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LA CRÉATION DU MONDE : LA PHILOSOPHIE ENTRE ART ET SCIENCE

(Le Traité du Monde de Descartes lu à la lumière de la modernité artistique de


Proust et Kubrick)

Victor Lopez

Presses Universitaires de France | « Revue de métaphysique et de morale »

2008/4 n° 60 | pages 517 à 533


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ISSN 0035-1571
ISBN 9782130567950
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Dossier : puf302809\MEP\ Fichier : Meta04_08 Date : 29/10/2008 Heure : 11 : 36 Page : 517

La création du Monde :
La philosophie entre art et science
(Le Traité du Monde de Descartes lu à la lumière
de la modernité artistique de Proust et Kubrick)

RÉSUMÉ. — La philosophie contemporaine est tiraillée entre deux pôles apparemment


inconciliables, que sont la littérature et les sciences dures. Une possibilité de réconci-
liation et de fusion est pourtant envisageable en remontant à Descartes, qui ne voit pas,
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dans son traité du Monde, de discontinuité entre philosophie et science et qui utilise la
fable et la fiction pour exposer une vérité scientifique universelle. Or, cette vérité est
exposée par des moyens (la déréalisation expérimentale du monde, la géométrisation de
l’espace, la force d’un esprit qui s’exprime par un « je », l’analogie, qui permet d’expli-
quer l’homme) qui sont aussi ceux qu’emploient des artistes modernes comme Marcel
Proust et Stanley Kubrick. En confrontant le Monde de Descartes à À la recherche du
temps perdu de Proust et à 2001 : l’Odyssée de l’espace de Kubrick et de Clarke, il est
possible de montrer la fraternité des œuvres malgré leurs différences d’époques, de styles
et de buts et de souligner l’unité de leur prétention à la vérité, qu’elle soit scientifique,
artistique ou philosophique. Les différences entre les disciplines fusionnent dans les
œuvres, qui ont toujours pour finalité de refaire le réel à l’image de l’entendement
humain, pour mieux pouvoir l’expliquer.

ABSTRACT. — From the tensions that divides the contemporary philosophical world
between art and science, a possibility of reunification and of fusion can emerge from a
study of Descartes’ Monde, which exposes a universal truth through a continuum between
science and philosophy, and uses the fictional form of the fable in order to present his
physical theories. And the ways Descartes proves his theories (an experimental concep-
tion of the world without its reality, space considered like mathematical form, the omni-
presence of the first person, the constant use of analogy to explain the human being)
are the very same ways modern artists such as Marcel Proust or Stanley Kubrick use in
their art. That’s why it is possible, by confronting Descartes’ Monde to Proust’s À la
recherche du temps perdu and to Kubrick and Clarke’s 2001 : A Space Odyssey, to show
the common points of this three pieces of art, whereas their times, their styles and their
goals are very different, and to underline the unity of the truth. The differences between
the disciplines (art, science and philosophy) can be erase by their common need to
remake the reality at the light of the human mind, in order to explain it.

Revue de Métaphysique et de Morale, No 4/2008


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« Il peut paraître étonnant que les pensées profondes se


rencontrent plutôt dans les écrits des poètes que dans
ceux des philosophes. La raison en est que les poètes ont
écrit sous l’empire de l’enthousiasme et de la force de
l’imagination. Il y a en nous des semences de sciences,
comme en un silex des semences de feux ;
les philosophes les extraient par la raison ;
les poètes les arrachent par l’imagination :
elles brillent alors davantage. »
DESCARTES, Olympiques 1.

« Et j’arrivais à me demander s’il y avait quelque vérité


entre cette distinction que nous faisons toujours entre
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l’art, qui n’est pas plus avancé qu’au temps d’Homère, et
la science aux progrès continus. »
PROUST, Le Coté de Guermantes 2.

L’art et la science, dans le monde universitaire comme dans celui de la


recherche ou de la création où ils s’expriment, sont séparés et cloisonnés dans
des disciplines, des laboratoires et des ateliers différents qui ne communiquent
que très rarement entre eux. La philosophie, qui témoigne de ce schisme, par-
ticipe aussi à sa formation et à son enracinement en séparant plus souvent les
différents discours plutôt qu’elle ne les articule. À la littérature, elle attribue
l’acte de parole et la fonction esthétique, et à la science, l’acte expérimental
qui permet la vérité, se situant elle-même, en tant qu’acte de pensée, tantôt dans
un camp, tantôt dans l’autre. La vérité, comme le beau, est affaire de spécialistes
et ne se mélange selon eux qu’au prix de leurs spécificités.
En remontant à une époque où le schisme entre philosophie et science n’existe
pas encore, il est possible de franchir cette frontière qui sépare aujourd’hui le
beau du vrai, l’expérience individuelle de l’artiste de celle falsifiable du savant,
la phénoménologie du positivisme, en analysant les rapports de cette philosophie
qui se veut science avec la littérature. C’est ainsi au XVIIe siècle qu’il faut revenir,
afin de voir comment la naissance de la philosophie moderne s’est faite en

1. DESCARTES, Œuvres philosophiques, tome I, 1618-1637, édition de F. Alquié, Classiques


Garnier, Paris, 1963, p. 61.
2. Marcel PROUST, À la recherche du temps perdu, « Pléiade », édition en trois volumes établie
par Pierre Clarac et André Ferré, Paris, 1954, Le côté de Guermantes, tome II, p. 228 (II, 228).
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séparant science et art, tout en leur donnant en même temps une possibilité de
réunion. « [Au XVIIe siècle], nous dit Daniel Garber 3, ni la philosophie, ni la
science telles qu’on les connaît aujourd’hui n’existent comme des domaines
distincts, ce que l’on appelle philosophie et ce que l’on appelle science faisaient
partie d’un unique domaine de recherche classé sous la rubrique philosophie. »
Descartes, dont l’ambition est de traiter tout le savoir sous la forme scientifique
de la connaissance certaine et évidente, est particulièrement représentatif de ce
continuum entre science et philosophie. La scientificité du système cartésien
entretient pourtant dès ses premières manifestations un dialogue incessant avec
la fiction et les lettres, comme le montre le traité du Monde, rédigé entre 1629
et 1633. Descartes y expose toute sa physique, mais celle-ci est médiatisée par
l’emploi d’un discours non scientifique, qui appartient au champ fictionnel de
la fable, et qui place d’emblée le langage de la philosophie moderne naissante
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entre science et art.
Une analyse des raisons et des conséquences d’un tel choix permet de rap-
procher les deux pôles, qui sont à même de fusionner dans la philosophie,
unifiant la pensée et le savoir humain à travers la définition d’une vérité dépas-
sant les clivages de genres, de disciplines et de modes de langage. Et la com-
paraison peut nous servir de guide de voyage pour franchir et dépasser ces
frontières. En confrontant la fable du Monde de Descartes à d’autres univers,
qui lui sont extérieurs, à la fois temporellement et stylistiquement, nous verrons
si la scientifique prétention à la vérité de Descartes, à la lumière de la modernité
artistique de Proust ou de Kubrick, qui emploient la fiction à d’autres fins, ne
devient pas, au fil de ses multiples métamorphoses, vérité littéraire. Et si la
comparaison est probante, si vérités scientifique et artistique partagent la même
énonciation, le même langage et les mêmes préoccupations, ne sont-elles pas
les mêmes choses, déguisées sous des noms, des genres et des disciplines
différentes, qu’un travail de confrontation des textes et des œuvres permet de
confondre, en leur découvrant le même visage, caché sous une série de mas-
ques ? « Les sciences sont maintenant masquées, les masques enlevés, elles
apparaîtraient dans toute leur beauté » 4, nous disait Descartes, associant ainsi
le travail de vérité du scientifique à l’idéal de beauté de l’artiste à travers leur
rôle commun de dévoilement de la vérité. Or, ce travail d’association et de
découverte semble aujourd’hui encore être nécessaire.
La première question à se poser sera celle des causes et de la finalité de
l’utilisation de la fable par Descartes : n’est-elle pas d’abord une dissimulation

3. Daniel GARBER, Corps cartésiens (Descartes et la philosophie des sciences), traduction de


O. Dubouclez, PUF, 2004, p. 23.
4. DESCARTES, op. cit., Préambules, p. 46.
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de thèses audacieuses et condamnées par l’Église, comme le montre l’abandon


final du traité après la condamnation de Galilée en 1633, plutôt qu’une tentative
de fusionner art et science dans la philosophie bien comprise ? Ne peut-on pas
de même l’interpréter comme une forme immature de la pensée de Descartes
encore en formation ? Ces lectures sont certes légitimes, mais elles n’interdisent
en rien une lecture littéraire du projet scientifique de Descartes. Il semble au
contraire qu’absolutiser la thèse de la prudence, ou mettre le choix de la forme
fictionnelle sur le seul compte de l’enthousiasme poétique de jeunesse de Des-
cartes revient à passer à côté de l’essentiel du traité, qui est bien dans ce mélange
des genres. Et c’est la comparaison avec l’œuvre de Proust, À la recherche du
temps perdu, puis avec celle de Kubrick et Arthur C. Clarke, 2001 : A Space
Odyssey, qui nous permettra de mieux appréhender l’importance de ce mélange.
Descartes partage avec Proust la même définition de la fiction comme jeu qui
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dévoile la vérité, organisée autour d’un « je » démiurge et central, et avec
Kubrick la même conception d’un espace entièrement géométrisé et répondant
ainsi parfaitement aux exigences de savoir de l’esprit humain, ainsi qu’un goût
pour l’analogie permettant d’expliquer l’homme. La comparaison, conçue
comme l’acte de l’imagination qui permet, en rapprochant deux choses, de faire
sortir la vérité de ce qui la cache immédiatement, permettra de voir que les
différentes prétentions à la vérité, philosophiques ou littéraires, artistiques ou
scientifiques, ont la possibilité de se retrouver, au-delà de la spécificité de leur
mode d’expression.

L’ORIGINE DU MONDE

Si la liaison entre philosophie et science semble être évidente dans les pre-
miers écrits de Descartes, des Regulae au Discours, il n’en va pas de même
avec les lettres. C’est pourtant bien la forme de la fable que choisit Descartes
lorsqu’il expose dans le Monde « quasi une physique tout entière » 5. Lorsque
Descartes présente son traité dans la cinquième partie du Discours de la
méthode, deux éléments sont restés importants à ses yeux. Il insiste d’une part
sur le fait que ce qu’il y voulait découvrir, c’est « la nature des choses maté-
rielles » 6, c’est-à-dire une explication de toute la physique, de la lumière aux
hommes, en passant par la terre, et ce d’un point de vue strictement scientifique,
qui permet la découverte de « plusieurs vérités plus utiles et plus importantes

5. Ibid., p. 285.
6. Ibid., p. 614.
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que tout ce que j’avais appris auparavant, ou même espéré d’apprendre » 7. Cela
témoigne d’un souci scientifique, à même de fonder la vraie physique sur des
bases et des principes purement mécanistes. Mais Descartes tient d’autre part
au caractère fictionnel de son ouvrage : le Monde ne parle pas des lois de la
nature régissant notre monde mais en crée un nouveau et imagine ses lois « si
Dieu créait maintenant quelque part, dans les espaces imaginaires, assez de
matière pour le composer, et qu’il agitât diversement et sans ordre les diverses
parties de cette matière en sorte qu’il en composât un chaos aussi confus que
les poètes en puissent feindre » 8. Voilà les deux impératifs que se fixe Descartes
dans son traité du Monde : un impératif scientifique, dévoilant la vérité sur les
lois de la nature, et un impératif fictionnel, par lequel ces lois sont découvertes,
formant ensemble un imparable modèle de cosmologie mécaniste.
Les raisons d’un tel choix ne sont pourtant pas limpides, et la première d’entre
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elles serait une forme de prudence, que le philosophe au masque adopterait face
à l’Église, qui affirme que la Terre est immobile et que le Soleil se meut autour
d’elle. Le mouvement du Monde est tout à fait autre dans le traité de Descartes,
qui reprend ici la théorie copernicienne selon laquelle le Soleil est fixe et est
placé au milieu des sphères concentriques, qui entraînent dans leur rotation les
planètes, dont la Terre. L’utilisation de la fable est alors pour Descartes un
moyen détourné de faire mouvoir la Terre sans craindre les foudres de l’Église,
comme le laisse penser la prudence dont il fera preuve à la fin de l’année 1633,
lorsqu’il décidera d’abandonner la publication de son projet après la condam-
nation de Galilée le 22 juin.
Plusieurs éléments viennent pourtant à l’encontre de cette thèse de la pru-
dence. Tout d’abord, en 1629, à l’aube de la rédaction de l’ouvrage, la dernière
admonestation que le cardinal Bellarmin a faite à Galilée, qui s’était rallié au
système copernicien, remonte à 1616, date qui semble alors bien loin à Des-
cartes, qui a toutes les raisons de penser cette censure périmée, puisqu’il ne
cache pas dans ses lettres son interprétation métaphorique des écrits physiques
de la Bible, dont il ne se soucie pas pour ses expériences scientifiques 9. La
surprise et l’étonnement de Descartes lorsqu’il apprend la condamnation de
Galilée ne sont pas feints, et participent pour beaucoup à son choix de ne pas
publier son ouvrage. Si la prudence cartésienne se manifeste pleinement dans
son refus d’imprimer son traité, le choix de la fable remonte à une époque où
Descartes ne semble pas craindre d’être inquiété pour ses opinions. Car la

7. Ibid., p. 614.
8. Ibid., p. 615.
9. Voir à ce sujet les notes d’Annie Bitbol-Hespériès, p. 275, in Descartes, Le Monde, L’Homme,
textes établis et annotés par Annie Bitbol-Hespériès et Jean-Pierre Verdet, Paris, Éditions du Seuil,
collection « Sources du savoir », 1996.
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correspondance de Descartes montre que la fable est présente dès les prémisses
de sa physique, et que Descartes se montre particulièrement attaché à son mode
d’expression fictionnel. Trois années avant de décider d’en suspendre définiti-
vement l’écriture, Descartes est ainsi très désireux de la terminer « car la fable
de mon monde me plaît trop pour manquer de la parachever » 10. S’il est donc
envisageable que ce choix d’écriture fournisse à Descartes une impression sup-
plémentaire de liberté, c’est d’abord par choix volontaire et par attachement à
la fable que Descartes adopte ce mode d’expression.
Mais ce choix lui-même, loin d’être nécessaire et rigoureux, n’est-il pas
justement le témoignage d’une vision encore peu mature, « voilée par un enthou-
siasme poétique » 11 de jeunesse ? C’est ainsi une habitude biographique fort
répandue que de souligner le goût pour la poésie du jeune Descartes, qu’il mêle
dans ses premières années à chacun de ses travaux, et qu’il est de bon ton
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d’opposer à la rigueur des ouvrages de la maturité. Maxime Leroy, dans sa
biographie du philosophe datant de 1929, Descartes, le philosophe au masque,
écrit pour exemplifier cette idée : « Cet esprit, qui par la suite, nous habituera
à la netteté, marquant même quelque sécheresse, parfois, dans ses démonstra-
tions métaphysiques, est, à ce moment, tout à l’allégorie, au symbolisme. Sa
fièvre poétique est extrême. » 12 Cette idée est soutenue par les propos de Des-
cartes lui-même, qui n’hésite pas à nous dire, dans la première partie du Dis-
cours : « J’étais amoureux de la poésie » 13, qu’il considère comme un don de
l’esprit. Cependant, même dans ces jeunes années, l’attirance de Descartes pour
la poésie ne l’a jamais dévié de sa visée scientifique : qu’est-ce qui préoccupe
ainsi l’esprit enflammé par la poésie à ce moment décisif dont parle Maxime
Leroy, c’est-à-dire la nuit du 10 novembre 1619, si ce n’est la science ? Les
Olympiques, l’écrit de Descartes relatant cette nuit qui le jeta dans cet enthou-
siasme poétique, nous parle en effet principalement de la découverte des « fon-
dements d’une science admirable » 14. La poésie est certes présente dans les
ouvrages de Descartes, mais elle est toujours subordonnée à un impératif de
vérité et non de beauté.
Cette ambiguïté est levée par les écrits mêmes de Descartes, qui se distingue
sans cesse par ses buts des poètes et des fabulistes. Le poète décrit et admire
une nature qu’il ne comprend pas ; la physique mécaniste démonte les principes
naturels, et empêche le merveilleux d’intervenir là où il n’a pas sa place. Les
différents rôles sont assignés au début des Météores, témoignage clair de la

10. DESCARTES, op. cit., p. 285.


11. Daniel GARBER, La physique métaphysique de Descartes, PUF, Paris, 1999, p. 59.
12. Maxime LEROY, Descartes, le philosophe au masque, Rieder, Paris, 1929, p. 102.
13. DESCARTES, op. cit., p. 574.
14. Ibid., p. 52.
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position que prend Descartes scientifique face aux poètes : « Nous avons natu-
rellement plus d’admiration pour les choses qui sont au-dessus de nous, que
pour celles qui sont à pareille hauteur ou au-dessous. Et quoique les nues
n’excèdent guère les sommets de quelques montagnes, et qu’on en voie même
souvent de plus basses que les pointes de nos clochers, toutefois, à cause qu’il
faut tourner les yeux vers le ciel pour les regarder, nous les imaginons si relevées,
que même les poètes et les peintres en composent le trône de Dieu, et font que
là il emploie ses propres mains à ouvrir et fermer les portes des vents, à verser
la rosée sur les fleurs et à lancer la foudre sur les rochers. Ce qui me fait espérer
que si j’explique ici leur nature, en telle sorte qu’on n’ait plus l’occasion
d’admirer rien de ce qui s’y voit ou qui en descend, on croira facilement trouver
les causes de tout ce qu’il y a d’admirable sur terre. » 15 L’explication physique
prime sur le merveilleux poétique et le rôle de Descartes est toujours explicatif,
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même lorsqu’il semble glisser vers des horizons non scientifiques, puisqu’il
prévient l’admiration au lieu de la provoquer.
Une autre différence entre art et science est soulignée par Descartes dès la
première règle des Regulae, qui explique que, si les sciences sont une et peuvent
être entièrement comprises par le même esprit, il n’en va pas de même pour
les arts : « C’est ainsi que l’on a établi une fausse comparaison entre les sciences,
qui consistent tout entières à une connaissance qui appartient tout entière à
l’esprit, et les arts, qui exigent quelques exercices et quelques dispositions des
corps. » 16 Descartes choisit donc la fiction en toute connaissance de cause et
son admiration de jeunesse pour la poésie et les arts n’embrume pas son esprit
au point de perdre de vue son objectif, qui est toujours la science, la certitude
ou la vérité.
Mais si la fable n’est pas seulement un acte dicté par la prudence, et si elle
ne se confond pas avec les buts d’émerveillement de la poésie et avec le caractère
particulier des arts, dont le jeune Descartes a parfaitement conscience, en quoi
est-elle nécessaire à la science ? Descartes l’introduit tardivement et avec une
apparente désinvolture dans son traité, interrompant à la fin du chapitre 5 son
travail de construction de la physique par les mathématiques ainsi : « Mais afin
que la longueur de ce discours vous soit moins ennuyeuse, j’en veux envelopper
une partie dans l’invention d’une fable, au travers de laquelle j’espère que la
vérité ne laissera pas de paraître suffisamment, et qu’elle ne sera pas moins
agréable à voir que si je l’exposais toute nue. » 17 Le but premier est donc
l’agrément : la fable du monde est une facilité pédagogique à même de faire

15. Ibid., pp. 719-720.


16. Ibid., p. 77.
17. Ibid., p. 343.
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comprendre la physique au plus grand nombre. Elle est la forme didactique de


la science, un jeu dont la résolution est la vérité. Or, cette médiation de la vérité
par la fable a peut-être une autre conséquence, qui s’oppose au but d’émerveil-
lement que se fixent d’ordinaire les fabulistes : situant par la fiction la vérité
physique dans un autre monde, Descartes prévient aussi l’étonnement de son
lecteur face à la nouveauté de ses explications mécanistes. La définition de la
fable de Descartes, qui a pour but la vérité sous une forme attractive, déjoue
donc par sa définition même les pièges merveilleux tendus par sa convocation.
Pourtant, la véritable raison de la fable n’est peut-être pas à rechercher dans
les propos de Descartes mais dans l’utilisation qu’il en fait. En demandant à
ses lecteurs de permettre « à [leurs] pensées de sortir hors de ce monde pour
en venir voir un tout nouveau qu’[il] fera naître en sa présence dans les espaces
imaginaires » 18, c’est aussi hors de la sensibilité que Descartes entraîne son
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lecteur. Préparé par les cinq chapitres introductifs à fonder la physique, non sur
l’observation, l’expérience et les sens, mais sur la méthode mécaniste réduisant
son objet d’étude aux composés nécessaires de ses plus petites parties (analysant
la lumière, Descartes n’y voit que le mouvement, la ramenant à sa figure la plus
simple), puis le reconstruisant par la géométrie, le lecteur du Monde n’attendait
que ce passage à la fiction pour quitter entièrement le sensible, et permettre à
la physique de s’exprimer entièrement dans un monde déréalisé, fait de figures
nécessaires et de formes géométriques.

D U J E U AU J E

On retrouve cette conception cartésienne de la fiction comme le jeu qui


cherche et permet la vérité, en se détachant du sensible pour atteindre les figures
et le nécessaire, dans tout un pan de la littérature moderne, et notamment dans
À la recherche du temps perdu de Marcel Proust. Une comparaison entre les
deux ouvrages, qui partagent définitions et buts de leurs discours, mais n’appar-
tiennent pas aux mêmes disciplines, permet d’interroger la scientifique préten-
tion à la vérité de la fable cartésienne et d’entrer de plain-pied dans l’étude des
relations que la science entretient avec la littérature.
Ainsi, le premier point que partagent Proust et Descartes dans leur chemine-
ment vers la vérité semble être de ne pas l’énoncer immédiatement, mais d’uti-
liser la fiction pour différer sa révélation. Proust voit même dans ce report
ce qui constitue la spécificité du langage littéraire, lorsqu’il écrit à Jacques

18. Ibid., p. 344.


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La création du Monde 525

Rivière 19 : « J’ai trouvé plus délicat comme artiste de ne pas laisser voir, de ne
pas annoncer que c’était à la recherche de la Vérité que je partais, ni en quoi
elle consistait pour moi. » Si Descartes annonce, en tant que scientifique, que
c’est à la recherche de la vérité qu’il part, l’exposition de celle-ci prend pourtant
la même forme différée que dans le roman de Proust. On peut en effet d’abord
souligner la manière dont les deux auteurs retardent sans cesse leur début. À la
recherche du temps perdu ne cesse de commencer pendant quelques centaines
de pages. Les premières pages s’annoncent ainsi comme un faux départ, une
digression liminaire sur le sommeil et l’art, et ce jusqu’à l’évocation de Com-
bray 20, qui cesse à la page 43, qui nous offre un nouveau départ par le biais de
la « mémoire involontaire ». Et quelque cent pages plus loin, alors que nous
nous croyons définitivement installé dans le roman, Un amour de Swann ouvre
encore sur un nouveau commencement. Le thème du faux et de l’illusion accom-
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pagne ce report du début, qui devient ainsi un report de la vérité. Les premières
pages de la Recherche sont placées sous le signe de l’incertitude, à travers un
champ lexical de l’apparence et de la croyance assez fourni 21. La description
du personnage de Swann participe aussi à cette présentation de l’illusion : le
Swann de Combray est une apparence floue, décrite comme « un obscur et
incertain personnage qui se détachait […] sur fond de ténèbres, et qu’on recon-
naissait à sa voix » 22, et qui n’a d’autre figure que celle erronée que lui prête
la famille du Narrateur. Selon elle, il est sans lien mondain et n’entretient qu’une
relation superficielle avec l’art, deux observations que contredira la suite du
portrait de Swann, et qui montrent à quel point « nous remplissons l’apparence
physique de l’être que nous voyons de toutes les notions que nous avons sur
lui, et dans l’aspect total que nous nous représentons, ces notions ont certaine-
ment la plus grande part » 23. C’est dans cette optique que le roman de Proust
va se détacher des impressions sensibles, pour présenter une vérité tout inté-
rieure, immédiatement masquée par l’observation, qui voile la réalité des per-
sonnes et des choses par les apparences qu’on leur donne.
Or, ce « balbutiement » des départs suivi d’une dénonciation de l’illusion et
du faux, cohérent dans une œuvre littéraire qui cache immédiatement ses pré-
tentions, se retrouve aussi dans l’œuvre scientifique de Descartes, pourtant
prompt à exposer ses buts. La fable s’offre au lecteur du traité comme un
recommencement, et apparaît au cinquième chapitre comme un nouveau début,
au point que l’on peut considérer, avec Adam et Tannery, que « l’ouvrage ne

19. Lettre datée du 7 février 1914.


20. PROUST, op. cit., Du côté de chez Swann, tome I, p. 19.
21. Il « semblait » au Narrateur « incertain », qui parle aussi de croyance. PROUST, ibid., p. 3.
22. Ibid., p. 19.
23. Ibid.
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526 Victor Lopez

commence véritablement qu’au sixième [chapitre], où Descartes présente ce


qu’il appelle la fable de son monde » 24. Et les cinq premiers chapitres, comme
dans l’œuvre de Proust, présentent l’erreur et l’illusion, en critiquant d’abord
la confiance que la physique place d’ordinaire dans les sens et dans l’observa-
tion. Si le texte cartésien s’ouvre sur la lumière, il n’en parle en effet pas
vraiment mais s’évertue plutôt à jeter le voile du doute sur notre interprétation
des données sensibles, en montrant qu’il existe une différence radicale entre les
idées et les choses, que ne permet pas de concevoir la simple observation.
Descartes ne part donc pas d’une énonciation de la vérité, qui prendra forme
bien plus tard avec la fable, mais dénonce d’abord une illusion, en nous aver-
tissant « qu’il peut y avoir de la différence entre le sentiment [que nous avons
de la lumière], c’est-à-dire l’idée qui s’en forme par l’entremise de nos yeux,
et ce qui est dans les objets qui produit en nous ce sentiment, c’est-à-dire ce
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qui est dans la flamme ou dans le Soleil, qui s’appelle du nom de lumière » 25.
Les deux ouvrages diffèrent alors leurs débuts et leurs vérités afin d’introduire
à une méthode d’élucidation inédite, qui se défait d’abord de l’immédiat sen-
sible, pour mieux faire correspondre la vérité à la nécessité de l’esprit, qui
s’exprimera sous une forme fictionnelle, scientifique ou littéraire. Cette déréa-
lisation par la fiction permet dans les deux ouvrages à l’esprit de sortir de
l’observation empirique, pour créer un monde non plus réel, mais vrai. Et c’est
l’utilisation de la première personne qui va donner au monde décrit ce caractère
de vérité. En dépassant son caractère subjectif, le « je » va conférer au discours
fictionnel son universalité, sa certitude et sa vérité.
Descartes insiste dès le début du Monde sur la spécificité de celui qui l’écrit,
faisant commencer un traité scientifique par le mot « me », et le faisant suivre
par cinq autres occurrences de la première personne dans la seule première
phrase. Pierre-Alain Cahné, dans son étude linguistique de l’écriture de Des-
cartes, qu’il rapproche « par-delà les siècles et les genres, avec la sensibilité de
Proust » 26, insiste sur le fait que la lecture continue des œuvres de Descartes
dans l’ordre chronologique telle que la permet l’édition de François Alquié
donne l’impression de lire un long roman, relatant l’histoire, au sens narratif et
romanesque, de son esprit. Le Monde participe pleinement à cet autoportrait,
au point que cette perpétuelle mise en scène d’un « je » régulateur, ordonnateur,
et finalement créateur de la fable, fait entrer Descartes en concurrence avec
l’autre créateur du Monde : Dieu. Qui est dans le Monde le véritable démiurge :
Dieu, qui crée le monde, ou Descartes, qui crée le Monde ? Et force est de

24. AT, XI, p. 706.


25. DESCARTES, op. cit., p. 315.
26. Pierre-Alain CAHNÉ, Un autre Descartes, le philosophe et son langage, Vrin, Paris, 1980,
p. 9.
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La création du Monde 527

constater que le personnage principal de l’ouvrage, ce n’est pas Dieu, mais bien
cette première personne du singulier qui figure Descartes dans la fiction.
Contrairement à Dieu, qui s’absente au début de l’ouvrage et s’en éclipse bien
avant la fin, Descartes est partout dans le Monde. Et si Dieu est convoqué au
chapitre VI pour fabriquer la matière nécessaire au monde de la fable, c’est bien
Descartes qui en est son véritable créateur, et qui le fait naître explicitement
avant la convocation de Dieu. Le chapitre est clair sur ce point, comme le montre
sa première phrase : « Permettez pour un peu de temps à votre esprit de sortir
hors de ce monde pour en voir un autre tout nouveau que je ferais naître en sa
présence dans les espaces imaginaires. » 27 Ce déplacement créateur superpose
alors la fable du monde et la fable de la vie de l’esprit de Descartes dans le
Monde, puisqu’il ne s’agit plus d’expliquer un monde objectif, créé par Dieu,
mais d’analyser un monde subjectif, créé par Descartes et obéissant aux lois de
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son esprit. Le tout va maintenant être d’identifier ces lois de l’esprit aux lois
de la nature.
Plaçant sa personne au centre du monde qu’il crée par son esprit, le « je »
cartésien s’identifie au Monde, comme le narrateur va s’identifier à la Recherche.
Et c’est cette identification de l’homme à l’œuvre qui va permettre l’universa-
lisation des lois d’un esprit singulier et garantir la prétention à la vérité des
deux ouvrages.
Le roman de Proust a aussi pour principal protagoniste un « je » créateur,
puisque c’est lui qui écrit le roman que nous sommes en train de lire et donc
le monde qu’il décrit. La fin du Temps retrouvé voit ainsi le Narrateur, revenu
dans la maison de madame de Saint-Loup de toutes ses illusions et guéri de sa
procrastination, se mettre enfin à écrire le roman de sa vie intérieure, qui prend
la forme de ce que l’on a commencé à lire au début de Du côté de chez Swann.
L’ouvrage s’ouvre ainsi sur une réflexion sur le sommeil et la manière dont
celui-ci fusionnait le Narrateur avec l’ouvrage qu’il venait de fermer avant de
s’endormir : « Il me semblait que j’étais moi-même ce dont parlait l’ouvrage. » 28
Et c’est cette identité complète entre le « je » de la Recherche et l’ouvrage qu’il
écrit que raconte tout le roman. Les sentences définitives du Temps retrouvé
comme « La vérité suprême de la vie est dans l’art » 29 ou « La vraie vie, la vie
enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquence réellement vécue,
c’est la littérature » 30 prennent alors leur sens dans cette optique. L’identité
culmine dans ce passage central de la Recherche, présentant la vocation littéraire
du Narrateur : « Et je compris que tous les matériaux de l’œuvre littéraire, c’était

27. DESCARTES, op. cit., p. 343. Je souligne.


28. PROUST, Du côté de chez Swann, tome I, p. 3.
29. PROUST, Le temps retrouvé, tome III, p. 902.
30. Ibid., p. 895.
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528 Victor Lopez

ma vie passée […] Ainsi, toute ma vie jusqu’à ce jour aurait pu et n’aurait pas
pu être résumée sous ce titre : une vocation. » 31
Mais cette identité entre le « je » et le roman ne veut pas dire que ce que
relate le livre est proprement individuel. Au contraire, le roman cherche
constamment à dépasser la singularité pour atteindre l’universel. Ce point est
particulièrement mis en relief par la fable qui clôt l’adaptation cinématographi-
que du Temps retrouvé par Raoul Ruiz : « Le jour où le sculpteur Salvini mourut,
il lui fut accordé, comme au reste des mortels, le temps de parcourir tous les
lieux et les instants de sa vie sur terre. Le sculpteur refusa cette grâce. “Ma vie
n’est qu’une succession d’aventures extraordinaires et leur rendre visite ne ferait
que m’attrister davantage, dit-il, je préfère me servir du temps que l’on m’a
accordé pour parcourir ma dernière œuvre : Némésis Divine, que tous connais-
sent mieux sous le nom de Triomphe de l’amour.” Ainsi fit-il. Peu de temps
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après, l’ange de la mort apparut pour lui annoncer que le temps de grâce était
passé. “Il y a un paradoxe dans tout cela, s’exclama Salvini, j’avais assez de
temps pour visiter tous les instants de ma vie, qui dura 63 ans, et ce même
temps n’a pas suffi pour parcourir une œuvre que j’ai faite en trois mois.” “Dans
cette œuvre, il y a toute ta vie, et la vie de tous les hommes. Pour la parcourir,
il t’aurait fallu une éternité.” » Dans l’œuvre scientifique ou littéraire qui crée
un monde qui obéit aux lois de l’esprit, l’esprit qui s’exprime par un « je »
devient tous les esprits et s’universalise en « nous » par le biais de l’œuvre qu’il
écrit et qui le décrit.
La fiction est donc le procédé qui dénonce le sensible pour déréaliser le
monde, auquel l’auteur donne sa vérité en énonçant le roman de son esprit.
L’identification du « je » à l’œuvre est alors ce qui permet l’accès à une vérité
commune à tous les hommes, puisque le « je » individuel, médiatisé par la
fiction, devient un « je » collectif, dans lequel chaque homme est à même de
reconnaître son esprit. Or, une différence majeure subsiste : s’il s’agit selon
Proust de l’essence de la littérature, ce n’est pour Descartes qu’une expérience
scientifique qui permet la certitude. Cette différence de conception n’aboutit-elle
pas à deux définitions différentes de la vérité, l’une littéraire, l’autre scienti-
fique ? Et les réponses sont peut-être ici brouillées par le fait que, malgré la
prudence dont il témoigne, Proust écrit bien une œuvre à visée spéculative.
C’est donc avec une œuvre tout aussi éloignée du monde de Descartes, mais
n’ayant pas prétention à la vérité, qu’il me faut continuer ma comparaison.

31. Ibid., p. 899. Il faudrait citer ici tout le passage.


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La création du Monde 529

LA SCIENCE FICTIONNE

Une œuvre de science-fiction comme 2001 : A Space Odyssey s’inscrit dans


cette perspective de donner une forme vraisemblable à un monde imaginaire,
sans pour autant partager la visée scientifique de la création de Descartes. Si le
film de 1968 utilise le savoir technique et scientifique de son époque de la
manière la plus réaliste possible, il le fait avant tout pour donner une assise
crédible à l’univers décrit et un caractère vraisemblable au monde inventé.
L’histoire de la science y est même instrumentalisée à cette fin. Arthur C. Clarke
extrapole par exemple sur des découvertes scientifiques en leur donnant un rôle
qu’elles n’ont pas encore à l’époque de l’écriture de l’ouvrage. Il écrit ainsi sur
l’hibernation artificielle : « Mais un demi-siècle de recherche avait prouvé que
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l’hibernation artificielle était un moyen sûr, qui ouvrait aux voyages spatiaux
des possibilités nouvelles. » 32 Et au-delà même de son caractère vraisemblable,
c’est avant tout une utilisation artistique de la science qu’opère Kubrick : voir
les couleurs, voir les formes, tel est d’abord ce que donne le film à son spectateur.
Cependant, si la prétention à la vérité de Kubrick est secondaire face à sa
démonstration artistique, les moyens pour rendre l’imaginaire vraisemblable
sont parallèles à ceux qu’utilise Descartes. Et c’est, au-delà de la finalité dis-
cursive, de l’orientation argumentative des deux œuvres, dans la similarité de
leurs moyens pour rendre l’imaginaire crédible que se situe la possibilité de
complémentarité de discours apparemment totalement irréductibles l’un à
l’autre. Cette présentation d’un monde imaginaire vraisemblable se fait d’abord
par une géométrisation de l’espace, permise par sa déréalisation. Si l’espace de
la fable cartésienne obéit aux lois mécanistes du mouvement géométrique, la
construction du film de Kubrick semble aussi s’y conformer. L’espace de
Kubrick, que ce soit celui créé par les hommes ou l’univers qu’ils parcourent,
n’est que lignes, formes géométriques parfaites, objets cylindriques, mouve-
ments circulaires et constructions symétriques. Dans 2001 comme dans le
Monde, la fiction permet une soumission totale du monde aux lois de l’esprit,
qui s’expriment d’abord par celles de la nécessité mathématique. Et c’est aussi
cette substitution du réel à la nécessité par l’imaginaire qui permet une expli-
cation de l’homme et de son esprit.
Mais le monde n’est pas le seul sujet des deux œuvres, qui s’attachent aussi
à décrire ses habitants. Le Monde ne se clôt pas, il s’ouvre au contraire sur le
Traité de l’homme, chapitre d’anatomie, qui explique comment sont faits les
hommes qui peuplent le monde de Descartes. Faire suivre sa physique par son

32. Arthur C. CLARKE, 2001, l’odyssée de l’espace, J’ai Lu, Paris, p. 74.
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530 Victor Lopez

anatomie est donc un moyen pour Descartes d’affirmer le caractère absolu de


ses lois physiques et de montrer que l’homme appartient entièrement au monde
et n’est pas un microcosme. Et ce qui relie en propre le traité d’anatomie à
celui de physique, c’est la fable. Les hommes qui peuplent le monde imaginaire
de Descartes sont peu à peu introduits dans l’œuvre avant d’en habiter totalement
le dernier chapitre. Une des dernières assertions du chapitre XV du traité évoque
ainsi « les habitants de la planète, que j’ai supposée pour la Terre » 33, et c’est
bien ceux-ci qu’étudie Descartes, lorsqu’il commence son traité d’anatomie en
parlant de « ces hommes » 34. Cependant, comme le monde imaginaire de Des-
cartes est en tout point semblable au nôtre, il serait vain d’imaginer de fantai-
sistes créatures pour le peupler, et les hommes qui l’habitent vont être comme
nous. C’est donc ici, à la manière dont 2001 utilise la science de son temps
pour fonder celle de l’avenir, l’analogie entre les vrais hommes et les hommes
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de ce monde imaginaire qui fonde la vraisemblance de la fable. Et le Traité de
l’homme s’ouvre sur cette analogie, qui vient aussi rappeler au lecteur qu’il est
en train de lire une fiction qui dit la vérité : « Les hommes seront composés,
comme nous, d’une Âme et d’un Corps. » 35
C’est encore par une analogie que Descartes va poursuivre son étude des
hommes, en expliquant leurs corps à la manière d’une machine. La méthode
anatomique, suivant ainsi les principes mécanistes, est en grande partie com-
parative. L’homme est tour à tour « une statue » et une « machine de terre » 36,
avant que les corps humains soient expliqués comme des « horloges » ou des
« fontaines artificielles » 37. L’analogie est ainsi filée durant tout l’ouvrage.
Pierre-Alain Cahné insiste sur l’omniprésence de cette comparaison dans
l’ouvrage de Descartes, et écrit qu’il y a « d’un côté le corps humain ; de l’autre
une grande machinerie hydraulique : le fontainier qui est l’architecte de l’ensem-
ble est alors assimilé à l’âme raisonnable » 38.
Or, cette analogie, explicative de l’homme, se retrouve aussi dans le film de
Kubrick : tout le film tend à superposer l’homme et la machine au point de
rejoindre la fiction cartésienne de l’homme-machine. Kubrick nous montre ainsi
des machines qui tendent vers l’humain et décrit ses personnages humains
comme des machines. Les formes des vaisseaux miment ainsi des parties du
corps humain, alors que le vaisseau spatial est décrit dans le film comme un
organisme autonome et presque vivant. Ce thème culmine lorsque l’ordinateur

33. DESCARTES, op. cit., p. 354.


34. Ibid., p. 379.
35. Ibid.
36. Ibid.
37. Ibid., p. 380.
38. Pierre-Alain CAHNÉ, op. cit., p. 79.
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La création du Monde 531

de bord du vaisseau, HAL, accède à la conscience. Mais la surimpression entre


l’homme et la machine marche dans les deux sens, puisque les hommes fonc-
tionnent dans 2001 comme de froides mécaniques, programmées pour atteindre
un objectif. Clarke relate ainsi les journées parfaitement identiques des deux
locataires du vaisseau de 2001 comme « une routine confortable, exempte de
toute surprise ». Il continue plus avant : « L’écoulement du temps n’était marqué
que par le défilement des chiffres sur les horloges de bord. Le plus cher espoir
de l’équipage d’Explorateur 1 était que rien ne vînt troubler cette monotonie
paisible durant les semaines et les mois à venir. » 39 L’homme est donc expliqué
par Clarke et Kubrick comme une machine alors que l’accès à la conscience
par une machine permet la compréhension des humains, notamment par le
déchaînement de violence que cela provoque. Cette explication rejoint la sépa-
ration entre l’âme et le corps qu’invente Descartes de manière fictive pour
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expliquer l’humain, et l’on peut dire avec Kubrick que Descartes avait raison,
puisque ce rapprochement permet une compréhension directe de l’homme. Les
deux analogies, si elles sont similaires, n’ont certes pas tout à fait le même sens
dans 2001 et dans le Monde, puisque Descartes l’instrumentalise totalement
pour son explication mécaniste et scientifique, alors que Kubrick s’en sert pour
expliquer le comportement de l’homme moderne. Mais leur utilisation est bien
la même, puisqu’elles disent conjointement la vérité sur ce qu’est l’homme.
On trouve donc une certaine fraternité des métaphores dans les deux œuvres
et cette orientation va s’affirmer lorsque l’on considère leur mouvement, qui va
aussi s’avérer similaire. Ce mouvement part de l’homme, va vers les étoiles, et
revient finalement vers la conscience. Une odyssée étant un voyage de retour
vers l’origine, le Monde et 2001 peuvent tous deux être qualifiés d’odyssées de
l’esprit, qui revient, après un long voyage dans l’univers qu’il invente et qui est
le sien, sur lui-même. Et c’est là que repose finalement la prétention à la vérité
dans les deux œuvres, dans ce retour de l’esprit créateur sur lui-même. Le film
de Kubrick n’est pas un récit de la création du monde au sens biblique, comme
peut l’être le Monde, mais la genèse qu’il raconte a essentiellement à voir avec
celle de Descartes.
Le film s’ouvre et se ferme sur l’homme, d’abord dans un monde préhisto-
rique, puis dans le monde de l’esprit. Et le passage de l’un à l’autre s’est opéré
dans le film par le truchement de la déréalisation et de la géométrisation du
monde. C’est donc celle de l’homme et de son esprit qu’est avant tout l’odyssée
de 2001. Le thème de l’intelligence artificielle, qui introduisait dans le film
l’analogie cartésienne de l’homme-machine, indique déjà que le film, s’il décrit
l’espace, les comètes, Jupiter et des monolithes noirs, est avant tout centré sur

39. CLARKE, op. cit., p. 87.


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532 Victor Lopez

l’homme. C’est lui qui ouvre et clôt le récit alors qu’il en est même son centre
thématique à travers son étude et son explication par la machine. La figure de
l’œil, qui revient comme un leitmotiv pendant tout le film, et occupe en gros
plan le centre de l’écran dès que la pensée doit y être représentée, montre encore
cette centralisation sur l’homme et son esprit 40. L’essence de 2001 est là, dans
l’esprit vers lequel le film se dirige narrativement, et dans l’esprit créateur qui
imagine le film et le monde qu’il décrit.
Comme dans 2001, il n’est pas fortuit que le Monde se termine sur la des-
cription et l’explication de l’homme. Car si le Monde se clôt effectivement sur
l’analyse du corps humain, dont l’étude des yeux et du cerveau occupe une
grande partie, il devait à l’origine se terminer par la description de « l’âme
raisonnable » 41, avant que Descartes n’abandonne en 1633 la rédaction de son
traité. L’étude de l’esprit suivait donc celle du corps, ce qui permet d’affirmer
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que le véritable thème final du traité est bien, comme dans 2001, l’homme et
son esprit. Et il en va de même pour celui inaugural, qui présente d’emblée
l’omniprésence du « je » dans le positionnement scientifique 42. C’est donc,
d’une certaine manière, par l’affirmation de l’importance de l’esprit créateur
que commence l’ouvrage de physique qui veut montrer la vraie nature des
choses. Si le traité s’ouvre et se ferme apparemment sur le thème de la lumière,
c’est en fait, comme dans 2001, l’homme et son esprit qui en sont les vraies
extrémités. Ce rapprochement par les deux bouts permet enfin de montrer que
l’affirmation de l’esprit créateur est au centre de leurs préoccupations. Or, cette
célébration dans une œuvre de l’esprit qui la crée, c’est la marque de la moder-
nité artistique. Et c’est en axant l’œuvre sur l’affirmation d’un esprit créateur,
qui en est son origine et son aboutissement, que 2001 dépasse son caractère
purement formel pour s’inscrire dans cette modernité, soucieuse de dire la vérité.
Les deux œuvres se retrouvent au-delà de leur finalité argumentative dans leur
volonté de dire l’esprit humain, force créatrice, scientifique et artistique. Là
repose sans doute un des rôles essentiels de la philosophie, qui ne doit certes
pas mélanger les types de discours en les réduisant les uns aux autres, mais les
articuler en conservant leurs spécificités 43, et en montrant que leurs sujets et

40. La figure de l’œil est en effet omniprésente dans le film, et file encore l’analogie entre
homme et machine, puisque aux gros plans sur les yeux humains répondent les formes circulaires
du vaisseau, qui ressemble à s’y méprendre à des yeux mécaniques, exacts reflets de ceux humains.
Le rapprochement culmine avec la représentation de HAL, l’ordinateur de bord, symbolisé par un
seul œil rouge. L’œil mécanique de HAL peut aussi être interprété comme une métaphore d’une
caméra, outil par lequel s’exprime l’esprit créateur de Kubrick cinéaste.
41. DESCARTES, op. cit., p. 477.
42. Voir plus haut sur la manière dont Descartes n’ouvre son traité ni sur la physique, la nature
ou la lumière, mais bien sur lui-même.
43. Pour une étude de la relation entre art et philosophie sans exclusion radicale ni inclusion
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La création du Monde 533

leurs méthodes peuvent se rapprocher, pour énoncer une vérité sur l’homme,
leur sujet commun.

ÉPILOGUE

Une lecture comparative du Monde permet de créer un pont entre les époques
et les disciplines, dont la fondation est une utilisation similaire de la fiction, le
discours qui dit le vrai par le faux. La fiction se trouve alors définie, aussi bien
par le Descartes du Monde que par des artistes du XXe siècle aussi différents
que Proust et Kubrick, comme le discours qui permet une déréalisation du
monde, décrit hors des données empiriques de l’observation et des sens. La
prétention à la vérité de la fiction est ensuite validée par un retour nécessaire
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sur l’esprit qui dit ce monde et qui s’universalise en se confondant avec sa
création.
À travers cette fraternité des moyens, la finalité argumentative des ouvrages
prend une importance moindre. Certes, les discours ne se superposent pas, mais
ils vont bien côte à côte dans la même direction. Ce chemin, c’est celui qui
mène vers une explication et une compréhension de l’homme et du monde qui
l’entoure. Les discours scientifiques et artistiques se complètent alors autant
dans leurs moyens que dans leurs fins et la philosophie a possibilité d’accomplir
un travail de fusion en prenant en charge leurs spécificités propres par la com-
paraison. Le philosophe n’est, selon Proust, heureux « que quand il a découvert,
entre deux œuvres, entre deux sensations, une partie commune » 44, et alors
seulement commencera la vérité.
La vérité s’échappe du réel, mais l’esprit sait où la retrouver. Sa recherche
se situe en lui-même, et s’exprime par la création d’un monde qui obéit à ses
lois. Le Monde nous amène vers cette découverte, balisant les deux grands
sentiers que s’apprête après l’âge classique à prendre la philosophie : les scien-
ces dures et la littérature, sans perdre de vue la vérité dans une possibilité de
réconciliation interdisciplinaire. L’ouvrage nous rappelle que le savoir est un,
et que l’esprit peut découvrir la vérité dans cette recréation de l’unité.

Victor LOPEZ

totale, voir le dernier livre d’I. THOMAS-FOGIEL, Le concept et le lieu, figures de la relation entre
art et philosophie, Cerf, 2008.
44. PROUST, op. cit., La prisonnière, p. 12 (III, 12).

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