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La seule culture qui vaille doit être un champ d’énergie, une vraie magie, c’est-à-dire une

poésie. Elle doit pouvoir transformer, transmuer la vie. Et, aux yeux d’Artaud, le théâtre, s’il
s’arrache à l’esthétisme, au réalisme et au logocentrisme de la tradition européenne, pourra
devenir ce noyau incandescent.
Pour caractériser ce théâtre essentiel, Artaud utilise des modèles, ou si l’on veut, raisonne par
analogie. Le théâtre doit être comme la peste, un mal qui creuse l’organisme et la vie jusqu’au
déchirement et jusqu’au spasme. Un ferment de dislocation et de danger qui, arrachant le moi
à son confort, le projette au bord du gouffre, du Chaos.
Ou encore le théâtre doit être comme l’alchimie, non pas simulacre, mais création par
transmutation.
Le théâtre balinais, qu’il a pu découvrir à Paris en 1931 à l’Exposition coloniale, est
finalement le seul exemple de théâtre constitué dont il fasse un modèle. Il y voit, peut-être à
tort, un cérémonial entièrement débarrassé de la psychologie et du mimétisme à l’occidentale
Le théâtre pour Artaud doit parler un langage à la fois plastique et physique, qui se déploie
dans l’espace et le temps, ou qu’il avait à voir avec le sacré, qu’il devait être rituel et exclure
toute approximation, toute improvisation, toute initiative individuelle pour s’épanouir en
chorégraphies d’une mathématique minutieuse
Avec le théâtre de la cruauté, s’affirme une notion cardinale à laquelle les textes précédents
faisaient allusion. La cruauté ordonne les grands thèmes de la théâtrologie artaudienne :
recherche d’un bouleversement du moi, assimilation du théâtre à un exorcisme qui ferait
affluer nos démons, organisation de la transe du spectateur à des fins thérapeutiques… Pour la
première fois, Artaud pose le problème du public. La cruauté implique un théâtre de masse.
Seule une foule peut lui servir de caisse de résonance et donc démultiplier son efficience.
Pour la première fois aussi, il envisage les moyens à mettre en œuvre pour réaliser ce nouveau
théâtre. Cette volonté d’explicitation technique se déploie dans le théâtre de la cruauté. Le
langage spécifique du théâtre doit être physique. Cela veut dire qu’il doit exploiter les
potentialités du corps, gestuelle, mimique, mais aussi celles de la vocalisation (cri,
onomatopée, incantation, etc.). Les ressources de la lumière, arrachée au mimétisme doivent
contribuer à l’ébranlement organique, hallucinatoire d’un spectateur-participant. Artaud prône
également le recours au bruitage, à des musiques inouïes, l’utilisation d’objets neufs et
surprenants, de mannequins gigantesques… Surtout, l’espace du cérémonial est repensé. Fin
du face-à-face traditionnel le spectateur sera enveloppé, traversé, par des actions qui
éclateront sur tous les plans et en tous les points de l’espace. La cruauté, précise Artaud
comme pour répondre à des critiques, ne se limite nullement au spectacle sanglant même si
elle ne l’exclut pas. Les visions sadiques ne sont pas la fin de ce théâtre. Tout au plus un
moyen parmi d’autres qui contribuent à une finalité spirituelle, fonder une pratique d’où le
spectateur ne sorte pas intimement indemne.
Avec le théâtre de la cruauté, Artaud s’efforce de déjouer d’autres objections, ce théâtre n’est-
il pas une impossible utopie ? Après avoir repris la plupart des thèmes qu’il avait
précédemment développés, Artaud en vient à évoquer ce que devrait être le spectacle
inaugural du théâtre de la cruauté,
Dans son livre Le théâtre et son double, Antonin Artaud traite du théâtre, non comme étant
une forme scripturale et littéraire, mais plutôt comme un art de représentation c’est-à-dire un
art de spectacle scénique. Etant metteur en scène, Artaud critique, non sans virulence, deux
aspects du théâtre occidental :

1. Un théâtre essentiellement dialogué :


Pour Artaud, le théâtre dialogué qui néglige l’ensemble des potentialités physiques est un
théâtre infirme. « Comment se fait-il, se demande Artaud, que le théâtre occidental ne voie
pas le théâtre sous un autre aspect que celui du théâtre dialogué ? » pp53.
Pour lui le vrai théâtre c’est celui où la poésie de l’espace se substitue à la poésie du langage.
Par poésie de l’espace Artaud entend l’ensemble des facteurs spatiaux tel le décor,
l’architecture, les accessoires, l’éclairage, la gesticulation, la chorégraphie, le plastique, les
pantomimes, les mimiques, la danse… à ceux-ci s’ajoute également la musique, les cris, les
onomatopées…

2. un théâtre d’analyse purement psychologique :

Le théâtre occidental, comme le perçoit Artaud, se distancie du public, par sa dimension


purement psychologique et égocentrée, alors même où il doit l’influencer profondément.
Pour colmater cet écart entre le public et la représentation il faut créer un théâtre assimilable à
la peste, un mal qui creuse l’organisme et la vie jusqu’au déchirement et jusqu’au spasme. Un
ferment de dislocation et de danger qui, arrachant le moi à son confort, le projette au bord du
gouffre, du Chaos.

• Le théâtre et la cruauté
La cruauté, précise Artaud ne se limite nullement au spectacle sanglant même si elle ne
l’exclut pas. Les visions sadiques ne sont pas la fin de ce théâtre. Tout au plus un moyen
parmi d’autres qui contribuent à une finalité spirituelle et purificatrice voire cathartique.

• Le théâtre balinais
Le théâtre balinais, qu’il a pu découvrir à Paris en 1931 à l’Exposition coloniale, est
finalement le seul exemple de théâtre constitué dont il fasse un modèle. Il y voit un
cérémonial entièrement débarrassé de la psychologie et du mimétisme à l’occidentale
Le théâtre pour Artaud doit parler un langage à la fois plastique et physique, qui se déploie
dans l’espace et le temps, ou qu’il avait à voir avec le sacré, qu’il devait être rituel et exclure
toute approximation, toute improvisation, toute initiative individuelle pour s’épanouir en
chorégraphies d’une mathématique minutieuse où la mise en scène devient une espèce de
démiurgie.