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Les historiens de l’art français et le vandalisme allemand :

la cathédrale de Reims au cœur de la propagande de guerre

Isabelle FLOUR
Doctorante en histoire de l’art, université Paris I – Panthéon-Sorbonne

La cathédrale ressemblait à un martyr qui venait de traverser


les supplices et que ses bourreaux n’avaient pu achever.
Elle avait eu, elle aussi, sa Passion :
à sa beauté s’ajoutait désormais la sainteté1.

Au sein du kaléidoscope d’images nées de la Première Guerre mondiale, il en est une


singulière qui a particulièrement hanté la presse généraliste ainsi que la littérature
spécialisée d’histoire de l’art : celle de la « Passion » de la cathédrale de Reims. Incendiée
par des obus allemands le 19 septembre 1914, la cathédrale, ou plutôt son image, devint
le fer de lance de la propagande française dès le début du conflit mondial, entraînant une
immense vague de protestations à l’échelle internationale, ainsi que l’a analysé Yann
Harlaut2. Si la littérature d’histoire de l’art n’a joué qu’un rôle confidentiel et marginal
dans la propagande française, notamment en raison de sa moindre réactivité à l’actualité,
il n’en demeure pas moins que cette littérature à statut scientifique s’est faite l’écho de la
propagande populaire, sans que l’on puisse toujours distinguer avec certitude la part de
l’initiative privée de celle de l’appareil d’État – certains historiens de l’art intervenant en
leur double qualité d’érudit et d’agent de l’administration des beaux-arts. La production
imagée, sans avoir recours aux grossières caricatures de la presse populaire3, se limitait
aux photographies de la cathédrale en flammes et des dégâts occasionnés par les
bombardements, comme autant de « témoins irrécusables » du « crime allemand ». Au
beau milieu d’une floraison de textes de spécialistes reconnus4, les photographies
venaient accréditer des écrits quant à eux entachés à divers degrés des topoï de la
propagande. Pareils discours se manifestèrent également par le truchement d’expositions
ou d’actualisations de muséographies préexistantes, ou encore au cœur de débats
concernant la restauration attendue de la cathédrale martyre, participant d’une esthétique
de la ruine. Au comble de l’effusion patriotique et xénophobe, l’écriture de l’histoire de
l’art elle-même tressaillit alors de l’effet de souffle des bombardements allemands, allant
jusqu’à dénier toute capacité d’invention à l’art allemand, et ne révélant que plus
clairement cette « crise allemande de la pensée française », selon le mot de Claude
Digeon, marquant la IIIe République d’avant la Grande Guerre.

1. E. Mâle, « La cathédrale de Reims (à propos d’un livre récent) », p. 73.


2. Y. Harlaut, « La cathédrale de Reims du 4 septembre 1914 au 10 juillet 1938. Idéologies, controverses et
pragmatisme ».
3. Ibid., p. 88-115. Voir aussi Y. Harlaut, « L’incendie de la cathédrale de Reims, 19 septembre 1914. Fait imagé…
Fait imaginé… », ainsi que M. Bouxin, « Le martyre de la cathédrale : la riposte de la satire ».
4. M. Passini, « Martirio e resurrezione di Reims. Dispute novecentesche su una cattedrale », dresse un
inventaire détaillé de ces monographies ou périodiques consacrés à la cathédrale de Reims ou plus largement
aux monuments ayant subi les outrages de la guerre. Parmi les monographies consacrées à la cathédrale et
pourvoyeuses d’iconographie, on peut citer : G. Tarpel, Reims, cathédrale nationale ; mais surtout A. Demar-
Latour, Ce qu’ils ont détruit ; P. Antony-Thouret, Pour qui n’a pas vu Reims au sortir de l’étreinte allemande, en outre
des publications mentionnées au fil de cet article.
Usages militants des œuvres d’art 126

« Le supplice, la martyre et le bourreau » : la guerre vue par les historiens


de l’art français

Le feu aux poudres

L’incendie du 19 septembre 1914 (fig. 1) marque le début du « supplice » subi par la


cathédrale de Reims, en même temps que le coup d’envoi des campagnes de propagande
de part et d’autre de la ligne de front5. La stabilisation du front à proximité de Reims
après la contre-offensive brisée de la Marne en septembre, va pendant quatre années
soumettre la ville à de constants bombardements par les Allemands installés dans les
forts voisins. Bien qu’en définitive la cathédrale semble avoir été relativement épargnée
par comparaison à la ville elle-même (les pressions diplomatiques auront dévié les tirs
allemands de l’antique édifice), l’incendie du 19 septembre à lui seul aura été
suffisamment destructeur et inattendu pour attirer l’opprobre international sur les
Allemands.

FIG. 1. – La cathédrale de Reims en flammes, photographie Jules Matot, d’après C. Enlart,


La Cathédrale de Reims, p. 44. © Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art.

Il est vrai que la physionomie de l’édifice en aura été sensiblement altérée (fig. 2) : les
obus mirent le feu à l’échafaudage installé pour la restauration de la façade, puis à la
charpente des combles et enfin à l’ensemble de l’édifice dont le sol avait été couvert de
paille pour y coucher des blessés allemands. L’effondrement de l’échafaudage a abîmé les
statues de la façade, le clocher s’est effondré, et la toiture de plomb a ruisselé par les
gargouilles, laissant les voûtes à nu (fig. 3 à 6).

5. À l’instar de Dario Gamboni (cf. The Destruction of Art, p. 42-43), nous laissons délibérément de côté la quête
d’une reconstitution objective des faits pour nous concentrer sur la perception, quant à elle tout à fait inobjective
de ces mêmes faits. Néanmoins, pour des récits des bombardements de la ville et de la cathédrale de Reims, on
peut se référer aux récits presque contemporains des événements : W. Warren, État de la cathédrale de Reims après
le bombardement par l’Allemagne et M. Landrieux, La Cathédrale de Reims : un crime allemand. Pour un bilan de la
journée du 19 septembre, voir Y. Harlaut, « La cathédrale de Reims du 4 septembre 1914 au 10 juillet 1938 »,
op. cit., p. 38-47, et pour un bilan des bombardements pendant la guerre, ibid., p. 164-191. Voir également
L. Réau, Histoire du vandalisme : monuments détruits de l’art français, p. 843-844 ; ainsi que N. Lambourne,
« Production versus Destruction : Art, World War I and Art History ».
127 Les historiens de l’art français et le vandalisme allemand…

FIG. 2a. et 2b. – Vues de la cathédrale de Reims, avant et


après l’incendie du 19 septembre 1914. En haut : vue prise
du nord-est, photographie des Monuments historiques. En
bas : vue d’ensemble après l’incendie, photographie Georges
Huart, d’après C. Enlart, op. cit., p. 7.
© Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art.

FIG. 3a. et 3b. – Vues des combles après l’incendie.


En haut : le haut des tours depuis le bombardement.
La tour du nord-ouest est totalement calcinée et son
couronnement est gravement mutilé par les obus.
En bas : vue prise de la tour du sud-ouest après
l’incendie des combles, partie orientale de la cathédrale et
chapelle de l’archevêché. Photographies Jules Matot,
d’après C. Enlart, op. cit., p. 50.
© Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art.
Usages militants des œuvres d’art 128

FIG. 4a. et 4b. – Les portails de la façade avant et après les


bombardements. En haut : les portails occidentaux,
photographie des Monuments historiques. En bas : le côté
nord de la façade après le bombardement, photographie
Jules Matot, d’après C. Enlart, op. cit., p. 21.
© Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art.

FIG. 5. – Le portail nord-ouest avant le bombardement, FIG. 6. – Le portail nord-ouest après le bombardement,
cliché de L’Illustration, d’après C. Enlart, op. cit., p. 36. cliché de L’Illustration, d’après C. Enlart, op. cit., p. 39.
© Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art. © Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art.
129 Les historiens de l’art français et le vandalisme allemand…

Les Français reviendront à plusieurs reprises sur le thème de la cathédrale otage, qui
aurait été bombardée par vengeance lors des revers subis par l’armée allemande6, mais
dès septembre 1914, il ne fait pas de doute pour eux que le bombardement a été délibéré
et prémédité, nonobstant les communiqués allemands arguant de la présence, jamais
vérifiée, d’un poste d’observation français dans une tour de la cathédrale. Les premiers
communiqués officiels français (19 et 20 septembre) mettent le feu aux poudres
médiatiques en précisant que la cathédrale a été visée « sans raison militaire » et « pour le
seul plaisir de détruire7 ». Tous les historiens de l’art sans exception entonneront la même
antienne fondant l’accusation de crime de guerre imputé aux Allemands8. En revanche,
deux représentants de l’État, Paul Léon et Paul Vitry9, nuanceraient ces accusations,
alléguant que la cathédrale aurait pu être réduite en cendres si les Allemands en avaient
formé le projet.

Un symbole national pour cible

Les historiens de l’art français ont cependant tôt fait de trouver les mobiles de ces actes de
vandalisme considéré comme délibéré. La cathédrale de Reims est en effet la cathédrale
nationale par excellence, non seulement par son style « français », mais en premier lieu
par les événements historiques qui s’y rattachent, à savoir le sacre des rois de France et le
baptême de Clovis. Pour Louis Bréhier, professeur à Clermont-Ferrand, mais Rémois
d’origine, la raison de cet « acharnement » se devine aisément : « Ce sont justement ces
souvenirs glorieux qui ont condamné la cathédrale de Reims aux yeux des barbares de
1914 », il ajoute plus loin : « Ne pouvant détruire notre armée, ils ont voulu du moins
anéantir notre histoire10. »
Le peintre et critique d’art Étienne Moreau-Nélaton, membre de la Commission des
Monuments historiques, exprime le mieux le thème, largement repris par les historiens
de l’art, de l’image religieuse de la cathédrale martyre :

« Le sanctuaire de Reims est […] le touchant symbole de notre pays tout entier, meurtri et
saignant, mais resplendissant dans l’auréole du martyre […] Ses reliques sont saintes. […]
Sa Passion est intimement unie au miracle de notre résurrection nationale11 . »

L’interprétation religieuse du symbole de la cathédrale prend des accents des plus


virulents et haineux chez le critique d’art réactionnaire et atrabilaire Camille Mauclair,
qui veut faire de la rage antigermanique le moteur d’une guerre sainte contre le
« satanisme », à savoir le protestantisme et le paganisme postulés de l’Allemagne :

« Reims a été incendiée parce qu’il s’agissait d’une vengeance séculaire contre le
catholicisme français et la monarchie française […] Même dans la France républicaine et
dénonciatrice du Concordat, il fallait souffleter ces souvenirs de toute la brutalité du poing
luthérien […] La véritable religion germanique est l’odinisme […] Nous assistons à une
formidable résurrection de l’odinisme dressé contre Jésus – et ainsi s’expliquent le martyre
de Reims, et tous les sacrilèges, et les viols de religieuses, et les assassinats des prêtres12. »

6. Y. Harlaut, « La cathédrale de Reims du 4 septembre 1914 au 10 juillet 1938 », op. cit., p. 189. Voir aussi
C. Mauclair, « L’art assassiné », p. 18 ; L. Magne, La Guerre et les Monuments, p. 46 et L. Bréhier, La Cathédrale de
Reims : une œuvre française, p. II.
7. Cité par Y. Harlaut, « La cathédrale de Reims du 4 septembre 1914 au 10 juillet 1938 », op. cit., p. 48-49.
8. Cette accusation est fondée en droit sur la Convention de La Haye de 1907, ratifiée en 1909 par l’Allemagne.
9. Respectivement chef des services d’architecture et conservateur au département des sculptures du musée du
Louvre. Voir P. Léon, « La guerre et les monuments », p. 5 et P. Vitry, La Cathédrale de Reims : architecture et
sculpture, p. 14.
10. L. Bréhier, La Cathédrale de Reims, op. cit., p. 1-2.
11. E. Moreau-Nélaton, La Cathédrale de Reims, p. 108-109.
12. C. Mauclair, « L’art assassiné », op. cit., p. 14.
Usages militants des œuvres d’art 130

Le vandalisme artistique, un atavisme germanique ?

Mais par-dessus tout, les écrits français martèlent le principe d’un atavisme germanique
du vandalisme artistique. Ce sont évidemment les figures d’Attila et des Huns qui
dominent cette imagerie de l’Allemand, notamment chez Camille Mauclair :

« Il ne faut d’ailleurs parler de Huns ou de Vandales que dans une acception toute
conventionnelle, et simplement parce que jusqu’ici l’humanité n’avait point trouvé de noms
plus significatifs de la dévastation. Ils sont aujourd’hui périmés, et le nom des Allemands,
par consentement universel, remplacera les leurs13. »

Aux barbares allemands s’oppose ainsi l’image des Français héritiers de la civilisation,
puisque la guerre a fait de la cathédrale de Reims le patrimoine mondial de l’humanité
avant la lettre, et du « crime allemand », un « crime de lèse-humanité14 », justifiant une
opposition en bloc de la « culture latine » et de la « Kultur » des « Boches ».
À l’ensemble de ces accusations, les historiens de l’art allemands offriraient plusieurs
réponses. La première du genre, datant du 3 octobre 1914, à savoir le fameux « Manifeste
des 93 » ou « appel des intellectuels allemands aux nations civilisées » soutenait
inconditionnellement l’armée allemande15. Précisons, avec Christina Kott, que même si
parmi les quatre-vingt-treize intellectuels signataires figuraient au final peu d’historiens
de l’art, cette déclaration devait représenter assez fidèlement l’opinion d’une majorité
d’historiens de l’art allemands16.
La polémique enfle cependant rapidement autour de la question de la responsabilité des
destructions, chacun des belligérants faisant assaut d’ouvrages de propagande et de
contre-propagande se répondant par-dessus la ligne de front, dont une partie sont
publiés respectivement par les services gouvernementaux en France et en Allemagne17.
Du côté français, plusieurs ouvrages dès 1915 inventorient les destructions commises par
les Allemands, les exagérant parfois à l’envi18. L’Allemagne renvoie la balle aux
Français19, les accusant de détruire tout autant de monuments sur le front, et les taxant
d’un lourd passé depuis le vandalisme et les pillages révolutionnaires jusqu’à l’état
d’abandon des églises paroissiales provoqué par la récente loi de séparation de l’Église et
de l’État de 1905. Enfin, la création par les Allemands d’un service de protection des
œuvres d’art sur le front20 oblige les Français à justifier de leur politique patrimoniale
rendue tout à fait inutile en temps de guerre. Réduits à l’impuissance, les historiens de
l’art français n’avaient plus qu’à pleurer leurs monuments mutilés et à en brandir les
derniers moignons quasi sanctifiés, comme autant de preuves de la « barbarie
allemande ».

13. Ibid., p. 11. Cette image des hordes de Vandales se retrouve, certes pâlotte, chez des savants plus respectés
tels Camille Enlart (« La cathédrale de Reims », p. 10) ou André Michel, conservateur au Louvre (« Ce qu’“ils”
ont détruit », p. 194).
14. L. Magne, La Guerre et les Monuments, op. cit., p. 5, p. 10.
15. Le Manifeste des 93 fut rapidement traduit Louis Dimier, historien de l’art et administrateur délégué de
l’Action française : L. Dimier, La Guerre de 1914 : l’appel des intellectuels allemands.
16. Les deux historiens de l’art sont Wilhelm von Bode, directeur général des musées royaux de Berlin, et Justus
Brinkmann, conservateur au Kunstgewerbemuseum de Hambourg. Les travaux de Christina Kott révèlent aussi
les positions ambivalentes des historiens de l’art allemands, soutenant en public leurs armées mais exprimant
leurs craintes des destructions en privé.
17. Notamment en France le sous-secrétariat des beaux-arts d’Albert Dalimier, et en Allemagne, le Zentralstelle
für Auslandsdienst dirigé par Otto Grautoff à partir de 1915.
18. Les Allemands destructeurs de cathédrales et de trésors du passé ; A. Alexandre, Les Monuments français détruits par
l’Allemagne ; A. Marguillier, La Destruction des monuments sur le front occidental.
19. O. Grautoff (dir.), Kunstverwaltung in Frankreich und Deutschland ; P. Clemen, « La protection allemande des
monuments de l’art pendant la guerre » ; P. Clemen, Der Zustand der Kunstdenkmäler ; La Destruction des
monuments artistiques sur le front occidental par les Anglais et les Français et P. Clemen (dir.), Kunstschutz im Kriege
(également publié en français) ; J. Sauer, La Destruction d’églises et de monuments d’art sur le front ouest.
20. Sur ce point particulier et les ambiguïtés des missions de ce service, voir C. Kott, « Histoire de l’art et
propagande pendant la Première Guerre mondiale », op. cit., et Préserver l’art de l’ennemi.
131 Les historiens de l’art français et le vandalisme allemand…

La preuve en trois dimensions ou l’esthétique de la ruine


L’Art assassiné au Petit-Palais

C’est ainsi que parmi les nombreuses expositions consacrées aux monuments détruits et à
la guerre21 figure la spectaculaire manifestation du Petit-Palais de la ville de Paris en
1916-191722, d’abord intitulée Exposition des œuvres d’art mutilées ou provenant des régions
dévastées par l’ennemi, mais qui prendrait sous la plume de Mauclair le titre plus évocateur
de l’Art assassiné ou de « martyrologe » chez Arsène Alexandre, critique d’art et
inspecteur général des musées23. Initié par le quotidien le Journal, dirigé par le sénateur
de la Meuse Charles Humbert, le projet s’adressant au grand public trouve rapidement
des soutiens institutionnels, tels le musée des Beaux-Arts de la ville de Paris qui accueille
l’exposition, ainsi que le sous-secrétariat d’État des beaux-arts, qui patronne l’événement
et organise l’acheminement des objets provenant du front à Paris24.
Les œuvres exposées y sont de deux ordres : les dépouilles, et les rescapés, issus du
même désastre. Les premières, preuves irréfutables du vandalisme allemand, doivent
témoigner « mieux que les plus éloquents discours et mieux que les écrits les plus
documentés25 ». Les œuvres semblent en effet être douées de la parole, à en croire les
critiques qui vont jusqu’à entendre leurs cris et gémissements d’agonie, alors que
l’assassinat artistique coïncide bien souvent avec l’arrachement anatomique subi par les
statues décapitées (fig. 7) ou amputées de leurs membres (fig. 8). La pièce la plus
exemplaire du procès est certainement le crucifix de l’église de Revigny (Meuse), brûlé
dans l’incendie du 8 septembre 1914, et dont il ne reste qu’un bras pendant du Christ
(fig. 9). Le crucifix, ou plutôt ce qu’il en reste, sera d’ailleurs élevé au rang d’icône des
destructions, au point d’être associé à la silhouette de la cathédrale de Reims en
frontispice du luxueux ouvrage commémoratif de Paul Adam réédité de manière
posthume en 1930 (fig. 10)26.

FIG. 7. – Notre-Dame-de-Piété, groupe en pierre peinte provenant de l’église de Souain (Marne),


exposé au Petit-Palais, cliché Section photographique de l’armée, d’après C. Mauclair, op. cit., p. 2.
© Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art.

21. D’autres expositions sur le thème des destructions ou de la cathédrale de Reims sont organisées au musée
du Louvre et au musée des Arts décoratifs, cf. M. Passini, « Martirio e resurrezione di Reims », op. cit., p. 578-
579. Une exposition est également organisée à Lyon par Henri Focillon, cf. Expositions de la guerre. Les
Allemands avaient eux aussi utilisé ce média dans le but de prouver qu’ils n’avaient pas emporté en Allemagne
les œuvres des musées français dans les régions envahies, cf. C. Kott., « Histoire de l’art et propagande pendant
la Première Guerre mondiale », op. cit.
22. Exposition d’œuvres d’art mutilées ou provenant des régions dévastées par l’ennemi.
23. C. Mauclair, « L’art assassiné », op. cit., et A. Alexandre, « L’Exposition du vandalisme au Petit-Palais »,
p. 22.
24. Arch. Monuments historiques, 80/8/1, prêts d’objets classés à des expositions, exposition des objets d’art
mutilés par le Journal.
25. « Avant-propos », p. 4.
26. P. Adam, Reims dévastée, page de frontispice.
Usages militants des œuvres d’art 132

FIG. 8. – Mains provenant de sculptures de la cathédrale de Reims,


exposées au Petit-Palais, photographie des Monuments historiques, d’après
C. Mauclair, op. cit., p. 15. © Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art.

FIG. 9. – Crucifix de l’église de Revigny (Meuse) brûlé FIG. 10. – Eau-forte de Charles Jouas en frontispice de
dans l’incendie du 8 septembre 1914, exposé au Petit- l’ouvrage de Paul Adam, Reims dévastée.
Palais, cliché section photographique de l’armée, © Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art.
d’après C. Mauclair, op. cit., p. 6.
© Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art.
133 Les historiens de l’art français et le vandalisme allemand…

L’autre catégorie d’objets, semblant brouiller le message de l’exposition, est formée


d’œuvres intactes, sauvées à temps ou seuls vestiges d’un village détruit. Le lien
métonymique entre les objets présentés et leur lieu d’origine nécessite le secours de
l’incantation, telle celle pathétique de Camille Mauclair ânonnant la même litanie : « Mais
c’est tout ce qui subsiste […] mais c’est tout […]. » Dernière lueur d’espoir, ceux-ci
doivent signifier à jamais la « glorieuse espérance et l’invincible fierté française27. »

Moulages en plâtre et propagande artistique

De même, les moulages en plâtre, reproduisant les sculptures en trois dimensions avec
l’objectivité de la photographie, deviendraient un support privilégié de la propagande.
Plus particulièrement, les moulages pris avant le conflit sur les statues désormais
endommagées in situ bénéficient d’un regain d’intérêt dans la mesure où ils documentent
un état plus complet des volumes arrachés (fig. 11 et 12), et deviennent des supports
mémoriels aussi bien que les originaux mutilés ayant acquis le statut de reliques28. Au
musée de Sculpture comparée du Trocadéro, haut lieu d’une histoire nationaliste de l’art
depuis sa fondation par Viollet-le-Duc en 1879, le conservateur Camille Enlart, spécialiste
de l’archéologie médiévale, allait jouer du rapport métonymique du moulage à son
original. Après une exposition de photographies des monuments vandalisés, Enlart
prend une initiative de plus :

« De grandes étiquettes à fond vert clair, très visibles, ont commencé d’être apposées près
des statues dont les Allemands ont détruit ou mutilé les originaux. […] Le musée qui
résume l’histoire de notre culture artistique doit signaler désormais à la haine et au mépris
des civilisés l’œuvre qu’ont poursuivie à travers les siècles les ennemis de la civilisation29. »

FIG. 11. – L’ange au sourire, avant et après les bombardements, et son moulage du musée de Sculpture comparée,
d’après P. Antony-Thouret, Pour qui n’a pas vu Reims au sortir de l’étreinte allemande (octobre 1918),
La cathédrale, la ville, pl. IX. Légende : 1. La face, d’après un moulage (musée de Sculpture comparée) ;
2. Le profil, d’après un moulage ; 3. État actuel de la tête, d’après l’original.
© Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art.

27. C. Mauclair, « L’art assassiné », op. cit., p. 29.


28. Sur le culte des reliques de la cathédrale de Reims, cf. Y. Harlaut, « La cathédrale de Reims du 4 septembre
1914 au 10 juillet 1938 », op. cit., p. 321-329.
29. Arch. Musées nationaux, 5HH10, « Les accroissements du musée de Sculpture comparée », s.d.
Usages militants des œuvres d’art 134

FIG. 12. – La reine de Saba, son moulage du musée de Sculpture comparée


et l’original après les bombardements, d’après M. Landrieux,
La Cathédrale de Reims. Un crime allemand, pl. 24.
© Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art.

Au demeurant, les moulages, plus facilement déplaçables que leurs originaux, pouvaient
également servir la propagande à l’étranger, pour accroître l’impact des photographies
des destructions, parfois peu flagrantes, qui avaient été régulièrement exposées dans les
expositions internationales depuis celle de San Francisco en 191530. Ainsi, en 1917, le
service d’information à l’étranger du ministère des Affaires étrangères souhaite envoyer
dans le cadre d’expositions de propagande aux deux Amérique, le moulage de l’ange de
Saint-Nicaise en la possession de Pierre Antony-Thouret qui avait été exposé au Petit-
Palais31. C’est finalement en 1919 que Pouzadoux, chef de l’atelier de moulage du musée
du Trocadéro, finit par faire un surmoulage de l’ange de Saint-Nicaise, à des fins de
propagande à l’étranger32. Ainsi que le démontre Yann Harlaut, cette figure de « l’ange
au sourire », jamais identifié comme tel avant la Grande Guerre, est devenu pendant le
conflit l’ambassadeur de la France pour s’allier les pays encore neutres, et dans
l’immédiat après-guerre pour appuyer les demandes de dommages de guerre33.

30. Arch. Monuments historiques, 80/15/22, procès-verbal de la Commission des monuments historiques dans
sa séance du 27 novembre 1914.
31. Les expositions se succèdent de 1915 à 1917 à San Francisco, New York, à Buenos Aires, à Santiago du Chili,
et New York à nouveau, cf. arch. Monuments historiques, 80/3/11, dommages de guerre, lettre du 6 novembre
1917, du service de l’information à l’étranger du ministère des Affaires étrangères, au sous-secrétaire d’État des
beaux-arts. Le moulage en question était exposé sous le numéro 154a au Petit-Palais cf. Exposition d’œuvres d’art
mutilées ou provenant des régions dévastées par l’ennemi, p. 33. Cf. Y. Harlaut, « La cathédrale de Reims du 4
septembre 1914 au 10 juillet 1938 », op. cit., p. 73-74.
32. La proposition en avait été faite par Enlart à la Commission des Monuments historiques fin 1915 ou début
1916, mais les mobilisations en avaient rendu l’exécution impossible. Cf. arch. musée des Monuments français,
dossier d’œuvre sur la cathédrale de Reims.
33. Y. Harlaut, « La cathédrale de Reims du 4 septembre 1914 au 10 juillet 1938 », op. cit., p. 232-238 en ce qui
concerne la mythification de l’Ange au sourire, et p. 69-75 sur la propagande extérieure de la France.
135 Les historiens de l’art français et le vandalisme allemand…

Le refus de la restauration ou la cathédrale comme stigmate éternel

La cathédrale elle-même, enfin, est investie d’un rôle testimonial. Les propositions de
restauration ou d’affectation de l’édifice vont bon train dès 1915, et au beau milieu d’une
émulation entre officiers et intellectuels voulant faire de la cathédrale un ossuaire ou un
mémorial des poilus34, les historiens de l’art ne sont pas en reste : certains, comme
Armand Dayot, souhaitent conserver l’édifice en l’état, craignant de manière générale les
restaurations abusives sous l’emprise des doctrines viollet-le-duciennes :

« Souhaitons qu’aucune main profane ne vienne achever l’œuvre des Barbares en cherchant
à restaurer ces ruines encore chargées, malgré tant de blessures mortelles, d’accumulations
de pensée. Ce serait le suprême sacrilège35 . »

Plus encore qu’une crainte du pastiche et qu’une esthétique de la ruine privilégiant la


beauté du mort, c’est la valeur symbolique qui prévaut dans le vœu des historiens de l’art
de ne pas panser toutes les blessures de la cathédrale. Aussi Camille Enlart, membre de la
Commission des monuments historiques, prévient-il :

« Lorsque la cathédrale mutilée pourra retentir enfin du Te Deum de la délivrance, il


conviendra d’être attentifs à conserver tout ce qui nous reste de sa beauté. Or, n’est-ce pas
une part de sa beauté morale que d’avoir subi les outrages des plus vils des hommes ? – En
effacer la trace serait un autre sacrilège, car nous devons à nos enfants une leçon de choses
qui les préserve à tout jamais de tendre la main aux représentants d’une race déshonorée36 . »

Mais ainsi que l’annonçait déjà en 1916 Louis Bréhier, les Rémois auraient certainement
mal vécu le maintien d’une ruine colossale au cœur d’une ville reconstruite à neuf37.
Quant à Paul Léon, cheville ouvrière de la reconstruction, il calmera ces esprits échauffés
et relativisera la beauté des ruines à l’issue du conflit38. Au fil de campagnes de
restauration au long cours, certaines statues seront d’ailleurs complétées d’après les
moulages du musée de Sculpture comparée ou d’autres aux mains de particuliers39.

La guerre des historiens de l’art

Émile Mâle et l’art allemand comme pastiche

Dernier signe de la totalisation de la guerre, le conflit est transposé sur le terrain de la


création artistique – Marius Vachon émettant le vœu d’une guerre des arts appliqués40 –
et surtout sur celui de l’écriture de l’histoire de l’art, la polémique enflant autour du livre
d’Émile Mâle, L’Art allemand et l’Art français au Moyen Âge publié en 1917. Pour marginal
qu’il fût eu égard à la production des historiens de l’art français pendant la Première
Guerre mondiale, l’ouvrage ne passa pas inaperçu aux yeux des historiens de l’art
allemands. Et pour cause : la figure tutélaire de l’histoire de l’art médiéval invoquait

34. Y. Harlaut, « La cathédrale de Reims du 4 septembre 1914 au 10 juillet 1938 », op. cit., p. 282-288 et « La
restauration de la cathédrale de Reims : enjeux et ingérences », p. 261-262.
35. A. Dayot, « Avant-propos », p. 6.
36. C. Enlart, « La cathédrale de Reims », op. cit., p. 37.
37. L. Bréhier, La Cathédrale de Reims…, op. cit., p. 263.
38. P. Léon, La Guerre et l’Architecture : la renaissance des ruines, p. 57-84.
39. Sur les restaurations effectuées, voir Y. Harlaut, « La cathédrale de Reims du 4 septembre 1914 au 10 juillet
1938 », op. cit., p. 410-495.
40. M. Vachon, La Guerre artistique avec l’Allemagne et La Préparation corporative à la guerre artistique et industrielle
de demain avec l’Allemagne. Ce publiciste avait également commis un ouvrage similaire à l’ensemble de la
production sur le vandalisme allemand : Les Villes martyres de France et de Belgique.
Usages militants des œuvres d’art 136

comme nouveau mobile la jalousie qui étreindrait les Allemands face à la suprême
grandeur de l’art français :

« L’Allemagne n’a aucun titre à figurer dans la société des grandes nations créatrices […]
Nos ennemis le savent mieux que nous, et c’est pour cela qu’ils s’acharnent avec tant de
haine sur la merveille de Reims et sur les chefs d’œuvre de Soissons. L’Allemagne du passé
a imité, elle n’a pas créé41. »

Émile Mâle égrène son chapelet d’arguments : au haut Moyen Âge, tout ce que l’on a cru
provenir du génie germanique n’est en fait qu’une réminiscence de l’Orient, de
l’orfèvrerie aux manuscrits. L’architecture romane allemande hérite quant à elle de
modèles d’églises de la France carolingienne ainsi que de motifs natifs de Lombardie. Son
architecture gothique est entièrement dépendante de l’architecture française qui aura
éclairé l’Europe entière de ses lumières, au gré de l’expansion des ordres de Cluny et de
Cîteaux, ainsi que des relations commerciales. De même, dans le domaine de la sculpture
médiévale, « c’est à la France que l’Allemagne doit sa sculpture42 ». Mâle met enfin un
point d’honneur à démontrer que même la gravure, dont les Allemands sont tenus pour
les créateurs, a été inventée en France.
Ce faisant, l’identification des influences subies par l’art allemand et l’accent mis sur sa
postériorité par rapport aux autres écoles valaient, pour un Émile Mâle gonflé d’orgueil,
jugement de valeur esthétique. Reprochant aux artistes allemands tantôt de ne faire que
de la copie littérale, tantôt de dénaturer leurs modèles et de n’avoir su assimiler les leçons
de leurs maîtres, Mâle reconnaissait néanmoins à leurs œuvres leur caractère germanique
indélébile, qui se peut résumer à ces quelques qualificatifs glanés au fil de l’ouvrage :
sénile, routinier, mécanique, informe, dégénéré, gauche, médiocre, archaïque, impuissant
à créer, grossier, lourd, plat, monotone, sec, pauvre, colossal, exagéré, timide, stérile,
minutieux.

Histoire de l’art versus Kunstwissenschaft

Cependant, tout ceci ne serait resté que vaine querelle d’érudition et de goût, si Émile
Mâle n’avait pas provoqué ses collègues d’outre-Rhin en raillant leurs arguments et leur
méthodologie. L’ouvrage était en effet émaillé de sarcasmes, certes accompagnés de
citations d’historiens de l’art allemands d’une candeur savoureuse, qui culminaient,
après avoir retracé le procès en nationalité de la cathédrale de Cologne, avec le
commentaire sur le monument national allemand :

« Cet échafaudage d’erreurs étonne. Mais tout s’explique par l’intérêt de la cause à défendre.
Venger la cathédrale de Cologne, la remettre au premier rang, persuader à la France et au
monde qu’elle est l’original et Amiens la copie, quelle magnifique entreprise ! La science
allemande, on le voit, ne recule devant rien quand il s’agit de la gloire de l’Allemagne. On
est surpris de rencontrer […] une pareille défaillance du sens critique : l’amour-propre
national a été le plus fort. »

La riposte de la « science allemande » ne se ferait pas attendre, organisée par Otto


Grautoff, historien de l’art et depuis 1915 chargé de la propagande culturelle au sein de la
Zentralstelle für Auslandsdienst. Grautoff s’emploie d’abord à faire traduire en allemand
l’ouvrage d’Émile Mâle et sollicite pour les Monatshefte für Kunstwissenschaft dont il est le
rédacteur, les réactions d’historiens de l’art allemands, autrichiens, et hongrois,

41. É. Mâle, L’Art allemand et l’Art français du Moyen Âge, p. 1-2.


42. Ibid., p. 205.
137 Les historiens de l’art français et le vandalisme allemand…

répondant aux arguments d’Émile Mâle, chacun selon sa spécialité43. Comme le note fort
justement Heinrich Dilly, il s’agissait de défendre la supériorité de l’histoire de l’art
allemande, en montrant que dès la publication d’un ouvrage français, une dizaine de
spécialistes étaient prêts à monter au créneau44. Tous regrettaient qu’un spécialiste aussi
éminent qu’Émile Mâle se livre à querelle aussi mesquine. Ils s’empressèrent pourtant de
se battre sur le même terrain, avançant qu’ils avaient eux-mêmes reconnu depuis des
années l’origine française de l’art gothique, et que Mâle, menant un combat d’arrière-
garde, travaillait à partir d’ouvrages périmés, avant de conclure que l’histoire de l’art
française elle-même n’était pas vierge de tendances impérialistes.

Histoire de l’art et nationalisme

Cependant, du côté français, les historiens de l’art formèrent alors un front uni derrière
Émile Mâle, n’offrant aucune résistance à ses envolées nationalistes. La seule voix fluette
de l’artiste Édouard Delabarre45, tentant de remettre en question le bien-fondé de la thèse
d’Émile Mâle, ne parvint pas à se faire entendre à côté de ténors de l’histoire de l’art, tel
le futur grand nom de l’histoire de l’art, Henri Focillon, emboîtant le pas à Mâle lors
d’une conférence sur « L’art allemand depuis 1870 » donnée en 1915. Malgré l’élégante
légèreté de sa plume, Focillon, alors professeur et conservateur des musées à Lyon, ne
manquait pas d’insister sur la pesanteur de l’art allemand, besogneux à défaut d’être
inspiré : « Lents à bénéficier des inventions des autres, il reste aux Allemands la ressource
de les outrer, de les enfler, d’en aggraver les erreurs46. »
Si des réactions comme celles de Mâle ou de Focillon avaient été si bien acceptées en
France, c’est qu’elles s’inscrivaient dans un mouvement de pensée antigermanique de
bien plus longue durée, que la guerre de 1870 avait amplifié. Alors que la querelle de
nationalité de l’architecture gothique que se disputaient l’Allemagne et la France
remontait au début du XIXe siècle, la réception en France de l’art allemand avait été de
longue date marquée par les préjugés nationaux47. Même des médiateurs de l’art
allemand, tels Hyppolite Fortoul48 dans les années 1840 ou Louis Réau49 à l’aube de la
Première Guerre mondiale étaient convaincus de l’infériorité de l’art allemand, trop
enclin à l’imitation50.
Mais l’analyse des influences entre écoles artistiques, outre l’amour-propre qu’elle mettait
en jeu, semblait aussi révéler les amitiés et inimitiés politiques contemporaines. Tandis
qu’Émile Mâle mettait un point d’honneur à refuser toute influence de l’art allemand sur
l’art français, il était de bon ton pour les historiens de l’art des pays alliés de célébrer
l’influence française sur leur culture artistique51. Et alors qu’Henri Focillon ou Pierre
Francastel52 perpétuaient leur condamnation de l’impérialisme germanique avec une

43. À savoir Paul Clemen, Kurt Gerstenberg, Adolf Götze, Cornelius Gurlitt, Arthur Haseloff, Rudolf Kautzsch,
H. A. Schmid, Josef Strzygowski, Geza Supka, Oskar Wulff. En revanche, certains historiens de l’art
nommément cités par Émile Mâle, tels Wilhelm Vöge, Georg Dehio et Gustav von Bezold, préférèrent s’abstenir
de répondre dans l’immédiat, cf. C. Kott, « Histoire de l’art et propagande pendant la Première Guerre
mondiale », p. 203-204.
44. H. Dilly, « Septembre 1914 », p. 233.
45. E. Delabarre, L’art allemand du Moyen Âge est-il original ?
46. H. Focillon, « L’art allemand depuis 1870 », p. 203.
47. Voir sur ce point U. Fleckner et T. Gaehtgens (éd.), De Grünewald à Menzel : l’image de l’art allemand en France
au XIXe siècle, et pour une vue d’ensemble de la question, l’essai introductif d’U. Fleckner, « L’art allemand et son
public français. Réception et transferts artistiques au XIXe siècle », p. 1-14.
48. P. Vaisse, « Hippolyte Fortoul ».
49. I. Dubois, « Louis Réau, médiateur malgré lui ? “Les primitifs allemands” (1910) ».
50. Cette tendance semble être propre aux historiens de l’art, alors que les milieux de la critique d’art paraissent
plus germanophiles, cf. F. Lucbert, « “Artiste par le cerveau et par l’oreille”. La perception de l’art allemand
dans les milieux d’avant-garde parisiens de la fin du XIXe siècle ».
51. C. de Danilowicz, « Les influences artistiques françaises en Pologne » ; C. Dissescou, « Les influences
intellectuelles franco-russes en Roumanie ».
52. Sur la continuité du sentiment antigermanique chez Focillon d’une guerre à l’autre, en dépit de sa
participation aux entreprises de réconciliation franco-allemande au sein de l’Institut international de
Usages militants des œuvres d’art 138

justesse accrue par la montée du nazisme, ils taisaient cependant une semblable tendance
chez leurs compatriotes. Car enfin, l’histoire de l’art française, fortifiée par la victoire de
1918, ferait sienne l’idéologie impérialiste, l’art français devenant chez certains la mesure
de toutes les autres écoles, comme en témoignent l’ouvrage de Louis Réau sur l’Histoire de
l’expansion de l’art français publiée à partir de 192453, ou encore le musée de Sculpture
comparée à la même époque54, opposant implicitement la « Grande France » à la
« Grande Allemagne ». Ainsi, si certains historiens de l’art allemands méritaient peut-être
la palme de la dérive méthodologique, ils ne détenaient pas pour autant l’apanage de
l’utilisation du passé à des fins idéologiques.

L’histoire de l’art, instrument de propagande

En définitive, la cathédrale de Reims aura donné lieu à un large panel d’images en deux
ou trois dimensions, susceptibles de conserver leur statut scientifique et l’autorité du
document authentique tout en véhiculant des discours à caractère propagandiste.
Toutefois, sans le poids des mots, point de choc des photos : la force du verbe demeurait
nécessaire pour rendre les preuves éloquentes et entamer le travail de deuil. Ainsi, la
propagande antigermanique, mue tant par l’émotion individuelle que par l’appareil
d’État, aura été relayée par la majeure partie des historiens de l’art français durant la
Grande Guerre, du socialiste Henri Focillon au Louis Dimier de l’Action française
paradoxalement pourfendeur des nationalismes55. Aussi, même si les figures tutélaires de
notre discipline méritent toute notre révérence, il semble qu’il ne faille pas minimiser
l’adhésion antigermanique de l’union sacrée des historiens de l’art, comme une certaine
tradition hagiographique de l’histoire de l’histoire de l’art souhaite toujours le faire
probablement par indulgence56. Le développement des études historiographiques,
souhaitons-le, permettra sans doute sous peu de replacer cette éruption de la Première
Guerre mondiale dans un contexte plus large, et peut-être de mesurer plus précisément la
part d’engagement politique des historiens de l’art, la part idéologique de leurs écrits,
ainsi que la continuité de ces diverses nuances nationalistes, patriotiques, et
antigermaniques dans les carrières d’historiens de l’art français entre 1870 et 1945.

Résumé
Lieu de mémoire nationale par excellence, la cathédrale de Reims est devenue un enjeu
majeur de propagande pendant la Première Guerre mondiale, au travers de la diffusion de
l’image des dégradations qu’elle a subies dès 1914. Les historiens de l’art et conservateurs de
musée participèrent au prosélytisme guerrier par le biais de publications spécialisées et
d’expositions, comme au Petit-Palais ou au musée de Sculpture comparée du Trocadéro, se
multipliant pour dénoncer la « barbarie allemande ». D’abord symbole national, le martyre
de la cathédrale de Reims devient bientôt une marque universelle de la haine de la culture
incarnée par les Allemands. Par extension, ce constat de haine généralisée de l’art débouche
sur la démonstration de l’absence séculaire de créativité dans l’art allemand, opérée par les
historiens de l’art français les plus autorisés (Émile Mâle par exemple).

coopération intellectuelle de la SDN, voir W. Cahn, « L’art français et l’art allemand dans la pensée de
Focillon » ; L. Bertrand-Dorléac, « Sur le mode héroïque de la vie » ; F.-R. Martin, « Le problème des terreurs de
l’historien de l’art. Réminiscences politiques chez Henri Focillon ». Quant à Francastel, voir son ouvrage
éclairant, L’Histoire de l’art instrument de la propagande germanique.
53. L. Réau, Histoire de l’expansion de l’art français.
54. Cf. notre article : « Style, nation, patrimoine : du musée de Sculpture comparée au musée des Monuments
français (1879-1937) ».
55. H. Zerner (éd.), L. Dimier, L’Art français.
56. Émile Mâle (1862-1954), la construction de l’œuvre : Rome et l’Italie.
139 Les historiens de l’art français et le vandalisme allemand…

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