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La historiografía recibirá criticas del llamado posmodernismo, entendido este
como actitud intelectual genérica orientada a pensar la muerte de la modernidad en
tanto referencia al proyecto moderno ilustrado basado en la valoración sobre todo de
la racionalidad teórica e instrumental, del conocimiento científico, de la Historia como
ejemplo de una evolución creadora, “progresiva” y conjunta de la Humanidad. La
concepción posmoderna se esgrime sobre el hecho de pensar que el pensamiento
racionalista de la modernidad no conduce al progreso mas bien produce sus propios
monstruos (algo que en arte será altamente recuperado)2
Una expresión de la crisis de la historiografía fue el impacto del giro lingüístico
ya esbozado a mediados de los ´60. Este va a venir a poner en discusión las
posibilidades o no de significar la Historia, lo real acontecido. Este giro entiende que
todo problema filosófico era un problema de lenguaje: de que el lenguaje debe ser
entendido si , como un sistema de signos según la vieja definición de Saussure, pero
también como representación y comprensión del mundo. Estos planteos del giro
lingüístico, aquí tratados a grandes rasgos, supusieron una crítica al texto
historiográfico y a la fuente histórica porque implicó revisar el lenguaje utilizado para la
producción del discurso historiográfico así como también lo que siempre ha sido su
referente esencial: la fuente histórica. Se trataba en efecto de revisar el lenguaje con el
que se pretende la intelección del pasado, esto es, replantearse como y de que
manera interpretar lo ya interpretado.
Este tipo de planteos ha tenido gran maridaje con estudios como los de H.
White3 y J. Derrida4, quienes pusieron en mesa controvertidas cuestiones. Implicaba
cambiar la manera respecto a como los fenómenos sociales fundamentalmente no
pueden ser visto únicamente desde la causalidad social. Frente al dictum marxista “el
ser social determina la conciencia” 5, el giro lingüístico aducirá toda interpretación de la
realidad no tiene otra función que anclarse en el lenguaje. Es decir, que la realidad no
está allí dada, sino que estaba construida en el lenguaje y no había nada fuera de ella.
La expresión de la lengua vendría a ser la que realmente no solo contiene la realidad
sino que la crea.
2
J.F. Lyotard, La condición postmoderna, Cátedra, Madrid, 1984.
3
Consúltese H. White, El texto histórico como artefacto literario y otros escritos, Paídos, Barcelona, 2003
(1978). Más adelante se hará referencia a esta obra y a la metahistoria.
4
Véase De la Gramatología, Siglo XXI, Madrid, 1999. Si como lo ha entendido Derrida, la realidad es un
texto, entonces nuestra elemental fuente – sobre todo los documentos escritos- pierden el carácter
referencial al que hacían referencia, su calidad de huella. Fumigada la tarea historiográfica solo su relato
pasaría a ser no ya una representación, sino una representación de la representación.
5
K. Marx, Prefacio a la Contribución a la critica de la economía política, Cátedra, Madrid, 1992.
2
Esto le permite descomponer las aserciones del historiador –
desentendiéndose de sus valores de verdad y de los controles específicos de la
práctica historiográfica- para retener no solo sus atributos retóricos, sus opciones
figurativas y sus estrategias reargumentación, pasan a ser tomados más como
imaginación que como estudios corroborables a un referente. El historiador al igual
que el poeta o el cineasta, dirá White, “realiza un acto esencialmente poético en el que
prefigura el campo histórico y lo constituye como dominio”6. Así entendido, se pone en
cuestión la interpretación del historiador frente a la “evidencia”, frente a la recolección
de datos, en donde la historiografía no es más que una de las formas posibles de la
representación de lo histórico, lo que supone pensar que la historia seria la historia de
los historiadores. Frente a este tipo de acusaciones donde la historiografía parecería
ser un tentáculo más de la literatura, el punto nodal radica en atribuir a la Historia un
“contenido de verdad” o al menos de “verosimilitud”7.
6
H. White, Metahistoria. Imaginación histórica en el siglo XIX. Fondo de cultura económica, Buenos Aires,
1998. p. X.
7
Este punto ha sido sostenido por R. Chartier en El mundo como representación, Gedisa, Barcelona,
1999 y por Ricoeur, Paul, La realidad del pasado histórico, Historia y Grafía, Buenos Aires, 4, 1995.
8
M. Certeau, La operación historiográfica, Op. Cit.
9
Ibidem.
10
Ibidem. P. 56.
3
Sin dudas estos nudos han planteado serios problemas a los historiadores, sin
que ello se traduzca en un efecto inmediato sobre los replanteos en torno a sus
prácticas. Jorn Russen, ha marcado dos grandes punto sobre el efecto del
posmodernismo en la historiografía: a) implicó revisar la idea de que la Historia abarca
todo el desarrollo temporal y la de que b) su curso es el progreso de la racionalidad.
Cabria agregarle otros ingredientes a este panorama, así pues G. Noiriel ha señalado
que existe una impresión de “desmigajamiento” de fragmentación de la disciplina,
pues eso parece constituir uno de los elementos clave en la percepción del problema.
La superabundancia de producciones a escala micro y los revisionismos son
importante y no pueden desconsiderarse pero corren paralelo a la falta de
contundentes explicaciones globales de los procesos históricos.11
Si como elemento societal, el cine documental puede ser leído como práctica
cultural, ¿puede este tener, valiéndose de otras modalidades, la misma fuerza
interpretativa que el relato historiográfico para dar cuenta de la historia? En otras
palabras, ¿en qué medida el cine –con otros recursos y de otra manera- aborda los
mismos problemas de las ciencias sociales contemporáneas –y la Historia
particularmente- al mirar/hablar sobre la sociedad de la que forma parte? Si
consideramos a las memorias en conflicto como producto de una construcción
histórica ¿la atención a los filmes sobre la región facilita comprender cómo se
construyen esas memorias? ¿Con qué pasado(s) nos comunican estos documentos a
analizar?
Para el caso de Vanesa entiendo que es sumamente relevante tener en cuenta que
como cine-documental forma parte de los soportes materiales que construyen y
difunden disímiles identidades y memorias, reconociendo que la apuesta de una
construcción “colectiva” de la memoria no solo es posible sino que necesariamente
presupone una fragmentación orgánica del cuerpo social atento a intereses creados.
11
G. Noiriel, La crisis de la historia, Edi. Fronesis, Valéncia, 1997 (1996).
12
Véase J. Luis Cassani-A.J. Peréz Amuchástegui, Del “epos” a la historia científica. Una visión
historiográfica a través del método, Op. Cit. y R. Belvedresi, Historia y sentido: los aportes de R. G.
Collingwood al reconocimiento del valor práctico de la historia en E. Adamovsky (comp.) Historia y
sentido. Exploraciones en teoría historiográfica. Edit. El cielo por asalto ,Buenos Aires ,2001
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Como implante, la memoria puede estar situada, no solo en la expresión de un
rostro si no especializada en una compleja arquitectura de significantes que le dan
forma. La realizadora de este film juega constamente con este y es por ello que no
será casual sus recurrencias a archivos fílmicos de casas destruidas por la inundación,
así como también la especial resemantización efectuada en la plaza 25 de mayo de la
ciudad de Santa Fe. El film en off en determinados momentos sin dudas forma parte
de esta construcción lúdica que apuesta interpelar afectos. Son, como los ha llamado
Pierre Nora, “lugares de la memoria”, ahora digitalizadas, “memorias en montaje”.
5
culturalmente disponibles,, conceptos normativos nociones políticas y organizaciones
sociales, identidad subjetiva Parafraseando a Foucault, la feminista Scott añadirá que
““Podría mejor decirse que el genero es el campo primario dentro del cual o por medio
del cual se articula el poder (…) Establecidos como conjunto objetivo de referencias,
los conceptos de género estructuran la percepción y la organización, concreta y
simbólica, de toda la vida social. Hasta el punto en que esas referencias establecen
distribuciones del poder (control diferencial sobre los recursos materiales y simbólicos
o acceso a los mismos), el género se implica en la concepción y construcción del
propio poder (…) el género facilita un modo de decodificar el significado y comprender
las complejas conexiones entre varias formas de interacción humana.” 15. Teniendo a
consideración estas observaciones me interesa pensar como se estructura el género
en este documental, de que recursos se vale su autora para producir una interpelación
capaz de – como ella misma reconoce- “afectarla por su condición de mujer” de la
misma manera que lo hace con otras mujeres que, con o sin hijos, se ven motivadas
en términos de una vinculación inter-génerica.
15
J. Scott, El Género: una categoría útil para el análisis histórico. En M. Navarro y C. Stimpson
Sexualidad, género y roles sexuales. Fondo de cultura económica, México,1999. Pág 55-73.
16
Las técnicas o tecnologías en Foucault hacen referencia a un dispositivo complejo de poder y saber,
que integra los instrumentos y los textos, los discursos y regimenes del cuerpo, las leyes, las reglas, para
la maximización de la vida, los placeres del cuerpo, la regulación de los enunciados de Verdad. Véase M.
Foucault, Tecnologías del Yo y otros textos afines, Paìdos, Barcelona, 1990.
17
B. Nichols, La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Paìdos,
España, 1997. Pág. 86-87.
18
Véase T. De Lauretis, Tecnologías del género, Revista Mora, UBA Ediciones, 1996.
6
3) Analizar la modalidad de representación predominante en la composición del
film19.
Basándose en las diferentes forma den que puede representarse las situaciones, los
eventos, las acciones y asuntos, Nichols ha propuesto una taxonomía de modalidades
de representación, sosteniendo que el documental contiene dichos patrones
organizativos dominantes en torno a los que se estructura la mayoría de los textos:
expositiva, de observación e interactiva y reflexiva.
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metareflexión el monologo de la Mariana Rabaini, funcionando como contextualizador.
Aunque Vanesa es representada como la única habilitada para hablar de su dolor y su
perdida, la realizadora parece intervenir quirúrgicamente en esta operación discursiva
cargada de códigos significantes, lugares de memoria (casa, club colon, calles, agua,
plaza, ropa de bebes, otros hijxs, fotografías, las horas y los días, etc. ) Operación que
queda desnudada al final del film dedicado a mostrar el “detrás de cámara”. Bajo estos
términos, valiéndose de la grabación de sonido y filmación para reproducir el aspecto
físico de las cosas, Mariana Rabaini hace de este filme documental un ejemplo de
contribución a la formación de la memoria colectiva.
B-Identificación.
1-Inventario; Préstamo de la cátedra.
2-Título:'Vanesa.
Subtitulo: El regreso a la vida cotidiana de la mujer que perdió a su bebé
en la inundación de 2003 en Santa Fe'
3-Título colectivo: No presenta.
4-Idioma; Español-castellano.
5-Duración: 00.33.38
6-Obras relacionadas: s/d
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los años en cuestión, la arquitectura barrial donde ocurrieron los hechos, así como
también documentación privada (fotográficas, objetos personales).
2-Banda Sonora:
“Bandolera”, de Los Palmeras
“Salitral”, de Los Piojos
G-Control de Datos.
1-Fuente de ingreso: Préstamo de la cátedra.
2-Análisis conceptual: Theumer, Emmanuel Alejandro
3-Supervisión: Acuña, Lidia- Carosi, Beatriz- Incola, Mariné
4-Fecha: 25/11/2010.