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Denuncia y apropiación
en las representaciones de la mujer
en textos latinoamericanos
El cuerpo femenino.
Denuncia y apropiación
en las representaciones de la mujer
en textos latinoamericanos
ISBN 978-607-7745-42-6
Libro producido con el apoyo del Programa de Mejoramiento del Profesorado, PROMEP
Prólogo
María Amalia Rubio Rubio 11
Introducción
Consuelo Meza Márquez 17
las mujeres dentro de esta magnitud; los iguales eran ellos y todos los demás
y las demás estaban subordinadas a los ciudadanos libres. Así, esta sociedad
de hombres griegos libres instauró una sociedad basada en el patriarcado y la
misoginia, tal y como nos viene a demostrar Demóstenes al pronunciar una
frase que desafortunadamente, en muchos lugares, aún hoy está en vigor: “Te-
nemos las hetairas [prostitutas] para el placer, las concubinas para que estén
pendientes de nuestro bienestar cada día, y a las esposas para que nos den
hijos legítimos y guardar fielmente el hogar”.
Las mujeres griegas eran ajenas a la vida social y por lo tanto eran clara-
mente analfabetas en los deberes y derechos sociales; sin embargo, las hetairas
–mujeres dedicadas a la prostitución de lujo– podían intervenir de manera
indirecta o ser conocedoras de la política de la polis.
Esta intromisión de algunas mujeres en la vida de la polis no nos debe
resultar extraña, ya que en todas las épocas han habido hetairas como en los
griegos: geishas, meretrices o cortesanas palaciegas cuya influencia sobre el
monarca era en ocasiones, salvando la distancia, mayor que la de su propia
esposa; incluso en la actualidad, la caída de ministros en Inglaterra ha sido
provocada por la sospecha de que sus relaciones de dormitorio podían haberse
utilizado para contar secretos de alto nivel político.
Si nos trasladamos a Egipto y damos una mirada por las figuras esculpi-
das de su arte, observamos una representación de las figuras humanas y divi-
nas donde el sexo está presente a través de formas como el pene erecto, genita-
les femeninos visiblemente exhibidos y variados simbolismos fálicos de ambos
géneros. Dichas figuras verificaban cumplidamente su papel de favorecedoras
de la fertilidad femenina y del placer masculino.
Si las mujeres en general estaban excluidas del placer sexual y de la exhi-
bición de dicho placer, salvo casos excepcionales, la Edad Media y el Cristia-
nismo vinieron a satanizar la fogosidad femenina y, por lo tanto, a castigarla
por considerarla demoníaca. El pecado de la carne –recordemos “mundo, de-
monio y carne”– siempre ha sido castigado y reprimido amparado en leyes di-
vinas. El sexo ha sido permanentemente castigado y sus formas de expresión,
entre ellas el erotismo, sancionadas.
En la otra esfera del planeta, antes de la llegada del Cristianismo, la civi-
lización prehispánica representada en los pueblos que más tarde configuraron
el México actual, la actividad sexual y todo lo relacionado con ella –erotismo,
reproducción, amor, maternidad, etc.– era considerado un regalo de los dioses
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Prólogo
para compensar a los mortales por la vida que les tocaba morar en la tierra y
hacer más llevadero su tránsito por este mundo.
Un conocido poema nos muestra el sexo como regalo que los dioses ha-
cen a los humanos:
Huehuetlatolli
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El cuerpo femenino
Paz, Octavio. (1995). La llama doble (p. 20). Barcelona: Editorial Seix Barral. Octavio Paz.
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Prólogo
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Introducción
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Introducción
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Introducción
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El cuerpo femenino
Ana María Velázquez afirma que hasta el presente, el mito ligado al ero-
tismo, al amor y a las consecuencias en la vida que de ellos se deriva, aparece
en las historias y leyendas de las narradoras indígenas latinoamericanas otor-
gando sentido y significado a su mundo. El mito es la respuesta frente al caos,
la estructuración de un cosmos simbólico que permite la reintegración a la
unidad primordial y que atañe a todos en tanto habita y permanece profun-
damente arraigado en el inconsciente colectivo. Señala que está presente en
las narradoras de las comunidades indígenas de Río Branco y Guaporé, en la
frontera entre Brasil y Bolivia, en conexión con la sexualidad sagrada y en las
narradoras de la región de Cotacachi, en los Andes ecuatorianos, como forma
de subvertir el orden patriarcal y de equiparar el poder creativo y sexual de lo
femenino al poder masculino.
Ailyn Morera en el ensayo “Herida en la identidad femenina. El incesto
en tres textos dramáticos costarricenses” afirma que el incesto ha sido un tema
bastante callado en la sociedad costarricense y que este silencio se ha exten-
dido a la literatura, específicamente en la dramaturgia; no es sino hasta en los
años noventa que surgen tres textos con esta temática: El cristal de mi infancia
(1997), de Roxana Campos; Tarde de granizo y musgo (1998), de Leda Cavallini;
y ¿Me entiende? (1997), de Ishtar Yasin. Así, el ensayo que nos brinda se acerca
al tema del cuerpo y de la identidad de los personajes en estas obras. También,
ofrece algunos de los procesos de autopsicoanálisis que realizan los personajes
por medio de la palabra; ya que, en estos textos, la escritura está en función
de la identidad femenina. Las escritoras, valiéndose de un lenguaje adecuado
para la concienciación de los personajes, cuestionan los valores y jerarquías de
nuestra cultura.
Así pues, los ensayos que se presentan –exponiendo a México, Centro-
américa y América Latina– desmantelan varios de esos dispositivos de la
sexualidad y dan fe de la rebelión de las mujeres a estos condicionamientos
y de su vocación para construirse como seres autónomos que se apropian de
su cuerpo y su deseo.
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El cuerpo
como paradigma teórico
en la literatura
Cándida Elizabeth Vivero Marín
Centro de Estudios de Género
Universidad de Guadalajara,
México
De ahí que, en el caso de Cixous, señala que las mujeres, al ser más cuer-
po, son más escritura en tanto que éste funge como texto mismo:
La voz perdida, añorada, se recobra entonces para dar paso a una libera-
ción de las pulsiones hasta ese momento silenciadas. Asimismo, la voz recupe-
rada da testimonio de lo ancestral, de lo primigenio que ha existido siempre,
es decir, la madre. Por ello, en su escritura se evidencia un recorrido completa-
mente distinto respecto al varón que necesita ser expresada en su complejidad,
puesto que es una escritura plurívoca: “Cuando la mujer deje que su cuerpo,
de mil y uno hogares de ardor –cuando hayan fracasado los yugos y las censu-
ras– articule la abundancia de significados que lo recorren en todos los senti-
dos, en ese cuerpo, repercutirá, en más de una lengua, la vieja lengua materna
de un solo surco” (Cixous, 2001: 58). Observamos que en la escritura de las
mujeres se haría presente una voz, la de la madre, gracias a que se encuentra
unida a su naturaleza más íntima, al cuerpo como portador de múltiples sig-
nificados cambiantes que debe tener como fin último la desestabilización de
la ley del padre:
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El cuerpo como paradigma teórico
La lengua inglesa ha sido construida por los hombres […] y sigue estando
principalmente bajo su control […] Este monopolio sobre el lenguaje es uno
de los medios que los hombres utilizan para asegurar su supremacía, y conse-
cuentemente el sometimiento de las mujeres y su naturaleza diferente, y esta
supremacía se mantendrá mientras las mujeres sigan empleando la lengua tal
y como la hemos heredado (Moi, 1995: 164).
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El cuerpo femenino
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El cuerpo como paradigma teórico
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El cuerpo como paradigma teórico
La cultura literaria
Para la escuela norteamericana, los textos escritos por mujeres están condi-
cionados por el cuerpo sexuado, el cual determina en última instancia el uso
de ciertos giros o herramientas escriturales. Sin embargo, esta circunstancia
viene dada no tanto por el cuerpo mismo, el cuerpo-en-sí, sino más bien por
un cruce de factores socioculturales que forma, como señala Elaine Showal-
ter, una cultura literaria:
Las maneras en que las mujeres conceptualizan sus cuerpos y sus funciones
sexuales y reproductivas están estrechamente relacionadas con sus ambientes
culturales. La psique femenina puede estudiarse como el producto o la cons-
trucción de fuerzas culturales. El lenguaje vuelve a formar parte del cuadro si
tomamos en consideración las dimensiones sociales y los factores que determi-
nan el uso del lenguaje, y los ideales culturales que dan forma a los comporta-
mientos lingüísticos. Una teoría de la cultura reconoce que existen diferencias
importantes entre las mujeres como escritoras: clase social, raza, nacionalidad e
historia constituyen determinantes literarios tan significativos como el género.
Sin embargo, la cultura femenina conforma una experiencia colectiva inmersa
en la totalidad cultural, una experiencia que une a las escritoras a través del
tiempo y el espacio (Showalter, 1999: 100).
De ahí que, más que explicar el texto literario a través del lenguaje, de lo
que se trataría, de acuerdo con Showalter, es de partir del factor cultural que
lleva a hombres y mujeres a abordar con distintos enfoques un mismo tema.
Ciertamente, el acto de escritura así entendido conlleva a su vez un acto polí-
tico en cuanto a que se evidencia con ello el mutismo impuesto a las mujeres
a través del tiempo. La cultura femenina, construida a lo largo de los siglos
de manera marginal respecto a la cultura dominante-masculina, se encuentra
prácticamente oculta mas no eliminada del todo, puesto que:
Tanto los grupos silenciados como los dominantes generan creencias o ideas
ordenadoras de la realidad social a un nivel inconsciente, pero los grupos do-
minantes controlan las formas o estructuras en que la conciencia puede arti-
cularse. Por ende, los grupos silenciados deben instrumentar sus creencias a
través de las formas permitidas por las estructuras dominantes. Otra forma
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El cuerpo femenino
de plantearlo sería que todo lenguaje es el lenguaje del orden dominante, y las
mujeres, en caso de que hablen, deben hacerlo a través de él. Cómo entonces,
se pregunta Ardener, “¿el peso simbólico de esa otra masa de personas se expre-
sa?”. Desde su punto de vista, las creencias de las mujeres encuentran expresión
a través del ritual y del arte, expresiones que pueden ser descifradas por el etnó-
grafo, hombre o mujer, que esté dispuesto a esforzarse por percibir más allá de
las entretelas de la estructura dominante (Showalter, 1999: 103).
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[Marx o Freud] abrieron el espacio para algo distinto a ellos y que sin embargo
pertenece a lo que fundaron. Decir que Freud fundó el psicoanálisis no quiere
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Como todo signo, puede mantener con la cosa, que significa, una relación indi-
recta, por ejemplo, una relación metafórica o indirecta de cualquier otro modo
sin dejar por ello de referirse a esta cosa […]. El estudio objetivo de los fenó-
menos que representan el arte, se orienta en la obra de arte como signo consti-
tuido por el símbolo sensible. Y éste es creado por el artista en un “significado”
(objeto estético), que se asienta en la conciencia colectiva, y de una relación
con la cosa designada, relación que remite al contexto total de los fenómenos
sociales. De estos dos elementos, el segundo contiene la estructura peculiar de
la obra (Mukarovsky, 2003: 105).
Jan Mukarovsky no habla de texto literario, sino de obra. El cambio de terminología obedece
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No hablo de estética, pues ésta no deja de ser un discurso normativo que, como tal, impone
ciertas reglas y condiciones al objeto artístico, en este caso al texto literario. Por tal motivo,
me limito a señalar que el texto literario produce un efecto determinado que es percibido por
el lector de manera diferente a como, por ejemplo, percibe un texto periodístico.
3
El término de subjetividad lo retomo del planteamiento de Aralia López González, quien al
respecto sintetiza: “de manera esquemática puede hablarse de una especie de arquitectura
interior que determina las formas de aprehender la realidad” (López González, 1995: 14).
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El cuerpo femenino
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Considero al ser-en-el-mundo como la sustancia del ser humano que va más allá de la cor-
poreidad. El ser-en-el-mundo tendría que ver con la carga vital, el impulso de vida, que se
encuentra inherentemente contenida en el cuerpo. Mientras que el estar-en-el-mundo tiene
que ver con la manera en la que ese cuerpo en particular se relaciona y es relacionado a su
vez con el mundo que lo rodea. El estar-en-el-mundo recibe una serie de condicionantes
externos que lo pre-figuran y con-figuran.
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No se puede hablar en este contexto de la escritura en singular, sino de la pluralidad de la
misma en tanto formas particulares de expresión literaria.
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A lo largo de la vida, el sujeto puede atravesar por experiencias muy similares que, sin em-
bargo, serán procesadas interiormente de forma distinta de acuerdo con el momento de
maduración o expectativas por el que el sujeto esté atravesando en ese instante. Por ejemplo,
se puede leer, en distintos años, un mismo texto literario y, en cada ocasión, interpretarlo
de manera diferente. Lo mismo sucedería, en un momento dado, con la escritura: se puede
expresar una determinada experiencia de múltiples formas.
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Las normas que determinan lo que es un cuento, una novela o un poema pueden seguirse de
manera estricta o bien, como sucedió a partir de las vanguardias, buscar nuevas formas de ex-
presión que en muchas ocasiones rompen con los cánones de género literario establecidos.
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Estos términos fueron utilizados, en su momento, por los formalistas rusos.
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El cuerpo femenino
abandono de la que fue víctima durante su vida. Anastasia, por su parte, ama
a su hijo Jaime por saber que éste es una extensión de su amor perdido y pro-
hibido, Beto; sin embargo, la abuela sufre el desprecio de Jaime debido a que
él, al ser niño, se siente abandonado por Anastasia tras ser testigo del intento
de suicidio. Jaime, dolido por la acción de su madre en tanto que siente que no
lo ama demasiado como para continuar viviendo, manifiesta su rechazo hacia
su madre al grado tal que, durante su velorio, ni siquiera es capaz de mandar
un ramo de flores. Susana, herida por la actitud de Aurelia, se refugia durante
la niñez en los brazos de su abuelo que, de manera extraña, desborda en ella el
amor no expresado abiertamente ni con Anastasia ni con Jaime. Esta relación,
entre abuelo y nieta, provoca que Aurelia rechace a Susana y ésta, al perder al
abuelo y por ende la protección, se refugia en su mundo interno, mismo que
la orilla a formular una realidad alterna que le permite sobrellevar el rechazo
de Aurelia y el desprecio de Anastasia. Sin embargo, su mundo interior se so-
brepone a ella misma por lo que termina atrapada en el personaje de Susana
San Juan quien, finalmente, no es sino el desdoblamiento de la misma Anasta-
sia ante un amor imposible.
Así, amor y dolor se combinan y se alternan una y otra vez para plantear
la relación de tres mujeres marcadas en sus respectivas vidas por decisiones
masculinas: Anastasia sufre toda su vida por la falta de carácter de su padre
quien, a sabiendas del mal proceder de su esposa, no hace nada por impe-
dir la boda entre Anastasia y Ceferino, pues ciertamente el matrimonio de
ambos vendría a resolver en parte los problemas económicos de su familia.
Posteriormente, Anastasia será víctima de su marido al tener que padecer un
encierro prolongado en el manicomio en donde es recluida a orden expresa
de Ceferino. Por su parte Aurelia, despreciada erróneamente por su padre, es
nuevamente abandonada por el esposo y cambiada, como en la niñez, por otra
mujer más joven. Esto provoca en ella toda una serie de traumas que derivan
en la amargura y enojo que descarga sobre Susana. Finalmente, Susana sufre
primero la pérdida de su abuelo, único protector en su vida, y después la au-
sencia de su padre a quien además, al regreso de éste, ve con desprecio.
La vida de los personajes femeninos se ve, por lo tanto, subordinada y
determinada por las ausencias, pérdidas y abandonos de los personajes mascu-
linos quienes, dicho sea de paso, se van desdibujando como figuras de autori-
dad conforme avanzan las generaciones: Ceferino, el abuelo, se erige como una
figura autoritaria dominante y egocéntrica en tanto que sólo busca su beneficio,
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El cuerpo como paradigma teórico
Conclusiones
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El cuerpo femenino
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Bibliografía
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Showalter, Elaine. (1999). La crítica feminista en el desierto (pp. 75-111). En
Marina Fe (Coord.). Otramente: lectura y escritura feministas. México:
Programa Universitario de Estudios de Género-Facultad de Filosofía y
Letras/Fondo de Cultura Económica.
La política de los polvos y el colorete.
El cuerpo femenino en disputa.
1910-1930
1
Este ensayo forma parte de una investigación en curso acerca de las re-
laciones de género en la primera mitad del siglo XX que se llevó a cabo
con el apoyo de la Escuela de Historia de la Universidad Nacional. Deseo
agradecer la colaboración en la ardua labor de recolección de información
del estudiante Eduardo Chavarría.
El cuerpo femenino
ción con el llamado sexo opuesto, la patriarcal condena repulsiva que no logra
esconder su carga erótica, y aquella que pretende enmarcar a la atractiva mujer
moderna en el objeto perenne de fascinación del esposo, el legítimo amo.
En 1913 tiene lugar una discusión entre mujeres sufragistas en el periódi-
co El Adalid. Pero el objeto de ésta no se ubica en el tradicional terreno político
sino que se centra en temáticas consideradas propias de la superficialidad feme-
nina. El efecto que el vestido y el maquillaje ejercen sobre la identidad femeni-
na, mediante su capacidad de modificar la expresividad del cuerpo y el rostro,
se convierte en el centro del debate. Para entonces las mujeres se encontraban
inmersas en una disputa universal en el mundo occidental centrada en los
significados del cuerpo y rostro femeninos que, rompiendo con la tradición,
empezaban a transformarse de acuerdo con los giros de la moda. Convergían
en este debate además de sujetas y sujetos de entonces, dos instituciones: la
Iglesia y la industria de la moda. Ambas competían por el control del ves-
tuario que cubre el cuerpo femenino.2 Se pretende mostrar en las siguientes
páginas que el revolucionario cambio en la vestimenta femenina no se dio sin
contradicciones. Transformaciones en el papel de la mujer dentro del mundo
moderno requieren entonces que ésta, para desempeñarse adecuadamente,
cuente con una vestimenta más ligera. Con los requerimientos femeninos de
adquirir un vestuario que le permita movilizarse ágilmente, converge la fan-
tasía que vende la industria de la moda: cautivar la mirada, fantasía atractiva
en cuanto conjuga sensaciones de poder y de placer. Se trata de “un nuevo
lenguaje de fantasía y autotransformación” (Root, 2004: 384). No obstante,
estas transformaciones en la corporalidad generan diversas lecturas sobre la
identidad femenina. En el debate citado, la transformación corporal es anali-
zada como una posible arma de lucha política frente al poder masculino. Sin
embargo, ante el temor de que una nueva corporalidad abra espacios a inéditas
transformaciones identitarias femeninas, discursos de sanción utilizan el arse-
nal retórico patriarcal para colocar a aquella que ha sucumbido a los encantos
de la moda, en nuevas cárceles identitarias.
2
Sobre la masificación de la moda y el maquillaje en San José durante las primeras décadas del
siglo XX, puede consultarse a Apuy Medrano, 1997. Virginia Mora se refiere a las transforma-
ciones en el vestido femenino en las urbes costarricenses (2003: cap. 4). Eugenia Rodríguez
ofrece una síntesis de la bibliografía existente sobre estudios de género en Costa Rica para el
periodo analizado en este artículo (2001: 211-251).
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La política de los polvos y el colorete
El contexto costarricense
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Perspectiva conceptual
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Joanne Entwistle se refiere al placer que contiene el acto de vestir y decorar el cuerpo. Lasti-
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futuro cuando asegura que “el tiempo abrirá ancho campo a las mujeres y se-
rán reivindicadas de tantas injusticias” (Montis, 1913: 3). Pero en contraste con
el optimismo de Lola, aquellos que abogan por la tradición encuentran en la
modernidad la caja de Pandora que ha roto un bucólico orden ancestral. Esta
reacción contra las transformaciones en las relaciones genéricas es característi-
ca del mundo occidental de la época. La sociedad victoriana, término con que
se ha caracterizado la conservadora cultura hegemónica del siglo xix, en buena
medida surge como respuesta a la aparición de fenómenos que retan el orden
patriarcal tales como el feminismo y la constitución de comunidades gays y
lesbianas (Mosse, 1996: cap. 5). En Costa Rica, las transformaciones en las re-
laciones de género son contestadas con discursos que defienden un supuesto
mundo de orden y armonía, que ha empezado a ser destruido por la moder-
nidad (Alvarenga, 2007: 48-49). Pero los defensores de la tradición ponen sus
ojos especialmente en la corrupción femenina que llega con las atractivas tram-
pas del mundo moderno. La vida social, en especial los espectáculos como el
teatro y el cine, constituye ejemplos nocivos para la mujer. Es en estos espacios
sociales donde ella adquiere, por imitación, las modas, el maquillaje y, en ge-
neral, nocivas actitudes por lo que proponen aislarla de su efecto contaminante
encerrándola en su espacio tradicional: el hogar. Es decir, se trata de excluirla
de la vida moderna para así conservar su supuesta “esencia identitaria”.
Si bien a inicios del siglo XX la idea de que la mujer es coqueta por natu-
raleza está ampliamente aceptada entre las clases altas y medias; esta discusión
muestra que la búsqueda insaciable de la belleza a través de la constante muta-
ción de la apariencia, es producto del proceso histórico que para entonces tie-
ne lugar. La “democratización” de la belleza femenina mediante la permanente
transformación de la corporalidad (a través del vestido y el maquillaje) sólo ocu-
rre en el siglo XX y está directamente vinculado con la masificación de la moda.
Los estudios históricos sobre el tema de la estética femenina en el mundo
moderno europeo señalan que a partir del siglo xiv se asiste a un proceso de
diferenciación del vestido femenino y masculino que culmina en el siglo XIX.
En el Renacimiento el maquillaje fue de uso común entre las mujeres de los
centros urbanos. Surgió entonces la preocupación por acentuar las formas del
cuerpo femenino y para ello se crearon artificios que limitaban la movilidad
espacial de la mujer tales como el corsé. Sin embargo, antes del siglo XIX “las
mujeres y los hombres del mismo rango social se vestían de forma mucho más
parecida entre sí que en relación con los miembros de su mismo sexo de otros
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La política de los polvos y el colorete
Peregrina Ramos inicia el debate que se desarrollará entre ella, Lola Montis
y Rosa Blanco Moreno. Peregrina, después de referir a la injusta exclusión de
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El cuerpo femenino
la mujer de la vida política, retoma un tema que define como “de mi resor-
te”. Critica la coquetería, las caras “embadurnadas” que provocan “burlas y
mofas” de los hombres, responsables de que “nos deje el tren” (Ramos, 1913:
3). Lola Montis se opone a su “simpática amiga”, “que con la mejor intención
renuncia de la política de los polvos y del colorete, cosas estas tan innatas a la
condición femenina, que si las suprimiéramos habríamos dado muerte a la fan-
tasía del bello sexo, tan necesaria para sostener el predominio sobre la tendencia
del sexo feo de querernos subyugar”.
Debido a que la belleza es, en este argumento, un mecanismo de nego-
ciación, la mujer debe tener como ideal transformar su apariencia para ser tan
bella como sea posible. Pero, ¿realmente la mujer tiene en el mundo occidental
la hegemonía de la belleza? George Mosse muestra que en la Europa moderna
el ideal de perfección se encuentra en el hombre (1996: cap. 3). Naomi Wolf y
Thomas Laqueur desde distintas ópticas establecen que en occidente el cuerpo
perfecto está representado por el sexo masculino. Por ello, según Wolf, la mu-
jer libra una batalla sin fin para transformar su corporalidad en busca de esa
perfección negada desde que dios creó de un soplo al hombre mientras que a la
mujer la fabricó de “segunda mano”, tomando una costilla inservible de Adán.6
Sin embargo, la mujer carga en su cuerpo los símbolos eróticos, la mira-
da patriarcal convierte sus formas corporales en espacios donde la visión se
sitúa para deleitarse. La mujer no es sujeto de placer, es la llamada a provocar
el placer en el hombre. Por ello, el cuerpo femenino es sometido a intensas
regulaciones. Pero erotismo y belleza no necesariamente se corresponden.
Precisamente la relación entre ambos es uno de los temas centrales de disputa
en esta coyuntura en que se multiplican las reflexiones sobre la corporalidad
femenina. En un artículo de la época, se reflexiona acerca de que la “belleza
estética” que reúne la mujer y, acto seguido, se afirma que “sobre su carne se
resbala tentadora la sensualidad”.7
Cuando Lola habla de politizar instrumentos de transformación de la
apariencia, ello no responde a un desliz de su léxico. Roland Barthes, refie-
re a “esa imagen deseada en la que el vestido nos permite creer” (Barthes,
6
Véase el clásico trabajo de Naomi Wolf (1991: cap. 4). Thomas Laqueur muestra que en el
mundo occidental, desde la Antigüedad hasta la época moderna se consideró el cuerpo feme-
nino como una versión similar aunque imperfecta del cuerpo masculino (1994).
7
Este artículo sin autoría se denomina “Campo para la mujer” y se encuentra en Cordelia,
28 de agosto de 1913, p. 3.
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La política de los polvos y el colorete
1981: 237). Para Lola esa imagen deseada se resume en la “fantasía del bello
sexo”. Ella rescata como derecho la capacidad femenina de transformarse fí-
sicamente, mutando su apariencia frente a la mirada asombrada de los otros.
Es esta fantasía femenina la que Lola defiende como instrumento de poder
ante el hombre. Ella no refiere a la belleza en abstracto sino a esa belleza
misteriosa, capaz de mutarse, la que atrapa al hombre, venciendo su natural
tendencia a subordinar a la mujer. Ella convoca a dar “la batalla al otro sexo
[…] que admirado de nuestra transformación caiga de rodillas a nuestras
plantas pidiendo compasión por la herida inferida a su corazón”. Contrapone
el poder de la modificación a la debilidad de la mujer que se presenta en su
natural apariencia: “¿Qué sería de ti, de mí y de todas nosotras expuestas con
el trapillo de la mañana?”. Pero ella también reconoce que se encuentra ante
cambiantes concepciones de la apariencia femenina pues “el mundo ha cam-
biado […] la cara compungida da tristeza, la tez nívea da lástima y los ojos sin
grandes pestañas acusan frialdad de espíritu”. Rosa Blanco Moreno interviene
en la discusión a favor de Lola y en total desacuerdo con las “peregrinas amo-
nestaciones de Peregrina” (Blanco, 1913: 1) quien sostiene que la diversión es
para los hombres mientras la mujer debe permanecer esclava de la familia y
“atada al poste de la honestidad y el decoro que tanto encantan a la mojigata
de Peregrina”.
En esta discusión, como se aprecia en el texto citado, se establece una re-
lación directa entre apariencia e identidad, pues las referencias a los consejos
de Peregrina en torno a la apariencia, se leen como consejos relacionados a
una práctica femenina de vida. Lola de nuevo interviene motivada por el artí-
culo de Rosa y llama a dar “la batalla feminista” convencida de que la mujer es
igual al hombre y tiene sus mismos derechos (Blanco, 1913: 3). Pero, detrás de
este discurso de igualdad se esconde una profunda desigualdad: la mujer débil
ante el hombre debe “fortalecer” su principal recurso para enfrentarlo: su capa-
cidad de modificar su apariencia para seducir. En cambio, la omisión total de
la apariencia del hombre revela que para Lola el hombre no necesita transfor-
marse pues en él reside el verdadero poder. Es decir, él no necesita “atrapar la
mirada” pues su condición masculina le garantiza un espacio en la comunica-
ción social. Señala Véronique Nahoum-Grappe que en el siglo XX las mujeres
se apropian de las luces y colores mientras graciosos y continuos movimientos
caracterizan su corporalidad. En cambio los hombres se visten con sobriedad
y presentan a la sociedad un rostro severo que transmite el mensaje de la obje-
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El cuerpo femenino
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La política de los polvos y el colorete
vida sana, venciendo las tentaciones del placer desmedido (Mosse, 1992: cap. 3).
La mujer, que en su cuerpo carga con los símbolos del deseo, debe disciplinar
su corporalidad para que la decencia cubra moderando hasta el límite permi-
tido la expresividad de su cuerpo. No sólo sus características físicas sino es-
pecialmente la forma en que su corporalidad dota de expresión sus símbolos
sexuales, establecen rasgos esenciales de su ser.
La tradición romántica que sobrevive hasta bien entrado el siglo xx
contribuye a esencializar características corporales femeninas. La heroína
del amor romántico, famélico, triste, alejado de los placeres terrenos, en-
trega su amor incondicional al hombre de su vida. La realización plena de
este amor se encuentra en la unión indisoluble a través del matrimonio, re-
afirmándose así el ideal de la familia patriarcal (Giddens, 1998: 43-52). Ella
posee la fortaleza de espíritu necesaria para enfrentar los retos de la vida de
pareja y cumplir el ideal de la mujer como madre, ideal que se afirma en las pri-
meras décadas del siglo xx. Sin embargo, su cuerpo es débil y frágil y, por ello,
el hombre es llamado a protegerlo. La flor es recurrentemente utilizada como
metáfora para referir a la mujer: ambas son delicadas, frágiles y dependientes.
“Bellos capullos”, “hermoso bouquet de señoritas” y “bouquet de bellas flores”
son expresiones utilizadas en diarios de San José para referir a las jóvenes asis-
tentes a bailes.9 La sección “Página Literaria” del Diario de Costa Rica (1930: 7)
transcribe el poema “La única” de Francisco Villaespeza que inicia así:
9
Al respecto puede consultarse: (13/5/ 1913) “El baile del sábado”, La República, p. 1; (18/12/
1920). “Para el gran baile del 31 de diciembre”, Diario de Costa Rica, p. 4; (16/9/1930), “El
gran baile social en celebración del 109 Aniversario de la Independencia en los salones del
Club Internacional”, p. 4.
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El cuerpo femenino
Ella, la rosa, se ofrece como objeto que adornará la vida del hombre que
ama. En el poema él está vinculado a la sociedad, tiene una vida afanosa, en
cambio ella encuentra su destino en el hogar, simbolizado en la mesa. Al igual
que la rosa, ella transmite paz, armonía, la nota gentil que es contraria al disenti-
miento. Con la imagen de la muerte sella su compromiso para siempre mientras
que él está dotado de una vitalidad que trasciende la relación amorosa. Esta con-
cepción prevaleciente de la mujer ideal coincide con una expresividad corporal
particular: la suavidad de los movimientos femeninos, tan graciosos como los
movimientos de una flor agitada por el viento, se logra a través de una indumen-
taria que moldea los pasos y disciplina la capacidad expresiva del resto del cuer-
po. Movimientos suaves transmiten la imagen de fragilidad y, a la vez, de doci-
lidad. Las modas que parecen liberar el cuerpo de las normativas interiorizadas
socialmente, atentan contra esta imagen de la corporalidad femenina, hiriendo
la mirada patriarcal. Entonces ante ojos asombrados se devela una nueva cor-
poralidad que transgrede la natural delicadeza, fragilidad y docilidad femenina.
58
La política de los polvos y el colorete
Kate Millet refiriéndose a la obra de Oscar Wilde, Salomé, personaje alegórico a la femme
10
fatale señala que la protagonista “no encarna tanto la sexualidad propiamente dicha cuanto
un deseo sexual imperioso […] una apetencia clitoridiana insaciable, cuyos antojos no han
tropezado nunca con resistencia alguna”. (Millet, 1995: 276-277).
59
El cuerpo femenino
Donna Guy cuenta con un estudio pionero en los estudios sobre la prostitución y la cons-
11
trucción de las relaciones genéricas en América Latina (Guy, 1991). Acerca de la prostitu-
ción en Costa Rica durante la primera mitad del siglo XX puede consultarse por ejemplo el
trabajo de Juan José Marín (1993).
60
La política de los polvos y el colorete
En 1920 El Diario de Costa Rica en el artículo titulado “El papa protesta enér-
gicamente de la moda de París” reportaba que el jerarca del catolicismo conde-
naba las modas como “indecentes y contrarias a la moral católica” (17/1/1920:
5), prohibiendo el ingreso al templo a las mujeres que vistieran “sin el decoro
debido”. Según un comentarista francés, el papa manifestaba su disgusto di-
rectamente contra la moda parisina, pues “su santidad a través de la distancia
palpa y huele las desnudeces y los polvos, de ahí su última condena a las mo-
das y sobre todo a los polvos que, según dice, desfiguran el semblante” (Joie,
1920: 8). En estas palabras que no dejan de contener un cierto tono irónico
hacia la posición papal, “distancia” tiene un doble sentido: refiere a la distan-
cia física entre Roma y París pero, especialmente, sugiere la “distancia moral”
entre el papa y las mujeres de moda, distancia que se marca por la ausencia de
mirada en esta narración. Si bien el papa puede darse el gusto de “palpar” y así
ejercer su poder sobre el objeto sometido a la manipulación del tacto, se libera
de la fascinación de la mirada pues, aunque palpa y huele, no mira y, por ello,
puede evitar caer en las redes de la atracción sexual. Medusa es vencida por la
santidad que resiste firmemente la tentación de la mirada. Es él quien puede juz-
gar con autoridad, sin contaminaciones, esos cuerpos desafiantes que amenazan
con desbordar los deseos masculinos. Pero, ¿qué aspectos de estas modas mo-
lestan particularmente a la Iglesia? Se trata, según el patriarca de Venecia, en
el artículo denominado “El ridículo de la moda”, “de esos vestidos que dejan
desnudos los brazos y una parte del pecho apenas cubierta de ligeros encajes,
esos trajes tan estrechos que dibujan todas las formas del cuerpo y al menor
movimiento violan hasta el último resto de pudor” (25/10/1918: 2). Georges
Bataille devela el fascinante diálogo entre la religión y la transgresión. Las re-
ligiones que precedieron al cristianismo en el mundo occidental integraron la
trasgresión al universo sagrado mediante el sacrificio y la orgía que levantan
61
El cuerpo femenino
62
La política de los polvos y el colorete
63
El cuerpo femenino
lenguaje corporal capaz de provocar el caos masculino, pero también del temor
a la transformación de la mujer mediante la ruptura de las disciplinas corpora-
les. El movimiento, la utilización del espacio, el aire que transmiten sus gestos,
conlleva a una nueva concepción femenina de sí que amenaza con corromper
esa mujer que, con su cuello cerrado y sus trajes largos, volados y almidonados,
simbólicamente constriñe las partes pudorosas de su cuerpo.
Cuerpos arrogantes
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La política de los polvos y el colorete
65
El cuerpo femenino
Seducción y culpa
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La política de los polvos y el colorete
Conclusiones
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El cuerpo femenino
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La política de los polvos y el colorete
Bibliografía
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El cuerpo femenino
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La política de los polvos y el colorete
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El cuerpo femenino
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Memoria mítica y erotismo
de las mujeres primordiales
en el Cono Sur
Ana María Velázquez
Universidad Metropolitana de Caracas
Venezuela
Sólo sé que se aman como animales sanos, sin cotonas, sin inhibiciones.
Así amaba nuestra gente antes que el dios extraño de los españoles
prohibiera los placeres del amor.
Gioconda Belli, La mujer habitada
74
Memoria mítica y erotismo
Penes.
1
75
El cuerpo femenino
76
Memoria mítica y erotismo
mito del débil que vence al fuerte a través de su astucia, representado en las
historias de los animales vulnerables, como el conejo, que logra vencer al
animal predador, al lobo. Esto constituye una metáfora importante porque
muestra la manera como las mujeres indígenas asumieron, e internalizaron,
su lucha de resistencia ante el colonizador español en el pasado y ante los es-
tamentos de poder político institucional en el presente: a través de lo mental,
del elemento hermético.
Lo masculino es siempre lo institucional, lo femenino lo subversivo. El
ir en contra de lo institucionalizado es un proceso que requiere del uso de la
inteligencia, más que de la fuerza. Es así como se puede invertir la relación de
fuerzas y poner a ganar al más débil. De esta forma este mito sirve para afian-
zar la ideología política femenina, su actuación en la sociedad, mito que se está
manifestando constantemente ante la opresión y la desigualdad.
Hay, asimismo, historias abiertamente anticolonialistas como lo es, por
ejemplo, “Haciendas miserables”, “Mitsac hacienda cunamanta rimai”. En
ellas, cuentan las mujeres de Cotacachi, maltrataban a la gente que trabajaba
allí y por eso recibieron un castigo de Dios y se inundaron: “Todas las hacien-
das desde antes hasta la actualidad maltratan a la gentes pobres. Por eso se
dice que hay algunas lagunas en estas provincias de Imbabura como el Lago
Cuicocha, San Pablo, Yaguarcocha, Mojanda y Piñán” (Nazarea y Guitarra,
2004: 40). Aquí aparece de nuevo lo institucional opresivo, pero esta vez es
el elemento agua el que sirve para vencer la dominación destruyendo los es-
tamentos de poder (a través de la inundación), una especie de purificación
extrema de aquellos aspectos sombríos que impiden el libre fluir de la vida
(representada en las aguas).
Aquí se observa ya la influencia de lo occidental, puesto que es la visión
de Occidente la que asocia las aguas con purificaciones, limpiezas y bautismos
que liberan de los pecados. En la mitología andina preincaica, por el contrario,
es el fuego, el sagrado Tunupa, el gran dios celeste y purificador relacionado con
el fuego y con el rayo.
En otra narración, “Apuchicmanta Yacu Mamamantapash Rimai” (Padre
Dios y Madre Agua), vuelve a aparecer el elemento agua ligado a lo mágico
femenino, porque en ésta, el agua es una madre, que junto con el padre va a
crear un mundo. Ya se observa aquí una visión más ancestral que otorga una
naturaleza doble del dios creador, masculina y femenina a la vez, padre y ma-
dre a la vez, macho y hembra a la vez.
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El cuerpo femenino
78
Memoria mítica y erotismo
Bibliografía
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Poetisas desmitificadoras
centroamericanas: la apropiación
del cuerpo, la sexualidad y el erotismo
Consuelo Meza Márquez
Cuerpo Académico de Estudios de Género
Universidad Autónoma de Aguascalientes
México
82
Poetisas desmitificadoras centroamericanas
Pepita fue un fenómeno único de la época que no llegó a rasgar los cánones
de la poesía femenina guatemalteca y centroamericana. En el presente, la escritora
Aída Toledo la ha rescatado y afirmado como una de las precursoras más impor-
tantes de esa poesía escrita desde un cuerpo y una conciencia sexuada femenina.
La nicaragüense Clementina del Castillo es otra de estas mujeres trans-
gresoras o desmitificadoras de la poesía femenina. En 1896 se publica el poema
83
El cuerpo femenino
Además de señalar que es una poesía que expresa de manera abierta esas
sensaciones del primer coito de una mujer, lo hace señalando el amor y de una
manera deliciosa. El poema es atrevido aun para la época actual.
84
Poetisas desmitificadoras centroamericanas
¿Acaso no bulliste
en el propio de mi sangre?
¿No eras tú la burbuja
penetrada de un río subterráneo
que absorbieron mis áreas sensoriales?
¿Un óvulo de amor que se ensanchaba
en mi barro turgente y laborioso? (Méndez de la Vega, 1984: 11).
A pesar de estas rupturas, Magdalena no logra romper con la concep-
ción tradicional de la poesía femenina. También la guatemalteca Romelia
Alarcón Folgar (1900-1970), sí lo hace. Su poesía denuncia la alienación de
85
El cuerpo femenino
Alrededor de mi cuerpo
las substancias primeras
son boas estelares
regando sus caricias
terriblemente eléctricas.
Me besa el fuego,
me besa el agua,
me besa el viento,
me besa la tierra.
Y el beso luminoso,
o el beso tembloroso
o el beso impreciso,
o el beso angustiado,
enciende mi carne,
enciende mis nervios,
86
Poetisas desmitificadoras centroamericanas
87
El cuerpo femenino
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Poetisas desmitificadoras centroamericanas
89
El cuerpo femenino
poesía, de gran riqueza lírica, a partir de cualquier tema, aun de aquellos que
parecen imposibles. Ejemplo de ello es el poema “Onán”, que describe el rito
masturbador de una mujer en la soledad de su alcoba (Méndez de la Vega,
1984: 21-22). Isabel es una mujer rebelde y desilusionada del mundo académi-
co e intelectual de Guatemala. Lo anterior queda plasmado en su obra, pero la
protesta va más allá. Se retira del mundo de las letras, cambia su nombre por
uno masculino, y se viste con ropas de varón. La mayoría de su valiosa obra
queda inédita y no es sino hasta recientemente que empieza a realizarse el res-
cate de la misma. Mientras tanto ella permanece exiliada dentro de su propio
país, confundida entre la masa, vagando desolada por la ciudad:
En sus manos
en mi piel, Edipo vuelve.
90
Poetisas desmitificadoras centroamericanas
Hombre casi
tiembla, solloza
hundido en terrenales simas
desconocidos fuegos.
De sus ojos
a mis pies, Edipo resucita (Méndez de la Vega, 1984: 24).
2
La riqueza de la información acerca de las autoras nicaragüenses ha sido obtenida a través de una
permanente y fluida comunicación virtual sostenida con la crítica literaria y poetisa nicaragüense
Helena Ramos. Quiero agradecerle por su generosidad y desinterés en compartir conmigo su co-
nocimiento y mirada respecto a la obra y datos personales de las escritoras.
3
Consultado en http://www.users.interport.net/~ymblanco/Ma.%20Teresa%20Sanchez.html.
91
El cuerpo femenino
92
Poetisas desmitificadoras centroamericanas
las autoras que inauguran la rebelión erótica en la poesía son, en ese orden,
Ana María Rodas, Gioconda Belli, Daisy Zamora, Gloria Gabuardi, Bertalicia
Peralta, Nidia Barboza y Ana Istarú, con poemarios que se publican de 1973
hasta 1983.
Sin embargo, el desafío a las convenciones se inicia con la guatemalteca
Ana María Rodas (1937) y su libro Poemas de la izquierda erótica (1973). El
poemario representa una doble subversión: ofrece una poesía fuerte, violenta
y encendida que hace referencia directa al placer sexual; y lo hace con un len-
guaje que corresponde a una estética conversacional, sin adornos. Ana María
Rodas (1937) es la poetisa desmitificadora que mayor revuelo ha causado en la
literatura centroamericana y guatemalteca. Su poemario Poemas de la izquier-
da erótica (1973), definitivamente feminista, visibilizó la poesía de mujeres
como un corpus diferente a la del varón. Este poemario está impregnado de
un erotismo fuerte y violento, en el que Ana María se reapropia de su cuerpo
y sexualidad y demanda el derecho al placer. En este libro como en los pos-
teriores se encuentra la protesta femenina en torno a la desigualdad erótica.
Ana María rompe con el grupo de escritores al que estaba integrada debido
a diferencias respecto a la concepción de los cánones de creación literaria.
Este rompimiento y desafío queda expresado en varios de los poemas de su
primer libro (Méndez de la Vega, 1984: 25-26). Poemas de la izquierda erótica
representa, de hecho, un desafío abierto respecto a los cánones masculinos de
la escritura, respecto a la concepción de mujer en la literatura como objeto
estético y respecto a la concepción de feminidad de las sociedades patriarcales.
A ti te aterra
hablar de estas cosas.
93
El cuerpo femenino
Ni puedes masturbarte
ni buscarte un amante.
94
Poetisas desmitificadoras centroamericanas
corporales propias” (Zavala, 1999: 252). Daisy Zamora (1950) es una de las más
activas de su generación. Además de su propia obra poética, publicó La mujer
nicaragüense en la poesía (1992). Es ésta la primera antología de autoras nicara-
güenses; no es completa, se inicia a partir del siglo XX. Gloria Gabuardi (1945)
es una escritora tardía y no publica sino hasta 1986 su poemario Defensa del
amor. El poema “Preparación para la magia” es una dulce receta de hierbas de
olor para invocar al amado.
En 1979 se publica Casa flotante de la panameña Bertalicia Peralta (Pa-
namá, 1960). Con éste se inaugura un nuevo discurso erótico literario poco
común en la región, el de la poesía lésbica. En su poesía se encuentra una
voz que intenta conciliar contrarios para construir la imagen de un lugar
utópico que ella considera como imposible. La autora escribe poesía y cuen-
to para niños. Le sigue en 1987 el poemario de amor y erotismo Hasta me
da miedo decirlo de la costarricense Nidia Barboza.
En 1983 se publica La estación de fiebre de la costarricense Ana Istarú
(Costa Rica, 1960) que se inscribe en la perspectiva temática de Gioconda
Belli aunque difiere en el estilo que “reúne las formas de la postvanguardia
con ecos barrocos y una exquisitez lingüística distintiva” (Zavala, 1999: 253),
por ello lo erótico dicho con alusión a los órganos se muestra ennoblecido sin
dejar de ser profanador.
Luz Méndez de la Vega (Guatemala, 1919) publicó, con el seudónimo
de Lina Marques, en los años sesenta en el suplemento “Desvelo, Trino y Ci-
miento”. Esta poesía, de tipo erótico-narcisista, muestra el regocijo de la mujer
ante el descubrimiento de su propio cuerpo como una respuesta a la fuerte
represión sexual femenina. Su primer libro de poesía fue publicado en 1979.
En Eva sin Dios (1979) Eros sustituye a Dios; en Tríptico (1981) expresa la ca-
pacidad de la mujer, al igual que los varones, para amar multiplicadamente y
también para desamar; De las palabras y la sombra está escrito como si fuera
varón y fue premiado, en 1983, en el Certamen Permanente Centroamericano
de Bellas Artes. Cuando se publica se hace con otros doce poemas más sobre
el mismo tema escritos como mujer, que previamente había dejado fuera del
poemario (Méndez de la Vega, 1984: 27-28).
Carmen Matute, guatemalteca, publica su primer poemario Círculo vul-
nerable en 1981 y continúa con la influencia de Ana María Rodas “por los
atrevidos motivos eróticos, que en vez de encubrirlos con metáforas o la ima-
gen los usa para hacer más impactante su agresividad sexual que lleva a los
95
El cuerpo femenino
La imagen de ti
96
Poetisas desmitificadoras centroamericanas
Dina Posada (1946) es una poetisa nacida en El Salvador que radica des-
de 1970 en Guatemala. Su poesía, al igual que el poema “Las sensaciones”
de Clementina del Castillo, describe las sensaciones lujuriosas del encuentro
cuerpo a cuerpo en el poema “Cinta abismal”:
Es tu lengua
acierto de vigilia
dejándose llevar
por el lascivo
inquieto
travieso
viento moreno
de mis muslos
97
El cuerpo femenino
Voluntad de labios
sometiendo
labios a su voluntad
al punto preciso
donde el resuello
dice
que termina
y
la quietud
clama
por nacer (Posada, 1996:19-21).
98
Poetisas desmitificadoras centroamericanas
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El cuerpo femenino
Estoy loca
porque nadie podrá darme
distancias, ni límites
ni futuros
eso sólo yo puedo dármelos.
Quiero que todas se enteren
que estoy loca
por no encontrar lo que yo buscaba.
Lo busqué debajo de las piedras
100
Poetisas desmitificadoras centroamericanas
101
El cuerpo femenino
Dudo.
Duro el escoger.
II
III
Miradlos:
IV
Me auscultan.
¡Y cómo!
102
Poetisas desmitificadoras centroamericanas
Soluciones dispongo:
fue el azar
O los azahares.
VI
¡Ligera voy
de estrógeno soy!
Yolanda Blanco creó y administra desde hace años una página electrónica
de literatura nicaragüense y como aportación importante contiene a “Dariana”,
sección especializada en poesía escrita por mujeres. De ésta es el poema anterior.
Los poemas de Virginia Grutter (Costa Rica, 1929) y Ana Antillón (Costa
Rica, 1934) son profundamente subversivos en dos sentidos: tratan el tema del
erotismo en un medio donde la expresión pública de la sexualidad es de monopo-
lio masculino; y se da una búsqueda de una voz poética que se asume como sexua-
da, explorando con ello el cuerpo y la sexualidad femeninos (Quesada, 2000: 79).
Elliete Ramírez (1939), una poetisa de producción tardía, continúa con esa
tradición de la poesía erótica-amorosa. Su poesía es atrevida y transgresora; repre-
senta un culto al cuerpo y al placer femenino y no niega la infidelidad femenina:
Confieso amor:
He sido infiel.
Amé en otro hombre todos los espacios
de tu cuerpo
disfruté del placer, en el goce de otro sexo,
pero eras tú, amor, quien me tenía,
103
El cuerpo femenino
104
Poetisas desmitificadoras centroamericanas
y familias...
Las llamo hermanas mías
a la urgente insurrección
por la vida (Zavala, 1994: 28).
¡Sea esta
tierra dulce
como la piel
de caña!
Y fue
Abya Yala
la de la vulva de agua y
volcanes como pechos
105
El cuerpo femenino
Viviane Nathan (Panamá, 1953) escribió cuatro libros de poesía que ex-
presa preguntas acerca del deber ser femenino y de la expresión de la sexua-
lidad de la mujer con la pareja. En ellas se encuentra un desafío a las normas,
leyes y valores y a veces un erotismo sutil, dulce y tranquilo. Busca inventar
nuevas formas de decirse y de decir al otro. Sin embargo, Viviane dejó de es-
cribir en 1993: “La poesía pasó a mi lado, me dejó su perfume, siguió sin mí. Y
me duele porque íntimamente sigo sintiéndola muy adentro y ya no sé cómo
darle forma, cómo expresarla” (http://www.geocities.com/Athens/Olympus/
9427/entrevista2.htm).
Un tercer grupo de escritoras está integrado por las nacidas a partir de la
década de los años sesenta. Consideran que han sido encasilladas por la crítica
en una cierta manera de escribir heredada de sus antecesoras y que al transfor-
mar los cánones literarios, progresivamente han construido una tradición que,
consideran, requiere de un proceso de renovación. Estas poetisas están ensa-
yando nuevas propuestas y expresiones creativas, sin embargo, permanece esa
lucha para apropiarse de la palabra a fin de nombrarse desde un cuerpo, una
conciencia y un lenguaje sexuado femenino.
Alejandra Flores (1965), poetisa guatemalteca, ha heredado las caracte-
rísticas de sus antecesoras, agregándole frescura y humor. Su poesía está refe-
rida a las relaciones entre los sexos, la critica, la asume, se burla y, a veces, se
aleja. Cuando esto sucede asume la soledad, pero no como castigo sino como
un espacio para fortalecerse y para llenarse de sí misma. El lenguaje es del ha-
bla cotidiana e incluye metáforas referidas a olores y sensaciones:
Olés
a casa del centro,
a húmedo,
a guardado,
a armario de cedro,
a suéter usado sólo en invierno,
a mirra,
a incienso,
a la hermandad de
Santo Domingo,
a reliquia de iglesia (Flores, 1998: 38).
106
Poetisas desmitificadoras centroamericanas
107
El cuerpo femenino
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Poetisas desmitificadoras centroamericanas
pura
intento
y puro viento Y soy
como vos-z
esta luz
que refleja para adentro
hoy veo todo por primera vez
testifico
y me manifiesto
con las palabras que me tocan
que te tocan
hoy la tierra nuestra es la promesa
que surge del amor y del intento
Hoy comprendo
por fin
cómo lo personal
puede volverse lo público
y lo político
invadir íntimamente el Ser
y esto que vibra
eternamente.
Hoy soy la marcha
tu marcha
la masa manifiesta
el eco profundo de la tierra
y su latido
hoy soy
como vos
pura fuerza5
Feministas.
109
El cuerpo femenino
En Costa Rica, Magda Zavala pugna por romper los moldes en los que
las casas editoriales han encasillado la escritura de mujeres y representa una
marca respecto a las escritoras jóvenes como las poetisas Ana Ligia Leal, Cin-
dy Aparicio, Ruth Bermúdez, María Vianney García, Anys Pissarro, Margreth
Eleni Jiménez, Anais Villalobos; las narradoras Ishtar Yasin Gutiérrez, Xinia
Estrada Mena y María Montero (1970). Esta última expresa su deseo de afir-
mación en “Oraciones”:
No quedarme callada porque es tarde.
No decirle al dolor “esta es tu casa”.
No deshacer la luz.
No dejarle al miedo lo que ya está hecho.
No cerrar las ventanas
porque es la historia de otros.
No regalar la noche que es mi huella.
No vencer al fantasma que me vence.
No gritar mi nombre donde nadie lo escucha (Montero, 2001: 18).
110
Poetisas desmitificadoras centroamericanas
3
El gesto
el torso
el olor
el movimiento de las piernas
los brazos
los labios suaves
la lengua húmeda
los pechos
la susurrante curva de la espalda
el vientre abrazador
el murmullo
del bosque genital
la columna de fuego
el manantial
la Vida…
4
Algo en tu cuerpo llama
algo en ese modo de volverte
algo
como silencio
como murmullo
por tu boca, cuello, pecho,
brazos, piernas,
pubis…
algo que clama conjugarse
con mis manos, mi piel…
111
El cuerpo femenino
Juego marino
Entonces,
me sumerjo en él –entera–
en su fuerte batir,
en su suave posesión.
Me gusta abandonarme
en tu mar (Altamirano, 2001: 20).
112
Poetisas desmitificadoras centroamericanas
113
El cuerpo femenino
Hasta cuándo
dejará de retozar ese camello
por el ojo de una aguja
y dará paso a los desterrados
a las mujeres, a los pobres
a tu reino aquí en la tierra
ahora y en la hora, antes de la muerte.
[…]
Sigo pensando a pie juntillas
que esta creación –la de unos cuantos–
es un desastre, un arrebato
huele a putrefacción.
No necesito que me juzgues
acéptame amorosamente
como yo te he aceptado
con tus montes, espesuras y riberas.
Por si acaso
te ruego, te suplico
no dejes de existir
no me quites lo que me has dado
no me dejes caer en la tentación
de perder este híbrido
cruce de ingenuidad, rebeldía y fe
con el que he aprendido a reconciliarme
con tu ser del todo y de la nada.
Amén.
Además de poeta,
media madre;
un rato por las noches
114
Poetisas desmitificadoras centroamericanas
115
El cuerpo femenino
Bibliografía
116
Poetisas desmitificadoras centroamericanas
117
Michèle Najlis:
conciencia y estética en
El viento armado
Miriam Rivera-Hokanson
Bemidji State University
EUA
…sobre el viento
armado
sombras suele vestir el bulto
bello.
1
Estos versos pertenecen al poema “A un sueño”, cuyo autor es el español
Luis de Góngora y Argote (1561-1627).
El cuerpo femenino
120
Conciencia y estética en El viento armado
El mundo
y sobre el mundo
una calle.
En la calle un farol
Un niño.
Ésta es la simple dimensión del universo (Najlis, 1969: 9).3 Sobre ese orden
descriptivo se perfila la imagen universal del ser humano. El tono lírico del
poema incita a cuestionar la existencia, ya que pone de manifiesto la condición
humana representada a través de la visión de un niño. Ya en el segundo poema
percibimos una sensación de búsqueda, por lo que el discurso adquiere un tono
conversacional que se intensifica a través del cuestionamiento:
Michèle Najlis (1969), El viento armado, Guatemala, Universidad de San Carlos de Guatema-
3
la, Editorial Universitaria. Todas las citas de los poemas de Najlis provienen de esta edición.
121
El cuerpo femenino
[…]
y no quiero más palabra que la que nos llega
honda y limpia,
recia como el mar y el aire,
clara como el sol y el pueblo,
y viva, como viva es la confianza que nos guía (Najlis, 1969: 13).
122
Conciencia y estética en El viento armado
Estos versos sugieren que el canto sea diáfano, y del cual se extraiga la fuer-
za de los cuatro elementos: mar (agua), aire, sol (fuego) y el pueblo (tierra),4
como lo está constatado. Aquí la voz poética del sujeto lírico asume una posición
cósmica, su yo se ubica en el cosmos para expresar un mensaje de conciencia-
ción y de esperanza, sin desistir en la lucha por la liberación.
Metafóricamente, el sujeto lírico se unimisma con el pueblo, del cual
ya sabemos, que cuyo protagonismo ha estado presente desde el comienzo
del poemario. Alfonso Chase observa que el periodo poético de los años se-
senta se caracteriza por presentar “una poesía de madurez, que combina la
suavidad de la alondra con la furia del volcán, el tono coloquial con la rique-
za polifónica del oratorio del pueblo como protagonista” (Chase, 1999: 42).5
Najlis expresa en su poemario una fuerte dosis de la realidad percibida, nos
presenta un momento específico relacionado con un periodo sociopolítico
del cual fue partícipe. Por esa razón, en El viento armado observamos que
“existe una obvia presencia del espíritu beligerante del sujeto, surge en él/ella
una necesidad de dar testimonio” (Zamora, 1992: 56).6
La voz poética proveniente desde cualquier ángulo en que se posiciona
el sujeto proyecta al espectador y/o el pueblo combatiente, un profundo senti-
miento solidario e incita a la unidad y a la convivencia:
4
Los cuatro elementos clásicos griegos son: agua, aire, fuego y tierra. Najlis los representa en
su poema con las palabras: mar, aire, sol y el pueblo.
5
Alfonso Chase, en Román-Lagunas, Jorge y Rick McCalister (Comps.). (1999). La literatura
centroamericana como arma cultural. Editorial Oscar de León Palacios: Guatemala.
6
Daisy Zamora afirma que en la poesía de mujeres nicaragüenses se pueden distinguir los
poemas testimoniales, éstos son aquellos que tienen que ver con la lucha armada y la expe-
riencia guerrillera; clandestinaje, exilios y cárceles han nutrido una poesía que trata de dar
cuenta de esos años difíciles y de escribir un fragmento de historia. Véase La mujer nicara-
güense en la poesía, 56.
123
El cuerpo femenino
124
Conciencia y estética en El viento armado
Cuando la tierra
con naturalidad de mujer
–“esta palabra es más bella
que señora o señorita”–
recibe serenamente las primeras lluvias,
en nada pienso entonces
sino en ti (Najlis: 1969: 67).
125
El cuerpo femenino
126
Conciencia y estética en El viento armado
Ya para los años sesenta, década en que se publica El viento armado, “se
habla de cuerpos liberados” (López Gil, 1999: 155). De ahí que podría dedu-
cirse que las formas de expresión poética en la poesía de Najlis trabajan tanto
al testimonio como a la presentación de cuerpos revolucionarios y cuerpos
eróticos en ese momento de plena revolución política y literaria sin apartarse
de la estética. Tal como lo observamos en estos versos:
Aquí el sujeto lírico logra establecer una conexión más íntima entre su
amado, y aunque percibimos cierta nostalgia, notamos que sujeto lírico se
despoja de los tabúes para hablar de su cuerpo, y expresar su erotismo y sus
sentimientos hacia al amado.
Para concluir, podemos decir que en El viento armado se encuentran va-
rias formas del discurso: del testimonio, de protesta y el erótico, pero a la vez
estético, desde la perspectiva de un sujeto lírico femenino beligerante.
Algo que podemos afirmar es que en la poesía de Michèle Najlis, el tra-
tamiento de la desigualdad es obvio. En esta obra se pierde esa idea idílica de
nación. Ella practica una poesía comprometida políticamente, pero desde su
propia experiencia en Nicaragua.
127
El cuerpo femenino
Bibliografía
Dictiotopografía
Najlis, Michèle. (1981). Augurios. San José, Costa Rica: Editorial Costa Rica.
_______________ (1991). Cantos de Ifigenia. Colección El hilo azul.
Managua: Editorial Vanguardia.
_______________ (1998). Ars combinatoria. Colección Letras de Nicaragua
27. Managua: Editorial Nueva Nicaragua.
_______________ (1990). Caminos de la estrella polar. Managua: Editorial
Vanguardia.
_______________ La liturgia de las horas (Inédito).
128
Cuerpo, sensualidad y erotismo
en cuentistas centroamericanas1
Consuelo Meza Márquez
Cuerpo Académico de Estudios de Género
Universidad Autónoma de Aguascalientes
México
Tal como los denomina la costarricense Magda Zavala, en el sentido de esa ruptura frente a
2
130
Cuerpo, sensualidad y erotismo
del mismo3. Es éste el espacio de la utopía que la narrativa escrita por mujeres
recrea y que de manera sintética se pretende mostrar en el recorrido propues-
to por la producción cuentística de las autoras centroamericanas.
La esfera del cuerpo y la sexualidad es de particular importancia en la
definición del sujeto femenino. Es la existencia de una experiencia particu-
lar de la sexualidad, basada en mecanismos opresivos de socialización que
arrebatan el dominio de su cuerpo y de las sensaciones adormecidas en él;
aquello que le es más propio y cercano pero lo más determinado socialmen-
te, lo que define a su yo femenino pero lo que más se encuentra controlado
y normado por la sociedad patriarcal. Por tanto, en los textos se observa la
capacidad de autodeterminación de las protagonistas en aquellos procesos
que involucran el poder de decisión sobre el cuerpo femenino, el contacto y
la sensualidad del propio cuerpo y la expresión del erotismo.
Es una escritura rebelde que violenta los marcos de significación mas-
culina con contenidos frecuentemente referidos al cuerpo, la libido y al goce
femenino. Cada palabra intenta desmantelar el discurso patriarcal y construir
la imagen de la mujer autónoma; invita a descreer de los mitos que las han man-
tenido alejadas del deseo; del placer y de su cuerpo; de la palabra y la escritura
para nombrarse, escribirse y leerse desde el centro del discurso, expresando ese
conflicto entre su vocación para constituirse como sujetos de deseo y la orto-
doxia del poder y del saber. Al textualizarse, se torna en un deseo más sexua-
lizado y politizado y la escritura se transforma en un espacio de autorreali-
zación imaginario en el cual es posible descubrir un discurso subversivo y
deconstructivo. Es esta estructura de la sensualidad, la que se construye como
el espacio de resistencia desde el cual se impugnan los contenidos de las otras
estructuras que marcan la condición de subordinación de las mujeres. Éste es
un espacio que se construye en el secreto como estrategia de protección. El
3
Patrocinio P. Schweickart señala que en los textos androcéntricos, la lectora observa el texto con-
firmando su posición del otro debido a que ha introyectado los textos y los valores androcéntri-
cos. En el caso de los textos escritos por mujeres, la lectura expresa un encuentro intersubjetivo
escritora-lectora estableciendo un contacto íntimo con otra subjetividad que no es idéntica a la
suya, pero que igualmente en su calidad de otro, le ofrece la posibilidad de articular su experien-
cia bajo una propuesta sexuada femenina. En ese proceso de identificación, la mujer lee como
mujer lo escrito por otras mujeres, sin colocarse en la posición del otro, desnaturalizando los
valores androcéntricos. Ver: Patrocinio P. Schweickart. (1999). Leyendo (nos) nosotras mismas:
hacia una teoría feminista de la lectura. En Marina Fe (Coord.). Otramente: lectura y escrituras
feministas. México: Fondo de Cultura Económica, p. 141.
131
El cuerpo femenino
recuperar ese cúmulo de sensaciones que tienen como sede el cuerpo feme-
nino y ese deseo erótico que como contradiscurso surge ante la condición
de asexuada que la cultura patriarcal le impone, representa el camino para
legitimar ese deseo de protagonizar la propia historia.
Se inicia con el cuento “Aquella luna de miel” de Myra Muralles (Guate-
mala, 1960) en el que se asiste a los recuerdos de una mujer que de niña “ob-
servó una imponente escena de pasión que nunca antes imaginó y que jamás
pudo, ni quiso, borrar de su memoria: sus padres se acariciaban, desnudos, sin
sábana que les cubriera, y se entregaban al regocijo, ajenos a la mirada curiosa
y asombrada de su hija” (Muralles, 2005: 9). Descubre que la sexualidad no
corresponde al horror que la abuela le contaba gracias a esa cátedra de sexua-
lidad que los padres le brindaron.
Se continúa el recorrido con protagonistas que desafían, pero que no
logran romper del todo el reflejo que les ofrece la cultura patriarcal. Leticia
de Oyuela (Honduras, 1935–2008) en el cuento “La Libertad” muestra a una
mujer que ya ha cumplido los cuarenta años, por tanto se supone que su ciclo
reproductivo está por terminar, lo que la deja al margen de ese ejercicio de la
sexualidad que debe ser para la procreación. Sin embargo, ella pretende ex-
presarle al marido el amor y el deseo que aún le provoca. El hombre la rechaza
porque conforme a los mandatos culturales patriarcales, es el varón el que debe
tomar la iniciativa, la mujer es vista como asexuada y como el objeto del placer
del otro. A Bienvenida aún le sangraba la herida de la última vez en que quiso
que le advirtiera como mujer:
Esa tarde, mientras limpiaba el jardín, cortó un inmenso ramo de flores para
colocarlo en la habitación y, en un rapto de pasión, recordar los años idos en
aquel gran lecho, donde se tornaba pequeñita a su lado, sintiendo su instinto
protector y el objeto fundamental de su amor. Había disfrutado de esa entrega
total en vida y alma y pensó en recuperarla mediante una sorpresa. Impulsiva-
mente, tomó las flores, las despetaló sobre el lecho, tapizándolo completamen-
te e invadiendo la habitación de un olor gratísimo (Oyuela, 2001: 118).
132
Cuerpo, sensualidad y erotismo
libere de ese amor. Un día “el marido la golpeó de lo lindo, un poco averiada
pero con el corazón enterito y sin grietas se mudó a casa de su madre sin decir
adiós. A Calinda le pagó lo convenido, agradecida por el trabajo que le había
hecho, al resolver su problema y librarla para siempre del apego que había sen-
tido por su marido” (Britton, 2000: 20). Rebeca volvió a ser una mujer feliz y la
fila de mujeres frente a la casa de Calinda se hizo interminable. Si bien, Rebeca
no logra asumir la decisión como propia, la violencia del marido abre una
fisura por donde ella está en la capacidad de penetrar y encontrar una salida
al espejo patriarcal, contagiando con su ejemplo a otras mujeres. Sin embargo,
todavía la solución al conflicto objetividad-subjetividad requiere de elementos
simbólicos como la magia para apuntalar la voluntad.
Carol Fonseca (Belice) es una autora que escribe con una clara inten-
cionalidad feminista en relación con situaciones de violencia doméstica. En
“Breaking the silence”, la pequeña hija le pregunta a la madre si los hombres
golpean a las mujeres porque las aman. La madre aspira a otra vida para su
hija y es el apoyo sororal de una amiga de la abuela, la que le brinda los medios
para abandonar al marido.
El cuento “De armas tomar”, de Marisín Reina (Panamá, 1971), presenta
una situación similar a la de “Hechizo de amor” en la que el marido es infiel.
El espejo le ofrece una imagen de una persona que está dejando atrás la juven-
tud y su cara empieza a marchitarse. Es el rostro de una mujer que no desea
seguir viviendo como hasta ahora, que expresa el anhelo de plenitud y admite,
enfrentando al marido, y a sí misma, en el reconocimiento de que ese “amor
se marchitó hace años y ya no hay nada que hacer” (Reina, 2003: 56) y le pide
que se marche.
“La distancia es como el mar” de Mildred Hernández (Guatemala, 1966)
ofrece otra salida. Piedad enfrenta al marido y a la amante, los golpea para
liberarse de la rabia y “va al mar porque es la única manera que tiene de exor-
cizar el odio que la abrasa” (Hernández, 1995: 105):
133
El cuerpo femenino
134
Cuerpo, sensualidad y erotismo
Pasó por la casa de la abuela y la llevó consigo, esperando que quisiera algo con
tantas ganas que le obligara a gastar el dinero para complacerla […] No había
nada que Julia pudiera decir. Sólo abrazó a la abuela con fuerza. De pronto, sacó
el fajo de billetes del sostén poniéndolo en la mano de la abuela. Abuelita toma
esto. No me importa lo que digas. Puedes comprar algo que necesites […] Gra-
cias, cariño, pero no lo necesito. Tú lo necesitas más. Cuando tienes dieciocho
años y estás embarazada, se trata de algo serio. Ya lo ves. Haz con el dinero lo
que te parezca bien. Éste es mi regalo de Navidad para ti (Ellis, 1988: 30).
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El cuerpo femenino
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El cuerpo femenino
4
El cuento fue enviado por la autora vía correo electrónico.
138
Cuerpo, sensualidad y erotismo
a los hombres del pueblo por la noche y durante el día era un alma caritativa
y bondadosa. Los hombres hacían fila para visitarla. Era la única mujer verda-
deramente libre del pueblo. A su muerte, el agua del río que pasaba frente a la
casa de Maclovia, adquiere propiedades que curan de la impotencia a hombres
y mujeres. Ahora en el pueblo se ha construido el templo de Santa Maclovia.
“Señorita en la cuadra” de Lety Elvir Lazo (Honduras, 1966) muestra a
una niña que ve cambiada su vida a partir de la primera menstruación. La
abuela y la madre la inmovilizan con las constantes restricciones y prohibicio-
nes encaminadas a hacer de ella una mujer que se ciña a las normas del deber
ser femenino.
139
descubre las marcas en su memoria y reivindica el fuego que las purifica, las
libera y las regresa al origen:
5
El cuento fue enviado por la autora vía correo electrónico.
Cuerpo, sensualidad y erotismo
Bibliografía
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Herida en la identidad femenina.
El incesto en tres textos
dramáticos costarricenses
Ailyn Morera Ugalde
Proyecto Archipiélago
Costa Rica
Puntos de encuentro
Definido por la Ley contra la Violencia Doméstica de la siguiente manera: “Acción que obliga a
3
una persona a mantener contacto sexualizado, físico o verbal o a participar en otras interaccio-
nes sexuales mediante el uso de fuerza, intimidación, coerción, chantaje, soborno, manipulación,
amenaza o cualquier otro mecanismo que anule o limite la voluntad personal. Igualmente se
considerará violencia sexual el hecho de que la persona agresora obligue a la persona agredida a
realizar alguno de estos actos con terceras personas”. (Artículo 2, inciso d) (Claramunt, 1997: 43).
144
Herida en la identidad femenina
4
La obra ¿Me entiende? de Ishtar Yasin se propone como monólogo, tomando en cuenta que
los dos personajes en escena no dialogan de forma directa. Este recurso corresponde al valor
narrativo del testimonio.
5
“La autoidentidad está conformada a partir de la identidad asignada, está conformada por
la conciencia que se tiene de sí mismo y en los sentimientos que se tienen del propio ser”
(Lagarde, 1992: 12).
6
Orquídea es la protagonista de Tarde de granizo y musgo.
7
“Mujer” es el nombre de la protagonista de El cristal de mi infancia.
8
María de los Diablos es el nombre de la protagonista de ¿Me entiende?
145
El cuerpo femenino
siendo niñas por parientes que gozaban del afecto de sus víctimas, lo cual hace
que el problema del incesto sea particularmente agudo para las víctimas.
Los violadores de estos personajes (padre, hermano, tío, abuelo) se apode-
raron del cuerpo de las niñas porque dentro de sus construcciones culturales,
ellas son sus objetos sexuales. Estas construcciones de la cultura han permiti-
do que los delitos de esta índole queden impunes, pues dentro de la ideología
patriarcal son visto implícitamente como algo “natural”, ya que la sociedad pa-
triarcal ha alimentado el estereotipo de que las mujeres son para reproducirse,
servir al hombre o marido y callar.
En lo que respecta al cuerpo de Orquídea, en Tarde de granizo y musgo,9
crece con la sensación de que su cuerpo está podrido, al haber sido invadido,
metafóricamente, por gusanos. El cuerpo de Orquídea niña y adolescente es-
tuvo doblemente tomado y agredido, por su hermano y por su tío.
Desde niña ella concibe su cuerpo sucio y cuando llega a la adolescencia
experimenta la necesidad de limpiarlo de la huella de las violaciones y del
aborto provocado por sus familiares. El personaje manifiesta miedo; sin em-
bargo, busca el control sobre su cuerpo. Podemos pensar que ella, quizá de
manera inconsciente, quiere ocuparse de su cuerpo y, como señala Asunción
Bernárdez (1999), las mujeres quieren habitar sus cuerpos porque saben que
no sólo “tienen”, sino que “son” un cuerpo. De ahí la urgencia de Orquídea de
ir al mercado a comprar hierbas que curen al árbol luego del aborto. Como
metafóricamente ella es el árbol de manzana, las hierbas le expurgarán de su
cuerpo y mente lo sucio de la violación:
Vendedora- No tengo nada para gusanos pero sí para lombrices. ¿Es eso lo que
buscás, un remedio para lombrices?
Orquídea- No. (Enfática), uno para gusanos, que cure mi árbol.
Orquídea- Tuve un árbol de manzana al que se comieron los gusanos. La últi-
ma de sus ramas cayó cuando yo tenía 14 años. (Cavallini, 2000: 159).
9
En Tarde de granizo y musgo, de Leda Cavallini, Orquídea, personaje central, hace un re-
cuento de su infancia y vida familiar donde fue víctima de agresión sexual por parte de su
hermano y tío. Orquídea recuerda que su familia, cómplice del mismo, le provoca un aborto
producto del incesto, siendo ella una adolescente. Orquídea enfrenta a su hermano-agresor
y apuesta a la liberación y construcción de su cuerpo; sin embargo, la herida de la violación
la acompañará siempre.
146
Herida en la identidad femenina
En las esquinas del jardín enterré mis muñecas de vestir para cubrirme de
trajes insólitos jugando a la diosa severa e inflexible, a la reina de los océanos,
al pájaro que vuela partiendo la noche... (Campos, 2000: 124).
148
Herida en la identidad femenina
Soy fea y los niños me gritan: ¡bruja! Los papás les dicen que soy hija de un mari-
no y les puedo pegar una enfermedad […] En la escuela las monjas me castigan
sin razón y ya no aguanto. A mis compañeras las tratan diferente (Yasin, 1997: 3).
12
¿Me entiende? de Ishtar Yasin. Los personajes con nombres sugerentes, María de los Dia-
blos, Acorralado y Arimán, jugador invisible, son piezas de un infernáculo. Estos per-
sonajes van reviviendo el acontecer de sus vidas, desde su infortunada infancia hasta su
desastrosa adultez. En el repaso que hacen de sus vidas van revelando la desintegración
familiar, la dependencia con droga y la conciencia de un sistema que los tiene acorrala-
dos y atrapados, que no les permite salirse de allí. Son personajes que guardan resenti-
mientos y odios hacia su familia y sociedad; a la vez, su esencia está llena de una poética
humanidad.
149
El cuerpo femenino
Sobreponiéndose al trauma:
autopsicoanálisis por medio de la palabra
150
Herida en la identidad femenina
“Concepto utilizado por la teoría del trauma para referirse a todas aquellas personas que
13
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El cuerpo femenino
152
Herida en la identidad femenina
Te dejo con el hermoso recuerdo de mi sollozo... ahora que estás viejo... ahora
que estás solo... (dándole la espalda al padre). Yo todavía existo... sobrevivo...
camino... sueño... me alimento... (Campos, 2000: 128).
Soy tu asesina... nunca descubriste que conforme pasaba el tiempo ibas des-
apareciendo... no tomaste en cuenta mi fortaleza de mujer que fui armando
ante tu debilidad hasta llegar hoy a ser juez en tu condena y anhelar tu muerte
(Campos, 2000: 128).
153
El cuerpo femenino
Conclusiones
154
Herida en la identidad femenina
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El cuerpo femenino
Bibliografía
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Herida en la identidad femenina
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Fichas de autoras
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Fichas de autoras
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El cuerpo femenino
162
El cuerpo femenino.
Denuncia y apropiación en las representaciones
de la mujer en textos latinoamericanos