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América : Cahiers du CRICCAL

Los Uruguay os y el Carnaval. Representaciones sociales e


identidades colectivas en el espacio mitico de la fiesta
Milita Alfaro

Résumé
"Les Uruguayens et le Carnaval. Représentations sociales et identités collectives, dans l'espace mythique de la fête".
Tout au long d'une histoire de plus de deux siècles, grâce au jeu dialectique de changements et de continuités sous-jacent à
toute tradition, le carnaval fonctionne en Uruguay comme un puissant instrument de communication sociale, il fournit une
stratégie décisive dans la définition de notre identité. Après un survol des significations de la fête sur la longue durée, le
carnaval est examiné en tant que riche circuit de production culturelle alternative : textes, images, symboles et manifestations
qui, comme la murga et le candombe, révèlent la portée qu'avait la fête durant une bonne partie du XXe Siècle ; un lieu de
participation et de création collective où la société entière, et principalement les couches populaires, a trouvé un moyen
d'expression et de construction de son imaginaire et de son quotidien.
Enfin, compte tenu des caractères du monde d'aujourd'hui, marqué par la fragmentation culturelle, par la "privatisation de
l'individu" et la prolifération de récits partiels et de langages différentiateurs, cette étude porte son regard sur les défis d'une
reformulation de traditions culturelles, tel le carnaval uruguayen, nées et développées sous le rayonnement de modèles de
sociabilité et de convivialité définitivement disparus.

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Alfaro Milita. Los Uruguay os y el Carnaval. Representaciones sociales e identidades colectivas en el espacio mitico de la
fiesta. In: América : Cahiers du CRICCAL, n°28, 2002. La fête en Amérique latine, v2. pp. 21-28;

doi : https://doi.org/10.3406/ameri.2002.1547

https://www.persee.fr/doc/ameri_0982-9237_2002_num_28_1_1547

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u

Los uruguayos y el carnaval.

Representaciones sociales e identidades colectivas en el espacio


mitico de la fiesta.

• Como se construye una nation? ^Con cuântos hilos se teje la misteriosa


Cj trama de una identidad? Si la préfiguration de la patria se funda en el
discurso de "la ciudad letrada"1 y en la solemnidad de sus simbolos y
ceremonias oficiales, £en que medida la vivencia y el sentimiento cotidiano
de la nacionalidad son tributarios, ante todo, de imâgenes y relatos acunados
en los circuitos periféricos de la cultura popular y de la memoria colectiva?
A lo largo de una historia que hunde sus raices en la colonia y llega
hasta nuestros dias, el Carnaval montevideano, fecundo âmbito de
production simbôlica subalterna, ha operado como poderoso instrumento de
comunicaciôn social, suministrando a nuestra identidad una decisiva
estrategia de definition. Pesé a ello, las sucesivas corrientes dominantes en
nuestra historiografia tradicional, privilegiaron la perspectiva estrecha y
perimida de una sociedad invariablemente construida desde el Estado. Desde
una conception distinta pero igualmente empobrecedora, la vasta colecciôn
de simbolos, textos y representaciones emanados de los sectores subalternos,
han sido objeto de una sistemâtica marginaciôn o descaliflcaciôn por parte
de las élites ilustradas — tanto de izquierda como de derecha — para las
cuales, en ultima instancia, lo popular équivale a lo ingenuo, a lo cultural y
politicamente inmaduro, y lo masivo es siempre sospechoso de
elementalidad y no apto, por tanto, para las complejidades y sutilezas de la
creation cultural.2
En contraste con esa vision reduccionista y uniformizante, una lectura
mâs abarcativa y plural del pasado reclama la apertura a una multiplicidad de
lenguajes y representaciones que permiten vislumbrar el decisivo roi que han
cumplido ciertos âmbitos sociales y culturales — tradicionalmente
desechados por "menores" o irrelevantes — en los procesos de construction
de las identidades colectivas. Acorde con ello, en los ûltimos anos, la agenda
de nuestra investigation académica ha incorporado un incipiente interés por
la fiesta popular o colectiva como singular instancia en que una comunidad
organiza culturalmente la realidad y la exhibe, mediante un revelador
despliegue de las claves que articulan el uni verso social.

1 . La expresiôn alude al proceso de construction discursiva de la naciôn, de acuerdo al enfoque


desarrollado por Angel RAMA en La ciudad letrada. Montevideo, Fundaciôn Angel Rama, 1984.
2. Cf. MARTIN-BARBERO, Jésus. De los medios a las mediaciones. Comunicaciôn, cultura y
hegemonia. Barcelona, Editorial Gustavo Gilli, 1993.
22 Milita Alfaro

Enmarcadas dentro de un operativo de deconstrucciôn de las


jerarquias temâticas y de desacralizaciôn de los «lugares de memoria»1, las
paginas que siguen procuran explorar, desde una mirada de larga duraciôn, la
proyeccion de la fiesta como escenario de prâcticas sociales que, merced a la
dinâmica articulation de cambios y permanencias que subyace en toda
tradition cultural, expresan la manera — o las maneras — en que una
comunidad vive y construye su relation con el mundo.
Entre la "civilizacion" y la "barbarie". Itinerarios de la fiesta en el siglo
XIX.
Acorde con las pautas de conducta y el sistema de valores propios de
un modelo de sociedad tradicional, en el contexto de la colonia y durante
buena parte del siglo XIX los montevideanos todos — chicos y grandes,
hombres y mujeres, gobernantes y gobernados, sacerdotes y feligreses,
jôvenes y viejos, ricos y pobres, blancos y negros — vivieron intensamente
las alternativas de ese "rito de desorden" que es, bâsicamente, el Carnaval.
Gritos, risotadas, desenfreno gestual y verbal, parodizaciôn de los
simbolos de poder, libertad nacida de la suspension temporaria de las reglas
del trabajo y de las jerarquias, relativizaciôn de la vida sugerida por las
multiples reencarnaciones y metamorfosis que habilita la mascara, infinito
despliegue de conductas y lenguajes subversivos portadores de una fugaz
pero sugestiva tarea de rectificaciôn del mundo... Todos los ingredientes
présentes en la jocosa ambivalencia del "mundo del rêvés" y en la "risa
universal" que Mijail Bajtin célébra en la obra de François Rabelais2,
configuraron durante décadas el eje central de una celebracion concebida
como jubilosa comuniôn de cuerpos que se entremezclan en el fragor de un
juego que, ademâs, apelando a la revulsiva articulacion entre la fiesta y la
muerte, operô como reveladora instancia para la dramatization y la
recomposiciôn metafônca de un mundo del derecho signado por la anarquia
y la turbulencia politica. Segun Roberto Da Matta, el escenario camavalesco
configura el âmbito privilegiado para enfatizar ciertos aspectos de la realidad
y dotarlos de un significado nuevo3. Con sus violentos asaltos a la casa del
vecino, con sus "cantones" armados a guerra y sus féroces guerrillas de
agua, huevos y otros proyectiles bastante mâs contundentes, los carnavales
del Uruguay "bârbaro" confirman esa dimension metafônca de la fiesta que,
concebida como contrapartida lûdica de la guerra, remite al oscuro designio
de exorcizarla a través de la risa y el juego.4

1 . En buena medida, el enfoque desarrollado en el présente articulo esta basado en la proyeccion del
Carnaval como «lugar de memoria» para los uruguayos, en el sentido aplicado a esa categoria en la obra
dirigida por Pierre NORA. Les lieux de mémoire. Paris, Editions Gallimard, 1997.
2. Cf. BAJTIN, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. Madrid, Alianza
Editorial, 1988.
3. DA MATTA, Roberto. Carrnavais, malandros e herôis. Rio de Janeiro, Editorial Guanabara, 1990.
4. Por un enfoque pormenorizado de estas y otras alternativas del Carnaval montevideano en el transcurso
del siglo XIX, ver ALFARO, Milita. Carnaval. Una historia social de Montevideo desde la perspectiva
de la fiesta. Tomo 1: «El Carnaval 'heroico (1800-1872)». Tomo 2: «Carnaval y modernization. Impulso
y freno del disciplinamiento (1873-1904)». Montevideo, Editorial Trilce, 1992 y 1998.
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En contraste con el perfïl asumido por la celebraciôn en el contexto de


ese Uruguay premoderno, la transiciôn del juego "bârbaro" a la fiesta
"civilizada" configura un indicio bien elocuente de los procesos de cambio
que, en las ultimas décadas del Ochocientos, pautaron nuestro ingreso a la
modernidad. Desde esta perspectiva, aunque el principio fundante de toda
historia cultural radica en la irreductibilidad de las prâcticas a los discursos1,
en términos générales puede afirmarse que la historia de la sensibilidad en el
Uruguay del siglo XIX es la historia de una transiciôn en cuyas claves
naufraga un orden simbôlico y se perfila otro, a través de un lento y sinuoso
proceso de disciplinamiento que marca el pasaje de la cultura "bârbara" a la
"civilizada". De acuerdo con sus côdigos, hacia 1870 — y sin que ello
suponga privilegiar la idea de secuencia por sobre la de coexistencia, sin
duda mas pertinente — , el componente lûdico, la sexualidad jocunda, la
sensibilidad a flor de piel, la violencia y la concepciôn carnal de la muerte
que habian pautado hasta entonces la vida de los uruguayos, comienzan a dar
paso a un nuevo modelo social y cultural que, por lo menos a nivel
normativo, condena el ocio y el juego, reprime la sexualidad, sacraliza el
trabajo y el ahorro, oculta pudorosamente a la muerte y reemplaza el
"castigo del cuerpo" por la "represiôn del alma".2
Como un espejo que refleja las claves de la sociedad que lo
protagoniza, el Carnaval montevideano de entonces traduce en sus
alternativas los cambios que pautan esa misma transiciôn. En las ultimas
décadas del siglo XIX, el Carnaval "bârbaro", fiesta poco estructurada, de
intensa participaciôn masiva, marcada por la espontaneidad, la relativa
indiferenciaciôn social y la violencia de un juego desenfrenado, va a dar
paso, lentamente, a un festejo "civilizado", donde las clases sociales
delimitan formas y âmbitos de participaciôn propios, donde las sucesivas
estrategias disciplinadoras destierran paulatinamente los excesos y liman las
aristas mas subversivas del mundo del rêvés, y donde las antiguas prâcticas
son reemplazadas por la progresiva "espectacularizaciôn de la fiesta".
A partir de entonces, en desmedro del juego y de la participaciôn laxa
y espontânea, el irreversible predominio del componente "espectâculo"
basado en el creciente protagonismo de las sociedades y comparsas
carnavalescas, redundô en la progresiva delimitaciôn de fronteras cada vez
mas nitidas entre actores (los menos) y espectadores (los mas). También
supuso el desdibujamiento de un Carnaval "vivido" que cede terreno ante el
avance inexorable de un Carnaval "cantado", "bailado" y significativamente
"hablado", en el cual la inversion del mundo y toda su simbologia pasan
cada vez menos por "hacer" y cada vez mâs por "decir". Sin embargo, como
contrapartida de tan radical empobrecimiento del espîritu carnavalesco

1 . CHARTIER, Roger. Escribir las prâcticas. Foucault, de Certeau, Marin. Buenos Aires, Ediciones
Manantial, 1996.
2. Cf. BARRAN, José Pedro. Historia de la sensibilidad en el Uruguay. Tomo 1 : «La cultura 'bârbara'
(1800-1860)». Tomo 2: «El disciplinamiento (1860-1920)». Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental,
1989 y 1990.
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clâsico, la reformulation de la fiesta terminé por convertirla en el primer


espacio masivo con que contaron los uruguayos para verse, pensarse y
representarse arriba de un escenario. Poderoso instrumento de production
simbolica que nace, precisamente, en momentos en que, en el marco de la
sociedad aluvional y desde los mas diversos âmbitos, el pais esta sentando
las bases teôricas de la nacionalidad.
Si la "invention del Uruguay" y la fundaciôn de nuestro primer
imaginario nacionalista son procesos tipicos del ultimo cuarto del siglo XIX,
la concretion de esa faena pasa también por el roi que le cupo al Carnaval
como "medio masivo de comunicacion", como escenario para la
construction de identidad donde la sociedad toda, y fundamentalmente sus
clases populares, encontraron un canal expresivo particularmente apto para
la elaboration directa de su imaginario y su cotidianidad. Auténtica
expresiôn de teatro popular y callejero que, a partir de entonces, vinculo
definitivamente a la fiesta con todo un circuito alternativo de elaboration
simbolica en el que nacieron y se desarrollaron un sinfîn de propuestas
estéticas inspiradas en côdigos y formas de sentir tradicionalmente
marginadas por la cultura eradita pero hondamente asociadas a algunos de
los referentes mas perdurables de nuestra identidad.
El Carnaval del siglo XX como via de aproximaciôn a un Uruguay
imaginario.
Entre los muchos indicios que dan cuenta de la dimension
identificatoria de la fiesta en la larga duration, résulta particularmente
significativo el papel que le cupo como instrumento de nationalization del
inmigrante, a través de un operativo dialéctico por el cual la construction del
otro también es construction de uno mismo.
En tal sentido, dadas las caracteristicas que pautaron la evolution de
nuestra formaciôn demogrâfica y cultural, durante todo el siglo XIX y en las
primeras décadas del XX, el Carnaval montevideano fue fiel reflejo de ese
pais medio criollo y medio gringo que era el Uruguay de entonces: sociedad
aluvional en proceso de construction donde muchas de las claves
identificatorias de "lo uruguayo" nacieron del encuentro, de la interaction y
la sintesis de una pluralidad de grupos humanos con cosmovisiones
diferentes. Dentro de ese contexto, los vascos profiriendo interjecciones
guturales y los napolitanos hablando en cocoliche — ingrediente infaltable
en los carnavales del Novecientos — sellaron la tâcita incorporation del
inmigrante al imaginario nacional, mediante un ambivalente mecanismo que
recuire al expediente de la parodia y del estereotipo como forma de legitimar
al otro y otorgarle carta de ciudadania. Para decirlo con palabras de Marc
Auge, ■ la caricatura y la saura también suponen una apertura al sentimiento
de la alteridad compartida y de ella se nutrieron las comparsas y
mascaradas que, situadas a medio camino entre la afabilidad y la burla,

1. AUGE, Marc. En Carnavals et mascarades. Sous la direction de Pier Giovanni D'Ayala et Martine
Boiteux. Paris, Bordas, 1988. Pâg. 8.
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propiciaron la vocation integradora de la fiesta, en el marco de aquel pais en


construction que necesitaba pensarse a si mismo e imaginarse como
comunidad.
En una perspectiva similar pero desde un âmbito distinto, a partir de
fenomenos tan dispares como la expansion urbana de Montevideo, el
temprano arraigo de las comparsas en nuestro Carnaval y la delimitation de
un espacio ritual como requisito imprescindible dentro de las modalidades
que asume la celebraciôn en el contexto del Uruguay moderno, las multiples
connotaciones sociales y culturales que giran en torno al mundo del tablado
— sin duda, el mas uruguayo de todos los escenarios carnavaleros —
remiten a un âmbito de pertenencia afectiva que también opéré como
decisiva clave identificatoria en el primer tramo del siglo XX.1 Punto de
partida de una riquisima experiencia de sociabilidad barrial plasmada en un
original despliegue de plâstica popular que déclina irremediablemente hacia
los anos 60 pero que, todavia hoy, sigue nutriendo la memoria colectiva de
los monte videanos.
Con sus munecos de carton y sus reveladoras escenificaciones fruto de
la creation colectiva de los vecinos, el tablado da cuenta de la signification
del barrio como proverbial espacio de socialization y como decisivo enclave
cultural que confirma el peso de las estructuras microsociales en los procesos
de construction de las identidades colectivas. Sobre todo, merced a la carga
simbôlica de ciertas prâcticas comunitarias tendientes a reconocerse y
exhibirse ante los otros, como forma de proclamar el prestigio y la cohesion
del grupo. Por su convocatoria masiva, por su apropiacion y recomposition
del espacio pûblico, por la imagen que muestra al pueblo de si mismo2, la
proyecciôn del Carnaval résulté decisiva para la autorrepresentaciôn de ese
microcosmos social que perfila al tablado como territorio imaginario a través
del cual, en un acto de autoafirmaciôn y autorreconocimiento, el barrio se
présenta ante si mismo y ante los demâs.
Atendiendo a esta funciôn de la fiesta como fértil proveedora de
ficciones o metâforas mediante las cuales una comunidad se desdobla y
despliega una vision alternativa de si misma3, parafraseando a Jésus Martîn-
Barbero podria decirse que, si crear un pais es en cierto modo teatralizarlo,
en el Uruguay ha sido el Carnaval el encargado de efectuar esa
representaciôn de los gestos y los moldes vitales de lo national,
proporcionando a la gente la vivencia cotidiana de un "nosotros".4 Como
indicio de ello, fue en la fragua anônima y subalterna de la fiesta popular

1 . Con una poblaciôn de 660.000 habitantes, en los carnavales de los anos 30 Montevideo conté con un
promedio armai de 300 tablados radicados, fundamentalmente, en sus barrios populates.
2. Tales algunas de las dimensiones que atribuye Mona OZOUF a la fiesta pûblica. En La fête
révolutionnaire. 1789-1799. Paris, Editions Gallimard, 1976.
3. Cf. GEERTZ, Clifford. La interpretaciôn de las culturas. Mexico, Editorial Gedisa,1987. Pâg. 358 y
sigs.
4. Aplicadas a la proyecciôn del melodrama en los procesos identificatorios latinoamericans, las
consideraciones del autor resultan trasladables al Carnaval montevideano. MARTIN-BARBERO, Jésus.
Ob. Cit. Pég. 211.
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donde, en el entorno del Novecientos, la murga y el candombe acunaron una


vision uruguaya del mundo y una tradition musical que, desde entonces, ha
operado como banda de sonido de nuestra identidad.
Sin duda que la proyecciôn del candombe — maxima expresiôn de la
cultura afrouruguaya y sustancial aporte nacional al acervo musical
contemporâneo — trasciende el âmbito especifîco del Carnaval. Sin
embargo, no es posible entender el desarrollo y la consolidation del género
al margen del circuito de la fiesta.
Desde una perspectiva de larga duration, la vertiente negra
— présente desde siempre en el Carnaval montevideano — remite al legado
colonial del candombe, antigua ceremonia ritual nacida de la fusion de
elementos africanos y blancos, que operô como poderoso factor religante
para los negros esclavos desde fines del siglo XVIII y que siguiô
vertebrando la cultura de los negros libres en el marco del Uruguay
independiente.
En una reveladora transposition de escenarios que también evoca la
dimension compensatoria de la fiesta, en el entorno del Novecientos, las
comparsas de negros y lubolos completaron el proceso de insertion del
candombe en nuestro Carnaval, asociândolo defmitivamente al despliegue de
escoberos, marnas viejas y gramilleros y a la ritmica originalfsima de la
llamada de tambores. Punto de partida de una singular experiencia de
mediation y articulation de identidades por la cual la fiesta — que desde
entonces ha oficiado como escenario privilegiado para la preservation,
autoafirmaciôn y reformulation de la cultura negra — también ha
configurado el vehîculo mâs eficaz de incorporation de la misma al
imaginario nacional. En este sentido, el desfile de Llamadas, evento
culminante del Carnaval montevideano desde hace medio siglo, es la
expresiôn mâs elocuente de esa doble proyecciôn identificatoria. Para los
negros, ritual conmemorativo que, como lo senala Darîo Arce, a la mariera
de un metalenguaje, expresa una memoria colectiva y tiene como resultado
el fortalecimiento de los lazos identitarios, a través de una experiencia
comûn en el transcurso de la cual esta misma modalidad opera sobre sus
protagonistas una acciôn psicolôgica! Para el conjunto de la sotiedad,
singular instancia que renueva ano a ano el reconocimiento y la
incorporation de un sonido y de un lenguaje estético que, al margen de las
altemativas que proverbialmente pautan la conflictiva legitimaciôn de toda
production simbôlica subalterna, hoy integran el patrimonio cultural de la
nation.
Desde una historia distinta, la murga configura otra referencia central
dentro de la colecciôn de sîmbolos que representan a los uraguayos. Mâs alla
de lejanos e inciertos antécédentes, su original idad expresiva y
fundamentalmente sonora — con todo lo que implica la mûsica como clave
identificatoria para una comunidad — es otro de los legados de esa gran olla

1 . ARCE, Darfo. Candombe. Regard sur la mémoire afro-uruguayenne et son évolution. Trabajo inédito.
1997.
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cultural en constante ebullition que fue el Carnaval montevideano de las


primeras décadas del siglo. Asociado al ritual de la noche y la bohemia,
aquel genuino producto marginal y enigmâticamente creativo no pretendiô
erigirse en patrimonio de una identidad nacional pero, de hecho, contribuyô
a fundarla, apelando a una estética, un sonido y una fértil poética subalterna
que pronto se convertirîan en emblema de diferenciaciôn.
Una aproximaciôn sumaria al microcosmos de la murga en su version
mas clâsica permite resaltar, entre otros ingredientes, una estética
deliberadamente grotesca y kitsch, una gestualidad fuertemente
comunicativa y una rftmica radicalmente original basada en un peculiarisimo
diâlogo entre bombo, platillo y redoblante. Nada tan emblemâtico, sin
embargo, como el sonido del coro murguero en el que se destaca la emisiôn
de la voz nasal, gangosa, proyectada con sabiduria a gran distancia para su
audiciôn a la intempérie, y en el cual, mediante la antiacadémica convivencia
de distintas cuerdas vocales, la murga plasma su sello estético mâs
profanador y contundente. Creaciôn genuinamente nacional que evoca el
voseo del canillita y que nace de un côdigo singular que, segun los
entendidos, solo puede aprenderse en la calle. Sumado a ello, los textos de la
murga, mezcla de crîtica politica, sâtira social y realismo grotesco
impregnados de inevitable sentimentalismo, configuran una crônica anual de
la vida ciudadana inspirada en una vision del mundo intransferiblemente
uruguaya. Ya sea a través de la inversion parodica que promueve el mundo
del rêvés o de la exploitation de mensajes mâs o menos ideolôgicos, hay
toda una escala de valores hondamente arraigada en el ser nacional que
emerge de los cuplés, donde la action coexiste con el comentario escéptico
del coro, o de la cosmovision ciclica de las "retiradas" y de su «eterna
promesa de volven>, sugestivo exorcismo por el cual la dimension
cautivadora del lenguaje ritual intenta atrapar al tiempo y abolirlo.
En suma, al margen de otros contenidos, la fiesta también es un
repertorio inagotable de gestos, sonidos, imâgenes y representations que
confirman la dimension del Carnaval como "lugar de memoria" y como
relato posible del Uruguay imaginario.
Carnaval y fin de siglo. £Mito, crisis o afirmaciôn?1
Confirmando la fuerza de su valor proyectivo e identificatorio, en los
anos 70 y 80, en el marco de la dictadura militar y del posterior proceso de
recuperation democrâtica que vive el Uruguay de entonces, los côdigos y
lenguajes del Carnaval fueron ingrediente decisivo para nutrir el imaginario
democrâtico que operô contra el autoritarismo y, en aquel dinâmico
escenario de resignificaciôn de la memoria colectiva, la murga y el
candombe le pusieron imagen y sonido al proceso de transition.
No obstante ello, en el Uruguay de los 90 — sin perjuicio del puntual
retorno de la fiesta que Montevideo sigue recreando en cada febrero —,

1. La interrogante esta tomada de Identidad uruguaya. iMito, crisis o afirmaciôn?, obra compilada por
Hugo ACHUGAR y Gerardo CAETANO. Montevideo, Ediciones Trilce, 1992.
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nuestro viejo Carnaval acusa sintomas de inequivoco malestar, en este


présente posmoderno de posiciones multiples e inestables, de crisis de las
identidades, de privatizaciôn del individuo y globalization cultural. Los
espacios tradicionales de socializaciôn han caducado y el universo simbôlico
de la fiesta en su version mas clâsica ya no parece ser el vehiculo mas apto
para mediar lo popular en la era de la television, de la revoluciôn tecnolôgica
y la expansion vertiginosa de los medios de comunicaciôn.
Dadas las proverbiales dificultades que han pautado la relaciôn de los
uruguayos con el cambio, el Carnaval, ante el dilema de reformularse o
morir, oficia una vez mas como instrumento o como caja de resonancia de
otros debates que apuntan al centro mismo de nuestra identidad en crisis y
que vuelven a enfrentarnos a viejos problemas de la sociedad uruguaya.
Respecto a ese escenario menor pero altamente significativo, mientras
algunos se desentienden de una fiesta que ya no los expresa, otros claman
por la preservaciôn de una imposible pureza originaria, sin entender que la
cultura popular no es un reducto incontaminado que pueda autonomizarse de
su entorno y que el papel de la memoria no consiste en conservar el pasado
sino en dar continuidad al proceso de construcciôn permanente de las
identidades. Desde esta perspectiva, si todo ritual colectivamente sustentado
es una metâfora de la sociedad, en el marco de una agenda que nos reclama
con urgencia nuevas matrices para repensar al pais, imaginar el Carnaval del
futuro también puede ser una forma de imaginar el Uruguay del futuro.

Milita ALFARO. Universidad de Montevideo