Académique Documents
Professionnel Documents
Culture Documents
EN LA POESÍA ARGENTINA
Extracto de La poesía argentina, casi
A publicarse en editorial Indómita Luz durante el 2019
Es difícil afirmar algo sin advertir primero que es una aventura cualquier
afirmación y que tal como ésta hay otras aventuras que otros podrían seguir; pero
no eludiendo el desafío, la poesía argentina contemporánea, a mi entender, está
cruzada por dos grandes corrientes: el peronismo, el pop y podría agregar los
otros discursos, pero como estos discursos –sicoanálisis, feminismo, semiología,
queer– son lenguajes, los incluiré dentro del pop, cosa que explicaré más en detalle
más adelante. Estas dos corrientes implican también modos de aproximarse a la
poesía argentina.
3
Gambarotta es sutil para llenar ese hueco o para convertir esas formas
discursivas en lenguaje: están los inmigrantes (chinos) de Villa Crespo en Seudo
(2002), el guerrillero Rodríguez y el pomelo como metáfora de un mundo o
momento político por nacer en Relapso (2005), pero también están las trampas
que nos pone el lenguaje y la actitud que habría que tomar según Gambarotta:
“El relámpago antecede al trueno /pero no hace de esto una ley” o “Me decían:
es bueno tener un conocido en la /administración pública. /Es bueno dejar de
ser un desclasado. /Es bueno enterrar el pasado. /Pero mejor es pactar de
antemano”. La actitud de Gambarotta es desconfiar del lenguaje pero también de
los que nos dicen, nos cuentan, y por ende también de la política: lo suyo es
poner en tensión teoría y práctica, ideología y política, y a su modo es pragmático
haciendo poesía. Esta es la tensión que señala Damián Selci cuando establece que
el estado de la lengua argentina a finales de los 90 estaba entre el pragmatismo
que sonaba en ese “pactar de antemano” de muchos de los narradores de esa
década y la ideologización, que no era otra cosa que “aferrarse a la nostalgia,
sonar de otra época, y espantar a los jóvenes (Gelman)”. Gambarotta irrumpe
entonces con esta (su) nueva lengua usando un pragmatismo utópico.
4
Poesía civil (2000), de Sergio Raimondi, es otro trabajo, distinto a los
anteriores. Aquí da la sensación de que algo estuviera ocurriendo, un hecho
histórico o varios hechos no se trata que la historia se vuelve poesía, como
dijeron Selci/Mazzoni/Kesselman en La tendencia materialista: antología crítica de la
poesía de los 901, sino es la poesía la generadora de una historia, estableciendo así
un trabajo de la memoria al interior de la poesía argentina, un trabajo que como
se ve en el poema ‘Caballos en la vía pública’ dialoga con materiales como los
reglamentos o leyes: “Una reglamentación referida a los horarios /en los que es
lícito que un decimonónico caballo /haga resonar sus herrajes en la vía pública,
eso /es el poder”. Reglamentación es poder. Y más abajo el poema continúa:
“Los animales conocen su recorrido de memoria. /Salvo en una jornada en la que
se ha reunido /más de lo habitual y gravoso es el peso de la carga, /no hace falta
recordarles la existencia del alma”. Reglamentación, poder, memoria y alma se
juntan en un poema aparentemente inocuo, pero que establece una historicidad o
mejor dicho señala una historia argentina. Cosa similar hace con la economía o
con hechos históricos, como lo demuestran los poemas ‘La importación de libros
en Buenos Aires, 1820’ y ‘La Naturaleza no es un Banco’.
5
hablando de peronismo y discutiendo eso de que el kirchnerismo era una etapa
“superadora del peronismo”. Con esa estrofa Llach trata, quizá de manera muy
consciente, de marcar su filiación política, por fuera del peronismo. Eso, sin
embargo, no implica que no pueda trabajar con el peronismo, entonces la
aclaración es tautológica y tiene, en palabras de Steimberg, el estilo tribunero
propio del peronismo.
El pop entendido como una versión ampliada y por ende más precisa de la
realidad; no se trata de los materiales con los que estos poetas trabajan, o no ya
7
como la definición de Alloway2 para “designar la cultura popular mediática
estadounidense, en concreto el cine de Hollywood”, sino como apelación a otros
lenguajes; tomando la definición que da Masotta de arte pop, “no es ni un
realismo de los objetos, ni un realismo de contenidos. La única ‘realidad’ aquí son
los lenguajes, esto es, esos productos de la acción social, esos circuitos
semánticos, esas reglas de restricciones y de prohibiciones, que laten en el
corazón de la vida social”. Muchos de los poetas argentinos contemporáneos
apelan a estos lenguajes; cine, televisión, música, teatro, moda, cómic, artes
visuales, otros géneros dentro de la literatura que también podrían ser entendidos
como lenguajes. Se puede hablar de una apelación incansable.
2
Como cuenta Masotta en el prólogo de Happenings, Alloway estuvo en Buenos Aires en septiembre de 1966
como jurado junto a Otto Hahn y Jorge Romero Brest del premio Di Tella.
3
Antes de los 80 en Latinoamérica ya se había visto la influencia de las artes visuales y los otros lenguajes en
la poesía. Nicanor Parra y sus artefactos en 1972, pero también la poesía concreta de Brasil de los hermanos
Augusto y Haroldo de Campos. El poeta y editor Gerardo Jorge tiene una tesis que une tanto a la antipoesía
como a la poesía concreta en el prólogo del Genio de nuestra raza, algo similar establece Irina Garbatzky con
el libro que aborda la poesía y la performance en el Ríos de la Plata.
8
Carrera y Lamborghini no sólo apelan al sainete (un teatro menor), sino
también al grafiti, el mismo que desarrolla tan hábilmente Mariano Blatt, y a
cuestiones gráficas, como un nO, escrito con una n pequeña y una O grande. El
texto además se abre hacia un juego con el lenguaje, que en algunos casos raya en
lo infantil, que podría ser visto como camp. Y en otros avanza hacia la tomadura
de pelo: “Volvamos a la teoría /Teorizar, para los antiguos, era transmitir /un
saber: /’estar en la grada’: amenizar la ver-bo-rrea. //Teoreo, nuestro padre:
acaso nuestro tío: /varón contemplador. Salvo, que nuestras tías /decían: ropa
oreada. Y nuestros tíos: hasta que /no oree no podemos arar. /Y el hermano,
van… /gemelo de Theahohmal: decía TEATRO”.
Pero no sólo son Lamborghini, que luego hará otro libro más influenciado
por el arte pop como Teatro proletario de cámara (2008), y Carrera quienes
trabajan/apelan a otros lenguajes, también lo hace, tal como lo señala el propio
Carrera en Ensayos murmurados (2008), Emeterio Cerro en La Barrosa (1982),
donde trabaja con el sinsentido o hacia una desplazamiento del sentido. Irina
Garbatzky escribe en Los ochenta recienvivos (2013) que Cerro en sus obritas, al igual
que la poeta uruguaya Marosa di Giorgio en sus recitales, “la voz del neobarroco
recupera los sonidos del modernismo, el artificio musical y su escenificación
poética”. Apela además a Oliverio Girondo con su “conocida intervención
callejera para vender Espantapájaros” y, a través de la declamación modernista, a
Rubén Darío. Los versos de Cerro4 parecen hechos para la declamación o al
menos encontrarían en cierta teatralidad su sentido, sobre todo si tomamos en
cuenta que trabajó con Carrera en Retrato de un albañil adolescente & Telones zurcidos
para títeres con himen (con prólogo de Severo Sarduy, 1988), esas obritas que eran
“lecturas de poesía con títeres”, y que un año después en revista Babel generó una
breve pero intensa polémica entre Charlie Feiling y César Aira, zanjada por Aira
de la siguiente forma: “El que no ama a Emeterio Cerro no ama a la literatura”.
4
Por ser más desconocido, resulta interesante observar un fragmento de La Barrosa: “Luz Barrosa Luz
/tuguria estela /suma untuosa /urticante Luz /Luz Barrosa Luz /furia humana /cuna arpista /muerta arma luz”.
Y también lo que sigue titulado ‘English’: “Light light Barrosa /tuguria wake /sume unctuous /Light urticante
/Light light Barrosa /human fury”. Estas versiones se multiplican en hindi, chino, de nuevo al español y al
inglés, en una multiplicación, es decir se establece la redundancia propia del arte pop, en este caso para apelar
a un significado nuevo.
9
Otro poeta que dialoga con otros lenguajes es Néstor Perlongher; sin ir
más lejos, Alambres (1987) lo hace con la moda: “A su modo, el libro Alambres, de
Néstor Perlongher, es un Tratado de la Moda. En ese libro los dos poemas sobre
el cadáver: ‘El cadáver de la Nación’ y ‘Cadáveres’, que es un poema sobre la
Moda porque es un poema de anticipación: anticipa la Moda de una temporada
en el Infierno. No la dictadura militar, sino sus secuelas; en cierto modo, lo que
vivimos hoy, lo que nos toca vivir”. Carrera se refiera a los 90, porque el texto
fue escrito en 1998. A lo que podría agregarse que el neobarroco es una corriente
atravesada por el pop en sentido germinal, porque como escribió Diego Vecchio
en ‘El despliegue del vacío’ (2007) a partir de las definiciones de Severo Sarduy, el
texto barroco “produce la desarticulación del signo lingüístico, a partir de la
sustitución, la proliferación y la condensación de significantes”, pero además es
un texto “que habla de otros textos para desfigurarlos, parodiarlos, exagerarlos,
desvirtuarlos, aliterarlos, carnavalizarlos”. Cabe notar lo parecidas que son las
caracterizaciones del arte pop de Masotta y las del neobarroco de Sarduy vía
Vecchio, de hecho los criterios que usa Sarduy se establecen “a partir del
psicoanálisis lacaniano y ciertas teorías postestructuralistas”, y Masotta estaba
muy al tanto de esas teorías. El neobarroco apela como el arte pop a la
multiplicidad y a otros lenguajes entendidos como textos. En uno lo recargado de
las imágenes, en otro lo recargado del lenguaje, en ambos una apelación nueva a
un signo, a un significado nuevo.
10
argentina ya había procesado esta relación como parodia crítica, estableciendo un
camino a seguir una década antes.
Cucurto y Arens trabajan con el pop más clásico, aquel que corresponde
más al uso de los “materiales bajos”, de ahí que las referencias de Cucurto sean
del cómic y las de Arens de una película de clase B; en Siempre creí que los zombis
eran protagonistas de un subgénero del cine de terror clase B Arens cuenta una
posthecatombe al estilo Resident evil; Cucurto, en cambio, mezcla, como el mismo
reconoce en la advertencia que hace a su primer libro, Zelarayán (1998),
“televisión, cómic y poesía”, aunque este libro perfectamente podría estar
ilustrado y zanjar todo el asunto. El poema ‘De cómo son hechos los arco iris y
por qué se van’ dice: “Entramos a trabajar en un tallercito /de cortar tela, en la
calle Paso, /pleno Once; /un coreanito cara de River Pley /se acercó y lo mandó
al salteñito /a planchar tela. /¡Con una plancha de tintorería!”. Aquí podría
detectarse, como señala Eliseo Verón en un artículo que Masotta le puso mucha
atención, el uso de los productos de la cultura masiva como “un mecanismo de
defensa ante la invasión de la cultura de masas”. Cucurto y Arens usan este
mecanismo.
12
Pavón y Ríos operan desde la autobiografía5, pero no como desde la
exposición de una vida entendida como sucesión de hechos, sino como una
intimidad abierta, expuesta, construyendo así una subjetividad. En Como un
zumbido (2008) Ríos escribe sobre una resaca, al sujeto le duele la cabeza y siente
el zumbido que lo lleva a escribir, un zumbido como el de los aviones y un dolor
en la nuca como si hubiera estado mirando mucho rato el cielo y los aviones. Y
en Hace mucho tiempo (2017) hace un trabajo más profundo al indagar en los
archivisitados temas del amor y de la muerte en dos capítulos: ‘Tardes de un solo
tono’ y ‘Ayer’. En el segundo capítulo demuestra una sensibilidad enorme para
aproximarse al amor sin caer en el cliché: “Ayer /pasamos /pensando /la semana
/diciendo una /y pensando /cosas /o frases /las mismas /cosas /y ese fue /el
momento /cuando abrí /la puerta /y tenías /lenguaje /sólo para el amor /la casa
era /el amor /el mate /todo /lo que tenemos /menos todo /lo que no
/tenemos…”. Ríos apela al amor como si fuera un lenguaje, por lo que habría
que entender a la muerte de la misma manera, como otro lenguaje. Quizá ésa sea
el único modo de abordar estos temas para no caer en el cliché.
13
Fisher y Notas para un agitador. En los dos primeros se apela al lenguaje del arte, a
pinturas y obras de arte concretas, mientras que las restantes dialogan con
películas y libros (Gruss) y con el lenguaje de la música (Viola Fisher). No deja de
ser llamativo que Hacer sapito, de Viola Fisher, y Elegía Joseph Cornell, de Negroni,
apunten, desde dos miradas, hacia el mundo de la infancia: en la primera como la
destrucción de la infancia y en la segunda desde la conservación de la misma. A
diferencia de la categoría más pop, estos libros están más terminados, menos
abiertos al público/lector, más codificados, y esto es importante porque el pop
aspira a que el signo sea develado por el público/lector a través de una lectura no
tradicional, discontinua, como consigna Masotta.
Aquí hay que hacer una importante salvedad: si estos otros discursos son
mirados como lenguajes también quedarían dentro del pop: de este modo el
14
feminismo, lo queer, el sicoanálisis podrían ser considerados lenguajes y la poesía
argentina quedaría atravesada sólo por el peronismo y el pop. Si el peronismo
hubiera podido constituirse como lenguaje, cosa que no logró según Steimberg,
toda la poesía argentina contemporánea estaría atravesada por el pop. Sin
embargo, el peronismo y la mitología que lo rodea (las manos de Perón, el cuerpo
de Evita, y sus respectivas figuras) están, de hecho, ya muy atravesados por el
pop, sólo habría que determinar hasta qué grado. Los poetas contemporáneos
que trabajan o han trabajado con el peronismo usan elementos del pop: Florencia
Castellano y sus cowboys, Gambarotta y sus chinos y guerrilleros, Raimondi y sus
materiales poco nobles, Rubio en su libro Falsos pareados (2008), incluido en su
obra reunida, recurre a la repetición de la expresión “la estructura perfecta” para
darle precisamente estructura a un poema en la que sólo cambia el objeto de esa
estructura (“la estructura perfecta de la películas de Spielberg” pero también “la
estructura perfecta de Al Pacino” y de Harrison Ford y de “los unitarios de Suar”
y “los sonetos de Fogwill”); en esta redundancia, propia del pop, que coquetea en
muchos puntos con figuras de la cultura pop busca un nuevo significado a esa
expresión. ¿Qué es estructura?, pareciera preguntarse este poeta, mientras está
dándole estructura a ese poema. Pero claro, como bien se aclara en su obra
reunida, tanto Falsos pareados como Foucalt y Samuel Horribly forman parte del
‘Intermezzo Experimental’ de su poesía.
6
Otro poeta que realiza la misma operación es el jovencísimo José Fogwill en su fanzine Romantipop (2017).
Cada poema tiene escrito su título como si fuera un grafiti, esto unido a la recreación del coloquial los vuelve
muy similares: “me acuerdo loco /que íbamos a la colonia juntos /a eso de los 10, 11 /12 años ponele /en
parque norte /y nos conocimos porque te compré /un helado de agua naranja zarpado /de onda, porque nos
llevábamos bien”. Si bien el recorte de este libro llega hasta Mariano Blatt, incluyo a José Fogwill como
muestra de su influencia en generaciones posteriores así como de la importancia del pop.
15
lenguaje de la calle, cosa similar pasa con los poetas chilenos que siguen a
Nicanor Parra que imitan sólo el lenguaje coloquial cuando su operación va
mucho más allá de eso. Sucede lo mismo con la poesía de Casas y su rutina; no es
la rutina diaria la que él escribe, no es su rutina, sino la rutina, y hay poetas que
pierden su tiempo escribiendo poemas narrativos, pequeños cuentitos, como
decía Juana Bignozzi. Parece que cuesta entender que el pop, vuelvo a Masotta,
“nos enseña, de alguna manera, que la palabra y los lenguajes, condición de todo
revelamiento de la realidad y de todo acceso a la verdad, son al mismo tiempo el
principio de todo encubrimiento”. Los que siguen a Blatt o a Casas no se
percatan, sin embargo, del encubrimiento.
17