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Du

même auteur
De la musique concrète à la musique
même : essais
Richard-Massé, 1977
Mémoire du livre, 2002

À la recherche de la musique concrète
Seuil, 1952 et « Pierres Vives », 1998

Propos sur La Coquille : notes sur
l’expression radiophonique
Entretien
avec Rudolf Frisius
Phonurgia nova, 1990

Dix ans d’essais radiophoniques :
du studio au club d’essai, 1942-1952
Phonurgia nova, 1989

Faber et Sapiens : histoire de deux
complices
Belfond, 1986

Prélude, choral et fugue
Flammarion, 1983

Excusez-moi si je meurs et autres
fabulations
Flammarion, 1981

Les Antennes de Jéricho
Stock, 1978

Le Gardien de volcan
Seuil, 1969

Le Trèfle romain
EPS Le Bridgeur, 1963

Vers une musique expérimentale
Richard-Massé, 1957

Clotaire Nicole
Seuil, 1938
ISBN 978-2-02-133541-5

© Éditions du Seuil, 1966.

www.seuil.com

Cet ouvrage a été numérisé en partenariat avec le


Centre National du Livre.

Ce document numérique a été réalisé par Nord Compo.


A la mémoire de mon père, violoniste,
dont je transmets le précepte
« Travaille ton instrument. »
TABLE DES MATIÈRES
Du même auteur

Copyright

Dédicace

Avant-propos

Préliminaire - Situation historique de la musique

Nécessité d’une révision

Trois faits nouveaux


Les trois impasses de la musicologie

La musique a priori

La musique concrète
La musique expérimentale

Le no man’s land

Divergence des disciplines

La musique comme interdiscipline

Les moyens de l’expérience musicale

Les buts de l’expérience musicale : objets,


structures, langages

La recherche musicale

Livre I - Faire de la musique

I - Le préalable instrumental

1,1. Homo faber ou homo sapiens

1, 2. La musique de Néandertal

1, 3. Le paradoxe instrumental : naissance


de la musique

1, 4. De l’instrument à l’œuvre
1, 5. De l’instrument au domaine musical :
les civilisations musicales

1, 6. Concret et abstrait musical

1, 7. Registres et domaines musicaux

1, 8. Limitation des « catéchismes musicaux »

II - Jouer d’un instrument

2, 1. Définition d’un instrument

2, 2. Constitution des instruments

2,3. Instruments simples ou multiples

2,4. Analyse instrumentale


2,5. Triplicité de l’instrument

2,6. L’instrument électronique

2,7. La musique concrète

2,8. Confusion instrumentale

2,9. Critique de l’instrument électronique


2, 10. Critique de la « musique concrète »

2,11. Défauts communs aux deux musiques

2,12. Notion de pseudo-instrument

III - Capter les sons

3,1. Paradoxe de la trouvaille

3,2. Mystère du cylindre et pouvoirs de l’oreille

3,3. L’apport historique de la radiodiffusion

3,4. Le mythe de la reproduction sonore

3,5. D’un champ sonore à l’autre


3,6. L’objet physique à travers la transformation

3,7. Les transformations du champ sonore

3,8. Propriétés du son enregistré

3,9. La fidélité

3, 10. Timbre de l’appareil

3,11. Le preneur de son comme interprète


3,12. Les musiciens n’ont pas d’oreille

3, 13. Le thème et la version

3, 14. La « radiogénie »

3,15. Conseils d’un ancien

3,16. Rien de si nouveau

IV - L’acousmatique

4, 1. Actualité d’une expérience ancienne

4,2. Acoustique et acousmatique

4, 3. Le champ acousmatique
4, 4. De l’objet sonore : ce qu’il n’est pas

4,5. Originalité de la démarche acousmatique

Livre II - Entendre

V - Le « donné à entendre »

5, 1. Entendre selon littré

5,2. Ouïr
5,3. Écouter

5,4. Entendre

5,5. Comprendre

VI - Les quatre écoutes

6,1. Aspect fonctionnel de l’oreille

6,2. Suite à littré : le circuit de la communication

6, 3. Le sujet et les objets : les intentions


de perception

6,4. Étapes et aboutissements de l’écoute : diversité


et complémentarité

6,5. Deux couples : objectif-subjectif et abstrait-


concret

6,6. Deux couples d’écoutes : naturelle et culturelle,


banale et praticienne

6,7. Exclusives des écoutes praticiennes

6,8. Confrontation des écoutes praticiennes


VII - Le préjugé scientifique

7,1. Prestige de la logique

7,2. La pratique : la communication musicale

7,3. Une option pour la musique : un langage en soi

7,4. Autre option : la musique synthétique

7,5. De la physique à la musique

7,6. Le système

7,7. Ambitions et insuffisances de la physique

7,8. L’expérimentation musicale possible


VIII - L’intention d’entendre

8,1. Pléonasme

8,2. Les deux chemins

8,3. L’intention d’entendre dans la perspective


scientifique

8,4. Le pont aux ânes


8,5. Les corrélations

8,6. L’intention d’entendre dans une perspective


philosophique

8,7. De quelques intentions d’entendre


musicalement

8,8. Les écoutes musicales

8,9. Bilan final des intentions

Livre III - Corrélations entre le signal physique et l’objet


musical

IX - Équivoques de l’acoustique musicale

9,1. Une notion équivoque

9,2. Vision et audition

9,3. Le « solfège des solfèges »

9,4. La doctrine traditionnelle : fondement


acoustique de la musique

9,5. L’acoustique musicale


9,6. Psycho-acoustique et musique expérimentale

9,7. Interroger ou utiliser la « boîte noire »

X - Corrélation entre spectres et hauteurs

10, 1. La doctrine traditionnelle

10, 2. Les résonateurs de Helmholtz

10,3. La série de Fourier

10,4. La perception des hauteurs

10,5. Expériences des résiduels

10,6. Expérience sur les unissons


10,7. Échelle musicale et échelle psycho-acoustique

10,8. Seuils différentiels des hauteurs. Importance


du contexte

10,9. Conclusions : les diverses structures


de hauteurs

10,10. Masse des sons et filtrages

Annexe
Expérience sur les unissons

XI - Seuils et transitoires

11,1. Les phénomènes transitoires

11,2. Postulats musicaux des physiciens

11,3. Critique de l’approche de la musique


par les transitoires

11,4. L’oreille comme appareil

11,5. Seuils temporels

11,6. Constante de temps mécanique de l’oreille

11,7. Constante de temps d’intégration


physiologique de l’oreille
11,8. Seuils de reconnaissance des hauteurs,
des articulations, des timbres

11,9. Confrontation entre seuils temporels et durée


des régimes transitoires

11,10. Spatialisation
11,11. Mécanisme et fonction

XII - Anamorphoses temporelles I : timbres


et dynamiques

12,1. La localisation du temps

12,2. Début des sons

12,3. Le piano coupé

12,4. L’attaque ciseaux

12,5. Coupures sur des sons autres


que des percussions

12,6. Interprétation générale des résultats

12,7. Lois des perceptions des attaques


12,8. Incidence de la dynamique sur la perception
des timbres

XIII - Anamorphoses temporelles II : timbre


et instrument

13,1. Timbre d’un instrument et timbre d’un objet


13,2. Timbre des notes du piano

13,3. Notion d’instrument de musique. Loi du piano

13,4. Expériences sur le timbre du piano :


transmutations et filtrages

13,5. Timbres et causalités

13,6. Causalités et structures harmoniques :


anamorphoses fonctionnelles

13,7. Causalité et musique

XIV - Temps et durée

14,1. Un long détour

14,2. Rythmes et durées


14,3. Expérience des « sept sons dissymétriques »

14,4. Durée et « information »

14,5. Le son à l’envers

14,6. Symétrie et dissymétrie temporelles : aspects


de l’anamorphose temporelle
14,7. Le temps d’entendre

14,8. Les durées musicales

14,9. Durée et information

Livre IV - Objets et structures

XV - Réduction à l’objet

15,1. De l’expérience à l’explicitation

15,2. Transcendance de l’objet

15,3. La thèse naïve du monde. L’époché

15,4. L’objet sonore

15,5. L’écoute réduite

15,6. La gestalttheorie

15,7. Gestalt. Forme. Structure

15,8. Le couple objet-structure

XVI - Structures de perception

16,1. Les deux infinis


16,2. Ambition de l’élémentaire

16,3. Signification des valeurs

16,4. Code et langage

16,5. Structures linguistiques. Structures musicales

16,6. Les niveaux du langage. Signification


et différenciation

16,7. Les phonèmes : ou traits distinctifs

16,8. Du phonème à la note musicale

16,9. Objet sonore et phonétique

16,10. Direction de recherche


XVII - Structures comparées : musique et langage

17,1. Le niveau supérieur

17,2. Le langage

17,3. Les règles du langage

17,4. Application des règles du langage


à la musique
17,5. Permanence et variation dans les structures
musicales

17,6. Valeurs et caractères

17,7. Divergences

17,8. La langue et la parole

17,9. Les deux exclusives de la langue

17,10. Une langue musicale possible : la musique


pure. L’écriture musicale

17,11. La musique instrumentale

XVIII - Le système musical conventionnel : musicalité


et sonorité

18,1. Aimable mélange

18,2. Carrefour dangereux

18,3. Musicalité et sonorité (traditionnelle)

18,4. Bilan instrumental


18,5. Quel est votre instrument préféré
et pourquoi ?

18,6. Identification et qualification

18,7. Diabolus in musica

XIX - Les structures sonores naturelles : l’écoute


musicienne

19,1. L’universelle symphonie

19,2. Le répertoire des causalités

19,3. Le langage des choses

19,4. L’enfant à l’herbe

19,5. Le musical à l’état naissant


19,6. L’enfant au violon

19,7. Bilan de la « sonorité »

19,8. Relation de l’écoute musicienne et de l’écoute


naturelle
19,9. Vers une classification musicienne des objets
sonores

19,10. Du sonore au musical

XX - Le système de l’écoute réduite : le dualisme


musical

20,1. Dilemme ou dualisme

20,2. Hypothèse d’une musicologie générale

20,3. Hypothèse du donné sonore

20,4. L’activité musicale

20,5. Deux pièges

20,6. L’invention musicienne


20,7. L’invention musicale

XXI - La recherche musicale

21,1. La recherche fondamentale

21,2. Enchevêtrement des niveaux de complexité


et des secteurs d’activité
21,3. Exercices préparatoires

21,4. Mécanismes du système expérimental

21,5. Contenu du système traditionnel

21,6. Genèse du système expérimental

21,7. Invariants du système expérimental

21,8. Les objets convenables

21,9. Champ perceptif

21,10. Objet et structures

21,11. Sens et signification


21,12. Activités constituantes : les quatre axiomes
musicaux

21,13. Synthèse des structures musicales


ou l’invention des musiques

21,14. Propriétés du champ musical perceptif

21,15. Contenu du système expérimental

Livre V - Morphologie et typologie des objets sonores


XXII - Morphologie des objets sonores

22,1. La théorie et la pratique

22,2. Le thème et la version sonores

22,3. Le sens du thème

22,4. Le sens de la version

22,5. Exemple d’un classement

22,6. Morphologie et typologie

22,7. Le couple Forme-Matière

22,8. Objets de forme fixe : critère de matière


22,9. Objets de matière fixe : critère de forme

22,10. Sons évoluants : le cas général

XXIII - Le laboratoire

23,1. Le préalable électro-acoustique

23,2. La chaîne électro-acoustique (voir figure 26)


23,3. Incidences de la chaîne sur la recherche
fondamentale

23,4. Description et usage des corps sonores

23,5. Les factures : invention des objets sonores


et prise de son

23,6. Préparations de l’objet

23,7. Les transpositions de l’objet

23,8. Transmutations de l’objet

23,9. Les générateurs électroniques

23,10. Le minimum vital

Annexes du chapitre XXIII

Annexe A

Le régulateur temporel

Annexe B

Le modulateur de forme
XXIV - Typologie des objets musicaux (I) : critères
de classification

24,1. Parabole du grenier

24,2. Recherche des critères typologiques

24,3. Durée et variation

24,4. Objets en gerbe

24,5. Équilibre et originalité

24,6. Récapitulation des critères typologiques

24,7. Examen du tableau par colonnes

24,8. Examen du tableau par lignes


24,9. Schéma de principe de la typologie des objets
sonores

XXV - Typologie (II) : objets équilibrés et objets


redondants

25,1. Objets équilibrés

25,2. Analyse selon le critère de facture


25,3. Analyse selon le critère de masse

25,4. Objets redondants ou peu originaux

25,5. Sons purs

25,6. Tableau récapitulatif des sons redondants


ou peu originaux

XXVI - Typologie (III) : sons excentriques

26,1. Les sons excentriques

26,2. Échantillons

26,3. Accumulations

26,4. Cellules, pédales et fragments


26,5. Grosses notes et trames

26,6. Unissons

26,7. Récapitulation de la typologie

XXVII - Travailler son instrument

27,1. Les bobines de sons


27,2. Constitution d’une bobine de version

27,3. Étude de la morphologie interne

27,4. Morphologie externe

27,5. Relativité des analyses

27,6. Formules typologiques

27,7. Le thème : l’étude des entretiens

27,8. Plan général d’une bobine des entretiens

27,9. Remarques sur la technique expérimentale

Livre VI - Solfège des objets musicaux

XXVIII - L’expérience musicale

28,1. Passage au musical

28,2. Le facteur sociologique dans l’expérience


musicale

28,3. Exercices de déconditionnement

28,4. Exercices de reconditionnement


28,5. Parler des sons, ou le « métalangage »

28,6. Deux sortes d’expériences musicales

28,7. L’invention des objets

28,8. Bobines expérimentales

28,9. Les études aux objets

XXIX - Généralisation du solfège

29,1. Le solfège traditionnel

29,2. Les deux partitions

29,3. Signes et pensée musicale


29,4. Objectif d’un solfège

29,5. Architectures sonores

29,6. Les quatre opérations du solfège

29,7. Rappel typologique (secteur 2)

29,8. Critères morphologiques (secteur 3)


29,9. Solfège des cas limites : objets sonores
déponents

29,10. Analyse musicale des critères (secteur 4)

29,11. Les trois dimensions du champ


des perceptions musicales

29,12. Tableau final du solfège : types, classes,


genres, espèces de sons

29,13. Critères analogiques

XXX - Solfège des sons homogènes : critère de masse

30,1. Matériel expérimental

30,2. Critères analogiques de l’expérience musicale


traditionnelle

30,3. Critères des physiciens, propriétés annexes


des sons purs
30,4. Méthode d’approche

30,5. Timbre harmonique et masse


30,6. Classes de masse des sons homogènes

30,7. Caractère de masse : texture d’un son

30,8. Espèces de masse

30,9. Le double champ des hauteurs

30,10. Échelles de hauteurs

30,11. Le tempérament

30,12. Critère de timbre harmonique : classes


et caractères

30,13. Espèces de timbre

30,14. Importance du critère de masse


XXXI - Solfège des masses fixes : critère dynamique

31,1. Notion de note

31,2. Méthode d’approche

31,3. Critère d’attaque : genres de formes

31,4. Critère de profil : classes de formes


31,5. Manipulations sur les formes

31,6. Le champ dynamique

31,7. Espèces dynamiques de sons

XXXII - Solfège de l’entretien

32,1. Les critères du concret

32,2. Critères d’entretien

32,3. La signature de la facture

32,4. Types de grains

32,5. Genres de grains


32,6. Espèces de grains

32,7. Critères analogiques : classes de grains

32,8. Les allures

32,9. Typo-morphologie des allures

32,10. Espèces d’allures

XXXIII - Solfège des variations


33,1. La variation musicale

33,2. Perception des variations

33,3. Variation et structure

33,4. Typologie des variations

33,5. Les critères de variation

33,6. Typologie des variations mélodiques

33,7. Tradition musicale des variations


mélodiques : les neumes

33,8. Classes, genres et espèces de variations


mélodiques

33,9. Variations de masse


33,10. Variations d’entretien

33,11. Structures de variations

XXXIV - Analyse de l’objet musical dans


le cas général

34,1. Le cas embarrassant


34,2. Tableau analytique

34,3. Tableau général

34,4. Quadrillage du tableau

34,5. Évaluation des critères dans le champ


perceptif

34,6. Échelles musicales

34,7. Nombres et nuances

34,8. Fiche signalétique d’objets

34,9. Sens et emploi du tableau analytique

Livre VII - La musique comme discipline

XXXV - La mise en œuvre

35,1. Comment faire et pour quoi entendre ?

35,2. Du bon usage d’un solfège

35,3. Essai de prospection des musiques


traditionnelles

35,4. Les échelles de valeurs


35,5. Les rapports simples

35,6. Les structures de référence

35,7. Écoute des musiques contemporaines

35,8. Les musiques a priori

35,9. Génétique sérielle en musique électronique

35,10. Hors série

35,11. Les trois étages

35,12. Les musiques

35,13. Les tablatures


35,14. La musique et les machines

35,15. Les deux musiques

35,16. Le continu et le discontinu

35,17. Polyphonie et polymorphie

35,18. Musique et esthétique

35,19. La musique et les disciplines


XXXVI - Le sens de la musique

36,1. Orphée

36,2. La consommation musicale

36,3. Le milieu musical

36,4. Les musiciens

36,5. L’inspiration du moment

36,6. Du scribe à l’acrobate

36,7. Les experts

36,8. Le rôle d’Orphée


36,9. Le respect humain

36,10. Orphée aux enfers

36,11. Une technique spirituelle

36,12. Le sens des mots

36,13. Le langage des choses


Chapitre pénultième - A la recherche de la musique
même

Anamorphoses entre musique et acoustique

Le recours a l’objet et le projet musical

Les quatre écoutes

Trop long, trop court

La relation musicale

La musique à l’envers

Le bruit du compositeur

Typologie des musiques contemporaines


Pédagogie indésirable

Les trois niveaux de la partition

La musique comme volonté ou représentation

La cible

Post-scriptum
Avant-propos

« Notre royaume n’est pas de ce monde,


disent les musiciens, car où trouvons-nous
dans la nature, comme le peintre et le
sculpteur, le prototype de notre art ?… Le
son habite partout ; mais les sons, je veux
dire les mélodies qui parlent la langue
supérieure du royaume des esprits, ne
reposent que dans le sein de l’homme.
Cependant, l’esprit de la musique, pareil à
l’esprit du son, n’embrasse-t-il pas toute la
nature ? Le corps sonore, touché
mécaniquement, s’éveille à la vie,
manifeste son existence ou plutôt son
organisation, et parvient alors à notre
connaissance. Et si l’esprit de la musique,
pareillement suscité par l’initié,
s’exprimait harmonieusement et
mélodiquement en des accords mystérieux,
intelligibles à lui seul ?
« Ainsi, ces inspirations soudaines du
musicien, la naissance en lui des mélodies
seraient la perception, la conception
inconsciente, ou plutôt inexprimable par le
langage, de la musique secrète de la nature,
considérée comme le principe de vie ou de
toute activité vitale. Le musicien ne serait-
il pas, dès lors, avec la nature dans le
même rapport que le magnétiseur avec le
somnambule ?
« … L’ouïe est une vue du dedans… »


Le texte de Hoffmann porte allégrement,
avec les cent cinquante ans d’âge de
Kreisleriana, le problème d’aujourd’hui et
de toujours. Mais le romantisme a des
allures de grand seigneur que nous avons
dû perdre : ils étaient naïfs et généreux ;
nous sommes compétents et réservés. Qui
d’entre nous, même en d’autres termes,
oserait questionner ainsi la Musique ?
Cette témérité cependant nous inspire.
Même si nous n’invoquons plus la Nature
par son nom de théâtre, puisqu’il s’agit de
Science, et si l’esprit, évoqué sans
majuscule, est épié dans ses mécanismes
pour le phénomène de la connaissance
dont il est l’instrument, nous n’en sommes
guère plus avancés. Les connaissances
augmentent, les expériences se multiplient,
le domaine de l’investigation s’étend et se
fractionne. Ce n’est qu’apparemment que
des relations s’établissent entre les secteurs
désormais jalonnés par la technique et la
technologie, la lutherie et l’acoustique, le
solfège et la composition, la psychologie et
la musicologie, l’histoire des civilisations
musicales et celle que nous vivons. Peut-
être que sont plus profondes, encore que
moins apparentes, mieux camouflées, les
coupures d’un terrain désormais si vaste.
L’aventure d’une synthèse tente
toujours, mais partage deux sortes
d’esprits : ceux qui pensent que
l’accumulation des connaissances fournit
la solution et qu’on finira bien par mettre
la musique en équation, et ceux qui savent
qu’une pensée bien conduite ramène aux
questions simples sur lesquelles reposent
les équations de la science aussi bien que
les intuitions de l’art.
Il n’est guère de philosophe ou de savant
authentique, quelle que soit sa discipline,
qui n’ait formulé, un jour ou l’autre, une
réflexion semblable, telle celle-ci de
Claude Lévi-Strauss : « Peut-être
découvrirons-nous un jour que la même
logique est à l’œuvre dans la pensée
mythique et dans la pensée scientifique, et
que l’homme a toujours pensé aussi bien.
Le progrès — si tant est que le terme
puisse alors s’appliquer — n’aurait pas eu
la conscience pour théâtre, mais le monde,
où une humanité douée de facultés
constantes se serait trouvée, au cours de sa
longue histoire, continuellement aux prises
avec de nouveaux objets 1. »
Dans cette perspective, la musique
offrirait alors une occasion de recherche et
de vérification singulièrement originale.
Dans nul domaine, en effet, non plus qu’en
nul autre langage, les objets ne semblent si
bien donnés tandis que semblent libres les
façons de les choisir et de les assembler.
La musique pourrait donc être présentée,
dans son évolution, comme liée au progrès
scientifique — dans la mesure où elle
reçoit ses moyens de l’acoustique et
désormais de l’électronique et de l’électro-
acoustique —, mais, à travers tant de
nouveaux objets sonores, il devrait être
possible de retrouver les structures
permanentes de la pensée et de la
sensibilité humaine. Dans cette
complémentarité des moyens
naturellement donnés et des structures
culturelles, on verrait alors se résoudre
nombre d’oppositions superficielles, celle
des anciens et des modernes, celle des arts
et des sciences, celle du sonore et du
musical. C’est le dialogue, rêvé par
Hoffmann, entre l’esprit et la Nature.
Le canevas de cet ouvrage s’inspire de
ce dualisme. Il se propose de parcourir le
domaine chaque jour plus étendu des
objets sonores et de voir aussi en quoi les
structures musicales procèdent de
phénomènes dont elles ne font que vérifier,
pour un cas particulier fort important, les
lois plus générales. Ainsi devrait-on
retrouver, d’une discipline à l’autre, le lien
qui fait défaut : non pas fondé sur le
contenu physique ou l’analogie littéraire,
attelages grossiers ou fragiles, mais sur une
relation transversale dont il s’agit de
découvrir le mécanisme original.
Cependant, même en vue de ces
objectifs jumeaux, notre pensée ne se
dédouble pas si facilement, et notre exposé
est astreint à un parcours ; d’autant que,
même s’il espère regrouper diverses
catégories d’esprits et de compétences, il
songe à attirer chacune d’elles par ce qui
lui est le plus familier, à moins que notre
lecteur aille, par une curiosité que nous lui
souhaitons aussi, à la discipline qui lui est
la moins habituelle. Ce parcours en zigzag,
en sept bonds dénommés « livres »,
propose de passer ainsi d’une information
courante sur le faire et l’entendre (livres I
et II) à deux méditations plus spécialement
inspirées, l’une (III) de la physique, et
l’autre (IV) de la philosophie. A peine
écrits ces mots, nous devons nous
reprendre. Ces deux livres, en effet,
touchent bien chacun à des matières de la
discipline concernée, mais on y cherche
surtout à entrevoir, à la frontière des
disciplines, des zones peu explorées du
domaine musical. On peut donc suggérer
tout aussi bien, aux uns et aux autres, de
donner priorité à l’exposé qui n’est pas
écrit dans leur langue.
Quoique dernier nommé, que le
musicien se rassure, puisque c’est à lui tout
d’abord que l’ouvrage entier est destiné.
Mais qu’il n’en attende pas une « théorie
de la musique » : ce n’est qu’une pratique
de l’objet musical. Même si le solfège est
essentiel pour poser convenablement le
problème de la composition, il faut
admettre qu’il est dépourvu de la
prétention d’aborder si peu que ce soit l’art
même de composer. Le lecteur musicien,
s’il est pressé de parvenir à la morphologie
du sonore et au solfège du musical
(livres V et VI), peut sans doute parcourir
plus rapidement les livres III et IV, ne
serait-ce que pour s’assurer des bases dont
il apercevra l’application aux livres
terminaux. Peut-être jugera-t-il alors
qu’elles méritent un retour en arrière.
L’effort qu’on lui propose sur ces terrains
philosophique et scientifique est justifié :
la musique contemporaine s’aventure
souvent, trop naïvement, sur l’un et l’autre
pour qu’on puisse en rester à une approche
aussi superficielle.
Quant au dernier livre, il n’est pas écrit
de la même encre que les précédents.
L’auteur avoue s’être permis d’y
témoigner à un titre plus personnel. Il ne
saurait donc en vouloir au lecteur de ne pas
le suivre jusqu’au bout de ses conclusions.
Il lui demande, en revanche, de ne pas en
prendre ombrage et de considérer sans
passion les livres qui précèdent : ils
résument près d’une vingtaine d’années de
travaux expérimentaux entrepris dans un
esprit de confrontations interdisciplines.
Lorsqu’on poursuit ainsi, des années
durant, une recherche fondamentale qui se
présente à bien des égards elle aussi
comme une discipline originale, le moment
semble toujours mal venu d’en livrer au
public le bilan. Même si le point de départ
est fécond, et cohérente la méthode, ce
qu’on découvre surtout, d’étape en étape,
c’est combien on est ignorant et combien
démesurée est l’entreprise de découverte.
Mais alors, il n’y aurait aucune raison de
jamais publier, et l’on tomberait dans un
parti absolument contraire à notre
méthode, qui postule une recherche
collective.
Nous n’ignorons pas qu’une telle façon
de faire est assez opposée aux usages
contemporains : chacun ne doit publier
qu’avec une extrême prudence, sur un
secteur bien délimité de sa compétence !
Là où nous les trouvons toutes, nous voici
fort démuni. Démêlant le nœud de
disciplines les plus diverses, et souvent les
plus divergentes, nous les avons toutes sur
les bras. Combat inégal : tous ces Curiaces
nous assaillent à la fois, et chacun en
parfaite santé, alors que nous allons donner
bientôt des signes d’épuisement. Si encore
nous étions porteur du rameau d’olivier !
Mais il est à craindre que l’auteur, par
tempérament plus encore que par
nécessité, ne soit chargé de quelque poudre
à faire éternuer les spécialistes.
Une autre raison nous pousse. Ce livre,
fruit d’un travail en équipe, constitue une
information désormais indispensable à
ceux qui veulent utiliser notre travail
comme à ceux qui veulent le poursuivre.
L’effort de synthèse qu’il représente
engage certes surtout la responsabilité de
l’auteur, mais il repose aussi sur de
multiples travaux annexes et la
collaboration de tout un groupe. Dès les
débuts de cette recherche originale, en
1950, il en fut ainsi. L’imagination
technique venait de Jacques Poullin et de
Francis Coupigny tandis que l’expérience
musicale constituait une « réaction en
chaîne » dont Pierre Henry, Luc Ferrari et
François Bayle furent les maillons les plus
nécessaires. Plus récemment, Guy Reibel
et Enrico Chiarucci ont apporté une
contribution documentaire et
expérimentale sur le plan acoustique.
Enfin, les préoccupations rédactionnelles
ont été partagées avec Pierre Janin et
Sophie Brunet, ce qui, pour cette dernière,
est trop peu dire. Je leur adresse à tous mes
plus vifs remerciements.
La même équipe est d’ailleurs attelée à
un travail complémentaire, dont les
premiers résultats, sous la forme de
quelques disques, seront publiés au même
moment que cet ouvrage : il s’agit de la
contrepartie sonore de l’exposé, de
l’indispensable donné à entendre qui seul
peut fournir au lecteur le moyen de passer
des notions aux perceptions.
Il serait fort ingrat, enfin, d’oublier
l’appui constant de l’O.R.T.F. qui, des
premiers encouragements de Wladimir
Porché, en 1948, à ceux de Jacques-
Bernard Dupont, supporte avec
mansuétude cette recherche insolite.
Paris, 14 août 1966.

1. Cl. LÉVI-STRAUSS, Anthropologie structurale,


Plon.
PRÉLIMINAIRE

Situation historique
de la musique

Nécessité d’une révision.


Bien que le goût de la controverse soit
par ailleurs fort répandu, il est, croyons-
nous, sans exemple qu’une révision
radicale des idées reçues ait jamais été
entreprise de gaieté de cœur, ou par la
décision arbitraire d’un esprit aventureux.
Les découvreurs eux-mêmes, à leurs
débuts, méconnaissent leurs trouvailles,
s’ingéniant à les faire entrer de force dans
les systèmes de pensée qu’ils ont appris à
pratiquer ; les moyens nouveaux sont
rarement saisis dans leur originalité propre,
pour ce qu’ils permettent, mais comme
autant de moyens de perfectionner
l’acquis ; les faits nouveaux sont aperçus
dans le prolongement du passé, ou, lorsque
cela devient impossible, comme des
anomalies, quelque chose de
supplémentaire et d’exceptionnel. Jusqu’au
moment où le réel s’est transformé de
manière décisive, avant les notions qui
permettraient d’en rendre compte.
Brusquement ces notions, qui
paraissaient à la fois évidentes et
exhaustives, s’avèrent contredites et
dépassées, inaptes à comprendre les
phénomènes dans leur ensemble. Ce qui,
par rapport à l’inventaire dressé par les
prédécesseurs, apparaissait excentrique,
devient l’occasion de remettre en cause ce
qui était le plus universellement admis.
C’est alors que tout chercheur sérieux doit
reprendre à son propre compte l’ascèse
cartésienne : « (se) défaire de toutes les
opinions (qu’il) avait reçues jusqu’alors en
(sa) créance, et commencer tout de
nouveau par les fondements. »
La musique se trouve aujourd’hui dans
une telle situation historique. Au cours des
dernières décades, le musicien
contemporain a vu, bon gré mal gré, et
parfois malgré lui, son horizon s’élargir.
Les faits nouveaux qui sont survenus sont
moins connus du grand public, plus mal
connus des amateurs que ne le sont, en
peinture par exemple, le surréalisme, le
cubisme, l’art abstrait ou l’influence
grandissante que prennent, dans chaque
Musée imaginaire, les arts primitifs. Ils
n’en sont pas moins de nature à
bouleverser la musique, non seulement
dans ses manifestations, mais aussi dans
ses principes.

Trois faits nouveaux.


Nous allons les citer dans l’ordre de
l’importance qui leur est généralement
attribuée, tout en considérant, pour notre
part, que cette importance est d’ordre
inverse.
Le premier est de nature esthétique. Une
liberté de plus en plus grande dans la
facture des œuvres consacre, en un demi-
siècle, une évolution accélérée de la
musique occidentale. Par compensation, ce
vide réclame ses règles. Cette analyse a été
faite assez abondamment pour que nous
n’ayons pas à y revenir. Notons toutefois
qu’elle ne s’est guère exercée en
profondeur, qu’elle a été plus opératoire
qu’explicative.
Notons surtout qu’il ne s’agit pas
seulement d’une rupture progressive avec
les règles du contrepoint et de l’harmonie
enseignées dans les conservatoires, mais
d’une remise en cause des structures
musicales. Parler de dissonance et de
polytonalité par rapport à cette structure
bien définie qu’est la gamme occidentale
est une chose. C’en est une autre que de
s’en prendre à la structure elle-même, soit
— comme l’avait déjà fait Debussy — par
l’emploi d’une gamme à six tons, soit
— comme l’a fait Schönberg — par celui
d’une gamme de douze demi-tons, dont les
dispositions canoniques du
dodécaphonisme visent à éliminer toute
tonalité. Enfin, dès ce moment, certaines
notions, même tâtonnantes, comme celle
de Klang farbenmelodie 1 sont l’indice
d’une curiosité tournée vers l’emploi de
structures spécifiques, autres qu’une
structure des hauteurs.
Le second fait est l’apparition de
techniques nouvelles. Car les idées
musicales sont prisonnières, et plus qu’on
ne le croit, de l’appareillage musical, tout
comme les idées scientifiques de leurs
dispositifs expérimentaux. En effet, deux
modes insolites de production sonore,
connus sous les noms de musique concrète
et de musique électronique, sont nés
presque au même moment, il y a une
quinzaine d’années. Pendant plus de douze
ans, les tentatives se sont opposées, avant
de révéler certains aspects
complémentaires.
La musique concrète prétendait
composer des œuvres avec des sons de
toutes provenances — notamment ceux
qu’on appelle bruits — judicieusement
choisis, et assemblés ensuite grâce aux
techniques électro-acoustiques du
montagne et du mélange des
enregistrements.
Inversement, la musique électronique
prétendait effectuer la synthèse de
n’importe quel son, sans passer par la
phase acoustique, en combinant, grâce à
l’électronique, ses composants analytiques
qui, selon les physiciens, se réduisent à des
fréquences pures, dosées chacune en
intensité, et évoluant en fonction du temps.
Ainsi s’affirmait fortement l’idée que tout
son était réductible à trois paramètres
physiques 2 dont la synthèse, désormais
possible, pouvait rendre inutile, à plus ou
moins longue échéance, tout autre recours
instrumental, qu’il fût traditionnel ou
« concret ».
Dans un cas comme dans l’autre, les
œuvres créées à partir de ces nouveaux
moyens qu’offraient les techniques électro-
acoustiques ou purement électroniques, en
restaient, de curieuse façon, marquées d’un
style propre, d’une esthétique particulière,
si particulière même, qu’on leur a souvent
refusé le label musical. Au lieu d’élargir
les possibilités de création, comme on
aurait pu s’y attendre, les appareillages
modernes semblaient susciter des
spécialités, sinon des excentricités, en
marge de la musique proprement dite.
Ces deux types de musique — si l’on
veut bien nous autoriser provisoirement à
les nommer ainsi — présentaient en outre,
toute esthétique mise à part, des anomalies
inquiétantes : l’une ne s’écrivait pas,
l’autre se chiffrait. Par défaut ou par excès,
elles faisaient plus que contredire la
notation traditionnelle : elles s’en
passaient. L’une devait y renoncer devant
un matériel sonore dont la variété et la
complexité échappaient à tout effort de
transcription. L’autre la rendait
anachronique, par une rigueur si totale que
les à-peu-près des partitions traditionnelles
pâlissaient devant tant de précision.
Le troisième fait concerne une réalité
fort ancienne, et d’ailleurs en voie de
disparition sur la surface du globe. Il s’agit
de vestiges de civilisations et de
géographies musicales autres que
l’occidentale. Ce fait ne semble pas avoir
pris encore, pour nos contemporains, toute
l’importance qu’il mérite.
Les musiciens traditionnels, comme leur
nom l’indique et comme leur curiosité
d’ailleurs les y porte, se montrent bien
curieux des sources historiques de la
musique, et d’une ethnologie musicale qui
ne serait pas sans analogie avec celle des
langues. Mais, assez tard venue dans ce
domaine, l’ethnologie s’est d’abord
attachée et référée à son objet propre,
plutôt qu’au phénomène musical que ses
découvertes étaient susceptibles d’éclairer.
Et les musicologues, sauf exceptions, ne
semblent guère préparés au déchiffrement
de ces autres langages, qui devrait pourtant
nous donner les clés d’un véritable
universalisme musical.
Comment le pourraient-ils ? La musique,
pour les Occidentaux, se présente comme
indissociable d’une « théorie de la
musique », qui reposerait à son tour, à en
croire les manuels, sur une base
scientifique, à savoir l’acoustique.
L’enseignement des facultés corrobore
celui des conservatoires, qui s’expose à
partir d’un certain nombre de définitions :
note de musique, gamme, accord, etc.,
considérées comme des principes donnés
une fois pour toutes, sous la discrète
garantie des spécialistes, physiciens et
musiciens, qui se font mutuellement
confiance ou, selon le cas, se déclarent
incompétents dans un domaine qui n’est
pas le leur.
Il est normal, dans ces conditions, que
les musicologues, confiants dans leur
propre système, se soient tout
naturellement attachés à réduire les
langages primitifs ou exotiques aux
notions et aux termes de la musique
occidentale. Et il n’est pas surprenant que
la nécessité d’un retour aux sources
authentiques ait été, précisément, affirmée
par les musiciens les plus modernistes,
ceux de la musique concrète en particulier,
qui se trouvaient contraints, par leur propre
expérience, de mettre sérieusement en
doute la valeur universelle de ce même
système.

Les trois impasses


de la musicologie.
Ainsi l’interprétation musicale des
phénomènes sonores telle qu’elle est
couramment pratiquée de nos jours se
trouve-t-elle aboutir à trois impasses
principales.
L’une de ces impasses est celle des
notions musicales. Ce ne sont plus
seulement la gamme et la tonalité qu’en
viennent à nier les musiques les plus
aventureuses de l’époque, comme les plus
primitives, mais la première de ces
notions : celle de note de musique,
archétype de l’objet musical, fondement de
toute notation, élément de toute structure,
mélodique ou rythmique. Aucun solfège,
aucune harmonie, fût-elle atonale, ne peut
rendre compte d’une certaine généralité
d’objets musicaux, et notamment de ceux
qu’utilisent la plupart des musiques
africaines ou asiatiques.
La seconde impasse est celle des sources
instrumentales. Quelle que soit la tendance
des musicologues à référer à nos normes
les instruments archaïques ou exotiques, ils
se sont trouvés brusquement démunis
devant les sources nouvelles de sons
concrets ou électroniques qui — ô
surprise — faisaient quelquefois bon
ménage avec les instruments africains ou
asiatiques. Plus inquiétante encore était la
disparition éventuelle de la notion
d’instrument. Instruments gigognes ou
synthétiques, tels allaient être les
ornements de nos salles de concert, à
moins qu’un dépouillement total ne
consacre l’absence de tout instrument.
Allait-on assister à la disparition de
l’orchestre et du chef d’orchestre,
évidemment menacés par la disparition des
partitions, en passe d’être remplacés par
des bandes magnétiques lues par des haut-
parleurs ?
La troisième impasse est celle du
commentaire esthétique. Dans son
ensemble, l’abondante littérature consacrée
aux sonates, quatuors et symphonies,
sonne creux. Seule l’habitude peut nous
masquer la pauvreté et le caractère
disparate de ces analyses. Lorsqu’on
écarte, en amont et en aval de l’œuvre, les
considérations complaisantes sur les états
d’âme du compositeur ou ceux de
l’exégète, on en est réduit à la plus sèche
énumération, en termes de technologie
musicale, de ses procédés de fabrication,
ou, dans le meilleur des cas, à l’étude de sa
syntaxe. Mais pas de véritable explication
de texte. Peut-être n’y a-t-il pas lieu de
s’en étonner ? Peut-être la bonne musique
étant en elle-même langage, et langage
spécifique, échappe-t-elle radicalement à
toute description et à toute explication au
moyen des mots ? En tout état de cause,
nous nous bornerons à reconnaître que le
problème est assez important pour n’avoir
pas à être camouflé, et que la difficulté n’a
été ni résolument envisagée, ni clairement
abordée.
L’analyse est sévère, sans doute, mais il
nous faudra bien un jour ou l’autre prendre
conscience de l’essoufflement de la
musicologie qu’elle dénonce. Si toute
explication se dérobe, qu’elle soit
notionnelle, instrumentale ou esthétique,
mieux vaudrait avouer, somme toute, que
nous ne savons pas grand-chose de la
musique. Et, pis encore, que ce que nous
en savons est de nature à nous égarer
plutôt qu’à nous conduire.

La musique a priori.
Si les musiciens ne se résignent pas à la
stagnation, où trouveront-ils, alors, des
principes qui leur permettent de
comprendre et de guider leur propre
activité ?
Dans un moment de crise, où l’on est
conduit à douter à la fois des notions
reçues, et de soi-même pour les avoir
précédemment reçues, c’est une réaction
naturelle que de se tourner vers la science,
et en particulier vers les plus prestigieuses
du moment : les mathématiques et les
sciences physiques. Ainsi pourrait-on
s’expliquer historiquement l’importance de
la tendance doctrinale qui, depuis quelques
années, cherche volontiers en elles un
modèle et un appui.
A partir de la musique sérielle, dont les
règles, déjà, se formulaient comme une
algèbre, se sont élaborées des « musiques a
priori », dont le souci dominant paraît être
celui de la rigueur intellectuelle, et d’une
totale emprise de l’intelligence abstraite à
la fois sur la subjectivité des auteurs et sur
le matériau sonore. A des conceptions de
la musique sensible et intuitive qui
semblent ne pas sortir du ressassement
s’oppose ici en effet un parti pris
d’austérité, voire de sécheresse :
entreprenons plutôt des constructions
musicales, arbitraires peut-être, mais
clairement conçues, obéissant à des règles
précises et précisément formulées, qui
nous assureront de leur cohérence sur le
plan le plus objectif. Plus les règles seront
strictes et les calculs minutieux, mieux
l’auteur sera préservé de ses propres
caprices, de ses préférences inconscientes
qui risqueraient de masquer son
asservissement à des habitudes réflexes.
Et, d’ailleurs, l’arbitraire lui-même doit
être codifié. Que fait le compositeur
traditionnel, sinon employer et transgresser
à la fois certaines règles ? Qui veut le faire
scientifiquement doit le faire
consciemment. Le recours aux machines à
calculer, en l’obligeant à formuler les
règles d’après lesquelles il agit, lui sera
l’occasion d’un exercice salutaire. Le
hasard, qui a ses lois sur lesquelles on peut
prendre des garanties, donnera la
succession des notes et des séquences. Des
règles de la série, qui excluaient
automatiquement toute allusion tonale,
c’est bien un cheminement logique qui
nous mène au calcul des probabilités. Le
résultat paradoxal d’une telle composition
est qu’elle s’avérerait totalement
consciente, parfaitement voulue, au
moment où le moi haïssable de l’auteur en
serait totalement éliminé.
D’autre part, c’est la science, en
l’occurrence l’acoustique, qui garantit la
rigoureuse correspondance entre la
construction sonore et la construction
intellectuelle. Puisque — personne n’en
doute — les notions musicales sont
réductibles aux définitions de l’acoustique,
on préférera à celles-là, contingentes et
approximatives, celles-ci, plus précises et
plus sûres. L’appareillage électronique a
permis au compositeur, nous l’avons vu,
de se familiariser avec la notion de
paramètre, et avec le calcul de la variation
de tout phénomène sonore en fonction de
ces paramètres.
Restent ces deux éléments contingents,
difficilement réductibles, que constituent
l’exécutant humain, dans le cas où l’on
recourt à l’orchestre, et le consommateur,
pour le cas où l’on songe au public. Le
moins qu’on puisse dire, c’est que
l’attitude adoptée à leur égard s’affirme
résolument autoritaire. L’orchestre n’a
qu’à suivre et se plier aux sévères missions
qu’on lui impose. Le public aussi. Une
musique nouvelle n’est pas faite pour
plaire, ni pour émouvoir, ni pour être
comprise d’emblée. Elle sera peu à peu
comprise, par apprentissage du langage
ainsi forgé. Elle plaira à ceux qui se seront
donné la peine de la comprendre.
Ainsi avons-nous assisté à la naissance
d’œuvres incontestablement nouvelles, en
effet, sans doute intéressantes à cet égard,
fort décevantes aussi sur d’autres plans et
pas nécessairement assurées de survivre.
On n’est guère en droit de le leur
reprocher : si l’on admet leur propos, qui a
sa logique, rien ne permet actuellement
d’affirmer, sur le plan de la sensibilité,
qu’elles soient bonnes ou mauvaises. Ou
bien, en effet, notre oreille s’y fera — et
l’on sait l’étonnant pouvoir d’adaptation de
l’oreille musicale —, ou bien elle ne s’y
fera pas, et toutes ces œuvres, en dépit de
leurs qualités intrinsèques, ne constitueront
jamais un langage intelligible.
Faut-il donc s’en remettre à la postérité
pour confirmer toute une génération dans
ce qui doit être sa vie et son œuvre ? Le
risque est honorable, mais l’enjeu est gros.
N’est-il pas possible d’y voir plus clair en
analysant les deux postulats sur lesquels
repose tout le sens de l’entreprise ?
Le premier n’est pas le pire : une
musique rigoureusement construite doit
être intelligible. Seules s’y opposent nos
habitudes et notre obstination à la ramener
à un langage traditionnel. Le
déconditionnement et l’éducation doivent
suffire pour que, une fois notre attention
convenablement orientée, nous
l’entendions comme elle a été faite.
Mais à quoi s’appliquent les calculs qui
doivent nous garantir la rigoureuse
cohérence de la construction ? Nous
l’avons vu : au son tel que le définissent et
le mesurent les acousticiens. Est-ce bien
celui que nous entendons ?
De ce deuxième postulat dépend,
évidemment, la valeur du premier : si notre
oreille fonctionne effectivement comme un
récepteur acoustique, il y a des chances
pour qu’une musique élaborée a priori
selon ces paramètres lui devienne un jour
accessible. Mais s’il n’en est rien ? Si ces
œuvres, intellectuellement et
acoustiquement irréprochables, ne
s’adressent en réalité qu’à une oreille
théorique qui ne sera jamais la nôtre, le
pari, alors, ne devient-il pas absurde ?
Affirmons dès à présent ce que nous
comptons bien démontrer dans cet
ouvrage : le pari est manqué ; la
correspondance entre musique et
acoustique est lointaine ; l’expérience nous
interdit de ramener si aisément les faits de
perception humaine aux paramètres que
mesurent les appareils.
Mais pour que cette expérience ait lieu,
il nous faut repartir tout autrement dans la
recherche et définir une autre méthode.

La musique concrète.
Dissipons d’abord une équivoque. Il est
vrai que le mode de composition
électronique a de quoi, plus que tout autre,
satisfaire un esprit systématique. Et,
réciproquement, que l’emploi de
l’appareillage électronique a sans doute
fortifié cette tendance. Il est vrai aussi que
les problèmes de composition en musique
concrète ont été, historiquement, le point
de départ d’une recherche musicale d’un
autre type, qui se réclame de la méthode
expérimentale. Et réciproquement, que le
choix d’un matériau vivant et complexe,
résistant à l’analyse, et d’un mode de
composition qui ne saurait s’effectuer
qu’empiriquement et par approximations
successives, peut être caractéristique d’un
autre type d’esprit. Mais il convient de ne
pas aller plus loin, et d’éviter deux
malentendus trop souvent commis : le
premier consiste à confondre deux
manières différentes d’aborder le problème
musical, par le recours à des moyens
instrumentaux particuliers ; l’autre, à
croire qu’il existe, face à face, une
musique a priori et une musique
expérimentale, qui s’opposeraient comme
deux écoles esthétiques.
Un point de terminologie, qui
m’obligera à une parenthèse personnelle,
permettra d’éclairer ces propos peut-être
trop abstraits. Lorsqu’en 1948, j’ai proposé
le terme de « musique concrète »,
j’entendais, par cet adjectif, marquer une
inversion dans le sens du travail musical.
Au lieu de noter des idées musicales par
les symboles du solfège, et de confier leur
réalisation concrète à des instruments
connus, il s’agissait de recueillir le concret
sonore, d’où qu’il vienne, et d’en abstraire
les valeurs musicales qu’il contenait en
puissance. Cette attitude expectative
justifiait le choix du terme et marquait
l’ouverture à des directions de pensée et
d’action fort diverses. Il fallut d’abord
régler le prix de la trouvaille. C’était
encore l’époque des tourne-disques, et seul
le sillon fermé 3 permettait de tailler dans
les sons des découpes qui menaient à des
collages. On pensait donc aux précédents
de la peinture, et le parallèle avec une
peinture non figurative dite « abstraite »
menait tout droit aux antipodes du
concret : on n’allait tout de même pas
appeler « abstraite » une musique qui se
privait des symboles du solfège et taillait
dans le son tout vif ! De là à imaginer une
réciprocité entre peinture et musique, il n’y
avait qu’un pas, vite franchi par des gens
épris de symétrie. Ils disaient : la peinture
figurative prend ses modèles dans le
monde extérieur, dans le donné visible,
tandis que la peinture non figurative
s’appuie sur des valeurs picturales
forcément abstraites 4 ; inversement, la
musique s’est d’abord élaborée sans
modèle extérieur, ne renvoyant qu’à des
« valeurs » musicales abstraites, et devient
« concrète », « figurative » pourrait-on
dire, lorsqu’elle utilise des « objets
sonores 5 » puisés directement dans le
« monde extérieur » des sons naturels et
des bruits donnés.
Cette façon de voir rendait cependant
bien mal compte des virtualités de notre
découverte. On trouvera au cours de cet
ouvrage la critique d’une foi trop naïve au
monde dit extérieur, et celle d’une
distinction, qui ne l’est pas moins, entre un
concret et un abstrait ainsi dissociés. Pour
nous, dès longtemps persuadés que ces
deux aspects sont les « isotopes » du réel,
le choix de l’un des adjectifs ne vise qu’à
marquer un nouveau point de départ
musical, et il faut bien le dire aussi une
tendance à lutter contre le parti pris
d’abstraction qui avait envahi la musique
contemporaine. Quant à nous enfermer
dans une musique dont les objets
renverraient au « monde extérieur »
(disons avec plus de précision : dont les
objets auraient un double sens, sonore, par
le rappel des sources dont ils sont issus, et
musical, par l’organisation qu’on leur
ferait subir), il y avait, soit interprétation
abusive, soit choix d’autres voies que les
nôtres. De telles œuvres sont possibles et
intéressantes (la Symphonie pour un
homme seul illustrait bien un tel propos),
mais elles font plus que choisir une
esthétique dite expressionniste ou
surréaliste, elles abordent un art particulier,
hybride entre musique et poésie. Je n’ai
pas à renier cet art particulier, à peine
abordé et dont on a proposé tant de
contrefaçons, mais je crois avoir aussi
marqué assez clairement une autre option
qui est de poursuivre la recherche musicale
à partir du concret, certes, mais tout entière
vouée à la reconquête de l’indispensable
abstrait musical.
Aussi ai-je délaissé l’appellation
« musique concrète », dès 1958, non sans
me féliciter d’un tel point de départ, auquel
je suis redevable de la démarche entière.
Mais il était nécessaire d’éviter le
malentendu, tenace comme tout
malentendu à la fois esthétique et
technique. S’il devait y avoir une suite à
ces premières expériences, au-delà de
procédés particuliers, et de l’inspiration de
quelques-uns, c’est bien parce qu’il
devenait possible de concevoir une
musique expérimentale, faisant sien tout
procédé d’expérimentation et antérieure à
toute esthétique.

La musique
expérimentale.
Les deux musiques antagonistes de
1950-1955, la concrète et l’électronique,
avaient fait match nul, toutes deux trop
ambitieuses, l’une de songer à conquérir le
sonore d’un seul coup, l’autre de vouloir
produire tout le musical par synthèse.
Leurs traces révélatrices, toutes deux, de la
tentation conjuguée du possible et de
l’impossible, marquent désormais un fait
historique : qu’on ait pu, de deux façons,
faire de la musique en se passant et
d’exécutants, et d’instruments, et de
solfège. C’est le premier aspect que retint
l’opinion publique, toujours friande de
telles performances, fascinée par les
machines à musique et les considérant un
peu comme on considérait le cinéma au
temps des frères Lumière. En fait, le
magnétophone avait pratiquement
remplacé les sillons fermés des uns, et
mêlé le concret à l’électronique des autres.
Les plus remarquables œuvres, dites
électroniques : Omaggio a Joyce de
L. Berio, et le Gesang der Junglinge de
Stockhausen, font appel à toutes les
sources de son et consacrent deux
libérations : l’une sur le procédé et l’autre
sur l’esthétique qui en résulte. Peu importe
que le terme « électronique » reste attaché
à de telles musiques, en réalité électro-
acoustiques. J’eusse, pour ma part, préféré
le terme « expérimental », dans la mesure
où personne, associant au magnétophone
des sons instrumentaux, des sons vocaux,
et ceux qui proviennent aussi bien des
corps sonores acoustiques que des
générateurs électroniques, ne peut nier se
trouver en pleine expérimentation. Ce
terme avait d’ailleurs rassemblé à Venise,
en 1961, la première confrontation
internationale sérieuse à ce sujet. En fait,
les compositeurs expérimentaux
contemporains les plus connus sont pour la
plupart retournés à l’orchestre, forts des
enseignements qu’ils avaient tirés du
studio.
Ce retour à l’orchestre est-il l’indice
d’un échec des procédés dits de musique
expérimentale ? Comment se fait-il que la
plupart des compositeurs qui y firent leurs
premières armes s’en détournèrent assez
volontiers, lorsque le succès les consacra ?
Comment expliquer, par ailleurs, la
multiplication mondiale des studios mêlant
le concret et l’électronique (et visant aussi,
désormais, le « computer » 6), dont on doit
bien trouver plusieurs dizaines par
continent ?
Il semble assez facile de démêler cet
écheveau à condition d’en tenir quelques
fils. Si le compositeur de talent va à
l’orchestre, dès qu’il le peut, c’est par un
mouvement trop naturel, et il se peut aussi
que, à talent égal, ce soit le compositeur
formé aux disciplines du studio
expérimental qui soit le mieux placé, par
l’avance qu’il a acquise de connaissances
musicales qui ne sont pratiquées ni
enseignées nulle part ailleurs. Son désir le
porte à développer ces acquisitions, à les
appliquer à la réalité vivante de l’orchestre
et du concert, infiniment plus plaisante que
l’austère solitude du studio.
Si cependant de nouveaux studios
s’ouvrent, c’est par un réflexe du temps
présent, qui pousse à occuper tous les
espaces disponibles du possible et du faire,
dût-on ne pas savoir ce qui est possible et
quoi faire. La musique électronique, au
sens strict, ne peut d’ailleurs que tenter le
jeune compositeur issu d’une formation
classique, puis sérielle : il y retrouve
l’assurance d’une notation chiffrée, qui lui
paraît le progrès même, c’est-à-dire un
prolongement perfectionné de ce qu’on lui
a appris. D’autres, épris d’une autre mode
scientifique, sont fascinés par l’aléatoire, le
combinatoire, soit les machines à « faire de
la musique » comme autrefois, soit à
« inventer de la musique » comme jamais.
Une minorité seulement suit les conseils
que nous n’avons cessé de donner à de
nombreux correspondants étrangers :
qu’un bon studio de radiodiffusion, voire
une petite installation privée de prise de
son et d’enregistrement suffit à assurer des
années d’un travail expérimental
fructueux. Ce manque d’appétit,
concernant l’outillage technique, provoque
la suspicion. Et quand nous ajoutons que la
révolution est à faire dans les idées
musicales, et qu’il faut consentir à
quelques années d’un réapprentissage de
l’entendre, qu’on peut faire sans appareils
compliqués, et qu’aucun appareil ne fera à
notre place, il y a déception chez les
prosélytes.
C’est que la musique expérimentale,
finalement, n’a signifié pour la plupart des
intéressés qu’un ensemble de procédés
techniques, et des musiques particulières
composées en dehors des normes de la
partition et de l’orchestre.
S’il se trouve, en effet, beaucoup de
musiciens pour s’y adonner, ils sont
convaincus qu’il s’agit, après tout, d’un
nouvel, de nouveaux instruments. Si parmi
eux on trouve aussi beaucoup de
techniciens de talent, inventifs et motivés
par la musique, il ne se présente guère de
vocations qui la prennent pour objet. Entre
des musiciens qui restent des compositeurs
avant tout, et des chercheurs qui sont avant
tout techniciens, il n’y a pas de candidats,
pratiquement, à une recherche musicale
fondamentale.

Le no man’s land.
On se voit donc obligé de dresser un
constat de carence quasi totale en la
matière. Cela est d’autant plus surprenant
que cette carence se fait sentir
quotidiennement. Ces musiciens épris de
science sont plus empiriques que jamais :
leurs emprunts à des formules ou à des
appareils ont des allures de chapardage,
vite transformés en secrets de fabrication,
et couronnés de quelques théories
romanesques, sauf que leurs rêves y sont
mis en équation. Quant aux scientifiques
sérieux, ils ont fort à faire ailleurs, la
musique n’étant pas encore considérée
comme un objectif majeur pour le cosmos
ou pour la bombe. Ceux d’entre eux qui
s’intéressent à la musique y cherchent,
comme dans l’art en général, une juste
compensation à d’autres disciplines plus
austères. Ils attendent des satisfactions
sensibles et respectent d’autant plus le
patrimoine qui y répond. En art, les
savants ne sont pas progressistes.
Il semble alors qu’en aucun des
innombrables domaines où tant de
questions nouvelles se posent, où l’on doit
remodeler les idées d’après des faits
récents, où doivent se rapprocher des
spécialistes (qui n’avaient jusqu’ici aucune
raison de travailler ensemble), on n’assiste
à une telle négligence de l’essentiel, à une
telle conspiration du silence. Eh quoi, on
aurait trouvé diverses façons de créer des
sons inouïs et de les assembler, et rien ne
serait changé dans la musique, et il ne
serait question que de perfectionner ce
qu’on sait, ce qu’on fait déjà ? On
disposerait, depuis quinze ans, d’une
pellicule sonore qui permet le ralenti et
l’accéléré, le grossissement, le
rapetissement, et surtout la fixation du son,
jusqu’alors éphémère, et il n’y aurait rien à
en déduire, que quelques œuvres curieuses
et supplémentaires ? Ces mêmes
enregistrements, parvenant de tous les
points du globe, permettent de singulières
confrontations entre les diverses
sensibilités humaines, et il n’y aurait pas
une nouvelle réflexion à oser sur le
problème des langages musicaux ?
On croit souvent répondre à une telle
recherche en pratiquant aussi deux sortes
d’à-peu-près : l’à-peu-près philosophique
et l’à-peu-près scientifique. Un physicien
habitué à traiter des faits et à les mesurer,
qui transfère ses habitudes de pensée et
d’expérience dans la musique, est
doublement menacé par le piège des mots
et par celui des choses. Les mots de la
musique ont un double sens : ils désignent
des grandeurs tout autant que des
phénomènes. On peut mesurer des
paramètres, mais rarement des perceptions.
Et on peut toujours aller chercher le
phénomène dans le « monde extérieur »,
sans devoir pour cela aborder, si peu que
ce soit, le phénomène musical, qui est
intérieur à la conscience humaine, encore
que paradoxalement matérialisé par les
instruments et les notations du passé, aussi
bien que par les outils et les calculs du
présent.
Ainsi se justifie le double décrochement
que nous avons tenté en peu de temps, et
sur le sens, et sur la dénomination de cette
activité, passée de concrète à
expérimentale, et visant enfin la recherche
musicale sans qualificatif. Le mot concret
s’était spontanément attaché au résultat, à
la forme esthétique des produits ; le mot
expérimental n’était parvenu qu’à désigner
des appareils, des procédés et des
méthodes ; le mot recherche postulait une
réflexion remettant le tout en question, et
ce tout osait dire son nom, sans qualificatif
particulier : la musique.

Divergence
des disciplines.
Ce qui finit par nous apparaître si
essentiel et si lié au terme d’un certain
processus se présente encore actuellement
aux spécialistes comme partiel et
occasionnel. Si personne ne peut guère nier
l’intérêt d’une réflexion musicale
approfondie et d’une attitude de recherche
fondamentale à l’égard du phénomène
musical, on en voit mal les moyens, les
circonstances, les compétences. On peut
d’ailleurs objecter que ceux qui se sentent
responsables de la musique s’y emploient
déjà : les musiciens ont renouvelé leur
activité traditionnelle au cours des
dernières décennies, les physiciens de
l’acoustique ont accumulé des travaux sur
l’audition qui les rapprochent de la
psychologie expérimentale, les ingénieurs
de l’électronique et de la cybernétique font
d’incessants apports technologiques et
développent dans des directions imprévues
et radicales non seulement une nouvelle
lutherie, mais des machines à composer.
Nos critiques semblent donc porter à faux
et s’avérer injustes à l’égard de si
nombreux chercheurs préoccupés à divers
titres du musical.
Loin de nier ce fait et de refuser les
apports des uns et des autres, nous
remarquerons que chacun d’entre eux ne
besogne si bien que parce qu’il admet
implicitement qu’un certain nombre de
positions sont acquises et qu’il existe un
fonds commun, voire même un langage
assez précis pour que, lorsqu’on parle de
musique, on puisse s’entendre. Mais
nombre de personnalités travaillent ainsi
de bonne foi sur des principes qui ne sont,
à notre idée, que des postulats et des
termes à double sens.
Tout le début de cet ouvrage s’emploie à
dégager ces postulats et à dénoncer ces
termes qui constituent, non pas le fonds
commun, mais un malentendu commun.
On aborde ainsi une seconde intention,
celle d’explorer, à l’occasion de la
musique, des relations entre diverses
disciplines. On ne peut nier, en effet, que
le musical – c’est à la fois son intérêt et sa
difficulté – ne constitue un domaine
frontière où les Arts, comme les Sciences,
ont à intervenir. Comme il arrive entre
voisins d’un territoire contesté, les
relations ne sont pas si aisées : à trop de
courtoisie, qui consiste à s’effacer l’un
devant l’autre et à laisser en fait le
territoire sous-développé, peut succéder un
parti pris d’annexion pure et simple. Le
réel a d’ailleurs trop d’aspects disparates
pour ne pas permettre à chacun de
s’emparer de quelque chose qui
appartienne en propre à sa spécialité, mais
quel spécialiste se présentera pour articuler
ces disciplines particulières ?
Au lieu d’une correspondance, en vérité,
un examen sérieux est loin de faire
apparaître de claires corrélations, une
harmonie préétablie entre musique et
mathématiques, ou aisée entre psychologie
et acoustique ; on est obligé de constater le
disparate et la dispersion : la musique est
une montagne dans laquelle chacun perce
son tunnel, et les galeries s’entrecroisent
sans se rencontrer.
Plutôt que de se scandaliser, ou encore
de minimiser la difficulté, il vaut mieux la
prendre en charge et, de cette difficulté,
comme disait un stratège, « faire le
tremplin » d’une action. Si les disciplines
se rencontrent si mal en musique, pourtant
lieu privilégié de leur concours, ce n’est
pas qu’elles soient fautives, ou que leur
concours soit mal organisé, c’est qu’elles
poursuivent chacune un but particulier,
sans que l’objectif essentiel soit visé par
aucune. L’énigme musicale comporte en
effet sa réciproque. Elle offre à tout esprit,
du profane au professionnel, du vulgaire
au supérieur, l’étrangeté d’être à la fois la
manifestation la plus matérielle des
vibrations mécaniques (et de leur
décryptage physiologique) et le moyen de
communication le plus spirituel (voire le
plus ésotérique) d’homme à homme. Ce
fait bien connu n’empêche pas qu’on
applique à la musique, avec un entêtement
scolaire, la règle de bronze de notre
Culture, qui sépare avec componction les
Arts et les Sciences. Peut-être cette
séparation des pouvoirs ne lui convient-
elle pas ?

La musique comme
interdiscipline.
Il serait aussi imprudent de rejeter en
bloc cette division des tâches que de la
supporter respectueusement en vertu des
droits acquis. La musique apporte,
singulièrement, une note discordante dans
le concert de la connaissance 7. Elle agace
un de nos scrupules favoris, celui de
séparer aussi nettement que possible les
faits et les idées, le sensible et l’intellect,
ou, pour prendre d’autres mots, les objets
et le langage. On doit traiter alors la
musique comme les savants ont appris à
traiter un fait qui répugne à entrer dans le
système d’explications qu’on lui propose :
ce n’est pas le fait qui a tort ou qu’on nie,
c’est le système qu’on révise.
On s’aperçoit, pour commencer, que les
termes les plus usuels : hauteur et durée,
sensation et perception, objets et
structures, qui sont de pratique quotidienne
chez les uns et chez les autres, ne
possèdent pas le même contenu, désignent
des circuits différents de l’expérience ou
de l’emploi. Il ne s’agit pas encore, comme
on le voit, de questions de principe : de
distinguer le son pur du son appelé bruit,
de fonder un système musical sur la
tonalité ou la série, sur une échelle de cinq,
six, sept, douze ou trente sons, ou même
sur celle des hauteurs plutôt que sur celle
des timbres. Il s’agit, au-delà des
terminologies, des notions mêmes et, au-
delà des notions, des attitudes envers le
musical. Ainsi, dès qu’on a franchi les
premiers énoncés des deux approches :
celle de l’art musical et celle des sciences
qui touchent à la musique (acoustique,
physiologie, psychologie expérimentale,
électronique, cybernétique, etc.), on
découvre un problème de pure méthode, de
définition des objets de la pensée,
d’élucidation des processus de réflexion,
qui est proprement philosophique.
Trouve-t-on dans la philosophie la
solution, le terme ou le moyen d’une
pensée redevenue efficace ? Ce serait sans
doute préjuger autant que médire de la
philosophie que d’espérer y trouver si vite
une issue à nos incertitudes. Ce qu’on peut
lui demander, c’est de les situer, et, en
particulier, de désarmer le piège des mots.
Mieux avertis par une telle réflexion et
surtout mieux situés parmi l’ensemble des
démarches qui ont posé à la philosophie le
même genre de questions, il semble
possible de définir une recherche qui vise,
cette fois essentiellement, le musical. Est-
ce là proposer une nouvelle discipline, qui
se substituerait ou se rajouterait aux
précédentes ? Il est sans doute trop tôt pour
le dire et pour opter entre deux attitudes
également présomptueuses. Remarquons à
tout le moins qu’un vide existe entre
l’acoustique musicale et la musique
proprement dite, et qu’il faut le remplir par
une science décrivant les sons, jointe à un
art de les entendre, et que cette discipline
hybride fonde évidemment la musique des
œuvres. Une attitude plus ambitieuse
consiste à proposer, entre toutes, la
musique comme une activité
« globalisante », comme une
interdiscipline proprement dite, une
activité qui, recoupant de multiples
disciplines spécifiques, vérifie par synthèse
leurs apports partiels, tant sur le plan des
faits que sur celui des idées, et se présente
au même titre qu’elles comme une activité
de découverte, qui vise autant, sinon plus,
à fonder une connaissance qu’à créer des
œuvres.

Les moyens
de l’expérience
musicale.
D’aussi hautes ambitions peuvent
sembler souhaitables, mais manquer de
leurs moyens élémentaires. Elles
préexistent, après tout, dans la littérature
musicale, et répondent aux plus nobles
mais aussi aux plus creux des thèmes de
toujours. Quel élément nouveau nous
permettrait de nous introduire dans
l’harmonie des sphères ?
Sans prétendre si vite à cette harmonie-
là, disons que cette figure de style la tourne
en dérision. On ne parle si bien, en termes
si pompeux, que d’un rêve auquel on ne
croit pas. Les propos tenus sur la musique,
tour à tour vaporeux et prosaïques, passant
sans transition des méditations sublimes
des inspirés aux laborieuses vaticinations
des inspirateurs, ne donnent guère
confiance dans une approche musicale
réelle.
Nous pensons que l’attitude musicale
peut être reconsidérée radicalement à partir
de faits nouveaux : ceux qui permettent de
constituer, pour la première fois dans
l’histoire, des faits musicaux et une
expérience musicale dignes de ce nom.
Ces faits nouveaux sont, après tout, fort
modestes, en regard de ceux auxquels ils
s’ajoutent. Si une large expérience
musicale préexiste, pour l’essentiel, dans la
musique de tous les temps et de tous les
lieux, elle ne répond pas aux normes de
l’expérimental. C’est la découverte de
l’enregistrement (depuis quelque vingt ans
qu’est résolu le problème préalable de la
fidélité) qui apporte à l’expérience
musicale traditionnelle des conditions
nouvelles. Elles n’ont pas été clairement
aperçues. Une fois encore, les arbres nous
ont caché la forêt. La musique
expérimentale des dernières années, en
accumulant les appareils, en multipliant les
sources, a masqué involontairement le
moyen capital d’expérimenter en musique,
qui est celui de pouvoir conserver, répéter,
examiner à loisir des sons jusqu’ici
éphémères, liés au jeu des instrumentistes,
à la présence immédiate des auditeurs.
Voulons-nous exprimer par là qu’il se
produit, en musique, ce qui a pu se
produire en biologie, lorsque la
photographie, aidée du microscope,
prolongée par la caméra, a permis à
l’observateur de tenir entre deux lamelles
ce qui se dérobait à lui, et de fixer ce
spectacle dans le temps et dans l’espace ?
C’est là une idée juste, mais qui
masquerait à son tour l’ampleur du
phénomène observable et la tournure que
nous pouvons lui donner. Découper le son
entre deux lames, cette fois de temps,
l’« observer » au microphone, le fixer au
magnétophone, serait encore considérer le
son comme un objet inerte, physique
essentiellement, ou physiologique au
besoin. La fixation du son sur la pellicule
répond bien à ce premier but, de le
soumettre à une observation minutieuse et
toute nouvelle. Mais limiter ainsi le champ
d’investigation serait oublier à la fois
l’auditeur tout entier et la musique tout
entière. Les coupes sonores sont pratiquées
dans deux univers : c’est une tranche de
temps de celui qui écoute et c’est un
prélèvement dans le message de celui qui
s’exprime.
On pourrait alors faire observer, au
regard de ces deux mondes de l’écoute et
de la création musicale, que le fait de
l’enregistrement n’ajoute rien. Il fixe les
sons à sa manière, doublant des fixations
antérieures du musical différentes et
autrement élaborées : la partition des
œuvres et les symboles du solfège par quoi
elles savaient se traduire, précisément. Que
le fait de l’enregistrement ne concerne
qu’un certain conditionnement du son, ne
permette qu’une phase de l’examen, sans
toucher à l’essence du problème, ne réduit
pas l’importance du moyen d’observation.
C’est en constatant les divergences,
apparemment légères, entre le son noté et
le son enregistré, entre son écoute directe
et son écoute acousmatique 8, que tout un
processus de révision et de trouvaille nous
a paru se déclencher.

Les buts de l’expérience


musicale : objets,
structures, langages.
Nous avons d’abord été, avouons-le,
fasciné par ce phénomène particulier. Il
faut avoir vécu ces instants, dont tout
curieux peut faire l’expérience personnelle,
où le son, prisonnier de la bande
magnétique, se répète indéfiniment pareil à
lui-même, s’isole des contextes, se fait
découvrir dans d’autres perspectives de la
perception, pour retrouver cette ferveur de
l’écoute, cette fièvre de découverte. Elle
ressemble beaucoup à celle qui prend les
gens d’image lorsqu’ils découvrent par la
caméra, ses ralentis et ses grossissements,
des visages, des objets, des mouvements
que leur œil voyait peu et mal. Ainsi,
plusieurs années durant, cette découverte
des objets sonores accapara notre
attention, mobilisa notre recherche.
Limiter ainsi l’investigation musicale
serait oublier que « les objets sont faits
pour servir » et le paradoxe fondamental
de leur emploi : que, dès qu’ils sont
groupés en structures, ils se font oublier en
tant qu’objets, pour n’apporter, chacun,
qu’une valeur à l’ensemble 9. C’est
d’ailleurs une pensée naïve qui s’exprime
ainsi en langage ordinaire : les objets, dans
notre expérience habituelle, nous semblent
« donnés ». En réalité, nous ne percevons
pas les objets mais les structures qui nous
permettent de les identifier. Ces structures
elles-mêmes ne nous surprennent pas dans
une expérience originale de l’écoute. Nous
n’avons pas cessé d’entendre des sons
depuis que notre sens de l’ouïe s’est
éveillé, et il ne s’est pas éveillé dans
n’importe quelle époque ni dans n’importe
quelle civilisation.
Des objets aux structures, des structures
au langage, il y a donc une chaîne
continue, d’autant plus indiscernable
qu’elle nous est absolument familière,
spontanée, et que nous y sommes
entièrement conditionnés. On retrouve
ainsi le second aspect du magnétophone,
qu’on avait tout d’abord pris pour une
machine à faire des sons, à les assembler, à
créer des objets nouveaux, voire de
nouvelles musiques. C’est aussi, c’est
d’abord (pour la recherche) une machine à
observer les sons, à les « décontexter », à
redécouvrir les objets traditionnels, à
réécouter la musique traditionnelle d’une
autre oreille, d’une oreille sinon neuve, du
moins aussi déconditionnée que possible.
Il faut bien comprendre ici la
dissymétrie de l’emploi. Dans le sens du
faire ou même de l’analyse du sonore, le
magnétophone est un outil de laboratoire
ou de lutherie. Il travaille au niveau
élémentaire, mettons celui des objets. Dans
le sens de l’entendre, le magnétophone
devient un outil à préparer l’oreille, à lui
ménager un écran, à lui créer des chocs, à
lui lever des masques. Le magnétophone,
pas plus d’ailleurs qu’aucun appareil
acoustique, ne peut dispenser d’un travail
de pensée sur l’écoute, mais il en prépare
les voies par de nouveaux contextes. Grâce
à lui, on peut se demander pourquoi, et
comment, et au moyen de quelles
références (ancestrales, traditionnelles,
conventionnelles, naturelles, etc.) on
entend.
Ce mécanisme pourra surprendre et on
pourra même se demander le sens de ce
propos sibyllin que le magnétophone peut
placer l’oreille hors des contextes
habituels. Ne restitue-t-il pas fidèlement ce
qu’on lui a fait enregistrer ? Ce phénomène
surprenant dans sa simplicité n’a rien de
proprement technique ; pour le
comprendre, il faut chercher ailleurs un
précédent dans les moyens de la
phonétique pour l’étude du langage.
Le magnétophone permet de porter
l’attention sur le son lui-même, sur sa
matière et sa forme, grâce à des coupes, à
des confrontations qui ressemblent fort, à
la technique près, aux travaux sur les
matériaux du langage. A ne prendre le
langage que dans le contexte, il est
difficile, sinon impossible, de parvenir à
une telle connaissance. Le flux du sens, les
fonctions des éléments sont beaucoup trop
déterminants pour que l’infrastructure soit
démasquée. Il a fallu de patientes
reconstitutions des objets de la phonation
pour qu’on en arrive à cette découverte
surprenante : que certains sons
phonétiquement différents sont entendus
semblables dans une certaine langue, alors
qu’ils sont entendus bien distincts,
significatifs comme on dit, dans une autre
langue. On a même pu dire à la limite que
la phonologie pouvait se passer de la
phonétique. On dirait de même avec
R. Francès que « la perception musicale
n’a que peu en commun avec l’audition »
(celle des physiciens) 10. Nous ne saurions
nous contenter d’une telle dichotomie, tout
en justifiant par elle la nécessaire
séparation du sonore et du musical, à
l’image de la distinction du phonétique et
du phonologique.
La linguistique générale a opéré une
telle réflexion depuis quelques décennies
sur les langues. Elle ne s’est plus
contentée, comme l’avaient fait les
linguistes traditionnels, d’expliquer les
langues par le moyen d’une ou de quelques
langues de référence. Du matériau
phonétique aux unités fonctionnelles,
phonologiques, il existe des corrélations
qui s’expliquent les unes les autres. Bien
entendu, on peut mettre en doute un
parallélisme étroit entre langue et musique,
en raison de l’arbitraire qui reste attaché au
choix du sens, de la relation libre du
signifiant et du signifié, qui fait du mot un
signe, alors que la note de musique a
toujours paru s’imposer en dehors de tout
arbitraire, comme une donnée du monde
physique, à quoi nous serions sensibles.
C’est là l’affirmation opposée à la
précédente : que le musical se déduit du
sonore. Ce débat retentira sur tout cet
ouvrage et mènera à la conclusion d’un
dualisme musical fondamental, lequel à la
fois donne à la musique tout son intérêt et
évoque son mystère. Nous trouvons bien
dans les objets musicaux un fondement
objectif en relation avec le monde
physique, mais nous en avons aussi choisi
le sens dans une latitude infiniment plus
large qu’on ne semble s’en douter
actuellement. De sorte que les symboles du
solfège ne font pas que représenter des
sons physiques, mais sont des signes
relativement arbitraires, des « idées »
musicales.
La recherche musicale.
Poser ainsi une nouvelle approche
musicale, c’est oser envisager le travail, à
très long terme, de générations de
chercheurs. En esquisser le programme et
la méthode, y apporter un début
d’exécution est déjà une ambition
considérable. C’est dire aussi que notre
premier soin sera de la limiter, de tracer un
programme d’approches, plutôt qu’un
bilan de résultats.
Nous pourrions dire, dans le langage le
plus usuel, qu’on peut se proposer
l’investigation du musical par les deux
extrémités : celle du matériau et celle des
œuvres, et que nous avons choisi
exclusivement celle du matériau. Mais
poser une séparation aussi nette serait
oublier l’implication essentielle qui
articule les structures du simple au
composé, et qui ne fait pas apparaître
forcément le simple au point de départ : on
entre dans de telles relations à n’importe
quel niveau, et on accède alors aussi bien
aux étages supérieurs qu’aux inférieurs.
Disons que nous gardons perpétuellement
à l’esprit et dans l’oreille le rôle que jouent
dans toute œuvre les objets (éléments
sonores constitutifs) que nous pouvons
isoler, et confronter les uns aux autres
indépendamment du contexte dont ils
proviennent. Aussi ne s’étonnera-t-on pas,
dans tout le cours de cet ouvrage, de voir
évoquer des musiques traditionnelles,
primitives, exotiques, contemporaines.
Cependant, on ne trouvera jamais de
référence à l’une d’elles au niveau du
langage, tenu hors de notre propos.
On ne doit pas se méprendre sur une
telle attitude. Non seulement, elle suppose
la présence et l’accompagnement constants
de l’expérience musicale la plus générale,
celle des œuvres, des civilisations, des
auteurs, des publics, mais elle ménage,
bien entendu, des étapes ultérieures ou
simultanées d’investigations plus décisives
encore que celle tentée ici sur les objets.
Il reste maintenant à dire en quoi une
étape ainsi bornée est possible et
indispensable. Nous en voyons plusieurs
raisons.

a) L’une tient au fait que, en
linguistique, où les objets sont encore
beaucoup plus impliqués dans les niveaux
supérieurs, il paraît possible d’étager ainsi
la subdivision des disciplines, qui
comportent chacune un « degré de liberté »
différent. « Ainsi existe-t-il, écrit
Jakobson, dans la combinaison des unités
linguistiques, une échelle ascendante de
liberté. Dans la combinaison des traits
distinctifs en phonèmes, la liberté du
locuteur individuel est nulle, le code a déjà
établi toutes les possibilités qui peuvent
être utilisées dans la langue en question.
La liberté de combiner les phonèmes est
circonscrite ; elle est limitée à la situation
marginale de la création des mots. Dans la
formation des phrases à partir des mots, la
contrainte que subit le locuteur est
moindre. Enfin, dans la combinaison des
phrases en énoncés, l’action des règles
contraignantes de la syntaxe s’arrête et la
liberté de tout locuteur particulier s’accroît
substantiellement, encore qu’il ne faille
pas sous-estimer le nombre des énoncés
stéréotypés 11. »
Un parallélisme est assez aisé avec la
musique traditionnelle. Pas plus de liberté
de combiner les phonèmes que celle du
compositeur employant une « langue »
instrumentale : les sons de l’orchestre sont
donnés, de même que sont donnés les sons
de l’appareil vocal. Les « mots » de
l’orchestre sont les notes, et on n’en peut
attendre de nouvelles que dans une zone de
« néologismes » : ce sont ces gongs, ces
cinceros, voire ces ondes qui entrent dans
l’orchestre avec l’effronterie et les
résistances que connaissent les
innovations. Les « phrases » musicales
sont évidemment dans la dépendance des
gammes, modes, règles harmoniques, etc.,
selon la même situation de demi-liberté
que la phrase du langage par rapport à la
syntaxe. Enfin, les « énoncés » musicaux
sont justiciables de la remarque finale : il
en est beaucoup de stéréotypés : cadences,
réponses, accompagnement, résolutions,
tandis que de nouveaux stéréotypes sont
proposés par les musiques contemporaines.
Une première remarque s’impose : toute
nouvelle musique, qu’elle soit concrète ou
électronique, ou tout simplement
contemporaine, qui tente de détruire tout
ou partie d’un système aussi fortement
constitué, ne peut prétendre ni se fonder si
logiquement, ni se faire entendre aisément,
ni se faire comprendre aussitôt. Tout est à
reprendre à la base, et il vaudrait mieux en
avouer les discontinuités que de plaider le
développement, le progrès.

b) Si l’on devait refuser l’argument d’un
tel parallélisme, nous pourrions faire
remarquer alors que l’enseignement
musical pratique aussi traditionnellement
la séparation entre la théorie de la musique
et la composition musicale. En écartant de
nos préoccupations ce qui peut fonder les
règles traditionnelles de la composition ou
ce qui peut les contredire ou les remplacer,
nous ne faisons que reprendre un usage
musical qui a fait ses preuves. Notre
théorie de la musique sera d’ailleurs
encore moins théorique que celle des
classes de solfège, vite tournée vers les
emplois de la gamme, des intervalles, des
tonalités, etc. Nous nous plaçons encore en
deçà, et nous rejoignons bien davantage les
préoccupations instrumentales, décidés à
ne jamais séparer l’entendre du faire.

c) Nous rejoignons ainsi une troisième
raison qui nous conduit à un tel examen
préliminaire. Dans la mesure où le musical
paraît si lié au son physique, il importe
d’examiner celui-ci tout d’abord. Tout
comme on verrait mal le linguiste ne pas
s’intéresser à l’appareil phonatoire et aux
divers « objets phoniques » qu’il est
susceptible de délivrer, on verrait mal une
investigation musicale fondamentale se
passer du réexamen du son tel que nous
savons le fabriquer. Or, contrairement à
l’appareil phonatoire, qui n’a pas changé
depuis Neandertal, les moyens de créer du
son musical n’ont cessé de varier d’une
époque, d’une civilisation à l’autre. Il faut
faire la remarque prosaïque, mais souvent
oubliée, que le musical dépend ainsi,
singulièrement, des moyens de faire de la
musique. Ce qui n’enlève rien à
l’importance de l’entendre, et au fait qu’en
musique, comme en phonétique, les
civilisations ont fait un choix instinctif et
usuel dans ce qu’elles ont retenu de
significatif.


Même ainsi limitée, notre investigation
ne doit pas se présenter comme le premier
stade d’un parcours qui se préoccuperait
d’abord de l’instrumental, et de l’oreille,
dans le cadre du laboratoire, et qui
réserverait pour la suite les aspects
complémentaires, notamment l’impact de
ces travaux sur la composition, leur
relation avec des publics d’auditeurs, leur
confrontation avec le matériel d’autres
civilisations. De même que la limitation
aux objets et aux structures élémentaires
implique une constante référence aux
niveaux supérieurs, une présence implicite
des finalités qu’ils postulent, la réflexion
sur le faire et l’entendre est inséparable de
l’aspect collectif de la recherche, du
contexte social et culturel où elle s’insère.
Il ne s’agit pas ici de propos en l’air et de
bonnes intentions. On verra combien nous
proposons une recherche organisée dans ce
sens, qui ne vise pas un objet en soi mais
l’objet d’une communication, et d’une
communication collective.
1. Littéralement « mélodie de timbres », qui
consiste en une succession de sons de même
hauteur, mais de timbres différents.
2. La fréquence, mesurée en hertz (hz) ;
l’intensité, mesurée en décibels (db) ; le temps,
mesuré en secondes (s) ou millisecondes (ms).
3. Il s’agit d’un sillon refermé sur lui-même,
isolant par conséquent un fragment
d’enregistrement, dont l’écoute peut se répéter
indéfiniment.
4. Par opposition au monde extérieur naturel, les
valeurs sont des normes élaborées au sein
d’une collectivité culturelle déterminée.
5. Par objet sonore nous désignons ici le son lui-
même, considéré dans sa nature sonore, et non
pas l’objet matériel (instrument ou dispositif
quelconque) dont il provient.
6. Machine à calculer électronique de grande
puissance.
7. On trouve la même remarque dans SAUSSURE à
propos du langage : Cours de linguistique
générale, Payot.
8. Ces termes seront précisés dans la suite de
l’ouvrage, en particulier au chapitre IV.
9. Le problème de la relation entre objets et
structures sera traité de façon approfondie au
livre philosophique (livre IV).
10. R. FRANCÈS, la Perception de la musique,
Vrin, 1958.
11. JAKOBSON, Essais de linguistique générale,
Éditions de Minuit.
LIVRE I

FAIRE
DE LA MUSIQUE
I

Le préalable
instrumental

1,1. Homo faber


ou homo sapiens.
On le verra, cet ouvrage n’a d’autre sens
que d’inciter à l’écoute des sons, rôle
traditionnel des classes de solfège par
opposition aux classes d’instruments. Dans
ces conditions, n’est-il pas illogique de
commencer par parler des instruments ?
Certes. Mais, préalable à toute logique,
notre lecteur est là. Nous le supposons
musicien, nous le savons conditionné, non
seulement par des notions acquises, mais
par une expérience qui a
vraisemblablement précédé, et même
formé sa conscience musicale. Si nous
l’invitons à écouter, à analyser son écoute,
c’est à cette formation particulière qu’il se
référera, d’une manière d’autant plus
irrésistible qu’elle sera implicite. D’un
point de vue pédagogique, l’approche
directe s’avère aussitôt mauvaise.
Si l’on doutait de ce que nous venons
d’avancer, l’hermétisme des civilisations
musicales les unes par rapport aux autres
inviterait à réfléchir : l’expérience peut se
faire dans toute l’Afrique où des foules
fascinées écoutent, des heures durant, cette
musique des tam-tams qui n’inspire au
mieux, à l’auditeur occidental, qu’une
admiration ennuyée, la même à peu près
qu’il consent à un concert d’œuvres
contemporaines. Cet ennui ne peut
s’expliquer que de deux façons : ou bien le
langage est incohérent en soi, ou bien il est
incompréhensible à ceux qui l’écoutent. Et
la passion des foules africaines indique que
celui des tam-tams, au moins, n’est pas
fermé à tout le monde.
Pour comprendre ce fait, il faut nous
replacer en amont de ces civilisations
données, tâcher de voir comment on en est
venu là, comment, peu à peu, elles ont pu
se constituer et se cristalliser. Au-delà des
circonstances historiques, sans prétention à
la vérité préhistorique, nous devons faire
retour à l’expérience brute, immédiatement
liée à la pratique instinctive d’un homo
faber qui probablement, en tout et
toujours, précède l’homo sapiens.

1, 2. La musique
de Néandertal.
Comme nous n’y étions pas, et que, de
sa vie et de son œuvre, notre homme n’a
laissé d’autre témoignage que ses os, nous
voici réduits aux suppositions.
Aura-t-il rencontré sa muse en écoutant
bramer le cerf ou mugir le bison ? Peu
vraisemblable. On l’imagine plutôt en
alerte, estimant la distance, la direction, les
probabilités d’une chasse fructueuse. Pas
un instant il ne s’attarde ni ne s’intéresse
au son lui-même, instantanément aboli au
profit de l’événement qu’il signale et des
projets qu’il suscite.
Mais à côté d’un ensemble d’activités
directement orientées vers sa propre survie
et dont ses perceptions ne se dissocient
pas, il en connaît d’autres, désintéressées
celles-ci, dont les jeunes animaux eux-
mêmes donnent l’exemple : courses,
étirements, luttes feintes, essais, libres
exercices des muscles ; ces activités, si
elles ont une utilité, puisqu’elles
concourent au développement des desseins
de la nature, leur associent une marge de
gratuité. L’homme préhistorique ne
connaît-il pas ainsi un double usage de la
voix : émettre des cris d’appel, de menace
ou de colère, ou bien mettre à l’essai ce
que les spécialistes appellent
pompeusement son appareil phonatoire,
plaisir de crier à pleins poumons, plaisir
aussi de frapper sur des objets, sans que
soient nécessairement dissociés le geste et
son effet, la satisfaction d’exercer ses
muscles et celle de « faire du bruit » ?
Faut-il chercher dans de tels jeux, qui se
seraient par la suite perfectionnés en même
temps que se développaient leurs
significations, l’origine simultanée de la
danse, du chant et de la musique ?
Ne développons pas plus loin une
hypothèse invérifiable et précisons les
limites de notre propos : nous voulons
simplement indiquer la présence, dès
l’origine, de cette double orientation :
actions répondant aux sollicitations
extérieures ; exercices désintéressés
répondant à une inspiration autonome.
Différents par essence, ces types d’activité
s’entrelacent bien entendu constamment
dans le réel, et nous ne les séparons ici que
par un artifice d’exposition.
Bien que progressivement différents,
l’ustensile et l’instrument de musique
seraient donc aussi essentiellement liés et
contemporains. Nous parierons également
volontiers qu’ils n’ont pas été distingués
dans la réalité, et que la même calebasse a
dû servir indifféremment à la soupe et à la
musique.

1, 3. Le paradoxe
instrumental : naissance
de la musique.
Une seule calebasse sans doute n’eût pas
suffi. Mais deux, trois calebasses ? Le
signal, qui renvoyait à l’ustensile, forme
pléonasme, s’annule par répétition. Seuls
demeurent les « objets sonores » perçus en
tout désintéressement qui « sautent à
l’oreille » comme quelque chose de
totalement inutile, mais dont l’existence
cependant s’impose et suffit à transformer
le cuisinier en musicien expérimental.
Il vient de découvrir, liée à sa propre
activité et au corps sonore, mais aussi,
paradoxalement, indépendante d’eux, la
Musique — car c’est bien d’elle déjà qu’il
s’agit — et, du même coup, la possibilité
de jouer de ce qu’on appellera plus tard un
instrument.
Expliquons-nous. L’activité
instrumentale, cause visible et première de
tout phénomène musical, a ceci de
particulier qu’elle tend avant tout à
s’annuler comme cause matérielle. Et cela
de deux manières :
La répétition du même phénomène
causal, par saturation du signal, fait
disparaître la signification pratique de ce
signal (par exemple, tel objet frappe tel
autre de telle façon) et propose une activité
désintéressée : c’est le passage de
l’ustensile à l’instrument.
La variation, au sein de la répétition
causale, de quelque chose de perceptible,
accentue le caractère désintéressé de
l’activité par rapport à l’instrument lui-
même et lui donne un nouvel intérêt, en
créant un événement d’une autre sorte,
événement que nous sommes bien obligés
d’appeler musical. De la musique, ce sera
la définition la plus simple, la plus
générale et la moins préconçue. Même si le
joueur de calebasse ne sait pas encore en
jouer, n’exprime rien ou ne se fait pas
comprendre, il « fait de la musique ». Que
ferait-il donc d’autre ?

1, 4. De l’instrument
à l’œuvre.
Les trois calebasses constituent un
vocabulaire donné, imposé, permettant des
jeux pauvres, certes, mais déjà nombreux,
libres. Et notre musicien qui s’improvise,
improvise. La variation que permet
l’instrument donne lieu à des variations,
c’est-à-dire à des « morceaux de
musique ». Dès que l’un d’eux est
reconnu, distingué des autres, répété
délibérément, on peut dire qu’il y a, sinon
langage, du moins œuvre. Réserve faite de
tout jugement esthétique, l’œuvre est un
fait, presque aussi net que le fait
instrumental et sans doute lié à lui.
Ainsi, affirmerions-nous volontiers, elle
précède même ce qu’elle postule : un
langage, et ce dont elle est faite : des
objets. S’il existe des règles du jeu
instrumental, des registres, des notions, ce
sera l’affaire des millénaires et du long
apprentissage des civilisations musicales
que de les élaborer et de les formuler.
Ces points de départ spontanés sont
l’explication même de la diversité de ces
langages ; ils tiennent à des circonstances
matérielles, à des dispositions historiques
infiniment variées, mais aussi fort
particulières, ayant chacune assumé une
certaine expérience musicale, ouvrant
chacune sur un domaine musical.

1, 5. De l’instrument
au domaine musical :
les civilisations
musicales.
Revenons en effet à nos calebasses et
admettons qu’on les ait perfectionnées en
les recouvrant d’une peau. Ce qui est
évidemment donné, c’est le dispositif. Ce
qui est à venir, c’est l’élaboration de
l’expérience en fonction des divers
comportements possibles vis-à-vis du
dispositif. Le comportement qui prédomine
va déterminer une sorte de musique
— c’est-à-dire un domaine musical —
plutôt qu’une autre : notre primitif, à force
de jouer de ses calebasses, parvient à une
forme de virtuosité particulière qui va
conditionner sa musique. Il peut en jouer
de plusieurs façons : avec une baguette ou
le bout des doigts, il obtiendra des sons
plus ou moins intenses, mais surtout dans
une succession donnée, d’où naîtra un
langage de rythmes ; d’autre part, si,
indépendamment du mouvement de
percussion des doigts, il apprend à
contrôler la pression de la paume sur la
peau, chacun des sons précédents sera
modulé en hauteur et impliquera une
valeur supplémentaire où ces hauteurs,
même mal définies, joueront un rôle 1.
Dans cette activité instinctive, antérieure
à toute codification des structures
rythmique ou mélodique, on voit
apparaître quatre jeux : deux d’entre eux
sont relativement explicites, celui des
rythmes et celui des hauteurs ; les deux
autres, celui des timbres et celui des
intensités, sont implicites. On peut enfin
classer par dominance ces quatre plans
d’intervention musicale.
Par exemple, la dominante sera
rythmique si la modulation mélodique n’en
est qu’un agrément. Les deux autres jeux
n’apparaîtront qu’incorporés aux
précédents : celui des nuances se fondra
dans la structure rythmique et celui des
timbres pourra différencier une calebasse
de l’autre. Mais, plus souvent, le musicien
primitif jouant de deux ou trois tam-tams
ou se joignant à d’autres joueurs de tam-
tams, s’en tiendra à la dominante
rythmique « agrémentée » des autres
valeurs. Par contre, s’il invente le
lithophone 2, sa musique sera à dominante
mélodique.
Quelle serait l’attitude probable d’un
musicien occidental devant ces
phénomènes ? Il commencerait par les
réduire soit à des figures de « rythmes de
percussion », soit à une étude des échelles
de hauteur, passant ainsi hâtivement de la
technique instrumentale aux structures
qu’elle délivre. Il ne s’apercevra pas que si
en général, dans les musiques primitives,
les structures rythmiques prédominent,
elles sont constamment en coexistence
avec les trois autres modulations. Il aura
tendance à figurer en croches et doubles
croches ce qui, même sur le plan
rythmique, ne saurait bien entendu s’y
réduire ; en définitive, il négligera une
approche globale des objets musicaux,
c’est-à-dire des éléments donnés de telle
ou telle expression musicale différente de
la sienne. Il se trouvera donc engagé dans
une entreprise aussi vaine que celle qui
consisterait à déchiffer des hiéroglyphes à
l’aide d’un double décimètre ou d’un
alphabet grec. Nous nous expliquons ainsi
l’hermétisme des civilisations musicales à
l’égard les unes des autres ; pour le
dépasser, il faut, par un retour aux sources,
tenir compte d’un fait qui pourrait se
décrire comme un phénomène de
virtuosité. La découverte des registres
n’est que l’art de se servir du matériel
instrumental dont se trouve disposer telle
ou telle civilisation. Le concret précède
l’abstrait.
1, 6. Concret et abstrait
musical.
Le phénomène musical a donc deux
aspects corrélatifs : une tendance à
l’abstraction, dans la mesure où le jeu
dégage des structures ; l’adhérence au
concret, dans la mesure où il reste attaché
aux possibilités instrumentales. On
observe à ce sujet que, selon le contexte
instrumental et culturel, la musique
produite est surtout concrète, surtout
abstraite, ou à peu près équilibrée.
Considérons dans cette perspective
l’interdépendance constante de l’abstrait et
du concret dans le jeu des hauteurs, dans
la plupart des musiques. Si, de sa
guimbarde, le Sicilien n’est guère parvenu
à tirer que des A E I O U colorés
d’harmoniques, si le tam-tam est resté aux
portes de l’accord parfait, si la reita, le
violon arabe, s’attarde complaisamment
sur des notes que nous trouvons fausses, le
baladâr hindou raffine sur une échelle de
hauteurs dont il ne se lasse pas, au long
d’interminables ragas, de vérifier les
unissons ou les octaves. La musique
hindoue, comme la musique chinoise,
réalise une étonnante synthèse des deux
tendances : elle utilise l’échelle scalaire
des hauteurs, non seulement pentatonique,
comme il est classique de l’apprendre,
mais souvent diatonique, et aussi les sons
glissés, de passage, longuement étirés dans
le registre des hauteurs, entre des
intervalles parfaitement définis dont il est
exquis de remplir les vides, surtout si le
profil dynamique de tels sons est
savamment dosé. Nous anticipons ici sur
des notions d’échelle dont cet ouvrage se
détourne ascétiquement, mais qui peuvent
l’éclairer… Où trouver, en effet, l’origine
d’un emploi aussi libre et en même temps
aussi complexe de tout ce qui peut faire de
la musique sinon dans la ressource
instrumentale poussée au maximum ?
Disons qu’un instrument peut présenter,
par rapport aux hauteurs, toute une série de
modes d’emploi, du plus grossier au plus
subtil. Le balafon africain, par exemple,
pourrait être calibré selon une tradition
locale parfaitement arbitraire tandis que le
baladâr serait conçu pour une division des
plus savantes, permettant le découpage de
micro-intervalles aussi bien que le passage
en continu. La guitare hawaiienne n’offre
qu’un traînage vulgaire, presque
automatique, tandis que des instruments
hindous ou japonais, comme le hsiennfou
ou le kunanoto, ménagent une attaque dans
un intervalle de hauteurs précis, contenu et
dessiné dans le temps en toute liberté et en
toute originalité. Et si l’on en vient à la
voix, comment ne pas remarquer l’ampleur
de ces modes d’emploi, depuis le cri,
presque détaché de toute échelle, jusqu’au
son vocalisé dans un intervalle bien défini,
ou au marmonnement thibétain, dont la
mélodie ne sert plus que de canevas à la
parole ?
Croit-on que, même en Occident, nous
soyons insensibles à ce jeu de hauteurs
approchées, dont nous osons à peine nous
rendre compte ? Une bonne voix, dans un
lied qui lui laisse précisément la vedette,
s’exprime-t-elle seulement par la hauteur
que lui indique la partition ? N’y a-t-il pas,
dans les interprétations vraiment subtiles,
une latitude de hauteurs presque asiatique 3
et un jeu de timbres au cours même des
sons ? Dans le jazz, c’est encore plus net.
Ainsi chaque instrument, même et
surtout occidental, ne devrait plus être
réduit à la registration stéréotypée qui régit
son économie. Il faut bien reconnaître son
aspect concret, apprécier les « règles du
jeu » qui marquent l’étendue et les limites,
le degré de liberté qu’il ménage à
l’exécutant. Il est absurde de mettre en
cause, comme le font trop de musiciens
contemporains, la prétendue
« imprécision » du jeu instrumental, qui
rendrait indispensable le perfectionnement
technique attendu des machines, sous
prétexte que la meilleure musique serait la
plus précise.
Ce ne sont, en vérité, ni les hauteurs, ni
les timbres, ni les intensités, ni les durées,
qui doivent être précisés ou correspondre
strictement à une notation. Mais c’est,
superposée à ces repères très approximatifs
ou trop abstraits, la présence d’une
intention du compositeur et de
l’instrumentiste, qui calibre définitivement
chaque être sonore et lui donne sa forme,
sa double, triple ou quadruple originalité :
originalité particulière de tel violon,
originalité contingente et variée, mais
vivement reconnue comme « réussie » ou
« ratée », de l’exécution de tel objet
musical, mais cependant rapportée au style
de tel artiste. Et ceci en vertu d’une
ambivalence véritablement merveilleuse de
chaque être sonore, qui doit
nécessairement être entendu comme
répondant à des valeurs fixes, et comme
susceptible en même temps d’être, d’une
note à l’autre, d’une exécution à l’autre,
infiniment varié.
1, 7. Registres
et domaines musicaux.
Qu’il s’agisse de cordes, de membranes,
de lames, de tuyaux, d’instruments simples
ou multiples, il est cependant évident que
c’est la variation des hauteurs qui a occupé
presque exclusivement l’expérimentation
instrumentale. Il semble bien que le geste
libérateur, le pouvoir d’abstraction dont
naît la musique, le possible musical
comme le faire instrumental, aient en effet
pour clef celle des hauteurs.
Qu’il soit cependant pentatonique,
dodécaphonique, trente-et-unisonique,
exact, approché, lacunaire, tempéré ou
incongru, le registre des hauteurs d’un
balafon, d’un orgue électronique ou d’un
Pleyel ne nous retiendra pas ici
exclusivement. Non que nous ne lui
donnions, nous aussi, la première place,
mais la littérature musicale lui étant
consacrée dans sa quasi-totalité, nous
prétendons, devant la négligence générale,
donner aussi son importance au reste.
Nous ne reviendrons que plus tard sur la
notion de hauteur pour montrer que, loin
de pouvoir se professer dans l’abstrait, elle
est elle-même conditionnée par les autres
registres.
Observons cependant au passage que la
registration des hauteurs ne l’a pas
toujours emporté avec tant de superbe et
un tel parti pris d’exclusivité. Dans la
musique africaine, nous l’avons dit, la
hauteur est souvent davantage un attribut
qualificatif des rythmes plutôt qu’une
modulation recherchée pour elle-même ;
tandis que la musique asiatique recherche
un équilibre entre les modulations
dynamique et mélodique.
Il reste maintenant à ouvrir les oreilles
au troisième registre, celui des timbres,
alors que le musicien occidental s’y verra
une fois de plus assez mal préparé.
S’il se trouve quelques cas où
l’instrument révèle un registre de timbres
pratiquement dominant, c’est, il faut bien
l’avouer, l’exception. La guimbarde
sicilienne ne représente pas une civilisation
musicale très évoluée. Mais elle existe et
témoigne que, faute de mieux, ou peut-être
de choix délibéré, le voiturier sicilien
préfère à la flûte de Pan la
Klangfarbenmelodie, tout comme le berger
khmer, qui façonne en bambou sa réplique
asiatique. Aux deux bouts du monde, ces
solitaires charment leur ennui grâce à cette
mélodie de voyelles, modulations
ambivalentes, à la limite de la musique et
du langage, modèles primitifs des
modernes musiques synthétiques.
Évoquons aussi l’orgue, instrument
gigogne qui « récapitule » l’histoire et la
géographie et qui semblerait destiné,
comme les grands sauriens, à être remplacé
par mieux adapté que lui. Seul, à vrai dire,
il possède explicitement les quatre
registres : hauteurs, timbres (on en voit les
claviers et les jeux), durées et intensités
(fortement marquées par le contexte
mécanique). Comment le plus abstrait des
instruments, puisqu’il possède ces quatre
clefs, se trouve-t-il être aussi spontanément
concret, relier l’instinct musical le plus
primitif à l’élaboration la plus actuelle ?
Nous aurons à réfléchir à cette originalité.
En fonction des trois dominantes des
lutheries et de leur emploi, on pourrait être
tenté de distinguer un domaine musical
surtout mélodique ou harmonique, un
domaine surtout rythmique, et un domaine
de timbres, soit trois grandes familles
musicales. Mais si cette classification rend
compte grosso modo des trois continents
principaux de la géographie musicale :
l’Europe, l’Afrique et l’Asie, elle doit se
compléter de beaucoup d’autres
considérations. Le musicien moderne n’a
que trop tendance à simplifier à son tour,
non plus l’élaboration millénaire, mais la
courte expérience qu’il ébauche à ce
propos. Le succès de Modes de valeur et
d’intensité de Messiaen, celui de la notion
de Klangfarbenmelodie, sont bien
caractéristiques à cet égard : curiosité pour
des domaines musicaux moins ressassés
que celui du registre des hauteurs, mais
aussi hâte naïve de s’en emparer, à l’aide
d’une notation, elle-même équivoque, dont
le caractère abstrait répond mal au contenu
concret.
1, 8. Limitation
des « catéchismes
musicaux ».
Que la virtuosité des exécutants se soit
accommodée d’une lutherie des plus
frustes ou ait réclamé une facture
constamment perfectionnée, c’est une
longue expérience des jeux instrumentaux
qui a conduit les civilisations musicales à
conquérir les domaines qui leur sont
propres. Avant de répondre à des « lois de
la musique », ces domaines sont
historiques, caractérisés par des habitudes
et des convenances : habitudes de jeu et
d’écoute, limites arbitraires dans lesquelles
on fait varier les objets musicaux, grâce à
une lutherie donnée, employée en fonction
d’une virtuosité traditionnelle, appréciée
d’auditoires éduqués.
Ainsi, le catéchisme musical en usage en
Occident nous transmet comme
définitivement acquis un système
notionnel, dont la note de musique est
l’archétype, aisément identifiable selon des
critères de hauteur, durée, intensité. Grâce
à ces notions, considérées comme
universelles, et à un système de notation
adéquat, on compose : c’est-à-dire qu’on
préfigure, grâce au symbolisme d’une
écriture, ce que devra être l’œuvre (qui
coïncide donc avec sa partition). Puis,
confiée aux instruments et aux
instrumentistes, la partition est exécutée, et
l’œuvre, d’implicite qu’elle était déjà,
lisible pour un professionnel dans les
symboles du texte, devient explicite, c’est-
à-dire audible, sensible pour le profane.
Toute approche musicale de type
occidental est si imprégnée de ces
prémisses qu’elle est d’avance
imperméable à toute généralisation, à tout
universalisme, à toute curiosité pour le
phénomène même, et les énigmes qu’il
renferme.
Si l’on veut bien en revanche nous
suivre dans notre analyse, on admettra que
la musique n’est pas née des réflexions de
Pythagore ni de la science des cordes
vibrantes. Seuls les manuels élémentaires
présentent ainsi « à l’envers » la genèse de
ces notions, sortant tout armées, comme
Minerve, de la cuisse de Jupiter. Elles sont
ici et là l’aboutissement des musiques
particulières couronnant un grand nombre
d’expériences ; elles forment autant de
civilisations musicales.
Alors on ne s’étonnera pas que d’autres
instruments, d’autres expériences,
bouleversant l’ordre établi à l’intérieur du
domaine instrumental, aient pu conduire à
reconsidérer ses normes. C’est le propos
du présent livre I de mettre cela en
évidence.
Il nous faudra tout d’abord, au chapitre
suivant, serrer de plus près la notion
d’instrument.
1. L’un des deux instruments qui constituent le
tabla hindou se joue selon la technique ici
décrite.
2. Instrument primitif composé de pierres sonores
de différentes tailles, permettant d’obtenir un
certain nombre de sons de hauteurs différentes.
3. Ce propos est corroboré éloquemment par les
relevés acoustiques, où l’on voit apparaître
d’énormes écarts de hauteur entre diverses
émissions de la même note, toutes entendues
comme justes cependant par une oreille
occidentale.
II

Jouer d’un
instrument

2, 1. Définition d’un
instrument.
Un instrument ne répond à aucune
définition théorique, sinon celle de
permanence-variation que nous avons
évoquée précédemment (§ 1, 3), notion qui
domine l’ensemble des phénomènes
musicaux. Tout dispositif qui permet
d’obtenir une collection variée d’objets
sonores — ou des objets sonores variés —
tout en maintenant présente à l’esprit la
permanence d’une cause, est un instrument
de musique, au sens traditionnel d’une
expérience commune à toutes les
civilisations.
Si la qualification musicale s’attache
surtout à la variété, à l’ordonnance de la
collection des objets, cet instrument révèle
des registres, et conduit à un domaine
musical dominé par les structures
correspondantes. Si le qualificatif
s’applique surtout aux objets eux-mêmes,
intéressants par leur forme ou leur matière,
mais isolés ou disparates au point de ne
pas révéler de registres, de ne pas conduire
à des structures, on découvre une sorte
d’instruments dont la tradition connaît des
exemples, mais qui ont toujours été placés,
par les Occidentaux du moins, aux limites
du domaine musical : tels les gongs,
cymbales, sonnailles et autres maraccas.
Ces instruments ne donnent pas, à vrai
dire, une collection d’objets distincts
qu’une qualité abstraite permettrait de
sérier, mais des objets stéréotypés, quoique
en divers échantillons, que seuls
différencient des caractères concrets. Ainsi
la pratique instrumentale révèle-t-elle déjà
l’alternance entre une structure de sons et
les caractères d’un son structuré.
2, 2. Constitution
des instruments.
Une attention exclusivement dirigée vers
l’abstraction musicale conduit, bien
entendu, à un classement qui dépend de
celle-ci : instruments à sons fixes ou
mélodiques ; instruments à sons
indéterminés (percussions) répondant à un
emploi rythmique ; jeux de timbre. Mais,
puisque la hauteur domine, on distinguera
surtout les instruments présentant un
registre de hauteurs prédéterminées
(tempéraments, claviers) et ceux qui
permettent l’emploi de hauteurs continues
(instruments à cordes, à coulisse, par
exemple).
On peut proposer aussi un classement
fondé sur une « dominante » due aux
matériaux des corps sonores (cordes, bois,
vent) ou encore sur un aspect saillant de
leur technologie (claviers, percussions,
archets…).
Or les deux classifications sont
défectueuses, et pour des raisons
analogues : la première est liée aux
références de l’instrument par rapport à un
système musical admis, et la seconde aux
détails d’une lutherie donnée. Car les
ressources d’un instrument dépassent de
beaucoup la registration qu’on lui prévoit.
Elles ne dépendent pas non plus aussi
étroitement qu’on le croit de sa
technologie, et une classification par
familles, basée sur les procédés d’une
lutherie, n’est pas forcément une bonne
classification musicale, c’est-à-dire basée
sur les effets.
Ni l’un ni l’autre de ces systèmes de
classement ne met convenablement en
relief les possibilités inhérentes aux
sources sonores elles-mêmes, et surtout à
la variété et à la liberté des jeux. C’est
cette dernière notion qui est la plus
importante : non plus l’instrument en soi,
mais la relation qu’il permet avec
l’instrumentiste. Cependant on ne saurait
comprendre cette relation et son double
potentiel abstrait et concret qu’à partir
d’une conception universelle de
l’instrument de musique, qui ne s’offre
guère dans la pratique à la réflexion du
musicien.
Nous dirons qu’un instrument de
musique comporte trois éléments : les deux
premiers étant essentiels. Ce sont : le
vibrateur, qui entre en vibration, et
l’excitateur, qui provoque la vibration
initiale ou, dans le cas de sons entretenus,
la prolonge ; le troisième élément,
accessoire, quoique presque toujours
présent, est le résonateur, c’est-à-dire un
dispositif destiné à ajouter ses effets à ceux
du corps en vibration, pour les amplifier,
les prolonger, ou les modifier en quelque
façon 1.
On peut ainsi comparer aisément un
violon, un piano, un gong ou un pipeau. Ils
possèdent tous un élément de vibration :
cordes pour le violon et le piano,
membrane ou colonne d’air pour le gong et
le pipeau. L’excitateur, pour le piano et le
gong, est un excitateur éphémère, marteau
ou mailloche ; il est un excitateur
d’entretien, archet ou souffle, pour le
violon ou le pipeau. Enfin les deux
premiers instruments comportent des
résonateurs si apparents qu’ils masquent à
eux seuls l’instrument tout entier : caisse
du violon, table d’harmonie du piano,
tandis que les deux derniers sont
dépourvus de résonateurs.
Dès qu’une telle classification est
esquissée, elle introduit, comme on le
verra, une grande clarté dans l’approche
d’un autre classement, bien plus difficile
encore : celui des objets sonores eux-
mêmes, obtenus à partir des sources, ou
corps sonores (cette distinction, dont nous
avons déjà fait usage précédemment, est
fondamentale). Un pizz de violon est
infiniment plus proche d’une note de piano
qu’un son filé de violon, que l’on peut à
son tour rapprocher d’un son tenu au
pipeau.
D’ailleurs, tant qu’il voit l’instrument en
même temps qu’il l’entend, l’auditeur se
trouve conditionné et note des différences
qui lui paraissent énormes. Mais, si l’on
dissimule l’instrument, ou si
l’enregistrement, sans aucun truquage,
rétablit seulement certaines inégalités
d’intensité, d’extraordinaires confusions
deviennent possibles, démontrant la
parenté des sons, ou, plus précisément, des
objets sonores perçus musicalement, à
partir de sources qui diffèrent radicalement
soit par le principe instrumental
(instruments à archet ou à vent ;
instruments tempérés ou à sons
indéterminés), soit par la facture historique
ou ethnologique.

2,3. Instruments simples


ou multiples.
Une fois découverte une source sonore,
deux sortes de possibilités s’offrent au
luthier : répéter la même source et la
multiplier en divers calibres ou au
contraire, rester sur la même source en
cherchant à la varier elle-même. Le second
procédé n’est pas le plus simple, car il va
lier inextricablement les trois éléments :
vibrateur, excitateur et résonateur. Il est
probable que des contingences obligeront
l’instrumentiste à ne pas user de ces
variations indépendamment les unes des
autres, mais à les associer immédiatement
au niveau de l’esthétique de l’objet. Ainsi
un violoniste ne peut-il user de l’aigu
qu’avec des précautions, dans un registre
d’intensités et de timbre limité et précaire.
Ainsi en est-il surtout de la voix, qui ne
peut se comparer à aucun instrument
convenablement et précisément calibré.
Toute analyse de la voix qui n’admet pas,
au départ, une relation étroite entre le
timbre, la hauteur et l’intensité, sans parler
de durée et de dynamique 2, risque d’être
peu réaliste.
Si l’on en vient, au contraire, aux
instruments multiples qui se composent
d’une collection de corps vibrants, on voit
aussitôt que chacun de ces corps vibrants
répète la triple combinaison des éléments.
Le piano, qui paraît l’un des plus simples,
a demandé une longue et difficile mise au
point, parce qu’il proposait précisément de
varier la collection des vibrateurs, tout en
gardant inchangées, dans la mesure du
possible, celles des percussions et du
résonateur. Encore faut-il remarquer la
grossièreté des procédés employés,
puisqu’on doit doubler ou tripler les cordes
en fonction du registre ; il n’y a, si l’on
écoute attentivement quand on passe du
grave à l’aigu, guère de commune mesure
entre les diverses performances du même
dispositif de percussion-résonance. Cela
n’empêche pas le musicien de parler du
« timbre » du piano comme d’une entité.
Le timbre du piano est certes
reconnaissable, et à le plus détraqué des
pianos se laisse identifier par un auditeur
peine averti. Mais on peut s’étonner que
les acousticiens se soient laissés prendre,
depuis si longtemps, à un aussi gros
attrape-nigaud. A priori, annonçons donc
qu’il est fort probable que le piano n’ait
pas un timbre, mais des timbres autant que
de notes.

2,4. Analyse
instrumentale.
Indispensables pour rendre compte des
lutheries, les précédentes analyses ne nous
apprennent encore rien de ce qu’est,
essentiellement, un instrument de musique.
Il nous faut chercher ailleurs, dans la
relation de cet instrument avec les familles
de sons qu’il permet de produire. Qu’est-il
donc nécessaire et suffisant d’énoncer,
sans s’arrêter à l’accessoire, pour rendre
compte de ses fonctions musicales ?
Si la définition que nous avons proposée
au début de ce chapitre est la bonne, cela
doit découler, sans doute, de cette
définition elle-même. Quel est l’élément
permanent, commun à tous les objets
sonores issus d’un même instrument ?
Quelles sont, d’autre part, ses possibilités
de variation ?

A) LE « TIMBRE », PERMANENCE
INSTRUMENTALE.

En réponse à la première question, nous


ne proposerons, ici, qu’une tautologie, ne
connaissant pour le moment pas d’autre
définition acceptable du timbre que celle-
ci : « ce à quoi on reconnaît que divers
sons proviennent du même instrument ».
Du moins éviterons-nous ainsi d’expliquer
longuement, à la façon des docteurs de
Molière, « pourquoi votre fille est
muette ». Nous verrons à faire mieux par la
suite 3.

B) REGISTRES INSTRUMENTAUX,
SOURCES DE VARIATIONS
« ABSTRAITES ».
Tout à fait indépendante du type de
l’instrument, nous lui découvrons une
registration. Non pas, comme on serait
prématurément tenté de le dire, une
structure sonore décelable dans les séries
d’objets qu’il délivre, mais ce qui produit
la variation de ces objets. Non point
exactement les effets, mais l’ensemble des
causes mises en œuvre pour produire ces
effets. Cette distinction, subtile pour qui ne
l’a pas encore aperçue (et les musiciens
traditionnels sont généralement dans ce
cas) est pourtant essentielle. Une chose est
de remarquer que la corde du violon est
raccourcie, et une autre d’entendre que ses
notes sont plus ou moins hautes ; une
chose est de constater le registre qu’offre
le clavier du piano, et une autre d’analyser
le caractère des notes qu’il produit.
Bien entendu, dans tout instrument, il y a
de multiples registres : un registre
principal qui, dans les instruments évolués,
régit en principe les hauteurs, et des
registres accessoires permettant d’agir,
pour reprendre les mots habituels, sur
l’intensité ou le timbre 4. La distinction que
nous venons d’établir entre effets et causes
trouve aussitôt son utilité : puisque les
variations produites par ces divers registres
se perçoivent, comme nous l’avons vu, au
niveau des effets, il sera sage d’étudier ces
registres pour eux-mêmes, sur le plan
causal, en se gardant de rien en induire
précipitamment quant aux structures telles
qu’elles sont perçues dans la conscience
musicale : s’il y a corrélation, il n’y a pas
obligatoirement coïncidence.
C) JEU INSTRUMENTAL, SOURCE
DE VARIATIONS « CONCRÈTES ».

Jusqu’ici l’instrument est donné.


Quoique fabriqué, calibré suivant certaines
règles plus ou moins précises, il est inerte,
on n’en joue que par la pensée. Autre
chose est de le mettre entre les mains de
l’instrumentiste, de tel instrumentiste.
Éliminons le cas, possible pourtant, où,
comme John Cage, celui-ci utilise
l’instrument dans des registres ou des
emplois auxquels il n’est pas destiné.
Même en observant les règles du jeu, il
peut délivrer des variétés d’objets où
émerge, en propre, la facture. Dans
l’instrument le plus stéréotypé, le piano, on
admet qu’il existe un « toucher » propre au
pianiste. Ainsi parle-t-on du « style » d’un
cavalier, si médiocre soit le cheval. A
fortiori, un violoniste ou un flûtiste sont en
mesure de tirer de l’instrument une variété
d’objets s’insérant cependant dans les
mêmes registres ou possédant la même
forme : objets liés, piqués, pizz, vibrato,
etc., mais où domine leur personnalité, leur
« son », comme on dit, car il ne suffirait
pas non plus de parler de leur « timbre ».

2,5. Triplicité
de l’instrument.
Ainsi nous trouvons-nous devant une
triplicité d’aspects qui régnera désormais
dans presque toutes nos analyses. Tiré du
monde physique, le son exige d’abord des
soins de fabrication. L’instrument est donc
étudié en soi, comme un appareil physique.
A l’autre extrémité, cet appareil n’a de
sens qu’en vue d’une finalité esthétique,
toute dominée par des « idées musicales ».
Enfin, l’instrument traditionnel est
traditionnellement mis en œuvre par un
artiste, l’exécutant, dont la présence se
manifeste avec un certain degré
d’originalité : la partition lui indique
comment se servir de l’instrument à la fois
pour des effets abstraits et concrets, et lui
laisse un degré de liberté où s’affirment à
la fois sa virtuosité et sa sensibilité.
Lorsqu’une lutherie nouvelle voit le
jour, on l’aborde instinctivement de ces
trois façons. Lorsqu’on veut construire un
instrument, on s’efforce d’en imaginer un
type possédant des registres aussi riches et
aussi nombreux que possible, permettant
d’aboutir aux structures les plus complexes
et les plus fines, offrant enfin à l’exécutant
des possibilités de jeu étendues et
nuancées. Tel était, avant même qu’il ne
fût né, le cahier des charges auquel devait
satisfaire tout instrument nouveau, et en
particulier l’instrument électronique.
2,6. L’instrument
électronique.
Le corps de doctrine de ses protagonistes
sera brièvement rappelé ici. Les hauteurs
musicales correspondent au nombre
d’oscillations par seconde d’un circuit
électronique, retraduit par un « moteur »
électro-acoustique (un haut-parleur). Une
hauteur résulte soit d’une fréquence pure,
chiffrée par un nombre de hertz, soit d’une
combinaison de fréquences dont les
proportions déterminent le timbre 5 : timbre
harmonique, s’il s’agit d’un son
harmonique reconstitué par le son
fondamental et ses partiels harmoniques ;
couleur, lorsque des fréquences
quelconques sont assemblées, engendrant
une sensation complexe de hauteur et de
timbre mêlés.
Par rapport au jeu grossier du clavier,
des gammes ou des tempéraments,
s’ouvrent donc des possibilités infinies
d’expérimenter sur des « paquets de
fréquences », du bruit blanc (accumulation
aléatoire de composantes dont les
fréquences occupent continûment toute
l’étendue du spectre) au son complexe 6,
calculés a priori, d’après le nombre et
l’intensité des fréquences constituantes. De
même, le jeu des intensités peut être
exactement calibré en niveau pour chaque
paquet de fréquences. Enfin les profils,
c’est-à-dire la façon dont les intensités,
globales ou partielles, évoluent en fonction
du temps, peuvent être prédéterminés.
La partition se présente alors comme une
épure, chaque son étant susceptible d’être
exactement décrit dans un trièdre de
référence dont les axes : temps, fréquences
et niveau, correspondraient respectivement
aux sensations de durée, hauteur, intensité.
Quant au timbre instantané, c’est la
coloration de l’ensemble de la matière
sonore, c’est-à-dire du paquet de
fréquences ayant chacune son intensité
propre, fournie à l’oreille à un instant
donné.
On conçoit que toute une génération de
compositeurs, immédiatement séduits par
de telles équivalences, ait aussitôt entrepris
des constructions où tout pouvait être
calculé à l’avance… sauf l’effet produit.
Car, en se précipitant ainsi dans les
systèmes de composition, ils éludaient la
phase d’expérimentation authentique :
celle qui aurait porté sur les corrélations
entre nos perceptions musicales et des
stimuli si richement disponibles. Quant aux
physiciens, ils pouvaient estimer leur
travail terminé, puisqu’ils avaient mis au
point des instruments, en vérité parfaits du
point de vue physique, qui permettaient le
plus large emploi des trois paramètres
acoustiques.
Les conséquences, inattendues, ont pu
donner à réfléchir ; si les partitions étaient
parfaitement intelligibles, les résultats
sonores surprenaient. Non point en raison
de leur complexité, mais parce qu’un
certain nombre d’effets, vite
reconnaissables, révélaient à coup sûr leur
origine « électronique ».
Si l’on était parvenu, par voie de
synthèse, à approcher une véritable
reconstitution des sons traditionnels, cette
technique aurait pu être perceptible à la
manière d’un défaut de fabrication : ainsi
reconnaît-on, dans un mauvais disque
symphonique, à la fois les instruments de
l’orchestre et les défauts de
l’enregistrement. Mais le phénomène était
autre : cette source électronique
apparaissait comme un instrument parmi
d’autres. Alors qu’elle prétendait, soit
reconstituer des timbres préexistants, soit
créer des timbres « inouïs »
convenablement variés, elle marquait les
uns et les autres de son « timbre » propre,
au sens pragmatique où nous avons défini
ce terme. Quant aux jeux, ils semblaient,
eux aussi, se refermer sur leur
particularité : non point faute d’originalité,
encore moins faute de virtuosité, mais en
accentuant encore un caractère
électronique déjà sensible au niveau des
matières sonores.
Sans être en elle-même un échec, la
musique électronique échouait donc par
rapport à sa prétention initiale : remplacer
d’emblée instruments et exécutants, en
offrant au compositeur une palette
universelle de sons, jointe à un mode
d’emploi musical objectif ; ouvrir ainsi des
possibilités infinies tout en assurant une
totale virtuosité d’exécution. On devinait
bien de telles possibilités et une telle
virtuosité, mais enfermées dans un
domaine instrumental par trop
reconnaissable et dans une expression
esthétique qui en dépendait.
Répétons-le encore : nous n’affirmons
pas qu’il ne puisse, à la limite, en être
autrement. Encore faudrait-il que les
musiciens épris d’électronique consentent
à réviser leurs prémisses, à orienter leurs
objectifs en conséquence et surtout, pour
commencer, à expérimenter
méthodiquement sur les registres et les
jeux dont ils disposent.

2,7. La musique
concrète.
La musique concrète avait suivi une
évolution symétrique, et pareillement
surprenante : à partir d’une prétention du
même ordre à l’universalité, elle se
refermait, elle aussi, sur ses limites
particulières. Sans vouloir résumer ni
développer ce qui fut relaté ailleurs 7,
tenons-nous-en à ce qui est directement
relatif à notre propos.
Les « concrets », apparemment,
agissaient à l’inverse de leurs
contemporains électroniques. Ayant fait
table rase des registres et des valeurs, ils
prenaient leurs sons n’importe où, mais de
préférence dans la réalité acoustique :
bruits, instruments traditionnels,
occidentaux ou exotiques, voix, langages,
quelques sons synthétiques aussi, pour
qu’ils ne fussent pas absents d’une
panoplie qui se voulait complète. Ces sons
enregistrés étaient ensuite, grâce à diverses
manipulations électro-acoustiques,
transformés et assemblés. Nous
n’insisterons pas pour le moment sur le
conditionnement final de ces musiques, qui
se présentaient sur bande magnétique, et
qui se perfectionnaient par l’audition
simultanée de plusieurs voies
(stéréophonie) afin de nous attarder
davantage aux procédés de fabrication.
L’accéléré et le ralenti que permettait, en
1948, le tourne-disque, puis, bientôt, le
magnétophone, avaient d’abord été
employés à tort et à travers. Mais, s’ils
étaient pratiqués conjointement à un
morcellement des sons dans le temps
— par découpage de la bande — et sur le
plan des timbres — par filtrage — on
pouvait, en définitive, admettre que tout
son était décomposable et pouvait être
ensuite, grâce aux techniques du montage
et du mixage, recomposé avec d’autres.
Ainsi, en définitive, la musique concrète
avait la même prétention que la musique
électronique qui croyait pouvoir réaliser la
synthèse de n’importe quel son préexistant.
Seulement elle passait au préalable par une
phase d’analyse. Elle aussi se réclamait du
trièdre de référence, à l’invention et au
succès duquel l’auteur n’est
malheureusement pas étranger 8.
En découpant le son selon les trois axes
du trièdre : temps, fréquences, niveau (par
montage, filtrage et copie potentiométrée) ;
il était possible d’isoler une « brique de
sensation » qui présentait, par rapport au
son synthétique, l’avantage de conserver
les caractères complexes du son naturel.
Bien entendu, les opérations inverses
étaient également possibles : élever ou
abaisser ces « briques » dans le plan des
hauteurs, par accéléré ou ralenti, en
prenant seulement soin de compenser
l’action exercée du même coup sur le
temps (ce qui peut être fait
automatiquement grâce au « phonogène
universel ») ; recomposer par mixage les
spectres, raccorder par collage les éléments
dans la durée 9.
On le voit, la réflexion des deux
musiques tournait autour d’une erreur
commune : la foi accordée au trièdre et à la
décomposition du son, pour les uns en
série de Fourier, pour les autres en
« briques de sensation ». Nous travaillions
alors, les uns à construire des robots, les
autres à disséquer des cadavres. La
musique vivante était ailleurs, et ne devait
se donner qu’à ceux qui allaient savoir
s’évader de ces modèles simplistes.
Curieusement, d’ailleurs, les œuvres
finissaient par se ressembler. Entre-temps,
les pionniers avaient mis de l’eau dans leur
vin. Tandis que les « concrets »
échappaient peu à peu aux pièges de leurs
tourne-disques, restés en vérité bien
frustes, les « électroniques » faisaient à la
musique concrète des emprunts à la fois
inavoués et évidents : voix, instruments
manipulés, tout leur était bon pour une
musique qui ne gardait, de purement
électronique, que le label d’origine ; celui-
ci, d’ailleurs, allait finir par prévaloir en
cristallisant, et pour longtemps sans doute,
le malentendu initial.

2,8. Confusion
instrumentale.
Une seconde erreur, commune aux deux
systèmes et sans doute complémentaire de
la première, fut d’avoir confondu assez
longtemps les instruments de studio avec
les instruments de musique.
Les instruments synthétiques de la
musique électronique offraient en vérité un
piège très subtil : ils étaient
merveilleusement calibrés pour créer des
registres de sons et se prêtaient à des
virtuosités d’emploi fascinantes. On n’en
pouvait dire autant des tourne-disques et
magnétophones qui n’étaient en fait qu’un
appareillage d’enregistrement, justement
destiné à la radiodiffusion, et où des
musiciens s’étaient installés
progressivement, non sans combats ni
mauvaise conscience. Ils y obtenaient
pourtant des résultats ; parmi tant d’œuvres
informes et facilement surréalistes, tant
d’expériences ratées, un paysage musical
insolite se découvrait à eux, des êtres
sonores surprenants, incongrus, dont le
plus difficile était bien de faire quelque
chose.
L’une de ces musiques semblait tout
offrir et, notamment, des partitions
prestigieuses, qui répondaient docilement à
toute organisation préconçue. L’autre
offrait des combinaisons grossières et
explosives, des objets hétéroclites
échappant à toute notation.
Il n’était pas évident, pour les musiciens
concrets, qu’ils devaient renoncer à toute
manipulation électro-acoustique, alors
qu’ils semblaient être là précisément pour
cela, et que le studio pesait sur eux de
toutes ses possibilités opératoires.
Pourtant, si on comparait un
magnétophone avec quelque instrument
traditionnel, on ne pouvait se défendre
d’un malaise : la manipulation d’un
élément, même bien choisi, par accéléré ou
ralenti, sur ce magnétophone, conduisait à
des « effets », un « truquage » 10 plus
voyants encore que ceux de la musique
électronique.
En revanche, chaque fois qu’on se
donnait la peine d’enregistrer avec soin, de
choisir à bon escient les corps sonores, de
varier l’action exercée sur eux, la prise de
son ou les dispositifs purement
acoustiques, on obtenait des
échantillonnages sonores prodigieusement
variés et intéressants.
Vers 1958, dix ans après les débuts, des
tôles, des tringles firent leur apparition, et
l’activité opérationnelle se transporta peu à
peu de la cabine électronique au studio
acoustique. Quelques règles d’emploi
provisoires furent alors promulguées : elles
n’autorisaient qu’une très petite marge
d’intervention sur le son enregistré,
défendant pratiquement toutes
manipulations autres que sa dissection
dans le temps, par montage. Elles
préconisaient en revanche une très large
initiative dans la création de sons
acoustiques. On retrouvait, dans le
prolongement des sons traditionnels, la
notion d’instrument et d’instrumentiste,
celle d’exécution, parfois spontanée ou
hasardeuse avant d’être volontaire.
Débaptisée pour devenir une musique
expérimentale, si la musique concrète
continuait à recourir aux sources sonores
naturelles, elle renonçait désormais à des
manipulations hâtives ; elle s’efforçait
d’assembler les sons en les dénaturant le
moins possible. Ce changement de
conduite s’accompagnait d’un changement
radical d’attitude ; on ne considérait plus le
son en fonction des trois paramètres
acoustiques : on avait affaire à des « objets
sonores » perçus, dont un nouveau solfège
se proposait l’étude.
Qu’étaient devenues les machines, dans
tout cela ? Après avoir été induit en
tentation de les prendre pour des
instruments de musique, on ne leur
reconnaissait plus que l’étrange pouvoir
d’élucider le phénomène sonore. Pour un
temps, il ne serait plus question d’y
recourir pour faire de la musique, mais du
solfège, c’est-à-dire pour s’exercer à mieux
entendre.

2,9. Critique
de l’instrument
électronique.
Après ces paragraphes historiques,
efforçons-nous de lever les équivoques. Et
c’est tout d’abord en appliquant à
l’instrument électronique les critères déjà
énoncés (§ 2,1 à 2,5) que nous pourrons
mieux comprendre la déception qu’il a
causée.
Dans son principe, il ne correspondait
pas à la définition d’un instrument (§ 2,1).
Puisqu’il se proposait de résumer tous les
instruments à la fois, cela voulait dire qu’il
comportait non seulement des registres, au
sens où nous avons défini ce terme, mais
un super-registre : celui même qui eût
permis de passer d’un instrument à l’autre.
En fait, la notion d’instrument était
minimisée. On pensait la dépasser au profit
des structures ; on faisait une confusion à
propos de la notion de timbre : on
extrapolait prématurément le second sens
du mot, le timbre devenant une simple
caractéristique de l’objet musical et non
plus la perception d’une cause commune à
une famille d’objets.
En vérité, cette tentative est celle même
de l’orgue : celui-ci rappelle en effet, assez
naïvement, telle ou telle cause
instrumentale (ce sont les « jeux », au sens
précis de ce mot dans l’organologie), le
timbre demeurant, de toute évidence, celui
de l’orgue. Mais l’instrument électronique
échouait par excès d’originalité. Sans être
ce à quoi il prétendait : un instrument
gigogne, il était incontestablement un
nouvel instrument, générateur de sons
originaux, souvent inouïs, disposant de
registres variés et possédant, d’autre part,
ce que nous sommes bien forcés d’appeler,
conformément à notre propre définition, un
timbre caractéristique. Mais,
paradoxalement, les deux termes de
l’équilibre permanence-variation s’y
trouvaient si fortement bousculés que
l’instrument s’affirmait presque exorbitant
aux habitudes musicales.
Pour y voir de plus près, appliquons-lui
les trois critères de notre analyse
instrumentale (§ 2,4).
Il répond bien au second, celui des
registres, où il est effectivement d’une
richesse remarquable. On ne saurait en dire
autant pour les deux autres.
Tout d’abord, il est évident que ses jeux
offrent peu de place à l’interprétation.
Tous prédéterminés, les objets n’offrent
ainsi de variété que dans une seule
direction : celle des valeurs abstraites, et
non plus celle, concrète, de l’exécution
vivante. La présence humaine fait défaut,
comme font défaut, dans un objet en
matière plastique, la texture végétale ou
minérale du bois ou de la pierre.
Pour le timbre, disons d’ores et déjà (cf.
livre III.) qu’il apparaît, dans les
instruments traditionnels, comme résultant
de lois d’association subtiles et, en général,
savamment dosées, entre les éléments qui
composent les objets, en fonction de leur
échelonnement dans le registre. Ces lois,
dans l’instrument électronique, n’existent
pas. On peut user indépendamment de
toutes les variables. Le timbre se réduit
alors à ce que l’oreille révèle de l’identité
causale de tous ces sons : synthétiques,
déterminés, sans aucun de ces accidents,
de ces fluctuations ou imprécisions qu’un
conditionnement musical millénaire nous a
rendus indispensables, et sans, non plus,
ces liaisons, ces dosages obligés tout au
long du registre.
On le voit, notre critique ne se fonde pas
sur des principes, mais plutôt sur les
contingences de notre conditionnement.
On peut donc l’accepter ou la refuser.
Nous admettrions en effet volontiers que,
par l’apprentissage, de nouveaux modes
d’écoute soient possibles. Nous avons
cependant peine à croire que notre oreille,
notre sens musical tout entier, se fassent
volontiers à n’importe quel
bouleversement de leurs habitudes ; la
présence du vivant, sensible derrière la
marque artisanale, paraît indissociable de
l’appréciation esthétique, tout comme celle
de l’identité instrumentale. Perdue cette
identité, à quoi se raccrocher lorsque, dans
un déséquilibre fatal, la variation l’emporte
sur la permanence ?

2, 10. Critique
de la « musique
concrète ».
En réalité, si on se demande quel est
l’instrument concret, on se trouve bien
embarrassé. Est-ce la cueillette des sons en
studio et le propos d’en recueillir de toutes
les provenances ? La pratique de
l’enregistrement et celle d’opérer sur des
sons de préférence enregistrés ? L’emploi
d’appareils spéciaux destinés à manipuler
ces sons, changer leur vitesse, les filtrer,
les mixer ?
Rien de tout cela, à vrai dire, ne
correspond à nos définitions de
l’instrument, et pourtant, si contraignantes
sont les habitudes musicales, qu’on s’était
efforcé instinctivement, au début de ces
recherches, de trouver à tout prix quelque
chose qui pût y ressembler. C’est ainsi
qu’en 1948, j’avais imaginé un « piano de
tourne-disques » reliant douze pick-up à un
clavier commutateur qui permettait d’en
« jouer ». Arrêtons-nous un instant à cette
absurde tentative. Elle a au moins le mérite
d’être révélatrice.
J’avais bien les apparences d’un
instrument de musique, que j’avais même
osé appeler « le plus général qui soit ».
Supposons, en effet, que sur les douze
disques soient gravés les sons des
instruments de musique, grâce à la
technique du « sillon fermé ». Sur chaque
sillon, un instrument différent ; sur chaque
disque, une hauteur différente,
chromatique par exemple. Le clavier
permettait de jouer des hauteurs. Un
dispositif eût permis, à la rigueur, de
changer les pick-up de sillon et, comme
pour l’orgue, de registrer les instruments
eux-mêmes. En fait, Dereux a imaginé un
« Recording Organ » selon le même
principe : celui d’une « synthèse sonore »
qui n’a rien de synthétique, mais repose
sur la reproduction phonographique des
sons naturels.
Mais — ne parlons pas de l’orgue de
Dereux, judicieusement limité à la
reproduction de sons d’orgue choisis parmi
les plus illustres — mon « instrument de
musique le plus général qui soit » n’aurait
fourni, s’il avait pu être réalisé, qu’une
fruste combinaison, équivalente à
l’orchestre. Au mieux, une sorte d’orgue
susceptible d’user en continuité même des
sons éphémères, ainsi fermés sur eux-
mêmes. Sauf un emploi, en effet important,
du caractère permanent des sons, il n’aurait
apporté de nouveau qu’une réduction
barbare, pour un seul joueur, des
exécutants de l’orchestre.
Passons à l’expérience opposée puisque,
dès 1950, ces tentatives allaient être
abandonnées au profit de l’enregistrement
magnétique et du montage.
Les sons, quel que soit alors le
traitement subi, sont-ils en relation avec un
dispositif instrumental ? Autrement dit,
entre nos filtres et nos transpositeurs, où
retrouverons-nous nos critères ?
Contrairement à ce que permettait
l’instrument électronique, il n’y avait
aucune commodité de registre, mais par
contre, d’extraordinaires possibilités de
jeu, à la fois dans l’invention des êtres
sonores captés par le micro, et dans les
interventions pratiquées après
enregistrement. Enfin, si l’on s’abstenait
de tout truquage électronique, il n’y avait,
bien évidemment, aucune présence d’un
timbre instrumental, chaque objet sonore
criant sans équivoque son origine propre.
On voit comment les deux démarches
aboutissaient, de façon opposée, à la
négation de l’instrument en tant
qu’instrument d’une expression
proprement musicale. L’une des musiques
était le sous-produit d’un jeu de
paramètres, l’autre une simple
juxtaposition d’objets.
2,11. Défauts communs
aux deux musiques.
Les deux musiques sont affectées de
déséquilibres contraires par rapport à une
structure instrumentale normale. Elles se
retrouvent dans des cas limites, où elles
ont en commun d’avoir forcé gravement
nos habitudes par rapport à l’une ou l’autre
de nos trois normes. Ainsi s’expliquerait-
on — ce qui reste bizarre jusqu’ici — que
l’oreille perçoive presque indifféremment
comme un même défaut les erreurs qui
résultent d’un excès de concret et d’un
excès d’abstrait. Ayant déjà signalé au
passage les secondes, nous insisterons
surtout sur les premières.
A) EXCÈS DE TIMBRE.

Des sons accélérés ou ralentis sans


précaution font apparaître une variation si
liée à la cause qu’il n’y a plus dissociation
des deux, et donc plus, à proprement
parler, d’équilibre entre permanence et
variation. L’instrument est nié dans sa
définition même. Il ne se fait plus oublier,
il impose sa présence comme événement.
Nous sommes en dehors de l’épure
musicale. C’est ainsi que tout ce qui
évoque sans précautions le traînage
mélodique des sirènes semblera toujours
un corps étranger au discours musical,
encore qu’il puisse être parfaitement
justifié comme structure.
Si l’accéléré et le ralenti affectent à la
fois le rythme et la tessiture de l’objet, la
relation permanence-variation semblera si
rigide que l’événement, avec ou sans effet
de sirène, apparaîtra comme un truquage,
c’est-à-dire totalement lié à la causalité,
privé de la liberté nécessaire à la musique.
On voit à quelle extension de sens nous
entraîne notre définition du timbre,
permanence instrumentale. Amusons-nous
à la rapprocher de sa définition
traditionnelle, à propos de ce qui, pour
nous, représente « le timbre de
l’accéléré ». Si nous accélérons un son de
voix ou de piano, en prenant soin
d’éliminer l’effet rythmique parallèle, rien
ne sera changé selon les acousticiens :
seule est opérée une translation de
l’ensemble du spectre des fréquences. Le
timbre du son considéré, caractérisé pour
eux par ce spectre, devrait donc rester
identique, et la tessiture changer seule. On
aurait là l’instrument de musique idéal du
point de vue de la constance du timbre des
objets qu’il fournit.
Or, que constatons-nous ? Le piano
devient aigrelet, la voix se met à chevroter,
à bêler… C’est que l’accéléré,
précisément, ne touche pas au timbre
« spectral » des objets, tandis qu’un
véritable instrument de musique combine
ses effets en fonction de la tessiture,
faisant varier la composition des objets
selon des lois précises et précieuses. Les
acousticiens, tout en définissant le timbre
comme une qualité propre à chaque son,
ont cependant coutume eux aussi de parler
du timbre d’un instrument, supposant
implicitement une certaine constance de
cette qualité. En vérité, si le timbre d’un
instrument est reconnaissable, au sens
primitif que nous avons donné au
paragraphe 2,4, c’est bien parce que les
objets que cet instrument délivre ont
chacun un timbre au sens des physiciens,
et surtout parce qu’il existe en fonction de
l’instrument des lois qui lient ces timbres.
Au contraire, lorsqu’un objet est accéléré,
son timbre physique est invariant et ses
différents échantillons dans la tessiture
font apparaître avec évidence cette
invariance comme un timbre propre de
l’accéléré. On pourrait donc dire que
l’accéléré en tant qu’instrument se
reconnaît à son timbre « nul ».

B) EXCÈS DE REGISTRE.

Corollaire de la remarque précédente :


une registration qui dénonce l’instrument
au lieu de modeler l’objet, se fera
également entendre comme un effet
d’appareil (encore un timbre si l’on veut).
Un filtrage, par exemple, peut être
présenté comme l’emploi d’une
registration. Dans le processus de
synthèse, on va combiner tel ou tel groupe
de fréquences en vue d’un objet ultérieur.
Dans le processus d’analyse, appliqué à un
objet antérieur, on va extraire par filtrage
tel ou tel groupe de fréquences. Résultat ?
Identique parfois, si l’on a pratiqué le
filtrage grossièrement ou intensément.
C’est le filtrage qu’on entend. La causalité
opératoire s’impose plus que la variété
exposée dans les objets ainsi fabriqués.
Contentons-nous pour l’instant de signaler,
sans l’expliquer, cet étrange phénomène.
L’opération oblitère l’objet, le dégrade, le
marque de son timbre, au sens indésirable
du terme.

C) EXCÈS DE JEU.
Les analyses précédentes rendent déjà
compte de certaines similitudes qui n’ont
pas tardé à se manifester, au cours des
premières années d’expérimentation
parallèle, entre les sons électroniques et les
sons manipulés de la musique concrète.
Elles n’expliquent pas tout, notamment pas
certaines ressemblances, en général dans
les défauts, que les deux musiques
présentent au niveau des langages. C’est
alors dans un excès de jeu qu’il convient
de chercher l’explication (nous prenons le
mot « jeu », lui aussi, dans son sens large,
reportant sur le compositeur une fonction
traditionnelle de l’interprète, auquel ce
compositeur prétendait se substituer). Une
accumulation chargée de sons synthétiques
aussi bien qu’une analyse brutale d’un
matériau naturel conduisent à un égal
manque d’économie des moyens. Trop
d’intentions usent l’objet, ou le rendent
informe ou illisible.

2,12. Notion de pseudo-


instrument.
Il arrivait parfois cependant, en musique
électronique comme en musique concrète,
qu’une succession d’objets bien formés,
convenablement registrés, fît apparaître
entre eux des relations de permanence
telles qu’ils semblaient provenir d’un
même instrument.
Et c’est fort heureux, car, autrement, sur
quoi compter pour donner quelque
cohérence à la succession des sons,
proposés dans toutes les tessitures, et dans
les durées et les intensités les plus
disparates ? Aussi, sans forcément s’en
rendre compte, le musicien contemporain
a-t-il cherché souvent à lier telle ou telle
séquence de sons par « quelque chose »
qui, au sens pragmatique, est de même
nature qu’un timbre instrumental.
Mais c’est alors la base de cette
définition elle-même qui se dérobe, c’est le
sol qui manque à nos pieds. Dans telle
œuvre, dont l’auteur, concret ou
électronique, est bien incapable de dire par
quel processus causal a été réalisée une
certaine succession de sons, tout se passe
comme si ces sons provenaient d’un
instrument déterminé. Qu’est-ce que le
timbre d’un instrument qui n’existe pas ?
Nous voici donc, au terme de notre
analyse instrumentale, obligés de
rechercher ailleurs ce lien, plus fort encore
que celui des structures, plus mystérieux
aussi : le timbre, dont la définition, par
trop commode, par trop pragmatique,
demande à être dépassée. Elle ne le sera
qu’au prix d’un long détour.

1. Les frères BASCHET parlent très justement


d’adaptateurs plutôt que de résonateurs : c’est
le dispositif qui couple le vibrateur à l’air, en
tenant compte des impédances acoustiques.
2. On appelle dynamique d’un son la variation
d’intensité de ce son au cours de sa durée.
(L’expression, la vie des sons vocaux par
exemple sont étroitement liées à leur
dynamique.)
3. Que le lecteur ne s’offusque pas ici de
l’apparente désinvolture de l’analyse, et veuille
bien considérer, d’une part, que dans ce traité,
nous partons systématiquement des acceptions
banales, de façon à être dégagés de
l’orientation technique que prend souvent le
sens des termes clefs dans des disciplines
particulières ; d’autre part, que dans le cas
précis, l’origine du mot « timbre » autorise
notre attitude : en effet, au départ, il désignait
une sorte de tambour comportant une série de
cordes tendues et donnant au son une couleur
caractéristique : il y avait donc, pratiquement,
coïncidence entre le mot « timbre » et la chose
elle-même en tant qu’instrument de musique ;
que l’on pense aussi, dans la même perspective,
au sens ancien de « timbre » comme « marque
d’origine » apposée sur tel ou tel objet pour
indiquer sa provenance, et l’on admettra que
nous ne puissions guère, pour commencer, faire
du timbre musical autre chose qu’un renvoi à
l’instrument, une marque de fabrique.
4. Dans une autre acception du mot, évidemment
différente de la précédente, et que l’on trouvera
définie plus loin.
5. Il s’agit ici, bien entendu, de la « coloration »
particulière à chaque son, et non pas du timbre
instrumental défini au paragraphe 2,4.
6. Par son complexe, nous désignons tous les sons
de hauteur non définie, contenant par
conséquent un assez grand nombre de
composantes de fréquences non harmoniques.
7. P. SCHAEFFER, A la recherche d’une musique
concrète, Éditions du Seuil, 1952.
8. Et que notre ami A. MOLES contribua à diffuser
ensuite bien imprudemment, ainsi que la
théorie de la « brique de sensation », dans ses
divers ouvrages.
9. Le lecteur trouvera, au chapitre XXIII, un
développement de ce qui n’est, ici, que
brièvement résumé.
10. Que dénonce, non sans raison, John CAGE, mal
informé de notre position.
III

Capter les sons

3,1. Paradoxe
de la trouvaille.
Tandis que les publications des dernières
décennies ont attiré l’attention sur les
instruments nouveaux issus de l’électron
— du thérémine au mixtur-trautonium en
passant par le Martenot — je ne connais en
vérité guère de textes qui aient mis en
relief l’étonnante révolution qu’a
représentée l’enregistrement des sons.
Comme il arrive souvent dans ce genre
d’aventures où la machine offre, à la fois
brusquement et progressivement, un
potentiel nouveau à l’activité humaine, on
n’eut pas le temps de s’étonner de la
trouvaille, tant on était occupé déjà à la
perfectionner. Du cylindre à la cire, du
pavillon au baffle, du gramo au pick-up,
du 78 tours au long playing, de l’ébonite à
la vinylite, du phono au magnéto, de la
mono à la stéréo, ce fut, depuis Edison et
Charles Cros, un long chemin, avec ses
haltes, ses surprises, ses dépassements. Ces
progrès furent si voyants que le
phénomène lui-même échappa. D’ailleurs,
la trouvaille, à ses débuts, était si fruste, si
éloignée apparemment de tenir ses
promesses, qu’il fallait une foi robuste, une
imagination vive, pour escompter des
développements que — semble-t-il,
aujourd’hui — tout le monde aurait dû
prévoir.
Ainsi le paradoxe est celui-ci : lorsque
s’affirme un principe nouveau trahi par ses
premières réalisations, les contemporains
entrevoient bien, à la faveur d’un premier
émerveillement, ses implications
bouleversantes ; mais tout aussitôt ils s’en
détournent, remettant à plus tard d’en
vérifier la généralisation, pour s’attacher
aux preuves, aux résultats immédiats. Puis,
le processus technique une fois engagé, ils
ne prêtent plus attention qu’au segment
d’évolution qu’ils ont sous les yeux. Au
fur et à mesure que le principe tient ses
promesses, il s’éloigne, fait partie de
l’acquis. Toute réflexion à son sujet paraît
anachronique, alors que personne ne s’y
est jamais arrêté vraiment. Si le brouillard
d’une première investigation a pu
empêcher nos prédécesseurs d’y voir clair,
il nous manque, à nous, pour nous
émerveiller et réapprendre ce que nous
croyons savoir déjà, le temps de la
découverte, le choc de la trouvaille.

3,2. Mystère du cylindre


et pouvoirs de l’oreille.
L’étonnant, déjà, dans le cylindre
d’Edison, c’est qu’on puisse transformer
un champ acoustique à trois dimensions,
siège de messages divers, en un signal 1
mécanique à une dimension, dont le retour
inverse, même grossièrement réalisé,
comme on sait, livre « quelque chose » des
messages ainsi conservés.
Quoi au juste ? La réponse est assez
claire. Le phonographe d’Edison, tant bien
que mal, restituait le contenu sémantique
des messages. A travers une effroyable
distorsion du signal, une dégradation
brutale des éléments sonores et dans un
champ acoustique n’ayant plus qu’une
seule dimension, il restait possible à
l’auditeur de reconnaître ce qui avait été
enregistré : non seulement le sens du
message, mots et phrases, refrains et
harmonies, mais encore certains aspects de
son origine. C’est ainsi qu’on pouvait, à la
rigueur, identifier Dranem ou Cécile Sorel,
le violon ou la clarinette.
C’est là le mystère que nous
n’apercevons plus, aveuglés que nous
sommes par de fausses évidences :
comment rendre compte du fait que
certaines structures sonores naturelles, bien
connues de nous, apparaissent
indestructibles, reconnaissables envers et
contre tout, à travers les déformations, les
charcutages les plus grossiers ? Suffit-il
d’avancer ici des explications de pure
électro-acoustique ? Le phonographe
d’Edison nous permettait de reconnaître les
timbres ? Eh bien, qu’est donc un timbre,
pour que le cylindre même en garde trace ?
Un spectre de fréquences ? Il était restitué
en piteux état. Seule résiste la définition la
plus empirique du timbre : on reconnaissait
Dranem parce que c’était Dranem, voilà
tout. L’origine des sons vocaux restait
perceptible. Quelque chose du timbre-
Dranem, d’une persistance causale
nommée Dranem était encore identifiable.
Le phénomène de l’enregistrement et de
la reproduction, à ses débuts même,
pouvait donc imposer une constatation
étrange : c’est que, si le cylindre était une
primitive merveille, notre oreille, fort peu
primitive, en était une autre. En effet,
même si des appareils perfectionnés nous
livrent aujourd’hui un signal réputé fidèle,
l’expérience d’Edison demeure : l’oreille,
à travers un signal déformé, prend
livraison de l’essentiel du message. Cet
essentiel-là montre donc son étrange
indépendance par rapport aux courbes de
réponse.
Et pourtant, ensuite, comme on a raffiné
sur ces mêmes courbes de réponse, la
haute fidélité, le respect des timbres ! Le
perfectionnement des machines à
enregistrer s’est fait tout entier dans le sens
d’une fidélité au signal, et n’a rien révélé,
au contraire, des pouvoirs de l’oreille. Et
comme la musique est faite de perceptions,
non de signaux physiques, il est normal
que, pendant si longtemps, nous n’ayons
pas su nous servir du magnétophone et du
microphone pour effectuer des recherches
proprement musicales et élucider la nature
profonde des valeurs traditionnelles de la
musique.

3,3. L’apport historique


de la radiodiffusion.
L’enregistrement seul n’eût sans doute
pas suffi à provoquer l’actuelle explosion
d’activités concernant le son, pas plus que
la photographie, drapée dans son voile
noir, n’eût débouché sur ce qu’on appelle
« la civilisation de l’image ». Mais les
moyens de diffusion massive s’étant
ajoutés à la phonographie et à la
photographie, ces découvertes furent
l’origine d’une floraison considérable de
techniques originales. Certes le cylindre
contenait, en germe, tous les mystères de la
captation du son, de sa fixation comme
« fait » et, partant, de la possibilité de
l’atteindre comme objet d’expérience. Et
de même, pour l’image, l’invention des
frères Lumière. Mais, comme toujours, il
faut un long chemin dans la voie des
réalisations tangibles pour qu’on puisse se
retourner sur ses propres traces et les
interpréter. Pour voir éclore presque
insidieusement une nouvelle attitude
d’observation du phénomène musical, la
radiodiffusion dut se dépasser elle-même.
Elle en offrait les circonstances
historiques : studios, financement,
présence surtout d’un personnel tout
différent des musiciens traditionnels,
quoique spécialiste, lui aussi, du son.
Négliger l’analyse de cette situation
historique serait se priver, dans l’étude que
nous entreprenons, d’un puissant éclairage.
Que s’est-il donc passé depuis que
l’appareillage de prise de son, joint à celui
de l’enregistrement et à celui de la
radiodiffusion, a répercuté à tous les échos
de la planète le son du violoniste ou la
voix de la chanteuse en studio ?
On a vu se manifester deux courants de
recherche pratique, également modernes et
également anachroniques. Modernes parce
qu’ils utilisaient et perfectionnaient sans
cesse de nouvelles inventions,
anachroniques parce qu’ils ne laissaient
guère le loisir de réfléchir aux postulats,
négligeaient la recherche fondamentale
pour une technologie hâtive des
applications.
L’une de ces recherches tentait la
reproduction intégrale du champ
acoustique à trois dimensions : c’est celle
qui mène à la stéréophonie. L’autre, celle
de la prise de son, qui vint en premier, dut
triompher, dans le cadre exigu de la
monophonie, de difficultés singulières.
Elle mit en évidence, peu à peu, l’habileté
qu’il fallait aux praticiens de ce nouvel art.
Comment expliquer que ces deux
recherches n’aient pas apporté, dans les
idées musicales, le renouveau dont on les
juge capables après coup, ni des clartés
suffisantes sur la nature même de leur
propre entreprise ? C’est un peu comme si
on avait pensé à perfectionner la loupe en
microscope sans s’interroger sur la façon
particulière dont ce prolongement de la
vision permettait l’approche de
l’infiniment petit, laquelle pose le
problème des préparations (coupes,
éclairages spéciaux) et des exigences et
des tolérances de l’œil (pouvoir séparateur,
grossissement maximum, etc.). A cette
lacune importante, cet ouvrage tente de
remédier.
3,4. Le mythe
de la reproduction
sonore.
Toute une tendance de l’électro-
acoustique se porte donc vers la
reproduction intégrale, et notamment la
restitution des sons en stéréophonie.
Replacer l’auditeur devant un orchestre
imaginaire, où il puisse situer les premiers
violons à sa gauche et les seconds à droite,
quoi de plus tentant pour l’ingénieur ? Une
remarque s’impose alors, qui ne condamne
pas la tentative, mais en réduit la portée : si
la reproduction intégrale était si
importante, le passage de la monophonie à
la stéréophonie aurait un effet radical.
L’ingénieur devrait maîtriser à fond les
phénomènes auxquels il a affaire, et
l’auditeur devrait y être fort sensible. Or,
l’expérience montre que tout cela est assez
flou ; il semble bien que ces
perfectionnements soient des phénomènes
d’ordre secondaire, assez instables,
entachés, de la part du praticien, d’une
certaine marge d’insécurité, et, de la part
de l’auditeur, d’une grande incertitude. En
fait, l’amélioration d’une chaîne
monophonique vaut mieux, du point de
vue du résultat musical, que
l’établissement d’une stéréophonie hâtive.
Notre ingénieur, comme notre auditeur, se
heurte ici à des problèmes complexes, et le
raffinement des techniques ne semble pas
en correspondance bien nette avec les
propriétés de l’oreille.
Si, par exemple, on évoque le subterfuge
de la « fausse stéréophonie », on
embarrassera beaucoup le spécialiste. Sans
entrer dans les détails, rappelons que ce
procédé répartit tout bonnement les graves
d’un côté, les aigus de l’autre. Or, dans ce
cas, on continue à situer
approximativement les instruments.
Comment se fait-il donc, lors d’une
montée orchestrale du grave à l’aigu, que
tout l’orchestre ne vire pas de gauche à
droite ? Ou que le clavier du piano
n’occupe pas toute la rampe 2 ?
S’attaquer au problème pratique de la
reproduction sonore par conséquent, c’est,
en définitive, mettre en œuvre une série de
transformations menant de l’événement
sonore « direct » à son imitation par des
moyens électro-acoustiques,
transformations que l’on est loin de savoir
contrôler avec le raffinement et la sûreté
théoriquement imaginables. Examinons
donc de plus près quelques aspects de cette
reproduction.

3,5. D’un champ sonore


à l’autre.
Un orchestre joue dans une salle.
Ailleurs, plus tard, gravé sur disque, ce
même orchestre joue pour un auditeur,
chez lui. Comme tout porte, de la
technique au commerce, à faire croire à
l’auditeur qu’il possède pratiquement cet
orchestre à domicile, on ne s’étonnera pas
que tout l’accent ait été mis, par une sorte
de convention sociale, sur la fidélité, et que
rien de bien clair n’ait été pensé sur la
transformation que représente la
substitution d’un champ sonore à un autre.
Ajoutons que le secret n’est si bien gardé
que grâce à la complicité de notre oreille :
cet étonnant organe est tout aussi capable
de nous faire saisir des nuances avec
raffinement que de nous masquer des
évidences : cette substitution d’un univers
sonore à un autre, ce bouleversement des
règles d’unité de temps et de lieu doivent
bien avoir leur importance. Comment se
fait-il que le tour de passe-passe semble si
parfait, que l’orchestre vienne jouer chez
nous comme si de rien n’était ?
Pour être complète, une réflexion sur ce
sujet doit, au départ, tenir compte des
données physiques comme des données
psychologiques. Le changement de champ
a en effet des incidences sur les deux
plans. N’oublions pas que l’audition ne se
fait pas sans l’auditeur ; lui aussi est
ailleurs et après, comme le son reproduit.
A l’occasion des phénomènes qui
apparaissent les plus objectifs au moment
de l’enregistrement, on verra que des
facteurs psychologiques interviennent de
façon plus décisive que ne le font les hertz
ou les décibels.
Comment nous y prendre alors si nous
devons tout aborder à la fois, une réflexion
psychologique et certaines descriptions
physiques des phénomènes ? Renvoyant au
livre IV pour la notion d’objet, nous nous
en tiendrons pour l’instant à une
description en termes usuels de la
transformation psycho-acoustique due à
l’enregistrement des sons. Les praticiens
du son s’y retrouveront aisément. Nous ne
rappelons ici que des faits qu’ils
connaissent fort bien. Si nous ne leur
apprenons rien, ils nous en excuseront, en
pensant que nombre de lecteurs ignorent
presque tout de cette expérience récente et
capitale, de la transformation d’un champ
sonore en un autre.
Prenons une précaution concernant la
terminologie : il faut éviter de confondre
les notions différentes désignées par les
mêmes mots, d’une part par les physiciens,
d’autre part par les psychologues : dans le
couple objet-image, en effet, le mot
« objet » a une signification physique
courante (en optique par exemple) ; en
psychologie, il en a une autre. Nous
resterons tout d’abord du côté des
physiciens en cherchant la grandeur
physique qui est plus ou moins conservée à
la suite des opérations électro-acoustiques,
et qui permet de parler effectivement de
reproduction sonore.
3,6. L’objet physique
à travers
la transformation.
Deux grandes différences séparent
l’expérience des phénomènes lumineux de
celle des phénomènes sonores. La
première de ces différences tient au fait
que la plupart des objets visuels ne sont
pas des sources de lumière, mais
simplement des objets, au sens usuel du
terme, que la lumière éclaire. Les
physiciens sont donc très habitués à
distinguer celle-ci des objets qui la
renvoient. Si l’objet émet par lui-même de
la lumière, on dit alors qu’on a affaire à
une « source » lumineuse.
Pour le son, rien de semblable. Dans
l’immense majorité des phénomènes
sonores dont nous nous occupons, tout
l’accent est mis sur le son en tant qu’il
provient de « sources ». La distinction,
classique en optique, entre sources et
objets, ne s’est donc pas imposée en
acoustique. Toute l’attention a été attirée
par le son (comme on dit la lumière)
considéré comme émanation d’une source,
et ses trajets, ses déformations, etc., sans
que les « contours » de tel son, sa forme,
aient été appréciés pour eux-mêmes en
dehors de la référence à sa source.
Ce qui a renforcé cette attitude, c’est que
le son (jusqu’à la découverte de
l’enregistrement) a toujours été lié dans le
temps au phénomène énergétique qui lui
donnait naissance, au point d’être en
pratique confondu avec lui. De plus, ce son
fugace n’est accessible qu’à un seul sens et
demeure sous son contrôle unique : le sens
de l’ouïe. Un objet visuel par contre — et
c’est la deuxième des différences
annoncées — a quelque chose de stable.
Non seulement il n’est pas confondu avec
la lumière qui l’éclaire, non seulement il
apparaît avec des contours permanents
dans diverses lumières, mais encore il est
accessible à d’autres sens : on peut le
palper, le soupeser, le sentir ; il a une
forme que nos mains épousent, une surface
que le tact explore, un poids, une odeur.
La notion d’objet sonore, on le
comprend alors, n’avait guère de titre à
s’imposer à l’attention du physicien. La
tendance naturelle de celui-ci étant
d’ailleurs de ramener les faits à leur cause,
elle se trouvait largement satisfaite par
l’évidence énergétique de la source
sonore : il n’y avait pas de raison pour que
l’oreille, au terme de la propagation des
radiations mécaniques dans un milieu
élastique (l’air) perçoive autre chose que la
source sonore elle-même.
Il n’y a, à vrai dire, rien de faux dans un
tel raisonnement. Disons simplement que,
s’il est valable pour un physicien ou un
constructeur d’appareils électro-
acoustiques, il n’est pas adéquat pour un
musicien, ni même pour un acousticien de
l’oreille. En effet, ces derniers n’ont pas à
rendre compte de la façon dont un son naît,
puis se propage, mais uniquement de la
façon dont il est entendu. Or, ce que
l’oreille entend, ce n’est ni la source, ni le
« son », mais véritablement des objets
sonores 3, tout comme ce que l’œil voit, ce
n’est pas directement la source, ou même
sa « lumière », mais des objets lumineux.
La « matérialisation » du son sous forme
d’enregistrement — fragment de bande,
sillon de disque — aurait dû
singulièrement attirer l’attention sur l’objet
sonore. En effet, dans ces expériences, le
son, de toute évidence, n’était plus
évanescent, et prenait ses distances par
rapport à sa cause : il acquérait une
stabilité ; on pouvait le manipuler, le
multiplier, en varier les dimensions
énergétiques, sans plus être lié par les
contingences initiales. Un dualisme
semblable à celui des objets éclairés et des
sources lumineuses se faisait jour ; cette
séparation entre un support inerte, mais
possédant toutes les « informations », et
une énergie nécessaire pour rendre
perceptibles ces informations, avait de
quoi porter les acousticiens à changer leur
terminologie et à préciser plus nettement la
distinction entre la source d’énergie, le
son, et enfin, l’objet sonore. Il n’en fut
rien. On note simplement une distinction
implicite entre le son et les sons, ou entre
le son et un son. Le lien qui, pour le
physicien, soude à l’effet la cause, est si
fort que même à l’état d’enregistrement ou
de modulation d’un courant électrique,
l’» information » reçue par l’oreille ne
semble jamais avoir été clairement
distinguée de son support matériel (disque,
bande, etc.) ni, d’autre part, de sa forme
énergétique temporaire (courant électrique,
vibration mécanique). C’est encore le
terme « signal » qui semble le mieux
mettre en lumière le contenu de ce que le
son véhicule. Le véritable objet physique
se manifestant devant l’oreille est donc
finalement un signal, et c’est ce signal qui
est concerné par la transformation sonore
produite par l’enregistrement et par la
reproduction des sons.

3,7. Les transformations


du champ sonore.
La commercialisation intense des
appareils électro-acoustiques a largement
brouillé les idées importantes pour une
recherche fondamentale. On a mis en avant
la fidélité, les courbes de réponse, la
sonorité, le relief, etc. ; personne n’a,
semble-t-il, parlé de l’essentiel : un certain
nombre de sources sonores se présentent
dans un studio, une salle de concert, un
lieu quelconque ; on capte le son, on
l’enregistre, on le « lit », on l’écoute…
Que se passe-t-il ? Qu’écoute-t-on,
finalement, au lieu de ce qu’on aurait
écouté en direct ?

A) TRANSFORMATION DE L’ESPACE
ACOUSTIQUE.

D’un espace acoustique à quatre


dimensions 4, on tire un espace à une
dimension, dans le cas de la monophonie,
ou à deux dimensions dans le cas de la
stéréo. Considérons le cas de la
monophonie, plus significatif. Le ou les
microphones, quels que soient leur
emplacement et le dosage de leur mélange,
livrent finalement une modulation, c’est-à-
dire un courant électrique qui représente la
sommation des différentes vibrations
acoustiques captées par chacun d’eux.
Supposons, pour simplifier, un seul
microphone : il est le point de convergence
de tous les « rayons » venant des points
sonores de l’espace environnant. Après les
diverses transformations électro-
acoustiques, tous les points sonores de
l’espace initial se trouveront condensés
dans la membrane du haut-parleur : cet
espace est remplacé par un point sonore,
lequel va engendrer une nouvelle
répartition sonore dans le nouvel espace du
lieu d’écoute. En tout cas, l’étagement des
sources dans l’espace initial n’est
perceptible dans le « point sonore » qu’est
le haut-parleur que sous forme de
différences d’intensité : dans le haut-
parleur, le son n’est pas plus ou moins
loin, il est plus ou moins faible, selon que
le rayon qui le liait au microphone était
plus ou moins long.

B) TRANSFORMATION D’AMBIANCE,
OU L’ÉCOUTE INTELLIGENTE.

On ne peut rappeler le phénomène


précédent, purement physique, sans le lier
intimement à l’espace subjectif de
l’écoute : on comprendrait mal la profonde
transformation du son si l’on ne tenait pas
compte de la transformation de la
perception de l’auditeur « indirect » par
rapport à celle de l’auditeur « direct ». Ce
dernier, présent au phénomène sonore,
l’écoute avec ses deux oreilles, dans
l’enceinte acoustique d’origine, à l’instant
où ce phénomène se déroule, et son
audition s’accompagne de vision, entre
autres perceptions concomitantes.
L’auditeur « indirect » écoute bien aussi
avec ses deux oreilles, mais à partir du
point sonore qu’est le haut-parleur, dans
une enceinte différente, loin de l’instant,
des circonstances et du lieu où s’est
produit le phénomène original. Il n’a le
secours, ni du spectacle, ni d’aucune autre
manifestation directe de l’environnement.
Pour être autant de vérités de La Palisse,
ces constatations n’en sont pas moins
lourdes de conséquences souvent mal
aperçues, qui se présentent sous deux
aspects :

a) un aspect surtout physique :
apparition d’une réverbération apparente,
non constatée dans l’écoute directe,

b) et un aspect surtout psychologique : la
mise en valeur, dans l’audition indirecte,
de sons qu’on n’aurait pas entendus en
direct, et d’autre part, la confusion de sons
que l’écoute directe n’aurait sans doute eu
aucune peine à discerner — ceci étant dû
en partie à l’absence de l’équilibre audio-
visuel qui se trouvait réalisé dans l’écoute
directe.
Reprenons ces deux points.

a) Changement d’ambiance,
ou réverbération apparente :
On sait que l’oreille est directionnelle,
ou plus exactement que l’écoute binaurale
est douée d’un pouvoir de localisation.
Dans l’écoute directe, on entend les
sources sonores de deux façons : par le son
direct, elles sont situées, tandis que par le
son réverbéré dans la salle, revenant de
toutes parts (sauf dans un écho franc que
l’on situerait), elles ne le sont plus. Notre
écoute fait la part entre ce son direct
localisé et le son réverbéré qui ne l’est pas.
Si l’on remplace nos deux oreilles par un
micro, il va capter indistinctement le son
direct et le son réverbéré, les additionner et
acheminer ainsi dans le haut-parleur final
un produit qui n’a pas été sélectionné
comme il l’aurait été en direct par nos
deux oreilles dans une écoute active. C’est
ainsi que les salles qui nous paraissaient
convenables à l’écoute directe semblent à
l’écoute indirecte douées d’une
réverbération apparente qui peut les rendre
impropres à la prise de son. De là les
précautions prises dans les studios de
radiodiffusion. On peut d’ailleurs faire
approximativement l’expérience de la
réverbération apparente et de la non-
localisation en se bouchant une oreille et
en constatant la confusion qui en résulte.
Le terme d’» écoute intelligente »
désigne, chez les praticiens, l’ensemble de
ces activités de l’oreille en direct, que
découvrent avec tant de surprise les
débutants en prise de son. Tandis que les
autres perceptions, notamment visuelles,
interviennent dans l’appréhension du
contenu du son, il faut bien admettre que
l’œil n’a aucune part dans cette écoute
sélective du son direct et du son réverbéré,
qui rend si claire notre audition dans les
salles cependant déjà fort réverbérées. Le
paradoxe veut qu’on dise que de telles
salles ont une « bonne acoustique »
précisément parce que la voix des
chanteurs s’y amplifie, ce qui prouve bien
que l’oreille s’aide aussi des sons
réverbérés.
Quelle que soit d’ailleurs l’interprétation
des physiciens, les faits sont là : à l’écoute
directe, à deux oreilles, les salles ont moins
de réverbération apparente qu’à l’écoute
après passage par une chaîne électro-
acoustique. Constatation toute simple, dont
le mystère n’est pas si aisément élucidé.

b) Transformation du contenu :
Il est plus surprenant peut-être, mais
sans doute moins embarrassant, de
constater que dans un enregistrement nous
nous mettons à entendre bien des choses
que nous n’entendions pas dans l’écoute
directe : bruit de fond, bruits parasites,
toux du voisin, incidents de l’orchestre,
voire fautes ou fébrilités de l’exécutant.
C’est que l’auditeur est présent tout
entier avec tous ses sens lorsqu’il écoute
en direct. On a cherché à expliquer en vain
et bien sottement la supériorité du direct
par quelque infirmité des machines à
reproduire le son. Les machines sont
inanimées : c’est nous qui avons des nerfs,
des sens, une conscience, qui choisissons
parmi les milliers d’informations
hétéroclites qui nous traversent, même
dans la salle de concert la plus recueillie.
Dans l’écoute indirecte, l’activité de
l’auditeur s’exerce dans un tout autre
contexte. Qu’on ne s’étonne pas d’une
transformation du champ psychologique,
plus radicale encore que celle du champ
acoustique.

3,8. Propriétés
du son enregistré.
CADRAGE (PLANS)
ET GROSSISSEMENT (DÉTAILS).

Conséquences à la fois de ces deux


aspects de la transformation : celle du
champ acoustique et celle du champ
psychologique, indiquons quelques
propriétés du son enregistré, apparaissant
désormais comme objectives.
L’espace à trois dimensions est devenu
espace à une dimension, mais si on a perdu
quelque chose (l’écoute intelligente
localisée), on a gagné, en revanche, autre
chose : le grossissement, d’une part, qui
consiste à entendre le son « plus grand que
nature », et le cadrage, d’autre part, qui
consiste à « découper » dans le champ
auditif un secteur privilégié.
On retrouve ici, bien sûr, les expériences
déjà connues et comprises, depuis la
photographie, dans le domaine visuel. On
sait que si la photographie nous prive de la
fluidité de la vision, elle nous apporte, à
l’intérieur d’un cadre (qui nous cache fort
heureusement le reste), une fixation sur
l’objet, sur un détail de l’objet, dont, par
ailleurs, elle grossit les dimensions autant
qu’on le veut. Pour liés qu’ils soient en
pratique, ces deux pouvoirs sont bien
distincts : par le grossissement, facteur
positif, on nous « donne à voir » ce qu’on
ne voyait pas : le grain de la peau, le détail
d’un sourcil. Par le cadrage, on nous
dispense de voir le reste, on fixe notre
attention sur ce qu’il faut voir.
Il en sera de même du son. Mais
comment ? D’abord, les dimensions du son
vont changer, par un simple coup de
potentiomètre, et du même coup la source
va se présenter au loin, ou dans un plan
moyen, ou en gros plan. D’autre part, à
quoi le cadrage correspondra-t-il ? Il
consistera en premier lieu à avantager une
source, prise de près, au détriment des
autres, éloignées : c’est là l’opération la
plus élémentaire. Mais il y a plus subtil :
dans l’écoute directe, on n’a jamais
l’oreille dans la table d’harmonie du piano,
ou collée à l’âme du violon, ou à la glotte
du chanteur ; or, le micro peut se permettre
ces approches indiscrètes et non seulement
donner des gros plans d’intensité, mais être
placé de telle façon que les proportions
internes du son en seront renouvelées.
C’est ici que le micro prend sa revanche :
si l’on peut dire qu’il n’a pas, comme
l’oreille, l’intelligence de distinguer le son
direct du son réverbéré, on ne peut nier
qu’il soit capable de saisir tout un monde
de détails qui échappent en général à notre
écoute. La sensibilité du micro dans une
prise de son assez rapprochée apporte une
quantité d’éléments sonores ordinairement
négligés. Certes, le micro n’ajoute rien au
son, mais il le capte comme le ferait une
écoute insolite, où les proportions
habituelles entre ce qui accompagne le son
musical (bruits, chuintements, départs,
irrégularités, etc.) et la valeur du son elle-
même, indiquée sur la partition, peuvent
être fortement changées. A l’extrême, on
trouve les prises microphoniques de
« contact » qui, supprimant tout trajet dans
l’air, consistent à nous coller l’oreille
directement au bois ou au métal. Il y a là le
début d’une nouvelle lutherie, et un
procédé d’audition impraticable par
l’écoute directe, qui représente en général
une discontinuité importante par rapport à
celle-ci, et illustre bien d’ailleurs le
pouvoir de transformation du microphone.

3,9. La fidélité.
Nous avons laissé pour la fin cette
qualité, majeure pour les amateurs,
persuadés que de toute façon le marchand
la leur garantit. Pour nous, il reste étonnant
qu’on parvienne à fournir au client un
signal sonore assez adéquat à l’illusion
pour qu’il puisse si aisément substituer le
pick-up à l’orchestre. Après tout ce que
nous venons de dire sur les transformations
radicales du champ acoustique et du
champ psychologique, il y a en effet de
quoi rêver. Comment notre oreille, si
exigeante, peut-elle être ici si tolérante ?
Le fait est là. On en a d’ailleurs tenté la
démonstration, à des fins en général
publicitaires. C’est ainsi qu’on a demandé
à un orchestre de jouer sur scène certaines
séquences d’un programme, en alternance
avec d’autres séquences enregistrées au
préalable, les musiciens faisant alors
semblant de jouer. Des experts — sans
parler des profanes — ont pu parfois s’y
laisser prendre, nous assure la Revue du
son 5. Encore pouvaient-ils être avertis de
la supercherie par les imperfections du
mime, aussi bien, ou plus aisément, que
par une qualité spécifique de la
reproduction sonore.
On pourrait réaliser une expérience plus
rigoureuse en proposant à un auditeur une
série de sons enregistrés par un pianiste ou
un violoniste, en alternance avec des sons
exécutés en direct par le même
instrumentiste. L’auditeur, les yeux
bandés, discernerait-il les uns et les
autres ? Nous ne le croyons pas si, bien
entendu, on avait pris les précautions
requises afin que les sons ne puissent
différer pour des raisons extérieures à
l’enregistrement lui-même (différence
d’ambiance, par exemple ; ou
réverbération, si on a mis le haut-parleur à
la même place que l’instrumentiste).
Si, plus exigeants, nous désirions
comparer un même objet musical,
enregistré et en direct, nous rencontrerions
une difficulté supplémentaire. Deux sons
instrumentaux n’étant jamais identiques, il
nous faudra toujours faire jouer
l’instrumentiste en premier, et l’auditeur
n’aura, par conséquent, aucun mal à
deviner. Ceci est vrai par exemple du
violon, l’objet produit étant si lié à la
facture que le violoniste aura bien du mal à
s’imiter lui-même. Admettons néanmoins
qu’avec des instruments plus stéréotypés,
on puisse, à la rigueur, inverser les
événements : l’enregistrement d’une note
de piano pourrait-il être confondu avec la
même note du même piano frappée une
seconde fois ?… Nous le pensons.
Cependant, à notre connaissance, peu
d’expériences de cette sorte ont été
réalisées. On peut se demander pourquoi,
alors que la manie expérimentale sévit
partout. Est-ce seulement parce que leur
réalisation pose des problèmes
technologiques et pratiques délicats ? Ou
parce que la haute fidélité étant le plus
souvent présentée comme une valeur en
soi, liée à la définition électronique de
l’appareil, garantie par des courbes de
réponse, des coefficients de distorsion,
protégée par tout un vocabulaire,
l’expérimentateur se laisse intimider au
départ ?
Cette dernière raison est sans doute la
meilleure explication de l’incertitude ou du
désintérêt à l’égard d’éventuelles preuves
d’existence de la fidélité. C’est que, quand
l’orchestre enregistré vient jouer à travers
la chaîne de reproduction comme s’il était
dans la pièce, nous ne savons pas au juste
ce qui est impliqué dans notre
appréciation, et nous serions probablement
bien en peine s’il fallait nous déclarer
fermement sur la cause électro-acoustique
ou psychologique de telle ou telle
impression. Les expériences dont nous
avons parlé en effet — et c’est là leur
intérêt pour nous — montrent qu’à la
limite, la fidélité est possible, qu’il peut
n’y avoir pas de différence appréciable à
l’oreille entre son direct et son enregistré ;
mais il s’agit d’une expérience à la limite ;
en pratique, une expérience de
reproduction parfaite exigerait des
précautions infinies 6.

3, 10. Timbre
de l’appareil.
A partir d’un certain niveau de fidélité,
par conséquent, la question de la qualité
renvoie de plus en plus à l’oreille et de
moins en moins à l’appareillage.
Cependant, on constate que, même dans ce
cas, l’appareil lui-même donne à la
reproduction sa « facture » propre.
Plusieurs chaînes, également réputées
fidèles, posséderont chacune une
« sonorité » caractéristique qui, finalement,
toutes précautions prises par ailleurs,
influera sur les sons. Ce dernier facteur,
sans doute difficilement perceptible quand
on a affaire à une seule chaîne, le devient
par comparaison : on dira que telle chaîne
est meilleure pour la voix, le quatuor ou
l’orchestre, les instruments à son soutenu
ou les instruments à percussion. Aux
quatre aspects déjà cités de la
transformation sonore, il faut donc ajouter
celui d’une « signature » attribuable
globalement à l’appareillage particulier
que l’on utilise.
Récapitulons : réverbération, ambiance,
cadrage et grossissement, fidélité
« nuancée », au total donc, cinq
dimensions de variation dans la
reproduction d’un événement sonore
donné, ou plutôt dans la transformation de
l’objet sonore en lequel cet événement se
traduit, se fixe et se redonne à l’écoute, tel
qu’en lui-même le preneur de son et la
chaîne de transmission l’ont changé.

3,11. Le preneur
de son comme
interprète.
L’analyse précédente amène à découvrir
le rôle du preneur de son, sa véritable
nature et son importance.
Aussi longtemps qu’on pense
exclusivement en termes de reproduction
et de transmission, celui-ci ne semble en
effet devoir être qu’un technicien plus ou
moins compétent. Or la distinction, en
milieu professionnel, entre un bon, un
mauvais ou un médiocre preneur de son ne
s’établit pas selon ce seul critère, mais
aussi, même surtout, en termes de talent.
En effet, comme nous venons de le voir, la
fidélité n’est pas une reproduction, mais
une reconstitution ; elle résulte en réalité
d’une série de choix, d’interprétations que
le dispositif d’enregistrement rend à la fois
possibles et nécessaires. On admettra donc
que le preneur de son — ou le chef
opérateur du son — doive se poser des
questions qui ne sont plus de pure
technique, mais dont la finalité est
justiciable de l’écoute sensible, du
jugement musical.
Comment en effet juger d’un temps de
réverbération sans apprécier son caractère
esthétique ? Mesurer la haute fidélité en
bandes de fréquences sans apprécier
subjectivement le respect des timbres ?
Restituer les niveaux en décibels sans
découvrir, complémentaires de la notion
d’intensité, celles de plan, d’éloignement,
de relief ? Ce n’est que très
progressivement que ces notions se sont
élaborées ; leur originalité a mis longtemps
à apparaître.
Nous voudrions à ce propos évoquer ici
une situation professionnelle si paradoxale
que nulle part, semble-t-il, elle n’a été
décrite avec franchise.

3,12. Les musiciens


n’ont pas d’oreille.
On pourrait penser que, lorsqu’il s’agit
d’apprécier la qualité d’un enregistrement
musical ou d’une retransmission
radiophonique, le musicien a, sur le
technicien, une avance incomparable. Très
vite on s’aperçoit qu’il n’en est rien. Si
l’appareil « distord », la musique est
saccagée, mais le musicien n’y peut rien.
Le technicien, très vite, même s’il a peu
d’oreille, saura si c’est le haut-parleur qui
est troué, s’il y a un mauvais contact, si
c’est une lampe qui est usée.
Oui mais, dira-t-on, il s’agit de
dépannage plus que de critique musicale.
En effet. Seulement, hors des défauts
précédents, qui sont grossiers, des
problèmes plus difficiles peuvent se poser
lorsque, par exemple, un micro sera placé
trop près ou trop loin d’un soliste, dans
une salle plus ou moins réverbérante.
Que peut-il arriver alors ? Qu’un
excellent ingénieur soit tout aussi
embarrassé qu’un brillant musicien. Ou au
contraire, qu’un modeste technicien, tout
autant qu’un instrumentiste moyen, soit
particulièrement habile à déceler les
principales erreurs de la prise de son.
Expliquons-nous. L’oreille du technicien
pur est une oreille de garagiste, de
mécanicien d’avion : à travers la musique,
elle cherche des causes, en vue d’apporter
des solutions d’ordre matériel. Le musicien
pur, quant à lui, n’est entraîné qu’à la
musique. Tout habitué qu’il est à juger de
l’œuvre et des interprètes, il se trouvera
presque aussi démuni que le technicien pur
dans l’art de la prise de son, alors qu’il ne
s’agit plus pourtant de dépannage mais, à
proprement parler, de valeur musicale :
proportion des plans, fondu de l’ensemble,
réverbération de la salle… Il se peut même
qu’emporté par son goût personnel, il
commette de grosses erreurs. Connaissant
trop bien la partition, il ne s’apercevra pas
que le son est brouillé, que le chanteur est
trop près ou trop loin, ou du moins, il aura
une écoute « tendancieuse ». Se rend-il
compte, néanmoins, que « quelque chose
ne va pas » ? C’est, en vertu de son
conditionnement, vers l’instrumentiste
qu’il est tout prêt à se tourner, pour lui
demander de remédier lui-même au tour de
prestidigitation dont il est la victime. C’est
ainsi qu’on en vient à parler de voix,
d’œuvres, d’instruments qui seraient plus
ou moins « radiogéniques », selon qu’ils
« passent » plus ou moins bien à la radio.
Quant à l’ingénieur, il est bien évident
que les connaissances techniques les plus
étendues et les plus approfondies ne lui
seront d’aucun secours s’il est incapable
d’apprécier le résultat musical, et la
maîtrise des moyens inutile, sans
l’intuition du but en vue duquel il
conviendrait de les mettre en œuvre.
Nous avons dit qu’un musicien ou un
technicien modestes pouvaient aussi bien
faire, ou même faire mieux s’ils sont doués
et entraînés, que les purs spécialistes tant
de la musique que de l’acoustique. Quand
nous disons « modestes », c’est au sens où,
traditionnellement, ces compétences
s’entendent. Un polytechnicien tout
comme un Prix de Rome pourront, des
années durant, s’exercer à la prise de son
sans succès. Un technicien peu doué pour
les intégrales, un compositeur d’originalité
douteuse peuvent, inversement, l’aborder
dans des conditions plus favorables, en
dehors des idées préconçues et de la fausse
assurance que leur donnerait une
compétence toute théorique en matière de
musique ou d’acoustique.
Ce qui ne sera pas médiocre, chez ces
deux spécialistes d’une nouvelle écoute, ce
qu’ils auront en commun, et qui peut se
développer indifféremment à partir d’une
formation technique ou musicale, c’est…
de l’oreille, tout simplement : l’oreille
d’instrumentistes dont l’instrument est le
micro… Leur écoute ne sera ni
technicienne, ni musicale au sens classique
de ces deux termes : vigilante et prosaïque,
totalement dépourvue d’a priori, elle sera
tout entière tournée vers le succès de la
transformation sonore elle-même. Il ne
s’agit plus du fonctionnement des
appareils, de la qualité de la partition ou de
l’exécution, mais du « rendu » à partir
d’un modèle. C’est une écoute
« praticienne », à la fois technicienne et
musicienne.
A présent, on comprendra mieux sans
doute que des goûts et des dons innés, une
certaine fraîcheur de jugement, nous
paraissent, dans l’exercice de ces métiers,
préférables aux idées préconçues et à une
assurance diplômée. S’il fallait appuyer sur
des faits d’expérience des assertions aussi
surprenantes, disons que, dans notre
expérience des musiciens « mélangeurs »,
leur talent de preneur de son n’était pas
toujours en harmonie avec leur talent et
leur originalité de compositeur. Dire qu’il
était dans le rapport inverse serait par trop
systématique et fort peu charitable.

3, 13. Le thème
et la version.
Si nous essayons de rendre compte de
ces apparentes étrangetés, c’est pour en
revenir à notre préoccupation centrale : le
phénomène musical.
Comment se fait-il donc que le musicien,
à moins de se soumettre à un apprentissage
qui nécessite, en fait, une véritable
réadaptation, sache si mal entendre ? C’est
qu’il n’y a pas été préparé. A quoi donc
l’a-t-on préparé ? A faire de la musique, ce
qui est fort différent.
Un coup d’œil sur la littérature musicale
peut suffire à nous édifier à cet égard.
Contre tant de volumes consacrés aux
techniques instrumentales ou
compositionnelles, y trouvera-t-on
seulement quelques articles traitant de l’art
d’entendre et de l’analyse de ce que l’on
entend ?
La démarche du compositeur est
strictement conforme à ce catéchisme
musical que nous rappelions au § 1, 8. Il
part de notions et de signes qui lui sont
familiers pour aboutir, en passant par
l’exécution, à une traduction sonore qui
sera compréhensible à d’autres. Cette
démarche est celle du thème. S’il écoute,
c’est en amont de son activité musicale ; il
solfie intérieurement, joue en pensée et,
s’il est très bon musicien, déchiffre une
partition de tête, sans aucun secours
instrumental ; il compose de même. Il
n’entend pas, il lit, « pré-entend ».
Le preneur de son au contraire s’oblige à
entendre en aval du phénomène sonore.
Peu lui importent les détails d’une partition
qu’il n’a même pas besoin de savoir lire.
Ce qu’il ne cesse de comparer, à partir de
sa propre écoute, c’est l’image sonore que
lui fournit la chaîne électro-acoustique
avec le phénomène sonore original qu’il
s’efforce de restituer, celui qui provient
des instruments réels et se place dans le
champ acoustique en vraie grandeur. Sa
démarche est celle de la version.

3, 14. La « radiogénie ».
On peut se demander, à la lecture de ce
chapitre, si l’auteur ne s’est pas laissé aller
à quelques confidences professionnelles
étrangères à son propos. Confidences
professionnelles, certes ; hors de propos,
non, car si le lecteur admet que le
microphone et le magnétophone lui
donnent une nouvelle prise sur les sons,
comme le font pour les images la caméra
et le film, il comprend qu’il lui faut bien,
peu ou prou, se familiariser avec un
domaine professionnel où l’amateurisme
est déconseillé. S’il désire, de plus,
pratiquer cette approche lui-même et,
sinon se consacrer à la musique
expérimentale, du moins travailler avec et
pour le micro et la caméra, comme
l’immense majorité des musiciens de cette
époque est appelée à le faire, il doit
reconnaître qu’il est nécessaire pour lui
d’assimiler ces bases.
Ceci est d’autant plus indispensable que
les amateurs, faute d’une analyse un peu
solide, sont bien tentés d’utiliser le langage
trop répandu, qui révèle, à l’égard des
machines, un naïf anthropomorphisme.
Nous voulons parler de l’attitude quasi
primitive d’un grand nombre de non-
techniciens : musiciens, comédiens,
auteurs et compositeurs, lesquels, faute de
mieux, expriment une relation toute
subjective avec les machines : ils disent
que celles-ci « favorisent » ou ne
favorisent pas, « améliorent » ou
défigurent tel son, telle voix, telle œuvre
ou telle « présence ». Il y aurait alors des
voix, des œuvres, des tempéraments
radiophoniques, « radiogéniques » (comme
on dit photogénique pour les visages ou les
images). Il y a bien là quelque chose de
vrai : car en pratique, il est juste que
certaines voix, certaines œuvres, certaines
interprétations « passent » mieux que
d’autres. Ce qui est faux, c’est
l’interprétation vague, sentimentale,
superstitieuse pour tout dire, qu’on en
donne, qui se ramène à une absence
d’explication, et consacre une paresse.
Puisqu’il y a de toute façon
transformation, transposition, changement
de support physique, on ne peut pas dire à
quel point il y a ici fidélité, là tromperie ou
déformation. Chaque œuvre, chaque voix,
chaque interprétation est soumise à des
manipulations, des filtrages, des
grossissements, des cadrages. L’auditeur,
de son côté, est placé dans des conditions
qui accroissent, en général, ses exigences.
Dans cette double perspective, on ne
saurait s’étonner que ceci « passe » mieux
que cela. L’énigme ne se trouve ni dans les
appareils en tant que tels, ni dans le
contenu sonore tel qu’on l’écoute en direct.
Il n’y a pas en soi de « bon » micro, ni de
« bonne » œuvre, ni de « meilleure » voix
pour le micro. Il peut y avoir une
surprenante ou prévisible « convenance ».
Tout devient clair si l’on met en relation
l’objet à transmettre avec les propriétés de
la transmission, si l’on considère dans son
ensemble la transformation à la fois
évidente et subtile à laquelle il est soumis.

3,15. Conseils d’un


ancien.
Dès 1943, Jacques Copeau, à propos de
la parole, du texte, des voix, prenait
lucidement conscience de ces réalités. A
l’encontre de ceux qui affirmaient que la
radio remettait en cause les critères
traditionnels de la qualité des œuvres ou
des interprètes, il laissait entendre que les
textes « les plus désignés pour prendre le
chemin de l’antenne » étaient sans doute
encore et tout bonnement les meilleurs, à
condition que l’on définisse un nouvel art
du comédien en relation avec les nouvelles
modalités de la communication. Ce qu’on
réclamait d’eux, en définitive, ce n’était
pas une adaptation occasionnelle, mais un
progrès fondamental.
« Le microphone, comme le microscope
et comme la caméra, grossit, accuse,
exagère tout ce qu’il saisit.
« … Devant le microphone, il faut
réprimer les habitudes du jeu scénique : la
gesticulation — qui se sent — les attaques
abruptes (qui produisent de l’insécurité),
les brusques écarts de ton (qui nuisent à la
perception distincte).
« Dans tous les tons, il faut soutenir
l’émission de la voix parce que ni la
mimique du visage ni celle du geste ne
sont là pour compléter le sens, pour rendre
intelligible par le jeu ce qui n’est pas
nettement audible pour la diction.
« … L’interprétation devant le micro est
une lecture.
« … L’attitude devant le micro est une
attitude purement intérieure.
« Ce ton modéré, ce ton discret et tout
intime où s’insèrent les moindres
inflexions de voix, les moindres nuances
d’une sensibilité et jusqu’aux moindres
tics d’une personne, si bien que l’auditeur
croira, au bout d’un peu de temps,
connaître le personnage qui lui parle mieux
que s’il avait vu son visage, ce ton à lui
seul ouvre un champ considérable à l’art
du micro, un champ qui lui est propre, qui
lui est exclusif.
« … Privée de visage, privée de
l’autorité du regard, privée de mains et de
corps, la voix de celui qui parle n’est pas
désincarnée. Au contraire. Elle traduit
l’être avec une fidélité extrême. Elle le
traduit même avec indiscrétion.
« … La voix qui n’a rien dans le cœur ni
rien dans la tête ne peut guère toucher au
micro.
« … La Radio pourrait donc être une
école de sincérité 7. »
Est-il nécessaire d’ajouter que de tels
propos s’appliquent, plus subtilement
encore, aux musiciens et à la musique ?

3,16. Rien de si nouveau.


Or nous avons tendance à superposer, en
pleine confusion, deux ordres de
phénomènes : l’un moderne et technique,
l’autre classique et psychologique. D’une
part, les télécommunications (avec leur
magie de l’ubiquité du message, de sa
diffusion massive) ; d’autre part, le mode
de perception, qui semble nouveau en
raison du relais technique interposé entre
la source émettrice et le sujet récepteur.
Bien des interprétations du phénomène
radiophonique ont vainement cherché, du
côté du studio et de l’émetteur, des
explications qui ne relevaient, en réalité,
que de la perception elle-même, la plus
traditionnelle.
Copeau ne s’y est pas trompé. C’est en
fonction de cette nouvelle écoute — dont
nous examinerons les normes au chapitre
suivant — que le comédien a dû s’imposer
un nouvel apprentissage. Mais
qu’apprenait-il, par ce nouveau médium
— ni plus ni moins particulier et
contingent que ne le sont la lecture ou le
concert, la représentation dramatique ou
lyrique — sinon à dépasser, à surpasser de
précédentes techniques, pour une
technique plus pure ? Bien loin d’être
l’acquisition d’une technique spécialisée,
cette école du micro, on le sait, a influencé
en retour la diction théâtrale, non sans
briser certains stéréotypes de
l’interprétation dramatique. De son côté,
loin d’être frustré, ne percevant qu’un
aspect déformé des phénomènes, l’auditeur
était convié à une expérience originale, à
une autre approche des textes, de la parole,
des musiques.
Cette expérience devenue si courante, il
est bizarre qu’aucun terme usuel n’y
corresponde. Il faut fouiller le dictionnaire
pour exhumer un très ancien néologisme :
l’acousmatique. Ce vocable est si peu lié à
nos techniques qu’il nous parvient du fond
des siècles. Bien avant Jacques Copeau,
quelqu’un avait connu les pouvoirs d’une
voix sans visage, avait identifié le
phénomène : c’est Pythagore.

1. Nous avons employé, au premier chapitre, et


nous emploierons encore le mot signal, qui
renvoie à l’événement, par opposition à l’objet
sonore ou musical perçu pour lui-même. Nous
l’emploierons ici (par opposition au signe,
élément du langage musical), dans l’acception
des physiciens : ceux-ci désignent ainsi les
éléments physiques qu’ils arrivent à extraire
d’un phénomène complexe et sur lesquels ils
ont prise.
2. Cf. par exemple l’article de R. KOLBEN : The
Stereophoner, rapportant les troublantes
expériences de pseudo-stéréophonie réalisées
par H. Scherchen à partir d’enregistrements
monophoniques (Gravesaner Blätter, 1959,
no 13).
3. Cette fois, au sens de la psychologie.
4. Trois dimensions spatiales plus l’intensité.
5. N° 90, octobre 1960.
6. En revanche, il se peut qu’une reproduction
soit « meilleure » qu’une écoute directe, par la
mise en valeur des propriétés décrites aux § 3,7
et 3,8.
7. J. COPEAU, dans Dix ans d’essais
radiophoniques. Album d’enregistrements
édité par le Service de la Recherche de
l’O.R.T.F.
IV

L’acousmatique

4, 1. Actualité d’une
expérience ancienne.
Acousmatique, nous dit le Larousse 1 :
Nom donné aux disciples de Pythagore
qui, pendant cinq années, écoutaient ses
leçons cachés derrière un rideau, sans le
voir, et en observant le silence le plus
rigoureux. De leur maître dissimulé à leurs
yeux, la voix seule parvenait aux disciples.
C’est bien à cette expérience initiatique
que nous rattachons, pour l’usage que nous
voulons en faire ici, la notion
d’acousmatique. Le Larousse continu :
Acousmatique, adjectif : se dit d’un bruit
que l’on entend sans voir les causes dont il
provient. Ce terme, en effet, comme nous
l’avons rapidement indiqué à la fin du
chapitre précédent, marque bien la réalité
perceptive du son en tant que tel, en
distinguant celui-ci des modes de sa
production et de sa transmission : le
phénomène nouveau des
télécommunications et de la diffusion
massive des messages ne s’exerce qu’à
propos et en fonction d’une donnée
enracinée dans l’expérience humaine
depuis toujours : la communication sonore
naturelle. C’est pourquoi nous pouvons,
sans anachronisme, faire retour à une
ancienne tradition qui, pas moins ni
autrement que ne le font aujourd’hui la
radio et l’enregistrement, restituait à l’ouïe
seule l’entière responsabilité d’une
perception d’ordinaire appuyée sur
d’autres témoignages sensibles. Autrefois,
c’est une tenture qui constituait le
dispositif ; aujourd’hui, la radio et la
chaîne de reproduction, moyennant
l’ensemble des transformations électro-
acoustiques, nous replacent, auditeurs
modernes d’une voix invisible, dans les
conditions d’une expérience semblable.

4,2. Acoustique
et acousmatique.
On utiliserait dans un sens erroné cette
expérience si on la soumettait à une
décomposition cartésienne en distinguant
l’» objectif » — ce qui est derrière la
tenture — du « subjectif » — la réaction de
l’auditeur à ces stimuli. Dans une telle
perspective, ce sont les éléments dits
« objectifs » qui contiennent les références
de l’élucidation entreprise : fréquences,
durées, amplitudes… ; la curiosité mise en
jeu est celle de l’acoustique. Par rapport à
cette démarche, l’acousmatique correspond
à un renversement du parcours. Son
interrogation est symétrique : il ne s’agit
plus de savoir comment une écoute
subjective interprète ou déforme la
« réalité », d’étudier des réactions à des
stimuli ; c’est l’écoute elle-même qui
devient l’origine du phénomène à étudier.
L’occultation des causes ne résulte pas
d’une imperfection technique, n’est pas
davantage un procédé occasionnel de
variation : elle devient un préalable, une
mise en condition délibérée du sujet. C’est
vers lui, désormais, que se retourne la
question : « Qu’est-ce que j’entends ?…
Qu’entends-tu, au juste ? » en ce sens
qu’on lui demande de décrire non pas les
références extérieures du son qu’il perçoit,
mais sa perception elle-même.
Cependant, acoustique et acousmatique
ne s’opposent pas comme objectif et
subjectif. Si la première démarche, partant
de la physique, doit aller jusqu’aux
« réactions du sujet » et intégrer ainsi, à la
limite, des éléments psychologiques, la
seconde doit ignorer, en effet, des mesures
et des expériences qui ne s’appliquent qu’à
l’objet physique, le « signal » des
acousticiens. Mais sa recherche, tournée
vers le sujet, ne peut abandonner pour
autant sa prétention à une objectivité qui
lui soit propre : si ce qu’elle étudie devait
se confondre avec les impressions
changeantes de chaque auditeur, toute
communication deviendrait impossible ;
les disciples de Pythagore eussent dû
renoncer à nommer, décrire, comprendre
en commun ce qu’ils entendaient ; un
auditeur particulier devrait même renoncer
à se comprendre lui-même d’un instant à
l’autre. La question sera, cette fois, de
savoir comment retrouver, par
confrontations de subjectivités, quelque
chose sur quoi il soit possible à plusieurs
expérimentateurs de se mettre d’accord.

4, 3. Le champ
acousmatique.
Dans le sens de l’acoustique, nous
partions du signal physique et étudions ses
transformations à travers les processus
électro-acoustiques, en référence tacite aux
normes d’une écoute supposée
connue — écoute saisissant des
fréquences, des durées, etc. Au contraire,
la situation acousmatique, d’une façon
générale, nous interdit symboliquement
tout rapport avec ce qui est visible,
touchable, mesurable. Par ailleurs, entre
l’expérience de Pythagore et celle que
nous font faire la radio et l’enregistrement,
les différences séparant l’écoute directe (à
travers une tenture) et l’écoute indirecte
(par haut-parleur) deviennent, à la limite,
négligeables. Dans ces conditions, quelles
sont les caractéristiques de la situation
acousmatique actuelle ?

A) LA PURE ÉCOUTE.

Pour le musicien traditionnel et pour


l’acousticien, un aspect important de la
reconnaissance des sons consiste dans
l’identification des sources sonores.
Lorsque celle-ci s’effectue sans le secours
de la vue, le conditionnement musical en
est bousculé. Surpris souvent, incertains
parfois, nous découvrons que beaucoup de
ce que nous croyions entendre n’était en
réalité que vu, et expliqué, par le contexte.
C’est ainsi qu’on peut confondre, à la
limite, certains sons produits par des
instruments aussi différents que des cordes
et des vents.

B) L’ÉCOUTE DES EFFETS.

A force d’entendre des objets sonores


dont les causes instrumentales sont
masquées, nous sommes conduits à oublier
ces dernières et à nous intéresser à ces
objets pour eux-mêmes. La dissociation de
la vue et de l’ouïe favorise ici une autre
façon d’écouter : l’écoute des formes
sonores, sans autre propos que de mieux
les entendre, afin de pouvoir les décrire par
une analyse du contenu de nos perceptions.
A vrai dire, la tenture de Pythagore ne
suffit pas à décourager une curiosité des
causes à laquelle nous sommes
instinctivement, presque irrésistiblement
portés. Mais la répétition du signal
physique, que permet l’enregistrement,
nous y aide de deux manières : en épuisant
cette curiosité, elle impose peu à peu
l’objet sonore comme une perception digne
d’être observée pour elle-même ; d’autre
part, à la faveur d’écoutes plus attentives et
plus affinées, elle nous révèle
progressivement la richesse de cette
perception.

C) LES VARIATIONS DE L’ÉCOUTE.

En outre, comme ces répétitions


s’effectuent dans des conditions
physiquement identiques, nous prenons
conscience des variations de notre écoute
et comprenons mieux ce qu’on appelle en
général sa « subjectivité ». Il ne s’agit
nullement, comme on aurait peut-être
tendance à le croire, d’une imperfection,
d’on ne sait quel « flou » qui brouillerait la
netteté du signal physique, mais
d’éclairages particuliers, de directions
chaque fois précises et révélant chaque fois
un nouvel aspect de l’objet, vers lequel
notre attention est délibérément ou
inconsciemment engagée.

D) LES VARIATIONS DU SIGNAL.


Mentionnons enfin les possibilités
spéciales qui nous sont offertes
d’intervenir sur le son, et dont la mise en
œuvre accentue les caractères
précédemment décrits de la situation
acousmatique. Nous avons prise, en effet,
sur le signal physique fixé sur le disque ou
la bande magnétique ; nous pouvons agir
sur lui, le disséquer. Nous pouvons aussi
réaliser différents enregistrements d’un
même événement sonore, l’approcher au
moment de la prise de son sous des angles
variés, comme on dirait pour la prise de
vues. En admettant que nous nous en
tenions à un seul enregistrement, nous
pouvons lire celui-ci plus ou moins vite,
plus ou moins fort, ou même le couper en
morceaux, présentant ainsi à l’auditeur
plusieurs versions de ce qui n’est à
l’origine qu’un événement unique. Que
représente du point de vue de l’expérience
acousmatique ce déploiement, à partir
d’une même cause matérielle, d’effets
sonores divergents ? Pouvons-nous
toujours parler d’un même objet sonore ?
Quelle corrélation peut-on attendre entre
les modifications subies par ce qui se
trouve enregistré sur la bande et les
variations de ce que nous entendons ?

4, 4. De l’objet sonore :
ce qu’il n’est pas.
A plusieurs reprises nous venons de
parler d’objet sonore, utilisant une notion
déjà introduite, mais non éclaircie. On
aperçoit, à la lumière du présent chapitre,
que nous n’avons pu mettre cette notion en
avant que parce que nous nous référions
implicitement à la situation acousmatique
qui vient d’être décrite ; s’il y a objet
sonore, c’est en tant qu’il y a écoute
aveugle des effets et du contenu sonores :
l’objet sonore ne se révèle jamais si bien
que dans l’expérience acousmatique.
Il nous est facile, cette précision étant
donnée, d’éviter les réponses erronées à la
question soulevée à la fin du paragraphe
précédent.
A) L’OBJET SONORE N’EST
PAS L’INSTRUMENT QUI A JOUÉ.

Il est bien évident qu’en disant « c’est un


violon » ou « c’est une porte qui grince »,
nous faisons allusion au son émis par le
violon, au grincement de la porte. Mais la
distinction que nous voulons établir entre
instrument et objet sonore est encore plus
radicale : si l’on nous présente une bande
sur laquelle est gravé un son dont nous
sommes incapables d’identifier l’origine,
qu’est-ce que nous entendons ?
Précisément ce que nous appelons un objet
sonore, indépendamment de toute
référence causale désignée, elle, par les
termes de corps sonore, source sonore ou
instrument.

B) L’OBJET SONORE N’EST


PAS LA BANDE MAGNÉTIQUE.

Quoique matérialisé par la bande


magnétique, l’objet, tel que nous le
définissons, n’est pas non plus sur la
bande. Sur la bande, il n’y a que la trace
magnétique d’un signal : un support
sonore ou signal acoustique. Écouté par un
chien, un enfant, un martien ou le citoyen
d’une autre civilisation musicale, ce signal
prend un autre sens. L’objet n’est objet que
de notre écoute, il est relatif à elle. Nous
pouvons agir physiquement sur la bande,
couper dedans, modifier la vitesse de
défilement. Seule l’écoute d’un auditeur
donné nous rendra compte du résultat
perceptible de ces manipulations. En
provenance d’un monde dans lequel nous
pouvons intervenir, l’objet sonore n’en est
pas moins entièrement contenu dans notre
conscience perceptive.

C) LES MÊMES QUELQUES


CENTIMÈTRES DE BANDE
MAGNÉTIQUE PEUVENT CONTENIR
UNE QUANTITÉ D’OBJETS SONORES
DIFFÉRENTS.

Cette remarque découle de la


précédente. Les manipulations que nous
venons de mentionner n’ont pas modifié
un objet sonore ayant une existence
intrinsèque. Elles en ont créé d’autres. Il y
a, bien entendu, corrélation entre les
manipulations qu’on fait subir à une bande
ou ses diverses conditions de lecture, les
conditions de notre écoute et l’objet perçu.
Corrélation simple ? Non point, il faut
s’y attendre. Supposons, par exemple, que
nous écoutions un son enregistré à la
vitesse normale, puis ralenti, puis de
nouveau à la vitesse normale. Le ralenti,
agissant par rapport à la structure
temporelle du son à la manière d’un verre
grossissant, nous aura permis de discerner
certains détails, de grain par exemple, que
notre écoute ainsi alertée, informée,
retrouvera dans le second passage à vitesse
normale. Il faut nous laisser guider ici par
l’évidence, et la manière même dont nous
avons dû formuler notre supposition nous
dicte la réponse : il s’agit bien ici du même
objet sonore soumis à différents moyens
d’observation, que nous comparons à lui-
même, original et transposé. Mais ce qui
en fait un même objet, c’est, précisément,
notre volonté de comparaison (et aussi le
fait que l’opération que nous lui avons fait
subir, dans cette même intention de le
comparer à lui-même, l’ait modifié sans
pour autant le rendre méconnaissable).
Proposons maintenant ce son ralenti à un
auditeur non prévenu. Deux cas peuvent se
présenter. Ou bien l’auditeur reconnaît
encore l’origine instrumentale et, du même
coup, la manipulation. Il y aura pour lui
une source sonore originale qu’il n’entend
pas effectivement, mais à laquelle,
néanmoins, son écoute se réfère : ce qu’il
entend effectivement est une version
transposée. Ou bien il n’identifiera pas
l’origine réelle, ne soupçonnera pas la
transposition, et il entendra alors un objet
sonore original, et qui le sera de plein
droit. (Il ne peut s’agir d’une illusion ou
d’un manque d’information, puisque dans
l’attitude acousmatique nos perceptions ne
peuvent s’appuyer sur rien d’extérieur.)
Inversement, pour nous qui venons de
soumettre l’objet sonore à une ou plusieurs
transpositions, il est probable qu’il y aura
un objet unique et ses différentes versions
transposées. Cependant, il se peut aussi
qu’abandonnant toute intention de
comparaison, nous nous attachions
exclusivement à l’une ou l’autre de ces
versions, pour les utiliser, par exemple,
dans une composition ; elles deviendront
alors pour nous aussi autant d’objets
sonores originaux, tout à fait indépendants
de leur origine commune.
On pourrait se livrer à de semblables
analyses à propos des autres sortes de
manipulations (ou des variations de la
prise de son) qui, en fonction de notre
intention, de nos connaissances et de notre
entraînement préalables, auront pour
résultat, soit des variantes d’un même objet
sonore, soit la création de divers objets
sonores. Avec le ralenti, nous avons choisi
volontairement une modification qui prête
à équivoque. D’autres manipulations
peuvent transformer un objet de telle
manière qu’il devienne impossible de
saisir, entre les deux versions, des relations
perceptibles. En ce cas, nous ne parlerons
pas de permanence d’un même objet
sonore, si l’identification ne s’appuie plus
que sur le souvenir des opérations diverses
qu’on a fait subir à « quelque chose qui
était sur la bande magnétique ». S’il est
impossible à une écoute, même guidée par
des souvenirs et une volonté de
comparaison, de reconnaître une parenté
entre les divers résultats sonores, nous
dirons que les manipulations à partir d’un
même signal ont donné lieu, quelle que
puisse être notre intention, à divers objets
sonores.

D) MAIS L’OBJET SONORE N’EST


PAS UN ÉTAT D’ÂME.

Pour éviter qu’il ne soit confondu avec


sa cause physique ou avec un « stimulus »,
nous avons semblé fonder l’objet sonore
sur notre subjectivité. Mais — nos
dernières remarques l’indiquent déjà — il
ne se modifie pour autant, ni avec les
variations de l’écoute d’un individu à
l’autre, ni avec les variations incessantes
de notre attention et de notre sensibilité.
Loin d’être subjectifs, au sens
d’individuels, incommunicables, et
pratiquement insaisissables, les objets
sonores, on le verra, se laissent assez bien
décrire et analyser. On peut en prendre
connaissance. On peut, nous l’espérons,
transmettre cette connaissance.
Cette ambiguïté que révèle notre examen
rapide des caractères de l’objet sonore :
objectivité liée à une subjectivité, ne nous
surprendra que si nous nous obstinons à
opposer comme antinomiques des
« psychologies » et des « réalités
extérieures ». Les théories de la
connaissance n’ont pas attendu l’objet
sonore pour percevoir la contradiction que
nous signalons ici, et qui ne relève pas de
la situation acousmatique en tant que telle.
Ce débat occupera tout notre livre IV.

4,5. Originalité
de la démarche
acousmatique.
Notre démarche se distingue donc de la
pratique instrumentale spontanée où,
comme nous l’avons vu au premier
chapitre, tout est donné à la fois :
l’instrument, élément et moyen d’une
civilisation musicale, et la virtuosité
correspondante, donc une certaine
structuration de la musique qu’on en tire.
Nous ne prétendons plus, non plus, à
« l’instrument le plus général qui soit » ; ce
que nous visons, en fait, et qui découle des
remarques précédentes, c’est la situation
musicale la plus générale qui soit. Nous
pouvons maintenant la décrire
explicitement. Nous disposons de la
généralité des sons — du moins en
principe — sans avoir à les produire ; il
nous suffit d’appuyer sur le bouton du
magnétophone. Oubliant délibérément
toute référence à des causes instrumentales
ou à des significations musicales
préexistantes, nous cherchons alors à nous
consacrer entièrement et exclusivement à
l’écoute, à surprendre ainsi les
cheminements instinctifs qui mènent du
pur « sonore » au pur « musical ». Telle est
la suggestion de l’acousmatique : nier
l’instrument et le conditionnement culturel,
mettre face à nous le sonore et son
« possible » musical.
Une remarque encore avant d’en finir
avec ce premier livre où il n’était encore
question que de « faire ». Au cours de ce
chapitre, on commence déjà à entendre
d’une autre oreille. Il eût semblé peut-être
plus logique de commencer le livre suivant
par ce chapitre précisément. Peu importe.
L’intérêt de cette remarque n’est pas de
pure forme : il est de constater que la
technique opératoire a créé elle-même les
conditions d’une nouvelle écoute. Rendons
aux techniques audio-visuelles ce qu’on
leur doit : on attend d’elles des sons inouïs,
des timbres nouveaux, des jeux
étourdissants, en un mot le progrès
instrumental. Elles apportent en effet tout
cela, mais bien vite on ne sait qu’en faire ;
ces nouveaux instruments ne s’ajoutent pas
si aisément aux anciens, et les questions
qu’ils posent perturbent singulièrement les
notions reçues. Le magnétophone a tout
d’abord la vertu de la tenture de
Pythagore : s’il crée de nouveaux
phénomènes à observer, il crée surtout de
nouvelles conditions d’observation.
On passe ainsi du « faire » à
l’» entendre » par un renouvellement de
l’» entendre » par le « faire ». C’est en
quoi le livre suivant pourra confronter à
son tour aussi bien les plus anciennes
définitions de l’entendre que les plus
nouvelles façons de faire entendre.

1. Ainsi que l’avait remarqué de son côté Jérôme


Peignot.
LIVRE II

ENTENDRE
V

Le « donné
à entendre »

5, 1. Entendre selon
littré.
Consultons le Littré au mot entendre, en
nous bornant à remettre un peu d’ordre
dans ses articles :
Entendre : diriger son oreille vers, d’où
recevoir des impressions des sons.
Entendre du bruit. J’entends parler dans la
pièce à côté, j’entends que vous me dites
des nouvelles.

1. Entendre-écouter : entendre, c’est être
frappé de sons ; écouter, c’est prêter
l’oreille pour les entendre. Quelquefois on
n’entend pas quoiqu’on écoute, et souvent
on entend sans écouter.

2. Entendre-ouïr : ces deux mots, très
différents dans l’origine, sont
complètement synonymes aujourd’hui.
Ouïr était le mot propre, peu à peu écarté
par entendre, qui est le mot figuré. Ouïr,
c’est percevoir par l’oreille ; entendre,
c’est proprement faire attention. L’usage
seul lui a donné le sens détourné d’ouïr. La
seule différence qu’il y ait, c’est qu’ouïr
est devenu verbe défectif et d’un usage
restreint. Quand le sens peut être louche, il
faut, sans hésiter, employer ouïr. Ainsi ce
mot de Pacuvius sur les astrologues : « Il
vaut mieux les ouïr que les écouter. »
Entendre ferait contresens.

3. Etymologiquement : tendre vers, d’où
avoir l’intention, le dessein : « Comment
l’entendez-vous ? »

4. Entendre-concevoir-comprendre :
entendre et comprendre signifient saisir le
sens. Ce qui les distingue de concevoir, qui
signifie embrasser par l’idée. J’entends ou
je comprends cette phrase, et non je la
conçois. Au contraire, dans le vers de
Boileau : « Ce qui se conçoit bien s’énonce
clairement », entendre ou comprendre ne
conviendrait pas. La nuance entre entendre
et comprendre est autre : l’idée d’entendre
est de faire attention à, être habile dans,
tandis que celle de comprendre est :
prendre en soi. J’entends l’allemand, je le
sais, j’y suis habile. « Je comprends
l’allemand », dirait moins. Par contre, je
dis que je comprends une démonstration.
A partir de cette première description,
nous autorisant à forcer un peu le sens des
termes afin de les spécialiser plus
nettement, nous proposons quatre
définitions :

1. Écouter, c’est prêter l’oreille,
s’intéresser à. Je me dirige activement vers
quelqu’un ou vers quelque chose qui m’est
décrit ou signalé par un son.

2. Ouïr, c’est percevoir par l’oreille. Par
opposition à écouter qui correspond à
l’attitude la plus active, ce que j’ouïs, c’est
ce qui m’est donné dans la perception.

3. D’entendre, nous retiendrons le sens
étymologique : « avoir une intention ». Ce
que j’entends, ce qui m’est manifeste, est
fonction de cette intention.

4. Comprendre, prendre avec soi, est
dans une double relation avec écouter et
entendre. Je comprends ce que je visais
dans mon écoute, grâce à ce que j’ai choisi
d’entendre. Mais, réciproquement, ce que
j’ai déjà compris dirige mon écoute,
informe ce que j’entends.
Regardons-y de plus près.

5,2. Ouïr.
A proprement parler, je ne cesse jamais
d’ouïr. Je vis dans un monde qui ne cesse
pas d’être là pour moi, et ce monde est
sonore aussi bien que tactile et visuel. Je
me déplace dans une « ambiance » comme
dans un paysage. Le silence le plus
profond est encore un fond sonore comme
un autre, sur lequel se détachent alors, avec
une solennité inhabituelle, le bruit de mon
souffle et celui de mon cœur 1. Quelle
serait pour nous l’étrangeté d’un monde
subitement privé de cette dimension, nous
pouvons l’entrevoir à la faveur d’un
incident technique, lorsque la bande sonore
d’un film est brutalement interrompue, ou
dans certains rêves. On se souvient de
celui de Baudelaire, et de ses « mouvantes
merveilles » sur lesquelles « planait
— terrible nouveauté — tout pour l’œil,
rien pour l’oreille — un silence
d’éternité ». Comme si la rumeur
continuelle qui imprègne jusqu’à notre
sommeil se confondait avec le sentiment
de notre propre durée.
Ouïr n’est pas pour autant « être frappé
de sons » qui parviendraient à mon oreille
sans atteindre ma conscience. C’est bien
par rapport à celle-ci que le fond sonore a
une réalité. Je m’y adapte d’instinct,
élevant la voix sans même m’en rendre
compte, quand son niveau s’élève. Il
s’associe pour moi au spectacle, aux
pensées, aux actions qu’il accompagnait à
mon insu et parfois suffira seul pour me les
évoquer. La musique d’un film, à laquelle
je n’avais prêté nulle attention, tout
absorbé que j’étais par les péripéties
dramatiques, réveillera, lorsque je
l’entendrai à la radio, les émotions que le
film avait provoquées, avant même que je
ne l’aie formellement identifiée. Je suis
enfin instantanément averti d’une
modification brusque ou inusitée de ce
fond sonore dont je n’étais pas conscient :
on connaît l’exemple des gens qui,
habitant près d’une gare, se réveillent
quand le train ne passe pas à l’heure.
Mais il est vrai que c’est toujours
indirectement, par la réflexion ou la
mémoire, que je peux prendre conscience
du fond sonore. J’entends sonner la
pendule. Je sais qu’elle a déjà sonné.
Hâtivement, je reconstitue par la pensée les
deux premiers coups, que j’avais ouïs,
situe celui que j’ai entendu comme le
troisième, avant même que ne sonne le
quatrième. Si je n’avais pas essayé de
savoir l’heure, j’ignorerais que les deux
premiers coups étaient parvenus à ma
conscience, effectivement… On me parle,
je pense à autre chose. Mon interlocuteur,
vexé, se tait. J’entends ce silence de
mauvais augure. Je parviens à arracher au
fond sonore, avant qu’elle ne s’y
engloutisse définitivement, la dernière
moitié de la phrase qu’il avait prononcée,
ce qui me permettra, avec un peu de
chance, de lui donner la réplique et de le
persuader que la distraction n’était
qu’apparente.

5,3. Écouter.
Mais supposons à présent que j’écoute
cet interlocuteur. C’est dire, par la même
occasion, que je n’écoute pas le son de sa
voix. Je me tourne vers lui, docile à son
intention de me communiquer quelque
chose, prêt à n’entendre, de ce qui s’offre à
mon ouïe, que ce qui a valeur d’indication
sémantique. Il a, par exemple, un accent du
Midi qui a pu m’amuser, lorsque j’ai fait sa
connaissance, que je remarque encore
lorsque je le retrouve après une absence,
qui me distrait alors de ses discours les
plus sérieux, mais qu’à l’instant présent je
néglige. (Pourtant, lorsque je me
remémorerai cette conversation, non point
intellectuellement, pour récapituler les
éléments échangés ou en tirer des
conclusions, mais spontanément, en
revenant plus tard à l’endroit où elle a eu
lieu, par exemple, je retrouverai, non
seulement les propos tenus, mais aussi cet
accent d’un certain Midi, ce phrasé
particulier, cette voix que je reconnais sans
hésitation parmi beaucoup d’autres, à un
ensemble de caractères que je n’avais donc
pas cessé d’ouïr, même si je suis
parfaitement incapable de les analyser.)
Écouter, nous venons de le voir, n’est
pas forcément s’intéresser à un son. Ce
n’est même qu’exceptionnellement
s’intéresser à lui, mais par son
intermédiaire, viser autre chose.
On en vient même, à la limite, à oublier
ce passage par l’ouïe. Écouter quelqu’un
devient alors pratiquement synonyme
d’obéir (« Écoute ton père ! ») ou
d’accorder foi (ainsi Pacuvius nous
recommande-t-il de ne point écouter les
astrologues, même si nous ne pouvons
nous dispenser de les ouïr). Écoutant ce
qu’on me dit, je tends, à travers les paroles,
mais aussi au-delà d’une formulation qui
peut être imparfaite, vers des idées que je
m’efforce de comprendre.
J’écoute une voiture. Je la situe, estime
sa distance, en reconnais éventuellement la
marque. Que sais-je du bruit qui m’a
fourni cet ensemble de renseignements ?
La description que j’en ferais, si on me la
demandait, sera d’autant plus pauvre qu’il
m’aura renseigné plus sûrement et plus
rapidement.
Par contre, c’est bien précisément au
bruit de la voiture que je prête l’oreille si
cette voiture est la mienne et s’il me
semble que le moteur « fait un drôle de
bruit ». Mais mon écoute reste utilitaire,
car je cherche à en induire des
renseignements concernant le
fonctionnement du moteur : dans
l’incertitude où je suis des causes, force
m’est de passer tout d’abord par une
analyse des effets.
Enfin, je peux écouter, comme je me
l’étais promis initialement, sans autre but
que de mieux entendre. Cette analyse qui,
tout à l’heure, s’imposait comme une
étape, devient à elle-même son but. Dirigé
vers l’événement, j’adhérais à ma
perception, je l’utilisais à mon insu. A
présent, j’ai pris du recul par rapport à elle,
je cesse d’en faire usage, je suis
désintéressé. Elle peut enfin m’apparaître,
devenir objet. Écouter est ici encore viser,
à travers le son instantané lui-même, une
autre chose que lui : une sorte de « nature
sonore » qui se donne dans l’entier de ma
perception.

5,4. Entendre.
Par rapport aux deux verbes précédents,
nous pouvons à présent mieux définir
Entendre.
A) OUÏR-ENTENDRE.

Commençons par observer qu’il m’est


pratiquement impossible de ne pas exercer
de sélection dans ce que j’ouïs. Le fond
sonore n’est pas premier ; il n’est tel que
dans un ensemble organisé où il a
effectivement ce rôle. Aussi longtemps que
je suis occupé par ce que je regarde, ce que
je pense ou ce que je fais, je vis en fait
dans une ambiance indifférenciée, ne
percevant guère qu’une qualité globale.
Mais si je reste immobile, les yeux fermés,
l’esprit vacant, il est bien probable que je
ne maintiendrai pas plus d’un instant une
écoute impartiale. Je situe les bruits, je les
sépare par exemple en bruits proches ou
lointains, provenant du dehors ou de
l’intérieur de la pièce, et, fatalement, je
commence à privilégier les uns par rapport
aux autres. Le tic-tac de la pendule
s’impose, m’obsède, efface tout le reste.
Malgré moi, je lui impose un rythme :
temps faible, temps fort. Impuissant à
détruire ce rythme, j’essaie du moins de lui
en substituer un autre. J’en suis à me
demander comment j’ai jamais pu dormir
dans la même pièce que cette exaspérante
pendule… et pourtant, il suffit qu’une
voiture dans la rue freine brutalement pour
me la faire oublier. A présent, pour ce que
j’en sais, la pièce où je me trouve pourrait
bien être un ilôt de silence battu par les
rumeurs du dehors. Mais j’entends frapper
à la porte ; et l’ensemble de ces
organisations changeantes s’enfonce d’un
seul coup dans le fond sonore, tandis que
j’ouvre les yeux et me lève pour aller
ouvrir.
Du moins, à la faveur de ces
changements, ai-je pu inventorier, par
fragments et pour ainsi dire par surprise,
l’arrière-plan sur lequel ils se déroulaient,
et m’apercevoir aussi que j’étais
responsable de ces incessantes variations.
Lorsque mon intention sera plus affirmée,
l’organisation correspondante sera
beaucoup plus forte et c’est alors que,
paradoxalement, j’aurai l’impression
qu’elle s’impose à moi de l’extérieur. C’est
ainsi que, participant à une conversation
familière entre plusieurs personnes, je
passerai d’un sujet et d’un interlocuteur à
l’autre, sans soupçonner un seul instant
l’extravagante confusion de voix, de
bruits, de rires, à partir de laquelle je
réalise une composition originale,
différente de celle que chacun de mes
compagnons est en train de réaliser pour
son propre compte. Il faudra, pour me la
révéler, un enregistrement qui, le
magnétophone n’ayant rien choisi, sera
souvent indéchiffrable.

B) ÉCOUTER-ENTENDRE.

Que va-t-il se passer dans le cas où, au


contraire, j’écoute pour entendre, soit
parce que j’ignore la provenance de l’objet
sonore, ce qui m’oblige à passer par sa
description, soit parce que je veux ignorer
cette provenance et m’intéresser
exclusivement à l’objet ? On aurait bien
tort de croire que celui-ci va se révéler à
moi, avec toutes ses qualités, parce que je
l’aurai tiré de l’arrière-plan dans lequel je
le reléguais : je vais continuer à exercer
des sélections successives, à envisager tour
à tour tel ou tel de ses aspects.
C’est ainsi que, lorsque je regarde une
maison, je la place dans le paysage. Mais
si je continue à m’y intéresser,
j’examinerai tantôt la couleur de la pierre,
sa matière, tantôt l’architecture, tantôt le
détail d’une sculpture, au-dessus de la
porte, je reviendrai ensuite au paysage, en
fonction de la maison, pour constater
qu’elle a une « belle vue », je la verrai une
fois de plus dans son ensemble, comme je
l’avais fait au début, mais ma perception
sera enrichie par mes investigations
précédentes, etc. Il est, de plus, à peu près
hors de mon pouvoir de la regarder du
même œil que si c’était un rocher ou un
nuage. C’est une maison, une œuvre
humaine, conçue pour abriter des humains.
C’est en fonction de ce sens que je la vois
et l’apprécie. Et mon enquête, ainsi que
mon appréciation, seront également
différentes, selon que mon œil sera celui
d’un futur propriétaire, d’un archéologue,
d’un promeneur ou d’un esquimau
connaisseur en igloos.
Nous trouverons dans le chapitre suivant
une approche plus détaillée du processus
de l’écoute qualifiée, dont la diversité tient
donc à une loi fondamentale de la
perception qui est de procéder « par
esquisses » successives, sans jamais
épuiser l’objet, à la multiplicité de nos
connaissances et de nos expériences
antérieures (en fonction desquelles l’objet
se présente d’emblée avec différents sens
ou significations), et à la variété de nos
intentions d’écoute, de ce vers quoi nous
tendons. Contentons-nous ici d’un
exemple caractéristique que nous
empruntons à un roman de Max Frisch :
Homo Faber.
« Le matin, à chaque fois, un bruit
bizarre me réveillait, mi-industriel mi-
musical, rumeur que je ne pouvais pas
m’expliquer, non pas forte, mais frénétique
comme des grillons, métallique, monotone,
cela devait être une mécanique, mais je ne
devinais pas laquelle, et après, quand nous
allions prendre notre petit déjeuner au
village, cela avait cessé, on ne voyait rien.
« … Nous fîmes nos bagages le
dimanche… Et l’étrange bruit qui m’avait
réveillé chaque matin se révéla être de la
musique, tintamarre d’un antique marimba,
martèlement sans timbre, une effroyable
musique, absolument épileptique. Il
s’agissait de quelque fête, en rapport avec
la pleine lune. Chaque matin, avant les
travaux des champs, ils s’étaient entraînés
pour accompagner la danse, cinq Indiens
qui, avec de petits marteaux, tapaient
furieusement sur leur instrument, une sorte
de xylophone long comme une table 2. »
Les deux descriptions sont évidemment
en correspondance : frénésie, monotonie et
martèlement, rumeur et absence de timbre,
bruit métallique et coups de marteau sur un
xylophone. De son lit, tous les matins, puis
dehors, sur le point de partir, Walter Faber
a, pratiquement, ouï la même chose.
Nous n’en dirons pas autant de ce qu’il a
entendu. Dans le premier cas, il entendait
un bruit dont il cherchait à s’expliquer la
cause ; dans le second, renseigné sur les
causes, il apprécie une musique. Du coup,
ce qui n’était que « bizarre » devient
« effroyable ». La « frénésie » qui
apparaissait dans le premier cas comme
une simple analogie descriptive (notre
héros ne songeant pas à l’imputer
directement aux grillons), est perçue avec
plus de force lorsqu’elle se révèle être le
résultat d’une furieuse activité
instrumentale et devient alors
« absolument épileptique ». Par contre, la
monotonie du martèlement, qui pourrait
évoquer une mécanique, est devenue
moins sensible. Étant parvenu à qualifier
l’écoute, Walter Faber a commencé à
entendre, puis à comprendre en fonction
d’une signification précise.

5,5. Comprendre.
En effet, renseigné non point
directement par l’objet sonore qui restait
équivoque, « mi-industriel mi-musical »,
mais par le secours de la vue, il a compris
qu’il s’agissait de musique.
Comme le héros de Max Frisch, je peux
comprendre la cause exacte de ce que j’ai
entendu en le mettant en rapport avec
d’autres perceptions, ou par un ensemble
plus ou moins complexe de déductions. Ou
encore, je peux comprendre, par
l’intermédiaire de mon écoute, quelque
chose qui n’a, avec ce que j’entends, qu’un
rapport indirect : je constate à la fois que
les oiseaux se taisent, que le ciel est bas,
que la chaleur est oppressante, et je
comprends qu’il va faire de l’orage.
Je comprends à l’issue d’un travail,
d’une activité consciente de l’esprit qui ne
se contente plus d’accueillir une
signification, mais abstrait, compare,
déduit, met en rapport des informations de
source et de nature diverses ; il s’agit de
préciser la signification initiale, ou de
dégager une signification supplémentaire.
Ce bruit, qui lui parvient de la pièce
voisine et la fait sursauter, est, pour la
maîtresse de maison, lourd de sens : c’est
un bruit de chute ou de bris. Elle l’entend
comme tel. Elle s’aperçoit en outre que son
fils n’est plus là, se souvient que le vase de
Chine est placé fort imprudemment à sa
portée, sur une table, et comprend bien
facilement que l’enfant vient de casser le
vase de Chine.
J’écoute et j’entends ce qu’on me dit,
mais relevant des contradictions dans le
récit, et rapprochant ce récit de certains
faits dont j’ai par ailleurs connaissance, je
comprends aussi que mon interlocuteur me
ment. Du coup, ma méfiance éveillée
oriente différemment mon écoute, et je
comprends aussi des hésitations, certaines
fêlures de la voix, et « jusqu’à des regards
que vous croiriez muets ».
Comme ce dernier exemple le laisse
prévoir, on emploie parfois indifféremment
entendre et comprendre, dans l’acception
où ils sont synonymes : celle de saisir le
sens. Il en est ainsi par exemple lorsque
nous affirmons indifféremment « je vous
comprends » ou « je vous entends », ou
lorsque nous nous plaignons de ne rien
comprendre (ou entendre) à la musique
moderne. Dans un cas comme dans l’autre,
en effet, l’acte de compréhension coïncide
exactement avec l’activité de l’écoute :
tout le travail de déduction, de
comparaison, d’abstraction, est intégré et
dépassé bien au-delà du contenu immédiat,
du « donné à entendre ».
1. Cf. récits des cosmonautes sur le « silence
spatial ».
2. MAX FRISCH, Homo Faber, Gallimard.
VI

Les quatre écoutes

6,1. Aspect fonctionnel


de l’oreille.
Bien que ce traité prenne l’objet musical
pour cible, nous devons bien reconnaître
que ce qui est évident, donné, pour
l’expérience musicale de tous les temps,
n’est pas l’objet musical mais, comme on
l’a vu, l’activité instrumentale, génératrice
des langages musicaux. N’est pas non plus
premier, pour la conscience musicale, le
mécanisme de l’oreille si volontiers
analysé dans les manuels. L’activité
quotidienne d’entendre, elle-même, qui
semble élémentaire, ne l’est pas.
Si cet objet est à la rencontre de notre
façon de faire et d’entendre, il nous faut
bien, pour l’approcher, faire un tour de
simple bon sens dans ces deux domaines
de notre activité la plus banale. Le premier
livre a été consacré à un examen global des
diverses activités se rapportant au faire
musical. Ce deuxième livre est consacré à
l’entendre ; et le chapitre précédent a
entrepris une première description des
acceptions possibles du mot, en partant de
ses sens courants.
Dans le présent chapitre, nous nous
proposons d’approfondir méthodiquement
ces significations, en essayant de les
rattacher à des attitudes typiques, à des
comportements caractéristiques, quoique
en pratique indissociables. En effet, plutôt
que d’aborder directement, pour rechercher
ce qui s’y cache, le simple adjectif
« musical », il nous semble meilleur de
repartir des sens usuels du verbe entendre
et de mettre en lumière, en relation avec
ces diverses significations, des fonctions
correspondantes de l’écoute.
Dans l’esprit d’une description tout
empirique de « ce qui se passe » quand on
écoute, nous allons proposer une sorte de
bilan des formes diverses de l’activité de
l’oreille. Du plus au moins élaboré en
effet, ouïr, entendre et comprendre nous
suggèrent un itinéraire perceptif
progressant d’étape en étape. Notre
intention n’est pas ici de décomposer
l’écoute en une suite chronologique
d’événements découlant les uns des autres
comme les effets découlent des causes,
mais, dans un but méthodologique, de
décrire les objectifs qui correspondent à
des fonctions spécifiques de l’écoute.
Comme ces fonctions sont impliquées dans
le « circuit de la communication » sonore
qui va de l’émission à la réception, et dans
la mesure où elles présentent des
caractéristiques complémentaires, nous
avons estimé que la disposition en un
tableau symétrique, peut-être un peu trop
systématique, était susceptible de guider la
compréhension de certains de nos lecteurs.
Voici une première ébauche de ce
tableau :

4 1
comprendre écouter
3 2
entendre ouïr

6,2. Suite à littré :


le circuit
de la communication.
Partons, pour les approfondir, des
résultats obtenus au chapitre précédent.

1. J’écoute ce qui m’intéresse.

2. J’ouïs, à condition de n’être point
sourd, ce qui se passe de sonore autour de
moi, quels que soient, par ailleurs, mes
activités et mes intérêts.

3. J’entends, en fonction de ce qui
m’intéresse, de ce que je sais déjà et de ce
que je cherche à comprendre.

4. Je comprends, à l’issue de l’entendre,
ce que je cherchais à comprendre, ce pour
quoi j’écoutais.
Cette analyse pourrait probablement
s’appliquer à toute activité de perception.
Nous retrouverions des équivalences entre
regarder et écouter, ouïr et voir, entendre
et apercevoir. La différence est moins
sensible, il est vrai, l’étymologie plus
proche, entre voir et apercevoir qu’entre
ouïr et entendre. Sans doute parce que
nous avons plus souvent l’expérience d’un
accompagnement sonore machinalement
perçu, que d’une vision machinale. Quoi
qu’il en soit, on imagine facilement une
transposition au domaine de la vision.
Reprenons chacun de ces points :

1. Le silence, supposé universel, est
troublé par un événement sonore. Il peut
s’agir d’un événement naturel (une pierre
qui roule, une girouette qui grince) ou de
l’émission volontaire d’un son, par un
instrumentiste par exemple. De toute
façon, ce que nous écoutons spontanément
à ce niveau, c’est l’anecdote énergétique
traduite par le son.

2. Correspondant à l’événement objectif,
nous trouvons chez l’auditeur l’événement
subjectif que représente la perception brute
du son, qui est liée d’une part à la nature
physique de ce son, d’autre part à des lois
générales de la perception qu’on est en
droit de supposer grosso modo les mêmes
pour tous les êtres humains (comme le font
par exemple les descriptions des
gestaltistes).

3. Cette perception, rapportée à des
expériences passées, à des intérêts
dominants, actuels, donne lieu à une
sélection et à une appréciation. Nous
dirons qu’elle est qualifiée.

4. Les perceptions qualifiées sont
orientées vers une forme particulière de
connaissance et c’est finalement à des
significations, abstraites par rapport au
concret sonore lui-même, que le sujet
aboutit. D’une façon générale, à ce niveau
l’auditeur comprend un certain langage
des sons.
6, 3. Le sujet
et les objets :
les intentions
de perception.
Précisons cette terminologie de la
communication. De quelles manières un
son peut-il se présenter à moi ?

1. J’écoute l’événement, je cherche à
identifier la source sonore : « Qu’est-ce
que c’est ? Qu’est-ce qui s’est passé ? » Je
ne m’arrête pas alors à ce que je perçois, je
m’en sers à mon insu. Je traite le son
comme un indice qui me signale quelque
chose. C’est sans doute le cas le plus
fréquent, parce qu’il correspond à notre
attitude la plus spontanée, au rôle le plus
primitif de la perception : avertir d’un
danger, guider une action. En général, cette
identification de l’événement sonore à son
contexte causal est instantanée. Mais il se
peut aussi, les indices étant équivoques,
qu’elle ne se produise qu’après diverses
comparaisons et déductions. La curiosité
scientifique, bien que mettant en jeu des
connaissances hautement élaborées,
poursuit un but fondamentalement
semblable à celui de la perception
spontanée de l’événement.

2. Je peux, au contraire, me retourner
vers cette perception que j’utilisais tout à
l’heure, et c’est à ce son directement que
s’appliquera la question : « Qu’est-ce que
c’est ? » C’est-à-dire que je le traite lui-
même comme objet. C’est lui que nous
nommons objet sonore brut. (Ce thème
sera longuement développé au livre IV.) Il
est cela qui reste identique à travers le
« flux d’impressions » diverses et
successives que j’en ai, tout autant qu’au
regard de mes diverses intentions le
concernant. La deuxième caractéristique
essentielle d’un objet perçu est de ne se
donner que par esquisses : dans l’objet
sonore que j’écoute, il y a toujours plus à
entendre ; c’est une source jamais épuisée
de potentialités. Ainsi, à chaque répétition
d’un son enregistré, j’écoute le même
objet : bien que je ne l’entende jamais
pareillement, que d’inconnu il devienne
familier, que j’en perçoive successivement
divers aspects, qu’il ne soit donc jamais
pareil, je l’identifie toujours comme cet
objet-ci bien déterminé.

3. C’est également le même objet sonore
qu’écoutent divers auditeurs rassemblés
autour d’un magnétophone. Cependant, ils
n’entendent pas tous la même chose, ne
sélectionnent et n’apprécient pas de même,
et dans la mesure où leur écoute prend
ainsi parti pour tel ou tel aspect particulier
du son, elle donne lieu à telle ou telle
qualification de l’objet. Ces qualifications
varient, comme l’entendre, en fonction de
chaque expérience antérieure et de chaque
curiosité. Pourtant, l’objet sonore unique,
qui rend possible cette multiplicité
d’aspects qualifiés de l’objet, subsiste sous
la forme d’un halo, pourrait-on dire, de
perceptions auxquelles les qualifications
explicites font implicitement référence.
Ainsi, lorsque je concentre sur le détail
d’une maison — fenêtre, sculpture au-
dessus de la porte — ma perception
qualifiée, la maison n’en reste pas moins
présente, et je vois cette fenêtre ou cette
sculpture comme lui appartenant.

4. Enfin je peux traiter le son comme un
signe m’introduisant dans un certain
domaine de valeurs, et m’intéresser à son
sens. L’exemple le plus caractéristique est,
bien entendu, celui de la parole. Il s’agit
alors d’une écoute sémantique, axée sur
des signes sémantiques. Parmi les diverses
écoutes « signifiantes » possibles, nous
nous intéressons naturellement plus
particulièrement à l’écoute musicale, se
référant à des valeurs musicales et donnant
accès à un sens musical. Remarquons que
les valeurs dont il est question ici sont, à la
limite, détachables de leur contexte sonore,
lequel se voit ainsi réduit au rôle de
support. On s’accorde généralement à
penser que la communication opère une
jonction des esprits ; il est naturel, dans
cette perspective, qu’aux deux extrémités
du circuit et notamment ici, à celle de la
réception, on délaisse la contingence du
véhicule sonore au profit de son contenu
signifiant. Les valeurs musicales
traditionnelles ne font pas exception, dans
la mesure où les signes de la musique
préexistent à sa réalisation sonore : c’est
celle-ci que l’on s’efforce d’améliorer en
vue de ceux-là, et non l’inverse. C’est
pourquoi nous avons pu parler, à ce
point 4, de significations abstraites ;
l’abstrait à ce niveau s’oppose au concret
matériel au niveau 1.
Tableau des fonctions de l’écoute 1

4.
1. ÉCOUTER
COMPRENDRE
— pour moi : — pour moi :
signes indices
— devant moi :
— devant moi : événements
valeurs (sens- extérieurs 1 et
langage) (agent- 4 :
instrument) objectif
Émergence d’un
contenu du son et
référence,
Émission du son
confrontation à
des notions
extra-sonores
3. ENTENDRE 2. OUÏR
— pour moi :
— pour moi :
perceptions
perceptions
brutes, esquisses
qualifiées
de l’objet
— devant moi : — devant moi : 2 et
objet sonore objet sonore brut 3 :
qualifié subject
Sélection de
certains aspects
Réception du son
particuliers du
son
3 et 4 : abstrait 1 et 2 : concret

6,4. Étapes
et aboutissements
de l’écoute : diversité
et complémentarité.
Nous pouvons maintenant regrouper, sur
le tableau ci-avant, l’ensemble de nos
acquisitions. Bien entendu — nous
insistons — il ne faut pas inférer de nos
divisions et numérotations une chronologie
ni une logique, auxquelles se conformerait
notre mécanisme perceptif. Si ce tableau
nous est utile pour mettre en valeur
provisoirement un certain nombre de
processus habituellement non analysés, il
n’est en rien un schéma de
fonctionnement. C’est ainsi que :

— devoir passer d’un secteur à l’autre
dans un but de description logique à
propos d’une opération particulière de la
perception n’est qu’un artifice
d’exposition, et n’implique bien sûr
aucune succession temporelle de fait dans
l’expérience perceptive elle-même. Le
déchiffrement de la perception s’effectue
instantanément, même lorsque les quatre
quadrants sont en jeu.

— si nous avons isolé au secteur 3 ce
que nous appelons des perceptions
qualifiées, nous ne devons pas oublier
qu’elles sont affinées et enrichies par les
références tacites que l’auditeur fait aux
événements du secteur 1, aux valeurs du
secteur 4 et au détail sonore de l’objet brut
du secteur 2.

— l’auditeur accède directement aux
résultats objectifs, soit lorsqu’il cherche le
sens contenu dans une série de signes
sonores, soit lorsqu’il veut déchiffrer des
indices sonores en termes d’événements
(physiciens, acousticiens, souvent
instrumentistes). Pourtant, dans le premier
cas, les signes qu’il obtient en 4 émergent
d’une écoute qualifiée en 3 ; dans le
deuxième, c’est l’écoute de l’objet sonore
brut (en 2) qui s’organise en indices en 1.
Naturellement, l’auditeur n’aura pas
conscience, dans l’une ou l’autre situation,
de pratiquer corrélativement deux types
d’écoute, il ne se sentira concerné que par
le dernier aspect de l’activité perceptive
qui lui livre directement ce qu’il cherche,
et aura de la difficulté à imaginer sa
spécificité par rapport à d’autres possibles,
en même temps que sa dépendance
implicite à leur égard. Cette écoute
spontanée des signes ou des indices peut se
représenter par deux « courts-circuits » :

— tant qu’il reste une incertitude dans la


perception au regard de l’objet final de
l’écoute, dans quelque secteur que se
trouve celui-ci, l’investigation consistera à
mettre en évidence et à référer les uns aux
autres les objets « partiels » de l’ensemble
de l’activité auditive ; c’est ainsi qu’une
série d’écoutes, en approfondissant le
phénomène, précisera simultanément les
résultats dans les quatre directions.

— des écoutes collectives d’objets
nouveaux manifesteront probablement au
départ des divergences importantes entre
les divers auditeurs. C’est seulement à la
suite d’un grand nombre d’écoutes
réitérées, permettant une exploration
poussée de l’expérience perceptive à
chaque niveau, à la fois collectivement et
individuellement, que les auditeurs
pourront mettre en commun des résultats.
On parviendra ainsi à une sorte de
dépouillement qui épuiserait, à la limite,
les virtualités du secteur 2 (objet sonore
brut) : une certaine objectivité, ou du
moins un certain nombre d’accords
intersubjectifs se dégagera alors de la
confrontation des observations.

6,5. Deux couples :


objectif-subjectif
et abstrait-concret.
Les portions inférieure et supérieure de
notre tableau, c’est-à-dire les secteurs 2 et
3 d’une part, et 4 et 1 d’autre part,
marquent bien le couple du subjectif et de
l’objectif, ou, mieux, du subjectif et de
l’intersubjectif. Chacun entend ce qu’il
peut au secteur 3, sachant que la possibilité
d’entendre quelque chose préexiste au
secteur 2. Par ailleurs, il existe des signes
(sonores, musicaux) de référence
(secteur 4) et des techniques d’émission
des sons (secteur 1) propres à une
civilisation donnée, donc objectivement
présents dans un certain contexte
sociologique et culturel. De même, dans
l’expérimentation scientifique on trouvera,
correspondant aux secteurs 2 et 3, des
observations qui dépendront assez
étroitement des observateurs, s’opposant à
l’ensemble des connaissances auxquelles
ces observations sont rapportées (4) afin
d’aboutir à une explication ou à une
détermination de l’événement (1).
D’autre part, la verticale qui coupe le
schéma oppose, à gauche, les deux
secteurs abstraits (3 et 4) et, à droite, les
deux secteurs concrets (1 et 2). Qu’il
s’agisse de l’écoute qualifiée au niveau
subjectif, ou des valeurs et connaissances
émergeant au niveau collectif, tout l’effort,
en 3 et 4, est de dépouillement et consiste à
ne retenir de l’objet que des qualités qui
permettront de le mettre en rapport avec
d’autres, ou de le référer à des systèmes
signifiants. Au contraire, en 1 et 2, qu’il
s’agisse de toutes les virtualités de
perception contenues dans l’objet sonore,
ou de toutes les références causales
contenues dans l’événement, l’écoute se
tourne vers un donné concret, en tant que
tel inépuisable, bien que particulier.
Dans toute écoute se manifeste donc la
confrontation entre un sujet réceptif dans
certaines limites, et une réalité objective,
d’une part ; d’autre part, des valorisations
abstraites, des qualifications logiques se
détachent par rapport au donné concret qui
tend à s’organiser autour d’elles sans
jamais pourtant s’y laisser réduire. Bien
entendu, chaque auditeur différent mettra
l’accent différemment sur chacun des
quatre pôles résultant de cette double
tension, et fera ressortir celui-là seul
d’entre eux qui correspondra à la finalité
explicite de son écoute ; il apparaîtra donc
des spécialistes de chaque fonction de
l’écoute. Ne commettons pas ici l’erreur de
croire que tel d’entre eux (par exemple
l’auditeur musicien) ne met en œuvre que
la fonction correspondant au but évident de
son activité (ici l’écoute orientée vers la
signification musicale). Pour employer un
langage en rapport avec notre description,
disons qu’aucun spécialiste ne saurait en
fait se dispenser de « parcourir » à
plusieurs reprises le cycle entier des
quadrants ; car aucun d’eux n’échappe ni à
sa propre subjectivité en face d’un sens ou
d’un événement présumés objectifs, ni au
déchiffrement logique d’un concret en soi
inexprimable, et par conséquent aux
incertitudes et aux apprentissages
progressifs de la perception. Même à
l’intérieur d’une discipline donnée, un seul
tableau ne peut donc suffire à rendre
compte de toutes les démarches de notre
auditeur. On s’approcherait d’une
représentation imagée de la complexité de
l’activité auditive en pondérant d’une part
l’accent mis sur chaque secteur dans un
« parcours » donné du cycle et d’autre part
en superposant de tels « parcours » les uns
à la suite des autres dans une troisième
dimension en quelque sorte verticale.
L’ensemble correspondrait alors à la fois
au type de discipline pratiqué, à la
personnalité de l’expérimentateur, et aux
étapes successives de son élaboration.
6,6. Deux couples
d’écoutes : naturelle
et culturelle, banale
et praticienne.
Si nous avons pu, nous servant de notre
« bilan » théorique, distinguer les deux
couples d’opposition du paragraphe
précédent, nous pouvons retrouver les
mêmes symétries dans les attitudes
d’écoute, ordinairement ou spontanément
pratiquées. Cette analyse aura l’intérêt de
préciser une terminologie dont nous nous
servirons constamment par la suite.
Nous allons examiner ainsi deux couples
de tendances caractéristiques de l’écoute :
il s’agit d’abord d’opposer l’écoute
naturelle à l’écoute culturelle, puis de
comparer l’écoute banale à l’écoute
spécialisée ou praticienne.

a) Par écoute naturelle, nous voulons
décrire la tendance prioritaire et primitive
à se servir du son pour renseigner sur
l’événement. Cette attitude, nous la
baptisons (par convention) naturelle parce
qu’elle nous semble commune non
seulement à tous les hommes quelle que
soit leur civilisation, mais aussi à l’homme
et à certains animaux. Nombre d’animaux
ont l’ouïe plus fine que l’homme. Cela ne
veut pas dire seulement qu’ils entendent
« physiquement » mieux, mais qu’ils
induisent plus facilement, à partir de tels
indices, les circonstances qui ont provoqué
ou que révèle l’événement sonore. La
tendance est ici visiblement au secteur 1
comme finalité, et l’on suppose une ouïe
particulièrement fine au secteur 2. C’est le
concret, la partie droite du tableau, que
l’on retrouve utilisé spontanément, et
universellement, comme par priorité. A
l’opposé, une priorité accordée au
secteur 4 peut résulter de conventions
explicites (codes tels que ceux des langues,
signaux morses, cloches ou cornes
d’avertissement). A défaut de code
explicite, il existe des conditionnements
aux sons musicaux, par exemple, pratiqués
par une collectivité dans un contexte
évidemment historique et géographique.
On se détourne ainsi délibérément (sans
cesser de l’entendre) de l’événement
sonore et des circonstances qu’il révèle
relativement à son émission, pour
s’attacher au message, à la signification,
aux valeurs dont le son est porteur. Cette
écoute, moins universelle que la
précédente, en ce sens qu’elle varie d’une
collectivité à l’autre, et dont les animaux
les plus intelligents n’intègrent, au prix
d’un dressage contre nature, que quelques
éléments dérisoires, peut être qualifiée de
culturelle. Elle résume la partie gauche du
tableau : les deux quadrants abstraits.

b) On peut également opposer l’écoute
banale et l’écoute spécialisée ou
praticienne. Non pas seulement pour
compléter le couple naturel-culturel
(orienté vers les secteurs 1 et 4) par un
autre (orienté vers les secteurs 2 et 3), mais
pour marquer la différence de compétence
dans l’écoute, de qualité dans l’attention,
et aussi la confusion des intentions de
l’écoute banale, alors que l’écoute
spécialisée choisit délibérément, dans la
masse des choses à écouter, ce qu’elle veut
entendre et élucider.
La confusion de ces deux plans de
l’écoute explique d’ailleurs bien des
malentendus. Parce que, dans l’écoute
banale, nous sommes toujours disponibles,
même si notre oreille est fruste, pour nous
orienter vers telle ou telle perception
dominante, naturelle ou culturelle, nous
oublions qu’une écoute spécialisée, du fait
même de l’intention d’entendre ceci et non
cela, du fait même des entraînements et
des compétences, perd ce caractère
d’universalité et d’intuition globale qui est
l’un des avantages de l’écoute banale.
Certes, l’écoute banale s’interroge peu
sur les secteurs 2 et 3 : elle va d’emblée
aussi bien à l’événement qu’à la
signification culturelle, mais reste
relativement superficielle. J’entends un
violon, qui joue dans l’aigu. Mais j’ignore
que, plus musicien, j’entendrais bien des
détails sur la qualité du violon ou du
violoniste, sur la justesse de la note qu’il
joue, etc. auxquels je n’accède pas par
manque d’entraînement spécialisé. J’ai
donc une écoute « subjective » non pas
parce que j’entends n’importe quoi, mais
parce que je n’ai affiné ni mon ouïe ni mon
oreille. Cette oreille banale, pour fruste
qu’elle soit, a le mérite cependant de
pouvoir être ouverte dans bien des
directions que la spécialisation lui fermera
par la suite.
Prenons au contraire un acousticien, un
musicien et… un Indien du Far West. Le
même galop de cheval sera entendu par
eux de façons bien différentes. Aussitôt
l’acousticien aura une idée de la
constitution du signal physique (bande de
fréquence, affaiblissement dû à la
transmission, etc.) ; le musicien ira
spontanément aux groupes rythmiques, le
Peau-Rouge conclura au danger d’une
approche hostile, plus ou moins nombreuse
ou éloignée. On aura donc tendance à
trouver plus objectives de telles écoutes.
Oui dans la mesure où, ne se préoccupant
pas des mêmes objets (le son n’en est que
le support), elles les explicitent et les
réfèrent aussi bien au secteur 1 que 4. Mais
on voit aussitôt qu’elles n’y parviennent si
bien que par un apport renforcé du
subjectif, du fait que, dans la conscience de
chacun de ces divers auditeurs, l’objet
sonore brut ou qualifié est chaque fois tout
autrement perçu ou dépouillé. On ne
s’étonnera donc pas des malentendus
susceptibles de naître entre des gens aussi
compétents. Ils le sont d’autant plus qu’ils
ne parlent pas de la même chose. Quoi,
n’entendent-ils pas le même son ? Que si,
on ne peut nier que le même signal
physique parvient à des oreilles qu’on
suppose identiquement humaines,
potentiellement semblables, mais leur
activité perceptive, du sensoriel au mental,
ne fonctionne pas du tout pareillement.
On voit ainsi combien il faut se défier
des termes objectivité et subjectivité, si
l’on veut les appliquer, le premier à
l’écoute praticienne, le second à l’écoute
banale. Car on peut tout aussi bien soutenir
le contraire : que l’écoute banale reste plus
ouverte à l’objectif (bien que le sujet soit
peu compétent), tandis que l’écoute
spécialisée est marquée profondément par
l’intention du sujet (bien que son activité
soit tournée vers des objets autrement
précis).
Ce paragraphe fera mieux comprendre,
nous l’espérons, ce que nous exposons au
paragraphe suivant : qu’un parcours
praticien d’une certaine écoute n’a que peu
à voir avec le parcours d’un autre
praticien : chacun a pris parti dans une
curiosité potentielle de l’écoute banale, en
a développé aussi bien les visées que les
apprentissages.
Insistons encore sur cette spécialisation
des écoutes.
6,7. Exclusives
des écoutes praticiennes.
Dans l’écoute banale, celle de tout le
monde, l’auditeur n’a pas de curiosité ni de
référence particulières ; il se borne, comme
chacun de nous le fait quotidiennement, à
situer ce qu’il entend quelque part parmi la
multitude des êtres sonores qui constituent
son monde sonore habituel. Monde sonore
qui, étant commun à toute une collectivité,
est dépourvu d’a priori quant aux
significations. J’entends et comprends
qu’on parle, qu’une voiture passe, qu’un
enfant joue du piano : rien, en somme, que
n’importe qui d’autre n’entendrait comme
moi, au niveau d’attention où je me trouve.
Le spécialiste est en premier lieu un
auditeur banal. Comme tout le monde, il se
repère tout d’abord par rapport aux
données sonores quotidiennes. Mais, de
plus, il approche l’objet à travers un
système de significations sonores bien
déterminé, par conséquent avec le parti
pris délibéré de n’entendre que ce qui
concerne son attention particulière. La
marque de l’écoute praticienne, c’est
précisément la disparition des
significations banales au profit de ce que
vise une activité spécifique. Ainsi le
phonéticien oublie le sens des mots pour
n’entendre que leurs éléments
phonétiques ; le médecin ne se sert du
« 33, 33… » que pour en déduire l’état des
poumons de son patient ; le musicien se
désintéresse de l’équation des cordes
vibrantes pour ne songer qu’à la qualité et
à la justesse de ses notes. L’acousticien à
son tour, armé de son Sona-Graph 2,
s’occupe du son en oubliant tout comme
les autres ce qui ne le concerne pas : le
sens du mot, l’intonation, le raffinement
instrumental ; il n’est attentif qu’à l’objet
propre de son activité de physicien : les
caractéristiques mesurables du son
(fréquences, amplitudes, transitoires, etc.).
Ces quelques exemples manifestent
diversement la façon dont l’écoute banale
s’efface derrière l’écoute praticienne, au
moment où l’homme ordinaire revêt ses
fonctions de spécialiste. Lorsque le patient
dit « 33, 33… », la répétition même du
signal, marquant l’indifférence sémantique
des mots prononcés, indique bien que
l’intérêt du médecin se porte ailleurs que
vers leur sens ordinaire ; de façon
analogue, la même série de « 33 » servira
au phonéticien pour reconnaître tel accent
ou telle particularité articulatoire ;
cependant ni le médecin ni le phonéticien
n’auront la tentation de croire que les
signes et indices auxquels ils aboutissent
concernent le sens ou la musicalité de
l’objet sonore qu’ils utilisent.
La conscience de la limitation des
compétences est moins nette dans le cas de
l’acousticien. Celui-ci, à qui l’esprit de
l’époque rend difficile une conduite
modeste, aperçoit mal, ou pas du tout, qu’il
a choisi d’abandonner le monde de
l’écoute banale pour entrer dans celui où
l’on réfère tout ce que l’on entend à
certaines perceptions dites simples qui
correspondent à des repères sur des
cadrans ou à des points sur des graphiques.
L’exemple de l’analyse de la voix parlée
au Sona-Graph est particulièrement
révélateur de cette cécité professionnelle :
pensant que le sens du mot ou de la phrase
analysée l’a suivi jusque dans le panorama
de ses caractéristiques acoustiques,
l’acousticien ne désespère pas d’y
découvrir sa trace matérielle. Cependant il
doit s’en tenir à des reconstitutions
élémentaires, reconnaître phonèmes ou
syllabes à une assez grossière
approximation près.
Le musicien ignore souvent, lui aussi, à
quel point son écoute praticienne opère un
déplacement et une sélection des
significations, en créant un domaine
réservé d’objets dits musicaux. A
l’extérieur de ce domaine se trouvent
rejetées les non-valeurs, dites bruits.
Ayant, comme le physicien, tendance à
rattacher son activité à quelque visée
abstraite et absolue, le musicien oubliera
facilement les contingences mécaniques,
l’origine énergétique des objets, sa
pratique culturelle, et perdra de vue qu’il y
eut des corps vibrants et résonants,
familiers à l’écoute banale, bien avant la
naissance du premier instrument de
musique. De là les grandes difficultés
qu’eurent, de tout temps, les musiciens les
plus hardis à faire admettre dans la
pratique musicale de nouveaux objets qui
n’étaient encore que « sonores » et que
l’on a précisément toujours repoussés sous
le même prétexte : qu’ils n’étaient pas « de
la musique ».
Ici encore le conditionnement du
spécialiste éloigne et discrédite les
significations banales.
Il y a plus. Bien que l’acousticien
délaisse la parole pour les phonèmes ou les
sonogrammes, que la musique cache au
musicien les événements énergétiques, on
doit reconnaître que ni l’un ni l’autre ne
s’enferme dans une île déserte ; au
contraire, chacun appartient à une
communauté bien vivante, à l’intérieur de
laquelle l’écoute praticienne, qui tout à
l’heure semblait devoir faire d’eux des
solitaires, apparaît bientôt aussi habituelle
et aussi ouverte aux qualifications
potentielles que l’était l’écoute banale du
profane dans le monde sonore quotidien.
Ne s’arrêtant pas au problème limité des
corrélations entre ses propres résultats et
les significations sonores banales,
l’acousticien approfondit son investigation
spécifiquement physicienne, définit des
grandeurs, établit des rapports, institue des
expériences, confronte largement son
activité à celle de ses collègues, entreprend
en somme d’habiter le monde que lui
ouvre son écoute praticienne. Le musicien
de même, vite indifférent à l’ordinaire
signification mécanique des sons, s’installe
dans l’écoute et la pratique musicales,
façonne des objets, recherche un langage
expressif, écrit, chante, joue, écoute,
innove.
Ainsi prennent corps des pratiques
collectives, basées sur une communauté de
parti pris dans l’écoute. Nous avons vu au
paragraphe précédent qu’on ne saurait
comprendre de telles pratiques en les
localisant dans un seul secteur de notre
tableau. En effet il faut considérer que
lorsqu’on passe de l’écoute banale à
l’écoute praticienne, le circuit de
communication correspondant aux
significations banales se voit remplacé par
un nouveau circuit lié à une accentuation
différente des qualifications et des valeurs.
Accentuation que l’écoute banale se
bornait à rendre possible : j’entendais que
l’on faisait de la musique ou que l’on
parlait avec l’accent du Midi ; devenant
musicien ou phonéticien, je vais
m’attacher exclusivement à l’une ou à
l’autre de ces qualifications particulières
de mon écoute banale, et définir alors, à
partir d’elle, un domaine général
d’activités où vont jouer à nouveau, et de
façon inédite, les deux couples
d’opposition abstrait-concret et subjectif-
objectif, en relation avec des visées
originales.
Ces dernières réflexions nous permettent
de reprendre et de corriger dans une
perspective plus générale notre idée initiale
d’un dualisme entre l’écoute banale et
l’écoute praticienne. Le spécialiste s’isole
par rapport au monde des significations
banales prenant naissance au secteur 3 ;
mais ce faisant, il institue un nouveau
monde de significations, lequel à son tour
met en jeu dans un nouveau secteur 3 des
finesses de perception — finesses dont
l’habitude consacre bientôt la banalité —
qui constituent peut-être le germe du
développement d’autres pratiques auditives
ultérieures. Ainsi la surenchère des
qualifications apparaît comme illimitée.
Autrement dit, toute écoute praticienne
suggère des attentions spécialisées qui la
rendront banale.
La portée de ces quelques résultats est
générale. Nous n’en retiendrons que ce qui
concerne notre propos : si l’activité
auditive du spécialiste est ainsi appelée à
se dépasser elle-même par une perpétuelle
relance de l’écoute, on comprend qu’il
serait pour le moins problématique de
chercher à définir la nature générale du
musical en fonction des affirmations d’une
pratique musicale déterminée : nous
devrons bien plutôt, en refusant toute
limitation à des musiques déjà établies,
interroger l’auditeur sur la généralité de
son approche électivement musicale des
sons, quel que soit le niveau où il se place.
C’est donc dans une investigation portant
sur l’intention d’entendre que nous
conclurons le présent livre, au chapitre VIII.

6,8. Confrontation
des écoutes praticiennes.
Auparavant, il nous faut examiner ce qui
se passe lorsqu’on tente de rapprocher les
résultats de deux ou plusieurs écoutes
praticiennes différentes. Dans la pratique,
de nombreux cas se présentent où l’on
essaie, ou même il est nécessaire, d’établir
des corrélations : par exemple, le physicien
qui étudie les sons de la parole ou de la
musique est conduit à exprimer des valeurs
sémantiques ou musicales en termes
d’acoustique pure ; le constructeur de
salles de concert doit mettre au point une
enceinte acoustique d’après des exigences
proprement musicales ; de même, dans un
autre domaine, le linguiste peut être tenté
de relier la structuration phonétique ou
grammaticale de la parole à son contenu
sémantique (problème qui se pose par
exemple à propos de la traduction
automatique).
Nous avons vu que chaque écoute
praticienne correspond à un circuit de
communication spécialisé relativement
indépendant ; nous sommes donc en droit
de nous demander dans quelle mesure de
tels rapprochements sont justifiés, c’est-à-
dire dans quelle mesure il est légitime
d’utiliser les résultats d’une pratique
déterminée en relation avec ceux d’une
pratique différente.
Revenons à l’exemple que nous
considérons comme typique, de
l’acousticien qui entreprendrait « l’analyse
acoustique du phénomène de la parole ».
Une fois obtenu, grâce à l’instrument
perfectionné qu’est le Sona-Graph, le
graphique représentant l’ensemble des
composantes acoustiques du mot au fur et
à mesure qu’il est prononcé, le chercheur
tente de retrouver le mot dans son
graphique, c’est-à-dire qu’il espère
découvrir une constellation de points ou de
courbes (correspondant à des fréquences,
des amplitudes, des temps) qui soit
caractéristique de ce mot-là. Ce qu’il vise à
travers cette démarche, c’est une méthode
qui permettrait de relier les valeurs
sémantiques à des structures physiques et,
plus loin, peut-être, livrerait une loi
générale équivalant à une nature
acoustique du langage parlé.
Or nous estimons que de telles
préoccupations sont vouées à l’échec parce
qu’elles émanent d’un malentendu
fondamental. D’ailleurs, jusqu’à présent en
tout cas, la reconnaissance acoustique des
mots, qu’elle s’exerce à vue sur un
sonogramme ou automatiquement, au
moyen d’appareils fonctionnant selon le
même principe général que le Sona-Graph,
doit se borner à procéder par
reconstitutions syllabiques (donc à partir
d’éléments qui en eux-mêmes ne sont pas
sémantiques), d’autant plus difficiles que
le mot peut être en fait prononcé d’un très
grand nombre de façons différentes. On est
donc loin d’une lecture synthétique qui
seule indiquerait l’existence d’une relation
directe du mot à un support acoustique : un
tel dépouillement ne saurait correspondre
naturellement à un contenu sémantique.
C’est qu’en réalité il ne saurait y avoir
d’identité acoustique du langage, pour
cette raison très générale que le langage
répond à des impératifs sémantiques, qui
comme tels ne signifient rien par rapport
aux préoccupations particulières de
l’investigation acoustique.
S’il est toujours loisible d’opérer des
juxtapositions, il est donc impensable
d’espérer, entre le langage parlé et
l’acoustique — entre les « parcours »
praticiens de la communication orale et de
la physique — mieux que des
correspondances, des corrélations.
Personne d’ailleurs n’a posé la question
— inverse de celle de la nature acoustique
du langage parlé — de la nature
sémantique des composants physiques des
sons. Question absurde ? Certes. Pour le
scientiste, pas plus que la première. Épris
d’unité, le scientiste typique n’imagine pas
d’objectivité autre que physique ; sa
reconnaissance de significations non
physiciennes n’est pour lui que l’étape qui
prépare leur annexion. Il ne voit pas que
toute activité auditive spécialisée fonde un
domaine de pratiques objectives
entièrement originales dont l’une ne peut
utiliser les résultats de l’autre que si elle en
disqualifie les significations.
C’est ainsi que nombre de musiciens
modernes, découragés par le désordre
régnant parmi les valeurs musicales, en se
ralliant à l’une des multiples formes de
composition justifiées, d’après leurs
promoteurs, par leur fondement rationnel
ou scientifique, ont en fait par là même
perdu de vue l’essence musicale de la
musique, et ne composent plus, pour ainsi
dire, que des codages sonores de
considérations scientifiques.

Nous n’imaginons pas avoir si vite
raison des réticences de nos lecteurs les
plus convaincus de la validité des
explications physiques ou mathématiques.
Ils misent sur celles-ci pour les sortir des
impasses, et en particulier de l’actuelle
impasse musicale ; ils sont trop engagés
pour accepter la discussion à ce niveau
résolument théorique. A vrai dire, les
convaincre est peut-être au-dessus de nos
forces ; c’est pourquoi nous pensons
surtout, en écrivant tout ceci, à nombre de
chercheurs plus jeunes, les musiciens bien
sûr, mais aussi les artistes en général, tous
les futurs créateurs de formes et de
langages, que l’idole scientiste mesmérise
plus ou moins. Ces Petits Poucets se
croient modernes en égrenant les cailloux
cartésiens du « complet dénombrement »
qui mènent aujourd’hui à l’Ogre bien-
aimé : l’ordinateur électronique.
Nous ne méprisons pas cet outil de
travail ; nous refusons simplement de
l’utiliser en amateurs mal avertis. En effet,
comme n’importe quel outil, il fonctionne
selon les principes qu’on lui a imposés :
donc, pas de musique d’ordinateur sans
réflexion a priori sur le musical, et sans
choix délibéré quant aux principes, du côté
de l’utilisateur.
Cette réflexion fondamentale,
précisément, fait l’objet de ce traité.
Cependant nous sommes persuadés que,
pour entraîner le lecteur à cet effort, qui
n’est pas mince, et qui risque fort de le
surprendre dans ses habitudes tant
artistiques que scientifiques, il nous faut
patiemment lui montrer qu’il n’y a pas
d’autre voie. Nous tenterons donc,
loyalement, l’approche physicienne, pour
bien en voir l’impasse finale. Il n’est pas
question d’ailleurs de liquider l’acoustique
au profit de la musique : conformément à
nos réflexions des pages précédentes, nous
estimons que c’est dans la mesure où l’on
aura distingué et les objets, et les méthodes
spécifiques de ces deux pratiques, que l’on
pourra relever entre elles de véritables
corrélations. Ainsi, si le prochain chapitre
est consacré à donner des preuves par
l’absurde, le livre III en entier sera employé
à dresser le bilan des corrélations
raisonnables et raisonnées entre physique
et musique.

1. Les images de la couverture de cet ouvrage ont


été choisies pour illustrer ce tableau. Voici
comment il convient d’interpréter la métaphore
visuelle qu’elles proposent : les deux façons de
jouer d’un instrument tel que le violon
évoquent deux « événements » du secteur 1 ; le
profit perdu d’une écouteuse met en évidence
l’oreille, mais aussi toute l’activité globale qui
l’accompagne ; au secteur 3, on peut trouver
divers objets sonores qualifiés (aussi bien la
perception musicienne du « pizz » et du « son
filé », que l’appréciation par l’acousticien de
tel ou tel profil dynamique) ; enfin, ces deux
sons émergent en tant que « signes » et
prennent leur « sens » au secteur 4. S’il y a
cinq images ainsi présentées pour des raisons
de mise en page, on voit que les deux
« violons » pourraient tout aussi bien figurer au
secteur 1 qu’au secteur 3, dans des acceptions
différentes de la métaphore : dans le premier
cas, on évoque l’événement « antérieur » ; dans
le second, on évoque la perception musicienne,
propre au sujet écoutant.
2. Appareil américain qui fournit un diagramme
des sons dénommé par commodité
« sonogramme ».
VII

Le préjugé
scientifique

7,1. Prestige
de la logique.
Avant même que l’éclat de la science ne
nous aveugle, la logique qui la prépare
nous tente. Notre première réaction, face
au phénomène musical, sera, dans un esprit
cartésien, de le décomposer par la pensée,
de le « diviser en autant de parcelles qu’il
sera requis… pour mieux résoudre » le
problème qu’il nous pose. Et l’analyse
logique qui semble s’imposer d’elle-même
est celle qui le fait apparaître comme une
chaîne d’événements successifs.

a) Mettons en tête l’origine visible des
sons, au niveau du geste instrumental :
nous trouvons d’abord l’exécutant, sa
physiologie, sa technique, son art.

b) Puis la vibration elle-même des
instruments, cordes et membranes, qui se
propage à la vitesse du son jusqu’à notre
oreille : c’est le résultat purement
acoustique de l’activité de l’exécutant.

c) Ce trajet traditionnel, cette acoustique
ancestrale se compliquent de nos jours : la
chaîne électro-acoustique, microphones et
magnétophones, amplis et haut-parleurs,
stéréophoniques ou non, diffusés ou non
par la T. S. F., s’interpose désormais, dans
un grand nombre de cas, entre exécutant et
auditeur.

d) A l’entrée de l’oreille, nous attendent
la physiologie et l’acoustique des
sensations. Le mariage est délicat, certes,
entre les watts et l’organe de Corti, entre le
limaçon et les fréquences mais, nul n’en
disconviendra, il faut s’y résigner.
e) Alors s’éveillent chez l’auditeur les
impressions musicales, au moyen de ce
que le Pr Piéron va jusqu’à appeler les
esthésioneurones, ou esthésiones, plus
simplement. Il s’agit de psychophysiologie.

f) Et l’auditeur reconnaît l’œuvre que le
compositeur lui destinait, ce qui est
vraiment une chance. Il s’agit de
psychologie pure, voire d’esthétique.

g) On aurait pu d’ailleurs commencer
par le compositeur et ses intentions,
lesquelles sont consignées par la partition
grâce aux signes du solfège qui permettent,
assure le bon Danhauser, « de lire et
d’écrire la musique aussi facilement qu’un
livre », de sorte que l’exécutant n’aura plus
qu’à s’y conformer. Nous sommes au
niveau de la musique pure, de l’Art.
Telle est la décomposition canonique,
par wagons, du train qui parcourt cette
contrée fertile de l’esthétique au
symbolisme, du symbole au mécanisme
musculaire, du muscle aux fréquences des
fréquences aux nerfs auditifs, et des nerfs
auditifs à ce que vous savez.

7,2. La pratique :
la communication
musicale.
Cependant nous pouvons considérer
cette chaîne de deux points de vue
différents : elle représente, ou bien une
série d’activités artistiques se relayant,
d’un compositeur plus ou moins génial à
un auditeur plus ou moins sensible et
averti, en passant par le virtuose et le
preneur de son, ou bien une succession de
résultats (partition, phénomène physique,
stimulus physiologique, perception
musicale), le problème proprement
artistique ne se posant qu’aux deux
extrémités : l’œuvre imaginée et l’œuvre
perçue. Le premier point de vue nous
impose aussitôt des constatations qui
remettent en cause le bon ordre que nous
venons d’établir.
Tout d’abord, aucun de nos personnages
ne s’en tient au rôle limité que l’événement
lui assigne à l’intérieur de la chaîne.
Prenons par exemple le cas de l’exécutant.
Si vraiment l’exécutant succédait à
l’auteur, précédait l’auditeur en se bornant
à être un intermédiaire, on pourrait
imaginer l’éducation instrumentale comme
un dressage, associant un geste réflexe à la
vue du signe inscrit sur la partition. En fait,
on sait qu’il n’en est rien et qu’un bon
professeur fonde sa pédagogie
instrumentale sur une décomposition du
circuit d’exécution. La formation d’une
note de violon n’est pas travaillée comme
un réflexe, mais comme une intention :
intention de former un son net et qui
« porte » ; de lui donner bien entendu les
qualités requises par le signe (justesse,
durée, nuance) ; intention aussi
d’émouvoir l’auditeur grâce à tel ou tel
caractère (vibrato, tenue du son). Non
seulement l’instrumentiste entend ce qu’il
fait, mais il l’entend en fonction de ce que
devra percevoir l’auditeur dans la salle,
comme un peintre qui sait peindre de près
ce qui devra être vu de loin.
On pourrait reprendre ce type d’analyse
pour chacun de nos personnages dont
l’activité, y compris celle de l’ingénieur du
son, reliée à celle des autres ou anticipant
sur elle, parcourt en définitive, de
l’intention à la réception, le circuit entier
de la communication. Bornons-nous à
rappeler ce qui est d’observation courante :
du côté de l’auditeur, une expérience
instrumentale, même d’amateur, peut
contribuer à guider l’écoute ; quant au
compositeur, il pré-entend au moment
même où il compose, anticipant sur le
résultat sensible, et il lui arrive même
d’écrire pour tel ou tel virtuose déterminé.
Cette espèce de complicité qui permet
ainsi à chaque activité de s’exercer en
fonction des autres, est de toute évidence
dépendante d’une expérience commune.
Elle peut jouer à l’intérieur d’une culture,
d’un langage, d’un domaine musical
donnés. Elle fait, par contraste, ressortir,
par rapport à ce conditionnement commun,
la liberté laissée au talent de chacun dans
l’expression personnelle.

7,3. Une option pour


la musique : un langage
en soi.
Le second point de vue, par contre, qui
nous présente une succession de « choses
en soi » susceptibles d’être étudiées pour
elles-mêmes, semble pouvoir nous
conduire à des connaissances
« objectives » et à des vérités de type
scientifique, d’une validité universelle.
Ce passage à la science peut s’effectuer
dans deux directions différentes, selon
qu’on insiste plus ou moins sur l’aspect
idéal de la musique comme langage, ou sur
sa réalisation sonore. Envisageons le
premier point, tandis que le second fera
l’objet du paragraphe suivant.
Un musicien habile peut analyser une
œuvre, non plus comme la communication
d’un esprit à l’autre, mais pour son
agencement propre, ses proportions
intrinsèques. A la limite, c’est-à-dire au
degré d’abstraction que représente une
partition parfaite, cette analyse ne dépend
aucunement de l’exécution. D’exécrables
instrumentistes, une retransmission
désastreuse peuvent certes « massacrer »
une œuvre classique ; « massacrée », elle
n’en demeurera pas moins ce qu’elle est,
tout comme un corps mutilé reste un corps.
Dans la mesure où elle est langage, la
musique en possède effectivement les
propriétés : celles, dirait Husserl, d’une
« objectivité spirituelle », distincte de ses
modes de reproduction ou de réalisation :
« Ainsi, nous distinguons également la
gravure elle-même des milliers de
reproductions de cette gravure… donnée,
dans chaque reproduction, de la même
manière comme un être idéal identique…
Il en est de même quand nous parlons de la
Sonate à Kreutzer, par opposition à ses
reproductions quelconques. Elle a beau,
elle-même, être composée de sons, elle est
tout de même une unité idéale, et ses sons
ne sont pas moins des unités idéales. Ses
sons ne sont pas du tout les sons de la
perception sensible auditive, les sons en
tant que chose sensible qui, précisément,
n’existent réellement que dans une
reproduction effective et dans sa
perception… Comme le tout, la partie est
un être idéal qui devient réel hic et nunc
uniquement sous le mode de
l’individualisation réelle 1. »
Il ne s’agit pas de musique désincarnée
mais de certaines formes si évoluées de la
musique, à partir d’objets si parfaitement
connus, ou du moins si exclusivement
utilisés comme signes, que leur réalisation
sonore est pour ainsi dire indifférente,
secondaire du moins. Tel l’Art de la fugue
de Bach, où le génie du compositeur en
vient à autoriser une quelconque
répartition instrumentale des voix.
Il semble souvent prématuré, pour une
musique contemporaine, de tendre
directement à ces sommets ; quant à nous
d’ailleurs, sans nous interdire, au niveau
des objets, de nous en référer à un possible
langage musical, nous nous efforcerons
surtout de rechercher de quels objets ou
mieux, de quelle généralité d’objets
pourrait être faite la musique la plus
générale qui soit : nous bornerons à cela
notre excursion dans l’aspect abstrait de
l’expression musicale ; dans cette
recherche d’ailleurs, nous ne perdrons pas
de vue ce postulat, pour nous fondamental,
que toute musique est faite pour être
entendue. Nous rattachons ainsi tout
langage musical possible à des valeurs
élaborées au niveau de la perception.
A ce propos, observons que l’analyse de
la musique en structures abstraites, c’est-à-
dire en termes significatifs pour l’intellect
et non pas pour la perception, a tenté bien
des esprits. Des essais contemporains
montrent qu’on peut aller très loin dans
cette voie, jusqu’à demander aux fonctions
mathématiques ou aux théories du hasard
les règles d’organisation du langage
musical. Ces tentatives ne sont
scientifiques qu’a posteriori : dans la
mesure où elles constituent des
« expériences pour entendre ». Il est clair
cependant que leur intérêt n’est pas
premier pour nous, puisque nous voulons
entendre avant et afin de comprendre.
Nous tenons pour certain que, même si
l’Art de la fugue est entièrement réductible
à un jeu numérique, le sens de ce jeu
consiste dans sa manifestation sonore,
parce qu’il est au départ entièrement basé
sur des critères de perception musicale,
que l’arithmétique traduit peut-être, mais
ne détermine sûrement pas.

7,4. Autre option :


la musique synthétique.
La tendance à l’œuvre-en-soi, non
seulement justiciable d’une totale
organisation interne et d’un chiffrage
rigoureux, mais dont les composants
sonores eux-mêmes, totalement connus,
peuvent tous s’exprimer en termes
abstraits, en « paramètres », émerge
actuellement comme le mythe le plus fort
de la musique contemporaine. Il semble
répondre à une approche scientifique de la
musique à partir des éléments de sa
réalisation.
S’il en était bien ainsi, ces éléments de la
musique seraient donnés d’emblée en tant
que signes, et toute notre approche par les
objets perçus deviendrait oiseuse. On
pourrait sans doute expérimenter sur les
relations entre ces signes alors corrélatifs
d’un signal physique, et notre sensibilité
musicale ; mais cela serait une recherche
secondaire ; et la tâche ardue serait évitée,
qui consiste pour nous, comme on le verra
tout au long de cet ouvrage, à choisir
l’objet en tant que matériau significatif
d’une musique possible.
Cela vaut donc la peine d’examiner si
c’est un mal nécessaire ou s’il existe un
chemin plus direct, qui ferait découler la
construction d’une musique d’un emploi
immédiat des matériaux sonores, issus
d’une synthèse physique d’éléments
simples.
Cette séduisante hypothèse a été non
seulement avancée, mais appliquée avec
enthousiasme et acharnement par l’école
électronique allemande de Cologne, dont
le théoricien était le distingué Werner
Meyer-Eppler, physicien de l’Université de
Bonn, trop tôt disparu pour en poursuivre
la vérification et en mesurer les
conséquences. Sans doute eût-il évolué
depuis une prise de position déjà ancienne.
Cependant nous nous permettrons, dans le
but de mettre en lumière ce point de vue,
de recourir aux propos tenus par ce
physicien lors d’une conférence donnée en
1951 :

« Grâce à la possibilité de produire des


sons électroniquement, le compositeur
moderne n’est plus lié aux sons formés
d’avance qui ne peuvent être modifiés
que dans d’étroites limites, selon les
prescriptions de la technique
d’exécution ; il est capable de créer
lui-même son matériel sonore. Le
produit initial qu’il emploie ne doit
donc plus être, comme le voulait la
tradition, identifié par son timbre
instrumental (par exemple son de
hautbois, de clavecin, etc.).
Il est nécessaire de réviser la
terminologie de l’acoustique et de
nommer les sons et les bruits, non pas
d’après leur origine, mais d’après leur
constitution physique. Toutefois, ce
faisant, on doit tenir compte des
capacités de l’oreille humaine. Depuis
Helmholtz, on lui reconnaît la faculté
d’analyser pour ainsi dire
« spectralement » les phénomènes
acoustiques ; et par conséquent, vu le
développement actuel de nos
connaissances sur le fonctionnement
de l’ouïe, il convient que nous
représentions la structure des causes
de nos sensations auditives par un
schéma dressé en fonction du temps et
de la fréquence. La notation usuelle
peut, elle aussi, être considérée
comme une approximation d’un
schéma de ce genre. »
7,5. De la physique
à la musique.
Examinons de plus près ces assertions.
Tout d’abord, Meyer-Eppler tient pour
acquise la possibilité de synthétiser les
sons. C’est à vérifier sur un plan à la fois
pratique et théorique.
Pratiquement, il faudrait montrer que
tout son d’usage musical peut être
reproduit synthétiquement avec tous ses
caractères et ses qualités musicales. Ainsi,
la technologie électronique pourrait
élucider systématiquement ce que la
technologie traditionnelle, empirique et
artisanale, n’a su livrer. Depuis 1951, cette
démonstration n’a pas été faite, au
contraire (voir 2,9).
Ce n’est nullement d’ailleurs sur une
vérification, qu’il n’avait pas eu le temps
d’effectuer, qu’est fondée la théorie de
Meyer-Eppler, mais sur un postulat : le
schéma du son « dressé en fonction du
temps et de la fréquence » rendrait
entièrement compte du phénomène sonore.
Pour l’acousticien, c’est parfaitement vrai.
En est-il de même pour le musicien ?
Meyer-Eppler évoque bien la nécessité
de « tenir compte des capacités de l’oreille
humaine » avant d’identifier son spectral,
et son musical. Mais cette expression
vague ne permet guère de savoir s’il a en
vue une étude des sensations — seuils,
courbes de sensibilité — ou des
perceptions qui affleurent à la conscience
musicale. Il semble bien pourtant qu’une
fois connus la constitution physique des
sons et le fonctionnement de cet appareil
plus ou moins imparfait qu’est l’oreille, il
ne reste, à son sens, rien de bien important
à apprendre. Il ne prétend même pas rendre
compte de nos sensations auditives (quant
à la notion de perception, elle est
totalement abstente de sa pensée), mais les
expliquer à partir de leurs causes
matérielles, compte tenu des
transformations subies en cours de route.
Ou plus exactement il considère cette
explication comme acquise, et la chaîne
des causes comme repérée avec
suffisamment de précision pour qu’il soit
d’ores et déjà possible, à partir de la
physique, de préméditer la musique.
Sans doute tous les spécialistes ne le
suivraient-ils pas jusque-là. Mais aucun
d’eux, sans doute, ne renierait le projet
d’explication lui-même, considéré comme
le mode de connaissance scientifique par
excellence. Ainsi retrouvons-nous ce
projet, vigoureusement revendiqué par
Fritz Winckel, auquel on doit, par ailleurs,
tant d’observations nuancées et de mises
en garde utiles :
« Si nous désirons pénétrer plus en
profondeur les phénomènes que nous
avons laissé entrevoir, il nous faut étudier
avant tout les lois naturelles qui régissent
la production des sons, et examiner leur
action physique et physiologique sur l’ouïe
et le cerveau. Peut-être ces éléments
permettront-ils d’éclaircir les mécanismes
de l’influence de la musique sur l’homme.
D’aucuns peuvent se hérisser contre une
façon trop scientifique d’aborder ces
problèmes et se contenteront d’impressions
gratuites et d’explications métaphysiques
plutôt que d’essayer de pénétrer
systématiquement les secrets d’un
phénomène naturel. Bien sûr, on ne peut ni
toucher ni voir les sons ; ils n’en ont pas
moins une réalité physique, puisqu’ils se
manifestent par une variation de la
pression de l’air, des vibrations
mécaniques dans l’oreille moyenne, des
oscillations du liquide qui remplit l’oreille
interne, enfin des impulsions électriques
que les fibres nerveuses conduisent
jusqu’au cerveau. Les phénomènes sonores
ne sont-ils pas produits par la vibration de
corps matériels 2 ? »

7,6. Le système.
Les résultats des travaux de Winckel
pourraient certes conduire à des attitudes
autrement nuancées. Mais tenons-nous-en
à ce texte. Nous y trouvons des
affirmations de diverses portées :

— La production et la transmission des
sons, de la vibration des corps matériels
jusqu’au cerveau, s’effectuent par des
mécanismes relevant de lois naturelles. Il
n’est point question d’en douter, non plus
que de l’intérêt que peut présenter cette
étude.

— Cette étude, physique ou
physiologique, doit être entreprise avant
tout si l’on veut « pénétrer en profondeur »
les phénomènes de perception et
d’appréciation esthétique auxquels
Winckel a précédemment fait allusion.

— Elle aurait pour but lointain
d’expliquer, dans son mécanisme,
l’influence de la musique sur l’homme.
C’est-à-dire que la musique, résultant elle-
même de processus physiques et
physiologiques, est présentée comme une
réalité objective et, par rapport à
l’auditeur, comme une cause produisant
certains effets.
Alors que la première affirmation reste
sur le plan de la constatation et de
l’hypothèse de travail, les deux autres
correspondent à une prise de position qui
doit être motivée. Nous sommes donc
autorisés à poser à notre tour deux types de
questions.
1. A quelles conditions doit répondre le
système d’explication ainsi esquissé pour
être valide, d’après ses propres
présupposés ?

2. Puisqu’il prétend à une validité
presque exclusive, nous nous permettrons
de nous demander sur quoi il fonde cette
prétention et, faute de la justifier, s’il
existe une autre approche mieux fondée.

7,7. Ambitions
et insuffisances
de la physique.
Dans la décomposition cartésienne du
paragraphe 5,2, nous sommes obligés
d’embrasser, comme on l’a vu, l’éventail
d’un très grand nombre de disciplines.
Chacune de ces disciplines devrait donc
apporter, en ce qui concerne le phénomène
musical, des renseignements exhaustifs, et
il faudrait, de plus, contrôler avec une
particulière attention les « raccords » d’une
discipline à l’autre, de façon à ce que le
cheminement logique ne connaisse point
de défaillance.
On voit d’emblée le caractère périlleux
de l’entreprise et, sous prétexte de logique,
sa probable utopie. On voit aussi quels
préalables elle pose, puisqu’elle prétend
tracer un chemin chronologique
d’investigation. Comment et quand
abordera-t-on le phénomène musical s’il
faut d’abord posséder les secrets du
fonctionnement de l’oreille interne, et ceux
aussi d’une liaison sans faille entre les
niveaux élémentaires de la sensation et les
niveaux supérieurs de la perception ? Quel
psychologue expérimental, quel chirurgien
du cerveau se présente pour répondre avec
sécurité là-dessus ?
A ce rêve scientifique, nous sommes
obligés d’opposer d’autres réalités qui ont
fait l’objet de travaux psychologiques que
nos physiciens négligent un peu trop. On
remarquera en effet qu’ils se bornent à
évoquer des « sensations musicales »
comme si les sensations étaient l’élément
premier de la conscience musicale. Or la
sensation n’est pas une donnée immédiate
de la conscience : elle ne provient, en
général, que d’un dépouillement de la
perception. Il y a donc une « coupure »
dans le circuit, apparemment logique,
préconisé par nos scientifiques. Il faut les
renvoyer à la lecture de toute une
bibliothèque de travaux effectués sur ce
point depuis bientôt cinquante ans par
d’autres spécialistes, tout aussi
respectables.
Même sans invoquer déjà les travaux des
gestaltistes et des phénoménologues, il
conviendrait d’ailleurs de faire remarquer à
nos physiciens qu’il y a un important
risque d’erreur dans leur approche
apparemment rigoureuse : c’est la
discontinuité des compétences qui apparaît
le plus souvent à chaque nouvelle
charnière séparant une discipline de sa
voisine. Il suffit de remarquer, rien qu’en
acoustique musicale, l’équivoque des
termes qui désignent selon le cas un
phénomène physique ou son effet musical.
En effet de deux choses l’une : ou bien
l’amateur de science qu’est le musicien
contemporain tient pour acquises les
équivalences fréquences-hauteurs, niveau-
intensité, temps-durée, spectre-timbre, etc.,
ou bien, mieux averti, il n’ignore pas les
précautions que les physiciens prennent,
eux-mêmes, pour poser deux échelles :
l’une physique, l’autre sensorielle. Cela
pourrait le mettre en garde. Mais il voit là
sans doute des raisons supplémentaires de
se fier aux savants, lesquels, à leur tour, se
déclarant par principe incompétents en
musique, lui font confiance. Qu’arrive-t-il
alors ?
Que des travaux d’une grande rigueur,
sur le plan physique, aboutissent à des
résultats non interprétables sur le plan
musical, à moins qu’ils ne soient indûment
extrapolés à un domaine qu’ils ne
concernent pas. C’est ainsi que la plupart
des courbes de réponse de l’oreille,
établies pour des stimuli élémentaires, ne
sauraient s’appliquer à des signaux
complexes, à des sons simultanés, au sein
d’une écoute proprement musicale qui n’a
plus rien de commun avec le
conditionnement quasi chirurgical d’une
expérience sensorielle bien menée.
Nous verrons plus loin à amorcer
l’explication des malentendus les plus
absurdes. Mais puisque les conditions
requises pour une approche objective
physicienne ne semblent pas pouvoir être
remplies, il reste à trouver une autre voie.

7,8. L’expérimentation
musicale possible.
Refusant l’approche précédente du
phénomène musical, se disant scientifique
parce que fondée sur la physique des sons,
rejetons-nous une approche scientifique de
la musique ?
Bien au contraire. Nous prétendons
qu’une approche scientifique se définit par
une méthode adéquate à son objet.
Considérons à nouveau la « chaîne » des
phénomènes qui établissent un circuit de
communication de l’homme aux choses et
réciproquement, en matière musicale. Aux
extrémités, nous trouvons d’un côté
l’univers physique, de l’autre l’univers de
la conscience. Rien ne nous interdit de
poursuivre parallèlement notre
investigation, opérant par « les deux
bouts » et de préférence attaquant les
fronts les moins résistants, donnant
l’approche la plus efficace. Les pratiques
les plus modernes de la cybernétique nous
apprennent à mettre « entre parenthèses »
tous les maillons de la chaîne qui
constituent comme une « boîte noire », en
ne nous préoccupant que de ce qui se passe
aux deux extrémités.
Si, à l’une de ces extrémités, nous ne
plaçons que des stimuli, il y a peu de
chance pour que nous expérimentions, à
l’autre bout, sur le phénomène musical. De
même que si nous ne plaçons, en face de
l’oreille, que des symphonies, il y a peu de
chance que nous trouvions le niveau
véritablement expérimental d’une
psychologie musicale, au moins au premier
stade.
Telles sont pourtant les deux erreurs les
plus communes, apanage l’une des
physiciens, l’autre de certains
psychologues. Si l’on a bien vu celle des
premiers, qui appauvrissent leur matériel
expérimental à l’excès, on entrevoit aussi
celle des autres, qui empruntent à de trop
hauts niveaux (mélodies, modes, etc.) leur
matériel expérimental et n’obtiennent ainsi
que des résultats flous sur le plan de
l’émotion esthétique, malgré des
statistiques rassurantes.
Entre ces deux erreurs, par excès et par
défaut, il doit y avoir place pour une
expérimentation raisonnable, au niveau de
l’objet précisément. Qu’est-ce qu’on
écoute d’élémentaire, dans toute musique ?
Comment écoute-t-on ? Entre les
sensations, qui ne sont qu’un état
« instable », artificiel, de la conscience, et
les émotions esthétiques, déjà inaccessibles
et trop compliquées, n’y a-t-il pas un
champ expérimental de la perception
spécifiquement musicale, où seraient
convenablement confrontées l’incitation
due à un signal extérieur et la conscience
d’une signification musicale ?

1. E. HUSSERL, Logique formelle et logique


transcendantale, traduit de l’allemand par
Suzanne Bachelard, P.U.F.
2. Vues nouvelles sur le monde des sons, Dunod,
1960, trad. A. Moles.
VIII

L’intention
d’entendre

8,1. Pléonasme.
Que le titre du présent chapitre soit
possible sans choquer comme un évident
pléonasme est déjà une indication du fait
que le mot « entendre », pourtant si
explicite, s’est vidé de son sens.
Étymologiquement, il exprime la tension
vers, donc l’intention. Que nous soyons
obligés de le doubler par un synonyme
pour lui restituer sa force démontre
l’automatisation de l’écoute. Toutes les
performances humaines, parvenues à leur
perfection, en sont là. Il n’y a que les
maladroits ou les débutants qui ont
conscience de la façon dont ils s’y
prennent ; ensuite, ils auront des
« réflexes ».
Le musicien accompli, le physicien
habile accepteront peut-être les tableaux du
chapitre VI comme un bilan, en effet, des
activités ou des entraînements qui les ont
conduits à leur acquis. Mais il est douteux
qu’ils aillent plus loin, et qu’ils admettent,
si aisément, ce que nous avons finalement
insinué : que chaque écoute praticienne ne
résulte pas seulement d’un mécanisme de
dressage, mais d’une propriété de la
perception elle-même. Bref, nous
affirmons qu’on n’entend que ce que l’on a
l’intention d’entendre, chacun des
praticiens visant un objet différent. On
comprend d’ailleurs dans ce sens que nous
n’insistions pas sur la subjectivité des
sujets (évidente lors de l’entraînement
nécessaire à une pratique efficace), mais
sur l’objectivité des objets détaillés par les
compétences particulières.
Parvenus à ce point, il nous faut tenir
compte de la diversité possible de nos
lecteurs, de leurs formations, et de leurs
habitudes de pensée. S’ils hésitent à
reconnaître que les objets de l’écoute sont
différents pour chacune des catégories
d’oreille (musiciens, acousticiens,
linguistes, etc.), rien ne sert de réitérer
cette affirmation. Chacun d’eux voudra
être convaincu par la voie d’accès qui lui
est propre. D’où la nécessité de ménager à
cet endroit de l’ouvrage une sorte de
carrefour, d’où les chemins vont diverger.

8,2. Les deux chemins.


« Le chemin du milieu, écrit quelque
part Schönberg, est le seul qui ne mène pas
à Rome. » Admettons que ce soit celui que
nous ayons pris jusqu’ici, tant qu’il
convenait à tout le monde, et qu’on y
conduisait, au nom du bon sens et du sens
des mots, sous la garde de Littré, tout
spécialiste qui ne peut refuser d’avoir pour
commencer une « oreille banale », avec
laquelle il entend tout d’abord comme tout
le monde.
Pour les uns, malgré nos mises en garde,
l’attitude scientifique l’emporte, et
l’emportera toujours. L’univers, y compris
l’univers mental de la musique, n’échappe
pas à la chaîne des causalités. L’efficacité
humaine le montre. Nous fabriquons des
fusées, nous scindons l’atome, etc. Donc,
notre esprit prouve son objectivité. De
même fabriquons-nous des violons, des
magnétophones, et nos signes, s’ils
n’épuisent pas le réel musical, en rendent
compte de façon souvent inespérée. Pour
ces lecteurs-là, de « tempérament
scientifique », la démonstration du
précédent chapitre n’est pas convaincante.
Habile peut-être, un sophisme doit s’y
cacher.
Pour les esprits philosophiques, il est
probable au contraire que nos mises en
garde sont inutiles. Pour des psychologues
de métier, il ne s’agit là que de questions
de cours rabâchées : après le déblayage
quelque peu sommaire des gestaltistes, il y
a cinquante ans, tout le monde sait que la
« sensation » n’est pas première, n’est pas
antérieure à la perception, que des
structures de perception informent tout
notre inventaire sensoriel. Merleau-Ponty
estime dépassées, dans une philosophie
moderne, les antinomies classiques : âme-
corps, extérieur-intérieur, mentalisme-
matérialisme.
Voici nos musiciens méfiants. Ils sont,
comme tout le monde, persuadés de la
possibilité de l’explication scientifique
totale, auprès de laquelle la philosophie
leur paraît superfétatoire. Si d’aventure il
leur faut choisir, c’est instinctivement du
côté mathématique qu’ils penchent. Ils
l’ont fait depuis Pythagore et le font bien
plus volontiers depuis que l’électronique a
relayé les luthiers, artisans méritants, mais
dépassés par la technique ; un
compagnonnage de studio et bientôt de
pensée les rapproche de l’ingénieur bien
plus que du philosophe.
Le musicien contemporain qui se veut
progressiste n’a donc guère d’hésitation
quand il s’agit de rejoindre le camp ami. Il
possède en définitive une parenté de
conduite avec le scientifique, usant comme
lui d’instruments, apprenant à s’en servir,
peut-être à en construire de nouveaux ; que
fait-il, sinon mettre en relation des causes
et des effets ? Quant à ses partitions, ne
sont-ce pas aussi des épures ? Les
structures qui y figurent ne découlent-elles
pas, à leur manière, de formules
chiffrables ?
C’est pour tenir compte de cette
tendance instinctive à retrouver le schéma
de la « causalité » expérimentale que nous
ouvrons d’abord le livre III, destiné à
montrer les possibilités et les limites de
l’attitude physicienne en musique. Ce n’est
qu’ensuite, l’exploration faite, que nous
espérons, au livre IV, intéresser notre
lecteur à une approche phénoménologique.
Encore devons-nous tenter ici, au cours
de ce chapitre final sur l’» entendre »,
d’esquisser ces deux chemins, et de voir
comment ils s’amorcent, de façon en effet
divergente, à partir de l’analyse sommaire
des « quatre écoutes ».
L’un des chemins consiste à reprendre
des parcours « expérimentaux », mettant
en relation cause et effet, mais
correspondant en fait à deux exemplaires
distincts du tableau, à deux parcours
parallèles, non confondus. De cette
première approche, celle du livre III, nous
allons donner un aperçu dans les prochains
paragraphes. L’autre chemin consiste à
tirer la philosophie de ce tableau, et à voir
qu’il dissimule deux jeux de quadrants :
celui des verbes, et celui des substantifs,
autrement dit celui des activités, et celui
des objets de la perception. Nous en ferons
à la fin de ce chapitre un bref exposé qui
annonce le livre IV.
On aura ainsi tenté de répondre à ce que
nous avons supposé être le désir du
lecteur : exploiter sans rupture les données
du sens commun par l’une ou l’autre des
attitudes, et dans l’ordre qui lui est le plus
naturel ou lui paraît le plus actuel.

8,3. L’intention
d’entendre dans
la perspective
scientifique.
Nous abandonnons provisoirement notre
vision synthétique du tableau des
quadrants, et donnons raison à la tendance
scientifique : nous renonçons à
comprendre immédiatement les
mécanismes de l’écoute, préférant
expérimenter, à la façon des physiciens, en
mettant en relation des causes et des effets.
Nous modifions alors le sens original
d’un tableau trop littéraire, trop
« psychologique », en lui conférant
explicitement le rôle d’un circuit de
causalité. Mais alors nous ne devons pas
cesser d’apercevoir clairement qu’il y a
deux circuits, deux parcours, et que ce qui
les unit ou les relie, ce n’est précisément
pas une relation de cause à effet, mais une
corrélation. Illustrons ces affirmations.
Donnons successivement l’initiative, soit
au physicien, soit au musicien.

Premier cas. L’acousticien dispose d’un
générateur de stimuli, c’est-à-dire d’un
instrument connu physiquement,
susceptible de délivrer des signaux
simples, mesurables et rapportés à un
système de « compréhension » relevant de
la pensée scientifique. On décrira le circuit
ainsi : la cause de l’événement (l’appareil)
(secteur 1) délivre un signal qui est son
effet (2) qualifié par des mesures (3)
correspondant à des notions scientifiques
(4).
Ce signal, en même temps qu’il est
mesuré par des appareils (humainement
insensibles, mais physiquement habiles)
tombe dans l’oreille du musicien. Le
distributeur de stimuli est toujours bien la
cause (1) de l’objet sonore ouï par le
musicien (2’) qualifié par lui musicalement
(3’) et référé à un système de valeurs
musicales traditionnelles (4’) (voir
figure 1, p. suiv.).

Deuxième cas. L’initiative est donnée au
musicien, comme nous nous proposons de
le faire en musique expérimentale. Le
musicien choisira de préférence un
instrument de musique habituel, délivrant,
non des stimuli, mais des sons normaux
(musicaux). Les deux parcours sont
évidemment du même type, bien que le
« donné à entendre » comme le « donné à
mesurer » y soient de nature différente. Le
musicien écoutera un objet musical issu de
l’instrument, relation de cause à effet, le
qualifiera et le rapportera à son système de
valeurs traditionnelles. L’acousticien
considérera cet effet comme un signal,
c’est-à-dire tentera de le mesurer et de le
rapporter à un système de valeurs
physiques.
FIGURE 1
Corrélation entre objet physique, objet sonore et objet
musical.
Les trois niveaux
Que se passerait-il dans le meilleur des
mondes ? Avertis de la nécessité de leur
collaboration, musicien et physicien se
donneraient ainsi rendez-vous autour du
« point commun », la pièce à conviction,
désormais tangible sous forme de bande
magnétique, réceptrice du « signal
physique » aussi bien que mémoire
potentielle, après lecture, de l’» objet
musical ». Le physicien dirait à son
collègue : qu’entendez-vous ? et le
musicien dirait au physicien : que
mesurez-vous ? Ainsi apparaîtraient les
corrélations annoncées.
En fait, cela ne se passe guère ainsi. Le
physicien a d’ordinaire, sur le musicien,
l’avantage de l’initiative, puisque c’est lui
qui choisit des stimuli à écouter. Ensuite,
le physicien s’improvise ingénument
musicien, alors que celui-ci ne songe à la
réciproque que depuis peu d’années. De
plus, chacun risque de se comporter, dans
le domaine du voisin, en amateur. Notre
physicien, qui s’en doute, et le redoute,
s’entoure alors de garanties : il choisit des
phénomènes simples (les plus simples,
pense-t-il), et d’autre part, convoque des
auditeurs qui multiplient son oreille, dont
des statistiques font une « oreille
moyenne ».

8,4. Le pont aux ânes.


Il semble donc avoir pris toutes les
précautions qui s’imposent. En effet, le
pont aux ânes de la réflexion sur ces
questions, la représentation qui semble
couler de source, c’est l’enchaînement
logique : cause instrumentale (1) → ouïe
(2) → perceptions (3) → valeurs musicales
(4) : si l’on admet ce schéma, comment
mettre en doute que l’acousticien s’occupe
vraiment du musical ?
On comprendra facilement cependant en
quoi les deux parcours décrits au
paragraphe précédent sont
fondamentalement distincts, bien qu’ils
aient en commun la bande magnétique.
Cette bande, en effet, est un objet
d’étude pour le physicien en dehors de
toute écoute. Quoique « sonore », elle est
identique à bien d’autres bandes
magnétiques, où sont gravés d’autres
signaux, trop lents pour être audibles : des
sismogrammes, des encéphalogrammes,
etc. ; trop rapides pour être entendus : des
ultra-sons. Toutes ces bandes sont étudiées
de la même façon, par des appareils de
mesure. Que mesurent-ils ? Des
fréquences, des intensités, les différents
systèmes de raies entremêlées, c’est-à-dire
des spectres. Ne sont-ce pas là les
dimensions du son ? Non pas. Ce sont
celles des phénomènes vibratoires, des
mouvements de particules matérielles en
milieu élastique, en dehors de toute oreille.
Le circuit de ces phénomènes ne
concerne l’oreille qu’au surplus, et pour
une portion minime de leur domaine. Les
appareils de mesure, en tout cas, se passent
de l’oreille, et fonctionnent pour leur
compte. Un diapason vibre, ses vibrations
se transmettent par l’air, et les va-et-vient
de ses lames exercent à distance des
pressions sur la membrane du microphone,
qui les traduit en impulsions électriques,
lesquelles agissent sur l’aiguille d’un
voltmètre. Expliquer le son (c’est-à-dire ce
qu’on entend) par ces lectures du voltmètre
est une erreur fatale. On le voit bien
puisque, à un certain moment, lorsque la
fréquence augmente, l’oreille n’entend
plus, il n’y a plus de son audible, et
pourtant les appareils continuent
d’indiquer quelque chose. Ce quelque
chose, visiblement indépendant de ce
qu’on entend puisqu’on n’entend rien,
reste ce qu’il n’a pas cessé d’être : le
phénomène des vibrations élastiques du
diapason, étudié pour lui-même, dans un
système électro-acoustique de mesures.
On offre maintenant la bande à écouter.
Elle engendre un signal qui, comme nous
venons de le voir, va vers les appareils de
mesure. Mais elle fournit aussi, à travers le
haut-parleur, un objet sonore à l’oreille.
Par conséquent, ce qui est sur la bande (A)
produit un effet physique (B), ainsi qu’un
effet sonore ou musical (C) : on peut dire
au mieux que l’effet musical C est en
corrélation avec l’effet physique B,
puisqu’ils ont tous deux la même origine
A. La perception et la mesure apparaissent
sur le même plan, et non l’une
subordonnée à l’autre ; on ne peut
prétendre que B explique C ; tout au plus
l’accompagne-t-il. En termes de sonorité
ou de musicalité, les valeurs obtenues en B
ne signifient rien : le parcours du musical
se referme sans elles. Il faut admettre que,
si les deux préoccupations ont bien la
bande magnétique comme point commun,
elles sont entièrement distinctes dans leur
principe.

8,5. Les corrélations.


Si l’on a franchi cette difficulté, on
atteint du même coup la notion de
corrélation entre les deux circuits
expérimentaux, ayant la bande en
commun. Une collection d’expériences
amène à établir deux codes de
correspondance, selon que l’initiative a
appartenu au physicien ou au musicien.
Dans le premier cas, le physicien a proposé
des stimuli, exprimés en grandeurs
physiques, et il a demandé aux musiciens
ou à ses cobayes de l’audition (musicale)
de formuler des réponses. On obtient donc
un dictionnaire dans un sens physique-
musique. Dans l’autre cas, le musicien a
proposé des sons, et le physicien a mesuré
ce qu’il a pu : on obtient l’autre partie du
dictionnaire, dans le sens musique-
physique.
N’est-ce pas cela qui s’est passé
historiquement ?
Oui, dans la mesure où les physiciens
ont beaucoup travaillé à élaborer la
première partie du dictionnaire.
Non, dans la mesure où la réciproque n’a
pas eu lieu.
D’où un déséquilibre tendant à
n’envisager la musique que sous l’angle du
« thème » et non de la « version ». Mais
beaucoup plus grave est le malentendu né
de cette langue unilatérale : une tentative
de synthèse, implicitement, s’est substituée
à l’expérience des corrélations. En
combinant des stimuli, partant ainsi de
« modèles » sonores définis physiquement,
on a pensé pouvoir en induire des
combinaisons d’impressions musicales,
faisant ainsi intervenir indûment pour la
perception une loi d’additivité valable
seulement au niveau des mesures
physiques, et réintroduisant par là,
subrepticement, une relation de cause à
effet sous la forme d’un parallélisme de
combinaisons. Remarquons que la solution
donnée au « pont aux ânes » ne nous
prémunit pas explicitement contre ce
dernier piège.
8,6. L’intention
d’entendre dans
une perspective
philosophique.
Tout aussi rationnelle que l’attitude du
physicien, ou plus exactement seule
scientifique du point de vue de la
recherche musicale, est donc l’attitude qui
consiste à interroger la conscience qui
écoute.
Nous avons déjà vu, suivant Littré,
qu’on écoute bien des choses différentes,
dès qu’on écoute quelque chose. Et nous
avons appris à apprécier les nuances de
sens dans une phrase telle que celle-ci :
« Je vous ai ouï malgré moi, sans que j’aie
écouté à la porte, mais je n’ai pas compris
ce que j’entendais. »
Les quatre fonctions de l’écoute ont paru
résumer la situation complexe définie par
les quatre verbes : écouter, ouïr, entendre
et comprendre. Mais il n’y a pas de verbes
sans objet. Nous avons donc cru bon de
donner des compléments à chacun, comme
dans cette énumération : j’écoute un
moteur, j’ouïs un bruit, j’entends un
basson, je « comprends » un accord
parfait. Ainsi, ces quatre activités
semblaient avoir quatre vis-à-vis : la cause,
la chose, la qualification, le sens. Mais si je
disais : j’écoute un accord, j’entends un
moteur, j’ouïs un basson, je comprends ce
bruit, commettrais-je une faute de
français ? Pêcherais-je contre le sens ?
Sûrement pas. Je perçois au contraire des
variations de sens, mais à vrai dire vagues,
et qui sous-entendent beaucoup plus
qu’elles n’expriment.
On est donc conduit à dédoubler le bilan
des écoutes ; non pas comme dans la
perspective physicienne pour décrire deux
expériences parallèles dans des domaines
indépendants de causalité, mais pour
manifester, en séparant intentions auditives
et objets de l’audition, la complexité des
phénomènes de la perception. Dans un son
qui m’est proposé, je m’aperçois qu’une
écoute passive me fait entendre ce qui
« domine » dans l’instant présent ; mais
une écoute active, volontaire, me permet
d’entendre ce que je veux entendre, ce que
je « vise ». Dans un fragment orchestral, je
puis viser la reconnaissance de tel
instrument, ou encore vouloir distinguer le
thème, en solfier les notes, ou enfin
apprécier le vibrato du violoniste solo. A
chaque écoute, mes perceptions diffèrent,
et d’abord par le choix de l’objet de
l’écoute. Il va sans dire que mes autres
activités y concourent. Une fois choisi
l’objet privilégié (j’écoute), je tends
l’oreille (j’ouïs), j’apprécie ce que
j’entends, et je me réfère à ce que je sais
déjà (je comprends). Mais tout cela vaut
pour le basson comme pour l’accord, pour
le moteur comme pour le bruit. Allons-
nous trouver les seize combinaisons des
quatre verbes et des quatre objets ?
Pour poursuivre cette analyse dans le
sens de notre recherche, demandons-nous
quelles sont les intentions d’entendre
musicalement. On va voir ici que la
musique, loin d’apparaître comme le
résultat d’une activité simple, multiplie à
plaisir, diversifie à l’infini les objets de
l’écoute.

8,7. De quelques
intentions d’entendre
musicalement.
On ne peut nier qu’un auditeur de
concert, un virtuose, un professeur de
solfège ou de violon, leurs élèves
respectifs, un critique musical, un chef
d’orchestre, un accordeur, et enfin, le
dernier venu, l’ingénieur du son, aient
l’intention d’entendre musicalement. Nous
allons voir qu’ils n’entendent pas les
mêmes objets et qu’ils sont dans des
situations musicales fort différentes :

— Situation du solfège :
Le professeur fait se retourner l’élève, et
lui fait entendre diverses notes du piano.
Ou encore joue des notes de divers
instruments. L’élève doit déterminer une
« valeur » ou reconnaître un « timbre ».

— Situation de l’instrumentiste :
On demande au jeune violoniste
d’assurer la justesse d’une note, et un son
pas trop grinçant. La situation est
beaucoup plus compliquée.

— Situation de l’auditeur :
L’auditeur peut se contenter de dire :
c’est un violon, ou : c’est une note aiguë.
Si cet auditeur est musicien, ou encore si
c’est le professeur de violon, il compare le
résultat à d’autres. Il dit : c’est mieux, c’est
moins bien. Il peut être indulgent ou
sévère, preuve qu’il n’apprécie pas
uniquement le résultat, mais aussi
l’intention. Il dira : c’est bien, à une note
(fausse ou laide) du débutant, et : c’est
mal, à la même note faite par un élève
avancé. Un critique dirait de même d’un
virtuose : il est en forme, ou : il a le trac.
Tout cela sous-entend beaucoup d’objets
divers de l’intention d’entendre, et
beaucoup de mécanismes de l’écoute, pour
une simple note de violon des plus
traditionnelles. Que dire de l’écoute d’un
son incongru, dont on peut apprécier bien
des aspects différents : qu’il ne ressemble à
rien d’autre, qu’il fait émerger une valeur
inconnue, qu’il révèle une intention ou
non ?
Quelle différence entre un pianiste et un
violoniste ? Le pianiste ne dispose-t-il pas,
à peu de chose près, d’objets sonores
préfabriqués que le violoniste doit créer ?
Et le chanteur, qui est à la fois l’oreille et
l’instrument ? L’instrumentiste n’est-il pas
dans une situation très différente selon
qu’il joue d’un instrument ou d’un autre ?
Ces instrumentistes, par ailleurs, ne sont-
ils pas, dans l’ensemble, dans une situation
différente encore de celle de l’auditeur ?
De plus, tel auditeur ne diffère-t-il pas
fondamentalement de tel autre, selon sa
culture et son entraînement ? Quant à
l’accordeur, dont l’oreille est réputée si
musicale, se conduit-il en musicien ou en
physicien ? Le violoniste qui s’accorde,
n’est-il pas différent du violoniste qui
joue ? Enfin, si nous oublions tous ces
artisans ou artistes de la musique, pour ne
retenir que le circuit de communication, du
compositeur à l’auditeur, cette
communication n’a-t-elle pas à son tour un
objet spécifique, visé par l’un ou l’autre
des protagonistes ? En particulier,
comment entend, et que s’efforce de faire
entendre le chef d’orchestre, responsable
principal de cette communication (et avec
lui, aujourd’hui, l’ingénieur du son) ?

8,8. Les écoutes


musicales.
On voit qu’une analyse détaillée de
chacun de ces cas conduirait à des
descriptions qui prendraient des pages et
des pages. Aussi bien le but de cet ouvrage
n’est-il pas de mener à bien un tel travail,
mais de donner une réponse d’ensemble à
la question : qu’est-ce que le musical ?
Essayons cependant d’apporter quelques
éclaircissements, jamais tout à fait inutiles
dans une réflexion aux répercussions si
nombreuses. Nous distinguerons :

A) TROIS SITUATIONS MUSICALES.

La première est purement passive. Nous


sommes mis devant des objets sonores
donnés, simples comme des notes de
violon, ou complexes comme des sons
nouveaux ou inouïs. On fait se retourner
l’élève, tout comme on nous offre une
bande magnétique : situation
acousmatique qui veut d’abord dire :
déconnexion du complexe audio-visuel,
mais surtout rend possible — sans y
obliger — l’interrogation concernant le son
lui-même, ses qualités proprement sonores,
sans rapport avec son origine mécanique
ou une intention d’autrui. Insistons sur le
fait qu’une telle curiosité ne découle pas
automatiquement de la simple
déconnexion du complexe audio-visuel,
mais d’une intention spécifique de
l’auditeur, comme nous l’avons suggéré
déjà au chapitre IV, et comme nous le
verrons plus loin.
La seconde est la situation de
l’instrumentiste, essentiellement active : il
se fabrique ce qu’il entend. En un sens, il
s’agit encore d’une situation
acousmatique : ce son ne renseigne en rien
sur le monde extérieur, ou du moins il n’y
a pas d’autrui, à moins que l’instrumentiste
ne se dédouble : l’un agissant, l’autre
entendant et jugeant le premier sur le
succès de ses intentions.
La troisième est la situation de
l’audition normale, de beaucoup la plus
compliquée. On voit qu’elle combine
quelque chose des deux premières. Elle est
passive mais non acousmatique, en raison
des perceptions associées, motivées par
une curiosité spontanément tournée vers
l’émetteur, qui, cette fois, est un véritable
autrui. Mais d’autre part, elle ne peut
comprendre l’autre qu’en « simulant »
implicitement son activité, qu’en se
substituant à lui, autant qu’elle le peut.

B) TROIS GROUPES D’OBJETS PLUS


OU MOINS MUSICAUX
DE L’ATTENTION AUDITIVE.

— Je peux m’intéresser essentiellement


à ce qui se passe du côté de l’émetteur :
élève, virtuose, instrument exotique,
amplificateur, chef d’orchestre, etc., ou
qualité du piano. Renonçons à énumérer
tant de visées et de niveaux de complexité
différents, pour en retenir le point
commun : nous cherchons des indices dans
le son, qui nous renseignent sur les gens ou
les choses qui en sont l’origine.

— Je peux m’intéresser exclusivement
aux effets : justesse de la note ou de
l’instrument, tempo trop vif, nuance
exacte ; ou encore, dépassant tous ces
détails, à la musique même, dont j’articule
le langage : thème, reprise du thème,
contrepoint, etc. Je peux aussi me
demander, cessant d’écouter le langage
musical lui-même, ce qui caractérise
objectivement le style du chef d’orchestre.

— Je puis enfin, mais en général dans
des circonstances un peu exceptionnelles
qui ne sont guère celles du concert, pour
l’auditeur, ou de la profession, pour le
musicien, m’interroger sur le son lui-
même, tout à coup détaché des deux pôles
de l’émission musicienne et de la valeur
musicale : un son inconnu me frappe
l’oreille, et son étrangeté me fait l’entendre
en dehors de tout indice concernant
l’émetteur et de toute valeur de référence.
Remarquons cependant qu’en tant
qu’instrumentiste, c’est bien souvent ainsi
que j’écoute mon propre son ou que je
travaille ma voix, par exemple. Après bien
des années déjà d’exercice, qu’écouté-je
que je ne connaisse déjà, venant de mon
instrument ou de ma partition, sinon cette
façon actuelle de modeler tel son filé, ou
tel timbre de ma voix ?
Seule la facilité naturelle avec laquelle je
puis me mouvoir parmi ces diverses
perceptions, la virtuosité de mon écoute
musicale me dérobent la complexité de
mes « parcours » de l’une à l’autre, et la
diversité de mes objets. Mais, d’autre part,
ces diverses écoutes seraient improprement
qualifiées de subjectives : rien de subjectif
en toutes ces « visées » qui peuvent être
partagées, définies et recherchées en
accord avec autrui.

C) QUATRE ATTITUDES
OU COMPORTEMENTS DE L’ÉCOUTE.

Nous les avons déjà évoqués : ce sont les


deux couples écoute banale-praticienne et
naturelle-culturelle. On pourrait s’attendre
à voir ces quatre attitudes se réduire à
deux, s’agissant de musique : praticienne
et culturelle donc. Il n’en est rien.
Écoutons un piano désaccordé, ou plus
exactement une note de ce piano dont les
cordes ne sont pas au même diapason. Ici
déjà apparaît la distance entre une écoute
« banalement musicale » (le piano est
faux) et une écoute praticienne : diagnostic
de l’accordeur (les trois cordes ne sont pas
au même diapason). On voit que ces deux
écoutes ont en commun de relier la droite
et la gauche du tableau, l’abstrait au
concret. L’écoute banale n’ignore tout à
fait ni le piano, ni la justesse, éléments
d’une situation à la fois naturelle et
culturelle de la civilisation, mais n’accorde
pas une attention particulière à l’objet
sonore ; elle fournit une « réponse
automatique », vise mal l’objet même.
L’écoute praticienne est plus habile, mieux
informée.
Prenons maintenant le couple naturel-
culturel. L’écoute de l’accordeur semble
des plus « naturelles » : celui-ci agit
comme un physicien chargé d’accorder la
note à un diapason, agissant purement sur
des causes physiques en vue d’un résultat
qui pourrait être mesuré par un
interféromètre. On ne saurait le rendre
responsable du choix de ce diapason, ni de
la structure de la gamme. Le violoniste qui
s’accorde est dans ce cas, tout entier tourné
vers les causalités. Mais ni l’un ni l’autre
ne s’en tiennent là : ils ne joueront pas
ensuite de leur instrument pour
expérimenter des causalités, mais bien
pour une finalité culturelle : former ou
frapper des sons répondant à un but de
sonorité, de nuance, etc. Ici encore, il faut
donc distinguer un dualisme dans l’activité
musicale. Nous sommes bien en présence
de quatre attitudes typiques de l’oreille.

8,9. Bilan final


des intentions.
Cette polyvalence de l’écoute musicale
nous conduit à dresser le bilan suivant :

a) Nous avons dû renoncer à grouper
trop étroitement, comme au chapitre VI,
verbes et substantifs, activités et objets de
l’écoute.

b) Nous avons distingué trois situations
typiques : 1. celle de l’auditeur banal,
tourné en général vers la signification
musicale et en même temps sensible aux
conditions de fabrication du son ; cette
première situation participe en fait des
deux autres : 2. celle de l’auditeur
acousmatique, et 3. celle de
l’instrumentiste qui façonne le son.

c) Nous avons remarqué, à propos de la
situation acousmatique, qu’elle ne
préjugeait pas de l’intention d’écoute de
l’auditeur qui s’y plaçait. L’acousmate est
en effet libre, à travers le son, de viser tout
ce qu’il lui était loisible de voir, de
deviner, de comprendre dans la situation
normale, concernant l’origine du son aussi
bien que le son lui-même. Plus
exactement, la situation acousmatique peut
intensifier deux curiosités symétriques :
1. l’intention ordinaire de remonter aux
causes ou de déchiffrer les significations :
on nous prive de la vision de l’instrument
ou de celle de l’opérateur, on ne nous
donne aucune explication extérieure, on
nous coupe du contexte : nous n’en
sommes que plus curieux de savoir qui
joue et ce qu’on joue, d’où provient ce
bruit bizarre, ce qui le cause, ou ce qu’il
signifie. Si Pythagore se fait entendre ainsi
voilé au disciple, c’est qu’il espère qu’on
entendra mieux et ce qu’il est, et ce qu’il
dit. 2. L’autre curiosité, inverse de la
précédente, est plus rare. C’est celle de
l’accordeur « goûtant » le son, comme on
goûte un cru, non pour en dire le millésime
mais pour en distinguer les vertus. C’est
aussi l’écoute de l’instrumentiste, sûr de sa
justesse et de son violon, mais qui façonne
sans cesse le même son, jusqu’à ce qu’il en
soit satisfait. Il trouve bien, dans cette
écoute, des indices et des valeurs, mais ne
s’en contente pas : il en nourrit le son lui-
même.

d) Enfin, dans tous les cas précédents, on
peut voir se manifester la variété des
contextes provenant des deux couples
d’écoutes décrits plus haut : banale-
praticienne, naturelle-culturelle.
FIGURE 2.
Bilan final des intentions d’écoute.

Pour résumer ces notions, nous


présentons un tableau illustrant la nouvelle
perspective à laquelle nous sommes
parvenus, qui remplace le tableau du
§ 6,3 : sur la ligne centrale, nous plaçons le
bilan d’une activité en quelque sorte
« moyenne » de l’écoute d’un auditeur
normal, où le son apparaît avec des
qualifications multiples, polarisées aussi
bien dans le sens du concret : indices
concernant l’origine du son, que dans le
sens de l’abstrait : valeur sonore sur
l’horizon d’un certain ensemble de
significations musicales. Remarquons
qu’un tel mélange de perceptions, nommé
« objet brut » sur notre tableau, ne
constitue pas un tout bien défini, mais
seulement un assemblage instable, qui
n’est guère utile qu’à l’exposé de nos
conclusions, analogue ainsi à ces corps
non réellement isolables que les chimistes
postulent parfois dans leurs réactions pour
mieux pouvoir décrire celles-ci.
Aussi faut-il regrouper les images de la
couverture d’une autre façon,
apparemment moins évidente, mais plus
authentique. Renoncer, tout d’abord à
l’» image des deux violons », complexe
audio-visuel, dont on doit extraire
désormais une perception acousmatique,
sans support visuel. Ces deux visions du
geste instrumental seront donc effacées, et
leur souvenir en filigrane correspondant à
l’» objet brut », évoque, en fait, une
« annulation », une notion théorique, ne
répondant finalement à rien de réel. Il faut
chercher la réalité de deux façons : soit
dans l’émergence des signifiés (les
bathygrammes remontant alors au
secteur 1, comme indices du phénomène
physique, intéressant l’acousticien ; la
partition restant au secteur 4), soit dans
l’attention nouvelle, la curiosité neuve
portée à la perception elle-même, figurée
par l’écouteuse. Cette oreille interrogatrice
restera évidemment « polarisée » par deux
sortes d’informations : celles qui
proviennent de l’événement (factures)
comme celles qui répondent déjà à un sens
(valeurs).
De ce point central l’écoute se tournera
vers l’une ou l’autre perception extérieure :
celle de l’origine du son : les indices
révélant les circonstances de l’événement,
ou celle de son sens : ses valeurs
relativement à un langage sonore
déterminé. Enfin, dans un troisième cas, si
l’intention d’écoute est tournée vers le son
lui-même, comme dans le cas de
l’instrumentiste — ou de l’auditeur
acousmate indifférent au langage
conventionnel et à l’origine anecdotique —
indices et valeurs sont dépassés, oubliés,
renouvelés au profit d’une perception
unique, inhabituelle, mais pourtant
irréfutable : ayant négligé la provenance et
le sens, on perçoit l’objet sonore.
Comment y est-on parvenu ? Par un
détour inattendu de l’audition, ou bien,
plus prosaïquement, par un retour inverse
des parcours, un regroupement de ce qui
semblait au départ conduire inévitablement
d’un côté à l’origine concrète des sons et
de l’autre à leur sens abstrait ; en refusant
d’écarteler l’écoute entre cet événement et
ce sens, on s’applique de plus en plus à
percevoir ce qui constitue l’unité originale,
c’est-à-dire l’objet sonore. Celui-ci
représente donc la synthèse de perceptions
d’habitude dissociées. On ne saurait en fait
nier les adhérences aux significations et à
l’anecdote, ni les rompre ; mais on peut en
inverser la visée, pour en saisir l’origine
commune. Nous retrouverons cet objet
sonore, objet de l’activité que nous
dénommerons écoute réduite, avec les
philosophes au livres IV, et avec les
musiciens aux livres V et VI.
LIVRE III

CORRÉLATIONS
ENTRE
LE SIGNAL
PHYSIQUE
ET L’OBJET
MUSICAL
IX

Équivoques
de l’acoustique
musicale

9,1. Une notion


équivoque.
Le présent livre espère répondre à deux
préoccupations : faire le point sur les
relations entre la musique et l’acoustique,
et ensuite offrir une méthode pour
l’approche d’une musique expérimentale
du moins dans l’une de ses principales
opérations : la confrontation entre le son
physique et les objets de l’expérience
musicale.
Nous n’avons pas l’intention de mettre
en cause la validité des travaux des
nombreux chercheurs qui se sont consacrés
à l’acoustique musicale, mais nous serions
plus à l’aise s’ils n’étaient pas réunis sous
une dénomination aussi équivoque.
Accoler un substantif qui relève des
sciences physiques avec un adjectif qui
relève d’un art, a de quoi, en effet, faire
frémir de crainte devant le danger de se
voir entraîner, par la vertu formelle d’un
vocable un peu légèrement adopté, vers les
pires malentendus. A l’inverse, on pourrait
aussi bien espérer qu’une discipline
vraiment providentielle joigne tout à coup
les deux bouts, fasse le pont entre science
et art. Personne n’a guère entrepris
d’examiner la question de près.

9,2. Vision et audition.


Nous avons vu au chapitre III que, sous
un parallélisme apparent, l’optique
s’occupant de la lumière et l’acoustique,
du son, se cache une profonde dissymétrie,
très instructive, entre les deux contenus.
L’étymologie nous la dissimule : optique
vient de « voir » comme acoustique
d’» entendre ». Mais, sans remonter aux
origines, on peut constater qu’en optique il
n’est pas question de confondre des zones
aussi distinctes que l’étude de la lumière,
l’étude des sources lumineuses, l’étude des
corps éclairés, l’étude de la vision, l’étude
de la perspective, etc. Qui fait de telles
distinctions en acoustique ?
Il faudrait établir une sorte
d’embryologie de ces sciences qu’on croit
rigides, fixées dans l’absolu, à partir des
données du sens commun. Dans
l’expérience courante, l’objet visuel, nous
l’avons dit déjà, se présente tout armé, tout
cerné d’autres perceptions ; il fait plus et
mieux que répondre à la définition de
l’objet : il la fournit au langage commun.
En règle générale, nous pouvons palper,
soupeser, humer les objets de notre vision.
Qui songerait à réduire un vase, une rose à
un système de points dans un trièdre de
référence spatial, avec en chaque point,
comme quatrième dimension, la longueur
d’onde en angströms correspondant à la
lumière diffusée ou réfléchie ? C’est que
l’objet visuel est bien autre chose qu’un
volume lumineux.
Très vite on a évité et les confusions, et
les superpositions de plusieurs ordres de
manifestations : en particulier, sans
préjuger de leur nature matérielle, on a
isolé une géométrie des objets, pour
laquelle la lumière n’est qu’un élément
« traceur » de contours, qu’il s’agisse
d’une « source » ou d’un objet éclairé.
D’autre part, l’œil, considéré comme un
instrument d’» optique », semble pouvoir
être dissocié de la vision elle-même
jusqu’à un certain point : le système de
celle-ci commencerait à la rétine. Les lois
de la perspective, en effet, dans la vision
humaine, semblent bien provenir grosso
modo d’une géométrie extérieure à nos
sensations, semblable à celle des appareils
du physicien.
Par conséquent, lorsque les physiciens,
les physiologues, les psychologues se
tournent vers l’organe de la vision, ils
n’ont aucune confusion à commettre entre
les objets de cette vision et les fonctions de
cet organe, car la Nature, comme pour leur
faciliter la tâche, semble avoir elle-même
bien distingué entre l’organe optique
proprement dit et le processus
psychologique. On peut donc s’occuper de
la physiologie et de la physique de l’œil
d’une part, de la physiologie et de la
psychologie des sensations lumineuses,
c’est-à-dire des « réponses » de l’œil (ou
plutôt du cerveau) à des stimuli simples
d’autre part.
Enfin, aucune école de peinture ne se
réclame d’une correspondance étroite entre
les arts plastiques et la science optique.
Non que soient niées d’évidentes
corrélations entre des géométries et des
photométries impliquées dans les
mécanismes de la vision, et les arts qui les
mettent en jeu comme supports ou comme
structures, mais il n’est venu à personne
l’idée simpliste de vouloir expliquer la
peinture, la sculpture ou l’architecture
d’après les lois de l’optique.
Or une telle confusion existe entre
acoustique et musique et préside de façon
insistante à un grand nombre de démarches
contemporaines. Il est intéressant, plutôt
que de s’en scandaliser, d’en rechercher les
causes.
C’est que la Nature, contrairement à ce
qui se passait pour l’œil et la lumière,
semble avoir tout ramassé, tout télescopé,
aussi bien dans le monde physique que
dans le monde physiologique et
psychologique, en ce qui concerne le son
et l’oreille. La notion d’objet, jusqu’à
présent inaperçue, ne se révèle qu’au prix
de véritables exercices spirituels ou du
moins sensoriels : c’est que l’objet sonore
ne tombe que sous un sens. On a beau voir
une corde vibrer, le rapport n’est pas très
évident entre ce fuseau, que la
stroboscopie analyse pour l’œil, et l’unité
sonore si convaincante qui le signale à
notre oreille. D’un gong, d’une trompette,
on ne voit rien. Seul l’archet du violoniste
a dans ses mouvements quelques rapports
avec le son qu’il forme. Mais, comme on
l’a vu, on est alors distrait par l’aspect
causal, et l’objet en tant que tel n’apparaît
qu’au second plan. Quant à une éventuelle
« géométrie » du son, qui aurait pu nous
aider à « apercevoir » les objets sonores,
elle se heurte à une double difficulté. Elle
est relativement informe, en raison du
faible pouvoir directionnel de l’oreille, et
surtout elle n’est jamais, par nature même,
attachée à un objet fixe dans le temps,
l’essence du son étant d’être éphémère :
tout son naît, vit et expire. L’unité de
perception qui se présente alors à l’ouïe est
un événement avec toutes ses phases.
Disons, à titre d’illustration, que l’univers
sonore ne serait comparable à l’univers
visuel que si, dans ce dernier, l’œil ne
percevait exclusivement que les flammes
— variables et temporaires — de
combustions plus ou moins brèves,
assimilant alors nécessairement à celles-ci
la chose qui brûle elle-même. Et en effet,
le son nous renseigne-t-il sur l’univers ? A
peine. Le chasseur préhistorique, l’Indien
naguère se servaient peut-être de l’oreille
plus que de l’œil pour déchiffrer le monde,
mais un monde d’événements et non pas la
nature de l’univers. Si le tintement des
pièces permet de confondre les faux-
monnayeurs et si le fameux calme
précurseur des orages alerte le paysan ou le
marin, ce sont là de faibles ressources pour
les sciences positives que sont la
métallurgie et la météorologie. Seul le
médecin conserve son stéthoscope et
encore ne préfère-t-il pas une bonne
radiographie ?
Mais par ailleurs la recherche
acoustique, vite épuisée quant aux
phénomènes physiques, prend tout son
intérêt dès qu’il s’agit de décomposer le
processus de l’écoute, d’analyser le
phénomène de l’audition. On découvre ici
une corrélation fondamentale entre des
chiffres, des fractions et notre sensibilité :
les octaves, les quintes et quartes
répondent à des rapports simples ; ainsi
l’oreille apparaît comme une calculatrice
naturelle. Par conséquent, puisque la
musique est elle-même un langage
hybride, pont suspendu entre la matière et
notre sensibilité, sympathiques aux mêmes
frémissements, l’acoustique musicale est
peut-être pour la réflexion un chemin
inespéré entre l’extérieur et l’intérieur, le
cosmos et l’homme.
Loin de refuser ces perspectives, au
contraire, nous nous y replacerons
finalement, en vue de la justification
naturelle d’une véritable investigation
musicale conjointe à une investigation
philosophique et physique. C’est
précisément pour respecter un tel projet,
une si haute ambition, qu’il nous faut
récuser les raccourcis (ou les labyrinthes)
qu’on nous propose actuellement.

9,3. Le « solfège
des solfèges 1 ».
On pourrait reprocher davantage aux
acousticiens le manque de discernement de
leur intrusion dans la musique, si les
musiciens eux-mêmes n’y avaient prêté la
main, et cela depuis des temps
immémoriaux, trahissant ainsi la nature
profonde de leur propre discipline ; la
confusion et le malentendu scientistes qui
sévissent de nos jours ont en effet des
précédents célèbres. Sans entamer ici un
chapitre sur la psychologie des musiciens,
disons simplement que, visiblement, le
musicien de tous les temps s’est toujours
trouvé, paradoxalement, servir l’harmonie
des sphères à condition d’avoir résolu un
certain nombre de problèmes triviaux :
peaux et cordes à tendre, mailloches à
feutrer, doigts à « faire », voix à « placer »
ici ou là. Comment ce condamné à
l’artisanat, qui n’est évidemment ni ange ni
bête, n’aurait-il pas recherché quelque
appui dans une réflexion un peu mieux
considérée, un peu plus sûre de ses
principes, que ne peut l’être même la
meilleure méthode d’apprentissage — et
cela a fortiori aujourd’hui, dans le contexte
d’une ère industrielle victorieuse ?
C’est bien ce qu’il a fait depuis
Pythagore et quelques autres, dont le
dernier, du moins dans l’école
traditionnelle, pour n’être que peu connu
de l’opinion publique, n’en est pas moins
donné aux élèves des conservatoires
comme le maître à penser, prêtre et gardien
du trésor. Voici comment s’exprime ce
vénérable Auguste :
« La musique est l’art des sons.
« Elle s’écrit et se lit aussi facilement
qu’on lit et écrit les paroles que nous
prononçons.
« Pour lire la musique et comprendre
cette lecture, il faut connaître les signes au
moyen desquels on l’écrit et les lois qui les
coordonnent.
« L’étude de ces signes et de ces lois est
l’objet de la Théorie de la musique. »
Ainsi parlait l’honorable A. Danhauser
en 1872, corroboré par d’honorables
membres de l’Institut dont Charles
Gounod, Victor Massé et Henri Reber,
dans sa Théorie de la musique dont la
dernière édition (1929) est encore
actuellement en vigueur dans les
conservatoires.
La Théorie commence par une première
partie : les signes, d’où émerge la notion
de durée : « La ronde représente la plus
longue durée et chacune des autres figures
vaut la moitié de la figure qui la précède
et, par conséquent, le double de celle qui la
suit. » Autrement dit, une blanche vaut
deux noires, etc.
La seconde partie traite des gammes et
intervalles, après avoir défini l’échelle
musicale comme « la réunion de tous les
sons appréciables à l’oreille, depuis le plus
grave jusqu’au plus aigu et pouvant être
exécutés par des voix ou des instruments ».
Enfin, une troisième partie dédiée à la
tonalité consacre la genèse de la gamme
diatonique par la réduction à l’accord
parfait (do — mi — sol) des harmoniques
trois et cinq d’une tonique prise comme
fondamentale, et par l’adjonction de deux
autres accords parfaits, l’un dont cette
tonique est la dominante (fa — la — do),
l’autre dont la dominante est une nouvelle
tonique (sol — si — ré), ce qui fait dire au
bon Danhauser que cette disposition
« n’est pas l’effet du hasard ou de la
fantaisie, mais le résultat de la résonance
naturelle des corps sonores ». (Mais ce
paragraphe, considéré comme digressif, est
déjà en petites lettres.)
Cependant, un renvoi accolé à la phrase
liminaire : « la musique est l’art des
sons », nous mène à une note en fin de
volume, que nous allons également
transcrire. Nous posséderons alors tout le
bagage dont dispose le musicien, jusqu’au
Prix de Rome inclusivement, sur la
génétique musicale. La voici.

9,4. La doctrine
traditionnelle :
fondement acoustique
de la musique.
« Le son est une sensation produite sur
l’organe de l’ouïe par le mouvement
vibratoire des corps sonores.
Le son musical se distingue du bruit en
ce que l’on peut en mesurer exactement
la hauteur, tandis qu’on ne peut
apprécier la valeur musicale d’un bruit.
Le son musical possède trois qualités
spéciales : la hauteur, l’intensité et le
timbre.
La hauteur est le résultat du plus ou
moins grand nombre de vibrations
produites dans un temps donné : plus il y
a de vibrations, plus le son est aigu.
L’intensité, ou la force du son, dépend
de l’amplitude des vibrations.
Le timbre est cette qualité particulière du
son qui fait que deux instruments ne
peuvent être confondus entre eux,
quoique produisant un son de même
hauteur et de même intensité. L’oreille la
moins exercée distingue facilement le
timbre d’un violon de celui d’une
trompette ou d’un hautbois 2 ».
Quant aux traités d’harmonie de Savart
(1851), de Théodore Dubois (1901), s’ils
dissertent volontiers sur la genèse de la
gamme diatonique et sur le fameux comma
d’ajustage du tempérament, ils sont encore
plus discrets sur les bases que Danhauser,
à qui il faut savoir gré d’avoir bien voulu
fixer la doctrine, même sommaire.
Si nous citons ce texte, pour nous
fondamental, quoiqu’il soit imprimé en
petites lettres dans le manuel, c’est que
nous sommes heureux de trouver référence
pour ce qui est tellement dans les esprits
qu’il est superflu, semble-t-il, de l’écrire.
Notons par conséquent que le musicien,
comme l’acousticien, est nourri dès la
mamelle de ce lait homogénéisé et garanti :

1. On entre dans la musique par des
signes de notation.

2. On trouve deux définitions, toutes
deux pragmatiques, de la hauteur et du
timbre : hauteur qu’on peut chanter ou
jouer, timbre qu’on peut reconnaître. De
plus, on nous offre :

3. Une définition métrique des durées.

4. Un fondement acoustique des sons de
la gamme.

5. Un fondement scientifique de
l’ensemble par trois affirmations :
— le son musical est une sensation de
hauteur (essentiellement)
— cette hauteur dépend de la
fréquence des vibrations
— son intensité dépend de
l’amplitude.
Le paradoxe veut que la musique
contemporaine, si attachée aux
justifications scientifiques, tourne le dos à
celle de la gamme par la résonance des
corps sonores, se coupant de cette donnée
objective dont Danhauser disait avec bon
sens qu’elle montrait que ladite gamme
n’était pas le résultat d’une fantaisie.
Mais, mise à part cette manifestation
d’indépendance, il n’y a pas une ligne, en
un siècle, pour s’interroger sur ces
prémisses aventureuses, aussi limitées que
catégoriques :

a) une musique entièrement notée au
départ,
b) une musique limitée aux sons
musicaux définis par la hauteur,
c) la triple affirmation que hauteur,
durée et intensité sont liées à des valeurs
physiques d’une fréquence, d’un temps et
d’une amplitude (ou niveau) coïncidant
avec le phénomène acoustique.
Ce à quoi les physiciens ont rajouté ce
que les musiciens n’ont cependant jamais
dit avant une époque très récente : que le
timbre coïncidait avec le spectre des
fréquences.
Nous ne pouvons reprocher aux
théoriciens de 1870 leur réduction de la
musique à l’abstrait, excusable dans son
extrême simplicité, ni même la limitation
aux sons de hauteur donnée. On voit trop
comment l’abstrait, au siècle dernier
comme en celui-ci, a tenté bien d’autres
réflexions que celle des musiciens. Mais là
où, demeurant sur le terrain même de la
musique la plus traditionnelle, nous
sommes obligés de lever une fois pour
toutes l’étendard de la révolte, c’est contre
cette affirmation, jamais démentie, et
aujourd’hui communément admise,
partagée, répandue, que les valeurs
musicales sont mesurables, et identifiables
d’après trois paramètres acoustiques :
fréquence, temps et niveau, plus, pourquoi
pas, le spectre.
Car ces affirmations sont autant
d’erreurs. Elles ne sont confirmées par
l’expérience que pour des cas très
particuliers, réalisés dans le laboratoire des
acousticiens et presque jamais dans la
musique que tous les jours nous faisons ou
entendons.
Ce livre, consacré aux valeurs musicales,
devrait faire justice une fois pour toutes
d’une confusion aussi bien et aussi
longtemps entretenue.

9,5. L’acoustique
musicale.
Nous comprenons mieux, à présent, le
projet d’une acoustique musicale. Postulée
par les musiciens eux-mêmes, tournée tout
entière vers le mystère de l’entendre et non
vers celui, peu intéressant, des « corps
sonores », elle va s’efforcer héroïquement
de joindre les deux bouts, les données
objectives et les perceptions, ce en quoi,
nous l’admettons, elle n’est pas
essentiellement distincte de notre propos :
ne voulons-nous pas, en effet, nous aussi,
présenter des « objets sonores » à l’oreille,
et, par une écoute approfondie, en décrire
et en apprécier les perceptions ?
Sans nier qu’une même curiosité est
commune aux deux démarches, marquons
bien en quoi elles diffèrent et quant à la
méthode et quant aux objectifs.
La méthode de l’acoustique dite
musicale est de cheminer progressivement
de l’un à l’autre domaine. Il semble qu’on
puisse ainsi la résumer :

1. Suivant en ceci la tradition musicale
occidentale (cf. les définitions de
Danhauser), elle considère que le domaine
musical est surtout celui des sons
harmoniques, tels qu’ils sont fournis, sous
des formes multiples, par l’orchestre
occidental. Elle élimine donc
implicitement tout ce qui est « bruit ».

2. Ces sons harmoniques, elle estime
pouvoir les décomposer en éléments
constituants : en gros, la partie permanente
qui forme en général la matière des sons, et
les transitoires, dont relève leur attaque,
aspect particulièrement mis en valeur dans
la famille des percussions.

3. Dans le domaine des sons permanents
elle distingue spécialement les sons
« purs », c’est-à-dire ceux dont la
composition acoustique se réduit à une
seule fréquence, dite fondamentale. En
étudiant de façon approfondie le registre
des sons purs audibles, elle peut tracer leur
« carte » en fonction des réponses en
hauteur et en intensité à ce type de stimuli
calibré en fréquences et en décibels,
incontestablement le plus simple du point
de vue du physicien.

4. Des variations faibles de ces stimuli
« simples » donneront lieu à l’étude des
seuils de sensibilité différentielle de
l’oreille en fréquence et en niveau.

5. Revenant au facteur temps, on pourra
aussi mettre en évidence des seuils
temporels : durée minimum de
reconnaissance des hauteurs ou des
timbres permanents, ou limite au-dessous
de laquelle l’oreille ne distingue pas l’un
de l’autre deux sons successifs (pouvoir
séparateur de l’oreille).

6. On aura ainsi découpé la zone
d’audibilité en parcelles infinitésimales,
dont les dimensions sont précisément les
seuils différentiels et le pouvoir séparateur.
Ces parcelles apparaissent comme des
« unités de sensation », les « plus petits
éléments discernables » en hauteur, en
niveau et en durée. Ces « micro-sons » ont
même reçu des noms : « phonon »
(Matras) ou « brique de sensation »
(Moles).

7. On étudiera enfin la perception de
sons simultanés : les effets de masque, par
exemple, où la présence d’un son modifie
la perception d’un autre son, ou encore les
effets de combinaison, où la présence de
deux sons donne naissance à la perception
de sons additionnels (ou différentiels)
n’existant pas physiquement.
Ces différents points étant bien explorés,
on aperçoit que l’acoustique peut alors
avoir l’ambition de rendre compte de la
perception d’un son « musical »
quelconque (pris en charge en 1) par la
recombinaison dont le principe de base est
explicité en 6, des données élémentaires
fournies par les mesures correspondant à 3,
4 et 5 et les lois établies en 7.

9,6. Psycho-acoustique
et musique
expérimentale.
Toute la partie expérimentale des
travaux des physiciens entrepris selon les
principes ci-dessus est irréfutable, et d’un
grand intérêt général. On ne peut que
savoir gré à Helmholtz, Fletcher et leurs
émules d’avoir entrepris systématiquement
l’approche des phénomènes auditifs par la
méthode expérimentale appliquée à la
relation sensorielle pure — c’est-à-dire à
l’articulation des phénomènes physiques et
des phénomènes perceptifs.
En revanche, toutes les hypothèses
concernant soit la limitation du domaine
musical, soit l’analyse des sons perçus en
éléments simples, soit leur recombinaison,
se heurtent à des approximations, des
contradictions, des incertitudes. Plus
gravement, elles soulèvent de nombreuses
objections scientifiques, psychologiques,
musicales. Enfin, l’approche des
phénomènes musicaux semble avoir été
oubliée entre-temps. Non pas que les
travaux précédents ne « dégrossissent »
pas de façon appréciable bien des
questions d’ordre musical. Mais
l’insistance mise sur des analyses
élémentaires, dont nous avons indiqué le
type au paragraphe précédent, a fait oublier
d’autres possibilités d’expérimentation
relevant plus directement de la musique.
De plus, le caractère aventureux des
synthèses actuellement tentées appelle la
vigilance, et requiert au moins certaines
vérifications simples.
La polémique serait réduite au
minimum, nous semble-t-il, si l’on
convenait de ne pas utiliser le terme
équivoque d’acoustique musicale, et de lui
en substituer deux autres, correspondant à
deux aspects bien distincts de la
préoccupation expérimentale : celui de
psycho-acoustique désignerait
spécifiquement toutes les études
auxquelles nous venons de faire allusion,
et celui de musique expérimentale ou
d’expérimentation musicale ouvrirait
explicitement la porte à des recherches
concernant immédiatement les perceptions
musicales, ne s’embarrassant a priori
d’aucune systématisation liée à des
résultats de la psycho-acoustique.
Celle-ci en effet, bien qu’elle soit
concernée au niveau perceptif, consiste
seulement à se donner des stimuli définis
physiquement et à observer des
conséquences physio-psychologiques. La
musique expérimentale, en revanche, ne
cherche en rien à élucider le phénomène
psycho-acoustique, et en particulier ne
s’intéresse pas aux stimuli élémentaires.
Elle part du fait expérimental de
l’existence de la musique comme type de
communication pratiqué universellement,
dont nous sommes obligés d’accepter les
structures et les objets propres tels qu’ils
sont effectivement mis en œuvre. D’un
autre côté, on peut soumettre le signal
physique à la perception musicale, ce qui
d’ailleurs ne donne pas des résultats
forcément plus impraticables quand les
objets sont complexes d’un point de vue
acoustique. Il semble donc possible
d’établir des relations expérimentales entre
le signal physique (le son, qualifié par des
paramètres acoustiques) et l’objet musical
(perçu dans une intention d’écoute
musicale) : tel est le propos spécifique
d’une expérimentation musicale.

9,7. Interroger
ou utiliser la « boîte
noire ».
Pour mieux définir l’originalité de la
démarche du musicien expérimental,
décrivons d’abord celle du physicien dans
une de ses manifestations typiques, par
exemple l’établissement du réseau des
courbes de Fletcher. Il s’agit d’étudier la
sensation d’intensité d’un son en fonction
de la fréquence (hertz) et du niveau
(décibels) de ce son. D’un côté, on a des
fréquences pures caractérisées par des
chiffres sur un cadran, c’est-à-dire par une
grandeur acoustique ; de même pour les
niveaux en décibels. De l’autre côté, on
demande à un ou plusieurs auditeurs de
comparer entre elles les perceptions
correspondantes — dans notre cas
particulier, de repérer des sensations
d’égale intensité pour des hauteurs
différentes (et ceci à travers toute la
tessiture).
Le physicien baptise stimuli
élémentaires les sons de fréquence pure de
niveau fixe connu. Il obtient alors comme
résultats, à la suite des expériences décrites
ici, un réseau de corrélations entre des
stimuli élémentaires et des perceptions
qu’il a tendance à interpréter comme des
« sensations élémentaires » puisqu’elles
correspondent à des objets physiquement
simples. Cependant rien ne signale à
l’auditeur non prévenu que, par exemple,
la sensation due à un son de fréquence
pure est spécialement « élémentaire », et le
schéma de l’interrogation physicienne
reste le suivant :
Les courbes de Fletcher représentent
donc l’élucidation d’une certaine
corrélation entre le monde physique et le
sujet percevant.
Tout comme le physicien, le musicien
expérimental met en œuvre, nous l’avons
vu, des objets sonores repérables
physiquement, et interroge la perception.
Comme le physicien, il intervient sur les
sons par des manipulations précises.
Cependant sa démarche est autre et
spécifique : il ne cherche pas à établir un
système de correspondances entre la
variation d’une dimension physique
clémentaire de l’objet et la variation d’une
valeur sensorielle, mais peut déterminer
dans quelle mesure la combinaison des
caractères physiques de l’objet correspond
à la perception de relations structurelles
simples entre les divers objets ainsi
proposés à l’écoute musicale. Une telle
appréciation ne correspond pas à une
mesure, mais à la perception d’un ordre
(attesté par une certaine convergence des
descriptions données par plusieurs sujets,
ou par le même sujet en plusieurs
occasions). On se contente en effet d’une
description de phénomènes musicaux, sans
relation avec des phénomènes physiques
ou physiologiques, description qui
trouvera sa référence et son critère dans
une collection d’objets témoins, dont on
s’efforce parallèlement d’élucider les traits
physiques déterminants.
Dans une telle perspective, le musicien
expérimental n’aura aucune prédilection
particulière pour les stimuli physiquement
simples. Ce qui l’intéresse, ce sont les
perceptions musicales dominantes,
clairement perçues, qui peuvent
parfaitement être dues à des sons
physiquement très complexes. Comme
nous l’avons déjà indiqué à plusieurs
reprises, la référence dernière du musicien
est l’oreille. Les dimensions physiques des
objets sonores sont pour lui des moyens
commodes de provoquer des perceptions
caractéristiques en tant que telles, et dont
en particulier la simplicité et la complexité
n’ont aucun rapport nécessaire avec celles
de la composition acoustique de ce qui est
perçu. En définitive, la recherche musicale
peut se représenter ainsi :
On peut dire alors, comparant les
schémas du physicien et du musicien, que
le premier, au fond, tend à élucider la
« boîte noire », à lier le plus
rigoureusement possible physique et
psychologie ; c’est pourquoi à la limite sa
démarche, d’une précision physique sans
cesse accrue, posera de plus en plus des
questions physiologiques d’abord,
psychologiques ensuite, — et c’est bien la
tendance de l’expérimentation actuelle. Au
contraire le musicien, placé d’emblée dans
un monde original qu’il étudie pour lui-
même, celui des perceptions musicales,
cherche à découvrir, à peupler, à
comprendre ce monde, ce qu’il a d’autant
plus de facilité à faire que les techniques
actuelles de production et de manipulation
des sons lui permettent de devenir un
« luthier des sons » aux ressources
pratiquement illimitées.

1. Ainsi s’intitule le manuel élémentaire bien


connu des débutants.
2. DANHAUSER, Théorie de la musique, éd.
Lemoine, revue par H. Rabaud, 1929. Note (a)
p. 119.
X

Corrélation entre
spectres et hauteurs

10, 1. La doctrine
traditionnelle.
Avouons d’anciennes habitudes : celles
d’entendre avec nos yeux et de vouloir
comprendre avant d’avoir ouï.
Si nous attachons une corde par ses deux
bouts, sur une cithare grecque, ou sur la
table d’harmonie d’un piano Pleyel, nous
savons bien que ces deux points seront
désormais fixes, et que la corde ne pourra
vibrer qu’avec un ventre, deux ventres,
trois ventres, etc., dessinant ainsi soit la
demi-onde du fondamental, soit l’onde
complète de l’harmonique 2, soit les trois
demi-ondes de l’harmonique 3, etc. Ces
figures de vibration prises par la corde et
correspondant à un son donné, comparées
à celles prises par d’autres cordes de
longueur moitié, tiers, etc., qui donnent
précisément ces harmoniques 2, 3, etc.,
mènent à l’évidence à ces constatations
acoustico-musicales de base : un son
« contient » d’autres sons ; ces sons sont
dans des rapports simples (harmoniques).
En ajoutant des cordes les unes aux autres,
en perçant des trous dans les tuyaux
vibrants, on répète le phénomène des
ventres, et toute la musique traditionnelle
apparaît comme le jeu de diverses tables de
multiplication possibles et enchevêtrées.
Si notre musicien oublie si vite l’oreille
pour l’arithmétique, c’est sans doute
qu’elle a ouï de façon si logique que l’œil
seul suffit pour cela : toutes ces cordes
doubles, triples, quadruples l’une de l’autre
font entendre des sons si semblables, à la
tessiture près, qu’on les note sous le même
nom : ce sont tous des do, ou des ré, etc.,
répétition du son initial à l’octave, à deux
octaves, à trois octaves…
D’autre part, le troisième harmonique
(trois ventres de la corde) forme avec le
second (deux ventres) un intervalle
particulièrement frappant, que toutes les
civilisations musicales ont remarqué, et qui
correspond à la fraction 3/2 qui se lit soit :
trois ventres sur deux (en longueur de
corde), soit : une triple vibration sur une
double vibration, si l’on prend pour unité
la vibration du fondamental.
Veut-on effectuer le trajet inverse ? A
nous qui nous sommes plaints de ne pas
voir conjugués le thème et la version,
Helmholtz apporte les intuitions de son
génie, l’invention de ses célèbres
expériences et, ce qu’on oublie souvent de
noter, une « oreille » exceptionnelle.
Revenons à ces sources, elles en valent la
peine.

10, 2. Les résonateurs


de Helmholtz.
Il dispose d’une série de résonateurs
accordés chacun sur l’un des harmoniques
du fondamental à analyser. Il s’agit d’une
série de sphères percées chacune de deux
trous. Le premier sert à recueillir le son et
à le convoyer à l’intérieur de la sphère, où
seulement certaines fréquences peuvent se
propager ; si l’une d’entre elles se trouvait
dans le son de départ, elle se retrouvera
sélectionnée à la sortie de la sphère
(deuxième trou), autrement l’énergie
acoustique sera dissipée en chaleur. Les
fréquences de résonance sont déterminées
par les caractéristiques géométriques et
physiques du résonateur, tels le volume, le
diamètre des trous, la température, etc.
Connaissant celles-ci, on peut évidemment
construire toute une série « harmonique »
de sphères.
Excitées par un son timbré de hauteur
nette ajusté pour la sphère no 1, ces sphères
recueillent chacune sélectivement un des
harmoniques présents dans le son. Si vous
approchez votre oreille du trou qui y a été
percé, vous percevrez parfaitement
l’harmonique détecté. Faites entendre un
autre son, de même hauteur, mais
provenant d’un autre instrument, c’est-à-
dire timbré autrement, les résonateurs
opèrent une sélection analogue mais avec
une proportion différente d’harmoniques.
D’ailleurs, dira Helmholtz, exercez-vous,
appliquez-vous à écouter un son, et vous
pourrez arriver à percevoir directement ses
harmoniques : avec un peu d’habitude…
Plusieurs générations de musiciens ont
accepté, non seulement la théorie de
Helmholtz, mais ses conseils de professeur
de solfège : ils ont « entendu les
harmoniques ». La cause est entendue…
Helmholtz poursuit, d’ailleurs, son
avantage. Cette même propriété de l’oreille
de distinguer les harmoniques explique,
selon lui, l’écoute des sons simultanés.
Citons-le 1 :
« Le mouvement de l’air dans le conduit
auditif n’a aucune propriété par laquelle le
son musical composite (en provenance de
plusieurs corps en vibration) peut être
distingué du son musical unique (en
provenance d’un seul corps en vibration).
Si l’oreille n’est pas guidée par quelque
circonstance accidentelle, par exemple par
un diapason commençant à vibrer avant
l’autre, de sorte qu’on les entendra frapper,
ou, dans l’autre cas, le bruit de l’air contre
l’embouchure de la flûte ou la fenêtre du
tuyau d’orgue, elle n’a pas de moyen de
décider si le son musical est unique ou
composite.
« Or, comment l’oreille se comporte-t-
elle par rapport à ce mouvement de l’air ?
L’analyse-t-elle ou non ? L’expérience
nous montre que quand deux diapasons
dont les hauteurs diffèrent d’une octave ou
d’une douzième sont excités ensemble,
l’oreille est tout à fait capable de distinguer
chaque son simple, bien que cette
distinction soit un peu plus difficile avec
ces intervalles qu’avec d’autres. Mais si
l’oreille est capable d’analyser un son
musical composite produit par deux
diapasons, il n’y a pas de raison pour
qu’elle ne puisse pas opérer de la même
façon quand ce même mouvement de l’air
est produit par une unique flûte, ou un
tuyau d’orgue unique. Et c’est bien ce qui
se passe. Le son musical unique de tels
instruments, en provenance d’une source
unique, est, comme nous l’avons déjà
signalé, analysé en sons simples partiels,
soit dans chaque cas un son fondamental et
un partiel plus élevé, celui-ci n’étant pas le
même dans les deux cas.
« L’analyse d’un son musical unique en
une série de sons partiels dépend, par
conséquent, de cette même propriété de
l’oreille qui lui permet de distinguer
différents sons musicaux l’un de l’autre, et
elle doit nécessairement effectuer les deux
analyses d’après une règle indépendante du
fait que l’onde sonore provient d’un ou de
plusieurs instruments.
« La règle d’après laquelle l’oreille
procède dans son analyse a été énoncée en
premier comme règle générale par
G. S. Ohm : seul ce mouvement particulier
de l’air que nous avons appelé vibration
simple, dans lequel les particules se
meuvent en avant et en arrière selon la loi
du mouvement pendulaire, est susceptible
de donner à l’oreille la sensation d’un son
simple unique. Donc tout mouvement de
l’air correspondant à un ensemble
composite de sons musicaux peut, d’après
la loi d’Ohm, être analysé en une somme
de vibrations pendulaires simples, et à
chacune de ces vibrations simples uniques
correspond un son simple, repérable par
l’oreille, dont la hauteur est déterminée par
la durée de la période du mouvement de
l’air correspondant. »
Helmholtz, cependant, nuance des
affirmations aussi catégoriques. Ses propos
ne sont plus alors d’un physicien, mais
d’un psychologue :
« La question est très différente, dit-il, si
nous entreprenons d’analyser les cas de
perception moins usuels, et de comprendre
plus complètement les conditions dans
lesquelles la distinction ci-dessus peut ou
ne peut pas être faite, comme c’est le cas
en physiologie des sons. Nous constatons
alors qu’il y a deux façons ou niveaux
lorsque nous devenons conscients d’une
sensation. Le niveau inférieur de cette
conscience est celui où l’influence de la
sensation en question se fait sentir
seulement dans la conception que nous
nous faisons des choses et des processus
extérieurs, et nous aide à les déterminer.
Ceci peut se produire sans que nous ayons
besoin ou même sans que nous soyons
capables de reconnaître à quel élément de
nos sensations se rapporte telle ou telle
relation entre nos perceptions. Dans ce cas,
nous dirons que l’expression de la
sensation en question est perçue
synthétiquement. Le niveau supérieur est
celui où nous distinguerons
immédiatement la sensation en question
comme une partie réelle de la somme des
sensations présentes en nous. Nous dirons
alors que cette sensation est perçue
analytiquement. Les deux cas doivent être
soigneusement distingués l’un de l’autre.
« Serbeck et Ohm sont d’accord que les
partiels supérieurs d’un son musical sont
perçus synthétiquement 2. »
On voit qu’un physicien génial, même
en acoustique, ne s’en laisse pas si
facilement accroire. Ce texte esquisse déjà
la différence fondamentale des écoutes du
physicien et du musicien. Il est normal que
le niveau « supérieur » du point de vue de
Helmholtz appartienne au premier et non
au second. Mais rendons hommage aux
réserves de Helmholtz, qui annoncent le
renversement de position que nous
préconisons :
« De plus, le son de la plupart des
instruments est d’habitude accompagné de
bruits irréguliers caractéristiques, comme
le grattement ou frottement de l’archet
dans le violon, le passage de l’air dans la
flûte et dans les tuyaux d’orgue, le
battement des anches, etc. Ces bruits, qui
nous sont déjà familiers dans la mesure où
ils caractérisent les instruments, facilitent
matériellement notre pouvoir de les
distinguer dans une masse composite de
sons. Les sons partiels dans un son
composé n’ont pas, bien entendu, de telles
marques caractéristiques.
« Nous n’avons donc pas de raison
d’être surpris que la résolution d’un son
composé en ses partiels ne soit pas aussi
facile pour l’oreille que celle d’une masse
composite de sons musicaux en
provenance de beaucoup d’instruments en
ses constituants immédiats, et que même
une oreille musicale exercée ait besoin de
s’appliquer avec beaucoup d’attention
lorsqu’elle tente de résoudre le premier de
ces problèmes.
« On voit facilement que les
circonstances auxiliaires dont nous avons
parlé ne permettent pas toujours une
séparation correcte des sons musicaux.
Dans les sons uniformément soutenus, l’un
peut être considéré comme le partiel
supérieur de l’autre, et notre jugement
pourrait bien être mis en défaut 3. »
10,3. La série
de Fourier.
Le physicien ayant ainsi
harmonieusement relayé le musicien, on
peut s’attendre à ce que le mathématicien
vienne, à son tour, relayer le physicien.
Si en effet, nous nous « expliquons »
aisément le frémissement des cordes,
malgré l’extrême complexité des dessins
qu’elles forment à chaque instant, nous
nous expliquons moins bien ce qui arrive
au niveau du tympan : celui-ci ne connaît
que la pression de l’air, qui a véhiculé
l’énergie du « champ acoustique »
engendré par l’agitation des cordes ou des
anches. On sait, par exemple, que si on
remplace le tympan par un microphone,
relié à un oscillographe cathodique, qui
visualise les pressions exercées sur la
membrane, on voit s’agiter un point
lumineux d’une manière apparemment fort
désordonnée. Enregistrée, cette agitation
engendre, selon l’axe du temps, un tracé
oscillographique absolument hermétique :
c’est bien là la trace du son, mais elle est
illisible.
Avec Fourier, tout redevient simple.
Fourier nous a appris à « décomposer en
série » la fonction la plus compliquée, fût-
elle celle qui donne pour toute valeur de t
la pression ou l’élongation du tympan 4.
Les différents termes de la série de
Fourier sont des termes sinusoïdaux, des
vibrations « pendulaires », c’est-à-dire ce
sont les fonctions qui précisément
représentent les sons détectés par les
résonateurs de Helmholtz. Il ne reste plus
alors qu’à imaginer, pour parfaire
l’explication scientifique, un mécanisme
de l’oreille interne qui se comporterait
comme une série de résonateurs, pour en
conclure que l’oreille entend les sons en
les décomposant en série de Fourier. C’est
effectivement ce que Helmholtz pensait et
qu’il a essayé de prouver, en s’entourant
de beaucoup de précautions. Il est
regrettable que certains lecteurs hâtifs aient
oublié ses mises en garde et aient bâti une
théorie générale de l’écoute musicale qui
comporte, outre des erreurs grossières et
des simplifications indues, des erreurs de
méthode encore plus graves. Voici les
sages propos de Helmholtz 5 :
« Le théorème de Fourier, présenté ici,
montre d’abord qu’il est
mathématiquement possible de considérer
un son musical comme une somme de sons
simples, avec le sens que nous avons
donné à ces mots, et les mathématiciens,
de fait, ont trouvé commode de baser leurs
recherches en acoustique sur ce moyen
d’analyser les vibrations. Mais il ne
découle de cela en aucune façon qu’on est
obligé de considérer les choses ainsi. Il
faut bien plutôt se demander : ces
composants partiels du son musical, que la
théorie mathématique met en évidence et
que l’oreille perçoit, existent-ils réellement
dans la masse d’air à l’extérieur de
l’oreille ? Ce moyen d’analyser les
vibrations que le théorème de Fourier
prescrit et rend possible n’est-il pas
simplement une fiction mathématique,
bonne pour faciliter les calculs, mais
n’ayant pas obligatoirement une
quelconque signification réelle dans les
choses elles-mêmes ? Pourquoi
aboutissons-nous aux vibrations
pendulaires et pas à d’autres, comme
éléments les plus simples de tous les
mouvements produisant des sons ? Un tout
peut être divisé en parties de façons très
différentes et arbitraires. Ainsi, il peut être
commode pour un calcul déterminé de
considérer le nombre 12 comme la somme
de 4 et de 8, parce que le 8 par exemple est
susceptible d’intervenir autre part, mais il
ne découle pas de là que 12 doive toujours
et nécessairement être conçu comme la
somme de 4 et de 8. Dans un autre cas, il
peut être plus commode de considérer que
12 vaut 7 + 5. La possibilité mathématique
démontrée par Fourier de décomposer
toutes les vibrations périodiques en
vibrations simples ne nous autorise pas
davantage à conclure qu’elle est la seule
forme permissible d’analyse, si nous ne
pouvons pas établir en sus que cette
analyse a aussi une signification essentielle
dans la nature. Que cela soit, de fait, le cas
(que cette analyse a un sens dans la nature
indépendamment de la théorie) est rendu
probable par ce fait que l’oreille effectue
précisément la même analyse, et aussi par
cette circonstance, déjà mentionnée, que
cette sorte d’analyse a de plus grands
avantages pour l’investigation
mathématique qu’aucune autre. Les
moyens d’approcher les phénomènes qui
correspondent à la constitution vraiment
intime de la matière considérée sont bien
sûr toujours ceux qui mènent aussi au
traitement théorique le plus adéquat et le
plus évident. Mais commencer
l’investigation par les fonctions de l’oreille
n’est pas commode étant donné leur
grande complexité, et les explications
qu’elles requièrent par elles-mêmes. C’est
pourquoi nous chercherons à savoir si
l’analyse des vibrations complexes en
vibrations simples a dans le monde
extérieur une signification réellement
sensible, indépendamment de l’action de
l’oreille, et nous serons alors tout à fait en
mesure de montrer que certains effets
mécaniques dépendent de la présence ou
de l’absence d’un certain son partiel dans
une masse composite de sons musicaux.
L’existence des sons partiels trouvera un
sens dans la nature, et la connaissance de
leurs effets mécaniques éclairera en retour
d’un nouveau jour leurs relations avec
l’oreille humaine. »
10,4. La perception
des hauteurs.
Notre retour aux sources, tout en nous
permettant de rendre un hommage bien dû
à un grand physicien, en évitant de nous
mettre en contradiction avec lui, trace en
outre la voie aux investigations
interrompues depuis sa disparition, du
moins dans le sens qu’il semblait
entrevoir : deux façons d’entendre, à deux
niveaux distincts, et de façon différente.
Dans l’une d’elles, on conditionne l’oreille
autant qu’on « prépare les objets ». Il s’agit
d’une expérimentation de physique
sensorielle, d’une audition « analytique ».
Dans l’autre, il s’agit d’une écoute globale
avec ces « circonstances auxiliaires »,
comme dit Helmholtz, qui facilitent au
musicien l’identification des sons — nous
dirions des objets sonores.
Gardant l’esprit des précautions
helmholtziennes, que pouvons-nous dire
aujourd’hui au sujet de la perception des
hauteurs ? Avant même de faire appel à
des théories acoustiques plus récentes,
commençons par quelques remarques de
bon sens :

1. Nul doute que la « structure du
signal » ne soit harmonique, décomposable
en série de Fourier, et qu’il y ait même
probabilité pour que le premier étage de
l’oreille physiologique se comporte
comme un analyseur.

2. De là à dire qu’on entend des
« harmoniques » distincts, il y a une
nuance. Que l’observateur, l’oreille
penchée sur les résonateurs de Helmholtz,
les entende, n’en doutons pas. Qu’il
réécoute ensuite le son en se persuadant
qu’il les sépare, cela s’est vu. Qu’il
« sépare » les harmoniques d’un son, au
fur et à mesure qu’ils s’éteignent, c’est
déjà plus vraisemblable, puisque la
composition harmonique évolue avec la
durée du son. Rien n’est très sûr dans ces
exercices de solfège un peu acrobatiques.
Heureusement d’ailleurs : si une oreille
exercée parvenait ainsi à distinguer tous
les harmoniques, il faut faire remarquer
que son écoute musicale ne tarderait pas à
en être gravement perturbée. Elle ne
séparerait plus la clarinette du hautbois, ni
le violon du violoncelle… ou encore, dans
un accord de piano, de cordes ou de vents,
surtout dans un accord consonant, elle
n’identifierait plus les notes, auxquelles
tant d’harmoniques sont communs. Rien
de tout cela n’est confirmé, bien au
contraire : le paquet d’harmoniques semble
bien faire corps avec le son.

3. Lorsqu’on relie, comme le suggère le
« sens commun » (celui des musiciens
comme celui des acousticiens), la
sensation de hauteur et le nombre de
vibrations, on oublie l’objet, c’est-à-dire ce
qui parvient effectivement à l’oreille, pour
ne s’attacher qu’au signal visible, aussi
bien sur la cithare que sur l’oscillographe,
ou exprimé mathématiquement par la série
de Fourier. Il y a, sur la cithare, une corde
plus longue que les autres, qui vibre
sûrement moins vite, et dans la série de
Fourier un premier terme correspondant au
fondamental. Mais qu’y a-t-il dans
l’oreille ? Sans doute, est-on tenté de dire,
l’analyse d’un ensemble de fréquences
harmoniques, affectées chacune d’un
coefficient. Mais si, par exemple, la cithare
ne vibre « presque pas » en fondamental,
c’est-à-dire si le premier terme de la série
de Fourier a un très petit coefficient, mon
oreille continuera-t-elle à réagir
quantitativement à ce premier terme, à ce
fondamental ? Si c’était le cas, selon qu’on
attaque une corde en la timbrant ou non,
on devrait avoir des perceptions de hauteur
différentes selon que dominerait le
premier, le second ou le troisième
harmonique. Or on constate que l’oreille
apprécie à peu près toujours la hauteur en
référence avec le fondamental, que celui-ci
soit, physiquement, intense ou faible,
comme si elle remontait à une sorte de
« raison première » des données spectrales.
Il faudrait donc en conclure que l’oreille
n’entend pas le fondamental, mais conclut
au fondamental, par la perception du
réseau harmonique, c’est-à-dire de ses
corrélations internes.
Voyons la chose de plus près grâce à
deux expériences essentielles.

10,5. Expériences
des résiduels.
Il s’agit d’une expérience inverse de
celle de Helmholtz. Celui-ci, analysant
« un son timbré », résolvait l’écheveau des
partiels. Si l’on se donne plusieurs partiels,
va-t-on recomposer un fondamental ?
Les expériences de Schouten ébranlent
toute idée d’une relation simple entre la
hauteur perçue et la présence physique des
fondamentaux. Si l’on écoute en effet trois
ou quatre fréquences aiguës également
espacées, on perçoit en général une hauteur
grave. Par exemple, l’ensemble 1800,
2020, 2240 Hz aura une hauteur
correspondante à celle d’un son de
fondamental 220 Hz (la3), appelé « son
résiduel » des trois fréquences initiales :
voilà donc un complexe de sons aigus,
avec une hauteur (perçue) grave. Si nous
observons maintenant que cette hauteur
grave est parfois très évidente, parfois
confuse, et que cela dépend des relations
de phase entre les trois harmoniques aigus,
ainsi que de leur écart et de leur intensité ;
si nous ajoutons aussi que le résidu n’est
pas un phénomène dû à la non-linéarité de
l’oreille et que, les questions de phase
mises à part, il se manifeste dans une zone
bien précise du champ d’audibilité qui
dépend de l’intensité et de la fréquence ; si
nous remarquons enfin que parfois il
donne naissance à la perception de
plusieurs hauteurs graves, nous pensons
avoir donné une idée du nombre de
problèmes qui restent à résoudre avant
d’en arriver à une théorie simple de la
perception de la hauteur, ou même du
simple résidu. Retenons-en ceci : les
connaissances actuelles de psycho-
acoustique rejettent la liaison directe entre
fréquence et hauteur, même si cela
représente souvent une schématisation
commode. On tend plutôt à voir dans la
hauteur une perception qui dépend à la fois
de la fréquence et de la périodicité d’un
son. (On convient d’appeler ici fréquence
d’un son la fréquence de l’harmonique le
plus grave du son qui contient
effectivement de l’énergie ; la périodicité,
par contre, est déterminée par la fréquence
de l’harmonique fondamental théorique du
son, indépendamment des considérations
d’énergie.) Prenons un exemple : un
complexe sonore formé par la
superposition de deux sons sinusoïdaux de
200 et 250 Hz aura une fréquence de
200 Hz, et une périodicité de 50 Hz. La
périodicité est donc déterminée par le plus
grand commun diviseur des harmoniques
d’un son ; dans les cas usuels,
évidemment, les deux notions coïncident,
car dans les sons il y a presque toujours de
l’énergie à la fréquence de l’harmonique
fondamental.
Dans l’oreille, parallèlement, il y aurait
un double mécanisme : l’un périphérique
(oreille interne), qui analyserait selon la
fréquence, mettant en jeu une analyse
« spatiale » de la vibration sonore dans la
cochlée, où les différentes fréquences sont
perçues en fonction de leur énergie propre,
l’autre central (nerveux), qui serait lié à la
périodicité de la vibration sonore et non à
l’énergie. Ces deux mécanismes coexistent
et s’interprètent selon des schémas qui ne
sont pas encore tout à fait clairs. L’accord
n’est cependant pas unanime sur ce modèle
qui ne parvient d’ailleurs pas à expliquer
tous les phénomènes… En tout cas les
règles, qui permettraient de « deviner » la
hauteur perçue d’un son à partir de la
connaissance physique du signal, sont
complexes, souvent variables d’une
personne à l’autre, et, dans un univers de
sons non harmoniques, le plus souvent
inconnues.

10,6. Expérience
sur les unissons.
Nous avons voulu pour notre part
expérimenter dans le même sens, sur la
relation entre hauteurs et fréquences, en
prenant comme critère d’appréciation la
perception d’unisson. Notre démarche est
schématiquement la suivante :
L’analyse mathématique d’un son A
nous révèle qu’il se décompose en une
somme de vibrations sinusoïdales de
fréquences f, 2f, 3f, etc. Considérons
d’autre part le son A’, contenant toutes les
composantes de A sauf la première, f,
supprimée par filtrage. A’ a donc la
structure 2f, 3f… Le fondamental de A’ est
2f, alors que celui de A est f ; mais la
périodicité est encore f, la même que celle
de A. Si la hauteur (perçue) ne dépendait
que de la périodicité, A et A’ seraient
constamment à l’unisson. En fait, les
résultats sont les suivants :

a) Il y a effectivement unisson entre A et
A′ pour les sons graves ;

b) Cependant, au fur et à mesure que
l’on s’élève dans le registre des hauteurs,
les sons filtrés (A′) sont de plus en plus
perçus à l’octave supérieure des sons
originaux (A).
Mais nous avons pu aller plus loin et
effectuer un deuxième groupe de
constatations, grâce aux modalités
particulières de mise en œuvre de
l’expérience précédente : pour des raisons
pratiques nous avons en effet été conduits
à comparer des sons d’instruments de
l’orchestre (des sons A, non filtrés) à des
sons sinusoïdaux S de même fréquence f.
Les résultats obtenus sont inattendus :

a) Il y a bien unisson, comme il semble
normal, entre les A et les S, dans le
médium et l’aigu ; mais,

b) au fur et à mesure que l’on descend
dans le grave, l’auditeur tend de plus en
plus à percevoir l’unisson entre un son
d’instrument d’orchestre A de fréquence f
et un son sinusoïdal S de fréquence non
pas f, mais 2f. Autrement dit, des sons
graves instrumentaux non filtrés sont
perçus à l’octave supérieure par rapport au
son sinusoïdal qui a même fréquence que
leur fondamental.
Remarquons cependant que les échelles
respectives des sons d’instruments
d’orchestre et des sons sinusoïdaux sont
cohérentes pour elles-mêmes, c’est-à-dire
qu’on ne confondra pas un do1 de basson
avec un do2 de basson, ni d’autre part un
50 Hz sinusoïdal avec un 100 Hz
sinusoïdal. Il faut donc admettre qu’il y a
plusieurs échelles pour la perception des
hauteurs, qui coïncident pour le médium et
l’aigu, mais divergent dans le grave, bien
que chacune d’elles soit parfaitement
cohérente en elle-même.
Ici encore on peut faire appel, pour
expliquer ces résultats, au double
mécanisme physiologique évoqué à la fin
du paragraphe précédent. Quoi qu’il en soit
de cette explication éventuelle, les
phénomènes constatés nous semblent
constituer une sérieuse mise en garde
contre la transposition trop hâtive d’un
domaine à l’autre de concepts qui portent
le même nom, mais se révèlent
correspondre à des réalités différentes
(pour informations plus détaillées
concernant ces expériences, cf. Annexe à
la fin du chapitre).

10,7. Échelle musicale


et échelle psycho-
acoustique.
Nos « valeurs musicales » habituelles,
fondement de nos intervalles musiciens,
s’élaborent dans le cadre d’une musique
tonale, ou du moins dans une musique de
degrés hautement définis, à la limite
presque conventionnels, ou résultant du
moins d’un entraînement « praticien ». Il
en va tout autrement pour le psychologue
expérimental, pour qui « intervalle »
désigne une perception d’» écart » entre
deux hauteurs, et qui est, elle,
convenablement représentée par l’unité
psycho-acoustique appelée mel. Ainsi, du
point de vue du psychologue expérimental,
une quinte ou une tierce dans le grave est
beaucoup plus étriquée que dans le
médium : elle correspond à un nombre de
mels plus faible. Le lecteur se demande
peut-être alors comment il se fait que
musicalement toutes les quintes soient
identiques, puisqu’elles ne le sont pas d’un
point de vue subjectif. Sans prétendre
répondre à cette question, indiquons
seulement, pour préciser les choses,
comment l’échelle des mels a été bâtie par
Stevens à partir de sons sinusoïdaux.
FIGURE 3.
Échelle d’appréciation des hauteurs mélodiques
d’après Stevens et Volkman.

Un son est présenté périodiquement à un


auditeur ; celui-ci doit, pendant les
périodes de silence, accorder un oscillateur
sur une fréquence telle que le son qu’il
délivre soit, quant à la hauteur, dans un
certain rapport ( , 2, ou 4, 10, ou 1/3, etc.)
avec le son de test. Cette opération est
répétée un grand nombre de fois : pour
différentes valeurs du rapport à chercher,
pour différents sons-tests de départ, puis
de proche en proche de façon à accumuler
les appréciations successives et enfin,
naturellement, avec différents
observateurs. Ensuite tous les résultats sont
analysés statistiquement, et leurs valeurs
les plus probables servent à construire la
courbe des mels (unités subjectives de
hauteur obtenues à partir de jugements de
rapports) en fonction de la fréquence. Les
mels reposent ainsi sur au moins trois
hypothèses de travail, dont la validité n’est
démontrée que par la cohérence des
résultats finaux :

Hypothèse 1 : la notion de hauteur
correspond toujours à quelque grandeur
subjective du son perçu : elle n’est pas
forcément la même d’une personne à
l’autre, mais chacun a au moins un critère,
un type de perception unique, qu’il relie
pour une certaine classe de stimuli au mot
« hauteur ».

Hypothèse 2 : l’expression « hauteur
moitié », ou « double », ou « tiers », même
si elle fait appel à un concept
mathématique de rapport, qui est une
notion abstraite non intuitive, représente
pour chacun un critère de jugement qui se
révèle stable au cours du temps, et
cohérent quel que soit le son de départ.

Hypothèse 3 : il existe donc pour chacun,
même si on ne voit pas exactement à quoi
cela correspond, une idée, toute subjective
il est vrai, de hauteur étalon, par rapport à
laquelle on peut porter des jugements de
moitié, de tiers, etc.
On peut discuter ces hypothèses. Quoi
qu’il en soit, on a pu établir
expérimentalement une échelle des mels,
qui ne coïncide avec l’échelle harmonique
que dans une zone limitée du registre. Est-
ce là une preuve de divergence entre les
objets des attentions scientifique et
artistique, ou s’agit-il de deux phénomènes
distincts, également importants pour la
musique, dépendant des conditions de
l’expérience, et de la mise en œuvre des
objets de l’écoute ? Nous reviendrons plus
loin sur cette énigme (chap. XXX).

10,8. Seuils différentiels


des hauteurs.
Importance du contexte.
Certains auteurs, un peu trop naïvement
férus d’acoustique musicale, sont tentés
d’utiliser sans examen tous les travaux de
provenance scientifique, et en particulier
les travaux des acousticiens qui concernent
les seuils. Ils considèrent alors que l’aire
audible est fractionnée en autant
d’intervalles que le permet une écoute
différentielle de l’oreille sur des
fréquences pures (cf. les « briques de
sensation » de Moles). Essayons de
préciser la notion de seuil différentiel, ses
limites, et de signaler l’emploi abusif qui
risque d’en être fait en musique.
Ces seuils sont l’objet d’une audiométrie
précise, dans des conditions bien
déterminées : léger déplacement d’une
fréquence, à un certain niveau, en
l’absence de tout autre son ou masque
sonore. Dès qu’un musicien emploie un
son naturel ou synthétique, il doit savoir,
comme nous l’avons vu, qu’il ne mobilise
pas seulement les fréquences nominales de
sa partition. Il fournit un objet déjà
volumineux en fréquences, qui opère sur
toute une zone de seuils différentiels.
D’autre part, ce son est en présence
d’autres sons, qui produisent des effets de
masque, et tendent par conséquent à
bouleverser les prévisions qui pourraient
être faites dans une hypothèse
mathématique simple. Cependant, dans les
calculs de bruit, à partir des courbes de
stimuli élémentaires, Fletcher et d’autres
chercheurs sont parvenus à des résultats
très remarquables ; en choisissant chaque
fois leur terrain de référence, ils ont étudié
le relèvement ou l’abaissement des seuils
lorsque le son est continu ou discontinu,
etc. On conseille au musicien, bien dépassé
par de tels calculs, de s’adresser à la
machine électronique la plus proche, et
aussi la plus précise en musique : son
oreille.
Il constatera alors ceci : si l’on doit tenir
compte en musique de la notion de seuil,
on devra probablement la chercher aux
deux extrémités d’une « polarisation » de
l’oreille par le contexte. Bouleversez en
effet l’oreille par des écarts énormes de
hauteur et d’intensité ou des effets
d’accumulation d’objets : les perceptions
de faibles différences de hauteur vont
s’émousser. Préparez-la à percevoir de
façon de plus en plus fine, au cours d’un
pianissimo, dans un grand dépouillement
d’objets : d’infimes variations lui
deviendront alors sensibles.
D’autre part, un apprentissage de
l’écoute peut nous apprendre à mieux
entendre des objets ou des nuances à
l’intérieur d’objets. C’est dans ce sens
qu’un autre expérimentateur, Heinz
Werner, éveille notre curiosité. Il fait
écouter cinq fois de suite un groupe de
deux sons toniques (c’est-à-dire de hauteur
bien déterminée) peu différenciés en
hauteur. L’intervalle que ces sons
constituent est nettement plus faible que
l’intervalle minimum que perçoit
normalement l’oreille (évalué à un
vingtième de ton dans le registre
considéré) ; ainsi, il n’est pas perçu lors de
la première écoute. Mais la répétition
permet de le mettre de plus en plus en
évidence jusqu’à ce qu’il apparaisse
comme un intervalle bien défini. Non
seulement cette expérience est simple, et
convaincante, mais elle est aussi d’un
intérêt fondamental, car elle apporte un
démenti aux théories qui fixent les normes
de l’écoute dans l’absolu, sans tenir
compte ni du contexte, ni des
entraînements.
Observons plus généralement que le
physicien, lorsqu’il conditionne l’oreille
pour la perception d’un stimulus, ne se
conduit pas autrement que le musicien qui
cherche à faire percevoir une structure
subtile : il faut qu’il y conduise l’oreille, et
qu’il ne la violente pas, en s’imaginant
que, tel un distributeur d’imprimés, elle va
régurgiter un réseau de courbes, ou
dégorger sans coup férir ses « briques de
sensation »… La perception dépend donc
du contexte. Ainsi un instrumentiste se
souviendra instinctivement de la gamme de
Pythagore pour accidenter une note, mais
aussi, et au-delà, les intervalles seront plus
ou moins « justes », en fonction des
« vecteurs » de la musique qui les contient,
comme l’a très bien montré R. Francès :
« Si l’on prend pour base la justesse
tempérée d’un clavier et que l’on abaisse la
hauteur de deux de ses notes, il est
prévisible que cette altération sera moins
ressentie par l’auditeur lorsque ces notes
entrent dans une structure où elles ont,
conformément aux tendances définies plus
haut, des vections descendantes, que dans
le cas inverse. Ainsi, par exemple, si la
note est dans une phrase appoggiature
descendante et dans une autre appoggiature
ascendante, l’abaissement objectif de la
note sera mieux toléré (c’est-à-dire moins
remarqué) dans la première que dans la
deuxième ; là cet abaissement est
conforme à la vection harmonique de la
note, ici il lui est contraire 6. »
Mieux encore, on se demande si, dans
les registres graves et aigus du piano,
l’accord de cet instrument ne s’effectue
pas de façon tendancieuse en fonction
d’impératifs musicaux, comme pour
obliger l’oreille à percevoir plus graves ou
plus aigus des sons dont la hauteur est en
vérité bien confuse dans les zones
extrêmes. R. W. Young 7 donne de ce fait
une interprétation beaucoup plus savante.
On se souviendra aussi des notes
approximatives du cor, cette fois hors des
limites de tolérance, mais dont le charme
entraîne chez l’auditeur sourire et
indulgence. Remarquons qu’il s’agit ici
non de la dialectique du discours musical,
mais des difficultés du luthier.
10,9. Conclusions :
les diverses structures
de hauteurs.
Une conclusion s’impose à la suite de
ces diverses expériences et constatations :
la notion de hauteur, loin d’être évidente,
et liée, comme on le professe, à la
fréquence du fondamental, est une notion
complexe et plurielle.
Résumons notre acquis en l’ordonnant
du plus complexe au plus élémentaire 8, du
musical jusqu’au physique.

A) ÉCHELLES INSTRUMENTALES
(REGISTRE DES SONS D’INSTRUMENTS
DONNÉS).
Nous parlons ici du son des musiciens,
et non de celui des hétérodynes des
acousticiens. Les musiciens ont des
claviers, des pistons, des doigtés, etc., qui
produisent des notes fixées ou du moins
convenues à l’avance. Ces registres
accordés tant bien que mal sur un
« tempérament » sont utilisés, dans le cas
du piano et des instruments à clavier,
mélodiquement et harmoniquement.
L’instrument invite autant à l’un qu’à
l’autre de ces usages, bien que l’oreille
fasse entre eux une distinction
fondamentale : pour elle, il n’est pas du
tout indifférent d’entendre deux hauteurs
ensemble (accord) ou successivement
(mélodie). Remarquons, comme nous
l’avons déjà vu, que l’embarras qui se
produit à propos d’un la grave de piano,
entendu l’octave au-dessus d’une
fréquence pure, de même valeur nominale,
ne risque pas de se répéter quand on joue
du piano, ou quand le piano joue à
l’orchestre. L’expérience, tout autant que
la convention orchestrale occidentale,
assure à l’oreille que le la grave est bien un
la grave, et non son octave supérieure.
Que l’acousticien ne trouve aucune
énergie acoustique en regard de la
fréquence de référence ne fait rien à
l’affaire. Il s’agit d’un fait musical, distinct
du fait acoustique. Il y a donc, inscrits au
même endroit de la portée musicale, des
do, des la acoustiquement différents
suivant qu’ils sont émis par tel ou tel
instrument : à chacun correspond un
certain spectre, une certaine localisation de
l’énergie, qui se trouve « quelque part »
dans la tessiture, plus ou moins aiguë ou
grave. On voit donc à quel point une
partition peut être trompeuse quant au
contenu « acoustique » de l’œuvre, et,
réciproquement, combien une partition qui
se veut acoustiquement exacte a peu de
chance de répondre à ce que l’oreille
percevra effectivement de ces spectres si
précisément déterminés. Les champions de
la partition électronique feraient bien d’y
réfléchir.

B) ÉCHELLE DES INTERVALLES.


Une échelle de registres ne s’évalue
correctement que si l’on dispose de
registres instrumentaux : en leur absence,
l’oreille tend cependant — l’oreille
musicale bien sûr — à retenir de cet
ensemble de hauteurs instrumentales un
certain nombre de « rapports ». On
retrouve ici la notion de hauteur comme
valeur structurale, indépendante autant
qu’il se peut des caractères, de la nature
des objets qui la mettent en jeu.
Lorsqu’il s’agit d’apprécier, qualifier ou
justifier une semblable échelle
d’intervalles, les points de vue varient
considérablement : sera-t-elle harmonique
ou mélodique, selon que l’oreille entendra
des sons simultanés ou successifs ? La
perception des intervalles sera-t-elle basée
sur la consonance ? Ou (comme l’accord
capricieux des balafons africains pourrait
le donner à penser) sur l’usage ?
Ces questions nous semblent de nature à
faire perdre son temps au chercheur auquel
nous proposons de considérer plutôt ces
deux données de l’expérience musicale :

1. La perception des intervalles est une
donnée culturelle, conditionnée par une
certaine pratique et un certain nombre de
conventions relatives à l’emploi des
hauteurs, qui fournissent des repères à la
perception. La gamme diatonique, horrible
compromis arithmétique entre un certain
nombre de rapports simples, est
parfaitement tolérée par nous. Elle ne
représente, pour un Indien, qu’une échelle
grossière entre les degrés de laquelle il
place, pour sa part, d’autres degrés.

2. Cette perception des intervalles
restera encore étroitement liée au contexte
instrumental : loin d’être mieux perçue
pour des sons purs, elle réclamera des sons
étoffés, montrant ainsi à l’acousticien que
l’oreille préfère comparer des spectres
plutôt que des raies. De plus, l’oreille
appréciera des réalisations par référence à
des intentions : suivant le contexte, une
chanteuse lui paraîtra chanter juste alors
qu’elle n’en est plus à un demi-ton près,
mais, dans d’autres cas, il ne lui
pardonnera pas un écart de quelques
commas.

C) ÉCHELLES FONCTIONNELLES,
EXPÉRIMENTALES.

Dans les deux cas précédents, l’oreille


situe les hauteurs à l’intérieur d’un
contexte instrumental (les registres) ou
d’un contexte structural (intervalle).
Mais elle est prête également — comme
elle le fait dans l’expérience des
résonateurs de Helmholtz — à se libérer de
ces contextes et même à décomposer en
harmoniques, lorsque l’occasion s’en
présente, l’unité instrumentale dans
laquelle ces harmoniques se « fondent ».
Ainsi, dans un son riche harmonique
entendu plusieurs fois, nous n’entendrons
tout d’abord qu’une hauteur prise comme
tonique, couronnée d’un timbre
harmonique. Puis, nous distinguerons
mieux diverses « composantes », qui nous
sembleront jalonner ce son de
« condensations » ; puis écoutant l’histoire
de ces résonances nous verrons émerger
telle résonance plutôt que telle autre. Bien
mieux, si nous comparons ce son (que
nous supposerons maintenant très
équivoque harmoniquement) à une
« résolution en accord » que lui propose le
piano, ou tout autre instrument à registre,
l’expérience montre qu’il y aura attraction
ou répulsion en fonction desquelles nous
n’entendrons pas toujours le son à la même
hauteur : il sera perçu par rapport au
schéma que le piano en propose. Ainsi
nous constatons qu’un objet donné, qui
possède certains caractères harmoniques,
pourra prendre en fonction de
l’environnement des valeurs diverses.
Est-il légitime de qualifier de
« subjectives » de telles échelles
éventuelles d’appréciation selon la
hauteur ? Non, si l’on considère qu’elles
émergent d’une relation entre les objets,
elle-même fonction de conditionnements
collectifs et d’apprentissages individuels.

D) ÉCHELLE DES « ÉCARTS »


EN TESSITURE.
Il s’agit de l’échelle psycho-physique
des mels, bien étrange pour un musicien.
Le mot « mel » semble bien mal choisi s’il
évoque une mélodie de degrés, pour
laquelle toutes les oreilles du monde sont
d’accord pour juger qu’une tierce ou une
quinte sont comparables dans le grave ou
dans l’aigu. Il faut donc signaler le risque
de confusion que cette terminologie peut
apporter. Elle correspond à certaines
conditions particulières de perception du
rapport des hauteurs de la part des
expérimentateurs, et à une certaine attitude
d’écoute de la part des sujets qui doivent
se livrer à un type d’évaluation assez
inusité en musique. Il ne s’agit pas de
critiquer l’objectivité de telles évaluations,
mais d’attirer l’attention sur le contexte
expérimental qui les justifie et, par voie de
conséquence, sur les interprétations
possibles. Nous nous en expliquons à la fin
de cet ouvrage.

10,10. Masse des sons


et filtrages.
Puisque la notion de hauteur musicale
est tributaire, d’une part, des registres
instrumentaux, d’autre part, de certains
conditionnements culturels, rien ne dit
qu’on ne puisse étendre la perception des
hauteurs, en la généralisant à des sons qui
proviendraient de nouvelles sélections, ou
seraient écoutés de nouvelle façon.
Distinguons bien ici entre la notion de
hauteur liée aux registres instrumentaux, et
celle liée à la perception des intervalles : le
registre vient évidemment de la lutherie,
l’intervalle du solfège. Si nous espérons
généraliser la perception des hauteurs,
c’est évidemment à partir de l’oreille. La
notion même de registre au sens
traditionnel perd son sens dès qu’on
abandonne le domaine des instruments
classiques : une gamme que l’on fait
parcourir, grâce au phonogène, à un son
concret quelconque, ne signifie plus rien.
Mais ce son concret quelconque, si nous
l’écoutons soigneusement (par exemple, il
provient d’une membrane, d’une tôle,
d’une tige…), nous nous apercevons que
sans avoir, comme les sons traditionnels,
une hauteur bien repérable, il présente
cependant une « masse » sonore située
quelque part dans la tessiture, et plus ou
moins caractérisée par l’occupation
d’intervalles assez bien déchiffrables. Il
comporte, par exemple, quelques sons de
hauteur lentement évoluante, surmontés ou
entourés d’un agrégat de partiels eux aussi
évoluants, le tout étant plus ou moins
localisable dans une certaine zone de
hauteurs. L’oreille parvient bientôt à en
repérer les composantes et les aspects les
plus saillants, pour peu qu’on l’y entraîne ;
de tels sons peuvent alors lui devenir aussi
familiers que les sons harmoniques
traditionnels : ils présentent une masse
caractéristique.
Si l’on préjugeait de ces sons comme on
a préjugé des sons harmoniques, on
s’attendrait à ce que leur filtrage les limite
à des tranches de hauteurs rigoureusement
déterminées par les fréquences de coupure
des filtres. Nous avons déjà vu, à propos
des sons traditionnels, que le filtrage d’une
note grave de piano réserve quelques
surprises aux expérimentateurs : lorsqu’il
est pratiqué dans la zone de fréquences
contenant le fondamental, il ne change pas
la hauteur perçue de la note. Par contre,
pratiqué dans l’aigu, il modifie le caractère
pianistique du son sans toutefois altérer la
perception de hauteur. D’une façon
générale, une symphonie est encore
reconnaissable au téléphone : on vérifie
ainsi que les relations structurales des
hauteurs demeurent indestructibles, en
dépit de la faible bande passante du
système. De même, dans un petit
transistor, les graves sont pratiquement
coupés à 100 ou 200 Hz (ceci étant dû à la
faible taille du haut-parleur), soit deux ou
une octave seulement au-dessous du la du
diapason : les œuvres musicales n’en
continuent pas moins à « passer » avec des
fondamentales graves physiquement
inexistantes.
Ces quelques constatations d’expérience
à propos des filtrages nous permettent
d’apercevoir que la notion de « masse »
d’un son correspond, même pour les sons
harmoniques, pourtant très localisés en
tessiture en principe, à une réalité concrète
qui résiste à nombre de manipulations
cependant théoriquement susceptibles de la
modifier largement (en proportion des
modifications du spectre des fréquences).
Les sons non traditionnels présentent au
chercheur une permanence aussi obstinée,
sinon plus, en ce qui concerne leur
occupation du champ des hauteurs. On
comprend alors que le débutant en
musique expérimentale qui s’acharne à
filtrer les sons pratique en fait une bien
piètre chirurgie. D’une coupe à l’autre, le
son est certes transformé, peint de diverses
« couleurs », du sombre au clair ; mais à
travers ces transformations il reste pourtant
le même son, de masse toujours
identifiable.
On est donc conduit à adopter une
conclusion très générale concernant la
corrélation entre la hauteur ou la masse
d’une part, et le spectre de fréquences
d’autre part : l’encombrement apparent ou
masse d’un son, ou bien sa localisation
précise en hauteur, ne sont pas en
corrélation directe avec l’encombrement
physique du spectre et son fractionnement,
ou la localisation d’un fondamental.
Des fragments très limités d’un tel
spectre, en effet, garderont souvent,
quoique avec des « couleurs » dépendant
du filtrage pratiqué, les caractères
subjectifs de masse, ou de localisation, ou
de composition harmonique du son
original : l’oreille, tout en reconnaissant un
appauvrissement ou une déformation de ce
son original, tendra à le reconstituer dans
son individualité caractéristique. En
pratique, à qui veut faire de la musique
expérimentale, il est déconseillé de
chercher à conférer au matériau sonore
utilisé, concret ou synthétique, des valeurs
de hauteur ou de masse en rapport bien
précis avec des portions de spectre
déterminées par filtrage.
Annexe

(Cf. paragraphe 10,6)

Expérience
sur les unissons
On se propose, dans un premier temps,
de savoir si la perception de hauteur d’un
son musical dépend exclusivement de la
fréquence de l’harmonique fondamental du
son.
On sait que la hauteur d’un son musical
(harmonique) est une valeur bien définie,
sur laquelle s’est appuyée pratiquement
toute la musique occidentale. Cependant,
la hauteur perçue d’un son n’est pas
toujours déterminée par sa composante
fondamentale. Si celle-ci représente parfois
en effet, à elle seule, la plus grande partie
de l’énergie de la note, dans d’autres cas
au contraire son importance énergétique
est négligeable. Il semble donc que l’on ne
puisse pas rendre compte convenablement
de la perception des hauteurs par la
présence unique du fondamental.
Pour éclairer la situation, nous avons
imaginé l’expérience suivante : faire
écouter des sons musicaux normaux, puis
les mêmes après filtrage (par un dispositif
électronique) de leur composante
fondamentale, et faire comparer les
hauteurs (perçues) de ces sons à celles de
sons purs (sinusoïdaux) ayant une
fréquence en rapport avec celle des
fondamentaux en question.

1. Le matériau sonore utilisé dans notre
expérience consistait en 64 sons
instrumentaux, dont la hauteur
s’échelonnait entre mib1 (f = 38,9 Hz) et
solb7 (f = 2 960 Hz).
Ces sons provenaient de :
Piano 9 sons
Xylophone 3 —
Vibraphone 3 —
Hautbois 5 —
Clarinette 3 —
Flûte 6 —
Trompette 3 —
Trombone 3 —
Alto 4 —
Piccolo 3 —
Violon 5 —
Violoncelle 4 —
Contrebasse 4 —
Basson 4 —
Source électronique 5 —
Sauf pour les percussions, ces sons se
présentaient sous forme de notes filées,
sans vibrato, d’une durée de 3-5 s, jouées
mf, et écoutées ensuite à une intensité
comparable (80-90 dB, soit 0,0002 bars).
Les 5 sons électroniques, produits par une
onde sinusoïdale convenablement
distordue, étaient pourvus d’une attaque
assez lente et d’une chute progressive :
leur timbre s’approchait de celui du violon,
et leur provenance électronique n’a en
général pas été remarquée par les
observateurs. Chacun des sons était écouté
deux fois au cours du test : une fois tel
qu’il avait été enregistré, et une fois après
avoir subi le filtrage du fondamental ; au
total 2 × 64 = 128 sons ont donc été
présentés.

2. En pratique, ces 128 sons étaient
répartis en 6 bobines, chacune durant
approximativement vingt minutes ; entre
une bobine et la suivante s’intercalait une
période de repos. Les 6 bobines furent
présentées en deux séances distinctes :
3 bobines par séance.
Chacun des 128 sons dont il s’agissait
d’apprécier la hauteur apparaissait dans
une séquence agencée de la manière
suivante :
Présentation du son ;
1 s de silence, puis
Les trois références
référence no 1.
consistant en sons
Présentation du son ;
sinusoïdaux de
1 s de silence, puis
fréquence f, 2 f, et
référence no 2.
f/2 ou bien 4 f,
2 s de silence.
ordonnées au
Présentation du son ;
hasard — où f
1 s de silence, puis
désigne la fréquence
référence no 3.
du fondamental du
(30 s de silence
son considéré (filtré
avant la séquence
ou « direct »).
suivante).
2 s de silence.

L’ordre de présentation des 128 sons


était aléatoire ; en particulier, sons directs
et sons filtrés se suivaient sans aucune
règle.

3. Les observateurs, pour la plupart
élèves de classes terminales du
Conservatoire de Paris, ou bien
compositeurs au Groupe de Recherches
Musicales, avaient été instruits des buts de
l’expérience, et initiés à son déroulement
au moyen d’une bobine préliminaire
d’entraînement. On leur demandait
d’indiquer, dans une séquence donnée,
laquelle des trois références constituait
l’unisson avec le son qui s’y trouvait
présenté à trois reprises. 22 personnes ont
bien voulu se soumettre au test ; les
réponses de certaines d’entre elles
toutefois n’ont pas été retenues, pour des
raisons qui seront précisées par la suite.

4. La suppression du fondamental,
théoriquement facile à réaliser à
l’enregistrement, dut en pratique être
opérée en direct, c’est-à-dire au moyen
d’un filtre adéquat pouvant être intercalé
dans le circuit d’écoute. Le coefficient
d’intermodulation propre de la bande
magnétique interdit en effet un filtrage
effectif du fondamental, dans un son
enregistré, supérieur à 40 dB, alors que
nous voulions obtenir 50 dB. L’efficacité
de notre dispositif a été vérifiée à l’aide
d’un micro étalon placé devant les haut-
parleurs, dans le local d’écoute.

5. Résultats. On peut se demander
pourquoi nous n’avons pas institué une
comparaison directe entre la hauteur des
sons filtrés et celle de leurs homologues
non filtrés : c’est que les essais
effectivement tentés dans ce sens n’ont
mené qu’à des résultats très divers et
difficiles à interpréter. La raison en est
peut-être que le changement de timbre
corrélatif de la suppression du
fondamental, variable avec l’origine
instrumentale du son, déroute de façon
imprévisible la perception de la hauteur.
Quoi qu’il en soit, l’utilisation de
références sinusoïdales nous a paru
résoudre la difficulté, en proposant à
l’audition un repère fixe servant de témoin
aussi bien aux sons directs qu’aux sons
filtrés. Notons que le choix de sons
sinusoïdaux comme « témoins » ne
correspond pas à une obligation mais à une
commodité. Nous envisageons d’ailleurs
de reprendre ultérieurement tous nos essais
avec des sons témoins qui seraient eux-
mêmes des sons instrumentaux 9.
On remarquera que, dans ces conditions,
nous devions obtenir deux catégories de
résultats :

1. Le dépouillement des réponses
obtenues pour les 64 sons « en direct »
nous renseigne en effet sur la question :
« Dans quelle mesure la hauteur (perçue)
d’un son harmonique (de la nature de ceux
que l’on trouve en musique traditionnelle)
est-elle reliée à la hauteur d’un son
sinusoïdal dont la fréquence est en rapport
simple avec celle du fondamental ? »

2. La comparaison de ces réponses avec
celles données pour les sons filtrés
correspondants nous renseigne cette fois,
quoique indirectement, sur la question :
« Un son “direct” et un son filtré ont-ils la
même hauteur ? »
Pour interpréter les résultats avec le
maximum de sûreté, nous avons pris les
précautions suivantes :

a) 17 des 22 personnes testées lièrent
l’unisson musical (même hauteur perçue) à
l’» unisson » physique (égalité de
fréquence), dans plus de 90 % des cas, ce
qui correspond à l’hypothèse la plus
générale. Les 5 autres personnes furent
considérées comme n’étant pas
normalement conditionnées, et leurs
réponses ne furent pas retenues.

b) Les séances d’écoute ayant été
relativement longues, et surtout
ennuyeuses, on a voulu s’assurer que la
fatigue n’altérait pas la qualité des
réponses : aucune variation de celle-ci n’a
été détectable entre le début et la fin des
séances.

c) Enfin, on a vérifié que la position de
l’observateur dans la salle d’écoute
n’intervenait pas dans la perception de
hauteur des sons filtrés (on craignait des
phénomènes analogues à ceux
d’intermodulation, susceptibles de
« ramener » artificiellement le
fondamental) en comparant pour une
même séquence, présentée à plusieurs
reprises, les réponses d’un sujet-témoin qui
changeait de place.
Les résultats indiqués au
paragraphe 10,6 correspondent à
l’expérience réalisée et interprétée
conformément aux indications ci-dessus.
1. H. HELMHOLTZ, Lehre von Tonempfindung,
Braunschweig, Vieweg, 1877.
2. H. HELMHOLTZ, Ibid.
3. H. HELMHOLTZ, ibid.
4. Théorème de Fourier : toute fonction f(t)
périodique et continue, de période T, peut être
représentée par une série de la forme suivante :

.
On peut encore écrire :

.
De plus, cette série est unique (c’est-à-dire que
les an et bn, ou les cn sont déterminés de façon
univoque).
En termes « musicaux », ceci pourrait
s’énoncer : toute vibration périodique régulière
peut être obtenue par une somme de vibrations
simples, chacune d’elles ayant une fréquence
qui est un multiple entier de la fréquence

fondamentale et une

amplitude déterminée.
5. Ibidem.
6. R. FRANCÈS, la Perception de la musique,
Vrin, 1958.
7. Cf. Colloque d’acoustique de Marseille, 1959,
pages 169-184. Éditions C.N.R.S., Paris.
8. Selon la terminologie de Helmholtz. Un
musicien est à l’inverse fondé à dire : du plus
« naturel » au plus « artificiel », effectuant le
même trajet du musical au physique.
9. Cf. communication du G.R.M. au Cinquième
congrès international d’acoustique, Liège,
septembre 1965, Rapport entre la hauteur et le
fondamental d’un son musical.
XI

Seuils et transitoires

11,1. Les phénomènes


transitoires.
Les physiciens simplifient autant que
possible le champ opératoire, en se limitant
à des sons harmoniques comme le fait
Helmholtz, ou en se donnant des
fréquences pures comme le fait Stevens.
Mais ce qu’ils supposent aussi, et avant
tout, c’est que ces sons sont de durée
indéfinie, ou, tout au moins, que leur
longueur est assez grande pour qu’il
s’établisse, entre eux et l’oreille, un
« régime permanent » après extinction des
phénomènes d’établissement, dits
phénomènes « transitoires ». Les régimes
« transitoires » en général proviennent de
l’inertie que tout système physique oppose
à une excitation extérieure. Ils se
retrouvent tout aussi bien au niveau des
corps sonores (transitoires du signal
physique) qu’au niveau de l’oreille
(problème de la constante de temps et du
pouvoir d’intégration de l’oreille).
Il est important d’étudier d’abord les
régimes transitoires de l’oreille, pour
apprécier plus exactement l’incidence
éventuelle sur l’audition des transitoires du
signal.
L’étude de ces derniers peut d’ailleurs
très bien être faite sans le secours de
l’oreille. Elle consiste à établir l’histoire
énergétique d’une corde, d’une membrane,
d’une tringle à partir de l’instant zéro de la
vibration étant donné l’ensemble des
conditions initiales. Ce sont des problèmes
vite très compliqués, pour peu que le corps
sonore et les conditions initiales sortent
quelque peu de l’ordinaire.
Cependant les acousticiens estiment de
telles études très importantes, et cela non
pas en vue d’applications techniques
comme, par exemple, la construction des
salles de concert, mais dans le but de
permettre à la musique de mieux se
comprendre elle-même… Qu’y a-t-il de
valable dans une telle ambition ?
Laissons la parole à quelques
acousticiens afin d’être mieux à même de
saisir leurs intentions.

11,2. Postulats musicaux


des physiciens.
Citons M. Pimonow, en soulignant
quelques expressions au passage :
« On peut se demander comment il se
fait que, tout au long de son histoire, la
science et la technique de la musique se
soient presque exclusivement occupées de
sons périodiques bien que, par
comparaison avec les transitoires, ceux-ci
n’y occupent temporellement qu’une faible
part.
« Il nous semble que les principales
raisons en soient les suivantes. Tout
d’abord, il est plus facile d’opérer
théoriquement et expérimentalement avec
des phénomènes périodiques qu’avec des
phénomènes transitoires. En particulier on
doit observer que la musique est un art
ancien, et qu’au cours de son évolution,
elle n’a pas disposé d’appareils capables
de mesurer les spectres transitoires.
« De plus, comme nous l’avons déjà
indiqué précédemment, l’apparition d’un
son soutenu après un transitoire constitue
une sorte de concession aux prévisions de
l’organe de l’ouïe qui apprécie en général
les sons avant même qu’ils ne soient
définitivement stabilisés. L’oreille se
comporte de cette manière par le fait que,
soulignons-le encore une fois, elle est un
récepteur d’informations avant que d’être
un analyseur harmonique. Enfin, la
musique a pour but, non seulement de
fournir à l’oreille un ou plusieurs sons
soutenus, mais surtout de lui fournir des
sons agréables ; comme l’a reconnu
Helmholtz, il faut notamment que ces sons
ne se faussent pas mutuellement par un
battement ; autrement dit, ils ne doivent
pas être en dissonance. La musique,
essayant précisément de satisfaire à cette
condition, s’est ainsi préoccupée presque
exclusivement d’associer des sons
continus.
« On s’est donc contenté d’établir une
certaine ordonnance représentée par la
gamme, laquelle a d’ailleurs évolué
jusqu’à la gamme chromatique tempérée,
et on a laissé aux créateurs d’instruments
de musique, aux compositeurs et aux
interprètes, la liberté d’utiliser les
transitoires qui apparaissent
nécessairement à chaque variation ou
combinaison de sons. Une note isolée dans
une mélodie, ainsi qu’un accord isolé ont
donc une valeur acoustique, mais pas de
valeur musicale. Ce qui leur confère une
valeur musicale, c’est leur succession, leur
enchaînement, et cette succession, cet
enchaînement ont bien un caractère de
transitoire.
« La liberté d’opérer avec les transitoires
ne saurait donc nullement être considérée
comme une infériorité : la musique n’est
pas un métier, mais un art.
« Mais dans certains cas, il est
indispensable de préciser physiquement les
sensations provoquées par les phénomènes
transitoires de la musique en fonction de
leur évolution spectrale, car ils peuvent
être parfois extrêmement désagréables. On
peut donc penser que l’analyse transitoire
sera en mesure, dans un proche avenir,
d’améliorer les conditions de la musique et
peut-être même de lui apporter de
nouvelles possibilités techniques 1. »
De son côté, le professeur Winckel
écrit :
« Ainsi le timbre musical n’est pas
seulement déterminé par le spectre des
partiels dans l’état stationnaire (structure
formantique), mais les processus
transitoires d’attaque et d’extinction des
vibrations sonores jouent un rôle
extrêmement important. Ce dernier point
paraît malheureusement avoir été négligé
dans les travaux récents d’esthétique
musicale qui ne se sont guère préoccupés
que de la répartition des partiels dans le
son en régime permanent 2. »
Nous nous en voudrions de présenter ces
deux citations sans quelques précautions. Il
est toujours délicat de séparer de telles
affirmations de leur contexte, et nous
redouterions nous-mêmes, comme tout
auteur, qu’on détache du présent traité telle
ou telle page isolée, qui pourrait apparaître
aussitôt fort suspecte. D’autre part, non
seulement nous tenons ces deux savants
pour des scientifiques distingués, mais
encore nous reconnaissons qu’ils
réagissent eux-mêmes contre les
simplifications de certains de leurs
collègues. Ces citations n’en ont que plus
de portée. Notre critique n’exclut ni le
respect pour leur personne, ni la
considération pour leur compétence de
physicien.

11,3. Critique
de l’approche
de la musique
par les transitoires.
Nous nous accordons, pour commencer,
sur l’essentiel : que l’acoustique des sons
permanents est loin d’avoir épuisé le
problème infiniment trouble de la
perception des objets musicaux. Mais il est
à redouter qu’on ne perpétue, en
perfectionnant l’approche acoustique elle-
même, une erreur fondamentale de
méthode. Le problème n’est si trouble que
parce qu’il est posé dans le contexte de
postulats fort contestables, dont nous
avons souligné les diverses manifestations
dans le texte de M. Pimonow, avec lequel
celui de Winckel concorde quant au point
particulier qu’il aborde. Considérons le
premier de ces textes.
M. Pimonow établit une distinction entre
des ordonnances de sons d’origine
historique, telles que la gamme, et la
liberté d’utilisation des sons à l’intérieur
de telles structures : « liberté d’utiliser les
transitoires », dit l’auteur exactement ; et,
passant d’un sens précis à une acception
large, il localise le musical dans le
changement, la succession des sons en
général. Évidemment, il est tentant
d’accorder qu’une note ou un accord isolés
« n’ont pas de valeur musicale » : il est
clair en tout cas qu’ils en ont moins que
l’œuvre dont ils font partie. Toute note
isolée cependant ne s’établit-elle pas après
une période transitoire ? Et ne véhicule-t-
elle pas par conséquent un certain contenu
musical ? Et d’autre part, si la musique
réside dans l’art d’utiliser les transitoires,
comment se fait-il que l’Art de la fugue
joué à l’harmonium, instrument qui ne
donne matière à aucun choix d’un
transitoire plutôt que d’un autre – tous
étant également stéréotypés – reste
pourtant l’Art de la fugue ? On voit que le
texte critiqué tente de faire coïncider, en
jouant sur le double sens possible, le
« transitoire », établissement physique du
son, et le « transitoire », enchaînement de
notes constituant la musique.
Par ailleurs, M. Pimonow lie le « progrès
musical » à l’étude des transitoires — sans
plus de précisions concernant l’équivoque
dénoncée ci-dessus —, étude qui
consisterait à mettre en rapport des
spectres de fréquences et des sensations. Si
le progrès musical, comme nous sommes
en droit de l’espérer, concerne les
musiciens, ceux-ci seraient donc invités
simultanément à user librement des
transitoires, ainsi que nous l’avons vu plus
haut, et à subordonner cet usage aux
résultats d’une expérimentation psycho-
acoustique ? Conjonction pour le moins
inattendue. Admettons qu’elle soit
nécessaire. Selon quelles normes
l’amélioration promise va-t-elle se
produire ? L’auteur nous l’indique
explicitement : la musique a pour but de
« fournir des sons agréables », c’est-à-dire
« qui ne soient pas en dissonance ». C’est
là une position déjà suggérée par
Helmholtz.
Précisions ici la pensée ordinaire des
acousticiens concernant la dissonance.
Lorsqu’on écoute simultanément des
fréquences pures de valeurs voisines, il
n’est pas douteux que les fréquences
différentielles et additionnelles qui
naissent de leur rapprochement sont
parfois très désagréables à l’audition.
Dénuée de signification esthétique
générale, cette sensation correspond
seulement à l’apparition de sons parasites
dans un contexte sonore déterminé. Quoi
qu’il en soit, voyant là la porte ouverte à
une rationalisation de la musique
identifiant le dissonant au désagréable,
l’esprit logicien envisage aussitôt
l’opération suivante : chaque son naturel
représentant la somme d’un certain nombre
de fréquences pures, on peut calculer à
l’avance tous les battements résultant du
rapprochement de deux sons naturels, et
par conséquent a priori les dissonances ;
d’où la possibilité de leur élimination
systématique, permettant de fonder
objectivement la consonance, c’est-à-dire
la musique.
Outre cette conception de la dissonance,
qu’en toute rigueur contredit la majeure
partie de la musique connue, il nous faut
refuser aussi l’hypothèse qui postule une
combinaison des sons dans l’oreille
analogue à la composition mathématique
des fréquences. Remarquons que
Helmholtz, invoqué cependant par
M. Pimonow, avait aperçu qu’il ne
s’agissait que d’une hypothèse et avait mis
en garde contre les erreurs possibles de
l’interprétation correspondante (cf. § 10,3).
D’ailleurs, l’expérience la plus simple,
réalisée avec des sons instrumentaux dont
certains harmoniques au moins
« devraient » produire des battements
désagréables, montre qu’en fait on ne
perçoit rien de désagréable. Tout au plus
peut-on attribuer aux battements en
question la « couleur » particulière du son
obtenu.
Nous revenons ici, on le voit, à la
position fondamentale qui est la nôtre, et à
notre critique la plus radicale aux
acousticiens : le chemin le plus simple qui
mène à la musique ne part ni de la
physique, ni de considérations abstraites,
mais tout simplement de l’expérience
musicale, telle qu’elle est fournie par toute
la musique déjà existante. C’est cette
expérience que nous invoquons pour
affirmer l’absence, du point de vue du
musicien, des sons parasites prévus par le
physicien, ainsi que le rôle positif de la
dissonance dans la musique. Nous ne nions
pas, bien entendu, la consonance, mais
nous constatons qu’en fait elle apparaît
dans un contexte essentiellement
historique et non pas comme donnée
absolue. Comment parler, par exemple, de
consonances à propos des sons de la
gamme tempérée, — du moins en toute
rigueur — ajustée précisément en dehors
des rapports exacts de la série
harmonique ? Comment, d’autre part, nier
tant de civilisations musicales distinctes de
la nôtre, et dans lesquelles la consonance
ne joue aucunement le rôle important
qu’elle a pour nous ?
Nous relevons enfin dans le texte de
M. Pimonow cette suggestion que l’oreille
serait un « récepteur d’informations », et
non pas un simple « analyseur
harmonique » ; nous regrettons le manque
de précision de l’auteur à ce sujet. Cette
« information » se mesure-t-elle
simplement en grandeurs physiques ? Ou
bien s’agit-il d’un jalon posé vers une prise
de conscience de l’existence d’objets
sonores ? Le texte de M. Pimonow ne nous
donne pas d’indications suffisantes pour en
décider.

11,4. L’oreille comme


appareil.
Nous reprochons donc aux physiciens,
tout simplement, de vouloir atteindre la
musique sans en faire ; plus précisément de
considérer l’oreille et sa physiologie
comme la clef d’une explication de la
musique en tant que phénomène physique
particulier. Nous avons déjà dénoncé cette
erreur en plusieurs endroits, en particulier
au chapitre IX. Reportons-nous aux
schémas du § 9,7 pour éclairer maintenant
en quoi une certaine connaissance
physique de l’oreille peut aider le musicien
expérimental. Il interroge, avons-nous dit,
la « boîte noire » que constitue le sujet,
pour connaître ses normes générales de
fonctionnement dans la perspective d’une
activité musicale : disposant d’un matériel
technique producteur de sons aux
ressources quasi illimitées, il cherche à
découvrir les conditions « à la limite » du
« possible » musical de l’oreille,
conditions elles-mêmes inscrites dans des
données premières telles que : fréquences
se situant dans la zone des hauteurs
perçues, niveau minimum au-dessous
duquel on n’entend plus rien… ; c’est par
la suite, dans la perspective générale
délimitée par ces connaissances
élémentaires, que le musicien entreprendra
le « long apprentissage » qui permettra
d’élaborer une nouvelle musicalité. Les
limites du musicien, donc de la musique,
ont longtemps été en effet du côté du faire
musical : limites d’une lutherie, d’une
virtuosité. En annihilant ou en tournant
celles-ci, les techniques électro-
acoustiques actuelles ont démasqué les
bornes de l’entendre musical : notre oreille
apparaissait soudain comme l’origine
première de toute appréciation musicale,
en même temps que comme un appareil à
entendre soumis à des normes physiques
précises. Notre compréhension du musical
en général ne peut donc désormais se
passer de la connaissance de l’oreille
comme appareil. Voici ce qu’on peut en
dire :

a) En tant que corps sonore inerte,
l’oreille est un maillon acoustique tout
comme l’œil est un relais optique. Elle
présente donc les caractéristiques
proprement physiques de tout appareil
acoustique, par exemple : bande passante,
inertie mécanique, etc.

b) En tant qu’organe physiologique,
irrigué et innervé, elle doit posséder aussi,
en commun avec tous les autres organes,
des caractéristiques relevant de lois
générales de la physiologie, par exemple :
seuils de sensibilité, inertie physiologique,
etc.

c) Interrogée, elle livre des perceptions
qualifiées en relation avec les stimuli, les
objets complexes ou les attentions
particulières qu’on lui propose. On peut ici
distinguer :

1. Les expériences où l’on demande à
l’oreille (ou à tout organe des sens) de
comparer deux objets, ou deux stimuli,
c’est-à-dire de qualifier comparativement
deux perceptions. La perception étant mal
mesurable, le physicien se borne dans la
majorité des cas à expérimenter sur des
perceptions identiques ou très voisines,
comme lors de l’établissement des courbes
de Fletcher, où l’on demande de détecter
l’égalité d’intensité (perçue) de deux
fréquences pures de valeurs peu
différentes. On imagine que les conditions
de telles expériences sont rarement celles
de la pratique musicale. Elles intéressent
surtout le physicien.

2. Les expériences où l’on s’intéresse
non pas à la qualité comparée des
perceptions, mais à leur présence ou à leur
absence : on entend ou on n’entend pas. Il
s’agit généralement de déterminer :
— des zones de sensibilité : on ne voit
pas les ultraviolets, on n’entend pas les
ultrasons, etc.
— des pouvoirs séparateurs : on
distingue ou on ne distingue pas deux
impulsions sonores éloignées de tant de
dixièmes de seconde, ou deux points
lumineux séparés de tant de dixièmes de
millimètre.
— des seuils de sensibilité à telle ou
telle qualité perceptive : un son trop bref
ne laisse entendre qu’un choc : un peu
prolongé, on perçoit une hauteur ; plus
long encore, et on peut saisir un timbre.
Ce deuxième type d’interrogation est
moins équivoque que le premier. Dans
celui-ci il s’agissait en effet d’évaluer des
objets perçus les uns par rapport aux autres
sur la seule base de leur proximité
physique, instituant ainsi des comparaisons
problématiques ; à présent, au contraire, on
se borne à repérer physiquement des
perceptions caractéristiques, précisant par
là des normes utiles pour la manipulation
des sons en vue d’effets perceptifs
déterminés ; c’est ainsi qu’on rejoint, bien
que de façon très fruste, le domaine des
préoccupations du musicien expérimental.

11,5. Seuils temporels.


Nous devons donc être attentifs à
l’étude, entreprise par les acousticiens, des
seuils temporels. Autant, en effet, les
expériences sur les perceptions
différentielles (en fréquence ou en
intensité) de sons purs et de durée illimitée
sont des curiosités de laboratoire, autant
celles sur les sons brefs, quels qu’ils
soient, recoupent la pratique musicale
quotidienne.
Des chocs espacés nous placent dans le
royaume des rythmes. Nous parvenons à
les distinguer encore s’ils se rapprochent,
puis, au-delà de la quadruple croche à peu
près, tout s’embrouille. Mettons qu’on
batte la noire à la seconde, ces quadruples
croches durent 1/16 de seconde : c’est à ce
moment même qu’on commence à
entendre une hauteur très grave, sans pour
cela cesser de percevoir une succession
très rapide de chocs qui donne à la note
une consistance râpeuse caractéristique.
Ainsi le registre grave du basson permet-il
d’écouter simultanément et une note
tonique grave, et ce que nous appelons le
« grain », qui n’est autre que cette
perception des chocs distincts. Plus
rapprochés encore, les chocs cessent d’être
sensibles comme tels, et le grain qui en
résulte devient une donnée secondaire de
la perception, par rapport à la hauteur de la
note.
Ainsi un phénomène de nature physique
discontinue (une répétition de chocs) est
perçu, lorsqu’une de ses dimensions
physiques varie continûment (ici, le
temps), dans les trois registres distincts
suivants : celui du rythme, celui du grain,
et celui des hauteurs. Ces perceptions sont
autant de suggestions musicales : on
aperçoit ainsi comment la connaissance
des seuils physiques de l’oreille concerne
directement le musicien expérimental.
Résumons quelques résultats relatifs aux
seuils temporels selon le plan indiqué au
paragraphe précédent : les constantes de
temps de l’oreille comme appareil
acoustique, puis comme appareil
physiologique, puis comme instrument de
perceptions qualifiées, en nous référant
aux travaux de Haas, Winckel, etc.

11,6. Constante
de temps mécanique
de l’oreille.
Il semble désormais reconnu, après bien
des polémiques, qu’il se produit au niveau
de l’oreille interne une première analyse de
la vibration sonore sous forme d’analyse
spectrale. C’est, rappelons-le, le
mécanisme proposé par Helmholtz, mais
alors que le physicien allemand pensait
épuiser par là le mécanisme auditif, on doit
admettre aujourd’hui que les
« résonateurs » de l’oreille ne constituent
qu’un premier étage d’analyse, qui ne
délivre que des renseignements bien
fragmentaires par rapport à tout ce que
l’oreille est susceptible d’extraire du
phénomène sonore.
Ainsi la cochlée, qui effectue cette
première opération, serait équivalente à
une batterie de filtres branchés en
parallèle ; ces filtres, peu sélectifs, ne
permettent qu’une détermination grossière
de la fréquence du son (sous forme de
localisation spatiale d’une zone vibrante).
Une fois admis le principe d’un tel
mécanisme, on en déduit deux importantes
conséquences :

a) L’une, du côté de l’oreille, est
l’existence d’une première constante de
temps : en effet, sélectivité et rapidité
d’analyse sont étroitement liées dans un
appareil de ce genre, et leurs variations
sont inversement proportionnelles :
(sélectivité) × (rapidité) = constante
En pratique, les résonateurs équivalents
de l’oreille ont une bande passante de
l’ordre de 400 Hz, ce qui fixe leur
constante de temps à 5 ms
(millisecondes) : ils sont donc rapides et
peu sélectifs.

b) L’autre, du côté des stimuli, explique
le fait qu’un son très court (impulsion, par
exemple) n’ait pas de caractère de hauteur,
mais soit perçu comme un bruit (cloc). On
sait que le spectre (c’est-à-dire ce qui sort
du système analyseur) d’une vibration
sinusoïdale pure n’est réduit à une seule
fréquence que si la vibration a une durée
infinie : une sinusoïde de durée limitée
présente un spectre plus large (une zone
continue de fréquences) dont l’étalement
est inversement proportionnel à la durée.
Un son très court aura donc un spectre très
étalé, c’est-à-dire, au niveau de la cochlée,
que toute une série de filtres contigus vont
être affectés : il s’ensuivra alors une
perception dont la hauteur reste
indéterminée.
Il faut bien voir que a) et b) constituent
deux points de vue dans l’analyse d’un
même phénomène, et qu’ils s’impliquent
mutuellement : ainsi la constante de temps
de 5 ms constitue précisément, pour un son
isolé, la durée limite au-dessous de
laquelle tout caractère de hauteur est
perdu.

11,7. Constante
de temps d’intégration
physiologique
de l’oreille.
Après avoir été ainsi analysée par les
filtres cochléaires, la vibration sonore se
transforme en influx nerveux. Si quelques
questions seulement doivent encore être
résolues pour la phase mécanique de
l’audition, presque tout reste à faire pour la
phase nerveuse ; nous nous bornerons à
signaler ici l’existence d’une deuxième
constante de temps, que l’on peut appeler
« d’intégration » : de l’ordre de 50 ms, elle
intervient cette fois au niveau de la
discrimination temporelle de deux
événements se succédant. C’est le
« pouvoir séparateur » de l’oreille (ou
« épaisseur du présent », selon les
auteurs) : deux événements sonores se
succédant à l’intérieur d’une tranche de
50 ms ne sont en général pas distingués
l’un de l’autre, du moins s’ils ne sont pas
trop dissemblables.
Après ces considérations, il resterait au
physicien à expliquer comment, avec des
filtres cochléaires peu sélectifs, et un
pouvoir séparateur de l’ordre de 50 ms,
l’oreille peut :

a) s’y reconnaître dans le langage
(certaines consonnes durent très peu, 5-
6 ms ; le timbre d’une voyelle varie d’une
voix à l’autre par de faibles différences des
zones formantiques, etc.),

b) avoir un pouvoir différentiel, tant en
hauteurs qu’en intensités, très élevé (c’est-
à-dire qu’elle perçoit des différences très
faibles, en hauteur et en intensité),

c) apprécier des différences temporelles
aussi faibles que 20 microsecondes, dans
l’audition stéréophonique,

etc.,
mais ce sont justement les réponses que
l’on attend d’une théorie générale de
l’audition… Le lecteur intéressé trouvera
un très bel exemple d’une telle théorie
dans le livre déjà cité du Dr Pimonow.
Quant à nous, peu soucieux de théories
acoustiques, nous nous contenterons
d’énoncer encore quelques résultats
expérimentaux intéressant cette fois
directement la pratique musicale, c’est-à-
dire décrivant l’oreille en tant
qu’instrument de perceptions d’une espèce
particulière.

11,8. Seuils
de reconnaissance
des hauteurs,
des articulations,
des timbres.
On vient de voir de quelle façon
l’oreille, lorsqu’on veut la considérer
comme appareil de détection, est soumise à
des contraintes correspondant à des lois
physiques élémentaires. Le principal effet
de ces contraintes est une certaine
indétermination dans l’analyse acoustique
de la vibration sonore, indétermination qui
ne pourra que s’accroître au fur et à
mesure que l’on avance dans les différents
relais sensoriels, et que l’on approche donc
du niveau de la perception.
Lorsqu’on essaye d’éclaircir la nature
acoustique du phénomène musical, ou
lorsqu’on se propose de composer des
musiques expérimentales, les constantes de
temps de l’oreille et l’indétermination qui
en découle au niveau de la perception
prennent de l’importance ; d’une part elles
peuvent aider à comprendre certaines
règles musicales de tous les temps, et
d’autre part elles fixent au compositeur des
limites acoustiques (précision des
fréquences, des durées, etc.) au-delà
desquelles il est inutile de pousser le
raffinement. Ainsi, par exemple, il est
inutile de concevoir sur le papier, et de
réaliser ensuite grâce à l’électronique, des
microstructures mélodiques à partir de
cinquantièmes de ton, ou de subtils jeux
d’intensité d’un quart de décibel…
Nous ne voulons nous occuper ici que
des seuils temporels de reconnaissance des
différents caractères d’un son : pour cela,
nous prions le lecteur de nous suivre dans
une brève expérience, qui donnera
d’intéressants ordres de grandeur, et qu’il
pourra, s’il le veut, répéter aisément lui-
même.
Prenons comme point de départ un son
bien connu, traditionnel, une note tenue de
trompette par exemple, enregistrée sur
bande magnétique. La bande est le point de
rencontre entre nos perceptions et les
grandeurs physiques (ici le temps,
représenté par un certain nombre de
millimètres de bande). Armés de ciseaux
nous allons, à partir de plusieurs copies du
son de trompette, découper toute une série
de fragments de son de durée variable.
Avec un peu d’habileté, on peut arriver à
découper un fragment de 1 mm, ce qui,
pour une vitesse de 38 cm/s, correspond à
un peu moins de 3 ms de son. Monté entre
deux amorces, repassé au magnétophone,
nous apercevons que notre fragment de
trompette est tout à fait méconnaissable :
nous entendons un « top » dénué de
timbre, de hauteur, et même de durée ;
c’est tout juste en somme si l’on s’aperçoit
qu’il existe. C’est que, pour un son aussi
bref, on est en dessous de tous les seuils ;
on entend bien quelque chose, mais on ne
peut reconnaître aucun caractère autre que
celui de « top ». Nous pouvons, toujours
sur ce premier fragment, baisser le niveau
d’écoute jusqu’à ce que l’on n’entende
plus rien ; le son original complet pourtant,
lu dans des conditions identiques de
niveau, serait encore bien audible. On
assiste donc d’autre part à un relèvement
du seuil absolu de perception pour les sons
brefs ; cela est d’ailleurs intuitif et
s’explique en fait facilement à partir de
considérations énergétiques. On a vu que
la constante de temps d’intégration de
l’oreille est de l’ordre de 50 ms ; ceci veut
dire entre autres que l’intensité perçue
d’un son croît au fur et à mesure que sa
durée augmente, pour se fixer ensuite à
une valeur stationnaire lorsque cette durée
dépasse 100 à 150 ms (c’est-à-dire deux à
trois fois la valeur de la constante de temps
physiologique).
Prenons maintenant d’autres fragments
du son de trompette, de plus en plus longs :
graduellement, le « top » disparaîtra (et
ceci d’autant mieux que l’on prendra soin
dès que possible de couper la bande
légèrement en biseau de façon à ne pas
faire apparaître un top artificiel), pour faire
place à une note de musique, dont on ne
saura préciser que le registre approximatif
tout d’abord et seulement ensuite, pour des
durées plus longues, la hauteur nominale.
Effectuons maintenant le montage
suivant : collons, non pas côte à côte mais
presque, c’est-à-dire en les séparant par
quelques millimètres à peine d’amorce,
deux fragments de 20 ms, et écoutons
l’ensemble : au lieu de la succession de
deux brèves impulsions « presque
toniques », on entendra un seul son : nous
sommes encore en dessous du seuil de
résolution temporelle des événements.
Varions un peu le montage précédent, en
insérant cette fois notre fragment de 20 ms
au beau milieu d’un son quelconque : la
brève impulsion tonique nous apparaîtra
maintenant comme un « accident » du son
qui l’encadre, mais on constate qu’elle a
perdu son caractère de note tonique.
Ces dernières expériences peuvent
encore être expliquées par des
considérations faisant intervenir la
constante de temps de 50 ms, et nous
commençons à voir maintenant quelle est
sa portée réelle :

a) D’une part, elle intervient dans la
perception de l’intensité ; elle représente
une intégration énergétique. Tant que le
phénomène sonore ne dépasse pas en durée
deux ou trois fois la valeur de cette
constante de temps, il n’atteint pas
l’intensité qui sera celle du régime
stationnaire.

b) D’autre part, elle fixe une limite à la
résolution temporelle. C’est en ce sens
qu’elle a été appelée « épaisseur du
présent ».

c) Par contre, elle n’implique nullement
que l’on ne puisse entendre des
phénomènes plus brefs que 50 ms, et en
particulier elle ne signifie pas que l’on soit
insensible à l’originalité de l’attaque de tel
ou tel son, attaque qui dure parfois
quelques millisecondes seulement.

d) Cependant ces transitoires rapides ne
seront pas perçus en eux-mêmes dans leur
évolution détaillée, mais ils seront intégrés
à ce qui apparaîtra comme l’instant initial
du son et donnant à celui-ci un caractère
souvent bien reconnaissable.
Ce point permet de résoudre un dilemme
auquel les phonéticiens se sont heurtés
pendant un certain temps. Lorsque vers
1945 parut le Sona-Graph, la phonétique y
trouva son outil de travail le plus précieux,
et put passer d’un stade qualitatif et
empirique à la mise en œuvre de notions
quantitatives et indiscutables. L’idée que
certaines consonnes étaient des
phénomènes très brefs se trouva
confirmée ; on put montrer que parfois
elles ne durent que 20, voire 10 ms.
D’après la théorie classique des 50 ms
— épaisseur du présent — et en
considérant qu’en général les consonnes
sont entourées non pas de silences, mais
d’autres sons perçus sans équivoque, on
devait conclure que les consonnes sont
inaudibles. C’était d’autant plus absurde
que les consonnes semblent véhiculer en
fait la majeure partie de l’information du
langage, comme il est facile de le voir : un
texte dont on efface toutes les voyelles
reste en général déchiffrable, alors que ce
n’est pas le cas si, inversement, on efface
toutes les consonnes.
En réalité, il n’y avait contradiction que
parce que le problème était mal posé.
Familiarisés avec l’écriture depuis l’école
primaire, nous sommes fortement
conditionnés, à tel point que nous
visualisons souvent les mots sous forme
d’une suite de lettres. Mais en fait les
éléments de base du langage, ceux qui
portent en eux l’information, ne sont ni les
consonnes, ni les voyelles, mais les
syllabes, bien que chacune de celles-ci soit
figurée en pratique par plusieurs lettres de
l’alphabet (dont une voyelle au moins). Or
on constate que les syllabes durent plus
que 50 millisecondes : deux syllabes
enchaînées seront donc toujours
distinguées l’une de l’autre, ce qui rend
compte de l’intelligibilité du langage. Dans
cette perspective, les consonnes
apparaissent simplement comme des
dénominations commodes pour les
transitoires qui colorent de façon
distinctive la voyelle de chaque syllabe.
Reprenons une dernière fois nos
fragments de son de trompette, à la
recherche cette fois du seuil de perception
du timbre. L’expérimentateur qui aura eu
soin de couper des fragments en
conservant le début du son, reconnaîtra
probablement bien vite l’instrument sur un
fragment durant 50 ms ; les autres, qui
auront coupé un peu n’importe où, ne
seront capables de reconnaître, même au
bout d’une seconde de son et plus, que la
famille instrumentale (instruments à vent).
D’autres encore se trouveront peut-être
face à d’étranges transmutations
instrumentales et croiront par exemple
déceler la résonance d’un instrument à
cordes… C’est que le timbre instrumental
est une notion équivoque et correspond à
une perception fort complexe ; nous
reprendrons cette question délicate dans un
chapitre ultérieur.

11,9. Confrontation
entre seuils temporels
et durée des régimes
transitoires.
Il est certes judicieux de recourir aux
constantes de temps, comme le font les
acousticiens, pour expliquer l’effet de la
réverbération des salles, la limite de
perception des notes trop rapidement
répétées, ou la fusion d’un tutti : ces
phénomènes correspondent en effet à des
décalages temporels dans l’arrivée du son
à l’oreille qui sont de l’ordre de grandeur
de la constante d’intégration
physiologique. Qu’en est-il lorsqu’il s’agit
d’expliquer la reconnaissance des timbres
à partir des « transitoires » instrumentaux ?
(20 ms pour la trompette, instrument
particulièrement « franc » ; la clarinette
requiert 50 à 70 ms, le saxophone 36 à
40 ms ; il faut à la flûte 200 à 300 ms.
Remarquons en passant qu’en effet seule la
flûte nous paraît à l’écoute peiner pour
atteindre son timbre.)
Sur ces questions, citons F. Winckel :
« Si les deux sons se succèdent avec un
intervalle inférieur à 50 ms, ils paraissent
n’en faire qu’un à l’audition : le “seuil
d’estompage” est voisin de la constante de
temps propre à l’oreille et, comme celle-ci,
est probablement déterminé par les
propriétés physiologiques des organes de
l’audition. Quand l’onde secondaire
provoquée par les réflexions sur les murs
parvient à l’auditeur moins de 50 ms après
l’onde directe, elle peut être considérée
comme utile puisqu’elle renforce la
pression sonore de l’onde primaire. A vrai
dire on n’a jamais expliqué très clairement
le fait que le décalage entre ces deux sons
ne soit pas perceptible lorsqu’il est
inférieur à 0,05 s ; peut-être l’oreille
possède-t-elle la propriété d’escamoter
l’écho en deçà de cette limite ; ce fait
expliquerait aussi que les petits décalages
d’attaque entre les instruments d’un même
groupe — les cordes par exemple — ne
soient pas perçus, et que leur son global
s’établisse par degrés dans le temps, ce qui
rendrait plus vivants le caractère et le
timbre des objets sonores. C’est sans doute
pour cette raison que le timbre d’un
ensemble d’instruments dans l’orchestre
est plus brillant que celui d’un seul d’entre
eux. On peut aussi imaginer que l’attention
de l’auditeur se dirige vers les premiers
sons qui lui parviennent directement et se
maintient pour les sons réfléchis qui
suivent à moins de 0,05 s : on pourrait
tenter d’en déduire certaines propriétés
spatiales de l’orchestre, en particulier ses
effets directionnels 3. »
L’important est de noter qu’il n’y a pas
contradiction entre nos remarques et les
expériences rapportées par Winckel. Ces
expériences mettent en jeu le pouvoir
séparateur temporel de l’oreille, laquelle
« fond » en effet les objets sonores qui se
présentent dans un intervalle de temps
inférieur à un vingtième de seconde (soit
dans un « tutti » où les attaques sont
toujours légèrement décalées, soit lors des
réflexions multiples sur les parois de la
salle).
Or nos remarques précédentes font état
de la perception de phonèmes ou de
particularités dynamiques d’une durée
inférieure à cinquante ms ; l’explication est
la suivante : dans le premier cas, il s’agit
de « séparer » deux événements avec un
décalage suffisant pour qu’il soient perçus
successivement et convenablement
identifiables. Dans l’autre cas, on perçoit
en bloc deux éléments sonores sans doute
indissociables mais dont les qualités
respectives demeurent appréciables dans
leur fusion.
Nous serons à même d’apporter des
précisions sur ce second point au prochain
chapitre dans l’étude des coupures
d’attaque, et nous verrons alors que
l’oreille est capable de qualifier
précisément la raideur des attaques jusqu’à
une durée d’apparition de l’énergie sonore
de cinq ms.

11,10. Spatialisation.
Il est intéressant, dans notre perspective,
d’ouvrir une parenthèse sur la
spatialisation. Elle fait apparaître un
nouveau pouvoir discriminateur qui n’a
rien à voir avec les précédents. Pourquoi
en effet avons-nous, à l’oreille nue, une
écoute spatiale ? L’explication la plus
simple est celle d’une « différence de
marche » des rayons sonores atteignant les
deux oreilles. A 300 mètres par seconde,
en nous plaçant pourtant dans le meilleur
des cas, la distance entre nos deux oreilles
de profil n’étant que de 20 cm environ,
cette différence (20/30 000) est inférieure
au millième de seconde. Un décalage aussi
minime ne sera-t-il pas tout à fait
imperceptible ? Or un auditeur non
prévenu localise bien les yeux fermés,
donc en n’utilisant que son audition ;
l’expérience contradictoire, de l’écoute
monaurale les yeux fermés, donne une
audition au relief flou ou nul, où toute
direction et toute distance sont brouillées.
On doit peut-être alors admettre l’existence
d’un pouvoir discriminateur
particulier — non plus de l’oreille
toutefois, mais de l’audition dans son
ensemble.
Cependant, certaines expériences
montrent que la spatialisation n’est pas, en
dépit des constatations précédentes, un
phénomène simple. Citons par exemple
une expérience réalisée par M. Haas et qui
met surtout en relief le rôle joué par la
vision dans l’orientation de l’écoute. On
place, côte à côte, un orateur et un haut-
parleur qui « double » celui-ci. L’auditeur
ne remarque pas la présence du haut-
parleur, même réglé 10 dB au-dessus du
niveau du discours prononcé en direct.
Lorsque, ensuite, on éloigne
progressivement le haut-parleur de
l’orateur, l’auditeur continue à ne
s’apercevoir de rien, jusqu’à ce que le
décalage entre les deux sources ait atteint
le seuil du 1/20 de seconde. Jusqu’alors les
sons retransmis par le haut-parleur
venaient « nourrir » une écoute, qui,
guidée par la vue, se centrait entièrement
sur l’orateur.
On sait, par ailleurs, que les studios de
radiodiffusion sont spécialement
« amortis », de sorte qu’un excellent studio
d’enregistrement ne constitue pas
forcément une bonne salle de concert (cf.
§ 3,7). C’est qu’il a fallu constater qu’un
même orchestre, entendu en direct, puis à
travers une chaîne d’écoute
microphonique, se présentait
différemment : retransmis, le son est plus
brouillé, moins distinct, que le son entendu
en direct. Ici, beaucoup plus que le
« complexe audio-visuel », c’est l’écoute
binaurale seule qui semble être en cause.
Dans la salle, l’auditeur entendait à la fois
des sons en provenance directe de la
source instrumentale, et la réverbération de
ceux-ci, qui, réfléchis par la salle, lui
parvenaient de toutes parts. Il pouvait
localiser les premiers, faisant la différence
entre les deux « images » de chaque
oreille ; quant aux sons réverbérés, ils
venaient « nourrir » cette écoute par un
phénomène analogue à celui que nous
avons décrit dans l’expérience précédente.
A la radio, par contre, il n’entend qu’un
mélange indiscernable de sons directs et
réverbérés ; la localisation et la
hiérarchisation des uns par rapport aux
autres ne pouvant plus s’opérer, la
réverbération prend aussitôt plus
d’importance.

11,11. Mécanisme
et fonction.
Nous espérons avoir fait entrevoir au
lecteur que l’oreille, en tant qu’instrument
de perception, délimite un domaine
spécifique de données sensibles dont les
corrélations avec les grandeurs
physiciennes sont constatables, mais non
prévisibles. Le musicien expérimental, qui
manipule cet instrument (pratiquement, il
en « joue » avec des sons), se doit donc de
connaître ses caractéristiques physiques
élémentaires, dont les seuils temporels sont
une partie importante. Mais ainsi, au lieu
de nous inciter à préciser, par des
expériences de plus en plus fines, la nature
de l’oreille en termes physiques, notre
étude des seuils nous ouvre à celle, plus
générale, des aspects temporels de la
perception auditive : au lieu d’en assiéger
le mécanisme, nous cherchons à
comprendre l’écoute comme une opération
de préhension de la durée, et en visons par
conséquent les fonctions temporelles
originales.
1. L. PIMONOW, Vibrations en régime transitoire,
Dunod, 1962.
2. F. WINCKEL, Vues nouvelles sur le monde des
sons, Dunod, 1960.
3. Op. cit.
XII

Anamorphoses
temporelles
I : timbres
et dynamiques

12,1. La localisation
du temps.
C’est certes par l’oreille en tant
qu’organe mécanique que passe
l’information sonore. Mais les élaborations
qui préparent cette information et lui font
suite au niveau supérieur échappent à nos
reconstructions et à nos modèles. C’est
donc en observant et en décrivant sans
parti pris des résultats bruts de la
perception que l’on peut espérer parvenir à
une compréhension plus exacte des
phénomènes de l’audition. L’un d’eux,
pratiquement inaperçu jusqu’à ce jour, met
directement en cause notre sentiment du
temps : ce qui est avant, après. C’est
l’approche de ces « localisations
temporelles » que nous proposons dans le
présent chapitre, développant nos
premières expériences de 1957 1, et mettant
ainsi en évidence une première catégorie
d’anamorphoses temporelles 2.
Il n’est plus question ici de déterminer
des seuils temporels. Le seuil, bien
entendu, échappe à tout sentiment de
durée : c’est un « grain de temps », le plus
petit événement temporel perceptible, plus
ou moins qualifiable. Au contraire,
l’évaluation en durée est le parcours plus
ou moins conscient, contrôlé ou instinctif,
de ces « tranches de présent » qui ne sont
plus des seuils, puis qu’elles se fondent, se
totalisent dans la proche mémoire, et
donnent alors cette prise réaliste de l’objet
que nous nommons forme temporelle, déjà
passée encore que presque présente. Entre
des seuils qui n’ont pas de durée, et ces
durées qui ne sont pas constituées de
points successifs, y aurait-il quelque
singularité à attendre de la perception du
temps ?
FIGURE 4 (paragraphe 12,2)
Oscillogrammes des 50 premières millisecondes
de deux mi à vide de violon.
FIGURE 4
Oscillogrammes des 50 premières millisecondes
de deux la, de violons.
FIGURE 5 (paragraphe 12,2)
Oscillogrammes de 8 impulsions successives d’un
staccato de trompette.
FIGURE 6 (paragraphe 12, 3)
Bathygrammes de coupure pour un la 1 de piano.
a) la pente moyenne de la dynamique descendante
est constante b et c) les sons coupés font entendre
sensiblement la même attaque que le son original.
FIGURE 7 (paragraphe 12,3)
Bathygramme d’un la 4 de piano.

Avouons que nous n’y songions guère.


Si cela était, tant de prédécesseurs ne nous
en eussent-ils pas prévenus ? Nous serions
toujours aussi naïfs sans une expérience
décisive que nous avons faite par hasard,
comme il arrive quelquefois. Nous allons
en faire le récit avant d’en venir à un
exposé plus systématique, et nous invitons
le lecteur à se replacer dans nos propres
conditions de travail, d’ignorance, et même
d’idées toutes faites.
L’écoute comme la pratique musicales
confèrent une importance prédominante
aux attaques des sons. Le témoignage des
physiciens va dans le même sens, on l’a vu
d’abondance, à propos des « phénomènes
transitoires » qui prêteraient aux débuts
des sons à la fois leur richesse et leur
mystère. Mais même si nos exercices
d’écoute nous incitaient à remettre en
cause l’appréciation de la durée, et nous
conduisaient d’une conception linéaire des
espacements de temps à l’idée que tous les
instants du son ne s’équivalent pas dans la
durée, rien ne nous éloignait du schéma
bien cartésien d’une succession d’instants ;
le premier avant le deuxième, celui-ci
avant le troisième. Rien par conséquent ne
nous suggérait de chercher l’attaque d’un
son ailleurs qu’à… son début. C’est donc
là que nous la cherchâmes, après tant
d’autres.

12,2. Début des sons.


Persuadés donc que les premiers instants
du son recelaient, liés aux fameux
transitoires, le secret des attaques, donc
aussi du timbre, et, pour le piano, du
« toucher » propre aux instruments, ou aux
virtuoses, nous entreprîmes d’observer des
débuts de son à l’oscillographe. Ainsi
furent comparés la phase initiale de sons
de différents types : des sons de piano, et
par la suite, d’autres instruments à vent ou
à archet. On s’attendait à trouver, non pas
un tracé caractéristique de la vibration,
mais au moins une courbe enveloppe qui
eût, par exemple, expliqué la raideur
d’attaque ressentie musicalement.
L’expérimentation portait sur les cinquante
premières millisecondes des sons, ce temps
étant pris empiriquement comme
suffisamment étendu pour que tous les
phénomènes transitoires dus à
l’établissement du son soient arrivés à
terme.
Notre première constatation fut que les
documents obtenus semblaient se dérober
à l’investigation. Par exemple, deux mi à
vide de violon, d’attaques identiques à
l’oreille, joués par le même instrumentiste,
donnaient des oscillogrammes non
caractéristiques (fig. 4a et 4b) ; même
chose pour deux la1 exécutés dans les
mêmes conditions (cf. figure 4c et d). Une
expérience plus spectaculaire consista à
demander à un très bon trompettiste
d’exécuter un staccato dont l’oreille
appréciait la rigueur : aucune des huit
impulsions de ce son ne donna
d’oscillogramme semblable aux autres
(figure 5).
Qu’entendons-nous par « oscillogramme
caractéristique » ? Celui que l’on
obtiendrait dans les conditions suivantes :

a) les échantillons d’un même objet
musical (deux la1 de violon par exemple)
donneraient des figures ayant au moins des
traits communs ;

b) deux objets musicaux à attaques
caractéristiques (musicales) différentes
donneraient des figures différant elles aussi
de façon caractéristique.
En fait, l’oscillogramme rendait peut-
être compte de certains aspects des sons
étudiés, mais restait muet sur le principal.
Que conclure alors de ces étonnantes
constatations ?
Tout d’abord, il faut savoir ce qu’on
cherche et ce qu’on espère comprendre :
est-ce le régime transitoire électro-
acoustique de la chaîne complexe corps
sonore-microphone-magnétophone-
oscillographe, ou la perception musicale
d’attaque ? Mais surtout, pourquoi vouloir
détailler à l’intérieur des cinquante
premières millisecondes et s’efforcer d’y
trouver des éléments caractéristiques, alors
que précisément les événements situés
dans cette tranche de temps ne sont pas
isolés par l’oreille, en raison de son
pouvoir séparateur limité ?
Dans de telles difficultés nous n’étions
pas seuls. Bien d’autres chercheurs
officiaient avec infiniment plus de soin et
de compétence que nous. Trop peut-être,
car ils se limitaient, semble-t-il, aux
sécurités de leur expérimentation. Dayton
Miller analysait, relate F. Winckel 3, les dix
premiers harmoniques d’une note de piano
(bien au-delà des premiers instants) selon
qu’elle était frappée piano, mezzo forte et
forte, et ne trouvait évidemment pas le
même spectre ; il concluait donc… au
timbre variable, bien entendu, toujours en
relation avec les spectres.
« Par contre, nous confie F. Winckel, on
n’a pas encore réussi à trouver une
explication satisfaisante de l’influence de
l’attaque personnelle de la touche d’un
piano sur l’objet sonore. Nous n’ignorons
pas, bien sûr, que le timbre se modifie
selon la force de l’attaque comme le
montrent les spectres… Une attaque
moyenne rend le son plus dur, tandis
qu’une attaque puissante donne un timbre
brillant qui se rapproche de celui des
instruments à vent. Ceci ne suffit pas à
rendre compte des différentes nuances de
sonorité que le pianiste peut provoquer par
des variations secondaires du toucher ; des
chercheurs de l’Université de Pennsylvanie
(U. S. A.) ont comparé les spectres sonores
provoqués sur le même piano par le
toucher d’un pianiste célèbre et par un
poids qu’on laisse tomber sur la touche :
les oscillogrammes enregistrés ne montrent
aucune différence 4. »
On voit bien là le point faible de
l’acoustique musicale : mesures et
hypothèses problématiques, défaut
d’observations spécifiques. On perd ainsi
la proie pour l’ombre. Poursuivons notre
récit.

12,3. Le piano coupé.


Les laboratoires pauvres ont au moins un
avantage, celui d’obliger le chercheur à en
revenir aux expériences simples.
Conformément à la méthode expérimentale
que nous décrirons plus complètement au
chapitre XXIII, il nous restait le
magnétophone et les ciseaux. Comment se
fait-il que nous n’y ayons pas pensé plus
tôt, avant de mettre en train une batterie de
mesures délicates sur le début des sons ?
Mais parce que, dans notre esprit, l’attaque
était si liée à une LOCALISATION
TEMPORELLE, que si nous coupions le début

des sons, nous étions bien certains de


l’éliminer de notre écoute. C’est donc sans
aucune certitude préalable, et comme on
effectue, par acquit de conscience, une
vérification quelque peu absurde, que nous
avons enregistré une note grave de piano,
et éliminé, en coupant quelque part après
quelques dixièmes de seconde, ce qui était
évidemment le phénomène d’attaque. Au
moment de relire la bande, nous nous
attendions à entendre un son découronné
de son début caractéristique. Or ce son
grave, amputé d’abord de quelques
dixièmes de secondes, puis d’une demie,
voire d’une seconde, restituait
intégralement la note de piano, avec tous
ses caractères de timbre et d’attaque.
On pouvait donc conclure déjà, à la suite
de cette première expérience, que pour les
sons graves de piano la perception
d’attaque n’est pas liée à la phase
d’établissement physique du son,
puisqu’on peut supprimer le début sans
modifier cette attaque. De ce fait notre
approche initiale, qui reposait sur l’étude
des régimes transitoires, devenait caduque
au moins dans le registre grave du piano,
et risquait de le devenir dans d’autres cas.
Remarquons que ce singulier résultat, la
première surprise passée, s’explique assez
bien si l’on considère que les transitoires
de début du son ont précisément lieu à
l’intérieur d’une tranche de temps
inférieure ou au plus égale au pouvoir
séparateur de l’oreille. Nous avions déjà
relevé cette contradiction au chapitre
précédent. La présente vérification nous
permet d’écarter définitivement un
malentendu tenace. Nous n’avions peut-
être pas plus de lumières quant à l’attaque
elle-même, mais la voie à suivre étant
tracée, nous répétâmes cette expérience
tout d’abord sur les divers registres du
piano, puis sur des sons de divers autres
instruments. Essayons de donner le détail
de ces expériences.
En ce qui concerne d’abord le piano,
nous constatâmes que la perception de la
raideur d’attaque variait selon l’endroit où
la coupure était pratiquée : cette raideur
était d’autant plus grande que la coupure
était effectuée dans une portion de
dynamique descendante plus inclinée.
Dans le cas des notes graves de piano, le
tracé dynamique est sensiblement linéaire,
et les coupures peuvent en effet être faites
largement au-delà des instants initiaux du
son sans que le caractère d’attaque (ni le
timbre d’ailleurs) en soit sensiblement
modifié : on peut en pratique couper
jusqu’à une distance d’une seconde du
début du son (figure 6). Plus loin, l’attaque
artificielle tend à s’adoucir par rapport à
l’attaque originale.
Si par contre on coupe un la4 de piano à
seconde, ou 1 sec., le son devient
méconnaissable, il ressemble plus à un son
de flûte qu’à un son de piano.
Conformément à la règle générale énoncée
ci-dessus, on constate d’ailleurs que la
dynamique de ce la4, assez raide
immédiatement après le début du son, est
presque plate à la fin du son (figure 7).
Les coupures ne modifiant pas l’attaque
sont difficiles à réaliser dans l’aigu du
piano, car en raison de la brièveté des sons
les écarts dynamiques sont très ramassés,
et à moins de couper très près du début du
son (à peine 50 ms), la pente après la
coupure est moins forte qu’immédiatement
au début du son original, ce qui explique
qu’on obtienne alors des attaques adoucies.
On est tenté d’étendre cette
expérimentation à tous les instruments
donnant des objets de même nature que le
piano : attaque-résonance. Effectuons donc
une coupure sur un son de vibraphone, par
exemple. Or, même lorsque la coupure est
assez proche du début du son, force nous
est de constater que l’attaque (ainsi que le
timbre) est nettement modifiée. Cette
contre-épreuve nous amène à préciser
d’une part notre vocabulaire, de l’autre les
limites de notre investigation. En effet,
avec le piano grave nous étions dans la
situation simple d’une expérimentation sur
un son de contenu harmonique stable : les
coupures n’affectaient donc que la raideur
de l’attaque (aspect dynamique) mais ne
jouaient pas sur le contenu harmonique,
puisque celui-ci était constant. Il n’en est
pas de même avec le vibraphone : cet
instrument, comme d’ailleurs nous le
remarquions pour la plupart des
percussions, donne une attaque double, où
se superposent la vibration de la lame, qui
constitue, semble-t-il, l’essentiel du son, et
le choc initial de la mailloche, qui disparaît
rapidement. L’expérience faite en
supprimant cette attaque double montre
que ce choc bref fait cependant partie de ce
qui caractérise le vibraphone à la
perception, c’est pourquoi, bien que la
coupure ne modifie pas la raideur
d’attaque (la dynamique du vibraphone est
remarquablement linéaire), elle en modifie
le timbre. Cette analyse correspond
évidemment à un nouvel entraînement de
l’oreille. Aidée de l’expérience des
coupures, l’oreille apprend à distinguer,
dans une attaque, une raideur et une
couleur.

12,4. L’attaque ciseaux.


Une remarque importante s’impose ici, à
la suite de ces divers essais : en pratique,
nous n’avons fait qu’éliminer, par nos
coupures, le début naturel du son, pour le
remplacer dans tous les cas par un début
artificiel dû aux ciseaux : il faut bien, en
effet, que le son commence quelque part,
et l’on ne peut que remplacer un début par
un autre. Dans quelle mesure cette
« attaque ciseaux » joue-t-elle un rôle
parasite ?
Réglons d’abord une question de
terminologie. Appelons « début du son » le
début du signal, matérialisé par la bande,
et « attaque » la perception localisée à
l’instant initial. Reprenons notre son grave
de piano : dans notre première expérience,
nous avons fait dans la bande des coupures
droites. Au même endroit, faisons
maintenant une coupure inclinée à
45 degrés : l’attaque est très légèrement
adoucie. Répétons l’expérience sur
différentes notes du piano ; nous
constatons que, dans tous les cas, les
coupures inclinées donnent des attaques
plus douces que les coupures droites ;
celles-ci sont donc les seules susceptibles
de restituer, le cas échéant (pente
convenable de la dynamique), l’attaque
percutée du piano.
Notons encore que, pour le piano comme
pour le vibraphone, une inclinaison plus ou
moins grande de la coupure semble moins
déterminante, pour la perception d’attaque,
que la pente de la dynamique du son à
l’endroit où l’on pratique la coupure : on
dira que l’effet de l’inclinaison de la
coupure est de second ordre devant celui
de la pente dynamique du son.
Résumons notre acquis à la suite de cette
première série d’expériences :
— dans le cas du piano grave, les
attaques obtenues par coupures droites
sont identiques à l’attaque originale (ainsi
que le timbre d’ailleurs).
— ces coupures donnent, dans le cas
du piano médium, des attaques plus ou
moins raides selon que la pente de la
dynamique décroissante du son l’est elle-
même au point où la coupure est
effectuée ; si l’on coupe très près du début
du son, où la pente est la même
qu’immédiatement au début, on retrouve
intégralement la note originale en raideur
d’attaque et aussi en timbre.
— si la coupure est inclinée, l’attaque
semble légèrement adoucie, mais cet effet
est du deuxième ordre face au précédent.
— pour les percussions comme le
vibraphone, ou les notes aiguës de piano,
pour lesquelles il se produit un important
changement de contenu harmonique au
cours du son (disparition du bruit dû au
choc initial très bref), de telles coupures
donnent des sons dont le timbre est
modifié, mais les règles précédentes
restent valables en ce qui concerne la
qualité perçue désormais, après
entraînement, comme étant la raideur
d’attaque.
Rapprochons ces expériences sur
l’« attaque ciseaux » des remarques que
nous avons faites à propos du seuil
d’intégration de l’oreille (50 ms) : on
calcule facilement que la coupure à 45°,
dont nous venons de dire qu’elle donnait
une attaque plus douce que la coupure
droite, correspond à un temps d’apparition
de l’énergie sonore de près de 20 ms
seulement. On peut se demander jusqu’où,
au-dessous du seuil d’intégration, l’oreille
est encore sensible au temps d’apparition
d’un son : on constate expérimentalement
que, de 0 à 5 millisecondes, l’attaque
obtenue par coupure droite ou légèrement
inclinée garde le même caractère de raideur
et donne lieu à une légère sensation de
choc (phénomène dû à l’inertie mécanique
de l’oreille : cf. § 11,6). Lorsque le temps
d’apparition du son dépasse 5 ms, l’attaque
s’adoucit progressivement.

12,5. Coupures
sur des sons autres
que des percussions.
Essayons maintenant d’effectuer des
coupures sur des sons entretenus, et
d’apprécier leur importance sur la
perception de ces sons.
On constate par exemple que, pour un
son filé de flûte, une coupure droite
dénature le timbre, en donnant une attaque
explosive sans commune mesure avec
l’attaque originale, alors qu’une coupure
inclinée sous un angle important (60°)
restitue celle-ci. Mais une telle
manipulation effectuée sur un son de flûte
expressif (avec vibrato) donne un son
nettement moins insolite. Sur une note très
brève, elle rend par contre le son
méconnaissable.
— A l’opposé, une coupure droite
effectuée sur un son de trompette restitue
assez bien la sensation de coup de langue
qui est caractéristique de l’attaque des sons
de cet instrument ; ce résultat ne surprend
guère, car on sait que la durée d’apparition
d’un son de trompette est très brève ; par
contre, une coupure inclinée donne une
attaque douce qui, dans certains cas (son
filé dans une nuance piano), peut rendre la
provenance du son équivoque, voire même
opérer de véritables transmutations
instrumentales. On arrive ainsi à
« transformer » approximativement un son
médium de trompette en un son de flûte.
L’importance de l’attaque comme
élément d’identification du son avec son
timbre est donc très variable suivant la
nature des objets délivrés par l’instrument :
— pour les sons très brefs, l’attaque
joue un rôle décisif, elle est caractéristique
du timbre, comme dans les percussions
(cas du piano).
— pour les sons filés, de durée
moyenne, l’importance de l’attaque
diminue. L’attention commence à se porter
sur le son en évolution.
— pour les sons entretenus avec
vibrato (c’est le cas habituel), le rôle de
l’attaque devient presque négligeable, on
peut penser qu’alors l’oreille est surtout
attachée au déroulement du son qui fixe à
chaque instant son attention.
Des coupures effectuées sur des sons
de violon ou de hautbois confirment les
résultats précédents : on a intérêt, pour
étudier l’influence des coupures, à opérer
sur des sons filés plutôt brefs : les
coupures qui restituent les attaques
originales doivent être plus ou moins
inclinées suivant la raideur de ces attaques
elles-mêmes.
Si enfin on effectue des coupures dans
des sons riches et fluctuants, comme un
son de gong par exemple, les nouveaux
objets ainsi obtenus pourront être très
différents des objets initiaux : la coupure
fait en effet apparaître une partie de l’objet
qui était masquée par un contenu
harmonique initial particulièrement
accaparant pour l’oreille. Toutefois les
raideurs des attaques ciseaux obéissent à la
loi générale qui a été dégagée dans les
expériences précédentes. Et l’oreille
« apprend » de même à distinguer deux
qualités : le timbre de l’attaque, fonction
du contenu harmonique « découvert » à
l’instant de la coupure, et la raideur de
l’attaque, toujours liée à la pente
dynamique.

12,6. Interprétation
générale des résultats.
Nous avons pris conscience, par le biais
des coupures effectuées dans la bande
magnétique, que la perception musicale
d’attaque était en corrélation d’une part
avec la dynamique générale du son, c’est-
à-dire avec l’évolution énergétique, et avec
le contenu harmonique d’autre part.
Une première étape est donc atteinte,
puisque ces corrélations rendent compte au
moins de tous les phénomènes de premier
ordre.
Nous allons passer en revue l’ensemble
de ces résultats :

Tout son possède en général trois phases
temporelles (figure 8) :
— une phase d’établissement A
— une phase d’entretien B
— une phase d’extinction C
FIG. 8. Phases dynamiques du son entretenu.

Notons que souvent, ces trois phases sont


tellement liées les unes aux autres que l’on
éprouve une certaine difficulté à les
séparer. Pour les sons à percussion suivie
de résonance, la phase B n’existe pas ; A
s’enchaîne directement à C, qui dure plus
ou moins longtemps (figure 9).
FIG. 9. Phases dynamiques de la percussion-
résonance.

Nous avons vu que la perception musicale


d’attaque était liée à la structure physique
du signal sonore par une double
corrélation, qui met en jeu d’une part la
dynamique générale du son, liée à son
histoire énergétique, et d’autre part son
contenu harmonique.

1. La dynamique générale entre en jeu
par la vitesse d’établissement du son
(phase A), qui nous amène à envisager
trois ordres de grandeur :
— les établissements très rapides
(durant moins que 5 à 10 ms), dont
l’oreille ne peut « suivre » les variations
trop promptes ;
— les établissements de moyenne
durée (de l’ordre de 50 ms) ;
— et enfin les établissements très
longs.
La dynamique générale entre également
en jeu, pour les sons percutés suivis de
résonance, par sa pente décroissante après
le début du son.

2. On décrit habituellement le contenu
harmonique, sur le plan physique, en
termes de spectre, en se référant à une
décomposition en série de Fourier.
L’oreille perçoit la plus ou moins grande
richesse du son, la répartition des partiels,
leur évolution.
Face à ces deux sortes de « variables »
physiques, nous trouvons deux types
différents de perceptions pour caractériser
l’attaque :
— un premier, que nous appelons la
raideur de l’attaque, en relation avec les
phénomènes dynamiques ;
— un second, que nous appelons la
couleur de l’attaque, en relation avec les
phénomènes harmoniques.
Ces deux perceptions sont en principe
indépendantes. Toutefois, il est fréquent
qu’une attaque soit à la fois raide et riche
(choc brutal mettant en jeu un nombre de
partiels élevé), ou bien douce et pauvre.
Les lois qui vont suivre portent d’abord
sur les sons entretenus, puis sur les sons
percutés suivis de résonance. Dans les
deux cas, elles étudient tout d’abord la
perception de la seule raideur d’attaque,
sans tenir compte de sa couleur. Nous
parlerons ensuite de la perception globale
des attaques : raideur + couleur.

12,7. Lois
des perceptions
des attaques.
1re loi : pour les sons entretenus, de
façon générale, l’oreille est sensible, pour
qualifier sa perception de la raideur de
l’attaque, à la façon dont l’énergie sonore
apparaît dans le temps (phase A).
Il s’agit ici, remarquons-le, de l’énergie
totale et non pas de l’une ou l’autre des
composantes harmoniques isolées du son.

Plusieurs cas sont possibles :
FIGURE 10.
L’énergie apparaît dans un temps inférieur ou égal à
5 ms : toutes les attaques sont perçues avec la même
raideur.
FIGURE 11.
L’énergie apparaît dans un temps compris entre 10 et
50 ms : l’oreille est sensible, pour qualifier sa perception
de raideur d’attaque, à la durée d’apparition de
l’énergie, et non aux fluctuations diverses qui
accompagnent celle-ci.
FIGURE 12.
Le contenu harmonique est stable ; dans ce cas, quel que
soit T et si t reste le même, la coupure restituera une
attaque identique à l’attaque originale en raideur et en
couleur.

1. L’énergie apparaît dans un temps de


l’ordre de 3 à 10 ms. : Dans ce cas, quel
que soit le son, la sensation de raideur
d’attaque est toujours la même : l’oreille
n’est pas à même de suivre des fronts aussi
raides, qui donnent alors une sorte de bruit
d’attaque (dû à l’étalement du spectre dans
l’oreille) : c’est un claquement bref, qui
peut disparaître s’il est masqué par un
contenu harmonique important (par
exemple dans le cas de l’attaque d’un
archet colophané). Ce claquement est plus
apparent dans le cas de sons relativement
pauvres (trompette). Il est de règle dans
toutes les coupures artificielles (droites) de
bandes (voir figure 7).

2. L’énergie sonore apparaît dans un
temps de 10 à 50 ms environ : Dans ce cas,
il semble que la raideur de l’attaque perçue
soit liée uniquement à ce temps
d’apparition, et non pas aux fluctuations de
détail de cette apparition. Citons par
exemple le cas d’un son filé de flûte dont
la durée d’installation est d’environ
40 ms : on constate qu’une coupure dans la
bande suivant un angle de 60 à 70°
reproduit assez sensiblement l’attaque de
la flûte ; or, dans ce cas de début
« ciseaux », l’énergie apparaît de façon
rigoureusement linéaire, ce qui n’est pas le
cas pour le début naturel : l’oreille n’est
donc pas sensible au détail, mais seulement
à la durée globale de l’établissement de
l’énergie (voir figure 8).
De telles expériences peuvent être
répétées avec des sons de violon, de
clarinette, etc.
De plus, dans les deux cas 1 et 2, si le
contenu harmonique du son est constant
tout au long de leur durée, une coupure
effectuée sous un angle convenable restitue
intégralement l’attaque originale, avec son
degré de raideur et sa couleur.
En effet, dans l’un et l’autre cas, on peut
reproduire la raideur originale en donnant
à la coupure l’angle convenable, et l’on
retrouve par hypothèse le même contenu
harmonique à n’importe quel endroit du
son. On vérifie cette règle sur des sons
bien constants de flûte ou de violon (voir
figure 9).
Toutefois, comme il est pratiquement
impossible, même pour des sons
facilement tenus comme celui de la flûte,
d’obtenir une constance rigoureuse du
contenu harmonique, parce qu’un
exécutant laisse toujours se former
d’infimes fluctuations, les coupures
donnent toujours de légères différences de
couleur par rapport à l’attaque originale.
De plus, il est bien rare que le début du
son, surtout s’il est rapide (cas 1), ne
contienne pas quelque son parasite
éphémère (bruit de clef, coup de langue) ;
ces bruits, bien que peu apparents en
général, font cependant partie intégrante
du timbre caractéristique des instruments
et il est donc rare que l’on soit vraiment
dans le cas de nos présentes hypothèses.

3. L’énergie sonore apparaît dans un
laps de temps bien supérieur à 50 ms :
dans ce cas, l’oreille est à même de suivre
les évolutions dynamiques et harmoniques
à l’apparition du son ; ce résultat complète
logiquement les conclusions précédentes.
Notons qu’ici le terme d’attaque n’est plus
employé que par extrapolation des cas
précédents, car il est difficile de dire où
finit l’attaque et où commence le corps du
son proprement dit ; la notion de raideur
d’attaque n’a plus grand sens, puisque le
son émerge progressivement du silence. La
technique des coupures ne nous servira
plus pour étudier le début des sons : elle
peut par contre éclairer notre perception de
certains instants du son, qui seraient
éventuellement masqués par les instants
immédiatement précédents, en éliminant
ceux-ci.
2e loi : pour les sons à attaque percutée
ou pincée suivie de résonance, l’oreille est
sensible, pour qualifier sa perception de
raideur d’attaque, à la façon dont
l’énergie disparaît plus encore qu’à celle
dont elle apparaît. Comme nous l’avons
vu, la raideur de l’attaque est liée en
premier lieu à la pente de la dynamique
descendante immédiatement après le début
du son (naturel ou artificiel), et en second
lieu seulement à la pente ascendante
correspondant à l’apparition du son.
En principe, on retrouverait ici les trois
mécanismes décrits en 1, 2 et 3 à propos
des sons entretenus ; en pratique,
lorsqu’une corde est frappée ou pincée,
l’énergie s’installe dans un temps très bref,
de l’ordre de 5 à 10 ms ; c’est donc une
coupure droite qui pourra restituer
l’attaque originale, à condition de se placer
en un point où la dynamique descendante a
la même pente qu’immédiatement après le
début du son original. A un endroit où la
pente est plus faible, une coupure produit
une attaque plus douce ; de même, une
coupure inclinée adoucit l’attaque, mais ce
dernier effet est de second ordre.
De plus, et comme plus haut, si le
contenu harmonique est constant (cas du
piano dans le grave), une coupure droite
dans une partie du son où la dynamique a
la même pente qu’au début du son restitue
intégralement l’attaque originale, avec sa
raideur et sa couleur.
On peut se demander pourquoi, dans le
cas des sons attaque-résonance, l’oreille
est plus sensible à la dynamique
descendante qu’au front ascendant ; il est
possible que, l’énergie apparaissant assez
brutalement dans tous les cas, la différence
la plus sensible entre les sons se situe au
niveau de leur décroissance ; l’oreille se
borne à prendre livraison, dans la mesure
de ses possibilités, d’une énergie qui
s’installe d’un coup mais qui disparaît plus
ou moins vite. Le va-et-vient de l’énergie
est d’autant plus significatif dans sa phase
d’extinction qu’il est toujours
apparemment le même dans sa phase
d’apparition.
D’autres chercheurs nous avaient
précédés dans cette voie. « Karl Stumpf a
montré, dit Winckel, qu’un son dont le
timbre et l’intensité sont constants au cours
du temps perd, dans une certaine mesure,
son caractère, si l’on supprime par un
procédé quelconque l’attaque
caractéristique (coupure au ciseau). Il
subsiste alors, après une attaque brutale
dont on peut évaluer l’influence, le corps
même de l’objet sonore dont les caractères
ne varient plus dans le temps 5. »
Il faudrait se reporter au texte original de
Stumpf pour vérifier la citation.
Curieusement, si elle se base sur une
expérimentation semblable à la nôtre, elle
montre à quel point, dans l’esprit de celui
qui la cite, l’attaque est liée au début du
son.

12,8. Incidence
de la dynamique
sur la perception
des timbres.
Les expériences précédentes nous ont
aidés à mieux situer l’importance de
l’attaque comme élément d’identification
du timbre instrumental. Bien que nous
n’ayons pas manqué de noter les résultats
correspondants, nous voulons en résumer
ici les conclusions. Nous avons constaté
par exemple qu’on pouvait, par une attaque
exagérément adoucie, transformer un son
de piano (dans le médium) en un son de
flûte ; qu’un son de vibraphone amputé de
son début naturel devient
méconnaissable… Autrement dit, pour un
certain type de sons du moins, l’oreille
déduit de l’attaque les éléments nécessaires
à l’identification de l’instrument. Nous
avons vu qu’il en est presque de même
pour les sons entretenus « filés », brefs ou
sans évolution ; par contre, l’attaque
devient secondaire comme élément
d’identification du timbre lorsque les sons
sont affectés de variations dynamiques ou
harmoniques au cours de leur durée
(vibrato par exemple), et cela d’autant plus
que ces variations sont multiples et
imprévisibles. On peut donc, de façon
générale, dire que :

1. Tout son du type percussion-
résonance possède dès l’attaque son timbre
caractéristique ;

2. Tout son soutenu affecté de variations
dynamiques ou harmoniques ne sera que
secondairement caractérisé quant à son
timbre par son attaque ; le timbre sera le
résultat d’une perception qui s’élabore tout
au long de la durée du son.
On peut encore résumer ces deux
propositions en une seule : le timbre perçu
est une synthèse des variations de contenu
harmonique et de l’évolution dynamique ;
en particulier, il est donné dès l’attaque
lorsque le reste du son découle directement
de cette attaque.

1. Dont le premier compte rendu parut dans les


Gravesaner Blätter de H. SCHERCHEN, no 17,
1960.
2. Au sens propre, le terme anamorphose se
rapporte à la déformation que subit dans un
miroir courbe l’image d’un objet par rapport à
cet objet. Nous l’utilisons ici dans un sens
figuré, pour désigner certaines « irrégularités »
remarquables, dans le passage de la vibration
physique au son perçu, faisant penser à une
espèce de déformation psychologique de la
« réalité » physique, et dont nous verrons
qu’elles traduisent simplement l’irréductibilité
de la perception à la mesure physique.
L’anamorphose temporelle est d’une façon
générale celle qui apparaît dans la perception
du temps.
3. F. WINCKEL, op. cit.
4. Ibidem.
5. F. WINCKEL, ouvrage cité.
XIII

Anamorphoses
temporelles II :
timbre et instrument

13,1. Timbre d’un


instrument et timbre
d’un objet.
Nous avons maintenu jusqu’ici une
lapalissade, la notion de « timbre d’un
instrument », selon la définition tout
empirique du chapitre II : l’ensemble des
caractères du son qui le réfèrent à un
instrument donné.
Cependant au chapitre précédent nous
avons, à plusieurs reprises, fait allusion au
timbre d’un son sans le rapporter
clairement à un instrument déterminé, mais
plutôt en le considérant comme une
caractéristique propre de ce son, perçue
pour elle-même. Il est temps, en effet, de
remarquer que, puisque le musicien dit
constamment : une note bien timbrée, un
bon, un mauvais timbre, etc., c’est qu’il ne
confond pas deux notions du timbre : l’une
relative à l’instrument, indication de
provenance que nous donne l’écoute
ordinaire, dont nous avons parlé au
chapitre II, et l’autre relative à chacun des
objets fournis par l’instrument,
appréciation des effets musicaux dans les
objets eux-mêmes, effets désirés par
l’écoute musicale aussi bien que par
l’activité musicienne. Nous avons même
été plus loin, attachant le mot timbre à un
élément de l’objet : timbre de l’attaque,
distingué de sa raideur.
Mais ainsi défini, le timbre d’un objet
n’est pas autre chose que sa forme et sa
matière sonores, sa complète description,
dans les limites des sons que peut produire
un instrument donné, compte tenu de
toutes les variations de facture qu’il
permet. Le mot timbre rapporté à l’objet ne
nous apporte donc aucun secours nouveau
dans la description de l’objet en soi,
puisqu’il ne fait que renvoyer à l’analyse la
plus subtile des perceptions qualifiées que
l’on en a. S’il nous arrive de parler de
timbre d’un objet, ce sera donc en vertu
d’une habitude musicale, et pour retrouver
une expression familière aux musiciens qui
sous-entendent son appartenance à une
collection bien définie d’objets. Il reste
cependant à mieux comprendre cette
dernière utilisation du terme, en
éclaircissant le paradoxe qui veut à la fois
que les instruments aient un timbre, et que
chaque objet sonore qu’on en tire ait,
pourtant, son timbre particulier.
13,2. Timbre des notes
du piano.
Frappons diverses notes du piano et
examinons-en les dynamiques (figure 13)
ainsi que le contenu harmonique. On
découvre alors :

1. Une loi générale des dynamiques :
celles-ci sont de plus en plus raides au fur
et à mesure que l’on s’élève dans la
tessiture. Les bathygrammes des six cordes
à vide d’une guitare montreraient une
progression analogue.

2. Plus précisément, des registres
dynamiques, marqués par des tracés
réguliers dans le grave, et des tracés
fluctuants dans le médium et l’aigu (on
peut mettre ces fluctuations en évidence
par des coupures : si l’on pratique en effet
une coupure en un endroit plus raide, ou
moins raide, de la dynamique, l’oreille
ressent immédiatement une attaque plus
dure, ou plus molle, ou même progressive
si la coupure a lieu dans un creux assez
accusé).

3. Des évolutions harmoniques au cours
de la résonance, mises elles aussi en
évidence par des coupures, lesquelles
restituent des sons de timbres divers
pouvant aller jusqu’à ressembler à de la
flûte.
Quelles conclusions tirer de ces
expériences sur le timbre des notes de
piano ? Puisque cet instrument (de même
que, comme on peut le supposer, tous les
autres instruments) semble produire des
notes dont les caractéristiques physiques
varient en fonction du registre, comment
expliquer qu’il possède néanmoins une
sonorité d’ensemble caractéristique, bref
un timbre si clairement identifiable ?
S’agit-il du conditionnement culturel de
l’oreille à des lutheries déterminées ? Ou
bien existe-t-il des raisons objectives, des
« lois du piano » qui rendent effectivement
compte de la perception d’un timbre
instrumental constant, ou du moins
expliquent et justifient un conditionnement
culturel aussi abouti ?

13,3. Notion
d’instrument
de musique.
Loi du piano.
La considération simultanée du contenu
harmonique et du profil dynamique de
chacune des notes nous met sur la voie. En
effet, cette dynamique est d’autant plus
raide que la tessiture est aiguë, en même
temps que la complexité harmonique est
d’autant plus riche que la tessiture est
grave. On peut mettre en lumière ces
variations contraires de la façon suivante :
une mélodie jouée dans le médium du
piano est enregistrée sur bande
magnétique, puis transposée par
accélération à la double octave supérieure,
et par ralentissement à la double octave
inférieure. Ce faisant, on modifie la raideur
dynamique naturelle par un facteur
constant (égal ici à 4 ou 1/4), tout en
laissant inchangée la composition
harmonique relative de chaque note
(puisque le spectre tout entier est transposé
avec le fondamental).
On obtient alors un son tout à fait
différent de celui du piano naturel aux
mêmes hauteurs : mélodie jouée sur le
piano deux octaves plus haut ou deux
octaves plus bas ; mais par ailleurs, c’est
un son tout à fait reconnaissable, comme
s’il provenait en quelque sorte d’un nouvel
instrument, qui est simplement le « piano
transposé ». Comparons le « piano
transposé » avec le piano naturel : on
constate d’une part que le grave naturel est
à la fois plus raide quant à la dynamique,
et plus riche harmoniquement que le grave
obtenu par ralenti ; d’autre part, que l’aigu
naturel est à la fois plus mou et plus
pauvre que l’aigu obtenu par accélération.
On remarque enfin que le piano transposé,
qui garde constantes les propriétés de la
note, est insupportable et « disparate ». Ses
registres semblent s’opposer, alors que
ceux du piano naturel s’équilibrent et se
complètent. On peut donc dire qu’un
instrument comme le piano, générateur
d’une famille d’objets musicaux différents
mais appartenant incontestablement à un
même type, relève, en tant qu’instrument,
d’une corrélation caractéristique entre les
données suivantes :
— les dynamiques (donc la raideur
d’attaque) varient en fonction directe des
tessitures,
— la complexité harmonique varie en
fonction inverse des tessitures. On pourrait
alors écrire, tout à fait symboliquement
(puisque aucune loi quantitative ne saurait
régir de telles perceptions) :
Raideur dynamique × Richesse
harmonique = constante, expression qui
représente cette « loi du piano » que nous
cherchions pour expliquer la « convenance
musicale » caractéristique des objets que
cet instrument présente à l’oreille.

13,4. Expériences
sur le timbre du piano :
transmutations
et filtrages.
On peut vérifier, de façon amusante, ces
résultats :

A) TRANSMUTATIONS :

Imaginons qu’on puisse tirer du piano


dans le médium un son qui soit à la fois
plus riche et plus raide que celui donné par
l’attaque ordinaire : il y a des chances, s’il
est transposé dans le grave par
ralentissement, que sa richesse harmonique
corresponde alors précisément à celle du
registre grave et que sa dynamique,
également aplatie par la transposition, soit
aussi la même que celle des notes graves.
On obtient effectivement un tel son en
attaquant au plectre une corde médium de
piano, ce qui donne évidemment un objet
musical différent de l’objet habituel
correspondant à cette note lorsque la corde
est frappée. Par contre, par transposition
totale dans le grave, elle est fort voisine
d’une note frappée au clavier dans ce
registre. Ce piano-plectre ressemble
d’ailleurs à une guitare. En opérant sur un
son de guitare ralenti, on se rapproche de
même du piano grave.

B) FILTRAGE :

1. Prenons un son grave de piano (la1,


55 Hz). Si, à l’aide d’un filtre passe-haut,
on supprime la zone des aigus, le son
devient rapidement insolite, voire
méconnaissable : l’oreille est donc sensible
à la moindre amputation du côté des aigus.
Plus précisément, si l’on filtre à partir de
400 Hz, le piano ainsi mutilé n’est pas
reconnaissable. Il ne l’est que si on le
laisse intact jusqu’à 1 000 Hz environ.
Effectuons la manipulation inverse : sans
toucher aux aigus cette fois-ci, supprimons
une partie des graves : on constate que l’on
peut en enlever bien plus que ce que l’on
aurait supposé a priori, sans que l’oreille
en soit gênée pour reconnaître le son ; en
pratique, la suppression des fréquences
graves jusqu’à 200 Hz (ce qui revient à
faire disparaître le fondamental et les deux
premiers harmoniques) laisse intacte la
perception aussi bien de l’origine
instrumentale que de la hauteur initiale
(voir figure 14).

2. Prenons maintenant un son très aigu
(do7, 2 092 Hz). On constate que l’oreille
n’est guère gênée par un filtrage dans les
fréquences supérieures à celles de la note,
à condition toutefois de ne pas descendre
jusqu’à la fréquence fondamentale ; un
filtrage dans le grave par contre (juste en
dessous de la fréquence fondamentale)
altère profondément la perception du
timbre ; on constate en pratique qu’il faut
laisser au-dessous du son une zone
d’environ trois octaves si l’on veut éviter
de modifier le son (voir figure 15).
Que conclure de ces expériences sur les
filtrages ? Nous avons évoqué le contenu
harmonique des notes de piano naturelles
ou transposées. Nous découvrons ici qu’il
y a en fait bien plus, dans ce contenu,
qu’une simple coloration harmonique
surajoutée à la fondamentale. En effet, les
sons à fondamental grave ont leur énergie
dans l’aigu, plus qu’à la hauteur du
fondamental, et la réciproque est vraie : les
aigus, au piano, s’aident de résonances
graves bien plus basses que la fréquence
du fondamental ; peut-être est-ce le choc
sourd du marteau qu’élimine ici le filtrage
passe-haut : la note privée de son « coup
de poing », réduite à sa vibration
harmonique, deviendrait par là même
méconnaissable.
Quoi qu’il en soit, on voit que chaque
note de piano occupe, en réalité, tout un
domaine de hauteurs s’étalant vers le haut
et vers le grave, où jouent simultanément
des résonances qui ne semblent pas liées à
la fréquence fondamentale, et un faisceau
harmonique propre à la corde ou aux
cordes frappées. Le timbre de piano est
donc fondé sur une deuxième corrélation,
une deuxième loi, un second invariant, qui
pourrait se formuler symboliquement, avec
les mêmes réserves que ci-dessus :

FIGURE 14.
Filtrage sur une note grave (55 Hz).
FIGURE 15.
Filtrage sur une note aiguë (2 092 Hz).

repérage en degré × situation de


l’énergie dans la tessiture = constante
ou bien :
hauteur nominale × « timbre » de la note
correspondante = constante
13,5. Timbres
et causalités.
On pourrait s’étonner que la justification
de la perception d’un timbre instrumental,
c’est-à-dire, semble-t-il, d’une simple
permanence causale comme nous le
disions au début de ce chapitre, soit
l’occasion de développements si détaillés.
En effet, l’oreille ordinaire, habituée à
discerner et à qualifier l’histoire
énergétique des sons, ne confondra en
aucun cas un son d’orgue avec un son de
piano, une timbale avec un hautbois. Qu’y
a-t-il donc d’autre dans la notion de timbre
instrumental ? La question en fait, comme
nous l’avons déjà suggéré, n’est pas
simplement de reconnaître un tuyau d’une
corde ou d’une membrane : ne perdons pas
de vue, en effet, que nous parlons
d’instruments de musique et que, par
conséquent, c’est l’oreille musicale qui se
trouve concernée en dernier ressort. C’est
d’ailleurs elle, bien évidemment, qui a
guidé les luthiers au cours de leur longue
évolution. Revenant sur nos expériences et
réflexions précédentes, nous apercevons,
en effet, que si la perception d’un timbre
instrumental est bien fondée sur une
permanence causale (une série de cordes
métalliques, toutes mises en vibration par
un même procédé de percussion), c’est à
une certaine relation de nature musicale
entre les objets fournis par les diverses
cordes qu’elle doit sa qualification
proprement musicale, celle qui permet non
plus seulement de reconnaître, mais encore
d’apprécier et qualifier tel ou tel timbre
particulier. A la permanence causale
(corde frappée) fait pendant une certaine
variation musicale des effets, voulue par le
luthier, dosée en fonction d’exigences
artistiques, et obtenue mécaniquement par
des moyens divers : doublage ou triplage
des cordes dans l’aigu, filage des cordes
graves, couplage et résonance due à la
table d’harmonie, feutrage plus ou moins
épais des marteaux, etc. En particulier, les
notes aiguës sont sûrement les plus
difficiles à « rattraper » et on peut parler à
leur sujet d’une sorte de
« maquignonnagé » : le choc est là pour
appeler l’attention, faire émerger
dynamiquement la note en question, à
laquelle sa valeur en hauteur n’est donnée
que faiblement, à peine suffisamment.
Ainsi parvenons-nous, à partir du piano,
à un aperçu général de la notion de timbre
instrumental : une variation musicale
assouplissant et « compensant » une
permanence causale. Nous pouvons alors,
à partir de ces résultats, éclairer la
discussion déjà entreprise au chapitre II à
propos des timbres des sons électroniques
et concrets. Nous étions parvenus à la
conclusion que ces timbres se situent de
part et d’autre de l’équilibre réalisé par les
instruments traditionnels. En effet, les sons
électroniques, calibrés en paramètres
acoustiques, présentent des registres
détachés des contingences ancestrales :
qu’est-ce qui nous irrite le plus à leur
sujet ? Que les secrets de fabrication nous
en échappent ? On a tôt fait de s’y faire : il
suffit à l’oreille de les classer et les
baptiser « sons électroniques ». Mais ce à
quoi elle ne se résout pas, c’est à ne pas
trouver, entre permanence causale et
variation musicale, le jeu d’équilibre
auquel veille une loi de compensation à
travers le registre, que les luthiers
traditionnels ont eu tant de mal à mettre au
point, et que les luthiers modernes
pourraient sans doute s’ingénier à
retrouver, s’ils y étaient plus attentifs. En
attendant, les sons électroniques se
signalent par un timbre instrumental
« inexistant », si l’on peut dire. Ainsi le
postulat de permanence-variation évoqué
très généralement au chapitre II trouve-t-il
ici une explicitation plus précise.
Les sons concrets, quant à eux,
présentent la double caractéristique, par
rapport à la notion de timbre instrumental,
de relever en général de causes disparates
d’une part, et d’autre part de ne pas
présenter de qualités aussi familières à
l’oreille musicale que celles de la note de
piano par exemple : forme dynamique et
contenu harmonique. Il semble donc, au
départ, difficile de trouver un point
d’application à une éventuelle
« compensation » de l’élément causal par
un élément musical, et par conséquent, de
définir des registres nettement identifiables
de sons concrets ; on retrouve la même
difficulté que pour les sons électroniques :
le timbre est insaisissable.
Dans les deux cas, il n’y a plus que des
timbres d’objets, alignés dans
l’électronique, disparates dans le concret.
Or, les réflexions du précédent chapitre
et de celui-ci, consacrées notamment au
piano, nous amènent à distinguer, dans la
perception du timbre instrumental, deux
facteurs : la forme dynamique, pratiquée
par l’écoute ordinaire, sensible aux
causalités (à l’anecdote énergétique du
son) et le contenu et l’évolution
harmoniques, perceptions plus
particulièrement musicales. Ceci
conduirait à une méthode pour
« retrouver » des timbres, notamment en ce
qui concerne les sons concrets. Illustrons
par une expérience cette distinction
naturelle entre causalités et structures, et
voyons comment il est possible, en
écartant des causalités trop voyantes et
propres à chaque objet, de se rapprocher de
la perception des structures musicales.
13,6. Causalités
et structures
harmoniques :
anamorphoses
fonctionnelles.
Si nous faisons entendre un son très
chargé d’harmoniques, comme celui d’une
tringle métallique excitée par un archet,
puis un accord de piano qui, tant bien que
mal, s’efforce de présenter une imitation
des harmonies complexes de la tige, il y a
peu de chances pour qu’un musicien
traditionnel entende dans ce dernier son
autre chose qu’un grossier subterfuge, une
« mise en musique » du premier.
Mais que se passera-t-il si nous écartons
la perception de la causalité, en supprimant
l’attaque par coupure ? Les coupures
franches dans les objets, et les relations
nouvelles qui naissent entre eux du fait de
ces coupures, ne sauraient être comprises
en référence aux anamorphoses de
localisation examinées au chapitre
précédent. Ce ne sont plus des coupes
anatomiques, au niveau de l’élément, mais
des coupes macroscopiques qui séparent
des « articulations du son ». Mais dans ces
deux cas, en sectionnant des objets dans le
temps, on crée d’autres objets, et leur
contenu comme leurs relations réciproques
peuvent en être fondamentalement
changés. Ainsi pouvons-nous comparer un
accord de piano et une tige frottée à
l’archet, et trouver entre eux certaines
relations, puis des fragments de ces mêmes
objets, et découvrir alors entre ces
nouveaux sons des relations surprenantes :
c’est ce phénomène que nous nommons
anamorphose fonctionnelle. Dans
l’exemple que nous avons choisi, le son de
la tige est ce que nous appellerons une
« grosse note » complexe, dont l’unité
causale est incontestable, tandis que sa
réduction au piano est un petit morceau de
musique : on ne peut rapprocher sans
préjugé un objet brut et un fragment de
langage. Mais nous allons voir, en
intervenant par des coupures, en ne
retenant du « morceau de piano » que sa
résonance finale, non seulement qu’on
renouvelle les relations fonctionnelles des
objets ainsi fragmentés, mais qu’on révèle
une véritable parenté de structure, en place
de l’imitation grossière et anecdotique
précédente.
FIGURE 13 (paragraphe 13,2)
Bathygrammes de notes de piano successives allant
du grave à l’aigu (arpège do, mi, sol dièse, do),
sur 7 octaves soit 22 notes.
FIGURE 17 (paragraphe 14,3)
Bathygrammes des « sept sons » dissymétriques.

Appelons A l’objet-tige, et a sa
« réduction » au piano. Pour ne pas nous
contenter d’une seule expérience, nous
comparerons aussi un coup d’archet sur
une tôle, son B, avec sa « réduction » au
piano b. Coupons ces sons en deux
morceaux A = A1 + A2, a = a1 + a2, etc.
FIGURE 16.
Anamorphoses fonctionnelles.

Il est bien entendu que l’expérience dont


nous parlons doit se dérouler de façon
acousmatique, sur des auditeurs plus ou
moins musiciens, mais moins prévenus que
le lecteur ne vient de l’être.
1re expérience ; portions terminales :
relations de structures ; on fera entendre le
son A2 suivi du son a2, puis le son B2 suivi
de b2. On observe ce qui suit :
1. causalité (écoute anecdotique) :
l’oreille sent que A2 et B2 proviennent sans
doute de phénomènes acoustiques (et
sonores) analogues, sans pouvoir,
d’ailleurs, préciser lesquels, et que, de
même, les sons a2 et b2 proviennent eux
aussi d’un même phénomène acoustique,
sans doute d’un même instrument (qui, par
une oreille exercée, est vite identifié
comme étant un piano) ;
2. caractère musical : mais on constate
aussi que l’oreille peut admettre entre ces
sons un autre parallélisme qui présente
plus d’intérêt musical que la recherche des
causes, à savoir une certaine parenté de
caractère harmonique. Il ne s’agit ici que
d’un rapprochement très grossier où il
suffit de constater que l’auditeur perçoit
clairement l’intention qu’on a eue de
rapprocher A2 de a2, et B2 de b2 :
musicalement le son a2 ressemble plus au
son A2, et le son b2 à B2 (quoique les
provenances soient hétérogènes), que le
son A2 ne ressemble au son B2 ou que le
son a2 au son b2 (de même provenance
mais de caractères harmoniques
différents).
2e expérience ; portions initiales :
masque des structures par la causalité ; les
constatations précédentes sont corroborées
par ce qui suit. Qu’on fasse entendre à
présent la portion initiale de ces quatre
sons, qui en indique clairement la
provenance instrumentale, et l’on devra
convenir qu’il n’y a plus de comparaison
musicale est désormais absorbée par le
phénomène de causalité : la différence
entre les origines causales est si voyante
(frottement d’une tige, et percussion d’un
marteau de piano) que l’oreille néglige tout
rapport entre les caractères harmoniques.
Nous insistons ici sur le caractère
psychologique du « masque » que le
phénomène causal impose à l’oreille. On
pourrait dire que lorsque les causalités
instrumentales sont très dissemblables,
l’oreille musicale est aveuglée et devient
incapable d’analyse musicale.
3e expérience ; illustration de
l’anamorphose fonctionnelle : attraction
musicale et continuité ; dans la mesure où
tout l’effort musical se porte vers une
écoute purifiée jusqu’à un certain point de
la causalité, où l’oreille est mise dans les
meilleures conditions possibles pour
établir des rapports, non d’événements,
mais de structures, on comprendra
l’importance de l’exercice suivant malgré
son caractère grossier. Utilisons la
possibilité que donne le magnétophone de
faire entendre des sons « à l’envers », et
écoutons alors :

A2 inversé suivi de a2 direct
a2 inversé suivi de A2 direct
puis
B2 inversé suivi de b2 direct
b2 inversé suivi de B2 direct.

On constate que ces permutations
constituent des variétés ou variations au
sens musical du terme. Elles sont toutes
musicalement intéressantes et différentes,
ce qui montre que l’ordre des éléments,
leur inversion, leurs rapprochements
apportent des éléments nouveaux
d’information musicale, en fonction d’une
sorte d’attraction qui démontre que la
parenté structurelle observée est efficace.
Que conclure de ces expériences ? Ce
que l’on y voit apparaître, c’est que la
perception d’une relation fonctionnelle
n’est pas forcément liée à celle d’un
support causal : on met des sons en
corrélation musicale simplement à partir de
leur contenu harmonique, en leur donnant
la même attaque « neutre » (coupure
ciseaux).
L’attaque anecdotique étant ainsi
masquée ou éliminée, un nouveau type de
relations musicales va apparaître,
uniquement dépendant des qualités du
contenu, de sorte que nous pouvons
espérer mettre en relation entre eux des
sons disparates quant à la provenance et
établir ainsi des registres d’objets sonores
concrets. Cela suffit-il à reconstituer un
timbre ? Cela ne revient-il pas à la fusion
électronique ? Non plus. Pour retrouver un
timbre, il faudra rééquilibrer du côté d’un
invariant évoquant une « parenté ». Les
matériaux concrets, par leur disparate, le
nombre de leurs sources caractéristiques,
permettent, mieux que les sons
électroniques, de façonner de tels timbres,
et de faire ainsi apparaître un « pseudo-
instrument » dont semblent provenir des
collections d’objets.

13,7. Causalité
et musique.
Ayant ainsi dégagé la notion de timbre
d’une série d’objets à partir de celle de
timbre instrumental, nous sommes à même
de faire quelques remarques sur
l’importance de la perception des
causalités dans la musique.
Tout d’abord, dans la mesure où cette
perception des causalités vise celle d’un
timbre instrumental, et par conséquent se
trouve à la base des structures perçues
entre objets musicaux, on voit qu’on ne
saurait assez insister sur son rôle
primordial dans toute la musique
traditionnelle. Même si l’on considère que
le compositeur utilise des sons
suffisamment abstraits pour éloigner toute
anecdote, il reste que le mode d’entretien,
par exemple, impose à l’oreille son
caractère logique, prévisible, fonctionnel.
C’est nier l’évidence que de croire que la
musique pure puisse dispenser l’oreille de
sa fonction la plus essentielle : celle de
renseigner l’homme sur les événements qui
surviennent. Nous sommes ici dans le cas
des sons classiques, c’est-à-dire de
causalités clairement définies,
correspondant à un acquis de l’oreille (telle
lutherie conditionne ainsi telle civilisation
musicale) et se présentant en registres
caractérisés par des timbres instrumentaux
déterminés.
Mais d’autre part, la notion de timbre
d’une série de sons nous permet de
prolonger ces conditions dans le cas de
sons quelconques (en particulier,
concrets) : le compositeur expérimental
utilisera en effet, pour garantir la
structuration de sa musique, des sons
judicieusement insolites dont une oreille
nouvellement conditionnée pourra ne plus
exiger de connaître la cause instrumentale,
mais dont elle persistera à rechercher le
caractère logique.
XIV

Temps et durée

14,1. Un long détour.


Les objets sonores, contrairement aux
objets visuels, existent dans la durée et non
dans l’espace : leur support physique est
essentiellement un événement énergétique
inscrit dans le temps. Nous aurions peut-
être dû commencer nos réflexions sur les
liens entre objet physique et objet musical
par cette constatation d’évidence ; mais
nous avons préféré, pour plus de
simplicité, suivre la démarche classique de
l’acoustique, où la perception de la durée
n’apparut que peu à peu comme
phénomène spécifique.
Et nous avons commencé précisément, à
la suite des acousticiens, par éliminer le
temps, problème encombrant, en nous
appliquant à l’étude des sons permanents,
c’est-à-dire des hauteurs et des spectres.
Puis, des sons permanents, nous sommes
passés à la considération des limites
psychologiques les plus évidentes : les
seuils de la perception (que les physiciens
d’ailleurs analysent en tant que données
physiques du système auditif, et non
comme des charnières entre des domaines
perceptifs différents), pour finalement
aboutir à ces « anomalies » apparentes
dans le passage du physique au perceptif,
que nous avons nommées anamorphoses.
Or, ce à quoi nous assistons dans ces
expériences, c’est à une sorte d’élaboration
psychologique du temps physique, comme
nous allons le voir de plus près dans le
présent chapitre. Nous avons pris un long
détour, semble-t-il, pour en venir à des
constatations dont la découverte ne
suppose aucun laboratoire particulier, et
que chacun peut faire en comparant
attentivement les perceptions de durée de
sons divers et les temps physiques
correspondants. C’est qu’en fait rien ni
personne, ni dans la musique ni dans la
physique actuelles, ne nous les suggère : la
croyance est en effet bien enracinée, d’un
côté comme de l’autre, qu’il n’y a qu’une
sorte de temps. Pour le physicien, c’est
clair : le temps est une grandeur sécable,
additive, mesurable par le chronomètre.
Pour le musicien, c’est presque pareil : une
noire vaut deux croches, et se bat au
métronome, le chronomètre musical. Ainsi
certains compositeurs d’aujourd’hui
bâtissent-ils leurs partitions avec leur
décimètre gradué en secondes
constamment à portée de la main…
Pour mettre en évidence la naïveté ou le
parti pris de ces convictions, et
conformément à la méthode adoptée dans
ce livre III (que contredira peut-être, ou du
moins affinera, le livre suivant), nous
mettons encore une fois en regard l’objet
physique, matérialisé par la bande de notre
magnétophone, et nos perceptions. Nous
pouvons, tout en les tenant toujours
confrontés étroitement, faire partir notre
interrogation de l’un ou de l’autre pôle de
cette relation. Comparant des objets
sonores mesurés par un certain nombre de
centimètres, nous écouterons les structures
temporelles qu’ils forment alors. A
l’inverse, nous pouvons, partant cette fois
de l’oreille, rassembler nos expériences
musicales de l’écoute des durées, et nous
efforcer de mieux comprendre ce qu’est le
« temps d’entendre ».
14,2. Rythmes et durées.
Ce décalage historique et cette lacune
expérimentale, que nous entreprenons ainsi
de combler, s’expliquent assez bien quand
on aperçoit que la musique, à l’instar de la
physique, a consacré tout son effort
culturel à « normaliser » ce qui ne l’était
pas par nature. Il appartenait à notre
civilisation, dont la vocation est d’instituer
l’intersubjectivité des pratiques, de
domestiquer une nature sonore vierge en
créant des objets comparables. Les
instruments ont été conçus à cette fin, tout
comme le solfège traditionnel. Ainsi deux
notions se sont peu à peu confondues, qui
marquent d’ailleurs un succès de l’homo
faber : les durées internes des objets
obéissent apparemment au même
chronomètre que la durée de leurs
espacements. Cela n’est pas niable, sans
doute, dans le cas des sons entretenus :
ainsi peut-on parler de croches et de
doubles croches avec une chance de ne pas
trop s’éloigner de la réalité perceptive. Un
trait de flûte ou de violon, un arpège dans
le médium du piano, et nous voici attentifs
à la moindre faute rythmique, à la moindre
défaillance de l’artiste sur ce point : qu’il
presse, ou ralentisse, qu’il soit nerveux,
que son jeu ne soit pas « perlé », et nous
nous en apercevons aussitôt.
Si l’on s’en tenait là, on aurait vite fait
de déclarer que le rythme est roi ; on le
ramènerait, comme on faisait dans le cas
des consonances, à une question de
rapports simples arithmétiques, qui
rendraient bien compte des combinaisons
binaires et ternaires de la musique
traditionnelle. Cependant, il y a lieu de
remettre en question cette équivalence des
durées et des espacements lorsqu’il s’agit
d’objets moins facilement comparables
que ceux qui d’ordinaire sont employés
dans une intention rythmique. Si, au lieu
d’objets semblables, faits surtout pour
marquer des emplacements, nous
assemblons ou comparons des objets
différemment chargés d’information, le
temps métrique s’efface, comme nous
allons le voir, au profit d’une perception
des durées en évidente relation avec le
contenu des objets. On aurait pu prévoir ce
phénomène, mais plus malaisément son
ampleur : véritablement surprenante, elle
rend pratiquement vain, en musique, le
recours au temps métrique, dès que les
objets sont vigoureusement « formés », ou
s’organisent dans des structures
temporelles fortement différenciées.
Nous allons donc proposer au lecteur
une série d’expériences mettant en lumière
le décalage qui se manifeste entre les
durées perçues et les temps physiques
lorsque les contenus sonores à l’intérieur
d’un objet (ou d’une structure d’objets, ce
qui revient au même de notre point de vue
actuel) sont très disparates.
14,3. Expérience
des « sept sons
dissymétriques ».
Il s’agit de l’expérience réalisée en 1959,
dont nous avons donné un compte rendu
dans le no 17 des Gravesaner Blätter.
Certes, les exemples sonores que nous
avons proposés gagneraient à être plus
simples, susceptibles de se prêter à une
observation plus systématique ; mais cette
première expérience a le mérite, à nos
yeux, d’être historique et suffisamment
significative. A nos lecteurs de la
poursuivre.
Les sons musicaux traditionnels ne
relevant guère que de deux types temporels
bien distincts : le son soutenu et la
percussion-résonance, on s’est efforcé,
pour rester en pays connu, de réaliser des
sons « composites », comportant une phase
de percussion allant jusqu’à l’entretien, et
une phase de résonance plus ou moins
prolongée. Ces deux parties du son se
distinguaient nettement, à la fois par des
qualités différentes et par l’évidence de
deux factures distinctes. Aucune
équivoque possible par conséquent dans
l’appréciation des durées respectives de
l’entretien et de la résonance. La première
correspondait, par exemple, au frottement
d’un stylet sur une tôle, la seconde à la
résonance de cette même tôle libérée de
l’excitation.
On demandait alors aux auditeurs :
comparez, en durée, ces deux phases du
phénomène. Essayez d’apprécier leur
importance temporelle l’une par rapport à
l’autre. Ceci, bien entendu, dans les
conditions de l’acousmatique : écoute de la
bande enregistrée, sans autre
renseignement, et indépendamment de
toute mesure chronométrique ou
bathygraphique. Notre lecteur pourra se
reporter à la figure 17 pour apercevoir les
bathygrammes correspondants.
Les sept sons que nous avions ainsi
réunis se divisent en trois groupes :
— les sons 1 et 2 sont des percussions
suivies de résonance,
— les sons 3, 4 et 5 sont des
grincements entretenus (de façon de plus
en plus progressive, mais brève) et suivis
de résonances ;
— les sons 6 et 7 sont marqués par des
entretiens quasi permanents, continu pour
le son 6, itératif pour le son 7, et suivis de
résonance-silence.
Qu’entendent les observateurs ?

1. Pour les deux premiers sons,
l’appréciation s’avère difficile : l’attaque
paraît certes importante, de durée
inférieure à la résonance, mais on ne sent
pas de commune mesure.

2. Par contre, pour les sons 3, 4 et 5, on
peut parler d’une commune mesure : les
durées des phases d’entretien sont plus ou
moins équivalentes, semble-t-il, à celles
des phases de résonance ;

3. Pour les sons 6 et 7, les durées
d’entretien (continu ou itératif) semblent
nettement supérieures aux durées de
résonance qui les suivent.
Parallèlement à ces évaluations de la
perception, quelle est en temps physique la
répartition effective des mêmes phases ?
1. Pour les deux premiers sons, le
phénomène d’attaque est quasi instantané
pour le son 1 (attaque simple) et pour le
son 2 (double attaque à intervalle de
40 millisecondes environ). Ces sons durent
respectivement, jusqu’à l’extinction des
résonances, 1,5 seconde et 3 secondes
environ.

2. Pour les sons 3, 4 et 5, la phase
d’entretien dure respectivement 250 ms,
200 ms et 300 ms, tandis que la durée des
sons entiers est de 1,5 à 3 secondes.

3. Pour le son 6, la durée de l’entretien
est d’environ un tiers de celle de la
résonance ; pour le son 7, la durée de la
pulsation d’entretien est légèrement
supérieure à celle de la résonance.

Cette expérience met en relief les
résultats suivants :

1. Une attaque dont la durée est
inférieure au seuil de 50 ms (attaque
simple ou double) n’est pas vraiment
appréciable en durée par rapport à la
résonance.

2. Dès l’apparition d’événements qui se
prolongent au-delà du seuil de perception,
l’oreille apprécie des durées, mais en
fonction de l’importance des événements
énergétiques bien plus qu’en fonction de
leur durée métrique. C’est ainsi qu’elle
considère volontiers comme équivalentes,
dans le son 3, des phases qui,
métriquement, sont dans le rapport de 1/4
de seconde à 3 secondes, soit de 1 à 12.

3. A fortiori, on ne s’étonne donc pas
que, dans les exemples 6 et 7, les deux
phases étant dans les rapports de 1/3 et 1,
l’oreille considère que la phase d’entretien
est bien plus longue que la phase de
résonance.
C’est ce phénomène de décalage de la
durée perçue par rapport au temps
physique que nous nommons anamorphose
temps-durée.

14,4. Durée
et « information ».
L’ensemble de ces résultats peut être
réuni dans une proposition qui s’énoncerait
ainsi :
La durée musicale est fonction directe
de la densité d’information.
Remarquons que nous ne pouvons ni
d’ailleurs ne voulons définir ces derniers
termes avec quelque précision. À quoi bon
parler de « quantité d’information » en
rapport avec une activité musicale qui
échappe à toute mesure, et vouloir la
diviser par une unité de temps
problématique ? Nous nous satisferons des
mots « densité d’information » dans un
sens analogique, qui suggère simplement
alors une quantité relative plus ou moins
élevée d’événements énergétiques
différenciés (et différenciables) dans une
phase donnée d’un objet musical donné.
On précisera quelque peu une telle
notion aux chapitres typologiques, en
relation évidemment avec les variations
des qualités perçues dans l’objet.
Comment interpréter de tels résultats ?
Les courts instants d’attaque ou d’entretien
fixent doublement l’attention, et par la
présence d’une causalité en action
(facture), et par l’importance des
évolutions dont le son est le siège
(variation) : l’oreille est ainsi attelée aussi
bien à l’analyse des causes qu’à celle des
effets. Dès que ce premier événement est
fini, l’oreille sent, ou présume, que tous les
caractères qui se développent par
résonance ont déjà préexisté dans la phase
d’entretien. Dans la première phase,
l’effort d’attention accroît le sentiment de
la durée de l’événement dont la mémoire
garde, semble-t-il, une trace majeure ; la
seconde phase n’exige plus qu’une
attention diffuse, la curiosité faiblit : la
trace en est bien moins importante.
Pour corroborer les résultats précédents,
on s’est proposé de faire entendre, en plus
de la série initiale des 7 sons :

1. Leur version ralentie deux fois, pour
les 5 premiers ;

2. Le début de ces sons, isolé des
résonances.
Le disque d’exemples sonores édité par
les soins de Hermann Scherchen 1 pour
accompagner notre communication faisait
entendre, après les cinq premiers sons
ralentis, les débuts des mêmes sons coupés
à 250 ms pour les 4 premiers, à 300 ms
pour le 5e, à près de 500 ms pour le 6e, à
500 et 250 ms pour le dernier. On observe
ceci :

1. Sons ralentis : l’oreille, nettement
plus à l’aise dans le déchiffrage des sons
que, par ailleurs, elle connaît déjà, va
pouvoir préciser ses jugements (d’autant
plus que les densités d’information
présenteront cette fois un moins grand
écart entre phase active et phase passive).
On assistera donc à un phénomène très
important. Il correspond une fois encore, à
l’» éducation musicale » de l’oreille, et, en
méthode expérimentale, à l’adaptation de
l’observateur à la chose observée.

2. Sons fragmentés : il est très
intéressant de remarquer que, malgré ces
importantes mutilations, les « têtes
coupées » de ces sons gardent pour
l’oreille des caractéristiques musicales
presque semblables à celles des sons
originaux. Des fragments 4, 5 et 6, on
perçoit bien qu’ils sont désormais sans
prolongement ni résonance ; cependant,
comme il a été conservé la phase la plus
typique, l’oreille en prend son parti assez
vite, se remémorant peut-être d’elle-même
l’effet d’une résonance qui compte peu.
Seuls le 6e et le 7e son ont perdu leur sens
en 250 ms. Il leur faut les 500 ms initiales
pour garder leur rythme caractéristique.
On voit donc à quel point les
appréciations de l’oreille portent sur une
certaine qualité des événements qui n’est
pas forcément inscrite dans la durée
physique : elle fait bon marché de cette
durée pourvu qu’il en reste suffisamment
pour lui permettre de reconnaître les objets
considérés.

14,5. Le son à l’envers.


L’incidence des densités d’information
sur la perception des durées laisse prévoir
qu’un son présenté « à l’endroit » et « à
l’envers » pourra être apprécié très
différemment dans ses dimensions
temporelles. Dans le premier cas en effet,
après un début où toute l’information
semble avoir été fournie, l’oreille décroche
et s’» ennuie », alors que pour l’inverse de
ce même son (qui commence cette fois par
la résonance) elle s’éveille
progressivement et attend le dénouement
dans une sorte de « suspense ».
Les sons à l’envers présentent deux ou
trois caractéristiques notables tenant au fait
que, dans de tels sons, tout n’est pas donné
d’un seul coup comme dans une attaque
directe ; en quelque sorte, les effets
viennent avant les causes. En
conséquence :

1. La densité d’information est mieux
répartie. L’attention peut être plus
soutenue et plus progressive. L’objet se
montre d’ailleurs sous un meilleur angle
(de ce point de vue particulier, qui n’a rien
à voir avec l’agrément).

2. L’écoute est plus abstraite : les
caractères musicaux du son, aussi bien
dans la phase de résonance que dans la
phase d’attaque ou d’entretien, sont plus
clairement perçus, car l’attention est plus
soutenue puisque l’identification du son
(par la facture) lui échappe : il s’agit d’une
sorte de « travesti », d’un voile
acousmatique sur les sons : l’envers tend à
masquer l’endroit.

3. Mais, malheureusement, de tels sons
sont insolites et illogiques. Non seulement
la causalité instrumentale des sons inverses
échappe en général à l’oreille, mais elle y
reconnaît aussitôt le procédé : il lui est
difficile, sauf entraînement spécial, de
référer de tels sons aux causalités dont elle
a l’habitude, et d’autre part, elle est
dérangée, voire scandalisée, par un emploi
des sons « contre nature ». (Par scandale,
nous n’entendons pas une réaction
esthétique, mais une répugnance naturelle
de l’oreille à admettre un phénomène
énergétique non amorti ou dont l’entretien
« explose » systématiquement au bout d’un
certain temps.)
Ce caractère insolite a une très grande
importance en musique expérimentale. On
peut dire de lui qu’il est à la fois le piment
et le danger d’une nouvelle musicalité. On
vient de voir comment, sur le plan
sensoriel, il peut affiner une écoute, mais
c’est au prix d’une sensation choquante.
14,6. Symétrie
et dissymétrie
temporelles : aspects
de l’anamorphose
temporelle.
Cette expérience attire notre attention
sur trois sortes de corrélations :

a) Revenons à la question posée
concernant l’appréciation des durées : un
son inverse sera-t-il plus court ou plus long
que le même en direct ? On pourra en juger
sur trois exemples sonores. On entendra
d’abord le son 1 de la première série et son
inverse, puis le son 2 et son inverse. Les
observateurs pourront faire sur ce son les
mêmes remarques que précédemment : si
insolite soit leur écoute, l’attention y est
mieux répartie et l’oreille se sent capable
de mieux élucider le phénomène d’attaque
lorsqu’il arrive en queue. En particulier,
l’oreille perçoit mieux sinon l’attaque elle-
même, du moins ce que l’attaque masquait
lorsqu’elle était en tête, à savoir le contenu
harmonique. Quant à la question de savoir
si le son inverse paraît plus long ou plus
court, elle provoque des réponses très
variées, parfois contradictoires. Aux uns le
« suspense » fait trouver le temps long,
aux autres il l’occupe et le raccourcit.
L’important est de constater que le trajet
de l’écoute ne s’effectue pas à la même
vitesse ni de la même façon, dans le son
direct et dans le son inverse. Nous
entendons par trajet la conscience que nous
prenons de parcourir la durée du son de
façon caractéristique.
Le troisième exemple sonore de cette
série est encore plus intéressant : en
version directe, il fait entendre
distinctement deux phases (entretien-
résonance) ; en version inverse, le passage
de la résonance à l’entretien paraît continu.
On ne distingue plus les deux phases.
L’inversion des parcours transforme
l’objet composite en un objet mieux fondu.

b) Continu et discontinu d’un ensemble
d’objets par inversion : le phénomène
signalé dans l’exemple ci-dessus apparaît
de façon remarquable lors de l’écoute
inverse des sept objets à la suite : les trois
remarques précédentes jouent ici sur
l’ensemble. Quel que soit en effet le
caractère regrettablement insolite des sept
sons inversés, on observe que l’attention
est plus soutenue et qu’en particulier,
n’étant plus hachée par le masque des
attaques et le peu d’intérêt des résonances,
elle se répartit non seulement le long des
objets, mais tout au long de la série entière
des objets : au lieu d’une succession de
sept objets discontinus séparés par des
silences, nous entendons désormais une
séquence de sept objets musicaux reliés les
uns avec les autres. On avait déjà remarqué
que l’écoute de chacun des objets inverses
était plus subtile, plus abstraite en un sens,
que celle des objets directs ; de plus, les
contenus harmoniques des objets, mieux
perçus en eux-mêmes, se mettent en valeur
réciproquement. Corrélativement, ces sept
objets apparaissent liés entre eux, les
intermédiaires n’étant plus sentis comme
des silences mais bien comme des
enchaînements.

c) Recherche d’objets symétriques :
Les expériences précédentes ont été
conduites avec un matériel sonore
fortement dissymétrique. Si l’on cherche
au contraire à construire des sons
symétriques sur le plan de la durée
musicale, on ne s’étonnera pas que cette
symétrie musicale doive être recherchée en
dehors de toute égalité métrique, et en
tenant compte des différents phénomènes
évoqués plus haut, où interviennent la
densité d’information et sa répartition ou,
en d’autres termes, l’équilibre entre
causalité et insolite, information et
redondance.

14,7. Le temps
d’entendre.
Rassemblons maintenant les diverses
expériences que nous avons décrites
jusqu’ici, dans les précédents chapitres et
dans celui-ci, afin de donner un aperçu
général sur la question de la perception des
durées.

1. Dans l’expérience des seuils
temporels, nous avons vu que l’oreille ne
peut saisir dans son détail ce qui lui est
donné dans un temps trop court : elle ne
perçoit qu’un événement unique. Si la
durée de l’objet sonore s’accroît et si
d’autre part on laisse à l’oreille un temps
de silence (pour la réflexion, si l’on peut
dire), elle intègre, se rappelle, comprend ce
qu’elle avait été trop surprise pour
analyser. D’un point de vue musical, il
s’agit ici d’une règle de bon sens : ne pas
donner beaucoup d’informations à l’oreille
sans le temps correspondant de la
« digestion ». On aboutit ainsi à l’idée du
temps fractionné, de « prises de durée »
successives — bref, d’un temps discontinu
de l’écoute.

2. L’expérience des anamorphoses
renforce l’indication précédente :
l’attention de l’oreille apparaît concentrée
sur les instants où l’explication
énergétique, et en général les variations
caractéristiques de l’objet, sont ramassées :
par exemple si c’est au début du son,
comme dans le cas du piano, l’attaque
mobilise l’attention aux dépens de la
résonance qui va de soi… L’expérience
des sons à l’envers corrobore ces résultats.
Dans les deux cas, on voit à quel point
l’oreille à laquelle on donne ou on
supprime l’information causale concernant
l’objet écouté, distraite ou soucieuse des
structures proprement musicales, s’installe
dans des durées différentes et chacune
originale, sans lien direct avec le temps
physique.
Cependant nous n’avons écouté jusqu’ici
que des objets brefs ou de durée moyenne.
N’y a-t-il pas un moment où l’oreille lâche
prise dans le temps, lorsque aucun
fractionnement de fait n’articule son
activité volontiers discontinue, et ne se
met-elle pas alors à écouter autrement ?
Ainsi posée, la question nous amène à
réordonner ce que nous savons dans une
perspective globale :

a) Il existe une zone temporelle
moyenne, variable en fonction de la nature
de l’objet, où celui-ci se laisse écouter de
façon optimum. L’écoute qualifiée du
musicien s’y déploie alors au mieux.
L’oreille est sensible à la forme
d’ensemble de l’objet, qu’elle perçoit en
bloc, sans s’attacher forcément à en
apprécier la durée ; d’autre part, elle en
saisit les proportions internes, les détails
significatifs. Si un objet répondant à cette
description, situé à l’écart de la durée en
quelque sorte puisque celle-ci n’apparaît
pas comme une valeur primordiale de la
perception, est accéléré au magnétophone,
il donnera une impression de densité plus
grande, mais on sera moins à l’aise dans
l’écoute, manquant de temps pour analyser
l’objet jusqu’en ses détails. Ralenti par
contre, l’objet se présente comme sous une
loupe et on en perd la « vision générale »,
dont on peut dire qu’elle échappe à l’écran
sonore temporel comme une projection
lumineuse qui serait plus grande que
l’écran de projection.
En résumé, dans certaines limites
temporelles l’oreille est spontanément
sensible à une forme plus ou moins
équilibrée, et à un contenu plus ou moins
net dont la trace s’inscrit commodément
dans une zone aisée de mémorisation,
laquelle dépend bien entendu de la nature
des objets. Dans cette zone, la curiosité
naturelle de l’oreille n’est pas tournée vers
l’évaluation des durées de l’objet.

b) Par contre des objets démesurément
longs, même bien formés, ne pourront plus
être saisis dans leur ensemble par l’oreille,
qui n’aura que la ressource de les suivre
point par point au fur et à mesure de leur
durée, tout comme l’œil suit un mobile qui
se déplace ; ou encore, tout comme l’écran
lumineux isole une partie de la projection
trop grande pour lui, une sorte d’écran
auditif découpe le son en « tranches », en
portions assimilables.
Du point de vue de la durée perçue, les
sons longs s’échelonnent entre deux
extrêmes : ou bien trop semblables à eux-
mêmes, ils lassent l’oreille qui reconnaît
vite qu’elle n’a plus rien à en apprendre, et
le temps prend pour elle l’aspect de
l’attente indéfinie, son attention cesse. Ou
bien, trop chargés d’information, ils
obligent l’oreille à se mobiliser à chaque
instant, en ne lui laissant aucun temps
d’intégration, de repos, de récapitulation :
la durée perçue correspond alors à un
essoufflement symétrique de l’attention :
c’est du bruit.
De toute façon, ni dans l’un ni dans
l’autre cas n’apparaît de forme
caractéristique du son démesurément long.
On remarque que la musique classique met
en œuvre simultanément des objets qui
tiennent dans le cadre temporel de l’oreille
(des notes qui se dessinent nettement en
tant qu’individualités sonores déterminées)
et des objets longs, des « tenues ». Ces
tenues, évoluant peu, sont suivies avec une
attention moindre ou moins précise, sans
appréciation de leur forme ; elles servent
de support ou d’enchaînement à d’autres
objets formés.

c) À l’opposé, on trouve les sons brefs,
que l’anamorphose temporelle qui nous est
naturelle localise à leur début. L’oreille
n’en appréhende déjà plus la forme, trop
vite dessinée pour pouvoir être perçue, à
moins que leur contenu général ne soit
caractéristique, déterminé en effet par les
conditions initiales. Ce sont ces conditions
(pentes dynamiques) qui sont retenues par
l’oreille, et elle néglige le reste.

d) Remarquons que les objets brefs dont
nous parlons sont bien au-delà des seuils
temporels de différenciation de l’oreille.
Pour les sons extrêmement brefs,
ponctuels, il n’y a pas, dans la perception,
de durée appréciable par rapport à celle
d’objets formés, d’objets longs, et même
d’objets brefs.
En résumé, le « temps d’entendre » se
présente sous trois aspects caractéristiques
(non compris celui des seuils qui
n’intéresse guère la musique). L’un
consiste à suivre l’objet dans sa durée, sans
perdre la perception du temps qui passe,
comme un mobile en mouvement, dont la
position est évaluée à chaque instant.
L’autre consiste à percevoir une forme
générale de l’objet dans un écran temporel
de mémorisation optimale. Le troisième
consiste à reporter cette forme sur l’instant
initial par une perception qualifiée de
l’attaque.
L’oreille se présente alors comme un
appareil intégrant le temps de trois façons
différentes, autour de cette durée de
mémorisation optimale, laquelle dépend
bien entendu dans une large mesure de la
forme même de l’objet, de la nature de
l’information qu’il apporte, et du
conditionnement de l’oreille.
Un esprit porté au symbolisme ou aux
analogies mathématiques pourrait résumer
ce triple fonctionnement de l’oreille en
disant que, selon le cas, l’oreille intègre la
fonction énergétique f(t), ou bien la
parcourt, ou enfin n’en retient que les
données initiales.

14,8. Les durées


musicales.
Mieux éclairés à présent sur les relations
entre le temps physique et la durée perçue,
examinons les usages de la musique
classique, et les possibilités de la musique
expérimentale.
Voyons comment la musique
traditionnelle a pu, à la rigueur, confondre
durée et espacement des objets. Voyons,
en revanche, combien la musique
contemporaine ne peut en faire autant.
On peut dire, en effet, que la musique
traditionnelle emploie de préférence :

1. Des sons bien entretenus, à
dynamique plate ou largement profilée ;

2. Des percussions « nourries » qu’on
s’est efforcé d’équilibrer (progrès du
piano, de la harpe, etc.) en utilisant des
tables d’harmonie afin de rapprocher, dans
une certaine mesure, la valeur des
« pentes » d’extinction des vibrations.
On se trouve alors dans les deux cas
extrêmes : sons tenus perçus à chaque
instant, et percussions rapportées à leur
début et à leurs « pentes ».
Pour les sons entretenus, par définition,
les valeurs temporelles d’entretien peuvent
être alignées sur les espacements (la valeur
d’une blanche du violon est égale à la
valeur du silence correspondant).
Pour les sons de percussion, si l’on
admet que les pentes sont relativement
parallèles dans telle ou telle partie du
registre, seules comptent les valeurs
d’espacement ; on s’habitue d’autre part à
ce que les objets aient des durées qui
varient d’un registre à l’autre, quitte à
utiliser les étouffoirs pour éteindre les
résonances trop longues.
Ainsi a-t-on pu, par bien des artifices de
lutherie, adapter les durées psychologiques
à un temps quasi métrique.
Qu’arrive-t-il dans une « musique
généralisée » ou expérimentale, qui
s’efforce d’utiliser des objets de formes et
d’évolutions très différentes ? Les temps
peuvent être masqués par des durées
perçues très variables, dont aucun artifice
de lutherie ni d’exécution ne prévoit, bien
évidemment, la compensation. Les
compositions échapperont donc, en
général, à la mesure métrique — sauf parti
pris du compositeur, qui est en tout cas
l’unique responsable de l’agencement
temporel de ses objets. En gros, on peut
dire qu’il opérera une discrimination
instinctive en opposant les uns aux autres
ou en valorisant les uns par les autres, les
trois types d’objets correspondant aux trois
« temps d’entendre » de l’oreille :

a) Des sons largement évoluants, où
l’oreille est appelée à une écoute linéaire
progressant régulièrement dans le temps,
en fonction de l’information musicale
limitée qu’on lui propose ;

b) des sons de « bonne forme », où
jouent à plein les balancements de durée
entre les diverses phases de l’objet ; ces
relations, échappant à toute métrique,
s’appuieront notamment sur la dissymétrie
dynamique des objets, en particulier sur
des oppositions ou des analogies entre les
modes d’entretien ;

c) des sons de percussion brefs enfin, ou
des impulsions artificielles, quasi
ponctuelles, dont le caractère insolite plus
encore que la pente dynamique marquera
l’» impact ». De telles impulsions
obligeront l’oreille à les « intégrer » dans
les instants qui les suivent, et seront donc
susceptibles de masquer
psychologiquement les sons qui les suivent
de trop près, ou d’être masquées par ceux-
ci, selon le cas.
14,9. Durée
et information.
Si l’on tenait absolument à établir une
mesure de l’information musicale,
comment devrait-elle se relier à la
perception des durées ? Par le biais des
variations de valeur qui semblent bien
constituer le « musical » proprement dit de
tout agencement sonore ? Par celui de la
causalité, qui n’est point propre à la
musique, mais qui détermine l’appréciation
des durées, en raison de la vigilance de
l’oreille, toujours occupée à expliquer ce
qu’elle a entendu ou à prévoir ce qu’elle va
entendre ? L’exemple des sept sons
entendus à l’endroit comme une
succession et à l’envers comme une
continuité, nous a offert de cette alternative
une illustration frappante.
Il ne suffirait donc pas de conclure ce
chapitre sur l’idée que la durée des objets
est liée à leur forme, dans une perception
structurée. Il faut encore ajouter que,
l’écoute ordinaire restant vigilante au sein
même de la composition musicale la plus
abstraite, l’oreille vivra le temps de
l’œuvre en termes de « suspenses » ou de
dénouements d’énigmes ou d’évidences.
Elle ne prête jamais aux sons une attention
impartiale parce qu’elle n’est jamais
passive : elle prend connaissance non point
de quelque chose qui se débiterait au mètre
ou à la seconde, mais de divers
événements qui lui sont proposés.
L’événement se déroule-t-il conformément
à ce que son expérience énergétique lui a
appris, elle ne s’intéresse qu’au prologue,
et cette information domine toute la durée.
Se déroule-t-il d’une manière
déconcertante, comme c’est le cas pour le
son à l’envers, et elle répugnera à
accueillir l’absurde. Le secret est alors de
la maintenir sans la violer, constamment
attentive, jusqu’à l’épilogue.

1. Rappelons à cette occasion le soutien et les


conseils que ne cessa de nous prodiguer ce
Maître et animateur incomparable de la
musique contemporaine.
LIVRE IV

OBJETS
ET STRUCTURES
XV

Réduction à l’objet

15,1. De l’expérience
à l’explicitation.
Depuis le début de cet ouvrage, nous
imposons à notre lecteur un apprentissage
qui n’est pas sans rapport avec celui des
langues étrangères : nous avons employé
des termes essentiels comme objet sonore,
objet musical, structure, etc., sans en
définir précisément le sens, lui laissant le
soin de s’en faire progressivement une idée
d’après les divers contextes où ces termes
étaient employés.
Tout au plus les avons-nous définis de
manière privative : l’objet sonore, comme
distinct des signaux et des signes ; l’objet
musical, au moins provisoirement, comme
distinct de l’objet sonore (bien qu’il soit
impossible, d’après leur provenance ou
leurs propriétés intrinsèques, de tracer une
frontière entre les sons qui seraient
musicaux et ceux qui ne le seraient point).
Ces indications pouvaient suffire à
écarter les premiers malentendus,
autrement presque inévitables. Mais, au
point où nous en sommes, il est devenu
nécessaire de savoir, positivement cette
fois, de quoi nous parlons. Nous allons
consacrer sept chapitres à cet effort
d’explicitation, de définition de notre
domaine et de notre méthode, le présent
chapitre devant commencer par préciser ce
qu’est la réduction à l’objet sonore.
Avouons-le : au bout de quinze ans de
recherche, c’est à peine si nous sommes en
mesure de le faire. Il y a de quoi
scandaliser, sans doute. Et pourtant, si
nous n’avions pas tous subi l’emprise
d’une pédagogie qui commence par la
leçon, exposé de principes et de lois, pour
proposer ensuite les exercices qui en sont
l’application, il n’y aurait même pas de
quoi surprendre. De la découverte fortuite
à l’expérience, de l’expérience à
l’explicitation, nous avons suivi le trajet
normal de toute recherche expérimentale.
D’autre part, comme le dit Kierkegaard :
« La réflexion avance à reculons. » Une
fois parvenus au problème que nous nous
étions donné à résoudre, nous nous
sommes aperçus qu’il dépendait d’un
autre, et ainsi de suite, à l’infini. La notion
d’objet sonore, apparemment si simple,
oblige assez vite à en appeler à la théorie
de la connaissance, et aux rapports de
l’homme avec le monde…
Il n’est possible d’en rire qu’à celui qui
n’a pas connu lui-même cette progression
inexorable, de question en question, à
laquelle oblige la seule honnêteté
intellectuelle. Or l’interrogation
philosophique qui s’avère ainsi nécessaire
nous éloigne fatalement, par la dynamique
qui lui est propre, de notre propos initial.
Efforçons-nous donc de ne pas nous égarer
dans un débat qui se poursuit depuis des
siècles et reconnaissons au moins, lorsque
nous les trouvons formulés par des
philosophes, les principes qui
correspondent à notre expérience implicite.
Choisissons parmi les outils intellectuels
que d’autres ont passé leur vie à forger,
ceux qui sont adaptés à nos besoins.

15,2. Transcendance
de l’objet.
Pendant des années, nous avons souvent
fait ainsi de la phénoménologie sans le
savoir, ce qui vaut mieux, à tout prendre,
que de parler de la phénoménologie sans la
pratiquer. C’est seulement après coup que
nous avons reconnu, cernée par Edmund
Husserl avec une exigence héroïque de
précision à laquelle nous sommes loin de
prétendre, une conception de l’objet que
postulait notre recherche. Nous n’en
résumerons ici, et sommairement, que ce
qui nous semble nécessaire pour situer ce
que nous entendons, dans un sens plus
restreint, par objet sonore.
Commençons par constater que le
langage classique, sinon le langage
courant, fait de l’objet « un vis-à-vis du
sujet en général » : l’objet de mon souci,
de ma haine, de mon étude…, en somme,
n’importe quel point d’application dans le
monde, de n’importe quelle activité de la
conscience ; et même point seulement dans
le monde : il y a également des objets
idéaux (une proposition logique, une
catégorie abstraite, le langage, la musique
même, indépendamment de ses modes de
réalisation concrète, comme nous l’avons
déjà indiqué au § 7,4) qui ne se présentent
pas comme existant ailleurs que dans la
conscience.
Quelles sont les caractéristiques qui
permettent de reconnaître, aux uns comme
aux autres, l’objectivité ? Husserl nous en
informe plutôt abruptement. L’objet est
« le pôle d’identité immanent aux vécus
particuliers, et pourtant transcendant dans
l’identité qui surpasse ces vécus
particuliers 1 ».
Qu’est-ce à dire ?
Ces vécus particuliers, ce sont les
multiples impressions visuelles, auditives,
tactiles, qui se succèdent en un flux
incessant, à travers lesquelles je tends vers
un certain objet, je le « vise », et les divers
modes selon lesquels je me rapporte à cet
objet : perception, souvenir, désir,
imagination, etc.
En quoi l’objet leur est-il immanent ?
C’est qu’il constitue une unité
intentionnelle, correspondant à des actes
de synthèse. C’est vers lui que se dirigent
ces multiples vécus, autour de lui qu’ils
s’ordonnent, si bien que je ne peux rendre
compte de la structure de ma conscience
qu’en la reconnaissant perpétuellement
comme « conscience de quelque chose ».
Dans cette mesure, l’objet y est contenu.
Mais il ne s’en présente pas moins
comme transcendant, dans la mesure où il
demeure le même, à travers le flux des
impressions et la diversité des modes.
L’objet perçu ne se confond nullement
avec la perception que j’en ai, par
exemple. Sur ce point, nous citerons un
passage bien connu des Idées directrices
pour une phénoménologie :
« Partons d’un exemple. Je vois
continuellement cette table ; j’en fais le
tour et change comme toujours ma position
dans l’espace ; j’ai sans cesse conscience
de l’existence corporelle d’une seule et
même table, de la même table qui en soi
demeure inchangée. Or la perception de la
table ne cesse de varier ; c’est une série
continue de perceptions changeantes. Je
ferme les yeux. Par mes autres sens je n’ai
pas de rapport à la table. Je n’ai plus d’elle
aucune perception. J’ouvre les yeux et la
perception reparaît de nouveau. La
perception ? Soyons plus exact. En
reparaissant, elle n’est à aucun égard
individuellement identique. Seule la table
est la même : je prends conscience de son
identité dans la conscience synthétique qui
rattache la nouvelle perception au
souvenir. La chose perçue peut être, sans
être perçue, sans même que j’en aie cette
conscience simplement potentielle… elle
peut être sans changer. Quant à la
perception elle-même, elle est ce qu’elle
est, entraînée dans le flux incessant de la
conscience et elle-même sans cesse
fluante : le maintenant de la perception ne
cesse de se convertir en une nouvelle
conscience qui s’enchaîne à la précédente,
la conscience du vient-justement-de-passer
[…] en même temps s’allume un nouveau
maintenant. Non seulement, la chose
perçue en général, mais toute partie, toute
phase, tout moment survenant à la chose,
sont, pour des raisons chaque fois
identiques, nécessairement transcendants à
la perception, qu’il s’agisse de qualité
première ou seconde. La couleur de la
chose vue ne peut par principe être un
moment réel de la conscience de la
couleur ; elle apparaît ; mais tandis qu’elle
apparaît, il est possible et nécessaire qu’au
long de l’expérience qui la légitime,
l’apparence ne cesse de changer. La même
couleur apparaît dans un divers
ininterrompu d’esquisses de couleur… La
même analyse vaut pour chaque qualité
sensible et pour chaque forme spatiale.
Une seule et même forme (donnée
corporellement comme identique)
m’apparaît sans cesse à nouveau d’une
autre manière dans des esquisses de
formes toujours autres. »
Quant à l’objet idéal, un théorème de
mathématiques, par exemple, il est, lui
aussi, transcendant au sens le plus général,
c’est-à-dire distinct des opérations de
conscience par lesquelles je parviens à le
formuler ou à le comprendre. Repensé à
plusieurs mois d’intervalle, il se présente
comme le même théorème que j’identifie
de nouveau. Mais, à la différence de l’objet
réel, perçu comme extérieur, il n’est pas
individualisé dans le temps et l’espace, si
bien que la relation entre perception et
ressouvenir n’est pas la même. « Tout
ressouvenir clair, explicite, concernant une
species idéale, se transforme, par une
simple modification d’attitude, possible
par essence, en une perception 2 » (le mot
est pris ici au sens large, la perception dont
il s’agit en l’occurrence étant une évidence
intellectuelle). Alors que le souvenir,
même très clair, d’une table ne se
transforme évidemment pas, à mon gré,
« par une simple modification d’attitude »
en perception de cette table.
Ajoutons enfin, pour être complet, que
l’objet transcende, non seulement les
divers moments de mon expérience
individuelle, mais l’ensemble de cette
expérience individuelle : il se place dans
un monde que je reconnais comme existant
pour tous. Si je me dirige vers une
montagne, elle m’apparaît comme la
même, à mesure que je m’en rapproche, à
travers la multiplicité de mes points de
vue ; mais j’admets aussi que le
compagnon qui marche à mes côtés se
dirige vers la même montagne que moi,
alors que j’ai des raisons de penser qu’il en
a une vision différente de la mienne. La
conscience du monde objectif passe par la
conscience d’autrui comme sujet, la
suppose comme préalable. De la même
manière, l’évidence d’une vérité
scientifique suppose la reconnaissance
d’une communauté scientifique pour
laquelle elle est valable.

15,3. La thèse naïve


du monde. L’époché.
Pourquoi insistons-nous sur la
transcendance de l’objet ? C’est que la
réaction la plus ordinaire, dès qu’on le
distingue, comme nous l’avons déjà fait,
de sa réalité physique pour le déclarer
relatif au sujet, c’est de le confondre avec
la perception, et de le déclarer totalement
subjectif. On comprend mal, alors,
comment la connaissance pourrait
s’exercer sur des images en perpétuel
changement, des points de vue toujours
partiels, des impressions
incommunicables.
Au-delà de ces deux attitudes, à la fois
opposées et complémentaires, réalisme de
la chose en soi, et « psychologisme »,
Husserl nous propose un équilibre difficile.
L’une et l’autre procèdent, dit-il, d’une foi
« naïve » au monde extérieur. L’opération
de l’esprit qui doit nous permettre de les
dépasser consistera, justement, à mettre
cette foi « entre parenthèses ».
Que se passe-t-il, en effet, dans
l’expérience quotidienne, irréfléchie ? Tout
occupé à percevoir, je n’ai pas conscience
de ma perception. Une double description,
comme celle que nous avons citée au
paragraphe précédent, n’est pas encore
possible. Tout ce dont j’ai conscience,
c’est de l’objet perçu : il y a là une table,
possédant telle ou telle propriété, où je
remarque sans cesse de nouveaux détails,
qui étaient là « avant », mais que je n’avais
pas encore perçus, etc. J’accepte, sans
critique, deux certitudes : c’est la chose
elle-même que je vois ; cette chose m’est
extérieure.
La difficulté commence dès que je
m’avise de réfléchir : si j’admets que cette
table m’est extérieure, qu’elle existe
indépendamment de l’expérience que j’en
peux faire, il s’ensuit nécessairement que
je ne la vois pas « elle-même ». Il y aura,
d’une part, « quelque chose » dans
l’absolu, et, d’autre part, la vision que j’en
ai. Comme on l’a déjà observé, cette
perception est imparfaite, puisqu’elle ne
saisit jamais qu’un aspect de l’objet à la
fois, qu’elle est changeante, sujette à
illusion, etc. Bref, je suis « subjectif ».
Quant à l’objet « en soi », il est
inconnaissable.
Dans un troisième temps, je vais
entreprendre d’expliquer ma perception à
partir du monde. L’objet extérieur va
m’apparaître comme la cause, ou du moins
la source de mes impressions subjectives.
Puisque j’ai un corps, un système nerveux,
etc., je fais moi aussi partie du monde. Ma
perception devient le résultat d’une série
de processus physico-physiologiques (où
l’on reconnaît la décomposition « par
wagons » décrite au paragraphe 7, 1).
« La conscience que j’avais de mon
regard comme moyen de connaître, je la
refoule, et je traite mes yeux comme des
fragments de matière. Ils prennent place,
dès lors, dans le même espace objectif où
je cherche à situer l’objet extérieur et je
crois engendrer la perspective perçue par
la projection des objets sur ma rétine. De
même, je traite ma propre histoire
perceptive comme un résultat de mes
rapports avec le monde objectif ; mon
présent, qui est mon point de vue sur le
temps, devient un moment de temps parmi
tous les autres ; ma durée, un reflet ou un
espace abstrait du temps universel, comme
mon corps, un mode de l’espace objectif…
Ainsi se forme une pensée “objective” (au
sens de Kierkegaard) — celle du sens
commun, celle de la science —, qui
finalement nous fait perdre le contact avec
l’expérience perceptive dont elle est
cependant le résultat et la suite
naturelle 3. »
Que s’est-il passé ?
Me voulant lucide, je me suis efforcé de
soumettre à la critique les évidences
communes. J’ai cru prendre mes distances
vis-à-vis de la perception : « Ce que je vois
rouge n’est, en soi, ni rouge, ni bleu, ni
vert. Le rouge, le bleu, le vert résultent de
l’action sur ma rétine, et de là jusqu’à mon
cerveau, de vibrations lumineuses de
fréquences différentes. » Je peux même
ajouter : « Cette explication ne prétend pas
à la vérité absolue. Elle n’est valable que
dans l’état actuel de mes connaissances,
relativement à mon système de pensée,
comme tout à l’heure la perception des
couleurs était relative à mes sens. » Je
croirai avoir atteint alors l’extrême limite
de la méfiance scientifique.
En fait, je suis resté naïf. De mon
expérience que je récuse comme
imparfaite, j’ai tout remis en question, sauf
le principal. J’ai reçu d’elle, sans
l’examiner, la croyance au monde
extérieur, précisément. Le discours élaboré
de la science est fondé sur cet acte de foi
initial. L’objet que j’oppose comme un en-
soi, finalement inconnaissable à la
perception, c’est l’expérience perceptive
qui a commencé par me dire qu’il existait.
Comment échapper à cette naïveté ? En
revenant à la perception, non pour la nier,
non pour la critiquer, mais pour en prendre
conscience, ce qui suppose qu’on cesse
d’être immédiatement intéressé par ses
résultats : les renseignements qu’elle nous
livre concernant l’objet perçu.
Autrement dit, je dois me désengager du
monde.
Époché, mise entre parenthèses,
étonnement, comment décrire cette
transformation du regard ? On n’y parvient
qu’indirectement, en décrivant la
transformation que subit alors ce qu’on
regarde.
Pour nous faire comprendre l’époché,
Husserl la compare au doute cartésien et
l’en distingue. Mettre en doute l’existence
du monde extérieur, c’est encore prendre
position par rapport à lui, substituer une
autre thèse à la thèse de son existence.
L’époché est l’abstention de toute thèse.
Mais, pour passer de la foi naïve à la mise
en doute, il m’a fallu me détacher de cette
foi, cesser d’en être captif. Il s’agit de se
maintenir dans cette liberté.
La « mise hors circuit » de tout jugement
concernant le monde n’ébranle pas ma foi
au monde. Nous savons de reste qu’elle est
inébranlable, et que le sceptique le plus
endurci s’arrêtera au bord d’un précipice.
Mais j’en prends conscience comme d’une
foi : je la vois, au lieu d’être mené par elle.
Si je cesse de m’identifier aveuglément à
mon expérience perceptive, qui me
présente un objet transcendant, je deviens
alors capable de saisir cette expérience en
même temps que l’objet qu’elle me livre.
Et je m’aperçois alors que c’est dans mon
expérience que cette transcendance se
constitue : autrement dit, le style propre de
la perception, le fait qu’elle n’épuise
jamais son objet, procède par esquisses,
renvoie toujours à d’autres expériences qui
peuvent démentir les précédentes et les
faire apparaître comme illusoires, n’est pas
le signe d’une imperfection accidentelle et
regrettable qui m’empêche de connaître le
monde extérieur « tel qu’il est ». Ce style
est le mode même selon lequel le monde
m’est donné comme distinct de moi. C’est
un style particulier qui me permet de
distinguer l’objet perçu des produits de ma
pensée ou de mon imagination auxquels
correspondent d’autres structures de la
conscience. A chaque domaine d’objets
correspond ainsi un type
« d’intentionalité ». Chacune de leurs
propriétés renvoie aux activités de la
conscience qui en sont « constitutives » : et
l’objet perçu n’est plus cause de ma
perception. Il en est « le corrélat ».

15,4. L’objet sonore.


Nous en savons maintenant assez pour
préciser notre conception de l’objet sonore.
Au moment où j’écoute, au tourne-
disque, un bruit de galop, tout comme
l’Indien dans la Pampa, l’objet que je vise,
dans le sens très général que nous avons
donné au terme, c’est le cheval au galop 4.
C’est par rapport à lui que j’entends le son
comme indice 5, autour de cette unité
intentionnelle que s’ordonnent mes
diverses impressions auditives.
Au moment où j’écoute un discours, je
vise des concepts, qui me sont transmis par
cet intermédiaire. Par rapport à ces
concepts, signifiés, les sons que j’entends
sont des signifiants.
Dans ces deux cas, il n’y a pas d’objet
sonore : il y a une perception, une
expérience auditive, à travers laquelle je
vise un autre objet.
Il y a objet sonore lorsque j’ai accompli,
à la fois matériellement et spirituellement,
une réduction plus rigoureuse encore que
la réduction acousmatique : non seulement,
je m’en tiens aux renseignements fournis
par mon oreille (matériellement, le voile de
Pythagore suffirait à m’y obliger) ; mais
ces renseignements ne concernent plus que
l’événement sonore lui-même : je n’essaie
plus, par son intermédiaire, de me
renseigner sur autre chose (l’interlocuteur
ou sa pensée). C’est le son même que je
vise, lui que j’identifie 6.
Bien entendu, cet objet sonore possède
les propriétés essentielles des autres objets
perçus. Pourquoi, en effet, le son produit
par le galop d’un cheval serait-il plus
subjectif que le cheval ? Tout au plus faut-
il reconnaître que, dans le cas du son, la
confusion entre l’objet perçu et la
perception que j’en ai est plus facile à
commettre : le cheval m’apparaît dans une
suite d’expériences diverses et
concordantes, d’abord auditives, puis
audio-visuelles, et éventuellement tactiles ;
s’il ne s’agit plus que du son, je suis privé
de tels recoupements ; en outre l’objet
sonore s’inscrit dans un temps que je n’ai
que trop tendance à confondre avec le
temps de ma perception, sans me rendre
compte que le temps de l’objet est
constitué, par un acte de synthèse, sans
lequel il n’y aurait pas d’objet sonore, mais
un flux d’impressions auditives ; enfin,
comme il est éphémère, l’expérience que
j’en fais reste unique, sans suite. Elle le
restait du moins jusqu’à l’enregistrement.
Enregistré, l’objet sonore se donnera
comme identique, à travers les perceptions
différentes que j’en aurai à chaque écoute ;
il se donnera comme le même,
transcendant aux expériences
individuelles, dont nous avons souligné les
divergences, qu’en feront plusieurs
observateurs différemment spécialisés,
rassemblés autour d’un magnétophone.
Mais en quoi se distingue-t-il, alors, du
signal physique ? N’est-ce pas, en effet, au
son lui-même, indépendamment des
renseignements que celui-ci pourrait
donner sur autre chose, que s’intéresse
l’acousticien ?
C’est que le signal physique, en réalité,
n’est pas sonore, si nous entendons par là
ce qui est saisi par l’oreille. Il est l’objet de
la physique des milieux élastiques. Sa
définition est relative aux normes, au
système de références de celle-ci ; cette
science étant elle-même fondée, comme
toute physique, sur la perception de
certaines grandeurs : ici, déplacements,
vitesses, pressions.
Comme nous l’avons vu au chapitre VIII,
l’acousticien vise, en fait, deux objets :
l’objet sonore qu’il écoute, et le signal
qu’il mesure. Victime de l’erreur de
perspective dénoncée au paragraphe
précédent, qui voit dans le monde extérieur
l’origine des perceptions, il ne lui reste
plus qu’à poser le signal physique au
départ, considérer l’audition comme son
résultat, et l’objet sonore comme une
apparence subjective. C’est bien en effet le
schéma qu’il accepte implicitement
lorsqu’il applique directement à celui-ci les
renseignements recueillis sur celui-là,
croyant ainsi approcher davantage le réel.
Il oublie que c’est l’objet sonore, donné
dans la perception, qui désigne le signal à
étudier, et qu’il ne saurait donc être
question de le reconstruire à partir du
signal. La preuve en est qu’il n’y a aucun
principe physique qui lui permette, non
seulement de distinguer, mais d’avoir
l’idée des trois sons, do, mi, sol, contenus
(et mélangés) dans quelques centimètres de
bande magnétique.
Il reste à constater que la décision
d’écouter un objet sonore, sans autre
propos que de mieux entendre, et d’en
entendre davantage, à chaque écoute, est
plus facile à énoncer qu’à mettre en
pratique.
La plupart du temps, on l’a vu, mon
écoute vise autre chose, et je n’entends
que des indices ou des signes. Même si je
me tourne vers l’objet sonore, mon écoute
restera dans un premier stade une écoute
par références. Autrement dit, j’aurai beau
m’intéresser au son lui-même, je resterai
tout d’abord incapable de dire autre chose
de ce son que « c’est le galop d’un
cheval », « c’est une porte qui grince »,
« c’est un si bémol de clarinette », « c’est
920 périodes par seconde » ou « c’est Allô,
allô ». Plus je serai devenu habile à
interpréter des indices sonores, plus j’aurai
de mal à entendre des objets. Mieux je
comprendrai un langage, plus j’aurai de
mal à l’ouïr.
Relativement à ces écoutes par
références, l’écoute de l’objet sonore
oblige donc à une prise de conscience :
« Quelles sont les perceptions dont j’ai tiré
ces indices ? A quoi ai-je reconnu cette
voix ? Comment décrire, sur un plan
purement sonore, un galop ? Qu’ai-je
entendu au juste ? » Il me faut revenir à
l’expérience auditive, ressaisir mes
impressions, pour retrouver, à travers elles,
des renseignements sur l’objet sonore et
non plus sur le cheval. C’est ce qui
pourrait faire croire que le solfège est
tourné vers la subjectivité. En réalité, il
s’agit d’un « retour aux sources » — à
« l’expérience originaire », comme dirait
Husserl — qui est rendue nécessaire par un
changement d’objet. Avant qu’un nouvel
entraînement me soit possible et que puisse
s’élaborer un autre système de références,
approprié à l’objet sonore cette fois, je
devrai me libérer du conditionnement créé
par mes habitudes antérieures, passer par
l’épreuve de l’époché. Il ne s’agit
nullement d’un retour à la nature. Rien ne
nous est plus naturel que d’obéir à un
conditionnement. Il s’agit d’un effort anti-
naturel pour apercevoir ce qui,
précédemment, déterminait la conscience à
son insu.

15,5. L’écoute réduite.


Nous avons vu, au chapitre VIII, qu’une
écoute banale renvoyait indifféremment à
l’événement ou au sens, sans qu’on sache
jamais très bien où l’on veut en venir, et
d’où l’on est parti. Veut-on entendre la
justesse de cette note, le vibrato de ce
violoniste, la qualité de ce violon ? Part-on
d’une expérience professionnelle, d’un
amateurisme superficiel, ou des bords du
Danube ? Qu’on écoute donc un discours
parlé ou musical, dans des langues
familières ou inconnues, la visée de chacun
apparaîtra particulière (on dit à tort
subjective), non parce que les objets de
l’écoute sont à confondre avec des « états
d’âme », mais bien parce que chaque sujet
visera des objets différents, changera
d’objet peut-être d’un instant à l’autre. Il
s’agira pourtant d’objets précis aimantés
par tout un « champ » de conscience, où
joue le naturel tout comme le culturel.
Si nous écartons vigoureusement tout
cela — et quelle application il y faut, quels
exercices répétés, quelle patience et quelle
nouvelle rigueur ! — pouvons-nous, nous
délivrant du banal, « chassant le naturel »
aussi bien que le culturel, trouver un autre
niveau, un authentique objet sonore, fruit
de l’époché, qui serait si possible
accessible à tout homme écoutant ? Nous
avons déjà esquissé cette discipline
d’écoute, et le schéma auquel elle
correspond, en concluant au § 8, 9 le
livre II. Disons aussitôt que nous ne
pouvons pas vider si vite ni si
complètement notre conscience de ses
contenus habituels, de ses rejets
automatiques à des indices ou des valeurs
qui orienteront toujours les perceptions de
chacun. Mais il est possible que peu à peu
ces différences s’estompent, et que chacun
entende l’objet sonore, sinon comme son
voisin, du moins dans le même sens que
lui, avec la même visée. Car nous pouvons
changer de direction d’intérêt sans
bouleverser fondamentalement l’intention
« constitutive » qui commande la
structure : cessant d’écouter un événement
par l’intermédiaire du son, nous n’en
continuons pas moins à écouter le son
comme un événement sonore. C’est dire
que les critères d’identification vont rester
les mêmes. Les objets que nous
découvrons alors coïncident exactement
dans le temps avec des structures et des
unités d’événement. Écoutant l’objet
sonore que nous fournit une porte qui
grince, nous pouvons bien nous
désintéresser de la porte, pour ne nous
intéresser qu’au grincement. Mais
l’histoire de la porte et celle du grincement
coïncident exactement dans le temps : la
cohérence de l’objet sonore est celle de
l’événement énergétique. Cette unité
serait, dans le parlé, une unité de
respiration ou d’articulation ; en musique,
l’unité du geste instrumental. L’objet
sonore est à la rencontre d’une action
acoustique et d’une intention d’écoute.
Prenons l’exemple d’un arpège : une
écoute musicale, analogue de l’écoute
linguistique, y reconnaîtra une structure de
hauteurs, décomposable en plusieurs
objets musicaux qui coïncident avec les
notes. L’écoute naturelle reconnaîtra
l’unité du geste instrumental et, suivant les
mêmes critères, une écoute musicienne,
énergétique, discernera un seul objet
sonore.
Prenons maintenant un autre exemple :
si nous écoutons un roulement de tambour
pas trop vif, nous pouvons hésiter sur la
définition de l’objet. Reconnaîtrons-nous
pour tel le roulement de tambour dans son
ensemble, ou l’entendrons-nous comme
une succession de percussions, dont
chacune devrait être reconnue comme
objet ? Nous voyons immédiatement que
les raisons d’hésiter ne sont pas les mêmes.
Dans le cas de l’arpège, le passage des
objets-notes à l’objet-coup d’archet
correspond à un changement d’intention.
Dans le cas du roulement de tambour, il ne
s’agit que du choix d’un niveau de
complexité, correspondant à une attention
plus ou moins aiguisée. Il se passe à peu
près la même chose que si, examinant un
objet visuel à la loupe, nous le découvrions
plus complexe qu’il ne nous avait semblé à
l’œil nu. Mais nous restons sur un même
plan d’objet et de structures sonores. Dans
le cas de l’arpège, il y a passage d’objets
musicaux entendus par références
musicales à un objet sonore, défini par son
appartenance à des structures d’événement
sonore. Les deux ne coïncidant pas
davantage que des unités sémantiques ne
coïncident avec des unités phonétiques.

15,6. La gestalttheorie.
Quoique la notion d’objet sonore n’ait
guère été introduite jusqu’ici que par nous-
même, elle ne fait que recouper bien
d’autres expériences. Voici bientôt
cinquante ans que s’opère, sous des formes
diverses et plus ou moins radicales, cette
prise de conscience qui lie ce que nous
voyons ou entendons à ce que nous
sommes. Elle se résume en deux mots, qui
ont pris une importance grandissante, voire
tyrannique : celui de forme et celui de
structure que, pour l’instant, nous ne
distinguerons pas l’un de l’autre.
Pour Kœhler, Wertheimer ou Koffka, la
Gestalt représentait un nouveau principe
de description, adéquat à la perception, au
comportement, aux opérations
intellectuelles, opposé aux concepts
d’élément simple, de mesure et de
sommation qui régnaient sur la physique.
D’un point de vue phénoménologique,
on a pu reprocher aux psychologues de la
forme 7 leur position « amphibie » : ils ne
refusent de reconstruire artificiellement la
perception à partir de sensations simples,
répondant ponctuellement aux stimuli, que
pour rétablir aussitôt un monde physique,
parallèle au monde perçu, indépendant de
lui, qui, s’il n’est plus la cause de celui-ci,
en reste la condition. L’équivoque est
particulièrement sensible dans la notion de
bonne forme, due à Wertheimer, ou celle
d’isomorphisme, chère à Kœhler.
Contentons-nous de renvoyer notre lecteur
à la critique de Merleau-Ponty qui, déjà
aiguë dans Phénoménologie de la
perception est devenue, dans le Visible et
l’Invisible, un sévère bilan.
De son côté, Paul Fraisse, dans son
Manuel de psychologie expérimentale,
nous informe que la Gestalttheorie est à la
fois acceptée et dépassée. Il s’agirait, en
somme, d’un classique, correspondant à
une étape historique de la psychologie, que
seuls des autodidactes comme nous
pourraient encore s’attarder à discuter. A
ceci, nous pouvons répondre tout de suite
que telle n’est pas notre impression : si le
mot de forme est largement répandu, il ne
s’ensuit pas que le renouvellement d’état
d’esprit qu’implique la Gestalttheorie, la
rupture avec les schémas positivistes ou
mécanistes, soit un fait accompli dans tous
les domaines. Et surtout pas en acoustique
musicale.
D’autre part, malgré — ou peut-être à
cause de — l’insuffisante rigueur de leur
position philosophique, les gestaltistes ont
réalisé un ensemble d’expériences que
personne ne songe à contester, quitte à les
interpréter autrement. On ne peut, du
moins, refuser au concept de forme d’avoir
eu cette utilité. En quoi consiste-t-il ?
Si nous en croyons le dictionnaire
philosophique de Lalande, les formes sont
« des ensembles, constituant des unités
autonomes, manifestant une solidarité
interne et ayant des lois propres ». Il
s’ensuit que la manière d’être de chaque
élément dépend de la structure de
l’ensemble et des lois qui la régissent. Ni
psychologiquement, ni physiologiquement,
l’élément ne préexiste au tout… la
connaissance du tout et de ses lois ne
saurait être déduite de la connaissance
séparée des parties qu’on y rencontre 8 ».
L’exemple classique de forme — le
premier exemple, historiquement, qui en
ait été donné — est celui de la mélodie qui
ne se réduit pas à la succession des notes
qui la composent. Elle demeure
reconnaissable dans une transposition, où
les hauteurs de toutes les notes sont
modifiées, mais où les rapports de ces
hauteurs sont préservés.
Par contre, l’altération de ces rapports,
par la modification d’une seule note, en
fait une autre mélodie.
Mais une note isolée, sur un fond de
silence, est, elle aussi, une forme. Elle
apparaît comme une figure se détachant
sur un fond. Ainsi, dans le domaine visuel,
une tache colorée sur une feuille de papier
blanc.
Nous ne percevons jamais rien
d’élémentaire ou, du moins, l’élément ne
se donne jamais que comme unité détachée
d’un ensemble complexe. Plus la forme
d’ensemble est solide, plus ses éléments
nous paraîtront stables, solidement
individualisés, et moins, paradoxalement,
nous aurons l’impression qu’ils sont
conditionnés par cette forme.
Aussi, la plupart des expériences des
gestaltistes vont-elles consister à
déconcerter l’organisation perceptive, à
ébranler la solidité du monde pour le
surprendre en train de se faire : étude des
cas pathologiques et des illusions
d’optique ; présentation de formes
ambiguës où la figure et le fond peuvent
s’intervertir : tantôt vase noir sur fond
blanc, tantôt deux profils blancs sur fond
noir ; altération de notre système de
références : obscurité totale où se déplace
un point lumineux, miroirs inclinés,
lunettes à redresser les images rétiniennes,
etc.
A la faveur de tels glissements, un
problème se démasque : celui de la
délimitation de l’objet que nous dissimulait
sa trop grande évidence. C’est qu’en effet
les unités qui nous apparaissent ne risquent
pas seulement, replacées dans un autre
ensemble, d’être différentes. Elles risquent
de n’apparaître même plus comme unités.
Les images-devinettes où l’on nous convie
à retrouver le profil de Napoléon dans ce
qui se présente, au premier coup d’œil,
comme un coin de forêt, nous en offrent un
bon exemple : telle ligne, qui représentait
le contour d’une branche se détachant du
ciel, change subitement de fonction, pour
devenir le contour d’un profil se détachant
sur le fond amorphe qu’est devenue la
branche de tout à l’heure. Certains traits, il
y a un instant indépendants les uns des
autres, se sont regroupés en une nouvelle
figure. Tel détail, tout à l’heure essentiel,
recule au second plan, tel autre surgit au
premier plan, tel autre est franchement
omis parce qu’il n’est pas cohérent avec la
forme principale.

15,7. Gestalt. Forme.


Structure
Quel usage allons-nous, pour notre
compte, faire de ce concept ?
Commençons par préciser un premier
point.
C’est le terme structure que nous
emploierons au sens d’entité organisée au
lieu de forme, équivalent de Gestalt. Nous
aurons, en effet, besoin de ce dernier terme
dans un sens bien précis : la forme
temporelle de l’objet, opposée à sa
matière.
Par la suite, il nous faudra parler aussi de
structure au sens restreint de la définition
de Lalande : il ne s’agira plus de
l’ensemble organisé (structures perçues),
mais des activités qui tendent à organiser
des ensembles (structures de perception).
Qu’on l’appelle forme ou structure,
l’ensemble organisé peut être une activité
aussi bien que son corrélat, la perception
aussi bien que le perçu, l’action aussi bien
que le comportement observable par lequel
elle se traduit extérieurement, ou que les
changements cohérents qu’elle introduit
dans le monde.
Si les catégories du subjectif et de
l’objectif sont en constante corrélation, il
est inévitable qu’on en vienne à leur
appliquer le même concept et, par
conséquent, le même mot.
Reprenons à présent l’exemple de la
mélodie que nous avions cité tout à
l’heure :

1. Cette mélodie forme un tout — une
structure, donc — dont les notes sont les
parties. A l’intérieur de ce tout, elles sont
perçues comme des unités simples, des
éléments constituants.
Cependant, chacune de ces notes, si je la
considère attentivement, peut m’apparaître
à son tour comme une structure, possédant
une organisation interne.
Jusque-là, il n’y a donc, entre le tout et
ses éléments, qu’une différence de
complexité. Choisir de considérer la note
comme une partie dans un tout, ou comme
un tout organisé, c’est faire choix d’un
niveau de complexité. Affaire d’attention.
Les choses ne sont pas, d’ailleurs, aussi
simples. Quand j’analyse la mélodie en
notes, et quand j’analyse une note en ses
éléments constitutifs, je ne le fais pas selon
les mêmes critères. Il n’y a pas seulement
un plus ou moins d’attention, qui me fait
apparaître comme complexe ce qui tout à
l’heure m’apparaissait simple. Le
changement de niveau s’accompagne d’un
changement d’intention. Nous reviendrons
sur ce problème. Pour éviter toute
équivoque, il était nécessaire de le signaler
dès à présent.

2. Que j’écoute une note ou une mélodie,
celle-ci se détache sur un fond. Ce rapport,
nous en avons déjà parlé au chapitre V et
au chapitre VI. C’est le rapport entre ce que
j’entends — que j’identifie comme
figure — et ce que j’ouïs : un fond sonore
(le silence, toujours relatif d’ailleurs,
constituant un fond sonore comme un
autre, comparable à la page blanche).
L’ensemble figure-fond est, lui aussi,
une structure dont les deux éléments sont
indissolublement liés (nous ne percevons
jamais de figure que sur un fond, et le fond
n’est perçu comme tel que par rapport à la
figure). En même temps, ils sont en
antagonisme. Je peux entendre
alternativement une conversation sur un
fond musical, ou une musique sur un fond
de conversation, mais jamais les deux
structures simultanément : si je veux
écouter le fond sonore, il devient
instantanément figure entendue, détruisant
du même coup la figure précédente, qui
devient fond.
A y regarder de plus près, nous
retrouvons le même antagonisme entre les
parties et le tout. L’écoute de chaque note
comme « unité autonome » détruit la
mélodie. (Ainsi certaines drogues,
modifiant la perception de la durée dans
laquelle s’inscrirait normalement la
mélodie, transforment-elles cette dernière
en une succession d’événements sonores
isolés.)

3. Nous pouvons enfin supposer que
cette mélodie est une gamme. En ce cas,
cette gamme sera une structure
effectivement perçue, au sens 1. Mais, par
ailleurs, toute mélodie, avec ses « fausses
notes » éventuelles, sera entendue par
référence à la gamme à laquelle nous
sommes accoutumés.
Qu’est-ce que cette gamme occidentale
qui conditionne notre perception sans être
elle-même perçue ? Une structure aussi,
c’est évident, mais une structure de
référence, pour le moment évoquée
implicitement dans l’abstrait. Elle fait
partie intégrante d’un système musical, qui
est à la mélodie que je suis en train
d’entendre ce qu’est le code des bons
usages par rapport à la conduite du visiteur
qui se trouve, à cet instant même, installé
dans mon fauteuil.
15,8. Le couple objet-
structure.
Comment se fait-il que la notion d’objet,
à laquelle est consacré ce traité, soit en
musique si nouvelle ou si surprenante,
alors que le terme structure y fait rage ?
N’avons-nous pas dit qu’ils étaient
synonymes, ou, en tout cas, emboîtés l’un
dans l’autre ?
C’est que le terme structure en effet,
employé à tout propos, et dans n’importe
quel sens, finit par ne plus rien signifier du
tout, et embrouiller les pistes.
Nous venons d’évoquer trois
« niveaux », justiciables chacun du couple
objet-structure, mais à la seule condition
de les bien distinguer.

1. Le niveau le plus accessible, disons le
plus banal, au sens de l’écoute du même
nom, est le niveau d’un groupe de notes.
La relation objet-structure y est
immédiatement évidente. Les notes sont
les objets composants de cette structure.
Cette petite affirmation, malgré ses airs
d’évidence, est cependant déjà vicieuse. Je
remarque, comme firent les premiers
gestaltistes, que cette mélodie m’apparaît
comme identique à travers des
transpositions ou des orchestrations
différentes : c’est donc plutôt comme objet
que je la vise (identifiée dans divers
contextes) ; j’explique alors sa permanence
par sa structure, qui la qualifie.

2. Si je vise en revanche chacune des
notes isolément, je suis bien obligé de
reconnaître que, lorsqu’elles étaient
entendues dans la mélodie, je n’en retenais
que la hauteur, et que, pour les entendre à
leur tour comme objets, je dois les séparer
les unes des autres. Peut-être qu’une
écoute plus attentive de chacune m’en
révélera la complexité interne : j’y
entendrai des qualités inaperçues et peut-
être, comme Helmholtz, une « mélodie »
d’harmoniques, dont je référerai les
hauteurs à mon expérience précédente des
« mélodies »… Je suis donc amené
maintenant à scruter la note, non plus
comme l’objet qui m’avait été révélé par la
structure mélodique précédente, mais
comme une structure elle-même, qui n’est
pas forcément simple. Le paragraphe
précédent annonçait en effet que la
résolution de cet objet ne s’effectuait pas
forcément selon les mêmes schémas
structurels que ceux qui expliquent ou
résolvent le niveau supérieur. On connaît
bien cela, en physique : la structure de
l’atome est loin de préfigurer celle du
noyau.

3. Enfin la mélodie que nous avons
supposée — comment ne le supposerait-on
pas, en Occident du moins — formée des
notes du tempérament, eût pu être tout
aussi bien un motif hindou, chinois ou à
quart de ton. Les lois de la Gestalt s’y
appliqueraient tout aussi bien. Mieux
encore, cette mélodie, au lieu d’être
scalaire 9, pourrait être un glissando
continu, une arabesque de hauteurs, ou
enfin un motif concret : profil dynamique,
variation de masse. Ce fragment est encore
reconnaissable, et relativement
transposable. C’est toujours une forme qui
mène au même genre d’analyse. Il faut
donc chercher ailleurs à la fois ce qui est
commun et ce qui distingue de telles
expériences de celle, canonique, de la
phrase mélodique, qui s’accompagne, en
supplément, d’une structure de référence
propre à un système.
Une question se pose alors, qui risque de
dominer toute recherche de ce genre :
sommes-nous devant un problème
particulier, relatif à la musique, portant sur
la perception de nos structures auditives,
ou, plus général, touchant les structures de
perception elles-mêmes, quel que soit leur
domaine sensible ?
Dans le premier cas, la musique,
domaine clos, ne devra qu’à l’empirisme
de ses expériences propres de distinguer
peu à peu ses objets, ses structures, ses
systèmes.
Dans le second, elle serait l’un des
terrains de manœuvre d’une recherche plus
générale, interdisciplinaire, souvent
annoncée sous le vocable de
structuralisme.
Saussure pour une part, Troubetzkoï et
Jakobson surtout, avec l’École de Prague,
ont été les promoteurs d’une démarche
aujourd’hui chargée d’un prestige si
redoutable que le terme de naturalisme,
qui lui est opposé, passe pour une insulte
définitive, un peu comme le terme de
« paysan » adressé à un amateur par un
virtuose du volant. Quoique n’étant qu’un
amateur en la matière, nous nous y
aventurerons cependant, non sans respect
et avec intérêt : on ne saurait laisser la
recherche musicale dans une telle solitude.
Il est à souhaiter que des comparaisons
avec la linguistique puissent nous éclairer
sur des modes de structuration, en effet
généraux. Mais il nous faudra bien en
revenir aussi à la particularité de notre
terroir et garder, d’autre part, quelque
méfiance paysanne à l’égard d’une
panacée par trop universelle.

1. HUSSERL, Logique formelle et Logique


transcendantale, P.U.F.
2. HUSSERL, op. cit.
3. MAURICE MERLEAU-PONTY, Phénoménologie
de la perception, Gallimard.
4. Car le cheval n’est pas moins présent dans
l’enregistrement (sans vision) que dans la
photo (sans audition). L’acousmatique ne crée
pas, ipso facto, l’objet sonore.
5. Nous avons abandonné les termes signal et plus
encore signe pour cette référence.
6. Cette intention de n’écouter que l’objet sonore,
nous l’appelons, l’écoute réduite. Elle a été
annoncée à la fin du chapitre VIII ; elle sera
décrite plus en détail au paragraphe suivant.
7. Tenants de la Gestalttheorie, et appelés encore
gestaltistes.
8. Variante, de sens identique : « Une partie dans
un tout est autre chose que cette partie isolée ou
dans un autre tout. »
9. C’est-à-dire utilisant les différents degrés d’une
échelle discontinue.
XVI

Structures
de perception

16,1. Les deux infinis.


Ce qui fonderait la généralité des règles
de la perception, applicables à la musique
aussi bien qu’aux langages, et, pourquoi
pas, à l’image aussi bien qu’au son, ce
n’est pas une miraculeuse convenance des
choses les unes aux autres, mais
évidemment une même activité de l’esprit
devant elles. Cet argument prometteur
nous promet aussi bien des peines.
Puisque l’objet perçu (comme unité
intentionnelle) répond à une structure (de
l’expérience perceptive), nous avons
toujours tendance à séparer ces deux
aspects : l’objet, qui serait d’un côté, et
l’expérience, qui serait de l’autre ; ou
encore la structure perçue et l’activité
constituante. Nous savons qu’en fait c’est
déjà ruiner la notion d’objet, oublier
l’authenticité de la perception. Mais
prendre conscience de cette expérience,
c’est se donner un nouvel objet de pensée,
c’est user d’un certain recul sur la
perception pour mieux examiner son
mécanisme. Ce n’est plus entendre, c’est
s’entendre entendre. A son tour ce
mécanisme, si je l’examine, c’est en vertu
d’une structure de la conscience réflexive
qui me demeure cachée à son tour… Ainsi
de suite, à l’infini.
De la même manière, en conclusion du
chapitre précédent, nous avons parlé de
l’imbrication des niveaux de structuration
qui constituait une chaîne sans fin dont le
maillon était double. Dès que j’examine les
mécanismes d’une perception, je suis
obligé de la rapporter à un niveau
supérieur où elle m’est apparue objet dans
une structure, et si je l’examine désormais
pour elle-même, isolée de cette structure,
c’est comme structure qu’elle se qualifiera
en permettant d’identifier les objets du
niveau au-dessous. Ainsi demeure, dans le
choix des mots, quelque chose d’irritant,
puisque dans le langage courant c’est le
mot objet qui semble le mieux convenir à
la saisie d’une chose bien distincte qu’on
examine à loisir. Par un renversement du
sens, un tel objet nous est bien donné par
la structure supérieure qui permet de
l’identifier, mais ses propriétés, comme on
l’a dit, nous restent masquées. Sortons cet
objet de la structure à laquelle il
appartient : aussitôt il devient structure lui-
même et ne peut guère s’apprécier que
moyennant sa résolution en objets du
niveau en dessous.
Si nous symbolisons par deux lettres ce
double jeu de l’objet-structure, nous
pourrons représenter symboliquement cette
chaîne de niveaux ainsi :

(SO)1 — (SO)2 — (SO)3 —

Ce schéma résume ce que nous venons
de dire : (SO)2 a bien été identifié comme
objet dans S3 et il constitue la structure
d’identification des objets de niveau O1.
Ajoutons à cela qu’à un niveau
quelconque peut se brancher une chaîne
perpendiculaire de réflexion mutuelle
(complexité des structures de perception).
Pa représentant l’une
quelconque des perceptions
représentées par l’une des
(PA)a
couples SO,
Aa l’activité constituante de
cette perception,
laquelle devient l’objet de la
perception Pb correspondant à
(PA)b
une nouvelle activité
constituante Ab,
(PA)c laquelle devient à son tour, etc.
Est-il besoin de dire qu’on est plus vite
perdu dans cette dimension que dans la
précédente ?
16,2. Ambition
de l’élémentaire.
Ce traité est parti à la recherche de
l’élémentaire. Rien n’est plus ambitieux
que d’y prétendre, rien n’est moins assuré,
de nos jours, que d’y atteindre. Nous
voyons, au mieux, que les niveaux
s’emboîtent et que les réflexions se tendent
le miroir. Assurons-nous que nous ne
rêvons pas.
C’est bien dans la mélodie, nous l’avons
vu, que les notes s’identifient, ce qui
n’explique pas les notes pour autant.
Supposons que le niveau 3 de complexité
soit la structure-objet mélodique. En tant
que structure, elle s’explique par les notes
du niveau 2, mais elle va servir à son tour
d’objet pour expliquer une plus grande
forme, phrase ou strophe, mouvement
d’une œuvre, morceau de musique comme
on dit. Car il faut aussi remarquer que
l’objet mélodie ne s’aperçoit que par
contraste, comme une figure sur un fond,
au sein de l’œuvre, ou encore s’y articule
avec d’autres mélodies, accompagnement,
contrepoints : l’analyse des mélodies se
fait au sein de l’œuvre, moyennant un sens
de la musique, pour ne pas parler de
significations 1. Lorsqu’on dit que le
« thème » est repris, renouvelé ou fusionné
avec un autre, c’est bien au niveau 4 que se
fonde une telle identification des mélodies
du niveau 3, tandis que le musicologue
estime avoir ainsi expliqué, qualifié le
niveau 4, par les fonctions qu’y
remplissent les composants du niveau 3.
Mais notre recherche ne tend pas à ces
hauts niveaux de complexité. Nous avons
l’intuition que l’énigme musicale, tout
comme celle de la matière, réside à l’autre
extrémité : dans le plus petit élément
musical significatif, celui avec lequel tout
se structurera dès l’origine 2. Les musiciens
occidentaux admettent que ce soit la note.
Mais qu’est-ce qu’une note ? Faute de
s’être jamais posé convenablement la
question, on voit que manquent les bases
de toute élucidation.
On pourrait nous retourner nos
arguments. Une fois trouvée l’explication
de la note, c’est-à-dire sa structure et les
objets du niveau inférieur, nous ne faisons
que reculer l’explication. Certes. Disons
alors que ce qui compte n’est pas tellement
d’ouvrir un maillon de plus, mais plutôt de
ne pas tenir la note pour un terminus. Il
nous faut déblayer les deux impasses qui
aveuglent une notion encore si primaire :
celle des critères constituants, et celle de
l’activité perceptive qui les fonde. Tout
cela relève, infiniment plus que nous ne le
pensons, de notre conditionnement
individuel et de nos convenances sociales.

16,3. Signification
des valeurs.
La résistance (supposée) de certains
musiciens à une telle prise de conscience
ne leur est pas particulière. Elle est
commune à tout participant d’un système,
habitué à le vivre comme système de
valeurs précisément, en considérant ces
valeurs comme absolues alors qu’elles ne
sont le plus souvent que des usages. D’où
les affolements moralistes quand la table
des valeurs s’écroule ou qu’on la brise.
Comment s’expliquent ces retournements,
ces ruptures du système ? Le sens de la
musique nous reste aussi impénétrable,
finalement, que la nature de ses matériaux.
Chacun de nous, et c’est son secret, peut
avoir à ce propos son système
d’explications ou d’hypothèses sur tel ou
tel emploi des signes conventionnels du
solfège dont il retient ceci plutôt que cela,
ce qui retentit sur l’orientation du sens 3.
C’est vrai pour les mots du langage, pour
leur relation avec les idées : l’un sait ce
que parler veut dire, l’autre nullement.
Combien plus pour la musique en raison
de sa nature implicite, de son code à la fois
impénétrable et inépuisable.
Prenons un exemple moins délicat. On
peut apprendre les bonnes manières dans
un savoir-vivre, qui est un solfège du code.
Une telle lecture fait toujours rire,
pourquoi ? Non seulement parce qu’elle
formalise et raidit des usages nuancés,
mais parce qu’une explicitation en
accentue l’arbitraire. Un code ne s’apprend
pas ainsi dans les livres ; on n’y croirait
pas.

16,4. Code et langage.


Le vrai code est inconscient. Il n’en est
pas moins strict, et remarquablement
détaillé. Sans le savoir, j’y conforme ma
conduite, au moment où elle me semble la
plus spontanée. Sans le savoir, j’y réfère la
conduite de mon visiteur. Je ne me dis pas
« il a manqué au code », je me dis « il est
vulgaire ». Je ne me dis même pas « il est
vulgaire », je le perçois, spontanément,
comme vulgaire.
Comment peut apparaître quelque chose
qui est à la fois idéal (puisqu’il s’agit d’un
ensemble de conventions qui ne se
confond avec aucune des réalisations
particulières qui s’y conforment, ou des
appréciations particulières qui s’y réfèrent)
et implicite ? On peut vouloir l’expliciter.
Cette explicitation vient après coup. Elle
est partielle. Elle s’opère sous forme de
règles qui se présentent comme des
absolus : « ceci se fait » et surtout « cela ne
se fait pas ».
On peut aussi le découvrir fortuitement.
Le « nouveau » qui s’introduit dans un
groupe l’apprend à ses dépens, non sans
avoir commis un certain nombre de
« fausses notes ». Mais il peut assimiler le
code directement, sans en avoir vraiment
pris conscience. Celui qui sera le mieux
placé pour le faire sera celui qui a traversé
des milieux assez divers pour avoir appris
à la fois la relativité des codes, et leur
importance : les sachant variables, il ne
confondra aucun d’eux avec les dix
Commandements ; les sachant impérieux,
il n’attribuera pas à des traits de caractère
individuels ce qui relève de la règle
collective.
Les ayant observés, enfin, et comparés,
il pourra se poser deux sortes de
questions : ou bien s’interroger sur leurs
origines, historiques, psychologiques, etc.,
et sur les facteurs qui sont susceptibles de
les modifier ; ou bien les considérer à un
moment donné du temps, indépendamment
de tout jugement de valeur, et de toute
interrogation sur les causes, pour se
demander « comment ils sont faits ». C’est
alors qu’on apercevra vraisemblablement
qu’il s’agit de systèmes, de totalités
équilibrées où, comme dans les structures
perçues, la modification d’un seul élément
entraîne un remaniement de l’ensemble.
Nous retrouvons ces diverses attitudes,
nettement représentées et distinguées dans
les sciences du langage : la grammaire,
normative, avec ses prescriptions et ses
interdictions ; la séparation, une fois
dépassé ce stade, entre la langue et la
parole, le code et la conduite, observée par
Ferdinand de Saussure : d’une part les
conventions qui nous permettent de nous
comprendre ; d’autre part les discours
particuliers effectivement prononcés et
entendus qui s’y réfèrent ; la séparation,
enfin, de l’étude des langues selon deux
perspectives : l’étude de leur évolution,
dans une perspective historique,
diachronique, et leur étude en tant que
système, à un moment donné du temps,
dans une perspective synchronique.

16,5. Structures
linguistiques. Structures
musicales.
Nous pouvons maintenant tenter le
parallèle avec la linguistique. Outre
l’argument (?) de Danhauser (« la musique
s’écrit et se lit aussi facilement qu’on lit et
écrit les paroles que nous prononçons »),
nous avons à cela d’autres raisons peut-
être meilleures.

1. Dans nul autre domaine nous ne
verrons posé avec autant de clarté le
problème de la délimitation des unités par
rapport aux structures, et, de là, par rapport
au système et à l’intention dominante.

2. Comme la musique, le langage est
sonore et se déroule dans le temps. Il est
intéressant de comparer les emplois,
structures et perceptions qui divergent à
partir de cette base commune. Il est non
moins intéressant de chercher un point de
vue, au-delà de ces constructions, d’où
l’on puisse considérer à la fois les unes et
les autres. Nous courons peu de risques de
nous tromper en supposant que ce point de
vue, s’il existe, est à rechercher au niveau
de l’objet sonore.
Pour être complète, notre comparaison
devrait traiter du « sens de la musique ».
Les structures du langage sont évidemment
commandées par sa fonction de
communication. Une définition de la
communication musicale, qui apparaît
immédiatement comme d’une autre sorte,
nous permettrait de mieux comprendre, à
partir de leur fonction, les structures
musicales.
Parfaitement conscients de cette
dépendance, nous avons simplement choisi
de procéder dans l’ordre inverse : la
considération de ses structures, le
problème de la délimitation de ses unités
peut nous renseigner sur le sens de la
musique. Et cette approche indirecte a
l’avantage de nous éviter des dissertations
esthétiques sans issue.

16,6. Les niveaux


du langage. Signification
et différenciation.
Quand nous écoutons un discours,
comment et selon quels critères y
repérons-nous des unités ?
La question au premier abord paraît
oiseuse. La division du discours en phrases
et en mots ne fait pour nous aucun
problème. Ces mots se séparent pour nous
aussi aisément à l’écoute qu’à la lecture,
où ils se présentent séparés par des blancs.
Nous sommes prêts, cependant, à convenir
assez vite qu’un étranger, ignorant de notre
langue, ne les séparerait pas aussi
aisément. Son oreille ne lui permettra
nullement de savoir si ce qu’il vient
d’entendre comprend deux mots ou trois.
Et nous-mêmes pourrons hésiter si nous
sommes insuffisamment renseignés sur le
sens. « Un Français qui entend un groupe
comme lavoir, dira tout de suite que ce
groupe contient deux syllabes, mais il a
besoin de l’entendre dans un contexte pour
savoir qu’il s’agit d’un mot ou de deux : de
lavoir ou de l’avoir. Une personne qui
ignore le français et qui entend prononcer
un groupe comme je l’ai vu, entendra
probablement le nombre de syllabes qu’il
a, mais sera absolument incapable de nous
dire le nombre de mots tant qu’il n’en
comprendra pas le sens 4. »
C’est-à-dire, comme le fait observer
Saussure, que « la langue ne se présente
pas comme un ensemble de signes
délimités d’avance, dont il suffirait
d’étudier les significations et
l’agencement. C’est une masse indistincte
où l’attention et l’habitude peuvent seules
nous faire trouver des éléments
particuliers. L’unité n’a aucun caractère
phonique spécial, et la seule définition
qu’on puisse en donner est la suivante :
une tranche de sonorité qui est, à
l’exclusion de ce qui la précède et de ce
qui la suit dans la chaîne parlée, le
signifiant d’un certain concept 5 ».
Mais, semble-t-il, cette masse amorphe
n’est telle que si on cherche à la découper,
par le seul secours de l’ouïe, en unités qui
soient à la fois sonores et significatives.
Faute d’être initié aux significations, rien
d’étonnant à ce qu’on n’y parvienne point.
Prenons acte du fait que la définition
d’unités qui nous apparaissaient si
évidentes, inscrites dans le son lui-même,
est relative au sens et à notre connaissance
de ce sens, et continuons notre recherche.
Qu’entend donc l’étranger ?
Des syllabes, nous a déjà répondu B.
Malmberg (qui, pour des raisons à
déterminer, réserve avec prudence un
« probablement »). Ajoutons que les
syllabes sont analysables en phonèmes
(consonnes et voyelles). L’étranger,
supposons-nous, entendra donc des
phonèmes ? Nullement. Il entendra, s’il
s’applique, des objets sonores qui ne sont
des phonèmes que pour nous. Et s’il ne
s’applique pas, il entendra des phonèmes
de sa propre langue, prononcés avec un
accent étranger.
16,7. Les phonèmes :
ou traits distinctifs.
Ici encore, nous sommes abusés par
l’écriture. En anglais, en allemand, en
espagnol, en français, elle est la même,
bien que les langues soient différentes.
Nous en concluons naturellement qu’un l
reste un l, dans toutes les langues, qu’un r
reste un r, en concédant simplement qu’ils
ne se « prononcent pas de la même
façon ». Et nous retombons dans l’illusion,
déjà dénoncée par Saussure, qui consiste à
croire qu’il existe « des signes délimités
d’avance » qui s’agenceraient ensuite. Pas
plus que le mot, le phonème ne s’impose
comme réalité en soi. Sa définition est
relative au système de la langue dont il fait
partie. Non seulement les sons concrets
que j’entends comme consonnes et
voyelles, en nombre limité, et dont la
combinaison forme les mots, ne sont pas
identiques d’une langue à l’autre, mais ils
sont, à l’intérieur d’une même langue,
d’une diversité infinie :
« On ne prononce pas deux fois de suite
une voyelle ou une consonne exactement
de la même façon. L’entourage du son
diffère d’un cas à l’autre. L’accentuation,
la vitesse du débit, le registre et les qualités
de la voix varient d’une occasion à l’autre
et d’individu à individu. Il y a entre les
individus des différences de prononciation
qui s’expliquent par des différences
anatomiques ou par des habitudes
individuelles. Les spectrogrammes nous
révèlent d’importantes différences entre les
voyelles des hommes et celles des femmes
et des jeunes enfants 6. »
Dans ces conditions, pourquoi et
comment identifions-nous ces phonèmes ?
Pourquoi restent-ils les mêmes malgré
leurs variations ? Comment se fait-il que
nous ne percevions même pas ces
variations, si bien qu’il faut faire appel aux
spectrogrammes pour nous les révéler ?
Et pourquoi croyons-nous entendre la
même consonne dans qui et coup, dans tas
et dans tôt ? « Les spectrogrammes nous
font voir des unités acoustiquement
différentes dans les divers cas. Les
palatogrammes et les radiographies
montrent des différences articulatoires
considérables. Pourquoi enfin un Français
de Paris, qui prononce un r postérieur,
identifie-t-il tout de suite un mot comme
rire, prononcé par un Méridional qui roule
ces r ? La réponse est que le k devant i et
le k devant ou, le i masculin et le i féminin,
le a après s et le a après l, le r roulé et le r
uvulaire, sont identiques au point de vue
de leur fonction linguistique. Certains traits
des sons du langage sont importants pour
l’identification, certains autres ne le sont
pas. Chaque voyelle et chaque consonne
articulée dans un contexte contiennent des
traits distinctifs ou pertinents à côté d’un
nombre de traits non distinctifs ou non
pertinents 7. »
Autrement dit, la définition du phonème
est relative à sa fonction dans l’ensemble
du système de la langue. Il est « la plus
petite unité sonore qui serve à discerner un
mot de l’autre 8 ». Ainsi un Français
identifiera le l de tableau avec le l de
peuple alors que le l de peuple est plus ou
moins assourdi et celui de tableau
parfaitement sonore. « Pour un Gallois, le l
sonore et le l sourd sont deux unités
indépendantes qu’il n’identifiera jamais.
L’explication en est que les systèmes
consonantiques sont différents en gallois et
en français. Le Français ne peut pas
changer le sens d’un mot en remplaçant le
l sonore par un l sourd ou vice versa… Les
deux l sont des variantes d’un même
phonème. En gallois, au contraire, ce sont
deux phonèmes différents. La différence
entre les deux est pertinente 9. »
Ainsi ce qui nous semblait
immédiatement et même impérieusement
donné à la perception est bien en effet
donné, mais à une perception
conditionnée, entraînée, devenue
progressivement d’une grande habileté à
saisir les différences pertinentes, en même
temps que pratiquement sourde à celles
qui ne le sont pas. A tel point que, dans
l’apprentissage d’une langue étrangère, il
nous faut désapprendre à articuler français
et entendre français en même temps que
nous plier à un autre entraînement. Si bien
que l’acquisition d’une langue étrangère
est plus facile à l’enfant qui possède
encore en puissance la faculté de
prononcer tous les phonèmes, et l’oreille la
plus neuve, encore qu’inhabile.

16,8. Du phonème
à la note musicale.
Cette genèse du langage nous reconduit
à notre premier chapitre. Au sens où nous
venons de le décrire, et sans tenir compte
du niveau significatif, nous avons reconnu
la surdité d’une civilisation musicale à une
autre, les objets de l’une n’étant entendus,
par les citoyens de l’autre, que comme une
réalisation imparfaite de leurs propres
phonèmes.
Nous avons essayé de décrire de la
même façon la naissance des systèmes
musicaux inconscients, forgés
simultanément par la pratique et
l’entraînement auditif, qui rend les
membres d’une civilisation musicale si
habiles à reconnaître des traits pertinents
(ceux qui jouent un rôle dans la structure)
en même temps qu’il les rende
pratiquement sourds aux traits non
pertinents. Ceci étant le prix de cela. Nous
pouvons mieux, à présent, mesurer quelle
est la puissance de cet entraînement, et tout
l’apprentissage qu’il nous faut pour le
désapprendre et entendre la musique des
autres 10.
Quant à la théorie musicale, nous
l’avons trouvée à peu près dans le même
état que les grammaires du XVIIIe siècle,
codifiant après coup des structures qui se
sont élaborées dans l’inconscient social, et
les confondant avec les normes de la
Raison, comme Lavignac unissant
Physique et Musique.
Enfin, l’équivoque du phonème, nous la
retrouvons aussitôt dans la « note
musicale », à laquelle ne manque même
pas, comme aux consonnes ou aux
voyelles, le secours d’une notation qui
nous abuse, en nous la faisant considérer,
puisqu’elle est fixée d’avance sur la
partition, comme un signe préexistant à sa
réalisation. Ses traits pertinents seront,
bien entendu, la hauteur et la durée qui
jouent un rôle fonctionnel dans les
structures musicales. Jakobson, d’ailleurs,
fait explicitement le rapprochement dans
Fundamentals of Language.
Les valeurs « hauteur-durée », comme
traits pertinents, trouvent ici une origine
radicalement différente de celle que le
livre précédent leur assignait. Tandis que
précédemment, ces qualités du son
résultaient d’une confrontation d’objets
sonores par l’écoute réduite, avec des
signaux acoustiques mesurés en fréquence
et temps, ces mêmes qualités (ou plus
exactement des qualités voisines, portant le
même nom) vont provenir maintenant de
comparaisons faites par l’écoute musicale
dans le contexte d’un langage donné. Il ne
faut pas s’attendre à des coïncidences entre
les trois systèmes de qualification
ordinairement confondus — le troisième
système étant celui de la physique —, et
non plus, d’ailleurs, à des différences
éclatantes. On retiendra donc que le mot
hauteur recouvre des acceptions différentes
selon qu’il s’agit d’une référence
physicienne (signal), d’une référence de
l’écoute réduite (objet sonore) ou d’une
référence culturelle (objet musical).
Ainsi, l’écoute des phonèmes confirme
l’insensibilité qui est nôtre à des variations
acoustiques, parfois considérables. En
musique, des expériences analogues ont
mis en évidence les variations de hauteur,
non moins considérables, dont une
cantatrice est susceptible (cf. Winckel et
Francès). Quant à la négligence des traits
non pertinents, qu’il nous suffise de
rappeler ces chocs que le musicien
n’entend pas (le bruit de l’attaque, par
exemple, dans une note de piano aiguë),
alors qu’ils sont « objectivement » (c’est-
à-dire pour une écoute réduite) plus forts
que le son tonique. Ce n’est là d’ailleurs
qu’un exemple parmi d’autres. Le bruit,
non retenu comme valeur, existe dans tous
les sons musicaux et sa présence discrète,
dans de justes proportions, est un élément
indispensable à la sonorité.
16,9. Objet sonore
et phonétique.
Si nous trouvons dans la note musicale,
élément constituant des structures
musicales, l’équivalent de la syllabe,
élément constituant de la chaîne parlée,
n’est-ce pas au niveau de la phonétique
que nous trouverons un précédent
méthodologique ? La phonétique ne nous
donnerait-elle pas l’exemple d’un solfège
des objets verbaux ?
Oui et non. Le niveau auquel on se
place, celui des sons concrets, est en effet
le même. Les buts de la recherche
diffèrent, et les méthodes par contrecoup.

a) Oui, car le phonéticien s’exerce en
effet à cette écoute réduite à laquelle nous
n’avons cessé d’inviter notre lecteur. La
tâche du phonologue, placé devant une
langue qui lui est inconnue, sera de repérer
les phonèmes, en en distinguant les
variantes : soit en faisant appel à la
conscience linguistique, c’est-à-dire en
définissant les unités d’après ce que les
natifs du pays reconnaissent comme le
même en dépit des variations, soit par une
étude d’ensemble des structures de la
langue (méthode des commutations).
Inversement, le phonéticien s’obligera à
écouter les sons de sa propre langue
comme s’ils lui étaient inconnus et à en
percevoir les variations.
C’est bien ce que nous faisons lorsque,
nous obligeant à écouter d’une oreille
neuve une note musicale, nous la
considérons comme objet sonore, lui
découvrant, outre ses traits pertinents que
nous appelons valeurs, beaucoup d’autres
caractères (qui seraient susceptibles, peut-
être, de devenir des valeurs dans d’autres
structures, comme une variante phonétique
devient, dans une autre langue, un
phonème distinct).

b) Non, car la phonétique, qui reste dans
la dépendance de la linguistique, se trouve
de ce fait dans une situation ambiguë.
Science naturelle, expérimentale, elle
étudie, selon des méthodes qui lui sont
propres, des objets qu’elle ne définit pas
elle-même mais reçoit, déjà définis, de la
phonologie qui est, elle, une science des
systèmes de relations et d’opposition.
Entre les sons concrets et les phonèmes, il
suffit au phonéticien de relever des
différences. Il ne s’intéresse pas à l’objet
sonore, indépendamment de l’usage qu’en
font les diverses langues. Aussi peut-il se
contenter, pour signaler ces différences,
d’une description physiologique,
articulatoire, équivalent d’une description
instrumentale et d’une description
physique, acoustique.
Rien n’illustre mieux l’ambiguïté de sa
position que le classement qu’il fait
traditionnellement des sons, classement
qui, de l’aveu de Malmberg, constitue un
compromis entre divers principes : « On
peut dire que le classement traditionnel des
sons du langage est un classement
physiologique, modifié par des
considérations acoustiques ou
fonctionnelles. Le principe d’un
classement articulatoire n’a jamais été
poussé à l’extrême, ce qui aurait du reste
conduit à des absurdités évidentes. Les
phonéticiens avertis se sont laissé guider
par leur oreille et par leur sentiment
linguistique. »
Actuellement, on ressent le besoin d’un
classement acoustique, plus rigoureux,
mais qui n’est pas encore définitivement
mis au point. On pourrait objecter,
pourtant, que ce classement n’est pas
davantage justifié : à quoi servent les
spectrogrammes lorsqu’ils signalent des
différences qui sont éliminées dans la
perception ? Il est bien évident qu’elles ne
peuvent en aucun cas jouer de rôle dans
aucune langue. Pour distinguer, de ces
variations, celles qui sont retenues dans
« l’écoute linguistique », pas d’autre
recours que l’oreille.
Nous avons vu que le phonéticien s’en
servait, et s’y entraînait, même s’il ne
posait pas cette pratique en principe de
connaissance. Mais il faut remarquer en
outre que le phonéticien, s’intéressant,
comme le linguiste, à des langues
constituées, et non à la genèse de langages
possibles, est indirectement renseigné là-
dessus. Si telle variante, dont le
spectrogramme ne manquera pas de faire
état, est employée dans une autre langue
comme un phonème distinct du premier,
c’est que cette variante correspondait aussi
à une variation nettement perceptible. Est-
il nécessaire d’en savoir plus ?

c) La dépendance de la phonétique par
rapport à la linguistique a une autre
conséquence : le phonéticien — sauf à
constater d’importantes variations
individuelles dans la réalisation d’un
certain phonème — ne s’intéresse vraiment
qu’aux variations qui sont assez générales
pour entraîner des modifications de la
langue : celles qui sont « combinatoires »,
dues à la position de tel phonème par
rapport à ceux qui l’entourent, et
communes à tout le monde ; celles qui
opposent des catégories (hommes et
femmes) ou des groupes (accents
régionaux), une époque à une autre (les
changements de prononciation entraînant,
lorsqu’ils nuisent à son système
d’opposition, une transformation de la
langue, où se recrée un autre système), ou
une langue à l’autre. La généralité
qu’atteint la linguistique au niveau des
lois, la phonétique la recherche au niveau
de régularités statistiques. Nul doute que si
les linguistes entreprenaient résolument
cette linguistique de la parole 11 (discours
individuel) que souhaitait Saussure, pour
compléter l’étude de la langue (trésor
collectif), la phonétique en subirait le
contrecoup, prendrait une autre importance
et changerait peut-être de méthode.

16,10. Direction
de recherche.
Ces dernières allusions aux propos du
pionnier de la linguistique générale, ce
rappel un peu bref d’une distinction, certes
capitale, entre langue et parole, risque une
fois encore de mécontenter deux groupes
de lecteurs. Pour les uns, nos
rapprochements avec les disciplines
linguistiques, dont ils sont les spécialistes,
apparaîtront sommaires. Pour les autres, ils
sembleront ésotériques, compliqués, peut-
être inutiles. C’est là le trait permanent
d’une recherche interdisciplinaire, de
prendre son bien où elle le peut, mais de se
trouver constamment en porte à faux entre
des niveaux et des natures relevant de
compétences différentes.
Nos raisons de recourir au langage ont
été données au paragraphe précédent et au
§ 16, 5. Peut-être que le lecteur (musicien)
ne trouvera pas les résultats très
spectaculaires. Quoi, tant d’histoires parce
qu’un phonème (distinctif, pertinent)
possède les mêmes fonctions
(linguistiques) malgré ses diverses
variantes (phonétiques). Est-ce là tout
l’apport de cette discipline à la musique ?
Les trouvailles importantes, les
rapprochements significatifs ne se
mesurent pas à cette aune-là. On sait que
ce sont des écarts, en général très petits,
entre la loi et la mesure, en physique, qui
mènent à remettre en cause tout un
système, qui s’avère douteux sur les bords.
Il nous semble que ce soit ce qui arrive ici.
Nous nous apercevons que la définition
des valeurs musicales pose, non seulement
la curieuse question des anamorphoses,
traitée au livre précédent, mais également
celle des occultations sociales, des
conditionnements collectifs. Comme nous
l’avons dit au § 16, 8, nous sommes en
présence de trois systèmes de valeurs :
celui d’une langue musicale, celui des
mesures physiques, celui des lois de la
perception appliquées à l’écoute réduite.
C’est dire qu’on retrouve par ce détour
la triple orientation vers le sens,
l’événement et l’objet sonore, schématisée
au chapitre VIII (tableau 8, 9).
Deux de ces orientations dépassent,
comme on sait, l’objet sonore, tout en se
servant de lui comme véhicule des sens ou
porteur des indices. L’objet sonore, ainsi
oublié, devient l’objet linguistique des
parleurs, tout comme l’objet musical des
musiciens, même s’il est d’origine
naturelle, porte les marques d’emploi et les
significations annexes des civilisations.
L’objet sonore, oublié de même au profit
de l’événement, devient le cheval, puis
l’Indien, le timbre d’une voix aimée, ou
encore l’objet physique. Il y a donc bien
des emplois du son comme signe (langage,
signaux morse, onomatopées, intonations
du discours). Ne nous étonnons pas de
trouver aussi toutes sortes d’emploi du son
pour l’analyse de telle ou telle propriété
révélatrice (tout l’éventail s’en ouvre du
primitif au savant, de l’usager banal au
praticien spécialisé).
Il reste enfin l’objet sonore lui-même,
d’autant plus oublié qu’il a servi à signifier
tant de choses, ou à révéler tant d’autres
choses. C’est l’événement qu’il est, ce sont
les valeurs qu’il porte en lui-même que
vise enfin notre intention de l’entendre. Si
l’on a sous les yeux le tableau du § 8, 9, on
aura reconnu le plan de notre épilogue en
trois parties : en haut et à gauche, la
recherche des sens (ce mot, plus général,
comprenant le système des valeurs
musicales traditionnelles), en haut et à
droite, la recherche des événements et,
enfin, en dessous, avec ses deux pôles
inversant les curiosités précédentes,
retournées vers l’objet, la saisie de l’objet
dans l’écoute réduite.
Puisque nous avons consacré tout un
livre à la comparaison de l’objet physique
à l’objet sonore, nous ne devrions plus
avoir à nous occuper dans celui-ci des
frontières entre ce qui vient de
l’événement physique et ce qui est perçu
comme sonore, ou musical, ou parlé. Il
reste cependant, sous-jacent à tout objet
sonore, un événement (on joue d’un
instrument de musique, quelqu’un joue de
tel instrument et aussi : on parle en telle
langue ou quelqu’un dit ces paroles) qui ne
permet jamais de faire abstraction de ce
pôle naturel et ceci dans les trois cas
possibles : que toute l’attention soit
tournée vers l’événement, ce qui est une
écoute musicale ou dramatique particulière
(de l’instrument ou de l’interprète), que
toute l’attention soit tournée vers le sens
(on arrive ainsi, dans la langue, à faire
abstraction de tout locuteur, comment est-
ce possible ?), ou enfin, que l’attention
concentrée sur l’objet de l’écoute réduite
se serve de ce qu’elle sait de l’événement,
voire du sens, pour mieux comprendre
comment l’objet est fait et quelle valeur il
a. On est donc conduit à un plan qui
devrait élucider successivement ces trois
systèmes des objets de l’entendre : le
système culturel des mots ou des notes, le
système des événements sonores naturels,
et celui de l’écoute réduite. On y
consacrera effectivement les
chapitres XVIII, XIX et XX. Auparavant, il
nous faut achever notre examen parallèle
du linguistique et du musical. Car nous
n’avons pas résolu une énigme essentielle :
comment la science du langage peut s’en
tenir à une étude de la langue, abstraction
faite de la parole ; et pourquoi, en
musique, semblable parti pris de méthode
serait inadéquat, sauf dans un cas limite,
celui où la musicalité est assez dépouillée
pour pouvoir se passer de la sonorité ?

1. Cette formule postulant qu’à ce niveau, et


d’une façon autre que celle du langage, la
musique a un sens, plutôt que des
significations.
2. Tout comme le mystère de la vie réside au
niveau cellulaire.
3. Même remarque que plus haut. Ne pouvant
aborder tous les niveaux à la fois, nous nous
bornons à évoquer le sens de la musique pour
chacun, infiniment moins net assurément que
celui du langage des mots.
4. B. MALMBERG, la Phonétique, « Que sais-
je ? ».
5. F. de SAUSSURE, Cours de linguistique
générale, Payot.
6. B. MALMBERG, ouvrage cité.
7. B. MALMBERG, ouvrage cité.
8. MARTINET, Éléments de linguistique générale,
Éd. A. Colin.
9. B. MALMBERG, ouvrage cité.
10. ROBERT FRANCÈS, dans son livre sur la
Perception musicale, a mis en évidence, par de
nombreuses expériences, l’importance de cet
apprentissage, ce qui le conduit à dire que « la
perception musicale a peu en commun avec
l’audition ». A ceux qui voudraient en avoir les
preuves, nous conseillons de se reporter à son
ouvrage.
11. Rappel de définition : Parole opposée à la
langue. C’est le « langage » qui rassemble la
langue et la parole.
XVII

Structures
comparées :
musique et langage

17,1. Le niveau
supérieur.
Puisque ce traité est limité au musical
élémentaire, il s’efforce de ne jamais
aborder la signification musicale, du moins
au niveau supérieur du langage. Il ne peut
donc se rapprocher des recherches
linguistiques que lorsque celles-ci portent
sur les sons, en n’écoutant que « ce que
parler ne veut pas dire ». En d’autres
termes, il s’en tient au niveau de la
phonétique et de la phonologie 1. On
pourrait tout d’abord se demander s’il est
permis d’étudier ainsi, indépendamment
les uns des autres, différents domaines du
langage. La réponse est oui, et elle est
apportée aussi bien par les pratiques les
plus traditionnelles de la musique que par
les approches les plus modernes de la
linguistique. On sépare bien en effet, et on
le peut, les classes de solfège et
d’instrument des classes de cette
grammaire nommée harmonie, lesquelles
n’ont que peu à voir avec celles qui
pourraient se dénommer classes d’écriture.
La linguistique, de son côté, admet fort
bien des distinctions de ce type, et les
pousse plus loin : distinction de niveaux
entre phonétique ou phonologie (niveau
distinctif) et linguistique proprement dite
(niveau significatif) ; et aussi distinction de
domaines entre lexique et syntaxe donnant
lieu l’un et l’autre à une double étude :
morphologique, pour leur face signifiante ;
sémantique pour leur face signifiée. Enfin
lexique et syntaxe peuvent être étudiés soit
par rapport à leur évolution dans le temps
(diachronie), soit comme système à un
moment donné (synchronie) (cf.
figure 18). Certes, au niveau significatif,
les différents domaines ont des limites
flottantes, et tous les linguistes ne sont pas
d’accord avec la classification d’Ullmann
que nous venons de résumer. Par contre, la
séparation entre les deux niveaux ne
semble pas leur poser de problème : si des
controverses existent, c’est au niveau
distinctif, sur le rapport qu’entretiennent
ou n’entretiennent point phonétique et
phonologie 2. Sont-elles complémentaires,
ou la phonologie, science des unités
sonores différentielles qui vise à établir le
système des phonèmes, est-elle
indépendante d’une phonétique, vouée à
l’étude de « la nature physique et
physiologique des distinctions
constatées » ?
En musique, nous sommes loin de
bénéficier d’un pareil effort de
classification des disciplines et des
domaines. Nous ne saurions donc que
bénéficier de ce précédent, à condition de
ne pas nous contenter d’une confrontation
limitée aux niveaux inférieurs. Nous
devons donc pousser aussi une très légère
reconnaissance au niveau supérieur. C’est
aussi à ce niveau qu’on pourra avoir un
aperçu de la valeur du parallélisme
général, une appréciation un peu moins
intuitive de l’axiome que la musique est un
langage. Il n’est d’ailleurs pas question
d’épuiser un débat où les meilleurs esprits
s’affrontent en des déclarations souvent
contradictoires.

FIGURE 18.
Schéma d’ensemble des études linguistiques, proposé
par Ullmann.

17,2. Le langage.
C’est, dit J. Perrot, « l’association de
contenus de pensée à des sons produits par
la parole ». Le langage étant lui-même
« situé dans l’ensemble des signes servant
à communiquer plus ou moins
conventionnellement des significations qui
intéressent n’importe lequel de nos
sens 3 ». Mais qu’est-ce qu’un signe, au
juste ? Saussure nous aide à répondre à
cette question embarrassante à laquelle
chacun de nous risque de répondre à côté,
en effet : « Le signe linguistique unit non
une chose et un nom, mais un concept et
une image acoustique. Cette dernière n’est
pas le son matériel, chose purement
physique, mais l’empreinte psychique de
ce son, la représentation que nous en
donne le témoignage de nos sens. […]
Nous proposons de conserver le mot signe
pour désigner le total, et de remplacer
concept et image acoustique
respectivement par signifié et signifiant 4. »
Tel est le fondement d’une science
naissante, généralisant la fonction de signe,
la sémiologie.
De telles définitions, familières au
linguiste, surprendront le musicien. Il se
figure volontiers que le langage n’a que
peu de rapport avec le son, et pose
essentiellement un problème de
correspondance arbitraire du mot à l’idée.
Cela est exact, pour ce qui est de
l’arbitraire. Saussure précise : « Le lien
unissant le signifiant au signifié est
arbitraire, ou encore, puisque nous
entendons par signe le total résultant de
leur association, nous pouvons dire : le
signe linguistique est arbitraire. » Et le
musicien de répondre aussitôt « vous
voyez bien ». Le signe musical, lui, ne l’est
pas. Voyez la quinte et l’octave : ce sont
des rapports simples, inscrits dans la
nature, que les sociétés n’ont pas adoptés
arbitrairement, mais logiquement. Si,
personnellement, l’auteur partage cette
opinion, elle n’est pas de nos jours une
vérité si à la mode. Ne discutons pas là-
dessus. Mais passons à la gaieté du majeur,
à la tristesse du mineur, au choix des
gammes ou des modes, au nombre de notes
et aux emplacements de ces notes, pour ne
point parler, évidemment, des prétendues
règles de l’harmonie et du contre-point, de
la prétendue consonance ou de la
dissonance des physiciens, pour ne pas y
ajouter le matériel sonore et les idées
musicales directement héritées des
lutheries, naturellement historiques et
géographiques, sociales par conséquent…
Comment ne pas reconnaître en tout cela ni
plus ni moins d’arbitraire que dans la
formation des langages ?

17,3. Les règles


du langage.
« Parler, selon Jakobson 5, implique la
sélection de certaines unités linguistiques,
et leur combinaison en unités linguistiques
d’un plus haut degré de complexité. Cela
apparaît tout de suite au niveau lexical : le
locuteur choisit des mots et les combine en
phrases conformément au système
syntaxique de la langue qu’il utilise ; les
phrases à leur tour sont combinées en
énoncé. Mais le locuteur n’est d’aucune
manière un agent complètement libre dans
le choix des mots : la sélection (exception
faite des rares cas de véritable néologisme)
doit se faire à partir du trésor lexical que
lui-même et le destinataire du message
possèdent en commun. » Il semble qu’on
doive distinguer dans l’exposé de
Jakobson :

1. Des lois générales concernant deux
modes d’arrangement des objets qui se
retrouvent dans tous les niveaux du
langage.

2. Une distinction de ces niveaux :
phonologique, correspondant au système
des phonèmes particulier à telle langue ;
lexical, qui correspond au vocabulaire ;
syntaxique, qui correspond aux phrases ;
niveau de l’énoncé enfin qui est en relation
avec des stéréotypes.

3. Une échelle ascendante de liberté, de
l’un à l’autre de ces niveaux. Citons une
seconde fois, étant donné son importance,
l’énoncé de Jakobson déjà évoqué au
chapitre préliminaire : « Dans la
combinaison des traits distinctifs en
phonèmes, la liberté du locuteur individuel
est nulle ; le code a déjà établi toutes les
possibilités qui peuvent être utilisées dans
la langue en question. La liberté de
combiner les phonèmes en mots est
circonscrite, elle est limitée à la situation
marginale de la création des mots. Dans la
formation des phrases à partir des mots, la
contrainte que subit le locuteur est
moindre. Enfin, dans la combinaison des
phrases en énoncés, l’action des règles
contraignantes de la syntaxe s’arrête et la
liberté de tout locuteur particulier s’accroît
substantiellement, encore qu’il ne faille
pas sous-estimer le nombre des énoncés
stéréotypés. »
Quelles sont ces deux lois
fondamentales, aux différents niveaux de
la langue, que nous risquons de retrouver
trait pour trait dans la langue musicale
donnée ? Ce sont deux opérations qui
fournissent pour chaque signe linguistique
« deux groupes d’interprétants » (Pierce) ;
l’un rapporté au code, l’autre au contexte,
le signe étant toujours rapporté à un autre
ensemble de signes : dans le premier cas,
par un rapport d’alternation, dans le
second par un rapport de juxtaposition.
Revenons encore sur ces deux « modes
d’arrangement » :

1. La sélection. « La sélection entre des
termes alternatifs implique la possibilité de
substituer l’un des termes à l’autre,
équivalent du premier sous un aspect et
différent sous un autre. En fait, sélection et
substitution sont les deux faces d’une
même opération. »

2. La combinaison. « Tout signe est
composé de signes constituants et/ou
apparaît en combinaison avec d’autres
signes. Cela signifie que toute unité
linguistique sert en même temps de
contexte à des unités plus simples et/ou
trouve son propre contexte dans une unité
linguistique plus complexe. D’où il suit
que tout assemblage effectif d’unités
linguistiques les relie dans une unité
supérieure : combinaison et contexture
sont les deux faces d’une même
opération. »
« Une unité significative donnée peut
donc être remplacée par d’autres signes
plus explicites appartenant au même code,
grâce à quoi sa signification générale est
révélée (alternation, point 1) tandis que son
sens contextuel est déterminé par sa
connexion avec d’autres signes à
l’intérieur d’une même séquence
(juxtaposition, point 2). »
17,4. Application
des règles du langage
à la musique.
Démarquons les énoncés de Jakobson en
les appliquant à la musique :

a) Nous pourrions dire, en ce qui
concerne les niveaux : « Faire de la
musique implique la sélection de certaines
unités musicales, et leur combinaison en
unités d’un plus haut degré de complexité.
Cela apparaît tout de suite au niveau
instrumental. Le musicien [y] choisit ses
notes et les combine en phrases
conformément au système du contrepoint
et de l’harmonie de la langue [musicale]
qu’il utilise ; les phrases à leur tour sont
combinées en “morceaux de musique”.
Mais le musicien n’est d’aucune manière
un agent complètement libre dans le choix
des notes : la sélection [exception faite des
rares cas de lutherie nouvelle] doit se faire
à partir du code musical que lui-même et le
destinataire du message musical possèdent
en commun. »
Le tout s’applique au musical au mot
près.

b) Après cette confrontation des
niveaux, exerçons-nous à démarquer aussi
les règles, en nous plaçant au niveau
mélodique par exemple. On nous propose
deux modes d’arrangement.

1. La sélection. Si je remplace dans cette
mélodie une note d’instrument par la
même note, jouée par un autre instrument,
j’aurai bien substitué un terme à l’autre,
équivalent sous un premier aspect : la
valeur hauteur, et différent sous un autre :
le timbre.

2. La combinaison. La mélodie, qui
trouve son propre contexte dans le
morceau de musique, sert de contexte aux
unités notes qui, elles-mêmes, sont la
combinaison de valeurs telles que hauteur,
durée, intensité.
Continuons à transcrire la phrase finale
du paragraphe 17,3 : « Toute unité
significative (la note) peut donc être
remplacée par d’autres signes plus
explicites appartenant au même code (note
de violon ou vocale remplacée par note de
piano ou d’harmonium plus précise, mais
non par une touche de balafon ou de gong,
n’appartenant pas au même code), grâce à
quoi sa signification générale est révélée
(alternation, point 1. On démontre bien
ainsi que piano et violon ont des notes
synonymes pouvant donner le même sol),
tandis que son sens contextuel est
déterminé par sa connexion avec d’autres
signes à l’intérieur d’une même séquence
(juxtaposition, point 2) : la mélodie
demeure, où le sol prend toute sa valeur,
au point que, si l’on mettait fa ou la à sa
place, la nouvelle mélodie aurait un autre
sens. »
Le démarquage a réussi, encore une fois,
du moins si l’on s’en tient à la musique la
plus classique, celle de la grande époque
occidentale, du XVIIIe siècle par
conséquent, où le système, au sommet
d’une évolution, se stabilise dans une
phase synchronique.
Si respectueux qu’on soit de cet apogée,
ce n’est rendre service à personne que de
vouloir présenter d’autres musiques,
notamment contemporaines, comme des
évolutions ou des progrès du même
système. On ne transgresse un système
qu’en le démolissant. On en cherche un
autre à travers de longues et confuses
évolutions ; on ne sait encore à quoi vont
s’appliquer les mêmes règles du langage,
immuables, à quel code en train de
s’ébaucher. Enfin, à supposer qu’une
nouvelle langue existe, on ne saurait la
décrire en se référant au même système de
signes.

17,5. Permanence
et variation dans
les structures musicales.
En nous inspirant de Jakobson, nous
avons décrit — au niveau mélodique,
modeste mais essentiel — l’acte classique
de composition, par sélection et
combinaison. Voyons maintenant le
résultat de cet acte : la mélodie en tant que
structure perçue par l’auditeur.
Commençons par le plus simple :
quelques notes de piano se font entendre.
Très éloignées les unes des autres (comme
Cage prend soin de le prévoir dans
certaines œuvres), elles apparaissent
comme des événements isolés, se
détachant comme objets. Le compositeur
peut même s’ingénier à calculer les temps
de silence pour que toute possibilité de
rapprochement, d’un son à l’autre, soit
évitée. Dans ce cas, l’objet se fait entendre
avec détail, et l’auditeur peut, à loisir,
méditer sur la force de l’attaque, le brillant
du Steinway, ou l’ennui d’avoir à attendre
le son suivant.
Ici pas de problème : l’objet musical,
dont on analyse les qualités, coïncide
parfaitement avec l’objet sonore. Pas de
structure au sens du contexte ; les notes
sont suffisamment éloignées dans la durée
pour que la modification d’un de ces
éléments ne réagisse sur l’ensemble. Nous
sommes à l’extrême frontière de la
musique : si nous y restons encore (ce dont
certains auditeurs, aux concerts de Cage,
semblent douter), ce peut être pour deux
raisons. L’une anecdotique, au fond
irrecevable, c’est qu’on fait usage d’un
piano, socialement reconnu comme
instrument de musique. L’autre, plus
essentielle, qui resterait valable si, au lieu
d’un piano, on se servait d’une tôle : d’une
part, il s’agit de musique par élimination
(s’il n’est pas musical, l’événement est
dépourvu de tout autre intérêt et de toute
autre signification), d’autre part, même si
aucune structure ne s’établit à partir de ces
objets, nous sommes du moins en présence
d’une collection d’objets comparables,
présentant des caractères communs.
Supposons maintenant que les sons se
succèdent de façon assez rapprochée pour
former une mélodie. Cette fois, la division
s’établit entre l’écoute musicale d’une
structure, basée sur telle qualité dominante
des objets, que nous appelons par
définition valeur (hauteur, mais aussi
durée et intensité si la phrase musicale ne
s’articule pas seulement en mélodie, mais
aussi en rythme) et l’écoute musicienne
qui apprécie la sonorité des objets. Nous
constatons alors que c’est la structure qui
passe au premier plan, avec l’écoute
musicale. Faites entendre « Il pleut
bergère » à un enfant, à un auditeur inculte
(appartenant à notre civilisation musicale,
autrement on ne peut jurer de rien) sur un
piano, puis au violon, il y a toutes les
chances pour qu’il réponde : « C’est la
même chose » avant de songer à dire :
« C’est du piano, puis du violon ». C’est
seulement en second lieu qu’ils évoqueront
la différence instrumentale. Encore
songeront-ils à l’instrument, non aux
caractères des objets 6.
Pourquoi la structure prédomine-t-elle ?
Non pas en vertu de quelque mystérieuse
préférence de notre perception pour les
ensembles, mais parce que celles des
qualités des objets qui ne concourent pas,
par différenciation, à la structure,
semblent communes à ces objets. Nous
retrouvons ici le rôle de l’instrument et la
dialectique permanence-variation signalés
au chapitre I 7 : le piano ou le violon ont
pour fonction de produire des objets
possédant suffisamment de caractères
communs (le timbre) pour se distinguer en
valeur (la hauteur).
Soit maintenant une mélodie dont
chaque note est jouée par un instrument
différent : le timbre, à son tour, apparaît
comme valeur différenciant les objets.
Ceux-ci du coup s’affirment davantage aux
dépens de la structure musicale, qui
s’impose moins impérieusement. Son unité
pourrait en être menacée, faute d’équilibre,
entre permanence et variation, si elle
n’était encore solidement assurée par les
hauteurs.
Même mélodie, mêmes instruments,
mais tous ceux-ci jouent piqué. Je ne puis
m’empêcher de remarquer ce caractère
dominant des objets. Il en vient même à
masquer, le cas échéant, la variation de
timbre, dont la valeur s’atténue au profit de
cet invariant. Je me rapproche du cas du
piano : la structure mélodique s’en trouve
évidemment fortifiée au détriment de la
Klangfarbenmelodie.
Qu’est-ce au juste, qu’une
Klangfarbenmelodie ?
Pour qu’elle soit absolument dominante,
il faudrait que rien ne vînt masquer la
perception des couleurs. Comme celle des
hauteurs l’emporte infailliblement, dès que
celles-ci sont employées en valeurs, on est
contraint d’utiliser des sons de même
hauteur (ou des sons complexes où celle-ci
ne s’impose plus avec la même évidence :
registre des sons diffus, graves ou médium,
suffisamment troubles pour s’y prêter).
Prenons maintenant ce cas limite. Un
basson, un piano, une timbale, un
violoncelle, une harpe, etc., jouant à la
même hauteur, sont censés créer une
mélodie de timbres. Cette séquence, ou
structure, va donc se décrire en inversant
les termes habituels. Dans les exemples
précédents, les timbres apparaissaient en
général comme caractères, et la hauteur
comme valeur. Ici, tous les sons ayant un
même caractère de hauteur, il nous faut
chercher autre part les valeurs. Mais,
lorsque nous tenterons de le faire, nous
n’allons pas forcément trouver devant nous
une valeur évidente ; peut-être allons-nous
reconnaître encore des instruments et non
une véritable Klangfarbenmelodie. Ces
timbres sont, ou trop marqués, ou trop
flous, pour qu’il s’en dégage une valeur
nette, émergeant à notre écoute.
La tentative de Klangfarbenmelodie se
heurte donc à deux obstacles : ou bien elle
demeure masquée par une perception
dominante, celle des hauteurs (et on doit
s’efforcer par un nouvel art des sons de
maquiller cette perception par un choix de
sons équivoques), ou bien on doit convenir
(par un nouvel entraînement de l’oreille)
qu’on saura donner de l’importance à tel
caractère du son jusqu’ici négligé ou
considéré comme secondaire : sonorité
sombre ou claire, grain mat ou rugueux,
etc. On propose de nouvelles conventions,
justiciables d’un entraînement consenti.
Viendrait-on à annuler cette perception
dominante, dans une musique bien
appauvrie puisqu’elle serait une succession
de toniques, on ne peut affirmer que le
timbre soit si vite perçu comme valeur. Un
auditeur non prévenu sera renvoyé aux
instruments, percevra une structure
d’événements sonores plutôt qu’une
structure musicale. Il faudra, là encore,
une intention d’entendre musicalement,
fruit d’un choix et d’un apprentissage.
On mesure donc les difficultés d’une
extension de la musique dans son propre
système. Tandis que le gong la menace de
brutalité, la Klangfarbenmelodie réclame
des raffinements inhabituels. Dans une
telle contradiction, le système éclate, et il y
a des chances pour que le malentendu
domine : les uns n’entendent pas ce que les
autres leur ont donné à entendre.
Il reste néanmoins, de cette tentative,
une idée essentielle à retenir : la
permutation des valeurs et des caractères
(qui semblait inconcevable en musique
traditionnelle) apparaît comme accessible à
l’expérience. On a porté atteinte au
système : ce qui n’était que variante peut
prendre valeur de phonème dans un autre
système à venir. Il reste, bien entendu, à
vérifier ces possibilités de nouvelles
relations. Mais la remise en cause est
fondamentale.
17,6. Valeurs
et caractères.
De cette série d’exemples, retenons donc
cette conclusion : à l’intérieur d’une
structure musicale, les objets se distinguent
en valeurs moyennant leur ressemblance
en caractères. Et ce sont uniquement ces
deux fonctions, non point une différence
de nature, qui définissent, l’un par rapport
à l’autre, ces deux termes. Les valeurs
assurent une structure, différentielle ; la
ressemblance en caractères l’assure aussi,
indirectement, en affaiblissant l’intérêt
qu’on peut prendre à l’identification des
objets qui se présenteraient, autrement,
comme une série d’événements
hétérogènes, indépen