Cahiers de l'Association

internationale des études

francaises

Paul Valéry et saint Ambroise

Monsieur James R. Lawler

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Lawler James R. Paul Valéry et saint Ambroise. In: Cahiers de l'Association internationale des études francaises, 1965, n°17.
pp. 231-243;

doi : https://doi.org/10.3406/caief.1965.2290

https://www.persee.fr/doc/caief_0571-5865_1965_num_17_1_2290

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 PAUL VALÉRY ET SAINT AMBROISE

Communication de M. JAMES R. LAWLER

{University of Western Australia)

au XVIe Congrès de l'Association, le 29 juillet 1964.

On sait que le mythe de Narcisse tel que Valéry l'a repensé

se conforme de façon suggestive à sa biographie intellectuelle.
A l'origine est le sentiment du pouvoir sans borne de l'esprit
que vient émerveiller, délimiter, entamer l'apparition d'un
corps étrange. Comment ne pas se rappeler à cet égard un
émouvant poème en prose dont la dernière rédaction date
de mai 1945 et qui retrouve pour l'ultime fois le la de son
œuvre entière : « Une manière d'ange était assis sur le bord
d'une fontaine. Il s'y mirait, et se voyait Homme, et en larmes,
et il s'étonnait à l'extrême de s'apparaître dans l'onde nue
cette proie d'une tristesse infinie. » Le moi contemple un
mortel dont le charme inquiétant est de le définir : mais
quel est ce masque qui n'est pas moi ? quel est celui qui
s'appelle Narcisse ?
Or si le poète et l'analyste des Cahiers s'efforce le plus
souvent d'exprimer le drame du moi en termes généraux,
nous savons qu'il lui arrive aussi d'adopter un tour personnel.
A son propre nom il porte un intérêt spécial qui l'amène à
réfléchir aux origines italiennes des Valéry, à son ascendance
aristocratique ; d'autre part il ne manque pas d'accorder
de l'importance à la signification toute verbale de « Paul
Valéry » : petit homme fort. Ce sont là des cas qui nous
232 JAMES R. LAWLER

frappent particulièrement mais en réalité on ne compte pas

le nombre de fois où il revient d'une façon ou d'une autre
à l'interrogation de cette identité, qu'il cerne de l'élégant
paraphe que l'on connaît ; et n'ira-t-il pas jusqu'à inclure
dans l'un de ses cahiers la transcription de ce même nom en
caractères arabes ? л
II convient toutefois de signaler qu'à partir de 1890 et
pendant plusieurs années Ambroise Paul Toussaint Jules
Valéry se signe dans sa correspondance et ses œuvres publiées
Paul-Ambroise. Ce prénom d'Ambroise qui lui venait de son
grand-père paternel, le jeune symboliste le trouva fort à son
goût ainsi qu'à celui de ses amis. Pierre Louýs le considéra
comme « merveilleusement rougeâtre et ecclésiastique »
tandis que Gide, jusque dans Les Faux-Monnayeurs, s'en
servit pour désigner son ami. Plus tard, vers l'époque de
Monsieur Teste, Valéry le laissera de côté, décidé à ne le
produire qu'à de rares occasions, surtout humoristiques, comme
lorsqu'en 191 7 il signera une note hâtive à Gide du nom de
« Paolo Ambrogio Currente Calamo ». Dilection passagère
pour un nom inhabituel à l'écho fin-de-siècle, pensera-t-on ;
et pourtant, chose curieuse, il reste des indications sûres qui
montrent que Valéry ne rejeta nullement ce nom, qu'il ne le
perdit jamais de vue. Au contraire, il nous faut constater
qu'il continue durant toute sa vie de lui trouver une portée
singulière. Rappelons à cet égard que de l'époque de Charmes
date un poème qui a pour titre Ambroise et qui développe
longuement la métaphore de l'ambroisie, source pellucide,
objet du désir le plus élevé, mathématique et miel absolus.
Le moi chante la pureté intellectuelle dont naissent les idées
et les formes, célèbre avec une ferveur abstraite « le libre
amour du bel entendement » :
О dieu démon démiurge ou destin
Mon appétit comme une abeille vive
Scintille et sonne environ le festin
Duquel ta grâce a permis que je vive.

Sous une autre forme voilà encore, nous semble-t-il, le drame

de Narcisse, de la diversité du moi, de la personne qui aspire
 PAUL VALERY ET SAINT AMBROISE 233

passionnément au divin telle l'abeille au miel. Le nom de ce

poète penseur est Ambroise, qui veut dire en grec, on le sait,
immortel ; l'ambroisie, c'est la nourriture dont l'abeille se
délecte en souhaitant de devenir, si brièvement que ce soit,
un dieu. N'est-il pas vrai alors que le jeu de mots au centre
d'un poème de la maturité de Valéry suggère la valeur durable
de ce nom dans son langage secret ? Nous ne dirons pas
qu'il s'agit, comme sans doute chez certains autres écrivains,
d'une espèce de fétichisme, mais bien plutôt de la puissance
d'évocation que revêt un vocable privilégié dans l'imagination
d'un vrai poète. Qu'ils s'appellent Claudel, Apollinaire ou
Valéry, les noms de ceux qui découvrent partout un sens
spirituel ont aux oreilles mêmes de leurs possesseurs une
résonance magique. Pourquoi ce dernier ne verrait-il pas
dans le nom de Paul-Ambroise se refléter l'image du petit
homme fort qui se veut immortel, du moi qui se veut île,
de l'Homme qui tristement se voit Homme et se rêve Ange ?
La Jeune Parque, Le Cimetière marin et tant d'autres de ses
compositions tirent leur vitalité d'une semblable tension
interne ; mais si un jour vers la fin de sa vie l'aspiration
transcendante du poète atteint à un tel degré d'urgence
qu'elle oblitère une réalité par trop pénible, il se signera non
pas du nom de Paul Valéry mais de celui de Monsieur de
Saint-Ambroise. Le sonnet de cet étrange signataire qui porte
la date de 1644 paraît pour la première fois dans Mélange
en 1942.

De ses divers désirs combien qu'Elle se vante,

Pour mon cœur enchanté Son dire est un détour ;
Elle n'ayme qu'un seul, Elle ayme dans l'Amour
Une personne rare, et supresme et sçavante.

Vainement se plaist-Elle à Se feindre mouvante

Et de trop de regards le divin quarrefour ;
Cette beauté n'est point pour les galants d'un jour
Qui porte un corps si pur d'éternelle vivante !

Vous m'avez beau parler d'une troupe d'amants,

Vous parer de désirs comme de diamants,
Et me vouloir au cœur placer plus d'une flèche,
234 JAMES R. LAWLER

J'en souffre, Irène d'or, mais j'en souffre sans foy,

Instruit qu'en chaque aurore, ô Rose toute fraîche,
Tu ne vis qu'en moy seul et ne Te plays qu'en moy.

On peut croire à première vue qu'aucune pièce n'est moins

faite pour nous dérouter. Le moi qui parle se plie aux
exigences du sonnet galant en s'adressant à la femme, en
raisonnant avec elle, en vantant son amour. Son langage retrouve la
diction de l'âge de Louis XIII : un ton abstrait qui distancie
le sentiment et l'ennoblit ; des métaphores auxquelles on
s'attend dans toute poésie écrite sous le signe de Malherbe ;
une préciosité intellectuelle qui se plaît à reprendre et répéter
les mêmes mots-clefs — désir, cœur, plaire, vivre, aimer,
souffrir — scus des éclairages différents ; enfin une certaine
raideur des articulations que l'emploi de « combien que »
et l'inversion après « vainement » ne font que souligner.
Cependant, à travers ces reflets évidents d'une période
déterminée de la poésie française, le lecteur ne saurait négliger
certains autres traits qui montrent la griffe de Valéry : la
virtuosité formelle ; le thème du moi volontaire, César de
soi-même ; avant tout, le masque de l'impersonnalité que
met en valeur le nom élu du signataire, ce Monsieur de
Saint-Ambroise. « Mon masque, écrivait Valéry, est ce que
je voudrais être (i). » Forme, thème et ton composent du
poète une figure nouvelle et désirable qu'il nous faudra
étudier plus à fond lorsque nous reprendrons tout à l'heure
le sonnet d'Irène.
Dans les limites de cette communication nous nous
proposons donc d'examiner ce que nous oserons appeler la légende
de Saint Ambroise telle qu'elle se dessine dans les écrits de
Valéry : légende, comme eût pu dire notre auteur, « aussi
étrangère et aussi importante que l'est à un homme son
nom » (2).

(1) Cahiers, VI, p. 11.

(2) cf. Œuvres complètes (Pléiade, i960), t. 2, p. 548.
 PAUL VALÉRY ET SAINT AMBROISE 235

#
# *

L'on peut se demander en premier lieu quel poids il faut

donner à l'épithète «■ saint » dans le vocabulaire de Valéry.
S'en sert-il, comme on pourrait d'abord le croire, à des
fins ironiques ? Ou bien, en parlant de Saint Ambroise,
veut-il simplement parodier le bachique Saint- Amant ? Nous
sommes peut-être d'autant plus enclins à nous étonner de
cet usage que nous nous souvenons du propos de l'un des
derniers exégètes de son œuvre : « Si le langage de la morale,
dit-il, a été pour Valéry un langage étranger, celui de la
religion l'a été encore plus. » Cela n'est certes pas vrai d'un
écrivain qui, loin de layer de son vocabulaire tous les mots
vagues, manie des termes comme divin, mystique, miracle,
absolu, avec tant de générosité. Il ne supprime donc pas le
langage de la religion mais il le redéfinit à sa façon. Quant à la
« sainteté », les Cahiers nous montrent qu'elle représente la
réponse de Valéry à la question que Gide disait ne pas
comprendre : Que peut un homme ? « II faut être un saint »
annonce Valéry dans son quinzième Cahier, « il faut être
un saint — c'est-à-dire, rien qui ne soit (ou ne puisse être)
orienté vers ... mieux que soi — ou mieux que la veille » (3).
Sa règle de conduite se propose comme un exercice de rigueur
morale dont la pierre de touche est le rejet de l'humain.
«L'homo me fait vomir» (4). Il refuse de se complaire dans le
langage vague, « fiduciaire », les religions consacrées, les
événements, dans tout ce qu'il embrasse par l'expression « écume
des choses ». Le saint doit s'opposer, se révolter afin de
devenir autre : « Se faire plus grand que soi (5). » « Tout ce qui
relève l'homme est inhumain ou surhumain (6). »
II est clair qu'à cet égard la crise de 1892 ne fit que porter
au point de la plus haute lucidité une attitude virtuelle. Dès
avant cette nuit « glacée, archi-pure » il avait parlé de sa
« belle vision cristalline du monde » (7) qui réduisait les choses

(3) Cahiers, XV, p. 853.

(4) Correspondance Gide-Valéry (Gallimard, 1955), p. 515.
(5 Cahiers, IX, p. 493.
Œuvres complètes (Pléiade, 1957), p. 1485.
Correspondance Gide-Valéry, p. 107.
23б JAMES R. LAWLER

à l'élégance abstraite d'un théorème. Les sonnets qui

constituent son premier « Chorus mysticus » en sont le témoignage
irrécusable : pour variés que soient leurs thèmes, on y trouve
la volonté constante de capter un moment d'extase, un rêve
idéal.
Moi dont le rêve peut fuir dans l'immensité
Plus haut que les vautours, les astres et les anges...

Le poète adolescent crée son domaine qui nie l'ordinaire,

ayant appris que l'agencement des mots peut composer et en
quelque sorte parachever ses velléités mystiques. Un autre
Narcisse, l'ami Gide, avait résumé dans une de ses lettres
son ambition toute semblable de symboliste convaincu :
« Quand le monde n'est pas tel qu'on le rêve, il faut le rêver
tel qu'on le veut. »
Ce point de vue ne jure certainement en rien avec celui qui
se développe tout au long des Cahiers : bien que l'analyste
cherche à se poser en « rationaliste archi-pur » il reconnaît
qu'il sent « en mystique », c'est-à-dire, selon son intuition
piemière de transcendance (8). Et lorsqu'il aura passé la
cinquantaine et produit les œuvres que l'on sait, il soulignera
encore la primauté qu'il a toujours accordée à l'imagination,
au rêve, en avouant dans son huitième Cahier : « Quand je
croyais de vous comprendre, ô choses, je ne faisais que vous
inventer (9). »
La sainteté valéryenne est donc cet élan, cette aspiration
essentielle vers un monde fermé, complet, où l'intellect soit
souverain, « vers un point de souveraineté et simplicité de
notre puissance d'existence » (10) ; elle est aussi, elle le
deviendra intensément après la crise de Gênes, une technique
pour se défendre contre un Moi trop sensible. Dans l'un des
précieux passages d'auto-critique qui se rencontrent dans
les Cahiers, après avoir parlé de sa « volonté d'épuiser, de
— passer à la limite », il dira combien il lui semble étrange

(8) Cahiers, VII, p. 855.

(9) Cahiers, VIII, p. 502.
(10) Cahiers, XXVIII, p. 534.
 PAUL VALÉRY ET SAINT AMBROISE 237

que « cette fureur glacée d'extermination, d'exécution par la

rigueur soit liée étroitement en (lui) avec le sentiment
douloureux du cœur serré, de la tendresse à un point infiniment
tendre » (n). Passant d'un pôle à l'autre, traduisant sa
sensibilité intime sur le plan impersonnel, il se change, comme il le
remarque lui-même, d'intuitif concret en intuitif abstrait.
« II faut être un saint... » Remarquons que cette injonction
évoque, tant le sens et l'expression soni similaires, un passage
célèbre de Mon Cœur mis à nu. L'on se souvient que Baudelaire
y écrivait : л Etre un grand homme et un saint pour soi-même,
voilà l'unique chose importante. » Les mots de Valéry sont-ils
le gage d'une influence ? Il se peut ; il nous paraît toutefois
plus vraisemblable encore que les deux textes aient une source
commune que Valéry pour sa part mentionne explicitement
dans son dix-neuvième Cahier : « Et enfin, observe-t-il, être
un saint — disait Gracian » (12). Il s'agit bien sûr de Balthasar
Gracian, rationaliste baroque du dix-septième siècle espagnol,
auteur de UOraculo manual qui date de 1647. On ne s'étonne
pas de voir Valéry s'intéresser à l'œuvre de Gracian qui se
donna pour but de scruter l'humaine condition et, d'un point
de vue moralement neutre, de prescrire la manière de devenir
« hombre en su punto », un homme achevé. Dans trois cents
maximes il expose son « art de la prudence », la dernière
d'entre elles résumant les deux cent quatre-vingt-dix-neuf
auties en une seule phrase : « Saint, en un mot, ce qui est tout
dire d'un coup. » Comme Valéry, Gracian se fixe dans un
égotisme solitaire qui est « la raison d'État de la personne » ;
comme lui, son saint lutte contre soi pour se trouver
supérieur au monde. Au demeurant on peut estimer que le
penseur baroque aurait volontiers souscrit à mainte affirmation
de la sainteté valéryenne ; lui aussi aurait pu écrire : «
Pouvoir m'applaudir — le reste m'est étranger — le reste m'est
froid (13). »
Ainsi, s'étant rêvé à vingt ans jeune prêtre, Valéry
approfondit ses intentions et les formule en se voulant un saint ;

(11) Cahiers, XII, p. 352.

(12) Cahiers, XIX, p. 59.
(13) Cahiers, III, p. 553.
238 JAMES R. LAWLER

mais là où le catholicisme avait exalté sa ferveur religieuse,

il doit à présent tout tirer de lui-même. Son rêve est une idole
familière, cachée : « Chacun doit avoir sa Mystique, qu'il
garde en soi jalousement (14) ». Avant tout il reconnaît qu'il
ne faut pas agir au hasard mais réduire la conscience, c'est-à-
dire corps, esprit, monde, à des éléments nettement délimités,
partant maîtrisables. « Mon idée fut de considérer fini ce que
l'on tient pour infini... » (15). Il nomme sa méthode Analyse
et lui fournit comme étalon le mot de pureté dont le
développement qui lui sera donné, le nombre de fois qu'il sera repris,
montre qu'il représente un pouvoir galvanisant. Il lui permet
d'avoir un point de vue qui comprend l'infinité de moi
possibles, de moments particuliers, mais ne se confond pas avec
eux ; de postuler un Moi autre, « indépendant de mes états
où il se sent Moi, un Moi insensible à lui-même — et à ses
variations propres — à sa mémoire brute, à tout ce qui
introduit ses sensations corporelles (affectives ou somatiques) » (16).
C'est ainsi que le Narcisse se rend le maître de son domaine
en « se flattant de posséder » un regard « de la plus entière
généralité », en se disant que le Moi parfait embrasse tous
les phénomènes mentaux sans en être circonscrit. Etre un saint
c'est pour Valéry se prévaloir de ce point de vue ironique,
hautain, afin de « dominer, dominer, dominer les choses » (17).
« J'estime avant tout les esprits disjonctifs », écrit-il en
1894 (18). Il se consacre à peser ses mots, à refaire son
dictionnaire. Mais s'il faut d'abord décomposer les choses afin
de les épurer, ce n'est pas là le but final : « pour moi l'instinct
destructif n'est légitime que comme indication de quelque
naissance ou construction qui veut sa place à son heure » (19).
Cette ambition qu'il appelle Musique est à proprement parler
sa volonté de faire un monde inviolable. L'analyse de l'esprit
n'en est que le premier pas, dont la Musique, c'est-à-dire les
structures linguistiques cohérentes, le poème, le vers immua-

(14) Cahiers, VIII, p. 611.

(15) Cahiers, XXIII, p. 236.
(16) Cahiers, XXVIII, p. 12.
(17) Cahiers, II, p. 125.
(18) Cahiers, I, p. 59.
(19) Cahiers, XXII, p. 203.
 PAUL VALERY ET SAINT AMBROISE 239

ble, sera l'accomplissement souhaité. Ainsi se réaliserait le

véritable triomphe de l'homme sur l'écume des choses.
La littérature constituera ainsi l'instrument par excellence
du saint qui lui permettra de se dépasser, « un des moyens,
dira-t-il, créés ou découverts par l'homme pour se faire autre
qu'il n'est » (20). Elle est d'abord une forme : symétrie
miraculeuse, équilibre d'éléments sonores et sémantiques,
développement dont le hasard semble exclu. Valéry se donne pour
modèle non pas une perfection immobile mais la plénitude
d'action qu'il trace surtout dans trois images privilégiées :
celle de l'arbre, qui suggère l'idée d'une « géométrie
intrinsèque d'un seul tenant où dimensions, temps, masses, forces,
sont liés et s'expriment l'un par l'autre » (21) ; celle du
serpent — « О courbes, méandre, secret du menteur » — « formes
dont les mutations les unes dans les autres sont sa forme.
Spires, hélices, ondes, cercles » (22) ; celle enfin du cristal
dont la beauté est sa propre réfringence : cristallins sont les
sonnets de Mallarmé, ainsi que les siens propres où les
métaphores n'évoquent pas un monde extérieur à elles-mêmes
mais appellent les autres éléments d'une même structure
indivisible. Nous savons avec quelle ardeur poignante il
déclare son rêve de réduire le monde à la perfection d'une
forme qui serait semblable au sonnet idéal : « J'aurais voulu
te vouer à former le cristal de chaque chose, ma Tête, et que
tu divises le désordre que présente l'espace et que développe
le temps, pour en tirer les puretés qui te fassent ton monde
propre, de manière que ta lumière dans cette structure
réfringente revienne et se ferme sur elle-même dans l'instant,
substituant à l'espace l'ordre et au temps une éternité (23). »
Mais si la littérature permet d'obtenir de telles formes
achevées, elle ne se refusera pas de manier des thèmes où le rêve
glorieux du saint s'incorporera avec une force précise. Dans
les Cahiers on voit Valéry baptiser la puissance exaltée qu'il
imagine Tibère, ou bien Gladiator, ou bien Caligula. Ce sont

(20) Cahiers, XIX, p. 570.

(21) Cahiers, XI, p. 604.
(22) Cahiers, XI, p. 367.
(23) Cahiers, XXIV, p. 3.
240 JAMES R. LAWLER

cependant ses poèmes qui fournissent de ces noms une

expression complète. Nous pensons à Orphée qui «. rompt le site
tout-puissant » et compose par la magie de son hymne un
temple suprême ; à César dont le « cœui s'enfle, et se sent
toute-puissante Cause » ; à Sémiramis, symbole de
l'élévation formidable du saint valéryen :

Monte, ô Sémiramis, maîtresse d'une spire

Qui d'un cœur sans amour s'élance au seul honneur !...
Que je m'évanouisse en mes vastes pensées,
Sage Sémiramis, enchanteresse et roi !

au Serpent aussi qui révèle ses ruses, se définit, s'érige en

maître es lettres : ridicule par ses sophismes, par ses
déguisements parodiques, il capte néanmoins l'attention d'Eve et
du lecteur et triomphe par la forme. Comme Orphée, César,
Sémiramis, il figure le Moi souverain.
Formes et thèmes qui désignent le dépassement de soi,
la littérature est aussi, elle est peut-être primordialement pour
Valéry un certain ton, une voix quasi divine. Ce n'est plus
un homme qui parle mais notre masque désirable ou âme
(« la poésie doit avoir la voix d'une femme idéale, Mlle Ame »).
Un drame interne se nouera pour dompter l'humain qui aura
pour effet de sonder les abîmes et les sommets de la
sensibilité. Tel est le sujet de La Pythie, ce corps que viole
longuement un esprit étranger jusqu'à ce qu'enfin nous entendions
s'élever de cette souffrance toute humaine une « voix nouvelle
et blanche » dont le « saint langage » est l'honneur du poète
comme de tous les hommes.
De cette volonté de dépassement par l'art d'écrire, nous
aurions certes pu avancer maint exemple, mais il nous a semblé
curieux, voire piquant de choisir un poème peu étudié qui
date de ses dernières années, ce sonnet ď Irène qui par
l'emploi d'une orthographe archaïsante et la date même de 1644
qui lui est attachée se présente comme l'imitation d'un poème
pré-classique. On sait que Valéry avait un talent de pasticheur
qui lui permit dans Charmes de nous donner un recueil
merveilleusement varié par ses tons et ses formes. Par ailleurs,
 PAUL VALÉRY ET SAINT AMBROISE 24 1

nous n'ignorons pas que pour la littérature de la première

moitié du xvne siècle il avait une prédilection particulière :
en prose, elle offre « ce que la France a produit, dans Tordre
des lettres, de plus rare et de plus consistant » ; en poésie
elle atteint l'un de ses sommets lorsque le père Cyprien
traduit les cantiques de saint Jean de la Croix. Nous ne
pouvons douter que Valéry connaissait aussi l'œuvre des
poètes baroques dont certaines de ses pièces semblent garder
le reflet.
De tels modèles n'empêchent naturellement en rien le
poète authentique de se manifester, bien au contraire ; dans
ce sonnet aux apparences désuètes que nous discutons, la
forme stricte, l'emploi riche de l'allitération et de l'assonance,
la continuité de Va nasal, les répétitions des rimes à la césure,
tout compose une substance qui, dès l'abord, prête au poème
une originalité marquée, une raison d'être évidente. Nous
reconnaissons l'œuvre d'un écrivain qui s'est voué à rehausser
les qualités auditives du langage poétique. D'autre part, de
même que dans ses autres sonnets de la maturité et avec un
succès parallèle, il poursuit ici le dessein de mettre à profit
les quatre parties de cette forme traditionnelle. Le poème
tourne autour d'un axe qui est celui de la femme aimée : les
deux quatrains contrastent la multiplicité apparente de ses
désirs et de ses amants avec l'unicité que le poète proclame
tandis que les tercets reprennent le même propos en
développant l'opposition entre le plaisir et la souffrance. Notons
toutefois que les rapports entre le moi et la femme se
transforment par une substitution du pronom « elle » par « vous »,
puis par « toi ». Il y a bien là une progression de la ligne du
poème, mais progression qui résulte moins de l'emploi de
nouveaux éléments que d'une évolution volontaire réglée
par l'artiste, d'un jeu circulaire des points de vue. « Pour moi,
disait Valéry, grande œuvre signifie œuvre qui contient une
révolution entière de l'être — (eût-elle deux lignes) une
évolution (24). »
Mais si nous pouvons dire que le sonnet d'Irène porte les

(24) Cahiers, XII, p. 55.

16
242 JAMES R. LAWLER

traits de l'imagination formelle de Valéry, de son sens

merveilleux de la mise en place, le thème du poème nous semble
avant tout significatif de notre sujet, de cet exercice de la
sainteté tel que Valéry le pratique. Sa poésie se dresse contre
le monde, vit de sa lutte avec les apparences. Que la femme
n'aime pas, qu'elle cède, attirante et perverse, à d'autres
tentations, qu'elle se pare de désirs, dit admirablement le
poète, « comme de diamants » : Valéry lui imposera sa propre
volonté car Orphée sait que le verbe triomphe de la nature.
Un poète tel que celui-ci croit forcément à une certaine
magie, écrit pour fixer, pour créer le moment élu de son
pouvoir le plus grand. Certes, nous ne devons pas oublier que le
ton est plaisant, que le moi sourit en se décrivant comme
« une personne rare et suprême et savante ». Et pourtant,
malgré cette ironie enjouée envers soi-même, l'intention du
poète demeure sérieuse. Il ne nous semble guère surprenant
que Valéry ait rapproché la voix de sa poésie de celle du
Serpent : comme le protagoniste de Y Ébauche, l'amoureux
ď Irène est un enchanteur masqué qui s'amuse de ses propres
tours mais se chuchote à lui-même qu'il est plus que mortel
et vraiment tout-puissant. Voilà de même le rêve et la volonté
du poète, de la voix raffinée mais tendue de Monsieur de
Saint-Ambroise.

# #

Nous nous sommes donc efforcé de suivre les traces d'un

écrivain qui ressent le monde comme un leurre et dont
l'effort extrême vise à s'en délivrer. Valéry est celui qui se
décrit comme « furieux, au fond, d'être un homme, d'être
pris dans cette affaire d'Etre — sans l'avoir voulu » et qui
croit que « tout est permis pour se défendre de la vie, des
choses et des événements — pour les atteindre, les déprécier,
les déjouer » (25). Il se fait une citadelle imprenable, continue
son rêve de symboliste adolescent sous la règle d'une
mathématique universelle. Mais si l'on purifie les phénomènes par

(25) Cahiers, VIII, p. 378.

 PAUL VALÉRY ET SAINT AMBROISE 343

l'analyse, il faut aussi en faire une construction nécessaire

comme le temple d'Eupalinos, une musique qui prouve que
l'on est maître chez soi. Ainsi la sainteté est une activité
volontaire qui se meut sans arrêt « entre le vide et
l'événement pur », entre l'immanence et l'œuvre, entre moi et mon
nom.
Cette démarche, il nous paraît instructif de la comparer à
celle de Mallarmé qui lui aussi voulut se défaire de sa per-
tonne par une ascèse linguistique. Il décrit à Cazalis
l'expérience de ses vingt ans en ces termes : «... je suis maintenant
impersonnel et non plus Stéphane que tu as connu. » Toute
son œuvre peut s'interpiéter comme la mise en scène du
drame intérieur de Besançon où, contre « le rien qui est la
vérité, » le poète déclare son Glorieux Mensonge. C'est
évidemment Herodiadě tel qu'il l'a rêvé qui constitue la
représentation la plus complète de la sainteté mallarméenne. Le
nom du poète pur est ce saint Jean qui s'agenouille devant
la forme nue de la beauté, « splendeur ignorée » et « mystère
vain ». Il mourra parce que le langage du génie poétique est un
glaive à double tranchant (« Ces mots rigides comme une
épée ») qui l'achève en même temps qu'il viole le vierge idéal.
Ainsi se célèbre le mariage mystique ď Herodiadě et de saint
Jean, du rêve et du poète impersonnel. Chez Mallarmé il
s'agit, on le voit, d'une mystique du sacrifice dont le terme
final est la Beauté. Mais le saint valéryen, au contraire, ne
reconnaît pas de fin à ses efforts si ce n'est l'extinction
entière de la conscience. Il opte pour habiter une position fragile,
intolérable, aux clartés menacées, mais dont le mouvement
constant bien qu'en circuit fermé constitue la liberté même
de l'esprit. Comme le chante le moi à cette image charmeuse
qui se nomme Narcisse :

Formons, toi sur ma lèvre, et moi, dans mon silence,

Une prière aux dieux qu'émus de tant d'amour
Sur sa pente de pourpre ils arrêtent le jour !

James R. Lawler.