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Mujeres, Casas y Ciudades propone una reescritura de la historia de la arquitectura y el

urbanismo a partir de las aportaciones realizadas por mujeres que han sido silenciadas
en las historias generales. El libro se enfoca en el entorno habitado, desde el diseño a la
política, de la arquitectura al urbanismo; todo ello sintetizado en la casa y la ciudad,
como representación de lo privado y lo público. La casa como metáfora de la
arquitectura, la ciudad como síntesis de las acciones humanas.

Además, hacerlo desde una postura feminista implica necesariamente la deconstrucción


de la historiografía mayoritaria, desvelando la falsa neutralidad y universalidad en la
transmisión de conocimientos y en la construcción de los relatos históricos. En este
sentido, no es una cuestión banal hablar de mujeres, arquitectura y urbanismo, ya que,
como en otros ámbitos del saber, del arte, de las ciencias o de la política, las mujeres no
se encuentran representadas en igualdad de condiciones, ni siquiera representadas en
orden de igualdad por méritos. Por ello, es necesario revisitar la historia de la
arquitectura y de las ciudades, para reescribirla, incorporando a las mujeres como
protagonistas.
Título: Mujeres, casas y ciudades. Más allá del umbral.
Autora: Zaida Muxi Martínez
Revisión de textos: Daniel Lacasta Fitzsimmons
Diseño gráfico libro impreso: Francesc Polop
Diseño y programación e-Book: dpr-barcelona
Fecha: Octubre 2018
ISBN: 978-84-947523-6-0
Formatos: eBook .mobi | ePub
Editorial: dpr-barcelona

www.dpr-barcelona.com

Mujeres, Casas y Ciudades by dpr-barcelona is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International
License, except where otherwise noted.
CONTENIDO
Otras voces
Introducción— Cuestiones previas

1. Mujeres, arquitectura y ciudad antes del siglo XIX

2. Revolución social

3. La práctica arquitectónica: de la experiencia a la profesión

4. Las primeras arquitectas con formación universitaria

5. Las pioneras modernas

6. “Housers”* o las viviendas como centro de interés

7. Tercera y cuarta generación

8. Urbanismo moderno: mujeres públicas versus la mujer privada

9. A modo de conclusiones o cierre provisional

Bibliografía

Mujeres que aparecen en este libro

Agradecimientos

Zaida Muxí Martínez

dpr-barcelona
OTRAS VOCES

Mujeres, casas y ciudades es un trabajo fundamental para la reescritura de la historia de la


arquitectura y el urbanismo por vía de narraciones inéditas – hasta ahora silenciadas –
en que las protagonistas son las mujeres. La cultura Occidental, basada en valores
patriarcales y masculinos, ha desarrollado una historiografía mayoritariamente hecha y
contada por sociedades masculinas. La conciencia de que diferentes experiencias
promueven diferentes maneras de conocer y ser en el mundo ha permitido la
deconstrucción de una línea de pensamiento universal y estática.

Por ello, este libro es una pieza imprescindible y pionera para el conocimiento franco y
plural de la historia de la arquitectura y del urbanismo Occidental, que tiene no sólo la
lucidez de enfocar en el construir privado y público de lo cotidiano – la casa y la ciudad
– como el coraje de mirar críticamente la vida profesional y personal, pública y privada,
de las mujeres abordadas, como un todo inseparable. Porque al final, por detrás de
cualquier acción, está siempre una vida humana, que es fundamental entender y revelar.

—Ana Tostões. Presidenta de Docomomo International Profesora Catedrática, Técnico,


Universidad de Lisboa.

***

Zaida Muxí da continuidad en este libro a un tema que ya comenzó a abordar en


escritos anteriores, aquí ampliando y desdoblando, de manera magistral, la cuestión
indudable del papel de las mujeres en las ciudades que habitamos y ayudamos a
construir. En apariencia se trata de un asunto simple aunque en realidad es muy
complejo, que estando a la vista de todos aún permanece inconsciente; y que al ser
debidamente considerado, tendrá un increíble poder de transformación social. Al traer
a la luz cuestiones de género en el ámbito de la arquitectura y el urbanismo, Muxí
colabora en la superación de la falta de información metodológica a través de una
investigación sistemática, proponiendo la construcción de marcos conceptuales
innovadores y consistentes. Este libro cumple esos objetivos confirmando y aclarando
sobre el lugar de las mujeres en la historia de la arquitectura y el urbanismo,
visibilizando experiencias, verificando las alteridades, desconstruyendo narrativas.
Formativo, informativo y didáctico, es un libro necesario y muy bienvenido.

—Ruth Verde Zein. Doctora de la Universidad Mackenzie, São Paulo.


***

¿Por qué ha sido necesario escribir este libro?


Porque es una cuestión de justicia. La historia de la arquitectura ha omitido la presencia
de las mujeres en sus páginas. El texto de Zaida Muxí rescata la riqueza de innovaciones
desde la variedad de posibilidades que tiene esta profesión a la cual ellas han sumado sus
voces y puntos de vista. La autora examina, designa, califica, categoriza y destaca lo que
no se veía y no se nombraba. Y lo que no se nombra no existe. Porque, como decía
Marina Waisman, la historia de la arquitectura es infinita y tenemos la obligación de
reescribirla.

¿Por qué es necesario leer este libro?


Porque es un libro de historia que es un libro sobre el presente. Nos sirve para entender
las dificultades que enfrentaron las pioneras y el extraordinario esfuerzo que pusieron
en vencerlas. Estos hechos ocurrieron en el pasado, pero muchas los hemos
experimentado en la actualidad. Como mujeres, el contenido presentado nos invita a
pertenecer a una tradición que nos fue negada.

Mujeres, Casas y Ciudades es un libro escrito por una arquitecta destinado a arquitectas y
arquitectos que nos invita a incursionar en un discurso alternativo al de la historiografía
canónica. Es una oportunidad de llegar a una comprensión más profunda de nuestro
hábitat, de quienes lo construimos y de quienes lo habitamos.

—Inés Moisset. Dra. Arq. Investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones


Científicas y Técnicas de Argentina. Coordinadora del colectivo Un día, una arquitecta.

***

¿Es posible la superación del patriarcado?. La historia humana está fundada en esa
forma universal de dominación y por consiguiente en la organización del espacio social
y doméstico que en todas las épocas ha ido cristalizando en realidades arquitectónicas y
urbanas generadas por la hegemonía masculina. Hasta las obras cumbres de la
humanidad expresan esa dimensión irreductible. Más aún en el escenario del fracaso
general del hábitat humano, genuina expresión de esa quiebra general de la armonía de
género, subyacente a la explicación comúnmente aceptada del fundamento económico
y político del poder. Quebrar ese proceso pasa por que la perspectiva feminista se haga
visible. Zaida Muxí avanza extraordinariamente en esa dirección al iluminar la
presencia de las mujeres, pioneras imprescindibles en la narración histórica de tan
inmenso esfuerzo de superación.
—Víctor Pérez Escolano. Catedrático Emérito del Departamento de Historia, Teoría y
Composición Arquitectónica. Universidad de Sevilla

***

La misión de Zaida Muxi implica un doble compromiso: contribuir al constante re-


escribir de la historia y proponer una contra-narrativa al discurso patriarcal dominante
heredado de la modernidad. Esta serie de relatos particulares sobre arquitectas y
urbanistas supera quizás la consigna inicial de Mujeres, Casas y Ciudades como una
antología de género y cobra particular relevancia al ser entendida como un conjunto de
herramientas, a partir de las cuales podemos, no solo re-elaborar nuestras formas de
hacer (en lo personal, en lo doméstico y en lo urbano), si no también —y aquí radica
fundamentalmente su valor— emplearlas para la construcción de posibles futuros
feministas.

—Rosario Talevi. Arquitecta. Investigadora asociada, Universität der Künste Berlin,


UdK (Universidad de las Artes de Berlín)
INTRODUCCIÓN—
CUESTIONES PREVIAS

Este libro propone una reescritura de la historia de la arquitectura y el urbanismo a


partir de las aportaciones realizadas por mujeres que han sido silenciadas en las
historias generales. El libro adopta como marco metodológico la referencia del entorno
habitado, desde el diseño a la política, de la arquitectura al urbanismo; de allí, la casa y
la ciudad, lo privado y lo público. La primera como metáfora de la arquitectura y la
segunda como síntesis de las acciones humanas. Además, hacerlo desde una postura
feminista implica necesariamente la deconstrucción de la historiografía mayoritaria,
desvelando la falsa neutralidad y universalidad en la transmisión de conocimientos y en
la construcción de los relatos históricos. En este sentido, no es una cuestión banal hablar
de mujeres, arquitectura y urbanismo, ya que, como en otros ámbitos del saber, del arte,
de las ciencias o de la política, las mujeres no estamos representadas en igualdad de
condiciones, ni siquiera representadas en orden de igualdad por méritos. Por ello, es
necesario revisitar la historia de la arquitectura y de las ciudades, para reescribirla,
incorporando a las mujeres como protagonistas.

Esta tarea no está exenta de dificultades, debido a la desaparición de los rastros de las
mujeres a través de la historia, ya que la historia ha sido escrita según unos valores y
patrones que automáticamente han excluido a las mujeres. Sin olvidar que el lenguaje
transmite valores y que en el idioma español, al tener género gramatical, utiliza el
masculino por defecto, por lo cual en las aportaciones colectivas las mujeres quedan
invisibilizadas, contribuyendo a lo largo de siglos al borrando de las mujeres de la
historia.

Estamos lejos de plantear un problema nuevo. Plutarco (Plutarco de Queronea, 46–135


DC) decidió escribir la obra Virtudes de mujeres, entre 115 y 135 DC, siguiendo la
definición aristotélica de Virtud[1] y en respuesta a la negativa de los registros históricos
de referenciar las aportaciones de las mujeres. Así, siguiendo su libro Vidas paralelas,
traspasa al mundo femenino los conceptos de la virtud, que tal como habían sido
descritas pertenecían casi exclusivamente al mundo masculino. De esta manera, relata
las vidas de mujeres para demostrar estas virtudes en diferentes frentes como la guerra,
la política y las artes, entre otros.[2]
Si una escala de valores se construye desde una experiencia, todo aquello que no entre
en esa perspectiva queda como desconocido, negado y olvidado. Por lo tanto, si son los
valores y las experiencias de los hombres, a través del sistema patriarcal, las que
establecen lo que es bueno y reseñable, entonces la mitad de la humanidad no cuenta, no
hay lugar para otros valores, experiencias o saberes. Esta valoración sesgada es
extensiva a las historias de todo lo ‘otro’, es decir, de minorías étnicas o de otro tipo, de
los no blancos, los no ricos, los no poderosos.

[…] las mujeres han dejado muchas menos huellas que los hombres en la documentación histórica. Esta es una
de las consecuencias más importantes de las actitudes culturales negativas hacia las mujeres. Si su historia se
define como los hechos de los hombres y se menosprecian sus acciones, la vida de las mujeres se hace
[3]
‘ahistórica’, al vivir fuera del mundo de las empresas masculinas[.]

La primera cuestión clave aportada por las teorías feministas para escribir desvelando el
mundo de las mujeres es: ¿cómo construir un nuevo discurso, con diferentes valores si
nos encontramos conformadas por el patrón único de valores patriarcales, masculinos y
machistas?

El patriarcado no solo es un peso, sino una máscara que tienes delante y que muchas veces te impide ver […]
las fuentes del patriarcado son las mismas que las fuentes de la historia de las mujeres; no hace falta ir a otros
[4]
sitios a buscarlas, es la mirada. La interpretación, la lectura y sobre todo la capacidad de ver […]

Se trata de leer entre líneas, de tejer un nuevo tapiz con las piezas hasta ahora
escondidas, siempre cuestionando los valores dados por ciertos e irrefutables.
Visibilizar y relatar desde otra experiencia que nos permita sumar a la historia ya
reconocida; si bien para poder sumar, primero hemos de conocer los valores de cada
factor. “[I]ncluir a las mujeres en la Historia sin encontrar un nuevo inicio, no marca
ninguna diferencia sustancial[.]”[5] Siguiendo esta línea de pensamiento, la categoría de
análisis más difícil es la de mujeres. La teoría de género plantea la dificultad de
desbrozar qué parte del pensamiento ‘femenino o de mujeres’ es propia, y cuál es la que
asignan los roles culturales, por tanto patriarcales y jerárquicos:

Pensar en otros términos plantea el problema de si es posible pensar desde fuera de la cultura, desde fuera del
orden simbólico en el que las mujeres hemos sido socializadas, desde fuera del orden patriarcal en este caso.
Hay quien sostiene que no, que nada escapa a la marca de la cultura que tenemos, pues es ésta la que nos
humaniza… hay quien sostiene que es posible un ‘pensamiento del afuera’, fuera del espacio clásico de las
representaciones […]

El pensamiento de las mujeres ha buscado y hallado, sin embargo, siglo tras siglo, […] Pensar en otros
[6]
términos, pensar fuera del sistema es pues, posible.

La segunda cuestión, la del género, ¿a qué hace referencia? El género, en el contexto


occidental, es la construcción social y cultural de roles, conformada históricamente, que
atribuye capacidades específicas, asigna espacios y da prioridades diferentes a cada
sexo. El interior, lo cotidiano ha sido considerado secundario y relativo; el exterior, lo
público se pretende principal y absoluto. La experiencia masculina queda formulada
como neutral, objetiva, racional y universal, frente a la subjetividad, irracionalidad e
irrelevancia de la experiencia femenina. Esta valoración discriminadora tiene su
formalización en el orden doméstico y en el orden urbano, lo privado y lo público,
pares complementarios e inseparables, pero que sin embargo se han construido como
antagónicos.

El término rol de género es introducido por primera vez en 1955 por John Money, Joan
Hampson y John Hampson[7] para describir el conjunto de conductas atribuidas a
hombres y mujeres, cuya adquisición se realiza a través de los mismos mecanismos que
el lenguaje. Gayle Rubin define en 1975,[8] por primera vez, el sistema político
sexo/género en referencia a las formas de relación establecidas entre hombres y mujeres
en una sociedad bajo un sistema de poder que define condiciones diferentes para
mujeres y hombres, que en las sociedades actuales sostienen una relación de desigualdad
entre ambos.

El discurso de los roles de géneros se articula en la aceptación de la estructura


patriarcal y jerárquica que garantiza su repetición y perpetuación por parentesco. La
escenificación y puesta en práctica de estos roles tiene dos espacios: la casa y la ciudad.
Por ello, es necesario desvelar los discursos y significados detrás de las formas, para
intentar descubrir o desvelar cuáles han sido las aportaciones de las mujeres a la ciudad
y a la arquitectura.

La construcción de roles de género no es nada inocente ni inocua. Una revisión


histórica desde este pensamiento crítico desvela los intencionados discursos que, a lo
largo de la historia occidental, se han dedicado a colocar mujeres en un lugar de
subordinación, una estrategia de dominio que atraviesa las diversidades de clase, de
origen cultural y religioso, así como educativas. La construcción del género o, lo que es
lo mismo, la asignación de habilidades de las que derivan capacidades y posibilidades,
aptitudes y actividades, determina particularidades y unívocas propiedades según se sea
mujer u hombre. Los roles y las habilidades de género son imposiciones basadas en la
supuesta dualidad del sexo biológico de nacimiento.
Gerda Lerner […] ha descrito el género como “la definición cultural de la conducta definida como apropiada
a los sexos en una sociedad dada en una época dada”. Género es una serie de roles culturales. […] Todo esto
quiere decir que lo que conocemos como ‘hombre’ y lo que conocemos como ‘mujer’ no consiste en un
conjunto de atributos, en un conjunto de objetos predominantemente naturales, sino que se trata en gran
parte de construcciones culturales. […]

En la organización dominante del conocimiento, las mujeres hemos quedado fuera. Porque, tradicionalmente,
el sujeto del pensamiento, el sujeto del discurso, el sujeto de la historia, el sujeto del deseo es un ser masculino
que se declara universal, que se proclama representante de toda la humanidad. Según el pensamiento de la
diferencia sexual, el sujeto del conocimiento no sería un ser neutro universal, sino sexuado; y el conocimiento
que ese sujeto pretendidamente universal ha producido a lo largo de la historia sería solamente conocimiento
masculino, conocimiento en el que las mujeres no nos reconocemos.

Porque, en las sociedades patriarcales, los hombres habrían construido su identidad masculina como única
identidad posible, y nos habrían negado a las mujeres una subjetividad propia. De ahí la condena ancestral al
silencio. Por tanto, lo que conocemos como femenino en el patriarcado no sería lo que las mujeres son o han
sido en el pasado, sino lo que los hombres —o algunos hombres— han construido para ellas, han dicho lo que
ellas son. Y lo son en relación especular con lo masculino, vacías por tanto de contenidos independientes.
Precisamente esta carencia de subjetividad femenina independiente sería necesaria para la perpetuación del
patriarcado, para que las mujeres aceptemos nuestra subordinación social en el marco de una familia fundada
[9]
en el contrato sexual.

En esta división dual y artificial, a las mujeres se nos ha asignado un espacio, el interior,
y un mundo de trabajo, el reproductivo. La invisibilidad de lo privado y el no
reconocimiento del valor de la reproducción —que implica todas aquellas actividades
del cuidado de los otros componentes de la familia, del cuidado del hogar, de la
nutrición— han marcado y marcan las actividades realizadas por el género femenino,
aún hoy mayoritariamente responsabilidad y obligación de las mujeres. La asignación
de las tareas de reproducción o cuidados se basa en una interpretación, erróneamente
naturalista como demostró Simone de Beauvoir en El segundo sexo, de capacidades
ligadas al sexo biológico. A la responsabilidad reproductiva se le suma la productiva, en
la que las mujeres hemos estado y seguimos estando tan presentes como los hombres.
Valga afirmar una obviedad, que sin las actividades de reproducción es imposible e
inviable cualquier actividad productiva.[10] Este papel inevitable para las mujeres
durante siglos ha tenido como consecuencia, por un lado, la invisibilidad y la no
valoración de las tareas domésticas o de la reproducción, vaciando de contenido
remarcable las aportaciones de las mujeres a la sociedad desde ese rol asignado,
obligado y menospreciado; y por otro lado, las actividades de las mujeres en los ámbitos
de la producción, las actividades o hechos del mundo productivo y público en los que
han participado no se reseñan ya que son espacios que no pertenecen a las mujeres, no
nos son propios ni adecuados por ser ajenos a ‘nuestra naturaleza’, por lo tanto son
excepciones o desviaciones que no merecen ser consideradas.

Necesitamos cambiar el punto de vista desde el que observamos y nos observamos,


crear nuevos sistemas de valoración, para ser capaces de ver y valorar a las mujeres en
todos los ámbitos, entre ellos el urbanismo y la arquitectura. Tanto desde el
reconocimiento, muchas veces el descubrimiento, de las aportaciones técnicas e
intelectuales de las mujeres a las profesiones citadas, como en hacer evidente las
necesidades diferenciadas entre hombres y mujeres en el uso de la ciudad y de los
edificios. De diferentes realidades vividas se obtienen diferentes experiencias, por lo
tanto, diferentes datos de partida para abordar la resolución técnica de cualquier
proyecto. Distintas experiencias tanto desde los roles de género como desde los cuerpos
sexuados diferentes. Reconocer estas diferencias no significa reafirmar la desigualdad
sino, reconocer que diferentes experiencias conllevan diferentes maneras de conocer y
ser en el mundo, y se ha de aprender a otorgar igual valor a las diferencias.

Se trata de conseguir un reconocimiento del ser en cuerpos sexuados, que significa


asumir las diferencias, las identidades escogidas y construidas, que serán las que
posibiliten una empatía auténtica con las otras y los otros, permitiendo la pertenencia o
adscripción a grupos o a conjuntos sociales desde una verdadera sintonía y elección, y
no desde la imposición de una jerarquía cultural-educacional-social.

La noción de diferencia sexual es un proyecto cuyo objetivo consiste en establecer condiciones, tanto
materiales como intelectuales, que permitan a las mujeres producir valores alternativos para expresar otras
formas de conocimiento. Este proyecto requiere tiempo, dinero y dedicación.

Para el análisis feminista, la cultura patriarcal es un sistema que ha codificado los sujetos incardinados en
términos específicamente sexuales de acuerdo con la más antigua de todas las dicotomías: varón/mujer. En
consecuencia, los sujetos se diferencian principalmente por el sexo, aunque también estén estructurados por
variables igualmente poderosas, de las cuales las más importantes son la raza y la etnia. La dicotomía sexual
que marca nuestra cultura situó sistemáticamente a las mujeres en el polo de la diferencia, entendida como
inferioridad respecto de los hombres.

La pregunta feminista es de qué manera afirmar la diferencia sexual no como ‘el otro’, el otro polo de una
oposición binaria convenientemente dispuesta para sostener un sistema de poder, sino, en todo caso, como el
proceso activo de potenciar la diferencia que la mujer establece en la cultura y en la sociedad. La mujer no es
[11]
ya ‘diferente de’ sino ‘diferente para’ poner en práctica nuevos valores.
El desafío es construir un espacio sin género ni orden patriarcal, y por lo tanto, sin
jerarquías. Un espacio para visibilizar las diferencias, espacios de todas y todos en
igualdad de valoración de miradas, saberes y experiencias. Resignificar la construcción
de nuestras ciudades a partir de las experiencias y las maneras diferentes de enunciar
cada realidad que tengan hombres y mujeres. Para ello es imprescindible nombrar el
mundo en femenino,[12] desvelando que en el campo de la arquitectura y el urbanismo
las aportaciones de las mujeres han sido tanto teóricas como prácticas, y resaltando,
especialmente, aquellas que tienen como factor común la experiencia personal como
primera fuente de conocimiento e información, porque son aquellas capaces de
enunciarse y construirse desde otro lugar. Afirmando la máxima feminista —‘lo
personal es político’— es necesario conocer tanto los contextos públicos como los
entornos cercanos y más privados para comprender cómo esta experiencia personal
llevó a cuestionar la práctica arquitectónica y urbana para hacer nuevas propuestas.

La representación histórica a través de cuadros, y la contemporánea a través de la


publicidad, sitúan perfectamente los espacios de influencia asignado a cada género: para
los hombres la calle (piense en las diferentes connotaciones de hombre público, de la
calle, y mujer pública, de la calle) y para las mujeres un interior controlado. Sin
embargo, aunque haya sido buscada por las jerarquías dominantes, esta construcción no
ha sido la única realidad. Aunque se haya negado o desconocido la presencia de las
mujeres en el ámbito exterior, las mujeres han estado y están presentes en las calles y en
los espacios de producción. Tanto en la Revolución francesa a finales del siglo XVIII,
como en las revoluciones americanas y en la más próxima Revolución comunista de
principios del siglo XX, las mujeres lucharon y participaron activamente al igual que los
hombres. En Europa, como en América, muchas mujeres, tanto las de clase trabajadora
como las intelectuales, artistas, reformistas laborales, activistas cívicas e incluso aquellas
de la clase alta fueron agentes de cambio, pero su participación no ha sido
históricamente reconocida.

Las mujeres han estado presentes activamente en todos los momentos históricamente
decisivos de la cultura occidental, pero han sido invisibilizadas. ¿Por qué cuesta tanto
encontrar una calle, una plaza o un espacio público conmemorativo con nombre de
mujer (que no sea reina o santa), siendo una manera directa y evidente de reconocer
presencia y construir discurso e historia? Este es un problema aún hoy presente; no se
reconoce más que una manera de hacer y explicar las cosas por lo que las mujeres que
hayan roto tabúes y jerarquías han sido silenciadas, apartadas, olvidadas. No encajan en
el ‘ser’ mujer construida desde la estructura de géneros duales y excluyentes.
Se trata de romper los roles que asignan actividades y espacios determinados y
predefinidos, pero mientras ello siga siendo así, es necesario decir diferenciadamente, y
desde las responsabilidades de género femenino, cuáles son los requerimientos que han
de cumplir una ciudad, un barrio, una calle y una vivienda.

Podríamos sintetizar que un urbanismo con perspectiva de género tiene como principal
objetivo observar la realidad desde prismas diferentes a los usuales, es decir, el
masculino y de jerarquía patriarcal, que es en sí mismo excluyente, ya que piensa en un
hombre saludable, con todas sus capacidades en su máximo esplendor, con trabajo fijo y
bien remunerado, y con una vida privada resuelta por otra persona. La valoración y
visibilización de las experiencias de las mujeres en el uso de la ciudad nos permitirá
generar —desde necesidades, dificultades y capacidades diferentes— nuevas incógnitas
en las ecuaciones a resolver que son los proyectos urbanos y arquitectónicos. Por lo
tanto, si las preguntas que nos hacemos son diferentes, las respuestas también lo serán.

Como ya se ha dicho, el género, en tanto que construcción de roles y capacidades, ha


condicionado el ser y estar de mujeres y hombres en el mundo y de ello no es ajena la
práctica de la arquitectura y el urbanismo. Por ello, interpreto por lo menos dos
razones para revisar la historiografía, la teoría, la crítica y la práctica del urbanismo y la
arquitectura desde los feminismos. Dos razones que significan otra manera de hacer,
otra manera de ver y otra manera de ser.

La primera es dar lugar en la historia de la arquitectura y el urbanismo, por derecho


propio, a las mujeres que desde las prácticas profesionales, regladas o no, y, antes que
nosotras, aportaron a la construcción de nuestros entornos y saberes. Desvelar las
contribuciones de mujeres desde diferentes experiencias y campos de conocimiento a la
arquitectura y a las ciudades, para poner la experiencia de ser mujer en primer plano
del conocimiento.

La segunda es la visibilización de las experiencias y necesidades de las mujeres, en tanto


que hemos sido las grandes ausentes en la toma de decisiones para la construcción de
nuestros entornos, habiendo estado el poder de decisión y de proyectar en manos de la
experiencia y el conocimiento masculino, erróneamente considerado neutral y
universal.

Los feminismos, la perspectiva de género y la defensa de las mujeres como fuentes de


conocimiento no niegan otras condiciones de subalternidad como son la clase social, la
raza, la religión o la sexualidad. Sin embargo, la discriminación derivada del hecho de
haber nacido de sexo mujer es transversal y, por lo tanto, atraviesa y condiciona de
manera desigual todas las otras diferencias. Es importante reconocer las diferencias, sin
que esto signifique, de ninguna de las maneras, la desigualdad como ha sucedido hasta
hoy día.

La rehabilitación de la diferencia sexual permite reconsiderar las demás diferencias: de raza o etnia, de clase,
de estilo de vida, de preferencia sexual, etc. La diferencia sexual representa la positividad de las múltiples
[13]
diferencias, en oposición a la idea tradicional de la diferencia como ‘peyorativización’.

Anotaciones sobre la construcción de género en la historia occidental.

Como inicio nos sirve citar algunas líneas de filósofos fundamentales del pensamiento
occidental, o la construcción malintencionada de la historia, que ha borrado sin tapujos
la presencia de las mujeres en la construcción del conocimiento, produciéndose una
indebida apropiación de tales conocimientos[14] y transformándolos en aportaciones
exclusivamente masculinas; los hombres como únicos dueños de la verdad. El borrado
sistemático de la herencia de las mujeres que nos antecedieron hace difícil su
‘iluminación’.

“El varón es por naturaleza superior y la mujer inferior, y uno domina y el otro es dominado”, declara
Aristóteles en el siglo IV a. C. “este principio de necesidad se extiende a todo el género humano”. Esta
desigualdad es “permanente” debido a que “la facultad de discernimiento” de las mujeres “carece de
autoridad”, como la de un niño. Adoptado por pensadores judíos y cristianos posteriores, Aristóteles
[15]
continuó siendo una autoridad en Europa hasta el siglo XVI.

Para Aristóteles la palabra es exclusivamente humana, no como la voz que la


compartimos con los animales, y la palabra está en los fundamentos mismos de la
ciudad, de la polis, porque con ella se manifiesta lo justo y lo injusto, lo conveniente y lo
dañino. Como escribe María Ángeles Durán:

La palabra permite la ciudad, porque sin ella no podría expresarse la justicia, que es el orden de la comunidad
civil. Por eso cuando Aristóteles dice que “el esclavo carece en absoluto de facultad deliberativa; la hembra la
tiene, pero desprovista de autoridad”, está privando a ambos del acceso a la palabra; […] Reclama Aristóteles
para la mujer el “ornato del silencio”. […] Desafortunadamente, el robo de la palabra ha caracterizado la vida
[16]
de las mujeres durante siglos[.]

En el libro Mujeres y Poder. Un manifiesto, Mary Beard busca los orígenes de la


minusvaloración de la palabra de las mujeres en la cultura occidental. Nos relata cómo,
en la Odisea de Homero, Penélope desciende de sus aposentos privados a la sala pública
para pedir que se cantara algo más alegre para honrar a los héroes, a lo que su hijo
Telémaco le dice: “Madre mía, vete dentro de la casa y ocúpate de tus labores propias,
del telar y la rueca… el relato estará al cuidado de los hombres, y sobre todo al mío.
Mío es, pues, el gobierno de la casa”.[17]

Y en caso de tener voz propia, ésta es escuchada de manera condescendiente porque la


cultura no nos ha enseñado a oírlas (a oírnos) con una valoración del timbre en la que
una voz más aguda es entendida como inadecuada para hablar en público. Son las voces
graves, masculinas, las que se sitúan por el contrario como las más adecuadas para
hablar en público. Al escuchar una voz femenina, no es percibida como autoridad, no
hemos aprendido a oír autoridad en ella, no oímos el mythos.

No solamente nos es quitada la voz sino que nos es vetada la educación y el acceso al
conocimiento por considerar nuestra existencia y utilidad en función de cómo servimos
a los hombres, tal como entre otros, describe Rosseau:

[…] la educación de las mujeres siempre debe ser relativa a los hombres. Agradarnos, sernos de utilidad,
hacernos amarlas y estimarlas, educarnos cuando somos jóvenes y cuidarnos de adultos, aconsejarnos,
consolarnos, hacer nuestras vidas fáciles y agradables; estas son las obligaciones de las mujeres durante todo el
tiempo y lo que debe enseñárseles en su infancia. En la medida en que fracasamos en repetir este principio,
[18]
nos alejamos del objetivo y todos los preceptos que se les da no contribuyen a su felicidad ni a la nuestra.

También el arte pictórico occidental nos sirve para ejemplificar la construcción de los
roles esperados de cada sexo. En el arte occidental pasamos progresivamente de una
sociedad que se autorretrata, siendo parte de la historia sagrada o de los mitos clásicos
como forma de crear genealogías, a una representación de la sociedad civil en sus
espacios y roles. Si bien el rol clásico asignado a las mujeres es el de ser dependiente,
objeto de apetencia sexual o maldad derivada de su condición animal instintiva, será en
el arte de la primera modernidad cuando se comienza a crear la relación indestructible
y naturalizada de la mujer con las tareas de la reproducción. Estas ideas se enraízan en
un sistema de pensamiento, que como los de Aristóteles y Rousseau, se basan en una
discriminación de las mujeres alegando falsas razones naturales.

Las obras maestras de la pintura holandesa del siglo XVII nos ilustran los interiores
domésticos como reflejos de la transformación de un mundo que venía de vivir en el
llamado caos medieval. La aparición del interior habitado por figuras femeninas en sus
labores es sin duda el comienzo moderno del mito de la domesticidad, labor exclusiva y
excluyente de las mujeres. Hasta este momento, los límites interior-exterior, privado-
público, mujeres-hombres, si bien existían moral y filosóficamente, no tenían una
consolidación tan clara en el espacio. La división espacial había estado presente en las
culturas griegas y romanas, y habían desaparecido en el revuelto Medioevo.[19] Como
demostración espacial de esta falta de límites entre los pares nos sirve de ejemplo la
pintura veneciana de 1502 la ‘Curación milagrosa de la hija de Benvegnudo de San
Polo’, de Giovanni Di Niccolò Mansueti, en la que no hay solución de continuidad entre
el afuera del canal y el adentro de un salón.

La representación del interior habitado es un paso fundamental para la confirmación y


construcción de los roles con sus correspondientes espacios y formas donde se
desarrollan. Para Diana Agrest, a partir del Renacimiento se dan una serie de instancias
de sustitución de la mujer por el hombre en la arquitectura:

Propongo tres instancias en este juego de suplantaciones. Primero, el cuerpo masculino es proyectado,
representado e inscrito en los diseños de edificios y ciudades y a través de los textos se establece esa ideología.
La mujer, el cuerpo femenino, es suprimida o excluida. Segundo, el arquitecto es representado como mujer en
relación a la función reproductiva y creativa, operando literalmente como una sustitución sexual. Y tercero, el
cuerpo masculino se transforma en femenino en sus funciones de dar sustento, o sea, vida —la ciudad. El
[20]
útero de la mujer es sustituido por el ombligo del hombre.

Por lo tanto queda definido el hombre —varón como medida de la perfección; el


arquitecto— creador varón que da vida a la arquitectura y la ciudad, y el centro de ese
mundo ideal es el ombligo del hombre. Este ideal de proporciones basado en el
hombre-varón-ario ha sido la referencia como patrón y justificación de las
proporciones y por lo tanto de la belleza llegando hasta la modernidad del siglo XX con
el Modulor propuesto por Le Corbusier o el sistema de medidas de Ernst Neufert. La
postmodernidad, las realidades y discursos postcoloniales, así como los feminismos, con
el reconocimiento y revelación de las ‘otredades’, convierte la concepción de la
perfección y la belleza basada en una minoría en algo todavía más absurdo.

Cual círculo virtuoso, el espacio se conforma a partir de los roles, y éstos a su vez se ven
conformados por el espacio. Y en este sentido, las pinturas holandesas del siglo XVII
contribuyen a la visualización de la construcción de la división de géneros. Interiores
habitados por mujeres que trabajan en las tareas del hogar, siempre detrás de una
ventana y sin rostro. En estas loas a la domesticidad, se hace prisionera a la mujer del
espacio que ella misma tiene la obligación de cuidar y regenerar.

Este proceso de construcción continúa activo hoy en día a través de muchos medios,
pero tal vez los más elocuentes, por el poder de penetración inconsciente, son los
medios de comunicación masiva, ya sea a través de la publicidad como de las noticias de
prensa. Analizar las fotografías que seleccionan los periódicos para mostrar a mujeres
políticas es muy elocuente respecto a la inadecuación del lugar de la política para ellas.
Se eligen imágenes que refuercen la ‘mística de la feminidad’ y no su rol de estadista o
política. La publicidad, con honrosas excepciones, continúa simplificando el mensaje y
dedicando a las mujeres el papel de la reproducción o provocación sexual. Madre o
hetaira siguen siendo los roles asignados más predominantes.

El mundo de la divulgación del conocimiento arquitectónico y urbanístico no se


mantiene ajeno a esta construcción de roles, tanto con las publicidades como con los
protagonismos que se dan a mujeres y hombres en conferencias, textos y publicaciones
de obras, donde las mujeres estamos en clara minoría, sin poder representar la
proporción ni la calidad real de las profesionales. Si nos acercamos a nuestros días y en
la especificidad de la arquitectura, las mujeres no aparecemos con igual intensidad que
los hombres, y no por falta de aportaciones como veremos a lo largo del libro.[21]

Denise Scott Brown ha denunciado en diversas ocasiones el machismo en el mundo de


la arquitectura de éxito, del que sistemáticamente se la ha intentado dejar fuera. No
olvidemos que en 1991, el premio Pritzker fue otorgado a Robert Venturi de manera
individual cuando llevaban trabajando asociados 30 años. Sin embargo, no quedan
dudas de que el conocimiento y el modo de interpretar aportada por Denise Scott
Brown a los trabajos que ha realizado en sociedad con Robert Venturi son relevantes,
algo especialmente visible desde sus primeros trabajos conjuntos como el libro, escrito
también con Steven Izenour, Aprendiendo de Las Vegas (1972). La mirada de Denise Scott
Brown aporta el conocimiento urbano, la atención a la cultura popular y la valoración
de las aportaciones de la gente común, que se sumaron al conocimiento de la
arquitectura, más clásico y académico, de Robert Venturi; la unión de ambas miradas es
el sello que signa la ingente producción de este equipo. Asombrosamente, el texto del
jurado del premio Pritzker otorgado en exclusiva a Robert Venturi reconoce la
aportación de ella, pero aun así no fue premiada:

Su comprensión del entorno urbano de la arquitectura ha sido complementado por su talentosa compañera,
Denise Scott Brown, con quien ha colaborado tanto en textos como en obras construidas, dando lugar a
cambiar el curso de la arquitectura de este siglo, permitiendo a los arquitectos y a los consumidores la libertad
[22]
para aceptar inconsistencias en formas y patrones, para disfrutar del gusto popular.

Catorce años antes de la entrega de dicho premio, Denise Scott Brown realizó, debido a
la falta de reconocimiento al trabajo compartido, la siguiente aclaración en el prólogo
revisado de la edición de 1977 de Aprendiendo de Las Vegas:

La nota de Robert Venturi sobre la autoría de la primera edición, con su reconocimiento de coautores y
colaboradores, fue virtualmente ignorada por casi todos los que reseñaron el libro. Los resentimientos
personales ante el caballeroso tratamiento a mi aportación y las atribuciones que en general han hecho
arquitectos y periodistas me llevaron a analizar la estructura social de la profesión, su dominación por
machos de clase alta y el énfasis de sus miembros en el ‘Star System’ arquitectónico. El resultado es un artículo
[23]
titulado: ‘Sexism and the Star System in Architecture’.

El artículo ‘Sexism and Star System’[24] fue dado en conferencia por primera vez en 1973
en la Alliance of Women in Architecture en Nueva York, y originalmente publicado en el
libro de Ellen Perry Berkeley y Matilda McQuaid, Architecture: a Place for Women con el
nombre de ‘Room at the Top? Sexism and the Star System in Architecture’. En él,
denunciaba los problemas que habían sido señalados por las feministas, llevándolos al
campo de la arquitectura: la opresión específica a las mujeres y la hipervaloración del
trabajo masculino en detrimento del de las mujeres. Cuestiones que traspasadas a la
arquitectura resultan en la falta de reconocimiento y como consecuencia la exclusión de
las mujeres de la esfera de profesionales reconocidos.

La falta de reconocimiento y de presencia de mujeres en la ‘cumbre y fama’ de la


profesión no es inocua de cara al futuro ya que deja sin referentes ni modelos a las
jóvenes profesionales y estudiantes que, si quieren ejercer su profesión de manera
sobresaliente y reconocida, tendrán que llevar una especie de vida esquizofrénica:
olvidar su propia experiencia como mujer cuando ejerzan la práctica profesional. Esto
no solo perpetúa la invisibilización, sino que conduce a replicar modelos de profesión y
propuestas arquitectónicas y urbanísticas que en la vida cotidiana afectan
negativamente a las mujeres.

Tal como explica Ana Gabriela Godinho Lima,[25] siguiendo a Asunción Lavrin en su
libro Latin American Women. Historical Perspective, hay que rechazar la figura de la gran
mujer, de la heroína, por la cual solo las figuras excepcionales acaban participando de lo
que se espera sea la historia de la mujer en la arquitectura. Sería una actitud
compensatoria que, frente a la figura de los grandes arquitectos, se creara la de las
grandes arquitectas. Esta actitud seguiría invisibilizando a la mayoría, a menos que se
entienda que hay una manera única de ejercer la profesión.

Por lo tanto, la visibilización de las mujeres profesionales tiene una doble vertiente: la
primera, el necesario reconocimiento de las aportaciones realizadas históricamente por
mujeres, y la segunda, el reconocer que esa misma división de roles que nos excluye
como profesionales nos impide reconocer las experiencias de las mujeres y las
necesidades del mundo reproductivo, tratarlos con la misma importancia que al mundo
productivo y responder, por lo tanto, a situaciones reales.

Es necesario posicionarnos críticamente frente a un saber universal, supuestamente


neutro, con el que se ha venido trabajando, ya que no es más que el encumbramiento de
una verdad exclusiva y excluyente que corresponde a la experiencia masculina.

Posmodernidad: transformación de paradigmas

La posmodernidad, en tanto que cancelación de discurso único, ha de permitir la


construcción de una historia coral, con acuerdos y desacuerdos, con voces
convergentes y divergentes. La complejidad de la realidad y de la historia no se puede
ya plantear como un discurso lineal y universal. Son muchas las voces que se han alzado
para contar otras historias. El postcolonialismo ha permitido una versión diferente de la
historia en términos de dominados y dominadores, de vencidos y vencedores, de cultos
e incultos, de civilizados y salvajes, de belleza y fealdad. En este escenario, los discursos
feministas y de género desde la experiencia de las mujeres cobran un nuevo papel. Si
hemos de construir nuevas historias, nuevos relatos, las y los narradores han de mostrar
su posición y su experiencia personal, ya que solo desde ella se puede amplificar para
ser compartida. Somos diferentes pero queremos las mismas oportunidades y derechos,
queremos elegir y desarrollar nuestras propias características y roles.

El mundo de la posmodernidad, que comporta asumir las diferencias, el fin de una


única mirada dominante, nos ha de posibilitar reivindicar una primera diferencia de
cuerpos sexuados, entre el ser hombre y el ser mujer. A partir del reconocimiento de la
diferencia podemos empezar a pensar en hablar de procesos de igualdad.

[…] la experiencia personal, su estatuto de originalidad, está muy desprestigiada en nuestra época, a este
desprestigio han contribuido sobre todo el estructuralismo y la crisis de la subjetividad, el desmoronamiento
de la identidad estable, todo eso que se suele llamar ‘la muerte del autor’: un pensamiento que antepone las
estructuras del discurso al individuo que habla, acusando de esencialista el recurso a la propia experiencia
como justificación de algo. La experiencia femenina personal vive, en cambio, en la práctica política del
[26]
movimiento de mujeres[.]

Frente a la valoración excesiva del saber racionalizado, y hecho universal por el poder,
se ha de valorar la experiencia real del otro, en este caso la otra. La posibilidad de
decirse comienza por poder describir la propia experiencia, por valorar las
transmisiones de saberes no reglados y por activar la capacidad crítica desde cada
mirada.

¿Por qué casa y ciudad?

Este libro sobre las aportaciones de las mujeres a la arquitectura se centra en dos escalas
fundamentales: la casa como imagen de la arquitectura y la ciudad como la del
urbanismo. La vivienda es el lugar de la primera socialización y es también el lugar
donde se desarrollan las primeras relaciones entre géneros. El espacio no es neutro y
por lo tanto la manera en que se divide, se articula y se jerarquiza influye directamente
en el desarrollo de las relaciones y las personas que lo habitan.

Podríamos afirmar que como en tantas otras esferas de nuestra vida cotidiana el espacio
doméstico ha tenido pocas variaciones, porque las relaciones profundas que lo marcan
no han variado. Es un espacio en el cual se dan por obvias e inamovibles ciertas
características esenciales, como la distribución en espacios estancos y, en general,
monofuncionales. Los espacios destinados a las tareas domésticas, como la cocina y el
lavadero, no son cuestionados, ni en sus dimensiones, ni en su organización y ni por
supuesto, en su existencia individual. La aparición de nuevas tecnologías y
electrodomésticos para las tareas cotidianas han producido la especificación de los usos
y han generado un mayor consumo, pero no han modificado sustancialmente los rasgos
característicos del espacio. Muchos nuevos enseres creados para dar solución a
problemas generan en su especificidad más tiempo, más trabajo, más residuos y más
gasto.[27] La casa continúa siendo el lugar de ocio y descanso para algunos al tiempo que
para la mayoría de las mujeres es un lugar más de trabajo. Según Cristina Brullet, los
usos del tiempo, interpretados como la experiencia objetiva y subjetiva que otorgan
orden a las actividades de la vida cotidiana, se han transformado en una especie de
medida de la desigualdad. La investigación social europea revela que, en todos sus
países, el tiempo dedicado a las actividades de la vida diaria se reparte de forma desigual
y desequilibrada entre hombres y mujeres.[28] Para Simone de Beauvoir, pocas tareas son
más parecidas a la tortura de Sísifo que las tareas del hogar, con su repetición sin fin: lo
limpio se transforma en sucio, lo sucio se limpia, una y otra vez, día tras día.[29]

Pero no solamente nos referimos al hogar como lugar del trabajo que nunca se acaba, y
que es fundamentalmente responsabilidad de las mujeres, sino que también en su
articulación y distribución espacial se repiten los roles más jerárquicos e inamovibles. El
espacio doméstico repite las estructuras rígidas y jerárquicas de la familia nuclear
patriarcal. Las nuevas tecnologías en el hogar comportan la aparición de un nuevo
lugar de trabajo-ocio en la casa, articulado generalmente en torno al ordenador, que si
bien puede ser compartido, se vuelve a dar en la mayoría de los casos como lugar
mayoritariamente del hombre.[30]

Cambiar la forma en la que se ha concebido tradicionalmente la distribución del espacio


de la casa no es tarea fácil, ya que son ideas, conceptos y formas que incorporamos a
nuestra mente antes de ser conscientes. Las casas responden a mentalidades que son de
larga duración:

Es la esposa quien asume la carga de vigilar el interior […] y quien controla la casa, que no es otra cosa que un
sistema anidado de espacios cerrados, cada uno con una puerta […] La ‘regla de la casa’ que ella aplica no es
nada más que la ley del lugar mismo: ‘cada cosa en su lugar’. Alberti sigue fielmente la descripción que hace
Jenofonte de ‘entrenamiento’ de la chica–novia para convertirse en esposa, que consiste en guiarla por toda la
casa en un itinerario de inspección, en el cual identifica el ‘lugar apropiado’ para cada posesión […] Los
espacios están clasificados. […] “Todo está dispuesto ordenadamente, no en el primer lugar que se encuentre
sino en aquel al cual pertenece naturalmente” (Jenofonte, Oeconomicus, S.V). Hay una relación ‘natural’ entre
los sistemas de clasificación, el espacio y lo que se está clasificando. La esposa aprende su lugar ‘natural’
cuando aprende el lugar de las cosas. Queda ‘domesticada’ mediante la interiorización del mismo orden
espacial que la mantiene encerrada. […] nuevo sentido de la privacidad en que se redefinen los espacios de la
casa en un orden complejo de espacios estratificados y subdivisiones de espacios que diseñan un orden social
[31]
marcando literalmente las líneas entre las jerarquías de la propiedad[.]

Esta descripción, basada en los textos de León Batista Alberti del siglo XV, ha
continuado siendo vigente hasta hoy. Para ello se han hecho servir diferentes medios de
comunicación, además
de la educación familiar y social, como los manuales del hogar que tuvieron su
momento de esplendor a finales del siglo XIX y principios del XX, continuando hasta la
actualidad a través de las revistas y programas televisivos para mujeres, ya sean del
corazón, de moda, de belleza, de manualidades o de cocina. Estos mecanismos de
difusión conducen a perpetuar el rol de ama de casa perfecta, que incluye el de mujer
moderna, el de amante y, como no, también el de excelente profesional.

Como veremos más adelante, entre los manuales, y también los medios de difusión más
contemporáneos como son las revistas para mujeres, los ha habido más modernos que
han sido y son aquellos
que han buscado colaborar en la liberación de la carga de las tareas domésticas que
realizan las mujeres. Pero, más modernos o más conservadores, pocos medios de
difusión han cuestionado el lugar de la mujer en el hogar. Puede ser una mujer que
trabaje en la esfera productiva, pero el hogar continúa siendo su responsabilidad.

Sin embargo, respondiendo desde sus propias experiencias, las mujeres han propuesto
cambios sustanciales buscando una mayor igualdad de oportunidades desde el mismo
hogar. Algunas de estas propuestas llegaron a realizarse, pero son muy poco conocidas
y difundidas. En muchos casos la innovación y transformación se enraízan en la
experiencia directa del ámbito doméstico por parte de las mujeres que les llevó a
proponer cambios y, más adelante, una vez conseguidos roles sociales de relevancia,
articularon encargos y programas que se constituyeron en casos manifiestos. Estas
mujeres ofrecieron, desde unas miradas que visibilizaron necesidades diferentes,
oportunidades de innovaciones reales, no de apariencias, sino de nuevas articulaciones
y definiciones espaciales basadas en cambios en las relaciones sociales y en la
constitución de los grupos de convivencia. Como ejemplo claro podemos pensar en la
casa en Utrech de Truus Schröder de 1924 o en el conjunto de viviendas en Viena,
Frauen Werkstadt, posteriormente denominado Margarete Schütte Lihotzky Hof, de
1992, con master plan de Franziska Ullmann.

Ciudad también, porque es la continuación necesaria de la vivienda, el segundo espacio


de socialización, el trasfondo por el que transcurre nuestra vida, y que evidentemente
no es igual para quienes en ella habitamos según roles de género, edades, clases, sexo,
orígenes… Si es difícil rastrear aportaciones en femenino en la arquitectura, aún lo es
más en el urbanismo. Por un lado, al ser necesariamente una actividad interdisciplinar y
de equipo (la arquitectura también, aunque los nombres propios son preponderantes) se
borran muchos nombres en pro de construir un relato heroico. El urbanismo, por su
envergadura, que significa mayores inversiones, está aún más ligado al poder que la
arquitectura y, con muy pocas excepciones, los poderes políticos y económicos han
estado siempre en manos masculinas, por lo que el acceso al mismo ha sido y sigue
siendo muy difícil para mujeres.[32]

La ciudad desde la experiencia de las mujeres tiene en cuenta factores como la


proximidad, los detalles dentro de una estructura mayor —aunque sin olvidarla—, y las
personas en su cotidianidad; cuestiones todas que se escapan de la idea de ciudad como
representación, o de la ciudad como máquina donde todo queda supeditado a
ecuaciones simples. Hace más de 50 años, Jane Jacobs reclamaba la falta de complejidad
con la que se abordaban los proyectos urbanos en momentos en los que la ciencia
pasaba de los estudios científicos simples de dos variables a los sistemas de variables
complejas, y sin embargo:
[…] la teoría urbanística ha seguido aplicando con persistencia sistemas de pensamiento y de análisis de dos
variables a las grandes ciudades; hasta hoy en día los urbanistas y arquitectos creen estar en posesión de la
verdad sobre el tipo de problema al que se enfrentan cuando intentan formar o reformar las vecindades de las
grandes capitales en versiones del sistema de dos variables, con la ratio de una cosa (espacios abiertos)
[33]
dependiendo sencilla y directamente de la ratio de otra cosa (población).

El pensamiento urbano desde la experiencia de las mujeres es complejo, se enraíza con


la realidad y el realismo,[34] buscando un equilibrio entre piezas sociales y económicas
que no excluya a los menos favorecidos.

En definitiva, la tesis que quiere presentar este libro es cómo diferentes experiencias,
diferentes perspectivas nos hacen reconocer la realidad de maneras distintas,
respondiendo de manera también diferente, y cómo las mujeres, que han sido siempre
las ‘otras’, han aportado y aportan nuevas cuestiones a la práctica de la arquitectura y el
urbanismo. No se trata de una cuestión de formas más curvilíneas o más rectas sino que,
ante la lectura, el análisis de la realidad de manera distinta a la establecida, por la falsa
universalidad de la experiencia masculina, las mujeres que protagonizan el libro han
encontrado nuevas problemáticas desde una mirada distinta a la preponderante y por
ello han dado nuevas respuestas. La innovación es posible cuando se resuelve un nuevo
problema y desde las experiencias de las mujeres hubo y hay aún muchas cuestiones por
resolver, y por lo tanto, mucha innovación propuesta y por proponer. Por ello, además
de rescatar nombres resaltaremos especialmente aquellas que han hecho de su
condición de mujer una forma y medio de conocimiento.

Por otro lado, para entender muchas de las trayectorias profesionales de las mujeres
que de manera pionera ejercieron tanto la profesión de urbanistas como de arquitectas
es necesario conocer sus vidas personales, dificultades, capacidades y oportunidades a
las que se enfrentaron. No se trata de regodearse con cotilleos, sino de entender que las
personas somos un todo en el que lo personal, lo privado y lo público son esferas
inseparables, y el conocer las vicisitudes de la vida privada o personal nos ayuda a
comprender las acciones públicas.

1. Aristóteles establece en Retórica las partes que componen la virtud: justicia, virilidad, prudencia, afabilidad,
magnificencia, magnanimidad, liberalidad, cordura y sabiduría. Plutarc, Els mèrits de les dones. Barcelona: Editorial
Adesiara, 2011. ↵
2. Roser Homar Pérez, “Introducció” en Plutarc, Els mèrits de les dones. Barcelona: Editorial Adesiara, 2011. ↵
3. Bonnie S. Anderson y Judith P. Zinsser, Historia de las mujeres. Una historia propia. Barcelona: Editorial Crítica,
2007, pág. 16. (1ª edición en inglés en 1998). ↵
4. Extraído de “La memoria de las mujeres”, entrevista realizada a María Milagros Rivera Garreta en Mujer Pública
nº4, Revista de discusión feminista. Coordinación: Mujeres Creando, Idoia Romano, María Galindo, La Paz (2011):
pág. 40. ↵
5. International Association of Women Philosophers, Roma. Agosto 31- septiembre 3, 2006. Extraído de “La
memoria de las mujeres”, entrevista realizada a María Milagros Rivera Garreta en Mujer Pública nº4, Revista de
discusión feminista. Coordinación: Mujeres Creando, Idoia Romano, María Galindo, La Paz (2011): pág. 39. ↵
6. María Milagros Rivera Garreta, Nombrar el mundo en femenino. Pensamiento de las mujeres y teoría feminista.
Barcelona: Icária, 2003, pág. 63-65. (1ª edición 1994). ↵
7. John Money y Patricia Tucker, Sexual Signatures: On Being a Man or a Woman. Boston: Little, Brown & Co., 1975. ↵
8. Teresa Aguilar García, “El sistema sexo-género en los movimientos feministas”, Amnis, Revue de Civilisation
Contemporaine de l’Université de Bretagne Occidental Europes/ Amériques, 8, (2008). Disponible en dialnet.unirioja.es
Accedido el 22 de mayo del 2018. ↵
9. María Milagros Rivera Garreta, Nombrar el mundo en femenino. Pensamiento de las mujeres y teoría feminista.
Barcelona: Icaria, 2003, págs. 79–82. ↵
10. Se entiende por mundo productivo aquel en que las actividades realizadas son públicas, visibles y por las cuales se
recibe remuneración monetaria. Y por mundo reproductivo, aquellas actividades sin remuneración monetaria y
relacionadas con el cuidado y mantenimiento del hogar y las personas. ↵
11. Rosi Braidotti, Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade, editado por Amalia Fischer Pfeiffer. Barcelona:
Gedisa, 2004, pág. 16–17. ↵
12. María Milagros Rivera Garreta, Nombrar el mundo en femenino. Pensamiento de las mujeres y teoría feminista.
Barcelona: Icária, 2003, (1ª edición 1994). ↵
13. Rosi Braidotti, Feminismo, diferencia sexual y subjetividad nómade, editado por Amalia Fischer Pfeiffer. Barcelona:
Gedisa, 2004, pág. 17. ↵
14. Silvia Federici, Calibán y la bruja. Mujeres cuerpo y acumulación originaria. Madrid: Traficantes de Sueños, 2010. (1ª
edición en inglés en 2004). ↵
15. Bonnie S. Anderson y Judith P. Zinsser, Historia de las mujeres. Una historia propia. Barcelona: Editorial Crítica,
2007, pág. 50. (1ª edición en inglés en 1998). ↵
16. María Ángeles Durán, Si Aristóteles levantara la cabeza. Quince ensayos sobre las ciencias y las letras. Valencia:
Ediciones Cátedra, Universitat de València, Instituto de la Mujer, 2000, págs. 31–32. ↵
17. Mary Beard, “La voz pública de las mujeres” en Mujeres y poder: un manifiesto. Barcelona: Editorial Crítica, 2018,
pág. 16. ↵
18. Jean Jacques Rousseau, Emilio, o de la educación. Disponible en amnistiacatalunya.org/edu/2/fem/fem-rousseau.html
Accedido el 5 de junio del 2018 (1ª edición en francés en 1762). ↵
19. Pienso que precisamente estas dos etapas históricas mal “consideradas” por su desorden son el medioevo y parte
de lo vivido en siglo XIX y principios del XX. Sin embargo, son momentos de aportaciones y presencias claves de
las mujeres en el mundo público. ¿Será esta la razón o una de las razones de su construcción ideológica como
momentos “oscuros”, confusos de la civilización occidental? ↵
20. Diana Agrest, “Architecture From Without: Body, Logic and Sex”, Assemblage, 7 (1987): pag. 35–36. (Traducción de
la autora). ↵
21. Ver undiaunaarquitecta.wordpress.com↵
22. Ver pritzkerprize.com/laureates/1991 Accedido en diciembre del 2012. (Traducción de la autora). ↵
23. Robert Venturi, Steven Izenour y Denise Scott Brown, Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma
arquitectónica. Barcelona: Gustavo Gili, GG reprints, 1998. Prólogo de la edición revisada de 1977. ↵
24. Denise Scott Brown, Having Words. Architecture Words 4. Londres: Architectural Association London, 2009. ↵
25. Ana Gabriela Godinho Lima, “Arquitetas e arquitetura na América Latina do século XX”. Tesis de Máster, São
Paulo, FADESP, 1999 ↵
26. María Milagros Rivera Garreta, Nombrar el mundo en femenino. Pensamiento de las mujeres y teoría feminista.
Barcelona: Icária, 2003, pág. 65. ↵
27. Panificadoras, cafeteras mono-dosis, etc. ↵
28. Cristina Brullet “Tiempo, cuidados y ciudadanía Corresponsabilidades privadas y públicas”, editado por
Ajuntament de Barcelona; Sector d’Educació, Cultura i Benestar Regidoria d’Usos del Temps, 2010. ↵
29. Simone de Beauvoir, El segundo sexo. Madrid: Ediciones Cátedra, 2005. ↵
30. Cecilia Castaño Collado, “La segunda brecha digital y las mujeres”, Mujeres en Red, agosto del 2008, accedido el 2
de diciembre del 2013, mujeresenred.net/spip.php?article1567 y La Tercera, “Cepal: tasa de uso de internet de las
mujeres es en promedio 8,5% menor a la de los hombres”, 15 de octubre de 2012, accedido el 2 de diciembre del
2013 ↵
31. Marc Wigley, “Sense títol: l’allotjament del gènere”, en Sexualitat i espai. El disseny de la intimitat, Beatriz Colomina.
Barcelona: Edicions UPC, 1997, pág. 215. ↵
32. En 2013, Kazuyo Sejima declaraba que, debido a que en Japón las mujeres no intervienen en política, ella había
tenido pocas posibilidades de realizar grandes encargos en su país. ↵
33. Jane Jacobs, Muerte y vida de las grandes ciudades. Madrid: Editorial Capitán Swing, 2011, pág. 474. (1ª edición en
inglés en 1961). ↵
34. Real: 1. f. Existencia real y efectiva de algo. Realismo: 1. m. Forma de presentar las cosas tal como son, sin
suavizarlas ni exagerarlas. Fuente: RAE, online en rae.es↵
1
MUJERES, ARQUITECTURA Y CIUDAD ANTES DEL
SIGLO XIX
Experiencias desde dentro

Para hablar de arquitectura desde la experiencia y las aportaciones de mujeres, nos


hemos de referir en primer lugar a la vivienda, ya que ha sido construida por la división
de los roles de género en el lugar exclusivo y excluyente de las mujeres. La vivienda es
el elemento constitutivo esencial de los tejidos urbanos, junto con la calle, y es el espacio
básico para el cobijo de las personas, colaborando en la construcción de relaciones y
roles. Sin embargo, ha sido la tipología relegada de la gran arquitectura, o arquitectura
con mayúscula, como obra de arte, debido en parte a que la vivienda, y no los grandes
palacios o las residencias de la alta burguesía, fueron hasta el final del siglo XIX
competencia mayoritaria de los maestros de obra [1] También sabemos que vida
cotidiana, ‘vulgar’, no ha sido de gran interés para la historia hasta que Philippe Ariès y
Georges Duby publicaran La Historia de la Vida Privada, cuyos fundamentos se basan en
la transformación generada por la Escuela de los Annales.

De manera excepcional, una casa ha sido, y es reconocida en tanto pieza de autor y de


prestigio, siempre y cuando la haya firmado un arquitecto. Posiblemente, se considera
que el hombre ajeno a la domesticidad puede transformar algo cotidiano y banal en
obra de arte, respondiendo desde el desconocimiento de esa realidad con la
monumentalidad adecuada, sin importar cómo se habite realmente o simplemente
reproduciendo el espacio de control conocido. La vivienda es a la vez reflejo y pauta de
normas. Espacio asignado en la división de roles a las mujeres que, sin embargo, se ha
construido metafórica e idealmente desde la experiencia pasajera, externa y parcial del
género masculino. La construcción del ‘hogar dulce hogar’, o de la vivienda como lugar
de descanso y de lo privado, desvela que, exclusivamente, se ha tenido en cuenta la
experiencia masculina.

Para disfrutar de un espacio privado hay que poder excluirse voluntariamente del
espacio público y, en la historia de la familia occidental, para las mujeres no ha sido así
la mayor parte del tiempo. El espacio doméstico ha sido muchas veces equiparado con
el espacio privado, pero distan mucho de ser sinónimos:

El cultivo de sí mismo, propio de la esfera privada, es absolutamente incompatible con el espacio doméstico.
Lo doméstico sufre doble exclusión, del espacio público y del espacio privado, no obstante, procura las
[2]
condiciones necesarias para recrear la privacidad en otros[.]

El espacio doméstico no es para la mujer un espacio elegido ni de disfrute, es el lugar de


la obligación, del cumplimiento del rol de género. No por ello ha dejado de haber
mujeres que, ya sea desde la experiencia obligada o desde la ruptura con la misma, han
aportado tanto al pensamiento teórico como a la práctica de la arquitectura y, en
especial, de la vivienda, aunque no hayan sido suficientemente reconocidas.

Es en el espacio interior de la vivienda donde las ‘costumbres’, como mecanismos


sociales que perpetúan las relaciones de poder, establecen normas y formas; y es a la
mujer a quien le corresponde cuidar que así sea, aunque con ella refuerce su exclusión.

La vivienda de jerarquía patriarcal, organizada en función de los roles de género, que ha


dividido el trabajo productivo para el hombre y reproductivo para la mujer, no
responde a una organización natural. Es una construcción cultural que en la sociedad
occidental contemporánea podemos remontar a los inicios de la formación de las
culturas monoteístas, aunque, también las culturas griegas y romanas establecían clara
distinción en el uso de los espacios asociados a distintos roles.

Según explica Richard Sennet en su libro Carne y Piedra, el papel de la mujer en las
ciudades griegas era secundario e invisible. En la oración fúnebre, Pericles expresa que
el lugar de la mujer es el del silencio, no se debe hablar de ellas, ni ellas hablar. Este
ostracismo se confirmaba con la reclusión de las mujeres en las casas a causa de sus
presuntos defectos fisiológicos.

El historiador griego Herodoto contrastó lo razonable de su civilización al actuar así con la extravagancia de
los egipcios, observando que “en sus maneras y costumbres los egipcios parecen haber dado la vuelta a las
prácticas ordinarias de la humanidad. Por ejemplo, las mujeres van al mercado y se dedican al comercio,
mientras que los hombres se quedan en casa y tejen”. En la Economía de Jenofonte, un esposo indica a su
[3]
esposa: “tus quehaceres estarán entre estas paredes”.

Por todo ello, la casa griega organizada alrededor de un patio separaba claramente el
área de las mujeres, quienes estando casadas nunca aparecían en la habitación en la que
se atendía a los invitados, llamado andrón y al que accedían solamente esclavas,
prostitutas y extranjeras. Esposas e hijas vivían en las habitaciones llamadas gineceo y
situadas de manera que fueran invisibles desde las partes públicas de la casa.

En las ciudades romanas predominaba el orden geométrico y visual del damero con
cuadrados inscritos en círculos y cuyo centro, el ‘umbiculus’, marcaba el cruce del Cardo
y Decumanus máximos y desde donde se trazaba la circunferencia máxima para
delimitar la ciudad con el pomerium. El crecimiento de las ciudades hacía que muchas
veces se perdiera el orden de la cuadrícula. Las casas romanas albergaban familias muy
distintas de las griegas. La sociedad romana mostraba una mayor igualdad: el esclavo
podía acceder a su libertad comprándola y las esposas podían conservar sus bienes
personales si se casaban sine manu, es decir, sin pasar a estar bajo la completa autoridad
del marido. Hijos e hijas podían compartir las herencias, y hombres y mujeres comían
juntos. De todas maneras, la estructura familiar era patriarcal y jerárquica, y el hombre
de mayor edad era quien regía la familia. La casa romana, domus, manifiesta la
complejidad de la sociedad, siendo su geometría reflejo de las clases, edades y tipos de
familias que albergaba. La casa se organizaba longitudinal y linealmente a través de
patios, cuya cantidad dependería de la riqueza e importancia de la familia. El acceso a
través de un vestíbulo con varias puertas ya preparaba al visitante, anunciando la
riqueza de la familia. El primer patio con jardín y agua al centro, impluvium, dejaba ver a
través de él, y en el eje del recorrido, el lugar del dueño de la casa: un nicho para los
dioses protectores de la casa, los lares, retratos de antepasados a los lados y la silla del
padre en el eje medio. A pesar que se daba una mayor mezcla de hombres y mujeres en
los espacios, el orden y la ubicación de cada quien denotaba claras jerarquías.[4]

La construcción del modelo occidental de familia tendrá su momento de inflexión en la


era pre-moderna, que se inicia en el siglo XII. La familia, con herencia, nuclear y
conyugal, recibirá su institucionalización máxima por parte de la Iglesia cristiana con la
instauración del matrimonio religioso de mutuo acuerdo. El matrimonio queda
constituido como un sacramento indisoluble, lo que equivale a la fundación de nuevos
valores como la monogamia y la conyugalidad, que permitirá controlar los desórdenes
ocasionados por la convivencia y garantizará la transmisión patrimonial de bienes y
ganancias. Este sacramento será indisoluble hasta el siglo XVI, en que se instauró el
divorcio con la reforma protestante. Este sacramento era obligatorio siempre que
hubiera propiedades, aquellas personas sin heredad no tendrán obligación de oficializar
sus vínculos matrimoniales hasta el siglo XIX, momento en que la Iglesia y el poder civil
pugnan por controlar estas uniones y por difundir como única y natural la familia
nuclear, formada por padre, madre, hijos e hijas. En el caso de mujeres con patrimonio
al casarse, eran desposeídas de todo derecho sobre sus bienes hasta que las leyes
comienzan a cambiar poco a poco en Inglaterra a partir de 1857. Aun así una sufragista
inglesa proclamó en el Congreso Mundial de Mujeres de 1893: “La posición legal de la
esposa en Inglaterra es un escándalo para la civilización”.[5] Y en Estados Unidos de
América, al igual que en muchos países europeos, las herencias, salarios y cualquier bien
que poseyeran las mujeres pertenecía a su marido, aun en situación de divorcio. Es el
Estado de New York el primero en comenzar a romper esas reglas, cuando en 1860 se
aprueba el acta de la propiedad de las mujeres casadas que permitía el control de sus
salarios, que ya había sido presentado en 1848.[6]

La vivienda se irá transformando para albergar y representar a esta familia nuclear con
la eclosión de la ciudad a mediados del siglo XIX. Ya que a pesar de ese orden en el
parentesco, la unidad familiar será, hasta la revolución industrial y el consiguiente
cambio de modelo productivo, una unidad de producción y una red extensa, establecida
tanto por medio de relaciones de consanguineidad como de trabajo. Por ello, la
vivienda pre-moderna, ya fuera gremial o aristócrata, no era un espacio privado en el
sentido moderno del término, es decir, un espacio familiar privado en oposición al
exterior público. La producción y la reproducción compartían el mismo espacio
interior y también el exterior, el espacio público, poco determinado, que constituía una
extensión del ámbito productivo, y por lo tanto de la vivienda.

En la casa medieval todo ocurre en un mismo lugar: la cocina, la cama, la mesa, el lugar
de trabajo, todas las actividades comparten un espacio que se singulariza o especifica
por medio de los muebles móviles, escamoteables, plegables o transformables.

Una demostración de la presencia femenina en el mundo laboral productivo, por


derecho propio y no como colaboradora invisible, es que los gremios no eran
exclusivamente masculinos. Desde el siglo XIII al XVII, los archivos de Florencia y París
dan cuenta de la presencia de mujeres en asociaciones comerciales de predominio
masculino. En el año 1300 en la taille de Paris, listado gremial con fines fiscales,
figuraban doscientos oficios de los cuales doce eran exclusivamente femeninos, ochenta
eran mixtos y los restantes masculinos, llegando en algunos casos a poder ser heredados
por la viuda, quien podía llevar temporalmente el negocio.[7]

Será a partir del siglo XV cuando la división funcional del interior doméstico irá
marcando esferas diferentes para los hombres y para las mujeres, en coincidencia con la
construcción progresiva del claro límite entre el espacio público y el espacio privado. El
espacio público representativo se construye en paralelo al espacio privado
representativo; la ciudad y la casa son la representación de las jerarquías y poderes.

El Renacimiento dará forma edificada a la clara división de roles según los sexos,
consolidando el género y dotando a cada uno de un lugar en la sociedad. El hombre
será el del dominio público y el dueño de la casa, a la que la mujer se trasladará como
cuidadora y garante del orden y de las buenas costumbres en nombre del marido.

La ciudad de las mujeres, Christine de Pizan

Al final de la Edad Media se realiza un embate contra la figura de la mujer en la


literatura a través de su definición en los romances de pretendidos recursos filosóficos,
religiosos y científicos como el ser-objeto más devastador, como el peor de los seres.
Ante estos excesos misóginos, se levantó la voz ‘escrita’ de una mujer, Christine de Pizan
(Venecia, 1364 – Poissy, 1430). Ella fue la primera en intervenir en la ‘Querella de las
mujeres’[8] desde una perspectiva feminista [9] especialmente en el debate en torno a El
libro de la Rosa que influyó en la teoría misógina europea, es decir, en la construcción de
una sociedad patriarcal y machista. La Querella de las mujeres se origina en el siglo XIII
a partir de la obligatoria lectura en la Universidad de Paris a partir de 1225 de los textos
atribuidos a Aristóteles. Dominando desde entonces y hasta la Revolución Francesa la
teoría de la polaridad de los sexos, que defiende que hombres y mujeres son
significativamente diferentes y los hombres superiores.[10] Para Christine de Pizan, El
Libro de la Rosa, escrito por Guillaume de Lorris y Jean de Meun entre 1225 y 1278 y que
tenía la voluntad de enseñar sobre el arte de amar, resultaba insultante para las mujeres,
descritas como ociosas tentaciones para el galante caballero. De igual manera, tampoco
le eran aceptables los modos y vocabularios que se asignan a las mujeres en el romance.

En su obra más reconocida, La Ciudad de las Damas,[11] Christine de Pizan habla en


primera persona de la experiencia de ser mujer, constituyendo su discurso un cambio
de perspectiva histórica. En el primer capítulo explica por qué y para qué era necesario
escribir este libro; se pregunta azorada, cuáles son las razones que llevan a los hombres
a inventar la figura de la mujer con ese desprecio. Explica que a pesar de las diferentes
posiciones satíricas, filosóficas o poéticas de los autores, todas confluyen en una misma
conclusión: el comportamiento de las mujeres está desviado y repleto de todo vicio. De
Pizan no da crédito a que tantos hombres importantes se hayan equivocado y duda de
su propia experiencia de la realidad y de su propio conocimiento sobre las mujeres.
Para construir este libro, busca las voces y pensamientos de mujeres ejemplares, tanto
reales como míticas, con quienes a través del diálogo realiza una construcción simbólica
basándose en las virtudes de la razón, el buen comportamiento y la justicia de las
mujeres para intentar de este modo contrarrestar los ataques a los que son sometidas las
mujeres desde la literatura y los púlpitos.

Para la medievalista Blanca Garí, Christine de Pizan puede considerarse la primera


escritora feminista, ya que desde los feminismos se construyen otros relatos, otras
maneras de hacer a partir de una experiencia de género y sexuada diferente a la de los
valores dominantes establecidos desde el patriarcado y el machismo.

Como otras mujeres que sucedieron a Christine de Pizan, ella reclama el derecho de la
mujer al estudio, para poder demostrar lo equivocado del juicio masculino que
considera a las mujeres no aptas. Esta reivindicación estará directamente vinculada al
uso de la esfera pública por parte de las mujeres y por lo tanto, a su reconocimiento
como sujeto político.

En sus textos reflejaba la corriente humanista que proliferaba en la época e influenció a


muchas de las cortes de Europa. Este movimiento cultural y laico desarrolló un
proyecto educativo concreto para las mujeres de las clases altas según los saberes de las
artes liberales: el trívium o artes del lenguaje (que comprendía la gramática, la dialéctica
y la retórica) y el quadrivium (que comprendía la geometría, la astronomía, la aritmética
y la música). La retórica era una materia central e imprescindible en una trayectoria
educativa ideal dentro de la teoría de la educación del humanismo, ya que mediante esta
se llegaba a la elocuencia pública.[12] Sin embargo, la retórica no formaba parte del
contenido educacional de formación de las niñas, era considerada una enseñanza
innecesaria para las mujeres, ya que ellas no desplegarían su elocuencia pública. En
1405, Leonardo Bruni (1369–1444), quien fuera un reputado ideólogo del
Renacimiento, lo expresaba con estas palabras:

Para qué cansar a una mujer con las mil dificultades del arte de la retórica, si ella nunca tendrá un foro […]
Porque si una mujer mueve sus brazos mientras habla, o incrementa el volumen de su voz con gran
intensidad, aparecerá como amenazantemente insensata y necesitada de constricción. Estas cuestiones
pertenecen a los hombres; como la guerra, las batallas, las confrontaciones y las controversias. Una mujer no
estudiará pues para hablar en contra o a favor de testimonios, a favor o en contra de la voz común, ni se
ocupará de los asuntos públicos, ni dedicará su atención a preguntas y dilemas ni a las respuestas ingeniosas;
[13]
ella dejará, finalmente, la dureza del ámbito público a los hombres.

Christine de Pizan pudo escribir debido a dos extraordinarias excepciones: saber


hacerlo y poseer un espacio propio. Este espacio propio y privado será una aspiración
muy difícil de conseguir para las mujeres, tanto así que Virginia Woolf escribió en 1929
Una habitación propia, en el que reclama este espacio propio y privado imprescindible,
junto con la independencia económica, para que las mujeres pudieran ser y pensar. En
definitiva, poder privarse a voluntad tanto del espacio público como del doméstico-
privado.
Christine de Pizan buscó a través de La Ciudad de las Damas romper con el silencio
público que se les imponía a las mujeres con una educación en favor de un modelo de
género femenino de sumisión y privación. Su ciudad de las damas fue un espacio de
libertad para las mujeres, una ciudad que huirá de la destrucción y las guerras.

Así, querida hija, sobre ti entre todas las mujeres recae el privilegio de edificar y levantar la Ciudad de las
Damas. Para llevar a cabo esta obra, como de una fuente clara, sacarás agua viva de nosotras tres. Te
proveeremos de materiales más duros y resistentes que bloques de mármol macizos que esperan a estar
[14]
sellados. Así alcanzará tu Ciudad una belleza sin par que perdurará eternamente.

El Studiolo, aparición de un espacio privado

El tratado de Leon Baptista Alberti De re aedificatoria, de 1452, publicado en 1485,


constituye un texto fundacional de la arquitectura de la era moderna y deja claramente
especificados los usos y dominios de los espacios.[15] Recomendando a la vez la
separación de las habitaciones de los cónyuges y su comunicación interna, para que de
esta manera se pudiera mantener la intimidad sexual de la pareja a resguardo,
configurando exteriormente un matrimonio contrato-laboral sin contacto íntimo
visible. Esta división se mantendrá hasta el siglo XIX.

De todas maneras, el espacio interior privado no comenzará a ser exclusivo para la


familia nuclear hasta finales del siglo XVIII. Los interiores, a pesar de los dictámenes
morales de la iglesia, seguirán siendo espacios de usos confusos y de límites difusos. La
privacidad individual, con límites, se obtendrá de manera progresiva y será por siglos
una prerrogativa exclusiva de los dueños-hombres de las casas.

La vivienda de la aristocracia del Renacimiento será el escaparate de la construcción de


una intimidad nueva, la del hombre que construye su nombre y su patrimonio. En esta
casa-palacio que será fundamentalmente representación de una nueva sociedad urbana,
guerrera y comercial que se quiere de abolengo y con cultura, aparecerá uno de los
espacios más elocuentes de esta nueva situación y metáfora espacial del dominio del
hombre sobre la mujer. El gabinete o studiolo es para el hombre un último reducto,
inaccesible en el corazón de la casa. Un espacio simbólicamente ornamentado, que se
construye para crear la imagen simbólica del dueño. Un espacio decorado con cuadros
de antepasados reales o ficticios, como filósofos, artistas y científicos clásicos que se
convierten en figuras de una saga familiar a la que quieren pertenecer. Aunque no sólo
será la construcción del ambiente, sino que allí se controlarán los bienes y heredades de
la saga, de la que la mujer era ajena y, por ello, tenía prohibido el acceso a este reducto.
También la invención del hombre y su intimidad comenzará allí con la escritura de sus
memorias a manera de legado, para que las generaciones siguientes puedan reconstruir
la genealogía heredada. Este incipiente coleccionismo representará el máximo
exponente del poderío, riqueza y conocimiento de la nobleza de los siglos venideros.

[…] el primer espacio verdaderamente privado fue el gabinete del hombre, una pequeña habitación cerrada
adyacente al dormitorio, donde nadie más podía entrar, un espacio intelectual más allá del espacio de la
[16]
sexualidad.

Un claro ejemplo es el studiolo del duque de Montefeltro, en Urbino; un espacio vacío de


objetos y poblado de representaciones de los mismos, los trompes-l’oeil de marquetería
muestran los últimos instrumentos de medición así como las joyas y tesoros más
extravagantes, los libros y las armas. El príncipe ilustrado, mecenas y guerrero,
estratega y comerciante, construye su propia figura a partir de representaciones de
personajes históricos formando una genealogía referencial.

La progresiva especialización espacial de las viviendas nobles y burguesas de los siglos


XVII y XVIII marcan la importancia de la representación de la vida privada para
construir el hombre público y el lugar invisible, o no lugar, dejado a las mujeres para
que sean soporte de esa representación. Si en los siglos XV y XVI se construye el espacio
de la privacidad y representatividad masculina a través de los studiolos y gabinetes de
coleccionistas, será en el siglo XVII, a través de la pintura doméstica de los Países Bajos,
que se construirá el espacio del deber y trabajo invisible de las mujeres.

Las pinturas holandesas del siglo XVII, especialmente las de Johannes Vermeer, Pieter
de Hooch, Gerrit der Borch, Gabriel Metsu y Nicolaes Maes, significaron un cambio en
la representación de los interiores domésticos ya que en sus obras apareció un interior
habitado mayoritariamente por mujeres trabajando siempre detrás de una ventana,
cuando hasta ese momento las escenas domésticas habían relatado pasajes religiosos o
mitológicos escenificados en interiores contemporáneos al artista. Estos interiores
invisibles desde el exterior enseñan a las mujeres en tareas domésticas, en trabajos que
podrían ser, indistintamente, productivos o reproductivos como hilar o coser, como
pasivas lectoras de cartas, o como ejecutoras de algún instrumento musical para deleite
masculino. La mujer y sus tareas o sus habilidades quedan invisibles al mundo público.
Una invisibilidad que no les da reconocimiento a ellas, ni a sus habilidades, ni a sus
tareas, construyendo el prejuicio de que la mujer que está en la casa no hace nada y por
otro lado ignorando las necesidades espaciales y funcionales derivadas de esos trabajos
y tareas.
La generalización del tema pictórico de la mujer en la ventana es esclarecedor del lugar
asignado. La mujer pertenece a un mundo interior cerrado, desde el cual puede ser
observadora pero no puede formar parte del espacio público exterior: la ventana no es
un umbral que se traspase, es un límite, es una pantalla desde la cual podemos mirar un
mundo al cual no pertenecemos, ni nos pertenece. Y desde ese mundo, más allá de la
ventana, el mundo interior permanece invisible. Por ello, el maltrato doméstico y las
tareas reproductivas permanecen sin reconocimiento, considerados asuntos privados,
propios de la familia, unidad inquebrantable e independiente del mundo exterior, solo
visible a través de las formas que proyecta al exterior el hombre de la casa y sus
pertenencias, entre ellas las mujeres.[17]

Esta ventana retornará con fuerza en la iconografía publicitaria de la vivienda


unifamiliar suburbana del sueño americano de los años cincuenta, complementada con
la televisión. El gran ventanal o ventanal paisajístico y la televisión serán los dispositivos
del límite a la vida pública para las mujeres.

Soledad Murillo explica en su libro El mito de la vida privada, cómo, a pesar de la


Revolución Francesa, en el Derecho Social se continuó inscribiendo a la familia en una
sociedad regulada por el derecho natural distinto del que ampara a la sociedad civil y
política, y la mujer quedaba integrada en los derechos naturales de la familia. Esta
sociedad regulada por el derecho natural, según Carol Pateman,[18] se establece y se
mantiene mediante un contrato social al que le urge una relectura histórica, ya que no
solo justifica el espacio privado como un ámbito de segunda categoría, sino que es
dentro del mismo donde se sellan y se legitiman otros tipos de contratos. El contrato
sexual, según desarrolla la autora, es aquel que se basa en la sujeción de la mujer, cuyo
origen no está en la desigualdad natural, sino en la legitimación de una diferencia
política de primer orden, en cuyos requisitos hay un sujeto desprovisto de derechos y
patrimonios personales.[19]

Los códigos civiles marcaron la tutela familiar a cargo del varón y, posteriormente en
1804, el Código Napoleónico fijó por ley al cabeza de familia como único responsable
de sus hijos y esposa.

El filósofo Poulain de la Barre (s.XVII) asume la proeza de iniciador y la temeridad de desvelar las falacias que
sustentan el prejuicio. […] Para Poulain, la igualdad constituye un derecho absoluto que no admite
excepciones […] únicamente un movimiento de mujeres, el Preciosismo, acogerá sus postulados por
identificarse con el sentimiento de igualdad, que ellas postulan a través del lenguaje —la retórica y el arte de la
conversación— como en su voluntario desprendimiento de las servidumbres de la mujer: el matrimonio y la
maternidad […] instituyen además nuevos espacios: los salones en Francia del s.XVII que configuran los
espacios fronterizos entre lo público y lo privado. Recintos con una gran proyección en la vida política.
[20]
Fuera de estos salones, el estado natural de todas las mujeres es servir y estar excluidas.

La acción voluntaria de las ‘Preciosistas’ de dedicarse a la política y a la retórica, y de no


cumplir con las obligaciones de su sexo, es decir, el matrimonio y la maternidad, tiene
un antecedente en las beguinas. Mujeres, que a partir del siglo XIII en la Europa
septentrional, decidieron constituirse en una especie de sociedad independiente. Estas
mujeres no aceptaron la alternativa al matrimonio y a la maternidad, que era el
convento, sino que constituyeron unas sociedades económicamente autosuficientes,
construyendo sus propios espacios y su propia organización social.

Del Beguinaje al cohousing

Las sociedades de beguinas, o beguinajes, eran fundadas por ricas viudas o herederas
que establecían un sistema urbano independiente, que se autorregulaba y autoabastecía,
llegando en 1566 a registrarse casi trescientas[21] comunidades en los Países Bajos, que es
de donde surgieron y desde donde se expandieron a toda Europa.[22] El hecho que estos
recintos contuvieran edificios de culto en su interior llevó a que se los explique como
conventos, cuando en realidad se conformaban como sociedades civiles independientes,
que propugnaban otra manera de ser mujer: ni madre, ni esposa, ni monja, sino
trabajadoras y estudiosas. Entre sus temas de estudio se encontraba la lectura de los
textos sagrados, quitando así parte de poder a la iglesia y al hombre que, como
párrocos, eran los únicos autorizados a leer y transmitir ese conocimiento desde su
propia interpretación. Precisamente esta interpretación y su juzgamiento como
instrumento de poder fue puesto en crisis por estas mujeres, que defendieron su
capacidad de leer e interpretar y de organizarse de modo alternativo. Entre otras cosas,
lo que desdice la interpretación de los Beguinajes como conventos es que, si el interés
hubiera sido el de vivir en un convento, nada se los hubiera impedido, podían tanto
acudir a uno como fundarlo. La organización cotidiana de los beguinajes se basaba en
que las tareas del cuidado que se realizaban de manera comunitaria y profesionalizada,
tanto para las propias beguinas como para personas externas que acudían a vivir bajo su
cuidado, o en otros casos se desplazaban a las viviendas a cuidar personas ancianas o
enfermas. Cada beguina tenía sus tareas: así como unas podían tejer, escribir o realizar
otras actividades productivas, tanto dentro como fuera de los Beguinajes, otras se
dedicaban a la cocina o a la limpieza común como actividad productiva.

Algunos Beguinajes llegan a constituirse en verdaderas ciudades en el borde de la


ciudad medieval. Estaban conformadas por varios edificios organizados siguiendo
estructuras urbanas de calles y plazas. Estaban rodeadas de muros o fosos, aunque eran
espacios abiertos a la comunidad al ser sede de numerosos servicios: desde centro de
instrucción para jóvenes mujeres a centros de caridad para personas pobres, ancianas y
enfermas.

De alguna manera este modelo de agrupación reaparece a finales del siglo XIX con las
casas de acogida, en ciudades como Londres o Chicago, en las que mujeres voluntarias
fundaron asociaciones en barrios carenciados para los que trabajaban y en los que
vivían.

Daphne Spain[23] explica que en los períodos en los que se vive en situación de anomia[24]
se genera un sentimiento de confusión e inseguridad que dará lugar a la necesidad de un
esfuerzo para restaurar el orden social, y es en estos momentos cuando las mujeres
encuentran resquicios por los que intervenir en la realidad y crear espacios de género
femenino para actuar en lo público. Sugiere que la segregación de género involuntaria
en los edificios individuales reduce el acceso de las mujeres al ámbito público, mientras
que la segregación voluntaria en el espacio urbano puede mejorarlo. Para Spain, fue de
esta situación que surgieron los Beguinajes en el siglo XIII, las casas de acogida y otras
intervenciones dirigidas por mujeres en el siglo XIX y las casas de madres en los países
de la órbita soviética al caer el muro de Berlín. En los tres casos estos espacios
responden a necesidades no resueltas, dan papel público a las mujeres y les confieren a
las mujeres identidades independientes fuera del hogar.

Podemos decir que todas estas formas de arquitectura, gestión del espacio social y
urbano tienen equivalentes en la actualidad. En el siglo XX, además de las casas de
madres podemos encontrar otras experiencias derivadas de esta manera de hacer y
organizarse, es decir, agrupaciones de interés común y soporte mutuo que combinan
residencia, cuidado y producción, como el sistema habitacional de cohousing. Para
Vestbro y Horelli,[25] las viviendas en sistema de cohousing rompen los patrones
espaciales de género, la cocina como espacio femenino y el garaje como espacio
masculino, y proponen compartir los quehaceres domésticos indistintamente entre
hombres y mujeres. Según sus investigaciones, las personas que habitan un cohousing
tienden a usar unas variables temporales que les hace interactuar de manera diferente
con el espacio y el lugar, que afecta a la construcción de sus roles de género. Para ellos
la construcción de las casas colectivas con servicios compartidos ha sido, y es, una
herramienta esencial en la emancipación de la mujer: a menos trabajo doméstico, más
tiempo para actuar políticamente y para incidir en las políticas de vivienda.
Arquitectas antes de estudiar arquitectura, del siglo XV al XIX

A pesar de la consideración de que la arquitectura ha sido una profesión exclusivamente


masculina, hoy sabemos —seguramente nos queda aún mucho por descubrir— que
algunas mujeres pudieron ejercer de arquitectas antes del siglo XIX. Es importante
destacar que antes de la formación académica universitaria del siglo XIX, había dos
rutas para aprender a ser arquitecto o, en este caso, arquitecta; una a través de los
gremios de la construcción y la otra a través del interés amateur por la arquitectura[26]
que, basado en conocimientos de dibujo y arte, se reforzaba con los Grand Tours por el
continente europeo. Ambos caminos eran excepcionales para las mujeres y estaban
ligados a las oportunidades y relaciones familiares. En el primer caso solo cabía la
excepción de ser viuda que heredara el taller gremial hasta que un hijo varón fuera
mayor; y el camino amateur solo era una opción para las mujeres de la aristocracia que
pudieran practicar en las propiedades familiares como extensión de su mundo
doméstico. Dentro de lo doméstico, además de sus propias casas, se incluían las capillas
dedicadas a algún familiar.

La primera referencia de una mujer interviniendo en una construcción es la de


Katherine Briçonnet[27] (1494–1526) en su Castillo de Chenonceau. Se encargó del
seguimiento de toda la construcción entre 1513 y 1521, y diseñó la torre y el
denominado Castillo de las Damas. Plautilla Bricci[28] (1616–1705) fue la primera mujer
que se conoce en ejercer de arquitecta contratada. Para ella la posibilidad de aprender
tuvo que ver con su situación familiar, siendo hija de artista y hermana de arquitecto y
artista. Consta a través de la descripción de la obra que hizo el propio cliente, abate
Elpidio Benedetti, bajo el seudónimo de Matteo Meyer,[29] que fue la arquitecta de la
Villa Benedetti, comenzada en 1663 y destruida en 1849. Su trabajo fue tanto el
proyecto arquitectónico como la decoración interior, incluyendo la pintura de algunos
frescos. En 1664, el abate Benedetti le encarga pintar la capilla de San Luis en la Iglesia
de San Luis de los Franceses. Otra obra, que le es atribuida por E. Bernich y realizada en
colaboración con su hermano, es el Palazzo Testa-Piccolomini en Montecavallo después
de 1670. El abate Benedetti le legó en usufructo para toda la vida una residencia.[30]

Elizabeth Mytton (1632–1705), convertida en Lady Wilbraham por su boda con Thomas
Wilbraham, aprovechó su viaje de bodas a los 19 años para aprender arquitectura en
Holanda e Italia, donde conoció edificios de Andrea Palladio y compró su tratado Il
quattri libri della Architettura[31] que sería su manual base para las obras que realizaría.
Lady Wilbraham diseñó más de una docena de edificios para la familia, entre ellas la
residencia familiar Weston Park en Stafforshire en 1671.[32] El historiador John Millar le
asigna el proyecto de 18 iglesias en Londres después del incendio de 1666, oficialmente
atribuidas a Christopher Wren. No es fácil encontrar las trazas de su obra, ya que como
mujer no podía firmar, derivando en que cuando ha sido citada, sus aportaciones
quedan minimizadas o infravaloradas.

En la autoritaria y enciclopédica obra biográfica Dictionary of British Architects 1600–1840 (4ª edición; 2008)
por Sir Howard Colvin, sin embargo, sólo se le menciona una sola vez, como una patrona de arquitectura.
[33]
Por otra parte, la historiadora de la arquitectura Cynthia Hammond ha explicado cómo Nikolaus Pevsner
minimiza el rol de la mujer en la arquitectura histórica británica. Hammond escribe: “A pesar de las pruebas
del interés de Lady Elizabeth Wilbraham en la arquitectura y de su trabajo en Weston Park, el historiador de
la arquitectura Nikolaus Pevsner sólo a regañadientes puede decidirse a decir que ‘Fue construido por Sir
Thomas y Lady Wilbraham en 1671, siendo acreditada Lady Wilbraham como diseñadora’. De manera
semejante, describe la iglesia que Wilbraham construyó en 1701 como ‘un empeño de Lady Wilbraham’.
[34]
Ninguna otra obra de arquitectura en su libro tiene tan incómodas atribuciones”.

A pesar de todas las restricciones, a partir de la Ilustración, algunas mujeres de la


aristocracia pudieron ejercer de arquitectas en sus dominios, siendo preparadas para la
arquitectura doméstica al recibir formación en matemáticas, dibujo e investigación.
Para estas mujeres privilegiadas, la arquitectura era la extensión de las actividades
aceptables para las mujeres, que en el XVIII se expresaba usualmente en ciertos trabajos
como las habitaciones decoradas con conchas marinas y grutescos que hacían en
compañía de sus amigas, como la duquesa de Richmond y su hija, que en 1740 hicieron
la decoración de Goodwood Shell House.

Las primas Jane (1749–1811) y Mary (1767–1841) Parminter,[35] al volver del Grand Tour
que realizaron durante diez años por el continente europeo, construyeron en 1794 su
propia casa La Ronde en Exmouth, Devon. Entre otras particularidades, la casa de planta
casi circular, con 16 lados, tiene espacios para ser ocupados según la posición del sol,
por lo que la podemos considerar una proto-casa solar. Proyectaron cerca de la casa
una pequeña capilla para poder acudir a misa aun con mal tiempo y al lado de ésta
construyeron un pequeño edificio que funcionaba como escuela para niñas y casa para
cuatro mujeres. Al morir, Mary dejó en su testamento que La Ronde debería estar
siempre habitada por mujeres no casadas de la familia para favorecer su independencia.

Entre las obras que mujeres aristócratas dejaron en las propiedades familiares resalta la
capilla de St. Mary en Wreay, al norte de Inglaterra, que Sarah Losh (1785–1853) dedicó
a su hermana Katherine en 1842. En ella incorporó lo que había aprendido de observar
la arquitectura de las ciudades al norte de Italia que había visitado durante el Grand
Tour, al mismo tiempo que utilizó la naturaleza como fuente de inspiración y sentido de
belleza. Sarah Losh había comenzado a diseñar y construir sus proyectos en 1820, y en
1835 construyó una réplica de la Bewcastle Cross como memorial dedicado a sus padres.
Construyó escuelas, así como viviendas para los maestros y pozos de agua en terrenos
propiedad de su familia; también rehabilitó y completó la Capilla de St. John en Newton
Arlosh construida en 1303 y abandonada en el siglo XVI.

Otras voces: Flora Tristán

Christine de Pizan no sería la única mujer en poder decirse y reclamar la igualdad para
las mujeres. En Gran Bretaña y Francia se levantó la voz de Mary Wollstonecraft (1759–
1797), que escribió Vindicación de los derechos del hombre (1790) en el que atacaba la
aristocracia y defendía el republicanismo, y Vindicación de los derechos de la mujer (1792).
En esta última obra, condena la educación que se daba a las mujeres porque las hacía
“más artificiales y débiles de carácter de lo que de otra forma podrían haber sido” y
porque deformaba sus valores con “nociones equivocadas de la excelencia femenina”,
defendía el reconocimiento de las mujeres como seres humanos merecedoras de los
mismos derechos que los hombres. Mary Wollstonecraft no solo defendió que la misma
educación llevaría a la igualdad, sino que fue más allá, pidiendo que las leyes del Estado
fueran usadas para terminar con la tradición de subordinación femenina, y retó al
gobierno revolucionario francés a que instaurara una educación igualitaria que
permitiera a las mujeres llevar vidas más útiles y gratificante. Las mujeres con otra
educación podían haber “practicado la medicina, llevado una granja, dirigido una
tienda, y serían independientes y vivirían de su propio trabajo”.

Mary Wollstonecraft mantuvo una posición personal e intelectual desafiante, que le


llevó a ser ajusticiada por el gobierno revolucionario francés.

La medicina como profesión derivada del cuidado fue también femenina. María-
Milagros Rivera Garretas nos desvela como la construcción de la historia patriarcal,
desde el siglo XVI hasta nuestros días, no tolera la incómoda presencia de las mujeres en
las consideradas profesiones de primera categoría. Sin embargo, entre los siglos XIII y
XV, la obra De mulierum passionibus (Sobre las enfermedades de las mujeres) de Trotula o
Trota, profesional de la medicina, se difundió por toda Europa y fue conocido por toda
la gente interesada en la ginecología.[36] Que fuera mujer no había molestado en siglos, y
su obra había sido difundida y traducida en varios idiomas, incluido el catalán. Sin
embargo, a partir del siglo XVI empezó a molestar que fuera mujer y lo siguió haciendo
hasta el siglo XX, en 1566 apareció la primera copia del tratado atribuyéndola a un
autor hombre. Se vincula la masculinización de la autora con los cambios en el control
de la ciencia y de las relaciones sociales de género emergentes en el Renacimiento que
negaron a las mujeres, en general, la educación y el rol público. Para negar la autoría
femenina del tratado se han construido argumentos de toda índole: desde la
incapacidad innata de la mujer hasta, en caso de serlo, su degeneración por realizar
estudios sobre el cuerpo femenino.

A pesar de todas las negaciones, restricciones y prohibiciones, las mujeres han estado
presentes en ámbitos no domésticos, aunque su presencia no fuera apreciada y haya
sido invisibilizada. En algunos casos, las mujeres han ocultado su condición para poder
ser ‘libres’, trabajar o conseguir objetivos diversos. Juana de Arco en el siglo XIII o Juana
Azurduy de Padilla (1780–1860) combatieron como hombres; o la escritora francesa
Amandine Dupin (1804–1876), baronesa Dudevant, cuyo seudónimo era George Sand,
usaba vestimenta masculina con el fin de circular más libremente por París y acceder a
lugares que de otra forma le hubieran sido negados como mujer de su acomodada
condición social. De hombre también se travistió Concepción Arenal (1820–1893) para
poder asistir a las clases de la facultad de derecho en Madrid, siendo la precursora
española por el derecho de las mujeres y el movimiento feminista.

Entre las mujeres que a pesar de su relegada posición dejaron su impronta destaca Flora
Tristán (1803–1844). Su vida no fue fácil, pero aun así, ha dejado su voz. Flora Tristán
tuvo una vida muy corta, fue hija ilegítima, la casaron pronto con un hombre adinerado
con quien tuvo tres hijos. Flora fue constantemente maltratada por su marido, cuestión
no penada ni mal vista en ese momento. En su autobiografía Mi vida, explica que
estando en la calle un día, su marido la pegó, razón por la cual un joven intentó salir en
su ayuda. Sin embargo, al recibir la justificación de que eran marido y mujer, el joven
tuvo que cesar en su empeño ya que, en ese caso, ella era propiedad del marido, que por
lo tanto tenía pleno derecho sobre ella, lo que le permitía golpearla.

Finalmente ella abandonó a su marido e intentó refugiarse en Arequipa, Perú, de dónde


provenía su familia paterna, presentándose como viuda. Sin embargo, tampoco allí
encontró libertad ni derechos por ser mujer y decidió retornar. Los últimos años de su
vida los dedicó a la lucha obrera, dando conferencias nocturnas en sociedades obreras,
próximas a los socialistas utópicos.[37] Fue más allá que ningún otro socialista en su
momento, relacionando la lucha obrera con la emancipación femenina y se adelantó a
la idea marxista sobre la emancipación de la clase obrera desde la clase obrera misma, y
agregó: para ambos sexos. Flora Tristán, en su libro La unión obrera de 1843, expresó la
necesidad de una educación igualitaria entre hombres y mujeres aludiendo entre otras
cosas al beneficio que esto reportaría a los hombres. La argumentación del beneficio
masculino ha sido muy utilizado por las mujeres para intentar derribar el miedo de la
pérdida de poder que pudieran sentir los hombres ante el avance del derecho para las
mujeres. Dice Flora Tristán:

¿Empezáis a comprender, vosotros, hombres, que ponéis el grito en el cielo antes de querer analizar la
cuestión, por qué reclamo yo derechos para la mujer? ¿Comprendéis por qué quisiera que se la situase en la
sociedad en un pie de igualdad, absoluta con el hombre, y que gozase de ello en virtud del derecho legal que
todo ser tiene al nacer?

Reclamo derechos para la mujer porque estoy convencida de que todas las desgracias del mundo provienen de
este olvido y desprecio que hasta hoy se ha hecho de los derechos naturales e imprescriptibles del ser mujer.
Reclamo derechos para la mujer porque es el único medio de que se preste atención a su educación, y porque
[38]
de la educación de la mujer depende la del hombre en general, y, particularmente, la del hombre del pueblo.

Su obra Paseos por Londres, originalmente publicada en 1840, refleja el asombro que le
provocaron las múltiples desigualdades que ofrecía la capital del imperio modelo, que
era Gran Bretaña en el siglo XIX. Ella caminó y experimentó todos los rincones de la
ciudad, buscó instituciones educativas infantiles como las que existían en otros países
europeos y ante su estupor no los encontró. Lo que más le indignó fueron las
condiciones de vida de la clase obrera, tanto las condiciones interiores como exteriores.
Describe con absoluta crudeza, las infraviviendas y las calles contaminadas donde los
niños y niñas pasan todo el día.

Aquí se presentan hombres, mujeres, niños, con los pies desnudos patinando en el fango infecto de esta cloaca.
Los unos reclinados en los muros a falta de asientos para sentarse, otros, agachados en tierra. Los niños
echados sobre el lodo como puercos. No, a menos de haberlo visto es imposible de figurarse una miseria tan
horrorosa, un envilecimiento tan profundo, una degradación del ser humano tan completa. Allí, yo vi a los
niños enteramente desnudos, a las muchachas, a las mujeres criando con los pies desnudos, no teniendo sino
una camisa que caía en harapos y dejando ver su cuerpo casi enteramente desnudo, a los viejos agazapados
sobre un poco de paja convertida en basura, a los jóvenes vestidos con andrajos. El exterior y el interior de las
viejas ruinas de una casa van de acuerdo con los pingajos de la población que las habita. En la mayor parte de
estas habitaciones, ni las ventanas, ni las puertas tienen cerraduras. Es muy raro que sean enladrilladas.

En Inglaterra no existe instrucción gratuita de ninguna especie. El hombre privado de dinero debe renunciar
a cultivar su espíritu o incrementarlo con los conocimientos generales.

El acceso a las bibliotecas, a los museos, a las iglesias, a las colecciones científicas es casi imposible para los
proletarios… El proletario es tratado como una bestia de carga… nos metimos intrépidamente en los caminos
no empedrados, donde a cada instante nuestro coche corría el riesgo de romperse; ¡sin embargo estábamos en
Londres, muy cerca de los barrios elegantes y de las suntuosas plazas! Recorrimos las calles sucias, miserables,
tales como sería difícil de ver en ningún otro país de Europa. La mayoría de las casas no tienen ventanas, no
tienen baldosas y junto a la puerta de cada una existe un hueco en el que el estiércol, las aguas, y todas las
inmundicias en fermentación exhalan miasmas que apestan el aire… Este camino, verdadera cloaca, es muy
[39]
peligroso para las personas mayores y debe de serlo bastante más para los niños[.]

Flora Tristán denunció así la infame situación de las ciudades, adelantándose a los
estudios, ensayos e informes que denunciarían en el siglo XIX el caos y la falta de
higiene de la ciudad industrial y que llevaron en la búsqueda de soluciones, al
nacimiento del urbanismo como práctica científica y disciplina técnica.

A esta denuncia realizada por Flora Tristán se sumarán entre otros, el Informe de
Edwin Chadwick encargado por el Parlamento inglés, “Report on the Sanitary
Conditions of the Labouring Population of Great Britain”, publicado en 1842 y los
artículos que darán lugar a El problema de la vivienda de Frederic Engels. Estos y otros
informes despertarán las conciencias de políticos, técnicos y religiosos que abogarán
por la dignidad de la vivienda obrera.

Estas críticas y denuncias de las malas condiciones ambientales, económicas, laborales y


sociales llevaron a la búsqueda de soluciones para intentar mejorarlas, aunque desde
posiciones no coincidentes. Unas en sentido fuertemente moralista, que entendía que
esa vida en promiscuidad alejaba a las familias obreras del modelo garante del orden
social; y otras desde las que se denunciaron los abusos del sistema capitalista para con
los obreros y que entendían como deber colectivo la solución a tales condiciones.
Ambas posiciones confluirán en las políticas y propuestas de viviendas del primer
cuarto del siglo XX en Europa.

1. Josep Maria Montaner, L’ofici de l’arquitectura. El saber arquitectònic dels Mestres d’obra analitzats a través del seus
projectes de revalida. Barcelona: Universitat Politècnica de Barcelona, 1983. ↵
2. Soledad Murillo, El mito de la vida privada. De la entrega al tiempo propio. Madrid: Siglo XXI de España editores,
S.A., 1996, pág: 39. ↵
3. Richard Sennett, Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental. Madrid: Alianza Editorial,
1997, pág: 79. ↵
4. Idem. ↵
5. Karen Offen, “A Historical Look at Marriage Laws and Women’s Financial Independence”, Global Fund for Women,
14 de octubre del 2009, accedido el 22 de enero de 2013, exhibitions.globalfundforwomen.org/exhibiting-you-
story↵
6. Daphne Spain, Gendered Spaces. Chapel Hill/Londres: North Carolina Press, 1992. ↵
7. Bonnie S. Anderson y Judith P. Zinsser, Historia de las mujeres: una historia propia. Barcelona: Crítica, 1992. ↵
8. La querella de las mujeres es el nombre por el que se conoce al encendido debate que tuvo lugar en Europa desde el
siglo XV y a lo largo de varios siglos, en el que se cuestiona la dignidad de las mujeres y su capacidad intelectual y
política. ↵
9. Maria Milagros Rivera Garretas, La querella de las mujeres: una interpretación desde la diferencia sexual. Política y
Cultura, (6): 25–39. Disponible en redalyc.org/articulo.oa?id=26700603, accedido el 24 de marzo del 2018. “En el
debate académico de la Querella de las mujeres participaron desde mediados del siglo XIII principalmente
hombres: unos a favor, otros en contra de la tesis de la “superioridad natural” que ellos se atribuían. Esta situación
cambió en torno al año 1400 cuando intervino en la Querella, Christine de Pizan. Ella le dio a la Querella de las
mujeres, por primera vez que sepamos, contenidos feministas. Desde ese momento, la Querella conservó esos
contenidos feministas y desarrolló otros nuevos mientras duró en Europa, es decir, hasta la Revolución Francesa
cuando el debate literario, filosófico y político pierde interés y gana, en cambio, protagonismo la lucha social de
masas, como en la actualidad”. ↵
10. Montserrat Cabré i Pairet y Fernando Salmón Muñiz, eds., Sexo y género en medicina. Una introducción a los
estudios de las mujeres y de género en las ciencias de la salud. Santander: Ediciones Universidad de Cantabria,
2013. ↵
11. Christine De Pizan, La Ciudad de las Damas. Madrid: Ediciones Siruela, 2000. 1ª edición en 1405 como Le livre de la
cité des dames. ↵
12. Lisa Jardine, “Women Humanists: Education for What?” en Anthony Grafton y Lisa Jardine, From Humanism to the
Humanities: Education and the Liberal Arts in Fifteenth and Sixteenth Century Europe. Cambridge: Harvard University
Press, 1986, pág. 29–57. ↵
13. Montserrat Cabre i Pairet. “El otro centenario: la ciudad de las damas y la construcción de las mujeres como sujeto
político”, La Aljaba, 10, 39–53. versión On-line ISSN 1669-5704 . Disponible en scienceopen.com, accedido el 22
de octubre del 2012. ↵
14. Christine De Pizan, La Ciudad de las Damas. Madrid: Ediciones Siruela, 2000, pág. 70. ↵
15. Marc Wigley, “Sense títol: l’allotjament del gènere”, en Sexualitat i espai. El disseny de la intimitat, Beatriz Colomina.
Barcelona: Edicions UPC, 1997. ↵
16. Ibid. pág. 218. ↵
17. En inglés, la etimología de “husband”, de Old English hūsbōnda, y de Old Norse hūsbōndi, “male head of the house”
o “householder” o “master of the house”, es clara. Sin embargo es más interesante aún ver que su sustantivo,
“husbandry” (que se utiliza habitualmente a día de hoy: [1. the care, cultivation, and breeding of crops and animals: all
aspects of animal husbandry. 2. management and conservation of resources. low borrowing demonstrates astute husbandry of
resources], no solo incluyó “management of a household”, sino que proviene de “farm management”, de la gestión de
las propiedades que vienen de los primeros asentamientos permanentes, el cultivo de tierras (con nociones de
propiedad), los animales (también de propiedad), y cómo no, de la mujer (y se repite el patrón de propiedad, como
bien apunta la autora, a través de nociones de matrimonio asociados a las grandes religiones monoteístas). Nota
del corrector Daniel Lacasta Fitzsimmons ↵
18. Carol Pateman, El contrato sexual. Barcelona: Anthropos, 1995. ↵
19. Montesquieu advierte del peligro de un “exceso de igualdad”, a modo de riesgos legales que pudieran producirse
en la República, “con este fin es preciso que se regulen las dotes de las mujeres, las donaciones, sucesiones,
testamentos y todas las formas de adquirir, ya que si cada uno pudiera dar sus bienes a quienes quisiere, cada
voluntad particular perturbaría la disposición de la ley fundamental.” El espíritu de las leyes. Prólogo de Tierno
Galván señalando que la clase dirigente europea se educó de acuerdo a estas normas durante todo el siglo XVII y
casi todo el XVIII. ↵
20. Soledad Murillo, El mito de la vida privada. De la entrega al tiempo propio. Madrid: Siglo XXI de España editores,
S.A., 1996, págs. 36–37. ↵
21. Walter Simons, Cities of Ladies. Beguine Communities in the Medieval Low Countries. 1200–1565. Filadelfia: University
of Pennsylvania Press, 2001. ↵
22. Laura Swan, The Wisdom of the Beguines. The forgotten Story of a Medieval Women’s Movement. Katonah/Nueva York:
BlueBridge, 2014. ↵
23. Daphne Spain, “La importancia de los espacios de género femenino en el ámbito público” en Urbanismo y género.
Una visión necesaria para todos. Barcelona: Diputación de Barcelona, 2005. ↵
24. Según Emile Durkheim, representan un estado sin normas, un abandono de las pautas y reglas tradicionales que
gobiernan la vida cotidiana (en Daphne Spain, ídem.) ↵
25. Dick Urban Vestbro y Liisa Horelli, “Design for Gender Equality: The history of cohousing ideas and realities”.
Built Environment, 38, 3 (2012). ↵
26. Lynn Walker, “Women Architects” en A view from the interior. Women and Design de Judy Attfield y Pat Kirkham.
Londres: The Women’s Press, 1995. ↵
27. Inés Moisset, “Katherine Briçonnet”, Un día, una arquitecta. Disponible en undiaunaarquitecta.wordpress.com,
accedido el 25 de mayo del 2016. ↵
28. Consuelo Lollobrigida, Plautilla Bricci. Picture et Architectura Celebris. L’architettice del Barocco Romano. Roma:
Gangemi Editore, 2017. ↵
29. Olivier Michel, “Bricci, Plautilla” en Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 14 (1972). ↵
30. Ibid. ↵
31. Ver coam.org↵
32. Lynn Walker, “Women Architects” en A view from the interior. Women and Design de Judy Attfield y Pat Kirkham.
Londres: The Women’s Press, 1995. ↵
33. Annemarie Adams, “Majorie’s Web. Canada’s First Woman Architect and her Clients”, en Rethinking Professionalism.
Women and Art in Canada. 1850–1970, de Kristina Huneault y Janice Anderson. Montreal: McGill-Queen’s
University Press, 2012. ↵
34. Eva M. Álvarez, “Elizabeth Wilbraham”, Un día, una arquitecta. Disponible en undiaunaarquitecta.wordpress.com,
accedido el 25 de mayo del 2016. ↵
35. Lynn Walker, “Women Architects” en A view from the interior. Women and Design de Judy Attfield y Pat Kirkham.
Londres: The Women’s Press, 1995. ↵
36. Maria Milagros Rivera Garretas, Textos y espacios de mujeres (Europa, siglos IV–XV). Barcelona: Icaria, 1990. ↵
37. Entre las mujeres que en los albores de la modernidad nos han dejado sus textos reclamando el derecho a la
igualdad, que comenzaba con el derecho al conocimiento, también podemos citar a Olympia de Gouges
(Montauban, 1748 – París, 1793) ↵
38. Flora Tristán, La unión obrera (Buenos Aires; colección socialismo y libertad: pág. 57. (1ª edición como L’Union
Ouvrière en 1843). Disponible en elsudamericano.files.wordpress.com↵
39. Flora Tristán, Paseos por Londres. Barcelona: Global Rhythm, 2008, pág. 107, 135 y 154. Accedido el 4 de junio del
2018 en la ‘Biblioteca Virtual Universal’. Disponible en biblioteca.org.ar/libros/89975.pdf↵
2
REVOLUCIÓN SOCIAL
Siglo XIX: cambios sociales

El adoctrinamiento de la mujer para cumplir con un rol de género asignado y relegado


fue, y continúa siendo, una constante con altibajos, que alcanzará en la historia moderna
dos momentos álgidos. El primero será en el siglo XIX victoriano con la difusión masiva
de prensa escrita y libros a nivel mundial, y el segundo al finalizar la Segunda Guerra
Mundial a través de potentes y persuasivos aparatos propagandísticos, como
exposiciones, libros, revistas, películas y series de televisión.

La sociedad victoriana se caracterizó por una voluntad férrea de construir un ‘deber


ser’ influido desde las clases poderosas, quienes se consideraban el modelo a seguir y,
por lo tanto, con la legitimidad de convertir en universales sus propias tradiciones y
valores. Se trata de un modelo de clase y de género. Aun en ese período de cambios y
caos que supuso el pasaje a la sociedad industrial, de todos modos y a pesar de las
presiones, las mujeres adquirieron un papel relevante, aportando conocimientos
respecto a la ciudad y la vivienda que serían piedras angulares en la evolución de ambas.
Sus actuaciones han quedado olvidadas porque en muchos casos, su dimensión y campo
de acción ha sido el doméstico, y en otros, porque tendemos a juzgar según parámetros
propios del período desde el que miramos ese pasado y, obviamente, esto nos impide
valorarlo bajo las circunstancias de la época.

La revolución industrial provocó una afluencia masiva de población campesina a las


grandes ciudades, siendo Londres la primera en evidenciar el impacto del crecimiento
demográfico. Esta población sin medios para encontrar y pagar viviendas dignas,
habitaban en condiciones de máximo hacinamiento. Desde diferentes posiciones, se
denunció y reclamó un cambio urbano, laboral y social. La sociedad victoriana veía en
la infravivienda y en las agrupaciones de convivencia un peligro que llevaría a la
disolución de los valores de las tradiciones, buenas costumbres y de la familia nuclear
que se imponían como modelos. Es necesario recordar que este modo de agrupación de
convivencia era una invención reciente, reflejo del nuevo sistema económico-
productivo.

Las clases obreras, formadas por hombres, mujeres, niñas y niños, no podían adecuarse
a esa vida llena de preceptos y obligaciones morales que la sociedad quería imponerles.
La cohabitación obligada de hombres y mujeres posiblemente llevó a que hubiera
muchas uniones e hijos extramatrimoniales. Esta falta de control fue considerada poco
adecuada, por lo que se instauró una fuerte campaña de moralización dirigida a la clase
obrera, enfatizando la imagen de la mujer como esposa y madre responsable del
cuidado de los hijos, del hogar y del marido; ella era ‘el ángel del hogar’. A la cabeza de
esta reivindicación se situó la reina Victoria, siendo ella misma ejemplo del cuidado de
la familia y de las virtudes maternales.

Las fronteras laborales según sexos se fueron polarizando cada vez más en el transcurso del siglo XIX. Esta
evolución fue intensificada a conciencia: los informes y decretos estatales reflejaron la nueva concepción
burguesa de la relación entre los sexos.

[…] en Inglaterra aparecieron en 1843 los ‘Reports of the Special Assistant Poor Law Commissions on the
Employment of Women and Children in Agriculture’. Estos informes sirvieron de fundamento a distintas
leyes especiales destinadas a ‘proteger’ a mujeres y niños en el mercado laboral […] el trabajo fuera del hogar
[1]
era considerado como definitivamente no femenino.

Aunque estos informes entendieran que las mujeres debían trabajar, sus ámbitos
deberían ser diferentes de los de los hombres, tanto por capacidades como por honor;
era inconcebible que hombres y mujeres trabajasen juntos, y el trabajo fuera del hogar
era considerado definitivamente no femenino. A pesar de ello, los ámbitos de trabajo de
las mujeres eran múltiples, pero el marido tenía el dominio sobre ella a través de la
tutela legal de mujeres e hijos:

[…] las mujeres eran siempre definidas a través de su relación familiar con el hombre y señor de la casa, fuera
como madre, esposa, hija o hermana. La subordinación jurídica era rígida, e involucraba coacciones a las que
las mujeres apenas podían sustraerse. El núcleo de la subordinación femenina no radicaba en la división del
trabajo según sexos, sino en los textos legales, en los derechos de posesión y de herencia, y en su praxis legal.

En el transcurso del siglo XIX se intensificó la división laboral […] En las capas burguesas se comenzó a
condenar moralmente el trabajo conjunto en el campo de hombres y mujeres […] tendencia acompañada por el
crecimiento de las ciudades y la producción industrial […] fue creciente la influencia de la ideología burguesa
que reducía a la mujer a la esfera del hogar… en un nuevo proceso laboral, las mujeres dejaron de ser una
[2]
fuerza de trabajo de igual valor, y quedaron subordinadas a los hombres.

A pesar de ello, las estadísticas nos enseñan que el número de mujeres y menores que
trabajaban en las fábricas no disminuía. Muchas mujeres hallaron trabajo en las
industrias que iban apareciendo y en las que las condiciones laborales eran
especialmente duras, insalubres y vejatorias, como en el caso de la industria textil. En
Cataluña, por ejemplo, el peso de la mano de obra femenina era tan importante que en
1839 un 38,5% eran mujeres y un 8,7% eran menores. Durante el cambio de siglo en las
fábricas textiles catalanas, lejos de disminuir, se evidencia un aumento de la actividad
laboral femenina. Por ejemplo, en las colonias Viladomiu entre 1889 y 1920, se
incrementó el número de trabajadoras del 44,51% al 65,85%.[3] Según el censo obrero de
1905, en Barcelona, el 28% eran trabajadoras.[4]

Para que las mujeres se quedaran en casa, el estado y los patronos provocaron el
enfrentamiento entre hombres y mujeres por el derecho al trabajo en las fábricas,
utilizando el sueldo menor pagado a las mujeres para que los hombres se quejaran de
una competencia desleal y, a su vez, las leyes laborales que impedían a las mujeres
casadas el acceso al trabajo, forzadas a dejar el trabajo cuando contraían matrimonio. La
burguesía, tanto hombres como mujeres, fue una fuerza fundamental para la
construcción del modelo de sumisión familiar, anteponiendo, en la gran parte de los
casos, su estatus de clase a la complicidad de sexo. La imagen burguesa de mujer se
impuso en las clases obreras, atacando cada vez más las actividades laborales fuera de
casa de las mujeres casadas, culpándolas de arrojar sus hijos a las calles y sus maridos a
las tabernas. La mujer ama de casa que cuidara del hogar era considerada el eje estable
del mismo y de la familia, fundamento de la sociedad, aunque este ideal era imposible en
las clases más pobres en las que las mujeres estaban obligadas a trabajar.[5]

Sin embargo, existieron excepciones, en Gran Bretaña y EE. UU., y también en


Barcelona, especialmente entre las mujeres, y algunos hombres, de clases medias y altas
que trabajaron para remediar la situación de las mujeres, que era significativamente
peor que la de los hombres.

Ciudad y vivienda obrera: Angela Burdett Coutts, Octavia Hill y Henrietta Barnett

Dentro del contexto de una sociedad dominante mayoritariamente conservadora del


siglo XIX, las mujeres encontraban grandes dificultades para acceder a roles públicos.
Sin embargo, existieron algunas mujeres, que por su situación económica y social,
lograron romper el cerco y actuaron para modificar condiciones que consideraban
intolerables: la situación de la vivienda, el estado insalubre de la ciudad y la falta de
acceso a la educación de las mujeres.

En general, el grupo de mujeres reformistas[6] a las que nos referiremos se aproximaron


al problema de la vivienda y de la ciudad de manera integrada y global. Desde la
comprensión de las dificultades cotidianas, de las necesidades y capacidades específicas
de las poblaciones, se propusieron mejoras progresivas y realistas que se basaban en el
conocimiento de la situación y en el énfasis en la relación entre las personas. Las tres
primeras en esta lista de activistas, que en muchas ocasiones han sido consideradas con
un cierto menosprecio como benefactoras, fueron Angela Burdett Coutts, Octavia Hill y
Henrietta Barnett. El trabajo que iniciaron estas mujeres a mediados del siglo XIX, abrió
nuevos caminos y maneras de entender y actuar en las partes olvidadas ni representadas
ni representativas de las ciudades.

Considerando la dificultad que suponía a mediados del siglo XIX ser legisladora,
filántropa, industrial o profesional, estas mujeres reformistas contribuyeron de manera
significativa a la vivienda.

Angela Burdett-Coutts (1814–1906) hija del fundador y dueño del London Bank, era
una de las mujeres más ricas de su tiempo. No solo trabajó en la gestión del banco, sino
que se dedicó a trabajar para mejorar la educación de las mujeres y de los pobres, así
como también construyó viviendas para las personas más pobres de Londres en el
Columbia Market en el East End, y construyó el Urania Cottage[7] en 1847, un conjunto de
viviendas para ‘mujeres caídas’[8] en el que colaboraron Charles Dickens como asesor y
Henry Derbyshire como arquitecto [9] Inicialmente Dickens rechazó la idea de Angela
Burdett-Coutts, que a pesar de ello sería durante doce años responsable de la casa
donde entre 1847 y 1859 se formaron más de 100 mujeres. La idea era hacer un espacio
para que las mujeres que quisieran pudieran acudir para aprender a leer y escribir,
adquirir habilidades domésticas y trabajar para reintegrarse en la sociedad. La elección
del lugar no fue fácil, finalmente Dickens encontró uno apartado y bien comunicado
con Picadilly Circus en autobús. Tuvieron que tener la precaución de mantener en
secreto la ubicación, tanto por la seguridad de las mujeres como para que el vecindario
no se opusiera. Una de las cuestiones simbólicamente importantes fue mantener el
nombre de ‘cottage’, que remite a un hogar y no a una institución.[10]

Octavia Hill (1838–1912) fue una comprometida activista desde muy joven, su propia
vida personal le llevó a conocer a temprana edad las dificultades de la clase obrera, ya
que solamente con 14 años se le encargó la coordinación del nuevo taller de fabricación
de juguetes dentro de la Ladies’ Cooperative Guild. El objetivo de estos talleres era educar
y ofrecer una alternativa de trabajo. Esta cooperativa de mujeres era parte de un grupo
autodenominado Socialistas Cristianos, del que la familia Hill era partidaria, y se
proponían que los talleres cooperativos que organizaban fueran no solo pan para el
cuerpo sino también para el alma.[11] El nombramiento de Caroline, la madre de Octavia
Hill, como directora de la cooperativa de mujeres llevó a la familia a vivir en el barrio
de la cooperativa, haciendo amistades tanto entre trabajadores como entre los líderes.
En este entorno se formó su personalidad realizando diferentes trabajos y escuchando
desde muy joven conferencias de Charles Kingsley, Thomas Hughes y John Ruskin,
entre otros, que serían enseñanzas y relaciones importantes para el desarrollo posterior
de sus ideas.

Ante los problemas de habitabilidad y salubridad de ciertos barrios, que comienzan a ser
denominados slums,[12] la posición de Octavia Hill era contraria a la de que para mejorar
las condiciones de vida se tuvieran que destruir las viviendas, y abogaba por una mejora
progresiva de las condiciones de las mismas en función de las propias capacidades
familiares. Esta actitud la sitúa como una precursora de la rehabilitación de barrios y
slums. Ante la destrucción masiva de barrios insalubres y deteriorados desde la
perspectiva higiénico-moralista, preponderante a mediados del XIX, y con el real
objetivo de abrir paso a las grandes avenidas y vías del tren al tiempo que dibujar una
nueva organización socioespacial, Octavia Hill y las asociaciones de mujeres proponían
una mejora progresiva de las condiciones de habitabilidad en las que hubiera
responsabilidad y acción tanto de las clases adineradas que aportaban su ‘beneficencia’,
como de los propios moradores, trabajando en especial con las mujeres. Esta manera de
trabajar será aprendida por Patrick Geddes a través de la colaboración de su mujer
Anna Morton[13] (1886–1917) con Octavia Hill. Él trasladó a su trabajo en la India
colonial, entre los años 1915 y 1920, estos métodos de mejora de barrios con atención a
lo existente. Lo que a ojos de los británicos eran slums que debían desaparecer y ser
tratados como tábula rasa, para Geddes eran una oportunidad para mejorar sin destruir,
manteniendo arraigo y redes socio-laborales,[14] aplicando lo que él llamó ‘conservative
surgery’.[15]

En 1864, le llegó a Octavia Hill la primera ocasión para aplicar sus ideas sobre cómo
mejorar las condiciones de vida y las viviendas de las familias obreras. A través de un
préstamo al 5% que le hizo John Ruskin[16], compró un edificio en Paradise Place,
cercano a Marylebone High Street.

El sistema que ella propuso, y que llevó a la práctica con un grupo de mujeres que se fue
formando a medida que el proyecto avanzaba, consistió en la mejora de las condiciones
de vida de familias obreras en las casas de renta que ella adquiría previamente. Una vez
tenían la propiedad de los inmuebles, realizaban una revisión de los edificios, en el que
incluía tanto los aspectos constructivos como el uso que se daba a los espacios, llegando
hasta quiénes vivían y cómo. Si era posible técnicamente, se proponía a las familias una
progresiva mejora de las condiciones constructivas y de higiene, que podían incluir
ampliaciones, a cambio de que las familias se comprometieran al cuidado de los
edificios y al pago de la renta de acuerdo a las posibilidades de cada grupo. Las primeras
visitas técnicas tenían también como objetivo establecer una relación de conocimiento y
confianza entre las personas que habitaban las viviendas y el nuevo grupo gestor de las
mismas. El cobro de la renta semanal se hacía acudiendo a las viviendas, lo que servía
para conocer los problemas de primera mano y transmitir conocimientos sobre
cuestiones de higiene, sanidad, educación y nutrición a las mujeres que habitaban los
edificios. El dinero recuperado con la renta se invertía en mejorar las condiciones del
entorno, en realizar espacios para juegos infantiles, en ofrecer educación o en nuevos
proyectos de mejora de viviendas. Como ella misma describiera en la publicación de
1877, District Visiting: “Nuestro ideal debe ser promover la feliz interrelación entre
vecinos —conocimiento mutuo, ayuda mutua…”

En 1874, ya tenía 15 edificios de viviendas con 3000 inquilinos[17] y debido a esta


experiencia, se le ofreció en 1884 la gestión de un gran número de propiedades
eclesiásticas, lo que aceptó con la condición de poder realizar mejoras considerables y
de que las voces de los inquilinos fueran escuchadas.

El hecho de trabajar con propiedades de otros hizo que incorporara en su gestión


bloques de viviendas, a pesar de ser una gran crítica de esta tipología. Solamente los
aceptaba si ya estaban construidos y si estaban situados en un área urbana. Su
argumento de oposición a los bloques se basaba en cinco criterios principales: ni la
construcción ni el mantenimiento eran más económicos que los de una vivienda más
vernácula; las áreas comunes eran propensas a ser foco de problemas, especialmente
ligados al comportamiento, al orden y a la limpieza, debido en general a la gran
densidad de habitantes; generalmente eran feos y sin ningún interés para ser
observados; no permitían la individualización de la vivienda familiar ni tampoco había
la posibilidad de adiciones o posteriores desarrollos; y, finalmente, había pocas
posibilidades para que la gente los sintieran suyos.[18]

También construyó nuevas viviendas para familias obreras que cumplían con unas
condiciones estéticas, arquitectónicas y de servicios ligadas a la imagen de los suburbios
jardín, es decir, baja altura, densidad media, espacios verdes y equipamientos
compartidos. Consideraba que las viviendas obreras debían alejarse de los espacios
alienantes derivados de la monotonía y repetición de las casas en hilera, derivadas de la
ordenanza ‘by-law street’[19] mediante la cual se intentó mejorar la habitabilidad de las
viviendas obligando a que cada una tuviera ventanas a la calle, o de los bloques
igualmente impersonales que se construían para estas familias. Entendía el valor de la
calidad del espacio en la conformación de grupos sociales y la importancia del afecto y
del apego al lugar donde se vive.

Al mismo tiempo que defendía estas construcciones de escala media y con áreas verdes,
era una gran opositora del suburbio y de la destrucción del paisaje, consideraba una
necesidad que las ciudades estuvieran rodeadas de naturaleza a poca distancia para
servir de espacios de esparcimiento y encuentro.

Uno de sus trabajos más reconocidos es el Red Cross Garden de 1887, espacio al aire libre
para el descanso de los trabajadores conformado por un conjunto de seis viviendas
modelo y una sala comunitaria, conocida entonces como Red Cross Hall. El proyecto
para este conjunto fue realizado por Elijah Hoole, quien también fue responsable en
1884 del Toynbee Hall y del Bermondsey Settlement en 1890. La sala comunitaria ofrecía
biblioteca, espacios para el club de hombres trabajadores, grupos de mujeres,
conciertos, obras de teatro, lecturas de poesía y gimnasia. Actualmente este edificio
recibe el nombre de Bishop’s Hall, un nombre que no hace referencia a la historia del
lugar y que genera una falsa interpretación del origen del edificio. La eliminación de la
referencia a Octavia Hill no es un hecho menor, ya que puestos a cambiar de nombre, se
podría haber puesto el de ella. Y es así, tras borrados y renombrados, como las mujeres
han dejado menos trazas en la historia.

El trabajo que lideró Octavia Hill no se limitó a la vivienda, sino que abogó por que en
las ciudades existieran espacios de juegos para niños y niñas, y favoreció el acceso a las
clases obreras a la belleza de los espacios naturales. Fue parte de la Kyrle Society, que
defendió la preservación de enclaves naturales y el patrimonio común que sería la base
del National Trust, que se formó en 1894 para proteger el interés público del espacio
abierto en el país y del que ella formó parte activa y fundamental hasta su muerte.
Abogó por actuaciones de proximidad, y era contraria a las grandes intervenciones
realizadas por la administración.

Octavia Hill murió con 75 años, y en ese mismo momento comenzaron las revisiones de
su trabajo. Para Henrietta Barnett, muchos de los obituarios no alcanzaron a explicar su
carácter ni sus logros:

Cuando he leído los obituarios que le dedicaron, utilizando una serie de lugares comunes como la amabilidad
y la generosidad desinteresada y la delicadeza, me molestaron porque esas no eran sus virtudes, y su
enumeración da una impresión errónea de su carácter. Tenía una gran tenacidad, que nunca lo utilizó en su
propio favor. Era impaciente con las pequeñas cosas y persistente, aunque fuera con gran sufrimiento en las
cuestiones importantes, […] Tenía altos estándares de exigencia para todos, siendo especialmente dura consigo
[20]
misma.

Para Anderson y Darling,[21] si bien la aproximación de Hill al problema de la vivienda


popular no estuvo exenta de discusiones —especialmente en la percepción de que su
reforma fue a menudo realizada para los pobres, más que con o a través de ellos—, se
hace evidente su aportación a largo plazo en la mejora y construcción del ambiente
urbano en el siglo XX. Especialmente en tres aspectos: la preocupación de Hill en la
reforma de la vivienda, actuando desde la intersección entre lo social y lo material,
aspecto retomado especialmente por Elizabeth Denby, que influyó en las políticas
habitacionales después de 1945; segundo, la importancia de la acción desde la
proximidad en lugar de la gran escala utilizada entre 1919 y 1979 y que es rescatada a
finales del siglo XX, entendiendo la responsabilidad por la provisión de viviendas desde
asociaciones municipales (o similares) en lugar del gobierno central; y por último, el
énfasis de Hill en la importancia de lo existente, habiendo insistido en la necesidad de la
mejora desde el mantenimiento y en la importancia de la conservación de la variedad
histórica en el ambiente urbano. Esto último también será defendido por Jane Jacobs en
su libro de 1961, Muerte y vida de las grandes ciudades. Las políticas de rehabilitación y
mejora de Octavia Hill sientan las bases de los movimientos de conservación del
patrimonio del siglo XX y tienen aún profundas resonancias en pleno siglo XXI en la
medida que la sostenibilidad defiende la reforma como guía para nuestro futuro.

La tercera de estas mujeres londinenses, Henrietta Barnett es más reconocida por haber
sido la promotora del Hampstead Garden Suburb Trust en 1906 con el objetivo de
construir un barrio jardín en Londres.

En 1878, Henrietta Barnett y su esposo el reverendo Canon Barnett, asumieron la


responsabilidad de la parroquia de Saint Jude en el East End, en uno de los sectores más
pobres de Londres, trasladándose a vivir al mismo barrio —previamente habían
rechazado una oferta para ir a una parroquia en un barrio acomodado. Su idea consistía
en atraer a la futura élite del país a vivir y trabajar en este barrio, y que este
conocimiento les sirviera e influyera en sus futuros puestos de trabajo y poder.
Fundaron el Settlement Movement en Gran Bretaña, que abogaba por un trabajo social
viviendo en el mismo entorno en el que se trabajaba. Este movimiento fue una respuesta
al desempleo y los bajos salarios de quienes trabajaban en los ‘sweatshops’[22] y dará lugar a
asociaciones cívicas y universitarias que se instalarán en los barrios y abrirán sus puertas
con actividades educativas, lúdicas y de apoyo en alimentación y salud para las personas
necesitadas de los barrios. Llegando a casos como el de Beatrice Potter, de casada
Beatrice Webb, quien se hizo pasar por emigrante rusa para trabajar en una de estas
fábricas y poder conocer en carne propia las condiciones de las mujeres trabajadoras.
Hoy podríamos comparar estas condiciones de trabajo con las que tienen las
trabajadoras de las maquilas y otros espacios de producción desregulada.

En 1884, Canon y Henrietta Barnett inauguraron el Toynbee Hall,[23] centro desde el cual
desarrollaron las actividades del movimiento en el barrio pobre en el que vivían. El
arquitecto autor del proyecto fue Elijah Hoole quien, como hemos mencionado, trabajó
también para Octavia Hill.

En 1902, Henrietta Barnett se enteró de manera casual de que se planeaba la extensión


del metro de Londres desde el centro de Londres a Hampstead y Golders Green,
cuestión que la preocupó ya que esto significaba la desaparición de unos de los espacios
abiertos más bellos en las cercanías de Londres con el desarrollo especulativo del área,
con bloques anodinos y repetitivos de mala vivienda. Por ello, decidió recaudar dinero
para comprar 80 hectáreas que le permitieran resguardar este espacio natural. La idea
original era donar el terreno a la ciudad para que fuera un espacio público abierto,
aunque las dificultades para conseguir el dinero y la burocracia le llevaron a optar por
la creación de un suburbio jardín en “el que todas las clases pudieran vivir juntas, en
condiciones adecuadas de belleza y espacio”.[24] Su idea estaba inspirada, como ella
reconocía, en las ‘company towns’ realizadas por George Cadbury, Lord Leverhulme y
Joseph Rowtree. Sin duda alguna, también debía conocer la ciudad jardín
conceptualizada por Ebenezer Howard en 1898.

Su idea de generar una comunidad suburbana socialmente integrada con bellas casas y
jardines, junto a equipamientos educativos, sociales y recreativos le llevó a tener que
sortear numerosos obstáculos, desde ataques en la prensa hasta la oposición de su
propio marido, que no estaba de acuerdo con que ella emprendiera una tarea de tal
magnitud, y no solamente por su precaria salud. Él le negó cualquier apoyo tanto en el
trabajo como en la responsabilidad de realizar este proyecto. Ella no se dio por vencida
y, conociendo la importancia que él daba a la vida espiritual más que a la material, logró
su apoyo moral al decirle que concebía este trabajo como una misión más divina que
terrenal, y de esta manera quedó socialmente aprobada al no desobedecer al marido, y
por lo tanto pudo continuar con su proyecto. Usó una estrategia similar cuando
negoció la compra con los propietarios, Eton College Trustees, que a su propuesta inicial
de compra le respondieron que era ‘only a woman’ y que lo reconsiderarían si tenía algún
hombre dándole su apoyo. Formó un grupo de hombres que avalaron el proyecto para
que los propietarios del terreno accedieran a vender. En ambos casos, las figuras
masculinas —imprescindibles para que ella pudiera llevara adelante su proyecto—
fueron utilizadas de manera táctica para continuar con sus ideas, sin sojuzgar ni a uno
ni a otros.

Para hacer realidad su idea, buscó como proyectista a Raymond Unwin. Encontraba que
sus propuestas para la ciudad jardín, inspiradas en los pueblos medievales, era lo que
ella imaginaba para el suburbio jardín. Entre los dos crearon la imagen del Hampstead
Garden Suburb, los dibujos de él y la letra manuscrita de ella explicando sus ideas. En su
ideario, no solo incorporaba viviendas para familias de diferentes clases sociales, sino
que proponía pequeñas casas para niños y niñas huérfanos, evitando replicar los
espacios de control que había visto en los barrios de la ciudad. También proponía
integrar en igualdad de condiciones, como cualquier vecino, a las personas con
dificultades de visión y audición. A diferencia de la mayoría de diseñadores de
comunidades, Raymond Unwin y Henrietta Barnett reconocían que no todas las
personas viven en unidades familiares tradicionales, por lo que incluyeron edificios tipo
claustro, con pequeños apartamentos que compartían comunitariamente servicios,
como las cocinas y jardines, para viudas, mujeres trabajadoras solas y personas jubiladas.

Con toda seguridad, la observación directa de la realidad que Henrietta llevó a cabo
sobre la vulnerabilidad física de las mujeres en las áreas urbanas, le llevó a priorizar sus
necesidades en su propuesta de suburbio. A pesar de numerosas dificultades, pudo
inaugurar una primera fase del suburbio en 1907, y siguió coordinando y controlando
su desarrollo. Se preocupó por los espacios y sistemas educativos a desarrollar en el
suburbio. Su interés por la mejora de la sociedad le llevó a una amistad de por vida con
Jane Addams, a quien nos referiremos a continuación. A pesar de su precaria salud,
siguió escribiendo de manera activa hasta su muerte en 1936 y también, entre 1924 y
1931, realizando programas de radio.[25]

El trabajo y la actitud de estas mujeres, con una aproximación holística a la realidad en


la que lo social y lo construido van unidos, significaron un enfoque diferente hacia la
vivienda obrera, y ambas son hoy consideradas, en especial Octavia Hill, como las
creadoras de un sistema de trabajo que será tomado como modelo después de la
Segunda Guerra Mundial con la creación de las oficinas públicas para el proyecto
urbano y de vivienda. Este compromiso de los y las profesionales con la construcción
del estado de bienestar en la posguerra fue fundamental en Gran Bretaña.

Un indicio de esta influencia del sector público en Gran Bretaña lo constituye el hecho de que en los años
cincuenta casi todas las escuelas construidas, ‘new towns’ y otros proyectos de urbanización de grandes
proporciones, fueran diseñados en los departamentos de arquitectos pertenecientes a oficinas públicas, los
cuales fueron responsables anualmente de casi el 45% de la producción total de construcciones, trabajando
para la administración casi el 50% de los arquitectos británicos. De hecho, con la posguerra se crea en Gran
Bretaña la más poderosa y completa máquina burocrática de planificación urbana y arquitectónica que jamás
[26]
haya existido en las democracias del oeste.

Esta manera de trabajar en los barrios carenciados también se acerca a planteamientos


de finales del siglo XX, cuando la ciudad de Río de Janeiro lanzó el programa Favela
Bairro, liderado por el alcalde arquitecto Luiz Paulo Conde, Sergio Magalhaes y Verena
Andreatta. Trabajar desde el conocimiento profundo del lugar y sus gentes, hacer un
seguimiento de proximidad que incluya desde las tareas previas al proceso de
rehabilitación y mantenimiento posterior del barrio mejorado. Este proceso conlleva
una atenta lectura de la estructura urbana que existe y un trabajo colaborativo con las
personas que allí habitan para poder abordar su transformación sin destruir lo que ya
funciona ni las viviendas que se pueden mejorar.

El Settlement Movement fue trasladado a Estado Unidos por dos pioneros, Stanton Coit
y Jane Addams. Stanton Coit, estimulado por los dos meses que había vivido en Toynbee
Hall, decidió fundar en 1886 el Neighborhood Guild siguiendo el mismo modelo pero en el
Lower East Side de Nueva York. Sin embargo, la casa de mayor impacto y renombre
fue Hull House, fundada por Jane Addams[27] y Ellen Starr en Chicago en 1889. En 1910
ya eran más de 400 los casos de Settlement Movements constituidos en EE. UU. con el
objetivo de mejorar las condiciones de vida de los más pobres desde una comprensión
inclusiva y transversal del problema de la pobreza urbana y, como característica común
a todos ellos, destacaba la iniciativa y participación de las mujeres.

Movimientos sociales, mujeres y ciudades

Las condiciones de vida en las viviendas han de ser complementadas por un entorno
urbano adecuado y, cuando las primeras fallan, es aún más necesario y fundamental que
desde el ámbito público, desde la ciudad, se procuren unas mejores condiciones. Con
esta idea en mente, grupos de mujeres de las principales ciudades del este de Estados
Unidos de América se organizaron para llevar a cabo lo que ellas mismas denominaron
el ‘Municipal Housekeeping’.[28]

Asumían que, si su responsabilidad familiar era el mantenimiento del hogar, podían


traspasar esta responsabilidad al espacio público de la ciudad; siguiendo esa lógica se
platearon que si ellas eran las encargadas de la limpieza de sus casas, de que fueran
confortables y acogedoras, del cuidado de las personas enfermas y de que todas las
personas estén bien, podían a hacer lo mismo con la ciudad.

Chicago fue una de las ciudades donde confluyeron los dos movimientos, el ‘Settlement
Movement’ y el ‘Municipal Housekeeping’. Chicago, igual que Londres, era una ciudad
modélica en el cambio de siglo, en la que en poco tiempo se realizarían dos importantes
proyectos de mejora urbana: la Exposición Colombina de 1893, con la creación de un
parque urbano a orillas del lago Michigan, y el Plan de Chicago en 1909 de Daniel
Burham y Edward Bennett. En Chicago se acometieron grandes obras con la ambición
de crear una ciudad como París en las praderas americanas, una ciudad de amplios
bulevares y perspectivas monumentales, parques estratégicamente colocados e
interconectados y edificios de vanguardia. Sin embargo, se habían olvidado —en la línea
de la denuncia que ya hiciera Flora Tristán— de la vida en los barrios donde habitaban
las personas con menos recursos.

El reclamo por la presencia de las mujeres en los ámbitos públicos eclosiona en la


Convención de Seneca Falls en julio de 1848, sentando las bases del primer movimiento
feminista, llevando a la intensificación de los reclamos de las sufragistas y con ello la
presencia de mujeres en ámbitos públicos a finales del siglo XIX y principios del XX. En
este tomar las calles es donde las mujeres propusieron su presencia en la organización
de la ciudad. Por un lado, las mujeres de los Settlement Movements, que se dedicaron a
trabajar en los barrios más pobres, visitando las casas, colaborando en la mejora de la
higiene y la alimentación de las familias que allí vivían.

Sin embargo, no era suficiente. La ciudad, más allá de los espacios públicos y edificios
emblemáticos, estaba sucia y abandonada. Las mujeres del movimiento del Municipal
Housekeeping encontraban inaceptable que en las calles donde jugaban y pasaban el día
los niños más pobres se acumularan agua y suciedad, hasta tal punto que los animales
muertos quedaban allí abandonados durante días.

Según explica Daphne Spain,[29] las calles llenas de basura y ruido se consideraban temas
menores frente a la amenaza más importante de la calidad del aire y la contaminación
del agua, los principales problemas en las ciudades. El cólera era una amenaza
constante, sólo respirar significaba una experiencia desagradable para los que
sobrevivían a las epidemias. Cerca de la mitad de las casas drenaban sus aguas residuales
directamente a las alcantarillas, y el agua fluía sin restricciones a los ríos y puertos.

A propuesta de estas organizaciones femeninas, se gestionó la mejora de los espacios


públicos cotidianos. Dirigieron la limpieza de las calles, organizaron escuelas
maternales para que los niños y niñas no estuvieran en las calles cuando sus
progenitores trabajaban y también para garantizarles al menos una comida al día.
Propusieron al municipio la utilización temporal de solares abandonados para
transformarlos en pequeños espacios de juegos infantiles. Esta propuesta derivaba de la
observación de la falta de espacios públicos de calidad en los barrios pobres, y de los
solares abandonados y llenos de basura que aumentaban las condiciones de
insalubridad. Proponían un uso temporal como espacio de juego infantil, inaugurando
una tradición que perdura hasta hoy y que fue retomada durante la crisis alimentaria de
la ‘Gran Depresión’ en ciudades como Nueva York para plantar alimentos, o en
Ámsterdam en los tiempos de Jakoba Mulder[30] durante la segunda posguerra. También
construyeron equipamientos sanitarios para la higiene de las familias, ya que en las
viviendas obreras no había ni agua corriente ni baños.

En consonancia con todas estas actuaciones y siguiendo el modelo del Toynbee Hall, la
Hull House de Chicago abrió sus puertas en septiembre de 1889, fundada por Jane
Addams y Ellen Starr, como una comunidad de mujeres universitarias cuyo propósito
principal era proporcionar oportunidades educativas y sociales a personas de clase
trabajadora, muchas de ellas inmigrantes europeas. Las residentes y voluntarias
tomaban allí clases de literatura, historia, arte y oficios domésticos como la costura. En
relación con el barrio, Hull House ofrecía espacios para el cuidado y formación de niñas
y niños, además de ofrecer de manera gratuita y abierta a la comunidad, conciertos,
ciclos de lectura sobre temas de actualidad y actividades que funcionaban tanto para
niños como para adultos.

En 1892, Jane Addams publicó lo que denominó ‘las tres erres’ del movimiento de la
causa vecinal: ‘Residence, Research, and Reform’, que consiste en “la cooperación con la
gente del barrio, el estudio científico de las causas de la pobreza y la dependencia, la
divulgación de estos hechos al público, y la presión persistente hacia reformas que
‘socializaran la democracia’ […]”.[31]

El grupo de mujeres que fundó la Hull House mantenía estrechas relaciones y redes de
ayuda mutua no solo con otros centros similares en el país, especialmente con el
entonces nuevo Settlement Movement,[32] sino también con las mujeres que desde el otro
lado del Atlántico habían comenzado la tarea de rehabilitar y mejorar los barrios más
pobres de Londres.

El derecho a la educación: Biblioteca Popular de Les dones


Los primeros centros abiertos para la educación de las mujeres no cuestionaron
abiertamente las relaciones de dominio imperantes, sin embargo, en su evolución
vivieron un cambio que podemos considerar revolucionario. En un principio, la
formación estaba dirigida a capacitar a las mujeres para la mejor gestión del hogar, pero
progresivamente se fue ampliando el espectro de capacitación, incluyendo
mecanografía, contabilidad e idiomas, que les permitió el acceso a la educación, a la
economía, autonomía, en definitiva, el acceso a sus propios derechos.

Aunque muchos de estos espacios de educación escondían un ímpetu liberador, lo


visible era lo esperado: educar a las mujeres para el hogar y la vida familiar. Sin
embargo, casos como La Biblioteca popular de ‘les Dones i l’Institut de Cultura’ en
Barcelona, creada por Francesca Bonnemaison[33] y el grupo de mujeres[34] “dones
cooperadores” a principios del XX, abrieron las puertas a la educación general y la vida
pública de las mujeres. Este centro se inauguró el 28 de marzo de 1909, incluido en la
Obra de Buenas Lecturas que funcionaba en la parroquia de Santa Ana. Esta fundación
se adelantó en más de 20 años a la Biblioteca de Mujeres de Londres, fundada en 1926.
La biblioteca fue solamente la primera semilla, Francesca Bonnemaison consideraba que
la tarea de la educación tenía que alcanzar amplias capas de la población femenina, por
lo que se necesitaba un espacio más grande y, así también de manera sutil, emanciparse
de la tutela de la iglesia. Esta biblioteca será la primera de Europa destinada a las
mujeres y se dividió en dos secciones: La Biblioteca General, que funcionaba con
servicio de préstamo para todas las mujeres asociadas y la Biblioteca Pedagógica, que
podía ser utilizada por profesoras y alumnas de la Escuela Normal de maestras y para
las socias protectoras del Instituto de la Cultura. Atendiendo a las actividades y
responsabilidades laborales de las mujeres, la biblioteca y los servicios de préstamo
abrían algunas horas los domingos. Francesca Bonnemaison, con su capacidad de
movilizar recursos de su entorno social de clase media alta, consiguió transformar una
biblioteca parroquial de carácter caritativo en una Biblioteca Cultural que, según la
Memoria de 1911, en tres años de vida llegó a tener 2500 asociadas y más de 5000
volúmenes.[35]

Desde el año 1913, debido al éxito de la institución y la ampliación de actividades, la


sede de la calle Elisabets resultaba pequeño, la dirección de la institución aspiraba a un
espacio propio de mayor tamaño, hasta que en 1917 logran comprar una casa del siglo
XVIcon un gran jardín en la calle Sant Pere mes Baix número 7, a pocos metros de la
recién abierta avenida Laietana, el nuevo centro financiero y comercial de la ciudad.[36]
La ampliación y reforma del edificio con proyecto inicial del arquitecto Mas i Morell, y
finalizada por el arquitecto Enric Sagnier, facilitó el traslado de la institución en 1922.
El edificio resultante contaba con 7000 m2. Isabel Segura resalta en su narración la
presencia de un escudo en el ingreso al edificio:

[…] con la inscripción Institut de Cultura i Biblioteca Popular de la Dona. El complemento “de la Dona”, de
pertenencia, indica que es un espacio de mujeres […] tiene una voluntad explícita de sexualizar el espacio, sin
posible equivocación […] En la Barcelona de la época se adivina una sexualización de los espacios urbanos que
no se explicita nunca. No hay normas explícitas, ni rótulos que indiquen espacios para hombres, pero había
unas costumbres aprendidas desde la pequeña infancia que lo determinan […] En principio y en normas
generales, los espacios han estado creados para el uso de los hombres […] ocupar espacios implícitamente
atribuidos a los hombres suponía una condena moral […] es sintomático que el equipo directivo explicite que
es un espacio sexuado en femenino. Lo hace desde […] la afirmación, desde la autoría. No como destinatarias,
[37]
tampoco como receptoras[.]

Con esta descripción queda clara la intención de superar barreras, y de abrir espacios
para que las mujeres accedan al derecho a la ciudad, aunque las actividades, como
hemos dicho, se camuflen entre aquellas aceptadas por los roles y asignaciones de
género. El trabajo de esta institución se mantuvo con las cuotas de socias y con
donativos privados y públicos, hasta que fue interrumpida por la guerra civil española.

La Biblioteca y el Instituto se convirtieron para muchas mujeres de la época en un


recinto de libertad e igualdad, como expresara casi sesenta años después María Luz
Morales Godoy, periodista y escritora española.

Cursé idiomas en el “institut” […] aunque, en realidad, lo que a mí me atraía me enamoraba era la Biblioteca
[…] Hubo un tiempo, no muy lejano, en que las bibliotecas eran casi terreno vedado (sino por los estatutos, por
la costumbre, la rutina) para las mujeres. Luego se abrirían, para mí y para muchas, la del Ateneo, la Central…
mis primeros pasos en una biblioteca formal, digna de tal nombre, mi embriaguez —literal— al verme rodeada
de libros por todas partes, al alcance de mi mano y mi curiosidad, la iniciación auténtica de mí nunca acabada
“aventura del libro” tuvieron por escenario aquella ‘Biblioteca Popular de la Dona’, y no en su espléndida
instalación de la calle Baja de San Pedro, donde a partir de 1922, se desarrollarían, en plenitud, las tareas del
Institut de Cultura, sino en sus anteriores y más precarios tiempos de la calle de Elisabets, en el ya entonces
[38]
vetusto, siempre bien querido edificio.

Luego del estallido de la Guerra Civil, en un comunicado del Departament de Cultura


de la Generalitat de septiembre de 1936, se dejó constancia de la resolución de unificar
en una única institución La Escola Professional per la Dona y la Secció d’Ensenyament
Domèstic de la Generalitat de Catalunya. Ambas instituciones unificadas se localizarán en
la sede del Instituto de Cultura y la Biblioteca Popular de la Dona.
Es de resaltar cómo durante los años de la República hubo avances en relación a la
mujer y sus derechos, aunque más tímidos desde una perspectiva igualitaria en lo que
respecta a la enseñanza. El golpe de estado y la posterior dictadura interrumpe la
reflexión y el debate sobre el papel de la mujer y echa por tierra un trabajo de largos
años. De manera paralela a estas experiencias de creación de oportunidades en
educación y formación para mujeres, se ha de resaltar en el mismo contexto catalán la
revista Feminal, cuya directora y alma máter fue Carme Karr, que comenzó a ser
publicada en 1907 para cesar definitivamente en 1925. La revista tuvo dos objetivos
principales: la educación de las mujeres en la primera etapa y la participación política
de las mujeres en la segunda etapa. Aunque no era un objetivo señalado, Carme Karr
quería visibilizar a través de las páginas de la revista a las mujeres en sus diferentes
facetas: pintoras, escritoras, cantantes, músicas, benefactoras, así como a las mujeres
obreras y sus trabajos.[39]

Luego de haber sido ocupada por la Sección femenina de la Falange al acabar la guerra,
es cedido en 1941 a la Diputación de Barcelona. A partir de 1974 fue utilizado para una
actividad que no tenía nada que ver con las mujeres, la Universidad Politécnica de
Cataluña instala allí la Escuela de Ingeniería de Telecomunicaciones y pasados dos años
se instala el Instituto del Teatro en la parte nueva del edificio, y la Biblioteca pasa a
denominarse Francesca Bonnemaison. A partir de un artículo de Isabel Segura escrito
en el diario Avui en noviembre de 1994, recuperando la historia y valor de la
institución, a partir de febrero de 1995 comienzan contactos y negociaciones entre la
Diputación de Barcelona y asociaciones de mujeres de la ciudad. El Instituto de Cultura
y la Biblioteca Popular de la Dona se recuperaron en el 2001 gracias a las
reivindicaciones del movimiento feminista de la ciudad, organizado en l’Associació Pro-
Centre de Cultura Francesca Bonnemaison para recuperar el uso para el que había sido
creado, y al apoyo de mujeres políticas feministas en la Diputación de Barcelona.

La importancia de las bibliotecas públicas como acceso a conocimiento para mujeres,


para personas con pocos recursos y de minorías raciales queda reseñada en el siglo XXI
por Jeanette Winterson[40] en su novela ¿Por qué ser feliz cuando puedes ser normal?

Sin embargo, a pesar de su sexismo, esnobismo, actitudes patriarcales e indiferencia por el bienestar del
alumno, lo bueno de Oxford era la seriedad de sus objetivos y la creencia incuestionable de que la vida del
intelecto constituía el centro de la vida civilizada. Aunque nuestro tutor nos denigrara y nos menospreciara,
por el único motivo de ser mujeres, nos apoyábamos tácitamente en el espíritu de la universidad, acorde con
nuestra pasión por la lectura, el pensamiento, el conocimiento y la discusión. Eso era muy importante para
mí. Era como vivir en una biblioteca, y ese era el lugar en el que siempre había sido más feliz. Cuanto más leía,
más luchaba contra la persecución de que la literatura es para una minoría de una determinada cultura o clase.

1. Ulla Wikander, De criada a empleada. Poder, sexo y división del trabajo (1789–1950). Madrid: Editorial Siglo XXI
España, 2016, pág. 31. ↵
2. Ibid. pág. 34 ↵
3. Roser Casanovas, “La gestió de la vida quotidiana en les colònies tèxtils catalanes. Una aproximació de gènere”.
Tesis de Máster, Laboratorio de la Vivienda del siglo XXI, Barcelona, 2010. ↵
4. Dolors Marín Silvestre, Francesca Bonnemaison: educadora de ciutadanes. Barcelona: Diputació de Barcelona, 2004,
pág. 27. ↵
5. Ulla Wikander, De criada a empleada. Poder, sexo y división del trabajo (1789–1950). Madrid: editorial Siglo XXI
España, 2016. ↵
6. Alison Ravertz, “A View from the Interior” en A view from the interior. Women and Design de Judy Attfield y Pat
Kirkham. Londres: The Women’s Press, 1995. ↵
7. Jacqueline Banerjee, “Angela Georgina Burdett-Coutts (1814–1906) — Philanthropist (and the first Victorian
woman to receive a peerage)”, The Victorian Web. Disponible en victorianweb.org, accedido el 24 de febrero del
2013. ↵
8. Fallen Women es una expresión que en la Inglaterra Victoriana significaba mujeres que habían tenido relaciones
sexuales pre-matrimoniales, algo considerado precursor de la prostitución. ↵
9. Alison Ravertz, “A View from the Interior” en A view from the interior. Women and Design de Judy Attfield y Pat
Kirkham. Londres: The Women’s Press, 1995. ↵
10. Samantha Vance, “Urania Cottage, Dickens’ Home for ‘Fallen Women’”, Blog Revisiting Dickens. Disponible en
revisitingdickens.wordpress.com, accedido el 24 de febrero del 2003. ↵
11. Nancy Boyd, Three Victorian Women Who Changed Their World. Nueva York/Oxford: Oxford University Press,
1982. ↵
12. Mike Davis, Planet of Slums. Nueva York/Londres: Verso, 2006. ↵
13. Elizabeth Darling y Lesley Whitworth (eds.), Women and the Making of Built Space in England, 1870–1950. Aldershot:
Ashgate Publishing Limited, 2007. ↵
14. Anne Anderson y Elizabeth Darling, “The Hill Sisters: Cultural philanthropy and the embellishment of lives in
late-nineteenth century England” en Women and the Making of Built Space in England, 1870–1950, editado por
Elizabeth Darling y Lesley Whitworth. Aldershot: Ashgate Publishing Limited, 2007. ↵
15. Jaqueline Tyrwhitt (ed.), Patrick Geddes in India. Londres: Lund Humphries, 1947. ↵
16. Aunque finalmente Ruskin terminó escribiendo injuriosamente contra ella en sus cartas para trabajadores porque
no le había dejado intervenir en los planes de la gestión de las viviendas. ‘Gillian Darley’ en Oxford Dictionary of
National Biography, accedido el 3 de junio del 2018. ↵
17. Caroline Morrel, “Octavia Hill and women’s networks in housing” en Gender, Health and Welfare, editado por
Anne Stewart y John Digby. Londres: Routledge, 1996. ↵
18. Gillian Darley, “Hill, Octavia (1838–1912), housing and social reformer” en Oxford Dictionary of National Biography.
Cambridge: Oxford University Press, 2004. Disponible en oxforddnb.com/view/article/33873, accedido el 24 de
febrero del 2013. ↵
19. Ian Morley, “Death and life in industrial settlements: the British model of dealing with urban development from
the 1830s to 1914”, en World Sustainable Building Conference (2005): 27–29. ↵
20. Gillian Darley, Octavia Hill. A Life. London: Constale and Company Limited, 1990, pág. 332. ↵
21. Anne Anderson y Elizabeth Darling, “The Hill Sisters: Cultural philanthropy and the embellishment of lives in
late-nineteenth century England” en Women and the Making of Built Space in England, 1870–1950, editado por
Elizabeth Darling y Lesley Whitworth. Aldershot: Ashgate Publishing Limited, 2007. ↵
22. Fábricas donde no son respetados los derechos de los trabajadores. ↵
23. El nombre del centro fue elegido por el matrimonio Barnett en honor a su amigo, el historiador de la economía y
reformista social, Arnold Toynbee (1852–1883). ↵
24. Henrietta Octavia Barnett, Canon Barnett: His Life, Work and Friends (1918), citado en Only a Woman. Henrietta
Barnett. Social Reformer and Founder of Hampstead Garden Suburb, de Alison Creedon. Chichester: Phillimore & Co.
LTD, 2006, pág.130. ↵
25. Alison Creedon Only a Woman. Henrietta Barnett. Social Reformer and Founder of Hampstead Garden Suburb.
Chichester: Phillimore & Co. LTD, 2006. ↵
26. Josep María Montaner, Después del Movimiento moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX. Barcelona:
Gustavo Gili, 1993, pág. 35. ↵
27. Jane Addams y Emily Green Balch fundaron la Liga Internacional de Mujeres Pro Paz y Libertad por lo que cada
una recibió el Premio Nobel de la Paz. ↵
28. Daphne Spain, How Women Saved the City. Mineápolis: University of Minnesota Press, 2001. ↵
29. Ibid. ↵
30. Ver capítulo 9. ↵
31. Louise Wade, “The Heritage from Chicago’s Early Settlement Houses” Journal of the Illinois State Historical Society
(1908–1984) 60, 4: 411–441. ↵
32. Jane Addams, Twenty Years at Hull House. Urbana/Chicago: University Illinois Press, 1990. ↵
33. Dolors Marín Silvestre, Francesca Bonnemaison. Educadora de ciutadanes. Barcelona: Diputació de Barcelona, 2004. ↵
34. Anna Cabó i Cardona, “Biblioteca popular Francesca Bonnemaison, 1909–1995: Història i ús actual”, Item, 17
(1995): 66–73. Disponible en diba.cat↵
35. Dolors Marín Silvestre, Francesca Bonnemaison. Educadora de ciutadanes. Barcelona: Diputació de Barcelona, 2004. ↵
36. Isabel Segura, Memòria d’un espai. Institut de Cultura i Biblioteca Popular de la Dona 1909-2003. Barcelona:
Publicacions de l’Abadia de Montserrat y Ajuntament de Barcelona, 2007. ↵
37. Ibid, pág. 61–62. ↵
38. María Luz Morales, “Una mujer y su obra”, Diario de Barcelona, 9 abril de 1972, en Francesca Bonnemaison: educadora
de ciutadanes. Barcelona: Diputació de Barcelona, 2004. María Luz Morales Godoy (La Coruña, 1898 – Barcelona,
1980), está considerada una referencia de la incorporación de la mujer a la actividad periodística y literaria en la
España del siglo XX. Tras la guerra civil española, fue deshabilitada durante algunos años de ambas ocupaciones
por el franquismo, y tras el retorno de la democracia continuó con su actividad, colaborando con el Diario de
Barcelona hasta su muerte, a los 91 años de edad. Es, además, la primera mujer en la historia de España en ser
directora de un diario nacional. Fuente: wikipedia.org↵
39. Isabel Segura Soriano, Els feminismes de Feminal. Barcelona: Institut Català de les Dones, 2007. ↵
40. Jeanette Winterson, ¿Por qué ser feliz cuando puedes ser normal? Barcelona: Lumen, 2012. ↵
3
LA PRÁCTICA ARQUITECTÓNICA: DE LA
EXPERIENCIA A LA PROFESIÓN
La vivienda como espacio de formación

En el siglo XIX se preparaba a las mujeres desde la más tierna infancia para el futuro de
esposa. Su rol no ha cambiado si recordamos, tal como explica Mark Wigley,[1] la
referencia que Alberti hace en el siglo XV a Jenofonte (siglo V): las casas de muñecas son
el regalo preferente para las niñas, ya que las educa para el orden y cuidado del hogar,
al tiempo que les indica su lugar en el interior doméstico.

Manuales, libros y revistas para mujeres han tenido y tienen como objetivo educar a las
mujeres para cumplir con el rol asignado, a ser una buena esposa: el cuidado de los
demás y de la casa, recetas de cocina para cada ocasión, consejos de lavado y cuidado, y
un largo etcétera que incluye hasta los detalles de la decoración y uso de cada espacio.
Estas publicaciones, que tenderán a perpetuar la obligación al lugar relegado y las
responsabilidades de las mujeres, llegan hasta la actualidad inculcando que, además de
una perfecta esposa y madre, se ha de ser una amante perfecta con un cuerpo aún más
perfecto.

A pesar de que el mensaje mayoritario perpetuara roles, el auge de las publicaciones


permitió también dar voz a las mujeres, hacerlas públicas. Aunque en la mayoría de los
casos ellas también han confirmado la división excluyente de roles, las publicaciones
sirvieron para comenzar una línea de pensamiento nueva: la casa, sus espacios y sus
tareas pensadas desde la experiencia y el conocimiento de las mujeres. Las reflexiones y
propuestas que eclosionarán a principios del siglo XX sobre una nueva vivienda, más
funcional, más práctica y más pequeña tiene sus raíces en las primeras propuestas de
viviendas realizadas por mujeres desde el conocimiento derivado del rol asignado.

Las primeras aportaciones que podemos referenciar se remontan a mediados del siglo
XIX y se dieron de manera especial en los Estados Unidos de América. Dolores Hayden,
en su libro The Grand Domestic Revolution, analiza la presencia de las mujeres en el
desarrollo de nuevas formas de vida cotidiana y, en el libro Seven American Utopias,
estudia la formación de los nuevos pueblos norteamericanos y los proyectos utópicos
de vida comunitaria, en busca de una verdadera igualdad de responsabilidades y
posibilidades para mujeres y hombres [2]
Las aportaciones hechas por mujeres hasta finales del XIX se basan, fundamentalmente,
en su experiencia de la vida cotidiana y en el reconocimiento de las dificultades que ésta
comportaba, y se verán reflejadas en tratados de economía doméstica, la base de la
transformación de los conceptos de utilización y organización de la vivienda moderna y
contemporánea.

Viviendas desde la experiencia: Catharine Beecher

Entre las primeras tratadistas sobre la vida doméstica se encuentra Catharine Beecher
(1800–1878), quien se preocupó por el impacto que la falta de servicio doméstico,
derivado de la industrialización y de la abolición de la esclavitud, tendría sobre las
mujeres en el cuidado del hogar. Una sobrecarga de trabajo para la mujer ya que todo el
cuidado del hogar recaería exclusivamente sobre la mujer ama de casa, binomio que
para ella era indisoluble, y para el que no se habían desarrollado máquinas ni
instrumentos industriales. Ella no cuestionaba el rol de la mujer en el cuidado de la casa
y la familia, pero defendía que las casas tenían que estar diseñadas para facilitar y hacer
viable su trabajo, y para ello era imprescindible tener en cuenta su experiencia. Desde
esta posición, publicó un primer libro A Treatise on Domestic Economy en 1841, para un
mejor manejo de la casa y un mejor aprovechamiento de las tecnologías disponibles. El
libro comienza diciendo: “No hay un aspecto de la economía doméstica que más
seriamente involucre la salud y el confort diario de todas las mujeres americanas que la
adecuada construcción de la casa”.

Se trata de una enciclopedia doméstica con 37 capítulos, en los que incluye


recomendaciones prácticas sobre la limpieza, la preparación de comida y bebidas
saludables, los beneficios del ejercicio y de madrugar, el cuidado de los niños, la
elección de ropa adecuada, las conductas adecuadas, la salud mental, la jardinería, y la
importancia de preservar el “buen carácter” por parte de una ama de casa. Fue
considerado como “el primer libro moderno sobre el mantenimiento de una casa de
manera amplia y completa”.[3] Beecher prestó mucha atención al diseño y construcción
de casas, reconociendo la importancia del espacio físico de trabajo, dedicando todo un
capítulo a la construcción de la casa e incluyendo en otros capítulos temas relacionados,
como las maneras correctas de ventilar la casa y de cuidar la cocina. Durante el siglo
XIX, se transforman todos los saberes en conocimientos científicos, y los cuidados de la
casa y de la familia recorren el mismo camino.

Los cinco principios para el diseño de la casa que guían el trabajo de Beecher, basados
en el conocimiento cotidiano y doméstico, son: economía de trabajo, economía de
dinero, economía de salud, economía de confort y, por último y de menor importancia,
el buen gusto. Beecher defiende que la casa debe ser funcional, planificada alrededor de
las necesidades y capacidades de las mujeres. Al decidir sobre el estilo y tamaño de una
vivienda, una familia velará por la salud y la capacidad de la ama de casa: “dobla el
tamaño de la casa y doblarás el trabajo que lleva cuidarla”. En este primer libro se
incluyen cinco modelos de vivienda, y para todas propone cocinas bien iluminadas, de
generosas medidas, ubicadas en un lugar central de la casa, con espacios de despensa y
almacenaje fácilmente accesibles.

Los espacios de guardado serán elementos fundamentales de sus propuestas, como


armarios empotrados, especialmente en habitaciones, ya que considera que reducen el
desorden, eliminan la necesidad de un mueble especial y facilitan la limpieza.
Estanterías y percheros, colocados cuidadosamente, proveerían de espacio adicional
para almacenaje.

Defiende también las habitaciones destinadas a usos múltiples como una manera de
maximizar el espacio. Las habitaciones se pueden convertir en salas utilizando puertas
enrollables para cubrir las camas-alcobas. Propone colocar la fuente de calor de la casa,
ya sea una chimenea o un hornillo, en posición central para conservar el combustible y
mejorar la eficiencia.[4]

Cuatro cuestiones planteadas por Catharine Beecher continúan vigentes a día de hoy: la
cocina eficiente y central; la flexibilidad en el uso de los espacios y la transformabilidad
de los mismos; los espacios de guardado o armarios empotrados que hagan innecesarios
los muebles aislados, que como ella misma explicaba son poco prácticos, más caros e
implican más trabajo para su cuidado; y el ahorro y la eficiencia energética.

Su segundo libro, The American Woman’s Home de 1869, fue escrito al alimón con su
hermana Harriet Beecher Stowe (1811–1896), autora de La cabaña del tío Tom[5] (1852),
éxito literario una década antes. Esta novela se adelanta a su tiempo y es la primera vez
que se reclama el final de la esclavitud. Al terminar la guerra civil estadounidense,
continúo escribiendo y dirigió su lucha social a los derechos de las mujeres, a quienes
comparó con los esclavos por su precaria situación legal. En The American Woman’s
Home, ambas presentaron un proyecto de vivienda más desarrollado que denominaron
‘la casa cristiana’. En este proyecto se concretaron las ideas que Catharine Beecher había
presentado en su libro anterior. Con esta propuesta buscaban el máximo rendimiento
del trabajo de la mujer y el ahorro de tiempo evitando desplazamientos innecesarios
basándose en la proximidad de todos los elementos de la casa. Ésta sería un rectángulo
de aproximadamente 7 x 13 metros, con una altura de 3 metros por planta. Estas
medidas tan ajustadas para una vivienda burguesa de la época se basan en su ideal de
ahorrar trabajo y energía, y se ven compensadas por las pocas particiones interiores que
proponen: el acceso, la escalera y la cocina ocupan el lugar central de la casa generando
dos grandes ambientes a ambos lados. Para adecuar uno de los ambientes a diferentes
usos, diseñaron un elemento móvil de separación que además de dividir, responde a los
requerimientos de dos espacios diferentes: un lado con pinturas y molduras que dará a
la sala más pública y representativa, el otro lado, que será utilizado como dormitorio o
espacio más familiar, tiene un completo armario con colgadores y cajas-estantes para el
guardado de la ropa. Las camas convenientemente puestas una bajo la otra sirven de
sillón diurno y se duplican en la noche. Una otomana sobre ruedas sirve a la vez como
asiento y como lugar de guardado. Catharine Beecher y Harriet Beecher Stowe
defendían que teniendo habitaciones y mobiliario que sirvan más de un propósito se
podía maximizar la eficiencia en el uso del espacio.

Las hermanas Beecher acompañaron con dibujos todas las detalladas descripciones,
dedicando a la cocina especial atención al ser el ambiente de la casa en el cual las tareas
llevaban, y llevan, más tiempo. Proponían la ubicación de la misma en el centro de la
planta baja, entre los dos grandes espacios, de 9 por 9 pies (2,74 por 2,74m), y adyacente
a un cuarto para la caldera y fogones, de 9 por 7 pies, ubicado en el centro de la casa
bajo la escalera.

En la reducción de la cocina, a partir de estudios científicos basados en las experiencias


y los conocimientos de las mujeres, es donde está la esencia del desarrollo futuro de las
viviendas mínimas de producción masiva del siglo XX.

En favor de la eficiencia y basándose en la experiencia para el aprovechamiento


máximo del espacio, Catharine y Harriet Beecher comparan la cocina de la casa con la
de un barco, mucho antes de que Le Corbusier defendiera la casa-máquina en Vers un
Architecture. Esta reducción y organización comprimida del espacio, queda explicada a
partir de los usos y de la persona usuaria de dicho espacio.

[…] un cocinero de un barco de vapor tiene todos los utensilios y artículos necesarios para cocinar para
doscientas personas en un espacio no mayor que un cuarto para la caldera, y organizado de tal manera que
con uno o dos pasos el cocinero puede llegar a todo lo que utiliza […]

El barril de harina ocupa casi todo el alto del armario bajo la encimera, tiene una puerta para colocar los sacos
de harina, y una tapa superior para recoger cuando se amasa. Al lado, la encimera de preparación con una
moldura en ella que separa uno de los lados para preparar verduras y carne, y la otra para el amasado del pan.
El fregadero tiene dos bombas, una para obtener el agua de pozo y otra para agua de lluvia […] el agua en el
tanque de la buhardilla, alimenta el WC y el baño. Del otro lado del fregadero se encuentra un anaquel con el
escurridor de platos […] Tiene una tapa con bisagras para que pueda quedar levantada cuando se usa el
fregadero o taparlo para extender el espacio de trabajo. Bajo el fregadero hay cajas ubicadas sobre dos estantes
apoyados en ranuras laterales, las hay superiores e inferiores, de manera que uno puede mover los estantes y
aumentar o disminuir el espacio entre ellos […] bajo estos estantes hay lugar para dos cubos y un recipiente
[6]
para grasa de jabón.

El mismo año en el que las hermanas Beecher publicaban su libro, donde incluían las
recomendaciones citadas para construir casas, Harriet Irwin,[7] de Charlotte, North
Carolina, patentaba “mejoras para la construcción de casas”. Su propuesta consistía en
edificios hexagonales que, según ella, ahorraban espacio, materiales y calefacción.
Eliminaba el hall de entrada, proponía una chimenea única central y la forma de las
habitaciones permitía tener más superficie y mejorar la ventilación e iluminación. Con
la patente aprobada, construyó la primera casa en su ciudad. De nuevo, las
preocupaciones desde las que las mujeres abordan la arquitectura coinciden: más
económica, eficacia de los sistemas de calefacción, ventilación e iluminación, menos
trabajo al eliminar espacios superfluos como el hall de entrada. La eliminación de este
último espacio es una revolución doméstica ya que es el espacio de la representación, de
la muestra hacia afuera de la familia, es el espacio que exhibe a la vez que resguarda la
intimidad familiar, tal como indicaban los manuales de la época:

Unas pocas palabras para comenzar, sobre el ‘Hall’, […] que en nueve de diez casos, aun en casas con
pretensiones, no es más que una entrada o un pasillo. Un Hall debe ser una habitación grande; y un hall así es
difícil de ver en nuestras ciudades […] Así como cuando nos encontramos un hombre o una mujer, es lo
[8]
mismo cuando entramos en una casa, la primera impresión generalmente perfila nuestro juicio.

Este espacio, continúa el autor, tiene que estar amueblado de manera sencilla, sin llenar
excesivamente el espacio aunque de manera funcional. Lo que se tenía que transmitir a
través del arreglo de este espacio era una sensación hogareña, placentera a primera
vista como antecedente de toda la casa.

Gwendolyn Wright explicó en su libro Building the Dream: A social history of housing in
America, que desde 1880 en EE. UU., con el liderazgo de Ellen Shallow Richards, un
grupo de mujeres de Boston inició una campaña para una aproximación más científica
y profesional al trabajo doméstico. En 1893, con motivo de la Exposición Colombina de
Chicago se fundó la Asociación Nacional de Economía Doméstica (The National
Household Economics Association). Esto llevó a la creación de estudios de economía
doméstica en el primer ciclo universitario (college) de la mayor parte de centros de
estudios, siendo la primera puerta abierta en las universidades para las mujeres.

Esta formación mostraba, por lo menos, dos posturas: la más progresista que abogaba
por la igualdad de oportunidades y una mayor presencia femenina en ámbitos públicos
y profesionales, y la postura conservadora que proponía que la única manera de
preservar la familia y el hogar privado era tratar a las esposas como profesionales,
transformando su rol en una administradora del hogar con alta cualificación.[9]

Si bien la economía doméstica fue introducida como conocimiento científico para


formar mujeres en su futuro rol de ama de casa, el acceso a la educación abrió puertas a
otras posibilidades y otros objetivos para las mujeres. Coincidiendo con este incipiente
movimiento de liberación de finales de siglo XIX y principios del XX, se produjo una
bajada en la tasa de natalidad que se achacó a esta oportunidad o desvío del papel
femenino, apareciendo textos que alertaban con preocupación de ‘un suicidio de la
raza’. Entre ellos, Theodore Roosevelt,[10] quien en 1917 escribió The Foes of Our Own
Household [Los enemigos de nuestro propio hogar] (1917) y varios artículos en la revista
Ladies’ Home Journal, advirtiendo sobre el peligro que significaba que la mujer
abandonara su misión tradicional de esposa y madre por otros desafíos más
emocionantes fuera del hogar. La educación avanzada para mujeres estaba bajo
sospecha, ya que aquellas educadas en los colleges estaban más preparadas para no
casarse, o si lo hacían, para tener solo uno o dos hijos. La casa moderna y, aún peor, el
apartamento, requería tan poco tiempo para su cuidado que parecían animar estas
tendencias, y para los grupos conservadores esto suponía un peligro, ya que si las
mujeres tenían más tiempo libre querrían acceder a otros espacios laborales y públicos.

Para la concurrencia de mujeres de otras ciudades a estudiar en los colleges fueron


fundamentales las residencias femeninas gestionadas por mujeres, como la ya
mencionada Hull House en Chicago. Barcelona también contaría con una residencia en
1913, La Llar, llevada por mujeres bien reputadas, que permitió a otras mujeres
trasladarse a la ciudad a recibir formación en centros como el Institut de Cultura. La
Llar fue la primera residencia para mujeres estudiantes y el Ateneo femenino en
Barcelona. Estaba subvencionada por el ayuntamiento de la ciudad, y la revista Feminal,
[11]
a cargo de Carme Karr, fue uno de sus principales modos de difusión:

[…] en La Llar, desde un precio módico, las familias encuentran para todas sus hijas todo tipo de cuidados,
especialmente maternales, tanto en lo que concierne a la vida moral como a la material y pedagógica; sana y
abundante alimentación, habitaciones alegres y confortables, mucha higiene y vigilancia (sin que esta prive a la
joven de una razonable libertad de acción); buenas y útiles relaciones sociales, y la protección de un escogido
Protectorado de Madres de familia.

Se da completa enseñanza doméstica: presupuestos de casas, limpieza, coser, planchar, cocinar, repaso de ropa,
cuidadora de enfermos e infantes, medicina casera y de accidentes, conferencias de ampliación educativa de
[12]
todas las ramas artísticas, científicas […] acuden a centros de estudios.

En Madrid en 1915, María de Maetzu fundó la ‘Residencia de Señoritas’, institución


dirigida a facilitar a las mujeres los estudios universitarios y que estuvo en
funcionamiento hasta 1936. También estuvo entre las fundadoras, y fue la primera
presidenta, del ‘Lyceum Club Femenino’ en 1926, que ella misma describía en una
entrevista de El Heraldo de Madrid así:

[…] es algo más que un centro de recreo el que se pretende hacer. Se intenta facilitar a las mujeres españolas,
recluidas hasta ahora en sus casas, al mutuo reconocimiento y a la ayuda mutua. Queremos suscitar un
movimiento de fraternidad feminista; que las mujeres colaboren y se auxilien. Por ejemplo, asistir a las
muchachas que en cualquier campo de actividad estén pugnando por abrirse un camino y estén luchando con
los obstáculos que siempre se tropiezan al empezar a trabajar […] También deseamos intervenir activamente
—con ánimo pacífico y ajeno a “tendencia político o religiosa”— en los problemas culturales y sociales de
[13]
nuestro país.

La asociación estaba organizada inicialmente en seis secciones que organizaban cursos


de manera independiente según las temáticas, y a pesar de las dificultades legales que
encontraban las mujeres para disponer de autonomía y economía propia, se registraron
en el acta fundacional 115 mujeres, entre ellas las más influyentes y liberales de la época,
como Isabel Oyarzábal, Zenobia Camprubí, María de la O Lejárraga o Carmen Baroja,
que formaban la junta directiva, y entre las socias estaban Concha Méndez y Ernestina
de Champourcín, y más tarde se incorporó Rosa Chacel.[14]

Viviendas sin cocina: Melusina Fay Peirce

Siguiendo con las propuestas desde la experiencia de las mujeres en la vivienda,


Melusina Fay Peirce (1836–1923) reivindicó las casas sin cocina en la segunda mitad del
siglo XIX. La razón de esta propuesta venía de considerar que las tareas domésticas
suponían una monotonía diaria y una presión para las mujeres que querían perseguir
plenamente sus ambiciones personales. Expuso y publicó sus ideas, basadas en una
crítica detallada de la economía doméstica de la casa acuñando el término ‘cooperative
housekeeping’, en la revista Atlantic Monthly entre los años 1868 y 1869.
En ese momento, la propuesta de quitar la cocina de la vivienda sigue la lógica de la
redefinición de los espacios productivos y reproductivos, como parte del proceso de
industrialización y modernización de la sociedad. Instituciones como las escuelas o los
hospitales eran relativamente recientes. Hasta su creación, las actividades que se
trasladan a ellas se realizaban y se solucionaban en el interior de las viviendas.
Melousina Fay Peirce siguió la lógica de redefinición que se daba en ciertos sistemas
productivos, sobre la cual ciertas actividades que se desarrollaban en el ámbito de la
vivienda pasan a ser actividades productivas o de control público, que tienen lugar en
ámbitos institucionales.

¿Por qué entonces la cocina, que es una actividad, un trabajo para el que se requieren
instrumentos, maquinarias y conocimientos específicos, no podía también salir de la
casa y especializarse? La educación y la salud son extraídas del espacio privado por ser
sistemas de control del estado sobre los individuos. Sin embargo, la cocina fuera del
hogar es una liberación; por ello la cocina permanece, ya que es un espacio de control
de la mujer por parte de la sociedad a través de la familia.

Con la permanencia de la cocina en el interior del hogar se controla a la mujer,


fundamentalmente, a través del uso del tiempo. Si la mujer no tiene tiempo libre, ya que
todo se lo lleva el cuidado del hogar y, en especial, las tareas ligadas a la preparación de
alimentos, no tendrá tiempo para aspirar a ser igual al hombre, reclamar espacio y
representación política y pública. Estos argumentos los encontraremos repetidamente a
lo largo del siglo XX de manera más explícita y ruda, o más sutil y glamurosa. Los
apartamentos como alternativa de vida familiar fueron denostados porque su reducido
tamaño dejaba tiempo libre a la mujer y, por lo tanto, le permitía aspirar a ser
ciudadana. La casa aislada del suburbio será la estrategia reforzada en la posguerra para
dividir a la sociedad en pares excluyentes y reafirmar así los roles asignados.

Por todo esto, el ahorro de tiempo en las tareas domésticas será un objetivo de las
mujeres: liberar trabajo del hogar para ser ciudadanas; una cuestión que levantará
muchas críticas en el sistema patriarcal.

Las primeras aplicaciones de la idea de viviendas sin cocinas se concretaron en la nueva


tipología de edificios de apartamentos para hombres de negocios y para hombres
jóvenes universitarios.[15] Los primeros apartamentos sin cocinas y con servicios
comunitarios aparecieron en las ciudades de nordeste de EE. UU. Ciudades que eran
centros universitarios de alcance nacional, en los que se entendía que los hombres
jóvenes que se desplazaban a estudiar no debían dedicarse a las tareas de su propio
mantenimiento ya que era una pérdida de tiempo. Lo que para los hombres era una
actividad innecesaria y denigrante era imprescindible en la esencia del rol de la mujer.

Desde mediados del siglo XVII,[16] la palabra apartamento había designado, en Gran
Bretaña y Francia, simplemente un conjunto de habitaciones en un edificio, no
necesariamente compartidas con otra gente. Cuando promotores del mercado
inmobiliario americano encargan por primera vez un edificio de apartamentos o
viviendas, la premisa fue vista como una desviación del modelo que prevalecía, el de
casas unifamiliares entre medianeras, o casas en hilera ocupadas por las familias
propietarias. De hecho, los primeros edificios de apartamentos en Nueva York y Boston
fueron llamados “apartamentos franceses”, evocando una vida social cosmopolita, con
la influencia glamorosa del viejo continente y la práctica, casi atrevida, de vivir muy
cerca de los vecinos. Poco después del final de la guerra civil estadounidense (1861–
1865), se popularizaron los apartamento-hotel en el país, aunque los servicios
centralizados y el personal profesional solo se ofrecían en los apartamentos de lujo. Los
primeros edificios de apartamentos se construyeron en Boston y Nueva York: el Hotel
Pelham en 1855 y los apartamentos Stuyvesant en 1869, respectivamente. Los
apartamentos que disponían de ascensor, calefacción central o agua caliente, así como
red central de gas para alumbrado, o baños totalmente equipados y exclusivos de cada
unidad, eran considerados lujosos, incluso para casas de familia acomodada. Todo esto
inspiraba en los EE. UU. cierta fascinación, no sólo por los avances de las técnicas
constructivas que suponían, sino por la innovación tecnológica aplicada a la eficiencia
en la organización de las tareas domésticas. El ahorro de espacio y trabajo derivados de
cocinas y lavaderos compartidos era una opción defendida en diferentes medios, como
el artículo publicado en la revista Scribner’s en 1874: “Hasta qué punto se podría
economizar el espacio y mejorar la salubridad general de todo un edificio, eliminando
las cocinas de las casas individuales y elaborando todos los alimentos en un único lugar,
es una cuestión que aún no se ha probado entre las personas de recursos moderados.”

El debate sobre los apartamentos-hotel —lo que significaban y sugerían como nueva
forma de vida y hábitos alternativos a los de la sociedad victoriana— se desarrolló de
manera constante durante toda la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX.
Desde la moral victoriana, y como respuesta a la alienación provocada por la vida en la
ciudad industrial, el rol del hogar y la familia adquirieron una gran importancia como
las esferas fundamentales para las relaciones y la crianza. En oposición, se les
consideraba peligrosas para el orden social a las personas que vivieran solas o de
manera comunitaria. Las mujeres que vivieran en hoteles o edificios de apartamentos,
en lugar de hacerlo en una casa unifamiliar en hilera, corrían el riesgo de ser
‘estropeadas’ por el confort de la vida comunitaria, y además violaban los
requerimientos victorianos inevitables de la condición de mujer: ser una madre correcta
y una ama de casa activa. En 1857, los editores de la revista Harper’s Weekly declaraban
que los hoteles para mujeres no solamente no se adecuaban para ser madres, ni para ser
esposas ni miembros de la sociedad, sino que en la vida en estos edificios no había
responsabilidades de tareas del hogar, dando como resultado el tiempo libre, la
vagancia y el cotilleo con cualquiera, incluso entre hombres y mujeres.[17]

La editorial de la revista Architectural Record de 1902 refleja la preocupación


conservadora respecto a las residencias familiares en apartamentos, ya que esto
significaba menos trabajo dedicado a las labores cotidianas del hogar y al cuidado de los
hijos y, por lo tanto, más tiempo libre para las mujeres. Culpaba a las mujeres de haber
popularizado tanto los apartamentos y esperaba que no fueran tan tontas como para
seguir ese ejemplo y sacrificar la dignidad de sus vidas y su influencia sobre maridos y
niños.[18]

No todo eran reticencias al modelo, ya que la idea de la casa sin cocina tuvo en la época
una cierta aceptación, y ha generado una genealogía que se puede rastrear hasta hoy en
los ejemplos de co-housing. Las casas sin cocina, con servicios compartidos, estaban
especialmente aceptadas entre personas reformistas, que buscaban mejorar las
condiciones de vida en las ciudades, en general, y en particular, pensaban en opciones
para el nuevo tipo de vivienda que significaba la casa obrera, en la que entendían que las
mujeres no tenían por qué tener una doble jornada laboral, en la casa y en la fábrica.

Ebenezer Howard planteó la necesidad de incorporar a las ciudades-jardín[19] la


vivienda en sistema cooperativo, compartiendo especialmente la cocina
profesionalizada y los comedores comunitarios. La voluntad de Howard era atender a
las particularidades de sus futuros habitantes, proponiendo viviendas sin cocina, en los
denominados Quadrangles, organizaciones de pequeños apartamentos en torno a un
patio a manera de claustro, que compartían como mínimo un espacio dedicado a cocina
y comedor, contando además con un sistema cooperativo de mantenimiento. La idea de
organizar viviendas en claustro había sido propuesta por Melusina Fay Peirce cuando
planteó un modelo de cooperativa de amas de casa productoras en 1869.[20] Tal como
explica Dolores Hayden, “[…] Ebenezer Howard, fundador del movimiento de la Ciudad
Jardín, propuso la Cooperative Quadrangle como base del nuevo planeamiento urbano
en 1898. Los Cooperative Quadrangles estarían compuestos por apartamentos con
jardín servidos por una cocina colectiva, comedor y espacio abierto. Estaban diseñados
para liberar a las mujeres del penoso trabajo doméstico en una casa privada, y entre
1911 y 1930 varios grupos ya sea de mujeres profesionales solteras, mayores así como
parejas de trabajadores construyeron este tipo de edificios.”[21] Finalmente, en 1909
Howard pudo realizar en la ciudad jardín de Letchworth el Cooperative Cuadrangle de
Homesgarth, treinta y dos apartamentos sin cocina, a donde se trasladó a vivir con su
mujer en 1913.

Volviendo a Melusina Fay Peirce, ella consideraba que una manera de hacer un uso
eficiente del tiempo de la mujer en el hogar era a través de la colectivización de los
servicios. En ese momento ya existían máquinas para lavar ropa o panificadoras, sin
embargo, su coste y su tamaño las hacían inviables de manera individual. La solución
que ella propuso fue crear un espacio centralizado y compartido para los trabajos del
hogar. En el esquema propuesto en 1869, planteó que cada veinticuatro casas podrían
formar un edificio con similares características en el que hubiera una cocina y
lavandería con la última tecnología. Contaría además con un comedor comunitario,
espacios de formación, salas de lectura y de trabajo productivo. Un edificio con un
cuádruple propósito: espacios equipados para el trabajo doméstico permitían realizarlo
en menos tiempo; espacios para la formación; espacios para la producción que
permitían la independencia económica; y espacios para el tiempo propio como la
lectura, el ejercicio físico y reuniones. De esta manera se hacía posible la conciliación de
las cuatro esferas de la vida de las personas: reproductiva, productiva, social y propia.

En 1869, Fay Peirce formó en Cambridge, alrededor del mundo académico de Harvard,
la ‘Cooperative Housekeeping Association’ (Asociación de cuidados cooperativos del hogar),
disuelta en 1871 por no tener el éxito esperado. Se debió a que numerosos esposos de
las mujeres participantes lo encontraban inadmisible. Alguno de los argumentos
esgrimidos fueron que “su mujer no cocinaría para otro hombre” o “que se hubiera
tenido que esperar que su mujer terminara con una reunión de la cooperativa para que
le cosiera un botón de su camisa”. Entre las preocupaciones que le llevaron a crear la
asociación estaba la dependencia económica de las mujeres de clase media, que les hacía
vivir bajo “el poder del marido que se cernía como una campana de cristal invisible
sobre cada mujer una vez casadas” y el convencimiento de una necesaria alianza
femenina interclasista.

Melousina Fay Peirce escribió durante toda su vida, enfatizando los diferentes aspectos
de la vida cooperativa. Su primer libro publicado en 1876, Co-operation, proponía
amplias comunidades que podrían tener áreas de trabajo comunes.[22] En 1884, publicó
Co-operative Housekeeping. How not to do it and how to do it: a study in sociology. Lo que
distinguió su trabajo fue la incisiva aplicación de la lógica cooperativa al trabajo de las
amas de casa, cuyos roles en la producción doméstica y consumo nunca habían sido
antes considerados en relación con el ideal popular de las empresas cooperativas, más
allá de las comunidades socialistas o de los arreglos informales entre amas de casas.[23]

A pesar del paso del tiempo, en 1903 en Chicago, cuando ya tenía 67 años, reinició el
interés de toda su vida por mejorar el diseño de la vivienda patentando un proyecto de
edificio en dúplex con acceso desde pasarelas en el que el cuidado del hogar sería en
cooperativa y establecía una serie de actividades que podían hacerse bajo cubierta.

Las referencias y propuestas de casas sin cocina son numerosas en el último cuarto del
siglo XIX, y continúa siendo una opción válida hasta nuestros días, si se quiere hacer
posible la conciliación de la vida familiar, personal, política y laboral. En este sentido, es
muy interesante el texto que Charlotte Perkins Gilman (1860–1935) publicó en 1904 en
la revista The Cosmopolitan, a Monthly Illustrated Magazine.[24] En el artículo, titulado “The
Passing of the Home in Great American Cities”, realiza una fundamentada defensa de
los apartamentos-hotel o edificios de apartamentos sin cocina. En la primera parte del
artículo, Perkins se dedica a justificar que ya no es posible vivir como hace cien años,
que la sociedad avanza, evoluciona y no se puede detener, mucho menos en el caso de
una nación joven como los EE. UU. que no tiene las rémoras europeas. Al comienzo
parece hacer una defensa de la casa tradicional aislada frente a las viviendas entre
medianeras de más de tres plantas, destacando que ninguna de las nuevas opciones de
vivienda piensa en los niños. Finalmente da una vuelta al argumentario, ya que la casa
tradicional tampoco resuelve los espacios para niños y niñas. Entre una vivienda de una
o varias plantas, concluye que es mejor todo en un mismo nivel y que en ese momento
el problema son las casas cada vez más pequeñas y peor ventiladas. Ella considera, sin
condiciones, que en estas viviendas es imposible desarrollar la vida familiar, y
argumenta que al hombre le da igual, ya que él se va a trabajar y no interviene en las
cuestiones inherentes a las actividades y funcionamiento del hogar, y que la mujer no
puede sino embrutecerse en esas condiciones y, de la misma manera, tampoco son
adecuadas para criar hijos. Para Charlotte Perkins Gilman, la solución serán los
apartamentos-hotel bien diseñados, con servicios industrializados de cocina y con
espacios de juego y cuidado para los niños. De esta manera las mujeres podrán ir a
trabajar y ambos, hombre y mujer, retornar al hogar para disfrutar del espacio en
familia.

Sus ideas respecto a los usos y servicios del edificio presagian con décadas de antelación
la idea de la Unité d’Habitation o las casas comuna:
Los niños están aquí y debemos proveer para ellos. Los apartamentos-hotel aún no lo han hecho pero pueden
hacerlo mejor que las casas privadas. Estas grandes estructuras podrían, si se quisiera cambiar la decorativa
cubierta a dos aguas inclinadas por felices jardines para niños, con grandes zonas de juego, gimnasio y
guarderías… Una mujer ocupada, feliz y orgullosa de su trabajo, podría volver a su exquisito nido en uno de
estos gloriosos palacios, con su esposo y niños y jugar, en una vida de hogar tan ‘feliz’ como nunca se vio en el
[25]
mundo.

Ante el cuestionamiento victoriano acerca de la ausencia de los niños y de la madre en


la casa, que deberían dar su vida por el hogar, Charlotte Perkins Gilman afirma con
contundencia que: “ella no debe, ningún ser humano debe. Ella ha de servir a la sociedad
como su compañero humano y ellos, ambos, deben volver juntos a la casa a descansar”.

La gestión científica de la cocina: Christine Frederick y Lillian Gilbreth

Christine McGaffey Frederick (1883–1970) publicó en 1919, Household Engineering,


Scientific Management in the Home, en el que trasladará las ideas de la producción
científica de Frederick Taylor al trabajo doméstico. La introducción personal al libro es
muy clarificadora, donde explica cuáles fueron los motivos que le llevaron a realizar
este trabajo:

Algunos años atrás me enfrenté al problema de muchas jóvenes madres —cómo hacer mi trabajo doméstico y
cuidar dos niños pequeños, y aún tener tiempo para mí misma o para intereses externos […] muchas tareas a
realizar […] sentía un continuo conflicto para hacer justicia con todas las labores domésticas y, aún, encontrar
suficiente tiempo para los niños. Y entre todo ello, tampoco me hacía justicia a mí misma, cada vez estaba más
cansada […] cada vez estaba más desalentada con lo que parecía ser mi falta de habilidad para los problemas
domésticos. Tan deprimida estaba que, por momentos, hasta deseaba no estar casada […] justo en esa época el
trabajo de mi marido le puso en contacto con un nuevo movimiento llamado gestión científica […] no
hablaban de otra cosa que de la idea de eficiencia […] Tuve una intuición que tal vez en esta idea estuviera la
[26]
salvación para mi propio problema”.

Como para muchas de las mujeres que han propuesto mejoras en la arquitectura y la
ciudad, la experiencia personal es la base sobre la que se asienta su conocimiento. Esto
permite detectar necesidades y problemas no considerados desde otras experiencias y,
por lo tanto, proponer verdaderas innovaciones. Para Christine Frederick, el propósito
de la gestión científica era ahorrar tiempo y esfuerzo, que las cosas fluyeran de manera
más fácil. El objetivo era acortar el tiempo de los diferentes trabajos y para ello era
necesario entender los diferentes procesos de las labores domésticas y así diagramar
recorridos más eficientes, o ‘atajos’, como ella misma los denominaba.
Cuando Christine Frederick publicó Household Engineering: Scientific Management in the
House, ya era una reputada economista doméstica. Había publicado The New
Housekeeping: Efficiency Studies in Home Management en 1914 y, trabajado como experta en
economía doméstica y después de dos años de experimentación, había escrito You and
Your Kitchen, en el que explicaba las bases del Hoosier cabinet de la cocina experimental
Applecroft. Este mueble conformado para el trabajo cómodo y eficiente en la
preparación de alimentos contenía instrumentos para ahorrar tiempo. Un aparato-
mueble con aspiraciones científicas donde cada ama de casa se podía transformar en
jefa de laboratorio, contando con las recetas y programas de nutrición adecuados, que
también eran proporcionados por la empresa para poder dar una comida sana y
equilibrada a la familia. El objetivo máximo de este mueble era el ahorro de tiempo y
trabajo, y así se explicaba en los manuales de difusión. El mueble venía equipado con
elementos para medir, pesar, organizar, transformar alimentos (rayadores, trituradores,
etc.)… todo lo que se necesita en un laboratorio científico de alta precisión. Para
Christine Frederick, la verdadera liberación de la mujer estaba en reducir el tiempo de
trabajo en la cocina, ya que era el sitio donde más tiempo se invertía: “el 90 % de las
mujeres de este país hacen sus propias tareas domésticas […] de media, las mujeres
emplean el 70% de su tiempo en ello, del cual tres cuartas partes son en SU cocina […]
lavandería externalizada, aspiradora y mobiliario-decoración simple, pero aún el
problema es el mismo, 3 comidas al día, 1095 veces en un año”.[27]

Lillian Gilbreth (1878–1972),[28] fue madre de 12, ingeniera y doctorada en 1915 por la
Universidad de Brown con un trabajo en el que aplicaba ideas del taylorismo a la
educación. Trabajó junto a su marido, hasta la súbita muerte de este en 1924. Él había
trabajado para Taylor pero, debido a desavenencias en los métodos de trabajo, le
echaron, y montaron junto a Lillian una empresa de estudios de organización
empresarial basados en los micro-movimientos de los trabajos mecánicos, que les
permitía descubrir pasos innecesarios o mal realizados y, con su mejora, hacer más
eficiente el trabajo. A Frank B. Gilbreth le interesaba en especial la parte mecánica del
trabajo, y para ello filmaban a quienes trabajaban sobre una cuadrícula para estudiar las
trayectorias de los movimientos. A este interés, Lillian Gilbreth agregó el estudio de
cómo las condiciones ambientales afectaban las condiciones psicológicas de las personas
trabajadoras. Durante los años que trabajaron juntos, él se dedicó sobre todo a viajar
dando conferencias, siendo ella la gestora del cotidiano laboral y doméstico de la pareja.
Al enviudar de manera repentina, se hizo cargo inmediatamente de una conferencia a la
que Frank debía atender en Europa sobre el método que habían desarrollado. Una vez
viuda, y a pesar de ser claramente la socia y muchas veces ejecutora de los desarrollos
de la empresa conjunta, al ser mujer, le costó hacerse un lugar como científica.
Encontró una manera de ser reconocida a través de sus habilidades como madre de 12 y
cabeza de hogar. Aunó en sus trabajos sus conocimientos científicos y su experiencia
como mujer, trabajó con Johnson & Johnson en la mejora de las compresas femeninas,
tanto en su funcionalidad como en su precio, y su colaboración fue parte de la campaña
publicitaria.

A su regreso de un viaje a Europa en 1926, escribió el borrador de su libro The Home-


maker and Her Job. En este libro, sugería que la mujer de clase media debía utilizar
técnicas eficientes de mantenimiento del hogar, para ser “the Master” de hábitos
correctos más que la esclava de los incorrectos. Estos hábitos correctos le permitirían
aliviarse de las rutinas sin importancia y tener tiempo libre para cuestiones que merecen
consideración.

Desde 1912, se había interesado en la aplicación del conocimiento científico a las tareas
del hogar, tema que había desarrollado en su primera tesis doctoral en Berkeley y del
que publicó en el Journal of Home Economics, en diciembre de 1912, un artículo conjunto
con Frank, “Motion Study in the Household”. En el tiempo entre el artículo y la
publicación de su libro en 1927, ella había seguido indagando sobre estos temas y
conocía perfectamente el trabajo de Christine Frederick, para quien escribió el prólogo
a su segundo libro Household Engineering (1913) mientras Frank estaba en la guerra,
aunque en la firma del mismo figurara “Frank B. Gilbreth, Consulting Engineer”.
Coincidía con Frederick en su libro The New Housekeeping sobre la descripción de los
movimientos en la cocina, el esfuerzo para proponer una nueva disposición de la
cocina, así como en la necesidad de mejor luz y ventilación; no coincidía, sin embargo,
en la apreciación de que el trabajo de las mujeres era gratis y por lo tanto cuando
Frederick resaltaba que los más caro de la cocina era la energía, para Gilbreth lo más
caro era precisamente el trabajo de la mujer.

Para Lillian Gilbreth, su libro tenía dos objetivos principales, por un lado quería
profesionalizar las tareas del hogar y hacer de la ‘hacedora el hogar’ una ingeniera
ejecutiva, y por otro, buscaba la democratización de las tareas domésticas mediante la
enseñanza a los niños y niñas de los valores de la cooperación y ciudadanía. Ella
pensaba que no existía una única manera correcta, el ‘one best way’ que defendía Frank,
sino que se debían estandarizar ciertas tareas, instrumentos y artículos sin que se
ofendiera o eliminara la libertad individual. Así mismo, era muy crítica con un uso
rígido del espacio de manera específica y excluyente; criticaba a quien dormía sólo en
camas o quien creía que las habitaciones tenían que estar en el piso superior, o aquellos
que comían solamente en comedores, en lugar de hacerlo en galerías o en el exterior
bajo los árboles o en paseos en coches. Para ella, la diferencia entre ‘home-maker’ y
‘housekeeping’ era que la primera le daba un plus al simple mantenimiento, que consistía
en “el arte, las variaciones individuales, el trabajo creativo, [mientras que] el
mantenimiento es lo científico, las semejanzas universales, las actividades necesarias que
tienen que ser llevadas según un orden de manera que nos permita tener tiempo y
energía para el resto de actividades”.[29] Ella no estaba a favor de más trabajo para las
madres, ya que consideraba que el trabajo del hogar era responsabilidad de toda la
familia. Para ella, la tecnología tenía que servir para hacer la vida más fácil,
considerando que los equipamientos y electrodomésticos tenían que ser colocados
donde fueran más eficientes, dependiendo de las diferencias individuales y las
preferencias, no especificaba una lista de accesorios eficientes. En lo que sí coincidía
con otras escritoras estadounidenses era en el ineficaz diseño de las cocinas realizadas
por arquitectos, resaltando que “[…] si aquellos que suministran el jabón, el agua, la pica,
los platos, etc., realizaran la tarea de limpiar los platos tendríamos muchos mejores
accesorios en poco tiempo”.[30]

Compartía con el feminismo radical la idea de que ciertas tareas se hicieran de manera
compartida o externalizada, aunque ella lo consideraba más una cuestión comercial
antes que colectiva. En una entrevista de 1926 declaraba: “Nos guste o no, la era de la
máquina está sobre nosotros y es una situación distintiva de ventaja para la mujer que
quiera ahorrar tiempo para otras cosas fuera de la casa.”

En The Home-maker and Her Job, Lillian intenta desfeminizar el trabajo en el hogar; las
tareas deben ser realizadas por la persona mejor preparada para la misma, sea hombre,
mujer, niña o niño y en los casos que la mujer trabaje fuera del hogar, “no se puede
esperar, excepto en una emergencia, que sea un miembro de la fuerza de trabajo dentro
del hogar”.[31]

Dolores Hayden, en The Grand Domestic Revolution, a pesar de desvelar las aportaciones
de las mujeres a la evolución de la vivienda en Estados Unidos de América, es crítica con
la ingenuidad de algunas al pretender que la cocina fuera un laboratorio científico y
liberador per se:

En EE. UU., dos economistas domésticas, Lillian Gilbreth and Christine Frederick, se convirtieron en las
ideólogas claves de la vivienda suburbana, antifeminista y proconsumo […] aplicando las ideas de la gestión
científica de Frederick Taylor al trabajo doméstico. A pesar que esto es lógicamente imposible, ya que la
producción científica requiere la especialización y la división del trabajo, y la esencia del trabajo en el hogar
son el aislamiento y la no especialización, no obstante, tanto Frederick como Gilbreth crearon conjuntos de
procedimientos surrealistas por los cuales las amas de casa gestionan sus propios trabajos científicamente,
[32]
sirviendo simultáneamente de ejecutivas y trabajadoras.

La influencia de las tratadistas domésticas del siglo XIX y principios del XX será
fundamental en las modificaciones operadas en las viviendas mínimas de comienzos del
siglo XX. La vivienda obrera tuvo en la optimización del uso de espacios mínimos una
de sus bazas principales. Sin embargo, a pesar del esfuerzo realizado para encontrar
nuevos tipos, la vivienda mínima generalmente siguió representando las jerarquías en el
seno familiar, a través de las diferenciaciones jerárquicas y de las clasificaciones
funcionales de los espacios. Y es en la cocina donde se automatiza y optimiza la labor de
la mujer, cuestionando pocas veces su carácter de espacio de discriminación por
razones de género. Es decir, desde el pensamiento mayoritario no se cuestionaba el
tiempo que llevaba el trabajo en la cocina, asignado en exclusiva a la mujer, sin
considerar que en la clase obrera, las mujeres trabajaban al igual que el hombre en las
fábricas.

El conocimiento y trabajo de las economistas domésticas estuvo en la base del


desarrollo y la difusión de nuevos espacios y productos para las tareas del hogar, ya que
fueron contratadas como consultoras y expertas. La traducción al alemán del libro The
New Housekeeping, publicado como Die rational Haushaltsfürung en 1921 por la diputada
socialdemócrata Irene de Witte, marcó un camino a seguir para jóvenes diseñadores y
diseñadoras, que lo tomaron como un manifiesto. Muchas publicaciones siguieron las
nociones defendidas por Frederick: como Die Neue Wohnung: Die Frau als Schöpferin (El
nuevo apartamento: la mujer como creadora) de Bruno Taut en 1928, Das Wohnhaus von
Heute (La residencia de hoy) de Grete y Walter Dexler en 1928, y So Wollen wir Wohnen
(De acuerdo con nuestro deseo de vivir) de Ludwig Neundörfer en 1930.

El conocimiento acumulado por las mujeres desde la experiencia de la gestión del


hogar, así como los ya avanzados estudios sobre economía doméstica, las convirtieron
en aliadas imprescindibles para repensar la vivienda en clave de mínimos y para la clase
obrera o, lo que era lo mismo, para familias con pocos recursos.

La difusión y aceptación de estas nuevas viviendas entre la sociedad y, en especial de las


cocinas, vendrá avalada por los trabajos y discursos realizados por mujeres, como la
alemana Erna Meyer, herederas de las tradiciones de las economistas domésticas
norteamericanas. La modernización de la esfera doméstica se basaba en la eliminación
de tareas. El “nuevo cuidado de la casa” llevaría menos tiempo, resultaría menos tedioso
y liberaría a la ama de casa para mejores ocupaciones.

La máxima eficiencia en la utilización de la cocina pretendía reducir considerablemente


el tiempo de trabajo, al considerar las tareas en la cocina como una cadena de montaje
en la que la mujer actuaría como coordinadora y operaria múltiple. La taylorificación
de las tareas domésticas, especialmente de la cocina, tuvo dos alternativas: la más
conservadora en la que las tareas se resuelven de manera individual, y esto solo puede
lograrse con la disminución eficiente del tamaño de la cocina, y la segunda alternativa,
que conllevaría un cambio en la organización social y de mentalidad, entendiendo el
trabajo en la cocina como parte del trabajo productivo, por lo tanto exterior al espacio
doméstico, y en el cual se proponía aplicar los máximos avances tecnológicos. Cada
electrodoméstico serviría a un mayor número de unidades de vivienda, permitiendo un
mejor mantenimiento, la máxima eficiencia y una economía de medios.

Residencias de mujeres, apartamentos, o casas sin cocina y con espacios cooperativos de


mantenimiento del hogar y formación, todas estas tipologías propuestas que
compartían la voluntad de favorecer que las mujeres pudieran conjugar las tres esferas:
propia, productiva y reproductiva, al tiempo que se abre la posibilidad de la acción
social o política. Programas de este tipo, ampliando las funciones a cumplir, continúan
siendo necesarios en la actualidad para permitir a las mujeres la igualdad de acceso a
derechos y recursos.

Por ejemplo en India, la ONG Sathy All for Partnerships, que trabaja por el derecho a la
igualdad real de las mujeres, teniendo como base su independencia económica, trabajó
entre 2009 y 2016 con mi propia colaboración y con las arquitectas de EqualSaree[33] en
lo que se ha denominado WRZ —Zona de Recursos para Mujeres según las siglas en
inglés— que se complementa con la red cotidiana a nivel de barrio. El programa de esta
WRZ permitiría a las mujeres cumplir con los trabajos de cuidado, ya que contaría con
espacios destinados a tareas del hogar y al cuidado de personas dependientes, al tiempo
que podrían recibir formación, ya que en el mismo sitio tendrían infraestructuras
(económicas y espaciales) para comenzar sus propios trabajos productivos. Es decir, una
vez adquiridas unas ciertas habilidades, las mujeres tendrían acceso a un sistema similar
a un vivero de empresas, que les permitiera dar el primer paso hacia la independencia
económica. Este primer paso es primordial ya que el acceso a recursos económicos es
una dificultad para muchas mujeres en el mundo. Según los datos estadísticos,[34] las
mujeres trabajan dos tercios de las horas del trabajo mundial, producen la mitad de la
comida, ganan el 10% de los ingresos mundiales y son propietarias de menos del 1% de
la tierra. Por si con estos números aún no fuera suficiente: las mujeres constituyen el
70% de las personas que viven en la extrema pobreza.

1. Mark Wigley “Sense Titol: L’allotjament del génere” en Beatriz Colomina Sexualitat i Espai. El disseny de la intimitat.
Barcelona: Edicions UPC – ETSAB, 1992. ↵
2. Dolores Hayden, The Grand Domestic Revolution. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1995. (1ª edición en 1981). Y
Dolores Hayden, Seven American Utopias. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1976. ↵
3. H. Ward Jandl, Yesterday’s Houses of Tomorrow. Innovative American Homes 1850 to 1950. Washington: The
Preservative Press National Trust for Historic Preservation, 1991. ↵
4. Ibid. ↵
5. “¡Así que tú eres la pequeña mujer que escribió el libro que inició esta gran guerra!”, cuentan que dijo Lincoln a
Harriet Beecher Stowe cuando se encontraron. Aunque pareciera ser que es una cita apócrifa, creada por las
memorias familiares, podría tener algo de verdad al ser su texto uno de los primeros en exponer el tema. Ver
Daniel Vollaro, “Lincoln, Stowe, and the ‘Little Woman/Great War’ Story: The making, and breaking of a Great
American Anecdote”, Journal of the Abraham Lincoln Association, 30 (1): 18–34. Disponlible en hdl.handle.net,
accedido el 22 de junio del 2018. ↵
6. Catharine Esther Beecher y Harriet Beecher Stowe, The American Woman’s Home or Principles of domestic science:
being a guide to the formation and maintenance of economical, healthful, beautiful, and Christian homes. Nueva York:
Arno Press, 1869, pág. 32–35. Accedido el 7 de junio del 2018. Disponible en archive.org↵
7. Judith Paine, “Pioneer Women Architects” en Women in American Architecture: A Historic and Contemporary
Perspective, editado por Susana Torre. Nueva York: Whitney Library of Design, 1977. ↵
8. Clarence Cook, The House Beautiful. An Unabridged Reprint of the Classic Victorian Stylebook. Nueva York: Dover
Publications, 1995. (1ª edición de 1881, Nueva York: Scribner): pág. 25–26. ↵
9. Gwendolyn Wright, Building the Dream. A Social History of Housing in America. Chicago: MIT Press, 1983. ↵
10. Theodore Roosevelt Jr. fue presidente de Estados Unidos de América entre 1901 y 1909. ↵
11. La publicación Feminal fue un proyecto personal de Carme Karr mediante la cual aunó en un mismo medio la
reivindicación de los derechos de la mujer y la cultura catalana. Surge en 1907, en Barcelona, como suplemento
mensual del periódico La Illustració Catalana. La finalidad expresada en el primer número (abril de 1907) era
producir una revista destinada en especial a la cultura de la mujer, acercándole toda manifestación social,
científica, literaria y artística realizada por mujeres. ↵
12. En Feminal, 71, (1913): 2–3. ↵
13. Tania Balló, Las sin sombrero. Sin ellas, la historia no está completa. Madrid: Espasa, 2016: pág. 27. ↵
14. Ibid. ↵
15. Sobre la genealogía de los apartamentos con servicios domésticos colectivos ver: Anna Puigjaner, “Kitchen Less
City: El Waldorf Astoria. Apartamentos con servicios domésticos colectivos en Nueva York, 1871–1929”. Tesis
Doctoral, ETSAB-UPC, 2014. Disponible en: tdx.cat↵
16. Gwendolyn Wright, Building the Dream. A Social History of Housing in America. Chicago: MIT Press, 1983. ↵
17. Paul Groth, Living Downtown. The History of Residential Hotels in the United States. Berkeley: University of California
Press, 1994. ↵
18. Elizabeth Cromley, Alone Together: A History of New York’s Early Apartments. Nueva York: Cornell University Press,
1999. ↵
19. Ebenezer Howard (1850–1928) publicó en octubre de 1898, “To-morrow: a Peaceful Path to Real Reform”, publicada
nuevamente en 1902 con el nombre de “Garden Cities of To-Morrow”: “[…] the population of this little city […] about
30,000 […] and there are in the town 5,500 building lots of an average size of 20 feet x 130 feet […]. Noticing the
very varied architecture and design which the houses and groups of houses display —some having common
gardens and cooperative kitchens— we learn that general observance of street line or harmonious departure from
it are the chief points as to house-building over which the municipal authorities exercise control for, though
proper sanitary arrangements are strictly enforced, the fullest measure of individual taste and preferences is
encouraged.” Londres: Routledge, 2003, pág. 36. Véase también Dolores Hayden, The Grand Domestic Revolution: a
history of feminist designs for American homes, neighborhoods and cities. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1995. ↵
20. Dolores Hayden, Redesigning the American Dream. The Future of Housing Work and Family Life. Revised and Expanded.
Nueva York/Londres: W.W. Norton & Company, 2002. ↵
21. Ibid. ↵
22. Melusina Fay Peirce (1836–1923), disponible en unav.es/gep/zina.html↵
23. Dolores Hayden, The Grand Domestic Revolution: a history of feminist designs for American homes, neighborhoods and
cities. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1995. ↵
24. Charlotte Perkins Gilman, “The passing of the home in Great American Cities”, The Cosmopolitan, a Monthly
Illustrated Magazine, 38, 2 (1904): 137–148. The Cosmopolitan fue publicada por primera vez en 1886 en los
Estados Unidos como una revista familiar, se transformó más tarde en una revista literaria y, finalmente, en una
revista femenina a finales de 1960. ↵
25. Charlotte Perkins Gilman, “The passing of the home in Great American Cities”, The Cosmopolitan, a Monthly
Illustrated Magazine, 38, 2 (1904): págs. 137-147. ↵
26. Christine Frederick, Household Engineering: Scientific Management in the House. Chicago: American School of Home
Economics, 1919. pág. 7–8. ↵
27. Christine Frederick, Come Into My Kitchen. Sheboygan, Wisconsin: The Vollrath Co, 1922. ↵
28. Jane Lancaster, Making Time: Lillian Moller Gilbreth —A Life Beyond “Cheaper by the Dozen”. Boston: Northwest
University Press, 2004; y Monica Kulling, Spic-and-Span! Lillian Gilbreth’s Wonder Kitchen. Toronto: Tundra Books,
2014. ↵
29. Jane Lancaster, Making Time: Lillian Moller Gilbreth —A Life Beyond “Cheaper by the Dozen”. Boston: Northwest
University Press, 2004, pág. 252. ↵
30. Ibid., pág. 255. ↵
31. Ibid., págs. 255–256. ↵
32. Dolores Hayden, The Grand Domestic Revolution. Cambridge, Mass./ Londres: The MIT Press, 1995, pág. 285. ↵
33. EqualSaree es una asociación de arquitectas egresadas de la ETSAB formada por Julia Goula, Dafne Saldaña y
Helena Cardona, cuando realizamos el trabajo en India también formaba parte del colectivo Carla Amat. ↵
34. Walter Kälin, Lars Müller y Judith Wyttenbach, The Face of Human Rights. Baden: Lars Müller Publishers, 2004 y
Cameron Sinclair y Kate Stohr (eds.) Design Like You Give a Damn: architectural responses to humanitarian crisis.
Londres: Thames & Hudson, 2006. ↵
4
LAS PRIMERAS ARQUITECTAS CON FORMACIÓN
UNIVERSITARIA
Profesionales pioneras

En el último cuarto del siglo XIX, las mujeres de la burguesía que aspiraran a una
independencia personal y financiera podían llegar a encontrar trabajo en el ámbito de la
arquitectura copiando planos y escribiendo las especificaciones de obras, una
oportunidad que estaba limitada por los roles sociales y profesionales para las mujeres.
El trabajo del dibujo y la copia de planos era una parte esencial de la práctica
arquitectónica victoriana, si bien era un trabajo aburrido y de menor prestigio que se
relacionaba con las cualidades consideradas naturales en las mujeres: la paciencia y la
atención al detalle. La falta de prestigio de estas tareas hacía que fuera un trabajo mal
pagado y, por lo tanto, apto para las mujeres, consideradas un recurso barato, ocasional
y a tiempo parcial en labores de asistencia en beneficio del trabajo de los hombres.[1]

La incorporación de las mujeres al trabajo y al diseño en el Movimiento Arts & Crafts en


Gran Bretaña les permitió alcanzar otros roles y participar de instituciones y
estructuras alternativas, de visibilidad y prestigio. Por ello, la pertenencia al
Movimiento fue una herramienta que las mujeres usaron para ser agentes activas de su
propia historia. Este ámbito de trabajo, formación y expresión para mujeres, que se
desarrollaba fuera del hogar, en la esfera pública, se transformó a finales del período
victoriano en un nuevo escenario para las mujeres de clase media, profesionales o
artesanas.

De todas maneras, no significó la misma oportunidad para todas las mujeres, sino que
dependiendo de su estatus social tenían acceso a diferentes posibilidades. La
participación de las mujeres en el movimiento Arts & Crafts se puede dividir, según
Anthea Callen,[2] en cuatro categorías principales: las mujeres de clase trabajadora o
campesinas organizadas y empleadas en la recuperación de las artesanías tradicionales;
en segundo lugar, las mujeres de clase media-alta que estaban involucradas en tareas
filantrópicas para la recuperación de las tradiciones artesanas, tanto en el medio rural
como urbano; o en la formación y empleo de mujeres forzadas por la vida a conseguir
su propio sustento económico, que forman el tercer grupo; y el cuarto grupo formado
por las mujeres relacionadas directamente con la vanguardia del movimiento que
tuvieron un mayor protagonismo. Estas últimas, de entre las que son ejemplo las
mujeres de la familia Morris y sus asociadas, fueron referencia para las mujeres
progresistas y educadas de la clase media que siguieron sus pasos. Ellas se situaron en la
vanguardia del movimiento y fueron reconocidas ampliamente durante su vida, sin
embargo, pocas de ellas recibieron reconocimiento en las historias escritas sobre el
período.[3] Entre ellas, podemos citar en la técnica del bordado medieval a Jane Burden,
esposa de Morris, y su hermana Elizabeth, que se dedicó a la producción; Georgiana
Burne- Jones en bordados y grabados en madera; Mary Nicholson y Mrs Campfield en
bordado. Las hermanas de Charles Faulkner, Kate y Lucy, trabajaron respectivamente
pintando azulejos y bordando, y diseñando papeles pintados. A su vez, las hijas de
Morris también fueron figuras relevantes, Jane realizó bordados desde muy niña. Mary,
la más pequeña, aprendió diseño y diferentes oficios, realizando papeles pintados y
joyería, y en 1885 con 23 años, fue la responsable del departamento de bordados de la
firma.

En el Reino Unido entre 1880 y 1914, existieron al menos 360 grupos de mujeres
organizados en el Movimiento Arts & Crafts. Los patrones alternativos de trabajo y
producción para las mujeres en este Movimiento asestaron un golpe en la estructura
patriarcal victoriana, permitiendo la independencia económica de ciertas mujeres,
siendo una opción contraria a la dependencia que se suponía adecuada para las mujeres
y que se evidenciaba en los trabajos no pagados de la esfera doméstica.[4] A pesar de esta
incorporación, y como también pasará en la Bauhaus años después,[5] la estructura de
roles en el interior del Movimiento no dejaba de ser patriarcal y jerárquica, por lo que a
las mujeres se les permitían ciertas áreas de trabajo donde expresar las “limitadas y
especiales capacidades femeninas”.[6] De todas maneras, y aunque debido a los
estereotipos se les asignaban los oficios y artes más livianos, las mujeres fueron agentes
activas que encontraron trabajo remunerado y realización personal a través de ellos.

En Estados Unidos de América, la consolidación académica y profesional de la


arquitectura comenzó con la fundación del American Institute of Architects (AIA) en 1857,
que definió los estándares profesionales, las responsabilidades de la práctica de la
arquitectura, y las diferencias de esta práctica con otras profesiones relacionadas con la
edificación. Once años después en 1868, el Massachusetts Institute of Technology fue la
primera escuela reconocida de arquitectura.[7]

La primera arquitecta en ser reconocida como tal por la AIA y abrir su propio estudio
en 1881 fue Jennie Louise Blanchard Bethune (1856–1913). Obtuvo su formación a
través del trabajo durante cinco años en el estudio de Richard A. Waite y F. W.
Caulking, en Buffalo. Meses después de formar su estudio se casó y se asoció con su
marido, a partir de entonces el nombre de la compañía fue R. A. and L. Bethune Architects,
que en 1890 se asoció a la compañía William L. Fuchs. El estudio de arquitectura realizó
gran cantidad de escuelas, como resultado de la expansión del sistema escolar de
Buffalo. La obra más reconocida fue el Hotel Lafayette (1898–1904), en Buffalo, que se
convirtió en símbolo de la ciudad. El edificio de estructura de hierro y hormigón tenía
225 habitaciones y agua corriente. Louise Bethune realizó conferencias sobre el papel
de la mujer en la arquitectura, argumentando que no se debía tratar a las mujeres de
manera diferenciada, sino igualitaria y que debían recibir igual pago y consideración
por el trabajo de arquitectas que los hombres. Siguiendo esta posición fue una gran
opositora a la realización del concurso para el pabellón de las mujeres de la Exposición
Internacional Colombina de Chicago de 1893 (ver este mismo capítulo más adelante),
rechazando participar en él por dos motivos, el primero que el pago ofrecido a la
arquitecta ganadora de 1.000 USD era considerablemente inferior a los honorarios de
10.000 USD que recibían los hombres que proyectaban edificios para esa exposición, y
el segundo motivo fue que los proyectos realizados por los arquitectos eran encargos
directos, ya que no hubo concurso para ningún otro edificio. Como ella misma resaltó:
la diferencia en la remuneración es un precedente desafortunado.[8]

Merece una mención, por la singularidad de su experiencia, Esther Pariseau (1823–


1902), nacida en Montreal, quien desde su posición de religiosa y con el nombre de
Madre Joseph, fue elegida en 1856 para liderar un pequeño grupo misionero hacia el
inexplorado pacífico noroeste. Sus conocimientos de carpintería, aprendidos de su
padre, fueron la herramienta que le permitió construir en una primera instancia una
serie de cabañas que funcionaron como albergue, escuela e iglesia. Con el tiempo, y
como fruto de las limosnas que ella misma recogía, especialmente en las zonas de
trabajo mineras y ferroviarias del oeste, construyó escuelas y hospitales. No solo
consiguió y gestionó cuantiosos fondos económicos, sino que proyectó y dirigió la
realización de numerosos edificios, destacando tres hospitales en Columbia Británica: St
Mary’s Hospital en New Westminster (1886), St Paul’s Hospital en Vancouver (1894) y St
Eugene Hospital en Cranbrook (1898). Siendo su última obra el orfanato St Genevieve en
New Westminster. En 1953, el American Institute of Architects declaró a Madre Joseph
primera arquitecta del Pacífico noroeste, reconociendo así su rol de pionera.[9]

La formación para ejercer como arquitecta no sólo no ha sido necesariamente


universitaria sino que en algunos casos la formación fue recibida en otros campos,
debido a que en muchas universidades no se aceptaban mujeres para estudiar
arquitectura. Por ello, encontramos a lo largo del tiempo mujeres formadas en ámbitos
cercanos a la arquitectura, como puede ser el diseño, que ejercieron de arquitectas. De
entre las primeras sobre las que tenemos información destaca la trayectoria profesional
de Mary Jane Elizabeth Colter (1869–1958).[10]

En 1887, Mary Colter entró en la Escuela de Diseño de San Francisco, donde estudió
tres años mientras que al mismo tiempo trabajaba como aprendiz en un estudio de
arquitectura. Esta formación le permitió, a su regreso a Saint Paul, Minnesota, trabajar
durante quince años como profesora de dibujo artístico y técnico en la escuela
secundaria de su ciudad. Su experiencia y formación en el estudio de arquitectura le
supuso en 1902 su primera oportunidad para realizar un trabajo temporal como
diseñadora de interiores, que se transformó en una colaboración que duraría cuarenta
años y que se amplió a proyectos de arquitectura para la compañía Fred Harvey[11], que
acababa de comenzar con la construcción de hoteles en los parajes naturales del oeste
americano a través del sistema de Harvey Houses, que atrajeron cada vez más turismo a
estos remotos paisajes.

A partir de 1910, fue arquitecta en la compañía Fred Harvey, en la que proyectó y


diseñó, trabajando desde las oficinas en Kansas City, para los diferentes emplazamientos
en el sudoeste del país, construyendo la mayoría de sus obras en el Gran Cañón del
Colorado. Su objetivo era crear entornos teatrales que acompañaran la experiencia de
descubrir paisajes tan impresionantes. El primer hotel que proyectó para la compañía
en 1916 fue El Navajo en Gallup, para ello se inspiró en el conocimiento, las tradiciones,
las cotidianeidades y arquitecturas de los Navajo. Mary Colter creó un lenguaje
arquitectónico que se asoció rápidamente con el oeste norteamericano y que sería
tomado como referencia para la construcción del sistema de hospedajes de los parques
nacionales de Estados Unidos de América que comienzan a crearse a finales de 1920. Su
arquitectura tenía una clara referencia al lugar y a la historia, tanto a las culturas nativas
precoloniales como a la misma herencia colonial, incorporando también referencias
medievales, y utilizando materiales del lugar: piedra, adobe y madera.

Según el historiador de arquitectura David Ghebhard, este edificio muestra en su diseño


de manera precursora todas las características de las primeras arquitecturas del
movimiento moderno, tanto en América como en Europa. Más allá del reconocimiento
a la arquitectura, este autor, al realizar este artículo en 1964 sobre los hoteles del grupo
Fred Harvey, olvidó mencionar como autora a Mary Colter.[12] A pesar de que trabajó
cuarenta años siendo responsable de los proyectos para la compañía, no firmaba los
planos con su nombre, lo hacía como “Harvey architect and designer”, lo que resultó en que
en la década de los 60 ella fuera casi desconocida.

Las primeras mujeres con formación universitaria en arquitectura

La tradición de estudios sobre la situación de las mujeres en la profesión, realizados


especialmente en los países de ascendencia anglosajona, como Gran Bretaña, EE. UU. y
Canadá, nos demuestra que con anterioridad a la presencia pública de las arquitectas en
las vanguardias, como Lilly Reich, Margarete Schütte-Lihotzky, Aino Aalto, Charlotte
Perriand, Eileen Gray entre otras, ya había una genealogía de mujeres arquitectas,
formadas tanto en la práctica en estudios como en las universidades. La explicación de
que las mujeres están presentes en la arquitectura a partir de las vanguardias no deja de
ser parte de la construcción heroica de la modernidad, que señala al movimiento
moderno como el primer momento en que las mujeres estuvieron presentes, aunque la
historia no ha sido realmente así: las mujeres lucharon décadas y siglos por el derecho a
estudiar, a ejercer un rol público, a la autonomía económica, y a principios del siglo XX
ya habían logrado una cierta visibilidad y presencia pública.

La primera mujer en obtener el título de arquitecta fue Mary Louisa Page en la


Universidad de Illinois en 1878, y la segunda fue Margaret Hicks en la Universidad de
Cornell en 1880. La carrera de Hicks estuvo marcada por su preocupación por las
viviendas para personas con menos recursos. Tal como la retrata Gwendolyn Wright,[13]
Hicks consideraba que su práctica no debía ser propiedad privada de una clase, y se
dedicó a la arquitectura de los “tenements”[14] para de esta manera atender al creciente
número de inmigrantes que llegaban a Nueva York. En general, las universidades
públicas de Estados Unidos de América estaban más abiertas a aceptar mujeres que las
privadas. La Universidad de Columbia continuaba excluyendo a las mujeres como
política general veinticinco años después de la creación de la carrera de arquitectura,
que había sido en 1881. Aún en 1910, el boletín de los cursos de arquitectura anunciaba
que debido a la falta de adecuadas instalaciones se les advertía a las mujeres que
desearan entrar en su escuela que deberían realizar sus trabajos de proyectos en otro
lugar.[15]

La Exposición Internacional Colombina de Chicago de 1893 marcó un hito en la


visibilidad de las mujeres, ya que es en la primera en la que hubo un Pabellón de las
Mujeres proyectado por una mujer. En la exposición de Philadelphia Centennial en 1876,
ya se había construido un Pabellón de las Mujeres para exhibir sus trabajos. Además de
ello la exposición congregaba a defensoras de los derechos de las mujeres, en su
mayoría sufragistas, cuestión que se evidencia en una serie de servicios que ofrecerá la
exposición y que hoy en día son difíciles de encontrar. Se ofrecía un servicio de cuidado
para los niños y niñas de corta edad, de manera que tanto los padres como las madres
pudieran disfrutar de la exposición. Allí también se realizó el primer congreso
americano de amas de casa.

Una de las protagonistas de la exposición fue Ellen Swallow Richards, la primera mujer
aceptada para estudiar química en el MIT, graduándose en 1873, cinco años después de
la primera promoción masculina. En la misma institución, establecerá el primer
laboratorio de química para mujeres en 1876.[16] Se dedicó a aplicar sus conocimientos
en estudios científicos de los procesos involucrados en el cuidado del hogar y la
preparación de alimentos. Por ello fue invitada a participar del Pabellón de las Mujeres
con una muestra de cocina. Declinó la invitación porque consideraba que las cuestiones
de la cocina no eran exclusivas de las mujeres. De todas maneras, estuvo presente en la
Exposición Internacional Colombina construyendo su propio edificio, que era una
muestra de la Cocina Rumford, llamada así en honor del Conde de Rumford, Benjamin
Thompson, quien a principios del 1800 estableció la nutrición como ciencia. La cocina
Rumford era un pequeño edificio de madera con espacio para charlas demostrativas en
las que podían estar 30 personas. El espacio de trabajo abierto y visible a manera de gran
escenario permitía seguir todos los pasos de una correcta preparación de los alimentos.
Las paredes de la sala estaban cubiertas de información nutricional de diferentes
alimentos y de recetas. En este espacio, a pesar de no estar abierto durante todo el
período de la exposición, se llegó a servir comida para más de 10.000 personas.

El Pabellón de las Mujeres fue el único de toda la exposición que se realizó por
concurso restringido solo para mujeres arquitectas. Al concurso se presentaron 13
propuestas, la ganadora recibió como premio la construcción del pabellón con un
presupuesto de 200.000 USD, y honorarios de 1.000 USD. Las condiciones
presupuestarias y el mismo concurso fueron cuestionados por algunas arquitectas,
como Louise Bethune, tal como se ha citado.

Ya hemos visto que en este momento hay arquitectas como Louise Bethune que, sin
pasar por la universidad, fueron aceptadas por la AIA, requisito que habilita el ejercicio
de la profesión y la obtención de la licencia para construir. Esta licencia estaba
supeditada al haber realizado prácticas en estudios, y esta condición para las mujeres no
era un requisito fácil de cumplir. Como le sucedió a la arquitecta que ganó el primer
premio en el concurso, Sophia Hayden (1868–1953) quien, siendo la primera arquitecta
egresada del MIT en el año 1890, no había logrado ser admitida en ningún estudio, ya
que no contaba con un entorno de familiares o amigos que le hubiera facilitado dicho
acceso.[17] La inexperiencia, el escaso presupuesto, el corto tiempo para las obras y la
falta de apoyo de sus colegas llevaron a Sophia Hayden a una crisis nerviosa, que le
obligó a dejar la obra.

El proyecto y la construcción del pabellón fueron muy comentados, tanto en positivo


como en negativo. En éstos últimos se comparaba a la joven recién egresada con los
arquitectos famosos que construían otros pabellones, con más experiencia y más
presupuesto, para poder afirmar que era evidente la menor capacidad femenina para la
profesión de arquitecta.

Alice Friedman[18] expresa que el colapso de Hayden, que tuvo gran notoriedad,
obviamente no fue positivo en absoluto para la suerte de otras mujeres arquitectas,
puesto que la amplia difusión mediática de revistas como American Architect y Building
News aprovecharon el ejemplo del Pabellón de la Mujer para editorializar contra ellas,
argumentando que si el pabellón del que las mujeres estaban tan orgullosas había
llevado a la ruina física de una de ellas, era una evidencia más que contundente de que
las mujeres no podían entrar en esta profesión.

El pabellón fue una propuesta realizada y financiada por mujeres y su consecución no


fue fácil ni inmediata. Sin embargo al final, lo que debía ser una simple base de
operaciones para las mujeres conectadas con la exposición se transformó en un
“completo panorama de las condiciones de las mujeres en el mundo en ese momento, y
en particular de las mujeres trabajadoras (breadwinners)”.[19] A pesar de la cantidad de
actividades realizadas en el pabellón y de la visibilización de las capacidades de las
mujeres profesionales, en los recuentos históricos más difundidos, todas estas
aportaciones han sido olvidadas, borrando una vez más las acciones de las mujeres.

En Europa, las primeras mujeres arquitectas se formaron en Finlandia a finales del siglo
XIX. La situación política singular de Finlandia en el siglo XIX fue una de las razones
del papel tan avanzado que llegaron a jugar las mujeres en momentos tan tempranos.
Finlandia en el siglo XIX era fundamentalmente un país agrario, habiendo sido durante
más de 700 años parte del reino Sueco-Finlandés. En 1809, pasó a formar parte, como
estado autonómico, de la federación Rusa. Sin embargo, la voluntad de la población era
ser independientes, para ello necesitaban avanzar como país y en este esfuerzo tenían
que participar al igual hombres y mujeres.[20]

La apertura a las mujeres de la educación superior comenzó en 1860, con la primera


escuela de maestros, que aceptó mujeres desde su inicio, ya que era una formación que
estaba de acuerdo con las tareas femeninas tradicionales. Aun así, el acceso a otros
estudios universitarios continuó vedada[21] como derecho universal hasta 1901, aunque
hubo excepciones.

La formación técnica para arquitectos en Finlandia comenzó en la Escuela Técnica de


Helsinki en 1849, transformada en 1879 en el Instituto Politécnico. En 1887, Signe
Hornborg (1862–1916) fue aceptada como estudiante “especial”, siendo la primera
mujer en graduarse en 1890. En once años, hasta la obtención del derecho al acceso a la
universidad, se graduaron en Helsinki seis arquitectas más. Signe Hornborg trabajó con
Lars Sonck, que sería el maestro de la nueva arquitectura cercana al Art Nouveau, y
también realizó encargos propios desde el momento de su graduación. En 1892,
Hornborg completó el edificio de apartamentos Newander House en Pori, en el que,
como haría en otros encargos, además del proyecto arquitectónico también realizó la
dirección de obra.[22] Su trayectoria demuestra, como decía Louise Bethune, que no
había razones basadas en capacidades que pudieran diferenciar las tareas de hombres o
mujeres en la arquitectura.

De las primeras arquitectas finlandesas en realizar una carrera propia y de gran


proyección fue Wivi Lönn (1872–1966), la quinta mujer en recibir el título de arquitecta
en 1896 del Instituto Politécnico de Helsinki, luego de realizar un año obteniendo las
mejores notas en la Escuela Industrial de Tampere. Entre sus compañeros de estudios se
encuentran relevantes figuras de la arquitectura finlandesa, como Herman Gesellius,
Armas Lindgren y Eliel Saarinen, quien se marchó a EE. UU. en 1922, así como
Albertina Östman, quien había comenzado los estudios un año más tarde. En 1898,
recibió una beca para realizar un viaje de estudios por el continente europeo, con el
objetivo de conocer los nuevos métodos de construcción, especialmente la utilización
del ladrillo en Alemania, Francia e Gran Bretaña. Esta beca le fue otorgada por la
Asociación Konkordia, fundada por Rosina Heikel[23] en 1885 para apoyar los estudios
de las mujeres. A lo largo de la historia se encuentran numerosos casos de “sororidad”
[24]
que permitieron el avance de las mujeres en los estudios, en el desarrollo profesional
y, en definitiva, en la consecución de un estado de igualdad de derechos con los
hombres.

Wivi Lönn desarrolló su carrera en tres fases marcadas por las ciudades en las que las
desarrolló Tampere, Jyväskyla y Helsinki. En Tampere, ganó varios concursos de
arquitectura, construyendo, entre otros, la escuela Alexander en 1903 y la estación de
bomberos en 1905.[25] Ese mismo año, a raíz de la disolución de la sociedad Gesellius,
Lindgren & Saarinen, Armas Lindgren le propuso trabajar juntos, y como resultado de
su trabajo en equipo ganaron el concurso para el nuevo edificio del sindicato de
estudiantes de Helsinki en 1906, y dos años después el concurso para el teatro de
Estonia, en Tallin. A pesar de haber trabajado de manera activa como arquitecta hasta la
edad de 78 años, su nombre es olvidado en las publicaciones, con la excepción de
aquellos trabajos que realizó con Armas Lindgren.[26]

El trabajo de Wivi Lönn era reconocido por ser eficiente y económico, lo que le hizo
ganar adeptas entre asociaciones que trabajaban para mejorar las condiciones de vida y
trabajo de las mujeres, por ello en 1902 se le encargó la Tampereen Talouskoulu, escuela
de economía doméstica. En 1906, recibió el encargo del proyecto del Instituto Ebenser
para la formación de profesoras de jardín de infancia en Sörnäinen, Helsinki. Esta
última obra le conectó con otras instituciones de mujeres, entre ellas la asociación de
Mujeres Jóvenes Cristianas de Helsinki (YWCA), que le encargó en 1923 la construcción
de un gran edificio de apartamentos, proyectado conjuntamente con Aili-Salli Ahde-
Kjäldman, y en el que se reservó un espacioso apartamento para ella y su compañera
Hanna Parviainen.

En 1910, se trasladó a Jyväskylä donde realizó una casa para ella y su madre. Allí
conoció a Hanna Parviainen, que heredó la fábrica de su padre en 1925, lo que le
permitió a Wivi Lönn realizar una serie de proyectos como las casas estandarizadas
para trabajadores, un jardín infantil, una casa para gente mayor y un hospital, pero
debido a la quiebra de la industria en 1930, muchas de estas obras no llegaron a ser
realizadas. Su última obra fue el Observatorio Tähtelä, en Sodankylä, inaugurado
cuando tenía 78 años, el 2 de septiembre de 1950. Desde entonces hasta su muerte a los
94 años se mantuvo alejada de la arquitectura pero activa. Gracias a su longeva vida,
pudo disfrutar el reconocimiento de su trabajo en su 70 aniversario por Architecta,
Asociación de arquitectas de Finlandia, en el año de su creación, 1942; en 1952 fue
nombrada miembro honoraria de dicha asociación, que acuñó una medalla
conmemorativa para sus 85 cumpleaños y, finalmente, en 1959 recibió el nombramiento
de profesora honoraria en reconocimiento por su trabajo, siendo Alvar Aalto quien
realizó el discurso de la entrega del premio:

La carrera de Wivi Lönn concuerda de una manera hermosa con la mirada que se tiene desde el exterior de
que en Finlandia el trabajo creativo de las mujeres ha sido desde tiempos tempranos una de las bases culturales
del país. La ocasión es también un reconocimiento a las mujeres arquitectas del país, cuya posición al día de
[27]
hoy no tiene igual en el mundo.
En 1897, es aceptada en Suecia la primera mujer en el programa de arquitectura del
Real Instituto de Tecnología de Estocolmo (KTH): Agnes Magnell (1878–1966),[28]
graduada en 1901. Entre las obras reconocidas de su autoría está la Torre de Agua en
Sala de 1903, año en que se casó con su compañero de estudios Otto Smith. Tuvieron
que pasar 18 años hasta que se graduara la segunda arquitecta sueca.

Lilla Georgine Hansen (1872–1962) fue la primera arquitecta Noruega que se formó en
la Escuela Real (Den Kongelige Tegneskole) en 1894. Realizó prácticas profesionales en los
estudios de Victor Horta en Bruselas, Halfdan Berle en Christiania y Martin Nyrop en
Copenhague. En 1912, estableció su propio estudio realizando la Villa Aker, y ese mismo
año ganó el primer premio del concurso para el complejo de viviendas Heftye, en Oslo.
[29]

En Gran Bretaña, la arquitectura alcanza su estatus profesional en el siglo XIX con la


fundación en 1834 del Royal Institute of British Architects (RIBA), en el cual no se
admitieron mujeres hasta pasados 60 años de su creación. La primera mujer aceptada en
la RIBA fue Ethel Mary Charles (1871–1962) en 1898, y la segunda, en 1900, fue su
hermana Bessie Ada Charles. Ambas se formaron en el estudio de Ernest George y
Harold Peto, debido a que en 1893 no fueron aceptadas para estudiar en la Architectural
Association (AA) por ser mujeres, ya que esta institución abrió sus puertas a mujeres en
1917. Su ingreso en la RIBA generó rechazo por parte de sus colegas y, a instancia del
arquitecto W. Hilton Nash, circuló una
carta firmada por varios arquitectos en la que se decía que sería perjudicial para la
institución tener una mujer como miembro. La aceptación de Ethel Charles como
miembro fue lograda por 51 votos a favor y 16 en contra; aun así, un mes después se
presentó una moción para expulsarla y estuvo a punto de ser echada por un voto.[30] A
pesar de haber sido merecedora de la medalla de plata de la RIBA en 1905, su actividad
profesional fue limitada, y especialmente dedicada a arquitectura doméstica y, la
mayoría de las veces, con encargos de clientas mujeres. La entrada de las hermanas
Charles en el libre ejercicio de la profesión, después de numerosas batallas, no significó
la apertura para otras mujeres. Situación similar había sucedido en la British Royal
Academy, que en 1768 ya contaba entre los miembros fundadores a dos mujeres artistas,
Angelica Kauffmann y Mary Moser, pero se tuvo que esperar hasta 1922 para que otra
mujer, Annie Louise Swynnerton, fuera aceptada como miembro asociada de la
academia y, en 1936, Laura Knight fue elegida académica de número.[31]

En Gran Bretaña las primeras escuelas de arquitectura en admitir mujeres fueron la


Glasgow School of Arts en 1905 y la Universidad de Manchester en 1909; en 1914, Edith
M. Burnet Hughes (1888–1971)[32] fue la primera en recibir el título de arquitecta en la
Escuela de Artes de Aberdeen, donde enseñó entre 1915 y 1918. En 1920 creó su propio
estudio con su marido y socio, y fue directora de arquitectura de la Escuela de Artes de
Glasgow. En 1927, fue propuesta para ser miembro de la RIBA pero no fue aceptada; en
1920 había cuatro mujeres asociadas en la RIBA, aunque tuvieron que esperar para ser
miembros de pleno derecho hasta 1931, año en el que Gillian Harrison (1898–1974) fue
aceptada.

Como explica Lynne Walker, la situación decimonónica, especialmente llegando al final


de siglo, era bastante controvertida: por un lado el discurso victoriano de género
excluyente, y por otro, las familias y grupos progresistas a los cuales pertenecían las
mujeres visibles que luchaban por el sufragio femenino. En este contexto, las mujeres
que querían ser arquitectas buscaron los diferentes caminos que se iban abriendo,
aunque con dificultad. La composición del currículo de la carrera de arquitectura era
divergente con lo que el espíritu decimonónico asignaba a las mujeres, ya que la
educación basada en el sistema Beaux-Arts preparaba a los futuros arquitectos, y
arquitectas, para el trabajo en grandes edificios públicos, con que en el caso de que una
mujer ejerciera la profesión de arquitecta debía dedicarse solo a las obras domésticas,
menores y privadas. Para la mayoría de las mujeres, los proyectos de gran escala fuera
de la academia eran solo un sueño. En 1917, el director de la AA, año que esta
institución abrió sus puertas a las mujeres, declaraba que ellas podían encontrar un
campo para sus habilidades particularmente en la decoración y la arquitectura
doméstica, más que en la planificación de edificios de 10 o 12 plantas de alto.[33]

En 1928, Elisabeth Whitworth Scott (1898–1972) fue la primera mujer británica en


ganar un concurso arquitectónico: el del Shakespeare Memorial Theatre. Este suceso fue
una victoria que demostró que las mujeres arquitectas eran capaces de hacer grandes
edificios, rompiendo los estereotipos de la mujer como arquitecta en exclusivo de lo
doméstico. El teatro, de una gran complejidad, construido en piedra, con detalles
decorativos en madera y metal que le dan su aspecto característico, fue resuelto de
manera moderna, es decir, con una arquitectura simple, pero expresiva, horizontal y
asimétrica. La reacción de la prensa ante el edificio de Elisabeth Scott estuvo entre la
sorpresa y la admiración. Entre los titulares no dejaron de aparecer aquellos que
juzgaron el edificio por quién lo había realizado y no por lo que era, y para muchos
resultaba inconcebible que el edificio dedicado al gran genio fuera hecho por una mujer
joven y desconocida. Según Lynne Walker, este hecho marca un antes y un después; ya
no se podrá argumentar limitaciones biológicas para que las mujeres hagan grandes
edificios, y el tópico que relegaba a las mujeres a lo doméstico fue desafiado por el
nuevo rol de las mujeres como productoras de edificios públicos culturalmente
significativos.[34]

De manera progresiva se fueron ampliando los países que permitían estudiar


arquitectura a las mujeres: Emilie Winkelmann (1875–1951) fue la primera mujer que
estudió arquitectura en Alemania, en la Universidad Técnica de Hannover entre 1902 y
1907; el título no le fue entregado hasta 1909 ya que las mujeres no podían recibirlo. En
1907, instaló su propio estudio en Berlín llegando a tener a 15 personas trabajando para
ella y mantuvo su práctica profesional hasta la década de los 40. Siendo la mayor parte
de su obra residencial,[35] uno de sus edificios más notables es el actual Tribüne Theatre en
Charlottenburg-Wilmersdorf, originalmente una escuela para niñas. La segunda
arquitecta alemana fue Elisabeth von Knobelsdorff, nacida en 1877, siendo la primera
que trabajó en el servicio civil como Arquitecta del Gobierno Provincial de Potsdam
hasta 1923. La tercera fue Lilly Reich (1885–1947) graduada en 1920, a quien nos
referiremos en el siguiente capítulo.

En Italia en 1908, Emma Strada fue la primera mujer ingeniera civil en ese país,[36] y la
primera arquitecta del Politécnico de Milán fue Gaetanina Calvi, graduada en 1913. De
todos modos, fue más una excepción que una continuidad ya que hasta los años 50 la
presencia de mujeres fue esporádica. A pesar de ello, las mujeres llegaron a ser el 40% de
los estudiantes en los años 70. La graduación de mujeres en cualquier profesión, así
como el ejercicio de las mismas en empleo público, fue posible gracias a la ley Sacchi
promulgada en 1919. Al inicio de los años veinte, al tiempo que las mujeres
reivindicaban una mayor autonomía en los planos sociales, familiares y laborales, se
asiste a una contradicción: por un lado se abren espacios para las mujeres, pero los
procedimientos terminan generando ámbitos bien delimitados para la libertad y la
actividad de las mujeres. Poco tiempo después, esta tendencia es reforzada por el
fascismo, cuya propaganda especificaba que la mujer debía ser ante todo esposa y
madre, y que cualquier intervención profesional era una perversión. Así Mussolini, en
el discurso “La mujer y el voto”, el 15 de mayo de 1925 proclamaba: “Yo creo […] que la
mujer no tiene gran capacidad de síntesis y que se le es negada la gran creación
espiritual […] ¿ha realizado, tal vez, en todos estos siglos arquitectura? Dile de
construirme una choza, ¡no digo un templo! No lo puede hacer. Ella es extraña a la
arquitectura, que es la síntesis de todas las artes, y ello es símbolo de su destino.” Así
mismo, el sociólogo Ferdinando Loffredo en 1938, en su texto “Política de la familia”
decía que: “la emancipación femenina es contraria a los intereses de la familia y de la
raza. La mujer debe volver a estar bajo la tutela del hombre: padre o marido. Debido a
su inferioridad espiritual, cultural y económica.”[37]

A pesar de la imposición de la ideología fascista, las contradicciones afloraban. En 1925


en Roma, se graduó la primera arquitecta Elena Luzzatto (1900–1983), con una tesis
sobre un Sanatorio en Como. A partir de 1926, comenzó a diseñar y construir escuelas,
iglesias, mercados y a dirigir la Oficina de Proyectos del gobierno de Roma. Participó
en numerosos concursos, a veces de manera autónoma a veces con su marido el
ingeniero Felice Romolo. En 1944, ganó el concurso para el Cementerio Monumental
de Roma y entre las obras que aún se pueden visitar se encuentra el Mercado en la Plaza
Príncipe de Nápoles en Roma. Entre 1954 y 1964, fue la Directora del Instituto INA-
CASA para la realización de casas populares en Abruzzo, Sicilia, Sardegna y Puglia.[38]

En 1925, se graduó Attillia Travaglio Vaglieri (1891–1969), de quien se encuentran


documentados casi 50 proyectos en sus primeros 10 años de profesión, realizando
edificios de vivienda, planes urbanos y conjuntos deportivos y recreativos. En 1929,
ganó el concurso para el Museo Grecorromano en Alejandría, Egipto, pero por ser
mujer no le fue entregado el premio.

Desde 1913 hasta 1928, se graduaron dos arquitectas del Politécnico de Milán, Carla
María Bassi y Elvira Luisa Morassi Bernardis; esta última trabajó en el estudio de Gio
Ponti antes y después de graduarse. Luego de una estancia en París, volvió a su ciudad
para ser profesora en la Escuela de Arte, desarrolló independientemente la profesión y
tuvo una galería de arte en la que organizó exposiciones dedicadas a la artesanía local.
[39]

En América del Sur, la primera mujer en obtener el título fue Julia Guarino[40] (1897–
1985) en la República Oriental del Uruguay en 1923, cosa que no es de extrañar
sabiendo que el derecho al voto de las mujeres en este país es reconocido por la
Constitución de 1917, si bien tuvieron que esperar hasta 1938 para poder ejercerlo. Julia
Guarino se desempeñó fundamentalmente en la función pública, llegando a ser
Subdirectora de la Dirección de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas de
Uruguay. Fue cofundadora, con la Doctora Paulina Luisi, de la Asociación de Mujeres
Tituladas de la Universidad (AMTU). La primera arquitecta en recibir el título en
Argentina fue Filandia Pizzul (1902–aprox. 1984) en 1927 por la Universidad de Buenos
Aires, cuando la carrera llevaba establecida más de 50 años, desde 1874, de manera
independiente del departamento de Ciencias, donde se impartían los estudios desde
1865.[41] Su figura fue pionera en diversos ámbitos, ya que también fue la primera mujer
que completó los cursos de la Dirección de Aeronáutica Civil en 1928, convirtiéndose
en piloto.[42] Comenzó el ejercicio profesional en 1928 como subinspectora de obras en
la Comisión Asesora de Asilos y Hospitales Nacionales, dependiente del Ministerio de
Relaciones Exteriores, Culto y Beneficiencia, siendo la primera mujer en trabajar en ese
organismo. A lo largo de su carrera, se desempeñó como Directora General de Talleres
y Conservación del Ministerio de Salud Pública de la Nación, Directora General de
Conservación del Ministerio de Obras Públicas de la Nación y asesora del Director
Nacional de Arquitectura. Llegó a aunar sus dos profesiones ya que fue la encargada de
preparar el anteproyecto para la creación del Aeroparque Jorge Newbery. También fue
la primera directora de la biblioteca de la Facultad de Arquitectura de Buenos Aires, que
ella misma organizó.

A Filandia Elisa Pizzul, le siguieron Nelly Niebuhr y María Luisa García Vouilloz,
egresadas en 1931; María de las Mercedes Arauz Obligado y Blanca Hirsch, en 1934;
Itala Fulvia Villa (1913–1991), en 1935; en 1936, las egresadas fueron tres: Estela Elba
Genovese, María Elena Spaini y María Enriqueta Meoli. Al concluir la década ya
sumaban casi dos decenas las argentinas que ostentaban este título.

De este grupo destaca Itala Fulvia Villa (1913-1991),[43] quien se dedicó


fundamentalmente al urbanismo, formando el Grupo Austral junto a Antonio Bonet,
Juan Kurchan, Jorge Ferrari Hardoy, Juan Lepera, Abel López Chas, Alejandro Vera
Barros, Hilario Zalba, Simón Ungar, Samuel Sánchez de Bustamante y Luis Olezza.
Trabajó en organismos estatales relacionados con el planeamiento urbano de la ciudad
de Buenos Aires. En 1945, realizó junto a Horacio Nazar una propuesta de urbanización
del Bajo Flores por la que obtuvieron el Primer Premio del VI Salón de Arquitectura. Se
trataba del reordenamiento de la red ferroviaria, de las arterias de tránsito pesado sobre
terraplenes y vías para comunicación de automóviles, incorporando una franja
industrial a lo largo del Riachuelo, proponiendo la excavación de tres lagos reguladores
imprescindibles en una zona que sufría continuas inundaciones y un plan de viviendas
con alojamiento para 38 450 personas. Además, incorporaba un centro olímpico y zonas
de esparcimiento. En el proyecto también trabajaron Grete Stern, Enriqueta Meoli y
Antonio Fontana. Toda su trayectoria estuvo ligada al planeamiento de la ciudad y al
estudio del urbanismo, siendo además catedrática, junto al arquitecto Francisco García
Vázquez, de la materia Urbanismo 2 en la Universidad Nacional de la Plata a finales de
la década de los 50.[44]

En España desde 1757, se expedían títulos de arquitecto en la Academia de San


Fernando en Madrid, a través de los cursos de pintura, escultura y arquitectura. A partir
de 1847, se crearon los Estudios Especiales de Arquitectura, que evolucionaron hasta
que en 1857 se creó la Escuela de Arquitectura, actual ETSAM. En Barcelona entre 1817
y 1850, existió la Clase de Arquitectura cuyos estudiantes tenían que ser convalidados
por la Academia de San Fernando; entre 1850 y 1870, funcionó en Barcelona la Escuela
de Maestros de Obra hasta que en 1875, se creó la Escuela de Arquitectura de
Barcelona. Sin embargo, la primera arquitecta en el Estado español fue Matilde Ucelay
Maórtua (1912–2008), quien finalizó sus estudios en la Escuela Técnica Superior de
Arquitectura de Madrid en 1936. Como en otros casos que hemos explicado, su
pertenencia a una burguesía progresista, ilustrada y culta le abrió puertas que le
permitieron aspirar a la formación superior. Debido a su relación política con la
República, como fue su presencia pública en la reapertura del Colegio de Arquitectos de
Madrid en 1937, que ella propugnó, sufrió durante la dictadura de Franco varios
consejos de guerra y procesos de depuración en la década de los 40. Debido a estos
juicios y persecuciones nunca pudo recibir un encargo público y durante sus primeros
cinco años de profesión, trabajó escondida detrás de la firma de otros colegas
arquitectos. Por ser mujer y republicana, no pudo ejercer libre ni abiertamente en la
sociedad franquista en España, lo que no le impidió una vida activa como profesional
entre 1940 y 1981.[45]

Con Matilde Ucelay, estudiaban tres mujeres más en Madrid antesde la Guerra Civil, de
las que dos terminaron la carrera Cristina Gonzalo, titulada en 1940, y Rita Fernández-
Queimadelos, en
1941.[46] Poco a poco egresaron de la ETSAM Juana Ontañón en 1949, Margarita
Mendizábal en 1956, María Eugenia Pérez Clemente en 1957, Elena Arregui en 1958 y
Milagros Rey Hombre en 1960.

En la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona,[47] la primera mujer en


recibir su título de arquitecta fue Margarita Brender Rubira (Rumania, 1919 –
Barcelona, 2000) en 1962. Fue la primera colegiada catalana y, en 1966, recibió junto a
Francisco Juan Barba Corsini y Joan Antoni Padrós Galera el encargo de realizar 346
viviendas protegidas en Can Mercader, Badalona.

Sin embargo, fue Mercedes Serra Barenys la primera arquitecta catalana que realizó
toda la carrera en la ETSAB, terminando en el año 1964. En los primeros 100 años de la
Escuela, que se cumplieron en 1975, fueron 73 las mujeres que obtuvieron el título de
arquitecto.[48] Alrun Jimeno Urban (1941) fue la tercera arquitecta de la ETSAB en 1966;
trabajó, en cuanto obtuvo el título, impartiendo cursos de interiorismo en las Escuelas
ELISAVA y LLAR, combinándolo con pequeños encargos. Acomodándose a la vida
profesional de su marido, se trasladó 5 años a Sevilla, donde impartió cursos de dibujo
técnico, combinando la docencia con el trabajo de despacho, ya sea en colaboración con
su marido o sola. De sus primeros trabajos propios destaca la ampliación del Colegio
Alemán de Sevilla. Intentó realizar su doctorado en la Universidad de Sevilla, pero el
traslado familiar de regreso a Barcelona y la enfermedad del tutor le hizo dejar la tesis
parada. Ya vinculada a la ETSAB, compaginó la docencia con diversos trabajos de
manera autónoma: un club de tenis y una piscina, un edificio de viviendas, una casa de
campo y la dirección de obras de la cervecería Cruzcampo. En 1985, formó parte de la
junta de gobierno del COAC, para el que organizó, entre otras, una exposición y
catálogo sobre los cien años del Casal Catalán en Buenos Aires. Finalmente, hizo la tesis
doctoral sobre Francesc Mitjans Miró, que leyó en 1993. Fue profesora Titular de
Escuela Universitaria de la ETSAB en el Departamento de Construcciones hasta su
jubilación en 2006.

En 1995 Pascuala Campos Michelena (1938) gana la cátedra de Proyectos


Arquitectónicos de la Escuela de Arquitectura de A Coruña, siendo la primera
catedrática de las escuelas de arquitectura españolas. Fue la cuarta arquitecta que
obtuvo el título en Barcelona an 1966.

Formación europea, profesional en California: Julia Morgan

Entre las primeras mujeres arquitectas, la figura de Julia Morgan (1872–1957) merece
una especial atención. Decidió muy joven que quería ser arquitecta pero, como no
existía la carrera en Berkeley, realizó estudios de ingeniería, obteniendo su diploma por
la Universidad de California en 1894, siendo la única mujer egresada en ese año. En
1896, viajó a Europa para estudiar arquitectura en la École des Beaux-Arts de París. Sin
embargo, el ingreso en la escuela no le resultó fácil, ya que necesitó romper con una
regla, tal vez no escrita pero ejercida, según la cual las mujeres no estudiaban esta
carrera. Debido a su gran persistencia, en el tercer intento, ya con 27 años logró su
aceptación. Aun así, Julia Morgan enfrentaba otro gran problema, la escuela no
aceptaba estudiantes mayores de 30 años en las competencias internas para obtener
puntos para el certificado, por lo que le quedaban menos de tres años para lograr su
título. En el año 1902, a menos de un mes de cumplir los 30 años, realizó su último
trabajo-competición como estudiante diseñando un teatro. Obtuvo el primer premio, lo
que le otorgaba suficientes puntos para obtener el certificado de la École des Beaux-Arts.
Con el título obtenido, regresó a EE. UU. donde creó su propio estudio, llegando a
proyectar más de 700 edificios, en su gran mayoría construidos. A pesar de las
dificultades que significaba abrir su propio estudio, Julia Morgan no vaciló en ello.
Además de encargos de viviendas para sus amigas, encontró en la filántropa y feminista
Phoebe Hearst una gran valedora. Se habían conocido en Paris, donde Phoebe Hearst le
había ofrecido pagar su manutención para que pudiera estudiar tranquila; Julia Morgan
declinó la oferta.

Al volver a su ciudad, la familia Hearst era una de las principales donantes de la


Universidad de California, donde se estaban realizando edificios proyectados por John
Galen Howard. Phoebe
Hearst pidió que se incorporara a Julia en el equipo de proyectos, lo que le dio la
primera oportunidad de proyectar grandes edificios públicos. Trabajó para Howard dos
años, lo que le permitió aprender y al mismo tiempo mantener su pequeño estudio;
paralelamente proyectó con Bernard Maybeck la casa de vacaciones para Phoebe
Hearst. En 1904, Julia Morgan pasó el examen de habilitación, siendo la primera
arquitecta con licencia en California.

En la Universidad de California, se comenzaron a dictar cursos de arquitectura en el


otoño de 1903, con diez estudiantes, de los cuales la mitad eran mujeres, proporción
que no se alcanzaría de nuevo hasta 1945. La primera mujer graduada fue Ola Mae
(Dodge) Putnam (1881–1964) en 1906.[49]

Finalmente, Phoebe Hearst le encargó a ella sola la Hacienda del Pozo de Verona en
Pleasanton, lo que le permitió dejar el trabajo en el estudio de Howard y dedicarse
exclusivamente al suyo, decisión que no agradó al arquitecto, quien como supervisor de
arquitectura del campus de la universidad, la vetó para futuros encargos en el mismo.

El 18 de abril de 1906, un gran terremoto asoló San Francisco. La destrucción de la


ciudad fue casi total, incluido el estudio de Julia Morgan. Como efecto de este desastre,
los dueños del hotel Fairmont encargaron a Julia Morgan su reconstrucción. El encargo
fue debido a que era reconocida por construir en hormigón armado y a que sus obras, el
campanario del campus del Mills College y sus edificios en la universidad de California,
no habían resultados dañados por el terremoto.

Para Julia Morgan, su labor era la de satisfacer las necesidades de sus clientes,
atendiendo también a sus preferencias estéticas. Se ganó así el apodo de ‘the client’s
architect’, pues consideraba que se debía construir desde dentro de la familia hacia fuera,
haciendo partícipe a las personas usuarias e implicándose en conocerlas y las formas de
habitar de cada una, lo que incluía a los más pequeños de la casa con quienes se sentaba
en el suelo a jugar y charlar. Julia Morgan pensaba especialmente en las niñas y niños
que habitarían sus casas, para quienes creaba espacios especiales; una casa tenía un
armario escondido, otra tenía escalones secretos, con lo que buscaba que estos niños y
niñas recordaran su infancia como tiempos felices.

Julia Morgan no creó un sello de su propia arquitectura, sino que ésta se adaptaba a
cada lugar específico y a los deseos de los clientes. En lo que sí generó su marca
distintiva fue en el cuidado por los detalles, dibujando o realizando maquetas de
muchos de ellos a tamaño real, llegando a diseñar, si los clientes así lo solicitaban,
muebles, utensilios y luminarias. Pasados 12 años de su regreso de Paris, Julia Morgan,
ya había realizado más de 300 encargos.

Phoebe Hearst, como filántropa, donaba dinero para que cada niño o niña tuviera la
oportunidad de ir a la escuela; en esta tarea filantrópica incluía la construcción de
escuelas que encargaba a Julia Morgan. En estos edificios, Julia Morgan buscaba la
máxima apertura y relación con el exterior, decantándose por tipologías con patio, en
las que aseguraba que cada aula tuviera una relación directa con el exterior, que no
estuviera mediada por largos pasadizos ni estrechas escaleras.

Para Julia Morgan, no había encargo a desdeñar, aun los más pequeños proyectos o
aquellos faltos de presupuesto eran aceptados de igual manera. Un ejemplo de ello es
una de sus grandes obras, la iglesia presbiteriana de San Juan en Berkeley. Siguiendo la
enseñanza de Maybeck, su gran referente profesional, explicaba que a veces los
inconvenientes podían convertirse en oportunidades. En esa línea, ella misma
recomendaba a un arquitecto, que dejaba su estudio para abrir uno propio, que nunca
desdeñara una obra por más que pensara que estaba por debajo de su categoría,
explicándole que ella había realizado una casa minúscula para una mujer que había
quedado muy satisfecha y que luego fue la directora del YWCA (Young Women’s Christian
Association).

Julia Morgan formó parte del movimiento de mujeres, de donde surgieron la mayor
parte de sus encargos. Como resultado de su pertenencia al movimiento de mujeres le
fue encargada la construcción de una cadena nacional de YWCA en toda la costa oeste
norteamericana, de Utah a Hawái. El objetivo de estos edificios era brindar refugio a
mujeres que se trasladaban a las grandes ciudades para trabajar en las fábricas y oficinas.
Para ellas, se necesitaban casas seguras, económicas y temporales. En 1913, Phoebe
Hearst donó a la YWCA 12 hectáreas de terreno en la costa del pacífico cerca de
Monterrey para construir un gran centro de encuentro y conferencias que fue llamado
Asilomar. El conjunto fue pensado como un gran campus, un espacio de descanso y
reunión, y se fue construyendo por fases, siempre siguiendo tres principios principales:
ser económico, potenciar la relación con la naturaleza y trabajar con materiales
naturales.

Después la muerte de Phoebe Hearst en 1919, Julia Morgan fue contratada por su hijo,
William Randolph Hearst, para realizar una casa de fin de semana a 300 km al sur de
San Francisco, en San Simeon. Este pequeño encargo, en el que pretendía albergar la
gran colección de objetos artísticos de Hearst, se fue convirtiendo en un gran conjunto
residencial de la familia inspirado en iglesias y palacios de España. El trabajo duró 20
años, y significó para Julia Morgan tres viajes al mes durante todo el fin de semana para
dirigir las obras.

En 1951, Julia Morgan decidió cerrar su estudio; por un lado se sentía ya muy cansada
y, por otro, decía que ella podía construir en cualquier estilo, pero no en estilo
moderno con sus formas planas y sus cromados. Avisó por correo a todos sus clientes y
que si querían material de sus obras que lo pidieran, ya que de otro modo quemaría
todo su archivo, cosa que hizo a excepción de las cartas con William R. Hearst y sus
dibujos de la École des Beaux-Arts.[50]

La primera urbanista: Marion Mahony

Sin duda, en términos más clásicos y académicos, la primera mujer que debería aparecer
con nombre propio en la historia urbanística moderna es Marion Mahony Griffin
(1871–1961). Marion Mahony comenzó a estudiar arquitectura en el MIT en 1890,
ayudada económicamente por Mary Hawes Wilmarth y su hija, Anna Wilmarth Ickes,
mujeres de la alta sociedad y lideresas locales por los derechos de las mujeres, ya que
Marion había quedado huérfana de padre en 1882 y había tenido que colaborar en la
crianza de sus cuatro hermanos y hermanas. Se graduó en 1894, con un proyecto de una
casa y estudio para un pintor, siendo la segunda mujer graduada en el MIT con una
licenciatura en arquitectura.[51] La pertenencia a un entorno de conexiones personales
con un amplio y diverso círculo de mujeres y hombres, que incluía reformistas
laborales, sufragistas, activistas cívicos y clubes de mujeres de la alta sociedad, facilitó su
ingreso en el mundo laboral.

Más importante aún, la crianza de Mahony se dio en un animado y femenino medio intelectual, que le ofreció
una educación única en la política, el arte y la teoría social, que dieron forma a sus valores fundamentales
como activista y arquitecta. Este grupo se centró en torno a su madre, incluida su tía Myra Perkins, una
talentosa música, y el reverendo James Blake Vila, un reformador unitario, poeta y dramaturgo, que fue el
responsable de dar a Marion su primer trabajo como arquitecta, encargándole en 1902 el diseño de una nueva
iglesia, la Iglesia de Todos los Santos en Evanston. En este círculo se incluyen también muchas de las
principales figuras de la Hull House, The Women’s City Club, The Chicago Political Equality League, The
Women’s Trade Union League, la rama progresista de la Iglesia Unitaria y el jardín de infancia y los
[52]
movimientos progresistas escolares dirigidos por John Dewey y Ella Flagg Young.

Marion Mahony Griffin[53] fue la primera en pasar el examen de licenciatura de Illinois,


en 1898, siendo a su vez el primer examen institucional en el país. Había tenido la
oportunidad de comenzar su práctica profesional, como dibujante, en el estudio de su
primo Dwight Perkins, quien le abrió la puerta de la profesión, que de otra manera
hubiera sido muy difícil porque, como hemos visto, la incorporación de las mujeres a la
profesión no era bien recibida.

En 1895, comenzó a trabajar en el estudio de Frank Lloyd Wright en Oak Park, en el que
durante 14 años fue una de las personas más importantes del mismo, hasta tal punto que
cuando Wright se fue a Japón, en 1909, le ofreció que ella fuera quien se quedara a
cargo del estudio. Ella declinó la oferta, pero aceptó trabajar en el estudio de Herman
von Holst, quien continuó las obras del estudio, y en el que ella llevó la responsabilidad
de terminar los trabajos que habían quedado empezados, siendo su asociada en los
proyectos que provenían del estudio de Frank Lloyd Wright,[54] tal como consta en los
sellos de los dibujos y planos de arquitectura.

En el estudio de Oak Park, Marion Mahony fue una de las principales diseñadoras,
siendo la responsable de muchos de los muebles, murales, vidrieras, luminarias y
mosaicos de las casas que se proyectaban. Creó la imagen de los dibujos del estudio, que
fueron fundamentales para la identificación y singularidad del primer Wright. El estilo
de sus dibujos estaba influenciado por las estampas japonesas, tanto en composición
como en la técnica.

En el estudio de Wright, conoció a quien sería su marido, Walter Burley Griffin. Juntos
formaron su estudio y se presentaron al concurso para Canberra, la nueva capital de
Australia, unificada el 1 de enero de 1901, que ganaron en 1911.

El concurso resulta de la resolución del Congreso de Ingenieros, Arquitectos,


Urbanistas y Topógrafos realizado durante la apertura formal del Parlamento de la
Commonwealth en 1901, en el que se decide que “[…] la Capital Federal debería ser
presentada de la manera más perfecta”. Para ello, el arquitecto australiano George
Sydney Jones entregó un documento abogando por una ciudad capital que debería
conjugar “el sentido común del siglo veinte y el espíritu australiano”, para lo cual
sugirió que, “con el fin de obtener la mejor planificación imaginable de la capital
nacional, el mejor método es que los proyectos sean llamados a concurso, mostrando
cómo la ciudad debía ser planificada”.[55]

Los miembros del jurado, James Smith y John Kirkpatrick, ratificaron su


‘recomendación al mérito mayoritario’: en primer lugar, Walter Burley Griffin, de
Chicago, EE. UU., en segundo lugar, Eliel Saarinen, de Helsingfors, Finlandia, y en
tercer lugar, D. Alfred Agache, de París, Francia. También dan menciones de honor a
Harold Van Buren Magonigle, de Nueva York, y Schanfelberg, Rees y Gummer, de
Londres. A su vez el Presidente de la Junta, James Coane, confirma su ‘recomendación
en minoría’: en primer lugar, W. Scott Griffiths, Robert Charles Gibbon Coulter y
Charles Henry Caswell, de Sydney; en segundo lugar, Arthur C. Comey, de Cambridge
(Harvard), y tercero, Nils Gellerstedt, de Estocolmo, Suecia (y sus colaboradores,
Lindgren y el australiano Ivan Hugo Du Reitz).[56]

En 1914, Walter Burley Griffin y Marion Mahony Griffin se mudaron a Australia para
desarrollar el proyecto. Sin embargo, la historia ha olvidado el nombre de Marion
Mahony cuando se menciona el proyecto de esta ciudad;[57] los dibujos llevaban su sello
y sin duda podemos afirmar que su participación en el proyecto fue sumamente
importante, no solo en su aporte teórico sino también en la manera de representar el
proyecto, que podía parecer del estudio de Wright. Sin embargo, como ha pasado con
muchas esposas de arquitectos, por ejemplo Aino Aalto, ellas decidieron hacerse a un
lado para que despuntara la figura del marido, siendo conscientes de las reticencias
sociales y profesionales, así como de los prejuicios para reconocer el buen trabajo de las
mujeres profesionales.

La influencia entre Griffin y Mahony, como no podía ser de otra manera, fue mutua. El
interés de él por el paisaje y por una arquitectura en sintonía con la naturaleza fue
plenamente asumido por Marion Mahony. Ambos compartían la idea de una
civilización ideal en la que cada persona viviera en hogares que estuvieran en sintonía
con la naturaleza y entre las personas, lo que les llevó, especialmente a ella, a
involucrarse en la sociedad antroposófica, que busca la creatividad de la humanidad y la
no destrucción de la naturaleza.[58]

En 1937, Walter Griffin murió en India, continuando ella con el trabajo del estudio. A su
regreso a EE. UU., diseñó tres proyectos urbanos no realizados: el World Fellowship
Center en Conway en 1942, encargo de Lola M. Lloyd;[59] en una segunda oportunidad le
encargó en 1943 el pueblo de Rosary Cristals, cerca de Burne, derivado del interés de
Marion en la formación de nuevas comunidades urbanas basadas en los impuestos
únicos y una visión antroposófica; y un último proyecto urbano para el sur de Chicago
en 1947. En todos ellos, se reconoce su preocupación e interés por el diseño del
medioambiente y su habilidad por resolver problemas humanos de diseño, tanto en el
detalle como en la gran escala. El detalle y la gran escala sin exclusión de uno por el
otro, tanto en arquitectura como en urbanismo, son rasgos visibles tanto en Julia
Morgan como en Marion Mahony, así como el interés por la vida cotidiana.
Características que encontramos a finales del siglo XX y principios del XXI en
aportaciones del urbanismo con perspectiva de género, como podemos comprobar en
el caso de la ciudad de Viena explicado en el capítulo “Urbanismo moderno: mujeres
públicas versus la mujer privada”.

1. Lynn Walker, “The Arts and Crafts Alternative” en A view from the interior. Women and Design de Judy Attfield y Pat
Kirkham. Londres: The Women’s Press, 1995. ↵
2. Anthea Callen, Angel in the Studio: Women in the Arts and Crafts Movement, 1870–1914. Londres: Astragal Books,
1979. ↵
3. Ibid. ↵
4. Lynn Walker, “The Arts and Crafts Alternative” en A view from the interior. Women and Design de Judy Attfield y Pat
Kirkham. Londres: The Women’s Press, 1995. ↵
5. Josenia Hervás y Heras, Las mujeres de la Bauhaus: de lo bidimensional al espacio total. Madrid: Diseño Editorial, 2015.

6. Anthea Callen, Angel in the Studio: Women in the Arts and Crafts Movement, 1870–1914. Londres: Astragal Books,
1979. ↵
7. Judith Paine, “Pioneer Women Architects” en Women in American Architecture: A Historic and Contemporary
Perspective, editado por Susana Torre. Nueva York: Whitney Library of Design, 1977. ↵
8. Sarah Allaback, “Bethune, Jennie Louise Blanchard” en The First American Women Architects. Urbana/Chicago:
University of Illinois Press, 2008. ↵
9. Laura Arpianen; Imbi Harding, Florrie Levine y Beth Peterson, “Profiles of Five Early Women Architects in
British Columbia”. Catálogo de exibición Constructing Careers, Women in Architecture Exhibits Committee, 1996,
pags. 18–25. ↵
10. Sarah Allaback, “Colter, Mary Jane Elizabeth” en The First American Women Architects. Urbana/Chicago: University
of Illinois Press, 2008; y Virginia L. Grattan, Mary Colter. Builder Upon the Red Earth. Arizona: Grand Canyon
Natural History Association, 1992. ↵
11. Compañía fundada en 1875 que se dedicó al inicio a la restauración en las estaciones de trenes que se dirigían al
oeste. A partir de 1900, comenzaron a abrir hoteles ligados al turismo de naturaleza y parque naturales. ↵
12. David Gebhard, “Architecture and the Fred Harvey Houses”, New Mexican Architect (1964) citado en The First
American Women Architects por Sarah Allaback. Urbana/ Chicago: University of Illinois Press, 2008. ↵
13. Gwendolyn Wright, “On the Fringe of Profession: Women in American Architecture” en The Architect, editado
por Spiro Kostof. Nueva York: Oxford University Press, 1977. ↵
14. Se tratan de viviendas multifamiliares, de un solo propietario que arrienda espacios a diferentes familias. En
general edificios viejos y en mal estado de conservación. ↵
15. Judith Paine, “Pioneer Women Architects” en Women in American Architecture: A Historic and Contemporary
Perspective, editado por Susana Torre. Nueva York: Whitney Library of Design, 1977. ↵
16. El título de su tesis era “Notas sobre algunos Sulpharsenites y Sulphantimonites de Colorado”. En 1875, hizo una
solicitud a la Asociación de Educación de Mujeres de Boston para conseguir ayudas para la creación de un
laboratorio en el MIT para la instrucción de mujeres en la química. El Laboratorio de la Mujer abrió sus puertas
en 1876 con el profesor John M. Ordway y la asistencia de Richards. Ocupó el cargo de profesora de química y
mineralogía en el Laboratorio de la Mujer hasta su cierre en 1883. Desde 1884 hasta su muerte en 1911, Richards
fue profesora de química en el MIT. Fuente: Archivos del MIT, disponible en libraries.mit.edu, accedido el 22 de
mayo del 2018 ↵
17. Alice Friedman, “Girl Talk: Feminism and Domestic Architecture at Frank Lloyd Wright’s Oak Park Studio” en
Marion Mahony Reconsidered, editado por David van Zanted. Chicago: University of Chicago Press, 2011. ↵
18. Ibid. ↵
19. Judith Paine, “Pioneer Women Architects” en Women in American Architecture: A Historic and Contemporary
Perspective, editado por Susana Torre. Nueva York: Whitney Library of Design, 1977, pág. 58. ↵
20. Päivi Nikkanen-Kalt, “Female architects in Finland”, disponible en arvha.org, accedido el 9 de junio del 2014. ↵
21. Riitta Jallinoja, “Women’s Path into the Academic World” en Profiles: Pioneering women Architects from Finland por
Ulla Markelin. Helsinki: Museum of Finnish Architecture, The Finnish Association of Women Architects, 1983. ↵
22. Ibid. ↵
23. Emma Rosina Heikel (1842–1929) fue la primera médica finlandesa (1878), especializada en pediatría y ginecología,
y feminista. Activa en el movimiento por los derechos de las mujeres y de la asociación feminista Naisasialiitto
Unioni. Defensora de los derechos de las mujeres a la educación, fue fundadora de Konkordia-liitto, organización
académica de mujeres. Fuente: Wikipedia, accedido el 17 de abril del 2017. ↵
24. Sororidad del latín, soror, sororis, hermana, e-idad, relativo a, calidad de. En francés, sororité, en italiano sororitá, en
español, sororidad y soridad, en inglés, sisterhood. La Sororidad es una dimensión ética, política y práctica del
feminismo contemporáneo. Este término enuncia los principios ético-políticos de equivalencia y relación
paritaria entre mujeres. Se trata de una alianza entre mujeres, propicia la confianza, el reconocimiento recíproco
de la autoridad y el apoyo. Es una experiencia de las mujeres que conduce a la búsqueda de relaciones positivas y la
alianza existencial y política, cuerpo a cuerpo, subjetividad a subjetividad con otras mujeres, para contribuir con
acciones específicas a la eliminación social de todas las formas de opresión y al apoyo mutuo para lograr el
poderío genérico de todas y al empoderamiento vital de cada mujer. Se trata de acordar de manera limitada y
puntual algunas cosas con cada vez más mujeres. Sumar y crear vínculos. Asumir que cada una es un eslabón de
encuentro con muchas otras y así de manera sin fin. El mecanismo más eficaz para lograrlo es dilucidar en qué
estamos de acuerdo y discrepar con el respeto que le exigimos al mundo para nuestro género. Los pactos entre
nosotras son limitados en el tiempo y tienen objetivos claros y concisos, incluyen, también, las maneras de
acordarlos, renovarlos o darles fin. En La política de las mujeres, por Marcela Lagarde. Madrid: Cátedra, 1997.
Disponible en rosacandel.es/diccionario, accedido el 8 de octubre del 2014. ↵
25. Renja Suominen-Kokkonen, “Lönn, Wivi (1872–1966)”. Disponible en kansallisbiografia.fi, accedido el 17 de mayo
del 2014. ↵
26. Paula Kivinem,“WiviLönn” en Profiles: Pioneering women Architects from Finland por Ulla Markelin. Helsinki:
Museum of Finnish Architecture, The Finnish Association of Women Architects, 1983. ↵
27. Ibid., pág. 26. ↵
28. Fuente: wikipedia.org↵
29. Cayetana Mercé, Lilla Georgine Hansen en undiaunaarquitecta.wordpress.com↵
30. Lynn Walker, “Women Architects” en A view from the interior. Women and Design de Judy Attfield y Pat Kirkham.
Londres: The Women’s Press, 1995. ↵
31. Whitney Chadwick, Mujer, arte y sociedad. Barcelona: Ediciones Destino, 1999. (1ª edición en 1990). ↵
32. “Edith Mary Wardlaw Burnet Hughes” (née Burnet), disponible en scottisharchitects.org.uk, accedido el 8 de
octubre del 2004. ↵
33. Lynn Walker, “Women Architects” en A view from the interior. Women and Design de Judy Attfield y Pat Kirkham
Londres: The Women’s Press, 1995. ↵
34. Ibid. ↵
35. Hans-Georg Lippert, “Emilie Winkelman, Germany’s First Woman Architect” en Architekt. Seit mehr als 100jahren:
frauen im architekturberuf editado por Mary Pepchinski, Christina Budde, Wolfgang Voigt y Peter Schmal.
Frankfurt am Main: Deutsche Architekturmuseum, 2017. ↵
36. Rossana Bernardini, “Donne architetto nella storia” en Architettura: singolare, femminile por Lorella Bonanni y
Michela Bandini. Pisa: Edizioni ETS, 2010. ↵
37. Afirmaciones como estas las hemos reseñado en las discusiones habidas en EE.UU. alrededor de los efectos de los
apartamentos en la vida familiar (ver capítulo 4). ↵
38. Benedetta Dubini, “Donne e professioni. Le pioniere dell’archittetura”, disponible en mondorosashokking.com,
accedido el 16 de abril del 2010. ↵
39. Rossana Bernardini, “Donne architetto nella storia” en Architettura: singolare, femminile por Lorella Bonanni y
Michela Bandini. Pisa: Edizioni ETS, 2010. ↵
40. Daniela Arias Laurino, “Julia Guarino”, Un día una arquitecta. Disponible en undiaunaarquitecta2.wordpress.com,
accedido el 6 de junio del 2018. ↵
41. Gustavo Brandariz, “Breve historia de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de
Buenos Aires”, disponible en catedrabrandariz.blogspot.com.es, accedido el 26 de noviembre del 2004. ↵
42. Roxana di Bello, “La presencia femenina en las aulas de la UBA: las primeras arquitectas”, II Encuentro Nacional
“La Universidad como Objeto de Investigación” Centro de Estudios Avanzados (CEA - Universidad de Buenos
Aires -UBA) Noviembre 1997. Disponible en equiponaya.com.ar/buscador, accedido el 7 de junio del 2018. ↵
43. Inés Moisset, “Itala Fulvia Villa, 1913–1991”, Un día, una arquitecta. Disponible en
undiaunaarquitecta.wordpress.com, accedido en diciembre del 2016. ↵
44. Ibid. ↵
45. Inés Sánchez de Madariaga, (dir.) Matilde Ucelay Maórtua. Una vida en construcción. Madrid: Ministerio de Fomento,
2012. ↵
46. Yolanda Agudo Arroyo e Inés Sánchez de Madariaga, “Construyendo un lugar en la profesión: Trayectorias de las
arquitectas españolas”, en Feminismos, 17 (2011): 155-181. ↵
47. Zaida Muxí y Ximena Covaleda, Primera generación de arquitectas catalanas – ETSAB 1964–1975. (Barcelona: ICD,
2005). Estudio no publicado realizado para el Institut Catalá de les Dones, accesible en sala en el mismo Institut. ↵
48. Escribo arquitecto porque así constan los títulos, si bien a mi parecer, como nombre que denomina una persona
según una profesión debería ser en femenino si es una mujer, como si sucede con profesiones consideradas de
menor “rango”, por lo tanto aceptadas como propias de la mujer y dichas en femenino (maestra, enfermera,
camarera, secretaria, cocinera…). ↵
49. Inge Schaefer Horton, Early Women Architects of San Francisco Bay Area. The Lives and Works of Fifty Professionals,
1890–1951. Jefferson: McFarland & Company, 2010. ↵
50. Ginger Wadsworth, Julia Morgan, Architect of Dreams. Mineápolis: Lerner, 1990. ↵
51. Sarah Allaback, “Griffin, Marion Mahony” en The First American Women Architects. Urbana/Chicago: University of
Illinois Press, 2008. ↵
52. Alice Friedman, “Girl Talk: Feminism and Domestic Architecture at Frank Lloyd Wright’s Oak Park Studio” en
Marion Mahony Reconsidered, editado por David van Zanted. Chicago: University of Chicago Press, 2011, pág. 25. ↵
53. Ibid ↵
54. Susan Fondiler Berkon, “Marion Mahony Griffin” en Women in American Architecture: A Historic and Contemporary
Perspective de Susana Torre. Nueva York: Whitney Library of Design, 1977. ↵
55. Ver: info.cmtedd.act.gov.au, accedido el 6 de junio del 2018. ↵
56. Ibid. ↵
57. En el año 2013, se reconoció la co-autoría de Marion Mahony Griffin en el proyecto de Canberra, en la
exposición The Dream of a Century: The Griffins in Australia’s Capital. Exposición comisariada por Christopher
Vernon, University of Western Australia. Disponible en nla.gov.au, accedido el 22 de octubre del 2014. ↵
58. Susan Fondiler Berkon, “Marion Mahony Griffin” en Women in American Architecture: A Historic and Contemporary
Perspective de Susana Torre. Nueva York: Whitney Library of Design, 1977. ↵
59. Cofundadora, con Jane Addams, de la Liga Internacional de Mujeres por la Paz y la Libertad. ↵
5
LAS PIONERAS MODERNAS
Las mujeres que hemos citado hasta ahora han sido modernas, si por modernas
entendemos el cuestionamiento de los privilegios vigentes y abogar por la igualdad de
derechos, entre los que estaba estudiar y ejercer una profesión liberal. Este capítulo se
dedica a las que vivieron en la época de las vanguardias de la modernidad en la
arquitectura y, que sin ser las primeras en la profesión, fueron importantes
protagonistas por mérito propio.

De este período, hay por lo menos cuatro mujeres a quienes ya se les ha reconocido el
derecho a formar parte de la historia de la arquitectura; son Eileen Gray (1878–1976),
Lilly Reich (1885–1947), Margarete Schütte-Lihotzky (1897–2000) y Charlotte Perriand
(1903–1993). Lilly Reich fue la tercera arquitecta alemana titulada en 1918; el mismo
año se graduó Margarete Schütte-Lihotzky, segunda arquitecta austríaca, precedida por
Elisabeth Niessen; y tanto Eileen Gray, de origen irlandés, como Charlotte Perriand,
francesa, fueron diseñadoras que ejercieron como arquitectas. Charlotte Perriand,
graduada en la Escuela de Artes Decorativas de París, trabajó y colaboró con Le
Corbusier y Pierre Jeanneret, primero como trabajadora durante 10 años en el estudio
de la Rue de Sèvres, manteniendo a posteriori la amistad y una estrecha colaboración
desde fuera del estudio. Sin embargo, a pesar del merecido reconocimiento, no han sido
las primeras ni las únicas arquitectas de las vanguardias.

Es nuevamente en Finlandia donde encontramos las situaciones más avanzadas en


derechos sociales y políticos; las mujeres lograron su derecho a voto y a ser elegidas en
elecciones nacionales en 1906, antes que ningún otro país europeo. Según Riitta
Jallinoja, una de las cuestiones que puede explicar la singularidad finesa es la ausencia
de una burguesía o clase alta importante que hubiera conformado un modelo de mujer
burguesa encerrada en el hogar, por el contrario, se conformó una sociedad en que la
mayoría de las mujeres querían trabajar y ganar su propio dinero. En 1897, fueron
admitidas las primeras dos mujeres como estudiantes regulares de arquitectura,
llegando en 1930 a ser un tercio de los estudiantes universitarios y aproximadamente
cincuenta profesionales cualificadas, llegando a la arquitecta número 100 en 1941.[1]

De entre las arquitectas de las primeras décadas el siglo XX, destaca Elsi Borg (1893–
1958) por la variedad e importancia de su trabajo. Se graduó en 1919 y trabajó en
diferentes aspectos de la profesión haciendo trabajos de campo en la región de la
frontera de Akerlia junto a dos jóvenes compañeras, Elsa Arokalio (1892–1982) y Eva
Kuhlefelt-Ekelud (1892–1984). En los primeros años de la década de 1920, Elsi Borg
trabajó en la oficina de planeamiento de Viipuri y con el arquitecto Oiva Kailo en la
realización del plan para el centro de Helsinki. En 1928, gana su primer concurso para
una obra monumental, la iglesia parroquial de Jyväskyla. Entre sus proyectos hay varios
hospitales, destacando el denominado ‘Castillo de los niños’ realizado junto a Otto
Flodin y Olavi Sorta y terminado en 1947. Su arquitectura es incipientemente moderna,
de un cierto clasicismo compositivo, aunque con volumetrías abstractas sin
ornamentos, y sus dibujos urbanos describían una visión de metrópolis moderna.
Cuando enviuda, su estudio se convirtió en un espacio artístico no convencional de
trabajo abierto y compartido, siendo para muchas jóvenes arquitectas como una madre
adoptiva que les ayudaba en el desarrollo de sus carreras.[2]

Elna Kiljander (1889–1970),[3] compañera de Elsi Borg en los trabajos de campo, se


había graduado en 1915 con una formación clásica que se vio transformada en 1930
durante su visita a la Exposición de Estocolmo, donde conoció el funcionalismo
moderno que se convertiría en su hoja de ruta a lo largo de toda su trayectoria. Se
especializó en la arquitectura de la vivienda y en la mejora de las condiciones de vida. Al
inicio de su carrera, diseñó cocinas modelo para una organización de mujeres sobre
economía doméstica, la Asociación Martha. A lo largo de su vida, enfocó su trabajo en
la mejora de la condición de las mujeres y en hacer sus trabajos más fáciles; su propia
experiencia de familia numerosa y con pocos recursos le dio conocimientos para
enfrentar estos trabajos. Esta preocupación e interés le llevará a fundar en 1934 una
empresa de diseño de mobiliario e interiores, precursora de Artek, llamada OyKoti-
Hemmet Ab, y según Märta Lagus-Waller, a veces es difícil discernir los muebles de Elna
Kiljander y aquellos diseñados por Alvar Aalto, quien trabajó 9 años con ella. Luego de
una bancarrota debido a una estafa, Elna Kiljander cerró esta empresa en 1940. Aun así,
continuó diseñando y su trabajo se encuentra publicado en el libro Decorative Art 1949
(The Studio Yearbook), editado por Rathbone Holme y Kathleen Frost.

Su relación con el mundo político le llevó a ser amiga de Miina Sillanpää, primera
mujer electa en un parlamento europeo y primera mujer ministra en Finlandia, quien en
1935 le encargó que diseñara una casa modelo funcional para la clase trabajadora. El
objetivo era diseñar un apartamento que aunque fuera muy pequeño permitiera
incorporar todos los enseres que una familia pudiera necesitar, proponiendo muebles
escamoteables, que era lo más moderno y funcional en el ahorro de espacio. Su obra
más importante, encargada por la misma política, fue la Ensi Koti (casa para familias
monomarentales) en 1940, siendo la primera casa de acogida para mujeres en
dificultades, este modelo se fue extendiendo y se creó una red que perdura hasta hoy.[4]

La segunda arquitecta sueca, 18 años después de la primera, fue Anna Mohr Branzell
(1895–1983), quien también fue aceptada de manera excepcional por el Real Instituto de
Tecnología de Estocolmo (KTH), y se graduó en 1919. Colaboró en numerosos
proyectos con su marido Sten Branzell, arquitecto y urbanista de Gotemburgo.
También realizó encargos propios como el nuevo proyecto para el jardín de Carl
Olsson, y proyectó una vivienda para la exhibición Bo-Bättre (vivir mejor) en 1945. La
exposición Bo-Bättre fue muy influenciada por el ideario de Alva Myrdal (1902–1986),
que entendía que las mujeres debían tener igual derechos que los hombres para unirse al
trabajo productivo y que para ello era necesario que los barrios y las viviendas tuvieran
en cuenta las necesidades derivadas de los cuidados del hogar, o tareas de la
reproducción. Alva Myrdal había construido junto a Sven Markelius en 1935 un
edificio de viviendas que materializaba el ideario de la igualdad y el papel que jugaba la
vivienda como herramienta de ahorro de trabajo y tareas compartidas.[5]

La prohibición a las mujeres de estudiar arquitectura se prolongó en Suecia más que en


otros países. En 1919 Ingeborg Waern Bugge (1899–1991) fue aceptada como estudiante
especial, graduándose en 1922 como la cuarta arquitecta sueca. Trabajó hasta 1928[6] en
diferentes estudios y vuelve a estudiar arquitectura entre 1926 y 1928, pero esta vez en
la Escuela de Bellas Artes de la que será la primera arquitecta. En 1929, se asocia con
Kjerstin Göransson- Ljungman (1901–1979) que también estudió en el KTH entre 1924
y 1928, fundando en 1928 una asociación de mujeres y tecnología.

El trabajo de Ingeborg Waern y Kjerstin Göransson-Ljungman estuvo enfocado en


especial en las condiciones de la vivienda, y en particular y desde el punto de vista de las
mujeres, del trabajo de la mujer en el hogar. Criticaron las dimensiones tan escasas de
las cocinas de las viviendas públicas realizadas en Estocolmo en 1930. En 1936, último
año de su sociedad, publicaron un libro sobre la casa, la organización del hogar y la
aplicación de la racionalización a la vivienda (Bostad och hushallsorgarisation. Studee över ett
aktuellt rationaliserigsproblem).

Como les sucedió a muchas de las pioneras, sus clientas eran mayoritariamente mujeres.
En 1930, reciben el encargo de parte de la política socialdemócrata Anna Lindhagen
(1870–1941) de realizar un edificio para madres solteras, la Fundación Frederick Eens en
el distrito de Kungsholmen, en Estocolmo. Con este edificio de viviendas, se buscaba
ayudar a las madres solteras en el mantenimiento del hogar, en la producción de
alimento y en el cuidado de los niños.

Con el fin de la sociedad, Kjertsin Göransson-Ljungman se dedicó a escribir novelas y a


pintar, e Ingeborg Waern Bugge continuó siendo una activa arquitecta, proyectando,
edificando y escribiendo hasta su retiro en 1974.

A partir de 1920, se incrementó y visibilizó la participación de mujeres en actividades


creativas, principalmente en diseño, pintura o escultura; áreas en las que, como ya
hemos visto, se desempeñaban las mujeres de los entornos artísticos del siglo XIX, como
las mujeres de las Arts & Crafts en Gran Bretaña o, en Suecia, Karin Larsson.[7] En este
contexto, las mujeres de la Bauhaus jugaron un papel en la historia del diseño y de la
arquitectura del siglo XX, aunque en un principio la escuela no les diera lugar en las
clases de arquitectura, sino que se las recluyera a las areas de diseño y fotografía,
consideradas artes menores. Entre las fotógrafas, estuvieron Annie Albers, Gertrud
Arndt, Ottie Berger, Katja Rose, Ida Kerkovius, Gunta Stadler-Slotz o Grete Stern y,
entre las diseñadoras, Alma Buscher, Marianne Brandt, Margarete Marks o Sohpie
Täuber.

Entre las últimas, destaca Friedl Dicker (1894–1944) quien comenzó en 1919 a estudiar
en la Bauhaus para abandonarla en 1923 junto a otros estudiantes y profesores, se
trasladarse a Berlín donde fundó junto a Franz Singer el Taller de Artes Visuales
(Werkstraetten Bildender Kunst). Trabajaban un amplio espectro de diseños a demanda,
desde textiles hasta libros. En 1924, se trasladó a su ciudad natal, Viena, donde fundó en
los dos años sucesivos dos talleres de diseño con dos amigas, el primero con su
compañera de la Bauhaus, Anny Moller Wottitz y el segundo con Martha Doeberl. En
1926, cierran el atelier en Berlín y Franz Singer se unió a ella en Viena, volviendo a
conformar el taller. El taller Singer-Dicker se puso de moda en Viena en diferentes
ámbitos de proyecto, desde edificios de vivienda, casas, tiendas, hasta textiles y libros.
Entre sus éxitos arquitectónicos están el jardín de infantes Montessori y el club de tenis,
ambos en Viena,[8] y en 1932 diseñaron para el Werkbundsiedlung de Viena, el bloque para
huéspedes financiado por la familia Heriot.

En 1932, tuvieron la oportunidad de intervenir en el jardín de la casa Moller de Adolf


Loos, a pedido de su amiga Anny Moller. Friedl Dicker y Franz Singer proyectaron un
pabellón de invitados, una nueva zona pavimentada con bancos y nuevos caminos en el
jardín y Anna Lang proyectó las áreas de flores siguiendo los nuevos caminos, organizó
nuevas plantaciones de frutales, todo con el objetivo de realizar un jardín más orgánico
menos ortogonal y rígido que el original.[9] Friedl Dicker fue asesinada en el campo de
concentración de Terezin.[10]

Ludwig Mies van der Rohe, nombrado director de la Bauhaus en 1930, en sustitución
de Hannes Meyer, realizó cambios en la organización de las clases que permitieron que
algunas mujeres egresaran como arquitectas. Unificó construcción y acabados, edificio
e interiores, que en el programa anterior estaban separados, con lo que se había
permitido el paso de las mujeres por las aulas solamente en las materias consideradas
menores o secundarias. Este cambio significó que Wera Meyer-Waldeck, María Müller,
Hilde Reiss y Annemarie Wilke terminaran la carrera con un título que les permitió
ejercer como arquitectas.[11]

Wera Meyer-Waldeck estudió en la Bauhaus con los tres directores hasta poder ser
arquitecta en 1932. Trabajó en el estudio berlinés de Hannes Meyer desde septiembre de
1929 hasta abril de 1930 dibujando los planos de todos los muebles de la Escuela de
Sindicatos de Bernau. Al acabar la carrera emigró a Suiza pero, al no conseguir trabajo,
volvió a Alemania en 1933, estando desempleada hasta 1934, cuando comenzó a trabajar
en Junkers como delineante y, a partir de allí, una sucesión de trabajos hasta que llega a
obtener el puesto de arquitecta en la dirección de construcción y planeamiento de las
instalaciones mineras de la empresa Karwin en la Alta Silesia. Las vicisitudes de la
guerra y la posguerra hace que hasta 1950 no pueda comenzar su carrera de arquitecta,
que es cuando abre su propio estudio en Berlín. Como miembro de la directiva de la
Liga de Mujeres Alemanas y presidiendo la Comisión de Obras Públicas y Vivienda,
organiza en dicha ciudad una de las primeras exposiciones sobre vivienda en la
Alemania de posguerra, titulada “So… Wohnen” (Vamos… a vivir).[12] En 1953, realizó un
viaje a EE. UU. donde, además de encontrarse con los antiguos directores de la
Bauhaus, Walter Gropius y Mies van der Rohe, conoció a Catherine Bauer, William
Wurster y Vernon de Mars, que formaban parte del grupo de investigación TELESIS
implicados en un crecimiento urbano respetuoso con el paisaje y el medioambiente en
la costa oeste americana, y a Maria Telkes, científica que construyó con Eleanor
Raymond la primera casa solar habitada del MIT en 1948. Fueron encuentros y
conocimientos que marcaron su vuelta a Alemania, donde además de las obras privadas
de su estudio, se mantuvo siempre relacionada con las exposiciones que difundieran las
nuevas maneras de vivir.

En la Unión Soviética, también en los años 20, el Instituto Vkhutemas (renombrado


Vkhutein en 1927) ofrecía la combinación de arquitectura, producción (madera, metales,
textiles, cerámica, policromía) y arte (pintura y escultura), y es cuando comienzan a
tener presencia las mujeres, destacándose las arquitectas Nadezhda Alexandrova
Bykova, Mariya Grigorevna Kruglova, miembros del grupo racionalista Asnova
(Asociación de Nuevos Arquitectos); también del mismo grupo y colaboradora con El
Lissitzky, Militsa Ivanovna Prokhorova; Lidiya Konstantinovna Komarova fue
colaboradora del estudio de Alexander Vesnin y miembro del grupo OSA (Unión de
Arquitectos Contemporáneos); Rashel Moiseevna Smolenskaya, colaboradora en el
estudio de Ladovsky, fue reconocida por sus propuestas anticipadas de arquitectura
moderna. Después de la Revolución, el arte es considerado un todo, y se destacaron
mujeres artistas que practicaron de manera simultánea pintura, arquitectura, diseño
gráfico, interiorismo y diseño teatral: Alexandra A. Exter, Lyubov S. Popova y Varvara
F. Stepanova.[13]

En Checoslovaquia, destaca Hana Kucerova-Zaveska (1904–1944), quien construyó en


1932 la villa Vaclav Suka en el barrio-exposición modelo Baba, en Praga. Fue la única
mujer en proyectar y construir una casa en este barrio ejemplar de vivienda moderna,
que seguía el modelo de otros barrios como el de Weissenhof en Stuttgart. Desde 1937,
vivió en Estocolmo donde su marido era embajador, y allí se dedicó a proyectar
interiores y diseñar mobiliario.

¿Por qué desaparecen las mujeres?

Como ya hemos comentado al inicio, las mujeres tienen mayores dificultades para dejar
su huella en la historia, sobre todo si se escribe con un sistema de valores construido a
partir de hechos masculinos y desde su propio relato heroico, que necesita de la
desaparición de cualquier sistema de trabajo en equipo y de colaboración, que por otro
lado fue y es imprescindible tanto en la arquitectura como en la vida.

En un texto de 2003, Judith Attfield reflejaba que los problemas identificados por la
segunda ola feminista respecto a la falta de presencia de las mujeres en la historiografía
del diseño, por extensión de la arquitectura, todavía se encuentran vigentes. En uno de
los textos fundacionales de la tercera ola feminista, Old Mistresses: Women, Art and
Ideology (1981), de Griselda Pollock y Rozsika Parker proponían métodos —aún vigentes
— para derribar estos problemas. Planteaban que no era suficiente con develar a las
olvidadas mujeres artistas y diseñadoras, sino que lo que se necesita es la deconstrucción
del sistema patriarcal, entendiendo las maneras en que las mujeres han sido y todavía
son marginalizadas.[14]

Muchas mujeres arquitectas y diseñadoras que proyectaron en equipo y en


colaboración con otros arquitectos han visto desaparecer su nombre de la historia de la
arquitectura. Unas veces, por las falsedades construidas por la historiografía oficial que
mal asigna autorías, o por la confianza de los dietarios y autoreferencias de los
creadores emblemáticos de la modernidad y, otra que es aún más difícil de entender, es
cuando esta desaparición se produce en el caso de mujeres que en vida obtuvieron
relevancia y reconocimiento. A pesar de que, como explica Lynn Walker,[15] desde 1928
la profesión de arquitectura era de las recomendadas para las mujeres en Gran Bretaña,
y ello se reflejaba en que su producción era bien recibida e ilustrada por la prensa de la
construcción en las décadas de los años 20 y 30, aun así la historia de la arquitectura
moderna las ha olvidado.

Beatriz Colomina explica en su artículo “Frentes de batalla E.1027”, publicado en la


revista Zehar, cómo la historia olvidó a Eileen Gray asignando su obra a Le Corbusier,
haciendo caso de un equívoco fomentado por él mismo:

La mutilación de la casa coincidió en el tiempo con la anulación de Gray como arquitecta. Cuando Le
Corbusier publicó los murales en su Oeuvre complète de 1946 y en la revista L’Architecture d’aujourd’hui de 1948,
se refirió a la casa de Gray como “una casa en Cap-Martin”, y ni siquiera se menciona su nombre. De hecho, el
diseño de la casa se le atribuyó a Le Corbusier más adelante, e incluso el de parte del mobiliario. Hoy la
confusión persiste, […]

En 1938, el mismo año en que fue a pintar el mural Graffite a Cap-Martin, Le Corbusier había escrito una carta
a Eileen Gray, después de pasar algunos días en E.1027 con Badovici, en la que no solamente reconoce la única
autoría de ella, sino también cuánto le gusta la casa: “Me produce una gran alegría comunicarte lo mucho que
esos pocos días pasados en tu casa me han hecho apreciar el espíritu particular que dicta toda la organización,
[16]
interna como externa[.]

La casa E-1027 y su autora habían sido totalmente olvidadas, como explica Jean-Paul
Rayon en la reedición del número de L’Architecture Vivante de 1929, cuando en el verano
del año 1969 él y Emanuelle Rayon quedaron totalmente intrigados por el
descubrimiento de una casa moderna situada entre la cabaña y la barraca de Le
Corbusier. A pesar de la insistencia de la dueña, tenían la certeza que no era obra del
arquitecto, y le convencen de que les deje levantar y redibujar toda la casa. Mostrando
sus fotos y dibujos a colegas y profesores llegaron a redescubrir quién era la autora, y
posteriormente la conocieron. Desde 1930, la autora y posteriormente la obra fueron
olvidadas, hasta que en 1968 Joseph Rykwert publicó de manera parcial la obra en
Domus, bajo el título de “Un omaggio a Eileen Gray, pioniera del design”, y en 1975
Jean- Paul Rayon publica el primer artículo monográfico en la revista de la SADG,
“Architecture, Mouvement, Continuité”. Y en 2006, se publicó la primera reedición de
la publicación teniendo como base el ejemplar que Eileen Gray guardaba en su
domicilio, comenzando de manera lenta a recuperar su figura y sus aportes.[17]

Otras veces, proyectar en equipo con el compañero sentimental les ha reportado


finalmente la invisibilidad para gloria absoluta del hombre. De esto, el ejemplo más
evidente es el caso en Finlandia de Alvar Aalto y sus dos socias y esposas. Alvar y Aino
Aalto fueron socios desde los inicios de ambos hasta la muerte de ella en 1949. En 1952,
Alvar Aalto se casó y asoció con Elsa o Elissa Kaisa Mäkiniemi (1922–1994), una joven
arquitecta que trabajaba en el estudio. Sin embargo, sus dos esposas y socias son
escasamente citadas como coautoras o, en todo caso, reciben un reconocimiento
menor[18] como gestoras o diseñadora de objetos, como utensilios, vasos, platos o
textiles. Elissa continuó con el estudio de Alvar Aalto después de su muerte en 1976,
completó los proyectos y obras inconclusas como la ópera de Essen, al tiempo que
restauró alguna de las obras anteriores como la biblioteca de Viipuri y el ayuntamiento
de Rovaniemi.[19] También a partir de 1976, fue la directora de Artek y legará todo el
archivo del estudio a la Fundación Alvar Aalto, dejándolo accesible para la
investigación.

Como hemos visto en el anterior capítulo, en 1959, con ocasión del reconocimiento del
trabajo realizado por Wivi Lönn, Alvar Aalto resaltó el valor y papel de las mujeres en la
sociedad finesa. Este reconocimiento de Alvar Aalto al papel de la mujer me lleva a
preguntarme si él habrá reconocido el papel jugado por las dos arquitectas con las que
estuvo casado y con quienes compartió estudio; ¿quién habrá cometido el olvido, Alvar
Aalto o la historiografía?

Los planos de las obras de Alvar Aalto con Aino Aalto están firmados por ambos, sin
embargo, la historiografía no recoge su participación. Sigfried Giedion en su libro
Espacio y tiempo, dedica un largo capítulo a la obra del arquitecto, sin nombrar a Aino en
ningún momento, hasta que llega al final del mismo en la edición de 1949, y haciéndose
eco de la prematura muerte de ella, le dedica dos páginas resaltando su papel en la
sociedad.

Sadie Spieght (1906–1992) ha visto desaparecer su trayectoria embebida por la de su


marido y parte de su vida socio-laboral, a pesar de haber sido una persona de gran
capacidad, actividad y relevancia en vida. Sadie nació en Lancashire en una familia
profesional y progresista, que procuró para ella y su hermana una vida no condicionada
por ser mujeres, ya que por ejemplo ambas hermanas jugaban al críquet, situación
inusual entonces y ahora, como queda relatado en la conferencia de su hijo Kit Martin.
[20]
Ambas estudiaron en la universidad de Manchester, en la que Sadie se graduó de
arquitecta con las mejores calificaciones en 1929 y, hasta 1935 que se casa con Leslie
Martin, realizó una carrera tanto profesional en el estudio Halliday and Associates en
Manchester como académica, con diversas becas que culminan en 1933 con la
obtención del título de Máster en la Universidad de Manchester. En 1930 recibió la
medalla de plata y fue elegida como asociada del RIBA.

Desde 1935 hasta el período de la posguerra, Sadie Speight y Leslie Martin comparten
estudio realizando un buen número de proyectos de viviendas privadas, entre ellas la
casa del diseñador textil y pintor Aliston Morton, publicada en la Architectural Review 86,
de 1939. En el período previo a la guerra, se comprometieron conjuntamente a difundir
a través de una publicación sus pareceres y convicciones respecto al futuro de la
arquitectura y el diseño moderno. Fundaron ‘Circle’ con el pintor Ben Nicholson y los
escultores Naum Gabo y Bárbara Hepworth, con la voluntad de realizar una revisión de
la pintura, la escultura y la arquitectura internacional.

En 1939, Martin y Speight publicaron The Flat Book. El libro señala sus principios de
diseño para vivir en un apartamento. Se trata de un catálogo que ofrece ideas,
sugerencias para planear el espacio cotidiano al tiempo que introducen nuevas ideas
para el diseño de los apartamentos, como por ejemplo, dar menos espacio a cocinas y
baños en beneficio de mayores áreas de estar; en la introducción le dan especial
relevancia a la relación entre la planificación y el amueblamiento: “amueblar […] está
afectado en su diseño, como la arquitectura misma, por cambios radicales en métodos
de producción, cambios en los requerimientos sociales y por la demanda
contemporánea de conveniencia y eficiencia. Es en estas condiciones básicas que todos
los estilos tienen sus raíces”.[21] Las ilustraciones del libro son tanto diseños propios
como ajenos, y en el caso de los propios, Jill Seddon señala que es llamativo que la
colección de muebles modulares ‘Good Form’, diseñados por ambos un año antes para W.
Rowntree and Sons, son atribuidos en el libro solo a Leslie Martin.

Durante la segunda guerra mundial, Sadie Speight fue miembro de la Unidad de


Investigación en Diseño (Design Research Unit– DRU) fundada por un grupo de
arquitectos y diseñadores para ayudar en la definición del diseño en la reconstrucción
del país en la posguerra. Durante este tiempo, comenzó a diseñar electrodomésticos y
con esta experiencia, comenzó a colaborar regularmente desde 1944 en el apartado
‘Design Review’ de la revista The Architectural Review. Su hijo Kit, en la conferencia sobre
sus padres, hace referencia al trabajo de ella en los interiores y en el conocimiento del
diseño.

Al finalizar la guerra, la pareja separó su carrera profesional, Martin siguió una carrera
que le permitió ser reconocido como uno de los arquitectos británicos más importantes
y prestigiosos, retirándose como Catedrático de la Escuela de Arquitectura de la
Universidad de Cambridge y nombrado ‘caballero’ en 1957. Speight continuó
trabajando en arquitectura, interiorismo y diseño de exposiciones al tiempo que criaba a
los dos hijos de la pareja, y dedicó la última fase de su carrera a documentar y organizar
el archivo de su marido.

En este caso estamos no solamente ante la desaparición de ella en la historiografía, sino


que parecería haber un pacto, explícito o no, de engrandecer la figura de él a toda costa
para garantizar la pervivencia de la obra, desapareciendo ella misma del libro conjunto
de 1939 y construyendo ella la figura de él después de su muerte, como explica Jill
Seddon:

En la repetición de tempranas escisiones, el folleto que acompañaba la exposición en Lisboa sobre los
primeros trabajos de Martin enumera un número de trabajos conjuntos iniciales, incluido The Flat Book, en
los que todos los créditos lo señalan únicamente a él como autor. De nuevo, este es un texto que Speight
conocía con toda seguridad y que posiblemente diseñara. La absorción de sus logros dentro de los de su
marido no es en ningún sitio tan evidente como en sus propio obituarios, con uno de ellos afirmando que
“desde este periodo [la Segunda Guerra Mundial] sus energías fueron claramente inyectadas en la excepcional
[22]
carrera de su marido Sir Leslie Martin.

No ha sido la única mujer que ha desaparecido conscientemente, llevada por los roles,
para engrandecer la figura de su socio y marido. Un ejemplo aún más impresionante es
Marion Mahony Griffin, quien sobrevivió veinticuatro años a su marido, continuando
trabajos conjuntos y enfrentando nuevos encargos y, sin embargo, escribió un libro
resumen de su trayectoria dándole a él todos los créditos de sus trabajos.[23]

Como estamos comprobando, el papel jugado por muchas mujeres en diferentes


campos de la arquitectura moderna y en los diseños para las nuevas formas de vida fue
importante desde el comienzo del siglo XX. Sin embargo, su reconocimiento público es
muy escaso. Sus nombres han sido literalmente borrados de la historia de la
arquitectura. Véase, por ejemplo, algunos manuales o libros básicos como el de Kenneth
Frampton o William Curtis que dan casi nulo protagonismo a las mujeres arquitectas y
diseñadoras, o la Enciclopedia de la Arquitectura del siglo XX de Vittorio M.
Lampugnani, que con más de 2000 nombres citados, las mujeres sólo merecen 3 voces y
son citadas 44 veces. No solo es obvia la falta de nombres sino que son citadas de
manera discriminatoria. Por ejemplo, cuando un equipo es formado por varios
hombres, como por ejemplo Van der Broek – Bakema o Bohigas – Martorell –
Mackay, aparecen como equipo y con voz propia todos los arquitectos, pero cuando en
el equipo hay mujeres, ellas solo aparecen dentro de la voz genérica del grupo o del
arquitecto, por ejemplo, Robert Venturi – Denise Scott Brown o Franco Albini – Franca
Helg.

Pioneras en acción

Las mujeres alemanas consiguen, con la República de Weimar, ser reconocidas


ciudadanas de pleno derecho a partir de 1918 y ser partícipes de la época tanto como
los hombres, es decir, como universitarias, trabajadoras y consejeras de diferentes
administraciones.

Alemania se situó a la vanguardia de la producción y la reflexión de viviendas masivas y


mínimas entre el final de la Primera Guerra Mundial y la crisis del 29, para ello la
racionalización en la producción y, especialmente, en la cocina era imprescindible. Erna
Meyer publica en 1926 Das neue Haushalt (La nueva economía doméstica) que es un
análisis de los trabajos domésticos con mirada funcionalista, un primer intento por
acotar y conocer todos los movimientos en el interior del hogar para así maximizar el
uso de las superficies mínimas y sacar el máximo rendimiento al tiempo de las mujeres.
Las exposiciones especializadas dedicadas a la economía doméstica y a la cocina fueron
herramientas fundamentales para difundir la nueva arquitectura y las nuevas formas de
vivir. Para la exposición Weissenhof en Stuttgart (1927), Erna Meyer concibió la
exposición de muestra sobre la vivienda y el hogar (Siedlungund Wohnungen), y enseñó
cocinas diseñadas por ella, una de ellas realizada en colaboración con Jacobus Oud para
el conjunto de casas en hilera que él propusiera. Esta cocina fue de las más famosas y
más reproducidas del período Weimar. Sin embargo, ha sido atribuida a Oud sin citar la
colaboración de Erna Meyer, cuando en el momento del proyecto era imprescindible la
participación de las expertas en economía doméstica para que las propuestas fueran
adecuadas y tuvieran aceptación.

Erna Meyer y Hilde Zimmermann fueron quienes más influyeron en Alemania en la


redefinición de la vivienda desde sus conocimientos de economía doméstica. Ambas
actuaron como asesoras para la industria, arquitectos y diseñadores, aunque para Susan
R. Henderson, sus trabajos dieron credibilidad a la redomesticación de la mujer y a la
falsa noción que habían sido las mujeres a través de procesos de participación quienes
habían informado para hacer estos cambios.

El trabajo de mujeres como Lüders y Meyer daban credibilidad política a la redomesticación como un
programa feminista […] Estos servicios de asesoría también ofrecían una relación de legitimidad entre la
profesión del diseño y el público femenino. Por un lado, subrayaban las necesidades de las mujeres en las
revistas de diseño; y por otro, colaboraban en las exhibiciones profesionales que instruían a las mujeres en
“prácticas para una vida mejor”. Al tiempo que los arquitectos enfatizaban la influencia que sobre ellos ejercían
las mujeres ‘expertas’, estas mismas ‘expertas’ regañaban a mujeres ‘no profesionales’ para que reconociesen su
ignorancia sobre técnicas modernas y aceptasen lo que los diseñadores hubieran diseñado con ellas en mente[.]
[24]

Es una crítica similar a la que hace Dolores Hayden, para quien cualquier aportación de
las mujeres es un artilugio para colaborar en la dominación de ellas mismas. Sin
embargo, puede leerse de otra manera, y es que fueron estas mujeres, desde su
experiencia cotidiana, pero también desde el lugar de la lucha política, que consiguen
incorporar mejoras a las condiciones del trabajo doméstico por un lado, y por otro
pelean por el acceso a derechos y oportunidades negadas a las mujeres, como el
derecho al voto, a la educación y al trabajo profesional, solo por citar algunas de sus
reivindicaciones. Y sin duda, la reducción del tiempo dedicado al trabajo doméstico es
imprescindible para que las mujeres puedan optar a la participación activa tanto social
como política, en tanto que estas tareas no sean compartidas, tanto en el seno de la
unidad familiar como de manera comunitaria.

En 1927, el diseño de la cocina de Frankfurt que hizo Margarete Schütte-Lihotzky fue


parte esencial de la política progresista de viviendas llevadas a cabo por el
ayuntamiento bajo la dirección de Ernst May, y marcó un avance en la concepción de la
vivienda moderna y de la cocina como fábrica. Nos referiremos específicamente a su
trabajo y aportaciones en el siguiente capítulo.

Lilly Reich, la arquitecta alemana que trabajó con Ludwig Mies van der Rohe, es
conocida a raíz de este hecho, pero al mismo tiempo, esta asociación ha hecho que se
desconozcan sus aportaciones ya que muchas son atribuidas al arquitecto. En 1908,
desarrolló sus primeros trabajos en Viena trabajando en los talleres de diseño, Wiener
Werkstätte, trabajando en el estudio de Josef Hoffmann con quien desarrolló el sillón y
sofá Kubus. Volvió a Alemania en 1911, y al año siguiente se incorporó a la Deutscher
Werkbund y en 1918 se graduó como arquitecta. En 1920, fue nombrada la primera
directora de la Deutscher Werkbund, siendo su responsabilidad el comisariado de las
exhibiciones de diseño albergadas por la Werkbund al tiempo que promocionar el diseño
alemán. Entre 1924 y 1926, trabajó en la oficina comercial para las ferias en Frankfurt, y
desde allí se encargó de organizar y diseñar ferias comerciales, entre ellas las dos
primeras muestras de diseño alemán en la Exposición de Saint Louis en EE. UU. Debido
al trabajo en la Werkbund conoció a Mies van der Rohe y en 1926 se mudó a Berlín,
formando pareja personal y trabajando juntos hasta 1938, cuando él emigró a EE. UU..
En 1929, fue nombrada la directora artística de la representación alemana en la
Exposición Internacional de Barcelona, lo que les dio a ella y a Mies van de Rohe la
oportunidad de diseñar las exposiciones para diferentes industrias alemanas. Parece que
fue el momento más oportuno para que le fuera encargado a Mies van der Rohe el
pabellón nacional, donde se exhibió por primera vez la silla Barcelona; poco a poco
comienza a ser reconocida la doble autoría de ambas obras. También son obras
conjuntas la casa Tugendhat de 1929 y la casa Lange de 1930.

Entre sus propuestas, cabe destacar la del bloque de apartamentos mínimos de


estructura lineal y abierta realizado para la exposición de arquitectura alemana en
Berlín, 1931. Su propuesta de espacio mínimo, libre de convencionalismos, es un único
ambiente dividido con muebles que permiten realizar todas las actividades de la casa a
la vez que son compatibles con su utilización como lugar de trabajo. En este caso, la
cocina es un mueble más, que resuelve las necesidades mínimas en el espacio de un
armario que se cierra con persiana deslizante, quedando oculta de las vistas desde el
espacio del salón o trabajo. En esta propuesta se pueden encontrar las raíces de las
soluciones adoptadas por Mies en EE. UU., tanto en la casa Farnsworth como en los
edificios de Lake Shore Drive en Chicago. Todos sus trabajos responden a la búsqueda
de la máxima simplicidad, eficiencia y mínimo cuidado diario, aportes que derivan del
conocimiento del trabajo doméstico y de su deseo de liberarse del tiempo que insumen.

En 1932, fue invitada por Mies a dirigir el taller de diseño de interiores en la Bauhaus.
Un año después de la partida de Mies van der Rohe a EE. UU., en septiembre de 1939,
Lilly Reich lo fue a visitar un par de semanas, su interés por quedarse no fue
correspondido, por lo que volvió a Alemania en los peores momentos de la Segunda
Guerra Mundial. Nunca más se volvieron a ver, y sin embargo, ella cuidó del archivo
personal de Mies, que constaba de más de 4000 dibujos, escondiéndolo en una granja en
las afueras de Berlín para que no fueran quemados en los bombardeos.

Aunque en algunos casos sea difícil de desbrozar, no hay duda que la presencia de
Charlotte Perriand cambió la manera en que Le Corbusier enfrentaría el espacio
interior. En sus propios trabajos, Charlotte Perriand deja ver su pasión por la nueva era
a través de los materiales, del culto al cuerpo y al deporte. Destaca entre sus primeros
trabajos, la propuesta de comedor que realiza para la exposición de 1928 en el Salon des
Artistes Dècorateurs en París. Según un nuevo concepto de relación espacial, la cocina es
un recinto autónomo que se comunica con el comedor por medio de unas ventanas
interiores horizontales con cierres deslizantes que permiten la separación de los dos
ámbitos. A su vez, la mesa del comedor es extensible y las sillas de estructura de acero
tubular cromado tienen un cojín redondeado de color coral recubriendo el espaldar
que abraza el cuerpo al que acoge. Esta cocina puede ser considerada la ‘primera cocina
americana’ de la historia. Esta relación cocina-comedor será un adelanto de la
propuesta que hará ella misma para la Unité d’Habitation de Le Corbusier que finalmente
se concretaría en 1950 en Marsella.

En 1985, reflexionando acerca de la cocina de la Unitè d’Habitation, decía:

La integración de la cocina con el salón, utilizando la ‘barra de cocina’, simplifica todas las actividades
funcionales al tiempo que permite a la ama de casa una buena comunicación con su familia y amigos. Un
experimento exitoso. A lo largo de los pasados treinta años, las cocinas han sido modernizadas con
[25]
equipamientos modernos, pero la calidad de la comunicación ha quedado igual.

La cocina de la Unité tiene unas medidas que la hace diferente a cualquiera que se
hubiera realizado, no solo por su ínfimo espacio, que no supera el metro y medio en
cada lado, sino que la altura del mueble que funciona de nexo con el comedor es tal que
permite la relación visual y funcional entre ambos espacios durante la preparación de la
comida, al tiempo que cuando se han acabado las tareas de preparación se pueden
cerrar las puertas del mueble y la cocina queda oculta desde la mesa. Este pequeño
detalle hace que la mujer encargada de las tareas pueda descansar y disfrutar de la
actividad social sin tener siempre presente la cocina.

Charlotte Perriand será una proyectista incansable a lo largo de su longeva vida de más
de 90 años, y activa hasta el final de sus días. Le fue reconocida su trayectoria en dos
exposiciones; la primera en París en 1985 con el patrocinio del ministro Jack Lang, y la
segunda en Londres en 1996. Fue protagonista decisiva del mundo arquitectónico del
París de entreguerras ya sea desde el taller de Le Corbusier como con sus trabajos
independientes o colaborando con artistas y arquitectos de renombre como Jean
Prouvé. A principios de la década de los 40, se trasladó a Japón donde realizó una labor
de enseñanza, difusión y organización de la industria del mueble. Era asombrosa su
capacidad de aprender del lugar, de saber retomar la tradición y aplicar las tecnologías
y las formas de máxima modernidad. Su insaciable deseo de saber le llevó a recorrer e
integrarse en culturas distantes del planeta y sacar lecturas de todas ellas para sus
proyectos.

Si hay algo que caracteriza las aportaciones de las mujeres a la vivienda es su mayor
capacidad para entender la complejidad de la vida cotidiana, no reducible a metros ni
programas abstractos; las propuestas que tiendan a minimizar el tiempo que insume el
trabajo dedicado a su cuidado; la búsqueda de la profesionalización de ciertas tareas
domésticas para una mayor libertad; y hacer que el espacio favorezca la elección en el
uso del tiempo propio por parte de las mujeres. La búsqueda de interiores no
jerárquicos y flexibles es la esencia de la mirada de mujer sobre el espacio doméstico.

En Italia, a pesar del fascismo, las mujeres siguieron graduándose y ejerciendo la


profesión de arquitecta. Stefania Filo Speziale (1905–1988),[26] graduada en 1931, se
pudo inscribir en la Orden de los Arquitectos de Nápoles en 1932, en 1937 participó en
la realización, encargada por Mussolini, de la Muestra de las Tierras Italianas de
Ultramar en la que ella proyectó la entrada norte, y durante muchos años fue profesora
de la Facultad de Arquitectura de Nápoles, realizando entre otras obras el rascacielos de
la Católica, el Hotel Ambassador en 1957, proyectado junto a Carlo Chiurazzi y Giorgio
De Simone, el Cine Metropolitan, hoy Warner, así como numerosos edificios de
hospitales y residencias.

En 1938, se graduó la primera mujer en el Instituto Universitario de Venecia, Egle


Renata Trincanato (1910–1998). Obtuvo el título con la máxima nota y doce días
después fue nombrada por Giuseppe Samoná como profesora asistente en la Cátedra de
diseño y estudio de monumentos. En 1948, publicó Venezia minore, que consiste en un
reconocimiento dibujado y sistemático de las unidades residenciales de la ciudad con
gran rigor histórico. En el año 1955, recibió el Premio Nacional Olivetti a la Crítica,
con un jurado formado por Giulio Carlo Argan, Ernesto Rogers y Bruno Zevi entre
otros. Participó en numerosos proyectos tanto urbanísticos como de arquitectura, de
obra nueva y de restauración. En 1970, le encargaron la restauración del Palazzetto
Costantini Barbini, construcción del siglo XV en Dorsoduro, Venecia. Participó con
Giuseppe Samoná y Luigi Piccinato en el proyecto del barrio INACASA, de San
Giuliano en Mestre. Entre 1954 y 1964, fue la jefa de la división técnico-artística de la
Comuna de Venecia y directora del Palazzo Ducale, y en 1960 publicó un libro sobre la
historia del mismo en coautoría con Elena Bassi.

Su interés, conocimiento y preocupación por la ciudad histórica le llevó en 1960 a ser


una de las socias fundadoras de la Asociación Nacional por los Centros Históricos. En
1964, ganó el concurso de la Cátedra de Elementos de arquitectura y estudio de
monumentos en el Politécnico de Torino. En 1974, fue nombrada subdirectora del
IUAV y en 1975 directora del Instituto de Topografía y Restauración del IUAV. Se jubiló
en 1985 pero se mantuvo muy activa en diferentes espacios culturales de Venecia; entre
1990 y 1994, fue presidenta de la Fundación Científica Querini Stampalia, y en 1997
recibió la medalla de oro a los Benefactores de la Cultura.

Mujeres clientas: la auténtica modernidad

Las mujeres, para ocupar lugares en la sociedad y en la política a lo largo de la historia,


han sido pioneras y precursoras, vanguardistas desde su propia vida, generando
cambios en las maneras de vivir y en los roles privados y públicos. Los hombres de las
vanguardias podían tener un discurso moderno, pero sus vidas personales daban
continuidad a los patrones clásicos y tradicionales del siglo XIX. En cambio, las mujeres
activas política, social y profesionalmente, en todas las épocas, han tenido que romper
límites, esquemas y modelos, proponiendo otras maneras de relacionarse y de vivir, y
desde esta posición en los siglos XIX y XX, su papel de clientas ha sido fundamental
para construir espacios de vida auténticamente modernos. Las viviendas encargadas
por mujeres han sido el reflejo construido de nuevas maneras de vivir, de nuevas
familias, de nuevos roles.

El mayor cambio socio político del siglo XX es la presencia pública de la mujer como
sujeto de derecho, especialmente a partir del reconocimiento progresivo de la mujer
como sujeto político a través del derecho al voto, primer paso para la igualdad. El
derecho al voto vino precedido en muchas sociedades por el derecho a estudiar y
alcanzar los máximos grados académicos, así como el derecho al trabajo productivo en
igualdad de condiciones y por mérito, beneficios conseguidos gracias a las luchas de
muchas mujeres a lo largo de la historia. Las mujeres han sido consideradas como
menores de edad a todos los efectos a lo largo de siglos, incapacitadas para estudiar,
para ejercer como ciudadanas y para llevar su propia economía. Sin embargo, desde
mediados del siglo XIX, podemos rastrear un aumento progresivo de mujeres con voz
propia. Muchas de las primeras mujeres autónomas lo fueron por circunstancias
familiares particulares, pero no como un ejercicio de derecho común a todas las
mujeres.

El principio de siglo XX verá aparecer mujeres universitarias y económicamente


independientes que generaron verdaderas revoluciones sociales. Su sola presencia en
ámbitos de poder y visibilidad fue transgresora. Para ejercer sus derechos debían
romper roles ancestrales, formar nuevas estructuras de relación que dio lugar, en
muchos casos, a la experimentación en la arquitectura. Una experimentación que fue el
resultado de encargos cuyos programas pedían satisfacer nuevas preguntas, nuevas
necesidades. La arquitectura genera innovación cuando responde a cambios profundos
y reales. Llamar innovación a soluciones ya dadas es pura imagen banal; la innovación
se produce cuando se responde a nuevos interrogantes, cuando se da cabida a nuevas
estructuras y necesidades, es entonces cuando la innovación no es epidérmica.

Las mujeres como clientas[27] fueron las que marcaron los programas innovadores de la
vivienda de la primera mitad del siglo XX, mujeres que transgredieron su rol
tradicional. Mujeres que encabezaban hogares, grupos de convivencia diferentes a la
familia nuclear, que querían vivir según otras reglas y otros órdenes, y por lo tanto, la
casa tenía que mutar, tenía que responder a otras estructuras. La casa jerárquica,
estática, que pone límites infranqueables entre la vida íntima, familiar y social se ve
desdibujada como patrón único. Estas mujeres rompían el molde establecido y eran
conscientes de ello.

La relación de la mujer con la casa muestra en el cambio del siglo XIX al XX toda la
complejidad política e ideológica del momento, por un lado el interior como espacio de
dominio y condicionante de su vida, “jaula y nido”, y la completamente inversa, las
mujeres como responsables de estos espacios de representación y transmisión de
valores y reglas que ellas mismas comienzan a cuestionar, proponiendo cambios, como
ya hemos visto con Catherine Beecher entre otras. De la obligación a la liberación, el
interior doméstico como herramienta emancipadora.

Uno de los casos más emblemáticos fue la casa de Truus Schröder en Utrech que,
diseñada conjuntamente por la propietaria y Gerrit T. Rietveld, es el resultado de
múltiples variantes. Esta vivienda es el reflejo de una nueva sociedad, de unas
determinadas voluntades culturales de representación, de una manera de entender las
relaciones familiares y la educación.

Se trata de una casa unifamiliar que sigue el programa de necesidades y las relaciones
marcadas por una mujer viuda de 35 años, para vivir con sus tres hijos (el hijo Binnert,
de 12 y las hijas Marjan y Hanneke de 11 y 6). La diseñaron Rietveld y Schröder,
iniciando con esta obra 10 años de trabajo conjunto en diversos proyectos.

La casa se estructura en dos plantas, si bien la vida familiar se desarrolla toda en la


primera planta. La planta baja es para las ‘infraestructuras’, donde personal contratado
realizará los servicios de comida y limpieza. La casa de Truus Schröder y sus hijos es
una casa sin cocina, la comida se prepara fuera del espacio cotidiano, pero se consume
en ese espacio compartido.

La primera planta, el espacio de la vivienda, no es jerárquica; todos los espacios tienen


el mismo valor y las divisiones entre los ambientes son móviles, cerrándose
exclusivamente durante la noche para establecer tres áreas de dormir: para la madre, las
hijas y el hijo. Durante el día, estos espacios desaparecen para conformar un nuevo
espacio único. Las camas no se esconden, sino que cambian de usos, se transforman en
sillones, con el simple añadido de cojines. Desaparecen las paredes interiores y las
exteriores, cortadas horizontalmente por ventanas corridas, ofrecen relaciones entre el
interior y el paisaje circundante. Los elementos móviles que transforman el espacio son
tabiques y puertas; también algunos de los muebles-contenedores están construidos con
la misma lógica de variaciones de usos al abrir o cerrar ciertos elementos.

La idea que tenía Truus Schröder de lo que tenía que ser una vivienda era la de un
espacio no compartimentado, excepto por la noche, en la que todos los integrantes de la
familia comparten todos los espacios y son visibles en todo momento. En caso de
necesitar silencio o un cierto aislamiento, especialmente para que estudien los hijos, se
previó un espacio-estudio aislado en la planta baja. La casa no tiene jerarquía espacial,
se desarrolla alrededor de la escalera, resultando un espacio continuo en el que todos
los espacios tienen igual relevancia, visibilidad y accesibilidad.

Una casa de dimensiones pequeñas para una familia burguesa que resuelve las
necesidades con diseños específicos y con múltiples utilidades: ejemplo de ello es el
armario que se encuentra en la entrada de la casa, pensado para que cada integrante de
la familia, hasta la más pequeña, pueda llegar a colgar su abrigo. Este detalle que podría
parecer insignificante, no lo es, ya que el espacio nos condiciona y moldea, de esta
manera se promueve con el diseño la autonomía y corresponsabilidad de cada hijo en el
hogar.

Esta casa prototípica de la modernidad, que pocas veces es explicada como algo más
que la expresión construida del movimiento De Stilj, es un manifiesto de espacio en
función de un tipo de sociedad y de relación familiar, en ello se basa su innovación,
respondiendo a muchas más variables que las del manifiesto estético.

Este ejemplo no fue único, sino como relata Alice T. Friedman en el capítulo “Not a
Muse: The Client’s Role at Rietveld Schröder House”:
[…] con respecto a la arquitectura doméstica de Europa y de EE. UU., es sorprendente que una gran
proporción de las viviendas más importantes realizadas por los arquitectos prominentes de este siglo fueron
diseñadas para mujeres clientas o para familias no tradicionales con mujeres como cabezas de hogar. La lista
incluye la casa para Aline Barnsdall de Frank Lloyd Wright en Hollywood (1919–1923), que buscaba servir
como una residencia semi-pública en el centro de un gran teatro jardín; la casa de Schröder […]; la Ville Stein-
de Monzie (1927) en Garches, de Le Corbusier, diseñada como espacio de exposición y residencia para cuatro
adultos (una pareja casada, Michel and Sarah Stein, y su amiga Mme Gabrielle de Monzie con su hija
adoptada); la casa propia de Eileen Gray en Roquebrune-Cap Martin, E-1027 (1929) […]; la casa de fin de
semana para la Dra. Edith Farnsworth (1945–51) en Plano, Illinois, de Ludwig Mies Van der Rohe; la de
Richard Neutra para Constance Perkins (1955) en Pasadena, California; y la casa de Robert Venturi para su
[28]
madre (1963) en Chestnut Hill, Filadelfia —así como un puñado de otros ejemplos menos famosos.

Estas casas tienen varias características en común: en primer lugar, todas fueron
diseñadas para mujeres que poseían formación universitaria o superior. A pesar de que
entre ellas existen diferencias considerables en cuanto a nivel económico y estatus
social, de la heredera Aline Barnsdall a la profesora universitaria Constanza Perkins, se
trata de un rango pequeño en comparación con el abismo que diferencia a estas mujeres
como un grupo aparte de la mayoría de la población. En segundo lugar, estas casas
fueron diseñadas para las mujeres que fueron capaces de recurrir a profesionales de la
arquitectura como forma de elaborar soluciones individuales y adaptadas a sus
necesidades.

Por último, todos estos proyectos están basados en una idea sencilla pero radical: que
los hogares encabezados por mujeres son una forma de vida elegida activamente por la
mujer y no tienen por qué ser consideradas de segunda categoría; que semejante status
no es solamente socialmente viable sino que tiene también una entidad arquitectónica,
merecedora de una respuesta de diseño adecuada. Esta representación supone un
cambio fundamental respecto a los precedentes de arquitectura doméstica
estructurados por un imaginario y unas estructuras sociales convencionales.

Asimismo, estas casas son la demostración de cómo el espacio arquitectónico puede


estar diseñado para adaptarse a las necesidades propias de cada grupo de convivencia y
no a la inversa, necesidades en la mayoría de los casos derivadas de experiencias de vida
que transgredían los cánones sociales establecidos.

Las condiciones mencionadas separan estas casas y a sus clientas de la corriente


principal de la arquitectura, con algunos aspectos obvios, como el programa, la
organización diferente de los roles de género y el tipo de arquitectura doméstica que
trascienden claramente diferencias artísticas, económicas y de clase. Desde mediados
del siglo XIX, el pensamiento convencional sobre el hogar de clase media y alta
occidental se había centrado en la idea de que se debía proteger como ambiente privado
y familiar, separado de la esfera pública del trabajo. La casa no sólo era el lugar de
reproducción y socialización heterosexual, sino también un escenario para ordenar las
relaciones sociales y económicas. La familia y el hogar han sido tradicionalmente
definidos por las relaciones de género patriarcales que las estructuran y conectan con la
sociedad en su conjunto.[29]

A pesar de la retórica de la modernidad, a lo largo del siglo XX, la organización y el


programa de la vivienda convencional se han mantenido constantes. Dedicada
primordialmente a actividades no laborales y el cuidado del cuerpo, la casa del siglo XX
es el lugar de actividades familiares, así como un lugar para entretener e impresionar a
los invitados.

En este contexto, la organización típica de la casa familiar ha tomado la siguiente forma:


los espacios públicos y formales, como la sala de estar, habitaciones familiares,
comedores, cocinas y cuartos de baño de invitados, se encuentran en la planta baja, y el
dormitorio principal, habitación de los niños, los baños y otros espacios privados se
encuentran en zonas relativamente remotas y protegidas.

Las casas mencionadas desafían este modelo, sobre todo en planta, que es donde más se
refleja las relaciones sociales a las que se da respuesta. En todos los proyectos
mencionados, la separación trabajo/ocio se ha visto modificada ya que se sustituyen
espacios para usos específicos con propuestas plurifuncionales. Tanto en la casa
Schröeder como en la Barnsdall, en la que hay hijos e hijas menores, se pierden los límites
entre sus espacios y los de las madres, así como se piensan espacios especiales para su
educación y sus actividades. Esta condición de plurifuncionalidad y espacios de
educación–ocio los encontramos en la primera casa que Wright hace para él y su
primera esposa quien, junto a su madre y su suegra, formaban parte de grupos
feministas y se encontraban a la vanguardia en conceptos de educación infantil.

Las jerarquías internas desaparecen, así como se redefine la concepción de la intimidad


en la comunidad, como sucedió en la casa Schindler-Chace, que fue el resultado de una
manera de vivir en parejas abiertas basadas en los ideales de igualdad por los que
abogaba Pauline Schindler.[30]

1. Riitta Jallinoja, “Women’s Path into the Academic World” en Profiles: Pioneering women Architects from Finland por
Ulla Markelin. Helsinki: Museum of Finnish Architecture, The Finnish Association of Women Architects, 1983. ↵
2. Riitta Nikula, “Elsi Borg” en Profiles: Pioneering women Architects from Finland por Ulla Markelin. Helsinki: Museum
of Finnish Architecture, The Finnish Association of Women Architects, 1983. ↵
3. Arja-Leena Paavola, “To live and learn”, disponible en helsinki.fi, accedido el 17 de abril del 2017. ↵
4. Ibid. ↵
5. Josep María Montaner y Zaida Muxí, Arquitectura y política. Ensayos para mundos alternativos. Barcelona: Gustavo
Gili, 2011. ↵
6. Ver: wikivisually.com↵
7. Michael Snodin y Elisabet Stavenow-Hidemark, (eds.) Carl and Karin Larsson. Creators of the Swedish Style. Londres:
Victoria & Albert Museum, 2001. ↵
8. Josenia Hervás y Heras, Las mujeres de la Bauhaus: de lo bidimensional al espacio total. Madrid: Diseño Editorial, 2015.

9. Ulrike Krippner e Iris Meder, “Anna Plischke and Helen Wolf. Designing Gardens in early twentieth-century.
Austria” en Women, Modernity, and Landscape Architecture, editado por Sonja Dümpelmann y John Beardsley. Oxon:
Routledge, 2015. ↵
10. Josenia Hervás y Heras, Las mujeres de la Bauhaus: de lo bidimensional al espacio total. Madrid: Diseño Editorial, 2015.

11. Ibid. ↵
12. Ibid. ↵
13. Carmen Espegel, Heroínas del espacio: Mujeres arquitectos en el Movimiento Moderno. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007.

14. Citado en “Part-Time Practice as Before: The Career of Sadie Speight, Architect” por Jill Seddon, en Women and
the Making of Built Space in England, 1870–1950, editado por Elizabeth Darling y Lesley Whitworth. Aldershot:
Ashgate Publishing Limited, 2007. ↵
15. Lynne Walker, “Concrete Proof: Women, Architecture and Modernism” en Feminist Art News, 3 (1990): 6–8. Citado
en “Part-Time Practice as Before: The Career of Sadie Speight, Architect” por Jill Seddon, en Women and the
Making of Built Space in England, 1870–1950, editado por Elizabeth Darling y Lesley Whitworth. Aldershot: Ashgate
Publishing Limited, 2007. ↵
16. Beatriz Colomina, “Frentes de batalla E.1027”, Zehar, 44 (2000): 20–25. ↵
17. Jean-Paul Rayon, “Une (autre) villa moderne” en L’Architecture vivante. Eileen Gray. Jean Badovici. E1027. Maison en
Bord de Mer, reedición editada por Jean-Lucien Bonillo. Marsella: Imbernon Editions, 2015. ↵
18. Vale aclarar que quien esto escribe no considera menor ninguna tarea, bien al contrario considero necesario
reconocer que en los trabajos complejos como son la arquitectura, el urbanismo y el diseño el trabajo en equipo es
imprescindible, y esto quiere decir colaborativo sin exclusiones. ↵
19. Ver: artek.fi, accedido el 7 de junio del 2018. ↵
20. Fuente: c20society.org.uk, accedido el 8 de enero del 2017. ↵
21. Citado en “Flats”, por Sharon O’Neil, disponible en http://www.sharononeill.co.uk, accedido el 8 de enero del
2017, de ‘Foreword’ en The Flat Book de Leslie Martin y Sadie Speight S. Londres: Heinemann, 1939. ↵
22. Jill Seddon “Part-Time Practice as Before: The Career of Sadie Speight, Architect” en Women and the Making of
Built Space in England, 1870–1950, editado por Elizabeth Darling y Lesley Whitworth. Aldershot: Ashgate
Publishing Limited, 2007. ↵
23. En 1938, volvió a Chicago y escribió la autobiografía del trabajo y la vida de la pareja, The Magic of America.
Disponible en archive.artic.edu, accedido el 7 de junio del 2018. ↵
24. Susan R. Henderson, “A Revolution in the Woman’s Sphere” en Architecture and Feminism, editado por Debra
Coleman, Elizabeth Danze y Carol Henderson. Nueva York: Yale Publications on Architecture – Princeton
Architectural Press, 1996, pág. 229–230. ↵
25. Mary McLeod, Charlotte Perriand. An Art of Living. Nueva York: H. Abrams, 2003: pág. 67. ↵
26. Rossana Bernardini, “Donne architetto nella storia” en Architettura: singolare, femminile por Lorella Bonanni y
Michela Bandini. Pisa: Edizioni ETS, 2010. ↵
27. Alice Friedman, Women and the Making of the Modern House. A Social and Architectural History. Yale: University Press,
1998. ↵
28. Alice Friedman, “Not a Muse: The Client’s Role at Rietveld Schröder House” en The Sex of Architecture, editado
por Diana Agrest, Patricia Conway y Leslie Weisman. Nueva York: Harry N. Abrams, 1996, pág. 217–218. ↵
29. Ibid. ↵
30. José Parra Martínez, “Modernos y Militantes: California a través de Harwell Hamilton Harris y Gordon Drake”.
Tesis Doctoral, Valencia, ETSAV-UPV, 2012. Disponible en riunet.upv.es↵
6
“HOUSERS”* O LAS VIVIENDAS COMO CENTRO DE
INTERÉS
Como ya hemos visto, la vivienda en todos sus aspectos ha sido uno de los focos de
interés de las mujeres. Ya sea Catharine Beecher y las economistas domésticas, y su
preocupación por las casas de clase media y el énfasis puesto en la reducción del trabajo
doméstico por medio de un diseño eficiente de la vivienda; o ya sean Octavia Hill, Jane
Addams y sus respectivas seguidoras, quienes se preocuparon por el medio ambiente
urbano y las viviendas de las clases más desfavorecidas, a través de la mejora urbana
progresiva y el compromiso mutuo.

Este interés perdura, y me atrevería a decir que una gran parte de las aportaciones más
profundas respecto al habitar —ya sea desde los usos, las maneras de vivir, el diseño así
como las políticas y el conocimiento crítico de las diferentes experiencias de vivienda—
la han realizado las mujeres a lo largo de la historia, y el siglo XX no fue una excepción.

Prueba de ello sería, entre otras, la experiencia de los VAC en Holanda (las siglas VAC
corresponden a ‘Comité asesor de mujeres para la construcción de viviendas’).[1] El
primer VAC se fundó en 1946, al acabar la Segunda Guerra Mundial, ofreciendo a
partir de entonces un servicio de asesoría a los grandes proyectos de viviendas que
fueron necesarios debido a la destrucción derivada de la contienda. El primer VAC se
estableció en Rotterdam, creada por dos asociaciones de mujeres, la Asociación
holandesa de amas de casa y la Liga holandesa de mujeres rurales, que argumentaban
que no se prestaba suficiente atención a quienes eran las usuarias más importantes de las
nuevas viviendas: las mujeres. Las amas de casa se quejaban de la falta de practicidad de
muchos elementos en los nuevos proyectos de viviendas. La preocupación por la
calidad de la vivienda se sumaba a la falta de servicio doméstico, ya que solo de manera
excepcional se contaba con empleadas en el hogar, haciendo la eficiencia en el
mantenimiento del hogar aún más necesaria. En 1965, se formaría el comité nacional de
VAC. La conformación de estas asociaciones no es lo amplia que sería deseable, ya que
al ser un trabajo voluntario, quedan excluidas muchas mujeres, siendo el perfil más
usual el de mujer blanca de clase media de entre 40 y 55 años, casada y con hijos.[2]

El alcance de sus recomendaciones se fue ampliando de las viviendas a los barrios y


también a los objetos de consumo cotidiano. Los VAC son de alcance municipal, con
sede central en Utrecht, congregan 280 asociaciones y, desde 2014, algunas comenzaron
a ser de conformación mixta y ofrecen una labor de consultoría desde la experiencia
cotidiana, entendiendo que las mujeres son quienes trabajan y realizan las tareas de
cuidado, y por lo tanto, conocen qué y cómo necesitan que sean las viviendas. Emma
Galama-Rommerts[3] explica que el problema de la calidad de la vivienda y su entorno
no es nuevo, y que el papel jugado por las mujeres en su mejora, debido al conocimiento
derivado de su experiencia, es fundamental, y hace referencia al arquitecto Jacobus P.
Oud, quien en 1928, declaraba que “Las mujeres deberían estar involucradas en la
planificación y diseño de viviendas, debido a que las viviendas son diseñadas y
construidas por hombres mientras que son las mujeres las que trabajan en ellas.
¡Preguntémosles a ellas sobre sus ideas para el diseño, ellas tienen la experiencia
práctica cotidiana!” Y como hemos visto en el capítulo anterior, él convocó a Erna
Meyer a colaborar en el diseño de la cocina de su propuesta de vivienda mínima en la
exposición de Weissenhof de 1927. La presencia de las VAC es una de las razones de la
calidad de la vivienda en Holanda.

Otra cuestión, como hemos visto, que ha hecho de la vivienda una esfera de acción de
las mujeres, al menos en EE. UU., es que el estudio reglado de arquitectura para mujeres
fue permitido porque al hacerlo en escuelas separadas por sexo, donde ellas aprendían
arquitectura doméstica y paisaje, y ellos la considerada arquitectura con mayúscula. Así
fue en la Cambridge School of Architecture and Landscape, que comenzó como una tutoría
en 1915 y acabó siendo la primera y única escuela seria de arquitectura para mujeres.[4]
En 1940, la Escuela de Cambridge para mujeres se funde con la Graduate School of Design
de Harvard, con el objetivo de que esta última sobreviviera a los años de guerra y la
consiguiente falta de hombres jóvenes; una unión que se presentó como provisional
pero que resultó definitiva. Aunque diez años después de esa unión, el número de
mujeres estudiantes descendió a la mitad, la unión de ambas escuelas tuvo como
resultado que el GSD aceptara la fusión de arquitectura y paisaje en una única
formación, tal como se hacía en Cambridge. Dándole más importancia a lo doméstico
tal como se entendía en la escuela de mujeres, incluyendo todo el paisaje urbano
cotidiano, aspectos de rango inferior no integrados en el currículo academicista de las
carreras masculinas. También la distinción que hiciera Adolf Loos, definiendo
‘Arquitectura’ como ‘Arte’, ligada al monumento y la tumba, a lo excepcional, dejó a la
vivienda[5] en un rango inferior de ‘no arquitectura’, que aún hoy perdura en los propios
currículos de muchas universidades contemporáneas, donde se llega a tener, como
máximo, un año de proyectos de vivienda, y siendo muchas veces un tema que no se
permite en proyectos fin de carrera porque de nuevo se las suele considerar una
categoría menor, no como arte.

Proyectar el habitar: Margarete Schütte-Lihotzky

Desde el comienzo de su carrera, Margarete Schütte-Lihotzky tomó una posición


comprometida respecto a la sociedad y la responsabilidad hacia ella de las personas que
ejercen la arquitectura. Debido a este interés por mejorar la vida de las personas, sus
profesores le recomendaron, cuando aún era estudiante, que visitara las viviendas de la
clase obrera para entender cómo vivían y poder proyectar en consecuencia. Para ella, la
arquitectura tenía un significado sociológico que coloca el construir en un contexto
comunitario y social. Consideraba que la profesión de la arquitectura debía esforzarse
en realizar espacios habitables que facilitaran la vida a hombres y mujeres. Siempre le
interesó ocuparse exclusivamente en lo que llamaba edificación del habitar, es decir,
todo lo que involucra la vida cotidiana: instituciones para la infancia, escuelas,
bibliotecas, ambulatorios, viviendas.

A Margarete Schütte-Lihotzky, protagonista políticamente comprometida con las


vanguardias, le resultaba insuficiente el enfoque de la nueva vivienda, mínima y
funcional, de un ‘existenzminimum’ para el ‘nuevo hombre’. Para ella la investigación
proyectual debía cualificarse y responder de un modo más articulado a diversos
aspectos problemáticos, y lo que le parecía imprescindible por urgencia y prioridad era
cómo ahorrar trabajo a las mujeres[6] a través de una construcción correcta y eficiente.

Schütte-Lihotzky comenzó a trabajar en 1921 en la Secretaría de Vivienda de Viena, en


la que Adolf Loos era el arquitecto jefe desde 1920, diseñando viviendas y nuevos
equipamientos domésticos para la Siedlung Friedensstadt, la primera cooperativa de
veteranos de guerra austriacos, en Lainzer Tiergarten. Posteriormente colaboró con
Loos en las Siedlungen Hirschstetten (1921) y Heuberg (1923).

En 1922, propone junto a Loos un programa para un edificio de viviendas sin cocinas
para familias trabajadoras. Se trataba de un edificio con más de 200 unidades
habitacionales con servicios comunitarios, realizado en cooperación con una
organización constructora sin ánimo de lucro y la administración municipal. El edificio
Heimhof, situado en el distrito XVI y proyectado por el arquitecto Mohr, tenía como
principal objetivo la supresión de carga al trabajo doméstico cotidiano a través del
ofrecimiento de servicios comunes como cocina y comedor, una lavandería que
cobraba el precio de coste, servicio de limpieza, guardería diurna y jardín de infancia.
Estos apartamentos sólo podían ser ocupados por familias en las que ambos
progenitores trabajaran. Los apartamentos carecían de cocina, y la comida era
distribuida a través de un montacargas. Esta utopía realizada llegó a su fin en 1938
cuando el gobierno nazi, buscando el control y orden social desde la célula familiar,
mandó colocar cocinas en cada unidad.

Margarete Shütte-Lihotzky compartía con Loos su visión política y el interés en las


estrategias economizadoras de la racionalización, como la reducción de los espacios de
la vivienda a partir de la disminución funcional de sus componentes. Esta circunstancia
laboral le permitió entrar en contacto con Ernst May durante una visita que éste le hizo
a Loos. A partir de aquel encuentro, Schütte-Lihotzky sería una colaboradora asidua y
por muchos años de May. Sus primeras colaboraciones fueron textos para la revista
Schlesisches Heim en Breslau. En el primer artículo de su carrera en 1921, “Einrichtung der
Siedlungsbauten”, sobre la organización y mobiliario de las viviendas, Schütte-Lihotzky
hace referencia al trabajo en la cocina con una visión taylorista y en el que anuncia la
importancia de la fabricación en serie para reducir los costes de estos espacios,
ejemplificando con una propuesta de diseño de una cocina modular realizada en
hormigón, ensamblada en fábrica y colocada con la ayuda de una grúa.

Un año después, en la IV Exposición vienesa de los huertos familiares, barrios y


viviendas, presentó una propuesta de la “cocina para lavar” que derivaba de sus
reflexiones a raíz del trabajo para las cabañas mínimas de la asociación de colonos con
quienes colaboraba y para quienes realizaba propuestas de viviendas mínimas en las que
la cocina era uno de los temas centrales, proyectando su minimización a través de la
optimización del trabajo y el espacio. En el artículo antes citado, cuestionaba la falta de
planificación y conocimiento respecto a las cocinas, ya que en las viviendas más pobres
las cocinas se instalaban en el espacio de estar o reunión, con superficies de entre 16 y
20m2, que consideraba inadecuadas para una vivienda mínima. Por ello, en la
exposición propone la unificación de la cocina con el espacio del lavado en un único
espacio, tanto para la higiene personal como para la cocina, que hasta entonces se
encontraban fuera de la casa. Esta habitación húmeda de aproximadamente 2 por 2
metros supuso una innovación al estar colocada en el interior de la vivienda y al
agrupar todas las necesidades ligadas al agua: lavar ropa, lavar comida y cocinar y el
aseo personal. Este proyecto también apostaba por las unidades prefabricadas; los
componentes de esta cocina para lavar serían de fabricación industrial en serie e
instalados en las viviendas, reduciendo así el costo de su producción. A pesar de haber
patentado el diseño, no consta que se haya llegado a fabricar en serie.
Volviendo a sus inicios, de sus visitas como estudiante a los grupos sociales más
desfavorecidos de la ciudad resultó un trabajo para las asociaciones de colonos (ÖVSK)
para construir sus propias casas, trabajo del que participaban intensamente las mujeres.
Pensando en estas asociaciones, diseñó en 1923 una casa embrión que es presentada en
la V Exposición vienesa de los huertos familiares, barrios y viviendas. La propuesta era
una casa embrión, crecedera, y fue construida en la exposición en su fase séptima y
última. La propuesta parte de un núcleo inicial en planta baja constituido por una
cocina habitable con chimenea en el muro, y cama abatible, un dormitorio y un local
para lavar a través del cual se accede al jardín. Luego de las sucesivas ampliaciones
propuestas, la casa para colonos quedaba compuesta por la cocina habitable, el espacio
de lavado, tres estancias, dos pequeños dormitorios, un altillo, un reservado para el
inodoro, un espacio para animales y una bodega. Las viviendas, una vez completadas,
configuraban un conjunto en hilera con continuidad de fachadas, formando así una
estructura urbana.

En 1925, Ernst May la invitó a formar parte de su equipo inicial de proyecto en


Frankfurt, del que fue la única mujer, en lo que constituyó uno de los más importantes
programas de construcción de vivienda pública de la historia. El encargo que le hizo fue
el de incorporar sus propias ideas y experiencias de racionalización de la organización
doméstica al programa de vivienda popular de Frankfurt. Fue responsable de los
proyectos de cocinas y de los esquemas de las viviendas para mujeres solas. Al equipo se
incorporarían más tarde Ella Bergmann-Michel (1896–1972) artista y cineasta, y las
fotógrafas Ilse Bing (1899–1998) y Elisabeth Hase (1905–1968).

Margarete Schütte-Lihotzky, Eugen Kaufmann, quien dirigía el sector de investigación


tipológica, y el mismo Ernst May elaboraron las primeras plantas de la Siedlungen
Praunheim, que comenzó a construirse al inicio de 1926 y que conjuntamente a
Bruchfeldstrasse y Ginnheim, serán las experiencias sobre las que se fijaron los principios y
objetivos de la edificación residencial.[7] En estos primeros proyectos, se comenzó a
instalar en las viviendas la que será conocida como ‘cocina Frankfurt’, en la que Schütte-
Lihotzky aplica todos los conocimientos que ya tenía desarrollados. En 1926, la
arquitecta, en la conferencia ‘Ahorro de trabajo en la organización doméstica’, explicaba
que estas políticas de vivienda buscaban aligerar el trabajo de las mujeres en el hogar y
que por ello las cocinas debían ser de reducidas dimensiones.

Su trabajo estuvo siempre ligado a las necesidades reales de las mujeres, proponiendo
soluciones para mejorar sus vidas, que en muchas ocasiones respondían a los problemas
expuestos tanto por asociaciones de mujeres como por políticas de la ciudad. Sus
propuestas fueron apoyadas desde la política por consejeras como Elsa Bauer, quien el
31 de marzo de 1926 declaraba que era necesario incluir en la construcción todos los
elementos y mobiliarios necesarios para la racionalización del trabajo doméstico.[8] A su
vez, la política socialdemócrata Bittorff abogó por la mejora en los equipamientos de las
escuelas profesionales, y la consejera Lill, del partido de centro, y la socialdemócrata
Ennenbach se preocupaban por las viviendas para mujeres solas;[9] Lill y Henny Pleimes
intervinieron en el consejo comunal de 1926 sobre el problema de los jardines de
infancia. La apuesta de May por Schütte–Lihotzky estaba totalmente en sintonía con el
momento político.

La Siedlungen Praunheim fue un proyecto innovador en muchos aspectos; uno de ellos


fue la construcción de edificios con cubiertas planas para posibilitar futuras
ampliaciones. Uno de los proyectos de ampliación sobre las casas en hilera fue la
respuesta que Margarete Schütte-Lihotzky dio a la necesidad de viviendas para mujeres
solas y para parejas jóvenes. Esta solución tenía un doble objetivo, responder a las
necesidades habitacionales de grupos específicos y evitar las agrupaciones de viviendas
para grupos sociales homogéneos, proponiendo siempre la mezcla de unidades de
convivencia y edades. Ella y su marido Wilhelm Schütte, casados en 1927, vivieron en
uno de los nuevos apartamentos, que consistía en un acceso, un espacio único con cama
empotrada, una cocina Frankfurt, un baño adyacente y una gran terraza delante de la
habitación.

Todos los proyectos tenían en cuenta la capacidad de renta de las personas que los
habitarían en el futuro, y entre los ahorros propuestos se encontraban los servicios
colectivos para aligerar el trabajo doméstico y su costo. Las lavanderías se colocaban
según una división en zonas funcionales para disminuir los recorridos necesarios. Su
último proyecto en Praunheim, y en Frankfurt, fue un jardín de infantes que no llegará
a ser construido y para el que propuso una estructura de pabellones sin pasillos.

La cocina Frankfurt de Margarete Schütte-Lihotzky es uno de los hitos más


reconocidos de las políticas de vivienda de la República de Weimar, significando una
transformación de la vida cotidiana moderna con sus superficies metálicas y azulejadas
de fácil limpieza, sus altas prestaciones y especificidades, la relación modular de las
partes y los avances tecnológicos. Una cocina pensada a partir de la eficiencia en el
trabajo diario, del mínimo de recorridos para llegar a los diferentes elementos.

Con Schütte-Lihotzky, la cocina llegó a su máxima madurez como una pieza de


equipamiento con el máximo de especialización —un puesto de trabajo donde todos los
elementos se encuentran al alcance de la mano de la operaria. La planta, en el caso
mínimo, era de 1,90 por 3,44 metros y estaba científicamente calculada como la
dimensión óptima para que cada movimiento fuera totalmente eficiente y coordinado
con cada operación.

Esta cocina obtuvo difusión internacional, no sólo a través de la publicación periódica


Das Neue Frankfurt sino también en la exposición internacional anual de Frankfurt en
1927, donde Schütte-Lihotzky colocó la cocina en una exposición de contexto más
amplio llamada Die neue Wohnungundihr Innenausbau (La nueva vivienda y su interior).
La exposición incluía la construcción a escala real de una maqueta en hormigón armado
de una vivienda en hilera, fotografías y muestras de elementos. El club de amas de casas
locales produjo, con la colaboración de Schütte-Lihotzky, una exhibición llamada Der
Neuzeitliche Haushalt (La moderna ama de casa) que introducía de manera didáctica las
nuevas cocinas y diseños para el hogar, que se acompañaron con conferencias y charlas
sobre una mejor organización del hogar.

La cocina Frankfurt no es un modelo cerrado y único sino que es una cocina compuesta
por módulos que podían organizarse de acuerdo a las necesidades de cada casa. Es la
primera cocina modular, tal como la seguimos entendiendo hoy día, que buscaba el
abaratamiento de costes con sistemas de fabricación en serie y fue uno de los elementos
que la municipalidad produjo industrialmente para sus viviendas y para vender a otras
ciudades.

La estructura creada alrededor de la producción de viviendas y nuevos barrios fue muy


compleja, el grupo técnico director tenía claro que no se trataba solo de construir las
viviendas necesarias sino que, al ser estas modernas con nuevos espacios e
infraestructuras, era necesario comunicar y formar a la sociedad en sus propuestas, y
para ello se utilizaron todos los medios disponibles. Además de las exposiciones y la
revista, se instaló un espacio permanente en el centro de la ciudad para difundir los
nuevos aparatos y para el que Schütte-Lihotzky y Max Cetto diseñaron una cocina
frontal, en el escaparate, y un espacio para dar clases de cocina con los últimos avances
en las técnicas de cocinado y horneado.

Al tiempo que la cocina Frankfurt era el lugar para la mayor parte de las innovaciones,
el lavadero comunal electrificado, completado con lavadoras, secadoras y máquinas de
planchado también fue fundamental para lograr el objetivo del ahorro de tiempo y
dinero en el trabajo. Schütte-Lihotzky calculaba que este equipamiento, construido en
todos los grandes proyectos de nuevo asentamiento en Frankfurt, reducía el día de
lavandería de quince a cinco horas.

En el tiempo que duró la experiencia de Frankfurt, Margarete Schütte-Lihotzky y Ernst


May fueron quienes más se dedicaron a la difusión de las ideas, el modelo y los
principios de las nuevas edificaciones a través de publicaciones y conferencias. Por un
lado, la revista Das Neue Frankfurt fundada por May para divulgar la experiencia y
crear un foro internacional de discusión sobre las nuevas experiencias edilicias y
artísticas y, por otro, Schütte-Lihotzky también escribió para numerosas revistas
internacionales sobre los temas que ella consideraba más importantes, girando
alrededor de la vivienda para la mujer trabajadora y la cocina como medio de ahorro de
tiempo y eficiencia en el trabajo de las mujeres. También dio conferencias en las
principales ciudades de Alemania, en las que difundía con entusiasmo la cocina de
Frankfurt y la nueva edificación residencial, ante un público amplio, que incluía las
asociaciones de mujeres. Sus principales argumentos eran que lo que determinaba los
proyectos en Frankfurt eran los ingresos y necesidades de las personas y no los ideales
formales; que la racionalización y fabricación en serie eran necesarias para obtener
alquileres más bajos; que la racionalización de la organización doméstica servía
especialmente para tener más tiempo para la educación de hijos, la cultura, el tiempo
libre y el deporte; y que para construir viviendas mínimas era necesario determinar la
necesidad mínima de superficie por familia. Según ella, la falta de habitaciones para los
hijos podía predisponer a problemas sociales y que cuanto menor la superficie, tanto
mejor tiene que estar amueblada, para lo que los muebles encastrados eran una óptima
solución ya que con ellos se podía ahorrar hasta un 30% de la superficie; también creía
que en los nuevos barrios eran necesarios servicios centralizados para aligerar el trabajo
doméstico, entre los que consideraba imprescindibles la lavandería centralizada y el
jardín de infantes.

Schütte-Lihotzky confiaba en la liberación de la mujer por medio de la racionalización


y del ahorro del tiempo utilizado en las tareas domésticas. A pesar que desde la
actualidad pudiéramos criticar que no hubiera planteado la ruptura del rol de la mujer
como única responsable de la cocina y las tareas domésticas, sus planteamientos fueron
muy progresistas, generando uno de los avances más significativos desde el campo de la
arquitectura, tanto cualitativos como cuantitativos, para la mejora de la calidad de vida
de las mujeres. Aún hoy falta por encontrar una propuesta, que desde la visión y la
tecnología contemporánea, marque un salto de este calibre capaz de extenderse de la
manera que lo hizo la cocina Frankfurt como sistema modular racionalizado.
Durante el último año en Frankfurt, debido a la crisis económica que asolaba Europa,
Margarete Schütte-Lihotzky no pudo seguir en la oficina de proyectos porque una ley
prohibía trabajar a las mujeres, para así dejar a los hombres los pocos puestos de trabajo
que resistían a la crisis. Esta crisis hará de la Unión Soviética, abierta a profesionales
extranjeros y en plena expansión, un destino deseado y buscado por muchos
profesionales europeos.[10] Por ello, en octubre de 1930, Margarete y Wilheim dejaron
Frankfurt junto a Ernst May y diecisiete arquitectos más para seguir trabajando juntos
en las nuevas ciudades y conjuntos de vivienda de la Unión Soviética. Margarete será la
responsable de los proyectos de edificios para la infancia durante un período no muy
largo, ya que en 1933 la opinión local empezó a atacar las propuestas de los extranjeros.
Ernst May dejó la Unión Soviética en 1934 y se trasladó a África. A pesar de ello, la
pareja Schütte-Lihotzky, Werner Hebebrand, Hans Schmidt y Hans Leistikow se
quedaron en Moscú, y ella trabajó en el Instituto Central de Ciencia para la protección
de niños y adolescentes. Siguió proyectando escuelas infantiles y, junto a Wilheim,
realizará un Kombinat para niños con clases al exterior.

Desde Moscú, realizaron diversos viajes por la Unión Soviética, que en 1934 se extiende
a China y Japón; en este último país coincidieron con Bruno y Erika Taut, que se
encontraban allí exiliados. En China, se les invitó a trabajar en Nanquín, pero
declinaron la oferta y en su lugar dieron una serie de conferencias en Shanghái, Beijing,
Nanquín, Hankow y Hangchow. Por encargo del gobierno chino, Margarete redactó los
criterios rectores para la construcción de jardines de infancia.

Entre 1934 y 1936, trabajó en la Academia de Arquitectura de Moscú, desarrollando


mobiliario para la infancia y edificios escolares en equipos pluridisciplinares; a partir de
1936 trabajó con la policía del pueblo para la instrucción, la sanidad y el comercio
interno, a la vez que con el Instituto de protección a las madres y niños. A principios de
1937, la pareja Schütte Lihotzky, con el arquitecto suizo Hans Schmidt y su familia,
abandonan la Unión Soviética en barco desde Odessa hasta Estambul, donde
nuevamente se encontraron con Bruno y Erika Taut. Desde Turquía se dirigieron a
París, donde conectaron con y se unieron a la resistencia antifascista que les llevó en
1938 de misión a Londres.

En agosto de 1938, se trasladan a Turquía a trabajar en la Academia de Bellas Artes de


Estambul, y proyectar escuelas para el Ministerio de Educación, gracias al ofrecimiento
de Bruno Taut, quien murió pocas semanas después de su llegada. Desde allí, Margarete
Schütte-Lihotzky se puso en contacto con la resistencia austríaca de la que formó parte
activa. Esto le llevó a entrar en su país de manera clandestina en 1940, siendo apresada
por la policía y condenada a pena de muerte, que posteriormente le fue permutada por
15 años de cárcel. Estuvo presa hasta la liberación de Viena en 1945. En 1985, publicó
un libro en el que recoge sus memorias de la guerra, especialmente su experiencia desde
la resistencia y en la cárcel.[11]

Al terminar la guerra y luego de una estancia en el hospital para curar la tuberculosis


que había vuelto a sufrir en la cárcel, se dirigió a Turquía donde estaba su marido,
aunque no pudo llegar y se quedó en Sofía entre marzo y diciembre de 1946. Allí trabajó
en la organización y sistematización de proyectos de jardines de infancia que se
preveían muy necesarios por la incorporación masiva de las mujeres en las fábricas.

En febrero de 1947, el matrimonio regresó a Viena,[12] donde volvieron a ejercer la


profesión tanto en proyectos conjuntos como individuales, y en 1951 se separaron.
Entre 1946 y su muerte en el año 2000, Margarete Schütte-Lihotzky, permaneció muy
activa en la profesión, haciendo sobre todo proyectos de viviendas y jardines de infantes
y dando conferencias; participó en los dos primeros CIAM de la posguerra y, a partir
del de Bridgewater en 1947, se formó el grupo austríaco de arquitectos modernos que
hasta entonces no existía.

Continuando con su compromiso con las mujeres, fundó la Unión de las mujeres
democráticas de Austria con Lina Loos, de la que fue nombrada presidenta en 1948, y a
partir de 1969, presidenta honoraria. Participó en múltiples grupos de debate y
asociaciones femeninas, exponiendo la necesidad de paridad de las mujeres en el mundo
del trabajo y de la familia, siendo aún hoy vigentes algunas de sus reivindicaciones. En el
primer Congreso de la Federación Democrática Internacional de Mujeres (FDIM),
fundada en Paris en 1945, reclamaba: el mantenimiento del sueldo durante
enfermedades de los hijos para mujeres trabajadoras; modificaciones del derecho
conyugal[13] (modificado en Austria, en el sentido que ella reclamaba en 1976); el
derecho a participar en la elección de los estudios y trabajo de los hijos; la condición de
comunes de los bienes adquiridos durante el matrimonio; un día al mes para asuntos
domésticos a las trabajadoras; y, entre otras más, el reconocimiento de las labores de
ama de casa como profesión. Siempre desde esta perspectiva, escribió el programa de
los edificios de infancia, en 1945, ya que consideraba que todavía existían dos grandes
ámbitos para hacer menos fatigosa la vida cotidiana de las mujeres: el trabajo doméstico
y el cuidado de los niños.

En sus últimos años, vio reconocida su trayectoria a través de premios y menciones,


destacando el reconocimiento al Mérito por la liberación de Austria en 1978, el Premio
de arquitectura de la ciudad de Viena en 1980, la Medalla Prechtl del Politécnico de
Viena en 1987, el Doctorado honoris causa del Politécnico de Graz en 1989, y en 1997,
coincidiendo con su centésimo aniversario, se le entrega la Cruz de Honor de Oro, que
es el máximo reconocimiento de la República austríaca.

En su honor es nombrada como Margarete Schütte-Lihotzky – Hof, la primera


experiencia de Frauen Werks Stadt en Viena, promovida por Eva Kail en 1993, y de la que
ella misma fue jurado del concurso. Este proyecto se basó precisamente en las mismas
premisas que ella sostenía acerca de cómo, desde la arquitectura y a través de un
programa de vivienda, se podía facilitar la incorporación en igualdad de oportunidades
de las mujeres en el mundo público.[14] El plan de ordenación fue ganado y realizado
por Franziska Ullmann, y los edificios proyectados por ella, Elsa Prodchazka, Gisela
Prodeka y Liselotte Peretti.

Catherine Bauer y Elizabeth Denby: políticas de vivienda en EE. UU. y en Gran


Bretaña

Catherine Bauer (1905–1964) tuvo una gran influencia en diferentes campos, desde la
política a la academia, primero como investigadora y divulgadora en su país, EE. UU.,
de las políticas y arquitecturas de vivienda pública realizadas en la Europa de
entreguerras; posteriormente como activista y miembro de grupos de presión por la
vivienda pública en los EE. UU.; luego como defensora del medioambiente apoyando la
creación de los parques naturales; y finalmente como profesora en Cambridge, en
Vancouver y en San Francisco. Fue invitada a lo largo de toda su vida a impartir
conferencias sobre vivienda, arquitectura y política, tanto en universidades como en
asociaciones civiles. La complejidad y riqueza de sus luchas y aportes es tal que llama la
atención que en la historiografía sobre la vivienda tenga tan poco reconocimiento.

Su primer trabajo de impacto fue el libro Modern Housing, publicado en 1934 como
resultado de las investigaciones que realizó en Europa, recorriendo las ciudades y los
ejemplos de vivienda, estudiando y analizando las políticas públicas, entrevistando y
conociendo a los protagonistas. Conocer la experiencia de la socialdemocracia alemana
en especial la hizo muy crítica con la falta de políticas de estado en vivienda en su país,
por lo que dedicó muchos años de su vida a presionar a través de asociaciones civiles
para que se aprobasen leyes federales que reconocieran e hiciesen efectivo el derecho a
la vivienda. Los países que incorpora en el análisis de su libro son: Alemania, Inglaterra,
Holanda, Bélgica, Francia, Austria y, de manera conjunta, los países escandinavos.
Siempre le quedó pendiente un segundo tomo explicando las experiencias en Europa
durante la segunda posguerra. Contaba con suficiente información y textos, que fue
elaborando parcialmente para cursos, artículos y conferencias, pero anteponía la
urgencia de la acción a la compilación de estos trabajos.

En el libro Modern Housing,[15] planteó una revisión del pasado y del presente para hacer
preguntas de cara al futuro. El contenido del libro se divide en cuatro partes. En la
primera “Las ciudades del siglo XIX: un historial de fracasos”, describe cuáles han sido
los factores que han llevado a que las ciudades sean invivibles a principios del siglo XX:
la congestión derivada de cada vez más gente en mismo lugar; la expansión
derrochadora y el caos especulativo; y las mentalidades liberales y conservadoras del
laissez-faire y de la falta de sensibilidad.

La segunda parte —“Reuniendo fuerzas”— plantea las respuestas iniciales al caos


descrito, desde las utopías de Robert Owen; las reformas más paternalistas o de
patronos ilustrados, tomando como ejemplo a John Ruskin y Octavia Hill; los cambios
de la organización social desde cooperativas a organizaciones municipales; y las
propuestas de nuevos modelos físicos de las ciudades jardín y la nueva ciencia de la
planificación. En el apartado dedicado a la experiencia paternalista, rescata el modo de
actuar de Octavia Hill como el más efectivo y realista, preguntándose si en este método
no está en la base de las trabajadoras sociales eficientes y entrenadas que organizan y
gestionan la multiplicidad de necesidades del cuidado del hogar comunitario en los
modernos conjuntos de vivienda de Alemania y Holanda. En su descripción, comete el
error de asignar a John Ruskin la creación de la metodología cuando fue Octavia Hill
quien lo desarrolló, como ha quedado explicado en el capítulo 3.

La tercera parte —“Las viviendas de posguerra: datos y cuadros”— es el apartado más


corto que introduce la cuarta, y más extensa —“Los elementos de las viviendas
modernas”. En esta última, explica los diferentes componentes de una política de
vivienda: las normas de estándares mínimos; los nuevos métodos que valoran la unidad
económica de uso y no la ganancia especulativa; dónde localizar los nuevos barrios, la
relación entre viviendas y ciudad; la organización de los barrios; los tipos de edificios y
viviendas; los sistemas constructivos; la arquitectura y el debate formal; economía; y
para finalizar, se pregunta sobre la condición de la vivienda moderna en América.
Como corolario del libro hay un apéndice en el que resume las características esenciales
de los países que ha estudiado según los epígrafes de la tercera parte.

En 1934, logró que el gobierno de Franklin D. Roosevelt sancionase la Housing Act por la
que se creó la Administración Federal de Vivienda, marcando el inicio de las políticas
sociales de vivienda en los EE. UU.. En el segundo mandato de Roosevelt, la ley apoyó la
construcción de vivienda social para rentas bajas, ya que daban resguardo público a los
créditos hipotecarios, estableciendo la United States Housing Authority (USHA)[16] aunque
también reforzó la segregación racial.[17]

El conocimiento de todo lo referente a las políticas europeas de vivienda llevó a


Catherine Bauer a recorrer su país dando charlas, asesorando, pero sobre todo
aprendiendo y analizando su propia realidad, entendiendo las diferencias y
encontrando a las personas que trabajaban para hacer efectivo el derecho a la vivienda,
especialmente para las clases trabajadoras y los más pobres.

La postura de Bauer, claramente a favor de las políticas públicas, su compromiso


personal y político le comportó muchos amigos, aunque también enemigos. Entre 1950
y 1956 fue perseguida por la caza de brujas del macartismo[18], dirigida hacia todo lo que
pudiera ser sospechoso de socialista y, desde luego, su acción política por la vivienda lo
fue. Su red de relaciones profesionales y personales derivadas de su lucha política la
salvó de ser silenciada en su propio país, ya que en el momento de máximo peligro
derivado de la persecución fue llamada desde la propia Casa Blanca como consejera en
política de vivienda, con lo que la persecución de MacArthur tuvo que detenerse.

Desde el comienzo de su carrera, tal vez influenciada por su amigo íntimo y compañero
de ‘sparring’ intelectual, Lewis Mumford, fue una defensora y seguidora de las ideas de la
ciudad jardín de Ebenezer Howard. En los últimos años de su vida, comprendió que no
era suficiente luchar exclusivamente por leyes sobre la vivienda, sino que importaban
los barrios y las políticas para su planificación para evitar la segregación racial y
funcional que había provocado la degeneración de la ciudad jardín.

Fue asesora de las Naciones Unidas redactando los primeros informes sobre criterios de
urbanización en los que destacaba la importancia que daba a las particularidades locales,
entendiendo y haciendo entender que no había un único modelo para responder al reto
de la urbanización creciente.

En enero de 1946, comenzó a dictar el seminario Housing 7 en el Graduate School of Design


de Harvard, siendo la primera mujer en dar clases en dicha escuela; recuérdese que
hasta 1940 era una institución exclusivamente masculina. Sus clases sobre la vivienda la
situaban en un contexto comunitario: como un medioambiente para vivir, con objetivos
específicos en cuestiones sociales, económicas y políticas. Su seminario se centraba en la
acción política, en unintento de poner juntas las ciencias sociales y las disciplinas de
proyecto para una causa común. Como no podía ser de otra manera, su curso era
abierto a profesionales de diferentes disciplinas, tanto estudiantes como invitados,
buscaba el debate crítico y la colaboración. Aunque no siempre resultaba satisfactorio,
escribía al respecto en el Journal of Housing en mayo de 1947, si no era posible trabajar
juntos a nivel universitario, cómo se podía esperar que lo hiciesen una vez se
encontrasen en el mundo profesional.

Se casó con el arquitecto William W. Wurster en 1940 y juntos siguieron trabajando por
la vivienda como derecho y no como mercancía, primero en la academia en la costa
este, y más tarde en la costa oeste, él desde sus proyectos en San Francisco y ella desde
las aulas universitarias. Peter Oberlander y Eva Newbrun, en el libro Houser: the life and
work of Catherine Bauer, organizan el relato en función de los diferentes perfiles públicos
y privados que adoptó Bauer: años de aprendizaje, románticos, políticos, legislativos, de
transición y académicos, que dan una idea de la variedad de momentos vividos,
intereses y capacidades que se entremezclaban permanentemente.

En 1938, Elizabeth Denby (1894–1965)[19] publicó uno de los libros sobre vivienda que
más influyó las políticas de vivienda de la segunda posguerra. Influencia que ejerció no
solo en Gran Bretaña sino también en EE. UU.; una prueba del interés que su trabajo
suscitó es que la introducción de la versión americana la escribió Walter Gropius. Tanto
esta introducción como la de la edición inglesa realizada por Lord Horder, resaltan su
gran conocimiento en tecnología y su experiencia, a la que se suma su capacidad de
tener una visión propia. Como explica Darling en la introducción de la reedición de
2015, a pesar del reconocimiento mostrado por ambos introductores, por las buenas
críticas que recibió su publicación y, como sucede a menudo, la aprobación recibida de
sus contemporáneos, no se traduce en un lugar permanente en la historia de la vivienda
colectiva ya que como mujer y teórica queda fuera de las corrientes principales
resaltadas por la historiografía.

Luego de estudiar ciencias sociales en la London School of Economics (LSE) y trabajar unos
años en el servicio civil, comenzó a trabajar en asociaciones sin ánimo de lucro
dedicadas a la vivienda en el período de entreguerras, llegando a ser secretaria de
organización del Kensington Council of Social Service en 1923. El KCSS tenía como
objetivo coordinar el trabajo social y llevar las cuestiones de bienestar social en la zona
de Portobello Road, donde se situaba la sede, para mejorar o reemplazar las viviendas
del interior de la ciudad que estaban superpobladas. La organización se dividía en dos
ramas principales: la Kensington Housing Association (KHA) como responsable de
comunicaciones y fundada en 1915, y la Kensington Housing Trust (KHT) como asociación
de utilidad pública para construir viviendas, de 1926.

Los inquilinos de la KHT tenían acceso a esquemas de renta diferenciada, a créditos


para amueblar sus casas, a un programa de equipamientos públicos y al servicio de
organización de las viviendas que seguía el método desarrollado por Octavia Hill. El
modelo de vivienda era en sí mismo entendido como una forma de comunicación y un
reproche a la inactividad del gobierno municipal. El sistema de comunicación se hacía
cada vez más complejo, iba desde la propuesta de exhibir lo que era considerada mala y
buena vivienda en tiendas locales, a los ‘Domingos sobre la vivienda’ en los que se le
pedía al clérigo que hablara en la homilía de los peligros de las condiciones de los slums,
hasta la película “Kensington calling” y la creación en 1932–1933 de un plan urbano para
la zona norte de Kensington. Esto último enfatizaba la necesidad del planeamiento
urbano para resolver el problema de las zonas de viviendas degradadas.

Estas organizaciones se formaban para denunciar la falta de acción gubernamental y


suplir las deficiencias de las acciones públicas que, en caso de actuar, construían sus
viviendas en las afueras de la ciudad sin servicios ni equipamientos. Consideraban que la
única manera para resolver los problemas de las áreas de slums era con un programa de
vivienda el cual, como defendía Denby, “no era una cuestión solamente de cobijo sino
una cuestión de recuperar la vida, enriqueciendo y ampliando todas las esferas de las
actividades humanas” [20]

Toda esta actividad obtuvo su primer éxito político cuando, en 1930, el Ministro de
Salud introduce la primera ley que abordaba directamente la demolición de los barrios
y edificios más insalubres (slums). La ley Greenwood establecía subsidios para pagar los
costos del realojo de las familias desplazadas en este proceso, al tiempo que
incrementaba el dinero disponible para construir en zonas urbanas centrales y más
caras. También exigía que las autoridades locales desarrollasen y enviasen planes de
desarrollo quinquenales al ministerio, al tiempo que determinaba que su realización
sería responsabilidad de las municipalidades o de las asociaciones de vivienda
trabajando en conjunto. La depresión impidió la aplicación de esta ley, pero representó
un cambio en la política de vivienda, de las soluciones suburbanas de residencias
unifamiliares hacia un compromiso por las condiciones de vida en las áreas centrales de
las ciudades.

Todo este movimiento culmina en 1931 con una campaña colectiva reclamando, a
través de una exhibición, casas nuevas por las viejas y con la creación del Housing Centre
como grupo de discusión y presión para generar alternativas y propuestas progresistas
sobre la vivienda en 1934.

La posterior ley de 1933 abolió los subsidios a la construcción de viviendas municipales,


apoyando únicamente las políticas de eliminación de slums. Este desplazamiento de la
política es el punto de partida del libro de Elisabeth Denby, Europe Rehoused. En 1933,
Denby estaba disconforme con los cambios políticos, que dejaban toda la capacidad
para la construcción de viviendas en manos de las municipalidades, lo que le llevó a
renunciar a su cargo de Secretaría de organización de la Kensington Housing of Social
Services (KCSS), para volcar su interés en pensar cómo debería ser lo que se hiciese en su
lugar, con los edificios, con la construcción y con todo lo que ello significa. Su defensa
de no expandir sino construir en los mismos lugares la colocó a la vanguardia de las
propuestas de la época y comenzó a trabajar como consultora independiente en
cuestiones de vivienda y barrios, tanto en los aspectos de diseño como de la gestión
social de la vivienda.

Mas allá de sus trabajos en la KHT, había comenzado a escribir artículos sobre vivienda
y planificación en 1933, siendo el primero sobre Kensington calling, en el número de
marzo del Architectural Review; luego le seguirán otros escritos sobre el diseño de cocinas
y aparecerá en un programa de la BBC sobre la planificación de la cocina moderna en
una serie dedicada al diseño de la vida moderna.

Al final del año 1933, Denby obtiene una beca para profundizar sus conocimientos
estudiando las políticas de eliminación de los slums tanto en su país como en el
extranjero, con el objetivo de diferenciarse de otros consultores sobre el tema.

Entre 1933 y 1938, año de publicación de Europe Rehoused, la actividad de Denby es


vastísima: escribió una serie de artículos para prensa de arquitectura, co-organizó dos
muestras más de New Homes for Old en 1933 y 1934, y colaboró con el arquitecto
Maxwell Fry (1899–1987) en el proyecto de dos bloques de vivienda para realojar a
familias que vivían en slums, Sasoon House (1934) y Kensal House (1933–1936). Denby puso
especial interés que ambos edificios reflejaran con claridad las teorías y prácticas
desarrolladas por mujeres sobre estrategias y tecnologías para ahorrar trabajo. También
es evidente su preocupación por los servicios y equipamientos comunitarios, ya sea
como en el primer caso, que se encontraba a dos minutos a pie del centro de salud o,
como en Kensal, que incluía 68 apartamentos, dos clubs sociales, uno para adultos y
otro para menores, una guardería, un espacio de juego, y todo estuvo inicialmente
gestionado por un comité vecinal.
Su libro, Europe Rehoused (1938), propone una comparación entre seis países,
seleccionados según su posición en la primera guerra mundial —dos ganadores, dos
perdedores y dos neutrales: Suecia, Italia, Alemania, Francia, Holanda y Austria (en
especial Viena)—, si bien para la investigación también visitó Dinamarca, Finlandia,
Hungría y Checoslovaquia. Su trabajo de campo se complementaba con el estudio de la
legislación y los datos censales, la discusión con responsables políticos y técnicos, y con
entrevistas a las personas que se habían mudado de los slums a estos nuevos barrios.
Estas entrevistas, especialmente las realizadas en Inglaterra, tuvieron mucha influencia
en su trabajo, llevándola a revisar su propia aproximación a la forma que deberían tener
las nuevas viviendas. Esta posición quedó clara en la conferencia que dio en noviembre
de 1936 en el RIBA,[21] la primera dada por una mujer en dicha institución, que
denominó “Realojos desde el punto de vista de los habitantes de los slums”. Su posición,
muy crítica con la vivienda que se producía, no fue bien recibida por el presidente de la
RIBA, considerando que ningún hombre se hubiera atrevido a tal posición crítica contra
los arquitectos.[22]

Derivado de sus estudios, análisis y entrevistas, Elizabeth Denby otorgó especial valor a
la ubicación central de las viviendas, a los equipamientos que acompañan a las viviendas
y propugnó una mezcla de tipos de agrupaciones de vivienda que combinaran
apartamentos y casas para todas las clases en un barrio planificado de mayor densidad a
los usuales en Gran Bretaña. Estos valores que Denby singulariza la diferencian de otros
estudios comparativos de la época, al tiempo que dejan ver la crítica que ella hace a la
manera en que se estaban construyendo las nuevas viviendas en Gran Bretaña, de baja
densidad y uniformidad de usos sin equipamientos cotidianos. Su visión queda definida
en el epígrafe “Donde no hay una visión —estrategia—, el pueblo perece”.

Su libro es el preludio de sus propias propuestas para la vivienda en Gran Bretaña:


esquemas de alta densidad, mezcla de usos dedicados a todas las clases sociales,
construidos en las áreas urbanas e incorporando servicios y equipamientos.

En 1939, se realizó la Daily Mail Ideal Home Exhibition y, como era usual en las
exhibiciones, se mostraban diseños realizados por los promotores habituales de
vivienda en los que se vendía una domesticidad de consumo, con el objetivo de
introducir a las mujeres de clases media-baja en las últimas tendencias de elementos y
electrodomésticos para el hogar. Sin embargo, la organización le encarga a Denby el
proyecto de la All-Europe House (AEH) con el objetivo que produjese una vivienda de
clase obrera de tres dormitorios que ejemplificase las mejores ideas de las viviendas
europeas que ella ha resaltado en su libro. Junto con Denby, trabajaron Dorothy
Braddell, Cycill Tomrley y Christine Veasey para demostrar cómo se podía combinar el
buen diseño y la economía en el amueblamiento de la vivienda de la clase obrera.

Estas tres mujeres, no solamente Denby, fueron muy influyentes en la transformación


de la vivienda a partir de la Primera Guerra Mundial. Tanto Denby como Tomrley
comenzaron siguiendo la estela de Hill y otras, como voluntarias en los barrios más
desfavorecidos.[23] Cycill Tomrley trabajó en los años 30 en la Design and Industries
Association (DIA) con el objetivo de denunciar la falta de interés en el diseño tanto por
los gobiernos como por los fabricantes; su trabajo específico en la asociación se centró
en cómo amueblar las casas obreras de manera económica y moderna. Dorothy
Braddell (1889–1981) trabajó en varios informes con Denby para el Council for Art and
Industry (CAI) sobre la vivienda de la clase obrera, en calidad de consultora en
planificación doméstica. Su trabajo fue muy influyente en el diseño de
electrodomésticos y en la cocina, trabajando como consultora para la empresa Aga que
fabricaba aparatos de cocinas, siendo ampliamente reconocida como diseñadora y
escritora. Como diseñadora creó los signos de carretera para la empresa Shell con el
ánimo de mejorar los paisajes urbanos de Gran Bretaña. Su esposo fue el arquitecto
Darcy Braddell, y en bastantes ocasiones ella trabajó bajo su nombre.[24] Según Elizabeth
Darling, de quien menos información se tiene es de Christine Veasey, una reconocida
periodista sobre interiores domésticos.

El resultado de la All-Europe House fue completamente diferente al del resto de la


exposición, evidentemente moderna en sus formas y cuyo objetivo era encantar a las
mujeres no a través del consumo interminable de elementos, sino a través de su diseño y
mobiliario, ofreciendo una visión alternativa de cómo podía ser una casa subsidiada.[25]

Urbanismo y vivienda desde la acción política: Carmen Portinho

En la avanzada de las mujeres que se han dedicado al urbanismo y a la vivienda se


encuentra Carmen Portinho (1903–2001),[26] nacida en Corumbá, Brasil, vivió desde los
cinco años en Río de Janeiro, fue la tercera ingeniera civil de Brasil, graduada en 1926, y
en 1924 había recibido el diploma de ingeniera geógrafa; recién formada, fue nombrada
Directora de Obras y Vías del Distrito Federal por el Prefeito Aloar Prata. En 1939, se
graduó como urbanista por la Universidad del Distrito Federal con una tesis titulada
“Anteproyecto para la futura capital de Brasil en el Planalto central”.[27]

Desde joven, tomó posiciones feministas que divulgó y por las que se comprometió; en
1919 participó con Bertha Lutz (1894–1976)[28] en la organización del movimiento
sufragista brasilero [29] consiguiendo el derecho al voto femenino en 1932; en 1922
formó parte de la Federación Brasilera por el Progreso Femenino. En 1931,
organizaron, con la Federación Brasilera por el Progreso Femenino, el II Congreso
Internacional Femenino, en Río de Janeiro[30] —el primero se había realizado en 1910 en
Buenos Aires—, con la presencia de 200 delegadas nacionales y más de 20 extranjeras.
Los temas en los que se centró el congreso fueron: la educación femenina, la protección
de madres e infancia, garantías legítimas y prácticas para el trabajo femenino, ayuda a
las obras e iniciativas de las mujeres, servicios sociales y cooperación femenina,
derechos civiles y políticos de las mujeres y el estrechamiento de las relaciones
panamericanas e internacionales. Junto a Berta Lutz, acudió como representante de su
país en la lucha por el derecho de las mujeres a encuentros internacionales como la
Conferencia Panamericana de Montevideo en 1933, o al congreso Mundial Femenino
en Paris en 1947.

En 1932, creó la Unión Universitaria Femenina con el propósito de reunir a las jóvenes
brasileras recién salidas de la universidad y ayudarlas a conquistar un lugar en su
profesión, sin discriminación derivada de su sexo. También fundó en 1937 la Asociación
Brasilera de Ingenieras y Arquitectas (ABEA) de la que fue la primera presidenta.

En 1944, obtuvo una beca británica para trabajar en las comisiones de reconstrucción y
remodelación de las ciudades inglesas destruidas. Luego de un largo viaje en barco,
llegó a Liverpool y desde allí recorrió toda Inglaterra: “Tomé conocimiento de los
problemas de la vivienda, mi principal objetivo, ya que es el comienzo del urbanismo.
Ellos querían sobre todo construir casas […] aprendí muchas cosas […] no solo de
urbanismo sino que igualmente la solidaridad, la parte social […] que allí era
fundamental.”[31] Me atrevo a asegurar que su trayectoria profesional está fuertemente
ligada a esta experiencia, ya que dedicó su vida a ser funcionaria pública, más
preocupada por abrir juego, es decir, generar los espacios y ocasiones posibles para el
desarrollo de una sociedad en igualdad de derechos apoyada en un urbanismo y una
arquitectura moderna.

En 1947 a su regreso de Gran Bretaña, propuso al secretario de Obras y Vía Pública la


creación del Departamento de Vivienda Popular con el objetivo de poder hacer frente
al problema creciente y de difícil solución de la vivienda, fue nombrada la primera
directora y permaneció al frente de la institución durante casi 13 años, decidida a
intervenir directamente en el diseño de la estructura urbana y social de Río de Janeiro.
Su propósito fue la realización de conjuntos habitacionales para poblaciones de bajos
recursos siguiendo nuevos conceptos y localizados cerca de los puestos de trabajo de los
futuros habitantes para que economizaran tiempo y dinero en los traslados diarios. “En
su visión reformista de Directora del Departamento de Habitación Popular, la
habitación popular era un servicio de utilidad pública, con la principal función de
reeducación completa del obrero brasilero, que […] debía estar incluida entre los
servicios obligatorios que el gobierno debe ofrecer, así como agu, luz, gas, cloacas…”
Esta posición se insertaba en un proyecto más amplio de nueva sociedad que superar los
modelos caducos, entre ellos el culto secular a la llamada vocación natural de la mujer a
la maternidad y las tareas domésticas.[32]

Una de las primeras actuaciones realizadas desde la Secretaría fue el conjunto de


viviendas del Pedregulho (1947–1958), proyectadas por Affonso Eduardo Reidy,
arquitecto que desarrollaba su profesión en el municipio. Este conjunto de forma
discursivamente moderna se apoya en el programa determinado por Carmen Portinho
que señaló su carácter pionero desde el comienzo. Al igual que otras arquitectas como
Margarete Schütte-Lihotzky, para Portinho la vivienda debía formar parte de un
conjunto más amplio de barrio y debía contar con servicios colectivos que liberen a las
mujeres de las sobrecargas de los trabajos domésticos. En el programa del Pedregulho se
incluyen viviendas de diferentes superficies, lavanderías comunitarias y espacios de
juego y reunión en el mismo edificio, además de un centro escolar anexo formado por
jardín de infantes, escuela primaria, gimnasio y piscina, centro de salud, pequeño
mercado y un club.

Sin la energía de Carmen y su disposición para encarar todas las dificultades, difícilmente el proyecto del
Pedregulho se hubiera llevado a cabo, como símbolo de un período en que la vivienda se pensó como un
servicio social y no una mercancía. Defensora de la idea, Carmen hizo viable un proyecto social donde se dio
una síntesis de las artes: la arquitectura innovadora de Reidy, los paneles de Portinari y Anísio Teixeira, los
jardines y mosaicos de Burle Marx, el servicio de lavandería mecanizado para retirar las mujeres de la
[33]
esclavitud del trabajo doméstico.

Con Affonso Eduardo Reidy fueron pareja sentimental, y respondiendo a sus criterios
de modernidad compartieron 30 años de vida, hasta la muerte de él, sin contraer
matrimonio, constituyendo su propia vida en una declaración de principios.
Compartieron dos residencias proyectadas y construidas por ellos, una en Jacarepaguá,
construida en 1950 y otra de fin de semana en el Vale do Cuiabá en Itaipava, Petrópolis,
en 1959. Dos viviendas de reducidas dimensiones, ya que como técnicos municipales,
sus ingresos económicos no eran muchos.

En 1949, se crea el Museo de Arte Moderno, MAM, y en 1951 es nombrada Directora


Ejecutiva-adjunta, trabajo que desempeñó 15 años. El museo funcionó en sus inicios en
los bajos con pilotis del Ministerio de Educación y debido a la precariedad del sitio, el
gobierno de la ciudad ofreció al museo un lugar donde construir un edificio definitivo,
aunque este terreno aún tenía que ser preparado ya que era parte del proyecto de Aterro
de Flamengo que se realizaría con el desmonte del morro de San Antonio. El proyecto de
museo fue realizado por Reidy, pero el alcalde Mendes de Morais decidió que
necesitaba vender los terrenos a inversores para hacer la obra del Aterro, lo que llevó a
Reidy a renunciar a su cargo de funcionario público. Años más tarde, siendo alcalde
Carlos Lacerda, Lota Macedo Soares[34] intervino para que Reidy retomara el proyecto
y que el Aterro se hiciera como estaba previsto; la primera fase del edificio y traslado
inicial del museo de realizó en 1958. Como Directora del MAM, Carmen Portinho
dirigió las obras del edificio.

Ya jubilada de sus cargos como funcionaria, le fue ofrecido en 1967 la dirección de la


Escuela Superior de Diseño Industrial (ESDI), una institución de vanguardia, a la que le
dedicó 21 años, abriendo durante esos años el debate horizontal entre estudiantes y
profesores sobre los objetivos, alcances y métodos de enseñanza. Durante la dictadura
militar de los años 60, al comienzo de su desempeño como directora, con el fin de
defender a los estudiantes, hizo frente a los policías que intentaron entrar al edificio.

Los trabajos de Schütte-Lihotzky, Bauer, Denby y Portinho demuestran cómo las


mujeres se encuentran, son protagonistas y están presentes en los debates de la vivienda
y la ciudad con sus propias aportaciones ya antes de la Segunda Guerra Mundial. Ellas
fueron herederas de varias generaciones de mujeres que desde el siglo XIX utilizaron
sus ‘dones naturales’ y el rol de género asignado para participar activamente en la
política, tanto desde la acción directa en los barrios como desde la reflexión derivada de
la experiencia doméstica personal, sentando las bases de una manera innovadora de
aproximarse al diseño de la vivienda, a la mejora de los barrios y a la gestión de la
vivienda social.


* Título tomado de Peter Oberlander y Eva Newbrun, Houser. The life and Work of
Catherine Bauer. Vancouver: UBC Press, 2000.

1. Para más información sobre los VAC, ver: habitat.aq.upm.es y femmesetvilles.org, accedido el 16 de mayo del 2018.

2. Wiebe Bijker y Karin Bijsterveld, “Women Walking through Plans. Technology, Democracy, and Gender Identity”
en Technology and Culture, 41, 2000: 485–515. Disponible en http://ftp.ige.unicamp.br, accedido el 8 de diciembre
del 2014. ↵
3. Emma Galama-Rommerts, “VAC in the Netherlands” en First International Seminar on Women’s Safety —Making the
Links, (Montreal, mayo, 2002). Disponible en femmesetvilles.org, accedido el 28 de diciembre del 2014. ↵
4. Doris Cole, From Tipi to Skyscraper. A History of Women in Architecture. Boston: i press incorporated, 1973. ↵
5. Sin embargo, Adolf Loos se comprometió con la gestión, el proyecto y la construcción de viviendas para obreros
en la ciudad de Viena, siendo director de la secretaría de vivienda entre 1920 y 1922. Desde esta posición, realizó
propuestas verdaderamente innovadoras para responder a las necesidades reales de la población más
desfavorecida e incorporar las necesidades específicas de las mujeres derivadas de su rol de género. ↵
6. Lorenza Minoli, Dalla Cucina alla Città. Margarete Schütte-Lihotzky. Milán: Franco Angeli, 2008. ↵
7. Renate Allmayer-Beck, “L’attività di Margarete Schutte-Lihotzky nelle’Ufficio per l’edilizia (Hochbauamt) de
Francoforte” en Dalla Cucina alla Città. Margarete Schütte-Lihotzky por Lorenza Minoli. Milán: Franco Angeli,
2008. ↵
8. Carmen Espegel, Heroínas del espacio: Mujeres arquitectos en el movimiento moderno. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007. ↵
9. Ibid. ↵
10. Susanne Baumgartner-Haindl, “Il periodo in Unione Sovietica” en Dalla Cucina alla Città. Margarete Schütte-
Lihotzky por Lorenza Minolli. Milán: Franco Angeli, 2008. ↵
11. Margarete Schütte-Lihotzky, Ricordi della resistenza. La vida combattiva d’una donna architetto dal 1938 al 1945.
Florencia: Alinea, 1997. ↵
12. Marion Linder-Gross “Vienna dopo il 1945: Architettura, politica e impegno per le donne” en Dalla Cucina alla
Città. Margarete Schütte-Lihotzky por Lorenza Minolli. Milán: Franco Angeli, 2008. ↵
13. Se ha de tener en cuenta que en muchos casos el derecho conyugal significaba la dependencia de la mujer al
marido para optar a un trabajo, su incapacidad económica, etc. ↵
14. Josep Maria Montaner y Zaida Muxí, “Ciudad próxima: urbanismo sin género” en Arquitectura y política. Ensayos
para mundos alternativos de Josep Maria Montaner y Zaida Muxí. Barcelona: Gustavo Gili, 2011. ↵
15. Catherine Bauer. Modern Housing. Londres: George Allen & Unwin ltd, 1935. ↵
16. “75th Anniversary of the Wagner-Steagall Housing Act of 1937”, FDR Library. Disponible en
fdrlibrary.org/housing, accedido el 8 de abril del 2018. ↵
17. “National Housing Act (1934)”, The Living New Deal. Disponible en livingnewdeal.org, accedido el 8 de abril del
2018. ↵
18. Persecución anticomunista impulsada por el senador Joseph McCarthy (1909–1957) en Estados Unidos durante el
período de la Guerra Fría. ↵
19. Elizabeth Darling, “Introduction” de Europe Rehoused por Elizabeth Denby. Londres /Nueva York: Routledge,
2015. ↵
20. Elisabeth Darling, “Enriching and enlarging the whole sphere of human activities: The work of the voluntary
sector in housing reform in inter-war Britain” en Regenerating England: Science, Medicine and Culture in Inter-war
Britain editado por Christopher Lawrence y Anna-K Mayer. Ámsterdam/Atlanta: Clio Medica/The Wellcome
Institute Series in the History of Medicine 60, 2000. ↵
21. “Elizabeth Denby and Dorothy Braddell”, University of Brighton Design Archives, disponible en arts.brighton.ac.uk,
accedido el 8 de abril del 2018. ↵
22. Elizabeth Darling, “The House that is a Woman’s Book come True: the All-Europe House and four women’s
spatial practice in inter-war England” en Women and the Making of Built Space in England, 1870–1950, editado por
Elizabeth Darling y Lesley Whitworth. Aldershot: Ashgate Publishing Limited, 2007. ↵
23. Ibid. ↵
24. “Elizabeth Denby and Dorothy Braddell”, University of Brighton Design Archives, disponible en arts.brighton.ac.uk,
accedido el 8 de abril del 2018. ↵
25. Elizabeth Darling, “The House that is a Woman’s Book come True: the All-Europe House and four women’s
spatial practice in inter-war England” en Women and the Making of Built Space in England, 1870-1950, editado por
Elizabeth Darling y Lesley Whitworth. Aldershot: Ashgate Publishing Limited, 2007. ↵
26. Carmen Portinho y Geraldo Edson Andrade, Por toda a minha vida. Carmen Portinho. Río de Janeiro: Universidade
do Estado do Río de Janeiro, 1999. ↵
27. Ibid. ↵
28. Bertha Lutz se graduó en ciencias naturales, biología y zoología por la Universidad de la Sorbonne en París en
1919, regresando a su país natal para desarrollar su carrera como científica y luchadora por los derechos de las
mujeres, para ello se graduó en Derecho en 1933, representando a su país en encuentros y organizaciones
internacionales. ↵
29. Fuente: Dicionário Histórico Biográfico Brasileiro pós 1930. 2ª ed. Rio de Janeiro: Ed. FGV, 2001. Disponible en
cpdoc.fgv.br, accedido el 8 de junio del 2013. ↵
30. Lola González Guardiola, De Bartolina Sisa al Comité de Receptoras de Alimentos de El Alto: antropología del género y
organizaciones de mujeres en Bolivia. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000. ↵
31. Carmen Portinho y Geraldo Edson Andrade, Por toda a minha vida. Carmen Portinho. Río de Janeiro: Universidade
do Estado do Río de Janeiro, 1999, pág. 91 ↵
32. Ana Luiza Nobre, Carmen Portinho. O moderno em construção. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1999, págs.43-44. ↵
33. Nabil Bonduki (ed.), Affonso Eduardo Reidy: arquitetos brasileiros. São Paulo/Lisboa: Editorial Blau & Instituto Lina
Bo Bardi e P.M. Bardi, 2000, pág. 15 ↵
34. Ver: institutolotta.org.br y Carmen Oliveira, Flores raras e banalíssimas —A historia de Lota de Macedo Soares e
Elizabeth Bishop. Río de Janeiro: Editorial Rocco, 1995. ↵
7
TERCERA Y CUARTA GENERACIÓN
Como parte de esta aportación a la visibilidad de las mujeres en la historia de la
arquitectura nos es útil, para organizar su incorporación, la clasificación generacional
aceptada por la historiografía contemporánea sobre la modernidad. Josep Maria
Montaner en Después del movimiento moderno[1], explica que este criterio está ampliamente
extendido entre los críticos que abordan la arquitectura del siglo XX, y que incluso ha
sido aceptada por arquitectos protagonistas como Alison y Peter Smithson. Se acepta
una primera generación nacida entre 1880 y 1894 y que comenzaron a ejercer la
práctica de la profesión alrededor de 1910, formada por los denominados maestros de
las vanguardias, con obras relevantes en la década de los veinte; la segunda generación
nacida alrededor del 1900, entre 1894 y 1907, que desarrollaron obra en la década de
los treinta; la denominada tercera generación, cuya arquitectura eclosiona en la década
de los cincuenta; y una cuarta generación con actividades destacadas en la década de los
sesenta.

Como ya hemos comentado, es difícil situar, construir una nueva historiografía sin
cuestionar los conceptos que le dan forma, y la división generacional de la modernidad
no se ajusta a los desarrollos profesionales de las mujeres, donde muchas fueron
modernas aunque sus arquitecturas fueran más academicistas.

Aun así, utilizaremos el grupo de la tercera generación, porque además de las edades,
entendemos que ciertas características formales, conceptuales desarrolladas en la
década de los cincuenta son efecto de las aportaciones de las experiencias de las mujeres
de esta generación, y también de las previas. Entre estas aportaciones se sitúan
claramente la preocupación por el entorno natural, una arquitectura más arraigada a
los lugares, tanto en tradiciones constructivas como climáticas, y la revisión dialéctica
de la simplificación funcional de la ciudad derivada de la Carta de Atenas (1933).

Otras geografías: Minnette de Silva y Lina Bo Bardi

La primera arquitecta de Kandy —Ceylan a partir de la independencia en 1948 y desde


1972 Sri Lanka— fue Minnette de Silva[2] (1918–1998) y fue, también, la primera
arquitecta asiática aceptada en el RIBA. Se graduó de arquitecta en Londres en la AA,
donde estudió entre 1945 y 1948, regresando posteriormente a su país en donde
desarrolló una arquitectura de diálogo entre la modernidad y las capacidades y
condiciones locales,[3] lo que la situaría, tanto por edad como por forma de entender la
arquitectura, en la tercera generación.

Antes de ir a Londres en 1945, había estudiado dos años de arquitectura en la Jamsetjee


Jeejeebhoy School of Art en Mumbai, dirigida por el arquitecto y urbanista berlinés Otto
Koenigsberger (1908–1999), con quien trabajó en Bangalore y con quien siguió
relacionada toda su vida.[4]

Siendo estudiante, en 1947, acudió como representante del sudeste asiático al CIAM 6
en Bridgwater. Este congreso tuvo lugar un mes después de la independencia de la India
y Pakistán de Gran Bretaña, y meses antes de que su propio país se independizara. En
este congreso, presentó los trabajos del MARG, un grupo de investigación de la India
sobre arquitectura moderna inspirado en el grupo inglés MARS, y la base de la revista
de arte del mismo nombre en India. Hasta el año 1956, acudió a los CIAM como
delegada de Ceylán y la India, intentando siempre relacionar al MARG con los CIAM.[5]

El nombre de MARG, además de acrónimo del grupo de investigación, significa en


Hindi, calle ancha. El editor-fundador de la revista[6] en 1946 fue Mulk Raj Anand
(1905–2004) además de ser su director durante 30 años. Entre los cofundadores
arquitectos estaban Otto Koenigsberger y Minnette de Silva; ella también era la editora
de arquitectura. El objetivo de la revista era la exposición y discusión de las vanguardias
modernas, que eran vistas desde todos los campos artísticos como el lenguaje apropiado
para una sociedad postcolonial. En cuanto a la arquitectura, la revista también buscaban
que sea considerada y se le diera valor entre la sociedad.[7] La dedicación a la
arquitectura de la revista fue perdiendo fuerza a lo largo de los años 50. El grupo
MARG desapareció en 1963, que no así la revista que hoy continúa con el nombre,
dedicada a las artes, incluyendo a veces la arquitectura. Sin embargo, el objetivo de
difundir la arquitectura moderna y arquitectos locales no se logró.[8]

Para Minnette de Silva, su arquitectura tenía que ser de una modernidad regional, en el
trópico, una arquitectura que no fuera un simple barniz de modernidad colonial, sino
que había que trabajar para poner en relación y sintetizar lo moderno con lo regional,
siendo esencial reconocer lo necesario de lo occidental y aprender a cuidar lo mejor de
sus tradiciones. Esta posición no quería significar la utilización ornamental de la
tradición sino que debía utilizar los medios más modernos y progresistas al tiempo que
se adaptan a la materialidad y los principios fundamentales de la edificación del pasado.

Una de sus primeras obras, la casa Karunaratne (1947–1951), fue publicada por la revista
MARG en 1953, y ella misma la describía como un experimento de arquitectura
moderna regional. Minnette da Silva considera que la arquitectura moderna en
occidente, en su afán de limpieza de los estilos del pasado, perdió su alma, dejando
morir los saberes artesanales y la relación con el lugar.

Pareciera que la arquitectura es solamente para el deleite de los arquitectos, divorciados de las necesidades de
la gente. Las artes y artesanías contemporáneas han perdido su lugar en la arquitectura. Los arquitectos
parecen rechazar la tradición porque su último período fue caracterizado por la decoración florida y sin
sentido del siglo XIX. Los arquitectos planearon limpiarla, aunque su bien intencionada limpieza ha llevado a
[9]
perder algunos de los mejores valores de las viejas tradiciones.

Considera que en su país aún están a tiempo, ya que son modernos en convivencia con
los saberes artesanales. La arquitectura moderna intenta recuperar los saberes perdidos
para incorporarlos en las nuevas obras y así generar una arquitectura dialogante con el
lugar, material y social. Para ella queda demostrado que aquellos países que no han
perdido los saberes artesanales a pesar de la industrialización, como Finlandia, Brasil e
Italia, son los que entablan este diálogo de modernidad y tradición local.

La casa Karunaratne, dividida en dos niveles, combinaba construcción y materiales


modernos, como hormigón armado y ladrillos de vidrio, con artesanía y materiales
locales, incluyendo cerámicas, madera de teka y puertas forradas con tejidos de
Dumbara hechos a mano. Ella misma la denominaría transregionalista porque estaba
rodeada de una galería y porque a la planta libre le agregaba, como elementos para
realizar las particiones, los paneles móviles de la arquitectura tradicional japonesa.
Desde la revista, se aplaudía la síntesis del proyecto entre los elementos locales, la
adecuación al clima y a las condiciones sociales, así como la fusión de la casa con el
jardín. Entre sus proyectos de casas más reseñados se encuentran las dos casas para la
familia Amarasinghe en Colombo, en 1954 y 1960, las casas apareadas Coomaraswamy y
la casa Sereviratne en Kandy, entre 1970 y 1972.

Entre sus intereses, también estuvo la vivienda mínima, sobre la que escribió el artículo “Cost-Effective Housing
Studies” (1954–1955) en el que se planteaba cómo vivir con comodidad en las ciudades congestionadas como
Colombo, cómo crear espacios de atmósferas confortables. La respuesta estaba en recuperar elementos de la
arquitectura tradicional y reinterpretarlos desde la modernidad, fundamentalmente los patios y la creación de
corrientes de aire a través de ellos y de las escaleras.

Estas consideraciones se verifican en el edificio de apartamentos de Senanayake de


1957, donde la planta baja libre con pilotis y las terrazas ajardinadas tomadas de la Unité
d’Habitation de Le Corbusier le permiten aquí una mayor ventilación y circulación de la
brisa. Para ella, la arquitectura tropical se relacionaba con cuestiones de la comunidad:

Las necesidades de nuestra comunidad y sociedad deben encontrar una expresión regional tanto en la
planificación urbana, los esquemas de viviendas como en los edificios públicos. Lo que generalmente sucede es
que copiamos los modelos occidentales cerrados que no encajan con nuestra región o, por otro lado,
[10]
adaptamos la arquitectura tradicional de igual manera no adecuada.

Escribió numerosos textos, especialmente para revistas y, entre ellos en 1960, un


capítulo dedicado a la arquitectura del sudeste asiático en el libro Historia de la
Arquitectura de Banister Fletchers. Fue la primera profesora de arquitectura en Hong
Kong en 1975 y durante cinco años, regresando después a su ciudad natal para trabajar
en el proyecto y construcción de un centro de Arte que ella consideraba sumamente
necesario.[11] Desde principios de los años 80, cuando se retiró, y hasta su muerte,
trabajó en la redacción de sus memorias.

Según Liane Lefaivre,[12] Minnette de Silva y Lina Bo Bardi fueron las dos arquitectas
más importantes con estudio propio después de 1950, y fueron las máximas
representantes de la arquitectura del regionalismo crítico que se desarrolló
especialmente en países tropicales a partir de la década de los 50. Sin embargo, ambas
solo fueron reconocidas por su entorno próximo hasta que se realizaron publicaciones
póstumas de su obra, y en el caso de Minnette de Silva, preparada por ella misma. En
1998 poca semanas después del fallecimiento, se publicó su libro de memorias, Life and
Work of an Asian Woman Architect, un collage de experiencias sin un sentido cronológico
lineal, en el que deja entrever las dificultades y prejuicios a los que tuvo que hacer
frente: “exotizada” en Londres; vista por Le Corbusier como la personificación de la
visión romántica de la India; por ser arquitecta mujer en su país, y por ser mujer y no
casarse; por no regirse por la heteronormatividad; y por estar más pendiente de la
producción que de la reproducción.[13]

En el caso de Lina Bo Bardi (1914–1992), aunque había publicado en revistas tanto


artículos de teoría, arte y crítica, como su obra, hasta un año después de su muerte no se
edita un libro que la compile toda.[14] Achillina Bo, internacionalmente reconocida
como Lina Bo Bardi, se graduó en Roma en 1939 con una tesis-proyecto de un edificio
para madres solteras. Se trasladó a Milán donde inició una intensa actividad editorial
siendo una de las fundadoras del Movimento Studi Architettura (MSA, 1945–1961). Al
finalizar la Segunda Guerra Mundial, participó en la Resistencia afiliándose al
clandestino partido comunista.[15] En 1946, se mudó con su marido Pietro Maria Bardi a
Brasil donde encontró un territorio idóneo para desarrollar una carrera multifacética e
intensa. Para Lina Bo Bardi, no han existido límites artísticos ni disciplinares, realizó
decorados para teatro y ópera; colaboró en películas; escribió sobre arte, arquitectura y
antropología; hizo periodismo; pintó, en especial acuarelas; diseñó mobiliario, joyas y
moda; fue una incansable promotora cultural y, por supuesto, arquitecta, de una
sensibilidad moderna combinada con una atención especial tanto hacia el patrimonio
construido, sin importarle que fuera en minúscula o mayúscula, como hacia el entorno
natural. Superando los límites del arte y la arquitectura moderna:

Concilió funcionalidad, con poesía, modernidad con mímesis. En su obra se superan las dicotomías en las que
se habían dividido la estética del siglo XX: la lucha entre abstracción y mímesis, espíritu y materia, razón y
[16]
tradición, concepción y representación, cultura y naturaleza, arte y vida.

Lina Bo llevó consigo una manera de observar, entender y valorar la realidad


influenciada por la crisis de la posguerra italiana, que le permitió hacer una lectura
integradora de la realidad brasilera; ser moderna y tecnológica al tiempo que reconocía
y visibilizaba las capacidades artesanales y artísticas de la producción popular. Esto
queda reflejado en los años que dedicó a recoger, estudiar e inventariar artesanía, arte
popular y elementos de la vida cotidiana con los que realizó numerosas exposiciones y
que repensó en sus diferentes proyectos. Al tiempo que demostró esa gran sensibilidad
por las características antropológicas del país que la acogió, que entendió y utilizó para
proyectar para su clima, era capaz de hacer un edificio de una modernidad extrema
como el Museo de Arte de São Paulo (MASP, 1957–1968). Este fue su edificio público
más representativo, en el que llevó la transparencia y la planta libre, pregonadas por los
precursores modernos como Le Corbusier y Ludwig Mies van der Rohe, a su resultado
más espectacular, dos inmensos pórticos de hormigón sostienen en el aire la caja de
vidrio que alberga las exposiciones creando una plaza abierta al paisaje y a la avenida
emblemática de la ciudad.

Lina Bo Bardi hizo una lectura sincrónica y sin jerarquía del arte, siendo ejemplo de
esto último el proyecto expositivo para el MASP en el que el tiempo de la historia y el
arte occidental se transforma en un presente, donde todo está junto sin inicio ni
evolución temporal, reflejando el impacto de miles de años de evolución de diferentes
culturas que se superponen de una sola vez en un mismo lugar, una colisión cultural.
Podemos entender la actitud de Lina Bo Bardi en este proyecto desarrollado entre 1957
y 1968 siguiendo la explicación de Marina Waisman de la periodificación en la historia
de la arquitectura en Latinoamérica:
En la historiografía general, con el correr del tiempo las unidades históricas definidas para el mundo europeo
parecieron cobrar validez universal. […]

Recuérdese, por otra parte, que las ideas arquitectónicas europeas no arribaron a América en ordenada
secuencia cronológica, sino que llegaron de la mano de los más variados artífices, que a su vez vivían períodos
estilísticos diversos según su procedencia o su educación. […] De ahí que la periodificación basada en
criterios estilísticos o de concepción espacial, o de desarrollo estructural, resulte artificial para nuestra
[17]
arquitectura[.]

En definitiva, la propuesta de Lina Bo Bardi cuestiona esa validez universal de los


períodos históricos, mostrando el tiempo diferente, superpuesto, de la incorporación
de una cultura en un contexto diferente al de su origen.

Dos obras que señalan la constante doble aproximación de Lina Bo Bardi son su propia
casa, la casa de vidrio (1951), y el conjunto urbano del Sesc Pompéia (1977). En la
primera, la caja ultra moderna de cristal, elevada del nivel de tierra que alberga la zona
pública y representativa, esconde, tras un patio reinterpretado de las domus romanas,
un interior doméstico más tradicional al tiempo que alberga, en ese espacio marcado
por la materialidad sin dimensión temporal del vidrio, sus historias y colecciones de
vida. El Sesc Pompéia es la demostración de una sensibilidad por la preexistencia sin
mímesis, con la osadía de los campos de deportes superpuestos en una doble torre de
hormigón brutalista con unos interiores brillantes y luminosos al tiempo que los
espacios ya presentes son tratados con una materialidad natural, de la tierra amable que
acoge de manera cálida a las personas en diferentes actividades.

El libro citado de Marcelo Ferraz se puede definir como un catálogo razonado en el que
se recoge material muy variado, demostrando la gran versatilidad creadora de Lina Bo
Bardi: pinturas, fotografías personales, artículos de periódico, diseños de vestuario,
diseños gráficos e industriales, proyectos urbanos y proyectos de arquitectura
realizados o no. También se inventarían gran parte de los artículos que ella había
publicado en medios de Italia y Brasil, así como los que se publicaron sobre su obra en
medios de los países citados, Francia, Estados Unidos de América, Gran Bretaña y
Japón. Este libro sirvió de espolón a los numerosos libros y tesis doctorales que sobre
Lina Bo Bardi se han realizado, especialmente desde Brasil, España y Portugal.

Del silencio a la crítica: Sibyl Moholy-Nagy y Ada Louise Huxtable

La no pertenencia a los núcleos de poder, ni a las corrientes principales de la


arquitectura o del urbanismo ha restado visibilidad a las aportaciones de las mujeres
aunque también ha permitido que algunas mujeres se expresaran más libremente. Entre
ellas se sitúa, sin duda, Sibyl Moholy-Nagy (1903–1971) quien se atrevió a tener una
visión propia, recuperando el saber “normal” popular a través de la arquitectura
vernácula, o como más tarde se reconocería, sin arquitectos; escribió una historia
ilustrada del medioambiente urbano y escribió punzantes críticas desde periódicos y
revistas.

Reyner Banham la elogió tras su muerte como “la más formidable del grupo de las
mujeres – críticas [en el que incluía a Jane Jacobs y a Ada Louise Huxtable] que mantuvo
alerta a las élites de la arquitectura de EE. UU durante los 50 y 60”,[18] y sin embargo a
día de hoy, las otras dos mujeres, incuestionables, son leídas y recordadas mientras ella
se ha esfumado. Posiblemente su escritura —crítica, directa y sin medias tintas, con la
que juzgaba sin importarle que se trataran de los arquitectos más famosos de la
modernidad— ha colaborado a la marginalización de su voz, significando una pérdida
para la comprensión del paisaje de la crítica en los EE. UU. de la posguerra.[19]

Como en otros casos de mujeres profesionales, la vida personal es fundamental para


entender tanto sus trayectorias como sus posiciones éticas y críticas. Sibyl Moholy-
Nagy, hija del arquitecto de la Deutscher Werkbund, Martin Pietzsch, creció rodeada de la
crítica de su padre al academicismo imperante; a los 17 años dejó su hogar familiar en
Dresden para trabajar de actriz, casándose en 1920 con Carl Dreyfus. En 1929, ya
divorciada, conoció a Lazlo Moholy-Nagy cuando ella trabajaba como guionista de
cine en Berlín. En 1933, quedó embarazada y aunque él quería que abortara, no lo hizo,
comprometiéndose a responsabilizarse de la crianza y manutención de la criatura así
como de ella misma; objetivos que logró. Sin embargo, a pesar de su primera reacción,
cuando nació Hattula, Laszlo Moholy-Nagy se entusiasmó con la paternidad y
continuaron su relación de una manera más tradicional. Compartieron sus primeros
años juntos en la Bauhaus de Dessau hasta que en 1936, debido al nazismo, emigraron
primero a Londres, donde tuvieron ese mismo año a su segunda hija, Claudia, y se
casaron para emigrar definitivamente a EE. UU.[20]

En los primeros años tras emigrar, ella no se sentía a gusto con el desarrollo de los
acontecimientos. Mientras Laszlo Moholy-Nagy se dedicaba al Instituto de Diseño de
Chicago, que fundó al llegar, de ella se esperaba que se ocupara de todas las tareas del
hogar al tiempo que apoyaba y colaboraba con el desarrollo del Instituto, tanto en las
cuestiones más organizativas y de gestión como en el dictado de clases. Entre otras
tareas, ella era la encargada de organizar los cursos de verano que se realizaban en
Somonauk, a dos horas de viaje de Chicago. Sibyl Moholy-Nagy no se sentía
reconocida por todos los trabajos que realizaba, por ello aspiraba a retomar de manera
independiente su carrera de escritora.[21] En 1939, había comenzado a escribir sus
diarios personales en inglés y a enviar manuscritos de ficción a editoriales, hasta que fue
aceptado su primer libro, Children’s Children publicado en 1945 bajo el seudónimo de
Sibyl Peech, deformación de su apellido paterno Pietzsch.

A partir de la muerte de su marido Laszlo Moholy-Nagy en 1946, inició su propia


carrera profesional como historiadora y crítica de arquitectura, que basó tanto en su
experiencia vital, desde la Bauhaus a los Estados Unidos de América, como en
numerosos viajes y en la experiencia docente del Instituto de Diseño de Chicago. Su
primer libro fue sobre Laszlo Moholy-Nagy, publicado en 1950, Moholy-Nagy.
Experiment in Totality, y a partir de 1951 fue contratada como profesora por el Pratt
Institute, donde permaneció hasta 1969.[22]

Sibyl Moholy-Nagy abogaba por estudiar la ciudad real tal cual funcionaba, y era
extremadamente crítica[23] hacia el alejamiento y desconocimiento que el Movimiento
Moderno proponía respecto a la ciudad histórica. Para ella, la ciudad histórica tenía que
ser estudiada, analizada y conocida para poder aprender de ella. En oposición al
programa de planificación y construcción científica iniciado por Gropius en la Bauhaus
y perpetuado por arquitectos modernos, como Mies, ella estaba convencida que la
ciencia y la tecnología por si solas no podían construir una ciudad.

Fue una crítica feroz del movimiento moderno, denominado ‘estilo internacional’ en
EE. UU.. Se oponía a la banalización de la arquitectura en la mera copia formal y
defendía una búsqueda más conceptual, enraizada en el lugar y en el momento.

Desde 1951 y hasta su muerte en 1971, además de publicar cuatro libros, escribió
mensualmente en la prensa especializada artículos muy críticos con la deriva de la
arquitectura del estilo internacional. Consideraba imprescindible el conocimiento y
reconocimiento de los valores de la arquitectura del pasado, incluida la arquitectura ‘sin
arquitectos’ o vernácula, así como el conocimiento de la evolución histórica de las
ciudades. Su manera de escribir las cosas, muy directas y vehementes, en cierta forma
avanzada a su tiempo, generaron muchas controversias. En 1952, a raíz de la exposición
en el MoMA, Architecture U.S.A., escribió: “El triunfo de la arquitectura moderna es el
triunfo de [el fotógrafo] Ezra Stoller y sus colegas” y sobre el catálogo Built in U.S.A. que
acompañaba la exposición, dijo que contenía todos los aspectos negativos que
amenazaban el futuro desarrollo de la arquitectura progresista, como: preciosísimo,
academicismo, falta de conciencia histórica y falta de conciencia social.
De los tres libros que escribió, sin considerar el dedicado a Laszlo, uno estuvo dedicado
a la trayectoria del venezolano Carlos Raúl Villanueva en 1964, escribió también la
introducción para el libro dedicado a Paul Rudolph en 1970. La elección de estos dos
casos habla claramente de su independencia crítica, ya que eligió a dos magníficos
profesionales pero que no entraban en la órbita de Philip Johnson, quien dominaba en
ese momento el pensamiento arquitectónico desde el MoMA. En el libro sobre
Villanueva, se encarga de diferenciarlo de los arquitectos modernos que no tienen en
cuenta las sensaciones y la experiencia, que hacen un uso de una abstracción lejana que
queda obsoleta rápidamente. Considera que Villanueva consigue en la Ciudad
Universitaria de Venezuela “un Mundo Único por la integración lograda entre la
arquitectura y las demás artes plásticas”.[24]

De todas maneras, entiendo sus otros dos libros como sus dos grandes aportaciones, en
los que nuevamente exhibió su independencia de criterios y sus convicciones. En el
primero de ellos, Native Genius in Anonymous Architecture, de 1957, realizó una
aportación verdaderamente pionera y que se adelantó en tres años al famoso libro de
Bernard Rudofsky Arquitectura sin arquitectos. El libro está dedicado como homenaje a
Frank Lloyd Wright por un texto escrito en 1910 en el que declaraba que la base de la
arquitectura estaba en la arquitectura indígena, porque estaba relacionada con el
medioambiente y la vida real de las personas, siendo las funciones sinceramente
concebidas e invariables, con un resultado en general bello e instructivo.

Sibyl Moholy-Nagy[25] enseñó en este libro, a través de fotografías que en su mayoría


eran propias, los valores de la arquitectura vernácula, popular o sin arquitectos, de los
que destacaba los detalles y la capacidad de adecuación al entorno, denunciando que
estos saberes habían sido ignorados por la cultura arquitectónica contemporánea que
desdeñaba las tradiciones locales. Para ella las causas básicas de la arquitectura eran:
diversidad de forma y función; economía de recursos y de mantenimiento; y su
duración como valor material y símbolo espiritual.[26] En el libro se discuten cuestiones
relacionadas con el clima y el lugar; la forma y la función; y los materiales y las
habilidades. El último capítulo, resalta un sentido de calidad que está presente en lo
vernáculo, pero ausente en los desarrollos inmobiliarios que ella veía explotar en todo
el país. Pretendía con este libro ayudar a responder a una necesidad, para ella aún no
cubierta, que era que los arquitectos de hoy, como los constructores de ayer, tenían que
crear una arquitectura anónima para el ser humano anónimo de la era Industrial.[27]

En 1968, publicó Matrix of Man: An Illustrated History of Urban Environment, como


resultado de las investigaciones y de los cursos que dictó en la década de los 60 en el
Pratt Institute. En este libro, su interés se centra en los orígenes formales de las
ciudades, que ella categoriza en cinco arquetipos correspondientes a sus formas
características: geomórficas, concéntricas, ortogonales-conectadas, ortogonales-
modulares y cúmulos; buscando referencias para la construcción de un conocimiento
urbano que permita superar la, según ella, crisis urbana del momento, que para ella
difería de las anteriores revoluciones medioambientales por la mala interpretación
contextual.

Consideraba una equivocación el pensamiento simple que gobierna a los hombres de


ciencia, crítica semejante a la que había hecho Jane Jacobs en su libro publicado en 1961,
como veremos en el capítulo siguiente. Así, criticaba el determinismo científico,
cuantitativo:

Los desastrosos resultados de la aplicación errónea de las técnicas de laboratorio a la sociología, psicología y
educación están comenzando a ser visibles. En arquitectura y urbanismo, la mirada científica aún tiene un
resplandor romántico de un sueño no probado. La ilusión tecnocrática que el medio ambiente humano puede
ser la imagen de un orden científico permanente es ciego a las evidencias históricas de que las ciudades son
gobernadas por acuerdos tácitos sobre la multiplicidad, la contradicción, la tenacidad de la tradición, el
imprudente progreso y la ilimitada tolerancia de los valores individuales. La ciencia tiene que ser
especializada, invariable, valores indiferentes y puramente cuantitativa. Con nuestra capacidad para
comparaciones incongruentes, tratamos de resolver problemas raciales y sociales con estadísticas cuantitativas
[…] Los aspectos cualitativos del medioambiente, es no científico […] La ciega lógica de la ciencia sigue su
curso sin tener en cuenta los efectos de la polución en el aire, en el agua, y en la comida, las drogas, los
[28]
químicos y las armas nucleares, la velocidad y las máquinas de combustión.

Esta referencia a la contaminación ambiental y alimentaria la relaciona con la


aportación contemporánea de Rachel Carson The Silent Spring (1960),[29] que, desde otro
ámbito, denunciaba la pérdida de variedad y calidad ambiental debido a los pesticidas y
la contaminación general.

Para ella la ciudad era a la vez la salvación y el infierno de la humanidad, y consideraba


que otro error de la aproximación científica era pensar que los problemas son únicos, o
nuevos, y que por lo tanto, sin conocer la historia, no se puede abordar el urbanismo. La
historia del origen de las ciudades es la de la imaginación, de la visión de una forma de
mejorar el habitar con un determinado orden; y es en esa constante búsqueda desde la
imperfección que puede haber producción, en el sentido de proposición.

Como citábamos, el trío de mujeres críticas al movimiento moderno, o estilo


internacional en EE. UU. con voces y posiciones propias se completa con Ada Louise
Huxtable (1921–2013). Esta reconocida crítica de arquitectura estudió historia del arte
en la City University of New York (CUNY), y comenzó su carrera profesional como
colaboradora en el comisariado de exposiciones de arquitectura y diseño del MoMA
entre 1946 y 1950, coincidiendo con la segunda etapa de dirección de Philip Johnson.
Ada Louise Huxtable obtuvo en 1950 una beca Fullbright para ir a Italia a estudiar la
arquitectura moderna que allí se producía, entre 1950 y 1952, y como resultado de esa
investigación escribió un libro sobre Pier Luigi Nervi, publicado en 1976. En 1963, fue
contratada por el New York Times para ser la crítica de arquitectura del periódico hasta
1982, cuando pasó a escribir en el Wall Street Journal hasta 1997.

Ada Louise Huxtable generó una manera propia de hacer crítica de arquitectura en la
prensa, una posición personal y reflexiva, de gran conocedora que, sin embargo, no la
alejaba de un mensaje didáctico. Sus críticas se basaban en conocer, en haber estado en
los sitios y atreverse a decir su opinión sin medias tintas. Fue una gran defensora del
patrimonio a la vez que divulgadora de la arquitectura del movimiento moderno que
ella valoraba, no todo le era igual. Su estilo directo y basado en la experiencia le acerca
a la manera de escribir y analizar de Jane Jacobs. Ambas coincidieron en el Action Group
for Better Architecture in New York (AGBANY) que se organizó para la defensa fallida de la
Estación Pennsylvania en Nueva York. Jane Jacobs escribió que la ciudad estaba
transformando la vida de todos sus habitantes en algo absurdo con este tipo de
decisiones y Ada Louise Huxtable en su columna exponía:

Toda ciudad obtiene lo que admira, lo que paga y, en última instancia, lo que se merece. Incluso cuando aún
teníamos Penn Station, no podíamos permitirnos mantenerla limpia. Queremos y merecemos la arquitectura
de lata en una cultura de nuevo rico. Y probablemente seremos juzgados no por los monumentos que
[30]
construimos sino por aquellos que hemos destruido.

En una entrevista en 2008, criticaba el modelo de ciudad derivado de la idea moderna


de la tabula rasa:

Este fue error más grande de la historia del diseño urbano. Este fue… nació de la total ignorancia de lo que se
perdía. La renovación urbana requería de la limpieza total. No había provisión para salvar nada y así es como
hemos aprendido cuán valiosas eran las cosas que hemos perdido… No había conciencia. Esa conciencia tenía
que ser encontrada y reconocida; que el medioambiente, el mundo construido era un rico tapiz de tiempo y
[31]
estilo. ¡Simplemente no lo sabíamos!

En 2007, se realizaron en Nueva York tres exposiciones para recuperar la figura de


Robert Moses, a lo que Ada Louise Huxtable reaccionó de manera muy crítica,
acusando a la ciudad de sufrir una amnesia de planificación y que afortunadamente se
había detenido su trabajo; un urbanismo paternalista y de destrucción masiva, al que ella
contrapuso la postura de Jane Jacobs, más próxima y cuidadosa, tal como había
expresado en su libro Muerte y vida de las grandes ciudades, que Huxtable consideraba la
biblia de la revolución urbana del siglo XX.[32]

Para Ada Louise Huxtable, la arquitectura como profesión debía estar al servicio de las
personas, siendo socialmente sensible y responsable, sin olvidar la capacidad artística
que también se requiere.

Construcción de una nueva mirada sobre la historia: Marina Waisman

Marina Waisman (1920–1997) fue una arquitecta argentina, la tercera arquitecta


graduada en 1945 por la Universidad Nacional de Córdoba, siendo la única de su
promoción. Fue una de las críticas más reconocidas del pensamiento arquitectónico
latinoamericano, autora de La estructura histórica del entorno, El interior de la historia y La
arquitectura descentrada. Reflexionó sobre el propio reconocimiento y el poder decirse de
la arquitectura latinoamericana desde su lugar, desde su evolución y coyuntura; le
reconoció valores propios, la independizó de prejuicios y complejos de inferioridad, y
rechazó la creencia generalizada de que era sólo un reflejo degradado de las corrientes
del hemisferio norte.

Su incorporación al mundo laboral de la arquitectura desde la academia y las


publicaciones de arquitectura fue pionero ya que había en el momento de su graduación
muy pocas arquitectas y la mayoría de ellas en la ciudad de Buenos Aires. En 1948,
comenzó a dar clases, en la misma universidad de su graduación, creando la primera
Cátedra de Arquitectura Contemporánea, que mantuvo hasta 1971. Entre 1956 y 1959,
dio clases en Tucumán junto a Enrico Tedeschi y Francisco Bullrich. Juntos fundaron el
IIDEHA (Instituto Interuniversitario de Historia de Arquitectura), un importante centro
que articuló profesores de todas las universidades argentinas y que organizó seminarios
en el que participaron historiadores y teóricos destacados del momento como Umberto
Eco, Vincent Scully, Fernando Chueca Goitia, Giulio Carlo Argan, Joshua Taylor y
Reyner Banham, entre otros.

Paralelamente a su desarrollo académico tuvo una amplia carrera en el campo editorial,


en 1970 comenzó a colaborar con la revista Summa de Buenos Aires, encabezada por la
editora Lala Méndez Mosquera y; en 1976 creó Summarios, una colección de
publicación periódica y temática para difundir la arquitectura internacional en el
contexto latinoamericano que dirigió hasta 1990.[33] Sus artículos fueron publicados en
revistas de Alemania, Brasil, Chile, Cuba, EE. UU., España, Francia, Italia, Japón y
Suecia. En 1972 publicó su primer libro, La estructura histórica del entorno, una
interpretación desde la cultura latinoamericana del libro Teorie e storia dell’architettura, de
Manfredo Tafuri.[34]

La producción teórica de Marina Waisman abrió las puertas a nuevos relatos históricos
y nuevas interpretaciones historiográficas de la arquitectura en América Latina,
especialmente reflejado en su libro El interior de la historia. Historiografía arquitectónica
para uso de Latinoamérica. En este libro, haciéndose eco de las discusiones
contemporáneas sobre la construcción de la historia, Marina Waisman construyó un
andamiaje para poder desarrollar otras historias que no consideraran la arquitectura
latinoamericana como una copia mal hecha o un anacronismo, porque el discurso y la
temporalidad válida eran aquellas del centro. Comenzaba situando al lector con la
definición de la historiografía como un discurso múltiple, que no se trataba de un
encadenamiento de hechos únicos que responden a acciones individuales sino que,
siguiendo las ideas de Fernand Braudel, la narración histórica no serán ya los
individuos ni la narración lineal sino el grupo social y la multiplicidad de tiempos.

Entre otras cuestiones que aborda en este libro, está el de la subjetividad y objetividad; la
noción de que desde el discurso dominante se considera todo lo que se salga de él como
subjetivo, por tanto parcial y cuestionable, y que la única versión posible es la de la
objetividad, que se refiere a una construcción parcial del discurso desde el poder
hegemónico:

[…] como ya se ha indicado, de diferentes situaciones culturales surgen diferentes pautas de valoración y por
lo tanto diferentes juicios, y al no existir una escala universal de valores debe aceptarse cierto grado de
[35]
relativismo, o lo que es lo mismo, de subjetividad.

Al referirse a centro y periferia, a constructor y a receptor de discurso, concluye que la


postmodernidad, con la multiplicación de centros y la aparición de agentes múltiples,
desplazó el punto focal único, lo que ha permitido a historiadores, críticos y arquitectos
realizar una nueva lectura, construyendo un discurso diferente sobre su propia historia,
construyendo lo que ella denomina una práctica divergente, a diferencia de la misma
construcción entendida desde el centro y encabezada por Kenneth Frampton, como
resistencia:

[…] prefiero interpretarla como una divergencia dentro de la dirección general de la cultura posmoderna,
como un intento de hallar caminos alternativos a los que marca la sociedad global. […] Resistir es mantener
una situación, crearse un enclave en el interior del sistema para no ser absorbido por él (¿pero hasta cuándo?),
[36]
divergir es salirse del sistema, dejar de lado sus estructuras, emprender rumbos inéditos.

La capacidad de Marina Waisman de construir una metodología para un nuevo relato,


con nuevas preguntas y nuevas valoraciones que permitieran ir más allá de la
construcción histórica dada por válida y universal, que no era otra que la construcción
focalizada en los centros de poder —Europa y EE. UU.—, es una aportación que nos
acerca a las cuestiones a las que se enfrenta la construcción de una historia de la
arquitectura desde los feminismos. Es decir, ¿cómo se puede incorporar como
protagonistas de la historiografía a las aportaciones de las mujeres que han construido
ciudades y arquitecturas si no se cuestiona ese relato único marcado por el discurso
hegemónico de la empresa masculina?

Perfiles múltiples: Jacqueline Tyrwhitt y Jane Drew

Aunque no pertenecen por edad a la tercera generación, sí lo son porque tienen con su
trabajo una gran presencia en los años cuarenta y cincuenta como profesionales de
referencia. Dos mujeres polifacéticas que han sido protagonistas en diferentes contextos
a lo largo de su vida y que la historia no ha reconocido suficientemente o ha dejado en
un segundo plano, habiendo aportado al urbanismo, a la arquitectura, al diseño, a la
enseñanza y a la divulgación. Dos mujeres fundamentales del movimiento y el
urbanismo moderno, las británicas Jacqueline Tyrwhitt (1905–1983) y Jane Drew
(1911–1996). Junto a Elizabeth Denby, fueron las únicas mujeres que formaron parte del
Modern Architecture Research Group (MARS), que fue la rama británica de los CIAM, y
espacio de reflexión importantísimo sobre la arquitectura y el urbanismo moderno en
Gran Bretaña.

Jacqueline Tyrwhitt, nacida en Sudáfrica, desarrolló su carrera profesional a lo largo de


más de sesenta años, abarcando desde el paisajismo a la planificación urbana,
combinándola con la enseñanza, la investigación y la divulgación, y viajando a Asia,
América y Europa para desarrollar diferentes trabajos. En la actualidad, seguramente se
la recuerde o señale por haber participado de los CIAM, especialmente en su papel de
secretaria y colaboradora de Sigfried Giedion. Sin embargo, esta pequeña traza en la
historia no hace justicia a una personalidad tan polifacética y autónoma en momentos
en los que la independencia, la libertad de movimiento y la libre elección de quién ser y
qué hacer no era aceptable para las mujeres.

Su formación abarcó un amplísimo campo de conocimientos, empezando en 1924


cuando fue una de las 30 mujeres que comenzaron a estudiar arquitectura en la AA,
institución que había abierto sus puertas a las mujeres en 1917, debido tanto a la falta de
hombres por la guerra como a las campañas de las sufragistas.[37] A través de una amiga
de juventud conoció a Ellen Willmott (1858–1954), quien era, en palabras de Gertrude
Jekyll (1843–1932)[38], la más grande de las mujeres paisajistas viva. A partir del verano
de 1925, colaboró un año con Willmott en la Amateur Gardeners’ Association, trabajando
en los jardines de Warleys Place, formándose así en paisajismo con la mejor maestra. A
mediados de 1926, comenzó a estudiar en la London School of Economics.

A través de una compañera de la AA, a principios de la década de los 30, comenzó a


militar en las juventudes fascistas británicas, sin embargo a lo largo de los 15 años
siguientes realizó un giro político que la llevó de defender ideas ultraconservadoras a
defender la socialdemocracia.

Trabajó en la liga de la industria de Gran Bretaña como mediadora entre empresarios y


empleados entre 1931 y 1937, lo que le llevó a viajar a China y Rusia. En 1937, comenzó
a estudiar planificación urbana y asentamientos en la Technische Hochschule en Berlín
(THBerlín), siguiendo la admiración que Patrick Geddes sentía por la planificación
urbana en Alemania y que Jaqueline Tyrwhitt había hecho suya al leer Cities in Evolution
(1915). Realizó estos estudios desde la convicción de que el urbanismo debía estar más
cerca de las personas y responder a sus necesidades y demandas como un todo, más que
ser una mera respuesta constructiva. Sin embargo, debido a los cambios políticos, se
encontró con una formación urbanística antimetropolitana que abogaba por los
pequeños núcleos rurales. En octubre de 1937, regresó con su amiga alemana Horsi
Raffloer a Londres para estudiar ambas el posgrado de planeamiento en la School of
Planning and Research for National Development (SPRND) cuyo currículo estaba muy
influenciado por las teorías de Geddes y sus seguidores. Esta institución aún mantenía
una cercana relación académica con la AA, siendo invitada por el director de la SPRND,
E. A. A. Rowse, a formar parte de los tribunales de proyectos en la AA, donde él había
sido director hasta 1935.[39]

Su formación y sus trabajos fueron múltiples; mientras estudiaba en la SPRND, trabajó


en el National Institute of Industrial Psychology en una investigación sobre “el ocio fuera de
los círculos familiares” y posteriormente trabajó en la Garden Cities and Town Planning
Association, investigando los problemas que afectaban a las clases trabajadoras que vivían
en Welwyn Garden City. En 1939, fue llamada a servir en la Women’s Land Army.

Jaqueline Tyrwhitt asistió por primera vez al CIAM VI celebrado en Bridgewater en


1947, sobre la reconstrucción de las ciudades devastadas por la Segunda Guerra
Mundial, organizado por MARS, grupo del que formaba parte desde 1945, al que llegó
convencida de la necesidad de un urbanismo más humanista y más holístico,
influenciada por las teorías de Patrick Geddes. Esta edición del Congreso tuvo como
objetivo repensar los CIAM, formándose dos grupos para organizar el contenido del
CIAM VII en dos puntos fundamentales, la estética y arte como componentes de la
arquitectura, y la cuestión urbana que no podía ya entenderse en clave exclusiva de la
Carta de Atenas; en este último grupo trabajó Jacqueline Tyrwhitt. En el CIAM VI,
conoció a Sigfried Giedion, uniéndoles a partir de entonces una estrecha relación
personal y profesional, convirtiéndose entre 1948 y 1970 en traductora, reescritora y
editora de 8 de sus libros, entre ellos La mecanización toma el mando (1948). Parte de esta
colaboración fue de inicio traducir textos del alemán al inglés, sin embargo, este trabajo
aparentemente neutro fue un permanente intercambio de ideas y las aportaciones
realizadas por Tyrwhitt fueron incorporadas en diferentes libros de Giedion.[40]

En 1941 fue nombrada directora de la London University School of Planning, sin embargo
en 1948, la vuelta de los veteranos de guerra conllevó que Tyrwhitt tuviese que dejar
dicha dirección, lo que le llevó a aceptar una plaza como profesora lectora invitada en
la New School for Social Research en New York.[41] También comenzó a trabajar como
consultora urbana y eventualmente con Well Coates para la exhibición sobre
planificación urbana en el Festival of Britain de 1951.

A partir de su participación en 1950 en el encuentro del grupo del CIAM


norteamericano, ella se responsabilizó casi en exclusiva de la organización del CIAM
VIII, y en ese mismo encuentro se aprobó la contratación de Tyrwhitt a instancia de
Giedion para que les ayudara a realizar un libro sobre el urbanismo del CIAM. El libro
se basó en el resumen que ella realizó de las discusiones del CIAM VII, integrando la
cuadrícula ideada por ASCORAL, siguiendo los principios de la nueva Carta de
“l’Habitat” y de la idea de ‘core’, tal como lo definiera el grupo MARS, centros cívicos o
el corazón de las ciudades. Realizada la nueva propuesta por Tyrwhitt y Alberto Iriarte,
quedó en manos de ella explicarla al grupo MARS en Londres. En Julio 1950, obtuvo la
aprobación por el comité ejecutivo de MARS. Tyrwhitt trabajaba en la producción del
libro de Giedion A Decade of New Architecture; preparaba sus clases de urbanismo en Yale,
donde fue contratada en 1951 como profesora; escribía su artículo para las Naciones
Unidas; todas estas redes de actividades, personas e instituciones culminaron en las
discusiones del CIAM VIII y el libro resultante, The Heart of the City (1952). Con este
trabajo quedó demostrado el cambio del urbanismo CIAM de la posguerra, hacia un
diseño urbano más humanista, y su influencia evidente en la sección de urbanismo, que
concluye la parte ilustrada del libro, en la que se encuentran recapituladas sus críticas a
la Unidad Vecinal y el argumento que presentó completo en el CIAM VIII:

La nueva ciudad no tendrá límites claramente definidos, y sin embargo tendrá partes diferenciadas que se
relacionen unas a otras como una constelación de estrellas [—y refiriéndose a Geddes a través de una autocita
del libro de texto Town and Country Planning (1959)—] el primero […] en acuñar el término “conurbación”, que
significa aprehender el todo así como las partes en una interrelación cuádruple de investigación regional,
[42]
desarrollo rural, planeamiento urbano y diseño urbano.

Entre los años 1958 y 1969, fue profesora de diseño urbano en la Universidad de
Harvard así como consultora de las Naciones Unidas en cuestiones relacionadas con la
vivienda y los programas de educación. Fundó con Konstantínos Doxiadis la revista
Ekistics en 1955 y se mudó definitivamente a Grecia en 1969.

Para ella la persona más influyente en su carrera fue Patrick Geddes, sobre quien editó
el libro Patrick Geddes in India en 1947, que consiste en una selección de textos de los
reportes oficiales realizados por Geddes entre 1915 y 1919, para lo que contó con la
cooperación de Henry Vaughan Lanchester y Arthur Geddes. En el libro, recoge las
ideas de un urbanismo holístico e interdisciplinario con las que ella coincidía y que se
alejaban de la tecnocracia propia del urbanismo moderno y de la reconstrucción de
posguerra. Es especialmente importante que en este libro explique lo que Geddes llamó
‘conservative surgery’, fórmula precursora para la atención de los barrios considerados
slums. Como reflejo de esta influencia, en sus clases, enfatizaba la necesidad de un
urbanismo integral, interdisciplinario y holístico, resaltando la escala regional como
unidad de planeamiento, y la importancia de los factores económicos y sociales.
Jaqueline Tyrwhitt llevó con el libro, sus clases y conferencias el pensamiento de
Geddes a una audiencia más amplia tras la muerte de éste en 1932.

La formación poliédrica de Tyrwhitt fue fundamental en su trabajo, tanto en la


amplitud de su mirada como en la versatilidad de sus aportaciones.

Jane Drew también estudió arquitectura en la Architectural Association School of


Architecture entre 1929 y 1934, y comenzó su práctica profesional asociada con su
primer marido. A partir de 1939 y hasta 1944, mantuvo su propio estudio en el que
solamente contrataba mujeres, en reconocimiento de las dificultades que enfrentaban
las mujeres para ejercer la profesión y, por lo tanto, la importancia de la primera
oportunidad. Entre los trabajos realizados en su estudio figuran Walton Yacht Works en
1940, cerca de Londres; una exposición sobre cocinas en 1941, en Dorland Hall, Regent
Street, Londres. En esta ocasión, para las cocinas expuestas propuso una nueva altura de
trabajo, que resultara más adecuada para las mujeres, siendo la que aún se utiliza
actualmente. Entre 1941 y 1943, fue consultora “diseñado por mujeres y para mujeres”
para la British Commercial Gas Association. Y en 1943, realizó para la National Gallery la
exposición “Rebuilding Britain”. Entre 1944 y 1945, fue consultora de planificación para
el Ministro residente en las colonias de África occidental.

En 1940, se incorporó a MARS, donde conoció a Henry Moore, Elizabeth Lutyens, Le


Corbusier y Maxwell Fry, con quien se casaría en 1942. A partir de 1945 se asoció con
Maxwell Fry en Londres y pocos años después comenzaron a realizar proyectos
arquitectónicos en África, realizando, entre otros edificios, el Mampong Teacher’s
Training College en Ghana (1948), Adisadel College en la Costa del Cabo, Ghana (1950), al
tiempo que continuaban con los trabajos en Londres. Entre los años 1951 y 1958, se
asociaron con Lindsay Drake y Denis Lasdun. El estudio de arquitectura Fry y Drew,
con diferentes asociados, estuvo vigente hasta 1973, cuando Maxwell Fry se retiró; Jane
Drew continúo la práctica profesional en su propio estudio hasta 1979.

En Gran Bretaña, trabajó en el proyecto y la difusión de la vivienda moderna y sus


valores, no una vivienda dogmática sino una adecuada a las diferentes circunstancias.
Fue la responsable de la exhibición de vivienda en el Festival of Britain de 1951, que fue
fundamental para la recuperación de la posguerra. Trabajó en el proyecto de la New
Town de Harlow. Desde el inicio de su carrera, tuvo una gran relación con grupos de
artistas, especialmente Paolozzi y Moore, y en cada edificio que proyectaba las obras de
arte eran parte inseparable de ellos.

El presidente de la recién independizada república de la India, Sri Pandit Jawaharlal


Nehru, quería que la nueva capital del Punjab tuviera alma india pero fuese moderna, y
había encargado el proyecto de ciudad a Albert Mayer y Matthew Nowicki. Al morir
repentinamente este último, Mayer decide no continuar con el encargo. Nehru conocía
las propuestas arquitectónicas, modernas pero a la vez atentas con sus circunstancias
materiales y al clima tropical, que Drew y Fry habían producido en África, por lo que
les invitó en 1951 a que se hiciesen cargo del proyecto de la nueva capital del Punjab:
Chandigarh. Como condición para aceptar este encargo pidieron que en el grupo
también estuviera Le Corbusier, quien se unió al grupo de trabajo incluyendo a Pierre
Jeanneret. Jane Drew convenció a Le Corbusier para que aceptara el trabajo, él fue el
responsable de la adecuación del master plan que Albert Meyer había dejado inconcluso
y proyectó los edificios de gobierno que, con su ubicación periférica, es uno de los
grandes cambios respecto al plan de Mayer, que los situaba en el centro de la ciudad.

El desarrollo de los proyectos y la coordinación de los equipos de trabajo para el resto


de la ciudad, formados por arquitectos y arquitectas indias, estuvieron a cargo de Drew,
Fry y Jeanneret quienes vivieron allí tres años ininterrumpidos. Los tres arquitectos
proyectaron la ciudad cotidiana teniendo como base la idea de unidad vecinal. El
conocimiento de las formas de vivir de la sociedad India y el deseo expreso de Nehru de
una ciudad a la vez moderna e india les llevó a modificar las estrictas separaciones que
dictaba el plan conceptual de la ciudad para conseguir barrios con actividades variadas,
escuelas, centros de salud y planificación familiar, piscinas y teatros al aire libre, y
permitir que se mezclaran en una misma unidad las tiendas y los pequeños talleres con
las viviendas de quienes allí trabajaban. Pierre Jeanneret se dedicó a los proyectos de
equipamientos, Jane Drew y Maxwell Fry se dedicaron a la definición de los conjuntos
de vivienda. Todos los edificios de vivienda tienen dos accesos, uno por una calle
vehicular y el otro por una calle de peatones y bicicletas que comunica con los parques
interiores de los súper bloques. Las soluciones de viviendas son siempre diversas ya que
tuvieron especial cuidado en no hacer edificios idénticos, intentando evitar el problema
de la falta de carácter y reconocimiento derivado de la homogeneidad. Todas las
viviendas de Chandigarh contaban con instalaciones sanitarias y, para las dedicadas a las
familias con rentas más bajas, proyectaron grandes terrazas para que fueran extensión
del espacio interior, aprendiendo de los usos locales. Antes de construir todas las
viviendas, Jane Drew hizo prototipos habitados por alguna de las futuras familias y de
esta manera se realizaba un testeo sobre las propuestas y se cambiaban o ajustaban
cuestiones si era necesario.

Entre febrero y junio de 1961, Jane Drew obtuvo una plaza de profesora visitante en el
MIT, que le permitió trabajar en el manuscrito del libro que publicarían en 1964,
Tropical Architecture in the Dry and Humid Zones. Se reencontró con el arquitecto
argentino Eduardo Catalano (1917–2010) quien era profesor del MIT y había estado 6
años dando clases en la AA en 1945. Drew y Catalano organizaron un curso de
arquitectura tropical en MIT, siguiendo el modelo que Drew y Fry habían desarrollado
en la AA desde 1955.[43]

Jane Drew continuó trabajando en Gran Bretaña, especialmente dedicada a la docencia,


a la divulgación de la arquitectura moderna a través de exposiciones y a proyectos de
vivienda —una arquitectura moderna mediada por sus experiencias en África y Asia,
que remitía a cuestiones vernáculas y contextuales.
Mujeres: autogestión y exposición

Presentar una historia de arquitectas no es tarea fácil porque se enfrenta al rechazo de


quienes consideran que la historia ya está bien contada como está, y que si no hay
mujeres es porque simplemente no han realizado aportaciones que merezcan la pena.
Sin embargo, esto no es así, sino que la construcción de la historia siempre se basa en
unas premisas que están influidas por quien la escribe, por su contexto, por su bagaje
cultural y su experiencia vital, y a partir de estos preconceptos, se determina qué es
válido y qué no. Por otro lado, la construcción heroica de la historia deja fuera de la
creación colectiva, a las personas asociadas y a las personas colaboradoras. Para ser
héroe se ha de dejar fuera al ser humano, las vivencias reales, los orígenes, las dudas, y
las redes de colaboración. Históricamente, la construcción del relato arquitectónico se
ha construido en base a una serie de características que han tendido a invisibilizar la
actividad de las mujeres arquitectas. Ello tiene que ver con unos mecanismos generales
de la construcción de la historia, que fomentan el mito de la creación y que tienden a
enfatizar solo figuras masculinas.

Y no se trata de esperar a que llegue el momento mágico del reconocimiento, ya que


hace años que en las universidades europeas y americanas el número de mujeres que
estudian arquitectura está próximo o supera la mitad de las matrículas, y sin embargo
en la profesión, la representación es considerablemente menor. Las razones por las que
esto sucede tienen que ver con una profesión históricamente masculinizada, por su
cercanía con el poder, por falta de políticas de conciliación entre profesión y familia, y
por los criterios masculinos que valoran quién o qué es bueno o no. Por supuesto, estos
problemas no son exclusivos de la arquitectura sino que son el resultado de sociedades
patriarcales y machistas, por lo tanto se ha de trabajar para cambiar las estrategias de
trabajo y para debatir qué es lo que valoramos de la arquitectura. Desde luego, mientras
el valor esté en el héroe, en la arquitectura ajena a las personas, de presupuestos
escalofriantes o de trabajo sin límite, las mujeres no destacarán.[44]

No se trata de esperar, sino de trabajar para un reconocimiento y una aceptación de


manera no discriminatoria en la profesión, ya que la exclusión derivada de unos valores
sesgados resulta en una falta de referentes para las mujeres que estudian arquitectura y
que luego se encuentran con un sistema de trabajo hostil, tal como demostraba el
estudio encargado a la University of West England (UWE) por el RIBA en 2002, del que
resultó el informe “Why do women leave architecture?” de Ann de Graft-Johnson, Sandra
Manley y Clara Greed.[45] El trabajo respondía a la preocupación de constatar cómo
desaparecían las mujeres de la profesión a pesar del incremento de su presencia en las
universidades. Algunas de las conclusiones fueron que decidían dejarla con gran pesar
porque una serie de eventos y circunstancias les llevaban a ello: los salarios bajos y no
paritarios con los de sus colegas hombres, la cultura machista incluyendo el acoso,
muchas horas de trabajo y la falta de flexibilidad horaria.

Con el objetivo de eliminar la discriminación laboral y profesional de la que han sido


objeto las mujeres, históricamente se han asociado y tejido redes de confianza y
acompañamiento. Ejemplo de ello fueron las redes tejidas a través de la YWCA que,
como hemos visto, a Julia Morgan le abrieron las puertas a grandes encargos en la costa
oeste de EE. UU., a Katherine Budd la asociación le encargó las obras del Midwest y a
Fay Kellogg los de la costa este, a partir de 1917.

La Asociación de Mujeres en Arquitectura tuvo su origen en 1915 con la formación de


la Confrerie Alongine, una sororidad creada por cuatro estudiantes de arquitectura de la
Universidad de Washington, Henrietta May Stenmesch, Helen Milius, Angela Burdeau y
Jane Pelton. En 1992, esta sororidad se convirtió en una asociación estudiantil a nivel
nacional llamada Alpha Alpha Gamma, con el objetivo de promocionar la arquitectura
entre las mujeres.[46] Henrietta May Stenmesch fue la primera presidenta de la
asociación y en 1930 abogaba por el registro y la publicación de los aportes de las
mujeres a la profesión, al tiempo que se preservaran los archivos. En 1934, teniendo
como germen la sororidad universitaria se funda la AWA, Asociación de Mujeres en
Arquitectura, y en la convención de 1948 se amplían las profesiones incluidas en la
misma a paisaje, diseño interior, escultura, bellas artes, ingeniería y planeamiento. En
1964, se disuelve la organización nacional por problemas financieros, continuando
solamente la organización de Los Ángeles, que se había encontrado siempre entre las
más activas. En 1975, la asociación se redefine, se refunda, con el nombre de Asociación
de Mujeres para la Arquitectura y a partir de 2012, se llamará AWA+D, incluyendo
diseño.

Por su parte, en 1921, Elizabeth Martini (1881–1984) fundó en 1921 el Chicago Drafting
Club, que sería el germen del Woman’s Architectural Club de Chicago a partir de 1928.[47]

En Europa, la primera asociación de mujeres arquitectas fue Architecta, fundada en


Finlandia en 1942, y la segunda AIDIA, Asociación Italiana de Mujeres Ingenieras y
Arquitectas, en 1957[48]

En 1963, por iniciativa de la arquitecta rumana Solange d’Herbez de la Tour (1924),[49] se


fundó la Union Internationale des Femmes Architectes (UIFA) con el objetivo de dar a
conocer y promover los trabajos de las arquitectas, ya que tenían vetado el acceso a la
UIA, Unión Internacional de Arquitectos. Solange d’Herbez de la Tour había obtenido el
título de arquitecta en Bucarest en 1947 y el de urbanista en 1949, si bien su ejercicio
profesional fue en París, a donde emigró en 1953, y en 1960 fundó la Union Française de
Femmes Architectes. El primer Congreso UIFA, en París entre el 26 de junio y el 3 de julio
de 1963, contó con el apoyo de instituciones públicas francesas, así como asociaciones
profesionales de mujeres ingenieras, dentistas y abogadas, aunque no recibió el apoyo
de la UIA (Unión Internacional de Arquitectos). Asistieron mujeres de más de 20 países,
principalmente del norte y centro de Europa, incluyendo cuatro de la órbita soviética,
Rumania, Checoslovaquia, Polonia y Hungría. Como resultado de este primer congreso,
se establecieron las tres áreas principales de trabajo: el intercambio de ideas y
conocimiento, la insistencia en la igualdad de derechos de las mujeres en la profesión y
la intervención de las mujeres arquitectas en áreas específicas de la arquitectura y el
urbanismo, relacionadas tradicionalmente con los roles asignados a las mujeres. El
segundo congreso se realizó en Montecarlo y asistieron representantes de 24 países;
entre los nuevos estaban Estados Unidos de América, México, Canadá, Brasil, Líbano,
India, Sudáfrica e Irán. El tercer congreso tuvo lugar en Budapest en 1972.

El cuarto congreso fue celebrado en Ramsar, Irán, en 1976, tuvo como tema central “La
crisis de la identidad en la Arquitectura” y acudieron importantes figuras de las
diferentes vanguardias femeninas:[50]

Los participantes en el Congreso Internacional de Mujeres Arquitectas incluyeron 20 arquitectas de prestigio


internacional que son invitadas especiales del Ministerio de Vivienda y Desarrollo Urbano, 100 arquitectas
internacionales (un número importante de las mismas, miembros de la UIFA) que vinieron en grupos, además
de mujeres arquitectas iraníes como invitadas especiales o participantes a título individual. El Congreso fue
organizado por el Ministerio de Vivienda y Desarrollo Urbano en cooperación con la UIFA. Las 20 invitadas
internacionales incluyeron:

Sra. D’Herbez de la Tour, Francia, Presidenta de la Union Internationale des Femmes Architectes. Marie
Christine Gagneux, Francia; Alison Smithson, Inglaterra; Monica Pidgeon, Inglaterra; Jane Drew, Inglaterra;
Ann Tyng, EE. UU.; Joice Whitley, EE. UU.; Denise Scott Brown, EE. UU.; Gae Aulenti, Italia; Anna Bofill,
España; Indira Rai, India ; Eulie Chowdhury, India; Nobuko Nakahara, Japón; Nelly Garcia-Bellizzia,
México; Suher Hande, Turquía; Bola Sobande, Nigeria; Hanna Kerholm, Dinamarca; Helena Polivkova,
[51]
Checoslovaquia; Mertsi Laurola, Finlandia ; Ellen Perry Berkeley, EE. UU.

En 1972, se formaron asociaciones de mujeres profesionales en diferentes ciudades,


entre ellas la Alliance of Women in Architecture en Nueva York, de la que la arquitecta
Judith Edelman fue miembro fundadora. En 1975, ya como presidenta del Women in
Architecture Task Force, la AIA le encargó el informe, Status of Women in the Architectural
Profession. En la introducción del trabajo, destacaba que el aumento de las mujeres en las
carreras universitarias no ha significado un aumento en la profesión, o en su afiliación a
la AIA.[52]

En 1971 se creó en la costa este de EE. UU. el grupo Women Architects, Landscape Architects
and Planners (WALAP), liderado por Dolores Hayden, que en esencia reclamaba que el
mundo profesional fuese más responsable de la realidad en la que vivían las mujeres,
con horarios flexibles de trabajo y con reconocimiento oficial del trabajo a tiempo
parcial.

La revista The Architectural Forum —editada por William Marlin, Paul R. Violi, Ellen
Perry Berkeley y Marguerite Villecco— publicó en septiembre de 1972 dos artículos
pioneros sobre las mujeres en la profesión: “Women in Architecture”, escrito por Ellen
Perry Berkeley y “The case for flexible work schedules”, escrito por el colectivo WALAP. En
el artículo primero, Berkeley afirma que “La profesión de los arquitectos, en una
especie de ‘acuerdo de caballeros’, ofrece a sus mujeres profesionales un salario
desigual, una responsabilidad desigual, desigual de oportunidades, un reconocimiento
desigual y un respeto desigual como profesionales competentes”.[53]

En marzo de 1974, en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Washington en St.


Louis, Missouri, se realiza el primer simposio de mujeres en arquitectura organizado
por estudiantes, presidido por Hannah Roth, en el que reunieron a más de 450
participantes. Una de las razones que les llevó a organizarlo fue la falta de modelos en
sus estudios.[54]

En 2014, se realizó un nuevo simposio[55] en celebración de los 40 años del primer


evento y, en una entrevista, Hannah Roth declaraba que aunque la condición de las
mujeres en arquitectura ha mejorado, aún queda trabajo por hacer ya que en una
situación intermedia de las estructuras laborales, encontramos bastante mujeres con
responsabilidad, cosa que no sucede en el máximo nivel de las mismas. Heather
Woofter, directora de la Sam Fox School y coorganizadora del simposio de 2014,
declaraba que se ha avanzado, que las estudiantes representan el 47% y las profesionales
un 25%, pero que la diferencia de sueldos y de responsabilidades aún sigue siendo muy
grande. Resaltando que “existe una grieta entre la educación y la práctica de la
arquitectura. En las escuelas se hace énfasis en la colaboración y en una cultura de la
investigación y del pensamiento crítico”, algo que no se refleja todavía en la profesión.
[56]

El 30 de abril de 1974, se inauguró la primera exposición sobre las mujeres en


arquitectura, Women in Architecture: An Exhibition of Work by Women, comisariada por
Rosaria Piomelli con la colaboración de Anna Halpin. Rosario Piomelli, nacida en Italia,
se graduó en el MIT en 1960, y fue la primera mujer decana de una Escuela de
Arquitectura en EE. UU., en la City College, New York School of Architecture (CCNY).[57]

Un par de años después, se inauguró la exposición sobre mujeres en arquitectura


“Women in American Architecture. A Historic and Contemporary Perspective”,[58] realizada por
la arquitecta Susana Torre en 1976–1977 en el Museo de Brooklyn, Nueva York, y
organizada por la Architectural League of New York a través de su Archivo de Mujeres en
Arquitectura, constituido en 1973 y que recogió y ordenó los datos bibliográficos y
proyectos de mujeres profesionales.

El proyecto fue posible gracias a fondos públicos y donaciones. El comité del archivo estaba formado por
Susana Torre (coordinadora), Phyllis Birkby, Regi Goldberg, Marjorie Hoog, Naomi Leff, Dimon Liu, Mimi
Lobell y Marita O’Hare. En septiembre de 1973, el Archivo comenzó a enviar una encuesta nacional para
recoger datos tanto biográficos como proyectuales de mujeres trabajando en la profesión. Los miembros del
comité enviaron cartas describiendo el archivo y su misión, junto a una plantilla para los datos biográficos y
otra plantilla para los datos de proyectos. Además, los miembros del comité recopilaron información sobre
[59]
mujeres que en 1973 ya no estaban en activo.

Esta exposición y catálogo sirvió, no solo para visibilizar las aportaciones


arquitectónicas durante décadas en los Estados Unidos de América sino para que
pensadoras contemporáneas a la misma hicieran públicos sus estudios e investigaciones.
Así, el catálogo recoge textos de Susan Fondiler Berkon, Sara Boutelle, Doris Cole,
Dolores Hayden, Carolyn Johnson, Naomi Leff, Lucy R. Lippard, Jane McGroarty,
Judith Paine, Suzanne Stephens, Mary Otis Stevens y Gwendolyn Wright. Organizados
en cinco capítulos: ‘Woman’s Place’: El diseño del espacio doméstico; Las mujeres en la
profesión de la Arquitectura: Una perspectiva histórica; Las mujeres como críticas; Las
mujeres en la profesión de la Arquitectura: Una perspectiva contemporánea; y El
simbolismo espacial de las mujeres.

En una entrevista realizada por la Architectural League of New York en 2014, Susana Torre
explicaba las razones que les llevaron a realizar la exposición:

Estábamos interesadas en las teóricas de lo doméstico porque ellas han dado forma a cómo se concibieron los
ambientes domésticos y consecuentemente, cómo las mujeres se veían a sí mismas funcionando en la jerarquía
social. Pensamos que mostrando el trabajo de las arquitectas dentro de este contexto revelaría una imagen más
compleja y matizada de la situación de las mujeres en la arquitectura de este país, tanto dentro como fuera de
[60]
la profesión.

Decidieron no hablar solamente de las prácticas de las mujeres excepcionales, ya que


ello hubiera llevado a inscribir a las mujeres en la historia de la arquitectura una a una,
de acuerdo a los valores de la cultura dominante. Exhibieron a Julia Morgan y a
Theodate Pope Riddle, quienes tuvieron una producción excepcional porque
pertenecían a entornos sociales excepcionales, y en la exposición interesaba señalar que
en el contexto de las prácticas corrientes, para una mujer, construir una vivienda era un
éxito máximo.

La exposición buscaba no solo mostrar cantidad sino mostrar su interés en las


perspectivas feministas, que querían desafiar los discursos y las prácticas dominantes
respecto a los derechos de las mujeres a la autodeterminación, a ser escuchadas y a
tener poder en la arena pública.[61]

Para Susana Torre,[62] esta exposición es una declaración de principios que han
acompañado y acompañan toda su carrera profesional y su hacer personal:

Ser miembro de la sociedad implica responsabilidad —pero, ¿hacia quién? Yo he elegido trabajar para la
igualdad y para abrir oportunidades a las mujeres y, en general, a personas desaventajadas social y
económicamente. A mi manera de ver, lo más urgente es asegurar que todas las niñas reciban educación,
especialmente en los lugares donde se prohíbe, y que todos los niños [y niñas] tengan alimentación y sanidad.
Pero es también importante hacer visible lo que ha sido suprimido; cambiar la organización y jerarquía de los
espacios para que las mujeres los puedan ocupar como agentes sociales; y crear espacios de reconocimiento de
los aportes de las mujeres a la cultura y la sociedad hasta que estos sean la regla aceptada y no la mediatizada
[63]
excepción.

En 1975, se publicó por primera vez un número de Architectural Design dedicado a las
mujeres arquitectas: “Women in Architecture”. Fue publicado con ocasión del Año
Internacional de la Mujer y según palabras de la asociada a la vice-editora de la revista,
Barbara Goldstein, “el número se publicó en agosto porque todos los colaboradores
hombres estaban de vacaciones y, además, agosto era considerado el ‘mes tonto’ (silly
month) ya que, al bajar la tirada de las revistas, las editoriales publicaban temas
intrascendentes. Y, llegado el momento de la conferencia de prensa para presentar el
número —en la Architectural Association— Monica Pidgeon decidió restarle
importancia”.[64]

En 1984, en ocasión de los 150 años de Royal Institute of British Architects (RIBA) se
realizó la exposición “Women architects: their work” con el objetivo de demostrar que la
carrera de arquitectura es apropiada para mujeres, y enseñar a través de la historia las
interesantes aportaciones de las mujeres a la profesión, tanto en el pasado como en el
presente [65] Lynn Walker fue la responsable de la selección de la sección histórica
“British Women in Architecture (1671-1951)” y la editora del catálogo. La exposición
mostraba a las arquitectas en diferentes facetas de la profesión, incluyendo tanto a las
que realizaban práctica profesional de proyectistas en estudios, a las investigadoras y
funcionarias públicas.

A pesar de las cuantiosas iniciativas de esas décadas, los estudios de género y


feminismos aplicados a la arquitectura y la ciudad han permanecido invisibles para la
mayoría.

Cuarenta años después, en la segunda década del siglo XXI, vuelven a eclosionar
numerosas iniciativas que cuestionan y denuncian la situación de las mujeres en la
profesión, reivindicando la igualdad de oportunidades y reconocimiento. Desde el ya
mencionado trabajo en Gran Bretaña explorando la pregunta de por qué las mujeres
dejan la arquitectura —de Ann De Graft, Sandra Manley y Clara Greed—, a la iniciativa
de Yasmin Shariff en la AA de celebrar en 2017 los 100 años desde la primera vez que
una mujer fue aceptada como estudiante en la institución, festejo que se alargó por dos
años con conferencias, seminarios y exposiciones protagonizadas por arquitectas.
Exposiciones, jornadas y seminarios se han sucedido desde 2008 en diversas ciudades, a
finales de 2017 en Frankfurt, se ha realizado la muestra Frau Architekt en la que se han
expuesto la trayectoria de 22 arquitectas alemanas a lo largo de más de 100 años de
mujeres en la profesión[66] los congresos organizados por una red de jóvenes
profesionales europeas y americanas planteando los desafíos de la arquitectura y el
urbanismo feministas, comenzados en Sevilla “ArquitectA, redefiniendo la profesión”,
seguidos por los celebrados en Lisboa y en Florencia en 2016.

En España, se ha de destacar como pionera, la exposición que representó a España en la


Bienal de Arquitectura de Venecia de 2008, llamada “España [f.] Nosotras las ciudades”,
comisariada por el arquitecto, catedrático de Composición Arquitectónica, Manuel
Blanco y encargada desde la administración pública por la arquitecta Inés Sánchez de
Madariaga. La exposición explicaba las ciudades españolas a través de 100 protagonistas
mujeres, incluyendo una selección importante de arquitectas y urbanistas que
explicaban alguna de sus obras, aportaciones o pensamientos. En el caso de los estudios
de arquitectura mixtos, se optó por darles a ellas la palabra, cuando lo general es que
suceda a la inversa.

Desde el año 2015, una iniciativa iberoamericana de trabajo en red ha creado el blog
“Un día, una arquitecta” con la voluntad de dar visibilidad diariamente a una arquitecta
a través de su biografía personal y profesional. La red es de configuración variable, si
bien en su base se encuentran como editoras las arquitectas argentinas de Córdoba, Inés
Moisset y Florencia Marciani, y la arquitecta uruguaya afincada en Granada, Daniela
Arias. En su primer año y medio de trabajo, la red logró ser seguida por más de 18.000
personas a través de Facebook y del blog.[67] El éxito y el interés despertado por este
trabajo demuestran la necesidad de referentes para las arquitectas, a la vez que se hace
visible la gran calidad de mucha obra que queda oculta en los manuales utilizados en la
formación, o que no son enseñadas por las publicaciones periódicas. De esta experiencia
se ha derivado una acción en Wikipedia para introducir arquitectas en la enciclopedia
online en castellano, dirigida por Inés Moisset, por lo que ha pasado de haber un 6% de
nombres de arquitectas a un 30% entre 2015 y 2017.

1. Josep Maria Montaner, Después del movimiento moderno: Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX. Barcelona:
Editorial Gustavo Gili, 1993. ↵
2. Minnette de Silva, The Life & Work of an Asian Woman Architect. Colombo: Smart Media Productions, 1998. ↵
3. David Robson, “Minnette de Silva: The Life and Work of an Asian Woman Architect”, AA XX 100 / AA Collections
Talks, 26 de abril del 2016. Disponible en AA YouTube channel, accedido el 9 de enero del 2017. ↵
4. Jazmin Yariff, “The AA’s unsung women”, The Architects’ Journal, 11 de enero del 2014. Disponible en
architectsjournal.co.uk, accedido el 17 de mayo del 2018. ↵
5. Eric Mumford, The CIAM Discourse on Urbanism, 1928–1960. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000 y Moira Hille,
“Minnette De Silva, modern regional architecture”, Transcultural Modernism, en transculturalmodernism.org,
accedido el 4 de enero del 2015. ↵
6. Ver marg-art.org, accedido el 8 de abril del 2018. ↵
7. Rachel Lee y Kathleen James Chakraborty, “Marg Magazine: A Tryst with Architectural Modernity”, Architecture
Beyond Europe Journal, 1, 2012. Disponible en journals.openedition.org, accedido el 17 de mayo del 2018. ↵
8. Ibid. ↵
9. Minnette De Silva, “A House at Kandy, Ceylon”, MARG, 6/3, 1953. ↵
10. Liane Lefaivre, “Critical Regionalism: A Facet of Modern Architecture since 1945”, en Critical Regionalism:
Architecture and Identity in a Globalized World por Liane Lefaivre y Alexander Tzionis. Londres: Prestel, 2003, pág.
47. ↵
11. “Minnette de Silva”, Guerrilla Girls Broadband. Disponible en guerrillagirlsbroadband.com, accedido el 4 de enero
del 2015. ↵
12. Liane Lefaivre, “Critical Regionalism: A Facet of Modern Architecture since 1945”, en Critical Regionalism:
Architecture and Identity in a Globalized World por Liane Lefaivre y Alexander Tzionis. Londres: Prestel, 2003. ↵
13. Moira Hille, “Minnette De Silva, modern regional architecture”, Transcultural Modernism, en
transculturalmodernism.org, accedido el 22 de enero del 2017. ↵
14. Marcelo Ferraz, Lina Bo Bardi. São Paulo: Instituto Lina Bo i Pietro M. Bardi, 1993. ↵
15. Josep Maria Montaner, La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. Barcelona: Editorial
Gustavo Gili, 1997. ↵
16. Ibid., pág. 18. ↵
17. Marina Waisman, El interior de la historia. Historiografía arquitectónica para uso de latinoamericanos. Bogotá: Escala,
Colección Historia y Teoría Latinoamericana, 1990, pág. 47–49. ↵
18. Reyner Banham, “Obituary: Sibyl Moholy-Nagy”, Architectural Review, 150, 893, (1971): 64. Citado en “Introduction
to ‘Hitler’s Revenge’” por Despina Stratigakos en Places Journal, marzo, 2015. Disponible en placesjournal.org,
accedido el 9 de febrero del 2017. ↵
19. Despina Stratigakos, “Introduction to ‘Hitler’s Revenge’” en Places Journal, marzo, 2015. Disponible en
placesjournal.org, accedido el 9 de febrero del 2017. ↵
20. Hilde Heine, “Navigating The Self: Sibyl Moholy-Nagy’s Exploration of American Architecture”, en Proceedings of
the 2001 ACSA International Meeting Oriental, Occidental, Geography, Identity, Space, (2002), págs. 151–155. ↵
21. Ibid. ↵
22. Ibid. ↵
23. Alexander Fabry, “Heynen Revives the Voice of ‘60s Critic”, The Harvard Crimson, 22 de febrero del 2008.
Disponible en thecrimson.com, accedido el 15 de febrero del 2015. ↵
24. Sibyl Moholy-Nagy, Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela. Caracas: Instituto del Patrimonio
Cultural, edición facsímil, 1999. ↵
25. Hilde Heinen, “Anonymous architecture as counter-image: Sibyl Moholy-Nagy’s perspective in anonymous
architecture”, The Journal of Architecture, 13, 4, (2008): 469–491. ↵
26. Sibyl Moholy-Nagy, Native Genius in Anonymous Architecture. Nueva York: Horizon Press, 1957, pág. 29. ↵
27. Ibid., pág. 23. ↵
28. Sibyl Moholy-Nagy, Native Genius in Anonymous Architecture. Nueva York: Horizon Press, 1957, pág. 12–13. ↵
29. Rachel Carson, Primavera silenciosa. Barcelona, Editorial Crítica, 2010. ↵
30. Ada Louise Huxtable, “Farewell to Penn Station,” The New York Times, 30 de octubre de 1963. Citado en
“Pennsylvania Station”, New York Preservation Archive Project, disponible en nypap.org, accedido el 26 de febrero del
2017. ↵
31. Michael White, “Andrea Fraser, Frank Gehry, Ada Louise Huxtable, Art, Artists, Urban Renewal, Mega-Monopoly
and the ‘Barclays’ Arena”, en Noticing New York, disponible en noticingnewyork.blogspot.com.es, accedido el 26 de
febrero del 2017. ↵
32. Ibid. ↵
33. Josep Maria Montaner, Arquitectura y crítica en Latinoamérica. Buenos Aires: Nobuko, 2011. ↵
34. Inés Moisset, “Marina Waisman”, Un día, una arquitecta, disponible en undiaunaarquitecta.wordpress.com,
accedido el 13 de abril del 2017. ↵
35. Marina Waisman, El interior de la historia. Historiografía arquitectónica para uso de Latinoamérica. Bogotá, Ed Escala,
Colección Historia y Teoría Latinoamericana, 1990, pág. 40. ↵
36. Ibid., pág. 72. ↵
37. Ellen Shoshkes, Jaqueline Tyrwhitt: A Transnational Life in Urban Planning and Design. Surrey: Ashgate Publishing
Limited, 2013. ↵
38. Influyente y prestigiosa paisajista del período Arts & Crafts en Gran Bretaña. Trabajó en el taller de decoración y
diseño textil de William Morris. La primera obra maestra de Jekyll es su propio jardín en su casa de Munstead
Wood en Surrey. Muchos autores sitúan en esta obra el nacimiento del jardín inglés del siglo XX. Es en Munstead
Wood donde renueva el prestigio social del jardín y lo convierte en algo intelectualmente estimulante. También es
allí donde comienza su fructífera relación profesional con el arquitecto Edwin Lutyens con quien proyectó unos
cien jardines. En “Gertrude Jekyll”, Un día, una arquitecta, por Patricia Pérez Maeso. Disponible en
undiaunaarquitecta2.wordpress.com, accedido el 18 de mayo del 2018 ↵
39. Ellen Shoshkes, Jaqueline Tyrwhitt: A Transnational Life in Urban Planning and Design. Surrey: Ashgate Publishing
Limited, 2013. ↵
40. Ibid. ↵
41. Eric Paul Mumford, The CIAM Discourse on Urbanism, 1928-1960. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2002. ↵
42. Ellen Shoshkes, Jaqueline Tyrwhitt: A Transnational Life in Urban Planning and Design. Surrey: Ashgate Publishing
Limited, 2013, pág. 138. ↵
43. Jessica Holland, “Tropical Architecture in… Massachusetts”, Transnational Architecture Group. Disponible en
transnationalarchitecturegroup.wordpress.com, accedido el 18 de mayo del 2018. ↵
44. Josep Maria Montaner y Zaida Muxí, “La construcción del relato arquitectónico”, Summa+, 143 (2015): 112–113. ↵
45. Sandra Manley y Ann de Graft-Johnson, “Women in architecture: five years on”, en Proceedings 24th Annual
ARCOM Conference, 1–3 de septiembre, 2008: 891–900. Disponible en arcom.ac.uk, accedido el 18 de mayo de
2018. ↵
46. “Association for Women in Architecture Records, 1928–2000”, Virginia Heritage. Disponible en
ead.lib.virginia.edu, accedido el 18 de mayo del 2018. Ver también: awaplusd.org↵
47. Sarah Allaback, The First American Women Architects. Urbana/Chicago: University of Illinois Press, 2008. ↵
48. Ana María García Fernández, “One Woman Architects. Looking for a room of one’s own: on the visibility of
professional women and associationism in Europe” en MoMoWo. 100 Works in 100 Years: European Women in
Architecture and Design (1918–2018), por Ana Fernández García, Helena Seražin, Emilia María Garda y Caterina
Franchini. Ljubljana: Založba ZRC, 2016, págs. 16–19. ↵
49. Mariann Simon, “Hungarian Women in the UIFA. The Ambiguities of Woman’s Professional Internationalism” en
Ideological Equals: Women Architects in Socialist Europe 1945–1989, editado por Mary Pepchiski y Mariann Simon.
Londres: Routledge, 2016. ↵
50. El 18º Congreso UIFA tuvo lugar en EE. UU. en 2015. Ver: archdesign.vt.edu↵
51. Jane Drew, Ann Tyng, Denise Scott Brown, Anna Bofill y otras, The Crisis of Identity in Architecture: Report of the
Proceedings of the International Congress of Women Architects, Irán (1976). Citado en Eva María Álvarez Isidro, Women
in Architecture (1975, 2015). Tesis Doctoral. UPV, ETSAV, 2015, disponible en riunet.upv.es, accedido el 18 de
mayo del 2018. ↵
52. Eva María Álvarez Isidro, Women in Architecture (1975, 2015) Tesis Doctoral. UPV, ETSAV, 2015, disponible en
riunet.upv.es/handle/10251/63278, accedido el 18 de mayo del 2018. ↵
53. Ellen Perry Berkeley, “Women in Architecture”, The Architectural Forum, 2, (1972): p. 46. Citado en Women in
Architecture (1975, 2015) por Eva María Álvarez Isidro. Tesis Doctoral. UPV, ETSAV, 2015, disponible en
riunet.upv.es, accedido el 18 de mayo del 2018. ↵
54. Entrevista personal a Hanna Roth, disponible en samfoxschool.wustl.edu, accedido en agosto del 2017. ↵
55. Ver samfoxschool.wustl.edu, accedido en agosto del 2017 ↵
56. Citado en “‘Women in Architecture’ Nov. 7–9” de Liam Otten, The Source, 31 de octubre del 2014. Disponible en
source.wustl.edu, accedido en agosto del 2017. ↵
57. Marcela Roitman, “Rosario Piomelli”, Un día, una arquitecta. Disponible en undiaunaarquitecta2.wordpress.com,
accedido en agosto del 2017 ↵
58. Susana Torre, “Making Room for Women”, Susana Torre. Disponible en susanatorre.net, accedido el 16 de abril
del 2017. ↵
59. “International Union of Women Architects (UIFA) Conference Materials, 1981–2007”, Virginia Heritage.
Disponible en ead.lib.virginia.edu, accedido el 4 de noviembre del 2015. Citado en Women in Architecture (1975,
2015) por Eva María Álvarez Isidro. Tesis Doctoral. UPV, ETSAV, 2015, disponible en riunet.upv.es, accedido el
18 de mayo del 2018. ↵
60. Rosalie Genevro y Anne Rieselbach, “A Conversation with Susana Torre”, The Architectural League of New York,
(2013). Disponible en archleague.org, accedida el 16 de abril del 2017. ↵
61. Ibid. ↵
62. Susana Torre, es arquitecta, crítica y académica argentina, si bien ha realizado su trabajo fundamentalmente en la
ciudad de Nueva York. Ha sido docente en una larga lista de universidades en Estados Unidos, Europa y
Australia. Además de su significada relación docente con las universidades estatales de Nueva York y Columbia,
como arquitecta ha realizado proyectos de edificación y planes maestros. Ha sido la primera mujer invitada a
diseñar y construir un edificio en Columbus, Indiana, la pequeña población que alberga obras de un importante
número de arquitectos. También ha escrito varios libros, organizado exposiciones y fue co-fundadora de la
revista de arte y política Heresies. Ver heresiesfilmproject.org↵
63. Susana Torre, “Making Room for Women”, Susana Torre. Disponible en susanatorre.net, accedido el 7 de junio
del 2018. ↵
64. La arquitecta y profesora valenciana Eva Álvarez Isidro ha revisado en su tesis doctoral “Women in Architecture.
1975, 2015” la vigencia del primer número de AD dedicado a las arquitectas, y a partir de ello ha desvelando la
ingente actividad, producción y reflexión práctica y teórica que la segunda ola del feminismo generó en el mundo
de las arquitectas. Eva María Álvarez Isidro, Women in Architecture (1975–2015). Tesis Doctoral. UPV, ETSAV,
2015, disponible en riunet.upv.es, accedido el 18 de mayo del 2018. ↵
65. Nadine Beddington “Foreword” en Lynne Walker, ed. Women Architects: Their work. Londres: Sorella Press, 1984.

66. Mary Pepchinski, Christina Budde, Wolfgang Voigt y Peter Cachola Schmal, Frau Architekt. Over 100 years of
women in Architecture. Frankfurt: DAM, 2017. ↵
67. Ver undiaunaarquitecta.wordpress.com, accedido el 18 de mayo del 2018. ↵
8
URBANISMO MODERNO: MUJERES PÚBLICAS
VERSUS LA MUJER PRIVADA
Domesticidad reinventada

Los primeros años de la segunda posguerra estuvieron marcados por un retroceso


masivo en la presencia pública de las mujeres en la producción y en el espacio público
con la reinvención de la domesticidad. Se reconstruyó el discurso público para separar
la esfera reproductiva de la productiva, para que las mujeres volvieran a las viviendas
como paraíso soñado, adecuado y, sobre todo, destino ineludible.

En términos de formalización espacial, esta separación se vio construida con los


suburbios y las periferias: herencias defectuosas de la ciudad jardín y de la ciudad
moderna, ambos dividieron los territorios urbanos por clase y género. En el primer
caso, el sueño americano, que poco a poco sería el sueño global de casa unifamiliar con
jardín en el suburbio aislado. En el segundo, la deformación de las ideas que dieron
lugar a los barrios y viviendas de entreguerras, transformados en los conjuntos
alienadores de la posguerra: falta de carácter y masificación. En ambos casos la no
ciudad, quedando la construcción de viviendas simplificada al techo y las paredes, lejos
de las ideas que vimos evolucionar y que respondían a una nueva sociedad, tal como se
había denominado en el caso de la nueva Frankfurt, una utopía ideal que significaba una
nueva vida, nueva persona, nueva mujer, nuevos cuidados del hogar y nuevos edificios.
[1]

Reaparece la mujer privada: propiedad privada y privada de sí misma. Una mujer a la


que se quería clónica, un modelo de mujer que no solo quedaba definida por las
actividades y lugares que tenía que ocupar, sino también cómo debían ser, su aspecto
físico, sus modales; todo pautado para cumplir con las expectativas patriarcales.

Como respuesta a las distorsiones e infelicidades que estas imposiciones generaron en


las mujeres, surgió en 1963 el libro de Betty Friedan La mística de la feminidad[2] texto
fundador de la segunda ola feminista en EE. UU.. En este libro se pone en relación, por
primera vez, una forma urbana determinada —el suburbio— y una tipología residencial
—la casa unifamiliar aislada— con el malestar derivado del modelo de mujer impuesto.
En este libro, Friedan estudió lo que se llamó el mal sin nombre, que no era otra cosa
que la depresión derivada de la no concordancia entre el discurso de lo que era la
felicidad para las mujeres y sus sentimientos. La depresión aquejaba a las mujeres del
suburbio, que según el mandato debían sentir que vivían en un sueño hecho realidad:
matrimonio perfecto, hijos estudiosos y una maravillosa casa. Pero a pesar de ello, las
mujeres eran infelices, su vida estaba vacía tal, como también lo explica una novela de la
misma época Revolutionary Road.[3]

Las series de televisión, nuevo producto de los medios masivos de comunicación,


cumplirán un papel fundamental en la construcción del discurso del suburbio y la
división de roles. Como ejemplo, nos sirve el primer programa de televisión con
argumento que se rodó en Estados Unidos de América, I Love Lucy, que comienza a
emitirse en octubre de 1951 y que será difundido una y otra vez durante décadas en las
televisiones de medio mundo. En 2012, continuaba atrayendo a 40 millones de
espectadores en los EE. UU.[4] En esta historia, la pareja formada por Lucy y Ricardo,
bailarina y cantante ella, director de orquesta de música latina él, se conocen
trabajando, se casan, y a partir de aquí la historia y la consiguiente transformación de la
vida de ella. De recién casados, continúan viviendo en la ciudad, tal como lo muestra el
pequeño apartamento de un ambiente con una ventana horizontal a través de la que se
entrevé una ciudad con edificios altos. A partir del segundo capítulo, su vida discurre en
un suburbio, en una casa, lo que queda patente cuando la vecina puede entrar a través
de la puerta de la cocina directamente desde el jardín. La base de la historia es que la
mujer siempre queda mal parada, queda en ridículo por intentar salir del rol asignado.
Por un lado, ella quiere seguir trabajando, lo que intenta por todos los medios sin
buenos resultados para ella, reafirmando así que su lugar es el hogar, aunque con sus
acciones suele salir beneficiado el marido. Y por otro, tiene que ajustar su estética para
ser mirada por su esposo como objeto de deseo, por lo tanto, dietas y modificaciones
corporales son una constante en la serie.

Por si quedaran dudas del mensaje de la serie respecto al lugar de la mujer, basta un
diálogo entre ambos en el primer capítulo: Lucy le dice que quiere trabajar, que no
entiende por qué no puede. Ricardo le dice que tiene que arreglar la casa, a lo que ella
responde que ya está hecho, y así sucesivamente le enumera todas las tareas del hogar
con la misma respuesta por parte de ella, hasta que llega a decirle que tiene que cuidar y
encargarse de los hijos, a lo que ella responde que no tienen. Como respuesta final y sin
posibilidad de ser rebatida, Ricardo le contesta “los que tendremos”.

Podríamos extendernos a otras series que reforzaron este ideario de géneros


excluyentes que ha resultado tan efectivo, y posiblemente otra de las que ha tenido
mayor impacto ha sido Bewitched, que se comenzó a emitir en 1964 y lo hizo de manera
ininterrumpida hasta 1972, con repeticiones llegando hasta la segunda década del siglo
XXI, además de haber tenido su propia versión cinematográfica en 2005. La
interpretación en este caso es más compleja, aunque en definitiva la protagonista tenga
que renunciar a ser quien es —en este caso bruja, pero podría tratarse de su profesión—
y aceptar ser una perfecta ama de casa de suburbio: que sepa cocinar, cuidar las plantas
y estar siempre perfecta para cuando llegue su marido, tal como lo pedían los decálogos
de la perfecta esposa de la posguerra.

A pesar de este modelo que se imponía y difundía, las mujeres en la entreguerra y en la


posguerra ostentaron cargos de responsabilidad en el urbanismo, desde el proyecto
urbano, la gestión política administrativa, la formación teórica, la investigación y el
activismo ciudadano.

Técnicas municipales: Jakoba Mulder y Lotte Stam-Beese

En Holanda, destacan dos figuras femeninas al frente de las oficinas de planificación de


Ámsterdam, Jakoba Mulder, y de Rotterdam, Lotte Stam-Beese.

Jakoba Helena (Ko) Mulder (1900–1988) se graduó en 1926 como ingeniera de la


construcción en la Technische Hogeschool, predecesora de la University of Technology de
Delft, y comenzó a trabajar en 1930 en el Departamento de Planificación urbana de la
ciudad de Ámsterdam.

Su primer trabajo en el Departamento de Planificación fue el Boschplan, actual bosque


de Amsterdam (Amsterdamse Bos), que fue el trabajo que le dio fama entre la ciudadanía,
llamándola la dama del bosque; la creación de este espacio natural fue además una
política de empleo para la crisis de esos años. Reafirmando una característica de las
actuaciones realizadas por mujeres, como es la resolución de diferentes cuestiones en
un mismo proyecto o trabajo, por insignificante que pudiera parecer. En este caso era
necesario un parque para garantizar el espacio verde en una ciudad que crecía
rápidamente, y donde al mismo tiempo la crisis del 29 había dejado sin trabajo a muchas
personas, por lo que la creación del parque implicó la contratación y la formación de
personal, ya que no era solo un espacio recreativo sino que se incluyó la creación de un
vivero municipal que permitió continuar ofreciendo lugares de trabajo más allá de la
construcción del parque en sí. El Beatrixpark, que proyectó y construyó en una primera
fase entre 1936 y 1939, y el Amsterdamse Bos son los trabajos que le han dado mayor
reconocimiento y visibilidad. Esto es debido a que los proyectos de los parques, y la
jardinería, han sido trabajos más femeninos dentro del urbanismo al estar más ligados
con la naturaleza y por lo tanto con el ‘alma femenina’, pero como veremos, estos
trabajos son solo la punta del iceberg que es su carrera. Jakoba Mulder llegará a ser
directora del Departamento de Planificación incidiendo en muchas otras cuestiones de
la planificación urbana de Ámsterdam.

Desde el comienzo de su carrera, le preocupó la falta de lugares adecuados para el juego


de niñas y niños en la ciudad, preguntándose a qué se debía su falta, siendo algo tan fácil
de conseguir. Su atención a la realidad y a los pequeños detalles en escala, pero de gran
influencia en la calidad de vida de las personas, le llevó desde 1947, y partiendo de una
experiencia personal de observación de la realidad, a proponer un sistema ‘bottom-up’ de
creación de espacios públicos para el juego infantil. Jakoba Mulder había observado
desde su ventana a una niña jugando en un rincón de la calle sin más recursos que
imaginación, tierra y una lata, y se le ocurrió que era posible crear pequeños y
económicos espacios llenos de posibilidades para el juego infantil. Creó un
procedimiento administrativo para vehicularlos; la demanda partía directamente de la
ciudadanía, que tenían que identificar por un lado la presencia de niños y niñas sin
espacio de juego y por otro la existencia de pequeños espacios, ya fueran solares vacíos,
esquinas, aceras, sin uso o mal utilizados; con esta información la administración
municipal comprobaba la viabilidad del sitio y se encargaba de su transformación. Con
este sistema, se crearon 700 parques infantiles entre 1948 y 1978, esparcidos por toda la
ciudad de Ámsterdam, proyectados por Aldo van Eyck desde su empleo en la oficina de
trabajos públicos de la ciudad. Una serie de elementos simples permitían conformar
espacios de juegos adecuados a cada superficie, resultando cada uno diferente y con una
gran variedad de formas, texturas y posibilidades capaces de provocar el uso creativo
de dichos elementos por los niños y niñas.[5]

En 1947, de acuerdo a su manera de entender la planificación urbana como herramienta


para la mejora de la vida cotidiana de todas las personas, propuso para el suburbio de
Watergraafsmeer en Frankendael un cambio en el sistema de bloques paralelos de
viviendas, que se construían siguiendo las directrices de Van Eesteren, por edificios en
“L”, para que se pudiesen crear en los espacios tipo plazas que se formaban entre
bloques espacios de juegos infantiles.[6] Este sistema de parcelación y edificación se
utilizó desde entonces en las ampliaciones al oeste, y según Helma Hellinga[7] este
retorno a espacios más cerrados puede explicarse como derivación de la idea de
vecindario.

En 1958, Jakoba Mulder sucedió a Cornelius van Eesteren como directora de


planeamiento de Ámsterdam, habiendo sido anteriormente la subdirectora. El equipo
del que ambos formaban parte redactó entre las dos guerras mundiales el plan urbano
holandés más famoso, la extensión de Ámsterdam. Su importancia queda reflejada en la
escala del plan, que permitiría a la ciudad crecer de 750.000 habitantes en 1930 a un
millón al final del siglo. El plan fijó las bases para el crecimiento de los llamados pueblos
jardín (tuinsteden) como Slotermeer. Después de 1945, fue aplicado mucho más rápido
de lo previsto y, según Stephen Ward,[8] debe ser considerado uno de los planes más
exitosos de los esfuerzos de entreguerras para las grandes ciudades europeas.

Según Ward, este plan marca una tendencia sumamente interesante en la evolución
profesional del planeamiento ya que se trata del primer plan en ser conscientemente
preparado y presentado como un trabajo de equipo. De todas maneras, Cornelius van
Eesteren intentó presentar el plan como de su exclusiva autoría, y es así como fue
reconocido por muchos arquitectos, urbanistas y teóricos modernos por su condición
de figura prominente en los CIAM, de los que fue presidente entre 1930 y 1947. Sin que
fuese reconocida de manera mayoritaria la importancia de los trabajos de investigación
de Theo van Lohuizen y los de planificación de Jakoba Mulder. Todos trabajaron en
ello bajo las órdenes de L. S. P. Scheffer, el jefe de planeamiento urbano. Este plan
evidencia el profundo y diverso desarrollo de los conocimientos necesarios para la
planificación, llevando a una nueva manera de trabajar; la planificación será a partir del
plan de Ámsterdam de 1939 un trabajo de equipo.

Repasando brevemente la presencia de estos protagonistas —de este equipo— en


bibliografías y en la red, nos encontramos con mínimas referencias a todos, excepto
Cornelius van Eesteren. Sin querer desmerecer su capacidad y valor, se comprueba que
quien se construye su propia presencia, que hoy llamaríamos mediática, se puede
quedar en la historia con créditos que no le son exclusivos. En el libro Ground-up City:
Play as a Design Tool, Liane Lefebvre justifica de alguna manera la dificultad de trazar el
recorrido profesional de Jakoba Mulder porque no publicó más que un artículo y no
tiene un archivo propio.

Entre 1958 y 1962, luego de un período en que Rotterdam eclipsó de cierto modo a
Ámsterdam, se concentraron muchas actividades en el Plan de Ámsterdam y los barrios
proyectados bajo la dirección de Jakoba Mulder. Sus mayores propuestas fueron las
nuevas y extensas áreas residenciales, principalmente al norte y el sudeste, para 100.000
y 120.000 personas, y las futuras expansiones al sur, y otra industrial al oeste. La
tendencia de estos nuevos barrios se distancian progresivamente de los anteriores,
haciéndose más densos, de edificaciones más altas y con una separación estricta entre
peatones y ciclistas;[9] la mayor densidad deriva de la diferente concepción de barrios
que tenían en la Dirección de Vivienda y en la Dirección de Urbanismo, ya que la
primera estaba preocupada exclusivamente por la cantidad.[10]

La segunda protagonista del urbanismo holandés, Lotte Stam-Beese (1903–1988), es de


origen alemán y su trayectoria vital es fundamental para entender su formación y
trabajo profesional. Lotte Stam-Beese llegó a ser la Directora de Urbanismo de
Rotterdam en 1948.

Entre los años 1926 y 1929, estudió en la Bauhaus, lo que marcará su vida futura, tanto
porque según sus propias palabras allí encontró una comunidad para crear de manera
integral [11] como porque conoció a Hannes Meyer. La propuesta educativa de Meyer,
como nuevo director de la Bauhaus, tendía cada vez más a la arquitectura, alejándose de
las artes integrales. Dividió su enseñanza en una parte teórica y una parte práctica, para
la que llevaba encargos de su propio estudio para que fuesen desarrollados por los
estudiantes. La relación íntima de Lotte con el arquitecto y profesor casado le obligó a
ella a abandonar la escuela a principios de enero de 1929, aunque la relación personal
siguió durante años, marcando su formación personal y profesional. Al salir de la
Escuela, trabajó en el estudio de Hannes Meyer y Hans Wittwer, donde se funcionaba de
manera similar a los talleres propuestos en la Bauhaus. Allí trabajó en dos proyectos, un
concurso de un sanatorio para enfermos de tuberculosis en Harzgerode y el concurso
premiado del complejo educativo para la ADGB en Bernau que se construyó en 1930,
para el que desarrolló sobre todo la última fase del conjunto, las casas para maestros.

La relación con Hannes Meyer continuó de manera muy complicada hasta 1932 y, fruto
de esta relación, nació el único hijo de la pareja y el primero de Lotte, Peter. Entre 1929
y 1933, Lotte Stam-Beese vivirá en diferentes ciudades, de Dessau a Viena, a Berlín, a
Brno, Praga, Moscú y finalmente a Járkov. En cada una de las ciudades, estará en
contacto con los grupos de arquitectos modernos y desempeñará trabajos en diferentes
estudios de reconocidos arquitectos. En 1933 en Járkov, se reencontrará con el
arquitecto holandés Mart Stam, de quien había sido compañera en 1928 en las clases de
urbanismo de la Bauhaus. Stam formaba parte de las llamadas Brigadas May que,
dirigidas por Ernst May, trabajaron en el diseño de nuevas ciudades en la Unión
Soviética. Al poco tiempo, Lotte entró a formar parte del equipo, coincidiendo, entre
otras personas, con Margarete Schütte-Lihotzky. A finales de 1934, la pareja Stam-
Beese decidió dejar la URSS.

En 1935, se instalaron en Ámsterdam, donde rápidamente forman parte de los círculos


de vanguardia, incluyendo el grupo de redacción de las revistas 8 y Opbouw, en las que
Lotte Stam-Beese escribió regularmente. Sus artículos son análisis sobre diversos temas
como por ejemplo el arte holandés, la cultura del trabajo en la Bauhaus, la importancia
social del cartel y la foto, la construcción de escuelas en Rusia, la necesidad de casas de
colonias infantiles para una educación saludable y en relación con la naturaleza.[12]

En octubre de 1940, Stam-Beese decidió inscribirse en la Escuela de Arquitectura de


Ámsterdam, si bien su experiencia era amplia y en sitios de referencia, le faltaban títulos
y certificados que avalaran sus conocimientos. Finalmente, se graduó en 1945, dos años
después de separarse de Stam. Dos meses más tarde, Lotte Stam-Beese se mudó a
Rotterdam, y poco después inició su actividad en el Departamento de Urbanismo, del
que fue directora entre 1946 y 1968, año en que se retiró. Lotte Stam-Beese se dedicó en
pocas ocasiones al diseño arquitectónico la renovación de su propia casa y el diseño de
las viviendas unifamiliares en Nagele con Groosman— ya que el urbanismo fue su
especialidad.

En 1948, comenzó el proyecto de Pendrecht a través del cual define el barrio como
extensión de la ciudad y no como comunidad suburbana y aislada. Para ella, el proyecto
de ciudad era el resultado de una comunidad y no de un individuo,[13] y que en todo
caso el papel del urbanista o planificador es el de saber interpretar la ciudad y sus
comunidades y adelantar las estrategias necesarias para que la sociedad se vea
representada. El barrio es parte de la ciudad, sin solución de continuidad, esta posición
la sitúa opuesta de las ideas defendidas por la Comisión Bos de la ciudad-jardín urbana
que abogaban por barrios autónomos conectados por ejes comerciales y de
equipamientos. Lotte Stam-Beese reconoce la gran diversidad de personas que habitan
la ciudad, por lo que el barrio no les puede aislar como comunidad homogénea. En
1953, declaró que “el barrio de Pendrecht, como parte de la expansión sur de Róterdam,
tiene la intención de formar parte de la ciudad como distrito. No tiene la intención de
convertirse en una ciudad jardín o un asentamiento suburbano aislado, donde uno
pueda retirarse de la agitada vida de la ciudad. Pendrecht cuenta con una población
urbana formada por personas ciudadanas”.[14]

Urbanismo desde la gestión, la práctica y la docencia: Odilia Suárez

Años más tarde, pero no por ello menos pionera de esta modernidad, y en el campo del
urbanismo, se sitúa Odilia Suárez (1923–2006), arquitecta y urbanista argentina
graduada en 1950 por la Universidad de Buenos Aires con Medalla de Oro.

Formó parte de diferentes grupos de profesionales que estuvieron involucrados en los


planes urbanos para la ciudad de Buenos Aires entre 1948 y 1985. Comenzó a trabajar
en urbanismo aún siendo estudiante en 1948, integrante del equipo del Estudio del Plan
de Buenos Aires (EPBA) que dirigían los arquitectos Jorge Ferrari Hardoy y Antoni
Bonet. De esta experiencia, surgió su convicción de que en la planificación urbana era
fundamental considerar el área de influencia o conurbación del área de trabajo, así
como consideraba imprescindible la integración entre el urbanismo, la planificación, el
ambiente y la producción social. Para ella, la planificación territorial o el urbanismo
eran un medio para colaborar con cada sociedad para encontrar las formas espaciales
que mejor le sirvan e identifiquen.

Su formación fue muy variada y completa; a principios de los 50 obtuvo una beca para
estudiar durante 6 meses con Frank Lloyd Wright en Taliesin West (EE. UU.); en 1964
ganó la beca OEA para estudiar planeamiento regional en Gran Bretaña y los Países
Escandinavos, donde tuvo la oportunidad de relacionarse con los planes de
descentralización a través de las New Towns promovidas por Londres desde la
finalización de la Segunda Guerra Mundial, y continuó su formación viajando a EE.
UU. y Canadá. Estas experiencias europeas y americanas hicieron que Odilia Suárez se
incorporara de lleno en la planificación del movimiento moderno de la tercera
generación.

En su primer regreso a Buenos Aires, fortalece la unión personal y profesional con


Eduardo Sarrailh. El estudio Suárez-Sarrailh Asociados ganó importantes concursos
arquitectónicos y urbanísticos, como la Colonia de Vacaciones de la Federación
Gremial de la Industria de la Carne —proyecto de 250 hectáreas en Calamuchita, con
una fuerte ascendencia wrightiana, que no fue realizada. En 1958, ganaron el concurso
para el plan Regulador de Mar del Plata y, en 1963, ganaron el concurso para la
realización del centro cívico del Partido de Tres de Febrero [15]

En 1953, se integró en la Dirección de Urbanismo, creada por Jorge Ferrari Hardoy, que
continuaba la trayectoria del EPBA y ampliaba su área de trabajo al Área Metropolitana
de Buenos Aires. En este trabajo, Odilia Suárez realizó la propuesta para la urbanización
del Bajo Belgrano, en Buenos Aires, un proyecto de barrio para 50.000 habitantes. En
1958, se creó la Organización del Plan Regulador de la Ciudad de Buenos Aires
(OPRBA), ente que dependía de la Municipalidad y que abarcaba el estudio del Plan
Regulador, en el que ella había participado desde 1956, y la Comisión Consultiva del
Plan Regulador. Odilia Suárez formó parte del Consejo Directivo de la OPBRA,
integrado además por Eduardo Sarrailh, Itala Fulvia Villa, Francisco García Vázquez,
Jorge Goldenberg y Clorindo Testa.
La búsqueda de un desarrollo equilibrado del área central de la ciudad, la zona sur y sus
bañados o humedales fueron temas primordiales en sus intereses y preocupaciones,
derivando de ella la propuesta para el barrio Catalinas Sur que formaba parte de la
planificación de 17500 viviendas que se debían construir en la ciudad de Buenos Aires a
lo largo de 5 años. El plan urbano de este barrio seguía las ideas del urbanismo post-
CIAM, que había visto desarrollar en Gran Bretaña; una cierta autosuficiencia a partir
de los equipamientos cotidianos, así como la separación de circulaciones peatonales y
vehiculares, y la generación de variedad y orden planificado dentro de una
organización plástica-funcional coherente.[16]

En 1957, comenzó a dar clases en la universidad llegando en 1964 a ser la primera


Catedrática de Diseño arquitectónico en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la
Universidad de Buenos Aires. Para ella, había ciertas herramientas esenciales para el
ejercicio proyectual: “Opino que lo esencial de toda acción proyectual está en el
discernimiento de los objetivos a que apuntan —en saber lo que se desea lograr,
interpretar, rechazar, solucionar, crear o comunicar a nivel social—[.] En base a la
determinación de los objetivos sociales, y como puente de unión entre éstos y las formas
construidas, están los ‘programas’. […] Inventar programas válidos es ayudar a
conformar la sociedad misma.”[17] Ella consideraba que un arquitecto debía formarse a sí
mismo y comprometerse con los problemas ambientales; que debía diferenciar bien
entre los valores económicos y de la vida; que debía dominar la técnica para ponerla al
servicio de su imaginación; y aspirar a una sociedad más equitativa. Y para lograr este
fin estaba convencida del papel de las Universidades como centros de pensamiento e
imaginación.

La dictadura del año 1966 le lleva a dejar por motivos políticos su participación en
OPRBA así como la docencia, a la que retornó acabada la dictadura en 1985 como
Secretaria de Investigación y Posgrados de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de
la Universidad de Buenos Aires. Ocho años después, la primera decana de la Facultad
Carmen Córdova le otorgó la Medalla de Oro de la Universidad, fue nombrada
Profesora Emérita de la Facultad de Arquitectura y Doctora Honoris causa de la
Universidad de Buenos Aires.

Se interesó igualmente en los asuntos relacionados con la conservación y el patrimonio,


para ella conservar y renovar eran dos actitudes elementales. “La renovación acorta el
tiempo futuro, del mismo modo que la conservación acorta el tiempo pasado y ambas
actitudes enriquecen y dan sentido pleno al presente en el que vivimos. Los elementos
ambientales preservados son memoria tangible y contribuyen de forma sustancial a
fortalecer la identidad de personas y pueblos ya que en la cuestión de ‘ser’, es tan
importante saber de dónde se viene como a dónde se va.”[18]

El último período de su vida estuvo acompañado de un ejercicio activo en temas


feministas y charlas sobre la mujer y la ciudad, que la llevó a un compromiso con la
enseñanza de principios de la medicina, la psicología, la economía y la ecología a
mujeres jefas de familia.

Urbanismo desde la acción cotidiana: Jane Jacobs

Jane Jacobs fue muy menospreciada por ser mujer y no tener estudios, o al menos no
haber obtenido títulos universitarios. Sus estudios de college o diplomaturas, con el
grado de generalidad que los caracterizaba, no eran suficientes para que se la
considerara capaz de hablar de urbanismo, y sin embargo ha legado una obra, Muerte y
vida de las grandes ciudades[19] que sigue siendo vigente y necesaria pasados más de
cincuenta años desde que fue escrita. En su título original en inglés, especifica que se
trata de las grandes ciudades americanas, siendo un título del todo coherente con su
manera de pensar, realizando propuestas o críticas a partir de los casos y realidades
concretas, de verdades observables, y nunca pretendiendo dar una receta de aplicación
genérica.[20]

Que fuera poco respetada y valorada en el contexto de la crítica urbana americana


queda reflejado en el texto “Mother Jacobs Home Remedies” de Lewis Mumford, publicado
en su sección regular en The New Yorker, “The Sky Line”,[21] que contiene, desde el título
hasta la manera en que se dirige a ella, connotaciones misóginas y de superioridad,
tanto de clase como de sexo y género.[22] Es posible que una de las excusas para este
ataque fuera la crítica directa que hace Jacobs en su libro a él y a un grupo de amigos
autodenominados ‘los descentralistas’, que para Jacobs representaban toda una
declaración de principios en contra de la ciudad. Para ella, la ciudad es —en espíritu y
filosofía— opuesta al control de tamaño y al orden impuesto desde arriba y en una
situación ideal; asimiló en su crítica las ideas de Ebenezer Howard y la ciudad jardín, Le
Corbusier y la ciudad radiante o el movimiento City Beautiful de Chicago, en el sentido
de que eran propuestas que no tenían en cuenta la realidad de cada entorno, cuando
para ella no hay soluciones buenas o malas por sí mismas sino en relación a cada
situación urbana y humana.

Es difícil aclarar la biografía de Jacobs, ya que encontramos numerosas versiones, no


todas coincidentes. Nacida Jane Butzner el 4 de mayo de 1916, murió en Toronto el 25
de abril del 2006. A pesar de ser famosa por su interés en cuestiones urbanas, su interés
inicial y al que dedicó más tiempo en su vida fue la economía. Ambos intereses se unen
en las experiencias vividas en sus primeros años de vida, ya que nació y creció en la
ciudad minera de Scranton, Pennsylvania, en crisis por el declive de las minas de
antracita. En 1934, se mudó a Nueva York, ciudad en plena depresión, que recorrió a
pie de punta a punta en busca de trabajo en periódicos o revistas, quedando bastante
afectada con el estado de la ciudad, en especial Greenwich Village —el mismo barrio en
el que viviría años más tarde cuando se casó en 1944 con Robert Jacobs.

Durante sus primeros años en la ciudad, al tiempo que trabajaba como secretaria,
completó su ecléctica formación tomando algunos cursos universitarios en el Barnard
College, fundado en 1889 y exclusivo para mujeres, dependiente de Columbia University,
que hasta 1987 no permitió el acceso a las mujeres a todas sus carreras.[23]

Entre 1952 y 1958, trabajó en la revista Architectural Forum, que le permitió estar al tanto
de las propuestas más actuales en cuanto a arquitectura y urbanismo, aunque se
desilusionó enseguida de todas las propuestas que se mostraban desde los cánones
establecidos, con las cuales no podía estar más en desacuerdo, ya que enfatizaban como
soluciones únicas e inequívocas las redes de autopistas, los espacios abiertos, la vivienda
pública en altura y los distritos con una única actividad funcional.

En 1956 y 1957, dio dos conferencias en Harvard, la primera sobre diseño urbano y la
segunda sobre crítica, lo que le dará una gran visibilidad y significará un cambio en su
carrera. Su segunda conferencia, “Downtown is for people”, fue el comienzo de una década
de luchas en contra de los conocimientos aceptados en la planificación urbana. Su
posición llamó la atención de un editor de la revista Fortune, William H. Whyte, quien
le pidió un texto sobre centros urbanos para una serie de publicaciones bajo su
dirección llamada “Metropolis”. El resultado fue un texto publicado en 1958 con el
mismo nombre que la conferencia en Harvard y que le dio a Jane Jacobs la oportunidad
de obtener una beca de la Fundación Rockefeller para continuar con ese trabajo. Dos
años y cuatro meses más tarde, Jane Jacobs publica Muerte y vida en las grandes ciudades,
un clásico inmediato.

Jane Jacobs nos sirve para enlazar diferentes aportaciones desde una perspectiva
compartida a lo largo del tiempo por las mujeres que han trabajado para la
construcción de ciudades más justas, más equilibradas y más habitables. Jane Jacobs
construyó una biografía de coherencia política, luchando desde abajo por la ciudad que
amaba, Nueva York, la cual tuvo que abandonar para que sus hijos no fueran a la guerra
de Vietnam.

Jane Jacobs actuó, pensó y se expresó con libertad, sin tener que rendir tributos,
atreviéndose a cuestionar, sin compartir ni repetir dogmas, de manera muy semejante a
como actúo Sibyl Moholy-Nagy, a quien nos hemos referido en el anterior capítulo.

Así, Jane Jacobs recomendaba en su libro Muerte y vida de las grandes ciudades a sus
colegas de Harvard que abandonaran el estudio de la ciudad desde la distancia
universitaria y se acercaran a la ciudad real, para entender cuándo funciona y por qué,
para extraer de la realidad vivida experiencias que pudiesen transformarse en criterios
para proyectar la ciudad. Esta manera de entender la ciudad se caracteriza por tres
características principales:

La primera es la importancia de la experiencia vivida, entendiendo que ésta no es


universal y, por lo tanto, reconociendo las condiciones variadas y múltiples que
influyen en el habitar cotidiano, como el sexo, el género, la edad, o las condiciones
físicas, económicas y sociales. La segunda es la comprensión de la ciudad como un
sistema complejo, que significa una interpretación en la que se tienen que utilizar
conocimientos de diferentes áreas al tiempo que se debe trabajar a diferentes escalas
para corroborar y comprobar los efectos y resultados de cada decisión. Y la tercera es la
noción de que las personas son el centro del urbanismo, por ello, no hay problema ni
necesidad menor que no deba ser atendido haciendo un uso eficiente de recursos, es
decir, siempre pensar en la reutilización, el reciclaje, y la renovación, sin demoliciones
masivas ni tabula rasa.

Si bien Jane Jacobs nunca se definió como feminista, en las primeras palabras del libro
ya citado deja claras muchas cuestiones características de la perspectiva de género y las
teorías feministas, en el sentido que cuestiona la veracidad absoluta del sistema de
conocimiento imperante:

Este libro es un ataque contra el actual urbanismo y la reconstrucción urbana. También es, principalmente, un
intento de presentación de unos nuevos principios de planificación y reconstrucción urbana, diferentes e
incluso opuestos a los que se enseñan […]. Es más bien un ataque contra los principios y los fines que han
modelado el moderno y ortodoxo urbanismo y la reconstrucción urbana.

Para exponer unos principios diferentes, voy a escribir sobre cosas corrientes y vulgares. Por ejemplo, qué
tipos de calles son seguros y cuáles no; por qué algunos parques urbanos son maravillosos y otros son cepos y
hasta trampas mortales; por qué ciertos barrios bajos siguen siendo bajos y otros se rehabilitan solos, a pesar
de resistencias oficiales y financieras; por qué el centro de una ciudad y las áreas comerciales se desplazan; qué
es, si es que es algo, una vecindad auténtica y qué labores hace, si es que hace alguna, en las grandes ciudades.
En resumen, escribiré sobre cómo funcionan las ciudades en la vida real, pues sólo así conoceremos qué
principios urbanísticos y qué prácticas de rehabilitación pueden estimular la vitalidad social y económica de
[24]
las ciudades, y qué principios y prácticas matarían estos atributos.

El tono sarcástico de esta frase nos introduce otra de las cuestiones fundamentales en la
defensa de otra manera de vivir, ver y pensar las ciudades que hace énfasis especial en
las cuestiones cercanas, próximas de cada día. Aunque podemos comprobar cómo han
sido ignoradas en muchas de las transformaciones urbanas y territoriales acaecidas a
nivel mundial a más de 50 años que se publicara el libro. Las transformaciones urbanas
de las últimas décadas del siglo XX y primeras del XXI han tendido en su mayoría a la
dispersión, segregación y fragmentación social y territorial.[25]

Jane Jacobs, en su ejercicio como pensadora urbana, propuso un cambio en la manera


de abordar el conocimiento de la ciudad y con ello una manera diferente de responder
desde el proyecto: actuar desde y para las personas reales en los espacios, también
reales. En este primer libro contrasta continuamente lo que dicen “los que saben” con la
realidad, comprobando que muchas veces las decisiones o las valoraciones sobre un
lugar se toman sin conocimiento real del sitio, haciendo propuestas de reforma y
transformación desde suposiciones o estudios parciales que se basan en ideas
preconcebidas o en creencias. Para la urbanista Clara Greed, el urbanismo no es tanto
una ciencia como una creencia, ya que muchas veces se basa en supuestos no
comprobados y en posicionamientos previos de los planificadores.[26] En esta línea Jane
Jacobs explica que:

Hace veinte años, cuando vi el North End [de Boston] por vez primera, sus edificios […] estaban terriblemente
superpoblados; daba la impresión de ser un distrito apaleado físicamente y, por supuesto, muy pobre,
desesperadamente pobre.

Cuando vi de nuevo el North End, en 1959, me quedé asombrada ante el cambio. Decenas y decenas de
inmuebles habían sido restaurados. […] Totalmente mezclados con los inmuebles dedicados a viviendas había
infinidad de fabulosas tiendas de comida, así como talleres […] Las calles rebosaban vida con niños
alborotando, gente comprando, gente paseando y gente conversando […] este lugar me pareció, con gran
[27]
alivio, lo más saludable de la ciudad.

Su descripción continúa explicando que, ante tal cambio, se propone averiguar cómo ha
sido realizado, con qué dinero, ya que sabe que es muy difícil conseguir dinero para
estos barrios. Para descubrirlo, decide llamar a un amigo urbanista que se sorprende al
saber desde dónde lo llama. Este amigo le explica que allí no ha habido ningún crédito
ni ayuda oficial, que es la gente quien ha lo ha realizado. Le explica también que es el
barrio con mejores índices de salud, de seguridad, en definitiva, de calidad de vida. A
pesar de estos índices, el hombre no entiende cómo un barrio tan malo puede estar así
de bien, a lo que ella responde: “Ya podíais tener unos cuantos [barrios] igual. […]
Tendríais que estar aquí aprendiendo todo lo que pudierais.” Para sorpresa de Jacobs,
este hombre le reconoce la vitalidad y el buen vivir de ese barrio, pero su “yo”
profesional le impide considerar lo real, lo que ve, lo que experimenta, si no
corresponde con el espacio físico idealizado del urbanismo moderno.

Es importante reseñar que cuando Jane Jacobs escribe este libro, haciendo una férrea
defensa de la vida urbana, se enfrenta a los grandes destrozos provocados por la doble
política de construcción de suburbios residenciales, financiados con hipotecas federales
para familias de los veteranos blancos, de la construcción de autopistas, financiadas por
fondos federales, que conectan los nuevos suburbios residenciales y los centros urbanos
que se pretenden limitados a actividades laborales. Todo ello conllevaba el derribo de
barrios enteros para que las autopistas pudiesen atravesar las ciudades sin obstáculos. Se
construye así un territorio doblemente dual: racial y de sexos-géneros. Las ciudades
abandonadas quedan para los que no son blancos y el suburbio se constituye como una
trampa de la que será muy difícil salir para las mujeres blancas, como se comenta al
inicio del capítulo. Jacobs en su libro también denuncia la falsedad del suburbio natural
como imaginario de deseo, culpándose como ciudadana americana de la destrucción de
la naturaleza en búsqueda de la ficción suburbana y de la destrucción de la ciudad,
considerada de manera errónea responsable de todos los males. Mientras tanto, esta
ficción destruye la auténtica naturaleza y los espacios de cultivo cercanos a las ciudades,
creando el desorden de la suburbanización que rápidamente queda obsoleto y es
abandonado en búsqueda de nueva naturaleza a ser fagocitada. Esta crítica proto-
ecologista que hace Jane Jacobs fue totalmente a contracorriente, ya que tanto las
políticas públicas como los imaginarios colectivos conducen a la deseada vida del
suburbio. En este sentido, enlaza con la preocupación por el uso eficiente de los
recursos y con la tradición de la rehabilitación y mejora de viviendas obreras y áreas
urbanas degradadas, sin producir grandes cambios ni destrucciones, que propugnaban
los grupos de mujeres inglesas iniciados por Octavia Hill en 1860, como ya hemos visto
en el capítulo Revolución Social.

Al entender las ciudades como sistemas complejos, Jacobs indaga y entrelaza aspectos
humanos y físicos, entendiendo cómo se interrelacionan y se potencian o no; “…en las
partes de las ciudades que funcionan bien en unos aspectos y mal en otros (cosa que
ocurre a menudo), no podemos ni siquiera analizar las virtudes y las faltas, diagnosticar
los males o sopesar cambios útiles sin abordarlos como problemas de complejidad
organizada”.[28]

Explica cómo se ha avanzado en el estudio científico simple de dos variables a los


sistemas de variables complejos, sin embargo “…la teoría urbanística ha seguido
aplicando con persistencia sistemas de pensamiento y de análisis de dos variables a las
grandes ciudades; hasta hoy en día los urbanistas y arquitectos creen estar en posesión
de la verdad sobre el ‘tipo’ de problema con que se enfrentan cuando intentan formar o
reformar las vecindades de las grandes capitales en versiones del sistema de dos
variables, con la ‘ratio’ de una cosa (espacios abiertos) dependiendo sencilla y
directamente de la ‘ratio de otra cosa’ (población)”.[29]

Poco tiempo después de publicar Muerte y vida de las grandes ciudades, comenzó sus
investigaciones sobre el crecimiento y declive económico, y publicó en 1969 The
Economy of Cities, un ensayo sobre las bases microeconómicas de las ciudades, que fue
para ella su libro más importante. En Cities and the Wealth of Nations, de 1984, habla sobre
la importancia de las ciudades en la economía de las naciones, adelantándose a
discursos de la siguiente década; en el año 2000, publicó The Nature of Economies en el
que señala paralelismos y reflexiona sobre la evolución de los sistemas biológicos y
económicos. Otros libros en los que también desarrolla discusiones económicas son The
Question of Separatism: Quebec and the Struggle over Sovereignty de 1980; Systems of Survival
en 1992, un diálogo sobre las bases morales del comercio y la política; y su último libro,
Dark Age Ahead publicado en 2004, un ensayo diferente por su pesimismo, en el que
advierte de los “ominosos signos de decadencia” en nuestra sociedad.

En el libro publicado 23 años después de Muerte y vida en las grandes ciudades, Cities and
the Wealth of Nations: Principles of Economic Life, ella continúa el estudio de la ciudad y sus
partes —la calle, los barrios, los distritos y los centros urbanos del primer libro— e
incorpora escalas mayores de análisis como la región metropolitana, las naciones y los
imperios. El que aumentara las categorías de estudio, no significó determinar límites
estrictos, sino que le interesaba estudiar sus funciones predominantes, en definitiva su
metabolismo, para poder entenderlas.

Hay que tener siempre en consideración que para ella no hay ejemplos cerrados de
éxito a seguir o fracaso a evitar, sino que es importante entender o, mejor aún, saber qué
preguntas hacer para entender los procesos que se dan en cada circunstancia, para
comprender cómo trabajan, y no con el fin de saber si el éxito o fracaso continuará, ya
que la naturaleza del ser humano y de la propia naturaleza son indeterminadas. Este
argumento lo desarrollará también en The Nature of Economies, en el que insiste en la no
predestinación y, por tanto, en los problemas subyacentes a los proyectos ideales que
criticara en Muerte y vida de las grandes ciudades y que tanto molestaron a Mumford.

En este libro, incorpora las relaciones no humanas en los ambientes urbanos que
estudia, tratando de balancear dos características contradicciones básicas en los
procesos de la naturaleza. La primera, la cooperación y la competición. La segunda es la
contradicción entre las actividades planeadas para un propósito en el futuro en el reino
de lo imprevisible universal. Vuelve sobre su primer trabajo sobre las ciudades para
celebrar el proceso de diferenciación e inventiva de los procesos naturales, para ella la
diversidad económica es la relación práctica entre el desarrollo económico y la
expansión económica, considerando este principio aplicable a ecosistemas como a las
economías de asentamientos. La condición para la expansión de conjuntos diversos es
que se encuentren en un ambiente rico, creado por medio del uso y reuso diverso de la
energía recibida, Jacobs afirmaba que la naturaleza aborrece tanto los monocultivos
como los monopolios.[30]

Una característica común a todos los textos de Jane Jacobs es su frescura, y cierta
irreverencia hacia los saberes y métodos academicistas, basados en un cientificismo que
ella consideraba falso, simple y poco conducente a encontrar soluciones. Es esa posición
de irreverencia, de ojos que miran y de mente que piensa sin prejuicios, desde la que
rompió los falsos límites de los conocimientos disciplinares y realizó lecturas
heurísticas, lo que ha hecho que sus aportaciones sean novedosas, diferentes y permitan
abrir otras puertas de aproximación a estos temas. Sus libros no prescriben, no dan
recetas para una particular medida económica o urbana, sino que dan herramientas
para el posicionamiento crítico frente a cualquier situación.

En síntesis, Jane Jacobs propuso pensar siempre en procesos; trabajar inductivamente,


razonando de lo particular a lo general y no al revés; buscar indicaciones o señales
singulares, que impliquen cantidades pequeñas, que revelen la forma en que operan las
cantidades mayores y más abundantes.[31]

Esto lo comprobamos claramente cuando Jacobs describe clara y minuciosamente su


entorno, los barrios que visita o las calles, para explicarnos qué es lo que genera
seguridad en cualquiera de estos entornos, el cúmulo de factores menores que llevan a
un entorno seguro: la actividad variada, la gente diversa que camina o pasea por
diferentes motivos, la actividad convertida en ojos que miran el espacio público,
vigilancia informal pero eficiente. Una seguridad dada por la actividad y la vitalidad de
la calle.

La observación atenta de la realidad, por mínima que ésta sea, y con el fin de dar
respuestas a los problemas observados, constituye una constante en las aportaciones de
las mujeres a la ciudad.

Esta manera de observar e interpretar la realidad planteada por Jane Jacobs la podemos
rastrear en los trabajos de grupos de urbanistas feministas, desde el trabajo seminal de
Matrix, una cooperativa feminista de arquitectas y urbanistas inglesas, activa durante 14
años desde 1980 y del que formaron parte 25 mujeres, así como en el trabajo que
realizan desde los primeros años del siglo XXI las mujeres que forman parte de la
cooperativa Col·lectiu Punt 6,[32] de Barcelona.

Feminismo declarado en la práctica de diseño: Matrix

Matrix estuvo formado por mujeres de variados orígenes, razas, formaciones, así como
inclinaciones sexuales, y estas diferencias han sido parte de sus reivindicaciones ya que
como feministas entendían que la categoría mujer se ve atravesada en su discriminación
por la pertenencia a diferentes minorías. Al ser una cooperativa, el trabajo se realizaba
de manera colaborativa y sin jerarquías.[33] El objetivo que unía al grupo era profundizar
en el conocimiento y las propuestas de cómo el entorno construido, la ciudad y los
edificios, sirven o no a las mujeres. Además de la pertenencia al grupo, mantenían
actividades independientes ya sea en estudios de arquitectura, en la docencia
universitaria así como en la investigación.

Varias de las componentes de Matrix habían participado en la década de los 70 en el


New Architectural Movement.[34] El NAM fue un grupo formado por arquitectos y
arquitectas, estudiantes y constructores socialistas que cuestionaban las reglas con las
que se articulaba el mundo de la arquitectura y la construcción; cuestionaban la
representatividad del RIBA y por ello abogaban por la creación de un sindicato; y
cuestionaban la falta de relación entre personas arquitectas y usuarias. El NAM contó
con una publicación periódica —SLATE— hasta 1980, pero a partir de entonces el
movimiento perdió fuerza y se dividió en diferentes grupos. Del NAM emergió un
grupo de debates feminista que organizó en la Architectural Association en marzo 1979
una conferencia llamada “Women and Space”, convocando a más de 200 mujeres y
algunos hombres de diferentes perfiles. En los objetivos de esta jornada convergieron
grupos con diferentes intereses, a partir de los cuales continuaron trabajando desde una
posición más teórica para elaborar “una crítica feminista de los edificios y espacios que
reconozca la importancia del contexto social y político tanto de la producción como
del proceso de proyecto”,[35] y allí nació la idea de encontrarse regularmente y realizar
un libro. De reuniones de trabajo más informales, y del grupo Feminist Design Collective
formado en 1978 para entender y desarrollar una aproximación feminista a la
arquitectura a través de las discusiones y el trabajo, en otoño de 1980, se formó Matrix.
[36]
El trabajo del nuevo grupo quedó definido a partir de reuniones de discusión en las
que tanto analizaban la práctica de la arquitectura como hablaban directamente de sus
experiencias en el cuidado de niños y en cómo vivían. Tres miembros de este grupo
inicial organizaron la exposición “Home Truths” que se exhibió entre 1980 y 1983.

El libro Making Spaces es el primer libro de Gran Bretaña en el que se trataron la


arquitectura y el urbanismo desde una perspectiva feminista y de la experiencia de las
mujeres. Para esta publicación tuvieron como referencia el trabajo realizado por Susana
Torre, Dolores Hayden, Doris Cole, Gwendolyn Wright y Clara Cooper-Marcus,
arquitectas e historiadoras norteamericanas que ya trabajaban en la búsqueda de las
aportaciones de las mujeres a la arquitectura, el urbanismo y el medio ambiente
construido. Making Spaces incorpora ideas como que el trabajo doméstico es trabajo, que
la historia de las mujeres ha sido suprimida y que era necesaria una organización de las
mujeres separada de los hombres. Algunas de las conclusiones a las que llegan son que la
ciudad, la arquitectura, el medio ambiente construido no son espacios neutros porque
han sido construidos por el género dominante, hechos por el hombre, expresando
valores sociales y relaciones; que el espacio doméstico es merecedor del estudio e
investigación académica en sí mismo y en relación con el espacio público; y que el
empoderamiento de las mujeres puede venir a través de la colaboración y la consulta.[37]

Matrix se organizó en diferentes grupos según intereses, además del grupo dedicado a la
investigación y teoría que realizó el libro, estaba el grupo dedicado al diseño, y ambos
grupos se retroalimentaban y se daban seguridad mutuamente en ese camino innovador
que estaban transitando. Este grupo se formó en casa de Anne Thorne, en East London
en 1980, y desde el comienzo se cuestionaron las maneras de la práctica profesional,
planteando nuevas maneras de trabajar más colaborativas, menos jerárquicas y
respondiendo a personas y entornos concretos. Esta práctica se basaba en el trabajo
cotidiano, dirigido a la inclusión de las mujeres en los procesos de los que hasta el
momento estaban excluidas ya sea como arquitectas, usuarias o como trabajadoras:

Nuestra intención era trabajar juntas como mujeres para desarrollar un planteamiento feminista del diseño a
través de la práctica proyectual y el análisis teórico, y comunicar nuestras ideas de manera más generalizada.
Nuestra práctica y trabajo en Matrix nos ha ayudado a mirar críticamente cómo puede afectar el espacio
construido que nos rodea a las mujeres en esta sociedad. Estas habilidades han sido útiles para nosotras, y
queremos compartirlas con otras personas para ayudarnos mutuamente a desarrollar nuestra comprensión de
cómo estamos ‘situadas’ como mujeres en un ambiente construido por el hombre y utilizar este conocimiento
[38]
para subvertirlo.

Durante el tiempo en que el grupo Matrix estuvo activo, sus componentes se


mantuvieron alejadas del RIBA, ya que consideraban que pertenecer al Instituto era
incoherente con sus postulados de repensar y cuestionar las prácticas existentes, entre
otras la falta de igualdad en el acceso a la profesión propiciada por esta institución, y
consideraban que el grupo de mujeres del RIBA no eran críticas respecto a cómo se
producía el diseño y la construcción. Consideraban la igualdad de oportunidades de
acceso a la profesión un paso necesario pero no suficiente si no había un cambio en los
modos de producir y valorar.

Trabajar juntas y con otras mujeres clientas les ayudó a revisar cuestiones dadas por
ciertas desde las disciplinas cerradas y desde una educación centrada en la experiencia
de los hombres; al tiempo que para las clientas era la posibilidad de construir edificios
que se adecuaran a sus necesidades. La emergencia de la segunda ola feminista llevaba
15 años cuando Matrix comienza, y en este entorno político maduro, afloran nuevas
necesidades programáticas como: espacios para vivir juntas; refugios para mujeres que
hubiesen sufrido violencia machista; centros de mujeres que eran tanto espacios de
encuentro como espacios de apoyo; o espacios para la enseñanza y el aprendizaje de
capacidades previamente inaccesibles para las mujeres. Las mujeres también se
involucraron en la creación de espacios para el cuidado infantil.[39]

Explica Francesca Brandshaw, que a menudo eran preguntadas por la apariencia de los
edificios diseñados por mujeres, si serían diferentes o mejores. Cambia la manera de
hacer, de entender el porqué del proyecto, no es tanto una cuestión de apariencia, sino
que los proyectos se basen en las necesidades reales, y no que las mujeres se tengan que
acomodar a un edificio creado por la cultura patriarcal, por lo que los edificios se verán
y se sentirán diferentes.[40]

En los proyectos realizados por Matrix, fue fundamental el crear una metodología de
diseño que permitiera la introducción de las usuarias desde el inicio, lo que les llevó a
buscar maneras de preguntar, entender, explicar y representar las propuestas para que
fueran entendibles por todas y así abrir el proceso a decisiones compartidas. En el
proyecto de Lambert Women’s Workshop, una carpintería para formar mujeres
desempleadas, trabajar en la toma de decisiones sobre cómo diseñar el espacio hace
necesario hablar sobre estética, proporciones, relación entre ventanas e iluminación,
espacios de trabajo y descanso, entre otras cuestiones. “Como arquitectas se nos forma
para debatir y pensar sobre estas cosas de manera abstracta, lo que era obviamente
inapropiado, distanciando el mundo de nuestra experiencia y haciéndolo menos parte
de nosotras mismas y de nuestra experiencia cotidiana. Nos dimos cuenta que debíamos
encontrar maneras de hablar de las cualidades del espacio […] Teníamos que encontrar
un lenguaje accesible para todas las personas involucradas. […] Lo que significa empezar
hablando de las sensaciones de los espacios que las mujeres conocen y sus experiencia
cotidianas en ellos, y utilizar esta información para construir de manera gradual una
imagen del nuevo espacio” [41] Trabajar con planos y diagramas solo llevaba a
confusiones, las dimensiones no eran entendidas y los diagramas se veían como formas
acabadas. Maquetas con elementos móviles y bocetos fueron los sistemas de
representación más apropiados para trabajar con las mujeres. Una petición generalizada
de los grupos de mujeres era que los espacios no se sintieran como espacios
institucionales, fríos y sin identidad, se trataba de hacer edificios en los que las personas
se sintieran como en casa, pensando en cualidades difíciles de definir y que son
consideradas irrelevantes en una memoria de arquitectura.

Uno de los edificios más emblemáticos es el Jagonari Educational Resource Centre,


realizado para un grupo de mujeres de Bangladesh en Whitechapel, Londres. A pesar
que en un principio las mujeres no querían un edificio que identificara estéticamente su
origen por temor a ataques racistas, al no verse representadas en las propuestas más
“inglesas”, decidieron que la fachada tenía que representarlas. El grupo trabajó de
manera muy próxima a las arquitectas, decidiendo materialidades, controlando el color
de los ladrillos de la fachada, decidiendo conjuntamente la organización espacial de un
programa muy complejo, atendiendo a la accesibilidad universal, decidiendo sobre los
requerimientos y necesidades del espacio de crianza, de los espacios de formación y
trabajando conjuntamente el difícil equilibrio entre que fuese público y seguro, al
tiempo que se mantuviese la sensación de acogida de un espacio hogareño. La expresión
de esta colaboración es evidente en muchos aspectos: la colocación de la guardería en la
parte posterior del edificio protegida del ruido de la calle; la presencia de una cocina
tradicional bangladesí, en el centro y visible; el patio con corredores con columnas y el
acceso no directo, con celosías, que remite a la arquitectura doméstica islámica. Las
fachadas resultaron un híbrido entre la cultura islámica y la arquitectura del
movimiento Arts & Crafts.
Desde el comienzo de la formación de Matrix, tomaron la decisión de que trabajarían en
proyectos financiados por fondos públicos, y los proyectos sociales y las viviendas
sociales fueron parte importante de su trabajo. Durante la década de 1980, los proyectos
para mujeres contaban con apoyo económico de los gobiernos locales y se propusieron
muchos centros de mujeres en diferentes sitios en Londres, de los cuales Matrix estuvo
involucrada en proyectos para Hackney, Brixton y Bermondsey, de los que solo fue
construido el Centro de Mujeres de Hackney.[42]

En 2018, se inauguró en Barcelona el edificio proyectado por Sandra Bestraten que


alberga Ca la Dona, una agrupación de diversas entidades y asociaciones feministas. El
proceso seguido a lo largo de más de 9 años del proyecto y construcción de este centro
en un edificio rehabilitado se ha realizado siguiendo procesos como los que explican las
mujeres que formaron Matrix. Destacando la importancia de la participación de las
mujeres que lo utilizarán, desde el momento cero hasta las diferentes fases de la
construcción y puesta en marcha del edificio.

Urbanismo de género y lucha feminista: Anna Bofill

En el contexto español, y catalán en particular, destaca la aportación de Anna Bofill


Levi, arquitecta por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona en 1972,
siendo ella la arquitecta número 28. Se doctoró en arquitectura en 1974 con la tesis
Generación geométrica de formas arquitectónicas y urbanas.

Su pasión por la música la ha llevado a compaginar y relacionar ambos mundos como


en su libro de 2009, Generation of Forms: Space to Inhabit, Time to Think.

Como arquitecta ha tenido dos etapas laborales bien diferenciadas. La primera, desde
mediados de los años 60 hasta 1982, fue el trabajo en el Taller de Arquitectura, una
experiencia única de equipo interdisciplinar que quería cambiar el mundo, formado por
músicos, poetas, arquitectos, fotógrafos… que pensaban una arquitectura para otras
maneras de vivir. A pesar de ser un equipo formado por muchas personas, es difícil
encontrar los nombres de éstas; los relatos sobre esta experiencia buscan siempre un
héroe, un capitán, sin entender que en sus inicios fue una verdadera experiencia
colectiva. El Taller de Arquitectura realizaba un urbanismo y una arquitectura de
investigación, y hacían propuestas alternativas de viviendas sociales. Realizaron
numerosos proyectos teóricos y siguiendo estas ideas construyeron el barrio Gaudí de
Reus y el edificio de viviendas Walden 7 en Sant Just Desvern. Este último edificio
mantiene una propuesta de modernidad no superados especialmente en la concepción
de las viviendas y los espacios comunitarios. En el desarrollo de esta ciudad en el
espacio fue fundamental el trabajo con la reproducción geométrica que Anna Bofill
desarrolló en su tesis doctoral.

La propia experiencia vital de Anna Bofill le fue haciendo ver que en este grupo tenía
un techo de vidrio y que sus propuestas transformadoras no eran aceptadas en un
estudio que ya se había hecho internacional, de autoría individual y menos
experimental. Por ello, abandonó el estudio en 1982, comenzando una segunda etapa
como arquitecta y urbanista, comprometida con una visión desde la experiencia
femenina de la ciudad y de la arquitectura. Su reconocimiento de la falta de
posibilidades y visibilidad de las mujeres en arquitectura, le llevaron como hemos visto,
ha participar en el IV Congreso Internacional de Arquitectas celebrado en 1976 y
formar redes con mujeres del mundo.

Trabajar sola no le resultó fácil; ella misma me explicó en una entrevista que “la
posición de mujer sola en un estudio es muy difícil si no partes de una posición
económicamente favorable que te permita trabajar en concursos”.[43] Una posición aún
más difícil cuando se tienen hijos, en su caso dos hijas. Esta segunda etapa profesional se
divide en una de práctica más clásica, con el proyecto y la construcción de edificios de
viviendas y equipamientos, destacando especialmente la estación de trenes de Plaza
Cataluña, en Barcelona, en la que la perspectiva de género es aplicada con claridad para
crear espacios más seguros para las mujeres, teniendo en cuenta la visibilidad entre
diferentes espacios de la estación. Y la otra parte del trabajo de esta segunda etapa
profesional son sus investigaciones y propuestas para un urbanismo desde la
experiencia de las mujeres desde los años 80. En este campo del urbanismo, una de sus
publicaciones más influyentes ha sido la del Libro blanco. Las mujeres y la ciudad de 1998
en coautoría con Rosa María Dumenjó Mertím e Isabel Segura Soriano, para la unión
europea a través de la Fundació Maria Aurelia Capmany.

En los primeros años del siglo XXI, El Institut Català de les Dones (ICD) es dirigido por un
grupo de mujeres feministas[44] que hicieron de esta institución un dinamizador y
promotor de políticas transversales de género, entre ellas las políticas urbanas con
perspectiva de género como la Ley de Barrios de 2004, la primera en incorporar el
género como una variable urbana en la rehabilitación de barrios. Dentro de estas
políticas fomentadas por el Institut, se realizaron numerosas publicaciones, de las cuales
Anna Bofill ha sido autora de Planejament urbanístic, espais urbans i espais interiors des de la
perspectiva de les dones (Quadern de l’Institut, 6, ICD, 2007), en el que introduce la cuestión
del género y el feminismo en el espacio construido, tanto arquitectura como ciudad,
haciendo en primer lugar un breve recuento histórico para posteriormente realizar
propuestas y recomendaciones concretas. Hace propuestas a diferentes escalas, de la
ciudad a la vivienda, dedicando un apartado especial a la seguridad urbana con
perspectiva de género para que las mujeres nos movamos con libertad, haciendo
efectivo el derecho a la ciudad.

Las mujeres también reclaman una nueva organización espaciotemporal para gestionar mejor la vida
cotidiana. Sus experiencias y puntos de vista se encuentran excluidos o invisivilizados por quienes deciden el
desarrollo de las ciudades […] Los estudios de urbanismo y género de la década de los 90 […] centran el
significado de las principales actividades de las personas en los entornos construidos alrededor del concepto
de “vida cotidiana”. Hasta ahora todos los contenidos de la planificación urbana se orientaban a la idea de
organizar el entorno para conseguir mayor productividad […] asociando bienestar a productividad. La
manera de conseguir una racionalización del territorio estaba en manos de los “especialistas” (generalmente
hombres). Pero esta visión que pretendía ser racional […] ha conducido a un mundo irracional, injusto y
desequilibrado, centrado en el ser humano de sexo masculino. Todo lo que afecta la parte de la vida que no es
[45]
ir a trabajar queda en manos de las mujeres y es un trabajo a la sombra[.]

Y, es autora también de la Guia per al planejament urbanístic i l’ordenació urbanística amb la


incorporació de criteris de gènere.[46] Con esta guía daba criterios para la incorporación de
la perspectiva de género en todas las etapas y escalas de los procesos urbanísticos, y está
pensada para ser utilizada tanto por personas con o sin formación técnica. Este interés
por el género y el feminismo también lo ha llevado a la música, publicando en 2015 Los
sonidos del silencio en el que desvela la presencia de mujeres compositoras a lo largo de la
historia.

Urbanismo invisible: políticas urbanas y de género en Viena

La primera acción de la ciudad de Viena que señaló los aspectos específicos de género
en la planificación urbana fue la exposición:

“Who owns public space? Women’s daily life in the city” en 1991, realizada por dos urbanistas
que trabajaban en el departamento de planeamiento, Eva Kail y Jutta Kleedorfer. En
1992, se creó la “Oficina de las Mujeres” bajo la dirección de la urbanista Eva Kail
(1959).[47] Ella dirigió desde 1998 la nueva unidad de planeamiento especial dentro del
directorio de servicios técnicos de la ciudad, la Oficina de Coordinación de la
Planificación y la Construcción, orientado a los requerimientos de la vida cotidiana y
las necesidades especiales de las mujeres. Eva Kail contó con dos colaboradoras, Claudia
Prinz-Brandenburg, paisajista, desde 1999 y Elisabeth Irschik, urbanista, desde 2004. En
2010, la primera directora del grupo ejecutivo para la construcción y la tecnología
incorporó a las expertas en género de la Oficina de Coordinación en los grupos
regulares de la Oficina de Planeamiento de la ciudad con el fin de que estuvieran
involucradas en las tomas de las decisiones urbanas. Desde estas diferentes posiciones,
los diferentes grupos liderados por Eva Kail han introducido a lo largo de 20 años
criterios para mejorar las condiciones de las tareas de la reproducción, centrados en los
intereses específicos de mujeres y niñas en cuanto al ocio y el deporte así como sus
patrones de movilidad. Entre los ejemplos más emblemáticos de aplicación de la
perspectiva de género se encuentran la construcción de nuevos barrios de vivienda
como el Margarete Schütte-Lihotzky Hof (inicialmente Frauen-Werk-Stadt I) de la arquitecta
Franziska Ullmann (1950),[48] según un concurso de 1992 y con la obra finalizada en
1997; el diseño de parques con criterios de género, como la modificación del Einsiedler
Park en 1999; y en la planificación.[49]

Uno de los proyectos de intervención en la ciudad a partir de la observación y


detección de necesidades específicas de las diferentes personas que viven y utilizan un
barrio fue la rehabilitación del distrito Mariahilfer, seleccionado como proyecto piloto
de aplicación de criterios de género en 2002. Se trata de un proyecto de mejora urbana
aplicando la perspectiva de género, lo que significa mirar el detalle de usos y personas
usuarias con el fin de responder a cada especificidad con pequeños detalles que
redundan en mejoras concretas de la vida real de las personas. El proyecto se basó en la
observación del barrio a partir de la pregunta: ¿quién utiliza el espacio público a las
15:30? Esta sencilla pregunta significa salir de la mirada universal a los problemas de la
ciudad, observando a aquellas personas que se mueven fuera de los patrones
considerados universales.

No se trata de proyectos espectaculares sino de actuaciones que pueden ser casi


imperceptibles, pero que mejoran las vidas cotidianas reales. Para llevar a cabo el
proyecto, se trabajó de manera transversal con siete departamentos involucrados en el
espacio público a escala de distrito, incorporando discusiones desde la perspectiva de
las personas y la pequeña escala. Al final se llegó a una serie de actuaciones que incluían
entre otras cosas, la mejora de cruces de calles, el ensanchamiento de aceras, el aumento
del tiempo de cruces para peatones, la mejora de la iluminación de las aceras, la mejora
de las plazas, siempre buscando la seguridad y el confort de los peatones.

Un problema visibilizado fue la dificultad que representa para personas mayores, con
capacidades de movimiento reducidas y pocas capacidades visuales y auditivas, el cruce
de ciertas calles. Un problema que se acrecienta cuando, para favorecer el giro de los
vehículos, los pasos de cebra se sitúan retirados de las esquinas, resultando en más
metros a caminar para las personas. Para solucionarlo, se optó en cruces específicos de
mayor intensidad y velocidad de tráfico, por colocar semáforos de tres tiempos, en el
que los peatones tienen un tiempo de cruce propio, no teniendo que cuidarse de los
coches que giran ni modificar su recorrido para permitir el giro de los mismos. Otro
problema es que muchas veces los tiempos de los semáforos no son suficientes para
personas que caminan lento, generalmente personas en los extremos vitales.

Como el tiempo del semáforo no depende de la oficina en cuestión y para la oficina de


tráfico el cambio de un semáforo repercute en toda la red viaria y es por lo tanto de
difícil modificación ¿cómo solucionar estos cruces? Si el tiempo no se puede modificar
se modifica la distancia, igual tiempo para menor distancia mejora las oportunidades de
atravesar calles para estas personas. Para ello se han acercado esquinas, moviendo el
bordillo hasta ocupar el ancho de los aparcamientos, disminuyendo hasta 4 metros la
distancia a atravesar en calles con doble aparcamiento.

Otra cuestión que se propuso en el proyecto de Mariahilfer es la colocación de bancos


en todos los recorridos. No se pensó en el banco solo como un elemento para ser
utilizado por placer y, por lo tanto, en entornos con cualidades ambientales concretas,
sino que se piensan como herramientas para la autonomía. Colocar bancos en las calles
permite que personas con dificultades de movimiento puedan recorrer distancias
mayores.

Una experiencia similar fue llevada a cabo por la geógrafa urbanista Isabel Salamaña
Serra durante su gestión como concejala del Ayuntamiento de Girona en los ámbitos de
Medio Ambiente, Planificación Estratégica, Movilidad y Accesibilidad y Urbanismo
entre los años 1992 y 2011, quien trabajó diferentes aspectos de la ciudad desde esta
mirada de proximidad, creando también el concepto de ‘ágoras cotidianas’.
Entendiendo la ciudad como una red de relaciones y movimientos, el ágora cotidiana se
forma con un conjunto de lugares: calles, plazas, rincones, esquinas, aceras, parques;
espacios que se ponen en relación en los desplazamientos cotidianos. Lo que se buscaba
con este proyecto era que los itinerarios fueran lugares de relaciones, de flujos
cualitativos, reforzando el espacio público como lugar de proximidad de la vida
cotidiana en los que el diseño tenía que favorecer la amabilidad y la sociabilidad. El
ágora cotidiana es un espacio para pasar, para estar y para usar; se buscó implantar
juegos en casi cualquier rincón para animar a realizar los recorridos a pie, porque si en
los espacios de desplazamiento entre un punto de partida y un punto de destino
suceden cosas —hay espacios de actividad—, se fomenta el aumento de las relaciones
entre personas independientemente de género, edad o procedencia, y se genera con
estos micro-espacios una escuela de civismo cotidiano.[50]

En la misma línea, en Barcelona entre el 2017 y 2018, el Col·lectiu Punt 6 ha trabajado con
las personas mayores del distrito del Ensanche para entender cuáles son las necesidades
de los desplazamientos cotidianos y cómo la colocación de bancos puede aumentar su
autonomía. Resultando de este trabajo un plan para la colocación de bancos en el
distrito.

Paralelamente a las experiencias europeas, podemos reseñar “Ciudades sin violencia hacia
las mujeres, ciudades seguras para todos y todas”, liderado por la Red Mujer y Hábitat de
América Latina, coordinado por la arquitecta Ana Falú, quien fue la Directora Regional
para Brasil y los países del Cono Sur del Fondo de Desarrollo de las Naciones Unidas
para la Mujer (UNIFEM) entre 2002 y2009. Se realizaron trabajos con mujeres en cinco
ciudades para mejorar sus entornos cotidianos desde la perspectiva de género, o sea
desde su experiencia.

[…] Incorporación de la perspectiva de género en la planificación urbana, dado su interés de contribuir a


ciudades más seguras. Su punto de interés central está en los derechos de las mujeres al disfrute y uso de las
ciudades, y su objetivo es aportar al ejercicio de la ciudadanía de las mujeres, a la vez que ampliar el debate
[51]
sobre seguridad en el marco de los derechos ciudadanos de la diversidad[.]

Volvemos a Jane Jacobs para terminar: “las ciudades de vida intensa, animada y diversa
contienen las semillas de su propia regeneración y tienen la energía suficiente para
asumir problemas y necesidades ajenas”.[52] Especialmente si esa semilla contiene a las
mujeres como agentes activas y fuente de conocimiento.

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8. Stephen V. Ward, Planning the Twentieth-Century City. The Advanced Capitalist World. Londres: John Wiley & Sons,
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9. Ibid. ↵
10. Helma Hellinga, “Plan General ampliación de Ámsterdam”, Cuaderno de notas, 6, (1998). ↵
11. Jeroen Schilt y Herman Selie. “La vida de Lotte Stam-Beese (1903–1988) De los márgenes del Óder a la
construcción del pólder del IJssel” en Lotte Stam-Beese 1903–1988, de Helène Damen y Anne-Mie Devolder.
Róterdam: Rotterdamse Kunststichting, 1993. (Traducción del arquitecto Joan Moreno, para la autora). ↵
12. Ibid. ↵
13. Anne-Mie Devolver y Hélène Damen, “Introducción” en Lotte Stam-Beese 1903–1988, de Helène Damen y Anne-
Mie Devolder. Róterdam: Rotterdamse Kunststichting, 1993. Traducción del arquitecto Joan Moreno, para la
autora. ↵
14. Gerard Anderiesen y Arnold Reijndorp, “Concepto de barrio vs concepto de ciudad. Actualidad del debate
sociológico y urbanístico en los barrios de Zuidwijk, Pendrecht y Alexanderpolder en Lotte Stam-Beese 1903 1988,
de Helène Damen y Anne-Mie Devolder. Róterdam: Rotterdamse Kunststichting, 1993. (Traducción del arquitecto
Joan Moreno, para la autora): pág. 116. ↵
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y urbanista en Latinoamérica. Buenos Aires: CPAU, 2010. ↵
17. Ibid., pág. 9. ↵
18. Ibid., pág. 14. ↵
19. Jane Jacobs, Death and Live of the Great American Cities. Nueva York: Random House, 1961. ↵
20. Roberta Brandes Gratz, “Central Elements of Jane Jacobs’ Philosophy” en Contemporary Perspectives on Jane Jacobs.
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21. Lewis Mumford, “Mother Jacobs Home Remedies”, The New Yorker, el 1 de diciembre de 1962. ↵
22. David Walters, Designing Community. Charrettes, Masters Plans and Form-based Codes. Burlington/Oxford:
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24. Jane Jacobs, Muerte y vida de las grandes ciudades. Madrid: Capitán Swing, 2011, pág. 29. ↵
25. Zaida Muxí, La arquitectura de la ciudad global. Barcelona: Gustavo Gili, 2004 y Buenos Aires: Nobuko, 2009. ↵
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27. Jane Jacobs, Muerte y vida de las grandes ciudades. Madrid: Capitán Swing, 2011, págs. 35–36. ↵
28. Ibid., pág. 473. ↵
29. Ibid., pág. 474. ↵
30. Jane Jacobs, The Nature of Economies. Nueva York: Penguin Random House, 2001. ↵
31. Jane Jacobs, Muerte y vida de las grandes ciudades. Madrid: Capitán Swing, 2011. ↵
32. Ver punt6.wordpress.com, accedido el 19 de mayo del 2018. ↵
33. Ver spatialagency.net, accedido el 15 de enero del 2017. ↵
34. Ver spatialagency.net, accedido el 15 de enero del 2017. ↵
35. Susan Francis, “Women’s Design Collectives”, Heresies, 11, (1981): pág. 17. ↵
36. Francesca Brandshaw, “Working with Women” en Making Spaces. Women and the Man Made Environment, por
MATRIX (grupo). Londres/Sídney: Pluto Press, 1984. ↵
37. Julia Dwyer y Anne Thorne, “Evaluating Matrix. Notes from inside the Collective” en Altering Practices: Feminist
Politics and Poetics of Space por Doina Petrescu. Londres: Routledge, 2007. ↵
38. MATRIX (grupo), “Preface”, en Making Spaces. Women and the Man-Made Environment. Londres/Sídney: Pluto
Press, 1984, pág. viii. ↵
39. Francesca Brandshaw, “Working with Women” en MATRIX, eds (grupo) Making Spaces. Women and the Man Made
Environment. Londres/Sídney: Pluto Press, 1984. ↵
40. Ibid. ↵
41. Ibid., pág. 94. ↵
42. Julia Dwyer y Anne Thorne, “Evaluating Matrix. Notes from inside the Collective” en Altering Practices: Feminist
Politics and Poetics of Space por Doina Petrescu. Londres: Routledge, 2007. ↵
43. Zaida Muxí y Ximena Covaleda, Primera generación de arquitectas catalanas – ETSAB 1964–1975. Barcelona: ICD,
2005. Estudio no publicado realizado para el Institut Catalá de les Dones, accesible en sala en el mismo Institut. ↵
44. Marta Selva i Masoliver, presidenta con el equipo formado por Anna Solà, Isabel Segura Soriano y Mercè
Fernández. ↵
45. Anna Bofill, Planejament urbanístic, espais urbans i espais interiors des de la perspectiva de les dones. Barcelona, Quadern
de l’Institut, núm. 6, ICD, 2007, págs. 19 y 26. ↵
46. Anna Bofill, Guia per al planejament urbanístic i l’ordenació urbanística amb la incorporació de criteris de gènere,
disponible en ajuntament.barcelona.cat↵
47. Zaida Muxí, “Eva Kail”, Un día, una arquitecta, disponible en undiaunaarquitecta.wordpress.com, accedido el 19 de
mayo del 2018. ↵
48. Zaida Muxí, “Franziska Ullmann”, Un día, una arquitecta, disponible en undiaunaarquitecta.wordpress.com,
accedido el 19 de mayo del 2018. ↵
49. Elisabeth Irschik y Eva Kail, “Vienna: Progress towards a Fair Shared City” en Fair Shared Cities. The impact of
Gender Planning in Europe, por Inés Sánchez de Madariaga y Marion Roberts. Farnham: Ashgate, 2013. ↵
50. Isabel Salamaña Serra, “Les àgores quotidianes” en Estudios Urbanos, Género y Feminismos. Teorías y experiencias,
coordinado por Adriana Ciocoletto y Blanca Gutiérrez. Barcelona: UPC, ICD y Col·lectiu Punt 6, 2012, págs. 25–
38. ↵
51. Ana Falú, “Prólogo” en Mujeres en la ciudad. De violencias y derechos, editado por Ana Falú. Santiago de Chile:
ediciones Sur – Red Mujer y Hábitat, 2009, pág 11. ↵
52. Jane Jacobs, Muerte y vida de las grandes ciudades. Madrid: Capitán Swing, 2011, pág. 487. ↵
9
A MODO DE CONCLUSIONES O CIERRE
PROVISIONAL
Sin duda, un trabajo precursor de este que he terminado es el realizado por Susana
Torre que he citado en el capítulo 9, Women in American Architecture: A Historic and
Contemporary Perspective, publicado en 1977. He de reconocer que al comenzar este
trabajo no lo conocía, como ha sucedido con muchas de las mujeres y trabajos aquí
nombradas o reseñados.

Una de las afirmaciones que sí puedo realizar, después de leer historias y biografías, es
que la vida personal y laboral no se explican una sin la otra y menos aún en las mujeres,
para quienes la “sororidad” o solidaridad fraternal femenina ha sido fundamental para
el trabajo de muchas mujeres arquitectas. Mujeres mecenas que han permitido el
desarrollo personal y profesional a otras mujeres han sido imprescindibles para que
aparezcan las mujeres arquitectas. Una característica bastante común a todas las mujeres
que he estado estudiando para escribir este libro es que sus trayectorias no son lineales,
ni con un único interés a lo largo de su vida ni, por lo tanto, en su carrera profesional.
Son vidas complejas, muchas veces complicadas y siempre apasionantes.

Varias preguntas dieron comienzo a este libro, muchas aún con respuestas inconclusas;
una fue, ¿cómo construir unos valores diferentes a los que nos han hecho mirar y
considerar ciertas arquitecturas, eliminando y olvidando otras? A estas grandes
olvidadas —muchas veces de mujeres— se les suman otras cuestiones de subalternidad,
como no pertenecer a las clases o países dominantes —aunque desgraciadamente las
variables sexo y género siempre nos colocan a las mujeres detrás de los detrases. Susana
Torre ya se lo cuestionaba hace más de cuarenta años: “La segunda fase actual hace
énfasis en los análisis históricos de las problemáticas intelectuales básicas que subyacen
a los sistemas de pensamiento occidentales y sus diversas disciplinas con el fin de
exponer estas ideologías que, incrustadas en nuestro conocimiento, han racionalizado y
justificado el rol marginal de las mujeres en la esfera pública de la vida social.”[1]

Como también comentamos al principio del libro, referenciando a María Milagros


Rivera Garreta, es necesario —a la vez que difícil— construir un sistema de valores
fuera del sistema patriarcal y jerárquico en el que hemos construido nuestras escalas de
valores. ¿Cómo se construyen los valores de la arquitectura?, ¿quién ha establecido los
parámetros de lo que es Arte con mayúscula y lo que no?, ¿tiene que ser la arquitectura
con mayúscula, o son otros sus valores? El pensamiento dominante nos ha hecho pensar
que el fin de la arquitectura y lo que la hace perdurar más allá de su momento no es
resolver problemas y facilitar la vida de las personas sino ser un manifiesto, una obra de
arte, una obra de gran tamaño… pero, ¿y si fuera otra la respuesta? ¿Y si la arquitectura
fuera la que crea espacios para nuestra felicidad, para nuestro bienestar, para una
mayor igualdad?

Los pensamientos de Thorstein Veblen nos sirven para confirmar cómo los valores de la
arquitectura se han creado desde el dominio, desde la situación de poder, valorando
todo aquello que solo la acumulación permite desarrollar, menospreciando la
generación de espacios adecuados —‘económicos’— en los que diferentes vidas puedan
desarrollarse adecuada y felizmente. O, ¿será que esto último solo puede venir del
exceso? Exceso de espacio, de recursos, de tecnología, de ornamentos…

Los párrafos con los que Lynn Walker acaba su capítulo dedicado a las mujeres
arquitectas[2] nos sirven para seguir reflexionando:

A pesar de que la proporción de mujeres que entran en las escuelas de arquitectura crece, las estudiantes se
encuentran con una serie de presiones que las induce a sentirse inadecuadas y aisladas. Las escuelas de
arquitectura son dominadas por personal masculino. Sin roles o modelos femeninos y con una historia de la
arquitectura construida con figuras masculinas, pasado y presente, el conocimiento de la práctica de las
mujeres en arquitectura como precedente es aún una necesidad real para las mujeres estudiantes y arquitectas
[…] a pesar de la presencia demostrada de mujeres en arquitectura, la relación de las mujeres con la
arquitectura es aún problemática, la imagen del arquitecto sigue siendo masculina y la mujer es la usuaria que
tiene poco control sobre la producción.

Me gustaría que las mujeres dejáramos de ser las otras, las desconocidas, las invisibles, y
esta es mi aportación personal para que lo logremos. Aún falta mucho, por ello animo a
quien haya llegado hasta aquí leyéndome que se atreva a indagar y a visibilizar, y lo que
es más importante, a preguntarse, mirando nuestro entorno, a nuestras maestras,
amigas y compañeras… ¿Hay alguna diferencia sustancial de capacidades que justifique
que las mujeres no seamos parte de la historia? ¿Es lógico que las mujeres no sean
protagonistas de los hechos relevantes que estudiamos en igualdad de condiciones que
los hombres?

Termino este libro volviendo de la XVI Bienal de Arquitectura de Buenos Aires en


octubre del 2017, donde el encuentro con mujeres jóvenes estudiantes de arquitectura
me ha vuelto a confirmar la necesidad de estudiar y divulgar los trabajos y vidas de las
que nos han precedido. En concreto, un grupo de jóvenes de Mendoza allí presentes me
explicó que no entendían cómo, llegando al final de sus estudios, nadie les había
hablado de arquitectas, ni de sus proyectos ni, por supuesto, de las necesidades
diferenciadas a las que las mujeres en nuestro rol de género nos enfrentamos día a día y
que no son tenidas en cuenta. Ellas, y otras que seguro se encuentran ante la misma
situación, me confirman la validez y necesidad de este libro que quiere contribuir al
desvelamiento de una historia apasionante de la que aún nos queda mucho por escribir.

1. Susana Torre, “Introduction: A Parallel History” en Women in American Architecture: A Historic and Contemporary
Perspective, editado por Susana Torre. Nueva York: Whitney Library of Design, 1977, pág. 10. Disponible en
versión online en archleague.org, accedido el 20 de mayo del 2018. ↵
2. Lynn Walker, “Women Architects” en A view from the interior. Women and Design de Judy Attfield y Pat Kirkham.
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MUJERES QUE APARECEN EN ESTE LIBRO

A
Aalto, Aino.
Addams, Jane.
Agrest, Diana.
Anderson, Bonnie S.
Arenal, Concepción.
Arias, Daniela.
Arokalio, Elsa.
Azurduy de Padilla, Juana.

B
Barnett, Henrietta.
Bassi, Carla María.
Bauer, Catherine.
Beard, Mary.
Beecher, Catharine.
Beecher Stowe, Harriet.
Bestraten, Sandra.
Blanchard Bethune, Jennie Louise.
Bo Bardi, Lina.
Bofill, Anna.
Bonnemaison, Francesca.
Borg, Elsi.
Braddell, Dorothy.
Braidotti, Rosi.
Brandshaw, Francesca.
Brender Rubira, Margarita.
Bricci, Plautilla.
Briçonnet, Katherine.
Brullet, Cristina.
Budd, Katherine.
Burdeau, Angela.
Burdett Coutts, Angela.
Burnet Hughes, Edith M.

C
Cabó i Cardona, Anna.
Cabré i Pairet, Montserrat.
Callen, Anthea.
Calvi, Gaetanina.
Casanovas, Roser.
Castaño Collado, Cecilia.
Charles, Bessie Ada.
Charles, Ethel Mary.
Colomina, Beatriz.
Colter, Mary.

D
de Beauvoir, Simone.
de Gouges, Olympia.
de Maetzu, María.
Denby, Elizabeth.
de Pizan, Christine.
de Silva, Minnette.
d’Herbez, Solange.
Dicker, Friedl.
Drew, Jane.
Dumenjó, Rosa María.
Durán, María Ángeles.

E
Edelman, Judith.

F
Falú, Ana.
Fay Peirce, Melusina.
Federici, Silvia.
Fernández-Queimadelos, Rita.
Filo Speziale, Stefania.
Frederick, Christine.
Friedan, Betty.
G
Garí, Blanca.
Georgine Hansen, Lilla.
Gilbreth, Lillian.
Godinho Lima, Ana Gabriela.
Gonzalo, Cristina.
Göransson-Ljungman, Kjerstin.
Gray, Eileen.
Green Balch, Emily.
Guarino, Julia.

I
Irschik, Elisabeth.
Irwin, Harriet.

J
Jacobs, Jane.
Jallinoja Riitta.
Jardine, Lisa.

K
Kail, Eva.
Kaisa, Elissa.
Karr, Carme.
Kauffmann, Angelica.
Kellogg, Fay.
Kiljander, Elna.
Kleedorfer, Jutta.
Knight, Laura.
Konstantinovna Komarova, Lidiya.
Kucerova-Zaveska, Hana.
Kuhlefelt-Ekelud, Eva.

L
Lancaster, Jane.
Lavrin, Asunción.
Lerner, Gerda.
Lollobrigida, Consuelo.
Lönn, Wivi.
Losh, Sarah.
Lutz, Berta.
Luzzatto, Elena.

M
Magnell, Agnes.
Mahony, Marion.
Marciani, Florencia.
Marín Silvestre, Dolors.
Martini, Elizabeth.
McGaffey Frederick, Christine.
McQuaid, Matilda.
Meoli, Enriqueta.
Meyer, Erna.
Meyer, Hannes.
Meyer-Waldeck, Wera.
Milius, Helen.
Moholy-Nagy, Sibyl.
Mohr Branzell, Anna.
Moisset, Inés.
Morales, María Luz.
Morassi, Elvira Luisa.
Morgan, Julia.
Morton, Anna.
Moser, Mary.
Mulder, Jakoba.
Murillo, Soledad.
Mytton, Elizabeth.

O
Offen, Karen.

P
Page, Mary Louisa.
Paine, Judith.
Pariseau, Esther.
Parminter, Jane.
Parminter, Mary.
Pateman, Carol.
Pelton, Jane.
Perkins Gilman, Charlotte.
Perriand, Charlotte.
Perry Berkeley, Ellen.
Piomelli, Rosaria.
Pizzul, Filandia Elisa.
Portinho, Carmen.
Prinz-Brandenburg, Claudia.
Prokhorova, Militsa Ivanovna.
Puigjaner, Anna.
Putnam, Olga Mae.

R
Raffloer, Horsi.
Reich, Lilly.
Rivera Garreta, María Milagros.
Roth, Hannah.
Rubin, Gayle.

S
Salamaña Serra, Isabel.
Schütte-Lihotzky, Margarete.
Scott Brown, Denise.
Segura, Isabel.
Sejima, Kazuyo.
Serra Barenys, Mercedes.
Shallow Richards, Ellen.
Sillanpää, Miina.
Smolenskaya, Rashel Moiseevna.
Spain, Daphne.
Speight, Sadie.
Stam-Beese, Lotte.
Starr, Ellen.
Stenmesch, Henrietta May.
Stern, Grete.
Suárez, Odilia.
Swan, Laura.
Swynnerton, Annie Louise.

T
Talevi, Rosario.
Tomrley, Cycill.
Torre, Susana.
Tostões, Ana.
Travaglio Vaglieri, Attillia.
Trincanato, Egle Renata.
Tristán, Flora.
Tyrwhitt, Jacqueline.

U
Ucelay Maórtua, Matilde.
Ullmann, Franziska.

V
Veasey, Christine.
Verde Zein, Ruth.
Villa, Itala Fulvia.
von Knobelsdorff, Elisabeth.

W
Wærn Bugge, Ingeborg.
Waisman, Marina.
Walker, Lynn.
Whitworth Scott, Elisabeth.
Wikander, Ulla.
Winkelmann, Emilie.
Winterson, Jeanette.
Wollstonecraft, Mary.
Woofter, Heather.
Woolf, Virginia.
Wright, Gwendolyn.

Z
Zimmermann, Hilde.
Zinsser, Judith P.
AGRADECIMIENTOS
Los porqués y los agradecimientos que han hecho posible este libro.

Este libro empezó hace mucho tiempo, allá por el 2004. Empezó sin un recorrido claro,
pero si con un objetivo: demostrar que las mujeres hemos sido partícipes de la
evolución y la historia de las casas y ciudades. Los libros de Dolores Hayden fueron el
puntapié inicial, y desde allí he desecho la madeja que os comparto en este libro. No
están todas las mujeres, me faltan, pero sin duda las que están se lo merecen. He querido
indagar en aquellas menos reconocidas y, especialmente, he querido mostrar que hay
maneras diferentes de aportar a las construcciones colectivas que son la arquitectura y
el urbanismo.

A lo largo de estos años he ido compartiendo los avances del trabajo en numerosas
clases y conferencias, tantas que sería difícil enumerar, y en diferentes lugares del
mundo. De Vancouver a Buenos Aires; de Londres a México.

Espero no dejarme a nadie en los agradecimientos, aunque será difícil, porque este libro
ha sido posible gracias, especialmente, a las mujeres que me he cruzado en la vida y a las
que les debo algo o mucho de lo que soy y que, con seguridad, han sido muchas. No sé
cómo llegué a ser conscientemente feminista; la cuestión es que lo soy, y ello es el
resultado de las experiencias vividas y la conciencia sobre ellas; las injusticias vistas y
asumidas a nuestro alrededor y por supuesto, aquellas mujeres referentes que han ido
abriendo mi mente y mi mirada. La conciencia empezó durante las investigaciones para
mi tesis doctoral, en las que me crucé con referentes como Leonie Sandercock y en
maestras como Isabel Segura, quien me introdujo en la cuestión de género y me enseñó
mucho. Agradezco a las mujeres que me han precedido y han ampliado la grieta en este
sistema de conocimiento patriarcal para construir otro discurso, y que me han abierto
las puertas a la amistad: Susana Torre, Inés Sánchez de Madariaga, Anna Bofill, Ana
Falú, Lidewij Tummers, Carmen Espegel, María Elena Diez, Ana Fernández García,
Alice T. Friedman…

Agradezco a las mujeres de mi vida, las que he tenido la suerte de encontrar en mi


camino. Las primeras, sin quienes hoy no existiría: mi abuela Angelina, que me enseñó la
fortaleza que tenemos las mujeres, aun en los peores momentos de hambre y de guerra;
a mi madre, su hija, sobreviviente de una vida que comenzó muy difícil y que la ha
forjado en un espíritu de resistencia y continuo aprendizaje. Mi hermana María Laura
por el amor incondicional. A María Elena, de quien aprendí con admiración la decisión
de ser; mis amigas del alma Claudia y Julia, ejemplos de capacidad, tesón y fidelidad. A
mis amigas hermanas Marta, Roser, Adriana, Blanca y Sara, con quienes hemos
construido una relación de aprendizaje, cuidados y acción sin la que no imagino estar
aquí y ahora. A mis “Adoradoras”, a quienes nos une desde la diversidad una historia de
amistad, amores y cuidados de más de 40 años. Mis compañeras de batallas académicas
por hacer oír nuestra voz de mujer en ámbitos no siempre amables: Daniela, Inés, Anna,
Sandra, Patricia, Pilar, María, Atxu, Eva, Griselda, Christine, Alessandra, Andrea,
Lourdes, Gladys… A Sandra y Silvia amigas de toda la vida y por toda la vida. A Silvana
e Ivonne testigos y compañeras de cambios y vida. A Clara y Rita por dejarme vivenciar
algo de la maternidad. A las compañeras de luchas urbanas y la feminización de la
política: Nùria, Gemma, Inma, Maribel, Janet, Laura, Ada, Marta, Anna…

A Josep Maria compañero de vida su apoyo incondicional y el haber compartido este


recorrido de conocimiento.

Y especialmente quiero dedicar este libro a las niñas y niños de mi vida, que espero
vivan un mundo más igualitario. Agradezco el cariño y el trabajo de quienes han hecho
materialmente posible este libro, Ethel y César, por su trabajo de edición, a Daniel por
su comprometido trabajo de corrección. Y por supuesto a mi querido amigo Francesc y
su ayudante Gabi, por el diseño y las fotos.
ZAIDA MUXÍ MARTÍNEZ
Zaida Muxí Martínez (Buenos Aires, 1964) Arquitecta por la Universidad de Buenos
Aires y doctora por la Universidad de Sevilla. Es profesora de Urbanismo de la Escuela
Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona y ha sido co-directora con Josep Maria
Montaner del Master Laboratorio de la vivienda del siglo XXI (2004-2014), es co-
directora del Congreso Internacional de Vivienda Colectiva Sostenible.

Es especialista en urbanismo, arquitectura y género. Ha sido cofundadora del Col·lectiu


Punt 6 formado por mujeres para la investigación y la difusión de un urbanismo con
visión de género. Es integrante y cofundadora en 2015 de la red de investigación “Un
día una arquitecta”.

En julio de 2015 es nombrada Directora de Urbanismo, Vivienda, Medioambiente,


Ecología Urbana, Espacio Público, Vía Pública y Civismo de la ciudad de Santa Coloma
de Gramenet.

Ha publicado, entre otros libros: La arquitectura de la ciudad global, Postsuburbia,


Arquitectura y Política en coautoría con Josep Maria Montaner y ha sido coeditora de
Archivo crítico Modelo Barcelona. 1979-2004. Ha impartido conferencias y cursos en
numerosas ciudades de América, Europa y Asia.
DPR-BARCELONA
dpr-barcelona es un estudio de investigación y una editorial independiente con sede en
Barcelona, centrada en temas de arquitectura y ciudad y sus cruces con política, ciencia
y filosofía. Sus fundadores son Ethel Baraona Pohl y César Reyes Nájera, ambos
desarrollan su actividad profesional vinculados a varias publicaciones de teoría y crítica
de arquitectura, son miembro del consejo editorial de la revista Volume. Su trabajo
puede encontrarse en libros y revistas de arquitectura, tales como Open Source
Architecture (Thames and Hudson, 2015), The Form of Form (Lars Muller, 2016), Together!
The New Architecture of the Collective (Ruby Press, 2017), Architecture is All Over (Columbia
Books of Architecture, 2017), Inéditos 2017 (La Casa Encendida, 2017), Harvard Design
Magazine, y ARQ ediciones entre otros. Baraona Pohl ha sido editora de Quaderns
d’arquitectura i urbanisme durente el periodo 2011-2016 y curadora asociada de
“Adhocracy” para la Primera Bienal de Diseño de Estambul [2012], expuesta en 2013 en
el New Museum de Nueva York y en la galería Lime Wharf de Londres. dpr-barcelona
ha comisariado el ciclo 2013-14 de Think Space, bajo el tema ‘Money’. También, junto a
Pelin Tan, han sido los comisarios de la exposición Adhocracy ATHENS para el Onassis
Cultural Center, Abril-Junio 2015; exposición que ha recibido el Premio ADI Cultura
2016.

Desde el año 2016, dpr-barcelona es miembro de la plataforma Future Architecture, la


primera plataforma pan-Europea de museos, festivales e instituciones dedicadas a
promover la arquitectura.
www.dpr-barcelona.com | @dpr_barcelona