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L'Art lyrique, traité complet

de chant et de déclaration
lyrique

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France


Delle Sedie, Enrico (1822-1907). L'Art lyrique, traité complet de
chant et de déclaration lyrique. 1874.

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AVANT PROPOS.

A l'époque ou j'avais l'honneur d'être professeur de chant au Conservatoire de musique et de déclamation, de


Paris, la pensée de réunir dans un petit manuel les règles les plus importantes de l'école lyrique d'après les anciens
principes, m'avait été inspirée par la négligence regrettable, qu'apportent à l'étude de leur art la plupart des jeunes
gens qui se destinent au théâtre. Mon but était de réveiller chez les uns, de développer chez les autres, le goût et
le respect des anciennes traditions qui nous ont valu un nombre considérable d'artistes éminents. La décadence de
l'école lyrique dont on se plaint toujours, provient à mon avis, bien plus de l'oubli de ces traditions, que du manque
d'interprètes possédant les moyens nécessaires pour rendre dignement les œuvres des maîtres.
La facilité apparente avec laquelle des élèves peu exercés peuvent exécuter certains morceaux de la musique mo-
derne dont les effets sont dûs exclusivement au soin que le compositeur a mis a ne rien laisser à l'initiative de l'artiste,
a accrédité parmi eux cette fâcheuse illusion que l'art du chant est exclusivementinstinctifet que les qualités natu-
relles de leur instrument peuvent leur suffire pour se jeter audacieusement dans l'interprétation des œuvres des grands
maîtres. C'est pour cette raison que les mieux doués d'entr'eux passent à l'horizon de la scène comme des étoiles fi-
lantes, sans y laisser de trace et n'obtiennent d'autre résultat que celui de fausser le goût du public.
Je me suis donc mis à l'œuvre; mais je n'ai pas tardé à m'apercevoir que, pour atteindre mon but il me faudrait re-
courir à de nombreuses explications puisées dans les découvertes de la physiologie moderne.
Abandonnant alors ma première idée, j'ai entrepris un ouvrage plus considérable, un Traité du chant et de la
Déclamation Lyrique; a l'exception des moyens dont mon expérience m'a démontré l'efficacité, et sauf quelques ex-
pressions nouvelles (par rapport a celles employées dans les nombreuses méthodes de chant) et dont j'ai du me ser-
vir en recourant aux sciences sur lesquelles j'appuie mes observations, ce traité ne diffère en aucun point des prin-
cipes de l'école ancienne dont je ne me suis jamais écarté. Je n'ai d'autre prétention que de frayer une voie ou de
plus habiles que moi pourront à leur tour compléter mon modeste travail et relever enfin l'art lyrique, livré depuis
trop longtemps au caprice et à la fantaisie.
L'art lyrique demande chez l'artiste de rares qualités physiques et intellectuelles, une instruction développée,
des études musicales approfondies, un extérieur agréable et-un organe sympathique et suffisamment étendu; il ar-
rive rarement de rencontrer une voix souple, homogène et assez étendue, si elle n'a pas été soigneusement travail-
lée et sagement conduite. Pour que la voix se prête avec facilité dans le chant, aux mêmes inflexions que dans la
parole, il est nécessaire de connaître et de déterminer les conditions anatomiques de l'instrument vocal, son mé-
canisme et les phénomènes physiques qui produisent la sonorité du son vocal afin que celui-ci puisse obéir docile-
ment a la volonté du chanteur.
Pour atteindre ce but d'une manière précise et autorisée, j'ai sollicité et obtenu du docteur Mandl des indications
anatomo physiologiques qui forment l'introduction de cet ouvrage. Ensuite j'expose dans les préliminaires des
remarques générales sur la voix chantante.
Dans la première leçon je m'occupe de la manière d'attaquer le son vocal d'après les principes déjà expliqués.
La voix humaine se divise en deux ou trois séries de sons, dont les timbres diffèrent entr'eux de sonorité ou de
nature, et ces séries sont appelées registres.
Un chanteur habile doit triompher par le travail de cette irrégularité dans la gamme.
On a pratiqué jusqu'à présent des moyens qui ont eu souvent des résultats incertains, tout en fatiguant l'organe.
Dans l'exercice de mon professorat, il m'est souvent arrivé de rencontrer des voix fatiguées ou d'un timbre iné-
gal; pour les corriger, j'ai trouvé (en m'appuyant sur les expérience de la physique par rapport au son vocal) des
moyens plus prompts, moins dangereux et conduisant plus sûrement au but désiré; c'est ce dont je mbccupe d'abord
dans les leçons 21"'' 3me et 4me.
A la 5""' leçon j'appelle l'attention de l'élève sur l'étude de la formation des voyelles, parce que chaque son isolé
étant une voyelle, il en résulte que, pour rendre la voix égale et homogène, il est indispensable de chercher dans cha-
que son la voyelle intermédiaire qui permette ce même son de trouver sa sonorité
à harmonique dans la cavité buc-
cale. Cette étude est très importante, et j'engage les élèves à y porter toute leur attention, car elle amène et facilite
la fusion des registres dont je parle à la 6me leçon; elle permet de conduire les intervalles avec union et homogé -
néité(1) et facilite l'étude de l'agilité;(2) mais l'agilité du mécanisme n'est pas la seule qu'un artiste doit connaître a
fond, j'en développe les tendances et l'application dans la 13me leçon.
C'est la que s'arrêtent mes observations pour ce qui a rapport aux moyens a employer pour former, développer
et assouplir la voix: cependant avant de passer a d'autres études d'un ordre supérieur, c'est-à-dire, à l'étude de l'ex-
pression et du sentiment, j'ai cru indispensable d'appeler l'attention de l'élève sur les différents défauts qu'on ren-
contre dans les diverses voix, afin de lui donner le moyen de s'en défendre ou de s'en corriger, et même de lui
apprendre à profiter de ces défauts pour traduire, dans certains cas, les inflexions réclamées par l'expression de
la parole ou de l'idée. (3)
C'est a partir de la 15me leçon, que je m'efforce de guider l'élève dans l'étude analytique des diverses expressions
du sentiment et de la parole combinés avec la musique; j'établis d'abord cette étude en principe (4) et je poursuis en-
suite son application pratique: premièrement par des vocalises dont la musique simple et mélodique peut servir à
toute sorte d'interprétations et à laquelle j'attache divers sentiments exprimes d'une manière complexe; (') deuxiè-
mement par des vocalises de Righini qui empruntent leur expression à des vers analysés. (6) Cette étude est im-
portante, car elle prépare par l'analyse physiologique du sentiment, le libre essor de l'expression propre de l'éleve.
Cette manière de développer le sentiment d'un élève appartient à l'ancienne école, et je ne fais qu'exposer par écrit
ce que nos anciens professeurs nous faisaient pratiquer par
tradition.
Après l'étude du sentiment par l'entremise de l'idée exprimée par la voyelle, ce qui permet de rendre les infle-
xions plus aisées, je passe à l'étude de l'articulation, auxiliaire puissant du chant vocal; car l'articulation nette et cor-
recte facilite l'expression et donne une plus grande vibration a la voix. J 'ai donc cru nécessaire de donner quelques
détails sur la formation des consonnes par les organes de l'articulation,(7) pour traiter ensuite de mon mieux, de l ar-
ticulation et de la prosodie; là je donne des exemples pour corriger les défauts de prosodie qu'on peut rencontrer quel-
quefois dans la musique de chant écrite.(') J'ai eu soin ensuite de classer les différents genres de déclamation tout
en donnant quelques notions générales sur le maintien et le geste.
( )
Puis, m'appuyant sur le principe que la musique vocale et instrumentale est soumise aux lois de l'imitation, je
présente quelques observations sur la manière dont on doit l'exécuter par rapport a l'orchestre aussi bien que par
rapport à la voix pour les morceaux d'ensemble et ceux de différents genres. (10) Après avoir initié l'élève à
la.pratique des études indispensables à la déclamation, je signale les principaux genres de récitatifs, parce que le
récitatif est, par le fait, la véritable partie déclamée du drame lyrique, et qu'il demande une exécution soignée et
juste de ton et d'accent. (")
Avant de donner quelques exemples d'airs analysés pour tracer un chemin plus sûr aux recherches de l'élève,( )
j'ai cru devoir donner un aperçu rapide et général de la musique afin de lui faire comprendre la nécessité d 'étudier
interpréter convenablement. ( )— Quant
ses diverses époques et ses genres divers pour être mieux à même de les
mélodie, tout en renvoyant l'élève au traité
aux règles à suivre pour poser les points d'orgue et les ornements de la
de mélodie Reicha, j'en résume les points les plus importants. (* )
J'ai cru inutile de doter mon ouvrage d'exercices nouveaux, sauf de ceux qui m'ont paru indispensables pour dé-
velopper mes idées, car il me semble que lorsqu'on en possède déjà d 'excellents il serait superflu d'en créer d'au-
tres; ceux de différents auteurs que j'indique sont à la portée de tout le monde.
J'ai voulu finir par quelques conseils aux jeunes professeurs de chant pour leur faire part des résultats de mon
expérience et de mes études incessantes.
Coordonnant de la sorte mon travail j'ai visé au mode le plus facile, le plus pratique et le plus régulier pour for-
mer l'éducation de l'artiste lyrique.
Ai-je réussi? je l'ignore; mais, je le répète, malgré tous les soins que j'y ai apportés, je n'ai nullement la pré-
tention d'imposer mes idées et mes convictions, ni d'avoir prononcé le dernier mot sur une matière si fécondé
et si éminemment scientifique. Mon plus grand désir et mon unique but sont d'apporter à un grand édifice une
petite pierre.
E. DELLE SEDIE.

(') Voir la 7me leçon. (4) Voir la 15me leçon.


(7) Voir la leçon.
18me
('0) Voir la leçon.
21me
(") Voir h< 25melp<:on.
(2) Voir de la 8me à la (5) Voir la (8) Voir la 19me leçon. (11) Voir la 22me leçon. (14) Voir la 24me leçon.
12me leçbn. 16me leçon.
(3) Voir la 14me leçon. (6) Voir la 17me leçon. (9) Voir la 20me leçon. (12) Voir la 23me leçon.
INTRODUCTION

DU MÉCANISME DE LA VOIX.

connaissancesindispensablessur laconstructionetlemécanismedel'instrumentdont
artiste doit posséder quelles

ilfaitusage.Pourquoienserait-ilautrementpourlechanteur?Etl'ingnorancedecesdonnéesélémentairesn'a-t-elle Kt
ces
pas
été
souvent
lacause
de de
laperte belles voix,lorsqu'on "" a de mand é l'instrumentplus
à qu'il ne pouvait
ou ne
Aussi M. Delle Sedie a-t-il jugé nécessaire
de faire précéder
des principaux faits qui son Traité de l'Art lyrique
d'un
court
exposé court
se rapportent au mécanisme de la voix.
Pour bien faire saisir
ces questions diverses, j'ai pensévocal,
l'inlment qu'il
d'examiner
ensuite
leur
mode
de fallait
commencer
par
l'anatomie,
fonctionnementc'est-à-dire
la .>
description des divers ^
qui composent
dans la production de h de
voix, c'est -à- d
vocale. i physiologique,et de finir
au point de vue de la santé
par quelques remarques sur l'exercice

A. ANATOMIE.=
DESCRIPTION DE L' INSTRUMENT VOCAL.(*)
L'instrument vocal
se compose du larynx, du pharynx avec
ses cavités voisines, et des poumons
Les numéros et les lettres placés entre deux ( ) '
se rapportent à la planche.

DU LARYNX.

la partie antérieure
(A)estsituéà
Lelarynx
et moyenne ducou; sa celle d'une boîte
presque
trian-

par
# * béance permanente est assurée
rois latérales résistantes,formées par les deux pa-
par des cartilages. L' intérieur
• est tapissé d'une
te deux replis horizontaux les lèvres muqueuse et présen-
l'épaisseur » cordes mobiles en sens diversetdont
la tension, la longueur
et

tition, empêche les aliments de


espacelibreentrelesdeuxlèvres,quirend
pénétrer danslacavitélaryngée. ^ ^ la

possible le de l'air,est
lèvres glotte (fig. II gl.) Les
deux replis ,
fausses cordes
vocales
(f)
sont surmontées par
muqueux, appel és

(*)
plupart des traités détail s des plu,, d" trou,.,'adu ** plus complète-, dans la
grav. et coic..., et 16.4 f*. infel'('alée!oJ.
l,-ailé *" maladies «»« lann. et du phannx. Pans IR72,a,e,'VItpl.
2. DU PHARYNX ET DE SES CAVITÉS AVOISINANTE S.
Le pharynx (8) est une cavité placée derrière la cavité bucale; sa forme générale est celle d'un entonnoir apla-
ti dont la large base est dirigée en haut,et dont l'orifice rétréci s'abouche avec le larynx et avec l'œsophage(C)
Ses dimensions subissent de grandes variations, d'une part par l'âge, le sexe et le développement général, d'autre
part par l'extrême mobilité du larynx et des parties molles de la cavité buccale (U)
Trois cavités communiquent avec le pharynx: le larynx, que nous connaissons déjà, la cavité buccale et les na-
rines.
La cavité buccale a la forme d'une boîte ovalaire.On y distingue une ouverture antérieure ou la bouche;une pa-
roi antérieure constituée par les lèvres (3) et les arcades dentaires (4); deux parois latérales, formées par ces arcades
et par les joues; une paroi inferiéure, constituée en grande partie par la langue
(5); une paroi supérieure, appelée
palais ou voûte palatine (6) ; enfin une paroi postérieure, formée par le voile du palais (7), qui est excessivement mobile,
au milieu duquel pend la luette
(8),et à la base duquel,de chaque côté, est placée une amygdale(9).L ouverture bordée
par le voile du palais et par la racine de la langue, et qui établit la communication entre la cavité buccale et le pha-
rynx, est appelée isthme du gosier ou de l'arrière-bouche.
Les cavités ou fosses nasales (E), situées dans le nez, se composent de trois canaux dont les ouverturessont ap-
pelées narines, il y en a des antérieures ou externes et des postérieures ou arrière-narines.Ce sont ces dernières qui
communiquent avec le pharynx. Ces canaux s'abouchent en outre, à l'intérieur du nez, avec d'autres cavités situées
a
l'intérieur des os de la tête.

5. DES POUMONS.
Le larynx communique directement, par en bas,avec la trachée (F), qui se divise en bronches (G), dont les derniè-
(H).
res ramifications constituent le tissu spongieux des deux poumons
Ces organes sont logés dans la boîte osseuse du thorax, qui se compose des côtes, de la clavicule et de la co-
lonne vertébrale. Ils reposent sur le diaphragme (1),le grand muscle horizontal qui forme une paroi entre laçage,
thoracique et les intestins.

H. PHYSIOLOGIE = PRODUCTION DE LA VOIX.


Pour mieux comprendre la production de la voix, nous parlerons d'abord des qualités générâtes du son,puis nous
étudierons la production du son dans les instruments de musique, et nous finirons par l'examen des fonctions des di-
verses parties de l'instrument vocal.

1
.
DU SON.
Le son en général,et bien entendu aussi la voix, est produit par les vibrations d'un corps solide ou gazeux ébranlé.
Il présente trois caractères essentiels, a savoir: l' intensité (force
ou faiblesse), la hauteur facilité ou gravité) et le timbre.
L intensité dépend de la force de l'ébranlement initial et de l'élasticité du corps vibrant; le son a d'autant plus de hau-
teur que le nombre des vibrations, dans un espace de temps donne, est plus considérable; le mélange du son fonda-
mental avec les sons dits partiels ou harmoniques(*) et
avec les bruits accessoires, tels que le frottement de l'archet,etc.
détermine le timbre, qui fait distinguer- des sons de la même hauteur, suivant la source qui les produit. On peut ajou-
.
la
ter un quatrième caractère, durée qui dépend de la durée de l'ébranlement initial.

( ^si Ion étudie dune façon précise et attentive le son d'une grosse corde de piano ou de violoncelle, on entend celle,
on
entend
non
seulement le son
fondamental,dont la hauteur dépend de la durée de la vibration, mais plus faibles, appelés
encore toute une série de sous plus
sons partiels ou harmoniques qui comprend l'octave supérieure du son fondamental, la quinte de cette octave, la seconde octave au des
sus, la tierce majeure de cette octave, etc.
DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE.
vocal fonctionne à la manière des ms.
Les recherches physiques et physiologiques ont démontré que l'instrument
truments a veut, pourvus de tuyaux à anche. Pour en tirer les
conséquences qui nous intéressent, il importe d'exa.
miner le rôle que joue dans ce genre d'instruments chaque partie. On en distingue
trois, savoir: à
(a) La soufflerie et le porte-vent, par
lesquels arrive le courant d'air qui est l'élément moteur et qui agite.
(b) L' 'anche, dont les vibrations donnent naissance au son.
(c) Le corps de résonnance ou tuyau sonore, qui
renforce le son fondamental par les harmoniques. Lorsque
des corps solides sont ébranlés, on entend le son propre du corps. Mais des corps voisins peuvent
alors aussi faire
entendre un son, si leur propre son est identique a celui du corps vibrant ou s'il est un de ses harmoniques. Les
corps voisins résonnent alors et renforcent le son.

5 DE L'INSTRUMENT VOCAL.
Dans l'instrument vocal nous distinguons également trois éléments essentiels, a
savoir :
soufflerie avec le porte-vent.
(a) Les poumons et la trachée avec les bronches, qui représentent la
(b) Les lèvres vocales, doubles comme les anches du hautbois.
(c) Le pharynx avec ses cavités avoisinantes, qui forment le corps de résonnance.
Nous étudierons maintenant séparément la fonction de chacun de ces organes, ce qui nous permettra
d'établir
une théorie de la production de la voix.

$ 1. POUMONS= FORCE, DUREE DU SON.


accomplissant
Les poumons avec la trachée et les bronches,remplissent le rôle de la soufflerie et du porte-vent en
la fonction de la respiration. Cette fonction comprend deux actes qui se succèdent continuellement,a savoir : 1
inspi-
ration, qui fait pénétrer l'air dans les poumons, et l'expiration, qui fournit le courant d 'air, l 'élément moteur qui met.
en vibration les lèvres vocales.
sans fatigue, sans dépense inutile de force, la quantité 'air né-
L'expiration doit s'accomplir de manière à fournir d
cessaire à l'émission du son.Tl en dépend la force et la durée du son. On ne saurait, en déclamant ou en chantant, ni
phraser ni filer un son,si l'on ne sait ménager l'air en rallentissant l'action des agents qui
fonctionnent pendant l'ex-
piration. Ce travail de ralentissement de l'expiration constitue ce que l'on appelle appuyer la voix sur telle ou telle
portion du thorax. Toute l'attention de l'artiste doit être, par conséquent, fixée sur le mode d'expiration le moins fa-
tiguant. Or ceci dépend de la manière dont l'inspiration a été faite, car, suivant que tette ou telle portion du poumon
a été remplie d'air, il est plus ou moins facile de ménager cet
air. En effet, 1 inspiration peut se faire de trois manières
différentes, suivant que l'on dilate les poumons a leur base, par la contraction du diaphragme, ou dans leur portion moy-
clavicule et les épaules. Ce dernier mode,
enne, en déplaçant latéralement les côtes, ou a leur sommet, en soulevant la
qui constitue la respiration claviculaire, est le plus fatiguant, parce que le grand nombre de parties osseuses et mus-
culaires qui a été soulevé pendant l'inspiration et qui tend à retourner au plus vite à l'état de repos, exige une grande
dépense de forces pour être maintenu, pendant toute l'expiration,dans sa position soulevée. La fatigue qui en résulte
fait gonfler les veines et les muscles du cou; la voix devient étranglée; l'inspiration, difficile, finit par produire le ho-
quet dramatique. Rien de pareil ne s'observe dans la respiration abdominale,qui s'accomplit par la contraction du dia-
phragme et n'entraîne que le déplacement des intestins.

2 2. LÈVRES VOCALES= HAUTEUR DU SON VOCAL.


La hauteur du son vocal dépend du nombre des vibrations exécutées par les lèvres vocales dans un temps donné. Or,
ce nombre est déterminé exclusivement par la tension des lèvres vocales, par leur longueur et leur largeur,fait constate
sur l'homme vivant par l'application d'un petit miroir placé dans l'arrière-gorge et appelé laryngoscope;toutes ces cir-
constances sont variables suivant la contraction des muscles qui siègent à l'intérieur du larynx.
L'élévation ou l'abaissement du larynx n'exerce aucune influence sur la hauteur du son. Ces positions variables dé-
pendent des mouvements exécutés par la langue. Lorsqu'on rétraete celle-ci, le larynx s'abaisse forcément,tandis qu'il
remonte avec la langue jetée en avant(*) Ces déplacements de la langue influencent le timbre, mais nullement la hau-
teur du son.
(*)Ce fait a été exposé pour la première fois,par nous, dans notre Traite des maladies du larynx,§261, 289, etc. Son ignorance est cause
d'une foule d'erreurs que l'on trouve dans diverses méthodes de chant.
f) ~ d. PHARYNX =. TIMBRE DU SON VOCAL.
Les différences du timbre dépendent des bruits accessoires, du nombre et de intensité des sons harmoniques,dé-
terminés par ta forme et ta qualité de la caisse de résonnance, qui est représentée dans l instrument vocal
par le pha-
rynx et les cavités avoisinantes. La résonnance est très variable, suivant l'élasticité, ta dimension,la contractilité,etc.
des éléments organiques qui composent te pharynx et qui déterminent les qualités individuelles de la voix,et doivent,
par conséquent, être étudiés attentivement sur chaque individu. C'est la configuration donnée au pharynx qui forme
ta voyelle, comme le démontre un tuyau à anche surmonté d'un résonnateur, dont l'ouverture, variable à volonté,
fait entendre les voyelles O,A,E, etles timbres sombré ou clair.
Dans le timbre sombré c'est ta voyelle 0 qui prédomine, tandis que l'A caractérise le timbre clair.

THÉORIE DE LA VOIX.
La glotte fait office de l'anche et produit des sons de différente hauteur. Les cavités pharyngées sont le tuyau
so-.
nore dont la variabilité de forme modifie d'une manière infinie le timbre du son émis par la glotte
Enfin les poumons et la trachée représentent la soufflerie et le porte-vent qui déterminent l'intensité
par la force du
courant d'air; leurs sons propres renforcent également les sons produits par la glotte, comme le fait une caisse de ré-
et
sonnance, influencent par conséquent ainsi le timbre.

C. EXERCICE.
L es organes vocaux doivent fonctionner de telle manière qu'il n'en résulte de la fatigue,
ni ni une détérioration queL
d'
conque aucun de ses éléments. Nous avons déjà dit comment la respiration doit s'exercer
durée par rapport à la force et
à la du son. L'abus ou l'exagération d'un timbre provoque des
maux de gorge, l'angine granuleuse,etc. sans par-
1er des mauvaises qualités de la voix qui
en résultent. Enfin,le travail des lèvres vocales, qui détermine la hauteur du son
peut fatiguer l'organe par sa prolongation disproportionnée aux forces de l'individu, les contractions exagérées, lors-
par
qu on crie au lieu de chanter; par le déplacement de la voix, etc. La \oix devient alors chevrottanteou rauque
parla production de mucosités(chats). Aussi croyons-nous certains exercices indispensables dans l'enseignement
et
couverte
du chant lui-même.. Tels sont les exercices des divers muscles actifs dans la respiration, dans la
dans lattitude,dans la configuration du pharynx et dont l'élève doit être maître, afin pose de la voix,
que le mécanisme favorise et n'en-
trave point l'émission des sons. Nous comprenons l'ensemble de ces exercices
sous le nom de Gymnastique vocale.
Docteur Louis MANDL.

EXPLICATION DE LA PLANCHE.
3% 1

Moitié gauche de la tête et du thorax.

A. LÈVRES (CORDES) VOCALES.


B.
LARYNX
PHARYNX. ............. I 1.
,2. EPIGLOTTE.
C. ŒSOPHAGE.
|/3.4.ARCADE
LÈVRES.
DENTAIRE.
1). CAVITÉ BUCCALE I 5. LANGUE.

E. FOSSES NASALES.
LÏZV"
•< t¡. VOUTE PALATINE.
PALAIS.
F. TRACHÉE. 9.R.AMYGDALE.LUETTE.
G. BRONCHES. V
H. POUMON.
1 DIAPHRAGME.

Jig: n.
Larynx, vue d'en haut.

LEVRES (CORDES) VOCALES.


1. gl. GLOTTE.
2 EPIGLOTTE. ar. CARTILAGE ARYTENOIDE.
f. FAUSSES CORDES VOCALES.
PRÉLIMINAIRES 9

RÈGLES GÉNÉRALES DES CHANTEURS.


§ I DE LA RESPIRATION.
Tout l'art du chant est contenu dans l'art de bien respirer. C'est ce qui faisait dire aux anciens maîtres italiens que le
chant est la Scuola del respira (école de la respiration) Ainsi les voyons-nous écrire l'opéra Recitativo, qui est un po-
ëme récité sur un rhythme musical large et mesuré; l'artiste devait introduire dans son chant toutes les inflexions de la
déclamation ordinaire, tout en ménageant sa respiration, de façon à développer complètement ses sentiments sans rien
ôter à l'ampleur de la mélodie.
La première condition et la plus essentielle pour bien chanter c'est donc de savoir régler et ménager sa respiration.
Dans I introduction de cet ouvrage,au §1, Poumons, force, etc., le docteur Mandl indique avec une très-grande
lucidité le fonctionnement de l'appareil respiratoire et la manière très-facile de régler et de ménager la
res-
piration; il est donc inutile d'ajouter que la respiration doit se faire sans saccades, afin déviter toute secousse nui.
sible au sou vocal. Pour ne pas rendre la respiration bruyante, il faut recommencer sa us précipitation et
avec calme le mou-
vement de 1 inspiration avant que l'expiration soit complète.Ainsi donc, pour bien ménager la respiration, il est néces-
saire que l'air s'établisse et se maintienne toujours dans les poumons à une certaine pression variable selon l'intensité
du son vocal. Par conséquent, l e forte exige une pression d'intensité croissante et le piano
une pression d' intensi-
té décroissante.

§ 2 DE LA VOIX.
La voix humaine observée à son point de vue général présente, pour chaque nature de voix séparément,
une étendue
d'environ deux octaves. Elle a dans son étendue des sons diversement timbrés qu'on divise
en trois catégories. Les sons
dits de poitrine, ceux dits de médium et ceux dits de tête; comme on voit les notes
graves, qu'on appelle notes de poi-
trine, arrivent à leur limite dans le haut,jusqu'à la catégorie de sons qui n'ont pas été qualifiés, ni de
sons de poitrine,ni
de sons de tête; il en résulte donc que cette catégorie intermédiaire partage des deux autres divisions et
par consé-
quent ces sons forment des timbres mixtes qui servent comme de trait-d'union entre les deux divisions extrêmes, de
sorte que l'on devra s'appliquer au développement de cette catégorie afin d'arriver plus aisément aux autres.
La gamme des sons, considérés comme des voyelles, présente à l'oreille de l'observateur attentif un phénomène sin-
gulier et dont on peut profiter pour rendre tous les timbres homogènes entr'eux. Les divers
sons qui composent la gam-
me présentent une nuance de timbre assez sensible, ou voyelles intermédiaires, qu'on pourrait définir comme suit:
Les sons graves font entendre, pendant leur vibration, untimbre qui se rapproche de la voyelle A,un
peu gras;cet A
s 'assombrit graduellement en montant vers l'aigu jusqu'au ~ la voyelle s'éclaircit de
a
. nouveau, tandis que le
assombrit un peu sa voyelle. Le rapproche de la voyelle 0 et le ^ énonce un 0 assez appréciable
~ se

le~
à 1 oreille la moins exercée; le commence a entrer dans la région de la voyelle EU et le complète le
timbre de cette voyelle; tout en conservant la dernière voyelle, tend à se porter vers l'E et à mesure que la
voix monte vers les sons élevés, développe plus encore cette dernière. Toutes ces nuances sont considérées d'après la
voyelle A, mais on les rencontre également si l'on s'exerce
avec une autre voyelle.
En suivant cette gamme et en ménageant la respiration comme il a été dit plus haut,on arrivera plus facilement à
l'unification des sons diversement timbrés et ion obtiendra une égalité plus homogène d'intensité et d'ampleur
sans être
obligé de forcer la respiration.
D 'après la démonstration que nous venons de faire, il est évident qu'en exerçant la voix dans les limites de la 10e.
ou
de la 12: de la gamme, en partant de la note la plus grave l'on émettra efforts arrivera logiquement à ren-
que sans on
forcer le médium de la voix qui sert de point d'appui au développement de toute
son étendue et avec lequel on chante
le plus souvent la mélodie.

g 5 DE LA POSE DE LA VOIX.

De la manière dont la respiration est réglée et ménagée dépend la


pose de la voix; en effet, quel soutient pourrait
avoir le courant d'air ébranlé et mis en vibration
par les lèvres de la glotte, si la pression de l'air ne se maintenait pas é-
gale et constante dans le porte-vent de la trachée? Le
son, doit avant tout être porté au palais parceque lepharinx
avec avec
ses cavités voisines est la véritable caisse de résonnance de l'instrument vocal. De plus, le corps ,
de renforcement devra
changer de dimension, selon la note émise pour s'accorder immédiatement avec celle-ci et vibrer à l'unisson; de là ré-
suite la nécessité d'étudier la voyelle correspondanteà chaque son; la masse d'air comprise dans ce tuyau additionnel et adapté
au son donné,doit continuer ses vibrations sympathiques tant qu'il dure, et rester constante dans son volume, car il est évident
que le courant d'air ébranlé par les cordes vocales, joue à l'unisson avec les vibrations de ces dernières dans le tuyau
résoimateur dont nous venons de parler; On peut être assuré d'observer ce point important, si l'on se sent la bouche
comme remplie par le son; pour cela il faut se garder de forcer la respiration, ce qui aurait pour résultat d'altérer le
timbre et l'homogénéité des sons.
Il faut donc attaquer franchement les cordes ou lèvres vocales par une légère expiration, en produisant un son sec de
la voyelle A, et aussitôt le son produit, ralentir autant que possible, mais sans raideur, le mouvement d'expiration pour
permettre à la colonne d'air du pharinx de vibrer dans ces cavités librement et sans saccades, le jeu de cet air, s'écou-
lant lentement, donne à la note émise toute sa sonorité et son timbre.
Dans une succession non interrompue de sons, on devra bien lier les notes les unes aux autres, sans laisser échapper
d'air entr'elles,afin d'éviter une agilité saccadée qui produirait l'effet d'un éclat de rire.

§ 4 DU TIMBRE.
Le timbre qui dépend des formes différentes données au pharinx et à la cavité buccale, exige l'étude détaillée des
configurations diverses de cette cavité.
La bouche doit être souriante, sans que les coins soient trop écartés; et elle ne doit être ni ronde ni ovale,ce qui as-
sourdirait la voix, et rendrait les diverses voyelles confuses.
Les mâchoires doivent être modérémentdisjointes; si l'écartement est trop grand, le pharinx se resserre et dimi-
nue les vibrations du son; s'il est trop petit, la voix est étranglée ou gutturale. La mâchoire inférieure doit être sans
raideur, autrement la voix perdrait son moelleux et sa souplesse.
La langue doit ètre aplatie; si on en gonfle la base, l'émission du son n'est pas franche; il devient sourd ou nasillard;
si l'extrémité de la langue se relève vers le palais, la voix, rejetée vers la gorge, se couvre et devient gutturale; si le mi-
lieu de la langue se soulève,le son est exposé à se briser et a produire un couac ou à sortir étranglé ou glapissant.
La luette doit remonter avec le voile du palais en raison directe de l'élévation du son.
Les lèvres ne doivent être pas trop avancées afin d'éviter de trop assombrir le son; mais elles ne doivent non plus
se coller,pour ainsi dire, contre les dents.

§ 5 ATTITUDE.

Le corps doit être droit pour permettre le développement libre de la poitrine. Un geste violent du bras,par exemple,
loin de faciliter l'émission d'une note élevée, comme on le croit trop souvent, ne peut que donner à l'appareil respiratoire
une secousse nuisible,dangereuse pour le son lui-même.
Latête doit rester dans sa position naturelle, pour permettre au gosier de s'ouvrir aisément. La contraction pro-
duisant l'alongement du cou dans les notes élevées, rendrait la voix serrée et gutturale.

OBSERVÀTIONS GENERALES.
Pendant que l'anche vocale vibre sur tous les tons de l'échelle, les différents organes et les différentes cavités dont
nous venons de parler, se contractent,s'enflent et se modèlent de façon à fournir au son initial un nombre toujours va- -
riable d harmoniques,dont l'addition produit une égale diversité de timbres. Ces timbres, qui ne sont que des voyelles,
sont eux-mêmes très-modifiables. Chaque voyelle a l'émission de la note qui lui est particulièrement sympathique, a le
privilège de la renforcer singulièrement en augmentant son ampleur au détrîment des autres; mais l'artiste pour éga-
liser et unir toutes les voyelles à toutes les notes, doit travailler successivement avec chacune des voyelles. Enfin outrecette
uniformité de résonnance acquise par l'exercice, la voix revêt, dans son ensemble différentes couleurs ou différents tim-
bres, suivant les sentiments qu'on veut exprimer.
Les deux principaux timbres sont le timbre clair et le timbre sombre.
Dans l'emploi du premier, le larynx remonte vers le voile du palais et celui-ci s'abaisse. La voyelle sort alors Claire
et ouverte; ce timbre est employé généralement pour porter la voix au dehors dans le pianissimo ou pour exprimer la
haine, mais son exagération rend la voix criarde et lui donne
un son écrasé, fêlé ou glapissant.
Il est utile d observer que si le voile du palais s'abaisse tandis que la base de la langue remonte vers le palais, le
son se trouve partagé en deux, et qu'une partie, passant dans les fosses nasales donne a la voix un timbre guttural et
nasillard très-désagréable à entendre.
Dans 1 emploi du second le larynx descend, par le mouvement de la langue, et le voile du palais remonte; lavoyelle
est alors couverte. Par ce timbre on obtient des sons amples et ronds,et l'on facilite rémission des sons élevés; mais
son exagération rend la voix sourde et rauque.
Ces deux couleurs de la voix peuvent être modifiées par les voyelles, et l'élève verra dans la suite de cet ouvrage
combien l'union de ces timbres peut être avantageuse.
[texte_manquant]

Suivies de Conseils

aux Chantées qui se destinent

AU
12 PREMIÈRE LEÇON
L'ATTAQUE DU SON.
comprimé ainsi qu'il a été dit précédem-
Le son devra être attaqué franchement par une légère expiration d'air
ébranlé pourra jouer librement dans les
ment en évitant toute appogiatura inférieure, l'air ainsi
molle qu'on appelle chantonnée et
cavités. On s'exercera à demi-voix, en évitant toutefois l'émission négligente et
On se gardera également d'en changer la na-
qui aurait l'inconvénient de rendre l'organe nonchalant et sans énergie.
respiration.
ture ou de forcer en poussant outre mesure la
Les exercices suivants ont pour but d'assurer l'attaque du son.

On continuera cet exercice jusqu'à la note la plus élevée que l'on pourra donner naturellement et sans aucun
effort; ensuite on descendra également par chromatique.
On exécutera de même la gamme suivante.
13
DEUXIÈME LEÇON
De l'union des Registres.
I e PARTIE.

DU DECRESCENDO.
Nous avons démontré dans les Préliminaires que chaque son isolé est une voyelle et que son timbre varie. avec
le nombre et l'intensité des harmoniques quil renferme; on peut donc admettre que les sons de la voix humaine
sont soumis aux lois des harmoniques. (1)
Le caractère de la note fondamentale dépend de la forme de la bouche et
dela pression de l'air contre la glotte; dans 1e forte la note fondamentale domine tellement les autres harmoniques
qu'elles deviennent presque inappréciables à l'oreille. Dans le piano, au contraire elle diminue d'intensité et les
autres harmoniques reparaissent:comme le son qui est a l'octave est généralement le plus distinct, il parait par le
decrescendo, monter d'une octave.
Une étude basée sur le decrescendo devra par conséquent conduire 1 élèvé à égaliser les sons diverse-
ments timbrés.
On exécutera donc l'exercice suivant en attaquant le son comme il est dit dans la lr0 Leçon et en arrivant a la
le decrescendo.
resonnance de l'octave supérieure uniquement par
Comme la pression d'air est plus vigoureuse pour leforte on devra la diminuer légèrement pour le decrescendo.
L'Elève, en même temps qu'il émettra la note, pourra la frapper au Piano afin que l'effet naturel de la vibration
de la corde serve de guide a la voix.

passant de  à A, EU et È afin d'unir les timbres autant que possible. EXEMPLE.


â a eu è
Pour faciliter l'exécution du Decrescendo on emploiera les voyelles intermédiaires ainsi qu'il est indiqué au bas
des premières notes de cet exercice tout en évitant un changement par trop accentué dans la position des lèvres en
^

(1) La voix humaine est généralement divisée en plusieurs séries de sons consécutifs appelés Registres lesquels diffèrent enti eux
par le timbre; la grande difficulté a toujours été de fondre ces registres de manière à ce qu'il n'y ait plus de solution de continuité dans
le timbre. C'est pour arriver à ce but que nous basons cette étude sur le Decrescendo tout en gardant aux registres les dénominations
par lesquelles on les désigne généralement afin de rendre notre pensée saisissable.
DÉNOMINATION DES REGISTRES.
1° VOIX DE POITRINE.
2° VOIX DE MÉDIUM OU MIXTE.
3° VOIX DE TÊTE OU DE FAUSSET.

Nous trouvons inutile d'en désigner les limites car nous voulons parvenir à leur fusion par degrés progressifs en nous appuyant en
général sur la loi naturelle des harmoniques.
1

Après être arrivé à une exécution satisfaisante dans tous les tons par progression chromatique de l'exercice
N° S on passera au suivant et l'on aura soin de porter le premier son, par Decrescendo, sur le second qui ne
sera émis qu'à la fin du pianissimo.
Pour l'exercice suivant on emploiera le même système en conservant toujours la resonnance de l'octave su-
périeure.
1
TROISIÈME LECON
à
De l'union des Regï stres.
2me PARTIE.

DU CRESCENDO.
Ici on procédera en renversant le système emploie pour obtenir le Decrescendo afin d'arriver par la résonnance
de l'Octave grave au Crescendo. On attaquera donc la première note de chaque mesure, pianissimo, c'est à
dire à la résonnance de l'Octave haute pour arriver graduellement au forte par la résonnance de l'Octave grave.
La pression d'air doit augmenter naturellement et sans effort car l'exagération de cette pression ternirait la voix
et lui ôterait toute souplesse.
On s'exercera à demi voix en maintenant le Crescendo dans les limites du pianissimo au mezzo-forte.
18 QUATRIÈME LEÇON
De l'union des Registres.
5me PARTIE.

DU CRESCENDO ET DU DECRESCENDO.
Après avoir employé successivement la résonnance de l'octave haute et de l'octave grave, il faudra mettre al-
ternativement en pratique les deux systèmes: A cet effet on exécutera les exercices suivants dans tous lestons par
progression chromatique en ayant soin de lier les sons entr'eux.
Dans l'exercice suivant l'élève fera résonner les noies graves à l'octave haute, et les notes hautes à l'octave
grave;
c'est par ce moyen qu'il arrivera à l'homogénéité des sons.

Les sons files ne sont que l'application sur une seule note, du Decrescendo et du Crescendo;
par les études
que nous avons fait faire, la voix déjà préparée à ce travail n'éprouve plus de fatigue, et évite ainsi l'effort causé par
la pression trop forte de l'air.
Il faut lier les sons sans les traîneret c'est encore par la résonnance d'octave qu'on obtient cet effet. Nous inter-
disons complétement les sons traînes pour le moment; plus tard ils pourront servir à exprimer le mépris, la
menace, ou la haine concentrée.
On se servira donc du Decrescendo pour lier un son du forte piano et du Crescendo
au pour le contraire.On pas-
sera légèrement et sans secousse a la note qui doit être liée lorsqu'on aura atteint le mezzo-forte.
C'est aussi par ce système qu'on portera et qu'on marquera les sons.
L'élève travaillera maintenant les 25 premières vocalises des 50 leçons de chant pour le médium de la voix
de Coiicone. Nous en transcrivons ici la première avec les indications des nuances correspondant aux études que
nous avons fait faire: elle servira aussi de modèle à
l'élève pour travailler les autres. Ces vocalises pourront être
chantées dans le ton original par toutes les voix sauf les Barytons et les Basses.
Nous recommandons bien à l'élève, quand sa voix l'obligera a transposer les exercices ou les vocalises que
nous indiquons, à le faire de manière à exercer surtout le Médium; car lorsque celui-ci est bien posé les notes
élevées et les graves s'acquièrent presque naturellement.

1re VOCALISE DE CONCONE.


CINQUIÈME LEÇON. '2i

DES VOYELLES
Nousavonsdéjàdit que chaquesona unevoyellequilui est particulièrement sympathiqueet qui renferme en
elleles harmoniquesnécessairespourdonnerausontouteson ampleur,enparlantde phénomène
lèmentrecommandé à l'élèvedevocalisersur touteslesvoyelles,maisil n'étaitquestion ce nousavonséga-
alors,quedes cinqvoyelles
principalesquisontcommele pointde départd'ungrandnombred'intermédiaires lesquelles
lementpourallerde luné à l'autre;c'estparmices voyellesintermédiaires par on passenaturel-
qu'ilfautgénéralement trouvercellequis'as-
le
socie mieuxausonque l'onémet( ') car A, E, 1, 0, OU,ontunerésonnancefixe.(2)Les voyellesintermédiaires dont
nous parlonsse forment à J'aide
des modifications dontla cavitébuccaleestsusceptible.
Pourfaciliterà l'élève
cherchede ces voyellesnousjugeonsutiledefaire ici l'étudedesthéoriesdes physiciensles plusautorisés.la re-
D'aprèsces théoriesles sonsA, I, OU,,sontles trois principalesémissions;(3) tousles autressonsse rattachent
à ceux-laet se fondentaveceuxpar des nuancesintermédiairesbien graduées.
Pour lavoyelleA, les organesvocauxsontdansleur positionla plusnaturelle;elledoitdoncêtre lepoint
dedé-
part desautreset servira les bienémettre.Unefoisqu'onauraémisce son,on ne changeraplusla positiondu La-
rynxet l'onarriveraa l'OU,à l'I, et à l'U; par les modifications de la cavitébuccale,en passantpar diversesin-
termédiairesquenousrepartironslogiquement en trois classes.(4)
Pour arriver de A à OU. a 0 ouvert, O ferme, ou
On retirera la langue en arrière
1
-
en rétrecissant graduellement l'ouverture de la bouche en ovale
levres. au moyenJ des
2" Pour arriver de A à I.
La langue sera portée en avant, les coins de la bouche seront écartés, le
a- e ouvert, è fermé, i
et son après s'être échappé du larynx
passera resserré la
entre partie antérieure de la laugue et la voûte palatine.
3° Pour arriver de A a U. a eù ouvert, eu fermé, u
-
On portera encore la langue
en avant en rapprochant leslèvres et en leur donnant la forme d'un tube; le
son pas-
sera alors dans 1 espace étroit entre la langue et le palais.
Les autres voyelles ne sont que des modifications des dix
que nous citons et on les fait entendre involontairement
dans les passages que nous venons d 'indiquer. Ainsi donc, les lèvres et la cavité buccale
ont la puissance de modifier
ou de changer le timbre des voyelles. (5)
L'occupation constante de l'élève dans tout
ce qu'il travaille doit donc être d'appliquer à chaque son, par le moyen
que nous venons d'indiquer, la voyelle intermédiaire qui s'y adapte le mieux
sans s'écarter pourtant de la voyelle prin-
cipa e. qui lui a servi de point de départ, et en ayant toujours soin de faire résonner la voix dans les joues, la cavité
buccale étant le resonnateur de l'instrument vocal.
On travaillera la deuxième partie des 50 leçons de chant
pour le médium de la voix par Concone en cher-
chant 1 application pratique des voyelles.

(1) Voir la 2me Leç


on.
(2) Dans une note publiée le
25 Avril 1870 su, lesnotes fixes caractéristiquesdes diverses voyelles,
Mr KŒNIG, après avoir expli-
qué lessystèmesd eDONDERS etdeHELMOLTZ
surlesvoyelles
principales
quiont note
fixe
dans
le
une
note fondamentale sur laquelle on l'émet, désigne les cinq voyelles par les notes suivantes. quesoitla
~
ou

2 ^ ~ .5
Si ~ Si et complète ainsi leur découverte à l'aide de cinq diapasons
nouveaux.
( ). BENDSEIL- Physiologie derRSTIMME.
0) CHLADNI.
( 5) A
ce propos nous aimons signaler un instrument inventé par KŒNIG et dont les résultats appuient fortement notre théo-
.
tune Anc ie libre montée dans un porte-vent et surmontée d'un résonnateur. En faisant vibrer l'anche seule on obtient un
richeen harmoniques; si
son
criard
très
au contraire on fait passer le son dans le résonnateur, il prend un timbre très moelleuxqui
se rapproche assez d'une voyelle, puis si l'on modifie l'ouverture du résonnateur à l'aide des doigts (qui font alors l'office des lèvres)
on obtient une succession de voyelles et même un son filé.
1
SIXIÈME LECON

DE LA FUSION DES REGISTRES


ou sons diversement timbrés.

L'exercice chromatique qui suit est destiné à opérer la complète fusion des registres de la voix. Pour en faciliter
l'étude nous Pavons partagé en périodes et en séries; chaque série renferme trois périodes; chaque période une me-
sure de trois notes; nous avons divise la gamme en 4 séries.
1° de la voix de Poitrine vers la voix de bas Médium.
2" » *
bas Médium e » haut Médium.
3° » » haut Médium » » tête 1er Mixte.
4° » » 1er Mixte 1 » 2me Mixte.
On attaquera la première note ^ avec la voix de poitrine en se servant des
= moyens déjà
employés pour le Decrescendo et Crescendo, on montera par la résonnance de l'octave haute à la deuxième
le

note = en donnant à la voix un degré (') du timbre de la voix de bas Médium; a la troisième note
^ ~ ^ l'extrémité du Decrescendo on en donnera deux degrés.
de la période, c'est a dire à

On attaquera la deuxième période en conservant le timbre acquis, et l'on continuera de la même manière
que
pour la première, seulement en arrivant à 3 et 4 degrés, ainsi que l'indiquent les numéros placés au dessus des notes
dans la Sine période le MI ~ se répète et on se trouve déjà entré dans la Deuxième Série en attaquant
le FA J ~ c'est pour cela que la dernière note des séries n'est pas chiffrée.

PREMIÈRE SÉRIE.
DE LA VOIX DE POITRINE VERS LA VOIX DE MÉDIUM

Après s'être bien assuré de l'exécution de la Première Série, on passera à la Seconde qu'on exécutera de la
même façon.

DEUXIÈME SERIE.
DE LA VOIX DE BAS MÉDIUM VERS LA VOIX DE HAUT MÉDIUM.

( ) Supposons qu'
on passe du timbre de poitrine au timbre de bas médium par des gradations successives et régulières; le point de
départ et le point d arrhée, ainsi que les deux valeurs intermédiaires constituent chacun
ce que nous appelons une dégradation ouunde-
gré dans l'échelle des timbres.
La troisième et la quatrième Séries, sont les plus importantes car elles amènent la fusion de la voix de Médium
avec la voix de fausset.
Les Ténors emploient souvent, dans les notes élevées, la voix de tête ou de fausset qui est un reste de la voix den-
fant, et produit presque toujours un effet désagréable à cause de la grande différence de timbre; il faut donc arriver à
lui donner le caractère et le timbre de la voix de poitrine, sans que celle-ci y ait une action vraiment directe. Ces deux


^ ~
séries seront donc travaillées avec un soin tout particulier et en procédant par la résonnance de l'octave grave.
Les deux premières notes de la lr0 Période étant déjà posées par la 2me Série, on montera a la
3me note ~ par un degré de la voix de tête, et l'on descendra à la résonnance de l'octave grave également par
~
un degré. Les chiffres placés sur le signe indiquent la descente graduelle de la résonnance à l'octave grave.

TROISIÈME SERIE.
DE LA VOIX DE HAUT MÉDIUM VERS LA VOIX DE TETE 1"r MIXTE.

Lorsqu'on attaque un son élevé avec la voix de tête et qu'on veut obtenir la résonnance de l'octave grave, on s'ex-.
pose à briser la voix et à faire un Couac; pour l'éviter il faudra augmenter la pression de l'air de soutien placé dans
le porte-vent de la trachée en l'aidant par le soulèvement du Diaphragme et le gonflement de la poitrine de manière
que le son puisse aisément et sans effort se soutenir tandis qu'il descend à la résonnance grave. La voyelle s'arrondit
et devient presque Ô tandis que le son primitif est attaqué avec la voyelle E.
Une légère tension des nerfs du Larynx est indispensable et la voix doit plus que jamais remplir, pour ainsi dire, la
bouche du son, tout en le faisant vibrer énergiquement contre le palais.

QUATRIÈME SERIE.
DE LA VOIX DE 1er MIXTE VERS LA VOIX DE 2me MIXTE.

Latransformation de la voix de fausset est très difficile, et ce n'est qu'avec un travail soigneux et persévérantqu'on
peut yarriver; il faut que le gosier ait le temps de se familiariser avec cette émission spéciale de la voix.
On commence d'abord par obtenir un léger crescendo qui se maintient dans la région du fausset ou de la demi teinte,
puis on finit par arriver à une fusion complète de ce registre avec le précédent, pourvu que l'on s'applique toujours a
faire résonner la voix dans les cavités et à faire vibrer l'air à l'unisson avec l'anche ou glotte, car la glotte est l'anche
de l'instrument vocal.
Ladernière partie de cette étude, c'est à dire la 4me Série, n'est pas d'une grande nécessité pour la voix de So-
prano.dont la voix de tête diffère généralement très peu du registre précédent; cependant elle sera profitable aux voix
qui ont un timbre par trop inégal ou guttural, mais elle est surtout indispensable pour les Barytons, les Ténors et
les Contraltos qui devront la travailler dans les limites de leur voix.
Après avoir étudié chaque Série séparément, on les exécutera de suite.
Nous indiquons les sériés en tête de l'exercice suivant, afin de rappeler à l'élève de toujourspratiquer l'étude
que nous lui. avons expliquée dans cette leçon.
Suivent d'autres exercices dans le même ordre.
On attaquera la note élevée à la résonnance de l'Octave grave, et la note grave devra monter à la réson
-
nance de l'Octave haute.

Nous transcrivons la première vocalise des 25 leçons de chant de Coneone qui font suite aux 50 que nous
avons déjà indiquées, et nous signalons trois accents différents.
L'élève travaillera successivement les dites leçons en suivant les trois accents indiques.
SEPTIÈME LEÇON 29
<>

DES INTERVALLES.
Après avoir obtenu par le travail précédent la fusion des registres de la voix, l'homogénéité des
sons et du
timbre, l'élève donnera tous ses soins à l'étude des intervalles, étude à laquelle il appliquera tous les principes
que nous avons déjà donnés.
Il pourra trouver dans des méthodes de chant, des exercices qui compléteront ceux que
nous donnons ici, et
nous recommandons surtout de les travailler dans les deux modes.(')

{ ) Ces intervalles doivent être soigneusement travaillés, soit par rapport à leur intonation, soit
divers sons, et à leur unité de timbre. par rapport à l'homogénéité des
54
HUITIEME LEÇON
DES SONS PIQUES, DES SONS FLUTES,
Des échos et des passages de Tons préparés par la voix.

Ap rès avoir obtenu une parfaite homogénéité dans 1 émission des sons on travaillera l'agilité afin de rendre la
voix docile souple et obéissante à la volonté du chanteur et aux exigences d'une exécution correcte.
Les sons piqués seront exécutés par un pincement des lèvres de la glotte qui laissera sortir un peu d'air
avant l'émission de la note; mais dès que celle-ci aura vibré, l'expiration sera suspendue, afin de préparer le son
suivant.
Pour faciliter cette étude on liera le 1er. son au 2? qui sera piqué. On obtiendra cette liaison par le Decre-
Pour piquer plusieurs sons de suite on attaquera chacun d'eux avec la syllabe ha sec, en
s'aidant dune pression
larynx.
d'air soudaine; il est bien entendu que cette pression ne doit donner aucune secousse ni à la poitrine ni au
Les sons flûtes sont attaqués de la même façon, mais au lieu de les quitter, on les prolonge par une résonnance
immédiate à l'octave.
Pour obtenir l'effet de l'echo on donne à la voix un timbre plus couvertou sombre
en retenant légèrement la
respiration et en élargissant le gosier. Il faut attaquer le son avec la voyelle claire et l'écho
avec la voyelle sombre.
Pour l'appoggiatura, le gruppetto, le mordant, et tous les traits en général, on attaquera le son comme nous
venons de l'indiquer en le conduisant ainsi qu'il a été dit dans les leçons précédentes et en accentuant la première
note du temps avec vigueur mais sans raideur; Nous ne croyons pas nécessaire de parler ici des différents genres
d appoggiatura et de gruppetti parceque les élèves auront appris à les connaître dans le
cours de Solfège.
L'élève travaillera dans Garcia père les Nos. 24 à 29 32 37 38 52 53
et 57 ainsi que dans les Vocalises pour
Noix de Contralto ou Basse de Giulio Alary celles qui se prêtent à ce genre d'étude en les transposant selon la
ture des voix Les exercices suivants ont pour but d 'habituer la voix na-
au passage d'un ton à un autre.
66
NEUVIEME LEÇON

~
NOTES REBATTUES ET GAMMES.

notes piquées. EXEMPLE : ~


Pour les notes rebattues, il faut encore se servir de la résonnance d'octave;
rellement de force sur la seconde note laquelle
a
(1)
par ce moyen on diminuera natu-
on donnera un léger coup de glotte comme il

Pour préparer l'étude des gammes on accentuera de même, d'abord la première des deux;
a été dit pour les

EXEMPLE: puis la première des trois; EXEMPLE:

Ensuite la première des quatre; EXEMPLE : (2)

>= ^ ^
L'élève ne doit pas oublier de travailler à demi-voix
en conservant pendant toute la gamme le même timbre à
Laide des voyelles intermédiaires; il
pourra laissera la voix sa force naturelle quand il en sera assez maître pour
être sûr de ne plus l'altérer. Cette étude demande plus que toute autre
une respiration bien réglée.Pour éviter de
ralentir dans la gamme montante, on donnera un léger
coup de glotte sur la première note de chaque temps afin
de l'accentuer.
La gamme descendante qui a au contraire
une tendance a accélérer le mouvement,sera soutenue en maintenant
la respiration à une pression constante d'intensité croissante
et Ion évitera de laisser sortir de l'air entre un son et
l'autre, en marquant toujours la première note du temps. On travaillera lentement d'abord,
et pour former la voix à
tous les
de
accents, on les renversera en accentuant d'abord la première, puis la seconde,
chaque temps.
la
troisième et enfin la quatri-
ème
L'élève travaillera dans les 20 Vocalises
pour voix de Contralto ou Basse de G. Alary celles qui se prêtent à
.
ce genre d'étude. Il les transposera selon la nature de sa voix.

DIXIÈME LECON
A

TRILLE .

Le trille est 1 ornement le plus usité dans le chant,surtout


pour les voix de femmes; nous engageons l'élève à le tra-
vailler dès le commencement des études parcequ'a moins d'une très grande disposition naturelle il acquiert difficile-
s
ment. Pour y parvenir on commencera par un exercice de notes répétées; Ces
sons martelés tiennent le milieu entre
les notes piquées et les notes flutees, ils sont moins brefs
que les premières et le sont plus que les secondes:On se ser-
vira toujours de la syllabe ha en gardant un timbre et
une sonorité égales; Le mouvement sera bien rhyt h mêla première
note de chaque temps accentuée et la pression de l'air d'une stricte régularité.

(') Voir le N°. 51 des Exercices de GARCIA Père.


(2) 5 à 22
» j - ,
Après avoir habitué le gosier à répéter les notes de l'exercice précédent on passera au suivant par notes pointées
que l'on exécutera dans tous les tons par chromatique.

On passera ensuite à l'exercice suivant,aux Nos33 et 54 de Garcia Père que l'on exécutera par progression
chromatique ainsi que dans les vocalises pour Contralto ou Basse de G.Alary aux numéros qui sont en rap-
port avec cette étude. On travaillera aussi les exercices du trille de la nouvelle méthode de Madame Cinti-
Damoreau.
On s'exercera eu outre avec les vocalises pour Basse de Danzi en transposant selon les voix.
ONZIÈME LEÇON

TRIOLETS.
L'éxécution des Triolets offre une grande difficulté. Il y a deux tendances à éviter,celle de détacher les notes
dans les traits montants,etcelle de les précipiter dans les descendants.
On arrivera a une égalité parfaite par le renversement des accents que nous avons indiquéspour les gammes.
On pourra travailler en même temps les exercices 26 et 27 de Garcia que nous avons déjà recommandés
à la8meLeçon,les Nos35 56 et 54 et les vocalises pour Contralto de Danzi ainsi que les exercices de la
nouvelle nié thode de Cinti Damoreau.
Mme
72 DOUZIÈME LECON
t
ARPÈGES
Les Arpèges ont pour but d'habituer la voix à franchir les intervalles et achèvent ainsi l'homogénéité des
sons. On doit attaquer la lrenote de l'arpége avec la position de gosier nécessaire pour le son le plus élevé
ainsi que nous l'avons déjà indiqué à la 6meLeçon.
On travaillera en outre les Nos61 et 62 de Garcia et les vocalises pour Soprano de Danzi
.
TREIZIÈME LEÇON.

DE L'AGILITÉ.

L'agilité dans la voix est une chose essentielle pour le chanteur, prise
au point de vue de la souplesse et
du moelleux, aussi bien qu'à celui du chant de bravoure qu'on désigne
sous le nom de Roulade; par la souplesse et le
moelleux on devient maître de son propre organe et on parvient par les inflexions qu'on lui imprime à reproduire le
sentiment, a peindre les situations et les passions humaines, a débiter la poésie avec logique et vérité et
à donner
aux roulades la couleur relative au sentiment.La Roulade- est l'exécution rapide distincte mesurée et nuancée d'un
chant de plusieurs notes sur une même syllabe; elle a servi premièrement à la mélodie instrumentale rendre les
pour
grâces du chant, pour exprimer la vérité et la variété d une image, pour donner de la force et du caractère à l'expression;
quoiqu'elle suspende le discours pour prolonger la mélodie,il n'est pas moins vrai qu'elle
en devient une partie intime
et essentielle. Les Compositeurs du siècle passé ont fait de l'agilité et du chant un tout presque inséparable, et
ce genre
de composition n'est pas complètement renié par les Compositeurs modernes,surtout dans les opéras de demi-caractère,
Ce genre d'agilité réclame des dispositions naturelles analogues à celles qu'on doit posséder
pour exécuter le trille;
néanmoins par un travail persévérant et sagement réglé, on peut suppléer
au défaut de la nature. Comme pour les
instruments,la voix humaine doit briller par la sonorité, l'homogénéité et la pureté de timbre. Les syllabes
sur les-
quelles l'agilité se pose, sont longues; et la voix, tout en conservant de l'éclat,doit laisser
au gosier la faculté d'enton-
.ner nettement d'une manière correcte et légère, les notes qui composent le trait. L'organe ne doit pas éprouver de fa-
tigue soit réelle soit apparente,autrement l'agilité deviendrait une souffrance
au lieu d'un charme pour l'oreille del'au-
diteur. L'effort dont nous venons de parler,est souvent causé par la respiration, celle-ci n'étant
pas bien réglée ni ména-
gée d'après les principes que nous avons déjà expliqués dans le cours de cet
ouvrage.
Les voyelles les plus favorables sont en général A,È et 0, ainsi que toutes les intermédiaires,parce qu'elles réu-
nissent plus d 'ampleur et d intensite. Une agilité faite sur l'U n'est favorable l'émission franche du son,mais l'I
pas a
est encore plus mauvais parce qu'il donne à la voix un timbre aigre et glapissant.
C'est une erreur de croire que l'agilité soit toujours déplacée dans
un chant triste ou passionné,car souvent il ar-.
rive qu'on exprime plus facilement une pensée triste ou sentimentale
par la succession rapide ou lente de sons inarticu-
lés, qu'on ne saurait le faire par des mots.
Nous venons de dire que l'agilité peut être exécutée par
un mouvement rapide aussi bien que par un mouvement
lent, selon l'image qui domine la pensée; en effet, si l'idée triste renferme elle le désespoir, la crainte, la douleur
en
vive,ou le ressentiment,les traits de l' agilité seront nécessairement rapides, tandis que si cette même idée contient l'a-
bandon,la tendresse, la mélancolie, ou le souvenir d un passé heureux, l'agilité
ne peut être que lente et soutenue. A
ces deux mouvements opposés, on doit associer les inflexions qui en sont le coloris;et voilà pourquoi l'agilité,considé-
rée au point de vue de la souplesse et du moelleux,est indispensable et indivisible de l'agilité connue sous le nomderou
lade. Le mouvement et le rhythme doivent revêtir en outre le caractère de l'idée qui rattache roulades, afin
se aux
d arriver par les Rallentcindo et les Affretando appliqués
presque simultanément sur le. même trait, à donner a ce.
dernier toute la couleur descriptive et imitative dont il besoin,
a pour reproduire l'expression de la pensée.
C 'est aussi une grave erreur de croire qu'uue roulade est toujours bien placée
sur une syllabe ou sur un mot quel.
conque, sans considérer si la situation mélodique, le sentiment et le genre de la musique le comportent aussi bien
que la syllabe; il faut a cet égard beaucoup d'à- propos.
L' application des roulades dans un morceau de chant, dont
on fait trop souvent bon marché au dépens du véri_
table sentiment et de l'esprit intime de la musique,est l'étude la plus délicate et la plus fine à laquelle le goût est
ap-
pelé,et si elle est déplacée,elle ne peut que nuire à l'effet et montrer l'ignorance du chanteur.
4

Par l'étude raisonnée des sentiments dans l'agilité, on arrive a donner k cette dernière toute sa vérité et tout
son éclat, mais elle ne peut être nullement
séparée de l'exécution correcte, qui en est le premier élément et par
laquelle on doit parvenir à la justesse dans les intervalles, au rhythme bien marqué, à l'exécution claire du des-
à
sin musical, a la sonorité, a l'homogénéité dès timbrès,à la souplesse,au moëlleux, la variété, à la vivacité et a l'exac
titude des accents, et voilà pourquoi l'étude de l'agilité réclame un travail long et persévérant qui doit être
réglé de façon à éviter au larynx toute fatigue qui,provoquant de la raideur dans les nerfs qui s'y rattachent,
enleverait a la voix sa souplesse.
La première condition pour bien réussir dans cette étude,est de savoir régler et ménager la respiration; il
faut se garder de la fatiguer par des traits trop longs, lorsqu'elle n'est pas encore solidement établie. Du reste,
soit dans l'agilité,soit dans le chant soutenu, on ne doit jamais se laisser réduire à la dernière extrémité du souffle
car,outre la fatigue imposée a l'appareil respiratoire, l'effet même du chant est compromis;ainsi, si dans le cours des
études et des exercices destinés a acquérir 1 agilité du gosier et de la voix, on rencontre des traits dont la longue pou
tée ne permette pas a la respiration d'arriver au bout sans effort,on le partagera en deux ou en plusieurs parti es s'a rrê-
tant,après la note de la mesure qu'on laisse inachevée pour la suite du même trait,à la mesure suivante en parlant de.
la note qu'on aura quittée, et cela, jusqu'à ce que la respiration ait acquis la facilité et l'aisance nécessaire; par cemoy-
en on évitera la respiration saccadée, qui serait
inévitable si on respirait au milieu du trait tout en conservant son
mouvement, et par cette mesure de prudence on arrivera par degré à allonger naturellement et sans effort la portée
de la respiration de façon à ce qu'elle permette d'un seul trait l'exécution d'un passage.
Il faudra observer l'irréprochable justesse des intervalles, et à ce propos, nous signalerons l'intervalle de secon-
de qui tend toujours à baisser de ton et celui de la tierce majeure dont la première note a une tendance naturelle
à monter,et la troisième à baisser. Dans les gammes montantes,outre l'intervalle de seconde, on doit soutenir la
sensible qui tend pour la même raison à se jeter sur la tonique et peut devenir souvent inappréciable à cause de
la précipitation. Dans la gamme d'octave,on doit aussi accentuer la sous-dominante et pour la gamme de neuvième,
la dominante.
Dans tous les exercices on aura soin de travailler des deux modes: que les traits soient lents ou rapides,ils doi-
vent toujours être régulièrement rhythmés et on doit se garder d'en précipiter le mouvement, car l'émission trop
rapprochée de sons successifs ne donnant pas à chacun d'eux le temps de se poser, il en résulte une confusion de
sons inappréciables produisant plutôt l'effet du bruit que celui du son, a l'exception de la première et de la der-
nière note du trait exécuté.
Les traits d'agilité doivent conserver le mouvement indiqué pour 1 ensemble du morceau sauf le cas où l'expres-
siôn en indiquerait un différent. On travaillera d'abord lentement en accentuant toutes les notes d'après les règles
indiquées et on en augmentera graduellement le mouvement dans les conditions propres à la facilité qu'on aura ac-
quise. Toutes les notes d'un exercice ou d'un trait devront premièrement conserver la même nature, le
même degré
de force et d'accent et la même intensité. On ne passera aux études des inflexions et des nuances que lorsque le.
mécanisme du gosier et la souplesse de la voix seront complètement assurés. Tout en faisant vibrer par la glotte
chacune des notes d'un trait,on devra en même temps les lier les unes aux autres, afin d'éviter que l'air ne s'échap-
pe entre elles et produise un effet saccadé et désagréable; pourtant certains gosiers y éprouvent une grande difficulté,
de sorte que l'exécution en est tremblante,lourde ou glissante. Dans ce cas, on marquera toutes les notes,et si ce-
la ne suffisait pas, on s'exercerait avec les sons piqués jusqu'à ce que le gosier ait acquis la souplesse nécessaire
pour les lier.
Les méthodes de Mme. Cinti-Damoreau,de MM. Garcia père et Garcia fils, de M. Duprez,deM. Pan-
seron et de plusieurs autres, offrent à l'élève tant de modèles très remarquables pour exercer l'agilité,que nous trou-
vons inutile d'en ajouter de nouveaux.
QUATORZIÈME LEÇON

DES DÉFAUTS DE LA VOIX.

Avant de passer aux exercices pratiques de l'art du chant et de la déclamation,


nous croyons utile de parler des
principaux défauts de la voix, ainsi que du moyen de les corriger.
Les défauts les plus communs sont:
1° .Les sons nasillar ds; 2 les sons gutturaux; 3° les
sons voilés; 4° les voix blanches; 5° les voix ayant quel-
ques notes d'un timbre faible; 6° les voix inégales; 7° les voix tremblantes; 8" les voix rauques; 9° les voix é-
touffées ou suffoquées.

DES SONS NASILLARDS.

Les sons nasillards se produisent par le relâchement du voile du palais et


par le renflement du milieu de la lan-
gue jusqu'à sa base. Il est donc nécessaire de rectifier premièrement cette mauvaise position; ensuite l'élève cherchera
parmi les voyelles intermédiaires, celle dont le son est chez lui le moins défectueux, et s'en servira pour travailler.
Les voyelles intermédiaires renfermées entre â et o sont
en général les meilleures pour combattre ce défaut:
Lorsqu >on sera parvenu à obtenir des sons corrects avec la voyelle qu'on
aura choisie, on s'en servira aller-
nativement avec celle qui s'en rapproche le plus
par le timbre, et cela sans altérer la position du gosier.. Ainsi,
admettons que cette voyelle soit o, on la changera
avec o sur la même note sans la répéter ^ = en-
suite on passera à d'autres voyelles de la même manière ==| et des voyelles sombres aux voyelles
claires ~^ on arrivera ainsi à se servir de toutes les voyelles indistinctement.
Après avoir assuré les voyelles, on pourra aussi nommer les notes
en accentuant bien la prononciation, car
lorsque celle-ci est bien distincte, le
son ne peut être nasillard.

DES SONS GUTTURAUX.


D 'après M Fournie, les sons gutturaux sont produits
par un rétrécissement trop considérable du tuyau vocal
dans la région de I isthme du gosier. Ce rétrécissement peut être
un défaut de conformation,ou bien encore la con-
séquence de trop grands efforts vers les notes élevées. Le gonflement des amigdales en rétrécissant l'isthme. du
go-
sier en gênant la contr action du voile du palais et
en empêchant par suite l'occlusion des fosses nasales, donne nais-
sance à un timbre particulier de la voix qui tient du guttural et du nasal. Ce défaut
se produit encore par le gonfle-
ment de la base de la langue, ou bren lorsque son extrémité replie
se en arrière. Dans ce cas, il faut relever les
bords de la langue en la creusant
par le milieu, ce que l'on obtiendra plus facilement avec la voyelle u.
DES SONS VOILÉS.

Les sons voiles sont les plus difficiles a rectifier; on peut diminuer ce timbre désagréable, mais il est presque
impossible de le faire disparaître complètement.
Ce défaut peut être attribue à deux causes principales:

1° A une maladie du larynx; il faut alors interrompre les études jusqu'à sa parfaite guérison.

2° A la mauvaise direction des études qui ont fatigué l'organe, soit en voulant prolonger l'étendue du registre
de la voix de poitrine dans les notes élevées en forçant par là ce registre, soit en abusant des notes graves ou

des notes hautes; ces sons voilés se produisent le plus souvent dans les notes du médium. Dans ce cas, on aban-

donnera d'abord les études qui ont été la cause de ce défaut, et après un repos absolu de quelques mois, on s'exer-

cera par des gammes chromatiques de notes larges, en attaquant le son avec le moins d'air possible par un pince-
ment de la glotte, et en cherchant, parmi les voyelles intermédiaires dun timbre sombre, celles qui permettent à la
cavité buccale de faire résonner l'harmonique renforçant la note émise: c'est-à-dire que le
son donné résonnera dans
toute la cavité buccale et dans le pharynx. On facilitera cette étude en commençant les exercices de deux ou trois
notes, avant ou après les sons voilés, et on montera et descendra par chromatique en évitant toute secousse au
larynx par des notes liées, car les sons bien timbrés serviront de point d'appui aux notes voilées.

DES VOIX BLANCHES.


Nous avons déjà démontré' comment le son vocal, en se produisant par la pression de Pair contre la glotte,

est formé par les cordes vocales et trouve son corps de renforcement dans le pharynx et dans la cavité buc-
cale., Nous avons également défini ses deux timbres principaux, c'est-à-dire: le timbre clair et le timbre
som-
bre. Les voix blanches sont en général le résultat de l'exagération du timbre clair de sorte
que le gosier se
raidit, ses parois se resserrent, le voilé du palais s'abaisse, la langue remonte en se rapprochant de dernier
ce
et ne laisse au son qu'un passage étroit au travers duquel il sort étranglé, fêlé, sec, et quelquefois nasillard ou
glapissant. La cavité buccale est pour ainsi dire le résonnateur mobile de l'instrument vocal,
car, par ses dispo-
sitions, elle apporte au son primitif des modifications considérables, aussi est-il évident
que si le volume inté-
rieur de cette cavité présente des proportions trop restreintes, le son diminue de volume. Pour corriger le dé-
faut des voix blanches, il est donc indispensable d'accroître l'espace compris entre les parois de la cavité buc-
cale et de donner au son un plus large résonnateur,
en aplatissant la langue et en élargissant le gosier. Les voy-
elles sombres sont les plus indiquées pour arriver à
ce but.
78
DES VOIX AYANT QUELQUES NOTES D'UN TIMBRE FAIBLE.

Souvent il arrive qu'on rencontre dans l'étendue générale de la voix humaine quelques notes qui ont un
timbre faible en comparaison du reste de la voix. Les causes de ce défaut sont à peu près analogues à celles
qui produisent les voix blanches et les sons voilés;c'est à dire que les notes faibles n'ont pas trouvé dans la
cavité buccale leur résonnance homogène,ou que la glotte ne se ferme pas assez lorsque les cordes vocales
mettent en vibration le son.
Ce phénomène se manifeste en général dans les notes rapprochées des passages où dans le médium .On
devra donc s'appliquer premièrement à rectifier les irrégularités signalées et à chercher la résonnance dans
la cavité buccale et dans le pharynx,ainsi que nous l'avons déjà dit, à l'aide de notes larges et soutenues dans
un mouvement régulier,donnànt aux sons la résonnance de l'octave grave,ainsi que nous allons le démontrer.
Admettons q'une voix manque de sonorité dans les notes FA et SOL On commencera la gamme
chromatique à RE en faisant résonner la voix dans le pharynx et dans la cavité bucale et on atteindra le RÉ
par decrescendo comme il est dit à la sixième leçon,puis on passera à MI en évitant de déplacer la position
déjà acquise du gosier et en portant le son sur le second MI ou montera ensuite au FA en évitant de s'y arrêter
jusqu'à ce que la sonorité soit égale à celle de la note précédente EXEMPLE: * ~ Quand

on aura obtenu ce premier résultat on pourra faire le même exercice en descendant EX :


~
On. s'appuiera ensuite sur la note déjà acquisepour travailler le SOL b EXEMPLE: ~

On complétera ensuite cette étude par l'exercice suivant: ~


80
DES VOIX INÉGALES.

Les voix inégales proviennent des mêmes défauts que nous avons déjà signalés,de sorte que nousn'avons
qu'ànous référer à tout ce qu'il a été dit précédemment pour les corriger.
|
Supposons donc une voix de Mezzo-Soprano ayant de LA à mi là voix. bien timbrée de RÉ

à SOL ~ la voix gutturale de FA à DO la voix voilée et le si et le LA


;
bien: timbrés. On cherchera d'abord à corriger les sons gutturaux et voilés par les moyens que nous avons
indiqués,puis par les exercices suivants on conduira les uotes élévées sur celles du médium.

On ne passera jamais à l'exercice successif avant que la note défectueuse n'ait atteint le timbre égal à celui
des sons élevés. Suivent les exercices:
Quand ou aura obtenu des études qui précèdent un résultat satisfaisant,on le raffermira par les exercices qui
suivent afin d'égaliser les notes défectueuses à tout le restant de la voix
. -
DES VOIX TREMBLANTES.

Les voix tremblantes se produisent par un état maladif des muscles du larynx, dont la contractilité est plus

.ou moins affaiblie; les vibrations du son produisent alors l'effet de deux notes émises successivement avec une

très grande rapidité comme dans le trille; mais ces notes n'ont ni la justesse ni le rhythme de celui-ci. Il faut

alors interrompre les études. Si c'était une mauvaise habitude, on doit s'efforcer de donner aux muscles du larynx

et à ceux du voile du palais, plus de vigueur et de tension, et à rectifier en même temps


les mouvements de

l'appareil respiratoire d'après les principes expliques dans l'introduction de cet ouvrage.

Le tremblement de la voix est un défaut, dont on doit se garder, cependant il est employé pour rendre cer-
tains sentiments tels que la haine, l'abandon, la douleur, etc.
Nous en montrerons l'application dans la suite de cet ouvrage lorsque nous parlerons des inflexions. Pour
lorsqu'il
le moment, l'élève doit apporter toute son attention à s'en corriger en tendant bien les cordes vocales

émet un son.

DES VOIX RAUQUES.

Les voix rauques se produisent en gênera! par une contraction des muscles du pharynx qui en se resserrant
empêchent l'émission franche du son; il faut s'efforcer de bien ouvrir le gosier pour obtenir la résonnance. de
la voix contre le palais et plus spécialement à l'avant bouche.

Les sons rauques servent cependant dans certaines situations extrêmement dramatiques, comme la suffoca-
tion produite par la haine, l'effroi, la douleur ou la mort.

DES VOIX ÉTOUFFÉES OU SUFFOQUÉES.

Les voix étouffées proviennent de l'union du timbre sombre et de la voyelle sombre avec le son rauque.
Ces sons très mauvais quand ils sont employés mal à propos, peuvent être d "un grand effet dans 1 'expres-

sion de certains sentiments violents.


QUINZIÈME LEÇON 89
5 *
ANALYSE ET INTERPRETATION DES ROLES.

Dans les leçons précédentes,notre but était de rendre l'élève parfaitement


maître de son organe et de le pré-
parer a s'en servir judicieusement pour exprimer, à l'aide des inflexions de la voix, les différents sentiments
et
les diverses passions.
L'expression n'est que l'imitation du sentiment vrai.et
on ne peut la rendre convenablement que par l'analyse;
nous allons donc expliquer cette partie essentielle dans l'éducation de l'artiste lyrique.
L' Opéra se compose de trois parties essentielles: la Poésie, la Musique
et la Représentation dramatique. La
première parle à l'esprit; la seconde charme l'oreille et touche le coeur,la
troisième parle aux sens par la vue.
Ces trois parties toujours étroitement unies,devront néanmoins être analysées
séparément.
La poésie demande l'étude de la déclamation. Pour le chanteur, la
musique consiste dans la mélodie mais il
ne doit pas oublier qu'elle est soumise à l'harmonie, à la
mesure et au rhythme.
L'action dramatique renferme en elle le sujet du drame, les effets
des scènes, des décorations,des costumes,
et des gestes combinés des acteurs avec les mouvements et les dessins de l'orchestre.
C'est par l'expression que le chanteur rend
avec énergie, chaleur et vérité, les sentiments qu'il doit interpréter,
il ne peut le faire avec succès,
sans analyser les deux expressions qui forment le tout. L'expression de la
compo
sition qui a rapport à la musique elle-même et celle de l'éxécution qui
se rapporte à la poésie,au sentiment et
aux qualités personnelles de l'artiste.
Il faut avoir éprouvé soi-même l'émotion qu'on veut faire
partager, et
l'avoir éprouvée d'avance. Ce n'est
pas
au moment de l'éxécution, lorsqu'on a besoin de calme pour conduire la voix,
pour assurer la justesse et lame-
sure, que l'on peut se laisser dominer par un sentiment.
Pour bien travailler un rôle, trois analyses sont nécessaires:
1? Celle dupoëme ;
2? Celle de la musique et de son rapport avec les paroles;
3°. Celle des moyens d'éxécution qu'on possède.
Nous diviserons la première en trois parties:
1ment La connaissance parfaite du sujet
sur lequel repose le poëme;
2ment L'étude de la nature du personnage et des vicissitudes qu'il
traverse pendant le drame;
La signification exacte des paroles qu'il doit
3ment personnages.
prononcer et son rapport avec les autres
Une fois cette première étude faite,on déclamera les
vers en cherchant déjà à se mettre sous l'influence de
l'émotion qu'on veut exprimer afin de
se rendre compte des inflexions qu'elle donne à la voix; après quoi
on pas-
sera à la deuxième analyse. Par celle-ci on cherchera à établir le rapport des inflexions obtenues
par le travail
précédent avec les accents donnés a la musique
par le compositeur.
Par la troisième, enfin, on combinera les
moyens de savoix les effets demandés
avec par les analyses pré.
cédentes; puis on chantera le rôle, morceau
par morceau en s'abandonnant à toute son émotion. C'est alors qu'il
sera utile pour l'élève d'avoir pris l'habitude de s'écouter,car il se souviendra,une fois rentré dans le
calme,des
inflexions de sa voix lorsqu'il éprouvait les sentiments du
personnage qu'il doit représenter et il pourra en at-
ténuer l'exagération tout en conservant les effets
propres à émouvoir les auditeurs.
Dans le cours de cet ouvrage , et particulièrement à la 14me leçon, nous avons parlé des différents défauts de la
voix tels que les sous nasillards, gutturaux, serrés, ouverts, etc: et nous avons donné les moyens de les corriger,
mais pour rendre les effets de l'émotion, ces défauts mêmes peuvent devenir momentanément utiles seulement ;
il faut arriver à ce que ces altérations du timbre de la voix s'opèrent a propos sans difficulté et sans trop s 'é-
carter du timbre naturel. Il faut en outre ménager les effets et savoir sacrifier un passage pour mieux en faire
ressortir un autre. Les oppositions de la voix doivent s'associer aux oppositions durhythme. En général les forte et les
piano, doivent être préparés par le mezzo-forte,cependant pour certains effets on pourra passer brusquementde l'un àl'autre.
inspi-
Nous ne pouvons que guider l'élève dans l'étude des rôles, car l' artiste doit se laisser aller a sa propre
ration et nous n'approuvons pas celui qui cherche a imiter, servilement et sans analyse ce qu il a entendu. Ce que
nous blâmons aussi,ce sont ces effets
exagérés qui ont pour Lut d'attirer les applaudissements des masses.
L'artiste qui entre dans cette voie méconnaît son véritable intérêt, car ces mêmes masses qui au premier a-
bord lui étaient favorables, sont les premières a le blâmer, tandis que, s'il se laisse guider par une inspiration rai-
sonnée, s'il donne une interprétation naturelle a ses rôles, public reconnaîtra toujours son talent.(1)
le
Chaque voix doit se tenir dans ses limites naturelles; si avec un organe léger et faible, qui produit ses effets les
plus saillants dans les choses délicates et légères,on voulait produire les effets imposants et sonores qu'on obtient
avec une voix vigoureuse et large, on tomberait dans
le ridicule sans atteindre son but. La voix faible et légère
peut aussi produire des effets de sonorité et de timbre considérables, relativement a sa puissance naturelle,mais
seulement par la force de l'accent et de l 'articulation, par la resonnance des voyelles dans les cavités qui s 'adap-
tent au larynx et par les oppositions de nuances.
La voix légère est celle qui se rapproche le plus aisément de la voix touchante et délicate qui va droit au
coeur par des accents doux passionnés et pathétiques, mais ce ne peut
être qu'à laide du sentiment et de l'expression.
Un compositeur peut bien écrire de la musique pleine de chaleur et d'expression, mais il ne sera jamais appré-
cié à sa juste valeur si la chaleur et le sentiment qui règnent dans ses compositions, ne passent pas dans l'esprit
de ceux qui les exécutent.
Le chanteur qui ne cherche que l'exécution des notes, ne saisira jamais l'expression et la pensée du compo-
siteur et du poëte, et ne pourra pas davantage donner du sentiment, et
de l'expression a ce qu'il chante,s'il n'en

a pas bien saisi le sens par l'analyse.

(1)J. J. Rousseau s'exprime ainsi sur ce rapport:


« Le chanteur qui fait un rôle dans
la représentation d'un Opéra, outre toutes les qualités qui doivent lui être communes avec l'acteur
«
dramatique,doit en avoir beaucoup de particulières pour réussir dans son art. Ainsi il ne suffit pas qu'il ait un bel organe pour la
i parole, s'il ne t'atout
aussi beau pour le chant j car il n'y a pas une telle liaison entre la voix parlante et la voix chantante,que la beau-
«té de l'une suppose toujours celle de l'autre.
« Si l'on pardonne à. un
chanteur le défaut de quelque qualité qu'il a pu se flatter d'acquérir,on ne peut lui pardonner d'oser se
«destiner au Théâtre,destitué des qualités naturelles qui y sont nécessaires,telles entr'autres que la voix d'un chanteur. Mais par ce
«mot roix, j'entends moins la force du timbre que l'étendue, la justesse et la
flexibilité.
être interdit à ces voix dures et bruyantes
«Je pense qu'un Théâtre dont l'objet est d'émouvoir le cœur par les chants, doit
;
«qui ne font qu'étourdir les oreilles et que quelque peu de voix que puisse avoir un chanteur, s'il l'a
juste, touchante,facile et suf-
«fisamment étendue, il en a tout autant qu'il faut ; il saura toujours se faire entendre s'il sait se faire écouter.
«Avec une voix convenable,l'acteur doit l'avoir cultivée par Part j et
il
quand sa voix n'en aurait pas besoin, en aurait besoin lui-même
musicale de ses rôles.-Rien n'est plus insupportable et plus dégoûtant que de voir
«pour saisir et rendre avec intelligence la partie
«un héros, dans les transports de la passion la
plus vive, contraint et géné dans son rôle, peiner et s'assujettir en écolier qui répète
«mal sa leçon,montrer au lieu des combats de l'amour et de la vertu,ceux d'un mauvais chanteur avec la mesure et
l'orchestre et plus
coûtene
«incertain sur le ton que sur le parti qu'il doit prendre. Il n'y a ni chaleur, ni grâce sans facilité, et l'acteur dont le rôle lui
«le rendra jamais bien.
« Il ne
suffit pas à l'acteur d'Opéra d'être un excellent chauteur,s'il n'est pas encore un excellent pantomime; car il ne doit pas seu-
«lement faire sentir ce qu'il dit lui-même, mais aussi ce qu'il laisse dire à la symphonie.
;
L' orchestre ne rend pas un sentiment qui ne doive sortir de son âme ses pas, ses regards, son geste,tout doit s'accorder sans
1

«cesse avec la musique,sans pourtant qu'il paraisse y songer, il doit intéresser toujours, même en gardant le silence; et quoique occu-
;il
«pé d'un rôle difficile, s'il laisse un instant oublier le personnage pour s'occuper du chanteur, cen'est qu'un musicien sur la scène n'est
«pas acteur.»
SEIZIÈME LEÇON
DE L'EXPRESSION ET DES INFLEXIONS
PREMIÈRE PARTIE
Le chanteur ne peut rendre avec vérité les sentiments que le compositeur lui donne à exprimer,que si sa voix
à été tra-

vaillée de manière à mettre en harmonie les inflexions avec la pensée. Pour obtenir ce résultat, la voix qui chante doit acqué-
rir par l'exercice la souplesse de la voix qui parle, et l'obéissance passive de la voix est d'autant plus nécessaire an chan-
teur, que sa phrase récitée demeuretoujours surbordonnée aux régies inflexibles de la
mélodie de la mesure et du rhythme.
Il n'est pas aussi libre que l'acteur de s'abandonnera ses inspirations; la note l'oblige.Il n'est pas le maître de son cri,il faut
qu'il ait de l'âme et qu'il rie en mesure, dans le ton qui lui est commandé, et surtout dans le sentiment créé parle composi-
et difficultés.
teur. S'il n'a pas su faire de sa voix, une esclave obéissante, il ne triompherajamais de ces
Le drame lyrique n'a pas la continuité de dialogue et de scène du drame récité; la cavatine, l'air ou la romance, le
chœur et le final, arrêtent à tout moment l'action pour faire place à la mélodie et à l'harmonie; les mots sont souvent ré-
pétés et les accents musicaux changent souvent sur les mêmes paroles, il en résulte que le maintiennegeste et 1 express ion
de l'artiste lyrique doivent évidemment être calculés et varies, pour ne point tomber dans la monotonie.dansl'exagération
ou dans le ridicule. C'est par une
étude presque systématique,qu'il doit se préparer à l'exécution de son rôle.Nous ne con-
naissons pas d'ouvrages spéciaux traçant un chemin régulier et progressif de ce genre d'études; c'est pour combler cette la-
cune dans renseignement de l'art lyrique que nous avons entrepris ce travail nos anciens ; professeurs se bornaient à nous
faire exécuter des vocalises sur un thème donné par eux, mais il ne nous donnaient aucune leçon écrite. Nous avons pensé
que des indications plus détaillées pourraient être de quelque utilité pour les jeunes
étudiants, et
leur servirdebase dans
l'étude de l'expression.Qu'onnous pardonne seulement, écrivant pour des élèves, si notre leçon a une apparence trop absolue;
nous ne prétendons pas étouffer, ni même circonscrire leurs facultés
naturelles, notre but est de leur apprendre a étudier,
de les assouplir et non d'en faire des automates.
Il est établi en chant que chaque son isolé, diphtongue ou lettre unique est une voyelle; que la voyelle est modifiée com-
me son par l'expression du sentiment qu'on y attache,tandis que la consonne,
étant une articulation, à l'avantage de donner u-
Il
ne plus grande accentuationà la voyelle. nous semble donc utile
d'habituer d'abord l'élève à vocaliser sans paroles,unique-
ment sur une voyelle, en plaçant sur cette voyelle les divers sentiments que la poësie et la musique excellent à reproduire.Nous
faisons donc suivre cette leçon de quelques vocalises faciles et mélodiques se prêtant au genre d'études que nous conseillons.
Chaque vocalise portera les numéros progressifs de chaque mesure, qui sera reproduite à côté avec l'analyse, et au-dessus
des notes on trouvera les signes du tableau suivant qui en guidera l'exécution (1). Ainsi combinées les vocalises pour-
ront être travaillées, période par période, sentiment par sentiment, jusqu'à leur parfaite execution. On transposera les
vocalises selon la nature des voix.
Nous tenons à faire comprendre que les inflexions marquées dans les vocalises analysées,n'ont d'autre but que celui de
donner une indication précise qui puisse servir de point de départ aux recherches de l'élève,développer son sentiment pro-
pre et son imagination.
TABLE DES SIGNES AU-DESSUS DES NOTES.
A accent d'abandon. F voix faible. M accent marqué. RI rire. VC voyelle claire.
AF expression affectueuse. FL sons flûtes. ME accent de mépris. S timbre sombre. VI accent violent.
B ton bienveillant. FLA ton flatteur. MO ton moqueur. SAC accent saccadé. VS voyelle sombre.
C timbre clair. FU accent de fureur. MEN ton menaçant. SAN sanglot. VT voix tremblante.
accent scande. 89 résonnance à roctave grave.
CA accent Caressant. G voix gutturale. N son nasillard. SC
CO accent de colère. GR accent grave. PL accent plaintif. SE voix serrée. 8h à l'octave haute.
_
DE accent déchirant. 1 ton ironique. R voix rauque. SOU soupir.
EM ton d'emphase. J expression de joie. RA accent de rage. SU ton suppliant.
EN accent d'enthousiasme. LA voix large. RE ton de reproche. TR sons trainés.
EX '-xctamatio)). LO voix lourde. REG expressionde regret. V voix voilée.

SIGNES AU-DESSOUS DES NOTES.


cresc. crescendo. J.r fortissimo. rall. rallentando. RE mouvement retenu.
dim. diminuendo. lnj: mezzo forte. ajf. affretando. T
.
son tronqué.
D note détachée. p. piano. P son porte. -——~ decrescendo.
f] forte. pp. pianissimo. PR mouvementpressé. crescendo.
—-

(1)Lesve rs que nous citons à l'appui des diverses expressions n'ont d'autre but que de leur donner une explicationplus claire et saisissable.
92 PREMIÈRE VOCALISE.
La douleur triste et sombre presque sans espoir.
LA DOULEUR PROFONDE.
A quoi te résous-tu, princesse infortunée?
Ta mère vient de mourir dans tes bras;
Ne saurais-tu suivre ses pas LES FRÈRES ENNEMIS,
Et finir en mourant ta triste destinée? (Racine)
LA DOULEUR PROFONDE est exprimée par le chant lié aux 1re et 2™e mesures, le timbre sombre, la voyelle sombre,
et la voix légèrement gutturale, à la 3me mesure le LA traîné sur le FA
avec un accent d'abandon et à la 7"® un
accent déchirant et le mouvement retenu exprimeront un sentiment de douleur sombre et de désespoir.

DÉSESPOIR.
Ah! pauvre fille infortunée
Ta jeunesse va *e flétrir

!
Adieu beau ciel! il faut mourir
!
Dans sa fleur trop tôt moissonnée JEANNE D'ARC.
(Casimir Delavigne)
Ce sentiment se développe par le chant lié, le mouvement pressé
par crescendo aux 9me 10me et 11me mesures, le
mouvement retenu commence au FA de la 11me mesure qui doit être détaché
pour donner lieu à une sorte d'explo-
sion de la douleurreproduite la à
par voix tremblante la 12me mesure dont le SOL sera trainé sur J'UT; à partir du BE
de la 13me mesure jusqu'à l'UT de la 16me c'est
un ton d'abandon qui succède.

REPROCHE À L' ADVERBITE.


Oh! pourquoi n'ai-je pas de mère!
Pourquoi ne suis je pas semblable au jeune oiseau
Dont le nid se balance aux branches de l'ormeau?
Rien ne m'appartient sur la terre;
Je n'eus pas même de berceau; LA PAUVRE FILLE.
Et je suis un enfant trouvé sur une pierre, (A. Sommet)
Près de l'église du hameau. (Poésies)
Des deux quintes descendantes des

mesure; le mouvement pressé


; mesures 17me et 21me la première est moins accentuée que la seconde,des san-
glots suivent aux mesures 18me et 22me un accent de triste abandon
des mesures 23me et 24™ expriment
est donné à la tierce descendante de la 19me
une sorte de ressentiment,une recrudescence de
1 esprit qui prépare l 'imprécation.
PREMIÈRE 93
VOCALISE.
La douleur triste et sombre presque sans espoir.
LA DOULEUR PROFONDE.

DÉSESPOIR.

REPROCHE À L' ADVERSITE.


94
IMPRÉCATION
Mais j'espère qu'enfin le ciel las de tes crimes
Ajoutera fa perte à tant d'autres victimes;
Qu'après t'être couvert de leur sang et du mien,
Tu te verras forcé de répandre le tien AGRIPPINE.
Et ton nom paraîtra dans la race future BRITANNICUS.
cruels tyrans une cruelle injure.
Aux plus
(Racine.)
.
explosion de fureur concentrée
A la 25me mesure le RÉ détaché tombe avec force sur le SOL et provoque une
; la
reproduite aux mesures 26me et 27me des sanglots de rage succèdent à la 28me mesure avec voix serrée
tandis
marqué et se jettera sur le LA, conservant la même expression de rage; l' explosion de
que le Ml de la 29me sera voix lourde, à cette expression fait opposition l' iro-
la fureur est indiquée aux mesures 30me 31me et 32me par la
timbre sombre; le mouvement est
nie amère aux mesures 33me 34me 35me et 36me par la voyelle claire et le
ralenti; les sons seront liés.

LE RETOUR DE LA PENSEE VERS UN PASSE REGRETTE


Ah! plus encor tu nous causes de larmes
Plus quand tu fuis tu laisses de regrets (Béranger)
analysons. La voix
Les notes des mesures 37me 38me et 39me servent de préparation au sentiment que nous
le ton plaintif aux me-
légèrement gutturale et la voyelle claire lui donnent la couleur. Des accents caressants et
40me et 41me avec le chant lié et porté; un abandon caressant aux mesures 42™ et 43me et le mouvement
sures s'élance sur le FA de la 45me tandis que
retenu; le mouvement pressé commence aux mesures 44me et 45me et
précédentes mais à l'UT le mouvement ralen-
les notes de la 46me mesure seront liées et plus pressées que les
tit donnant ainsi un ton d'animation qui amène l'abandon à une pensée agréable.

ABANDON À UNE PENSEE AGRÉABLE.


Cette fenêtre était la tienne Adieu, flots dont le cours tranquille,
Hirondelle qui vins loger Couvert de berceaux verdoyants,
A ma nacelle d' île en île, LA MÉDITERRANEE.
À
Bien des printemps dans ma persienne ADIEU
Ouvrait mille sentiers fuyants. (Casimir Delavigne)
Ou je n'osais te déranger
Un ton d'abandon caressant et la voix portée à la résonnance de l'octave haute
donneront aux mesures 51" et
52me une inflexion douce; le mouvement sera pressé à partir de la 53me mesure
jusqu'au LA de la 54 expri-
retenu et ramènera les ac-
mant un léger enthousiasme; à partir du si de la même mesure le mouvement sera
solennel aux mesures 57me et 58me
cents caressants aux mesures 55me et 56me suivis d'un accent large et
IMPRÉCATION.

LE RETOUR DE LA PENSEE VERS UN PASSE1 REGRETTE.

ABANDON À UNE PENSEE AGRÉABLE.


REGRET DU PASSÉ.
Que le moindre retour vers nos belles années
Jette alors de regrets dans nos âmes gênées
(C orneille)

Ce sentiment est rendu par un ton plaintif et mélancolique donné à la voix par le son legèrement guttural de-
puis la 59me mesure jusqu'à la 62me Cet accent ramène à la tristesse de la 63me mesure jusqu'à la 66me par le mou-
vement bien marqué la voyelle sombre et le timbre clair.

LE TRISTE ABANDON.
De tant d'honneur qu'un trépas me délivre :
PHÈDRE AC III SC :III.
Est-ce un malheur si grand que de cesser de vivre? (Racine)
La mort aux malheureux ne cause point d'effroi
Le triste abandon conduit au découragement par le timbre sombre, la voyelle également sombre, le chant lié et
soutenu; un son trainé à la 69™e mesuse, un son déchirant à la 73™e et le mouvement retenu.

DÉCOURAGEMENT.
SONNET.
Non,quand bien même une amère souffrance Un jourpourtant il faudra qu'il te vienne
Dans ce cœur mort pourrait se ranimer; L'instant suprême ou l'univers n'est rien
Non, quand bien même une fleur d'espérance De mon respect alors qu'il te souvienne !
Sur mon chemin pourrait encor germer, Tu trouveras dans la joie ou la peine
Ma triste main pour soutenir la tienne,
Quand la pudeur, la grâce et l'innocence
Mon triste cœur pour écouter le tien.
Viendraient en toi me plaindre et me charmer (Alfred de Musset)
Non, chère enfant, si belle d'ignorance
Je ne saurais,je n'oserais t'ai mer.
Le timbre clair et la voyelle sombre dominent dans l'émission du son qui traduit ce sentiment; la voix est un peu
gutturale. Le MIde la 77me mesure sera trainé sur le SOLde la 78me par crescendo: cette dernière note sera tronquée
suivie d 'un long silence a-
par un sanglot imitant un cri de douleur profonde et de désespoir. Cette expression sera
près lequel la résignation succède par la voix faible, tremblante et gutturale: le mouvement sera retenu beaucoup
plus à la 81me mesure dont l'UT sera trainé avec abandon plaintif sur le LA de la 82'Ve
REGRET DU PASSE.

LE TRISTE ABANDON.

DÉCOURAGEMENT.
DEUXIÈME VOCALISE.
La douleur énergique et ses contrastes.
SENTIMENT DOULEUREUX.
SONNET.
J'al perdu force et ma vie, Et pourtant elle est éternelle
ma
Et mes amis, et ma gai té*, Et ceux qui se sont passé d'elle
J'ai perdu jusqu'à la fierté Ici-bas ont tout ignoré.
Qui faisait croire à mon génie. il
Dieu parle, faut qu'on lui reponde
Le seul bien qui me reste au monde
Quand j'ai connu la vérité Est d'avoir quelquefois pleuré.
J'ai cru que c'était une amie. (Alfred de Musset)
Quand je l'ai comprise et sentie,
J'en étais déjà dégoûté.
sombre et la voix
Ce sentiment est traduit par des accents énergiques aux deux premières mesures; le timbre est
4me et les doubles croches;dont la
portée à la resonnance grave; un ton de reproche amère est donné aux mesures 3me et sourd et traîné, imitent,(àl'ai-
première de chaque mesure sera attaquée de manière à donner a la petite note un son
dela 5 mesure et de
de delà voyelle sombre,)une sorte de murmure qui fera contraste avec les accents énergiques
celui de la 6me dont l'UT traîné sur le MI prendra un accent de mépris: on
ajoutera le ton de 1 ironie aux mesur es 7.
;
et 8me ce ton se traduit en général par la voix serrée et son
le légèrement nasillard.

IRONIE SOMBRE.
La joie éclate sur leurs traits!
Sans doute l'honneur les enflamme, LA MORT DE JEANNE D'ARC.
Ils vont pour un assaut former leurs rangs épais (Casimir Delavigne)
Non, ces guerriers sont des Anglais
Qui vont voir mourir une femme

L'Ironie reçoit son développement a partir de la 9me mesure jusqu'au RE


de la 12me Lablanchede ; la 9me
etcelle
la
les noires qui suivent lapremièrepardecrescendo, 2me
de la mesure seront portées avec la voix serrée sur
11me
mouvement retenu.
par crescendo: Les doubles croches seront trainées sur les noires suivantes par un
DEUXIÈME VOCALISE
La douleur energique et ses contrastes.
SENTIMENT DOULOUREUX.

- IRONIE SOMBRE.
COLERE.
Songez-y bien: il faut désormais que mon cœur
S'il n'aime avec transport, baisse avec fureur,
Je n'épargne rai rien dans ma juste colère;
(PYRRUS) ANOROMAQUE.
(Racine)
Le fils me répondra des mépris de la mère;
La Grèce le demande, et je ne prétends pas
Mettre toujours ma gloire à sauver des ingrats.

La colère reproduit en général par le timbre clair, la voyelle claire et la voix serrée; Ses éclats sont
se
un peu stridents:
quelquefois il arrive que la voix devient rauque et produit plus qu'un son, une sorte de bruit
sourd. Le RÉ de la 12~ mesure sejetera donc sur le SOL de la imitant l'éclat strident dont nous venons
de parler, Les doubles croches de la même mesure par un son rauque se jetteront sur les
croches successives
qui devront être détachées. Ce sentiment ne peut guère durer longtemps il vient presque toujours, suivi d'une
changement. Le LA trainé sur le RÉ
sorte d'abandon triste. L'UT dièse et le si bémol de la 14'"" prépareront ce
de la 15~et la voix tremblante au FA de la 16~ mesure développeront cette
idée.

PLEURS DE DÉSESPOIR.
Ah! Seigneur, arrêtez, ()ue prétendez-vous faire?
si vous livrez le fils, livrez-leur donc la mère!
Yos serment m'ont tantôt juré tant d'amitie, ANDROMAQUE
Dieux! ne pourrai-je au moins toucher votre pitié, (Raeine)
Sans espoir de pardon, m'avez vous
condamnée ?...

L'abandon triste conduit logiquement au désespoir; Le LA de la 16~ mesure sera porte par crescendo sur
le si de la 17~ qui se jettera, en laissant mourir le son sur le LA qui suit, par un accent plaintif et letimbre faible,
La même expression se reproduit une seconde fois dans cette même mesure,tandis que la dernière croche est
portée par crescendo sur le RÉ de la 18~ A cette mesure l'accent plaintif s'associe au son guttural et par le
mouvement presse et la voix lourde on imitera les pleurs; A la 19~ mesure les inflexions restent a peu près les
marnes mais par le mouvement retenu on attaquera les trois noires par des sanglots. On obtient cet ~effe par
une expiration soudaine de l'air avant que le son ait été mis en vibration
dans le pharynx. Le SOLde la
20~me-
sur e par le mouvement encore plus retenu, sera porté par decrescendo sur
le LA suivant avec un accent d 'abandon.
COLÈRE.

PLEURS DE DÉSESPOIR.
LE RESSENTIMENT DANS LA DIGNITÉ.
On demande ma joie en un jour si funeste
Il me faut applaudir aux exploits du vainqueur
Et baiser une main qui me perce le coeur.
En un sujet de pleurs si grand, si légitimé
Se pleindre est une honte et soupirer un crime; MONOLOGUE DE CAMILLE
Leur brutale vertu veut qu'on s'estime heureux, HORACE AC.IV SC.IV.
Et si l'on n'est barbare, on n'est point généreux. (Corneille)
Dégénérons mon cœur
...............
Ce sentiment est traduit par le chant bien rhythmé les sons liés et portés, lavoixlarge, l'accent graveet majestueux

REPROCHE.
-
Vous ne démenIez pas une race funeste;
Oui, vous êtes le sang d'Atrée et de Thyeste;
Bourreau de votre fille, il ne vous reste enfin REPROCHE DE CLYTEMNESTRE AGAMEMNON
Que d'en faire à sa mère un horrible festin!... IPHIGÉNIE (Racine)

Ce sentiment se traduit par des inflexions diverses: Les trois noires de la 25~ mesure prendront un accent
grave et seront portées sur les doubles croches successives tandis que ces
dernières recevront un accent scandé
et sejeteront par crescendo sur le RÉ de la 26~ Lavoix prendra alors un ton de colère et par des sons saccades aux
notes de la 27~ on donnera plus de force a ce sentiment. Le MI de la même mesure sera détaché et lesdoubles cro-
ches de la 28~ se jetteront avec lavoix serrée, sur le FA qui suit donnant à la voix un ton ironique.

FUREUR.
Dieux! tyrans éternels, puissance impitoyable
Dieux qui me punissez, qui m'avez fait coupable!
Eh bien! quel est l'exil que vous me destinez? ORESTE.
Quel est le nouveau crime ou vous me condamnez... (Voltaire)

Le crescendo des trois premières notes de la 29™e mesure doit être suivi immédiatement de l'opposition
complète du piano pour tomber sur le si de la 30~ avec un crescendo très accentué,tandis que les deux pre-
mières noires de la 31me devront être liées du forte au piano: le RÉ qui suit sera détaché et marqué et les deux
doubles croches, qui succèdent se précipiteront avec force sur le MI de la 32me mesure qui à son tour sera trai-
né par decrescendo sur le LA suivant.
LE RESSENTIMENT DANS LA DIGNITÉ.

REPROCHE.

FUREUR.
EXASPÉRATION DE LA DOULEUR.
Tout ce que j'ai souffert, mes craintes,mes transports
La fureur de mes feux, l'horreur de mes remords,
Et d'un cruel refus, l'insupportable injure, PHÈDRE AC. IV SC.VI.
N'étaient qu'un faible essai des tourments que j'endure. (Racine)

Les RÉ des mesures 33~ et 34~ seront trainés par crescendo sur les deux croches qui les suivent donnant
à la voix un accent plaintif; un crescendo gradué imprimera à cette infléxion tout son caractère; Le crescendo ar-
riyerajusqu'au RÉ de la35~qui sera porté sur le SOL par un pianissimo soudain,tandis que les croches suivantes
descendront par crescendo sur les trois premières notes de la 36~ mesure avec un accent d'abandon qui sera
préparé par le mouvement retenu des quatre dernières croches de la 35~

Des inflexions semblables à celles des mesures 33~ et 34~ seront pratiquées pour les notes de la 37~mais
la voix lourde et gutturale imitera les pleurs: Les croches de la 38~ mesure- seront trainées avec abandon et
le FA qui suit par un accent déchirant sera également trainé sur le MI et les notes de la 391"6 mesure avec un
accent plaintif jusqu' au RE de la 40~

L' ÉPUISEMENT
N'allons point plus avant, demeuron,chère Œnone,
Je ne me soutiens plus; ma force m'abandonne:
Mes jeux sont éblouis du jour que je revoi, PHEDRE AC. 1 SC.III.
Et mes genoux tremblants se dérobent sous moi. (Racine)

On donnera aux noires de la 40™e mesure une inflexion de voix terne et sombre à l'aide de la voix lourde et
faible, presque voilée; les RE de la41~ seront trainés sur le MI avec abandon.
EXASPÉRATION DE LA DOULEUR.

L' ÉPUISEMENT.
106
TROISIÈME VOCALISE.
La haine dans toutes ses phases.
L'IRONIE AMÈRE.
Dans cet aveu dépouillé d'artifice.
J'aime à voir que du moins Nous vous rendez justice;
Et que voulant bien rompre un nœud si solennel HERMIONE. ANDROMAOUE.
Vous vous abandonniez au crime en criminel ! (Racine.)

Ce sentiment se traduit par


des sons portés et liés par crescendo de l'aigu au grave
avec la voix serrée et le tim-
bre clair. Les nuances restent dans la limite du pianissimo au mezzo-forte,les noires des mesures 5~ et 7~ se-
ront scandées.

MÉPRIS.
Non mon cœur à présent vous déteste
Et ce refus lui seul fait plus que tout le reste
Puisque vous n'êtes point en des liens si doux,
Pour trouver tout en moi comme moi tout en vous,
Allez, je vous refuse; et ce sensible outrage ALCESTE. MISANTHROPE.A.V. Sc.VIII.
De 'os indignes fers pour toujours me dégagé (Moliere.)

Le mépris succède a
l'ironie par des accents marqués le chant tié, la voix lourde et le mouvement retenu aux mer
sures 13~ et 14~;l'UT de la 15~ traîne sur le MI représente l'expression du grand mépris, et le FA tombe surleSOL
de la 16™e porté avec la voix serrée pour compléter cette expression.

LE REPROCHE.
Dieu des juifs! tu l'emporte!

David,David triomphe;Achab seul est détruit. ATHALIE.


Impitoyable Dieu, toi seul as tout conduit!... (Racine.)

Les mesures 17~ 18~ et 19~ ont leur première note marquée et des croches suivantes, les trois premières se-
ront liées et portées par crescendo sur la note grave, tandis que la quatrième doit faire opposition par un pianissimo
soudain; à la 20~ mesurera noire est également marquée mais les quatre croches seront liées deux par deux du mezzo
forte au piano.
TROISIÈME VOCALISE.
La haine dans toutes ses phases.
L'IRONIE, AMÈRE.

MÉPRIS.

LE REPROCHE.
La première note des mesures 21~ 22™ et 23- sera aussi
marquée et des quatre croches successives,la pre-
mière est portée sur la deuxième par crescendo, tandis
que les deux dernières seront liées par decrescendo; Les trois
premières notes de la 24™e mesure seront portées
par crescendo sur le SOL qui sera tronqué ainsi que le FA sui-
vant. Les deux silences assez prolongés après chacune de ces deux notes prépareront l'explosion de la colère.

LA COLÈRE.
Qu'il règne donc ce fils, ton soin et (on ouvrage!
Et que, pour signaler son empire nouveau,
On lui fasse en mon sein enfoncer le couteau! ATHALIE.
.................................... ( Racine)
La colère est exprimée par des accents saccadés avec éclat
aux mesures 25~ 26~ 27~ et 28~ la voix lourde
le timbre clair et le mouvement pressé; Les notes descendantes de la
29~ mesure jusqu'à la 32~ seront portées et
liées par crescendo avec le mouvement retenu la voix large
et le timbre sombre.

EXPLOSION DE LA COLÈRE.
Tu me parles encore,
Exécrable assassin d'un héros que j'adore!
Va,tu l'as pris en traitre;un guerrier si vaillant CHIMÈNE. LE CID.
N'eut jamais succombé sous un tel assaillant ( Corneille.)

Ce sentiment sera traduit par des sons liés avec la voix lourde et
un crescendo gradué jusqu'à la 38~ mesure,
mais les notes de la 37~ par la voix
serrée des accents saccadés et le mouvement retenu, se jetteront avec force sur
le FA delà 38~ mesure, tandis
que les sons trames de la tomberont, par un mouvement toujours plus retenu sur
le si de la 40~ et
par crescendo complétant ainsi cette expression. La voix prendra alors un son légèrement nasillard.
LA COLilt]E.

EXPLOSION DE LA COLÈRE.
LA FUREUR CONCENTRÉE.
O rage, ô désespoir!ô vieillesse ennemie!
N'ai-je donc tant vécu que pour cette infamie,
Et ne suis-je blanchi dans les travaux guerriers D. DIÈGUE. LE CIO.
Que pour voir en un jour flétrir tant de lauriers! ( Corneille.)

Les notes de la 41~ mesure seront traînées par crescendo sur le si de la 42~ donnant à la voix un son serré
.
et sombre; Les croches de cette dernière mesure se jetteront sur le SOL bémol de la 43~ qui devra être scandé,de
même que les croches suivantes seront traînée avec la voix lourde sur le RÉ de la 44~ '

Les mesures 45T" et 46T" suivront les mêmes inflexions se jetant sur le SOL bémol de la 47~ par decrescendoae
vec le mouvement retenu et la voix large, tandis que les croches successives seront portées par crescendo sur le si de
la 48~ avec un mouvement toujours plus lent et la voix lourde.

LA MENACE.
Celui qui dans le fond de l ame,
Tiendrait pour vérité,cette imposture infâme,
Sentirait mon courroux l'écraser de son poids LES ENFANTS D'EDOUARD.
Si des yeux seulement il me disait j'y crois! ( C. De lavigne.)

La menace arrive graduellement par des accents scandés et des oppositions très marquées; Ainsi : un crescendo
gradué du pianissimo au fortissimo est indiqué à la 49~ mesure jusqu'à la 52~ ; Les notes doivent être scandées, la
voyelle claire et le timbre sombre.
LA FUREUR CONCENTREE.

LA MENACE.
sombre et les sons
Un pianissimo soudain succède aux mesures 53~ et 54~ avec voix
la
perd par decrescendo sur les notes de la 55~ mesure
dernière doit être scandé avec le mezzo-forte inattendu qui se
le FA et le SOL suivants qui seront éga ement
scandés avec le mezzo-forte; Le SOL de la 56~
en faisant ressortir
attauué fortissimo et tombera sur le MI piano fuyant la double croche qui le précède.
sera

L'EXPLOSION DE LA MENACE.
debout
Vous ne le pourrez pas;je serai là,
parfont,
Sur le seuil de leur porte, à leur chevet,
Et le jour et la nuit, sans sommeil sans
relâche, D'ÉDOUARD.
L'œilouvert, la main prête à repousser un lâche, ELISABETH. LES ENFANTS
(C. Delavigne.)
Un monstre.......
croches pointées
sentiment traduit crescendo gradué et le mouvement également presse; Les de la
Ce est par un
57~ mesure jusqu'à 60~
la seront saccadées.

plus particulièrement sur le SOL et l'UT de la 62"' ;


Le fortissimo se porte sur la 61Te mesure jusqu'à la 64T mais
le mouvement retenu
les notes de la 63~ seront aussi saccadées avec energie,et dans le fortissimo,
Le de la voix large et sombre, la voix portée a la resonnancegrave
dans
le
fortissimo.
la fin. ton sera

LA FUREUR.
Un homme tel qu'Aman, lorsqu'on l'ose
irriter
Dans sa juste fureur ne peut trop éclater,
Il faut des châtiments dont l'univers frémisse; ESTHER,A.III. Sc.I.
Qu'on tremble en comparant l'offense et le supplice;
AMAN.
(Racine.)
soient noyés.
Que les peuples entiers dans le sang
lourds; le chant est L' UT résonnancedel'oc-
Le rhythme est large et mesuré; la voix et les accents sont
de

porté sur le LA de la 70~ par crescendo avec mépris qui se


complète au si portant la àla résonnancede l'oc-
tave grave, à la 71~ l'accent devient de nouveau lourd.
L'EXPLOSION DE LA MENACE.

LA FUREUR.
L'EXPLOSION DE LA FUREUR.
Le bûcher par mes mains détruit et renversé;
...................................
Vous allez a l'autel;et moi j'y cours,madame, Dans le sang des bourreaux nagera disperse,
Si de sang et de morfs le ciel est affamé, Et si,dans les horreurs de ce désastre extrême
Jamais de plus de sang ses autels n'ont fumé. Votre père, frappe, tombe et périt lui-même, ACHILLE.
Alors,de vos respects voyant les tristes fruits IPHIGÉNIE
A mon aveugle amour tout sera légitime;
EN AULIOE.
Reconnaissezles coups que vous avez conduits. ( Racine.)
Le prêtre deviendra la première victime;
delles,sera saccadée et
Des accents lourds et la voix large aux mesures 73~ 74T 75~ dont la croche de chacune
les triples croches qui suivent par le mouvement retenu jusqu au SOL de la 76~
se jettera avec rage sur

Aux mesures 77~ et 78~ aucontraire le mouvement sera pressé, les croches pointées de la 77"" mesure devront
Le SI de la
être scandées et devront se jeter avec force sur le MI de la 78~ donnant à la voix un ton menaçant.
exécutées
même mesure scandé avec la voix lourde, et par le mouvement retenu, s'unira aux deux mesures suivantes
avec les accents
lourds et la voix portée k la résonnacce de l'octave grave.

LE DÉCHAINEMENT DE LA HAINE.
Et moi je ne veux plus tant tu m'es odieux LES FRÈRES ENNEMIS.
Partager avec toi la lumière descieux. (Racine.)
l'exécutant; mais pour gui-
Cette expression exige un ton particulier qui dépend beaucoup du sentiment propre de
Des
der l'élève à la recherche de cette inflexion spéciale, nous lui indiquons une des diverses manières de 1 interprêter.
expression de colère; expressiondela
accents lourds et scandés aux mesures 81~ et 82~ tout en donnant k la voix une
84~ et des
fureur domine aux mesures suivantes tout en donnant des accents saccadés aux notes des mesures 83~ et
sons portés avec la
voix lourde à la 85~ mesure jusqu'à la fin.
L'EXPLOSION DE LA FUREUR.

LE DÉCHAINEMENT DE LA HAINE.
QU AT RIE ME VO CALI SE.

Les dernières heures d'un mourant.


LA SOUFFRANCE PHYSIQUE.

une plaie ardente envenimée


Me ronge; avec effort je respire, et je crois
Chaque fois respirer pour la dernière fois
Je ne parlerai pas. Adieu; ce lit nie blesse
Ce tapis qui me couvre accable ma faiblesse; LE JEUNE MALADE
Tout me pèse et me lasse. Aide-moi je me meurs (A. Chénier)

Ce sentiment est rendu par des inflexions très variées, mais en général la voix est faible gutturale et sombre;
les nuances se tiennent dans la région du pianissimo au mezzo-forte; le chant est lié. Le second UT de la l?re
mesure sera trainé sur le SOL avec abandon et par crescendo; la double croche un peu détachée est jetée sur
Je si de la 2™e qui descendra par decrescendo sur les deux notes suivantes.

Les croches de la 3~ mesure seront liées deux par deux et par decrescendo,tandis qu'un second decrescen-
do est simultanément opéré en partant du LA
pour atteindre le RÉ qui sera porté sur le FA pianissimo; la
double croche est donnée avec la voix faible et s'appuie sur le de la 4~ mesure dont le si est marqué a-
veo un accent plaintif. Un accent plaintif est donné au LA de la 5~ mesure et aux deux RÉ de la 6™e
Un accent d'abandon plaintif avec les sons liés et portés par decrescendo est donné
aux notes de la 7™ me-
sure jusqu'à l' UT de la 8™e
QUATRIÈME VOCALISE.

Les dernières heures d'un mourant.


LA SOUFFRANCE PHYSIQUE.
SOUVENIR DU TEMPS HEUREUX.
0 jours de mon printemps,jours couronnes de rose,
A votre fuite en vain un long regret s'oppose,
Beaux jours, quoique souvent obscurcis de nies pleurs
Vous dont j'ai su jouir même au sein des douleurs
Sur ma tête bientôt vos fleurs seront fanées. " (A. Chénier.)

Le mouvement est légèrement pressé aux mesures 9~ et 10~; le RÉ de la 9!.ne mesure est porté avec aban-
l'
don caressant sur le LA; les notes qui suivent jusqu'à UT de la 10!ne mesure, conservent un accent caressant; un
sentiment de regret est exprimé aux mesures 11~ et 12™e avec le mouvement un peu retenu; le SOL de la 11~
est porté sur le RÉ avec un accent d'abandon plaintif.

Le faible désir d'un retour aux temps heureux est indiqué par le mouvement pressé, le chant lié et porté aux
mesures 13~ et 14~, par le mouvement retenu, la voix sombre et gutturale et quelques sons marqués aux mesures
15~ et 16~ on exprimera la désillusion qui succède ainsi que par le rallentando des croches de la 15™e mesure
et celui de l'UT de la 16~

PRIÈRE CALME ET PLAINTIVE.


Adorant dans les fers le Dieu qui les chatie
Pendant que votre main sur eux appesantie,
A leurs persécuteurs les livrait sans secours
Ils conjuraient ce Dieu de veiller sur vos jours
De rompre des méchants les trames criminelles ESTHER.
De mettre votre trône à l'ombre de ses a îles (Racine)
Le chant lié et porté; le ton suppliant, la voix légèrement gutturale; les croches de la 18~
mesure et celles de
la 20™e seront un peu retenues dans le mouvement et
se jetteront avec abandon sur la première note de la me-
sure successive.
SOUVENIR DU TEMPS HEUREUX.

PRIÈRE CALME ET PLAINTIVE.


le mouvement légèrement pressé et un
Une expression plaintive sera donnée aux mesures 22~ 23~ et 24~
suivantes qui prendrontun mou-
crescendo porté jusqu'au si de la 22~ mesure feront opposition aux deux croches
vement retenu et se jetteront par decrescendo sur
l'
UT de la 23™ avec la voix faible et gutturalej le mouvement se-

ra toujours plus lent


jusqu'à la mesure 24~ inclusivement.

LA PRIÈRE FERVENTE ANXIEUSE.


Un instant Monseigneur! mon Don Juan!..Ah tous deux
Vous êtes bien cruels! Qu'est-ce que je veux d'eux?
Un instant!., voilà tout!.. tout ce que je réclame!
Enfin on laisse dire à cette pauvre femme, DONA SOL. HERNANI. Ac.V.
Ce qu'elle a dans le cœur!.. Oh! laissez-moi parler... (Victor Hugo)
gradué fait explo-
Ce sentiment est interprété par la voix large et suppliante avec le chant lié. Un crescendo
porté sur celui de la
sion au MI de la 30~ mesure tandis que le si de la 29~ est trainé sur le MI et celui-ci
30~; le FA de la 31~ se jette par decrescendo sur le MI de la 32~

GÉMISSEMENTS.
Ô mort! tu peux attendre; éloigne, éloigne-toi Pour moi Palès encore a des asiles verts,
Va consoler les cœurs que la honte, l'effroi, Les amours des baisers, les Muses des concerts; LA JEUNE CAPTIVE.

Le pâle désespoir dévore Je ne veux pas mourir encore. (A. Chénier.)

Le chant est entrecoupé par des sanglots qui font explosion après la note, ainsi qu'il est indiqué au LA de la
f
34~ mesure et au si de la 36~ La voix prend un son voilé et faible j les deux croches de la 34™e seront por-
tées avec abandon, la voix lourde et serrée sur le RÉ de la 35™e qui devra être tronque de même que les deux
croches de la 36™e se jettent sur F UT de la 37~ mesure également tronque.
LA PRIÈRE FERVENTE ANXIEUSE.

GÉMISSEMENTS.
Le SOL dela 37™ mesure traîné sur le FA de la 38™e par decrescendo exprime un cri de détresse produit
par
la souffrance extrême qui se traduit par un accent déchirant la voix voilée et tremblante; les deux notes chromatiques
de la 38me mesure tombent sur le RÉ par crescendo tandis que les deux croches suivantes
se portent par decrescen-
do sur le MI de la 39me Le mouvement retenu qui aura commencé au RÉ de la 38me
mesure devient toujours plus
lent et par la blanche de la 39me qui se jette avec abandon sur la noire de la 40me, la voix
rauque et tremblante
interprétera l'épuisement des forces physiques.

L' INCERTITUDE.
Ou me dit cependant qu'une joie infinie Vous les voulez trop purs, les heureux que vous faites,
Attend quelques élus où sont-ils, ces heureux? Et quand leur joie arrive, ils eu ont trop souffert
Si vous m'avez trompé, me rendrez-vous la vie? Je suis seulement homme, et ne veux pas moins être,
Si vous m'avez dit vrai, m'ouvrirez-vous les cieux? Ni tenter davantage. A quoi donc m'arrêter?
Hélas ce beau pays dont parlaient vos prophètes, L'ESPOIR EN DIEU.
S'il existe là-haut, ce doit être un désert. (A. de Musset.)
L'esprit affaibli se relève soudainement et un cri d'effroi se manifeste à l'UT de la 41me mesure; le MI tombe
le de la 42™e comme une exclamation et les deux doubles croches
sur RE se jettent sur l'UT par crescendo expri-
mant l'interrogation. L'incertude et la crainte sont énoncées aux mesures 43me et 44me par des sons trainés par
crescendo sur les notes élevées, tandis que les doubles croches de la 44me descendent scandées par crescendo
sur l'UT
suivant.

Ce sentiment reçoit son développement


par le timbre sombre et la voix serrée aux mesures 45me et 46me où des sons
détachés et des contretemps marqués expriment l'angoisse inhérente à la situation le mouvement pressé qui
j commence à la
45me mesure, trouve son opposition subite à la 47me où
par le rallentando qui succède jusqu'à la 48me mesure l'agita-
tion produite par la frayeur du doute, cède à l'épuisement traduit
par un abandon plaintif ayec la voix faible et sombre;
mais cette inflexion est plus particulièrement indiquée à partir du
LA de la 48me mesure.
L' INCERTITUDE.
LES PLEURS.
Au banquet de la vie, infortuné convive
J'apparus un jour, et je meurs;
Je meurs, et sur la tombe où lentement j'arrive
Nul ne viendra verser des pleurs! ODE DE GILBERT.

La voix est gutturale et l'accent plaintif à la 49me mesure dont la première double croche laisse échapper un san-
glot et la seconde se jette sur le si de la 50me qui sera détaché avec abandon , le LA de cette même mesure est tron-
qué et les croches de la 51" par un accent plaintif et d'abandon seront liées deux par deux par decrescendo.A la 52me
tronqué avec la voix faible et L'UT détaché avec la voix rauque pour exprimer les ex-
mesure le BÉ sera également
trêmes souffrances qu'on éprouve lorsque l'esprit vital veut se séparer du corps.

Le SOL de la 53me mesure est porté par crescendo et avec un accent déchirant sur le FA et celui-ci sur le MI de
la 54me imitant un cri de douleur. Un sanglot au RE qui suit et le SOL de la 55me exprimera par la voix faible trem-
blante et rauque la prostration des forces. Le FA qui se jette avec abandon et la voix voilée sur le MI de la 56e me-
sure complétant ainsi cette expression.

LA MORT.
Toi qui viens commencer le dernier de mes jours
Adieu, dernier soleil, adieu suprême aurore!
Demain au sein des flots vous jaillirez encore SAPHO.
Et moi je meurs! et moi je m'éteins pour toujours! (Lamartine.)

Un suprême effort se produit avant que l'esprit se sépare du corps par des accents déchirants des cris de douleur, des
la 63mequi sera détaché avec foi ce
sons trainés, et le mouvement toujours pressé à partir de la 59™e mesure jusqu'au SOL de
séparation de la vie. A ce cri suc-
pour imiter ce cri suprême déchirant, arraché de la poitrine au moment extrême de la
cède un long silence après lequel le second SOL de la 63me se traîne avec la voix rauque, faible, presque éteinte sur
l'UT de la 64me mesure, qui sera tronqué avec la voix serrée pour imiter le dernier souffle de la vie.
LES PLEURS.

LA MORT.
126 CINQUIÈME VOCALISE.
Après la souffrance, retour à la joie.
JOIE MÉLANCOLIQUE.
Les traces de mes pleurs ne sont point effacées
Mon coeur palpite encor de ses craintes passées....
On sourit avec peine après de longs malheurs, CORINNE.
Et tout dit que ma joie est née au sein des pleurs de Girardin.)
(Mme

Une âme éprouvée par les souffrances,ne peut ressentir la joie que par une sorte d'abandon qui conserve une
teinte mélancolique tenant du plaisir et du doute. Le mouvement est lent, le chant lié, la voix faible; Aux mesures
1re. et 2me les croches sont attaquées mezzo-forte et en suivant le
decrescendo se jettent sur les doubles croches avec
abandon; le SOL de la 2™ mesure est traîné sur le FA par crescendo pour exprimer l'abandon vers un bonheur ines-
péré; Le LA et le FA de la 3Te portés par crescendo sur le MI et sur le RÉ complètent cette expression; Un faible
élan se manifeste à la 4me mesure par un crescendo jusqu'au si et les trois notes qui succèdent a cette dernière se-
ront retenues par decrescendo afin de ramener le premier sentiment exprime aux mesures 1re et 21me sur la 5me et la
6me niais le MI de cette dernière est porté par un accent* caressant et par
crescendo sur le mi suivant prévenant
ainsi la pensée du bonheur exprimé à la 7me mesure par le mouvement retenu le chant lié et le crescendo porté sur
le second SOL avec le mouvement encore plus retenu sur les notes successives.

ANIMATION DU CCEUR.
ô ô
Il m'aime!... ô jour de gloire, triomphe, délire!
Tout mou coeur se réveille,et je reprends ma Ivre,
Je suis poëte encore, et veux que l'miivers CORINNE.
Devine mon bonheur à l'éclat de mes vers. (M?" de Girardin.)
L'accent est énergique parce que l'esprit commence à croire au bonheur inattendu et jette dans un oubli passa-
ger le souvenir des souffrances passées; Le chant est lié et caressant; le mi de la 11me mesure est porté avec com-
plaisance et par crescendo sur l'UT pour exprimer l'épanouissement de l'âme; le LA qui suit, lui fait opposition par
un pianissimo soudain, tandis que le RE suivant légèrement marqué prépare
l'accent caressant indiqué à la 12me me-
sure. La descente du SOL à l'UT de la 14me mesure prévient l'élan indiqué à la 15me mesure par le mouvement retenu
la voix large et caressante. Les accents sont énergiques et bien scandés.
CINQUIÈME VOCALISE.
Après la souffrance, retour à la joie.
JOIE MÉLANCOLIQUE.

ANIMATION DU COEUR.
ACCENT HALETANT.
Grâce! grâce! oh mon Dieu! si je savais parler!
Vous verriez,vous s diriez; Il faut la consoler
C'est une pauvre enfant; son Didier c'est son âme... MARION DELORME. A.IV.
J étouffé !... avez pitié! (Victor Hugo.)
Les grandes émotions produisent souvent dans une âme que les souffrances ont affaiblie, une sorte d'oppression
de l'appareil respiratoire, causée en général par les violentes palpitations du cœur. Dans ce cas, le chant doit être
entrecoupé mais la voix conserve son caractère doux et affectueux; les sons seront flûtés, et non pas tronques com-
me pour la douleur ou le désespoir.

ABANDON AU BONHEUR.
Je te vois dans mes bras et pleurer et gémir Je retrouve ma fille après l'avoir perdue;
Sur ton front pâlissant Dieu met le repentir; Et je reprends ma gloire et ma félicité ZAÏRE.
Je vois la vérité dans ton cœur descendue, Eu dérobant mou sang à l'infidélité (Voltaire.)
Cette expression est traduite aux mesures 21me et 22me dont chaque premier unisson est également flûte et porté
sur le second par decrescendo; La respiration haletante commence à reprendre son mouvement régulier et les mesu-
res 23?e et 24me préparent le calme qui succède, donnant à la joie son libre essor.

JOIE LIBRE.
Agréable désert, séjour de l'innocence, Vallons, fleuves, rochers, aimable solitude,
Où loin des vanités de la magnificence Si vous fûtes témoins de mon inquiétude STANCES.
Commence mon repos et finit mon tourment; Soyez-le désormais de mon contentement. (Hacino.)
L'esprit un moment abattu retrouve ses forces et se livre à la joie libre et calme à la 25me mesure jusqu'à la.32'"e
par le chant lié et ondulé, le timbre clair, la voyelle sombre et la voix portée à la résonnance de l'8ve haute. Le chant
se maintient dans la région du piano au mezzo-forte.
ACCENT HALETANT.

ABANDON AU BONHEUR.

JOIE LIBRE.
L'EXPANSION DE LA JOIE.
Leur main! leur douce main!c'est elle!..elle me touche!
Je sens..je sens mon coeur defaillir... et ma bouche...
Venez!.. venez! Enfants! je pardonne! En mes bras!...
Je le lis dans vos yeux! Vous n'êtes plus ingrats!..
J'ai mon trésor aussi! moi! j'ai mon diadème! MÉDÉE.
j'ni retrouvé mes fils!... A. III.
(Legouvé)
L'expansion de la joie est interprétée à Ja 33me mesure jusqu'à la 36~ donnant à la voix plus déclat
et a l'accent
plus d'énergie; Le timbre est sombre et porté à la résonnance de l'octave l'accent
grave; dans il y a une sorte d'em-
phase modérée et calme.

RETOUR AUX SOUFFRANCES DU PASSE.


Ainsi, de cris et d'alarmes O nuit,tu vas dans ton ombre
Mon mal semblait se nourrir; M ensevelir pour toujours!
Et nies yeux noyés de larmes, Je redisais à 1 'aurore;
Etaient lassés de s'ouvrir. Le jour que tu fais éclore ODES..
Je disais à la nuit sombre; Est le dernier de mes jours! (J-B. Rousseau.)
Le retour aux souffrances du passé succède aux mesures 37~ 38~ et 39?"
par des accents marques et le mou-
vement retenu; I 'UT de la 39'" sera détaché pour faire ressortir le FA suivant qui exprime le retour à l'idée triste-
Une inflexion sombre donnée aux RÉ de la 40~ et 41~
mesures imitant le soupir prolongé,est suivie par une autre
inflexion plaintive au RE de la 42-; Le ai et le RE de la 43~ expriment deux exclamations; la première d'abandon,
la deuxième de joie; ces deux exclamations amènent le transport de la joie.
L'EXPANSION DE LA JOIE.

RETOUR AUX SOUFFRANCES DU PASSE.


132
TRANSPORT DE LA JOIE.
Relevez, relevez les superbes portiques Prêtres sacrés, préparez vos cantiques.
Du temple ou notre Dieu se plaît d'être adoré:Dieu descend et revient habiter parmi nous;
Que de 1 or le plus pur son autel soit paré, Terre, frémis d'allegresse et de crainte
Et que du sein des monts le marbre soit tiré. Et vous sous sa majesté sainte ESTHER.
Liban, dépouille-toi de tes cèdres antiques. Cieux abaissez vous? (RacÍlU")

La mélodie des premières mesures de cette Vocalise reparait à la 45~ mesure jusqu à la 48~ mais elle est inter-
prétée avec des accents plus vifs et plus énergiques; Le mouvement sera un peu plus pressé suivant un crescendogra-
dué à partir de la 49~ mesure jusqu'à la 56~ pour exprimer l'explosion complète de la joie. La voix prend un ton
d'abandon caressant, le timbre est clair, la résonnance est portée à l'octave grave avec enthousiasme.

ÉPUISEMENT ABANDON.
Pour les cieux Eu te chantant,grand Dieu! mon sort s'achèvera
Gardons tous les trésors de mon âme poëte! Dans le seul monde qui me reste;
Là, reprenant le cours de ma vie imparfaite, Et quand la mort m'endormira,
Des anges je suivrai les chants harmonieux; Je me réveillerai dans un concert celeste!
(Legouvé.)
Pour les concerts mortels ma voix n'était pas fatte!
Cette expression doit imiter la douce extase à laquelle une âme affaiblie succombe après une grande émotion. La
voix devient graduellement plus faible, les accents sont un peu vagues, le ton est toujours caressant, l expression c on-
serve un abandon suave, le mouvement est graduellement retenu et presque
lent.
TRANSPORT DE LA JOIE.
DIXSEPTIÉME LEÇON

DE L'EXPRESSION ET DES INFLEXIONS

DEUXIÈME PARTIE

Par l'étude des vocalises précédentes, l'élève aura habitué son organe aux inflexions de la voix réclamées par les
divers sentiments, mais tout n'est pas de savoir saisir une expression, il faut pouvoir la rendre de façon à communi-
à l'acteur.
quer à l'auditeur les mêmes émotions que l'Analyse aura pu inspirer
Celle étude est encore plus difficile que la première, car on ne peut pas rendre un sentiment sans en assimiler
l'expression à ses propres moyens vocaux et intellectuels, de sorte qu'il devient nécessaire d 'arriver par les inflexions
.et l'expression à donner à la musique qu'on exécute son sentiment et ses accents
quoique modifiés par les accents, et
les sentiments correspondants aux moyens dont on peut disposer, et voilà pourquoi nous avons dit dans la leçon de
l'Analyse, qu'il faut combiner les moyens vocaux dont on dispose avec les effets demandés par le compositeur. Il est
prouvé d'ailleurs, que par les inflexions et l'accent on peut donner, pour ainsi dire, une physionomie nouvelle à la
musique qu'on exécute sans pourtant y changer une seule note, et en lui conservant son esprit intime; c'est ainsi qu'on
peut arriver aux résultats vers lesquels nous voulons guider l'élève, et comme les inflexions sont
facilitées par l'usa-
de Righini en donnant à chacune d'elles des accents diffé-
ge des voyelles, nous transcrivons ici quelques vocalises
l'élève puisse s'y exer-
rents selon le sentiment qu'expriment les vers analysés dont nous les faisons précéder afin que
même musique plusieurs expressions différentes, il lui sera facile de rec-
cer, car lorsqu'il sera parvenu à donner à la
tifier dansun rôle, les parties qui
ne vont pas à ses moyens vocaux, tout en conservant l'esprit du personnage qu'il
représente et le sentiment intime de la musique.
Les signes employés pour les vocalises précédentes serviront également pour les suivantes.

PREMIÈRE ANALYSE
PREMIÈRE VOCALISE DE RIGHINI

HERNANI= ACTE I. SCÈNE n.

J Dona Sol, mon amie


Dites-moi, quand la nuit vous êtes endormie
Calme, innocente et pure, et qu'un sommeiljoyeux
Entr'ouvre votre bouche, et du doigt clôt vos veux
Un anse vous dit-il, combien vous êtes douce
Au malheureux que tout abandonne et repousse?

Hernani, caractère ardent exalté, adorant son pays, haissant mortellement Charles Y qui a procrit sa famille, n'a
que deux mobiles; la vengeance et un amour chaste et pur pour Dona Sol, dont il a fait l'idéal de son
bonheur. Cet
amour seul lui rend la vie supportable; devant Dona Sol, il se prosterne comme devant une image sainte, c'est en sa
présence seule, devant cet idéal rêvé plein de charme et de tendresse qu'il sent que la vie lui est douce; c'est pour elle
qui peut moderer parfois les transports de son âme impétueuse et fière.
Les vers que nous allons analyser expriment ces sentiments dans toute leur vérité.
Ce ne sont pas les vers, que l'élève peut appliquer à la vocalise, mais le sentiment, ou l'idée souvent répétée qu'il
faut surtout exprimer selon l'exigence de la musique.
Doua Sol,won amie
Dites-moi....

Pour cette expression le chant sera lié et la voix portée a la résonnance élevée, l'accent en est caressant, le
timbre sombre et la voyelle claire; Un léger ritardando aux mesures 3~ et 4~ exprime l'épanouissement que l'â-
me éprouve aux paroles "mon amie!
Le FA de la 5~ mesure se jette sur le RE et celui-ci sur l'UT de la 6~ par crescendo exprimant d'un ton ca-
ressant l'interrogation dites-moiqui par une exclamation, aux croches de la 6~ mesure,vient répétée d'un ac-
cent plus doux et le mouvement retenu aux mesures 7me et 8~

quand la nuit vous êtes endormie


Galme innocente et pure

Ce sentiment délicat et doux est exprimé par des accents caressants;lesparoles "quand la nuit vous êtes en-
dormie” reçoivent leur interprétation de laST à la 12T mesure par les accents notés à la musique; Une expression
suave et d'abandon est donnée aux mesures 13™e 14~15~et16™e reproduisant la pensée des paroles"calme innocente et
le
pure”; mouvement retenu et les accents marqués imprimés aux croches de la 15~mesure complètent cette expression.

L'interrogation *dites-moi” se présente souvent à l'esprit, soit pour donner plus de force
aux divers pensées ex-
primées par les vers que nous analysons, soit pour permettre de revenir plusieurs fois
sur la même idée; ainsi donc
cette interrogation se présente de nouveau de la 17~mesure à la 20~par des accents doux et suppliants; Le FA des
mesures 21~et 22~ et les trois premiers groupes des doubles croches de la 23™e mesure renferment une exclama-
tion chaleureuse et vivace tandis que le dernier groupe et les notes des
mesures 24~et 25™e répètent lesmotsmon”
amie dites-moi par des accents caressants et suppliants.
reproduisons la phrase •Quand la, nuit vous êtes endormie calme innocente et pure" et cette fois
Nous
doux qu'à la première fois. Les mesures 26~et 27~ par le chant lie et accent cares-
I
des accents bien plus
les croches de la 28~ mesure seront liées et portéesetserejéte-
avec
sant expriment la pensée des paroles'quand la nuit;
abandon les notes de la 29~ mesure, interprétant ainsi les parolesvous êtes endormie;” le MI de la
ront avec sur
les notes suivantes jusqu'à la 31~. traduisant la pensée
30~ mesure descendra avec un abandon enthousiaste,sur
des parolescalme innocente;”c'est l'innocence de Dona Sol qui
inspire tant d'amour à Hernani, il se complaitàcet-
innocence et achever la phrase il répète ce mot auquel il ajoute celui depure” ainsi ce sont les paroles inno-
te pour la large et les sons liés et portes,
cente et pure” qui inspirent les accents enthousiate et respectueux, avec voix
aux mesures 32~ et 33™e

La même phrase se répète une troisième fois par des accents encore plus affectueux:
tandis que les deux croches sui-
La deuxième croche des mesures 34~ 35~et 36~ sera marqué par crescendo
crescendo,exprimant un sentiment d'abandon caressant, appli-
vantes de chacune d'elles seront traînées également par expression.Le SOL
qué aux paroles"quand la nuit vous êtes endormie”; les deux blanches de la 37™e achèveront cette
de l'8~ haute et se jetera sur les notes
de la 38~ mesure sera attaqué piano avec la voix large et portée à la résonnance
des mesures 39~et 40~ dont les sons seront liés et portés par crescendo, traduisant
ainsi les paroles calme inno-
FA#, revenant encore sur le mot et les
cente et pure”, le MI de la 41~ mesure sera porté avec abandon sur le
et 43™e jusqu'au SOL de la 44~ mesure reproduiront une dernière
fois les paroles calme
notes des mesures 42~
innocente et pure” pardes accents caressants la voix large et le son porté à la résonnance de l' octave grave.

et qu'un sommeil joyeux


Entr'ouvre votre bouche, et du doigt clôt vos yeux
Cette idée rêveuse trouve son interprétation à partir de la 46" mesure jusqu'à l'uT de la 51™ mesure par
des. ac-
liés; par les doubles croches
cents d'un abandon caressant, la voix portée à la resonnance de l'8~ haute et les sons
de la
de la 51~ mesure se jetant avec la voix sombre, la voyelle claire, le chant liés et l'accent caressant sur les notes
52memesure dont la blanche sera marquée, on reviendra sur les paroles
'et du doigt clôt vos yeux?
1n ange vous dit-il, combien vous êtes douce
Au malheureux que tout abandonne et repousse?

Avant de traduire le sentiment de ces deux derniers


vers, l'interrogation'Dona Sol mon amie dites-moi're-
paraît aux mesures 54~55~56~et57~ exprimée par des accents d'enthousiasme caressant; ensuite les paroles
un ange vous dit-il' reçoivent leur interprétation par un accent d'abandon à partir de la 58me
deux noires de la 61~mesure inclusivement. mesure jusqu'aux

Des accents caressants et d'enthousiasmetoujours croissants interprètent l'esprit des paroles"combien


êtes douce) à partir de la deuxième moitié de la 61™ vous
mesure jusqu'à la 64~ le mouvement retenu, les notes piquées
et l'accent plaintif de la 65™emesure traduisent le sentiment qui se rattache
aux paroles «au malheureux»cette même
expression se répète de la gamme monlante de la 66~mesure jusqu'au
SOL de la 67~mesure par le mouvement pressé
l'accent grave et la voix sombre, tandis que le mouvement retenu des croches successives
et les notes de la 68™e me-
sure jusqu'au si de la 69~donnent aux paroles que tout abandonne et repousse” un accent d'abandon plaintif.

Les paroles combien vous êtes douce Au malheureux


que tout abandonne et repousse) reçoivent une der-
nière
^ interprétation de la 70~mesure à la 80~
par des accents caressants plaintifs et d'un grand abandon.
DEUXIÈME ANALYSE

SUR LA PREMIÈRE VOCALISE DE RIGHINI


((IMPRÉCATION DE CAMILLE.»

Camille désespérée de la mort de son fiancé, maudit la victoire de son frère Horace et dans Pexaspération
.de sa douleur elle s'écrie:

Rome, l'unique objet de mon ressentiment!


Rome, à qui vient ton bras d'immoler mon amant!
Rome, qui t'a vu naître et que ton cœur adore!
Rome, enfin, que je hais, parce qu'elle l'honore!
Puissent tous ses voisins ensemble conjurés
Saper ses fondement, encor mal assurés!
Et,si ce n'est assez de toute l'Italie!
Que l'Orient contr'elle à l'Occident s'allie!
Que cent peuples unis des bords de l'univers
Passent pour la détruire et les monts et les mers!
Qu'elle même sur soi renverse ses murailles!
Et de ses propres mains déchire ses entrailles!
Que le courroux du ciel allumé par mes vieux;
Fasse pleuvoir sur elle un déluge de feux!
Puisse-je de mes yeux y voir tomber la foudre
Voir ses maisons en cendre et tes lauriers en poudre
' Voir le dernier Romain à son dernier soupir,
Moi seule en etre cause et mourir de plaisir!

Les vers, qui expriment toute la violence d'une âme forte et emportée par la douleur et la fureur impuissantes,
offrent à l'élève l'occasion d'étudier la vocalise précédente sous un tout autre aspect et d'y adapter des infléxions de
voix tout à fait opposées. L'application des idées est plus complexe que dans l'analyse d'Hernani. Pour les
quatre premiers vers qui exigent une violence sourde et concentrée on emploira la voix rauque presque suffo-
quée par la douleur et la fureur.

Rome, l'unique objet demon ressentiment!

Le si est trainé sur le LA par crescendo; en attaquant la première


note, la voyelle devra être serrée et s'ouvrira à mesure que le cres-
cendo se développe, mais lorsque le FA se traîne sur le RÉ suivant, la
voyelle s'assombrit pour s'étaler ensuite sur l'UT de la 2~ mesure et
les notes successives opérant le decrescendo sur le si dernier.

Rome, à qui vient ton bras d'immoler mon amant!

La voix rauque s'éclaircit un peu et prend un ton plus marqué: l'UT


est porté par un accent déchirant sur le RE qui suit et les deux croches
,eront trainées avec le mouvement retenu pour traduire une sorte décris
le douleur, produit par la pensée des paroles immoler mon amant.
DEUXIÈME ANALYSE

SUR LA PREMIÈRE VOCALISE DE RIGIIINI

«IMPRÉCATION DE CAMILLE.»
Rome, qui t'a vu naître et que (on cœur adore
Ce vers exprime le reproche plein d'amertume jeté sur l'homme
et sur le pays, théâtre de guerres impies et fratricides; Les trois
blanches sont portées l'une sur l'autre lentement avec la voix lourde
et soutenue.

Rome, enfin, que je hais, parce qu'elle t'honore


L'expression de rage et de fureur violente sourde et concentrése
déploie dans les trois premiers vers par un crescendo bien gradué,
préparant ainsi l'explosion de ce dernier vers dont le sentiment cour-
roucé qu'il renferme est traduit par des notes saccadées et le mouve-
ment pressé jusqu'aux deux premières croches tandis que la troisième
est retenue et trainée sur les notes de la 7me.mesure.

Puissent tous ses voisins ensemble conjurés


Saper ses fondements encore mal assurés
Camille se trouvant impuissante à détruire d'elle-même la cité qu'elle déteste, invoque les ambitions humaines
faisant appel aux ennemis de Rome. Ce sentiment se manifeste d'abord par la voix serrée et légèrement nasillarde
avec le timbre clair; le mouvement sera retenu et bien rhythmé. Le crescendo se porte sur le FA de la 10me mesure
qui sera marqué; pour les noiresqui suivent,la voix sera large; les quatres notes de la 11me mesure seront liées deux
par
deux du forte au piano; le LA de la 12me sera lourd et porté sur la note suivante; la voix serrée reparait à la 13me
me-
sure et les trois doubles croches scandées se jeteront sur les deux croches suivantes pour préparer l'accent fort sur
l'appoggi ature de la 14memesure qui se jette par decrescendo sur le si; lesib sera tronqué pour mieux faire resortir la
fin du vers,qui sera exprimé avec une joie féroce; car cette conviction dans l'esprit de Camille, tout
en étant la consé-
quence logique des discordes dont Rome est en proie, facilite dans la pensée, irrité les moyens pour ladédruire et provoque
le ressentimentd'Horace.Lescroches de la 15me mesure seront donc exécutées avec
un accent lourd et le mouvement retenu '
donnant à la voix beaucoup d'éclat conservantun timbre sombre,lecrescendo se porte de toute sa force
sur le si de la 16? mesure.

Et si ce n'est assez de foute l'Italie


Que l'orient contr'elle à l'Occident s'allie
Camille reconnaît la bravoure des romains et voulant, dans sa fureur, surmonter tous les obstacles, elle convie tous
les peuples a sa funèbre vengeance; cette recrudescence de la fureur impuissante,cette passion haineuse et insensée
et
prend son grand développement au second vers; les mesures 17me 18me interprètent les mois«Et si ce n'est
assez.
par la voix large et le mouvement pressé; aux mesures 19™eet 20me se rattache l'idée des paroles «de toute l'Italie;
le mouvement sera retenu, la voix large et la voyelle sombre, le FA des
mesures 21 me et 22™e sert d'exclamation qui
se developpe par crescendo et se jette avec force sur les doubles croches de la 23mequi devront être saccadées par
un mouvement presse, tandis que l'UT de la 24me mesure s'étale par le mouvement retenu sur les deux croches suc-
cessives, qu'on marquera,exprimant ainsi la pensée du dernier vers.
Que cent peuples unis des bouts de l'univers
Passent pour la détruire et les monts et les mers!
Dans ces deux vers, Camille insiste avec plus de force encore sur son idée en lui donnant un plus grand développe-
ment; la violence du courroux augmente toujours et les inflexions de la voix seront encore plus ménaçantes;la voix prend un
timbre serré parfois et lourd; les notes des mesures 26meet27meseront trainées avec la voix serrées ainsi que celles de la 28me;
le FA de la 29mesera marqué et se portera par decrescendo surle MI avec la voyelle claire imitant l'expression du désir ar-
dent et cruel que présente le premier vers; l'esprit du second vers est rendu par la voix lourde, les sons liés et un crescendo
le
gradué de la 30me mesure jusqu'à la 33me; mouvement est retenu aux mesures 30me 31me. et

Qu'elle même sur soi renverse ses murailles


Et de ses propres mains déchire ses entrailles!
Si Camille pouvait détruire de ses propres mains Rome et ses enfants, sa colère se trouverait apaisée par ce fait,
mais dans l'irritation de sa fureur insensée, l'exaspération de son esprit ne fait qu'augmenter et ses imprécations ne
cesseront que lorsqu'elle aura vidé la coupe de ses mauvais souhaits; c'est donc avec un accent de féroce anxiété, qui
varie selon la portée et la force des paroles,que Camille excite à la guerre civile. On exprimera la pensée du premier
vers par la voix serrée, les sons traînés et le timbre sombre de la 34! mesure jusque la 37me; la deuxième croche de cha-
que mesure sera marquée, les deux blanches de la 37me seront accentuées avec force et la voix large; un crescendo gra-
dué prépare l'explosion du SOL de la 38me; la descente des notes scandées à la 39™emesure sert à exprimer le sinis-
tre souhait des paroles let de ses propres mains» l'UT de la 40mesera marqué par crescendo; cette idée se renou-
velle à la 41mepar les mots'de ses mains» qui vient achevée aux mesures 42me et43me par des accents saccadés avec
force,auxquels le mouvement pressé donnera plus d'énergie.

Que le courroux du ciel, allumé par mes vœux


Fasse pleuvoir sur elle un déluge de feux!
L'imprécation prend ici un caractère d'exaltation encore pl us fort. La pause de la 45me mesure se prête à préparer
l'expressionvigoureuse de ces deux vers; ainsi: après un silence lugubre les croches de la 46me vont être attaquées avec
énergie par le mouvement pressé aux six premières et le mouvement retenu aux deux dernières qui se jettent sur les no-
tes de la 47me par le chant lié; le timbre est sombre et la voix large pour interpréter les paroles * Que le courroux du
ciel; on exprimera ensuite le sens des paroles allumé par mes vœux aux mesures 48meet 49™e avec la voix lourde
et serrée, le mouvement retenu et le timbre clair. La voix large,le timbre sombre, les sons
marqués et le mouvement
retenu aux quatre premières croches de la 50me mesure,tandis que les quatre dernières se jetteront avec la voix
lour-
de sur l'UT de la 51me rendront le sens des paroles«FASSE pleuvoir sur elle"; et les paroles «un déluge de feux» recevront
toute leur signification et leur force par le mouvement pressé et l'accent scandé des double croches,
de la 51me mesure
qui se précipiteront par crescendo sur les notes des mesures 52meet 53medont les accents seront marqués.
Puissé-je de mes jeux j voir tomber la foudre
lauriers en poudre
Voir ses maisons en cendre, et les
Ici l'imprécation prend une force inouie, c'est une joie cruelle immodérée, un rêve sinistre qui se plait dans un idéal
de destruction et de férocité sauvage. Ce sentiment se traduit par des accents tantôt calmes tantôt exaltés sombres etfa-
tales. On attaquera le RÉ de la 54™emesure avec le timbre clair et la voix serrée, le son sera trainé sur les notes succes-
sives par crescendo jusqu'au MI de la 55memesure,qui sera tronqué exprimant ainsi le sens des paroles"Puisse -je de
saccadées le LA qui suit se jette par
mes yeux»; les autres notes de la même mesure jusqu'au si de la 56me mesure seront
la
crescendo sur le FA de la 57™e pour Interpréter le sens des paroles «y voir tomber foudre.»
Par les paroles "Voir ses maisons en cendre1Camille seplait à l'idée dece spectacle navrant avec une sorte de joie de
délire féroce.L'UT de la 58memesure est donné avec la voix rauque et sera trainé par crescendo sur les croches successives
exécutées par le mouvement retenu; l'UT de la59mesera marqué et se jettera sur le si par decrescendo, les croches suivan-
tes, par la voix lourde,sombre et le mouvement pressé se précipiteront avec éclat sur les notes syncopées de la 60™e afin
de répéter avec une plus grande insistance les mots«Voir ses maisons en cendre? Par les paroles *et les lauriers en
poudre» Camille verse l'amertume de son cœur avec un accent provoquant de complaisance sinistre et malveillante; le
timbre est clair, le mouvement retenu et les accents marqués aux mesures 61me62me 63me et .

Voirie dernier romain à son dernier soupir


Moi seule en être cause et mourir de plaisir!
L'exaltation allant jusqu'au délire, se déploie ici dans toute sa grandeur. La voix prend une nouvelle énergie pour
donne à l'esprit humain irrité. C'est avec une
accomplir l'imprécation avec toute la force que la fureur impuissante
sorte de rage féroce qu'on doit rendre ces deux vers. Les trois petites notes de la 63me mesure qui s'appuientsur les cro-
ches successives, seront rendues par un accent saccadé, la voix large et le timbre sombre; les deux croches de la 64me par
le mouvement pressé seront jetées avec énergie sur le FA qui suit et sur lequel la voix s'étale. Ce sont les mots «Voir le
dernier romain» qui refient dans cette fraction musicale; le MI de la même mesure est détaché et marqué pour pré-
venir les accents interrompus de la 65me mesure qui doit interpréter les mots eà son dernier, le RÉ sera tronqué in-
terrompant la phrase,comme si la passion avait provoqué l'essoufflement et par le FA# qui suit détaché et marqué l'idée
reprend toute entière des mots là son dernier soupir, aux croches de la 66,e et finit au SOL de la 67me un crescendo
gradué donne a cette dernière note une grande puissance augmentée par la voix large et un rallentando très accentué.
Les croches qui suivent dans la même mesure seroht marquées avec vigueur pour indiquer la volonté exprimée dans
les paroles «moi seule en être cause» à la 68me mesure les accents seront plus soutenus par la voix large, le tim-
bre clair et un abandon qui trahit l'épuissement des forces physiques dont les paroles «et mourir de plaisir» en sont
en quelque sorte l'expression.

Le mouvement toujours plus retenu de la 69me mesure, fera des deux pauses, un long silence qui donnera au paro-
le
xisme de la fureur, répit nécessaire pour revenir avec une sorte de complaisance féroce et sombre à la pensée. du
et
dernier vers. Des sons trainés par crescendo sur les deux premières notes des mesures 70me 71me avec la voix serréeet
sombre, leSOL de la 72™e porté avec le timbre clair sur le LA, et celui-ci jeté par crescendo sur l'UT de la 73me exprime-
ront le sens des paroles 'moi seule en être cause»; Les mêmes accents indiqués plus haut, reparaîtront aux mesures
suivantesjusqu'à la 78me mesure, mais avec le mouvement retenu et la voix large; Des accents marqués aux mesures 79?
et 80™e achèveront la dernière expression «et mourirde plaisir, à l'aide de la voix lourde.
150 TROISIÈME ANALYSE.
CINQUIÈME VOCALISE DE RIGIIINI.
IMPRÉCATION DE CAMILLE.
Nous avons dit à la 13me Leçon que I agilité a une expression et une éloquence propres, pour traduire les divers
sentiments qu'on y rattache.Afin de démontrer comment cette théorie peut être mise en pratique, nous prenons
le même sujet que nous venons d'analyser, c'est à dire, l'imprécation de Camille, pour l'appliquer à la 5me voca-
lise de Righini qui est une vocalise à roulades. Dans l'analyse d'Hernani nous avons démontre comment les sen-
timents et les idées exprimées par les vers, dont la vocalise sert d'interprète, sont souvent répétés ou sous en-
tendues selon l'exigence de la Musique, ainsi nous faisons observer que dans cette vocalise le sentiment prend
souvent sa force et son expression par l'idée répétée sous un dessin ou une forme musicale différente. Nous ju-
geons utile de répéter ici que tout en donnant les indications que nous estimons les plus logiques, nous ne vou-
Ions nullement circonscrire l'élan naturel et le sentiment propre de l'élève, notre but est d'indiquer la manière
physiologique d'interpréter un sentiment, car cela sert d'échelon pour arriver au sentiment véritable, mais ce-
lui-ci ne s'acquiert pas, il faut le posséder naturellement, l'analyse physiologique ouvre un vaste chemin à l'ana-
lyse du cœur, et si cette dernière fait défaut chez l'élève, elle lui donne le moyen de feindre le sentiment vrai
presque jusqu'à la vérité'.
Rome l'unique objet de mon ressentiment.
Le mot NRome' s'étend sur les deux premières mesures et sur la moitié de la troisième par des sons rauques
et trainés. Cette inflexion de la voix exprime le sentiment d'amertume qu'inspire ce nom à l'esprit de Camille, Les
croches de la troisième mesure se jettent par crescendo sur le si de la 4me tandis que le decrescendo de ce dernier
donnera du relief aux doubles croches successives qui devront être marquées avec énergie et porté sur le FA de la
5™e L'idée que Rome est l'unique objet du ressentiment de Camille doit ressortir avec vérité; la voix passera du
rauque au serré aux mesures 4me et 5me; ce sont les mots «Rome l'unique objet» qu'on interprète dans ces 5 me-
sures et le vers qui a été ainsi interrompu recommence tout entier à partir de la 6me mesure jusqu'à la 10me d'abord
par la voix rauque aux mesures 6me et 7me mais; à partir des doubles croches de cette dernière la voix prend plus de
foice,le timbre en est plus clair, les notes de la 8me mesure seront saccadées et les syncopes de la 9me se jetant a-
vec force sur le RÉ # de la 10me interpréteront le mot «ressentiment». Le mouvement varie selon les indications ap-
posées en bas de la musique, afin de mieux rendre cette idée.

Rome, à qui vient ton bras d'immoler mon amant!


La violence sourde et concentrée commence a prendre plus d'aigreur à ce vers ou Camille fait retomber sur Rome
la responsabilité de la mort de son fiancé, et verse ce reproche sur son frère Horace. Le SOL de la 11me mesure sera
trainé par decrescendo sur le mi de la 12me et celui ci par un léger crescendo traînera sur le FA de la 13me mesure.
Le mouvement un peu retenu des 3 croches suivantes et du RÉ de la 14me
mesure, donneront une expression d'amer-
tume pour interpréter les mots 'à qui vient» tandis que les doubles croches de cette même
nergIe et le mouvement pressé sur le LA de la 15me exprimeront le mesure se jetant avec é-
sens des paroles 'ton bras» ensuite par le mouve-
ment retenu on marquera les deux noires successives avec la voix lourde, et les deux croches de la 16me seront portées
sur la noire par crescendo avec la voix plaintive et l'accent déchirant afin d'interpréter le mot "d'immoler". Le silence
qui suit peut être remplit par un sanglot et les croches suivantes ainsi
que la noire de la 17me mesure recevront un ac-
cent déchirant et d'abandon avec le mouvement encore plus retenu afin d'insister sur le mot "d'immoler" tandis que les
autres notes de cette dernière et celles de la 18me interprétent les mots "mon amant" par un accent plaintif.
TROISIÈME ANALYSE.,
CINQUIÈME VOCALISE DE RIGIIINI.

((IMPRECATION DE CAMILLE. »
Rome, qui t'a vu naître et que ton cœur adore!
Rome a vu naitre Horace; Rome est adorée par lui; c'est pour Rome, que le combat fraticide
a eu lieu; et c'est
pour elle que Curiace est mort. A ce vers la violence sourde et concentrée s'exalte et se rapproche de la rage insen-
sée qui produit un accent d'ironique amertume sur les causes qui ont provoqué le combat. Les mesures 19me et 20me
traduisent le mot Rome" avec la voix lourde et les sons trainés. La noire de la 20me mesure est marquée et traînée
sur les notes de la 21me qui se jettent à leur tour sur le SOL de la 22me avec la voix serrée et l'accent ironique pour
exprimer les mots "qui t'a vu naitre»; le RE de la 22me est marqué et porte sur les deux rondes des mesures 23me
et 24me qui prennent un accent de mépris et sont liées par crescendo au si de la 25me dont l'accent sera tronqué.
Ce sont les paroles «et que. ton cœur* qu'on interprète; la phrase un moment interrompue par la pause successive, re-
prend son cours par une expression affirmative au si b et les notes suivantes renouvellent l'expression des paroles 'ton
cœur» et tombant avec des accents scandés et la voix serrée sur le FA de la 26me achèvent l'idée exprimée par le mot«adore»

Rome, enfin, que je hais parce qu'elle t'honore!


Rome honore dans un de ses enfants le vainqueur dun de ses propres fils! Curiace est mort, Horace est honoré;
Rome est oublieuse, Rome est marâtre, Rome est perfide aux yeux de Camille Rome honore Horace, c'est assez pour
que Camille verse toute sa haine contr'elle, contre ses enfants, et contre Horace en particutier. Pour les traits d'agi-
lité qui suivent, on rendra avec succès l'idée dominante de ce vers "Rome que je hais» si l'on a soin de donner a
l'agilité un accent nerveux et saccadé. Le RÉ de la 26me mesure renferme une exclamation et se jette avec une force
concentrée et nerveuse sur les doubles croches de la 27me interprétant les mots «Rome enfin» le RE de la 28me se-
ra tronqué. Le mouvement retenu et la voix large au LA renferme une seconde exclamation; les deux dernières
croches reprenant la phrase interrompue se jettent avec fureur sur les traits de la 29me mesure s'arrêtant au RE de
la 30me qui serà également tronqué; par la on traduit les paroles 'Rome enfin que je hais' les notes qui suivent
serviront comme d'affirmation.

Les notes de la 31me se précipitent sur le LA de la 32me mesure avec violence pour souligner les mots que
je hais'; le mouvement retenu à cette dernière mesure permettra aux croches de s'étaler avec la voix lourde jus-
qu'au si de la 33me pour exprimer le sentiment des paroles "parce qu'elle t'honore»; le
vers tout entier est répé-
té par les traits des mesures 33me 34me jusqu'au SOL de la 35me
Les notes des mesures 35me et 36me jusqu'au MI de la 37me répètent le mot «Rome» par des sons portés, le.mou-
1

vement retenu et l'accent de mépris; les traits suivants jusqu'au si de la 39me reviendront sur les. mots «Rome enfin
lourde, mais la gamme de cette même mesure se jette sur le
que je hais» par des accents scandés la voix serrée et
SOL de la 40me mesure et
la gamme suivante par le mouvement pressé s'élance sur le si de la 41me tandis que le mouve-
ment syncopé dessine un mouvement retenu avec la voix lourde et des accents scandés et se jette avec fureur sur les notes
des mesures 42me et 43me reprenant ainsi le vers tout entier encore une fois.

Puissent tous ses. voisins ensembles conjurés


Saper ses fondements, encore mal assurés!
Camille faisant appel aux ennemis de Rome, donne à sa haine une puissance nouvelle par un caractère sinistre et
fatal. La voix est serrée et quelque peu nasillarde, l'accent est large est bien rhythmé.
Par une sorte d'exclamation haineuse partant du RÉ de la 44me mesure avec un son filé, et suivie de la gamme mon-
tante de la 45me mesure, à laquelle on donnera un mouvement retenu, on préparera l'expression des paroles «Puissent
tous ses voisins» indiquée aux noires de la 46me se jetant sur le ML de la 47me mesure par la voix lourde, serrée et
le mouvement encore plus retenu. JLa modulation de ces mesures vient à propos pour faire ressortir le changement
qui s'opère à ces deux vers dans l'ordre d'idée de l'imprécation.
Les croches de la 47me mesure et les notes de la 48me seront trainées et portées avec h voix serrée et nasillarde se
jetant par crescendo sur le LA de la 49me afin d'exprimer l'idée des paroles 'ensemble conjurés». L'accent de la fureur
concentrée exprimée par la voix rauque donnera à partir du FA de la 49le mesure jusqu'au SOL de la 51me l'expression
demandée par les paroles 'saper ses fondements*; les paroles "encore mal assurés» seront exprimées avec une sorte de
joie féroce et un calme ironique par les croches de la 51me mesure jusqu'au si de la 53me les accents seront scandés, les
notes portées et le mouvement retenu; cette joie féroce trouve son'explosion par des accents saccadés et de fureur avec
le timbre clair, le mouvement tantôt pressé tantôt retenu en soulignant les paroles "ses fondements, encore mal as-
surés» a partir des trois croches de la 53me mesure jusqu'au MI de la 55me
Et si ce n'est assez de toute l' Italie
l'Occident s'allie!
Que l'Orient contr'elle à
sentiment de réclame l'expression violente de cette passion humaine, dont Camille est possédée qui se
Le ces vers
Rome
ce
patrie
aux
par
réglé, la voix large et I 'accent de fureur concen trée a la mesure
malveillante augmente graduellement par un crescendo bien
«de toute l'Italie»; un p.an.ss.mo soudain qui commencera au RÉ de la 6.
60"
mesure
jusqu'à
avec
la
la
65me
voix
interprétant
voilée et
ainsi les paroles
à
les sons trainés parviendra son développement gradue par le crescendo a la 68me ^
l'Orient contr'elle à l'Occident»pour faire opposition à la phrase précédentetout en pré-
*
fin d'interpréter les paroles
parlp. Cette explosion aura lieu à la 69
parant l'explosion de cette fureur concentrée dont nous avons souvent
Jus-
_ la 65
74me. Les croches de la 68me seront marquées et
formeront la limite du crescendo qu'on aura commence a me-
qu'à la
parle pianissimo,
pour donner ainsi naissance à un autre crescendo plus accentué qu, commencera par le moMe'
su re fureur et avec des accents saccades le mot s' allie» aux
la 69me mesure et s'arrêtera au SOL de la 73me afin de répéter avec
àdoubles croches de la même le SOL de la 74e avec le mouvement retenu et lavoix lour de.
mesure se jetant avec force sur

Que cent peuples unis des bords de l'univers


Passent pour la détruire et les monts et les mers
de l'idée manifestée dans les deux vers précédents.
Le sentiment de cour-
Ces deux sont le comptent
ne sont que
Ces deux vers ne que le complément
la 76me et 77me qui seront exécutées avec lavoixlarge
le timbresombre etlessonsliés pourexprimer penséedes , „

croches
qui lui succèdent jusqu'au FA de la 79me afin d'jn-
large et le mouvementretenu,permettra
terpréter .les mots «des bords de l'universle LA de la 80me mesure par la voix
au son de s'étaler et de se
traîner sur le SOL de la 81me tandis que les notes successives seront marquées et scandéesfor-
la avecfureur
mant un crescendo jusqu'au RÉ de la 82me interprétant ainsi les paroles sur les
cette même mesure par des accents saccadés et le crescendo jusqu'au FA de la 83me mesure
de la 84 par crescendo avec un accent de
mots«pour la détruire» et les traits suivants se jetant sur le RÉ
pris .

compléterontla pensée du vers exprimée par les mots «et les monts et les mers!
(58
Qu'elle même sur soi renverse ses murailles
Et de ses propres mains déchiré ses entrantes!
L'exaspération de Camille, dans sa fureur insensée ajoute aux imprécations déjà terriblement funestes qu'elle a faites
contre Rome, un souhait encore plus funeste: la guerre civile; aux trois mesures 85me 86me et 87me les sons scandes
la force de volonté des mots "qu'elle même"; le mouvement retenu aux
avec la voix large et sombre exprimeront
croches de cette dernière mesure se prolonge jusqu'au BÉ de la 88me; la voix serrée et les sons scandes aux notes
successives se jettent avec force sur le LA de la 89me mesure qu'on donnera avec la voix lourde et qu'on liera aux
croches suivantes lesquelles seront portées avec un accent de mépris sur les notes de la 90"U jusqu'à l'UT par des
accents saccades; ces diverses inflexions serviront à reproduire le sens des paroles "sur soi renverse»; l'accent de mé-
pris continue jusqu'à la 92me mesure avec la voix serrée et le mouvement retenu pour reprendre l'idée exprimée par. les
paroles "renverse ses murailles" La blanche de la 93me mesure sera attaquée piano et par la voix lourde se jetera par
crescendo sur les notes suivantes jusqu'à l'UT de la 94me exprimant ainsi les mots 'Et de ses propres mains"; on in-
sistera sur cette expression aux mesures 95m et 96me mais avec la voix serrée et sombre. Le SOL de la 97me me-
sure et les notes suivantes jusqu'au MI de la 98me seront {rainées avec le mouvement retenu, tandis que
les doubles
croches de cette même mesure, se précipitant avec force sur l'UT qui suit et les sons portés sur les notes successives
donneront aux paroles "déchire ses entrailles" toute la force de leur interprétation.

Que le courroux du ciel, allumé par mes vœux


Fasse pleuvoir sur elle un déluge de feux
La rage insensée fait explosion dans ces vers ou Camille invoque contre sa patrie la colère céleste. Aux mesures
99me et 100me les sons seront marqués par crescendo avec la voix lourde, et l'UT qui suit sera détaché et se jettera sur
les doubles croches de la 101""' mesure dont les huit premières, imitant un murmure sourd et sinistre, seront scandées avec
la voix rauque et sombre et les huit dernières, par le timbre clair, se précipiteront sur le FA de la 102me qui par le mou-
' vement retenu et la voix large se traînant sur les croches successives avec éclat, donneront du relief a cette expres-
sion qui interprète les paroles "Que le courroux du ciel allumé". La 103me mesure suivra les mêmes accents que la
101me donnant à la voix un timbre plus clair et l'accent de la force toujours croissantejusqu'au SOL de la 104me qui sui-
vra aussi les mêmes inflexions que la 102me mesure ajoutant à la voix large, l'accent lourd, et se
traînant également sur
les croches qui suivent afin d'interpréter les paroles par mes vœux". Les doubles croches de la 105memesure par des
accents saccades avec la voix lourde jusqu'au FA de la 106me qui sera tronqué, interpréteront les mots "Fasse pleuvoir
sur elle". Les notes suivantes de la même mesure devront être également saccadées avec la voix lourde et sombre, et se jet-
teront avec rage sur le MI de la 107me mesure pour exprimer le sens des paroles "un déluge de feu.
Puisse-je de mes yeux y voir tomber la foudre
Voir ses maisons en cendre et tes lauriers en poudre

Ce sentiment d'une cruauté immodérée et féroce, est traduit par la voix nasillarde et serrée; les doubles croches de
la 107me mesure seront trainées lourdement avec la voix serrée sur les croches qui succèdent jusqu'au SOL de la 108me pour
interpréter la pensée des paroles"Puissè-je de mes yeux"; les doubles croches de la 108me mesure par des accents lourds
et marqués, la voix nasillarde et le timbre clair, exprimeront les mots "y voir tomber la foudre!
Le FA de la 109me mesure sera attaqué avec la voix large et sombre; la gamme qui suit sera scandée avec force afin de
donner aux paroles «Voir ses maisons en cendre toute la puissance d'accent qu'elles exigent, et par les mêmes- inflexions
bien plus marquées a la 110me mesure faisant irruption sur le LA de la 111me lequel se jettera par des sons marqués et liés
sur .les notes successives on exprimera le mépris des paroles "et tes lauriers en poudre".

Voir le dernier romain à son dernier soupir


Moi seule en être cause et mourir de plaisir!
C'est l'explosion de la rage impuissante qui se manifeste par des éclats violents de la voix et finit par l'épuise-
ment nerveux.
Les paroles "Voir le dernier romain" sont représentées par la gamme montante de la 112me mesure, exécu-
tée avec un mouvement presse, et par les noires de la 113me qui devront être saccadées, donnant a la voix un timbre
sombre et l'accent de rage.
Le premier SOL de la 114me mesure trainé sur le second par decrescendo avec un accent d'ironie féroce, et les
croches suivantes se jetant sur le RÉ de la 115me portées par crescendo, tandis que cette dernière note est attaquée
piano et jetée également par crescendo sur les notes suivantes jusqu'à l'UT de la 116me, rendront la pensée des pa-
roles "à son dernier soupir"
Les blanches de la 116me mesure jusqu'à la 120me scandées avec la voix lourde et rauque, serviront a exprimer la
pensée du dernier vers; l'UT de la 118me mesure et les notes des mesures 119me et 120me recevront une inflexion plus
faible pour exprimer l'épuisement nerveux dont nous avons parlé.
QUATRIÈME ANALYSE
NEUVIÈME VOCALISE DE RIGIIINI.
«L' IRONIE.»
L' ironie est très difficile à rendre avec succès sans l'aide des paroles, et le secours même de celles-ci ne suf-
fit pas pour la soutenir longtemps; ce n'est qu'en changeant souvent de ton qu'on peut y parvenir.
Les vers que nous allons analyser ont l'empreinte de l'ironie poussée jusqu'à la moquerie et le mépris, mais
le ton en est grave, inflexible, sévère et impérieux; nous recommandons donc à l'élève un soin tout particulier pour
appliquer bien à propos et d'une manière distincte les inflexions de voix que nous allons indiquer par l'analyse phy-
siologique des paroles tout en laissant un libre essort à son sentiment propre.

CROMWELL. ACTE IV, SCENE IX. (Victor Hugo)


Cromwell vient de découvrit- un complot qui menaçait ses jours; s'adressant aux conjurés il leur dit:

Nous avons tous agi comme nous avons dû


Vous m'avez attaqué je me suis défendu
Quant à votre projet en lui-même j'avoue
Que j'aime ces élans d'un cœur qui se dévoue
Le courage me rit et l'audace me plait:
Quoique votre succès n'ait pas été complet,
Je ne vous place pas moins haut dans mon idée.
Par un sentiment fort votre âme est possédée,
Vous marchez hardiment d'un pas ferme et réglé
Vous n'avez point fléchi, point pâli, point tremblé
Vous m'êtes, agréez mes compliments sincères,
Des ennemis de choix, de dignes adversaires
Je ne vois rien en vous qui soit à dédaigner
Et vous estime, enfin, trop pour vous épargner
Cette estime pour vous en public veut s'épandre
Et je vous la témoigne en vous faisant tous pendre.
Point de remerciments, excusez-moi plutôt
De confondre avec vous sur le même échafaud,
Ce fanfaron pleureur ce lâche (1) qui m'écoute
Quoique il ne vaille pas la corde qu'il coûte.

Nous avons tous agi comme nous avons du


Vous m'avez attaqué je me suis défendu

Pour le premier vers, un accent d'emphase, avec la voix large, les sons portés et le mouvement retenu aux deux pre-
mières mesures lui donnera l'expression réclamée par le sens des paroles.
Le mouvement légèrement pressé donnant aux croches de la 5me mesure ainsi qu'aux deux premières de la 6me un
»
accent grave et ironique, exprimeront le sens des paroles «Vous m'avez attaqué tandis que le mouvement retenu, la
voix large et l'accent bienveillant exprimant le regret d'un acte qu'on a été force d'accomplir interprètent les paroles
«je me suis défendu»

mirant Sir Williani Murra^oeiiUeiue.


L. E. 3380.
QUATRIÈME ANALYSE

NEUVIÈME VOCALISE DE RIGHINI.

(( L' IRONIE. »
Quant à votre projet en lui-même j'avoue
Que j'aime ces élans d'un cœur qui se dévoue
La septième diminuée de la 9me mesure préparé une série de sons traînés deux par deux et par decrescendo qui
exprimeront à J'aide de la voix large et l'accent grave le sentiment de flatterie courtoise frisant la moquerie dont
les paroles que nous analysons ont le caractère. Le silence de la 12me mesure sera un peu prolongé afin de rendre
»
plus saisisable l'expression «j'avoue reproduite à la 13me mesure dont la note brisée se jettera avec force sur la
note a laquelle elle est apposée, et le RÉ qui suit sera tronque; par le SOL successif donné avec un accent marqué
se conduisant d'un ton caressant sur la note brisée de la 14me et cette dernière se liant aux croches suivantes,tan-
dis que le si sera porté sur le MI avec une expression de flatterie exagérée on interprètera les mots «que j'aime»
Le ton d'emphase avec la voix large et les sons liés, sera donné aux notes de la 15me mesure jusqu'au SOL de
la 16me et les suivantes jusqu'au FA de la 17me prendront un ton un peu plus exagéré conservant néanmoins le
même caractère afin d'interpréter les mots 'les élans d'un cœur; les deux dernières croches de cette même me-
sure s'uniront à celles de la 18me par des sons portés deux par deux et par decrescendo avec un ton ironique
presque méprisant, et seront suivies par les notes de la 19me mesure se jetant par decrescendo sur le MI de la
20me avec la voix large, complétant ainsi l'idée exprimée par les paroles "qui se dévoue!

Le courage me rit et l'audace me plait


Un accent d'une gravité exagérée exprimera la pensée des paroles 'le courage me rit'
par la voix large aux
mesures 21me et 22me le LA de la 23me mesure sera scandé et prenant un ton emphatique avec la voix égale -
ment large, le mouvement légèrement pressé et les sons marqués on complétera l'idée du vers.

Quoique votre succès n'ait pas été complet


Je ne vous place pas moins haut dans mon idée
On exécutera avec un ton bienveillant et ironique les quatre 1res.mesures donnant à la voix un timbre faible expri-
mant la compassion moqueuse du 1er. vers. Le si de la 25me. mesure sera porté sur l'UT par decrescendo; le RE
sera lié au RE # et commencera par cette note un léger crescendo qui se portera jusqu'au SOL de la 26me pour
opérer ensuite le decrescendo, tandis que, un mezzo-forte soudain aura lieu sur le FA de la 27me. se portant par
decrescendo sur le SOL de la 28me. mesure, on prolongera un peu le son de cette dernière note afin de donner lieu,
dans les deux silences qui succèdent, à une réticence bienveillante, que la phrase musicale des mesures 29™e 30me.
31me. et 32me. par un ton d'emphase le mouvement légèrement pressé et les
sons liés développera exprimant cette
sorte d'empressement que le second vers met à compenser l'insuccès des conjurés.
Par un sentiment fort votre aine est possédée
Vous marchez hardiment d'un pas ferme et réglé
Vous n'avez point fléchi, point pali, point tremblé
L'ironie et le mépris succèdent à ces vers.
Un crescendo gradué se portera dans le fortissimo jusqu'au SOL de la 35™emesure, et par la voix serrée on ef-
fectuera le decrescendo aux notes successives, donnant
au LA de la 36me. un accent marqué se jetant par decrescen-
do sur le si suivant, le mouvement
sera pressé. La phrase musicale qui a servi pour exprimer la pensée du 5™e
vers, reparaît avec à propos, et tout en rappelant le souvenir de cette première idée elle insiste sur celle du vers
que nous analysons avec un ton de mépris moqueur qui fait entrevoir la colère que l'attentat a pu inspirer à
Cromwell. Un ton d'ironie flatteuse aux mesures 41me. et 42me. avec la voix large et un crescendo porté jusqu'au
FA de la 41me. interprétant le sens des paroles «Vous n'avez point fléchi; »tandis qu'un ton de colère et de mé-
pris avec les sons traînés et des accents marqués par decrescendo aux deux dernières croches des mesures 43me.
et 44me. exprimeront la pensée des paroles 'point pâli, point tremblé!»

Vous m'êtes, agréez mes compliments sincère",


Des ennemis de choix, des dignes adversaires.
Les quatre premières doubles croches de la mesure seront accentuées avec éclat trahissant une explosion
de fureur, à laquelle fait opposition un pianissimo soudain et le mouvement retenu aux notes successives donnant à
la voix un ton bienveillant et flatteur; les huit premières doubles croches de la 49me. mesure affecteront un enthou-
siasme exagéré, tandis que les quatre dernières par le mouvement retenu et l'accent marqué donneront à la phrase
un ton d'ironie moqueuse.

Je ne vois rien en vous qui soit à dédaigner


Et vous estime, enfin trop pour vous épargner
L' ironie moqueuse continue dans ces deux vers, et les sons doivent être liés et portés, les quatre dernières dou-
bles croches de la 52™e mesure seront retardées et marquées pour faire mieux ressortir les mots «enfin trop»et par un
»
accent caressant avec le mouvement toujours retenu à la 53me. mesure on donnera du relief aux paroles «pour vous épargner
Oilt* estime pour vous en public veuf s'épandre
Et je vous la témoigne en vous faisant tous pendre

Les quatre premières notes de la 55™e mesure seront données avec un ton bienveillant et liées deux par deuxjles
notes suivantes ayant un accent caressant seront portées jusqu'au MI qui devra être, détaché pour bien fixer fintePr
»
prétation des mots «Cette estime. Le si successif sera scandé et se jettera par decrescendo avec les sons liés et
;
portés, sur les doubles croches de la 56™e jusqu'au LA on marquera et liera ensuite les sons qui suivent, tra-
duisant ainsi la pensée des paroles 'en public veut s'épandre' donnant à la voix un ton emphatique.
Les quatre premières doubles croches de la 57™e mesure seront scandées et se jetteront sur les trois notes sui-
vantes qui seront à leur tour liées et portées exprimant l'idée attachée aux paroles 'et je vous la témoignela
voix prendra alors un ton bienveillant.
Les triples croches trahiront un accent de colère qui s'apaisera immédiatement aux quatre premières notes de la
58me. mesure où la voix prendra un ton ironique et caressant, rendant ainsi l'ironie des paroles "en vous fai-
sant tous pendre1

Point de remereiments,excusez-moi plutôt


De confondre avec vous sur le même échafaud
Ce fanfaron pleureur, ce lâche qui m'écoute
Quoique il ne vaille pas la corde qu'il coûte.

Le ton moqueur aux six doubles croches de la 58™e mesure et les sons marqués, interprètent les paroles,
'Point de remereimentsles notes de la 59™e par un ton grave et les sons liés marquant la dernière note de
»
cette mesure, exprimeront le sens des paroles "excusez-moi plutôt les mêmes inflexions seront données à la
60™e mesure ajoutant au ton grave un accent moqueur pour traduire l'esprit des paroles 'de confondre avec vous»
Les doubles croches de la 61me. mesure seront liées deux par deux et se jetteront par crescendo sur la croche
et les notes suivantes qui devront être scandées et serviront ainsi le sens des paroles sur le même échafaud,
la voix prendra alors un ton grave et ironique.
Le ton moqueur, les sons portés et liés à la 62me. mesure; un accent de colère méprisante, les notes scandées à
la 63me. et un mépris profond avec les sons liés deux par deux aux mesures 64me. et 65me. interpréterontl'esprit des deux der-
niers vers.
170 CINQUIÈME ANALYSE.
QUATRIÈME VOCALISE I)E RIGHINI.

«MORT DE SEMIRAMIS.»
SÉMIRAMIS SCÈNE DERNIERE.(Voltaire)
Sémiramis en mourant crime involontaire; elle sait que sa mort est une punition que les
pardonné à Ninias son
dieux lui infligent pour l'expiation du meurtre de Ninus et sa dernière pensée est pour le bonheur de son fils;
ainsi un seul sentiment domine dans les vers que nous allons analyser, mais le suprême effort que Sémiramis
fait pour retarder en quelque sorte son dernier moment afin d'avoir le temps de manifester à Ninias ses inten-
tions et consoler sa douleur, exige une exécution très-soignée et nettement dessinée, car on peut facilement tom-
ber dans l'exagération.
Mon fils n'achève pas: Ninias, Azema, que votre hymen efface
Je te pardonne tout si pour grâce dernière, L'opprobre dont mon crime a souillé votre race;
Une si chère main ferme au moins ma paupière, D'une mère expirante approchez vous tous deux;
Viens, je te le demande, au nom du même sang Donnez-moi votre main; vivez, régnez heureux:.
Qui t'a donné la vie, et qui sort de mon flanc. Cet espoir me console, il mêle quelque joie
Ton cœur n'a pas sur moi conduit ta main cruelle. Aux horreurs de la mort où mon âme est en proie.
Quand Ninus expira j'étais plus criminelle. Je la sens... elle vient... Songe à Sémiramis,
Je suis assez punie... il est donc des forfaits, Ne hais point sa mémoire: ô mon fils, mon cher fils
Que le courroux des Dieux ne pardonne jamais! C'en est fait

Mon fils n'achève pas


Sémiramis supplie son fils de ne pas achever une imprécation que la douleur profonde dont il est en proie pour
le crime involontaire qu'il vient de commettre fait échapper de ses lèvres. Les mots mon fils4 sont reproduits par
le SOL de la 1ere. mesure qui se porte par crescendo avec la voix faible sur le MI de la 2me. tandis que le SE est
tronqué; le ton est suppliant aux notes successives de cette même mesure dont l' UT sert d'exclamation et par decrescen-
do se jette sur le SI; le LA qui suit est le point de départ d'un crescendo qui se porte sur le MI de la 8me. mesure pour
reprendre toute la phrase avec la voix gutturale par les mots «monfils n'achève pas1 legrupetto est une sorte de sanglot.

Je te pardonne tout, si pour grâce dernière


Une si chère main ferme au moins ma paupière
La voix prend un ton grave et solennel aux paroles 'Je te pardonne tout;» a partir du LA de la mesure, le
ton suppliant reparaît et les notes suivantes se jetteront par decrescendo sur le FA tandis que le MI de la 5me.
mesure opere un second decrescendo jusqu'au SOL pour interpréter le sens des paroles 'si pour
grâce dernière»
Le grupetto représente également une sorte de sanglot.
Le ton caressant domine dans le 21 vers; une sorte d'animation croissante et réglée par un crescendo gradué à par-
tir du LA de la 5me. mesure, qui est attaqué pianissimo, jusqu'au BÉ de la 9me. tout en exécutant les nuances qui
sont indiquées aux dessous des notes, indépendamment du crescendo déjà mentionné.
Le LA de la 5me. mesure et les notes de la 6™e interprètent les mots 'une si chère main»; ces mots seront ré-
pétés à la 7me. mesure avec abandon et un accent plaintif; à la 8me. mesure, traduisant le sens des .paroles 'ferme
au moins ma paupière,' la noire de cette même mesure se jettera par crescendo sur le RÉ de la 9™e avec une
expression affirmative qui permettra de revenir sur le sens des mêmes paroles avec un accent d'abandon plus mar-
qué et une exaltation d'enthousiasme.
171
CINQUIÈME ANALYSE
QUATRIÈME VOCALISE DE RIGHINI.

«MORT »
DE SÉMIRAMIS.
viens, je te le demande, au nom du même sang
Qui t'a donné la vie, et qui soi t de mon flanc.

Ninias est tombé à genoux en proie à sa douleur profonde, Sémiramis veut relever son esprit abattu, elleveutque
impératif par la voix large et ferme; c'est le RÉ de la
son fils s'approche d'elle, et s'écrie 'Viens' d'un ton presque
10me. mesure qui représente cette expression; les notes de la 11me. mesure jusqu'au SOL de
la 14me. suivent la même
idée exprimée par les paroles «Je te le demande au nom du même sang qui t'a donné la vie» et par un ac-
cent déchirant on traduira le sentiment des souffrances exprimé par les paroles 'et qui sort de mon flanc » dont
le mouvement syncopé de la 13me. mesure vient très à propos.

Ton cœur n'a pas sur moi conduit ta main cruelle


Quand Ninus expira j'étais plus criminelle

Avec le ton caressant et plaintif on exprimera la pensée de ce vers à partir de la 14me. mesure jusqu'à la 16™e

inclusivement; les sons seront voilés.


A partir de la 17me. mesure jusqu'au SI de la 20me. le timbre sombre, la voix gutturale, des sons marqués et
d'autres liés, imprimeront à la phrase musicale un ton particulier exprimant l'horreur que Sémiramis éprouve au
souvenir de son crime; le gruppetto de la 20ne mesure sera porte et lié imitant à l'aide des sons voiles une sorte
de frémissement; l'UT de la même mesure traduira une expression affirmative et les notes de la 21me. auront beau-
coup d'éclatpour affirmer nouvellement et avec résolution l'aveu de son crime et l'horreur qu'il lui inspire; les syn-
recevra les mêmes infle-
copes de cette même mesure se traduiront par des sanglots et le grupetto
de la 22me.

xions que celui de la 20me.


174
Je suis assez punie... Il est donc des forfaits,
Que le courroux des dieux ne pardonne jamais
L'accent grave et de triste abandon traduira les paroles 'je suis assez punie' a partir du FA de la 22me.

mesure jusqu'au FA de la
premières notes
Les triples croches de la 24me. mesure se précipitent avec un ton grave et solennel sur les trois
de la 25me. qui seront traînées, tandis que les trois notes suivantes seront
scandées afin d'imprimer un accent ro-
saccadées et se jetteront a-
buste aux paroles 'il est donc des forfaits' les deux triples croches de la 26me. seront
force sur le si successif interprétant les mots 'Que le courroux, les trois notes qui succèdent reproduisant les
vec
»
mots 'des dieux seront trainées; la voix prendra un son large. Le ton grave
reparait a la mesure 27me. jusqu'au RÉ de
la 28me. reproduisant les sensdes paroles 'ne pardonne jamais » les notes seront liées deux par deux avec la voix lourde
»
jusqu'au SOL de la 27me. qui sera tronqué, pour donner un accent décidé au mot «jamais le SI sera
lié au ML qui se por-
RÉ avec un accent plaintif portant ainsi de l'insistance
tera par le son lié sur les notes de la 28me. mesure jusqu'au
sur ce dernier mot «jamais»

Ninias, Azema, que votre hymen efface


L' opprobre dont mon crime a souille votre race
D'une mère expirante approchez vous tous deux;
Donnez-moi votre main; vivez, régnez heureux:
de
Par un ton affectueux caressant et suppliant les sons liés à partir du SOL de la 28me. mesure jusqu'au SOL
la 29me. exprimeront le sens du premier vers; le silence de la 30me. mesure traduira un
soupir imitant 1 effort que
succèdent
fait Sémiramis pour faire de nouveau l'aveu de son crime, et l'horreur qu'elle en ressent; les notes qui
sombre et voi-
à ce silence jusqu'au SOL de la 32™ interpréteront le second vers, par des accents scandés, la voix
lée; le grupetto imitera le même frémissement que celui de la 20me. mesure.
La voix faible et tremblante avec les sons liés à partir du SOL de la 32me. mesure jusqu'au SOL de la 34me. ex-
bien-
primeront le sens du troisième vers; le gruppetto de cette dernière mesure prendra un ton caressant. Un ton
mesure jusqu'au SOL de la 35me. interpréteront
le
veillant et grave avec la voix toujours faible du LA de la
sentiment du quatrième vers.
Cet espoir me console, il mele quelque joie
Aux horreurs de la mort où mon âme est en proie
-
Je la sens... elle vient... songe à Sémiramis.

On traduira le sens du premier vers à partir du NI de la


mesure jusqu'au FA de la 86me. donnant à la
35me.
voix une expression d'abandon plaintif tout en conservant le timbre faible; l'interprétation du second
vers commencera
par la noire de la 36me. mesure et finira au MI de la 37me. la voix prendra alors un ton déchirant; les sons seront
serrés et voilés aux quatre dernières doubles croches
se jetant par un léger crescendo sur le MI de la même
mesure.
Des sons rauques et tronqués,des sanglots et des accents scandés
aux syncopes de la 39me. mesure se jetant par
crescendo sur le LA de la 40me. mesure serviront à interpréter le troisième
vers, le mouvement de la 39me.mesure
sera presse. '

Ne hais point sa mémoire...o mon fils mon cher fils...


C'en est fait.

L'accent suppliant et la voix voilée feront opposition à l'éclat de la


39me. mesure et interpréteront les
mots 'Ne hais point sa mémoire• en s'aidant
par des sons tronqués et des sanglots traduisant les souf-
frances du dernier moment de la vie. «O
mon cher
mon fils fils...
C'en est fait'
Ici l'accent est déchirant, des
sons serrés trahissant quelques éclats imitant,un dernier et suprême effort; la
voix est gutturale, le chant lié; les dernières quatre doubles croches de la 44me.
mesure seront retardées et
tomberont sur l' UT de la 45me.
avec la voix lourde pour interpréter les mots «ô monfils, mon cherfils»... Un
sanglot Ires-marque produit
par une aspiration soudaine et bruyante de l'air aura lieu entre le LA et le
FA de la
45me. mesure donnant à ces deux sons un accent tronqué; le SOL qui suit
se jettera sur l' UT de la 46me. ac-
compagné d'une expiration très-forte de l'air, afin de produire
a l'aide du son rauque un bruit imitant le râle
de la mort, ce sont les mots 'C'en
est fait' qu'on interprète à la 45me. mesure.
DIX HUITIÈME LEÇON

DES CONSONNES.

Nous avons appelé jusqu'à présent toute l'attention de l'élève sur la formation des voyelles (') et sur leur ap-
plication par rapport aux sentiments et aux inflexions; (2) il nous reste donc à expliquer l'importance et la nature
des consonnes, par lesquelles on arrive à posséder une bonne articulation.
Cette étude est aussi importante que la première et il faut la pratiquer avec le plus grand soin.
Les consonues sont l'élément indispensable de l'articulation; elles doivent être distinctes et correctes afin d'éviter
qu'elles portent atteinte aux timbres des voyelles, quoiqu'elles soient en quelque sorte des modifications de ces
dernières.
Le courant d'air qui engendre les voyelles, peut rencontrer, en passant dans la cavité pharyngo-buccale, par
suite de certaines dispositions que l'on prend volontairement dans cette cavité, des obstacles qui le brise et qui font
naître des bruits distincts d'un certain nombre. Ces bruits sont appelés consonnes.(3 ) Ces obstacles sont créés par
la langue, les lèvres et les dents, qui sont par conséquent les organes de l'articulation.
Nous n'avons pas à faire ici un traité de prononciation; et tout en nous bornant à donner un aperçu rapide de la
nature des consonnes et de la manière dont elles se forment, nous renvoyons l'élève à l'étude des ouvrages spéciaux.
Nous allons repartir les consonnes en trois classes: lre les Linguales; 2me les Dentales; 3me les Labiales.
1re les Linguales modifient les voyelles par l'intervention de la langue.
Nous les subdivisons en deux classes ou groupes:
S Celles pour lesquelles la base de la langue se lève vers le palais; exemple:
C prononcé comme G = Seconder; G = Gamme.
X prononcé comme GX = Exemple.
(Celles pour lesquelles le milieu de la langue se lève; le son est par conséquent modifie vers le mi-
lieu de la bouche; exemple:
C dur prononcé comme K = Colère; G prononcé comme Q = Sang et eau.

X prononcé comme C = Exellence.


2me les Dentales produites par l'intervention des dents et divisées en deux groupes.
^Celles pour lesquelles l'extrémite seule de la langue agit et le son est alors modifié près des dents;
gTOUp6.\exemple -
L=Libre; N =Nid; D Désir; R Rire; T= Terreur.
= =
/Celles dans lesquelles les dents doivent être rapprochées pour que le son, en sortant, produise une sor-
! te de sifflement; exemple:
Hgroupes S prononcé comme Z = Asile; S S::Sol; Z=Zélé.
I X prononcé comme Z = Sixième; X prononcé comme CS = Extrême.
\C prononcé comme S= Cité; T prononcé comme S= Sensation.

( .) Voir la 5me leçon.


(2) Voir les 16me et 17me leçons.
(3 ) Mandl. Traité pratique
305.
p.
3me les Labiales sont subdivisées en trois groupes.
(Les suivantes sont très liées aux dentales, car les dents supérieures viennent siffler sur la lèvre
t, r groupe.
^inférieure; exemple: F = Fanfare; Y = vivent; PH grec = Philosophie.
{celJPs pour lesquelles les lèvres se joignent, afin que l'air en les ouvrant produise
une sorte d'explosion;
r
groupe. exemple: M -Mal; B Bal; P Patrie.
= =
J= pour lesquelles on allonge les lèvres en avant; exemple:
{Celles

J= Juif; G= Génie; CH = Chute.


La prononciation correcte des mots n'est pas toute entière dans l'articulation claire des voyelles et des conson-
nes; il faut encore que l'accent tonique soit bien placé et que le timbre des voyelles soit nettement énoncé.
Nous nous occuperons de cette matière dans la leçon de la Prononciation,en attendant nous recommandons à
l'élevé de préparer d'avance l'articulation de chaque syllabe, de se rendre compte des mouvements des organes de
l'articulation en suivant les règles indiquées, afin d'éviter les inconvénients suivants:
Doubler une consonner simple et dire innonder pour inonder.
Prononcer elie pour je.
Diminuer l'effet des doubles consonnes et dire terible pour terrible.
Prononcer la voyelle 1 avec les dents fermées ce qui produirait un sifflement.
Prolonger le T par le son ch affaibli, et dire: je t' chai me pour je t'aime; en un mot le T prononcé à
.la manière anglaise.
Il fant éviter aussi le grasseyement, et l'élève trouvera dans le Traité de Prononciation de M. Morin à la
page 73 ees indications très utiles pour corriger ce défaut.
Pour s'habituer à exercer convenablementles consonnes, l'élève pourra d'abord exécuter avec des syllabes pla-
cées au commencement de chaque phrase musicale les vocalises que nous avons indiquées pour les inflexions de la
voix, tout en conservant l'expression des divers sentiments.
Nous jugeons utile d'ajouter encore les signalements d'autres défauts dont on doit se corriger.
Si le grasseyement est un défaut, l'R trop fortement vibré contre les dents supérieures et la partie du palais qui
s'y rattache, donne a l'articulation de cette consonne une, dureté et une exagération qui n'est nullement agréable.
L'S trop sifflé exagère également l'articulation et en intervertit les mouvements en prenant le son du Z.
L'H trop aspiré est d'un mauvais effet et rend Particulation dure en lui donnant un son guttural. Le même
effet se produit lorsqu'on articule le K, le Q et le CH prononcé comme K exemple: H= Héros, Q = Quitter;
K= Kiosque; CH prononcé comme K= Chaos; Chœur; par une aspiration de la gorge au lieu de se produire
de la manière indiquée dans le 2me groupe des consonnes Linguales, c'est-a-dire, par un mouvement rapide du
.milieu de la langue contre le palais.
L'A et lO trop ouverts donnent à la voix un son trainard.
On tombe souvent dans le défaut de donner à l'I et a l'U, un son trop pointu, de sorte que, on prononce faci-
lement ine pour une, de même que la syllabe iez, comme priez, est quelquefois articulée comme si elle était e-
crite par des L mouillés.
L'E muet peut altérer le timbre natural de la voix et la rendre terne; il faut donc l'ouvrir un peu sans trop le
prolonger, mais il faut se garder de le transformer en A, car cette exagération produirait un changement complet
de la signification du mot.
Les terminaisons nasales sont celles qui s'opposent le. plus a l'émission franche du son; pour éviter cet incon-
vénient, on prolongera la voyelle pour porter la syllabe le plus tard possible aux fosses nasales.
DIX-NEUVIEME LEÇON

DE L'ARTICULATION, DE LA DICTION, ET DE LA PROSODIE.

Une bonne prononciation est essentielle à la bonne diction, de même que celle-ci est inséparable d'une articulation
voyellesleur véritable timbre.
nette et correcte. Pour bien articuler, il faut donner aux consonnes leur valeur exacte et aux
L'accent et la quantité ainsi que l'élision lui sont également indispensables.
^ elle donne à la voix plus
La prononciation est un auxiliaire très-puissant de la musique vocale, et bien employée,
d'accent et de vibration; c'est pour cette raison que nous .recommandons l'étude de la prosodie comme indispensable au
des règles
chant. Mais c'est un travail trop spécial pour qu'il trouve sa place ici (1) et nous nous bornerons à parler
générales de la prononciation.
elles existent
Dans la langue française, les syllabes longues et brèves ne servent pas de mesure pour les ver s, mais
cependant .et il faut les faire sentir.
Nous trouvons inutile de rechercher ici l'origine de l'accent tonique dans les anciennes règles latines; ce qu'il
consé-
importe "de savoir, c'est que dans chaque mot il est une syllabe sur laquelle repose l'accent tonique et que par
quent elle doit être prolongée par une élévation de la voix
(2)

Lestons simples A,E,I,O,U, sont généralementbrefs,tandis que ceux qui sont composés de plusieurs lettres

d'une seule portant un accent circonflexe sont longues; c'est ce qui fait qu'une syllabe brève au singulierpeut devenir
longue au pluriel. Le, Les. Dans les mots de deux syllabes, l'accent est sur la première: Levre,
Veine.
La terminaison masculine d'un mot exige l'accent sur la pénultième: Déclamation. La terminaison fiminine
le
demandé au contraire sur l'antépénultième: Subtile. Les voyelles précédant un E muet final sont longues: Pie, Am-
niste, Je me fe, aussi que celles précédant une syllabe muette: Empire,Surprise. Lorsque deux voyelles n'.ap-
partenant pas à la même syllabe, se suivent, la première estbrève: Haïr,Hier. L' accent ne porte
jamais sur ladernière-
mouillée: Eventail, Œil, Seuil. Une voyelle suivie de deux R est longue:Barre,
re syllabe d un mot terminé par un L
Tonnrre. La syllabe est brève quand M ou N est doublée: Personne, Consnne,excepté Flmme.
Les différents timbres proviennent de la position des organes de la voix et de la manière dont le son résonne dans
le pharynz et dans les cavités. On donne à tout son émis le nom de voyelle; tout mouvement modifiant cette émission
exagérée est tou-
est consonne. Les diphthongues sont le résultat de deux sons émis simultanément. La prononciation
jours d'un mauvais effet, mais dans les morceaux de bravoure elle est ridicule.
Le prince des orateurs, Démosthène, interrogé surçe qu'on devait mettre en première ligne dans l'art de la parole
donnait la palme à la prononciation; et,comme on le pressait de dire a quoi il assignait le second rang, puis le troi-
sième, il nommait toujours la prononciation, d'ou l'on peut conclure qu'il l'estimait la qualité principale.Mais on doit
évidemment interpréter ce mot dans sa plus large acception,car, pour l'orateur comme pour l'acteur, il y a,pour établir
une bonne diction,trois conditions capitales qui
selient tellement entre elles qu'elles ne forment qu'un tout. Ces trois
conditions sont:
10 Plaire à l'oreille par une bonne articulation; .
20 Mettre de la clarté dans le discours par la séparation correcte des phrases, l'accent et les inflexions;
30 Convaincre l'esprit par l'expression exacte de l'esprit de l'auteur.
L'oubli d'une de ces conditions donnerait lieu à une lacune considérable, et
rendrait impossible la bonne diction.
Certains ouvrages, fort beaux comme composition musicale, présentent parfois dés fautes de prosodies auxquelles
le compositeur s'est laissé entraîner parla mélodie ou par l'exigence de la forme;tantôt, l'accent tonique ou celui de
quantité n'ont pas été strictement observés;tantot,les élisions sont impraticables, de sorte qu'on s'expose au grave
inconvénient de ne plus être compris. Rien n'est plus désaventageux pour 1 artiste qui souvent est accusé seul de ce dé-
faut. La connaissance parfaite d'une bonne diction, le mettra à même de corriger ces défauts d'accent et,sans défigurer
le jet mélodique du compositeur,il pourra ajouter ou supprimer, allonger ou raccourcir quelques notes, afin d 'arriver
ainsi à servir convenablementla prosodie. Ce travail est fort délicat et demande beaucoup de goût et de perspicacité;
parfois même, il devient impossible.Mais, cette exception ne doit pas arrêter 1 étude persévérante de l 'artiste et, s'il ne
réussit pas à corriger la prosodie d'un mot devenu défectueux par l'accent mélodique,il doit s'efforcer de remplacer ce
mot par un autre répondant à sa signification; les inversions sont pourtant préférables pourvu qu'elles ne détruisentpas
le vers.

(1) Consulter les MM.EUQUENOIS et MORIN de CLAGNG.


ouvrages de M.d'OLIVET, la méthode de PORT-ROYAL et les ouvrages de
(2) Consulter les
mêmes ouvrages pour le détail des règles. ..
Nous citons donc comme un exemple de prosodie défectueuse et qu'on doit corriger, la romance du 1er Acte de
Rob ert le D iable chantée par Alice;

La romance dite de la lettre dans les Porcherons, offre peut être plus que tout autre morceau matière à l'étude
dont nous nous occupons dans cette leçon, d'autant plus que les fautes de prosodie y sont fort difficiles à corriger et
qu en dépit de tout le soin qu'on peut apporter a ce travail il attaque ici la mélodie qui est très franche:

Uaccent du mot amant tombant sur la dernière syllabe, il est impossible de l'associer à la mélodie sans alterercette
dernière, de sorte qu il vaudrait mieux changer le mot; mais défaut d'un mot convenable qui remplace le premier dans.
a
toute sa signification prosodique et poétique on peut s'efforcerdatlenuer la faute en attaquant la noire pianissimo et en.
portant tout 1 accent de la voix et de la parole par crescendo sur la dernière syllabe du mot qui tombe sur la pre-
mière croche; mais comme mant est une syllabe nasale on s'appuiera sur la voyelle A, et Ion quittera ensuite le
son, aussitôt la résonnance nasale produite de sorte qu'elle aura l'effet d'un soupir de pause entre la première et
la deuxième croche.

Mais cette correction repose toute entière sur l'inflexion et l'accent que l'artiste donnera à sa voix. Pourtant s'il
ne peut lui imprimer l'inflexion dont nous venons de parler, il pourra ajouter une note en la fuyant autant que pos-
sible possible pour masquer l'altération apportée a la forme mélodique.
Les deux sylla be vous ou dans ce qui suit, font un mauvais effet.

del'élève sur
Nous pourrions multiplier les Exemples, mais nous croyons qu'il suffit d appeler l'attention et le goût
cette partie intellectuelle de son éducation musicale.
VINGTIÈME LEÇON

DE LA DÉCLAMATION ET PU GESTE.

Par la leçon précédente nous avons préparé l'étude dela déclamation,et quoique nous n'ayons pas l'intention
d'en faire une étude spéciale, nous trouvons indispensabled'indiquer les règles principales et leur application surtout
par rapport à la musique, tout en engageant l'élève à s'instruire plus en détail dans les ouvrages spéciaux
La déclamationchantée est à peu près soumise aux mêmes règles que la déclamation parlée, de sorte qu'il est néces-
saire d'en faire l'étude comparée. Les anciens appelaient la déclamation l'action oratoire parce qu'elle est toujours
accompagnée du geste.
L'art oratoire se divise en sept parties ou genres principaux qui sont: le simple, le pathétique, le comique, le mé-
le
lancolique, tragique, le narratif,et le descriptif.
Parla conversation ou le ton simple on plait, par le pathétique on captive, par le comique on fait une diversion
en provoquant le rire ou le sourire, par le mélancolique on excite de douces émotions, par le tragique on met en jeu
les passions, par le narratifon y ajoute des faits qui se sont passés hors de l'endroit où l'on parle, et par le descriptif
on y trace des tableaux.
Ces genres qui semblent si distincts les uns des autres sont pourtant tellement liés ensemble qu'il serait impos-
sible d'en pouvoir dire un seul si on ne les connaissait pas tous.
La déclamation parlée est libre dans ses mouvements, ses intonations, ses inflexions et ses accents,ne relevant quf
de la logique et du sentiment; la déclamation chantée, au contraire, doit combiner les éléments dela première avec les
accents, les inflexions, les intonations, la mesure et le rhythme de la musique. Les respirations doivent être réglées d'a-
près la phrase musicale, et pourtant l'artiste doit les mettre d'accord avec la construction de la phrase grammaticale et
de la syntaxe. La mimique de l'artiste lyrique doit être combinée avec la musique qui décrit
ses mouvementset ses a-
gitations, mais elle est commune avec celle de l'acteur par rapport à la vérité du sujet qu'il traite, à l'époque dans la-
quelle l'action a lieu, au caractère du personnage qu'il représente, à la relation qui existe
avec les autres personna-
ges du drame, au talent de porter convenablement un costume et de régler les gestes en conséquence, et à la manière de
combiner les sons etles gestes avec la grandeur de la salle.
Chaque sentiment ;1 ses inflexions propres,et l'acteur le plus habile est celui qui prend tous les tons qui conviennent
aux diverses passions dont il veut paraître animé et par lesquelles il veut émouvoir les cœurs. Mais l'artiste lyrique doit
combiner ces inflexions avec celles données à la musique par le compositeur s'inspirant de celui-ci ainsi
en que du po-
ête, et en sachant employer à temps les réticences qui expriment la langueur de la tristesse et de l'abandon, le mouve-
ment large et calme qui exprime le bonheur, les sons aigus ou déchirant de l'emportement,de la douleur ou de lafureur
l'entraînement fiévreux et rapide dans l'agitation, le désespoir ou l'égarement des passions; mais il doit s'efforcer
ce-
pendant de maintenir le charme de la musique dans les limites de l'imitation agréable et logique, et de subordonner la
déclamation à la mélodie ainsi qu'à l'ensemble de l'accompagnement.
Les trois tons principauxde la déclamation sont:
Le ton d'entretin, le ton de la discussion et celui de l'amplification.
Le ton d'entretien est simple, comme celui de la conversation habituelle et se divise en quatre parties.
La dignité, la démonstration, la narration, la plaisanterie.
La dignité est exprimée par un ton grave et soutenu. Cependant on ne doit pas trop élever la voix, le geste est cal-
me et digne; sans changer de place l'orateur accompagne ses paroles par un léger mouvement de la main en donnant à
la physionomie toute l'expression de leur signification. Il faut éviter de passer du ton grave
au tragique, car on tom-
berait dans l'exagération.
La démonstration est exprimée par une voix ferme et un peu plus élevée indiquant comment et pourquoi une chose
peut ou ne peut pas se faire; la prononciation doit .être très-distincte afin de faire saisir à l'auditeur les choses qu'on veut
démontrer en les séparant nettement les unes des autres par des repos d'une durée relative; le geste sera descriptif, et
on avancera un peu la
tête en inclinant également le corpsvers l'interlocuteurpour indiquer l'acte naturel qui invite à
se rapprocher de la personne qu'on veut convaincre.
La narration réclame un accent calme ou agité, selon l'expose des faits qu'on raconte; le ton de la voix, ses infle-
xions très-vives en relation avec l'exposé, donneront au récit tout le relief nécessaire; si on doit exprimer une ac-
tion vive, on imprimera un mouvement rapide aux paroles et à l'expression du geste, cependant il ne faut pas confondre
le mouvement même du geste avec son expression; si on peint une action lente,on appesantira les phrases et l'expression
du geste.
Laplaisanterie exige un accent léger et vif; on donnera l'expression d' un rire malin par un légertremblementdans
ia voix, sans s'abandonner à la joie folle,bruyante ou inconsidérée,etla voix passera doucement du discours sérieux et
calme à la raillerie contenue; la physionomie prendra un certain air degaité,un sourire plaisant, mais on évitera les ges-
tes trop fréquents.
La discussion se divise en deux espèces:
La discussion continue, qui se précipite avec force et rapidité, et pour laquelle on doit enfler légèrement le vo-
lume de la voix pour se précipiter avec vélocité et faire sentir l'enchaînement des phrases. La prononciation doit être
distincte l'articulation très-nette,correcte et rapide, le geste doit être vif sans être trop multiple,les traits de la physio-
nomie seront très-mobiles mais sans exagération, le regard vit et pénétrant.
La discussion divisée est formée de petites phrases séparées par de courtes réticences et articulées avec une voix
et
forte et mordante,en faisant retentir de temps à autre des exclamations sonores et bien timbrées, en ayant soin de cal cu-
ler la durée des pauses dans l'exacte proportion de l'exclamation. Dans les gestes et dans les mouvements de la personne,
on doit faire remarquer des actes d'impatience et d'irritation. Le regard doit être fixe et pénétrant
L'amplification renferme Vexor tation et la plainte.
L'exortation exagère la faute pour exciter l'indignation des auditeurs
Dans ce cas on ne donnera pas beaucoup d'éclat à la voix, mais on conservera toujours une force égale entrecoupée
de cris étouffés; des intonations variées et un accent entraînant. Le geste sera incisif mais un peu plus lent que pour
la discussion; la physionomie et les yeux suivront l'expression de la parole.
La plainte exagère l'infortune pour porter l'auditeur à la compassion.
La voix doit prendre un ton grave légèrement guttural, l'accent doit être plaintif, le ton faible, et on provoquera
de fréquentes interruptions par des soupirs ou des sanglots, et des longs repos d'un silence triste et découragé; on se
servira même par moments de la voix tremblante et rauque afin d'excitèr plus vivement la compassion. La physiono-
mie doit prendre une attitude triste, abattue et troublée; le geste doit marquer des mouvements tantôt calmes avec a-
bandon, tantôt énergiques, suppliants ou désespérés. Pour la déclamation théâtrale on observe les mêmes règles que
pour la déclamation oratoire, quant aux préceptes relatifs au débit, mais pour ceux qui concernent le geste et le main-
tien, ces préceptes subissent des variations et deviennent plus nombreux. Sur la scène l'acteur s'efface devant le person-
nage qu'il représente et dont il porte le nom dans le drame. Il ne suffit pas qu'il chante et déclame les vers mis en mu-
sique avec beaucoup de science et d'à-propos, il doit en même temps agir et représenter à la vue du spectateur le per-
sonnage dont il porte le nom, en un mot il doit s'efforcer de peindre avec vérité la plupart des actes de la vie humaine. Il
est nécessaire que sa personne soit toujours convenablementdessinée sur la scène; il doit varier ses gestes,sa marche,son
maintien,selon le sujet qu'il traite et l'habit qu'il porte. Le mouvement des bras ne doit pas être angulaire, le geste doit ê-
tre sobre et lent, car dans la musique les paroles sont souvent répétées et par conséquent le dialogue n'est pas suivi;il doit
savoirchoisir le geste qui prévient une action et celui qui la met à exécution, il doit rendre son expression et ses mouve-
ments aisés et naturels en évitant de tomber dans l'exagération, celle-ci ne lui est quelque peu permise que s'il porte le
si
costume grec ou romain. Si on remue trop les yeux, on fronce trop souvent les sourcils, si on enfonce la tête au milieu
des épaules en relevant ces derniers si le geste du bras est trop rapide, anguleux, ou fréquemment élevé au-dessus du
niveau de la tête, si les jambes sont trop souvent posées en compas ouvert, on peint un homme furieux méditant un cri-
me et pas autre chose.
Lorsque l'acteur raconte un fait quelconque, il doit avoir soin de peindre, pour ainsi dire, aux yeux des spectateurs,
à l'aide de gestes expressifs et bien choisis, les personnes ou les choses dont il est question, Il calculera l'effet optique de
dont la lumière,éclairant trop vi-
ces gestes selon la dimension de la salle et se gardera de trop s'approcher de la rampe
vement les membres inférieurs, laisserait dans l'ombre le visage et par conséquent le jeu dela physionomie. Il faut éviter
de présenter complètement de face au public; la pose de trois quarts ou de deux tiers est la plus favorable pour se des-
se
siner d'une manière élégante et naturelle; le bras ne doit pas se poser en travers du corps au moment de l'action, sauf
certains cas: soit la prière, si elle est dirigée vers une personne ou une image placée de coté, soit la menace ou la défen-
se personnelle l'avant-bras doit alors se porter presque la hauteur du thorax,
à l'épaule étant un peu haussée; s'il s'agit
du mépris, l'arrière-bras doit s'éloigner de la poitrine. Il ne faut pas avancer les bras vers les auditeurs, ni faire voir
trop souvent le revers de la main, si ce n'est pour une menace qu'on doit accomplir plus tard; le bras doit s'élever alors
au-dessus de l'œil, et la tête s'incliner du coté du bras. Le même geste peut servir à indiquer un serment, avec la tête
haute, l'un des bras au niveau de l'estomac, l'autre, la main posée sur le cœur.
Pendant l'action du drame, lorsqu'on garde le silence tout en restant dans faction, on doit démontrer au public les dif-
et
férentes émotions que la parole des partenaires doit exciter dans l'âme du personnage qu'on représente, en faire pour
ainsi dire une conversation mimique très-réservée ou le jeu de la physionomie, le regard et les mouvements de la tête,
ont le rôle principal; il en est de même pour tous les silences où l'orchestre joue un rôle imitatif d'expression. On doit
aussi régler la démarche en conséquence, sans la priver de son allure mesurée et régulière, excepté dans le cas d'une a-
gitation intérieure ou elle devient en quelque sorte un trépignement.
Shakspeare, par la bouche deHamlet, donne à l'acteur des conseils qui prouvent que le grand poëte était,lui aus-

»
Hamlet.-
si, un grand comédien.
«
Rendez ce discours, je vous prie, comme je l'ai prononcé devant vous, d'un ton facile et naturel;
mais si vous le déclamez, avec emphase, comme font la plupart de nos acteurs, j'aimerais autant avoir mis mes
» vers
dans la bouche du crieur de la ville.- Ne fendez point Pair ainsi de votre main; que tous vos mouvementsaient
»
de la grâce, car dans le torrent, dans la tempête, et pour dire mieux, dans l'ouragan même de la passion, vous de-
n vez
toujours songer à conserver assez de modération et de calme. pour en adoucir l'expression.— Oh! rien ne me'
»
blesse l'âme comme d'entendre un gaillard, aux robustes poumons et coiffé d'une perruque, déchirer une passion
» en
lambeaux, en véritables haillons, pourécorcher les oreilles de tout le menu fretin du parterre qui, le plus sou-
» vent, ne veut que
du bruit, et n'est capable de goûter que des pantomimes inexplicables. Ne soyez pas non plus
» trop
froid; mais que votre intelligence vous serve de guide; proportionnez l'action au discours, et le discours à l'ac-
»
tion,en faisant bien attention de ne pas sortir des bornes du naturel; car ce qui s'écarte de cette règle, s'écarte
i
du but de la réprésentation dramatique, but qui fut dès son origine et qui est encore aujourd'hui, d'offrir un mi-
»
roir de la nature, de montrer à la vertu ses véritables traits, au ridicule sa ressemblante image, et à chaque siècle,
» a
chaque époque du temps, sa forme, sa couleur, et son empreinte. Si cette peinture est exagérée ou affaiblie, elle
»
fera rire les ignorants, mais elle fera souffrir les hommes judicieux. Oh! il y a des acteurs que j'ai vu jouer et que
»
j'ai entendu vanter par des louanges outrées, pour ne pas dire sacrilèges, qui n'avaient ni l'accent, ni la démarche
»
d'un acteur, et qui s'enflaient et mugissaient d'une si horrible manière, que je les pris pour quelques simulacres
»
humains grossièrement ébauchés par quelque apprenti subalterne des ateliers de la nature, tant ils imitaient abo-
»
minablement la nature humaine.— Que ceux qui jouent les bouffes n'ajoutent rien à ce qui est écrit dans-leur rôle.—
»
Vous en trouvez qui rient aux éclats, pour provoquer le rire d'une troupe de spectateurs sans goût, dans l'instant
d
même ou il est question de suivre quelque intérêt sérieux de la pièce. Cela est affreux, et décèle la plus pitoyable am-

bition dans l'insensé qui se permet cette licence..
VINGT ET UNIEME LEÇON
«>

THEORIE DU CHANTEUR.

La musique instrumentale ainsi que la musique vocale, est soumise aux lois imprescriptibles de l'imitation;
l'une soutient l'autre et toutes les deux unies ou séparées imitent la nature(1) Nous avons déjà parlé de l'ana-
lvse et par cette étude on a du apprendre à former, pour ainsi dire, un tableau se rapprochant le plus possible
de la vérité et comme le peintre on aura appris à fondre et à harmoniser les couleurs diverses qui doivent faire
ressortir un ensemble agréable et vrai. Si le public n'est pas dominé par cette illusion; si l'artiste oubliant un
instant le sujet qu'il traite et le personnage qu'il représente, laisse entrevoir à la place toute sa personnalitéj
l'illusion disparaît et l'absurde prend la place du charme de l'illusion de sorte que l'effet en est irrévoca-
blement perdu.
Dans les morceaux d'ensemble, l'imitation joue un double rôle, car on doit assimiler sa voix à celle des
partenaires, soit dans la force, soif dans les inflexions, et le tout doit s'unir et se fondre, pour ainsi dire,
avec les nuances et les inflexions de l'orchestre, afin d'obtenir un ensemble harmonieux et compact.
Nous le répétons encore; nous ne pouvons que guider l'élève dans le chemin de l'art véritable, mais il nous
est impossible de lui donner le goût et l'inspiration, si par malheur il en est dépourvu. Le goût est encore une.
des qualités indispensables du chanteur car c'est le sens critique des beautés de l'art. C'est un discernement
prompt et intelligent du rapport qui existe entre l'expression, l'idée et le sentiment; un jugement raisonné de
l'harmonie ou du désaccord qui peut exister entre l'excès et les défauts.
Tout ce qui est recherché ou maniéré est de mauvais goût. Il ne faut pas confondre le grandiose avec le gi-
gantesque, la violence ou l'exagération avec la force; mais, on doit sentir ce qui constitue l'harmonie des choses.
Le goût se forme par l'éducation et l'exercice, mais il a besoin d'être éclairé par l'expérience et la réflexion. Il
faut donc acquérir une connaissance parfaite de la musique de toutes les époques et en étudier les différents
styles tout en évitant de devenir exclusif en préférant un auteur à un autre, il faut saisir le bon où il se trouve
et en faire son profit.
Pour arriver à former ce goût irréprochable par lequel le chanteur tient toujours le public sous le charme, de
ses accents, il est indispensable de choisir par l'analyse ce qui est beau et correct, de tous les grands composi-
teurs du passé et du présent et de s'en faire, pour ainsi dire, une seconde nature.
Qu'on se garde de confondre la sensibilité avec le goût. Ce sont deux choses parfaitement distinctes et sé-
parées. La première est le fait d'une âme impressionnable, tandis que ta seconde peut se trouver dans une
âme froide aussi bien que dans une âme sensible.
Le goût est plus indiqué dans les choses délicates et dans les détails, tandis que la sensibilité a ses at-
traits marqués dans la peinture du grand et du sentiment.

.(') La musique Dramatique ou Théâtrale concourt à l'imitation ainsi que la poésie et la peinture: c'est à ce principe commun que
se. rapportent tous les beaux arts (comme l'a montré M. Le Batteux) mais celte imitation, n'a pas pour tous la même étendue.
Tout ce que l'imagination peut se représenter est du ressort de la poésie. La peinture qui n'offre point ces tableaux à l'Imagina
-
lion mais aux sens, ne peint que les objets soumis à la vue. La musique semblerait avoir les mêmes bornes par rapport à l'ouie;
cependant elle peint tout, même les objets qui ne sont pas visibles: par un prestige presque inconcevable elle semble mettre l'œil
dans l'oreille; et la plus grande merveille d'un art qui n'agit que par le mouvement, est d'en pouvoir formerjusqu'à celle du repos. La
nuit, le sommeil, la solitude et le silence, entrent dans le nombre des grands tableaux de la musique.
On sait que le bruit peut produire l'effet du silence, et le silence l'effet du bruit; comme quand on s'endort à une lecture égale
et monotone, et qu'on s'éveille à l'instant qu'elle cesse.
Mais la musique agit plus intimement sur nous, en excitant, par un sens, des affections semblables à celles qu'on peut exciter
par un autre; et, comme le rapport ne peut être sensible, que l'impression ne soit forte, la peinture dénuée de cette force ne peut
rendre à la musique les imitations que cette-ci tire d'elle.
Que toute la nature soit endormie, celui qui la contemple ne dort pas, et l'art du musicien consiste à substituer à l'image in-
sensible de l'objet, celle des mouvements que sa présence excite dans le cœur du contemplateur: non seulement il agitera la mer,
animera la flamme d'un incendie, fera couler les ruisseaux, tomber la pluie et grossir les torrents; mais il peindra l'horreur d'un dé-
.
sert affreux, rembrunira les murs d'une prison souterraine, calmera la tempête, rendra l'air tranquille et serein, et répandra de l'or-
chestre une fraîcheur nouvelle sur les bocages: il ne représentera pas directement ces choses, mais il excitera dans l'âme les
mêmes mouvements qu'on éprouve en les voyant.
J. J. ROUSSEAU.
VINGT DEUXIÈME LECON.
4

DU RÉCITATIF.

Au point de vue de l'œuvre musicale, le Récitatif est le moment de repos nécessaire entre un air et un autre,
afin de faire oublier l'impression du premier, de reposer l'oreille étonnée des effets éprouvés et de la préparer a

goûter les charmes du second ; mais au point de vue lyrique son importance est bien plus considérable, c'est le
.récitatif qui enchaine les diverses parties du Drame et ses différents sentiments;il en est, pour ainsi dire, le vrai
tissu, car il déroule l'action générale, en développe les intrigues, l'intérêt et le dénoument, tandis qu'un air ne sert
qu'a l'expression des sentiments, des idées d'un seul personnage et arrête souvent l'action. Le récitatif est employé
dans la narration,dans l'allocution, dans le monologue et dans le dialogue, c'est donc, selon les circonstances,

un débit vif et spirituel, large et soutenu, dramatique et passionné; il est donc appelé à exprimer tous les
sentiments, toutes les passions du cœur humain et ne doit tirer ses effets que de la déclamation.
Il y a trois sortes de Récitatifs dont deux n'ont pas de. mesure musicale proprement dite et relèvent de la mesu-

re des vers, de leur accent grammatical et oratoire :

«
Le Récitatif (dit J. à. Rousseau) est le discours récité d'un ton musical et harmonieux, une déclamation

« en musique dans laquelle le musicien doit imiter autant qu'il est possible, les inflexions de voix du déclamateur»

passant ensuite a sa définition musicale, il s'exprime ainsi:

«
Le compositeur en notant le récitatif sur quelque mesure déterminée,n'a en vue que de fixer la correspondan-

«ce de la basse et du chant, et d'indiquer la


quantité des syllabes,de cadencer et de scander les vers.» Mais l'ar-
tiste en s'inspirant de ces derniers, conserve sa complète liberté d'expression dont il profite pour faire apprécier

ses talents de déclamateur et remplir dans toute son étendue le but du récitatif ; nous allons donc expliquerla na-
ture de ces trois sortes de récitatifs, en les faisant suivre d'une courte analyse.
Le Récitatif accompagné ou Récitatif parlé _est employé en général dans les Opéras Bouffes; cette sorte de
_
récitatif n'est que le débit des vers sur une intonation musicale, les notes n'ont pas une grande importance par rap_

port à l'intonation pourvu qu'elles restent dans l'accord, mais on doit intoner celles qui servent de passage d'un ton

a un autre. Son accompagnement est ordinairement


formé de notes larges et soutenues.
EXEMPLE
RÉCITATIF ROSINA (IL BARBIERE ROSSINI)
de de

Le changement de ton s 'opère dans la mesure suivante de sorte


que ses notes doivent être intonnées.

cutera comme si on avait écrit:


~
Les petites notes indiquent lappoggiatura dont on doit toujours se servir pour rendre l'accent du mot, ainsi l' exé-
on

po.tessi al me-no

LE RÉCITATIF MESURE, OU RÉCITATIF LARGE.


On 1 appelle mesure parceque dans le cours du débit, interrompu par une réflexion tendre ou plaintive,vigoureuse
ou courr oucée, il prend un accent mélodique qui se développe par des inflexions relatives; puis coupé demême
par quel-
que autre réflexion, soit que la phrase mélodique ait été achevée ou non, il reprend le débit de la parole. Ces contrastes
pr oduisent de très grands effets lorsqu ils sont bien ménagés; Nous nous bornerons à transcrire ici le Récitatif dans Je-
quel Moïse annonce a son peuple la délivrance de Marie, et d'Anaï et leur fidéJité à la foi de leurs pères. il
montre en-
suite l'arc-en-ciel qui est le signe de l'alliance promise au peuple Hébreu par l'Eternel.

RÉCITATiF (MOÏSE
de ROSSINI)

L'orchestre par l'Allégro suivant exprime la joie de Moïse.


continue avec un ac-
Après un silence d'une durée relative à a accent qu'il aura donné à cette expression, Moïse
cent de grande satisfaction et dun ton affectueux.

les mots du Dieu vivant.


ensuite avec empressement il continue dun ton fier et religieux, en marquant

ainsi la seconde exclamation


E orchestre répète dans un ton transposé l'allegro que nous avons transcrit et prépare
confirmant le premier acte
de Moïse qui doit être débitée d'une manière encore plus solennelle que la première, car en

de rejouissance il prépare à la vue du peuple d 'Israel le signal de la délivrance ~


Peuple réjou-is
^
-
toi

effet le prodige qui se manifeste est marqué par un mouvement mesuré d un dessin d'arpège s'élevant de plus .en
en débité,mais mélodique et mesure.
plus vers l'aigu imitant une harmonie céleste, et le récitatif n'est plus

l'aigu.
Le chant doit être très rhythmé et gradué du piano au forte à mesure que la voix monte vers
Dans les deux mesures suivantes l'accent sera encore plus marqué et la voix portée a la resonnance de 1octave grave
par la VC et le S afin de lui donner toute fintensité dont elle est capable.

La mesure qui suit doit être exécutée avec la voix pleine, l'accent marque et lié sur chaque note et très soutenu.

Il y a encore un autre genre de Récitatif mesuré qu'on rencontre lorsque l'intérêt nlusical est dans l'orchestre de sorte
que l'artiste est obligé de régler son débit conformément a la mesure.
RÉCITATIF (BIGOLETTO de VERDI)

C'est à ce chant de l'orchestre que le débit de la parole doit être subordonné la mélodie
par rapport a la mesure et à
tandis que l'expression reste libre dans ses inflexions.
Le dialogue qui suit doit au contraire être parlé dans le ton soit avec les notes écrites, soit avec dautres restant
dans l'accord et on doit se garder de prolonger la valeur des notes qui terminent les mots pour éviter d'avoir l'air de
chanter. -

Le Récitatif Obligé ou Récitatif déclamé, est celui où les dessins de 1 orchestre forment dialogue avec le
débit de l'acteur-et obligent celui-ci a conformer son jeu, ses accents, et sa physionomie aux accents de l'orchestre.
Cette espèce de récitatif est d'un très grand effet; ce qui fait dire à J.J. Rousseau:" Ces passages alternatifs de réci-
» ta
tifs, de mélodies revêtues de tout l'éclat de J'orchestre, sont ce qu'il y a de plus touchant, de plus ravissant, de plus
«énergique dans toute la musique moderne. L'acteur agité, transporté d'une passion qui ne lui permet pas de tout dire,
*
s'interrompt, s'arrête, fait des réticences,durant lesquelles l'orchestre parle pour lui, et ces silences ainsi remplis, affec-
nlent infiniment^plus l'auditeur que si l'acteur disait lui-même tout ce que la musique fait entendre."
La scène Y dans Armide de Gluck nous fournit un exemple à ce propos. Le sujet de lopéra est tiré du Poèmehé-
roïque du Tasso, Jérusalem délivrée.
La scène que nous analysons se passe au moment où Armide pour se venger de Renaud l'attire par ses enchante-
ments dan's son ile et où après l'avoir livré en proie au sommeil, se précipite sur lui armée dun dard pour le frapper;
L'orchestre par des accents vifs et saccadés annonce l'apparition d'Armide et le sentiment de cruelle vengeance qui
l'agite.
Aussitôt arrivée près de Renaud, Armide s'arrête en contemplant'savictime d'un air triomphant Elle exprimera
le sentiment de joie cruelle qui l' anime par le timbre clair et la voyelle sombre en marquant l'articulatiôn et l'accent.
Le récitatif n'empruntera du mouvement qu'aux syllabes longues ou brèves des mots et du sentiment qu'il exprime;
il y aura un léger temps d'arrêt après le mot Enfin.

La phrase qui suit est empreinte dune sauvage énergie; la voix prend le timbre sombre 1 accent est marqué et
large surtout aux paroles: je veux percer cet invincible cœur tandis que les paroles: le charme du sommeil
lelivre à ma vengeance seront exprimées par l'accent ironique et feroce.

L'orchestre par ce trait énergique fait comprendrela


décision d'Armide qui fait un pas; jette un regard sur
Renaud et soudain s'arrête sentant sa haine diminuer.
Cette expression tacite est rendue par l'orchestre dans
le passage qui suit dun caractère doux et tendre.

Pour se surexciter,elle retrace àsamé-


moire les torts de Renaud envers elle et
l'orchestre peint ce mouvement intérieur
de l'âme en arrêtant brusquementle chant
doux,en le faisant suivre successiventd'un
trait vigoureux et d'un trémolo sur lequel
la déclamation reprend son rôle.
Récitatif.

Le même trait énergique reparaît dans l'orchestre pour peindre


l'action d'Armide sur le point de frapper Renaud; mais elle est de-
nouveau arrêtée par une force plus grande que la haine et que l'or-
chestre exprime par le trait suivant.
dont la première mesure marque la trépidation, et dont la deu-
xième par sa mélodie plaintive et retenue, et le trémolosuivant,
prépare les interrogations qu'Armide se fait a elle même.

.....
Armide cherchant à se tromper elie même sur la cause qui arrête sa vengeance, fait encore un effort pour frapper
Renaud- mais arrêtée de nouveau par la même force que l'orchestre rappelle par le même allegro et le ritenuto
qui suit, s'écrie avec la voix serrée et 1accent déchirant Ciel qui peut m' arrêter
DE

Alors s'établit un combat intérieur, entre l'amour qu'elle ressent déjà pour Renaud et le devoir de délivrer son
pays de son ennemi le plus terrible; et ce
et
dernier sentiment va s'effacer Achevons: dit elle sans bouger, comme
frappée de stupeur elle ajoute: je frémis! L'orchestre exprime ce combat par deux traits qui sont les dernières ma-
nifestations de la lutte. Armide prononce d'une voix faible et voilée comme une dernière protestation de sa volonté con-
entrecoupés de l'orchestre expriment
tre son cœur vengeons-nous ! mais désormais elle est vaincue et les accents
l'attendrissementauquel elle est en proie; elle continue avec la voix faible: je soupire 1 en traînant legerement le RÉ
appoggiatura sur le MI accent d'expression.
reproches: Est. ce ainsi que je dois me venger aujourd'hui ? avec un accent de faible.
A r mi de se fait des
abandon. L'orchestre continue les accents entrecoupes, puis se repose sur deux accords d'une sonorité calme. Aux
paroles: Ma colère s'éteint, quand j'approche de lui! la voix tout en conservant le timbre faible marque un ac-
cent caressant et abandonné. L'orchestre reproduit encore le dessin précédent suivi cette fois d'un trémolo, pour faire
comprendre qu'Armjde se rend à son vainqueur! La voix prend un son guttural,caressant et légèrement tremblant.
VINGT TROISIÈME LEÇON.

DE LA MUSIQUE

La Musique est l'art spiritualiste qui


Son domaine est immense car elle
a pour objet d'émouvoir l'âme.
agit sur
sociée à la parole, sa puissance est encore plus grande,
la partie ;
intérieure et sentimentale de l' homme lorsqu 'elle„ estas-

elle parle à tous les sentiments, elle peint toutes les


.

tuation;et quoiqu'elle ne présente à l'esprit aucune forme matérielle, et ne puisse représenter avec succès une
les cordes sensibles du cœur humain en exprimant les
idée abstraite,elle agit par l'imitation et met en vibration
sentiments de l'âme par l'association des sons les
plus propres à les peindre et a susciter en elle les impressions
qu'elle veut représenter. Elle tire ses effets de la poësie,de la mélodie, de l'harmonie ,du temps et
mêmes de ce
les inflexions et le mouvement ; elle représente l' esprit de son
du rhjthme, et produit ses contrastes par les nuances,
époque,celui du sujet qu'elle traite et son genre particulier. <
qui se renferme dans le plain-chant genre sim-
La musique se divise en trois genres: la musique religieuse
pie uniforme et sans accompagnement;dans
la catégorie duquel entre les Oratorios et 'la messe solennelle où lamé-
sévères.
lodie est grave et soutenue,l'harmonie et l'orchestration
partie vocale réunit deux genres: la mélodie nationale qu, est 1 expression
La musique de sa
et
peuples, la mélodie de fleure, ou sentimentale qui plus souvent est introduite
primitive et spontanée des divers
musique de Théâtre: c'est à cette dernière qu'est réservé le champ le plus vaste: ses genres principaux sont:
dans la
mythologique; la pastorale ou champêtre, la
la musique biblique; la trafique ou héroïque; la fantastique ou
cmnique ou bouffe, 1a dramatique ou familière.
exécuter convenablement qu'en suivant ses
Chacun de ces opéras constitue un genre particulier qu'on ne peut
indispensable à l'artiste, s'il veut être aniemede
traditions propres: l'étude des divers genres de musique est donc
donner a son interprétation toute la vérité nécessaire.
Fçtis a fait l'étude la plus remarquable et la plus savante sur l'histoire de la musique de sorte que nous trou-
la lecture de ce savant auteur, et nous nous bornerons à donner un aperçu ra-
vons plus utile de renvoyer l'élève a
pi de de la musique en général; nous ne parlerons pas de son
origine qu'on fait remonter à l'histoire la plus au-
les Romains, l'aient reçue des
cienne de la Chine ni de la possibilité que les Hébreux, les Grecs, les Etrusques et
à
Egyptiens. Pythagore a été le premier a donner la musique un caractère scientifique par l'invention
du monococ.
Géorgiens et Ambroi-
de et Lasus a écrit le premier,dit-on,sur la théorie. Nous passons sous silence les chants
siens pour faire remarquer qu'après les abus qu'on avait introduit dans la musique d'Eglise, Palestrina en y ap-
dernière un élan nou-
portant une très sage réforme et en la séparant de la musique de chambre, a donné à cette
veau qui ne tarda pas a porter ses
fruits en provoquant la naissance de la musique Dramatique.
étaient
La musique de Théâtre a été pendant quelque temps un spectacle féerique où le surnaturel et la magie
l'élément principal. Ce déplorable genre de spectacle a été modifié par Leo et Pergolèse, qui ont traité
les scè-
ainsi au cœur par le sentiment de l'imitation de la nature.
nes de la vie humaine, parlant dominante,lasen-
Claude Montevarchi donna a l'harmonie un plus grand développement en employant la 7me.
accords altérés. Sear-
sible, la 9me. sans préparation,les dissonnances doubles et triples, les accords diminués et les
latti en dégageant les formes mélodiques jusqu'alors en usage, donna à cette dernière une plus large étendue.
Parini les maîtres célèbres qui développèrent les formes de la science musicale,les plus remarquables sont : Leo,
Pergolèse,Porpora, Durante,Viuci, Jommelli,Hasse,Anfossi,Guglielmi,Cimarosa,Peri, Paesiello,
Piccini, Saccliiiii, Saïieri , etc:
La France fut initiée a la m'usique de théâtre par Lulli au XVIIIme.siècle. Rameau complèta l'oeuvre de Lulli en
ajoutant beaucoup auxcharmes du chant et de l'orchestration;Gluck et Piccini venant d'Italie à la fin du XVIIIme.
siècle,imprimèrent a la musique dramatique par leur rivalité une impulsion considérable,tandis que Grétry, Mon-
signy et Philidor, donnèrent à l'Opéra-Comique son véritable genre.
1.' Allemagne tenait le premier rang dans la musique instrumentale, son Opéra Dramatique procédant de l'école
Italienne. Bach et Ilaendel, donnèrent à l'école Allemande un caractère spécial répondant aux aspirations de la
nation, et préparèrent les chefs-d'œuvre de Haydn et de Mozart qui jetèrent une grande lumière sur la scien-
ce musicale du siècle dernier: c'est alors qu'on voit les trois écoles: Italienne, Francaise et Allemande, prendre un
caractère de fusion tout en conservant à chaque pays, par des ouvrages spéciaux, le caractère de la musique nationale.
La musique d'Eglise, la musique de Danse et celle des Chansons et des Airs, borne d'ordinaire plus spécia-
lement son effet à la sensation physique et au charme de l'oreille, parce qu'elle résulte de la mélodie , de l'harmo-
nie.et du rhythme, tandis que la musique Lyrique prise comme partie essentielle de la scène a la puissance de
peindre tous les tableaux de la vie humaine, d'exciter tous les sentiments, d'embellir la poësie par les char-
mes qui lui sont propres et de lui donner pl us de force et de vivacité; d'accompagner et de soutenir les ef-
fets scèniques et décoratifs, de seconder et de prévenir les gestes des acteurs; de peindre les situations inti-
l'unisson du sujet qu'elle traite.
mes des passions et de mettre l'imagination du spectateur à
Gluck et Piccini ont plus spécialement exprimé dans leur musique le goût et le sentiment Français;mais lu-
nion intime des trois écoles, fut opérée par Mozart, qui au chant italien purement mélodique a su unir l'or-
chestration riche et savante de l'école Allemande. Simone Mayer par ses Misteri Elensini et sa Medea, a
ouvert plus que tout autre compositeur, un chemin très vaste au génie de Rossini qui a su si bien refléter
l'esprit de la musique de deux peuples et de deux époques et fonder la nouvelle école; Mercadante et Me-
yerbeerdans leurs premières œuvres ont suivi ses traces en apportant à l'art de nouveaux progrès. Bellini i-
naugura ensuite un nouveau genre mélodique et grandiose tout à fait particulier; et Donizetti eut la sage i-
dée de fondre, pour ainsi dire, ces deux genres pour ouvrir à son tour une phase nouvelle a la musique Mélodi-
co-Dramatique de sorte que le Théâtre Lyrique fut enrichi de trois genres nouveaux de musique dans la même é-
poque.
Méhul, Boieldieu, Hérold, Auber, Adam, F. David et tant d'autres compositeurs hors ligne ont enri -
chi le Théâtre Français national des plus beaux chefs-d'œuvre,tandis qu'Halévy, Gounod, Thomas et autres,
ont donné a la musique Dramatique une force et une vérité nouvelle; Meyerbeer dans sa seconde manière a
su parvenir au rang le plus élevé dans ce genre de musique. Le sentiment essentiellement Dramatique de Ver-
di le place au premier rang parmi les compositeurs contemporains,ses contrastes ont une couleur locale de
vérité et d'à propos qu'il est utile de bien étudier pour ne pas confondre le bruit avec l'accent;il est vigoureux,il
est incisif,mais il n'a jamais voulu le bruit insensé avec lequel on l'éxecute trop souvent. Wagner unit à une science
profonde dans l'harmonie un genre de chant déclamé ou mélopée,tout a fait individuel et légendaire résumant pour
ainsi dire dans ses moyens les tendances de l'école contemporaine.Le vaste champ de l'art Lyrique a donné lieu à
tant de compositions de genres divers,qu il est indispensable de les étudier et de les analyser toutes afin d'être à mê-
me de les interpréter convenablement;ainsi si un
opéra qui renferme un sujet mythologique réclame un ton large et
emphatique dans les sons,les accents et les gestes, la musique Biblique exige des accents solennels, mystiques,péné-
trants, émouvants et soutenus; les Oratorios ou la musique d'Eglise demandent de l'intensité dans la voix, de la lar-
geur dans la phrase des sons enflés ou filés ainsi que des notes portées;
l'accent de la Tragédie est plus grave et plus
incisif que celui réclamé par le Drame familier ou pastoral; l'agilité dela première est très rhythmée et soutenue;ceL
le du second et du troisième est bien régulière mais plus légère. La musique a toujours été l'expression du pays et
du temps ou elle a été composée,de sorte que nous rencontrons dans tous les compositeurs anciens et modernes deux
ou trois systèmes de musique différents portant toujours le signe du temps; nous
insisterons donc sur la nécessité de l'é-
tude analytique de tous les genres de musique. Pour la musique ancienne l'élève trouvera dans l'école classiquede Mme.
Viardot-Garcia,dans les Gloires d'Italie,ouvrage remarquable et instructif publié par Gevaërt,et dans le choix de
morceaux anciens renfermé dans la méthode de chant de Duprez autant de modèles excellents pour ce travail; quant a
la musique moderne, par les quelques airs que nous analysons a la Leçon suivante on pourra comprendre quel est le
genre d'étude qu'il faut faire
197 .
VINGT QUATRIÈME LEÇON
DU CHANT DES AIRS.

Le chant est un discours musical; par son association avec les paroles il a l'avantage de pouvoir expri
_
mer tous les sentiments, ce que la musique instrumentale seule ne peut faire. La modulation et le rhythme,
lui sont nécessaires La modulation comprend les inflexions et les oppositions de forte et de piano. Le rhythme
.
règle la durée des inflexions et celle des rallenteudo et des accelerando : pour ces deux derniers les paro-
les ont aussi une grande importance ; ainsi un sentiment de mélancolie ou d'abandon ne pourrait être rendu par
un mouvement pressé par crescendo et des éclats de voix conviendraient bien mal a des paroles de calme et
de tendresse
.
C'est dans la musique a roulades seulement que l'artiste peut se permettre des changements, encore faut-il
qu'il ne s'écarte pas du style du maître.On a trop souvent le tort de ne chercher dans les morceaux d'agilité
que le charme de l'oreille, on ne devrait pas oublier cependant que les paroles, la comme dans les autres par-
ties de l'œuvre musicale expriment des sentiments qu'il faut faire partager aux auditeurs. On constate aussi fré-
quemment la fâcheuse introduction de morceaux d'ún genre différent de celui de l'opéra qu'on exécute; cette fau-
la
te est la plus déplorable, plus anli-musicale et la moins artistique que l'on puisse commettre; si l'artiste rencon-
tre dans une œuvre musicale un morceau que ses moyens vocaux ne lui permettent pas d'interpréter convena-
blement, qu'il s'efforce au moins de le remplacer par un morceau de la même époque et du même style et
qu'il y adapte s'il le peut les paroles du drame qu'il exécute.
L'artiste tout en faisant ressortir les diverses intentions que renferme la musique qu'il interprète doit ména-
ger ses effets afin d'apporter dans son chant une progression en harmonie avec celle des sentiments qu'il expri-
me; il doit toujours être en scène car lors même qu'il ne parle pas, ses gestes, sa démarche, les mouvements
de sa physionomie peuvent relever le caractère du personnage qu'il représente; dans cette partie mimique de la
scène,il faut éviter l 'exagération par laquelle on tomberait facilement dans le ridicule. L'air est un nom généri-
que que l'on donne à tout chant mesuré; les Duos, les Trios et autres morceaux d'ensemble ne sont que des airs
exécutés par plusieurs voix qui s'harmonisent pour former un tout mélodieux. Chaque peuple a ses airs nationaux
qui se distinguent par leur forme, leur rhythme et leur caractère la Polonaise par exemple esj
: un air de bra-
voure a trois temps, d'un caractère gai et léger, d'un mouvement lent et d'un rhythme rendu original par une syn-
cope placée sur la seconde note du premier temps . Le Bolero, danse espagnole, est caractérisée par le rhyth-
me ternaire et le ton mineur; la Barcarolle, la Tarentelle et la Yalse (surtout employées dans les Opéras-
bouffes) ont aussi un caractère particulier; il est donc indispensable de connaitre les différents genres des mon.
ceaux afin de conserver intact dans l'exécution le cachet qui leur est propre. Les morceaux d'opéras tels que les
Cavatines, Romances, etc. ont été modifiés dans leur formes a diverses époques; nous
ne pouvons donc entrer i-
ci dans des explications sur leur genre; c'est une étude spéciale laquelle l'élève
a pourra se livrer en travaillant
la musique ancienne. Nous terminerons celle leçon par quelques airs analysés. Ainsi l'élève achèvera l'étude
qu il a commencée avec les vocalises, étude qui lui facilitera l'interprétation de ses rôles i Le problème dè l'art
.
«dit Monsieur Cousin est d'arriver jusqu'à l'âme par le corps. L'art offre
aux sens, des formes, des couleurs,des
«sons,des paroles, arrangées de telle sorte qu'elles excitent dans l'âme, cachée derrière les sens,l'émotionineffable de
.la beauté ; l 'expression s'adresse à lame comme la forme aux sens. La forme est l'obstacle à l'expression et
en même
(temps elle en est le moyen impérieux,inflexible, unique. C'est en travaillant sur la forme, en la pliant à son service
«à force de soin, de patience et de génie, que
l'art parvient à convertir l'obstacle en moyen. (')
Pour créer un sentiment on doit porter son âme vers l'idéal et après s'être inspiré et avoir donné l'essor l'i-
a
magination,l'art doit la limiter selon les règles auxquelles elle est soumise, et combiner les effets d'après les
eau
ses,' c'est-à-dire analyser et raisonner.
\!
Nous n'avons pas la prétention de créer des règles pour l'expression et le sentiment, car chaque artiste, doit,
conserver ses inspirations mais notre intention est de tracera l'élève un chemin apte à développer en lui cette gran-
de force : l'expression.

L. E. 3J80
IL BARBIERE DI SIVIGLIA
de ROSSINI.

CAVATINE DE FIGARO.

La Cavatine de Figaro n'est pas un air bouffe proprement dit, c'est


, un morceau rempli d'esprit,de verve,
d 'entrain, de gaite enfin, mais d'une gaité qui
ne devient jamais grotesque et dont le caractère si naturel,et
qui ne permet aucune exagération, est
une des grandes difficultés qu'il présente. Ce genre est appelé en Italien
Brillante. Il faut en outre pour l'exécution de ce morceau de la force d'accent
(car la force brutale est toujours
nuisible,) une grande vivacité d'articulation,
une prononciation nette et distincte de toutes les syllabes, la voix
souple, une grande aisance scène, eans affectation, et le jeu prompt et animé de la physionomie.
en
Beaumarchais dans la lettre critique sur leBarbier de Séville, analyse ainsi qu'il suit le
personnage
de Figaro.
«Figaro le barbier, beau diseur, mauvais poëte, hardi musicien, grand fringueneur de guitare,et jadis
va-
let de chambre du Comte; établi dans Seville, y faisant
« avec succès des barbes, des romances et des mari-
«ages; y maniant également le fer du pblébotome et le piston du pharmacien; la terreur des maris la coque-
* loche des femmes.. Et dans le premier acte de la pièce il lui fait dire:
Aidant au bon temps, supportant.
s
le mauvais: me moquant des sots, bravant les méchants: riant de
« ma misère et faisant la barbe à tout le
«monde; je me presse de rire de tout, de peur d'être obligé d'en pleurer.»
L anlyse du personnage est toute faite par les quelques lignes que nous venons de transcrire. Figaro
est un homme d'esprit, un intrigant habile et un bon vivant qui se contente toujours de sa positiou.
Rossini dans son air plein de verve et de brio a peint à merveille le caractère de Figaro, et nous al-
Ions tout simplement suivre les différentes phases de cet air pour indiquer les effets physiologiques
que l'an
tiste doit chercher pour les assimiler a ses propres moyens vocaux.
Le refrain que Figaro fait entendre dans les coulisses pendant le brillant prélude de l'orchestre,doit
e_
tre réglé de manière à imiter l'effet que produit une voix un peu éloignée et qui devient beaucoup plus dis-
tincte au fur et à mesure qu'elle se rapproche.
Figaro entre donc en scène en chantant et en dansant. Il s'arrête au milieu de la scène et d'un air
un peu hautain et plein de gailé.
Ce qui suit sera attaque lé-
gèrement et en détachant bien
la syllabe.

La seconde phrase répond à la première et doit


être interprétée dans le même sens.

Ce qui suit sera chanté avec un accent d'abandon complaisant, léchant lié,et le mouvement d'abord vivace se ra-
la
lentit graduellement par decrescendo jusqu'au petit trait de 6me. mesure qui sera exécuté piano avec beaucoup de
légèreté dans la voix et d'un accent caressant

puis avec un accent d'enthousiasme en détachant bien le mot oui

La phrase primitive revient ici dans toute sa force et dans tout son éclat faisant opposition aux nuances antécé-
dentes; Les syllabes seront détachées avec toute la netteté et le brio possibles.
Un court silence succède aù dernier MI, ensuite à la ph rase qui suit on donnera un accent décidé et beaucoup
d'éclat à la voix.

Le dernier UT détaché avec force prépare un crescendo gradue a partir du pianissimo tout en mar quant le
premier RÉ des deux dernières mesures. -

Le chant qui suit se rapproche de ce genre de récitatif mesuré dont nous avons parle a la 22me. Leçon ou l inté-
ret mélodique appartient plus particulièrement à l'orchestre, et quoique la mélodie de cette dernière soit ici à
peu près pareille au chant, néanmoins elle suit un ordre régulier el non interrompu,
tandis que le chant prend tout-
à-fait le caractère du débit et doit être traité en conséquence; C'est-à-dire que l'acteur, tout en donnant an chant les
inflexions exigées par les notes écrites,doit néanmoins trouver dans sa voix un accent aisé, libre, ettout-à-fait par-
lé; C'est une sorte de babillage dont l'intérêt scènique est le tout; Le débit doit avoir une grande légèreté de voix
et de diction; on doit avoir soin de bien graduer les effets afin de donner au crescendo indiqué en bas de la musi-
que, tout le relief nécessaire. L'expression est d'un abandon complaisant.

Dans ce qui suit l'accent est encore plus empha-


tique et le débit plus souvent parlé.
Dans les phrases précédentes, par le jeste et le jeu de la physionomie Figaro imite l'acte de recevoir un billet et
de le transmettre au galant qui l'en récompense. Les derniers: LA LA seront acompagnés du geste indiquant l'acte de
compter de l'argent. La mélodie vivace et entraînante du commencement reparait ici avec beaucoup plus de vigueur
et degaité. C'est une sorte d'explosion qui après un court silence fait opposition à ce qui précéde; le petit trait de
la sixième mesure fait pendant au premier mais au lieu du ton carressant on l'exprimera dans le fortissimo par
le ton d'emphase.

et avec vivacité et ad libitum:

Dans ce qui suit, tout l'intérêt mélodique est à l'orchestre; le chant est tout a fait débité; la parole est vivace: les
sons ne seront ni portés ni prolongés; Enfin cette partie de l'air est,pour ainsi dire, parlée dans le ton de la musique,
sans qu'on soit strictement obligé d'en exécuter toutes les notes comme elles sont écrites. Eespression et le ton du dé-
bit sont tantôt enthousiastes tantôt emphatiques.La voix doit seconder le crescendo opéré par l'orchestre.
Les Figaro, Figaro etc. seront accentués comme des .ap-
pels divers, faits de plusieurs côtés à la fois et tout à fait ad
libitum en pressant toujours le mouvement.

Après le silence indiqué pendant lequel l'artiste imitera l'effort qu'on est obligé de faire pour reprendre
haleine
la
lorsqu'on est essoufflé,on marquera l'UT et l'on tombera avec force sur le MI bémol en s'appuyant fortement sur
syllabe. C'est une sorte d'explosion qu'il faut obtenir.

ici le mouvement est retenu et


l'on exagère le ton suppliant.
chant débité réparait également donnantauchan-
L'orchestre reprend sa mélodie brillante et vivace pendant que le
teur uneopportunité pins grande pour faire valoir sa verve et son entrain.

suit, le débit et la mélodie dominent l'orchestre. La voix


prendra un ton joyeux et satisfait; les sylla-
Dans ce qui
soigneusement scandées et l'on ménagera le crescendo de la sorte à donner aux dernières mesures, toute
bes seront
l'intensité vocale dont on peut disposer sans effort.
SCÈNE ET AIR DE RIGOLETTO

de VERDI.

Nous donnons l'analyse que fait Victor Hugo, lui-même, de son Drame. LE ROI S'AMUSE et dans lequel
le caractère de Rigoletto est admirablement peint.
On tiendra compte des changements de noms de personnages qui diffèrent du drame primitif dans la parti-
tion de Verdi; François est devenu le Duc de Mantoue, Triboulet- Rigoletto, Blanche, sa fille Gilda; Mon-
1er
- -
sieur de S. V allier le comte de Monterone, Marot le poète- Marcello, Monsieur de Cossé-le comte de Ceprano.etc.
_
«Triboulet est difforme, Triboulet est malade, Triboulet est bouffon de cour, triple misère qui le rend méchant.
«Triboulet hait le roi parce qu'il est le et les hommes parce qu'ils
roi, les seigneurs parce qu'ils sont les seigneurs,
«n'ont pas tous une bosse sur le dos. Son seul passe-temps est d'entre-heurter sans relâche les seigneurs contre le
«roi, brisant le plus faible au plus fort.Il déprave le roi, il le corrompt, il
l'abrutit; il le pousse à. la tyrannie, à
«
l il le lâche
'ignorance, au vice; travers toutes les familles des gentilshommes, lui montrant sans cesse du doigt
à
«la femme a séduire, la soeur
a enlever, la tille a déshonorer. Le roi dans les mainsde Triboulet n'est qu'un pan-
tin tout-puissant qui brise toutes les existences
4 au milieu desquelles le bouffon le fait jouer.Un jour, au milieu,
«
d'une fête,au moment même où Triboulet pousse le roi à enlever la femme de Monsieur de Cosse, Monsieur de
«St.Vallier pénètre jusqu'au roi,et lui reproche hautement le déshonneur de Diane de Poitiers. Ce père auquel le roi
«a pris sa fille, Triboulet le raille et l'insulte. Le père lève le bras et maudit Triboulet. De ceci découle toute la
t pièce. Le sujet véritable du drame, c'est LA MALÉDICTION DE MONSIEUR DE St. VALLIER. Cette malédiction,
sur qui va-
i-t-elle tomber? sur Triboulet fou du roi: Non. Sur Triboulet qui est homme, qui est père, qui qui
a un cœur , a
«une fille,Triboulet a
une fille,tout est là.Triboulet n'a (lue sa fille au monde, il la cache a tous les yeux, dans
i un quartier désert, dans une maison solitaire. Plus il fait circuler dans la ville la contagion de la débauche et duvi-

«ce, plus il tient sa fille isolée et murée. Il élève son enfant dans l'innocence, dans la foi et dans la pudeur. Sa plus.
.grande crainte est qu'elle ne tombe dans le mal,car il sait, lui méchant, tout
ce qu'on y souffre. Eh bien! la malé-
(diction du vieillard atteindra Triboulet dans la seule chose qu'il aime
au monde,dans sa fille. Ce même roi que Tri-
.boulet pousse au rapt,ravira sa fille, à Triboulet. Le bouffon
sera frappe par la Providence exactement de la même
«manière que Monsieur de St. Vallier. Et puis, une fois sa fille séduite et perdue, il tendra un piège roi
au pour la.
«venger; c'est sa fille qui y tombera. Ainsi Triboulet a deux élèves, le roi et sa fille,le roi qu'il dresse au vice,sa
.fille qu'il fait croitre pour la vertu. L'un perdra l'autre. Il veut enlever le roi Madame de Cossé, c'est
pour
(sa fille qu'il enlève. Il veut assassiner le roi pour venger sa fille, c'est sa fille qu'il assassine .Le châtiment
«ne s'arrête pas a moitié chemin; la malédiction du père de Diane s'accomplit sur le père de Blanche..
Au Acte Rigolettoentre en cha n t a nt et simulant l'indifférence, maison lit sur son visage les ravagesqu'a faites
3me.
il
te nuit terrible ou sans le savoir il a aidé les ravisseurs de sa fille. Eangoisse dans l'âme, cherche partout son enfant;
sa seule pensée, son seul désir est de la retrouver, de l'arracher des mains de ces vils courtisans
qu'il haît,ensuite il la
vengera. Ainsi sa voix affecte lé calme et l'indifférence, mais le timbre est sombre et l'accent plaintif. Son geste et sa
démarche sont nonchalants, mais ils laissent entrevoir son agitation intérieure.

il entre en scène et cherchant des yeux à lire dans ceux des courtisans s'écrie avec la voix serrée et sombre.

répondant ensuite à l'interrogation de Ceprano,Rigo-


letto contrefait sa voix en redisant les mêmes mots, un
accent de fureur mal comprimée perce a travers sa

après un silence assez long pour


nonchalance apparente; lui permettre de reprendre le

ton de son insouciance habituelle; Rigoletto poursuit avec un accent ironique et méprisant.

Se tournant ensuite vers les autres courtisans et feignant de rire avec eux de la plaisanterie faite a Ceprano il
reprend son allure mesurée et négligente tout en laissant entrevoir l'effort que son âme éprouve pour contenir
sa rage; et sondant des yeux ceux des courtisans pour y découvrir ce qu'il cherche; regardant les portes qui don-
nent dans la salle pourvoir si elles sont toutes fermées, Rigoletto reprend son chant, mais le ton jadis plaintif de-
vient celui de la rage mal déguisée; lavoixest serrée et les accents scandés et secs afin d'imiter l'état d'exalta-
tion nerveuse dans laquelle se troùve Rigoletto. à ce moment.

Le refrain s'interrompt brusque-


ment et par la voix gutturale et l'ac-

cent déchirant, Rigoletto exclame à voix basse:


ensuite il reprend le refrain cachant à grand peine son émotion, les accents sont presque saccadés la voix est gutturale.

Rigoletto est persuadé que tous les courtisans présents ont pris part à l'enlèvement de sa fille,mais il ne peut guè-
re le prouver; il voudrait les interroger à ce sujet mais il craint leurs railleries; si son impuissance ne le rendait pas ri-
dicule il les contraindrait par la force; Dans cette nuit terrible ou l'enlèvement de sa fille a eu lieu, il n'a pu recon-
naître que Marcello; Rigoletto fait donc un grand effort pour contenir son émotion et sa fureur, et s'approchant de
Marcello d'un pas indécis 'et peu terme lui dit d'un ton ironique.

à la réponse de Marcello qui feint de tout ignorer, il ajoute d'un ton de mépris avec la voix serrée et nasillarde; les
silences trahissent des soupirs de rage mal comprimés

pendant le silence de cette dernière mesure, un rire convulsif trahira le dépit de Rigoletto qui continue dun ton de
colère ironique se baissant et fixant dans les yeux de Marcello un regard malin.

Eangoisse de Rigoletto augmente et en tournant le dos Mar-à


cello, il s'éloigne reprenant son refrain avec la voix beaucoup
plus émue et presqu'en pleurant de rage.

Apercevant un mouchoir sur la table, il le saisit lestement par un mouvement prompt et nerveux, il l'examine avec
anxiété, et en le rejetant sur la table avec mépris, s'écrie d'un ton plaintif avec la voix voilée:
grande
La scène qui succède entre le Page dela Duchesse et les courtisans est épiée par Rigoletto avec la plus
Ainsi Gil-
anxiété. Le Due était tantôt dans cette même salle avec ses courtisans; il n'est plus visible maintenant!..
d'énoncer entre le Page et
da se trouve enfermée dans la chambre du Duc!.. Pendant le dialogue que nous venons
les seigneurs, Rigoletto par une scène muette révèle au public l'agitation de son âme. La
vérité est que Gilda est là!
dans la chambre du Duc; Rigoletto ne peut plus contenir sa fureur, frappant de la
main un coup violent sur la ta-
ble à laquelle il s'était appuyé, toisant d'un regard dédaigneux les courtisans, s'écrie d'une voix tonnante et entre-
coupé par l'indignation et la colère:

de la à la porte de la
D'une démarche nerveuse et trépignante, Rigoletfo s'élance au milieu des courtisans, et
chambre du Duc s'écriant d'une voix émue.

Pendant cette scène,la voix de Rigoletto vigoureuse d'abord de-


viendra peu à peu concentrée et comme étouffée par 1 émotion

enlevé lamaitresse de Rigo-


et l'indignation,l'accent sera haletant. Repoussé par les courtisans qui croyant avoir
letto lui disent «si tuas perdu tafemme cherche ailleurs», Rigoletto indigné d'une telle supposition retrouve sa
force un moment affaiblie par les grandes émotions,s'écrie d 'un ton et d 'un accent solennel et terrible:

à la stupéfaction des courtisans, il


continue dùn ton furieux
et méprisant:
C'est alors que sa fureur éclaté, sa haine comprimée depuis tant d'années, se fait jour et déborde. La voix prend
un timbre clair, le ton est menaçant, l'accent haletant, entrecoupé, et sec.

ensuite par la voix serrée et le ton méprisant:

puis d'un ton grave, solennel, avec la voix large et le mouvement légèrement retenu

Il sejette-de nouveau sur la porte; il s'obstine, il lutte, et est repoussé avec violence par les courtisans

Au paroxisme de la fureur il essaie encore une fois avec plus de violence qu'auparavant de pénétrer dans la
chambre du Duc, mais il est repoussé par tous les courtisans à la fois, et va tomber sur la chaise auprès de la
table; l'angoisse le prend à la gorge! il étouffe, il éclate en sanglots,il pleure, la voix est voilée et légèrement gut-
turale l'accent haletant.
La nature humaine se refuse toujours à croire au grands désastres, augrands malheurs; En effet,lorsque on est
sous le coup d'un grand ehagrin,on éprouve un
à certain moment ce sentiment intérieur qui pousse a espérer qu'on a
été le jouet d'une hallucination,d'un mauvais rêve; on voudrait trouver quelqu'un qui dise: ton malheur n'existe pas.
C'est sous l'influence de ce sentiment que Rigoletto dans le~Menomossoqui suit, après avoir prononcé les mots Ah! je
se
pleure, relève de sa chaise connue poussé par un ressort,et tremblant de ses membres mais d'un pas ferme et
résolu, d'un ton suppliant et doux, qui s'anime toujours et se presse, approche de Marcello et l'interroge:

la réalité de son malheur et s'é-


au silence obstiné de Marcello, plus de doute, plus d'espérance; Rigoletto voit
crie d'un accent déchirant.

Elle est la!... voilà pour Rigoletto la grande vérité; vérité funestre; vérité qui détruit en un instant son pré-
sent et son avenir, qui brise sur.sa tige une fleur délicate soignée par lui avec un si religieux amour, et la jette fanée
dans le torrent des calamités humaines! Rigoletto a perdu son énergie; il est impuissant, il est malheureux; Il
luireste encore.quelques larmes par lesquelles il espère attendrir le cœur des courtisans afind'abréger s'il est
possible la durée de son supplice et celui de sa fille. Il a jadis insulté les seigneurs de la cour, il leur demande
pardon; Il les a menacés, il tombe maintenant a leurs genoux suppliant et sanglottant! Son geste est lent et aban-
donné, sa voix est gutturale et tremblante, le ton est suppliant, l'accent déchirant. Par moments, il retrouve en-
cela arrive surtout au point d'orgue
core quelques élans, mais ce n'est que pour donner plus d'intensité a sa prière,
final, que nous rétablissons comme il se trouve dans le texte Italien.
après un long silence se tournant rapidement d'un pas trépignant vers un premier groupe de courtisans il s'écrie
d'une voix forte et déchirante.

en se tournant vers un second groupe de courti-

sans, ensuite tombant à genoux au milieu de la scène, et en pleurant.


211
SOMNAMBULISME DE LADY MACBETH
de VERDI.

Le somnanbulisme de Lady Macbeth est un chef-d'œuvre de déclamation musicale, mais c'est un des morceux
les plus difficiles à rendre à la scène. Il est indispensable d'étudier dans des ouvrages spéciaux les principaux
effets du somnambulisme qui consiste 1? dans une concentration exclusive de l'âme sur un ordre particulier
d'idées 2? dans la perception des choses extérieures se rattachant à ces mêmes idées; 3°. dans la puissance de
la volonté concentrée sur la partie musculaire des organes qui doivent agir en relation avec l'idée du rêve. Le
somnambulisme est donc une vie intérieure pendant laquelle l'â me fait mouvoir le corps sans être distraite par
les organes. Le regard du somnambule est fixe et profond; sa tête reste presque immobile, mais sa physiono-
mie réfléchit les impressions de son âme; le sens le plus développé chez lui est le toucher, aussi sa marche
est elle très assurée, mais il conserve un certain vague dans les gestes qu'il n'accompagne jamais du regard.
Lady Macbeth est en proie à des accès de somnambulisme qui lui arrachent le secret dont son cœur est dévoré;
elle parle de son crime, elle en raconte toutes les circonstances que son esprit troublé lui fait passer devant les
yeux. Elle souffre depuis longtemps et elle a perdu toute vivacité dans le timbre et dans les inflexions. Son pre-
mier sentiment est l'inquiétude, elle voit sur sa main la tache de sang dont elle s'est souillée.

puis croyant entendre la cloche qui devait donner le signal du meurtre, elle compte les heures avec anxiété.

elle fait un geste pour pousser et ajoute avec un


Macbeth dans la chambre du roi accent de mépris.

ensuite s'efforçant de ranimer le courage de Macbeth et de chasser de son


esprit la répugnance qui le fait hésiter.

passant ensuite au moment où le meurtre a été consommé et où après avoir souillé du sang de Duncan les mains
des chambellans endormis elle s'étonne de l'abondance de ce sang et s'écrie:
L'horreur de son crime s'empare alors d'elle et
elle dit d'une voix presque éteinte et suffoquée

avec la voix
rauque

cette dernière idée grandit dans son esprit et provoque un désir ardent d'effacer la tache de sang de sa main et
l'essuyant avec violence elle s'écrie de toutes ses forces.

portant ensuite la main aux narines elle


l'éloigné subitement avec répugnance.

désespérant de l'effacer elle et avec un accent


prononce avec fureur. plaintif et sombre.

Ici la somnambule reporte son imagination vers un autre crime commis


avec abandon. plus tard; l'assassinat de Bauquo et s'efforce toujours de ranimer le courage
éperdu de son époux; elle s'exprime ainsi.
Son esprit revient de nouveau à sa première impres-
sion, à son premier crime; et dominée par la crainte

qu'on puisse découvrir les véritables auteurs du meurtre, effrayée en même temps de la pâleur de Lord Macbeth
elle l'entraîne dans ses appartements pour le cacher à toute observation des gens de la cour.

et lorsqu'elle entend
1

frapper plusieurs fois à la porte du château, son anxiété et sa crainte augmentent.

cherchant ensuite à dissimuler son trouble, pour apaiser la surexcitation de Macbeth, la tigresse re-
devient femme, et par des accents caressants tâche d'en trainer son époux dans ses appartements.
LA FAVORITE
de DONÏZETTI.
GRAND AIR DE LÉONORE.

Le génie du Compositeur ne se révèle pas toujours dans toutes les parties d'un Opéra, même le plus
remar-
quable, soit qu'il ait voulu ménager ses effets pour donner au Drame musical le prestige d'un intérêt toujourscrois
sant, soit que dans quelque partie importante de l'action il ait manqué d'inspiration; Dans ce dernier cas c'est à
l'artiste de suppléer par les ressources de son 3rt et de combler ainsi cette lacune.
Dans I air de la Favorite que nous analysons, par exemple, le récitatif et le cantabile sont tous les deux fort
beaux et de style et d 'expression, la grande purete mélodique qui règne
y se prête bien aux sentiments dignes, é-
nergiques, délicats et dévoués de Léonore, mais l'Allegro moderato n'est pas à la hauteur de la 1re.partie du
morceau et il peut facilement prendre une allure sautillante qui convient peu a la situation. On sait que l'action
a lieu au moment où Léonore vient d'apprendre que celui qu'elle aime, Fernand, ignorant qu'elle est la favorite
du Roi, la demande en mariage à ce dernier en récompense de
ses services. Léonore entrevoit ce bonheur comme
un rêve et n'ose y croire. Un agitato execute par l'orchestre exprime le sentiment d'ivresse dont elle est animée et
prépare la phrase suivante qui sera dite avec une extrême agitation.

puis se calmant peu a peu, avec


une joie contenue elle entrevoit le bonheur inespéré. Le récitatif cesse d'être
mesure.

Dans ce qui suit la réalité se présente tout-à-coup à l'esprit de Léonore


et cette interrogation:

sera déclamée avec un accent d'effroi en appuyant fortement sur le mot infâme! La triste réalité
se présente
tout entière a l 'esprit de Léonore, mais elle aime Fernand et préfère s'immoler plutôt
que le tromper; elle sent
l'horreur d'une pareille action et s'écrie d'une voix émue sombre et
presque rauque.

Les deux non dits avec un accent


ferme et résolu préparent la délibé-

ration suivante qui sera déclamée lentement et


avec un ,triste abandon mais avec fermeté.
Le trait de harpe qui précède l'entrée du Cantabile exprime le sentiment qu'éprouve Léonore en pensant à
noble annoncent. la phrase princi-
son malheureux amour; puis les cors par leur sonorité suave, majestueux et
pale. La phrase de début sera exécutée avec toute la tendresse et l'abandon possibles par le chant lié et par
des accents marqués.

ensuite avec regret avec enthousiasme

avec un accent déchirant avec abandon

avec résolution avec une dignité triste

ensuite avec un accent


de douleur sombre. avec énergie

s' adressant à Dieu d'une voix


ardente et large:
offrant à Dieu le sacrifice de son amour elle insiste dans sa prière avec une ardeur en-
cor plus vive par des accents scandés, des sons traînés, des sanglots etc.

La douleur de Léonore tourne à l'égarement à


la pensée qu'elle va servir de spectacle et de jouet

à la foule de courtisans qui l'entoure et qui depuis longtemps conspire contre elle; aussi c'est à eux qu'elle s'a-
dresse en disant dans le récit qui lie le cantabile à l'allégro.

dit avec mépris en-


suite avec dignité:

Léonore considère le refus et même le mépris de Fernand comme la consé-


avec fureur,
quence inévitable de l'aveu qu'elle est décidée à lui faire; elle prévoit le scan-
presque parlé: dale qui en résultera, la joie de ses ennemis, et sa complète humiliation. Elle

voit dans tout ceci les décrets de la Providence, et prête à faire le sacrifice de sa vanité et de son amour elle s'é-
crie au comble de l'éxaspération avec un ton vigoureux et la voix large.

avec un triste
sarcasme.

prévoyant que la douleur


avec mépris la tuera elle continue
avec un triste abandon et avec
amertume.

avec une exaltation de mépris et de douleur en marquant


le mot maudite.

considérant ensuite la mort comme son unique bien dé-


sormais; en pressant le mouvement s'écrie:

ensuite avec prostration l'éxaspération et le désespoir aug-

mentent, mais on exécutera la phrase suivante crescendo et liée afin d'éviter le sautillement du dessin
mélodique:

avec un accent de dé -
sespoir, le mouvement
pressé par crescendo.
Sur le TUTTI de l'orchestre l'artiste fait un jeu de scène et reprend ensuite avec plus de véhémence encore que
la première fois la reprise du Moderato. Les deux traits:

Le trait servant de cadence finale n'est point placé pour faire briller uniquement le talent de l'artiste, il doit
rester dans la couleur générale du morceau; on doit donc lui donner l'expression d'une douleur poussée jusqu'a l'é-
garement; ce sont des accents inarticulés qui expriment l'intensité de la douleur que la parole même ne pourrait
rendre aussi efficacement; c'est l'interprétation dramatique d'une idée; on se servira donc pour ce cas du timbre
sombre en liant les sons entr'eux.
Cette observation peut s'appliquer à tous les traits de vocalises ou fioritures placés dans les mêmes situations,
et en général de la musique vocalisante de Rossini qui sans cette interprétation offrirait des contre-sens continuels.

La coda représente l'idée complexe de tout l'air, et l'artiste devra l'exécuter avec une chaleur toujours croissante
pour transporter l'auditeur à la hauteur du sentiment qu'il veut exprimer.

ensuite d'une voix


sombre et piano.

La fin de l air étant écrite dans un sentiment très juste et selon l'interprétation vraie des paroles, nous con-
seillons de n'y rien changer, et de produire l'effet dramatique
par la voix large au timbre clair.

en finissant par la voix tremblante et presque


éteinte; le timbre sombre; le rhythme large.
219
VINGT-CINQUIÈME LEÇON.
Des Points d'orgue et des Fioritures,
Il nous reste à traiter de la manière de poser les points d'orgue et de celle d'orner la mélodie et nous
nous borne-
rons à résumer les principes que le savant Reicha à exposé dans son traité de mélodie ainsi que ses exemples.

DES POINTS D'ORGUE.


Quand ils ont lieu sur la pénultième ou l'antépénultième. Il arrive qu'à la fin dune période on place
» sur la pé-
nultième ou l antépénultième un point d'orgue sur lequel on s'arrête dune manière arbitraire. Ce retard se fait par l'ex-
"écutant de différentes manières avec différents dessins mélodiques,qu'on peut appeler Agréments de la cadence.
«Quelquefois ces agréments (qui ne sont jamais mesurés) sont indiqués par Je compositeur même: par exemple:

"1°.Sur l'antépénultième ~flp ~f * ' ' ' ^ ~JJ ~7V ~l '{„ ]* ~*~^z ~p "
^

.La note antépénultième est dans ce cas là toujours ou la tierce ou la quinte, plus rarement la tonique. Les dessins
»doivent être faits sur l'accord parfait de la tonique,qui se trouve dans ce cas toujours dans son second renversement

»
qui est la sixte et quarte; par exemple: )' ~EEjen ut, c'est à dire
que tous les dessins de l'antépénultième doi-
»vent ressortir de cet accord. ^
'' ~f_ • • ,
~1:'. ~====
_ '* '*
/)
»2°. Les agréments sur la pénultième, par exemple: ~fo
~fm**
\
~r ~[ «
~~j~w
2
~*m ~* ~f " :
»La note pénultième est toujours ou la seconde ou la septième; rarement la dominante.L'accord dans ce cas est

»l'accord de septième dominante sans renversement, par exemple 1l s'en suit que tous les agréments sur
» cette note doivent ressortir de cet accord.
»Il ne faut pas que le chanteur abuse de ces points d'orgue, et qu'il en fasse des airs séparés par une longueurdis-

» proportionnée,en faisant totalement oublier la fin du rhythme que le public a le droit


d'attendre avec impatience.
» Un point
d'orgue se place aussi quelquefois sur la dernière note (ou lultième) de la période, qui se termine sur la
»dominante. Il sert pour faire un conduit de la dominante à la tonique au moyen de quelques dessins mélodiques arbi-
»traires; On l'appelle ordinairement conduit (ou rentrée) Le conduit ne peut donc jamais avoir lieu dans une période fi-
»nale; mais en revanche, on peut le placer sur la note finale dune demi cadence au milieu dune période,par exemple:

» Le point d'orgue ne peut avoir lieu que sur l'accord parfait majeur de la dominante ou bien sur laccord de sep-
»tième de cette note; et entre deux membres qui commencent avec le même dessin. Bref, le conduit exige toujours qu'on
il
..revienne sur quelque chose déjà entendu; il faut qu soit court dans ce cas lài Quelquefois il n'a que les deux notes

»suivantes: ~[ ~y ~y [

»Le conduit est souvent prescrit par le compositeur; mais plus souvent confié au gout du chanteur.
SUR L'ART DE BRODER LA MÉLODIE.
Reicha,après avoir expliqué la manière correcte, simple,touchante et noble avec laquelle on chantait au temps d'Al-
legri, Palestrina, Corelli, Hændel, Léo, Durante, Marcello,Jomelli,jusqu'au temps de Hasse et où le chanteur « ne se
» permettait alors autre
chose que d employer par-ci par-là quelques appoggiatures,le trille et quelques agréments mé-
»lodiques, et puis à la fin de l'air un point d'orgue » passe à la critique de l'époque successive, dans laquelle on com-
« mença à tout
broder. Les compositeursdeviennent les esclaves des chanteurs, et dans la suite, pour ainsi dire, nuls.
»Ils ne faisaient que des squelettes d'airs, auxquels les chanteurs donnaient la couleur et la vie, par la maniéré dont ils
»les brodaient.. Faisant enfin remarquer la fâcheuse influence exercée par ce genre de musique sur la composition,et
les périls auxquels on expose le goût correct et fart du chant proprement dit, tout en rendant justice aux chanteurs ha-
biles qui ont su lui donner du relief par leur talent remarquable,il ajoute: «Il ne faut pas non plus confondre la chose
»avec l'abus qu'on en fait; car il y a toujours une grande différence entre les deux. Il faut ainsi distinguer un chan-
»teur de talent qui, avec une voix flexible et agréable, et avec un tact rare et un goût exquis brode un air, d'avec ces
»mauvaises charges et pitoyables caricatures qui en produisent encore de plus mauvaises. Et si le premier a outre cela
»assez desprit pour placer ses broderies bien à propos, il ne faut pas te confondre avec ces derniers qui les emploient à
» tort et à travers.
»
Un chanteur pour nous intéresser de la sorte, doit avoir 1°. une voix agréable, flexible et propre à cette manière de
!chanter; 2°. un goût fin et un tact délicat; 3? il faut qu'il ait vaincu sous ce rapport beaucoup de difficultés
par un
»long exercice; qu'il ait acquis l'art de broder correctement. Les simples sons dune belle voix ont déjà beaucoup d'ai-
traits pour nous. Quand ensuite ces sons sont partagés et divisés en différentes valeurs des notes, dans
mesure
»régulière,en cadences symétriquement distribuées, en gammes régulières et bien enchaînées, en rhythmesune
»
et périodes
»bien proportionnées; et quand enfin tout ceci est accompagné dune harmonie simple et douce, le charme doit nécessai-
»rement devenir irrésistible.Nous citons trois airs brodés qui pourront servir aux chanteurs comme un exemple de ce
«genre. 1? On ne varie ou brode de la sorte, que dans les mouvements fort lents. La coupe des adagio doit être dans
.la petite coupe ternaire, qu'on appelle Rondeau. 2.' Comme dans ce rondeau le motifest répété parcequ'on le reprend
tda capo pour la troisième période, les chanteurs habiles le varient la seconde fois avec d autres que la première. Le
ichanteur doit strictement observer les cadences,et ne point les altérer et les changer en brodant,cest dire:
a ne ppint faire
» d une demi-cadence une cadence parfaite, et vice versa,ou ne point les effacer ce qui est une faute impardonnable. Il
»faut enfin qu'on reconnaisse dans ces broderies le type de la mélodie du composit-eur et particulièrement du rhythme.

AI R DE CIMAROSA
(*) Comme cette 2? Période n'est point répétée, elle ne peut être'qu'une fois variée. L.E. oo80.
AIR DE GIORDANELLO.
« PARTIRO DAL CARO BENE »
DE LAMPARELLI.
« SE COSTANTE OGNOR T AMAI »
(*) Le chanteur avait un diapason parfait de ~t)'
~4-- jusqu'à ° ^
1-1

(*) Quoiquecet allegro commence en levant, le chanteur n'en prenait le mouvement que dans la mesure suivante
en continuant jusque là son point d'orgue, ce qui faisait un effet admirable.
CONSEILS
AUX CHANTEURS

QUI SE DESTINENT AU PROFESSORAT.

Cette leçon est spécialement destinée aux personnes qui se vouent au professorat. On sait,
que pour enseigner
avec succès, il faut, non-seulement connaître à fond son art, mais encore savoir discerner les études utiles à
chaque élève. Un professeur de chant ne peut avoir un seul système, il faut qu'il ait la connaissance parfaite des
diverses qualités et des différences individuelles des voix humaines afin de pouvoir appliquer à chacune d'ellessans
crainte de se tromper, le mode d'enseignement propre à la développer et à la corriger de ses défauts.
Ainsi que nous l'avons démontré dans le courant de cet ouvrage, la physiologie de la voix, depuis les grands
et récents progrès de la science, est devenue la base de l'étude de l'instrument vocal, nous appuierons donc
notre démonstration pour les professeurs de chant sur des expériences dont le résultat est incontestable tout
en renvoyait pour les questions de détails aux leçons précédentes.
Pour connaître et déterminer la nature d'une voix, il faut commencer par en étudier l'étendue à l'aide de
la gamme simple de sons tenus d'une portée moyenne partant de la note la plus
grave pouvant être émise na-
turellement et sans effort, jusqu'à la note la plus élevée produite de la même manière
en soutenant chaque son
avec fermeté et en ménageant la respiration autant que possible sans raideur. (') En faisant ainsi soutenir la
respiration, on pourra juger de l'élasticité des poumons et de leur capacité de dilatation. Par les
sons soutenus
avec fermeté on jugera de l'état dans lequel se trouvent les muscles du larynx.
On distingue dans la voix humaine trois qualités: la hauteur du son, son timbre et sa forcer nous appelle-
rons caractère de la voix l'ensemble de l'étendue et du timbre. On doit avoir soin de ne pas confondre le ca-
ractère du. son vocal avec ses qualités de force et d'ampleur. Le caractère ou nature du
son vocal est inva-
riable, ainsi les voix de femmes se divisent: en voix de Soprano; voix de Mezzo-Soprano et de Contral-
to; et les voix d'hommes se partagent en voix de Ténor léger (ou Contraltino) de Ténor grave (ou fort Té-
nor) de Baryton et de Basse. On rencontre néanmoins des voix qui sont placées entre les sept types que
nous venons d'indiquer et qui tout en ayant le caractère propre à l'un d'eux, n'en possèdent guère l'étendue.
Ce phénomène est produit en général par une certaine raideur naturelle des nerfs et des muscles du pha-

rynx, du voile du palais et de la langue; on peut arriver à vaincre cette raideur en modérant la respiration
et en faisant chanter l'élève à demi voix ainsi qu'en formant les sons mixtes à l'aide de la voix de tête
ou voix de fausset.

(') Voir les préliminaires


La qualité du son vocal, c'est à dire sa force et son ampleur, est variable, et modifie ses vibrations et
ses degrés d'intensité; chaque son est soumis aux mouvements multiples du pharynx, du voile du palais, de
la langue et des autres organes de l'articulation; chaque son isolé a un timbre et subit les modifications

propres à l'articulation par l'entremise des consonnes; chaque voyelle a également un timbre et par la variabi-
lité de la cavité buccale subit des modifications importantes qui forment les voyelles intermédiaires; mais il

y a deux timbres distincts dont nous avons parlé dans les préliminaires, c'est à dire: le timbre clair et le
timbre sombre et dont on doit chercher à se rendre compte immédiatement. Ainsi que nous l'avons démon-
tré, le premier est accompagné d une ascension du larynx, et le second d'une descente de
ce dernier la vers
trachée. (1 Donc dans tout son élevé donné par le timbre sombre le larynx descend vers la trachée et vice
)

versa pour les sons élevés donnés par le timbre clair. Pour les sons suraigus, le larynx remonte toujours re-
lativement dans les deux timbres, et la glotte se resserre de manière à ne laisser
presque plus d'ouverture;
l'inspiration doit alors être retenue et presque faible.
Malgré toutes ces règles que l'expérience et les résultats des recherches scientifiques ont
pu fixer, il faut
observer que la nature ne se reproduit jamais de la même manière quoique ses proportions soient
presque in-
variables et l'on peut aisément observer que deux voix de la même nature sont loin de
, se ressembler;par con-
séquent l'étude d'observation du professeur et de l'élève doit être faite avec la plus grande prudence afin de
par-
venir au développement naturel de la voix sans en changer la nature ou le timbre principal, tout cherhant
en
les moyens propres à en corriger les défauts.
Ceux qui négligent (par ignorance ou par manque de prudence) les études préliminaires aptes à corriger les
défauts naturels de la voix ou qui ne les appliquent pas avec la circonspection réclamée
par la nature déli-
cate de l'instrument vocal, et des tissus qui le font agir, risquent de les perpétuer, même de les augmenter
et de rendre la voix rebelle aux inflexions et à la souplesse nécessaires pour l'expression du sentiment.
On rencontre souvent par exemple des voix qui tout en ayant la nature et le caractère de Mezzo Soprano,
possèdent naturellement les notes élevées propres à la voix de Soprano,
ou même les notes graves, propres à
la voix de Contralto. Si malgré la facilite
avec laquelle les sons élevés, ou les sons graves sont donnés on se
laisse tromper par cette apparence et on exerce cette voix dans le registre du Soprano
ou dans celui du
Contralto, on risque de briser à tout jamais un instrument magnifique en portant atteinte aux notes du mé-
dium qui deviendront faibles ou indistinctes, la justesse même
en sera compromise; au lieu d'avoir développé
une voix excellente on arrivera à en faire un instrument imparfait et désuni qui fatigué des efforts auxques
il aura été soumis, sera de courte durée et incapable d'aucune
nuance et d'aucune inflexion. Une voix sage-
ment développée et bien exercée dure très longtemps; tandis qu'une voix déplacée ou mal conduite est de
très courte durée.
Pour éviter toute meprise sur l'appréciation des différents caractères des voix,
nous allons faire la des-
cription analytique de chacune séparément.

(') Voir les préliminaires


DE LA VOIX DE SOPRANO.

Le caractère de cette voix est léger souple et délicat; elle est restreinte dans les notes graves, et sa force mus-
culaire n'est pas très grande de sorte qu'elle ne se prête pas beaucoup au chant soutenu et déclamé, tandis que ce-
lui de bravoure lui est plus sympathique; si cette voix est sagement exercée elle devient très brillante; cette voix
ne possède pas beaucoup d'ampleur ou d'intensité dans les sons graves et dans ceux de bas
médium, ainsi les
notes DO, RE, MI, FA, ~||u ~0ÏËI sont faibles, et les notes SOL, LA, SI, ~° 1 '
~^ sont relativement délicates,
~q
mais à partir du DO 1 " les sons possèdent un timbre vigoureux, brillant, soutenu, bien partagé en harmoniques
vibrant et souple. ~IF

Les notes dites de poitrine montent d'ordinaire jusqu'à ML ou FA ~T ~0 » mais il est nécessaire de préparer.
le passage a partir de RÉ ~f|^ en faisant une fusion des notes de poitrine avec célles du bas médium.
afin d'éviter dans la note de passage cette différence de timbre que l'on rencontre presque toujours lorsque le
passage n'est pas préparé d'avance; ainsi il faut se garder de monter de poitrine dans la région de la voix de
bas médium, car si on arrive de la sorte jusqu'à FA ou SOL | les deux notes suivantes perdront leur
«»
sonorité et leur timbre.
Un autre passage se rencontre entre MI FA et SOL 1^ ou la voix de haut médium doit s'unir et se fon-
dre avec la voix de tête; ce passage est souvent moins sensible dans ce genre de voix, et par conséquent plus facile.
~-e
L'étendue ordinaire de la voix de Soprano est de deux octaves c'est a dire de DO a DO ~|[L| mais il ar-

rive aussi de la voir s'étendre jusqu'à MI et FA 1 lorsque ce phénomène se présente on rencontre.


~I mais

souvent les notes SOL, LA, SI ||^ Q " ° plus délicates


. que d'ordinaire.
La voix de Soprano doit être exercée d'abord de DO à SOL ~||J | et on ne doit dépasser cette limite que
q
lorsqu'elle est solidement posée; on n'oubliera pas qu'elle doit être soutenue par la respiration bien réglée et mé-
nagée; ce soutien est plus que jamais nécessaire lorsqu'on arrive à exercer la voix dans les notes élevées, afin dé-
viter sa tendance naturelle à devenir stridente, faible, serrée, ou chevrottante.

DE LA VOIX DE MEZZO-SOPRANO.

Cette voix est en général étendue, large et souple; les notes élevées sont souvent d'une émission facile de sorte
qu'on peut se tromper sur son véritable caractère et la croire voix de Soprano.

(') Dans les partitious de chant on ne se sert pas de cette clef, et on marque toujours la clef d'UT première c'est-à-dire la clef de Soprano.
250
~a.
Pour ne pas tomber dans l'erreur on observera attentivement l'octave de MI à MI ~lu, ~0 qui est d'ordinaire
riche en sonorité, en souplesse et en intensité, tandis que la voix de Soprano renferme ces qualités relatives à par-
tir de DO, ainsi que nous l'avons démontré.
On ne doit pas exercer cette voix dans les notes élevées avant de l'avoir bien assurée dans la limite de DO a FA ~
~p
Les notes de passage sont à peu près dans les mêmes conditions que celles de la voix de Soprano, mais par contre,
elles sont mieux accusées et rendent les passages plus difficiles; on doit donc procéder de la même manière que pour
la voix de Soprano, en s'aidant par la gamme chromatique par trois notes que nous indiquons à la 5me leçon.
Lorsqu'on s'appliquera à l'étude de toute l'étendue de la voix, on devra éviter une trop forte pression d air contre la
glotte, pour écarter le danger de perdre l'ampleur et la justesse dans les notes du médium, ce qui peut arriver fa-
cilement à cause de sa nature vigoureuse; son étendue ordinaire est du si au si 1?
~i, ~~3 mais elle peut mon-
-€>- ~iT>i» ~—I

ter quelquefois à DO ^ aussi bien qu'elle peut descendre, quoique plus rarement, jusqu'à SOL ~|^j
^
Il faut bien faire attention aux notes de passage du haut. médium aux sons de tête qui ont une tendance na-
turelle à devenir gutturales ou nasillardes, et souvent participent aux deux défauts.

DE LA VOIX DE CONTRALTO.

La voix de Contralto est très vigoureuse et peu flexible; les sons élevés sont en général stridents ou faibles; le
maniement souple et facile de cette voix, présente une plus grande difficulté; ainsi il faut plus que jamais établir d'a-
bord l'équilibre de la respiration, éviter la pression soudaine ou saccadée de l'air contre la glotte^et parvenir à la
souplesse par des arpèges d'octave en parcourant par chromatique la limite de SOL a SOL ~JIY.
Cette voix est en général vigoureuse et belle dans l'octave de SOL à SOL :=, ° | pourtant on rencontre quel-
quefois les notes RÉ, MI, FA ~|ë " °'9 d'un timbre faible, par rapport aux autres notes; dans ce cas il faut s'appli-
quer a les renforcer en modérant un peu la force des notes de poitrines et du bas médium par la gamme chromatique
de la 5me leçon en s'aidant par une pression graduée d'air comprimé contre la glotte relativement plus forte, en ayant
soin de faire résonner la voix dans le pharynx et dans la cavité buccale. Le choix bien approprie d'une voyelle inter-
médiaire large et sombre, peut être très utile, et permettre au son de vibrer à l'entrée du pharynz et dans toute son e-
tendue. Les notes de poitrine arrivent quelquefois jusqu'à
«.
SOL et LA 0 ~O mais les notes suivantes sont pri-
~m
:
.

vées du timbre et de la sonorité de ces dernières, de sorte que, on entend deux voix tout a fait différentes; ainsi il est
prudent de préparer les passages comme il est indiqué à la gamme chromatique de la 5me leçon d'autant plus que les
-&
notes de RE a SOL ~{jg — et quelquefois de SOL à SOL ° - sont en général d'un timbre strident ou faible..
Dans le premier cas, on doit diminuer la pression de l'air contre la glotte, tout en se servant du timbre sombre.
Dans le second cas, on devra au contraire en augmenter légèrement la pression et se servir du timbre sombre as-
socié à la voyelle claire.
Lorsque la voix de Contralto est sagement travaillée, elle peut posséder une grande étendue et même devenir sou-
ple et maniable: Sa plus grande étendue est de Mi à si k
Pour éviter de dénaturer son véritable caractère et ses qualités, il est nécessaire de l'affermir d'abord en l'exer-
cant de SOL à MI lift 3 en ayant soin d'opérer les passages par degrés, ainsi que nous l'avons déjà indiqué, et

de traiter avec le plus grand soin les 5 notes supérieures ~||g ° ^ que l'on rencontre souvent, ternes; fai-
bles, stridentes ou dures. "
LA SI DO RÉ MI
1

On arrivera à vaincre ce défaut par des exercices chromatiques s'appuyant sur l'avant dernière note de la première
octave ainsi que nous l'expliquons à la 14me leçon pour les défauts de la voix a l'article intitulé: Des voix ayant
quelques notes d'un timbre faible.
DE LA VOIX DE TENOR LÉGER (ou CONTRALTINO).

Chez unTénor léger la voix est très délicate; le chant Dramatique, large et soutenu, lui est plus difficile
en com-
paraison de la voix duTénor grave et de celle du Baryton; ses degrés d'intensité sont restreints surtout de ~-fe—-
DO à LA o
On doit traiter cette voix avec la plus grande prudence et plus que jamais s'appliquer à bien régler et ménager
larespiration afin de combattre sa tendance naturelle à devenir tremblante, si elle est forcée, dans les chants
pas-
sionnés et il
portés, faut aussi faire attention
- aux sons ~|IP
~Q
S
~I|LJDO RÉ MI FA

qu'on trouve souvent ternes, et
aux SOL et
| qu'on rencontre quelquefois
~.t,
LA
o assez faibles; de si à SOL ~jjj, «. au contraire la voix est brillante en
proportion de son intensité naturelle. ~c====d-
On l'exercera d'abord de DO à SOL ~|IH :| et lorsqu'on sera parvenu à l'unir et lui donner les degrés néces-

saires d'intensité, de force et d'homogénéité, on s'appliquera a la développer par des arpèges d'octave,
parcourant
par progression chromatique les deux octaves de DO à DO ~[IH | les notes faibles doivent être renforcées
par
la gamme chromatique de la 5me leçon, dont
nous avons déjà parle, et à laquelle nous nous référons pour la fusion
des registres, et la formation des sons mixtes; cetté voix est douée de beaucoup de souplesse de
sorte qu'elle se
prête de préférence au chant de bravoure; il appartient donc à la sagesse du Professeur de la développer et de l'e-
xercer aux études de l'agilité dans des conditions progressives et bien combinées, pour la doter d'une agilité nette,
perlée et bien rhythmée.

DE LA VOIX DE TENOR GRAVE (ou fort TÉNOR).

Cette voix est large vigoureuse et souple;


son intensité est très grande dans l'octave de FA à FA ~l|H
° et
q
ressembla celle du Baryton. Son étendue ordinaire est de à ~||ft
DO SOL OU LA et quelquefois de
si à
~1^
SI mais de RÉ à SOL ~|lfl
" elle ne se prête pas beaucoup à la modulation, ces quatre notes étant
^
souvent faibles ou dures.
Dans le premier cas on doit opérer la pression plus vigoureuse de l'air
contre la glotte suivant les règles in-
diquées a la 5 leçon, dont nous avons souvent parlé, afin de parvenir aussi à la fusion desenregistres, et à la forma-
tion des sons mixtes.
Dans le second cas, au contraire il faut naturellement modérer la dépression de l'air
ainsi qu'il est dit aux préli-
minaires de cet ouvrage, et travailler la même gamme chromatique déjà mentionnée dans le
sens opposé au pre-
mier cas, cest a dire en cherchant la résonnance de l'octave haute, comme il est dit,
pour le premier cas la la 6me
leçon, et pour ce dernier à la 7me On
exercera d'abord cette voix de DO à FA OU SOL ~||R ~oOU'6avant de la lan-
cer dans toute son étendue. =3
~o
Si elle n'est pas forcée on obtient souvent de la souplesse et de l'agilité énergique large.
et
DE LA VOIX DE BARYTON.

La voix du Baryton se trouve placée entre celle du Ténor et celle de la Basse; grâce à cette position moyenne
elle participe des deux; sa souplesse est plus grande que celle de la voix de Basse et plus facile dans l'émission
des sons RÉ, MI, FA ~: "
0 ~~i que cette du Ténor grave; il est donc très important de s'assurer avant tout du
véritable caractère de cette voix car si on se trompait, on en ferait une voix bâtarde qui ne serait ni Ténor ni Ba-
ryton, et perdrait le timbre souple et agréable qui la caractérise; ainsi on observera que ces trois notes sont dun
timbre sombre mixte formé de la voix de tète et de la voix de poitrine, tandis que celles du Ténor ont un timbre
clair et large, car pour le Baryton, elles sont les notes extrêmes, tandis que pour le Ténor elles se trouvent dans
le médium le plus homogène.
La voix de Baryton peut s'étendre à deux octaves c'est à dire de FA a FA ~\'J: ou de SOL à SOL ~Y.
~-pr
mais les notes FA, SOL, LA (',*-• 1 et souvent le SI et le DO ~§j==p sont privées d'intensité suffisante, et
mais
lesnotes
FA,SOL,LA^ 0 ~K ° -0
surtout le FA et le SOL sont inappréciables ou indistinctes, on rencontre néanmoins des voix de Baryton qui
~XJ

descendent aux notes graves indiquées avec force et intensité, mais on observera que la nature en est plutôt
de Basse, et quoiqu'elles montent jusqu'à SOL, les trois notes caractéristiques du vrai Baryton RE, MI, FA sont ter-
nes gutturales ou forcées, et d'un
timbre tout à fait différent du restant de la voix de sorte,qu'on
tendre deux voix tout à fait diverses de qualité; on peut les appeler plus proprement des voix de Basse-Baryton, ou
Basse chantante. On exercera d'abord la voix de Baryton de Si b à MI b ~h:
forcer. ~i»
~o
...
peut croire en-

en ayant soin de ne jamais la

DE LA VOIX DE BASSE.

La nature de cette voix est forte, large, mais dure; elle possède beaucoup d'ampleur et 'intensité, mais son tim-
d
bre est parfois trop cuivre et ne se prête pas beaucoup à la modulation, si on force cette voix par une trop forte pres-
sion d'air: si on ouvre trop les voyelles des notes graves; on risque de la désunir et de rendre inexats son intonation
et ses intervalles; il faut donc avoir soin de la faire agir toujours de manière à la faire passer d'un son à autre avec
l'

la plus grande exactitude de timbre et d'intonation; l'exercice de la gamme chromatique peut être très
utile. Son é-
~qO'IO
tendue est de à
MI MI ou FA~t): mais elle n'est pas toujours suffisamment vigoureuse ni également tim-
brée dans toute son étendue: les notes MI et FA
-
~'!)• ^ sont souvent faibles, mais elle est d 'ordinaire très.fran-
che dans l'octave de SOL à SOL ~11 | de LA à
^ o
|^ °
~«""a
~J elle prend un autre caractère de sorte
ou FA MI
^
qu'on les trouve souvent étranglées, serrées, nasillardes et d'un timbre sombre, presque terne; on l' exercera d abord
de SOL à RÉ en cherchant a élargir les sons en les faisant résonner dans le pharynx et dans la cavité
~o—^

( 1) Dans les partitions pour le chant on n'emploie pas cette clef et on se sert de la clef de Fa 4me ligne, soit la clef de Basse.
buccale, surtout pour les notes LA, SI, DO, BE ~ lorsqu'on aura obtenu ce premier résultat on prendra
comme point d'appui le DO £)' ) et sans forcer l'organisme
. on montera par des exercices chromatiques aux
s
notes MI et FA —

elle claire; pour obtenir ensuite les notes graves, on procédera de même partant de LA
résonnance de l'octave haute par le timbre clair et la voyelle sombre.
~
en portant la résonnance de la voix a l'octave grave, par le timbre sombre associé à la yoy-
et descendant avec la

Nous jugeons uti!e de faire suivre ces renseignements dun tableau des diverses voix prises dans toute leur étendue
et le rapport qui existe entre elles en notant les voix d'hommes dans la clef de FA 4me ligne et les voix de femmes
dans la clef de SOL pour marquer plus facilement leur correspondance relative.
TABLE DES MATIÈRES

AVANT-PROPOS 1

INTFODUCTION...DU MECANISME DE LA VOIX 3


PRÉLIMINAIRES 9
4

1re Leçon. DE L'ATTAQUE DU SON 12

2ME <— DE L'UNION DES REGISTRES. PREMIÈRE PARTIE: DU DECRESCENDO 1*3

3me — DEUXIÈME PARTIE: DU CRESCENDO 16