Vous êtes sur la page 1sur 56

DIPARTIMENTO DI

FILOLOGIA, LETTERATURA E LINGUISTICA

CORSO DI LAUREA IN LINGUE E LETTERATURE


STRANIERE

ELABORATO FINALE

Rimbaud entre géométrie du désir et énigme de la trajectoire humaine.


Une lecture de Mystique.

CANDIDATO RELATORE
Santa Vanessa Cavallari Chiar.ma Prof.ssa Hélène de Jacquelot
CONTRORELATORE
Chiar.mo Prof. Stefano Brugnolo

ANNO ACCADEMICO 2017/2018


Table des matières

Table des illustrations .............................................................................................................. 2


INTRODUCTION
L'homme animal vertical ............................................................................................................ 3
CHAPITRE 1 Quelques preliminaires théoriques
1.1 – Désir de l'autre ................................................................................................................... 7
1.2 – Désir de Dieu ..................................................................................................................... 9
1.3 – Girard et Giussani : ressemblances et différences ........................................................... 12
CHAPITRE 2 Rimbaud chrétien ? Odi et amo
2.1 – Influences du milieu familial ........................................................................................... 15
2.2 – Christianisme entre rejet et source d’inspiration ............................................................. 16
CHAPITRE 3 Mystique : poème énigmatique
3.1 – En plein milieu des Illuminations .................................................................................... 21
3.2 – Le poème de prime abord ................................................................................................ 23
3.3 – Lectures disparates, images hétéroclites .......................................................................... 26
CHAPITRE 4 Quelques éléments pour une lecture chrétienne
4.1 – La géométrie linéaire du poème ...................................................................................... 29
4.2 – Soif et faim de possession : cyclicité tournante............................................................... 32
4.3 – Possibles allusions bibliques .......................................................................................... 36
4.4 – Une élévation à travers la descente : d’Une saison en enfer aux Illuminations .............. 39
CONCLUSION
Entre le triangle, le cercle et la croix ........................................................................................ 44
Bibliographie ........................................................................................................................... 48

1
Table des illustrations

Figure 1 – L’espressivité de la vie humaine (L. Giussani, Il senso religioso, Milano, Jaca Book,
1987) ........................................................................................................................................... 5
Figure 2 – Dynamiques médiateur-sujet sujet-médiateur ........................................................... 8
Figure 3 – Dynamiques médiateur-objet .................................................................................... 8
Figure 4 – La haine vers le médiateur ........................................................................................ 9
Figure 5 – La réalité (L. Giussani, Il senso religioso, Milano, Jaca Book, 1987) .................... 11
Figure 6 – La réalité habitée par l’homme (L. Giussani, Il senso religioso, Milano, Jaca Book,
1987) ......................................................................................................................................... 11
Figure 7 – L’énigme dans la trajectoire humaine (L. Giussani, All’origine della pretesa
cristiana, Milano, BUR Rizzoli, 2013) .................................................................................... 13
Figure 8 – Adoration de l’Agneau mystique (https://www.frammentiarte.it/2016/02-polittico-
di-gand-o-dellagnello-mistico/) ............................................................................................... 26
Figure 9 – Transposition graphique de Mystique ..................................................................... 30
Figure 10 – Les dynamiques de Mystique ................................................................................ 45

2
INTRODUCTION
L’homme animal vertical

L’élaboration de mon mémoire a comme point de départ la volonté de décrire la trajectoire que
tout homme accomplit pendant sa vie, lorsqu’il prétend avoir quelques indices de ce qu’il y a
au-delà des bornes de l’existence. Les indications spatiales contenues dans le poème en prose
Mystique d’Arthur Rimbaud, m’ont permis de tracer mentalement un schéma précis qui m’a
conduit à l’élaboration d’une hypothèse d’interprétation parfaitement en ligne, à mon avis, avec
la trajectoire tracée par les mots. D’où le choix de baser ma réflexion sur une transposition
graphique commentée du parcours que tout homme qui désire l’infini accomplit, tout en me
focalisant sur la puissance de la poésie de Rimbaud.
Par conséquent, en premier lieu j’analyserai rapidement les dynamiques du désir d’infini de
l’homme. Pour faire cela, en particulier je me servirai des théories de René Girard et de Luigi
Giussani dont je remarquerai les points de différence et de ressemblance.
J’aborderai en suite la relation contradictoire de Rimbaud avec la religion qui l’a marqué
pendant toute sa vie, à cause du milieu culturel, social et surtout familial auquel il était lié. Je
ferai particulièrement attention au rapport que notre poète avait avec sa mère et aux
témoignages de sa sœur Isabelle sur les derniers jours de sa vie.
La troisième partie du mémoire sera consacrée à une analyse du poème Mystique faisant partie
des Illuminations, accompagnée d’un aperçu critique des interprétations qui ont été faites au fil
des ans.
Dans le quatrième chapitre, noyau du mémoire, je proposerai une lecture chrétienne et tout à
fait personnelle du poème, en essayant de remarquer les références bibliques qu’on y trouve et
de tracer la dynamique montée-descente dans Une saison en enfer.
Enfin je vais appliquer les théories de Girard et de Giussani exposées dans la première partie.
Cette interprétation, tout en étant accompagnée d’une recherche bibliographique soignée, ne
prétend pas être une imposition. Ce que je veux dire est que Rimbaud est un auteur à la poétique
ouverte, aucun de ses poèmes ne peut être renfermé dans la prison d’une interprétation sûre et
immobile ; voilà la raison pour laquelle mon analyse ne veut que s’ajouter aux nombreuses déjà
existantes. Je vais proposer une clé de lecture, mais il faut tenir compte que personne ne peut
savoir quel était le sens que Rimbaud voulait donner au poème.

Dans la vision chrétienne, lorsqu’un être naît il descend sur la terre, tandis qu’à sa mort il monte
au ciel. Ce sont les dynamiques de la logique existentielle, mais très différents sont les préceptes
3
de la logique éthique, selon laquelle l’action de descendre est généralement liée à l’idée de
perdition morale, de débauche, de chute à l’enfer vers Satan. Au contraire, l’idée d’ascension
implique dans l’imaginaire commun le concept de noblesse d’âme et d’élévation vers le ciel et
vers une entité supérieure. « Toutes les forces morales […] ont une différentielle verticale » 1,
donc la vie humaine est un problème de descente et de montée : comme le dit Gaston
Bachelard « les métaphores de la hauteur, de l'élévation, de la profondeur, de l'abaissement, de
la chute sont par excellence des métaphores axiomatiques ; rien ne les explique et elles
expliquent tout »2.
En réalité l’existence humaine se répand aussi en accomplissant un mouvement horizontal. En
effet pour parler de l’histoire de l’homme d’habitude on se sert d’une ligne du temps qui se
dirige toujours à droite. Cette ligne a une extension infinie, car jusqu’au moment où quelques
traces humaines existeront, la ligne continuera à s’allonger.
Malgré cela l’homme a la tendance à vivre avec le regard vers le ciel, ne peut se contenter d’une
vie vécue horizontalement. Monter implique l’action de descendre, étant donné que « qui ne
monte pas tombe. L'homme en tant qu'homme ne peut vivre horizontalement. Son repos, son
sommeil est le plus souvent une chute » 3. Regarder vers le haut n’est pas suffisant, en réalité
on veut toujours plus, l’homme passe toute sa vie avec une pensée qui le tourmente : découvrir
ce qu’il y a au-delà du visible, au-dessus des nués, lorsqu’on passe les limites de la vie et qu’il
faut se rapporter à la mort. Cette volonté de découverte est dictée par une crainte qui harcèle
l’homme, c’est la crainte de la mort considérée comme chute définitive et destruction de l’idéal
d’infini. « La peur de tomber est une peur primitive. On la retrouve comme une composante
dans des peurs très variées »4, mais cette prétention de plongement dans le gouffre du ciel n’est
pas du tout primitive.
Au contraire, au début la vie humaine est analysable comme n’importe quelle autre vie animale,
puis il y a un certain type de différenciation : comme le dit Luigi Giussani « emerge nell’uomo
un livello espressivo che si stacca dall’espressività della vita animale. […] Ogni espressione
che […] si stacchi da quella linea orizzontale, che indica il livello di vita materiale, […] è quindi
una manifestazione semplicemente più scaltrita del dato materiale » 5. Luigi Giussani,
théologien italien, a décrit cette différenciation en utilisant un schéma 6 (v. Fig. 1).

1
G. BACHELARD, L’air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement, Paris, José Corti, 1994, p. 18.
2
Ibidem.
3
Id., p. 21.
4
Id., p. 107.
5
L.GIUSSANI, Il senso religioso, Milano, Jaca Book, 1987, p. 61.
6
Ibidem.
4
Ce mouvement vers le haut en réalité traduit
aussi la logique du désir et cela est démontré
par le mot grec ‘ευθυς’ (euthus) qui signifie
‘droit’, ‘rectiligne’ mais qui dérive peut-être
0
du sanscrit ‘sadhati’, ‘arriver au but’ 7; donc
Figure 1 se dresser en haut signifie chercher à se
L’expressivité de la vie humaine
rapprocher de son but. De l’autre côté le mot
grec ‘oρθoς’ (orthos) implique la même idée de linéarité, mais avec une nuance plus spécifique
de verticalité 8. Ce n’est pas tout, car « la verticalité implique l’action d’une force » 9. Déjà le
mot ‘ευθυς’ « servait aussi, en particulier chez Platon, à désigner la trajectoire circulaire des
astres »10, c’est cette connexion avec les étoiles qui fait devenir le mouvement de verticalité
directement lié à l’action de désirer. En d’autres termes, le substantif ‘désir’ a parmi ses
étymons possibles le mot latin ‘desiderium’, qui signifie aussi bien ‘désir’ que ‘regret’ et qui
contient à son intérieur le syntagme ‘de sidera’, c’est-à-dire quelque chose qui a comme
argument les étoiles. Bref, désirer signifie se dresser en haut, vouloir quelque chose qui est
rapporté aux étoiles, se lancer avec force vers le ciel et adresser vers le haut ses propres
ambitions. « Ce sentiment de verticalité […] pousse l'homme à gagner sans cesse en verticalité,
à s'étendre en hauteur. L'homme est animé du besoin de paraître grand, d'élever le front »11.

Cependant l’être humain est un être limité et cette dimension finie qui est intrinsèque à sa propre
nature contraste avec l’ambition d’infini qui le domine. Mais qu’est-ce que l’infini ? Comment
l’atteindre ou au moins comment s’en rapprocher ?
L’exigence d’infini est indomptable pour le poète, personnage gênant pour la société. On espère
chaque jour pouvoir atteindre nos désirs, mais en tant qu’inatteignables ils ne restent qu’un
idéal, c’est une illusion qui peut nous consoler temporairement, mais au bout du compte nous
sommes condamnés à une réalité qui est toujours la même. C’est à ce point qu’on se rend
compte de l’insuffisance des ressources terrestres, alors on reste toujours avec une soif non

7
P. CHANTRAINE, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, p. 384,
http://www.archive.org/stream/Dictionnaire-Etymologique-Grec/Chantraiine-
DictionnaireEtymologiqueGrec#page/n0/mode/2up/search/%CE%B5%CF%85%CE%B8%CF%85%CF%82
(consulté le 09/04/2018).
8 Id., p. 818.
9
C. FROIDEFOND, Linéarité, verticalité, rectitude : remarques sur l’orthotès platonicienne, « Les Études
Philosophiques » n°. 3, 1982, p. 257, http://www.jstor.org/stable/20847915?seq=2#page_scan_tab_contentstir
(consulté le 09/04/2018).
10
Id., p. 259.
11
G. BACHELARD., L’air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement, op.cit., p. 71.
5
satisfaite. Par conséquent, l’homme se rebelle à cette vie qui lui paraît une cruelle et ridicule
moquerie, mais l’éphémère résultat qu’il peut obtenir n’est qu’une chute encore plus profonde
vers le centre de la terre où des créatures horribles et sataniques rongeront son cœur. Toutes ses
tentatives de s’élever au-delà de ses bornes ont échoué.
Malgré la souffrance et la frustration provoquées par cette condition d’impuissance déchirante,
il est impossible pour l’homme de se soustraire à cette attirance. C’est pour cette raison qu’on
pense vivre à une époque qui n’est plus adéquate à l’humain, dépouillée de toute richesse
culturelle et donc on regrette la splendeur de l’antiquité classique ou d’un passé où peut-être
qu’on vivait mieux. Mais ce regret est causé par le fait que l’homme ne désire pour lui que les
étoiles : voilà que l’étymologie de ‘desiderium’ revient. Cette trajectoire accomplie par
l’homme peut être synthétisée par l’idée de montée vers le désir, l’idéal qu’on espère atteindre
dans l’avenir, la descente causée par la faillite dont on fait l’expérience chaque jour, le regret
pour le passé de notre existence qui ne nous a pas satisfait. En outre, étant donné que ce cycle
se répète presque toujours jusqu’au moment où l’on trouve une solution, ces quatre directions
s’unissent dans une seule figure qui est le cercle.

6
CHAPITRE 1
Quelques préliminaires théoriques

1.1 – Désir de l’autre

En ce qui concerne le désir dans la vie humaine, le philosophe et anthropologue français René
Girard (1923-2015) en a proposé une lecture assez ponctuelle et ambitieuse dans Mensonge
romantique et vérité romanesque (1961). Girard qui est catholique – et cela aura un poids très
important dans le cadre de notre analyse – se sert d’une traduction géométrique du désir et
l’applique à la littérature, pour démontrer que les chefs-d’œuvre de la modernité contiennent
déjà une révélation extraordinaire : l’homme bouge dans la réalité du monde guidé par un désir
accomplissant une trajectoire triangulaire.

Selon Girard tout homme ne désire pas de façon spontanée, en d’autres termes l’attraction qu’un
sujet désirant éprouve vers l’objet qu’il désire et donc qu’il voudrait conquérir, n’est pas due
aux qualités prestigieuses de cet objet.
En premier lieu ce qui pousse le sujet à une avidité de l’objet est toujours un sentiment de
compétition intrinsèque à l’être humain. Cette compétition serait alimentée par un troisième
possédant cet objet du désir ou simplement ce désir. Ce troisième possédant constitue alors un
modèle pour le sujet et on l’appelle médiateur du désir. Par conséquent le sujet ne choisit pas
librement ses objets du désir, il ne choisit librement que son modèle. Cette ambition alors ne
suit pas une logique directe, elle ne peut pas être représentée avec une ligne droite qui relie le
sujet et l’objet, ce lien est entravé car « au-dessus de cette ligne, il y a le médiateur qui rayonne
à la fois vers le sujet et vers l’objet. La métaphore spatiale qui exprime cette triple relation est
évidemment le triangle » 12.
Or, les sujet et le médiateur n’ont pas toujours le même rapport entre eux, l’intimité entre les
deux peut toujours varier ; cela implique que dans cette structure triangulaire sujet et médiateur
ne se trouvent pas toujours à la même distance. Par conséquent Girard fait une distinction entre
deux types de médiation. Il appelle médiation externe la situation où le modèle et son imitateur
vivent dans deux sphères séparées qui jamais ne se rencontrent. Au contraire, il parle de
médiation interne au cas où la distance entre le sujet et le médiateur serait assez réduite, les

12
R. GIRARD, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Bernard Grasset, 1961, p. 12.

7
deux interagissent et ils se mettent parfois en contradiction. Il s’agit d’une distance à la fois
physique et spirituelle et qui est réglée par la décision du médiateur de s’impliquer, lui aussi,
pour la conquête de l’objet désiré (c’est le cas de la médiation interne). En réalité il y a une
relation entre la distance de type physique et celle de type spirituel car « à mesure que le rôle
du métaphysique grandit, dans le désir, le rôle du physique diminue. Plus le médiateur se
rapproche, plus la passion se fait intense et plus l’objet se vide de valeur concrète » 13.
Contrairement à ce que l’on imaginerait, on peut affirmer que le triangle du désir girardien est
isocèle. En d’autres termes, plus le sujet et le médiateur sont proches l’un de l’autre, plus la
distance entre sujet et objet diminue, n’importe quelle soit la distance entre médiateur et objet,
étant donné que le médiateur nous rapproche de notre désir (v. Fig. 2). Il faut prendre en
considération la distance médiateur-objet quand on parle de désir métaphysique. Cette distance
détermine l’intensité du désir qui sera plus forte au fur et à mesure que la base de notre triangle
devient plus longue et vice-versa (v. Fig. 3). À ce propos Girard affirme que l’objet a avec le
médiateur le même rapport que la relique a avec le saint : elle devient plus précieuse au fur et à
mesure que la distance par rapport au saint augmente.

La différence entre médiation externe et médiation interne se trouve aussi au niveau du sujet.
Dans le premier cas de médiation ce dernier ne craint pas de déclarer la nature de son désir, –

13
Id, p. 91.
8
Girard définit les ouvrages où cela se passe ‘romanesques’ – au contraire, le sujet désirant de la
médiation interne cache sa volonté d’imiter son modèle qui est aussi son obstacle à la conquête
du désir (ouvrages romantiques). En particulier c’est l’hostilité du médiateur qui augmente son
prestige et qui pousse le sujet à l’adorer et à le haïr en même temps.
En deuxième lieu, le désir dont Girard parle n’est pas de type matériel, mais il s’agit d’une
ambition d’être et en particulier d’une aspiration à être l’autre. C’est dans cette tension vers
l’autre, due à une insatisfaction pour ce qu’on ne possède pas, que l’on retrouve la substance de
l’être désirant. Voilà pourquoi le sujet haït le médiateur possédant l’objet
du désir, parce qu’il pense que son modèle n’est pas brûlé du même néant
qui le tenaille. En fait, le sujet s’éloignant du médiateur se pose dans un
Figure 4 cercle vicieux dont la haine se retourne contre lui à son insu : « la ligne
La haine vers le
médiateur droite est en réalité un cercle qui nous ramène invinciblement sur nous-
mêmes »14 (v. Fig. 4) car si la seule façon de satisfaire nos désirs dépend
de l’existence d’un autre, en anéantissant l’autre on finira par supprimer nos aspirations. Bref,
la seule solution momentanée que le sujet puisse mettre en acte serait la dissimulation, faire
semblant qu’on n’imite personne lorsqu’on désire : de cette façon l’on peut chercher à posséder
l’objet désiré, le principe de cette triangulation est le mensonge du désir spontané.
Une autre observation que l’on peut faire concerne encore une fois la nature de ce désir. S’il ne
s’agit pas de quelque chose de matériel et s’il s’agit en réalité d’un désir d’être, alors cela
signifie qu’il n’y a pas d’objet concret qui puisse le satisfaire. L’objet n’est que son support
matériel. Peut-être que le vrai domaine dans lequel cet objet se situe n’est pas celui de la
matérialité, mais celui du surnaturel et du transcendant.

1.2 – Désir de Dieu

Le désir se trouve aussi à la base des préceptes religieux qui ont été créés pour rapprocher
l’homme de la faim d’infini qu’il possède. Je vais maintenant illustrer une autre approche de
type graphique à l’explication des dynamiques du désir, une transposition graphique qui a été
élaborée cette fois dans le domaine théologique.
Luigi Giussani (1922-2005), théologien italien et fondateur du mouvement catholique
‘Comunione e Liberazione’, a proposé une lecture perçante de la religion, aussi bien comme
domaine à part entière que dans sa déclinaison plus spécifiquement chrétienne. Voici

14
Id., p. 79.
9
premièrement sa définition de sens religieux :

Il senso religioso altro non è che quella natura originale dell’uomo per cui egli si
esprime esaurientemente in domande ‹‹ultime››, cercando il perché ultimo
dell’esistenza in tutte le pieghe della vita e in tutte le sue implicazioni.15

Cela signifie que le sens religieux pourrait se définir comme la naturelle disposition de l’homme
à se poser quelques questions sur le but de son existence que l’on dirait d’une importance vitale.
D’ailleurs comme n’importe quelles questions, celles du sens religieux contiennent à leur
intérieure une volonté de savoir, de connaître, qui serait finalisée à une sensation de complétude
intérieure. On pourrait dire alors qu’au fur et à mesure que l’on répond à ces questions l’on
satisfait progressivement le désir de connaissance existentielle. Alors une ambition est toujours
l’élément déclencheur d’une recherche qu’on appelle sens religieux et qui est faite par un sujet
désirant. C’est une recherche encore une fois finalisée à la conquête d’un objet.
Néanmoins cette enquête sur le réel risque de se transformer en une aporie, car au fur et à
mesure que le sens religieux devient plus fort, réussir à satisfaire ses demandes primordiales
devient de plus en plus difficile. Il y a toujours un moment où l’homme, s’il est intelligent, se
rend compte qu’il est impossible d’arriver à la pleine possession de l’objet ou bien qu’une fois
l’objet conquis son insatisfaction persiste. Il se mettra à la recherche d’un nouvel objet du désir,
mais « tale inarrivabilità, quanto più l’uomo cammina, tanto più, anziché ridursi via via, diventa
evidente, così che solo nell’uomo ‘ignorante’ c’è la presunzione di arrivare »16. Giusssani
donne une formule qui décrit ce parcours de tension continue 17 :
r → ǀ… 𝑥𝑥 → ǀ … 𝑥𝑥 → ǀ 𝑥𝑥 …
où « r » est l’énergie investigatrice de la raison humaine et « 𝑥𝑥 » le but momentané toujours
tendu vers une autre inconnue. À ce point le décalage entre l’objet auquel l’enquête sur la réalité
arrive et la profondeur des questions est évidente. Tout cela dérive du fait que comme l’on a
déjà allégué dans l’introduction, l’homme est un animal désirant, son instinct est celui de tendre
au désir mais au moment où un objet du désir est conquis, il est de nouveau renfermé dans le
cercle vicieux de l’insatisfaction. En fait, dans tout ce mécanisme le concept de liberté est aussi
impliqué, en effet c’est comme si l’homme devenait progressivement esclave de son avidité

15
L. GIUSSANI, All’origine della pretesa cristiana, Milano, BUR Rizzoli, 2013, pp. 3-4.
16
Id., p. 6.
17
L. GIUSSANI, Il senso religioso, op.cit., p. 71.
10
d’ambition. Pour expliquer la précarité de la liberté face à la puissance du désir Giussani fait
cette transposition graphique 18 :

Figure 5 Figure 6
La réalité La réalité habitée par l’homme

La figure 5 représenterait toute la réalité, tandis que la figure 6 serait la même réalité habitée
par l’homme qui apparaît comme un point. Ce dernier naît donc après la réalité, il est le résultat
d’une réalité préexistante et par conséquent il n’a aucun droit sur elle. Le monde peut faire de
l’homme tout ce qu’il veut.
En deuxième lieu, plus l’intérêt (r) pour l’objet désiré (v) augmente, plus sa valeur est
précieuse ; plus la question est vitale, plus forte sera sa capacité de susciter un état d’âme, un
« sentiment » (s) qui conditionne la raison dans la connaissance de cet objet.
r → s ← v 19
Cela signifie que notre connaissance ne pourra jamais avoir une idée claire et objective de
l’objet désiré à cause de la présence intermédiaire et altérante de ce sentiment. S’il n’y avait pas
cette implication sentimentale dans la conquête de notre but, ce dernier serait trop facile à
atteindre et donc encore une fois insatisfaisant. L’implication sentimentale est la condition
nécessaire à l’existence de la formule du désir.
À ce point Giussani affirme que « l’uomo consapevole realizza così che […] ciò cui la ragione
tende, è una 𝑥𝑥 […] che non può essere rinvenuta nella capacità di memoria della ragione » 20.
Cela signifie que la raison peut réussir à percevoir l’existence de cet inconnu, mais arrivée à ce
point elle ne peut pas aller au-delà, ses capacités ne sont pas suffisantes car l’inconnu se trouve
hors du domaine de la raison. Giussani étant un théologien reconduit toutes ces pensées à une
logique spirituelle et ce que nous avons postulé jusqu’à ce moment n’est que le long chemin de
la religiosité humaine. Il appelle ‘Dieu’ l’objet de ce désir vital de l’homme, qui devient désir
de connaissance de l’origine et du sens de l’existence.

18
Id., pp. 120-121.
19
Id., p. 41.
20
L. GIUSSANI, All’origine della pretesa cristiana, op.cit., p. 7.
11
1.3 – Girard et Giussani : ressemblances et différences

Après avoir présenté de façon théorique l’approche que Girard et Giussani ont à la thématique
du désir humain, je vais examiner le fil rouge qui court entre ces deux visions et éventuellement
leurs divergences.
Tout d’abord il faut prendre en considération que la composante religieuse est aussi présente
dans l’ouvrage de Girard qui s’est converti au catholicisme justement pendant qu’il était en
train de travailler à son premier livre : Mensonge romantique et vérité romanesque de 1961. En
outre, le fait que sa théorie du désir mimétique a des bases qui sont partiellement religieuses,
nous est suggéré déjà par son affirmation : « l’existence du chrétien est l’imitation de Jésus-
Christ »21. Cela signifie que la figure du médiateur se modèle selon les idées de chaque sujet
désirant et qu’en particulier chez Girard pour le chrétien le médiateur est Jésus-Christ.
Chez Giussani Dieu n’est pas le médiateur, mais nous avons vu qu’il est directement l’objet et
l’on peut dire plus : chez Giussani la figure du modèle-médiateur est recouverte par l’inconnu,
le mystère, le x et l’on va voir pourquoi. En réalité, il y a un autre fait qui rend la situation un
peu plus complexe. Selon Girard l’homme devrait se donner la possibilité d’un choix dans le
cadre de son rapport avec le médiateur, il peut décider de s’orienter vers un modèle humain ou
divin. C’est à ce niveau qui se situe la possibilité d’avoir une certaine liberté et pas au niveau
du désir, dont l’homme est toujours dépendant. Ainsi « le christianisme oriente l’existence vers
un point de fuite, soit vers Dieu, soit vers l’Autre » 22.
Pourtant ce qui se passe souvent est que l’homme choisit le chemin le plus simple, renonçant
au médiateur divin et s’orientant vers le médiateur humain, matériel, mondain. Abstraction faite
du type de médiateur que l’on va choisir, selon cette perspective l’on peut dire que chez Girard
la médiation devient une façon à travers laquelle les hommes cherchent à satisfaire leur besoin
de transcendance, d’aller au-delà. Cela le lie idéologiquement à la pensée de Giussani, chez qui,
nous l’avons vu, l’inconnu se trouve hors du terrain d’action de la raison, donc dans celui du
transcendant (v. paragraphe 1.2). Bref, il y a une différence substantielle entre désir selon l’autre
et christianisme, qui présuppose le désir de Dieu : le christianisme a provoqué un changement
de direction de la médiation, d’une médiation mondaine à une médiation supraterrestre. En
outre, si chez Girard nous sommes face à un désir qui bouge mais de façon assez régulière et
directement proportionnelle (v. Fig. 2 – 3), chez Giussani le désir est composé par deux

21
R. GIRARD, Mensonge romantique et vérité romanesque, op.cit., p. 12.
22
Id., p. 64.
12
directions fondamentales : la direction de la tension vers l’inconnu et la dimension de la
descente.
Insatisfaction éternelle ou plongeon dans l’inconnu ? Que préfère l’homme ?

Di fronte al mistero che percepisce come determinante per sé, l’uomo ne riconosce
la potenza e, non resistendo ad affidarsi sine glossa a un “ignoto”, cerca comunque
d’immaginarlo in rapporto a sé, secondo termini in funzione di sé. 23

L’homme préfère la nouveauté, quand même risquée plutôt qu’une existence incomplète. Il
s’agit d’une condition qui peut se vérifier avec cette double dynamique du monter et du
descendre, à travers laquelle l’homme cherche à se mettre en rapport avec l’inconnu. Or, chez
Girard l’adoption de ces deux mouvements de force égale et de direction opposée est la
prérogative pour le choix d’un médiateur divin. Ce choix pose l’homme dans une condition
privilégiée, étant donné que Jésus-Christ est un médiateur-modèle mais pas un obstacle,
contrairement à ce qui se passait dans la logique girardienne où le médiateur avait la double
valeur d’idole et d’ennemi.
Chez Giussani les dynamiques de montée et de descente
sont déjà intrinsèques à la logique du désir et en particulier
monter est l’attitude du sujet désirant, tandis que
Figure 7 descendre est l’attitude de Dieu. On va voir dans quel sens
L’énigme dans la trajectoire humaine
en nous servant, encore une fois, d’une transposition
graphique (v. Fig. 7) 24. On peut représenter l’existence humaine avec une ligne droite dirigée à
droite vers le futur, dans une progression infinie. Sur cette trajectoire il y a un x, c’est-à-dire
l’objet du désir dont on a parlé jusqu’à présent et dont on ne connaît rien, car il appartient au
transcendent. Giussani a fait l’hypothèse qu’un jour cet x se révèle, prend une forme, devient
partie intégrante de la réalité humaine et agit sur elle. En d’autres termes, après les nombreux
efforts de l’homme accomplis pour s’élever vers l’inconnu, ce x décide de descendre sur lui.
Or, cela ne signifie pas que le décalage entre dimension de l’objet du désir et profonde ambition
à le conquérir est complètement annulé, mais l’homme est vraiment intelligent et louable quand
il se rend compte que malgré cette disproportion Dieu a cherché à devenir petit, à descendre
parmi les hommes en devenant lui aussi un homme à travers Jésus-Christ son fils. Voilà la
grandeur du christianisme : rendre le désir plus proche, à la portée de l’homme, lui faire
savourer la préciosité de ce désir pour ne pas le détourner de sa conquête. Selon Giussani ce

23
L. GIUSSANI, All’origine della pretesa cristiana, op.cit., p. 15.
24
Id., p. 33.
13
schéma montre le rôle de l’énigme dans la trajectoire humaine, c’est-à-dire dans l’existence
humaine qui nous est exposée graphiquement. Il faudra garder ce schéma bien à l’esprit car il
sera la base de notre interprétation du poème rimbaldien.
Girard parle aussi de la tension verticale vers le haut, en définissant cette tension une ascèse
vers le désir. Selon lui, même quand l’homme accepte un médiateur divin pour chercher à se
rapprocher de son but, il devrait bien dissimuler son intérêt pour posséder l’objet du désir ; en
effet il affirme que « le mystique se détourne du monde pour que Dieu se tourne vers lui et lui
fasse donne de sa grâce. […] L’ascèse pour le désir est tout aussi légitime et féconde, dans le
contexte triangulaire, que l’ascèse verticale au sein de la vision religieuse » 25. Je vais analyser
l’importance et le sens de cette affirmation de façon plus approfondie au sein de notre analyse
du poème rimbaldien.

25
R. GIRARD, Mensonge romantique et vérité romanesque, op. cit., p. 161.
14
CHAPITRE 2
Rimbaud chrétien ? Odi et amo

2.1 – Influences du milieu familial

Avant d’entrer dans le détail de la lecture chrétienne de Mystique, je voudrais évoquer quelques
étapes de la courte vie de Rimbaud qui peuvent nous aider à faire des hypothèses sur ses rapports
avec la religion et qui contribuent à donner une forme à nos hypothèses d’interprétation.

Arthur Rimbaud (1854-1891) pendant sa toute première enfance possède théoriquement le


profil du chrétien par excellence, il reçoit les sacrements qui font de lui un bon chrétien : le
baptême et la première communion. En outre il y a plusieurs documents qui témoignent d’une
remise de prix pour l’enseignement et l’instruction religieuse : c’est ce qu’André Thisse a défini
l’« adolescence littéraire » 26 de Rimbaud. Une contribution importante à la formation de sa
religiosité devrait être donnée à la figure de sa mère, Vitalie Cuif, de foi catholique mais très
proche du jansénisme, que le même Rimbaud définit « une mère aussi inflexible que soixante-
treize administrations à casquettes de plomb » 27.
Pendant sa jeunesse il possédait une Bible janséniste dont aujourd’hui il ne reste aucune trace,
mais que le poète Pierre Berrichon dit avoir tenu entre ses mains 28 : c’est l’édition de Lemaistre
de Sacy de 1841 29 que, selon quelques documents, il aurait amplement annotée ; parmi les livres
les plus lus par Rimbaud il y a la Genèse, les Évangiles et l’Apocalypse de Saint Jean. Toutefois,
l’hypothèse que cette Bible a été lue par Rimbaud plus par constriction que par plaisir serait
démontrée par le fait que Vitalie Cuif « en avait fait un livre de commandements et d’interdits »
30
. Elle voulait pour ses fils une éducation strictement catholique. En effet, notre poète a passé
ses trois premières années d’école à l’Institution Rossat qui proposait un enseignement
moderne, puis sa mère a décidé de le placer au Collège de Charleville, « une école qui dispensait
une éducation très rigide, régie par le clergé et dans les classes de laquelle les élèves suivaient

26
A. THISSE, Rimbaud devant Dieu, Paris, José Corti, 1975.
27
A. RIMBAUD, Œuvres complètes, Lettre à Paul Demeny, 28 août 1871, éd. d’André Guyaux, Paris,
« Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 2009, p. 363.
28
P. BERRICHON, Jean-Arthur Rimbaud, le Poète, Paris, Mercure de France, 1912, pp. 30-31.
29
C’est la même édition de laquelle par cohérence j’ai décidé de tirer les citations de la Bible que je ferai au
chapitre 4, La Sainte Bible, éd. trad. par Lemaistre de Sacy, Paris, Furne et cie, 1841.
30
S. FUMET, Rimbaud : mystique contrarié, Paris, Plon, 1966, p. 33.
15
les cours avec les séminaristes du séminaire qui flanquait le collège » 31. En fait, les textes où la
veine antichrétienne se fait plus forte datent tous d’après 1871 environ, date de la Commune de
Paris, après laquelle il manifeste une haine à l’égard de l’institution ecclésiastique en
accomplissant des actions offensives contre le clergé : c’est la période de la « maturité
littéraire » 32 de Rimbaud. Selon ce que rapporte son cher ami Ernest Delahaye à cette époque
il crachait contre les prêtres, il écrivait « Mort à Dieu » sur les murs de sa ville natale 33. Mais
Rimbaud est le même qui toujours selon les témoignages de Delahaye, pendant sa jeunesse, un
jour se battit contre des adultes qui s’amusaient avec de l’eau bénite, ce qui lui fit gagner le
surnom de « petit cagot » 34.
Qui est donc le véritable Rimbaud ? Plusieurs sources marquent le caractère tyrannique de
Vitalie Cuif, ce qui alimente l’hypothèse que la religion de la toute première jeunesse de notre
poète ne serait due qu’à une sorte de constriction. Alors ce serait cette mère qui l’a influencé,
« c’est elle qui lui a donné Dieu ; c’est elle qui lui a inoculé sa religion autoritaire. […] On peut
dire qu’elle a rendu pour son fils l’atmosphère chrétienne irrespirable » 35. Malgré cela, le
rapport de Rimbaud avec la religion est assez compliqué, il ne se limite pas seulement à une
attitude dépréciative, car il y a des aspects qu’il apprécie et d’autres qu’il critique assez
lourdement. C’est contre une conception précise de l’institution ecclésiastique et de tous ses
dogmes qu’il se dresse plus précisément, il est vraiment conscient de la débauche de son temps :
« je reconnais là ma sale éducation d’enfance »36.

2.2 – Christianisme entre rejet et source d’inspiration

À ce propos, je voudrais mener une analyse du rapport de Rimbaud avec la religion à partir de
quelques textes écrits par lui et quelques témoignages provenant de sa correspondance.
En premier lieu Rimbaud ne parle pas précisément de sacrements, mais l’un des textes qui peut
être une très bonne source pour notre recherche est Les Premières Communions (1871) qui en
fait ne nous est parvenu qu’à travers trois copies de Verlaine. Le tout première décor du poème
est celui de quelques « églises des villages | où quinze laids marmots, encrassant les piliers |

31
S.L. GIRANZANI, Apocalypse de la parole : l’hypotexte biblique dans l’œuvre d’Arthur Rimbaud, Tesi di
dottorato, Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, XXVI ciclo, 2013, p. 10.
32
A. THISSE, Rimbaud devant Dieu, op.cit., p. 112.
33
E. DELAHAYE, Rimbaud, « Revue littéraire de Paris et de Champagne », Paris et Reims, 1905, p. 45.
34
E. DELAHAYE, Rimbaud, l’artiste et la morale, Paris, Messein, 1947, pp. 175-176.
35
S. FUMET, Rimbaud : mystique contrarié, Paris, Plon, 1966, p. 228.
36
A. RIMBAUD, Œuvres complètes, Une saison en enfer, L’éclair, op.cit., p. 275.
16
écoutent, grasseyant les divins babillages, un noir grotesque dont fermentent les souliers »37 :
c’est le prêtre qui est en train de célébrer la première communion d’un petit enfant, mais
Rimbaud ne fait pas confiance aux prêches et « pour lui la messe ne transformait pas le monde,
ni la chair, ni l’esprit » 38.
En contraste avec ce curé que Rimbaud déteste il y a une église, dont « le soleil éveille | […]
les vieilles couleurs des vitraux irréguliers » 39 et que le poète apprécie beaucoup. Ce qui lui fait
perdre une bonne considération de cette dernière est la présence à son intérieur de quelques
« mysticités grotesques »40, c’est-à-dire tous les objets de dévotion qu’on y a mis, signes qui
donnent à ce lieu une aura trop matérialiste. Cette matérialité fait que pour ces enfants la religion
se résume dans la journée de leur première communion : « le premier habit noir | […] quelque
enluminure, | […] ces seuls doux souvenirs lui restent du grand Jour » 41. Néanmoins une
religion vécue de cette façon ne peut pas être satisfaisante car il y aura toujours un moment dans
la vie où les ferveurs de la première communion s’affaiblissent et si l’on n’a pas vécu ce
sacrement avec profondeur, il n’y aura rien derrière ce masque matérialiste.

[…]
Les mystiques élans se cassent quelquefois…
Et vient la pauvreté des images, que cuivre
L’ennui, l’enluminure atroce et les vieux bois ; 42.

Cette idée est bien explicitée dans le texte. En effet, Rimbaud ensuite parle d’une petite fille
pure qui, le jour de sa première communion, succombe au christianisme représenté comme un
Christ-séducteur, dont l’amour n’est pas une source régénératrice, mais une prostitution face à
laquelle on ne sait pas réfréner ses instincts. C’est la matérialité qui a transformé le
christianisme et qui l’a fait devenir plus qu’un plaisir et un refuge, une obsession, une maladie
dont on ne peut pas guérir. C’est à cette foi bigote, fermée et hypocrite pratiquée par sa mère et
par tout le milieu de Charleville que le poète doit son anticléricalisme agressif ; il ne hait ni
Dieu ni le christianisme, mais « le catholicisme était plutôt pour lui une chose morte que
l’ennemi à abattre » 43, une institution qu’il fallait renouveler et alimenter avec plus d’ardeur

37
A. RIMBAUD, Œuvres complètes, Les Premières Communions, op.cit., p. 139.
38
A. THISSE, Rimbaud devant Dieu, op.cit., p. 110.
39
Ibidem.
40
Ibidem.
41
Id., pp. 139-140.
42
Id., p. 141.
43
Id., p. 112.
17
que d’objets matériaux. C’est dans cette mesure que le christianisme est pour Rimbaud une
source de rejet.

Le mouvement de la psyché rimbaldienne […] ne se traduit pas par une ligne


droite ni par une surface plane ou une courbe régulière ; ses remous ne sont
pas un simple procédé d’expression ; le diagramme de son mouvement
correspond à un « lieu » et à une « formule » qui seront à chercher dans des
eaux plus profondes. 44

Or, cela veut dire que Rimbaud est un auteur polyédrique en ce qui concerne ses confessions
de foi, voilà la raison pour laquelle lorsqu’il exprime une pensée à ce propos il ne faut pas
l’interpréter de manière linéaire, mais chercher à mener une enquête sur le substrat qu’il y a au-
dessous de ses affirmations ; c’est justement ce que je ferai au sein de ma lecture chrétienne de
son poème Mystique.
Malgré ces critiques il y a d’autres textes qui montrent un rapport assez proche de Rimbaud
avec la religion, même si jusqu’à sa mort il ne se considère pas catholique. Toutefois « s’il
n’adhère pas au catholicisme, sa vision du monde en est imprégnée » 45 et cela nous est démontré
par un témoignage très important que nous a laissé dans ses notes Isabelle, sa sœur. Elle raconte
que sur son lit de mort on a proposé à Rimbaud de se confesser, qu’il a accepté et que le prêtre
à la fin a déclaré : « il a la foi, et je n’ai même jamais vu de foi de cette qualité ! » 46. Mais cela
n’est pas tout, parce que le prêtre n’affirme pas que le poète s’est converti et qu’Isabelle soutient
avoir vu chez son frère la nécessité de se rapprocher de Dieu ; en effet elle affirme « qu’il
désirait ardemment les sacrements, la communion surtout »47. Voilà qu’on retrouve le
sacrement dont on a parlé auparavant, le sacrement que nous avions pris comme exemple pour
montrer l’anticléricalisme rimbaldien, mais cette fois il n’a rien à dire, il désire ardemment
recevoir Dieu dans son corps. Isabelle insiste sur ce rapport, car elle déclare qu’« il ne
blasphème plus jamais ; il appelle le Christ en croix, et il prie, oui, il prie, lui ! »48 . Le fait qu’il
s’agisse d’un témoignage indirect pourrait être bien contestable, il est inévitable de penser
qu’Isabelle ait fait un tel portrait de son frère sur le lit de mort pour laisser à la postérité une
image éthiquement positive de Rimbaud, que finalement n’aurait pas dédaigné les origines
catholiques de sa famille. Pourtant, s’il l’on peut avoir des doutes lorsque son désir de religion

44
A. THISSE, Rimbaud devant Dieu, op.cit., p. 80.
45
Id., p. 128.
46
A. RIMBAUD, Œuvres complètes, Lettre d’Isabelle Rimbaud à sa mère, 28 octobre 1891, éd. d’Antoine Adam,
Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1972, p. 705. À partir de ce moment lorsque je fais référence à
cette édition je le spécifierai.
47
Ibidem.
48
Ibidem.
18
est rapporté par quelqu’un d’autre, il faut admettre que ce que Rimbaud ne dit pas avec les mots
de ses correspondances il le dit avec ses œuvres.
La lettre dite du « voyant » que Rimbaud a envoyée à son cher ami Paul Demeny le 15 mai
1871, nous donne une idée assez claire de la pensée en matière de composition littéraire et de
la façon de vivre ses rapports spirituels.

Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous


les sens. […] Il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour n’en
garder que les quintessences. Ineffable torture où il a besoin de toute la foi, de
toute la force surhumaine, où il devient entre tous les grand malade, le grand
criminel, le grand maudit, – et le suprême Savant ! – Car il arrive à
l’inconnu ! 49

Il est très remarquable que Rimbaud dise que pour soutenir ce « dérèglement de tous les sens »
le poète devrait exploiter tout sa foi, même si l’on ne sait pas s’il s’agit de la foi catholique. En
particulier, il faudrait concentrer notre attention sur la possibilité d’arriver à l’inconnu. Cela ne
peut pas ne pas nous rappeler les réflexions sur le désir que nous avons faites au chapitre 1.
Nous avons vu que chez Giussani le x, l’inconnu, était le médiateur qui rendait possible la
recherche du désir et nous avons remarqué aussi bien dans l’introduction que dans le paragraphe
1.3 que l’homme intelligent préfère toujours le plongeon vers l’inconnu et le nouveau plutôt
que rester confiné dans la dimension terrestre, insatisfait. En fait, si Rimbaud veut nous dire
que cet inconnu serait le rendu atteignable ou pas on ne peut pas le savoir, mais il est assez
évident qu’il y a de sa part une volonté, un désir d’aller au-delà des bornes humaines. Sur la
base des critiques aux institutions ecclésiastiques que Rimbaud a faites pendant sa vie, on peut
dire alors que ce plongeon dans l’inconnu dont il se fait promoteur n’est qu’une manière
d’embrasser une forme de nouveau et de dénoncer les idéologies bigotes et fermées comme
celle sur la religion : « le nouveau qu’il recherche n’est pas un ‘nouveau’ individuel mais un
nouveau collectif, voire politique »50.

En réalité on retrouve ce mouvement à la fois de rejet et d’appréciation du christianisme dans


ses deux recueils de poèmes en prose : Une saison en enfer (1873) et les Illuminations (1886).
En d’autres termes, Rimbaud a toujours déclaré que son premier recueil était un livre païen,
mais paradoxalement dans cet ouvrage « il se livre à visage découvert. Il nous donne sa ‘clef’.

49
Id., Œuvres complètes, Lettre de Rimbaud à Paul Demeny, 15 mai 1871, op.cit., p. 249.
50
A. THISSE, Rimbaud devant Dieu, op.cit., p. 43.
19
Il crie ses rêves, sa souffrance, ses anciens et ses nouveaux espoirs »51, des espoirs qu’il cherche
déjà à réaliser dans les Illuminations. Ici, au contraire, il nous offre « des images représentant,
mieux encore que les vers qui se réclamaient proprement de la ‘voyance’ […] la réalisation
définitive de son œuvre de Voyant, où apparait à chaque ligne ce que Rimbaud projetait » 52.
Bref, suivant le titre de l’essai de Stanislas Fumet on peut définir Rimbaud un « mystique
contrarié » 53, il a un désir très grand de se rapporter à Dieu mais à la fois il se trouve contrarié
par un milieu culturel, social et surtout familial qui l’éloigne de son opinion idéale de foi. « La
mysticité d’Arthur ne pouvait pas se développer à cause de la mère Rimbaud qui faisait écran
entre le ciel et son âme, et lui rendait l’Église fausse et méprisable » 54, une mère, l’on répète,
qui était l’emblème de la vision sur la religion généralisée à cette époque.

51
Id., p. 58.
52
S. FUMET, Rimbaud : mystique contrarié, op.cit., p. 164.
53
Ibidem.
54
Id., p. 228.
20
CHAPITRE 3
Mystique : poème énigmatique

3.1 – En plein milieu des Illuminations

Dans ce chapitre je vais entrer dans le mérite d’une première analyse du poème Mystique de
Rimbaud faisant partie du recueil des Illuminations. Il s’agit en fait d’un recueil de poèmes en
prose, un genre dont le promoteur fut le poète Aloysius Bertrand, qui a publié en 1842 son
Gaspard de la Nuit en adoptant cette nouveauté : la création de textes brefs qui proposent
l’usage de quelques figures de style pour se rapprocher, toujours préservant la structure d’une
prose, de l’engagement typiquement poétique.
Tout d’abord je définirais les Illuminations un recueil visionnaire où Rimbaud mène des
enquêtes sur la réalité – même si cette réalité nous est présentée de manière allusive – et où
utilise un mécanisme avec lequel il « traduit en des visions tout à fait déroutantes ce qui, en lui-
même, ne serait que trop connu » 55. L’obscurité, voire parfois l’illisibilité des poèmes qui y
sont contenus ont poussé quelques critiques à le considérer comme un texte précurseur de la
provocation dada, d’autres ont préféré encadrer le recueil dans la littérature symboliste ;
pourtant il faut bien tenir en considération que « l’œuvre de Rimbaud […] tout en parlant à son
lecteur, […] l’éduque aussi aux règles de cette parole particulière » 56. Comme tous les
écrivains, Rimbaud pose à l’intérieur de son ouvrage toutes ses émotions, sa vision du monde,
ses secrets et, de façon encore plus marquée par rapport aux autres écrivains, avec lui on perçoit
l’incapacité de pénétrer et de partager profondément ses visions. Lorsque l’on lit Rimbaud il ne
faut jamais oublier ce qu’il déclare à voix haute : « j’ai seul la clef de cette parade sauvage » 57,
cela doit être la devise qui accompagne tout lecteur du recueil et qui m’a accompagnée pendant
la création de mon hypothèse de lecture.
On va se familiariser maintenant avec le poème en remarquant premièrement ses aspects de
surface et puis en approfondissant les interprétations disparates qui ont été proposées au fil des
ans.

55
S. SACCHI, Études sur les ‘’Illuminations’’ de Rimbaud, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2002,
p. 10.
56
Id., p. 31.
57
A. RIMBAUD, Œuvres complètes, Illuminations, Parade, op.cit., p. 294.
21
Sur la pente du talus, les anges tournent leurs robes de laine dans les
herbages d'acier et d'émeraude.
Des prés de flammes bondissent jusqu'au sommet du mamelon. À gauche,
le terreau de l'arête est piétiné par tous les homicides et toutes les batailles, et
tous les bruits désastreux filent leur courbe. Derrière l'arête de droite, la ligne
des orients, des progrès.
Et tandis que la bande en haut du tableau est formée de la rumeur tournante
et bondissante des conques des mers et des nuits humaines,
La douceur fleurie des étoiles et du ciel et du reste descend en face du talus,
comme un panier, —contre notre face, et fait l'abîme fleurant et bleu là-
dessous. 58

Tout d’abord on ne peut pas savoir quelle était la véritable position du poème à l’intérieur du
recueil, en effet on possède le prétendu manuscrit original mais on n’est pas certain qu’il ait été
écrit de la main de notre poète. En particulier le manuscrit des Illuminations se présente sous
une forme inhabituelle, celle d’une collection disparate de feuilles volantes. Malgré cela, il est
possible de reconstruire l’ordre dans lequel les poèmes sont posés car les feuilles ont été posées
par Rimbaud dans un ordre précis. Comme nous dit Claude Zissmann « le classement de
l’auteur n’a été, en effet, modifié par aucun de ceux entre les mains desquels le manuscrit est
passé avant ces publications dans La Vogue ; la preuve en est, notamment, la concordance entre
cet ordre de classement et la pagination à l’encre »59. Or, l’attribution de cette numération étant
très discutée, il faut remarquer qu’il y a quelques pages qui sont numérotées à l’encre et d’autres
au crayon. André Guyaux affirme qu’il faudrait attribuer cet ordre totalement à Félix Fénéon,
mais cela n’expliquerait pas pourquoi il aurait paginé quelques feuillets au crayon et d’autres à
l’encre 60. À ce propos on pourrait penser que la pagination faite à l’encre est celle de Rimbaud,
alors que Fénéon aurait numéroté au crayon les pages qui ne l’avaient pas été antérieurement
par l’auteur. Mais cette distinction est très discutable.
La publication des Illuminations commença le 13 mai 1886 dans la cinquième livraison de la
revue La Vogue et elle se poursuivit jusqu’à la neuvième livraison de la revue, où l’on affirma
que l’ouvrage continuerait. Puis dans la onzième livraison de la revue on lisait qu’en réalité la
publication était terminée. Or, Félix Fénéon étant à cette époque le secrétaire de rédaction de
La Vogue, il dirigea l’édition d’une plaquette contenant dans un ordre différent tous les textes
de Rimbaud. Néanmoins dans l’édition qu’on lit aujourd’hui et dans un ordre qui reflète la
première publication des textes dans La Vogue et dans les Poésies complètes de 1895 de
l’éditeur Vanier, le poème est le vingt et unième poème. Aujourd’hui les poèmes qu’on

58
A. RIMBAUD, Œuvres complètes, Illuminations, Mystique, op.cit., p. 305.
59
C. ZISSMANN, Ce que révèle le manuscrit des Illuminations, Paris, Le bossu Bitor, 1989.
60
A. GUYAUX, Poétique du fragment, Neuchâtel, la Baconnière, 1985.
22
considère comme faisant partie des Illuminations sont quarante-deux et donc le poème se pose
dans une position de relevance, au milieu du recueil. C’est une donnée qui n’est pas indifférente
et sur laquelle je reviendrai, car « la seule donnée stable dans les éditions d’Illuminations est la
succession des vingt-neuf textes allant d’Après le Déluge à Barbare » 61 et Mystique y est
compris.
Dans ce recueil Rimbaud nous propose tout une série de scènes non délimitées et donc presque
mentales. Il s’agit de scènes qui ne sont pas présentées aux yeux du lecteur seulement pour être
vues mais aussi pour être vécues et dont le lecteur est entouré : dans les scènes des Illuminations
rimbaldiennes, comme l’affirme Sacchi, « tout est présent, au même moment ; une scène qu’au
demeurant on pourrait dire aussi onirique, puisque le Moi […] y est partout et nulle part –
comme dans certains de nos rêves »62.

3.2 – Le poème de prime abord

Mystique se présente avec une structure graphique très précise : on peut distinguer quatre
paragraphes bien séparés l’un de l’autre. La fin de tous les paragraphes coïncide avec la fin
d’une proposition, exception faite pour le troisième paragraphe qui est séparé du quatrième par
une virgule.
En premier lieu, le poème étant en prose présente une structure qui est typique des textes en
prose, mais avec un mode d’expression et l’application de quelques expédients qui sont propres
au genre poétique. À ce propos, on peut remarquer par exemple que le mouvement giratoire des
anges du premier paragraphe est emphatisé par le roulement des trois /R/ « tournent leurs
robes ».
En reprenant en considération le troisième paragraphe, l’on peut dire qu’il s’achève avec une
virgule, après laquelle dans le paragraphe suivant on trouve une proposition commençant par
une lettre majuscule : il s’agit d’un véritable enjambement en prose. Mais la division en
paragraphes n’est pas le seul expédient que Rimbaud utilise pour donner une caractéristique
précise à son poème ; dans le dernier paragraphe on retrouve un tiret. Or, dans l’écriture de
Rimbaud ce signe apparaît souvent. Le tiret était très utilisé par les écrivains romantiques pour
poser l’attention sur un mot, pour lui donner une intonation mélodique particulière, pour
changer le débit de lecture ou bien pour séparer deux syntagmes opposés. Parmi les façons dont

61
A. FONGARO, Matériaux pour lire Rimbaud, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail-Toulouse, coll. Les
Cahiers de Littératures, 1985, p. 93.
62
S. SACCHI, Études sur les ‘’Illuminations’’ de Rimbaud, op.cit., p. 33.
23
on peut utiliser ce véritable signe de ponctuation, nous sommes face à un tiret simple qui sert
pour faire une démarcation énonciative et selon Olivier Bivort il s’agit de la typologie la plus
utilisée par Rimbaud 63. Dans le cadre de ce poème « la clausule avec tiret simple assume non
seulement la fonction de conclusion du poème mais est aussi le lieu d’un jugement, d’un avis :
son contenu renvoie à la sphère d’un je ayant prise sur la réalité » 64. L’on va voir dans le chapitre
suivant dans quelle mesure et à propos de quoi ce je a prise sur la réalité.
En deuxième lieu, le poème se présente tout d’abord comme une description car tous les
éléments sont nettement définis. En particulier le poète utilise des articles définis pour indiquer
les objets qui font partie de la scène (« les anges », « les herbages », « le mamelon » etc.), en
créant l’effet d’une sorte d’imposition à la vue. C’est comme si nous étions en train d’assister
à cette scène avec le poète qui nous pointe du doigt tous les objets qui s’y trouvent et qui se
trouvent là avant notre arrivée, ils sont préexistants. Cette précision nous est donnée aussi grâce
à la présence de plusieurs adverbes de lieu qui placent tous les éléments dans une position
précise (« sur », « à gauche », « derrière » etc.). Un autre expédient que Rimbaud utilise pour
fixer la scène comme s’il s’agissait d’une description est l’usage d’une progression thématique
à thème éclaté dans la structure syntaxiques des phrases : le thème syntaxique est partagé en
sous-catégories qui deviennent thèmes à leur tour en passant d’un énoncé à un autre. (« Des
prés de flammes bondissent » [...], « à gauche le terreau de l’arête est piétiné » […], « derrière
l’arête de droite la ligne des orients »). Cela donne d’habitude une impression d’immobilité au
texte, ce qui est évité ici grâce à l’usage de quelques verbes au caractère animé.
Dans le troisième paragraphe le lecteur se rend compte que l’objet qu’il est en train d’observer
est un tableau (« la bande en haut du tableau »), donc on peut supposer qu’il s’agit d’un type
particulier de description : l’ekphrasis, c’est-à-dire la description d’une œuvre d’art, d’un
tableau dans ce cas. Il s’agit d’une technique qui était très utilisée au XIXème siècle par les
critiques d’art. Ces derniers, en particulier, utilisaient cette méthode pour faire ‘voir’ les
tableaux à travers cette description détaillée.
En outre, il y a un moment précis dans le poème où le poète attire l’attention de l’observateur :
« la douceur […] descend […] contre notre face », c’est le visage du poète et de son
interlocuteur qui est en train d’observer avec lui. Grâce à cette indication on peut dire que
l’observateur n’est pas tel, il prend part et se trouve déjà à l’intérieur du tableau, en effet tous
les verbes sont au présent de l’indicatif (« tournent », « bondissent », « filent », etc.). Voilà la

63
O. BIVORT, Le tiret dans les ‘Illuminations’, « Parade Sauvage, revue d’études rimbaldiennes≫ n°8 septembre
1991, pp. 2-8.
64
Id., p. 5.
24
raison pour laquelle le poète affirme « la douceur fleurie des étoiles et du ciel et du reste » : si
l’observateur est avec lui à l’intérieur du tableau il n’est pas nécessaire de spécifier à quoi ce
« reste » se réfère, dans ce tableau de l’existence de laquelle on ne peut pas être sûrs, nous
sommes certains que la présence de l’observateur est tout à fait réelle.
À ce point de notre analyse encore très superficielle il vaudrait la peine de dire quelque chose
sur le titre du poème, même si comme le dit Sergio Sacchi « Rimbaud nous a bien habitués à
des titres qui […] introduisent un élément d’ambiguïté avant même que le poème ne débute » 65.
En réalité, on ne sait pas si Rimbaud fait ici référence à l’adjectif ou bien au substantif
‘mystique’, les deux formes étant coïncidentes en français. En général le terme indique une
relation directe entre l’homme et le divin. Si l’on trace l’étymologie du mot ‘mystique’, on peut
dire qu’il dérive du grec ‘μυστικος’ (mystikos). En effet ‘mystère’, en grec ‘μυστηριον’
(mysterion) est quelque chose qui ne peut pas être connue normalement comme tout autre objet
de la réalité. Or, le mot ’mystikos’ et ‘mysterion’ en réalité dérivent tous les deux du grec
antique ‘μυστης’ (mystes) 66. À partir de cette étymologie commune, on peut supposer que
lorsque Rimbaud a choisi ce titre il faisait déjà référence à l’acception de mystère, d’énigme.
En fait, en tant qu’adjectif il était utilisé à côté de quelques substantifs pour indiquer des réalités
religieuses précises : on parle de corps mystique pour indiquer Jésus-Christ, de pain et vin
mystiques pour indiquer l’Eucharistie et de rose mystique pour indiquer la Vierge. On parle
aussi de pensée mystique pour indiquer la croyance à des forces imperceptibles, aux sens mais
qui existent dans la réalité et de délire mystique pour décrire un « délire chronique à thème
religieux s'accompagnant presque constamment d'hallucinations visuelles »67 . Toujours dans
le domaine religieux le mot ‘mystique’, utilisé comme substantif, peut indiquer une « personne
qui adhère à des croyances surnaturelles, qui possède une foi religieuse intuitive et qui s'adonne
à des pratiques de dévotion intense » 68. En outre, ce même mot fut utilisé en 1850 par Gerard
de Nerval pour indiquer « celui qui montre une passion extrême dans la défense de ses
idéaux »69.

65
S. SACCHI, Études sur les ‘’Illuminations’’ de Rimbaud, op.cit., p. 189.
66
P. CHANTRAINE, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, pp. 727-728,
http://www.archive.org/stream/Dictionnaire-Etymologique-Grec/Chantraiine-
DictionnaireEtymologiqueGrec#page/n743/mode/2up/search/%CE%B5%CF%85%CE%B8%CF%85%CF%82
(consulté le 09/04/2018).
67
Définition du TLFi tirée de MOOR 1966
http://stella.atilf.fr/Dendien/scripts/tlfiv5/visusel.exe?12;s=2907849660;r=1;nat=;sol=3;
68
Définition tirée du TLFi
http://stella.atilf.fr/Dendien/scripts/tlfiv5/visusel.exe?12;s=2907849660;r=1;nat=;sol=3;
69
Définition du TLFi tirée de G. de NERVAL, Illuminés et illuminisme, Almanach cabalistique, Œuvres, t.2, éd.
La Pléiade, p. 1220. http://stella.atilf.fr/Dendien/scripts/tlfiv5/visusel.exe?12;s=2907849660;r=1;nat=;sol=3;
25
Néanmoins il faut préciser que Rimbaud d’habitude écrivait les titres de ses poèmes après leur
composition et à l’époque des Illuminations on assiste en général à un éloignement thématique
du titre par rapport à ce que l’on lit dans le texte. Par conséquent, on ne devrait pas être influencé
par ce que Rimbaud paraît communiquer à travers ses titres.

3.3 – Lectures disparates, images hétéroclites

Maintenant je vais donner un petit aperçu critique des lectures qui ont été faites du poème. On
peut faire cela après avoir formulé quelques hypothèses sur le sens que le titre peut acquérir et
après avoir postulé que la poétique rimbaldienne est ouverte, se prêtant à de nombreuses
interprétations.

Tout d’abord selon Johannes Tielrooy70 le poème serait une transposition littéraire du panneau
central du retable de frères Van Eyck représentant l’Adoration de l’Agneau mystique 71.

Figure 8
Adoration de l’Agneau mystique, frères Van Eyck, huile sur toile, 1426-1432, Gand.

En effet au milieu du tableau il y a un autel avec l’agneau symbole de Jésus-Christ entouré de


quelques anges sur une petite colline (« sur la pente du talus les anges tournent »). Les

70
J. TIELROOY, Rimbaud et les frères Van Eyck, Neophilologus, vol.20, mars 1935, pp. 264-265
71
J.VAN EYCK, H. VAN EYCK, Adoration de l’Agneau mystique, dans le polyptique homonyme, huile sur toile,
258x375 cm, Gand, 1426-1432, cathédrale Saint-Bavon, Gand. https://www.frammentiarte.it/2016/02-polittico-
di-gand-o-dellagnello-mistico/
26
personnages sont posés en quatre petits groupes : en bas à gauche il y a des païens et des
écrivains juifs, à droite il y a des papes et des saints (« à gauche le terreau de l’arête est piétiné
par tous les homicides et toutes les batailles »). En haut à gauche il y a des martyrs et à droite
des femmes martyrisées (« derrière l’arête de droite la ligne des orients, des progrès »). Le fond
de la scène est la ville de Jérusalem avec ses édifices (« la bande en haut du tableau […] formée
de la rumeur tournante et bondissante ») et en haut domine la colombe de l’Esprit Saint qui
diffuse sur tout le tableau ses rayons de lumière (« la douceur fleurie des étoiles et du ciel […]
descend en face du talus »).
Cette lecture est pertinente à partir du moment où l’on se concentre sur l’étagement des plans
qui caractérise la disposition des objets dans le poème.

La lecture proposée par Antoine Fongaro, de l’autre côté, est plus iconoclaste : en effet il
suppose dans le poème la présence d’une figure féminine 72. En particulier il se concentre sur
l’image final du panier qui ferait référence aux parties génitales d’une femme au-dessous
desquelles le poète serait couché. En outre, la douceur descend d’une façon très précise :
« comme un panier, —contre notre face ». Cette spécification nous donne l’idée d’un contact
indésirable et peut-être peu agréable, voilà la raison pour laquelle Michael Rifaterre a proposé
une possible allusion à une robe à panier 73. Il s’agissait d’un sous-vêtement porté par les
femmes aristocrates au XVIIIème siècle qui servait à soutenir leurs jupes.

Ces deux lectures peuvent simplement nous donner l’idée de la variété d’interprétations
auxquelles les poèmes de Rimbaud se prêtent et en fait il y en a beaucoup d’autres.
Il faut également prendre en considération le champ sémantique de la guerre qui est plutôt
marqué dans le poème : « herbages d’acier », « flammes », « batailles », « les bruits
désastreux ». Cela pourrait être une référence à la guerre franco-prussienne combattue entre
1870 et 1871.
Quelques critiques, comme André Dhôtel ont vu dans la description offerte dans le poème un
remblai de chemin de fer 74.
Aucune lecture peut être effectivement confirmée et l’on ne pourra jamais savoir ce que
Rimbaud pensait représenter avec ce tableau poétique. Voilà la raison pour laquelle dans le
chapitre suivant je vais aborder une interprétation chrétienne du poème tout à fait personnelle
qui n’a pas de prétendu dogmatique. Ce décryptage, tout en étant basé sur une recherche

72
A. FONGARO, Sur Rimbaud: lire (Illuminations), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail-Toulouse, coll.
Les Cahiers de Littératures, 1985, pp. 101-104.
73
Suggestion faite par M. RIFFATERRE pendant la discussion qui a suivi à Cambridge la lecture du texte de S.
SACCHI, Études sur les ‘’Illuminations’’ de Rimbaud, op.cit.
74
A. DHÔTEL, Rimbaud et la révolte moderne, Paris, Gallimard, coll. Les Essais, 1952, pp. 62 sqq.
27
bibliographique soignée et orienté vers les rapports Rimbaud-religion et poésie-Bible, pourra
simplement s’additionner aux nombreuses interprétations déjà existantes. Comme le dit Sacchi,
en effet, toute lecture des poèmes de Rimbaud est en fait une réécriture car « dans une culture
massifiée comme la nôtre, connaître est plus que jamais reconnaître – retrouver, dans n’importe
quel texte, nos vérités fondamentales » 75 .

75
S. SACCHI, Études sur les ‘’Illuminations’’ de Rimbaud, op.cit., p. 21.
28
CHAPITRE 4
Quelques éléments pour une lecture chrétienne

4.1 – La géométrie linéaire du poème

Comme l’on a déjà remarqué, le premier impact qu’on a en lisant ce poème en prose est d’une
sensation d’ordre, tout objet est posé dans un lieu précis dont le poète donne les coordonnées ;
mais en réalité les objets qui se posent dans cet espace n’ont aucun lien l’un avec l’autre. Voilà
la raison pour laquelle si l’on cherche à représenter cet espace sur une feuille blanche, toute
tentative sera un échec, car « si le but rimbaldien est de trouver l’inconnu, la première étape
sera la déstructuration de ce monde–ci tel que nos points de repère communs nous le présentent
» 76 .
J’essaierai maintenant de traduire avec un graphique tous les mouvements et les figures
géométriques générées par ces dernières. Je vais me servir de tout élément descriptif dans le
poème qui peut être traduit par une image géométrique. De cette façon je vais reconduire
l’espace construit par Rimbaud à l’espace triangulaire de Girard et à l’espace chrétien de
Giussani, élaborés presque un siècle après, en démontrant que les intentions et l’exigence
humaine de désir sont à la base de ces constructions (v. § 1).

Sur la pente du talus les anges tournent


leurs robes de laine dans les herbages
d'acier et d'émeraude.

Des près de flammes bondissent


jusqu'au sommet du mamelon. À gauche
le terreau de l'arête est piétiné par tous
les homicides et toutes les batailles, et
tous les bruits désastreux filent leur
courbe. Derrière l'arête de droite la
ligne des orients, des progrès.

Et tandis que la bande en haut du


tableau est formée de la rumeur
tournante et bondissante des conques
des mers et des nuits humaines,

76
K. USAI, Destruction et construction dans « Mystique », « Parade Sauvage, revue d’études rimbaldiennes »,
Mai 1997, p. 87.
29
La douceur fleurie des étoiles et du
ciel et du reste descend en face du talus
comme un panier, —contre notre face,
et fait l’abîme
fleurant et bleu là-dessous 77.
Figure 9
Transposition graphique de Mystique

Dans ce paragraphe je me concentrerai surtout sur l’analyse des mouvements linéaires aussi
bien verticaux que horizontaux.
Avant tout il faut préciser que nous nous trouvons devant ce paysage car nous nous trouvons
face au talus (« la douceur […] descend en face du talus, […] contre notre face »). D’un côté,
en ce qui concerne les lignes droites verticales qu’on retrouve dans le poème, il faut remarquer
que dans les trois premiers paragraphes on retrouve le bond qui est mouvement vertical
ascendant, mais vu la force de gravité un bond présuppose aussi une descente. En plus, le bond
est aussi mouvement horizontal (les flammes « bondissent » et la rumeur est « bondissante »).
Au contraire, le mouvement de descente dans le dernier paragraphe nous est présenté avec un
verbe dynamique (la douceur qui « descend ») et avec un déictique de lieu assez statique (la
douceur fait l’abîme « là-dessous »). De l’autre côté, en ce qui concerne les lignes droites
horizontales il n’y en a que deux : l’une dirigée à gauche auquel on associe une courbe (« à
gauche » les bruits « filent leur courbe ») et l’autre à droite associée à une autre ligne (« derrière
l’arête de droite la ligne ») qui paraît être horizontale – « la ligne des orients » faisant penser à
un horizon lointain. En plus, il y a dans le poème l’image du panier qui accomplit un mouvement
très curieux : il ne descend pas simplement, mais il descend « contre notre face ». C’est donc
quelque chose que nous rencontrons de façon insistante dans notre vie au moment où l’on est à
la recherche de notre idéal ; on verra en guise de conclusion quelle est la nature de cette
rencontre imprévue.
Quel est le sens de ces lignes ? L’homme dans mon introduction avait été déjà présenté comme
un animal vertical, c’est-à-dire comme une créature désirante et en particulier qui adresse ses
aspirations vers le haut, des ambitions très grandes étant donné qu’il voudrait conquérir une
grande quantité d’objets du désir. En d’autres termes, cette aspiration si haute, traduit un désir
d’infini, de possession des tous les objets qui se trouvent dans ce monde et aussi au-delà de ce
monde. Par conséquent, les mouvements verticaux du poème vers le haut seraient une
transposition de cette idée. C’est comme si « Rimbaud ici a pris très au sérieux cette antique

77
A. RIMBAUD, Œuvres complètes, Illuminations, Mystique, op.cit., pp. 305-306.
30
définition de l’homme comme l’animal dressant fièrement son front vers le ciel »78. Pourtant,
plusieurs fois dans sa vie l’homme peut faire face à l’incapacité de posséder ses objets du désir
et alors un tel échec peut être représenté par un mouvement de chute. En d’autres termes,
l’homme étant un animal désirant mais aussi limité, il devra toujours faire face à une dialectique
du haut et du bas. Voilà la raison pour laquelle comme l’on a déjà postulé, ces deux mouvements
sont de force égale et de direction opposée : la poésie de Rimbaud est complètement imprégnée
de cette dialectique montée-descente. Pour l’homme il est incontournable de désirer, il s’agit
d’un besoin comparable aux besoins primaires comme manger ou boire, voilà pourquoi
Rimbaud parle de faim et de soif de possession du monde comme synonymes de désir, il
s’exclame « Pitié ! Seigneur, j’ai peur. J’ai soif, si soif ! » 79. C’est à ce point que l’homme se
trouve devant un choix comme le dit Jacques Plessen :

L’homme est placé devant ce dilemme : ou bien absorber, digérer totalement


le monde dans sa propre intimité subjective et par là l’anéantir, le perdre, ou
bien laisser être le monde dans ce qu’il a d’autonome. […] Le projet de
l’appropriation oscille donc entre ces deux pôles : l’expansion à l’infini du
moi et la perte totale du moi dans le monde. 80

Par conséquent, après le premier échec dans la conquête des objets du désir, l’homme se met à
nouveau à la recherche, il essaie de posséder le monde entier en bougeant dans toutes les
directions possibles – « j’ai vécu partout »81 dit Rimbaud. Alors le mouvement linéaire du
poème devient horizontal aussi. L’on peut essayer de mettre en acte cette possession à travers
un repli dans le passé, dans nos souvenirs, par exemple avec les souvenirs de l’enfance, mais
de cette façon on restera toujours confiné dans une dimension humaine, médiocre et donc
terrestre (« le terreau de l’arête est piétinée par tous les homicides et toutes les batailles »). En
d’autres mots « tous les gestes qui retournent vers la gauche sont autant de gestes
d’autodestruction et de nostalgie d’un moi antérieur, à moins que ce ne soient les regrets de
l’enfance »82. Comme alternative l’on peut décider de faire changer de direction à notre élan,
en alimentant un projet de vie, « et il faudrait prendre ici le mot ‘projet’ dans son sens littéral
de ‘jet en avant’, lancement d’un projectile qui va décrire une trajectoire bien déterminée »83

78
J. PLESSEN, Promenade et poésie : l’expérience de la marche et du mouvement dans l’œuvre de Rimbaud, La
Haye Paris, Mouton, 1967, p. 56.
79
A. RIMBAUD, Œuvres complètes, Une saison en enfer, Nuit de l’enfer, op.cit., p. 256.
80
J. PLESSEN, Promenade et poésie : l’expérience de la marche et du mouvement dans l’œuvre de Rimbaud,
op.cit., pp. 73-74.
81
A. RIMBAUD, Œuvres complètes, Une saison en enfer, Mauvais sang, op.cit., p. 247.
82
S. FUMET, Rimbaud : mystique contrarié, op.cit., p. 239.
83
J. PLESSEN, Promenade et poésie : l’expérience de la marche et du mouvement dans l’œuvre de Rimbaud,
op.cit., p. 100.
31
(«derrière l’arête de droite la ligne des orients, des progrès ») : il vaudrait mieux bouger vers la
droite.
Or, cette distinction entre espace de gauche et espace de droite dans le poème n’a pas seulement
ce sens, elle peut cacher d’autres idées plus profondes, liées de manière différente à la trajectoire
du désir humain qui nous sommes en train de tracer. Dans la description fournie dans le poème,
à gauche il y a toute une série d’éléments négatifs et cette partie est dominée par la confusion,
la ligne courbe. En effet dans l’imaginaire commun la gauche est toujours le côté de la
négativité, par exemple selon les savoirs populaires la main gauche est celle de Satan. À gauche
il y a aussi les bruits, autre image qui implique une ligne courbe, étant donné qu’en physique
on représente les sons avec des ondes sonores. À droite il y a la ligne droite, le progrès, les
« orients », c’est-à-dire l’espoir d’atteindre dans le futur le nouveau en s’y plongeant, comme
le dit Rimbaud : « veut-on que je disparaisse, que je plonge à la recherche de l’anneau ? Veut-
on ? Je ferai de l’or, des remèdes » 84. Ici peut-être que Rimbaud met en jeu les « orients »
comme lieu où habite un savoir pur qui contraste avec la corruption du christianisme du monde
occidental, c’est le lieu d’où parviendra la modernité. C’est une organisation de l’espace
horizontal que Rimbaud reprend probablement de l’imaginaire classique du royaume
supraterrestre, tel qu’il est conçu déjà dans l’Énéide virgilienne 85.

4.2 – Soif et faim de possession : cyclicité tournante

Jusqu’à ce moment nous nous sommes occupés des mouvements linéaires du poème,
maintenant je vais analyser les mouvements ondulatoires et surtout circulaires qu’on y retrouve.
Tout d’abord la référence à un mouvement circulaire est déterminée par le verbe ‘tourner’ qui
se présente avec deux occurrences et qui est lié à deux éléments différents : les anges dans le
premier paragraphe (« les anges tournent leurs robes ») et « la rumeur tournante et
bondissante ». En fait, dans le poème il y a d’autres références à un type de mouvement, qui
n’est pas linéaire mais courbe, quand le poète invoque les bruits et la rumeur. Nous avons vu,
en effet, que dans le domaine scientifique le son est représenté avec des ondes et donc on peut

84
A. RIMBAUD, Œuvres complètes, Une saison en enfer, Nuit de l’enfer, op.cit., p. 256.
85
Dans le livre VI vv. 540-543 de l’Énéide, lorsque Deiphobo parle avec une Sibille, cette dernière pour décrir le
royaume de l’au-delà affirme : « Hic locus est, partes ubi se via findit in ambas: | dextera, quae Ditis magni sub
moenia tendit ; | hac iter Elysium nobis; at laeva malorum | exercet poenas et ad impia Tartara mittit », « Voilà ici
le lieu où le chemin se partage en deux parties : | À gauche, des tourments c’est le séjour barbare, le séjour des
forfaits, | l’inflexible Tartare ; à droite est de Pluton le superbe palais ; | là l’heureux Élysée étale ses attraits ».
P. Virgilio M., Eneide, ed. di A. Caro, vol.I, Firenze, David Passigli e soci, 1836, p. 409 (trad. fr. P. Virgilio M.,
Œuvres de Virgile, traduites en vers français par Tissot et al., éd polyglotte publiée sous la direction de J.-B.
Monfalcon, Paris et Lyon, Cormon et Blanc, 1838, pp. 624-627).
32
dire qu’ici les mots ‘bruits’ et ‘rumeur’ contiennent déjà un sens d’ondulation ; malgré cela ils
sont associés à d’autres mots qui en renforcent la connotation : le mot ‘courbe’ et le verbe
‘tourner’ encore une fois (« les bruits désastreux filent leur courbe »). D’autre formes courbes
présentes dans le poème de façon indirecte sont deux éléments de ce tableau : le mamelon et
les conques (« des prés de flammes bondissent jusqu'au sommet du mamelon » ; « la rumeur
tournante et bondissante des conques des mers et des nuits humaines »).
Il faudrait réfléchir sur la nature différente du mouvement linéaire et de celui de type
ondulatoire, car la ligne droite « n’a qu’une seule dimension, mais une concentration mouvante
qui se projette dans l’espace. Elle traverse, sans le posséder, l’espace. Elle est direction sans
diffusion. La ligne courbe est donc préférable à la droite » 86. Si l’on fait attention à la
composition de l’espace du poème le seul élément fixe de ce tableau est le talus qui ne bouge
pas, ce sont tous les éléments qui l’entourent qui rendent l’espace plus dynamique. On
considérera alors ce talus comme le centre générateur de la création rimbaldienne, le point
duquel le poète rappelle à l’ordre le monde. C’est comme si avec sa description détaillée le
poème se promène dans l’espace, l’entoure et crée un univers centré par lui. À ce propos, l’on
voit entrer en scène une autre figure, le cercle, mais en même temps un nouveau problème
tenaille le poète. S’il reste confiné à l’intérieur de ce cercle spatial qu’il a tracé, dont le centre
est le talus, il ne connaîtra que cette partie limitée de la réalité et s’anéantira dans le monde ; de
l’autre côté s’il essaie d’aller au-delà du cercle, son moi errera sans cesse dans l’infini. Alors la
tentative que fait Rimbaud dans le poème est de se poser à la lisière de l’espace du dedans et de
l’espace du dehors de ce cercle imaginaire qui est la réalité terraine. Par conséquent, avec la
création de ce cercle on ne parvient pas à posséder cet espace, mais seulement à le délimiter.
Ce n’est pas sans raison que Rimbaud choisit le cercle, il privilégie le mouvement giratoire
même quand il affirme dans Une saison en enfer : « le progrès. Le monde marche ! pourquoi
ne tournerait-il pas ? »87. Le cercle est la plus parfaite parmi les lignes courbes, « c’est une
courbe achevée, un mouvement arrivé à son terme, le point final coïncidant avec le point
initial »88. Le mouvement circulaire est typique de tout homme ; ce dernier se dresse en haut à
la recherche de l’infini, il se rend compte de ses limites, tombe à nouveau sur la terre qui ne le
satisfait pas et enfin il essaie une autre fois de s’approprier l’infini qu’il désire. De cette façon
il sera le protagoniste d’un cycle sans fin. Le cercle représente l’homme et le cycle qui est le
résultat d’un côté de son espoir de réussir à lancer vers le ciel son idéal et de l’autre côté de la

86
G. POULET, Les métamorphoses du cercle, Paris, Plon, 1961, p. 422.
87
A. RIMBAUD, Œuvres complètes, Une saison en enfer, Mauvais sang, op.cit., p. 248.
88
G. POULET, Les métamorphoses du cercle, op.cit., p. 18.
33
chute, du regret dont il s’aperçoit quand il comprend qu’il est limité. Cela signifie que la
création d’un espace circulaire comme tentative de s’approprier le monde n’est pas une méthode
efficace. Pourtant Rimbaud se rend compte de cette limite, en effet, contrairement à ce que l’on
peut penser de prime abord, il nous donne une solution en articulant l’espace du poème pas
seulement circulairement mais aussi linéairement. Effectivement comme le dit Georges Poulet :

Le seul moyen de posséder l’espace, le temps, le nombre, sans se perdre dans


l’espace, le temps, le nombre, c’est de lier […] la ligne courbe à la droite. Car
la droite, comme on l’a vu, […] est une force tendue qui se projette, qui atteint
et qui franchit l’espace. Et la ligne sinueuse n’est pas […] une circonférence
parfaite, mais un ensemble toujours mouvant de circonférences inachevée, qui
monte vers la perfection, sans jamais s’y immobiliser et sans jamais s’en
détourner. 89

Telle est la formule que Rimbaud cherche à appliquer pour donner une forme à son poème, la
combinaison du mouvement sinueux avec le mouvement rectiligne.
La volonté de trouver une solution à cette condition est déjà présentée dans le texte avec le
verbe ‘filer’ (« tous les bruits désastreux filent leur courbe »). En particulier ce verbe peut être
utilisé aussi bien de façon intransitive que de façon transitive comme dans le poème et son sens
change selon cet usage. D’habitude si on l’utilise transitivement il signifie « faire du fil à
tisser »90 si l’objet désigne une matière textile ou bien plus génériquement « dessiner, tracer un
trait »91. Ce qui est le plus intéressant est un usage dans le domaine musical où l’on dit « filer
un son ou filer une note » avec le sens de « prolonger l'exécution d'un son en variant son
intensité »92 et cette dernière définition soutient l’idée d’une courbe sonore que nous avons
abordée auparavant. Pourtant le choix du verbe ‘filer’ est remarquable car dans son usage
intransitif il peut indiquer une fuite. Ce serait alors comme si les bruits se livraient sous forme
de courbes. En particulier fuite est synonyme de projet – au sens de jet en avant – car la fuite
implique qu’on laisse quelque chose derrière nous pour aller vers un nouveau, qu’il soit connu
ou inconnu peu importe. C’est un verbe qui contient une véritable « futurisation » et qui est
emblématique de toute l’existence de Rimbaud, une fugue de sa mère tyrannique, d’une religion
bigote et de la condition terrestre à part entière.

89
Id., p. 424.
90
Définition tirée du TLFi http://stella.atilf.fr/Dendien/scripts/tlfiv5/advanced.exe?8;s=66886500 (consulté le
03/05/2018).
91
Ibidem.
92
Ibidem.
34
Finalement le poème concentre tous ces mouvements sur une direction précise : là-dessous (« et
fait l’abîme fleurant là-dessous »). Ce déictique de lieu est le dernier mot du poème et se pose
en contraste avec le mot qui ouvre le poème : ‘sur’. C’est encore une fois la dialectique du haut
et du bas qui est proposée, mais cette fois il n’y a plus de dynamique, mais une certaine fixité.
En d’autres termes, si Rimbaud ici avait voulu donner simplement l’idée d’un mouvement vers
le bas il aurait utilisé le verbe ‘descendre’, mais il établit un lieu précis où il fixe l’abîme, là-
dessous. Dans ma transposition graphique j’ai traduit cette fixité avec un simple point, dont la
définition proposée par Georges Poulet possède des traits en commun avec le gouffre :

Le point est centre. Il est sans dimensions, sans imagination. Il est pure
volonté. Il est fixe. Le point est le lieu final de l’absolue concentration,
l’extrémité du mouvement d’approfondissement, l’arrêt éternel dans un
endroit sans espace. Mais il est aussi le lieu initial, le point de départ de la
ligne. 93

Comme l’abîme, effectivement le point n’a pas de dimension, il indique seulement de façon
sommaire une position, il est fixe. C’est un lieu de concentration comme l’abîme de ce poème
vers lequel tout converge. En outre, le point a une relation très curieuse avec la ligne, en effet
Euclide dans ses Éléments (IVème - IIIème siècle a. J.-C.) postule que :
a) à travers un point passent un nombre infini de lignes ;
b) à travers un point passent un nombre infini de circonférences ;
c) la ligne est une succession infinie de points.
Il faut à ce propos considérer ce que nous avons postulé à partir de Giusssani dans le paragraphe
1.2 et en particulier dans les figures 5 et 6 où la réalité est représentée comme un cercle et
l’homme comme un point à son intérieur. L’homme sera entravé par un nombre infini de réalités
limitantes (à travers un point passent un nombre infini de circonférences), mais pour sortir de
la cyclicité du cercle il y a une solution : s’élever ou descendre avec un mouvement rectiligne.
L’homme étant un point, pour construire une ligne il devrait faire force sur lui-même (la ligne
est une succession infinie de points), ce qui en d’autres termes signifie insister toujours sur la
conquête de son objet du désir. Pour l’homme il y a des possibilités infinies de construire pas
après pas, point après point, sa ligne de libération du cercle (à travers un point passent un
nombre infini de lignes). C’est ce que fait Rimbaud dans son poème.

93
G. POULET, Les métamorphoses du cercle, op.cit., p. 421.
35
4.3 – Possibles allusions bibliques

Je voudrais consacrer ce paragraphe à l’étude des possibles références bibliques qu’il y a dans
le poème, voilà la raison pour laquelle j’approfondirai l’analyse de quelques objets qu’on y
retrouve en les comparant avec des passages bibliques. À ce propos on ne peut pas assurer que
la Bible a été pour Rimbaud un hypotexte, c’est-à-dire l’ouvrage qui constitue la source
d’inspiration où le modèle pour son poème, par conséquent au sein de cette analyse mon
intention sera simplement de remarquer des ressemblances qu’il y a entre les descriptions
contenues à l’intérieur du poème et quelques passages de la Bible.

Tout d’abord parmi les éléments qui font référence à une réalité religieuse il y les anges, qui
sont les figures qui assistent Dieu et puis le ciel, qui peut être pris en considération aussi bien
comme lieu physique que comme lieu spirituel et siège de Dieu.
Or, le premier hypotexte biblique du poème pourraient être quelques passages de l’Apocalypse
de saint Jean 94, où l’apôtre (ou l’un de ses disciples) raconte ce que Dieu lui a révélé sur le
mystère de la vie humaine. En particulier, il décrit le cours de l’histoire humaine avec les
tentatives de la part du mal de rendre éphémères les projets de Dieu et puis il raconte les
merveilles accomplies par Dieu et plus précisément le triomphe de l’agneau-Jésus accompli
avec sa mort et résurrection. On va entrer maintenant dans le texte biblique pour prendre en
considération les éléments de ressemblance avec le poème de Rimbaud.

Apocalypse
Sur la pente du talus les anges tournent leurs 4,2 Et ayant été soudain ravi en esprit, je vis au
robes de laine dans les herbages d’acier et même instant un trône dressé dans le ciel, et
d’émeraude. quelqu’un assis sur ce trône.
3 et il y avoit autour de ce trône un arc-en-ciel,
qui paroissoit semblable à une émeraude. 5,11
et j’entendis autour du trône, et des animaux, et
des vieillards, la voix de plusieurs anges ; et il y
en avoit des milliers de milliers.

Des prés de flammes bondissent jusqu’au 4,5 et il y avoit devant le trône sept lampes
sommet du mamelon. […] allumées, qui sont les sept esprits de Dieu.

94
La Sainte Bible, t.IV, op.cit., pp. 406-408, 410, 421-423.
36
8,5 L'ange prit ensuite l'encensoir, et l’emplit
Et tandis que la bande en haut du tableau est
du feu de l'autel ; et l’ayant jeté sur la terre, il
formée de la rumeur tournante et
se fit des bruits dans l’air, des tonnerres, des
bondissante des conques des mers et des
voix, et des éclairs, et un grand tremblement
nuits humaines,
de terre.

6,13 et les étoiles du ciel tombèrent sur la terre,


La douceur fleurie des étoiles et du ciel et du
comme lorsque le figuier étant agité par un
reste descend en face du talus, comme un
grand vent, laisse tomber ses figues vertes.
panier, —contre notre face,
8,10 Le troisième ange sonna de la trompette,
9,1 Le cinquième ange sonna de la trompette,
et je vis une étoile qui étoit tombée du ciel sur
la terre,
Et fait l’abîme fleurant et bleu là-dessous.
Et la clef du puits de l'abîme lui fut donnée.
2 Elle ouvrit le puits de l'abîme.
20,1 Je vis descendre du ciel un ange qui avoit
la clef de l'abîme, et une grande chaîne à la
main.
2 Il prit le dragon, l’ancien serpent, qui est
le diable et Satan, et il l’enchaîna pour mille
ans.
3 Et l’ayant jeté dans l'abîme, il le ferma sur
lui, et le scella, afin qu’il ne séduisît plus les
nations jusqu'à ce que ces mille ans soient
accomplis ; après quoi il doit être délié pour un
peu de temps.
21,2 Je vis la ville sainte, la nouvelle
Jérusalem, qui venant de Dieu, descendoit du
ciel, étant parée comme une épouse qui se pare
pour son époux.
10 Et il me montra la ville, la sainte
Jérusalem, qui descendoit du ciel, venant de
Dieu.
37
À partir du repérage de ces éléments le poème paraît raconter la lutte qu’il y a eu dans le ciel
contre les forces du mal qui a fait descendre Dieu sur la terre. Les deux premiers paragraphes
correspondraient à la description du ciel, siège de Dieu qui est assis sur son trône entouré
d’anges (Apocalypse 4,2 ; 4,3 ; 4,5 ; 5,1). Les deux paragraphes suivants décriraient les fléaux
que doivent vivre les hommes car ils se sont fait tenter par Satan. En même temps, dans le ciel
les anges produisent des bruits assourdissants (Apocalypse 6,13 ; 8,5 ; 8,10 ; 9,1-2 ; 20,1-3). Le
dernier paragraphe en réalité serait aussi une transposition de la résurrection de Dieu à travers
Jésus-Christ, venu sur la terre pour sauver les hommes et pour les racheter de leurs péchés.
Cette résurrection produit le renouvellement de toute dimension terrestre, représenté par le feu,
symbole de purification :

Puis je vis un nouveau ciel et une nouvelle terre ; car le premier ciel et la
première terre avaient disparu, et la mer n'était plus (Apocalypse 21,1).

Alors cette « douceur fleurie des étoiles et du ciel » ne serait que Dieu qui descend sur la terre
pour vivre parmi les hommes :

Voici le tabernacle de Dieu avec les hommes ! Il habitera avec eux, et ils seront
son peuple, et Dieu lui-même sera avec eux (Apocalypse 21,3).

On peut affirmer donc que dans Mystique « nous sommes en pleine Apocalypse, entre la
destruction totale et une création nouvelle » 95.
Pour finir je voudrais présenter une autre hypothèse de référence biblique dans le poème
abordée par Sara Lucia Giranzani dans sa thèse de doctorat 96. Selon elle, en particulier, le
poème rappelle l’épisode du miracle de la Mer Rouge pendant la bataille entre Égyptiens et
Israéliens raconté dans l’Exode 97.
Exode
14,19-20 Alors l’ange de Dieu qui marchoit
Sur la pente du talus les anges tournent leurs
devant le camp des Israélites, alla derrière eux ;
robes de laine dans les herbages d’acier et
et en même temps la colonne de nuée, quittant
d’émeraude. […]
la tête du peuple, se mit aussi derrière, entre le
camp des Égyptiens et le camp d’Israël ; et la
nuée étoit ténébreuse d’une part, et de l’autre

95
S.L. GIRANZANI, Apocalypse de la parole : l’hypotexte biblique dans l’œuvre d’Arthur Rimbaud, op.cit., p.
255.
96
Id., pp. 277-278.
97
La Sainte Bible, t.1, op.cit., pp. 90-91.
38
éclairoit la nuit, en sorte que les deux armées ne
purent s’approcher dans tout le temps de la nuit.

À gauche le terreau de l’arête est piétiné par 14,21 et l’eau fut divisée en deux.

tous les homicides et toutes les batailles, et 22 Les enfants d'Israël marchèrent à sec au

tous les bruits désastreux filent leur courbe. milieu de la mer, ayant l’eau à droite et à

Derrière l’arête de droite la ligne des orients, gauche, qui leur servoit, comme d’un mur.

des progrès. […]

La douceur fleurie des étoiles et du ciel et du 14,27 le Seigneur les enveloppa au milieu des
reste descend en face du talus, comme un flots.
panier, - contre notre face, et fait l’abîme 28 Les eaux étant retournées de la sorte,
fleurant et bleu là-dessous. couvrirent et les chariots et la cavalerie de toute
l’armée de Pharaon, qui étoit entrée dans la mer
en poursuivant Israël ; et il n’en échappa pas un
seul.
29 Mais les enfants d'Israël passèrent à sec au
milieu de la mer, ayant les eaux à droite et à
gauche, qui leur tenoient lieu de mur.

Cette hypothèse peut être intéressante si l’on considère, comme je l’ai déjà dit dans le troisième
chapitre, que le poème dans les éditions contemporaines se trouve en plein milieu des
Illuminations (vingt et unième poème sur quarante-deux) comme s’il était la ligne de partage
des eaux du recueil.

4.4 – Une élévation à travers la descente : d’Une saison en enfer aux


Illuminations

Les deux dynamiques de la montée et de la descente sont les protagonistes d’Une saison en
enfer, l’autre grand recueil de poèmes en prose rimbaldien. Pour une question d’exhaustivité, il
39
me semble incontournable de faire référence à cet ouvrage qui complète l’analyse sur le rapport
de Rimbaud avec la religion même s’il considérait ce livre comme un « Livre païen, ou Livre
nègre »98. En fait, les Illuminations ont été écrites après ce recueil qui porte la date 1873, mais
selon les témoignages de ses amis, Rimbaud avait commencé à y travailler quelques années
auparavant.
Tout d’abord le titre : la dimension de l’enfer par rapport au paradis nous donne l’idée de
quelque chose qui se situe en bas. Déjà dans la première page du recueil notre poète se rend
compte que le temps où « jadis [s]a vie était un festin où s’ouvraient tous les cœurs » 99 est
terminé et cette nouvelle saison de sa vie s’ouvre sous le signe du « jadis ». La beauté
traditionnelle et matérielle, celle qui nous satisfait, n’est plus suffisante pour lui (« j’ai assis la
Beauté sur mes genoux. — Et je l’ai trouvée amère » 100) et le poète se trouve désormais à un
pas de la mort car il s’exclame : « or, tout dernièrement m’étant trouvé sur le point de faire le
dernier couac ! »101. Malgré cela, il cherche à posséder de nouveau « la clef du festin ancien »
et il pense la trouver dans la charité, mais cette tentative de recherche se révèle une simple
illusion : Rimbaud affirme que s’il est parvenu à avoir une telle idée, elle ne peut qu’être un
rêve (« la charité est cette clef. — Cette inspiration prouve que j’ai rêvé »102). Peut-être qu’ici
la référence est à la charité chrétienne, même si par exemple Jean Molino refuse cette
interprétation et il oppose la charité chrétienne à l’inspiration qui préside l’œuvre 103. À ce point
le démon intervient pour envoyer Rimbaud une autre fois sur la terre après sa tentative de
montée à travers la charité — « tu resteras hyène, etc… » (SE p. 245) : ici la descente vers
l’enfer commence.

C’était bien l’enfer ; l’ancien, celui dont le fils de l’homme ouvrit les portes
(SE p. 277).

Comme André Thisse le remarque, dans le poème Matin le « fils de l’homme » serait le Christ
dont le nom est prononcé plusieurs fois dans le recueil et ici le poète fait allusion à la descente

98
A. RIMBAUD, Œuvres complètes, Lettre de Rimbaud à Ernest Delahaye, mai 1873, éd. d’Antoine Adam,
op.cit., p. 267.
99
A. RIMBAUD, Œuvres complètes, Une saison en enfer, op.cit., p. 245. À partir de ce moment je ferai référence
à cette édition du recueil avec le sigle SE.
100
Ibidem.
101
Ibidem. Cela serait une allusion aux coups de revolver et aux menaces de Verlaine à Bruxelles dans la même
année.
102
Ibidem.
103
J. MOLINO, La signification d’« Une saison en enfer », dans Dix études sur « Une saison en enfer », éd. André
Guyaux, Neuchâtel, À la Baconnière, 1994, pp. 24-28.
40
du Christ mort aux enfers pour libérer les âmes des justes morts avant lui » 104, c’est lui qui en
possède les clés.
Or, dans Une saison en enfer il y a des expressions qui renvoient de façon explicite à la
dimension religieuse et au rapport que le poète entretient avec elle, mais il les expose de façon
contradictoire ; en d’autres termes il y a toute une série d’affirmations qui sont des professions
de foi et d’autres qui montrent un rapport conflictuel avec la religion. Pour mettre en évidence
que la lecture chrétienne que j’ai proposée plus haut doit être considérée avec beaucoup de
prudence, il faudrait tenir compte du fait que Rimbaud est un auteur à la pensée contradictoire
en matière de religion. Maintenant, en effet, je vais remarquer quelques passages dans le recueil
où d’un côté il affirme avoir besoin de Dieu et où de l’autre côté il refuse tout rapport avec le
christianisme. Par exemple, dans Mauvais sang il affirme : « Je ne me vois pas dans les conseils
du Christ ; […] ne sachant m’expliquer sans paroles païennes, je voudrais me taire » (SE p.
248), puis il fait une déclaration assez importante :

Je n’ai jamais été chrétien (SE p. 250).

Néanmoins, toujours dans le même poème il y a des passages où Rimbaud exprime clairement
le besoin d’un rapport avec Dieu en se demandant « Pourquoi Christ ne m’aide-t-il pas, en
donnant à mon âme noblesse et liberté. […] j’attends Dieu avec gourmandise » (SE p. 249). Il
est conscient de ne pas avoir vécu de façon sereine son rapport avec la religion, mais en même
temps il sait que Dieu ne le refusera jamais – « je puis être sauvé » (SE p. 250) – et il témoigne
d’un désir de se rapprocher de lui – « Dieu fait ma force, et je loue Dieu » (SE p. 251) : c’est à
ce niveau que se situe l’esprit d’élévation. En particulier, le poète est arrivé à un point de sa vie
où il se sent complètement seul et la seule possibilité de se sauver serait de se fier à Dieu, cela
serait la seule façon de sortir de cet enfer dans lequel il est descendu. Pourtant, encore une fois
l’aversion vers la religion apparaît lorsque Rimbaud comprend que l’enfer est un lieu voulu par
Dieu : « je suis esclave de mon baptême. […] L’enfer ne peut attaquer les païens » (SE p. 255)
dit-il justement. Malgré tout c’est à ce moment que le poète se rend compte de la force de la
théologie et il arrive même à formuler sa propre cosmogonie dans Nuit de l’enfer : « la théologie
est sérieuse, l’enfer est certainement en bas — et le ciel en haut » (SE p. 256). Rimbaud à ce
point de sa vie se trouve face à une occasion d’expiation, de suppression de toutes ses
souffrances et cela est possible car la vraie vie ne se déroule pas dans le monde terrestre, mais

104
A. THISSE, Rimbaud devant Dieu, op.cit., p. 125.
41
« nous sommes hors du monde »105. Par conséquent c’est à ce niveau que se situe la logique
d’une élévation à travers la descente, c’est-à-dire que c’est en descendant à l’enfer que Rimbaud
perçoit l’esprit divin et c’est de cette façon qu’il peut commencer son chemin de montée vers
Dieu.
Le rapport que Rimbaud a eu avec le christianisme a toujours été marqué par une ambivalence.
Cette dernière concerne aussi bien le rôle de Dieu dans sa vie que le sentiment que notre poète
éprouve pour lui. En d’autres termes, Dieu devient pour Rimbaud un obstacle à la jouissance
de la vraie vie, c’est-à-dire une existence qui n’implique pas nécessairement la présence d’une
médiation, même si Rimbaud au fil des ans s’est rendu compte que sans le grand médiateur
Dieu tout accès à la vraie vie est impossible. La seule façon de résoudre temporairement cette
énigme serait d’accepter cette ambivalence, d’apprendre à la gérer sans jamais se ranger
totalement du côté de Dieu ou contre lui. Cela ne signifie pas devenir des hommes incapables
d’accomplir un choix, mais c’est une méthode de survie dans l’attente que le grand médiateur
ne soit plus métaphysique mais physique. « La vraie vie est absente » (SE p. 258) jusqu’au
moment où Dieu est un simple médiateur entre la dimension supraterrestre et la dimension
terrestre, mais quand il réussira à réunir le ciel et la terre, le métaphysique et le physique, peut-
être que l’homme aura satisfait son désir d’infini.
Après son voyage en enfer, notre poète se sent plus proche de Dieu, il se révolte contre la mort
et il se met définitivement à la recherche de l’éternel car il a appris que ce dernier ne peut être
simplement atteint à travers son imagination et son invention poétique. Rimbaud a terminé sa
« saison en enfer », il a combattu une véritable bataille ; en effet dans le dernier poème Adieu
il déclare : « le combat spirituel est aussi brutal que la bataille d’hommes ; mais la vision de la
justice est le plaisir de Dieu seul » (SE p. 280). Après cette bataille il est prêt pour un véritable
jugement apocalyptique – « million d’âmes et de corps morts et qui seront jugés ! » (SE p. 279),
maintenant une « heure nouvelle » (SE p. 280) va commencer pour lui et en effet il n’est plus
en enfer car « les grincements de dents, les sifflements de feu, les soupirs empestés se
modèrent » 106. C’est la résurrection des morts avec leur corps qui sont posés face à Dieu le jour
du jugement dernier.
Rimbaud fait son règlement de comptes avec la religion, mais encore une fois il se présente
comme poète à la poétique ouverte, en effet il conclut son recueil sur un futur :

105
Ibidem.
106
Ibidem.
42
Il me sera loisible de posséder la vérité dans une âme et un corps. 107

Évidemment l’interprétation de cette dernière phrase a été profondément discutée, mais comme
l’on peut imaginer il y a eu beaucoup de critiques qui ont reconnu dans cette « vérité » la vérité
catholique. Sur cela on ne peut pas être certains, il ne serait pas productif de fermer la poétique
rimbaldienne à une clé exclusivement chrétienne, même si le problème de la religion est crucial
pour Rimbaud.
La seule remarque que l’on peut faire face à une telle conclusion du recueil est le fait qu’elle
s’achève sur un futur et sur la conviction que tôt ou tard, dans la réalité terrestre ou au-delà de
ce monde, l’homme avec un mouvement ascensionnel parviendra à posséder son objet du désir :
la vérité. En fait l’Apocalypse insiste beaucoup sur l’idée de vérité, on retrouve dix occurrences
de mots liés à ce concept et qui font référence à la vérité de la parole et des jugements divins
108
. En général alors on peut dire que la vérité à laquelle Rimbaud fait référence ici est une «
vérité nouvelle, une parole nouvelle qu’il voudrait créer avec la nouvelle terre et le nouveau
ciel » 109 qu’il s’est construit avec la poésie.

Bref la composante infernale et donc de descente ne serait qu’un mouvement passager dans la
vie humaine dominée par un caractère essentiellement ascensionnel. La descente est transitoire
et ne constitue qu’une « saison » de la vie humaine naturellement vouée à la montée.

107
Ibidem.
108
À ce propos voir les passages suivants de l’Apocalypse 3,7 ; 3,14 ; 6,9 ; 15,3 ; 16,7 ; 19,2 ; 19,9 ; 9,11 ; 21,5 ;
22,6.
109
S.L. GIRANZANI, Apocalypse de la parole : l’hypotexte biblique dans l’œuvre d’Arthur Rimbaud, op.cit., p.
261.
43
CONCLUSION
Entre le triangle, le cercle et la croix

Nous sommes le trait d'union de la nature et des dieux, ou, pour être plus fidèle
à l'imagination pure, nous sommes le plus fort des traits d'union de la terre et
de l'air. 110

Les deux mouvements linéaires verticaux et complémentaires qui nous ont accompagnés le long
de cette analyse ne sont qu’une métaphore de l’homme dans la réalité, dans une optique
chrétienne on peut dire qu’ils traduisent l’amour de Dieu vers l’homme (mouvement
descendant) et le désir de l’homme vers Dieu (mouvement ascendant).
L’homme est verticalité ascendante en tant que créature désirante. Nous avons constaté que son
élan vers le haut est généré par des questions que l’homme se pose sur le réel – ce que Giussani
définit sens religieux. Ce mouvement ascensionnel est adressé à l’inconnu qu’on peut découvrir
grâce au christianisme : ce dernier permet à l’inconnu, notre objet du désir incarné par Dieu, de
descendre dans la réalité terrestre parmi les hommes. Pourtant, tout désir surgit en nous par une
sorte de jalousie éprouvée à l’égard de celui qui possède notre objet de conquête ; étant donné
que cet ennemi constitue en même temps la seule façon de nous approcher de notre objet du
désir, si nous le refusons nous restons confinés à l’intérieur d’un cercle vicieux. La seule façon
donc d’en s’approcher est de dissimuler notre intérêt vers cette conquête. Bref, l’on peut dire
que dans l’idéologie chrétienne Dieu est à la fois le médiateur et l’objet désiré qui se rend
atteignable grâce à sa venue en se servant de Jésus-Christ son fils. On peut affirmer qu’aucun
désir ne peut naître sans la médiation d’un autre qui est à la fois notre modèle et notre ennemi,
par conséquent la logique du désir est triangulaire. En particulier, on pourrait dire qu’ici
Rimbaud se représente comme impliqué à l’intérieur d’une médiation interne où notre poète et
Dieu – à la fois médiateur et objet du désir – se trouvent à une distance limitée et ils entrent en
contradiction. Dans mon hypothèse alors, le sujet désirant de la médiation interne, notre poète,
cacherait sa volonté d’imiter son modèle, mais l’hostilité vers ce dernier augmente son prestige
et provoque une réaction de haine et d’amour en même temps : voilà la raison pour laquelle au
sein du deuxième chapitre j’ai parlé de « odi et amo » à propos du christianisme rimbaldien.
Par conséquent, si on l’interprète selon cette optique, la production poétique de Rimbaud
pourrait être considérée en termes girardiens comme une mensonge romantique.

110
G. BACHELARD., L’air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement, op.cit., p. 127.
44
Néanmoins, dans la lecture que je propose le long de mon mémoire Girard et Giussani doivent
être considérés en général comme des adjuvants pour la compréhension des dynamiques du
désir et en particulier du présupposé désir rimbaldien de Dieu. En d’autres termes, je n’ai pas
aucune intention d’adapter la pensée de Girard et de Giussani à Mystique, cela aurait peu de
sens étant donné qu’ils ont formulé leurs idées après la période dans laquelle Rimbaud a écrit.
Au contraire, leurs pensées doivent aider à se familiariser avec la façon par laquelle tout homme
désire, Rimbaud y compris. Mystique à mon avis est une description des dynamiques du désir
et j’ai mis en cause Girard et Giussani car ils ont bien expliqué ces dernières; mais il s’agit de
quelques réflexions sans trop de prétentions.
L’homme est poussé à désirer d’un sens d’insatisfaction spirituelle face à la réalité qui l’entoure
et aux objets qu’il possède déjà, en tant qu’homme il est poussé à ne jamais se contenter des
objets terrestres et il souffre pour cela. Le poète, représentant de toute l’humanité, pour soulager
cette douleur ne peut que se confier à une résurrection, une transfiguration de l’homme et de
l’univers à part entière dans une restauration de nouveaux cieux et de nouvelles terres, comme
elle est racontée dans l’Apocalypse (21,1-2). En fait l’esprit d’une nouvelle construction peut
être remarqué dans Mystique de Rimbaud si l’on cherche à réunir dans un même schéma la
résultante de tous les mouvements du poème (v. Fig. 10).

L’axe horizontal représenterait les tentatives de l’homme de


posséder le monde d’un côté en cherchant à se replier vers le
temps heureux de sa vie, c’est-à-dire l’enfance, de l’autre côté
à travers une « futurisation », en se projetant vers quelque chose
de nouveau qui doit encore se passer dans sa vie. C’est à partir
Figure 10
Les dynamiques de Mystique
de cette volonté de possession que l’homme se fait centre
créateur d’un espace qui est complètement géré par lui, mais s’il
reste confiné dans cette réalité, il n’aura qu’une connaissance limitée du monde. De l’autre côté
s’il va hors de cette espace il finira par se perdre dans la vastitude du gouffre qui constitue le
monde. Alors l’homme, point générateur de cet espace circulaire se pose à la lisière de ce
dernier, en s’élevant en haut au dehors du cercle, mais c’est à ce point qu’un mouvement de
force égale et de direction opposée descend contre son regard : le christianisme et donc Dieu.

Selon l’interprétation que j’ai proposée, le poème Mystique de Rimbaud ne serait alors qu’une
ekphrasis du désir humain – pas forcement du désir religieux – cachée derrière une organisation
géométrique de l’espace. Cet espace constituerait un nouveau monde où toute soif humaine sera

45
satisfaite, où il n’y aura ni mort ni deuil, un monde fait à taille humaine et conforme aux désirs
humains : c’est le monde qui viendra après le jugement dernier tel qui nous est représenté dans
l’Apocalypse 111.
Peut-être que Rimbaud a été un messager de Dieu sans le savoir et sans même le vouloir.
Néanmoins n’en étant pas certains on doit se limiter à constater que notre poète a échoué dans
son désir de changer la réalité autour de lui, il ne nous offre pas l’exemple d’une réussite de la
poésie comme solution à nos problèmes et nous donnant de quoi vivre, au contraire il continue
d’écrire jusqu’à la constatation non seulement d’une impasse mais d’un découragement face à
toute son existence. Son œuvre est pleine de découragement, mais cet échec est fondamental
pour nous, parce que c’est la révélation des processus par lesquels les hommes échouent dans
la vie. L’inquiétude religieuse qui a tenaillé Rimbaud pendant toute son existence est
inévitablement un signe du fait qu’il s’est interrogé sur son rapport avec Dieu, indépendamment
des sentiments que ces questions ont suscités chez lui. En d’autres mots, cela signifie que chez
Rimbaud il y a eu un sens religieux, même si cela ne nous confirme pas que ses œuvres sont
complètement adressées à Dieu. Comme le dit Benvenuto Matteucci archevêque de Pise de
1971 à 1993 : « il soprannaturale con la rivelazione della paternità di Dio, […] permette [al
letterato] di essere un libero veggente negli itinerari terrestri della increata Bellezza »112.
Rimbaud a été défini par Paul Claudel « un mystique à l’état sauvage » 113, cela signifie qu’il
ne doit pas être considéré comme un mystique au sens religieux du mot, mais je dirais au sens
cosmique. Rimbaud est un mystique en tant qu’homme qui se détourne du monde, mais c’est
un mystique cosmique car ce détournement du monde produit chez lui la recherche d’un autre
monde qui n’est pas terrestre. Le poème Mystique pourrait aussi être considérée comme une
contre-mystique, c’est-à-dire une tentative de laisser hors de la logique humaine Dieu en tant
que médiateur métaphysique. C’est l’espoir de créer un monde où toute métaphysique devient
physique et accessible pour l’homme et où Dieu joue le rôle de maintenir toujours vivant la
tension vers le désir. En particulier notre poète se lance contre tout type de théologie car il
exige sur terre, maintenant, durablement le paradis dont les religions parlent. Il désire l’éternité
avec tout son âme et tout son corps mais physiquement sur terre et voilà le grand échec des
religions selon lui. À ce propos alors le mysticisme ne serait que la tentative de découvrir

111
Apocalypse 21,4 : « Il essuiera toute larme de leurs yeux, et la mort ne sera plus, et il n'y aura plus ni deuil, ni
cri, ni douleur, car les premières choses ont disparu ». 21,6 : « À celui qui a soif je donnerai de la source de l'eau
de la vie, gratuitement », http://www.bible-en-ligne.net/bible,66N-21,apocalypse.php (consulté le 15/05/18).
112
B. MATTEUCCI, Per una teologia delle lettere, t.I Il divino nell’umano, Pisa, Pacini editore, 1980, p. 32.
113
P. CLAUDEL, Préface, dans A. RIMBAUD, Œuvres complètes, éd. de Pierre Berricon, Paris, Mercure de
France, 1912, p. 3
https://www.europeana.eu/portal/it/record/9200143/BibliographicResource_2000069332442.html (consulté le
16/05/2018).
46
l’invisibilité qu’il y a derrière les choses.
Mystique d’Arthur Rimbaud à la première lecture m’a suscité l’idée d’une écriture qui essayait
de se pousser au-delà de la réalité terrestre et même si l’interprétation que j’ai proposée est
discutable en matière de certitude, je crois que les dynamiques du désir humain, voire de
l’idéologie chrétienne, peuvent bien s’adapter au poème. Je ne veux pas donner l’impression de
pousser le texte à communiquer ce qu’il ne dit pas de façon explicite, mais ce dernier me
paraissait paradigmatique du fait que la poésie, en tant que genre littéraire, s’élève comme la
croix sur deux axes.
L’axe horizontal est le deuil des hommes, animaux verticaux et assoiffés d’infini mais aux
capacités finies ; en restant limité à cette insatisfaction, on reste confiné dans une dimension
terrestre et donc horizontale.
L’axe vertical est l’espérance qui donne à l’homme la possibilité de répandre son moi dans la
dimension verticale, de sortir de la prison d’une dimension terrestre, de créer son nouveau
monde dans l’attente de s’approprier l’infini après le jugement dernier. La poésie nait du deuil
et de l’insatisfaction humaine, mais elle constitue l’un des antidotes à cette douleur.

47
Bibliographie

Œuvres d’Arthur Rimbaud


Œuvres complètes, éd. d’Antoine Adam, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard 1972.
Œuvres complètes, éd. d’André Guyaux, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard 2009.
Œuvres complètes, éd. de Pierre Berrichon, Paris, Mercure de France, 1912,
https://www.europeana.eu/portal/it/record/9200143/BibliographicResource_2000069332442.
html (consulté le 16/05/18).

Essais critiques

AROUIMI M., L’Apocalypse épreuve terminée, « Parade Sauvage, revue d’études


rimbaldiennes » n° 13, mars 1996, pp. 45-56.

BACHELARD G., L’air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement, Paris, José Corti,
1994.

BERRICHON P., Jean-Arthur Rimbaud, le Poète, Paris, Mercure de France, 1912.

BIVORT O., Le tiret dans les ‘Illuminations’, « Parade Sauvage, revue d’études
rimbaldiennes » n°8 septembre 1991, pp. 2-8.

COLLOT M., L’horizon fabuleux, Paris, José Corti, 1988, pp. 159-227.

DEPORTERE F., Écriture de l’échec, écriture du désir, « Parade Sauvage, revue d’études
rimbaldiennes » colloque n°2, Rimbaud à la loupe hommage à C. A. Hackett, 1990, pp. 207-
215.

DEPORTERE F., René Girard and Christus Victor: solving the problem of the cross, “Culture,
theory and critique”, 52:2-3, 2011, pp. 321- 333
http://dx.doi.org/10.1080/14735784.2011.630887 (consulté le 03/04/2018).

DELAHAYE E., Rimbaud, « Revue littéraire de Paris et de Champagne », Paris et Reims, 1905.

DELAHAYE E., Rimbaud, l’artiste et la morale, Paris, Messein, 1947.

DHÔTEL A., Rimbaud et la révolte moderne, Paris, coll. Les Essais, Gallimard, 1952.

FROIDEFOND C., Linéarité, verticalité, rectitude : remarques sur l’orthotès platonicienne,


« Les Études Philosophiques » n°. 3, 1982, pp. 257–279,
http://www.jstor.org/stable/20847915?seq=2#page_scan_tab_contentstir (consulté le
09/04/2018).

FUMET S., Rimbaud : mystique contrarié, Paris, Plon, 1966.

FONGARO A., Matériaux pour lire Rimbaud, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail-
Toulouse, coll. Les Cahiers de Littératures, 1985.
48
FONGARO A., Sur Rimbaud: lire (Illuminations), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail-
Toulouse, coll. Les Cahiers de Littératures, 1985.

GIRANZANI S.L., Apocalypse de la parole: l’hypotexte biblique dans l’œuvre d’Arthur


Rimbaud, Tesi di dottorato, Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, XXVI ciclo, 2013.

GIRARD R., Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Bernard Grasset, 1961.

GIUSSANI L., All’origine della pretesa cristiana, Milano, BUR, Rizzoli, 2013.

GIUSSANI L., Il senso religioso, Milano, Jaca Book, 1987.

GIUSTO J.-P., Rimbaud créateur, Paris, Presses universitaires de France, 1980.

GIUSTO J.-P., Le bruit que fait votre silence, « Parade Sauvage, revue d’études
rimbaldiennes », n°2, avril 1985, pp. 4-11.

GUYAUX A., Poétique du fragment, Neuchâtel, À la Baconnière, 1985.

GUYAUX A., Dix études sur « Une saison en enfer », Neuchâtel, À la Baconnière, 1994, pp.
24-28.

MATTEUCCI B., Per una teologia delle lettere, t.I Il divino nell’umano, t.II L’umano e il
divino, t.III I divino e l’umano nella Vergine Madre, Pisa, Pacini editore, 1980.

PEYRE H., Arthur Rimbaud : Mystique., « The poem itself », Stanley Burnshaw ed., London,
Penguin Books, 1964, pp. 34-35.

PLESSEN J., Promenade et poésie : l’expérience de la marche et du mouvement dans l’œuvre


de Rimbaud, La Haye Paris, Mouton, 1967.

POULET G., Les métamorphoses du cercle, Paris, Plon, 1961.

RICHARD J.-P., Rimbaud ou la poésie du devenir, Poésie et profondeur, Paris, Éditions du


Seuil, 1955, pp. 188-250.

SACCHI S., Rimbaud peintre « mystique », « Parade Sauvage, revue d’études rimbaldiennes »,
10- colloque n° 2, 12 septembre 1987, pp. 178-186.

SACCHI S., Études sur les ‘’Illuminations’’ de Rimbaud, Paris, Presses de l’Université Paris-
Sorbonne, 2002.

TAGLIAPIETRA A., Icone della fine : immagini apocalittiche, filmografie, miti, Bologna, Il
mulino, 2010.

THISSE A., Rimbaud devant Dieu, Paris, José Corti, 1975.

TIELROOY J., Rimbaud et les frères Van Eyck, Neophilologus, vol.20, mars 1935, pp. 264-
265.

49
USAI K., Destruction et construction dans « Mystique », « Parade Sauvage, revue d’études
rimbaldiennes », mai 1997, pp. 87-93.

VERNA M., Des anges en robe de laine: l’âme nue d’Athur Rimbaud, Università Cattolica del
Sacro Cuore di Milano, ottobre 2015, pp. 423-432
https://publicatt.unicatt.it/handle/10807/68918#.Wh1EFnGAn1s (consulté le 03/03/2018).

ZISSMANN C., Ce que révèle le manuscrit des Illuminations, Paris, Le bossu Bitor, 1989.

Autres

CHANTRAINE P., Dictionnaire étymologique de la langue grecque.


http://www.archive.org/stream/Dictionnaire-Etymologique-Grec/Chantraiine-
DictionnaireEtymologiqueGrec#page/n0/mode/2up/search/%CE%B5%CF%85%CE%B8%C
F%85%CF%82 (consulté le 09/04/2018).

DIJAN J.-M., ROUX C., Rimbaud en mille morceaux (5/5) : Rimbaud, le mystique, émission
de France Culture du 31/07/2015. https://www.franceculture.fr/emissions/rimbaud-en-mille-
morceaux-multidiffusion/5e-volet-rimbaud-le-mystique (consulté le 14/05/2018).

La Sainte Bible, t.1 Exode pp. 72-129, t.IV Apocalypse de Saint Jean pp. 26-425, éd. trad. par
Lemaistre de Sacy, Paris, Furne et cie, 1841.

La Sainte Bible, éd. trad. par Louis Segond, 1910. http://www.bible-en-ligne.net/ (consulté le
15/05/2018).

Trésor de la Langue Française Informatisé (TLFi), Nancy, CNRS, ATILF (Analyse et


traitement informatique de la langue française), UMR CNRS-Université Nancy.
http://atilf.atilf.fr/ (consulté le 03/05/2018).

VIRGILIO P. M., Œuvres de Virgile, traduites en vers français par Tissot et al., éd polyglotte
publiée sous la direction de J.-B. Monfalcon, Paris et Lyon, Cormon et Blanc, 1838.

Iconographie

VAN EYCK J., VAN EYCK H., Adoration de l’Agneau mystique, dans le polyptique homonyme, huile
sur toile, 258x375 cm, Gand, 1426-1432, cathédrale Saint-Bavon, Gand

50
https://www.frammentiarte.it/2016/02-polittico-di-gand-o-dellagnello-mistico/ (consulté le
20/04/18).

51
Remerciements

La realizzazione di questa tesi di laurea triennale, primo corposo scritto redatto da me, è stato
paradigmatico del mio percorso accademico svolto a Pisa da studentessa fuori sede: un continuo
procedere per tentativi, a volte anche ampiamente azzardati e criticati, rivelatisi alla fine, passo
dopo passo, la mia strada.

Ringrazio innanzitutto la mia relatrice, la prof.ssa Hélène de Jacquelot che ha sempre supportato
le mie idee, nonostante l’ambiguità del tema trattato e mi ha incoraggiato a portare avanti la
mia ipotesi di ricerca. La ringrazio soprattutto per avermi introdotto già negli anni precedenti
al mondo della ricerca bibliografica, il che mi ha permesso di lavorare adesso con una certa
rapidità nel reperimento di fonti e strumenti utili alla stesura. La ringrazio per una certa empatia
dimostrata nei miei confronti, in quanto ha intuito sin da subito il mio essere pignola ed esigente
cercando allo stesso tempo di modularmi per non risultare presuntuosa.
Ringrazio ugualmente il prof. Stefano Brugnolo per aver accompagnato in maniera critica la
mia tesi di laurea e per avermi introdotta alle teorie girardiane durante un suo corso universitario
di letterature comparate che mi ha parecchio affascinato.
Ringrazio in modo speciale il prof. Olivier Bivort, proprio la sua analisi di Mystique proposta
nell’ambito del Seminario di Interpretazione Testuale dell’Università di Pisa ha scaturito in me
come una fiumana tutti i pensieri messi nero su bianco su questa tesi. Prima del 27 marzo 2017
non avevo mai letto la poesia e non conoscevo Rimbaud, ma l’intervento di Bivort ha generato
in me la voglia di approfondire questo genio e di occuparmene per coronare il mio cammino
accademico.
Ringrazio don Giuseppe Baturi per avermi fatto conoscere ai tempi del liceo le teorie del
teologo Luigi Giussani e in particolar modo lo schema designante l’enigma della traiettoria
umana: è stato il primissimo disegno che si è formato nella mia mente alla lettura d’impatto di
Mystique propostami da Bivort quel 27 marzo.
Un sentito ringraziamento va anche a tutto il personale della biblioteca di lingue e letterature
romanze di Pisa, ma in modo speciale a Laura Matteoli che si occupa dei prestiti
interbibliotecari. Grazie al suo contributo sono riuscita a reperire l’edizione della Bibbia
utilizzata dallo stesso Rimbaud, edizione del 1841 curata da Lemaistre de Sacy oggi conservata
unicamente nelle biblioteche di Modena e di Torino. Tale testo ha permesso a tutto il mio
elaborato di ottenere una maggiore coerenza, diventando piccolo strumento di difesa per le mie
ingenue ipotesi.

52
Ringrazio sentitamente la prof.ssa Chiara Savettieri dell’Università di Pisa per avermi insegnato
a procedere metodologicamente in una qualunque ricerca scientifica e a dotarmi di tutti i mezzi
necessari per sostenere le mie ipotesi. Il suo corso di metodologia della ricerca storica-artistica
è stato una vera mappa che mi ha guidato nel procedimento ordinato da seguire per avvalorare,
dimostrare e comunque non imporre nella ricerca le mie idee, ma solo proporle.
Un grazie speciale va anche al prof. Marco Longo, mio storico professore di francese del liceo
Sant’Orsola di Catania. Malgrado i rimproveri e i pianti devo ai suoi insegnamenti la possibilità
di essere arrivata alla fine della scuola secondaria con un livello di francese certificato di tipo
C1. Lo ringrazio di cuore per la sua sconfinata passione nell’insegnamento trasmessami che mi
porterò sempre dietro, forse un giorno diventando come lui.
Ci tengo in questa sede a ringraziare anche il DSU Toscana che ha premiato la mia costanza
nello studio, offrendomi per tutti e tre gli anni consecutivi una borsa di studio e pasti totalmente
gratuiti alle mense universitarie. Si tratta di un aiuto economico non indifferente nella vita di
uno studente fuori sede e ha costituito nel mio percorso una forte spinta motivazionale per lo
studio.
Ringrazio di vero cuore tutte le suore del collegio universitario Maria Ausiliatrice di Pisa,
nonché la mia casa durante questi tre anni. Le ringrazio per i servizi che offrono e perché
riescono a mantenere un clima di studio sereno che mi ha permesso di non perdere mai la
concentrazione. Di conseguenza, un grazie particolare va a Giuliana, la mia prima compagna di
percorso qui a Pisa, senza di lei non conoscerei il collegio e probabilmente avrei faticato a
trovare una dimora tranquilla dove potermi dedicare allo studio a tempo pieno come tanto
desideravo.
Un grazie profondo va ad Andrew, mio sostenitore e motivatore nonché collega, lo ringrazio
per la pazienza, il conforto e l’amore dimostratimi sin da quando l’ho conosciuto a metà del
mio percorso accademico. Gli sono grata soprattutto per essere stato il mio braccio destro negli
ultimi tre mesi di intenso studio e per aver condiviso con me sia i problemi che le gioie
riscontrate prima che avessi la certezza di aver davvero raggiunto la fine di questo percorso.
Il grazie più grande è rivolto indubbiamente a mamma Grazia e papà Riccardo, senza i loro
sacrifici economici, il loro supporto morale e la loro fiducia accordatami in questi anni la mia
laurea nell’ateneo pisano non sarebbe assolutamente esistita. Li ringrazio con tutto il cuore per
avermi permesso sin dal liceo di seguire la mia innata passione per le lingue ed avermi concesso
di frequentare l’unico vero liceo linguistico all’epoca esistente a Catania nonostante fosse una
scuola privata. Li ringrazio sentitamente perché il liceo Sant’Orsola ha lasciato un segno
profondo nel mio bagaglio di esperienze e mi ha permesso di ottenere una preparazione

53
eccellente; probabilmente se non mi avessero permesso di frequentarlo oggi non avrei la stessa
maturità intellettuale.
Fuori da ogni pretesa di apparire presuntuosa ringrazio infine me stessa, per tutte le rinunce, gli
sforzi mentali, le critiche subite al fine di dedicarmi pienamente allo studio e per essere riuscita
nel mio intento: essere un grande orgoglio per la mia famiglia.

Tutte le persone citate in queste pagine hanno svolto un ruolo portante nella stesura di questa
tesi di laurea o meglio ancora nel difficilissimo percorso accademico di questi tre anni, ma
desidero precisare che ogni errore o imprecisione è imputabile soltanto a me.

54