From: Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America 9.1 (1989): 63-74.

Copyright © 1989, The Cervantes Society of America

ARTICLE

El lenguaje emblemático en el Viaje del

Parnaso*
ELLEN LOKOS

L Viaje del Parnaso FIGURA tradicionalmente en la categoría de

obra menor, y es considerado por muchos lectores como un poema desmañado
y poco atractivo, o casi indigno de la firma de Cervantes. Se culpa a las
deficiencias de Cervantes como poeta, lamentando el que no hubiera escrito
en prosa esta obrita, según muchos, sólo en potencia interesante.1 En realidad,
el Viaje ha sido víctima de lecturas defectuosas que desvalorizaron el texto,
utilizando un criterio insuficiente para enjuiciar la complejidad expresiva
manejada por Cervantes. El desconocimiento del lenguaje cifrado en que la
obra fue compuesta y del contexto de lectura de la época por parte de los
detractores, les condenó a malentender el poema. El concepto de
“competencia literaria” desarrollado por Jonathan Culler manifiesta que un
poema es una articulación que cobra sentido sólo con respecto a un sistema de
convenciones asimilado por el lector.2 La recuperación del significado
fidedigno, conforme con las intenciones del autor, requiere del lector actual
una labor de reconstrucción que nos permita vislumbrar el verdadero hábito de
lectura de la época. De acuerdo con Roland Barthes, creemos que la tarea
crítica consiste, en gran parte, en hacer explícito el sistema latente que da paso
a los efectos literarios.3 Además, como la interpretación literaria debe
enfocarse sobre las variantes posibles de significado generadas por la obra, no
proponemos interpretar definitivamente los símbolos del texto, sino

63

64 ELLEN LOKOS Cervantes

describir su polivalencia. Este cambio de óptica nos revela, por el contrario,

un texto pleno de ingenio.
Gracias a la inmensa popularidad contemporánea de los libros de
emblemas,4 Cervantes disponía de un lenguaje pre-establecido que le facilitó,
mediante uso de un lenguaje de alusiones y relatividades, el acceso a diversas
capas de significación. El empleo de este lenguaje cifrado, espigado de
fuentes como el Emblematum liber de Alciato5 y los Emblemas Morales de
Covarrubias,6 le permitió a Cervantes insinuar su intención de manera muy
sutil a un público selecto, destinado a captar todo el valor expresivo de las
imágenes allí veladas. Esta técnica de declararse a medias es típica de la
emblemática y apta para el escritor satírico, que debe dirigirse a dos tipos de
lectores: los que comparten su sensibilidad y se hallan destinados a
comprender el sentido que subyace bajo el texto, y los que leerán la obra de
más superficial.
Hoy, el significado de muchas de las imágenes empleadas por Cervantes en
el Viaje nos resulta elusivo. Para el lector culto de la época, la clave extraída
de aquellos libros no ofrecía las mismas dificultades. Los libros de emblemas
eran un repertorio de imágenes con sus significados concomitantes, que nos
proporcionan un conocimiento inestimable de los significados de la
iconografía más común de la época. A pesar de que podemos hallar modelos
para ciertas imágenes poéticas del Viaje en determinados emblemas, es mucho
más fructífero considerar la influencia de los emblemas como hábito mental, y
como alternativa a la lectura mecánica o rutinaria.7
La etimología clásica del término “emblema” provee la analogía perfecta
para representar la técnica empleada por Cervantes al crear sus imágenes
emblemáticas y el modo de descifrarlas. El vocablo es grecismo, de ,
derivado de , que significaba ‘arrojar a (alguna parte),’ ‘injertar’ o
‘insertar,’ y éste de , ‘lanzar.’ Pasó al latín, “emblema” con el sentido
de “adorno en relieve,” o “labor de mosaico” y fue Alciato quien
definitivamente lo introdujo en el uso moderno. En el Viaje del
Parnaso, Cervantes es, en efecto, un incrustador de imágenes. El resultado de
esta labor de marquetería poética es una imagen intensa y eficaz, que le
permite expresar mucho con poco, pero siempre dentro de un reino de
calculada ambigüedad. La imagen emblemática apunta con aire paradójico a
algo situado más allá de lo que explícitamente representa.
Probemos nuestro nuevo enfoque en el análisis detenido de un momento
del poema que podríamos llamar la “imagen emblemática central,” según el
criterio de Northrop Frye.8 Es un momento breve e

9.1 (1989) El lenguaje emblemático en el Viaje 65

intenso en que el poeta logra comprimir todos los temas y emociones,

dándonos la esencia del poema en embrión. La “imagen emblemática central”
del Viaje es un modelo perfecto de la técnica cervantina de taracea de
imágenes a que antes me he referido.
Se trata nada menos que de la aparición de Lope de Vega en el poema,
como centro de un episodio muy llamativo, tanto por el acontecimiento
insólito que narra (un hombre llovido de una nube) como por el énfasis
narrativo que recibe. Cervantes-narrador tilda la bajada de Lope (y todo el
aguacero de poetas que la precede) de milagrosa,9 aunque a la vez, insiste en
que lo que cuenta es verídico. El pleonasmo, y la contrapartida irónica de su
realidad, aumentan aun más el carácter llamativo de este suceso peregrino:

“Por no creer esta verdad estuve

mil veces; pero vila con la vista,
que entonces clara y sin leganas tuve.”
(II, 374-76)

La imagen de Lope de Vega bajando de una nube es ciertamente

conspicua, y la atención que Cervantes le otorga basta para requerir una
particular curiosidad por parte de su lector, y al mismo tiempo, esta imagen
tan enigmática apenas si ha suscitado la menor curiosidad en los modernos
estudiosos.

“Llovió otra nube al gran Lope de Vega

poeta insigne, a cuyo verso o prosa
ninguna le aventaja, ni aun le llega.”
(II, 388-90)

Basado en los epítetos “gran” e “insigne,” que, como veremos, son

irónicos, la mayoría de los críticos han leído estos versos simplemente como
un elogio más del Fénix.10 Sin embargo, aun una lectura superficial del texto
conduce a sospechar de esta interpretación demasiado fácil. Primero, la
colocación de Lope en la lista de poetas no es nada honrosa. Aparece
emparedado entre un joven dramaturgo pendenciero, (Antonio de Galarza) y
los representantes de la poesía más vulgar y corralera: un ciego, un sastre, un
zapatero y un tundidor.11 Poco después del elogio corto e insípido de Lope,
Mercurio zarandea la muchedumbre de poetas para separar los buenos de los
malos, con el fin de aliviar el lastre que amenaza hundir el barco. Es de notar
que después de eso, Lope no vuelve a aparecer en el poema, ni participa en la
batalla literaria para defender el Parnaso del ataque de los poetastros. Pisamos
el reino ambiguo del símbolo y de la metáfora.

66 ELLEN LOKOS Cervantes

El Monte Parnaso es una imagen tópica que por todas partes ilustra la
dificultad de adquirir destreza en el arte poético en términos usados hoy para
describir el alpinismo. El “Parnaso” representa no sólo la meta o consagración
del poeta, sino también el proceso para lograrla. La imagen y su metáfora
correlativa, encierran la noción humanística de una ascensión lenta y
dificultosa por parte del joven poeta, porfiado en dominar el arte. Si logra
subir a la cumbre, es decir, hacerse por fin un doctus poeta, su esfuerzo será
recompensado por la adquisición de la fama merecida, y se incorporará al
círculo de los consagrados. El Pinciano, tan admirado por Cervantes, definió
la poesía como “un subir la áspera cuesta del Parnaso para obtener como
premio el laurel de la fama.”12 Al hacer que Lope no “suba,” sino “descienda”
al Parnaso, sin ningún esfuerzo propio, Cervantes hace trizas el consagrado
tópico e ilustra bien la falta de credenciales intelectuales de Lope para hallarse
en el sagrado monte, aunque sin pregonarlo de modo explícito. La imagen de
un Lope que “cae” al Parnaso marcha acorde con la crítica recurrente que hace
Cervantes de la superficialidad de la cultura de Lope, y de su alarde de una
hueca erudición de Polianteas.13
Ahora habría que preguntarnos ¿por qué hace Cervantes que baje Lope
precisamente de una nube? Encontramos parte de la respuesta en un emblema
de 1610, compuesto por Sebastián de Covarrubias Orozco, autor también
del Tesoro de la lengua castellana. Al cotejar el emblema de Covarrubias con
la imagen emblemática de Cervantes, saltan a la vista unas correlaciones muy
sugerentes. La subscriptiodel emblema dice:

Los grandes montes, altos, y encumbrados

Son de ordinario estériles sin fruto,
De procelosas nubes rodeados.
Zelan sus cumbres con obscuro luso:
Tales son los señores endiosados
Que saben poco y con ardid astuto
Disimulan, cubriendo la simpleza
Con la veneración de su grandeza.14
(centuria II, emblema 18.)

Aunque Cervantes no se inspirara directamente en el emblema de

Covarrubias en el momento de crear su imagen emblemática, es claro que
suponía su conocimiento por parte de los lectores. Dicho de otro modo, era
una buena forma de tirar la piedra y esconder la mano. La nube equivalía en
general, en la iconografía de la época, a la ignorancia.

9.1 (1989) El lenguaje emblemático en el Viaje 67

68 ELLEN LOKOS Cervantes

La analogía entre los montes estériles y los señores endiosados, disimulando

ambos su infecunda vanidad, es también significativa. Lope pensaba en sí
mismo como reencarnación del mismo Apolo, dios de la poesía. Tales
arrogancias molestaban a Cervantes, igual que a muchos otros poetas. Al
apear a Lope de una nube, Cervantes habrá querido decir, en parte, que hay
que bajarle a Lope los humos, porque él mismo se ha puesto por las nubes, en
otras palabras, se ha endiosado. Encerrada en la imagen de la nube hay una
crítica mordaz de los que se hinchan, a base de aire, para cubrir su propia falta
de sustancia.
Esta crítica se respalda más adelante en el Viaje con una descripción de la
Vanagloria en el capítulo seis. Las dos apariencias fantásticas se
complementan: la visión de la Vanagloria es un sueño declarado, mientras que
el episodio de los poetas llovidos es supuestamente verídico. Los vínculos de
significado entre las dos imágenes son muy notables. Mientras que Lope baja
de una nube, la Vanagloria “por las nubes sube y trepa” (VI, 142). Se trata
asimismo de una figura hinchada de autoglorificación, cuyo “natural sustento
. . . es aire” (VI, 208-09). Javier Herrero ha aludido con acierto a la
persistencia de la imagen de una masa de aire contenida en un recipiente
hueco en el espíritu cervantino.15 No nos olvidemos de los malos poetas
transformados en calabazas y odres en el Viaje. La calabaza, por lo que tiene
de hueco, se incorpora como signum naturalis a la iconografía de la locura de
la época.16 Estas cortezas vacías de contenido, llenas sólo de aire reflejan un
“vacío intelectual y moral de un arte mediocre” (Herrero 583). La imagen de
la nube que llueve a Lope, encierra estos mismos significados.17 La
Vanagloria es una figura gigantesca y grotesca, algo así como un “monstruo
de la desnaturaleza.” Su estatura es tal que cuando se puso de pie “dio con la
cabeza / más allá de las nubes . . .” (VI, 119-20). La Vanagloria, como Lope,
es confiada en su fortuna: “. . . no halla mal que le suceda, / ni le teme,
atrevida y arrogante, / pródiga siempre, venturosa y leda” (VI, 148-50). Hay
un momento particularmente penoso en el capítulo cuatro del Viaje en que
Cervantes se encuentra sin asiento en el monte Parnaso, (es decir, sin público
reconocimiento), y se queja de su mala fortuna, El contraste marcado entre las
fortunas de los dos ingenios, tanto en riqueza como en éxito popular, nos
convence que el paralelo entre la apariencia de Lope y de la Vanagloria no es
casual; la visión de ésta constituye un retrato vivo del Fénix.
El hecho de que Lope baje de una nube en el poema, como un deus ex
machina, tendría otra asociación clara para el lector de 1614. Poco antes de la
aparición fantástica de don Félix, Cervantes nombra a un tal “licenciado
Poyo,” dramaturgo de la escuela de Lope, diciendo: “no

9.1 (1989) El lenguaje emblemático en el Viaje 69

hay nube que a su sol claro deslumbre” (II, 21). Esto querrá decir,
figurativamente, que no hay nada que oscurezca su ingenio. No obstante,
Cervantes elimina a Poyo de su lista de los defensores del Parnaso porque:
“. . . como está siempre entretenido en trazas, en quimeras e invenciones, / no
ha de acudir a este marcial ruido” (II, 22-24). Damián Salustio del Poyo tenía
especial fama de tracista; sus comedias utilizaban gran aparato escénico.18 “La
nube,” una invención en que se bajaba y subía a los actores, era la forma más
popular de la tramoya, término general que designaba a las máquinas teatrales.
El rechazo de Poyo es un rechazo no sólo del abuso de las tramoyas, sino
también de todo tipo de comedia que halague al vulgo. No es la primera vez
que Cervantes critica el uso de las tramoyas. En el capítulo 48 de la primera
parte del Quijote, el canónigo se queja de que las apariencias están en las
comedias “para que gente ignorante se admire y venga a la comedia.”19 No
andaba equivocado Cervantes. Es cierto que hubo una relación directa entre el
uso de estas máquinas y la popularidad de una comedia con las masas. Lope
mismo, que protestaba amargamente contra la tiranía de las tramoyas en sus
escritos teóricos, se sirvió de ellas sin escrúpulo en la práctica, porque “los
efectos visuales guardaban estrecha relación con las posibilidades
monetarias.”20 Cervantes denunciaría de nuevo la situación del teatro en otro
triste testamento literario, el “Prólogo” a sus Ocho comedias y ocho
entremeses nuevos, nunca representados de 1615. Habla con nostalgia de la
edad de oro del teatro en tiempos de Lope de Rueda, cuando “no avia . . .
tramoyas, . . . ni menos baxavan del cielo nubes con angeles o con
almas.”21 La cita documenta que el término nube llegó a ser casi metonimia
por la ‘tramoya.’ Fue altamente ingeniosa la ocurrencia de Cervantes de bajar
a Lope de una nube —‘tramoya’ al escenario del Parnaso, burlándose así de la
comedia mercenaria, forraje poético para las masas. Podemos de nuevo
admirar la intensidad y eficacia de la imagen emblemática. El debate entero
sobre la comedia queda plasmado en la imagen de la bajada de Lope. Sin
ningún comentario más explícito, Cervantes ha dado un golpe de gracia a
Lope, poniendo en evidencia que, en realidad, la comedia y el halago del
vulgo eran el único pasaporte de Lope para nada más que acercarse al Parnaso
y no ya llegar a su cumbre.
Conviene tomar en cuenta, además, un texto burlesco de finales de 1600,
época en que estallaron las desavenencias entre Cervantes y Lope. Es un
soneto todavía sin atribuir, que anticipa de manera curiosa muchos temas
presentes en el Viaje, sobre todo la misma imagen emblemática que venimos
comentando:

70 ELLEN LOKOS Cervantes

Después que viste Amor jubón de raso,
Valón de gorgolán y terciopelo,
Ha caído de arriba el dios de Delo
Y el interés se pudre en el Parnaso.
Boscán, Petrarca, Ariosto, Arcila, el Taso,
Comen por artificio de Janelo,
Y empeña en un bodego el herreruelo
 Por dos postas de vaca Garcilaso.
Pegaso lleva haldas al molino,
Y aquellas nueve hipócritas o Musas
Han fundado un burdel en Lombardía.
Si no buscas ¡oh Lope! otro camino,
De ser mozo de golpe no te excusas,
Pues está desta suerte la Poesía.22

Como Rodríguez Marín ha indicado, el primer cuarteto se mofa de Lope

vestido muy a lo galán, como enamorado, cosa que no se compadecía bien con
la pobreza que es patrimonio perpetuo de los poetas.23 La crítica del interés
alude claramente a la comedia de Lope, que no en vano, transformó la poesía
en mercadería vendible. Nótese la alusión a Apolo, (léase Lope, poeta
endiosado), caído de arriba (quizá de una nube). Los tercetos revelan el mismo
Parnaso burlesco del Viaje en ciernes: Pegaso lleva haldas al molino, y las
Musas son unas rameras hipócritas.24 Lo más interesante, es que Lope queda
explícitamente nombrado en el último terceto, como el gran responsable por el
triste estado de la poesía. La alusión a “mozo de golpe” es claramente
obscena,25 refiriendo al mozo de la mancebía, pero también, a la vez, a “los
ingenios ineducados que buscaban la vida en los corros y juntas de gente
alegre, improvisando coplejas sobre todo pie que les daban,”26, es decir,
ganándose la tela con estos golpespoéticos. Es tentador pensar que el soneto
sea de Cervantes, como la temática y el estilo indicarían; tendríamos aquí una
especie de bosquejo en miniatura para el poema más extenso y serio que iba a
escribir después.
Para completar el debido encuadre de esta cuestión, es preciso recordar
también un soneto satírico dirigido a Cervantes en el año 1609, casi
unánimemente atribuido a Lope:

Pues nunca de la Biblia digo lé

No sé si eres Cervantes, co- ni cú,
Sólo digo que es Lope Apolo, y tú
Frisón de su carroza, y puerco en pie.
Para que tu escribieses, orden fue

9.1 (1989) El lenguaje emblemático en el Viaje 71

Del cielo que mancases en Corfú
hablaste buey, pero dixiste mu
¡O mala quixotada que te dé!
Honra a Lope, potrilla, ¡o guay de tí!
Que es sol y si se enoja, lloverá.
Y ese Don Quijote baladí,
De cul . . . en cul . . . por el mundo va,
Vendiendo especias y azafrán romí
Y al fin en muladares parará.27
 Es muy probable, que cuando Cervantes recibió el soneto de Lope,
trabajase ya en el Viaje del Parnaso. En la “Adjunta,” Cervantes cuenta la
historia de haber recibido una carta que contenía “un soneto malo, desmayado,
sin garbo ni agudeza alguna, diciendo mal de Don Quijote.” Seguramente, se
trata del soneto aquí citado, pleno de arrogancia, que termina diciendo que
Don Quijote parará en muladares. No es inverosímil suponer que la presencia
de Lope en el Viaje, llovido deshonorosamente de una nube, constituya en
parte, la respuesta de Cervantes al soneto brutal de Lope. “Sí” replica
Cervantes, con este silencio elocuente de la película muda, “lloverás . . . ¡y
cómo!”

HARVARD UNIVERSITY

NOTES

* Este ensayo se presentó inicialmente como ponencia en la sesión de la

Cervantes Society of America en la MLA, Diciembre, 1987. Expone en forma
muy abreviada una sección de mi tesis doctoral, “Models, Genres and
Meanings of the Viaje del Parnaso by Miguel de Cervantes,” (1988) que trata
de las imágenes emblemáticas en el Viaje.
1
Para un breve resumen del panorama crítico, véase la introducción de
Vicente Gaos a su edición del Viaje del Parnaso (Madrid: Castalia, 1973).
Nuestras referencias al poema proceden de esta edición. La más extensa de las
ediciones comentadas, hasta hoy, es la de Herrero García (Madrid: Consejo
Superior de Investigaciones Científicas, 1983). Véase también la edición
comentada en dos tomos de J. T. Medina (Santiago de Chile: Imprenta
Universitaria, 1925) y la docta edición de Francisco Rodríguez Marín
(Madrid: Bermejo, 1935).
2
Jonathan Culler, “Literary Competence,” Structuralist Poetics;
Structuralism, Linguistics and the Study of Literature (Ithaca: Cornell UP,
1975) 113-30.
3
Roland Barthes, Critique et vfiritfi (Paris: Editions du Seuil, 1986) 57.
4
Unos seiscientos escritores produjeron más de dos mil libros de
emblemas durante los siglos dieciséis y diecisiete. Existe una versión española
de los Emblemas de Alciato de Santiago Sebastián, con erudito prólogo de
Aurora Egido acerca de la influencia de la literatura emblemática en las letras
del Siglo de Oro; contiene abundantes referencias bibliográficas (Madrid:
Akal, 1985). Sobre la emblemática, dentro de un módulo selectivo,

72 ELLEN LOKOS Cervantes

véase Rosemary Freeman, English Emblem Books (London, 1948); Yves
Giraud, ed., L'emblème a la renaissance; Actes de la journée d'études du 10
Mai 1980 de la Société française des seiziémistes (Paris: Société d'édition
d'enseignement supérieur, 1982); Henry Green, Andrea Alciati and his Books
of Emblems; A biographical and bibliographical study (London: Trübner,
1872); and Shakespeare and the Emblem writers (London, 1870); Arthur
Henkel and Albrecht Schöne, eds., Emblemata; Handbuch zur Sinnbildkunst
des XVI und XVII Jahrhunderts (Stuttgart, 1967); Giancarlo
Innocenti, L'Immagine Significante; Studio sull'emblematica
cinquecentesca (Padova: Liviana, 1981); John Landwehr, French, Italian,
Spanish and Portuguese Books of Devices and Emblems (Utrecht: Dekker-
Gumbert, 1976); Giussepina Ledda, Contributo allo studio della letteratura
emblematica in Spagna (1549-1613) (Universitá di Pisa, 1970); Francisco
Maldonado de Guevara, “Emblemática y política; la obra de Saavedra
Fajardo,” Cinco salvaciones (Madrid: Ediciones Revista de Occidente, 1953)
103-50; Mario Praz, Studies in Seventeenth-Century Imagery, 2 vols.
(London: Warburg, 1947); Aquilino Sánchez Pérez, La Literatura
emblemática española (Madrid: Sociedad general española de librería, 1977);
Karl-Ludwig Selig, “La teoria dell' emblema in Spagna,” Convivium N. S. 3
(1955): 409-21; and Elbert N. S. Thompson, “Emblem Books,” Literary
Bypaths of the Renaissance (New Haven: Yale UP, 1924) 29-68.
5
Andrea Alciati, Emblematum Liber (Augusta: E. S. Steyner, 1531).
6
Sebastián de Covarrubias Orozco, Emblemas Morales (Madrid, 1610);
véase también la edición facsímil de Carmen Bravo-Villasante (Madrid:
Fundación Universitaria Española, 1978).
7
Este es el panteamiento de la cuestión ofrecido también por Peter M.
Daly en su estudio, Literature in the light of the emblem. Structural parallels
between the emblem and literature in the 16th and 17th centuries (Toronto:
Toronto UP, 1979). A pesar de que el señor Daly no trata la literatura
española, su libro merece ser consultado por la inteligencia del enfoque.
Véase también Michel Moner, Cervantès: deux thêmes majeurs (l'amour, les
Armes et les Lettres) (Université de Toulouse, 1986). El profesor francés ha
seguido ese rumbo al utilizar los emblemas como clave para la interpretación
de otros lugares cervantinos (de La Galatea, el Quijote y el Persiles),
procedentes del libro de Covarrubias y de Hernando de Soto, Emblemas
moralizados (1599).
8
Northrop Frye, Anatomy of Criticism (Princeton: Princeton UP, 1957) 92.
Frye explica que el momento emblemático central, a veces llamado “the
heraldic emblematic image,” “is in a paradoxical and ironic relation to both
narrative and meaning. As a unit of meaning, it arrests the narrative; as a unit
of narrative, it perplexes the meaning.” Me parece que la descripción de Frye
resume bastante bien la función complicada de la “imagen emblemática
central.”
9
“¡Oh maravilla nueva! ¡Oh caso raro! / Vilo, y he de decillo, aunque se
dude / del hecho que por brújula declaro.” (VP II, 358).
 10
Es muy notable que el único comentario acerca de la aparición de Lope
de Vega en el Viaje que reconoce el tono de censura y burla amarga empleado
por Cervantes pertenece a José María Asensio y Toledo hace unos ochenta y
seis años. Véase al respecto, “Desavenencias entre Miguel de Cervantes y
Lope de Vega,” Cervantes y sus obras (Barcelona: F. Seix, 1902) 267-91.
Sobre otro elogio irónico de Lope en la obra cervantina, véase las
observaciones atinadas de Francisco Márquez Villanueva en “Tradición y
actualidad literaria en la Guarda Cuidadosa,” Fuentes literarias
cervantinas (Madrid: Gredos, 1973) 105-07.

9.1 (1989) El lenguaje emblemático en el Viaje 73

11
Tenemos aquí, seguramente, una referencia al poeta sastre de Toledo,
Agustín Castellanos, autor de la comedia, Mientras yo podo las
viñas. Castellanos, aunque analfabeto, fue miembro de la corte literaria de
Lope de Vega. También hablaron de él Suárez de Figueroa en El Pasajero y
Plaza Universal de Todas Ciencias y Artes; Quevedo en la Perinola; y
Villegas en las Eróticas. Véase Francisco de Borja de San Román y
Fernández, “Quién fue el ‘Sastre de Toledo,’”Lope de Vega, los cómicos
toledanos y el poeta sastre. Serie de documentos inéditos de los años de 1590
a 1615 (Madrid: Impr. Góngora, 1935) LXXXVII-CVIII.
12
Alonso López Pinciano, Philosophia antigua poética, ed. Alfredo
Carballo Picazo, 3 vols. (Madrid: C. S. 1. C., 1953) I: 148.
13
Véase A. K. Jameson, “The Sources of Lope de Vega's
erudition,” Hispanic Review 5, (1937): 124-39; and Alan S. Trueblood,
“The Officina of Ravisius Textor in Lope de Vega's La Dorotea,” Hispanic
Review 36 (1958): 131-41. Sobre el ataque de los gramáticos a Lope por su
cultura de enciclopedias, véase José de Entrambasaguas, “Una guerra literaria
del Siglo de Oro. Lope de Vega y los preceptistas aristotélicos,” Estudios
sobre Lope de Vega (Madrid: C. S. I. C., 1946-7)
14
Sebastián de Covarrubias Orozco, Emblemas Morales, ed. Carmen
Bravo Villasante (Madrid: Fundación Universitaria Española, 1978) 118.
15
Javier Herrero, “La Metáfora del libro en Cervantes,” en Actas del
Séptimo Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas celebrado
en Venecia del 25 al 30 agosto 1980 (Roma: Bulzoni Editore, 1982) 580.
16
Véase Francisco Márquez Villanueva, “La locura emblemática en la
segunda parte del Quijote,” en Cervantes and the Renaissance. Papers of the
Pomona College Cervantes Symposium, November 16-18, 1978 (Easton, PA:
Juan de la Cuesta, 1980) 87-112.
17
Mariano José de Larra fue el creador de una encarnación inolvidable de
la vacuidad en su figura del “hombre-globo.” Los caracteres del “hombre-
globo” son la ascensión, el deseo de gran fama, y prestigio, y la tendencia a
hincharse. Dice, en su artículo llamado “El Hombre-Globo” de 1835: “. . . casi
todos nuestros globos, mientras están abajo entre nosotros asombra su
grandeza, y su aparato y su fama. Pero conforme se van elevando, se les va
viendo más pequeños; a la altura apenas de Palacio, que no es grande altura,
ya se le ve tamaños de avellanas, ya el hombre-globo no es nada: un poco de
humo, una gran tela, pero vacía . . . ,” en Mariano José de Larra, Antología
fugaz (Madrid: Alianza, 1979) 161. La noción del hombre que es “full of hot
air,” persiste aún en nuestros días.
18
Esta fama se encuentra documentado en el juicio crítico de la obra de
Poyo en el Ragguaglio di Parnasso. Essequie Poetiche, etc. del italiano Fabio
Franchi. El catálogo de ingenios de Franchi constituye una especie de vejamen
de varios poetas dramáticos contemporáneos de Lope. Dice: “Poio, ch'é
questo Pretino . . . dimanda, che si diano le sue Commedie ad alcun Poeta
novello scopator di frasi vecchie, e spazzacamino di moralità matusalemme,
che con perifrasi, e locuzione sbarbate, se non può rinovar l'edificio, almeno
lo resarcisca; ma sopra tutto prega, che in nessuna commedia sua si lasci (al
più) più di dodici apparenze di nuvole, nè più di due Principi volati da mine,
nè due o trè Princcipesse precipitate da Montagne, perchè ha la coscienza
troppo gravata per li Comici, che stroppiarono queste sue invenzioni.” Véase
Lope Félix de Vega Carpio, Colección de las obras sueltas assi en prosa
como en verso, ed. Francisco Cerdá y Rico, 21 vols. (Madrid: A. Sancha,
1776-79) 21: 64 [el énfasis es mío.]
19
Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha, ed. Martín de

74 ELLEN LOKOS Cervantes

Riquer (Barcelona: Editorial juventud, 1971) 486-87.

20
José María Díez Borque, Sociedad y teatro en la España de Lope de
Vega (Barcelona: Antoni Bosch, 1978) 188.
21
Miguel de Cervantes Saavedra, “Prólogo al lector,” en Comedias y
entremeses, ed. Rodolfo Schevill y Adolfo Bonilla (Madrid: 1915) I: 6.
22
Publicado por Francisco Rodríguez Marín en “Lope de Vega y Camila
Lucinda,” Boletín de la Real Academia Española 1 (1914): 259.
23
BRAE 1, 258.
24
El mismo Lope, años después, en una carta al duque de Sessa, admitía
que “las Mussas . . . en mí no son damas, sino rameras.” Véase Lope de Vega
Carpio, Epistolario, ed. Agustín González de Amezúa, 4 vols. (Madrid: Real
Academia Española, 1935-1943) 3: 199.
25
Véase José Luis Alonso Hernández, Léxico del marginalismo del Siglo
de Oro (Salamanca: Universidad de Salamanca, 1977) 407. En el Romancero
General, hay una referencia al mozo guardadamas “que en el golpe está
sentado,” es decir, a la entrada del prostíbulo mismo. En germanía, ‘golpe’
equivalía a la puerta del prostíbulo. Por extensión, la expresión “mozo de
golpe,” se refería al muchacho que estaba encargado de abrir y cerrar la puerta
de la mancebía.
26
Miguel de Cervantes Saavedra, Rinconete y Cortadillo, ed. Francisco
Rodríguez Marín (Sevilla: 1905) 160.
27
Publicado por José María Asensio en “Desavenencias entre Miguel de
Cervantes y Lope de Vega,” Cervantes y sus obras. (Barcelona: F. Seix, 1902)
280. [El énfasis es mío.]

https://www.h-net.org/~cervantes/csa/artics89/lokos.htm