Modos de construir sentidos en el libro álbum

Cecilia Bajour y Marcela Carranza

Historia de la ilustración en la literatura infantil

Marcela
Aunque el tema central de esta ponencia tiene que ver con el libro álbum
, queremos enfatizar que muchos de los problemas teóricos en torno a la
lectura de la imagen son extensivos a la ilustración en todos los libros infantiles
y juveniles.
Vamos a partir de una visión integral de la imagen que abarca no sólo a
las ilustraciones mismas sino también a la propuesta gráfica en su totalidad: el
libro infantil y juvenil considerado en todos los aspectos de su edición que
tienen que ver con la lectura de imagen y de la relación de esta con el texto
escrito.
Por otra parte, queremos proponer para la consideración del mundo de
las imágenes y su lectura la desnaturalización de este objeto. Destacamos esto
porque en la relación con las imágenes, cuya lectura suele aparecer como fácil
y natural, todos tendemos a sentirnos “alfabetizados”, ya que se trata de un
lenguaje que se adquiere, si se lo piensa así, por el hecho de compartir la
posibilidad de ver, que tampoco se puede generalizar. Proponemos entonces
la problematización de estas ideas comunes acerca de la imagen. La invitación
es a sospechar de las imágenes, a mirarlas como una construcción, y por lo
tanto como un artefacto cultural.
______________________________________________________

Antes de adentrarnos en la consideración de las imágenes es

interesante ver desde una perspectiva histórica el lugar que la ilustración
ocupó en la historia de la literatura infantil y juvenil y en las formas de leer de
chicos y jóvenes. Nos detendremos en algunos de los hitos de dicha historia sin
pretender abarcarla en su totalidad.
Antes de la conformación de una literatura infantil propiamente dicha, o
sea, dirigida conscientemente a un lector infantil, los niños siempre participaron
de diversos modos de las lecturas de los adultos, con las diferencias propias de

1
 los hábitos lectores de los distintos sectores sociales aunque también
con cruces ya que estas diferencias no eran tan puras.
Aunque no se trate de literatura infantil sino de un género didáctico,
muchos especialistas coinciden en ver a la obra Orbis sensualium pictus, u
Orbis pictus, o Mundo pintado escrito entre los años 1650- 1654 por el
pedagogo Comenius mientras trabajaba en una escuela primitiva de Hungría,
como el antecedente principal de los libros ilustrados dirigidos a un público
infantil.
Imagen tapa Comenius
Comenius fue un adelantado en las ideas pedagógicas, escribió este
libro que en realidad era una especie de abecedario para la enseñanza de la
lengua materna y el latín. Estaba convencido de que aquello que se nombraba
a los niños se le debía mostrar, como queda claro en sus propias palabras al
presentar el Orbis Pictus: “Un Libro como este, presentado de esta manera,
podría (así lo espero) servir para atraer a los niños talentosos, para que el
hecho de ir a la escuela no les parezca un tormento, sino más bien, una
experiencia agradable. Pues, es obvio que los niños (aun desde su temprana
infancia) se deleitan con las ilustraciones, y gustosamente se complacen con
estas luces. Bien valdría la pena haber realizado tal obra si logramos ahuyentar
a los espantapájaros de los Jardines de la Sabiduría.” 1 Causó sensación entre
los niños por la forma de presentar el mundo en imágenes, cuando la forma de
instrucción predominante era por medio de la enseñanza de teología, lenguas
muertas y matemáticas. La idea era instruir pero en forma agradable por medio
de las imágenes.

Según Hürlimann la excelencia del Orbis Pictus y de los innumerables

libros que siguieron imitando sus características residía en que cada uno de
ellos “traía a casa todo un cosmos infantil, un cosmos bien ordenado, que
durante decenios fue el padrino iluminador de la razón y que se componía de
los objetos y seres del mundo circundante próximo y lejano, del mundo
extraterrestre y del interior del hombre, de su estructura ósea y de su vida
anímica, todo incluido” 2

1 Comenius. Orbis Pictus. 1657.

2 Hürlimann, Bettina. 1982, p. 62.

2
 3 imágenes Orbis Pictus

Por otra parte, los niños de los sectores populares se apropiaron de las
historias que editadas en forma de pliegos durante los siglos XVII, XVIII y XIX
repartían o pegaban en las paredes los buhoneros o vendedores ambulantes.
Entre estas publicaciones, los pliegos de imágenes eran algo así como
un periódico ilustrado para el pueblo.
Imagen pliego

Su existencia es tan antigua como el arte de la imprenta. Comenzó

siendo al principio una hoja pequeña y luego se le incorporaron grabados en
madera. El pueblo pedía entonces que hubiera cada vez más imágenes en
lugar de simple texto. Los pliegos difundían “entre la gente el saber popular, las
noticias espantosas, las maravillas mundiales, las profecías y los relatos sobre
toda clase de curiosidades, así como las ideas religiosas y políticas”. 3
Imagen pliego animales

En el caso de España entre los pliegos se destacaron los llamados

aleluyas y aucas (para los catalanes). Si bien comenzaron difundiendo motivos
religiosos, tenían una función recreativa y facilitaron el acercamiento de los
niños españoles (y en general de la población analfabeta) a la lectura por
medio de las imágenes en forma de viñetas y textos esquemáticos y fáciles.
Los pliegos de imágenes se fueron especializando cada vez más en el
gusto infantil. Por una parte, contaban vidas ejemplares en imágenes o temas
históricos; también incluían adaptaciones de obras famosas y escenas de la
vida cotidiana y los juegos infantiles.
Imagen pliego niños
Dice Hürlimannn que casi todas las series de pliegos de imágenes
contenían desde el principio, pliegos recortables para niños. En el caso de los
pliegos ingleses, son célebres aquellos que permitían recortar actores y
escenarios de una obra de teatro. Se llamaban “toy theater”. Stevenson, el
autor de La isla del tesoro en sus memorias cuenta acerca del toy theater que
tenía en su infancia. Algo similar ocurrió a fines del siglo XVIII con los pliegos

3 Hürlimann, B. 1982, p. 139.

3
que traían para recortar soldados de papel, que luego se pegaban en trozos de
madera para organizar desfiles y batallas en miniatura.
Dos imágenes de Toy Theatre

Tras el siglo SVIII los cambios económicos permitieron que hubiera más
lectores potenciales y suficientes niños pertenecientes a la burguesía naciente
que pudieran leer y cuyas familias pudieran comprar libros para ellos. Esto
permitió sostener un nuevo mercado con un público específico. La industria que
surgía estaba sostenida ideológicamente por la filosofía de John Locke, para
quien las mentes infantiles eran una tabula rasa sobre la cual había que
imprimir experiencias valiosas. Por lo tanto los libros escritos específicamente
para chicos buscaban llenar esas mentes en blanco con información útil y
preceptos morales. Los libros más exitosos eran aquellos que intentaban
combinar propósitos pedagógicos con historias entretenidas. Generalmente
estaban ilustradas con grabados.

Imagen Libro Locke

El inglés John Newbery es considerado el primer editor que se
especializó en libros para niños (Goody Two Shoes fue un libro con estas
características ilustrado por él). La transformación económica fue también
acompañada por nuevas teorías sobre el arte y la literatura. Los escritores
intentaban plasmar en sus textos una detallada descripción pictórica y los
ilustradores se interesaban en contar historias a través de las imágenes. Esto
llevó a una mayor integración entre ambos códigos. Aunque esta convergencia
no se hacía sin tensiones. Un ilustrador le escribió a Walter Scott quejándose
de que cuantos más detalles pictóricos hubiera en sus textos, (las elaboradas
descripciones de Scott se caracterizaban por eso), más dificultades tenía el
ilustrador para pintar, “ya que usted ha incorporado sus propias ideas y las
presenta en forma tan completa que poco le queda al lápiz para crear”.

A mitad del siglo XIX, cuando ya se producían libros dirigidos

especialmente para el público infantil, un joven doctor alemán llamado Heinrich
Hoffmann, que no encontraba en las librerías de Frankfurt un libro que le
pareciera interesante para su hijo de cuatro años, compró un cuaderno escolar

4
y se puso a escribir unas historias que ilustró con sencillos y sugerentes dibujos
. No sabía que estaba haciendo un libro que luego se haría famoso: el
Struwwelpeter traducido al español como Pedrito el desgreñado o Despeluzado
.
Tapa Struwwelpeter
Un amigo lo hizo editar en 1845 con una tirada de 1500 ejemplares. La
preocupación por el lugar de la imagen por parte del autor se hace evidente en
el hecho de que el propio Hoffmann cuidó personalmente que la impresión de
los dibujos no alterara en lo más mínimo los colores y el estilo original. Lo que
no quería era que se deslizara en las páginas nada del estilo artificioso y pueril
tan característico de los libros infantiles que se publicaban en el momento. En
el prólogo Heinrich Hoffman dice: “Para hacer este libro me he guiado por esta
profunda convicción: la infancia sólo comprende y concibe lo que ve”.

Veamos a continuación “La historia de Gaspar Sopas”

Imagen Gaspar Sopas1
Gaspar era un niño sano,
rollizo, tragón y ufano.
La sopa se la comía
sin rechistar, hasta el día
en que se puso a gritar:
“¡No me la quiero tomar!
¡La sopa no me la como!
¡No la como y no la tomo!”
Imagen Gaspar Sopas 2
Al otro día – ¡mirad!-
queda sólo la mitad,
pero se pone a gritar:
“¡No me la quiero tomar!
¡La sopa no me la como!
¡No la como y no la tomo!”
Imagen Gaspar Sopas 3
Al tercer día pasado,
anda muy desmejorado,
pero al ver la sopa entrar,

5
 vuelve a ponerse a gritar:
“¡No me la quiero tomar!
¡La sopa no me la como!
¡No la como y no la tomo!”
Imagen Gaspar Sopas 4
Al cuarto día - ¡qué feo! –
Gaspar parece un fideo.
Y como ya no comió,
al quinto día, murió. 4

La preocupación por las imágenes en los libros infantiles no sólo

caracterizó al Dr. Hoffmann sino que también fue una característica de Lewis
Carroll, autor de las Alicias. En el manuscrito que Carroll regaló a su pequeña
amiga Alice Liddell las ilustraciones del autor realizaban un juego entre texto e
imagen. El manuscrito de las Aventuras de Alicia Bajo Tierra, que Dodgson
obsequió a Alice el 26 de noviembre de 1864 incluía 37 dibujos hechos por él
mismo. Carroll escribía dando por sentada la presencia de ilustraciones. "Si
ustedes no saben qué es un Grifo, observen la ilustración", dice a los lectores
en el Cap. IX de las Aventuras.

Aventuras de Alicia en el país de las maravillas. Lewis Carroll (texto) John Tenniel (
ilustraciones)
Este diálogo tan fuerte e intencional entre texto e imagen luego se diluyó
en los dibujos de Tenniel con los que fue editado el libro en 1867. Se cuenta
que Carroll tiranizaba a Tenniel y mandó a retirar de las librerías la primera
edición porque no se sentía satisfecho con la calidad de la edición.
La historia del libro álbum se entronca con la del libro ilustrado en
general, pero en los ejemplos dados, sobre todo en los casos de Hoffmann y
Carrol se ve una preocupación especial por el vínculo entre texto escrito e
ilustración, lo cual podría verse como una postura precursora del libro álbum.
En 1931 en Francia, Paul Faucher, inspirándose en el modelo editorial
soviético, inicia la publicación de los “Albumes de Pere Castor”. Este editor
basó su proyecto en la observación de las dificultades de comprensión lectora

4Hoffmann, Heinrich. 1984. Las imágenes han sido extraídas de Hoffmann, Heinrich. Pedro Guedellas (
Der Struwwelpeter) Santiago de Compostela, Ediciones Linteo, 2001.

6
que halló en sus muchas visitas a bibliotecas y escuelas de barrios
desfavorecidos donde los chicos no tenían libros en sus casas
En ese mismo año 1931, Jean de Brunhoff, pintor francés internado en
un sanatorio de Suiza, envió a sus hijos un cuento cuyo protagonista era un
pequeño elefante que iba a ser rey. Su marchand le pidió que le diera forma de
libro a “La historia de Babar”.
Así en los años 30 se consolidaron las bases de lo que sería el libro
álbum. Sin embargo muchos teóricos parecen coincidir en señalar los años 60
como el inicio de la producción de libros álbum tal como los entendemos ahora.
Dice Teresa Durán al respecto:

El álbum es nuevo. El álbum es un tipo de literatura que sólo podía

empezar a producirse a partir de los años 60. El álbum acaba con la dicotomía
académica de dar al escritor lo que es del escritor y al ilustrador lo que es del
ilustrador, dejando al editor en la cuneta. El álbum es heterodoxo, no sólo por lo
que dice, sino sobre todo por cómo lo dice, y también por quien lo dice y para
quien lo dice. Puesto que el álbum rompe inercias, tanto en la práctica editora
como en la práctica lectora, ya que no siempre se puede precisar, cuando está
entre tus manos, qué fue primero, si el huevo o la gallina, si el texto o la imagen
, si la idea o el libro resultante, si se destina a un lector infantil o adulto... 5

Entre algunos de estos primeros títulos podemos nombrar Little Blue and
Little Yellow de Leo Lionni publicado en 1959.
Pequeño azul, pequeño amarillo
Donde viven los monstruos de Maurice Sendak publicado en 1963,

Una larga canción de Etienne Delessert en 1967

El globito rojo de Iela Mari publicado en el mismo año

Flicts de Ziraldo en 1968.

5 Durán, Teresa, 2000.

7
 Cecilia
La imagen como texto

La ilustración no sólo tiene reservado un lugar especial en la literatura

para chicos por su presencia histórica y por sus logros artísticos. Les
proponemos pensar en la imagen como un texto que siempre es interpretado,
es leído por el lector/observador. Pensar a la imagen como texto significa
preocuparnos por el modo en que este texto produce significación. Es decir
volver explícito desde el análisis aquello que los lectores hacemos
continuamente cuando leemos la ilustración junto a lo escrito en los libros para
chicos.
Consideramos a la lectura de la imagen como una actividad intelectual
sumamente compleja, y esto es importante señalarlo porque polemiza con
otras posiciones (a menudo apoyadas en el carácter analógico de las imágenes
frente al objeto) que la consideran de "fácil" lectura, y por lo tanto facilista,
infantilizadora (en un sentido peyorativo); e incluso limitadora de la imaginación
del niño.
Como señalan Evelyn Arizpe y Morag Styles 6 "en la mayor parte de los
sistemas educativos del mundo, las habilidades visuales se subestiman, y en
los casos más extremos se desprecian".
Es frecuente escuchar a adultos decir que les preocupa que los chicos
no lean libros con mucho texto, "verdadera literatura", seducidos por los libros
con imágenes, mucho "más fáciles" de leer, pero en definitiva "menos literarios
". También es un lugar común el adjudicar los libros con imágenes a los más
pequeños (y hasta allí está todo bien) pero se trataría sólo de un puente para
acceder cuando más grandes a los libros con mucho texto, libros sin imágenes.
Las imágenes, señalan algunos especialistas en LIJ, no deben ocupar espacio
en los libros para los jóvenes, porque los "infantilizan". Y los argumentos son
muchos y variados aunque todos con un denominador común: la dicotomía
texto / imagen que exalta el primer término en detrimento del segundo. El texto
escrito como ligado a lo literario, lo complejo, lo "adulto" o al menos "en serio".
El texto de la imagen (desestimada como texto) ligada a lo simple y fácil, lo "

6 Arizpe, Evelyn y Styles, Morag. 2004. P. 56.

8
infantil/pueril" y "poco serio". Incluso en algunos extremos la ilustración es un
ornamento, "acompaña" al texto para embellecer el libro, pero por supuesto es
absolutamente prescindible, y de poca importancia.
Todo esto correspondería al discurso adulto de algunos mediadores:
padres, docentes, especialistas e incluso escritores. Cuando nos ocupamos de
los lectores las cosas cambian, y mucho. Los chicos piden ver las imágenes, se
detienen a "leerlas", sorprenden a los adultos con la minuciosidad y
profundidad de sus observaciones; y en plena adolescencia tienden en las
bibliotecas a robar de los estantes de abajo libros ilustrados que miran con
delectación. A esto deberíamos agregar a los adultos que nos sentimos
directamente apelados por esos libros.

Los signos en la imagen

La imagen es un texto: como tal implica un conjunto de signos que

interactúan entre sí. En la imagen encontramos signos plásticos : colores,
iluminación, marco, encuadre, punto de vista, tipo de plano, figura, línea,
técnica, materiales, textura,... y otro tipo de signos que hacen a la relación
entre la imagen y el objeto representado: los signos icónicos.

Los signos icónicos:

Cuando vemos una imagen buscamos "reconocer" un objeto.

Los misterios del señor Burdick. Chris Van Allsburg

Decimos “esta es una joven que parece dormida, o quizás muerta en su

cama, con un libro en sus manos... etc..”. Estamos decodificando los signos
icónicos. Comúnmente e incluso durante mucho tiempo se consideró que la
imagen es semejante al objeto que representa, que "posee las mismas
cualidades que el objeto" o "algunos elementos idénticos". Esta relación de lo "
idéntico" y "semejante", no concierne a la imagen y el objeto, sino a la relación
entre la percepción de la imagen y la percepción del objeto. Nuestra manera de
descifrar el mundo, señala Martine Joly es cultural, así como también
desciframos las representaciones de manera cultural. Si existe semejanza

9
 entonces es entre los mecanismos de percepción del mundo, y los
mecanismos de percepción de la imagen, ambos culturalmente codificados. 7
Dice el Grupo µ (citado por Joly) que si el signo icónico tiene un
referente, este referente no es un "objeto" extraído de la realidad, sino que de
entrada es siempre un objeto culturizado.
La idea de "copia de la realidad" en relación a la imagen y su iconicidad,
señalan los teóricos, es ingenua y falsa. Por lo tanto una imagen no está mejor
lograda porque se parezca más al objeto en cuestión.

"La traición de las imágenes". René Magritte

Magritte en su obra "La traición de las imágenes" no hace sino alertarnos

sobre la confusión en el espectador entre la imagen y el objeto. En la pintura de
la pipa bajo la cual se lee "esto no es una pipa" se enuncia lo que es obvio pero
que sin embargo es olvidado por los espectadores, y por el lenguaje mismo. La
imagen es traicionada cuando se olvida que esa es una imagen y no una pipa
real, que se trata de un lienzo pintado y no del objeto.

"La condición humana" René Magritte

En "La condición humana" también de René Magritte, nuevamente el

pintor reflexiona a través de su obra sobre esta relación imagen -objeto. Se
trata de poner en evidencia la "impresión de realidad" que ha acompañado
históricamente a la imagen (en particular cuando se trata de una estética
realista), esa impresión que hace olvidar la convención de la representación
para intensificar la confusión entre el signo icónico y el objeto.
La idea de una copia de lo real "resulta ingenua" (dice el Grupo µ)
porque la idea misma de "real" es ingenua. Los objetos no existen como
realidad empírica sino como seres de razón. Siempre mediatizados por
convenciones culturales.

7 Joly, Martine. 2003. P. 85.

10
 "Viaje de Ida y de Regreso" Beatriz Doumerc (texto) Ayax Barnes (ilustraciones)

Como es posible ver en estas ilustraciones de libros para chicos, si las

comparamos con las imágenes anteriores de Magritte y de Van Allsburg, los
grados de iconicidad, lo que llamamos "semejanza" entre la imagen y el objeto
representado, pueden ser de diferente índole. En el cuento de Beatriz Doumerc
y Ayax Barnes el referente, es decir, el objeto que designa la imagen es
reconocido por el lector en su anclaje con el texto. La imagen representa un
objeto u otro según lo señala el texto y según cómo observemos dicha imagen,
si colocamos el libro de una forma o de otra. El nivel de abstracción de la
imagen permite este doble juego de significados. Todo depende de cómo se la
mira. Como en Magritte, se trata de una imagen que habla de sí misma y de su
relación con el objeto.
Estamos acostumbrados en los libros para chicos a "reconocer" el objeto
que representa la imagen. Dicho de un modo más técnico, en la literatura para
chicos se suele exigir un grado alto de iconicidad, que la imagen sea "figurativa
". Hay sin embargo excepciones como la anterior del libro de Doumerc y
Barnes, o como vemos en este otro ejemplo de un texto de Umberto Eco
ilustrado por Eugenio Carmi:

Los gnomos de Gnu. Umberto Eco (texto) Eugenio Carmi (ilustraciones)

Una historia convencional es ilustrada mediante imágenes abstractas

poco usuales en la literatura infantil. Su significado icónico se revela al leer el
texto. En el ejemplo dado, se habla de un emperador que envía a un explorador
galáctico al espacio para descubrir algún otro planeta habitado.
Pero hay casos aún más extremos. En El hombre más peludo del mundo
" de Istvansch, la ilustración consiste en hojas de colores plenos.

El hombre más peludo del mundo. Istvansch

11
 Descubrimos el significado de la imagen en la medida en que la
remitimos al texto. En este ejemplo podemos incluso preguntarnos si estas
hojas de color pleno constituyen imágenes, y en caso de ser así si necesitan
para ello del texto, o lo son "por sí solas".
Los signos icónicos (la búsqueda de un significado en relación con "la
realidad" en las imágenes), son quizás los más usualmente leídos en las
imágenes, y particularmente cuando nos referimos a la ilustración para chicos.
Pero este tipo de signo no funciona en soledad dentro de la imagen. Mucho de
lo que leemos en ella de manera espontánea no corresponde a la relación
entre esa imagen y los objetos que descubrimos. En la imagen, como
señalamos, existe también otro tipo de signo: los signos plásticos que al igual
que los icónicos producen significación tanto por sí mismos como en su
relación con estos últimos, y como veremos más adelante con los signos
lingüísticos.
Vamos a dar algunos ejemplos de los signos plásticos sin
considerarlos a todos:

• El tratamiento de la luz o iluminación. En relación con la

historia misma de la humanidad y su conquista de la luz (por el fuego
primero, por la electricidad después), el "negro", la oscuridad y las sombras
han sido siempre ligadas al peligro, el misterio, la muerte; mientras la
claridad es asociada a una mayor seguridad, incluso con el descubrimiento
de la verdad.
La iluminación cuando es direccional jerarquiza el recorrido de la
visión. La mirada del lector/observador recorre primero las zonas iluminadas
para luego explorar zonas de claroscuros y finalmente las sombras.

Gorila. Anthony Browne

En este ejemplo de Gorila de Anthony Browne, la soledad de la niña

frente al televisor es acentuada por el juego de luces y sombras sobre el
empapelado. Las zonas del empapelado iluminadas tras la niña muestran
flores y pájaros, mientras en las zonas en sombra observamos monstruos y
alimañas. A esto se suma la disposición en el espacio de los objetos (

12
incluida la niña) y el punto de vista levemente en picado que produce
significación acentuando la soledad del personaje.

Los misterios del Sr. Burdick. Chris Van Allsburg.

El uso de la luz en las ilustraciones de Van Allsburg llama al tacto. La

luz permite a este autor otorgar volumen, tridimensionalidad a sus imágenes
. A menudo sus ilustraciones son confundidas con fotografías por el
hiperrealismo de la representación. En esta imagen, como en todo el libro
no hay color, sólo blanco y negro, y el juego de luces (algo poco usual en la
LI). El significado icónico de esta imagen no sale de lo cotidiano (si
obviamos la expresión del rostro): una mujer se dispone a cortar un zapallo.
La irrupción de lo sobrenatural está dado por el uso de la luz, por ese
zapallo luminoso que se traslada al rostro sorprendido de la joven.
También el uso de la luz "temporaliza" la representación, situándola
por la mañana, la noche o la tarde.

Voces en el parque. Anthony Browne

En esta imagen de Voces en el parque de Anthony Browne, la

imagen se sitúa de noche, o al menos al atardecer con la luz artificial de un
farol proyectada sobre los personajes y produciendo sus sombras.

(Marce)
• El marco. Es un elemento específico de la imagen. Podríamos
decir que la designa como tal. Aísla a la imagen de lo que ella no es. Por lo
general posee forma rectangular (las páginas del libro, la pantalla de la TV.,
la pintura, etc...). El marco delimita y define a la imagen; delimita dos
espacios, el de lo representado y el afuera, el espacio exterior de la
representación. El marco rectangular es una herencia del Renacimiento y
del uso de la perspectiva. Como todo límite éste supone una coerción, y fue
transgredido por los artistas desde el siglo XIX en adelante. También en la
literatura para chicos el marco, y en ocasiones su transgresión, es utilizado

13
 con interesantes efectos de sentido en el lector.

Trucas. Gedovius

En Trucas de Gedovius, el personaje "sale" del espacio - libro. El límite

del marco ofrecido por el libro mismo, que se supone límite entre "lo real" y la "
ficción" es vulnerado por el personaje, como si éste pudiera saltar del espacio
de la ficción al de la realidad sin contratiempos.

El libro en el libro en el libro. Jörg Müller

De otra manera, la protagonista de El libro en el libro en el libro de Jörg

Müller, ingresa al mundo del libro que tiene en sus manos transgrediendo el
límite del marco. Aquí estamos frente a lo que los teóricos 8 llaman "metalepsis"
o saltos de mundos. ¿Qué es lo que permite este juego de ilusión en la imagen
? Tenemos aquí la representación de una imagen dentro de otra. El libro (que a
su vez es una suma infinitas de libros uno adentro del otro) es una imagen (
metaimagen) dentro de otra imagen que representa "la realidad" del cuarto de
la niña. El marco aquí significa el paso de "la realidad" al "mundo representado
". Transgredir el marco supone entonces el salto de mundos, el paso de "la
realidad" a la ficción.

Punto de vista:
Los dos casos extremos del punto de vista o "ángulo de la toma" son la picada
"aplastante" y la contrapicada "magnificante". Aquí en El soldadito de plomo de
Jorg Müller tenemos un ejemplo de "contrapicada magnificante". El lector
observador es situado, podríamos decir, junto al soldadito de plomo en el
contrapiso y desde allí observa esa enorme mano y martillo de un hombre que
pretende alcanzarlo/ ¿alcanzarnos?

Emigrantes de Shaun Tan

8 Genette, Gérard. Metalepsis. De la figura a la ficción. México, FCE, 2004.

14
En el caso de esta imagen de Emigrantes de Shaun Tan, el efecto es aún más
expresivo. La distorsión del punto de vista sitúa al observador respecto a lo
narrado por la imagen de una manera subjetiva. El lector, en esta imagen, es
situado casi junto a las pequeñas figuras humanas que huyen para evitar ser
absorbidas dramáticamente por esas descomunales aspiradoras en manos de
gigantes enmascarados.
La escena pertenece al relato de uno de los emigrantes de la historia, quien a
través de imágenes relata al protagonista las razones que lo obligaron a huir de
su país de origen. Toda la narración de este magnífico libro está a cargo de
imágenes como ésta. Es un libro sin texto.

“La cosa perdida” Shaun Tan

Del mismo autor vemos una imagen de “La cosa perdida”. El punto de vista
ahora es el contrario. Se trata de una picada aplastante. Hemos sido situados
como seres aéreos, o bien en algún otro enorme edificio desde donde podemos
observar al protagonista y a la cosa perdida, empequeñecidos junto a esa
enorme mole edilicia de color gris. No es de extrañarnos que en estas páginas (
y en el libro en su totalidad) la historia remita a significados vinculados a la
burocracia en un estilo que nos puede recordar a Kafka, y a la pequeñez de
los habitantes perdidos en las grandes metrópolis del futuro. Un futuro algo
retro, por cierto.

Relaciones entre imagen y texto en los libros ilustrados

infantiles

En la imagen, como hemos señalado coexisten dos tipos de signos:

signos icónicos y plásticos. Pero esto no es suficiente para comprender el
modo en que funciona la ilustración en los libros. En el interior de un libro con
ilustraciones a su vez coexisten y dialogan dos lenguajes simultáneos: la
imagen y el texto escrito, aunque también se da el caso de libros que narran

15
 sólo a través de la imagen, o libros en los que sólo hay texto escrito, que
para las representaciones más usuales son vistos como “para más grandes”.
La relación entre texto escrito y texto visual, en el caso de los libros
infantiles, puede recordarnos, con las diferencias del caso, el análisis de
Roland Barthes en “Retórica de la imagen” sobre las funciones de anclaje y
relevo en relación con el discurso publicitario 9.
En una primera síntesis se podría explicar esos conceptos diciendo que,
o bien la palabra reduce, ancla la normal ambigüedad de la imagen, o bien
construye el sentido supliendo aquello que la imagen no dice
La función de anclaje de texto e ilustración se produce en una dirección
doble. Si, por un lado, los detalles significativos de la imagen son aquellos que
ésta toma del texto que ilustra, por otra parte, la ilustración fija aquello que
pueda llevar a dudas en el texto, o le da un cuerpo determinado a los
universales a los que remiten las palabras.
La función más habitual en los libros ilustrados convencionales es la de
anclaje, mientras que en los libros álbum la que parece predominar es la
función de relevo, de modo tal que, por ejemplo, la imagen contradiga al texto
escrito o lo releve para completar los sentidos que la palabra no produce por sí
misma.

La sorpresa de Nandi. Eileen Browne

Aquí el relato acompaña el pensamiento de Nandi. La ilustración por el

contrario sigue otra mirada, la mirada que compartirá con el lector y que como
vemos va mucho más allá de lo que el narrador del texto escrito y Nandi saben.
Se produce entonces un efecto particular: el niño que lee las imágenes, aún
cuando no pueda decodificar el código escrito, sabe más que el personaje y
que el narrador.

Cecilia
La función de anclaje:

9 Barthes, Roland. 1970.

16
 La ilustración ha tenido históricamente dos funciones básicas: la función
didáctica y la función decorativa. Tradicionalmente se le adjudicó a la
ilustración la función de facilitar y dirigir la comprensión de un texto o
embellecer una edición. Desde esta concepción el alejamiento excesivo de la
imagen respecto del texto puede ser visto como una traición, o en el mejor de
los casos, de una libertad expresiva del ilustrador.
Según Barthes toda imagen es polisémica. En “Retórica de la imagen”
plantea que en toda sociedad se generan técnicas para fijar la cadena flotante
de los significados, de modo de combatir “el terror de los signos inciertos” (este
terror a la incertidumbre tiene mucha fuerza en la literatura infantil y esto tiene
una consecuencia no sólo en el tipo de imágenes, estéticas y tipos de
representación predominantes sino también en los géneros que predominan en
el mercado).
Una de las técnicas para reducir la incertidumbre es el mensaje
lingüístico. Siguiendo a Barthes, en el nivel de lo literal, la palabra responde a
la pregunta “¿qué es?” Esta función denominativa, además de la identificación,
guía la interpretación, y constituye una suerte de tenaza que impide la
proliferación de los sentidos. La palabra parece estar diciendo: “esto es lo que
hay que entender de esta imagen” o “esto es lo que hay que leer en ella”.
La función principal del anclaje en la publicidad (y lo podemos hacer
extensivo aunque con sus peculiaridades a los libros educativos, por ejemplo,
los manuales escolares, o a los textos periodísticos) es ideológica ya que el
texto guía al lector entre los significados de una imagen, le hace evitar algunos
y recibir otros. El texto aclara en forma selectiva: no se dirige a la totalidad de la
imagen sino a algunos de los signos. El anclaje entonces es un control sobre
los sentidos. Frente al poder proyectivo de la imagen, a la libertad de
significados, según Barthes, el texto tiene un nivel regresivo y por eso es en
ese nivel donde se ubican principalmente el control moral e ideológico.
Si bien no podríamos hablar de “anclaje” en el sentido usado por Barthes
, e muchas veces ciertas características del texto visual llevan a guiar al lector
hacia ciertos significados. Por ejemplo, en el caso de la LI, la elección de
estéticas ingenuas o estereotipadas: niños rubios, escenas bucólicas donde
transcurren juegos infantiles, figuras redondeadas y colores pasteles, etc,

17
podrían ser pensados como otra forma de guiar los sentidos hacia
determinadas formas de ver el mundo.

Los gorriones no necesitan paraguas. Scheffler (texto) Ulises Wensell (ilustraciones)

Si pensamos en el origen ligado a lo educativo de los libros infantiles,

que sigue teniendo una fuerza considerable en los tiempos que corren, con
renovadas formas y a través de nuevas técnicas, los textos que más caen en
la impronta didactizante o moralizadora, o que desprecian el trabajo estético de
las imágenes y descreen de la posibilidad de los lectores infantiles de construir
significados por sí mismos, abusan de ciertos usos de la función de anclaje,
invitando a la analogía entre lo que se dice y lo que se ve. Le dicen al lector:
esto es lo que tenés que leer en la imagen. O si no caen en el exceso de la
redundancia improductiva, como los libros en los que cada imagen (
rigurosamente figurativa y estéticamente próxima al estereotipo de ilustración
infantil) se limita a mostrar lo que dice el texto, “esto es esto”. Por supuesto que
aun en estos casos, cada código conserva sus características y la supuesta
igualdad no es tal, ya sea porque se trata de una representación y no la cosa
misma (recordemos con Magritte que “esto no es una pipa”), ya sea porque las
imágenes significan también por medio de los signos plásticos, o porque la
representación (condicionada histórica y culturalmente) no necesariamente
coincide con el imaginario del espectador, histórico, cultural, subjetivo y a la vez
social. Las expectativas del espectador infantil contemporáneo sobre cómo se
representa un objeto o personaje pueden no coincidir (es más que improbable
que coincida) con un espectador de una generación anterior. Un ejemplo
interesante es “Caperucita tal como se la contaron a Jorge” de Luis María
Pescetti y O’Kif donde los autores ficcionalizan esta no coincidencia de los
modos de leer un texto entre generaciones dispares.

Caperucita tal como se lo contaron a Jorge. Luis María Pescetti (texto) O’Kif (
ilustraciones)

18
 Por otro lado, nunca sabremos qué está leyendo un lector, por más que
los libros ilustrados más didactizantes intenten llevarlo de las narices hacia un
sentido.
Sería reduccionista pensar que la función de anclaje sólo tiene un
carácter autoritario o despreciativo de la libertad del lector. A decir verdad
ambas funciones, anclaje y relevo, coexisten en todo libro ilustrado, aún
cuando una predomine sobre la otra. Muchas veces la función de anclaje,
cuando la imagen se caracteriza por la proliferación de elementos, tiene un
carácter lúdico. Invita al lector a buscar un elemento entre la abundancia
caótica

El cochinito de Carlota. David McKee

o a poner de relieve la situación comunicativa con el lector, tematizando

la presencia del ilustrador como creador de la obra, al mostrarlo en la imagen.

Irulana y el ogronte. Graciela Montes (texto) Claudia Legnazzi (ilustraciones)

En ese ejemplo, el narrador en forma explícita indica al lector hacia

dónde tiene que mirar y convierte en materia ficcional un elemento de la
producción del libro: el ilustrador.

Irulana y el ogronte. Graciela Montes (texto) Claudia Legnazzi (ilustraciones)

Aquí la metáfora muerta o catacresis: “arrugarse de miedo” es tomada

en forma literal por la imagen. De este modo la metáfora que en el lenguaje
común habitualmente pasa desapercibida, recupera su sentido poético,
mientras imagen y texto juegan artísticamente con las posibilidades que les
brinda un anclaje exacerbado.
Otro ejemplo interesante de juego con la idea de anclaje que involucra a
la edición de los libros infantiles es El Animalario Universal del Dr Revillod. En
este caso, el uso del anclaje del texto característico de los libros de zoología o
de los bestiarios, es burlado en lo que hace a la permanencia del género
“definición” en la medida en que el lector es invitado a rearmar tanto las figuras

19
como sus definiciones.

Animalario Universal del Profesor Revillod. Miguel Murugarren (texto) Javier Sáez
Castán (ilustraciones)

La función de relevo:

En los libros álbum predomina la función de relevo. Aquí la palabra y la

imagen participan de una relación complementaria: no se puede leer una sin la
otra porque comparten la significación, se remiten recíprocamente y los
significados se producen en ese diálogo. Este recurso también es utilizado en
el humor gráfico o en algunas informaciones o publicidades muy connotativas.
En el caso del libro álbum al diálogo entre las palabras y las imágenes se
suman los aportes a la significación de otros elementos como la tipografía, la
diagramación, el tamaño, las técnicas de impresión, entre otros constituyentes
del objeto- libro.
Si retomamos el fin didáctico tradicionalmente adjudicado a la ilustración,
los libros donde predomina el relevo ponen en cuestión el predominio de la
relación denominativa entre texto e imagen. Si como decía Barthes con
respecto a la función de anclaje la correspondencia entre lo dicho por el texto
escrito y lo dicho por la imagen en muchas ocasiones trae como consecuencia
un mayor control sobre los significados, y por ende sobre la lectura del texto, en
el caso del relevo el tipo de relación establecida invita a una actividad más
distanciada y crítica por parte del lector quien para construir sentidos debe
generar diversos tipos de tramas entre ambos lenguajes que varían según las
propuestas.
Entre los diversos tipos de relaciones entre texto e imagen que
demuestran la dependencia mutua, la imposibilidad de existir un lenguaje al
margen del otro, está la de la expansión por parte de la imagen de algunos
sentidos del texto, a veces rompiendo humorísticamente las expectativas de lo
que habitualmente evoca una palabra o frase, como en el caso de Olivia

Poner en power imagen de Olivia con Empire State dos imágenes

20
 A veces contradiciendo directamente lo que el texto dice

Yo quiero ser. Tony Ross.

o a veces transformando las leyes físicas a través de la constatación de lo

extraño que el texto calla.

Cambios. Anthony Browne.

Esa ampliación puede mostrar en la imagen asociaciones insospechadas en el

lector, como ocurre con lo poético. En el libro Noche de tormenta hay varios
ejemplos de ello:

Noche de tormenta. Michèle Lemieux.

Otras formas de relación de imagen y texto son fuertemente

transgresoras con respecto a la idea de anclaje ya que plantean una
disociación extrema entre lo que dice el texto y lo que se ve en la imagen. Es el
caso de ¿Qué pasa aquí, abuelo? de David Legge.

¿Qué pasa aquí, abuelo? David Legge

Aquí la historia contada por el texto escrito (en primera persona) se

mantiene absolutamente ajena a lo que ocurre en la narración de la imagen,
caracterizada por una acumulación de disparates surrealistas. Además el estilo
hiperrealista de la representación acentúa el efecto transgresor de las leyes
naturales y a la razón.
También puede suceder que en la narración se desarrollen líneas
narrativas que no están en el texto escrito y que se presentan al lector en forma
simultánea. Un caso muy interesante es Pollo repollo, de Ian Ormerod.

Pollo repollo. Ian Ormerod. Cuatro imágenes.

21
 Se trata de una narración en la que en forma paralela conviven tres
relatos: el del texto escrito (un narración de estructura acumulativa), el de la
representación teatral arriba del escenario y, en las sombras de la sala, el
relato de lo que ocurre con un miembro infantil del público que hace una serie
de travesuras mientras se desarrolla la obra. Esta última narración al final de la
obra se cruza con el nivel de la representación. Todos estos cruces otorgan
nuevas significaciones a un texto conocidísimo de la tradición oral.
Marcela

La intertextualidad en el libro álbum

Todo hablante, señala Bajtín en “El problema de los géneros

discursivos” es un contestatario. Quien habla (o escribe) no únicamente
presupone la existencia del sistema de la lengua que utiliza, sino que cuenta
con la presencia de ciertos enunciados anteriores, suyos y ajenos, con los
cuales su enunciado establece toda suerte de relaciones (se apoya en ellos,
problematiza con ellos, o simplemente los supone conocidos por su oyente) 10
Si el diálogo de un enunciado con otros enunciados, que posteriormente a
Bajtín se denominó intertextualidad, es una condición inevitable para cualquier
texto oral o escrito, queda preguntarnos qué sucede en el caso de los libros
ilustrados. ¿Establece también la imagen, como el texto escrito, relaciones
intertextuales? Y si es así ¿de qué modo lo hace y por qué? Veamos algunos
ejemplos:

Mi globo paseando por Nueva York. Yo en el Metropolitan Museum. Preiss Weitzman (

textos). Preiss Glasser (ilustraciones)

En este libro la narración está a cargo en forma exclusiva de la

ilustración ya que no hay texto escrito. La narración avanza en viñetas como en
un cómic. En este libro se cuentan dos historias paralelas que se entrecruzan
permanentemente, la de una visita de una niña y su abuela al Metropolitan
Museum de Nueva York y la de las aventuras de su globo por la ciudad,
perseguido por el guarda que se había hecho cargo de cuidarlo. El juego entre

10 Bajtín, M., 1997. P. 258.

22
lo central y lo accesorio en la narración está representado fundamentalmente
por la alternancia entre el color y el blanco y negro. Se destaca además en esta
propuesta la relación analógica que se establece entre las situaciones vividas
por el guarda y el globo y las obras visualizadas por la abuela y la niña en el
interior del museo; de este modo la referencia a obras de arte y su correlato en
la historia del globo, permiten el vínculo entre dos historias simultáneas.
También en Olivia, de Ian Falconer, la protagonista visita un museo.

Olivia. Ian Falconer

El cuadro “Ensayo de un ballet en el escenario” de Edgar Degas citado

en las guardas del libro, forma parte de los sueños de la chanchita.
En uno y otro caso la imagen refiere a obras plásticas consagradas y el
referente citado no sufre transformaciones importantes. En los libros álbum
puede suceder que la cita intertextual refiera a otros ámbitos de la cultura:
como el cine, la publicidad, los ídolos del rock, o la literatura infantil misma.
En Willy el soñador de Anthony Browne las referencias al mundo del cine
, el espectáculo, la literatura y las artes plásticas son múltiples.

Willy el soñador. Anthony Browne

En este caso que Willy sueña con ser estrella de cine vemos a King
Kong, Tarzán, Chaplín, Mary Poppins, el hombre invisible, los personajes del
mago de Oz, Frankenstein, Drácula, el enanito de Blancanieves de Walt Disney
, etc... Pero a diferencia del ejemplo de Olivia en Willy el soñador estas
referencias han sufrido importantes transformaciones que nos remiten a la
parodia.
En toda parodia hay dos textos que se contraponen: el texto parodiado y
el paródico. Este último no se concibe sin la existencia del otro; de modo tal
que la relación entre el modelo, y el texto paródico es siempre una relación
intertextual. La parodia es imitación y a la vez transformación. De allí que se
convierta a un mismo tiempo en homenaje y crítica del texto parodiado.
¿Qué implicancias a nivel de sentido tiene este diálogo intertextual de la
imagen con otros “textos” (en el sentido amplio) de la cultura? Las respuestas a

23
esta pregunta pueden ser variadas. Es posible pensar en un gesto didáctico por
parte del autor, un deseo de aproximar al niño “las grandes obras artísticas” o
referentes importantes de la cultura; o bien podemos pensar en un gesto lúdico
que implica poner en marcha los saberes culturales del destinatario.

Willy el soñador. Anthony Browne

En esta ilustración por un lado tenemos a Willy “pintando” a la Venus de Milo

, en la pared del atelier hay seis cuadros que parodian obras del pintor belga

René Magritte. Pero al mismo tiempo la acción de Willy de construir la

escultura pintándola, remite a otro cuadro de Magritte: “Intentando lo

imposible”

“Intentando lo imposible”. René Magritte

Entre los cuadros del fondo de la imagen del libro de Browne podemos

destacar la ya aludida “La traición de las imágenes”. Esta aparición paródica

de pinturas famosas en libros para niños creados por Anthony Browne,

puede leerse como un acto de desacralización, aproximación al niño de la "

alta cultura" y su homenaje. Sin embargo la referencia casi constante en

este libro y otros de Browne al pintor belga, va mucho más allá.

Observemos el juego surrealista presente tanto en la obra de Magritte

“Intentando lo imposible”, como en la de Browne. Un artista "crea" su obra (

una pintura/mujer), y la ausencia de marco para la imagen creada produce la

ilusión de realidad para la obra, esta adquiere igual espesor de "realidad"

que su “creador”. En Browne el efecto es el mismo, sólo que la mujer ha sido

24
 suplantada por una escultura, una imagen tridimensional famosa (la Venus)

creada con pinceladas. Magritte en su obra, como ya señalamos, ha hecho

hincapié en la imagen pictórica como construcción, pensemos en “La traición

de las imágenes” citada en la pared del fondo del atelier de Willy. Como

Magritte en sus pinturas, Anthony Browne a menudo dice a los niños lectores

de sus libros: "esto es una ficción". En otros términos, Browne hace en los

libros para niños lo que Magritte hacía con sus pinturas, mostrar al

lector/espectador que aquello que está leyendo/viendo es un artefacto

construido; revelarle al destinatario de la obra los mecanismos con los

cuales ha sido creada. Como en la propuesta de los surrealistas, y de

Magritte en particular, estos mecanismos de autorreferencialidad de la

imagen, en los que una imagen/texto habla de sí misma, y de sus modos de

construir significado, son planteados en términos de juego y de humor.

Ceci
Metaficción en los libros álbum

Un texto ficcional canónico, como suelen serlo los libros infantiles, tiende a
volver invisibles sus técnicas de construcción. Lector y texto comparten ciertas
reglas implícitas, cuyo ocultamiento permite el efecto de inmersión en la historia
, empatía del lector con lo que se cuenta, más allá del cómo se cuenta, es decir
de los procedimientos puestos en marcha en el texto. Sin embargo existen
libros de literatura infantil que se proponen poner en evidencia la construcción
de la ficción mediante una serie de convenciones compartidas con sus lectores.
Se trata de textos llamados por la crítica metaficcionales. En general se
denomina metaficción a un tipo de ficción que llama la atención sobre sí misma,
sobre su condición de artefacto construido.
En el caso de la literatura infantil, un campo en el que prevalece un tipo
de literatura conservadora, poco proclive a las innovaciones formales, las
consecuencias de la literatura metaficcional son importantísimas. Muchos

25
libros álbum (aunque no exclusivamente), transgreden y desenmascaran los
presupuestos convencionales acerca de qué es lo adecuado o lo habitual en un
libro destinado a los niños.
La metaficción produce un efecto desestabilizador en el lector, ya que al
no siempre responder a sus expectativas sobre qué encontrar en el texto,
desmonta no sólo la utilería del texto sino también las herramientas con las que
los lectores nos acercamos a él. En los libros infantiles esta invitación al lector
es por lo general una invitación al juego, muchas veces también humorística. A
partir de la lectura de estos libros metaficcionales los chicos pueden iniciarse
simultáneamente en el conocimiento de las convenciones de la ficción, al
mismo tiempo que leen distintas formas de transgresión de tales convenciones.
Pero para explicitar mejor de qué hablamos cuando hablamos de
metaficción ejemplificaremos con un libro álbum: Los tres cerditos de David
Wiesner.
El primer encuentro con este libro, si nos atenemos a la tapa y al título
puede sugerir en el lector la idea de que está ante una nueva versión del
cuento clásico de tradición oral.

Los tres cerditos. David Wiesner tapa

Sin embargo el estilo hiperrealista utilizado en la tapa se sale de los

estilos más convencionales de los relatos infantiles y eso llama la atención…
sobre todo porque contrasta con las primeras imágenes del cuento en la que
texto e ilustración en forma de viñetas se atienen al original tal como más se lo
conoce.

Dos imágenes dibujo clásico

Pero en la cuarta imagen en la que el lobo sopla hasta tirar la casa de

paja del primer chanchito sucede algo inédito.

Imagen chanchito expulsado

26
 Con el soplido el chanchito es expulsado de la viñeta y al hacerlo,
acercándose al borde inferior del libro, la forma de representación se vuelve
hiperrealista, como si este salto desde el mundo del cuento al territorio exterior
a él aumentara su grado de iconicidad, de parecido, y lo hiciera más cercano al
lector. Los parlamentos, en este nuevo mundo, comienzan a aparecer en forma
de globo de historieta. Este es el primer caso de metalepsis (salto de mundos),
procedimiento que va a ser predominante a lo largo de la propuesta. Es
interesante observar que a nivel del texto escrito, después de que el chanchito
desaparece de la viñeta, la historia original permanece mientras que en la
ilustración se advierte el desconcierto del lobo por la desaparición de su víctima
. La situación se repite con el chanchito de la casa de madera, que es invitado
a salir por el primero mientras el desconcierto del lobo va en aumento. Cuando
sale el tercero, el de la casa de ladrillos, se sorprende porque la historia
tradicional fue transgredida preguntándoles a sus compañeros por qué el lobo
no los comió.
Chanchito pregunta por qué no los comió el lobo

Aquí vemos otro procedimiento metaficcional, el del comentario

autorreferencial acerca del relato mismo, ya que los propios personajes
reflexionan sobre la alteración de la historia tan conocida.
A partir de allí, con la liberación de la victimización a la que los obliga el
cuento, los chanchitos comienzan a gozar de ese mundo libre que está por
afuera de la historia, representado por el blanco de la página.

Dos imágenes armando el avioncito

Mientras, el lobo queda atrapado en una viñeta y las otras imágenes se

derrumban.

Con respecto a esto, es interesante el comentario acerca de este libro

que hace el propio autor en un reportaje que figura en su sitio oficial en Internet

27
. Allí relata que en el principio de esta propuesta estuvo la idea gráfica, la de
explorar narrativa y visualmente el mundo que está atrás de los cuentos. La
idea le surgió por primera vez cuando era chico viendo Buggs Bunny, en un
episodio en el que para salvarse de las rutinarias persecuciones de Elmer, el
conejo logra escaparse de la escena yéndose por el borde del film, del cual se
muestra la cremallera. Allí se salva momentáneamente en el espacio en blanco
que está fuera de la historia y luego vuelve a saltar a ese mundo para
recomenzar el rito cómico. Esta es una demostración de que los
procedimientos metaficcionales en propuestas para público infantil no son
nuevos, lo que sí es innovador es el uso extendido y cada vez más audaz en
libros infantiles, sobre todo libros álbum. Wiesner cuenta en ese reportaje que
para poder colapsar la historia sin perder al lector infantil tenía que recurrir a un
relato lo suficientemente conocido como para que la alteración no hiciera
peligrar el encuentro con el libro. “Los tres cerditos” le pareció que era más que
adecuado para conseguir este propósito.
Volviendo al texto de Wiesner, vemos que cuando se liberan, los tres
cerditos arman un avioncito de papel con la viñeta en la que el lobo está
encerrado y echan a volar por el espacio en blanco, acción apoteótica que dura
cuatro planos panorámicos, en un arriesgado uso de las posibilidades
materiales del libro.
Dos imágenes chanchitos volando
Finalmente el avioncito cae y en ese momento suceden dos cosas
significativas para el tema que estamos analizando.
El chanchito que está más cerca del borde inferior derecho parece mirar
hacia fuera del libro, acción que profundiza en la página siguiente
Imagen chancho mirando al público lector

en la que ocupa toda la página (con un aumento considerable del grado de

iconicidad) y dirigiendo su mirada al exterior, supuestamente al lector, dice a
sus compañeros: “Creo que…hay alguien allí fuera”. Aquí vemos otro
procedimiento metaficcional, la materialización del vínculo entre texto ficcional y
lector, ya que el personaje se vuelve conciente de que hay otro mundo por
fuera del cuento y le da carnadura a la existencia de un lector en esta peculiar
relación comunicativa, además de que lo ficcionaliza.

28
Mientras esto sucede, los otros dos cerditos encuentran las imágenes de un
libro infantil que corresponden a una representación estereotipada de una
conocida nursery rhyme.
Aquí se observa una clara alusión paródica a este tipo de estética, tan
frecuente en libros infantiles. Al ingresar al mundo de ese texto adoptan los
rasgos estilísticos pueriles y vulgares que lo caracterizan.
Imagen chanchitos en la nursery rhyme

Pero no tardan en escapar de este mundo por el borde inferior derecho y

al hacerlo nuevamente vuelven la representación realista que les otorga estar
“fuera” de la ficción en la que estaban atrapados.
Recordemos que se trata de una ficción dentro de la ficción, ya que esta
supuesta liberación de un universo ficcional que no les era muy propicio se
produce en el marco de otra ficción, la historia paródica que el autor nos
propone. A su vez los chanchitos entran en otras ficciones que sufren
modificaciones a su paso, como en este caso y el que le sigue. En este escape
es interesante ver cómo se les suma un personaje de la nursery rhyme: el gato
violinista, quien es objeto de la misma transformación realista que los
chanchitos al abandonar el mundo de su texto. Esto se observa sutilmente en
el cambio de una hoja a la otra.
Luego los cuatro personajes se acercan al mundo de los cuentos y sus
diversas estéticas representados en viñetas (como si fuera un museo de los
cuentos ilustrados) y deciden entrar en una historia del tipo de las tradicionales
en la que un dragón que protege a una rosa dorada está a punto de ser matado
por un príncipe.
Imagen chanchitos entrando al cuento del dragón
Aquí nos encontramos con un nuevo estilo, dibujado con tinta y
remedando los viejos grabados de cuentos de hadas. Los chanchitos también
sufren la metamorfosis que impone este estilo y al entrar salvan al dragón del
ataque del príncipe (mientras, el gato espera por detrás de la viñeta
conservando el estilo realista).
Imagen chanchitos salvando al dragón
Imagen dragón agradeciendo al chanchito

29
 Aquí sucede algo similar a lo que había pasado al principio con el lobo:
el texto sigue ajeno a lo que ocurre en el plano de la ilustración ya que mientras
se cuenta que el príncipe mató al dragón, en la imagen se lo ve desconcertado
por la desaparición de su víctima. Es muy humorístico el agradecimiento del
dragón a sus salvadores (“Gracias por rescatarme, noble y valiente puerco”) en
el que conserva la forma de hablar ampulosa y cortés propia del mundo del que
proviene.
Los cinco amigos provenientes de tres ficciones diferentes comienzan a
deambular libremente en esta suerte de museo del cuento infantil en el que se
observan distintas estéticas y homenajes a ilustradores, como es el caso de la
primera imagen a la izquierda, que representa a la acuarela del célebre pintor
japonés Hokusay y que parece desparramar su influencia en forma de peces a
las ilustraciones vecinas.
Imagen chanchitos entrando y saliendo de las ilustraciones

El gato violinista encuentra la viñeta de la casa de ladrillo del tercer

chanchito y en una imagen en la que predomina el plano aéreo todos los
amigos admiran esta construcción lo cual lleva al tercer cerdito a invitarlos a su
casa no sin antes recoger la maltrecha viñeta en la que el lobo había quedado
atrapado.
Imagen encontrando la casa del tercer chanchito
Imagen rehaciendo la hoja arrugada del lobo
Al rearmar la viñeta continúa la secuencia del cuento en el lugar en el
que había colapsado, sólo que esta vez las víctimas, que estaban fuera de la
ficción, se unen para entrar en la historia y sorprender al lobo que estaba
soplando para derrumbar la casa de ladrillo.
Imagen lobo soplando casa de ladrillo

Aquí es llamativo ver el correlato entre lo que sucede en la narración que

está a cargo de la ilustración y el texto escrito.
Imagen lobo asustado por el dragón
A diferencia del comienzo, en el que este permanecía sin alteraciones, al
modificar el final de la historia original de “Los tres cerditos”, las letras del texto

30
escrito comienzan a caer mientras todos terminan de acomodar las cosas para
conducir a la escena final.
Imagen todos comiendo la sopa

Aquí los amigos comparten una sopa mientras uno de los tres
chanchitos acomoda las últimas palabras del cuento, con la fórmula típica de
los relatos tradicionales: “Y todos vivieron felices para siempre”. Nuevamente
vemos aquí un procedimiento metaficcional ya que hay una inversión en las
categorías de autor y personaje: es un personaje el que materializa a nivel del
texto escrito (ya lo habían hecho en el plano de la ilustración) la metamorfosis
que les ha permitido liberarse de la situación de víctimas a la que la historia
original los había sometido. Atrás, el lobo, atrapado para siempre en la lejanía
de un cuadro que asemeja una ventana, es una clara demostración de este
triunfo. Triunfo logrado a partir de la alteración de muchas de las convenciones
del arte de narrar, tanto a nivel de la imagen como del texto escrito.
Imagen contratapa

Marcela
El lector de libros álbum

"Las palabras cobran vida con las ilustraciones y las ilustraciones con las
palabras, pero esto sólo es posible en la experiencia de la lectura" Lewis

Una de las características del libro álbum es el destinatario que postula.

¿podríamos recurrir a la habitual práctica dentro de la LIJ de clasificación por
edades con estos libros?. Yendo aún más lejos, los libros álbum parecen diluir
la distancia entre los libros para chicos y los libros para grandes. Muchos de
estos textos ponen en entredicho convenciones adultas acerca de lo "adecuado
para los niños" desestabilizando inercias en las prácticas mediadoras y de
edición.
Las preguntas en relación con el lector implícito en estos libros suelen
surgir con la aparición de referencias intertextuales, dado que los lectores
infantiles pueden desconocer el referente citado.

31
 Desde un punto de vista didáctico, en vez de considerar el
desconocimiento de ciertas convenciones de la ficción, o la aparición de
referentes nuevos como un límite para la selección de los textos que leerán los
chicos, los docentes podemos tomar estos textos como punto de partida para el
acceso a tales convenciones y referentes. Así por ejemplo “Ensayo de un ballet
en el escenario” de Degas puede llegar a un lector infantil a través de “Olivia”.
Los especialistas coinciden en afirmar que la mayoría de los elementos
claves de las narrativas elaboradas (como la intertextualidad y la metaficción)
están presentes de manera evidente en los libros álbum. 11 De este modo
desde muy temprana edad los niños se familiarizan con tales recursos literarios
, por lo general a través del juego y el humor.
Incluso las ideas habituales acerca de lo que se considera leer son
puestas en cuestión por este género. Como cuando la lectura de la imagen por
parte de un niño que todavía no accedió a la comprensión del código escrito, le
permite, gracias al juego propuesto por la imagen en algunos libros álbum,
anticipar o contradecir el sentido que transmite el texto. Estos libros confirman
que el niño sabe leer antes de leer, en el sentido clásico. Esta virtud ha sido
comprobada en experiencias de lectura con chicos que no tienen facilidades
para acceder a una oferta cultural diversa y de calidad y también con chicos
con dificultades lectoras.
En estos libros la imagen como texto ocupa un lugar privilegiado, la
lectura del mensaje visual es priorizada en el proyecto estético. El cruce con
otros lenguajes y productos de la cultura como el cine, la historieta, la fotografía
, la publicidad, el diseño gráfico, además del diálogo con las distintas corrientes
de la plástica, y obras del patrimonio artístico universal, permiten fuertes
experimentaciones estéticas y de significado.
En palabras de Teresa Durán, “(…) El álbum es algo más que un tipo de
libro, algo más que una modalidad editorial, el álbum es, cada vez más y ante
todo, “un modo de leer”. 12

11 Arizpe, Evelyn y Styles, Morag. 2003. Pág. 51.

12 Durán, Teresa. 2000.

32
 Bibliografía teórica:

A.A.V.V. El libro-álbum: Invención y evolución de un género para niños.

Parapara Clave. Banco del Libro, Caracas, 1999.

Alessandría, Jorge. Imagen y metaimagen. Universidad de Buenos Aires, 1996.

Enciclopedia Semiológica.

Arizpe, Evelyn y Styles, Morag. “¿Cómo se lee una imagen? El desarrollo de la

capacidad visual y la lectura mediante libros ilustrados” en “Lectura y vida.
Revista Latinoamericana de lectura”. Año 23. Buenos Aires. IRA. Septiembre,
2002.

Arizpe, Evelyn y Styles, Morag. Lectura de imágenes. Los niños interpretan

textos visuales. México, Fondo de Cultura Económica, 2004. Colección
Espacios para la Lectura.

Bajtín, Mijaíl. “El problema de los géneros discursivos” en Estética de la

creación verbal. Madrid, Siglo Veintiuno editores, 1997.

Barthes, Roland. “Retórica de la imagen” en La semiología. Buenos Aires,

Tiempo contemporáneo, 1970.

Colomer, Teresa. "El posmodernismo y las formas audiovisuales de la

narración" en Introducción a la literatura infantil y juvenil. Madrid. Síntesis
Educación, 1999.

Colomer, Teresa (directora). “Apreciar el valor de las imágenes” en Siete llaves

para valorar las historias infantiles. Salamanca, Fundación Germán Sánchez
Ruipérez, 2002.

Durán, Teresa. Boletín Galego de Literatura, Nº 32, segundo semestre, 2004.

Página 211- 219. Universidad de Santiago de Compostela.

Durán, Teresa “¿Qué es un álbum?” en ¡Hay que ver! Una aproximación al

álbum ilustrado. Fundación Germán Sánchez Ruipérez. Salamanca, 2000.

Hürlimann, Bettina. Tres siglos de literatura infantil europea. Traducción de

Mariano Orta Manzano. Barcelona, Juventud, 1982.

Joly, Martine. Introducción al análisis de la imagen. Buenos Aires, La Marca,

1999.

Joly, Martine. La imagen fija. Buenos Aires, La Marca, 2003.

Silva Díaz Ortega, Cecilia. "¡Qué libros más raros! Construcción y evaluación
de un instrumento para describir las variaciones metaficcionales en el álbum".
Tesis doctoral. Universidad Autónoma de Barcelona. Dir. Dra. Teresa Colomer
Martínez. Barcelona, 2002.

33
 Listado de textos e ilustraciones citadas:

Comenius. Orbis sensualium pictus, u Orbis pictus. 1650-1654.

Browne, Anthony. Cambios. México, Fondo de Cultura Económica, 1993.
Colección Los especiales de A la orilla del viento.
Browne, Anthony. Gorila. México, Fondo de Cultura Económica, 1991.
Colección Los especiales de A la orilla del viento.
Browne, Anthony. Voces en el parque. Fondo de Cultura Económica. México,
1999. Colección Los especiales de A la orilla del viento.
Browne, Anthony. Willy el soñador. Fondo de Cultura Económica. México, 1997
Colección Los especiales de A la orilla del viento.
Browne, Eileen La sorpresa de Nandi. Ekaré. Caracas, 1994.
Carroll, Lewis (texto) Tenniel, John (ilustraciones) “Aventuras de Alicia en el
país de las maravillas” en Los libros de Alicia. Buenos Aires, Ediciones de la
Flor, Best Ediciones, 1998.
Delessert, Etienne. Una larga canción. Barcelona, Ediciones B, 1990.
Doumerc, Beatriz - Barnes, Ayax. El viaje de Ida. El viaje de Regreso. Nordan.
Estocolmo, 1982.
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