Dokumen - Tips - Cauquelin Anne Arte Contemporanea Uma Introducao

5/14/2018 CAUQUELIN, Anne - Ar te c onte mporâ ne a - uma introduç ã o - slide pdf.c om
..
ARTIE
CONTEM
UMAINTRODUC:;AO
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http://slide pdf.c om/re a de r/full/c a uque lin-a nne -a r te -c onte mpora ne a -uma -introduc a o
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1/88

tat;6es atuais em criterios artfs- ARTE CONTEMPORANEA

U MA I NTRODU<;:AO
movimentos
artista,
velocidade de transmissao.
Questionada, saturada e deslo-
cada, transcendendo 0 espa~o
expositivo classico, a arte exige
do espectador urn novo modele
para sua compreensao.
Em Arle coniemporitnea: uma
introdufao, Anne Cauquelin
mapeia a transformacao dos
. mecanismos da arte gerada por
Marcel Duchamp, Andy Warhol
e Leo Castelli. Dos ready-mades
.as series, dos salOes as galerias,
. da sociedade de consumo a
sociedade de comunicacao, da
obra an espaco da arte, a autora
apresenta uma analise critica
da arte contemporanea e
seus desdobramentos no
p6s-modernismo.
http://slide pdf.c om/re a de r/full/c a uque lin-a nne -a r te -c onte mpora ne a -uma -introduc a o 2/88

5/14/2018
•
CAUQUELIN, Anne - Ar te c onte mporâ ne a - uma introduç ã o - slide pdf.c om
......
ANNE CAUQUELIN
,.
ARTE CONTEMPORANEA
UMA INTRODU<;AO
Traducao
REJANE JANOWITZER
Revisao de tradw;ao
VICTORIA MURAT
martins
M a rtin s F on te ·s

.....
r
o o riginal d esta o br a I oi p ub licado em f rances com 0 titulo

E a r t c c n ie m p o ra m
Copyright © 1992, Presses Universitaires de France, Paris.
Copyright © 2005, Livraria Martins Fontes Editora Ltda., sUMARIO
Sao Pau lo , p ar a a p resente edicao.
l' edi~ao
outubro d e 2 0 05
Tradu~ao
R e i an e J a n o wi tz c r
Revlsao tecnica Introdu<;ao . 9
V ic to r ia M u ra t I. Modemo ou conternporaneo? . 11
Preparacao
A dr ia na d e Oliveira II. 0 dinheiro da arte .. 13
Revisao IU. A arte: um sistema .. 14
Eliane Santoro
T e re w G o uv e ia IV. Um obstaculo: a ideia de arte . 17
Produ~ao grMica
G e ra ld o A lv e s
Pagina~ao/Fotolitos P RI ME lR A P AR T E
Studio 3 D e se n vo lv im e n to E d it o ri al
Impressao e acabamenlo
Ya n gra f os R E G IM E S DAARTE 21
Dad os I nr er nacion ais d e Catalog a~ao n a Pub licacao ( CI P)

C AP I T UL O I - A arte moderna ou 0 regime
(Camara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
de consumo 23
Cauquelin, Anne
Arte con temp or an ea :u ma intro du ca» / Ann e Cau qu elin ; I. 0 regime de consume ou a sociedade moderna 28
[tradutora Rejane [anowitzer]. - Sao Paulo: Martins, 2005.-
(Colecao Todas as artes)
1.Um esquema linear 30
2. Os intermediaries, fabricantes da dernanda 32
Titulo original: L' art contemporain.
Bibliografia. II. Os efeitos do regime de consumo no registro da arte. 34
ISBN 85-99102-18-4
1. Contra a Academia 34
1. Arte m od em a - Seculo 2 0 - Histo ria 2 . Estetica m od er -
n a - Seculo 2 0 - Histo ria L Titulo. I I. Ser ie.
2. Que quer dizer 'liberacdo'? 36
05-6141 CDD-709.04
3.0 crftieo-marchand 37
4. 0 critico, juiz d o g os to .. 39
indices para catalogo sistematico:
1 .Arte con tern po ranea :Secu lo 2 0 : Histo ria 7 09 .0 4 5.0 critico vanguardista 43
6.0 produtor: 0 artista...................................................... 46
T o do s o s d ir ei to s d es ia e d j~ a o p a r a 0 B r a si l r e se r oa d o s a
7.0 consurnidor: diletante, colecionador.............................. 48
Lioraria Martins Fontes Editora Lida. prITQ 0 sela Martins.
R un C on se lh eiro & ma lho , 3 30 0 132 5-00 0 S ao P au lo S P Brasil III. A arte moderna 52
Tel. (11) 3241.3677 Fa x (11) 3 115.1072
e-mail: in lo @ma rtin se dito m.c o m.b T h ltp: llu rww.ma rtin se ditora .c o m.b r

5/14/2018
~. : . ..
'1
CAPITULO II - 0 regime da cornunicacao ou a arte III. Leo Castelli (1907-1999)...................... 121

contemporanea ;........................................... 55
I. A ideologia da cornunicacao na sociedade de mesmo CAPtruLO II -A atualidade 127
nome 57 1. 0 pos-moderno ou a atualidade da arte 128
1.Rcde........................................................................... 59
Il, Distincao entre os diferentes estados da arte atuaI... 133
2. Bloqueio............ 60
1. Depois dos embreantes: conceitual, minimalismo, l a nd a r t. .. 134
3. Redundancia e saturacao 61
2. A reacao ou a neo-arte: figura<;ii.oivre,a c tion p a in tin g body art.. 14 4
4. Norninacao 61
3.A arte tecnol6gica 151
5. Construcao da realidade...... 63
\
II. Os efeitos da comunicacao no registro do mercado Conclusao 161
da arte
1.0 efeito rede
65
65
I Bibliografia........................................................................
Apendice
167
169
2. 0 efeito bloqueio........................................................... 74
3.0 efeito 'segunda realidade'............................................. 79
SEGUNDA PARTE
FIGURAS E MODOS DE ARTE CONTEMPoRANEA .. 85
CAPITULO I - Os embreantes....................................... 87
L 0 embreante Marcel Duchamp (1887-1968) 89

1. Primeira proposicao: a distincao estetica/arte 91
2. Segunda proposicao: a indistincao dos papeis 96
3. Terceira proposicio: 0 sistema da arte e organizado em rede. 99
4. Quarta proposicao: a arte pensa com palavras 101
5.0 transformador Duchamp 102
II. 0 embreante Andy Warhol (1928-1987) 106 ~I
1. Urn falso moderno, urn verdadeiro conternporiineo............. 106

2.Warhol's system 109
3.A arte dos neg6cios 117
4.0 transformador Warhol 120

INTRODUy\O
o publico, confrontado com a dispersao dos locais de

cultura, com a diversidade das 'obras' apresentadas e seu mi-
mero sempre crescente, com 0 nurnero tarnbern crescente
de revistas, jornais, amincios, atraido por cartazes, atirado de
urn lado para 0 outro por cnticos de arte, acumulando cata-
logos, parece desnorteado diante da arte contemporanea: e
a minima que se pode clizer.0 mais surpreendente e a boa
vontade e a disposicao desse mesmo publico, sempre pron-

to a responder a todas as solicitacoes, perambulando pelas
ruas de Beaubourg ou da Bastilha, com 0 convite na mao, in-
cansavel, tentando captar alguma coisa da arte conternpora-
nea. Pouco preparado para esse entendimento, 0 publico pa-
rece contar com 0 acumulo de suas experiencias, com urn
certo habito, com seu olhar 'tarimbado', e observa tudo que
lhe e apresentado para ten tar aplicar urn julgamento estetico,
ou, na falta dele, poder ao menos 'se encontrar'.

10 ANNE CAUQUELIN ARTE CONTEMPOAANEA: UMA lN1RODUc;:AO 11
De urn lado, de fato 0 publico e 'educado' - jaha muitas consiste em interrninaveis filas de espera, 0 prec;:oa pagar
decadas vern-lhe sendo incuIcados valores culturais relacio- para se sentir culto.
nados a uma modernidade ou a urn modernismo necessa-
rio como sinal de elevada posicao cultural. Como uma obri-
L MODERNO au CONfEMPoRANEO?
gacao civica, uma regra de comportamento adequado, ate
mesmo urn principia de desenvolvimento. as paises de-
Infelizmente nao se trata, no caso,de arte contemporanea
senvolvidos sentem-se obrigados, paralelamente ao pro- no sentido estrito do termo - a arte do agora,a arte que se ma-
gresso tecnico-cientffico que os caracteriza, a aderir a alguma
ideia de desenvolvimento da cultura. I nifesta no mesmo momento e no momento mesmo em que
publico a observa.Tao-somente se trata de arte 'modema', se
0
De outro, simultaneamente a essa preocupacao rnerito-

ria, 0publico esta atento ao interesse comercial das obras que I
I
entendermos por modemo 0 seculo XXem gera!.
A arte conternporanea, par outro lado, nao dispoe de
podem, de urn dia para 0 outro, ultrapassar muito os rendi- l
i
mentos geralmente esperados de uma aplicacao financeira. urn tempo de constituicao, de uma formulacao estabilizada
Essa dupla atracao toma ainda mais cruel a indecisao e,portanto, de reconhecimento. Sua simultaneidade - 0 que
na qual 0 publico se encontra: "Esta obra tern valor? Caso eu ocorre agora - exige uma juncao, uma elaboracao: 0 aqui-
a compre, sera que esse valor vai aumentar ainda mais? Por agora da certeza sensfveInao pode ser captado diretarnente.
que esta aqui e nao aquela la? Devo seguir meu 'gosto'? Friedrich Hegel no primeiro capitulo da F en cm en oio gia d o espi-
Mas, na verdade, qual e ele? au devo seguir 0 gosto de ou- rito, fazia esta constatacao: 0agora ja deixou de se-Io quando
tras pessoas e quais sao, entao, os criterios delas?". Por isso, e nomeado, ja e passado; quanta ao aq ui , ele exige a cons-
na maior parte das vezes, 0publico acaba sevoltando para os tituicao de urn lugar que 0 envolva. Trabalho que, se e feito
valores atestados, consagrados, com base nos prec;:osprati- sem que 0 saibamos para as coisas da vida cotidiana, exige
cades, porque 0artista e 'reconhecido', faz parte da nomencla- uma atencao especial quando se trata do domfnio da arte, na
tura e nao se pode ignora-lo sem ser taxado de inculto, E se medida em que as producoes artisticas estao destacadas de
a compra esta forade questao, ea conternplacao extatica que nossos interesses vitais, da urgencia de nossas necessida-
o publico e induzido, em grandes festas consensuais e ritua- des, e formam uma esfera quase autonorna.
lizadas. E PREClSO ter visto a exposicaode VanGogh, E PRE- Para apreender a arte como contemporanea, precisamos,
ClSO ter ido ao Museu Picasso. a rito iniciatico dolaroso entao, estabelecer certos criterios, distincoes que isolarao 0

12 ANNE CAUQUELIN ARTE CONTEMPORANEA: UMA INTRODU~O 13
conjunto dito 'contemporaneo' da totalidade das produ- II. 0 DINHEIRO DA ARTE
c;6es artisticas . Contudo, es ses criterios nao podem ser bus-

cados apenas nos c on ie ud os d as o br as , em suas formas, suas Uma das caracteristicas mais aparentes da relacao que
composicoes, no emprego deste ou daquele material, tam- o publico mantern com a arte conternporanea e a questao,
bern nao no fato de pertencerem a este ou aquele movi- sempre levantada, de seu valor economico, de seu preco, Se,
mento dito ou nao de vanguarda. Com efeito, a esse res peito, com efeito, admite-se que as obras do passado podem per-
feitamente alcancar somas consideraveis - 0 velho e sempre
teriamos ainda que nos defrontar com a dispersao, com a plu- :mais' caro, como no caso dos moveis ditos 'de epoca' -, os
ralidade incontrolavel de 'agoras'. De fato, os trabalhos que
tentam justificar as obras de artistas contemporaneos sao prec;os do contemporaneo parecem fabulos os, exagerados.
obrigados a buscar 0 que poderia roma-los legiveis fora da Fala-se entao de especulacao, de valor-refugio, de mercado
esfera artistica, seja em 'temas ' culturais, recolhidos em re- ficticio. Acusam-se os m a r c h a n d s 'importantes', as galerias,
gistros literarios e filosoficos - dcscons trucao, sirnulacao, os operadores da bolsa de todos os rnatizes, As obras, e se
vazio, minas, residuos e recuperacao -, seja ainda em uma ve ai 0 paradoxa mal compreendido, sao cada vez mais nu-
sucessao temporal- classificada de 'neo', 'pre', 'pas' ou 'trans'- merosas; os rnuseus, as galerias crescem e se multiplicam, e
16gica, de evolucao bern dificil de manter. A menos que nos a arte nunca esteve tao afastada do publico.
contentemos em classificar par ordern alfabetica as diferentes Seria 0 caso de se ver nessa acusacao dirigida aos m a r -
tendendas que se manifestam na esfera artistica, sempre obri- chands uma reacso a incompreensao suscitada pelas obras?
gados a admitir que muitos artistas pertencem, de acardo com (Acusacao que se apoiaria no argumento economico para se
a momento, a muitas dessas tendencies. recusar a entrar no jogo), ou seria urn mal-es tar relacionado
Uma estrutura se revel a, pois , indis pensavel como con- ao fato de as pessoas se verem expulsas do dominic da arte,
tinente, envo1t6rio. Tal estrutura deveria poder, ao mes mo desapropriadas de alguma maneira? Trata -se de falta de in-
tempo, operar a separacao entre 0 que e e 0 que nao e arte formacao, de perda das referencias esteticas, au de aplicacao
, de criterios mal ajustados as obras, nao pertinentes para a arte
conternporanea e, ademais, reunir suas manifestacoes es-
I
parsas segundo determinada ardem. conternporanea, uma vez que refletiriam criterios validos para
as obras do passado? Neste caso tratar-se-ia da adesao do
publico a uma ideologia, a uma ideia convencionada do que
devem ser a arte, 0 artista, 0 mercado e 0 aficionado.

''-
14 ANNE CAUQUEUN ARTE CONTEMPoRANEA: UMA INrRODU<;:AO 15
Parece que todos esses fatores atuam simultaneamente agentes ativos no sistema: 0 produtor, 0 comprador - colecio-
e cada urn de uma vez para culminar numa confusao maxima. nador ou aficionado - passando pelos criticos, publicitarios,
A conclus ao a tirar des se estado de cois as e que 0 piibli- curadores, conservadores", as instituicoes, os museus, Fonds
co se apercebe de urn conjunto, de urn dominic cujos ele- Regional d'Art Contemporain e Direction Regionale des
mentos nao sao separaveis, e nao - como ele desejaria e co- Affaires Culturelles etc.
mo se poderia imaginar que fosse - de obras de artistas de E urn sistema como esse, em seu estado contemporaneo,
urn lado e uma rede de distribuicao econornica de outro. Ele que tentarernos apresentar aqui. 'Estado contemporaneo' sig-
esta diante de urn conjunto complexo cuja articulacao nao nifica que esse sistema nao e mais 0 sistema que prevaleceu
percebe e que, na tentativa de distinguir as obras propostas ate recentemente; ele e 0 produto de urna alteracao de estru-
a sua apreciacao, nao consegue destacar de urna especie de tura de tal ordem que nao se podem mais julgar nem as obras
grande 'imbroglio', que percebe confusamente. Esse publico nem a producao delas de acordo corn 0 antigo sistema. E jus-
tamente neste ponto que se instala 0 mal-estar: avaliar a arte
se sente ludibriado, e nao sao as informacoes - cada vez mais
nurnerosas, porern dispersas e pontuais - fornecidas por. re~
segundo criterios em atividade ha somente duas decadas e
nao compreender mais nada do que es ta acontecendo.
vistas, jornais, catalogos ou trabalhos especializados que po-
E ssa si tua l, Ca o inquieta e intriga certo ruirnero de pesqui-
dem instrui-Io a respeito dess e mecanismo.
sadores : s ociologos , politicologos, economistas as sumem a
analise ate entao reservada a critica artistica, a historia da arte
III. A A RT E: U M SIST EM A ou a teoria estetica. 0 divorcio entre a arte contemporanea
Contudo, e e urn ponto que e preciso frisar, 0 publico

• Faz-se necessario estabelecer a diferenca entre a figura do censer-
nao se engana quando tern essa visao global. Sua intuicao va do r e a do cu ra do r. ~ c on se rva do r e u m f un rion ar io sup er io r encar regado
da guarda, a?ml111~tr~\ao e_co.nseIVa~iio de hens, monumentos e objetos per-
esta correta; ha de fa to urn 'sistema' da arte, e e 0 conheci-
t ene en tes a ms nt ui coe s, p ubh ea s ou p ri va da s, c om o mus eus , bi bl iot ec as e tc .
mento dess e sistema que permite apreender 0 conteiido das o curador e aquele que responde pela unidade de determinada mos-
t ra o~ ~ ce IV o a rt is ti co de um a i ns ti tu ic ao, ma is s ob 0 p on to d e v ista h ist6 rico
obras, Nao que esse sistema seja pura e simplesmente eco- e . estetJco do ~ ue no que tange as questoes administrativas propriamente
ditas, No Brasil, a palavra 'eonservador' e p ou eo u tilizada e sua f un <;iio e exer-
nomico, bas eado na tradicionallei da oferta e da pracura, nao
cida P?r diretores de mu~eus e instituicoes. Os curadores tern quase que
que as determinacoes do mercado tenham urn efeito di- exduslvame~te ~a funcao acaderrcca e de definicao de politicas esteticas,
no entanto e rmuto frequente nas instituicoes brasileiras haver urn so indi-
rete sobre a obra, que seria seu reflexo, pois 0 mecanisme
v fd uo q ue d esem penh e sim ultaneam en te 0 papel de curador e de conser-
compreende da me sma forma 0 lugar e 0 papel dos diversos vador. (N. de RT.)

16 A N N E C A U QU E LI N A R T E C O N TE M P OR i\ NE A : U M A I NT R O DU c ,: AO 17
e seu publico torna-se uma questao de Estado - em todos os Conforme 0 caso, 0 motivo dessa modificacao e atribuido
sentidos do tenno. aos proprios artistas (que seguem ou contestam 0 atual movi-
Podemos dassificar esses estudos, a cada dia mais nume- mento de dispersao), aos especuladores e aos intermediaries
rosos. segundo seus angulos de abordagem: existem, grosso (que pervertem 0 mercado), a politica estatal (que tem derna-
modo, tres tipos, que tern por alvo: siado au insuficiente poder) e ao desconhecimento relacio-
1 . A n oc do d e m o de rn id ad e. De que modo a arte contern- nado a uma educacao deficiente da parte do publico.
poranea e continuidade ou ruptura em relacao ao que se con-
vencionou chamar de arte modema. 0 proximo passo e de-
N. U M OBSTAcULO; A ID EIA D E A RT E
finir as nocoes de modemidade, modernismo, arte modema,
vanguard a, pos-modernismo ou arte pos-moderna. Trata-se
Ao simples enunciado dessas explicacoes em forma de
de estudos do conteiido dos movimentos artisticos'.
censura ou de Iastima, percebe-se que a arte em sua forma
2.0 m er ca do d e a rte . Descricao dos mecanismos em uti-
contemporanea coloca um doloroso problema para tad os,
lizacao, papel do Estado, da politica cultural, dos grandes
para 0publico, mas tambern e talvez mais ainda para os que
m a rc h a n d s, da arte internacional. Trata-se entao de repartir
tern a rnissao de analisa-Ia.
as funcoes entre produtores e consumidores, de tracar um
Podemos nos perguntar se a arte nao conternporanea
quadro dos diferentes agentes e de avaliar seus poderes'.
- a do seculo X I X e do principio do seculo XX - tinha quali-
3. A recepdio. Trata-se de analisar os meios onde a arte
dades tao fantastic as do ponte de vista da inovacao, do status
contemporanea (ou nao) e vista. Quem freqiienta quais ma-
economico e do reconhecimento do publico, a ponto de pare-
nifestacoes e em que numero. Analise de opini6es. Analise cer oportuno, ate mes mo necessario, coloca-la sobre um pe-
critica da educacao artistica',
destal e chorar seu desaparecimento.
E provavel que estejamos saturados de certas ideias re-
1. P o r e x. , Antoine Compagnon. L es c in q p ar ad ox es d e l a m od em ite (Le
Seuil,1990). cebidas que s upomos universais e duradouras, esquecendo as
2. Philippe Simmonot, DolI'art ( Gallim ar d, 1 99 0) ; Hen ri Cuero e Pierr e
diferentes formas e os diferentes status aos quais a obra e 0
Gaudibert, U a r en e d e I 'a r t (Galilee, 1988);Yves Michaud, I 'a r ti st e e f l es c o m m is -
saires (lacqueline Chambon, 1989); Emmanuel Wallon (org.), Tartisie, le prince, artista estiveram submetidos nos diferentes periodos da his-
p o uv o ir s p u bl ic s ef creation (pUG, 1990); 'La mise en scene de l'art contem-
porain', C o ll o qu e d e B r ux e ll es , 1 98 9 ( Les Epero nn iers, 1 99 0) ; 'Art contempo-
toria, A ideia, por exemplo, de uma continuidade ao longo de
r ain et m usee', C ah ie rs du M us ie N atio na l d'A rt M ode me , n~ 18 (1989). uma cadeia temporal marcada pela inovacao: a velha nocao
3 . Cf. esp ecialm en te 'Pu blics et p er ceptio n esthetiqu e', ern Ray mo nd e
Moulin (org.), S o ci o lo g ie d e r a rt ( Do cu mentatio n Francaise, 1 98 6) . de progresso, que, embora em geral contestada no dominic da

''-
18 A N N E C A UQ U EL IN
A R TE C O NT E M PO A A NE A : U M A I N TR O DU e ,: Ao 19
arte, prossegue per severanternente seu caminho (como pro-

Ora, par a nos, 0 passado, no que diz respeito a arte, foi
va: as vanguardas, a nocao de progressao), a ideia de arte em
ontem, e a arte que dizemos 'moderna' e sobre a qual acha-
ruptura com 0 poder instituido (0artista contra 0 burgues, os
mos que fazemos justas apreciacoes, que reconhecemos
valores da recusa, da revolta, 0 exilado da sociedade), a ideia
como arte verdadeira - bastante orgulhosos, por sinal. de
de urn valor em si da obra, valendo para todos (a autonomia
possuir suficiente cultura par a tal.
da arte, desinteressada, suspensa nas nuvens do idealismo). a
Sem duvida, e essa arte moderna que nos impede de ver
ideia de comunicabilidade universal das obras baseada na in-
a arte contemporanea tal como Proxima dernais, ela de-
tuicao sensivel (a questao do gosto, ao qual todos tern acesso), sempenha 0papel do 'novo', enos e temos
. a propensao de que-
a ideia do 'sentido' (0 artista da sentido, abre urn mundo, ex- rer nela incluir a forca as manifestacoes atuais.
poe a vista a verdadeira natureza das coisas, "a natureza se Tambern dedicaremos a Primeira Parte deste trabalho a
serve do genic para dar suas regras a arte", dizia Kant). esbocar os dois mundos confrontados, 0 moderno e 0 con-
Essa constelacao de opiruoes feita de elementos hete~ ternporaneo, seus mecanismos de producao e de distribui-
roclitos, herdada em parte das teorias do seculo XVIII (Kant, r;ao - descricao de sistemas - antes de abordar, na Segunda
Hegel e 0 romantismo), em parte do seculo XX (a critica so- Parte, a analise dos movirnentos que percorreram e com fre-
cial e a arte para todos). esta solidamente enraizada e for- quencia anunciaram, no interior do dominio artistico, 0 novo
ma uma tela, uma mascara atraves da qual tentamos apreen- estado da arte - analise do que podemos chamar de 'em-
der em vao a contemporaneidade'. breantes', palavras de ordem e injuncoes, acontecimentos
Precisamos, portanto, atravessar essa cortina de fumaca espetacular es ou sugestoes insidiosas que abrirarn 0 carni-
e tentar perceber a realidade da arte atual que esta encoberta. nho para uma nova concepcao da relacao entre a arte e 0
Nao somente rnontar 0 panorama de urn estado de coisas- publico, assim como as reacoes a essa perturbacao. Por fim,
qual e a questao da arte no momenta atual - mas tambem tentarernos fazer urn resume das atividades artisticas con-
explicar 0 que funciona como obstaculo a seu reconhecimen- ternporaneas, levando em conta essa grade de Ieitura,
to. Ern outras palavr as, ver de que forma a arte do passado nos
impede de captar a arte de nosso tempo.
4. a. Er nes t K ri s e O tt o KU T Z ,I :i m a ge d e l 'a r ti st e (Ed. Rivages, 1 97 9) . O s

a ut ore s m os tr am a q ue p on to es sa i ma ge m Ii fabricada pelo rumor, pelas
narrativas mantidas, e a que ponto ainda estamos ligados a sua invencao.

''-
P R IM E IR A P A RT E
OS REGIMES DA ARTE

5/14/2018
._
CAPITULO I
A ARTE MODERNA OU 0 REGIME DE CONSUMO
Os termos 'rnoderno', 'modernismo' e'modernidade'

suscitam muitas interpretacoes, E bastante diversas. Parece
entao necessaria definir seu usa no dominio do exerdcio
onde se pretende utiliza-los, caso se queira manter urn pro-
p6sito coerente. A opcao que sera adotada sera a da clareza,
mesmo correndo 0 risco de simplificacao, Confiar na lingua
em seu emprego habitual parece efetivamente uma estrate-
gia iitil, pelo fato de ela perrnitir urn acesso 'publico' it sig-
nificacao e nao requerer referencias 'privadas', que s6 trazem
beneficios ao estreito cfrculo dos historiadores da arte e dos
1
criticos e te6ricos informados ,
1. 0 mimero significative de trabalhos e artigos de revistas dedicados

a estabelecer as nocoos de moderno, modernisrno, rnodernidade e p6s-mo-
demismo atesta a dificuldade da analise. Por ex: Henri Meschonnic, Moder-
n ite , m o d em i te (Verdier, 1988); Le s C ahiers du M usee N atio nal d'A rt M odem e,
n~ 19-20 (junho de 1987) e n'' 22 (dezembro de 1987); Antoine Compag-
non, Les cinq para doxes de la m odern ile (Le Seuil, 1990),

24 A N N E C A U QU E LI N
A R T E C O N T E M PO A A N EA : U M A I N IR O D Uc ;A o 25
A maior parte dos teoricos de arte 'modema' se inte- designa urn comportamento, uma atitude diante das inova-
ressa pelo conteiido das obras, pelo reparte das tendencias <;6esculturais e sociais, E 'rnodemista' e aquele que e 'a favor'
no interior dos movimentos que es tao analisando e pela ava- da novidade, seja em que dorninio for, como se pode ser,
Jia<;aodas caracteristicas que os marcam. E desse modo que 0
contrariamente, passadista. 0 modernista e aquele que gosta
termo 'modemismo' e , para 0 grande enrico e teorico Clement de estar a par dos modismos, adota-os com entusiasmo, pro-
Greenberg e para todos as criticos e historiadores que 0 se-
paga -os e contribui para fabrica -los.
guem (as 'greenberguianos'), oposto ao termo 'rnoderno', que Par designar urn comportamento deixado ao Iivre-arbf-
se tom a por sua vez tarnbern distinto do termo 'modernida- trio de cada urn, esse termo nao vai nos interessar aqui,
de', s e e que nao chega a ser, ao final de tudo, contrario, Para A m o d e m i d a d e , termo abstrato, designa 0 conjunto dos
Greenberg, com efeito, 0 rnodernismo e a radicalizacao dos traces da sociedade e da cultura que podem ser detectados
traces da arte moderna, carregando consigo as qualidades de em urn momenta determinado, em uma determinada 50-
abstracao de pureza abstrata, de abstracao formal, que tendem ciedade. A esse titulo, 0 termo 'rnodernidade' pode ser apli-
a dar a arte uma autonomia total, deixando bern arras dela as cado da mesma forma a epoca que nos e contemporanea,
referencias exogenas, extrapictoricas, que ainda caracterizam
agora em 1991 ('n ossa modemidade e 1991'), como poderia
a arte modema. 0 que nos chamamos de modemidade (ou
ser aplicado a qualquer outra epoca, do momenta em que a
nossa modernidade) estaria entao ao lado desse movimento
adesao a cultura dessa epoca foss e reivindicada. As sim, ha
de autonomizacao, de auto-referenciacao da arte', deixando
uma modernidade de 1920, de 1950 ou de 1960 etc. A uni-
de lado au excluindo qualquer outra significacao e, sobretudo,
ca observacao a ser feita aqui sobre a emprego do termo e
a term a 'modemo' aplicado a arte. Com toda certeza, a neces-
de ordem socio- historica: foi so recenternente na historia que
sidade dessa separacao entre term os tao vizinhos escapa a a 'modernidade' passou a ser reivindicada por certos gru-
maior parte do publico nao-especializado,
pos de atores sociais, Marca de uma adesao a 'sua' epoca no
Deixando de lade as analises de conteiido, 0 que nos
que ela tern de inovadora, ou seja, de critica diante dos va-
interessara e uma visao mais global da significacao.Assim, po-
lores convencionais, essa reivindicacao e sobretudo propria
deriamos afirmar que modernismo, de acordo com a lfngua,
de intelectuais, de artistas e de alguns formadores de opiniao,
Dentro dessa otica, 0 modele class ico da querela entre An-
2 . C le m en t G r ee n be rg , A r t e t c u lt u re . E s sa is c r it iq u es ( B o st o n , 1 9 6 1, trad,
franc, M a cu la , 1 98 8) . C f. t ar nb em a s p ri me ir os t ra ba lh os d e R o sa lin d K ra us s tigos e Modernos no seculo XVII continua valido. Digamos
e d e M ich ae l F rie d. que es se modelo, a partir do seculo XIX, tende a s e tomar nor-

ANNE CAUQUELIN ARTE CONTEMPoRANEA: lIMA INTRODU~O 27

26
fugidio, 0 contingente"; e de se destacar deles para permitir

mativo. Hi urn imperativo de modemidade do qual seria im-
o advento "da outra metade da arte, 0 eterno e 0 imutavel" ,
proprio alhear-se. Sob esse aspecto a 'modemidade', seja qual
do que por definicao e nao-ess encial. "Mergulhar no des co-
for seu conteiido, e a arma par excelencia do modemista. E
nhecido para encontrar 0novo." 0 novo, au a modemidade,
preciso ser moderno, sob pena de ficar demode. E 0 mesmo
que dizer que e preciso compreender esses dois termos como

essa e a partir de agora a palavra de ordern da estetica,
pertencentes aos 'modos' de vida, a moda. Assim ligados, 0 conceito de modemidade e a pratica
Se a cronologia da nocao' pode englobar todos os pe- estetica fundem -se no que vai se tamar a a rt e m o de m a.
riodos - desde 0 termo m o d e rn u s referido em baixo latim (no Nos nos serviremos entao do termo m o d e m o para qua-
seculo V ) e enraizado em uma tradicao mais antiga ainda, lificar certa forma de arte que conquista seu lugar (ao mesmo
atravessando a ldade Media, 0 Renascimento e 0 seculo XVII, tempo que adota 0 nome) por volta de 1860 e se prolonga
com a ideia de uma temporalidade sempre renovada e de ate a intervencao do que chamaremos de arte contempora-
uma criacao continua, opondo 0 passado ao presente, mar- nea, Esse posicionamento historico, ligado a denominacao
cando de alguma maneira a fronteira -, foi somente apes Le s 'modemo', bastara par enquanto para sugerir os conteudos
c u r io s i te s e s th e t iq u e s e L e p ein tre de fa vie m od em e, de Charles nocionais que acabamos de mencionar: 0 gosto pela novi-
dade, a recusa do passado qualificado de academico, a po-
Baudelaire (1859), que se convencionou ligar 'modemidade'
sicao ambivalente de uma arte ao mesmo tempo 'da moda'
a 'moda'.Atribuindo a 'moda' um valor especilico de tempo-
(efemera) e substancial (a etemidade). Assim situada, a arte
ralidade efernera, de circunstancial- "Oestacar da m o d a 0 que
ela pode conter de poetico no historico, retirar 0 eterno do modema e caracteristica de urn periodo econornico bern de-
transitorio" -, Baudelaire acentua a alcance estetico de urn finido, 0 da era industrial, de seu desenvolvimento, de seu
resultado extrema em sociedade de consumo.
olhar 'modal', de urn olhar no presente que tern origem nas
modificacoes impostas pelas condicoes sociais e his toricas
ao artist a, ao pensador, Trata -se de colocar em evidencia a Modemidade, arte e sistema industrial- Essa situacao
gera certas proposicoes, tais como 0 engajamento progres-
necessidade - dupla e, por 1SS0 mesmo, ambigua - de 'ade-
rir' ao presente, a moda: "A modemidade e 0 transitorio, 0
sivo no circuito do consumo de rnassa, 0 resvalar do status
de obra de arte em direcao ao de 'produto' e, paralelamente,
3 . C f. a belfssimo estudo de Hans Robert [auss, ' La rnode rni te da ns a transformacao (ou 0 'travestimento') do produto industrial
la tradition litteraire et la conscience d'aujourd'hui', em P o u r u n e e s th fi iq u e
em produto estetico. Tudo que e produzido deve ser consu-
d e l a r ec ep ti on (Gallimard, 1978).


'.-
28 ANNE CAUQUELlN ARTE CONTEMPoRANEA: UMA INTRODU<;Ao 29
mido, para ser renovado e consumido novamente. E essa oni- afastados . 0 efeito do distanciamento nos permite resumos,
presenc;a do consumo que rege a arte moderna, por excesso ou mesmo anamorfoses esclarecedoras: e assim que a 'so-
ou por falta, por adesao au por recusa. Importa, pais, dese- ciedade do espetaculo', que produziu os grandes momentos
nhar em grandes traces 0 regime de consumo geral para po- das geracoes de 1960, conta, a p o s te r io r i, a verdade a respei-
sicionar em seguida os atorcs do campo especffico da arte: ar- to de urn seculo de consumo. As reacoes dos situacionistas
tistas, Intermediaries e publico. esclarecem a fundo os mecanismos adotados e explorados
Nao se trata aqui de pretender que as obras reflitam uma bern antes da crise de 1968. Acontece 0 mesmo com a 'so-
realidade social determinada nem que 0 aspecto economico ciedade de consume". Consorne-se produto sob a forma de
seja 0 grande determinante, mas tao-somente que a circula- es petaculo, consomem-se as signos espetaculares como se
c;ao d as obras, as lugares ocupados pelos diferentes atores do 'fossern produtos e os produtos como signa do consumo dos
campo artistico e a recepcao das obras pelo publico estao li- produtos. Em suma, consome-se. Por que? Como? Porque e
gad os, por urn lado, a imagem da arte e dos artistas que e preciso que a mercadoria circule, que ela escoe; a teoria dos
reconhecida como valida em urn dado momenta e, por ou- fluidos e, no caso, a mesma que explica a economia: 0 dinhei-
tro, aos mecanismos que colocam essa imagem em circula- ro 'corre', leva cons igo as objetos que es tao a deriva, carrega-
C;ao,que a propagam e a tornam eficaz. dos por esse movimento lfquido. Sempre os mesmos e sem-
Mas as pos icoes desses atores, responsaveis pela aura da pre diferentes. "Nao se entra no mesmo rio duas vezes.?"
obra, por seu poder de seducao e, portanto, por seu valor tan- o movimento de con sumo que se generaliza provern
to no plano do julgamento estetico quanta no plano econo-
dessa tensao entre 0 mesmo eo diferente, entre 0 escoa-
mica, s ao elas proprias dependentes daquilo que uma socie-
mento do rio e 0 que se pode dele reter, para logo em segui-
dade atribui como valor a s ua producao, da maneira pela qual
da deixar fluir. E de novo, no caso, retomar a dupla impo-
essa sociedade pretende utiliza-la, do Iugar que seu sis tema
sicao da 'modernidade' tal como foi definida por volta de
hierarquizado de distribuicao de bens estabelece para a arte.
1860: seguir 0 fluxo efernero e rete-Io, como a ampulheta
que eternamente deixa filtrar a areia-instante e conta 0 tem-
1. 0 REGIMEDE CONSUMO OU A SOCIEDADE MODERNA po-duracao,
Vemos ainda mais c1aramente as caracteristicas da so- 4. Jean Baudrillard, La s ociete de consommation (Gallimard, 1970).
ciedade do final do s eculo XIX a te as anos 1980 por es tarmos 5 . Her aclito , f rag. 9 1 ( tr ad . Bollack ),

30 ANNE CAUQUELIN
ARTE CONTEMPoRANEA: UMA INfRODu<;:Ao 31
Contudo, para que a passagem da producao ininterrup- acesso a propriedade, 0 aumento da importancia da educa-
ta de novidade a seu consumo seja feita continuamente ha <;ao - garantidora de 'situacoes' futuras - e das boas manei-
necessidade de mecanismos, de engrenagens. ras (de que fazem parte tambem 0 bom gosto e a cultura),
Uma especie de grande maquina industrial, incitante, tudo concorre para desenhar um modelo que segue estreita-
tentacular, entra em acao, 1550 se chama 'rnercado', Mas bern mente 0 esquema tripartite bern conhecido: producao-dis-
depressa a simples lei da oferta e da procura segundo as 'ne- tribuicao-consumo. Esse esquema diz respeito nao somente
cessidades' nao vale rnais: e precise excitar a demanda, ex- aos bens materiais mas tam bern aos bens simbolicos. Pro-
citar 0 acontecimento, p r ov o c a- lo , e s pi c ac a -I o , f a br ic a -I o , pois dutores: os fornecedores de materias-primas, os industriais
a modernidade s e alimenta. (grandes e pequenos), mas tambem os educadores, os in-
telectuais (cientfficos au literarios), os artistas, Distribuido-
1. Urn esquema linear
res: os comerciantes, negociantes, marchands. Consumidores:
A B a n a l is es que mencionamos discriminam muito bern todo 0 mundo. Sem excecao - pois mesmo 0 pobre, ate 0
as derradeiras etapas da transforrnacao do regime industrial rruseravel, consome alguma coisa. Em urn sistema como esse
classico em regime de puro consumo. No entanto, 0 movi- as posicoes sao claras e bem definidas, e se nem todos en-
menta comeca a nascer a partir dos anos 1850, com a aumen- contram seu lugar, ao menos as que encontram estao bern
to do poder da media e pequena burguesia. Nao nos esqueca- ,encaixados'. E ainda necessaria que esse equilibrio possa
mas de que 0 final do seculo XIX e toda a primeira metade do ser mantido. Para isso, 0 consumo dos bens deve no mini-
seculo XXforam tomados pelo debate sobre as teorias econo- ma engolir a producao e, melhor ainda, devolve-lao Nada de
micas que servern de base aos movimentos sociais, par reivin- tempo marta. E a velocidade continua, sem interrupcao desas-
dicacoes a respeito do trabalho, do salario justo, do direito a trosa para a equilibria do conjunto que e. aqui, a lei. Nos
expressao, em que valor de uso e valor de trocaconfrontam- dais extremos da cadeia, producao e cons umo Iancam-se um
se em conflitos sujeitos a regras. Enquanto colapsos financei- desafio permanente. Eles sao necessaries um ao outro, pois,
ros e especulacoes nas bolsas de val o res seguem seus cursos, na qualidade de peca da mecanica, 0consumidor e pelo me-
uma classe media emerge lentamente e estabiliza seus gos- nos tao necessario quanta 0produtor; e um cliente, urn mem-
tos, seus comportamentos, suas opini6es. bro da familia, quer esteja atualmente consumindo, quer seja
o valor do progresso (progresso cientffico e tecnico, mas apenas virtual.
tambem progressao na escala social), do trabalho, que da

''-
32 ANNE CAUQUELIN A R TE C ON T EM P oR A NE A : U M A I NT RO DU <;: AO 33
2. Os intermediaries, fabricantes da demanda zir 0 ter nper o picante que tor na dcsejaveis os bens; compe-
te a ele escolher as alvos propicios, fragmenta-Ios, dirigir
Vemos se instalar uma cir cularidade na continuidade li-
assim 0 escoamcnto da mercadoria, provocando entao uma
near do esquema, a ponto de ser possivcl pretender que a pro-
producao de acordo com a fabricacao das famosas 'neces-
prio consumidor, em certo sentido, tambern 'produz': produz
sidades'. Essas 'necessidades', ja que e precise. vao encontrar
demanda, a qual e produzida par sua vez pelos intermedia-
rios-marchands. Estes se encarregam da 'propaganda', provo-
urn campo particularmente propicio a renovacao: 0 dominic
cacao a compra, incitacao ao consumo. 0 produtor e 0 inda cultura, os bens 'simbolicos'i Aqui, eo intermediario que
institui a r egra, fomece seus cr iter ios, transfor ma -os, r eno-
termediario beneficiam -se disso. Se cada um tern seu lugar,
vando assim os rnodelos para esse tipo de necessidade. Em
todavia todos se encontram para fazer girar 0 sistema, na me-
suma, parcelamento das grandes concentracoes economicas,
dida em que sao, urn de cada vez, produtores e consumido-
res: estao unidos pela maquina. E perfeitamente concebivel multiplicacao dos pontos de venda e dos intermediarios, frag-
que essa maquina possa se desreguIar, enlouquecer, que os mentacao da clientela e, paralelamente, acesso ao consumo
consumidores nao sejam suficientes para a tarefa de absorcao mais ample, consumo que, por sua vez, refere-se tanto aos
que lhes compete, e que logo a simples propaganda se trans- bens materiais quanto aos bens simbolicos, como signos do
forme em sistema de publicidade, inchando assim 0 mimero sucesso social. Ou ainda como simples signos de uma ade-
de intermediaries (eles se tornaram 'rnediadores'), por sua quacao a logica do consumo, ou seja, de uma adequacao de
vez especializados em difer entes funcoes - do estudo de mer- todos as consumidores ao sistema de troea geral que e tam-
cado as campanhas de venda. 0 esquema se complica, os al- bern troca social consumada".
vos se multiplicam: jovens, velhos, aposentados, executivos, E nesse contexto que convern situar 0 que diz respeito
oper arios, maes de familia ou solteiros exigem tr atamentos a arte moderna. sua ernergencia e coristituicao num siste-
diferentes; a publicidade visa, com uma precisao rnaniaca, ma que funcionara durante uma centena de anos segundo
a grupos cada vez mais estreitos, enquanto 0 mimero glo- esse esquema.
bal de consumidores cr esce.
Na distr ibuicao dos papeis, 0 Iugar do interrnediario,
daquele que faz a ligacao entr e producao e consumo, tor na-se
6. Jean Baudrillard, P ou r u ne c ritiq ue d e l'e co no mie p olitiq ue d u s ig ne
predominante. Compete a ele ativar a demanda, introdu- (Gallimard,1972).

•
5/14/2018 CAUQUELIN, Anne - Ar te c onte mporâ ne a - uma introduç ã o - slide pdf.c om '.-
A R T E C O NT E M Po R AN E A : l IM A I NT R OD U (, 'A O 35
34 ANNE CAUQUELIN
mudem f requente mente) submetido as mesmas imposicoes

II. as E FEIT OS DO REGIME DE CONSUMO
NO REGISTRO DA ARTE
e pressoes, alguns pre rnios, m eda lh a s e h o r s - co n co u r s que
pennitem 0 reconhecimento e a obtencao de encomendas
1. Contra a Academia do Estado.
Nao e par acaso que se situa a inicio da arte moderna A au sencia d as at ividad es econo rnicas da s qu ais a Acade-
por volta de 1860. Com efeito, 0 fim do seculo X IX r egist ra mia Real havia muito se desobrigado doravante se faria sentir
o recuo da hegemonia da Academia, instituicao destinada a de forma muito cruel. 0 hotel Drouo t era 0 iinico recurs o d a
gerir a carreira dos artistas, concedendo prernios, gerando estrutura acadernico-governamental que permitia vender as
obras de arte aos individuos, Ademais, a maior parte das ven-
encomendas. Por que esse reeuo? Em vista do desenvolvi-
das por lei lao ali organizadas era de antigos mestres ou de an-
mento industrial que sucedeu, com 0 Segundo Imperio, a
t iguida des. 0 sis tema academico nao so ube nem dese nvolv er
urn periodo conturbado. 0 enriquecimento da classe bur-
nem cultivar os diversos mercados potenciais que existiam
guesa provoca uma afluencia de compradores potenciais, den tro de um publi co aumen tado de comp radore s, assim co mo
ao mesmo tempo que os pintores reivindicam urn estatu- ta mbern nao sou be, na mes ma propo rcao, enco rajar a ident ifi-
to menos rigidamente centralizador, menos autoritario - cacao das individualidades artisticas com esses mercados',
liberando-os da imposicao do Salao de Paris, corn seu juri

reeonheeendo a merito das obras, ou excluindo das paredes Outra f alha, aquela manifestada pela contr adicao entre
os pintores que nao agradarn. Reivindicacao de urn sistema duas crencas paralelas e opostas: a crenca dos pintores na
mais livr e, mais ma leavel, do di reito a e xposica o, Como re- necessidade de uma instituicao oficial, dotada de poder de
sultado, 0salao e dec!arado 'livre' em 1848, e 5.180 telas sao julgamento 'serio', e a crenca no julgarnento de urn publi-
apresentadas, em vez das 2.536 exibidas em 1847 - uma vez co, do qual dependem a reputacao e a venda das obras.
e meia 0 mimero a lcancado no ano anterior. A par tir de 1850, Resposta a essas c ontradicoes? A especializ acao dos sa-
cerca de 200 mil telas sao produzidas por ano. obras de eerea lees e sua dssce ntr alizacao. Ern outras pa lavr as, a abertura de
de 3 mil pintores reunidos em Paris e de mil outros traba- urn mercado independente: 0 'sistema m a r ch a n d- en tico 's .
I hando no interior. Um cr escime nto consideravel,
Porern, diante dessa multiplica~ao, 0sistema acadernico
7. Harrison e Cynthia White, L A c a rr ie re d es p e in tr es a u XIX' s iecle, 1%5
oferece apenas uma iinica escola - a Belas-Artes -, urn iini- (trad. franc. Flamm arion, 1991), p. 157.
co Salao, 0 de Paris, urn tinico juri (mesmo que os membros 8 . I de m, i bi d.
-

I.'
36 A N N E C A U Q U EL IN A R T E C O J> . .' TE M P oR A N EA : U M A T h .' TR O D Uc ;: A O 37
2. Que quer dizerIiberacao'? de Nadar (1874),de Durand-Rue] (1876),depois em um local

da rna Le Peletier (1877).0 dinarnismo desloca-se progres-
A 'liberacao' que a arte modcrna pretende perseguir sivamente na dirccao do empreendimento privado, das 50-
diante do sistema de arte acadernico esta ligada ao libera- ciedades como ados aquafortistas (1872)ou das galerias de
lismo economico, que e a marca de urn regime de producao e exposi<;,aode ma rch a n d s como Durand-Rue]".
de consumo. Contudo, essa libera~ao da arte nao significa a

reruincia a algum apego aos valores seguros do sucesso ofi- 3. 0 critico~marchand
cial. 'Contra a Academia' e uma palavra de ordem que re-

Uma vez que 0 Estado nao podia mais absorver as en-
sulta mais da constatacao da impotencia do sistema em gerir
comendas, outro publico devia substitui-lo, Mas, para isso,
o dominic da arte e dos artistas do que de uma recusa dos
era preciso que ele fosse informado e que urn movimento se
valores atestados e defendidos por esse sistema.
delineasse na opiniao publica em favor dessa margem cres-
Com efeito, 'sucesso' no sistema academico significava
cente de pintores 'recusados' ou simplesmente deixados de
reconhecimento, confirmacao e, portanto, dinheiro. Se 0 Sa-
lado peIo sistema academico. Essa tarefa vai ser levada a cabo
lao anual e seu juri nao eram mais capazes de realizar a tare fa
por urn personagem ate entao 'influente', mas cujo papel
de considerar aceitavel ou inaceitavel urn mimero crescen-
era acompanhar com seus comentarios+ apresentar, apoiar
te de artistes, era entao necessario que alguma instituicao.
ou vituperar - detenninado artista ou detenninada exposi-
nesse caso nao-oficial, se encarregasse de assegurar uma fun-
~ao, e que vai agora ser 0 elo indispensavel a circuiacao das
~ii.oidentica: 0 reconhecimento do taIento e a rernuneracao.
obras: 0 critico.
Os valores permaneciam as mesmos, simplesmente sua dis-
De escritor, de jornalista, ate mesmo de novelista ja em
tribuicao mudava de maos, De agora em diante passavam a
atividade e exercendo alguma influencia sobre seus leitores,
ser, entao, paralelamente ao Grande Salao e as suas deci-
o critico se torna urn profissional da mediacao junto de urn
sees, assunto dos orgaos privados. Passavam as rnaos dos
publico muito maior: 0 dos aficionados da arte, ou dos sim-
m a r c h a n d s , dos criticos (seus preciosos auxiliares) e dos com-
ples curiosos. Ele 'fabrica' a opiniao e contribui para a cons-
pradores (seu alvo).
9. La p ro m en a de d u c ri ti qu e i nf lu en t: anthologie de la critique d'art en

As exposicoes acontecem a margem dos locais oficiais:
France, 1850-1900, textos reunidos e apresentados por Jean-Paul Bouillon,
Courbet e Manet tern seu proprio pavilhao na Exposicao Uni- NIcoleDubreuil-Blondin.Antoinette Ehrard, Constance Naubert-Riser (Ha-
versal de 1867. Os impressionistas decidem reunir-se na casa zan, 1990),p. 100.

..
5/14/2018 CAUQUELIN, Anne - Ar te c onte mporâ ne a - uma introduç ã o - slide pdf.c om ....
38 ANNE G\UQUELIN 39
AR TE C ON TE MP O~ EA: UM A I NT ROD U< ;: AO
trucao de uma imagem da arte, do artist a, da obra 'em geral' nheddos que comentam este au aquele acontecimento ar-
- e de determinado artista au grupo de artistas ao qual se t15tico, ao lado au alern de seu trabalho habitual, 0 critieo
ligara especialmente. mediador deve se exibir para existir, Ele se mostra, entao:
As duplas se formam, au melhor, as trios: marchands escreve nos jomais especializados.
com seus criticos, artistas com seus m a r ch a n ds e os criticos que Uma dezena de peri6dicos especializados em arte em
os ap6iam. Njio se tratara mais de apoiar urn grupo de opo- 1850, mas ja cerca de 20 em 1860. Scm contar os jornais
sicao em conflito com os of iciais, sistema de duas vozes opos- diaries, com sua secao 'Arte', e as revistas existentes, como
tas, mas de atuar habilmente em urn mercado aberto, e de a R ev ue de s D eu x M on de s, que dedicam paginas aos 'Saloes',
encontra r 'seu' artista ou 'seu' grupo no qual apostar sua re- Em 1859, Charles Blanc funda a G a ze tt e d es B e au x- Ar ts , mas
put acao de critico. Pois sao os criticos que vao nomear os mo- a partir de 1861 sao incontaveis os lancamentos: C o ur ti er A r-
vimentos e, nomeando-os, irao constitui-los como tal. tis tiqu e, L a R evu e F antaisis te, L a C hro niqu e des A rts e t de la C u-
Sabe-se, por exemplo, que 0 ter mo 'impr essionista' f oi r io siie , P etit J ou rn al, N ain J au ne .
lancado como urn insulto par certo Louis Leroy, em urn ar- Em 1882, 0 desligamento do Estado da organizacao do
tigo do jomal frances Charivari de abril de 1874, a respeito Sala o annal e a constituio;:ao da Soc ieda de dos Ar tist as Fr an-
de uma pintura de Monet, Irnpressiio: sol nascente.Adotado co- ceses, a partir de entao encarregada da gestae daquele even-
mo desafio, a vocabulo serviu em seguida de bandeira para to, dao ainda mais importancia ao papel do critico, a iinico
todo a grupo. habilitado nesse momenta a distribuir louvores e censuras.
Assim, 0 papel do critico e, doravante, 0 de 'colocar'

4. 0 critico, juiz do gosto
urn artista, seja integrando-o a urn grupo de oposicao, seja
isolando-o como figur a singular e, portanto, original . Origi- Entretanto, nao se pode acreditar que va e mer gir uma
nalidade compensada - como seria de esperar - pelo trata- nova maneira de julgar de uma 56 vez; que, pela criacao a
menta do comentar io que mediatiza se us efeitos. Isso porque margem da Academia - e numa especie de oposicao a ela -
'coloca-lo: em sua prasa jornalfstica au em seus escritos e de urn mecanismo de apresentacao das obras e de fixacao do
atrair a atencao do publico e tambern vende-lo. Por outro prec;o destas, os valores atribuidos van mudar bruscamente.
lado, quando a critico faz 0 artista se tamar conhecido, se Tampouc o a crit ico, nova estre la asce ndente no f irrnamento
faz conhecer tambern, Ele tern necessidade desse reconhe- da arte, vai revolucionar subitamente 0jogo. Na qualida de de
cimento uma vez que, contrariamente aos escritores ja co- intermediario entre 0 artista e 0 publico que te nta conven-

40
M'N"E CAUQUELIN ARTE COI\TIMPORA:''':EA: U~1A INIRoou(Ao 41
cer; 0 eritico deve se manter bern proximo dos val ores reco- - Se ele decide entrar no jogo 'livre', a simples descri-
nhecidos anteriormente. Na verdade, ele substitui 0juri dos c;:aoliteraria, a qual as obras com temas se prestavam ate en-
saloes, tom a 0 Iugar dele. Vai, portanto, promover durante tao, deve ceder diante da apreciacao da forma plastica, 0 cri-
algum tempo os mesmos temas e a mesma hierarguia en- tico transforma-se em mestre de atelie, emite julgamento
tre os sujeitos gue a Academia prornovia. Em urn primeiro sobre urn esboco, urn molde, urn efeito de iluminacao.vai mais
mom en to, triunfa ainda a dassificac;:ao em grande pintura adiante no detalhe da obra. E assim ele se torna, aos olhos
mitologica, nus, retratos. A paisagem, antes de se tomar he- do publico nao-iniciado, urn verdadeiro profissional que sabe
gemonlca, emerge lentamente como tema valido, mas per- do que esta falando. 0 [ovem escritor conquista assim suas
manece ligada as figuras que funcionam como 'motivo', posic;:6es e sua notoriedade: os riscos econornicos e a reno-
Millet, Breton ou Bastien-Lepage mantern 0 interesse por- vac;:aodas esteticas permitem-lhe se singularizar.
que nao renunciam ao motivo, enguanto sao mantidos afas- A escolha inicial, que e 'politica' au ideologica, traz com
tados Pissaro, Manet ou Renoir. ela uma o br ig a( ii o d e e st il o. Na medida em que a critico se ve
Em rneio a esse aciimulo de obras e diante da afluencia obrigado a romper com a tradicao classica, academica, de
do publico gue chega curioso as exposicoss, e preciso cada dcscricao de temas (os novos pintores que escolhe defender
vez rnais separar, distinguir, hierarguizar. 0 sistema dessas nao se fixam em temas), ele se ve necessariamente colocado
escolhas resiste as novas 'figuras' gue os pintores propoern na situacao de ter de inovar.
ao olhar, A critica marca a cadencia, nao cede facilmente, se- Quando a existencia e a consistencia de urn mercado
gue com atraso agueles eujas obras deve promover. Entre- independente estao devidamente estabelecidas, a partir dos
tanto, opera-sa a modifieac;:ao em duas frentes: anos 1890, 0 poder da crftica de arte e dominante sabre to-
- A existencia de artistas independentes obriga 0 eritico dos os outros planas e substitui progressivamente 0poder do
a escolher seu campo, a afirmar suas posicdes, Seus julga- reconhecimento 'oficial'.
mentos de valor nao mais dirao respeito apenas a escolha A critica de arte nao e mais urn acompanhamento nem
peIo pin tor deste ou daguele 'tema' e ao tratamento mais ou uma transposicao: ela se toma - alern de sua destinacao co-
menos bem-sucedido gue ele deu a obra, mas estarao rela- mercial - uma tentativa de decifrar e de teorizar as novas
donados a sua e sc o lh a i de o 16 g ic a . Ele e a favor ou contra as formas plasticas. E desse modo conquista certa autonomia,
movimentos 'de oposicao'? Ele vai au nao vai se inscrever acompanhada da independencia recentemente adquirida
como ator do mercado livre? Em urn ou outro caso, 0 estilo pelos artistas, eoncorrendo para estabelecer a autonomia da
de suas proposic;6es sera necessariamente diferente. forma pict6rica como tal.

{ ~,
5/14/2018 CAUQUELIN, Anne - Ar te c onte mporâ ne a - uma introduç ã o - slide pdf.c om '.-
43
42 ANNE CAUQUELIN ARTE CONTEMPOAANEA: UMA INTRODUV,O
Felix Feneon (1861- 1944) e ur n bom exemplo dessa von- roblemas propr iamente pict6ricos e contribui para f ormar,
Pd'
na opiniao publica, a imagem 0 anista
, mo d'erno, que e 1a
.tade do cntico 'modemo' de seguir mais de perto 0 trabalho
dos artistas que ere elegeu: inventor do termo 'neo- impres- , d

projeta no futuro como vanguar a.'
sionismo', ele e 0 teorico de Seurat, Signat Pissaro. Na cons-

tatacao do efeito objetivo do quadro considerado como urn 5. 0 critico vanguardista
f ato pictorico autonomo, na analise da mistura otica e do fun- Da mesma forma que, no plano da economia, 0 inter-
do bran co na pintur a de Seur at, sua c ritica contr ibui para f ixar mediario marchand-publicitario torna-se motor da produ-
as car acteristicas do quadro como picturalidade pura, consi- <;aoe do consume. 0 critico de ar te r ealiza no dominio da arte
derada a essencia do quadra, sem referencia a urn tema qual- o trabalho de 'projetor', novo na tradicao critica. Seu objeti-
quer. "Sem a preocupacao com um objeto visual a ser pinta- vo visa ao futuro, desenvolve as possibilidades ainda latentes
do diretamente ", como notava 0 critico Teodor VVyzeka10, em do grupo que defende, coneedendo-lhe um futuro pictorico.
1886, os pintores modificaram 0 discurso critico na direcao da Guillaume Apollinaire - na qualidade de critico de arte -
analise plastica enquanto esse mesmo discurso I hes fornecia redige seus textos para apoiar os amigos eubistas, mas traca
uma argumentacao cientifica", ao mesmo tempo urn rumo para alguns deles. A prop6sito de
Iambem independente, a cr itic a de arte afir ma sua auto- Marcel Ducharnp":
nomia, toma-se urn genera especifico, Caminha na dir ecao da
exploracao de criterios pr6prios da picturalidade e deixa 0 do- (...) Talvez esteja reservada a urn artista tao imbuido de
minio da s avaliacoes normativas que eonce mem a f or matos, energia como Marcel Duchamp a tarefa de reconciliar a arte
eo povo (.,,).Uma arte que se atribuira como objetivo desta-
temas, adequacao das figuras ao tema - em suma, 0 trata-
car da natureza nfio generaliza~6es intelectuais, mas formas e
me nto iconografic o que er a ate entao a essencia da cr itic a ofi- cores coletivas cuja percepcao ainda nao se tornou uma nocao,
cial, Assim fazendo, nao somente segue de perto os artistas e sendo muito concebivele provavel que urn pintor como Marcel
os gr upos que pr ivilegia, como tece 0vinculo entre 0 mundo Duchamp tenha acabado de realiza-la,
da arte e 0 dos aficionados da arte; entre tern 0 publico com
o entice influenciando 0 m a r ch a n d em suas escolhas, pu-
10. Idem, ibid., p, 283s5. blicando em r evistas nas quais se apr oximam eseritores e poe-
11. Felix Fencon, 'Definition du nco-tmpressionnisme', L 'a r t m o d er -
ne (maio de 1887); 'Les neo-impressionnistes', C a rt m o d er n e (abril de 1988).
a. tambern A u -d e li l d e l 'i m pr es si on n is m e, F e n eo n , textos apresentados por 12. Guillaume Apollinaire, L e s p em t re s c u in st es , 1 91 3 ( He rma nn , 1 96 5,
Fr an co is e C ac hi n ( He rma nn , 19 66 ). 2~ed., Hermann, 1980).


-.-
A R T E CONTEMPoRf.NEA·. UMA 1l'-'TRODU(Ao 45

44 ANNE CA.UQUEUN
romada assim como guia de um p rog resso social, a arte

tas, alimenta uma 'vanguarda' decididamente orientada na
direcao do modemo. E par intermedio de peguenos grupos, de vanguarda adquire tintas poimcas. Os criticos que teorizam
as quais unem as amizades e as desavencas, gue se formam ESsesm ovimentos realizam urn co mb ate id eologico cujo tom
ES seS p astas avancad os d a arte. Os pintores que recebem seus e freqiientemente 0 do manifesto.
elegies sao em geral tam bern amigos - estiveram juntos na o Cab are Voltaire expoe as obras de Jean Arp, Otto Van
Academia de Belas-Artes, expuseram juntos, tern atelies pro- Rees, Picasso, Viking Eggeling, Wassily Kandinsky e Fillippo
xirnos, possuem obras de urn au de Dutro. Retinem-se com Marinetti; fundado em plena guerra, em Zurique, precede urn
freqilencia. Criticam-se. imitam-se au se distinguem. pouco 0 movimen to dada. 0 movimento se politiza muito
E o caso do grupo d os impressionistas, muitas vezes d es- depressa. Toma 0 partido da Ievolu~ao proletaria. 0 slogan
crito, mas tarnbern dos cubistas, de Pablo Picasso, Duchamp, 'Dacia e politico' e lancado em 1920, seguido de exposi(.;iioa es-
[acques Villon, no ana de 1915, da Iigacao entre An dre Breton, candalos e manifestos sucessivos. A revista Dada e publicada
os surrealistas e os pintores da epoca. em fascicuIos numerados enq uanto Schwitters lanca Merz a
o crftieo de vanguarda esta la para cimentar as grupos, margem do cub ismo e do futurismo. Essas vanguard as tem seu
para teorizar seus conflitos, para lutar contra as conserv ado- arauto: Breton, diretor da revista L a R iv o lu tio n S u rr ea ti st e" a
res e para convencer 0 publico. E urn trabalho de promo cao partir de 1926,
cujo argumento de venda baseia-se na profecia auto-realiza- A importancia do entice de vanguarda nao para de cres-
dora. Assim, Apollinaire se serve de uma predicao do futuro, cer, mesmo que, na chegada dos anos 1950, as dissensoes po-
que tern como efeito projetar no porvir urn cubismo de uma liticas e tomadas de partido ideo16gicas se facam sentir com
segunda fei<;ao e rnergulhar na sornbra os movimentos da menor intensidade. A vanguarda se define entao, progressiva-
vespera, 0irnpressionismo ja foi abandonado. A modernida- mente, como 'a ponta do movimento de arte modema' e reu-
de e reivindicada, nao mais como uma simultaneidade, co- ne artistas bastante afastados uns dos outros, mas representan-
mo era 0 caso de Charles Baud elaire, mas como 'urn avanco' . do 0 que se faz de mills 'avancado' na area. Ainda aqui sao os
A arte deve desenhar a via furura, lancar as bases de uma so- criticos qu e lancam essa vanguarda, nomeando-a e colo can-
ciedade nova; se a futurismo nao e admitido pelos criticos do-a em epfgrafe. A escola de Nice e um exemplo significa-
fran ceses, nem po r isso d eix a de d ar uma licao: a modernida-
de deve ser realizada 'a frente' do conservadorisrno burgues, 13. Rene Passeron, H is to ne d e [(1 peinture surrealiste (Librairie Gene-
Sempre a frente. tale Francaise, 1968).

5/14/2018 CAUQUELIN, Anne - Ar te c onte mporâ ne a - uma introduç ã o - slide pdf.c om " ,_
, Ii
I
46 A N l \' E C A U Q U E L IN ARTE CONTEMPORANEA: UMA INTRODUQ.O 47
tiv014 .O tenno e utilizado pela primeira vez no jomal C o m b a t faz parte de urn grupo que e sua salvaguarda. a grupo tern urn
peIo critico Claude Riviere, depois lancado de novo em 1965 nome ( que 0 pintor nem sempre tern) , apoios, audiencia. Ele
sustenta e protege. 0sistema de consuma promave urn gru-
na L'Express par Otto Hahn, retomado por Gaumont, ado-
po, nao um artista isolado, peIa simples razao, calcada no mer-
tado por Ben em Identites. Mas esse termo Jiga pinto res de
cado, de que urn produto unico atrai menos consumidores do
horizontes muito dif erentes: os nOVDS realistas, os pintores
que uma constelacao de produtos da mesma rnarca. Nessa
de suppor t-surface", assim como as independentes que se ali- mesma gama, certos objetos serao colocados it frente e puxa-
nham a eles "porque uma chancela e muito import ante para
rao os outros menos reputados, portanto mais baratos e sus-
[ovens artistas"";
cetiveis 'por coloracao' de ser desejados par compradores
menos abastados (a contrapartida dos mestres menores do
6. 0 produtor: 0 artista
seculo XVIII).
Nesse sistema 'm a r ch a n d- cxiu co ', deixamos de lado de- o termo 'escola' e substituido par urn nome que agrupa
Hberadamente as duas extrernidades da cadeia: a produtor pintor es que trabalham de determinada rnaneira, apoiados
do objeto posto em circulacao e seu consumidor. Ambos 50- pelos mesmos crfticos e vendidos pelos mesmos marchands.
freram transformacoes em relacao ao esquema de arte aca- Em vista disso, a singularidade de urn dos artistas desse gru-
demica, mas, diriarnos nos, nao par iniciativa propria, e sim po nao sera visivel a nao ser que ela seja construfda par meio
indiretamente. da excentriddade au ate da extravagancia. Ao menos sua bio-
o artist a se isola de urn sistema que the garantia a se- grafia devera ser objeto de urn tratamento romantico. 0 ar-
guranca, tornando-se uma figura marginal. Submetido as tista tern perf eita consciencia desse fato e ofer ece material
flutuacoes do mercado - devidas em boa parte it concorren- para isso - se e que nao a fabrica. A vanguarda, em nome da
cia, ao ruirnero crescenre de artistas =, eIe se aflige par sua qual 0 critico desenvolvera seu trabalho, pretende ser provo-
sobrevivencia e se coloca na dependencia de m a rc h a n d s e crf- cativa. Da atitude 'burguesa' dos pr imeiros recusados, preo-
ticos. Mas 'marginal' nem por isso quer dizer 'solitario'; ele cupados em ganhar a vida, em nao ser atirados fora da (boa)
sociedade, em suma, Ci050S de honorabilidade - como era 0
;4. EdouardValdman, L e r on ul lt d e I'ecole de N ir e ( La Difference, 1991). caso dos impressionistas - passa-se cada vez mais a uma ati-
. Support-surtac.e: nome adotado em 1970 por urn grupo de iovens
tude contestatoria, aos h a p p en in g s, as cenas preparadas (as
arn stas f ranceses ( D'lJ~.lelDezeuze, Qau deViallat, entre o utro s) , inspirado s
notadamente em Matisse, na arte minirnalis ta norte-americana, e com urn apresentacoes de Salvador Dali, Yves Klein atirando seu lin-
f un do d e eng ajam en to politico. (N . de T, )
gote de ouro no Sena ...). Nao somente a imagem do artista
15. Entrevista de Cesar, em Le roman d e l 'e c oi e d e N i ce , op. cit
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48 A N N E C A UQ U E LI N A R T E C O N T E M P O R A J -. ,: E A :U M A l N IR O D U y \O 49
se inverte como essa inversao se torna a norma, a ponto de sejam eficazes, e necessaria isolar a prociutor, 0 artist a, corn~
as biografias de pintores do passado serem reconstruidas so- se ele nao tivesse consciencia do destino de sua producao. E
bre 0 mesmo modele". o mediador que tern essa consciencia, que a desenvolve e a
E 0 meio de manter intacta a fonte da producao, 0 cria- sustenta. Porque e ele quem tern 0 conhecimento do consu-
dar, independente do mercado e, portanto, livre de qual- midor virtual. Quem e, entao, esse consumidor?
quer suspeita de cornercializacao, para que sua credibilidade Em primeiro lugar, 0 colecionador, geralmente quali-
junto ao publico permaneca inabalavel.Voluntaria au nao, a ficado de 'grande'. E uma reproducao do grande burgues ou
exibicao do artista como anti, fora au alem das regras do mer- do aristocrata esclarecido, amante das coisas belas e possui-
cado de consume e tida como certa. Tatica vitoriosa uma vez dor dos meios para satisfazer seus gostos. Seu ecletismo ga-
que, se iii nao se trata mais do estudante pobre em seu case- rante, em principio. urn largo leque de escolhas possfveis
bre, que freqiienta tabernas com as amigos e arruina sua saii- dentro do que Ihe sera. proposto. Como ele esta 'em eviden-
de e familia - imagem herdada do seculo XIX rornantico+, cia', torna-se por si rnesmo a melhor propaganda para as pin-
nem par i550 a imagem que a publico faz do artista e muito tares que adquire. Funciona como locomotiva. Funciona tam-
diferente dessa historieta. Na verdade, esse publico recusa a bern como tesouro publico. De fato, a tradicao manda que
ideia de qualquer enriquecimento do artista, apegando-se a legue sua colecao a urn museu, a uma fundacao. tornando
arte desinteressada, a criacao 'livre', oriunda do sofrirnento, assim disponivel uma quantidade nao-negligenciavel de obras
pronto a se tamar cego aos lucros muito reais e acusando
sobretudo as intermediaries de explorar a produtor, 0 artista. maiores e outras menos importantes, au ate mesrno desco-
nhecidas. Agente ativo do mercado, assegura tambem a tro-
Vincent van Gogh, a maldito,o exilado da sociedade, estabe-
ca com outros colecionadores, fazendo transitar as obras de
ieee 0 paradigma, obtendo todas as aprovacoes,
urn pais para outro. Com isso, reforca a atividade dos media-
dores; tece a vinculo entre marc hand s e cnticos, e urn ponto
7. 0 consumidor: diletante, colecionador
central do mecanismo.
Para que as mediadores-intermediarios da cadeia de con- Do mecenas historico, evergeta". ele guardou alguns
sumo de obras de arte - como de qualquer outro produto - tracos: nao a ajuda financeira a artistas escolhidos, como nor-
16. 0 trabalho de Kris e Kurt G a citado) nos oferece a analise suti]

de ssa fab rica <;a o e refa bric aca o con sta nte da irna gem d o a nista . E precise • E verge ta : no mu ndo gr ego, ge ralment e urn h0n:'ern ric o e st rang er-
acrescentar ainda 0 Iivro de Mart in W amke, L 'a rt is te e t l a c ou r, a ux o ri gi ne s r o q ue , e m c ir cu ns ta nc ia s d iv er sa s. e consi derad o ben feit or de uma ridads,
de ['artiste mod e me (Edi tion s de l a Ma ison de s Sci enc es d e l'Homme, 1989} . (N.deT.)


'.-
51
50 ANr-:E CA UQ UE L I N A N TE C O NT E MP O RJ \N E A : U M A I N TR O DU <; :A O
malmente se pensa, mas a busca da propria gloria e 0 desejo

tante. de pur o espectador; por meio de sua massa movel. sus-
sirnultaneo de enriquecer 0patrirnonio publico com uma obra, tenta a totalidade do mecanismo. A ele compete 0 reconhe:
cimento, a opiniao firmada. 1 3 . ele que transporta 0 boato, E

a sua propria, monumento insigne que levara seu nome. Na-
a ele que compete formar e transformar a imagern do artista
turalrnente essa otica nao a impede de ser urn hornem de ne-
e ada arte. Sem ele nao ha vanguarda, dado que a ela falta-
gocios, para quem 0 gosto pelas obr as depende em grande
ria 0 objetivo de uma provocal)'ao renovada.
parte de seu 'faro' para as boas 'tacadas'",
Em seguida vern as diletantes, infonnados, que compram Contudo, essa massa diminui pr opordonalmente ao au-
mento do poder dos intermediar ios. Nao ha mais, como ocor-
para seu prazer e com 0 pensarnento primeiro de fazer urn
ria nos saloes anuais, aquele afluxo de diletantes ou de simples
born negocio. Para as intermediaries, 0 meio de chegar ate
curiosos que acorr iam como fregueses e que se amontoavam
essa clientela e evidenternente ressaltar as beneficios possi-
a ponte de nao se poder mais respirar diante das par edes co-
veis: uma tela pode repentinamente alcancar uma cotacao bertas de telas". A disseminacao. a explosao em multiplas ga-
significative. Curiosidade, gosto pelo risco, prazer de ter 'olho lerias e a abundancia de manifesta~Oes desencorajam em vez
clinico', sentimento de participar de urn mundo a parte, jus- de aumentar 0 publico. Ele se desinteressa das vanguar das
tamente 0 dos colecionadores, tudo sao atrativos par a 0 tu- e continua a se fixar nos valores da arte - modema, decerto -
rista -apreciador. representados para de pelos impressionistas. Trata-se, entao.
Dutra possibilidade: os diletantes com freqiiencia fazem de urn 'nao-publico', como entendem alguns sodologos da
parte do circulo de amigos que cercam os pintores, au sao as arte"? A recusa do publico a levar a serio as obras de van-
pr opr ios pintores que, como parte do grupo, trocam entre si ou guarda, chegando algumas vezes ate rnesmo a destrui-las, in-
dicaria que esse nao-publico pretende permanecer fiel a sua
com pram mutuarnente suas obr as. Comunicam as enderecos
ideia de etica. baseada essencialmente na conformidade as
dos marchands, os locais de exposicao, discutem as condicoes
normas. a circunspec\,ao, ao que urn 'bern cultural' deve re-
de seu trabalho, em suma, se autoconsomem de alguma rna-
presentar no conjunto dos valores de consumo. 0 exemplo
neira, como urn organismo que se nutre de si mesmo.
do Beaubourg tenderia a provar que e exatamente par nao
Finalmente,o publico que consome pelo olhar, que fica
diante da vitrine, exercendo urn papel passive, mas impor-
18. Harrison e Cynthia White, La c a rr ie re d es p ei nt re s a u XIX' siixle,
op. cit. . I . I' t

19.Dario Ga mb on i, T ic on oda sme c on te mpo ra m, e gout vu galre e
17.A1bertBeirne, 'Les homrnes d'affaires et les arts en France au XIX'
siecle', ern Acres de la Recherche en Sciences Sociales, n?28 (junho de 1979). le 'non-public", em S o c io l og ie d e l 'a r t, op. cit.

52 A N NE C AU Q UE LIN ARTE CONTEMPOAANEA: Ul\1A INTRODU~Ao 53
estar integrada ao sistema de consumo habitual que a arte r egi ao par isiense , os pint or es of e re cern a opiniao publica a
vanguardista e r ecusada. Se 0 Beaubourg, como outros es- possibilidade de formar uma imagem do artista como urn
pa~os culturais, e extremamente frequentado, e por ser urn 'exilado', perte nce nte a uma esf era a parte, ao mesmo tempo
espa~o livre, polo de atividades diversas, local de encontro. valorizada e estranha. Concebe-se 0 artista como antagonico
ao sistema comercial que 0 explora, incapaz de estrategia e vi-
(...) Biblioteca dominada por uma cafeteria e provida ve ndo e m um mundo 'artistic o', inconseqiiente e desconec -
de escada rolante, uma serie de salinhas de exposicao tern-
tado dos imperativos materiais. Assirn, 0 artista e isolado co-
porarias abertas no final do dia, um grande h a ll onde as pes-
mo produtor e confirmado nessa funcao pelos entices, pela
so as ve rn ver a 'multida o', com os cotove los apoia dos du-
liter atura, pelas histor ies de vida.
r ante horas na bala ustr ada do mez anino, para da ra pida no
terrace panorarnico, entre 0 Forum des Hal les e 0 Bazar do 3) 0 e spa~ o inter media rio entre pr odutor e c onsumidor
Hotel de Ville (...) 2 0 . povoa-se de uma grande quantidade de figuras - do m a r ch a n d

ao galerista, passando pelos criticos, especuladores e colecio-
nadores. Se esse espa~o tende a mistura-las - colecionador
III. A ARTE MODERNA
e m a r ch a n d, entice e e spec ulador, gale rista e cole cionador -,
nao passa de um universe fechado. de papel bem definido.
Esta descricao sucinta do estado da arte moderna des-
4) A visibilidade social do pintor depende de seu enga-
taca certos traces caracteristicos,
[amento em uma vanguarda, em urn movimento - e 0 grupo
1) A arte modema origina-se de uma ruptura com 0 an-
que atrai a atencao -, 0 que vern contradizer 0 valor de iso-
tigo sistema de academismo, extremamente protegido, centra-
lamento de que e feita a e sse ncia do a rtista. D isso decorr em
lizado, orientado segundo 0 julgamento suscitado pelo Saliio
uma lenta dissociacao e um recuo do publico. Ele nao aceita
a nual. Mas nem por isso essa ruptur a provoca 0 abandono dos
que as leis do mercado economico sejam aplicadas ao dorni-
valores do reconhecimento e do desejo de seguranca que 0 aca-
nio artistico, Da mesma maneira, a concentracao de exposi-
demismo of ere c ia a um peque no mimer o de pintore s.
2) Fr aciona ndo-se e m va ries grupos inde pendentes des-
~6es na capital, paralela a f ragment acao delas, provoca uma
ce ntr alizados, mas ainda assim geogr af icamente situa dos na dispersao do publico.
o que produz este estranho mecanismo:
- Continuar opondo ao que realmente esta se passan-
. 20;N athalie Heinich, ' La sociologie et les publics de l'a rt', em Socio-
[ ogw de [ a rt, op. cit. do a ilusfio de urn estado da arte no qual 0 lugar do circulo

54 A N N E C A U QU E L IN
intermediario tende a invadir os outros dois. Quando se con- CAPiTULO II
sidera valido 0 modelo 'moderno', esse estado de coisas e o REGIME DA COMUNlCAC;Ao OU

sentido como catastrofe: A A R T E CONTEMPoRANEA
- Continuar sonhando com uma vanguarda, como se
ela devesse fazer parte do domfnio artistico como imperati-
vo sin e qu a n on , ao mesmo tempo que se constata seu desa-
parecimento;
- Continuar acreditando na imagem do artista isola do,
lutando contra os especuladores, quando na verdade ha exem-
plos de enriquecimento de pintores mais farnosos e se sabe
que eles sao tarnbem grandes colecionadores, ate mesmo
Com a arte modema, nos virnos crescer a distancia que
agentes;
separa 0 produtor - 0 artista - de seu comprador - 0 aficio-
- Continuar supondo presente urn publico de massa e
nado da arte. Como em toda sociedade de consumo, 0 mi-
tentar acoes educativas, quando se sabe que, na verdade, ele
esta cada vez mais ausente da cena artfstica. mero de intermediaries aumenta e e acompanhado da for-
De fata, a imagem da arte modema, que se znantem macao de urn circulo de profissionais, verdadeiros m a n a ger s .
por meio das mfdias de todas as especies, contribui para des- Surgem as figuras do grande m a r ch a n d, do grande coleciona-
cansiderar a arte contemporanea: julga-se 0 presente pelos dar, alicercado no poder das midi as, 0qual naturalmente acar-
padroes do tempo passado, quando as criterios de valor sub- reta a especulacao sobre os produtos, as listas de cotacoes, a
sistiam, quando a 'modemidade' era limitada e cabia intei- variacao das avaliacoes em funcao de urn mercado.
ramente dentro do conceito de 'vanguarda', quando a arte, Mas, ao contrario do que se pensa, nao e no movimento
ao que parece, assumia sua funcao critica. continuo de crescimento desses fen6menos, nao e na pro-
Nesse caso, teriamos hoje perdido toda a medida, todo gressao linear do regime de consumo que van se encadear
o julgamento e todos os valores? E uma tonga decadencia as caracteristicas da arte contemporanea,
que nos espreita, ou sera que e preciso utilizar urn modele in- E sempre diffcil para nos refletir sobre a ruptura. Na maio-
teirarnente diferente para captar a realidade contemporanea? ria das vezes juntamos dados novas ao que ja conhecemos,
indo do pouco conheeido ao mais conhecido para captar mo-

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56 ANNE CAUQUELIN A R T E C O l' .' TE M P OR A N EA U M :A l r- .. 'T R OD U <; :A _ O 57
dulacoes - procedimento economico que evita ter de rees- Analisar os princfpios de comunicacao em acao, acompanhar
trutur ar a re alida de passo a passo. Contudo, a qui, parece ce rto suas consequencias par ticulares e , portanto, a pr ime ira tar efa
que nao podemos escapar da tarefa de repensar a transfor- que se apresenta para nos.
macae do dominic artistico, pois 0 trace do regime de con- Esses efeitos sao de diversos tipos:
sumo, mesmo aumentado, nao explica 0 conjunto dos feno- - Alguns estao relacionados a ideia que a sociedade faz
menos atuais. de si mesrna, em outras palavras, a ideologia dorninante.
Pa ra dar conta russo, ter emos entao que de sta car pr ime i- Nessa ideologia, certos conceitos desempenham 0 papel de
ramente os mecanismos induzidos peIo regime de consumo senha e tecem entre si urn lexico, ou mesmo uma sintaxe,
em operacao na sociedade conternporanea e esbocar suas , uma lingua gem por meio da qual uma realidade ve 0 dia, se
principals manifestacoes. nomina e se define. Coneeitos-chaveque servem tanto para
Primeira constatacao: nos passamos do consumo a comu- compreender 0 que ac ontece quant o para operar dentro des-
nicacao. Constatacao banal. De uma banalidade tao grande semundo.
que sua const atacao pare ce bastar. E, curiosament e, quando - Outros dizem respeito a d o mfn i o s particulares que a
urn grande barulho esta sendo feito em torno da analise dos aura da comunicacao transformou particularmente - e 0
processos de cornunicacao, em tudo que diz respeito a or- caso do dominio da arte - enquanto outros continuaram
ganizacao social e aos diferentes sistemas tecnol6gicos de em uma estabilidade r elativa, admitindo algumas modif ica-
transmissao de inf or mac ao: quando os sist ema s em vigor na s ~6es marginais - 0sistema de educacio, por exemplo. e E , alias,
'tecnocienrias" sao engenhosamente analisados e quando se essa disparidade dos efeitos que difieulta uma visao clara da
aper feicoam as prati cas sustentada s por esses siste mas, a ar te modificacao.)
parece continuar fora de qualquer analise consistente da rnu-

danca de perspeetiva. Fato ainda mais estranho, as prdticas I.A ID EO LO GIA D A CO MU NlCA c::A O N A SO CIE DA DE
artfsticas absorveram bastante essa modificacao, mas nao sus- D E M ESM O N O M E
citam nenhum comentario que as leve em conta para refer-
mular os pri ncf pios de seu exerc fcio. o incremento vertiginoso dos mecanismos de comu-
Mas 0 mundo da arte, como outras atividades, foi sa- nicacao nao e mais novidade. Cada vez mais sofisticados e
cudido pelas 'novas cornunicacoes': sofre seus efeitos, e pa- numerosos, tem-se submetido a competicao internacional
re ee leviano tr atar esses ef eitos como mutacoes super ficia is. e passaram a funcionar como uma necessidade social: es-
,p

58 ANNE CAUQUELIN A R T E COl'.'TS\fPORM..'EA: lIMA ll\.'1RODU(AO 59
tao encarregados de assegurar, ao mesmo tempo, 0 nivel 3) a redundancia, ou saturacao da rede; 4) a norninacao ou
tecnologico no qual se reconhece uma sociedade desenvol- prevalencia do continente (a rede) sobre 0 conteudo: 5) a
vida e a unidade dos gropos sociais em vias de desagrega- constru<;ao da real idade em segundo gr au, ou simula cao.
c;ao. A tecnologia se encarrega, entao, de dois principios es- Sob 0 signo desses diferentes efetuadores se colocam
senciais: a do progresso e 0 da identidade. Supostamente as praticas de comunicacao, que parecem 6bvias tal 0 modo
como seus principios sao ignorados pelas mesmas pessoas

em grande parte ac essiveis a todos, esses mecanismos tr azem
embutida, alern do mais, a ideia de uma igualdade diante que as utilizam.
da informacao, que, distribufda em tempo real, atesta que

1. Rede
ha transparencia total entre acontecimento retransmitido e
realidade presente. Palavra de ordem tao pregnante que dis- Em termos de comunicacao, a rede e urn sistema de li-
cutir seu born fundamento seria 0 mesmo que se exorbi- gacoes multipolar no qual pode ser conectado um mimero
tar. Ao contrario, a competencia comunicativa e reconhecida nao definido de entradas, cada ponto da rede geral poden-
como urna das prirneiras virtudes de urn cidadao responsa- do servir de partida par a outr as micror redes. Isso e 0mesmo
vel e e 0 grande trunfo em qualquer profissao, Cursos, de- que dizer que 0 conjunto e extensivel. Nesse conjunto, pouco
bates, trabalhos te or icos se multiplica m enqua nto, parale la- importa a maneira pela qual se efetua a entrada. as diver-
mente, atividades especificas sao executadas: departamentos 50S ca na is te cnol6gicos encontram-se ligados entre si: tele -
antes chamados de 'relacoes publicas' nas empresas e ago- fonia, audiovisual ou informatica e inteligencia artificial. En-
r a denomi nados 'departa mento ou ser vice de cor nunicacao'. trar em uma rede significa ter acesso a todos os pontos do
Nao me estenderei por mais tempo nessa constatacao, mas c onjunto, a conexao oper ando a maneira das sinapses no
examinarei com maior atencao as nocoes que dao suporte a sistema neural.
esse movimento generalizado de comunicacao. Sao verda- Conseqiiencia: uma extrema labilidade, uma estrutura-
deiros 'efetuadores", C;30 permanente, mais proxima da topologia do que do orga-
Em prirneiro lugar, a nocao de 'rede': redes conecta- nograma, quer ele seja pirarnidal, linear, em arvore. quer em
das e metarredes. Depois vern: 2) 0 bloqueio, ou autonomia; estrela. Dentro dessa topologia, a importancia nao e conce-
dida a urn centro, a uma origem da informacao em circula-
1. Sobre a ideologia da comunicacao e sua critica, d. Lucien Sfez, C;ao,mas ao movime nto que pe rrnite a conexao. Signif ica que
Critique de fa c o m m u n i c a t i o n , 2~ed. (Le Seuil, 1990), e Lucien Sfez (org.),
D ic ti on n ai n: c ri ti qu e d e fa c o m m u n i c a t i o n (pup, 1992).
a nocao de 'sujeito' comunicante apaga-se em favor de uma

60 A N N E C A U QU E LI N A R TE C ON T EM P OR A NE A : U M A I l'. 'T R OD UC ;:A o 61
producao global de comunicacoes, E 0 que sc dcsigna tam- gem nas diferentes versoes tecnicas, sendo que a mensagern
bern como interatividade (nocao que sugere uma acao cuja e, definitivamente: 'H5 uma rede e voce esta exatamente
finalidade e conectar dois 'sujeitos' em um dialogo supos- dentro dela',
tamente enriquecedor, geralmente bem vista como um as-

pecto favoravel da comunicacao, numa interpretacao psico- 3. Redundancia e saturacao
logica e socializante da rede). Um exemplo: as informacoes o bloqueio pela repeticao de uma mesma coisa e sinal de
das quais as diferentes midias (imprensa e televisao) nos fa- autonomia, mas tambern assinala as limites de urn exercicio.
zem beneficiaries nao tern 'autor', Elas provern de redes in- A redundancia dos diferentes vetores assegura, Com efeito,
terconectadas que se auto-organizam, repercutindo umas , a manutencao da rede, mas tarnbem a condena ao desgas-
nas outras. A autoria e da metarrede', te par saturacao, Da mesma maneira que uma proposicao
necessita de certa taxa de redundancia para ser compreen-
2. Bloqueio dida e se toma inaudivel se essa taxa for ultrapassada, 0 siste-
ma-rede tambern se toma inutilizavel passada uma detenni-

Uma das caracterfsticas da rede e 0 fato de sua extre-
nada taxa de repeticao. A falha do sistema-rede e nao poder
ma extensibilidade produzir urn efeito de bloqueio em vis-
sair de simesmo; ele realmente digere as informacoes 'novas',
ta das conexoes sempre reativadas; em outras palavras, nao
os acontecimentos, impondo-lhes uma redistribuicao instan-
somente nao se pode sair da rede uma vez que se esta co-
tanea que anula a diferenca. Assim como 0 autor (de uma
nectado (M uma memoria da rede}, como tambern, dado que mensagem) nao e mais tido como origem, 0 acontecimento
nao M orientacao principal, mas uma infinidade de pontos
tambern deixa de ser novidade. Todo 0 conteiido se encontra,
e de nos, cada entrada e par si mesma seu corneco e seu
nesse caso, no mesmo plano, na mesma circularidade.
fim. Cada parte da rede e virtualmente a rede total. A circula-
ridade, cujo princfpio e a reversibilidade sempre possivel, 4. Nominacao
conduz entao ao que se poderia chamar de tautologia. A
Para dissimular essa dificuldade, recorre-se entao as
propria rede se repete indefinidamente, com os diversos ca-
nominacoes, 0 nome cria uma diferenca, marca urn objeto
nais de conexoes reproduzindo sempre a mesma mensa-
dentro da rede indiferenciada das comunicacoes. Nomes de
codigo, ritos de passagem. Uma sociedade nominativa se ins-
2. Sabre rede, d. Anne Cauquelin, 'Concept pour un passage', Q u a -
derni, n~3 (1988). taura, onde 0 nome funciona como identidade, classifica e

p
'
'-
62 A N N E C A U QU E Ll N
A R TE C ON T EM P oR A NE A : U M A I NIR O DU c;:A O 63
designa uma particularidade. Quer diga respeito a uma pes- da eonstru<;aoda realidade pela linguagem do que a urn no-
soa, quer a urn grupo, a nominacao e de fato individuali- minalismo Iogico.
zante. Ela opera uma classificacao dentro das diferentes en-
tradas conectadas entre si - como uma hierarquia por niveis 5. Construcao da realidade
de complexidade; obtemos assim uma serie de encaixes, e 0
ruimero de ligao:;:6esue podem ser induzidas a partir dessa Se reconhecemos que a comunicacao fomeee a socie-
ou daquela entrada serve como medida da complexidade.A dade 0 elo indispensavel a seu funcionamento, a papel da
nominacao permite, de urn lado, 0 recambiamento entre par- linguagem e seu exercicio se tomam dominantes. E par in-
tes e totalidade, e,de outro, escapar it ideia muito desagrada- , terrnedio da linguagem que se estruturam nao somente as
vel de nao ser senao urn ponto sem consistencia dentro de grupos humanos, mas ainda a apreensao das realidades ex-
uma rede cuja totalidade escapa a qualquer apreensao, teriores, a visao do mundo, sua percepcao e sua ordena-
Aqui, e preciso evitar confundir nomi naai o com n o m i - r;ao.Assim, apaga-se poueo a pouco a presenr;a positivada
nal i smo. 0 termo 'nominalismo' designa uma teoria filoso- de uma realidade dada pelos sentidos, as s en se d a ta , em fa-
ficabern precisa, que tern sua origem na filosofia medieval, vor de uma construcao de reaIidade de segundo grau, ate
e cujo prolongamento atual e tema da logica, 0 nominalis- rnesmo de realidades no plural, da qual a verdade ou a fal-
mo de fato diz respeito aos names, mas seu objetivoe marcar sidade nao sao mais marcas distintivas. E a mesmo que dizer
a ruptura entre 0 que pertence a essencia e 0 que pertence it que a rede de relacoes cujos princfpios esbocamos determi-
existencia: toda realidade e recusada aos conceitos abstratos
na, constroi urn mundo e a maneira como podemos abor-
e apenas dos individuos (objetosau seres) se reconhece a exis-
da-lo, tecido diretamente com a linguagem de redes. A per-
tencia. Enquanto a nominacao e urn rernedio para a reali-
cepcao usual do mundo na qual continuamos a confiar e
dade de uma abstracao (a rede), 0 nominalismo afirma que
para a qual nos servimos de nossa linguagem comum se so-
nao ha nada alern de concretos existentes, pontuais', Quanto
brep6e entao - ou substitui - uma construcao linguageira
ao 'nominalismo pictorico", ele se refere mais a uma teoria
cujos enunciados tern valor de injun<;6es,determinando as-
sim 0 campo das acoes possiveis. Significa que as intencoes
3. Paul Vignaux, N om in alis me a u X IV ' siecle ( Vr in , 1 98 1) ; A la in d e Li-
bera, L e n o mi n a /i sme (PL'F, 1989. Col. Que sais-je?). dos sujeitos, a intencionalidade - no sentido de vontades au
4. Thierry de Duve, em seu trabalho L e n a m i na i is m e p i ct u ra l , trat a de
desejos proprios a urn sujeito - cede a vez it intencao iini-
fato da relacao entre linguagem textual e imagem na arte conceitual, e nao
do nomina li smo propri ame nte dit o. ea de utilizar a linguagem para comunicar, pais a sintaxe, 0

•
64 ANNE CAUQUELlN ARTE CONTEMPORM.'EA liMA I!'.'TRODUy\O 65
lexico- em uma palavra, as regras da linguagem - se encar- chave de que iremos agora nos servir para perceber as trans-
regam do restante. Se 0 mundo circundante tern para nos al- forrna.;6es profundas da arte de hoje em dia.
guma realidade objetiva, e a construida pela linguagem que Essas transformacoes alcancam 0 dominic artistico em
utilizamos. Nao podemos eseapar a esse universo de lingua- dois pontos: no registro da maneira como a arte circula, au
seja, do mercado (au continente), e no registro intra-artfstico
gem. 0 que signifiea, entre outras eoisas, que 0 desenvolvi-
(au conteudo das obras).
menta de linguagens artificiais e 0 uso cada vez mais gene-
ralizado delas alteram nossa visao da realidade. Constroem,
pouco a pouco, outro mundo. II. OS EFEITOS DA COMUNlCAy\O NO REGISTRO
DO MERCADO DA ARTE
As filosofias analiticas, a partir de Ludwig Wittgenstein,
tern orientado nesse sentido as trabalhos dos lingtiistas bern
1. 0 efeito rede
como, e sobretudo, os dos cognitivistas (os pesquisadores de
inteligencia artificial, os filosofos das novas comunicacoes). Nos falarnos - ou ouvimos falar -, em relacao a arte
Vma vez que 0 aprendizado dos 'jogos de linguagem' e 0 modema, de 'rede' de venda das obras. 0 termo remetia,
mesmo da realidade, estabelece-se urn pragmatismo lingufs- entao, a uma definicao minima de rede, indicando somente
tico.Vejaas trabalhos de Austin, de John Searle, da escola de que a trama de intermediaries entre 0 artista e 0 publico com-
PaloAlto, da qual 0 primeiro na hierarquia atual, PaulWatzla- plicava-secom os recem-chegados, espessando-se de alguma
wick, intitula urn de seus ensaios: 'La realite de la realite", maneira ate se tomar opaca para os artistas e para 0 publico.
Os conceitos que acabam de ser brevemente apresen- Mas essa acepcao restritiva do termo 'rede' deve ceder dian-
tados sao novas instrumentos de apreensao das realidades te da outra, global, que acabamos de definir, Entre trama
que nos cercarn. 'Tecnologias do espiritc', como as chama complicada e rede complexa situa-se a diferenca considera-
vel entre urn mercado de consumo classico e urn mercado
Lucien Sfez',estao efetivamente ligados a concepcao e a cons-
ligado a comunicacao.
trucao de urn mundo da comunicacao e sao indispensaveis
Em seu importante artigo de 1986, Raymonde Moulin'
a uma analise dos fenomenos contemporaneos - conceitos-
introduz novos dados: a intervencao dos pcderes publicos e
5. John Searle, Uintentionnalite ( Ed . de Mi nu it , 19 88 ); L 'i nv en tio n d e la

rfuliti, organizacao de Paul Watzlawick (Le Seuil, 1985); La n o u v el le c o m m u n i- 7. Raymonde Moulin, 'Le marche et le musee, la cons titution des
cation, textos selecionados e comentados porYves Wmkin ( Le S euil, 1981) . v~leurs artistiques contemporaines', R e vu e F r an c oi se d e S o ci ol og ie , XXV I I -3
6. L uci en S fe z, op . c it. , p . 3 79 s5. ( ju lh o d e 1 98 6) .

•
~,
66 ANNE CAUQUELlN ARTE CONTEMPoRANEA: UMA IN1RODU<;AO 67
d o Estado-Prov idencia e a co nsideracao de urn tempo 'curto', de que dispoern, de acordo com as conexoes mais ou me-
animado pela velocidade aumentada do mercado, vizinha nos diretas - au seja, mais rapidas ou menos rapidas - com
do imediatismo, para falar de uma 'complexidade' nova. outros atores, par sua vez tambern ativos. Assim, no domi-
Contudo, na verdade, sua analise pretende mais enrique- nio artistico, as atores mais ativos sao os que dispoem de uma
cer urn esquema existente do que reformular novos dados. grande quantidade de informacoes, provenientes do con-
Assim, ela fala de 'rede internacional de galerias e da rede junto da rede, e 0 mais rapidamente possfvel, Esses atores
internacional de instituicoes culturais'; fala tarnbern de 'in- privilegiados se tornam os mestres locais. Comunicarn-se
teracao entre mercados onde sao formados os precos e uns com as outros - e portanto transmitem entre si a infor-
campo cultural onde se operam as avaliacoes esteticas e 0 macae - por meio de circuitos ultra-rapidos postos a sua dis-
reconhecimento social'. Dois termos - redes e interacao - 'posir;ao pelas novas tecnologias: fax, terminais de computa-
que vimos redefinidos pelas teorias da comunicacao. Mas dares, telefonia, catalogos eletr6nicos, mailing. Conservadores
essa interacao e essas redes sao trabalhadas a partir de con- de grandes museus, importantes m a rc ha nd s- ga le ri sta s, e x-
perts, diretores de fundacoes internacionais, os chamados
teiidos esreticos: a partir, por exemplo, da disputa figurati-
'profissionais', Sao os primeiros a obter e a passar adiante a
vo/nao-figurativo, ou da que opoe as anti gas vanguard as
informacao: a da cotacao (0 preco) e, conseqiientemente, a
ao 'seja la 0 que for' atual, ou do valor artistico absoluto, ao
do 'valor' estetico, Mas passar a informacao, em uma rede
que Moulin chama ainda de 'rnodernidade' e que seria de-
finido como uma volta para tras. Mas, se desejamos perde comunicacao, e tamb ern Iabrica-la. Essa lei que governa
a emissao e a distribuicao de inforrnacoes na midia escrita
manecer na analise do mercado contemporaneo, devemos
e audiovisual e tarnb ern a q ue g ere 0 mundo da arte. Em ou-
levar em conta justamente a lei da comunicacao, que exclui
tras palavras, esses agentes ativos sao as verdadeiros pro-
qualquer 'intencao' da parte dos atores, e privilegiar 0 con-
dutores. Sao eles qu e produzem 0 valor como resultado de
tinente, au seja, seus papeis e seus lugares, em vez de seus
sua corrida de velocidade.
conteudos intencionais.
Os agentes ativos, como par exemplo os grandes cole-
cionadores n orte-arnericanos, " sabendo que u ma galeria-lf-
A) O s p r o du t or e s
der se prepara para expor um pintor europeu, podem con-
Em uma rede complexa de comunicacao, os atores sao seguir no pafs de origem do artista, beneficiando-se de uma
ativos de acordo COm 0 maior ou menor numero de Iigacoes t axa de. c ambia favoravel e antes do efeito da exposicao 50-

68 A N N E C A UQ U E LI N A R T E CONTEMPORN-;EA: UMA Th.'TRODU<;AO 69
bre 0 pre<;o, obras que depois revenderao entre eles, com a e realmente estruturada por niveis hierarquizados e inter-
cotacao ja em alta", nota Moulin", conectados. Pode-se ser ator em uma rede, deixando-se Ie-
E precise observer com atencao, nessa breve nota de var ao sabor dos encontros. confiando de alguma maneira
Moulin, as caracteristicas que dizern respeito implicitamente no poder de ligacao que ela por si desenvolve, mas se pode
a rede de comunicacao: a primeira e a velocidade de transmis- tambem trabalhar ativamente para construir uma super-
sao de ur n ponto a a outro do mundo. A segunda e a anieci- rede, mais confiavel, ou seja, mais rapida e unindo pontos
p a(iio do sign o so bre a co isa : antes de ter sido exposta, a obra mais afastados entre si. Uma das caracteristicas do poder
do pintor, ou mais precisamente seu signa, ja circula nos cir- da rede e 0 fato de ela deslocar 0 poder de decisao: ele nao
cuitos da rede. 0 signo precede, pois, aquilo de que e signa. , e mais central, nao tem mais local proprio, nao parte de urn
Depois, novamente, a utilizacao da rede para a revenda entre
sujeito ou de urn grupo de sujeitos para se transmitir as pe-
os atores produtivos. Finalmente, caracteristica nao-negli-
riferias; mesrno u m a instituicao localizada e centralizada
genciavel, a c olo ca dio d o a riis ta e ntr e p ar en te se s, aquele que
5 6 tern poder na medida em que e capaz de estar presente
fu ncio na co mo objeta-obra funciona tambern como objeto de
dentro de toda a rede ao mesmo tempo. Nao sera verda-
uma troca de sign os. Nada que se refira, nesse mecanismo,
deiramente ativa a nao ser pelo ruimero e pela diversidade
a qualquer julgamento estetico por parte dos produtores de
de suas conexoes.
valores. Esta subentendido que a escolha do artista pela gale-
Os profissionais da rede sao de fato os produtores - da
ria reconhecida como galeria-lfder e indiscutivel. Se a galeria
rede e das obras -, tendo em vista 0 valor que sera atribui-
em questao faz parte da rede, 0 produto que ela vai lancar 56
do ao produto desde 0 momento em que comeca a circular
pede ser born. Nao e preciso ir ate la olhar de perto".
como signa.
Sabre esse primeiro nivel de comunicacao se acrescenta
B) Nioeis d e p r o du d io
u rn segundo mecanismo: a d a encamenda.
Mesmo que no mecanismo rede toda entrada fragmen-
tada participe do conjunto das informacoes, existern ainda oA e nc om e nd a
assim redes de primeira grandeza e redes-satelires. A rede
A encomenda de obras provem mais frequenternente de
instituicoes como museus ou departamentos de arte contem-
8. Raymonde Moulin, ibid. poranea, Fundos Regionais de Arte Contemporanea (Frac) de
9.Francois Latraverse, Tamour de raft', E T C , n~16 (Montreal, 1991).

70 A."JNE CAUQUELIN . A R T E cO[\''TEMPORA.''EA: UMA INTRODU\=AO 71
grandezas e modalidades diversas. Sabendo-se que essas ins- intervem nas cotacoes, reconduzindo-as aos conservadores,
tituicoes tern por funcao designar para 0 publico 0que e arte que sao exatamente os colecionadores do Estado e que sao
conternporanea, elas sao atores importantes dentro da rede. tidos como aqueles que intervem no valor estetico. Se uns
Os conservadores ou os diretores de instituicoes desse tipo estao interessados no beneficio propriamente econornico,
entram nojogo com a vantagem de promover obras sem usu- as outros trabalham em beneficio da imagem cultural que
fruir, em princfpio, beneficios ligados a especulacao, Uma valoriza a [nstituicao que dirigem e, por isso, a Estado que a
neutralidade que, em tese, sempre preservaria a escolha se- subvenciona.
gundo criterios puramente esteticos. Mas a rede nao percebe
exatamente assim.lsso porque nao leva em conta 0 conteii- D) Os a ux ili ar es d a producao
do das transmissoes, mas apenas 0 aspecto da circulacao da
Os produtores de que acabamos de falar buscam e di-
inforrnacao. Se de fato existem especificidades na consti-
fundem suas informacoes par meio de urna rede onde se en-
tuicao de redes parciais, nao sao especificidades dos conteii-
contram misturados a irnprensa especializada (assessores de
dos, mas da extensao deles, Assim, a encomenda nao pode
imprensa, agendas, jomalistas-crfticos de arte, ligados as ga-
constituir rede desconectada das redes de profissionais-mar-
lerias au aos museus), as experts e os organizadores de expo-
ch a n ds do primeiro tipo, pois e 0 mesmo fluxo de comunica-
si<;ao (especie de cenografos para a apresentacao das obras)
1D
~ao que as alimenta. E, desse modo, a encomenda ira para

e os viajantes-comerciantes, que cruzam os ceus e fazem im-
as obras ja escolhidas e valorizadas pelos primeiros, pois, de
porta<;ao-exporta\,ao de informacoes, ou as corretores, que,
outra maneira, as instituicoes e os museus se colocarao fora
por sua vez, transportam as obras. Notar-se-a que a critica,
do circuito. Mas e importante para eles serem competitivos,
ate bern pouco tempo uma figura influente" no mecanismo
tanto para aumentar seu potencial economico, quando de-
da arte modema, nao e mais a unica a assegurar a articula-
tiverem uma parte das obras do mercado internacional, quan-
<;.1.0ntre obra e publico, mas se ve seguida - e se dispersa
to para assegurar sua credibilidade diante de outras instancias
_ por uma profusao de profissionais da publicidade e tern di-
no mundo e do publico ao exibirobras reconhecidas peia rede
ficuldade de manter urn status particular. E uma peca entre
e por meio dela.
Nos vernos, portanto, com relacao a esses que chamamos
10.Yves Michaud. Eartiste ei commissaire (Jacqueline Charnbon, 1989).
produtores, estabelecer-se uma circularidade (urn percurso 11. Ll p ro m en ad e d u c ri ti qu e i nfl ue nt (Montreal-Paris, Hazan, 1990),
em forma de anel): os grandes co l eci o n a do res-ma rch a n ds que 0p . cit.

72 A N N E C A U QU E LI N A R TE C ON T EM P OA A NE A : U M A IN T RO DU c;:A O 73
outras do mecanismo de apresentacao", cujo papel com fre- E ) O s 'artistas-criadores'

qiiencia e reduzido a prefaciar catalogo s d esse au daquele ar-
Diante d essa impression ante assernb leia de pro dutores
tista, dessa au daquela galeria. Como figura de destaque,
erando redes em diferentes nfveis, a que acontece com os
desempenhara outros papeis dentro desse sistema. g -
que sao objeto (nos dois sentidos do termo) dessas atencoes
Assim, pode-se afirmar que, dentro de urn sistema de
espedais? Se a comunicacao caminha - ao que parece - em
cornunicacao onde triunfa a rede, sobrevern efeitos 'para-
doxais': 0proftssionalismo, ev idenciado por tod as as analises circuito aut6nomo, necessita ainda assim de um pretexto,
mesmo que seja minimo. Onde se situam, entao, 0 autor, 0
criticas, corresponde b ern a uma especializacao: a p rod ucao
'criador'. a o bra? Se a rede ex clui a fig ura individ ual de urn au-
de arte v olta aos grand es m a r c h a n d s e gran des colecionado-
'tor de mensagem, eis que nosso artista se ve em rna situacao
res - especialistas em informacao e em apresentacao -, mas,
e os gestores da rede postos tambern muito pouco a vontade.
ao mesmo tempo, nessa esfera de profissionalismo, os pa -
Pois toda essa agitacao comunicativa tern urn ponto nodal
p ei s n do s ao i nd iv id ua is : um conservador de museu que exi-
preciso: a arte ou sua ideia, 0 artista ou sua representacao na
be arte conternporanea pode tambern escrever (prefacio de
cuttura tradicional. Nem urn nem outro sao instados a desa-
catalogos), pode garantir 0 papel de curador de exposicao,
parecer, muito ao contrario. Entao, como aceitar a liberdad e
pode ainda ser 0 gestor - trocar ou comprar obras e fazer
ou a autonomia, 0 sentid o carregad o por uma o bra rep utada
subir as cotacoes, como qualquer born especulador, de for-
'iinica', em su ma, valores ao mesmo tempo mo rais e esteticos
ma a se posicionar no mercado internacional. 0 entice, por assumidos pela ideia d e arte?
sua vez, pode muito bern nao escrever, mas servir de intro- Em princfpio, e nao sem contradicoes. a obra e 0 artista
dutor de obras escolhidas par ele a galerias ou colecionado-
serso ' tratad os' pela rede de comunicacao simultaneamente
res de sua rede. Pode tambern ser curador de exposicao au como elemento constitutive (sem eles, a rede nao tern razao
desernpenhar 0 papel de expert em urn museu de arte con- de ser) mas tambern como urn produto da rede (sem a rede,
ternporanea 13.
nem a obra nem 0 artista tern existencia visfvel), Sao as no-
<;oes-principios da comunica<;ao - bloqueio, saturacao e nomi-
nacao - que darao eonta de seu estatuto contemporaneo.
12. 'La m is e e n vue de l'art ca nt empora in " er n A ct es d tc C o ll oq ue d u
Bruxellee, outubro de 1989 (Les Eperonniers, 1990).
13. J a em 1972, Lawrence Alloway havia indicado e descrito essa ca-
racteristica com a expressao role blllrring. Cf. 'Network: The art world des-
cribed as a system', Artforum (setembro de 1972),pp. 28-32.

._
A R TE C ON fE M PO RA N EA : L lM A IN TR OD Ll C;:A o 75
74 ANNE CA.uQUELIN
2. 0 efeito bloqueio Esse sistema de tomar visiveis as obras pertence ao

proprio principio da cornunicacao: 'tudo' dizer, 'tudo' tor-
Tal como acabamos de descrever, a rede de comunica-
nar publico. Pois a palavra de ordem da cornunicacao e a
c;:aoque carrega a arte conternporanea caracteriza-se por urn transpan2ncia; nao se omitem furtivamente as informacoes,
bloqueio; em outras palavras, por uma drcularidade total do nenhum produtor consegue trabalhar as escondidas. A in-
d i s po s it iv e . v e e rn -se expostas a vista do publico n ii o t an to o br as formac;:ao nao e 'manipulada', como ainda se acredita, pois
sin gu la re s, p ro du zid as p ar a uio re s, m as u ma im age m da re de p ro - a manipulac;:ao e tfpica do antigo sistema, aquele em que 0
priamente dita. Quando vemos uma obra dita de 'arte contem- produtor (artista) era distinto do intermediario (entice, mar-
poranea', estamos venda na verdade a arte contemporanea chand, galerista), 0 qual era distinto do consumidor (0dile-
em seu conjunto. Ela mesma se apresenta em seu processo tante. 0 publico). Aqui, tudo se passa a ceu aberto, nao ha
de producao. Ela se exp6e como totalidade, e totalidade blo- segredo, somente a velocidade da transmissao pode deser n-
queada, amarrada em seus mecanismos de transmissao. Es- penhar urn papel discriminador entre os grandes produtores
tes nao estao escondidos: exibem-se, por exernplo, em publi- e seus seguidores.
cacoes de listas e de avaliacoes, que supostamente ajudam os A velocidade de rransmissao tern par corolario a procura
produtores a fazer boas escolhas ou a informar 0 publico a da ubiqiiidade. Na t op l ea gu e (a !ista dos melhores artistas,
respeiro dos 'me1hores' artistes. Como eo caso do K un st K om - correspondente, nos Estados Unidos, ao K u ns t K o mp as s ale-
pass!', que estabelece uma escala de notoriedade dos artistas mao) 0 que e contabilizado e 0 numero de locais onde, num
de acordo com 0 grau de reconhecimento que obtiveram no mesmo ano, urn artista determinado expos: e preciso que ele
ana (m im e ro de exposicoes, individuais ou coletivas, compras esteja ao mesmo tempo em toda parte, ilustracao manifesta
por museus, por colecionadores, em suma, grau de visibili- do principio da comunicacao generalizada".
dade do que ja se tomou visfvel). Essa lista assim confirmada Assim, 0artista tern de ser internacional, ou nao ser nada;
predeterrnina as escolhas futuras, que nao sao diferentes das ele esta preso na rede ou perrnanece de fora. In au out - esco-
lha bern dificil de ser assumida por urn artista, e que, com fre-
ja operadas pelos produtores, uma vez que forarn eles que
apresenta ram os artistas hiera rquiza dos na lista.
quencia, e consumada pelos produtores-descobridores. Essa
ubiqilidade - uma vez na rede, os mesmos artistas se encon-
14. Para tuna analise detalhada do K u ns t K o mp as s, d. Annie Verger,

15. E p re ci so s er in tc rna ci on al ou na da . .., E a re ne d e l 't m , Henri Cueco
Tart d'estimer l'art, Comment dasser l'incornparable?', A cte s d e /a R ec he r-
c h e e n S c ie nc es S o ci al es , n? 67/68 ( ma rc o d e 19 87) , pp. 105-21. e P ie rr e Ga udi ber t ( Ga lil ee , 1 98 8) .


.....
76 ANNE CAUQUELIN A R T E C ON f EM P oR A N EA : L 'M A [ l':T R OD U c;: AO 77
tram em toda parte e sao objeto de urn movimento girato- o artista que entra ou Ie posto' na rede e obrigado a
rio - produz uma especie de vertigern ou, de acordo com 0 aceitar suas regras se quiser permanecer nela, Ou seja, re-
termo que utilizamos, uma s atur adio. [loVaf-se e individualizar-se permanentemente, sob pena de
Torna-se entao necessario - e um efeito do bloqueio e desaparecer dentro do movimento perpetuo de nominacao
da saturacao - renovar de alguma maneira essa massa que que rnantem a rede em ondas. Mas essa exigencia de reno-
circula de maneira identica, proceder a uma individualiza- var;ao e de mdividualizacao contradiz constantemente outra
r;ao; em outras palavras, multiplicar as novas entradas. Sera a exigencia: a da repeti~ao, da redundancia. Com efeito, para
corrida pela modificacao, pela procura de novas denomina- que sua obra sature a rede e seja mostrada em toda parte ao
r;oes, de novos artistas, novos 'rnovimentosVersao contem- mesrno tempo, e preciso que seja reconhecida por urn signo
poranea do antigo sistema de vanguarda que caracterizava de identidade, E precise, entao, que se repita. Que faca eco de
a arte moderna. si mesma, Entre inOV3(aO e repeti<;ao obrigat6ria instala-se
As analises sociologicas do mercado de arte" mendonam entao uma especie de desgaste, nao de seu talento - estamos
essa renovacao permanente de movimentos ali de artistas- supondo que 0 artista 0 tenha -, mas de sua exposicao ce-
cada vez mais jovens -, mas parecem considerar esse fato gante, exaustiva, sabre a qual nenhuma exibicao au operacao
uma evolucao interna do dominic artistico, um trace carac- de descoberta pode mais ser feita. Excessivamente desco-
teristico autonorno desse campo singular, /uma 16gica da mo- berto, ele nao esta mais protegido da cornunicacao que di-
da', 'urn turbilhao renovador perpetuo', a 'tempo curto oposto geriu sua obra e ele, Estratagemas de toda sorte entram entao
ao tempo longo' etc. Farece contudo que esse movimento de em a(aO, sendo que as mais conhecidos e utilizados sao as
renovacao pode estar ligado nao a uma intencao particular, meias-voltas, os emprestimos e as citacoes. a busca de furos
mas, sirn, a uma consequencia do proprio sistema. Diferen- de reportagem, de '[ogadas'", a busca de espacos artisticos di-
ternente das vanguardas da arte modema, que se organizavam ferentes, as modificacoes de papeis. De artista ele pode passar
contra 0 mercado oficial para preservar a autonomia da arte, a curador de 'exposi~ao', ou seja, produtor dessa vez, agente
no caso da arte contemporanea pretende-se uma absorcao

da autonomia pela comunicacao, 17 . Jeff K o o n s, p a r e x er n pl o, produz to do s o s a no s u rn a 'jogada' d essas,
alguma coisa suficientcrnertte visivel para interessar as midias: seu casamento
corn a atriz porno e d ep ut ad a i ta li an a Ci cd oli na , a mu d an ca de iugar e a subs-
16. Raymonde Moulin, ibid.: d. do mesmo autor La m is e e n s ce ne de tituicao de urn rnonurnento kitsd: (em bronze) de Munster por uma copia
I'a rt c o n tem p o r a in , op. cit., e L 'a rt is te e t Je peintre, Emmanuel Wallon (org.) em a\o inoxidave], Internacional pelos locals de intervencao e pela publi-
(PUG,1991). cidade das 'jogadas'. Cf,Art Press, n~ 51 (outubro de 1989).
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5/14/2018
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78 A N I '. r E C A U Q U E LI N A N T E co NT E MP O RA N E A : U M A I N1 R OD U y \O 79
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de sua propria publicidade, assegurando assim urn bloqueio nas uma diferen\a, que e 0 fato de a exibicao do produto ter
complete". se tornado publica. Curta sequencia de exposicao enquanto
a co n su m ido r da rede - Par conseguinte, temos de urn o produto nao volta para uma colecao privada, onde pede
lado as produtores - profissionais da circulacao das obras -, ser trocado e servir de valor de troca ou terminar nos poroes
e de outro as obras e os artistas-objetos - pretextos dessa deummuseu.
transmissao -, mas podemos nos perguntar para onde vai o que nos chamamos de 'publico', ou seja, cidadaos co-
essa comunicacao e q uai s sao seus destinatarios, muns, e convidado ao e sp et ac ulo e nao tern como nao aquies-
A definicao tradicional da comunicacao e a passagem eer. Com seu julgamento estetico posto entre parenteses, a
de urna informacao de urn emissor a urn destinatario (diz-se questao e antes de ma i s nada faze-lo se dar eonta de que se
alguma coisa a alguern). Em princfpio, os dois sujeitos - 0

trata de arte contemporanea, independentemente do que ele
emissor e 0 destinatario - sa o distintos (mesmo que se esteja proprio possa pensar. 0 preco e a cotacao estao la para the as-
falando sozinho, e ao outro-eu que se esta dirigindo: ocorre segurar que 0 espetaculo tern valor. Que e de fato arte, uma
urn desdobramento). Mas, com 0 sistema de rede de cornu- vez que as obras estao expostas em urn local a d h oc , no mu-
nicacao circular, os destinatarios sao tarnbem os gestores da seu au em galerias de arte conternporanea.
rede. Ou seja, para 0 sistema da arte conternporanea, 0 fa-

Nessa ultima etapa, que deveria coroar 0 circuito colo-
bricante produtor da colocacao em rede de uma informacao

cando a disposic;:ao de todos 0 resultado de urn tao longo
(no caso presente, de uma obra) destina-a a si mesrno, e a

trabalho, e ainda 0 continente que prevalece sobre os con-
consome apos have-Ia fabricado. t e u d o s; e a 'exposit;ao' que carrega a significac;:ao:'isto e arte',

e nao as obras. E a rede que expoe sua propria mensagem:
o produtor (ou os produtores), como mostramos, pro-
eis 0 mundo da arte contemporanea, E assim 0 publico eon-
duz urn artista - no caso, nos dois sentidos do termo produ-
some a rede, enquanto a rede consome a S 1 propria.
zit: produzir alguern em cena e fabricar urn objeto - nao para
Com esse mecanismo de autoconsurno e de auto-exibi-
vende-lo a outro, ou seja, a urn publico distinto, fora do dorni-
~ao da arte, 0 bloqueio da rede esta perfeitamente assegu-
nio que € 0 seu, mas para ele mesmo comprar e revender a
rado, eLapode funcionar protegida das intemperies.
outros produtores, numa circularidade infinita.
o financiador-produtor e tambern aquele que consome,
3. 0 efeito 'segunda realidade'
como era 0 caso na epoca dos 'principes e artistas', Com ape-
Este breve esquema do regime de cornunicacao da arte
18. Buren e urn bom exemplo dessa ubiqilidade dos papeis, contemporanea pode esclareeer sem rodeios aspectos que 0

80 A N r -. .' E C A U Q U E L I N A R TE C O NT EM : po R AN E A: V M A T h. 'T R OD U c;: AO 81
publico prefere nao enxergar e que as atores da rede frequen- _0 sistema - do mundo artistico contemporaneo reflete a
temente encobrern, com as melhores intencoes, com 0 manto construC;ao de urna realidade urn tanto diferente da que existia
dos valores admitidos. ha algumas decadas. Pode-se ver, ainda nesse caso, a pre-
Hi, pois, de fato urn efeito de ocultacao: a imagem que dOIDinancia de urn dos princfpios da nova sociedade de co-
se faz da arte entra em contradicao com 0processo contem- municac;ao gue ja haviamos evocado: 0 de uma realidade de
poraneo de sua valorizacao, A ideia da arte - autonomia, va- segundo (ou de decimo) grau, que substitui a realidade que
lor absoluto, criterios esteticos - e, paralelarnente, a ideia do tinhamos 0 costume de tomar como urn dado objetivo. Por
artista - exprimindo uma realidade nova, critica da sociedade isso essa hesitacao e ambigiiidade: a arte continua sendo 0
e de seus valores rnercantilistas (a arte nao tern preco) - con- que era 'antes', ligada a criterios esteticos, ou cedeu lugar a
tribuem para ocultar a processo que foi descrito. E, quando urna realidade que nao tern mais mas nada a ver com 0 gos-
nao sao pudicamente velados ou ignorados - mas gual pro- to, a bela, a genio, 0 unico, ou conteiido critico? Em outras
fissional, seja de que nfvel for, poderia ignora-los? -, os tracos palavras. a arte, as obras ainda tern em si algumas realida-
caracteristicos desse rnundo artistico em rede sao violenta- des, vindas de suas qualidades proprias e que podem ser
mente criticados. Sao apenas nostalgias, rabugices, em suma, julgadas como tais - uma especie de autonomia -, au sao
reacao, 0que serve de plataforma a essas reivindicacoes e apenas tributarias da imagem que a comunicacao pode fa-
o habito adquirido, imbuido de certo tipo de construcao men- zer circular?
tal relative it arte; 0 desejo de manter essa construcao, custe 0 A 'realidade', ou seja, a substancia da arte, ainda per-
que custar. Ouve-se, assim, born mirnern de galeristas, e que tence a obra ou ja se acha relegada ao exterior do objeto pre-
sao agentes ativos da rede, torcendo por uma crise: "Isto nao texto, como acontece com sua imagem - urn signo -, sub-
pode durar, 0 mercado vai desabar ... J a se veern os sinais metida entao a todo tipo de criterios?
precursores de uma volta a ordem ...", enquanto, ao mesmo Parece de fato que a analise do mecanismo de producao
tempo, dizem a urn pintor jovem: "Nao, nao precisamos mais e de distribuicao da arte conternporanea nos conduz a se-
de pintura, erie entao urn acontecirnento, voce tern urn asses- gunda resposta. A realidade da arte contemporanea se cons-
sor de imprensa, voce trabalha com quem?". Em suma: "Voce tr6i fora das qualidades proprias da obra, na imagem que
tern a envergadura para se tomar urn artista internacional?". ela suscita dentro dos circuiros de comunicacao.
A a r te c o n te m p o r ti n ea e su a im a ge m. Esse espeIho ofere- Sabre essa questao, seria possivel falar de 'simulacro',
cido aos artistas e no qual eles podem perceber 0 conjunto se 0 termo nao fosse impregnado de referenda a realidade

82 ANl'\'E CAUQUELIN A . R T E c oN TE M PO M NE A : U MA U >< 'T RO D U(A O 83
do objeto simulado. Falar em simulacra significa com efeito Assim, observamos partidarios e praticantes de urna arte
conceder uma realidade superior ao objeto-fonte da simu- tecno10gica - e por conseguinte sustentada por 'novas tee-
lar;ao. A ffsica de Epicuro, que dol origem a essa nocao, de fato nologias da comunicacao' que enaltecem as 'novas imagens',
estabelecia que 0 que nos percebemos nao sao as coisas, mas nUlllericas ou de sintese -, que deveriam teoricamente aceitar
seus duplos sutis, que escapam dos objetos sob forma de o esquema de comunicacao e contribuir para ele, fazendo
atom os irnobilizados que vern tocar 0 orgao da visao. Quanto parte dos defensores da estetica tradicional, da qual com-
it circulacao do signo, por outro lado, nao se coloca nenhurna partilham os valores que se esforcam para reivindicar para
realidade por tras dessa mesma circulacao. seU5trabalhos. Mais coerentes em sua recusa, os partidarios
Oaf 0 desconforto dos profissionais que querem perda realidade de uma autonomia das obras, agastando-se
manecer fieis a imagem que fazem de seu trabalho (eies sao corn as realizacoes da tecnologia, aferram-se aos encantos
os descobridores, as defensores da inovacao. os amantes da da aquarela. Essa coerencia lhes da peso, os fazem admira-
arte, os juizes experts na questao da qualidade das obras), ao dos, nao so pelo publico pouco afeito a arte contemporanea
mesmo tempo constrangidos pela existencia de uma rede que como tambern pelos produtores da rede, pois tudo que pode
adota outros valores. sustentar a ideia da arte, promover sua irnagem, seja ela qual
Para reunir em uma formula essa passagem de urna rea- for, e benefico.
A essa altura estamos em condir;6es de esbocar os es-
lidade a outra, poderfamos propor duas definiroes: estetica e
o termo que convern ao dominic de atividade onde sao julga- quemas de exibicao da obra de arte, levando em conta as
d as as obras, o s a rt is ta s e o s c om en ta rio s que s us ci ta m, A e ste - posi~6es dos atores em cada urn deles.
tica insiste em valores ditos 'reais', substanciais ou ainda es- Notaremos no Esquema 2 ao mesmo tempo urn enco-
senciais, da arte. Por outro lado, artistica delimita 0 campo das lhimento do circuito, uma vez que ele se volta sobre si mes-
atividades da arte contemporanea. 0termo insiste na den o mi - rna, e a lugar reduzido que as obras ocupam nele. Notare-
tuuiio: sera considerada artfstica qualquer obra que seja exibi- mas igualmente, em oposicao ao Esquema 1, que 0 dorninio
da no campo definido como dominio da 'arte'. artistico se confunde com a propria sociedade, pois os me-
Sao duas ideias do que e a arte ensejando duas atitudes canismos e a atribuicao de valores sao identicos, Por fim, ul-
dianre da obra, Forem, mais do que isso - pois as afirmacoes e timo trace caracteristico: as obras nao sao mais divididas
as posicoes adotadas nao sao c1aras -, ideias que se acumulam, entre academismo e vanguards. Elas estao au nao incluidas
que se sobrep6em. no circuito.

84 A N N E C A U QU E L IN
SECUNDA PARTE
Produ~de FlGURAS E MOOOS DE
umcampo
estetico ARTECONlEMPORANEA
Esquema 1.A arte e urn campo especifico, com atores individuals.

U m a l in ha a tr ao es sa 0 e sq ue m a, d a p ro du ci io a o c on su m o, p er co rr en do
o c a m in ho d os a to re s- m ed ia do re s.
Esquema 2. 0 esquema e circular. Entre 05 produtores estao todos

as agentes ci a comunicacao de signos,

CAPtruLOI
as E M B R E A N T E S
Ha, de fato, ruptura entre as dais rnodelos apresenta-

0
dos, da arte modema, pertencente ao regime de consumo,
e o da arte conternporanea, pertencente ao de comunicacao.
Contudo, mesmo em meio ao 'modema', diversos indfdos
pennitiam antever a chegada do novo estado de coisas. Real-
mente, se no dominio social e politico as teorias algumas
vezes se adiantam as praticas, no dominic da arte, em con-
trapartida, 0 movimento de rupture esta a cargo 0 mais das
vezes de figuras singuIares, de praticas, de 'Iazeres', que pri-
meiramente desarrnonizam, mas que anunciarn, de longe,
urna nova realidade. Essas figuras que revelarn as indfcios se-
rao par nos chamadas de 'embreantes'.
o termo 'embreante' designa, em lingiiistica, unidades

que tern dupla fun~ao e duplo regime, que rernetern ao enun-
dado (a mensagem, recebida no presente) e ao enunciador
que a anunciou (anteriormente), Os pronornes pessoais sao

5/14/2018 CAUQUELIN, Anne - Ar te c onte mporâ ne a - uma introduç ã o - slide pdf.c om ''
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88 ANNE CAUQUELIN 89
considerados embreantes, pois ocuparn urn Iugar determinado sonagens tern em comum 0 exercicio de uma atividade que
n o e n u nc ia d o , onde sao tornados c o m o elementos do c o d i- responde aos axiomas-chave do regime de consuma.
go, alern de manterem uma reJa\,ao existencial com u rn ele-
mento extralingiifstico: 0 de faze r ato da palav ra' .
1.0 EMBREANTE MARCEL DUCl-IAMP (1887-1968)
Ao isolarmos aqui os 'ernbreantes', estamos fazendo

referenda a esses dois modos temporais: uma mensagem o fenorneno Duehamp tern de interessante 0 fato de
recebida no presente e seu enunciadar - que foi seu autor-, sua influeneia sabre a arte contemporanea creseer a medi-
e desse modo nos referimos a conexao que se operou entre da que passarn os anos, De urn lado, 0 ruimero de trabalhos
passado e presente mas tambem ao jogo duplo dessas uni- que lhe sao dedicados e cada vez mais importante', de outro,
dades ca locadas no limite do objetivo (a mensagem enviada) ele e a referenda, explicita ou nao, de numerosos artistas
e do subjetivo (a singularidade de quem anuncia). Se nos co- atuais. Por que? Porque esse artista - que declarava nao se-Io
locarnos no ponto de vista do conternporaneo, 0 fato de a _ parece expressar 0 modelo de comportamento singular que
mensagem - ouvida no presente - voltar a seu autor antigo corresponde as expectativas contemporaneas.
pertence a figura de pensamento dita 'anM'ora' (au movimen- E nao tanto por causa do conteiido 'estetico' de sua obra
to que leva para tras), e faz surgir elementos do passado na quanto pela maneira pela qual encarava a relacao de seu tra-
esfera da atualidade. balho com 0 regime da arte e tambern a divulgacao dele.
Mas parece, tanto pela freqiiencia Com que sao citadas Em outras palavras, sao as posicoes seguintes que fun-
quanto pelo rnovimento de pensamento que provocam ain- cionam como 0 atrativo de Duchamp e que 0 coIocam no
da hoje, que duas ou tres figuras - as quais a cronica pode- topo da lista dos 'ernbreantes':
ria situar na arte modema - podem se c caracterizadas como

'embreantes' do novo regime, e nos as colocaremos, por cau- 2. A n d r e Breton, 'Apres Breton', 'Le phare de Ia ma ri ee ', e m Le sur-
rialisme et Ia peinture ( Ga ll im ard , 1%5 ); En tr evi st as c om Ma rc el D uc ha mp ,
sa disso, na arte contemporanea.
de Pierre Cabanne, sob 0 titulo M arcel Ducham p. ingfnieur du tem ps perdu
Dessa otica, citarernos em primeiro lugar dois artistas: (Be lfo nd, 1 96 7, r ee di ta do e m 1 977 ); Je an Cl air , D uch am p o u le g ra nd fictif
(Galilee, 1975); [ean-Francois Iyotard, Le s t ra n sf or m a te u re D u ch a m p (Galilee,
Marcel Duchamp e Andy Warhol, e, em segundo lugar, urn 1 98 0) ; U rn c oJ 6q ui o d e C e ri sy s ob re Duchamp, U GE . u lO J 1 8 ", 1979. DeThierry
ma rch a n d-ga l eri st a -co l eci o n a do r: Leo Castelli. Esses tres perde D uve, L e n om in al is m e p ic tu ra l (Mlnuit, 1984); R eso nan ce s d u re ady m ad e
(lacqueline Chambon, 1989); Cousus de fils d'ot (Art e di ti on . 1 990 ); J ean S u-
quet, le grand terre rioe (Aubier, 1991). Os textos de Duchamp estao reuni-
1. Roman [akobson, E ss ais d e linguistique generale (Le Seui!, 1963), d os s ob0titulo D uc ham p d u s ign e (Flammarion, 1975).


......
90 ANNE CAUQUELIN A R T E CONTEMPOAANEA: illviA INTRODU(AO 91
1.A distincao entre a esfera da arte e da estetica. a regime 'modema' dominante e traziam em si uma carga de
Estetica designando 0conteiido das obras, 0valor da obra oposi\ao pesada demais nao somente para serem admiti-
em si; a arte sendo simplesmente tuna esfera de atividades en- dos como percebidos. Ou melhor, eles erarn admitidos como
tre outras, sem que seu conteiido particular seja precisado. a ponta extrema da arte moderna. De urn lado, com efeito, as
obras de Duchamp nao apresentavam tun carater estetico que
2. Na esfera da arte, considerando-a nao mais depen- suscitasse urn julgamento de gosto; de outro, elas eram, com
dente de uma estetica: os papeis dos agentes nao sao mais freqiiencia, rnaterialmente imperceptfveis, consistindo ern tuna
1
estabelecidos como anteriormente. afirmal)'ao pura e em u r n i ro n is m o a f tr m il ti vo da existencia de
Produtores, intermediaries e consumidores nao podem uma esfera de arte,
mals ser distinguidos. Todos os papeis podem ser desempe- Para fazer justice a novidade delas, devemos, pois, pro-
nhadas ao mesmo tempo. 0 percurso de uma obra ate 0 conceder, nao a analise termo a termo das obras, 0 que seria
sumidor presumido nao e mais linear, mas circular. apropriado a uma historia da arte, mas ao posicionamento
global da atitude de Duchamp,

3. Essa esfera nao esta mats em conflito com as outras
esferas de atividades, mas, ao contrario, integra-se a elas. 1. Primeira proposi.;ao: a distin<;iio estetica/ arte
Abandono dos movimentos de vanguarda e do roman-
tismo da figura artista'.
I A) A r up tu ra
Continuidade, filiacoes, rupturas: os pintores estao

4. Como a arte e urn sistema de signos entre outros, a
geralmente presos em uma rede de referencias que 05 une
realidade desvelada por meio deles e construida pela lin-
a seus predecessores. Os movimentos artfsticos se desen-
guagem, seu motor determinante.
voIvem - crescem e morrem - para reviver sob outra for-
Importancia dos jogos de linguagem e da construcao
ma ,como se fossem mores enxertadas. Duchamp, quan-
da realidade: a arte nao e mais emocao, eIa e pensada; 0 ob-
do [ovem, pinta' como' au em 'oposil)'ao a'. De 1907 a 1910,
servador e 0 observado estao unidos por essa construcao e
realiza uma serie de telas a maneira dos impressionistas;
dentro dela.
depois se aproxirna de Cezanne, em 1911, com C o u r an t d 'a ir
E bastante evidente que esses quatro pontos nao eram

perceptfveis logo de inicio. Eles entravam em conflito com 3. Marcel Duchamp, D u du lm p d u s ig ne , p.46.
._

92 ANNE CAUQUELIN A R T E C O N TE M P O A AN E A : L iM A l NT R O DU c :: AO 93
sur un p om mier d u Ja p a n ; e passa pelo cubismo corn [eune ves do meio", E 0 mesmo apagamento feito por Ducharnp
ho m me trisie dan s u n train ; por fim, poe termo a picturali- do contelido intencional da obra diante do continente, bas-
dade com N u desc enda um a esca da , que data de 19124. Nes- tando este ultimo para afirmar que se trata de arte.
sa epoca ere esta cercado de pintores, de poetas ou escritores, Atitude antinomica a de Walter Benjaminque, em urn
Seus dois irmaos, Jacques Villon e Raymond Duchamp- Vil- texto famoso, deplara a perda da aura da obra de arte, que,
Ion, sao pintores e escultores. Participa do movimento sur- de iinica e nao-reproduzivel, tornou -se pe\,a de urn jogo me-
realista e do cubismo, ao menos das discussoes e par rneio dnieo de reproducao tecnica, Antigamente unida ao local
do convivio com Breton e Apollinaire; afasta-se de Cezan- onde e para 0 qual tinha sido concebida, a obra esta agora
ne, evita-o, mas mesrno assim vai ate ele, nao tanto par sua exposta a todos. em locais que nao sao feitos para ela', Para
maneira de ser, mas por sua conduta intelectuaI. Uma pas- Benjamin, a exposicao e a marca, modema, da inautentici-
sagem por Munique, na Alemanha, ern 1912, e pelo movi- dade das obras.
mento dada isolaram-no'. Duchamp rompe com a pratica
estetica da pintura: ele se declara 'antiartista'. E af comeca a B) as ready-mades
aventura.
Em 1913, Duchamp apresenta os prirneiros ready-mades,
Essa ruptura nao e uma oposicao, que estaria ligada a
R oda de bicideta; anos depois, em 1917, Fonte, no Salao dos
sua antitese seguindo uma cadeia causal, mas, sim, urn des- Independentes de Nova York. Ele deixou 0 terreno estetico
locarnento de dominio. A arte nao e mills para ele uma ques-
propriamente dito, 0 'feito a mao'. Wio mais a habilidade,
tao de conteiidos (formas, cores, visoes, interpretacoes da
nao mais 0 estilo - apenas 'signos'. au seja, urn sistema de
realidade, maneira ou estilo), mas de continente. E assim que
indicadores que delirnitam os locais. Expondo objetos 'pron-
Marshall McLuhan dira, cinqiienta anos mais tarde: "0 meio
tos', ja existentes e em geral utilizados na vida cotidiana,
e a mensagem", apagando a distincao classica entre mensa-
como a bicicleta ou 0 mict6rio batizado de fo n ta in e [ tb n te I, ele
gem (conteiido intencional) e canal de transmissao (neutro
faz notar que apenas a lugar de exposicao toma Esses obje-
e objetivo) para estabelecer a unicidade da comunicacao atra-
6. Pour romprendre les medias, de Marshall McLuhan,. e d e 1 96 4. Su as

4. Contudo, elc pintara urna ultima tela, Tu m', p ara Kat he ri ne D re ie r, proposicoes, precedidas de muito pelas de Duchamp, eram consenso en-
em 1918, col. Yale University A rt Gallery. tre os artistas dos anos 1%0.
5. "Dada foi muito iitil como purgative", Marcel Duchamp, Du c h a m p n iqu e' ,7. e m CEll1JTtS, II: P oe si'Loeuvre
Walter Benjamin, d'art l'ere de
a (Denoel, sa reproductibilite tech-
d u s ig n e, p. 173. e e t reoolution 1971).

94 A NN E C AU QU EL IN p.RTE coNTEMPoRANEA: U M A I N 'T R O DU < :: A, O 95
tos obras de arte. E ele que da 0valor estetico de urn objeto, a c r e s c e n tados , como B a ru lh o s ec re ta (1916)). Uma bola de bar-
por menos estetico que seja. E justamente 0 continente que baIlte e apmada entre duas placas de latao. No interior da
concede 0 peso artistico: galena, salao, museu. au, ainda, tex- bola, pochornp pede a Arensberg* para inserir urn objeto a
tos, jornais, notas, publicacoes, ate anotacoes escondidas, que respeito do qual Duchamp - e, portanto, 0 espectador - igno-
ra tudo, a nao se r que faz u rn barulho quando 0 ready-made e
Duchamp transporta consigo em seu museu portatil, as 'va-
lises' e as 'caixas' ic aix a d e 1914, c aix a v er de , c aix as e m v alise )8 . sacuclido. As informacoes ( in s e ri r in jo r m a ¢e s ) que acompa-
nham 0 objeto sao tambem marcas que disfarcam ironica-
o proprio terrno 'caixas' mostra bern qual fum~ao Duchamp
mente, desta vez nao mais 0 nome do autor, mas 0proprio ob-
arribuia ao continente. 0 museu porta til pode nunca ser aher-
jeto: como 0 pente de aco que traz, gravado em sua borda, a
to, ou mesmo uma caixa pode estar selada e nao conter nada:
seguinte frase: "trois ou quatre gouttes de hauteur n' ant rien a
"Fazer urn ready-made com uma caixa encerrando alguma
voir avec la sauvagerie"**. 0mesmo pente pode tarnbem es-
coisa irreconheclvel pelo sam e colar a caixa'".
tar acompanhado da expressao "impossibilite du fer". a jogo
Em relacao a obra, ela pode entao ser q ua lq ue r c ois a,
de paJavras e evidente: trata-se clararnente de marcar a ruptura
m a s n um a h ora de ie tm in ada . 0 valor mudou de lugar: esta
com a 'feito a mao', a picturalidade entendida como estetica,
agora relacionado ao lugar e ao tempo, desertou 0 proprio
objeto. A divisao entre estetica e arte se faz em beneficia de C) 0acaso e a escolha

uma esfera delirnitada como palco, onde 0 que esta sendo
Se 0 fazer e impossivel, resta a escolha, it qual esta re-
mostrado e arte. Nesse caso,o autor desaparece como artista-
duzida a parte do artista. Com efeito, ja que 0 continente es-
pintor, ele e apenas aquele que mostra. Basta-Ihe apontar,
pacial e importante, 0 continente temporal, 0 memento, 0 e
assinalar. A assinatura que acompanha a objeto ja pronto
e a tinica marca de sua existencia, marca por sinal corn fre-
• Louise Arensberg: uma das maiores colecionadoras de Marcel
quencia disfarcada: como R Mutt" assinando rnictorio ,
.*
Ducharnp. (N. de T. )
0
A fr ase de Duchamp bene ficia -se de varias possibilidades de jogos
Rrose Selavy"", ou ainda alguns 'acrescimos' (os ready-mades de palavras, com a palavra hauteur, que pode significar altura, alt ivez, no-
breza, arrogancia. coragem, valor. Se adotada 'altivez', terernos 'tres ou
quatro gotas de alti vez nada tern a ver com a sel vageri a'. Hi ainda a br in-
8. Entrevistas co m Pierre Cabanne, M arc el D uc ha mp , in grn ie ur du te mp 5
cadeira entre gouttes de h au te ur - gotas de altivez - e go ut d'au te ur - gosto
p erd u , p. 13655.
do aut or -, de sonoridade semelhante.
du signe , p. 49.
9. D uc ha mp A expressao seguinte, im p os sih iliti d u f er (impossi bil idade do ferro),
• R Mutt: nome inventado por Marcel Duchamp. (N. de T.)
~mete a i m po ss ih il it i d u j ai re (impossibilidade do fazer) pelo mesmo mo-
.. Rrosc Selavy: alter -ego fe minine inventado por Mar cel Ducham p
trvo, ( _ N . d e R .T .)
com urn logo de palavras ( C 'e st l a v ie ). (N. de T.)

''-
96 ANNE CAUQUELIN
A RT E C ON TE MP oR A;_ ~ U M A IN TR OD U< ;:A .o 97
da mesma rnaneira, pois a escolha do objeto pertence ao aca- jeto e dispoe dele. Assim fazendo, identifica-se com 0 gale-
so, ao encontro, a ocasiao, Duchamp chamara esse exercicio rista-marchand, que tambem 'produz' artistas no palco da
temporal de a ca so e m c on se ro a. arte. Ele os ordena e tambern dispoe deles de alguma rna-
Provavelmente este e 0 ultimo signo referente a uma neira. Identifica-se, alern disso, com 0 fabricante do objeto
Figura do passado: a marca de uma presen~a inventiva, de em questao. Nurn objeto fabricado, a intervencao do artis-
urna intuicao criadora, que ainda teria algum efeito na ati- ta e , em resurno, minima. Ele 'acrescenta' algumas vezes ao
vidade artistica, E no encontro desse acaso encenado que se re ad y- mad e ou ao signo, mas a materialidade do objeto con-
refugia 0 saooir-jaire, ou seja, 0 saber-escolher do artista, con- . tinua fora dele. A atividade daqueie que mostra, organizador
siderado como antiartista, como nao-pintor, da representacao. e exercida por meio do deslocamento do
o re ad y- mad e , encontrado por acaso, escolhido e reser- objeto: muda-o de lugar, de temporalidade. Assim, esta rejei-
vado, indica 0 estado da arte em u m m om enta determinado, Ele

tada ou afastada qualquer pretensao a criacao de formas e
cores.0 artista nao cria mais, ele utiliza material.
esta em urna relacao de fragmento com a totalidade dos aeon-
tecimentos da arte. Em nenhum caso e uma obra a parte,
Fazer alguma coisa e escolher urn tubo do azul, um
uma obra em si dotada de valor estetico, e urn indicador, tuba de vermelho (...).Esse tubo foi comprado por voce, nao
urn signo dentro de urn sistema sintatico, Ele manifests essa foifeitopor v oc e. V o ce a comprou como ur n ready-made: to-
sintaxe apenas por seu posicionamento. das as telas do mundo sa o r e a d y - m a d e s 'acrescentados' e tra-
balhos de montagem.
2. Segunda proposicao: a indistincao dos papeis

o que Duchamp mostra e simplesmente a condicao de
Se a estetica, 0savoir-faire manual foram, assim, deixados toda obra, de toda pintura, "rnesrno normal'?",
de lado, se 0 artista e aquele que mostra, se produz signos, o primeiro produtor da obra e 0 industrial; 0 segundo,
toda a distribuicao de papeis dentro do dominio da arte deve e 0 artista que escolheu utilizar urn objeto fabricado. 0 ar-
ser reconsiderada. Duchamp dedica-se a isso. tistaidentifica-se com uma etapa da producao industrial, con-
tribuicom urn simples 'coefidente de arte', Ele faz urn apor-
A) 0 a rtis ia c om o p ro du to r te ao re ad y- mad e mas tambem ao fabricante.
o artista e, nesse novo jogo, aquele que produz, ou seja,

10. Entrevistas com Georges Charbonnier, RTF, 1961, e com Kathe-
que coloca a frente, que exibe urn objeto. Ele arranja 0 ob- rine Kuh, citada por Thieny de Duve, R e so n an ce s d u ready m a d e , op. cit.

5/14/2018
98 A N N E C A U QU E LI N rITro~~UMA~ODU~O
99
_ suas proprias obras. E tambem membra de urn juri, inter-

B) 0 p ro du to r c om o o bs er oa do r
pretando dais papeis ao mesmo tempo: a de artista que
Segundo deslocarnento de papeis, A famosa propos]. apresenta seu trabalho e a de membra do juri... que recusa
C;aode Duchamp "E 0 observador que faz a quadro" e para sua 'fonte'. Em abril de 1917, na Sociedade dos Indepen-
ser tomada ao pe da letra. Ela nao se refere - como se e re dentes, ele apresenta urn mict6rio feito de louca esmaltada,
com muita freqiiencia - a alguma metafisica do olhar, a urn
idealismo do sujeito que enxerga, mas corresponde a uma assinado 'R. Mutt'.
lei bern conhecida da cibernetica, retomada pelas teorias da Eu estava no juri, mas os organizadores nao sabiam que
comunicacao: a observador faz parte do sistema que observa; era eu quem tinha enviado; eu inscrevera
0 0 nome de Mutt
ao observar, ele produz as condicoes de sua observarao e para evitar referencias a questoes pessoais (...) Mas mesrno
transforrna 0 objeto observado. Ve-se que nao se trata mills assim era bastante provocador (...) 1 1
de separar a artista de seu consurnidor virtual mas de uni-los
em uma mesma producao. 0 lugar do artista se encontra en- A demonstrar;ao e perfeita: 0 artista nao e urn elemento
tao identificado, de urn lado com 0 fabricante, de outro com a parte,separado do sistema global; nao ha autor, nao ha re-
o observador. ceptor,ha apenas uma cadeia de 'comunicacao' encerrada em
Na obra 0 grande oidro, a placa de vidro extrafino ofe- simesma.
rece ao observador seu proprio reflexo,misturado as inscri- 3.Terceira proposicao: a sistema da arte
c;oesgravadas sobre ela. 0 espectador faz parte da obra.
e organizado em rede
q 0a rtis ta c om o c on se ro ad or
A s duas primeiras proposicoes conduzem diretamente
Aqui, uma vez mais as papeis estao embaralhados: 0 11erceira.Com efeito, a relacao da arte com a sistema geral
intermediario - conservador, galerista au m arch a nd - e 0 (social,politico, economico) e uma relacao de integracao e
proprio artista. Nao somente Duchamp 'conserva' a acaso naode conflito.Atuando em particoes simultaneas, Duchamp
posta em conserva, como preserva notas, textos e objetos desmontaa antiga ideologia do artista exilado,recusado, con-
fotocopiados nessas valises, nessas caixas em valises. Eleas testador:a estetica nao e urn dominio que tern leis diferentes
acumula e transporta consigo. Par outro lado, para perfazer
a ciclo,toma-se conservador do departamento do museu da 11.Entrevistas com Pierre Cabanne, M a rc el D uc ha m p, in gt fu ie ur d u
t e mp s p e rd u , p. 93.
Filadelfia, que apresenta as 45 obras da colecao Arensberg

1 00 ANNE CAUQUEUN A RT E c oN TE MP oR AN EA : U MA iN TR OD U< ;:.A O 1 01
do sistema geral. E uma simples per;a dentro de urn jogo de 4. Quarta proposicao: a arte pensa com palavras
comunicacao, cuja entrada, assim como a said a, nao pode ser
Ultimo efeito dentro da ordem axiornatica: a irnportan-
encontrada. Nao ha origem nem fim, e urn circulo, As opera-
cia da linguagem. Em urn jogo de designacao e dernonstra-
r;6es que se desenrolam no interior de urna rede tern a ver com
c ; a a , que consiste em escolher urn objeto ja existente no usa
propriedades da rede, nao com a vontade do artista. Cada pon-
to da rede esta ligado aos outros, cada interveniente pode es- comum e conceder-lhe urn coeficiente de arte, 0'aporte' (ou
tar em toda parte ao mesmo tempo. 'acrescimo') pode vir de uma nova montagem, mas tambem,
Nesse caso, nao existe vanguarda propriamente dita; nao e mais necessariarnente, dos titulos que 0 acompanham. Ex-
existem manifestacoes anti-sociedade ou ant i marchands. Mui- . par urn objeto e intitula-lo, 0 mictorio e fonte, 0 porta-casaco
to ao conrrario, 0 jogo da arte consiste em especu1ar a respeito colocado no chao e al ~ apao; quando 0 objeto e reconhedvel
do valor da simples exposicao de urn objeto manufaturado.A como objeto estetico (como a Monal i sa) , 0 titulo 'acrescen-
exposicao, a colocacao no circuito por si so institui 0valor do tado' desloca 0 valor estetico: LHOOQ 0 dessacraliza.
signo, valor especulado que pertence de plene direito, de urn No entanto, as notas e os textos que se encontram no
direito teoricamente axiomatizado, ao dominio da arte. museu portatil, encerrados nas caixas, sao obras da mesma
A singularidade de Duchamp - com a incompreensao natureza que os objetos prontos. Sao tambem formulacoes
que ele frequenternente suscita - e ter posio a nu urn funcio- 'ja prontas', quase impenetraveis. Ready -made em palavras.
namento, ter esvaziado do artiste e da obra seu conteiido
A sintaxe delas e perfeita, e 0 sentido escapa. A diferenca
intencional, emocional. 0 g ra nd e v id ro ou A n oioa despida
dos jogos surrealistas, nao se busca nenhum efeito poetico
p or seus celibauirios, m e s m o , e a propria arte, desembaracada
em particular; e 0 exercicio puro da lingua remetendo-se a
de seus falsos brilhas esteticos, Por meio de 0 g ra n de v id ro ,
ela mesma. Nao se sente de modo algum 0 'estilo' do artis-
frio, e de seus mecanismos trituradores, e 0 regime novo da
ta, e como se as proposicoes estivessern congeladas em sua
arte contemporanea, sua logica impecavel, que se delineia.
pureza definitiva. Daf decorre sua admiracao por Roussel e
L6gica da rede anonima: a S o ci ed a de a n im i m a, batizada
por Brisset. "Eu achava que, na qualidade de pintor, era me-
por Man Raye fundada por Katherine Dreier e Duchamp,
constitui uma colecao internacional perrnanente que devia lhor ser influenciado por urn escritor do que por outro pin-
ser legada a urn museu, especificamente para a Yale Univer- tor.ja estou farto da expressao 'idiota como urn pintor'."
sity Gallery; e uma logica internacional, engendrada entre Como 0 conteiido fisico da pintura - cores e formas -
Nova York, Paris e Buenos Aires. e rejeitado. e a arte nao e mais retiniana, e nao-optica, en-
r

'.-
102 ANNE CAUQUELIN

A R ' f E CONfEMPOAANEA, lJMA INTRO D U c;:A O 103
tao deve utilizar outro suporte. Mas as palavras sao signos
poranea que seu trabalho e verdadeiramente transforma-
impalpaveis, pouco pesados, que a cadeia de comunicacar,
dor. E nesse ponto que a esfera da arte se articula com a era
pode fazer circular dentro dessa leveza, Elas servern simulta-
da comunica<;ao todo-poderosa.
neamente de lugar e de tempo aos objetos aos quais dao ti-
Vejamos urn resumo breve dessas articulacoes:
tulo, e substituern a materia: 0 titulo Ii um a cor.
- Passagem da mensagem intencional, com emissor e
Alem disso, como acabamos de destacar em relacao as
receptor, ao signo produzido pela rede e dentro da rede e sus-
formulas, a lingua e alga que ja esta al , urn r eady- m ade, pron-
ceavel de nela circular (anonimato ou disfarce da assinatura,
to para 0 emprego. as usuaries da lingua nao a inventam;
banalidade do objeto, inexistencia de quaIquer emocao de
eles a transformam ou mudam de lugar seus elementos.
origem retiniana).
Portanto, assim como os jogos de Iinguagem de Witt-
- Paralelamente, desaparecimento do autor COmo sujei-
genstein esclarecem nao a mensagem, mas a sistema da
to livre e voluntario. A descoberta ao acaso, a escolha, subs-
lingua e seu usn, as proposicoes de Duchamp que 'acrescen-
tituem 0 fazer: II Qualquer coisa, mas na hora deterrninada".
tam' aos r eadu- m ades (au sao utilizadas como ready-mades)
Aqui, Duchamp prefigura 0 movimento de retirada do su-
esclarecem nao tanto as proprios objetos - cujo significado ha-
jeito, seu lugar como elemento determinado peIo sistema.
bitual tendem antes a obscurecer - e sim 0 funcionamento
Prenuncia Michel Foucault e Roland Barthes.
da arte.
- Importancia da linguagem, nao como expressao de
urn pensamento, mas como fundo radical dele proprio. A
5. 0 transformador Duchamp
lingu~ pensa sabre si, como a arte 0 faz por meio dela. E toda
Duchamp como obra contem em germe as desenvol- a escola pragmatics anglo-saxa e 0 trabalho de Wittgenstein
vimentos que as artistas que virao depois dele impulsiona- que estao aqui prenunciados, E comum entre as artistas nor-
rao, em urn sentido au em outro: a arte conceitual, 0 mini- te-americanos dos anos 1960 citar Wittgenstein". Na Franca,
malismo, a pop art, as instalacoes, ate mesmo os happenings Duchamp e citado como referenda (Ben e um de seus grandes
que ele tanto apredava. M a s nao e nessa sequencia historica, admiradores) .
nessa continuidade de desenvolvimento de urn conteudo - Desaparecirnento das vanguardas e da mensagem

estetico que se deve procurar a transformacao de Duchamp. sociopolftica.
Seria um contra-sense fundamental. E nas proposicoes axio-

maticas que anunciam e fundam a regime da arte contem- 12. Irving Sandler, L e triomphe de I' art americain, le s annies soixante
(Carre, 1990), pp . 88-9.


._
ARfE cONTEMPORM:EA: UMA 1t>.'TRODUC;: AO 105
remete ao que 0 comprador paga em ouro; ele obtern, em

Dois efeitos interligados: de fato, para os criticos de arte
troca, urn recibo que deve queimar, enquanto 0 artista joga a
tradicionais, a vanguarda e urn fenorneno que pertence a
metade do ouro no rio (no caso, 0 Sena).
hist6ria da arte. E 0 motor do desenvolvimento da arte em
Alem disso, ecoam os neg6cios de Warhol, que se inti-
sua busca da novidade, em suas provocacoes. Se nos situa-
tula urn 'business-artist',
mos com Duchamp fora da hist6ria da arte estetica, nao ha
mais tomada de posicao que tenha valor por sua novidade - Apresentacao do continente espacial que coloca 0
objeto em situacao de obra. (0 desenvolvimento de museus,
formal e, conseqiientemente, nao ha mais vanguarda (nern,
galerias, fundacoes e fundos regionais hoje em dia repercute
alias, retaguarda). Outro fenorneno e a recuperacao quase
e realiza plenamente esse axioma.)
instantanea do que poderia ter passado por vanguarda. Como
- Esboco de urn desnudamento da rede formada pelos
tudo e admitido, recebido e reconhecido como atual, a van-
guarda nao pode mais se destacar do pelotao, profissionais da arte. (Apesar da ignorancia ou incompreen-
Por outro lado, a mensa gem polftica e social das van- sao e da recusa do publico, apesar das poucas obras visiveis, as
guard as era abertamente critica a sociedade mercantilista e profissionais - urn pequeno micleo de elite - fazem a cotacao.)
se colocava como den uncia ou recusa dos valores do capital. o modelo Ducharnp, tao discreto que s6 alguns inicia-
Ao integrar arte a sociedade como uma esfera dentre ou- dos tomaram conhecimento dele, oferece nao tanto 'novas
tras, essa mensagem se ve bloqueada. Como se trata, na 50- imagens', mas a iinica imagem possivel de urn exercicio da
ciedade de comunicacao, menos de dinheiro do que de in- . Arte em urn sistema que ja comeca a ser instaurado, 0 da co-
formacao - a informacao e sua circulacao sao a verdadeira municacao, a qual sua obra serve de analisador.
riqueza -, 0 conflito desaparece por si mesmo. A partir desse memento, 0 dominic da arte nao e mais
- Busca das condicoes minimas de transmissao de urn o da retirada e do desentendimento, do conflito com a 50-
signo: a assinatura se toma a garantia da arte, seu coeficiente ciedade, mas de urn aclaramento, circunstanciado, dos me-
de valor artistico: a obra pertence ao genero do cheque. canismos que a anirnam",
Duchamp faz urn cheque falso e 0 entrega a seu den-
tista Tzanck como pagamento por seus services. S6 0 fato de 13.Segundo Amy Goldin e Robert Kushner, 'Conceptual art asopera',
A rt N e w s (abrilde 1970):#Acontribuicao da arte conceitual e provavelmen-
ter acrescentado sua assinatura de artista dara valor ao che- te a reflexao sobre 0 significado d a arte, e n ao sobre seu aspecto fo rmal
que, vinte anos mais tarde. Lernbrerno-nos da encenacao (...).NOsmal comecamos a nos perguntar como a arte absorve as ideias e
de que forma estas contribuem para sua significacao",
de Yves Klein: Vender uma 'zona de sensibilidade pict6rica'

1 06 ANNE CAUQUELIN
!\RTE CONTEMPoRANEA: UMA INIRODU~O 107
Exibindo Esses mesmos mecanismos nos quais eles se

c1arac;oes que as acornpanham, em forma de slogans publi-
inserem, as 'antiartistas' se aproveitam enormemente dessa
citanos, tudo parece indicar que ele e 0 porta-voz hicido e
ironica conivencia. Como sera 0 caso do segundo embreante
satfrico dessa sociedade de consumo. A arte sera regida pelas
de que trataremos, Andy Warhol.
leis de mercado dos produtos, sera um produto como qual-
quer outro.
II. 0 EMBREANTE ANDY WARHOL (1928-1987) Essa constatacao que Warhol, longe de desmentir, afir-
rna com insolencia fornece municao aos criticos. Se Warhol
Se a obra de Duchamp e de dificil acesso, quase man- ,e urn 'artista' - e nao se pode ignora -10 como tal - e porque
tida secreta, a ponto de tomar opaca sua relacao com a 50-

sua obra sera dupla: de um lado, ela ira se situar no sistema
ciedade de seu tempo, fazendo com que haja necessidade de mercantil, mas de outro, ao exibir notoriamente esse siste-
uma analise para encontrar nela os principios gerais do re- ma, ela 0 criticara - Warhol faz negocios e nao os esconde,
o que deixa muito pouco it vontade aqueles que comentam
gime da comunicacao, a obra de Warhol e , em compensacao,
a arte 'rnoderna'. 0 julgamento estetico: Warhol tern talen-
tao publica, e toma emprestado de maneira tao notoria as vias
to, tern 'um born olho' ("ele tinha urn verdadeiro dom", diz
e as meios da publici dade mercantil, que torn a tambern di-
ficil a avaliacao de sua contemporaneidade. Greenberg), e e recoberto por urn juIgamento moral: Warhol
quer que falem dele. "Tao logo chegou a Nova York, em 1949,
1. Um falso moderno, urn verdadeiro contemporaneo Warhol perseguiu a celebridade com a obstinacao de urn sal-
m ao na epoca da desova"."
Certamente, os termos que sao em geral adotados a seu
respeito sao aqueles que caracterizam uma sociedade de A) A c ri ti ca e nv er go nh a da
con sumo 'moderna': maquina-ferramenta, sistema de publi-
Para evitar esse julgamento moral e 0 desconforto que
cidade, maquina de consumo. Suas series, suas repeticoes
ele suscita, e preciso que os criticos se entreguem ao eontor-
estereotipadas de produtos de consumo, sua empresa (a
Factory1') concebida como um verdadeiro consorcio, as de-
" E urn rnundo so dele, de paredes cobertas de folhas de prata, e povoado
de ~elebridades, de superesnobes inadaptados" (Sandler, op. cit., p. 189).
Mais tarde, Factory se rnudara para 0 ntirnero 860 da Broadway.
14. Em 1962, Warhol instaLouseu atelie em urn loft, no numero 321
, .1~.Calvin Tomkins, citado por Irving Sandler, Le irio mp he de l'a rt
da East Forty-seventh Street, em Nova York,e batizou 0 Lugarde Factory.
a me nc am , le s a nn ee s s oix an ie , op. cit., p. 113.

108 ANNE CAUQUELIN ARTE CONTEMPOAANEA: UMA INTRODU~Ao 109
cionismo. Falarao do desejo de Warhol de se identificar com James Rosenquist, Roy Lichtenstein e Claes Oldenburg, dis-
uma maquina, de uma participacao-deruincia da vida norte- tingue-se deles, contudo, pela forma como ve de que modo
americana, do kitsch, da delacao publica do banal, do meca- a arte se articula a sociedade e, em particular, ao mundo dos
nieo, da seriacao pela reduplicacao da propria serie, de urn negocios. E sobre essa articulacao que convem refletir, e e ela
espelho de dupla face que exibe a realidade do vazio social: que nos leva a considerarWarhol parte da arte contempora-
"Onde esta a realidade quando dois espelhos estao frente a nea, na qualidade de embreante da sociedade de comunica-
frente?". De uma obsessao tragica pela morte, instalada na ,¥ao.S e fosse necessario, poderiarnos tambern alegar a refe-
repeticao, do carater duplo da tecnica, simultaneamente per- renda a Ducharnp, por intermedio de sua devocao a Jaspers
da e salvacao, segundo a analise de Martin Heidegger; em Johns e de sua proximidade com as ideias de arte conceitual.
suma, tentarao juntar a imagem tradicional do artista, critico E essa reflexao que permite considerar a obra de Warhol
da sociedade, a de 'homem de negocios' em busca de dinhei- em sua complexidade sem ter de tomar partido em relacao
ro e de poder. Salvam 0 que e possivel da Arte (e portanto do a moral de seus 'negocios'. ou entao considerar essa atitude
artista Warhol), apelando para a intcncao, para a profundi- resultado de uma filosofia da comunicacao e nao uma perver-
dade etc. Assim fazendo, adotam uma atitude contraditoria sao cinica do sistema de consumo.
que pensam corresponder perfeitamente a seu trabalho, re-
tribuindo-o na mesma moeda. Contraditoria, diiplice ou du- 2. Warhol's system

pla, por vezes tripla - teria havido tres Warhol: 0 primeiro,
Retomemos, entao, os pontos que servem de prindpios
simples desenhista de publicidade; 0 segundo, artist a pop re-
a arte em regime de comunicacao:
conhecido; 0 terceiro, empreendedor de negocios".
E verdade que Warhol 'pertence', na historia da arte, a A) 0 a ba nd on o d a e ste iic a
pop art, aos anos 1960 - anos do triunfo norte-americano -, e
portanto a arte moderna. Mas, se ele esta no mesmo nivel de Como Duchamp, Warhol abandona a estetica, deixa seu
oficio de desenhista, renuncia ao estilo, a habilidade manual,
16. Sobre as contradicoes da critica, imitando as contradicoes de Warhol, e se dediea a Arte - esfera que se dissocia das questoes de
d. os art igos em Artstudio, n" 8 (1988): S p e c ia l W a r h o l, enos C a hie rs d u M u se e
N a tio n al d 'A rt M o de rn e , n ? 3 (1 99 0) ( War holia na) . Entre ou tr os , c f. Je an Bau-
gosto, de bela e de unico, Os objetos que mostrara serao ba-
drillard falando sobre maquina, Bruno Paradis sobre tecnica de dupla face,
Bernard Marcade sabre frui~ao retardada e insercao, e Demosthenes Davvetas, nais, kitsch, de mau gosto. Serao objetos de consumo usual:
sobre contradicao. garrafas de Coca-Cola, fotos publicadas em jornais e rear-

ARTEcONTEMPoRANEA: UMA INIRODU<;Ao 111

110 ANNE CAUQUELIN
manual', nao chegaram contudo a explorar nem a levar as

ranjadas. Em surna, duplicatas, remade. Exatamente como
Ultirnas consequencias os outros conceitos que regem a co-
Duchamp, trata-se de mostrar 0 que jti existe, mas, ao ready -
municar;a017: a rede, com a redundancia e a saturacao, 0 pa-
m a d e ' acrescentado' de Ducharnp, que permanece unico e
radoxo, com 0 bloqueio em torno de si mesmo; a autopro-
quase impossivel de ser encontrado, Warhol opoe a repen.
clamar;ao com 0 nominalismo; a circulacao dos signos dentro
r;ao em serie, a saturacao das imagens e 0 paradoxo de uma
0
despersonalizacao hiperpersonalizada. "Seria fantastico Se da rede sem autor nem receptor, e finalmente totalitarismo,
com a internacionalizacao do sistema de comunicacao. Pois
mais gente empregasse a serigrafia, ninguem jamais saberia
bern, sao esses preceitos ou prindpios que Warhol vai utilizar
se meu quadro e de fato meu ou se e de outro." Ou seja, toda melhor maneira possivel,
dos os quadros poderiam perfeitamente ser seus.
Entao, se Duchamp havia concedido ao local a incum- B) A re de d e c om u nic ad io
bencia de anunciar a mensagem "Isto e arte", renunciando
Warhol compreende muito cedo 0 sistema publicitario,
assim a habilidade e a estetica do gosto, afastando-se por as-
Quando, em 1960, abandona a arte comercial, ele sabe ' como
sim dizer da ceria e se preservando, WarhoL ao colocar em aquilo funciona', Essa experiencia e fundamental porque
pratica seu conhecimento das redes, abandona esse ultimo [he serve para construir sua propria imagem e utilizar me-
refugio e essa ultima marca da arte, que e 0 local de expo- canismos da publicidade para torna-la conhecida. (Em suma,
sic;ao,para se estabelecer no espac;o inteiro das comunicacoes, ele e 0 fabricante de urn produto charnado Warhol eo pu-
Passa de urn lugar (topos) determinado, marcado com lin blicitario que transforma 0 produto em imagem e 0 vende.)
rotulo 'arte', ao conjunto de urn circuito que ele ocupara intei- Assim, sabe que e preciso entrar na rede no lugar especi-
ramente. A despersonalizacao visada vai, portanto, transfor- fico onde ha mais chances de estar imediatamente conec-
mar-se em personalizacao desmesurada por meio da invasao tado com a mundo a que ele visa: a galeria de Leo Castelli,
do nome 'Warhol' sabre todos as suportes. onde Warhol vai entrar em 1964.
Serigrafia e fotografia, ampliacao de imagens ja conhe-

cidas, cores fortes, fidelidade ao motivo, apagamento da in- 17.Eispor que Oldenburg au Rosenquist tiveram seu momenta de
glOria.m as nao conheceram a efeitoWarhol: de faro, 0 que osconsome ain-
tencao, esmaecimento do autor, antiexpressionismo: se e verda e 0 lugar das formas, do conteiido de suas mensagens, a insercao delas
nahistoria da arte de sua !!poca.Warhol, par sua vez, s6 falara de inscricao
dade que os artistas pop dos anos 1960 trabalham as imagens
sociale de duplicacao, evitando cuidadosamente qualquer ideia de origi-
do cotidiano da mesma forma, tendo todos eles operado nalidadeou de profundidade. Ele falara de si, nao como sujeito-autor, mas
comode urn nome assodado a urn rosto.
uma separacao entre a estetica das formas e da 'habilidade

''-
11 2 A N N E C A UQ U EL IN A R T E C O NT E M PO R A NE A : U M A I NI RO D U c. :A o 113
C) A repetidio rada dentro da otica da rede: a efeito saturacao-repeticao traz

em si seu proprio fim, soa como urna queixa obsessiva.
A segunda 'lei' da rede de comunicacao e a r ep etic ao a u
No segundo caso, e urn objeto qualquer, sem absoluta-
tautologia. Ao contrario da obra unica e original, que e uma
mente nada de sensacional, que sera escolhido. Urn objeto
das exigencias da estetica tradicional, trata-se de duplicar 0
que todo mundo conhece. E le e publico. Ligando seu nome
mais rapido e com maior mimero possivel de entradas a mes-
ma mensagem. A publicidade Ihe mostra 0 caminho. Admi- ao objeto em serie, conhecido de to d os, Warhol se toma tao
conhecido quanta a irnagem que assina. Sera 0 caso da sopa
tindo que 0 trabalho do artista da pop art consiste nao em
Campbell's, da Coca-Cola, de estrelas e Idolos do publico
'fazer' mas em escolher a imagem que mostrara, sera ne-
, como Marilyn Monroe ou Liz Taylor, au, melhor ainda, da
cessario selecionar a irnagem que causara sensacao ou 0meio
nota de urn dolar, Bastara tomar esses objetos sensacionais,
de tomar qualquer imagem sensacional.
seja pelo tamanho - as cern Marilyns tern 205 ,5 x 5 67 ,5 e m; as
No primeiro caso, as fotos de catastrofes publicadas na
Liz, 21 1 x 564 em; 0 do lar, 228 x 177,5 em -, seja pela repeti-
imprensa servirao ao proposito. E a serie D i sa s te r s: T u n a fi sh \ao: cern Marilyns; 11 2 garrafas: G r ee n C o c a-C o la b o tt le s (1962).
disaster (1963), F iv e d ea th au S a tu rd ay d is as te r. E 0 irnpacto sobre 0 publico que importa; e preciso co-
Em T u n afi sn d is as te r, sao imagens de latas de atum se- brir as paredes, repetir incessantemente, saturar. Porque a
gundo a princfpio das garrafas de Coca-Cola au das sopas
comunicaC;ao funciona como tautologia, como redundan-
Campbell's, mas suspeitara -se que essas latas tinham pro- cia. "Uma lata de sopa Campbell's e uma lata de sopa Camp-
vocado a morte de diversas pessoas. As fotografias das vfti- bell's e uma lata de sopa Campbell's'." Os McDonald's sao
mas estao colocadas sob as latas mortiferas. A proximidade McDonald's que sao McDonald's: "0 que ha de mais bonito
desses rostos anonimos e sorridentes e de sua morte em latas em Toquio e 0McDonald's, 0 que ha de mais bonito em Es-
de atum causa justamente 0 choque. A morte ocupa as pa- tocolmo e 0McDonald's, 0que ha de mais bonito em Floren-
ginas dos jornais, e e a essa morte cotidiana em seus aspectos ~a e a McDonald's. Pequirn e Moscou ainda nao tern nada de
mais corriqueiros que Warhol da destaque. bonito".
o tema da morte, que aparece com frequencia na obra Como ele diz ainda: "Todas as Coca-Colas sao parecidas.
de Warhol, nao esta ligado a uma intencao tragica nem a Sao todas boas. Liz Taylor sabe disso, 0 Presidente sabe, a
qualquer tipo de gosto morbido - interpretacao psicologi- mendigo sabe enos tam bern sabemos disso", E como sabe-
zante exibida tradicionalmente, mas que deve ser conside- rfamos senao pela publicidade?

'.-
114 A N N E C A UQ U E LI N
A R T E CONTEMPORM.,'EA: UMA rNTRODU<;AO 115
E precise, portanto, saturar as redes e fazer usa de todos

gidaire' e urn nome generico para qualquer refrigerador na
as suportes possiveis. Para isso, e necessario que seu nome
Franc;a).Nesse objetivo, a signa Warhol marea uma serie de
e suas imagens ocupem ao mesmo tempo todas as posir;6es
produc;oes em rede: pinturas, filrnes, fotografias, exposicoes,
possiveis dentro da cadeia de comunicacao e que 0grupo reu-
textOS."0 autor Warhol identifica-se com a rede que faz cir-
nido na Factory tambem colabore.
cular as produtos Warhol."
0
Em 1965, Warhol monta Velvet Underground, grupo Como as astros que sao produto de uma cadeia de rea-
de rock que ele produz em NovaYork,em 1966.Elmes: Sleep
lizac;6escinematograficas e avalizam essas realizacoes com
(que dura seis horas, pais 0 tempo tambern pode ser repe-
suas presences celebres, a obra de Warhol esta numa relacao
ticao e saturacao), C h els ea G ir ls , D ra cu la .
Entrevistas, acontecimentos que envolvam 0 astra, como
de destaque diante do sistema de producao, que a coloca a
£rente. Ou, se quisermos, e como ele mesmo faz questao,
o atentado par ele sofrido em 2 de junho de 1968, tudo isso
circuJa na irnprensa, na televisao, no mundo das redes in- Warhol produz a si como sua propria obra, como seu pro-
ternacionais, como para a estrela de cinema ou de rock. prio astro (pois nao existe astra desconhecido, assim como
"Ser tao conhecido quanto a lata de sopa Campbell'st= nao existem 'marcas' desconhecidas). Urn astra e, em sua
personalidade visivel, impessoal como urn objeto. Ele nao
D) 0 paradoxa envelhece ("Memorex impede as estrelas de envelhecer").

Pertence a rede antes de perteneer a si mesrno, e se multi-
o paradoxo e uma das leis elementares da rede. Trata-se
plica identicamente.
do bloqueio entre a autor de uma mensagem e a propria
o paradoxo - eo bloqueio proprio do embreante Wa-
mensagern", Em urn sistema de cornunicacao, 0 nome ea
rhol- e a fato de ele ser ao mesmo tempo a produtor de uma
obra sao identicos. 0 nome de Warhol nao e urn nome que
imagem de astra, a qual se dedica a fazer circular pelas ca-
assina uma au diversas obras: e uma obra, 0 resultado de
urn circuito de producao de rruiltiplas entradas (como 'fri- deias de comunicacao, e 0 astro em si, que ele produz como
obrae que e simplesmente ele mesmo, 0 abjeto que apresen-
ta - a lata, a garrafa au 0 astro - traz sua rnarca, e WarhoP'.
18. Entrevista de Leo Castelli, Artstudio, n?8.
. . 19. Trata-se de auto-referenda: a mensagem remete a si mesma, s em
significar outra coisa senao simples presen;;a no rircuito. Assirn, para tamar
20. HO objeto nao passa do suporte do nome, propaga~ao compulsiva
o exernplo classico: 'Esta frase tern 28 letras' nao significa nada fora dela
d~ um a assinatura" (Lue Lang. 'Trente Warhol valent mieux qu'un', Artstu-
mesma, remete-se apenas a sua mera presen~a.
dw, n? 8 (1988), p. 42.)

5/14/2018
~
;
0.-
116 ANNE CAUQUELlN

I ) \R Y E C O NT E M I'O R A NE A : U M A I N TR O DU c ;: A O 117
I
Assim, a separacao existente entre 0 nome que designa 3. A arte dos neg6cios
um autor singular e a assinatura que promove esse nome
Comecei minha carreira como artista comercial e quero
como signo, valendo como nome, encontra-se aqui esmae-
termina-Ia como 'business-artist' (...) Eu queria ser urn ho-
cida. Nome, assinatura e obra se veern confundidos. Nesse mem de neg6cios da arte au um artista-homem de neg6cios
caso diferentemente de Duchamp, que protegia seu nome (...) Ganhar dinheiro e urna arte, trabalhar e uma arte e fazer
'proprio' naquilo que este tinha de unico ao abrigo de uma bons neg6cios e a melhor das Artes",
assinatura disfarcada, preservando assirn seu carater reser-
vado, discreto, secreta. Essa declaracao de Warhol deu 0 que falar. Pode pare-
Outro nivel do paradoxo: 0 no formado pela impessoa- cer provocativa, e e, mas provavelmente nao pelas raz6es
lidade exibida par meio do re-m ade - nao ha engenho, nao que em gerallhe atribuem. Seria provocativa para urn autor
ha toque pessoal, nem transformacao do objeto mostrado, inserido na tradicao ideologies do artista, produzindo afas-
ele e reproduzido tal como e - e a hiperpersonalizacao do tado do mundo uma obra genial, consciente de urn valor
nome-assinarura, Ademais, e esse nome-assinatura que sera iinico e incomparavel. Mas, como virnos, essa exigencia de
idolatrado pelos adolescentcs", como 0 de um astro cuja fi- pureza, essa recusa do comercio e da arte comercial desa-
gura aparecera estampada nos jeans, nos bones, nas camise- pareceram com 0 abandono da estetica, Corn seu aspecto
tas, e cujos posteres serao pregados em paredes - p in -u p -, e anticomercial, as vanguardas cederam lugar aos artistas ab-
nao os objetos mostrados. solutamente determinados a se tomar ricos e celebres e a
A interpretacao sociologies que consiste em explicar 0 su- fazer uso, para isso, de todos os trunfos mundanos, Se urn
cesso de Warhol junto ao publico jovem norte-americana pela deles nao alcanca, como Warhol, seu objetivo deterrninado,
apresentacao de objetos do cotidiano, geralmente deixados de e talvez por nao possuir 0 dominio do processo.
lado pelos artistasartesaos', nao da conta da especificidade do
efeito WarhoL uma vez que as outros artistas da pop art que A ) U m a e mp re sa : F ac to ry
trabalhavam as mesmos temas estao lange de ter conhecido
"No mundo dos negocios, nao e 0 tamanho que conta,
a mesma sorte. E preciso deixar bern claro que a diferenca se
e 0 tamanho que voce d es eja t er ,"
deve a explora~ao por Warhol da rede e de seus principios.
Para se tomar rico e celebre, para ter 0tamanho que voce
deseja, e preciso freqiientar celebridades, e, melhor ainda,
21. E m 1965, uma horda enlouquecida de adolescentes invadi u a ex-
posi cao no Insti tute of Contemporary Art of Phil adel phia. Foi preciso reti-
rar os quadros. 22.AndyWarhoL T h e p hi lo so ph y o f A n dy W ar ho l ( Har cou rt, 19 77 ), P 92 .

',,-
A R TE C O NT E MP oR A NE A : U M A I NT R OD U <::A o 119
118 A N NE C A UQ U EL IN
fabrica-las, tomar-se 0 centro da vida in. Foi 0 que se tomou

B) U ma defin icao : a arte e neg6cio
a Facior v" . Ela chegou ao tamanho que Warhol queria. De Eis portanto a arte situada e definida pelo mundo dos
1963 a 1965, la se encontravam todas as especies de subcul- negacios: espaco sempre ern extensao, onde 0 jogo consis-
turas, a eontraeultura, 0 pop, superstars, todo 0je t set e as este em tomar crivel a publicidade, em fidelizar a clientela,
trelas fabricadas pela Factory. Em 1968, antes do atentado de em estabeleeer 0 valor do que lhe e proposto. Urn jogo de
que foi vitima, Warhol tinha aumentado seu publico, a Factory ilusoe5 ou verdadeiramente 0 objeto e 0 que se quer que
tomara-se uma instituicao. Warhol podia entao realizar a se- seja.O mesmo COm a arte: uma ilusao credibilizada, ou seja,
gunda parte de sua proposicao: tornar-se urn homern de ne- que atrai 0 credito e que vive desse credito, Transformemos
gocios de arte. a primeira formula tornando 'contar' ao pe da letra e tere-
Lernbrerno-nos: a arte para Duchamp nao tinha mais mas entao: "Nao e a valor do objeto que eonta, e 0valor que
conteiido intencional, ela so existia em relacao ao local onde voce deseja que ere tenha", Nao somente 0 objeto de Arte
estava sendo exibida a obra, esta por si 56 urn objeto banal, nao e diferente de qualquer outro que ele reproduz, como
ja presente no mundo, ja fabricado. A intervenrao do artista tambem segue as mesmas leis de propagacao e de procla-
consistia em exibi-Ia - primeiro deslocarnento - e em assi- ma<;ao do valor.
na-la 'acrescentando' alguma coisa - segundo deslocarnento. Nesse momento, 0 artista e aquele que leva adiante 0
De posse dessa definicao minima, Warhol tarnbem vai

processo dessa propagacao. Ele e 'artista de negocios', pois
mostrar objetos comuns nao em sua materialidade em tres os negacios sao de arte e, por outro lado, a arte e uma ques-
dimensoes, mas reproduzidos (serigrafias, fotografias) sem tao de negocios.
nenhuma intervencao de sua parte para deslocar ou poeti- o negocio e garantido pelo Nome, que se autoprocla-
zar 0 motivo. A unica a<;30 pela qual entao seu trabalho se rna, pela ubiqiiidade (intemacionalizacao) do produto, pelo
define consiste ern tomar publica essa exposicao, torna-la tamanho da empresa e de suas rmiltiplas filiais, pelos papeis
de alguma maneira obsedante, inevitavel, Mas esse 'tamar desempenhados simultanearnente pelos agentes da empre-
publico' e impensavel fora de uma rede de comunicacao cujo sa. Sao esses elementos que tornam verossirnil, em outras pa-
processo e preciso dominar, e esse processo pertenee, em sua lavras, que transformam a ilusao da realidade em realidade
base, a esfera do cornercio, dos 'negocios'. de uma ilusao.
23. Irving Sandler, 'L'artiste hamme du monde', L e tr io mp he d e l'a rt

amencain (Cap. 4).

'.-
120 ANNE CAUQUEUN

A R T E C O N T E M P O R A . .. .l \, J EA : M A I N T R O D U ~ O 121
4. 0 transformador Warhol
A esses dois embreantes que sao Duchamp e Warhol
Tomar crivel uma ilusao nao tern side a grande questao convem acrescentar um terceiro elemento de transformacao:
da arte desde a Antiguidade? Mas essa busca da ilusao na~ e Leo Castelli, agente.
exercida da mesma maneira nem a respeito dos mesmos ob-
jetos. lmitar os temas da natureza ou 0 processo dela, como III. LEO CASTELLI (1907-1999)
o da luz ou da construcao do visivel, coloca 0 artista em urna
situacao de ter de responder a urn destine impasto de fora.
Figura emblernatica do mercado internacional, como 0
Trata-se agora de construir esse destino, comandando e ge-
chama Moulin", a galerista-marchand Leo Castelli se deu
rindo ele mesmo a empresa ilusoria,
canta, como Warhol, do partido a tirar das redes de comuni-
A definicao de arte como negocio e do artista como
cacao. Muito cedo, ao longo dos anos 1 9 6 0 , desempenhou
homem de negocios da arte e uma proposicao terminante, o papd de lfder de outras galerias, participou diretamente
que da seguimento as proposicoes de Duchamp. Ela nao da construcao de artistas reconhecidos, lancou artistas da
parece cinica a nao ser aos olhos daqueles para quem a arte pop art, da arte conceitual e do minimalismo.
tern ainda alguma coisa a ver com a estetica: 0 gosto, 0 belo e Os artistas que ele apoiou foram Robert Rauschenberg,
o unico, De fato, ela e nao 56 coerente com 0 W a rh ols s ys te m Jaspers Johns, Frank Stella, Warhol, Lichtenstein. 0 sucesso
(0 sistema de Warhol), com as proposicoes da pop art, da arte de sua galeria se deve a exploracao dos seguintes principios:
conceitual e do minimalismo, como portadora de uma des-
mistificacao fundamental na qual residern justamente as en- A) A informadio
cantos da arte contemporanea, orientada segundo os prin-

E a pedra angular do sucesso. Manter-se informado so-
cipios da comunicacao,
bre 0que se passa no meio da arte, nao somente nos Estados
o percurso sonhado por Andy Warhol- passar do status
Unidos mas tambern na Europa. Castelli fala seis idiomas,
de artista comercial ao de artista de neg6cios - esta cornple-
mantem cantatas com museus europeus, m a r c h a n d s e cole-
to. No caminho, fechou-se tarnbern a definicao de arte con-
cionadores dos Estados Unidos e do Canada. Esses contatos
temporanea - fora da subjetividade, fora da expressividade -
na qualidade de sistema de signos circu1ando dentro de redes,
24. Raymonde Moulin, 'Le marche et Ie musee, la constitution des
Definicao estrita, quase insuportavel em seu rigor. valeurs artistiques contemporaines', R e ou e F r an c oi se d e S o do lo gi e, XXVII-3
(1986).

''
-
A R T E (ONTEMPOAANEA UMA INTRODU~O 123

122 AN}, 'E CAUQUELIN
sucesso de Rauschenberg na Bienal deVeneza em 1964 foi pre-

s6 se tornam possfveis porque, ern vez de fazer concorrenda
cedido de grande mimero de exposicoes na Europa. Mas ele
(que e uma das leis do regime de consumo), firma acordos.
tarnbem se beneficiou do apoio do grupo fonnado pelos habi-
Seus assistentes e ele mesmo exploram os atelies",
t u e s da galeria de Castelli, escolhidos a dedo, e cuja importan-
Ivan Ka rp, por exemplo, 0 mantern a par do que se pas-
ciana arte norte-americana era reconhecida: Richard Bellamy e
sa no underground nova-iorquino. E por meio dele que che-
David Whitney, 0 c?nservador Alan Solomon, a critica de a rte
ga a informacao sobre 0 que Warhol esta fazendo, Em Urn
Barbara Rose, assirn como os colecionadores R e E . Scull.
primeiro momento, a visita ao atelie nao the parece corwin,
. 0 consenso repousa portanto nas relacoes mundanas
cente, 0 trabalho e proximo dernais do que Lichtenstein faz,
e midiaticas, urna verdadeira rede mantida por Castelli. Ele
Mas a exposicao que Warhol monta em 1962 na Stable Gal-
mesmo chama sua galeria de club.
lery abre-lhe os olhos: ele sera 0 galerista incondiciona l de
Warhol ate sua morte.
Manter-se informado e, por urn lado, ver os artistas, mas
o 0bloqueio
e tambem se docurnenta r e docurnentar todo comprador even- Uma vez estabelecido 0sucesso de urn artista, 0prestfgio
tual: os catalogos, 05 p r e s s kits sao largamente distribufdos aos de Castelli aurnenta. Ou seja, sua credibilidade, 0que e 0mes-
jornalistas. Os cat.ilogos se tornam cada vez mais l u x u o so s, mo que dizer que 'Castelli er a 0 mais irnportante marc hand da
nova arte porque representava urn mimero grande de artista s
B) 0 consenso a poiados por urn consenso'. Sua reputacao repousa porta nto
Contudo, essas informacoes, para serem levadas em sobre esse consenso, forjado por uma longa lab u ta, e sua re-
conta, necessitam nao somente de entendimento entre ga- putacao faz com que, assirn que apresenta urn artista, a con-
leristas mas tambem de certo consenso. Os criticos de arte, sensa ja tenha sido feito a seu favor. (Era exa tamente por isso
os conservadores dos grandes museus, a imprensa de ar te for- que Warhol desejava ir para a galeria de Castelli) Assim, a
mam urn conjunto do qual depende a validacao das obras e apresentacao de artistas que obtern 0consenso e a garantia do
dos movimentos. nome Castelli, que, como retorno, afianca-a, Ao associar seu
E irnportante obter 0 consenso para promover urn novo nome ao sucesso de Jaspers Johns, Lichtenstein, Stella, Raus-
artista. Todo urn trabalho de preparacao e necessario. Assim, a chenberg e WarhoL.Leo Castelli faz de si urn selo, urna marca.
Se Leo Castelli nao e a sopa Campbell's, e aquele que vende
2 5 . C l a u de Berri r enamtr e Le o Cas telli, editado por Ann Hindry (Renn, ao mundo inteiro a sopa Campbell's.
1991).

124 A "lN E C A U QU E LI N j\RTE CONTEMPoRANEA: UMA INIRODU~O 125
D) A i n te r n ac io n a li za o io ber a qual verdade au a qual ilusao artfstica essa informa-

~ao corresponde. _
"Sempre aehei que meus artistas preeisavam de uma
Assim, Leo Castelli compreendeu a li<;ao das redes: nao
reputacao mundial." Essas palavras de Leo Castelli indieam
se pode ter apenas urn, e precise que eles todos se mistu-
bern urn dos fenomenos ligados a comunicacao, Para ser
rem e que se eubram uns aos outros As r ed e s m u n da n as (mos-
eficaz, uma rede deve se estender, tornar-se pratieamente
trar-se em toda parte, estar em todos os eventos) tem tanta
mundial. Para fazer a arte norte-americana ser conhecida nos
importancia quanta as r e de s m i di d ti c as (sua cobertura e in-
Estados Unidos, era preciso dar essa volta pelo estrangeiro.
dispensavel), e estas sao, definitivamente, r e de s c o m e r ci a is .
o esforco publicitario recai sobre as galerias e os m ar chands
Apresentar aqui Leo Castelli como um dos embreantes
do alem-Atlantico. Uma rede de galerias amigas - estas fir-
da arte contemporanea e aeentuar a importancia desse mo-
maram com ele acordos comerciais prevendo partilha de co-
delo para as galerias contemporaneas que aspirarn, todas, a se
missoes - cobre os dois continentes.
tomar a Castelli do momento. Forem, nem todas compreen-
Sao as galerias des Estados Unidos, do Canada e da
deram 0 processo de busca do sucesso que ele alcancou. E ,
Europa que mostrarao 'seus' artistas e e par intermedio delas
por outro lado, reconhecer a imporrancia e a influencia da
que 70% das obras serao vendidas, Ileana Sonnabend em
arte norte-americana da qual ele foi 0 mais fervoroso defensor.
Paris, depois Daniel Templon e Yvon Lambert. Paul Maenz
E tambern se perguntar se seu desejo de ocupar urn espaco
na Alemanha, Paul Mayor em Londres, Margo Leavin, Jim e
na arte conternporanea, promovendo 'seus' artistas, con-
Corcoran e, em Los Angeles, Dan Weinberg. Essas galerias
tribuindo assim para escrever as paginas da contemporanei-
amigas confiam em Castelli, concedern-Ihe urn credito que,
dade, nao teria side atendido muito mais pela utilizacao de
estao seguras disso, deveria Ihes proporcionar uma notorie-
urn sistema de comunicacao bastante eficiente do que par urn
dade aumentada, "Elas tinham em mente que, vindo ate mim,
gosto e urn julgamento estetico infalivel.
iriarn descobrir que eu tinha bons artistas. Eu comeeei tam-
bern a dividir artistas com outras galerias.2b "
(...) Eu preferiria ser diretor de urn grande museu, mas
Ja que ha uma lei que determina que toda informacao me dei conta de que [as diretores] nao tinham muita liberda-
que circula em uma rede seja de inicio e antes de mais nada de; 0 offcioque exerco e a maneira pela qual 0 face me per-
uma informacao, ou seja, uma realidade, poueo importa sa- mitiram cometer todas as loucuras".
26. Ibid., p. 69. 27. Ibid.

C A P iT U L O II
A A TU ALID AD E
Acabamos de ver como as embreantes abalaram a cam-

po da atividade artfstica, introduziram urn novo jogo. des-
prezando as valores tradicionais da estetica, lancaram pala-
vras de ordem, apontaram direcoes, ate mesmo diretivas.
Mas seria ingenue e irrealista acreditar que a arte contem-
paranea - obras e artistas - segue ao pe da letra essas de-
termina\,oes. 0 que encontramos atualmente no dominic
da arte seria muito mais uma mistura de diversos elemen-
tos; as valores da arte modema e as da arte que nos chama-
m a s de conternporanea, sem estarem em conflito aberto,
estao lade a lado, trocam suas formulas, constituindo entao
dispositivos complexos, instaveis, maleaveis, sempre em trans-
formacao, Urn trabalha 'a .

mao' e confia nos criterios esteticos
retomando, contudo, por sua conta, os 'temas' dos embreantes
e se servindo das redes de comunicacao a maneira de Warhol.
Outro, sempre pronto a trabalhar 'a maneira de Duchamp',

128 ANNE CAUQUELIN A R T E C O N T EM P O A A h' EA : U M A I N TR o D U <; A O 129
continua tradicional em seu modo de comunicar sua obra E necessario, portanto, distinguir arte contemporiinea de
ao publico. Em surna, e por fragmentos que as proposi~6es arte atual. E a t u a l 0 conjunto de praticas executadas nesse do-
dos embreantes sao utilizadas. A mesma coisa em rela~ao minio, presentemente, sem preocupacao com distincao de
aos 'profissionais' da arte: uns poucos galeristas ou censer. tendencias ou com dedaracoes de pertencimento, de rotulos,
vadores (sern falar dos criticos de arte e dos historiadores) Nao se pode realmente definir 0 p o s-mo dern o como 'con-
lhes dirac que pouco se preocupam com 0 genio, com 0 ca- temporaneo' no sentido que lhe haviamos atribuido - intei-
ramente voltado para 0 comunicacional, sem preocupacao
rater artista do artista, com 0 alcance universal de sua obra
estetica - mas simplesmente como aiual. 0 termo designa
ou das quaJidades propriamente esteticas de seu trabalho.
justamente 0 heterogeneo, ou a desordem de uma situacao
Ao contrario, eles desenvolvem urn discurso de glorifica~ao
na qual se conjugam a preocupacao de se manter ligado a
da imagem do artista tanto para nao chocar a opiniao pu-
tradic;aohistorica da arte, retomando formas artisticas expe-
blica (pois se trata de uma fonte de mercado) quanto por
rimentadas, e a de estar presente na transrnissao pelas redes,
conviccao pessoal. Quanto aos artistas, mesmo que recupe-
desprezando urn conteiido formal determinado. E , pois,uma
rem os 'temas' duchampianos, suas proposicoos navegam
formula mista, que concede aos produtores de obras a van-
em meio a urn clima que valoriza 0 artista e a arte e estao
tajosaposicao de portadores de uma nova mensagem e des-
muito longe de mostrar 0 mesmo distanciamento ironico
loca ou inquieta os criticos e historiadores de arte, que nao
diante dos valores. sabem como capta-la nem a quem aplica-Ia.
Com efeito,ha insistenda e apego a certa ideia ou imagem
Podemos nos Iembrar da origem do termo, primeira-
da arte que se instrui em uma longa historia e cujoprestigio,
mente utilizado pelos arquitetos em sua contestacao da arte
longe de se apagar sob 0 peso das novas producoes, aumenta,
modema, como a de Bauhaus, 0 'pas' sendo entao urn 'anti'.
no sentido contrario ao pavor que sua perda provocaria.
Duas preposicoes que sugerem uma sequencia, urn praces-
so temporal.
1.0 P6S-MODERNO OU AATUALIDADE DAARTE Com efeito, ao contestarem 0 funcionalismo, os arqui-
tetos foram levados a buscar seus modelos no contrario, 0
Essa mistura de tradicionaIismo e novidads, de formas omamentalismo, e a fazer citacoes sem renunciar, no en-
contemporaneas de encenacao e de olhar na dire\ao do pas- tanto, as aquisicoes tecnicas do modernismo. 0 'pos' e , ao
sado caracteriza0que se convencionouchamar de p r 5 s - m o d e m o . mesmo tempo, urn 'anti', au seja, urn retorno, medido e do-

'.-
130 A N NE C A UQ U EL IN A R ' f E CONTEMPOAANEA: UMA INTRODU<;AO 131
sado, a certas formas do passado arquitetonico. Vem da i a E por isso que numerosos te6ricos, ao tamar como pon-
ideia de uma cornbinacao de elementos, de um misto. Pros- to de apoio a que e apresentado pela arte atual, arneacam
seguindo, 0 termo pode designar uma especie de indiferen- as not;6es sagradas de desenvolvimento, influencia, atribui-
ca em relacao a marcha tradicionalrnente linear de uma histo . t;ao, autenticidade, intencionalidade e autor.
ria das formas, em suma, a recusa a participar de uma his- Efetivamente, certo ruimero de artistas - seguindo
toria em progresso. 0 tempo dos 'grandes relatos' passou; Duchamp, mas tambem coniventes com a critica filosofica
a narrativa epica cede diante do trabalho dos detalhes, da e social das iiltirnas decadas - recusa 0 autor como sujeito,
atencao ao minimo, ao corriqueiro. 0 movirnento entao afe- exigeseu apagamento, indo ate a reivindicacao do anonima-
ta nao somente as artes plasticas mas tambem outras formas to.Recusam-se a se inscrever em uma 'Iinha', sempre ideolo-
de atividade, como a producao literaria, a sociologia, a pro- gica,e coneentram sua atencao nos locais institucionais onde
pria historia'. sao produzidas as obras, uma vez que - sempre de acordo
Criticada, definida e redefinida, rejeitada ou abusiva- coma licao de Duchamp - sao exatamente esses lugares que
mente utilizada, a nocao de poe-modernismo pelo menos mos- definem a arte como arte.
tra muito daramente 0 desconforto em que se encontram Toda essa bateria de concepcoes perturba efetivamen-
o critico, 0 teorico e 0 historiador de arte diante da atuali- tea eritica,roubando-lhe os fragmentos de escolha sobre as
dade artistica. quais se fundava ainda ha pouco.
Em sua indeterminacao essencial, a situacao em que 0 Muitos trabalhos publicados ultimamente, como 0 de
termo nos coloca tern de interessante 0 fato de deixar 0 histo- Michael BaxandalF, de Hans Belting, de Svetlana Alpers',
riador na obrigacao de se voltar criticamente a sua discipli- analisamde maneira critica a nocao do fazer artistico. 0 pro-
na, ou seja, de se questionar a respeito nao somente de seu jeto de obra e sua realizacao nao pertenceriam a urn siste-
metoda historico e crftico como tambem sobre 0 objeto ao ma de decisao - 0 rnesmo que da conta da producao de urn
qual se dedica (apropria arte), seus processos e 0 papel de- trabalho tecnico como a ponte sobre 0 rio Forth? Nao seria
sempenhado pela historia na interpretacao que se pode dar suscetivelde uma analise em termos de determinacoes su-
a isso tudo.
2.Michael Baxandall, F a m e s d e I'intention (Jacqueline Chambon, 1991).
3. Hans Belting, L:histaire de r a rt e s t- e ll e f in i e? (Jacqueline Charnbon,
1. 0. jean-Francois Lyotard, La c on ditio n p ostm od em e, r ap po rt s ur Ie 1991).
savoir (Ed. de Minuit, 1979); L e p osim od em e e xp liqu e a ux e nfa nts (Galilee, 4. Svetlana Alpers, L'atelier d e Rembrandt: l a l ib er te , l a p ei nt ur e e t l'argent
1986); Henri Meschonnic, M o d er ni te , m o de m it e, op. cit. (Callimard, 1991).

'.-
132 A N N E C A UQ U EL IN A R ' f E C O NT E M PO A A NE A : U M A I NT R OD U c, :A O 133
cessivas, de conflitos de racionalidades, de multifinalidades? ginalidade, de conclusao, de evolucao das formas ou de pro-
Se e assim, 0 que aconteceria com a nocao de autor integral, gress.3.0 na direcao de uma expressao ideal n ao tern mais ne-
livre e criativo? Adernais, e surpreendente que a crftica do es- nhuma prerrogativa nesse momenta de atualidade pos-mo-
quema tripartite de decisao tenha side feita ja h < i muito tem, dema. A nocao de sujeito, ja criticada no campo das ciencias
pas no dominio de atividades sociais ou politicas, e que tenha sociais, torna-se problernatica, au seja, precisa ser preble-
sido necessario alcancar a situacao atual da arte para tocar matizada; depois dela, a da intencao, considerada, depois de
n o processo de criacao artfstica. Wittg en stein e da filosofia analitica, uma simp les jogada in i-
o mesmo acontece com a hist6ria e sua cronologia. Sua cial: uma proposicao de linguagem, sem conteiido secreto.
continuidade, ostentando sem dificuldade sua magn ificen- Intenc;ao e realizacao sao u ma iinica e mesma coisa. Os esta-
cia gracas ao subterfiigio das influencias, a caloca em situa- dos sucessivos da realizacao sao testemunhas de urn propo-
~ao delicada quando se toma consciencia do estado atual da sito ou de uma direcao cuja forma nao e possivel adivinhar
arte. Mais ainda, se considerarrnos a arte contemporansa, antes de 0processo ter side conclufdo. Contrariamente a ideia
Rupturas numerosas, falhas profundas impossfveis de ser atri- recebida, a intencao 56 e discemivel a p o s te r io r i.
buidas a algu m precedente. Causalidade em perig o. E, co ntu-
do, ha born mimero de Iigacoes com 0 ambiente sociopoliti-
II. DlSTlN~AO ENTRE OS DIFERENTES ESTADOS
co, po ssibilidades de isolar ' pacotes' d e expressao, Em outras
DA ARTE ATUAL
palavras, po ssib ilidade d e ap reender seq iiencias condicio-
nadas pela unidade de urn problema. Uma vez satisfeitos os
Deixando, pois, ° termo p o s - m o d e m o com sua designa-
dados do problema, abrir-se-ia entao o utra serie de quest6es,
\ao de atualidade artistica e literaria global, vamos nos de-
independente da primeira: as normas rnudam, os conceitos
dicar agora a isolar, na atualidade artistica. 'pacotes' ou se-
devem novamente ser questionados e teorizados. E 0 caso ries de situacoes contrastantes. Como fizemos em relacao
da arte atual: para urn historiador consequente, trata-se de aos embreantes, vamos somente nos propor a escolher, en-
interpretar as nov as regras do jogo, teorizando esse pluralis- tre todos os artistas que ilustrarn essas diferentes series, urn
mo sem !he aplicar as normas do passado. As nocoes de ori- au d ais especirnes particularmente representativos. Na ver-
d ad e, a questao nao e ser exaustivo, nem seguir uma crono-
5. Como a Critique de fa decision de Lucien Sfez, ~ I'd. (Presses de [a lo gia n em as labirintos de encaminhamen tos singulares, mas,
Fondahon Nationale des Sciences Politiques, 1981) I' L a decision (pUF,
1984. CoL Que sais-je?). sim, destacar estruturas e situacoes,

134 A NN E C AU QU EL IN
A R T E C ON TE MP oR AN EA : U MA IN 1R OD U<;:A O 135
Segundo essa distincao, tres series vao reter nossa aten- certa maneira 0 uso habitual para coloca-lo a parte, operan-
cao: a primeira se encarrega dos temas embreados por Du, do assim urn distanciamento; agora, as proposicoes-titulos
champ. A segunda reune os movimentos que estao reagin do sao em si mesmas seu proprio objeto. 0 que Joseph Kosuth
contra esses temas. A terceira finalmente incumbe-se das no- chama de iautologia passa a formar a base da arte conceitual".
vas tecnologias da comunicacao, A tautologia, como repeticao e duplicacao, e uma figu-
ra bern conhecida da ret6rica e que na linguagem comum e
1. Depois dos embreantes: conceitual,
pouco utilizada, em que dizer duas vezes a mesma coisa e
minimalismo, land art a 16gicae aos de-
pleonasmo. Contudo, a tautologia interessa
senvolvimentos da filosofia analftica. De fa to, dizendo, por
A) A r te c o nc e it ua l
exemplo, "eu sou quem eu sou", a repeticao vale por defini-
o divorcio entre estetica e atividade artfstica tornou-se ~ao; a referenda da segunda parte da frase e a propria frase,
definitivo. Agir no domfnio da arte e designar urn objeto a informa<;ao veiculada e interpretada como urn posiciona-
como 'arte'.A atividade de designacao faz a obra existir en- mento frontal e opaco do locutor. A obra, para a arte concei-
quanta tal. Pouco importa que ela seja isto au aquila, deste tual, afirma-se como tal exibindo-se opaca, auto-referendal.
ou daquele material, sobre este ou aquele suporte, feita a Agindo assim, ela rompe com toda representacao de qual-
mao ou ja existente, pronta, Nesse aspecto, reconhecern-ss quer exterioridade. Ela e 0 que ela diz que e. Sua autonomia
as proposicoes duchampianas. Elas se desenvolvem na dire- fica assim encerrada em si mesma, por pretericao,
(ao de urn trabalho sobre a propria designacao: a designa<;ao Em urn tal dispositive, 0 engenho pict6rico e anulado,
pode se decompor em uma pesquisa sobre a nominacao - o artista como autor se desvanece. A obra de Kosuth Five
ou seja, sobre a linguagem - e em uma pesquisa sobre a ex- w ord s in o ra ng e n eo n compoe-se desse enunciado inscrito em
posicao, pois designar e tambem mostrar - sao os locais de neon com letras cor de laranja. 0 enunciado diz a respeito
intervencao da obra que estao agora em questao. de si mesmo que esta mostrando cinco palavras em neon la-
B) a tra ba lh a sa bre a lin gu ag em 6 . J os eph K os uth, ' Ar t a fter p hilo so ph y' , em [ ar t c on ce pt ue l, u n e p e r s p e c -

tive, M u s e e d'Art Modeme de la Ville de P aris, 1990 . C f. tambern Catherine
Nao e mais, como freqiientemente em Duchamp, urn Millet, I. e m on ta nl d e f a fll1lfOll; Cathe rine P ra nc blm, ' Ca rt c on ce ptuel e ntre les
actes', em A rt P re ss , n~ 139 (seternbro de 1989); e Louis Cummins, Tart con-
jogo articulando urn objeto e seu titulo, jogo que distorcia de ceptuel peut-il guerir de la philosophic?', Parachute, n~ 61 (1991).

136 A N N E C A U QI JE L lN ARTE cor..T E M PO A A N EA : U M A I N TR O D Uc ;: A O 137
ranja que sao 0 que 0 enunciado diz. Essa obra diz a respeito collin-Thiebaut, na qual se exibem tipograiicamente as na-
de si que e urn enunciado a respeito dela mesma. mes de personagens conhecidos.Aqui a obra se sustenta em
Mas pode se tratar de uma proposicao emitida pelo ar- sua inscri~ao na historia para se declarar obra de arte. Refe-
tista e pode se tratar de mensagens prontas recolhidas aqui renda suficiente, uma vez que se articula sabre paradigmas
ou ali dentro da massa de textos disponiveis: excertos de jor- ilustres e desse modo coloca no lugar aquele cujos vestigios
nais, contratos, notas de lavanderia. 'Documentacao', como estao sendo exibidos na linhagem de seus predecessores'.
as chama Kosuth. Prova material. as certificados de venda,
C) 0 tr ab alh o n os lo ca is
por exemplo, nao estabelecem somente a legitimidade da obra
ao mesmo tempo que seu valor mercantil; eles se tornam, ao A segunda linha de pesquisas a partir da posicao con-
serem expostos, a substancia da propria obra. Lawrence ceitualdiz respeito aos locais investidos. Se 0 discurso e cons-
Weiner, Ian Burn, Ian Wilson, Carl Andre, Bruce Nauman, titutivo da obra, a espa~o em que esse discurso e apresen-
Bernar Venet praticam a 'documentacao', Kosuth utiliza a tado passa a ser urn componente essencial dela. Trabalhar
tautologia acompanhando a obra e xp osta - que e urn contra- esse local torna-se urn imperativo para urn movimento que
to - da reducao dessa mesma obra, reducao que sera entre- faz recair a identificacao de uma obra como obra de arte,
gue ao comprador no momento da transacao. nao sobre seu conteudo, mas sabre sua afirmacao como tal.
a apagamento do autor-artista -pintor e ainda redobra- E nesse sentido que e preciso considerar, par exemplo, os tra-
do pelo esmaecimento do conteiido da proposicao: ela nao balhos de Daniel Bur en" , Uma vez mais, nesse caso, ocorre
e mais para ser lida como uma mensa gem de alcance geral o apagamento do autor, paralelamente a uma pesquisa da
au critic0, mas como simples dado afirmando sua identidade invisibilidade da intervencao nos locais. As famosas tiras
verticais, de uma obra voluntariamente neutra, dao lugar
como obra integral.
Esse jogo de names, que poderia ser considerado es- aos tecidos manuiaturados, algumas vezes tom sobre tom
ouinteiramente brancos. Significa que a obra pode se com-
teril, induz contudo a uma critica bastante radical do con-
portar como urn 'local', urn simples involucre sem caracte-
junto de imagens do artista e do comentario: convida a in-
terrogacao a respeito das relacoes da obra com sua inter- ristica particular.
pretacao, sobretudo quando a proposicao exibida e apenas

urn simples nome: 0 do autor, au 0 de urn pintor notavel. 7.Catherine Bedard, Gerard Collin- Thiebaut, Parachute, n? 61 (1991).
8.Cf. Daniel Buren, Michel Parmentier, Propos deliberes (Bruxelas, Art
au ainda a serie do P or tr aits d e caracteres como a de Gerard Edition, 1991).

'
'-
A R TE C ON T EM P OA A N EA : U M A I NT R OD U y\ O 139
para serem usadas, como caixas, aparadores, simples bas-

Recobrir uma tira branca com pintura branca ela m es-
rna cercada de outras tiras alternadas entre brancas e colon, toes, espetos, sao usadas para esse fim, Notadamente por
das, me levaa fazer perguntas a respeito da parede sabre a qual Don Judd. Trata-se de um jogo de espaco, de simples posi-
estao apresentadas e, imediatamente, sobre as consequen, donamentos e nao mais de proposi~6es. Apos 0 desvio por
cias do local no qua1se encontra a parede, quem e a seu pro- intermedio da linguagern, a visibilidade se desembara~a de
prietario, quem vira olhar a parede, como ver a parede etc.' sua carga emocional, expressiva, mas tambern de uma pro-
voca~ao relativa a linguagern que nao tern mais razao de
A intervencao nos espa~os de exposicao, museus, gale-
ser. 0artista plastico retoma a seu trabalho com as formas.
rias fundamentou-se, e verdade, em urna critica socioecn,
Elerenunda desde logo a nao-opticidade, para construir ar-
nomica que era, no corneco, antiinstitucional, mas que teve
quiteturas visiveis que se expressam por si, estabelecendo
em seguida que se recompor com a institui~ao - esta ultima
as regras de sua percepcao. 0 espa<;oe 0 tempo se tornarn
sempre no encalco da critica a fim de engloba-la. Esse as-
as categorias principais, nao tanto como suportes vazios
pecto entice da arte conceitual nao e negligenciavel e a tor-
e formais do trabalho, mas como sua propria substancia.
na decerto mais facilmente detectavel e qualificavei do que
Conceituais no sentido kantiano, os minimalistas fazem sur-
outros movimentos que eompartilham os mesmos tema 5,
gir,permitem que sejam percebidos os conceitos a p rio ri
mas nao tem 0 mesmo objetivo crftieo explfcito,
da percep~ao.
D ) M i n im a l is m o
Os trabalhos de Stella, 0 primeiro, segundo Leo Castelli,
a trabalhar as formas minirnalistas de objetos fabricados -
Vejamos 0 caso do minimalismo: apagar 0 conteudo re-
"nada e feito a mao, tudo e produzido industrialmente",
presentativo, reduzir a forma visivel a sua mais simples ex-
"redUl;ao das formas a uma simplicidade tao total quanta
pressao, apagar 0 vestigio do autor, tudo i5S0vem direta-
posslvel"lO_, 05 de Robert Ryman, assim como os de Ad
mente da atitude duchampiana. Mas, com 0 minimalismo Reinhardt, de Carl Andre, de Sol LeWitt au de BriceMarden
a letra, a importancia da lingua gem tambem se apagam e se testemunham esse fato. Urn exemplo: os trabalhos de Sol
mantem discretamente por tras do processo. Formas geo- LeWitt sao acompanhados de anotao;oes colocadas ao lado
metricas, dessas que sao encontradas diariamente prontas

10. Art minimal II (Musee d'Art Conternporain de Bordeaux, 1987),
9. Ibid., p. 86. p.46.

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140 A N N E C A U QU E LI N
T
!
A R T E C O [\ .'T E M Po R A NE A : U M A L 1\ ,r rR O DU t; AO 141
dos desenhos, assim: "Dez mil retas secantes de 20 em de E ) L an d a rt

eomprimento. Dez mil retas nao secantes de 20 em de com-
primenro"!'. E tarnbem nesse sentido que convem interpretar a
Quanta a Ad Reinhardt, ele designa a obra como "urn la nd a rt.

objeto clara mente definido, independente e separado de Na verdade, 0 que esta em jogo com a la nd a rt e exata-
todos os outros objetos e circunstancias (...) Um kane li- mente a concretizaciio, a visibilidade presumida das catego-
vre, nao manipulado e nao rnanipulavel, nao fotografavel, rias do espac;:o e do tempo", Colocar um rochedo no deserto
nern reproduzfvel, sern usc, invendavel, irredutivel, inexpli- de Nevada, tracar uma linha sobre quilometros de paisagem,
cavel (...) " 1 2
dispor circulos de pedras em um local afastado chamam a
atencao sobre a constituicao de uma cena que passaria des-
Urn serie de 'naos' sobrepostos as caracterfsticas con- percebida sem essas marcas, sobre a cornposicao de toda
vencionais e que poem a nu 0 ato artistico, distinto de qual- cena em geraI. Marcas que se fundem na paisagem natural,
quer marca exterior a seu proprio fundamento. apagam-se com 0 tempo, ou exigem tempo para descobri-
A mesma preocupacao em questionar as condicoss de las au percorre-Ias. Invisiveis para as amadores devido a
producao da obra alimenta 0 movimento support-surface. seu afastamento, impossfvels de ser expostos em locais ins-
o retorno ao pictorico passa pela questao de sua possibi- titucionais, afastados do publico, os trabalhos da la nd a rt fa-
lidade. Sera. posta a prova a convencao do quadro tradicio- zem do espectador nao mais urn observador-autor como que-
nal, a moldura, 0 suporte. a tela, a bidimensionalidade; mas ria Duchamp, mas uma testemunha de quem se exige a
tarnbem as condicoes em que e pendurado, 0 sitio e as ins- crenca: de fato, apenas as fotografias, um diario de viagem,
notas tomadas ao longo do trabalho de reconhecimento es-
tituicoes que se encarregam de tudo. Claude Viallat, Patrick
tao disponiveis atestando que, de fato, existe alguma coisa
Say tour e Daniel Dezeuze rompem com a pintura de cava-
relacionada a arte acontecendo 'la longe', em algum lugar.
lete, enquanto e desenvolvida uma eontesta~ao polftieo-eco-
A presenca efetiva nos locais, ou seja, a relacao visual que
nornica baseada na analise marxista da situacao. Panfietos,
sempre e, de algum modo, de natureza emocional, esta es-
manifestos e textos tedricos se sucedern".
maeeida. E claro que ha algo visivel, mas esta fora do alcance:
e apenas seu duplo, uma marea de segundo grau que ates-
1 1 . A r l m i n im a l ll ( Mu se e d' Ar t Co nt em po ra in d e Bo rd ea ux , 1 987 ), p. 46 .
12. Ibid., p. 14.
13. Cf. Jean-Marc Poinsot, Support-surface (Limage 2,1983). 14. Cf. Gilles Tiberghien, L an d a rt (Carre, 1992).

'.-
142 ANNE C A U Q U E L I N A K T E C O ? l .' T E M P O R P u " J E A :l iM A I N l R O D U c; A O 143
ta sua possivel realidado>. A fotografia do trabalho efetuado sua relacao com 0 local preexistente -, a la nd a rt reforca a
no sftio nao e, nesse caso, uma reproducao do real, mas urn ocupar;ao de urn territ6rio vazio, sem funcao especifica, que a
indice. Ela nao pode ser tom ada pela obra completa, em si, obra entao faz existir como local marcado, dotado de urn coe-
mas como uma simples testemunha: ficiente de arte e que, sem tal ar;ao, perrnaneceria desabitado.
Arte conceitual e la n d a rt, embora ambas se preocupem em
Quando se v e a obra (trata-se do S p ira ljetty, de Robert tratar da questao da relacao da obra com 0 local, com 0 sitio',
Smithson), nota-se que ela nao tern de jeito nenhurn essa ea- caminham, contudo, na direcao contraria, em espelho.
racteristica puramente grafica: se voce a considerar assirn, es- Esse duplo ponto de vista - trazer a baila 0 local ins-
tara negando a experiencia temporal, que e 0 eonteudo real titucional existente (a museu) pela introducao da obra ou
da obra". assegurar a existencia de urn local ainda virtual, alterando-o
_ pode ser sustentado simultiinea ou sucessivamente pelo
o diario de viagem atesta 0 passeio, a encaminhamento. mesma artista.
Balizas, marcos indicam 0 percurso: a espaco se constr6i pro-
parcionalmente a obra. 0spaco nao preexiste ao usa que se Assim, Buren pode ao mesrno tempo criticar 0 espar,;o
do museu por intermedio de todo um jogo de constrangimen-
faz dele; e , ao contrario, 0 usa que define 0lugar como lugar,
que tira 0 espar;o de sua neutralidade 'natural' para artificia- tos, de recusa e de aceitacoes contrastadas, e propor urn lo-
cal em movimento, animado por projecoes continuas de 320
Iiza-Io, au seja, habita-lo. fotografias sobre uma cortina de tecido". Ve-se Carl Andre,
"Urn local e urna area dentro de urn ambiente que foi al- cujonome e ligado ao minimalismo, enunciar proposicoes que
terado de maneira a tomar 0 ambiente geral mills percepti- poderiam servir de bandeira it land art, como por exemplo:
vel.?" Confrontada com 0 conceitualismo - que, por Sua vez,

"Minha escultura ideal e uma estrada" ou ainda "A posicao
do artista engajado e eorrer pete chao". Proposicoes que po-
construia a definicao de uma obra como obra de arte por
deriam ser as de Richard Long ou de Robert Smithson.
15. 0 aspecto 'ecologico' dessas a;;:6es, a critica do ambiente indus-

t rial e 0 retorno a n a tu re za , a o mesmo tempo que a critica dos espacos insti- Pode-se evidentemente fazer distincoes sutis entre 0 in
tucionais, es tao entr e os componente s mais facilrne nte detect3veis, mas ru o situ, a l an d a r t, as instalacoes minimalistas e os princfpios da
os mais importantes, da land art.
16. Richard Serra, dtado

transit', L e e Cahier s du Musk
por Catherine Francblin, 'Une image en
National d'Art Modeme, n? 27 (1989).
arte conceitual. Restam os topoi, os 'lugares comuns' desses
17. Carl Andre, dtado por Thieny de Duve, 'Ex situ', L e s C a hie t» d u
Musee d'Art Modeme, n? 27 (1989). 1 8 . D e a m b u la t o ir e apresentada em 1985.

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144
T
A R T E C O N TE M P O A A NE A : U M A I l': TR O D U <; :A o 145

ANNE CAUQUEUN
diferentes movimentos. Destaque concedido as condi\"oes Em suma, alguns fragmentos, pedacos destacados dos
de producao da obra, apagamento ou minirnizacao do su- princfpios, sao mantidos. Iracos subsistem, misturados: nao
jeito, impacto da linguagem, secundarizacao cia realidade, saO esquecidos nem 0 support-surface nem a i n s it u, nem os
monoc:romos, nem os al l o ver ou 0 dripping. Esse misto e rei-
vindicado como expressao da modernidade (isto e, da atua-
rea~ao
2. A ou a neo-arte: figura~ao livre, lidade). D i nc i ] de set colocado em f6nnulas, caracterizado par
a ctio n p a in tin g, b o dy a rt sua heterogeneidade, esse neo-retorno pretende ser 'impuro'
em oposicao a pureza dogmatics dos conceituais.
Em relacao a esses principios-axiomas claramente cen-
Nos seremos, pois, conduzidos a tratar das individuaii-
trados nas proposicoes duchampianas, a segunda serie de
dades reagrupadas de acordo com 'estilos' de expressao, mais
manifestacoes artfsticas de que iremos falar agora se define
do que com posicoes firmemente enunciadas.
menos par uma posicao determinada em contradicao com
a primeira, par uma recusa motivada, do que por uma pra-
A ) Figuradio livre, instalacoes
tica relativamente diferente au ainda heterogenea e ate mes-
rna variada. A pratica cIaramente leva a melhor em rela<;iio o rnaior dos grupos, do qual faz parte uma b o a parte
as consideracoes, ditas intelectuais, das primeiras, dos artistas 'neo', £ a da figuracao livre. Designacao que nao
Contrapondo-se a nac-opticidade, ao apagamento do e uma estrategia, longe disso, mas que envolve, antes, uma
autor e a inexpressividade, e , ao contrario, 0 'fazer' pict6rico, 'atitude': a da espontaneidade, da expressao individual. A par-
a emocao primordial, 0 gesto e 0 corpo, a espontaneidade, tir do desenho animado, da publicidade, dos cartuns, sabre
que os artistas de pintura proclamam - pintura, de b a d p a in - suportes heter6clitos: telas soltas, cartazes, canoes recupe-
ting, de a c ti on p a in ti ng , de livre figuracao, de fu n k a rt, dos rados, latas velhas, grandes empastamentos coloridos, mis-
gratites, au de body art. Cai entao em desuso a distin<;ao en- turando tecnicas (a descri<;ao 'recnica mista' acompanha
tre atividade estetica e atividade artistica. Retorno a ideia tra- com freqiiencia as obras), colagens, pecas juntadas, rasgadu-
dicional do artista como autor. Contudo, 0 'qualquer coisa, ras. Os personagens ou as hist6rias sao recolhidos na 'cul-
mas na hora determinada duchampiano e utiIizado, a linea- tura popular', aquela que as midias transmitern e exibem.
ridade hist6rica e negada, e a simultaneidade das praticas, Ben(Benjamin Vautier), que batizou a movimento, liga-se, par
assumida. Assim como tarnbem 0 conhecimento das redes sua parte, a tradicao dadaista: ironia, violencia, antiintelec-
de comunicacao £ explorado. tualismo, anti- historicismo, auto-escarnio. Apesar de grande

1 46 A N N E C A UQ U EL IN A R T E C O N TE M P O R A N EA : lJII,fA Ir-.'TRODU~O 1 47
admirador de Duchamp, Ben nao se liga a arte conceitual, em figuracao livre: os costureiros, os fabricantes de brinquedos,
parte pelo 'feito a mao' e pela significacao nao auto-referen- o design, 0 movel sao investidores assiduos. Quanto a ence-
cial de suas mensa gens. nacao midiatica de seus trabalhos, ela e dessa vez bern pen-
"Pintar antes de pensar ", tal poderia ser 0lema de Robert sada, e sem diivida 'antes' de ser pintada. 0 que ha entao e
Combas e di Rosa , assim como de Herve Perdriolle e Francois urn eco abafado - pois ele nao e mais provocative - da pra-
Boisrond. Arte que se pretende, pois, popular, ou seja, aces- tica warholiana de redes.
sivel a qualquer pessoa. "E apenas uma sensacao, nenhuma Da mesma mane ira, tambem se ouve urn eco de crftica
racionalidade interna ... Eu nao reflito antes de pinta r." 0 ins- in s itu nas in sia la oie s - que poderia ser posto na conta da fi-
tinto tern a primazia.
gura<;.1olivre, na qualidade de pratica ecletica nao-critica.
Espontaneidade, expressionismo. individualismo: 0 re-
Dramaturgia: a atividade artistica intervern como dispo-
torno a figuracao se faz por urn retorno ao primitivo. Os per-
sitivo teatraI. Como 0 termo 'instalacao' indica, trata-se me-
sonagens sao 'pessoas comuns', como nos desenhos de crian-
nos de criticar 0local institudonal, a maneira de Buren, do que
cas, capias ingenuas de 'imagens' cujos traces sao cuidado-
de se instalar la por causa da 'visibilidade' e da integracao, re-
samente desenhados.
tornando a ilusao perspectivista, a instalacao 'abre' urn espa-
o que confere, contudo, 0 toque de contemporaneidade
< ;0 de representacao no qual se produzem objetos de arte".
aos artista s da figur acao livre e a utilizacao da cultura midia-
tica: sua ingenuidade pictor ica, com efeito, para onde come- Aqui podem ser representados todos os tipos de cenas: seja a
colocacao em perspectiva de espacos em tensao, seja a cena
ca a publicidade. Mais precisamente, como assinala Cathe-
domestica insignificante da vida cotidiana. do escritor io, au
rine Millet": "Quando a arte recorre a estetica das midias,
do atelie do pintor, au a inda do local de exposicao, abertos as-
ela se presta particularrnente bern a sua aplicacao midiatica".
Aqui, como em Warhol, 0 contetido pictorico esta em
sirn a transparencia", E 0 ambiente da atividade artistica que
estreita ligacao com a estrutura de comunicacao na qual ele esta sendo comunicado, segundo uma das leis da rede de co-
se apresenta a vista e a circulacao, 0 axioma da sociedade municacao: a mensagem que transita dentro da rede e menos
de comunicacao, segundo 0 qual urn produto deve circular importante do que a visibilidade da rede em si.
em diversas midias, se ve da mesma maneira realizado na

20. Bernard Marcade, 'I.:"insitu comme lieu commun',Arl Press, n~ 137
(1987).
19. Catherine Millet, r : a rt c on te mp or ain e n F ra nc e (Flammarion, 1987), 2 1. R ene P ay ant , ' Un e a mb ig ui te r es is ta nt s: I 'i ns ta ll at ion ', Parachute,
p.232. n~39 (1985).

148 A N l \: " E C A U Q U E L IN ARTE CONTEMPORM.:EA: L'MA INTRODU<;:AO 149
B ) A ctio n p ain tin g, b ad p ain tin g, b ody a rt, fu nk a rt, gra fite respeitar principios ou em seguir uma linha, mas pelo fato
de estar manifestamente ligado a uma realidade conternpo-
A lista e incompleta por definicao. Com efeito, nesse
ranea: a da comunicacao generalizada.
retorno ao 'estilo', a originalidade, a individualidade - ou in-
Quais sao, verdadeiramente, as marcas 'comunicacio-
dividualizacao - sao a regra: as denominacoes florescem, nas-
nais' das obras dessa ultima serie?
cem e morrem em uma efervescencia 'expressionists'. 0que
Uma conivencia acentuada com os modos de transmis-
une esses movimentos e a referenda ao gesto, ao corpo e a
sao midiaticos da informacao:
reacao ao ambiente direto. Esse ambiente pode ser a parede
1. Sao os apoios publicitarios, como os jornais, dese-
ou 0 metro (grafite e pichacoes ), a cidade (intervencoes), 0
nhos animados, cartazes e inscricoes murais que alimentam
proprio corpo (tatuagens, happe ni ng s), objetos usuais ( a rt c lo -
a figuracao.
c he ). A arte assume com freqiiencia uma postura de reivin-
2. A individualizacao, 0 estilo proprio de urn artista, e exi-
dicacao: 0 corpo na cidade conternporanea e negado, rejei-
gido para 0 reconhecimento de uma mensagem dentro da
tado, neutralizado, funcionalizado ao exagero. E apenas uma
rede: de certa maneira corresponde ao c6digo obrigat6rio para
per;a de um jogo abstrato, dentro de uma enorme maquina entrar nela. Ate mesmo se, paradoxalmente, a rede 0 trans-
que devora a energia. 0 artista reivindica entao um 'direito porta em seguida de maneira quase ubiqiiitaria e, portanto.
ao corpo', it emocao carnal, mesmo que tenha de passar pelo anonima a toda especie de veiculo - carnisetas, bottoms, em-
sofrimento - a b od y a rt poe em cena 0 corpo torturado do ar- balagens etc. 0 retorno do estilo, desprezado pelos concei-
tista" -, 0inaceitavel, 0feio, 0sujo. mesmo 0pavoroso. Como tuais porque representava uma evolucao da forma pictorica
qualquer corpo, do qual ela seria a expressao, a obra e efeme- ligada it hist6ria da arte, e urn fenomeno menos intencional-
ra, convive com a escatologia, 0dejeto e 0 lixo. Um dos aspec- mente 'artistico' do que resultante de uma entrada em rede.
tos dessa atitude e a fu nk a rt, que tem as mesmas origens do 3 A nao-distincao entre os diferentes generos tradicio-
,-
punk, utiliza os mesmos procedimentos satiricos e caricaturais. nalmvr> -parados: pintura, escultura, design, arquitetura
Se esse segundo grupo parece muito dividido, disper- de intenores, decoracao, grafismo. A rede aplaca as diferen-
so, em agitacao continua, nem por isso deixa de apresentar, cas ao mesmo tempo que exige, como acabamos de ver, 0
globalmente. uma coerencia, nao tanto pela preocupacao em c6digo proprio de um autor.
4. A tendencia it saturacao da rede por repeticao anula
o efeito de novidade. A obrigacao entao de introduzir micro-
22. Francois Pluchart, L l ar t c o rp o re ! (limage 2,1983). e

''-
150 A N l\ :E C A UQ U EL IN A RTE CON TE MPoR AN EA : U MA IN TR ODU <;:A O 151
diferenciacoes.E, ligada a essa ultima caracteristica,a necessi- minada, de urn objeto de arte. Em suma, a arte em seu con-
dade de certa rapidez de execucao:a 'pincelada breve' da pin- junto esta em busca de uma nova definicao, em busca tam-
tura, a Iigeireza podem ser reivindicadas como 0 principio da bern de uma posicao reconhecida pelo conjunto dos atores
espontaneidade, mas sao na verdade 0 resultado de uma ve- de cena artfstica.
locidade de prcducao exigida pela estrutura da comunica-;ao.
A atividade artistica e assim estendida largamente a se- 3. A arte tecnoI6gica
tores diversos, sem levar em conta a qualidade estetica do tra- Aqui, ainda devemos distinguir duas praticas.
balho e, mesmo que a figuracao esteja de volta, as qualida- , A primeira utiliza meios de comunicacao tradicionais:
des formais que antigamente eram ligadas a ela sao deixadas o correio, os envios postais (mailing) como suporte de uma
de lado. Dispositive fragmentado: por urn lado, a palavra de atividade artistica livre, cujos principios sao os da figuracao.
ordem duchampiana e respeitada - a atividade artistica nao Ou ainda tecnicas mistas como as que aliam nas instalacoes
esta mais centrada na estetica -, mas ao mesmo tempo co- irnagens de video, de televisao e intervencoes pictoricas.Esses
res, formas, referenda ao real em representacao ilusionista, dispositivosfazem atuar as novas tecnologias de maneira pon-
apresentacao tradicional em telas sabre cavaletes ou obje- tual e dentro de uma esfera definida como artistica.
tos a vista, tudo isso e mantido. 0 choque dos dais sistemas A segunda pratica joga com as possibilidades do com-
contraries produz urn e fe it o c o n te m p o ra n e o desconcertante putador como suporte de imagens, mas, sobretudo, como ins-
para 0 espectador. trumento de composicao. Outro universo e explorado a par-
Ao lado dessas duas series - uma atividade artfstica tir dos sofrwares; uma segunda realidade se constr6i pouco a
que leva a serio a pesquisa conceitual e questiona as condi- pouco, enquanto se constroi tarnbern uma relacao nova no
~6es de possibilidade da obra, e uma atividade sobretudo processo da obra, no ambiente social e na realidade virtual.
relacional, que adota como suporte uma tradicao pictorica

A) M a il a rt, a rte s oc io l6 gic a, v id eo ar te
antiga no que ela tern de mais banal- instaura-se outra ati-
tude diante das tecnicas de comunicacao: a utilizacao, co- o suporte postal e utilizado como rede de atores. Os
mo materia-prima, de uma atividade artistica, de maquinas enviossao feitos entre artistas ou entre artistas e destinata-
que comunieam par si.Tern, pois, de ser repensados urn pro- rios anonimos e constroem uma trama de acontecimentos.
eesso 'criativo', a imagem do artista, a ideia de uma 'obra' ter- Materia-prima da comunicacao, essa troca permite construir

5/14/2018 CAUQUELIN, Anne - Ar te c onte mporâ ne a - uma introduç ã o - slide pdf.c om .....
152 A N N E C A UQ U E LI N A R TE C ON TE M Po RA N EA : U M A lNIRODUC;:Ao 153
uma obra a diversas vozes, abalando assim a nocao de autor

na qual trabalha 0artista da comunicacao. 0prop6sito e tor-
nar 'visivel' a invisibilidade do regime de redes. Sociol6gica
iinico, 0 tempo da producao e posto em evidencia, e a referen-
porque as intervencoes vern embaralhar as evidencias de uma
cia e questionada. Ligada a transmissao. a m ail a rt destaca a
transparencia da informacao, tornando sensivel e critico urn
irnportancia contemporanea da informacao e da necessidade
universo de comunicacao que pareeia funeionar automa-
de constituir redes. Nisso reside seu aspecto sociologico. Na
tieamente. Se nos vivemos, sem saber, em um mundo en-
vertente propriamente artfstica, a atividade textual da m ail a rt
tregue as transmissoes mais ou menos mecanicas, para nao
esta freqiienternente proxima da arte conceitual. Dentro da
dizer maquinais, a arte sociologica nos convida a tomar cons-
mesma linha, a co py a rt utiliza sistemas mais sofisticados - fo-
. ciencia do fato, com urn tom frequentemente satirico, qua-
tocopiadores, telecopiadores e geradores de imagens video-
se dadaista.
grMicas e infogrMicas. Sao instrumentos de composicao de
imagens e de transmissao que provocam urn curto-circuito Fred Forest, que lancara a metro quadrado artfstico (com-
- ate certo ponto - no sistema tradiciona! de exposicao. 0 mu- pra-se um metro quadrado de terreno dito 'artistico' e entra-se
seu se torna entao uma "tela de exibicao do virtual, 0 ponto assim na esfera da arte, tornando-se um artista), faz correr
de emergencia do organismo difuso e reticular da cria~ao"23. uma torneira por intermedio de uma chamada telefonica pas-
sando par T6quio e NovaYork,coloca na imprensa amincios
Em 1982, na Bienal de Paris, Don Foresta faz intercam-
bios de imagens par linha telef6nica dos Estados Unidos: , .de procura-se uma pessoa desconhecida que deve ser identi-
ficada,interfere em programas de televisao,enviando uma ima-
em 1983, com L a p liss ur e d u te xte , Roy Ascott exp6e seu pro- gem sabre a tela, apropria-se par alguns minutos de uma cadeia
jete de trocas planetarias. de televisao, transmite, em publico, conversas vindas de todos
Com a arte soc iol 6 gi ca, vai -se mais adiante na utilizacao os pontos do globe".
da rede de comunicacao multirnidia. Com a intervencao das

A videoarte se serve das possibilidades oferecidas pela
redes existentes, como a televisao hertziana, 0 satelite, a ra-
entrada em rede de monitores para atuar no sistema que
diodifusao, a transmissao telefonica. os instrumentos nao
apresenta a liga<;ao observador/observado - ou seja, a rela-
sao rnais a origem da producao de obras, mas, sim, a trans-
missao ja existente (uma especie de ready-made irrvisivel),
24. Fred Forest, obra L e r o bi ne t t el ip h on iq u e, exposicao Ma c h in e s a
(Cite des Sciences, 1991); H o m m a g e a Y ve s K le in , idem; L a
c o m m u n iqu e r
23. Jean-Louis Boissier, 'Machines a communiquer faites ceuvres', r ec he rc he d e J ulia M a rg are t C am er on , a~ao midiatica, em associacao com
Art-Terre, 1988.
em Lucien Sfez (org.), L a c o m m u n i ca t io n (PUF/Cite des Sciences, 1991).

L. -
154 Ar'.rr.:E CA.uQUEUN A R T E C O t -- .'1 E \ WO R J\ t. ;E A : V M A r t- -. TR O D U 9\ O 155
o;ao d o espectador com a obra, 0 jogo de espelhos das ima- B) As n ova s im agen s OU tecnoimagens 27
gens entre si ~ nos dados relacionais do espaco/tempo.
Com a chegada das imagens numericas, das animacoes
A instalacao de monitores de video e de esculturas pro-
em 3D, dos efeitos especiais e das imagens virtuais, e 0 si-
pagadas como eco delimitam um espaco on d e a real e a ficcao
tio estetico propriamente dito que se ve abalado. Por saio e
estao lado a lado e se interpenetram.
preciso entender-se a area definida onde se exerce a ativi-
dade artistica e que compreende, alem das obras dos artis-

Nas instalacoes de Dan Graham, 0 espectador se encon-
tas, os comentarios de criticos de arte, os dos historiadores
tra preso na armadilha de sua propria imagem: em Present
e dos teoricos de arte; abarca tambem os aficionados, cole-
c o n ti n uo u s p a st (s ) "uma camera capta 0 espac;ode uma parede
, cionadores, m a r ch a n ds , ga1eristas, eonservadores de museus
coberta com urn grande espelho colocado diante dela; foi pos-
ta em cima de urn monitor que difunde a imagem captada e espectadores. Esse mundo da arte se encontra imerso na
por ela;pelo jogo do espelho e da televisao, 0 espectador se ve crenca em uma dada definicao ou ideia de arte, do que ela
repetido ao infinite, no limite da definicao da tela. Mas a ima- e ou deve ser. Definicao que deve seus elementos constituti-
gem de video inicial tern uma diferenca de segundos e seu vos a teoria kantiana do julgamento estetico, que 0usa trans-
atraso se acumula: virtualmente, a imagem do espectador nolo formou pouco a pouco em vulgata.
sai mais da instalacao":".
o que diz essa vulgata? Que a arte e desinteressada,
Com Nam June Paik , e 0 universo da tela que perturba
ou seja, nao deve estar relacionada nem ao iitil ~ a obra nao
a distincao entre realidade/imagem e questiona a relacao do pode ser utilizada como um objeto comum, nao deve, em
espectador com a tela televisual: "TVBuda: uma pequena es-
tatua, buda au pensador, esta sentada diante de uma tela de suma, servir para nada =: nem ao prazer sensual- que deve
video; ele reflete, olha sua propria imagem captada ao vivo ser mantido afastado. Que a arte nao deve estar sujeita ao
por uma camera colocada ligeiramente de lado... Como po- julgamento intelectuaI assim como nao deve estar sujeita
dem as duas permanecer se vigiando assirn, nessa pura pre- ao julgamento moral. Que a arte nao tern regras, s6 0 autor
senC;atautologica'?"?
e 0 legislador de sua obra ~ uma especie de demiurgo que
determina a regra de sua arte. Que a arte tern a dever de co-
25. Dan Graham, obra P r e se n t c o n ti n uo u s pastes), exposicao M a ch i -

municar universalmente, pois se apresenta como uma fina-
ne s a co mmu n i q u er
(Cite d es S ci en ce s, 1 99 1) . C f. J ea n- Lo ui s B oi ssi er , 'M a-
chines a c ommunique r fai tes ouvres', em Luci en Sfez (org.), L a c o m m un i-
cation (PUF/Cite d es S ci en ce s, 1 99 1) . 27 , Neologismo que e apenas uma d as t ec no lo gi as d a c omu ni ca <; ii o e
26 , Jean-Louis Boissier, ibid. d as i ma ge ns a s q ua is e st ar no s h ab it ua do s. C f. R e v u e d'Esthitique, n? 25 (1994),

156 ANNE CAUQUELIN A R T E C O N TE M P O A A NE A : U M A I Nf R OD u c, :A O 157
lidade sem fim, au seja, alcanca objetivos da natureza sem magens pertencem a esfera da estetica, ou devemos d e i x a - l a s
ter ela mesma urn proposito determinado, de fora? Ou, ainda, como falar delas? As obras, ate a chegada
A todos esses requisites, as tecnoimagens opoem urn dessas producoes de c om p ut er a rt , podiam ser descritas - uma
fim de nao-receptor, A tecnica que gera as representacoes e parte do trabalho do critico consistia na descricao das obras.
Urn instrumento complexo, que tem algo de utilitario: requer Elas estavam ali, em uma estabilidade muito pouco abalada
instrucoes de uso. A atividade intelectual (calculo, digita- pelas instalacoes eferneras ou pelo esvanecimento dos ob-
~ao, operacoes com programas de computador) lhe e indis- jetos. Com as tecnoimagens, 0 que a critico precisa descre-
pensavei e prioritaria. A unicidade do autor e grandemente ver nao e a imagem, resultado passageiro de urn processor
abalada pela necessidade de urna equipe trabalhando em ~as 0proprio processo de elaboracao, que exige urn conhe-
conjunto. A unicidade da obra produzida e negligenciada cimento dos procedimentos utilizados, urn vocabulario e
em favor de um desenvolvimento de possibilidades ofereci- uma gramatica que escapam ao nao-iniciacio. Se ele se con-
das pela matriz e que podem explorar numerosas midias. centra no que esta vendo na tela, enreda-se em urn contra-
sensa obvio, tanto que tended. entao a aplicar os criterios es-
Dotada de uma vida quase autonorna, a obra digital pode se
teticos ao que ira tomar como obra: a originalidade, 0 estilo,
multiplicar, se modificar indefinidamente, basta dota-Ia de
o material e a maneira, a composicao, 0 'sentido'. Ora, nao ha
parametres para que se desenvolva; nao existe obra parada,
nada desse genero a ser salientado nas tecnoimagens, que
consumada. Teoricamente, a obra - imagem digital- nunca
deixa de ter possibilidades infinitas", Enfim, a comunicacao so sao originals em virtude de seu modo de producao e nao
pelo que apresentam, e que so tern sentido ao se manifes-
universal mudou de sentido, nao tem mais de ser conquis-
tarem como tecnoimagens.
tada por intermedin da interpretacao das finalidades da na-
A resposta a esse desconforto sera portanto, na maior
tureza, mas, desde 0 inicio, se ve diante da transparencia das
parte dos casas, 0 silencio, 0 que e uma maneira radical de
operacoes que serviram para produzir as tecnoimagens.
excluir urn objeto do campo da estetica. Em outros casas,
Pode-se facilmente imaginar que todas essas caracteris-
assistirernos a ocorrencia de ataques dirigidos contra a sa-
ticas criam desconforto aos que precisam cornentar e apoiar,
ciedade de cornunicacao que produz tais insanidades e vern
julgar a atividade artistica: podemos afirmar que as tecnoi-
perturbar a ordem da arte. sua vulgata. Quanta aos teoricos
da arte, sensiveis it perturbacao do sitio estetico, esforcam-se
2 8 . Ph ilip pe Queau, Metaxu ( Ch am p V a ll on , 1 9 89 ) ; L e » i rt u et (Champ
V a Don, 1993). para ampliar limites, mas dedicarn-se a qualquer outra coisa

A R T E C O t -.' TE M PO A A N E A : U t ...iA IN T R O D U c; :A O 159

158 A.~NE CAUQUELIN
que nao seja as tecnoimagens; pois estas ainda nao derarn temporanea, sao suspensos para projetos como 0Metaforro,
provas suficientes de sua legitimidade! a rap, as pichacoes, cuja vocacao confessa e ser 0 local de reuniao dos artistas e
a culinaria e a tapecaria sao admitidos, mas nao 0 que ter n dos pesquisadores em c om p ut er a rt.
a ver com a tecnologia", Encontr a-se ai a velho combate da a impulso de urn novo instrumento que causa grande
arte contra a tecnica, que se alimenta sempre das mesmas alvoroco, a Internet, sera suficientemente forte para emo-
r azoes: mec anizaca o, r epeticao, falta de aura, que deve m ser cionar enfim a critica e os poderes publicos? Trata-se de uti-
banidos. (Sem se perguntar c o m o advern a aura de uma obra lizar essa rede de comunicacao quase planetaria para nela
e par meio de quem. Nem pensar no comeco doloroso da abrir 0 que se chama de si te s a rt ist ic o s. Nada a ver, bern en-
fotografia como arte.) tendido, com 0 'sftio' da arte tal como 0 pensamos normal-
Contudo, apesar de todas essas relutancias frivolas, a mente. A ideia que esta por tras dessa instalacao na rede e
arte nascida das tecnologias de comunicacao segue seu ca- a organizacao de urn local para a encontro de artistas, para
minho, mesmo que fora da sociedade bern pensante. EIa en- a troca interativa de projetos em curso, para a construcao de
contra apoio entre os que tern interesse em seu desenvolvi- uma obra comum, na qual possam intervir as supostos 'uti-
mento: os industr iais, a s gra ndes empresas internacionais lizadores', que acaba riam se tor nando verdadeir os artistas.
de microeletr6nica, os produtores de filmes, ou simplesmente As auto-estradas da informacao, que se desenvolvem
os pesquisadores de informatica. por razoes evidentes de velocidade de acesso a informacao,
a Estado, por razoes evidentes de concorrencia e de de possibilidades de consultar arquivos a disrancia. e que
cornpeticao, nao fica mais indiferente a esse ramo de neg6- pedem a intervencao de todos para fornecer novos dados
cios; e bern verdade que, em paralelo, 0 aspecto artistico dei- ou troca -los, permite sonhar com uma C ida de d as A rte s V ir -
xa-o relativamente frio. Projetos para urn polo de avanco tuais, onde cada urn seria artista sem obstaculo de tempo
tecnologico dedicado it arte continuam nesse sta tus. As sub- nem de espa~o, em resurno, quebrando 0 gelo das institui-
vencoes que afluem para os festivals, os fundos de arte con- \oes rigidas e passando atraves do espelho. numa viagem
sem fim pelas maravilhas da arte.
29.0 ernpreendirnento estetico preconizado pelo pragmatismo anglo-
saxao funda 0 criterio da obra na experiencia e critica a estetica tradicional
por seu elitismo, Ao mesrno tempo, tenta fazer com que sejam adrnitidas 30.0 Metafort d'Aubervilliers define-se como uma comunidade de
as manifestacoes de arte popular (proveniente do povo) no santuario dessa trabalho interdisciplinar, 0no de uma rede de parceiros, especie de forum
estetica, (Cf.Richard Shustermann, [art iz l'eiat viI, Ed.de Minuit, 1992).Se- onde debater uma nova etica e a e stetica da tecni ca. Cf. Pierre Muss o e
ria admitir que nao ha experienda estetica no caso das tecnoimagens? Jean Zeitoun, Le WtaJort J'Aubervilliers (Ed. Charles Le Bouil, 1994).

.": h

'.""
1 60 ANNE CAUQUELIN
Realidade au utopia, numerosos 'servidores' se instalam, CONCLusAo

algumas revistas comecam a ser publicadas, iniciando uma
reflexao sabre esses novas dispositivos. A arte de amanha
sera feita par intermedio das auto-estradas da informacao?
A questao merece ao menos ser colocada. E, se ela nao co-
move muito as atores tradicionais do sitio da arte, que ape-
nas a repelem com horror, um publico cada vez maiar se in-
teressa par seu desenvolvimento",
Claro, restam numerosos pontos a serern explorados,
como por exemplo: a entrada na rede par interrnedio de ser-
vidores sera administrada pelos idealizadores do service, e
o acesso sera livre? Os servidores, rmiltiplos, provavelmente Agrupamos aqui as constatacoes preliminares: a arte con-
mirados em alvos particulares, nao ameacarao dispersar os temporanea e mal apreendida pelo publico, que se perde em
supostos habitantes da CidadeVirtual ideal? Sao muitas ques- meio aos diferentes tipos de atividade artistica mas e , contudo,
toes que repetem em outro registro aquelas mesmas coloca- incitado a considera-la urn elemento indispensavel a sua inte-
das pela arte tradicional e que dao destaque a pontos cruciais grac;:aona sociedade atual.Aonde quer que se va, nao importa
que passam muitas vezes despercebidos au sao deliberada- a que se facapara escapar,a arte esta presente em toda parte,
mente ignorados. em todos os lugares e em todos os ramos de atividade. Que-
Se as tecnoimagens e seus desenvolvimentos pudes- rendo-se ou nao, a sociedade tomou-se 'uma sociedade cul-
sem ajudar a redefinir a que e a arte, seu sitio, seus objetos tural'. No nfvel artistico, as conseqiiencias sao tao perturba-
e seus atores, reunindo assim 0 trabalho empreendido pe- doras quanto a confusao que se opera no espirito do publico.
los proprios artistas em seu proprio sitio, ja seriam detente- Com efeito, em t a l sociedade, 0 imperativo de ter de 'ser
ras de todas as virtudes 'esteticas' desejaveis - aquelas do criativo', de ter de 'produzir arte', abate-se sobre os deciso-
dominio da critica. Sern falar de vanguards, seriam realmen- res: politicos eleitos, administradores encarregados de resol-
te a parte viva da arte contemporanea, ver os problemas urbanos, sociais, de integracao das dife-
rencas etnicas dentro de urn vasto 'lugar comum". As obras
31. 0 evento Imagina realizado todos os anos em Monte Carlo, sob a
egide do Institut National de I 'Audiovisuel (I NA), registra ur n num ero ex-

ponencial de visitantes e nao apenas de industrials , 1. Joseph Mouton, So is artiste (Aubier, 1994).

5/14/2018
1 62 A N N E C A UQ U E LI N
T
A R T E C O N TE M P o RA N E A : U M A I l' -. 'T R OD U c;A O 1 63
de arte - escultura publica, projeto paisagistico, conjunto Mas 0 que ainda se chama de 'encomenda' nao existe
arquitet6nico, decoracao de salas de reunijio - sao reputadas mais em uma sociedade de multicentros, 0 que significatam-
como portadoras de uma resposta aos problemas da cidade. bern muItirracionalidade e multifinalidade, Em outras pala-
A arte e a local de reuniao simbolica. unificador das diferen- vras, a decisao da 'encomenda' se reduz a urn desejo de co-
cas, que deve exercer a funcao de Iigacao e servir de substi- municar uma imagem (a da cidade pelo politico, a da nat;ao
tuto a uma coesao diffcilde ser conseguida; em suma, deve pelo ministerio) que possa provocar uma apreciacao lisen-
tomar 0 lugar do consenso politico. jeira do presumido comanditario, mas uma imagem que e
Essa operacao de reunificacao nao data de hoje: a ati- definida em sua forma e seu conteudo somente pelo sim-
vidade artfstica sempre foi requisitada pelo poder para dar
ples adendo do qualificativo 'artistico". Em outras palavras,
visibilidade aos conceitos que the servem de princfpios.Arcos
a realizacao de urn trabalho artistico desejado pelo coman-
do triunfo, castelos, pIanos urbanisticos, avenidas em pers-
ditario permanece no nivel puramente tautologico: "E ne-
pectiva,jardins e parques reais,teatros, essas realizacoes sem-
cessario criar alguma coisa artistica, portanto e preciso enco-
pre responderam a uma concepcao definida pelo comandita-
mendar alguma coisa artistica aos artistas, uma vez que sao
rio; e ele que escolhe a execucao desse ou daquele projeto,
os artistas que produzem arte". A argumentacao para por ai.
o que melhor corresponde a ideia que faz de sua propria ima-
a prosseguimento depende da rede de relacoes mantida
gem - do que ele pretende exibir como imagem.
pelo politico eleito (au administrador) com 0 dominio da
Tratar-se-ia, nesse contexto, de uma decisao centrali-
arte, das situacoes e de oportunidades - as recornendacoes
zada, de uma orientacao determinada e de urn processo clas- de urn ou de outre, 0 desejo de fazer bonito tanto quanto 0
sica de decisao em tres etapas: deliberacao, escolha e rea-
Iizacao, que deviam ocorrer em sequencia. Mais ou menos vizinho - as quais vern se somar 0 peso da assinatura: 0 tra-
hesitacoes au falhas no esquema nao tornariam objeto de balho sera tanto mais artistico quanta mais renomado for 0
questionamento 0 fato de que a realizacao do projeto era en- artista que 0 concebeu.
dossada pessoalmente pelo comanditario, Tratava-se em es- Assim como falta a ligacao entre uma orientacao politica
pecifico de 'encomendas' no sentido estrito", definida e sua visibilidade publica, da mesma maneira os es-
tereotipos intervem agora em seu lugar:um parque publico, a
2. Mi ch ae l Ba xan da ll n os r nos tr a c omo , n o Re na sc ime nt o, e ssa s e nco - instalacao de urn ecomuseu. 0 lancamento de uma empreita-
mendas chegavam ao extrema detalhamento: temas, formas, cores, forma-
to, materiais, local de instalacao da obra encomendada (L'eril du quatirocento,
Gallimard,1985). 3. P a y sa g es s u r co mma n de, Colloque de m ars 1988 (Le Triangle, Rennes).

•
164 A N N E C A UQ U EL IN ARTE CONTEMPOAANEA: UMA INTRODU~Ao 165
da artistica de grande porte - quem nao tern seu festival de coes sem conteudos especificos - capaz de, par isso me smo,
verao ou de outono? Pouco importa 0 conteiido da empreita- assegurar 0 funcionamento das redes em seu aspecto exclu-
da, contanto que ela exista e que 0 evento seja elogiado. siva de redes, Assirn, a visualizacao do proprio sistema esta
A en co m en da nao funciona mais como tal, mas como assegurada, urn beneficio etico: a igualdade de todos as in-
uma d e m a n d a . tervenientes d es ignados como criadores. Par meio des sa pra-
tica universalist a, a co municabilidade da arte, que Kant con-
Na qualidade de demandante, 0decisor, que e tambern
o financiador da operacao, pratica essa atividade artistica que siderava urn dever, torna-se a regra. Outro beneffcio, desta vez
dissemos ser, na sociedade de comunicacao, distinta da ati- politico: ao se intemacionalizar, a arte toma-se 0signa de uma
vidade p ropriamente estetica, Ele estende ess a atividade por vontade de reuniao, de concordia, da qual os regimes politicos
toda parte onde intervern como 'demandante de arte'. Em urn nao podem escapar. A imagem simbolica de uma na<;ao se en-
case, ele po de se fundir a urn artista conceitual na medida contra tomada par esse imperative - por iS50 os posiciona-
em que enunciar sua demanda, formuhi-la, significa pratica- mentos de urn 'Es tado cultural'.
mente realiza-la. "Eu quero a arte, portanto, s ou urn artis ta." Como constatamos na introducao, 0 contraponto des- .
Em outros cas os, ele faz 'figuracao livre'. sa politica, contudo. e u ma impressao confus a, uma inco rn-
J a haviarnos vista os 'profissionais da arte' reivindicarem preensao no que diz respeito ao publico - onde esta 0 artista, _
para si uma funcao artistica: agora temos os profissionais da onde esta a arte? - e ao mesmo tempo - 0 que parece con-
trario ao principia de comunicabilidade universal - seu dis-
industria, dos ban cos e da politica como criadores.
~ obras de arte veern-se, entao, nao somente confron- tanciarnento,
tadas com a estrutura da comunicacao do mercado - no qual

os artistas, a despeito de nao controlarem as regras, podem,
no entanto, gerir uso e nutrir seu trabalho,
0 como vimos-
como tam bern com essa extensao totalizante de uma ativi-
dade no domfnio da arte, extensao para cima e para baixo,
que pode condu zir a seguinte conclusao:
Em uma sociedade de comunicacao, a criacao artfstica
e a atividade mais requisitada, mais dernandada, e talvez a
{mica que convem perfeitamente a circulacao de inforrna-


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Doutora e professora emeri-

ta de filosofia da Universite
de Picardie, na Franca, Anne
Cauquelin e autora de
ensaios sobre arte e filosofia,
dos quais se destacam
T e o ria s da a rte (Martins) e
Aristoieles (Jorge Zahar), e
dos romances P o t a m o r e L e s
p riso n s d e C esa r. E redatora-
chefe da revista Revue
d'Esihetique e artista plastica,
_SSiD E J l C / I I W . 1 E N I C >
Y A N G IM .. F " ~
~ Pro j eto g r.if ico: Joana Jackson

5/14/2018
•
ISBN 8599102184
91111 jljlll~jllllllll~1 I I I j till


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5/14/2018 CAUQUELIN, Anne - Ar te c onte mporâ ne a - uma introduç ã o - slide pdf.c om

5/14/2018 CAUQUELIN, Anne - Ar te c onte mporâ ne a - uma introduç ã o - slide pdf.c om

tat;6es atuais em criterios artfs- ARTE CONTEMPORANEA

o o riginal d esta o br a I oi p ub licado em f rances com 0 titulo

Revlsao tecnica Introdu<;ao . 9

Dad os I nr er nacion ais d e Catalog a~ao n a Pub licacao ( CI P)

CAPITULO II - 0 regime da cornunicacao ou a arte III. Leo Castelli (1907-1999)...................... 121

FIGURAS E MODOS DE ARTE CONTEMPoRANEA .. 85

L 0 embreante Marcel Duchamp (1887-1968) 89

1. Urn falso moderno, urn verdadeiro conternporiineo............. 106

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o publico, confrontado com a dispersao dos locais de

vontade e a disposicao desse mesmo publico, sempre pron-

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10 ANNE CAUQUELIN ARTE CONTEMPOAANEA: UMA lN1RODUc;:AO 11

De outro, simultaneamente a essa preocupacao rnerito-

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12 ANNE CAUQUELIN ARTE CONTEMPORANEA: UMA INTRODU~O 13

conjunto dito 'contemporaneo' da totalidade das produ- II. 0 DINHEIRO DA ARTE

c;6es artisticas . Contudo, es ses criterios nao podem ser bus-

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14 ANNE CAUQUEUN ARTE CONTEMPoRANEA: UMA INrRODU<;:AO 15

Contudo, e e urn ponto que e preciso frisar, 0 publico

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arte, prossegue per severanternente seu caminho (como pro-

4. a. Er nes t K ri s e O tt o KU T Z ,I :i m a ge d e l 'a r ti st e (Ed. Rivages, 1 97 9) . O s

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A ARTE MODERNA OU 0 REGIME DE CONSUMO

Os termos 'rnoderno', 'modernismo' e'modernidade'

1. 0 mimero significative de trabalhos e artigos de revistas dedicados

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ANNE CAUQUELIN ARTE CONTEMPoRANEA: lIMA INTRODU~O 27

fugidio, 0 contingente"; e de se destacar deles para permitir

que dizer que e preciso compreender esses dois termos como

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28 ANNE CAUQUELlN ARTE CONTEMPoRANEA: UMA INTRODU<;Ao 29

1. 0 REGIMEDE CONSUMO OU A SOCIEDADE MODERNA po-duracao,

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32 ANNE CAUQUELIN A R TE C ON T EM P oR A NE A : U M A I NT RO DU <;: AO 33

mudem f requente mente) submetido as mesmas imposicoes

1. Contra a Academia do Estado.

liberando-os da imposicao do Salao de Paris, corn seu juri

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36 A N N E C A U Q U EL IN A R T E C O J> . .' TE M P oR A N EA : U M A T h .' TR O D Uc ;: A O 37

2. Que quer dizerIiberacao'? de Nadar (1874),de Durand-Rue] (1876),depois em um local

de consumo. Contudo, essa libera~ao da arte nao significa a

cial. 'Contra a Academia' e uma palavra de ordem que re-

9. La p ro m en a de d u c ri ti qu e i nf lu en t: anthologie de la critique d'art en

todo a grupo. habilitado nesse momenta a distribuir louvores e censuras.

Assim, 0 papel do critico e, doravante, 0 de 'colocar'

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dos artistas que ere elegeu: inventor do termo 'neo- impres- , d

sionismo', ele e 0 teorico de Seurat, Signat Pissaro. Na cons-

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A R T E CONTEMPoRf.NEA·. UMA 1l'-'TRODU(Ao 45

romada assim como guia de um p rog resso social, a arte

Sempre a frente. tale Francaise, 1968).

46 A N l \' E C A U Q U E L IN ARTE CONTEMPORANEA: UMA INTRODUQ.O 47

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16. 0 trabalho de Kris e Kurt G a citado) nos oferece a analise suti]

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