Cuerpo Femenino. Denuncia y Apropiacion

El cuerpo femenino.
Denuncia y apropiación
en las representaciones de la mujer
en textos latinoamericanos
El cuerpo femenino.
Denuncia y apropiación
en las representaciones de la mujer
en textos latinoamericanos
Consuelo Meza Márquez

(Compiladora)
El cuerpo femenino.
Denuncia y apropiación en las representaciones
de la mujer en textos latinoamericanos
Primera edición 2010
D.R. © Universidad Autónoma de Aguascalientes

Av. Universidad 940, Ciudad Universitaria
Aguascalientes, Ags., 20131
www.uaa.mx/direcciones/difusion/editorial/menu.html
© María Amalia Rubio Rubio

© Consuelo Meza Márquez
© Cándida Elizabeth Vivero Marín
© Patricia Alvarenga Venutolo
© Ana María Velázquez
© Miriam Rivera-Hokanson
© Ailyn Morera Ugalde
ISBN 978-607-7745-42-6
Libro producido con el apoyo del Programa de Mejoramiento del Profesorado, PROMEP
Impreso y hecho en México

Made and printed in Mexico
En nombre del pubis
y de los senos
y de la santa mente
crezca mujer
Amén.
Yolanda Blanco, “Oración”.
Índice
Prólogo
María Amalia Rubio Rubio 11
Introducción
Consuelo Meza Márquez 17
El cuerpo como paradigma teórico en la literatura

Cándida Elizabeth Vivero Marín 23
La política de los polvos y el colorete.

El cuerpo femenino en disputa. 1910-1930
Patricia Alvarenga Venutolo 45
Memoria mítica y erotismo

de las mujeres primordiales en el Cono Sur
Ana María Velázquez 73
Poetisas desmitificadoras centroamericanas:
la apropiación del cuerpo, la sexualidad
y el erotismo
Michèle Najlis: conciencia y estética en

El viento armado
Miriam Rivera-Hokanson 119
Cuerpo, sensualidad y erotismo

en cuentistas centroamericanas
Herida en la identidad femenina.

El incesto en tres textos dramáticos costarricenses
Ailyn Morera Ugalde 143
Fichas de autoras 159

Prólogo
El cuerpo se ha estudiado a través de la historia ligándolo siem-

pre al disfrute de los placeres de los hombres adultos y libres.
En la mayoría de los casos representan la expresión no sólo de
la sexualidad sino de una forma de vida donde la ética domi-
nante nada tiene que ver entre unas épocas y otras. Hoy, el tan
cuestionado amor entre un adolescente y un adulto, antaño era
tenido como la expresión máxima del refinamiento del placer
erótico. El planteamiento ético actual dista mucho de ser el de
la Grecia clásica o el de la Roma de los gladiadores; una prueba
de ello es la normalidad con que los ciudadanos libres colma-
ban la satisfacción del deseo sexual utilizando a sus esclavos y a
sus concubinas, donde no importaba el sexo del objeto deseado
siempre que estuviera dentro de categorías distintas a las del
ciudadano libre.
Esta Grecia que consideramos cuna de nuestra civiliza-
ción, nunca se planteó la relación entre iguales incluyendo a
El cuerpo femenino
las mujeres dentro de esta magnitud; los iguales eran ellos y todos los demás
y las demás estaban subordinadas a los ciudadanos libres. Así, esta sociedad
de hombres griegos libres instauró una sociedad basada en el patriarcado y la
misoginia, tal y como nos viene a demostrar Demóstenes al pronunciar una
frase que desafortunadamente, en muchos lugares, aún hoy está en vigor: “Te-
nemos las hetairas [prostitutas] para el placer, las concubinas para que estén
pendientes de nuestro bienestar cada día, y a las esposas para que nos den
hijos legítimos y guardar fielmente el hogar”.
Las mujeres griegas eran ajenas a la vida social y por lo tanto eran clara-
mente analfabetas en los deberes y derechos sociales; sin embargo, las hetairas
–mujeres dedicadas a la prostitución de lujo– podían intervenir de manera
indirecta o ser conocedoras de la política de la polis.
Esta intromisión de algunas mujeres en la vida de la polis no nos debe
resultar extraña, ya que en todas las épocas han habido hetairas como en los
griegos: geishas, meretrices o cortesanas palaciegas cuya influencia sobre el
monarca era en ocasiones, salvando la distancia, mayor que la de su propia
esposa; incluso en la actualidad, la caída de ministros en Inglaterra ha sido
provocada por la sospecha de que sus relaciones de dormitorio podían haberse
utilizado para contar secretos de alto nivel político.
Si nos trasladamos a Egipto y damos una mirada por las figuras esculpi-
das de su arte, observamos una representación de las figuras humanas y divi-
nas donde el sexo está presente a través de formas como el pene erecto, genita-
les femeninos visiblemente exhibidos y variados simbolismos fálicos de ambos
géneros. Dichas figuras verificaban cumplidamente su papel de favorecedoras
de la fertilidad femenina y del placer masculino.
Si las mujeres en general estaban excluidas del placer sexual y de la exhi-
bición de dicho placer, salvo casos excepcionales, la Edad Media y el Cristia-
nismo vinieron a satanizar la fogosidad femenina y, por lo tanto, a castigarla
por considerarla demoníaca. El pecado de la carne –recordemos “mundo, de-
monio y carne”– siempre ha sido castigado y reprimido amparado en leyes di-
vinas. El sexo ha sido permanentemente castigado y sus formas de expresión,
entre ellas el erotismo, sancionadas.
En la otra esfera del planeta, antes de la llegada del Cristianismo, la civi-
lización prehispánica representada en los pueblos que más tarde configuraron
el México actual, la actividad sexual y todo lo relacionado con ella –erotismo,
reproducción, amor, maternidad, etc.– era considerado un regalo de los dioses
12
Prólogo
para compensar a los mortales por la vida que les tocaba morar en la tierra y
hacer más llevadero su tránsito por este mundo.
Un conocido poema nos muestra el sexo como regalo que los dioses ha-
cen a los humanos:
Oye bien hija mía, niña mía:

no es un lugar agradable la tierra...
Pero para que no estemos
viviendo en lloros por siempre,
para que no fenezcamos de tristeza los hombres,
él, Nuestro Señor,
se dignó a darnos la risa, el sueño y
nuestro sustento, nuestra fuerza,
nuestro brío.
Y esto más: lo terrenal, el sexo,
para que sea la reproducción.
Todo esto embriaga la vida sobre la tierra
para que nadie ande llorando.
Huehuetlatolli
Así como en la civilización sumeria, las sacerdotisas se podían entregar al

placer sexual en honor a las distintas diosas de la fertilidad, y por tanto este tipo
de prostitución estaba claramente permitida y era considerada sagrada, también
los guerreros solteros del México prehispánico y las sacerdotisas podían man-
tener relaciones sexuales de forma privilegiada. Las sacerdotisas estaban prote-
gidas por la diosa Xochiquétzal y estaban encargadas de dar satisfacción a los
guerreros antes de partir para el campo de batalla.
Como en cualquier época, la moral va a ser el manto que sirva para co-
bijar los excesos ocasionados por los arrebatos amorosos no controlados; así,
cuando los riesgos de enfermedades contraídas por vía sexual son altos y existe
un abuso y promiscuidad en el mantenimiento de dichas relaciones, éstas pa-
saron a ser calificadas como moralmente reprobables. Dicho de otra manera,
se eleva a la categoría de moral lo que era miedo al contagio de enfermedades.
El secretismo con que se han desarrollado las relaciones amorosas no ha
contado con la comunicación efectiva entre los miembros de las diferentes
13
El cuerpo femenino
generaciones y ello ha contribuido a la existencia tanto de un distanciamiento

como al levantamiento de muros entre un tiempo histórico y otro, aun man-
teniendo una transgresión innegable. No debemos ignorar que en el arrojo
del ímpetu amoroso, los agentes involucrados tienden a desobedecer las nor-
mas que sus antepasados –padres, abuelos, bisabuelos– han construido cultu-
ralmente en este ámbito de la vida y ello contribuye al establecimiento de un
ambiente de secretismo y privacidad, hasta llegar a ser definido por Octavio
Paz1 como sed de otredad, afirmando que un encuentro erótico comienza con
la visión del cuerpo del otro o de la otra.
¿Por qué decimos que el erotismo es un proceso transgresor? Bataille afir-
ma que es transgresor debido a que tanto la caricia como la interpretación
erótica y sexual transgrede la singularidad discontinua del cuerpo del otro o de
la otra, invadiendo la privacidad de su sensibilidad.
Para concluir, se afirma que si bien siempre el cuerpo ha sido objeto de
atención, no siempre lo ha sido en el mismo sentido. Desde hace no mucho
tiempo, sociólogos y estudiosos han planteado reflexiones importantes acerca
del amor y sus alrededores: dentro del género masculino destacan Luhmann,
Bataille, Touraine, Bourdieu, entre otros. Es más común encontrar esas reflexio-
nes dentro del género femenino tanto en su faceta de pensadoras y filósofas
como en aquella de protagonistas de cuentos. Así podemos citar desde nuestras
autoras más clásicas como Mary Wollstonecraft y Virginia Woolf, entre otras,
hasta las actuales que participan en esta obra: Consuelo Meza Márquez, Cán-
dida Elizabeth Vivero, Ana Patricia Alvarenga Venutolo, Ana María Velázquez,
Rivera-Hokanson, Ailyn Morera Ugalde y Evangelina Tapia Tovar.
Los trabajos que Consuelo Meza Márquez compiló en este libro contri-
buirán, sin duda, a visibilizar determinados estudios sobre las mujeres y a su-
perar e ignorar los prejuicios que todavía existen cuando se habla del cuerpo
y del erotismo. Cuando las mujeres comienzan a tomar la palabra y el espacio
tienen que plantearse también la restitución de la apropiación de su cuerpo.
Producir significados a partir de culturizar nuestra existencia como sujetos
políticos y sociales es lo que realiza esta obra que tengo el honor de prologar.
Invito a las lectoras y lectores a recorrer estas páginas y admirar la capa-
cidad prodigiosa de sus autoras para quebrantar conscientemente el tránsito
Paz, Octavio. (1995). La llama doble (p. 20). Barcelona: Editorial Seix Barral. Octavio Paz.
1
Repaso: la doble llama. Extraído de http://www.letropolis.com.ar/2007/08/paz.llama.htm
14
Prólogo
entre lo público y lo privado; a romper las sistematizaciones rígidas que pro-

vocan la división entre el pensamiento y la práctica cotidiana; y, en definitiva,
a elaborar un espacio que nos devuelva todos nuestros sentidos comenzando
por el disfrute del más elemental de todos, que es el disfrute del cuerpo.
María Amalia Rubio Rubio

Madrid, febrero de 2009
15
Introducción
El libro que aquí se presenta realiza una serie de reflexiones

históricas, culturales y de la teoría y crítica literarias feminis-
tas acerca del cuerpo y la sexualidad femeninos. La esfera del
cuerpo y la sexualidad es considerada por la teoría feminista de
particular importancia en la definición del sujeto femenino. El
cuerpo representa lo más cercano a la experiencia de todas las
personas, es el espacio biológico y vital en el que se construye la
subjetividad y el medio para interactuar con su contexto físico
y humano. Sin embargo, para las mujeres, su cuerpo es un obje-
to que pertenece, por mandatos culturales, a ese otro masculino
que se legitima en las diferentes instituciones que imponen las
normas y valores del conjunto de la sociedad. Es la existencia de
una experiencia particular de la sexualidad, basada en mecanis-
mos opresivos de socialización los que le arrebatan el dominio
de su cuerpo y de las sensaciones adormecidas en él; aquello
que le es más propio, lo más cercano es, a la vez, lo más deter-
El cuerpo femenino
minado socialmente. Su yo femenino es enajenado, es lo que más se encuentra

controlado y normado por la sociedad patriarcal.
Las preocupaciones en torno a la esfera del cuerpo y la sexualidad en-
globan tres aspectos: esa construcción cultural de los sexos que en la teoría
feminista se expresa con el concepto de género; la sociología del cuerpo o la
construcción de un cuerpo sexuado que se rige por la influencia de las fuerzas
culturales; y los dispositivos de la sexualidad que transmiten y reproducen los
mandatos culturales a través de los cuales las personas construyen una iden-
tidad sexuada, que en el caso de las mujeres se refiere a esos mecanismos de
socialización mediante los cuales son expropiadas de su cuerpo y sexualidad,
construyendo su identidad como madre y esposa, un ser de la naturaleza que
se rige por el instinto y no por el deseo, ese deseo que ostenta una doble con-
notación: erótico y protagónico.
Es por ello que la sexualidad como construcción social se encuentra refe-
rida a las prácticas que involucran el cuerpo, los discursos y representaciones
simbólicos y sociales respecto al deseo erótico y al comportamiento sexual (ro-
les y expectativas del rol) que se dan en un determinado contexto histórico-
cultural. En este encuentro subjetivo entre el cuerpo biológico y los significa-
dos culturales transmitidos por los dispositivos de la sexualidad que regulan su
deber ser, es que una persona toma conciencia de su identidad, como mujer o
varón, de las normas y valores que la rigen en una sociedad, legitimando con
ello la condición de otredad de las mujeres y la carencia de poder para decirse
y decir al mundo que la rodea.
La sexualidad, vista así, es un saber, un conjunto de definiciones sobre
las maneras en las que pensamos y entendemos el cuerpo, con objetivos de
vigilancia y control que genera conductas, subjetividades e identidades y que
refleja una relación de poder.
El género como categoría es esa construcción que cada sociedad realiza de
la sexualidad conforme a una lógica cultural que tiene su base en las diferencias
anatómicas. Se expresa en ese conjunto de símbolos que construyen el imagina-
rio atribuyendo características femeninas y masculinas a cada sexo, toma forma
en las prácticas, ideas, discursos y representaciones sociales que dan atribuciones
a la conducta objetiva y subjetiva de las personas en función de su sexo, y legitima
la condición de subordinación de las mujeres. De esta manera, se construye el de-
ber ser femenino como un ser de la naturaleza, y se establece su espacio en el ám-
bito reproductivo, doméstico y afectivo, al margen de las creaciones culturales.
18
Introducción
La crítica feminista como crítica de la sociedad pretende dar razón de la

desigualdad social tomando el género como concepto clave del análisis; no des-
conoce otras fuentes de desigualdad como la clase social o la raza, pero sí prio-
riza la categoría género, puesto que ésta da origen a la primera gran división
del trabajo, el aprendizaje y aceptación del poder de un grupo social sobre otro.
La crítica feminista pretende hacer visibles las diferentes manifestacio-
nes de la desigualdad entre varones y mujeres, la subordinación y depen-
dencia de las mujeres a los primeros, y las consecuencias en el orden social,
económico y político. Considera que en una sociedad androcéntrica, que
toma como referencia la experiencia masculina en el ámbito de lo público, las
mujeres han sido invisibilizadas como creadoras de cultura y como sujetos
históricos; por otra parte, las imágenes de mujeres –en los diferentes medios
de expresión, escritos y de comunicación– son asimismo androcéntricas, pro-
vocando con ello una dificultad respecto a su expresión plena y una especie de
extrañamiento o marginalidad en una cultura dominada por el varón.
Puntos centrales de la crítica feminista han sido: reconocer a las mujeres
(y los varones) como cuerpos sexuados mediados por el poder, estimular la re-
flexión en torno al significado de ser mujer en una cultura que la coloca en si-
tuación de subordinación respecto al varón, visibilizar los mecanismos por los
que las mujeres son expropiadas de su cuerpo, sexualidad y potencial creativo,
y fomentar la creación de representaciones más plenas, humanas y libres que
propongan alternativas identitarias que les permitan construirse como personas
regidas por la razón y el deseo de protagonizar la propia historia y la historia de
las sociedades. Lo anterior supone el acceso de las mujeres a la producción del
conocimiento y la capacidad para resignificar ese conjunto de saberes y símbo-
los con la finalidad de construir una sociedad no sexista en la que puedan surgir
nuevas expresiones de identidad femenina y su correlato masculino.
La literatura representa un espacio simbólico privilegiado debido a que
expresa esas relaciones sociales de desigualdad y contribuye a la representa-
ción social y simbólica de las diferencias entre los sexos. En ese diálogo inter-
subjetivo con los lectores reproduce un universo simbólico legitimándolo, en
el caso de los textos escritos desde una visión androcéntrica, al reproducir la
condición de otredad de las mujeres o, a manera de contradiscurso en aquellos
elaborados desde la subjetividad de una escritora que en el proceso de auto-
representación asume el cuerpo femenino como sexuado y un compromiso
con las mujeres, descubriendo velos que oscurecen e invisibilizan los procesos
19
El cuerpo femenino
simbólicos bajo los cuales ejercen su influencia los dispositivos de la sexuali-

dad. La crítica literaria feminista analiza esos discursos, problematizando las
construcciones identitarias que los textos proponen. En esta crítica confluyen
diferentes disciplinas como la antropología, semiótica, filosofía, política, so-
ciología, historia, entre otras, que desde sus enfoques pretenden visibilizar en
los textos los mecanismos a través de los cuales las mujeres han sido expropia-
das de su cuerpo, de su sexualidad y de su capacidad creativa, y los elementos
simbólicos de la cultura que reproducen la diferencia sexual en la vida cotidia-
na como factor de opresión y marginalidad de las mujeres.
Esta preocupación sobre la inscripción del género en los discursos y ac-
ciones de las personas, visibiliza la supuesta universalidad y naturalidad de
esas construcciones y sus diferentes manifestaciones culturales. La más im-
portante es el lenguaje. No existe manera de pensarse ni de nombrarse si no
es a través del lenguaje, un lenguaje sexuado masculino que se erige como
universal y neutro, invisibilizando los procesos femeninos e impidiendo a las
mujeres el pensarse, nombrarse y aprehenderse. Éste es uno de los principales
velos que obscurecen la realidad. La literatura escrita por mujeres desde un
cuerpo y una conciencia sexuada femenina representa ese contradiscurso en el
que ellas retoman el lenguaje para representarse a sí mismas desde una subje-
tividad propia que revele sus deseos, sueños, aspiraciones y utopías. Las lecto-
ras se identifican con esos personajes femeninos que una escritora le propone
desde una subjetividad similar a la propia, personajes que con menor o mayor
conciencia luchan por la reapropiación de su cuerpo, sexualidad y capacidad
creativa. Éste es el espacio de la utopía que la escritura de mujeres propone.
La escritura de mujeres, por tanto, se refiere a textos que han sido escri-
tos desde la experiencia de una mujer y que plantean la necesidad de recrearse
desde la propia mirada, rompiendo con los arquetipos que han sido construi-
dos desde una visión androcéntrica del mundo respecto a las concepciones de
feminidad y del deber ser femenino para caminar hacia la autonomía. Invita a
la autorreflexión, pretende la comunicación, e inclusive la complicidad, con una
persona que lee como mujer lo que otras mujeres han escrito de sí mismas.
Éste es el potencial subversivo de una escritura de mujeres: apropiarse
del lenguaje para que, a manera de contradiscurso, regrese a las mujeres al
origen, envolviéndolas, protegiéndolas y amorosamente invitándolas a la com-
plicidad en ese proceso de irse moviendo de los márgenes del discurso al centro
del mismo, recuperando su plena humanidad y su condición de sujeto social.
20
Introducción
Son éstas las preocupaciones que articulan el presente libro. Cándida

Elizabeth Vivero Marín en el ensayo “El cuerpo como paradigma teórico en
literatura” afirma que la teoría y la crítica literarias feministas toman como
uno de sus ejes conceptuales el cuerpo, a fin de explicar el texto literario es-
crito principalmente por mujeres. Sin embargo, han dejado de lado un punto
igualmente central: la función poética. Su aportación trae de nueva cuenta, a
la mesa de la discusión teórica, la necesidad de llegar a un equilibrio entre la
función comunicativa y la función poética inherentes al texto literario.
Patricia Alvarenga Venutolo en el ensayo “La política de los polvos y el
colorete. El cuerpo femenino en disputa. 1910–1930” se refiere a la génesis
de la industria de la moda con el fin de reflexionar sobre las miradas que se
posan en un cuerpo femenino hasta entonces inédito, transformado median-
te el vestido y el adorno. Se ubica espacialmente en las pequeñas ciudades
de Costa Rica, pero la mayor parte de las discusiones que introduce también
están presentes en los diversos países del mundo occidental. Se interesa por
develar cómo estas transformaciones fueron experimentadas desde distintas
posiciones subjetivas. La fascinación de la mirada frente a estas nuevas cor-
poralidades oscila entre las jóvenes que encuentran en tales transformaciones
femeninas nuevas posibilidades de negociación con el llamado sexo opues-
to, la patriarcal condena repulsiva que no logra esconder su carga erótica,
y aquella que pretende enmarcar a la atractiva mujer moderna en el objeto
perenne de fascinación del esposo, el legítimo amo.
Las aportaciones de Consuelo Meza Márquez a este libro muestran cómo
las escritoras centroamericanas, poetas y narradoras, rompen con los esque-
mas culturales y cánones literarios a fin de proponer alternativas identitarias
femeninas en las que caminan hacia la apropiación del cuerpo, la exaltación
de sus sensaciones y la aceptación gozosa de su deseo.
En “Michèle Najlis: conciencia y estética en El viento armado” Miriam
Rivera-Hokanson presenta un análisis de la poesía de la escritora nicaragüen-
se Michèle Najlis (1946), desde la perspectiva estética del discurso de un su-
jeto lírico omniscioso y beligerante, tomando como corpus la obra El viento
armado (1969). Según la propuesta de Rivera-Hokanson, en el poemario se
encuentran varias formas del discurso: el discurso del testimonio, el de pro-
testa y el erótico pero a su vez estético. El tratamiento de la desigualdad es
obvio, así como el compromiso político de la poeta, desde su propia experien-
cia en Nicaragua.
21
El cuerpo femenino
Ana María Velázquez afirma que hasta el presente, el mito ligado al ero-
tismo, al amor y a las consecuencias en la vida que de ellos se deriva, aparece
en las historias y leyendas de las narradoras indígenas latinoamericanas otor-
gando sentido y significado a su mundo. El mito es la respuesta frente al caos,
la estructuración de un cosmos simbólico que permite la reintegración a la
unidad primordial y que atañe a todos en tanto habita y permanece profun-
damente arraigado en el inconsciente colectivo. Señala que está presente en
las narradoras de las comunidades indígenas de Río Branco y Guaporé, en la
frontera entre Brasil y Bolivia, en conexión con la sexualidad sagrada y en las
narradoras de la región de Cotacachi, en los Andes ecuatorianos, como forma
de subvertir el orden patriarcal y de equiparar el poder creativo y sexual de lo
femenino al poder masculino.
Ailyn Morera en el ensayo “Herida en la identidad femenina. El incesto
en tres textos dramáticos costarricenses” afirma que el incesto ha sido un tema
bastante callado en la sociedad costarricense y que este silencio se ha exten-
dido a la literatura, específicamente en la dramaturgia; no es sino hasta en los
años noventa que surgen tres textos con esta temática: El cristal de mi infancia
(1997), de Roxana Campos; Tarde de granizo y musgo (1998), de Leda Cavallini;
y ¿Me entiende? (1997), de Ishtar Yasin. Así, el ensayo que nos brinda se acerca
al tema del cuerpo y de la identidad de los personajes en estas obras. También,
ofrece algunos de los procesos de autopsicoanálisis que realizan los personajes
por medio de la palabra; ya que, en estos textos, la escritura está en función
de la identidad femenina. Las escritoras, valiéndose de un lenguaje adecuado
para la concienciación de los personajes, cuestionan los valores y jerarquías de
nuestra cultura.
Así pues, los ensayos que se presentan –exponiendo a México, Centro-
américa y América Latina– desmantelan varios de esos dispositivos de la
sexualidad y dan fe de la rebelión de las mujeres a estos condicionamientos
y de su vocación para construirse como seres autónomos que se apropian de
su cuerpo y su deseo.

Aguascalientes, febrero de 2009
22
El cuerpo
como paradigma teórico
en la literatura
Cándida Elizabeth Vivero Marín
Centro de Estudios de Género
Universidad de Guadalajara,
México
Cuerpo, habla, palabra

En la teoría literaria feminista, particularmente dentro de
la escuela francesa representada por Hélène Cixous, Julia
Kristeva y Luce Irigaray, el cuerpo se erige como paradigma
conceptual en tanto que a través de él se construye toda una
serie de aproximaciones teórico-metodológicas que intentan
explicar las estructuras, el lenguaje y los temas presentes en
los textos escritos principalmente por mujeres. El cuerpo, o
mejor aún, la corporeidad referida en el texto mismo, desem-
boca en una interpretación que suele aludir a causas bioló-
gicas circunscritas, casi exclusivamente, a la maternidad y al
lenguaje preedípico puesto que, de acuerdo con las estudiosas
antes mencionadas, ambos son condicionantes del empleo de
un lenguaje, otro tan propio de la voz de la madre que toda
escritora hereda.
El cuerpo femenino
De ahí que, en el caso de Cixous, señala que las mujeres, al ser más cuer-
po, son más escritura en tanto que éste funge como texto mismo:
Texto, mi cuerpo: cruce de corrientes cantarinas, escúchame, no es una madre

pegajosa, afectuosa; es la esquivoz que, al tocarte, te conmueve, te empuja a
recorrer el camino que va desde tu corazón al lenguaje, te revela tu fuerza; es el
ritmo que ríe en ti; el íntimo destinatario que hace posible y deseables todas las
metáforas; cuerpos (¿cuerpos?, ¿cuerpos?) tan difícil de describir como dios, el
alma o el Otro; la parte de ti que entre ti te espacía y te empuja a inscribir tu es-
tilo de mujer en la lengua. Voz: la leche inagotable. Ha sido recobrada. La ma-
dre perdida. La eternidad: es la voz mezclada con la leche (Cixous, 2001: 56).
La voz perdida, añorada, se recobra entonces para dar paso a una libera-
ción de las pulsiones hasta ese momento silenciadas. Asimismo, la voz recupe-
rada da testimonio de lo ancestral, de lo primigenio que ha existido siempre,
es decir, la madre. Por ello, en su escritura se evidencia un recorrido completa-
mente distinto respecto al varón que necesita ser expresada en su complejidad,
puesto que es una escritura plurívoca: “Cuando la mujer deje que su cuerpo,
de mil y uno hogares de ardor –cuando hayan fracasado los yugos y las censu-
ras– articule la abundancia de significados que lo recorren en todos los senti-
dos, en ese cuerpo, repercutirá, en más de una lengua, la vieja lengua materna
de un solo surco” (Cixous, 2001: 58). Observamos que en la escritura de las
mujeres se haría presente una voz, la de la madre, gracias a que se encuentra
unida a su naturaleza más íntima, al cuerpo como portador de múltiples sig-
nificados cambiantes que debe tener como fin último la desestabilización de
la ley del padre:
Un texto femenino no puede no ser más que subversivo: si se escribe, es tras-

tornando, volcánica, la antigua costra inmobiliaria. En incesante desplaza-
miento. Es necesario que la mujer se escriba porque es la invención de una
escritura nueva, insurrecta lo que, cuando llegue el momento de su liberación,
le permitirá llevar a cabo las rupturas y las transformaciones indispensables en
su historia […]. Censurar el cuerpo es censurar, de paso, el aliento, la palabra.
Escribir, acto, que no sólo realizará la relación des-censurada de la mujer con
su sexualidad, con su ser-mujer […]. Escríbete: es necesario que tu cuerpo se
deje oír. Caudales de energía brotarán del inconsciente. Por fin, se pondrá de
24
El cuerpo como paradigma teórico
manifiesto el inagotable imaginario femenino. Sin dólares oro ni negro, nues-

tra nafta expanderá por el mundo valore [sic] son cotizados que cambiarán las
reglas del juego tradicional (Cixous, 2001: 61–62).
Para Cixous, la clave radica en la liberación del cuerpo de donde emergerá

una palabra distinta que no sólo modifica las estructuras tradicionales de la
escritura, sino que implementa una nueva forma de leer, pensar y hacer litera-
tura. La palabra des-censurada, como la llama Cixous, tiene un poder real que
amenaza la ley, impuesta durante siglos a las mujeres. La subordinación o mar-
ginalidad de las mujeres deriva, de acuerdo con Julia Kristeva, del sometimien-
to que ellas mismas admiten al emplear la lengua tal y como la han heredado:
La lengua inglesa ha sido construida por los hombres […] y sigue estando
principalmente bajo su control […] Este monopolio sobre el lenguaje es uno
de los medios que los hombres utilizan para asegurar su supremacía, y conse-
cuentemente el sometimiento de las mujeres y su naturaleza diferente, y esta
supremacía se mantendrá mientras las mujeres sigan empleando la lengua tal
y como la hemos heredado (Moi, 1995: 164).
¿Cuál es la forma de librarse de este sometimiento? En realidad, no hay una

escapatoria favorable, pues la mujer sólo tiene dos opciones: identificarse con la
ley o situarse de forma permanente en el chora semiótico, que Kristeva define
como “una articulación totalmente provisional, esencialmente móvil y formada
por los movimientos y sus fases efímeras. No es ni un modelo ni una copia, es
anterior a la figuración y, por tanto, a la especul(ariz)ación y sólo admite ana-
logía con el ritmo vocal o cinético” (Toril Moi, 1995: 169). El chora semiótico
es, por tanto, anterior a la entrada en el orden simbólico y, por ende, a la fase
edípica. Ligado a la madre, constituye, de acuerdo con Kristeva, una presión
destructora y heterogénea del lenguaje puesto que escapa al orden de las pala-
bras: “el chora queda más o menos reprimido y se percibe sólo como una presión
impulsiva sobre el lenguaje simbólico: como las contradicciones, sinsentidos,
rupturas, silencios y ausencias del lenguaje simbólico” (Toril Moi, 1995: 169).
Si la mujer, o en este caso la niña, se identifica con la madre, es decir, con
lo semiótico de donde el chora es pieza clave, entonces “se intensifican las fases
pre-edípicas (el erotismo oral y anal). Si, por el contrario, la niña se identifica
con el padre, el acceso que gana a la dominación simbólica censurará la fase pre-
25
El cuerpo femenino
edípica y eliminará los últimos restos de la dependencia del cuerpo materno”

(Moi, 1995: 172). En el primer caso, la identificación con la madre puede resultar
en un impulso hostil; en el segundo, en la dinámica de la relación amorosa pura:
En la histeria amorosa, el Otro ideal es una realidad, y una metáfora. La arqueo-

logía de esta posibilidad identificatoria con otro viene dada por el amplio lugar
que ocupa en la estructura narcisista el polo de identificación primaria con lo que
Freud ha llamado un –“padre de la prehistoria individual”. Dotado de los atribu-
tos sexuales de los dos padres, figura por ello totalizante y fálica, dadora de satis-
facciones ya psíquicas y no simplemente de necesidades existenciales inmediatas,
este polo arcaico de la idealización es inmediatamente otro que suscita con fuerza
la transferencia ya psíquica del cuerpo semiótico anterior en vías de convertirse
en un Yo narcisista. El hecho de que exista, y de que yo pueda tomarme por él,
es lo que nos aleja de la satisfacción materna primaria y nos sitúa en el universo
histérico de la idealización amorosa (Kristeva, 2000: 29).
La “identificación ideal con lo Simbólico sostenida por el otro movili-

za, pues, antes la palabra que la imagen” (Kristeva, 2000: 31), de ahí que el
otro se revela ya no como puro significante, sino como dominio metafórico
que permite un acercamiento a los ideales significantes. Al poder recibir las
palabras de ese otro, al asimilarlas, repetirlas y reproducirlas, me hago como
él: “Uno. Un sujeto de enunciación. Por identificación-ósmosis psíquica. Por
amor” (Kristeva, 2000: 22). “Freud ha descrito este Uno con el que realizo mi
identificación (‘la forma más temprana y primitiva de enlace afectivo’) como
un Padre. Al especificar su noción, ciertamente poco desarrollada, de identi-
ficación primaria, precisa que este padre es un ‘padre de la prehistoria indivi-
dual’” (Kristeva, 2000: 22).
De ahí que, si seguimos el discurso de Kristeva, colegimos que sólo en-
trando en esta identificación con el Uno, que es el Padre, se puede ser sujeto de
enunciación y, por ende, sujeto enunciado. El chora semiótico no entraría en
esta dinámica al carecer de estos ideales significantes y, por ende, su irrupción
dentro de la escritura provoca la desestabilización. Ahora bien, esta identifica-
ción con el Uno no hace sino reforzar, en palabras de Luce Irigaray, el concepto
de mimetismo, el cual hace referencia a la lógica de lo mismo por la que se ha
regido al discurso filosófico occidental y que tiene que ver con la necesidad de
postular un sujeto que sea capaz de reflejarse en su propio ser:
26
El metadiscurso filosófico surge únicamente, según Irigaray, mediante un pro-

ceso en el que el sujeto que especula se contempla a sí mismo; las especula-
ciones del filósofo son fundamentalmente narcisistas. Disfrazado de reflexión
sobre la condición general del Ser del hombre, el pensamiento filosófico de-
pende de su especularidad (su auto-reflexividad); aquello que sobrepase esta
circularidad reflejable es lo impensable. Esta es la especul(ariz)ación que Iriga-
ray tiene en mente cuando argumenta que el discurso filosófico occidental es
incapaz de explicar la feminidad/mujer, como algo que no sea el lado negativo
de su propio reflejo (Moi, 1995: 141).
De lo anterior se desprende que el deseo de poseer al otro, en este caso a la

mujer, sea un asunto imposible en tanto que su trascendencia escapa a la mía.
Si bien es cierto que nunca se puede aprehender al otro, de acuerdo con Iriga-
ray, esta imposibilidad no radica en la experiencia sensible dada por la mirada,
la mano, o bien, el entendimiento como los filósofos masculinos han descrito,
sino en la subjetividad que no se ve y ahí, precisamente, radica la importancia
de la palabra en tanto que es mediadora para comprender el misterio del otro:
Es cierto: jamás comprenderé, jamás aprehenderé quién eres; siempre te man-

tendrás fuera de mí. Pero esos, no ser yo, no ser yo ni mío, hacen que la pala-
bra sea posible y necesaria entre nosotros. Ninguna expresión del deseo vale
sin esta pregunta silenciosa: “¿quién eres? tú que jamás serás yo ni mío, tú que
siempre serás trascendente a mí, aunque te toque, pues el verbo en ti se hace
carne y también, de manera diferente, en mí”.
Los filósofos masculinos evocan generalmente la vista y el tacto en el deseo por
el otro. Como la mano, la mirada en ellos desnuda, capta. Pero la trascendencia
del otro exige respetar lo invisible en él, incluida la percepción sensorial. Más
allá del color de los ojos, del tono de la voz, de la textura de la piel, realidades
sensibles a mí y para mí, subsiste, en el otro, una subjetividad que no puedo ver,
ni mediante los sentidos ni mediante el espíritu. Los pensadores masculinos
eluden esta irreductible parte invisible, y no recurren a la palabra como media-
ción para compartir el misterio del otro (Irigaray, 1998: 30-31).
La palabra funge, por lo tanto, como una herramienta indispensable y ne-

cesaria para el conocimiento mutuo. Sin ella, el otro queda recluido inexora-
blemente a la zona de lo inaccesible; y, puesto que el hombre tradicionalmente
27
El cuerpo femenino
se limita al tacto y a la mirada, la mujer representa para él lo desconocido, la

zona oculta que jamás se des-vela del todo. Luego entonces, la palabra viene
a solventar esta dificultad y a reducir el espacio que separa a ambos, mas no
es una palabra cualquiera, sino una que da cuenta del sinsentido en tanto que
interroga de forma radical el significado de donde se busca “dar nueva forma a
la sintaxis para suspender sus patrones teleológicos, adoptando la fragmenta-
ción y arriesgándose a la ‘incoherencia’ para debilitar la resistencia del lengua-
je ante lo femenino” (Olivares, 1997: 60).
El hablar-mujer, como lo llama Irigaray, es entonces una forma distin-
ta tanto de abordar el mundo como de construirlo, pues a través del hablar-
mujer se construye un espacio en donde las mujeres no sólo hablan como lo
hacen realmente, sino que además deja de reproducir las mismas historias que
el lenguaje normativo les impone para crear algo nuevo que revolucione el
pensamiento occidental:
La filosofía entonces se fundará en la existencia de dos sujetos diferentes y no

en el uno, el único, el mismo. Esto implica una suerte de revolución del pensa-
miento hacia un anticapitalismo de la espiritualidad por la aceptación de que
la conciencia, la verdad, la idealidad, son dos. Ese dos no significa “turbia”, “do-
ble”, “equívoca”, “ambigua”, términos usados por ciertos filósofos para hablar de
una relación entre dos sujetos en la cual cada uno pierde su irreductibilidad.
Tal revolución del pensamiento permite la constitución de una interioridad
otra que la determinada por, y destinada a, una trascendencia más allá, o
constituida en el interior de un orden genealógico: respeto por los padres,
culto a los antepasados, amor por los niños. Esa interioridad nueva puede
existir en el marco de una relación sexuada y solamente gracias a ella: porque
no soy tú, puedo abrir en mí un espacio de interioridad (Irigaray, 1998: 48).
El hablar-mujer, el chora semiótico y la escritura femenina que refleja la

voz de la madre son algunos de los conceptos teóricos acuñados por la teoría
literaria feminista que han servido de base y punto de partida para analizar y ex-
plicar las diferencias entre los textos escritos por hombres y mujeres. Asimismo,
han contribuido a evidenciar el uso distinto de la lengua por parte de ambos. Sin
embargo, existen, principalmente en la escuela norteamericana, algunas estu-
diosas que han señalado que dichas particularidades se encuentran determina-
das por parámetros socioculturales, mismos que han forjado la cultura literaria.
28
La cultura literaria
Para la escuela norteamericana, los textos escritos por mujeres están condi-
cionados por el cuerpo sexuado, el cual determina en última instancia el uso
de ciertos giros o herramientas escriturales. Sin embargo, esta circunstancia
viene dada no tanto por el cuerpo mismo, el cuerpo-en-sí, sino más bien por
un cruce de factores socioculturales que forma, como señala Elaine Showal-
ter, una cultura literaria:
Las maneras en que las mujeres conceptualizan sus cuerpos y sus funciones
sexuales y reproductivas están estrechamente relacionadas con sus ambientes
culturales. La psique femenina puede estudiarse como el producto o la cons-
trucción de fuerzas culturales. El lenguaje vuelve a formar parte del cuadro si
tomamos en consideración las dimensiones sociales y los factores que determi-
nan el uso del lenguaje, y los ideales culturales que dan forma a los comporta-
mientos lingüísticos. Una teoría de la cultura reconoce que existen diferencias
importantes entre las mujeres como escritoras: clase social, raza, nacionalidad e
historia constituyen determinantes literarios tan significativos como el género.
Sin embargo, la cultura femenina conforma una experiencia colectiva inmersa
en la totalidad cultural, una experiencia que une a las escritoras a través del
tiempo y el espacio (Showalter, 1999: 100).
De ahí que, más que explicar el texto literario a través del lenguaje, de lo
que se trataría, de acuerdo con Showalter, es de partir del factor cultural que
lleva a hombres y mujeres a abordar con distintos enfoques un mismo tema.
Ciertamente, el acto de escritura así entendido conlleva a su vez un acto polí-
tico en cuanto a que se evidencia con ello el mutismo impuesto a las mujeres
a través del tiempo. La cultura femenina, construida a lo largo de los siglos
de manera marginal respecto a la cultura dominante-masculina, se encuentra
prácticamente oculta mas no eliminada del todo, puesto que:
Tanto los grupos silenciados como los dominantes generan creencias o ideas
ordenadoras de la realidad social a un nivel inconsciente, pero los grupos do-
minantes controlan las formas o estructuras en que la conciencia puede arti-
cularse. Por ende, los grupos silenciados deben instrumentar sus creencias a
través de las formas permitidas por las estructuras dominantes. Otra forma
29
El cuerpo femenino
de plantearlo sería que todo lenguaje es el lenguaje del orden dominante, y las
mujeres, en caso de que hablen, deben hacerlo a través de él. Cómo entonces,
se pregunta Ardener, “¿el peso simbólico de esa otra masa de personas se expre-
sa?”. Desde su punto de vista, las creencias de las mujeres encuentran expresión
a través del ritual y del arte, expresiones que pueden ser descifradas por el etnó-
grafo, hombre o mujer, que esté dispuesto a esforzarse por percibir más allá de
las entretelas de la estructura dominante (Showalter, 1999: 103).
La cultura femenina encuentra sus propios mecanismos de expresión y

subsistencia, creándose, en todo caso, una escritura femenina sui generis pues-
to que en ella se evidencian dos voces: la de la tradición masculina y, de ma-
nera simultánea, la tradición femenina, oculta ante la corriente principal. De
esta forma, la diferencia de la escritura femenina sólo puede ser entendida en
términos de la relación cultural compleja que está enraizada en la historia. La
estructura dominante, por lo tanto, determina en muchas ocasiones las es-
tructuras silenciadas; sin embargo, aun por medio de las primeras, las segun-
das pueden manifestar de manera directa su experiencia tanto política como
social y económica. Para Showalter, la teoría literaria feminista debe entonces
enfocar su interés en el estudio de esa relación entre la identidad literaria fe-
menina y el campo cultural en donde se insertan las autoras. A este punto de
convergencia crítica, Showalter lo denomina ginocrítica, y señala:
La primera tarea de una crítica ginocéntrica debe ser la de delinear el lugar

cultural preciso de la identidad literaria femenina, y la de describir las fuerzas
que intersectan el campo cultural de la escritora. Una crítica ginocéntrica ubi-
cará también a la mujer en relación con las variables de la cultura literaria, tales
como los modos de producción y distribución, las relaciones entre la autora y
el público, las relaciones entre la alta cultura y la popular, y las jerarquías de
género literario (Showalter, 1999: 107).
De acuerdo con Showalter, el texto literario escrito por mujeres sería

un texto altamente político, por lo que su estudio no puede desligarse de esa
misma carga. Ahora bien, el que las escritoras asuman conscientemente o no
dicha implicación, depende en gran medida del despertar de una conciencia
de ubicación, como apunta Adrienne Rich: “como mujer tengo una patria y
como mujer no puedo desentenderme de ella […] necesito comprender cómo
30
un lugar en el mapa es también un lugar en la historia dentro del cual, como

mujer, judía, lesbiana, feminista, soy creada y trato de crear” (Rich, 1999: 33).
En efecto, Rich propone una política de la ubicación, misma que parte de
un punto fundamental e indiscutible: el cuerpo. Y es que, como señala Rich,
el cuerpo se encuentra atravesado por toda una carga identitaria de etnia, reli-
gión, geopolítica, lengua, sexo, género y edad. Por lo tanto, el cuerpo –o mejor
dicho el trato que el cuerpo recibe– determina su relación con el mundo y
condiciona la manera en la que se ve al mundo:
La política de ubicación. Incluso si parto de mi cuerpo es necesario señalar

que desde un principio ese cuerpo tuvo más de una identidad. Cuando me
sacaron del hospital al mundo, fui vista y tratada no sólo como mujer, sino
también como blanca –tanto por negros como por blancos–. Fui ubicada por
el color y el sexo con la misma certeza con la que era ubicada una niña negra,
aunque las implicaciones de la identidad blanca estaban disfrazadas por el su-
puesto de que las personas blancas son el centro del universo.
Ubicarme en mi cuerpo significa algo más que entender lo que ha significado
para mí tener vulva y clítoris, útero y senos. Significa reconocer esta tez blanca,
los lugares a los que me ha llevado, así como los lugares a los que no me ha
permitido ir (Rich, 1999: 36).
Estar consciente de esta ubicación es lo que permite a la escritora la bús-

queda de una manera distinta de expresión que rompa con tradiciones que
nada tienen qué ver con su condición particular de vida: “derrumbar, una y
otra vez, el falso universal masculino. Reunir la experiencia concreta, parte
por parte, una junto a otra, comparar, empezar a discernir modelos” (1999:
37). A través de la escritura, por lo tanto, se debe fomentar un cambio, o en
palabras de Rich:
El movimiento hacia el cambio es un movimiento cambiante, que se cambia a

sí mismo, que se desmasculiniza, que se desoccidentaliza, se convierte en una
masa crítica que habla con infinitas voces, idiomas, gestos y acciones diferen-
tes: todo debe cambiar, nosotros mismos podemos cambiarlo. Nosotros que
no somos los mismos. Nosotros que somos muchos y que no queremos ser
iguales (Rich, 1999: 45).
31
El cuerpo femenino
El acto de escribir femenino se convierte, una vez más, en un acto subver-

sivo en tanto que con él se pretende no sólo un cambio, sino una transforma-
ción profunda del discurso tanto simbólico-literario como social en torno a la
mujer, sus experiencias de vida y su legitimidad como sujeto de enunciación.
El cuerpo y el significado construido
El cuerpo se hace presente en el texto en tanto que determina las estructuras

que contribuyen a dotarlo de un significado. Podemos decir, como señala Mi-
chel Foucault, que el autor se vuelve un elemento importante en la construc-
ción del significado que, ciertamente, nunca se cierra a una única y última
interpretación. La función autor, como la denomina Foucault, es importante
al momento de aproximarnos al texto literario y de analizar los elementos por
medio de los cuales construye el significado, puesto que “el autor es lo que
permite explicar tanto la presencia de ciertos acontecimientos en una obra
como sus transformaciones, sus deformaciones, sus modificaciones diversas
(y esto por la biografía del autor, la ubicación de su perspectiva individual, el
análisis de su pertenencia social o de su posición de clase, la puesta al día de su
proyecto fundamental)” (Foucault, 2003: 365).
Sin embargo, siguiendo a Foucault, la función autor no debe confundirse con
el escritor real, pues aun cuando el texto remite al autor a partir de ciertos signos
presentes en él, existe una división necesaria entre el autor y el escritor real. La
función autor es, por lo tanto, un desdoblamiento ficticio que permite crear una
cierta distancia con el texto, la cual permite su estudio. El autor va más allá de un
texto atribuible, al colocarse en una posición transdiscursiva. Si bien es cierto que
Foucault señala a este autor como fundador de discursividad que, en sus palabras,
no tiene que ver necesariamente con los autores literarios, también es cierto que
reconoce que un escritor no se limita a ser el creador de un texto y que puede
llegar a ser igualmente un fundador de discursividad en tanto que su obra “rige y
ordena más que eso” (Foucault, 2003: 368). La diferencia entre un fundador y un
instaurador de discursividad se presenta en el hecho de que este último no sólo
hace posible un cierto grupo de analogías, sino también de diferencias:
[Marx o Freud] abrieron el espacio para algo distinto a ellos y que sin embargo
pertenece a lo que fundaron. Decir que Freud fundó el psicoanálisis no quiere
32
decir (no quiere decir simplemente) que el concepto de libido, o la técnica de

análisis de los sueños vuelven a encontrarse en Abraham o en Melanie Klein,
quiere decir que Freud hizo posible un cierto número de diferencias respecto a
sus conceptos, a sus hipótesis, que dependen todas del propio discurso psicoa-
nalítico (Foucault, 2003: 369).
Mientras que autores literarios como Ann Radcliffe, a quien alude

Foucault, han abierto un cierto número de semejanzas y de analogías que tie-
nen su modelo o principio en la obra de dicha autora. De ahí que podemos
concluir que la función autor sí importa en la medida en la que va más allá de
una obra. Tales son los casos de Anaïs Nin, Virginia Woolf y Simone de Beau-
voir, quienes, por medio de sus textos, fundan toda una discursividad distinta en
torno al deber-ser y el deber-hacer de las mujeres. Discursividad que se encuen-
tra atravesada por otros discursos que podríamos denominar extraartísticos.
En efecto, el texto literario en tanto objeto construido con una finalidad
artística sobrepasa el biografismo, criticado por Foucault, al colocarse como
un mediador entre su creador y lo colectivo. El texto literario en tanto que tal,
como apunta Jan Mukarovsky,1 posee el rango de símbolo externo, al que le co-
rresponde una determinada significación, una vez que produce en los miem-
bros de un grupo determinado un común estado subjetivo de la conciencia.
El texto literario se liga de esta forma al contexto de los fenómenos sociales de
manera particular, debido a que:
Como todo signo, puede mantener con la cosa, que significa, una relación indi-
recta, por ejemplo, una relación metafórica o indirecta de cualquier otro modo
sin dejar por ello de referirse a esta cosa […]. El estudio objetivo de los fenó-
menos que representan el arte, se orienta en la obra de arte como signo consti-
tuido por el símbolo sensible. Y éste es creado por el artista en un “significado”
(objeto estético), que se asienta en la conciencia colectiva, y de una relación
con la cosa designada, relación que remite al contexto total de los fenómenos
sociales. De estos dos elementos, el segundo contiene la estructura peculiar de
la obra (Mukarovsky, 2003: 105).
Jan Mukarovsky no habla de texto literario, sino de obra. El cambio de terminología obedece
1
a una continuidad discursiva en el cuerpo del trabajo. Ciertamente Mukarovsky no distingue

entre obra y texto literario, pues este último término corresponde más bien a la etapa postes-
tructuralista de la teoría y crítica literaria en la que el autor ruso no participó.
33
El cuerpo femenino
El texto literario, o la obra de arte como la denomina Mukarovsky, tiene

entonces dos funciones: la función de signo autónomo y la de signo comuni-
cativo o notificatorio. De ahí que el texto literario no debe sólo circunscribirse
al contexto, pero tampoco limitarse exclusivamente a la estructura, sino que, al
igual que cualquier otro objeto artístico, debe buscar la trascendencia de la ex-
periencia particular para llegar a la colectividad a través de la combinación de
la estructura y el diálogo inmanente con los fenómenos sociales y culturales:
Podríamos decir que el estudio de la estructura de una obra de arte permanece

necesariamente incompleto tanto en cuanto no se investiga suficientemente el
carácter semiológico del arte. Sin una orientación semiológica el teórico del arte
sucumbirá siempre al intento de considerar la obra de arte como una construcción
puramente formal o incluso como reflejo inmediato de disposiciones psíquicas o
fisiológicas del autor; o de la realidad expresada distintamente por la obra, y de
la situación ideológica, económica, social y cultural del correspondiente medio
social. Esto induce al teórico a hablar de la evolución del arte como de una serie
de transformaciones formales o a negarle este desarrollo […] o a considerarla
como un comentario pasivo a la evolución que frente al arte es meramente ex-
terna. Únicamente la perspectiva semiológica permite al teórico reconocer la
existencia autónoma y la dinámica fundamental de la estructura artística, así
como comprender el desarrollo del arte como movimiento inmanente, que se
encuentra permanentemente en una relación dialéctica con la evolución de los
demás campos de la cultura (Mukarovsky, 2003: 107-108).
El significado del texto literario resulta de la unión de estos dos factores

primordiales que no deben excluirse o superponerse, sino mantenerse en equi-
librio. El texto literario sí tiene una dimensión artística que, por lo mismo, exige
una estructura particular en la cual se emplea a su vez un lenguaje diferente,
poético, como señala Víktor Shklovski, que dé singularidad a los objetos: “La
automatización devora los objetos […]. La finalidad del arte es dar una sen-
sación del objeto como visión y no como reconocimiento; los procedimientos
del arte son el de la singularización de los objetos, y el que consiste en oscure-
cer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto
de percepción es en arte un fin en sí y debe ser prolongado” (Shklovski, 2003:
33). Sin embargo, también tiene una dimensión social que se encuentra presente
por medio de los discursos implícitos o explícitos que se pueden observar en él,
34
como apunta Mukarosvky. Ambas dimensiones deben coexistir en el texto lite-

rario para conformar el significado: sin el efecto artístico, el texto se convierte en
panfleto; sin la dimensión social, se convierte en un buen ejercicio de escritura.2
Del cuerpo que ama y del cuerpo que duele
Ahora bien, desde la teoría y la crítica literaria feministas, se propone la re-

cuperación de las experiencias propias de las mujeres como válidas y aun de
interés literario:
Se trata de caracterizar, comprender y valorar más adecuadamente la produc-

ción femenina dentro de la literatura, que no es una como se pretende, puesto
que si es la elaboración artística de la experiencia humana, trabaja con di-
versidades étnicas, genéricas, generacionales, nacionales, de clase, etc., que,
además, jerárquicamente organizadas plantean una gran desigualdad en lo
histórico, lo social y lo cultural y, por tanto, esto también determina formas de
manifestación específicas en la expresión literaria (López, 1995: 17).
La experiencia humana, como apunta Aralia López González, puede re-

mitirnos a la idea de colectividad planteada por Mukarovsky en tanto esta
experiencia tendría, como punto en común, el cuerpo o, mejor aún, el estar-
en–el–mundo. Ciertamente, el estar–en–el–mundo por medio de un cuerpo
sexuado, determina la particularidad de las experiencias que, a su vez, son
aprehendidas de diferente manera de acuerdo con la subjetividad de cada
individuo,3 para posteriormente ser expresadas de acuerdo con determinados
códigos sociales, culturales, lingüísticos, de género, artísticos, etc. Los discur-
sos producidos entonces, a través de estos códigos, determinan la manera en
la que se percibe a los sujetos hombre y mujer.
2
No hablo de estética, pues ésta no deja de ser un discurso normativo que, como tal, impone
ciertas reglas y condiciones al objeto artístico, en este caso al texto literario. Por tal motivo,
me limito a señalar que el texto literario produce un efecto determinado que es percibido por
el lector de manera diferente a como, por ejemplo, percibe un texto periodístico.
3
El término de subjetividad lo retomo del planteamiento de Aralia López González, quien al
respecto sintetiza: “de manera esquemática puede hablarse de una especie de arquitectura
interior que determina las formas de aprehender la realidad” (López González, 1995: 14).
35
El cuerpo femenino
Si bien es verdad que hombres y mujeres construyen sus identidades

por “los factores externos y concretos que condicionan aspectos de la sub-
jetividad, y que ordenan y clasifican socialmente a los seres humanos, como
son la asignación de género sexual” (López, 1995: 14), también es cierto que
ambos comparten, en mi opinión, dos grandes experiencias, que aun cuando
se aprehenden y transmiten de maneras distintas, resultan comunes a pesar
de las diferencias étnicas, sociales, culturales, genéricas, generacionales y de
cualquier otra índole. Estas dos grandes vertientes, que además se convierten
en los dos grandes temas de la literatura, son: el amor y el dolor, experimen-
tados a través del cuerpo. El estar-en-el-mundo, condicionado por el cuerpo,
es continuamente atravesado por estos dos grandes ejes paradigmáticos de
la experiencia humana. Positivas, negativas, completas, incompletas, plenas,
vacías o de cualquier otra manera, estas dos vertientes condicionan al ser-en-
el-mundo puesto que el ser no puede desligarse de su estar.4 Las formas de
aprehenderlas y de manifestarlas, sobre todo en literatura, son las que distin-
guen a las escrituras.5
En efecto, el cuerpo es –sin lugar a dudas– la llave de cualquier contacto
directo, real y tangible con el mundo, mismo que, dicho sea de paso, condicio-
na la percepción de las experiencias mediante una serie de discursos donde el
género juega un papel primordial. Sin embargo, es un hecho que todo sujeto
experimenta, a lo largo de su vida, determinadas carencias, determinados dolo-
res, aunque también satisfacciones o amores. En los textos escritos por mujeres
se busca de manera primordial dar cuenta de determinadas experiencias que
habían sido silenciadas, olvidadas o, en el mejor de los casos, ignoradas, en aras
de privilegiar aquéllas consideradas literariamente más valiosas y, por lo tanto,
válidas. La teoría y crítica literarias feministas han cuestionado los parámetros
de valoración literaria mediante los cuales se consideraban los textos dignos de
ser perpetuados a través de su canonización. Asimismo, han luchado porque se
4
Considero al ser-en-el-mundo como la sustancia del ser humano que va más allá de la cor-
poreidad. El ser-en-el-mundo tendría que ver con la carga vital, el impulso de vida, que se
encuentra inherentemente contenida en el cuerpo. Mientras que el estar-en-el-mundo tiene
que ver con la manera en la que ese cuerpo en particular se relaciona y es relacionado a su
vez con el mundo que lo rodea. El estar-en-el-mundo recibe una serie de condicionantes
externos que lo pre-figuran y con-figuran.
5
No se puede hablar en este contexto de la escritura en singular, sino de la pluralidad de la
misma en tanto formas particulares de expresión literaria.
36
reconozca el valor artístico de textos donde se da cuenta de experiencias consi-

deradas tradicionalmente como femeninas (como en el caso de la maternidad,
por ejemplo) y donde se representan universos privados y domésticos que han
sido asignados a las mujeres a lo largo del tiempo.
No obstante, considero que la teoría literaria feminista debe ahora am-
pliar el paradigma del cuerpo desde el cual parte, y dar paso a un auténtico
cuestionamiento sobre el aspecto artístico de algunos de los textos escritos
por mujeres. No se trata de imponer nuevamente criterios de evaluación o
valoración estética, sino de conjuntar la función comunicativa y la función
poética que debe tener el texto literario. Es verdad que el estar-en-el-mundo,
tanto para hombres como para mujeres, no se limita a una única experiencia
por la que, en ocasiones, se intenta encasillar su hacer-en-el-mundo; sino que,
el estar-en-el-mundo recibe un cúmulo de experiencias diversas que se apre-
henden igualmente de diferentes maneras, aun dentro del mismo sujeto.6 Estas
experiencias, si se intentan expresar desde la literatura, deben ser referidas
con un lenguaje distinto al que comúnmente se emplea en las conversaciones
o asuntos cotidianos, siguiendo además determinadas estructuras propias del
género literario al cual se recurra.7
Existen un sinnúmero de marcas escriturales que diferencian y parti-
cularizan las maneras de expresión. Sin embargo, no se debe olvidar que el
texto literario tiene una característica muy particular que lo hace diferente
del resto de los textos y que busca siempre prolongar más allá del instante, el
placer de la lectura. El acto de percepción, la imagen poética, el ritmo estético
o cualquier otro apelativo que aluda a este plus que da el texto literario, es lo
que, a mi parecer,8 cualquier autor o autora debe propiciar.
6
A lo largo de la vida, el sujeto puede atravesar por experiencias muy similares que, sin em-
bargo, serán procesadas interiormente de forma distinta de acuerdo con el momento de
maduración o expectativas por el que el sujeto esté atravesando en ese instante. Por ejemplo,
se puede leer, en distintos años, un mismo texto literario y, en cada ocasión, interpretarlo
de manera diferente. Lo mismo sucedería, en un momento dado, con la escritura: se puede
expresar una determinada experiencia de múltiples formas.
7
Las normas que determinan lo que es un cuento, una novela o un poema pueden seguirse de
manera estricta o bien, como sucedió a partir de las vanguardias, buscar nuevas formas de ex-
presión que en muchas ocasiones rompen con los cánones de género literario establecidos.
8
Estos términos fueron utilizados, en su momento, por los formalistas rusos.
37
El cuerpo femenino
Susana, a manera de ejemplo
Para finalizar, me permito realizar un breve análisis de la novela Y si yo fuera

Susana San Juan... de Susana Pagano quien nació en México, D.F., en el año
1968. Narradora y autora de varias novelas y cuentos, hizo estudios en la So-
ciedad General de Escritores de México sogem, en el Instituto Cultural Helé-
nico y en la Universidad de Barcelona. Fue becaria del Fondo Nacional para
la Cultura y las Artes, en la categoría de Jóvenes Creadores, en 1996–1997.
Desde el 2004 forma parte del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Traba-
jos suyos, entre cuentos y reportajes, han sido publicados en diversas revistas
y suplementos culturales.
Su primera novela, titulada Y si yo fuera Susana San Juan..., recibió el
Premio Nacional de Novela José Rubén Romero en 1995. En 1998 fue publi-
cada por el Fondo Editorial Tierra Adentro, mismo que la reeditó en 2006. Su
segunda novela, Trajinar de un muerto, fue publicada por la Editorial Océano
en 2001. En 1999-2000, recibió la Beca Pegaso otorgada por Casa Lamm en
colaboración con el Centro de Escritores Juan José Arreola. Un cuento suyo,
titulado “La Liga del gineceo”, figura en la reciente antología Un hombre a la
medida (publicado en 2005 por Cal y Arena).
Y si yo fuera Susana San Juan... trata sobre la vida de una joven, de nom-
bre Susana, que lee la novela de Juan Rulfo, Pedro Páramo, sintiéndose de in-
mediato identificada con el personaje de Susana San Juan y trasladando su
amor en la figura de Juan Preciado, el hijo de Pedro Páramo. Susana, quien
vive con su madre y su abuela, hace suyo el personaje de Susana San Juan a tal
grado que se disocia de la realidad al asumir como propia la identidad del per-
sonaje de Rulfo. Preocupada por la situación, su madre la lleva con el psiquiatra
quien se da cuenta de la doble personalidad e intenta sin éxito curar a Susana.
Mientras tanto, el padre, ausente desde muy temprana edad, regresa a casa con
un hijo, llamado Pedro, y se instala de nueva cuenta al lado de su esposa (nun-
ca hubo un divorcio de por medio, sino el abandono del hogar para ir a formar
otra familia; al fallecer la otra pareja, el padre vuelve al lado de su esposa, pues
se encuentra enfermo).
En medio de este conflicto familiar, se descubre el pasado doloroso de
la abuela Anastasia que desprecia a Susana por parecerse a su marido Ceferi-
no a quien nunca amó, ya que fue obligada a casarse con éste. Sin embargo, la
abuela siente simpatía por Susana San Juan con quien platica confiadamente.
38
Asimismo, nos enteramos que Aurelia, la mamá de Susana, es hija de Ceferino,

mientras que su hermano Jaime es de Beto, el tío, con quien Anastasia estaba
comprometida. Ceferino, que había desaparecido durante varios años, regresa,
por lo que la madre de Anastasia deshace el compromiso anterior para casar a
su hija con Ceferino, ya que él, por ser el hijo mayor, heredará prácticamente
todo el patrimonio familiar. Casada con Ceferino, Anastasia mantiene oculto
su romance con Beto, de quien nacerá Jaime. Descubierta la relación, Ceferino
decide ingresar a Anastasia a un hospital psiquiátrico, sobre todo después del
intento de suicidio de ésta. Confundido por la situación, Ceferino despreciará
toda su vida a Aurelia, su verdadera hija, al considerarla la bastarda de su her-
mano. Así, se darán toda una serie de transferencias de amor no correspondi-
do que desembocará en resentimientos mutuos, reproches callados y francos,
odios y, finalmente, la relación incestuosa entre Susana y su medio hermano
Pedro: éstos, convertidos por completo en los personajes de Rulfo, unirán sus
vidas para dar cumplimiento al deseo reprimido de Anastasia y Beto.
La historia se encuentra contada a dos voces y en dos temporalidades.
Yuxtapuesta a la narración, aparece la correspondencia sostenida entre Beto
y Anastasia, lo cual recrea el pasado de la abuela por medio de estas analep-
sis. Asimismo, se mantiene un diálogo continuo, a lo largo de la novela, entre
el psiquiatra y Susana San Juan, la segunda personalidad de Susana, que nos
permite enterarnos del odio que Aurelia siente por su hija, a quien considera
responsable de robarle el amor de su padre. El lenguaje utilizado en la na-
rración alterna lo coloquial con lo poético al utilizar tanto figuras de pensa-
miento como tropos, tales como las siguientes metáforas: “te sientes culpable
y cerca de los brazos de la muerte” (Pagano, 1998: 62); imágenes: “te mira
por unos segundos haciéndote sentir el peso de una vida que trae cargando
como un gran puñado de carroña” (Pagano, 1998: 113); paradoja: “Anastasia
vivió demasiado cuando en realidad estaba muerta” (Pagano, 1998: 116);
símil e interrogación: “El misterio es la propia vida: ¿por qué escogemos el
camino que nunca hubiéramos deseado para nosotros?, ¿por qué dejamos a
los demás hacerse cargo de nuestro destino cuando nos corresponde a noso-
tros labrarlo, pulirlo o destrozarlo?” (Pagano, 1998: 116); entre otros.
En lo que se refiere a los temas, Y si yo fuera Susana San Juan... aborda el
dolor de no ser amado y el deseo ferviente por reencontrar el amor perdido.
De ahí que Aurelia, por ejemplo, se duela por la indiferencia y maltrato que
su padre le infringe por lo que descarga en su hija Susana la serie de abusos y
39
El cuerpo femenino
abandono de la que fue víctima durante su vida. Anastasia, por su parte, ama
a su hijo Jaime por saber que éste es una extensión de su amor perdido y pro-
hibido, Beto; sin embargo, la abuela sufre el desprecio de Jaime debido a que
él, al ser niño, se siente abandonado por Anastasia tras ser testigo del intento
de suicidio. Jaime, dolido por la acción de su madre en tanto que siente que no
lo ama demasiado como para continuar viviendo, manifiesta su rechazo hacia
su madre al grado tal que, durante su velorio, ni siquiera es capaz de mandar
un ramo de flores. Susana, herida por la actitud de Aurelia, se refugia durante
la niñez en los brazos de su abuelo que, de manera extraña, desborda en ella el
amor no expresado abiertamente ni con Anastasia ni con Jaime. Esta relación,
entre abuelo y nieta, provoca que Aurelia rechace a Susana y ésta, al perder al
abuelo y por ende la protección, se refugia en su mundo interno, mismo que
la orilla a formular una realidad alterna que le permite sobrellevar el rechazo
de Aurelia y el desprecio de Anastasia. Sin embargo, su mundo interior se so-
brepone a ella misma por lo que termina atrapada en el personaje de Susana
San Juan quien, finalmente, no es sino el desdoblamiento de la misma Anasta-
sia ante un amor imposible.
Así, amor y dolor se combinan y se alternan una y otra vez para plantear
la relación de tres mujeres marcadas en sus respectivas vidas por decisiones
masculinas: Anastasia sufre toda su vida por la falta de carácter de su padre
quien, a sabiendas del mal proceder de su esposa, no hace nada por impe-
dir la boda entre Anastasia y Ceferino, pues ciertamente el matrimonio de
ambos vendría a resolver en parte los problemas económicos de su familia.
Posteriormente, Anastasia será víctima de su marido al tener que padecer un
encierro prolongado en el manicomio en donde es recluida a orden expresa
de Ceferino. Por su parte Aurelia, despreciada erróneamente por su padre, es
nuevamente abandonada por el esposo y cambiada, como en la niñez, por otra
mujer más joven. Esto provoca en ella toda una serie de traumas que derivan
en la amargura y enojo que descarga sobre Susana. Finalmente, Susana sufre
primero la pérdida de su abuelo, único protector en su vida, y después la au-
sencia de su padre a quien además, al regreso de éste, ve con desprecio.
La vida de los personajes femeninos se ve, por lo tanto, subordinada y
determinada por las ausencias, pérdidas y abandonos de los personajes mascu-
linos quienes, dicho sea de paso, se van desdibujando como figuras de autori-
dad conforme avanzan las generaciones: Ceferino, el abuelo, se erige como una
figura autoritaria dominante y egocéntrica en tanto que sólo busca su beneficio,
40
placer y confort sin importarle su propia familia ni la esposa; deshonrado por

su propio hermano, confina a Anastasia a veinte años de reclusión a quien nun-
ca va a ver ni le lleva a sus hijos, castigando de esa manera la afrenta que ella y
su hermano le han hecho. El padre de Susana pierde toda autoridad frente a su
hija al regresar como una persona ya entrada en años, enferma y necesitada de
atención; incapaz de valerse por sí mismo, busca de nuevo refugio en los brazos
de su mujer y soporta el desprecio y los continuos ataques de la hija. Es un per-
sonaje disminuido que, tras darse cuenta del instinto asesino de sus hijos, toma
finalmente la decisión de huir para ponerse a salvo. Por último, Pedro, el medio
hermano de Susana, acepta jugar el rol que le propone su hermana y poco a
poco va cediendo a sus extravagancias hasta quedar atrapado en el mundo de
Susana y convertirse, junto con ella, en la encarnación del pasado.
Como se puede observar, existe una compleja relación de poder y vio-
lencia entre los personajes femeninos y masculinos. Igualmente, se aprecia
el cambio de las estructuras familiares tradicionales que pasan de una sub-
ordinación total de los hijos frente a sus padres, a una liberación que raya
en el sadismo presente en Susana y Pedro. El cuestionamiento del rol tradi-
cional impuesto a las mujeres es evidente por medio de las cartas que Beto
dirige a Anastasia. En cuanto a la estructura de la novela, se puede decir que
continúa con las características atribuibles a los textos literarios escritos por
mujeres en los últimos treinta años, a saber: inicio de la historia in media res,
yuxtaposición de escenas, multitemporalidad, el uso de distintas voces na-
rrativas, fragmentación y final abierto. A estos recursos se añade la intertex-
tualidad evidente tanto en la historia misma como en el paratexto del título.
Conclusiones
El estudio del texto literario, particularmente el escrito por mujeres, pareciera

centrar su atención en las experiencias manifestadas en él, dejando de lado o
considerando como asunto menor el efecto artístico del mismo. No quiero de-
cir con esto que la teoría y crítica literarias feministas deban olvidarse de cues-
tiones tan centrales como lo han sido el género y el cuerpo; sino que considero
que el texto literario escrito particularmente por mujeres, debe ser interpretado
tomando como base el cuerpo, que se encuentra atravesado por toda la car-
ga simbólico-discursiva ya señalada, pero de un cuerpo que dé cuenta de sus
41
El cuerpo femenino
experiencias a partir de toda la amalgama resultante de su estar–en–el–mun-

do. Asimismo, debe poner atención en los mecanismos mediante los cuales se
transmite toda esta compleja interacción entre el ser, el estar y el hacer.
Igualmente, el estudio de los textos literarios escritos por mujeres debe
retomar, como uno de sus puntos importantes, la manera en la que estas ex-
periencias son expresadas, ya que el significado se construye por medio de
un lenguaje poético que determina, en última instancia, un grado de imagen
poética que en el texto se puede hacer presente. De ahí que la teoría y crítica
literaria feministas deban retomar la premisa de que las escritoras no son–
el–cuerpo, sino que están–en–el–cuerpo y esas experiencias, ciertamente, son
construidas y transmitidas con base en herramientas discursivas y lingüísticas
que dan cuenta de cómo se ama y cómo se duele estar aquí y estar ahora.
42
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La política de los polvos y el colorete.
El cuerpo femenino en disputa.
1910-1930
Patricia Alvarenga Venutolo1

Universidad Nacional de Heredia
Costa Rica
Este artículo se ubica en la génesis de la industria de la moda,

a fin de reflexionar sobre las miradas que se posan en un cuer-
po femenino hasta entonces inédito, transformado mediante el
vestido y el adorno. Se ubica espacialmente en las pequeñas ciu-
dades de Costa Rica, pero la mayor parte de las discusiones que
introduce están presentes para entonces en los diversos países
del mundo occidental. Se interesa por develar cómo estas trans-
formaciones fueron experimentadas desde distintas posiciones
subjetivas. La fascinación de la mirada frente a estas nuevas
corporalidades, oscila entre las jóvenes que encuentran en tales
transformaciones femeninas nuevas posibilidades de negocia-
1
Este ensayo forma parte de una investigación en curso acerca de las re-
laciones de género en la primera mitad del siglo XX que se llevó a cabo
con el apoyo de la Escuela de Historia de la Universidad Nacional. Deseo
agradecer la colaboración en la ardua labor de recolección de información
del estudiante Eduardo Chavarría.
El cuerpo femenino
ción con el llamado sexo opuesto, la patriarcal condena repulsiva que no logra
esconder su carga erótica, y aquella que pretende enmarcar a la atractiva mujer
moderna en el objeto perenne de fascinación del esposo, el legítimo amo.
En 1913 tiene lugar una discusión entre mujeres sufragistas en el periódi-
co El Adalid. Pero el objeto de ésta no se ubica en el tradicional terreno político
sino que se centra en temáticas consideradas propias de la superficialidad feme-
nina. El efecto que el vestido y el maquillaje ejercen sobre la identidad femeni-
na, mediante su capacidad de modificar la expresividad del cuerpo y el rostro,
se convierte en el centro del debate. Para entonces las mujeres se encontraban
inmersas en una disputa universal en el mundo occidental centrada en los
significados del cuerpo y rostro femeninos que, rompiendo con la tradición,
empezaban a transformarse de acuerdo con los giros de la moda. Convergían
en este debate además de sujetas y sujetos de entonces, dos instituciones: la
Iglesia y la industria de la moda. Ambas competían por el control del ves-
tuario que cubre el cuerpo femenino.2 Se pretende mostrar en las siguientes
páginas que el revolucionario cambio en la vestimenta femenina no se dio sin
contradicciones. Transformaciones en el papel de la mujer dentro del mundo
moderno requieren entonces que ésta, para desempeñarse adecuadamente,
cuente con una vestimenta más ligera. Con los requerimientos femeninos de
adquirir un vestuario que le permita movilizarse ágilmente, converge la fan-
tasía que vende la industria de la moda: cautivar la mirada, fantasía atractiva
en cuanto conjuga sensaciones de poder y de placer. Se trata de “un nuevo
lenguaje de fantasía y autotransformación” (Root, 2004: 384). No obstante,
estas transformaciones en la corporalidad generan diversas lecturas sobre la
identidad femenina. En el debate citado, la transformación corporal es anali-
zada como una posible arma de lucha política frente al poder masculino. Sin
embargo, ante el temor de que una nueva corporalidad abra espacios a inéditas
transformaciones identitarias femeninas, discursos de sanción utilizan el arse-
nal retórico patriarcal para colocar a aquella que ha sucumbido a los encantos
de la moda, en nuevas cárceles identitarias.
2
Sobre la masificación de la moda y el maquillaje en San José durante las primeras décadas del
siglo XX, puede consultarse a Apuy Medrano, 1997. Virginia Mora se refiere a las transforma-
ciones en el vestido femenino en las urbes costarricenses (2003: cap. 4). Eugenia Rodríguez
ofrece una síntesis de la bibliografía existente sobre estudios de género en Costa Rica para el
periodo analizado en este artículo (2001: 211-251).
46
La política de los polvos y el colorete
El contexto costarricense
En el mundo costarricense de entonces, las posibilidades femeninas de cons-

truir discursos alternativos eran bastante limitadas. En 1923 se fundó la Liga
Feminista, la cual proponía tímidas transformaciones en la identidad feme-
nina. Efectivamente, se aboca a la lucha por el sufragio y por la apertura de
espacios laborales para las mujeres, pero con la promesa de mantener incó-
lume el orden patriarcal. Discursos anarquistas sobre el amor libre y la libera-
ción femenina tuvieron muy escaso arraigo en esta sociedad. En realidad, fue
el feminismo sufragista el único que logró establecer diálogos con los sentidos
comunes prevalecientes y, desde allí, realizar propuestas políticas viables. Has-
ta 1949, año en que el Estado reconoce el derecho de la mujer al sufragio, la
participación femenina en la vida pública se ciñe a espacios limitados. Aun-
que había mujeres activistas en los partidos políticos, éstas, carentes de dere-
chos ciudadanos básicos, actuaban en el espacio público subordinadas a los
hombres (Mora Carvajal, 2002: 399). Una posición abiertamente contestataria
al orden político mostraron mujeres intelectuales como Carmen Lyra y Luisa
González, quienes participaron en las luchas sociales del periodo y en la década
de los años treinta se integraron al Partido Comunista. No obstante, la visión
contestataria de estas mujeres no llegó a afectar sus tradicionales concepcio-
nes sobre las relaciones genéricas (Alvarenga, en prensa). Estudiantes y pro-
fesoras del Colegio de Señoritas tuvieron una activa participación en las más
difíciles coyunturas políticas. Durante la dictadura de los Tinoco organizaron
protestas callejeras que contribuirían decisivamente a la caída de este régimen
en 1919. También esta institución jugó un papel protagónico en la fundación
de la Liga Feminista Costarricense (1923), la que centraría su actividad en la
lucha a favor del derecho al sufragio (Barahona, 1994: caps. 2 y 3; Palmer y
Rojas, 2000: 88-89).
Sin embargo, el mundo público femenino, predominantemente se ubi-
caba en los centros religiosos, de beneficencia y, en particular, en actividades
relacionadas con la problemática familiar y de la infancia (González y Pérez,
1997: 153-181). Aunque las mujeres desarrollaron una participación desta-
cada en las luchas políticas de entonces, han quedado invisibilizadas hasta la
última década del siglo xx, cuando investigadoras de la historia adoptaron
en sus análisis la perspectiva de género (Barahona, 1994: cap. 2). La integra-
ción de la mujer a la profesión educativa posibilitó el ascenso social y abrió la
47
El cuerpo femenino
participación femenina en el espacio público del debate político (Mora, 1998:

289-290). Sin embargo, no es sino hasta la última década del siglo XX que
contingentes significativos de mujeres, aunque siempre minoritarios, partici-
paron junto con los hombres en los puestos de mayor reconocimiento social.
Los personajes más importantes en estas páginas, Rosa Blanco y Lola
Montis, no son fácilmente ubicables. Como los lectores podrán apreciar, ellas
escapan a las cuidadosas propuestas del sufragismo, siempre atentas a hacer
notar el compromiso femenino con los altos valores de la moral y de la virtud.
Sin embargo, es fácil sospechar que Rosa y Lola comparten con las activistas
feministas su pertenencia de clase y que, como ellas, aunque desde una lectu-
ra distinta, han tenido contacto con discursos de género que trascienden las
fronteras de la parroquiana Costa Rica.
Perspectiva conceptual
El concepto de género es central en este análisis pues, como lo señala Joan

Scott, “ofrece el instrumental teórico para analizar las relaciones entre hom-
bres y mujeres como relaciones creadas históricamente a través de determina-
das prácticas y discursos de poder” (198: 4). Este concepto posibilita analizar
expresiones culturales naturalizadas por la sociedad patriarcal como produc-
to de relaciones sociales que son susceptibles de ser modificadas o transfor-
madas. Así, por ejemplo, si historizamos la obsesión femenina por la belleza,
descubrimos que ésta no responde a motivaciones naturales, sino más bien a
procesos históricos donde la subordinación, colaboración y resistencia contra-
dictoriamente se interrelacionan.
Michel Foucault nos habla de una anatomía política del cuerpo, es decir,
el cuerpo como instrumento de poder. En Vigilar y castigar. Nacimiento de la
prisión se expresa que el cuerpo es objeto central en el proceso de creación del
poder en el mundo moderno. El cuerpo es sometido cotidiana y sistemática-
mente a técnicas disciplinarias. Éstas no sólo lo conducen a procesos de trans-
formación física sino que también lo reconstituyen en sus gestos, movimientos y
posiciones, es decir, las técnicas disciplinarias intervienen regulando y transfor-
mando la corporalidad. Estas tecnologías disciplinarias en el mundo moderno
no se proponen, especialmente, que los sujetos “hagan lo que se desea… [sino
más bien que] operen como se quiere”. Es decir, se trata de un poder que atravie-
48
sa al sujeto transformándolo de tal forma que, en ausencia del sistema regulador,

éste sigue actuando de acuerdo con el aprendizaje adquirido en las prácticas
disciplinarias (Foucault, 1996: 141). La visión foucaliana del cuerpo como pro-
ducto de operaciones meticulosas provocadas por las prácticas disciplinarias, ha
abierto toda una dimensión analítica a los estudios de género que descubren el
cuerpo femenino como instrumento sometido al poder de la sociedad patriarcal
(Diamond y Quinby: IX–XX). Si bien, este poder ha sido contestado, la resisten-
cia –lejos de llevar a la liberación total del cuerpo, sueño quizá imposible de rea-
lizar– ha generado nuevas formas de control disciplinario. Las blusas cortas, en
combinación con los pantalones o enaguas por las caderas, dejan al descubierto
parte del vientre, lo que obliga a conservar un cuerpo que se ajuste para lucirse
sin romper la armonía corporal. Pero cuando la mujer no encuentra satisfacción
en su cuerpo, la bulimia y la anorexia son las mortales respuestas.
El éxito de la industria de la moda no sólo se comprende considerando su
papel como elemento disciplinador de la corporalidad. Ésta ha sabido explotar
el placer que produce vestir y decorar el cuerpo y, especialmente, recibir las
caricias de las miradas de aprobación.3 La mujer asume la necesidad de ser
mirada y obtener esa mirada se convierte en una exquisita recompensa. Ese
entramado entre poder y placer potencia las capacidades de la industria de la
moda como reguladora de la corporalidad femenina.
La reflexión realizada en estas páginas se sitúa en el momento en que la
moda se declara como la aguda intérprete de los requerimientos de la mujer. El
triunfo de la moda sobre la Iglesia le permite establecer arbitrariamente faldas
cortas, a la rodilla o largas, escotes, o vientres al descubierto. De tal forma, lo
que tradicionalmente era impensable por obsceno, la moda, mediante su po-
der de crear el gusto, lo transmuta en elegante y apropiado. Roland Barthes, lo
llama trascender el léxico del vestido para focalizar la atención en el estudio
de la construcción de los significados. Efectivamente este ensayo lo situamos
en un momento clave en la disputa en torno a las significaciones del vestido.
Los defensores de la tradición insisten en que vestido e identidad femenina
están íntimamente ligados y para ello ensayan un discurso que vincula trans-
gresividad en la apariencia con transgresividad en el comportamiento feme-
Joanne Entwistle se refiere al placer que contiene el acto de vestir y decorar el cuerpo. Lasti-
3
mosamente en su extensa crítica sobre el trabajo de Foucault, no integra esta dimensión de

la subjetividad (2002: 19-58).
49
El cuerpo femenino
nino. En cambio, la industria de la moda, como lo sugiere Roland Barthes, a

través de la publicidad relaciona el vestido con el deseo jugando con imágenes
y sentidos que se proponen liberar el consumo del desgaste (2003: 14). En
esta búsqueda por desvincular el consumo de la necesidad de reponer lo que
el tiempo desgastó, donde la posesión de la marca y la moda del último folle-
tín son siempre apetecidos, el vestido se transforma arbitrariamente. La moda
combina diferentes formas de cubrir el cuerpo y en su permanente cambio
ofrece diversas vestimentas que se venden concitando a espacios sociales que
pertenecen a las clases altas, a mujeres admiradas por su papel en el mundo
chic, es decir, a símbolos de distinción.
Este artículo refiere a una coyuntura histórica en que estaba en juego esa
reconstitución permanente del vestido. Pero no se trata de la liberación del
cuerpo del vestido sino del vestido de convencionalismos sociales que limitan
la capacidad de la industria de la moda para establecer el mayor número po-
sible de combinaciones en su confección. Sostiene Barthes que “hace mucho
tiempo que el vestido no representa relación analógica alguna entre signifi-
cante y significado, salvo que uno recurra a una simbólica universal de tipo
inconsciente” (2003: 371). Sin embargo, no por ello la significación pierde
“jamás su carácter normativo, conminatorio, aterrador” (2003: 372). Nuestro
análisis se sitúa precisamente en “ese tiempo indefinido y distante” en el que
se trasmuta la relación analógica entre significante y significado. Entonces el
cuerpo vestido convocará a nuevas significaciones y jerarquizaciones: el cuer-
po apropiado para ser vestido y aquel cuerpo ridículo que obstinadamente se
resiste a las formas de la estética, incapaz de convertirse en orgulloso escapa-
rate de infinitas expresiones de la belleza.
Lynda Nead estudia la anatomía política del cuerpo femenino centrán-
dose en el desnudo dentro del arte. La autora explora la línea que divide arte y
pornografía. Para Nead, el cuerpo desnudo en el arte es un cuerpo disciplina-
do que concita al deseo pero que, a la vez, lo contiene, es siempre un cuerpo
sometido a estrictas regulaciones culturales. En cambio, “el cuerpo obsceno
es el cuerpo sin bordes o contención y la obscenidad es la representación que
conmociona y excita al espectador en vez de aportarle tranquilidad y plenitud”
(Nead, 1998: 13). Asimismo, agregaríamos que en el cuerpo femenino vestido
existe también una línea divisoria entre lo aceptado socialmente y lo obsceno.
Pero esta línea es flexible, se transmuta de acuerdo a las transformaciones de
50
la moda.4 El vestido sigue manteniendo un permanente diálogo entre deseo y

pudor en ese ejercicio en que las partes del cuerpo que se muestran y las que
se cubren están diseñadas para incitar el deseo.5 El tema central de discusión
en las siguientes páginas toca ese límite flexible entre obscenidad y buen vestir.
Mediante la transgresión arbitraria del pudor, aunque siempre sujeta a límites
básicos que justifican su existencia, (ni los pezones ni el pubis pueden ser mos-
trados) se transforma y agiliza la mirada que, parafraseando a Barthes, fija las
significaciones del cuerpo.
Más que el vestido interesa la corporalidad. Se trata del vestido en su rela-
ción con el movimiento del cuerpo y con sus partes descubiertas, pero que son
susceptibles de ser modificadas: el cabello y el rostro. Según Pierre Bourdieu,
el vestido actúa como confinamiento simbólico y a la vez, como instrumento
que disciplina el cuerpo. Esta relación, entre la disciplina corporal y el vestido,
será un punto central para comprender el temor despertado por la moda en
cuanto desafío, no sólo de las formas convencionales de cubrir el cuerpo, sino
de la corporalidad, es decir, de la capacidad expresiva del cuerpo (Bourdieu,
2000: 43). Barthes nos habla de la vestimenta como máscara. En las socieda-
des humanas es muy antigua la búsqueda de la modificación del cuerpo y de
la apariencia. Pero es en el mundo occidental, especialmente en el siglo XX,
cuando esta búsqueda se convierte en preocupación cotidiana de la mujer.
Los debates periodísticos de entonces, en torno al sitio que ocupa la mujer
en la sociedad, tienen como eje la modernidad. Para las mujeres dispuestas a
desafiar las relaciones de poder, la modernidad, íntimamente vinculada al pro-
greso, necesariamente abrirá los cerrojos del hogar ofreciéndoles un mundo de
posibilidades. Por ello, una de las participantes en el debate mencionado en
las primeras líneas de este trabajo, Lola Montis, muestra gran confianza en el
4
Llewellyn Negrin cita la concepción que recientemente ha prevalecido en el feminismo de
que existe un cuerpo natural y un vestido que se amolda a éste, cuerpo que trasciende la
cultura. Objeta los discursos fundamentados en la razón que establecen una estrecha vincu-
lación entre desarrollo cultural y el predominio de la sencillez en la vestimenta. Sostiene que
el cuerpo es constituido y moldeado históricamente, por tanto, no existe una relación entre el
cuerpo, vestido o desnudo, y naturaleza. Para comprender el significado de la moda en el mundo
femenino debe considerarse, sostiene Negrin, el papel predominante que la sociedad asigna a
su apariencia (Negrin, 1999: 115).
5
Un anónimo comentario de la moda de temporada en Vanidades explica la intencionalidad
de los atrevidos trajes: “revelar y esconder, el juego perfecto en estos ‘tops’, faldas y vestidos
transparentes que envían su mensaje subliminal: sensualidad” (2002: 48).
51
El cuerpo femenino
futuro cuando asegura que “el tiempo abrirá ancho campo a las mujeres y se-
rán reivindicadas de tantas injusticias” (Montis, 1913: 3). Pero en contraste con
el optimismo de Lola, aquellos que abogan por la tradición encuentran en la
modernidad la caja de Pandora que ha roto un bucólico orden ancestral. Esta
reacción contra las transformaciones en las relaciones genéricas es característi-
ca del mundo occidental de la época. La sociedad victoriana, término con que
se ha caracterizado la conservadora cultura hegemónica del siglo xix, en buena
medida surge como respuesta a la aparición de fenómenos que retan el orden
patriarcal tales como el feminismo y la constitución de comunidades gays y
lesbianas (Mosse, 1996: cap. 5). En Costa Rica, las transformaciones en las re-
laciones de género son contestadas con discursos que defienden un supuesto
mundo de orden y armonía, que ha empezado a ser destruido por la moder-
nidad (Alvarenga, 2007: 48-49). Pero los defensores de la tradición ponen sus
ojos especialmente en la corrupción femenina que llega con las atractivas tram-
pas del mundo moderno. La vida social, en especial los espectáculos como el
teatro y el cine, constituye ejemplos nocivos para la mujer. Es en estos espacios
sociales donde ella adquiere, por imitación, las modas, el maquillaje y, en ge-
neral, nocivas actitudes por lo que proponen aislarla de su efecto contaminante
encerrándola en su espacio tradicional: el hogar. Es decir, se trata de excluirla
de la vida moderna para así conservar su supuesta “esencia identitaria”.
Si bien a inicios del siglo XX la idea de que la mujer es coqueta por natu-
raleza está ampliamente aceptada entre las clases altas y medias; esta discusión
muestra que la búsqueda insaciable de la belleza a través de la constante muta-
ción de la apariencia, es producto del proceso histórico que para entonces tie-
ne lugar. La “democratización” de la belleza femenina mediante la permanente
transformación de la corporalidad (a través del vestido y el maquillaje) sólo ocu-
rre en el siglo XX y está directamente vinculado con la masificación de la moda.
Los estudios históricos sobre el tema de la estética femenina en el mundo
moderno europeo señalan que a partir del siglo xiv se asiste a un proceso de
diferenciación del vestido femenino y masculino que culmina en el siglo XIX.
En el Renacimiento el maquillaje fue de uso común entre las mujeres de los
centros urbanos. Surgió entonces la preocupación por acentuar las formas del
cuerpo femenino y para ello se crearon artificios que limitaban la movilidad
espacial de la mujer tales como el corsé. Sin embargo, antes del siglo XIX “las
mujeres y los hombres del mismo rango social se vestían de forma mucho más
parecida entre sí que en relación con los miembros de su mismo sexo de otros
52
estratos sociales” (Anderson y Zinsser, 1992: 170). En el siglo xviii, hombres

y mujeres de la aristocracia marcaron sus diferencias con el pueblo mediante
las pelucas empolvadas, el maquillaje, los vuelos, los bordados de plata y oro
y los tacones altos. A mediados del siglo XIX, en la corte de Napoleón III, el
vestuario femenino se siguió caracterizando por los escotes, las cinturas del-
gadísimas y las faldas voluminosas, mientras que el vestido masculino cambió
radicalmente al imponerse el traje sastre. Para entonces el interés por la vesti-
menta se empezó a asociar con la feminidad (Anderson y Zinsser, 1992: 172).
Pero la burguesía victoriana censuró los escotes y el maquillaje femenino
identificándolos con la deshonestidad atribuida a la aristocracia. Se impuso
entonces la moda de un vestuario sobrio y de rostros femeninos lánguidos
en armonía con la frágil y doliente heroína de la literatura y del ballet de la
corriente artística en boga en el siglo XIX: el romanticismo (Mattews Grieco,
2002: 96). A inicios del siglo XX la hegemonía estética romántica se enfrentó
al surgimiento de nuevas concepciones sobre la belleza femenina relaciona-
das con el desarrollo de la industria de la moda. Es en esta coyuntura donde
se sitúa esta reflexión.
En la lucha por el control de la corporalidad femenina, resulta hoy obvio
que la industria de la moda se impone a los defensores de la tradición. Quizá
entre otras razones ello se explica porqué la mujer, además de integrarse a una
gama creciente de funciones laborales, participa cada vez más decididamente
en diversos espacios públicos. La moda tiene la capacidad de responder ágil-
mente y, en alguna medida también, de contribuir a las transformaciones en la
vida de las mujeres que demandan ropas livianas mucho más adaptables a mo-
vimientos ágiles y libres (Roberts, 1993: 666). La fascinación sobre la sociedad
de masas que ejercen las actrices de cine con sus atrevidos atuendos y maqui-
llajes, contribuye a que la moda gane su más importante batalla: la hegemonía
sobre la estética femenina. Pero también triunfa porque la mujer cree encontrar
en ésta nuevas posibilidades de negociación en la sociedad patriarcal. Podría-
mos atrapar esta idea refiriendo al debate femenino citado inicialmente.
Hacia una nueva política del cuerpo femenino
Peregrina Ramos inicia el debate que se desarrollará entre ella, Lola Montis
y Rosa Blanco Moreno. Peregrina, después de referir a la injusta exclusión de
53
El cuerpo femenino
la mujer de la vida política, retoma un tema que define como “de mi resor-
te”. Critica la coquetería, las caras “embadurnadas” que provocan “burlas y
mofas” de los hombres, responsables de que “nos deje el tren” (Ramos, 1913:
3). Lola Montis se opone a su “simpática amiga”, “que con la mejor intención
renuncia de la política de los polvos y del colorete, cosas estas tan innatas a la
condición femenina, que si las suprimiéramos habríamos dado muerte a la fan-
tasía del bello sexo, tan necesaria para sostener el predominio sobre la tendencia
del sexo feo de querernos subyugar”.
Debido a que la belleza es, en este argumento, un mecanismo de nego-
ciación, la mujer debe tener como ideal transformar su apariencia para ser tan
bella como sea posible. Pero, ¿realmente la mujer tiene en el mundo occidental
la hegemonía de la belleza? George Mosse muestra que en la Europa moderna
el ideal de perfección se encuentra en el hombre (1996: cap. 3). Naomi Wolf y
Thomas Laqueur desde distintas ópticas establecen que en occidente el cuerpo
perfecto está representado por el sexo masculino. Por ello, según Wolf, la mu-
jer libra una batalla sin fin para transformar su corporalidad en busca de esa
perfección negada desde que dios creó de un soplo al hombre mientras que a la
mujer la fabricó de “segunda mano”, tomando una costilla inservible de Adán.6
Sin embargo, la mujer carga en su cuerpo los símbolos eróticos, la mira-
da patriarcal convierte sus formas corporales en espacios donde la visión se
sitúa para deleitarse. La mujer no es sujeto de placer, es la llamada a provocar
el placer en el hombre. Por ello, el cuerpo femenino es sometido a intensas
regulaciones. Pero erotismo y belleza no necesariamente se corresponden.
Precisamente la relación entre ambos es uno de los temas centrales de disputa
en esta coyuntura en que se multiplican las reflexiones sobre la corporalidad
femenina. En un artículo de la época, se reflexiona acerca de que la “belleza
estética” que reúne la mujer y, acto seguido, se afirma que “sobre su carne se
resbala tentadora la sensualidad”.7
Cuando Lola habla de politizar instrumentos de transformación de la
apariencia, ello no responde a un desliz de su léxico. Roland Barthes, refie-
re a “esa imagen deseada en la que el vestido nos permite creer” (Barthes,
6
Véase el clásico trabajo de Naomi Wolf (1991: cap. 4). Thomas Laqueur muestra que en el
mundo occidental, desde la Antigüedad hasta la época moderna se consideró el cuerpo feme-
nino como una versión similar aunque imperfecta del cuerpo masculino (1994).
7
Este artículo sin autoría se denomina “Campo para la mujer” y se encuentra en Cordelia,
28 de agosto de 1913, p. 3.
54
1981: 237). Para Lola esa imagen deseada se resume en la “fantasía del bello
sexo”. Ella rescata como derecho la capacidad femenina de transformarse fí-
sicamente, mutando su apariencia frente a la mirada asombrada de los otros.
Es esta fantasía femenina la que Lola defiende como instrumento de poder
ante el hombre. Ella no refiere a la belleza en abstracto sino a esa belleza
misteriosa, capaz de mutarse, la que atrapa al hombre, venciendo su natural
tendencia a subordinar a la mujer. Ella convoca a dar “la batalla al otro sexo
[…] que admirado de nuestra transformación caiga de rodillas a nuestras
plantas pidiendo compasión por la herida inferida a su corazón”. Contrapone
el poder de la modificación a la debilidad de la mujer que se presenta en su
natural apariencia: “¿Qué sería de ti, de mí y de todas nosotras expuestas con
el trapillo de la mañana?”. Pero ella también reconoce que se encuentra ante
cambiantes concepciones de la apariencia femenina pues “el mundo ha cam-
biado […] la cara compungida da tristeza, la tez nívea da lástima y los ojos sin
grandes pestañas acusan frialdad de espíritu”. Rosa Blanco Moreno interviene
en la discusión a favor de Lola y en total desacuerdo con las “peregrinas amo-
nestaciones de Peregrina” (Blanco, 1913: 1) quien sostiene que la diversión es
para los hombres mientras la mujer debe permanecer esclava de la familia y
“atada al poste de la honestidad y el decoro que tanto encantan a la mojigata
de Peregrina”.
En esta discusión, como se aprecia en el texto citado, se establece una re-
lación directa entre apariencia e identidad, pues las referencias a los consejos
de Peregrina en torno a la apariencia, se leen como consejos relacionados a
una práctica femenina de vida. Lola de nuevo interviene motivada por el artí-
culo de Rosa y llama a dar “la batalla feminista” convencida de que la mujer es
igual al hombre y tiene sus mismos derechos (Blanco, 1913: 3). Pero, detrás de
este discurso de igualdad se esconde una profunda desigualdad: la mujer débil
ante el hombre debe “fortalecer” su principal recurso para enfrentarlo: su capa-
cidad de modificar su apariencia para seducir. En cambio, la omisión total de
la apariencia del hombre revela que para Lola el hombre no necesita transfor-
marse pues en él reside el verdadero poder. Es decir, él no necesita “atrapar la
mirada” pues su condición masculina le garantiza un espacio en la comunica-
ción social. Señala Véronique Nahoum-Grappe que en el siglo XX las mujeres
se apropian de las luces y colores mientras graciosos y continuos movimientos
caracterizan su corporalidad. En cambio los hombres se visten con sobriedad
y presentan a la sociedad un rostro severo que transmite el mensaje de la obje-
55
El cuerpo femenino
tividad (Nahoum-Grappe, 1992: 126). Los brillos y destellos se imponen en la

estética femenina porque la mujer necesita usar esos subterfugios para atrapar
la mirada, para ser vista. Se trata de estrategias de integración social cuando
otros mecanismos de acción se ven severamente restringidos. Lola y Rosa en-
cuentran esta estrategia particularmente sugerente en un universo social de
estrechas posibilidades de negociación para la mujer.
Interesa rescatar el papel central de Lola y Rosa desafiando el orden tradi-
cional para encontrar nueva significación en los procesos identitarios femeni-
nos.8 Se trata de mujeres que en diálogo con la industria de la moda encuentran
mecanismos que les permiten, al menos subrepticiamente, contestar el orden
patriarcal. Sin embargo, su propuesta en última instancia afirma el poder del
hombre sobre la mujer.
Con el desarrollo de la industria de la moda se lleva a cabo un proceso de
desprendimiento entre el vestido y la identidad, entre el vestido que cubre el cuer-
po como significante y la mujer que lo viste como significado. La disputa en el
mundo occidental entre la industria de la moda y la Iglesia, se construye en dos
direcciones. Los defensores de la tradición liderados por la Iglesia establecen un
simple vínculo entre vestido e identidad. Lola y Rosa también establecen esa re-
lación cuando vinculan a la mujer sin polvos en la cara como aquella mojigata
atada a la casa. Por otra parte, también ellas adscriben una identidad particular
a la mujer que transforma su apariencia de acuerdo a su decisión: es aquella que
se propone ganar nuevos espacios en la sociedad. Para los defensores de la tra-
dición, moda y corporalidad están íntimamente unidas, pero como se analizará
adelante, en un sentido muy distinto al que alegan las liberales jóvenes.
Las teorías raciales imperantes en esta época, legitimadas con la bendi-
ción de la ciencia, establecen una estrecha relación entre corporalidad e iden-
tidad esencial. Las jerarquías raciales que establecen el pensamiento europeo
determinan las potencialidades de los grupos humanos donde, por supuesto,
la razón, es monopolio de la raza blanca (Todorov, 1991). Si el concepto de
raza está vinculado con la creencia de que existen características sociales que
son inmanentes, asimismo, los conceptos de belleza y fealdad corresponden
a características personales. El cuerpo es espejo del alma. Un cuerpo mascu-
lino fuerte y musculoso es reflejo de un hombre disciplinado, que lleva una
Según Roland Barthes el discurso textual de la moda en el mundo contemporáneo acude a

8
significaciones arbitrarias: el vestido de moda puede relacionarse con la estación o la ocasión,

por ejemplo: “Los estampados son para las carreras” (Barthes, 2003: 41-44).
56
vida sana, venciendo las tentaciones del placer desmedido (Mosse, 1992: cap. 3).
La mujer, que en su cuerpo carga con los símbolos del deseo, debe disciplinar
su corporalidad para que la decencia cubra moderando hasta el límite permi-
tido la expresividad de su cuerpo. No sólo sus características físicas sino es-
pecialmente la forma en que su corporalidad dota de expresión sus símbolos
sexuales, establecen rasgos esenciales de su ser.
La tradición romántica que sobrevive hasta bien entrado el siglo xx
contribuye a esencializar características corporales femeninas. La heroína
del amor romántico, famélico, triste, alejado de los placeres terrenos, en-
trega su amor incondicional al hombre de su vida. La realización plena de
este amor se encuentra en la unión indisoluble a través del matrimonio, re-
afirmándose así el ideal de la familia patriarcal (Giddens, 1998: 43-52). Ella
posee la fortaleza de espíritu necesaria para enfrentar los retos de la vida de
pareja y cumplir el ideal de la mujer como madre, ideal que se afirma en las pri-
meras décadas del siglo xx. Sin embargo, su cuerpo es débil y frágil y, por ello,
el hombre es llamado a protegerlo. La flor es recurrentemente utilizada como
metáfora para referir a la mujer: ambas son delicadas, frágiles y dependientes.
“Bellos capullos”, “hermoso bouquet de señoritas” y “bouquet de bellas flores”
son expresiones utilizadas en diarios de San José para referir a las jóvenes asis-
tentes a bailes.9 La sección “Página Literaria” del Diario de Costa Rica (1930: 7)
transcribe el poema “La única” de Francisco Villaespeza que inicia así:
Lola es una rosa/ Carmen un clavel
En una de las estrofas del poema “Canción” de Auristela C. de Jiménez

(1930: 9) se lee lo siguiente:
Ser quise la rosa

que diera en tu mesa la nota gentil,
llenara de encantos tu vida afanosa,
y luego dichosa
muriera… sabiendo que te hizo feliz.
9
Al respecto puede consultarse: (13/5/ 1913) “El baile del sábado”, La República, p. 1; (18/12/
1920). “Para el gran baile del 31 de diciembre”, Diario de Costa Rica, p. 4; (16/9/1930), “El
gran baile social en celebración del 109 Aniversario de la Independencia en los salones del
Club Internacional”, p. 4.
57
El cuerpo femenino
Ella, la rosa, se ofrece como objeto que adornará la vida del hombre que
ama. En el poema él está vinculado a la sociedad, tiene una vida afanosa, en
cambio ella encuentra su destino en el hogar, simbolizado en la mesa. Al igual
que la rosa, ella transmite paz, armonía, la nota gentil que es contraria al disenti-
miento. Con la imagen de la muerte sella su compromiso para siempre mientras
que él está dotado de una vitalidad que trasciende la relación amorosa. Esta con-
cepción prevaleciente de la mujer ideal coincide con una expresividad corporal
particular: la suavidad de los movimientos femeninos, tan graciosos como los
movimientos de una flor agitada por el viento, se logra a través de una indumen-
taria que moldea los pasos y disciplina la capacidad expresiva del resto del cuer-
po. Movimientos suaves transmiten la imagen de fragilidad y, a la vez, de doci-
lidad. Las modas que parecen liberar el cuerpo de las normativas interiorizadas
socialmente, atentan contra esta imagen de la corporalidad femenina, hiriendo
la mirada patriarcal. Entonces ante ojos asombrados se devela una nueva cor-
poralidad que transgrede la natural delicadeza, fragilidad y docilidad femenina.
La fantasía femenina como amenaza del orden patriarcal
En otro periódico regional bajo el seudónimo ursus, un hombre escribe, el

artículo “Almas prostituidas” (sabemos que lo es por el distanciamiento que
establece en su discurso con la mujer) (ursus, 1914: 2). Él define una identi-
dad femenina que ha traído la peligrosa modernidad y que está vinculada con
“novelas, bailes, modas, teatros”. Llama a clausurar a la mujer para evitar que
el mundo moderno la corrompa y establecer así una diferenciación entre la
“prostitución material” y la “prostitución moral” ubicando esta última como
la más nociva para la sociedad pues, según sus palabras, se trata de “la mujer
de alma prostituida que lleva en sus pupilas lúbricas la sugestiva atracción de
su maldad y en sus labios de incitante sexualidad la ponzoña con que inyecta a
sus víctimas el veneno mortal de sus pérfidos sentimientos con los cuales des-
pedaza corazones cautivos, mancilla almas puras, pisotea reputaciones sanas,
destroza honras inmaculadas y destruye por fin hogares felices y tranquilos”
(ursus, 1914: 2). Esta “plaga” se encuentra en avenidas, parques, teatros “y
hasta profana la sacra majestad de los templos en persecución de sus víctimas”.
Se trata de la femme fatale, personaje que surge en el mundo occidental a fi-
nales del siglo XIX cuando algunas mujeres que modifican su apariencia para
58
hacerla “descaradamente” atractiva se constituyen en una temible amenaza del

orden patriarcal. Entonces la femme fatale es retratada por escritores europeos
del movimiento decadente de finales de siglo, tales como Oscar Wilde y Joris-
Karl Huysmans, como una criatura que envenena a los hombres, como una
atracción maldita (Mosse, 1996: 103). Es fácil deducir que ursus fundamenta
su reflexión sobre la que él denomina “prostituta moral” en las caracterizacio-
nes literarias de la femme fatale. Mientras la “prostituta material” es hija de
la desgracia, “la moral pasea por las calles su provocativa maldad agotando
[¿lanzando?] las flechas envenenadas que guarda en el carcax de sus ojos”.
El sugerente análisis de Nahoum-Grappe desestima el temor patriarcal a
la apariencia seductora. Desde su óptica, en esa búsqueda permanente de la
belleza el hombre percibe, simplemente, el interés por complacerle. Por con-
siguiente, señala la autora, “la coquetería es una táctica que no apunta a la
muerte del otro, ni a su transida aniquilación” (Nahoum-Grappe, 2000: 134).
En la narrativa de URSUS la mujer que transforma su corporalidad es peligrosa
cuando incita deseos que desbordan las normativas sociales, y entonces ame-
naza con tomar el control sobre la mirada fascinada.
Cuando URSUS se refiere al veneno en los labios de esta perversa mujer, su-
giere la narración bíblica en la que Eva, seducida por la serpiente, empuja a Adán
al pecado. En este caso, la prostituta moral no es Eva seducida por la víbora, es
Eva transmutada en la víbora misma. Por eso ella lleva “en sus labios de incitante
sexualidad la ponzoña con que inyecta a sus víctimas el veneno mortal de sus
pérfidos sentimientos”. La sexualidad que la mujer manipula, y que crea cons-
cientemente valiéndose de su expresividad corporal, es venenosa, es sinónimo
de muerte. En la narración, esos “labios de incitante sexualidad” transmiten la
imagen de una mujer que no sólo convoca al deseo sino que también transgrede
porque desea. En la época victoriana la mujer provoca pero a la vez es enajena-
da del deseo. Las mujeres que desean, rompen las barreras de la decencia. La
transgresión de la femme fatale consiste en que además de manipular el deseo
masculino revierte el objeto del deseo.10
Su mirada se asemeja a la mítica mirada de Medusa. Según Pascal Quig-
nard, la belleza puede aburrir a la mirada, la admiración surge en ese punto
Kate Millet refiriéndose a la obra de Oscar Wilde, Salomé, personaje alegórico a la femme
10
fatale señala que la protagonista “no encarna tanto la sexualidad propiamente dicha cuanto
un deseo sexual imperioso […] una apetencia clitoridiana insaciable, cuyos antojos no han
tropezado nunca con resistencia alguna”. (Millet, 1995: 276-277).
59
El cuerpo femenino
donde belleza y aversión se unen. La mirada fascinada a la mirada de Medusa

que fascina, es la mirada del espanto. En el mito de la Antigüedad, Medusa es
tan horrible que quien cae en la trampa de su mirada muere de espanto. El “es-
panto” que provocan las femme fatale fascina y paraliza a sus víctimas mascu-
linas, pues quien no resiste la tentación de mirarla cae víctima de sus “pupilas
lúbricas” que reflejan “la sugestiva atracción de su maldad”. El “espanto” es la
atracción sexual desbordada que atrapa al hombre. Son “las flechas envenena-
das que guarda en el carcax de sus ojos”, flechas que, una vez lanzadas, fascinan
y petrifican la mirada masculina, flechas que simbolizan el ojo de la muerte,
el “mal de ojo”. Efectivamente la femme fatale es la hechicera que utiliza los
recursos de su cuerpo para producir símbolos eróticos que escapan al control
de la tradición patriarcal para fascinar y arrastrar a la muerte, es decir, a la
pérdida de la voluntad masculina (Quignard, 2000: 59-66).
Confiesa URSUS que “el fru fru de las sedas con que se viste” hiere sus
oídos. Pero, ¿qué es lo que molesta tan profundamente a URSUS de esta mujer
que combina una vida social activa con una preocupación por modificar su
apariencia al ritmo de la moda? Quizá si comparamos el significado que otor-
gan ursus y Lola a esta “mujer moderna” sorprendentemente encontramos
un punto en común: el empoderamiento femenino que, mientras a éste le
crea un profundo temor que intenta disfrazar con sus expresiones de disgus-
to, con la herida en sus oídos del “fru fru” de las sedas, para Lola significa una
oportunidad en la que la mujer rete el poder masculino.
Según URSUS la prostitución material, preocupación de higienistas, no
debe causar mayor inquietud.11 Ello es comprensible por cuanto la prostituta
es simplemente un objeto sexual, mercancía que se compra para saciar deseos
“contenidos” en los cuerpos de las mujeres decentes. En cambio, estas mujeres
capaces de “ejercer el poder de la seducción” se presentan como un peligroso
reto para la sociedad patriarcal. Mantener el control sobre la mujer significa
mantener el poder sobre su corporalidad. Mujeres disciplinadas para vestirse,
expresarse corporalmente y mirar de acuerdo a los cánones tradicionales, se
suscriben en el orden del mundo patriarcal.
Donna Guy cuenta con un estudio pionero en los estudios sobre la prostitución y la cons-
11
trucción de las relaciones genéricas en América Latina (Guy, 1991). Acerca de la prostitu-
ción en Costa Rica durante la primera mitad del siglo XX puede consultarse por ejemplo el
trabajo de Juan José Marín (1993).
60
El “pánico” a la moda está en el “pánico” a la mujer que se transforma

haciendo quebrar los significados convencionales de la feminidad y colocan-
do al hombre en una situación de “peligro” ante la desbordada capacidad de
encanto y fascinación femenina.
La inmutable decencia del cristianismo frente al juego de espejos

de la moda
En 1920 El Diario de Costa Rica en el artículo titulado “El papa protesta enér-
gicamente de la moda de París” reportaba que el jerarca del catolicismo conde-
naba las modas como “indecentes y contrarias a la moral católica” (17/1/1920:
5), prohibiendo el ingreso al templo a las mujeres que vistieran “sin el decoro
debido”. Según un comentarista francés, el papa manifestaba su disgusto di-
rectamente contra la moda parisina, pues “su santidad a través de la distancia
palpa y huele las desnudeces y los polvos, de ahí su última condena a las mo-
das y sobre todo a los polvos que, según dice, desfiguran el semblante” (Joie,
1920: 8). En estas palabras que no dejan de contener un cierto tono irónico
hacia la posición papal, “distancia” tiene un doble sentido: refiere a la distan-
cia física entre Roma y París pero, especialmente, sugiere la “distancia moral”
entre el papa y las mujeres de moda, distancia que se marca por la ausencia de
mirada en esta narración. Si bien el papa puede darse el gusto de “palpar” y así
ejercer su poder sobre el objeto sometido a la manipulación del tacto, se libera
de la fascinación de la mirada pues, aunque palpa y huele, no mira y, por ello,
puede evitar caer en las redes de la atracción sexual. Medusa es vencida por la
santidad que resiste firmemente la tentación de la mirada. Es él quien puede juz-
gar con autoridad, sin contaminaciones, esos cuerpos desafiantes que amenazan
con desbordar los deseos masculinos. Pero, ¿qué aspectos de estas modas mo-
lestan particularmente a la Iglesia? Se trata, según el patriarca de Venecia, en
el artículo denominado “El ridículo de la moda”, “de esos vestidos que dejan
desnudos los brazos y una parte del pecho apenas cubierta de ligeros encajes,
esos trajes tan estrechos que dibujan todas las formas del cuerpo y al menor
movimiento violan hasta el último resto de pudor” (25/10/1918: 2). Georges
Bataille devela el fascinante diálogo entre la religión y la transgresión. Las re-
ligiones que precedieron al cristianismo en el mundo occidental integraron la
trasgresión al universo sagrado mediante el sacrificio y la orgía que levantan
61
El cuerpo femenino
la prohibición de la violencia mortal y de la sexualidad liberada, pues a través

de la prohibición se accede al mundo sagrado. El cristianismo al rechazar la
impureza remitió lo sagrado impuro al mundo profano. Pero el “objeto negado
es a la vez odioso y deseable […] lo rodea un halo de muerte que hace odiosa
su belleza” (Bataille, 2002: 142), lo rodea el temor a la condena eterna. Por ello
el objeto de tentación debe ser negado, pero en esa negación de la voluptuosi-
dad del cuerpo femenino, ésta se recrea y se reproduce. “Trajes que dibujan el
movimiento del cuerpo”, “movimientos que violan el último resto de pudor”
son palabras que transmiten imágenes erotizadas. La ocultación de signos
eróticos de la corporalidad femenina desplaza a otros espacios y expresiones
corporales la carga erótica que contradictoriamente se moviliza entre el deseo
y la repulsión.
En esta referencia encontramos al papa disputando el control del cuerpo
femenino vestido con la moda. Fundamentándose en el cuerpo de la mujer
como peligroso objeto de deseo y tentación del hombre, se considera la au-
toridad moral para definir cuál es el vestido, es decir, cuál es el atuendo que
permite, naturalmente, contener y controlar el deseo masculino. La industria
de la moda, en cambio, ofrece jugar con la fantasía femenina, con esa mujer
moderna que acepta, respondiendo a sus dictados, reformar regularmente su
apariencia para aparecer seductora, y, en esta forma, la industria de la moda
demuestra que el límite del “deseo controlado” puede ser siempre transgre-
dido y subvertido. Para comprender esto mejor, utilizaremos un ejemplo de
finales del siglo XX. Kim Edwards, residente en la costa este de Malasia, acos-
tumbraba correr por las calles vistiendo una blusa y un pantalón corto. En un
principio recorría las calles tranquilamente sin despertar interés en los tran-
seúntes, pero, cuando la revolución islámica llegó a Malasia y los pesados velos
empezaron a caer sobre los cuerpos de las mujeres, ella se convirtió en objeto
de atención de los hombres que, al encontrarla a su paso, la agredían con mi-
radas y silbidos. Entonces, “el cuello, los brazos, el cabello y los pies, aquellas
inocentes partes del cuerpo se convirtieron repentina y misteriosamente en
una provocación” (Edwards, 1991: 136). La mirada que analiza y descodifi-
ca el cuerpo nunca es inocente, pero tampoco es inmutable. En el siglo XX,
el arte de la moda tiene la magia de reconstituir infinitamente la mirada al
crearse multiplicidad de espejos en los que se devela el cuerpo vestido. Es ahí
donde se rompe la analogía entre significante y significado. Kim Edwards vive
la violencia de la experiencia inversa, cuando en cuestión de meses, la mujer
62
respetada se convierte en sinónimo de la mujer que oculta todas las formas de

su cuerpo. Entonces la mirada masculina se posa maliciosamente en aquellas
partes del cuerpo que hasta entonces habían sido inocentes en cuanto esta-
ban “liberadas” de significaciones eróticas. Bajo el seudónimo Violeta, un (¿o
una?) articulista del diario católico La Verdad señala que los trajes escotados
y ceñidos atraen “las miradas impúdicas de los libertinos” y, estableciendo
una simple analogía entre vestido e identidad femenina, señala que “un traje
modesto es la mejor revelación de un corazón puro y exento de soberbia”
(Violeta, 1918: 2). La mirada de principios de siglo XX adaptada a los brazos
cubiertos y a las pesadas faldas hasta el suelo que cubren fustanes de vuelos,
se “erotiza” al encuentro con el escote, los brazos descubiertos, el tobillo y la
pantorrilla y una falda que se ajusta a las formas del cuerpo.
Pero estas transformaciones en la política del cuerpo no sólo son conse-
cuencia del atractivo del mercado sino de la conexión que éste encuentra con los
procesos de transformación de la vida cotidiana femenina. Los pesados trajes
resultan totalmente inapropiados para que la mujer desempeñe las funciones
que le demanda la época moderna. El traje liviano y ajustado al cuerpo ofrece
agilidad y libertad de movimiento y, con ello, provoca transformaciones en la
corporalidad femenina. Para el jerarca de la Iglesia, las significaciones son da-
das por la corporalidad femenina y no por quien realiza el ejercicio de lectura
sobre ésta. Si ella “viola su pudor”, ¿qué puede esperar de los hombres víctimas
de tal ofensa cuando su actitud misma convoca a la agresión sexual? Las for-
mas del cuerpo que se insinúan con los movimientos, traspasan los límites im-
puestos a un cuerpo sexualmente contenido mediante la rigidez y el peso de las
telas gruesas, incapaces de responder a los vientos o al aire sutil del movimiento
corporal. Se trata de una falda que lejos de ocultar o regular el cuerpo, se ajusta
ágilmente a éste. Ese cuerpo en el que movimiento y vestido se encuentran,
quiebra los parámetros de contención del deseo “violando hasta el último resto
de pudor”. Bourdieu, basándose en el análisis de Nancy Henley y Frigga Haug
sobre el cuerpo femenino sostiene que el vestido se convierte en una especie
de confinamiento simbólico y las posiciones corporales que la mujer adquiere
a través del habitus constriñen sus movimientos en una especie de cercado in-
visible. Efectivamente, movimiento corporal, vestido e identidad se unen entra-
ñablemente a través de un cuerpo que habla con cada uno de sus gestos, de sus
movimientos, un cuerpo cuya expresividad en gran medida está marcada y limi-
tada por el vestido (Bourdieu, 2000: 43). Se trata del temor a la transgresión del
63
El cuerpo femenino
lenguaje corporal capaz de provocar el caos masculino, pero también del temor
a la transformación de la mujer mediante la ruptura de las disciplinas corpora-
les. El movimiento, la utilización del espacio, el aire que transmiten sus gestos,
conlleva a una nueva concepción femenina de sí que amenaza con corromper
esa mujer que, con su cuello cerrado y sus trajes largos, volados y almidonados,
simbólicamente constriñe las partes pudorosas de su cuerpo.
Cuerpos arrogantes
La política hacia el cuerpo femenino no se reduce al pudor, lo trasciende, aun-

que siempre se mantiene en diálogo con el aspecto erótico. La nueva vesti-
menta transforma la corporalidad femenina en una dirección que la mirada
patriarcal resumiría en el término usado por quien esconde su identidad tras
el seudónimo Violeta: soberbia. Nos aclara esta relación entre vestido y sober-
bia la siguiente cita: “La moda arrastra a la mujer al ridículo porque la hiere
en lo que más la caracteriza: en la modestia de su andar, en su natural donaire
formado de tan delicada sencillez y para decirlo de una vez, la hiere en su
pudor. La sola forma de esos vestidos da a la persona un andar atrevido, un
erguir de cabeza que repele por la arrogancia del orgullo” (Violeta, 1918: 2).
En esta cita los conceptos de modestia, sencillez y pudor están claramente en-
cadenados y, “naturalmente”, la identidad femenina debe ajustarse a ellos. En
cambio, la mujer que toma el espacio con su corporalidad, descubre con sus
modernas ropas nuevas posturas y movimientos, rompe con el ideal de mu-
jer sencilla, dócil y, por tanto, incapaz de inscribir en su cuerpo los discursos
transgresores. Una corporalidad que expresa sumisión es el correspondiente
analógico de una identidad femenina casta, donde los símbolos de docilidad
están inscritos en un armonioso conjunto que unifica vestido y corporalidad.
Al iniciarse el siglo XX, tendencias anarquistas ingresaron al país y, aun-
que quizá con poco éxito, propusieron transformaciones radicales en la iden-
tidad femenina. Sin embargo, la moralidad patriarcal centra en especial su
atención en el discurso corporal. En el cuerpo femenino se inscriben esos aires
de la modernidad que amenazan con arrasar la imagen inmutable de la mujer
correcta. Entonces se impondría una mujer desafiante que con el desorden
de su cuerpo también retaba el orden social. La pérdida del pudor femenino,
encadenado a una identidad ideal que podría leerse situando la mirada en su
64
corporalidad, representaba la ruptura en el hilo más fino en las relaciones de

poder: la familia patriarcal.
La mujer como adorno del hogar
Al iniciarse la década de 1930, en la prensa las reflexiones masculinas sobre

el cuerpo vestido femenino adquieren tonos menos violentos. Para entonces,
la industria de la moda ha ido ganando la batalla a la Iglesia y las mujeres de
moda se encuentran por doquier. Entonces la mirada patriarcal se posa más
suavemente sobre los cuerpos femeninos reformados con el vestido y el colo-
rete. Efectivamente, la fantasía de la seducción sigue siendo incómoda para
la moralidad conservadora, pero aparecen artículos que refieren al tema con
un lenguaje más conciliador hacia la mujer que ansía trasmutar su apariencia.
Un articulista en “Páginas femeninas. La monografía de la mujer hermosa”
se interroga ya no sobre el derecho de la mujer a la búsqueda de la belleza
seductora, sino que se preocupa por clarificar cuáles son las miradas que ella
se propone atraer. Él establece una diferenciación entre la mujer bella para el
público y la mujer que transforma su apariencia para su esposo. La primera
“está en todas las fiestas y en ellas pasea su belleza y se exhibe pues se debe al
público” (1930:3). Entonces para el articulista la mujer seductora se relaciona
con una palabra de connotaciones negativas cuando refiere al sexo femenino:
la mujer pública. Él no nos dice que se trata de una prostituta, pero estable-
ce un parangón sutil con ésta al referir a una mujer que entrega su belleza
indiscriminadamente a quien la mira. En cambio, la mujer ideal, se dedica a
su casa. Pero ya no se trata de aquella cuya corporalidad expresa humildad; es
una mujer elegante y bella, que mantiene una vida social activa sin descuidar
sus labores cotidianas. No obstante, en este caso la búsqueda de la belleza no
es optativa, pues “la más apreciada joya de su hogar, la que siempre debe ser
deseada es ella y para alegrar la vista de quien la ama es preciso conservar la
propia hermosura”. Entonces, para ellas, perseguir la fantasía femenina ya no
es, de acuerdo a este discurso, un desafío, sino que más bien se convierte en una
obligación. La mujer debe ser el objeto apetecido del esposo pues, una vez que
ella deja de serlo, él, legítimamente, deseará a otras. En esta propuesta iden-
titaria la mujer seductora queda atrapada en las redes del discurso patriarcal.
El manejo de sus estrategias de seducción se convierte en requisito indispen-
65
El cuerpo femenino
sable para triunfar en la vida matrimonial y si éstas fallan, ella es culpable de

las insatisfacciones de su esposo. Asistimos entonces a la mutación de la mujer
seductora en mujer-objeto. Ella ya no juega libremente con sus encantos, sólo
luce para adornar el hogar evitando el temido abandono del legítimo amo.
Seducción y culpa
Recuerdo que, cuando tenía aproximadamente once años, un domingo en que

asistía a la misa del mediodía, el sacerdote negó la comunión a una joven vecina
varios años mayor que yo porque llevaba un vestido sin mangas. Ella salió de la
iglesia llorando avergonzada y desde ese día se convirtió en mi heroína. Hace
poco la encontré y le narré la versión de mi memoria: una joven valiente, vil-
mente humillada por un cura agresor. Pero ella no respondió. Su cara compun-
gida me indicó que mi recuerdo le molestaba. Una amiga que me acompañaba
me dijo: ¿cómo se te ocurre recordarle ese episodio? Ella es muy religiosa.
Sabemos que Lola y Rosa retaron abiertamente la concepción de fe-
minidad pero lo que no sabemos es si lograron mantener durante su vida
ese discurso desafiante o si fueron cruelmente subyugadas por discursos
sancionadores como los que hemos explorado en estas páginas. La amenaza
de soltería, el terror de las jóvenes, fue argumento constante en estos debates.
Aquellas que reformaron su apariencia en aras de introducirse en el mundo de
la fantasía femenina, ¿cómo fueron interpretadas por los hombres que inten-
taron seducir? ¿Cayeron éstos rendidos a sus pies, como lo pronosticaba Rosa
o más bien fueron ellos portadores de una lectura ridícula de su físico que las
convirtió en víctimas de la crueldad del poder masculino y de la no menos
cruel envidia femenina? ¿O terminaron atrapadas en una búsqueda infinita
de la apropiada apariencia para complacer a un esposo seducido por otras?
Cuando la política de los polvos tuvo efectos adversos, ¿se optó por regresar al
“recato” demandado por la Iglesia?
Las mujeres se enfrentaron a contradictorios “juegos de verdad” inmersas en
lo que Bourdieu llama el habitus, es decir, una estructura de socialización inter-
nalizada por los sujetos en su vivencia diaria, y que sin racionalizarla se instaura
en el inconsciente. El habitus de la sociedad patriarcal, que naturaliza identida-
des fijas, femeninas y masculinas, se encuentra protegido por dolorosos me-
canismos de castigo para quienes las transgredan. Estos dispositivos de poder
66
generan reacciones ambiguas entre las mujeres enfrentadas a la disyuntiva

del cambio de apariencia. En el siglo XX, ellas se encuentran envueltas en una
identidad en rápida y violenta transformación, donde la moda representa la
institución que resuelve necesidades fundamentales para enfrentarse al trajín
del mundo moderno ,así como la posibilidad de realizar sus sueños de fasci-
nación. Pero, contradictoriamente, la moralidad patriarcal representada en el
discurso religioso las convierte en víctimas culpables de los nuevos significa-
dos de su cuerpo, leídos como símbolos del erotismo desbordado, mientras un
conciliador discurso patriarcal confina su sueño de fascinación a la búsqueda
infinita de la satisfacción del amo. Difícilmente las mujeres escapaban a estas
contradicciones pues carecían de una narrativa coherente que les permitiera
explicar estas “trampas identitarias”.
Efectivamente, el feminismo anarquista de principios de siglo enfrentó
el tema del pudor, pero aun cuando hubo publicaciones en revistas y perió-
dicos costarricenses de fuertes discursos retadores de la sexualidad, no te-
nemos evidencias de que se estableciera un diálogo con estas tendencias del
feminismo y, más bien, el feminismo que se asienta entonces es el representa-
do, es el que lucha por la ciudadanía femenina pero comprometiéndose con
respetar el orden de la sociedad patriarcal. Los dos discursos: el moral y el de
la moda sobreviven reconstituyéndose uno al otro, contradictoriamente, en el
cuerpo y en el alma femeninos.
Conclusiones
En estas páginas hemos intentado mostrar que la “natural” identidad femenina

atrapada en la seducción de la reinvención constante de la apariencia, también
es una invención que, por lo menos para la pequeña y fuertemente patriarcal
sociedad costarricense, podríamos situar a inicios del siglo XX. En sociedades
anteriores existió una política de transformación del cuerpo femenino. Pero
no fue hasta entonces que las mujeres empezaron a ensayar sistemáticamente
cambios en el vestido que transformaban su lenguaje corporal y, por tanto, su
expresividad erótica. En el mundo actual hemos “naturalizado” tanto la exis-
tencia de la heterosexualidad como la de la mujer vestida por una industria
que vende a través de la reinvención constante de expresiones corporales. No
obstante, parafraseando a Foucault en La arqueología del saber encontramos
67
El cuerpo femenino
que estas construcciones identitarias son productos históricos, es decir, tie-

nen una génesis y, por tanto, son susceptibles de transformarse. Pero también
la ubicación histórica de estos acontecimientos (parafraseando de nuevo a
Foucault) nos permite develar la violencia simbólica que acompañó su géne-
sis para preguntarnos si ésta ha sido superada o más bien subsiste disfrazada
en nuevos discursos (orales, textuales y corporales) de poder. En la sociedad
occidental el vestido es un tema directamente vinculado a la dimensión eró-
tica y, por tanto, a la constitución identitaria. En la actualidad las analogías
simples entre vestido e identidad podrían haberse quebrado con el dinamismo
de la moda. No obstante, aunque los límites entre el erotismo contenido y el
erotismo desbordado son más flexible, subsiste en la identidad femenina la
paradoja entre el buen vestir, la fascinación por jugar con la transformación de
su apariencia y la lectura siempre abierta que el otro hará de su corporalidad.
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de las mujeres primordiales
en el Cono Sur
Ana María Velázquez
Universidad Metropolitana de Caracas
Venezuela
Sólo sé que se aman como animales sanos, sin cotonas, sin inhibiciones.
Así amaba nuestra gente antes que el dios extraño de los españoles
prohibiera los placeres del amor.
Gioconda Belli, La mujer habitada
Gracias a trabajos realizados por la investigadora Betty Min-

dlin en las aldeas indígenas de Río Branco y Guaporé en la
frontera entre Brasil y Bolivia, y de Virginia D. Nazarea y Ra-
fael Guitarra en la región de Cotacachi, en los Andes norteños
del Ecuador, se conocen hoy en día ancestrales mitos que mues-
tran la importante conexión de lo femenino con el erotismo en
el Cono Sur. Son mitos primordiales conservados y transmiti-
dos por las mujeres narradoras de estos pueblos, historias sa-
gradas que sustentan una cosmovisión femenina basada en la
necesidad erótica y en la realización de la libertad en una rela-
ción complementaria con lo masculino.
El cuerpo femenino
Los investigadores encontraron que esas historias, “viejas y nuevas”, a la

vez, van cambiando en la medida en que la narradora hace pausas y otras na-
rradoras intervienen, construyendo así, entre todas las mujeres reunidas al
anochecer, un corpus narratio siempre cambiante, siempre inventivo, como
es la misma naturaleza femenina. Se narra no desde la historia cronológica
sino desde lo espiritual, desde lo onírico y desde lo simbólico y se hace en
un lenguaje conectivo y afectivo que se convierte en expresión lírica de un
ritmo universal femenino.
Hoy en día se considera que arte, lengua y mito constituyen las prin-
cipales formas de expresión de una cultura. Sin embargo, aún más allá de
una expresión cultural, el mito constituye una mitopoiesis en sí mismo, una
mitopoiesis que a su vez genera otras puesto que al ser contado el narrador
pondrá énfasis en ciertos aspectos y el que lo escucha relatar lo hará en otros,
creando, de esta forma, nuevos contenidos ficcionales. Así, ante el mito todo
lo que se desprende de él se mitologiza, se convierte en creación autónoma
que se independiza y se transforma en una poética por sí misma.
Así las mujeres indígenas del continente crean cada noche nuevas poéti-
cas que surgen, y se incorporan a la vez, de y a una tradición ancestral, a una
rama común de las culturas primigenias que sin el condicionante del patriar-
cado occidental permiten el libre fluir de las imágenes femeninas.
Las mujeres de las aldeas indígenas de Río Branco y Guaporé, en la fron-
tera entre Brasil y Bolivia, cuyos relatos míticos actuales sorprenden y asombran
por los planteamientos tan vanguardistas que presentan, construyen estas mito-
poiesis ligadas al erotismo, al amor y a las complicaciones que de ellos se derivan.
Su compiladora Betty Mindlin, antropóloga brasileña, afirma que bien pudieran
ser considerados argumentos de la “nueva novela” contemporánea, con su trage-
dia amorosa incluida, o hasta guiones para las descollantes telenovelas brasileñas.
Hay que destacar que estas mujeres, pertenecientes a los pueblos macurap,
tupari y ajuru, hicieron contacto, por primera vez, con sociedades no indígenas
hace apenas cincuenta años. Sin embargo su liberalidad, su interés por la sexua-
lidad y las distorsiones que se derivan de ella y su profundo conocimiento de
las situaciones a las que conllevan su libre ejercicio parecen más propios de un
pensamiento actual, ya vivida la modernidad y en desarrollo la postmoderni-
dad. Así lo comprueban los títulos de algunos de esos cuentos recopilados por
Mindlin: “Los testículos de txopokod, cenizas de lo invisible”, “La mujer voraz”,
“La mujer que sedujo a su yerno”, “Wakotutxé Pio, la novia mutilada”, “La mens-
74
truación de los hombres”, “La mujer de un solo pecho, Kempai”, “Kero-opeho, el

hombre castrado, el hombre que se convirtió en mujer”, “El marido serpiente”,
“Djapé, el punta de flecha, el hombre que se comía a las mujeres”, “Búsqueda y
desaparición de las mujeres sin hombre”, “La vieja que comía muchachitos”, “La
rival de urubú, o la loca lujuriosa”.
Una narradora macurab contó la siguiente historia que tituló: “Akaké, un
novio con tres pinguelos1”. Es un cuento que narra las peripecias de una mu-
chacha, llamada simplemente “la sobrina”, y dos tías de ella que la acompañan
en la búsqueda de marido. Las tres mujeres van por los caminos y conocen
personas, pero no encuentran un marido para “la sobrina” hasta que aparece
Akaké. La autora relata que al caer la noche Akaké llama a las tres mujeres a su
inmensa hamaca en donde cabían todos. Pero, “la sobrina se negó ¿Cómo iba a
casarse con semejante monstruo? ¿Cómo serían aquellos tres dardos en ristre?
Uno solo la habría hecho feliz, tres juntos exigían demasiado. Mientras las tías
se acostaban y se quedaban dormidas, la sobrina salió en busca de otra hamaca”
(Mindlin, 2005: 37).
Entonces la sobrina va de hamaca en hamaca viendo con cuál de los de-
más hombres pudiera dormir, pero ninguno la quería porque todos eran ami-
gos de Akaké. Pasó por la hamaca del hombre árbol, por la del hombre helado,
que le dio mucho frío y, luego, por la del hombre mono, quien sí le permitiría
dormir con él, pero “pegaba tantos mordiscos que la muchacha no podía dor-
mir” (Mindlin, 2005: 38). Y por eso también se salió de su hamaca. Finalmente
el Akaké despertó y le dice que porqué no se acuesta con sus tías y le pide a
éstas que se acuesten entre él y la sobrina para que ésta no sienta miedo. Así
lo hacen. Entonces, cuando las tres mujeres están dormidas, Akaké se quita
su cubrefalo y las penetra a las tres al mismo tiempo con sus tres penes. A la
mañana siguiente las mujeres, que eran vírgenes, se despertaron sangrando,
pero pensaron que les había venido la menstruación, de manera que se pusie-
ron a hacer chicha tranquilamente, que es sólo permitido a las vírgenes. Sólo
al tiempo, cuando notaron sus vientres hinchados comprendieron lo que les
había pasado. Al final parieron las tres juntas, pero no a tres hijos, sino a uno
sólo: el hijo único de Akaké.
Esta leyenda remite a lo instintivo masculino exagerado que se convierte
en peligroso y violatorio. La sexualidad deja entonces de ser placentera para
Penes.
1
75
El cuerpo femenino
convertirse en amenazante. La imagen es de tal fuerza que la narradora indíge-

na explica que “se quedaron dormidas” aludiendo a que sólo se puede acceder
a estos aspectos terribles durante el sueño. Éste simboliza la ausencia de la
conciencia, la inmersión en un mundo prohibido y oscuro en el cual todo es
posible, en donde la manifestación de lo sombrío pierde su fuerza destructiva
y entonces no puede dañar. De esta forma la narradora resta poder a lo mas-
culino extremo y lo coloca en perspectiva, en un estado inferior desde el cual
lo puede manejar mejor, sin temor y sin resistencia.
No sólo hay un aspecto monstruoso en lo masculino dominante, sino
también un aspecto de fragmentación, simbolizado en los tres penes, frag-
mentación que sólo logra la reintegración a la unidad a través de lo femenino.
Las tres mujeres paren a un único hijo y es sólo así que lo masculino retorna a
la unidad, representada en el recién nacido varón que paren. Ese niño repre-
senta al “hijo único de Dios”, el unigénito, el venido a la tierra para redimir del
dolor, el niño sagrado sanador de lo patriarcal disociado y, por extensión, de lo
colectivo disociado, encarnado en la figura de Cristo en la mitología cristiana
y en Inti, el “niño sagrado” de los hindúes, portador de la fuerza redentora.
Lo femenino aparece en forma de tríada sagrada equivalente a la tríada
cristiana, que es masculina, la Santísima Trinidad, padre, hijo y espíritu santo.
Ellas tres son capaces de unificar y totalizar la experiencia a través de una con-
dición propia de lo femenino que es la maternidad. De esta manera sacralizan
el proceso creativo femenino y el parto como aspectos que están por encima
del dios-varón, convirtiéndose entonces ellas mismas en verdaderas diosas
con poder infinito.
En esta historia lo masculino es el elemento transformador de lo feme-
nino terrenal en lo femenino sagrado y eterno. Transforma desde lo sombrío,
desde el rapto, como en la Perséfone griega, rapto necesario para que la don-
cella virgen pasara de un estado indiferenciado a uno consciente de su propio
poder femenino y lograra así la individuación y la libertad.
En el 2004, Virginia D. Nazarea, profesora de antropología de la Univer-
sidad de Georgia y Rafael Guitarra, profesor de educación bilingüe y promotor
de cultura indígena quechua recopilaron en el libro Cuentos de la creación y
resistencia, las historias narradas por las indígenas de Cotacachi, en la región
de Imbabura en los Andes norteños del Ecuador.
Estas mujeres elaboraron una mitología, ligada a la naturaleza, que
plantea una ideología particular. Narran historias en las cuales aparece el
76
mito del débil que vence al fuerte a través de su astucia, representado en las
historias de los animales vulnerables, como el conejo, que logra vencer al
animal predador, al lobo. Esto constituye una metáfora importante porque
muestra la manera como las mujeres indígenas asumieron, e internalizaron,
su lucha de resistencia ante el colonizador español en el pasado y ante los es-
tamentos de poder político institucional en el presente: a través de lo mental,
del elemento hermético.
Lo masculino es siempre lo institucional, lo femenino lo subversivo. El
ir en contra de lo institucionalizado es un proceso que requiere del uso de la
inteligencia, más que de la fuerza. Es así como se puede invertir la relación de
fuerzas y poner a ganar al más débil. De esta forma este mito sirve para afian-
zar la ideología política femenina, su actuación en la sociedad, mito que se está
manifestando constantemente ante la opresión y la desigualdad.
Hay, asimismo, historias abiertamente anticolonialistas como lo es, por
ejemplo, “Haciendas miserables”, “Mitsac hacienda cunamanta rimai”. En
ellas, cuentan las mujeres de Cotacachi, maltrataban a la gente que trabajaba
allí y por eso recibieron un castigo de Dios y se inundaron: “Todas las hacien-
das desde antes hasta la actualidad maltratan a la gentes pobres. Por eso se
dice que hay algunas lagunas en estas provincias de Imbabura como el Lago
Cuicocha, San Pablo, Yaguarcocha, Mojanda y Piñán” (Nazarea y Guitarra,
2004: 40). Aquí aparece de nuevo lo institucional opresivo, pero esta vez es
el elemento agua el que sirve para vencer la dominación destruyendo los es-
tamentos de poder (a través de la inundación), una especie de purificación
extrema de aquellos aspectos sombríos que impiden el libre fluir de la vida
(representada en las aguas).
Aquí se observa ya la influencia de lo occidental, puesto que es la visión
de Occidente la que asocia las aguas con purificaciones, limpiezas y bautismos
que liberan de los pecados. En la mitología andina preincaica, por el contrario,
es el fuego, el sagrado Tunupa, el gran dios celeste y purificador relacionado con
el fuego y con el rayo.
En otra narración, “Apuchicmanta Yacu Mamamantapash Rimai” (Padre
Dios y Madre Agua), vuelve a aparecer el elemento agua ligado a lo mágico
femenino, porque en ésta, el agua es una madre, que junto con el padre va a
crear un mundo. Ya se observa aquí una visión más ancestral que otorga una
naturaleza doble del dios creador, masculina y femenina a la vez, padre y ma-
dre a la vez, macho y hembra a la vez.
77
El cuerpo femenino
La leyenda narra cómo el padre dios, Apuchicmanta, le pide a la Mama-

mantapash, la madre agua, que se casen para poder crear juntos, pero ella se
niega alegando que, como él es el hombre y por tanto “tiene el poder”, debe
hacerlo él solo. La respuesta de Apuchicmanta es que si él puede hacerlo solo,
ella también, porque ella es “su igual”. Esto remite a la imagen del andrógino
primordial, unión de los opuestos, femenino y masculino, que es el ser per-
fecto, único capaz de crear a partir de sí mismo. Es la complementariedad
entre lo masculino y lo femenino, la visión de la pareja como único elemento
capaz de transformar el mundo.
Esta idea de complementariedad pasa a la misma naturaleza que es crea-
da. De ahí proviene que los volcanes sean “volcanes-hembras” y “volcanes-
machos” que se enamoran y “se casan”. Entonces pasan a vivir la vida propia
de las parejas. Cuando se aman están tranquilos, pero cuando tienen disgustos
y peleas propios se “caen a gritos” y destrozan todo; es decir, ruge y tiembla la
tierra y llegan a hacer erupciones. Asimismo, de allí surge el mito de volcanes
que se enamoran de mujeres, las “preñan” y tienen hijos con ellas, tan blancos,
como las mismas nieves de sus cimas, atendiendo a una especie de “participa-
ción mística”, entre el ser humano y la naturaleza que lo rodea, que es metáfora
misma de la propia naturaleza humana.
Estos cuentos de Cotacachi son exclusivamente para ser narrados a la
hora de dormir y en los velorios, es decir, para la hora del sueño cotidiano y a
la hora del sueño sagrado, el sueño eterno, uniendo ambos mundos, el inme-
diato y el sagrado, en uno solo.
Las narradoras indígenas, tanto las de Cotacachi como las de Río Branco
y Guaporé, entrelazan sus historias con aspectos propios de la vida contempo-
ránea equiparando la realidad inmediata a una realidad síquica y arquetípica
que sólo encuentra su explicación en jerarquías superiores, en lo espiritual.
Es así como lo imaginario arquetípico primordial ocurre siempre debajo
de la conciencia objetiva, emergiendo constantemente en el cantar primige-
nio de estas mujeres, recipientes ideales de la memoria sagrada colectiva, co-
nocedoras y maestras del erotismo, del amor, del placer y del dolor, mujeres
primordiales que, en presencia del misterio, son las únicas capaces de acceder
a éste y hacerlo suyo.
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79
Poetisas desmitificadoras
centroamericanas: la apropiación
del cuerpo, la sexualidad y el erotismo
Cuerpo Académico de Estudios de Género
Universidad Autónoma de Aguascalientes
México
El ensayo ofrece un somero panorama de esas poetisas centro-

americanas, que Luz Méndez de la Vega denomina desmitifi-
cadoras debido a que rompen con una construcción discursiva
que, todavía a principios del siglo XX, es “recatada, tradicio-
nal y llena de dulzuras de expresión muy ‘femeninas’ (en lo
que femenino significa hasta hoy) y creada exclusivamente por
mujeres de la clase burguesa” (Méndez de la Vega, 1984: 7) que
cantan a las rosas y a las mariposas, evadidas de su mundo
real. Lo considerado como propio de la poética femenina era
la poesía piadosa, doméstica, abnegada, maternal e incluso
amorosa si mostraba sujeción, añoranza y abnegación ante el
ser amado (esposo, amante, hijo). En ese sentido, ese deber ser
femenino, señala Magda Zavala, se llevaba a la crítica litera-
ria que buscaba en la poesía de las mujeres y en la vida de las
poetisas, un reflejo de la construcción cultural de feminidad
(Zavala, 1999: 245).
El cuerpo femenino
La escritura de mujeres se refiera a textos que han sido redactados desde

la experiencia de una mujer y que plantean la necesidad de recrearse desde la
propia mirada, rompiendo con los arquetipos construidos desde una visión an-
drocéntrica del mundo respecto a las concepciones de feminidad y a los cánones
estéticos de la creación literaria. Se parte, entonces, de la existencia de una escri-
tura de mujeres que surge de un cuerpo sexuado y que, por tanto, no es lo mismo
vivir, expresar y recrear el mundo desde un cuerpo de varón que de una mujer.
Al referirse a la experiencia femenina no se hace en el sentido de un esencialismo
biológico que construye a las mujeres como seres regidos por el instinto, atadas al
orden de la naturaleza y, por tanto, colocadas en el plano de la animalidad.
Se refiere a esas experiencias que culturalmente han sido elaboradas y
que se traducen en una concepción ideológica de feminidad (con su contra-
parte de masculinidad). Esta experiencia, al igual que la de grupos minorita-
rios, tiene como característica la negación del acceso al poder para controlar
los procesos que se dan sobre su propio cuerpo, los involucrados en la expre-
sión de su sexualidad, y su relación con el entorno social. Este control que el
otro ha ejercido sobre los cuerpos, la sexualidad y los destinos de las mujeres,
se ha sostenido a través de un universo simbólico de mandatos culturales
que se traduce en ciertas condiciones sociales, económicas y políticas que las
mujeres deben tener en cuenta para su actuación. En su quehacer, las muje-
res han desafiado, transgredido, violentado y deconstruido ese conjunto de
símbolos y el contexto objetivo que se desprende del mismo, en ese proceso
de posicionarse como seres autónomos, como sujetos sociales inmersos en el
mundo de la cultura y de la historia, transformándolo.
Este proceso de deconstrucción se inicia en el plano del imaginario sim-
bólico acerca de lo femenino; pasa por la reapropiación del cuerpo, la sensua-
lidad y la sexualidad femeninas; por un pensarse, nombrarse y aprehenderse
mujer en un lenguaje feminizado; por la lucha en los ámbitos de los diferentes
espacios de los aparatos simbólicos institucionalizados que construyen y re-
producen su situación de marginalidad; y por la lucha de la mujer por el acce-
so al poder en los diferentes campos sociales.
En este contexto, acceder al poder se refiere a la capacidad para expresar
como legítimos e imponer los significados, deseos, sueños y, porque no, fanta-
sías y derechos de un cuerpo sexuado femenino. A la capacidad para romper
el mandato cultural de la mudez, apropiarse de la palabra para nombrarse y de
la escritura para decirse y decir al mundo que la rodea.
82
Poetisas desmitificadoras centroamericanas
Las precursoras de esta tradición son en su mayoría mujeres nacidas a

finales del siglo diecinueve y las primeras dos décadas del veinte. Si bien, fre-
cuentemente, se encuentra ausente el ingrediente de una escritura sexuada,
son ellas las que abrieron el camino para la construcción de una tradición que
actualmente se encuentra ya consolidada.
Luz Méndez de la Vega señala que en Guatemala es posible recuperar
dos mujeres anteriores al periodo señalado, que trascendieron no por haberse
adecuado a los cánones sino precisamente por haberlos transgredido y por el
escándalo que ello provocó: de la época colonial Sor Juana de Maldonado y
Paz (1598-1666) y de la postindependentista a María Josefa García Granados
(1785?-1848), más conocida como Pepita. Pepita fue una mujer que tuvo una
novelesca y patriótica existencia en el contexto de las luchas políticas poste-
riores a la independencia. Su obra quebranta con el lenguaje y los temas de la
época, incluso se le considera una pionera de la poesía feminista. El lenguaje
es de gran crudeza y antipoético, se rompe con el tabú de las palabras referidas
al sexo y las que expresan el respeto a lo religioso. Los temas son de crítica
político-social e inclusive se expresa contra la mojigatería sexual. Pepita ha
sido calificada como una poetisa escandalosa y pornográfica. Luz Méndez de
la Vega cita el siguiente fragmento de la obra:
Mas para oír con fruto mis razones,

cada varón empuñe sus cojones
y las hembras su coño y sus dos tetas
que jalan más que doce mil carretas.
Y en esta posesión devotamente

invoquen a San Príapo omnipotente
y a Santa Magdalena la judía
diciendo con la boca: Ave María (Méndez de la Vega, 1984: 9).
Pepita fue un fenómeno único de la época que no llegó a rasgar los cánones
de la poesía femenina guatemalteca y centroamericana. En el presente, la escritora
Aída Toledo la ha rescatado y afirmado como una de las precursoras más impor-
tantes de esa poesía escrita desde un cuerpo y una conciencia sexuada femenina.
La nicaragüense Clementina del Castillo es otra de estas mujeres trans-
gresoras o desmitificadoras de la poesía femenina. En 1896 se publica el poema
83
El cuerpo femenino
epistolar “Las sensaciones”. Trata de la primera experiencia sexual de una mu-

jer con una gran libertad expresiva. Es una poesía osada y atrevida, sobre todo
si se toma en cuenta la moral provinciana y católica de la sociedad de la época.
Clementina del Castillo es pionera no sólo de la escritura de mujeres nicara-
güenses sino particularmente de la poesía erótica femenina centroamericana.
Desgraciadamente, no se cuenta con información adicional ni de su vida ni de
su obra. La escritora Helena Ramos la ha recuperado para la historia literaria
femenina. A continuación, un fragmento del citado poema:
Como un guerrero al punto, sobre su presa avanza,

la roja frente alzando sin más vacilación,
y hundir quiere, afanoso, su poderosa lanza,
al caluroso esfuerzo de rápida fricción.
Por sepultarla pronto, frenético se apura,
mas cuán maravillosa, amiga, esa arma es,
es más de lo que en sueños la niña se figura,
de irresistible empuje, de indómita altivez.
Cuando yo vi su forma, cuando sentí su brío,

temblé como azogada, lloré, no pude más,
de angustias sollozando le dije, Edgardo mío,
¡ah!, por piedad no sigas, ve que a matarme vas...
Inútil fue ruego, inútil mi agonía,

la lucha comenzada, sin escuchar siguió,
y el instrumento fuerte, por la pequeña vía,
ni un punto del camino buscado se apartó.
Temí morir herida por arma tan gigante,

pero natura prodiga la virgen al formar,
le ha dado blandas fibras que abren al instante,
y dejan aquel monstruo tranquilo penetrar (Arellano, 1994: 66-67).
Además de señalar que es una poesía que expresa de manera abierta esas
sensaciones del primer coito de una mujer, lo hace señalando el amor y de una
manera deliciosa. El poema es atrevido aun para la época actual.
84
Entre las poetisas de ese mismo grupo generacional, importantes por

abrir el camino a otras escritoras, –pero que se ajustaron a las tendencias y cá-
nones estéticos de la época–, se encuentran la guatemalteca María Cruz (1876-
1915); las salvadoreñas Luz Arrué de Miranda (1845-?), Jesús López (1848-?) y
Ana Dolores Arias (1859-1888); la nicaragüense Cándida Rosa Matus (1850-
1928); y las panameñas Amelia Denis de Icaza (1836-1911), Nicole de Garay
(1873-1928) y Zoraida Díaz (1881-1948).
En la primera generación de escritoras del siglo xx se observa un tono de
protesta y denuncia en los textos. Si bien es una escritura ya sexuada, no llega
a romper con los cánones de escritura androcéntricos. Son mujeres poetisas
incorporadas al canon predominante, de la misma talla de Gabriela Mistral
(1889-1938), Delmira Agustini (1886-1914), Alfonsina Storni (1892-1938) y
Juana de Ibarbourou (1895-1979). Se encuentran entre estas escritoras la sal-
vadoreña Claudia Lars (1899-1974), la guatemalteca Angelina Acuña (1905-?)
y la panameña María Olimpia de Obaldía (1891-1985). Estas escritoras son
reconocidas entre los poetas más importantes de sus respectivos países.
La guatemalteca Magdalena Spínola (1897-1991) pertenece a esta mis-
ma generación, pero como transgresora. En el soneto “Plenitud” desnuda su
vida íntima amorosa confesando experiencias previas, algo inédito en su mo-
mento y un tema que todavía las mujeres evitan tratar. En el poema “Ayuno”,
Magdalena expresa abiertamente el deseo sexual. Otro poema que rompe con la
tónica de la época es “En Vela”, una elegía que dedica a su hija muerta y en la que
al referirse a la maternidad lo hace de manera innovadora aludiendo a la concep-
ción biológica:
¿Acaso no bulliste
en el propio de mi sangre?
¿No eras tú la burbuja
penetrada de un río subterráneo
que absorbieron mis áreas sensoriales?
¿Un óvulo de amor que se ensanchaba
en mi barro turgente y laborioso? (Méndez de la Vega, 1984: 11).

A pesar de estas rupturas, Magdalena no logra romper con la concep-
ción tradicional de la poesía femenina. También la guatemalteca Romelia
Alarcón Folgar (1900-1970), sí lo hace. Su poesía denuncia la alienación de
85
El cuerpo femenino
la mujer que centra su vida en los trabajos domésticos, utilizando un lengua-

je antipoético:
A veces creo que solamente soy una cosa más

en el torbellino de la casa:
el sillón de lectura,
el libro preferido, la jarra niquelada,
la lámpara, el frutero,
el vaso, el tenedor, la taza,
el mantel blanco de la mesa,
las sábanas del lecho,
el fuego de la estufa,
el cigarrillo... (Méndez de la Vega, 1984: 15).
La hondureña Clementina Suárez (1902-1992) es otra de esas pioneras

de la poesía erótica centroamericana. Su obra se presentaba en el Teatro Na-
cional de Tegucigalpa, y ella vestida con túnicas ondulantes y el cabello suelto.
Es de imaginar el asombro y la controversia que su figura provocó al escu-
charla recitar en el escenario versos como el siguiente fragmento del poema
“Compréndeme”:
Alrededor de mi cuerpo
las substancias primeras
son boas estelares
regando sus caricias
terriblemente eléctricas.
Me besa el fuego,
me besa el agua,
me besa el viento,
me besa la tierra.
Y el beso luminoso,
o el beso tembloroso
o el beso impreciso,
o el beso angustiado,
enciende mi carne,
enciende mis nervios,
86
enciende mis huesos,

enciende mi alma (Gold, 1998: 166-167).
Clementina Suárez fue una escritora que desafió la sociedad hondureña

como poetisa y como mujer. Su primer libro Corazón sangrante (1930) tiene
por mérito adicional, ser el primer poemario escrito por una mujer publica-
do en Honduras. Es una colección de sonetos cuya temática corresponde a
los parámetros convencionales de la voz femenina romántica que, asimismo,
obedece a las reglas de la estructura poética, pero ésta “parece un corsé que
intenta contener las curvas de una voluptuosa figura femenina” (Gold, 1998:
170). Sus temas, acordes con el romanticismo, representan cantos a la naturaleza,
versos de un amor imposible, de un alma sensible agobiada por la melancolía. En
su obra posterior se puede observar ya a una Clementina que ha descubierto su
propia voz y estilo. En “Explicaciones”, un poema del segundo libro, la poetisa es
una mujer que se regocija de su poder y plenitud sexual.
La nicaragüense Carmen Sobalvarro (1908-194?) fue la única mujer que
formó parte del grupo denominado Movimiento de Vanguardia (finales de
los años veinte e inicios de los treinta) y la única olvidada de este grupo. Su
obra nunca fue reunida en un libro a pesar de la innegable calidad poética.
Señala Helena Ramos que la mayoría de los vanguardistas eran admiradores
de Mussolini y se avinieron con la dictadura de Anastasio Somoza. Carmen
Sobalvarro fue su firme opositora y emigró a Honduras donde los periódicos
de la época la mencionan al lado de Clementina Suárez.
La panameña Ana Isabel Illueca (1903-?) escribió poemas infantiles y
poesía indigenista. Su poema “Si yo fuera hombre” brota de un profundo de-
seo de libertad, aborda las prohibiciones que han coartado la realización feme-
nina y expresa un anhelo por la equidad:
Si yo fuera hombre nunca tendría vallas...

Nadie me diría: “No puedes pasar”...
Saltando los fosos, borrando las rayas
seguiría adelante sin jamás cesar.
Si yo fuera hombre, yo me haría tu hermano,
partiría contigo sueño y realidad...
Viviría la vida sin este desgano
y esta sed de muerte y de eternidad.
87
El cuerpo femenino
En las escritoras de mediados del siglo veinte surge un tipo de literatura

en la que se encuentra ya una preocupación explícita hacia la condición fe-
menina y, en su mayoría, asumen una posición de compromiso con las mu-
jeres en el discurso literario. Este segundo grupo de escritoras se considera
como el de las iniciadoras y son mujeres nacidas alrededor de las décadas de
los años veinte, treinta y cuarenta del siglo veinte. Se cuestiona la concep-
ción tradicional de feminidad que construye a la mujer como un ser pasi-
vo, dependiente, sumiso y, sobre todo, marginado. Estas escritoras utilizan el
lenguaje como un arma para destruir los prejuicios culturales. En su lucha
por pensarse, nombrarse y aprehenderse como cuerpo sexuado, las poetisas
buscan temas, motivos, metáforas e imágenes inéditas, se incorporan nuevos
objetos antipoéticos y surge una renovación de la lírica. La nueva poesía de
mujeres ya no canta a las flores ni a las nubes, ahora lo hace a su vientre o a
su sexo, a los objetos de su entorno cotidiano, a su trabajo dentro y fuera del
hogar, y se rebela ante la guerra, los desaparecidos y la injusticia. El entorno
familiar, social o político cobra nuevas dimensiones, sin embargo, es dentro
de la temática sexual y erótica donde esta nueva poesía se inscribe con mayor
fuerza (Méndez de la Vega, 1984: 14).1
Entre las poetisas de este periodo se encuentran la guatemalteca Alaíde
Foppa (1914-1980), y la costarricense Eunice Odio (1919-1974). Es ésta una
generación de escritoras rebeldes que, además de su compromiso, desafiaron
los cánones de la escritura tradicional para expresar el imaginario simbólico
de un cuerpo sexuado femenino. El costo que tuvieron que pagar por la rebel-
día fue muy alto. Ejemplo de ello es la costarricense Eunice Odio (1919-1974)
que ignorada por el medio intelectual literario de la época, emigra en busca
de reconocimiento; primero a Guatemala, después a México donde muere. Su
poesía expresa una búsqueda constante de la identidad femenina, frecuente-
mente introduce el tema de la infancia y del pasado como recurso de inda-
gación y reconocimiento del propio ser. Su escritura pertenece ya a la poesía
moderna que se caracteriza por un lenguaje más complejo que busca generar
nuevos sentidos, imágenes y significaciones simbólicas. El lenguaje de Eunice
Respecto a la tradición literaria de la escritura de mujeres guatemaltecas, Luz Méndez de

1
la Vega en 1984 publica Poetisas desmitificadoras guatemaltecas, texto pionero de la crítica

literaria feminista en Centroamérica. En éste, reconstruye el recorrido de una tradición de la
poesía de mujeres y ordena a las escritoras conforme a la fecha en que fue publicado su primer
poemario, resaltando la trascendencia respecto a la innovación.
88
es deslumbrante, sugerente y rico, mezcla la vivencia subjetiva con el contexto

social objetivo (Quesada, 2000: 65-66).
La poesía de Alaide Foppa (Guatemala, 1914-1980) es definitivamente
feminista y expresa, con una gran desnudez, la opresión de la mujer, su lucha
por la apropiación de su cuerpo y sexualidad, por verse reflejada en la propia
mirada, e inclusive en algunos poemas expresa la enajenación que representa
para la mujer la maternidad (Méndez de la Vega, 1984: 15-17).
La obra de Margarita Carrera (Guatemala, 1929) se encuentra totalmente
libre de las debilidades y dulzuras de la poesía tradicional femenina. Margarita
es desmitificadora de tabúes lingüísticos y poéticos, siempre en la búsqueda de
nuevas formas de expresión, incorporando términos del habla vulgar e incluso
de la escatológica. Los temas de su obra se refieren a la denuncia social, la pro-
testa política, la condición de la mujer, e incursiona en la poesía erótica de una
manera sutil pero profunda (Méndez de la Vega, 1984: 17-19).
La poetisa guatemalteca Marta Mena publica su primer poemario en
1958. Es una de las primeras escritoras que se atreve a desmitificar el lengua-
je, antes incluso que Margarita Carrera. Además, en algunos de sus poemas
se encuentra una escritura en masculino, como si fuera varón (Méndez de la
Vega, 1984: 19-20).
La guatemalteca Atala Valenzuela es, asimismo, desmitificadora del len-
guaje poético tradicional. En Latitudes en el alma, su primer poemario, escribe:
Habrá que continuar

y que seguir viviendo
cocinando sin hambre
trabajando sin fe (Méndez de la Vega, 1984: 20).
El poemario Alas en la sombra (1965) es una obra de denuncia social y

política; Estación de amor (1974) es un libro de sonetos eróticos que si bien ex-
hiben alguna libertad o audacia expresiva, se queda en los límites del erotismo,
al igual que las poetisas sudamericanas de quienes recibe influencia (Méndez
de la Vega, 1984: 20-21).
Isabel de los Ángeles Ruano (1945) ha escrito una poesía de gran vigor y
profundidad existencial. Isabel establece contacto con León Felipe en México y se
convierte en su alumna. Es una mujer muy joven, de 21 años, y en este país pu-
blica el libro Cariátides (1966). Isabel es poseedora de la capacidad para crear
89
El cuerpo femenino
poesía, de gran riqueza lírica, a partir de cualquier tema, aun de aquellos que
parecen imposibles. Ejemplo de ello es el poema “Onán”, que describe el rito
masturbador de una mujer en la soledad de su alcoba (Méndez de la Vega,
1984: 21-22). Isabel es una mujer rebelde y desilusionada del mundo académi-
co e intelectual de Guatemala. Lo anterior queda plasmado en su obra, pero la
protesta va más allá. Se retira del mundo de las letras, cambia su nombre por
uno masculino, y se viste con ropas de varón. La mayoría de su valiosa obra
queda inédita y no es sino hasta recientemente que empieza a realizarse el res-
cate de la misma. Mientras tanto ella permanece exiliada dentro de su propio
país, confundida entre la masa, vagando desolada por la ciudad:
Aquel era mi sueño yo contemplaba a la ciudad sin

mí y secretamente decía ¿Qué hace sin mí esta
ciudad? ¿Cómo puede estar sin mí esta pobre ciudad,
si yo soy la que le canta? ¿Acaso para reencontrarla
necesito hoy rasgar para siempre las cortinas del
misterio y de la muerte? (Ruano, 1999: 41).
Rosa América Hurtarte también se autoexilió de la poesía a pesar de ser

una de las voces desmitificadoras más valiosas. Su único libro Ulises inmóvil
(1968) toca temas de la vida cotidiana y de denuncia social con un lenguaje de
gran riqueza metafórica. Algunos de sus poemas los dedica a figuras históricas
de la insurgencia guatemalteca:
Pertenecemos a una grey que utiliza la palabra

con dulzura de ave, jamás con armas.
Poseídos de esperanza ofrecemos ternura.
No puede la ira desatar las comisuras
de nuestros ojos y nuestros labios (Méndez de la Vega, 1984: 23).
Delia Quiñónez de Tock (1946) es desmitificadora sobre todo respecto a

los temas, y por primera vez enfrenta en Guatemala el tabú de la maternidad,
refiriéndose a Edipo, el amante-hijo:
En sus manos
en mi piel, Edipo vuelve.
90
Hombre casi
tiembla, solloza
hundido en terrenales simas
desconocidos fuegos.
De sus ojos
a mis pies, Edipo resucita (Méndez de la Vega, 1984: 24).
En relación con Nicaragua,2 María Teresa Sánchez (1918-1994) escribió

poesía y narrativa. Dedicó su vida a la labor de promoción cultural y esto
produjo mayor impacto que su obra literaria. Fue una mujer rebelde y esto se
expresa en su obra. María Teresa murió rodeada de soledad. No existen estu-
dios a fondo de su obra, aunque sí muchos artículos dispersos. Ella habla de sí
misma en el poema “Nunca hubo tiempo”, del que se transcribe un fragmento:
No hubo tiempo para continuar mis labores culturales

porque me quitaron mi imprenta
por haber escondido a un joven que lo buscaban vivo o
muerto.
No hubo tiempo de, tal vez salvarle la vida a mi hijo,

porque el teléfono,
comunicaciones lo tenía desconectado.
No hubo tiempo cuando me enamoré de nuevo,

el hombre de mis sueños ya estaba casado.
Ahora sí hay tiempo para llorar para olvidar,

para mis desengaños
y para rezar.3
2
La riqueza de la información acerca de las autoras nicaragüenses ha sido obtenida a través de una
permanente y fluida comunicación virtual sostenida con la crítica literaria y poetisa nicaragüense
Helena Ramos. Quiero agradecerle por su generosidad y desinterés en compartir conmigo su co-
nocimiento y mirada respecto a la obra y datos personales de las escritoras.
3
Consultado en http://www.users.interport.net/~ymblanco/Ma.%20Teresa%20Sanchez.html.
91
El cuerpo femenino
Mariana Sansón (Nicaragua, 1918–2002) es una autora muy original en

estilo, temática y biografía. Es una escritora tardía que empieza a publicar a
finales de los años cincuenta, al margen de escuelas y generaciones. Su obra
expresa el regocijo por el contacto con el propio cuerpo, un reclamo y afir-
mación acerca del acceso al conocimiento y a la palabra. Escribe poesía como
un recurso de sobrevivencia y, paralelo a su crecimiento como poeta, toma la
decisión de divorciarse y buscar la realización personal.
La panameña Stella Sierra (1917-1997) es una de las grandes poetisas pa-
nameñas que inauguró el género de las memorias poéticas. El poema “Mujer,
sexo dolido” es una visión integral de la mujer, una metáfora de la maternidad
que resume nostalgia y dolor. Publica siete poemarios y un último, Agua dulce
(1970) de carácter autobiográfico.
Matilde Real de González (Panamá, 1926) es una poetisa que explora el
tema de la maternidad, expresando dolor y rebeldía.
Son las escritoras nacidas a partir de mediados de la década de los años
cuarenta y la década de los años cincuenta las que consolidan este movimiento
y le dan fuerza, haciéndolo definitivamente visible como un corpus que rom-
pe con la literatura de los varones, pero no por ello al margen de la literatura
contemporánea. Se proponen nuevas construcciones identitarias en las que se
puede observar a la mujer en la lucha por la autonomía y la reapropiación de
su cuerpo y sexualidad. El cuerpo femenino se vuelve texto, pero no como
el objeto estético de la escritura masculina, sino como una autovaloración
positiva y narcisista. Este verse como sujeto textual da lugar a una literatura
erótica donde la mujer expresa sin inhibiciones sus deseos, fantasías, pasio-
nes y sensualidad. Magda Zavala, crítica costarricense, se refiere a esas poe-
tisas que incluyen en su obra el nuevo tema del erotismo, como las poetisas
centroamericanas de la rebelión erótica. Define el erotismo como “el ámbito
en que se produce una efusión de la corporalidad y el placer del nexo sexual”
(Zavala, 1999: 245). Estas poetisas centroamericanas son las que representan
la ruptura, puesto que “muestran la intención de la mujer poeta de expresarse
en cuanto ser sexuado, vigorosamente dueña y protagonista del disfrute eróti-
co” (Zavala, 1999: 247).
Un tema va llevando a otro y así surge el de la llegada de nuevos amantes.
“Es una poesía hecha con palabras valientes sobre una mujer que atraviesa una
crisis genérica, como sujeto del amor y como parte de una pareja que, por eso
mismo, sólo puede ser un ensayo” (Zavala, 1999: 249-250). Señala Zavala que
92
las autoras que inauguran la rebelión erótica en la poesía son, en ese orden,
Ana María Rodas, Gioconda Belli, Daisy Zamora, Gloria Gabuardi, Bertalicia
Peralta, Nidia Barboza y Ana Istarú, con poemarios que se publican de 1973
hasta 1983.
Sin embargo, el desafío a las convenciones se inicia con la guatemalteca
Ana María Rodas (1937) y su libro Poemas de la izquierda erótica (1973). El
poemario representa una doble subversión: ofrece una poesía fuerte, violenta
y encendida que hace referencia directa al placer sexual; y lo hace con un len-
guaje que corresponde a una estética conversacional, sin adornos. Ana María
Rodas (1937) es la poetisa desmitificadora que mayor revuelo ha causado en la
literatura centroamericana y guatemalteca. Su poemario Poemas de la izquier-
da erótica (1973), definitivamente feminista, visibilizó la poesía de mujeres
como un corpus diferente a la del varón. Este poemario está impregnado de
un erotismo fuerte y violento, en el que Ana María se reapropia de su cuerpo
y sexualidad y demanda el derecho al placer. En este libro como en los pos-
teriores se encuentra la protesta femenina en torno a la desigualdad erótica.
Ana María rompe con el grupo de escritores al que estaba integrada debido
a diferencias respecto a la concepción de los cánones de creación literaria.
Este rompimiento y desafío queda expresado en varios de los poemas de su
primer libro (Méndez de la Vega, 1984: 25-26). Poemas de la izquierda erótica
representa, de hecho, un desafío abierto respecto a los cánones masculinos de
la escritura, respecto a la concepción de mujer en la literatura como objeto
estético y respecto a la concepción de feminidad de las sociedades patriarcales.
A ti te aterra
hablar de estas cosas.
Las sientes, claro, pero sólo te carcomen

por dentro.
Porque, ¿cómo decir yo deseo?

Las mujeres no deseamos
sólo tenemos hijos.
¿Cómo puedes pedir a tu marido

que te lama y te monte?
93
El cuerpo femenino
Eso no lo aprendiste en el colegio.

Y cuando él alcanza su orgasmo egoísta
no puedes gritarle
yo no termino.
Ni puedes masturbarte
ni buscarte un amante.
Para una mujer eso no es bueno (Rodas, 1998: 24).
Un año después publica la nicaragüense Gioconda Belli (1948) el poema-

rio Sobre la grama (1974). Es una poesía más lúdica y de celebración sensual
que, a los temas e intenciones anteriores, agrega el de la aspiración por un mun-
do nuevo, por la construcción de una utopía que lleva consigo una redefinición
de las relaciones varón-mujer. Gioconda escribe bajo una estética exteriorista,
en un lenguaje llano y coloquial, dirigido a las personas comunes sacando con
ello la poesía del ámbito casi exclusivo de los intelectuales. Gioconda Belli es
una autora que escribe magistralmente poesía y novela y que, sin ser la pri-
mera, su obra hace visible la tradición de una escritura de mujeres de corte
feminista y erótica, sin dejar de lado el compromiso político con la revolución
sandinista. Escribe poesía en la que coloca el acento en alguno de estos aspec-
tos y otra en la que reúne estos tres ingredientes proponiendo una utopía que
expresa nuevas formas identitarias de mujer, varón y de relaciones de pareja.
También escribe de la muerte y del miedo ante la seguridad de los compañeros
sandinistas y de su propio compañero.
La poesía de Gioconda Belli no enfrenta a los sexos ni construye a la mu-
jer como víctima. En su poemario Sobre la grama (1970-1974) se deleita en el
gozo de ser mujer y de revelarlo, en el encuentro de la mujer consigo misma, y
en las sensaciones provenientes de un cuerpo que con el mismo placer acepta
el ejercicio libre y sin culpa de la sexualidad, y las experiencias exclusivas de
mujeres como la menstruación, el parto y la maternidad. El poemario Apogeo
(1997) celebra la madurez y plenitud de las mujeres en su llegada a los cin-
cuenta años: una mujer que se encuentra en su apogeo y que se afirma como
sujeto de deseo.
Después de Gioconda Belli, vienen las nicaragüenses Daisy Zamora y Glo-
ria Gabuardi que aportan el descubrimiento erótico “ante las formas y texturas
94
corporales propias” (Zavala, 1999: 252). Daisy Zamora (1950) es una de las más
activas de su generación. Además de su propia obra poética, publicó La mujer
nicaragüense en la poesía (1992). Es ésta la primera antología de autoras nicara-
güenses; no es completa, se inicia a partir del siglo XX. Gloria Gabuardi (1945)
es una escritora tardía y no publica sino hasta 1986 su poemario Defensa del
amor. El poema “Preparación para la magia” es una dulce receta de hierbas de
olor para invocar al amado.
En 1979 se publica Casa flotante de la panameña Bertalicia Peralta (Pa-
namá, 1960). Con éste se inaugura un nuevo discurso erótico literario poco
común en la región, el de la poesía lésbica. En su poesía se encuentra una
voz que intenta conciliar contrarios para construir la imagen de un lugar
utópico que ella considera como imposible. La autora escribe poesía y cuen-
to para niños. Le sigue en 1987 el poemario de amor y erotismo Hasta me
da miedo decirlo de la costarricense Nidia Barboza.
En 1983 se publica La estación de fiebre de la costarricense Ana Istarú
(Costa Rica, 1960) que se inscribe en la perspectiva temática de Gioconda
Belli aunque difiere en el estilo que “reúne las formas de la postvanguardia
con ecos barrocos y una exquisitez lingüística distintiva” (Zavala, 1999: 253),
por ello lo erótico dicho con alusión a los órganos se muestra ennoblecido sin
dejar de ser profanador.
Luz Méndez de la Vega (Guatemala, 1919) publicó, con el seudónimo
de Lina Marques, en los años sesenta en el suplemento “Desvelo, Trino y Ci-
miento”. Esta poesía, de tipo erótico-narcisista, muestra el regocijo de la mujer
ante el descubrimiento de su propio cuerpo como una respuesta a la fuerte
represión sexual femenina. Su primer libro de poesía fue publicado en 1979.
En Eva sin Dios (1979) Eros sustituye a Dios; en Tríptico (1981) expresa la ca-
pacidad de la mujer, al igual que los varones, para amar multiplicadamente y
también para desamar; De las palabras y la sombra está escrito como si fuera
varón y fue premiado, en 1983, en el Certamen Permanente Centroamericano
de Bellas Artes. Cuando se publica se hace con otros doce poemas más sobre
el mismo tema escritos como mujer, que previamente había dejado fuera del
poemario (Méndez de la Vega, 1984: 27-28).
Carmen Matute, guatemalteca, publica su primer poemario Círculo vul-
nerable en 1981 y continúa con la influencia de Ana María Rodas “por los
atrevidos motivos eróticos, que en vez de encubrirlos con metáforas o la ima-
gen los usa para hacer más impactante su agresividad sexual que lleva a los
95
El cuerpo femenino
extremos pero que, hábilmente, logra dulcificar” (Méndez de la Vega, 1984:

29). Carmen es una poetisa desmitificadora en este sentido, pero también lo
es por utilizar palabras tabúes y por referirse explícitamente a detalles del acto
sexual, libre de pudor.
Norma García Mainieri (Guatemala, 1940-1998) publica su primer libro
de cuentos en 1987 y su primer poemario en 1992. Norma fue una escritora
que realizó su obra al margen de cualquier grupo literario y de las mujeres
escritoras. Con una posición feminista, sus temas se refieren al erotismo feme-
nino, a la condición de la mujer, a los oficios de las mujeres y da voz a los mar-
ginados y a los niños de la calle. Escribe para las clases populares y al hacerlo
establece una nueva relación entre el autor y el lector.
Aida Toledo (Guatemala, 1952) continúa con la influencia de Ana María
Rodas, acercando la poesía al habla coloquial y rozando la prosa. La riqueza
de su obra radica en la propuesta alternativa de construcción de una identidad
femenina que asume el cuerpo, la sexualidad y el placer, lo que puede obser-
varse en el poema “La luz del cuarto es tenue”:
En el altar del pene

Oficio
Como erótica sacerdotisa
Adoro
El cuerpo semidesnudo
De ese OTRO dios (Toledo, 2005: 189).
Ivonne Recinos (Guatemala, 1953) escribe una sutil, cautivante y trans-

gresora poesía erótica-amorosa. Atrapa con la fuerza de la ternura de sus pala-
bras y sin darse cuenta de ello la lectora se convierte en cómplice de emociones
y sensaciones de las que todavía es tabú el expresarlas:
La imagen de ti
Suavemente, como hundiendo

mis manos en la arena
voy llegando hasta el punto
en el que recuerdo el olor
de tu piel dormida,
96
y despacio, muy despacio

te recorro y tú no duermes
junto a mí sino en mí,
en mi recuerdo,
y huelo tu sueño,
y veo tu boca,
y toco tus ojos cerrados
y tu carne viva,
y oigo que respiras,
y siento tu sabor
en mi garganta.
Es de noche, madrugada,
y no estás aquí,
pero no faltas.
No te sueño.
Te imagino (Recinos, 1996: 31).
Dina Posada (1946) es una poetisa nacida en El Salvador que radica des-
de 1970 en Guatemala. Su poesía, al igual que el poema “Las sensaciones”
de Clementina del Castillo, describe las sensaciones lujuriosas del encuentro
cuerpo a cuerpo en el poema “Cinta abismal”:
Es tu lengua
acierto de vigilia
dejándose llevar
por el lascivo
inquieto
travieso
viento moreno
de mis muslos
Hebra de agua tibia

descubriendo
mis pechos despiertos
piruetea con la gana
97
El cuerpo femenino
que el espejo refleja

en una marejada
de pulsos agitados
Lápiz de filo diligente

perfilando mi abertura
que se explaya
enardece
y grita
soltando su vena
salpicando los sentidos
Voluntad de labios
sometiendo
labios a su voluntad
Anzuelo que pesca

sujeta
y
vuela
con mi carne
al punto preciso
donde el resuello
dice
que termina
y
la quietud
clama
por nacer (Posada, 1996:19-21).
Ruth Piedrasanta Herrera (Guatemala, 1958) continúa con la tradición.

Su poesía es fuerte y a veces hasta violenta. Es una poesía escrita desde un
cuerpo definitivamente sexuado y en la cual es posible observar una propues-
ta no sólo del encuentro erótico-amoroso entre los sexos, sino también una
invitación a la utopía.
98
De Ana Ilce Gómez (Nicaragua, 1945), la poetisa y crítica literaria Helena

Ramos señala que es quizá la más poeta y menos conocida de su generación.
Publicó un sólo libro Las ceremonias del silencio (1975). Se le compara con
Emily Dickinson en intensidad y profundidad y es tan ermitaña como lo fue
aquella. La feminidad que plasma en sus versos es rebelde pero doliente. La-
mentablemente dejó la escritura.
Michèle Najlis (Nicaragua, 1946) en su libro Cantos de Ifigenia (1991) se
rebela a esos mandatos culturales que construyen a las mujeres como carentes
de deseos en un doble sentido, protagónico y erótico. “Salmo 152” es particu-
larmente transgresor y desmitificador:
Fragmentos todos de mi cuerpo, bendecid al Señor

ensalzadlo con himnos por los siglos.
Altas olas de mi sexo, hondos mares de mi vientre
bendecid al Señor.
Fuego de mi fuego, carne de mi carne
bendecid al Señor.
Manos que acarician el aire, boca que besa el sonido de tu voz
bendecid al Señor.
Leves pies que danzan embriagados de Vida
bendecid al Señor.
Ojos que descubren el sol cada mañana
bendecid al Señor.
Oídos que escuchan jubilosos el canto de las aves
bendecid al Señor.
Torre de mi cuello, aroma de mi cálido lecho
bendecid al Señor.
Tálamo nupcial, perfume de alabastro
bendecid al Señor.
Semillas, hojas, frutas que alimentan mi cuerpo
bendecid al Señor.
Flores que coronan mi cabeza
bendecid al Señor.
Agua de los ríos que sustentan mi sangre
bendecid al Señor.
Viento que rodea mi cintura
99
El cuerpo femenino
bálsamo sagrado que acaricia mis pechos

bendecid al Señor.
Alvéolos y bronquios, vientos y tempestades
bendecid al Señor.
Bendigan mis neuronas al Señor
alaben mis palabras a la Vida.
Cumbres de mis pechos, bendecid al Señor
valles y ríos de mis venas, bendecid al Señor.
Hijos de mi vientre, bendecid al Señor.
Mujeres de mi pueblo, bendecid al Señor.
Patricia, Ximena, Vidaluz, bendecid al Señor
ensalzadlo con himnos por los siglos.
Bendito el Señor en la bóveda pura de mi vientre
alabado y glorioso y ensalzado por los siglos (Najlis, 1991: 85-86).
En Honduras, Juana Pavón (1945) es la poetisa transgresora por excelen-

cia. Su nombre es Margarita Velásquez Pavón, pero es conocida en los círculos
intelectuales y bohemios como “Juana La Loca” porque la sociedad hondureña
se escandalizaba con el desparpajo de la escritora en relación con las buenas
costumbres. La llamaron así en alusión a la reina Juana I de Castilla, que enlo-
queció por las infidelidades y muerte de su esposo Felipe “El Hermoso”. En la
historia literaria hondureña ha quedado registrada como Juana Pavón. Adaluz
Pineda de Gálvez la considera como la primera poetisa desmitificadora por ser
destructora de mitos, debido a que rechaza los esquemas morales que rigen
la conducta de la mujer y esto se refleja en su escritura (Pineda, 1998: 336). A
continuación un fragmento de su poema “Juana La Loca”:
Estoy loca
porque nadie podrá darme
distancias, ni límites
ni futuros
eso sólo yo puedo dármelos.
Quiero que todas se enteren
que estoy loca
por no encontrar lo que yo buscaba.
Lo busqué debajo de las piedras
100
debajo de las raíces

de la médula del aire
y lo encontré
fue la verdad de las cosas equivocadas.
Por eso estoy loca
por no poder irme con el primer paisaje
y volar mezclada con el amor
el vuelo de siempre
sobre mi lecho vacío.
Por querer mi libertad
mi amor humano,
porque la aurora llegó
y no la recibí en mi boca.
Porque aquí en mi locura
no hay mañanas
ni esperanzas posibles
sólo ese rumor de suicidio
que me anima cada madrugada.
Porque tengo océanos de ternura
para aquellos a quien amo
y letanías de perdón para aquellos
que arrugaron mi corazón de niña
y me negaron una vida más digna (Pineda, 1998: 340).
La obra de Yolanda Blanco (1954) intenta una reconfiguración de la fe-

minidad partiendo del cuerpo sexuado, textualiza de manera extraordinaria,
bella y regocijante el cuerpo femenino, con sus humores, sus secreciones, la
sangre menstrual, estrógenos y hormonas, olores, percepciones y sensaciones,
lo que puede observarse en el poema “Unos croquis”:
Dios delineó unos croquis de mujer:
Heme de frente y de marfil

Heme de fresa y de perfil
101
El cuerpo femenino
Dudo.
Duro el escoger.
II
Abjuro del vello en el pubis

Yo
Déspota de mi flora silvestre:
hago brotar
un durazno.
III
Tuve miedo de mis senos

y los colgué junto a mi sangre
Miradlos:
Son frutos del pino.
IV
He aprendido el cuándo de mi piel.

Emprendo vertiginoso río
Hondo cauce
O rumor tal vez.
Largoroso el curso
Ya desde un límpido kindergarden
me pongo en pie.
Me auscultan.
¡Y cómo!
102
Soy un palo de naranjo

Y voy toda de soles.
Soluciones dispongo:
fue el azar
O los azahares.
VI
Apoyada en lo diestro de mi sangre

como en un día de agosto
ensayo mi asunción.
¡Ligera voy
de estrógeno soy!
Yolanda Blanco creó y administra desde hace años una página electrónica
de literatura nicaragüense y como aportación importante contiene a “Dariana”,
sección especializada en poesía escrita por mujeres. De ésta es el poema anterior.
Los poemas de Virginia Grutter (Costa Rica, 1929) y Ana Antillón (Costa
Rica, 1934) son profundamente subversivos en dos sentidos: tratan el tema del
erotismo en un medio donde la expresión pública de la sexualidad es de monopo-
lio masculino; y se da una búsqueda de una voz poética que se asume como sexua-
da, explorando con ello el cuerpo y la sexualidad femeninos (Quesada, 2000: 79).
Elliete Ramírez (1939), una poetisa de producción tardía, continúa con esa
tradición de la poesía erótica-amorosa. Su poesía es atrevida y transgresora; repre-
senta un culto al cuerpo y al placer femenino y no niega la infidelidad femenina:
Confieso amor:
He sido infiel.
Amé en otro hombre todos los espacios
de tu cuerpo
disfruté del placer, en el goce de otro sexo,
pero eras tú, amor, quien me tenía,
103
El cuerpo femenino
eras tú a quien poseía.

Debo decirte que fue
una noche esplendente
y también
que musité tu nombre
y que te amé
como ayer
en los brazos
de otro amor (Ramírez, 1994).
Magda Zavala es poetisa, narradora y ensayista de crítica literaria feminis-

ta. Ha publicado poesía, cuento, novela, crítica literaria, compiló una antología
de mujeres poetisas costarricenses y una de poetisas centroamericanas. En su
producción poética y cuentística se encuentran propuestas identitarias alter-
nativas de mujer que rechazan la victimización, rompen con la ética del sufri-
miento, la dependencia emocional hacia el varón y se recrean ante la posibili-
dad de la construcción de una nueva ética de gozo en la que la mujer no tenga
que desplazar su centro a la periferia. A continuación el poema “Convocatoria”:

Llamo a mis hermanas de todas las tierras
hermanas
de vulva palpitante
y sueños vivos,
fraternas en la fecundidad
de la acción y las ideas,
mujeres plenamente
que gestan
hombres y mujeres
sin cetro,
robustos seres para la dignidad pacífica:
solidarios en la diferencia
gozosos en la unión indispensable
dulcemente dispuestos
más allá de grupos,
sectas
partidos
104
y familias...
Las llamo hermanas mías
a la urgente insurrección
por la vida (Zavala, 1994: 28).
Giovanna Benedetti (Panamá, 1949) escribe cuento, ensayo y poesía. En-

tonces, ahora y luego (1992) hace referencia a tres tiempos históricos. “Enton-
ces” es el relato de lo que fue en un principio y en él revaloriza elementos de
la cultura indígena en esta tierra dulce que al reiteradamente nombrarla en
femenino, construye imágenes sensuales de un continente femenino:
¡Sea esta
tierra dulce
como la piel
de caña!
Y fue
Abya Yala
la de la vulva de agua y
volcanes como pechos
Esta primera parte encierra también dos periodos de la historia colonial

del Istmo en el que crea una imagen de bullicio y confusión en un momento en
el que Panamá se constituye como puerto mercantil con un destino de Patria-
Mujer como “vieja y putañera ciudad de Panamá”. La segunda parte “Ahora”
representa un regreso a las raíces, un conjunto de voces y ritos indígenas que
reclaman identidad y respeto, representan el signo de la vida. La tercera parte
“Luego” se refiere a la visión del ser y de una nacionalidad en el fin de siglo. La
voz es de una hablante mujer:
A veces duermo estrellas de algún

color prohibido
(...)
bebo el celo
tranco el viento
abro mi tregua4
4
Consultado en Gómez, http://www.utp.ac.pa/revistas/metafora.html.
105
El cuerpo femenino
Viviane Nathan (Panamá, 1953) escribió cuatro libros de poesía que ex-
presa preguntas acerca del deber ser femenino y de la expresión de la sexua-
lidad de la mujer con la pareja. En ellas se encuentra un desafío a las normas,
leyes y valores y a veces un erotismo sutil, dulce y tranquilo. Busca inventar
nuevas formas de decirse y de decir al otro. Sin embargo, Viviane dejó de es-
cribir en 1993: “La poesía pasó a mi lado, me dejó su perfume, siguió sin mí. Y
me duele porque íntimamente sigo sintiéndola muy adentro y ya no sé cómo
darle forma, cómo expresarla” (http://www.geocities.com/Athens/Olympus/
9427/entrevista2.htm).
Un tercer grupo de escritoras está integrado por las nacidas a partir de la
década de los años sesenta. Consideran que han sido encasilladas por la crítica
en una cierta manera de escribir heredada de sus antecesoras y que al transfor-
mar los cánones literarios, progresivamente han construido una tradición que,
consideran, requiere de un proceso de renovación. Estas poetisas están ensa-
yando nuevas propuestas y expresiones creativas, sin embargo, permanece esa
lucha para apropiarse de la palabra a fin de nombrarse desde un cuerpo, una
conciencia y un lenguaje sexuado femenino.
Alejandra Flores (1965), poetisa guatemalteca, ha heredado las caracte-
rísticas de sus antecesoras, agregándole frescura y humor. Su poesía está refe-
rida a las relaciones entre los sexos, la critica, la asume, se burla y, a veces, se
aleja. Cuando esto sucede asume la soledad, pero no como castigo sino como
un espacio para fortalecerse y para llenarse de sí misma. El lenguaje es del ha-
bla cotidiana e incluye metáforas referidas a olores y sensaciones:
Olés
a casa del centro,
a húmedo,
a guardado,
a armario de cedro,
a suéter usado sólo en invierno,
a mirra,
a incienso,
a la hermandad de
Santo Domingo,
a reliquia de iglesia (Flores, 1998: 38).
106
Mildred Hernández (Guatemala, 1966) es considerada narradora, sin em-

bargo, su último libro Diario de cuerpos (1995) se encuentra muy cercano a la
poesía, de hecho es prosa poética. El libro inaugura la poesía lésbica en este país.
La hondureña Amanda Castro (1962–2010) describe en su poema “Na-
die es una isla” una hermosa relación de amor entre dos mujeres:
Desde hace tiempo me vengo preguntado

¿a qué le tengo miedo?
...
¿por qué le tengo tanto miedo a la muerte?
Hoy lo descubro
a desaparecer
le temo
a que se revierta el proceso de tal manera
que se separe cada molécula
de mi cuerpo
y pierda la conciencia
y me pierda en ella
pauso
...
y me recuerdo
¿no es eso precisamente lo que busco?
lo que quiero
lo que queremos toda/os
–ser con la persona amada
una
sola
la común
unión total
Y veo por una milésima fracción de segundo
completo
el principio y el final
de las cosas
la observadora
la observada
y me pierdo en el momento
107
El cuerpo femenino
que pierdo la conciencia

y me convierto plenamente en lo que soy
–vertiente infinita
de posibilidades
de sonidos–
Hoy soy la marcha
tu marcha
tu grito
el sonido de tus pies
golpeando el pavimento
hoy soy
el aire emanando de tus pulmones cuando cantas
el sol que salpica tus caderas cuando corres
la luz que se asoma por tus manos cuando escribes
la miel que se vierte de tus ojos cuando alumbras
Hoy soy
amora mía
este volar alejada
de mis miedos
aumentada por tu fuerza
–la de todas las mujeres–
hoy soy
amada mía
blanca y negra
al mismo tiempo
aquí, allá
y la franja
que delgada se desliza
hilvanando
las conciencias y el amor
Hoy soy como vos
voz que se pierde
entre una multitud
de voces que me aumentan
y soy la brisa de los hombros que marchan junto a vos
y soy con vos
108
pura
intento
y puro viento Y soy
como vos-z
esta luz
que refleja para adentro
hoy veo todo por primera vez
testifico
y me manifiesto
con las palabras que me tocan
que te tocan
hoy la tierra nuestra es la promesa
que surge del amor y del intento
Hoy comprendo
por fin
cómo lo personal
puede volverse lo público
y lo político
invadir íntimamente el Ser
y esto que vibra
eternamente.
Hoy soy la marcha
tu marcha
la masa manifiesta
el eco profundo de la tierra
y su latido
hoy soy
como vos
pura fuerza5
En Nicaragua pareciera que las escritoras de esta generación están rom-

piendo con los cánones de escritura de sus antecesoras. Helena Ramos (1960),
poetisa nicaragüense, señala que la escritura de las mujeres sólo tendrá acceso
Poema enviado por la autora a la dirección de correo electrónico de la Red de Escritoras

5
Feministas.
109
El cuerpo femenino
a la universalidad cuando no se le restrinja o limite a sentimientos o actitudes

y a una obligatoria sencillez, demanda el derecho a la complejidad, pero so-
bre todo “a probar de la libertad que los varones utilizan cada vez que quieren
y nosotras, siempre dudamos”. Helena es poetisa, narradora, crítica literaria y
periodista. Nació en la URSS pero desde 1987 radica en Nicaragua. A mediados
de los años noventa comenzó a escribir en español y tradujo a este idioma su
anterior producción poética. Los temas que ella trata son diversos: poemas de
amor llenos de nostalgia, otros que hablan del placer y de la energía creadora
que surge del ejercicio de una sexualidad plena y libre; otros que recuerdan la
guerra civil, la revolución sandinista y al compañero desaparecido, pero sobre
todo, expresan la necesidad de recrear un mundo nuevo a través de la fuerza de
las palabras y la violencia que ello implica:
La gente reza, yo recito versos.

La misma libertad, la misma fuerza,
eternidad rozada con la mano,
la más herida,
fiera y humana (Ramos, 1995).
En Costa Rica, Magda Zavala pugna por romper los moldes en los que
las casas editoriales han encasillado la escritura de mujeres y representa una
marca respecto a las escritoras jóvenes como las poetisas Ana Ligia Leal, Cin-
dy Aparicio, Ruth Bermúdez, María Vianney García, Anys Pissarro, Margreth
Eleni Jiménez, Anais Villalobos; las narradoras Ishtar Yasin Gutiérrez, Xinia
Estrada Mena y María Montero (1970). Esta última expresa su deseo de afir-
mación en “Oraciones”:

No quedarme callada porque es tarde.
No decirle al dolor “esta es tu casa”.
No deshacer la luz.
No dejarle al miedo lo que ya está hecho.
No cerrar las ventanas
porque es la historia de otros.
No regalar la noche que es mi huella.
No vencer al fantasma que me vence.
No gritar mi nombre donde nadie lo escucha (Montero, 2001: 18).
110
Waldina Medina (Honduras, 1963) en su primer poemario El amor y sus

iras (2001) expresa las iras del amor hacia el padre, el hijo y la sociedad por im-
poner un deber ser a las mujeres. Pero también están el amor y sus glorias para
redimir el mundo, la cópula como hosannas y cantos a flor de piel que procla-
man el triunfo de la vida en un orgasmo. A continuación un fragmento de su
poema “Creación”:
3
El gesto
el torso
el olor
el movimiento de las piernas
los brazos
los labios suaves
la lengua húmeda
los pechos
la susurrante curva de la espalda
el vientre abrazador
el murmullo
del bosque genital
la columna de fuego
el manantial
la Vida…

4
Algo en tu cuerpo llama
algo en ese modo de volverte
algo
como silencio
como murmullo
por tu boca, cuello, pecho,
brazos, piernas,
pubis…
algo que clama conjugarse
con mis manos, mi piel…
111
El cuerpo femenino
Desde tu cuerpo, la Vida me hace guiños,

urgiéndonos
retándonos
amándonos (Medina, 2001: 27).
Soledad Altamirano Murillo (1962) es una escritora que en su poesía

continúa con la tradición erótica en Honduras. Su obra muestra la experiencia
amorosa con una sensualidad sutil, pero desbordante:
Juego marino
Eres como el mar:

completo,
agua, arena, acantilados,
caracol y espuma.
Mi cuerpo siente placer

en el calor de tu arena.
Me entrego toda a tu brisa.
Tengo que cederme desnuda;

el agua sube y baja
deja la espuma y se aleja,
moja mis tobillos y se aleja,
moja mis piernas y se aleja,
rodea mi cintura,
aprieta mi cuerpo.
Entonces,
me sumerjo en él –entera–
en su fuerte batir,
en su suave posesión.
Me gusta abandonarme
en tu mar (Altamirano, 2001: 20).
112
En Honduras, la escritura de la poetisa, narradora y ensayista Lety Elvir

(1966) conjuga ese compromiso con las mujeres y con el poder lúdico de la
literatura. El conjunto de su obra representa una crítica enérgica a la sociedad
patriarcal y propone una nueva ética que no se encuentre basada en esos va-
lores masculinos como son la agresividad y la competencia:

[…]
Tu creación era un desastre
me habías hecho carne
y era prohibido sentir
me habías hecho mente
y era prohibido pensar
me habías dado voz
y era prohibido hablar
me habías dado discernimiento
y era prohibido elegir
me habías dado alma
y era prohibido explicarla
me habías dado vida
y era prohibido defenderla
me habías dado belleza
y era prohibido mostrarla
me habías dado sentimientos
y era prohibido expresarlos
me habías dado tierra
y era prohibido cultivarla
me habías hecho libre
y era prohibido soñar.
Tu creación era patética
y mi noche, la más oscura de mis noches.
[…]
Hasta cuándo
Libros apócrifos, intolerancia
ríos de sangre, leyes injustas
mujeres violadas, botín de guerra
señores del mundo, señores de Afganistán.
113
El cuerpo femenino
Hasta cuándo
dejará de retozar ese camello
por el ojo de una aguja
y dará paso a los desterrados
a las mujeres, a los pobres
a tu reino aquí en la tierra
ahora y en la hora, antes de la muerte.
[…]
Sigo pensando a pie juntillas
que esta creación –la de unos cuantos–
es un desastre, un arrebato
huele a putrefacción.
No necesito que me juzgues
acéptame amorosamente
como yo te he aceptado
con tus montes, espesuras y riberas.
Por si acaso
te ruego, te suplico
no dejes de existir
no me quites lo que me has dado
no me dejes caer en la tentación
de perder este híbrido
cruce de ingenuidad, rebeldía y fe
con el que he aprendido a reconciliarme
con tu ser del todo y de la nada.
Amén.
Silvia Elena Regalado (1961) es una poetisa salvadoreña que en su poema

“Currículum Vitae” recupera la que pudiera ser la vida de todas esas mujeres
transgresoras que, al nombrar el mundo de lo privado, lo hacen construyendo
nuevas metáforas que se apropian de la palabra para borrar esas fronteras entre
lo público y lo privado que la cultura androcéntrica y patriarcal ha impuesto:
Además de poeta,
media madre;
un rato por las noches
114
y los fines de semana,

costurera diplomada, nutricionista empírica
médica autodidacta,
artesana,
un poco bibliotecaria,
articulista inédita,
algunos estudios
en letras y sociología;
habría que agregar:
hilvanadora de lunas,
coleccionista de sueños
–con el respectivo costo de lágrimas, risas
y desvelos–,
es decir,
enamorada indómita
del milagro universo,
del movimiento eterno,
…de la vida (Regalado, 2005: 10).
A manera de reflexión, esta escritura de mujeres, no importa la genera-

ción a la que pertenezcan, expresa la necesidad de recrear un mundo a tra-
vés de la fuerza de las palabras. Éstas son el medio para pensarse, nombrarse,
aprehenderse y construir un imaginario simbólico de un cuerpo sexuado fe-
menino que le restaure la calidad de sujeto de deseo, como creadora de cultura
y de arte, bajo una nueva propuesta que rebasa la ética de sacrificio transfor-
mándola por una de gozo y plenitud.
115
El cuerpo femenino
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117
Michèle Najlis:
conciencia y estética en
El viento armado
Miriam Rivera-Hokanson
Bemidji State University
EUA
…sobre el viento
armado
sombras suele vestir el bulto
bello.
Con estos versos gongorinos1, que consecuentemente originan

la intitulación de El viento armado (1969), Michèle Najlis nos
introduce al emblemático poemario de la literatura nicaragüen-
se de los años sesenta. Michèle Najlis (1946) incursiona en la
poesía en un momento apremiante para la mujer escritora de
su país. Ella, en la década de los años sesenta, junto con otros
intelectuales, participa en el movimiento literario y estudiantil
1
Estos versos pertenecen al poema “A un sueño”, cuyo autor es el español
Luis de Góngora y Argote (1561-1627).
El cuerpo femenino
Ventana. (Zamora, 1992: 32)2. Y es en este movimiento en que “colaboró en

revistas y suplementos culturales, ofrecía recitales individuales y colectivos,
dictaba conferencias y cátedra e integraba el consejo de redacción de la revista
Ventana en su segunda época…” (Zamora, 1992: 32). Siendo partícipe de un
momento histórico y político importante, aprovecha esa coyuntura para ilus-
trar sus vivencias, plasmándolas en bellos versos que expresan esos cambios so-
ciopolíticos de su país, como lo fue la lucha antidictatorial. José María Mantero
afirma que Najlis en los versos de El viento armado “emplea un lenguaje que
combina la metáfora y la alusión directa para llamar la atención a la dictadura
somocista y subrayar la incipiente solidaridad de los movimientos de liberación
nacional” (Mantero, 2003: 189). Convalido con la observación de este crítico y
con Daisy Zamora, quien también nos dice que los escritores de este periodo,
incluyendo a Michèle Najlis, “con la convivencia del amor y la ira, y la propues-
ta del amor como rebelión, llevaron a proclamar la unidad entre los hombres y
las mujeres para alcanzar la libertad” (Zamora, 1992: 43).
En ese contexto social y político surge esta gran escritora, a quien ob-
viamente, le toca vivir en una época distinta a las poetisas de principios del
siglo XX. Najlis vive en una época donde la mujer escritora centroamericana
ya no tiene tantas dificultades para encontrar la aceptación de su papel como
tal, y le resulta más difícil culturalmente, alejarse o compartir sus roles como
ama de casa, madre y esposa. Por otra parte, ella no tuvo que salir de su país
de origen para buscar su “cuarto propio”; como lo hicieron algunas escritoras
centroamericanas de principios de siglo pasado, al contrario, para ella el país
se convierte en un hogar en el que combate y encuentra la inspiración para
hacer de El viento armado “…uno de los más bellos ejemplares de la poesía
revolucionaria nicaragüense” (Urbina, GénEros 16, 1999).
El viento armado se compone de 35 bellos poemas con versos dotados
de gran calidad expresiva, es un poemario que además de presentarnos una
lírica fascinante, también ofrece un discurso liberador dentro de la estética de
la revolución sandinista. Najlis en esta obra nos presenta su estética expresiva
a través del empleo magistral de imágenes que ubican al sujeto lírico en dife-
2
Daisy Zamora asevera que “Ventana, bajo el liderazgo de Fernando Gordillo y Sergio Ramí-
rez propuso por primera vez, a los viejos y jóvenes intelectuales precedentes de la burguesía
y de la clase media, el compromiso ideológico y militante para con la lucha nicaragüense, por
derrocar a la dictadura somocista y por su liberación nacional”. Véase La mujer nicaragüense
en la poesía, 1992, p. 32.
120
Conciencia y estética en El viento armado
rentes parajes. Nos encontramos frente a un sujeto en constante movimiento

que adapta su lente, lo enfoca y se posiciona en espacios estratégicos para
observar a ese otro, y para enunciar su discurso. Por la precisión del lenguaje
discursivo, y del cual extraemos imágenes, es factible establecer conexiones
inevitables con ese yo lírico desde donde se ubique. Esta estrategia estética la
observamos desde estos primeros versos:
El mundo
y sobre el mundo
una calle.
En la calle un farol
Un niño.
Ésta es la simple dimensión del universo (Najlis, 1969: 9).3 Sobre ese orden
descriptivo se perfila la imagen universal del ser humano. El tono lírico del
poema incita a cuestionar la existencia, ya que pone de manifiesto la condición
humana representada a través de la visión de un niño. Ya en el segundo poema
percibimos una sensación de búsqueda, por lo que el discurso adquiere un tono
conversacional que se intensifica a través del cuestionamiento:
¿Qué buscas, niño?

¿La extensión de tu sonrisa
más allá del mar
o la pálida luna
que no ha vuelto esta mañana?
Ay, niño:
Si supieras
que más pálido es tu rostro
que la luna que has perdido.
Si supieras
que mi tristeza es casi como el mar.
Ven, vamos a jugar.
Michèle Najlis (1969), El viento armado, Guatemala, Universidad de San Carlos de Guatema-
3
la, Editorial Universitaria. Todas las citas de los poemas de Najlis provienen de esta edición.
121
El cuerpo femenino
Estos versos de gran sensibilidad producen efectos estéticos a través del

antropomorfismo atribuido a la luna y al mar. Esta dualidad naturaleza-ser
humano logran armonizarse a plenitud en un discurso coloquial equilibrado
que irradia liberación. José María Mantero observa que todo el volumen de
El viento armado, “tiene como tema central la lucha contra la marginación y
opresión, haciendo uso de un lenguaje directo y coloquial” (Mantero, 2003:
189). Es así como a través del recurso de la palabra en este discurso liberador
que el sujeto lírico manifiesta su solidaridad para con ese otro. No en vano,
Octavio Paz expresa que “la poesía es operación capaz de cambiar al mundo,
la actividad poética es revolucionaria por naturaleza, ejercicio espiritual, es
un método de liberación interior” (Paz, 1970: 13). Podemos deducir que el yo
lírico de ese sujeto combatiente que presenciamos nos intenta informar sobre
el poder de la palabra, sin dejar de advertirnos que tal intención debe ser per-
sistente y afirmadora, tal como lo dictamina a continuación:
Madre, no desees que mi alegría hable de flores

y de aves;
no quieras que mi canto sea suave;
no me pidas que cierre la puerta tras la palabra
que amo;
no sueñes encerrar el mar en la gota que se esfuma
ni el sol en las nubes que lo oculten.
[…](Najlis, 1969: 13)
La convicción en la lucha se reconoce en la habilidad en que el sujeto

lírico presenta un discurso preciso y comprensible, libre de eufemismos y en
aras de la libertad y la solidaridad entre el pueblo que lucha por su bienestar.
El sujeto lírico precisa de un mensaje liberador que llegue a multitudes por lo
que lo expresa de manera enfática:
[…]
y no quiero más palabra que la que nos llega
honda y limpia,
recia como el mar y el aire,
clara como el sol y el pueblo,
y viva, como viva es la confianza que nos guía (Najlis, 1969: 13).
122
Estos versos sugieren que el canto sea diáfano, y del cual se extraiga la fuer-
za de los cuatro elementos: mar (agua), aire, sol (fuego) y el pueblo (tierra),4
como lo está constatado. Aquí la voz poética del sujeto lírico asume una posición
cósmica, su yo se ubica en el cosmos para expresar un mensaje de conciencia-
ción y de esperanza, sin desistir en la lucha por la liberación.
Metafóricamente, el sujeto lírico se unimisma con el pueblo, del cual
ya sabemos, que cuyo protagonismo ha estado presente desde el comienzo
del poemario. Alfonso Chase observa que el periodo poético de los años se-
senta se caracteriza por presentar “una poesía de madurez, que combina la
suavidad de la alondra con la furia del volcán, el tono coloquial con la rique-
za polifónica del oratorio del pueblo como protagonista” (Chase, 1999: 42).5
Najlis expresa en su poemario una fuerte dosis de la realidad percibida, nos
presenta un momento específico relacionado con un periodo sociopolítico
del cual fue partícipe. Por esa razón, en El viento armado observamos que
“existe una obvia presencia del espíritu beligerante del sujeto, surge en él/ella
una necesidad de dar testimonio” (Zamora, 1992: 56).6
La voz poética proveniente desde cualquier ángulo en que se posiciona
el sujeto proyecta al espectador y/o el pueblo combatiente, un profundo senti-
miento solidario e incita a la unidad y a la convivencia:
Quiero un poema sencillo y bueno

como el pan,
caliente y oloroso
con ese olor de gente,
de harina,
de manos amasando
y de un gran fuego rojo en el cielo del horno.
4
Los cuatro elementos clásicos griegos son: agua, aire, fuego y tierra. Najlis los representa en
su poema con las palabras: mar, aire, sol y el pueblo.
5
Alfonso Chase, en Román-Lagunas, Jorge y Rick McCalister (Comps.). (1999). La literatura
centroamericana como arma cultural. Editorial Oscar de León Palacios: Guatemala.
6
Daisy Zamora afirma que en la poesía de mujeres nicaragüenses se pueden distinguir los
poemas testimoniales, éstos son aquellos que tienen que ver con la lucha armada y la expe-
riencia guerrillera; clandestinaje, exilios y cárceles han nutrido una poesía que trata de dar
cuenta de esos años difíciles y de escribir un fragmento de historia. Véase La mujer nicara-
güense en la poesía, 56.
123
El cuerpo femenino
Quiero decirte: ven,

mi pan es tuyo
[. . .]
Ven:
Compartamos el pan y la esperanza
aunque el dolor sea largo
y la angustia infinita (Najlis, 1969: 15).
Este poema nos presenta a un sujeto lírico que se responsabiliza por el

dolor del otro, que intenta abrir el sendero de la esperanza al pueblo ansioso
de libertad y justicia. Algo que caracteriza al poeta centroamericano de este
período literario, según Chase, “es la conciencia de su tiempo, ya sea que
escribe en la comodidad de su gabinete, con el arma en la mano, o bajo la
luz de las estrellas, contaminado por lo inescrutable, pero real, del universo”
(Chase, 1999: 42). Lo cierto es que en la poesía de Najlis, la palabra expresiva
y las imágenes bien logradas en el discurso, desde cualquier lugar que haya
ejercido el acto de la escritura de este poemario, nos facilita detectar la pre-
sencia de un sujeto lírico que no sólo contempla, sino que protesta ante ese
otro. El discurso testimonial nos presenta a un sujeto lírico beligerante en
toda su intensidad:
Nos persiguieron en la noche,

nos acorralaron
sin dejarnos más defensa que nuestras manos
unidas a millones de manos unidas.
Nos hicieron escupir sangre,
nos azotaron;
[. . .]
pero nuestras manos
siguen unidas a millones de manos unidas (Najlis, 1969: 31).
El leitmotiv en este poema se logra con la presencia de las manos, esta

imagen representativa de la solidaridad y del amor hacia la humanidad en cri-
sis es la fuerza que incita a combatir. No en vano tuvo gran importancia para
los poetas de los años sesenta el lema “amar es combatir”, y así lo apuntaba
Najlis ya desde 1969 (Zamora, 1992: 56).
124
En El viento armado, además de percibir un profundo amor hacia la hu-

manidad también se observa el amor hacia la pareja. En el siguiente poema el
sujeto lírico emplea la naturaleza para expresar sus sentimientos hacia el ama-
do. El antropomorfismo atribuido a la tierra manifiesta el deleite espiritual del
amor que se define a través de la estética que logra la expresión poética:
Cuando la tierra
con naturalidad de mujer
–“esta palabra es más bella
que señora o señorita”–
recibe serenamente las primeras lluvias,
en nada pienso entonces
sino en ti (Najlis: 1969: 67).
La tierra al personificarse enfatiza la conexión mujer-naturaleza como

una dualidad en la que ambas se complementan. El discurso elocuente del
sujeto lírico, manifiesta una actitud optimista ante los deseos de un sujeto que
además de ser amoroso también es combatiente:
Sentirte, conocerte, saberte

en las cosas y a través de ellas.
Ser en todos los seres
y saberte en la palabra dicha,
en la palabra sentida,
en la palabra deseada.
Sentirte en vida en la vida que pasa,
y saberte muerte en el tiempo estancado.
Conocer el hambre
y la fuerza más allá del hambre,
del golpe y más allá del golpe;
conocer el miedo, y a través de él.
Sobre él
caminar hacia ti mismo,
hacia todos (Najlis, 1969: 23).
125
El cuerpo femenino
El amor de la amada hacia el amado se manifiesta de igual manera en

este poema, pero a la vez se observa una gran profundidad filosófica. Existe
un ferviente deseo de unidad y compromiso. En “Como la tormenta” el sujeto
lírico busca a ese otro para enunciar sus profundos sentimientos de amor. Nos
encontramos ante un sujeto lírico, amoroso y consciente de su derredor:
Como la tormenta, amor, como la tormenta.

Como el rayo, quemante, como el rayo.
Como la lluvia, como los robles ante la lluvia.
Como las flores, amor, como las flores.
Como el madero que retoña en los cercos.
Como quien despierta a medianoche gritando un
nombre
y oye que ese nombre les responde.
Como quien toma unas manos tendidas desde
siempre.
[. . .] (Najlis, 1969: 75).
El tono conversacional del poema expresa el amor hacia el amado o la

amada. De nuevo la naturaleza facilita el lenguaje para expresar los sentimien-
tos de amor a ese ser que se ama. En este último poema con el que cierra el
poemario nos encontramos ante un erotismo exaltado.
En este poemario es evidente una temática amorosa-erótica, en la que el
sujeto lírico exalta la naturaleza, a la mujer y a su amado. En El viento armado,
en sus versos de tono existencialista con clave testimonial se denota también
la vivacidad del espíritu revolucionario afirmante. Con justa razón, Nicasio
Urbina afirma que con El viento armado, “Michèle Najlis es la primera nicara-
güense en entregarnos una poesía feminista, revolucionaria, erótica y poética
[…] libre de propaganda política, pero cargada de profunda convicción revo-
lucionaria” (Urbina, 1999). Y esto lo podemos ver en el siguiente poema:
Tal vez sea porque te amo más allá de mí misma

donde yo
ya no puedo estar,
y tan cerca
que aún siento tu ternura recorriendo mi cuerpo.
126
Oh, tú, el más dulce de los fuertes

y el más amado entre los dulces (Najlis, 1969: 77).
Ya para los años sesenta, década en que se publica El viento armado, “se
habla de cuerpos liberados” (López Gil, 1999: 155). De ahí que podría dedu-
cirse que las formas de expresión poética en la poesía de Najlis trabajan tanto
al testimonio como a la presentación de cuerpos revolucionarios y cuerpos
eróticos en ese momento de plena revolución política y literaria sin apartarse
de la estética. Tal como lo observamos en estos versos:
Y porque cada noche tu cuerpo

es el reposo que no tengo
y tus palabras más tuyas quedan sepultadas en
mi silencio.
[. . .] ( Najlis, 1969: 77).
Aquí el sujeto lírico logra establecer una conexión más íntima entre su
amado, y aunque percibimos cierta nostalgia, notamos que sujeto lírico se
despoja de los tabúes para hablar de su cuerpo, y expresar su erotismo y sus
sentimientos hacia al amado.
Para concluir, podemos decir que en El viento armado se encuentran va-
rias formas del discurso: del testimonio, de protesta y el erótico, pero a la vez
estético, desde la perspectiva de un sujeto lírico femenino beligerante.
Algo que podemos afirmar es que en la poesía de Michèle Najlis, el tra-
tamiento de la desigualdad es obvio. En esta obra se pierde esa idea idílica de
nación. Ella practica una poesía comprometida políticamente, pero desde su
propia experiencia en Nicaragua.
127
El cuerpo femenino
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_______________ La liturgia de las horas (Inédito).
128
en cuentistas centroamericanas1
Cuerpo Académico de Estudios de Género
Universidad Autónoma de Aguascalientes
México

Bendícenos, madre, porque somos tus criaturas.

Bendice nuestros ojos para que veamos la belleza invisible.
Bendice la nariz para oler tus perfumes.
Bendícenos la boca para que digamos las palabras mágicas.
Bendícenos el pecho para que lata nuestro corazón en armonía con las plantas.
Bendice nuestras piernas,
bendice nuestros sexos creadores de vida,
bendice nuestros pies para que bailen
la alegría de la cosquilla.
Bendice esta noche para que la luz venga hasta aquí
y la que no tiene madre encuentre su ombligo.
“Canto de llamada a la Madre Antigua”, Gioconda Belli
En Centroamérica existe una tradición importante de cuentis-

tas, cuya presencia y producción es permanente desde finales
1
El siguiente texto forma parte del artículo: Rupturas en el proceso de au-
torepresentación de cuentistas centroamericanoas, publicado en Istmo.
Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, cuya pá-
gina puede consultarse en http://collaborations.denison.edu/istmo/n15/
articulos/meza.html#end00
El cuerpo femenino
del siglo XIX hasta el presente. De hecho, la narrativa centroamericana de

mujeres se inicia en el género de cuento con Rafaela Contreras Cañas (1869–
1893), quien publica en diferentes periódicos centroamericanos a partir de
1890, nacida en Costa Rica pasa la mayor parte de su vida en El Salvador. Le
darán continuidad la hondureña Lucila Gamero Moncada (1873–1964) en
1894, la costarricense Carmen Lyra (1888–1949) en 1905, la guatemalteca
Magdalena Spínola (1897–1991) en 1915, la panameña Graciela Rojas Sucre
(1903–1994) en 1931, la nicaragüense Margarita Debayle de Pallais (1898–
1983) en 1943 y Felicia Hernández (1932) de Belice en 1978. Las tres últimas
lo harán en forma de libro.
El ensayo caracteriza los rasgos de una tradición de cuentistas centro-
americanas que, como reflexión identitaria, dan cuenta de un trayecto de
ruptura respecto a la concepción del deber ser femenino que como mandato
cultural se impone a las mujeres. Este desafío como mujer creadora se expresa
en la destrucción de los arquetipos femeninos pasivos y asexuados y la pro-
puesta de nuevas metáforas en las cuales las escritoras seducen en la rebelión
vía la apropiación de su capacidad productiva, reproductiva y erótica, como
el camino hacia la autonomía. Muestra el sentido de esos gestos de ruptura2
en el proceso de autorepresentación desde un cuerpo, una conciencia y un
lenguaje sexuado femeninos. Implícita, aunque sin desarrollar, se encuentra
la inquietud acerca de lo que significa para una mujer el representarse a sí
misma en los textos literarios y lo que significa para una lectora el mirarse y
recrearse, imaginarse en esos espacios escritos desde un cuerpo y una con-
ciencia similar a la propia. Lo anterior implica romper con la mirada desde
los ojos de la cultura androcéntrica, un rompimiento con esa visión que surge
de la traducción de una experiencia que no es la propia de un autor mascu-
lino y que refleja las inquietudes, temores y fantasías masculinas respecto de
la mujer, en abstracto; significa escribirse y leerse, no desde los márgenes del
discurso patriarcal sino desde la colocación o posicionamiento en el centro
Tal como los denomina la costarricense Magda Zavala, en el sentido de esa ruptura frente a
2
los convencionalismos de la relación sexo-género con el propósito de remover los estereoti-

pos y conductas que han mantenido a las mujeres dentro de los márgenes del orden privado.
Cfr. El cuento que desafía. Las narradoras costarricenses y el gesto de ruptura. En Penélo-
pe: Antología de Cuentistas Centroamericanas (Consuelo Meza Márquez, compiladora), de
próxima publicación.
130
del mismo3. Es éste el espacio de la utopía que la narrativa escrita por mujeres
recrea y que de manera sintética se pretende mostrar en el recorrido propues-
to por la producción cuentística de las autoras centroamericanas.
La esfera del cuerpo y la sexualidad es de particular importancia en la
definición del sujeto femenino. Es la existencia de una experiencia particu-
lar de la sexualidad, basada en mecanismos opresivos de socialización que
arrebatan el dominio de su cuerpo y de las sensaciones adormecidas en él;
aquello que le es más propio y cercano pero lo más determinado socialmen-
te, lo que define a su yo femenino pero lo que más se encuentra controlado
y normado por la sociedad patriarcal. Por tanto, en los textos se observa la
capacidad de autodeterminación de las protagonistas en aquellos procesos
que involucran el poder de decisión sobre el cuerpo femenino, el contacto y
la sensualidad del propio cuerpo y la expresión del erotismo.
Es una escritura rebelde que violenta los marcos de significación mas-
culina con contenidos frecuentemente referidos al cuerpo, la libido y al goce
femenino. Cada palabra intenta desmantelar el discurso patriarcal y construir
la imagen de la mujer autónoma; invita a descreer de los mitos que las han man-
tenido alejadas del deseo; del placer y de su cuerpo; de la palabra y la escritura
para nombrarse, escribirse y leerse desde el centro del discurso, expresando ese
conflicto entre su vocación para constituirse como sujetos de deseo y la orto-
doxia del poder y del saber. Al textualizarse, se torna en un deseo más sexua-
lizado y politizado y la escritura se transforma en un espacio de autorreali-
zación imaginario en el cual es posible descubrir un discurso subversivo y
deconstructivo. Es esta estructura de la sensualidad, la que se construye como
el espacio de resistencia desde el cual se impugnan los contenidos de las otras
estructuras que marcan la condición de subordinación de las mujeres. Éste es
un espacio que se construye en el secreto como estrategia de protección. El
3
Patrocinio P. Schweickart señala que en los textos androcéntricos, la lectora observa el texto con-
firmando su posición del otro debido a que ha introyectado los textos y los valores androcéntri-
cos. En el caso de los textos escritos por mujeres, la lectura expresa un encuentro intersubjetivo
escritora-lectora estableciendo un contacto íntimo con otra subjetividad que no es idéntica a la
suya, pero que igualmente en su calidad de otro, le ofrece la posibilidad de articular su experien-
cia bajo una propuesta sexuada femenina. En ese proceso de identificación, la mujer lee como
mujer lo escrito por otras mujeres, sin colocarse en la posición del otro, desnaturalizando los
valores androcéntricos. Ver: Patrocinio P. Schweickart. (1999). Leyendo (nos) nosotras mismas:
hacia una teoría feminista de la lectura. En Marina Fe (Coord.). Otramente: lectura y escrituras
feministas. México: Fondo de Cultura Económica, p. 141.
131
El cuerpo femenino
recuperar ese cúmulo de sensaciones que tienen como sede el cuerpo feme-
nino y ese deseo erótico que como contradiscurso surge ante la condición
de asexuada que la cultura patriarcal le impone, representa el camino para
legitimar ese deseo de protagonizar la propia historia.
Se inicia con el cuento “Aquella luna de miel” de Myra Muralles (Guate-
mala, 1960) en el que se asiste a los recuerdos de una mujer que de niña “ob-
servó una imponente escena de pasión que nunca antes imaginó y que jamás
pudo, ni quiso, borrar de su memoria: sus padres se acariciaban, desnudos, sin
sábana que les cubriera, y se entregaban al regocijo, ajenos a la mirada curiosa
y asombrada de su hija” (Muralles, 2005: 9). Descubre que la sexualidad no
corresponde al horror que la abuela le contaba gracias a esa cátedra de sexua-
lidad que los padres le brindaron.
Se continúa el recorrido con protagonistas que desafían, pero que no
logran romper del todo el reflejo que les ofrece la cultura patriarcal. Leticia
de Oyuela (Honduras, 1935–2008) en el cuento “La Libertad” muestra a una
mujer que ya ha cumplido los cuarenta años, por tanto se supone que su ciclo
reproductivo está por terminar, lo que la deja al margen de ese ejercicio de la
sexualidad que debe ser para la procreación. Sin embargo, ella pretende ex-
presarle al marido el amor y el deseo que aún le provoca. El hombre la rechaza
porque conforme a los mandatos culturales patriarcales, es el varón el que debe
tomar la iniciativa, la mujer es vista como asexuada y como el objeto del placer
del otro. A Bienvenida aún le sangraba la herida de la última vez en que quiso
que le advirtiera como mujer:
Esa tarde, mientras limpiaba el jardín, cortó un inmenso ramo de flores para
colocarlo en la habitación y, en un rapto de pasión, recordar los años idos en
aquel gran lecho, donde se tornaba pequeñita a su lado, sintiendo su instinto
protector y el objeto fundamental de su amor. Había disfrutado de esa entrega
total en vida y alma y pensó en recuperarla mediante una sorpresa. Impulsiva-
mente, tomó las flores, las despetaló sobre el lecho, tapizándolo completamen-
te e invadiendo la habitación de un olor gratísimo (Oyuela, 2001: 118).
“Hechizo de amor”, de Rosa María Britton (Costa Rica, 1936), es la his-

toria de una mujer que a pesar de saber que el marido la engaña continúa
enamorada y lo atiende sin reclamos porque asume que es su deber. Acude
con una mujer conocedora de hierbas y hechizos para solicitarle uno que la
132
libere de ese amor. Un día “el marido la golpeó de lo lindo, un poco averiada
pero con el corazón enterito y sin grietas se mudó a casa de su madre sin decir
adiós. A Calinda le pagó lo convenido, agradecida por el trabajo que le había
hecho, al resolver su problema y librarla para siempre del apego que había sen-
tido por su marido” (Britton, 2000: 20). Rebeca volvió a ser una mujer feliz y la
fila de mujeres frente a la casa de Calinda se hizo interminable. Si bien, Rebeca
no logra asumir la decisión como propia, la violencia del marido abre una
fisura por donde ella está en la capacidad de penetrar y encontrar una salida
al espejo patriarcal, contagiando con su ejemplo a otras mujeres. Sin embargo,
todavía la solución al conflicto objetividad-subjetividad requiere de elementos
simbólicos como la magia para apuntalar la voluntad.
Carol Fonseca (Belice) es una autora que escribe con una clara inten-
cionalidad feminista en relación con situaciones de violencia doméstica. En
“Breaking the silence”, la pequeña hija le pregunta a la madre si los hombres
golpean a las mujeres porque las aman. La madre aspira a otra vida para su
hija y es el apoyo sororal de una amiga de la abuela, la que le brinda los medios
para abandonar al marido.
El cuento “De armas tomar”, de Marisín Reina (Panamá, 1971), presenta
una situación similar a la de “Hechizo de amor” en la que el marido es infiel.
El espejo le ofrece una imagen de una persona que está dejando atrás la juven-
tud y su cara empieza a marchitarse. Es el rostro de una mujer que no desea
seguir viviendo como hasta ahora, que expresa el anhelo de plenitud y admite,
enfrentando al marido, y a sí misma, en el reconocimiento de que ese “amor
se marchitó hace años y ya no hay nada que hacer” (Reina, 2003: 56) y le pide
que se marche.
“La distancia es como el mar” de Mildred Hernández (Guatemala, 1966)
ofrece otra salida. Piedad enfrenta al marido y a la amante, los golpea para
liberarse de la rabia y “va al mar porque es la única manera que tiene de exor-
cizar el odio que la abrasa” (Hernández, 1995: 105):
En la oscuridad de la noche sin luna Piedad Reyes se entrega al mar, a la

temeridad de su ternura. Con manos de amante experimentado, las olas son
unos brazos que la abaten y recorren los más ocultos arcanos de su cuerpo
agotados por la vida, virgen de placeres, acostumbrado a dar sin pedir nada
a cambio. Los pezones se yerguen en un desafío de rebeldía inaudita. Separa
las piernas disfrutando al amante que la mordisquea, que se le incrusta y toma
133
El cuerpo femenino
posesión de los más recóndito parajes de su sexo ansioso y jadeante. Su piel

es un erizo marino irradiando destellos luminosos y fugaces. Cierra los ojos y
sus manos se crispan en la turbulencia del deseo. Está abrasada en una fuerza
que la avasalla y se ruboriza ante la novedad de saberse plenamente mujer por
primera vez (Hernández, 1995: 109).
Otras escritoras como Rocío Tábora (Honduras, 1964), Ruth Piedrasanta

(Guatemala, 1958), Aída Toledo (Guatemala, 1952) y Magda Zavala (Costa Rica,
1952) a pesar de contar con relaciones de pareja satisfactorias y disfrutar de un
erotismo compartido, experimentan esa insatisfacción y malestar producto de
la necesidad de reconocimiento directo y personal y no a través de la mirada del
otro. Rompen con la dependencia emocional respecto al compañero, eligen para
sí y deciden caminar hacia la autonomía. Para ello, a manera contradiscursi-
va, empiezan por la resonancia del propio nombre, por el deseo de mantener
un espacio y un cuarto propio que les permita recrearse y reconocerse en sus
propias palabras, sensaciones y preocupaciones, y sobre todo, expresar su de-
seo protagónico y erótico con la conciencia de asumir las consecuencias de la
opción por la libertad. Magda Zavala en “De la que amó a un toro marino” es
la que mejor logra aprehender y expresar ese deseo y esa conciencia plena de
asumir las consecuencias de su decisión pagando gozosa el precio de la libertad:
Cinco años después, pude desandar el laberinto, el oscuro interior de mi toro,

sus oquedades inundadas de oleajes sinuosos. Supe que toda esa humedad eran
lágrimas que caían hacia dentro, y lo vi encorvado y bramante. Entonces corrí y
corrí siguiendo la pista luminosa hacia la salida, aunque habría querido que sus
brazos de atleta fueran entonces y por siempre mi refugio. Afuera, pude recono-
cerme de pie, íntegra, dispuesta a nacer entre las aguas (Zavala, 1998: 135).
La preocupación por las madres solteras es una inquietud importante en

las escritoras de Belice. Frecuentemente la mujer es negra y el varón blanco.
Las mujeres se ven obligadas a casarse, de no hacerlo son rechazadas por la
familia y deben abandonar su empleo. Es una sociedad, como todavía sucede
en muchos de nuestros países, con costumbres muy rígidas respecto a la esfera
del cuerpo y a los hijos nacidos fuera del matrimonio.
En el cuento “The rocking chair”, de Corinth Morter-Lewis, la mujer de-
cide continuar con el embarazo a pesar de que la decisión implica el abandono
134
forzoso de su empleo. La comprensión, el amor y el apoyo de la madre es una

condición que le permite desafiar de manera exitosa el conflicto objetividad/
subjetividad. Por su parte, Ivory Kelly en el cuento “The real sin”, ante la misma
situación, con una clara intención feminista realiza una crítica a esas socieda-
des que obligan a las mujeres a casarse porque de no hacerlo quedan fuera de
la sociedad en lo simbólico y lo material. Lo anterior representa “el verdadero
pecado” porque la priva de los recursos para mantenerse a sí misma y al ser
que viene. La protagonista es una sobreviviente en esta sociedad patriarcal,
una mujer que escribe, dueña de la palabra para contagiar a otras y seducirlas
en la rebelión.
Otras autoras presentarán el caso de mujeres que deciden realizarse un
aborto. Arifah Lightburn (Belice, 1979), en “A tiny roach”, tiene como protago-
nista a una mujer joven que muere por una infección provocada por un aborto.
En el momento de morir, la hija expresa su nostalgia por esa otra hija que no
nació y por esa madre que no tendrá una hija o una nieta con quién compartir
su sabiduría.
“Blanca Navidad y Pink Jungle” es uno de los cuentos más conocidos de
Zoila Ellis (Belice, 1957), muestra la comprensión y el apoyo de una abuela a
su nieta, madre soltera.
Pasó por la casa de la abuela y la llevó consigo, esperando que quisiera algo con
tantas ganas que le obligara a gastar el dinero para complacerla […] No había
nada que Julia pudiera decir. Sólo abrazó a la abuela con fuerza. De pronto, sacó
el fajo de billetes del sostén poniéndolo en la mano de la abuela. Abuelita toma
esto. No me importa lo que digas. Puedes comprar algo que necesites […] Gra-
cias, cariño, pero no lo necesito. Tú lo necesitas más. Cuando tienes dieciocho
años y estás embarazada, se trata de algo serio. Ya lo ves. Haz con el dinero lo
que te parezca bien. Éste es mi regalo de Navidad para ti (Ellis, 1988: 30).
La infidelidad representa el desafío más castigado en las sociedades que

consideran a la mujer como un objeto propiedad del varón. Es ésta una de las
manifestaciones extremas de la apropiación del cuerpo y la sexualidad feme-
ninas. Autoras como Argentina Díaz Lozano (Honduras, 1910–1999), Tatiana
Lobo (Costa Rica, 1939), Anacristina Rossi (Costa Rica, 1952) y Dorelia Baraho-
na (Costa Rica, 1959) lo presentan en diferentes contextos históricos que van
desde la sociedad colonial hasta el presente. De manera contradiscursiva, las pro-
135
El cuerpo femenino
tagonistas no se ven a sí mismas como transgresoras, la acción es ignorada o de

no serlo logran evadir el castigo; son mujeres que separan el amor del erotismo,
aceptable en la cultura masculina, y la acción representa la fantasía que les per-
mite evadirse de la rutina cotidiana o experimentar un placer que no se da en la
relación con el marido.
“El bandido de Sensentí”, de Argentina Díaz Lozano, tiene como prota-
gonista a una mujer que al ser capturada por un bandido famoso por raptar
mujeres hermosas y regresarlas varios días después, acepta regalarle tres días
de su vida. Regresa con el marido y cuando él la interroga, ella coloca la mano
sobre sus labios y el esposo la abraza con una mirada de comprensión, después
de todo no ha sido su culpa, deciden seguir juntos y olvidar.
El relato “María Francisca Álvarez. El honor recuperado, 1732” de Tatia-
na Lobo tiene como contexto la rígida sociedad colonial:
La defensa de la honra no era, entonces, un acto emanado sólo de un prejuicio,

ni una forma de quedar bien ante los demás. No se trataba solamente de sal-
var una reputación; estaba en juego, también, la salvaguarda de los privilegios
y prerrogativas de casta. Ésta fue la verdadera razón por la que Doña María
Francisca Álvarez, señora de muchas campanillas, acudió a los tribunales para
obligar a su marido, Miguel de la Mata, para que éste reconociera que sus pú-
blicos celos eran infundados (Lobo, 1999: 65).
Así lo hizo después de un largo pleito y con la sentencia de pagar una

multa de cincuenta pesos de plata si volvía a externar sus celos. La mujer
recuperó su honra, tuvo un hijo con los rasgos faciales de aquel hombre con
el que el marido afirmaba el engaño, pero éste se cuidó bien de no hacer
ningún reclamo.
“Juego de inocentes”, de Dorelia Barahona, muestra a Esmeralda una mu-
jer de 25 años de piel blanca, el marido a punto de cumplir 48 de piel negra,
que se siente atraída por un joven pescador de piel negra, “y allí estaba de
nuevo lo que tanto había deseado, la unión de los contrarios, una porción de
carne negra y una porción de carne blanca entrelazándose” (Barahona, 2003:
44). Esmeralda reflexiona que nada malo tiene el añadir un poco de fantasía a
su vida, a nadie había herido y como el pescado que se encontraba cocinando
“aunque estuviera fresco […] sin un poco de jengibre no tendría ninguna gra-
cia” (Barahona, 2003:46).
136
Anacristina Rossi (Costa Rica, 1952) en “Una historia corriente” inicia el

cuento como sigue: “Hugo me quitó la virginidad a los dieciocho años. Me casé
con él a los diecinueve, totalmente enamorada. Tan enamorada estaba de Hugo
que no me importaba no sentir absolutamente nada al hacer el amor. Recuer-
do la primera vez que lo hicimos... Fue demasiado rápido, no sentí placer pero
Hugo se sentía tan satisfecho y orgulloso que no le dije nada. Cuando me pre-
guntó si me había gustado le dije que sí” (Rossi, 1993: 127). La mujer en la bús-
queda de una sensualidad propia lee, visita especialistas, pero después de fingir
durante años no se atreve a decir al marido la verdad. Conoce a otra persona y
por primera vez experimenta un orgasmo, se establece una relación paralela que
el marido descubre acusándola de adulterio. Diana decide luchar para no perder
su patrimonio, su trabajo y sus hijos. Se despide del amante, desea “ser valiente y
enfrentar este asunto sola. Enfrentar toda mi vida sola” (Rossi, 1993: 140).
Bertalicia Peralta (Panamá, 1940) presenta en el cuento “Guayacán de
marzo” la situación extrema de una mujer, madre soltera, que se une a un
hombre alcohólico que la golpea, la viola y lastima a sus hijos. Dorinda es la
que trabaja para sacar a flote a su familia. Se embaraza y como no desea tener
un hijo de ese hombre, se realiza un aborto por sí sola, tal como otras muje-
res le han dicho. Regresa a la casa, toma un cuchillo y lo clava en el corazón
del hombre borracho, lo descuartiza y lo entierra, sembrando un guayacán
encima. “Como estaban en marzo, y Dorinda quería que el guayacán crecie-
ra alto y lleno de flores, todos los días fue con sus hijos a regar la pequeña
mata” (Peralta, 1988: 51). El cuento representa una síntesis de las múltiples
formas de violencia que experimentan las mujeres. Dorinda responde con
la misma fuerza y recupera con ello el amor a la vida y el deseo de soñar.
La protagonista no es construida por la escritora como transgresora, ni las
lectoras la contemplan como tal.
El último grupo de escritoras empieza a delinear los rasgos de esa sensua-
lidad y erotismo construido desde un cuerpo sexuado femenino: Jacinta Escu-
dos (El Salvador, 1961) busca un sentido a la expresión del erotismo como la
búsqueda del amor en el otro. En “Las listas”, dos amigas comparan sus listas
de los hombres con los que han realizado el coito y al reflexionar sobre ello, se
percatan de esa búsqueda del amor y que la única manera de encontrarlo es,
suponen, probando.
La protagonista de Ivonne Recinos (Guatemala, 1953), en “Desaparecida”,
admira su cuerpo desnudo en el espejo, lo acaricia y se pierde en el reflejo y en
137
El cuerpo femenino
la sensualidad recién descubierta. Marta Rodríguez (Costa Rica) y Jessica Isla

(Honduras, 1974) en sus cuentos, “Orgasmo” y “Punto G”, respectivamente,
hacen referencia al autoerotismo: cuentos en los que las mujeres aprenden por
sí mismas su cuerpo y el placer que se desprende del mismo. A continuación
un fragmento del segundo:
Y encontré mi pedacito redondo y rosado, que me había causado tantas sen-

saciones inciertas de pequeña. Empecé a jugar con él, primero de pasadita,
luego con movimientos circulares, mientras una sensación desconocida de las
entrañas, me iba subiendo por el vientre, pidiéndome más, cada vez más. Paré
y seguí, intermitentemente, hasta que exploté. Me estremecí y quedé agotada,
con la boca seca, sin saber qué hacer o qué decir. Un escalofrío recorría mi
espalda, mientras observaba las diminutas gotas de sudor que aparecían en
mi cuerpo, y noté algo más. Ya no tenía calentura.4
Ligia Rubio-White (Guatemala, 1950) en “Dos” y Ana María Rodas en

“Monja de Clausura” (Guatemala, 1937) tienen como personajes a monjas que
buscan expresar esa energía erótica que fluye por sus cuerpos. Sor Angela lo
hace soñando y la protagonista de Ana María Rodas lo hace a través de fanta-
sías eróticas, en la protesta, pero también con la seguridad de que podrá evadir
los controles sobre su cuerpo, regresando cada noche a esa columna y a sus
fantasías: “Siénteme ahora, con estos pechos cargados de deseo. ¿Quién va a
atravesar esos muros, esos lienzos de negro terciopelo? ¿Quién va a atreverse
a venir a la cita nocturna a esta columna, recia y dura como el ariete con que
sueño? ¿Quién va a darle libertad a esa pez rojiza que navega por mi vientre?”
(Rodas, 1996: 28-29).
La protagonista de “Parábola del Edén Imposible” de Rima de Vallbona
(Costa Rica, 1931) en un relato pleno de color, de sensaciones y de referencias
que aluden a los sentidos descubre el tedio de la cotidianidad-infierno que la
mantiene atrapada en las redes del aburrimiento. La entrada al paraíso-pleni-
tud la descubre en el deleite del cuerpo de otro hombre, en el éxtasis sobre el
verde lujuriante del césped. Inicia, así, un nuevo círculo.
“Maclovia” de Norma Rosa García Mainieri (Guatemala, 1940-1998) es la
historia de una mujer joven y hermosa que vivía de los favores que dispensaba
4
El cuento fue enviado por la autora vía correo electrónico.
138
a los hombres del pueblo por la noche y durante el día era un alma caritativa
y bondadosa. Los hombres hacían fila para visitarla. Era la única mujer verda-
deramente libre del pueblo. A su muerte, el agua del río que pasaba frente a la
casa de Maclovia, adquiere propiedades que curan de la impotencia a hombres
y mujeres. Ahora en el pueblo se ha construido el templo de Santa Maclovia.
“Señorita en la cuadra” de Lety Elvir Lazo (Honduras, 1966) muestra a
una niña que ve cambiada su vida a partir de la primera menstruación. La
abuela y la madre la inmovilizan con las constantes restricciones y prohibicio-
nes encaminadas a hacer de ella una mujer que se ciña a las normas del deber
ser femenino.
…Tan extraño me era todo que en mi interior la curiosidad también creció

[…] bajé el único espejo grande que colgaba de la pared […] y empecé a buscar
la razón de la ansiedad de las mujeres de mi casa. Me encontré con algo pare-
cido a un rostro, con nariz, labios, cabellos, ojos, una boca húmeda encarnada
y abierta, tres agujeritos que no sabía adonde llevaban pero no me atreví a
entrar mis dedos porque por ahí estaba el cristal del que hablaba la abuela y
me podría herir, y entonces ellas adivinarían que yo lo había quebrado, o que
yo había visto lo prohibido, lo misterioso, lo mío, lo que me era negado, ocul-
tado, a pesar de que estaba en mi cuerpo y por tanto era mío pero lo cuidaban
para alguien más, yo sólo era la depositaria irresponsable que lo podía echar
todo a perder […], mi cuerpo era bello, mi vulva tenía cara, sonrisa y perfu-
me propio. La verdad es que no entendí mucho ese día, pero me quedó claro
que ese lugar era mío, que era agradable tocarlo, rozarlo, abrir y cerrarlo, era
un rostro que me sonreía, no entendía porqué tanto miedo le tenía la gente.
Desde ese día decidí que nadie me mandaría; que si era necesario diría a todo
sí y haría lo contrario si a mí me parecía. Un poder superior se adueñó de mí,
con la menstruación me escapaba en las noches a caminar sobre la huerta de
la abuela y las plantas no se secaban, daban los mismos frutos, si eran sandías,
sandías rojas y dulces salían. Si eran frijoles, frijoles rojos o negros salían, si
eran patastes, patastes frondosos salían, ¡puras patrañas!, pobre la abuela que
nunca se atrevió a caminar sobre los sembradíos de las tierras del bisabuelo ni
de su pequeña huerta cuando sangraba (Elvir, 2005: 90-91).
“Llamas y Sombras” de Helen Dixon (Nicaragua, 1958) ofrece a una des-

cendiente de las brujas quemadas en la hoguera que al mirarse en el espejo
139
descubre las marcas en su memoria y reivindica el fuego que las purifica, las
libera y las regresa al origen:
Me lanzo sin cuidado a la hoguera. El fuego me limpia, me derrite, funde mi

vidrio quebrado. Ya no soy otra. Vuelvo a ser yo. Mi espejo se hace líquida
ventana. Se mezclan mis colores, descubro nuevos, desconocidos. Mis grietas
se vuelven transparentes. Emerjo del humo, de cenizas. Subo del fuego con mis
alas. Viajo más lejos del infierno de sus miradas.5
Se llega al final del laberinto, en un recorrido gozoso que deja atrás la

victimización y el llanto para seducir en el placer del desafío; en una propuesta
de la narrativa escrita por mujeres como el espacio de la utopía, de ese inédito
posible que la escritora propone como ese cuarto propio en que las lectoras
pueden someter a prueba las nuevas relaciones sin temor al castigo y la repre-
sión. Una característica del recorrido es que los cuentos no presentan prota-
gonistas que se quedan atrapadas en el reclamo y la victimización, son textos
de mujeres victoriosas que recuperan el gozo de ser mujer rompiendo con esa
ética de sacrificio y abnegación que subyace en el discurso patriarcal acerca
de lo femenino, a pesar de referirse a situaciones límite como la violación, la
violencia y el aborto. Cuentos que conjugan ese afán lúdico de la literatura con
el compromiso hacia las mujeres, escritos por narradoras de distintas genera-
ciones en las que ya es posible identificar claramente esos gestos de ruptura
con el deber femenino.
5
El cuento fue enviado por la autora vía correo electrónico.
Bibliografía
Barahona, Dorelia. (2003). Juego de Inocentes. En La señorita Florencia y otros

misterios. San José: Perro Azul.
Britton, Rosa María. (2000). Hechizo de amor. En La nariz invisible y otros
misterios. Madrid: Torremozas.
De Oyuela, Leticia. (2001). La Libertad. En Las sin remedio. Mujeres del siglo
xx. Tegucigalpa: Guaymas.
Ellis, Zoila. (1988). Blanca Navidad y Pink Jungla. En De héroes, iguanas y
pasiones. Madrid: Zanzíbar.
Elvír, Lety. (2005). Señorita en la cuadra. En Sublimes y perversos. Tegucigalpa:
Litografía López.
Hernández, Mildred. (1995). La distancia es como el mar. En Orígenes. Guate-
mala: Oscar de León Palacios.
Lobo, Tatiana, María Francisca Álvarez. (1999). El honor recuperado. En En-
tre Dios y el Diablo. San José: Guayacán.
Muralles, Myra. (2005). Aquella luna de miel. En La Cuerda. Guatemala.
Peralta, Bertalicia. (1998). Guayacán de marzo. En Puros cuentos. Panamá:
Ediciones Hamaca.
Reina, Marisín. (2003). De armas tomar. En Dejarse ir. Panamá: Fundación
Cultural Signos.
Rodas, Ana María. (1996). Monja de Clausura. En Mariana en La Tigrera.
Guatemala: Artemio-Edinter.
Rossi, Anacristina. (1993). Una historia corriente. En Situaciones conyugales.
San José: Red Editorial Iberoamericana.
Schweickart, Patrocinio P. (1999). Leyendo (nos) nosotras mismas: hacia una
teoría feminista de la lectura. En Marina Fe (Coord.). Otramente: lectura
y escrituras feministas. México: Fondo de Cultura Económica.
Zavala, Magda. (1998). De la que amó a un toro marino. En Relatos del des-
amor. San José: Editorial Mujeres.
_______________ El cuento que desafía. Las narradoras costarricenses y el
gesto de ruptura. En Penélope: Antología de Cuentistas Centroamericanas
(Consuelo Meza Márquez, comp.). Próxima publicación.
141
Herida en la identidad femenina.
El incesto en tres textos
dramáticos costarricenses
Ailyn Morera Ugalde
Proyecto Archipiélago
Costa Rica
El incesto ha sido un tema bastante silenciado en la sociedad

costarricense. Este silencio se ha extendido a la literatura, es-
pecíficamente en la dramaturgia. No es sino hasta en los años
noventa que curiosamente se materializan tres textos con esta
temática: El cristal de mi infancia (1997), de Roxana Campos;
Tarde de granizo y musgo (1998), de Leda Cavallini; y ¿Me en-
tiende? (1997), de Ishtar Yasin1.
En este artículo nos acercaremos al tema del cuerpo y de
la identidad2 de los personajes. También, puntualizamos en
algunos de los procesos de autopsicoanálisis que realizan los
personajes por medio de la palabra; ya que, en los textos que
1
El análisis de estas obras formó parte de un estudio más amplio sobre la
imagen femenina en la dramaturgia contemporánea escrita por mujeres,
en Costa Rica. (Ver Morera: 2005).
2
El concepto de identidad al que nos referiremos en este artículo es el ofre-
cido por Marcela Lagarde: “Cuando hablamos de identidad en realidad
estamos hablando de un orden del mundo, de un sistema que se concreta
en los sujetos y en cada una de nosotras. Cada una de nosotras somos la
síntesis de múltiples determinaciones sociales, culturales y políticas que se
expresan en nuestra identidad” (Lagarde, 1992: 10).
El cuerpo femenino
nos ocupan, la escritura está en función de la identidad femenina. Las es-

critoras, valiéndose de un lenguaje adecuado para la concienciación de los
personajes, cuestionan los valores y jerarquías de nuestra cultura.
Puntos de encuentro
El tema del abuso sexual3 desde una perspectiva femenina es la primera

semejanza entre estas tres obras dramáticas que tienen como constante la
agresión, la indiferencia de los adultos frente al incesto, el abuso de poder
y la violación a los derechos humanos de las mujeres. Otros puntos de coin-
cidencia radican en que las creadoras de estos textos ubican a sus personajes
protagónicos en el mismo espacio geográfico, San José, y las tres autoras tienen
similitudes en la construcción cultural y lingüística de los personajes, elemento
que define el carácter fuertemente local de esta dramaturgia. Además, el testi-
monio como recurso literario les permite a las protagonistas de los tres textos
recuperar su memoria, poner en discusión los acontecimientos vividos y, a la
vez, utilizar la literatura como arma de denuncia de las vejaciones sufridas. Por
otra parte, el testimonio “personal”, al contar con descripciones geográficas tan
específicas, nos permite pensar que más allá de contar la historia individual, en
las autoras se encuentra la necesidad de denunciar cómo el núcleo familiar de
los personajes está intrínsecamente ligado a las estructuras sociales y culturales
de Costa Rica, centradas en la violencia y la dominación hacia las mujeres.
Otro aspecto que comparten los textos, Tarde de granizo y musgo y El cristal
de mi infancia, es que el incesto se da en hogares de estructura tradicional, con
mamá y papá en casa; y en las tres obras, los contactos sexuales a los que las ni-
ñas-personajes estuvieron sometidas se establecieron en condiciones totalmente
violentas. El incesto padre-hija, abuelo-nieta, hermano mayor-hermana menor,
tío adulto-sobrina menor son los casos descritos en los tres textos y revelan la
desigualdad y el claro uso del poder y control de un ser humano sobre otro.
Definido por la Ley contra la Violencia Doméstica de la siguiente manera: “Acción que obliga a
3
una persona a mantener contacto sexualizado, físico o verbal o a participar en otras interaccio-
nes sexuales mediante el uso de fuerza, intimidación, coerción, chantaje, soborno, manipulación,
amenaza o cualquier otro mecanismo que anule o limite la voluntad personal. Igualmente se
considerará violencia sexual el hecho de que la persona agresora obligue a la persona agredida a
realizar alguno de estos actos con terceras personas”. (Artículo 2, inciso d) (Claramunt, 1997: 43).
144
Herida en la identidad femenina
Las protagonistas de las tres piezas evidencian una relación antagónica y

de resentimiento con la madre a causa del silencio cómplice ante los abusos
sexuales. La imagen femenina de las madres y de las mujeres cercanas a las
protagonistas es de mujeres objeto, mujeres sumisas y enajenadas a los que-
haceres domésticos. Las hijas –en este caso, las protagonistas– rechazan explí-
citamente y condenan a sus madres por su negligente silencio, producto del
sometimiento y obediencia al principio de autoridad: sus maridos.
Estructuralmente, los tres monólogos4 poseen la característica de la mul-
tiplicidad temporal y espacial, que permiten el rompimiento en la estructura
dramática, al ver a los personajes hablando tanto desde su niñez como desde
su perspectiva de adultas; es decir, son obras donde se deconstruye constante-
mente el discurso patriarcal excluyente y las relaciones asimétricas por un mo-
delo alternativo que pretende la equidad e igualdad entre hombres y mujeres.
En el plano de la escritura, los tres textos coinciden en el uso de un len-
guaje cotidiano y poético, –pero no de sumisión–, frente a las imágenes bruta-
les de agresión. Las protagonistas son mujeres escindidas que logran articular
por medio del lenguaje los sucesos almacenados en su memoria, producidos
mediante el recuerdo y su verbalización; con el fin de entender su propia his-
toria y trabajar en su autoidentidad.5
Cuerpo e identidad a través de los personajes
El cuerpo de Orquídea6, “Mujer7” y María de los Diablos8 es protagonista por-

que es por medio de él que los personajes femeninos viven sus conflictos y
también por medio de él que pasan por la purificación; o por la muerte, como
en el caso de María de los Diablos. El cuerpo de estos personajes fue “tomado”
4
La obra ¿Me entiende? de Ishtar Yasin se propone como monólogo, tomando en cuenta que
los dos personajes en escena no dialogan de forma directa. Este recurso corresponde al valor
narrativo del testimonio.
5
“La autoidentidad está conformada a partir de la identidad asignada, está conformada por
la conciencia que se tiene de sí mismo y en los sentimientos que se tienen del propio ser”
(Lagarde, 1992: 12).
6
Orquídea es la protagonista de Tarde de granizo y musgo.
7
“Mujer” es el nombre de la protagonista de El cristal de mi infancia.
8
María de los Diablos es el nombre de la protagonista de ¿Me entiende?
145
El cuerpo femenino
siendo niñas por parientes que gozaban del afecto de sus víctimas, lo cual hace
que el problema del incesto sea particularmente agudo para las víctimas.
Los violadores de estos personajes (padre, hermano, tío, abuelo) se apode-
raron del cuerpo de las niñas porque dentro de sus construcciones culturales,
ellas son sus objetos sexuales. Estas construcciones de la cultura han permiti-
do que los delitos de esta índole queden impunes, pues dentro de la ideología
patriarcal son visto implícitamente como algo “natural”, ya que la sociedad pa-
triarcal ha alimentado el estereotipo de que las mujeres son para reproducirse,
servir al hombre o marido y callar.
En lo que respecta al cuerpo de Orquídea, en Tarde de granizo y musgo,9
crece con la sensación de que su cuerpo está podrido, al haber sido invadido,
metafóricamente, por gusanos. El cuerpo de Orquídea niña y adolescente es-
tuvo doblemente tomado y agredido, por su hermano y por su tío.
Desde niña ella concibe su cuerpo sucio y cuando llega a la adolescencia
experimenta la necesidad de limpiarlo de la huella de las violaciones y del
aborto provocado por sus familiares. El personaje manifiesta miedo; sin em-
bargo, busca el control sobre su cuerpo. Podemos pensar que ella, quizá de
manera inconsciente, quiere ocuparse de su cuerpo y, como señala Asunción
Bernárdez (1999), las mujeres quieren habitar sus cuerpos porque saben que
no sólo “tienen”, sino que “son” un cuerpo. De ahí la urgencia de Orquídea de
ir al mercado a comprar hierbas que curen al árbol luego del aborto. Como
metafóricamente ella es el árbol de manzana, las hierbas le expurgarán de su
cuerpo y mente lo sucio de la violación:
Vendedora- No tengo nada para gusanos pero sí para lombrices. ¿Es eso lo que
buscás, un remedio para lombrices?
Orquídea- No. (Enfática), uno para gusanos, que cure mi árbol.
Orquídea- Tuve un árbol de manzana al que se comieron los gusanos. La últi-
ma de sus ramas cayó cuando yo tenía 14 años. (Cavallini, 2000: 159).
9
En Tarde de granizo y musgo, de Leda Cavallini, Orquídea, personaje central, hace un re-
cuento de su infancia y vida familiar donde fue víctima de agresión sexual por parte de su
hermano y tío. Orquídea recuerda que su familia, cómplice del mismo, le provoca un aborto
producto del incesto, siendo ella una adolescente. Orquídea enfrenta a su hermano-agresor
y apuesta a la liberación y construcción de su cuerpo; sin embargo, la herida de la violación
la acompañará siempre.
146
En sociedades patriarcales, las niñas no escapan de la condición de ser

“de” y para “los otros”, como bien lo afirma Marcela Lagarde (1992) ser hija es
un ser en propiedad, en este caso de su hermano José y del tío que la agreden
sexualmente: “José–...Quiero hablar de tu virginidad religiosa, la que no llevas-
te al matrimonio ni a la primera comunión porque se me quedó aquí (se toca
entre las piernas)” (Cavallini, 2000: 153).
Este parlamento refleja el incesto del que fue víctima Orquídea y per-
mite reflexionar sobre las contradicciones morales que experimenta, al no
poder cumplir con las reglas sagradas de la religión católica de llegar virgen
al matrimonio, pues ya ni siquiera lo era en su primera comunión. Por su
parte, José, el hermano, refleja el cinismo de quien tiene el control y poder
del cuerpo de su hermana.
Orquídea plantea un importante problema social: el papel de la Iglesia ca-
tólica que profundizó el dolor sufrido por el incesto durante la infancia. El dis-
curso religioso recibido por Orquídea la hizo sentir culpable y responsable de las
violaciones de las que fue víctima: “Padre, he pecado y no sabía qué decir. Padre,
he pecado. ¿Por qué tuve que confesarme tantas veces?” (Cavallini, 2000: 149).
Es notable cómo la identidad de Orquídea, al igual que la de todas las
mujeres de su familia, es un simulacro de identidad. Como apunta la femi-
nista Linda Alcoff (en Meza, 2000: 67), la identidad es definida con referen-
cia al otro al estar moldeada en el arquetipo que se constituye a partir de los
roles de madre y esposa. Ello implica que la mujer deja de ser para servir, se
le anula o descalifica todo derecho de control de su cuerpo y de su propia
vida. Ella habla desde una posición de mujer-hija, dentro de un ordenamien-
to social patriarcal donde son educadas por mujeres desde niñas para cum-
plir el rol de “amas” de casa y reproductoras.
En El cristal de mi infancia,10 podemos inferir que un rasgo importante de
la identidad de “Mujer”11 es la vulnerabilidad de su infancia simbolizada por el
10
El Cristal de mi infancia, de Roxana Campos. Monólogo en un acto. La protagonista “Mu-
jer” por medio del recuerdo regresa a su infancia y hace un recuento desde su nacimiento
hasta concluir que los vacíos de su vida adulta radican en el incesto cometido por su padre
biológico en su infancia. “Mujer” interpela a dos figuras fantasmales que son su padre y su
madre. A él le reclama el abuso sexual en su niñez y las secuelas de éste. A la madre le apela
el silencio cómplice y su pasividad frente a la situación. “Mujer” después de haber denun-
ciado y expuesto sus conflictos psíquicos, mata simbólicamente a su padre en el intento de
su liberación y estabilización emocional.
11
Podríamos pensar que no es un nombre distintivo, sin embargo, lo propio y distintivo está
en representar a su género.
147
El cuerpo femenino
nombre de la obra. El cristal es su cuerpo y su infancia quebrantada debido al

abuso sexual del que fue víctima. Los fragmentos de vidrios son los remanen-
tes de su integridad violada que la acompañan en su vida adulta. El cristal fue
ultrajado, roto, quebrado por su padre biológico cuando niña, como producto
del incesto (Campos, 2000: 127).
Este hecho marcó al personaje para siempre, le aniquiló su equilibrio emo-
cional, su identidad, su fe. Una de las imágenes que tiene “Mujer” de sí misma
siendo adulta, no cambia con respecto a la imagen que tiene cuando niña: “En-
tonces busco refugio en la intimidad y escapo de la realidad […] abro cajitas de
cristal internas que dejan escapar miles de luces” (Campos, 2000: 126).
Al inicio del texto, “Mujer” dice que es una mujer grande de cara, senos
y caderas, lo cual parece ser herencia de su padre-violador, pues el texto da
cuenta de un padre grande físicamente: “Tu ancianidad lenta, desgarbada, de
un roble envejecido, casi poética. Tus gigantescos brazos...” (Campos, 2000: 127).
El roble sugiere una imagen de árbol grande y fuerte. “Mujer”, hacia el
final del texto habla que todo le queda grande, metafóricamente alude a su es-
tado psicomental, pero también a su vulnerabilidad y pequeñez frente al daño
del incesto. Ahora bien, si parecerse físicamente a su progenitor-agresor puede
causar alguna fisura psíquica, más complicado es imitar actitudes del padre. De
esto último “Mujer” no tiene conciencia; lo que vendría a agravar el daño cau-
sado por el incesto, pues la conciencia es imprescindible para iniciar el proceso
de recuperación. Los siguientes ejemplos ilustran estas trampas en la psique de
“Mujer” cuando describe cómo nació: “Así crecí […] sin leche materna, entre
tiroteos, putazos y golpes […] porque así era papá […] el dios infalible y severo,
el administrador total y absoluto […] el todopoderoso” (Campos, 2000:124).
Después de referirse de ese modo a su padre, “Mujer” expresa más ade-
lante en el texto lo siguiente sobre sí misma:
En las esquinas del jardín enterré mis muñecas de vestir para cubrirme de
trajes insólitos jugando a la diosa severa e inflexible, a la reina de los océanos,
al pájaro que vuela partiendo la noche... (Campos, 2000: 124).
El texto apunta sobre el parecido o “repetición” de patrón que hace la

hija con respecto a la severidad del padre. Sin embargo, no existe en la obra
evidencia acerca de la conciencia del personaje sobre esta posible reproduc-
ción de conducta.
148
En ¿Me entiende?,12 nos encontramos con que el eje central en la proble-

mática que plantea el personaje de María de los Diablos se encuentra en las
repercusiones de la ausencia y abandono del padre. Dicha figura está en el pri-
mer parlamento de ella, representando la añoranza que María de los Diablos
tuvo durante toda su vida por él: “Mi papá es un marino y partió al África en
su barco” (Yasin, 1997: 2).
María de los Diablos mantiene a través de toda la obra y de toda su vida
la nostalgia por el padre. Ella experimenta sentimientos contradictorios hacia
él; por un lado, le reclama al padre por el abandono, por otro, lo justifica ante
la necesidad paternal: “Él no sabía vivir en la tierra…” (Yasin, 1997:2). María
de los Diablos es un conmovedor personaje, que en el plano de la identidad
no siente sólida su raíz ni su origen. “El tiempo marca la piel. La luna busca a
gritos el origen de la sangre” (Yasin, 1997:2).
¿De qué está marcada la piel de María de los Diablos? A través del texto se
infiere que su cuerpo está marcado de abandono, de soledad, de sentimientos
escollados, de experiencias dolorosas, del tiempo que pasa sin que nada bueno
suceda en su vida. Quizá la imagen más fuerte de este personaje es su condi-
ción marginal en el plano físico y en su condición de hija:
Soy fea y los niños me gritan: ¡bruja! Los papás les dicen que soy hija de un mari-
no y les puedo pegar una enfermedad […] En la escuela las monjas me castigan
sin razón y ya no aguanto. A mis compañeras las tratan diferente (Yasin, 1997: 3).
De niña es rechazada por ser físicamente diferente al canon de belleza

socialmente aceptado. Es estigmatizada por ser hija de un marinero al que se
le asocian enfermedades venéreas. Además, como si fuera poco, es una niña
vulnerable, –no porque realmente lo sea, sino porque así lo establece la socie-
dad– a la que cualquier persona puede humillarla.
12
¿Me entiende? de Ishtar Yasin. Los personajes con nombres sugerentes, María de los Dia-
blos, Acorralado y Arimán, jugador invisible, son piezas de un infernáculo. Estos per-
sonajes van reviviendo el acontecer de sus vidas, desde su infortunada infancia hasta su
desastrosa adultez. En el repaso que hacen de sus vidas van revelando la desintegración
familiar, la dependencia con droga y la conciencia de un sistema que los tiene acorrala-
dos y atrapados, que no les permite salirse de allí. Son personajes que guardan resenti-
mientos y odios hacia su familia y sociedad; a la vez, su esencia está llena de una poética
humanidad.
149
El cuerpo femenino
El cuerpo de María de los Diablos de niña y de adulta es de y para el “otro”.

Ella creció sin control de su propio cuerpo, de manera que éste llega a repug-
narle por cargar la suciedad que le han dejado los otros: “Este no es mi cuerpo,
soy una muñeca muerta, un trapo roto, un montón de carne sin alma. Este
cuerpo es el hueco de una alcantarilla”. (Yasin, 1997: 15).
Este parlamento refleja el vacío del personaje, y la sensación de muerte
psicológica y emocional que tiene de sí misma, luego del abuso sexual de su
abuelo y de un vendedor de droga. Pero también refleja la conciencia del per-
sonaje respecto a la suciedad de su cuerpo al llamarlo hueco de alcantarilla,
donde converge y se deposita lo sucio. Y es que por el cuerpo de María de
los Diablos ha pasado agresión, violación, embarazo, aborto, más violación
y drogas. Ella crece sin tomar control de su cuerpo y al no hacerlo, otros lo
hacen: “Él a veces va de compras y me lleva. Nunca me deja salir sola. Puede
golpearme si quiere. Él es mi dueño”. (Yasin, 1997: 8).
Este personaje refleja a lo largo de todo el texto una conducta autodes-
tructiva e incapacidad de adueñarse de sí misma. Aquí juega un valor impor-
tante el recurso de los recuerdos en la escritura, ya que éstos funcionan como
tormento de un pasado que no le permiten canalizar el dolor y el ultraje, ni
liberarse de él para trabajar en su presente y futuro. Es un personaje escindido
y fragmentado, sus realidades son trozos que ella no fue capaz de armar: “No
quiero morir aquí, en esta calle sucia, más sucia que yo. Tal vez mi padre regre-
só de África. Dios, dame fuerzas para volver” (Yasin, 1997:16).
María de los Diablos muere con su cuerpo destruido por la desolación y
la droga. En el plano de la identidad, no logra desprenderse afectivamente de
su padre ausente, por el contrario, muere añorándolo; quizá como una necesi-
dad de ser rescatada y protegida por él.
Sobreponiéndose al trauma:
autopsicoanálisis por medio de la palabra
Un aspecto esencial de la identidad es el cambio. La identidad al no ser algo

estático va cambiando conforme vamos viviendo. Sin embargo, hay aspectos
de la identidad que nunca cambian o permutan muy poco. Un recurso que
ayuda a conseguir cambios o modificaciones en la identidad de las personas
es el psicoanálisis. Precisamente, una característica destacable de las obras en
150
estudio es su inclinación por los procedimientos psicoanalíticos, aunque no de

una forma consciente. Si bien no se hará ningún análisis desde la psicocrítica,
me interesa señalar grosso modo algunos elementos que se pueden conside-
rar identificables con el psicoanálisis en las obras en cuestión, y que desde el
modo en que se ha interpretado en este estudio, inciden en cambios en la au-
toidentidad de los personajes. Según la teórica Biruté Ciplijauskaité, la novela
psicoanalítica “indaga el subconsciente siguiendo un método determinado.
Lleva al paciente a evocar la infancia, intentando descubrir las causas secretas
que han moldeado el estado de ánimo presente. […] La meta final es la misma:
encontrar el ‘yo’ auténtico y ver cómo se ha formado. La búsqueda de la iden-
tidad es el gran tema” (Ciplijauskaité, 1988: 85).
Orquídea y “Mujer” son sobrevivientes13 de la situación de violencia a la
que estuvieron sometidas. Ellas, por medio de la palabra, deciden superar la an-
gustia infantil, enfrentando el problema y el fantasma de sus agresores. Apues-
tan a una reconstrucción de su autoidentidad luego de una de las batallas más
duras, la del abuso sexual, que como señala la investigadora en asuntos de
violencia sexual Ana Cecilia Claramunt (1997), en la dimensión psicoló-
gica es una situación que sobrepasa la capacidad de respuesta de cualquier
ser humano.
En “Mujer” y Orquídea, la terapia no se realiza con un psicoanalista sino
más bien asumiendo la palabra como proceso psicoanalítico. Esta entrega a la
escritura les ayuda a reflexionar y a adueñarse de su identidad por medio del
cuerpo. Los personajes pasan por la concienciación y asumen la palabra que
las ayuda a conocerse; hacia el final de los textos logran un desprendimiento
afectivo con la familia. De este modo terminan apostando satisfacer sus nece-
sidades vitales, modifican las relaciones con los otros, sus agresores, sus fami-
liares, logrando así reconstruir su identidad (Ciplijauskaité, 1988: 92).
En Orquídea el hecho de recordar, analizar y descubrir en su pasado,
la llevó a tomar conciencia de su relación subordinada con el “otro”, la con-
ciencia de la expropiación de su cuerpo la condujo, también, a la necesidad
de trabajar en su liberación e identidad. Ella sabe que para despojarse de los
gusanos de su cuerpo debe enfrentarse a su hermano-violador como sujeta,
ya no como objeto:
“Concepto utilizado por la teoría del trauma para referirse a todas aquellas personas que
13
han sobrevivido experiencias traumáticas” (Claramunt, 1997: 42).
151
El cuerpo femenino
José– No. Quiero alimentar el desdichado pasaje de Tío Samuel y Orquídea.

Orquídea– El tío Samuel y vos se pueden ir a la mierda (Cavallini, 2000: 153).
El enfrentamiento de Orquídea, en este caso, requiere de un poder de

autoafirmación para enfrentar a su hermano, poder que, a la vez, lo debili-
ta frente a ella. Orquídea experimenta un renacimiento con el “empodera-
miento” y conciencia de la necesidad de recuperación de su cuerpo: “Orquí-
dea- Antes plena, ahora huraña todo puede podrirse excepto yo” (Cavallini,
2000:164).
Orquídea avanza con su edad, es decir, ella como persona crece al romper
el silencio que históricamente las mujeres de su familia han obedecido, inclui-
da ella. Ella se busca, trabaja en su identidad, se limpia y se libera del dolor del
incesto que la consumía, logra transgredir algunos de los valores patriarcales
de su familia y de la sociedad, como el hecho de hablar y denunciar lo sucedi-
do, y apuesta a su reconstrucción: “Entonces, el conjuro debe comenzar, que el
agua bendita nos cubra, que granizo y musgo sean uno, ahora que han muerto
los gusanos” (Cavallini, 2000: 164). Metafóricamente purifica su cuerpo, por
medio del agua bendita, el granizo y el musgo. El cuerpo de Orquídea es el
espacio de la reconstrucción de su identidad.
En el caso de “Mujer”, reconstruir su identidad no ha sido tarea fácil, so-
bre todo porque ella se mira conscientemente parecida en lo físico a su padre,
lo que puede agravar dramáticamente su identidad al parecerse a su agresor:
“Me miro en el espejo... descubro tus rasgos... tu nariz... tu boca... la barbilla...
tu piel en mi piel... (Campos, 2000: 127).
Sin embargo, “Mujer” apuesta a la reconstrucción de su cuerpo y autoi-
dentidad, para eso, sabe que debe pasar por rupturas personales y familiares,
necesita empoderarse para enfrentarse a su padre y madre. Este empodera-
miento lo logra haciendo uso de sus capacidades internas. Parafraseando a
Marcela Lagarde, ella afirma que al desprendernos afectivamente de los demás
logramos que “ellos” sean fantásticamente cada vez más omnipotentes porque
ya no se les atribuye todo lo que se requiere de ellos, de manera que nuestros
personajes van adquiriendo poder porque estos atributos, en tanto satisfaccio-
nes de necesidades, son atributos de poder. Para ilustrar esta postura, “Mujer”,
se dirige a su padre con el siguiente texto:
152
Te dejo con el hermoso recuerdo de mi sollozo... ahora que estás viejo... ahora
que estás solo... (dándole la espalda al padre). Yo todavía existo... sobrevivo...
camino... sueño... me alimento... (Campos, 2000: 128).
En la obra se aprecia la evolución de “Mujer”, hasta el punto en el que ella

logra desprenderse de su padre y posesionarse de su cuerpo, evolución que
alcanza gracias a los procesos psicoanalíticos, canalizados a través de la con-
fesión por medio de la palabra. Se inicia, entonces, la liberación del fantasma
del incesto y “Mujer” abandona la búsqueda de la madre perdida. Frente a la
debilidad del padre, va ganando fortaleza para desafiar a su progenitor. (La-
garde, 1992: 38).
Como sugiere la investigadora Magda Zavala (2000: 136), el lenguaje que
en este caso le sirve como proceso psicoanalítico, se constituye en arma para
matar al padre y, de esta forma, canalizar su psique y estabilidad emocional:
Soy tu asesina... nunca descubriste que conforme pasaba el tiempo ibas des-
apareciendo... no tomaste en cuenta mi fortaleza de mujer que fui armando
ante tu debilidad hasta llegar hoy a ser juez en tu condena y anhelar tu muerte
(Campos, 2000: 128).
“Mujer” logra desprenderse de la maleta (Campos, 2000: 128), enfrenta a su

padre y madre y luego mata simbólicamente a su padre. El desprendimiento de
la maleta representa el viaje a su niñez con el objetivo de no regresar al recuerdo
que la tortura. Como afirma la escritora Marcela Lagarde, solamente cuando
las mujeres logran conculcar esos poderes que las afectan, alcanzan un poder
propio, una autonomía y capacidad de representarse a sí mismas, para superar
su dependencia a los demás. En este sentido, “Mujer” y Orquídea trabajan en
la construcción de su identidad futura.14 Estos personajes hacen lo que Marcela
Lagarde llama hacer una evaluación de nosotras mismas y de nuestras circuns-
tancias, aun sin desplegar, para revelarnos a repetir el mundo tal como está.
Orquídea, “Mujer” y María de los Diablos son personajes alienados al sis-
tema patriarcal que cuestionan el orden establecido, desarticulan los discursos
logocéntricos y totalizantes al confrontarlos con su experiencia vivida; lo que
Es decir, el pasado como tiempo pasado es inamovible, pero si el pasado es cuestionado y
14
evaluado, puede transformar la identidad en el presente y futuro de la persona. La nota es

de la autora de este trabajo.
153
El cuerpo femenino
Sigrid Weigel (2000) llama “mirar en dos direcciones simultáneamente”. Es

decir, una mirada bizca o de reojo: una fija en las relaciones sociales patriar-
cales; y la otra, mirada emancipada, osada y en la búsqueda permanente de la
construcción de la utopía.15 De esta manera, el testimonio y el diálogo con el
pasado, en la escritura, vienen a ser recursos estilísticos que coinciden en las
obras en estudio, como herramientas en la reconstrucción de la identidad de
los personajes. A éstos la palabra les sirve para modificar su autoidentidad y
para encontrar otra manera de ser mujer; excepto María de los Diablos en la
obra ¿Me entiende?, que su problema está agravado por el consumo de drogas.
Tampoco cuenta con fortaleza interior para dar el salto hacia su reconstruc-
ción. Ella expone su dolor pero no cuenta con las herramientas socio-emocio-
nales para asumir el control de su propia vida: “Logro levantarme. Pringo las
paredes con mi sangre. Me miro al espejo y... Soy María de los Diablos y no me
reconozco” (Yasin, 1997: 13).
Conclusiones
En Costa Rica las cifras de incesto y ataques sexuales son alarmantes. En la

Primera Encuesta Nacional de Violencia Contra las Mujeres, la investigadora
Montserrat Sagot, en calidad de investigadora principal, concluye que 58%
de las mujeres costarricenses han sufrido violencia física o sexual.16 Evidente-
mente se está ante un problema social de gran magnitud. Si el teatro, como el
arte en general, tiene al mundo como referente y refleja los conflictos de una
época, sin duda, la temática de las obras dramáticas de este estudio concluye
un mal de la sociedad costarricense y una urgencia en trabajar en la abolición
del maltrato de los niños y las niñas, a quienes la agresión les mutila el espíritu,
mutilación difícil de superar por el resto de su vida.
En los textos se aprecia que las relaciones de poder existentes posibilitan
que el incesto tenga lugar. El sistema patriarcal ha relegado a la mujer desde
su niñez a un espacio de marginación y subordinación al hombre. La opresión
sobre una persona niega la dignidad y la dignidad es el valor que cada ser hu-
mano posee independientemente de su sexo.
15
Gioconda Espina define inicialmente el concepto de utopía como la crítica implícita o ex-
plícita de la sociedad con la intención de reordenarla (Meza, 2000: 47).
16
Fuente: www.inamu.g.o.cr
154
Los personajes presentados en este artículo son representados en el cam-

po de lo privado: el espacio doméstico, y en éste, el silencio no es la excepción,
pues culturalmente se maneja el criterio que lo que pasa dentro de las dinámi-
cas familiares son “asuntos únicamente de familia”. De acuerdo con la escritora
Graciela Hierro, lo que sucede en la cocina o en el dormitorio es significante
para lo que pasa en los auditorios, las calles y las cámaras del poder político.
Desde la ética feminista, lo personal es político. De modo que avanzar hacia
la igualdad de los sexos y el respeto a la dignidad de las personas, en el ámbito
familiar y público es de incumbencia política; las dicotomías no pueden existir
pues la familia reproduce los valores sociales establecidos.
Un aporte importante de las dramaturgas costarricenses al teatro ha sido
enriquecer la estructura de monólogos, como en este caso. Aunque por supues-
to, éstos no son exclusivos de las autoras. Desde la perspectiva de género, la ri-
queza de los textos radica en que para Orquídea y “Mujer” la apropiación de sus
cuerpos es vital en cuanto éste representa el espacio de la reconstrucción de su
identidad. La apropiación del cuerpo lleva a estos personajes a la autonomía y a
dignificar el cuerpo como un espacio de placer, de vida y de plenitud.
La imagen final que nos dejan las obras El cristal de mi infancia y Tarde
de granizo y musgo es la del poder desarrollado por los personajes femeninos.
Este recurso se puede interpretar en dos niveles: el poder de la palabra de las
autoras y el poder de los personajes de denunciar el incesto y, sobre todo, de
retomarse a sí mismas como dueñas de sus cuerpos.
155
El cuerpo femenino
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157
Fichas de autoras
Ana Patricia Alvarenga Venutolo cuenta con licenciatura

y maestría en Historia de la Universidad de Costa Rica y el
doctorado en Historia de la Universidad de Wisconsin. Fue
becaria Fulbright-Laspau de 1988–1991 y del Social Science
Research Council (ssrc). Su campo de especialización es la
historia de Centroamérica y ha sido catedrática de pregrado
y posgrado en las universidades de Costa Rica y Nacional de
Heredia, en las áreas de Historia Aplicada y Estudios Lati-
noamericanos. Del 2005–2008 fue directora del Doctorado
Interdisciplinario en Letras y Artes en América Central con
sede en la Universidad Nacional de Heredia. Ha publicado
en los siguientes números de la Revista de Historia, N.14,
1986; N.16, jul.-dic. 1987; N. 30, julio-diciembre, 1994; N. 31,
enero-junio, 1995; julio-dic. 1999; enero-junio 2000; N. 46,
julio-diciembre 2002; N. 46, julio-diciembre 2002; N. 49–50,
enero-diciembre 2004; y en Revista de Historia (Nicaragua)
El cuerpo femenino
N. 8, 1997. En “Publicaciones del Centro de Investigaciones Históricas” N.

44, Universidad de Costa Rica, 1988; El observador económico, Nov. 1997;
Reflexiones Facultad de Ciencias Sociales. Universidad de Costa Rica, vol. 81,
N. 2, 2002; Anuario de Investigaciones 2, 2002, Universidad Dr. José Matías
Delgado, San Salvador; Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales
centroamericanos N. 4, 2002; Humanidades, 2004, N. 5, Revista de la Facul-
tad de Ciencias y Humanidades, Universidad de El Salvador; e Intercambio.
Revista sobre Centroamérica y el Caribe, año 3, N. 4, 2006; Página Literal, N.
7, 2007. Es coautora de los siguientes libros: Luis Fernando Sibaja (compila-
dor), Costa Rica Colonial, 1989; Los productores en la Costa Rica precafetale-
ra. 1750-1840, 1991; Aldo Lauria-Santiago y Aviva Chomsky (compiladores),
Identity and Struggle at the Margin of the Nation State. The Laboring Peoples of
Central America and the Hispanic Caribbean, 1998; Philippe Bovin (coordi-
nador), Las fronteras del istmo. Fronteras y sociedades entre el sur de México y
América Central, 1997; Costa Rica en el siglo xviii (en colaboración con Eliza-
beth Fonseca y Juan Carlos Solórzano), 2001; Iván Molina Jiménez, Francisco
Henríquez Solano, José Manuel Cerdas Albertazzi (editores), Entre dos siglos.
La investigación histórica costarricense. 1992-2002, 2003; Darío A. Euraque,
Jeffrey L. Gould y Charles R. Hale (editores), Memorias del mestizaje. Cul-
tura política en Centroamérica de 1920 al presente, 2004; Ana Paulina Mala-
vassi Aguilar (compiladora), Historia: ¿ciencia, disciplina social o práctica
literaria?, 2006; Carlos Sandoval (compilador), El mito roto. Inmigración y
emigración en Costa Rica, 2007; Werner Mackenbach (Compilador), Hacia
una historia de las literaturas centroamericanas. Intersecciones y transgre-
siones: propuestas para una historiografía literaria en Centroamérica, 2008.
Asimismo es autora de capítulos 17, 18, 19 y 22 de Historia de El Salvador,
1994; Cultura y ética de la violencia. El Salvador, 1880-1932, educa, 1996
(segunda edición: San Salvador: concultura: 2006); Conflictiva conviven-
cia. Los nicaragüenses en Costa Rica, Flacso,1997 (Traducción al inglés en
proceso para The Costa Rica Reader: History, Culture, Politics); Trabajadores
inmigrantes en la caficultura, Cuadernos de Ciencias Sociales, N. 116, Fla-
cso, 2000; Los ciudadanos y el estado de bienestar. Costa Rica en la segunda
mitad del siglo xx, 2005; De vecinos a ciudadanos. Movimientos comunales
y luchas cívicas en la Costa Rica contemporánea, 2005 (Premio Nacional
Aquileo J. Echeverría 2005 en la rama de Historia y Premio de la Academia
de Geografía e Historia Cleto González Víquez, 2005).
160
Fichas de autoras
Consuelo Meza Márquez es socióloga con Doctorado en Humanidades en el

área de Teoría Literaria por la Universidad Autónoma Metropolitana-Izta-
palapa. Es profesora e investigadora del Departamento de Sociología de la
Universidad Autónoma de Aguascalientes desde 1984 y miembro del Siste-
ma Nacional de Investigadores. Ha realizado estancias académicas en el
Programa de Mujer Campesina del Centro de Estudios de Desarrollo
Rural del Colegio de Postgraduados, en el Programa Interdisciplinario de
Estudios de la Mujer de El Colegio de México, en el Instituto de Estudios
de Desarrollo de la Universidad de Sussex y en el Programa de Estudios de
la Mujer Chicana y Latina de la Universidad de Minnesota. Es autora de los
libros La utopía feminista. Quehacer literario de cuatro narradoras mexica-
nas contemporáneas (2000), Narradoras Centroamericanas Contemporáneas.
Identidad y Crítica Socioliteraria Feminista (2007) y del Cuaderno de Inves-
tigación Diccionario Biobibliográfico de Narradoras Centroamericanas con
obra publicada entre 1890 y 2002 (2007). Participa como coautora de los li-
bros: Espacios de género (2005), Voces del Silencio. Literatura y Testimonio en
Centroamérica (2006) y Rompiendo Diques (2006). Es compiladora del libro
Aportaciones para una historia de la literatura de mujeres de América Central
(2009). En Estados Unidos ha publicado en la Revista Istmo, Revista Virtual
de Estudios Literarios y Culturales Centroamericanos; en Centroamérica, en
la Revista Comunicación del Instituto Tecnológico de Costa Rica, en Diálo-
gos. Revista Electrónica de Historia de la Universidad de Costa Rica y en La
Cuerda de Guatemala. Es productora y conductora del programa de radio
“De mujeres…símbolo y pensamiento” desde 1991 y coordinadora del Doc-
torado en Ciencias Sociales y Humanidades desde sus inicios en 2006.
Ailyn Morera Ugalde es dramaturga, actriz, y guionista. Maestra en Es-

tudios de Cultura, con énfasis en literatura de la Universidad Nacional.
Becada por el Taller de Dramaturgia con el Proyecto Carromato, El Sal-
vador, 2006, con el maestro José Sanchis Sinistera. Ha actuado en más de
15 obras de teatro. Algunas de sus obras dramáticas escritas y represen-
tadas son El laberinto de las mariposas (2008), Folie à deux de Natacha y
el Lobo (2007), Dicen las paredes (2006), Una Flor en el Ojal (2002), Qué
lindas que son las ticas, pero sólo las lindas (2004). Dirige el Proyecto Ar-
chipiélago, agrupación teatral dedicada a la investigación y al desarrollo
de la dramaturgia. Otras publicaciones son “Narración de la experiencia
161
El cuerpo femenino
teatral de El Laberinto de las mariposas” (2009) en Camerino, “Apuntes

sobre la creación” (2008) en Camerino, Antología de Autoras Dramáticas
Costarricenses 1960-2004 (en prensa), Deconstruyendo los viejos cuentos
(2007), “La escritura femenina en la dramaturgia contemporánea cos-
tarricense: Deconstruyendo las imágenes femeninas” (2006) en Conjunto
139, “Exhibición de confusiones” en Narradoras Costarricenses. Antología
de cuentos (2006, Willy O. Muñoz) y en el 2005 sostuvo una publicación se-
manal sobre “Las Autoras Dramáticas costarricenses” en la sección cultural
de los periódicos digitales: www.informa-tico.com y www.redcultura.com.
Miriam Rivera-Hokanson nacida en Honduras y nacionalizada estado-

unidense. Estudió el Doctorado de Filosofía, en Lenguas Romances en
la Universidad de Alabama. Sus líneas de investigación son la poesía y
narrativa centroamericana de mujeres, literatura latinoamericana del si-
glo xx y reciente. Actualmente se desempeña como profesora en Bemidji
State University de los Estados Unidos de América.
Ana María Velázquez es licenciada en Letras por la Universidad Central

de Venezuela, ucv. Narradora venezolana egresada de los Talleres de Na-
rrativa del Centro de Estudios Latinoamericanos Casa Rómulo Gallegos
celarg. Docente e investigadora en la Universidad Metropolitana de Ca-
racas. Es autora del libro de cuentos Con los ojos abiertos y coautora de La
mirada femenina desde la diversidad cultural de las Américas. Colabora
regularmente en diarios y revistas literarias venezolanos y extranjeros.
Cándida Elizabeth Vivero Marín (Guadalajara, 1976). Doctora en Letras

por la Universidad de Guadalajara. Estudió la Maestría en Humanidades (Li-
teratura) en la Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa. Es Candi-
dato a Investigador del Sistema Nacional de Investigadores y cuenta con el
Apoyo de PROMEP para la incorporación de nuevos profesores de tiempo
completo por su proyecto Las representaciones de género en la narrativa de
escritoras mexicanas nacidas durante la segunda mitad del siglo XX. Actual-
mente es profesora titular “A” de la Universidad de Guadalajara donde se
encuentra adscrita al Centro de Estudios de Género. Sus líneas de investi-
gación son feminismo, género y literatura, específicamente narrativa, del
que se desprende su proyecto: “Escritoras mexicanas contemporáneas”.
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El cuerpo femenino.
Denuncia y apropiación en las representaciones
de la mujer en textos latinoamericanos
Primera edición 2010
Se terminó de imprimir en el mes de noviembre de 2010,

en Multicolor Industria Gráfica, S.A. de C.V.
José María Chávez #3408, Ciudad Industrial,
C.P. 20290, Aguascalientes, Ags.
Se imprimieron 300 ejemplares.
El cuidado de la edición estuvo a cargo

del Departamento Editorial de la
Dirección General de Difusión y Vinculación
de la Universidad Autónoma de Aguascalientes.

Cuerpo Femenino. Denuncia y Apropiacion

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El cuerpo femenino.

Consuelo Meza Márquez

Primera edición 2010

D.R. © Universidad Autónoma de Aguascalientes

© María Amalia Rubio Rubio

Impreso y hecho en México

El cuerpo como paradigma teórico en la literatura

La política de los polvos y el colorete.

Memoria mítica y erotismo

Michèle Najlis: conciencia y estética en

Cuerpo, sensualidad y erotismo

Herida en la identidad femenina.

Fichas de autoras 159

El cuerpo se ha estudiado a través de la historia ligándolo siem-

Oye bien hija mía, niña mía:

Así como en la civilización sumeria, las sacerdotisas se podían entregar al

generaciones y ello ha contribuido a la existencia tanto de un distanciamiento

Repaso: la doble llama. Extraído de http://www.letropolis.com.ar/2007/08/paz.llama.htm

entre lo público y lo privado; a romper las sistematizaciones rígidas que pro-

María Amalia Rubio Rubio

El libro que aquí se presenta realiza una serie de reflexiones

minado socialmente. Su yo femenino es enajenado, es lo que más se encuentra

La crítica feminista como crítica de la sociedad pretende dar razón de la

simbólicos bajo los cuales ejercen su influencia los dispositivos de la sexuali-

Son éstas las preocupaciones que articulan el presente libro. Cándida

Consuelo Meza Márquez

Cuerpo, habla, palabra

Texto, mi cuerpo: cruce de corrientes cantarinas, escúchame, no es una madre

Un texto femenino no puede no ser más que subversivo: si se escribe, es tras-

manifiesto el inagotable imaginario femenino. Sin dólares oro ni negro, nues-

Para Cixous, la clave radica en la liberación del cuerpo de donde emergerá

¿Cuál es la forma de librarse de este sometimiento? En realidad, no hay una

edípica y eliminará los últimos restos de la dependencia del cuerpo materno”

En la histeria amorosa, el Otro ideal es una realidad, y una metáfora. La arqueo-

La “identificación ideal con lo Simbólico sostenida por el otro movili-

El metadiscurso filosófico surge únicamente, según Irigaray, mediante un pro-

De lo anterior se desprende que el deseo de poseer al otro, en este caso a la

Es cierto: jamás comprenderé, jamás aprehenderé quién eres; siempre te man-

La palabra funge, por lo tanto, como una herramienta indispensable y ne-

se limita al tacto y a la mirada, la mujer representa para él lo desconocido, la

La filosofía entonces se fundará en la existencia de dos sujetos diferentes y no

El hablar-mujer, el chora semiótico y la escritura femenina que refleja la

La cultura femenina encuentra sus propios mecanismos de expresión y

La primera tarea de una crítica ginocéntrica debe ser la de delinear el lugar

De acuerdo con Showalter, el texto literario escrito por mujeres sería

un lugar en el mapa es también un lugar en la historia dentro del cual, como

La política de ubicación. Incluso si parto de mi cuerpo es necesario señalar

Estar consciente de esta ubicación es lo que permite a la escritora la bús-

El movimiento hacia el cambio es un movimiento cambiante, que se cambia a

El acto de escribir femenino se convierte, una vez más, en un acto subver-

El cuerpo y el significado construido

El cuerpo se hace presente en el texto en tanto que determina las estructuras

decir (no quiere decir simplemente) que el concepto de libido, o la técnica de

Mientras que autores literarios como Ann Radcliffe, a quien alude

a una continuidad discursiva en el cuerpo del trabajo. Ciertamente Mukarovsky no distingue

El texto literario, o la obra de arte como la denomina Mukarovsky, tiene

Podríamos decir que el estudio de la estructura de una obra de arte permanece

El significado del texto literario resulta de la unión de estos dos factores

como apunta Mukarosvky. Ambas dimensiones deben coexistir en el texto lite-

Del cuerpo que ama y del cuerpo que duele

Ahora bien, desde la teoría y la crítica literaria feministas, se propone la re-

Se trata de caracterizar, comprender y valorar más adecuadamente la produc-

La experiencia humana, como apunta Aralia López González, puede re-