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Qu’est-ce qui ne va pas avec cette image ?

Dans une discussion avec Nathan Kernan, Richard Prince remarqua que son travail n’a pas
à voir avec ce qui lui plaît, mais plutôt avec ce qui pourrait presque lui plaire. « C’est comme :
“Peut-il me plaire ?” » (« [The work] is not as much about liking it, but almost liking it. It’s, like,
can I like it ? ») Une question qui sonne comme : « Est-ce que je peux vraiment aimer cette
chose ? », voire « Mais comment est-il possible que j’aime ceci ? », ou encore « Sous quelles
conditions puis-je dire que cela me plaise ? ». Ce glissement de l’affirmation vers l’interrogation,
de la représentation comme déclaration assertorique (statement ) vers une stratégie de courtcircuitage
du goût, parcourt l’ensemble du travail de Vassilis Salpistis, déclenchant ce qu’on
pourrait appeler une « esthétique de l’erreur ».

On a l’habitude d’accorder une grande importance au style, au « comment faire ». Ce n’est


pas pour autant qu’on doit négliger la question du « comment ne pas faire ». Car on a souvent
tendance à oublier que tout « ne pas faire » ne se vaut pas, et que l’éventail des possibilités
pour ainsi dire négatives est au moins aussi large que celui des éventualités positives. En
d’autres termes, tout comme il y a plusieurs manières de faire de la peinture, il y en a autant de
ne pas en faire ; dont l’une est de peindre. Mais comment ?
L’erreur consiste ici dans le « faire-mal-mais-pas-tout-à-fait », l’inadéquation discrète mais
omniprésente entre l’acte de peindre (ou de filmer) comme processus – qui relève plus de l’art
therapy que de l’expression transcendantale d’une vision intérieure – et le tableau comme
résultat autonome voué à vivre sans l’aide du peintre. Ceci pourrait faire penser à des exemples
historiques tels que la Bad Painting (littéralement Mauvaise Peinture) et ses dérivés. Mais la
distance évidente qui sépare ce genre d’images de celles de Salpistis ne fait que souligner
un lieu désormais commun de l’art contemporain, à savoir le phénomène de récupération
esthétisante de spécimens culturels « lumpen », en vertu même de leur mépris total de tout
principe de qualité et de goût. Autrement dit, ce qui est esthétiquement acceptable change
selon les époques, et chercher ce qui paraît aujourd’hui comme une « faute de goût » peut être
une façon d’investir dans la « tendance » de demain. (Shaken or Stirred ? ) C’est sur ce niveau
que joue Salpistis, celui de la collusion de l’art et du marketing, où le tableau est a priori posé
comme marchandise culturelle, sans pour autant être réduit à celle-ci.
La « faute de goût » ne renvoie pas à l’esthétique du kitsch non plus, au moins pas dans
sa forme artistiquement consacrée (dont le travail de Jeff Koons fournit sans doute l’exemple
le plus représentatif). Le véritable kitsch – déjà un oxymore – a quelque chose d’excessif et de
débordant, voire de criard, qui force tellement le regard que le cerveau en est pris au dépourvu.
La « faute de goût » relève en revanche d’une opération chirurgicale – esthétique, dans un
sens qui renverrait à Nip/Tuck plutôt qu’à Hegel – qui a tourné court (mais ça ne se voit pas du
premier coup d’oeil/goût d’oeil), d’où peut-être l’aspect clinique et glacial des toiles de Salpistis.
Ne serait-ce que par leurs dimensions et l’échelle choisie, légèrement supérieure à 1:1, celles-ci
font appel au spectateur dans sa corporéité, posant et reposant la même question:
« Est-ce que cela peut vous plaire ? ».

Quant à l’autre question, celle de « comment ne pas faire » ou « comment ne pas


peindre », ses diverses possibilités sont explorées notamment à travers la vidéo. Faber exploite
la maniabilité de la caméra DV comme une sorte de second crayon ou pinceau qui vient
circonscrire celui qui est filmé, lequel justement, lassé de gribouiller, sort du cadre réservé à
la représentation – et à l’écriture – pour s’approprier l’espace public de la ville. Il s’agit là en
quelque sorte de la lecture littérale de ce qu’on appelle le dessin ou la peinture « sur le vif ».
(Comme dans tous les cas où une lecture littérale s’applique à une figure rhétorique, le résultat
sonne comme une blague.) La représentation comme processus qui consiste à donner une
forme aux choses s’articule autour de la temporalité de la marche et la spatialité du milieu
urbain, établissant une sorte d’équivalence entre elles, dont l’unité de mesure est l’instrument
même de représentation. La vidéo esquisse ainsi un lieu où le dessin du peintre et celui de
l’urbaniste se croisent et se rejoignent dans un itinéraire cartographique au cours duquel le plan
tend à s’identifier au territoire.
Le travail pour la première biennale de Thessalonique opère sur un autre registre
géographique, celui de l’utopie. Dans Intérieur (l’une des deux vidéos exposées, réalisée
en collaboration avec l’architecte Andreas Fragos), le traitement de l’image numérique
fait délibérément appel autant aux chronophotographies de Muybridge qu’à l’esthétique
documentaire des films expérimentaux des années soixante. Mais ce qui se donne sous
l’apparence d’une performance filmée (à la manière d’un Acconci ou d’un Nauman) joue en fait
sur des effets de désorientation et de trompe-l’oeil qui transforment l’atelier/salle de gym en un
espace pictural abstrait, où l’on ne saurait dire si les deux personnages sont en train de faire
des pompes à même le sol ou contre un mur. Ce doute touche au statut même du travail, à son
mode de visibilité, dans la mesure où la manipulation des références historiques et l’hybridation
de genres filmiques hétérogènes rendent problématique son identification en fonction des
catégories institutionnellement consacrées.

Quoi qu’il en soit, il semble que dans les images de Salpistis la dialectique de l’utopie
(réalité/imagination) et ses potentiels alternatifs se trouvent dans une certaine mesure
résorbés dans le jugement de goût lui-même, rendant le choix, sinon impossible tout au moins
problématique. Questions rhétoriques ou littérales, ce n’est plus la lutte entre le vrai et le
possible qui s’y joue, entre ce qu’on a et ce qu’on désire, mais une sorte de dilettantisme qui
prend naissance dans l’éventualité – le flottement – même du désir, là où il semble dépossédé
de lui-même. Comme ces questions ne peuvent recevoir aucune réponse définitive, elles

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conduisent à une variété de tentatives qui échouent fatalement, mais dont le mode d’échec n’est
ni prévisible ni calculable à l’avance. Et dans la mesure où l’échec est posé comme nécessaire
et traité en tant que tel, il a peut-être une chance de réussir après tout, malgré lui, sinon comme
utopie, au moins comme une sorte de faillite cotée en bourse. En fin de compte, les vrais
amateurs de martini savent très bien que ça se boit « stirred », et non « shaken ».

Vangelis Athanassopoulos

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