópera, y en 1823 Friedrich Weller (Edic. Schlesinger), realizó otra para
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Banda Militar incluyendo doce de ellos; esto contribuyó a su mayor difusión

y conocimiento de la obra por parte de muchos públicos populares.

El rasgo más importante de la obra de Weber, es la subordinación

total de su música a la melodía popular, tanto en los solos como en los
coros. Su ópera Euryanthe (1823), se convierte en emblemática para todos
los compositores germanos de su épocaLogra así, convertirse en una
expresión del alma colectiva de su pueblo. El 12 de abril de 1826, se
estrenó su ópera Oberon, la cual fue considerada por el compositor como la
mejor obra de su vida. Su obra Invitación al Vals Op.65, la dedico a su
esposa.

El tercero y más joven de estos primeros compositores románticos es:

FRANZ SCHUBERT (1797-1828) austriaco, nacido en el barrio

vienés de Lichtental; formado en un comienzo por su padre y luego por
Salieri y Gluck, su gran especialidad es el desarrollo del Lied o Canción
Romántica, género que se había generalizado en Alemania a fines del siglo
XVIII. JOHANN ADAM HILLER (1728-1804), había puesto de moda sus
famosas canciones sencillas (Singspiel), mientras Haydn y Mozart
componían canciones sobre textos de mayor calidad literaria.

En sus novedosos Lieder (contenidos en los ciclos: La Bella Molinera,

Viaje de Invierno, etc.), con los cuales esta forma alcanza su plenitud,
Schubert demuestra un conocimiento natural pero profundo de la voz
humana, logrando además, un nuevo estilo narrativo inteligente, basado en
la plástica del lenguaje; compuso más de 600 Lieder (o Canciones),
verdadero poeta de la música ennobleció la alegría vienesa con una
melancolía peculiar; aún en sus Cuartetos, Schubert crea casi
constantemente la atmósfera del Lied. Resaltan entre sus lieder, Der
Erlkönig (1820), canción tenebrosa y escalofriante con texto de Goethe; y
su ciclo de canciones Winterreise (1827). Su estilo gana en belleza libre y
soberana, especialmente en sus últimas obras (Quinteto con dos
Violonchelos en Do Mayor). La naturaleza, el amor y la muerte, parecen ser
los temas predilectos del Lied schubertiano.

Compuso Schubert, 9 Sinfonías de corte clásico. La N°1 en re

mayor, D.82 (1813) escrita a los 16 años; la N°2 en si bemol mayor, D.125
(1814); la 3ª Sinfonía en re mayor, D.200 (1815), escrita en uno de los años
de mayor productividad creativa del compositor; la 4ª Sinfonía en do menor,
D.417 (1816) conocida como Trágica; la 5ª Sinfonía en si bemol mayor,
D.485 (1816) emplea un instrumental reducido pero es una magnífica
muestra del talento musical del compositor quien tan sólo contaba 19 años;
la 6ª Sinfonía en do mayor, D.589 (1818) conocida como La Pequeña; la 7ª
Sinfonía en mi mayor, D.729, (1821), fue terminada por el director y
compositor austriaco Felix Weingartner (1863-1942), a partir de
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anotaciones y esbozos del mismo Schubert; la famosa 8ª Sinfonía en si

menor, D.759 Inconclusa, encontrada y estrenada el 17 de diciembre de
1865, treinta y siete años después de la muerte de Schubert; y la 9ª
Sinfonía en do mayor, D.944, conocida como La Grande (1928) concluida en
el mismo año de su temprana muerte por causa de sífilis, ocurrida a los 31
años.

Schubert escribió además, Sonatas para piano, violín y piano;

Impromptus y Momentos Musicales para piano, que lo convierten en un
verdadero poeta de la música.

Compuso también, música de cámara, música religiosa; siete Misas

romanas, en las cuales solía siempre omitir en el Credo, las frases: Et
unam, sanctam, catolicam et apostolicam Ecclesiam; escribió además, la
original Misa Alemana (1826) con textos en dicho idioma escritos por el
poeta Johann Philipp Neumann*, dividida en nueve partes con las
características de lieder y el uso de pocos y curiosos instrumentos, para
facilitar su ejecución sin detrimento de la expresión y fuerza de los textos.

También escribió operetas entre ellas: La Casa de las tres Niñas.

Schubert, logró penetrar con sus canciones en el alma de los vieneses e hizo
que su propio arte se identificara con el espíritu musical de la ciudad.

Después de él, lograrán ese afecto del público vienés, JOSEF

LANNER (1801-1843), JOHANN STRAUSS (1804-1849) y el gran JOHANN
STRAUSS Jr. (1825-1899), conocido como el Rey del Vals Vienés.

GIACOMO MEYERBEER (Cuyo verdadero nombre era: Jacob

Liebmann Beer, 1791-1864), de familia judía prusiana, nacido en Berlín,
muestra precoz talento para la música. Principal rival de Rossini en París,
se concreta en la producción de grandes óperas históricas.

Escribe cerca de veinte obras pero su éxito lo logra con la llamada

GRAND OPERA FRANCESA, de la cual es su máximo representante; género
creado y manera de componer con un arte frecuentemente, de efectos
fáciles, rudimentarios, algunas veces toscos y de gusto discutible; el drama
romántico sustituye a la antigua tragedia, los argumentos se toman de la
Edad Media o el Renacimiento, la música se relega a un segundo plano y se
busca la espectacularidad y suntuosidad en los montajes escénicos;
combina elementos de los estilos italiano y francés mezclados con una
minuciosidad alemana; logra así, una nueva variante de la ópera seria
(grand spectacle) con una técnica escénica que, en cierta forma, regresa al
escenario sobrecargado del barroco y con voces opulentas, grandes efectos

*
J. Ph. Neumann había escrito los textos con el título:Geisliche Lieder für das reilige Mass, en el mismo año 1826 y pagó a Schubert la
cantidad de 100 florines para que les pusiera música.
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en las escenas de masas, estrategia dramática y despliegue técnico en

escena. Son obras de este género: Robert le Diable (1831) ópera romántica
de terror que marca el inicio de la Grand Opéra francesa y en especial Les
Huguenots (1836), basada en los conflictos entre católicos y calvinistas con
el trasfondo de la Matanza de San Bartolomé (1572), y Le Prophète (1849),
inspirado en el turbulento movimiento reformista anabaptista (herejes
alemanes del s. XVI) de la región de Münster.

MARÍA LUIGI CHERUBINI (1760-1842), nacido en Florencia,

nacionalizado y muerto en París, en su obra buscó conjugar la perfección
técnica con la severidad de su estilo; y el dramatismo heredado de Gluck
con la belleza melódica de Mozart. Sus dos mejores óperas son Medée y Les
Deux Journées, esta última muy admirada por Beethoven en cuya ópera
Fidelio se nota la influencia de Cherubini. Se le puede considerar como un
digno representante de la música del período de la Revolución Francesa. Su
producción comprende entre otras obras, varias óperas, misas, dos
Réquiem, una Sinfonía en Re Mayor, oberturas y música de cámara.

GASPARO SPONTINI (1774-1851), natural de Maiolati; se formó en

Italia pero su gran éxito lo logró en París en 1807 con su ópera La Vestale.
Fue designado compositor de la emperatriz Josefina y más tarde, en 1810,
Director de la ópera italiana en el Théâtre de lÍmpératrice en París. Fue
destituido de ese cargo en 1812; un poco más tarde, durante la
restauración borbónica volvió a ocupar el cargo pero en 1814, vendió el
cargo a la soprano Angélica Catalani. En 1820, se trasladó a Berlín
donde se desempeñó como Director de la ópera de la Corte prusiana de
Federico Guillermo III. Sus éxitos fueron opacados en 1821 por la ópera
Freischütz de C.M. von Weber, debido a que el público dio preferencia a la
ópera alemana frente a la ópera extranjera con texto en alemán. Su música,
es considerada representativa del período napoleónico, al igual que la del
compositor de origen napolitano:

NICCOLA PICCINI (1728-1800), nacido en Bari, Nápoles; fue llamado

a París por la reina María Antonieta; los críticos musicales lo presentaron
como rival de Gluck con su ópera Iphigénie en Tauride, tratando de
continuar la famosa “Querelle des Buffons”. No obstante, él mismo se ocupó
de aclarar la situación. Es autor de numerosas óperas y ballet, el oratorio
Johathan y otros dos; misas, salmos, etc.

Por sus nexos con la corte de María Antonieta y Luis XVI, debió
abandonar Francia a raíz de la revolución en 1798. Más tarde, luego de la
Revolución Francesa, en 1798, pudo regresar a Francia y representar
también, estilo que imperará en ese país durante el período napoleónico.
Sufrió un ataque de parálisis y murió en la miseria.
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Es importante señalar dentro de este período, la figura y la obra del

compositor irlandés JOHN FIELD (1782-1837), nacido en Dublín; alumno
de Muzio Clementi y empleado en su comercio como pianista demostrador
de instrumentos, por sus habilidades como improvisador y muy destacado
como pianista.
En 1803, se radicó como maestro de piano en San Petersburgo y
luego en 1822, en Moscú. Escribió siete Conciertos para piano y se le
conoce como creador de la forma musical llamada NOCTURNO.
Compuso más de veinte de ellos, además de cuatro sonatas para piano;
muchos rondós, fantasías, música de cámara, etc.

JAN KĬTITEL VÁCLAV KALIVODA llamado en alemán, Johan

Baptist Wenzel Kalliwoda (1801-1866). Compositor y violinista bohemio.
Fue director de la Capilla Musical en la corte del príncipe de Fürstenberg.
Autor de más de 250 obras, entre ellas varias Sinfonías, Concertinos para
violín, clarinete y otros instrumentos; cuartetos, duetos, piezas para violín y
la ópera Blanka. Su estilo de composición funciona como puente de
transición entre las estructuras formales beethovenianas y las
nuevas composiciones y formas de Schubert y de los integrantes de la
Generación de 1810 y Wagner.

TENDENCIAS Y CORRIENTES DEL ROMANTICISMO

Es importante tener claro que, la apertura y proliferación de las ideas

filosóficas y literarias, así como las complejas y diferentes realidades que
enfrentan los países europeos, hacen que el Romanticismo pronto
evolucione y adquiera diferentes matices y tendencias.

Así, entre 1830 y 1879, se hablará de Realismo, corriente que

buscará aproximarse a la realidad de la vida cotidiana, sin hacer tantas
concesiones al sentimentalismo romántico y a la interpretación sujetiva.

Más tarde y en Francia, de Naturalismo (1860-1900), que tenderá

hacia la reproducción con cierta objetividad científica, del comportamiento
del hombre dentro de su ambiente social. En Italia, esta corriente coincide
con el proceso de unidad político-territorial y se denominará Verismo; con
marcada influencia del Naturalismo francés y del pensamiento Positivista,
esta tendencia propone una rigurosa relación de fidelidad entre el arte y la
realidad efectiva (il vero), representada por las situaciones, hechos,
personajes, medio ambiente y maneras de expresarse cotidianas.

Como reacción frente al imperante Naturalismo, surge entre finales

del siglo XIX, es decir 1880 a 1890 para algunos, y para otros, hasta la
primera década del siglo XX, la corriente denominada Decadentismo –
promovido por la Escuela Parnasiana, escuela literaria que adhiere a la idea
de “el arte por al arte”, cuya figura más conocida es Charles-Marie Leconte
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de Lisle (1818-1894). Según esta tendencia artística apegada al rigor

académico literario y encabezada por Theóphile Gautier (1811-1872), se
produce una reacción contra los excesos de subjetividad y sentimentalismo
de los románticos hacia la década de 1860-, descendiente directa del
Romanticismo y con sus antecedentes en las ideas del escritor francés
Charles Baudelaire (1821-1867). Dentro de esta última tendencia, surge
también otra corriente preconizada por el poeta francés de origen griego
Jean Papadiamantópulos Moreas (1826-1898) y seguida por Stephane
Mallarmé (1842-1898), con el nombre de Simbolismo (1886), en esta
corriente se destacará una cierta tendencia hacia el uso de símbolos o
analogías verbales, que representan una suerte de misticismo anti
metafísico. Como veremos, cada una de estas tendencias ó corrientes
literarias, unas más que otras, dejarán sentir su influencia en los muchos
compositores y sus obras.

En Italia y más específicamente, en Milán, durante las décadas

finales del siglo XIX, cobra importancia también, otra tendencia hacia el
Realismo extremo, conocido con el nombre de Scapigliatura; dicha
corriente representa una reacción principalmente literaria, contra la
religión, la retórica y la moral vigentes en la época; es una corriente
anticonformista, que trata de evadir o escaparse de las posiciones, o
enfoques tradicionales, y cuyos principales exponentes son los escritores
Giuseppe Rovani (1818-1874), gran defensor de la corriente republicana;
Emilio Praga (1839-1875), Ugo Tarchetti (1839-1869), Carlo Dossi
(1849-1910) y el conocido escritor y libretista de óperas Arrigo Boito
(1842-1918).

EL ROMANTICISMO EN FRANCIA

Un hecho muy especial en el desarrollo musical en Francia, es la

creación en 1803 del GRAND PRIX DE ROME, otorgado desde entonces
anualmente, por parte de la Académie des Beaux Arts de París. Esta
distinción se comenzó a conceder en diversas especialidades artísticas, y en
la composición musical, representó un muy importante estimulo a la
creación por parte de los jóvenes alumnos del Conservatorio de París,
debido a que el galardonado además, recibe el derecho a una beca de tres
años de estudios en la Academia Francesa de la Villa Medici de
Roma.

El primer ganador de dicha distinción en 1803, en la especialidad

musical, fue el compositor parisino ALBERT AUGUST ANDROT (1781-
1804), autor de un Requiem y otras obras sacras y quien lamentablemente
falleció en Roma, al año siguiente de haber obtenido el premio.

En París, introducido políticamente por la Revolución de Julio de

1830; el poeta y escritor Víctor Hugo (1802-1885) proclamaba el
 429

Romanticismo literario francés, considerado también como inicio del

Romanticismo Pleno (1830-1850). Comenzaba así, una pronunciada
transformación estética que luego, a partir de 1843 tomaría rasgos políticos
de ideas cada vez más democráticas (Los Miserables, 1862 y Los
Trabajadores del mar, 1868).

El ROMANTICISMO MUSICAL FRANCÉS tuvo muchos adeptos, pero

tiene como su figura relevante al compositor y gran conocedor del arte de la
orquestación, LOUIS-HÉCTOR BERLIOZ (1803-1869), nacido en Côte-
Saint-André (Isére), quien llegó a obtener más éxito en Austria, Alemania y
Rusia que en su propio país y a quien se considera el Padre de la Música
Sinfónica Programática. Su obra musical refleja gran influencia de las
ideas literarias de Shakespeare, Goethe y Víctor Hugo.

Excelente orquestador, en 1828 gana el Gran Premio de Roma con la

Scène Lyrique por soprano et orchestre “Herminie”; son célebres su
Sinfonía Fantástica Op.14, llamada por el propio Berlioz “Drama
instrumental”; obra de grandes dimensiones en cinco movimientos,
estrenada en 1831 y su continuación o complemento, que debe –según el
propio Berlioz- escucharse después de la primera parte: Lélio ou Le Retour
à la vie Op. 14 bis (1829-30), obras inspiradas por su obsesivo amor a la
actriz británica Harriet Smithson, con quien Berlioz se casa en 1833.

También mencionamos sus oberturas, entre ellas, Los Jueces francos

(1828), El Rey Lear (1831), El Carnaval Romano, que es una segunda
obertura para su ópera Cellini; su segunda sinfonía programática:
Haroldo en Italia (1834) con solista de viola; su ópera seria Benevenutto
Cellini (1838); su Tercera Sinfonía programática y con coros: Roméo et
Juliette (1839), en seis partes y con letra de Émile Deschamps.

Comentario especial merece su Sinfonía Fúnebre y Triunfal Op.15,

para Gran Banda y Coros (versión 1840), con cuerdas opcionales (versión
1842); obra que le fue encargada en Abril de 1840, durante el gobierno de
Luis Felipe I (hijo de Felipe Igualdad, sobrino de Luis XVI y rey de 1830 a
1848) por el entonces Ministro de Interior francés Charles de Rémusat y por
M. De Gasparin, admiradores de su música y compuesta para conmemorar
el traslado de los restos de los combatientes víctimas de la Revolución de
Julio de 1830 contra Carlos X (rey de 1824 a 1830), desde la Iglesia de Saint-
Germain-l`Auxerrois, donde se realizarían los funerales 89, hasta el
monumento-panteón erigido en su memoria en la Plaza de la Bastilla.

Así mismo, recordamos el oratorio La Infancia de Cristo; la ópera

cómica Beatrice et Bénédict; su leyenda dramática u ópera de concierto
en cuatro partes: La Condenación de Fausto, iniciada en 1828 y

89
Habían permanecido enterrados provisonalmente en la base de Colonnade du Louvre.
 430

finalizada en octubre de 1846; y su poema lírico teatral, Les Troyens

(1856-60). Berlioz compuso también un Te Deum para tres coros, orquesta
y órgano y una Misa de Requiem, que no tiene carácter litúrgico y con una
orquesta efectista llena de dramáticos pasajes de la sección de metales y
percusión.

El compositor logra mezclar en sus obras, elementos de la ópera con

elementos del teatro moderno, lirismo con fantasmagoría, realismo gráfico
con efectos mecánicos.

Además, de ser un innovador en el Arte de la Orquestación, cuyas

dimensiones amplía, es un gran colorista tímbrico y actualiza en cierta
forma, y da nueva vigencia al antiguo Ritornello, ahora con jerarquía de
símbolo de los personajes, con el nombre de Idée Fixe (luego será el
Leitmotiv wagneriano) o tema melódico característico para personificar a
los protagonistas; este tema se presenta a través de toda la obra y en
ciertos casos, con colores instrumentales definidos y con diversas
modificaciones de acuerdo con las situaciones dramáticas (p.e: la viola
solista que simboliza a Haroldo en su sinfonía Harold en Italie).

Además de su música, son muy importantes sus obras teóricas: Tratado

de Orquestación; Arte de la Dirección Orquestal y sus interesantes Mémoires.

Los últimos años de Berlioz se vieron llenos de amarguras. Enviudó dos

veces, perdió a su hijo y a los parientes cercanos; se sentía siempre
desamparado, abandonado, incomprendido y sin fe en su arte, el cual no
fue valorado sino después de su muerte. Su obra puede ser calificada como
la más representativa del Romanticismo francés del siglo XIX.

Otra figura relevante y representativa del inicial Romanticismo musical

francés es:

FÉLICIEN DAVID (1810-1876), nacido en Cadenet, Vaucluse. Al

contrario de Berlioz e inspirándose solo en lo que veía y sentía, como
consecuencia de las vivencias de un viaje a Constantinopla, Izmir (Esmirna,
Turquía) y el Alto Egipto, introdujo el Orientalismo en la música de
Francia.

Su música objetiva y al mismo tiempo, cautivante al oído, es el resultado

de un espíritu soñador y poseedor de gran sentido de la poesía y de un
manejo hermoso de la armonía, como podemos encontrarlo en sus Mélodies
Orientales (1836), Brises d’Orient (1845), La Perle du Brésil (1851), en su
oratorio L’Eden (1848) y en su ópera cómica Lalla Roukh (1862).

LA GENERACIÓN DE 1810
 431

Con este nombre, se conoce al Grupo de Cuatro Compositores que

militan directamente dentro de las tendencias románticas que darán una
nueva dirección a la creación musical, creando novedosas formas
musicales libres y de conformación rapsódica e introduciendo elementos
estéticos que abrirán las compuertas hacia los posteriores cambios. Son
ellos:

FELIX MENDELSSOHN (1809-1847)

Alemán nacido en Hamburgo; vivió 38 años. El mayor de los

compositores de esta generación, famoso también como Director de
Orquesta, en 1835 es el primero que dirige desde un Podium y con batuta
en el Gewandhaus de Leipzig. Es uno de los músicos favoritos de la reina
Victoria I (1819-1901) de Inglaterra; desde sus primeros años dio muestras
de talento especial a su maestro Karl Zelter (1758-1832). Verdadero
virtuoso del piano, ejecutaba de memoria. A los catorce años presentó su
ópera breve El Tío de Boston. Uno de sus principales aportes fue la difusión
pública de la obra musical de Johann Sebastian Bach.

Compuso más de una docena de Sinfonías para cuerdas, algunas de

ellas desaparecidas, es autor también de la 1ª Sinfonía en do menor Op.1,
(1824); la inició a los 12 años, es un trabajo de juventud; la 2ª Sinfonía
Lobgesang o Canto de Alabanza Op.52 (estrenada en Leipzig en 1840)
contiene grandes coros al final; la 3ª Sinfonía en la menor, llamada,
Escocesa, Op.56 (1829); la 4ª Sinfonía en la mayor “Italiana” Op.90 (1833),
la versión que se toca en la actualidad corresponde a la revisada por el
compositor, la cual se estrenó dos años después de su muerte en el
Gewandhaus de Leipzig el 1 de noviembre de 1849; la 5ª Sinfonía en re
menor La Reforma Op.107, fue compuesta en 1830 para los festejos del
Tercer Centenario de la Reforma Luterana pero fue estrenada dos años
después en Berlín (1832), bajo la batuta del compositor; Otras Sinfonías de
Mendelssohn editadas son, la 8ª en re mayor; la 9ª en do mayor conocida
con el nombre de Suiza; y la 11ª Sinfonía en fa menor, la cual requiere de
tres percusionistas en un breve pasaje.

Mendelssohn es autor de Oberturas, Sueño de una noche de verano,

varias óperas, Oratorios, un Concierto para violín y orquesta en Mi menor
(1844); dos Concierto para piano y orquesta (Sol menor, 1831 y Re menor,
1839), cuartetos, quintetos, sonatas, piezas para órgano, etc. Es indudable
que su producción más importante la constituyen sus cuarenta y nueve
(49) Romanzas sin palabras para piano.

ROBERT SCHUMANN (1810-1856)

 432

Alemán, nacido en Zwickau, Sajonia; hijo de un librero y publicista.

Pertenece al romanticismo burgués con marcada influencia del
Empfindsamkeit (La Sensibilidad). Además de músico y compositor fue
teórico y crítico musical; publicó varios trabajos bajo tres seudónimos:
Florestán, Eusebius y Meister Raro. En 1830, luego de presenciar un
concierto de Nicolò Paganini (1782-1840), decidió dedicarse a la música.
Estudió con Friedrich Wieck (padre de Clara Wieck, quien sería su esposa).

Sin lugar a dudas, es un verdadero romántico y uno de los más

prodigiosos poetas de la historia de la música. Autor de 4 Sinfonías, a
saber: La Primavera Op.38 en si bemol mayor, 1841; la Sinfonía en do
mayor Op.61, 1845-6; La N°3 Renana Op.97 en mi bemol mayor (1850) en 5
movimientos; estrenada el 6 de febrero de 1851 bajo la dirección del
compositor; y la Cuarta o Fantasía Sinfónica Op.120 en re menor,
compuesta en 1841 y revisada en 1851. El 13 de junio de 1852 en Weimar,
intentó, sin buenos resultados, incursionar en la ópera con su Genoveva
basada en el drama Manfredo de Byron. Triunfó en cambio, con su oratorio
profano Das Paradies und die Peri.

Compuso además, cinco Oberturas, Concierto para piano Op.54;

Concertstück para piano Op.92; Concierto para violín escrito para Joseph
Joachim (1831-1907), sin número de Op.; Concierto para violonchelo
Op.129 (1850), publicado por Breitkopf&Härtel en vida del autor, quien no
pudo escucharlo ya que fue estrenado en 1860, cuatro años después de su
muerte, por el violonchelista alemán Ludwig Ebert con la Orquesta del
Conservatorio Gewandhauss de Leipzig bajo la batuta de Julius Rietz;
Fantasía para violín y orquesta; Concertstück para 4 trompas y orquesta;
Cuartetos; Carnaval, Escenas Infantiles Op.15 (1838), el Ciclo de piezas
para piano Kreisleriana Op.16 (1838) dedicado a Chopin; Estudios
Sinfónicos; y una Phantasie, editada, muy bien vendida y los ingresos que
produjo su venta en 1845, fueron gustosamente cedidos por Schumann
para los festejos de inauguración del monumento de bronce realizado por el
escultor de Dresde, Ernst Julius Hähnel, en honor a Beethoven para la
Münsterplatz de Bonn.

Schumann, da un muy importante aporte en la renovación de los

Lieder, con su ciclo Amor de poeta, en los cuales se aleja de las fuentes
populares para sumergirse en la alta poesía alemana de Joseph von
Eichendorff (1788-1857) y Eduard Mörike (1804-1875), entre otros; escribe
también, Fugas para órgano; piezas vocales; obras corales y muchas otras.
Schumann realizó una importante labor como crítico musical. Luego de
1854 la locura le acompañó hasta su muerte, ocurrida a los 46 años.

FREDERIC CHOPIN (1810-1849)

 433

Virtuoso pianista y compositor polaco por su madre, francés por el

padre, alemán por su formación musical e italiano por el gusto; nació en
Zelazowa Wola y murió en París, tan sólo vivió 39 años; logró sublimar no
solamente las tradiciones populares sino que, también en sus Polonesas,
apeló a las tradiciones de las danzas nobles del siglo XVII.

Con él se inicia la era del virtuosismo pianístico. Genio del arte de

Préludier vinculado a la improvisación muy de moda en su época. Es autor
de una extensa obra para piano que incluye los 24 Estudios desde Op.10
hasta Op.25; 24 Preludios para piano y un Preludio Op.28; otro Preludio
Op.45 en 1841, Baladas, Scherzos, Nocturnos, Sonatas, Valses, Polonesas,
Mazurkas, 2 Conciertos para piano y orquesta, el N°1 en mi menor Op.11 y
el N°2 en fa menor Op.21; una Fantasía sobre Aires Polacos Op.13; y un
Preludio en la bemol mayor descubierto en 1918; entre otras. Su famoso
Vals N°1 Op.69 conocido como Vals del Minuto para el cual, en 1836,
Chopin se inspiró en los giros que para encontrar su cola hacía el perro de
su amiga la escritora George Sand (Aurore Dupin de Dudevant), representa
un magnífico modelo de obra basada en el principio de partida y retorno.
Para la creación de esas nuevas formas musicales encuentra los temas en
el Romanticismo Literario. El empleo de las escalas modales populares
fecunda a la vez la estructura melódica y el lenguaje armónico de sus
Mazurcas, las cuales introdujo en Francia.

Chopin, revoluciona el concepto de armonía traicional de su tiempo,

abriendo así una compuerta hacia el lo que será llamado el Impresionismo
musical francés, al anteponer la sensación a la estimulación intelectual del
oyente; además, desarrolla una técnica pianística que consiste en no forzar
la mano del ejecutante, sino utilizar al máximo sus capacidades naturales.

FERENCZ LISZT (1811-1886)

Nació en Raiding, Hungría, cerca de Eisenstadt; Ferencz o, como mejor

se le conoce: Franz, destacó como virtuoso pianista y compositor húngaro
adulado por las multitudes de ayer y de hoy; crea un género que asocia la
música y la poesía; en esta sociedad la música pide prestados a la segunda
sus valores poéticos puros y no las palabras de un texto. Estudió con el
eminente pedagogo austriaco, Karl Czerny (1791-1857) y con Antonio
Salieri (1750-1825). De sus aventuras amorosas con la condesa Marie d’
Agoult, tuvo tres hijas, una de ellas, Cosima, sería la esposa de Hans von
Büllow y luego la esposa de Richard Wagner, de quien fue suegro, gran
admirador y difusor de su obra.

En lo que respecta al juego clásico de las tonalidades, siempre deseaba

que ningún acorde pudiese ser considerado como absolutamente extraño a
una tonalidad dada, por muy alejada que esta pareciera, razón por la cual
 434

el famoso músico y crítico de su tiempo Ignaz Moscheles (1794-1870) se

expresaba de su música como ...poseedora de caótica belleza.

Liszt suprime así, todas las antiguas reglas de la modulación,

abriendo en cierta manera y como pionero, el camino que conducirá a la
atonalidad. Aparece pues, como un verdadero precursor del llamado
Impresionismo Musical. Es autor de Sonata en Si menor para piano, 2
conciertos para piano y orquesta, Cuadernos de piezas para piano con el
nombre de Annés de Pélerinage (Años de Peregrinaje), Leyendas para piano:
St.François de Paule, St. François d’Assise; Fantasía para piano y orquesta,
Mazeppa, Sinfonía Fausto con coro masculino y solo de tenor, Sinfonía
Dante en dos movimientos y una larga coda con coro femenino; 12
Rapsodias Húngaras, 12 Estudios Trascendentales, Paráfrasis de Operas,
Nocturnos.

En 1848 Liszt obtiene el puesto de Maestro de Capilla de Weimar pero

los conflictos personales e intrigas con la corte y el público lo indujeron a
dimitir de su cargo en 1858. Se iniciaba así la última etapa de su vida,
dominada por un profundo sentimiento religioso que le llevó a recibir en
1865 las Órdenes Menores y a escribir una serie de composiciones sacras
entre las que brillan con luz propia los oratorios La Leyenda de Santa
Isabel de Hungría y Christus, aunque no por ello el Abate Liszt –como
empezó a ser conocido desde aquel momento– perdió su afición a los
placeres terrenales hasta su muerte ocurrida a los 75 años.

Los aportes de Franz Liszt a la historia de la música pueden resumirse

en dos aspectos fundamentales: amplió los recursos técnicos de la escritura
y la interpretación pianísticas, y dio un impulso fundamental a la música de
programa, aquella que nace inspirada por un motivo extramusical, sea éste
literario o pictórico. Luego de la muerte de Mendelssohn, Chopin y
Schumann, comienza un nuevo período, llamado Romanticismo Tardío
(1850-1890), el cual coincide con la Revolución de 1848 y está
caracterizado por los Poemas Sinfónicos de Liszt, los Dramas Musicales de
Richard Wagner y las óperas de la madurez de Giuseppe Verdi.

A Franz Liszt, con toda justicia, se le considera, junto con Berlioz, como
Padre y uno de los más importantes cultores de la Música Programática y el
Creador del género: Poemas Sinfónicos, con sus 12 poemas: Tasso,
Fausto, Mazeppa, La Batalla de los Hunos, Christus, Hamlet, Prometheus,
etc. Su influencia en este campo fue decisiva en la obra de músicos
posteriores, tales como Smetana, Saint-Saëns, Franck ó Richard Strauss.

LA ERA DE LOS GRANDES VIRTUOSOS

 435

Durante el siglo XVIII y especialmente, en la primera mitad del siglo

XIX, gracias al pujante desarrollo industrial, continúa y se acentúa, la
renovación acelerada y el proceso de perfeccionamiento en la construcción
de la mayoría de los instrumentos musicales utilizados actualmente.

Ya en 1720, surgía el Arpa con pedales, del bávaro Simon Celestin

Hochbrucker, quien incluye siete pedales para controlar los ganchos
anteriormente utilizados para obtener las alteraciones o semitonos de los
sonidos en dicho instrumento. Luego en 1750, George Cousineau mejora
el sistema de Hochbrucker reemplazando los ganchos por placas metálicas.
Y en 1792, Sébastien Érard, sustituye las placas metálicas por discos
rotativos que podían producir las alteraciones y presenta estos cambios
definitivos en 1811 en París.

Ya hemos visto también, como a partir de 1711 se ven aparecer los

primeros modelos del Piano de Cristofori, junto a los modelos análogos del
francés Marius (1716) y del alemán Schröter (1717); algo más tarde,
Gottfried Silbermann (1683-1753) presenta a Johann Sebatian Bach
sus primeros Piano-forte fabricados en Alemania; pero no será sino hasta
1823 cuando Sébastien Érard (1752-1831) aplique a sus pianos franceses
e introduzca oficialmente, el principio mecánico actual de doble escape.
Finalmente, el constructor de pianos Heinrich Engelhard Steinweg
(Steinway), emigrado de Brunswick y establecido en New York, en 1855 le
da a sus pianos la forma actual.

Así mismo, vimos como fue Jean-Marie Leclair quien introdujo los
nuevos Violines en Francia durante el primer cuarto del siglo XVIII.

Para tener una idea más precisa de lo que los cambios y

transformaciones han representado dentro del proceso evolutivo de los
instrumentos, mencionaré sólo algunos datos.

Hasta el siglo XVII, la flauta fuera derecha o travesera, presentaba

muchas limitaciones y fue necesario esperar que el famoso flautista de
Federico II, Johann Joachim Quantz (1697-1773), autor de un método
para el instrumento, introdujera una segunda llave y que Théobald Böhm
(1793-1881) produjera sus principales modificaciones mediante
mecanismos de llaves. Así vemos pronto destacarse como virtuoso e
importante teórico y luthier de este instrumento al flautista francés, nacido
en París, Jean-Louis Tulou (1786-1865). Su padre Jean-Pierre Tulou
(1749-99), también se destacó como fagotista.

Será en 1813, cuando Iwan Müller (1786-1854), haga público su

Clarinete de 13 Llaves y más tarde. En 1839, Aguste Buffet (1809-
1880), gana la Medalla de Oro en la Exhibición de París, con su Clarinete
 436

reformado y mejorado. Luego en 1842, de nuevo Auguste Buffet, esta

vez en unión de Henry Hyacinthe Klose (1808-1880), adaptan al
Clarinete de Buffet, el mecanismo de llaves que Théobald Böhm había
aplicado a sus flautas. Esto mejorará la velocidad mecánica, la precisión en
la digitación y desarrolla el virtuosismo en la ejecución.

Durante la segunda mitad del siglo XVIII era frecuente la aparición

de virtuosos o ídolos del momento, tales como el oboísta Jean Parke, el
violinista radicado en Londres, Giacomo Bassevi Cervetto (1682-1783) y
su hijo, el violonchelista James Cervetto (1747-1837).
Proceso similar ocurre con la transformación de los cobres o
metales. Los Pistones los inventa en 1790 el irlandés Clagget, quien unió
dos cornos de diferente altura en los que un pistón desviaba la columna de
aire de uno a otro e hizo lo mismo con la trompeta.

Otros inventores expusieron ideas brillantes. En 1815 en Viena, el

trompetista Anton Weidinger (1767-1852) y el cornista Joseph Riedl,
comienzan a experimentar con el uso de las Válvulas rotatorias para los
instrumentos de metal. En el año 1829, Johann Moritz construye la
primera Tuba para orquesta, la cual patenta en 1835.

A principios del siglo XIX, hacia 1813, los alemanes, Blühmel y

Stölzel, aplicaron a la trompeta el verdadero sistema de pistones; que
luego fue llevado al número de tres por Müller de Maguncia; mejorado en
1830 por Sattler de Leipzig; perfeccionado sucesivamente, por Adolphe
Sax (1814-1894), Claude Périnet, y más recientemente, por el doctor J. P.
Oates.

Sax, no sólo aporta el perfeccionamiento de los diferentes modelos de

Fliscornos o Bugles, a los cuales denominará Saxhornos, sino que en
Bruselas durante el año 1841, inventa y presenta la revolucionaria familia
de los Saxofones. En el siglo XIX e inicios del XX, se destacan los primeros
virtuosos Saxofonistas Clásicos, entre ellos, Elise Hall (1853-1924),
François Cokken (1801-1875), Henri Wuille (1822-1871), Louis Mayeur
(1837-1894), Marcel Mule (1901-2001) y Sigurd Rascher (1907-2001),
entre otros.

En cuanto al desarrollo de la Percusión, por las investigaciones

realizadas a finales del siglo XIX por el timpanista alemán Otto Seele,
sabemos que los primeros Timpani o Timbales a pedales los encontramos
en Dresde hacia 1872, construidos por Pettrich & Queisser; con ellos se
podía lograr un pasaje cromático dentro de la octava usada por cada
instrumento.

El primer juego o set de Tres Timpani también aparece reseñado en la

Orquesta de la Ópera de Dresde y construidos por M. Pfundt en 1881. En
 437

América, el primer set de Timpani con pedales fue construido y patentado

por William F. Ludwig en 1911.

Por su parte, el lutier español natural de Almería, ANTONIO DE

TORRES JURADO (1817-1892) en 1854, inicia la construcción de sus
afamadas Guitarras de Concierto.

Como hemos señalado, a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, y

como consecuencia lógica del mejoramiento de los instrumentos, se
produce la aparición de una constelación de Grandes Virtuosos en los
diversos instrumentos que cada día experimentan mejoras en su diseño y
construcción.

En las orquestas, la presencia de los aficionados se sustituye por la

de los profesionales con estudios, experiencia y cualidades.

Las condiciones de los Virtuosos instrumentales ya se estimaban

desde el Renacimiento; también los siglos XVI y XVII presenciaron la
existencia de virtuosos ambulantes, pero en el siglo XIX el virtuosismo o
estrellato se apodera de los grandes teatros, no solo en el ámbito de la
música instrumental sino también en el género operístico, donde se ven
triunfar una importante lista de divas y divos.

El perfeccionamiento de los instrumentos se hace patente con el

creciente desarrollo industrial y la mecanización y automatización de los
procesos productivos; y así, sobre todo a partir de 1775, vemos mejorar
notablemente, la fabricación del Arco de la familia de los violines, gracias
a los trabajos ya mencionados, del parisino FRANÇOIS TOURTE (1747-
1835), quien siguió para ello, las indicaciones que había recibido del gran
compositor y virtuoso violinista GIOVANNI BATTISTA VIOTTI (1755-1824).

Los virtuosos no sólo se limitan a ejecutar con maestría un

instrumento sino que en frecuentes ocasiones, incursionan en el campo de
la composición y de la investigación para sugerir el mejoramiento del
repertorio y de sus instrumentos.

Así en 1799 el famoso joven genovés NICCOLÒ PAGANINI (1782-

1840), realiza sobre su violín: ...continuos estudios sobre dificultades de mi
propia invención, las que en seguida lograba dominar... (R.de Saussine,
Paganini, p.143). Paganini señala la línea divisoria entre dos etapas de la
Técnica Violinística la cual revolucionó totalmente, compositor, guitarrista,
violinista y violista de cualidades y dotes excepcionales, cuyos famosos 24
Capricci para violín solo y los Conciertos para violín y orquesta, constituyen
un verdadero tesoro de la literatura para este instrumento.
 438

Recordamos también a otros virtuosos del instrumento, como lo son

el compositor Gaetano Pugnani (1731-1798), compositor de óperas y
también de sonatas para violín y música de cámara; Giovanni Battista
Viotti (1753-1824) violinista desde los ocho años y también destacado
compositor; el violinista francés y también compositor, RODOLPHE
KREUTZER (1766-1831), a quien Beethoven dedicó la Sonata del mismo
nombre; GEORGE AUGUSTUS POLGREEN BRIDGETOWER (1777-1860), el
violinista mulato inglés de padre africano, quien encargó y estrenó el 17 de
mayo de 1803, junto al compositor, la Sonata que luego Beethoven dedicó
a Kreutzer, quien nunca la quiso tocar; el virtuoso vienés Franz Clement
(1780-1842), quien estrenó el 23 de diciembre de 1806 el Concierto para
violín Op.61 en re mayor de Beethoven; el violinista italiano, natural de
Génova, alumno de Paganini, Ernesto Camillo Sivori (1815-1894); el
compositor y virtuoso alemán Ludwig Spohr (1784-1859) posiblemente el
más destacado violinista en la Alemania de su tiempo; y el virtuoso
violinista y violista francés formado en el Conservatorio de París, también
destacado como compositor Benjamín Godard (1849-1895), autor de la
sinfonía dramática Le Tasse para solo, coro y orquesta (1878); además de la
célebre obra Jocelyn (1888); un Concierto para piano; dos para violín; y
muchas obras de cámara.

La última mitad del siglo XVIII y la primera mitad del XIX, son el
marco de la actuación de un gran Contrabajista y compositor de música
para dicho instrumento; se trata del veneciano Domenico Dragonetti,
nacido en 1763; compuso numerosas sonatas y otras obras para
Contrabajo, incluido su conocido Concierto para Contrabajo y orquesta;
participó activamente en introducir nuevos elementos en la forma y técnica
de tocar dicho instrumento. Su primera gran actuación tuvo lugar en 1794
en Londres, ciudad donde vivió mucho tiempo y junto al compositor y
virtuoso violonchelista inglés Robert Lindley (1776-1855) realizaron
famosas y celebradas actuaciones. Murió en Londres en 1846. También
destacó en el contrabajo, el compositor italiano, natural de Crema,
Giovanni Bottesini (1822-1889), autor de conciertos para contrabajo y
orquesta, así como varias obras para contrabajo y piano.

Resaltan en el ámbito musical europeo los pianistas y compositores,

el alemán Johann Baptist Cramer (1771-1858); los checos Jan Dussek
(1760-1812) e Ignaz Moscheles (1794-1870), el húngaro germano Johan
Hummel (1778-1837), los austriacos Karl Czerny (1791-1857), quien
además de escribir casi un millar de obras, se dedica especialmente, a la
pedagogía pianística. El violinista alemán Ferdinand David (1810-1873) a
quien Mendelssohn dedicó su Concierto en 1836.

Así mismo, encontramos clarinetistas de la talla de Joseph Beer

(1744-1811); Anton Stadler (1753-1812), para quien Mozart compuso su
Concierto para Clarinete en La mayor KV. 622; Franz Tausch (1762-1817),
 439

Heinrich Baermann (1784-1847), su hijo Carl Baermann (1810-1885),

para quienes Mendelssohn escribió su Concertstück N° 2 in D minor für
Clarinett und Bassethorn Op.113-114, en 1832; Carl, arreglista y
compositor es además, autor de un magnífico método para el instrumento
publicado hacia 1864.

Como virtuosos del violonchelo encontramos, entre otras grandes

figuras, al alemán Bernhard Romberg (1767-1841), destacado chelista,
iniciador de la escuela alemana de dicho instrumento; docente y
compositor; J.J. Friedrich Dotzauer (1783-1860), quien se destacó en las
orquestas de Meiningen, Lipzig, Berlín y Dresde; además compuso la ópera
Graziosa, una Sinfonía y mucha música de cámara; Friedrich August
Kummer (1797-1879); Auguste Joseph Franchomme (1808-1884); el
belga François Adrien Servais (1807-1866) y su hijo Joseph Servais
(1850-1885), ambos destacados y famosos violonchelistas; Jacob Franco
Mendes, uno de los primeros grandes virtuosos del violonchelo en Portugal,
además fue violonchelista de la corte en los Países Bajos (1831) y en La
Haya, violonchelo solista del rey Guillermo I (1833); se destacó también
como compositor; entre sus obras figuran: Variations sur la Cavatine du
Pirate pour violoncelle et piano Op.15, Valses brillantes pour violoncelle et
piano, Op.27., Rêverie, Solo pour violoncelle et piano “A.S.M.D. Pedro V, Roi
de Portugal, Op.50; y otras. Charles Davidov (1838-1889), violonchelista y
compositor ruso, quien además de triunfar en el Gewandhaus de Leipzig en
1859; fue primer violonchelista de la Ópera de San Petersburgo y director
del Conservatorio de dicha ciudad entre 1876 y 1886; August Tolbecque
(1830-1919) a quien Saint-Säens dedicó su 1er. Concierto para el
instrumento; el alemán Robert Haussman (1852-1909) formado en la
Hochschule für Musik de Berlín y luego alumno del gran violonchelista
italiano Alfredo Piatti (1822-1901) en Londres. Julius Klengel (1859-
1933), virtuoso y autor de Hymnus para 12 violonchelos y de un Capricho
en forma de Chaconne para violonchelo solo; Victor Novacek, muerto en
1999 y quien estrenó el concierto de Jean Sibelius el 8 de febrero de 1904;
el checo Hanus Wihan (1855-1920), a quien Dvorák dedicó su Concierto en
si mayor Op.104; y el inglés Leopold Stern (1862-1904), quien estrenó
dicho concierto en 1896.

En la viola, además de Paganini, destacarán figuras como el

compositor alemán Paul Hindemith (1895-1963), los ingleses Lionel
Tertis (1876-1975); William Primrose (1914-1982) y el norteamericano
Raphael Hillyer (1914), entre otros muchos.

Como virtuosos del siglo XIX podemos señalar también a los

guitarristas: el español Fernando Sor (1778-1831) destacado intérprete y
compositor de importante literatura para el instrumento; el italiano Luigi
Castellacci (1797-1845), el francés Napoleón Coste (1806-1883) y el
húngaro Johann Kasper Mertz (1806-1858).
 440

Destacan también, las figuras de los grandes pianistas y

compositores, el alemán Ferdinand Hiller (1811-1885); el húngaro
Stephen Heller (1814-1888); el suizo Sigismond Thalberg (1812-1871);
los rusos Anton Rubinstein (1829-94) y Nikolai Rubinstein (1835-81), el
polaco Ignacy Paderewski (1860-1941) y el austriaco Sigismond
Thalberg (1812-1871).

Es este el gran momento en el cual cautivan al público de los Teatros

y Salones vieneses los compositores y violinistas, Joseph Lanner (1801-
1843), Johann Strauss padre (1804-1849) y Johann Strauss Jr. (1825-
1899), el Rey del vals.

En el mundo de la Ópera, a medida que se avanzaba hacia el siglo

XIX, fue desapareciendo el predominio de los castrati de la escuela italiana
y tuvo más desarrollo una nueva escuela de Bel Canto con grandes voces y
figuras representativas. Mencionamos algunos cantantes como, Marie-
Justine-Benoise Favart (1727-1772); la soprano Louise Rosalie Dugazon
(1755-1821); Pierre-Jean Garat (1764-1823), cantante favorito de la reina
María Antonieta; el destacado bajo francés Nicolás Levasseur (1791-1871);
el tenor Adolphe Nourrit (1802-1839); Marie Cornélie Falcón (1814-
1897); la famosísima soprano alemana Gertrud Elizabeth Schmeling,
conocida como La Mara (1749-1833); la destacada soprano portuguesa
Luisa Rosa Todi D’ Aguiar (1753-1833); la soprano inglesa, cuya voz
tenía una gran extensión y una pureza admirable, Elizabeth Billington
(1765-1818); la prima-donna Tereza Strinasacchi (1768-18¿?); la
famosísima soprano italiana Angélica Catalani (1780-1849); la destacada
cantora alemana Maria Anna Barili (1780-1813); la soprano Josephina
Grassini (1773-1850); el barítono francés Jean-Baptiste Fauré (1830-
1914); las hermanas Carlotta Patti (1840-1889) y Adelina Patti (1843-
1919); Henriette Sontag (1806-54); Jenny Lind (1820-1887), llamada El
Ruiseñor de Suecia. Pauline Viardot-García (1821-1910) y su hermana
María García Malibrán (1808-1836). La contralto alumna de Rossini,
Marietta Alboni (18261894); El tenor Domenico Mombelli (1751-1835); el
muy famoso tenor Enrico Caruso (1873-1921); la soprano Nellie Melba
(1859-1931); el cantante lusitano Mauricio Bensaude (1863-1912); los
tenores Tito Schipa (1888-1965) y Beniamino Gigli (1890-1957); el
madeirense, lumbrera del Bel Canto, Nuno Lomelino Silva (1893-1967); y
la innovidable y controvertida María Callas (1923-1977); entre muchos
más.

Cabe agregar aquí, que los primeros americanos virtuosos del

piano que realizan giras triunfales de conciertos por Europa y América son,
el también compositor nacido en New Orleans, Louis Moreau Gottschalk
(1829-1869) y la venezolana TERESA CARREÑO (1853-1917), quien recibió
grandes elogios de Franz Liszt, con quien alternó en un concierto (Sala
 441

Erard, París, 1866) y de Gioacchino Rossini. A ella nos referiremos más

adelante.

También destacan en el Arte del violín a partir del siglo XIX, el

moravo Heinrich Ernst (1816-1865), Joseph Joachim (1831-1907),
destacado violinista y compositor húngaro para quien Schumann escribió
su Concierto en re menor; el compositor y destacado violinista polaco
Henryk Wieniawsky (1835-1880) brillante figura del arte virtuosista
romántico. Así como, Pablo Sarasate (1844-1908), virtuoso violinista y
compositor catalán; los belgas, Charles de Beriot (1802-1870) destacado
más como gran pedagogo del violín; Henri Vieuxtemps (1820-1881) y el
belga Eugene Ysayë (1858-1931), considerado como uno de los mejores de
su tiempo; discípulo de Vieuxtemp y Wieniaswsky. También, el violinista
húngaro Leopold Auer (1845-1930).

Más cercanos a nuestros días, nos encontramos con el gran violinista

y compositor austriaco Fritz Kreisler (1875-1962); el violinista y
compositor rumano George Enescu (1881-1955); los violinistas rusos
Mischa Elman (1891-1967) Leonid Kogan (1924-1983) e Isaac Stern
(1920-2001); el violinista húngaro Joseph Szigeti (1892-1973); el virtuoso
ucraniano David Oistrach (1908-1974); los franceses Zino Francescatti
(1902-191) y Arthur Grumiaux (1921-1986); el polaco nacionalizado
mexicano Henryk Szeryng (1918-1988); el lituano nacionalizado
norteamericano Jasha Heifetz (1901-1987); el gran virtuoso Yehudi
Menuhin (1916-1999); y Nathan Milstein (1904-1992), celoso de la
perfección violinística en la interpretación; el destacado representante de la
escuela vienesa, Wolfgang Schneiderhan (1914-2002). El norteamericano
de orígen italiano Ruggiero Ricci, nacido en San Bruno, California (1918);
el virtuoso y director de orquesta, Salvatore Accardo (1941); el destacado
violinista y virtuoso, nacido en Tel Aviv en 1945, Itzhak Pearlman; el
letón, nacido en Riga Gidon Kremer (1947); Shlomo Mintz (1957); la
alemana Anne-Sophie Mutter (1963); y el joven siberiano, destacado
pedagogo e innovador del arte violinístico, Maxim Vengerov (1974); y el
virtuoso violinista estadounidense nacido en 1967, Joshua Bell; por tan
solo mencionar algunos nombres.

En el piano, la lista actual de figuras que han hecho y siguen

haciendo historia resulta bastante extensa pero no debemos dejar de
mencionar algunos nombres, así recordamos a los rusos Arthur
Rubinstein (1887-1982) y Vladimir Horowitz (1903-1989); a los franceses
Alfred Cortot (1877-192), Yves Nat (1890-1956) y Gabriel Tacchino
(1934). Recordamos las magníficas interpretaciones de Walter Gieseking
(1895-1956); Edwin Fischer (1886-1960) y del gran virtuoso chileno
Claudio Arrau (1903-1991); al destacado intérprete de Bach, Glenn Gould
(1932-1982). Mencionamos también a los virtuosos Alfred Brendel (1931);
al director de orquesta y virtuoso pianista argentino Daniel Barenboim
 442

(1942); a Paul Badura-Skoda (1927); Aldo Ciccolini (1925); Vladimir

Ashkenazy (1937) y dos grandes figuras femeninas, dentro de una larga
lista de intérpretes de nuestros días: la lusitana Maria João Pires y la
venezolana Gabriela Montero.

LA NUEVA DIRECCIÓN ORQUESTAL

Parece ser el compositor alemán y director musical de la Orquesta de

la Corte Prusiana en 1776, JOHANN FRIEDRICH REICHARDT (1752-
1814), uno de los primeros Directores de Profesión que adopta la técnica de
subirse a un Podium y colocar las partituras sobre un Atril. Este ejemplo
es seguido en 1812 por el compositor IGNACE FRANZ MOSEL (1752-1814),
cuando asombra al público vienés con esta Nueva Moda, y un poco más
tarde, en 1817, por CARL MARIA VON WEBER en Dresde.

El italiano GASPARO SPONTINI (1774-1851) dio al estilo operístico

de Gluck un giro grandioso y napoleónico. La Vestale (1807), situada en el
período final del imperio romano y que trata del amor de una virgen del
templo y su negligencia, fue, junto con Ferdinando Cortez ou la Coquête de
Mexique (1810), la gran ópera festiva decorativa, de la era napoleónica.

En 1820 Spontini fue nombrado Director General de Música de Berlín

en la Corte de Federico Guillermo III de Prusia; el primer nombramiento de
este género en la historia de la ópera. Allí impulsó importantes reformas
para la Ópera. Como Gluck, se basaba en la melodía sucinta, los efectos
escénicos vívidos y la potencia de un motivo rítmico dominante. Su
prestigio se vio opacado en 1821 por el triunfo de Carl M. Von Weber con su
Der Freischütz. Como DIRECTOR, SPONTINI INTRODUJO EL USO DE LA
PEQUEÑA BATUTA en la Orquesta de la Corte Prusiana; organizó la
ubicación de los diferentes elementos de la orquesta en secciones, ensayó
meticulosamente y ofreció representaciones modélicas de sus propias
óperas así como de las de compositores como Mozart y Weber, a quien
había conocido durante una visita a Dresde en 1822-3. Spontini al igual
que Gluck y su propio sucesor Meyerbeer, fue un hombre de teatro, sin
interés por la música fuera del escenario.

En 1835 por el compositor y virtuoso pianista FÉLIX

MENDELSSOHN-BARTHOLDY en Leipzig, cuando es designado Director del
Gewandhaus, introduce en dicha ciudad la nueva moda de la
DIRECCIÓN DESDE EL PODIUM. Destaca también en el arte de la
dirección, el violinista francés FRANÇOIS HABENEK (1781-1849), quien en
1828 funda la Société des Concerts du Conservatoire, agrupación que
dirigirá durante veinte años.
 443

Sin embargo, será el alemán nacido en Dresde, HANS VON BÜLLOW

(1830-1894), el primer músico que se considera a sí mismo, como Director
Profesional, después de haber realizado una interesante carrera como
virtuoso pianista. En una primera etapa, se dedica a dirigir exclusivamente
las óperas de Wagner, bajo la protección de Luis II de Baviera (rey de 1864-
86). Más tarde y con el patrocinio del Duque de Meiningen, logra tener su
propia orquesta de 40 músicos con los cuales comienza a desarrollar
técnicas novedosas de ensayo: ensayos seccionales, anotación de arcadas
en las partichelas, signos de respiración y fraseo para los vientos; todo lo
cual lo lleva a lograr, después de cinco años de silencioso trabajo una
perfección revolucionaria en la interpretación de las Sinfonías de Beethoven
y más tarde, de las obras de su amigo Brahms. Finalmente, en 1887
asume la Dirección de la Orquesta Filarmónica de Berlín y con
ella: ...tanto el director como la orquesta, entran triunfalmente en la historia
de la vida musical alemana (Friedrich Herzfeld, p.68).

En el arte de la Dirección Orquestal, a Von Büllow, le siguieron tres

directores sobresalientes, son ellos el alemán Hermann Levi (1839-1900),
el austro-húngaro Hans Richter (1843-1916) y el austriaco Felix Mottl
(1856-1911).

El compositor Gustav Mahler, al igual que Richard Strauss,

también ejercerá funciones importantes como Director de Orquesta. Pero
siguiendo la línea de los DIRECTORES DE PROFESIÓN, varios nombres
marcan la pauta para la Moderna Dirección Orquestal: los alemanes Julius
Rietz (1812-1877); Charles Hallé (1819-1895); el francés Louis Antoine
Jullien (1812-1860); el francés Charles Lamoureux (1834-1899),
fundador de los Concerts Lamoureux en 1881; el austriaco, natural de Graz,
Ernst von Schuch (1846-1914); el húngaro-germano Artur Nikisch (1855-
1922), quien estrenó, por cierto, la Séptima Sinfonía en mi mayor de Anton
Bruckner, en la ciudad de Leipzig en el año 1884; el austriaco Felix von
Weingartner (1863-1942) quien además de director y compositor realizó
importantes investigaciones musicales y el rescate de obras desconocidas u
olvidadas; el holandés, nacido en Utrecht Willen Mengelberg (1871-1951),
caracterizado por sus fatigantes ensayos cargados de comentarios, análisis
de las obras y comentarios acerca de cada compositor; gran difusor de la
obra de Gustav Mahler; y el alemán Leo Blech (1871-1958); a quien
emocionaba más la ópera que el drama musical, gran conocedor de la obra
de Mozart, Verdi, Puccini y Richard Strauss; Bruno Walter (1876-1962)
nacido en Berlín y naturalizado americano en 1946, especialista en la obra
de Mahler; Carl Schuricht (1880-1967) alemán, natural de Danzig;
analista y conocedor profundo de los repertorios que enfrentaba; famoso
por su versión dirigida totalmente de memoria y sin batuta, de la Missa
Solemnis de L. Van Beethoven, quien: ...dirigía con gran intensidad y cuyas
entradas estaban siempre llenas de vida...
 444

Hermann Abendroth (1883-1956), quien dirigía con tal intensidad

que, según graciosos comentarios de su época: ...“con él se oyen los
trombones, hasta en la Serenata Nocturna de Mozart, y eso, a pesar de que
ahí no los hay”

Incluimos en este recuento algunas de las máximas figuras de la

Nueva Dirección Orquestal que constituyen el legado que nos deja el siglo
XIX, son ellos: el gran WILHELM FURTWÄNGLER (1886-1954), nacido en
las afueras de Berlín, director a los 29 años en Mannheim y luego a la
muerte de A. Nikish en 1922, y contando 36 años, nombrado titular de la
Orquesta Filarmónica de Berlín. Furtwängler visitó a Venezuela
precisamente, en el año de su muerte.

Nuestro recuento continúa con el francés Edouard Colonne (1838-

1910), gran difusor y defensor de la música francesa; los británicos, Sir
Henry Wood (1869-1944), el autodidacta en gran medida, Sir Thomas
Beecham (1879-1961), Sir John Barbirolli (1899-1970), Sir Malcolm
Sargent (1895-1967) y Sir Adrian Boult (1889-1983); el magistral director
alemán Otto Klemperer (1855-1973); el también alemán, director de la
Orquesta de la Corte de Weimar y luego de la Sociedad Filarmónica de
Breslau Leopold Damrosch (1832-1885) y su hijo, también famoso director
Walter Damrosch (1862-1950), quien se desempeñó como director en el
Metropolitan de New York (1898-1901), y luego, director de la Orquesta
Filarmónica de New York entre 1902 y 1903; el destacado director alemán
Eugen Jochum (1902-1987); el genial violonchelista y maestro italiano
ARTURO TOSCANINI (1867-1957); el ruso nacionalizado americano Sergei
Koussevitski (1874-1951), famoso director de la Orquesta Sinfónica de
Boston (1924-49); el director suizo, fundador de la Suisse Romande en
1918, Ernst Ansermet (1883-1969); el italiano Vittorio Gui (1885-1975),
creador del Maggio Musicale Fiorentino; el austriaco Erich Kleiber (1890-
1967); los alemanes Fritz Busch (1890-1951), el compositor, director y
pedagogo musical Hermann Scherchen (1891-1966), Hans
Knappertsbusch (1888-1965); los austriacos Clemens Krauss (1893-
1954) y Karl Böhm (1894-1981); los franceses Pierre Monteux (1875-
1964), André Cluytens (1905-1967), Ernest Bour (1913-2001), y Charles
Münch (1891-1968); los italianos Víctor de Sabata (1892-1967), y Guido
Cantelli (1920-1956); los rusos Nikolaï Malko (1883-1961) y Yascha
Horenstein (1898-1973); el griego Dimitri Mitropoulos (1896-1961); los
húngaros, nacionalizados americanos Eugene Ormandy (1899-1985) y
George Szell (1897-1970); el alemán William Steinberg (1899-1978); el
director americano “de las manos mágicas de Fantasy” Leopold
Stokowski (1882-1977).

Por último, no podemos dejar de nombrar al rival y sucesor de

Furtwängler, el mitológico “Mago de la Dirección Orquestal” a quien el viejo
 445

maestro llamaba “el pequeño K”, austriaco nacido en Salzburgo, Herbert

von Karajan (1908-1989). Como titular de la Orquesta Filarmónica de
Berlín, fue sucedido por el eminente director italiano Claudio Abbado
(1933), quien ocupó este cargo hasta el 2002, año en que fue designado
como director, el joven maestro británico Sir Simon Rattle (1955).

Tanto Abbado como Rattle han sido ductores de uno de los más
actuales fenómenos de la dirección orquestal en los inicios del siglo XXI; se
trata del joven venezolano GUSTAVO DUDAMEL (1981), inicialmente,
alumno del maestro José Antonio Abreu; Dudamel ha despertado en el
mundo la Dudamelmanía: los conciertos bajo su dirección plenan las salas,
agotan las entradas y cautivan los públicos de todos los teatros donde se
presenta. Durante los últimos años se destacan también en Venezuela 90,
otros directores de orquesta como: RODOLFO SAGLIMBENI (1962);
CARLOS RIAZUELO GARCIA (1949), CHRISTIAN VÁZQUEZ y DIEGO
MATHEUZ, entre otros. Preciso es mencionar también al joven director
inglés, nacido en Londres, ALEXANDER PRIOR, pianista desde los tres
años y compositor a los ocho años; su producción musical comprende más
de 40 obras, entre ellas Sinfonías, 2 Ballets, 2 óperas y un Réquiem para
los Niños de Beslan, Rusia (2004). Completó su carrera musical en el
Conservatorio de San Petersburgo; con sólo 17 años y luego de haber
figurado en el documental The World’s Greatest Musical Prodigies, se
convirtió en el más joven director titular de una gran orquesta del mundo,
siendo designado para ocupar el podium de la Sinfónica de Seattle.

Antigua
forma utilizada para colocar la Orquesta 

90
En el capítulo correspondiente a la Venezuela en el Volúmen III, hacemos mención también de otros varios jóvenes directores.


Ilustraciones tomadas de Friedrich Herzfeld, Magie des Taktstocks, Edit. Ullstein A.G., Berlin.
 446

Otras formas utilizadas para la colocación de la Orquesta

 447

CAPITULO XI
VENEZUELA Y SU MÚSICA
SIGLO XIX E INICIOS DEL XX

OTROS COMPOSITORES IMPORTANTES

Además de los ya mencionados en capítulos anteriores; se destaca

también en Venezuela un grupo de compositores entre los cuales cabe
mencionar a:

Pedro Pereira, organista de San Felipe de Neri.

Francisco Javier Ustáriz (1772-1814), abogado, político, legislador,

militar y destacado compositor, autor de varias obras, entre ellas una Misa.
Sobre la importancia de su actividad como docente musical opinaba El
Mercurio Venezolano en Febrero de 1811: “…Los nombres de Ustariz, Sojo,
Tovar y Olivares, deben conservarse siempre en la memoria de todos los que
miren la música como uno de los más sublimes atractivos de la sociedad.
Estos Corifeos de la harmonía Caraqueña, han sido los que han dado
impulso al genio musical…”

Ramón Lozano (1780-1832). Músico caraqueño vinculado a las actividades

eclesiásticas de la Cofradía del Santísimo Sacramento hacia 1816 y hasta
1819. Muere en la Parroquia de Altagracia en Caracas, el 12 de Enero de
1832.

José María Montero (1782-1869), Compositor, organista, docente y

Maestro de Capilla. De él se conservan varias obras religiosas. Formó a
varios músicos de su tiempo.

José Ignacio Burgos (1783-182?), fagotista y compositor pardo, nacido en

Caracas el 2 de Junio de 1783. Se sabe documentadamente, que perteneció
a la orquesta y banda de la ciudad en 1825, según consta en documento de
la Comandancia de Armas de la Provincia de Caracas al Estado Mayor
fechado el 23 de noviembre del mismo año. El 1° de Febrero de 1826
aparece mencionado en la lista de músicos del Batallón de Granaderos de
Puerto Cabello, junto al Músico Mayor de dicha plaza, José María Cobos.
Poco se sabe de su actividad y de sus obras.

Lúcio Alva (1787-1821), cuyo nombre completo era Francisco Antonio del
Carmen Lucio Alva; compositor y organista nacido en Caracas el 2 de Marzo
de 1787. Fue alumno de Cayetano Carreño y se desempeñó como organista
de la Catedral de Caracas. Entre otras obras, se le atribuye un Benedictus
a tres voces y bajo (AEJAL N° 274).
 448

Gral. José Antonio Páez (1790-1873), destacado prócer de la

Independencia; músico, compositor y mecenas musical.

José del Rosario Ibarra (1790-1838).

José María Mendible Isaza, alumno de J.M.Olivares.

José María Cordero, compositor y director de orquesta. Su nombre figura

entre los contratados en el presupuesto del primer teatro o corral de
comedias El Coliseo de Veroes en Caracas en el año 1792. El 16 de Agosto
de 1820 es mencionado por Andrés Level de Goda en un artículo de La
Gaceta de Caracas como uno de: “…cuyos instrumentos y cantura os haría
plaza en la propia capilla Real de S.M.C.”

Narciso Lauro, músico y docente de finales del siglo XVIII.

Manuel Peña Alba, se le considera alumno de la Escuela de Chacao. Se

destacó como instrumentista de Orquesta.

José María Osorio (23-XII-1803/11-I-1852), natural de Caracas y

residenciado en Mérida, ciudad donde fue sepultado. Destacado teórico y
compositor; autor de Elementos del Canto Llano y Figurado (1844), La
Práctica de los Divinos Cánticos (1845), Directorio de la Catedral de Mérida
(1846); además, compuso un interesante y curioso Cuarteto de Cuerdas y
es el autor de la Primera Ópera escrita en Venezuela, se trata de la
Ópera Bufa El Maestro Rufo Zapatero, publicada en la ciudad de Mérida
en 1847.

José María Isaza, destacado compositor de obras para coro y orquesta,

música religiosa, épica y obras para voz y piano. Figura como una de las
primeras figuras musicales entre los años 1821 y 1826, al lado de José
María Montero, Atanasio Bello Montero y Luis Jumel.

Rafael Isaza, autor de numerosos y conocidos aguinaldos, obras corales y

valses.

Román Isaza, pianista, compositor y director de orquesta.

Ramón Montero, organista, compositor y profesor de música del siglo XIX.

También se conservan varias de sus obras.

José Lorenzo Montero (¿?-1857), compositor hijo de Bernabé Montero y

hermano de Dionisio, José Ángel y Bernardino Montero. Se conservan
varias de sus obras: Misas, Himnos, Oberturas, etc.
 449

Felipe Larrazábal (1816-1873), uno de los compositores más importantes

en la Venezuela del siglo XIX. Autor de Gran Fantasía dramática, Gran
Sonata en F; Paráfrasis sobre un Tema de El Mesías de Händel, a cuatro
manos; Cuatro Sonatas, Nocturnos, Baladas, muchas obras para piano; de
cámara y piezas para canto.

José Ángel Montero (1832-1881) Hermano del anterior. Es uno de los

compositores más destacados del siglo XIX. Fue Director de la Banda
Marcial Caracas. Autor entre otras muchas obras, de la ópera Virginia
estrenada en Caracas el 26 de abril de 1873. Autor de zarzuelas, música
sacra, etc.

Casimiro Arias, compositor, organista y maestro de capilla.

Sebastián Lozano (1802-¿?), mulato libre, hijo del también músico

caraqueño Ramón Lozano (c.1780-1832).

Juan Bautista Carreño, Destacado compositor de quien se conservan

varias obras. Hijo de Cayetano Carreño y maestro de capilla de la Catedral
de Caracas en sustitución de su padre.

Juan de la Cruz Carreño, autor de varias obras que aún se conservan: In

Monte Oliveti, Jaculatoria de Jesús Crucificado.

Paz Abreu (1848-1880) pianista y violinista caraqueño; profesor de piano

en la ciudad de Barquisimeto, donde murió.

Heraclio Fernández (1851-1886), autor del famoso valse joropeado El

Diablo Suelto y compositor de otros valses, una Misa y otras obras.

Francisco de Paula Magdaleno (1852-1910), violinista, clarinetista,

compositor y director de orquesta y banda. Dirigió la Banda Marcial
Caracas. Es el autor de la conocida y popular marcha rápida Diana de
Carabobo.

Ramón Delgado Palacios (1867-1902), destacado pianista, compositor,

maestro de capilla, organista y docente. Formado en el Conservatorio de
París. Autor de numerosas obras y hermosos valses para piano.

Andrés Delgado Pardo (1870-1946), destacado pianista y compositor

formado en Milán.

Redescal Uzcátegui (1871-1943), pianista y compositor formado en París;

es autor de la única sonata cíclica para piano de dicho período que ha
sobrevivido: Sonata en mi menor. También compuso un Capricho Op.1,
“Primeros Acordes”.
 450

Francisco de Paula Medina (1874-1960), violinista destacado, formado en

Milán.

Francisco de Paula Aguirre (1875-1939), compositor del joropo Amalia, el

pasodoble Claveles de Galipán, del joropo Amalia y el valse Dama
Antañona, entre otras obras.

La Academia de Música y la Sociedad Económica de Amigos del País,

en el Siglo XIX

• La aprobación de la Academia se hace pública en la Gaceta de

Caracas del 27 de enero de 1819, consistía en una sociedad de conciertos y
no en un centro de formación musical. Sus miembros y varios aficionados
integraban una orquesta.

• En 1829 se funda la Sociedad Económica de Amigos del País entre

cuyas metas se encontraba el fomento de la enseñanza musical que había
caído en postración.

• En 1831 se establece la Sociedad Filarmónica de Atanasio Bello

Montero (c.1800-1876), destacado compositor autor de un Cuarteto de
Cuerdas, además de otras obras y José María Izaza. Se incluye una Escuela
de Música con orquesta de alumnos y una Sociedad de Conciertos.

La Academia de Bellas Artes

• La Diputación de Caracas en resolución del 3 de diciembre de 1849

establece la Academia de Bellas Artes, la cual tendrá una Escuela de
Música.

• Dicha Escuela se instala el 1 de enero de 1850 y su primer director

será el maestro Atanasio Bello Montero, compositor, violinista y director
de orquesta.

• La Escuela se abre con 29 alumnos: 12 de violín, seis de piano, cinco

de flauta, cinco de canto y uno de trompa (corno) y como profesor de
clarinete, el destacado músico Luis Jumel.
 451

El Conservatorio de Bellas Artes

• Por Decreto del 7 de mayo de 1870 se crea el Conservatorio de Bellas

Artes, el cual se encarga también, de la enseñanza de la música. Su
director será el compositor, humanista y político don Felipe Larrazábal
(1816-1873).

• Siete años después, en 1877, se convierte por Decreto del 3 de abril,

en el Instituto de Bellas Artes y su director será el general, músico
violonchelista e historiador, don Ramón de la Plaza Manrique (1831-
1886). En julio del mismo año, se publica el Pensum de Estudios
Musicales, el cual comprende: Melodía, Teoría, Solfeo, Canto, Música
Instrumental, Armonía, Contrapunto y Fuga, Instrumentación,
Composición, Historia del Arte, Estética y Filosofía Crítica de la Música.

• A fin del mismo año 1877, el Instituto cuenta con 46 alumnos y su

director-presidente es el compositor, violinista, pianista, jurisconsulto y
político don Eduardo Calcaño (1831-1904). En este Instituto figuran
también: Francisco Manuel Tejera (1840-1878), pianista, compositor y
docente; Carlos Páez, Juan Bautista Abreu, profesor de piano, maestro
de capilla, organista y constructor de órganos; Salvador Llamozas, (1854-
1940) pianista, docente, crítico y editor; Manuel F. Azpúrua, Pedro
Ramos, destacado violinista de Caracas; Juan B. Calcaño, compositor y
pianista; Manuel Hernández, compositor y destacado flautista; Antonio
Jesús Silva, (1833-¿?) compositor, teórico, pianista y docente; José Angel
Montero, el compositor de mayor fama en este tiempo, a quien ya nos
hemos referido; Jesús María Suárez, (1845-1922) también pianista,
docente y compositor; Rafael M. Saumell, pianista, director de orquesta y
docente; y Leopoldo Sucre (1838-1902) pianista, compositor, director de
orquesta y de la Banda Marcial Caracas a partir de 1889, como sucesor de
Federico Villena.

La Escuela Politécnica

• En el mes de marzo del año 1884 se crea la Escuela Politécnica,

dentro de su Plan de Estudios se contemplan las cátedras de teoría musical
y de solfeo (Decreto del 14 de marzo de 1884) pero al año siguiente se
excluye a la música del Plan de Estudios de dicho Instituto.
 452

La Academia Nacional de Bellas Artes

• Dos años más tarde, el 4 de agosto de 1887, se crea la Academia

Nacional de Bellas Artes, y entre las materias de enseñanza especializada
se incluye la música. Se establecen dos (2) años para el aprendizaje de
los instrumentos de viento metal o cobres; tres (3) años para el piano, el
solfeo, el canto y los instrumentos de viento madera y (4) cuatro años
para el de los instrumentos de cuerdas.

• Dicha Academia se inauguró solemnemente, en la casa propiedad de la

Nación ubicada con el número Oeste 1 (Esquina de Sta. Capilla), el 10 de
octubre de 1887. En este Instituto impartieron la enseñanza de la
música:

Federico Villena (1835-1899), El compositor más importante en

Venezuela durante esta parte del siglo XIX. Natural de Turmero, Estado
Aragua, violinista reconocido, organista y maestro de capilla, ejecutante de
otros instrumentos, compositor, docente, director de orquesta y de bandas;
director de la Banda Marcial Caracas en 1882 hasta su muerte.

Ignacio Bustamante (¿-1921), Alumno de Juan Bautista Abreu, se

destacó como pianista, compositor y docente.

Francisco de Paula Pineda (¿1850-¿?), Compositor y guitarrista,

profesor de dicho instrumento.

Rogerio Caraballo, compositor, flautista y violinista, además de director

de orquesta. Ocupó el cargo de docente en la cátedra de instrumentos de
cuerdas.

Manuel E. Hernández, también flautista, compositor y docente. Autor

de varias obras para orquesta, banda, música vocal y repertorio pianístico.
Son particularmente recordadas sus numerosas composiciones de Cánticos
sagrados, entre ellos: ¡Oh!, Santo Altar; Lucero hermoso; Reina Sagrada, etc.

Pedro Elías Gutiérrez Hart (1870-1954), nacido en La Guaira el 14 de

marzo de 1870; contrabajista, compositor y director de orquesta y de la
Banda Marcial Caracas desde 1911 y hasta 1949; autor de misas, valses y
zarzuelas, entre ellas: Un Gallero como pocos, El Inglés de la Guayana,
Percance en Macuto, A nosotros no nos prueba nadie; y la Zarzuela y el
joropo Alma Llanera. Falleció en Macuto en 1954.

Jermán Ubaldo Lira (1867-1970), organista, compositor y director de

bandas nacido en Petare. Se desempeñó como maestro de capilla y fue
Director de la Banda del Estado Miranda en 1908 y hasta 1910. Compuso
 453

la música para el Himno del Estado Miranda en 1909. Regresó a Petare

donde fundó la Banda 5 de Julio. Es autor de varias Marchas, Himnos y
música religiosa. Murió en Petare el 17 de Marzo de 1970.

Hasta 1892 se enseñó en dicho edificio, tanto la música como las artes
plásticas; luego fue destinado a cuartel militar y en 1893 se le destinó
nuevamente, a la enseñanza de la música y de las artes plásticas pero con
un nuevo nombre, se le llamó: Conservatorio de Música y Declamación y en
1905, se le cambió la denominación por Instituto de Bellas Artes. En 1912,
se retoma el nombre de Academia de Bellas Artes y Conservatorio de Música
y Declamación; luego, en 1915, se le llama Escuela de Música y
Declamación.

En 1941 se llamó Escuela Nacional de Música; luego en 1945,

Escuela Superior de Música y más tarde, Escuela de Música José Angel
Lamas.

TERESA CARREÑO Y REYNALDO HAHN

Mundialmente famosos desde finales del Siglo XIX

María Teresa Carreño García de Sena.

Nace en Caracas en 1853 y muere en New York,
el 12 de junio de 1917. Se destaca desde niña
como prodigiosa pianista. Comienza así, una
carrera llena de éxitos que la llevan a superar
su preparación y condiciones naturales en las
principales ciudades del mundo. Contó con el
aprecio musical tanto de Franz Liszt como de
Gioacchino Rossini.

Se relacionó con los grandes de la música

de su tiempo y realizó triunfales conciertos en
varias capitales de Europa y en Estados Unidos.
Como compositora no fue poseedora del mismo
talento que poseía para el piano, sin embargo produjo una buena cantidad
de obras para piano, para voz y piano, para coro y orquesta y música de
cámara.

Son famosas entre otras obras, su conocido Himno a Bolívar y su

Grande Vals o Vals Gottschalk, dedicado al virtuoso Louis Moreau
Gottschalk.

Reynaldo Hanh. Nace en Caracas el 9 de agosto de 1874. Con su

familia viaja y fija su residencia en Francia desde 1876 y muere en París, el
28 de enero de 1947. Fue alumno de composición de Jules Massenet y de
 454

Gabriel Fauré, se destacó como compositor,

director de orquesta, cantante, pianista y crítico
musical.

Entre las obras de Reynaldo Hanh , 91

muchas de las cuales se perdieron, destacan: la

ópera cómica I’ Île du rêve (1898), Chanson
grises, Études latines, Chansons vénitiennes, las
comedias musicales, Mozart (1925), Brummel
(1931); las operetas: Ciboulette (1923), Malvina
(1935); las óperas Nausicaa (1919), Marchand de
Venise (1935); música para el teatro: Le Bal de
Béatrice d’ Este (1909), Le Dieu bleu (1912);
conciertos, piezas instrumentales y música de cámara, además de muchos
escritos periodísticos sobre crítica musical. Llegó a ser Director de la Opera
de París. (Cfr.J.A.Calcaño, ob.cit. 229.233).

91
Reynaldo Hanh retratado por el pintor Lucien Lambert en 1907.
 455

Sección III
DEL ROMANTICISMO A NUESTROS DÍAS
CAPITULO I
LA OPERA Y LA MÚSICA DEL ROMANTICISMO ITALIANO
DEL SIGLO XIX

PRIMERA PARTE: DE ROSSINI A VERDI

El gusto por lo fantástico y sobrenatural con profundas reflexiones

metafísicas, tan frecuentes en el contenido de las óperas alemanas del
romanticismo, colmadas de un subjetivismo muy peculiar, manifestado en
su idioma local y con sus tradiciones históricas y legendarias; contrasta
con la luminosidad y frescura del melodrama italiano de comienzos del
siglo XIX, en el cual, el tema del Amor humano y sus opuestos: el odio, la
venganza, el engaño, la mentira y la incomprensión, constituyen el centro
gravitacional de los argumentos y contenidos de las óperas que se producen
en la península y cuyos principales cultores son cuatro grandes músicos
líricos de la Escuela Romántica Italiana, que con sus impactantes y
exitosas óperas, logran concentrar la atención de los públicos europeos y
aportarle a la ópera italiana una nueva vitalidad y vigencia;
cronológicamente, ellos son:

GIOACCHINO ROSSINI (1792-1868). Es él, el único de los

compositores italianos de este temprano romanticismo, que logra producir
la parte fundamental de su obra en su propio país. Nacido en Pesaro, al
noroeste de la península, región de las Marcas; es a su genio lírico a quien
le corresponde triunfar en la Europa de la Restauración, comienzos del
siglo XIX, cansada de patrioterismo y violencia política; y que si bien
debatía incansable en los salones y bibliotecas,
simultáneamente, buscaba en el teatro la diversión,
alegría y placer.

Hijo de Giusppe Rossini, músico cornista de la

Banda de su pueblo y de la cantante de teatros Anna
Guidarini, aprendió los rudimentos de la música con su
padre. Luego con el músico y vinatero Giuseppe Prinetti
y con el sacerdote y músico Giuseppe Malerbi. En 1804,
desde muy temprana edad, a los 12 años, lo encontramos componiendo sus
hermosas 6 Sonatas para Cuerdas, en las cuales ya demuestra una
astuta visión pragmática, estilo y características muy personales de
composición musical. También escribe una Serenata per piccolo complesso
(flauta, oboe, corno inglés y cuerdas); y unas Variaciones para clarinete y
pequeña orquesta.


La Sección corresponde al contenido del Programa del 3º Año de Historia.
 456

Más tarde, se desempeñó como clavecinista acompañante en varios

teatros. En 1810, contando 18 años de edad, logra su primer éxito en
Venecia con la ópera breve en un acto La Cambiale di Matrimonio (El
Contrato de Matrimonio), con libreto de Gaetano Rossi (1774-1855). Dos
años después, el 12 de septiembre de 1812, conquistaba La Scala de Milán,
logrando 53 funciones de su séptima ópera La Pietra del paragone (La
Piedra de toque), melodrama giocoso en dos actos con libreto de Luigi
Romanelli; y así, a pesar de algunos fracasos ocasionales, se consolida
como el primer compositor de su tiempo.

Con sus óperas de 1813, Il Signor Bruschino (o Figlio per azzardo)

en un acto; Tancredi, cuyo argumento en dos actos, con libreto también de
Gaetano Rossi, se desarrolla en la Siracusa del 1005; L’ Italiana in Algeri;
(La italiana en Argel), ópera cómica en tres actos con libreto de Angelo
Anelli y en la cual tienen gran importancia y dificultad las arias para
mezzosoprano (Isabella); así como, Elisabetta, Regina d´Inghilterra
(1815) drama en dos actos con libreto de Giovanni Schmidt; demuestra su
alto grado de perfección y dominio de los géneros bufo y dramático.

Autor de cuarenta (40) óperas, su obra La inútil precaución, llamada

luego, Il Barbiere di Siviglia, estrenada el 20 de febrero de 1816; con
libreto de Cesare Sterbini (1784-1831), basado en la obra de Pierre-
Augustin de Beaumarchais, representa la culminación de la ópera buffa;
escrita especialmente para la mezzosoprano con grandes dotes de
coloratura, Gertrude Righetti como Rosina; el tenor sevillano, predilecto
de Rossini, Manuel del Pópulo Vicente García (1775-1832), en el papel
del Conde Almaviva y el barítono Luigi Zamboni representando a Fígaro.

El compositor, no somete su música llena de dones melódicos y

revestida de humor, al texto; pero igualmente, logra un magnífico dominio
del melodrama con sus óperas serias Otello, ossiaIl Moro di Venezia con
libreto de Francesco Maria Berio di Salsi (1816); La Gazza Ladra (1817),
con libreto de Giovanni Gherardini y Louis-Charles Caigniez, estrenada en
La Scala de Milán el 31 de mayo de 1817; Mosè in Egitto (1818) y su última
ópera en cuatro actos, escrita a los 27 años, Guillaume Tell (1829) con
libreto de Étienne Jouy e Hippolyte Bis, dedicada por el compositor al
público parisino y estrenada en la Opéra de París el 3 de agosto de 1829.

Rossini, en 1822, se casó con la famosa mezzosoprano y soprano

dramático-coloratura, Isabella Colbran (1785-1845), quien fue una de las
mejores intérpretes de sus obras. Más tarde se separaron; y el 16 de Agosto
de 1846, luego de la muerte de Isabella, contrajo matrimonio, esta vez con
la famosa modelo parisina Olympe Péllisier (1797-1878).

La obra operística de Rossini constituye un verdadero lazo de

interconexión entre la tradición de la ópera barroca, representada por sus
 457

arias cerradas, dúos, concertantes, coros y sus abundantes pasajes de

rapidísima vocalización coloratura pero utilizados de una forma totalmente
novedosa, donde además, el rigor formal de los elementos de la renovación
glukiana de raíces clásicas son fácilmente identificables;
hasta la picardía y expresión de pasiones y sentimientos del
nuevo Romanticismo que comienza en los albores del siglo
XIX.

Rossini, es un verdadero maestro en el arte de

mezclar con gracia las escenas cómicas y patéticas que le
permitieron adueñarse tanto del espíritu de la ópera seria
como de la comedia bufa italiana. Vale la pena mencionar
sus Troix Marceaux de Musique Militaire escritas para las Bandas
francesas.

A los 28 años se retiró de la composición melodramática y en sus

años de madurez sólo escribió algunas piezas menores para canto y piano,
su Stabat Mater y una Petite Messe Solennelle. Murió en Passy cerca de
París, el 13 de septiembre de 1868 y fue sepultado en el Cementerio del
Père Lachaise, París; en 1887, sus restos fueron trasladados a la Basílica
de Santa Croce en Florencia, donde se encuentran sepultados junto a
Maquiavelo, Galileo, Miguel Angel, Vasari, Ghiberti y otras importantes
figuras.

GIUSEPPE SAVERIO RAFFAELE MERCADANTE (1795-1870), nacido

en Altamura, cerca de Bari en la costa Adriática, región de Apulia; estudió
música en Nápoles. Es autor de más de cincuenta (50) óperas muy
influenciadas por la Grand Opéra francesa de Meyerbeer
y Halévy. Excelente orquestador; se destacan sus óperas
Violenza e Constanza (1820), Elisa e Claudio (1821), La
Vestale (1840), Leonora (1844), Virginia (1866); además
de un hermoso Concierto en Si bemol mayor para
Clarinete, veinte misas, salmos, cantatas, piezas líricas,
etc. Residenciado durante un tiempo en Portugal,
compuso varias óperas para el Teatro São Carlos de
Lisboa. Regresó a Italia en 1831; En 1870, murió en
Nápoles, ciudad en la que había sido director del Conservatorio en 1840
hasta 1863 cuando quedó ciego.

Junto a GIOVANNI PACINI (1796-1867), compositor

siciliano nativo de Catania; su formación musical la
realizó fundamentalmente en Bolonia. Invitado por
Rossini, se trasladó a Roma donde colaboró con el
compositor; luego, en 1827, viajó a Viena y París pero
pronto se retornó a Italia. En 1857 se mudó a Pescia,
 458

cerca de Pistoia (Toscana), ciudad donde se residenció hasta su muerte

ocurrida el 6 de diciembre de 1867.

Autor de una importante lista de cerca de noventa (90) óperas, tales

como: L´escvazione del Tesoro (1814); La sposa fedele (1819); La Vestale
(1823); Medea (1845); Rolandino di Torresmondo (1858); y Belfagor (1861);
entre otras. Aunque la música de estos dos compositores fue considerada
algo efímera, ambos, Pacini y Mercadante, dierona la ópera italiana
interesantes aportes en la Moderna Técnica de la Orquestación de sus
óperas, muchas de las cuales fueron muy celebradas en su tiempo,

____________ ***** ____________

GAETANO DONIZETTI (1797-1848), natural de

Bérgamo, región de Lombardía al norte de Italia. Hijo de una
familia pobre y sin tradición musical; se destacó como alumno
del sacerdote y compositor de óperas, párroco de la iglesia
matriz de Bérgamo, SIMON MAYR (1763-1845).

Es autor de setenta y cinco (75) óperas, en las cuales intentó seguir

los perfiles de la ópera clásica; entre ellas se destacan, Anna Bolena (1830),
ópera que fue premiada en Milán; L´elisir d`amore (1832), ópera cómica
en la cual se destaca el aria de tenor Una furtiva lágrima; su ópera Lucia di
Lammermoor, estrenada el 26 de septiembre de 1835, con libreto de
Salvatore Cammarano, basado en la novela de Walter Scott The Bride of
Lammermoor; obra que demuestra su dominio magistral de las voces, los
coros, la orquestación y el Bel Canto. También sus óperas Lucrezia Borgia
(1833), Belisario (1836); y su obra maestra, la ópera Don Pasquale (1843),
considerada como la última de las grandes óperas bufas italianas.

Es él, quien le aporta a la ópera italiana un público nuevo y

popular con su estilo melódico lírico, lleno de gracia, brillante y
efectiva orquestación, con gran energía dramática en el tratamiento
de las voces solistas y coros. Donizetti fue autor también de hermosas
obras de música de cámara y sinfónica, entre ellas, una hermosa Ave María
para soprano, coro y cuerdas; un Allegro en Do mayor para orquesta de
cuerdas; Concertino para oboe en Fa mayor; Sinfonía para Banda en sol
menor; Concertino para clarinete en Si bemol mayor; Concertino para corno
inglés en Sol mayor; y Concertino para flauta en Do mayor.

VINCENZO BELLINI (1801-1835), Vincenzo Salvatore Carmelo

Francesco Bellini, siciliano; natural de Catania. Compañero de Mercadante
y Donizetti en el Conservatorio Colegio de San Sebastián de Nápoles; es
autor de la conmovedora historia de La Sonnambula (1831) cuyo personaje
Amina, fue creado por Bellini para ser cantado por la soprano coloratura
Giuditta Pasta (1797-1865).
 459

Resalta también, la gran historia trágica de la

sacerdotisa druida Norma (1831) con libreto de Felice
Romani, basado en la tragedia del poeta francés
Alexandre Souret (1788-1845) y cuyo argumento se
desarrolla en la Galia del siglo I a.C. Bellini otorga
un puesto de especial privilegio y consagra el
Virtuosismo vocal (Bel Canto) con sus hermosas y
sublimes cantinelas frente a una orquesta tratada
en un segundo plano. Su obsesión es el ARIA llena
de majestad y plenitud. No obstante, escribió una
Sinfonía en do menor y otra, en Re mayor.

Otra de sus obras famosas es, su última ópera en tres actos, I

Puritani (1835) basada en la historia de los puritanos de Oliver Cromwell
(1650). Bellini, fundamentalmente se destaca como un gran cultor de la
melodía; fue autor también de misas, motetes y un Concierto para oboe y
orquesta. Murió tempranamente, a la edad de 34 años, en París.

Estos cuatro últimos compositores habían logrado conciliar su

italianismo con la Grand Opéra francesa, sin abandonar sus tradiciones
nacionales italianas; sin embargo, la situación política de la Italia de la
década 1830-1840; resquebrajada su unidad y bajo el dominio de la
monarquía austriaca como consecuencia del nuevo mapa político creado
por el Congreso de Viena en 1815; exigía de los artistas una reacción para
afirmar con claridad los ideales de unificación y liberación. El antiguo
carbonario, escritor y filósofo fundador del movimiento secreto la Joven
Italia, Giovanni Mazzini (1805-1872) en su Filosofía de la Música (1836)
emplazaba a los compositores para que en el Dramma Musicale, asumieran
posturas frente a los acontecimientos políticos que afectaban la
nacionalidad italiana. Esta actitud es asumida por Giuseppe Verdi a partir
de 1842, cuando no vacila en dar un viraje y cambio total de rumbo al
melodrama de Donizetti y Bellini, al componer su NABUCCO y no duda en
afirmar: Mi carrera artística comenzó con esta ópera...

Italia, necesitaba con urgencia su propia música, de acento viril y

heroico que impulsara y sirviera de acicate a la vehemencia y pasión
nacionalista de las nuevas generaciones.

__________ ***** __________

GIUSEPPE VERDI. Su nombre completo era Giuseppe Fortunino
Francesco Verdi; nacido el 10 de octubre de 1813, en Roncole, cerca de
Busseto que en ese entonces era Ducado de Parma y formaba parte de
Francia; y muerto en Milán el 27 de enero de 1901. Es único tanto en lo
que respecta a la evolución musical y dramática de la ópera del siglo XIX,
como por el significado de su obra en el campo de la lucha por la unidad
italiana, planteada en su NABUCCO (1842). Italia estaba en plena
 460

fermentación política, cada provincia quería quitarse el yugo de la

dominación extranjera y unirse, el nombre de V-E-R-D-I sirvió para ello.

Verdi inició su formación musical en su pueblo, luego continuó en

Busseto, con Ferdinando Proversi (1770-1833); más tarde, se desempeñó
como organista de la iglesia de su pueblo. En 1836 se casa con
Margherita Barezzi de quien tiene dos hijos, pero pronto, en 1840,
enviuda y ese mismo año, mueren también sus dos
hijos. Verdi logra sobreponerse a las dificultades y
dos años después, en 1842, con libreto del
empresario y libretista Temistocle Solera (1815-
1878), escribe su ópera Nabucco la cual, como
hemos apuntado, cambiará su destino musical. El
genio de Verdi adquiere proporciones especiales,
sobre todo en lo referente al Dramatismo de su
música, expresado en sus veintiocho (28) óperas,
entre ellas: Oberto (1839), Un giorno di regno (1840), Nabucco (1842),
estrenada el 9 de marzo en la Scala de Milán, en ella correspondió a la
soprano Giuseppina Strepponi, cantar el papel de Abigaille; Ernani
(1844), I due Foscari (1844), Alzira (1845), Giovanna d´Arco (1845),
Macbeth (1847), I Masnadieri ó Los Bandidos(1847), Luisa Miller (1849),
Rigoletto (1851) con libreto de Francesco Maria Piave, estrenada en el
Teatro La Fenice de Venecia, el 11 de marzo de 1851; Il Trovatore (1853);
LA TRAVIATA (1853); I Vespri Siciliani (1855); Simon Boccanegra
(1857); La Forza del Destino (1862); Don Carlos (1867); Aída (1871); a
los 74 años de edad escribió su gran ópera Otello (1887); y a los 80 años de
edad: Falstaff (1893).

En 1859, contrajo nuevas nupcias con la soprano GIUSEPPINA

STREPPONI (1815-1897). Además de sus óperas, Verdi compuso una
Messa per Rossini (1869). A la edad de 60 años, compuso su Cuarteto en
mi menor (1873) y también el famoso Misa de Réquiem (1874) para el 1er.
Aniversario de la muerte del destacado milanés, poeta, novelista y escritor
del romanticismo italiano, autor de Los Novios, Alessandro Manzoni
(1785-1873); en 1880, escribe su Ave María para soprano y cuerdas;
además de obras para coro y unas dieciséis canciones. En 1874, fue
designado miembro del Senado. Sin dudas, Verdi fue el más importante de
los compositores italianos de ópera del romanticismo italiano. Su estilo
ejerció mucha influencia en numerosos compositores líricos, incluidos los
representantes del VERISMO ITALIANO (de fines de siglo XIX y comienzos
del siglo XX), corriente artística y cultural, versión del Naturalismo francés,
que buscaba, aferrarse a un supuesto orden realista en la ópera pero
principalmente, una más amplia gama expresiva de emociones, a través de
la comunicación vocal y una nueva manera más realista de concebir el
drama musical.
 461

Segunda Parte: Hacia el inicio del siglo XX

Según la opinión de importantes musicólogos, el estilo de Verdi,

sobre todo a partir de 1853, con LA TRAVIATA, ejerció mucha influencia
en la obra de numerosos compositores líricos, incluidos los representantes
del Verismo Italiano (de fines de siglo XIX, hacia 1870; hasta comienzos
del siglo XX, 1900), surgido cuando apenas comenzaba a consolidarse el
proceso de la Unificación de Italia, que aún permanecía separada por
múltiples características y condiciones políticas (Estados Pontificios, Reino de
Cerdeña-Piamonte92; Lombardía y Regno delle Due Sicilie; estados vinculados a
dinastías no italianas: Habsburgo, Anjou y Borbones) económicas y culturales;
como por ejemplo, la diferencia socio-económica entre las regiones del norte
y del sur; la escasa participación de las comunidades rurales en el proceso
de RISORGIMENTO italiano, el cual era considerado al principio, como una
panacea de la burguesía de las grandes ciudades, representante de la
acumulación de grandes capitales que desarrollaron el parque industrial
italiano.

La nueva corriente artística y cultural llamada VERISMO, versión del

Naturalismo francés y el positivismo, buscaba aferrarse a un supuesto
Orden realista pero principalmente, una más amplia gama expresiva de
emociones, a través de la comunicación vocal y una nueva manera más
realista de concebir el drama. Este movimiento tiende a describir la vida de
la gente humilde, del campesino; y la lucha de la sociedad que se afana por
sobrevivir contra la fatalidad del destino.

Uno de sus primeros teóricos fue el literato y pensador Luigi

Capuana (1839-1915), en su Storia della letteratura italiana (1882),
quien después de conocer el pensamiento de Balzac y Zolá, afirmaba que:
…el artista debe ceñirse directamente a la verdad (il vero); el valor del arte
en la escritura consiste en la eficacia documentaria; el lenguaje debe ser fiel
al personaje refiriéndose a su mundo cultural y humano, respetando la
realidad en todos sus aspectos…y no a aquel que considere el escritor…

Esta tendencia estético-artística contó con varios autores literarios y

defensores en diversas regiones de Italia; entre, otros: Federico De Roberto,
Luigi Capuana, Salvatore Di Giacomo, Renato Fucini, Edmondo De Amicis,
los cuales supieron plasmar en sus obras, las peculiaridades del lenguaje,
tradiciones y maneras de expresión locales de cada región. Estas
características lógicamente, afectaron la creación de los compositores
italianos de ópera, los cuales se esmeraron en plasmar il vero, en sus
argumentos, personajes, lenguajes y expresiones de sus obras; todo lo cual
se nota en las primeras óperas veristas de:

92
Pionero de la Unidad Italiana y cuyo rey Vittorio Emanuele II di Savoia-Carignano (1820-1878), se convirtió en 1861, en el primer
Rey de Italia.
 462

AMILCARE PONCHIELLI (1834-1886), nacido al sur

de Italia, en Paterno, cerca de Cremona, Región de
Basilicata. Se formó en el Conservatorio de Milán. Es autor
de varias óperas, entre ellas: I promessi sposi; La
Savoiarda, llamada también Lina; y La Gioconda (1876),
con libreto de Arrigo Boito, según la obra Angelo de Víctor
Hugo. Ponchielli en 1872, escribió una hermosa Sinfonía
para Banda, al estilo italiano y un interesante Concierto
para Euphonium y Banda.

ALFREDO CATALANI (1854-1893), natural de Lucca;

se formó en el Conservatorio de París. Pronto se convierte en
uno de los precursores del verismo italiano con su ópera La
Wally (1892), con libreto de Luigi Illica, estrenada en la Scala
de Milán con mucho éxito. Se desempeñó además, como
profesor en el Conservatorio de Milán. Militan también, en
esta tendencia verista:

RUGGERO LEONCAVALLO (1858-1919) compositor napolitano; luego

de iniciarse en la música con maestros particulares, ingresó al
Conservatorio de Nápoles, donde obtuvo el título de maestro en 1876. Fue
muy reconocido como pianista de varios cafés tanto en
Bolonia como en Inglaterra, Francia, Holanda, Alemania y
Egipto. Considerado como uno de los más importantes
pioneros del Verismo como reacción frente al
Romanticismo; es autor de una decena de óperas, entre
ellas, Chatterton (1896); I Medici (1893) y la más conocida:
I Pagliacci (1892). En 1903, escribió la famosa canción
napolitana Mattinata para el reconocido tenor Enrico
Caruso

PIETRO MASCAGNI (1863-1945), nacido en Livorno, región de la

Toscana; hijo de un panadero; bajo los auspicios del conde Florestano de
Larderel realizó estudios en el Conservatorio de Milán, donde fue alumno de
Amilcare Ponchielli. Es uno de los más importantes cultores del Verismo
italiano. Autor de una extensa lista de obras que incluye: obras religiosas,
misas, canciones, una Ave María (1880) para voz y piano;
una Misa de Requiem (1887); una Sinfonía en Fa (1881) y
otra Sinfonía en do menor;una Elegía per Wagner para
orquesta (1883); varios Poemas Sinfónicos; una Rapsódia
Satánica (1915) para la película Alfa; las óperas L’Amico
Fritz (1891) Guglielmo Ratcliff (1895); su famosa
Cavalleria Rusticana (1890) con libreto de Menasci y
Targioni-Tozzeti; Savoia para Banda (1891); Nerone (1935)
con libreto de Targioni-Tozzeti según Cossa; y otras óperas.
Murió en Roma el 2 de agosto de 1945.
 463

FRANCESCO CILEA (1866-1950), natural de la Calabria; Profesor del

Reale Instituto Musicale de Florencia entre 1896 y 1904.
Compositor de varias óperas: Gilda; L’ Arlesiana (1897,
según Daudet); y Adriana Lecouvreur (1902, según Scribe);
un concierto y una sonata para piano y numerosas piezas
para este instrumento.

UMBERTO GIORDANO (1867-1948),

nació en Foggia, región de Apulia al sur
este italiano; de formación musical autodidacta, logró luego
estudiar en el Conservatorio de Nápoles con Paolo Serrao
(1830-1907). Compuso varias óperas, entre ellas: Marina;
Mala Vita; Regina Diaz; Fedora (según Sardou); y Andrea
Chénier (1762-1794) con libreto de Luigi Illica; obra
inspirada en la vida del poeta francés de la segunda mitad
del siglo XVIII; fue estrenada en la Scala de Milán en 1896.

FRANCO ALFANO (1876-1954), compositor y pianista natural de

Posilipo, Nápoles; Estudió en el Conservatorio de Nápoles y luego en el de
Leipzig con Salomón Jadassohn (1831-1902). Desde 1919 y hasta 1923, se
desempeñó como Director del Liceo Musicale Rossini de Bolonia; luego, en
1924, fue Director del Conservatorio de Turín. A la muerte de G. Puccini en
1924, terminó la ópera Turandot, según varias notas y esbozos dejados
por el maestro. Escribió varias óperas
veristas, como Miranda (1896), Il Principe
Zilah, Risurrezione (basado en la obra de
Tolstoy). Es autor de un Himno al
Libertador Simón Bolívar para voces
unísono y orquesta (1930), sinfonías,
conciertos, cuarteto de cuerdas, sonata para
violonchelo y piano; Sinfonía Clásica (1953);
Suite Adriática (1953); ciclos de canciones, entre ellas 3 con
versos del poeta bengalí nacido en Calcuta, Rabindranath Tagore (1861-
1941).

RICCARDO ZANDONAI (1883-1944), nacido el 28 de Mayo de 1883

en Sacco, Trentino. Se formó musicalmente en Roveredo, Pesaro y Milán.
Donde conoció al libretista y escritor Arrigo Boito. Escribió varias óperas,
entre ellas: Il Grillo sul focolare (El Grillo en el Hoguera; según Dickens),
estrenada en 1897. Además compuso, la Obertura Columbina; Concerto
Romantico para violín y orquesta; un Concerto Andaluso para violonchelo y
orquesta; cuartetos, canciones y otras obras, incluidas varias Bandas
Sonoras para películas. Murió en el Monasterio Franciscano de Pesaro
donde se había refugiado por estar perseguido por las tropas alemanas.
 464

GIACOMO PUCCINI (1858-1924), oriundo de Lucca; siguió la

tradición de Verdi y después de la muerte de éste,
comienza su obra lírico musical militando cerca del
Verismo Italiano para luego, en nuestra opinión y a
pesar de algunos criterios distintos, alejarse de tal
tendencia y buscar un Equilibrio Innovador entre el
canto y la gran orquesta, lo cual vendrá a constituir el
verdadero aporte de Puccini al desarrollo de la ópera.

Excelente orquestador, escribió también varias

obras para conjuntos orquestales, entre ellas: I
Crisantemi para cuerdas como homenaje fúnebre a la memoria de Víctor
Manuel I Duque de Saboya (Enero de 1924); el preludio orquestal Edgar; un
Preludio Sinfónico (1882); un Capriccio Sinfónico (1883); un curioso Requiem
para coro, viola armónio u órgano; varias fugas; obras para canto, piano,
coro, obras religiosas, etc.

A lo largo de su vida fue descartando los números cerrados (arias o

piezas destacadas de su contexto) dentro de sus óperas; sin embargo sus
partituras contienen algunos fragmentos en los cuales algún personaje se
permite expansiones líricas de ese tipo. En su producción musical destacan
sus doce (12) óperas, entre ellas de manera especial: La Bohème (1896),
Tosca (1900), Madame Butterfly (1904) y Turandot (terminada por
Franco Alfano, entre 1924-1926) y de manera especial, su ópera bufa
moderna en un acto Gianni Schicchi, alimentada por la tradición operística
italiana. Murió en Bruselas el 29 de noviembre de 1924, a los 66 años.

OTROS CAMBIOS Y NUEVOS CAMINOS EN LA

MÚSICA ITALIANA

La Generación de los 80´. El Futurismo Musical

Italia encontrará una reacción contra la ópera y el Verismo, y una

profunda renovación y profundización del repertorio orquestal y la música
instrumental en la obra de los compositores que integraron la llamada
Generazione della` Ottanta (Generación de los 80´); quienes a pesar de
crear algunas óperas, decidieron abordar los caminos
sinfónicos y la producción de obras a capella, repertorio
orquestal y música de cámara, dándole así, una nueva
dirección a la actividad creativa y a la cultura musical
italiana a partir de la primera mitad del siglo XX. Entre
los principales compositores que integraron este grupo,
se destacan:

OTTORINO RESPIGHI (1879-1936) nació en

Bolonia. Estudió violín y composición en su ciudad natal
 465

y luego en San Petersburgo, bajo la tutela de Rimsky-Korsakov. Es autor de

ocho óperas, entre ellas: Re Enzo, Semirama, Belfagor, Marie Victoire, La
Campana Someras, La Fiamma, Lucrecia (terminada por su esposa), y otras.
No obstante, pronto se convirtió pionero de la llamada Generazione della`
ottanta, para dedicarse a impulsar la renovación de la literatura musical
italiana sinfónica y de cámara. Profundizó sus investigaciones musicales
sobre la música italiana de los siglos XVI y XVII; y emprendió la edición de
obras de Monteverdi, Vivaldi y Marcello. Compuso también, varios ballet,
obras para piano y orquesta, un Concerto en Estilo Antiguo y un Concerto
Gregoriano para violín y orquesta, obras para violín, música de cámara y
varias Suites Orquestales: Fontane di Roma (1917), Pini di Roma (1924),
Vetrate di Chiesa, Trittico Botticelliano, Gli uccelli, Feste Romane, Sinfonía
Dramática; Adagio con variaciones para violonchelo y orquesta; Impresiones
Brasileras; Lauda per la Natività del Signore, con coro y solistas cantantes;
y otras obras.

ILDEBRANDO PIZZETTI (1848-1908), natural de Parma; compositor

de óperas y obras de cámara y obras orquestales, corales, etc.; incluyendo
su Improvviso Sinfónico (1897); un Concierto inconcluso para viola y
orquesta (1955); un Concerto para Violonchelo y orquesta (1933-34); un
Concierto para violín y orquesta (1944); un Concierto para arpa y orquesta
(1958-60); cantatas; tríos; sonatas para violín y piano; cuartetos de cuerda
y otras obras. Su música coral a cappella es de gran interés. Impulsado por
su maestro, el organista y compositor italiano Giovanni Tebaldini (1864-
1952), profundizó sus estudios sobre la música antigua italiana, cuya
influencia es fácilmente notable en sus composiciones.

A pesar de haber militado junto a Respighi, Malipiero

y Casella en el movimiento de la Generazione
della`ottanta, por las características formales de sus
composiciones no lo podemos considerar un auténtico
representante de la música moderna; sin embargo, su
concepción del drama musical logró, especialmente en su
Assassinio nella cattedrale, basada en la obra teatral escrita
en 1935, por el poeta y dramaturgo anglo-norteamericano
Thomas Stearns Eliot (1888-1965), un magnífico equilibrio
entre la palabra y la música, lo cual constituyó una de sus
preocupaciones fundamentales. Pizzetti escribió cantidad de interesantes
obras instrumentales, entre ellas: dos Cuartetos de Cuerda, dos Tríos con
piano y Sonata para violín y piano; así mismo, es autor de escritos teóricos.

GIAN FRANCESCO MALIPIERO (1882-1973), veneciano de

nacimiento; junto a Alfredo Casella, asistió en París al estreno de Le Sacre
du Primtemps (1913) de Stravinsky, cuya influencia le ayudó a direccionar
su carrera musical hacia nuevas tendencias. Para esa época ya Malipiero
tenía fama, pues se había acreditado en un mismo concurso, 4 de los 5
 466

premios otorgados por la Academia Internazionale de Santa

Cecilia (Roma), para ello presentó sus composiciones
valiéndose de diferentes seudónimos. Consecuente con los
principios expuestos por Marinetti en el Manifiesto Futurista
de 1808: …No hay belleza sino en la lucha. Ninguna obra de
arte sin carácter agresivo puede ser considerada una obra
maestra…; Malipiero se nos presenta como un compositor de
genio violento, agresivo y atormentado; cuyas obras
demuestran predilección por la líneas melódicas sin adornos,
y poca tendencia por el desarrollo de los temas; así es muy conocido su
Rispetti e Strambotti, obra ganadora del Premio Coolidge en 1920. Es
autor de una conocida trilogía, L’Orfeide (1917-19), inspirada en la obra de
Claudio Monteverdi; también es creador de varias óperas, oratorios, once
sinfonías numeradas y seis no numeradas; además de una extensa lista de
obras entre las cuales destacan: Sinfonía degli Eroi (1905); Sinfonía del
Mare (1906); Sinfonía del Silenzo e della Morte (1908); dos Conciertos para
violín; un Concierto para flauta; Concierto para Violonchelo, Sinfonía per
Antigenida, Ditirambo Trágico y las tres series de obras llamadas
Impresiones dal Vero.

Y el precursor del Dodecafonismo italiano:

ALFREDO CASELLA (1883-1947) nacido en Turín, formado en el

Conservatorio de París y quien en 1924 junto con Respighi y Malipiero,
fundaron luego una asociación para fomentar la creación musical moderna
en Italia, conocida como Corporazione delle Nouve Musiche. Casella,
formó parte de la Generazione dell`ottanta (Generación de los 80´) cuyos
integrantes se esforzaron en desarrollar el repertorio orquestal y la
producción de obras instrumentales. Es autor de Paganiniana Op.65; Italia
Op.11; dos óperas, dos sinfonías, conciertos y música orquestal y de
cámara; además, también como musicólogo, realizó
importantes investigaciones y publicó obras teóricas y
ediciones de referencia; entre ellas, la edición de las 32
Sonatas de Beethoven; El Clave Bien Temperado; muchas
obras de Chopin y otros compositores; además de un
manual sobre el piano Il Pianoforte y un importante
tratado sobre La Técnica dell´Orchestra
Contemporanea (1950). Una de sus últimas obras fue la
Missa Pro Pace compuesta en 1944. Estos renovadores de
la literatura musical italiana han tenido entre sus
sucesores a compositores como:
 467

FRANCESCO BALILLA PRATELLA (1880-

1955), nacido en Lugo, Italia. Músico y compositor
italiano. Alumno de Mascagni y cultor de la ópera
dialectal. Muy pronto comenzó a incursionar en el
novedoso camino del FUTURISMO MUSICAL. El
11 de octubre de 1910, suscribió el Manifiesto de
la Música Futurista inspirado en las ideas del
escritor Filippo Marinetti (1908); y el 11 de marzo
de 1911 defendió las ideas del Manifiesto
Técnico de la Música Futurista publicado por
varios compositores y en el cual se proclama, entre
otras cosas: el Atonalismo o Libertad tonal, la
enarmonía y la polifonía en sentido absoluto y
libre. Es autor de obras novedosas como Himno a la Vida (1913) y El
Aviador Dro (1920) donde utiliza una orquesta mixta de instrumentos
traicionales e instrumentos del L´ Intornarumori.

LUIGI RUSSOLO (1885-1947),

natural de Portogruaro; destacado como
compositor, escritor y pintor. Se le
conoce como el teórico y también
pionero de la MÚSICA BRUITISTA
(bruiteurs) o FUTURISTA. En 1910
suscribió el Manifiesto Futurista
redactado en
Italia (1908) por el ideólogo y escritor Filippo
Tommaso Marinetti (1876-1944) y publicado en
Le Figaro de París en 1909 y también en 1910,
luego el 11 de marzo de 1911 convertido en el
Manifiesto Técnico de la Música Futurista.
Russolo expuso sus teorías musicales en la obra
L’ARTE DEI RUMORI (L’Art des bruits; ó El Arte
de los Ruidos), publicada en 1913, en las cuales
enfrenta el arte traicional y se coloca al lado de un nuevo arte que rinde
culto a los progresos técnicos y a las máquinas, con sus ruidos y
novedosos sonidos los cuales clasificó en seis categorías: explosiones,
silbidos, susurros, fricciones, golpes y gritos humanos o animales. En el
periodo comprendido entre 1923 y 1927 Russolo patentó, perfeccionó y
presentó al público su novedoso RUMORHARMONIUM, que fue el invento
conocido con el nombre de L´INTORNARUMORI, entonador de ruidos ó 93

también como RUSSOLOPHONE, instrumento musical a teclas diseñado

para producir e intervenir, modificar electrónicamente y reivindicar los
sonidos silbidos, golpes, armas, ruidos de animales, coches, aviones,
maquinarias y otros elementos sonoros de la vida moderna de su época.

93
En la gráfica: L`Intornarumori, ilustración tomada de Wikipedia; a la derecha Luigi Russolo y su novedoso instrumento.
 468

MARIO CASTELNUOVO-TEDESCO (1895-1968), compositor y

pianista florentino de nacimiento, descendiente de una antigua familia
judía-italiana establecida en España y que debió trasladarse a Italia. Mario,
más tarde, viajó a Norteamérica y se nacionalizó estadounidense. Más
moderado que sus contemporáneos, se
mantiene dentro del eclecticismo
expresado en sus obras, la ópera
cómica La Mandrágora (1926) con texto
de Nicolás Machiavello y con la cual
obtiene un premio en 1925; el Oratorio
Mimado Bacco in Toscana y su
Concierto para Guitarra en re mayor
Op.99; y otros dos conciertos para este
instrumento, uno de ellos para dos guitarras; la Batalla dall`esilio para
canto y guitarra; óperas; varias sinfonías; Los Profetas para violín y
orquesta; Concierto para Piano en Fa mayor, Op.92; Concierto para
Violonchelo y orquesta; Quinteto para Guitarra y cuerdas Op.143; además
de su amplia producción pianística; de cámara y otras obras. Murió en
Hollywood.

VITTORIO RIETI (1898-1994), actor de teatro,

cine entre los años 30 y 40; además, músico y
compositor de ascendencia judío-italiano, natural de
Ferrara y luego residenciado en Estados Unidos. Fue
alumno de Respighi en Roma; poco conocemos de sus
primeras obras, ya que él mismo, destruyó todas las
obras que había compuesto antes de 1920. A pesar de integrar la
Generación de los 80´, sus composiciones musicales se mantienen dentro
del lenguaje tonal y el estilo neo-clásico. Es autor de una Sinfonía Fatale
(1946): la ópera Teresa nel bosco; varios ballets, entre ellos: Arca de Noé, El
Sonámbulo, El Triunfo de David; cuatro Sinfonías; concierto para
instrumentos de viento y orquesta; concierto para violín; Madrigal para 12
instrumentos; sonatas; música incidental para películas, y otras obras.
 469

EL DRAMA MUSICAL EN WAGNER

GRANDES CAMBIOS

Después de la Generación de 1810

Luego de las obras de Carl Maria von Weber y especialmente su Der

Freischütz (1821), el deseo de una ópera alemana se mantuvo latente, aún
cuando los teatros mostraban su preferencia por las óperas francesas e
italianas o al estilo italiano. Esto es fácil de comprobar si revisamos el
repertorio presentado en los teatros alemanes en las décadas anteriores a
la primera mitad del siglo. No obstante, la ópera alemana tuvo una cierta
continuidad en las composiciones románticas de KONRADIN KREUTZER
(1780-1849) con su Das Nachtlanger von Granada (1834); CARL OTTO
NICOLAI (1810-1849) quien en 1847, se desempeñó como director de la
Ópera de la Corte en Berlín y entre otras obras, escribió Die lustigen Weiber
von Windsor (Las Alegres Comadres de Windsor, según Shakespeare); y
especialmente, GUSTAV ALBERT LORTZING (1801-1851), con sus obras:
Zar und Zimmermann (Zar y Carpintero, 1837), Hans Sachs (1840), Undine y
Der Wildschütz (El Cazador del bosque) ópera cómica en tres actos donde
mantiene el espíritu fresco y tradicional del Singspiel en alemán.

Sin embargo, la ópera nacional que todo el pueblo deseaba se

materializó finalmente, en la obra de RICHARD
WAGNER, quien ocupa por derecho propio un sitial
preponderante en la historia de la música dramática y
de la evolución de la orquesta. Con su obra, Alemania
logra por una parte, consolidar esa gran aspiración,
sostenida durante muchos años, de poseer una Ópera
Nacional Alemana; y además, hacer una realidad total
la corriente del romanticismo musical en su territorio:
La Revolución de la Ópera que se debatía entre el
primer romanticismo y el realismo del momento;
Wagner se propone establecer un equilibrio en la
balanza. Se remonta a las primitivas fuentes creadoras
del espíritu germánico y trata de resucitar el mundo de la pura voluntad y la
pura pasión, un mundo en el que los problemas de la vida moderna no se
asfiriarían aprisionados en la envoltura del pensamiento. 94

Wagner se debate entre la historia y la mitología; finalmente, se

decide por la leyenda: ...Después de llegar a la plena convicción de que la
historia sin aderezos es insuficiente para los fines del arte… Con su ópera
Parsifal, Wagner supera su propio dramatismo musical y llega al
Simbolismo solemne del Drama Sacro. Su obra de realista, filósofo,
dramaturgo y sinfonista emplea todo lo que el romanticismo había

94
Paul Henry Láng/ Musicin Western Civilization, New York 1941.
 470

producido y apreciado y lo ensambla en estructuras de proporciones

gigantescas. Su Gesamtkunstwerk representa la muerte de las artes de
vida individual. …El arte había de reconquistar su posición céntrica en el
culto religioso como vocero de la acción pura, heróica, divina. La música, la
poesía, la mímica y las artes plásticas habían de unirse todas para formar
esta fe neo-antigua. Era este nuevo arte, universal y heroico deseo y
suprema esperanza del romanticismo, el que Wagner quería ofrecer en su
Drama Musical…

RICHARD WAGNER (1813-1883), compositor, director de orquesta,

poeta, dramaturgo y teórico musical alemán nacido el 22 de mayo de 1813
en Leipzig. Decide dedicarse a la música a la edad de 15 años. Hacia 1850,
plantea su novedosa teoría para transformar la ópera en el DRAMA
MUSICAL, compuesto en forma consecuentemente desarrollada; la
sucesión de escenas y el texto constituyen el fundamento de una música
continua con la Melodía Infinita ó Unendliche Melodie, opuesto a las
formas cerradas; el canto hablado, la técnica del Leitmotiv o Motivo
Conductor como representación musical de personajes, situaciones, objetos
o ideas inmateriales que aparecen durante el desarrollo de la obra; una
orquesta colorida, gigantesca con novedosos instrumentos y abundantes
cromatismos; y una armonía expresiva y altamente romántica. Wagner,
desde sus primeras óperas puso música a sus propios textos, en su
convicción de que su ópera estaba destinada a transformar el mundo y no
sólo a divertirlo. Maneja a la perfección el Leitmotiv introducido por sus
predecesores Grétry, Weber y Berlioz. Evita, en lo posible, el uso de los
recitativos y arias, características de las óperas de su tiempo; y conjuga con
perfección el uso de la palabra en sus textos, la música y la acción
dramática.

Con Wagner, la ópera alcanza la OBRA DE ARTE TOTAL o

Gesamtkunstwerk, cuyo fundamento estético, técnico y espiritual era la
nueva unidad músico-dramática, basada en la estructura formal de la
antigua poesía germana aliterada (stabreim) y con temas musicales
llevados de manera sinfónica; con especial cuidado de los escenarios, luces,
colocación de la orquesta, escenografías, coreografías y vestuarios, aspectos
que hacen de Wagner un verdadero renovador del Teatro Musical del
siglo XIX. Seguirán estas ideas en el siglo XX, las obras de Alban Berg
(1885-1935) e Igor Stravinsky (1882-1971) con sus renovados trabajos
con formas antiguas y también, las obras del alemán Bernd Alois
Zimmermann (1918-1970) y el argentino Mauricio Kagel (1931-2008) con
sus búsquedas de nuevas posibilidades del teatro musical.


R. Wagner, Oper und Drama, 1851.

Paul Henry Láng, Ob.cit. p.706 sig./ Hermann Wiessner, Der Stabreim in R. Wagner,1924
 471

En Wagner se unen el sinfonismo de Beethoven, la expresión teatral y

una metafísica irracional de la redención (lecturas de Schopenhauer en
1854) en un Mito del Arte, cuya fuerza se eleva por encima del Drama
Musical y se convierte en culto social y político. Wagner ideó la colocación
de la orquesta en un Foso para hacerla invisible, en su teatro de Bayreuth.

Además, como señala Jaime Pahissa:…Wagner ha reunido en sus

grandiosas creaciones y de una manera equilibrada, sin que uno domine
sobre otro, los efectos y recursos más altos y más intensos de cada uno de
los aspectos de la composición musical: melodías de inspiración noble,
armonía llena y novedosa, orquestación maganífica y sonora; sus obras,
por esta razón, han de ser consideradas como las más completas…

Las óperas de Richard Wagner comprenden: Die Hochzeit (Las Bodas,

1832), Die Feen (Las Hadas, 1834), Das Liebesverbot (La Prohibición de
Amar, 1836), Rienzi (o El último de los Tribunos, 1837-40), Die Fliegende
Holländer (El Holandés Errante, 1843). TANNHÄUSER und der Sängerkieg
auf dem Wartburg (1845), estrenada en París con sonado éxito en 1861,
acontecimiento que marcó un cambio de mentalidad en la concepción de la
ópera. Lohengrin (1848) obras estas, con las cuales Wagner encuentra
definitivamente, el camino de sus epopeyas dramáticas y para escribir sus
textos se inspira en las leyendas de la mitología germánica. Tristán und
Isolde (1857-59), marca el punto culminante para alcanzar los límites de
la tonalidad y preparar el camino al expresionismo atonal de la
moderna Escuela Vienesa del siglo XX. Die Meistersingers von Nümberg
(1867-68), comedia seria y divertida a la vez, la cual representa un cierto
retroceso en cuanto al sustrato armónico expresionista, esta vez menos
radical y más diatónico, relacionado con el argumento de la misma,
inspirado en la evocación anecdótica de la época de los Minnesänger
medievales. Y luego, su tetralogía Der Ring des Nibelungen (Das
Rheingold, 1869; Die Walküre, 1874; Siegfried, 1870; Götterdämmerung,
1874), compuestas entre 1869 y 1874. Finalmente, la ópera que él mismo
consideró la última y más sagrada de sus obras, PARSIFAL (1882).

Su repertorio también incluye algunas obras orquestales: Obertura de

Concierto (1831), Gran Obertura de Concierto en Do mayor (1832), Obertura
Rey Enzio (1832), Sinfonía en Do mayor (1832), Obertura Polonia (1832/36),
Sinfonía en Re mayor (inconclusa, 1834), Obertura Cristóbal Colón (1835),
Obertura Rule Britannia (1837), Obertura para Fausto (1840, segunda
versión 1855), El Idilio de Sigfrido (Siegfriedidyll, breve Sinfonía para
pequeña orquesta), obra estrenada en su propia casa el 25 de diciembre de
1870 y compuesta para su hijo Sigfrido, nacido el 6 de Junio de 1869.
Wagner resume la riqueza orquestal de timbres y colores de Berlioz y
Meyerbeer, el lirismo melódico de Schubert, Mendelssohn y Schumann, la
fuerza del estilo operístico italiano de Rossini, Bellini y Donizetti y de la
 472

ópera francesa de Bizet y Auber; juntamente con la expresión germana de

Carl M. Von Weber y su ayudante Heinrich Marschner (1795-1861).

Las reformas e innovaciones de Wagner, así como sus novedades

formales y armónicas, alcanzan aspectos filosóficos y poéticos y producen
cambios profundos en la estructura formal, melódica, armónica y hasta
contrapuntística de la música; la introducción y consagración definitiva del
procedimiento del Leitmotiv o Motivo Conductor y recurrente, como factor
estilístico-constructivo dominante ampliación de los timbres e instrumentos
musicales de la orquesta; y revolucionarios cambios en la plástica, la
coreografía y la escenografía, las cuales responderán a nuevos patrones de
estética teatral. Wagner, murió en Venecia, el 13 de febrero de 1883. Su
vida y su obra han sido controversiales debido, en parte, a sus escritos
polémicos, tales como Das Judentum in der Musik (1850) y otros en los
cuales opina sobre religión y música. Wagner se mostró partidario del
monarquismo absolutista pero defendiendo el derecho a la libertad del
pueblo.

Como curiosidad vale la pena recordar que durante el reinado de

Pedro II El Magnánimo (1831-1889), segundo Emperador de Brasil, como
parte del resurgimiento musical, ese país realizó gestiones en Zurich (1843)
para que Richard Wagner se trasladara y estableciera en Brasil, lo cual
nunca se pudo concretar.


Es importante tener presente que el leitmotiv, ya había sido usado por Reinhard Keiser (1674-1739), en varias de sus óperas; también
Luis Spohr (1784-1859), Heinrich Marschner (1795-1861), C.M.von Weber (1786-1826) y H. Berlioz (1803-1869), se sirvieron de dicho
recurso.
 473

CAPITULO II
EL NACIONALISMO EN LA MÚSICA

En la convulsionada Europa de mediados del siglo XIX, muchos

países luchan para lograr su unidad y dejar de ser una serie de estados
independientes. Ello es una de las causas de la aparición de un NUEVO
SENTIDO DE UNIDAD NACIONAL que lleva a los compositores a buscar
inspiración en ideas musicales de su propio país.

Aparecen pues, bajo estas influencias en el siglo XIX las ESCUELAS

NACIONALES o Nacionalistas. La asimilación deliberada de elementos
considerados representativos de la música de determinado país parece ser
uno de los recursos más apetecidos de todas estas escuelas nacionales de
ese siglo. El nacionalismo en la música fue una de las nuevas vías
expresivas que ofreció el Romanticismo y con él, cada pueblo trata de
recuperar la conciencia de su entidad individual.

El Nacionalismo Romántico se enfrentó a la supremacía de la Ópera

Italiana; son pioneros de esta tendencia los compositores checos:

BEDRICH SMETANA (1824-1884), a quien se ha llamado Padre de la

Música Checa, por cuanto fue él quien primero bebió en las fuentes del
folklore Bohemio; además, sólo compuso óperas en su propia lengua
checa y sobre motivos nacionales. Verdadero creador de una expresión
musical nacional; Smetana, compone en 1866, Los Brandemburgueses en
Bohemia y también, La Novia Vendida.

ANTONIN DVOŘÁK (1841-1904), nacido en Nelahozeves, al norte de

Praga; en su ciclo de seis (6) poemas sinfónicos Má Vlast o sea, Mi País,
(Vyšehràd, Vltava –o Moldau-, Šarka, Z českých luhů a hájů, Tábor, Blaník) compuestos a
partir de noviembre de 1874, logra reflejar el espíritu de Bohemia, sus
tradiciones e historia en el marco de sus paisajes. Fue discípulo de
Smetana y compositor de una docena de óperas, entre ellas El Jacobino;
Los Amantes Testarudos y Dimitri (1882). También se destaca como
Sinfonista entre ellas su Sinfonía Nº9 “Nuevo Mundo”en mi menor Op.095,
compuesta en 1893, y muchas obras de música de cámara, entre ellas, un
Quinteto para Clarinete (1865); es autor de las dos series de Danzas
Eslavas para orquesta compuestas respectivamente en 1878 y 1886,
además de varias óperas tales como, Russalka, Cert aa Káca (ó El Diablo y
Catalina) compuesta entre 1898-99, y su última ópera, Arminda compuesta
en 1902-3. Un poco más tarde:

LEOS JANÁCEK (1854-1928) natural de Hukvaldy; gran renovador de la

ópera, considerado por muchos como el más importante compositor checo;
logró traducir su mundo emotivo ensu música. Autor de las óperas, Jenúfa
(1904); Káta Kabanová (1919-21), considerada como una de sus obras
 474

maestras; y La Casa de los muertos (1930), basada en la obra de

Dostoyevsky; para el 10º aniverario de la República Checa, compuso su
famosa Misa Glagolítica (1928) en ocho partes, evocando la labor histórica
de los santos Cirilo y Metodio; y una conocida Sinfonietta.

Todos ellos fueron compositores que incorporaron a los campesinos, sus

danzas, canciones y vestidos a la ópera nacional y a su música.

Mención especial merecen: el inspirado compositor, nacido en Seborice,

autor de más de 600 obras de diversos géneros ZDENÉK FIBICH (1850-
1900) natural de Vseborice, autor de las óperas Bukovin (1870), Blanik
(1874-77), de la trilogía melodramática Hippodamie (1890), y de otras obras
menores, entre ellas un hermoso y conocido Poème Op.41, N°6.

KAREL KOVAROVIC (1862-1920), nacido en Praga; el organista y

compositor, natural de Detenice, JOSEF BOHUSLAV FOERSTER (1859-
1950) VITEZLAV NOVÁK (1870-1949); JOSEF SUK (1874-1935), violinista
y compositor nacido en Krecovice; discípulo y yerno de Dvořák, autor de la
Sinfonía Asrael; derivó luego hacia un lenguaje armónico más avanzado y
estructuras formales abiertas; HANS KRASSA (1889-1944), nacido en
Praga; y el compositor BOHUSLAV MARTINŮ (1890-1959), el más notable
de los músicos checos durante el período comprendido entre las dos
Guerras Mundiales; luego nacionalizado estadounidense. Compuso las
óperas Juliette y La pasión griega. Mezcla la vanguardia con el
neoclasicismo y la añoranza de su patria.

Por su parte, debemos mencionar algunos de los destacados

compositores de Eslovenia, así recordamos a los eslovenos: MARIJ KOGOJ
(1892-1956), autor de la obra coral Trenutek (Momento) en 1914 y de la
ópera Črnemaske (La Máscara negra) en 1928. SLAVKO OSTERC (1895-
1941); PRIMOŽ RAMOVŠ (1921); UROŠ KREK (1922-2008); JANEZ
MATIČIČ (1926); IVO PETRIĆ (1931); el destacado trombonista y
compositor VINKO GLOBOKAR (1934); LOJZE LEBIČ (1934); PAVEL
MIHELČIČ (1937); y nuevas generaciones de autores como: Bor Turel
(1954), quien introdujo la música electrónica en Eslovenia; la compositora y
violinista NINA SENK; ČRT SOJAR VOGLAR (1976); VITO ŽURAJ (1979) y
muchos otros.

En los Países Escandinavos resaltan: en Finlandia, la figura del gran

sinfonista, JEAN SIBELIUS (1865-1957); ILMARI KROHN (1867-1960),
autor de varios libros y una Colección de canciones folklóricas finesas;
además es compositor de varias obras: la ópera El Diluvio, oratorios,
cantatas sacras, etc.; KARL FLODIN (1858-1925); AARRE MERIKANTO
(1893-1958); y FREDRIK PACIUS (1809-1891), autor de la primera ópera
en su idioma.
 475

En Dinamarca: los grandes compositores, NIELS W. GADE (1817-1890);

PETER HEISE (1830-1879); CRISTIANO BARNEKOV (1837-1913); CAMILO
CARLSEN (1876-1948); THORVALD AAGAARD (1877-1937); CARL
NIELSEN (1865-1931) gran sinfonista, primero en concluir una Sinfonía
en una tonalidad distinta de la original, cuando en su Sinfonía N°1 en
sol menor (1892), concluye en la tonalidad de Do Mayor; KNUDÅGE
RIISAGER (1897-1974); y RUED LANGGAARD (1893-1952), entre muchos
otros.

En Suecia: EMIL SJÖGREN (1853-1918) llamado el Schumann del Norte;

VILHELM EUGENE STENHAMMAR (1871-1927), nacido en Estocolmo;
pianista, compositor y director de orquesta; autor de la obertura Excelsior,
y de importantes sinfonías y conciertos; HUGO ALFVEN (1872-1960),
compositor de Midsommarvaka (Noche de San Juan) Rapsodia Sueca Op.19;
y otras; IVAR HALLSTRÖM (1826-1901); JOHAN ANDREAS HALLÉN
(1846-1925); JOHAN AUGUST SÖDERMAN (1832-1876); EMIL SJÖGREN
(1853-1918); HILDING ROSENBERG (1892-1985); DAG WIRÉN (1905-
1986); KARL BIRGER BLOMDAHL (1916-1968) y ALLAN PETTERSON
(1911-1980).

En Noruega, los precursores nacionalistas VALDEMAR THRANE (1790-

1828); OLE BULL (1810-80); HALFDAN KJERULF (1815-1868) y sus
seguidores, JOHAN SVENDSEN (1840-1911) autor del hermoso Romance
en Sol mayor para violín Op.26; JOHAN HALVORSEN (1864-1935), autor
de importantes obras para violín; y especialmente, el conocido compositor
EDVARD HAGERUP GRIEG (1843-1907), nacido en Bergen; autor de una
importante obra que incluye, una Sinfonía en do menor (redescubierta en
1981); la Suite Orquestal para el drama de Henry Ibsen (1828-1906): Peer
Gynt; y el famoso Concierto para piano y orquesta en La menor, sonatas y
otras obras. Junto a RIKARD NORDRAAK (1842-1866), funda una escuela
nacional para difundir la música noruega. FARTEIN VALEN (1887-1952),
iniciador de una corriente contra la herencia folklórica.

En Inglaterra, podemos nombrar entre otros, al londinés GEORGE

MACFARREN (1813-1887); WILLIAM S. BENNETT (1816-1875), nacido en
Sheffield; fue discípulo de Mendelssohn en Leipzig. Es autor de una
importante y extensa lista de obras. El londinés Sir ARTHUR SULLIVAN
(1842-1900) autor de óperas ligerasy también, de la ópera Ivanhoe y una
Sinfonía; Sir EDWARD ELGAR (1857-1934), con sus Variaciones Enigma;
autor de importantes oratorios y composiciones sinfónicas que siguen las
directrices de la tradición sinfonista germánica pero con marcadas
características británicas. Está considerado como uno de los más
importantes compositores de su época y es muy famosa su serie de cinco
marchas militares para gran orquesta titulada Pompa y Circunstancia
Op.39 Nº 1 a 5. FREDERICK DELIUS (1862-1934) natural de Bradford, y
compositor de un largo y magnífico repertorio de obras para diversas
 476

formaciones musicales; escribió varias óperas con texto en inglés, y su

conocida obra Romeo y Julieta en la aldea (1907). RALPH VAUGHAN-
WILLIAMS (1872-1958), autor de una extensa e importante obra sinfónica
que incluye varias sinfonías, el poema sinfónico con violín solista The Lark
ascending (La ascensión de la alondra, 1921), y la Cantata de Navidad
Hodie (This Day, 1954). Está considerado como uno de los más genuinos
representantes de la música inglesa de los inicios del siglo XX; se formó
bajo la tutela de Sir Hubert Parry y Sir Charles Stanford en el Royal College
of Music. GRANVILLE BANTOCK (1868-1946), quien incursiona por
muchos géneros musicales, desde la ópera hasta el ballet, los oratorios, la
música coral, la declamación con orquesta en su Thorvendas Traum; la
obertura y las suites.

GUSTAV HOLST (1874-1934), nacido en Cheltenham; quien actualiza la

música británica. Es autor de la conocida suite orquestal Los Planetas,
además escribió obras verdaderamente revolucionarias e innovadoras
para las Orquestas de viento o Bandas Modernas, entre ellas sus dos
Suites Op.28-a (1909-1911) y su Prelude & Scherzo “Hammersmith” (1930).
FRANCK BRIDGE (1879-1941), CYRIL SCOTT (1879-1970), JOHN
IRELAND (1879-1962), LORD BERNERS (1883-1950), ARTHUR BLISS
(1891-1975), EUGEN GOOSSENS (1893-1963), KAIKHOSRU SORABJI
(1896-1988), compositor británico nacido en Essex, hijo de padre parsi y
madre española. Sir MICHAEL TIPETT (1905-1998),quien fue uno de los
introductores de la influencia de Stravinsky y Bartók en Inglaterra;
BENJAMÍN BRITTEN (1913-1976), autor de una muy extensa e importante
lista de obras llenas de lirismo fácil y comunicativo en la cual se incluyen
siete óperas que representan el resurgimiento de la ópera inglesa;
destacan, su ópera Peter Grimes (1945); la obra orquestal Guia de Orquesta
para Jóvenes (1946) la cual consiste en una serie de variaciones y una fuga
sobre un tema de Purcell, compuesta para familiarizar a la juventud con las
distintas familias de instrumentos que integran la orquesta; una Misa
Brevis Op.63 para voces infantiles y órgano (1959); y su última ópera El
Sueño de una noche de verano (1960). Estos compositores, indudablemente,
reflejan con fidelidad la identidad musical británica.

Bélgica tiene importantes representantes en, FRANÇOIS AUGUSTE

GEVAERT (1828-1908), compositor y destacado teórico y musicólogo;
GUILLAUME LEKEU (1870-1894), cuya prematura muerte privó a la
música de un verdadero genio; PIERRE BENOIT (1834-1901). Dentro de las
corrientes contemporáneas se destacan, entre otros, PAUL GILSON (1865-
1942); JOSEPH JONGEN (1873-1953); JEAN BLOCHX (1851-1912);
VICTOR VREULS (1876-1944).


Nombre dado a los antiguos persas, seguidores de la secta de Zoroastro.
 477

En Holanda: recordamos a ALPHONS DIEPENBROCK (1862-1921)

quien le dio a la escuela holandesa un novedoso carácter y personalidad.
SEM DRESDEN (1881-1957), destacado como compositor y además, autor
del libro La Música holandesa desde 1880. DIRK SCHÄFER (1873-1931);
WILLEM ANDRIESSEN (1887-1964); HENDRIK ANDRIESSEN (1892-1991);
BERNARD VAN DIEREN (1884-1936); WILLEM PIJPER (1894-1947), autor
de la ópera Halewijn; Seis Epigramas Sinfónicos y otras obras.

Suiza, también nos aporta un interesante número de importantes

nombres, entre ellos, el eminente músico y renovador de la pedagogía
musical, autor de la Euritmia que enseña la música coordinándola con el
movimiento del cuerpo, EMILE JACQUES-DALCROZE (1865-1950);
GUSTAVE DORET (1866-1943) quien se inspiró en la música folklórica de
su país para realizar una importante obra sinfónica; el sinfonista JOSEPH
JOAQUIM RAFF (1822-1882)ERNEST BLOCH (1880-1997), autor de una
importante y extensa literatura musical; ARTHUR HONNEGER (1892-
1955), destacado compositor, quien se trasladó a París e integró el famoso
grupo de Les Six, siendo el más inspirado y equilibrado del grupo.

En Polonia se destacan las figuras de la llamada Segunda Generación o

posteriores a Chopin, tales como JAN KAROL GALL (1856-1912), PIOTR
MASZYNSKI (1855-1934), BOLESLAW WALESWSKI-WALLEK (1885-
1944), LUCJAN KAMIENSKI (1885-1964), quien fue el segundo Director del
Conservatorio de Poznan en 1920 y profesor en la Universidad en 1922.
Autor de la ópera Damas y Húsares; una Symphonia Paschalis y otras
obras. STANISLAW NIEWIADOMSKI (1859-1936), WLADYSLAW
ŻELEŃSKI (1837-1921), ZYGMUNT NOSKOWSKI (1846-1909), IGNACY
JAN PADEREWSKI (1880-1941), LUDOMIR RÓZYCKI (1884-1953) y
KAROL SZYMANOWSKI (1882-1937), tal vez el más destacado compositor
polaco de la primera mitad del siglo XX.

Hungría, por su parte, ve surgir la obra de FERENCZ ERKEL (1810-

1893), nacido en Békésgyula; destacado compositor, pianista y director.
Fue director del Teatro Nacional de Hungría en 1837. Fundó la Sociedad
Filarmónica de Budapest en 1853, y sus óperas fueron muy populares por
el contenido patriótico de sus temas (Báthor; María; Hunyadi, etc.); los
hermanos ALBERT DOPPLER (1821-1883) y KARL DOPPLER (1825-1900),
ambos flautistas reconocidos y compositores; y ARPAD DOPPLER (1857-
1927), hijo de Karl, destacado pianista y compositor. ODÖN MIHALOVICH
(1842-1929), nacido en Fericsancze; en 1887, sucedió a Liszt como Director
de la Academia Musical de Budapest, cargo que conservó hasta 1919. Es
autor de varias óperas, algunas en húngaro: Eliána y Toldi Szerelme (El
Amor de Toldi), una sinfonía, y Baladas para orquesta, etc. JENÖ HUBAY
(1858-1937), niño prodigio a los 11 años, violinista y compositor
nacionalista; BÉLA BARTÓK (1881-1945), una figura fundamental para la
renovación del arte sonoro del siglo XX, autor de dos importantes
 478

Conciertos para Violín (uno de 1907-8 y el otro de 1937-8), otro Concierto

para Viola (1945), y un Concierto para Orquesta (1943), Suite de Danzas
(1923), Música para cuerdas, percusión y Celesta (1937); tres Conciertos
para piano y un Concierto para dos pianos, percusión y orquesta; y ZOLTÁN
KODÁLY (1882-1967), autor de Suite Hary Janos (1926); Concierto para
orquesta; Galanta Dances; Marosszek Dances; Missa Brevis; Psalmus
Hungaricus; Symphony; Variaciones sobre una canción folklórica húngara;
entre otras obras; quienes tuvieron un papel primordial en la conformación
de una escuela nacional de características propiamente húngaras.

En Rumania, destacan varios compositores con tendencias de las

escuelas francesa y rusa. Citamos así, a STAN GOLESTAN (1875-1956),
nacido en Vaslui y creador de un extenso repertorio nacionalista rumano.
GEORGE ENESCU (1881-1955), de formación musical francesa,
compositor, violinista y directos; autor de Rapsodia Rumana en La Mayor,
Op.11 Nª1, y de obras de cámara y repertorio violinístico; MARCEL
MIHALOVICI (1898-1985), nacido en Bucarest; fue alumno de D’Indy en
París. Se integró después de la 1ª. Guerra Mundial, a un grupo de
compositores franceses y rusos vanguardistas. DEMETRE CUCLIN (1885-
1978), nacido en Galatz; se formó en Bucarest y luego en París. Integró el
grupo de la Schola Cantorum de París con d’Indy. Entre 1922 y 1930,
enseñó en New York y luego regresó a Rumania para ser profesor del
Conservatorio de Bucarest.

Durante el siglo XIX en España también se desarrolla, aún más, el gusto

por lo popular y autóctono con el claro nacionalismo de FELIPE PEDRELL
(1841-1922) promotor de esta tendencia; JUAN BAUTISTA GUZMÁN (1846-
1909), uno de los principales impulsores del movimiento valenciano
conocido como Renaixença, junto a JOSÉ MARÍA ÚBEDA (1839-1909),
SALVADOR GINER I VIDAL (1832-1911) y FRANCISCO TÁRREGA (1852-
1909), este último, destacado compositor y gran renovador de la moderna
técnica guitarrística; el destacado hijo de Santa Cruz de Tenerife,
TEOBALDO POWER (1848-1884), autor de los hermosos Cantos Canarios;
ISAAC ALBÉNIZ (1860-1909), ENRIQUE GRANADOS (1867-1916) y
MANUEL DE FALLA (1876-1946), autor de El Sombrero de Tres Picos;
Noches en los Jardines de España; Concierto para clavicémbalo, flauta,
oboe, clarinete, violín y violonchelo; esta corriente se prolonga a lo largo del
siglo XX con el Sinfonismo Español de JOAQUÍN TURINA (1882-1949),
OSCAR ESPLÁ (1889-1976), FEDERICO MOMPOU (1893-1987), compositor
catalán, nacido en Barcelona, autor de una importante obra pianística;
autor de Los Improperios para barítono y orquesta; y quien definía su
propia obra como:…Música de pocas notas; RODOLFO HALFFTER (1899-
1987), quien vivió en Mexico desde 1939 hasta su muerte; ERNESTO
HALFFTER (1905-1989) y el muy popular y destacado compositor ciego
JOAQUÍN RODRIGO VIDRE (1901-1999), autor del Concierto de Aranjuez
 479

para guitarra y orquesta (1939); Música para un jardín (1935), así como de
Adagio para instrumentos de viento, obras de gran belleza; y muchas otras.

En Portugal, comienza a funcionar de hecho, el nuevo Conservatorio de

Lisboa en 1836, bajo la dirección del pianista, oboista, compositor
romántico y primer sinfonista portugués, JOÃO DOMINGOS BOMTEMPO
(1775-1842); en 1838 y bajo la presidencia del Conde de Farrobo, Joaquim
Pedro Quintela, surge la Academia Filarmónica; y un grupo de músicos
entre los cuales destaca, JOÃO ALBERTO RODRIGUES DA COSTA (1798-
1870), en 1845 crea la Academia Melpomenense. Surgen figuras
importantes como la del clarinetista y compositor JOSÉ AVELINO
CANONGIA (1784-1842) y JOAQUIM CASIMIRO (1808-1862). Se destacan
en la tendencia nacionalista, entre otros, las figuras de los compositores
JOSÉ VIANA DA MOTA (1868-1948), JOÃO GUILHERME DADDI (1814-
1887), ALFREDO KEIL (1850-1907), compositor del Himno de Portugal;
FRANCISCO DE FREITAS GAZUL (1842-1925) y especialmente, el
sinfonista LUIS DE FREITAS BRANCO (1890-1955), AUGUSTO MACHADO
(1845-1924), FRANCISCO D´ANDRADE (1859-1921), JOÃO ARROYO
(1861-1930) ANTONIO DE LIMA FRAGOSO (1897-1918) compositor del
Nocturno para Orquesta (1917-18) y el azoriano natural de la Ihla de São
Jorge, FRANCISCO DE LACERDA (1869-1934).

Rusia: Una de las primeras y más relevantes escuelas nacionalistas es

indudablemente, la ESCUELA RUSA.

En 1836 se estrena en Rusia la ópera de MIKHAÏL GLINKA (1804-1857)

titulada La Vida del Zar, la cual representa la semilla llena de esencias
nacionalistas, temas históricos rusos, leyendas y melodías rusas. Esta
corriente nacionalista tendrá también, su basamento teórico y filosófico en
las ideas del compositor ALEXANDER DARGOMIJSKI (1813-1869), quien
incursiona en las posibilidades del recitativo y el arioso en lengua rusa con
su obra Rusalka (1856) y más tarde, con El Convidado de Piedra, obra
estrenada después de su muerte, en 1872. La corriente nacionalista está
representada por cinco compositores que, reunidos en San Petersburgo,
influirán en la conformación del llamado:

GRUPO DE LOS CINCO o “Pandilla poderosa” integrado por:

 ALEKSANDR PORFIRIEVICH BORODIN (1833-1887), natural de San

Petersburgo; hombre de ciencia, químico de profesión y músico; autor de
las óperas, Bogatyri; y El Príncipe Igor, en cuatro actos, más conocida
por sus Danzas de Ballet. Compuso además tres Sinfonías; la obra
sinfónica En las Estepas del Asia Central (1880); una Sonata para
violonchelo (1860); una colección de Lieder; obras para piano y varias
obras de música de cámara.
 480

 CESAR ANTONOVITCH CUI (1835-1918), nacido en Vilna, hijo de padre

francés residenciado en Rusia y madre rusa; a él se debe la
denominación del Grupo como Pandilla Poderosa. Compuso las óperas
El prisionero del Cáucaso (1857), El Hijo del Mandarín (1859), La Hija del
Capitán (1911), El filibustero, y otras, además de muchas canciones,
música para piano, música de cámara, etc.
 MILY ALEXEIEVITCH BALAKIREV (1837-1910), natural de Nizhny
Nóvgorod; destacado pianista y motor principal de la constitución formal
del grupo como corriente para la creación musical nacional rusa.
Compuso dos Sinfonías, la 1ª en Do mayor (1879) y la 2ª en re menor
(1909), varios poemas sinfónicos, suites; y la obra Islamey fantasía
para piano y orquesta poseedora de gran virtuosismo pianístico.
 MODEST MUSSORGSKY (1839-1881), nacido en la aldea norteña de
Karevo; autor de un vasto repertorio pianístico; Emblemático compositor
cuya obra refleja el espíritu de los 60´ cuando luego del asesinato del
Zar Nicolás II, despertaba una nueva conciencia social en Rusia. Fue
figura importantísima dentro de la corriente nacionalista rusa. En 1867,
compuso Una noche en la Montaña Arida. Autor de una de las óperas
más importantes de esta corriente: Boris Godunov, en cuatro actos;
tuvo varias versiones, la primera de 1869 y luego de revisiones, la
versión 1872, estrenada en 1874. Comupuso además un Scherzo en Si
bemol para orquesta; el drama musical Jovánschina, y muchas
canciones.
 NIKOLAIEVITCH RIMSKI-KÓRSAKOV (1844-1908), nació en Tijvin
(Nóvgorod); figura transcendental del grupo; autor de un vasto repertorio
orquestal que incluye la primera sinfonía compuesta por un ruso; gran
orquestador de formación germanizante. Ingresa al Grupo de los Cinco
luego de conocer a Balakirev. Es autor de tres Sinfonías; una Sinfonietta
sobre Temas Rusos Op.31; Concierto para piano Op.30 en do sostenido
menor; Concierto para Trombón y Banda; la obra orquestal Sadkó (1867);
La ópera La Dama de Pskov (1872); Capricho Español Op.34 (1887);
Scheherezade Op.35; la Suite Tsar Saltan; además de un repertorio
sinfónico para la liturgia ortodoxa rusa que incluye La Gran Pascua
Rusa, Op.36; Liturgia de San Juan Crisóstomo, etc. A él se deben
importantes avances en la moderna ciencia orquestal, también realizó la
orquestación de varias obras de Mussorgsky.

ANATOL LIÁDOV (1855-1914), discípulo de Rimsky-Korsakov; poseedor

de una refinada técnica de orquestación; autor de hermosos poemas
sinfónicos como Baba Yaga, El Lago Encantado y Kikimora. Junto al
compositor MILY ALEXEIEVICH BALAKIREV (1837-1910) y a SERGEY
LIAPUNOV (1859-1924), por encargo de la Sociedad Geográfica Imperial
realizaron el rescate y colección de un vasto repertorio del folklore de varias
regiones de su país, trabajo que tuvo mucha influencia y hondas
repercusiones en la obra de muchos compositores rusos. Debemos destacar
la extensa, importante y variada obra de:
 481

PETR ILITCH TCHAÏKOVSKI (1840-1893) natural de

San Petersburgo y contemporáneo del Grupo de los
Cinco, aunque mas moderado en su nacionalismo e
inspirado en la obra de los románticos alemanes, entre
ellos Schumann y del elegante estilo francés de Berlioz.
Utiliza temas realmente populares rusos, pero los
somete a un tratamiento técnico occidental más
universal y cosmopolita.

Escribió diez óperas entre las cuales destacan

Eugène Onéguine (1878-9) y La Dame de Pique (1889).
Compuso mucha música de cámara, en especial una hermosa Serenata
para Cuerdas, Op. 48; tres conciertos para piano: Op. 23 en si bemol
menor, Op. 44 en Sol mayor y Op. 75 en Mi bemol mayor; uno para violín,
Op. 35 en Re mayor; un Pezzo Capriccioso Op.62 para violonchelo y
orquesta; varios poemas sinfónicos y suites: Francesca da Rimini, Op. 32
(1876), Capricho Italiano, Op. 45; Obertura 1812, Op. 49; la obertura Romeo
y Julieta (1869-70-80), y varios ballets, escritos con indicaciones muy
precisas del maestro francés de danza Petitpas para el gran auge de la
Escuela de Ballet Imperial de San Petersburgo, entre ellos destacan: El
Lago de los cisnes (1876); La Bella durmiente (1889) y Cascanueces (1892).
Así mismo, escribió seis Sinfonías: la 1ª en sol menor Op.13 (1866); la 2ª en
do menor Op.17 (1872, y versión revisada en 1879); la 3ª en re mayor
Op.29 (1875) la única escrita en modo mayor y contiene una Polonesa final,
suele llamarse Polaca; la 4ª en fa menor Op.36 (1877); la 5ª en mi menor
Op.64 (1888); la 6ª en si menor Op.74, llamada Patética (1890) y la estrena
el mismo compositor en San Petersburgo el 28 de octubre de 1893. La
Manfred Op.58 (1885), considerada por unos como una sinfonía y por otros,
un poema sinfónico, es una verdadera sinfonía romántica. Y la llamada
Séptima Sinfonía en mi bemol mayor, no es más que un arreglo bastante
discutible realizado por el músico ruso Anatol S. Bogatyrev (1913).

Con respecto a Tchaïkovski, señala Paul H. Láng: …nunca hubo en Rusia

otro músico de envergadura tan acabadamente internacional…

ANTON ARENSKI (1851-1906), autor de tres óperas, un famoso

ballet y las Variaciones sobre un tema de Tchaïkovski Op.35-A; hijo
espiritual, seguidor de Tchaïkovski y, a su vez, maestro del destacado
pianista y compositor:

SERGE RACHMANINOV (1873-1943), niño prodigio que con tan sólo

nueve años pudo ingresar al Conservatorio de San Petersburgo y tres años
más tarde, al de Moscú; verdadero revolucionario de la literatura pianística
y cuyos aportes a la música son no menos trascendentes, en las cuales
aporta un lirismo depurado y gracioso; emociona sin proponérselo y su
música es sincera y sensible. Escribe cuatro Conciertos para piano; son
 482

memorables el 2° en mi menor y el 3° en re menor. Compuso tres óperas,

tres Sinfonías: la 1ª en re menor Op.13; la 2ª en mi menor Op.27, y la 3ª en
la menor Op.44; dos misas; el poema sinfónico La Isla de los muertos
Op.29; una Rapsodia para piano y orquesta sobre un tema de Paganini Op.
43; y además, una buena cantidad de Melodías que le dan el carácter de
Padre del Lied en Rusia. Después de la Revolución Rusa emigró a
Norteamérica. Otro alumno de Arenski es: ALEKSANDR SCRIABIN (1872-
1915) a quien, con detalles, nos vamos a referir más adelante.

Finalmente, es importante mencionar también a:

ALEKSANDR GLAZOUNOV (1865-1936), quien se mantiene en la

línea del Grupo de los Cinco con una obra llena de vigor y majestad
plasmada en varios poemas sinfónicos; numerosos ballet; ocho sinfonías;
Conciertos para violín y orquesta; para Saxofón y orquesta; para piano y
orquesta; varios poemas sinfónicos; dos sonatas de piano; seis cuartetos de
cuerda; obras de cámara; y un Himno a Pushkin para voces femeninas,
entre otras obras. Nacido en San Petersburgo y formado bajo la tutela de
Rimsky-Korsakov desde 1880. Llegó a ser Director del Conservatorio de San
Petersburgo en 1905.

VLADÍMIR RÉBIKOV (1866-1920), nacido en Krasnoiarsk; fue

compañero de Scriabin y considerado como el INICIADOR DE LA
MODERNA MÚSICA RUSA, afirmaba: ...La Música no está hecha para
expresar ideas –para esto poseemos las palabras-; lo propio de la música es
traducir impresiones que no poseen ni forma preconcebida ni cadencia... Esto
lo expresa en sus piezas cortas denominadas Melomímicas. Escribió varias
óperas y escenas dramáticas; suites para orquesta y obras instrumentales,
entre ellas sus Chansons blanches, escritas sólo sobre las teclas blancas
del piano. Finalmente, debemos referirnos a un compositor muy importante
dentro de la Escuela Rusa, se trata de

NIKOLAÏ MIASKOVSKI (1881-1950), compositor ruso, natural de

Novogeorgievsk y establecido en Polonia; es autor de veinticinco sinfonías;
un Concierto para violín; un conocido Concerto por Violoncelle (1944);
destacado además, como pedagogo musical, sus sinfonías constituyeron el
centro de su producción musical llena de gran influencia de Tchaïkovski y
de sus maestros Liadov, Rimsky-Korsakov, REINHOLD GLIÈRE (1875-
1956), e IVAN KRYZHANOVSKY (1867-1924) en el Conservatorio de San
Petersburgo; fue profesor de varios grandes compositores como: DIMITRI
KABALEVSKI (1904-1987), ARAM KHACHATURIAN o Jhachaturian (1904-
1978), autor de Trío para clarinete, violín y piano (1932); el ballet Gayaneh
(1942); Conciertos par violín, violonchelo, piano; una Sinfonía y varias
obras de cámara, entre otras. Destacan también, ANTON GRIGORIEVICH
RUBINSTEIN (1829-1894) y VISSARION YAKOVLEVICH SHÉBALINE
(1900-1963) entre otros grandes músicos.
 483

LAS MUJERES COMPOSITORAS

Es oportuno el momento para mencionar que desde tiempos

ancestrales la actividad musical encontró en las mujeres importante
representación; lamentablemente, esta participación fue bastante, por no
decir demasiado ignorada por los tradicionales tratados de historia de la
música.

Las mujeres, como lo hemos visto en diferentes capítulos del presente

trabajo, no solo se han destacado en la ejecución instrumental y la
dirección orquestal, sino también como compositoras de obras de
importancia . 95

Por tales razones, nos tomaremos aunque sea unas pocas líneas,
para recapitular, reunir, evocar, rememorar y resaltar algunas figuras
femeninas de la creación musical ya nombradas y otras no mencionadas,
en los correspondientes capítulos, desde siglos anteriores hasta el siglo XX.

La primera referencia de Compositoras de importancia la podíamos

encontrar en el siglo IX de nuestra era:

KASSIA, en el año 810 nacía en el seno de una familia aristocrática

de Constantinopla, (810-c.867), conocida también como Kassiane, Casia ó
Santa Casiana. De su producción musical se conservan cerca de cincuenta
obras, muchas de ellas interpretadas por músicos e investigadores
musicales; escribió mas de una treintena de himnos usados, aún en la
actualidad, en la liturgia ortodoxa oriental; cuarenta y siete breves himnos
de oración ó troparios; y dos cánones ó himnos-ciclo de ocho odas. Cerca
del año 843 fundó un Convento del cual fue su primera Abadesa. Murió
hacia el 867. Sus obras son las únicas escritas por una mujer e incluidas
en el Triodion impreso en Venecia en 1601.

Mencionamos también a:

BEATRIZ DE DÍA o Condesa de Día (c.1160), quien vivió entre finales

del siglo XII y mediados del XIII. Trovadora provenzal e hija del Conde
Isoardo II de Día, ciudad ubicada en las riberas del río Drome. Casó con
Guillermo o Gilhelm, Duque de Aquitania y Conde de Poitiers, de Poitiers,
destacado como gran trovador provenzal. Es autora de las canciones: A
chantar m’er de so qu’ eu no voria; Ab joi et ab joven m’ apais; Estat ai en
greu cossirier.

LEONOR DE AQUITANIA (1120-1204), hija del Conde Guillermo y de

Beatriz de Día; también fue conocida como compositora trovadora a cuya

95
Recomiendo consultar el trabajo de Francis Pieters para la revista WASBE, Dic.2011, “Lady Composers and the Wind Band/Ensemble.
 484

sombra nació la narrativa y realizó además una importante labor de

protección a varios cantores y trovadores provenzales;

Otras destacadas compositoras fueron:

MADDALENA CASULANA (c.1544-1590), reconocida también como

intérprete de laúd, cantante y compositora durante el Renacimiento; fue la
primera mujer cuyas obras fueron impresas y publicadas en la historia de
la música occidental. Es autora de una colección de cuatro madrigales
publicados en Florencia en 1566 bajo el título de Il Desiderio. En 1568
publicó en Venecia otro libro de madrigales a cuatro voces: Il Primo libro di
Madrigali. Ese mismo año, Orlando di Lasso dirigió una de sus obras en la
corte de Albrecht de Baviera en Munich. Poseedora de un estilo
moderadamente contrapuntístico y cromático; sus líneas melódicas son
muy hermosas y respetuosas de los textos. Acerca de su obra publicada,
Isabel de Médicis expresó: “deseo mostrar al mundo, tanto como pueda en
esta profesión musical, la errónea vanidad de que sólo los hombres poseen
los dones del arte y el intelecto, y de que estos dones nunca son dados a las
mujeres”...

VITTORIA ALEOTTI (c.1575-1646), natural de Ferrara, se destacó

también como organista, clavecinista, compositora y directora de un
conjunto de instrumentistas y cantantes. Sus estudios musicales los realizó
en el Convento Agustino de San Vito en Ferrara. Fue Abadesa de dicho
Convento en 1636 y ejerció este cargo hasta 1939. Compuso una buena
cantidad de motetes y madrigales, muchos de ellos publicados por Amadino
en 1593. El escritor Bottrigari, contemporáneo suyo, habla de la calidad de
sus presentaciones. Aparentemente, adoptó el nombre de Raffaella cuando
tomó los hábitos.

FRANCESCA CACCINI (1587-c.1640), más conocida como La

Caccina; compositora, cantante, profesora de música y poeta de comienzos
del Barroco. Hija del compositor y cantante Giulio Caccini. Se trasladó a
Florencia donde desarrolló gran actividad como compositora y cantante al
lado de su padre.

Su debut tuvo lugar en la ópera Euridice, presentada en el Palacio

Pitti durante la boda de Enrique IV de Francia con María de Médicis en
1600. En 1604 se trasladó a Francia y regresó luego a Florencia donde casó
con el músico Giovanni Battista Signorini, integrante de la Camerata
Florentina.

Es autora de cinco óperas, entre ellas La Liberaziones di Ruggiero dal

Isola d`Alsina (1625); obras religiosas, vocales e instrumentales de las
cuales se conservan algunas en una publicación de 1618 con el nombre de
Musiche delle libro del primo Il.
 485

BARBARA STROZZI (1619-1677), veneciana, compositora y cantante

destacada durante el Barroco. La mayoría de sus obras son para soprano
solista con acompañamiento y continuo. Varias de sus composiciones
fueron dedicadas a Fernando II de Austria y a la duquesa Sophia de
Brunswick y Lüneberg. Publicó ocho volúmenes de obras incluyendo varias
cantatas.

CAMILLA DE ROSSI (c.1670-c.1710), cantante, ejecutante de varios

instrumentos y compositora romana. Autora entre otras obras, de Oratorios
para voces solistas y acompañamiento orquestal, entre ellos: Il Figliuol
Prodigo; Il Sacrifizio di Abramo; y Frá Dori e Fileno, estrenados en Viena en
la Corte del Archiduque y Emperador del Imperio Romano Germánico, José
I de Hausburgo.

A partir de los siglos XVIII, XIX e inicios del XX, surgen también las
obras de un importante grupo de Mujeres Compositoras. Entre ellas
debemos mencionar y recordar a:

FILIPINA CARLOTA, Duquesa de Brunswick (1716-1801), hermana

de Federico II “El Grande” Emperador de Prusia; autora de la Marcha (1751)
para dos oboes, fagotes y trompeta; y otra Regimentsmarsch para oboes,
clarinetes fagotes y trompetas, la cual se conserva en la Deutsche
Staatsbibliotethek de Berlín.

ANA AMALIA, Princesa de Prusia (1723-1787), hermana también, de

Federico “El Grande” de Prusia. Poseedora, al igual que su hermano de una
vasta cultura musical; se destacó como compositora de obras de cámara,
sonatas para flauta y varias Marchas para Banda integrada por 2 oboes,
fagotes, cornos y trompetas, entre ellas una escrita para el Regimiento del
Duque Lottum (marzo de 1767); Marcha para el Regimiento del General
Bülow (agosto de 1767); otra para el Regimiento del Teniente General von
Saldern (mayo de 1769); y Marcha par el Regimiento del General von
Möllendorf.

AUGUSTA SOPHIA, Princesa de Gran Bretaña (1768-1840), hija del

rey Jorge III, nacida en Londres; autora en 1791 de la Marcha Royal
Windsor para el 29º Regimiento de Worcestershire acantonado en Windsor.

MARIA THERESIA BLAND (1769-1838), destacada soprano y

compositora italiana de ascendencia judía. Autora de numerosas Baladas y
Canciones.

AUGUSTA, Princesa de Prusia (1780-1841), tercera hija de Federico

Guillermo II de Prusia, autora de una Marcha sobre una danza nacional
española (1835).
 486

VICTORIA DE SAXE-COBURG-SAAFELD (1786-1861), hermana de

Leopoldo de Sax-Coburg. Casada en segundas nupcias con el Príncipe
Eduardo Duque de Kent, fue la madre de la Reina Victoria de Inglaterra.
Protectora de la Banda de la Artillería, escribió para ellos la famosa The
Royal Artillery Slow March en 1836. También compuso la Grand March for
the 1st Life Guards Regiment para una cena de gala (1856).

CLARA JOSEPHINE WIECK DE SCHUMANN (1819-1896), esposa del

compositor Robert Schumann. Nació en Leipzig; estudió música desde muy
temprana edad y se destacó como magnífica pianista y también
compositora. Difundió en numerosos conciertos las obras de Bach, Mozart,
Beethoven, Schumann y Brahms. Se presentó con frecuencia en recitales
de violín y piano con el virtuoso Joseph Joachim. En 1878 fue designada
profesora de piano en el Conservatorio Superior de Francfort.

PAULINE VIARDOT-GARCÍA (1821-1910), de origen español, nació en

París; se destacó como mezo-soprano y también como compositora. Era hija
del famoso tenor, profesor de Bel Canto y compositor MANUEL GARCÍA
(1775-1832) y hermana de la destacada soprano María Felicità García
(1808-1836), conocida como LA MALIBRÁN. Pauline compuso varias
operetas: Le Dernier Sorcier; L’ Ogre; Trop de Femmes; además de varias
canciones.

ELFRIDA ANDRÉE (1841-1929), destacada pianista, organista y

compositora sueca.

AUGUSTINA MARY HOLMÉS (1847-1903), también parisina y

compositora, niña prodigio, compositora, cantante y pianista; inicialmente
se vió obligada a firmar sus composiciones con el seudónimo masculino de
Hermann Zenta; posteriormente, en 1875, fue alumna de César Franck.
Su producción abarca una larga lista de obras, varias óperas, poemas
sinfónicos, ciclos de canciones, salmos y obras para piano.

TERESA CARREÑO (1853-1917), venezolana, natural de Caracas;

virtuosa pianista y compositora de obras para piano; voz y piano; coro y
piano; música de cámara; Himno a Bolívar para tenor, coro y orquesta;
Grande Valse o Vals Gottschalk.

CÉCILE CHAMINADE (1857-1944), compositora francesa nacida

también en París, autora de un hermoso y famoso Concertino para flauta.

BORGHILD HOLMSEN (1865-1938), pianista y compositora noruega,

nacida en Oslo. Alumna de Carl Reinecke en Leipzig. Autora de muchas
obras para violín y piano, cámara, y obras orquestales; compuso Festival
March at Akershus Castle, Op.11 (1905).
 487

AMY MARCY CHENEY BEACH (1867-1944), nacida en New

Hampshire, USA; se destacó como compositora y pianista. Compuso varias
obras: Gaelic Symphony (1896); Canticle of the Sun; Sonata para violín y
piano; y la canción The Year´s at the Spring, entre otras.

ANA MERKJE CRAMER (1873-1968), compositora holandesa, nacida

en Amsterdam; autora de varias obras, entre ellas: Gefundem Op.2 Nº3,
publicada en 1907; y una colección de obras para voz y piano.

MARY CARR MOORE (1873-1957), destacada compositora y

pedagoga musical norteamericana. Autora de óperas como: Narcissia or The
Cost of Empire (1912), obra en cuatro actos; David Rizzio (1932), ópera en
dos actos; y otras.

EMMA LOMAX (1873-1963), también destacada pianista y

compositora de un importante listado de obras.

GERMAINE TAILLEFERRE (1892-1983), compositora francesa y

destacada pianista; nacida en Saint-Maur-des Fossés; quien fue
considerada por el propio Erik Satie como la mejor intérprete de sus obras.
Fue la única mujer integrante del famoso grupo de Les Six. Es autora de
Partita (1969); Choral et Ouverture; Marcha (1976); Suite Divertimento
(1977); Suite pour Orchestre; el ballet Le Marchand d’oiseaux; Pastorale para
pequeña orquesta; La Valse des Dépèches; Sonata para violín y piano;
Cuarteto para cuerdas y Concierto para piano, entre otras obras.

NADIA JULIETTE BOULANGER (1887-1979), también pianista y

compositora parisina; destacada como profesora en el Conservatorio de
París. Es autora de la cantata La Sirène, y de varias obras sinfónicas y de
cámara, además de importante literatura pianística.

LILY BOULANGER (1893-1918) hermana y alumna de Nadia; se

destacó como compositora, ganadora a los 21 años de edad, del Gran
Premio de Roma en 1913 con su cantata Faust et Helene. Autora de tres
Salmos obra de gran vigor y originalidad. Además escribió un hermoso
Nocturne; Suite para dos pianos; ciclos de canciones; y varias obras de
repertorio para piano.

JEANNE LELEU (1898-1979), nacida en Saint-Mihiel; se formó

musicalmente en el Conservatorio de París. Fue ganadora del Grand Prix de
Roma en 1923, con su Cantata Béatrix. Es autora también, de una Suite
Symphonique para piano, 10 instrumentos de viento y percusión estrenada
con mucho éxito en Roma en 1926.

SUZANNE DEMARQUEZ (1899-1965), destacada como compositora

de Variaciones, Interludio y Tarantella para quinteto; dio importantes
 488

aportes a la musicología y la crítica con sus numerosos trabajos

publicados.

JULIA SMITH (1905-1989), compositora norteamericana nacida en

Denton, Texas. Autora de un vasto repertorio sinfónico que incluye:
Allegiance (1918); Our Heritage para Banda Sinfónica con coros; el poema
sinfónico Remember the Alamo (1965); entre otras obras.

YVONNE DESPORTES (1906-1993), compositora y pianista francesa.

Compuso tres Sinfonías, Óperas, Ballet, y varias obras de música de
cámara.

ELISABETH LUTYENS (1906-1983), compositora inglesa nacida en

Londres. Se formó musicalmente en el London Royal College of Music. Es
autora de numerosas obras de cámara, óperas, ballet y en 1961,
Symphonies for Piano, winds and Percussion Op. 46.

DAME ELISABETH MACONCHY (1907-1994), compositora británica

nacida en Broxbourne. Estudió composición con Charles Wood y Ralph
Vaughan-Williams. Entre sus obras figuran: Music for Woodwind and Brass
(1966); And Death shall have no Dominion (1968-69); y Samson and the
Gates of Gaza (1973).

IMOGEN HOLST (1907-1984), compositora británica nacida en

Richmond, Surrey. Hija del famoso compositor Gustav Holst. Estudió en el
Royal College of Music. Compuso entre otras obras, The Unfortunate
Traveler (1929); además se distinguió como directora de las obras de su
padre, varias de las cuales grabó en 1966.

ZENOBIA POWELL PERRY (1908-1993), compositora afro-

americana, natural de Boley, Oklahoma. Alumna de Darius Milhaud;
realizó sus estudios musicales en diversas universidades norteamericanas.
Entre sus varias obras destaca: Introduction and Dance (1968) para Banda.

BLANCA ESTRELLA VEROES DE MESCOLI (1910-1986),

venezolana, nacida en San Felipe, Yaracuy. Pianista, docente musical y
compositora. Primera Mujer graduada con el título de Maestra Compositora
en Venezuela (1948). Ganadora del Premio Nacional de Música en 1965, con
su Ballet Miniatura; es autora de Fantasía de Navidad suite para orquesta
(1948); Himno Bolivariano (1952) para los III Juegos Olímpicos Bolivarianos;
Desfile de atletas, marcha sinfónica (1952); la canción La Caña la están
cortando (1958); el poema sinfónico María Lionza (1958); Tres Movimientos
para Doble Quinteto (1968); Suite para Piano (1972); muchas obras para
canto, coro, música de cámara, canciones infantiles y obras para piano.
 489

ELSA BARRAINE (1910-1999), compositora francesa, natural de

París; su producción comprende una larga lista de obras, entre ellas,
sinfonías, música de cámara, música vocal, etc.

PHYLLIS TATE (1911-1987), compositora inglesa nacida en Gerrards

Cross. Se formó como pianista, timpanista y compositora en la London
Royal Academy of Music. Es compositora de un Concierto para Saxofón
comisionado por la BBC, en 1944. Así mismo, dentro de su producción
destaca la obra para Brass Band y percusión: Illustrations (1969).

MARIA LUISA ESCOBAR (1912-1985), venezolana nacida en

Valencia, Carabobo. Compositora de varias comedias musicales como La
Princesa Girasol; varios ballet: Orquídeas Azules (1941), Guaicaipuro (1951)
sinfonía-ballet; danzas aborígenes venezolanas: Ariará y Parichará;
canciones como Canción de Cuna (1938), Marujita, Ternura ó Piaimá-Remú,
No puedo olvidarte, Yo se que volveras, Fascinación, Todo Azul, Súplica,
Canción del marinero, Canción del Aviador, La Espera, Naranjas de Valencia
(1940), Desesperanza (1950) y obras para conjuntos vocales;el Valse-
Nocturno para piano Noche de Luna en Altamira y un Concierto Sentimental
para piano y orquesta (1948).

PEGGY STUART-COOLIDGE (1913-1981), compositora nacida en

Swampscott, Massachusetts, USA. Invitada en los 60’ por Aram
Khachaturian a Moscú para que presentara sus obras, recibió la Medalla
para el Arte. Compuso muchos ballet, música para películas y obras de
cámara y orquestales. Son famosos su American Mosaic (1978) y Pioneer
dances para Banda Sinfónica.

NETTY SIMONS (1913-1994), compositora oriunda de New York,

USA. Estudió en Julliard School of Music y luego con Percy Grainger y
Stefan Wolpe. Es autora entre otras obras, de: This slowly drifting Cloud; A
Journey sometimes delayed; Summer’s Outing; Town Bells.

ANA MERCEDES ASUAJE DE RUGELES (1914-2012) violinista,

docente musical y compositora venezolana nacida en Barquisimeto,
Lara.Esposa del gran poeta Manuel Felipe Rugeles y madre del maestro
Alfredo Rugeles Asuaje. Es autora de obras para voz y piano; obras corales
a voces mixtas y obras para conjunto de cámara, entre ellas una Serenata
Barquisimetana para doble quinteto, mandolina y piano (1967).

JOSEE VIGNERON (1914), compositora y organista belga, natural de

Leopoldsburg. Autora de varios trabajos, libros teóricos y obras, entre ellas:
Four Etudes for Symphonic Band.

JOAN TRIMBLE (1915-2000), violinista y compositora irlandesa,

nacida en Enniskillen. Inició su formación en Dublín y luego en Londres.
 490

Escribió música para ballet, óperas, cámara, voces, orquesta, películas y

también una conocida obra encargada por la BBC para Brass Band
titulada: Erin Go Bragh (1943).

BERTHE DI VITO DELVAUX (1915-2005), compositora francesa;

autora de óperas como Abigail; La Malibrán, y muchas obras más.

DOROTHY WHITSON FREED (1919-2000), teórica y compositora

neozelandesa, nacida en Dunedin. Escribió varios tratados teóricos y
didácticos. Dentro de su producción musical se cuenta la obra para Brass
Band titulada Aquarius (1971).

ROLANDE FALCINELLI (1920-2006), compositora francesa; se

destacó también como organista y pianista.

NELLY MELE LARA (1922-1993), pianista, compositora y docente

musical caraqueña; autora del poema sinfónico Fuego (1974); Sinfonía Nº1
(1989) inconclusa; Fantasía para Piano y orquesta (1961); Misa Criolla
según la nueva liturgia; además de una larga lista de obras para piano,
música de cámara, obras corales; música incidental, música religiosa,
canciones, etc.

LUDMILLA ULEHLA (1923-2010), compositora y pianista

norteamericana de origen checo. Autora de Glory and Death (1942);
Michelangelo (1970); entre otras obras.

ELENA ROMERO (1923-1996), pianista, directora y compositora

española nacida en Madrid. Alumna de Ricardo Lamote de Grignon en
Barcelona y de Joaquín Turina, Julio Gómez y López Varela en Madrid.
Realizó también estudios en París con Salvador Bacarisse. Es autora de
Ensayo para Orquesta sobre dos canciones sudafricanas (1956).

ERZSEBET SZÖNYI (1924), compositora, directora y pianista

húngara natural de Budapest. Realizó estudios especializados en París con
Tony Aubin y Olivier Messiaen. Dedicó mucho tiempo a la difusión del
Método Orff para la enseñanza. Entre sus obras se cuentan: Intermezzo
(1954); Morning in the Mountain (1956); y Recruiting Music (1963).

JULIA PERRY (1924-1979), compositora afro-norteamericana nacida

en Lexington, Kentucky, USA. Es autora de seis Sinfonías para Banda
Sinfónica, editadas por Peers Music de New York.

JEANINE BAGANIER (1924), francesa; pianista y galardonada

compositora. Muchas de sus obras figuran firmadas bajo el seudónimo
masculino de Freddy Anoka.
 491

GINETTE KELLER (1925), compositora francesa natural de Asnières.

Se formó en el Conservatorio de París. Fue alumna de Nadia Boulanger y de
Tony Aubin. Ganadora del Grand Prix de Roma en 1951; y del Premio Reina
Elisabeth de Bruselas en 1957. Es autora de un interesante Concerto pour
Trompette et Orchestre d’Harmonie (1955).

MARILYN ZIFFRIN (1926), compositora norteamericana nacida en

Moline, Illinois. Su obra incluye repertorio para coro, voces, cámara y
orquesta. En 1958, escribió Ouverture para Banda Sinfónica y en 1985,
Salute to Lexington.

BETSY JOLAS (1926), compositora francesa, natural de París.

Establecida en los Estados Unidos desde los 14 años. Es autora de una
larga lista de obras, entre ellas: Le pavillon au bord de la rivière (1975);
Everyone Sings (1955); Points d’Aube (1967) y muchas otras.

MARIA DE LOURDES MARTINS (1926-2009), su verdadero nombre

es Clara Silva; compositora y pianista portuguesa, nacida en Lisboa. Con
vasta preparación en la música contemporánea, fue alumna de Harald
Genzmer y Karl-Heinz Stockhausen. Realizó postgrados en el Instituto Orff
de Salzburgo. Entre su muy variada producción musical, se cuentan:
Rondó, Op.34 (1978); Suite Rapsódia do Natal, Op.35 (1978); y Suite de
danças tradicionais portuguesas (1978).

MODESTA BOR (1926-1999), compositora venezolana nacida en

Juan Griego, Isla de Margarita, Nueva Esparta. Autora de una importante
cantidad de obras para voces mixtas; canto y piano; y la cantata Jugando a
la sombra de una plaza vieja (1971-72) para mezzosoprano, coro de niños y
orquesta. Compuso un Concierto para Piano y orquesta (1983-85); Obertura
Sinfónica (1963); y Genocidio poema sinfónico (1970); entre otras obras.

MELBA LISTON (1926-1999), compositora afro-norteamericana

nacida en Kansas City, Missouri, USA. Autora de muchas obras de jazz,
trombonista y arreglista. Es la compositora de African Joys para Banda
Sinfónica.

MARY JANE VAN APPLEDORN (1927), compositora norteamericana,

natural de Holland, Michigan. Entre sus obras figuran: A Choreographic
Overture (1957); Concerto for Trumpet and Band (1960); West Texas Suite
(1976); Cacophony for Wind Ensemble, Percussion and toys (1980);y, Lux,
Legend of Santa Lucia (1981).

EMMA LOU DIEMER (1927), muy cotizada organista y compositora

norteamericana natural de Kansas City, Missouri; alumna de Paul
Hindemith, es autora de una larga lista de obras orquestales y vocales que
incluye: Brass Menagerie (1960); La Rag (1982); Declamation (1960); Psalm
 492

121 obra escrita para The U.S. Marine Band. También es autora de Three
Madrigals para coro y un importante Concierto para Flauta.

THEA MUSGRAVE (1928), compositora escocesa nacida en Barnton.

Realizó también estudios de medicina. Estudió con Nadia Boulanger en
París. Es autora de Variations for Brass Band (1966) y de un Concierto para
marimba y orquesta de vientos: Journey through a Japanese Landscape
(1994).

JACQUELINE FONTYN (1930), compositora y pianista belga natural

de Antuerpia. Autora de Frises (1975); Créneaux (1983); Aratora (1992);
Blake Mirror, suite para soprano y Banda (1993), basada en poemas de
William Blake (1757-1827); y la obertura Leopoldo Primo (2007).

GUDRUN LUND (1930), compositora danesa, nacida en Copenhagen.

Se formó como pianista en el Royal Danish Conservatory of Music. Su
catálogo de más de 150 obras incluye: Negotiations Op. 76 (1983); Fest på
Strøget Op.100 (1986); Militærmarch Op.125 (1990).

NAZYL BAEZ FINOL (1932), compositora, directora y pedagoga

musical venezolana natural de Caracas; es autora de una importante y
extensa obra de música coral y vocal; además de obras de cámara como
Sonata para Flauta y Piano (1958) y Cuarteto en re (1958).

ANITA SLEEMAN (1930), compositora norteamericana nacida en San

José, California, USA. Autora de muchas obras, entre ellas: Bourreèe
Variations on “Au Bois dema Tante” (1972); Quetzalcoatl (1973); Cantus
(1981); Carol of the Bells (1989); Celebration Overture (1994); Cryptic
Variations (2000); Kaleidoscope (2010).

IDA GOTKOVSKY (1933), compositora francesa natural de Calais; es

autora de una larga lista de obras, entre ellas el ballet Les Papillions. Se le
considera una magnífica compositora de obras para saxofón; entre su
producción se cuentan: Brillance Symphonie (1988-89); Concerto pour
Saxophone et orchestre d’harmonie (1980); y Variations Pathetiques. Es
autora de Symphonie pour 85 instruments à vent (1960); Poème du Feu
(1978); y Concerto pour Grand Orchestre d’harmonie (1981).

MARY JANE MAGEAU (1934), compositora norteamericana nacida en

Milwaukee, Wisconsin. Ha compuesto numerosas obras corales,
orquestales y de cámara; también es autora de Celebration Music for
Concert Band (1971).

JACQUELINE NOVA SONDAG (1935-1975), compositora belga

residenciada desde niña en Colombia. Representante de la vanguardia
 493

musical latinoamericana; es autora de una importante obra; resaltan

Asimetrías para flauta, timbales y tam-tams; y varias obras más.

ALICIA TERZIAN (1936), compositora argentina nacida en Córdoba.

Es autora de una importante lista de obras. Se ha destacado como una de
las figuras compositoras de la vanguardia argentina.

JOAN TOWER (1938), compositora norteamericana. Autora de varias

obras para ensamble de metales, entre ellas varias Fanfares for the
Uncommon Woman (1986-1989-1990); Celebration Fanfare from “Stepping
Stones” (1993); Fascinating Ribbons (2001).

MARGARET WILKINS (1939), compositora británica nacida en

Kingston-upon-Thames. Autora de varias obras de cámara; es famosa su
Epistola da San Marco (1987). También escribió: Rituelle para 2 timpani,
campanas tubulares y seis Ensambles de instrumentos (1999).

ELLEN TAAFFE ZWILLICH (1939), compositora, trompetista y

violinista norteamericana nacida en Miami, Florida. Ganadora del Premio
Pullitzer con su 1ª Sinfonía (Three Movements for Orchestra) en 1983. Es
autora de: Ceremonies (1988); Symphony for Winds (1989); Fanfare (2010);
y, Reminscence and Celebrattion; entre otras obras.

ALECIA CASTILLO (1940), pianista, compositora y abogada

venezolana natural del Estado Carabobo. Autora de importantes obras para
voces; obras corales; aguinaldos; música para películas; ballet; canciones
infantiles; música para teatro; y obras de cámara como su Rondó en G
menor para piano y flauta (1960); y su Quinteto en si bemol para piano,
clarinete, fagote, contrabajo y violín (1976), entre otras obras.

DOROTHY RUDD MOORE (1940), compositora norteamericana

nacida en New Castle, Delaware. Citamos, entre su producción: Reflections
for Symphonic wind ensemble (1962).

IVANA LOUDOVÁ (1941), compositora nacida en la República Checa.

Se formó en el Conservatorio de Praga. Sus obras incluyen: Chorale for
wind orchestra, percussion and organ (1971); Hymnos (1975); Concerto for
organ, percussion and wind orchestra (1976); Dramatic Concerto for
Percussion and Wind Orchestra (1979); Magic Concerto para xilófono,
marimba, vibráfono y orquesta de vientos (1976); Olympic Overture (1979);
Luminous Voice para corno inglés, y orquesta de vientos (1986).

PRISCILLA McLEAN (1942), compositora norteamericana; famosa por

sus obras y trabajos en electroacústica influenciados por Iannis Xenakis.
Es conocida su Holiday for Youth (1965) para Banda de Conciertos.
 494

NICOLE RODRIGUE (1943), compositora canadiense nacida en

Montreal, donde realizó su formación musical. Luego continuó sus estudios
en Bégica y Alemania. Sus obras incluyen música de cámara, y coral, así
como la obra improvisatoria: Désastre (1977).

BEATRIZ LOCKHART (1944), compositora uruguaya nacida en

Montevideo y residenciada en Venezuela. Autora de Pieza para Orquesta
(1970); la cantata Homenaje a Andrés Bello (1982-83); Convergencias para
saxofón y marimba (1984); entre otras obras.

ALBA QUINTANILLA (1944), compositora, docente musical y arpista

venezolana, nacida en Mérida. Es autora de las cantatas Aldea (1965); La
Llanura (1969). Su obra comprende canciones, obras corales, música de
cámara y obras para su instrumento: Melodía (1957).

GILLIAN BIBBY (1945), compositora neozelandesa, nacida en Lower

Hutt. Se formó también en música electrónica con Douglas Lilburn y luego
con Maurice Kagel y Kar-Heinz Stockhausen. Su producción incluye: 11
Characters in Search of a Composer (1987).

ANNE Mc GINTY (1945), compositora norteamericana natural de

Findley, Ohio. Destacada como compositora y arreglista; su producción
incluye más de una centena de obras de variados formatos y han sido
publicadas por Boosey & Hawkes, Barnhouse, Kendor y otros.

ELISABETH RAUM (1945), compositora y oboísta norteamericana,

nacionalizada canadiense. Graduada en la Eastman School of Music,
continuó sus estudios en la Universidad de Regina, Canadá. Entre sus
obras figuran: Sodbuster (1999); y, 100 Years of Fanfares (2005).

MELANIE RUTH DAIKEN (1945), compositora británica nacida en

Londres. Autora de óperas, música de cámara y un ciclo de canciones
basadas en poemas de García Lorca, Baudelaire y Samuel Beckett. Es
autora de: Gems of Erin para wind ensemble y piano.

JUDITH BINGHAM (1945), compositora británica natural de

Nottingham. Alumna de Alan Bush. Su producción musical incluye las
obras: Chartres; The Temple at Karnak; Brazil (1988); The Stars above, the
Earth below (1991); Four Minute Mile (1991); Prague (1995); These are our
Footsteps (2000).

GWYNETH VAN ANDEN WALKER (1947), compositora y docente

musical norteamericana, natural de New York. Autora de Match Point
(1985); Variations on Amazing Grace (1986); Happy Birthday March (1987);
A Vermont Bicentennial Suite (1989); y Let Freedom Ring (1995) basada en el
llamado: I Have a Dream, de Martin Luther King Jr.
 495

LOUISE DENNY (1947), compositora británica nacida en Surrey. Ha

compuesto una larga lista de obras que incluye: National Westminster
March (1987); Friends of the Brave (1989); Salute to a Welshman (1990);
Utrique Paratus (1990); Handel Festival Fanfare and Slow march (1994);
Spirit of Saint Clements (1998); y muchas otras.

SALLY REID (1948), compositora y oboísta inglesa; residenciada en

Estados Unidos. Su obra comprende la electrónica, la electroacústica y
obras convencionales, entre ellas: Wasatch Symphony for Symphonic Band
(1970).

LIBBY LARSEN (1950), compositora norteamericana nacida en

Wilmington, Delaware. Ha compuesto nueve óperas, obras orquestales,
vocales y de cámara. También es autora de: Grand Rondo (1989); Sung
Song (1990); Concert Dances (1996); Short Symphony (1996); Hambone
(1999); Strut (2003); Cri de Coeur –con Euphonium solista- (2009);
Introduction to the Moon; Encircling skies (2009); entre otras obras.

NANCY TELFER (1950), compositora y directora de coros canadiense.

Su repertorio incluye: Release the Captives (1985); Processional of the
Aliens (1993); Visions of Heaven (1998).

BETH ANDERSON (1950), compositora norteamericana nacida en

Lexington, Kentucky. Alumna de John Cage y John Barnes Chance.
Fundadora del magazine “Ear” en 1973. Fue promotora del Women
Composer Festival at Mills College, en 1973. Sus obras incluyen: Overture
for band (1981); Suite for Winds and Percussion (1981).

BEATRIZ BILBAO (1951), compositora venezolana natural de

Caracas; pianista, y docente musical. Destacada vanguardista; es autora de
obras vocales, corales, de cámara; música electrónica; música incidental;
citamos su Sea of madness para clarinete, piano preparado, contrabajo y
percusión (1980).

NANCY GALBRAITH (1951), compositora norteamericana natural de

Pittsburg. Formada en la Universidad de Ohio y en West Virginia
University. Su obra incluye: Two Psalms (1990); With brightness round
about it (1993); Danza de los Duendes (1996); Wind Symphony Nº1 (1996);
Dream Catchers (1998); Elfin Thunderbolt (1998); Missa Mysteriorum; y
Concerto for Piano and Wind Ensemble (2000); Internal Combustion (2991);
Washigton’s Landing (2006).

EIBHLIS FARRELL (1953), compositora irlandesa nacida en

Rostrevor. Autora de Soundshock (1993); Fanfare (1993); Fanfare for
President Robinson (1991).
 496

CINDY McTEE (1953), compositora norteamericana natural de

Tacoma, Washington. Entre otras obras, es autora de: Circuits (1990);
California Counterpoint: The Twittering Machine (1993); y Soundings (1995).

JOSEFINA BENEDETTI (1953), compositora venezolano-americana

nacida en New Haven, Connecticut, USA. Representante de la vanguardia
venezolana, es autora de una lista importante de obras. Ha recibido el
Premio Nacional de Composición en varias ocasiones (1989-1993 y 1996).
Su obra comprende composiciones eletrónicas; electroacústicas, vocales, de
cámara, etc. Mencionamos su Miserere mei; Citas Inocentes (1996); y La
muerte del delfín.

LETTIE BECKON ALSTON (1953), compositora afro-norteamericana

graduada en la Universidad de Michigan. Su producción musical incluye la
obra: Portrait in Black (1992).

ELISABETH HAYDEN PIZER (1954), compositora norteamericana

nacida en Watertown, New York. Se formó en el Conservatorio de Boston.
Ha presidido la International League of Women Composers (1982-83); entre
sus obras figura: Fanfare Overture (1977-79).

ISABELLE CHAUVALLON (1955), compositora francesa nacida en

Blois. Ha sido ganadora de varios premios otorgados por el Conservatorio
Nacional de París. Es autora de la obertura Étoile.

PASCALE JAKUBOWSKI (1960), compositora francesa natural de

Algiers. Se formó en el Conservatorio de Bordeaux. Es autora de Ligne de
Créte, además de otras muchas obras.

DIANA ARISMENDI (1962), compositora venezolana. Su obra

comprende óperas: El Gato y la Golondrina: Una historia de amor (1992-93);
Diago, un éxodo imaginario (1988) y Ficciones (1990-91). Además es autora
de obras para cinta magnetofónica; obras electrónicas; y de cámara como:
Alp para contrabajo solo (1985); y su muy reciente, Tres revelaciones para
órgano.

AUGUSTA READ THOMAS (1964), compositora norteamericana

nacida en Glen Cove, New York. Profesora asociada de composición en
Eastman School of Music (1993-2001). Entre sus obras, citamos: Danse
(1994); Cathedral Summer (1999); Ring, Flourish, Blazel una fanfarria para
16 vientos y metales (2000); Magnetic Fireflies (2001); entre otras.

FLORENCE COLLIN (1970), violinista y compositora francesa

graduada en el Conservatorio de Nantes. Autora, entre otras obras, de Les
Catacombes de Pompéi (1997).
 497

DOROTHY CHANG (1970), compositora norteamericana nacida en

Winfield, Illinois. Comenzó sus estudios de piano a los 6 años y a los 14 ya
había realizado sus primeras composiciones. Se graduó en las
Universidades de Michigan e Indiana. Ha recibido numerosos encargos de
obras y de su repertorio recordamos: Sunan Dances (1995).

MARISOL GENTILE (1972), compositora, violinista y directora de

orquesta argentina, natural de Rosario.
 498

CAPITULO III
EL RENOUVEAU DRAMÁTICO Y SINFÓNICO FRANCÉS

El Renouveau en la Ópera

Luego de la derrota francesa de Sedán, infringida en 1870 a Charles

Louis-Napoleón (1808-73, hijo de Luis Bonaparte), valga decir Napoleón III, en la
Guerra Franco-Prusiana, en la cual Francia perdió Alsacia y Lorena (Tratado
de Francfort), quedando además parcialmente ocupada por los prusianos; se
produce entre los artistas franceses una reacción nacionalista contra la
estética germana y en especial contra la wagneriana tendencia estética
teatromusical de la Gesamtkunstwerk.

A finales del siglo XIX y comienzos del XX, París se convierte en

verdadera capital cultural de Europa y punto de encuentro para los más
variados artistas procedentes de muchos países y representantes de
variadas tendencias; en consecuencia se produce una auténtica
efervescencia creativa en el campo de la música.

Esta reacción se conoció con el nombre del RENOUVEAU FRANCÉS,

tuvo lugar dentro del arte melodramático y sinfónico y fue llevada a cabo
por varios compositores.

Francia, desarrolló entonces dos corrientes principales de ópera

cómica: Por un lado la TRAGÉDIE LIRIQUE, la cual, pasó a ser la forma
más aceptada de teatro musical, a partir de las óperas de DANIEL
FRANÇOIS ESPRIT AUBER (1782-1871) natural de Caen; quien con libreto
de Eugène Scribe, presentó su Muette de Portici (1828), Los Diamantes
de la Corona y muchas otras óperas; y la ópera en cinco actos La Juive
(1835) del parisino JACQUES FROMENTAL ELIAS LEVY, más conocido
como HALÉVY (1799-1862), ganador del Premio de Roma (1819) y autor,
entre otras obras, de las óperas L’Artisan (1827) y La Dame de Pique.

En París, la otra gran línea dominante del momento era la OPÉRA

COMIQUE o BUFFA. Destacaban en este género las óperas de FRANÇOIS
ADRIEN BOÏELDIEU (1775-1834), compositor nacido en Rouen; con sus
óperas La Fille Ocupable (1793); Le Calife de Bagdad (1800); y su última y
más famosa ópera, La Dame Blanche (1825); también escribió, un Concierto
para Piano (1792) y un muy conocido Concierto para Arpa y Orquesta, en
Do mayor (1795); entre otras obras.

FÉLICIEN DAVID (1810-1876), natural de Cadenet, Vancluse;

profundamente motivado por sus experiencias de viaje al Oriente, introduce
la moda o estilo orientalista, en Francia con sus obras Mélodies Orientales
(1836) y Les Brises d’Orient (1845); L’Eden (1848) y Lalla Roukh en 1862.
 499

AMBROISE THOMAS (1811-1896), natural de Metz. Su nombre

completo es Charles-Louis; en 1828 ingresó al Conservatorio de París,
donde obtuvo el Premio de Roma en 1832. Autor de varias óperas y ballets;
optó por continuar esta senda y compuso Mignon en 1866, basada en la
obra Wilhelm Meister de Goethe, obra que obtuvo mucho éxito por estar
llena de colorido, variedad y carácter popular. Pero es indudable que los
pasos decisivos en la dirección del RENOUVEAU, están representados por:

CHARLES GOUNOD (1818-1893), Charles

François Gounod, cuya obra, abundante de melodioso
y virtuosista Bel Canto, magníficamente escrito en sus
óperas: Faust (1859), Mireille (1864), Roméo et
Juliette (1867) y Le Tribut de Zamora (1881), así como
su Sinfonía N°1 en re mayor, todas ellas escritas con
maestría, y su estilo poseedor de una gran técnica y
sentimientos, ejerció gran influencia y sirvió de
modelo a muchos compositores franceses de
mediados del siglo XIX. Contemporáneos y sucesores
de Charles Gounod en la Renovación del Drama
Musical Francés, son también:

JACQUES OFFENBACH, cuyo verdadero nombre era: Jakob Levy

Eberst (1819-1880) nacido en Offenbach; llamado el más francés de los
alemanes, era natural de Colonia y emigró a París, donde murió. Sus
grandes éxitos los obtuvo en esta ciudad, especialmente con sus 90
operetas y la ópera Les Contes d’ Hoffmann (1881), suerte de compendio
de las ideas románticas del poeta, músico y autor teatral alemán, Ernst
Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822). Offenbach compuso además,
varios ballet y otras obras.

ERNEST RÉYER (1823-1909), nacido en Marsella; seguidor de la

corriente orientalista en sus óperas; defensor de Wagner y de las nuevas
escuelas francesas; revitaliza el arte lírico con sus obras La Statue (1861),
Sigurd (1884), sobre la leyenda nibelunga, y Salammbó (1890).

LÉO DELIBES (1836-1891) natural de Saint-Germaine-du-Val y

alumno de Adam en París; es un compositor que cobra gran importancia al
dar un fuerte impulso al Ballet como género propio e independiente, con
sus obras Coppélia (1870) y Sylvia (1876); es autor de la ópera Lakmé
(1883) en la cual sigue la línea de la corriente orientalista de moda en su
tiempo.

THÉODORE DUBOIS (1837-1924), sucesor de Saint-Saëns como

organista de la Madeleine en 1877. Desde 1896 y hasta 1905 se desempeñó
como Director del Conservatorio de París; fue maestro de Franck, Fauré y
Dukas, entre otros; aún cuando sus obras son menos conocidas, obtuvo el
 500

Premio de Roma 1861. Desarrolló una importante labor como profesor de

composición en el Conservatorio de París. Sus obras comprenden óperas
como La Guzla de l’ Emir, Xavière; el ballet La Farandole; un Requiem,
misas y varias obras sinfónicas.

GEORGES BIZET (1838-1875), parisino; autor de las mejores óperas

románticas francesas con las cuales transforma el realismo o verismo en
naturalismo. En Les Pêcheurs de perles (1863), pone de manifiesto su
temperamento dramático y su gran capacidad para evocar paisajes y
situaciones; además, hace gala del orientalismo puesto de moda por Félicien
David y Camille Saint-Säens en Francia durante la segunda mitad del siglo
XIX, abundante en melismas característicos. Pero es con su muy conocida
Carmen (1874), donde consagra la corriente naturalista de la ópera
francesa. Georges Bizet también incursiona y cultiva el Sinfonismo con su
radiante e interesante Sinfonía en Ut (Do) mayor iniciada en 1855 y
concebida para una orquesta de estructura clásica, rasgo extraño en esa
época, integrada por doble madera, cuatro cornos, dos trompetas, timbales
y la masa de cuerdas. Esta obra no se conoció sino después de la muerte
de Bizet, probablemente la primera audición de esta obra fue el 26 de
febrero de 1935 en Basilea, Suiza bajo la dirección de Felix Weingartner.
Bizet, escribió además, las suites Jeux D’ Enfants y La Jolie Fille de Perth;
compuso, varias óperas, operetas y obras para piano, para voces, 4 dúos
vocales y el ciclo de canciones Feuilles d’album.

Estos compositores están entre los franceses de mayor popularidad, y

son los Renovadores del Arte Dramático Musical en dicho país. Junto a
ellos, figuran:

Los también realistas o naturalistas, cuyas obras se inspiran en

sencillos personajes, escenas y lenguaje popular: Louis-Charles, más
conocido como ALFRED BRUNEAU (1857-1934), compositor quien en sus
óperas, sustituyó los libretos versificados por la prosa con lenguaje
simple y popular. Varios de sus libretos se inspiraron en la obra del
novelista Emile Zola (1840-1902), entre ellas, las óperas: Kérim, Le Rève,
L’Attaque du moulin, Messidor, Lazare, y muchas otras.

GUSTAVE CHARPENTIER (1860-1956) nacido en Dieuze, Lorraine;

poseedor de un arte sincero y colorido, en su ópera Louise (1900), con
personajes populares e impregnada de ideas socialistas y profundo
misticismo, que le ubica dentro del realismo musical y el llamado
puntillismo musical por sus innumerables pinceladas melódicas que
logran crear un clima general muy concreto.

EMMANUEL CHABRIER (1841-1894), Alexis Emmanuel Chabrier, de

espíritu fogoso y gran humorista, con mucha influencia wagneriana, autor
de la ópera Gwendoline (1886) y de varias obras instrumentales
 501

importantes de forma libre, tales como: España (1882-3), Lamento pour

orchestre (1877), Pièces pittoresques y la Suite Pastorale.

JULES ÉMILE MASSENET (1842-1912), natural de Montaud,

población cercana a Saint-Étienne. Alumno de Thomas; fue ganador del
Gran Premio de Roma en 1863. Sin lugar a dudas, se le puede considerar el
más importante compositor de óperas francesas. Su sensibilidad lo
convierte en uno de los talentos melódicos y dramáticos más considerables
del arte lírico francés al cual le aporta una mayor complejidad musical y
psicológica con sus obras Manon (1884), Werther (1892) y Thaïs (1894),
sobre la novela de Anatole France: Otra cortesana que termina en Santa.

ANDRÉ MESSAGER (1853-1929), con sus óperas La Basoche (1890),

Fortunio (1907) y en especial su opereta liberada de banalidad Coup de
Roulis (1928).

Dentro de la corriente del RENOUVEAU SINFÓNICO FRANCÉS por su

parte, destacan:

ÉDOUARD LALO (1823-1892), nacido en Lille; francés de

ascendencia española. Violinista y violista, es uno de los compositores
franceses más ilustres durante el siglo XIX. Compuso la ópera Fiesque
(según Schiller), la pantomima con coros Nerón; un Concierto para violín en
fa menor Op.20 (1873); Concierto para violonchelo en re menor; dos Suites
de Ballet Namouna; Concierto para piano Op.9; la célebre Sinfonía
Española Op.21 (1875), obra que realmente constituye un concierto para
violín en cinco movimientos compuesto para el gran virtuoso Pablo
Sarasate (1844-1908); 2 cuartetos para cuerdas; 3 tríos para piano;
sonata para violín y piano; y un vasto repertorio para piano solo. Lalo en su
música, demuestra gran vigor, ritmo y colorido.

CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921), natural de París, es el

compositor que impone en Francia el Orientalismo Musical en una franca
tendencia de buscar la liberación del cerco de la tonalidad tradicional.
Prolífero compositor francés destacado durante la segunda mitad del siglo
XIX, poseedor de una gran técnica y una de las figuras más representativas
de la música francesa, con su Samson et Dalila (1877) triunfan en
Francia, la Grand Opéra y el Exotismo.

Domina varios géneros y estilos pero es en esencia, un clasicista y un

eminente pedagogo. Ejerció gran influencia y contribuyó grandemente, a la
renovación musical y a la defensa de la música instrumental en la Francia
de su época. Destacan en tal sentido, sus cinco Sinfonías: la 1ª en mi bemol
mayor Op.2 (1853); otra Sinfonía en fa mayor sin número de opus y no
editada (1856); la 2ª en la menor Op. 55 (1859); otra Sinfonía en re mayor,
inédita sin número de opus (1863); y la conocida 3ª Sinfonía de Órgano
 502

Op.78 en do menor (1886); su Introducción y Rondó caprichoso para

violín y orquesta, La Habanera para violín y orquesta, Op.83 y la Danza
Macabra, Op.40, primer poema sinfónico francés y basado en la obra
literaria de Henri Cazalis; y sus cinco conciertos para piano, los tres
Conciertos para violín: el Op.20 en la mayor, el Op.58 en do mayor y el
Op.61 en si menor, respectivamente; y los dos Conciertos para violonchelo, el
primero de ellos en la menor Op.33, estrenado el 19 de enero de 1873 por el
violonchelista August Tolbecque; y el segundo Op.119 en re menor; entre
otras obras.

De manera muy especial destaca entre los renovadores sinfónicos

franceses:

CÉSAR FRANCK (1822-1890), nació en Lieja, belga de nacimiento,

desarrolló su actividad musical en París, sobre todo, después de 1844. Fue
fundador de la Societé Nationale de Musique junto con Édouard Lalo,
Camille Saint-Säens y otros distinguidos compositores, para desarrollar,
fortalecer y difundir la música francesa. Franck, además de ser destacado
intérprete del órgano, improvisador, compositor y
profesor forma una generación de importantes músicos.
Fue también profesor de música en el Colegio Jesuita de
Vaugirard en París y profesor de órgano en el
Conservatorio de París.

No obstante, la producción musical sinfónica

francesa vuelve a adquirir razgos germanizantes con
Franck. Su Sinfonía en re menor Op. 48, su primera y
única en este género, fue una obra madura, iniciada en
1886, cuando el autor contaba 64 años y terminada el 22 de agosto de
1888, revitaliza el sinfonismo francés, el cual había perdido terreno
después de Berlioz. Mencionamos también sus Variaciones Sinfónicas para
piano y orquesta y varios Poemas Sinfónicos: Las Eólidas, Djinns, Psyché,
El Cazador maldito, Lo que se oye sobre la montaña.

LOS DISCIPULOS DE FRANCK

HENRY DUPARC (1848-1933), autor de Invitation au Voyage ; La vie

antérieure (La vida anterior) canciones basadas en poemas de Charles
Baudelaire (1821-67) ; Phidylé; Chanson Triste.

ARTHUR COQUARD (1846-1910), autor de varias óperas: L’ Epée du

roi, Le Mari d’un tour... escenas para voz y orquesta, poemas sinfónicos, y
de la trilogía Jeanne d’Arc.

ALEXIS DE CASTILLON (1838-1873), alumno de Victor (Félix Marie)

Massé y luego de Franck; escribió una Sinfonía; la obra Esquisse
 503

Symphonique, la obertura Torquato Tasso, concierto para piano, cuartetos,

sonatas para violín, etc.

VINCENT D’INDY (1851-1931), alumno de Louis Diémer y Albert

Lavignac; más tarde, alumno de Franck. Es un compositor que abarca con
su obra una gran variedad de géneros; dentro de su producción orquestal
encontramos: La Forêt enchantée, Op.8; Souvenirs, Op.62; Jour d´été a la
montagne, Op. 61, obra que, en un lenguaje impresionista, canta las
bellezas de las montañas d´Ardèche. La calidad de su magisterio y su
curiosidad por actualizar la música antigua son características de su obra.
Con la influencia de Franck, fue iniciador de la Schola Cantorum de
París (1894), corriente estética contraria al simbolismo musical de Debussy;
y que exaltaba el rigor académico frente a la sensualidad. Junto a Charles
Bordes (1863-1909), fundador de Les Chanteurs de Saint-Gervais; y
Alexandre Guilmant (1837-1911), fundaron en 1894, la Schola Cantorum
de París: ...con el propósito de dinamizar la enseñanza musical paralizante
del Conservatorie...

ERNEST CHAUSSON (1855-1899), nacido en París y muerto

prematura y accidentalmente a los 44 años; fue primero discípulo de
Massenet y luego de Franck y D’ Indy. Compositor de interesantes obras:
Sinfonía en Si bemol mayor, Poème para violín y orquesta, Concierto para
piano, violín y cuarteto, etc.

SYLVIO LAZZARI (1857-1944), autor de varias óperas y una hermosa

Rapsodie para violín y orquesta, además de mucha música de cámara.

JOSEPH GUY ROPARTZ (1864-1955), compositor de una extensa

lista de obras la cual incluye tres sinfonías, sonatas para violín, etc.

PIERRE DE BREVILLE (1861-1949), alumno de Dubois y luego de

Franck ; es autor de óperas, música religiosa y de cámara incluyendo una
Sonata para viola y piano y dos Sonatas para violín y piano.

GUILLAUME LEKEU (1870-1894), belga de origen; ganador del

Segundo Premio de Roma en 1891, con su escena lírica Andromède.

CHARLES BORDES (1863-1909) autor de Fantasía sobre un tema

vasco para piano y orquesta, entre otras. Junto a Vincent D’Indy, fue
fundador en 1892, de los Chanteurs de Saint-Gervais, grupo coral que se
dedicó a rescatar la polifonía sacra de los siglos XV al XVII. Y más adelante
también junto a D’Indy y a Alexandre Guilmant (1837-1911), en 1894,
fundador de la Schola Cantorum de París y su filial de Montpellier, estas se
convirtieron luego en un Conservatorio independiente para la enseñanza de
la composición y la presentación de conciertos.
 504

ALBÉRIC MAGNARD (1865-1914), adepto a la estética de Franck, es

autor de cuatro hermosas sinfonías, y

GABRIEL PIERNÉ (1863-1937) alumno destacado de Franck y

sucesor de éste como organista de Sainte-Clotilde, y cuya obra abarca
desde la comedia lírica hasta el gran oratorio, además de obras orquestales
y de cámara.

DÉODAT DE SÉVERAC (1872-1921), natural de Saint-Félix-de-

Caraman; quien comenzó su formación musical en Toulouse, luego
perteneció a la Schola Cantorum de París, donde fue alumno de Vincent
d’Indy y de Charles Bordes. Es autor de Le Chant de la Terre (1900), del
poema lírico-teatral Le Coeur du moulin (1908) y de la suite para piano Sous
les lauriers roses.

A estos compositores, siguió también un relevante grupo de

importantes figuras:

GABRIEL FAURÉ (1845-1924), natural del sur de Francia, nació en

Pamiers, población cercana a Foix y murió en París. Sucedió a Massenet en
la cátedra de composición del Conservatorio de París. Llamado el poeta del
piano; se formó en la Escuela de Louis Niedermeyer
(1802-61) en París.

La música de Fauré se caracteriza por la

originalidad de sus modulaciones y el vigor de su
contrapunto. Se dijo de él: …Fauré es la música… Su
obra posee una gran finura poética y en su variado y
extenso repertorio que comprende obras de diferentes
formatos tamaños y recursos, ha marcado a la melodía
francesa con su absoluto genio musical y le aportó además de su inspirado
lirismo, la coloración típica de su concepción escalística. En su vasta lista
de obras, podemos encontrar una curiosa obra escrita por Fauré
especialmente para gran Banda con motivo del centenario de la muerte de
Napoleón (5 de mayo de 1921); esta obra terminada por el compositor el 4
de marzo del mismo año, lleva por título Chant Funèbre Op.117, y fue
estrenada el 5 de mayo de 1921 en Saint-Louis des Invalides por la Banda
de la Garde Républicaine bajo la batuta de Guillaume Balay.

Fauré, además formó muchos alumnos, entre ellos:

LOS DISCIPULOS DE FAURÉ

CHARLES KŒCHLIN (1867-1950), parisino; fecundo e injustamente

ignorado compositor, que incursiona en las rítmicas carentes de métrica,
las líneas melódicas polimodales y las texturas poliarmónicas y con
 505

marcados elementos del Medioevo y de las músicas orientales; es autor de

un vasto repertorio orquestal y de cámara y destaca su Poema Sinfónico
Les Bandar-Log, Op.176 (1939-40), basado en el Libro de la Selva del
novelista y poeta inglés cantor del imperialismo anglosajón, Rudyard
Kipling (1865-1936); así como también, de la importante obra teórica que
resume la armonía occidental tradicional desde el siglo XIV: Traité de
l’Harmonie; el novedoso tratado Étude sur les notes de passage y Etudes
sur le Choral. En 1935, escribió una interesante y curiosa obra para piano
titulada Quelques chorals pour des fêtes populaires, la cual orquestó
para Banda en 1936.

FLORENT SCHMITT (1870-1958), natural de Blamont, Meurthe-et-

Moselle; estudió en Nancy y más tarde en el Conservatorio de París. Fue
discípulo de Théodore Dubois y Albert Lavignac; luego de Massenet y
finalmente de Fauré. Ganador del Premio de Roma en 1900 con su cantata
Sémiramis. Dentro de su extenso repertorio de composiciones figura el
Poema Sinfónico para gran Banda, titulado Dionysiaques Op.62 Nº1;
teminado en 1913, debió esperar hasta el 9 de junio de 1925 para poder ser
estrenado en el Jardin du Luxembourg en París por la Banda de la Garde
Républicaine bajo la dirección de Guillaume Ballay.

JEAN-JULES ROGER DUCHASE (1873-1954), nacido en Burdeos.

Sucedió a su maestro Fauré en la cátedra de composición del Conservatorio
de París en 1935. Su producción abarca obras orquestales, el poema
sinfónico Sarabanda; ópera, obras para voces; Variations plaisantes para
arpa y orquesta; y algunos cuartetos, entre otras obras.

LOUIS AUBERT (1877-1968), natural de Paramé, Ille-et-Villaine. Es

autor de la ópera La Forét bleue (1904-11); además realizó importantes
actividades como crítico musical en Francia. Murió olvidado, a la edad de
90 años.

PAUL LADMIRAULT (1877-1944), nació en Nantes; y es autor de

obras para violín y piano, entre las cuales destaca su fantasía modal De
l’ombre à la clarté; además de óperas y otras obras.

REYNALDO HAHN, (1874-1947), nacido en Caracas, Venezuela y

cuya vida musical se desarrolló en París hasta su
muerte ocurrida en esa ciudad, víctima de un
tumor cerebral, en 1947. Alumno de Jules
Massenet. (Cfr. J.A. Calcaño, ob.cit. pág.329-333). Fue
director titular de la Ópera de París. Es autor de
la obra lírica L’Île du Rève (1898); las comedias
musicales Mozart (1925), Brummel (1931); las
operetas Ciboulette (1923) y Malvina (1935); y las
 506

óperas Nausicaa (1919), Le Marchand de Venice (1935); además de mucha

música para piano y de cámara.

Otro capítulo y escuela importante dentro del desarrollo musical

francés, lo marca el compositor:

PAUL DUKAS (1865-1935), nacido en París. Fue alumno de Dubois y

Giraud; luego pasó a ser profesor en el Conservatorio de
París desde 1913 hasta su muerte. Incorporó a su estilo
personal los recursos llamados impresionistas de armonía
y sonoridad.

Es autor de L’Aprprenti Sorcier (El Aprendíz de Brujo),

obra maestra del Nuevo Poema Sinfónico Francés,
Premio de Roma en 1888; Variaciones sobre un Tema de
Rameau; Prélude élégiaque sobre el nombre de Haydn; La Plainte, au loin,
du faune, en memoria de Debussy; Sonnet de Ronsard y Vocalise para violín
y piano; el ballet La Péri, y una Sinfonía en do mayor, entre otras.

LOS DISCÍPULOS DE DUKAS

GEORGES DANDELOT (1895-1975), creador de un novedoso método

para facilitar el aprendizaje de la lectura musical y de las claves; es autor
de sonatas, música de cámara, y del oratorio Pax.

HENRY BARRAUD (1900-97), autor de un vasto repertorio; entre sus

obras destaca Offrande à une ombre (1957).

CLAUDE ARRIEU (1903-1990), creador de muchas obras; entre ellas,

concierto para piano escrito en 1932; para dos pianos (1934), concierto
para flauta, trompeta, música de cámara; la ópera bufa Cadet Russel
(1953) con libreto de André de la Tourasse; música para películas, y
muchas otras.

MAURICE DURUFLÉ (1902-1986), alumno de Louis Vierne (1870-

1937) -quien a la vez fue alumno de C. Franck-; Charles Tournemire (1870-
1938) y luego de Dukas. Destacado como organista en la iglesia de Saint-
Étienne-du-Mont. Autor de numerosas e importantes obras, entre ellas, un
magnífico Réquiem (1947) y un Recitativo y Variaciones para flauta, viola y
piano.

GEORGES HUGON (1904-1980), autor de una hermosa Fantasía para

arpa y de obras como: Elegie Etude de Style e Introduction & Allegro para
trombón y piano; Eaux; Le Fin du Jour para clarinete y piano; Sonata para
flauta y piano y muchas otras;
 507

JEAN CARTAN (1906-1932), cuya música de cámara incluye una

interesante Sonatina par dos flautas y clarinete, y el destacado compositor y
profesor de composición:

TONY AUBIN (1907-1981), a quien tuvimos el honor de conocer en

Nice en 1974; Gran Premio de Roma 1930 con su Cantata
Actæon y autor de obras como 2 Sinfonías, un Concertinetto
pour violon et piano (1964), Concertino della Brughiera para
fagote y piano (1966-75), Hidalgoyas para guitarra (1975);
Divertimento del incertezza para clarinete, piano y orquesta;
entre otras.

En Francia se destacan también en esta época, figuras

que logran un estilo personal con un lenguaje musical
abierto a los nuevos tiempos pero ordenado, siguiendo la antigua disciplina
y orientado sobre un ideal preciso.

Mencionamos así, a ALBERT ROUSSEL (1869-1937), natural de

Tourcoing; verdadero renovador, quien logra liberar al sinfonismo francés,
tanto en la forma como en la estructura, de la retórica tradicional y le
aporta enormes recursos novedosos en lo armónico y lo tímbrico. Es autor
de Resurrección, Evocación Op.15, obra en tres partes (1909); Concierto
para Pequeña Orquesta Op.34; Sinfonietta Op.52; Sinfonía N°2 en si bemol
Op.23; N°3 en sol menor Op.42, escrita para el cincuentenario de la
Orquesta Sinfónica de Boston y fue estrenada bajo la batuta de Serge
Kussevitzky el 24 de octubre de 1930; la Sinfonía N°4 en la mayor Op.53
(1935), estrenada bajo la dirección de Albert Wolff; Concierto para Piano
Op.36; Rapsodie Flamande Op.56; y de las Suites de ballet: Le Festin
d’araignée (1912); Bacchus et Ariane Op.43.

MAURICE EMMANUEL (1862-1938), nacido en Bar-sur-Aube;

musicólogo y compositor de una Sonate pour violoncelle et piano (1887), Six
Sonatines, Trente Chansons bourguignonnes (1913); la ópera Salamine
(1929); y autor de una importante investigación convertida en su tesis
doctoral: Essai sur l’orchestique grecque, con la cual da nueva vigencia a los
modos griegos; así como una famosa Histoire de la langue musicale (1911).

Y el Gran Premio de Roma 1901, ANDRÉ CAPLET (1878-1925),

nacido en Le Havre; destacado como compositor y director de orquesta.
Muy ligado e muy influenciado por Debussy, muchas de cuyas obras fueron
completadas en su orquestación por Caplet. Es autor de Le Miroir de Jésus
(1923) y Prières (1919-20) obras confesionales con mucha influencia del
canto llano.
 508

De manera particular, nos referiremos en otro capítulo a tres (3)

compositores muy especiales, son ellos los tradicionalmente llamados
IMPRESIONISTAS, a saber:

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918), quien se formó en el Conservatorio

de París con ALBERT LAVIGNAC (1846-1916), autor por cierto de la 1ª.
Edición de la Ecyclopédie de la Musique; y piano con ANTOINE-
FRANÇOIS MARMONTEL (1816-98);

MAURICE RAVEL (1875-1937), alumno en el Conservatorio de París

del compositor, pianista y profesor Eugène-Jean Baptiste Anthiome (1836-
1916), y luego discípulo del violinista y compositor belga CHARLES
BERIÓT (1802-70) y del compositor ÉMILE PESSARD (1843-1917), Premio
de Roma 1866. Ravel es el continuador de la escuela moderna francesa de
Debussy.

Y, ERIC SATIE (1866-1925), formado en su hogar y después de 1890

por Vicent d’Indy y a los 40 años, con Albert Roussel. Satie inspiró todo un
movimiento de Revolución Musical al cual dedicaremos comentarios
especiales más adelante.
 509

CAPITULO IV
BRAHMS, EL REGRESO AL SINFONISMO
Y A LA MÚSICA DE CÁMARA

Tras la revolución musical de Ricardo Wagner, los países germánicos

conocen, fuera del campo de la ópera, la actitud más reservada y más
clásica de JOHANNES BRAHMS (1833-1897), nacido en Hamburgo; en
1862 se instala en Viena, donde es nombrado director de la Singakademie.
su formación musical es conservaora y al mismo tiempo popular;
permanece fiel a los procedimientos de los primeros románticos de la
escuela clásica vienesa pero logra un punto de equilibrio entre esas
fuentes más puras del clasicismo y el romanticismo, a pesar de la
complejidad de su melodismo; su obra se convierte así, en el eslabón que
enlaza la evolución de la música académica alemana. Sin embargo y sin
romper del todo con la estructura formal clásica, ello no le impide innovar,
sobre todo en el aspecto de su lenguaje musical, que será de mayores
alcances, complejidades y dimensiones formales.

Con toda justicia se suele reconocer a Brahms como el 96

sinfonista más grande desde Beethoven. Compuso cuatro importantes y

densas Sinfonías: la N° 1 en do menor Op.68 (1876); la N°2 en re mayor
Op.73 (1877); la 3ª Sinfonía en fa mayor Op.90 (1883), suele ser llamada la
Heroica de Brahms; y la 4ª en mi menor Op.98 (1884-5).

Con ellas, esta forma musical recobra una gran vitalidad y fuerza. La
grandeza en el desarrollo de sus ideas ha hecho de estas Sinfonías
verdaderos monumentos orquestales. Su obra se caracteriza por un
magnífico equilibrio entre la inspiración espontánea y la técnica racional de
composición musical. Magistralmente, puede utilizar las herramientas
formales del pasado: la sonata, el lied, las variaciones, el minueto o el
scherzo; las revitaliza con su genio innovador y libertad creadora. También
sus Conciertos para piano, Op. 15 en Re menor y Op. 83 en Si bemol
mayor; para violín Op. 77 en Re mayor;
su Doble concierto para violín y
violonchelo Op. 102 en La menor; sus
célebres y conocidas Danzas Húngaras;
sus Variaciones sobre un Tema de
Haydn; su Overtura Trágica Op. 81; su
maravilloso Ein Deutsches Réquiem,
Op.45, para soprano, barítono, coro y
orquesta; con textos escogidos por el
mismo Brahms –luterano estricto-, tanto
del Antiguo como del Nuevo Testamento
traducidos al alemán. Esta no es una

96
Johann Strauss Jr. (1825-1899) compartiendo con Johannes Brahms (1833-1897) quien fue su admirador.
 510

obra litúrgica sino un concierto espiritual cuyo lugar de audición ideal es el

templo. Mencionamos también, su extensa producción de música vocal y de
cámara, donde se cuentan sus Liebeslieder Waltzes Op.52 y sus
hermosas Serenatas Op.11 y Op.16; todas estas obras poseen una gran
importancia y constituyen un invalorable legado musical que además,
influyó en la obra de grandes maestros como Bruckner, Mahler y Reger.

Es muy importante recordar que, como bien señala Rafael Zayas: “El
papel que jugó Brahms en su época fue de suma importancia pues mantuvo
la tradición de la música de cámara en momentos donde la atención estaba
orientada hacia el drama musical y los poemas sinfónicos”… Aún así,
Brahms no estuvo solo en esta tarea pues muchos de sus amigos,
pertenecientes a su circulo profesional, contribuyeron al ambiente musical
con obras de cámara, las cuales eran ejecutadas en distintos conciertos
privados y públicos, en ciudades donde la influencia política estaba del lado
de estos conservadores, tales como los directores y compositores:

CARL REINECKE (1824-1910), nacido en Altona, Alemania; se

estableció en Leipzig y allí dirigió el Gewandhaus e impartió clases en el
Conservatorio. Compuso varias óperas, misas, cantatas y oberturas
sinfónicas, además de tres conciertos para piano y orquesta,conciertos para
violín y violonchelo, cuartetos de cuerda, tríos, sonatas y mucha música de
cámara.

BERNHARD SCHOLZ (1835-1916), natural de Mainz; después de

ocupar varios cargos importantes en Munich y Hannover, trabajó en Berlín
y Breslau; en 1883 sucedió a Joseph Joaquim Raff (1822-1882) como
director del Conservatorio Hoch en Francfort. Compuso muchas obras que
incluyen óperas, conciertos, cuartetos y quintetos de cámara.

También, los austriacos:

OTTO DESSOF (1835-1892), quien además de componer varias obras

de cámara se destacó como director de la Orquesta Filarmónica de Viena.

ROBERT FUCHS (1847-1927), compositor nacido en Frauenthal;

autor de una Sinfonía en Do mayor, misas, conciertos, Serenatas para
cuerdas y cuartetos de cámara.

HEINRICH VON HORZOGENBERG (1843-1900), austriaco

descendiente de una noble familia francesa y nacido en Graz, compositor de
ocho sinfonías y muchas otras obras que incluyen música vocal, sonatas,
tríos, cuartetos y quintetos de cámara.

En el caso de estos cinco compositores, al comenzar el siglo XX sus

obras quedaron casi olvidadas. Con Brahms fue diferente. El aspecto serio
 511

y disciplinado con el cual, el compositor hamburgués utilizó el lenguaje

musical tradicional y la calidad de las innovaciones que introdujo, hicieron
que más tarde, compositores como Schönberg lo considerasen un
verdadero progresista. De hecho, la cualidad de Brahms para construir
temas basándose en el principio de la developing variation, inmerso
en la densidad temática unificadora y en su complejo esquema
temático, representa probablemente el estado evolutivo entre: …la
balanceada forma arquitectónica de finales del siglo XVIII y la estricta forma
lógica de la teoría dodecafónica de Schönberg… Especialmente será la
música de cámara la que se nutrirá de ese argumento.
 512

EL POST-ROMANTICISMO

El romanticismo evolucionó rápidamente, a partir del mismo siglo

XIX. Como ya lo hemos señalado cuando nos referíamos a sus antecedntes
e inicios; se genera entonces, toda una gama de Corrientes Post-
románticas con distintas variantes, las cuales se prolongarán en Europa
hasta finales del siglo XIX e inicios del XX; asumiendo como hemos visto,
diversas facetas tales como:

El Naturalismo,
El Verismo,
El Realismo,
El Realismo extremo (scapigliatura),
El Decadentismo y
El Neo-romanticismo, hasta llegar a
El Simbolismo y,
El Impresionismo de 1874.

Cada una de estas facetas expresadas a través de la literatura, la

filosofía y las artes plásticas, afectará de alguna manera a los compositores
y por supuesto, a sus obras.

NEO-ROMANTICISMO

Sus principales exponentes y figuras son: Antón Bruckner (1824-

1896), Gustav Mahler (1860-1911) y Richard Strauss (1864-1949). Estas
personalidades son bien diferentes entre sí pero todos con una fuerte
influencia de Wagner y Brahms.

La característica principal del Neo-romanticismo será, tener

como base el sustrato psicológico y el misticismo, los cuales animan
las colosales obras de Mahler, también los poemas sinfónicos de Strauss y
las largas sinfonías de Bruckner.

ANTON BRUCKNER (1824-1896), músico autodidacta, compositor y

organista austriaco; En 1851 comenzó a trabajar como organista en el
Monasterio de San Florián, cerca de Ansfelden, su pueblo natal de la Alta
Austria; y entre 1856 y 1868, en la Catedral de Linz. Durante su estancia
en esta ciudad, estudió durante un breve período con el prestigioso maestro
de contrapunto Simón Sechter (1788-1867) en Viena; además, compuso tres
de sus más importantes obras corales: la Misa en re menor (1864), la
Misa en mi menor para ocho voces y ensamble de vientos (1866), y la
Misa en fa menor (1867). También es de este periodo su Primera Sinfonía
en do menor (1866). Más tarde, en 1868, se establece en Viena, es
nombrado organista de la corte y profesor de órgano y contrapunto;
además, se le asigna vivienda en el Palacio Imperial.
 513

Las grandes dimensiones que Beethoven y Schubert,

luego Berlioz, Schumann y Liszt, imprimen a la estructura
formal de la sonata y la sinfonía, sumadas a la enorme
orquestación wagneriana, constituyen el punto de partida de
la obra de Bruckner, quien sin embargo, desarrolla un
sinfonismo profundamente personal, basado en la ampliación
y extensión en la longitud y el material temático de la forma,
la multiplicación de los temas o politematismo característico
del neo-romanticismo; y la tendencia al engrandecimiento de las
instrumentaciones en un constante deseo de lograr mucha solemnidad que
llega, en ocasiones, a la grandilocuencia. Su orquestación se caracteriza
por la definida alternancia de las distintas familias instrumentales;
además, la homogeneidad de estilo y la orquestación en bloques compactos,
generan una gran potencia sonora en sus obras sinfónicas. Admirador de la
obra orquestal de Wagner, aunque distante de la Joven Escuela Alemana;
traslada la fuerza expresiva wagneriana y la une a la densidad y
espiritualidad de organista, en el lenguaje de sus Sinfonías, las cuales con
sus grandes dimensiones y diferentes masas sonoras, suelen repetir sus
múltiples temas con muy variados colores orquestales más que
transformarlos.

Sus Once Sinfonías, si incluimos dos sin número, una de las cuales
es una obra de estudio en Fa menor y la otra, llamada Die Nullte o Sinfonía
N°0 en re menor; la 1ª en do menor (cuya 2ª. versión revisada en Linz es de
1866); la 2ª en do menor (1872); la 3ª en re menor (1877); la 4ª en mi bemol
mayor o Romántica (de 1874 y revisión en 1880; más tarde, revisada de
nuevo y presentada en Viena, el 20 de febrero de 1881, bajo la batuta de
Hans Richter; y una nueva cuarta versión de 1886, presentada en New
York, también bajo la dirección de Richter); la 5ª en si bemol mayor (1876);
la 6ª en la mayor (1881) –nunca escuchada por su autor ya que solo se
estrenó en Viena, en 1901; la 7ª en mi mayor (1883) dedicada al rey Luis II
de Baviera, obra profunda y complea por su madurez; la 8ª en do menor
(1887 y revisión en 1890) dedicada al emperador de Austria Francisco José
I ; y la 9ª en re menor (no concluida), en tres movimientos con un Adagio
maravilloso. Esta obra está “Dedicada al buen Dios”, Bruckner escribía
esta Sinfonía cuando le sorprendió la muerte en 1896, son expresión del
desarrollo de la Variación hasta los límites de lo gigantesco, como ocurría
en la literatura con las obras y grandes series épicas de Romain Rolland
(1866-1944) y Marcel Proust (1871-1922).

...Misas sin palabras..., expresión del más profundo espíritu

religioso..., así describió el gran director Wilhelm Furtwängler a las
Sinfonías de Bruckner. Para él: ...Bruckner aparece como un espíritu
medieval en la época romántica... pues al mismo tiempo, Bruckner retoma


Rolland: En busca del tiempo perdido / Proust: Juan Cristóbal (Premio Nobel 1915).
 514

el Motete vocal e instrumental y lo presenta con toda su intimidad y fuerza

espiritual de los siglos anteriores pero revestido con impactantes armonías
renovadoras; es muy famosa su serie de motetes que incluye un Ave María
a siete voces (1861).

GUSTAV MAHLER (1860-1911) nació en Kalischt, un pequeño pueblo

moravo de Bohemia, el 7 de julio de1860 y murió en Viena el 18 de mayo de
1911; es el músico de más sentimiento interior de su generación y la
intensidad de su sentimiento romántico se sublimiza de tal manera que
rebasa los limites de la experiencia humana y terrena. Su obra es un
verdadero, patente y grandioso testimonio de la desarmonía del siglo XIX
que termina.

En su obra existe una clara tendencia a mantener las estructuras

formales heredadas de la tradición, en especial, el cultivo de la Sinfonía;
aunque nunca vaciló en aportar nuevos elementos para sus grandes
sinfonías. El mismo dijo: componer una Sinfonía es construir un mundo
con todos los medios técnicos disponibles. Por eso, en ellas coexisten y
se acoplan formas musicales muy heterogéneas, cantata,
breves esbozos de melodías populares con marchas y
fanfarrias militares e idílicas melodías románticas y
apasionadas, cual lied alemán; ideas triviales surgen a la
par de sublimes planteamientos cargados de intensa
emoción filosófica y trascendental. Sin embargo, y a
pesar del politematismo, el desarrollo de sus temas es de
naturaleza clásica. Su música además, es
simultáneamente, una confesión de sus tormentos y
conflictos internos y también, de sus anhelos espirituales
hacia Dios, la naturaleza, la pureza y la belleza; al mismo tiempo, busca
angustiosamente lo grandioso y monumental con todas sus fuerzas y para
lograr este objetivo emplea todos los medios a su alcance; por eso, las
sonoridades de su orquestación y los resultados de su tratamiento
armónico hacen que sus temas, se conviertan en monstruosas
deformaciones más que en lógicas transformaciones sinfónicas. Su obra
parece un adiós del hombre moderno al hermoso sueño del
romanticismo. En el fondo, es un gran lírico atascado en la inmensidad
épica de la sinfonía. Su sonrisa es desvaída, su ironía amarga y su humor
forzado. Se dedicó casi exclusivamente a la creación de Lieder (p.e: los
ciclos: Des Knaben Wunderhorn ó El Muchacho de la Trompa Mágica;
Lieder eines fahrenden Gesellen, 1883-85; también, el ciclo de cinco
canciones Kindertotenlieder, 1901-1904; y Das Lied von der Erde ó
Sinfonía La Canción de la Tierra para tenor, alto o barítono y orquesta,
1908,) y diez (10) sinfonías una de ellas inconclusa.


p.e. Su Ave María a 7 voces, estrenada el 12 de mayo de 1861.

p.e: Equale N°1 y N°3 pour 3 trombones.
 515

Sinfonista intelectual y poderosamente ideológico, gran cantor de la

nostalgia por la eternidad, construye además gigantescas sinfonías:
 La 1ª en re mayor (1884-8) sobre el poema de Jean Paul
(Jean Paul Friedrich Richter, 1763-1825) El Titán, aún cuando
Mahler eliminó luego las alusiones a dicha obra poética. Fue
estrenada en Budapest el 20 de noviembre de 1889. En ella
utiliza dos de sus Canciones de un joven caminante,
compuestas algún tiempo antes.
 La 2ª en do menor (1888-94), considerada por Mahler como
una secuela de la Primera, y llamada Resurrection, está escrita
en cinco movimientos, le llevó siete años de trabajo y la terminó
en 1894; tiene una duración aproximada de dos horas, agrega
solos de contralto, soprano y coro. Su orquestación contiene
las dimensiones sonoras de la moderna orquesta que surge a
partir de Wagner. El coro y la enorme orquesta finalizan con el
himno que le da el nombre a esta sinfonía: …Moriré para vivir
eternamente.
 La 3ª en re menor (1896), contiene 6 movimientos; la
orquestación es aún mayor que en la segunda e incluye un
coro femenino y solo de contralto.
 La 4ª en sol mayor (1900), vuelve a los cuatro movimientos
usuales; utiliza una orquesta propia del romanticismo inicial: 4
flautas con píccolo, tres oboes con corno inglés, tres clarinetes
con clarinete bajo, tres fagotes con contrafagot, cuatro cornos,
tres trompetas, timbales, redoblante, triángulo, sonajeros,
campanillas, platillos, tamtam, arpa y cuerdas; además
incluye un solo de soprano. El segundo movimiento exige
elevar la afinación del violín concertino (la-mi-si-fa
sostenido).
 La 5ª en do sostenido menor (1902), constituye la primera de
su ciclo de obras instrumentales gigantescas sin canto (5ª, 6ª
y 7ª); tiene cinco movimientos agrupados en dos partes.
 La 6ª en la menor (1904), es tal vez la menos conocida, su
autor la llamó La Trágica, tiene cuatro movimiento y una
densa orquestación en la cual aparecen novedosos recursos
realistas de la época, como cencerros alpinos y un martillo,
que más tarde utilizará Richard Strauss en su Sinfonía Alpina.
 La 7ª en mi menor (1905), tiene también, cinco movimientos.
 La 8ª en mi bemol mayor (1908-9), es la llamada Sinfonía de
los Mil. Mahler busca en la música un consuelo ante la
pérdida de su hijo; además, ha renunciado a su cargo de
Director; su salud está deteriorada y se entera de que a él le
quedan pocos años de vida. Aún así, enfrenta esta obra, la cual
escribe para una orquesta de grandes dimensiones, 130 o más
músicos, 8 solistas cantantes, un doble coro mixto y un
 516

coro infantil; su duración es de dos horas. Su tema inicial es

el antiguo y traicional himno Veni Creator Spiritus, como un
afán de darle al mundo soñado un asidero donde aferrarse.
 La 9ª en re menor (1909), el compositor nunca la escuchó ya
que su estreno se realizó el año siguiente de su muerte, en
Junio de 1912, bajo la dirección de Bruno Walter, quien fue un
gran difusor de la obra de Mahler. Está concebida en cuatro
movimientos y su último movimiento es un Adagio que refleja
gran tristeza.
 La 10ª Sinfonía no pudo ser terminada; existe un Primer
movimiento; un Scherzo y un Adagio de gran fuerza y
contenido emocional.

Su Canción de la Tierra (Das Lied von der Erde), terminada en

1908, es una obra que se ubica entre un ciclo de canciones y una sinfonía,
está integrada por 6 lieder interpretados por un tenor y una contralto,
ligados por hermosas intervenciones de lenguaje sinfónico orquestal. Un
curioso grupo de instrumentos completa la plantilla instrumental: tres
flautas, flautín, tres oboes, de los cuales uno alterna con el corno inglés,
cinco clarinetes, tres fagotes (uno alterna con contrafagote), cuatro cornos,
tres trompetas, tres trombones, dos arpas, mandolina, celesta, glockenspiel
o juego de campanas, gran sección de percusión y la masa de cuerdas.

En sus obras encontramos una elevada búsqueda del ideal con una
profunda estructura psicológica y una instrumentación compleja y de
mucho colorido; se percibe también, a veces, un impulso casi medieval y
místico hacia Dios, un impulso que no conoce más que los extremos del
júbilo y de la más profunda depresión, pero de vez en cuando entre los dos
extremos aparece un mundo de espectros y muecas: en los Scherzos y
Marchas, en las visiones de espíritus y en las siniestras explosiones de
sonidos que parecen repercutir desde un universo trágico. (H.H
Stuckenschmidt). En sus últimas sinfonías el compositor reemplaza su
tendencia a la referencia folklórica característica por un expresionismo
temático que le asemeja al Scriabin de los últimos años. Se le ha llamado:
...el cantor de la nostalgia que no encuentra consuelo en este mundo…el
creyente que no acepta los dogmas y busca la divinidad en el Universo.

Entre los años 1885 y hasta su muerte, ocurrida en Viena el 18 de

mayo de 1911; se destacó como uno de los mejores directores de ópera
y de orquesta de su época.

RICHARD STRAUSS (1864-1949) alemán, nacido en Munich; con

gran sentido orquestal, tan original como fastuoso, combinó en sus Poemas
Sinfónicos su elevada inspiración poética con una forma musical absoluta,
él mismo se expresa: un programa poético bien puede motivar a nuevas
construcciones formales, pero cuando la música no se desarrolla de un modo
 517

lógico por sí misma -es decir, cuando el programa tiene que

cumplir funciones sustitutivas-, se convierte en música
literaria… Strauss, contribuye de manera definitiva a la
renovación de la música, representando el espíritu del
positivismo y del progreso. Su orquestación mantiene el
dominio del temperamento y la forma. Conserva rasgos
clásicos y modernos a la vez. Mezcla estilos y lo hace con
maestría. Además, Strauss se destacó también como uno de
los magníficos y más eficientes directores de orquesta de
finales del siglo XIX e inicios del XX.

En sus óperas, que lo ubican en sitial de honor como

operista alemán, sucesor de Wagner: Salomé (1905),
Elektra (1909) y Der Rosenkavalier, abordó las preocupaciones
psicológicas del cambio de siglo en el sonido de una orquesta enorme que
expresa los sentimientos de protagonistas y alcanza la frontera de la
atonalidad en la complejidad de su armonía e instrumentación.

Más tarde en su Suite de Der Rosenkavalier (1911), se aleja de la

atonalidad para producir un sonido voluptuoso pero funcional y hacer
reaparecer la ópera cómica tradicional pero con una apariencia mutada; su
partitura es rica en matices y su orquestación permite sostener, realzar y
valorizar el trabajo de las voces.

Comenzó como sinfonista para luego producir sus obras más

importantes dentro del género: Poemas Sinfónicos. En su creación musical
sinfónica cronológicamente, podemos contar, entre otras obras: Cäcilie
Op.27 N°2; Dueto-Concertino con clarinete y fagote solistas; Suite Op.4 en si
bemol mayor; Serenade Op.7 en mi bemol mayor; Concierto para violín y
orquesta en re mayor (1881); Concierto para corno y orquesta N°1 en mi
bemol mayor Op.11 (1883); Sinfonía en fa menor Op.12 (1884); Aus Italien
(De Italia), Fantasía Sinfónica Op.16 (1886), en cuatro movimientos;
Macbeth, Poema Sinfónico Op.23 (1887), segunda versión, 1890; Don Juan,
Poema Sinfónico Op.20 (1888); Tod und Verklärung (Muerte y
Transfiguración), Poema Sinfónico Op.24 (1889); Till Eulenspiegels lustige
Streiche (Las alegres travesuras del Till Eulenspiegel), Poema Sinfónico
Op.28 (1895); Thus spake Zarathustra (Así hablaba Zarathustra), Poema
Sinfónico Op.30 (1896); Don Quixote, Variaciones fantásticas Op.35 (1897)
con solo de violonchelo y solo de viola; Ein Heldenleben (Una vida de héroe),
Poema Sinfónico Op.40 (1898), escrito al ser designado Director de la
Orquesta de la Opera Imperial de Berlín, y representa una suerte de irónica
autobiografía. Symphonia Domestica Op.53 (1903); Preludio Festivo para
gran orquesta y órgano (1913), compuesto para la inauguración del
Konzerthaus de Viena. Eine Alpensinfonie (Sinfonía Alpina) Op.64 (1915);
Parergon para la Sinfonía Doméstica para piano a una sola mano (izquierda)
y orquesta (1925), escrito para el pianista austriaco Paul Wittgenstein;
 518

Himno Olímpico, para la inauguración de la Olimpíadas de Berlín

(1935); Música Festiva para celebrar los 2600 años del Imperio de
Japón (1940); Divertimento para pequeña orquesta según melodías de F.
Couperin (1942); el mismo año escribe su Concierto para Corno y orquesta
N°2 en mi bemol mayor (1942); Metamorphosen en mi bemol mayor, estudio
para 23 cuerdas (1945); Concierto para Oboe y orquesta en re mayor (1946);
Seis Canciones sobre poemas de Clemens von Brentano; y una Sinfonía para
Vientos en mi bemol mayor (opus póstuma), entre otras. En esta corriente
neo-romántica merece especial mención, la obra de:

HUGO WOLF (1860-1903), austriaco, natural de Windischgätz, hoy

Eslovenia; es uno de esos talentos especiales que logra conjugar el
dominio del arte literario y musical; representa la culminación de la
tendencia iniciada por Schubert, seguida por
Schumann, Brahms, Mahler y Richard Strauss: el
Desarrollo del Lied. Wolf, es autor de una importante
obra de música vocal (Lieder), excelentes ejemplos de
Descriptivismo musical, y la cual comprende más de
250 composiciones agrupadas en varios ciclos de
novedosos lieder: Spanisches Liederbuch, Italienisches
Liederbuch, Mörike Lieder (sobre 53 textos del poeta
Eduard Mörike, 1804-1875); Eichendorff Lieder (sobre
poemas de Joseph Carl Eichendorff, 1788-1857); Goethe
Lieder (sobre textos de Johann Wolfgang Goethe, 1749-1832); también
compuso la ópera Der Corregidor y el poema sinfónico Penthesilea (1883).
Wolf fue gran seguidor de Wagner pero nunca su imitador.

Destaca también, el alemán MAX REGER (1873-1916), compositor,

pianista, organista y director de orquesta en la Corte de Meiningen (1911-
14), quien resucita y da nueva vigencia a la herencia polifónica barroca y
preclásica con una visión renovadora, fusionando el contrapunto –tratando,
junto con Busoni, de formar una Escuela-, con una densa escritura
armónica, fuerte cromatismo y enarmonías con gran expresión y un ritmo
tradicionales. Llega hasta los límites de la tonalidad en su Salmo 100
Op.106, cuyo final es una Fuga a ocho partes acompañada por una muy
tupida orquesta y donde el compositor evoca el coral Un fuerte baluarte es
nuestro Dios, encargado a un poderoso coro de metales para abultar la
sonoridad.

Regresa a los cánones del clasicismo-romanticismo con sus

Variaciones y fuga sobre un tema de la Flauta Mágica, Op.132 y Canciones
Sacras Op.138. No obstante, la tendencia por tomar el camino hacia nuevos
y sorprendentes cambios, cobraba mayores fuerzas; y así vemos otros
importantes Compositores neo-románticos que buscan renovaciones
dentro del tradicionalismo, son ellos:
 519

El también alemán, natural de Halle, RICHARD HEINRICH STEIN

(1882-1942), descendiente de una familia de músicos y constructores de
pianos; fue uno de los primeros en completar un esquema para utilizar el
Sistema de Cuartos de Tono con su obra Piezas de Concierto en
cuartos de tono para violonchelo y piano (1906).

Debemos recordar que en 1892, el músico y teórico G.A. BEHRENS-

SENEGALDEN había patentado en Berlín un piano bicromático, de
cuartos de tono. Y en la misma dirección, en 1924, la casa checa de
AUGUST FÖRSTER, ubicada en Georgswalde, Bohemia; construyó un
piano de cola de cuartos de tono, según diseño propio.

Luego, el compositor francés de origen ruso IVAN VYSHNEGRADSKY

(1893-1979), nacido en San Petersburgo y residenciado en París desde
1922. Se dedicó a investigar y desarrollar el concepto de Bicromatismo y
además,

Fue constructor de su propio PIANO DOBLE MANUAL EN

CUARTOS DE TONO, autor de una Teoría de la Armonía de cuartos de
tono (1933) y autor de obras como Ditirambo y Preludio y Fuga, cuarteto de
cuerda, obras para violín, clarinete y piano en cuartos de tono.

Y el italo-alemán nacido en Empoli, FERRUCCIO BUSONI (1866-

1924), niño prodigio, mencionado entre los más famosos pianistas de su
tiempo; no vaciló en sugerir una expansión del sistema semitonal en su
obra teórica: Esquema de una nueva estética de la música (1906). Pasó
la mayor parte de su vida en Alemania, y creó una nueva manera estilística
para el piano con sus transcripciones de obras de Bach y de Liszt. Como
conocedor y amante de la obra de J.S. Bach, se propuso, con su Escuela
Contrapuntística-, resucitar el espíritu e ideal clásico dentro de las nuevas
formas de expresión musical de la música moderna de su tiempo; por ello
se interesó también, en conocer a fondo la obra de Schönberg y Varèse. Su
producción musical, llena de gran inventiva y creatividad, comprende los
más variados géneros, p.e. Fantasía Contrapuntística; Concertino para
clarinete y orquesta de cámara Op.48; Concierto para piano, coro masculino
y orquesta Op.39; Divertimento para flauta y orquesta de cámara Op.52;
Indianische Fantasie Op.44; Lustspiel Overture Op.38; Suite Turandot Op.41;
Sonatina Seconda (1912), otras cuatro Sonatinas más; muy próximas a la
atonalidad schoenbergiana; Junge Klassizität (1920), etc. Además compuso
cuatro óperas.
 520

HACIA LOS MAYORES CAMBIOS

Pero indudablemente, uno de los grandes renovadores del Discurso

sinfónico que trata de liberarse del Melos imperante en toda la música,
hasta este momento e incursionar por caminos más revolucionarios y
modernos, es:

ALEXANDR SCRIABIN (1872-1915) ruso natural de Moscú; de origen

aristocrático, ingresó al Conservatorio de Moscú en 1888 y se graduó en
1892; fue alumno de Alexandr Arenski, pertenece al movimiento ruso
moderno de compositores inspirados por la literatura francesa de fin de
siglo diecinueve. Pronto, se distanció de las influencias del folklore ruso y
del llamado grupo nacionalista de Los Cinco. Atraído por la teosofía, se
mostró partidario del buscar un sustrato metafísico y fenomenológico del
sonido; fue seguidor de las ideas filosóficas de Friedrich Nietzsche y gran
admirador de las propuestas musicales románticas de Franz
Liszt y Richard Wagner. Escribió cinco (5) sinfonías abundantes
en cromatismos, donde la armonía se aproxima a la atonalidad.
De ellas, las tres últimas, las concibió y denominó como
verdaderos Poemas Musicales expresión de sus ideas
teosofistas: La primera o Poema Divino (1903), y la 2ª llamada
Prometeo o Poema del Fuego (1909-10), el cual fue
interpretado en 1915 en New York con el acompañamiento de
Diapositivas de color. En dicha obra un solo de piano es utilizado por el
compositor para representar la soledad del hombre frente al cosmos (la
orquesta). Desarrolla además, otras ideas importantes tales como, una
introducida por la trompeta, la cual representa su reafirmación personal de
la idea creativa. Y un tercer sujeto representado también por el piano, el
cual caracteriza a la alegría de vivir.

Su Tercera Sinfonía llamada EL POEMA DEL ÉXTASIS Op.54, escrita

entre 1907 y 1908, obra en la cual utiliza magníficos bloques orquestales
integrados por instrumentos de viento-maderas y metales; constituye su
más importante obra orquestal; en ella, Scriabin da pasos decisivos para
liberarse del melos y aproximarse a la atonalidad. La obra describe: ...la
entramada acción del éxtasis en la alegría de la actividad creadora... Quiso
conciliar en esta obra el impresionismo con motivos inspirados de la
teosofía: así, denomina sus partes: 1) Motivo de Anhelo, en la flauta; 2)
Motivo de Protesta, en los trombones con sordina; 3) Motivo de Aprehensión,
en los cornos con sonido tapado; 4) Motivo de Deseo, en la trompeta, y 5)
Motivo de Reafirmación en la trompeta, el cual constituye el Motivo o Idea
central de toda la obra.

Así también, en su Sonata N°5 para piano, en la cual: …quiso

transformar la esencia misma de la música y traducir en música, la esencia
del ser y del espíritu…
 521

En Scriabin coexisten dos tendencias contradictorias: una inclinación

hacia cierto tipo de caridad filantrópica socialista, inspirada en las ideas
marxistas de la época y por contraste, una total aristocratización artística al
rechazar enfáticamente todo tipo de música popular o de arte de masas.
Toda su obra contiene además, una mezcla de planteamientos metafísicos y
panteístas.

Su música, en palabras de Juan Carlos Paz, se define por una

continuidad de densidades sonoras de gran valor sugestivo, en las que
aparecen y evolucionan, de manera fugaz casi siempre y de acuerdo con el
criterio impresionista, sus temas saturados de intención simbólica...
Intentó demostrar la relación entre el tono y el color mediante su
Clavier à Lumières. Para él existían profundas afinidades entre el oír y el
ver. Ojos y oídos trabajan al unísono en la consideración de una obra de
arte.

En su Prometheischen phantasien, obra que nunca concluyó, el

tono –según el círculo de las quintas- está relacionado con el espectro
del color así:

do=rojo
sol=naranja
re=amarillo radiante
la=verde
mi=blanco azulado
si=igual al mi
fa#= azul fuerte
dob=violaceo
lab=morado
mib=gris acero
sib=igual que el mib
fa=rojo vino

El compositor incorporó en esta obra, la Proyección de luces

relacionadas con el mencionado círculo de colores. En su Mysterium, en
cambio, utilizó una gran combinación de instrumentos y voces, al igual que
Mahler en la Sinfonía de los mil, poniendo de esta manera, todo el orgánico
sinfónico al servicio de sus ideas metafísicas.

Junto a Mahler, y a pesar de sus diferentes perspectivas; la obra de

Scriabin marca la culminación y el límite del neo-romanticismo.


H.H.Stuckenschmidt, Ob.cit.
 522

EL IMPRESIONISMO MUSICAL

El movimiento pictórico denominado así por el famoso cuadro

Impression, soleil levant de CLAUDE MONET, exhibido en París en
1874; defiende el arte influenciado por la impresión del ambiente o
atmósfera. Tiene una importante fuente de inspiración intelectual en la
literatura simbolista francesa de Stéphane Mallarmé (1842-1898), gran
maestro de la poesía lírica moderna y simbolista francesa; Paul Verlaine
(1844-1896), el cual transparenta en sus poemas su sentido de vida
bohemia y atormentada, su lirismo musical cargado de sugestiones y
evocaciones; Arthur Rimbaud (1854-1891), precoz poeta simbolista y luego
aventurero; el escritor Pierre Louÿs (1870-1925); y el poeta y dramaturgo
belga, simbolista y misticista Maurice Maeterlinck (1862-1949), entre otros.

Aún cuando en música, no podemos hablar con propiedad de un

Impresionismo, como tal. Las leyes de contraste y el análisis puntillístico
observadas en las obras pictóricas de Paul Signac (1863-1935) y George
Pierre Seurat (1859-1891), como por ejemplo, Le Pont de Courbevoie de
Seurat, suelen reflejarse en las obras de los compositores llamados
impresionistas, a pesar de que no les gustaba ser llamados así. Por eso,
cuando usamos el denominativo de Impresionismo Musical, nos referimos
más bien a la Transición del Romanticismo hacia nuevos caminos
expresivos cargados de Simbolismo.

Esta corriente se inicia con la obra del pianista y compositor francés:

CLAUDE ACHILLE DEBUSSY (1862-1918) francés, nacido en Saint-

Germain-en-Laye, y fallecido en París; uno de los últimos románticos y el
primero de los modernistas llamados impresionistas. Al igual que Scriabin,
se nos presenta como un No-conformista y también, como un renovador y
organizador. Entre sus obras mencionamos Preludios, Estudios, Estampas
para piano, cuarteto, obras orquestales: Prelude à l´ après-midi d´un Faune,
Iberia, Imágenes, La Mer (1905); su única ópera, en cinco actos Pelléas et
Mélisande, estrenada el 30 de abril de 1902, en la cual transfiere la
tragedia lírica típicamente parisina al teatro estático del simbolismo y la
orquesta ocupa el lugar protagónico y la encargada de trasmitir y expresar
el misterio del drama en el cual dominan las insinuaciones sobre los textos.
Compuso además, La cathédrale engloutie; Suite Bergamasque; Nocturnes
(Nubes, Fiesta, Sirenas); Preludios, Estudios, obras vocales, etc.

Marca con su obra, el inicio de una Nueva Estética Musical y la

apertura hacia las Modernas tendencias de composición musical. Libertad
de formas y nuevos conceptos armónicos dan a la música un giro muy
opuesto a toda la tradición musical precedente. Una de las características
de su exotismo, es el uso de escalas de tonos enteros, las cuales son
versiones racionalizadas y estilizadas de escalas orientales (las javanesas:
 523

slendro y pelog). Su música tiende a lograr la

máxima libertad rítmica; la abolición de la
distinción entre acordes consonantes y disonantes
y el uso de ambos de manera independiente de las
reglas tradicionales de armonía.

Mediante el empleo novedoso inventado por

él, de la técnica pianística de sonoridades opuestas,
obtiene un resultado totalmente diferente. Da al
canto un carácter declamatorio o de recitativo. En
su concepción estética, evita el patetismo en la expresión de sentimientos
y no exagera ni presenta de manera forzada la expresión para lograr así,
evitar efectos impostados y aparatosos.

Predomina en su música la sencillez, el ambiente poético y lírico y el

contraste de colores tímbricos. La música de Debussy despierta
asociaciones y explora profundas regiones de la conciencia que eran
inaccesibles a los compositores del período cumbre del Romanticismo.
Otros grandes maestros del llamado Impresionismo Musical fueron, los
también franceses:

ERIK SATIE (1866-1925), cuyo nombre completo era Alfred Erik

Leslie-Satie; natural de Honfleur, Francia. Sus primeras actividades como
músico profesional fueron las de pianista del cabaret Chat-Noir; y luego en
la posada de Clou, allí conoció a Debussy. La difusión de la música asiática
y de Europa oriental en 1889, gracias a la Exposición Industrial de París,
marcaron sus populares Six Gnossiennes escritas entre 1890 y 91; obras
muy efusivas y en las cuales se muestra inmune al romanticismo
wagneriano. Satie aporta a la música una nueva frescura;
replantea la armonía, el contrapunto y el tratamiento de
las líneas melódicas. En su obra está muy clara su
relación con formas antiguas, con los modos griegos y
eclesiásticos. Así mismo, se preocupa por incorporar
nuevas sonoridades y efectos a su orquestación y además,
muestra gran predilección por la música popular y por la
moderna música americana de baile, lo cual testimonia
con sus obras.

Sus composiciones, escritas por lo general en un

Café, entre ellas: Ragtime du Paquebot y en especial, su
ballet PARADE (1917), que explota con ironía la estética
del circo y del music-hall y los contrastes de la vida de su tiempo, marcan
verdaderos hitos de la nueva música francesa que surge a partir del siglo
XX. Esta obra, escrita durante la Primera Guerra Mundial, contó con la


H.H. Stuckenschmidt, Musik des 20. Jahrhunderts, 1960.
 524

colaboración de Jean Cocteau, para el libreto o programa, y con Pablo

Picasso para la realización de decorados y vestuarios; el montaje estuvo a
cargo de la compañía de ballet ruso de Sergei Diaghilev y su primera
presentación tuvo lugar en el Teatro Châtelet de París. Para su estreno, el
propio Satie tuvo que solicitar la intervención de Ravel para que éste
convenciera a los músicos de la orquesta que se encontraban frente a una
obra importante, académica, seria y no ante “…una rutinaria y simple
música de circo”...

Satie, es autor de colección de piezas para piano: Trois Gymnopédies

(1888) cuyo nombre deriva de la antigua danza ritual practicada por
bailarines gimnastas desnudos de Esparta; Nouvelles pièces froides (1906-
10), Six pièces de la période 1906-13, , etc. Luego de 1905 se vincula a la
Schola Cantorum de París (Roussel) y unido a Jean Cocteau promueve
grupos de novedosos compositores como Le Groupe des Six y la École
d’Arcueil.

Su música ejerció una influencia decisiva sobre el mundo musical

parisiense; especialmente, a partir de 1898, cuando se establece en Arcueil,
donde permanecerá hasta su muerte.

El mismo compositor expresa la finalidad de sus obras: …Los

músicos han sido elegidos para captar toda la magia del día o la noche, la
tierra o el cielo. Sólo ellos pueden revivir su atmósfera o su permanente
latir…

MAURICE RAVEL (1875-1937), nacido en los Bajos Pirineos, en la

población de Ciboure. En su obra la concepción formal gravita sobre la
composición entera. Junto con Debussy es una figura representativa de la
música francesa. Lamentablemente, fue víctima de
demencia progresiva, la cual le ocasionó pérdida del
lenguaje, dificultad motora y una disminución de la
actividad del hemisferio izquierdo de su cerebro , cuyos
síntomas comenzaron a manifestarse un poco antes de
1927.

Su obra, que revela influencias rusas y orientales

más que austriacas o alemanas, acoge las influencias del
folklore exótico y del jazz pero logra además, un lenguaje
musical propio, lleno de virtuosismo e individualidad con
densas y adornadas orquestaciones, como puede notarse en: Alborada del
Gracioso; Pavane pour une infante défunte (1899); Rapsodie Espagnole
(1907); Suites de ballet N°1 y N°2 de Daphnis et Chloé (1912); Ma mère l’
Oye (1908-12); Valses nobles et sentimentales (1911); La Valse (1920-1); Le

Cfr. Estudios de su caso realizado por el neurólogo francés, Dr. François Boller.
*En la gráfica: Les Six, (Sentados)Honegger,Cocteau y Milhaud.(De pie)Poulenc, Germaine Tailleferre,Auric,Durey.
 525

Tombeu de Couperin; Tzigáne, rapsodia concertante para violín y orquesta

(1924); Introduction et Allegro con solo de arpa; en su magistral orquesta del
Bolero (1928), definida por el mismo Ravel como: ...fabricación orquestal
sin música... con sólo dos (2) temas musicales, cada uno de los cuales
se repite ocho (8) veces, logra superponer treinta (30) líneas melódicas
en veinticinco (25) combinaciones distintas de sonidos; y sus famosos
Concierto N°1 para piano en sol mayor (1930-1) y Concierto N°2 para la
Mano Izquierda en re mayor, escrito entre 1930 y 31, para el pianista
austriaco Paul Wittgenstein, quien había perdido el brazo derecho en la
Primera Guerra Mundial; él lo estrenó en Viena el 27 de noviembre de
1931.

Ravel, además realizó la orquestación de varias obras de Debussy,

Satie e inclusive una magistral versión orquestal de los Cuadros de una
Exposición de Modesto Mussorgsky. La obra de Ravel, abrió nuevas
perspectivas para la corriente musical simbolista llamada Impresionismo, a
través del desarrollo de una extremada fantasía y refinamiento estético.

LE GROUPE DES SIX Y

LAS NUEVAS ESCUELAS FRANCESAS

En Francia, en los últimos años del siglo XIX y durante buena parte
del siglo XX, bajo el impacto del estreno de Le Sacré du Printemps (29 de
mayo de 1913), de Igor Stravinsky, se destacará el conocido Grupo de los
Seis (Le Groupe des Six) con Erik Satie como mentor musical y el escritor
Jean Cocteau como guía intelectual; denominados así en un artículo de
prensa de enero de 1920 en el periódico Comædia, publicado por el crítico
musical Henri Collet. Realmente, no llegaron a
constituir una cofradía o grupo organizado como
tal, sino más bien un grupo de amigos que
compartían y alternaban puntos de vista
estéticos similares; iniciando el movimiento que
se caracterizó por volver a las fuentes del folklore.
Se corresponde la acción de estos compositores
con la tendencia Expresionista vienesa
(Schönberg, Webern, Berg), plantean sus ideas musicales empapadas de un
fino y burlón cinismo y de los aforismos corrosivos de Jean Cocteau,
expresados en su manifiesto de 1918, publicado con el título de Le Coq et
L’Arlequin, dedicado al más joven de los compositores de este grupo
Georges Auric.

En un principio el grupo lo integraron, Georges Auric, Arthur

Honegger, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre y Alexis Roland-
Manuel (1891-1966), quien nunca se comprometió totalmente; luego en
1919, se incorporaron Louis Durey y Darius Milhaud, a su regreso de
 526

Brasil. El grupo se da a conocer en bares y cafés-concert de París, a partir

de 1920, y son seis compositores sucesores de Debussy y Ravel,
poseedores de unas características y temperamentos muy diversos, cuyos
planteamientos estéticos serán los de dotar a la música francesa de una
personalidad y escritura típica y propia: el ESPRIT NOUVEAU, más allá del
post-romanticismo y el impresionismo, y como una reacción frente a esos
planteamientos estéticos. Se disolvió hacia 1924, y cada compositor siguió
su propio camino. Se inspiraron en las ideas filosófico-literarias expresadas
en la poesía y la novela de la época; y fundamentalmente, en las ideas y
propuestas de Jean Cocteau (1889-1963).

LOUIS DUREY (1888-1979), parisino; influenciado por Satie participó

en el grupo desde sus inicios en 1916; se fue al Brasil y regresó en 1919.
Fue también, el primero en separarse del grupo, en 1921. En 1948,
designado vicepresidente de la Association Française des Musiciens
Progressistes. Durey se convirtió además, en un compositor confesional
del comunismo; de hecho, su Grève de la faim, representa una de las
composiciones musicales francesas del engagement político. Recibió la
Medalla de Plata de la Ville de París en 1960 y el Grand Prix de la Musique
Française en 1961. Es autor de varias obras, entre ellas cuartetos, tríos,
ciclos de canciones, Trois chansons basques (1919), la ópera L’ Occasion y
otras obras.

GERMAINE TAILEFERRE (1892-1983), nacida en

Pau-Saint-Maur cerca de París; destacada pianista y
compositora; la única mujer del Grupo y excelente
intérprete de las obras de Satie reconocida por el mismo
compositor; es integrante del grupo desde 1920 hasta 1942
cuando emigró a Estados Unidos; luego regresó a París,
donde murió. Dentro de su producción se cuenta el Ballet
Le Marchand d’ oiseaux; Pastorale para pequeña orquesta; La Valse des
Dépèches; sonata para violín y piano; cuarteto de cuerdas, y concierto para
piano.

GEORGES AURIC (1899-1983), natural de Lodève, Hérault; el más

joven del grupo, inició sus estudios musicales en Montpellier; luego en
París, donde fue alumno de G. Caussade en contrapunto y fuga; allí
estableció sus contactos y amistad con Honegger y Milhaud, además de
estudiar composición con D’Indy. Influenciado también por Satie, participó
del Grupo de los Seis y luego siguió los parámetros de Stravinsky. Es autor
entre otras muchas obras, de varios ballet, Les Fâcheux (1924), La Belle et
la Bête (Cocteau, 1946), Les Parents terribles (Cocteau, 1946), la Suite
Orphée (Cocteau, 1950), Moulin-Rouge (Huston, 1953); un trío para oboe,
clarinete y fagote; una Sonata pour piano en fa majeur (1930), Partita pour 2
pianos (1955); y de la ópera cómica Sous le masque.
 527

FRANCIS POULENC (1899-1963), también parisino; pianista de muy

particulares condiciones; utilizó temas de canciones populares francesas
(ejem. Ballet Les Biches, 1924); e hizo sentir la influencia ideológica de Jean
Cocteau. Se unió al grupo y se dedicó por completo a la composición. Sus
obras comprenden un extenso catálogo que incluye Concierto para órgano y
timpani (1938), Concert Champêtre pour clavecin et orcheste (1928),
encargado por la destacada virtuosa Wanda Landoswska; Aubade (1929)
para piano y 18 instrumentos; Les Mariés de la Tour Eiffel (1920-23);
Sinfonietta; Stabat Mater (1950); Suite Française, etc.

DARIUS MILHAUD (1892-1974), natural de Aix-en-Provence. Se

desempeñó como diplomático en Brasil entre 1917 y 1919, lo cual le
permitió aportar ideas musicales de influencia suramericana a su
música, utilizando para ello repetidamente, temas y ritmos basados en el
folklore (ejem. Saudades do Brasil). En 1920 integró el grupo; y más tarde,
en 1940, emigró a Estados Unidos. Su catálogo comprende desde óperas
como El Libro de Cristóbal Colón (1930); Bolívar (1950); hasta 12 sinfonías:
la 1ª escrita por encargo de la Orquesta Sinfónica de Chicago en 1939; la
2ª en cinco movimientos, está dedicada a la memoria de Natalia
Kussevitsky (1944); la 3ª escrita por encargo de la Radiodifusión Francesa
(1946); la 4ª en Conmemoración de la Revolución Francesa (1848); Cinco
Sinfonías Miniatura para pequeña orquesta, escritas entre 1917 y 1922 y
son más conocidas la N° 11ª llamada Romántica y la N°12 conocida como
Rural. Compuso además, 3 Conciertos para Piano; dos Conciertos para
Violín y dos para Violonchelo; la Fantasía para Piano y orquesta Le
Carnaval d’Aix; varias Oberturas, Suites y Le bœuf sur le toit (1919-20)
obra emblemática del Grupo, cuyo nombre rinde homenaje a uno de los
importantes Cafés donde solían reunirse, ubicado en el Nº34 de la Rue du
Colisée, en París; compuso también, música de cámara y vocal.

ARTHUR HONEGGER (1892-1955), nacido en Le Havre, hijo de

padres suizos; alumno de d’ Indy, comenzó a componer en 1914. El más
radical del grupo de Les Six. Se unió a él en 1920; en su composición se
funden las herencias culturales francesas y alemanas; se sirvió también de
melodías tradicionales suizas (ejem. Deliciæ Brasilienses, 1947). Es autor
de una buena cantidad de obras que incluyen las óperas L’ Aiglon,
Antigone, Le Roy David, Judith; operetas, Six Poésies de Jean Cocteau
(1920-23); el oratorio encargado por Ida Rubinstein con poema de Paul
Claudel, Jeanne d´Arc au bûcher (Juana de Arco en la hoguera, 1935), en el
cual incluye solistas hablados y actores; cinco Sinfonías, de las cuales son
más conocidas: la 2ª ó Mysterious Mountain; la 3ª, llamada Liturgique; la 4ª
ó Deliciæ Basilienses; y la 5ª, llamada Di tre re (De los tres re). Escribió
también ballet, sonatas y su revolucionaria obra Constructivista: PACIFIC
231 (Movimiento Sinfónico N°1) en la cual recrea orquestalmente una
locomotora en movimiento; Ouverture Op.76 N°1, Psalm and Fugue Op.40-A,
etc.
 528

LA JEUNE-FRANCE

Con la influencia directa de este Grupo, surge formalmente en 1936,

el movimiento llamado de La Jeune-France, que proclama la intención
de continuar la tradición musical francesa, más allá de las tendencias
revolucionarias de las fórmulas académicas. Su postura les lleva por la
senda romántica y religiosa.

Dentro de este movimiento debemos mencionar a su fundador:

YVES BAUDRIER (1906-1988), parisino; autor de Le Musicien dans la

cité (1947) para orquesta; el movimiento sinfónico Partition trouvée dans
une bouteille (1963); Credo Adjuvame Domine (1960) para coro y orquesta;
el ballet radiofónico para orquesta de cámara 13 Histoires lièes par un fil
de flûte (1961); y muchas otras.

JEAN-YVES DANIEL-LESUR (1908-2002), también natural de París;

organista y compositor, es autor de Cantique des cantiques (1953);
Cantique des colonnes sobre un poema de Paul Valéry (1871-1945);
Symphonie d’ombre et de lumière; una Suite Française y otras obras.

ANDRÉ JOLIVET (1905-1974), natural de París, el cual es

considerado líder de este grupo por sus posturas estético-filosóficas ante la
creación musical. Utilizó también, materiales exóticos y formas primitivas
de ascendencia oriental en varias de sus obras. Fue discípulo de Paul Le
Flem y de Edgar Varèse. Es autor de hermosa música que incluye: Dance
Incantatorire pour orchestre, 2 ondes Martenot et 6 percussions, estrenada el
3 de junio de 1936 en el primer concierto ofrecido por el Grupo. Cinq
Danses rituelles (1939); Sinfonía N°1, N°2 y N°3; Concierto para Ondas
Martenot (1947); 2 Conciertos para Trompeta (1948 y 1954); Concierto para
Percusión (1958); 2 Conciertos para Violonchelo (1962 y 1966), entre otras
obras.

OLIVIER MESSIAEN (1908-1992) nacido en Avignon; compositor de

un extenso y variado repertorio que parte de un intenso misticismo
religioso estrechamente ligado a la tradición litúrgica cristiana y se extiende
hasta un profundo desarrollo del orientalismo musical (ritmos hindúes,
indonesios, chinos) cargado de sentido espiritual; su compromiso religioso
se manifiesta en sus numerosas obras para órgano y en varias de sus
composiciones para piano. Se desempeñó como organista y maestro de
capilla en la iglesia de La Trinité de París.

Dentro de su producción podemos resaltar: Trois Petites Liturgias de

la Présence Divine para coro femenino, celesta, Ondas Martenot, vibráfono,
piano, instrumentos de percusión y cuerdas (1944); L’ Ascensión, en cuatro
movimientos, originalmente escrita para órgano y luego transcrita para
 529

orquesta (1937); Turangalîla Symphonie, obra de larga duración dividida en

diez partes, encargada por Serge Kussevitzky (1946-48); Réveil des oiseaux
(El despertar de los pájaros) para piano y orquesta; Chronochromie;
Couleurs de la cité céleste; Les offrandes oubliées; Oiseaux exotiques (1955-
6), Messe de la Pentecôte (1950) y la obra para órgano Livre D’ Orgue
(1951),

También es autor de Quatre Études de Rythme, obra que incluye los

célebres Modes de valeur et d’intensité (1949-50), y del tratado Technique
de mon langage musical (1947), en el cual explica sus técnicas y métodos
de composición y sus teorías sobre el ritmo. En sus últimas obras
evoluciona hacia las ideas seriales, las cuales mezcla con ritmos de cantos
de pájaros, ruidos ambientales y repeticiones constantes y casi mecánicas;
además, sus ideas han ejercido influencia en varios compositores de la
música actual, de manera especial en Francia y Alemania (ejem. Spiritus
Intelligentiæ Sanctus de Krěnek y Gesang der Jünglinge de Stockhausen).

LA ESCUELA D’ARCUEIL

Otro grupo de compositores franceses integran La École d’Arcueil

(Arcueil, era el lugar donde quedaba la casa de Eric Satie), con influencia de
los principios generales de sencillez, simplicidad e ingenuidad del
período final de Satie; son ellos,

HENRY CLIQUET-PLEYEL (1894-1963), natural de París; fundador

de este grupo que se caracterizó también, por el deseo de mantener la
música francesa en la tradición. El humor en la música lo consideraron,
también, una cualidad francesa, y el nombre de Satie les pareció bastante
bien para resumir sus deseos.

MAXIME JACOB (1906-1977), nacido en Bordeaux; fue discípulo de

Milhaud, Koechlin y Gédalge; se hizo miembro de la Escuela bajo la tutela
de Eric Satie; más tarde profesó como clérigo y tomo órdenes religiosas en
1929. Su obra incluye ópera cómica, 15 sonatas para piano, cuartetos de
cuerda; obras para orquesta, canciones y música religiosa.

En esta escuela militan también:

ROGER DÉSORMIÈRE (1898-1963), compositor y destacado director

de orquesta, natural de Vichy; famoso por haber dirigido los Ballet de
Suecia y luego, entre 1925 y 1929, el Ballet de Rusia; con este grupo y bajo
la dirección coreográfica de Diaghilev, estrenó Jack in the Box de Satie, en
1927. Junto a los compositores Serge Nigg, Louis Durey y Elsa Barraine, fue
fundador de la Association Française des Musiciens Progressistes.


Hans H. Stuckenschmidt, Musik des 20. Jahrhunders, 1960.
 530

Gran defensor de la música contemporánea francesa; no olvidó la vida y

obra de los compositores del pasado, muchas de las cuales también dejó
grabadas para su difusión.

HENRI SAUGUET (1901-1989), compositor cuyo verdadero nombre

era, Jean-Pierre Poupard. Nacido en Bordeaux; fue alumno de Joseph
Canteloube de Malaret (1879-1979) en Montauban y luego, en 1921, de
Koechlin en París. Milhaud lo presentó a Satie, quien lo incorporó a su
escuela de Arcueil. Además de sus obras musicales, las cuales incluyen
óperas, operetas, dramas musicales y obras instrumentales; se dedicó a la
crítica musical, actividad en la cual sustituyó a Milhaud en Le Jour-Echo de
París, a partir de 1936.

LOS AISLADOS

Siguen los destacados compositores denominados Los Aislados, por

no seguir unos parámetros o características comunes; entre los cuales
figuran:

CLAUDE DELVINCOURT (1888-1954), parisino; ganador del Gran

Premio de Roma 1913 con su cantata Hélène. Compuso varias obras, entre
ellas: el motete Ave Verum (1921) y 12 piezas para piano con el nombre de
Croquembouches (1931). Fue Director del Conservatorio de París en 1941.

JACQUES IBERT (1890-1962), Gran Premio de Roma 1919, con la

cantata Le poète et le Fée; y luego, en 1937, Director de la Academia
Francesa en Roma. Autor de una extensa lista de obras que incluye:
Escalas (1924); su famoso Divertissement (1930) para orquesta; Concierto
para Flauta; y Concertino da Camera (1935).

LILI BOULANGER (1893-1918), parisina; alumna de su hermana

Nadia; y en 1913, se convirtió en la primera mujer ganadora del Gran
Premio de Roma, con su obra Faust et Hélène; su obra comprende
fundamentalmente, música vocal y repertorio para piano; aún cuando
conviene recordar que ya en 1908, su hermana Nadia (1887-1979), había
obtenido un segundo premio en ese importante certamen de composición.

JACQUES CHAILLEY (1910-1999), compositor, a la edad de 14 años,

de un magnífico motete Domine non sum dignus para cuatro voces. Luego
se dedicó a la investigación histórico-musical y la musicología y se destacó
como profesor de Historia de la Música en la Universidad de la Sorbona;
escribió varios libros, entre ellos 40.000 Ans de Musique.

JEAN FRANÇAIX (1912-1997), cuyo nombre completo es René Jean

Désiré Françaix; natural de Le Mans; alumno de Nadia Boulanger. De
tendencia neoclásica, es autor de un Concertino pour piano (1932); Concerto
 531

pour piano (1936); varios Ballet; Symphonie (1932), obra que produjo una
verdadera ola de protestas por lo cual el autor la retiró de su catálogo; y en
1938, la obra cómica para tenor, bajo y pequeña orquesta Le Diable boiteux
según viejo texto del escritor francés Alain René Lesage (1668-1747);
además compuso, L`horloge de fleur (1959) para oboe y orquesta; un
Concierto para Acordeón (1993); Sei Preludi para orquesta y otras obras de
cámara.

HENRI DUTILLEUX (1916-2013), uno de los compositores franceses

más relevantes de la primera mitad del siglo XX; autor de una larga lista de
obras que van desde La Fleur (1929) para voz y piano, hasta obras tales
como Sur le mème accord (2001-02) para violín y orquesta, dedicada a Anne
Sophie Mutter. Presentó su Première Symphonie en 1951; la 2ª en Boston el
año 1959; y es autor de una interesante obra para violonchelo y orquesta
titulada Tout un monde lointain; así como de la obra: Trois Strophes sur le
nom de Paul Sacher. En 1998 presentó su Suite Dutilleux: Symphonie Nº 12.

CLAUDE BALLIF (1924-2004), destacado compositor y teórico autor

de la obra Introduction à la métatonalité (1953) y muchas otras. Como
compositor, es autor de Fantasio grandioso (1962) para orquesta; Sonate
pour violonchelle et piano Op.40 (1962); una interesante colección de
Solfeggiettos, para los diversos instrumentos, iniciada en 1985 con su
Solfeggietto pour violonchello Op.35; Solfeggietto pour Trompette Op.36, etc.

SERGE LANCEN (1922-2005), alumno de Marguerite Long, Rose

Lejour y Lazare Lévy, en el Conservatorio de París; es autor de una extensa
obra. Con mucha influencia de las ideas musicales del grupo Le Six; ganó
su primer premio de composición en 1949. Ganador del Gran Premio de
Roma 1950, con su cantata Bettina; desde ese mismo año, se relacionó con
su condiscípulo Désiré Dondeyne, quien le familiarizó con el mundo de las
Bandas o Sinfónicas de Vientos. A partir de 1960, se dedicó a escribir
muchas obras de importancia para este tipo de agrupaciones.

Dentro de su vasta producción que comprende más de 200 obras,

encontramos numerosas composiciones para
instrumentos de viento, Canción de Cuna para
un Bebe Hipopótamo, Obsession pour Bande
(1969); Cap Kennedy (1969-70); Hymne a la
Musique (1971); Concerto pour Trombone et
Bande, Concerto pour Harpe et Bande, Parade
Concerto pour Bande, Symphonie de París pour
Bande (1975); Ouverture Triomphale pour Bande
(1976); Suite Pastore pour Bande (1979); Bocage
(1980); Divertimento pour Bande (1984);
Symphonie Iberique (1991); Ouverture pour un
Matin d’Autmne (1998); y muchas más.
 532

CAPITULO V
HACIA LA MÚSICA DE HOY: RUMBOS Y CAMINOS
El sentido estético contemporáneo
Búsquedas, hallazgos y aportes

Renovación de la Métrica y la Nueva Objetividad

Las investigaciones folklóricas realizadas en Hungría, Rumania y

Bulgaria desde 1905, por el ya mencionado compositor húngaro BÉLA
BARTÓK (1881-1945) natural de Nagyszentmiklós, plasmadas en obras
como Música para cuerda, percusión y celesta SZ106 (1936), Contrastes
pour clarinette, violon et piano SZ111 y Divertimento pour cordes SZ113
(1940) y su Concierto para Orquesta (1944) -denominado así por la
tendencia a tratar a cada instrumento de manera concertante-; y de su
coetáneo, coterráneo y condiscípulo ZOLTÁN KODÁLY (1882-1967) nacido
en Kecskemét; autor de la ópera cómica y de la suite tomada
de ella, Háry János, además de obras como Danses de
Galanta (1933); Variations sur une mélodie populaire
hongroise (1939); y Psalmus Hungaricus; les habían
mostrado la existencia y efectividad de ritmos que divergían
de las normas simétricas tradicionales de la música
centroeuropea. Junto a Émile Jacques-Dalcroze y Karl
Orff, son los promotores de una profunda revisión y revolución de la
enseñanza musical. Encontraron formas métricas a base de números
primos, tales como 7/8, 5/8, 11/8 y así sucesivamente; y también acentos
asimétricos en las formas métricas tradicionales. Así, un compás de 8/8
puede descomponerse en corcheas en diversas combinaciones: 3+3+2;
3+2+3; ó 2+3+3, creando efectos distintos del compás clásico de 4/4, de la
misma longitud. Aparte de estos nuevos esquemas métricos, las
investigaciones desenterraron combinaciones polimétricas que eran la
antítesis del sencillo ritmo tradicional . Este uso de metros y ritmos que
difieren de los antiguos de dos y tres partes es también característico de la
nueva prosa del pensamiento musical y corresponde a la liberación de la
frase o estructura periódica de las reglas clásicas

Bartók, desarrolló la SIMULTANEIDAD RÍTMICA y también la

SIMULTANEIDAD POLITONAL (Coincidente con la Simultaneité
desarrollada en los inicios del siglo veinte en las obras futuristas de los
pintores Marc Chagall, Gino Severini, Pablo Picasso; y en la literatura poética
de Guillaume Apollinaire) o coexistencia politonal tanto en la tonalidad
como en la rítmica; un buen ejemplo son sus Catorce Bagatelas para piano
(1908): mientras la mano derecha del pianista toca con armadura de
cuatro sostenidos (do sotenido menor); la mano izquierda toca con cuatro

En la gráfica superior de la página siguiente, Danza N°5 en ritmo búlgaro, de Bela Bartók.

Hans H. Stuckenschmidt, Musik des 20. Jahrhunders, 1960.

En la gráfica inferior de la página siguiente: Bagatela N°1 (1908) de Bela Bartók.
 533

bemoles (do menor frigio ó fa menor moderno). Así mismo, utiliza en

ocasiones, la politonalidad sucesiva usando par ello, la ruptura de
acordes.

Adicionalmente, es muy importante señalar dos fuentes musicales

que ejercieron gran influencia en el desarrollo de nuevos ritmos complejos
en Europa: el Ragtime, ritmo para piano derivado de la combinación de
marchas con los cakewalk, o música ejecutada al piano con ritmo
sincopado para la mano derecha y un ostinato rítmico y continuo para la
mano izquierda; y de manera muy especial, el Jazz afroamericano, sobre
todo después de 1910.

Debemos mencionar también, los magníficos aportes y numerosas

investigaciones del pedagogo musical y compositor suizo ÉMILE JACQUES-
DALCROZE (1865-1950), quien a través de su novedosa metodología, la
Euritmia, enseñó a las nuevas generaciones europeas a pensar, sentir y
vivir simultáneamente en diversos modelos o patrones rítmicos. Autor
de una importante obra musical sobre el tema; desde su 12 Kleine
Melodische et Rythmische Studien para piano publicados en Berlín en 1913;
hasta sus Rythmes de Chant et de Dance, piano et Chant publicados en
París por Heugel. Además, escribió muchos tratados teóricos sobre la
importancia del ritmo y la música en la educación y el desarrollo del ser
humano. Otros de los compositores pioneros de la polimetría y la polirítmica
fueron, el norteamericano CHARLES IVES, (a quien, de manera particular,
nos


Un buen ejemplo es la polirritmia de la Historia del Soldado (1918), de Igor Strawinsky.
 534

referiremos más adelante), gran pionero de la música moderna por utilizar

recursos armónicos y rítmicos que anticiparán las técnicas de la
politonalidad y el atonalismo con su temprana obra de 1904 titulada
Marcha 1776. Y también, como hemos visto, el ya nombrado polémico
compositor francés Eric Satie, en sus etapas de Dadaiste y Surréaliste a
partir de 1916, cuando logró impactantes efectos en su novedoso ballet
PARADE (1917).

LA POLITONALIDAD COMO EXPRESIÓN DE

LA NUEVA OBJETIVIDAD

El clima pesimista y derrotista europeo ya planteado por varios de los

románticos y que luego se transformó en depresión en el período que siguió
a la Primera Guerra Mundial, se fue reflejando en las tendencias estético-
artísticas que evidenciaron cada vez más ese pesimismo, la introspección
típica del temperamento nórdico, el egocentrismo y esoterismo, la
complejidad psicológica y el intelectualismo insatisfecho.

Esta Nueva Objetividad o mejor dicho, Anti subjetividad, estableció

una nueva escatología o escala de valores estéticos.

El Anti-romanticismo musical desarrolló el impulso rítmico primario de

las músicas populares tradicionales (Bartók), y por último se acogió a
valores musicales puramente objetivos, a una música despojada de
contenido romántico emocional y personal, que concreta su atractivo en la
pura objetivación sonora. Esta tendencia tuvo sus más importantes
precursores en Francia con el ya nombrado LE GROUPE DES SIX y en el
movimiento NEUE SACHLICHKEIT de Alemania, inspirados en tendencias
artísticas y estéticas antes mencionadas, como el Dadaísme y el
Surréalisme de Satie, y como protesta contra todos los Convencionalismos
ortodoxos, en la Europa de 1916-1922.

Aunque es oportuno y necesario advertir que las ideas de

emancipación tonal y rítmica venían siendo tratadas con elegante
disimulo por los grandes maestros del clacisismo, quienes en muchas
ocasiones dejaban a un lado las leyes de la métrica, y con gran discreción
(división periódica) utilizaban ritmos que no podían medirse en términos de
simples modelos de dos, tres o cuatro tiempos. Así por ejemplo, Haydn,
quien en muchas ocasiones escribía grupos de cinco, siete y hasta nueve
compases de gran significación formal básica. Así mismo, Mozart, se
regocija en ocultar con gran habilidad en la lenta introducción, la tonalidad
básica de su Cuarteto de Cuerdas en Do mayor K.V. 465; y también, la
tonalidad del final de su Sinfonía en sol menor K.V.550. De igual manera y
con mayor énfasis, lo hace Beethoven cuando por ejemplo, en el final de la
Novena Sinfonía, mezcla variaciones y doble fuga, contra las normas y
tradiciones vigentes para la época. Sin embargo, no será sino hasta la
 535

llegada del cromatismo wagneriano que llevó a la música a alcanzar los

límites de la tonalidad, cuando se irán superando esos tabús de forma y
organización.

Al lado de la RENOVACIÓN DE LA MÉTRICA, surge otro

procedimiento que aporta un recurso novedoso e inesperado, una inyección
reanimadora para la tradicional tonalidad. Se trata de la POLITONALIDAD,
cuyas características y aportes podemos resumirlas con Juan Carlos Paz,
así:

1. El empleo de los acordes, preferentemente consonantes, de

tonalidades diversas y yuxtapuestas esto es, poli-
armonía. (Recurso usado ya por Darius Milhaud)

2. Empleo de una nota pedal o de un acorde puesto a manera

de referencia tonal -de tónica, más propiamente-, en torno
del cual o sobre el que giran o se desenvuelven diversas
combinaciones temáticas o armónicas de distintas
tonalidades (Utilizado por Maurice. Ravel, Claude Debussy
y Arhur Honegger, etc.).

3. Uso del Ostinati también a manera de tónica, sobre el

cual se desarrollan líneas o series de líneas o también
acordes que dan lugar a algo muy semejante a un
contrapunto de armonías (Aplicados por Hindemith,
Prokófiev, Falla...)

4. Marcha simultánea de diversas líneas melódicas, cada

una de ellas en su tonalidad propia (Ravel, Milhaud,
Bartók, Stravinsky, Villa-Lobos...)

5. Empleo de diversas líneas melódicas que flotan sobre

densos conglomerados armónicos (Zoltán Kodály, Ernest
Bloch…)
 536

EL EXPRESIONISMO MUSICAL: LA SEGUNDA ESCUELA VIENESA

Parte del Realismo Subjetivo y pretende esta tendencia, expresar la

verdad subjetiva de los sentimientos, haciendo caso omiso de los
antiguos ideales estéticos. El Expresionismo propone centrarse en el mundo
interior del artista; toda obra debe obedecer a un gesto impulsivo del
creador, exalta el espíritu contestatario del orden establecido. Se propone
entre otras cosas, redimensionar las posibilidades expresivas del lenguaje
musical tradicional utilizado hasta entonces. Fue una extremada y postrera
agudización del enfoque romántico realista; aportó una valoración distinta de
los fenómenos musicales y su aplicación al terreno práctico. Supone la
actitud del hombre solo en el mundo: observador, juez e intérprete sensorial
y mental del universo. Su más importante logro fue dar la sacudida
definitiva a toda una etapa de la historia de la música, que desde Beethoven
luchaba por liberarse de las ataduras formales y expresivas. Los principales
exponentes de esta nueva tendencia musical son cuatro compositores
austriacos, ubicados en la llamada Segunda Escuela Vienesa:

ARNOLD SCHÖNBERG (1874-1951) teórico musical, compositor,

violinista y violonchelista vienés, fundador de la
moderna Escuela de Viena. Junto con Debussy,
Scriabin y Stravinsky, es uno de los renovadores y
transformadores de la fisonomía de la música
europea a principios del siglo XX; investiga y ofrece
nuevas posibilidades armónicas, tímbricas y
formales, supera el sistema tonal convencional
produciendo así, una música no siempre fácil que
encuentra su primera resistencia en los músicos y
públicos tradicionales ya que abre las puertas de
la Atonalidad y el sendero para las vanguardias
musicales del nuevo siglo.

Vio la finalidad del arte y la música en la

expresión de la personalidad y la humanidad. Así
nace el Expresionismo, forma de sensibilidad introspectiva y coincidente
con el auge de la psicología freudiana; con su postura radical, sus
contrastes y su pasión, que a menudo raya en locura. Comienza a concebir
sus obras en el estilo Tonal tradicional para luego, y hasta su muerte,
utilizar la escala cromática por sí misma, fuera del marco tonal,
proscribiendo el uso de la vieja escala diatónica, aboliendo el concepto
tradicional de tonalidad con todas sus exigencias y convertirse en
compositor Atonal a partir de 1921, p.e. Pierrot lunaire Op.21; Serenata
Op. 24 en técnica dodecafónica, 1923; Suite Op.29, 1927; obras en las
cuales la melodía y la tonalidad dejan de ser las guías de la composición
musical.
 537

Además de su música instrumental, como Verklärte Nacht Op.4 (La

Noche Transfigurada, 1899, estrenada en 1902); Pierrot lunaire Op.21;
Concierto para Violonchelo; Concierto para Violín Op.36; Kol nidre Op.39;
Ode to Napoleón Bonaparte Op.41; A survivor from Warsaw Op.46; Pelléas
und Mélisande Op.5 (1903); y otras obras, escribió también, la ópera Von
heute auf morgen; dos óperas en un acto, ambas de gran profundidad
psicológica: Die glückliche Hand (1924) y Erwartung (La Espera,1928),
ambos monodramas con un único personaje central y acompañados por
una enorme orquesta encargada de expresar simbolismos y estados de vida
interior de los personajes; Erwatung, es un monólogo y representa una
tentativa de hacer música escénica; la obra consta de 425 compases y dura
aproximadamente, media hora; no hay en ella motivos conductores
(leitmotiv) ni secuencias melódicas determinadas. Se basa en células
melódico-armónicas que representan alusiones o referencias concretas; el
autor utiliza una gran orquestación y emplea frecuentemente, las doce
notas de la escala dodecafónica, dentro del esquema establecido por
Schönberg, de la variación perpetua, y el lema de la unidad en la
diversidad, proyectándose siempre hacia lo irreal. Schönberg, también
amplía el uso de la palabra hablada en la ópera; en su Pierrot
Lunaire Op. 21, estrenada en 1912 en Berlín, para flauta, píccolo,
clarinete, clarinete bajo, violín, viola, violonchelo y pianoforte, fue uno de
los primeros compositores que se sirvió además, del SPRECHSTIMME, una
manera intermedia de utilizar la voz humana entre el canto y el discurso,
diferente al recitativo tradicional, otorgándole una nueva y personal técnica
vocal con innovadoras indicaciones de altura y ritmo, aunque sin delinear la
exacta entonación de la voz.

Schönberg además, planteó las propuestas del Sistema Serialista

que organiza el nuevo universo atonal y será continuado por varios
sucesores y escribió varios tratados teóricos, entre ellos: Harmonielehre y
un tratado sobre contrapunto. Le siguen:

ANTON WEBERN (1883-1945) nacido en Viena, está considerado

como el más famoso y fiel amigo, discípulo de Schönberg, a quien conoce
en 1904 y con quien trabaja durante seis años. En sus primeras
composiciones se mantiene seguidor de las ideas de su maestro Schönberg
en el sentido de componer dejando a un lado las ideas filosóficas o
reliogiosas; es decir tratando de hacer música instrumental o vocal pura. A
partir de su participación enla Guerra, su música le sitúa en el movimiento
religioso que tuvo lugar dentro del Expresionismo alemán después de 1918.

Su tendencia estética puede calificarse de objetiva e impersonal;

superó el expresionismo y planteó el enunciado de música por el sonido; y el
sonido puro, condicionado a estructuras extremadamente sutiles que
señalan a la vez una faceta distinta dentro de la evolución del compositor.
Sus obras se caracterizan por ser breves y concisas; y a partir del post-
 538

romanticismo, en el cual milita en sus primeros tiempos y lo encontramos

en su Passacaglia para Orquesta de 1908, transita por el atonalismo de sus
Seis Piezas para Orquesta de 1909, hasta llegar al dodecafonismo en su
Sinfonía de 1928. Aunque en sus comienzos experimenta las influencias de
Brahms, Mahler y Schönberg, pronto se libera de ellas; seguidor del
Sistema Serial de Schönberg, lo establece definitivamente y se encarga de
darle forma, estilo, instrumentación, agilidad y sensibilidad al nuevo
lenguaje musical y a su sintaxis para convertirlo en la base de las
experiencias de vanguardia.

En sus Cinco Piezas para orquesta Op.10 (1911-1913), Webern

desarrolló al máximo la idea de Schönberg de la Klangfarbenmelodie o
melodía de timbres, según la cual las notas que constituyen una línea
polifónica se atribuyen a diferentes instrumentos, creando un nuevo
ambiente sonoro, que da a la música un carácter de proyección espacial en
vez de permanecer en un universo horizontal-vertical.  En 1928, compone
su única obra que se acerca a la forma sinfónica, su Sinfonía Op.21 en
dos movimientos, la cual dedica a su hija Christine.

Webern, frente a la postura de Hindemith, ha sido considerado

como verdadero vocero de la extrema radical dodecafónica. Su obra marca
derroteros y nuevos caminos para las más atrevidas aventuras de la
vanguardia musical.

Ejerció gran influencia sobre el desarrollo de la música de nuestros

tiempos, especialmente en Francia y Alemania (Stockhausen, Maderna,
Boulez). Por sus sentimientos era un consecuente creyente y al mismo
tiempo, por sus ideas, un socialista convencido.

Autor de una vasta obra de Lieder y obras orquestales como incluye;

Sinfonía Op.21; Concierto para nueve instrumentos Op.24; Variaciones para
orquesta Op.30; Das Augenlicht Op.26 para coro y orquesta, Cantata N°1
Op. 29 (1939); además escribió música de cámara, piezas para violín y
piano, violonchelo y piano, obras para piano solo, cuarteto para violín,
clarinete, saxofón y piano, etc.

ALBAN BERG (1885-1935) También vienés. Utilizó el lenguaje

musical y la técnica serialista schöbergiana. Su obra se mueve entre la
obsesión por la perfección formal y un apasionado lirismo de raíces
románticas. Desarrolló la técnica del Sprechstimme de Schönberg, donde la
voz desempeña un rol totalmente novedoso, explorando y utilizando
recursos cargados de dramatismo musical.


Claude Rostand, en La Música, vol.2. Edit. Planeta, 1971.

p.e.:Primera escena del tercer acto de Wozzek, la lectura de la Biblia por María.
 539

Berg, condujo a su culminación el Drama Musical expresionista,

género que dominó, dejándonos dos obras arquetípicas de la ópera atonal
o libre de tonalidad: Wozzeck, ópera estrenada en Berlín el año 1925,
basada en un drama de Georg Büchner (1813-1837), considerada como el
primer gran acontecimiento lírico del siglo XX, después de Pelléas et
Mélisande de Debussy; y su ópera póstuma e inacabada Lulú (1928-35),
sobre un libreto escrito por el mismo compositor, se estenó parcialmente
en 1937; además compuso Concierto para violín: “A la memoria de un
ángel” (1935) escrito como homenaje a Manon Gropius hija de la viuda de
Gustav Mahler con el célebre arquitecto, y dedicado al virtuoso violinista
norteamericano Louis Krasner (1903-1995); dos series de Lieder, entre
ellas sus Altenberg Lieder, las cuales contienen un acorde de doce notas y
una melodía del mismo número de sonidos, con formas melódicas en las
que cada uno de los doce semitonos aparece una y solamente una vez; Tres
piezas para orquesta Op.6 compuestas entre 1913 y 1914; la Suite Lírica
para cuarteto de cuerdas (1927) y el aria Der Wein para voz y orquesta,
cultivó la Sonata y los Cuartetos de Cuerda, así como también la forma
concierto para piano, violín y trece instrumentos de viento y otro para violín
y orquesta, entre otras obras.

Y además, ERNST KRĔNEK (1900-91), austriaco, natural de Viena,

de ascendencia checa; casado en primeras nupcias con Anna Mahler, hija
del compositor y luego con la actriz Berta Hermann. Compuso 16 óperas.
Su obra se desarrolla inicialmente, entre dos corrientes: el atonalismo y el
jazz, para luego ubicarse en un estilo dodecafónico clásico portador de su
propio academicismo. Discípulo de Franz Schreker (1878-1934). A él nos
volveremos a referir más adelante; destacado alumno de Schönberg y uno
de sus más importantes continuadores en las búsquedas e innovaciones.

Es autor de la importante obra teórica Studies in Counterpoint (1940),

así como de una vasta y renovadora producción musical que va desde Once
Transparencias para orquesta; Sinfonietta The Brazilian; Sinfonía Pallas
Athenea; Elegía Sinfónica; y la conocida ópera Jonny spielt auf (1927),
donde la mezcla de jazz, lenguaje académico de vanguardia, música de
cabaret y la canción industrial se mezcla con sonidos de máquinas y ruidos
de la calle con una visión totalmente futurista. De igual manera, enfrenta
obras de contenido religioso como Lamentaciones del Profeta Jeremías y
muchas más.

EL NEOCLASICISMO DEL SIGLO XX

De la misma forma como en 1913 después del estreno de la

CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA, se había producido una total
revolución musical; luego de la Primera Guerra Mundial (1914-18) y un
año después de la firma del Tratado de Versalles (1919), irrumpe el llamado
Neoclasicismo: una nueva tendencia musical radical e inesperada con la
 540

aparición en 1920, y criticada por algunos compositores, del Ballet

PULCINELLA del mismo autor de la Consagración, Igor Stravinsky.

Surge y predomina en Europa, entre 1930 y 1940, la corriente

NEOCLASICISTA, caracterizada por la aplicación de un lenguaje
actualizado a las traicionales arquitecturas sonoras consolidadas
históricamente. Ante la tendencia a la proliferación temática (desde los
dos, tres y cuatro temas de Bruckner) o politematismo de Mahler, Strauss y
el primer Schönberg; esta corriente neo-clásica regresaba al monotematismo
y a la simplicidad. Las formas surgirían de una sola idea como en el
Barroco. Una especie de vuelta a los esquemas y actitudes estéticas
anteriores se presenta como Nuevo Clasicismo, que aparece en ese 1920,
como reacción frente al Post-romanticismo y neo-romanticismo incluyendo el
llamado Impresionismo y el Expresionismo.

A esta nueva tendencia la definía muy bien el escritor, músico y poeta

Jean Cocteau en 1918: …Basta ya de nubes, olas, acuarios, ondinas
(ninfas de agua) y fragancias nocturnas. Necesitamos una música con los
pies en la tierra, una música cotidiana, una arte objetivo, desligado del
individuo, que exija al oyente una plena conciencia… Surgen así las obras de
los compositores:

SERGEI PROKOFIEV (1891-1953) también ruso, nacido en Sonzovka;

se formó con N. Rimsky-Korsakov, Anatol Liadov (1855-1914) y Alexander
Tcherepnin (1899-1977). Se le considera como uno de los pioneros y
representantes de la escuela conservadora que defiende la supremacía del
lenguaje tonal, frente a las corrientes que impulsaron la dodecafonía. Antes
de la Primera Guerra Mundial, en 1918, se marcha de su país, y años más
tarde, regresa definitivamente a él. Es autor de siete Sinfonías entre las
cuales destacan la N°1 Op.25 (1917) conocida como La Clásica; la 2ª
Op.40, terminada en 1924; y la 5ª en si bemol mayor Op.100 (1945) esta es,
tal vez, la obra orquestal más importante del autor; su enigmática 6ª.
Sinfonía (1947); Alexander Nevsky Op.78 para coro, mezo-soprano y
orquesta, la Suite del Teniente Kije Op.60, la Suite Escita ó Ala y Loly
Op.20 (1914), la Suite sinfónica El Amor por tres naranjas, nueve sonatas
para piano, seis sonatas para otros instrumentos, dos cuartetos para
cuerdas, cinco Conciertos para piano, Concierto para Violonchelo Op.58; el
cuento didáctico musical Pedro y El Lobo (1936); dos Conciertos para
violín (N°1 en re mayor Op.19 y N°2 en sol menor Op.63), ocho óperas, suites
de ballet entre ellas Romeo y Julieta Op.64 escrita en 1938; la ópera escrita
entre 1941 y 1952, Guerra y Paz; suites, cantatas, oratorios, música para
la escena, para películas, etc.


Claudio Casini, L’arte di ascoltare la musica, Bompiani, Milán 2005.
 541

En ocasiones, en su música para piano desarrolla el lenguaje

bitonal, colocando a los dos sistemas con diferentes armaduras de clave.
Sin embargo, su música es un ejemplo del arte de un expatriado que no
puede vivir lejos de su tierra, raza e idioma y regresa hacia ella cerca de
1930, impulsado por sentimientos nobles sin esperar recompensa y ni
siquiera una acogida favorable.

El mismo escribe, en los Estados Unidos: …Debo regresar. Aquí me

enervo, estoy en peligro de perecer a causa del academismo…

PAUL HINDEMITH (1895-1963) alemán nacido en Henao.

Radicado en diversos países pero nutrido de tradición germánica, vivió
intensamente, la transición desde la escuela tradicional hacia la nueva
libertad musical o Neue Sachlichkeit, que arranca de los postulados de
Cocteau-Satie, y rompe lanzas –como señala Juan Carlos Paz- a favor de la
música objetiva. Expresaba el mismo Hindemith: …Conozco los problemas
del maestro como también las ambiciones del compositor…

En sus primeras obras milita en la vanguardia provocadora; luego, en

su madurez, deriva hacia posiciones más conservadoras y se convierte en el
ala conservadora dentro del panorama musical del siglo XX, en especial
durante el período de la entre-guerras. No vacila en expresar duras
condenas a la dodecafonía y declara dicho lenguaje como ilegítimo por no
corresponderse con la organización natural de los sonidos.

Además y durante el período entreguerras, dedicó tiempo a producir

música para el púbilco común y para la vida cotidiana, lo que llamó
Gebrauchsmusik, con la finalidad de acercar al compositor a su público
consumidor… Observaba Hindemith: …los días de componer por componer
acaso hayan pasado para siempre. Hoy un compositor sólo debe escribir si
sabe para qué lo hace… En esta tarea fue secundado también por varios
compositores, entre ellos: el ya nombrado, Ernst Krenek (1900-1991), y
Hanns Eisler (1898-1962). Hindemith, es autor de una importante obra
musical, mencionamos: La Sinfonía Mathis der Maler (Sinfonía Matias El
Pintor,1934), sobre la vida del pintor alemán Matias ó Matis Grünewald; su
ciclo de cuatro obras llamado: Concierto Op.36, subtitulado Música de
Cámara con instrumentos solistas (1924-7); Concierto Filarmónico (1931); la
Suite Nobilissima Visione (1938); su Concierto para Violín (1939); Concierto
para Violonchelo (1940), Sinfonía en mi bemol (1940); Concierto para Viola
Op.48; Concierto para Corno (1949); Tema con Variaciones (1940) conocido
como Los Cuatro Temperamentos para piano y orquesta de cuerdas;
Metamorfosis Sinfónica sobre Temas de Weber (1943); Sinfonía Serena
(1946) y Sinfonía La Armonía del Mundo (1951), y Ludus tonale, entre otras
obras.
 542

IGOR Fiódorovich STRAVINSKY (1882-1971)

compositor ruso, nacido el 17 de junio de 1882 en
Oranienbaum, cerca de San Petersburgo, más tarde
nacionalizado francés y luego norteamericano. Alumno de
Nikolái Rimski-Kórsakov; es un experimentador incansable
pero enemigo del caos y el azar, no gusta de las medias
tintas ni los compromisos.

Autor de una importante y renovadora literatura

musical que podemos agrupar en tres períodos o
tendencias: El PERÍODO PRIMITIVO o RUSO, el cual incluye: El Pájaro de
Fuego (1910), Petrushka (1910-11) estrenada el 13 de junio de 1911, y
utiliza en ella relaciones de tritono en sus primeros ensayos de bitonalidad;
el renovador ballet LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA, el 29 de mayo
de 1913, obra emblemática que revoluciona la estética musical por la
novedad de su lenguaje sobre todo a nivel rítmico; Canciones Japonesas
(1913); la ópera El Ruiseñor y el Poema Sinfónico, El Canto del Ruiseñor
(1914); Renard (1916-17); la Historia del Soldado (1918) y Las Bodas (Les
Noces, 1923) para cuatro pianos, percusión y voz.

El PERÍODO NEOCLÁSICO, en el cual compone: Pulcinella ballet

estrenado en 1920, en el cual utiliza el material de Pergolesi, de forma
innovadora y a la vez, conservadora; mediante el uso de un peculiar
sistema de relaciones de grados de la escala y de acordes haciendo caso
omiso del cromatismo (Pandiatonismo); Octeto (1923); Concierto para piano
y orquesta de vientos (1923). Como católico practicante, en 1926 escribió su
primera obra religiosa Pater Noster, para coro mixto a capella. la ópera-
oratorio Edipo Rey (1927), los ballets Apolo Musageta (1927), El Beso del
Hada (1928), sobre melodías poco conocidas de Tchaikovski; Capricho para
piano y orquesta (1929); su Sinfonía de los Salmos (1930), en la cual se
basa en los Salmos 38, 39 y en el 150 en versión de la Vulgata, obra esta
que le fue encargada por el director Sergei Koussevitski (1874-1951), y el
compositor la dedica Para la gloria de Dios a la Orquesta Sinfónica de
Boston en su 50° Aniversario; en su segundo movimiento, el compositor nos
ofrece una magistral muestra de contrapunto disonante moderno en su
doble fuga; además, el maestro compone su orquesta según las
necesidades específicas que le garanticen la más ajustada combinación
tímbrica para expresar sus ideas musicales. Concierto para Violín en re
mayor (1931), estrenado por el violinista norteamericano Samuel
Duschkin, bajo la dirección del compositor. El ballet Juegos de Naipes
(1936), Dumbarton Oaks Concerto (1937-38), cuyo nombre se debe a la
mansión de sus mecenas, el Sr., y la Sra. Bliss, quienes se la encargaron.
La Sinfonía en do mayor (1920), la Sinfonía en tres Movimientos (1945), El
Ebony-Concerto, escrito en 1945 y dedicado al virtuoso clarinetista de jazz


La Biblia en versión latina, realizada en gran parte por San Jerónimo, entre los años 384 y 405 d.C.
 543

Woody Herman. El Concerto for Piano & Wind Instruments (1923), El

Concierto en re para orquesta de cuerdas (1946), dedicado al director de la
Orquesta de Cámara de Basilea, su amigo Paul Scher (1906-1999); entre
otras obras.

Y finalmente, el PERÍODO DODECAFÓNICO O SERIALISTA, que

incluye las obras que van desde la primera mitad del siglo XX hasta su
muerte, ocurrida en New York, el 6/04/1971. Entre ellas nombramos:
THRENI (1958); EL DILUVIO (1962); ABRAHAM E ISAAC (1964); y
MOMENTUM PRO GESUALDO; y REQUIEM CANTICLES (1966). El estreno
de su Consagración de la Primavera (Le Sacre du Printemps, el 29 de
mayo de 1913), marcó un verdadero Hito y uno de los momentos estelares
de la renovación musical occidental, abuchada en un principio y luego
aclamada; su argumento fue descrito en las palabras del compositor: ...Vi
ante mí inesperadamente, la imagen de un solemne rito ruso pagano; los
viejos sacerdotes observaban la danza mortal de una muchacha que iba a
ser sacrificada al dios de la primavera. Esto se convirtió en el tema de la
Consagración. He de confesar que la visión me causó una honda impresión;
la describí a un amigo, Nicolás Roerich, pintor especialista en asuntos
paganos. Saludó mi inspiración con entusiasmo y se convirtió en mi
colaborador...

La obra está escrita para uno de los conjuntos orquestales más

numerosos empleados en la música sinfónica: 3 flautas, flautín, flauta
contralto, 4 oboes, corno inglés, 4 clarinetes, clarinete bajo, 4 fagotes,
contrafagote, 8 cornos (2 de ellos pueden ser tubas wagnerianas), 5
trompetas, 3 trombones, 2 tubas, timbales, sección de percusión y orquesta
de cuerdas. Esta partitura se convierte en un himno a la vida en sus
formas más primitivas y con su fuerza original.

Como vimos, el compositor, pasó por varios períodos y tendencias en

su composición. A partir de 1953 optó por la Escritura Serial con la cual
también, escribió grandes obras poseedoras de una sonoridad densa y
magnífica. Stravinsky, es sin lugar a dudas, la Figura Directriz de la
Nueva Objetividad Musical. Podría considerársele como Prototipo del
hombre de nuestros siglos que se hallan en un laberinto y concentran toda
su inteligencia, toda su ciencia, en hallar una salida. Su concepción
estética de la música se enmarca dentro del FORMALISMO, que a partir
de finales del siglo XIX, caracterizará al pensamiento estético francés: El
arte es: …un modo de realizar obras según ciertos métodos adquiridos, ya
por aprendizaje, ya por propia investigación. Estos métodos son las vías fijas
y determinadas que aseguran la justeza de nuestra operación … Stravinsky
acentúa muy particularmente, la importancia de la dimensión temporal en
la música; para ello se basa en las ideas filosóficas del ucraniano Pyotr


I. Stravinsky, Poétique musicale, París 1952.
 544

Suvtchinsky (1892-1984). …La música es cierta organización del tiempo;

cualquier música que sea tal, estará constituida por cierto arco de tiempo en
que existen ciertos polos de atracción. La forma musical sería inimaginable
sin estos elementos de atracción que forman parte de todo organismo
musical y que están ligados a su psicología. El sistema tonal no es más que
una de tantas técnicas posibles para realizar estas polaridades constitutivas
de la esencia de la composición musical...Un sistema tonal o polar no tiene
otro fin que el de conseguir cierto orden, es decir, en definitiva, una forma
como resultado del esfuerzo creador.

CARL ORFF (1895-1982), compositor alemán, bávaro nacido en

Munich. Propone la recuperación del espíritu renacentista y
medieval y hasta se remonta a tiempos anteriores, creando
su Escuela Neo-neanderthal, como despectivamente, la
llamaría Stravinsky. Se basa Orff, en destacar la
importancia del ritmo como principio generador de la
música. Logra electrizar a los grandes públicos con su
música de estilo anacrónico, totalmente opuesto a las
tendencias por las cuales luchan los músicos de su tiempo.
Su estilo parte de un súper primitivismo que repite
constantemente pequeños motivos reiterándolos sin
variación, ni evolución, ni contrapuntos y los acompaña con armonías
originales que tampoco progresan. Escribió exclusivamente para el teatro
mezclando ballet, oratorio y drama. Su cantata escénica profana Carmina
Burana (1937) sobre textos hallados en 1803; Catulli Carmina e Il Trionfo
di Afrodite, forman su tríptico Trionfi. Sus óperas cortas eran como
cuentos de gran simplicidad: Der Mond (1939) y Die Kluge (1943). Escribe
también tragedias griegas, Antigonæ (1949), Œdipus der Tyrann (1959) y
Prometheus (1968), las cuales están cargadas de figuras literarias con
textos recitados y acompañados por una orquesta no convencional y en la
que abundan los instrumentos y efectos de percusión.

En 1924, Carl Orff junto a DOROTHEE GÜNTER, fundó una escuela

de gimnasia, danza y música y en 1930, publicó sus experiencias y
enseñanzas en su método SCHULWERK; dedicó grandes esfuerzos a la
renovación e innovación de la moderna pedagogía musical y de la
importancia de la educación musical en todos los niños y niñas,
entendiendo la música como patrimonio de todos los seres humanos y no,
como el privilegio de unos pocos escogidos. En 1961, dirigió el Orff-
Institute de Salzburgo, dedicado a la pedagogía musical; en tal sentido,
los resultados de su enseñanza y metodología cada día son más
importantes y notorios. En sentido similar marcharon a partir de 1914, las
teorías, escritos y metodologías del pedagogo musical belga EDGAR
WILLEMS (1890-1978).
 545

DMITRI SHOSTAKOVITCH (1906-1975) ruso, nacido en San

Petersburgo, autor de quince (15) magníficas sinfonías: la 1ª Op.10; la 2ª
Op.14 llamada A la Revolución de Octubre; la 3ª Op.20 ó Día de Mayo; la
conocidad 5ª Sinfonía, con programa autobiográfico (1937) ó El Desarrollo
de una personalidad; y siguen otras, entre las cuales destaca la 10ª Op.93,
cuyo segundo movimiento Allegro, hace un retrato musical despiadado del
recién para entonces fallecido líder ruso Stalin y al mismo tiempo, refleja la
amargura que el compositor vivió durante los últimos años de su vida; la
11ª ó El Año 1905; la 12ª Op.112 ó El Año 1917, conocida también como
Lenin; y la 13ª Op.113 ó Babi Yar, además su extensa obra incluye ballet; el
Oratorio Song of the Forest; Concierto para dos violonchelos; tríos, sonatas,
preludios, 24 preludios y fugas para piano; Concierto para violín y orquesta
(1955) compuesto para David Oistrakh y otras obras. Su obra ha sido muy
criticada en ciertos momentos por ser comprometida y confesional de la
política y el espíritu de la Unión Soviética, tales como el Himno a la Libertad
y Marcha Fúnebre para las Víctimas de la Revolución, pero ello no le impide
ser considerada de innegables cualidades musicales. En sus últimas
composiciones dejó traslucir sus muy encontrados sentimientos, de la risa
inicial pasó a la mueca, la desesperación y el sarcasmo; encerrándose en sí
mismo y evidenciando su sombría actitud frente a la presencia de la muerte
cada vez más cercana.

Completan la tendencia de la Neue Sachlichkeit alemana, el

compositor nacionalizado americano de origen alemán KURT WEILL (1900-
1950), autor de óperas de sátira social con libretos del dramaturgo Bertolt
Brecht (1898-1956). Y también, el ya mencionado compositor americano
de origen austriaco ERNST KRĚNEK (1900-1991). Seguidor de las
tendencias de Webern y Messiaen, además de colaborar con Hindemith en
la corriente Gebrauchsmusik; fue el autor de la primera ópera-jazz europea
en 1927, la cual lo llevó rápidamente a la fama: Jonny spielt auf, (Johnny,
tócala otra vez); escribió también, Spiritus Intelligentiæ Sanctus; el oratorio
Pfingstoratorium (1955-6); Sestina (1957) escrita con la técnica serialista; el
sketch burlesco Schawergewicht, oder Die Ehre der Nation y la Ópera en
cinco actos Leben des Orest; obras blasfemas comprendidas dentro de lo
grotesco agresivo y de la crítica social, tachadas de pornográficas e
indecentes en los círculos conservadores. Compuso además, Eleven
Transparencies for Orchestra; y otras obras, entre ellas la ópera histórica
Kart V, escrita entre 1930 y 33, en la cual aplicó el sistema dodecafónico.

El compositor conoció la obra de los pioneros de la música

electrónica (Colonia, 1955) y se sintió atraído por dichas técnicas; y así lo
expresó en su artículo publicado con el título De rebus prius factis (1956).
El compositor supo utilizar con eficacia, la síntesis de sonidos, las mezclas
de notas y ruidos combinados con voces humanas dentro de un perfecto
sincretismo con técnicas y recursos tradicionales.
 546

CAPITULO VI
NUEVAS TENDENCIAS
Principales tendencias musicales contemporáneas Consecuencias del
Modernismo

La producción de música en nuestros tiempos está aún en pleno

proceso de efervescencia y creación; además cuenta con innumerables
propuestas, corrientes, tendencias y nombres de compositores; por lo tanto,
resulta tarea difícil conocerla en su plenitud y consecuentemente, hacer
juicios de valoración sobre las obras conocidas. Adicionalmente, las nuevas
búsquedas, técnicas y experimentaciones han introducido novedosos
Sistemas No Convencionales de escritura musical, lo cual representa
nuevos retos para el estudio, conocimiento y ejecución de estos repertorios.

El abandono gradual de la tonalidad dentro de la música académica

propone y exige de nuevo que la conciencia estética se plantee el problema
de analizar la importancia de los valores de la armonía y la tonalidad, tal
como sucedió en la historia de la música desde los tiempos de Gioseffo
Zarlino, en adelante. Las nuevas tendencias y los estudios serios sobre
otros sistemas musicales antiguos y orientales han desmitificado la
tradición occidental observando que nuestro sistema tonal no es ni único ni
tampoco eterno; que la realidad convencional del sonido en nuestro sistema,
ha permanecido divorciada de la realidad física del sonido; y que nuestro
sistema no posee bases racionales tan sólidas como se la habían atribuido.

Asistimos así, a una doble crisis, la del valor de la tonalidad, cuya

disolución es un hecho cumplido y la necesidad de ampliar y mejorar
nuestro lenguaje musical. Así mismo, es una dura labor presentar nombres
que han trabajado en las nuevas direcciones sin olvidar a importantes
figuras; por lo cual, nos limitaremos a señalar algunas tendencias nuevas y
los nombres de compositores considerados emblemáticos y a partir de
cuyas obras se han originado nuevos caminos creativos dentro de la
música.

ATONALISMO o LIBERTAD TONAL

Tendencia moderna que prefiero llamar: LIBERTAD TONAL, tiende a

componer música escrita sin definir una tonalidad o marco tonal, se
suele llamar también PANTONALISMO. Su objetivo es una nueva
ordenación y leyes que puedan sustituir las fuerzas formativas de la
armonía tonal tradicional.

Entre sus iniciadores figuran los austriacos:

JOSEF MATTHIAS HAUER (1883-1959), nacido en Wiener-Neustasdt,

compositor de muchas obras basadas en el sistema propio, según algunos,
 547

de 12 notas y grupos de notas que el denominó Tropen, derivados de la

ordenación de la serie de doce notas de la escala cromática. Escribió
“melodías puramente atonales”. Entre ellas, Piezas para Piano (1914).Fue
también, destacado teórico autor de Sobre la naturaleza de la música
(1920). Y el ya nombrado compositor vienés:

ARNOLD SCHÖNBERG (1874-1951), pilar fundamental de la llamada

Nueva Escuela Vienesa; considerado generalmente como el inventor de la
Dodecafonía por sus obras y numerosos escritos al respecto ; y quien en
su Cuarteto de Cuerdas N° 2 en Fa sostenido menor, escrito entre 1907 y
1908, avanza en el camino hacia el Atonalismo o Libertad tonal en los
dos últimos movimientos, en los cuales se agrega a los cuatro instrumentos
de cuerda un solo de Soprano; en dicha obra el compositor suprime las
armaduras de clave que hasta entonces habían sido usuales. Además, la
música no se centra alrededor de una Tónica y por lo tanto no está sujeta a
ninguna tonalidad. Sin embargo, será en su Canción, compuesta en
septiembre de 1908, titulada Du lehnest wider eine Silberweide (Te apoyas
en un sauce plateado), cuando Schönberg escribe una obra que no está
sujeta a ninguna tonalidad determinada.

Otras obras importantes del autor son: el monodrama Erwartung Op.

17 (La Espera, 1909); estrenada en 1924 es la primera obra en la historia
de la música cuyo contenido total es esencialmente psicoanalítico; en sus
30 primeros compases el compositor cambia nueve veces de metro rítmico y
dieciséis veces de tempo. El drama con música Die glückliche Hand Op.18
(La Mano felíz); Pierrot lunaire Op.21, y sus Quatre Lieder avec orchestre
Op.22, ambas obras del período 1913-16; Variations pour orchestre Op.31
(1926-28); Concerto pour violon et orchestre Op.36 (1934-36); y la expresiva
cantata Un survivant de Varsovia (1948), cuyo dramatismo en la música ha
sido comparado con el de Guernica, la obra de Picasso, en la pintura.

A partir de Schönberg, la música europea entra en una nueva etapa.

También mencionamos al norteamericano, nacido en Menlo Park,
California, HENRY D. COWELL (1897-1965), quien incluyó la técnica del
Cluster o racimo de sonidos a partir de su The Tides of Manaunaun (1912);
es autor de Ballad, Carol for Orchestra, Fiddler’s jig, una colección de Hymn
and fuguing tune, Poliphonica for small orchestra, Sinfonietta, Synchrony, y
otras obras.

SERIALISMO

Esta tendencia se basa en una sucesión preestablecida e invariable de

sonidos conocida con el nombre de Serie. Movimiento que surge en la
década de los 50’, a partir de la consolidación del pensamiento Serialista


A. Schönberg, Stile e Idea; también en, Manuale d’armonia.
 548

del filósofo y compositor austriaco, alumno de Guido Adler, el ya nombrado

ANTON WEBERN (1883-1954), nacido en Viena y considerado como el más
fiel de los discípulos de Schönberg y un radical dodecafonista; abrió el
camino para atrevidas y novedosas aventuras de vanguardia musical,
especialmente después de 1924, cuando escribe sus Trois Hymnes
traditionnels pour soprano, clarinette, clarinette basse, violon et alto, obra
que marca por primera vez, el uso del sistema serial sin ruptura de estilo,
utilizando el procedimiento contrapuntístico del canon doble con
movimiento contrario y el tema con variaciones. Muchas de sus obras, en
extremo concisas se caracterizan por su brevedad.

Milita también en esta tendencia, el compositor vienés a quien ya hemos

hecho referencia, ALBAN BERG (1885-1935), junto a Webern y al maestro
Schönberg, constituyen la llamada Moderna Escuela Vienesa. Tres obras,
entre las varias composiciones de Berg, merecen especial mención; son
ellas, la ópera Lulú (1928); el mencionado Concerto pour violon À la
mémoire d’ un ange (1935), compuesto como un homenaje del autor por
la muerte de Manon, la hija del arquitecto Gropius y Alma Mahler y
estrenado en Barcelona el 1936. En la Introducción de este Concierto, Berg
trabaja con un motivo solístico de intervalos de quintas ascendentes y
descendentes del cual surge una Serie base de toda la obra y cuyas
últimas cuatro notas sugieren el tema del coral de J.S.Bach Es ist genug, el
cual aparecerá desarrollado y tratado armónicamente al final del concierto.
Finalmente, debemos mencionar también su novedosa y revolucionaria
ópera Wozzeck.

También, la obra del francés, OLIVER MESSIAEN, Modo de Valores e

Intensidades, presentada en 1949, constituye un hito fundamental para el
desarrollo de esta tendencia, llevada a cabo en la llamada Escuela de
Darmstadt, inaugurada en 1951 y en la cual destacan:

OLIVER MESSIAEN (1908-1992), compositor, organista y ornitólogo

francés nacido en Avignon, e hijo de la poeta Cécile Sauvage. El principio
rector de sus composiciones será la melodía (melos). Como organista de La
Trinité de París, se mantuvo estrechamente vinculado a la tradición
litúrgica cristiana, aunque como creador supo abrirse a la investigación y
experimentación de la música de la India y también de las culturas
autóctonas iberoamericanas con un gran sentido humanista y
universalista.

Gran conocedor y admirador del canto de los pájaros, así como

estudioso de los ritmos exóticos griegos e hindúes: El mismo señalaba: ...la
armonía verdadera deriva de la melodía, que es voluptuosamente bella. La
melodía es el punto de partida...
 549

Autor de una larga lista de obras. Una de sus obras más importantes es
la conocida Sinfonía Turangalila (1949), en diez movimientos; en ella,
haciendo uso de una gran orquesta con mucha percusión, piano y Ondas
Martenot, el compositor sintetiza sus preocupaciones musicales, vitales y
filosóficas. Citamos además, su famoso Quatuor pour la fin du Temps; su
Thème et variations pour violon et piano; y la interesante composición para
órgano inspirada en tres ritmos de la India, disfrazados y variados con gran
maestría: La Messe de la Pentecôte (1950).

KAREL GOEYVAERTS (1923-1993), compositor belga, quien para sus

composiciones se basa en las series de 12 semitonos cromáticos para la
Altura del sonido, con los cuales se construyeron series de 12 grados o
menos. También para las Duraciones (serie de 12 valores), Dinámica o
Intensidad (solamente 7 valores en lugar de 12) y Timbre (formas de ataque,
12 indicaciones) construyeron esas cuatro series elementales.

Merecen especial mención dentro del Serialismo, LUIGI NONO con sus
obras Polifónica, Monodia y Rítmica; KARLHEINZ STOCKHAUSEN con
Kreuzspiel y PIERRE BOULEZ con su Polyphonie X.

DODECAFONISMO

A diferencia de lo sostenido por Guido D´Arezzo en el Siglo XI, quien

había decretado que sólo había siete sonidos; los autores de comienzos del
siglo XX, Hauer, Schönberg, Webern, Berg y otros, se aferran también al
concepto de la sucesión de armonías disonantes en el método de
composición con doce notas sólo relacionadas consigo mismo, logrando
así, una Escala Temperada de SOLO 12 Sonidos, de esta manera los
acordes de diez u once notas hacen desaparecer los rasgos de consonancia
tradicional.

Esta Técnica de composición se inicia hacia el año 1924, cuando se

abandona la actitud extremista en el empleo de los timbres …La vaguedad,
lo inmaterial se convierte en esencia; desaparece la plasticidad de los
contornos determinados. El concepto de (melos) melodía ampliamente
desarrollada y de armonía funcional cede ante la fragmentación temática y
la sonoridad evocativa.

LUIGI DALLAPICCOLA (1904-1975) italiano, natural de Pisino

d`Istria; destacado compositor y pianista. Es uno de los iniciadores de la
vanguardia italiana. Fue el primer compositor italiano que adoptó las ideas
y procedimientos creativos de Arnold Schönberg y Alban Berg, y los
convirtió en parte integrante de su propio lenguaje musical. A su larga lista
de obras para piano, agrega muchas obras para voz y óperas para voz y
orquesta; su producción musical, como Canti di prigionia y la ópera Il
Prigioniero (1950), se centra alrededor de la noción de defensa de la libertad
 550

en contra de la deshumanización, las dictaduras y otras formas de opresión

totalitaria.

BRUNO MADERNA (1920-1973), veneciano; destacado como

compositor y director; formado en la dirección orquestal por Antonio
Guarnieri y alumno de composición de Alessandro Bustini y luego de Gian
Francesco Malipiero y Hermann Scherchen; fue el introductor de la música
electrónica en Italia al fundar en Milán en 1955, junto a Luciano Berio el
Estudio de Fonología de la RAI. Es autor de una extensa obra que incluye,
Concierto para dos pianos e instrumentos (1948), Composizione N°1 (1949),
Studi per il “Processo” de Kafka (1950), Improvisazione N°1 (1951) y N°2
(1953) para orquesta; Conciertos para oboe, Quadrivium para orquesta
(1969); ciclos de melodías, canciones, y obras electrónicas.

GOFFREDO PETRASSI (1904-2003), natural de Zagarolo, cerca de

Roma; su producción musical incluye varias obras, entre ellas una
Sinfonía, Siciliana e Fuga para cuarteto de cuerdas; un Preludio, Aria e
Finale para violonchelo y piano; además del ballet Il ritratto de Don
Chisciotte (según Cervantes).

LUCIANO BERIO (1925-2003) natural de Oneglia, Liuria. Fundador

junto con Maderna del Estudio de Fonología de la Radio
Italiana y de los famosos Incontri Musicali; compuso una larga
lista de obras; destacan: Thema (Omaggio al poeta irlandés
James Joyce, 1958); Circles (1960); una serie de Séquences
(de la I a la IX, entre 1958-1980); El Mar, La Mar para dos
voces femeninas y siete instrumentos (1950); Concertino pour
Clarinete, violon, harpe, celesta et cordes (1949); Entrata pour
orchestra (1980); Accords (1981). Emplea métodos de composición hablada
para extender el teatro de lo absurdo a la música, similar a la poesía
concreta pero en dirección contraria: por ejemplo su Esposizione para la
cantante Cathy Berberian.

LUIGI NONO (1924-1990), nacido en Venecia, también alumno y

seguidor de Gian Francesco Malipiero, Bruno Maderna, Antón
Webern, y Hermann Scherchen (en los Cursos de Darmstadt);
estrena su primera obra Variaciones Canónicas, el 27 de agosto
de 1950.

Es autor de Canti di vita e d’amore para soprano, tenor y

orquesta; la obra emblemática Il Canto sospeso para coro y
orquesta (1956); ese mismo año escribe Ha venido y Canciones para Silvia
(Con texto de Antonio Machado), obras que dedica al nacimiento de su hija.
Polifonica-Monodica-ritmica (1951); Composizione per orchestra I (1951);
Romance de la guardia Civil Española para declamador, coro hablado y
orquesta (1953); la ópera o acción escénica Intolleranza (1960); Non
 551

Consumio Marx (1969); Con una ola de fuerza y luz (1972), dedicada a la
memoria del dirigente político chileno del MIR, Luciano Cruz. Y una
segunda ópera o acción escénica Al gran sole carico d’ Amore, estrenada en
el Teatro Lírico de Milán el 4 de abril de 1975, bajo la dirección de Claudio
Abbado.

Compuso también, Quando stanno morendo (1982); Guai ai gelidi

mostri (1983); Risonanze errante (1986); Caminantes...Ayacucho (1987); No
hay caminos, hay que caminar...Andrei Tarkovsky (1987).

Desde su primera y famosa conferencia en Darmstadt (1959), bajo el

título de Presenza storica nella musica oggi, el comositor se opuso a la
ruptura con la tradición musical, exigiendo al contrario, una consciencia
lúcida de la historia y del presente; y se mostró contrario a la postura
antihistórica de John Cage y sus seguidores.

Nono, a diferencia de Pierre Boulez (Penser la musique aujourd’ hui,

1963), Karlheinz Stockhausen o Yannis Xenakis, nunca sistematizó sus
técnicas ni su pensamiento musical. Sus obras y su vida responden a un
proceso permanente de mutaciones y cambios, expresados en el contenido
de los textos o programas de sus composiciones. Nono representa una
visión renovada de la música italiana; siguió siempre muy de cerca la
historia social y política mundial, actuando y reflejando en sus obras una
total coherencia de pensamiento estético y artístico.

MICROTONALISMO

Parte esta tendencia, de los trabajos sobre el Sistema de Cuartos de

Tono de los compositores checos ALOIS HÁBA (1893-1973), su hermano,
KAREL HÁBA (1898-1972) y también, el ruso, residenciado en Francia a
partir de 1920, IVAN ALEXANDROVITCH WYSCHEGRADSKI (1893-1979),
quienes sostuvieron y propagaron ese sistema musical basado en
subdivisiones menores del tono (cuartos de tono, etc.), tomando en
cuenta el estudio de los sistemas musicales de (Aristógeno y Cleónides) las
más antiguas civilizaciones. Sostiene el principio de que no existe la Escala
Natural y que la nuestra es la menos natural y la más arbitraria que existe.
Alois Hába no considera el sistema microtonal como un nuevo lenguaje
musical, sino como una continuidad lógica y un desenvolvimiento del
sistema temperado. Dentro de su producción se cuentan entre otras obras,
cinco cuartetos para cuerdas, sonatas, piezas para piano y la ópera Matka
(Madre).

Otros compositores importantes dentro de esta tendencia son: el

compositor bohemio MIROSLAV PONC (1902-1976) quien es uno de los


Consultar la página 539.
 552

más radicales y definidos como no conformistas, además de Basil Bosinov,

Josef Zavádil, Karel Jenécek, Karel Srom, Pavel Haas y Julius Kalas,
entre otros.

Se completa este sistema con las investigaciones y aportes del

destacado violinista y compositor mexicano, natural de Ahualulco, JULIÁN
CARRILLO (1875-1965), quien con sus experimentos con el violín,
97

realizados a partir de 1895 y presentados al público en conciertos (México

1925; La Habana 1925; New York 1926) con el nombre revolucionario del
Sonido 13, no con el propósito de hacer música con trece sonidos sino
como una propuesta de hacer música con microtonalidades a partir una
escala de noventa y seis notas o sonidos distintos organizados como
dieciseisavos de tonos; se convirtió en gran pionero de la música
microtonal en América, cuya Arpa Cítara (su invento) tiene cuerdas para
96 subdivisiones dentro de la octava, y también utiliza un Arpa que tiene
64 subdivisiones (Es bueno recordar que los instrumentos de cuerda
pueden tocar cuartos de tono y sextos de tono).

CARRILLO dedicó su vida a

consolidar sus planteamientos y
teorías; dictó múltiples conferencias a
nivel mundial, escribió trabajos
teóricos sobre acústica; creó y presentó
en público sus propios instrumentos
para música microtonal, por ejemplo,
15 pianos metamorfoseadores que
producen microtonalidades; compuso
muchas obras microtonales, entre
ellas, Preludio a Colón para pequeña orquesta (1922), Sonata casi fantasía
para violín, violonchelo y guitarra en cuartos de tono, Octavina (de 14
cuerdas) en octavos de tono, arpa y corno en dieciseisavos de tono (1926),
Fantasía Sonido 13 para pequeña orquesta (1931), Preludio 29 de
Septiembre (1949), Horizontes poema sinfónico en cuartos, octavos y
dieciseisavos de tono (1950), además de otras obras.

También destaca en el campo de la creación de instrumentos

microtonales el norteamericano HARRY PARCHT (1901-1974).

MÚSICA CONCRETA

Se inició este movimiento hacia 1913, con los experimentos del

futurista LUIGI RUSSOLO (1885-1947), a quien nos referíamos en los
inicios de este libro y quien concibe música creada con ruidos y cajas

97
Julián Carrillo (Cortesía Google).
 553

electrónicas; más tarde seguido por MAURICE

MARTENOT (1898-1980) con su invento de la Ondas
Martenot y EDGAR VARÈSE (1883-1965), pionero de la
música futurista con sus novedosas obras para
instrumentos de percusión (Ionisation), al igual que el
cubano prematuramente fallecido AMADEO ROLDÁN 98

(1900-1939), ambos usan los instrumentos que

producen ruidos (percusión) y los convierten en rasgo
distintivo de la vanguardia musical de los años veinte y
treinta. Llamada Música Concreta por el compositor
francés PIERRE SCHAEFFER (1910-1995), en 1948/9 debido a que con
amplificadores utilizaba materiales sonoros concretos: ruidos, papeles
arrugados o rasgados, sonidos de pájaros y otros sonidos grabados
previamente en cinta magnetofónica.

YANNIS XENAKIS (1922-2001), compositor francés, 99

nacido en Rumania y de ascendencia griega, a quien

hemos hecho referencia; músico y arquitecto asistente
del famoso arquitecto y urbanista suizo Eduardo
Jeanneret-Gris (1887-1965), mas conocido como Le
Cobusier, la llamó también Expériences musicales
(1958). Es autor de Metastaseis; Pithoprakta; ST/48;
Achorripsis; Syrmos; Hiketides, etc. Entre los cultores
de esta manera de expresión musical figuran también, el yugoslavo IVO
MALEC (1882-1973), el alemán GUNTHER BIALAS (1907-1995); el belga
LOUIS DE MEESTER (1904), quien además se interesó en las experiencias
electroacústicas; también compuso varias obras orquestales como La
Grande Tentation de Saint Antoine (1956). FRANÇOIS BERNARD MÂCHE
(1935); MICHEL PAUL PHILIPPOT (1925); FRANÇOIS BAYLE (1932);
BERNARD PARMEGIANI (1927), entre muchos otros creadores.

98
Amadeo Roldán (cortesía Google).
99
Fragmento de una página de partitura de Iannis Xenakis, en uno de los Sistemas No Convencionales de escritura musical (cfr. Salvat).
 554

Comentario aparte merecen los compositores polacos:

KRZYSZTOF PENDERECKI (1933), natural de Debica; alumno de

Arthur Malawski y Stanislaw Wiechowicz. Es autor de numerosas e
importantes obras orquestales, entre las cuales mencionamos: Threnody
por las Víctimas de Hiroshima para 52 instrumentos de cuerdas, Anaklasis
para 42 instrumentos de cuerda y grupos de percusión y Fluorescences
para gran orquesta; Strophen para soprano, recitador y diez instrumentos
(1959); Salmos de David para coro y percusión (1958); Emanations para dos
orquestas de cuerdas (1959); el oratorio Dies Iræ para las víctimas de
Auschwitz (1967); Misa Rusa (1968); Lacrimosa; Capriccio para oboe y once
cuerdas (1964-65); Requiem Polaco (1980-84); Veni Creator para coro mixto
a capella (1987); la Cantata In honorem Almæ Matris Universitatis
Jagellonicæ además de su Pasión según San Lucas (1963-66); Cuarteto
(1960); 8 Sinfonías; Metamorfosis Concierto para violín; Conciertos para
violonchelo; Concierto Grosso para tres violonchelos y orquesta (2000-01); O
Gloriosa Virginum para coro mixto a capella, dedicado al maestro José
Antonio Abreu (2009); desarrolló también, un nuevo estilo declamatorio de
gran colorido, con novedosa utilización de efectos en los instrumentos de
 555

cuerdas y de las voces humanas, así como recursos sorprendentes

producidos por sonidos-ruidos.

KAZIMIERZ SEROCKI (1922-1981), nacido en Torun; estudió con K.

Sikorski y Nadia Boulanger. Su obra es el reflejo de las tendencias y estilos
practicados por los polacos de los años 60’ y 70’; es autor de la obra
Segmenti.

WOJCIECH KILAR (1932), compositor nacido en Leópolis; autor de Riff

62 para Piano y grupos orquestales; Imperativ (1982); Zycie za Zycie (1991);
Jane Campion Retrato de una Dama (1996); The Pianist (2002).

HENRYK GORECKI (1933), compositor polaco natural de Czernica;

compositor muy conocido por sus creaciones y cuya obra Chants
instrumentau se desarrolla dentro de un universo de sonidos y ruidos.

BOGUSLAW SCHAEFFER (1929), nacido en Lwow; autor de varios libros

teóricos sobre música contemporánea y de obras que incorporan ruidos de
explosiones y aullantes glissandi, como en su Musica ipsa.
 556

GRAZYNA BACEWICZ (1913-1969), compositora, pianista y destacada

violinista natural de Lodz; cuyas composiciones realizadas con gran
libertad de escritura, se inspira, muchas veces, en motivos y temas del
folklore, con su Concierto para Orquesta.

Y el compositor polaco EXPERIMENTALISTA, nacido en Varsovia.

WITOLD LUTOSLAWSKI (1913-1994), uno de los nombres claves de la
creación musical del siglo XX, compositor destacado sobre todo, durante
las décadas de los años cincuenta y sesenta; su primer triunfo lo obtiene en
1954 con su Concierto para Orquesta. Luego, en 1963 presenta con éxito
sus Trois poèmes d`Henri Michaux en la Bienal de Zagreb. Introduce un
estilo de aleatoriedad controlada en sus Juegos venecianos, y junto a
Penderecki, es una de las figuras relevantes y directrices de la creación
musical polaca de los nuevos tiempos.

MÚSICA ALEATORIA

Llamada también Estocástica, nombre que tiempo atrás, había

incorporado Jacques Bernouille (1654-1705) para referirse en el terreno de
las matemáticas a lo sometido a la probabilidad, lo aleatorio, o resultado del
azar y utilizado para la música por el ya mencionado compositor, su
creador el rumano YANNIS XENAKIS (1922-2001).

Xenakis, utiliza un numeroso cálculo de probabilidades, logrando así un

Suceso Acústico Global. Introduce los métodos matemáticos en la música a
partir de 1955 y le otorga a la música tres estados o categorías: Música
Estocástica, cuya base es el cálculo de probabilidades, la Teoría del Juego, o
estrategia musical y la Teoría del Conjunto y de la Lógica Matemática, o
música simbólica, las cuales expone en su obra teórica Musiques formelles.
No importa si se toca o no una cierta nota, únicamente han de observarse
muy estrictamente los límites extremos del diapasón especificados para el
ejecutante en un glissando o en un haz multitonal. Dentro de la música
experimental producida en esta Tendencia radical del Azar en Música,
figura también el norteamericano JOHN CAGE (1912-1992), alumno de
Cowell y Schönberg; con su Paisaje Imaginario Nº 4, entre otras obras.

MÚSICA ELECTRÓNICA Y ELECTROACÚSTICA


...The Art of Conjecture was of course the title of Jacques Bernouilli’s book (1713) ...The "throwing-together" was typical of dicing, was
‘aleatory’ as in a game called Hazard...
 557

Constituye una TERCERA ÉPOCA en la clasificación general de la

música de nuestro sistema musical. Partiendo del hecho de que: Hasta
1600, predomina la Música Vocal; y luego, A partir de 1750, adquiere
predominio la Música Instrumental.

Tiene como antecedentes, la creación del primer instrumento musical

totalmente electrónico llamado Dinamófono, inventado y patentado en
1897, por el destacado inventor norteamericano THADDEUS CAHILL
(1867-1934), y lanzado al público hacia 1906. Dicho instrumento,
construido según las características de los generadores regulables usados
en los sistemas de comunicación y utilizados para transmitir conciertos por
teléfono, era capaz de producir todas las combinaciones de notas y
armónicos de cualquier intensidad; era parecido a una consola del órgano
electrónico Hammond, pero pesaba demasiado y recordaba la sala de
máquinas de un barco más que un instrumento musical.

Más tarde, el profesor alemán JÖRG MAGER (1880-1939), construyó su

Esferófono en 1926; dicho instrumento fue presentado en público el
mismo año, en el Festival de Música de Cámara de Donaueschingen. Y el
científico e inventor ruso LEÓN THEREMIN (1896-1993), inventó en 1927,
otro novedoso instrumento electrónico: el Thereminvox, llamado también
Théremin, Aetherophone o Eterófono. En 1928, el compositor, investigador
y profesor francés MAURICE MARTENOT construyó su instrumento
electrónico de operación manual llamado Ondas Martenot, el cual de
inmediato fue utilizado por compositores como Honegger, Jolivet y
Messiaen, entre otros.

Berlín, en 1930, ve aparecer otro instrumento electrónico creado por

el ingeniero alemán FRIEDRICH TRAUTWEIN (1888-1956) y patentado tres
años antes; se trata esta vez, del Trautonio, utilizado por Paul Hindemith
en su Concierto para Trautonio y Orquesta de Cuerdas (1931). Los actuales
experimentos de música electrónica surgen en el Estudio de Música
Electrónica de la Radio Colonia, Alemania, puesto es marcha el 18 de
octubre de 1951 bajo la dirección del Dr. Herbert Eimert y luego por el
compositor alemán KARLHEINZ STOCKHAUSEN (1928-2007), autor de
Étude I pour sons sinusoïdaux (1953), su primera obra electrónica;
formado por el suizo dodecafonista FRANK MARTIN (1890-1974) y
OLIVIER MESSIAEN; se inicio dentro de la corriente serialista y las
propuestas de Anton Webern. Luego se dedicó a realizar importantes
investigaciones y aportes en el campo de la MÚSICA ELECTRÓNICA. Es el
compositor de la primera obra basada en sonidos sinusoidales, es decir
sonidos musicales puros carentes de armónicos, logrados mediante
filtración electrónica.


Dyamophone, llamado también Telarmónio (Telharmonium).
 558

Sus obras incluyen también: Studie II (1954), 100

Klavierstück XI (1956), Gruppen (1957), Refrain y

Ziklus (1959), Kontakte (1960), Originale (1961),
Momente (1962), Telemúsica (1966); Tierkreis (1975);
y otras. Junto a él han trabajado otros destacados
compositores, como MICHAEL VON BIEL (1937); y

GYÖRGY SÁNDOR
LIGETI (1923-2006),
rumano de origen
húngaro, quien
incursiona en varios
campos y nuevas
tendencias, incluida el
área de la
electroacústica. Entre
sus obras se cuentan,
desde Six Bagatelles pour quintette à vent (1951-3), Artikulation (1958),
Requiem y Deuxième Quatuor à cordes (1968), hasta Passaglia ungherese y
Hungarian Rock (1978), y muchas otras.

Y en Estados Unidos, OTTO LUENING (1900-1996), VLADIMIR

USSACHEVSKY (1911-1990), autor de Rhapsodic Variations, entre otras
obras y el argentino-norteamericano MARIO DAVIDOVSKY (1934),
compositor de Inflexions, etc.

PIERRE BOULEZ (1925), es el más representativo

compositor de la música moderna francesa, famoso
director de orquesta y compositor cuya extensa obra
abarca producción de cámara, orquestal, vocal, banda
magnética, música para películas, etc., p.e. Le
Marteau sans Maître, Eclat, Figures, Doubles, Le
Soleil des aux, Prismes. Además de numerosos escritos
y libros sobre música. Entre sus muchos alumnos
destacan los franceses:

LUC FERRARI (1929-2005), compositor francés, autor de una

importante lista de obras como Musique socialiste ou Programme común
(1972) para clavecín y banda sonora; Cellule (1975) para piano y banda
sonora; Histoire du plaisir et de la désolation (1982) para orquesta.
100
Página del Studio II de K. Stockhausen en NOTACIÓN DIAGRAMÁTICA, cuyos orígenes se remontan al invento del musicólogo
racionalista, ingeniero electrónico y compositor ruso Joseph Schillinger (1895- fallecido en New York, 1943). Las frecuencias se señalan
en la parte superior con espacios lineales; las mezclas de notas son indicadas por un sombreado más intenso. El volumen se indica en la
parte inferior contra una intensidad en decibeles (entre 0dB y -30dB). La duración va expresada en centímetros a una velocidad decinta 76
cm/seg. Cada tiempo se marca con una barra; la mezcla de notas se calculan también por cambios con sus principios y finales marcados.
La duración de cualquier mezcla de notas es, por tanto, la suma total de las indicaciones de longitud entre su principio y su fin.
 559

JACQUES GUYONNET (1933), compositor suizo; fundador del Studio de

musique contemporaine (1959), autor de Polyphonies I, II y III (1959-62)
para diversas combinaciones de instrumentos; Monades I (1958) para
ensamble instrumental; II (1960) y III (1961) para orquesta; En trois éclats
(1967) para piano y orquesta de cámara.

Y el belga HENRI POUSSEUR (1929-2009), compositor y pedagogo belga;

autor de muchas obras musicales y teóricas, entre las cuales destaca
Fragments théoriques sur la Musique Expérimentale, publicado en Bruselas
en 1970. Es importante señalar aquí que, tanto la Música Concreta como la
Música Electrónica han tenido que inventarse un grafismo particular o
manera de escribir propia y que nada tiene que ver con la grafía habitual y
tradicional utilizada para la música.

OTRAS ESCUELAS

En Suiza también se destacan importantes figuras de la música

electrónica y electroacústica, tales como:

André Zumbach (1931), compositor; autor de la obra Cris para

barítono cantante, flauta, percusión y banda magnética, con texto de Rina
Tordjman.

Werner Kaegi (1926), entre cuyas obras destaca Kyoto para piano,
violín, viola, violonchelo, flauta, clarinete, clarinete bajo y percusión.

Eric Gaudiber (1936) autor de Solstice para piano y banda

magnética.

Bernard Schulé (1909-1996), natural de Zurich y famoso por sus

obras para arpa pre grabada, percusión y cinta magnética.

Además mencionamos a algunos de los muchos compositores

contemporáneos de Japón, son ellos: Akira Miyoshi (1933), nacido en
Suginami, Tokio; destacado por sus muchas composiciones, entre ellas:
Torse III.

Maki Ishii (1936-2003), Minoru Miki (1930), Teruyuki Noda.

Los Países Escandinavos siempre han desarrollado figuras importantes

en la música. Dentro de las tendencias contemporáneas son muy
numerosos los compositores que deberíamos mencionar, no obstante, debo
limitarme a señalar algunos nombres como,
 560

En Suecia: mencionamos entre otros a, Hugo Alfvén (1872-1960),

Hans Holewa (1905-1991), Torsten Sörenson (1908-1992), Karl-Birger
Blomdahl (1916-1968), Ingvar Lidholm (1921), Laci Boldeman (1921-
1969), Lars Edlund (1922), Åke Hermanson (1923-1996), Lars Johan
Werle (1926-2001), Bengt Hambræus (1928-2000), Csaba Deák (1932),
Eberhard Eyser (1932), Arne Mellnäs (1933), Folke Rabe (1935), Bengt
Emil Johnson (1936), Jan W. Morthenson (1940), Daniel Börtz (1943),
Miklós Maros (1943), Lars-Erik Rosell (1944), Anders Eliasson (1947),
Kerstin Jeppsson (1948), Stellan Sagvik (1952), Lars Sandberg (1955),
Magnus F. Andersson (1953) y Anders Hillborg (1964).

En Dinamarca, debemos recordar a, Jens Laursøn Emborg (1876-

1957), Rudolf Simonsen (1889-1947), Peder Gram (1881-1956), Poul
Schierbeck (1888-1949), Knudåge Riisager (1897-1974), Jørgen
Bentzon (1897-1951), Finn Høffding (1899-1997) y más cerca de nuestros
días, Jens Bjerre (1903-1986), Jørgen Jersild (1913-2004), Flemming
Weis (1898-1981), Ebbe Hamerik (1898-1951), Axel Borup-Jørgensen
(1924), Poul Rovsing Olsen (1922-1982), Jan Carl Christian Maegaard
(1926), Gunnar Berg (1909-1989), Svend Westergaard (1922-1988),
Peder Holm (1926), Ole Schmidt (1928), Per Nøgård (1932), Henning
Christiansen (1932); en la música electrónica y electroacústica, Jørgen
Plaetnet (1930); la compositora Else Marie Pade (1924), Bent Lorentzen
(1935) y Jens Wilhelm Pedersen (1939); en las tendencias pluralistas,
Pelle Gudmundsen-Holgreen (1932), Yngve Jan Trede (1933), Erik
Norby (1936), Sven Erik Werner (1937), Svend Nielsen (1937), Ingolf
Gabold (1942); y dentro de las nuevas generaciones, Ole Buck (1945),
Karl Aage Rasmussen (1947), Bo Holten (1948), Poul Ruders (1949),
Aaquist Johansen (1949) y Hans Abrahamsen (1952), entre otros.

Portugal ha desarrollado un interesante movimiento de vanguardia

musical. Se destacan muchas figuras formadas bajo la égida del compositor
Luiz de Freitas Branco (1890-1955). Hay que recordar también, a
maestros como el portuense Alvaro Salazar (1938), compositor y maestro
de las nuevas generaciones; y a un gran pionero de la vanguardia, fallecido
prematuramente, Jorge Peixinho (1940-1995). Otras figuras importantes
son: Fernando Corrêa de Oliveira (1921-2004), Jose Manuel Joly
Braga-Santos (1924-1988), María de Lourdes Martins (1934), Filipe
Pires (1934), Alvaro Cassuto (1939), Candido Lima (1938), Antonio
Vitorino de Almeida (1940), Emmanuel Nunes (1941), Antonio Pinho-
Vargas (1958), Sergio Azevedo (1968), los mellizos Paula y Miguel
Azguime (1960), Paulo Bastos (1967), Christopher Bochmann (1950),
Pedro Rocha (1961), Clotilde Rosa, Alexandre Delgado (1965) y Antonio
Chagas-Rosa (1960).
MINIMALISMO MUSICAL
 561

Tendencia musical que se inicia en los Estados Unidos hacia los años
60’, y que incluye toda la música que funcione a partir de materiales
limitados o mínimos, células rítmicas y melódicas muy breves que se repiten
constantemente. Las obras utilizan solamente algunas notas, palabras, o
bien obras escritas y concebidas para instrumentos de recursos limitados;
obras que mantienen algún efecto electrónico durante un prolongado
período u obras que consisten en grabaciones exclusivamente de ríos o
cursos de agua; obras que evolucionan en ciclos sin fin; obras de lenta
evolución de un tipo de música a otro; es decir obras que implican un
Reductivismo.

Erróneamente se suele citar al norteamericano JOHN CAGE (1912-

1992), como el iniciador del Minimalismo. Cage, alumno de Henry Cowell y
Arnold Schönberg; presentó su Piano Preparado (1938), con el cual obtuvo
sonido especiales mediante la inserción de diversos objetos en las cuerdas
ubicadas en la caja del instrumento, y fue quien introdujo el concepto de
ejecución con indeterminación en la música moderna, su obra abarca desde
los elementos de azar, pasando por obras
construidas según un patrón, obras
basadas en imperfecciones en el papel
manuscrito, obras en las que las voces
tienen notación fija y obras de ejecución
indeterminada; hasta las técnicas
electrónicas, a partir de 1952 .

Cage, además, es autor de una larga y

extensa producción musical que incluye
Music for Piano (1953-56), Concerto pour
Piano et Orchestre (1957-58), Variations I-IV (1958-63), como el iniciador
de esta tendencia con su controvertida creación: 4´33´´ (1952), obra
que no posee sonido alguno durante esa duración; lo cual según
algunos, la aproxima más al ANARQUISMO MUSICAL.

El Minimalismo se basa en la repetición del material básico o

fundamental de una obra, sea este rítmico, melódico… junto a otras
características como vuelta a la tonalidad, simplificación de las formas,
empleo preferente de instrumentos de percusión y otras variables. Son los
principales Minimalistas, los norteamericanos: el californiano TERRY
RILEY (1935) con su obra In C (1966); PHILIPP GLASS (1937) con su 1+1
y también con Music in 12 Parts (1971-74); STEVE REICH (1936) con It’ s
Gonna Rain (1965), Come Out (1966), Melodica (1966), Piano Phase (1967)
para dos pianos, Violin Phase (1967) para cuatro violines y banda
magnetofónica, Octuor (1979), y otras; LA MONTE THORNTON YOUNG
(1935) con su famosa The Tortoise, his Dreams and Journeys (1964) y el
ganador del Premio Pulitzer, JOHN ADAMS (1947), compositor de Nixon in
 562

China (1987) y Harmonielehre (1985). Podemos citar también en esta

tendencia, las obras de compositores británicos como:

MICHAEL NYMAN (1944) con El cocinero, el ladrón, su mujer y su

amante (1989).

GAVIN BRYARS (1943) autor de Jesus blood never failed me yet (1974).

Así como al compositor, contratenor, pianista y musicólogo belga WIM

MERTENS (1953), autor del libro American Minimal Music y compositor de
la obra para su propia voz y piano Jérémiades (1995).

También, al maestro valenciano, natural de Vinarós, CARLES SANTOS

(1940) con su obra L’ adeu. Al madrileño CRISTÓBAL HALFFTER (1930),
autor de una novedosa y extensa obra de piezas de vanguardia entre las
cuales se cuentan como ejemplo: Espejos para cuatro percusionistas y
cintamagnetofónica; Líneas y puntos para 20 instrumentos de viento y
dispositivo electroacústico (19666-7); Anillos para orquesta (1967-8); Planto
por las víctimas de la violencia (1970-71); Gaudium et spes para coro y cinta
magnetofónica (1973-74); Mizar para 2 flautas y orquesta (1977); Tiento
para orquesta (1980); La música callada (1982-3), etc.

Y al compositor vasco, natural de Bilbao, LUIS DE PABLO (1930), uno

de los más avanzados en las técnicas de nuestros tiempos, autor de
Recíproco, Progressus, Coral Eucarístico, Libro del Pianista, Retratos de la
Conquista, entre otras obras. Como señala el destacado musicólogo alemán
HANS HEINZ STUCKENSCHMIDT (1901-1988) en su obra: Musik des 20.
Jahrunderts (Música del siglo XX):

…La psicología moderna ha demostrado, como Pascal previó, que las

reacciones humanas son, en parte, automáticas. La cibernética va aún más
lejos y dice que el hombre mismo es un mensaje complicado o un sistema de
información… aunque está claro, que la persona humana es mucho más
que eso. En la música ha habido recientemente evidentes intentos de
excluir al ser humano, no solamente del acto de la interpretación, sino aún
de la composición musical: Una máquina compositora llamada Datatrón
ha sido construida en Norteamérica y analizada en la Revista Radio
Electronics (1957). Se trata del famoso Computador Programado
especialmente para producir melodías. En una hora este Computador ha
logrado producir más de cuatro mil canciones completamente nuevas a
partir de informaciones básicas suministradas. Y en nuestros días
numerosos programas elaborados por empresas del mercado cibernético y
los famosos MIDI o Musical Instrument Digital Interface, permiten el
uso, hasta de las computadoras domésticas, para la creación y escritura de
la música.
CAPITULO VII
 563

EL REPERTORIO LITÚRGICO CATÓLICO

EN LOS INICIOS DEL SIGLO XX

Hemos visto como la historia de nuestro Sistema Musical Occidental

está íntimamente ligada a la aparición,
desarrollo y evolución de la religión cristiana y
de manera muy especial, a la religión católica
romana. La verdadera reforma decisiva y
general de la Iglesia católica fue emprendida
por el Concilio de Trento realizado, como lo
vimos, durante los años 1545 hasta 1563, el
cual actuó como una reacción o
Contrarreforma, frente al conflicto planteado
por la Reforma Luterana; y se concentró en la
superación de las doctrinas erróneas e
inauguración de cambios importantes basados
siempre en la Tradición. Destacó en esa reforma
musical la labor de Giovanni Pierluigi da
Palestrina (1525-1594). 101

Como lo hemos visto en capítulos

anteriores, estos cambios afectaron también y
de manera especial al ámbito litúrgico y por
supuesto, a los usos y repertorios musicales
que formaban parte de la liturgia católica.

El Concilio de Trento, entre otras cosas, tras analizar a fondo la

situación de la época, decidió realizar importantes cambios, para lo cual
redactó un Catalogus abusuum y dio también algunos pasos efectivos, por
ejemplo prohibiendo el Breviarium S. Crucis de Quiñones: …porque
correspondía poco al carácter tradicional de la oración comunitaria…, y
promulgando el decreto De observandis et vitandis in celebratione
Missarum.

Sin embargo, el Concilio no podía encargarse de poner en práctica las

reformas concretas, y tal tarea se la encargó al Papa, especialmente a
quienes ocuparon el trono pontificio durante los años finales del Concilio:
Pío IV (Giovan-Angelo de Medici) cuyo pontificado se inició en 1559 hasta
1565; y su sucesor Pío V (Antonio-Michele Ghislieri), quien gobernó a la
Iglesia desde 1566 hasta 1572: ...ut eius iudicio atque auctoritate terminetur
et vulgetur.

101
En la gráfica cortesía de Google: Giovanni Pierluigi da Palestrina.
 564

Los Papas postridentinos emprendieron con energía y éxito las

Reformas requeridas por el Concilio en el campo litúrgico y las llevaron a la
práctica en un tiempo relativamente breve, con medidas como:

1. El Breviarium Romanum en 1568,

2. El Missale Romanum en 1570, por obra de san Pío V; el
Pontiftcale Romanum en 1596,
3. El Caeremoniale Episcoporum en 1600, por obra de
Clemente VIII;
4. El Rituale Romanum en 1614, por obra de Paulo V; y
5. La Sacra Congregatio Sacrorum Rituum, fundada en 1588
por Sixto V para asegurar la obra de la reforma.

En las bulas introductorias Quod a nobis, de 1568, y Quo primum

Tempore, de 1570, respectivamente, Pío V expresó con claridad la
intención de la reforma: …La reforma de la alabanza divina y de la Misa se
reordena y reconduce: ...ad pristinam orandi regulam,...ad
pristinam...sanctorum Patrum normam ac ritum... para toda la iglesia
y para uso perpetuo…

Quedaron libres de adoptar la nueva norma vinculante sólo aquellas

iglesias que desde doscientos años antes poseían una forma propia en
especial, las Iglesias Orientales. Para alcanzar esta finalidad se sirvieron de
manuscritos del Vaticano y de otras bibliotecas, esperando así renovar la
forma original, tal y como había sido: ...praesertim Gelasio ac Gregorio I
constituta, a Gregorio VII reformata…

Se eliminaron los desarrollos indebidos, se pasaron por el tamiz y se

restablecieron todas las partes comunes y propias, especialmente de la
Misa, tomando como base el Missale Secundum usum Curiae del siglo
XIII y en la forma de su tradición romano-italiana, tal y como aparecía en
la primera edición impresa de 1474.

Sin embargo, en el conjunto no se llegó más allá de Gregorio VII, y,

por tanto, no se restableció el antiguo rito romano, sino solamente su
forma mixta, el rito romano-franco-germánico del Medioevo. Se le
examinó a fondo y se podaron múltiples añadiduras, por ejemplo en las
secuencias dominicales, y se le mejoró con una mayor rigidez en el
calendario litúrgico. Pero como base de la liturgia de la iglesia universal se
estableció para los sucesivos cuatrocientos años una de sus múltiples
variedades o sea, la Liturgia de la Curia.

En el año 1801, el Papa Pío VII (Papa de 1800 a 1823), firmó el

Concordato con Francia y se trasladó a París para coronar al Emperador
Napoleón. El 18 de abril de 1802, día de Pascua, se celebró en la catedral
de París el restablecimiento del culto católico en Francia. Pero más tarde, las
 565

relaciones entre la Iglesia y Napoleón se complicaron y en 1812 el

emperador hizo trasladar al Papa Pío VII a Fontainebleau, donde lo
mantuvo en cautiverio.

A raíz de los desastres militares Napoleón se vio pronto obligado a

permitirle al Papa su regreso a Roma, en donde entró triunfalmente el 24
de mayo de 1814. Ese período de dificultades sirvió a la Iglesia para
fortalecerla. La Iglesia de la Restauración se propuso recristianizar las
masas populares cuya práctica religiosa había quedado resquebrajada por
los años de la Revolución. La Compañía de Jesús es rehabilitada como
orden de jurisdicción universal, y surgen nuevas
congregaciones de hombres y mujeres en varias naciones,
todo lo cual influyó en la recuperación y renovación del
catolicismo, el cual apareció remozado e intensificado. De
inmediato se iniciaron importantes trabajos en la dirección
de fortificarlo y desarrollarlo.

Austria, venía conservando y desarrollando con especial interés y

cuidado, desde finales del siglo XVII, la producción de grandes obras
musicales para la liturgia católica; de manera especial,
fue JOHANN JOSEPH FUX (1660-1741), destacado 102

organista, teórico y compositor natural de Hirtenfeld,

población cercana a Graz, uno de sus promotores;
primero, como organista del Monasterio escocés de
Viena en 1696 y luego, como compositor de la corte,
maestro de capilla en la Catedral de San Esteban
(1705), y jefe de la capilla musical de la corte (1713-
1715). Su obra de música sacra comprende cincuenta
misas, 3 Requiem, 22 motetes y mas de un centenar de
Himnos religiosos; 10 oratorios, partitas, oberturas y
carca de cuarenta Sonatas en tres partes para ser
usadas en el templo.

Continuador importante de esta labor fueron: el abad benedictino

primero de Lilienfeld (1786) y luego de Kremsmünster (1789), MAXIMILIAN
STADLER (1748-1833), natural de Melk; quien además de organista y
103

compositor de muchas obras de música sacra, acometió la tarea de

terminar varias obras incompletas de Mozart. Y, también el organista
de la corte y compositor bohemio-austriaco SIMON SECHTER (1788-1867).

En Francia, destaca la labor de un gran pionero del Canto Coral,

ALEXANDRE-ÉTIENNE CHORON (1772-1834), quien con el apoyo de
Napoleón III, desarrolla el Instituto Real de MúsicaReligiosa, en 1818; el
cual años más tarde, el 24 de agosto de 1853, se transforma bajo la
102
Arriba a la izquierda, Johann Joseph Fux.
103
El abad Maximilian Stadler.
 566

dirección del compositor suizo naturalizado francés, LOUIS NIEDERMEYER

(1802-1861), en la École de Musique Religieuse Classique, que funciona
desde 1896 en la Villa d´Auteuil en París.

En Alemania, por su parte, venían trabajando en la misma dirección

los compositores KASPAR ETT (1788-1847), en la región del sur; y
también, FRANZ LECHNER (1803-1890). Mas adelante, y desde sus
comienzos, el Romanticismo acusaba una tendencia religiosa, notable en la
enorme cantidad de obras de contenido religioso y de
música sacra y litúrgica. Así florece también, un
renovado Arte A Capella, con maestros como EDUARD
GRELL (1800-1886) HEINDRICH BELLERMANN (1852-
1903) y el sacerdote y compositor MICHAEL HALLER
(1840-1915) quienes vuelven su mirada al pasado e
intentan actualizar las técnicas de los grandes maestros
de la polifonía del pasado.

En tal sentido, uno de los acontecimientos más

importantes, fue el Renacimiento del interés por la
Música Gregoriana (del siglo VI) y el reconocimiento de su condición de
La Palabra de Dios Cantada. Las autoridades de varios centros y
monasterios del siglo XIX, como por ejemplo, en la famosa y conocida
Abadía de Solesmes, el benedictino Dom PROSPER GUÉRANGER (1805-
1875) natural de Sablé-sur-Sarthe; autor de varios trabajos de
investigación sobre la música, la liturgia y la historia de la Abadía; entre
ellos: Institutions liturgiques en cuatro volúmenes; Sante Cécile et la Societé
Romaine; y L’ Année liturgique. También, Dom JOSEPH POTHIER (1835-
1923); además del discípulo y continuador de la tarea de sus predecesores,
Dom ANDRÉ MOCQUEREAU (1849-1930); y en Beuron, con M.Y PI.
WOLTER, abordaron con empeño y magníficos resultados esta encomiosa
tarea.

En la Abadía de Solesmes, Francia, la Congregación Benedictina,

bajo las directrices del abad y destacado liturgista natural de Sablé-sur-
Sarthe, Dom Prosper Guéranguer (1805-1875) el año 1833, se inició el
más importante y verdadero proceso de rescate, análisis, estudio y
Restauración del Canto Gregoriano; luego de profundos estudios y
conclusiones, se impuso la correcta interpretación y respeto de la
pronunciación, acentuación y fraseo de los cantos; se trabajó en
comparación de los distintos manuscritos antiguos de toda Europa y se
creó el Taller de Paleografía Musical para el serio y minucioso estudio y
análisis de los documentos musicales de las edades antigua y media. Se


Dom Prosper Guéranguer, Institutions Liturgiques, quien aparece en la gráfica de la derecha.
 567

trató de un proceso cultural y espiritual complejo, de

amplísimos alcances.
A través de la obra de Dom Prosper Guéranguer,
difundida en sus varios escritos, tales como L’ anée
liturgique e Institutions liturgiques, y con su permanente
batalla contra la liturgia neogalicana y a favor de la liturgia
romana, el movimiento litúrgico se basa en las intenciones
más profundas que habían sido planteadas por Pío V acerca
de la liturgia.

A finales del siglo XIX, el Papa Pío IX (Giovanni Maria Mastai Ferreti,
cuyo pontificado tuvo lugar entre 1846 y 1878), proclamó el dogma de la
Inmaculada Concepción de María (1854), el de la Infalibilidad
Pontificia (1870) y en 1868, renovó la SCHOLA CANTORUM.
Durante este tiempo en Milán, Roma y Venecia, el
Patriarca Sarto (quien más tarde, entre 1903 y 1914
ocuparía el solio pontificio con el nombre de Pío X y en 1954,
fuera canonizado como San Pío X), hizo pública una Carta
Pastoral que venía a anunciar lo que luego, en 1903,
convertiría en Encíclica.

Se crearon centros de estudio y

enseñanza de la música litúrgica. Así, se profundizan
entonces los intentos de Renovación de la Música
Sagrada, aparecen muchísimas composiciones dentro
del nuevo espíritu litúrgico de compositores como
LAURENT DE RILLÉ y LOUIS LAMBILLOTTE s.j.
104

(1796-1855) , autor además, de un tratado intitulado

105

Esthétique, théorie et pratique du chant grégorien; y

LUIS IRUARRIZAGA (1891-1928) . Esta renovación se
106

hace patente sobre todo, en el marco del Movimiento

Ceciliano (La Sociedad Ceciliana había tenido entre sus
fundadores en Francfort 1818, al cantante, maestro y
director alemán JOHANN NEPOMUK SCHELBLE, 1789-1837) con el 107

Congreso de Arezzo (1882), donde se formularon con serios argumentos,

las finalidades, propósitos y condiciones para el estudio del canto litúrgico,
cuyas conclusiones se concretaron en la fundación de una asociación
internacional para el perfeccionamiento de la música del culto.

104
Arriba a la izquierda: Laurent de Rillé.
105
Arriba a la derecha: Louis Lambillotte sj.
106
Debajo a la derecha: Luis Iruarrizaga.
107
Debajo a la izquierda: Johann Nepomuk Schelble.
 568

Dos años más tarde en 1884, el Papa León XIII

(Gioacchino Pecci, Papa de 1878 a 1903), restringía el
uso de instrumentos musicales y del órgano.

El CONCILIO VATICANO I (1870) estimula la

renovación y profundización de la vida eclesial bajo la
guía del Papado y el florecimiento de una renovada
teología (de la escuela romana y de la escuela de
Tübingen); a ellos se sumarán los esfuerzos continuos
del cardenal Giuseppe Melchiorre Sarto (más tarde Papa Pío X), en tal
sentido, quien insistía en la fundación de instituciones para el estudio y
enseñanza de la Música y el Canto litúrgico. El arranque del verdadero
movimiento litúrgico de nuestros tiempos se inicia en el primer decenio del
siglo XX. Su fundamento fueron sin duda las palabras programáticas de la
mencionada Carta Pastoral Tra le sollecitudini del cardenal Sarto, quien
expresaba: ...Siendo un vivísimo deseo nuestro que florezca nuevamente de
todas las maneras posibles el verdadero espíritu cristiano..., es necesario
antes que nada atender a la santidad y dignidad del templo, donde se
reúnen precisamente los fieles para beber ese espíritu de su primera e
indispensable fuente, que es la participación activa en los sacrosantos
misterios y en la oración pública y solemne de la iglesia...Ya como Papa, Pío
X, hace público su Motu Proprio del 22 de noviembre de 1903 sobre la
Restauración de la música sagrada. En los 29 puntos de este
documento se redefinía a La Música como un auxiliar de la Religión.
Sin embargo, la Encíclica asumió con prudencia el no prohibir la formidable
literatura musical producida después de Palestrina. Se otorgaban algunas
concesiones a los Cecilianos; se restablecía el uso del Canto Gregoriano el
cual se complementaba con el Estilo palestriniano; se combatía el estilo
teatral, el uso de otros Instrumentos en la iglesia salvo aquellos de viento
cuyo sonido se consideraba semejante al órgano; las voces
de mujeres se sustituyeron, una vez más, por voces de
niños; y se asignó al Órgano un papel muy modesto en el
acompañamiento de la Liturgia y el Officium.

Lo que el Papa encaraba era el afianzar

el espíritu católico a través del reencuentro
con el gran arte litúrgico de otros tiempos.
Vemos surgir por esos tiempos, las obras
litúrgicas y religiosas de JOSEF GABRIEL RHEINBERGER
(1839-1901); GREGORIO MARÍA SUNYOL (1879-1946),
quien fuera, hasta su muerte, Director del Pontificio Instituto de Música
Sacra; el destacado compositor de una vasta y difundida obra, Monseñor
LORENZO PEROSI (1872-1956) ; el dedicado músico catalán, investigador,
108

108
Abajo a la izquierda: Mons. Lorenzo Perosi. A la derecha: Monseños Higini Anglés.
 569

musicólogo y transcriptor de importantes obras, Mons. HIGINI ANGLÉS I

PÀMIES (1888-1969), sucesor del padre Sunyol desde 1946 y a quien
109

además, se debe el estudio y trascripción de la música contenida en el

Códice de las Huelgas (siglo XII al XIV) realizada entre los años 1926 y
1931. También fue Director, desde su creación, del Instituto Español de
Musicología y luego, del Pontificio Instituto de Música Sacra en Roma desde
1947 hasta 1969; el sacerdote florentino Mons.
DOMENICO BARTOLUCCI (1917-2013), Director
110

musical de la Capilla Sixtina y Mons. LAVINIO

VIRGILI (1930), Director adjunto de la Capilla de San
Juan de Letrán, entre otros muchos destacados
compositores de este género de repertorio.

El destacado compositor ANTON WEBERN, después de 1918 dedica

muchas de sus obras al género religioso. Así lo confirman sus Canciones
Sacras Op.15, y las Canciones Op. 25, las cuales se inscriben dentro del
movimiento expresionista alemán de postguerra (1918). Así mismo, IGOR
STRAWINSKY escribe en 1926, su Pater Noster para coro mixto y en
1930, su Sinfonía de los Salmos, basada en los salmos de la Biblia
Vulgata, compuesta: …para la gloria de Dios y dedicada a la orquesta
Sinfónica de Boston en su 50ª Aniversario… Compone también, Misa para
coro mixto y doble quinteto de viento (1947); Canticum Sacrum (1956); y
Treni (1958).

También, los compositores de la llamada Jeune France, entre ellos:

IVES BAUDRIER, ANDRÉ JOLIVET, DANIEL LESUR y OLIVER
MESSIAEN, así como, ERNST KRĔNEK e incluso, KARLHEINZ
STOCKHAUSEN y KRZYSZTOF PENDERECKI entre muchos otros, han
dado importantes aportes al repertorio musical religioso del siglo veinte.

En el 2003, al conmemorarse el Centenario del Documento de San

Pío X sobre la MÚSICA EN LA IGLESIA, se retomaron los principios
expuestos por el Pontífice sobre esta materia. Los criterios de santidad,
belleza y universalidad de la música sagrada, los encontraba San Pío X
sobre todo en el canto gregoriano. De ahí que el Concilio Vaticano II
hubiera reafirmado que: …éste es el canto propio de la liturgia romana,
invitando a las comunidades cristianas a esforzarse en aprender y usar
las melodías gregorianas más fáciles, sin descuidar la utilización de
los cantos en las lenguas vernáculas que reúnan las debidas
cualidades.

Si la problemática del Motu Proprio se centró sobre todo en el tipo de

música que se oía en la Iglesia, en la actualidad el problema radica tanto en
la música como en la letra. Por eso es necesario revisar con esmero los
109
Abajo a la derecha: Monseñor Lorenso Perosi.
110
Arriba: Monseñor Domenico Bartoluci
 570

textos de los cantos utilizados en las celebraciones litúrgicas, para

que respondan a los fines que propone la liturgia, especialmente en los
cantos que se entonan en el Ordinario de la Misa, en este caso sin
alteraciones o glosas, y poner atención para que ellos constituyan una
forma de participación eclesial, y no una simple expresión de
sentimientos individuales. Se trata de un elemento importante de la
celebración, que no debe olvidar nunca el noble ministerio de la música en
el servicio divino.

Siguiendo esta dirección, el Papa Juan Pablo II (Papa de 1978 a

2005) trató de imprimir un nuevo impulso a la Iglesia Católica en la Carta
Apostólica NOVO MILLENNIO INEUNTE, así señaló: ...El mayor empeño se
ha de poner en la Liturgia, cumbre a la cual tiende la actividad de la Iglesia
y al mismo tiempo la fuente de donde mana toda su fuerza.

A partir de estas premisas fundamentales: …el objetivo de la música

litúrgica será siempre, señala la misma Carta más adelante: ...el de
conducir al pueblo cristiano a la santidad, a partir de la plegaria, de
la escucha de la Palabra de Dios, de la celebración eucarística, del ministerio
de la Reconciliación, y todo ello en un clima de profunda y sincera comunión
eclesial.

En continuidad con la labor de sus predecesores, el Papa Juan

Pablo II había subrayado muy especialmente, la fuerza espiritual que la
música ejerce o debe ejercer dentro de la liturgia. En la Carta
Apostólica Vicesimus quintus annus (del 04 dic.1988), conmemorativa del
XXV Aniversario de la Constitución litúrgica del Concilio Vaticano II, se
marcan pues, de manera clara y definida los objetivos y propósitos de la
música dentro de la liturgia de la Iglesia Católica. Se afirma en ella -como
también lo había hecho en el pasado el Papa San Pío X- que: ...La
Liturgia, y obviamente, la música dentro de ella, es el lugar principal
del encuentro entre Dios y los hombres; de Cristo con su Iglesia... Y el
Papa Benedicto XVI -a quien vemos sentado al piano en la gráfica-, en un
Discurso a la Curia Romana, en 2005, defiende abiertamente, el papel muy
importante de la Música en la Liturgia.
 571

CAPITULO VIII
LATINOAMÉRICA Y VENEZUELA DENTRO DE LAS NUEVAS
TENDENCIAS DEL MUNDO

Es importante mencionar algunos Hitos de la Creación Musical

Latinoamericana de los nuevos tiempos, que han logrado ocupar un sitial
de importancia e insertarse dentro del repertorio europeo y mundial.

Debemos referirnos pues a la obra del compositor argentino

ALBERTO GINASTERA (1916-1983), porteño de nacimiento y cuya
personalidad se logró imponer por la solidez de su técnica a través de sus
muchas obras, dentro de las cuales destacan: el Concierto para Arpa Op.25;
el Concierto para Piano N°1 Op.28; la Suite de Ballet La Estancia; las
Pampeanas; la Suite Panambí; y las Variaciones Concertantes, entre otras.

Los brasileros HEITOR VILLA-LOBOS (1887-1959). Natural de Río de

Janeiro; profundo y prolífico compositor autor de muchas obras tanto para
instrumentos solistas como para voz, orquesta y cámara; OSCAR
LORENZO FERNÁNDEZ (1897-1948) también natural de Río, autor de una
importante obra musical que incluye Trio Brasileiro (1924); Suite Brasileira
(1925); el ballet Amayá (1939); la ópera Malazarte (1941); Concierto para
violín y orquesta (1942).

Los mexicanos Manuel María Ponce Cuéllar, más conocido

simplemente, como MANUEL PONCE (1882-1948), nacido en Fresnillo,
Zacatecas; fundador del nacionalismo musical mexicano y autor del
hermoso Concierto del Sur para guitarra y orquesta; y de la hermosa
canción muy versionada: Estrellita.

SILVESTRE REVUELTAS (1899-1940), quien opinaba sobre sí

mismo: …nací en Durango, México. Empecé a estudiar en unos ranchos y
después en Ciudad de México y Chicago pero nunca aprendí mucho…en la
mayor parte de mis obras he procurado expresar el carácter, algo indiferente,
sentimental tal vez, pero siempre enérgico, alegre y muy definitivamente
sarcástico del pueblo de mi país…nunca he usado temas populares o
folklóricos pero la mayor parte de los temas, o más bien “motivos” que he
usado, tienen un carácter popular… Autor de muchas obras, entre ellas:
Cuarteto para cuerdas (1930); Ventanase (1931); Esquinas (1931); Janitzio
(1933); Planos (1934); el ballet La Coronela (1940); Sensemayá; etc.

CARLOS CHÁVEZ (1899-1978) autor de conocidas obras y fundador

de la Orquesta Sinfónica Nacional de México; y el Grupo de Los Cuatro, son
ellos: DANIEL AYALA PÉREZ (1908-1975), BLAS GALINDO (1910-1993),
SALVADOR CONTRERAS (1912-1982) y JOSÉ PABLO MONCAYO (1912-
 572

1958). También debemos mencionar a HÉCTOR QUINTANAR (1936) y

MANUEL DE ELÍAS (1939).
Los cubanos ERNESTO LECUONA (1896-1964), cuya música ha
recorrido el mundo; AMADEO ROLDÁN (1900-1939), pionero de los
Ensambles de Percusión, predecesor de Edgar Varèse, y genio musical
muerto prematuramente. ALEJANDRO GARCÍA CATURLA (1906-1940),
JULIÁN ORBÓN (1925-1991), CARLOS FARIÑAS (1934-2002).

Debemos recordar también, al compositor paraguayo AGUSTÍN

BARRIOS MANGORÉ (1884-1943); al salvadoreño ANGEL FERNANDO
DUARTE (1952); al dominicano ALEJANDRO JOSÉ MAYA (1955); a los
puertorriqueños ROBERTO SIERRA (1953), MARÍA DE AZÚA (1968) y
RAFAEL APONTE-LEDÉE (1938); a los costarricenses LUIS JORGE
GONZÁLEZ y ALEJANDRO CARDONA (1959); al peruano natural de Piura,
CELSO GARRIDO-LECCA (1926); al ecuatoriano naido en Loja DIEGO
LUZURIAGA (1955); y al chileno FERNANDO GARCÍA (1930).

Los argentinos: GILARDO GILARDI (1889-1963), LUIS GIANNEO

(1897-1968), ASTOR PIAZZOLA (1921-1992), VICENTE MONCHO (1933);
ALICIA TERCIAN (1936) y DUILIO DOBRIN (1958); el brasilero JORGE
ANTÚNEZ (1942).

En Colombia recordamos a figuras como GONZALO VIDAL PACHECO

(1863-1946), ANDRÉS MARTÍNEZ MONTOYA (1869-1933), SANTOS
CIFUENTES RODRÍGUEZ (1870-1932), GUILLERMO URIBE HOLGUÍN
(1880-1971), JESÚS BERMÚDEZ SILVA (1884-1969), GUILLERMO
QUEVEDO ZORNOZA (1886-1964), DANIEL ZAMUDIO (1885-1952), JOSÉ
ROZO CONTRERAS (1894-1976), ANTONIO MARÍA VALENCIA
ZAMORANO (1902-1952), PEDRO BIAVA RAMPONI (1902-1972), ADOLFO
MEJÍA NAVARRO (1905-1973), ROBERTO PINEDA DUQUE (1910-1977),
ALEJANDRO TOBAR (1913-1975) y LUIS ANTONIO ESCOBAR (1925-
1993), FABIO GONZÁLEZ ZULETA (1920), JACQUELINE NOVA (1935-
1975), BLAS EMILIO ATEHORTÚA (1943); FRANCISCO ZUMAQUE (1945),
AMPARO ANGEL, MILCIADES GARAVITO, PEDRO MORALES PINO,
ALBERTO CASTILLA, JOSÉ BENITO BARRIOS, FRANCISCO “PACHO”
GALÁN, EDUARDO CARRIZOSA, JUAN R. “JUANCHO” VARGAS,
GUSTAVO PARRA ARÉVALO, ANDRÉS POSADAS, RODOLFO ACOSTA R.,
entre mucho otros.

EN VENEZUELA

En los capítulos correspondientes a los siglos XVI, XVII y XVIII

respectivamente, hemos venido haciendo mención de las actividades
musicales desarrolladas en Venezuela durante esos períodos; ahora nos
referiremos a algunos hitos musicales de tiempos más cercanos a nuestros
días. Los venezolanos RAÚL BORGES (1882-1967), nacido en Caracas y el
 573

guayanés, natural de Ciudad Bolívar, ANTONIO LAURO (1917-1986), sin

lugar a dudas, han dado un importante aporte al desarrollo del repertorio
mundial para la guitarra de concierto. Destacan también las obras del
maestro cumanés, JOAQUÍN SILVA DÍAZ (1885-1977) importante
compositor quien se radicó en Francia y se desempeñó como Maestro de
Capilla y organista en Notre-Dame de Nice; es autor de Ancestral para
piano, Tropical para violín y piano, Danzas venezolanas para piano, Trio
para piano, violín y cello, entre otras obras. JUAN BAUTISTA PLAZA (1898-
1965), caraqueño de nacimiento y autor de una muy larga lista de obras
para coro, orquesta, música de cámara, música religiosa, obras para piano,
etc. Además realizó una importante y destacada labor como investigador,
musicólogo y pedagogo. Destacan también, varios compositores formados
inicialmente, por el maestro nacido en Guatire, Estado Miranda, VICENTE
EMILIO SOJO (1887-1974), quien además de haber sido impulsor y
fundador de la Orquesta Sinfónica Venezuela (1930), es autor de una
extensa e importante obra musical y pedagógica. De sus composiciones
podemos nombrar: Misa Cromática, Palabras de Cristo en el Calvario,
Cantata de Navidad Hodie super nos fulgebit lux, Misa Santa Cecilia y una
larga lista de obras corales; entre sus alumnos debemos mencionar a:

EVENCIO CASTELLANOS (1915-1984), natural de Cúa, Estado

Miranda; compositor del oratorio profano El Tirano Aguirre (1962) y de la
Suite Avileña (1947), Suite Santa Cruz de Pacairigua (1954), además del
poema sinfónico El río de las siete estrellas (1946), entre otras obras;

ANTONIO ESTÉVES (1916-1988), nativo de Calabozo, Estado

Guárico; compositor de una importante cantidad de obras que incluyen,
desde las instrumentaciones tradicionales y las voces hasta el campo de la
música electrónica. Mencionamos: Suite para Orquesta; Concierto para
Orquesta Homenaje a José Angel Lamas (1949); Obertura Sesquicentenaria
(1962); y su Cantata Criolla (1954) la cual ha trascendido los límites del
país.

CARLOS ENRIQUE FIGUEREDO (1910-1986), nacido en Tocuyito,

Estado Carabobo; autor de varias sinfonías y una extensa lista de obras
para piano y música de cámara. BLANCA ESTRELLA VEROES DE
MÉSCOLI (1910-1986), nacida en San Felipe, Estado Yaracuy. ANA
MERCEDES AZUAJE DE RUGELEs (1914); INOCENTE CARREÑO (1919),
natural de Porlamar, Estado Nueva Esparta; autor de la famosa Suite
Margariteña, además de un extenso repertorio coral, orquestal y de cámara.

Y GONZALO CASTELLANOS YUMAR (1926), nacido en Canoabo,

Estado Carabobo; ganador en varias ocasiones de Premios de Música y
autor de Antelación e Imitación Fugaz (1954), Fantasía Cromática para
órgano, Suite Caraqueña y un interesante Concierto para viola (1990),
 574

además de otras obras sinfónicas, de cámara, coral, vocal y un Preámbulo

para Banda Sinfónica (1981-83).

Mencionamos también a importantes figuras de la composición como

el compositor y violinista carabobeño AUGUSTO BRANDT (1892-1942); el
caraqueño JOSÉ ANTONIO CALCAÑO (1900-1978), musicólogo,
historiador, compositor y pedagogo; MOISÉS MOLEIRO (1904-1979),
natural de Zaraza y autor de una importante obra de repertorio pianístico;
LUIS FELIPE RAMÓN Y RIVERA (1913-1993); el valenciano, JUAN
VICENTE LECUNA (1899-1954); MIGUEL ANGEL CALCAÑO (1904-1958);
el caraqueño ANGEL SAUCE (1911-1995), destacado como director,
compositor y pedagogo; JOSÉ CLEMENTE LAYA MORALES (1913-1981),
EDUARDO PLAZA ALFONSO (1911-1980), MARÍA LUISA ESCOBAR (1912-
1985); RAIMUNDO PEREIRA (1927-1996); NELLY MELE LARA (1922-
1993); ANTONIO JOSÉ RAMOS (1901-), carupanero de nacimiento; el
petareño, RHAZÉS HERNÁNDEZ LÓPEZ (1914-1991), VÍCTOR
GUILLERMO RAMOS RANGEL (1911-1986), LUIS CALCAÑO DÍAZ (1907-
1978), MIGUEL ANGEL CALCAÑO ARCILA (1904-1958); JOSÉ LUIS
MUÑÓZ (1928-1982); ANDRÉS AVELINO SANDOVAL (1924-2004);
MODESTA BOR (1926-1999); LEOPOLDO BILLINGS (1932-2010); FLOR
ROFFÉ DE ESTÉVEZ (1921): NAZYL BÁEZ FINOL (1932); y el caraqueño
DANIEL MILANO MAYORA (1926); por tan sólo dar algunos nombres
relevantes.

Entre los compositores venezolanos de las nuevas generaciones de

vanguardia se destacan, entre muchos otros:

ALFREDO DEL MÓNACO (1938-2015), pionero de la música

electrónica en Venezuela con experiencia práctica en el Columbia-
Princenton Electronic Music Center. El violinista y compositor LUIS
MORALES BANCE (1945), el director, pianista y compositor JUAN CARLOS
NÚÑEZ (1947), SERVIO TULIO MARÍN (1947), FEDERICO RUIZ (1948),
ALFREDO RUGELES (1949), todos ellos, autores de una interesante,
reconocida y extensa obra; JOSEFINA BENEDETTI (1953), BEATRIZ
BILBAO (1951), PEDRO SIMÓN RINCÓN (1953), DOMINGO SÁNCHEZ BOR
(1955), MIGUEL ASTOR (1958), RICARDO TERUEL (1959), ADINA IZARRA
(1959), los hermanos JUAN ANDRÉS (1956) y JUAN FRANCISCO SANS
MOREIRA (1960), JUAN DE DIOS LÓPEZ MAYA (1962), DIANA
ARISMENDI (1962), ALFONSO TENREIRO-VIDAL (1965), ROBERTO
CEDEÑO LAYA (1965), FIDEL LUIS RODRÍGUEZ LEGRENDE (1961).

Se destacan también como compositores: Carlos Duarte (1957-

2003), Miguel Moya, Rafael Osuna Palma, Gustavo Matamoros,
Rodrigo Segnini Sequera, Jacky Schreiber, Renata Cedeño, Mateo
Rojas, Beatriz Lockhart, Alfonso Montes, Yadira Albornoz, Daniel
Atilano, Emilio Mendoza, Francisco Zapata Bello, Efraín Amaya,
 575

Clara Rodríguez,Giancarlo Castro D´Adonna (1980) y Jesús Milano,

Premio Municipal de Música 2009 (Caracas).

LA GUERRA DE LOS CLARINETES

Como nota curiosa y característica de las peculiaridades del

movimiento musical venezolano, vale la pena agregar un pequeño
comentario acerca del episodio conocido en nuestra historia musical como
La Guerra de los Clarinetes, la cual tuvo lugar en el Estado Zulia, entre
finales del siglo XIX y primera mitad del siglo XX; y gracias a los datos
aportados por el apreciado amigo y destacado clarinetista y compositor,
Lucidio Quintero Simancas, he podido recopilar.

A lo largo de este período, eran frecuentes los encuentros o Guerras

entre músicos para demostrarse mútuamente y demostrar a los demás, las
habilidades o atleticismos en la ejecución instrumental; para lo cual, los
contendores seleccionaban, joropos, valses y otras obras conocidas como
poseedoras de dificultades y problemas técnicos y se retaban públicamente
para tocarlas, demostrando sus habilidades personales y comparándolas
con las del otro u otros instrumentistas participantes en la contienda.
Estas Guerras tenían lugar en salones de fiestas y eventos sociales, pero
también en locales públicos como bares, cervecerías, bodegas y hasta en
alguna tradicional esquina de calle de la vieja Maracaibo. Adicionalmente,
el público y en ocasiones, los propios contendores, formulaban sus
apuestas a favor de los distintos participantes. El instrumento preferido
para estas contiendas era el Clarinete, en un principio los de trece llaves
(eran impensables los modelos de 17, 18 y hasta 20 y 27 llaves), fácil de
transportar en su cómodo estuche; además, la sonoridad, tesitura y brillo
de timbres convertían a este instrumento en ideal para tales ocasiones. Son
memorables los nombres de algunos protagonistas de las Guerras, tales
como los Clarinetistas: Castor Villalobos (1896-1962), patriarca de una
familia de músicos; Adalberto José Padrón; Tubarcaín Pirela, medio
hermano de Padrón; Francisco Pirela; y el popular Trinito, clarinetista
por fantasía, como se solía llamar a los músicos con habilidad natural, sin
formación académica. Los músicos protagonistas de tales Batallas o
Guerras, por lo general pertenecían a las Bandas. Por esos tiempos fueron
directores de la vieja Banda Cívica de Maracaibo que había sido fundada en
1878, y luego trasformada sucesivamente en Banda Bolívar (1891); Banda
Gómez (1908); Banda del Estado (1925); en orden cronológico: los
maestros, el italiano F. Graciossi; Juan Delgados; Eduardo Perich; otros
italianos, Luis Lupi, Leopoldo Martucci, José Ricci, Cayetano Martucci;
Federico Williams; y luego, el maestro Alberto Villasmil Romary (1925-
1991), quien había dirigido la Banda Municipal Rafael Urdaneta; en 1964,
asumió la dirección, y a partir del 11 de septiembre de 1964, la llevó a
convertirla en la Banda de Conciertos Simón Bolívar del Estado Zulia.
El progresivo desarrollo musical de esta agrupación musical sirvió para
 576

lograr cada vez, mejores instrumentistas, instrumentos y herramientas

técnicas lo cual incentivaba la práctica de la tradicionales Guerras que, a
mediados del siglo XX, se fueron olvidando.
EL SISTEMA NACIONAL DE ORQUESTAS
JUVENILES E INFANTILES
FESNOJIV-FUNDAMUSICAL

Es indudable, que la transformación más importante ocurrida en el

desarrollo musical venezolano y que ha causado mayor impacto y
trascendencia a nivel mundial se produce, gracias a los proyectos y
acciones llevadas a cabo por el maestro JOSÉ ANTONIO ABREU (1939)111,
pianista, clavecinista, organista, violinista y compositor venezolano natural
del Estado Trujillo; además, destacado economista y planificador. Como
músico, es egresado de las filas de alumnos del maestro Vicente Emilio Sojo.
Es autor de dos Sinfonías, un Concerto Grosso para piano y cuerdas, una
Sinfonieta neoclásica para pequeña orquesta; suites, música de cámara,
coral y otras obras orquestales. Cuya labor pedagógica y docente en el
plano musical y social, ha sido reconocida y premiada con los más
relevantes galardones a nivel mundial en varios países.
En el año 1975, Abreu logra concretar su gran proyecto y crea la
Sociedad Civil Orquesta Nacional Juvenil Juan José Landaeta. En tan sólo
cuatro años de arduo trabajo, en 1979, promueve la creación por parte del
gobierno venezolano de la Fundación del Estado para la Orquesta Nacional
Juvenil de Venezuela y en ese mismo, la UNESCO acuerda brindarle su
apoyo técnico y docente. En 1982 obtiene también el respaldo de la
Organización de Estados Americanos, OEA, para los programas de
consolidación, desarrollo y extensión. A partir de entonces y por su
encomiable yefectivo trabajo en la instauración y desarrollo de El Sistema,
Abreu ha sido reconocido con las más altas distinciones, premios y
condecoraciones en numerosos países del mundo.

En la actualidad, existe más de un centenar de

Módulos y Núcleos dependientes de la Fundación del
Estado para el Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e
Infantiles de Venezuela, FESNOJIV hoy denominada
FUNDAMUSICAL SIMON BOLIVAR, a todo lo largo y
ancho del territorio nacional.

La cantidad de niños y jóvenes que participan en estos centros de

capacitación se multiplica impetuosamente; el programa adquiere no sólo
una gran importancia desde el punto de vista artístico y musical sino que
al mismo tiempo, cumple un papel de primer orden en el desarrollo social
de la infancia y la juventud de Venezuela y de otros países de la región.

111
En la foto, el maestro José Antonio Abreu.
 577

Los niveles de capacitación adquieren un nivel asombroso, gracias a

los programas permanentes de seminarios, talleres y clases magistrales
impartidas por especialistas de gran prestigio mundial, a través de los
planes de intercambio y cooperación con nuestro Sistema de Orquestas;
como uno de los resultados concretos, la Orquesta Nacional Infantil y
Juvenil de Venezuela ha sido invitada a presentarse en los escenarios más
calificados del mundo, ha cautivado por su calidad a los profesionales, a los
críticos y a los públicos más exigentes en Berlín, Munich, Viena, Salzburgo,
Milán, Roma, París, Toronto, Venecia, Münster, Magdeburg, Leipzig,
Dresden, New York, Washington, China, Japón, Buenos Aires, Bogotá,
Lima, Quito, Montevideo, La Paz, …por tan solo nombrar algunos cuantos
lugares.

Los niños y jóvenes venezolanos además, están aportando una

novedosa visión de la actitud estética frente al hecho musical;
estremecen a los públicos con su manera de hacer y presentar la música en
concierto. Para ellos hacer música representa una actitud vital, una
expresión fresca y natural de afinidad sentimental conjugada y
respaldada con alto grado de base técnica.

El proyecto ahora es realidad viva y presente en Venezuela, en

América y también en el Viejo Continente. Junto a José Antonio Abreu en
esta tarea, ha trabajado y trabaja un enorme y calificado equipo del más
alto nivel; así como un grande y extenso grupo de maestros, profesores,
instrumentistas y colaboradores, de las más variadas disciplinas y
especialidades musicales; incluido el más reciente proyecto, la creación de
la Banda Sinfónica Juvenil Simón Bolívar, agrupación dedicada a
difundir el extenso repertorio tradicional y moderno, nacional e
internacional existente para este tipo de orgánico instrumental. Y las
bondades del Sistema se han extendido a otros géneros musicales como
son: la Música Traicional Venezolana, el Pop, el Jazz y el Rock.

En el desarrollo de la Música Coral, cuyas simientes las

encontramos en antecedentes como el Orfeon Lamas, fundado por Vicente
Emilio Sojo en 1929; el Orfeón Universitario de la Universidad Central de
Venezuela, fundado por Antonio Estévez en 1942 y luego, hasta la infausta
tragedia de la Isla Terceira en Las Azores, bajo la dirección del destacado
músico larense Vinicio Adames Pinedo (1927-1976); la Coral Venezuela
fundada por el maestro y destacado compositor Angel Sauce (1911-1995)
en 1943; la Coral Creole fundada bajo la dirección del ya nombrado
maestro, compositor y musicólogo José Antonio Calcaño (1900-1978 ) en
el año 1952; la Coral de la Universidad Católica Andrés Bello fundada en
1964; y la Coral Filarmónica de Caracas en 1968.

Un viraje total en el campo del desarrollo de la música coral, lo

constituye la fundación de la Schola Cantorum de Caracas en 1967; se
 578

destacan en ella, los maestros Alberto Grau (1938) quien además de

fundar la Schola Cantorum inicia la Cátedra de Dirección Coral en 1973 y
la directora María Guinand (1953). Ambos maestros se han avocado a la
tarea de desarrollar un movimiento coral coherente y cada vez más
pujante y calificado, cuyos resultados hemos visto concretarse en las
celebradas actuaciones internacionales en las cuales, nuestro movimiento
coral venezolano ha participado; junto a los maestros mencionados se
destacan Maibel Troia y Ana María Raga, entre otros muchos
profesionales y colaboradores.

Convencido como estoy, de sus valores

artísticos, no dudo en cerrar este capítulo
sin antes mencionar al joven director
Venezolano de fama internacional Gustavo
Dudamel, quien al frente de nuestras
orquestas juveniles e infantiles y de la
Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, ha
dejado muy en alto el prestigio de las nuevas
generaciones musicales de nuestro país e incluso ha merecido el honor de
ser el primer director internacional que recibe el premio instituido en
Alemania: El Anillo de Beethoven en su edición 2005 . En la actualidad 112

continua una importante carrera como Director de alto nivel internacional y

es invitado frecuentemente, a dirigir las más prestigiosas orquestas del
mundo e inclusive, ha logrado que el Teatro La Scala de Milán haya
servido de Sede Temporal a las Orquestas y grupos e integrantes del
Sistema durante el Verano 2015.

Se destacan también, otros jóvenes directores salidos de las filas del

Sistema, entre ellos podemos mencionar, entre muchos otros, a Christian
Vásquez, Diego Matheuz, Diego Guzmán, Rafael Payares, Manuel
Jurado, Leonardo Montúfar, Régulo Stabilito, Sergio Rosales y Daniel
Hurtado estos dos, además de su carrera de dirección orquestal, han
puesto especial énfasis en la especialidad de la Conducción de Bandas y
Ensambles Sinfónicos.

112
En las gráficas: El maestro Gustavo Dudamel en plena actuación con la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar.
 579

CAPITULO IX
EL JAZZ Y EL ROCK
El Jazz, sus orígenes y desarrollo

El JAZZ, producto musical heterogéneo de la fusión de varios

elementos muy singulares, surgió gracias a un conjunto de circunstancias
sociales y musicales que concurrieron en una misma forma y momento
para dar origen a un género musical que refleja, con mayor fidelidad que
cualquier otro elemento, la vida norteamericana, la diversidad de
tradiciones y formas de sentir de índole técnica o nacional que han sido
entretejidas por la gente que integra la población de los Estados Unidos de
Norteamérica.

Un factor fundamental en la creación del Jazz, fueron los negros que

trabajaban en las poblaciones del sur de los Estados Unidos y estaban
librándose de la esclavitud durante la segunda mitad del Siglo XIX. Ellos
habían sido arrancados de su África natal, uno o dos siglos antes pero
seguían conservando y enriqueciendo sus tradiciones y el legado melódico y
rítmico de sus antepasados.

Este legado pasó de una generación a otra por medio de las canciones
y cantos de trabajo y oración (Negro Songs), las cuales utilizaban y
entonaban para comunicarse mientras trabajaban en los campos y
también, durante el medio día de asueto que se les concedía los Domingos,
para que se reunieran y compartieran en el campo abierto llamado Plaza
Congo de New Orleans; allí cantaban y danzaban al ritmo de música
producida con la ayuda de troncos o tallos de bambú, llamados Bambulas,
con tambores construidos con troncos recubiertos por cueros de vaca y con
algunos instrumentos de cuerdas construidos de manera artesanal.

Estos Cantos de Trabajo entonados durante la esclavitud, dieron

lugar a dos géneros musicales: las canciones rituales y religiosas, llamadas
Negro Spirituals y las canciones profanas denominadas Blues, muchas de
ellas inspiradas en la música religiosa, adaptada a sus propios fines:
funerales y otros acontecimientos pero con una especial estructura
escalística constituida por dos tetracordes iguales y disjuntos, o sea que se
utilizan indistintamente, uno u otro pero rara vez ambos juntos,
característica de ascendencia netamente africana.

Cuando la Esclavitud fue abolida en 1863 por el Manifiesto de

Emancipación del presidente Abraham Lincoln, los negros que vivían en New
Orleans o sus alrededores, se encontraron ubicados en una maravillosa
encrucijada cultural. La ciudad era extremadamente cosmopolita; tenía
población francesa, inglesa, española y africana. Consecuentemente, se
 580

celebraban ritos religiosos católicos, protestantes y vudús. Había música

variada y por doquier.
En el Teatro Francés de la Opera, se podía escuchar música
clásica europea, óperas, ballet y bailes de música europea: cuadrillas,
valses, polkas, etc. Las Bandas realizaban vistosos y frecuentes desfiles y
se escuchaba música variada en los bares y calles. Toda esta música
influyó inevitablemente en los cantos y géneros musicales cultivados por
los negros.

En los años que siguieron a la Guerra Civil Norteamericana la cual

terminó en 1865, se abrió un nuevo mundo musical para los negros
libertos. Ya desde antes contaban con instrumentos pero la mayoría eran
de cuerdas. Ahora podían utilizar instrumentos de viento de tipo
profesional, pues los soldados-músicos de los ejércitos contendientes
habían abandonado buena cantidad de trompetas y tambores en los
campos de batalla.

Los negros aprendieron a tocar por sí mismos, ya que se les prohibía,

impedía o dificultaba la asistencia a escuelas y conservatorios. Con
tenacidad y creatividad lograron sus propios métodos heterodoxos para
relacionar los sonidos de las cornetas y trompetas con sus inclinaciones
vocales y sus necesidades musicales.

Empezaron a interpretar himnos y marchas religiosas, cantos de

funerales y aires conocidos; pronto, trataron de emular la letra de sus
canciones las cuales cantaban en sus mentes y las intentaban reproducir
con la corneta.

Este estilo de Cornetas Cantarinas dio a las marchas, himnos y

cantos una sinuosidad o característica ondulatoria melódica que nunca
habían poseído.

También le aportaron un acento melancólico muy especial que se

convirtió en un estilo de interpretación peculiar, introduciendo nuevos
intervalos.

Años más tarde, se agregó otro elemento importante para la

formación del Jazz; se trata del RAGTIME (ritmo sincopado). Este era un
ritmo pianístico derivado de las marchas y de un género llamado
CAKEWALD en el cual se combinaba el toque sincopado en la mano
derecha y un golpeteo continuo con la izquierda.

Esta forma de hacer música se popularizó gracias a Los Pianistas de

la Legua, que eran pianistas, negros casi todos, itinerantes, que iban de
pueblo en pueblo haciendo actuaciones; ellos solían componer y tocar Rags
 581

para Piano entre estos, fue muy famoso el ragtime Maple Leaf Rag de
SCOTT JOPLIN (1868-1917).

A fines del siglo XIX, muy pronto, se organizaron las principales

orquestas o conjuntos de baile que tocaron este ritmo, etapa conocida como
del Jazz Incipiente.

La primera Banda de Jazz importante, fue un conjunto dirigido por

BUDDY BOLDEN (1877-1931), trompetista y barbero al que se conoció
entre 1885 y 1896 como El Rey de los Músicos de New Orleans, sucedido
luego por JOE “KING” OLIVER (1885-1939). Otra figura de importancia fue
el pianista JELLY ROLL MORTON (1890-1941).

Tanto estas Bandas como otras que surgieron inmediatamente tales

como, la Banda Olympia, la Creole Band de Kid Ory y la Eagle Band,
acostumbraban tocar improvisando.

Cada instrumento desempeñaba un papel definido:

 La Trompeta o Corneta, llevaba la melodía

 El Clarinete, danzaba alrededor de ella con variaciones y adornos

 El Trombón, daba soporte armónico en los bajos

 El Contrabajo, la Guitarra y el Banjo junto a los tambores, eran el

vehículo armónico y rítmico sobre el cual marchaba la pieza
musical.

No se utilizaba el piano porque no se adecuaba a las actuaciones en

bailes abiertos, marchas, funerales y desfiles.

Las dos primeras etapas del Jazz van desde 1900 hasta 1917, sus
orígenes, y desde 1917 hasta 1922, lo que conocemos como el JAZZ
ANTIGUO.

Luego sigue la etapa llamada MIDDLE JAZZ, época de los solistas y

las nuevas bandas de blancos. Muy pronto los jóvenes músicos blancos
también sintieron la fascinación de esta música y comenzaron a organizar
orquestas. Pero tocaban en forma más apurada y espasmódica que los
negros.

Surgió así el JAZZ DE DIXIELAND, el cual desde sus orígenes y

hasta la Segunda Guerra Mundial fue la versión blanca de la música de los
negros; a partir de esa época empezó a establecerse firmemente como un
Estilo Interpretativo, tocado al igual por negros y blancos.
 582

Hasta 1923 las Bandas de Jazz muy raras veces constaban de más
de siete (7) músicos; los grupos mayores exigían la escritura de la música y
esto se consideraba que destruiría la espontaneidad que era parte esencial
del Jazz.

Fue el músico negro DON REDMAN (1900-1964), formado en

Conservatorio, quien comenzó a poner en práctica una manera peculiar de
escribir la música de jazz, la cual permitía las improvisaciones y
actuaciones de solistas.

FLETCHER HENDERSON (1897-1952) y DON REDMAN con la ayuda

del trompetista LOUIS ARMSTRONG (1901-2001) pudieron demostrar en
1924 que sí era posible interpretar jazz con orquestas grandes. A partir de
allí, otros músicos se interesaron en la experiencia, de manera especial el
pianista y director DUKE ELLINGTON (1899-1974) y su trompetista
BUBBER MILEY (1903-1932).

En 1934 el trombonista TOMMY DORSEY (1905-1956) y su

hermano, el clarinetista y saxofonista James “JIMMY” (1904-1957),
formaron una orquesta que llego a lograr fama con la interpretación del
Dixieland. Les siguió la Orquesta del Clarinetista y director BENNY
GOODMAN (1909-1986). Y en 1935 COUNT BASIE (1904-1984) contrató
varios músicos para hacer su propia orquesta.

Más tarde les siguió el legendario trombonista GLENN MILLER

(1904-1944). Conocemos esta época como la Era del Swing. A partir de
1945, se comienza a modernizar el Jazz a traves de la creación de varios
sub-géneros, los más relevantes en orden cronológico son:

BEBOP: fue el primer intento de separar el jazz de los salones de baile

y convertirlo en "música para escuchar", en otras palabras la principal
motivación fué convertir el jazz en una reconocida forma artística, con la
consecuencia de disminuir su popularidad. El Bebop toma el jazz del
momento y lo torna más complejo rítmica y armónicamente, incorporando
disonancias e intervalos cromáticos. Usualmente se interpreta en tempos
muy rápidos, que requieren una gran destreza por parte de los ejecutantes.
Con el Bebop la improvisación de solos instrumentales sobre la secuencia
de acordes que define la estructura de los temas comienza a tomar mas
peso que la composición. El mas famoso músico en este género fué sin
duda Charlie Parker (1920-1955), aunque podemos mencionar tambien a
Dizzy Gillespie (1917-1993) y a Thelonious Monk (1917-1982).

COOL JAZZ: como respuesta al Bebop, algunos músicos deciden

seguir algunos de los mismo principios armónicos, pero ejecutando las
piezas a tempi mas lentos, con largas líneas melódicas. Algunos músicos
importantes que adoptaron este estilo incluyen al trompetista y cantante
 583

Chet Baker (1929-1988), Bill Evans (1929-1980) y el pianista y

compositor Dave Brubeck (1920-2012).
MODAL JAZZ: siguiendo con el desarrollo armónico del jazz, a finales
de los 50 algunos músicos deciden tomar los modos de las escalas como la
base para la estructura de las piezas y las improvisaciones. Los músicos
fundamentales de esta tendencia fueron MILES DAVIS (1926-1991) y
JOHN COLTRANE (1926-1967).

FREE JAZZ: en la década de los 60' algunos músicos deciden

eliminar todas las restricciones de tonalidad y armonía buscando mayor
libertad en las improvisaciones, y con este principio nace el free jazz.
Músicos como ORNETTE COLEMAN (1930) y CECIL TAYLOR (1929), son
los que le dan el primer impulso a esta propuesta, la cual luego es
reforzada por la fundacion en la ciudad de Chicago (USA) de la AACM
(Association for the Advancement of Creative Musicians por sus siglas en
inglés que se puede traducir como la Asociación para el Avance de los
Músicos Creativos). Algunos músicos destacados que asumen esta dirección
incluyen al ya mencionado JOHN COLTRANE, asi como el contrabajista
CHARLES MINGUS (1922-1979), ANTHONY BRAXTON (1945), WADADA
LEO SMITH (1941), ROSCOE MITCHEL (1940), MUHAL RICHARD
ABRAMS (1930) y SUN RA (1914-1993).

JAZZ FUSSION: a finales de los 60 Miles Davis comienza a

experimentar con elementos de la música rock, y da inicio a lo que desde
entonces se conoce como Jazz Fusión, usando improvisaciones y
estructuras armónicas del jazz con ritmos de la música rock además de
incorporar instrumentos eléctricos (bajo, guitarra, teclados). Muchos de los
músicos que trabajaron con Miles Davis en esa época (en particular en el
disco Bitches Brew editado en 1970) fundan luego varias agrupaciones que
terminan de definir este género en la década de los 70', como Chick Corea
(1941) quien forma la agrupación Return to Forever; John McLaughlin
(1942) con su agrupación Mahavishnu Orchestra; Joe Zawinul (1932-2007)
y Wayne Shorter (1933) quienes forman Weather Report, e incluso Herbie
Hancock (1940) quien forma su grupo The Headhunters.

Otro desarrollo clave en la Década de los 70´ fué la creación de la

disquera alemana ECM Records, que desde entonces ha servido como
vehiculo para dar a conocer a algunos de los músicos de jazz europeos mas
importantes desde esa época hasta el presente, incluyendo nombres como
Jan Garbarek (Noruega, 1947), Terje Rypdal (Noruega,1947), Eberhard
Weber (Alemania, 1940), John Surman (Inglaterra, 1944), Dave Holland
(Inglaterra, 1946), Louis Sclavis (Francia, 1953), Bobo Stenson (Suecia,
1944), Enrico Rava (Italia, 1939); y Tomasz Stanko (Polonia, 1942).
Muchos músicos norteamericanos son atraídos igualmente por la estética y
la producción de esta disquera, que se caracteriza por hacer grabaciones de
altísima calidad técnica, ademas de crear interesantes, y menudo
 584

innovadoras, combinaciones de músicos e instrumentos, entre los músicos

norteamercicanos que editan algunos de sus discos mas relevantes con
esta disquera europea (y con frecuencia acompañados por músicos
europeos) podemos mencionar a: Keith Jarret (1945), Gary Burton (1943),
Charles LLoyd (1938), Bill Frisell (1951), Pat Metheny (1954), Ralph
Towner (1940) y su grupo Oregon; Don Cherry (1936-1995) y el legendario
grupo Art Ensemble of Chicago (por el cual pasaron entre otros Roscoe
Mitchel y Lester Bowie). Asi mismo esta disquera ha servido como punto
de encuentro de importantes músicos de otros rincones del mundo como
Egberto Gismonti (Brasil, 1947) o Anouar Brahem (Tunez, 1957), quienes
al igual que los jazzistas europeos han incorporado la música tradicional de
su región de origen dentro del marco del jazz en sus trabajos para ECM
Records.

El Jazz sigue en constante evolución y desde finales de los 90' y

comienzos del siglo 21; algunos músicos se han dedicado a explorar la
integración a las bases del jazz de nuevas tecnologías digitales,
computadores, instrumentos virtuales, la música electrónica, el dance y la
cultura de los DJ's, dando pie a nuevos géneros que aún estan en evolución
como el ACID-JAZZ y el NU-JAZZ. Podemos destacar músicos como Nils
Petter Mölvaer (Noruega, 1960), Bugge Wesseltof (Noruega, 1964),
William Parker (USA, 1952), DJ Spooky (pseudónimo de Paul D. Miller,
USA, 1970) y el trio de Medeski, Martin & Wood, conformado por los
norteamericanos John Medeski, Billy Martin y Chris Wood.

Por otra parte algunos músicos que comenzaron dentro del Free-
Jazz se han ido moviendo hacia propuestas mas experimentales y tomando
algunos elementos de la música académica contemporánea (como por
ejemplo Cage, Stockhausen, Varese) han dado origen a varios sub-géneros
que aún siguen en evolución, como "Avant Garde", "Free Improvisation" o
"Free Music", en esta área podemos destacar a John Zorn (USA, 1953),
Evan Parker (Inglaterra, 1944), Derek Bailey (Inglaterra,1930-2005) y
Peter Brötzmann (Alemania, 1941).
 585

EL ROCK
Esta sección ha sido elaborada con la colaboración del Ing. Electrónico (USB)
Gabriel Eduardo Pérez Tellería

Se puede decir que ES LA VOZ DE LA JUVENTUD DE NUESTRA

ÉPOCA. Surge a partir de los Turbulentos años 50´ de la posguerra, cuando
los jóvenes se dedican a demoler el repertorio meloso de los cantantes de
moda de los 40´, para construir en su lugar un admirable mundo sonoro
nuevo que volvía a descubrir el filón rico y vivo de la música folklórica y de
los Blues negros, transformándolo con la tecnología sofisticada de los
instrumentos electrónicos y proyectando el lamento rural al escenario de la
neurosis urbana.

El término de ROCK & ROLL lo introduce el pionero disk-jockey

norteamericano Allan Freed (primero y destacado DJ de rock) al acuñar
en su programa radial la expresión: Rock and roll – inspirándose a partir de
la frase My Baby, She Rocks Me With a Steady Roll, nombre de un
tradicional blues popularizado por Big Joe Turner, allá en 1922.

Los pioneros casuales de este nuevo estilo de hacer música son

William John Clifton Haley (1925-1981) conocido popularmente como
BILL HALEY y su grupo The Comets quienes, en 1954, popularizaron el
tema Rock Around The Clock (Rock alrededor del reloj) que vino a cambiar
totalmente los hábitos auditivos de los jóvenes en los Estados Unidos.

El tema fue elegido para la banda sonora en la presentación y

créditos finales de The Blackboard Jungle, un film sobre delincuencia
juvenil. La película, de una dureza considerable para aquellos momentos,
se convirtió en objeto de culto desde el día de su estreno; en los cines los
jóvenes causaban alborotos por sus bailes y sus muestras de rebeldía
juvenil. A finales de 1955, las ventas totales de Bill Haley & his Comets
para el sello disquero DECCA sumaban tres millones de ejemplares, fue su
momento de gloria. Haley se convirtió así, en el primer Rey del Rock and
Roll.

En el nuevo Rock…Se sustituye la letra banal donde se enaltecía el

amor vago e impalpable, por la letra que plantea y enfrenta la realidad
física: calles pobladas de carros, gente, zapatos, hoteles, moteles,
viaductos, bombas de gasolina, etc. En el amor entre dos almas entrarán
también dos cuerpos y los amigos, las fiestas y otros temas que recibirán
un trato más franco, directo y abierto...

BOB DYLAN (1941) lo plantea e inmediatamente los cuatro de

Liverpool THE BEATLES, lo amplifican.
 586

Los Beatles con su productor musical: el maestro Sir George Martin,

conciben el primer grupo donde lo importante es el grupo, el todo; ya no
son la Banda de Paul o la Banda de John, o la de George o Ringo… son ellos
juntos Los Beatles.

La sociedad adulta no podía imaginar que aquellos ruidos formaban

parte de la música.

Pero aún más, que en menos de diez años lograron crear una nueva
cultura, trayendo consigo una visión social totalmente renovada y hasta
traumática.

La música ha sido el motor que impulsó tales transformaciones. Con

Dylan y Lennon, el escocés nacido en Glasgow, Philips Leitch DONOVAN
(1946), ocupa el trono de los poetas del Rock.

La década de 1970 vió llegar además, el nuevo fenómeno de la

OPERA ROCK; se trata de un argumento llevado a la escena con música
rock. Son muestra de ello, las óperas Tommy (The Who) y en especial Jesus
Christ Superstar del compositor londinés Andrew Lloyd Weber (1948)
uno de los más exitosos autores de óperas-rock y comedias musicales de
nuestros tiempos.

Son muchos los creadores, artistas y grupos que a partir de entonces

y hasta nuestros días, con distintas modalidades, variantes, nombres e
idiomas, han cultivado y cultivan la música derivada del Rock en el
mundo:

Elvis Presley, Tiny Tim, Joe Cocker, Sly y la Familia Stone, Alvin Lee
y Ten Years After, Los Rolling Stones, The Who, Gentle Giant, Janis Joplin
“la blanca que cantaba como una negra”, Génesis, Jefferson Airplane, Mick
Jagger, Jethro Tull, Iron Butterfly, Johnny Mayall, Jimmy Hendrix, Cliff
Richard, Eddy Mitchell, Dick Rivers, Johny Hallyday, Pink Floyd, Phish,
Miguel Rios, SodaStereo, Tool, A perfect Circle, U2, The Police, The Doors,
Metallica, Bond, Maná, Aditus, Amigos Invisibles, Gustavo Cerati, Enanitos
Verdes, Fito Páez,...

Y una grande y muy extensa cantidad de individualidades y

agrupaciones, algunas desaparecidas, otras aún existentes y muchas
apenas nacientes y de gran calidad, en nuestros días.

Como vemos, el Rock ha evolucionado con el correr de los años

abarcando un amplio panorama de sub-géneros que son diametralmente
diferentes en su propuesta y su estética. Una descripción condensada de
esta evolución, por décadas, sería mas o menos, como sigue:
 587

Década de los 50'

Nace el Rock and Roll: con Bill Haley, Chuck Berry, Little Richard,
Jerry Lee Lewis, Elvis Presley, Buddy Holly, Ritchie Valens.

Década de los 60'

Comienza la denominada Invasión Británica: The Beatles, The

Rolling Stones, The Who, The Kinks, Gerry and The Pacemakers, The
Shadows, The Animals, The Birds, Cream, Donovan, The Yardbirds y
muchos más.

En la segunda mitad de los 60 el Rock se comienza a dividir en

subgéneros al hacerse mas diverso en su alcance.

Rock Psicodélico y subvariantes: Pink Floyd, Soft Machine, The

Beatles (Sgt Peppers, Yellow Submarine), The Beach Boys (Pet Sounds), The
Grateful Dead, Jefferson Airplane, The Velvet Underground, Jimmy
Hendrix, The Doors, Frank Zappa. Los principales centros difusores de este
tipo de música fueron Londres y San Francisco.

Soul: Otis Reading, Marvin Gaye, Aretha Franklin, James Brown y el

roster de artistas del sello Motown en Detroit.

Folk-Rock: Bob Dylan (en sus comienzos), Joan Baez, Paul Simon
and Garfunkel, Don McLean.

Otros artistas de importancia: Santana, Joe Cocker, Janis Joplin,

Procol Harum, The Moody Blues, John Mayall, Sly and The Family Stone,
Crosby, Stills Nash & Young, Manfred Mann.

Década de los 70'

Se consolidan algunos grupos y artistas que venían de finales de los

60' como Led Zeppelin, Black Sabath y Deep Purple. La influencia de estos
grupos desembocaría en el nacimiento de un nuevo género en los 80': el
Heavy Metal, con una serie de sub-variantes.

Desarrollo de Sub-géneros

Rock Progresivo: King Crimson, Emerson Lake and Palmer, Yes,

Pink Floyd (a partir de: Ummagumma y Atom Heart Mother), Focus, Camel,
Génesis, Gentle Giant, Jethro Tull, Van der Graaf Generator, Renaissance,
Gryphon.
 588

En Italia se crea un movimiento particularmente fuerte en esta línea:

Premiatta Forneria Marconi, Banco del Mutuo Socorso, Le Orme, New
Trolls, Il Rovescio Della Medaglia, Il Baletto Di Bronzo, Area y muchos más.

En Alemania las influencias del Rock Progresivo se filtran con una

óptica particular, se mezclan con algo de Cultura Psicodélica y nace el
Krautrock: Tangerine Dream, Faust, Can, Klaus Schultze, Kraftwerk, Ahs
Ra Tempel, Amon Duul, Eloy, etc.

Nace el Punk, devolviendo el espíritu de rebeldía al rock: The

Ramones, Sex Pistols, The Clash, The Stooges, The New York Dolls, The
Buzzcocks.

De Jamaica salen el Ska y el Reggae: The Skatalites, Bob Marley and

The Wailers, Black Uhuru, Burning Spears.

Aparece el Glam Rock: David Bowie, Marc Bolan & T. Rex, Roxy
Music, Gary Glitter, Queen, Elton John (en sus comienzos).

Se populariza el Disco (70' y 80'): The Bee Gees, Donna Summer, KC

and The Sunshine Band, Van Mc Coy, Chic, Sister Sledge.

A partir del LP Bitches Brew (1970) de Miles Davis, quien a partir del
jazz, aporta una nueva visión del Rock, se crea el Jazz-Rock-Fusión,
surgen así, Return to Forever de Chick Corea, Mahavishnu Orchestra, los
novedosos trabajos del violinista Jean Luc Ponty, Weather Report.

En Europa destacan: Soft Machine (después del segundo disco),

National Health, Bill Bruford, Allan Holdsworth, Michael Urbaniak, Terje
Rypdal.

Otros artistas de importancia: Uriah Heep, Steely Dan, Brian Eno,

Iggi Pop, Lou Reed, Vangelis, Jean Michel Jarre, Frank Zappa, Mike
Oldfield, Grobschnitt, Peter Hammill, Supertramp.

Década de los 80'

Si bien el término Pop existe desde hace tiempo comienza a

unificarse como un género aparte que incluye artistas como Madonna y
Michael Jackson.

NACEN OTROS SUB-GÉNEROS

Gothic Rock: Bauhaus, the Cure, Siouxsie & the Banshees, Joy
Division. Dead Can Dance.
 589

Aparece el New Wave: New Order, Blondie, The Police, Talking

Heads, Gary Numan, Patti Smith, Elvis Costello, B-52's, The Cars, Duran
Duran, Devo, Simple Minds, XTC.

Del New Wave se desprende el TecnoPop o SynthPop: Depeche

Mode, Orquestral Manouvres in the Dark (OMD), Erasure, Human League,
Soft Cell, Kraftwerk, Ultravox, Talk Talk, Japan.

Una variación adicional que se extiende hasta los 90' es el

Industrial Rock: Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Ministry, Front 242,
Skinny Puppy, Nine Inch Nails.

Heavy Metal: Iron Maiden, Judas Priest, Metallica, Guns and Roses.

Rap/Hip-Hop: Afrika Bambaataa, Grandmaster Flash, Sugarhill

Gang, Run DMC, Beastie Boys, Public Enemy.

Aparece MTV y se desencadena el movimiento de creación de videos

para promocionar la música popular.

Aparece el formato CD (Compact Disc) como medio para difundir las

grabaciones, poco a poco desparecen los demás medios (LP's, 45's,
casettes).

Mencionamos también por su importancia a: Bruce Springsteen,

Sting, Peter Gabriel, Dire Straits, Pretenders, U2, UB40, Marillion, Prince,
Swans, This Mortal Coil, James, Jesus and Mary Chain, Happy Mondays,
Inspiral Carpets, Echo and The Bunnymen, The Smiths.

Década de los 90'

Una nueva generación produce la 2ª. Invasión Británica aparece

entre finales de los 80 y comienzos de los 90': Oasis, Blur, Pulp, Radiohead,
The Verve, Charlatans UK, Kula Shaker, Placebo, Suede, The Stone Roses,
Supergrass, Elastica, Lush, Super Furry Animals, Primal Scream.

Más Hip-Hop/Rap: Dr. Dre, Snoop Doggy Dogg, Puff Daddy, The Wu-
Tang Clan, Busta Rhymes, Tupac Shakur, Notorious B.I.G.

MÁS SUB-GÉNEROS

Grunge (Deriva del Punk y el Heavy Metal, nace en Seatle a finales de

los 80'): Nirvana, Sound Garden, Pearl Jam, Alice in Chains, The Smashing
Pumkins, Stone Temple Pilots.
 590

Se consolida el Rock Alternativo/Indie que venía de finales de los

80' en paralelo con el Grunge: R.E.M., Morrisey, Yo La Tengo, Phish,
Morphine, Pixies, Cocteau Twins, Mercury Rev, Wilco, Ween, Weezer, Sonic
Youth.

Surge Dance/Electronica y sub-géneros como: Trip hop, Tecno,

House, Drum'and'bass, IDM: Richie Hawtin, Aphex Twin, Orbital,
Underworld, Moby, The Orb, Future Sound Of London, Mouse On Mars,
Portishead, Massive Attack, Everything But The Girl, Tricky, DJ Shadow,
Plaid, Chemical Brothers, Autechre, Squarepusher, Matmos, Fennesz.

Los DJ's comienzan a ser artistas reconocidos: Paul Oakenfold, John

Digweed.

Post-Rock: Slint, Gastr del Sol, Tortoise, UI, The Sea and Cake,
Godspeed You Black Emperor, Do Make Say Think, Mogwai.

También agregamos los nombres de: My Bloody Valentine, Stereolab,

Prodigy, Saint Etienne, Eminem, Bjork, Belle and Sebastian, Nick cave, PJ
Harvey, Slowdive, Legendary Pink Dots, Air, Notwist, Kreidler, Lali Puna,
Lamb, David Sylvian, Spiritualized.

EL MILENIO 2000'

De momento no se puede ver en retrospectiva pues la mayoría de los

artistas relevantes siguen siendo los mismos que vienen desde los 90'.
Aparece el formato Mp3 (entre otros formatos de este tipo) como una
alternativa para distribuir las grabaciones de música por Internet.

Instrumentación del Rock

La base usual del Rock son las Guitarras eléctricas (de armonía y
solista), Bajo eléctrico (base tonal) y Batería o Drums Set (Ritmo), aunque
a lo largo de la historia ha habido variaciones importantes incorporando
otros instrumentos como diferentes tipos de Teclados (convencionales y
modernos), Ensambles de Instrumentos de cuerda, de viento y de
percusión.

Así mismo, el desarrollo de los instrumentos ligados al Rock es una

parte importante de la evolución musical del género.
A continuación, agregamos una breve enumeración de los efectos
más importantes en la Evolución de la Tecnología alrededor de los
Instrumentos Musicales:
 591

Guitarras Eléctricas:

Producen el sonido al hacer vibrar cuerdas de metal sobre un

magneto o pickup que capta las vibraciones en el campo magnético y las
convierte en pulsos eléctricos, equivalentes a las vibraciones, que son
amplificados. El invento se atribuye a Adolph Rickenbacker (1888-1976),
quien en 1931 creó una pastilla magnética que amplificaba el sonido de la
guitarra.

Las primeras Guitarras eléctricas fueron fabricadas en la década de

los 30’s. Los dos fabricantes mas importantes y que definieron el
instrumento como lo conocemos hoy en día son Gibson (USA) y Fender
(USA), aunque vale la pena mencionar también Rickenbacker (USA) y
Grestch (USA). En particular se le debe a Rickenbaker la introducción de la
Guitarra de 12 cuerdas. Recientemente, destaca también la empresa
Ibanez (Japón).

La gran novedad introducida por lo músicos de Rock fue el uso de

efectos para alterar el sonido producido por las guitarras, esto permitió que
cada músico desarrollara una paleta de colores particular que usualmente
podía modificar a voluntad durante la ejecución pues los efectos se
activaban o desactivaban mediante el uso de pedales.

Entre los efectos más comunes podemos destacar: distorsión, fuzz,

chorus, reverb, phaser, flanger, delay, ecualización, wah-wah y compresión.

Bajos Eléctricos

Es el mismo concepto técnico de las Guitarras eléctricas. El

fabricante dominante en ese renglón fue Fender, aunque debemos
mencionar también a Gibson, Rickenbacker, Hohner (famoso por Paul
McCartney) y más recientemente Ibañez.

Batería

Los principales fabricantes fueron (y siguen siendo) Ludwig,

Grestsch, Remo (tambores) Paiste y Zidjian (platillos).

Por otra parte, si bien las Máquinas de ritmo o Drum machines

existían desde los años 50', es a partir de los 70' cuando se empieza a
popularizar su uso, en parte gracias a instrumentos programables
fabricados por empresas como Roland (Japón, 1972) y Linn (USA,1979),
en particular en los 80' los equipos fabricados por Roland (TR-808 y
TR909) se hicieron muy populares y moldearon el sonido de la época.
 592

Teclados

Los Instrumentos de teclado comenzaron a ganar relevancia en el

Rock hacia la mitad de los 60' y desde entonces se han mantenido en
constante evolución hasta nuestros días. Los instrumentos de teclado que
valdría la pena destacar históricamente por su uso en el Rock son:

1. Pianos Acústicos

Pianos eléctricos: Fender Rhodes (USA, 1940) y Wurtlitzer (USA, 1950).

Se basan en principios técnicos similares a los de las Guitarras eléctricas,
empleando láminas metálicas de diferentes longitudes que son golpeadas
por martillos, en lugar de cuerdas.

2. Organos Eléctricos

Hammond (USA, 1935), se basa en principios similares al de la guitarra

eléctrica, en este caso se trata de ruedas metálicas con diferente cantidad
de dientes que giran cerca de un pickup que capta las variaciones del
campo magnético y las amplifica, permitiendo emular el funcionamiento del
antiguo órgano de tubos pues el sonido se crea al sumar varias frecuencias
con sus armónicos.

En 1940 se inventan los Gabinetes de Cornetas Leslie (Leslie

Speakers), que permiten aplicar efectos de trémolo al sonido del órgano
mediante el uso de un sistema de altavoces que giran sobre un eje dentro
del gabinete (una aplicación práctica de lo que en física se conoce como
Efecto Doppler), estos gabinetes son usado con muchísima frecuencia por
los intérpretes de órganos Hammond.

En los 60' también fueron muy populares los órganos fabricados por
Farfisa (Italia, 1964) y Vox (UK, 1962), los cuales empleaban transistores
en lugar de mecanismos electromagnéticos.

3. Mellotron (1963)

Instrumento con un teclado de unas tres octavas que empleaba

cintas magnetofónicas con grabaciones previas de instrumentos acústicos
(flautas, cuerdas, voces, etc).
Cada tecla hacía pasar una cinta magnética por un cabezal que
reproducía el sonido correspondiente a esa nota. Se considera el precusor
del moderno Sampler.

Entre los artístas famosos que lo usaron se cuentan: The Beatles

(Strawberry Fields Forever), The Moody Blues (Nights in White Satin) y King
 593

Crimson (In the Court of the Crimson King). Este instrumento fue muy
importante en el sonido característico del Rock Progresivo de los 70'.

4. Hohner Clavinet (1971)

Especie de Clavecín eléctrico, en realidad técnicamente utiliza los

mismo principios que las Guitarras eléctricas: cuerdas metálicas afinadas
que se hacen vibrar sobre un pickup magnético, sólo que es ejecutado
mediante un teclado. Hecho famoso por músicos como Stevie Wonder
(Superstition) o Rick Wakeman.

5. Sintezadores

Inicialmente monofónicos, se considera que nacieron como

instrumentos de uso común a partir de los diseños de Robert Moog (1963).
Empleaban al principio circuitos electrónicos similares a los que existían en
los primeros radios (osciladores, filtros, etc). También ARP (1964) fue otro
fabricante relevante en los inicios.

Posteriormente, evolucionaron hacia modelos polifónicos, destacando

los Prophet y los Oberheim (finales de los 70' comienzos de los 80').
Finalmente, los fabricantes japoneses dominaron el mercado al introducirse
los primeros sintetizadores de tecnología digital: diversos modelos de
Roland, Korg y Yamaha.

Hoy en día se ha vuelto a modelos con una arquitectura similar a la

de los primeros sintetizadores analógicos pero empleando modelos digitales
de cada componente, destacando además de las empresas mencionadas un
fabricante de Suecia llamado Nord.

6. Samplers

El Sampler es un instrumento que reproduce una grabación digital de

un sonido al tocar cada tecla, calculando automáticamente el tono correcto
mediante operaciones matemáticas. Este timbre puede ser modificado con
filtros y otro tipo de efectos de modulación como en un sintetizador.

El primer Sampler comercial fue el Fairlight CMI (1979), luego

vendría el Synclavier que evolucionó del modelo de sintetizador
convencional a Sampler.

Estos instrumentos eran muy costosos y no estaban al alcance de

todos los músicos, hasta que la empresa Ensoniq (USA) desarrollo el
Mirage (1982), el primer sampler a precios accesibles.
 594

De ahí en adelante, varios fabricantes han desarrollado samplers

destacando los japoneses Akai, Roland y Yamaha. El sampler permite a
los músicos reproducir cualquier tipo de instrumentos convencionales de
una manera fiel, además de permitir crear nuevas sonoridades a partir de
modificaciones creativas de esos timbres. Así mismo ha permitido el uso
musical de sonidos grabados de una forma muy similar como los
compositores de música concreta empleaban inicialmente los equipos de
cinta magnética.

7. Instrumentos Virtuales

Con el desarrollo de la capacidad de cómputo de los PC's

convencionales algunos fabricantes empezaron a desarrollar a finales de los
90', programas de computación que reproducían modelos matemáticos
digitales de instrumentos musicales.

De esta forma, en lugar de emplear un sintetizador digital o un

sampler, que a fin de cuentas están fundamentados en los mismos
elementos básicos que un PC (CPU, memoria, chips, etc), los músicos podían
emplear un Computador corriendo uno o varios programas de
instrumentos virtuales con un teclado conectado como interfase con el
músico.

La ventaja estriba en que cambiando el software se cambia las

características tímbricas del instrumento, permitiendo una flexibilidad
inaudita a la hora de manipular sonidos para crear música.

Hoy existen samplers y sintetizadores que son programas de

computación en lugar de instrumentos físicos que se pueden ejecutar
conectando un teclado al PC.

Algunas empresas destacadas en esta especialidad son Native

Instruments (Alemania, www.native-instruments.com) y Propellerheads
(Suecia, www.propellerheads.se), aunque hay miles de programas en
Internet que cualquier persona puede emplear.
 595

ALGUNOS HITOS DE LA MÚSICA EN

ESTADOS UNIDOS DE NORTEAMÉRICA

Una importante corriente migratoria producida a fines del siglo XIX,

desde Europa hacia Norteamérica, incidió favorablemente, en el
establecimiento de importantes músicos en el territorio de los Estados
Unidos.

Así por ejemplo, el caso de Gottlieb Graupner (1767-1836),

destacado oboísta, descendiente de una familia de músicos alemanes,
quien se estableció en Boston y allí fundó la Sociedad Filarmónica en 1810;
y más tarde, en 1815, promovió y fue uno de los fundadores de la Hændel
and Haydn Society.

Entre los pioneros de una himnodia de gran significación para la

cultura norteamericana, es necesario mencionar al compositor y destacado
ejecutante de varios instrumentos, Lowell Mason (1792-1872); quien
adicionalmente, logró la implantación de la enseñanza musical en las
escuelas norteamericanas y con su libro Self-Instruction in Musical
Composition... se convirtió en un gran pionero del estudio de la música en
el hogar. Su hijo, William Mason (1829-1908), estudió en Boston y luego
se especializó como pianista en Leipzig; además realizó estudios en Weimar
con Liszt. En 1854 junto al director de orquesta alemán, llevado a Estados
Unidos cuando aún era muy joven, en 1845, Theodore Thomas (1835-
1905) y otros músicos, fundaron los Conciertos de Música de Cámara y
varias orquestas.

Thomas, por su parte, organizó en 1873, el Festival Musical de

Cincinnatti; en 1877, fue director de la Sociedad Filarmónica de New York,
que había sido fundada en 1842 por Urelli Corelli Hill (1802-1875); y en
1891, dirigió la Orquesta Sinfónica de Chicago. Estos ejemplos fueron
seguidos por muchos otros, y pronto existía una buena cantidad de
orquestas grandes y medianas en muchas ciudades de los Estados Unidos
de Norteamérica.

Toda la fuerza expresiva del nacionalismo, la tradición musical

norteamericana y del Jazz comienzan a reflejarse en la música académica
norteamericana en el siglo XIX, con las obras sinfónicas: Rhapsody in blue,
Concierto para piano en fa y Un Americano en París de GEORGE
GERSHWIN (1898-1937), nacido en New York y luego con las
composiciones Dance Symphony (1930) y los ballets Billy the Kid, Rodeo y
Appalachian Spring de AARÓN COPLAND (1900-1990), nacido en Brooklyn,
descendiente de ancestros polaco y lituano; y considerado por muchos
como el más importante compositor norteamericano del siglo XX.
 596

La tendencia neorromántica tiene sus principales exponentes en

HOWARD HANSON (1896-1981), natural de Wahoo, Nebraska; autor de
varias sinfonías, ópera, Concierto para piano, obras para coro y orquesta,
etc., y SAMUEL BARBER (1910-1981), nacido en Westchester; compositor
de Sinfonías, Concierto para violonchelo y orquesta, Concierto para violín y
orquesta, un famoso Adagio para cuerdas (1936), Excursions para piano, y
otras más.

El Folklorismo es iniciado por el destacado sinfonista ROY HARRIS

(1898-1979), DOUGLAS MOORE (1893-1969) y HENRY COWELL (1897-
1965), seguidos más discretamente por VIRGIL THOMPSON (1896-1989),
quien inspira su obra en la historia y hechos de la vida contemporánea de
los Estados Unidos.

También ROGER SESSIONS (1896-1985) es autor de una obra

musical densa y emotiva así como, el pianista y compositor nacido en
Trenton, New Jersey, GEORGE ANTHEIL (1900-1959), quien en París y
dentro del Constructivismo Musical, hizo propuestas interesantes de un
Ballet Mecánico (1926) para orquesta de 8 pianos, 8 xilófonos, una
pianola, 2 timbres eléctricos y una hélice de avión.

CHARLES IVES (1874-1954), nacido en Danbury, Connecticut; con

sus cinco sinfonías y otras obras como: Central Park in the dark (1906) y 3
Quarter-Tones Piano Pieces (1923-4), es sin dudas, uno de los compositores
de mayor originalidad y fecundidad en cuanto a sus innovaciones dentro de
una música inequívocamente, norteamericana, a la cual aportó tempranas
ideas de la politonalidad, el contrapunto disonante, los inusitados acordes
y atrevidos Clusters o racimos de sonidos, entre otros.

El Dodecafonismo, sin dudas, ha tenido seguidores importantes

influenciados por Arnold Schönberg durante su permanencia en los Estados
Unidos, así encontramos la obra de ADOLF WEISS (1891-2003), MILTON
BABBIT (1916), autor de una larga e importante lista de obras clasificadas
en tres períodos diferentes de su visión orquestal y musical; GEORGE
PERLE (1915-2009) WALLINGFORD RIEGGER (1885-1961) y Harrison
Kerr (1899-1978) entre otros. Destacan también, como importantes
creadores, que militan novedosas propuestas de vanguardia
norteamericana: ARTHUR PRYOR (1870-1942), ERNEST BLOCH (1880-
1959), WILLIAM SCHUMAN (1910-1992), RANDALL THOMPSON (1899-
1984), LEONARD BERNSTEIN (1918-1990), quien además de una
importante obra sinfónica que incluye la ópera y la opereta, incorpora los
ritmos y músicas populares entre la juventud norteamericana a la música
académica, haciendo uso de ellos en varias de sus obras; NORMAN DELLO
JOIO (1913-2008), destacado organista y compositor; autor de una extensa
lista de obras, incluidas varias composiciones novedosas para Banda
Sinfónica. DAVID DIAMOND (1915-2005), nacido en Rochester, GIAN
 597

CARLO MENOTTI (1911-2007), italiano nacionalizado americano y autor de

una importante obra operística de corte norteamericano.

KAREL HUSA (1921), nacido en Praga y nacionalizado americano;

MORTON GOULD (1913-1996), WARREN BENSON (1924-2005), HOWARD
AKERS (1913-1984).

También, ROBERT BROWN (1917), JOHN CACAVAS (1930), ALFRED

REED (1921-2005), PETER MENNIN (1923-1983), CHARLES CARTER
(1926). VINCENT PERSICHETTI (1915-1987), JAMES PLOYHAR (1926-
2007), EMMA LOU DIEMER (1927); el neoyorquino JOHN CORIGLIANO
(1938) y JOHN C. ADAMS (1947); entre una multitud de nuevos nombres
de la lista para los próximos tiempos.

Como una curiosidad musical me gustaría recordar a dos maestras

norteamericanas, las hermanas Mildred (1859-1916) y Patty (1868-1946)
Smith Hill, quienes en 1893, compusieron la sencilla pero universalmente
muy famosa melodía del Happy Birthday to you (Cumpleaño felíz, en
español; Parabens a vocé, en portugués; Que lo cumplas felíz, en Colombia;
etc.). Las nermanas Hill, ambas maestras, crearon esta sencilla tonada
para enseñar a sus alumos del Louisville Experimental Kindergarten School,
a saludar diariamente cantando: Good morning to all... Patty hizo la letra y
Mildred compuso la sencilla y fácil tonada musical.

Posteriormente, en 1935 registraron la tonada con la letra Happy

Birthady to you, cuyos derechos de autoría vencen en el año 2030. Patty
Smith Hill, además, fue una de las pioneras fundamentales de la NANE,
Nacional Association Nursery Education, la cual se convirtió en la actual
Nacional Association for the Education of Young Children, NAFEYC.

CAPITULO X
MÚSICA Y MUSICOLOGÍA
Los Elementos de la Música

La Música, sabemos que contiene Dos (2) Elementos Fundamentales:

1.- El Material Acústico. Sobre este tema, es importante revisar,

investigar y tener presentes, los conceptos que hemos podido conocer sobre
ondas sonoras, propagación y percepción del sonido, audición y otros
temas relacionados.
Además, es preciso tener presente también, las Tres (3) cualidades o
atributos del sonido:

 La Altura: Basados en los estudios e investigaciones de los antiguos

griegos, el filósofo, teólogo y músico, Gioseffe Zarlino (1517-1590)
en sus obras Institutioni armoniche, y Dimostrationi armoniche; y
 598

Vincenzo Galilei (1520-1591), padre del astrónomo Galileo Galilei y

alumno de Zarlino, comprobaron que: “un número concreto de
vibraciones por segundo (Frecuencia) da un sonido determinado”; y
que a medida que se aumentan las vibraciones por segundo, es decir
la frecuencia, el sonido es más alto o agudo; por el contrario, la
reducción de la frecuencia produce sonidos más graves o bajos.

Se debe al científico francés JOSEPH SAUVEUR (1653-1716), el

descubrimiento de la forma de calcular el número exacto de vibraciones por
segundo, es decir, el número de veces o cantidad de oscilaciones en que un
péndulo C, recorre la distancia A, B, determinando la Altura ó Tono del
sonido, la cual se mide en unidades Hertz (Hz)-Por Heinrich Hertz, famoso
físico del siglo XIX –; por lo cual, se le considera el inventor de la Ciencia
Acústica Musical.

CRONOLOGÍA DE LA MODERNA AFINACIÓN ORQUESTAL

El patrón de afinación universal de los instrumentos ha variado

notablemente con el correr del tiempo. A partir de los establecidos por la
Escuela Pitagórica y acercándonos a nuestros tiempos se han utilizado muy
diferentes patrones basados en variadas razones y motivos de diferente
índole; ellos han ido desde 398 Hz., 415 Hz., 430 Hz.,… Así por ejemplo,
Bach variaba su afinación de 426 a 415 Hz. y en su “Clave bien
temperado” enfrentó las dificultades para modular si se utilizaba la
Afinación Pitagórica, o Natural, llamada también De los Físicos: La=432 Hz;
Haendel en cambio, utilizaba el patrón 422 Hz; Mozart se sirvió del
patrón 421 Hz., para lograr una música que proporciona grandes
beneficios; muchos artistas importantes de nuestros días insisten en el uso
del patrón de afinación “verdiano” o sea, La=432 Hz., señalando también
múltiples conveniencias de dicha afinación; y la Orquesta Sinfónica de
Londres utiliza el patrón 439 Hz. Pero es interesante observar algunos
acontecimientos importantes que han generado diferentes posturas con
respecto a este tema:

En 1834, el CONGRESO DE FÍSICOS reunidos en Stuttgart, Alemania,

el científico JOHANN HEINRICH SCHEIBLER (1777-1837) –basándose para
ello, en las investigaciones del músico inglés JOHN SHORE (1670-1752)
quien en 1711, había inventado el Tuning-fork o DIAPASÓN, pequeña
pieza de metal que al ser golpeada produce sonidos naturales; presentó un
novedoso JUEGO DE 54 DIAPASONES cuyos sonidos, separados por
intervalos de 4 Hz cada uno, cubrían el rango comprendido entre 220 Hz
hasta 440 Hz; y propuso que se adoptara como patrón de afinación
orquestal el correspondiente a la nota LA=440 Hz. En 1836, la AMERICAN
STANDARTS ASSOCIATION en los Estados Unidos de Norteamérica,
 599

aprobó para las orquestas americanas, el patrón Modelo de afinación

propuesto dos años antes (1934) por Scheibler, es decir: LA=440 Hz.

No obstante, PRIMERA CONFERENCIA INTERNACIONAL PARA EL

DIAPASÓN realizada en Londres en 1854, estableció la cantidad de 870
oscilaciones simples ó 435 dobles como definición de altura para la nota LA
establecida como patrón de afinación universal; tomando para ello, el
recorrido de un péndulo entre dos puntos llamados A, B; de manera simple
o doble, es decir de ida ó de ida y vuelta.

En 1885, el matemático, físico y filólogo, inglés ALEXANDER JOHN

ELLIS (1814-1890), cuyo verdadero nombre era Alexander John Sharpe
Ellis, aportó una novedosa teoría e inventó el SISTEMA CENT para medir la
frecuencia de los intervalos musicales, basado logarítmicamente, en la
DIVISIÓN DE LA OCTAVA TEMPERADA EN 1200 PARTES IGUALES,
debido a que los Intervalos son factores multiplicativos de la Frecuencia. De
esta manera, aportó tempranamente, un serio basamento físico-acústico
para el desarrollo de la música politonal y microtonal moderna y
contemporánea.

Pero una Comisión Gubernamental Francesa asesorada por el físico

JULES ANTOINE LISSAJOUS (1822-1880), decidió adoptar oficialmente
como Patrón de Afinación Orquestal para Francia, un modelo propuesto
por Lissajous, el cual asignaba de nuevo, a la nota LA una frecuencia de
435 Hz.

Más adelante, en nuestro Sistema Musical actual, se fijó el Modelo

Scheibler como Unidad Musical de Referencia y patrón universal de
afinación orquestal.

Para ello, en la SEGUNDA CONFERENCIA INTERNACIONAL PARA EL

DIAPASÓN realizada en Londres en 1939, este patrón fue ajustado para
lograr una mayor brillantez y sonoridad de los instrumentos de cuerda
orquestales, a LA=440 vps, ratificando así, el criterio de Scheibler y
quedando como NOTA TIPO Y PATRÓN DE AFINACIÓN CONVENCIONAL
de nuestro sistema musical. Tal decisión, fue impuesta también ese mismo
año 1939, a todas las orquestas alemanas a través de una Instrucción
impartida por, el entonces Ministro de Propaganda del Reich, Joseph
Goebbels.

El 9 de Junio de 1950, el músico y teórico ROBERT DUSSAUT (1896- 113

1969) propuso el patrón Sol3=384 Hz. y en consecuencia, La3=432 Hz. y

Do4=512 Hz.

113
R.Dussaut/ Clartés sur les bases scintifiques de la musique/ La conquête harmonique, Paría 1958.
 600

No obstante, en nuestros días y a partir de 1986, la INTERNATIONAL

STANDARIZATION ORGANIZATION, ISO, estableció la recomendación
muy frecuente y generalizada de que las Orquestas adoptaran para afinar
la utilización del patrón LA=442 Vps., logrando así un mayor brillo
sonoro.

Por su parte y en lo referente a la Velocidad del metro rítmico o TEMPO

de una obra, JOHANN NEPOMUK MÄLZEL (1772-1838), hacia 1816,
perfeccionó y logró adjudicarse la patente del METRÓNOMO, el cual había
sido inventado un poco antes por el holandés Dietrich Nikolaus WINKEL
(1780-1826) para determinar el Tempo para la ejecución de una obra
musical. Indicando ( = 60), el número de notas negras que deben sonar en
un minuto.

 La Intensidad: Al respecto, debemos recordar que en una onda sonora,

cuanto más grande es la distancia entre un punto A y otro B, (o sea, el
trecho que recorre C), tanto más intenso o fuerte es el sonido.

 El Timbre: El sonido no es una vibración simple, sino casi siempre un

complejo de vibraciones, de modo que además de una onda principal
producida el sonido básico, se producen otras ondas llamadas
armónicas.

El sonido musical es pues, el resultado de muchas vibraciones u ondas;

la nota musical se compone de un sonido fundamental (Tono Básico) y de la
gama de sus armónicos que vibran a la par de él, pero según sus propias
frecuencias.

El timbre de una nota es precisamente, el resultado de sus armónicos;

cuanto más armónicos tenga o intervengan en un sonido, tanto más rico y
bello debe ser el timbre del mismo. Recordemos, además, que existen dos (2)
grandes clases de Vibraciones Sonoras:

 Vibraciones regulares, y
 Vibraciones Irregulares (ruidos y estampidos)

Generalmente se ha dicho que las vibraciones regulares son las que

producen música o notas musicales, sin embargo, esto no es total y
exclusivamente cierto, ya que hay muchas transiciones entre los dos grupos
de ondas y además, en la música se emplean muchos sonidos cuya altura
no es exacta, es decir que pertenecen al grupo de vibraciones irregulares,
como por ejemplo, los tambores, panderos, platillos, triángulos y hasta, en
ocasiones, estampidos de cañón, fusiles, etc., y que por tanto figurarían
como ruidos o estampidos y no como música.
 601

El Material Acústico, según los físicos, se produce gracias al

movimiento ondulatorio de la materia que afecta a nuestro órgano auditivo y
constituye un hecho psicofisiológico determinado por las vibraciones, cuya
altura e intensidad se adaptan a las posibilidades de captación de nuestro
oído.

Este material acústico se halla, en primer lugar, en la naturaleza

misma. Vivimos inmersos en un mundo de vibraciones, como dice Manuel
Valls Gorina: ...vivimos en una invisible nebulosa sonora. Pero también,
este material acústico se puede producir con la elemental vibración de una
columna de aire, cuando el hombre sopla dentro de una caña, un cuerno,
un tubo de madera o metal; golpea un tronco, membrana, tambor o
plancha; y pulsa, rasga o frota una o varias cerdas o cuerdas colocadas en
un cuerpo resonante.
Y es precisamente, en este momento, cuando se hace presente el
segundo elemento:

2.- La Idea Intelectual. El otro elemento fundamental de la música

es la Idea Intelectual, la cual aparece, cuando el hombre, a través de un
proceso intelectual y selectivo, escoge y organiza material de ese
complejo muestrario sonoro para lograr una nueva manera de expresión en
la cual el sonido natural, efecto accidental de actividades o agentes
relacionados, pasa a convertirse en elemento substancial y protagonista de
una nueva creación o invento genial.

Como vemos, ambos elementos no se hallan yuxtapuestos como

forma y contenido (fondo), sino que se combinan, en la música, para dar
una imagen unitaria.

Dicho en otras palabras, para convertirse en vehículo de la idea

musical, el material acústico experimenta una preparación premusical.
Mediante un proceso de selección y ordenamiento se escogen sonidos de
entre múltiples sonidos naturales, se ordenan en intervalos, sistemas
tonales, escalas prácticas, y se combinan duraciones, pausas, tiempos
(tempi), ritmos, etc., se originan así, nuevos principios de ordenamiento y
posibilidades de composición musical.

La idea intelectual convierte el material acústico en arte de

sonidos y pausas.

Además, con el intelecto, la música adquiere Historia... que no es

otra cosa, sino el recuento de un proceso selectivo de vibraciones audibles, o
sea, de sonidos ordenados para obtener una precisión superior en la emisión
de unas alturas tomadas como fundamentales (que son los grados de la
escala musical, más comúnmente conocidos en nuestro sistema musical con
 602

el nombre de notas) y de las técnicas de composición, las formas, los

estilos, los géneros, etc., cultivados y desarrollados por el hombre en
diversos lugares y momentos. Pero el elemento intelectual que ella contiene,
liga así mismo la música al trasfondo general de la historia de la cultura y
del pensamiento y nos obliga a regresar y remontarnos hasta la referida
Gruta de Trois Frères (ver pág.7, vol I), cuyos frescos nos muestran a aquel
hombre enmascarado conduciendo una manada de renos mientras danza y
suena un Arco musical, instrumento que aún en nuestros días, existe y es
usado en tribus africanas y otros pueblos y culturas musicales. De tal
manera podríamos afirmar que: …la música suena como expresión y gesto
de su época y sólo como tal puede comprendérsela por completo…

LA HISTORICIDAD DE LA MÚSICA

La conciencia acerca de la Historicidad de la Música no siempre

tuvo igual intensidad y vigencia como en nuestros tiempos. Hasta la
primera mitad del siglo XIX, la música contemporánea de cada momento se
componía según una sobreentendida y obvia relación tradicional para con
la precedente.

De hecho, los escritos sobre la música de la Edad Media son muchas

veces excelentes testimonios de su tiempo, pero nunca miran demasiado
lejos a sus espaldas.

Posteriormente, con los Trovadores y Troveros surge la afición a la

Biografía de los músicos, que se convertirá en uno de los elementos
fundamentales de la futura literatura musical. Estas biografías de los
trovadores y troveros datan aproximadamente, de finales del S. XIII y
comienzos del XIV, para uso de los juglares (p.e. Raimbaut de Vaqueiras),
quienes acrecentaban el atractivo de sus actuaciones, mediante
comentarios y anécdotas de los autores y compositores de muchas de sus
canciones. Finalizará la Edad Media sin haber sido redactada una
verdadera Historia de su música propiamente dicha, y sin haber emprendido
de manera objetiva un estudio documentado acerca de sus músicos; y por
supuesto, mucho menos, investigaciones y estudios sobre la música y
músicos de tiempos anteriores.

A fines del S. XV e inicios del S. XVI, comienza a despertar el interés

por analizar el sistema musical, sus antecedentes y razones. Pero, sólo a
partir del Romanticismo se aporta un verdadero proceso de apropiación
consciente de la historicidad de la música.
 603

Gracias a este proceso, para nosotros y en nuestros tiempos, la

Música Histórica es actual en varios sentidos:

1. En virtud de la Investigación (iniciada en el S.XIX), se nos ofrece

como Banco de Recursos de materiales disponibles.

2. Al resonar en el presente, la música histórica adquiere un sentido

de Contenido Nuevo.

3. Es además, un recurso valioso para que el hombre pueda

comprenderse a sí mismo y a la Historia.

4. Y finalmente, sirve de Punto de Referencia y hasta de polo opuesto

a la nueva música que surge cada día.

Todo lo cual resulta fructífero en la medida en que la ejecución de

música histórica no se realice como una estéril imitación, sino que
conduzca a una interpretación viva y subjetiva. Pero, puesto que el sentido
de la música cobra realidad en el sonido, la interpretación más apropiada
de la música es la sonora.

La vivencia global de la percepción sensorial y de la

comprensión intelectual de la música en el oyente acrecienta, en su
complejidad, la emoción, la fantasía y la capacidad vivencial de aquel.

En cambio, el Tratamiento Teórico de la música y de su historia debe

limitarse a aspectos individuales. Por supuesto que, gracias a ello, se puede
exponer con gran objetividad datos y hechos, formas musicales, estilos,
etc., además, debe tratar de aprehender el contenido ideático de la música y
de su carácter.

 Por ejemplo, podemos tal vez describir y analizar con bastantes

posibilidades de acierto, el aspecto de una Fuga de Johann
Sebastian Bach, mediante la terminología técnica correspondiente.

Más complicada, subjetiva y problemática nos resulta la

interpretación de su contenido, o sea, decir que:…Tal o cual obra
representa la imagen de un orden universal y de su irradiación específica,
por ejemplo: llena de dolor, o de pasión... También en este aspecto se trata
de lograr una objetividad históricamente fundada. Pero conforme a su
naturaleza, no es aventurado afirmar que las interpretaciones y
caracterizaciones desembocan, casi inevitablemente en el subjetivismo. De
esta manera, a menudo, se corre el riesgo de caer en fantasías caprichosas.
Sin embargo, tanto para el músico como para el oyente, en la subjetividad
de los sentimientos y en la fantasía reside una condición necesaria para
 604

vivenciar, en forma constantemente atractiva, renovada y renovable, aún la

música histórica ya muy conocida y difundida.

DE MUSICOLOGÍA

Para nosotros y en nuestro tiempo; al contrario de lo que muchos

habían sostenido anteriormente, a partir de su nacimiento en la segunda
mitad del siglo XIX, la Musicología ó Musikwissenschaft, Ciencia de la
Música, abarca todos los interrogantes teóricos que se formulan a la música
y también, todo el conocimiento en torno a la misma; así podemos afirmar
de manera global que la Musicología es el estudio científico de la teoría
e historia de la música. Por esta razón, hemos querido colocar su enfoque
y análisis en un estudio separado. La afirmación hecha anteriormente,
conlleva a distinguir Tres (3) grandes Divisiones de la Musicología, son
ellas:

1. LA MUSICOLOGÍA HISTÓRICA

En la cual, las exigencias científicas se concretan, especialmente, en

la Investigación, a partir del problema del origen de la música, el cual se
relaciona con los estudios de sociología, etnología y antropología, entre
otras disciplinas. Podemos denominarla también, como la Historia de la
Música.

Es probable que en la Antigüedad se hubieran escrito algunos

trabajos de historia de la música que desconozcamos, sin embargo, el más
antiguo que en tal sentido podemos referir, es el famoso tratado De Música,
atribuido a PLUTARCO (biógrafo y ensayista griego que vivió entre los años
46 y 125 de nuestra era), el cual a la vez, sería un resumen compilatorio de
la   (Historia de la Música) escrita en 56 libros por
DIONISIO DE HALICARNASO (m.c.8 a.C.); dicha obra habría sido
resumida, por un tal Rufus. El tratado de Plutarco, abunda en
contradicciones, inconsecuencias e inexactitudes pero constituye una
fuente de información valiosa y algunas veces, irreemplazable.

De la Música Medieval, hoy se hace la historia valiéndonos de piezas de

archivo, análisis de obras y colecciones de testimonios parciales, tales como
el fragmento del Jeu du Pélerin, escrito por Jehan Mados, sobrino de Adam
de la Halle, como apología de su tío difunto:

…De maestro Adam,

Laudable clérigo,
Bueno y pródigo donador,
Lleno de toda virtud...
 605

A través de estos fragmentos, hemos podido tener lo más parecido a

una noticia biográfica acerca del compositor y trovero, Adam de la Halle
(1237-1288?), ministril de Roberto II de Arras, a quien acompañó en su
viaje a la corte de Nápoles, donde se presentó en 1285, una suerte de
Pastoral compuesta por Halle, intitulada Le Jeu de Robin et Marion, obra
considerada como una prefiguración de la ópera cómica francesa.

A fines del siglo XV y durante el siglo XVI, comienzan las CÉLEBRES

DISPUTAS sobre definición de intervalos en la música y sobre temas
diversos de la teoría, la armonía y otros tópicos musicales, entre corrientes
que volvían a los textos antiguos y los defensores de las nuevas corrientes
(el español, Ramis de Pareja vs Burtius, Gafurius, Spatarus, en 1480;
Ludovico Fogliani, en 1529; el italiano, Nicola Vicentino vs el portugués,
Vicente Lusitano, en 1551; el veneciano Gioseffo Zarlino, en 1558, etc.).

Luego, a comienzos del siglo XVII, entre 1614 y 1620, el alemán

MICHAEL PRÆTORIUS (1571-1621), cuyo verdadero apellido era Schulz,
Schultz ó Schultze; escribe y publica su nuevo tratado sobre música e
instrumentos musicales en tres volúmenes, titulado Syntagma Musicum,
con excelentes referencias serias sobre historia del período griego, además
de noticias importantes de Organografía y Fabricación de Instrumentos
musicales (Luthería).

Aparecen también, durante este siglo, los tratados del monje filósofo
y teórico musical francés MARIN MERSENNE (1588-1648), Questions
harmoniques...; Harmonie universelle...; De la Nature des sons...

Pero son realmente, MARCUS MEIBOMIUS Ó MEIBOM (1620-1711)

en 1652 y el matemático inglés JOHN WALLIS (1616-1703), quien
polemizó con Meibom, en 1657, los iniciadores de la investigación
musicológica sistemática de la antigüedad griega. Las cuales, sólo serán
continuadas a partir de 1820 con JOHANN FRIEDRICH BELLERMANN
(1795-1874), AUGUST BOECKH (1785-1867) y WESTPHAL.

En 1690, hace su aparición en Dresde una de las primeras obras de

historia de la música, la Historische Beschreilung der edelen Sing-und Kling-
Kunst, in welcher derselben... (Descripción histórica del noble arte del canto
y de la interpretación instrumental...) de WOLFGANG KASPAR PRINTZ, o
también VON WALDTHURN (1641-1717).

En el siglo XVIII, encontramos otra fuente de referencia importante

para el estudio del medioevo, se trata de la primera colección de
documentos utilizables de la música medieval, publicada en 1784 por el
musicólogo y monje benedictino MARTÍN GERBERT VON HORNAU (1720-
1793).
 606

Y en 1852, aparece la primera obra seria de musicología medieval,

Histoire de l`harmonie au Moyen Age, de CHARLES EDMOND DE
CUOSSEMAKER (1806-1876). Su labor fue extensa y dejó más de doce
libros publicados acerca de temas de investigación musical.

La moderna metodología de la Musicología Histórica, tiene sus

antecedentes en los trabajos del organista alemán y escritor, JOHANN
NIKOLAUS FORKEL (1749-1818) quien como profesor e investigador de
temas musicales en la Universidad de Göttingen, se convirtió en el primer
biógrafo de Juan Sebastián Bach. Otros iniciadores de esta Disciplina
Metodológica son:

FRANÇOIS-JOSEPH FÉTIS (1784-1871), destacado músico,

compositor, historiador y teórico belga, quien se desempeñó como profesor
en el Conservatorio de París y también se dedicó a la investigación musical.
En 1827, fundó la Revue Musicale cuyas opiniones y críticas eran tomadas
en cuenta en todas partes del mundo. Así mismo, escribía en una sección
de Le Temps. Publicó la Biographie Universelle des Musicien et bibliographie
générale de la musique (1835-44. 8 volúmenes) y más tarde, su Histoire
Générale de la Musique depuis les temps les plus anciens jusqu’à nos jours
(1869-1876. 5 volúmenes), donde sólo abarca hasta el S.XV; esta obra a
pesar de tener algunas lagunas e imprecisiones, sigue siendo un excelente
instrumento de trabajo dentro de la Musicología histórica.

LOUIS-HÉCTOR BERLIOZ (1803-1869), el destacado músico y

compositor francés, también cultivó la crítica musical. Sus escritos, con un
estilo satírico e ingenioso publicados en Le Journal des Débats entre 1835
y 1863, se convirtieron en un estilo de periodismo musical muy practicado
por los franceses.

HENRY FOTHERGILL CHORLEY (1808-1872), pionero de la crítica

musical en Inglaterra; publicó sus trabajos en el Athenæum de su país,
desde 1833 hasta 1868.

JAMES WILLIAM DAVISON (1813-1885), también inglés y crítico

musical cuyos trabajos aparecían publicados en el Times de Londres desde
1846 hasta 1879.

JOHN SULLIVAN DWIGHT (1813-1893), destacado crítico musical

norteamericano; defensor de Brahms, Schumann y Wagner contra los
ataques a la escuela neogermana. Fundó el Dwight’s Journal of Music
(1852-1881), y también la Harvard Musical Association.

WILLIAM HENRY FRY (1813-1864), nacido en Filadelfia; autodidácta

en música, se destacó como compositor en el género de la Grand opéra,
entre ellas una llamada Leonora y otra, Notre-Dame de París. Escribió
 607

cuatro sinfonías y varias cantatas, entre otras obras. Se dedicó también a

la crítica musical en el New York Tribune. Fue muy crítico de la producción
musical norteamericana frente a la europea; así mismo, enfrentó
duramente al arte contemporáneo.

JOHN ROSE GREEN (1866-1888), sucedió a Fry como crítico musical

en el New Yor Tribune y se convirtió en un defensor del wagnerianismo y de
sus seguidores.

AUGUST WILHELM AMBROS (1816-1876), compositor de origen

checo y radicado en Viena; se formó en la Universidad de Praga. Es uno de
los pioneros de la Investigación musicológica historiográfica. Ambros
dedicó sus esfuerzos al estudio y reconstrucción del pasado musical; el
descriframiento de textos antiguos, escritos con notación diferente a la
actual y cada vez más incomprensibles a medida que se remontaban a
tiempos anteriores. Con su obra, el estudio de la historia de la música
adquirió una nueva dimensión e importancia.

Escribió su famosa Historia de la Música (Geschichte der Musik,

1862), caracterizada por su gran erudición y cientificismo. Esta obra
lamentablemente, quedó inconclusa ya que la muerte le sorprendió; en sus
cuatro volúmenes solamente logró abarcar estudios hasta el S. XVII. Como
músico, compuso varias obras, entre ellas la ópera checa Bratislav and
Jitka y algunas oberturas.

JULIUS AUGUST PHILLIP SPITTA (1841-1894), nacido en Wechold,

Hannover; musicólogo alemán formado en la Universidad de Göttingen. En
1875, fue nombrado profesor de Historia de la Música en la Universidad de
Berlín; y luego en la Hochschule für Musik, de la cual fue director en 1882.

Pionero de la difusión en Francia de la Musikwissenschaft o Ciencia

de la Música; Spitta, editó las obras completas de varios compositores
alemanes (Schüttz, Buxtehude) y escribió un importante libro en dos
volúmenes sobre la vida y obra de J.S. Bach. Publicó y editó, junto con los
musicólogos, el checo GUIDO ADLER (1855-1941) y el alemán, especialista
en la obra de Hændel, FRIEDRICH CHRYSANDER (1826-1901), la obra
Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft.

HIGINI ANGLÉS I PÀMIES (1888-1969), natural de Maspujols,

Cataluña; clérigo, gran investigador y musicólogo estudioso de la música
española compuesta hasta el siglo XVIII.

Figuras de especial relevancia en lo referente a la Crítica Musical, al

Periodismo Musical y a los Análisis Formales, planteamientos y
tendencias estéticas, son:
 608

FRIEDRICH RELLSTAB (1759-1813), quien estuvo al frente de la

sección crítica musical del periódico de Berlín, Vossische Zeitung, desde
1808 hasta 1813.

LUDWIG RELLSTAB (1799-1860), hijo y sucesor de Friedrich en la

sección crítica musical del mismo Vossische Zeitung desde el año 1826
hasta 1860. Introdujo en la crítica musical el novedoso elemento de su
periodicidad dominical en sus columnas.

JOHANN FRIEDRICH ROCHLITZ (1770-1842), quien comienza a

publicar sus estudios y críticas desde finales del siglo XVIII a través del
periódico ALLGEMEINE MUSIKALISCHE ZEITUNG, bajo su dirección y
fundado por la casa editora Breitkopf & Härtel. Rochlitz con sus artículos,
convirtió al periódico en un punto de referencia inevitable y en una suerte
de oráculo de la vida musical alemana.

ROBERT SCHUMANN (1810-1856), el destacado compositor y

pianista romántico, como buen hijo de librero, se destacó además, como un
importante crítico y analista de la música que rivalizó con los escritos de J.
F. Rochlitz, a partir de 1834, cuando publicó el NEUE ZEITSCHRIFT FÜR
MUSIK.

EDUARD HANSLICK (1825-1904), nacido en Praga; después de

Rochlitz, en su época, es el crítico musical profesional de mayor
importancia. Realizó estudios de derecho y también de música, además de
poseer una sólida educación literaria, estética y musical. Sus trabajos
sobre crítica musical fueron publicados por Wiener Zeitung y luego por la
Neue Freie Presse de Viena, ciudad en la cual se desempeñó como profesor
de Historia de la Música en la Universidad. Verdi, le llamó “el Bismarck de
la crítica musical”. Su columna de opinión era considerada como una suerte
de suprema corte de justicia para músicos y composiciones. Estructuralista
convencido, era rígido y dogmático en materia de estética. Se mostró
partidario, admirador y seguidor de Schumann y Brahms frente a la visión
estético-musical de Wagner y Bruckner, y contra la concepción de la
música como expresión de sentimientos o de cualquier otro contenido.

En su ensayo Vom Musikalisch-Schönen (De la Belleza en la

Música), publicado en 1854; Hanslick hace patente la influencia de las
ideas filosóficas del alemán Johann F. Herbart (1776-1841), así como los
planteamientos del también filósofo alemán, Emmanuel Kant (1724-1804),
contenidas en su Crítica del Juicio.

Hanslick, representante del Formalismo Estético, no vacila en

afirmar que: ...las leyes de lo bello en todo arte son inseparables de las
 609

características particulares de su material, de su técnica ... conclusión esta,

que le permite recalcar la idea de que la estética de un arte es totalmente
diferente en cada una de las artes porque el material es diverso en cada
caso.

HENRY EDWARD KREHBIEL (1854-1923), destacado escritor de

varios libros sobre temas musicales y crítico musical en New York.

HENRY THEOPHILUS FINCK (1854-1926), nacido en Bethel,

Missouri. Escribió varios trabajos sobre compositores del Romanticismo. Se
destacó como crítico musical al servicio del Evening Post de New York.

PHILIP HALE (1854-1934), crítico musical de Boston; además,

escribía las glosas para los programas de la Boston Symphony Orchestra.

RICHARD ALDRICH (1863-1937), además de realizar importante

labor como crítico musical en New York; logró reunir una de las más
importantes bibliotecas musicales de su país.

JAMES GIBBONS HUNCKER (1860-1921), ensayista y crítico musical

nacido en Filadelfia; autor de la frase: ...El crítico es un hombre que espera
milagros... en sus muchos trabajos y escritos se mostró poseedor de un
original estilo punzante y satírico, lleno de audacia.

*******

En la época actual, la MUSICOLOGÍA HISTÓRICA comprende varias

disciplinas o especialidades, son ellas:

 La Organología u Organografía, la cual se ocupa del estudio y análisis

de los instrumentos musicales (su construcción, modo de ejecución,
evolución e historia).

 La Iconografía o ciencia de las imágenes musicales que interpreta las

representaciones en la pintura y las artes plásticas, de los instrumentos,
su forma de tocarlos, su disposición y colocación, etc.

 La Praxis Interpretativa, la cual intenta obtener una imagen de la

realidad musical en la historia (relación entre el texto escrito –partitura-
y el resultado sonoro).

 La Ciencia de la Notación, que investiga la manera de anotar la

música en diferentes épocas y lugares.


Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, 1854
 610

 La Ciencia de las Fuentes, descubre los textos musicales y otras

fuentes para la historia de la música.

 La Biografía, orienta acerca de la vida y la obra de los músicos; este

campo, como hemos visto, constituyó uno de los principales aspectos de
la musicología en el siglo XIX.

 La Ciencia de la Composición, analiza la estructura formal de una

obra. Efectúa la investigación de la historia de la composición en los
terrenos del contrapunto, la armonía, la melodía, el ritmo, la forma, etc.
Es parte fundamental de la comúnmente, llamada, Teoría de la Música.

 La Terminología, interpreta conceptos de la composición, la historia de

los géneros, la ciencia del estilo y otros conceptos musicales; intenta
contribuir a su esclarecimiento objetivo, así como a facilitar la
comprensión general al hablar de la música.

 La Estilística, examina características de la historia de los géneros,

cuya validez trasciende una obra en particular y que manifiestan el
estilo musical de un género o de una época, de un compositor o de una
escuela o tendencia determinada.

2. LA MUSICOLOGÍA SISTEMÁTICA

Surge juntamente con la Musicología Histórica, como divisiones

sectoriales de aquella y con una orientación no fundamental ni
primariamente histórica. Como primeros ejemplos de los trabajos realizados
en esta disciplina, podemos citar a:

RAPHAEL GEORG KIESEWETTER (1773-1850), músico y

musicólogo austriaco, nacido en Holesôv. Sus trabajos de investigación
musical abrieron nuevos horizontes para el estudio y conocimiento de la
historia de la música. Se desempeñó como Consejero Imperial del Estado y
es autor de un importante libro History of the Modern Music of Western
Europe, traducido del alemán en 1848, por el músico y escritor Robert
Müller, publicado por T.C.Newby Publisher en Londres.

FRANÇOIS AUGUST GEVAERT (1828-1908), compositor belga nacido

en Huysse y se formó en Ghent, donde realizó una importante actividad
como organista. Luego viajó a España, Italia y Alemania. Dirigió la Opera de
París entre 1867 y 1870. Más tarde se dedicó a su actividad como
historiador musical, teórico; además de destacarse como compositor de una
larga lista de obras que incluyen óperas, obras para coro y orquesta y
música orquestal, publicó numerosos estudios de investigación sobre la
 611

música de la antigüedad y de los primeros siglos del cristianismo. En 1871

fue designado Director del Conservatorio de Bruselas.

HERMANN LUDWIG FERDINAND VON HELMHOLTZ (1821-1894),

científico y profesor de física de la Universidad de Berlín, especializado en
acústica. Cofundador juanto a Karl-Heinrich Schellbach y Weiner von
Siemens del hoy llamado Physikalisc-Technische Bundesanstalt. En 1862,
publica su Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage
für die Theorie der Musik, obra dedicada al estudio psico-físico de la
acústica musical.

CARL STUMPF (1848-1936), psicólogo y científico musical alemán,

formado también, en la Universidad de Göttingen autor, junto con el
musicólogo, físico y filósofo austriaco, ERICH VON HORNBOSTEL (1877-
1935) de la obra Beitrage zur Akustik und Musikwissenschaft, además de
muchos otros trabajos sobre aspectos psicológicos del fenómeno acústico.

También merecen mencionarse los trabajos publicados por el

musicólogo alemán CURT SACHS (1881-1959), autor de varios tratados
sobre historia de la danza, música antigua, instrumentos musicales,
historia de la música y una colección de discos que llamó Anthologie Sonore.

También, revisten especial importancia las obras del austriaco

ERNST KURTH (1886-1946), alumno de Guido Adler en Viena y luego,
profesor en la Universidad de Berna. Sus libros incluyen estudios sobre las
óperas de Gluck, teoría de la armonía, contrapunto y estudios analíticos
sobre la obra de Wagner.

Y por supuesto, el importante discurso de inauguración del año

académico de 1920 y las varias obras del eminente estudioso de las
ciencias musicales, PETER JOSEF WAGNER (1865-1931), en la
Universidad de Friburgo, Suiza. Nacido en Kürenz; Wagner estudió en la
Universidad de Estrasburgo y luego en Berlín. En 1897 fue designado
profesor de Musicología en la Universidad de Friburgo, allí fundó un
Colegio Gregoriano en 1901. Sus muchos y acuciosos trabajos e
investigaciones sobre la música gregoriana y del medioevo, le merecieron el
título de Rector Magníficus de su Universidad.

En los Estados Unidos de Norteamérica la Cornell University creó la

cátedra de Musicología en 1930; y designó al destacado músico, organista y
musicólogo formado en New York y Berlín, OTTO KINDELDEY, como
primer profesor de musicología de su país. Nacido en 1878; Kindeldey,
estudió el piano con Mc Dowell y además de catedrático universitario, fue
uno de los pioneros de la Sociedad Norteaméricana de Musicología. Publicó
numeros trabajos sobre diversos aspectos de la historia de la música y la
musicología.
 612

A partir de entonces, numerosas universidades de norteamérica y el

mundo, han fundado cátedras dedicadas al estudio de la Musicología como
especialidad

En la actualidad, la MUSICOLOGÍA SISTEMÁTICA, abarca:

 La Acústica Musical, (Sauveur) que investiga los fundamentos físicos

de la música, de los instrumentos musicales, de los recintos o salas de
presentación de la música, es decir, de los aspectos relacionados con la
Ingeniería del Sonido, la electrónica, la electroacústica y la fonología en
general.

 La Fisiología, que se ocupa de la estructura, funcionamiento y

comportamiento del oído y de la voz, así como de la respiración,
elementos básicos y primarios de la música.

 La Fisiología de la Ejecución Instrumental, la cual estudia los

movimientos del cuerpo y las técnicas de ejecución para la pedagogía
instrumental.

 La Ergonomía Musical, se ocupa del diseño industrial de sillas, útiles y

accesorios para optimizar el estudio y la ejecución de los instrumentos y
de la música en general, dentro de las mejores y más favorables
condiciones para la salud y conservación del músico.

 La Psicología de la Audición, investiga los procesos psicológicos que

tienen lugar durante la audición, así como los problemas relativos a las
dotes, aptitudes, cualidades y la educación musicales.

 La Psicología de la Música, se ocupa del estudio de los efectos

producidos por la música y por la obra de arte musical sobre el ser
humano y aún sobre los animales y otros seres vivientes. Considera a la
música en su estructura individual como una imagen unitaria y también
tiene en cuenta la disposición del oyente. Hoy se le agregan las
especialidades de Audioanestesia, Musicoterapia y Música en la
Industria por el importante e impactante servicio que su desarrollo
brinda a las ciencias y disciplinas médicas e industriales.

 La Sociología de la Música, aplica planteamientos sociológicos a la

música en cuanto arte que vive, de una manera especial, en la sociedad,
recibe la impronta o características de ésta y, a su vez, le imprime la
suya propia.

 La Pedagogía Musical, esta especialidad, sólo pertenece a la

musicología en un sentido teórico y general; se ocupa de los problemas
 613

de la enseñanza musical y de la educación musical, sus objetivos y

métodos en el ámbito privado y escolar.

 La Filosofía de la Música, pregunta e interroga a la música acerca de

su naturaleza esencial; en este aspecto, es totalmente autónoma pero
también refleja sistemáticamente objetivos y situaciones históricamente
determinados en la mayor parte de los casos o también, provenientes del
terreno de la musicología sistemática.

 La Estética de la Música, plantea el interrogante acerca de lo bello y

lo válido en la música, según su contenido, forma y otros aspectos; es
un terreno parcial de la filosofía de la musical general.

 La Etnología Musical, llamada también Etnomusicología, investiga la

música imperante en las costumbres de los pueblos, por ejemplo las
canciones populares. También investiga la música primitiva de los
pueblos. Tiene estrecha relación y vinculaciones con el estudio del
Folklore Musical.

3. LA MUSICOLOGÍA APLICADA

Ella, es el resultado y derivación de las dos anteriores; ya que la

investigación musicológica permite que sus resultados se puedan enseñar y
aplicar, es decir, utilizar, de manera especial en el vasto ámbito de lo que
llamamos Musicología Aplicada, ella comprende:

 La Luthería o Construcción de Instrumentos Musicales, que se

dedica a la fabricación, mantenimiento y reparación de los
instrumentos; restauración de los instrumentos antiguos; desarrollo de
nuevos y mejores instrumentos; innovaciones de mecanismos y
accesorios que optimicen su rendimiento, ejecución y resultados
sonoros; estudia nuevos y mejores materiales par la construcción, etc.
 La Teoría Musical, la cual proporciona los conocimientos teóricos de la
música y comprende los más diversos terrenos sectoriales (estudio de la
teoría, solfeo, etc.).

 La Crítica Musical, mide la práctica de la ejecución y las obras, en

especial, la nueva música, cotejándola con los patrones cualitativos de
la estética, la estilística y otras especialidades.

De todo lo dicho anteriormente, podemos concluir que para cubrir de

manera más idónea todos sus objetivos en nuestros días, la Musicología
requiere cada vez más, del apoyo de varias Ciencias Auxiliares, tales
como:
 614

 Filología
 Ciencia del Arte
 Lingüística
 Física
 Medicina
 Psicología
 Ciencia de la Literatura
 Ciencia del Teatro
 Ciencia de las Religiones
 Filosofía
 Sociología
 Etnología
 Ingeniería
 Electrónica
 Diseño Industrial

Como hemos visto, son múltiples y cada vez mayores, los campos
parciales que la Musicología, en sus tres grandes divisiones, abarca, lo
cual también permite concluir que son amplias, promisorias e interesantes,
las perspectivas que el estudio serio y sistemáticos de la Música y sus
disciplinas y especialidades conexas, pueden brindar a nuestras nuevas
generaciones.
 615

ALGUNA BIBLIOGRAFIA CITADA Y RECOMENDADA

 Hamel & Hürlimann, Enciclopedia de la Música, Edit. Grijalbo, Barcelona,

España 1970
 A.Lavignac, Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire,
Edit. Lagrave, París 1913
 F.Ricart Matas, Diccionario Biográfico de la Música, Iberia, Barcelona,
España 1966.
 Pierre Bourdelot, Histoire de la Musique, Amsterdam 1725
 Librairie Larousse, La Música, Edit. Planeta, Barcelona, España 1969

 Enciclopedia Temática La Clave del Saber, Edit.Educar, Bogotá,

Colombia 1985
 Edit.Mediterráneo, El Arte de la Música, Minuesa, S.L. Madrid, España
1975
 Julio Bas, Tratado de la Forma Musical, Edit. Ricordi. Buenos Aires,
Argentina 1969
 Juan Bautista Plaza, El Lenguaje de la Música, Edit. UCV., Caracas,
Venezuela 1985
 Ulrich Michels, Atlas de Música, Edit. Alianza, Madrid, España 1992
 H.H. Stuckenschmidt, La Música del S.XX, Edit.BHA.Guadarrama,
Madrid, España 1960
 John.S. Wilson, El Jazz de dónde vino y dónde está hoy, Edic. SCIEU,
Washington, USA, 1976
 Alberto Calzavara, Historia de la Música en Venezuela, Edit. Fund.
Pampero, Caracas, Venezuela 1987
 José A Calcaño, La Ciudad y su Música, Edit. Fundarte, Caracas,
Venezuela 1980
 José A. Calcaño, 400 Años de música Caraqueña (1967) Edic. DEDIAM-
UCV, Caracas, Venezuela 2001
 Luis F. Ramón y Rivera, 50 Años de Música en Caracas, Edic. Fund.
V.E.Sojo, Caracas, Venezuela 1988
 Ricardo Bach, Pequeño Diccionario Musical, Edic. Ave. Barcelona ,
España 1955
 Fundación Bigott, Enciclopedia de la Música en Venezuela, Edit. Arte,
Caracas, Venezuela 1998
 Lucas Cortijo Alahija, Edit. Maucci, Barcelona, España 1910
 J.I. Pérez Perazzo, Apuntes acerca del Movimiento Musical Portugués.
Edic. Central Madeirense 1987
 J.I. Pérez Perazzo, El Maravilloso Mundo de la Banda, Cuadernos
Lagoven, Caracas, Venezuela 1989
 J.I. Pérez Perazzo, Aproximación a la Hist. de la Música Portuguesa, Edit.
R.J.Libros, Caracas, Venezuela 1997
 616

 J.I. Pérez Perazzo, Las Bandas: Semblanza de una Gran Historia,

Caracas, Venezuela 2014
 Ramón de la Plaza, Ensayos sobre el arte en Venezuela, Caracas,
Venezuela 1883
 Isabel Aretz INIDEF, Caracas, Venezuela 1983, 1991
 Jean Comby, Pour lire l’Histoire de l’Eglise, Edit. Verbo Divino, Pamplona,
España 1996
 André Hodeir, Cómo conocer las Formas Musicales, EDAF, Madrid,
España 1998
 Sydney Harrison, Cómo apreciar la Música, EDAF, Madrid, España 1998
 Joaquín Turina, Enciclopedia Abreviada de la Música, Bibl. Nueva,
Madrid, España 2000
 Manuel Valls Gorina, Para entender la música, Alianza Edit., Madrid,
España 1978
 Manuel Valls Gorina, El Mon prodigiòs de la música, Edit. Bruguera,
Barcelona, España, 1963
 Manuel Valls Gorina, ¿Qué es la Música?, B.B. Verbo, Lisboa, Portugal
1971
 Alejandro Orellana, Temas de Historia de la Música, (Apuntes
fotocopiados), Caracas, Venezuela
 Casper Höweler, Enciclopedia de la Música, Edit. Noguer S.A., Barcelona,
España 1974
 Kurt Pahlen, La Música Sinfónica, Emecé Editores, Buenos Aires,
Argentina 1963
 Lewis Rowell, Introducción a la Filosofía de la Música, Gedisa Edit.,
Barcelona, España 1996
 Juan Carlos Paz, Introducción a la Música de nuestros tiempo, Edit.
Suramericana, B.A., Argentina 1971
 Paul Henry Láng, La Música en la civilización occidental, Edit.UDEBA,
Argentina 1963
 J. Scherpereel, A Orchestra e os Instrumentistas da Real Câmara de
Lisboa, Fund.Goulbenkian 1985
 Louis Laloy, La Musique Chinoise, París, Francia
 J. J. Rousseau, Écrit sur la Musique, París 1838
 J. Ph. Rameau, Erreurs sur la musique dans l’Encyclopédie, París 1755
 R. Wagner, Sämtliche Schriften und Dichtungen, Leipzig, Volksausgabe,
1916
 Jacques Chailley, 40.000 Ans de Musique, Edit.Luis de Caralt, Barcelona,
España 1970
 María Luisa Sánchez, La Enseñanza Musical en Caracas, Tip.La Torre,
Caracas, Venezuela 1949
 Llorca & García Villoslada, Historia de la Iglesia Católica, 5 vol. Edic.
BAC, N°54,76,104,199,411), Madrid
 617

 J. Lortz, Historia de la Iglesia en la perspectiva de la historia del

pensamiento, Edit.Cristiandad, Madrid
 Eusebio de Cesarea, Historia Eclesiástica, Edit.CLIE, Madrid, España
1973
 Bernard Habla, Harmoniemusik version of Der Freischütz, Wasbe
Newsletter, Vol.XVIII, N° 2, 2003
 M. Righetti, Historia de la Liturgia, Edic BAC, N° 132,144) Madrid
 M. Roland, Plaisir de la musique, París 1950
 Émile Vuillermoz, Histoire de la Musique, París 1949
 Milton Cross & David Ewen, Encyclopedia of the Great Composers and
Their Music, N.Y.,USA, 1962
 Enrico Fubini, La Estética Musical del siglo XVIII a nuestros días, Barral
Edit, Barcelona 1971
 Robert Donington, La Música y sus Instrumentos, Edit. Alianza,
Madrid1982.

Jesús Ignacio Pérez Perazzo

Caracas, Marzo de 2015.
 618

INDICE

Sección I

CAPITULO I
La Actividad Musical del Hombre

Algunos antecedentes históricos de la Música en las

Culturas ancestrales avanzadas 4

Reflexiones estéticas iniciales: La Naturaleza de la Musica 8

Religion y Musica 10

Otros Sistemas Musicales 11

Los Verdaderos orígenes directos: Nexos con la Palestina Bíblica 20

Otros elementos formales: La Música en la Antigua Grecia

o el Preámbulo de la Música Occidental 27

La Música en Roma: Influencia de los Romanos en el

Desarrollo del Sistema Musical Occidental 46

CAPITULO II
La Música en la Civilización Occidental

Importancia del naciente Cristianismo en la conformación

de un nuevo Sistema Musical Occidental 53

La Crisis del Siglo III 60

Santa Cecilia: ¿Patrona de la Música y de los Músicos? 63

A partir de Constantino El Grande 70

Fin de la Música Antigua e Inicios de la Música 75

Medieval. Un Sistema Musical al servicio de la Religión Cristiana

Principales Géneros y Formas Musicales cultivadas por la

Liturgia cristiana en sus inicios 78

Nuevos cambios a partir del siglo III 82

La Schola Cantorum 88

Estructura formal de la Missa 90

Otras influencias 93

El Canto llano y la música Litúrgica Cristiana 96

La Reforma Gregoriana del siglo VI 99

 619

El siglo VII. Bizancio: De nuevo el griego 103

El Islam 105

Codificación de la liturgia y de la música litúrgica 108

El Siglo VIII: Pipino El Breve y Carlomagno 116

Otros avances musicales a partir del siglo VIII 121

El Desarrollo de la Teoría y la Escritura Musicales. 125

Nacimiento de nuestro Sistema Tonal

La Música como Lenguaje: La Escritura Musical

Exactitud y Claridad visual: propósitos de la
Escritura Musical 132

Las Líneas de la Altura. El Pentagrama.

La Anotación de los Sonidos: Signos y Significado 133

Breve cronología de la Representación por Notas

Y uso de compases 134

CAPITULO III
La Música en la Civilización Occidental

La Música Medieval 136

La Antesala del Siglo XI 139

Juglares 143

Trovadores y Troveros; Segreles y Minnesänger 146

Nuevos instrumentos musicales del medioevo.

Goliardos, Archipoetas. Tropos y Secuencias 155

CAPITULO IV
Ante una nueva visión cultural y musical 159

Las Bandas 164

Las Universidades 165

El Organum. La Diafonía 167

La Escuela de Notre-Dame 170

Leonino y Perotino 172

Principales Instrumentos y Géneros Musicales del Siglo XIII 173

Hacia el Renacimiento. Desarrollo y Progreso 178

 620

El Tambor en Europa. 183

Principales figuras del Ars Nova Francés 187

El Ars Nova Florentino 189

A partir del Siglo XV 192

Las Escuelas Franco-flamencas 201

Los Meistersinger 207

La Chanson francesa 208

La Música desde el Renacimiento hasta el

Surgimiento de la Ópera. El Ideal Renacentista 210

La Tradicion estética europea hasta el Siglo XVII 213

La Música profana 218

La Escuela polifónica italiana 220

Primer Período del Madrigal. 221

La Musica Reservata 223

Segundo Período del Madrigal 224

Las Escuelas peninsulares 229

El Madrigal Dramático: Tercer Período 240

La Escuela inglesa 242

La Música Religiosa Reformista Luterana 244

La Escuela francesa. El Repertorio Calvinista 247

El Repertorio Litúrgico Ortodoxo 249

La Teoría Musical y el desarrollo de la

Música Instrumental en el siglo XVI 250

Villancicos y Pasiones 253

La Música Instrumental en el siglo XVI 254

CAPITULO V
Nuestra América y su Música Autóctona 260

La Música en Venezuela durante el siglo XVI.

Los Inicios 266
 621

Sección II

CAPITULO I
Desarrollo del arte violinístico 275

CAPITULO II
El Barroco. Fines del siglo XVI

Surgimiento de la Opera Italiana:

Revolución Musical del Siglo XVII 274

Teoría de los Afectos 276

El Barroco Temprano 282

La Ópera y sus antecedentes 282

La Música Religiosa en el Siglo XVII 291

Desarrollo del Oratorio y la Cantata 295

CAPITULO III
La Música del Barroco al Clasicismo

El Concierto como Espectáculo Público y Negocio 300

El Negocio Musical 302

CAPITULO IV
La Música en Venezuela durante el siglo XVII 304

CAPITULO V
Aparición de la Orquesta

Los grandes violines y la música instrumental 307

La Orquesta de Cámara del Siglo XVII 308

CAPITULO VI
El Barroco Pleno 309

La Opera Francesa 309

La Opera Alemana 316

La Opera Inglesa 318

La Zarzuela peninsular 319

Breve visión del Melodrama en el Oriente 320

 622

CAPITULO VII
El Barroco Tardío 321

En Italia 323

En Alemania 327

J.S. Bach 329

G.F. Haendel 330

La Estetica musical a partir del Siglo XVII. Barroco Frances.

Polemica italo-francesa 332

La Opera en Francia 338

La Ilustración en Francia 343

El Barroco en España y Portugal 345

Principales Orquestas Europeas del Siglo XVIII 348

Características estéticas del Barroco Musical 351

Música para los Príncipes 353

Los Sopranistas ó Castrati 354

CAPITULO VIII
La Música en la Venezuela del siglo XVIII 357

La Escuela de Chacao 361

CAPITULO IX
El Clasicismo Musical del Siglo XVIII

Introducción y antecedentes 367

El Clasicismo vienes 372

Noverre y el Ballet moderno. Gluck y la Reforma de la Ópera 373

Estetica del Clasicismo 377

Aparición y consolidación de la Sinfonía.

La Orquesta Sinfónica 378

Haydn, Boccherini y Mozart 380

La Ópera en Mozart 385

Francia, el Canto y la Opera 387

 623

CAPITULO X
La Gran Transición:

Hacia el Romanticismo 391

Consolidación de la Estética 391

La Síntesis del Romanticismo 397

Escatología del Romanticismo 397

Antecedentes de la investigación histórica en la música 405

Los Primeros Músicos Románticos 412

Beethoven 412

Tendencias y corrientes del Romanticismo 421

El Romanticismo en Francia 422

La Generación de 1810 424

La Era de los Grandes Virtuosos 428

La Nueva Dirección Orquestal 435

CAPITULO XI
Venezuela y su Música: siglo XIX e inicios del XX 440

Sección III

CAPITULO I
La Ópera y la Música Italiana del
Siglo XIX e inicios del XX 453

Hacia el inicio del siglo XX 454

Otros cambios y nuevos caminos en la música italiana 458

El Drama Musical en Wagner: grandes cambios

Después de la Generación de 1810 461

CAPITULO II
El Nacionalismo en la Música 464

Las mujeres compositoras 474

CAPITULO III
 624

El Renouveau Dramático y
Sinfónico francés 489

Los discípulos de Franck 493

Los discípulos de Fauré 495

Los discípulos de Dukás 497

CAPITULO IV
Brahms: el regreso al Sinfonismo y a la
Música de Cámara 500

El Posromanticismo 502

Neo Romanticismo 502

Hacia los mayores cambios 510

Impresionismo Musical 512

Le Groupe de Six
y las Nuevas Escuelas Francesas 515

La Jeune-France 518

La Escuela d’Arcueil 519

Los Aislados 520

CAPITULO V
Hacia la Música de hoy: Rumbos y Caminos

El sentido estético contemporáneo. Búsquedas, hallazgos y aportes

Renovación de la Métrica y la nueva objetividad 522

La Politonalidad como expresión de la nueva objetividad 524

El Expresionismo musical: Segunda Escuela Vienesa 527
El Neoclasicismo del Siglo XX 529

CAPITULO VI
Nuevas Tendencias

Principales tendencias contemporáneas

Consecuencias del Modernismo 535
Atonalismo Libertad Tonal 536
Serialismo 537
Dodecafonismo 539
Microtonalismo 541
Musica concreta 543
Musica aleatoria 545
Musica electrónica y electroacústica 545
Otras Escuelas 548
Minimalismo musical 549
 625

CAPITULO VII
El Repertorio Litúrgico Católico
en los inicios del siglo XX 552

CAPITULO VIII
Latinoamérica y Venezuela dentro de las
Nuevas Tendencias del mundo 559

En Venezuela 560

El Sistema Nacional de Orquestas

Juveniles e Infantiles 564

CAPITULO IX
El Jazz y el Rock

El Jazz, sus orígenes y desarrollo 567

El Rock 573

Algunos hitos de la Música en Norteamérica 583

CAPITULO X
Música y Musicología

Los Elementos de la Música 585

Cronología de la Moderna Afinación Orquestal 586

La Historicidad de la Música 590

De Musicología 592

La Musicología Histórica 592

La Musicología Sistemática 598

La Musicología Aplicada 601

ALGUNA BIBLIOGRAFIA Citada y recomendada 603

INDICE 615

El Autor agradece los correos y comentarios:

perezperazzo@gmail.com
http://www.perezperazzo.blogspot.com
@jiperezperazzo
 626

ADVERTENCIA: Prohibido fotocopiar sin autorización expresa del autor