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LA REMISE EN QUESTION DU ROMAN TRADITIONNEL :

ANDRÉ GIDE (1869-1951)

IIe partie

Au pôle opposé de l’espace autobiographique, nous trouvons l’espace fictionnel :


Dans les œuvres fictionnelles de Gide, le thème du double et de la stérilité créatrice
apparaissent grâce à un artifice: la présence dans les textes d’un personnage qui est un écrivain en train
d’écrire un roman. Paludes (1895) occupe une place particulière dans l’œuvre gidienne. Il se situe
parmi les premiers et les plus importants témoignages sur la crise de la littérature. C’est un récit qui
parle du manque de confiance dans les pouvoirs du romancier et dans le romanesque, dans la capacité
de la fiction de créer l’illusion du réel. Le conflit est celui entre la vérité et la fiction, entre la vérité et la
réalité. Gide utilise ici son schéma préféré: un personnage écrivain en train d’écrire un livre qui porte le
même titre que le texte de Gide. Le livre dans le livre (le récit dans le récit) permet l’utilisation du
procédé de la mise en abyme : miroir placé à l’intérieur du texte. Gide définit ce procédé dans son
Journal, en 1893: « J’aime assez qu’en une œuvre d’art on retrouve ainsi transposé, à l’échelle des
personnages, le sujet même de cette œuvre. Rien ne l'éclaire mieux et n'établit plus sûrement toutes
les proportions de l'ensemble. Ainsi, dans tels tableaux de Memling ou de Quentin Metzys, un petit
miroir convexe et sombre reflète, à son tour, l'intérieur de la pièce où se joue la scène peinte. Ainsi,
dans le tableau des Ménines de Vélasquez (mais un peu différemment) ». Paludes est l’histoire d’un
récit impossible, d’un récit qui ne peut pas être écrit. Le personnage principal n’arrive pas à écrire son
livre, il rédige seulement quelques pages totalement insignifiantes. Il passe son temps à remettre la
mise en acte de son projet, se livrant à des occupations mondaines ou à des relations sentimentales. Le
héros mène une vie inauthentique, soumise aux conventions, à la pression du quotidien, une existence
vide, fausse, truquée. Finalement, il abandonne son projet et annonce qu’il va écrire un autre récit.
L’histoire va se répéter. Le thème de la stérilité créatrice s’accompagne du thème de l’écriture qui n’a
plus le rôle de représenter le réel et de raconter des événements, mais celui de renvoyer à elle-même.
La composition circulaire du récit (on revient au point de départ) met en évidence justement ce
caractère autotélique de l’écriture (<gr. telos = but, fin). Paludes inaugure dans le nouveau roman
français le processus de l’échange entre l’aventure et l’écriture dont Jean Ricardou parlera à propos du
nouveau roman français: il n’est plus l’écriture d’une aventure, mais l’aventure d’une écriture. Laissant
l’impression qu’il est en train de construire un récit, Gide démolit progressivement son texte, en
montrant qu’il s’agit d’un récit impossible à réaliser. Par sa démarche subversive et ironique, l’auteur
essaie de dépasser le blocage, la crise de l’inspiration. À la fin du livre, Gide fait un geste symbolique : il
invite le lecteur à réécrire le texte, pour établir une sorte de complicité entre lui et ses lecteurs, en les
entraînant dans ce jeu ironique.
Dans tous ses textes fictionnels, l’écrivain refuse de se plier aux codes et aux conventions
romanesques. D’ailleurs, il n’accorde l’étiquette de roman qu’à un seul texte: Les Faux-Monnayeurs. Les
autres sont ou bien des récits ou bien des soties (ex. Les Caves du Vatican). La sotie est un genre
dramatique, issu de la fête des sots, une farce populaire au Moyen Age (le bouffon qui renverse l’ordre
établi). Gide en fait un récit désinvolte, parfois même caricatural, dont la fonction est ironique et
critique. Dans de nombreuses déclarations, dans son journal, Gide dévoile qu’il a toujours écrit des
livres ironiques. L’ironie, c’est dire le contraire de ce que l’on pense, de ce que l’on veut dire. C’est une
figure qui permet de dire le contraire d’une manière délibérée. Donc, Gide nous avertit qu’il ne faut pas
prendre le message du roman à la lettre, qu’il ne faut pas écrire et lire littéralement.
Dans Les Nourritures terrestres (1897), Gide fait l’apologie de l’authenticité, en refusant le
livresque et tout ce qui n’est pas jouissance de la réalité. Si Paludes apporte un bouleversement d’ordre
esthétique, Les Nourritures terrestres apporte un bouleversement d’ordre moral, par le thème de la
recherche du plaisir à l’encontre de toute contrainte. Le narrateur s’adresse au jeune Nathanaël, en lui
proposant de lui révéler les beautés de la Terre. Le livre est un vrai défi à l’intention de tout ce qui est
institutionnalisé (religion, famille, etc.), une apologie de l’authenticité, de la vie authentique, un rejet
du livresque et de tout ce qui n’est pas jouissance de la réalité.
Dans L’Immoraliste (1902), le premier texte vraiment gidiste, Michel, le héros, tombe malade
dans une oasis d’Afrique, où il apprend la valeur de la vie, du bonheur terrestre, et se libère au point de
négliger totalement sa femme qui l’a soigné tout le temps. Il l’abandonne et la laisse simplement
mourir. Gide y dénonce la morale du plus fort, posant aussi le problème des critères moraux qui
justifient les actes. L’Immoraliste est à la fois la tentation du surhomme nietzschéen et sa réfutation. Le
grand art de Gide est l’insinuation ; il ne s’agit pas de prendre un parti, mais de suggérer le pour et le
contre d’une attitude morale.
Le titre du livre La Porte étroite (1909) vient de l’Evangile selon saint Luc : «Efforcez-vous
d’entrer par la porte étroite», faisant visiblement référence à la porte du paradis qui permet l’accès
seulement à ceux qui respectent toujours les normes. Alissa choisit de suivre à la lettre ce précepte,
comme pour compenser la conduite légère de sa mère, qui s’est enfuie avec un amant. Alissa et le
narrateur, Jérôme, s’aiment depuis leur adolescence, mais la femme veut dépasser le simple bonheur
de l’amour humain, dont elle se méfie. Elle éloigne progressivement Jérôme, mais dépérit et meurt,
après avoir laissé un journal où s’expriment ses tourments spirituels.
L’auteur a travaillé pendant près de dix ans au livre Les Caves du Vatican (1914), qui finit par le
rendre notoire. Il s’agit toujours d’une sotie, selon les dires de Gide, une farce symbolique qui combine
le roman policier, le conte philosophique et la satire. Le prétexte du livre est un fait divers remontant à
1895 : une histoire d’escroquerie, à Lyon, autour d’un faux projet d’enlèvement du pape Léon XIII.
Comme d’habitude, l’écrivain part d’un petit fait réel, pour l’exploiter selon les caprices de sa fantaisie.
Ce livre est une parodie du catholicisme, de la papauté, un reflet comique de la lutte de coulisses que
catholiques et francsmaçons se livraient vers la fin du XIXe siècle, mas aussi une satire des clichés
romanesques. Le titre est lui-même symbolique (en lge. argotique, cave=dupe), signifiant la face cachée
des choses, le souterrain de la réalité. Amédée Fleurissoire, un vieillard naïf et crédule voué aux
pratiques religieuses, devient l’instrument de la bande qui trompe le monde avec l’histoire du faux
pape. Cette bande d’escrocs exige de l’argent pour délivrer le pape qui, disent-ils, est le prisonnier des
loges maçonniques et enfermés dans les caves du Vatican. Sans le savoir, Amédée Fleurissoire est le
porteur d’une grosse somme destinée aux bandits. Après avoir été la victime de ceux-ci, il deviendra la
victime de l’acte gratuit, car dans le train Rome-Naples il rencontre un jeune homme, Lafcadio, qui se
décide pour une action n’ayant pas d’explication, ne poursuivant rien, entièrement immotivée : il
précipite le vieillard dehors, au moment où celui-ci se penche sur la portière du wagon. Gide montre
admirablement la naissance brusque d’une pensée agressive. Ce problème relève d’une psychologie
pré-pathologique bien connue de la psychiatrie moderne, mais il suscite la curiosité de l’écrivain
notamment par la lecture de Dostoïevsky. Gide redéfinit le vraisemblable psychologique, anticipant de
quelques décennies le personnage camusien de L’Etranger. Lafcadio Wluiki (roumain d’origine ; on
prononce Louki) est jeune et beau, a une belle âme et le goût du risque. Il ne commet ce crime que
pour se prouver sa liberté totale d’agir, mais cette liberté n’est pas complète puisqu’il vit dans une
société et doit se soumette à ses lois. Son geste étant découvert par Protos, le chef de la bande,
Lafcadio doit choisir entre se dénoncer soi-même à la police ou se rallier aux malfaiteurs, mais le livre
nous laisse dans l’incertitude.
Les Caves du Vatican emploie un procédé gidien caractéristique, la composition “en abyme”.
Après avoir accompli son acte gratuit, Lafcadio entend de la bouche de son beau-frère, l’écrivain Julius
de Baraglioul, le projet de son futur roman qui n’est ni plus ni moins l’histoire de son propre acte
gratuit. L’œuvre juxtapose plusieurs intrigues dans un scénario très compliqué. La multitude de
personnages ne manque pas de nous montrer l’arbitraire, voire le dérisoire de la construction
romanesque, de la représentation des caractères. Ces perspectives s’avèrent une négation de la notion
de vérité, puisque, en fait, tout est relatif. Les lecteurs saisissent le caractère artificiel, invraisemblable,
de cette succession de causes et d’effets qui reprend, sous une forme exagérée, la structure narrative
classique. Par les nombreuses coïncidences, l’intrigue du livre parodie les intrigues traditionnelles. Les
gestes des personnages sont accomplis toujours en vertu de certaines motivations, de sorte qu’on a
affaire à un accord parfait des gestes aux caractères. Il s’agit d’une exhibition des formules
traditionnelles, d’un étalage ironique voué à railler les clichés traditionnels.
Pour les Faux-Monnayeurs (1925) (dédié à Roger Martin du Gard)- le premier et le seul de ses
textes fictionnels qu’il ait accepté de nommer roman -, Gide s’est employé à rassembler une ample
matière où l’on pourrait retrouver tous les éléments constitutifs du roman traditionnel du type
balzacien. Mais l’auteur reprend ironiquement les formules de succès du réalisme pour les dépasser,
pour démontrer que l’imitation de la réalité signifie un choix arbitraire d’une intrigue, d’un milieu
social, d’un quelconque personnage, choix qui ne correspond pas au foisonnement de la réalité.
Parallèlement aux Faux-Monnayeurs, Gide écrit un journal, Journal des Faux-Monnayeurs, un journal de
création qui ne parle que de la genèse et de la rédaction du roman. Il y a ainsi un espace
autobiographique et un espace fictionnel qui s’interpénètrent et où l’écrivain précise sa pensée sur le
roman nouveau qu’il envisage – un roman qui tend à bouleverser la conception traditionnelle et même
à nier finalement la possibilité du genre. On retrouve dans ce roman son idéal de vie personnel et le
refus de l’inauthenticité. Les faux-monnayeurs sont les collégiens dévoyés qui écoulent de fausses
pièces, mais aussi tous les faussaires de l’âme, tous les êtres qui vivent sous “une épaisseur de
mensonge” ou s’offrent mutuellement la parade de leur attitude. À tous ces faussaires, il oppose un
héros très proche de lui-même, le romancier Edouard, et le jeune Bernard Profitendieu qui se
proposent de mener une existence authentique. Le deuxième sens du titre est à rattacher au problème
de l’esthétique de la représentation, la fausse monnaie symbolisant ce qui détourne l’attention de la
vérité, l’illusion facile de l’esprit facile du lecteur habitué à certains types de récits.
Gide s’emploie à redéfinir la notion de réalisme. Ce terme suppose une adhésion accrue à la
réalité complexe de l’existence. Sous l’influence des romanciers américains comme Faulkner, la
narration gidienne abandonne toute chronologie linéaire. L’écrivain vise à rendre sensible, à tel
moment choisi, la simultanéité de gestes et de pensées appartenant à des êtres éloignés les uns des
autres et qui commandent leur future rencontre. De la conscience de quelques héros privilégiés –
notamment Edouard -, Gide fait le lieu commun où les actions dispersées, les intrigues enchevêtrées se
rejoignent. Enfin, ayant recréé ainsi le foisonnement d’une vie éparpillée en divers lieux du monde, le
romancier ne veut pas l’interrompre par une conclusion.
Les Faux-Monnayeurs est à la fois un roman et une poétique du roman, application et critique
de l’écriture traditionnelle, une parodie du roman balzacien. Gide projette de présenter d’une part la
réalité, d’autre part, cet effort pour la styliser, à l’aide du personnage – romancier. Edouard projette, à
son tour, de peindre dans son roman un personnage de romancier. On a affaire finalement à une
manière abyssale de représentation – procédé qui contribue à l’ouverture autoréflexive du roman, à la
critique du roman dans le roman. Le récit cadre est repris, à force d’une suite de coïncidences, par le
récit emboîté. Cette technique de la mise en abyme avait déjà été employée par Balzac (le roman
Béatrix, la nouvelle L’auberge rouge), Proust, Goethe (Faust), mais Gide fut le premier à l’avoir
exploitée si vastement et si systématiquement.
La mise en abyme souligne, autrement que le roman traditionnel, la fonction de représentation
du roman, rendant le caractère spéculaire de la représentation romanesque. Cette notion inventée par
Gide renvoie à un masque qui s’auto-désigne, au rapport l’englobé/l’englobant – rapport de réflexion
indéfiniment prolongée par l’intermédiaire de cette opération de faire figurer à l’intérieur d’un texte un
autre texte portant le même nom. On y découvre une approche qui démystifie la représentation
romanesque, une construction paradoxale qui vise simultanément à créer et à déconstruire. Edouard
représente le sujet créateur en train de mettre en forme ses idées originales, novatrices. Si l’on a insisté
tellement sur le fait que le roman de Gide est le plus grand roman d’adolescence, c’est parce que, outre
le fait que l’intrigue se construit autour de personnages adolescents, Les Faux-Monnayeurs présente un
moment de formation dans l’ordre poétique du roman, un moment d’inquiétude, de volonté
d’expérimenter et de chercher. À partir des Faux-Monnayeurs, il devient quasi-obligatoire (et surtout à
partir des années 50) de pratiquer ce genre de technique de faire du roman dans le roman, du cinéma
dans le cinéma, de réfléchir au faire littéraire.