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Le gradus du chanteur :

méthode de chant conçue


sur un plan nouveau

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France


Crosti, Eugène (1833-1908). Le gradus du chanteur : méthode de
chant conçue sur un plan nouveau. 1896.

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LEGRADUS
DU CHANTEUR

MÉTHODE DE CHANT

Professeur au Conservatoire de Pans


Officier de l'Instructionpublique

N°1.Pour Basse ou Contralto.


N°2.Pour Baryton ou Mezzo-Sop.
N°3.Pour Ténor ou Soprano.

PARIS
VI' E.G1Ro 0, Editeur, 16, Bould Montmartre.
7frt/s Wrnfcûâ rep/'ûû'i/ctm rése/véspot/rtat/spâys.
TABLE DES
MATIÈRES.

Pages.

AVANT-PROPOS 2
*
PRÉFACE
,

DES SYSTÈMES D'ÉMISSION 9

DE LA PERSONNALITÉ
DE L'ARTICULATION ET DE LA PRONONCIATION .... 1-

DE LA VARIÉTÉ F F A P*

NUS 1. RESPIRATION ÉMISSION LIAISON


— —
J dl' la RESPIRATION 16
, EMISSION
1
REGISTRES
.. „
19

22

LIAISON 32 •
V


2. SONS TENUS ET FILÉS

3. INTERVALLES

4. RYTHME NOTES POINTÉES 57)


5. ARPÈGES

6. GRUPETTOS 71


7. MORDANTS "

8. PRÉPARATION AUX GAMMES
9. PRÉPARATION AUX TRIOLETS 96

- 10. GAMMES

11. TRIOLETS 11 *

PRÉPARATION AU TRILLE
.
- 12.
-13 TRILLE
GAMMES CHROMATIQUES
'M
'155
- 14.
- 15. SYNCOPES ET CONTRETEMPS. 'lô7)

- 16. NOTES LIÉES DE DEUX EN DEUX 169

- 17. APPOGIATURES BRISÉS ET AUTRES ORNEMENTS. 1#FT


18. NOTES PIQUÉES. (PICCHETTATI) 201

AVANT LA BATAILLE. R
CI CES POUR SE METTRE en t,oix) ....... 2'15
AVANT-PROPOS

but que je poursuis en publiant le présent ouvrage, est d'arriver à rendre l'étude du
Le
chant moins ardue, plus attrayante, et partant, plus fructueuse.
J'explique plus loin de quelle façon j'entends procéder pour atteindre ce but.
Il faut bien en convenir, s'atteler chaque jour pèndant de longues heures à de froids,
à d'arides et fastidieux exercices, est une chose bien faite pour lasser à la fin la nature
la plus ardente et la plus studieuse, la patience la mieux trempée.
Quel élève, si courageux qu'on le suppose, aura la force de caractère d'accomplir con-
sciencieusement, sans faillir un seul jour, cette rude, mais indispensable tâche.
Il peut s'en trouver, il s'en trouve même, j'en connais, mais que le nombre en est restreint!
C'est pour arriver à augmenter ce nombre que j'écris le présent ouvrage, dont voici le plan:
Aux exercices journaliers usités jusqu'à ce jour, je substitue des vocalises, chantantes
et mélodiques, autant qu'il m'a été possible de les trouver telles. (1)
Dans chacune de ces vocalises, je vise une quelconque des difficultés du chant, d'une
façon tout-à-fait spéciale.
On y trouvera une vocalise consacrée à la respiration, à l'émission et à la liaison des
sons, une autre aux sons filés et tenus, une troisième aux intervalles, celle-ci aux trio-
lets, celle-là aux gammes, cette autre aux trilles, etc.
Chacune de ces vocalises sera précédée de plusieurs lignes, voire de plusieurs pages
au besoin, de texte, dans lesquelles je parlerai dans tous ses détails de la difficulté vo-
cale avec laquelle on va se trouver aux prises.
Ainsi, par exemple, dans le texte précédant la vocalise spéciale à la respiration, je
parlerai de la façon dont on doit respirer, et de quelle manière il faut s'y prendre pour conser-
ver le plus longtemps possible sa respiration, cet agent si essentiel du chant.
Dans le texte qui accompagnera la vocalise consacrée à la pose de la voix, je dirai
comment il convient d'attaquer le son,comment on doit faire pour le soutenir, le conduire,
l'enfler et le diminuer.
Ainsi de suite, pour les intervalles, les notes piquées, les triolets, les gammes chro-
matiques, les trilles, etc.
NOTA.- Je supplie les élèves de lire avec la plus grande attention, et de bien méditer
chaque texte avant de se mettre a travailler la vocalise à laquelle il a trait.
Je n'ai pas écrit tant de pages pour lunique plaisir d'écrire, non, tout y a son utilité.

(1)Loin de moi la folle prétention de croire (lue j'aie écrit des mélodies dignes de la signature de nos maîtres, mais, étant
données la difficulté, et surtout la spécialité de ma tâcbe, et avant fait de mon mieux pour joindre l'agréable à l'utile,
je conserve l'espoir que le public me tiendra compte de mes efforts.
PRÉFACE.

Le hasard, qui pourtant fait bien des choses, a rarement créé une voix parfaite, sans
défauts, et, comme Minerve sortant du front de Jupiter, armée de pied en cap, et prète
au combat.
Peut-être s'en rencontre-t-il, mais dans tous les cas, c'est tout-à-fait exceptionnellement,
et dans des proportions absolument infimes. Quant à moi, j'attends encore ce rara avis.
La voix, ainsi que le diamant, auquel on l'a si justement comparée, ne se trouve dans la
nature qu'à l'état brut.
C'est au joailler, au lapidaire, au professeur en un mot, qu'incombe la tâche délicate de
la polir, de la façonner, de lui enlever ses défauts, et de la rendre enfin attrayante pour
le public.
Cette tàche difficile n'est pas une sinécure, elle constitue, pour ainsi dire, tout ce que
peut faire le professeur. Quant à donner à un élève l'étincelle artistique, le feu sacré,
comme on dit, s'il ne les a pas en lui, dans son âme, je ne crois pas qu'il soit possible au
maître de les lui inculquer hors d'une certaine mesure, à force d'exemples, et encore.
Ma is enfin, avant de savoir si vous avez en vous l'étoffe d'un artiste, d'un véritable ar-
tiste, il faut, jeunes gens, qui voulez embrasser la carrière du chant, il faut vous astrein-
dre à travailler avec ardeur sous la direction d'un maître habile, compétent, et surtout
prudent, les principes et les règles de votre art d'adoption.
Avant d'aborder la chaire, la barre, ou la tribune, nos prédicateurs, nos avocats, et nos
orateurs politiques, ont appris la grammaire et la syntaxe, (si tous ne l'ont pas fait, tous
auraient dù le faire), vous êtes dans le même cas, imitez les.
La chaire, la barre, la tribune, pour vous, c'est la scène. Vos sermons, vos plaidoiries,
vos discours, sont les rôles que vous aurez à interprèter devant le public.
Il faut vous préparer à celte interprétation, par de bonnes et de solides études.
D'abord, et avant tout, travaillez votre solfège, devenez musiciens.
Le solfége est la base, c'est grâce à lui que vous serez vraiment maîtres de vous-mêmes,
que vous aurez votre complète liberté d'allures, et votre initiative.
Si vous n'êtes pas musiciens, lorsqu'il s'agira pour vous d'apprendre un rôle, vous serez
obligés de prendre un accompagnateur, à la merci duquel vous serez, et qui vous obligera
à adopter ses idées propres, qui, si bonnes qu'on les puisse supposer, ne seront, en défini-
tive, pas les vôtres, et que, par conséquent, forcément, vous exécuterez moins bien, avec
moins de conviction que si c'était vous,. vous-même qui les ayez conçues.
Bref, vous serez privés ainsi de ces deux inestimables qualités qui font le véritable ar-
tiste: l'originalité, la personnalité. (1)
Quand vous serez musiciens, choisissez un bon professeur de chant, il n'en manque pas,
et sous ce rapport, vous n'aurez que l'embarras du choix.
Seulement, avant de prendre un parti, rappelez-vous que de ce choix dépend votre car-
rière, votre avenir., et que si vous choisissez mal, vous courez le risque de -perdre non
seulement votre voix, mais encore, ce qui est pire, votre santé.
Après avoir pris toutes ces précautions, est-il dit que vous arriverez, forcément, au
résultat désiré ?
Non, malheureusement non, je suis obligé de le reconnaître.
Pourquoi? Parce que tout le monde n'est pas apte à faire un chanteur; il se rencontre
des personnes douées de natures de voix, de constructions de larynx telles, qu'elles ne
peuvent pas supporter la fatigue, la grande fatigue qu'occasionne l'étude du chant.
Dans ce cas, avec un peu de bon sens, on devrait renoncer à une carrière qui, dans
de telles conditions, ne peut rapporter que déboires et déceptions.
Se trouve-t-il des personnes susceptibles de prendre cette sage détermination?
Mais oui, certainement, il s'en trouve, j'en ai connu... une!
Ce phénomène était Mr G. ingénieur distingué. Poussé par la marotte du chant, il était
entré dans ma classe avec une fort belle voix, mais au bout de deux ou trois mois, s'aper-
cevant que son larynx ne pouvait pas supporter la fatigue du chant, laquelle se manifes-
tait chez lui par une petite toux sèche toutes les fois qu'il avait chanté, même un peu
seulement, il se décida, sur mes conseils, à renoncer à la carrière théâtrale.
Il est retourné à ses calculs différentiels et intégraux, il s'est plongé de nouveau dans
ses logarithmes, et il ne s'en repent pas, mais c'était un homme intelligent, celui-là.
On croirait au premier abord, il semblerait naturel qu'avant de se mettre dans la tète
de chanter, la généralité des aspirants chanteurs,, dussent s'assurer qu'ils possèdent une
voix, qu'ils ont en un mot le lièvre, avant de commencer à faire le civet.
Eh bien, non, dans beaucoup de cas, c'est le contraire qui se produit.
On se dit: Je ne sais que faire, tiens, si je me mettais chanteur, tout comme on

pourrait se dire : je vais m'établir tailleur ou cordonnier et encore pour exercer
ces professions, faut-il avoir accompli plusieurs années d'apprentissage.
Avant de jouer d'un instrument quelconque, il faudrait bien, c'est primordial, ou du

(1) Je suis absolument persuadé que, dans nos théâtres lyriques, si l'onlaissait un peu plus de liberté d'allures à nos
» jeunes ar listes, si l'on leur permettait davantage de s'abandonner à leur nature, au lieu de les vouloir couler tous dans
le même moule, comme on le fait, il s'en révélerait un plus grand nombre.
En eflet, ce qui convient à Mr A... peut parfaitement, quelque bon que cela soit, ne pas convenir du tout à la nature
de Mr B... -et vice versa.
moins c'est ce qui me paraît tel, posséder au préalable cet instrument
.
N'espérez pas que le travail fera naître une voix là où elle n'existe pas, non, il pour-
ra la développer si elle existe déjà, mais voilà tout.
Alléché par les appointements énormes, quelquefois même, exagérés, que touche Mr
un tel, ou Mme une telle, tout le monde aujourd'hui veut chanter, se faire artiste, c'est
si facile de la salle.
Ne vous est-il pas arrivé bien souvent, mes chers collègues, comme il m'est arrivé à
moi-même, d'accorder des auditions à des jeunes filles (c'est plus rare chez les hom-
mes) qui n'avaient que l'ombre, et parfois pas même l'ombre d'une voix, mais d'ailleurs
d'un timbre absolument désagréable, et dénuée de toute sympathie en revanche?
Et pourtant la mère en entrant chez vous vous avait dit:
Mossieu, je viens vers vous pour vous faire entendre ma fille, elle a une fort
belle voix, et brûle d'entrer au théâtre, pour lequel, du reste, elle a les plus grandes
aptitudes. Allons, Gudule, chante à Mossieu, cette chanson de Robert le Diable, que
tu as chantée l'autre jour à la noce de Félicité, et dans laquelle tu as eu tant de
succès.
Vous vous mettez au Piano, Gudule commence, et qu'est-ce que vous entendez, le
plus souvent?
Une voix de poulie rouillée, de pintade effrayée, fausse, sans charme, sans accent,
sans aucune sympathie.
Une fois le morceau fini, la mère, fière de sa progéniture, se tourne vers vous,
et vous dit:
Eh bien, Mossieu, qu'en pensez-vous ?
Mon Dieu.... Madame....
Ah! vous savez Mossieu, pas de compliments, je les ai en horreur, je vous deman-
de votre opinion, votre opinion sincère.
Eh bien, Madame, puisque vous faites appel à ma loyauté, je dois vous dire fran-
chement que, selon moi, Mademoiselle votre fille n'a pas les qualités nécessaires pour
pouvoir prétendre à entrer dans la carrière théâtrale, et qu'elle ferait bien de renoncer
à une chimère qui.... à une illusion que.....

Horresco referens !!

Vous avez agi en honnête homme, vous avez répondu selon votre conscience, croyez
vous que Madame Gudule mère vous en tiendra compte, et vous saura gré de votre fran-
chise? Quelle erreur! Vous vous êtes créé une ennemie éternelle, une ennemie impla-
cable voilà tout.
Désormais vous n'êtes plus pour elle qu'un ignorant, qui n'entendez rien au chant, un
imbécile, un idiot.
Dans ma carrière de professeur déjà longue, combien puis-je compter de personnes
qui m'ont remercié sincèrement et ont suivi mes conseils. J'en puis compter jusqu'à
deux (chiffre exact).
Malgré ce résultat à peu près négatif, mon avis est que l'on doit toujours, en pareil
cas, dire la vérité, ou du moins, ce que l'on croit être la vérité.

Tant pis pour qui s'en fâchera.


— —
(Musique d'ADOLPHE ADAM.)

Mais revenons à notre sujet, dont nous nous sommes un peu éloignés.
Parlons des garanties que les élèves seraient en droit d'exiger du professeur auquel
ils s'adressent.
Personne, n'est-il pas vrai, ne peut exercer la médecine sans avoir, au préalable,
fait de longues et sérieuses études, et sans être muni d'un diplôme décerné par la
Faculté, attestant que le nouveau docteur est apte à remplir toutes les conditions que
lui impose la profession qu'il a choisie. (1)
Ce diplôme est une garantie, une sûreté pour le public.
Pourquoi ne traiterait-on pas de même les professeurs de chant.
Pourquoi n'obligerait-on pas toute personne voulant exercer cette délicate profes-
sion à passer devant un jury spécial, trié sur le volet, composé de chanteurs, de chan-
teuses, et de compositeurs, qui lui décernerait un diplôme, dont l'obtention lui permet-
trait, à juste titre, de se dire professeur de chant.
Pourquoi? Parce que le chant est considéré comme une quantité négligeable, et,
qu'en effet ce n'est pas la perte d'une voix, ou son plus ou moins grand développe-
ment, qui détruiront l'équilibre européen, qui pourront émouvoir l'impressionable ren-
te, ou rendre solide un ministère ébranlé.
La voix est, et doit rester, j'en conviens, au second plan, mais la santé publique?
Ne devez-vous pas vous en préocuper vous tous, qui, montés au pouvoir, ètes chargés,
non seulement de nous gouverner, mais aussi de nous protéger?
Je parle dans le désert, je le sais d'avance. Je ne suis plus assez naïf pour croire
que mes observations seront prises en considération par qui de droit, et pourtant, j'ai

Je parle, bien entendu, des français, car pour les étrangers, grâce aux immunités qu'on leur accorde en toutes choses
dans notre trop n a ïf pays, ils peuvent, sur la simple présentation d'un diplôme exotique, plus ou moins apocryphe, exer-
cer éffrontement la médecine chez nous, et sont libres de nous empoisonner, de nous tuer tout à leur aise. Il est vrai
que par contre, rien ne s'oppose à ce qu'ils soient nommés d'emblée: officiers, commandeurs, etc, de la légion d'hon-
neur, salis suivre la filière des grades qui nous est rigoureusement imposée à nous, français (ô Fontenoy!)
la complète assurance qu'aucun professeur, vraiment digne de ce nom,quelle que soit
sa notoriété artistique, ne se refuserait a passer les examens dont je parle plus haut,
pour obtenir l'investiture de professeur de chant. (1)
J'y suis, pour ma part, absolument disposé.
Mais ne parlons plus de cela, c'est un rêve, une utopie...
Ça ne s'est jamais fait, ça ne se fera donc jamais, dame routine s'y oppose!
Passons donc, et
revenons sur terre.
Etant donné qu'il n'existe pas de voix naturellement sans défauts, c'est au profes-
seur qu'incombe la difficile tâche de les faire disparaitre par un travail intelligent, et
surtout prudent autant que patient.
C'est lui qui doit s'employer pour rendre cette voix souple, malléable,apte enfin à af-
fronter et à vaincre toutes les difficultés du chant.
Le premier soin du professeur doit être de classer la voix de l'élève qui
se présente à
lui, c'est-à-dire, de la ranger dans la catégorie qui lui convient.
Ce travail de classement est un des plus délicats et des plus difficiles.
Avant toute chose, il faut se rappeler qu'une voix se classe
non d'après son éten-
due, mais bien, d'après son timbre.
On commettrait des erreurs souvent funestes, si,
pour classer une voix,on s'en rap-
portait à sa seule étendue.
N 'avons-nous pas tous connu des ténors qui donnaient
sans difficulté des notes aussi
graves que des barytons ou même que des basses.
Ces ténors n 'en étaient pas moins des ténors, et leur faire chanter les barytons
ou les
basses, aurait fatalement entraîné la perte de leur voix.
Parce que certains barytons, ou certaines basses atteignent facilement aux notes les
plus aiguës du registre du ténor, s'en suit-il qu'on doive les ranger dans la catégorie
des ténors.
Non, assurément non.
Ce que je dis pour les voix d'homme, est absolument applicable
aux voix de femme.
Ainsi donc, lorsqù un élève se présente à nous, étudions tout d'abord
sa voix avec
une attention extrême, une extrème minutie, afin de savoir si son timbre doit la faire

programme de ces examens pourrait être celui-ci, ou quelque chose d'approchant:


(1) Le
EPREUVES ÉCRITES: 1u Réalisation à quatre parties d'une basse chiffrée. 2° Annotation d'un morceau de chant. Indi-
cation des Respirations, des Nuances. Enjolivements. Changements de passages trop hauts ou
trop bas. Points d'orgue.
EPREUVES ORALES : 1° Lecture d'une leçon de solfège eu clefs: de Sol, de Fa 4eligue, d'Ut lre, 3e et 4e ligues.
2° Chant d un air avec Récits, Andante et Allegro avec agilité et trilles, au choix du candidat.
3° Interrogation sur les Voix d'homme, et sur les Voix de femme, sur leur étendue leurs
, sur
regist res. Remèdes à apporter aux différents défauts qui peuvent se rencontrer dans les voix,

tels que: les sons trop sombres, les sons trop clairs, les sons gutturaux, etc.
ranger parmi les ténors, les barytons,ou les basses, et, pour les voix de femme.par-
mi les sopranos, les mezzo-sopranos, ou les contraltos.
Ce n'est pas après une seule et superficielle audition que la religion du profes-

seur à cet égard peut ètre faite d'une façon absolue, celà demande quelques jours
d'observation, et surtout une oreille exercée.
En attendant notre complète édification à ce sujet, ne nous avançons sur cette
terre inconnue, qu'avec la plus grande prudence, la plus grande circonspection
Songeons que de ce point initial dépend la conservation ou la perte de la voix,et qu'il
est, par conséquent, de la plus haute importance.
DES SYSTÈMES D'ÉMISSION.

Ma maxime en fait d'émission est celle-ci: Guerre au parti pris, a l'exclu-


sivisme.
Rien d'uniforme, d'immuable, d'absolu en matière d'émission de la voix.
Un professeur de chant ne doit pas plus adopter un système unique d'émission,
qu'un tailleur ne peut adopter une unique mesure pour tous ses clients.
Autant de clients, autant de mesures, de mème autant d'élèves autant de systè-
mes d'émission.
Le professeur doit adopter pour chaque voix qui se présente à lui, le système
d'émission qui lui paraîtra le plus propre à combattre les défauts que cette voix
peut avoir.
Je veux dire par là que loin de repousser a priori tel ou tel système, il doit les
admettre tous, car dans chacun d'eux il y a toujours quelque chose de bon à prendre,
quelque chose d'utile à s'approprier.
Il en existe un bien grand nombre de systèmes d'émission, m'objectera-t-on?
Tant mieux.
Il y a le système sombre, c'est-à-dire celui dans lequel le travail des exercices
se fait sur les voyelles: o, o, u, et mème ou .
Il y a le système clair, qui consiste à faire les exercices sur les voyelles:éou ê.
Celui-ci demande d'attaquer le son au moyen d'un violent coup de glotte.
Cet autre, au contraire, procède par le relâchement complet, l'avachissement, et
préconise le chant sur le souffle.
Il y a encore.... mais, inutile de multiplier davantage les exemples.
Eh bien, dans tous, ou presque tous ces systèmes, il y a, pour un professeur in-
telligent quelque chose à glaner.
Il est évident, que lorsqu'un élève aura la voix trop blanche, en lui appliquant le
système du chant sombre, c'est-à-dire, en le faisant travailler sur: o,ô,u ou ou on ar-
rivera à combattre son défaut, et peut-être même, à le vaincre complètement.
si
Un autre chante-t-il de la gorge, c'est-à-dire, en serrant le gosier, on lui applique
le système de l'avachissement, du relàchement, du chant sur le souffle,on aura bien des
chances d'arriver à le guérir.
Et cœtera.
Donc, loin de répudier aucun système d'émission, je les adopte tous, bien décidé à
m'en servir au besoin.
Tout chanteur doit avoir son système d'émission, c'est lui qui lui sert de base
d'opérations, de point de repère.
Il doit savoir ce qu'il fait, et, loin d'émettre ses sons au hasard,à l'aveuglette,
il faut qu'il connaisse exactement l'endroit où il doit les placer,et qui convient à
chacun deux.
Je suis donc, on le voit, partisan des systèmes d'émission, mais je fais la guerre
a ces empiriques, a ces rebouteux de voix, qui vont répétant partout:

"Hors de moi, point de salut."

Non, Monsieur, non, cent fois non! Avant vous, avant l'éclosion de votre système
S.G.D.G. on chantait déjà, et même fort bien, il y avait des chanteurs excellents
qui charmaient nos pères (aussi difficiles que nous, croyez-le bien ),et qui se pas-
saient fort bien, les téméraires, de vous, et de votre méthode,professeur Messie.
Un professeur de chant ne doit
pas être un Procuste, il
ne doit pas violemment
obliger ses éleves à se plier quelle que soit leur nature,a sa méthode unique.
En un mot, lorsque pour une raison quelconque, un professeur a adopté pour
son élève tel ou tel système, il doit, autant que faire se peut,appliquer ce sys-
tème a l'individu, et non pas, au contraire, chercher à appliquer quand même
l'individu au système, au risque d'exposer la pauvre victime à des malheurs
vocaux souvent irréparables.
Conclusion: de l'éclectisme! toujours de l'éclectisme!
DE LA PERSONNALITÉ.

Le grand défaut du chanteur français, (pourquoi ne pas le reconnaître?) est


de ne pas être lui-même.
Je m'explique:
Qu'un artiste nouveau surgisse a Paris, et y obtienne du succès, qu'il soit
d'ailleurs ténor, baryton, basse, soprano ou contralto, n'importe, aussitôt tous
les artistes ou tous les élèves qui chantent son emploi, s'empressent de le co-
pier, de le décalquer.
Ils négligent, ils sacrifient les qualités qui leur sont propres, pour tâcher de
s'assimiler celles du modèle choisi, mais, par une bizarrerie inouie, par un ha-
sard vraiment bien malheureux, ce sont toujours les défauts que l'on réussit de
préférence à s'approprier.
De sorte que, après un travail acharné de plusieurs années parfois, travail
digne d'un meilleur sort, on arrive à offrir au public un pastiche de Monsieur
X, ou de Madame Z, ou brillent effrontément au premier plan les défauts du mo-
dèle, tandis que ses qualités restent modestement dans l'ombre.
Combien il serait préférable pour tout le monde de rester soi-même,de n'i-
miter personne, de s'appliquer, par un travail intelligent, à corriger ses pro-
pres défauts, et d'offrir à l'auditeur, non une copie, mais bien un original.
Ne mettons pas à nos pieds de gaité de coeur ces qualités si précieuses a
l'artiste: l'originalité, la personnalité.
De cette facon nous chasserons de nos théâtres l'uniformité.
*

De laquelle, dit-on, naquit un jour l'ennui.


__ —

Prenons y garde!
DE L'ARTICULATION
ET DE LA

PRONONCIATION -

L'articulation! La prononciation! Qualités essentielles, primordiales de l'ar-


tiste chanteur.
L'artiste qui possède une bonne articulation, une articulation bien vigoureuse,
et une excellente prononciation, peut, avec une voix relativement faible, lutter
sans désavantage, et même victorieusement, avec d'autres, doués de moyens vo-
caux tonitruants.
J'ai entendu à la Scala de Milan, a San Carlo de Naples, à l'Opéra de Paris,
( je cite de préférence les grandes malles ) j'ai entendu des artistes que
je sa-
vais doués de voix très ordinaires comme volume, tenir parfaitement tête a
des tuyaux d'orgue, à des trompettes de Jéricho, qui soufflaient,qui tonnaient
en scène à côté d'eux, et celà, grâce a la vigueur de leur
articulation.
Et en effet, faites en l'expérience vous-même, allez au théàtre, entendez
péni-
un artiste qui n'articule pas, au bout de quelques minutes d'une attention
ble, ne comprenant pas un mot de ce qu'il dit, vous vous désintéressez maigre
vous, et peu-à-peu votre esprit se porte ailleurs, sans même que vous en ayez
conscience.
Mais voilà que tout-à-coup surgit au contraire un artiste a l articulation vi-
goureuse, aussitôt votre attention se réveille, elle est captivée, vous vous in-
téressez à ce qu'il chante, vous l'écoutez sans fatigue, sans efforts, avec plai-
sir parce que vous saisissez facilement tout ce qu'il dit, les mots, les phrases
arrivent clairs et précis, alors même que vous êtes placé très loin de lui.
vous
Je veux donc que les élèves qui suivront mes leçons, (je parle bien entendu,
des élèves dociles, courageux et studieux) arrivent au théàtre en prononçant,
et en articulant d'une manière irréprochable.
Je veux que lorsque par exemple, ils auront à prononcer les mots: immense,
courroux, illisible, etc, le public entende bien les deux m du premier mot, les deux r
du second, et les deux 1 du troisième, etc.
Je ne veux pas que mes élèves prononcent: en tromblon
pour: en tremblant.-
La gare Saint Lazare pour: La guerre et ses hasards. etc.
Pour donner à mes élèves les premiers éléments de cette parfaite prononci-
ation que je rève, je leur ferai chanter les dix-huit vocalises que je présente
aujourd'hui, sur les voyelles: a, é, ê, i, ô, o, u et ou (voyelle u de l'italien), en
exigeant impitoyablement qu'ils donnent a chacune d'elles le son qui lui est
propre.
Je n'entends pas dire par là que dans le chant on doive prononcer
exac-
tement et rigoureusement les voyelles comme dans le langage usuel, non.
Il est évident que si l'on prononçait en chantant les i, les
u, les ou et les o
absolument comme on les prononce dans la conversation, ces voyelles man-
queraient complètement de sonorité.
Il faut tricher, légèrement tricher, c'est-à-dire, rapprocher
un peu l'i de l'u
et. de l'è, l'u de l'eu, et l' ou de l'o, mais tout cela avec discrétion,
sans effron-
terie, et de manière que en définitive pour l'oreille, l'i reste toujours i, l'u
toujours u et Y ou toujours ou. (1)
Je ne puis évidemment pas terminer ce chapitre sans parler des différents
défauts de prononciation que l'on peut rencontrer, et qu'il faut à tout prix
corriger, chez les élèves.
En première ligne plaçons le grasseyement, si répandu
en France, horrible
défaut qui exclut tout grand style, toute noblesse dans le chant.
Le grasseyement consiste à prononcer avec la gorge la consonne
r, qui, au
contraire, doit s'obtenir par une vibration très rapide du bout de la langue.
Donc, tous les exercices qui auront pour résultat de donner de la flexibilité
au
bout de la langue, seront bons et topiques.
Voilà la gymastique que je préconise pour arriver à vibrer, (2) et dont j'ai ob-
tenu les meilleurs effets.
Je fais prononcer sur toutes les notes de la gamme les consonnes: ta, da,
ga,
-
da, ta, da, g a, da, la, la, la, la, la, la, la, la puis : té, dé, gué, dé etc.-ainsi de suite
sur ê, sur i, sur o, sur ô, sur u, et sur ou.
Cet exercice doit être exécuté très vite. Les ténors et les
sopranos le feront
sur la gamme de Ré, les barytons et les mezzo-sopranos sur la gamme de Do
et les basses et les contraltos sur la gamme de Si b. ,

se peut que l'on critique ce que je dis à propos de la prononciation chanta des i, des des
(1) Il
u, ou, etc., il n'eu est pas
moins vrai que ce (lue j'avance est exact, et que tous les chanteurs prononcent comme je l'indique.
Tout le monde le sait, tout le monde le dit
personne n'a osé l'écrire.
(2)Vibrer est le contraire de: grasseyer, c'est-à-dire, c'est
prononcer l'R avec le bout de la langue, et non avec la
gorge.
Ilest un autre défaut, malheureusement assez commun aussi, chez les fem-
mes surtout; on l'appelle vulgairement:
zézaiement, mais son nom scientifique est:
blésité. ( Littré 1er vol. page 358)
Le défaut de bléser provient de ce que en prononçant les consonnes: s. g. j.
et les cha, che etc. on place la langue entre les dents.
Pour se corriger de cette imperfection il faut prononcer très souvent a plei-
ne voix, et avec les dents serrées (pour empêcher la
langue de s'y glisser),des
j.
cha, che etc; et les lettres c. s. g.et en leur donnant leurs noms cé,ess,gé et ji.
Quant aux autres défauts de prononciation: tels que r iotacisme, (1)la lallation
ou lambdacisme, (2) on peut s'en corriger, le
premier, en se servant pour pro-
zézaiement, en
noncer les lettres atteintes du moyen employé pour combattre le
ajoutant une pression avec les mains sur les joues (pour empècher l'air de
y
se glisser entr'elles et les dents); et le second en
répétant maintes fois par
jour, à pleine voix, et avec la plus grande attention la phrase suivante où se
trouvent entassés beaucoup d'/.
La lanterne a-t-elle été livrée avec l'huile, ou bien l'homme qui l'a allu-
mée, a-t-il laissé l'huile la-bas.
Je ne parlerai pas du bégayement, car il est bien rare d entendre bégayer
chantant, si tant est que cela puisse se produire; je ne l'ai, pour ma part,
en
jamais entendu.

défaut dira par exem-


iotacisme est l'abus, ou plutôt l'emploi mal à propros de l'i. Une personne affligée de ce
(1) L'
:
ple: le viens iénéral, au lieu de: je viens général iamain au lieu de jamais— toujours au lieu de: toujours, etc.
-
(2) La lallation ou lambdacisme est une espère de bégayement de l'L, une tendance à trop forcer ce e conson-
[ne.
DE LA VARIÉTÉ .

Le chanteur doit s attacher à


ne pas être monotone (synon.ime d'ennuyeux),
il doit chercher, au contraire, a mettre beaucoup de variété dans
son chant.
Ce but lui est aussi facile à atteindre qu'il l'est
au peintre, dont il est l'image.
Le chanteur n 'a-t-il pas a sa disposition
sa voix qui va lui servir de pin-
ceau; sa prononciation, et son articulation, qui seront le dessin; et ses diffé-
rents timbres, ne constitueront-ils pas les couleurs? Quant au tableau, ce sera
le rôle, le morceau de chant à exécuter qui le représenteront.
On pourra m objecter que j'ai employé cette image dans
un de mes précédents
ouvrages, (abrégé de F Art du Chant — Girod 1878 ), sans doute, mais je la trouve si
vraie, que j'y reviens sans cesse. (1)
Armés de notre voix, qui est notre pinceau dessinons bien notre sujet, à rai-
de de notre prononciation et de notre articulation, de telle sorte
que le public
voie de suite, et clairement ce que nous voulons exprimer.
Puis prenons notre palette, étalons nos couleurs, (nos timbres), et
servons-
nous en avec art.
Ainsi que le peintre ménageons nos effets, auprès du clair sachons mettre le foncé,
ils se feront mutuellement valoir. (2)
En un mot soyons coloristes, tout est là,
car le chant ne vit que d'oppositions.
A l oeuvre donc, puisque la nature
nous a donné une voix, à l'œuvre!

(1) D'ailleurs lorgne l'on s'adresse aux élèves, ce n'est pas une fois, mais dix fois, cent fois, mille fois, qu'il faut re-
dire une chose pour qu'ils s'en souviennent, qu'ils daignent
ou essayer de l'exécuter, et encore!
Est-ce vrai, chers collègues?
(2) N'abusons pas du gris, tant
en faveur aujourd'hui. (Tout est au gris maintenant en effet: la musique, la peinture, la
littérature, l'ameublement, la toilette des dames, etc.)
J pré l ndsdire par là qu' i) serait désirable
que l'on ne continuât pas à chanter constamment piano, comme on le fait
aujourd'hui, et que de temps en temps on se permit
un petit forte qui, venant rompre la monotonie d'une nuance uni-
que, serait du meilleur effet.
Certainement le gris est une charmante couleur,
que j'aime beaucoup, mais enfin, toujours, toujours du gris, ca finit
par devenir abusif. Réveillons-nous un peu!
N° 1.

RESPIRATION, ÉMISSION, LIAISON.

DE LA RESPIRATION .

Le chanteur doit, avant toute chose, apprendre à respirer.


Occupons-nous donc d'une manière spéciale et détaillée de ce point initial
si important.

Ne respirez pas en levant les épaules (1)

Outre que c'est pénible à exécuter, c'est fort désagréable à voir, et de plus ce
moyen, peu rapide, ne vous permet pas de respirer à fond, et de prendre la d.-
se intégrale d'air qui constitue une respiration complète.

Respirez du thorax, comme lorsque vous êtes couché sur le. dos.
Allongez vous sur un lit et étudiez alors quel est en effet le travail qui s'ac-
complit lorsque vous respirez.
Vous verrez que les épaules ne bougent pas, et que, seul votre thorax fonctionne.
Eh bien, une fois debout, faites en sorte de vous habituer à prendre votre respira-
tion comme vous la preniez l'instant d'avant, lorsque vous étiez couché sur le dos.
Il serait très important de s'habituer à prendre la respiration par le nez, sans ou-
vrir la bouche. Par ce moyen, outre qu'on prend autant d'air qu'en ouvrant la bouche,
on a l'avantage de ne pas se dessécher la gorge.
Quand vous aurez contracté cette habitude, peu difficile à acquérir d'ailleurs, vous
vous étudierez à garder dans votre poitrine le plus profondément possible la res-
piration que vous aurez prise, et ce, en obligeant votre thorax, par un Léger

Il est évident que, conséquent avec moi-même, (lui ai horreur du parti pris, si je rencontrais un élève qui, parmi autre
moyen que celui que j'indique ici, possédait une bonne et longue respiration, je me garderais bien de le tracasser pour lui
faire adopter mon système, et le laisserais respirer comme il en aurait l'habitude.
effort,(1) une légère pression, a rester dilaté, position qu'il devra garder, autant que
possible, tant que vous chanterez, afin que votre poitrine, qui est votre caisse har-
monie, (2) soit toujours dans son plus grand développement.
Respirez donc bien à fond (comme il faut toujours le faire, n'aurait-on qu'un mot à
dire), et appuyez constamment, mais légèrement (3) sur votre respiration, d'abord pour
l'empêcher de remonter trop tôt, et pouvoir ainsi ne la dépenser qu'avec la plus grande
parcimonie, et ensuite pour forcer votre poitrine à rester dilatée, et offrir ainsi au son
le plus grand centre de développement, et de résonance.
J'ajoute que cette façon de respirer vous permettra de prendre une rapide et copieuse
respiration.
Le défaut de tous les chanteurs qui ne savent pas respirer, est de laisser s'échapper
la plus grande partie de leur souffle au moment où ils attaquent leur premier son.
De là, fins de phrases écourtées, c'est-à-dire, effets avortés; inconvénients faciles à
éviter si l'on apprend k conserver, par le moyen ci-dessus indiqué, tout son souffle, et
à ne le laisser s'échapper que lentement, et peu-à-peu.
Habituez-vous à prendre votre respiration sans bruit.
Cependant, dans certains cas, assez rares, on peut, pour faire un effet voulu, poi-
gnant ou dramatique, respirer avec bruit, mais, je le répète, il faut se montrer très
sobre de cet effet.
Je voudrais que mes élèves se tinssent en garde contre ce défaut qui consiste,
lorsque l'on est à bout de souffle, à prendre sa respiration devant un mot commen-,
çant par une voyelle, en faisant entendre la consonne qui termine le mot précé-
dent Je m'explique:
.
Prenons une phrase quelconque "Les papillons et les fleurs" par exemple.
Eh bien, je ne voudrais pas qu'on respirât après le mot: Papillons
en faisant
entendre ls final qui le termine,pour dire après le reste de la phrase: "et les fleurs.
C'est laid et inexact. En effet le mot: Papillons (en faisant entendre l's final) n'est
pas un mot français.
De même dans cette phrase:"Aimer
avec frénésie."

(1)Je ne demande moi qu'un léger, un très léger effort, mais certains de
mes collègues ne se montrent pas aussi peu
exigeants. J'en ai connu un, partisan lui aussi du mode de respirer dont je parle, mais partisan à outrance, (lui fa1-
sait coucher ses élèves par terre, et leur plaçait alors
sur la poitrine une grande partie de son mobilier: la table, le
canapé, etc; les jours de fête même, le maître daignait monter lui-même, en personne, sur l'estomac du patient,
dont le thorax alors, pour accomplir le travail respiratoire, était obligé de faire plus le trhs léger effort
que que
je demande.
Je ne saurais recommander à personne cet exercice, peut-être exagéré.
( ) Dans
un piano, la caisse d'harmonie est l'endroit où se trouve le mécanisme. Sans caisse d'harmonie, tous les sons
du piano seraient secs, maigres, sans rondeur,
sans sonorité.
Notre poitrine est notre caisse d 'harmonie, c'est là
que le son s'habille, qu'il prend du corps.
J ai souligne le mot: légèrement, parce qu'il faut en effet
, ) que ce travail d'appui sur la respiration soit très léger, très discret.
Ne coupez pas par une respiration cette phrase après le mot: Aimer en faisant
entendre l'r qui le termine, pour prononcer ensuite: "Avec frénésie." Je ne sache -
pas que: Aimere soit un verbe français.
Comment faire alors, me dira-t-on?
La solution est des plus simples: Si vous vous trouvez absolument à bout de
souffle après les mots: papillons et aimer, et qu'il vous soit complètement impos-
sible de les lier avec les voyelles qui les suivent, prononcez: les papillons sans fai-
re entendre I's final, respirez et continuez: et les fleurs.
De même pour l'autre phrase. Prononcez: aimer, sans faire entendre l'r final
,
respirez, et prononcez ensuite: avec frénésie.

Sous aucun prétexte ne coupez jamais un mot en deux pour respirer.

respirez jamais entre le sujet et le verbe.


Ne
Dans les temps composés, tels que: J'avais suivi, j'aurais aimé, j'étais allé, etc, gar-
dez-vous de respirer entre les verbes auxiliaires avoir ou être et le participe passé.(1)
Conclusion Ayez toujours présent à l'esprit que la respiration est l'agent
principal du chant, le plus puissant auxiliaire du chanteur, ainsi donc travaillez
avec acharnement à l'augmenter le plus qu'il sera en votre pouvoir de le faire
par le moyen que vous voudrez, mais je crois que le mode de prendre la res-
piration que j'indique ici, vous conduira plus vite et plus sûrement que tout au-
tre au but souhaité.
Bien qu'il soit, sans contredit très avantageux pour un chanteur de posséder une
très longue respiration, néanmoins, il ne faut pas, sous prétexte de montrer com-
bien la nature a été généreuse sous ce rapport à votre égard, il ne faut pas, dis-
je, faire des respirations exagérées outre mesure, interminables, vous fatigueriez
le public. Instinctivement, inconsciemment, il veut que l'artiste, chanteur, ou instru-
mentiste mème, coupe ses phrases par des respirations, cà le repose lui, auditeur.
Il est essentiel d'arriver a exécuter la première vocalise dans le mouvement
indiqué, et en ne respirant qu'aux virgules: On y parviendra sans aucun doute
par un travail soutenu et opiniâtre. (2)

(1) Après toutes les explications dans lesquelles je suis entré dans ce chapitre consacré à la respiration, si l'on me dit
encore, comme on l'a fait quand j'ai publié il y a quelques années mon: ABRÉGÉ DE L'ART DU CHANT. Monsieur Crosti ne
nous dit pas si la respiration doit être intercostale, diaphragmatique, etc. je répondrai : Je suis professeur au Conservatoire, et
non à l Ecole de Médecine, je n'ai donc à m'occuper de la respiration qu'au point de vue technique et spécial du chanteur, et non au
point de vue physiologique.
(2) La respiration, de même
- que la force des bras, celle des jambes, ete, s'accroit par la gymnastique; ne négligez donc pas de
travailler tous les jours et sans cesse votre respiration; même
sans chanter, répétez souvent chaque jour l'exercice suivant :
Prendre une profonde respiration, et s'étudier à la conserver dans la poitrine le plus longtemps possible.
ÉMISSION .

En matière d'émission chaque professeur a son idéal.


C'est à atteindre cet idéal rêvé qu'il travaille constamment, et c'est vers cette
terre promise qu'il pousse sans trêve et sans relâche ses élèves.
Mon idéal à moi est celui-ci: un son bien rond, bien souple, bien gras.ni trop
clair, ni trop sombre, libre, dégagé, en dehors, et bien entendu pas chevrotant.
J'ai la certitude que je ne suis pas seul à avoir cet idéal.
C'est pour atteindre ce but tant désiré que je fais usage de tous les systèmes
d'émission
.
Si un élève, par exemple, chante trop blanc, que son a soit trop clair, trop
écrasé, je le ferai travailler comme je l'ai dit déjà dans la préface,sur les voy-
elles: o,ô, u, et même ou, espérant ainsi arriver à assombrir cette voix trop claire
et trop aigu.
Si, au contraire, l'élève auquel j'aurai à donner mes conseils, a une tendance
à chanter sombre, en le faisant travailler sur les voyelles: a clair (papa) et ê,
j'arriverai, je l'espère à l'amener vers mon idéal.
Il demeure bien entendu que si l'élève a une voix peu homogène,c'est-à-dire,
s'il chante trop sombre dans un registre, et trop clair dans un autre, je me
servirai, fidèle à la loi de l'éclectisme, de plusieurs systèmes pour le faire tra-
vailler. J'emploierai le système sombré (0, ô, u ou ou) dans les passages ou les
sons seront trop clairs, me réservant le système clair pour combattre le
défaut de chanter trop sombre partout où je le rencontrerai. (Je parlerai tout-à-
l'heure de ce nouveau mot: registre que je viens d'employer).
Pour en revenir à ce que je disais plus haut à propos des différents sys-
tèmes d'émissions employés pour le même élève, il pourrait très bien se pro-
duire que j'en arrivasse avec une voix peu homogène, à faire faire un exercice
de la facon suivante:
i

ou vice versa.
Lorsqu'un élève aura le défaut de chanter sombre tellement enraciné, qu'il ne
s'en guérira, ou du moins, ne s'en guérira pas suffisamment après un certain nom-
bre de leçons sur les voyelles: a clair, é ou ê, ma foi, il faudra en venir aux
grands moyens: il placera entre ses dents de devant un petit cube en bois de
un centimètre de côtés environ, ayant cette forme,
de liège de mêmes dimensions, (1) (j'aime mieux le bois
ou bien un morceau
à cause de sa rigi-
~
dité ),
et il attaquera tous ses sons sur: da, dé, dê ou di, en respirant après cha-
cun d'eux, et en évitant avec le plus grand soin toute contraction de la gorge. (2)

Comme on le voit par l'exemple ci-dessus, on fera l'exercice sur da, puis sur dé,
puis sur di, et dans différents tons, en insistant de préférence sur les passages où la voix
aura le plus de tendance à rester en dedans.
Les basses et les contraltos exécuteront l'exercice en: sol, la la et si b. ,
Les barytons et les mezzo-sopranos, en: si si do et ré b.
Les ténors. et les sopranos, en ré, mi b, mi q et fa.
, ,
Qu'un élève ait la voix gutturale, qu'il chante de la gorge, comme on dit,
c'est-à-dire qu'il serre la gorge en émettant ses sons, j'emploierai pour le gué-
rir le système du relâchement, du chant sur .le souffle.
Ainsi, je lui ferai travailler dans différents tons, l'exercice ci-dessus,en imi-
tant sur chaque note, une personne qui souffle sur le bout de ses doigts pour
les réchauffer et chasser l'onglée, ou bien encore, pour mieux me faire com-
prendre, je lui dirai d'imiter quelqu'un qui envoie son haleine sur une glace

(1) Les deux petits crans que l'on remarque dans le dessin ci-joint, servent à placer les dents. li faut veiller à ce que
les dents inférieures soient plus en arrière que les supérieures.
(2) Dans tonte circonstance on doit se garder de contracter la gorge, et il faut se pénétrer de ce principe, de cette
règle sans exception, que tout est souplesse, et tie doit être que souplesse dans le chant.
avant de la frotter pour la nettoyer.
Il devra donc respirer après chaque note.
Comme complément, je recommanderai à cet élève la gymnastique suivante:
il formera avec son mouchoir une espèce de tampon qu'il appuira fortement
bouche ouverte, de façon a la fermer hermétiquement, puis il prendra
sur sa
une bonne respiration, et soufflera énergiquement en avant, sans
retirer le
mouchoir, afin que les muscles de la gorge soient bien dilatés, bien ouverts.
Dans ces conditions, c'est-à-dire , toujours en soufflant en avant, et contre
le mouchoir, il parcourra trois ou quatre fois de suite une gamme ascendante
et descendante.
Les basses et les contraltos feront la gamme de Do.
Les barytons et les mezzo-sopranos, la gamme de Mi .
Les ténors et les sopranos, la gamme de Sol.
Cette expérience demande à être répétée plusieurs fois par jour.
Par ce moyen j'habitue les muscles de la gorge a rester dilatés au moment
de l'attaque du son, et pendant sa durée, et, par suite j'arrive à guérir l'élè-
ve de son défaut, ou du moins à l'àtténuer dans une notable mesure.
Comme complément, et pour m'aider à guérir mon élève du défaut en ques-
tion, je veille avec soin à ce qu'il n'avance pas la mâchoire inférieure en chan-
tant, ce qui est le signe carastéristique du chant de gorge. (1)
Je l'empêche en outre de lever le menton pour émettre ses sons, ce à quoi
sont enclins tous ceux qui chantent de la gorge, (2) et je l'oblige au contraire,
k baisser la tête lorsqu'il chante.
Par la combinaison de tous ces moyens j'arrive quelquefois à corriger le
défaut du chant de gorge, si tenace, et si difficile à faire disparaître,disons-
le tout de suite. (3)
Beaucoup d'élèves, en chantant, relèvent le bout de leur langue, ou bien la lais-
sent se retirer dans le fond de la bouche.
Qu'est-ce que celà prouve dans l'un ou l'autre cas.
Que l'émission du son est pénible, forcée, et nerveuse.

(1) C'est pourquoi je dis plus haut dans un l'envoi à propos des crans que je demande dans le petit cube a mettre dans
les dents: Il faut avoir soin que les dents inférieures soient plus en arrière que les supérieures.
(2) Allez au théâtre, écoutez chanter un chœur, certes vous n'entendrez pas plus particulièrement tel coryphée que
tel autre, mais si pourtant, dans le nombre, vous en voyez un qui chante en avançant la mâchoire inférieure, et en le-
vant le menton, il vous semblera entendre, très distinctement, sa voix gutturale, faisant contraste avec celle des
des autres. Faites cette expérience.
(3) Néanmoins, pour ne pas décourager le malheureux élève qui chante de la gorge, et ne pas lui enlever 1 esperance,
sans laquelle, paraît-il, mieux vaut mourir, je lui dirai que j'ai connu des personnes, pas nombreuses a la venté, qui
sont parvenues, à force découragé et de volonté, à se corriger complètement de cet horrible défaut.
Quand ce cas se présentera, j'obligerai, par des observations incessantes,
l'élève à sentir constamment sa langue appuyée, ou du moins le bout de sa
langue appuyé contre ses dents inférieures. J'irai même s'il le faut, jusqu'à
lui faire tenir, pendant qu'il fera ses exercices, sa langue avec la main enve-
loppée d'un linge, afin de l'empêcher de s'échapper.
Grâce à ce double moyen, il arrive souvent, quelque paradoxal que celà
puisse paraître, que en détruisant l'effet (le relèvement de la langue, ou son
retrait dans le fond de la bouche), on arrive à détruire la cause (la rai-
deur, la contraction, le manque de souplesse de la gorge).

REGISTRES .
J'ai prononcé plus haut le mot: registre, il est temps que je m'explique à
ce sujet, et que je m'occupe de cette question.
La voix humaine, bien que d'aucuns le nient, a plusieurs registres, c'est-à-
dire que, suivant la tessiture, les sons résonnent à des endroits différents.
Tout d'abord établissons que cette appellation: Voix de poitrine,que les pro-
fanes prodiguent à tort et à travers, est une expression, en grande partie, im-
propre, et, selon moi, inexacte. (1)
Il n'y a, à mon avis, que quelques sons, fort peu même, qui soient vraiment
de poitrine dans la voix de l'homme. (2)
Au-dessus de ces sons là, il y a danger à vouloir encore imposer la voix
de poitrine.
Les sons vraiment de poitrine sont:

pour les basses, depuis le grave jusqu'aux fa # ou sol

pour les barytons, depuis le grave jusqu'aux sol ou la

pour les ténors, depuis le grave jusqu'aux si ou do

Tentez l'expérience suivante: prenez une voix'de basse, faites-la monter par de-
mi-tons, sans respirer sur la voyelle â depuis le sol grave; en arrivant au
,
fa # ou sol indiqués plus haut, vous vous apercevrez avec un peu d'attention qu'il
se produit un changement; la voix quitte évidemment la poitrine et vient résonner

(1) Le fameux Ut de poitrine de Guillaume Tell, que le parterre attend avec tant d'impatience,et d'anxiété, n'est pas
de poitrine, et n'est pas placé au même endroit que l'Ut, une octave plus bas. J'ajoute que pour que ce son fût placé
vraiment en poitrine, il faudrait des pectoraux et un appareil vocal eu acier trempé, et encore! C'est tout simplement
un son de voix mixte, de forte voix mixte, mais en somme de voix mixte, et pas autre chose.
(2) Nous parlerons plus tard de la voix de femme.
d'une façon assez appréciable et assez sensible au palais, d'où le nom de:
Voix palatale.
Vous constaterez le même changement de voix chez les barytons lorsque vous
arriverez aux sol ou la, et chez les ténors vous pourrez le noter vers les si ou do.
Celà constitue donc déjà deux registres: le registre de poitrine, et le regis-
tre palatal.
Nous allons maintenant nous occuper d'un troisième registre.
Poursuivez l'expérience, continuez à monter toujours par demi-tons et sans res-
pirer, vous constaterez bientôt un autre changement dans la voix de l'homme,chan-
gement bien plus flagrant, bien plus facile à percevoir.

Ainsi, pour les basses, vers do ou ré


pour les barytons, vers mi ou mi :

et chez les ténors, vers fa ou fa #

vous pourrez facilement constater ce nouveau changement. C'est le registre de la Voix


sombrée qui commence, au-dessus duquel il n'y a plus que la Voix de tête ou fausset,
dont on ne se sert plus que bien rarement aujourd'hui. (1)

DES DIFFÉRENTS REGISTRES DANS LES VOIX D' HOMME .


La voix de poitrine qui est le registre le plus grave de la voix de l'homme, est
appuyée, comme son nom l'indique, sur la poitrine, c'est là qu'elle résonne d'une
façon évidente, indéniable.
Pour les basses, comme je l'ai dit plus haut, le registre de poitrine part de l'ex-
trême grave jusqu'aux fa
et fa # du médium. Pour les barytons jusqu'aux sol ou
la, et pour les ténors jusqu'aux si ou do.
Le registre palatal succède immédiatement
au registre de poitrine, et s'étend,

chez les basses jusqu'aux do ou do #

chez les barytons jusqu'aux mi ou mi b

Pour aller au devant de toutes les objections (lui pourraient m'être faites
à propos de ces appellations: Voix de
poitrine, voi.v palatale, voix de tête, etc, je dirai que ces termes ne sont à proprement parler, que des conventions,
des façons de s'exprimer que l'on a adoptées pour pouvoir s'entendre plus aisément.
La voix, nul ue 1 ignore en effet, ne
se forme pas davantage dans la poitrine qu'au palais ou dans la tête, elle
part du- larynx, ou elle est produite par le jeu des cordes vocales, agissant, pour ainsi dire, comme les anches
d un instrument: Hautbois, Clarinette
ou Basson. Et lorsque l'on dit: Son de poitrine, Son de tête, e tc, on veut dé-
signer un son qui, comme tous les sons, est parti des cordes vocales, où il été formé,
a pour aller résonner plus
particulièrement dans la poitrine, dans la tête, etc.
et chez les ténors jusqu'aux fa ou fa #

Dans le registre palatal la voix doit peu-a-peu quitter la poitrine, pour al-
ler résonner au palais.
Dans ce registre le son est un peu plus couvert que dans le registre de poi-
trine, et il faut qu'il en soit ainsi ; n'essayez donc pas à faire les sons de votre
registre palatal aussi clairs que ceux de votre registre de poitrine,ce serait dan-
gereux, et peu agréable à entendre.
Il ne faut pourtant pas se laisser aller à la tendance que l'on pourrait avoir a
sombrer la voix en arrivant dans le registre palatal. Employez un moyen terme,
servez-vous toujours du son rond, l'a du mot: âme.
Au-dessus de ces deux registres: poitrine et palatal, vient le registre sombré,
dans lequel la voix s'appuie de plus en plus dans la tète, ou plutôt dans le masque,
derrière les fosses nasales.
Il est de la dernière importance de se familiariser avec ce registre sans l'emploi
duquel il est vraiment impossible de chanter.
En effet, si vous montez en voix ouverte, c'est-à-dire, sans employer le regis-
tre sombré, jusqu'au haut de votre échelle vocale, vous obtenez un son commun,
vulgaire, criard, réfractaire à toute nuance, c'est la voix du marchand de pommes
de terre au boisseau, ou du camelot qui vous assourdit sur le boulevard.
Tout le monde, le premier venu, a cette voix, qui ne prouve absolument rien au
point de vue du chant,il suffit de g.... crier pour en donner un échantillon.
Les braillards de "Marseillaise" à trois temps aux jours de fètes publiques,
la possèdent comme personne.
Lorsque l'on n'a jamais pratiqué l'étude du chant, on emploie assez difficile-
ment ce registre sombré, mais avec un peu de travail, il devient vite familier, et
alors, mais alors seulement, on peut chanter, chanter véritablement.
Le travail à faire pour acquérir promptement le registre sombré est celui-ci:
rapprocher l'a de l'o en faisant les exercices, à partir de la note ou commence
ce troisième registre, c'est-à-dire à partir,

pour les basses des do ou do

pour les barytons des mi ou mi

et pour les ténors enfin, des fa ou fa #


Arrivé aux notes ci-dessus indiquées, on rapprochera donc, je le répète,d'une
façon très sensible l'a de l'o, et mème on alternera sur chaque note ces deux
voyelles sans respirer entr'elles.
Pour accomplir ce travail, disposez votre gorge comme si vous alliez faire
un a, puis sans rien changer à votre appareil vocal, au lieu d'un: a, pronon-
cez: un 0 .
Voici dureste un spécimen de ce travail à exécuter à partir de la note où
commence le registre sombré, soit:

Il n'y a, il faut bien l'établir, rien d'absolu quant à l'étendue des registres sus-
indiqués. Il faut tàtonner, consulter, étudier la nature de l'élève.
Ainsi, j'avais dans ma classe au Conservatoire il y a quelques années deux ba-
rytons: M- Jouhanet (mort depuis, le pauvre garçon!) et M- Poirier, dont j'ignore
absolument la destinée.
Eh bien, le premier avait le mi — ouvert très facile, très bon, tandis
que l'autre, au contraire, l'avait très sonore, ^ tres dramatique et très saisissant
fermé. Je me suis bien gardé de les contrarier, je n'ai pas cherché à forcer Jou-
hanet à sombrer son mi, pas plus que je n'ai demandé à Poirier d'ouvrir le sien,
et je m'en suis bien trouvé.
J'en ai agi de même avec MrsEscalaïs et Devineau.
Ces deux élèves étaient ténors, le point litigieux n'était plus comme pour les
précédents, le mi, mais le fa.
Escalaïs ouvrait facilement le fa o sans qu'il soit forcé ou criard, tan-
dis que le second le réussissait mieux J sombré.
Je n'ai contrarié ni l'un ni l'autre, et je m'applaudis de mon éclectisme.
î
DES DIFFÉRENTS REGISTRES DANS LA VOIX DE FEMME. j

Les différents registres sont sans contredit très essentiels à étudier dans J
les voix d'homme, mais leur étude et leur observation ont, dans les voix de
femme, une importance bien autrement considérable.
De même que la voix d'homme, la voix de femme a trois registres: le registre
de poitrine, qui, naturellement a son appui, sa résonance dans la poitrine.
Le regitre mixte qui commence à résonner dans la tête (on l'appelle: registre mix-
te, parce qu'il participe des deux registres: poitrine et tète.) (1)
Et enfin: le registre de tête, qui prend son point d'appui dans la tête.
Il est impossible, ainsi que pour les voix d'homme, de rien établir de fixe,
d'absolu, quant à la précise étendue de ces différents registres de la voix de
femme, attendu qu'il n'en existe pas deux qui se ressemblent. Autant de sujets,
autant de natures nouvelles à étudier.
Les unes arrêtent leur voix de poitrine au ré î d'autres, et c est le
^

plus grand nombre, vont jusqu'au mi


^ tandis que celles-là, plus témé-
Q -

J J
raires, la poussent imprudemment jusques aux fa, fa # et mème sol "
plus haut quelquefois.
Chez d'autres sujets au contraire elle n'existe pas du tout.
Madame Lureau-Escalaïs, par exemple, lorsqu'elle était dans ma classe n'avait,
pour ainsi dire, pas du tout de voix de poitrine, et je ne la tracassais pas pour ça.
Depuis, le temps et l'expérience aidant, elle a tout naturellement, et sans efforts,
acquis cette voix, de laquelle elle tire de nouveaux effets.
Les mèmes bizarreries se rencontrent dans la voix mixte.

Certains sujets la poussent jusqu'au mi ~ (c'est la généralité); d'autres

plus rares vont jusqu'aux fa et fa


^ tandis que chez d'autres,

elle s'arrête aux ré et ré b ^-—— et même do.


ou

Je ne cacherai pas ma prédilection pour ces dernières voix, car, quittant la


voix mixte plus tôt, elles prennent naturellement la voix de tète plus tôt,et j'ai

(1) J'ai pour principe de pousser la voix mixte à se rapprocher de la voix de tete, et par conséquent, a s 'éloigner e
plus vite possible de la voix de poitrine.
un faible pour la voix de tête, un faible qui s'appuie sur ce qu'elle est bien moins
fatigante pour l'exécutant, et bien plus charmante que toutes les autres.
Au-dessus de la voix mixte, vient la voix de tête, laquelle résonne tout-à-
fait dans la tète.
Dans ce registre il existe encore d'autres subdivisions quand on arrive dans
les sons aigus, mais ces subdivisions, ces nuances sont beaucoup moins per-
ceptibles, cependant, bien qu'une oreille délicate et tout-à-fait exercée, puisse
seule les apprécier, elles n'en existent pas moins.
Je me résume au sujet des registres dans les voix de femme.

SOPRANOS.
Les Sopranos pourront pousser la voix de poitrine jusqu'au mi

sivement, et encore faudra-t-il que ce mi soit obtenu sans effort, sans fatigue,
^
: inclu-

~
sinon on devra y renoncer, et s arrèter plus bas, en se rappelant que rien n'est
plus dangereux que pousser trop haut la voix de poitrine.
La voix mixte pourra s'étendre, toujours avec les mêmes réserves, jusques
^
aux ré ou mi

Voix de
MEZZO-SOPRANOS.
poitrine jusqu'au fa

et voix mixte jusques aux


A

CONTRALTOS.
ré ou ré #
^ ~
si on l'obtient sans fatigue

Voix de poitrine jusques aux fa sol J ou toujours sous les mèmes


ou

réserves, et voix mixte jusques aux do ou do # A ~


Au-dessus de ces registres vient, pour les trois voix, le registre de tète, qui,
comme je l'ai déjà dit plus haut, se subdivise lui-même, et présente plusieurs nu-
ances, qu'une oreille bien exercée peut parfaitement saisir malgré leur subtilité.
Ainsi pour moi, il est de toute évidence, que à partir du
chez les sopranos, la voix s'élève dans la tête dune façon de plus en plus sensible,
A
~
(1) Je le répète, cette règle est pleine d'exceptions.
elle a l'air de passer dans un autre compartiment, plus élevé que le premier,
et que j'appelle moi: la coupole.
Le même ph énomène se produit pour les mezzo-sopranos vers ~ f 11 et à
partir du
^ : pour les contraltos.

TABLEAU SYNOPTIQUE DES REGISTRES.


Ilrésulte du tableau ci-dessus que:
plus la voix de femme s'élève dans l'échelle vocale, plus elle cherche, ou doit
chercher son appui dans la tête.
Comme je l'ai déjà dit, j'ai une prédilection marquée pour la voix de tète chez
la femme, ou plutôt, pour ce qui n'est pas voix de poitrine, aussi dès qu'une élè -
à lui faire acquérir cette voix de tê-
ve nouvelle m'arrive, me hâté-je de chercher
te que j'aime; et voilà comment je procède pour l'empêcher de pousser trop haut
sa voix de poitrine, et à prendre plus tôt sa voix mixte: je
l'oblige, lorsque la
dernière note assignée au registre de poitrine, c'est-à-dire lorsque la note la
plus élevée de ce registre se présente, à la prendre toujours à demi-voix, de
cette façon, petit-à-petit, elle finit par la placer dans le registre mixte.
*
Pour les sopranos, ce sera lorsque les

pour les mezzo-sopranos, les

et pour les contraltos, les

se présenteront, que j'obligerai l'élève à faire le petit travail indique ci-dessus.


Tout d'abord ces nouveaux sons mixtes seront faibles et peu sonores, mais
avec l'étude et la persévérance ils deviendront plus forts, et l'élève sera bien
contente alors de les posséder, parce qu'elle en sera plus maîtresse, qu'elle
pourra les manier plus à son aise, et qu'ils ne la fatigueront pas.
Comment distingue-t-on un son de poitrine d'un son mixte?
Quelle différence existe-t-il entr'eux?
Questions auxquelles il est bien difficile de répondre, par écrit du moins,
d'une façon positive et catégorique, la voix est une chose si peu tangible, si
impalpable !
Il faut une bien grande habitude une bien longue expérience pour pouvoir
discerner si tel ou tel son est en voix de poitrine , ou en voix mixte, (1) et
surtout pour ne pas confondre la voix mixte avec la voix de tète.(2)
J'avoue qu'il me serait bien difficile, sinon impossible, d'expliquer dune façon
claire et saisissable pour tous, ici, comment je m'y prends pour reconnaître et éta-
blir les différents registres dans les voix de femme.
C est une affaire d'oreille et d'habitude, d'intuition mème, dirai-je presque.

(1) Je parle façon générale, car il existe des sujets chez lesquels il v a un tel abîme entre la voix de
d une
poitrine et la voix mixte, qu'il faudrait être sourd pour ne par saisir à première audition la différence des deux registres
(2) ()Pour certains sujets tout au moins.
Néanmoins voici un semblant de moyen:
les sopranos attaqueront à pleine voix, (sans forcer cependant)sur la voyelle
a,
un sol aigu note qu'ils ne peuvent absolument donner qu'en voix de
tête, puis ils descendront dans un mouvement modéré, sans respirer, et sans
rien changer dans la position de la gorge jusqu'à ce que l'oreille perçoive
,
une différence dans la nature du son.
Ce sera un indice presque certain
que ce son d'une nature d iffér ente n'ap-
partiendra plus au registre de la voix de tête, mais bien à celui de la
voix mixte.
Une fois ce premier point établi, ils respireront de nouveau amplement,et,
partant de ce premier son mixte, ils descendront, toujours à pleine voix,jus-
qu'à ce qu'il se produise un nouveau changement dans la nature du son.chan-
gement plus marqué, et beaucoup plus sensible cette fois.
-Ce nouveau son sera le premier du registre de poitrine.
Les mezzo-sopranos feront la même opération à partir du fa ° =1

Les contraltos à partir du mi ^


::

Tout ceci bien établi, je redirai que, pour ma part,je n'engagerai jamais
une élève, si ce n'est un soprano dramatique, un mezzo-soprano, ou un
contralto (et encore ), (1) à pousser trop haut leur voix de poitrine, ni
même à s'en trop préoccuper.
J'en ai peur !
DE DÉMISSION DU SON PROPREMENT DITE.
Voici comment je comprends l'émission du son dans la voix humaine, et
l'idéal que je m'en fais. (Tout n'est qu'idéal dans le chant, rien n'y est réel
et palpable.)
Evidemment si je dis à lélève: Faites -moi le plaisir de prendre ce livre qui
est sur le piano, et portez-le sur la table —l'opération
\
est des plus simples
et des plus faciles, et il l'accomplira sans peine.
Mais lorsque je lui —Votre voix est trop écrasée sur la poitrine, ou sur la

gorge, mettez-la davantage au palais - l'opération devient autrement difficile. En


effet, le livre est un objet visible, saisissable, mais la voix!...

Madame Al boni, qui possédait une si belle voix de contralto, et qui carrières
a parcouru la plus brillante des ne se
servait presque jamais de sa voix de poitrine, en dehors des Sol, La et Sib graves.
Ainsi je ris beaucoup lorsqu'une maman assistant à la leçon de sa fille, et
m'entendant répéter avec insistance plusieurs fois la même observation s'écrie
avec véhémence.
Mais enfin, ma chère amie, Jais donc ce que Monsieur te dit, mets donc ta voix
au palais, en vérité, je ne comprends pas ta désobéissance.
La pauvre mère croit qu'il n'y a qu'à vouloir.
Je vais essayer de faire comprendre comment j'entends l'émission du son, et
l'idée que je m'en fais au point de vue physiologique, en inefforçant d'ètre le
plus explicite possible.
La respiration étant prise, bien complète, bien profonde, comme il est dit plus
haut, et selon les moyens déjà énonces
au chapitre spécial de la respiration,
on donnera un coup de glotte, un très
léger, coup de glotte, pour obtenir un
son bien net, pas mendie, et pas pris
en-dessous. On adoptera la voyelle: â
(l'â du mot:âme ).
La glotte est au N° 1 de la figure
ci-contre.
Cette opération initiale accomplie,
on s'empressera d'abandonner la contrac-
tion momentanée occasionnée par le coup
de glotte, pour revenir à la souplesse,
puis on poussera le son vers le palais
(NO2), en s'attachant à laisser la gorge
bien ouverte, bien dilatée, afin que le
son, comme je le dis plus haut, puisse
trouver dans la poitrine un écho qui le rende plus rond, plus étoffé, plus gras. (1)
La poitrine (N° 3), agira alors comme la caisse d'harmonie du piano, c'est là
que le son viendra s'arrondir, s'amplifier.
Si vous fermiez la gorge ( 4 et 4'), le son, ne se répercutant pas dans la poitri-
ne, resterait sec, plat et nu.
Suis-je arrivé à me faire bien comprendre?
C'est mon vœu le plus cher.

(1) N'oubliez pas que toutes ces opérations que je mentionne ici pour l'émission du son, doivent être accomplies
sans effort, et qu'il ne s'agit que d'une affaire d imagination, pour ainsi dire, et non de soulever le inonde à bras tendu
LIAISON.

Lier est très bien, traîner est horrible


.
erroné de croire que l'on sache lier deux sons tout naturellement sans
Il est
avoir appris à le faire, et absolument comme l'on sait marcher, boire, manger,
dormir etc ; non, non, la liaison dans le chant doit être travaillée et beaucoup,
si l'on veut l'acquérir régulière et artistique.
Les vrais chanteurs ceux-là seuls qui savent réellement leur métier,lient vé-
ritablement leurs sons, les autres ne font que traîner. Combien j'en connais dans
ce cas.
Malheureusement aujourd'hui, il faut en convenir, beaucoup d'artistes, ou prétendus
tels, se présentent au théâtre sans avoir fait au préalable de suffisantes études spé-
ciales, ou bien, après les avoir mal faites. Alors qu'est-ce qui arrive pour ces ar-
tistes? Il arrive que, sous prétexte de lier leurs sons, ils les traînent horrible-
ment, ou bien, ce qui n'est pas mieux, ils chantent à coups de poing.
Parbleu, il n'est pas difficile de traîner, tout le monde sait traîner.
Le chanteur ambulant qui vient périodiquement chaque semaine dans votre cour,
ne lie pas ses sons il les traîne, ce qui produit cette espèce. de miaulement si
commun, si vulgaire, à mon avis du moins, mais qui fait la joie des concierges
et des cuisinières.
Les badauds assemblés sur le trottoir, devant la porte cochèré, et qui écoutent,
recueillent avec soin cette façon vicieuse de chanter la propagent, et voilà com-
ment de proche en proche, comme une épidémie; le mal se répand. (1).

PRINCIPE:
Pour lier deux sons, il faut n'attaquer le second de ces deux sons que juste au
moment exact et précis ou l'on quitte le premier, en se gardant sévèrement de
faire entendre quelque peu que cela soit, les sons intermédiaires.
Tel est le principe général.
Ayez soin, quand vous aurez à faire une liaison descendante: Q
par exemple, de ne pas laisser avec mollesse,et ainsi qu'une corde f
de violon qui se détend, votre voix parcourir l'espace qui sépare ces deux sons.

(1) Je supplie les élèves de se tenir en garde contre cet horrible défaut, et de ne pas imiter en cela du moins, les ar-
_
tistes atteints de la maladie de traîner. Tout ce qui se fait au théâtre peut ne pas être toujours lion
.
Veillez aussi à ce que votre son vibre tout le temps, qu'il ne s'arrête pas,car alors,
naturellement, il n'y aurait pas liaison.
Les violonistes et les violoncellistes se servent beaucoup du son trainé,qu'ils obtien-
nent en laissant glisser leur doigt sur la corde dans l'espace qui sépare les deux sons.
Cet effet est très bien sur le violon et sur le violoncelle, il est d'école, parait-il pour
ces virtuoses, dans la voix humaine,je le trouve moi horrible, et surtout vulgaire.
Les vrais chanteurs seront, je l'espère du moins, tous de mon avis à ce sujet.
Ce qui est bon pour le violon et le violoncelle, peut très bien ne pas l'être pour la voix.
Il est bien difficile, sinon impossible, d'expliquer sur le papier d'une façon ab-
solument claire et saisissable à la seule lecture, comment on doit s'y prendre pour
lier deux sons selon les règles de l'art, et du bon goût.
C'est par l'exemple, c'est en écoutant un bon professeur, que l'on peut par imi-
tation (notre nature est tellement simiesque!), acquérir cette précieuse qualité,in-
dispensable au style pur, au grand style.
Le traînement contre lequel je m'élève avec tant de véhémence.est pourtant per-
mis dans certains cas, ce qui prouve une fois de plus que dans le chant tout est
permis, et que tout est défendu.
Le plus généralement, lorsqu'il veut que l'on traîne, le compositeur le fait savoir en
écrivant au-dessus du passage qu'il veut trainé, ces mots: traînez le son.
Meyerbeer emploie souvent cette indication dans le rôle de Bertram de Robert
le Diable. Celà donne quelque chose de sarcastico-satanique qui sied très bien à
l'amant, à l'époux de Berthe la Jolie.
Mais il faut se montrer très sobre de cet effet, surtout s'il n'est pas demandé
par le compositeur.
En thèse générale un chanteur doit toujours lier plus ou moins, c'est ce qui
constitue le chant tenu, le chant l'archet à la corde.
On ne doit se dispenser de lier que lorsque le compositeur le demande d'une fa-
çon spéciale en plaçant un point au-dessus des notes qu'il veut non liées.
Il est une opération qui contribue beaucoup à faire acquérir la liaison, c'est le
rapprochement des sons, que j'appelle moi: la pompe, et que tous mes élèves connais-
sent bien. J'en parlerai d'une façon étendue quand nous serons arrivés à la vocalise
spéciale consacrée aux intervalles.
Je dois cependant d'ores et déjà, dire que lorsqu'on rencontre un intervalle supérieur, il
faut, dans l'exécution, rapprocher la note supérieure de l'inférieure, l'attirer,pour ainsi
dire, vers cette base, et non pas, faire le contraire, c'est-à-dire qu'il ne faut pas que
ce soit la note inférieure qui aille trouver la supérieure.
Il faut, en outre, lorsque l'on tient encore le premier son, avoir déjà dans l'oreille
l'intonation du deuxième, celui vers lequel on tend. Cette précaution contribue beau-
coup à la justesse.
On doit de plus lorsque l'on a un intervalle supérieur à faire, comme celui-ci
par exemple: Q ^—- élargir la route qui sépare les deux notes, de telle
H votre esprit, cette
sorte que,dans ^ route soit représentée par cette fi-
gure: V, et non pas par cette autre: A.
Quand l'intervalle est inférieur, vous laissez tomber, sans la moindre raideur, et
en tenant la gorge bien dilatée, votre son supérieur sur l'inférieur, comme le fait une
pierre que l'on laisse choir dans un puits. (1)
Du reste, je reviendrai, je le répète, sur ce sujet du rapprochement des sons,
et je m'y étendrai, au chapitre des intervalles, d'une façon toute spéciale,car selon
moi, il est d'une importance capitale.

NOTA.— Je recommande aux élèves de bien réfléchir à ce qu'ils font en


travaillant.
Je m'explique: nous ne pouvons, nous chanteurs, travailler machinalement et méca-
niquement, comme pourraient, à la rigueur, le faire les instrumentistes.
Nous ne pouvons, comme cela est loisible aux pianistes lorsqu'ils font leurs exerci-
ces des cinq doigts, étudier en lisant notre journal.
Notre travail n'est pas purement mécanique. Nous devons réfléchir sans cesse,
pour bien placer nos sons, pour respecter l'étendue de nos registres, pour respi-
rer selon les règles, pour ne pas chevroter etc.
En un mot, ne l'oublions pas, on travaille le chant presque autant avec la tête
qu'avec la gorge.
Il ne faut pas, surtout en commençant, travailler plus de deux heures par jour, (2)
et encore, pas deux heures d'affilée. On travaillera demi-heure par demi-heure, en
laissant entre chaque période, un temps assez long, pour que la fatigue occasionnée
par la première demi-heure de travail ait complètement disparu, avant d'entamer
la seconde, et ainsi de suite.
Un élève studieux trouvera bien moyen d'employer son temps utilement entre tou-
tes ces demi-heures de travail.
Il pourra, par exemple, travailler à demi-voix son solfège, faire un peu de piano,
d'harmonie, s'occuper de son maintien, de sa physionomie etc, que sais-je? Qui veut
travailler, trouve bien moyen d'occuper son temps avec fruit.

(1) J'emprunte celte image si juste à mon ami Faure.


^ Les forces humaines ont des limites, surtout lorsqu'il s'agit de la gorge. Trop de travail doue est aussi nuisible
.
que pas assez.
RESPIRATION. ÉMISSION, LIAISON.

N° 1 - TENOR ou SOPRANO.

(1)Lemot âme que j'ai placé là,veut dire que l'A que je demande est le mème que celui que l'on rencontre dans ce mot, même observationpour- é ê,o
1
(9) Les virgules indiquent les respirations. Ve. (' 6 530.
N° 2.

SONS TENUS ET FILÉS.

Tenir un son! Le filer!


Cette double opération peut sembler aux profanes, aux personnes qui
ne sont
pas initiées aux secrets de notre art, d'une importance secondaire,et d'une mi-
nime difficulté.
Il n'en est rien.
Tenir un son, et le filer, voilà la base de l'art du chant.
Le chanteur qui ne sait pas tenir, et filer un son d'une façon parfaite,
ou du
moins, aussi parfaite qu'il est donné a l'imparfaite nature humaine d'approcher de
la perfection, ce chanteur ne peut pas dire qu'il connaît son métier.
Oui, cette première et double opération, est la plus importante, la plus indispen-
sable, et, j'ajoute, la plus difficile à accomplir, dans l'étude du chant.
Que de conditions il faut remplir
pour émettre, tenir et filer un son selon les
règles de l'art!
Voyez nos grands artistes, quel travail font-ils chaque jour, constamment et
sans relâche?
Ils filent des sons, ils filent des sons, encore et toujours!
Ah! ce n'est pas amusant, je le sais, mais il le faut, c'est indispensable.
Et encore après un travail assidu, constant, acharné,
nos grands artistes ,
(eux qui sont vraiment jaloux de leur art, n'arrivent-ils à atteindre ce but,
a se contenter eux-mêmes que d'une façon relative.
On peut, pour ainsi dire, être assuré de parvenir à vaincre toutes les diffi-
cultés du mécanisme par un travail intelligent et persévérant, mais tenir et filer
un son, c est autre chose, personne n'est sur d'y arriver.
Qu'on ne croie pas que j'exagère
Est-ce une raison suffisante cependant pour ne pas essayer d'atteindre le but
souhaite, ou du moins, de s en rapprocher le plus possible?
Travaillons sans nous rebuter, sans nous décourager, et répétons
avec Boileau:

Toujours sur le métier remettons notre ouvrage

Ceci posé et admis, comment doit-on procéder, pour prendre,tenir et filer un son?
D'abord, et avant tout, respirer bien profondément, et selon la règle donnée,
dans le chapitre précédent, puis, au moyen d'un coup de glotte (toujours très lé-
ger, ne l'oubliez pas), attaquer le son dans l'extrême douceur sur un bel a, l'a
du mot: âme, (1) en retenant bien sa respiration.
Une fois le son attaqué, on s'empressera (comme je l'ai déjà dit, mais comme on
saurait trop le répéter) d'abandonner la contraction momentanée occasionnée
ne
par le coup de glotte, pour revenir a la souplesse, et à la dilatation dela gor-
ge. Puis ensuite vous augmenterez votre son par degrés, et d'une maniéré bien
régulière, c'est-à-dire en ne passant pas brusquement, et sans transition,de l'ex-
trême douceur à l'extrème force .
Veillez bien à ce que votre son ne tremble pas, ne soit pas chevrotant, et
la voyelle
ne sorte pas par saccades, et que ce soit constamment, et exactement
initiale, et pas une autre, que l'on entende.
Appuyez toujours, mais légèrement cependant, sur votre respiration, d'abord pour
qù elle ne s'échappe pas trop vite, et ensuite, pour forcer le thorax à demeurer
dilaté, afin que votre caisse d'harmonie soit toujours le plus développée possi-
ble, et permette de la sorte au son d'acquérir et de conserver son maximum de
rotondité et de sonorité.
Arrivez ainsi à l'extrême puissance, sans toutefois forcer, puis revenez peu-a-
peu à l'intensité première, à l'extrême douceur, en retirant
graduellement le souffle,
de telle sorte que ce soit lui seul a la fin qui subsiste.
Votre bouche devra pendant toute la durée du son, garder la mème ouver-
ture. (2)
Il esterroné de croire que c'est en fermant la bouche que l'on obtient les sons
piano, c'est par le retrait du souffle.
Evitez, j'insiste sur ce point, le chevrotement et les saccades.
Voilà, théoriquement, comment, selon moi, on doit prendre, tenir, et filer un
son, maintenant, passons à la pratique.

(1) Ou sur toute autre voyelle, car j'admets à priori, que pour une raison
quelconque l 'élève peut être amené a
travailler ses sons tenus et filés (comme tous les autres exercices, d'ailleurs) sur une voyelle qui ne soit pas
la voyelle A.
(2) Finissez vos sons avec la bouche ouverte. Si vous fermez la bouche avant que le son soit fini cela fait un
effet des plus désagréables. Par exemple, le sou étant fait sur la voyelle Â, si vous fermez la bouche avant
qu'il soit complètement fini, au lieu de A, vous obtenez: Ap, et de même sur toutes les autres voyelles: Ip au
lieu de i, Op au lieu de 0, etc.
SONS TENUS ET FILÉS.

N° 2. TENOR ou SOPRANO.
N° 3.

INTERVALLES.

L'exécution des intervalles, surtout des intervalles supérieurs, est une chose
toujours difficile à accomplir.
Cette opération est astreinte à certaines lois qu'il faut absolument connaître,
et respecter.
Comme je l'ai dit précédemment, pour exécuter un intervalle supérieur, il faut
s'appuyer sur la note inférieure, s'y établir solidement, comme sur une base, et
attirer vers elle la note supérieure.
C'est ce que j'appelle:«faire la pompe" et ce qui constitue le rapprochement des
sons, (t) sans lequel il ne peut exister de chant large, de chant lié , de chant
"l'archet à la corde? ni de vrai et grand style enfin.
Il faut, je le répète, dans cette opération que la note supérieure vienne trou-
ver la note inférieure; il ne faut pas que ce soit la note inférieure qui aille
trouver la note supérieure.
Je supplie les élèves de considérer la règle ci-dessus comme primor-
diale
.

Ainsi si vous avez à exécuter l'intervalle supérieur : faites que


^
le mi vienne trouver le sol, soit attiré vers lui, (aütant, bien entendu, que les
différents registres de la voix pourront le permettre) et que ce ne soit pas au
contraire le sol qui aille trouver le mi.
Il faudra, en exécutant cet intervalle, comme tous les autres intervalles supé-
rieurs d'ailleurs, que la route qui sépare les deux notes formant cet intervalle,
soit représenté dans l'esprit du chanteur par cette figure: V,et non pas par
celle - ci : A.

Exemple: ~ ^- et non pas:


^

(1)Dont le grand prêtre, beaucoup trop exclusif, était le professeur Massini, avec lequel j'ai travaillé à Milan pendant
près dt' deux ans autrefois.
Lui, il appelait le rapprochement des :
sous (a cavata.
Il faut, en un mot, élargir la route qui sépare les deux sons au lieu de la
rétrécir, et cela, pour combattre la propension que la gorge a à se contracter
de plus en plus en montant.
L' exécution d'un intervalle inférieur offre sans doute moins de difficulté
que celle d'un intervalle supérieur, mais néanmoins, elle aussi est soumise
à certaines conditions, certaines lois essentielles, que le chanteur ne doit
pas ignorer.
Pour exécuter un intervalle inférieur, comme celui-ci: fa, la
par exemple, vous laisserez avec souplesse tomber le fa sur le la, en veil-
lant avec soin à ce que votre gorge ne se raidisse pas et conserve la même
position.
Gardez-vous bien, tant dans les intervalles superieurs que dans les infé-
rieurs de traîner le son.
Liez, liez selon le procédé indiqué dans le précédent chapitre.
Ce point est tellement important, que je crois utile de répéter ici le principe
déjà énoncé au chapitre de: «la liaison.M
Pour lier deux sons, il faut tenir le premier jusqu'au moment exact
et précis ou l'on fera entendre le second, en ayant bien soin de ne pas
faire entendre, quelque peu que ce soit, les sons intermédiaires.
Afin que la justesse soit parfaite, quand vous aurez un intervalle à exécu-
ter, attachez - vous, alors que vous tiendrez encore le premier des deux sons
formant cet intervalle, à avoir déjà dans l'oreille l'intonation de celui vers

lequel vous tendez. Si vous avez à faire tout en tenant le sol,


ayez déjà dans l'oreille l'intonation du fa.
De cette façon vous opérerez à coup sûr, en sachant dune manière certaine
ou vous allez, et vous n'agirez pas au hasard, à l'aveuglette.
INTERVALLES.

N° 3. NOTA. - C'est pour justifier son titre que j'ai entassé dans
cette voca1ise une grande quantité d'intervalles,parfois un
TENOR ou SOPRANO.
peu durs et difficiles à exécuter.

(1) N'oubliez intervalle supérieur, doit être représentée dans votre esprit par la figure: V.
pas que la route qui sépare deux sons, formant un
Faites bien la pompe, rapprochez bien vos sons.
^ £ veut dire: Elargissez la route qui sépare les deux notes formant l'intervalle supérieur. L signifie: Laissez tomber la note supérieure
sur l'inférieure avec souplesse.
Nofa:-Tenez toujours compte des recommandationsfaites précédemment pour la respiration, l'attaque et la liaison des sons. 3
N° 4.

NOTES POINTÉES.
RYTHME
-
Le rythme est une des qualités les plus importantes et les plus essentielles
du chanteur
.
Sans le rythme, point de chant intéressant, point de chant énergique.
Le chanteur qui n'a pas de rythme est un chanteur ennuyeux et fade.
Il est donc d'une nécessité capitale, absolue, d'acquérir cette précieuse qualité.
Le rythme consiste à bien accentuer les valeurs des notes, et parfois à les
exagérer même.
Je m'explique :
En disant: "et parfois a les exagérer même" j'admets que, dans certains cas
où le compositeur a écrit une noire pointée et une croche, par exemple, il soit
préférable, dans l'intérèt de la netteté et de l'énergie, d'exécuter une noire dou-
blement pointée et une double-croche, etc.
C'est au chanteur à apprécier l'opportunité de ce changement. C'est son goùt,
son sentiment artistique qui doivent le guider.
Il ne faut pas d'ambiguïté dans l'exécution. L'auditeur doit comprendre tout de
suite, et nettement ce que le chanteur a voulu faire.
Je ne puis pas prononcer ce mot: rythme, sans penser à mon pauvre camarade
Eug. Troy, mort maintenant.
Troy avait partagé avec moi le premier prix de chant au Conservatoire en 1857.
Dans un ouvrage de Grétry Les méprises par ressemblance, que nous
avions repris en 1858 à l'Opéra - Comique, Troy me chantait au premier
acte des couplets, qui certes, au point de vue musical, n'avaient rien de
bien extraordinaire, mais qu'il avait su, par la netteté, et la vigueur de son
rythme, rendre très intéressants, (1) et que le public lui redemandait avec
enthousiasme chaque soir.
Rythmer ne veut pas dire: saccader, et, confondre ces deux termes, cons-
tituerait une grave erreur.

(1) Troy avait été. à bonne école, il sortait de la classe de Faure


Je vais tâcher de bien faire comprendre ce. que l'on doit entendre par ce
mot: rythme.
Puisque j'ai parlé des couplets des Méprises par ressemblance3 retenons cet ex-
emple. Ils étaient en mi, si je me souviens bien.
Analysons ces couplets en détail. (1)

(1) Dans ces couplets je supprime les redites, qu'il était inutile de faire figurer ici.
(2) Pour ne pas arrêter un son entre deux notes, il faut que vous imitiez une cloche en branle: la prononciation de cha-
que syllabe représente le coup de battant sur l'airain, et le son représente la vibration de la cloche, vibration qui ne cesse
pas de se faire entendre entre chaque coup de battant, c'est-à-dire entre chaque syllabe. 4
J'ai dit, je crois, à peu près tout ce qu'il y a a dire & propos du rythme,
dans ce couplet, qui peut, à juste titre, passer pour un modèle du genre.
Je me résume:
Pour bien rythmer il faut respecter les valeurs, et leur donner la durée exacte
qu'on leur a assignée, c'est-à-dire que si vous'avez l'intention de faire une double-
croche, ne faites pas une croche simple; en un mot ayez un chant bien net, pas
indécis, et qui ne permette aucune interprétation ambiguë.
Mais sous prétéxte de chanter avec rythme et vigueur, il ne faut pas se
laisser aller à la saccade.

(1) Pour faire un petit sacrifice au goût du jour, au lieu dela version supérieure, celle écrite par Grétry, Troy faisait
la version qui commence à l'astérisque.
4
NOTES POINTÉES-RYTHME.

N° 4. TENOR ou SOPRANO.
N° 5.

ARPÉGES.

Je ne vois, a propos des arpèges, rien de


nouveau à dire, et qui n'ait
été dit déjà dans les chapitres précédents.
Je ne puis donc que répéter:
Ne traînez pas, liez vos sons, et veillez à
ce qu'il n'y ait pas d'inter-
ruption entr'eux.
Faites la pompe, c'est-à-dire, rapprochez le second son du premier, le
troisième du second, etc. en montant.
En descendant, laissez, comme celà a été dit déjà, tomber le
son supé-
rieur sur l'inférieur, mais toujours sans que le son cesse de vibrer.
Evitez les saccades.
Rappelez-vous les règles données pour la respiration dans le chapitre
spécial qui lui est consacré, et appliquez les dans toute leur rigueur, ainsi
-
que celles énoncées dans le chapitre des intervalles.
Commencez à travailler cette vocalise dans un mouvement lent d'abord,(1)
et assurez-vous bien que vous faites exactement ce qui est écrit, et pas
autre chose.
Veillez à l'égalité, ce qui veut dire que tous les sons de mèmes valeurs:
noires, croches, doubles - croches, etc. doivent être absolument égaux.

(1) Si les respirations


marquées sont trop longues pour être scrupuleusement respectées dans le mouvement
lent que vous prendrez pour commencer, ajoutez-en d'autres.
ARPÈGES.
..

N° 5. TENOR ou SOPRANO.
N° 6.

GRUPPETTO.

Le gruppetto ou groupe, est un ornement très fréquent,très employé dans le chant.


On le rencontre à chaque pas, et pourtant, bien rares sont les chanteurs qui l'ex-
écutent d'une façon irréprochable.
Pour arriver a une exécution parfaite du gruppetto, il faut commencer à le tra-
vailler lentement, et rigoureusement en mesure.
On doit surtout veiller a faire absolument égales toutes les notes qui le
compo-
sent, et à n'en laisser aucune dans l'ombre.
On n'arrivera au mouvement rapide que peu à peu, et par degrés.
Il vaut mieux s'attarder dans le mouvement lent, et obtenir dans
ce mouvement
une bonne exécution, que vouloir employer trop vite et trop tôt le mouvement rapide.
Liez bien vos notes, ne les saccadez pas.
Appuyez légèrement sur la première note du groupe, ce moyen vous en facili-
tera sensiblement l'exécution.
Mais cet artifice, qu'on ne l'oublie pas, ne doit être employé que comme étu-
de, comme agent; dans l'exécution, au contraire, on devra s'attacher à faire tou-
tes les notes du gruppetto parfaitement égales, aussi bien comme intensité,que
comme durée.
Le gruppetto est un fort joli ornement, mais il ne faut pas en abuser.
NOTA.- Remarquez que dans cette vocalise, tous les gruppetti n'affectent pas la
même forme; il en est de supérieurs, il en est d'inférieurs.
Voici ce que l'on entend par: supérieurs et inférieurs.

Gruppetto supérieur:

on le nomme supérieur, parce que la première note, celle que j'ai surmontée d'un
tiret, est au-dessus de la note qu'elle suit.
Gruppetto inférieur:
dans ce passage, qui est le même que le précédent, le gruppetto est inférieur
parce que la premiere des notes qui le composent est placée au-dessous de
celle qui la précède.
GRUPPETTO.

N° 6' TENOR ou SOPRANO.


N° 7.

MORDANTS.

Malgré une certaine affinité, une certaine ressemblance avec le grup-


petto, le mordant n'est pas, à proprement parler, un gruppetto,il a son
type à part.
C'est un ornement qui ne manque pas d'allure, de crânerie et qui trouve
bien sa place dans certains passages, mais il faut en user avec beaucoup
de sobriété.
Le mordant doit être, lui aussi, exécuté avec la plus grande souplesse,et
sans la moindre contraction de la gorge.
Dans la vocalise ci-jointe, et qui lui est consacrée, on remarquera que j'ai
commencé par l'écrire en doubles - croches, et ne l'ai écrit en triples-croches
que plus tard, parce qu'il faut en effet le travailler lentement en commençant,
et n'arriver à la vitesse que graduellement.
On aura soin de faire les mordants bien en mesure, très liés et sans
saccades.
Il faut que toutes les notes qui le composent soient entendues, et qu'au-
cune d'elles ne soit ni escamotée, ni glissée.
MORDANTS.

Nw 7 TENOR ou SOPRANO.
.
(1) Remarquez
que le Mordant qui se trouve au lr temps est formé par des doublescroches, tandis que celui du 2etemps comprend des triples croches. 7
N° 8.

PRÉPARATION AUX GAMMES.

Rien n'est plus difficile à faire qu'une


gamme.
Quand je dis: a faire, j'entends: à bien faire.
Certainement, pour exécuter une gamme comme
on peut en entendre exé-
cuter parfois, même au théàtre, ce n'est pas difficile.
Mais pour faire une gamme vraiment impeccable, c'est-à-dire exempte de
défauts, une gamme dont toutes les notes soient bien liées entr'elles, bien éga-
les, pas saccadées, et cependant bien martelées, il faut avoir travaillé,et beaucoup.
Travaillons donc, car on ne peut pas se dire: un chanteur si l'on ne sait
pas faire une gamme.
J'ai divisé l'étude des gammes en deux vocali ses: le N° 8,intitulé:Préparation
aux gammes, et le N°10: Gammes.
Dans le N° 8, j'ai groupé des exercices progressifs, qui, selon moi, doivent
infailliblement conduire l'élève studieux et intelligent, au but souhaité:à l'exé-
cution parfaite des gammes.
Pour tirer profit de la présente vocalise, ainsi que pour la plupart des au-
tres, il faut, pour commencer du moins, la travailler avec lenteur,et n'arriver
à la vitesse que petit à petit.
On devra se servir d'une voix superficieJle, j'entends par là, une voix
peu
appuyée, peu enfoncée, pour qu'elle soit de la sorte plus spontanée,plus légère,
et conséquemment plus facile à manier. (1)
Evitez les saccades, c'est-à-dire, ne donnez pas un coup d'épigastre à chaque
note, et malgré celà, faites que vos gammes soient bien martelées.

(1) Dans la vocalise 10: Gammes, je dis dans quels cas spéciaux on devra dans l'exécution de certains traits d'a-
gilité, abandonner la vois superficielle, et peu enfoncée dont je parle ici, pour employer la voix bien appuyée.
Il faut entendre par: trait martelé, un trait dont toutes les notes sont absolu-
ment, et clairement entendues, et exactement exécutées, tout en restant liées.
Rappelez-vous que les traits d'agilité, et de légèreté, doivent être faits avec le
gosier, et non avec les lèvres.
Il est donc défectueux de marquer chaque note d'une gamme, ou d'un trait
quelconque par un mouvement des lèvres, comme peut le faire une personne qui
marmotte une prière.
Vous remarquerez que dans la vocalise qu'accompagne le présent texte, et
jusqu'à la mesure 27 j'ai placé après certains groupes de trois doubles-cro-
,
ches, comme dans les mesures: 5,4 et 5 par exemple, des quarts de soupir.
On devra à ces endroits là, arrêter le son, mais, l'arrêter sans dureté, sans
à coups, et de plus on devra s'abstenir de respirer.
Il sera bon dans les premiers temps, de travailler cette vocalise en s'aidant
du piano, c'est-à-dire, en exécutant les traits simultanément avec le piano
et avec la voix, afin d'être certain d'exécuter bien exactement ce qui est écrit,
et pas autre chose.
PRÉPARATION AUX GAMMES.

N° 8 . TENOR ou SOPRANO.
N° 9.

PRÉPARATION AUX TRIOLETS.

Ne cherchez pas à travailler les triolets dans un mouvement rapide, pour


commencer, vous ne feriez rien de bon; comme dans toutes les autres diffi-
cultés, n'arrivez à la vitesse que peu-à-peu.
Assurez-vous bien que vous faites ce qui est écrit, exactement ce qui est écrit.
Appuyez légèrement sur la première note de chaque groupe, comme aide dans
l'étude, comme moyen, bien entendu, car au contraire, dans l'exécution le but
à atteindre consiste à faire toutes les notes composant le triolet absolument
égales.
Veillez à ce que vos sons soient tous bien liés entr' eux, mais ne traînez pas;
j'insiste toujours sur ce point important, et j'y reviens toujours et chaque fois que j'en
trouve l'occasion, afin de bien faire comprendre à l'élève l'importance de cet axiome:
Lier est très bien, traîner est horrible
Evitez les saccades, (encore une de mes marottes.)
Arrêtez vos sons après chaque groupe,partout du moins où j'ai écrit des soupirs,
des demi - soupirs, et des quarts de soupir, mais arrêtez-les sans brusquerie,
sans à-coups, et avec la plus grande souplesse.
Remarquez que dans cette vocalise, ainsi que dans celle consacrée au grup-
petto, N° 6, tous les triolets, de même que tous les gruppetti, ne sont pas sem-
blabl es, et qu'ils sont de deux sortes; les uns sont inférieurs, et les autres supé-
rieurs, c'est-à-dire que dans les premiers, la deuxième note se trouve au-dessous
de la première, tandis que au contraire, dans les triolets supérieurs, c'est la deu-
xième note qui se trouve au-dessus de la première. Exemples:
3 3
Triolets inférieurs Triolets supérieurs
Dans le premier exemple, la seconde note de chaque groupe, soit le si dans le
premier groupe, et le fa # dans le second, sont placés au-dessous de la première
note de leur groupe.
Dans le deuxième exemple, c'est le contraire qui se produit.
Je recommande absolument de n'attaquer la vocalise N° 11 (Triolets),que lors-
que l'on possèdera bien celle-ci (N°9), et que l'on sera parvenu à l'exécuter
d'une façon irréprochable, car dans l'étude du chant une sage lenteur conduit
plus sûrement, et plus promptement même, au but quune précipitation inconsidérée.
PRÉPARATION AUX TRIOLETS.

N° 9 .
TENOR ou SOPRANO.
N° 10.

GAMMES.

Lorsque grâce a un travail assidu, consciencieux et intelligent, vous posséderez


bien la vocalise N° 8 (Préparation aux Gammes), alors, mais alors seulement
,
vous pourrez vous risquer à attaquer la présente (N°10)
Dans l'exécution de cette vocalise, ayez soin que vos sons soient bien égaux, et
bien lies entr'eux.
Dans le mouvement lent, les voix de femme auront à tenir exactement et
scrupuleusement compte de leurs différents registres ( voyez page 28 ce que
je dis à ce sujet), c'est-à-dire qu'elles auront à placer en poitrine, en mix-
te, ou en tête, les notes qui doivent être placées en poitrine, en mixte, ou
en tête.
Dans le mouvement rapide, au contraire, je leur conseille de
renoncer à la
voix de poitrine, et de s'habituer à prendre la voix de tète ou la voix mix-
te, depuis le bas de l'échelle.
Par ce moyen elles éviteront les accrocs, les couacs, la tyrolienne,qui
ne
manquent pas de se produire lorsque I on veut passer trop rapidement d'un re-
gistre à un
autre.
Evitez toute contraction nerveuse, et rappelez-vous qu'il faut vocaliser
avec le
larynx, et non pas avec l'épigastre, pas plus qu'avec les lèvres.
En thèse générale, les traits de légèreté, tels
que: les triolets, les gruppetti,
les mordants, les gammes etc, doivent être exécutés
avec une voix un peu
soulevée, c 'est-à-dire, superficielle, a fior di labbra, parce que en voulant
trop enfoncer, trop appuyer la voix, elle devient lourde, moins spontanée,
se prête conséquemment moins a la vocalise, et à la légèreté,et devient plus
difficile à manier.

Les gammes et les traita de quelque sorte qu'ils soient, doivent


( )
être faits en mesure. Ainsi, lorsque
vous composerez un point d'orgue, un ornement quelconque, avez soin que tout v soit bien réglé d'avance, bien
carré, de celle façon vous aurez un double avantage: de l'exécuter
avec plus de facilité, et de faire bien compren-
dre lout de suite a P auditeur clairement,
ce que vous aurez voulu faire.
Néanmoins, quelquefois, dans des traits de vocalise dramatique comme
on
en rencontre dans certains opéras de Rossini: Othello, Moïse, S émirami s, et
autres, il faut employer la voix appuyée, afin que la vocalise soit bien sé-
rieuse, et bien martelée.
Dans Le Barbier de Séville, La Pie voleuse, La Cenerentola, etc, il faut
se servir, au contraire, pour vocaliser d'une voix très légère, très superfi-
cielle, parce que dans ces ouvrages on doit rechercher la grâce et le char-
me, et non le dramatique et le poignant.
Je viens de dire que dans La Pie voleuse, les vocalises doivent être exé-
cutées d'une façon légère et superficielle; ce n'est pas absolument exact. En
effet, il se rencontre certains passages dans le rôle du soprano, et dans ce-
lui de la basse, par exemple, qui sont absolument dramatiques, et dont, par
conséquent, les vocalises demandent à être exécutées avec la voix appuyée et
sérieuse que l'on doit employer pour chanter: Othello, Moïse, Sémirami s, et
autres.
C'est au chanteur, c'est à son intelligence à savoir laquelle des deux voix
il doit employer selon le cas.
GAMMES.

N° 10. TENOR ou SOPRANO.


N° 11.

TRIOLETS.

M'étant déja étendu sur les triolets au N° 9, dans le chapitre ayant pour
titre:— Préparation aux Triolets —je n 'ai pi us grand chose de particulier,
ni de nouveau à ajouter ici.
Je me bornerai donc simplement à répéter ceci:
1° Ne cherchez pas à aller trop vite pour commencer, et n'arrivez à l'ex-
trème vitesse que graduellement.
2" Faites bien exactement ce qui est écrit, en vous aidant du piano dans
les passages difficiles comme intonation que j'ai mis à dessein dans la pré-
sente étude .
3° Veillez à ce que toutes les notes soient rigoureusement égales, et par
conséquent exécutez les triolets, tels qu'ils sont écrits, et non pas comme
ceci :

4° Liez bien, et ne vocalisez pas de l'épigastre.


5° Employez la voix légère et superficielle partout où je l'ai indiqué, et ser-
vez-vous au contraire de la voix appuyée, sérieuse, dans les passages que j 'ai
marqués comme devant être exécutés ainsi.
Remarquez que, de même que dans la vocalise No 9, tous les triolets ne sont
pas écrits de la mème manière. ^
Il en est de supérieurs, c'est-à-dire, dans lesquels la deuxième note est au-
dessus de la première. Dans d'autres, par contre, nommés: inférieurs, la deu-
xième note se trouve placée au-dessous de la première.
Exemples :

Triolets supérieurs
^'{ ~ Triolets inférieurs
A
l i ~

Dans l'exécution l'élève devra faire cette différence.


TRIOLETS.

N°11. TENOR ou SOPRANO.


N° 12.

PRÉPARATION AU TRILLE.

Occupons - nous maintenant du trille, de ce mythe, de cette chimère que tant


de malheureux élèves, et mème d'artistes, poursuivent parfois pendant de lon-
gues années sans pouvoir atteindre.
Pour venir en aide aux pauvres chercheurs du trille, je me suis appliqué
à trouver une nouvelle méthode de le travailler; je l'ai expérimentée déjà sur
maints sujets, elle m'a donné promptement de réels et évidents résultats,aussi
en recommandé-je l'emploi aux élèves auxquels, pour leur malheur, la nature
a refusé le trille.
Cette méthode consiste à prononcer sur une même note, répétée plusieurs
fois de suite le mot: ya (Prononcez comme le mot: oui dans la langue allemande). (t)
Seulement, il est essentiel de faire ce ya,yé,yê etc bien gras, bien profond,
,
en laissant la gorge bien ouverte, bien dilatée.
Si, au lieu d'opérer avec souplesse et relâchement, comme je le recommande.
on serrait, ou contractait la gorge, le résultat serait absolument négatif quant
à l'acquisition du trille, et de plus, nuisible à la voix mème,nuisible à ce point
qu'il serait préférable de renoncer à ce travail.
Qu'est-ce qui m'a amené à adopter cette méthode, qui peut paraître risible
et bizarre au premier abord? Voici:
Je suis, au sujet du trille, absolument de l'avis de Duprez et de Faure (je
pourrais je pense, me trouver en plus mauvaise compagnie.) A

Duprez a dit: Le trille est un son tremblé avec art.


Que dit Faure au chapitre XVII, page 16, de sa méthode?
Pour moi, je considère le trille comme provenant d'un mouvement parti-
culier de la glotte, étranger à l'agilité et produisant une succession de sauts
,

(1)Fidèle à mon système de faire travailler tous les exercices sur toutes les vovelles, ou aura à exécuter celui-ci alter-
nativement sur: ya, yé, yè, yi, yo, yô, yu et yôu.
du larynx, a la même hauteur...
et plus loin page 63:
Il en 'est de même pour le trille, que Duprez qualifie fort justement de son
tremblé avec art etc.
Donc, lorsque j'écrivais il y a quelques années dans un de mes précédents
ouvrages didactiques, (1) que le trille est, dans la voix humaine,un trompe-l'oreil-
le, j'étais déjà, comme je le dis plus haut, absolument de l'avis de mes deux il-
lustres collègues.
Oui, le trille, dans la voix humaine, est un trompe-l'oreille, il n'existe pas en
réalité, selon moi.
La preuve en est, que la voix humaine ne peut pas, comme le piano, le violon,
la flûte, et presque tous les instruments, commencer un trille dans un mouvement
tout-à-fait lent, l'accélérer graduellement, arriver à l'extrème vitesse, pour revenir
par degrés au mouvement lent initial.
Comme ceci par exemple.

Voilà ce que l'on fait: on passe tout de suite du mouvement lent au mouve-
ment rapide, et vice versa, de cette façon.

et encore, sont-ce les prévilégiés, les exceptions, qui arrivent à faire la mesure A en
allant, et surtout la mesure Abis qui, au retour, vient immédiatement après l'extrême
vitesse C. Presque tous les chanteurs vont sans transition de la mesure B à la me-
sure C, et surtout de la mesure C à la mesure Bbis, et font par conséquent ceci:

( ) ABRÉGÉ DE L'ART DU CHANT. Maison GIROD, 16, Bould Montmartre.


Si le malheur des uns était susceptible de guérir celui des autres, je di-
rais, qu'il n'y a pas que la voix humaine qui soit dans des conditions pareilles
vis-à-vis du trille; le cor (pas le cor à pistons), et le trombone sont dans
le même cas.
Dans ces instruments le trille est tout artificiel, car il ne s'obtient que par
le tremblement des lèvres, de même que dans la voix humaine, il ne s'obtient
que par le tremblement du larynx.
Pénétré de cette vérité, ou de ce que je crois tel, j'ai cherché un exercice
susceptible de conduire facilement l'élève a obtenir ce tremblement néces-
saire à l'exécution du trille. C'est ainsi que j'ai fini par trouver celui que
je présente aujourd'hui, et qui, je le répète, m'a donné les meilleurs résultats,
car si on le fait sans contraction, il communique au larynx cette grande
souplesse, cette grande mobilité indispensables, pour obtenir le: son tremblé
avec art de Duprez, et le mouvement particulier de la glotte, étranger à l'agi-
lité, et produisant une succession de sauts du larynx à la même hauteur dont
parle Faure .
A l'oeuvre donc !
Sans doute le trille est très difficile à acquérir lorsque la nature ne vous ena
pas gratifiés, mais enfin, on peut, avec du courage et de la persévérance arri-
ver à le conquérir, j'en ai vu de nombreux exemples.
Je fais faire l'exercice précité sur toutes les voyelles, comme il est dit
plus haut.
Mais, je le recommande avec la plus grande insistance, parce que c'est un
point capital, travaillez cet exercice sans raideur, sans contraction, avec une
voix profonde, et même un peu grossie, comme celle que l'on emploie par ex-
emple pour effrayer un enfant méchant, une voix de croquemitaine en un mot.
Ayez soin surtout de le faire avec le larynx, et non pas avec les lèvres.
PRÉPARATION AU TRILLE.

No 12. TENOR ou SOPRANO.


N° 13.

TRILLES.

Dans la vocalise précédente (N° 12) j'ai donné l'opinion de Duprez,de Faure
et la mienne a propos du trille dans la voix humaine, il est donc presque su-
perflu de redire que je prétends que chez les chanteurs, le trille n'est qu'un
trompe-l'oreille, et qu'il n'existe pour ainsi dire pas.
J 'ai donné dans cette vocalise, N°12, le
moyen que j'emploie pour commu-
niquer au larynx le degré de flexibilité, et de mobilité nécessaire à l'exécution
de ce trompe-l'oreille, de cet artifice vocal.
J'ai dit que j'avais expérimenté ce moyen sur de nombreux sujets,et,qu'a part
quelques execeptions absolument rares, j'avais obtenu des résultats étonnants
par leur promptitude.
Aussi, ne saurais-je trop recommander aux élèves de bien travailler cette
vocalise intitulée Préparation au Trille et ils seront étonnés eux-mêmes,
lorsqu'ils l'auront bien travaillée, de la facilité avec laquelle ils exécuteront
celle-ci (N°13 Trilles)
Pour arriver à faire le trille,il ne faut pas trop chercher à le faire.
Qu'on me permette d'expliquer cet apparent pathos:
Le trille est peu de chose ce n'est rien, et l'on peut avec juste raison, lui
appliquer ces vers du poëte:

Ce n'est rien, moins que rien! Un coup d'aile rapide!


Un frisson! Un éclair!.. C'est la discrète ride
Que fait naître un baiser de la brise, effleurant
Le miroir du grand lac paisible et transparent!

C'est a peine un ébranlement de la note sur laquelle il est marqué, et malheureuse-


ment les déshérités qui courent après lui, et briguent sa conquête, s'en exagèrent absolu-
ment l'importance, et c'est çà qui parylise et annihile leurs louables efforts.
Ainsi, dans les mesures:
5, 6, 9, 10,13,14,17,18, 21, 22, 25, 24, 25, 26, 27, 28,29, 30,31, 32, 33,34 et 35,
un chercheur du trille donnerait aux notes paires (1) une importance égale, ou peut-
être supérieure, à celles des autres notes, alors qu'elles ne doivent avoir qu'une im-
portance minime, absolument minime, presque nulle mème.
On doit les faire, pour ainsi dire, sans le vouloir, sans s'en apercevoir.
Le trille peut se faire avec ou sans préparation.
Les mesures: 75, 76, 7 7, 78, 79 et 81 offrent des exemples de trilles attaqués
sans préparation.
Dans les mesures: 53, 55, 57, 59, 61, 63, 65, 67 et 69 au contraire,on rencontre
des trilles précédés de préparations.
Toutes les préparations ne sont pas semblables, elles affectent différentes formes.
Du reste j'ai eu soin d'écrire sur des portées différentes, et superposées,que j'ap-
pelle: portées d'exécution, toutes, ou à peu près toutes, les préparations du trille, usi-
tées, de mème que, au-dessous de la portée des trilles faits sans préparation, j'ai,dans
la portée réservée à l'exécution, réalisée la façon dont ces trilles doivent être exécutés.
Un coup d'œil attentif jeté sur ces différentes portées d'exécution,
sera un aide sûr,
et l'élève se rendra un compte exact de ce qu'il a à faire.
A partir du trois temps, mesures: 87, 89, 91, 93, 94, 97, 99 et 101, j'ai placé des
trilles qui, devant être réels à partir du premier temps, ont forcément leur prépara-
tion dans le dernier temps de la mesure précédente.
La portée de l'exécution donne l'exacte façon de les rendre.
Je n' ai pas voulu terminer cette vocalise sans parler d'un trille très employé '
dans la musique du siècle dernier.
Ce trille, en tant que trille, ne diffère pas de celui
que nous faisons aujour-
d'hui, mais sa préparation, et surtout sa terminaison, ont leur aspect particulier,qu'il
faut absolument connaître, car on en rencontre souvent dans la musique de cette
époque-là, et notamment dans la musique de Grétry.
Considérez, et étudiez avec soin la mesure 132, elle contient un exemple de
ce trille archaïque, vous verrez que la préparation en est plus développée que
c-elle des autres trilles; en effet, elle occupe presque tout le dernier temps de
la mesure 131, et tout le premier temps de la mesure 132. La terminaison est
également différente de celle des trilles modernes. Elle
a un aspect tout-à-fait
sui generis, un petit œil de poudre, absolument dix-huitième, qu'un véritable
chanteur doit chercher à s'approprier.
La règle qui régit les terminaisons du trille est celle-ci:

(1) Les notes paires sont celles que je surmonte


d'un tiret dans l'exemple ci-après, c'est-à-dire,
=
la 2e, la 4e, etc.
Quand le trille est majeur, c'est à dire, quand il est d'un ton, la note dans
la terminaison, inférieure à celle sur laquelle le trille est marqué, doit être
à un demi-ton au-dessous de celle-ci.
Lorsqu'au contraire le trille est mineur, c'est -à -dire, d'un demi-ton, C'est
l'opposé qui se produit, la note inférieure dans la terminaison3 doit être à
un ton plus bas que la note sur laquelle est marqué le trille.
Exemple avec le trille majeur :

- ,
Trille majeur (si b-do). Note inférieure (la dans la terminaison, à
au-dessous de la note sur laquelle le trille est marqué (si ).
un demi-ton

Exemple avec le trille mineur :


-

Trille mineur (si -do) Note inférieure (la q),dans la terminaison, à un ton au-

dessous de la note sur laquelle le trille est marqué
S'il est vrai que l'exception confirme la règle, celle que je viens d'énon-
cer, peut se vanter d'ètre une règle joliment confirmée, car il n'en est pas qui
soit plus remplie d'exceptions.
En effet, il arrive très souvent que, le trille étant d'un ton, la note inférieure
dans la terminaison, se trouve à un ton plus bas que la note trillée, au lieu
d'en être seulement à un demi-ton, comme le veut la règle, et vice versà.
Prenons la gamme de Do par exemple.

Dans certains cas, fort rares, la terminaison peut ètre supérieure, comme
il s'en trouve des exemples dans les mesures: 79 et 81, mais, je le répète,ce cas
se présente tout-à-fait exceptionnellement.
TRILLE.

NU 13. TENOR ou SOPRANO.


Dans les portées rése,rvées aux différentes exécutions je ne reproduis pas les voyelles mises dans la portée de l'écriture, mais il
faut les faire tout de mème. 13
(1)
Faites bien Mi 4 et non Mi b.
NU 14.

GAMMES CHROMATIQUES.

La gamme chromatique est une des difficultés du chant qu'il est bien ra-
re d'entendre exécuter d'une façon parfaite; je sais bien que ça n'est pas très
aisé à faire, mais enfin avec de l'étude on peut y parvenir.
Essayons toujours.
Il faut étudier les gammes chromatiques en s'aidant constamment du piano.
D'ailleurs, dans la présente vocalise, le chant est presque toujours doublé
à l'accompagnement; par ce moyen, vous ferez exactement des demi-tons ré-
els et véritables, tandis que si vous vous abandonniez a vous-même,vous cour-
riez le risque de vous perdre dans un dédale d'intervalles baroques, qui ne
seraient ni des tons ni des demi-tons, ce qui produirait le plus déplorable effet.
Travaillez lentement pour commencer, rendez -vous bien compte de ce que
vous faites, liez bien vos sons, ne les saccadez pas, et vocalisez du larynx,
et non de l'épigastre.
Les gammes chromatiques ne font guère partie des difficultés vocales que
les voix d'hommes rencontrent d'ordinaire dans les morceaux de leur répertoire.
Néanmoins, comme travail il n'est pas mauvais, au contraire, que les ténors,
les barytons, ou les basses s'en occupent un peu, pourvu que ce soit dans
un mouvement moyen.
GAMMES CHROMATIQUES.

N° 14. TENOR ou SOPRANO.


NU 15.

SYNCOPES ET CONTRETEMPS.

Les syncopes et les contretemps, mais surtout ces derniers, ne sont pas d'un
usage très fréquent dans la musique vocale, néanmoins il faut les connaître, et
savoir les exécuter au besoin.
Les syncopes réclament une exécution pleine de souplesse, et dénuée de
toute raideur.
Dans leur exécution, il faudra faire une légère inflexion sur la note synco-
pée, c'est-a-dire qu'il faudra appuyer légèrement dessus, comme je l'ai indiqué par
un soufflet placé sur la noire dans les mesures 1, 2,3,4 etc.
Le son ne devra pas s'arrêter entre les notes, mais au contraire il devra
se continuer, et résonner sans interruption , ainsi que le son d'une cloche en
branle. (t)
Quant aux contretemps, encore bien davantage que les syncopes, ils deman-
dent une exécution souple et exempte de toute raideur.
Ils doivent de plus être ballonnés. (2)
On arrêtera le son après chaque note, mais
sans brusquerie aucune, en
ayant bien soin que les sons ne se brisent pas à la fin, c'est pour celà que
je recommande la plus grande souplesse.
Les contretemps commenceront à initier l'élève aux notes piquées,(que nous
étudierons spécialement au N° 18), car, en réalité ce ne sont, pour ainsi dire,
que des notes piquées.
Dans le passage compris entre les lettres: A et B, on devra, avec un soin
extrême, veiller à faire bien exactement, et très justes les notes écrites,de sorte
qu'elles soient absolument nettes, et pas du tout équivoques.
Certaines natures auront de la peine à obtenir ce résultat, et ce nest qu'en fra-
vaillant ce passage très lentement, et avec persistance qu'elles l'obtiendront.
Mais aussi, ce résultat acquis, elles feront sans la moindre difficulté les notes
piquées (picchettati), qui font l'objet du N° 18.

! ai déjà emploie cette image parce que je la trouve juste. et qu'elle rend bien
m a pensée. —Voyez un
renvoi lacé dans le texte qui traite du Hvthmc.
(2) Dans le texte qui
accompagne la vocalise N° 18, vous verrez l'explication de ce nouveau terme.
SYNCOPES ET CONTRETEMPS.

N° 1 5. TENOR SOPRANO.
- ou
No 16.

NOTES LIÉES DE DEUX EN DEUX.

Bien que les notes liées de deux en deux ne soient pas d'un emploi très fré-
quent, surtout dans la musique moderne, il faut savoir les faire du moment que
l'on ambitionne le titre de chanteur, du reste les chanteuses légères ont, dans
l'ancien répertoire, assez souvent l'occasion de les rencontrer.
Les notes liées de deux en deux se font de la façon suivante:
Vous appuyez sur la note au-dessus de laquelle est le soufflet, puis, en élar-
gissant la route qui sépare la première note de la seconde, vous faites celle-
ci, et lui donnez très peu d'importance. Arrètez la court, mais toujours sans
sécheresse, et sans brusquerie.
Ces explications s'appliquent à la première forme des notes liées de deux en
deux, celle dans laquelle la première est la plus longue comme valeur.

Première forme

Dans la seconde forme,

il faut passer très légèrement sur la première note, et appuyer sur la seconde,
que l'on devra quitter sans sécheresse, et sans
brusquerie.
Les deux notes devront ètre bien liées.
Ces observations s'appliquent aussi bien au mouvement rapide qu'au mou-
vement lent.
Du reste dans le mouvement rapide, la différence des deux formes, est dif-
ficilement appréciable.
NOTES LIÉES DE DEUX EN DEUX.

N° 10. TENon ou SOPU VAO.


N° 17.

APPOGIATURES, BRISÉS,

et
AUTRES ORNEMENTS.

Cette vocalise se compose de nombreux, et divers éléments, qui demandent à


être examinés et étudiés avec soin individuellement, et
en détail.
C est pour pouvoir le faire d'une façon claire,
et bien compréhensible pour l'élève,
que j'ai numéroté les mesures dont elle se compose.
Les mesures: 1, et suivantes, jusques et
y compris la mesure 15, sont consa-
crées aux appogiatures, parole italienne dérivant du verbe:
appoggiave, qui dans
cet idiome veut dire: appuyer.
Il faut appuyer sur l'appogiature ( qu'on
me pardonne ce pléonasme internatio-
nal, qui me sert ici pour mes explications.)
Ainsi, dans les mesures: 1, 2 etc.... et 8, il faudra appuyer légèrement
sur les
blanches, qui occupent les deuxièmes et troisièmes temps, et que d'ailleurs, j'ai
surmontées d'un soufflet.
Liez bien vos sons, comme il est dit au N° 1, (liaison ) en faisant le rapproche-
ment (la pompe).
Les noires qui remplissent les quatrièmes temps des mesures que je viens
de citer, doivent être faites très piano.
Dans les mesures: 9,10, ii et 12, on appuiera sur la noire qui remplit le
deuxième temps, et l'on fera les deux autres notes qui complètent cette me-
sure, c'est-à-dire., la double - croche du troisième temps, et la noire du quatri-
ème, tout-à-fait piano.
On retrouve dans les mesures: 13, 1,4 et 15 une blanche formant appogia-
ture sur les deuxièmes et troisièmes temps, et qu'il faut traiter comme on a
traité déjà les blanches des mesures: 1, 2.... et 8, après quoi l'on fera avec
douceur, et souplesse, et en liant, la noire qui occupe le quatrième temps.
Les mesures: 17, 19, 21 et 23, présentent des exemples de
ce que l'on nomme:
petites notes; il en est de même pour les mesures: 26,27,28,29,30, 31,33, 34
et 35, avec cette différence, que les premières sont des doubles-croches, et les
secondés des triples.
A l'exécutant à faire sentir la différence, celles-ci
doivent ètre exécutées
plus légèrement et plus brièvement que celles-là.
On remarquera dans les
mesures: 28, 29 et 30 des noires écrites en petits
caractères.
Ce sont des appogiatures, des notes étrangères à l'accord, et qui prennent
exactement la moitié de la valeur de la note qu'elles' précèdent. Dans la
por-
tée inférieure (exécution) du reste, elles sont écrites telles qu'elles doivent
être exécutées.
Dans tous les endroits où j'ai écrit: quittez,
on devra quitter le son, mais
toujours avec souplesse, et sans brusquerie' ni sécheresse.
Voici maintenant le brisé, il
se trouve au troisième temps des mesures: 37,
38, 39, 40, 41, 42, 45 et 44.
Le brisé est un ornement très gracieux, mais,
comme toutes les bonnes cho-
ses, il demande à être employé avec sobriété, on doit l'exécuter d'une façon
absolument légère, et sans saccade.
De même que pour les petites notes, les
passages qui ont trait aux brisés
sont écrits sur deux portées, une pour l'écriture,et l'autre
pour l'exécution.
Le brisé est représenté
par une petite note, une croche ayant la queue bar-
rée. On doit l'exécuter avec brièveté.
Il ne faut pas le confondre
avec les petites notes des mesures: 45,46,47,
48, 49, 50, 58, 60 et 62.
Ces petites notes là n'ont
pas la queue barrée, ce sont en définitive de vé-
ritables appogiatures.
Il faut appuyer dessus.
La petite note avec la queue
non barrée, prend, ainsi que je l'ai dit un peu *
plus haut, la moitié de la note qui la suit.
La portée consacrée à l'écriture l'indique suffisamment,j'espère.
Dans les mesures: 66, 67, 68, 69, 70171, 72 et 73, je
reviens encore sur le
brisé, parce que c'est un ornement très important, et
que bien peu de chan-
teurs aujourd'hui exécutent vraiment bien.
Les petites notes des mesureb: 75, 76, 77, 78,
79, 80, 81 et 82,qui sont notées
par groupes de trois, ne sont, à proprement parler, que des triolets qu'il faudra
traiter comme tels, c'est-à-dire, faire bien légers, très liés, et pas saccadés.
La mème légèreté d'exécution devra ètre réservée aux petites notes des me-
sures: 83, 84, 85 etc... et 97, on les exécutera sans aucune espèce d'impor-
tance de voix.
Je recommande à toute l'attention de l'élève les mesures : 99, 100, 102,106,
108,110, et plus loin, les mesures: 144, 145, 146, 147, 151, 152,153,154, 155,156, 157
et 158, sur lesquelles je reviendrai d'ailleurs tout-à-l'heure.
Si vous n'exécutez pas rigoureusement les mesures que je viens de citer,
comme je les ai écrites dans la partie de l'exécution, jamais vous n'arri-
verez à les faire en mesure.
Là aussi: légèreté, liaison, et pas de saccade. (Eternel refrain!)
Remarquez dans les mesures: 104, 105, 106 et 150 de nouveaux signes: +
et peu employés aujourd'hui, surtout le premier, mais que le chanteur
,
érudit doit connaître, et dont, pour celà, je donne la réalisation,dans la por-
tée de l' exécution
.
Les petites notes que ces signes représentent, doivent être faites, bien
entendu, avant la note principale, qui, elle, arrive exactement sur le temps,
c'est pourquoi je les ai placées dans le temps qui précède cette note principale.
Du reste comparez, pour bien me comprendre, les deux portées: Ecriture et
Exécution.
Il en est de même pour les mesures: 117, 118, 119, etc.... et 131. Les petites
notes qui figurent dans les mesures sus - mentionnées réclament impérieuse-
ment une exécution des plus légères.
Elles doivent être bien liées avec la note qu'elles précèdent, et faites avec
une importance de voix, pour ainsi dire, nulle.
Les mesures: 133,134 etc.... et 139, renferment des petites notes, pour l'exé-
cution desquelles, vous devrez employer la voix soulevée, superficielle, a fior di
labbra, dont j'ai déjà parlé au N°10, à propos des gammes.
Nous arrivons aux mesures: 144, 145, 146,147, 148,149 et plus loin 152, 153,
etc....et 158, que j'ai déjà recommandées p lits haut, à toute l'attention de l'élève.
Qu'il observe bien de quelle façon ces mesures sont écrites dans la por-
tée supérieure, et de quelle façon elles sont réalisées dans l'inférieure, qu'il
confronte avec soin ces deux façons, et qu'il se pénètre bien de ceci, c'est
qu'en dehors de l'exécution que je lui indique, il n'est pas de moyen d'exé-
cuter avec mesure et carrure les passages visés.
Les mesures: 163, 164 etc .... et 171, 173, 174, 175 et 177, sont réservées aux
mordants, que l'on a déjà travaillés et étudiés en détail au N° 7.
On doit employer dans l'exécution de cet ornement une grande souplesse, et
une voix soulevée, superficielle, et très peu importante.
Veillez à ce que votre mordant soit très lié et, (dois-je le répéter encore?)
pas saccadé.
Les mordants, doivent être faits, ainsi que l'indique leur réalisation, avant le
temps, c'est-à-dire, avant la note qu'ils précèdent.
Je n'ai plus rien à dire de particulier sur cette vocalise, si
ce n'est,dans
les mesures: 187, 188 et 189, de quitter les notes suivies d'un demi-soupir, sans
brusquerie, et sans sécheresse.
Quelquefois, rarement cependant, les petites notes se font sur le temps
même. J'en ai donné des exemples dans les mesures: 179, 180, 181, 182,183,
184, 187 etc.... 193 et 194.
Ai-je mentionné tout ce qui se fait, ou peut se faire en fait d'ornements
du chant?
Je n'ai pas cette prétention.
Mais j'ai celle-ci: que l'élève qui exécutera la vocalise N° 17, je
ne dis pas:
parfaitement, puisque notre imparfaite nature ne peut atteindre la perfection,
mais: très bien cet élève n'aura à redouter aucun autre ornement arrivant ino-
,
pinément dans le courant d'un morceau, quelque difficile qu'ait pu le produire
le cerveau du compositeur le plus capricieux, et le plus fantaisiste.
APPOGGIATURES,BRISÉS ET AUTRES ORNEMENTS.
%

N° 17. TENOR ou SOPRANO


(1) Donner bien aux notes leur réelle valeur. Ainsi, par exemple, dans les 8 mesures qui commencent à l'astérisque, faites absolument
des doubles croches, et non des triples, celles-ci viendront plus tard, à leur tour 17
Nous remarquerez que dans ce passade qui est le même en définitive que le précédent (mesures: 41, 42,43 et 44) les petites notes n'ont
plus la queue barrée, et par conséquent, au lieu d'êtres faites brièvement, elles doivent prendre la moitié exacte de la valeur de la note
qu elles précèdent immédiatement. C'est-à-dire que si la note qu'elles précèdent est une blanche toutes deux deviennent des noires; si c'est
une noire qui les suit, toutes deux deviennent des croches, etc.
^
(1) Ces nouveaux signes: + et qui ont tous les deux la même signification, et que vous rencontrez dans les mesures: 103,104, 105 et
plus loin 150, sont peu employés aujourd'hui, surtout le premier, néanmoins un chanteur instruit doit les connaître, aussi en donnè-je
la réalisation dans la partie de l'exécution.
N" 18.

NOTES PIQUÉES (Picchettati).

Le notes piquées en italien s'appellent: picchettati, ce qui veut dire: tacheté,


moucheté, et je trouve, qu'en effet, le mot dépeint bien la chose.
En définitive, les notes piquées ne sont pas autre chose que des notes qui vien-
nent tacheter, moucheter par ci par là un morceau de chant.
Certes je ne suis pas, quant à moi, grand admirateur, des notes piquées,que les
chanteuses exotiques ont mises si fort a la mode depuis quelques années.
Je les considère comme des gamineries musicales, de la poudre aux yeux, aux-
quelles, malheureusement, le bon public se laisse prendre.
Mais somme toute,comme c'est lui qui paie, il faut bien lui donner ce qu'il aime
,
tout en le déplorant, et en espérant son retour vers un goùt plus pur.
Les notes piquées sont une affaire de mode, qui changera, qui passera, et
qui ira retrouver dans l'oubli, les manches a gigot, les crinolines,les manteaux
chauve-souris, et autres ridicules.
En attendant des jours meilleurs, travaillons les notes piquées, et tâchons d'ar-
river à les bien faire.
La note piquée ne doit pas être dure et sèche, c'est une erreur de croire
celà, elle doit, au contraire, être souple et très moelleuse.
Il ne faut pas qu'elle finisse brusque et accore.
Tout est gràce et souplesse dans la note piquée, elle est l'image parfaite
du ballon d'enfant qui arrive par terre, et exécute, avant de s'arrêter défini-
tivement, une série de bonds pleins de souplesse et d'élasticité.
C'est cette souplesse et cette élasticité qu'il faut tâcher d'imiter dans l'exé-
cution des notes piquées, et qu'on nomme: le ballonné.
Pas de contraction dans l'exécution des notes piquées, la gorge doit au contraire
être toujours bien ouverte, bien dilatée, et bien souple.
Voici l'image qu'on doit se faire des notes piquées:

Les notes piquées ne sont pas, j'en conviens, complètement de la compétence


des voix d d'homme, néanmoins les ténors, les barytons et les basses, feront bien de les
travailler comme gymnastique de la voix, dans un mouvement lent, et en se
tenant surtout en garde contre la contraction de la gorge.
Dans certains morceaux d'ensemble, duos, trios,
ou quatuors, les hommes, les
barytons ou les basses surtout, peuvent avoir à faire des notes piquées,qui,com-
me accompagnement d'une partie supérieure chantante et tenue,fait le meilleur effet
Par exemple, dans le Duo du Pré-aux-clercs, entre Girod et Nicette, le bary-
ton trouve l'emploi des notes piquées, quand il dit: Tout courtisan
ou tout mi-
gnon ne connaît pas d autre théâtre etc, et que Nicette chante une phrase bien
liée au contraire, dans laquelle elle dit, ces paroles: Mon Dieu, quel triste pri-
vilège etc.
Si ces notes piquées sont bien faites, et imitent le pizzicato de
la contre-
basse, cette opposition est d'un effet sùr.
Le mème effet se reproduit pour le ténor dans le deuxième
acte des Hugue-
nots, quand il chante son duo avec la reine: Oui cette conquête, Va
par sa défaite,
Punir la coquette etc.
De même dans le duo de Falstaff et de Latimer
au deuxième acte du Songe
dune Nuit d Eté quand Falstaff dit: Ah! c'est
une injure, Je le jure, Croyez-moi
cest une injure etc.
Mais c'est surtout dans la musique bouffe italienne, dans le Cimarosa,le Pai-
siello, le Rossini, le Donizetti, etc, que l'occasion d'employer les notes piquées
se rencontre pour les voix d'homme.

A
NOTES PIQUÉES (Picchetfati.)

N°18. TENOR ou SOPRANO.


AVANT LA BATAILLE.
TENOR ou SOPRANO.

Exercices à faire avant de chanter soit au théâtre, soit dans un concert,


pour échauffer la voix, la mettre en tram.

NOTA Il demeure bien entendu que, si les tons dans lesquels sont écrits ces exercices,
étaient trouvés, par le chanteur, trop hauts ou trop bas, il lui est loisible de les exécuter dans

Centres d'intérêt liés