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UNIVERSITÉ PARIS 8 VINCENNES-SAINT-DENIS

Thèse pour obtenir le grade de Docteur en Littérature Générale et Comparée de


l’Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis

Présentée et soutenue publiquement par

Mathieu DOSSE

le 12 décembre 2011

Poétique de la lecture de la traduction :


James Joyce, Vladimir Nabokov, João
Guimarães Rosa

Sous la direction de Madame le Professeur Tiphaine SAMOYAULT

Jury composé de :

Monsieur Daniel FERRER, Directeur de Recherches au CNRS.


Madame Inês OSEKI-DÉPRÉ, Professeur à lřUniversité de Provence Aix-Marseille 1.
Monsieur Michaël OUSTINOFF, Maître de Conférences HDR à lřUniversité Sorbonne Nouvelle -
Paris 3.
Madame Tiphaine SAMOYAULT, Professeur à lřUniversité Paris 8 Vincennes-Saint-Denis.
UNIVERSITÉ PARIS 8 VINCENNES-SAINT-DENIS

Thèse pour obtenir le grade de Docteur en Littérature Générale et Comparée de


l’Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis

Présentée et soutenue publiquement par

Mathieu DOSSE

le 12 décembre 2011

Poétique de la lecture de la traduction :


James Joyce, Vladimir Nabokov, João
Guimarães Rosa

Sous la direction de Madame le Professeur Tiphaine SAMOYAULT

Jury composé de :

Monsieur Daniel FERRER, Directeur de Recherches au CNRS.


Madame Inês OSEKI-DÉPRÉ, Professeur à lřUniversité de Provence Aix-Marseille 1.
Monsieur Michaël OUSTINOFF, Maître de Conférences HDR à lřUniversité Sorbonne Nouvelle -
Paris 3.
Madame Tiphaine SAMOYAULT, Professeur à lřUniversité Paris 8 Vincennes-Saint-Denis.
4
SOMMAIRE
REMERCIEMENTS 7

INTRODUCTION 9

PREMIÈRE PARTIE : LIRE EN TRADUCTION 19


Introduction 21
Chapitre Premier : Théories de la traduction, théories de la lecture 25
1.1. Lire à l’aube du XXIe siècle : la place de la traduction 25
1.2. Les raisons d’une méfiance 37
1.3. La traduction comme lecture 51
1.4. L’interprétation : le sens en questions 63
Chapitre Deuxième : Lire la traduction ? 81
2.1. Lire la « littérature traduite » 81
2.2. Lire en traduction : une lecture ordinaire ? 98
2.3. Lire Ulysses en traduction 124
Chapitre Troisième : Modalités de la lecture en traduction 143
3.1. Déplacement des instances lectrices 143
3.2. Soupçons de lecteur 152

DEUXIÈME PARTIE :
LECTURE DU TEXTE TRADUIT : LA LECTURE TRANSTEXTUELLE 171
Introduction 173
Chapitre Quatrième : Lecture transtextuelle de Grande Sertão : Veredas 177
4.1. Critique des traductions (macrolecture) 177
4.2. Critique horizontale des traductions de Grande Sertão : Veredas 198
Chapitre Cinquième : Lecture horizontale des traductions 257
5. 0. Introduction 257
5.1. Le rôle de l’indétermination dans le texte traduit 258
5.2. Vers des formes de microlectures horizontales 287
Chapitre Sixième : L’épreuve de la traduction 305
6.1. La lecture traductive comme risque 307
6.2. Universalité, traduisibilité, décentrement 315

TROISIÈME PARTIE : LIRE LE SUJET TRADUISANT 337


Introduction 339
Chapitre Septième : Le sujet traduisant 343
7.1. Lecture de l’acte de traduction 343
7.2. Henri Meschonnic, penseur du sujet 357
Chapitre Huitième : Nabokov et la traduction 365
8.1. Nabokov traducteur 368
8.2. Translatio in fabula : lire avec la traduction 417
8.3. Un sujet traduisant ? 435

CONCLUSION 437
ANNEXES 443
BIBLIOGRAPHIE 463
INDEX 497
TABLE DES MATIÈRES 503

5
REMERCIEMENTS

Je voudrais remercier en premier lieu Tiphaine Samoyault pour lřaide inestimable


quřelle mřa apportée et la confiance sans faille quřelle mřa accordée tout au long de
ces années. Chacun de nos entretiens a été décisif. Je voudrais dire ici le bonheur
dřavoir été son élève. Ce travail lui est dédié.

Jřaimerais également remercier :

Ana Amélia, qui mřa apporté un soutien de tous les instants. En comparant les
traductions de Lemaître de Sacy et celles, plus méconnues, de Saci Pererê, elle a su
me montrer quřil nřy a pas de traduction sans jeu.

Nicolas Aubry, dont les connaissances linguistiques et la rigueur scientifique ont


grandement contribué à ce travail. Nos discussions matinales sur les aspects les plus
variés des langues et des peuples resteront gravées dans ma mémoire.

Julia Peslier, pour les précieux conseils et lřaide concrète quřelle mřa apportés. Sa
connaissance des livres, sa sagacité et sa générosité nřont cessé de mřétonner. Dans
sa vaste bibliothèque, où Riobaldo côtoie Marguerite, jřai toujours trouvé le livre qui
me manquait.

7
Ont également ma profonde gratitude ceux qui mřont a un moment apporté leur
soutien : Ana Lucia Carneiro da Cunha, Stéphane Dosse, Juliana Carneiro da Cunha,
Ariane Mnouchkine, Jeanne Dosse, Julian Boal, Hélène Cixous, Ivan Smilauer,
Telma Borges, Hugo Pradelle, Johan Harnsten, Jessica Arroyo, Baptiste Henry, Gaël
Mussati et Delphine Aliaga.

Je voudrais enfin remercier lřéquipe de recherches « Littérature et Histoires » de


lřUniversité Paris 8 et les membres de lřécole doctorale « Pratiques et théories du
sens » pour la confiance quřils mřont témoignée en mřaccordant une Allocation de
recherches, ainsi que la possibilité dřenseigner en tant que Moniteur. De plus, les
voyages quřils mřont permis dřeffectuer à Madère et à Belo Horizonte mřont été
dřune grande utilité ; quřils en soient également remerciés.

8
Introduction

Dans un épisode de son roman Kornél Esti, lřécrivain hongrois Dezsö


Kosztolányi met en scène un traducteur cleptomane dont la maladie, sévère,
lřempêche de mener à bien la tâche qui lui a été assignée : traduire en hongrois un
roman policier anglais. Son irrépressible cleptomanie le contraint à dépouiller le
luxuriant texte original de son faste. Il lui arrive en effet à chaque page de
« remplacer les métaux nobles et les pierres précieuses par des matières sans valeur
et de pacotille, le platine par du fer-blanc, lřor par du cuivre, le diamant par des
cristaux ou de la verroterie ».1 Au-delà de son caractère humoristique, cet épisode,
raconté par le caustique Kornél Esti, double avoué de lřauteur, est une critique acerbe
du métier de traducteur. Il accentue lřidée, communément acceptée, que la traduction
est souvent une perte ; « traduire, cřest danser pieds et mains liés », dit ailleurs
Kosztolányi.2

Il sřagit là dřune des nombreuses illustrations de la négativité habituellement


attachée à la traduction. Sans même évoquer la notion dřintraduisibilité,
problématique à part entière, avec ses défenseurs et ses pourfendeurs, le reproche fait
traditionnellement à la traduction de ne pas être lřoriginal lui confère

1
D. Kosztolányi, Kornél Esti, tr. fr. S. Képès, Paris, Ibolya Virág, 1999, p. 278. Plusieurs épisodes de
ce roman ont été publiés en France sous la forme dřun recueil de nouvelles (Le Traducteur cleptomane
et autres histoires, tr. fr. A. Péter et M. Regnaut, Paris, Viviane Hamy, coll. « Bis », 1994).
2
D. Kosztolányi, « Traduction et trahison », in L’Etranger et la mort, tr. fr. G. Kassai et G. Bellamy,
Paris, In Fine, coll. « Domaine Hongrois », 1996, p. 143.

9
irrémédiablement un statut inférieur (ou, dans un cas exceptionnel, égal) à ce dernier.
Il en résulte un discours de la déploration de la perte que les traducteurs, dans leurs
préfaces et commentaires, sont les premiers à diffuser, mais dont les critiques se font
aussi souvent lřécho lorsquřils mettent en avant les seules faiblesses dřune
traduction. La critique des traductions reste donc, comme le souligne Antoine
Berman dans son livre posthume sur John Donne, essentiellement négative. Le
traductologue (entendu ici comme penseur de la traduction) en appelle au contraire à
une critique positive des traductions. Pour lui, cette positivité se manifeste lorsque la
traduction devient un « nouvel original ».3

Il est vrai quřen accédant à ce statut particulier, réservé à un petit nombre de


textes, la traduction sřémancipe de sa condition subalterne. Pour autant, si la perte ne
constitue plus la notion dominante pour penser ces rares textes, quřy gagne-t-on ?
Considérée comme un « nouvel original », la traduction ne reste-t-elle pas malgré
tout un pis-aller, auquel on a recours lorsque lřoriginal est inaccessible ? Afin
dřaffirmer résolument sa positivité, serait-il envisageable de répondre par la négative
à la question formulée par Walter Benjamin, qui se demandait si une traduction était
« faite pour les lecteurs qui ne comprennent pas lřoriginal » ? 4

Sans nier la nécessité de la critique des traductions, dont lřun des rôles
principaux est de préparer les conditions dřune retraduction et par là même permettre
à un original de se renouveler et de survivre dans le temps, il nous semble nécessaire
de mettre encore aujourdřhui lřaccent sur la positivité de la traduction. Opposer,
autrement dit, à la notion de perte, celle de gain.

Dans quelle mesure et selon quelles modalités pourrait-on lřenvisager ? Avec


Henri Meschonnic, la traduction, en tant que « poste dřobservation sur les stratégies

3
A. Berman, Pour une critique des traductions : John Donne, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque
des idées », 1995, p. 42.
4
W. Benjamin, « La tâche du traducteur », tr. fr. M. de Gandillac, in Œuvres I, Paris, Gallimard, coll.
« Folio essais », p. 244.

10
du langage »,5 joue un rôle fondamental de révélateur de la pensée du langage et de
la littérature (elle est en ce sens positive), mais on ne peut pas dire que ses critiques
mettent particulièrement lřaccent sur la positivité des traductions ; elles travaillent
plutôt, le plus souvent, en négatif, révélant sans ménagement les défaillances des
traducteurs (leur « absence dřoreille » pour le rythme, leur non-pensée du langage,
leur incapacité à sortir du paradigme du signe…). Avec Lawrence Venuti, dont la
pensée est ancrée dans les cultural studies américaines, la traduction peut devenir un
puissant instrument politique, hypothétiquement capable de transformer une société,
mais, là encore, elle est le plus souvent considérée, de manière très négative, comme
un frein contribuant à maintenir, par son conservatisme et son ethnocentrisme, les
valeurs dominantes en place. Enfin, pour ne citer quřun dernier exemple, Umberto
Eco sřest récemment demandé, dans un chapitre de Dire presque la même chose, si la
traduction ne pouvait pas « améliorer un texte » 6 ; mais cette question reste
exclusivement théorique : lřart de bien traduire consiste avant tout pour le
sémioticien italien à compenser les inévitables pertes quřengendre toute traduction,
car « traduire signifie toujours "raboter" quelques-unes des conséquences que le
terme original impliquait ». 7 Si le rabotage produit des restes qui pourraient
constituer, pour le traducteur cleptomane mis en scène par Kosztolányi, un butin à
part entière, pour Umberto Eco, il sřagit simplement de minimiser la « défectivité »8,
comme le dit Berman, de toute traduction.

Si nous voulons que la traduction soit véritablement gain, lřaccent ne doit-il


pas être mis sur tout ce qui fait de la traduction, non pas un « texte à part entière », au
sens où on lřentend habituellement, mais un texte spécifique, une « traduction à part
entière » ? Cela ne veut pas dire que toute traduction est une « bonne » traduction, et
encore moins que toutes les traductions se valent (le travail de critique des
traductions, disions-nous, est indispensable, et nous tenterons dřen rendre compte

5
H. Meschonnic, Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, 1999, p. 14.
6
U. Eco, Dire presque la même chose. Expériences de traduction, tr. fr. M. Bouzaher, Paris, Grasset,
2007, p. 134.
7
Ibid., p. 110.
8
A. Berman, op. cit., p. 41.

11
dans ces pages). Pour autant, la positivité de la traduction ne se révèle-t-elle pas
véritablement que lorsquřon tient compte de sa spécificité ? La traduction nřest pas
lřoriginal. Ce qui est souvent perçu comme son défaut originel et irrécupérable, peut-
il au contraire devenir sa qualité première ?

Lřune des meilleures façons dřenvisager la spécificité de la traduction


consisterait peut-être à ne plus la considérer comme seul résultat dřune action (le
traduire), mais à comprendre également comment elle agit sur le lecteur. Les
théoriciens de la réception ont formulé différentes manières de penser la lecture, mais
peu dřentre eux ont envisagé les spécificités dřune lecture en traduction.
Parallèlement, les théories de la traduction, à quelques exceptions près, ne tiennent
pas compte du lecteur. Croiser ces deux champs théoriques et pratiques constituera
donc notre premier geste critique. Nous tenterons ainsi de comprendre les raisons qui
ont freiné une pensée de la lecture de la traduction (car, lecture de lecture Ŕ puisque
le traducteur est aussi un lecteur, mais un lecteur particulier, qui inscrit sa lecture sur
le papier Ŕ , elle soulève de nombreuses problématiques ; ainsi quřune certaine part
de méfiance).

Les théories de la lecture et les théories de la traduction ont ceci en commun


quřelles sont inscrites dans des champs disciplinaires où les débats sont souvent
animés, parfois violents. Les prises de positions en traductologie sont souvent très
franches (que lřon songe à la séparation habituelle lettre/esprit ou encore, comme lřa
popularisé Jean-René Ladmiral, sourciers/ciblistes) ; les débats qui animent la
reader-response theory ne le sont pas moins (entre les tenants dřun texte stable et
ceux qui accordent un grand rôle au lecteur, le dialogue est toujours difficile). Il est
par conséquent intéressant, en les croisant, de tenter dřapprocher le noyau dur de
chacune dřelles, le nœud à partir duquel les visées divergent. Nous le trouverons
peut-être avec la question de lřinterprétation.

12
Après avoir posé les problématiques soulevées par la lecture en traduction,
nous verrons comment il est possible de penser cette forme de lecture. En tant que
concrétisation dřune lecture, notamment, la traduction constitue un excellent support
dřanalyse pour la mise au jour dřune lecture idiosyncrasique. Cřest lřun de ses rôles
majeurs, quoique quřil soit sans doute peu exploité si lřon considère ses vertus
heuristiques. Mais la lecture en traduction est plus problématique car, lecture dřune
lecture, elle implique quřon réévalue les critères selon lesquels on pense
habituellement la réception : le traducteur en effet, en opposition à une « réception
idéale » (à supposer quřelle existe), fait écran entre lřauteur et le lecteur, incitant ce
dernier à abdiquer une part dřillusion.

Ce travail cherche ainsi à comprendre comment la lecture en traduction


constitue une forme de lecture à part entière ; il peut être en ce sens considéré comme
une phénoménologie de la lecture en traduction. Mais la lecture en traduction nřest
quřune partie de ce que nous nommons une poétique de la lecture de la traduction : il
sřagit aussi de sřinterroger sur les modalités dřune lecture avec les traductions, cřest-
à-dire à partir dřelles, à travers elles et dans leur compagnonnage. Comment la
traduction influe-t-elle sur les pratiques de lecture et dřécriture, comment pourrait-
elle être une clef pour comprendre des problèmes de poétique ? Autrement dit, dans
quelle mesure la poétique de la traduction nous aide-t-elle à lire les textes ?

Sřil existe une pensée du texte traduit, celle-ci doit être double : par texte
traduit, nous devons comprendre le texte traduit comme résultat du traduire (la
traduction à proprement parler), mais également comme le texte qui a été traduit
(lřoriginal). Traduction et original sont tous deux des textes traduits, au sens fort du
terme, car les deux bougent au cours de la lecture critique des traductions. Encore
faut-il accepter, bien sûr, que cet original ne soit pas un objet intouchable, immuable,
auquel la traduction nřaurait rien à dire, mais quřil puisse au contraire lui-même
osciller à son contact. Les théories de la réception nřont cessé de questionner la
stabilité du texte littéraire et sa perméabilité au lecteur : entre les tenants dřun texte
inaltérable, dont la lecture ne pourrait quřêtre une forme dřactualisation, et ceux qui
affirment quř « il y a autant de textes que de lecteurs », la théorie de lřeffet esthétique

13
de Wolfgang Iser joue la carte, cela lui a été reproché, du consensus. Elle place ainsi
lřinteraction entre le texte et le lecteur au cœur de lřacte de lecture. Dans quelle
mesure la lecture en traduction peut-elle à son tour être considérée comme
interactive ? Et si lřon considère que le lecteur interagit dřune certaine manière avec
le texte, de quel texte sřagit-il, de lřoriginal ou de la traduction ?

A partir de Ulysses de James Joyce, roman qui est aussi une langue commune
à la critique, et dont les traductions ont déjà fait lřobjet de plusieurs études, nous
tenterons de mettre à lřépreuve les spécificités dřune lecture en traduction. En quoi
diffère-t-elle, par exemple, de la lecture de ce quřon nomme communément « texte
étranger » et qui comprend des textes écrits dans la langue du lecteur par des auteurs
étrangers ? A travers la notion de répertoire (lřune des notions clefs à la fois de la
théorie du lecteur implicite de Wolfgang Iser et, sous le terme dřencyclopédie, de la
théorie de la coopération de Umberto Eco), nous nous demanderons si la lecture en
traduction diffère fondamentalement de la lecture ordinaire.

Pour Iser et pour Umberto Eco, le degré dřinteraction dřun texte contribue à
sa valeur. Lřun des principaux facteurs de lřinteraction reposant sur lřécart entre le
répertoire et le lecteur, on peut se demander si la traduction, parce que lřécart y est
dřautant plus grand que lřauteur et le lecteur ne partagent pas le même répertoire,
nřest pas dřune certaine manière plus interactive que lřoriginal. Cela reviendrait à
dire que la traduction, paradoxalement, est « supérieure » à lřoriginal. Formulation
un peu abrupte, paradoxe théorique, quřil faudra bien sûr mettre à lřépreuve,
notamment à travers la construction de lřimage mentale du lecteur de traduction.

En quoi la lecture en traduction diffère-t-elle concrètement de la lecture


ordinaire ? Que se passe-t-il lorsque nous lisons un texte traduit ? Quels avantages
aurait-on à lire en traduction ? Autant de questions auxquelles nous tentons de
répondre dans la première partie de ce travail, centrée autour de la lecture en
traduction.

14
*

Après une première partie traitant de la lecture en traduction, nous aborderons


une deuxième partie consacrée à la lecture des traductions, et plus précisément du
texte traduit (au sens où, nous lřavons dit, le terme implique aussi la lecture de
lřoriginal à travers, ou avec les traductions Ŕ alors que la lecture en traduction nřétait
pas nécessairement une lecture comparative). Il sřagit, au cours dřune lecture
transtextuelle du roman Grande Sertão : Veredas de João Guimarães Rosa, de
proposer un mode de lecture critique des traductions. Nous nřoublions pas de les
critiquer, au sens traditionnel, mais cette critique nřest quřune étape dřun travail plus
important sur les traductions, qui a pour vocation de mettre au jour certains éléments
de poétique moins visibles lors dřune lecture ordinaire

La critique traductive sřexerce habituellement sur une traduction ou sur un


ensemble monolingue de traductions. Nous tenterons ici une approche un peu
différente. En effet, plus le nombre des traductions est important, plus la lecture du
texte traduit gagne en intensité et en intérêt. Dès lors, pourquoi ne pas considérer
lřensemble des traductions dřun texte donné ? De nouvelles lignes de partage se
forment, des lectures inédites, à la fois microtextuelles et macrotextuelles, sont
envisageables. Ce faisant, nous disons autant sur les traductions que sur lřoriginal.
Les deux, mis en effet sur un même niveau dřanalyse (mais non pas considérés
comme interchangeables), forment une sorte de masse transtextuelle à travers
laquelle le lecteur se déplace par bonds, si lřon peut dire, puisque la lecture
transtextuelle est, par essence, une lecture comparative. On compare ainsi les
traductions entre elles, des ensembles de traductions entre eux, quelques traductions
singulières avec une ou deux autres, lřoriginal avec une, plusieurs ou lřensemble des
traductions Ŕ autant de combinaisons qui enrichissent, différencient et pluralisent
lřœuvre. Dans cette cartographie en constant inachèvement, les passages ne sont
jamais unilatéraux : les traducteurs se lisent mutuellement (certains même ne lisent
pas lřoriginal, nous le verrons), de nouvelles traductions ou retraductions modifient
notre perception de celles quřon croyait bien connaître, telle traduction sřéclaire au
contact dřune autre traduction réalisée dans une langue fort éloignée ou très proche.

15
Cette lecture horizontale des traductions, ou lecture transtextuelle, est aussi
une lecture critique et elle met par conséquent à rude épreuve les traductions. Mais
lřoriginal court lui aussi une part de risque, dřautant plus importante quřil peut être
encore, dans certains cas, vulnérable. La lecture transtextuelle prend tout son sens
lorsquřelle est prête à engager lřoriginal dans une confrontation qui peut lui être, au
terme dřune véritable épreuve, néfaste.

Grande Sertão : Veredas se révèle être un candidat idéal pour la lecture


transtextuelle, car ce roman, sans aucun doute lřun des plus importants romans
brésiliens, est à lřorigine de traductions très différentes les unes des autres (à tel point
que lřon peut parfois avoir lřimpression, en comparant deux traductions, de lire deux
auteurs différents). Cřest aussi un roman vulnérable, dont lřuniversalité nřa pas
encore été établie et qui pourrait par conséquent bénéficier dřune telle lecture (mais
le risque de subir cette épreuve de traduction est bien sûr à la mesure de son gain
potentiel).

La troisième partie de ce travail résulte des conclusions des deux premières,


dans lesquelles il apparaît que lire une traduction, cřest toujours lire un traducteur.
Dire quelque chose du sujet traduisant sřest donc révélé une nécessité, et cřest à
travers lřétude de Vladimir Nabokov (pris ici à la fois comme traducteur et comme
auteur) et au prisme de la poétique du sujet de Meschonnic, que nous tenterons de
définir, si elles existent, quelles pourraient être les spécificités du sujet traduisant.

Nabokov est un candidat idéal pour une telle approche car il a opéré, en tant
que traducteur, un changement radical de visée en à peine quelques années, peut-être
quelques mois. Ainsi, ses traductions de poèmes, rimées et rythmées, des années
1940 contrastent fortement avec sa traduction de Eugène Onéguine, entreprise dans
les années 1950 et à laquelle il consacra dix années de travail, soit plus de temps que
pour aucun de ses romans. Cette traduction, accompagnée dřun commentaire quatre

16
fois plus important en nombre de pages, est considérée par certains critiques comme
« illisible », tant son anglais est y « raide » (« stiff » 9 selon les propres mots de
lřauteur, qui revendiquait ce qualificatif). Comprendre ce qui sřest passé entre ces
deux périodes sera lřun de nos objectifs.

Nabokov, pour la définition dřun sujet traduisant, est aussi intéressant en tant
quřécrivain, car il nous aide à distinguer (si elle existe) une différence entre un sujet
traduisant et un sujet écrivant. En outre, lřœuvre fictionnelle de Nabokov est
parcourue par la traduction et pas ses thèmes. Lire avec la traduction (où le terme est
compris dans un sens plus large que texte traduit, car il implique une activité 10 )
constituera ainsi lřun de nos tentatives de cerner la lecture de la traduction.

Une poétique de la lecture de la traduction interroge le rôle critique et la


place, dans nos pratiques de lecteurs, de la traduction. Elle considère la traduction
comme résultat (le texte traduit, où lřon entend aussi, par ce terme, lřoriginal traduit),
comme activité (le traduire) et questionne le rapport intime entre lřoriginal et ses
traductions. Les champs disciplinaires dans lesquels elle sřinscrit, la traductologie
(essayiste, comme le voulait Berman) et la réception, nřont guère fait lřobjet dřétudes
croisées, nous lřavons dit ; cřest donc naturellement en les confrontant lřun à lřautre
que nous ouvrons notre première partie, base théorique sur laquelle ce travail est bâti.

9
V. Nabokov, Strong Opinions, New York, Vintage international, 1990, p. 282.
10
Cřest la raison pour laquelle nous avons opté pour un tel titre, Poétique de la lecture de la
traduction, moins élégant mais plus précis que Poétique de la lecture du texte traduit (où lřon perdait
la notion de traduction en tant quřactivité)

17
PREMIÈRE PARTIE

Lire en traduction

Tudo eles achavam, tudo sabiam ;


em pouquinhas horas, tudo tradiziam.

João Guimarães Rosa, Grande Sertão: Veredas

19
Introduction

Traduction et lecture. Deux pratiques, deux champs théoriques qui semblent se


compléter, sřéclairer mutuellement. Rares sont pourtant les travaux qui abordent la
question de la traduction sous lřéclairage des théories de la lecture. Le constat est le
même en ce qui concerne les théoriciens de la lecture : ceux-ci, oubliant que les
lecteurs ne lisent pas que des originaux, ont toujours occulté la traduction. Deux
raisons à cela, peut-être : il y a dřabord, sans doute, une certaine méfiance de la part
des théoriciens de la traduction vis-à-vis des théories de la lecture, comme si cette
approche du texte ne pouvait que conduire la théorie de la traduction vers une
« traductologie méthodologique » dont la finalité serait la constitution de préceptes
traductifs objectifs, fondés sur les réactions empiriques des lecteurs. Cette méfiance
est peut-être accrue par une méconnaissance mutuelle : cřest en Angleterre et aux
Etats-Unis que les théories de la réception (sous le nom de reader-response criticism
ou reader-response theory) ont rencontré le plus de succès (avec une participation
notable de lřEcole de Constance dans les années 1970, et en particulier de Wolfgang
Iser, théoricien qui sřauto-traduit de lřallemand en anglais ou écrit directement
parfois dans cette langue, et dont des livres aussi importants que The Implied
Reader11 nřont jamais été traduits en français Ŕ ce qui souligne bien la prédominance
anglo-saxonne sur le sujet) ; cřest en France que les théories de la traduction ont
trouvé leur expression la plus convaincante (chez les traductologues, mais aussi chez
de nombreux traducteurs, dont le travail de traduction est souvent accompagné dřune
réflexion sur celui-ci. Cette effervescence Ŕ qui nřa pas son pareil dans dřautres pays
européens Ŕ tient sans doute à lřhistoire de la langue française, qui a dû faire face à

11
W. Iser, The Implied Reader. Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett,
Baltimore/Londres, Johns Hopkins University Press, 1974.

21
un renversement sans précédent au cours du vingtième siècle, passant de langue
majeure, qui est traduite, à langue mineure, qui traduit).

Lřoriginal est lu par le traducteur. Cette affirmation est si évidente, si anodine


en apparence, quřelle est parfois oubliée par les penseurs de la traduction (sauf
lorsquřil sřagit de dire, sur le ton du reproche, comme le fait Paul de Man à propos de
Gandillac traducteur de Benjamin12, que tel traducteur a « imprégné » telle traduction
de sa lecture de lřoriginal). Lire un texte, cela peut vouloir dire, selon quřon se place
du côté dřune herméneutique ou dřune poétique des textes, beaucoup de choses
différentes. Nous tenterons de voir, dans notre deuxième partie, comment il est
possible de mettre au jour cette lecture du traducteur, cristallisée sur le papier. La
question que lřon se pose ici concerne davantage la lecture en traduction, la lecture
faite par le lecteur, lecture de lecture, dont les traductologues ont peu parlé (nous
verrons pourquoi). En effet, la prise en compte du lecteur déstabilise quelques
concepts de la traductologie.

La traduction vient à son tour rendre plus complexe les théories de la lecture
en y introduisant cette troisième instance, le traducteur, dont elle ne sait pas vraiment
quoi faire. La plupart des théories de la lecture (quřelles soient dřobédience
structuraliste Ŕ Gerald Prince, Jonathan Culler Ŕ, phénoménologique Ŕ Wolfgang
Iser, Umberto Eco Ŕ, psychanalytique Ŕ David Bleich, Jean-Bellemin Noël, Norman
N. Holland Ŕ, ou post-structuraliste Ŕ Stanley Fish) reposent en effet sur la relation
auteur/lecteur ; introduire une troisième instance dans ce rapport dialectique nous
permet dřexplorer de nouveaux domaines jusquřalors ignorés par les différentes
théorisations de la réception.

Cřest donc à un parcours théorique que nous invitons tout dřabord le lecteur.
Il sřagira de rendre compte des quelques avancées dans le domaine de la pensée de la
lecture de la traduction ainsi que de comprendre, surtout, pourquoi la traduction

12
Cf. P. de Man, « Conclusion : "La tâche du traducteur" de Walter Benjamin » in Autour de la
"Tâche du traducteur", Courbevoie, Théâtre Typographique, 2003.

22
complexifie à ce point les théories de la lecture et, parallèlement, pourquoi la prise en
compte du lecteur pose autant de problèmes à la traductologie. Nous tenterons
ensuite de cerner, au cours des deux chapitres suivants, les spécificités, si elles
existent, dřune lecture en traduction. Il sřagira alors de confronter, par lřexemple, la
théorie à la pratique.

Une partie importante du chapitre deuxième est consacrée à la construction de


lřimage mentale du lecteur. On se demandera ainsi, à travers la notion de répertoire,
si la lecture en traduction est réellement, comme on pourrait le supposer (malgré
lřévident paradoxe que cela soulève, si lřon tient compte du rôle subalterne,
généralement admis, de la traduction) plus interactive que la lecture ordinaire. Cřest
une question fondamentale pour les théories de la lecture, car elle met à lřépreuve les
concepts formulés notamment par Umberto Eco et Wolfgang Iser (parmi dřautres
théoriciens de la branche phénoménologique de la reader-response). Elle permet en
outre de préciser, à partir de ces mêmes concepts, lřidée parfois véhiculée en
traductologie qui voudrait que les différences culturelles, ou plus généralement les
problèmes liées à la mimesis, soient au cœur des problèmes de la traduction (et
conduiraient dans certains cas à une intraduisibilité irréductible).

Au chapitre troisième, nous interrogerons les modes de lecture (définis dans


le chapitre deuxième) qui pourraient nous permettre dřenvisager une spécificité de la
lecture en traduction. Que se passe-t-il chez le lecteur de traduction ? Doit-on
considérer sa lecture comme semblable, en fin de compte, à la lecture dans
lřoriginal ? Devrait-on lire une traduction avec un regard particulier ou au contraire,
pour la goûter pleinement, oublier que nous ne lisons pas un original ? Quřen est-il
de notre rapport à lřauteur ? au traducteur qui fait écran entre nous et lui ? A travers
des concepts mis en place par Vincent Jouve à la suite de Michel Picard (concepts
qui concernent exclusivement la lecture dans lřoriginal), nous tenterons de voir, en
les soumettant à la lecture en traduction, sřils ne nous permettent pas de reconsidérer
le rôle plus ou moins actif du lecteur du texte traduit.

23
Chapitre Premier :

Théories de la traduction, théories de la


lecture

1.1. Lire à l’aube du XXIe siècle : la place de la traduction

1.1.1. La lecture décentrée

Lit-on aujourdřhui comme on lisait hier ? Dřévidence, nous lisons davantage


de textes étrangers que nos aînés. En témoigne la part grandissante de traductions
littéraires paraissant chaque année en France, obligeant les libraires, dont les étagères
ne sont pas extensibles à lřinfini, à accorder de moins en moins de place aux livres
nationaux. Ainsi, peut-on lire, dans un article récent, que « cette année, sur 727
romans annoncés, 234 sont des traductions, soit une progression de 10% par rapport
à 2006. La langue anglaise confirme sa suprématie avec 123 titres, devant lřespagnol
(19), lřitalien (18), les langues scandinaves (11) et lřallemand (10) »13. Les données
brutes ne font que confirmer un mouvement. Il faut les prendre avec circonspection
dans la mesure où elles ne concernent quřune partie des lecteurs potentiels : on ne lit
pas que les nouveautés. Elles témoignent malgré tout dřun changement dans notre
manière de lire et dřappréhender la traduction. Celui-ci, opéré au cours de la

13
A. Beuve-Méry, « Le Monde des livres », supplément du journal Le Monde du vendredi 14
septembre 2007, p. 11.

25
première moitié du 20ème siècle, a connu une accélération, mondialisée, à partir des
années 1980, alors que les échanges interculturels sřintensifiaient.

Gisèle Sapiro a consacré une solide enquête sociologique, dřinspiration


bourdieusienne, au marché de la traduction en Europe, mettant en avant lřinégalité
des « flux de traduction » entre les cultures, la concurrence des langues et la
difficulté des pays moins fortunés à se faire traduire dans les langues majeures que
sont lřanglais et, aujourdřhui encore, le français.14 Elle y souligne lřimportance de
lřinfluence quřexercent les éditeurs et les Etats eux-mêmes sur la production de
traductions en France et dans le monde. Si lřon ne sera peut-être pas étonné
dřapprendre que le nombre de traductions du russe chute considérablement avec
lřeffondrement de lřUnion soviétique, il est plus surprenant de saisir à quel point
certains pays, par exemple le Portugal, sřinvestissent financièrement dans la
traduction de leurs auteurs.

Certes, ces données confirment quřil se lit, la mondialisation aidant, de plus


en plus de traductions dans le monde. A moins de considérer que les textes évoluent
librement entre les mains de lecteurs parfaitement polyglottes, nous devons tenir
compte du fait que la traduction reste le moyen privilégié de la circulation des
œuvres. Mais cela ne doit pas masquer un mouvement autrement plus important, qui
obéit à dřautres courants que ceux décrits par Sapiro (bien quřil existe, cela va sans
dire, dřévidentes corrélations entre eux) : les écrivains et critiques lisent eux-mêmes
davantage de traductions que leurs devanciers.

Gilles Barbedette, faisant écho à George Steiner, considère que nous avons
dépassé, au cours de la seconde moitié du 20ème siècle, le mythe de Babel, au sens où
la diversité des langues semble ne plus être une malédiction mais, au contraire, un
élément déterminant de quelques grandes œuvres :

14
Cf. G.Sapiro (dir.), Translatio. Le Marché de la traduction en France à l’heure de la
mondialisation, CNRS éditions, Paris, 2008.

26
Beckett écrivant en français et se traduisant en anglais, Borges puisant dans toutes
les langues et les littératures la source de son inspiration, Nabokov écrivant dřabord
en russe la moitié de son œuvre puis lřautre moitié en anglais : tout cela indique bien
plus quřune tendance au cosmopolitisme de la littérature, qui, au fond, a toujours
existé. Cřest le signe que nous sommes entrés dans lřEre de lřAprès-Babel et que le
découpage des arts en petites cloisons nationales nřa plus aucun sens. Lřidée quřune
tradition romanesque puisse se suffire à elle-même est devenue intensément absurde
à lřâge de la géographie planétaire.15

Il y a ainsi une distinction à faire (même si les deux mouvements sont au fond
liés) entre une « mondialisation » de plus en plus accentuée, qui facilite les échanges
et force les traductions (processus indépendant de la littérature et que cette dernière
subit) et un mouvement interne aux œuvres, impulsion active prenant en compte un
espace littéraire en expansion. Utilitaire dans le premier cas, la traduction est dans le
second un processus poétique, qui participe à la création. Nabokov lui-même lisait
très peu en traduction (à lřexception de Kafka, quřil lisait en collationnant, dit-il, une
traduction anglaise avec lřoriginal, et de quelques classiques tels Don Quichotte,
lřauteur nřévoque jamais que des textes français, anglais ou russes). Mais en
convoquant dans son œuvre, et en particulier dans Ada or Ardor, les grands écrivains
russes, anglais et français du 20ème siècle, en pratiquant à foison les jeux de mots
interlinguaux, en abordant souvent la question de la traduction lors de ses entretiens
et en traduisant lui-même avec passion, Nabokov transforme cette pratique en un
élément de poétique consubstantiel à son œuvre.

Ainsi, au-delà du nombre croissant des publications ŕ ce qui nřest que la


confirmation du phénomène ŕ, lire en traduction est devenu un exercice de plus en
plus courant, pratiqué, à divers degrés, par tous les lecteurs. Sřil ne sřagit pas de faire
ici une sociocritique de la lecture en traduction, nous devons prendre acte de ce
changement certain amorcé en Europe au 19ème siècle et qui nřa fait que sřaccentuer
avec le temps. La Weltliteratur de Gœthe faisait déjà état de textes en sanscrit, de la
poésie persane et chinoise, mais elle était centrée en Europe ; cřest toujours le cas

15
G. Barbedette, Présentation du dossier consacré à Nabokov, Magazine Littéraire, n° 233, septembre
1986, p.15.

27
aujourdřhui, en ce qui concerne la littérature mondiale, mais le domaine sřest agrandi
et la centralisation affaiblie. Quřon la déplore ou quřon sřen félicite, cette
décentralisation en voie dřexpansion transforme peu à peu la littérature en un
« champ international unifié »16, pour reprendre lřexpression de Pascale Casanova,
dans lequel tout classement uniquement fondé sur des courants nationaux historiques
serait incomplet.

Parler aujourdřhui de Guimarães Rosa, et en particulier des traductions de


Guimarães Rosa, en français, comme nous le ferons, aurait été impensable il y a
encore quelques décennies. Mais notre rapport à la littérature étrangère a changé.
Nous sommes devenus, pour la plupart, des lecteurs de textes étrangers, que nous
lisons parfois dans lřoriginal, et souvent en traduction. Sřil est possible de parler
aujourdřhui, en français, de Guimarães Rosa, de Joyce ou de Nabokov, cřest que
nous acceptons que ces textes étrangers puissent être aussi importants que le sont
Proust ou Michaux. On ne sřétonne plus aujourdřhui dřentendre des écrivains
américains, tel Phillip Roth, parler de Kafka comme dřune influence majeure ; Kafka
lu en traduction anglaise bien sûr, du moins dans un premier temps (le désir de
lřoriginal, boire à la source, est aussi une constante parmi ceux qui ont découvert un
grand auteur lu en traduction). Notre bibliothèque virtuelle et future, dans laquelle
nous puiserons nos lectures à venir, sřest agrandie : matériellement, concrètement, le
nombre de chefs-dřœuvre auxquels nous avons accès sřest accru. Mais est-ce là
lřunique raison de cette extension Ŕ et même, dirons certains, de cet éparpillement ?
Quřest-ce qui nous pousse à lire aujourdřhui un auteur iranien inconnu ? Sommes-
nous dans le même cas que les lecteurs du 19ème siècle face à la littérature russe, dans
laquelle ils cherchaient aussi, comme nous le prouvent les traductions, un
dépaysement bon marché ? Nřy aurait-il pas également un désir de goûter à
lřinconnu, la curiosité de lřétranger, et peut-être même un plaisir particulier à lire en
traduction, à pratiquer une forme de lecture spécifique, à envisager un autre rapport à
lřauteur et aux mots, à la langue elle-même ?

16
P. Casanova, La République mondiale des lettres, Paris, Seuil, « Points Essais », 1999, p. 156.

28
1.1.2. Un lieu, un temps

Si le nombre de traductions ne cesse dřaugmenter dans le monde, comme le


rappelle Gisèle Sapiro, il nřaugmente pas partout avec la même ampleur. Les flux de
traductions sont inégaux ; entre langues traduisantes et langues traduites, les
proportions varient grandement suivant le lieu et lřépoque. La pensée du traduire, par
sa dimension critique (celle-ci, de Cicéron à Meschonnic, est consubstantielle à la
traduction), a toujours accompagné la pratique, sřen nourrissant et la nourrissant en
même temps ; or, si on ne traduit pas de la même manière partout, si la pratique de la
traduction nřest pas identique dřun pays à lřautre, dřun siècle à lřautre, la pensée de
la traduction, intrinsèquement liée à cette pratique, se diversifie elle aussi. Cřest
pourquoi faut-il toujours, nous semble-t-il, rappeler quand et d’où lřon parle.

Ainsi, suivant les époques et les lieux le mode dominant du traduire varie et
avec lui les problématiques changent. Comment comprendre, par exemple, la pensée
de Lawrence Venuti sans garder à lřesprit le fait quřil écrit aux Etats-Unis, pays dont
la langue est beaucoup traduite mais peu traduisante, et où le mode de traduction
dominant reste marqué par un fort ethnocentrisme ?17 Il ne sřagit pas seulement de
relativiser des pensées ou pratiques de la traduction qui peuvent, par ailleurs, être en
rupture où au contraire en accord avec le mode dominant de leur temps et lieu de
production, mais de prendre acte des différences entre visées traductives qui ne se
révèlent que lorsque lřon a connaissance de ces modes, ainsi que des enjeux
politiques par lesquels les langues, traduite et traduisante, sont traversées. On ne
traduit pas en catalan comme on traduit en espagnol. On ne traduit pas tout à fait de
la même manière, en français, un roman américain et un roman hongrois (peut-être à
tort, du reste).

17
Les exemples donnés par Lawrence Venuti sont, à ce titre, édifiants. Mais que lřon songe encore
aux nombreux remakes de films européens, entièrement transfigurés selon les normes dřHollywood, et
lřon aura une idée assez fidèle de ce que peuvent donner certaines traductions américaines. On
comprend ainsi, plus facilement, pourquoi Venuti en vient à une certaine forme dřextrémisme
théorique, appelant de ses vœux une traduction « déformante », « choquante », quitte à ne plus tout à
fait respecter ni la langue traduisante, ni le texte traduit.

29
Les Chinois, qui traduisent les romans occidentaux depuis moins dřun siècle,
mais qui traduisent abondamment, posent des questions à la traduction qui
ressemblent en apparence à celles que nous posons en France mais quřon ne peut
comprendre si lřon ne tient pas compte de lřhorizon traductif, fort éloigné du nôtre,
dans lequel sřinscrivent ces traductions. Dans un pays où la langue romanesque sřest
construite à partir de traductions de romans anglais et français, la notion même
dřethnocentrisme prend une tout autre coloration. Que lřon songe par exemple à
comparer les deux traductions existantes de Ulysses, parues à quelques mois
dřintervalle, en 1993-1994 : on pourrait dire, pour reprendre nos concepts
traditionnels hérités des traductions bibliques, que lřune traduit le sens et lřautre la
lettre. En effet, celle de Xiao Qian et Wen Jie-Ruo18, ostensiblement destinée à un
large public, est une traduction clarifiante, rendant la lecture du roman de Joyce plus
aisée en chinois quřelle ne lřest en anglais (les six mille notes de bas de page y
contribuent sans doute). La traduction de Jin Di19 en revanche, unanimement saluée
par la critique (à défaut dřavoir rencontré le succès commercial de sa rivale), tente de
rendre compte, avec seulement deux mille notes de bas de page, de la complexité et
de la richesse de lřoriginal.20 La traduction de Xiao Qian et Wen Jie-Ruo est sans
doute plus clarifiante que celle de Jin Di, mais est-elle pour autant, comme on
pourrait le supposer de prime abord, plus ethnocentrique que cette dernière ? Cřest le
contraire qui est vrai : des deux traductions, celle de Jin Di sřenracine davantage dans
la culture traduisante, celle qui transpose véritablement lřirlandais de Joyce à Pékin
(au point dřailleurs que les lecteurs taïwanais, pays où cette traduction a été tout
dřabord publiée, sřen sont plaint, arguant que le texte leur était dřun accès difficile,
au regard des spécificités de parlers « locaux », cřest-à-dire pékinois, employés par le
traducteur). Bien sûr, cřest la notion même dřethnocentricité quřil faut ici revoir, car
accepter « lřétranger », en Chine ou à Taïwan, nřest en rien comparable à ce que

18
Xiao Qian et Wen Jie-Ruo (tr.), Yu-li-xi-si [traduction chinoise dřUlysses], 3 vol., Nanjing, Yi Lin,
1994. Autre édition de la même traduction, avec des altérations : Taipei, China Times, 1994.
19
Jin Di (tr.), Yu-li-xi-si [traduction chinoise dřUlysses], Taipei, Chiu Ko, 1993. Autre édition de la
même traduction, avec des altérations : Pékin, Peoplesřs Literature Publishing House, 1994.
20
Il est amusant de noter quřalors que lřédition chinoise de la traduction de Jin Di se lit de gauche à
droite, horizontalement, comme un texte français, lřédition taïwanaise se lit verticalement, et de droite
à gauche. Saisissante métamorphose dřun même texte, qui aurait sans doute plu à Joyce.

30
nous pouvons concevoir en France, où la traduction clarifiante est presque toujours
ethnocentrique, au point que les deux notions sont parfois interchangeables (les
traductions de Kafka par Vialatte, par exemple, si on les compare à celles de Bernard
Lortholary ou de Georges-Arthur Goldschmidt, sont un exemple connu de
traductions ethnocentriques clarifiantes : le texte original est annexé, « mis aux
normes » si lřon peut dire, de la langue traduisante ; le style y est à la fois clair et
élégant parce que les particularités de lřoriginal ont été effacées, ainsi que toute
forme dřaspérité, afin que le texte sřintègre sans heurt, ce qui est le propre de la
traduction ethnocentrique, dans la culture littéraire classique française).

La dimension géographique dřune traduction ou dřun discours traductif est


pertinente non pas parce quřelle nous autoriserait à relativiser lřacte critique, mais
parce quřelle nous permet dřappréhender une visée traductive dans toute sa
complexité. Ainsi, on ne peut tout à fait saisir les raisons qui ont permis lřexistence
de trois traductions de Ulysses en portugais sans tenir compte de la nature
transatlantique de la langue portugaise, partagée entre deux pôles dominants, le
Portugal et le Brésil. Ulysses apparaît dřabord en portugais, en 1966, grâce à la
traduction dřAntônio Houaiss Ŕ célèbre homme de lettres brésilien, auteur
dřencyclopédies et de dictionnaires, notamment du Houaiss, le plus important
dictionnaire brésilien après le Aurélio. Encensée par la critique, la traduction
dřAntônio Houaiss a même été, pendant plus de vingt ans, publiée au Portugal (ce
qui est, concernant une traduction brésilienne, suffisamment rare pour être
remarqué). Surprenante en effet, par la richesse de son vocabulaire et par la hardiesse
de ses trouvailles, la traduction de Houaiss réfute lřidée quřune traduction devrait
toujours être éclairante. Publiée dix ans après lřévènement Grande Sertão : Veredas
(1956), œuvre majeure de la littérature brésilienne, sur laquelle nous reviendrons
longuement, cette traduction de Ulysses respire à chaque page la liberté, comme si,
grâce à João Guimarães Rosa, Joyce pouvait enfin parler portugais, et même avec un
léger accent du Minas Gerais. La lecture nřen est pas rendue plus aisée, il est vrai,
Houaiss sřévertuant à rivaliser avec lřauteur irlandais, osant de nombreux archaïsmes
et néologismes ; enivré par la lecture de Grande Sertão il tente par exemple, pour

31
traduire le simple « foxeyes », le presque roséen « vulpiolhos » (de vulpes, renard en
latin, et de « olhos », yeux en portugais)21.

Le traducteur portugais, João Palma-Ferreira, traduira la même expression,


vingt-trois ans plus tard, par un sobre « olhos de raposa »22 (« yeux de renard »).
Cette nouvelle traduction portugaise se distingue de la traduction de Houaiss par une
plus grande fluidité : la lecture, par la présence de mots moins recherchés, par moins
de hardiesse et plus de sobriété, en est plus aisée. Mais on ne comprendra pas tout à
fait le projet du traducteur (et des éditeurs) si lřon ne tient pas compte des rivalités
transatlantiques habituelles dans le monde lusophone : ainsi, malgré une préface de
dix-huit pages, Palma-Ferreira ne dit pas un mot, en bien ou en mal, dřAntônio
Houaiss. Ce nřest quřen quatrième de couverture que nous aurons une confirmation
de lřhorizon traductif : une note de lřéditeur y précise que « cřest la première fois
quřune traduction véritablement portugaise de Ulysses est publiée ». Ecrite dans un
portugais effectivement élégant, cette traduction sans doute très lisible (au sens
courant du terme) sřéloigne résolument de la rythmique de lřoriginal : les phrases
sont coupées, restructurées, la ponctuation entièrement refaite, les déplacements de
syntagmes sont nombreux, lřétrangeté parfois de lřanglais de Joyce normalisée en un
portugais standard, le sens le plus souvent clarifié ; il sřagit, en somme, pour le dire
très vite, dřun banal exemple de traduction de « lřesprit ».

Une troisième traduction en portugais paraît au Brésil en 2005. La traductrice,


Bernardina da Silveira Pinheiro, tente le pari de rendre le texte accessible à un public
plus large, mais en se fondant exclusivement sur la traduction dřAntônio Houaiss,
oubliant lřexistence même de la traduction de Palma-Ferreira. Ainsi, elle réduit le
nombre de néologismes, remplace le vocabulaire recherché de Houaiss par des mots

21
Antônio Houaiss (tr.), Ulisses [traduction brésilienne de Ulysses], Rio de Janeiro, Civilização
Brasileira, 1966, p. 67. Pour lřanecdote, précisons que le mot « vulpiolhos », mal prononcé, provoque
un effet comique involontaire, car le lecteur lira peut-être « vulpiôlhos », avec un « o » fermé (au lieu
de « vulpiólhos », avec un « o » ouvert, comme dans « porte »), ce qui fait entendre le mot « piolho »,
pou en français, et donnera un caractère encore plus énigmatique à lřexpression.
22
João Palma-Ferreira (tr.), Ulisses [traduction portugaise de Ulysses], Lisbonne, Livros do Brasil,
2005 (1989), p. 88.

32
courants, mais colle de très près, syntaxiquement, au texte original, quitte à le rendre
lourd par endroits. Des trois traductions, cette dernière est sans doute celle qui se
rapproche le plus dřun mot à mot (et non de la lettre).23 Mais ce quřil est important
de retenir ici, ce sont les enjeux sous-jacents dans les horizons traductifs : le rapport
à la langue nřest pas le même au Portugal et au Brésil. Certes, les différences entre
les deux variantes, européenne et sud-américaine, sont parfaitement perceptibles dans
les traductions et peuvent occasionnellement gêner le lecteur (car ces différences lui
sautent aux yeux et lui rappellent constamment quřil lit une traduction), mais la
différence fondamentale tient au rapport à la langue, qui nřest pas le même dans les

23
Un exemple nous permettra de comprendre les différences fondamentales entre ces trois traductions.
Bloom, dans lřépisode « Calypso », nourrit sa chatte :
« ŕGurrhr! she cried, running to lap.
He watched the bristles shining wirily in the weak light as she tipped three times and licked lightly.
Wonder is it true if you clip them they canřt mouse after. Why? They shine in the dark, perhaps, the
tips. Or kind of feelers in the dark, perhaps.
He listened to her licking lap. Ham and eggs, no. No good eggs with this drouth. » (Ulysses,
Londres, Pinguin Books, 1992, p. 66).
« ŕ Gurr! ŕ gritou ela, correndo a lamber.
Observava os bigodes espetados brilhando à meia-luz no que ela emborcava três vezes e lambia
agilmente. Será verdade que se a gente os corta eles não podem mais pegar ratos? Por quê? Elas
brilham no escuro, talvez, as pontas. Ou são uma espécie de antenas no escuro, talvez.
Ele ouvia lambelambendo. Presunto com ovos, não. Sem bons ovos nesta seca. » (tr. A. Houaiss,
p. 62).
« ŕGrrr ! ŕ berrou ela, correndo, para lamber.
Observou os bigodes a brilhar como arame à luz fraca, enquanto ela se inclinava por três vezes e
lambia levemente. O que admira, se é verdade, é que se os cortamos, não podem, depois, cheirar os
ratos. Por quê? Talvez as pontas brilhem na escuridão. Ou são, talvez, uma espécie de antenas no
escuro.
Escutou-a a lamber. Presunto com ovos, não. Com esta seca não há bons ovos. » (tr. J. Palma-
Ferreira, p. 84).
« ŕ Grru ! ŕ ela gritou, correndo para lamber.
Ele espreitou os bigodes dela brilhando metalicamente sob a luz franca enquanto ela se inclinava três
vezes e lambia ligeiramente. Eu me pergunto se é verdade que se cortamos seus bigodes eles não
podem mais depois caçar ratos. Por quê? Elas brilhas no escuro, talvez, as pontas. Ou são uma espécie
de antenas no escuro, talvez.
Ele escutou o barulhinho da lambida dela. Ovos e presunto, não. Ovos nada bons nesta estiagem. »
(tr. B. da Silveira Pinheiro, p. 65).
On remarquera que Houaiss et Silveira Pinheiro reproduisent à lřidentique la ponctuation de
lřoriginal et jusquřà, parfois, lřordre des mots (« Sem bons ovos nesta saca », pour « No good eggs
with this drouth »), quitte à faire quelques entorses au portugais, ce qui nřest pas le cas de Palma-
Ferreira. Le mot-valise de Houaiss (« lambelambendo », de lamber, lêcher) est osé : lřoriginal
« licking lap » nřen demandait pas tant. Mais, bien sûr, en créant un mot-valise ici, et en omettant un
autre ailleurs, Houaiss parvient à un compte équitable, sans doute. On notera également que la
traduction de Silveira Pinheiro reproduit à lřidentique certains passages de Houaiss, ce qui est un
témoignage manifeste de sa lecture attentive.

33
deux pays, et qui ne manque pas dřinfluencer les visées. Le passage de Guimarães
Rosa, nous lřavons dit, a insufflé un vent de liberté dont Houaiss a pleinement
profité, jusquřà lřexcès parfois, mais avec Mario de Andrade, déjà, la langue
portugaise écrite au Brésil, inspirée par lřoralité, sřassouplissait. Il en résulte que les
traductions brésiliennes peuvent parfois sřaccommoder volontiers dřune certaine
perméabilité à la langue traduite, tandis que les traductions portugaises privilégieront
peut-être lřélégance stylistique. Aucune de ces deux approches nřest « meilleure »
que lřautre : il existe dřexcellentes traductions brésiliennes et dřexcellentes
traductions portugaises, tout comme il existe de moins bonnes traductions dans les
deux pays. Mais cette tendance, explicite lorsque nous comparons les trois
traductions susmentionnées, paraît se vérifier parfois, nous semble-t-il. Quoi quřil en
soit, pour comprendre ces différences, pour pouvoir commencer un travail critique
autour de telles traductions, il est nécessaire de tenir compte de cette nature
particulière de la langue traduisante, comme il est souvent indispensable de connaître
les raisons qui ont conduit à lřexistence de toute retraduction.

Dans un travail qui embrasse plusieurs langues traduisantes et traduites, il


nous semble important de rappeler lřimportance de la dimension géographique dřune
traduction ou dřune pensée traductive. En écrivant en français à propos de
traductions portugaises de Joyce nous pratiquons un double décentrement qui
implique en effet que la territorialité du texte et de ses traductions soient mises à
lřépreuve. On ne pense pas, on nřécrit pas de la même manière suivant que lřon
travaille avec des traductions monolingues ou plurilingues, suivant que lřon aborde
des textes traduits dans la langue dans laquelle on écrit ou dans une autre langue.
Lorsque Berman, par exemple, commente les traductions de Hölderlin (qui traduit
Sophocle), il met en avant des principes, régissant ces traductions hors-normes, qui
sont à la fois généralisables et très particuliers au poète ; le niveau de détail de
lřanalyse nřest pas moins important que si Berman lřavait rédigée en allemand, mais
elle met à lřépreuve la traduction dřHölderlin autrement, lřobligeant à révéler en
français ce que le texte allemand traduit du grec maintenait dans une opacité
protectrice. Ce genre dřanalyse lie la traduction et lřoriginal dřune manière autrement
plus forte que lors dřune critique plus classique. Ainsi, lorsque Berman commente la

34
traduction de Milton par Chateaubriand, il se contente parfois de montrer ce qui
semble, pour le lecteur et lui-même, une évidence ; le travail de Chateaubriand, pour
le lecteur français, est si remarquable quřil ne demande parfois nulle explication. Or,
il nřy a pas dřévidence lorsquřon critique en français une traduction étrangère dřun
texte lui aussi étranger. Lřanalyse du critique sřenrichit dřun double décentrement
qui présente la traduction et lřoriginal sous un nouveau regard. Les cas des
traductions plurilingues (lorsquřon présente plusieurs traductions en diverses
langues) modifient eux aussi notre perception des textes, car il se produit alors une
sorte dřinversion : alors que, lors dřune critique traditionnelle, lřoriginal en sort le
plus souvent indemne (cřest la traduction qui est mise à lřépreuve), à partir du
moment où lřon compare plusieurs traductions plurilingues à un original donné, la
stabilité de ce dernier commence à vaciller, car lřanalyse, devenant alors une
véritable « épreuve de la traduction », ne se contente plus de juger les textes traduits,
elle considère aussi lřoriginal dřun œil moins tendre, plus circonspect, plus critique.

La mortalité de traduction

Le caractère temporel de la traduction soulève dřautres problèmes. Quand


Meschonnic défend lřidée quřune « grande traduction est une traduction qui marque,
et qui dure »24, il souscrit à lřidée répandue que certaines traductions, parce quřelles
auraient les qualités intrinsèques de grands textes, transcenderaient leur condition de
texte mortel.

Les critères [dřune bonne traduction] ne sont plus des critères subjectifs, esthétiques,
lřaccomplissement dřun programme idéologique, des goûts dřun individu, dřun
groupe, dřun moment. Ce sont des critères pragmatiques de la réussite historique,
cřest-à-dire la durée, qui nřest rien dřautre quřun fonctionnement textuel, une activité
discursive de relais. Les exemples nřen sont pas si rares. Les traductions mauvaises
sont certainement plus nombreuses, comme les mauvais livres plus nombreux que
les bons. Mais les bonnes traductions sont exemplaires en ceci que, contrairement au
caractère périssable donné pour inhérent à la traduction Ŕ comme si la traduction
était dans son essence identifiée à la mauvaise traduction Ŕ elles montrent que la

24
H. Meschonnic, Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, 1999, p. 38.

35
traduction réussie ne se refait pas. Elle a lřhistoricité des œuvres originales. Elle reste
un texte malgré et avec son vieillissement. Les traductions sont alors des œuvres Ŕ
une écriture Ŕ et font partie des œuvres. Quřon puisse parler du Poe de Baudelaire et
de celui de Mallarmé montre que la traduction réussie est une écriture, non une
transparence anonyme, lřeffacement et la modestie du traducteur que préconise
lřenseignement des professionnels.25

Face à la grande subjectivité dont font souvent preuve les critiques à lřégard
des traductions, Meschonnic oppose une critique objective, ou se voulant en tout cas
comme telle. Si ses critiques de traductions comptent en effet parmi les plus
passionnantes, si sa critique du signe, dans laquelle la traduction joue un rôle majeur,
est un geste dřune force singulière, nous nous étonnons en revanche du critère mis ici
en avant par Meschonnic pour distinguer, in fine, les bonnes traductions des
mauvaises. Certes lřépreuve du temps est une expérience cruciale pour les textes
littéraires : les grands textes, sans doute, vivent plus longtemps que les autres car ils
ont la faculté de toujours proposer de nouvelles lectures. Mais peut-on appliquer ce
même critère, comme le fait Meschonnic, à la traduction ? Les exemples cités sont en
tout cas contestables : car si nous lisons aujourdřhui encore les traductions de
Baudelaire et de Mallarmé, cřest beaucoup moins pour leurs qualités (par ailleurs
réelles) que pour la renommée de leurs auteurs. Nous lisons aussi, dans leurs
traductions respectives, Baudelaire à travers Poe, ou Mallarmé à travers Poe, et si ce
fait nřest certes pas suffisant pour que ces traductions aient pu nous parvenir (que
lřon songe aux traductions, aujourdřhui illisibles, de Shakespeare par Voltaire), cřest
un critère déterminant. Autrement dit, pour le dire très prosaïquement, la « même »
traduction, mot pour mot, des Histoires Extraordinaires, mais signée par un
traducteur anonyme, nřaurait sans doute pas eu la fortune de la traduction de
Baudelaire (mais, bien sûr, une moins bonne traduction signée Baudelaire nřaurait
pas, elle aussi, connu le même succès).

Ce qui se joue ici, cřest la question de la spécificité de la traduction.


Considérer que celle-ci a pour vocation de devenir un texte « à part entière »
(quoique lřexpression soit ambiguë, nous y reviendrons), cřest oublier que lřessence

25
Ibid., p. 85.

36
même de la traduction réside en sa faculté de provoquer autre chose que le texte
original, sans quoi, effectivement, elle risque de ne jouer quřun rôle de pis-aller. Car
à quoi sert une traduction ? Son rôle utilitaire, et néanmoins essentiel, est celui de
pallier la méconnaissance des langues (seul le Diable, polyglotte parfait, se promène
avec aisance dans les rayons dřune bibliothèque composée uniquement dřoriginaux).
Pourtant, comme on le voit chez Benjamin, elle peut servir une autre cause, tout aussi
essentielle. Benjamin avait pour horizon la langue (la réconciliation messianique des
langues). En nous en tenant quřau texte, nous pouvons déjà dire, que la traduction
contribue non seulement à sa survie (ce qui est une évidence, car les langues
meurent), mais encore à sa vitalité, car un texte gagne (même si ce gain présente
aussi un risque, nous le verrons) à être traduit. Dès lors, quand une traduction devient
à son tour une forme de nouvel original, il se peut quřelle en vienne à réprimer le
mouvement des retraductions. Dans la réalité, le fait est fort rare, car même les
grandes traductions historiques, qui ont parfois transgressé la pensée traductive
dominante de leur époque (Milton traduit par Chateaubriand, par exemple),
coexistent avec de moins grandes, mais parfois tout aussi importantes, traductions.

1.2. Les raisons d’une méfiance

1.2.1. Les théories de la lecture face à la traduction

Face aux changements importants que nous avons évoqués concernant la


place grandissante de la traduction dans nos habitudes de lecteur, on aurait pu
sřattendre à ce que les théoriciens de la réception prissent en compte les spécificités
de la lecture en traduction. Si cela nřa pas été le cas, est-ce seulement le fruit du
hasard ? Bien quřil ne faille pas oublier que lřeffervescence théorique autour de la
réception dans les années 1970 touchait principalement le monde anglo-saxon et
germanique et que la lecture en traduction nřy était pas encore une pratique aussi

37
courante quřelle lřest aujourdřhui, les théoriciens ne pouvaient ignorer quřune part
importante de lecteurs ne lisaient pas que des originaux. Or, le fait que lřon puisse
lire en traduction avait été, jusquřà récemment, presque entièrement escamoté : à
lřexception notoire dřUmberto Eco, aucun théoricien de la lecture nřa même évoqué
le phénomène (et nous verrons que si le sémiologue italien emploie effectivement
une traduction pour expliciter un acte de lecture, il ne tient pas du tout compte de la
lecture en traduction).

1.2.1.1. I.A. Richards et Michael Riffaterre

Pour les tenants du sens unique, comme Ivor Armstrong Richards 26 par
exemple, pour remonter aux toutes premières études portant sur la lecture, la prise en
compte dřune traduction fausserait (il sřagit bien dřune spéculation de notre part)
définitivement toute possibilité dřunification dřune seule « vraie lecture ». Or,
Richards est déjà bien en peine dřaccepter une certaine variation entre les lectures
dřun même texte ; la traduction, on peut le supposer, ne ferait quřajouter une couche
supplémentaire faisant obstacle au sens véritable. Comment pourrait-il en effet
prendre en compte un texte de « seconde main », un texte ayant déjà subi
lřinterprétation et la réécriture dřun traducteur ?

Bien entendu, si Richards ne sřintéresse pas à la traduction cřest peut-être


que, dans les années 1930, rien ne sřy prêtait. Mais il est intéressant de spéculer sur
les raisons qui auraient empêché le critique anglais de considérer ce mode spécifique
comme une forme valable de lecture. Car, ces raisons se résument sans doute aux
positions de la critique herméneutique dřinspiration heideggérienne, qui considère
que la traduction est, au mieux, une forme dřinterprétation : « Il y a une différence

26
Précurseur dans le domaine, procédant de manière plus intuitive que méthodique, I.A. Richards
réalise en 1929 une série de tests de lecture, au bout desquels il conclut que les lecteurs sont
majoritairement fautifs, mais quřil est possible de remédier à cette tare par un travail de lecture assidu.
Il nřy a donc pour Richards quřun seul sens possible à un texte donné. Cf. I.A. Richards, Practical
Criticism. A study of literary judgment, Londres, Routledge, 1991 (1929).

38
non de nature mais seulement de degré entre la tâche du traducteur, qui est de
"rendre" un texte, et celle de toute herméneutique générale des textes » 27 , dit
Gadamer, en conclusion à un court passage de Vérité et méthode consacré à la
traduction. Cřest dans la même optique que sřinscrit lřesthétique de la réception de
Hans Robert Jauss ; par son horizon historique et sa visée herméneutique, Jauss voit
surtout dans la traduction un témoignage dřune interprétation historicisée.

La position de Michael Riffaterre, entre texte stable et effets de lecture, est


plus complexe. Conscient que lřinterprétation nřexiste que chez le lecteur, mais
nřabandonnant pas pour autant lřidée dřune objectivité textuelle, Riffaterre pourrait
(hypothétiquement) accepter de prendre en compte une traduction, mais à condition
que celle-ci soit alors lue que comme un nouvel original, un nouveau texte nřayant
quřun rapport dřintertextualité avec celui qui a permis son existence. Pour Riffaterre
en effet, lřacte de lecture est une activité performative, pouvant être décrite dans le
temps (chaque réaction, y compris les erreurs de lecture, est prise en compte) mais
dans le but unique de mettre au jour des « stratégies textuelles » (la lecture devient
ainsi le véhicule dřune analyse stylistique en temps réel). Les variations des
interprétations nřy dépendent donc pas du lecteur, mais dřune propriété du langage,
dont le texte se sert. La finalité restant malgré tout lřétude du texte original, la
traduction ne ferait que fausser lřanalyse.

1.2.1.2. Stanley Fish et Wolfgang Iser

Après Richards et Riffaterre, tournons-nous vers les tenants, plus rares, dřun
texte résolument instable. Pour Stanley Fish, par exemple, qui a soutenu que le sens
dřun texte nřétait quřune projection du lecteur (lui-même soumis aux préjugés de la

27
Hans-Georg Gadamer, Vérité et méthode, Les grandes lignes de l’herméneutique philosophique,
trad. fr. par Etienne Sacre, Paris, Seuil, « Lřordre philosophique », 1996, p. 409.

39
communauté interprétative dans laquelle il vit)28, la prise en compte de la traduction
nřapporterait rien à notre compréhension de la lecture ou du texte. Dématérialisé, le
texte nřa plus dřexistence palpable, il sřévapore et se confond avec lřineffable. Texte
traduit ou texte original, texte lu ou non lu, seul compte lřesprit du lecteur. Nous
nous trouvons ainsi, par rapport à Richards, face à un problème inverse, mais aux
conséquences identiques : dans les deux cas, gênante chez le Richards et inutile chez
Fish, la traduction nřapporterait rien à lřanalyse. Lorsque Stanley Fish, après des
années de recherche, parvient à la conclusion que « lřintention de lřauteur […] est la
seule candidate possible au statut de source de la signification »29, il revient, comme
il lřavoue lui-même, à une conceptualisation dřun texte plus stable. Il en vient ainsi à
distinguer deux entreprises interprétatives, pour lui indépendantes lřune de lřautre :
« 1. lřeffort normatif pour déterminer ce quřun texte signifie réellement et 2. lřeffort
historique pour suivre lřascension et la chute (et, peut-être, la nouvelle ascension) des
interprétations » 30 . Très proche de la philologie active dřun Jean Bollack, par
exemple (dont le travail consiste à dépoussiérer le texte de ces interprétations
successives et erronées afin de retrouver, non pas lřintention de lřauteur, comme chez
Fish, mais lřeffet original éprouvé par les récepteurs premiers), Fish rejoint un
courant qui considère que lřétude des traductions est une approche essentielle de
lřacte herméneutique (bien que la lecture même de la traduction, cřest-à-dire ici sa
réception historique, ne soit pas prise en compte, puisque lřattention est uniquement
tournée vers le travail interprétatif du traducteur).

28
Cřest du moins lřune des positions défendues, dans les années 1970, par ce critique à lřinsatiable
appétit de recherche. Plus tard, il reviendra à une position plus traditionnelle, faisant de lřintention
dřauteur le seul critère à partir duquel il est possible de définir le sens dřun texte. La constante de Fish,
outre son écriture facétieuse, est celle dřabhorrer les positions médianes ou consensuelles. Sa querelle
avec Wolfgang Iser en est la preuve éclatante : Fish reproche à Iser de ne « faire peur à personne », de
concilier toutes les conceptions divergentes grâce à ce quřil considère une erreur théorique, celle
dřétablir une distinction nette entre ce qui est donné par le texte (ce qui est stable) et ce qui ne lřest
pas. Pour Fish, rien nřest donné par le texte, tout est fourni par le lecteur, lui-même victime de sa
« communauté interprétative » qui lřempêche de réellement lire avec des yeux entièrement naïfs. Le
problème de cette conception extrémiste est quřelle dissout lřexistence du texte littéraire dans une
phénoménologie de la perception de type berkeleyrien : texte littéraire, texte traduit, plus rien nřa
dřimportance puisque tout est déterminé à lřavance par les conventions extérieures.
29
Stanley Fish, Quand lire c’est faire. L’autorité des communautés interprétatives, trad. fr. par
Etienne Dobenesque, Paris, Les Prairies Ordinaires, « Penser/croiser », 2007, p. 134.
30
Ibid., p. 133.

40
Penchons-nous maintenant sur lřune des plus importantes théories de la
lecture, celle de lřeffet esthétique, dont lřauteur, Wolfgang Iser, a été violemment
attaqué par Stanley Fish dans un article au titre évocateur, et qui le résume bien :
« Why No One's Afraid of Wolfgang Iser »31. Pour le critique américain, la théorie
de lřeffet esthétique doit son succès à sa grande « consensualité » : Iser, selon lui,
parvient à plaire à tout le monde (ou ne déplaire à personne) en adoptant une position
centriste qui lui permet de concilier un texte stable et une lecture idiosyncrasique.
Pour Fish, la distinction (fondamentale chez Iser) entre ce qui est déterminé et les
indéterminations du texte nřest pas tenable, car les stratégies interprétatives du
lecteur façonnent à la fois les éléments donnés par le texte et les blancs qui en
résultent : « il nřy a pas de distinction entre ce que le texte donne et ce que le lecteur
fournit ; le lecteur fournit tout ; les étoiles dřun texte littéraire ne sont pas fixes ; elles
sont aussi variables que les lignes qui les relient » 32 . On comprend mieux cette
assertion en ayant à lřesprit que pour Fish toute interprétation est biaisée par la
communauté interprétative à laquelle appartient le lecteur. On comprend aussi
pourquoi cette position sřest révélée intenable pour son auteur, qui est en est venu par
la suite à une position plus classique, fondée sur le modèle ancien de lřintention de
lřauteur : la dissolution complète de la littérature dans le domaine de la perception
(cřest la proposition implicite de Fish) relève de lřimmatérialisme absolu de
Berkeley. Il est difficile, en ces circonstances, de ne pas sombrer dans le relativisme
le plus total.

La controverse opposant Fish et Iser a donc pour origine un désaccord


profond quant à la nature de la stabilité du texte. Pour Fish, la stabilité est toujours,
quřelle vienne de lřauteur ou de la communauté interprétative, extérieure au texte.
Pour Iser, lřeffet esthétique repose sur lřidée que le texte est suffisamment stable
pour organiser lui-même les stratégies qui permettront au lecteur dřinteragir ; la
construction de lřœuvre est donc un processus engendré par lřactivité commune du

31
Stanley Fish, « Why No One's Afraid of Wolfgang Iser », in Diacritics, vol. 11, n° 1, 1981, p. 2-13.
32
Ibid., p. 7. Nous traduisons.

41
texte et du lecteur, mais le maître du jeu reste le texte.33 Le lecteur implicite isérien
évolue donc sous liberté surveillée, mais cřest précisément cette tension entre deux
instances agissantes, chacune à sa manière, qui rend la théorie de lřeffet esthétique
attrayante. Tout y est mouvement, rien nřy est figé, chaque nouvelle relecture diffère
de la précédente, car non seulement le lecteur, ou relecteur, nřest jamais tout à fait le
même, mais le texte nřagit pas de la même manière quřon le lise pour le première ou
pour la seconde ou troisième fois (certains éléments chez Nabokov ou Joyce, par
exemple, sřadressent exclusivement au relecteur). La théorie de lřeffet esthétique
repose ainsi sur lřinteraction entre un lecteur mobile et un texte toujours renouvelé.
Quřen est-il de la lecture en traduction ? Comment pourrions-nous lřenvisager ?

Wolfgang Iser a dřabord écrit, on lřoublie parfois, ses livres en allemand,


avant de les traduire lui-même en anglais. Opération somme toute logique puisque
Der Implizite Leser et Der Akt des Lesens, ses deux livres majeurs, reposent sur un
corpus exclusivement anglophone, quřIser cite toujours dans lřoriginal. La traduction
y est tout simplement escamotée. On ne peut que sřen étonner : alors quřil travaille
précisément avec un corpus étranger, Iser nřaborde à aucun moment la question.
Cřest que pour la théorie du lecteur implicite, la prise en compte du texte traduit
serait délicate. Iser accorde en effet, nous lřavons dit, un rôle majeur aux stratégies
textuelles, ce qui implique une très grande stabilité de certains éléments
microtextuels quřune traduction risquerait fort de perturber, car ce sont précisément
grâce à ces failles (gaps) minuscules (un mot, parfois même un saut de ligne, voire
une ponctuation) que le lecteur peut interagir avec le texte. Or, à moins de considérer
quřune traduction est un nouvel original (ce qui revient à annuler sa spécificité), il est
difficile, mais non impossible, dans ces conditions de tenir compte dřun texte traduit
qui remodèle un original donné dans ses structures les plus profondes (cřest-à-dire là
même où surgissent les failles). Ce ne sont là que des spéculations sur les raisons

33
A lřinverse, les stratégies du lecteur deviennent dominantes dans le cadre bien précis de lectures
orientées : lorsquřon lit volontairement contre le texte, soit en y appliquant une grille dřanalyse
externe, soit en lřinstrumentalisant, soit enfin en le déformant volontairement. Ces pratiques sont
courantes, et a ses défenseurs. Elles rendent pourtant, nous semble-t-il, peu justice au texte, car son
unicité est alors comme noyée dans la masse des textes. Il devient un simple support à un exercice qui
peut par ailleurs se révéler intéressant, mais qui pourrait sřaccommoder aussi bien dřun roman mineur
que dřun chef-d'œuvre sans quřà aucun moment on ne saisisse cette différence de valeur.

42
possibles qui auraient conduit Iser à se servir prudemment dřun corpus
exclusivement composé dřoriginaux. En réalité, rien ne sřoppose fondamentalement
à ce que le texte traduit participe à la théorie de lřeffet esthétique ; si elle la
complexifie, la traduction éclaire par ailleurs la lecture dřune manière tout à fait
unique, comme nous aurons lřoccasion de lřobserver.

1.2.1.3. Lecture et sujet lisant

De Maurice Blanchot à Pierre Bayard, la pensée de la lecture en France se


distingue de la reader-response anglo-saxonne par une attention particulière portée
au sujet. Si lřon pourrait penser, en lisant par exemple ce quřil dit à propos de la
nécessité pour une œuvre de sřaffirmer sans lecteur et sans auteur34, que Blanchot est
fort éloigné de Wolfgang Iser, cřest que les deux, tout en travaillant en réalité le
même matériau, utilisent des « outils » très différents. La sensibilité de Blanchot
lřamène à découvrir des territoires que la rigueur de Iser ne soupçonne même pas ;
inversement, le théoricien allemand parvient à rendre compte de certains procédés
poétiques que Blanchot ne fait quřévoquer. Mais, plutôt quřopposés, nous les voyons
de préférence complémentaires. La pensée de la lecture serait bien austère sans
Blanchot ou Pierre Bayard (et avant eux, Proust, qui a posé les bases dřune réflexion
sur la lecture fondée sur lřexpérience esthétique dřun sujet lecteur devenant en un
sens lui-même créateur).

Lřéthique de la lecture, telle que Blanchot lřa formulée, appréhende notre


rapport de lecteur au texte, au poème : lire, cřest aussi savoir accueillir une œuvre. Le
lecteur pressé, le lecteur « qui croit savoir lire » pratique pour Blanchot une « non-
lecture innombrable qui dřun côté lřabsorbe, de lřautre le néglige, lřinvitant à passer
toujours plus vite dřun livre à un autre, dřun livre quřil ne lit guère à un autre quřil
croit avoir déjà lu, afin de parvenir à ce moment où, nřayant rien lu de tous les livres,

34
Cf. M.Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1955, p. 255.

43
il se heurtera peut-être à lui-même, dans le désœuvrement qui lui permettrait enfin de
commencer à lire, si depuis longtemps il nřétait à son tour devenu un auteur » 35.
Contre cette « non-lecture » (notion négative chez Blanchot), Pierre Bayard oppose
une « non lecture » positive, qui permet au lecteur, sřil puise son inspiration au plus
profond de lui-même, de devenir à son tour créateur : « si le commentaire sur les
livres non lus est une forme de création, la création, à lřinverse, implique de ne pas
trop sřattarder sur les livres ». 36 Blanchot et Bayard, tout en décrivant des
phénomènes similaires, tiennent des positions contraires, mais ils ont pour point
commun de considérer que le lecteur est un sujet à part entière. Michel Picard, à
partir de concepts psychanalytiques plus explicites que ceux évoqués par Bayard, a
théorisé ce sujet lisant en le répartissant en trois instances lectrices, chacune ayant
pour vocation de décrire lřun des trois principaux moteurs inconscients de la lecture.

Ainsi, en France, la théorie de la lecture nřemprunte pas les mêmes chemins


que la reader-response theory ; elle suit plutôt une voie parallèle, tournée davantage
vers la psychanalyse, comme on le voit notamment chez Jean Bellemin-Noël, Michel
Picard ou Vincent Jouve. Mais là encore, le texte traduit nřest pas pris en compte
dans sa spécificité : traduction et original sont lus de la même manière (il est en
revanche possible, nous en ferons lřessai, dřappliquer certaines de ces
conceptualisations, notamment la tripartition des instances lectrices envisagée par
Picard et Jouve, à la lecture en traduction).

35
M. Blanchot, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1959, p. 207.
36
P. Bayard, Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ?, Paris, Minuit, coll. « Paradoxe »,
2007, p. 161.

44
1.2.2. Les théoriciens de la traduction face à la lecture

Les théories de la lecture sřaccommodent mal de la traduction : cette dernière


brouille la lecture, introduit la pluralité en la figure du traducteur et empêche lřaccès
direct à lřauteur. Autrement dit, la prise en compte de la traduction complexifie toute
pensée de la lecture ; cřest là, sans doute, la raison principale ayant conduit à sa mise
lřécart. On peut ainsi dire que « lřévitement » relève moins ici de la méfiance que de
la simple praticité.

Il y a, en revanche, de la part des théoriciens ou penseurs de la traduction, un


refus plus manifeste, plus explicite, de la réception dans son ensemble. Ce refus
puise ses sources dans un texte fondateur de la pensée moderne de la traduction,
« Die Aufgabe des Übersetzers » de Benjamin, dans lequel nous lisons, dès lřincipit :

Jamais, en présence dřune œuvre ou dřune forme dřart, la considération dřun


récepteur ne sřavère fructueuse pour leur appréciation. Certes, cřest peu dire que tout
rapport à un public déterminé ou à ses mandataires entraîne sur une fausse piste,
mais encore le concept même dřun récepteur « idéal » en matière de théories
esthétiques ne sert à rien, puisque, en pareils cas, il nřest besoin que de présupposer
lřexistence et lřessence de lřhomme en général. Lřart lui-même ne présuppose que
lřessence charnelle et spirituelle de lřhomme Ŕ mais dans aucune de ses œuvres il ne
présuppose son attention. En effet, aucun poème ne sřadresse au lecteur, aucun
tableau au spectateur, aucune symphonie à lřauditoire.37

Paul de Man, afin de souligner le caractère incisif de ces affirmations, va


jusquřà évoquer « un petit vent de panique » quřaurait pu provoquer lřessai de

37
W. Benjamin, « Lřabandon du traducteur », tr. Laurent Lamy et Alexis Nouss, [« Die Aufgabe des
Übersetzers », 1923], in TTR : Traduction, terminologie, rédaction, vol. X, n°2, « Lřessai sur la
traduction de Walter Benjamin », Trois-Rivières, Université du Québec à Trois-Rivières, 1997, p. 13.
Nous avons choisi cette traduction, plutôt que celle, plus courante, de Gandillac, « La tâche du
traducteur », parce quřelle est, en ce qui concerne les problèmes qui nous occupent ici, plus explicite.
Ainsi, ästhetische Theorien devient chez Gandillac « théories sur lřart », alors que Lamy et Nouss, en
traduisant plus littéralement « théories esthétiques », confirment le lien envisageable entre la
Rezeptionsästhetik de Jauss et ce texte. Ce lien est inexistant dans la traduction de Gandillac, qui va
jusquřà complètement omettre (dans les premières éditions de sa traduction) la dernière phrase du
paragraphe : « En effet, aucun poème ne sřadresse au lecteur, aucun tableau au spectateur, aucune
symphonie à lřauditoire ».

45
Benjamin à Constance, sřil y avait été lu par Jauss et ses disciples.38 Nous pouvons
en douter, car il est peu probable que Jauss ou Iser aient pu être déstabilisés par un
texte qui remet certes en cause le concept de « communication » (cřest-à-dire
transmission dřun message) mais non celui de lecture (cřest-à-dire une activité). Rien
dans lřessai de Benjamin ne contredit ou ne sřoppose aux travaux de Jauss ; il sřagit
là dřun malentendu, ou dřune méconnaissance, concernant les théories de la lecture.
Un malentendu qui aura la vie longue, puisque Berman, pour ne citer quřun des
grands lecteurs de Benjamin, refuse catégoriquement toute forme dřesthétique de la
réception et invite les critiques à sřen détourner sans hésitation. Ainsi, nous lisons
dans le commentaire quřil fait du paragraphe cité plus haut un réquisitoire contre les
théories de la réception :

Que lřœuvre ne puisse être pensée à partir de sa réception, cela situe la réflexion de
Benjamin sur lřart et la traduction hors de l’esthétique, si nous nous souvenons que
lřesthétique est cette approche de lřart qui le saisit à partir de la sensibilité, de
lřaisthésis. […] Il sřagit de penser lřœuvre en elle-même, et non à partir de ses effets.
Ce refus de la théorie de la réception est tout à fait essentiel pour une pensée de la
traduction. Car nulle part les théories (ou les idéologies) de la réception nřont exercé
autant de ravages que dans ce domaine. Cřest au nom du destinataire que,
séculairement, ont été pratiquées les déformations qui dénaturent plus encore le sens
de la traduction que les œuvres elles-mêmes. En fait, traduction ethnocentrique et
traduction hypertextuelle se fondent sur une idéologie de la réception. En fait, la
traduction ethnocentrique axée sur le lecteur transforme lřœuvre en message. La
critique des théories de la traduction fondées sur la réception est fondamentale pour
une réflexion moderne sur la traduction.39

Ce paragraphe ne laisse pas de doute quant au rapprochement fait par Berman


entre une pensée de la traduction quřil abhorre (Nida en tête) et toute forme de prise
en compte du lecteur. Mais il ne se limite pas à critiquer la notion dřeffet,
fondamentale pour la reader-response criticism, il bâtit, à partir de Benjamin, une
pensée moderne de la traduction fondée sur le refus des théories de la réception.
Autrement dit, il ne sřagit pas seulement pour lui dřoublier le lecteur, il sřagit de
lřécarter volontairement. En ce sens, mais en ce sens seulement, il est possible

38
P.de Man, « Conclusions : "la tâche du traducteur" de Walter Benjamin », in TTR : traduction,
terminologie, rédaction, vol. 4, n° 2, 1991, p. 29.
39
A. Berman, L’Age de la traduction. « La tâche du traducteur » de Walter Benjamin, un
commentaire, Paris, Presses Universitaires de Vincennes, coll. « intempestives », 2008, p. 48.

46
dřattribuer à Berman lřépithète ladmiralien de « sourcier », car sa théorie du texte
montre ici son caractère essentialisant, tourné vers « lřœuvre en elle-même », comme
objet immuable et dřune grande stabilité.

Mais la raison principale du refus de la prise en compte du lecteur par


Berman est son assimilation à une approche foncièrement « cibliste ». Prendre en
compte la lecture de la traduction reviendrait à vouloir traduire pour un type de
lecteur prédéterminé. Certes, nous comprenons bien quels traducteurs Berman a en
tête lorsquřil fustige ce quřil nomme « idéologie de la réception » : ceux qui, pour ne
pas choquer les habitudes des lecteurs, refondent le texte dans une langue traduisante
des plus communes. Mais peut-on réellement traduire sans avoir un lecteur à
lřesprit ? Tous les traducteurs travaillent avec une image du lecteur, même de
manière inconsciente, car contrairement à lřauteur, ils sont eux-mêmes des lecteurs
ayant fait lřexpérience dřune lecture quřils doivent maintenant, au sens large du
terme, transposer. Lřauteur peut écrire sans penser au lecteur (sans avoir une image
dřun lecteur différent de lui-même), mais le traducteur, qui travaille avec deux textes
en même temps, lřoriginal et la traduction en devenir, juge toujours dřun effet
éprouvé par lui, et quřil doit dřune certaine manière faire éprouver à son tour. Nous
ne disons pas que traduire, cřest reproduire un effet, encore moins rendre une
équivalence de lřeffet, mais quřil est impossible de traduire sans avoir soi-même
ressenti lřeffet de lřoriginal (ou lřun des effets), sans avoir lu en somme, tout
simplement, et que cřest cette lecture quřil sřagit dřécrire. Car « reproduire » un effet
de lecture, cela voudrait dire que la traduction puisse résulter en une équivalence
absolue ; or, quel traducteur nřa pas éprouvé la nécessité de choisir, dřabandonner,
face à lřimpossibilité de tout traduire ? Traduire, cřest sans doute aussi définir ce qui
dans un texte original est essentiel (et dans le même temps savoir abandonner ce qui
nřest pas essentiel en traduction). Or, comment faire ce choix sans avoir en tête une
image du lecteur ?

Berman lui-même, lorsquřil devient traducteur, nuance fortement ses propos


et montre quřil travaille lui aussi avec une construction, peut-être inconsciente, de

47
lřimage du lecteur. Ainsi lisons-nous dans la préface à sa traduction des Sept fous de
Roberto Arlt (en collaboration avec Isabelle Berman) :

La simple fidélité que certaines œuvres étrangères autorisent, cřest-à-dire une


littéralité relative, produit ici des énormités, car le français littéraire nřest pas prêt à
accueillir les « perversions » stylistiques de Arlt. Son seuil dřintolérance à ces
perversions est immédiatement atteint. […] Au fil de notre travail, nous lui avons
parfois dit non. Car cette écriture si brute heurtait notre propre tolérance. Il nous a
fallu aimer et haïr la langue traduisante, aimer et haïr la langue à traduire.40

Pour Berman, cřest « le français littéraire », et non le lecteur, qui nřest pas
prêt à « accueillir » une écriture en rupture avec les normes établies. Mais, pourrions-
nous nous demander, y a-t-il vraiment une différence réelle entre le français littéraire
et le lecteur ? Lřun existe-t-il sans lřautre ? Il nous semble que le français, et a
fortiori le français littéraire, nřest pas plus ou moins accueillant : son « seuil
dřintolérance » ne peut être que celui dřun lecteur contextualisé. Au-delà de la
question strictement linguistique concernant lřexistence dřune langue sans ses
locuteurs, ces propos prouvent bien que Berman, lorsquřil se fait traducteur, travaille
avec une image du lecteur à lřesprit. Certes, il ne sřagit nullement dřun public
particulier, encore moins dřun lecteur plus ou moins individualisé, plus ou moins
identifié comme appartenant à un groupe social ou culturel, mais, sous lřalibi de la
langue, cřest bien au lecteur (qui lit cette langue) que sřadresse sa traduction.
Lřaccent mis sur la langue, au détriment du lecteur mais aussi du texte, est un trait
caractéristique de la pensée benjaminienne, dont on trouve les échos dans toute
lřœuvre critique de Berman. Mais alors que chez Benjamin le lecteur est réellement
absent, Berman semble plutôt ici, en invoquant lřintolérance de la langue traduisante,
se défendre de traduire pour le lecteur.

Car, sur ce point, quelle différence y a-t-il entre Berman et Alexandre Vialatte
(pour prendre un exemple de traducteur à qui il a souvent été reproché de franciser
Kafka) ? Le second ne traduit pas plus pour le lecteur que le premier ; leur visées

40
I. et A. Berman (tr.), « Avant-propos des traducteurs », in R. Arlt, Les Sept fous, Paris, Seuil, coll.
« Points romans », 1994, p. 15.

48
traductives diffèrent, certes, mais les deux travaillent avec une image dřun lecteur
quřils pensent être plus ou moins capables dřaccepter certaines ruptures avec le
canon. Surtout, il nous semble que les différences entre ces formes de traduction sont
avant tout le résultat de lectures différentes. Bernard Lortholary ne pense pas moins
au lecteur que Vialatte. Leurs traductions diffèrent avant tout parce quřils ne lisent
pas tout à fait le même auteur, leur rapport au texte, à la traduction et au langage
nřest pas le même. Lorsque, par exemple, Maurice-Edgard Coindreau ne traduit pas
la répétition dřun mot chez Faulkner,41 cřest quřil croit sans doute que le français
accepte mal cette figure de style, mais il nřest pas pour autant plus « cibliste » quřun
traducteur qui aurait, lui, traduit cette répétition ; il montre en revanche (cřest son
rapport au texte) quřil déconsidère lřimportance du rythme chez Faulkner, quřil
nřaccorde pas un grand pouvoir à la traduction et quřil nřenvisage pas que le texte
puisse faire quelque chose au langage.

Les reproches formulés par Berman à lřencontre de la prise en compte du


lecteur se résument au fait quřil pense y déceler lřorigine de la traduction
ethnocentrique et hypertextuelle. A lřopposé de lřéchiquier de la traductologie, Nida
et Taber, en véritables « ciblistes » (car le terme inventé par Jean-René Ladmiral
sřapplique davantage à ces deux traductologues américains quřà lui-même, pensons-
nous), conçoivent la traduction comme une forme dřadaptation : toutes les
manipulations sont bonnes pour que le « message » soit transmis. Lř « équivalence
dynamique » prônée par Nida et Taber est fondée sur le principe dřun texte stable,
dont lřinterprétation constitue la première phase de traduction. Celle-ci est suivie
dřune « restructuration » qui a pour vocation de transformer le message de manière à
ce quřil soit transmis sans perte à son destinataire.

Une fois le processus de restructuration achevé, la prochaine étape est celle de la


mise à lřépreuve de la traduction. […] Cela ne consiste pas simplement à comparer

41
« … the flashlight's beam lancing on before him down the brown-stained stairwell and into the
brown-stained tongue-and-groove box of the lower hall » (W. Faulkner, The Wild Palms, New York,
New American Library, 1954, p. 7) traduit par « Le cône de lumière de sa lampe de poche le
précédait dans lřescalier peint en brun et dans le vestibule de même couleur où les marches venaient
sřencastrer » (traduit par M.-E. Coindreau, Les palmiers sauvages, Paris, Gallimard, « Du monde
entier », 1952, p. 7). Nous soulignons.

49
deux textes afin dřen juger la consistance et la conformité […] mais à déterminer
comment les récepteurs potentiels réagissent à la traduction. Cela ressemble en un
sens à une étude de marché, où lřon teste la réaction dřun public envers un produit
donné, car quelle que soit la qualité théorique dřun produit ou quelle que soit son
emballage, si les gens nřy répondent pas favorablement, il ne sera pas accepté.42

Si Nida et Taber comptent parmi les rares théoriciens à avoir pris en compte
une forme de lecture de la traduction, il reste que cette « réception », qui se présente
ouvertement comme une étude de marché, est très éloignée de lřeffet esthétique de
Iser ou de la théorie de la coopération dřUmberto Eco. Leur véritable « ciblisme »
(nous employons ici le terme en toute connaissance de cause, car le lecteur chez Nida
et Taber est effectivement assimilé à une cible quřil faut viser juste) repose sur lřidée
quřun texte contient un message pouvant être transmis, tel quel, dřune langue à
lřautre ; lřeffet esthétique, au contraire, fondé sur la multiplicité des lectures et sur
une relative instabilité du texte, nřest pas compatible avec lřidée de transmission. La
passivité implicite de la lecture chez Nida est ainsi aux antipodes de lřacte de lecture
tel quřil est envisagé par la grande majorité de ceux qui sřy sont intéressés.

On comprend mieux pourquoi Berman, grand lecteur de Benjamin, refuse


toute pensée de la lecture : cette forme de « réception » promue par Nida est en effet
peu compatible avec toute pensée moderne de la traduction. Mais Berman et les
héritiers de Benjamin ne sont pas les seuls à pratiquer ce refus. Meschonnic, qui nřest
pas un disciple de Benjamin, loin sřen faut, rejette lui aussi de manière tout aussi
intransigeante la « pragmatique » (cřest sous cette désignation générale quřil classe
tous les théoriciens du reader-response criticism des années 1960-1970). Il y aurait
effectivement peu de place, dans la critique du signe de Meschonnic, pour une
pensée de lřacte de lecture aussi minutieuse que celle proposée par Eco ou Iser. Mais
si Meschonnic ne tient effectivement pas compte du lecteur, à proprement parler, il
revient souvent sur le rôle de la lecture, comme force transformatrice.

Ce nřest pas le langage seulement qui est, comme le postulait Humboldt, non tant un
produit, ergon, quřune energeia, une activité. Cřest aussi chaque acte de langage.

42
E. A. Nida, C. R. Taber, The Theory and Practice of Translation, Leyde, Kloninklijke Brill, 2003
(1969), p. 163. Nous traduisons.

50
Aussi tout texte, qui répond à sa définition littéraire, cřest-à-dire qui agit et qui dure,
tout texte est en mouvement. Un texte, étant une suite indéfinie de réénonciations
possibles, continue de transformer la lecture et dřêtre transformé par elle.43

Nous voyons ici quřIser et Meschonnic ne sont pas aussi éloignés lřun de
lřautre quřon pourrait le penser, au sens où les deux envisagent le texte comme
mouvement. Ce sont peut-être deux approches qui peuvent être envisagées comme
complémentaires, comme si lřon regardait un même objet sous deux prismes
différents. Meschonnic, sřil ne sřintéresse pas réellement au lecteur en tant que sujet,
connaît bien lřimportance de la lecture, son rôle dans la vie et survie des textes. Mais
tout comme il nřenvisage jamais la lecture dřun texte comme une opération
autonome, pouvant être décrite en tant que telle (son opposition à ce quřil nomme la
« pragmatique » est aussi dure que sa critique de la philosophie), il ne sřintéresse pas
à la lecture en traduction en tant quřacte spécifique.

1.3. La traduction comme lecture

Umberto Eco fut lřun des premiers théoriciens à avoir pressenti que la
traduction pouvait servir à la théorie de la lecture. Sans vraiment questionner la
lecture en traduction elle-même, Eco comprend que la traduction, parce quřelle est
aussi une lecture, est un formidable outil dřexplicitation de la théorie de la
« coopération interprétative » quřil élabore dans Lector in fabula. Lřutilisation de la
traduction y est alors simplement pragmatique, utilitaire. Eco nřen mesure sans doute
pas la portée, mais son geste Ŕ la juxtaposition dřun original et dřune traduction dans
le but de mettre à jour une lecture Ŕ est important.

Du côté de la traductologie, le numéro de la revue Palimpsestes intitulé « La


lecture du texte traduit » reste à ce jour le seul ouvrage qui aborde de manière

43
H. Meschonnic, Poétique du traduire, Lagrasse, Verdier, 1999, p. 169.

51
explicite la problématique de la lecture en traduction. 44 Tous les articles ne traitent
pas spécifiquement du problème qui nous occupe, mais deux des interventions, celles
de Michel Morel et Lance Hewson, posent des questions théoriques pertinentes et
méritent par conséquent une analyse et une critique plus approfondies. Nous verrons
que si les deux théoriciens problématisent la question de la lecture en traduction de
manière à peu près similaire, les réponses quřils apportent et les thématiques quřils
exploitent diffèrent entièrement.

1.3.1. Umberto Eco, précurseur malgré lui : la traduction comme lecture


concrétisée

Lorsque Umberto Eco Ŕ dans un chapitre de Lector in Fabula intitulé


« Applications » 45 Ŕ fait appel, afin dřexpliciter le processus de coopération
interprétative quřil vient de théoriser, à la traduction, il ne commet pas un geste
anodin. Le procédé mis en place intuitivement par le sémioticien italien est simple,
mais son efficacité redoutable : il place dřabord un original (lřincipit dřun roman
américain) en regard de sa traduction italienne ; il découpe ensuite cet extrait en
quatorze fragments inégaux, quřil numérote afin dřen faciliter le maniement ; enfin il
entreprend, au cours dřun long développement, une analyse minutieuse du processus
de coopération interprétative à partir de ce quřil nomme « inférences textuelles ». Le
sémioticien ne fait intervenir la traduction italienne quřaccessoirement : ce nřest pas
elle qui guide lřanalyse et le propos dřEco nřest nullement de donner une quelconque
importance à lřacte de traduction en lui-même. La traduction nřest utilisée que
comme exemple de concrétisation dřune lecture individuelle. Eco y fait donc appel
lorsque les divergences de sens entre les textes collationnés (original et traduction)

44
Palimpsestes n°9, « La lecture du texte traduit », sous la direction de Michel Morel Paris, Presses de
la Sorbonne Nouvelle, 1995.

45
Umberto Eco, Lector in fabula : Le rôle du lecteur ou la Coopération interprétative dans les textes
narratifs, tr. fr. Myriem Bouzaher [Lector in fabula, 1979], Paris, Grasset, 1985, pp. 243-254.

52
explicitent une inférence de la part du traducteur-lecteur, et dont la traduction est le
témoin. Utilisée ici comme outil, la traduction joue parfaitement son rôle de
concrétisation dřune lecture individuelle.

Ce procédé, dřune simplicité désarmante, diffère de la collation traditionnelle


pratiquée par les critiques de traduction dans la mesure où la comparaison nřa ici
dřautre but que dřexpliciter, de mettre au jour, la lecture du traducteur. Ce qui
intéresse Eco, ce sont uniquement les divergences les plus évidentes entre les deux
textes, divergences qui se manifestent par la présence dřajouts et de suppressions de
la part du traducteur (Eco ne dit pas si ces ajouts ou suppressions sont inconscients
ou réfléchis). Il ne sřagit donc pas de juger de la qualité de la traduction ; celle-ci est
au contraire présentée par le sémioticien, nous le disions, comme un simple outil
(outil auquel du reste il nřaccorde quřune attention modérée). Son seul but est de
démontrer le fonctionnement, pas à pas, de la « coopération interprétative » quřil a
théorisé plus tôt dans lřouvrage.

Eco ne se rend sans doute pas compte que le geste de comparer une traduction
à son original, sans avoir pour autant lřintention de critiquer cette traduction, est
réellement novateur. Il nous faut, à ce titre, saluer son intuition. Reste que ce
procédé, tel quřil est proposé, souffre de quelques limitations imputables, nous
semble-t-il, à la visée traductive dřEco. Celle-ci sřexprime dans lřexposition même
du dispositif :

La traduction est correcte mais, nous le verrons, elle « ajoute » quelque chose au
texte original : elle introduit sous forme de lexèmes dans la surface linéaire du texte
ce que lřoriginal anglais laissait à lřactualisation du lecteur. Procédé typique de
toutes traductions qui représentent en effet, quand elles sont réussies, un exemple de
coopération interprétative rendue publique.46

Lřaffirmation est surprenante : en quoi, en effet, une traduction « réussie »


représenterait-elle, plus quřune autre, un exemple de coopération interprétative
rendue publique ? Ne serait-ce pas précisément le contraire qui est vrai ? Si lřon sait

46
Ibid, p. 243. Nous soulignons.

53
que lřajout et la suppression participent aux « tendances déformantes » décrites par
Berman, et si lřon se souvient que cřest uniquement à partir de ces deux formes de
« divergence » quřon peut, selon Eco, mettre au jour une lecture effective, il serait
possible de conclure que cřest au contraire la « mauvaise » traduction qui, en
s’éloignant davantage de lřoriginal, permettrait que la lecture cristalisée soit plus
perceptible. En réalité, nous verrons que si toutes les traductions ne sont pas des
candidates égales à ce genre dřexercice, cela ne dépend guère de leur valeur ou de
leur degré de réussite : « bonne » ou « mauvaise », toute traduction est révélatrice
dřune lecture (en revanche, au risque dřanticiper sur la deuxième partie, disons que la
distance entre la langue traduisante et la langue traduite a quant à elle une importance
certaine).

1.3.2. Michel Morel et le « contrat énonciatif »

Alors quřUmberto Eco sřest dřabord intéressé à la lecture (à la fin des années
1970) avant de se pencher plus récemment sur la traduction, mais sans établir de lien
entre les deux activités, Michel Morel pose dřemblée, dans un article intitulé
« Lecture, traduction, axiologie »47, lřune des problématiques premières de la lecture
en traduction : lecture de lecture, la lecture du « texte traduit » est une lecture
seconde.

Cet entrecroisement de lectures premières et de lectures secondes parfois


concurrentes nous est lřoccasion de préciser ce que la lecture du texte traduit peut
apporter au traducteur, lecteur premier et auteur second. Janus bifrons mettant son
propre déchiffrage au service dřune néo-écriture, et cherchant à travers elle à établir
une équivalence idéale entre réception première et réception seconde. La théorie de
la lecture autorise une meilleure compréhension des mécanismes communs à
lřopération redoublée mais quasiment inversée de communication qui conduit de la
réception active du traducteur à la réception passive du lecteur empirique, le tout
étant reconstruit à partir de cette réception seconde.48

47
M. Morel, « Lecture, traduction, axiologie », in Palimpsestes n° 9, « La lecture du texte traduit »,
Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1995.
48
Ibid., p. 13.

54
Lecteur de Iser, Michel Morel prend acte de la complexité engendrée par ce
lecteur singulier qui sřinterpose entre lřauteur et le lecteur et brouille ainsi le
processus traditionnel de lecture. Lřexpression « réception passive du lecteur »,
malgré tout, surprend. Nul doute que le traducteur nřest pas un lecteur tout à fait
comme un autre, que sa lecture a ses spécificités, et nous pouvons même accepter
sans difficulté que cette lecture puisse être considérée, dřune certaine manière,
comme plus « active » que celle du lecteur traditionnel, au sens où le traducteur ne
peut se contenter de lire le texte original puisquřil doit également en produire un ;
mais, à la lumière des travaux des théories de la lecture, peut-on vraiment qualifier la
réception du lecteur de « passive » ? Lřemploi de cet adjectif semble signaler que
Morel nřaccorde pas une grande autonomie au lecteur ; la suite le confirme :

Lire, cřest saisir simultanément la conformité et le décalage dřune écriture par


rapport aux schèmes génériques fondateurs, cřest mesurer en soi même Ŕ la
« concrétisation » Ŕ les effets de cette conformité dissidente. La série de jugements
implicitement passés par lřénonciateur quant à sa propre posture dřénonciation,
quant au message, et quant au destinataire de son message, et qui provoque en nous
une série de contre-jugements correspondants, est médiée par la dimension
générique. Cette évaluation de ce que nous appelons de façon syncrétique le « ton »
du texte, est le produit sur nous de la machine générique telle que le texte la met en
œuvre. Le jugement triple de lřénonciateur est concrétisé par le lecteur sous la forme
dřune sorte de jugement réflexe Ŕ les synthèses passives Ŕ qui est le lieu même où le
texte, dans sa dimension vive, sřinscrit en lui. A strictement parler, le lecteur ne
dispose, pour comprendre le texte, que de cette expérience de nature axiologique qui
lřengage tout entier face au dispositif générique de lřécriture.49

Morel fonde sa théorie axiologique de la lecture autour du concept de


« contrat énonciatif » (idée quřil emprunte à Charles Grivel 50 ). Il place ainsi les
normes (principalement le genre, mais également la langue et le style) au centre de la
dynamique de lecture, dans le champ de ce quřIser nomme « répertoire ». Il reprend

49
Ibid., p. 16.
50
Cf. C. Grivel, Production de l’intérêt romanesque, La Haye-Paris, Mouton, 1973. Dřinspiration
structuraliste, mais écrivant contre le structuralisme, Grivel accorde une grande importance aux
moyens de production et de réception du texte. Il replace pour ainsi dire, là où le structuralisme
privilégiait lřautonomie textuelle, le texte dans lřHistoire. Celle-ci n'est pourtant pas chez Grivel une
réalité extérieure au texte ; elle lui est au contraire immanente et régit implicitement les effets de la
lecture. Curieusement proche de Stanley Fish, sur ce point, Grivel conçoit que le fonctionnement du
texte est donc avant tout régi par lřidéologie dominante dans laquelle il sřinscrit.

55
également le concept isérien (dřaprès Edmund Husserl) de « synthèse passive » afin
de les distinguer des « synthèses actives » liées aux jugements conscients. Mais là où
Iser fait de lřimage lřélément principal des synthèses passives (nous y reviendrons),
Morel met lřaccent sur lřinvestissement axiologique du lecteur, qui se manifeste, au
cours de la lecture, par des refus ou adhésions inconditionnels et non conscients. Le
rôle du traducteur est de reproduire ce contrat énonciatif :

Chaque texte propose au lecteur potentiel une sorte de contrat de lecture, contrat
énonciatif entre énonciateur et énonciataire, qui voit, dans le cas du texte traduit,
lřénonciataire premier se transformer en énonciateur second idéalement fondu dans
lřénonciateur premier. Dans le cas de la traduction réussie, le texte cible reproduit le
contrat proposé par le texte source dans sa plus extrême et fragile idiosyncrasie.51

Face à cette visée traditionnelle, fondée sur lřéquivalence, on ne sřétonnera


pas que la « fidélité mimétique »52 soit pour Morel le critère essentiel de toute bonne
traduction car, comme le rappelle Meschonnic, « lřéquivalent présuppose une
esthétique de lřimitation »53 . Morel définit ainsi sans ambiguïté les critères dřune
bonne traduction à partir dřune comparaison entre deux effets axiologiques
idéalement identiques :

Lřélément primordial chez le traducteur, en tant que lecteur du texte source, est son
appropriation axiologique personnelle de ce texte, sa concrétisation individuelle,
phase subconsciente de lřacte de lecture qui décide du sens que nous produisons, et
de sa plus ou moins grande fidélité aux stimuli textuels. Que cette appropriation et le
transfert dřécriture qui en dépend soient littéralement de nature mimétique, au sens
théâtral du mot, cřest ce que montrent les meilleures traductions. Et comment
mesurer cette fidélité mimétique, si ce nřest à travers son effet axiologique chez le
lecteur, résolution appréciative finale unique dans laquelle il synthétise sa lecture, au
moment où il interrompt définitivement son échange avec le texte ?54

Lřidée défendue ici par Morel est assez communément acceptée : le


traducteur doit se « mettre dans la peau » de lřauteur et reproduire dans la langue
traduisante un texte qui provoquerait sur le lecteur un effet idéalement identique à

51
Ibid., p. 14.
52
Ibid., p. 22.
53
H. Meschonnic, op. cit., p. 146.
54
M. Morel, op. cit., p. 22.

56
celui que lřoriginal produit sur son lecteur. Quand Morel rappelle lřimportance de
lřappropriation axiologique personnelle du traducteur, il semble pourtant vouloir
accorder une plus grande place à la lecture du traducteur, dřautant quřil précise que
sa concrétisation a lieu au cours dřune « phase subconsciente ». En réalité, le
théoricien nřaccorde pas un tel degré de liberté à la lecture.

Bien évidemment, la lecture du texte traduit redouble la difficulté et les risques de


dérapage puisque le lecteur cible concrétise des signes actualisés par le traducteur
sur la base de sa propre concrétisation du donné premier actualisé dans le texte
source. Inversement, on pourra affirmer, et ce sera ma thèse principale, avec Claude
et Jean Demanuelli (Lire et traduire, Paris, 1990, p. 63) que la « congruence » de la
traduction se mesurera à la capacité de produire les mêmes effets chez le lecteur
cible que chez le lecteur source, si on entend bien par « effet » la concrétisation
individuelle par le lecteur du donné textuel actualisé.55

Lřexpression « risque de dérapage » est sans appel : il y a bien pour Morel


une lecture plus juste quřune autre. Nous comprenons ainsi quřil ne peut y avoir en
fin de compte quřun seul effet pour un texte donné : le texte est compris comme un
élément stable, que le lecteur doit simplement actualiser. Ainsi, le traducteur ne peut
que jouer un rôle négatif, dans le sens où sa lecture met en péril la stabilité de
lřoriginal au moment où il y introduit ses propres « inférences » (pour reprendre le
terme dřEco) ou ses « parasitages » 56 (pour reprendre le terme sans équivoque
employé par Morel). Ainsi, « lřessentiel, pour le lecteur du texte traduit, cřest que le
complexe ensemble de jugements propres à lřacte énonciatif source et déclenchés par
lui soit transféré vers le texte cible avec un minimum de déformation »57.

55
Ibid., p. 15. Puisque Michel Morel cite un ouvrage de Claude et Jean Demanuelli, il nous a semblé
intéressant de consulter cet ouvrage qui, comme son titre évocateur ne le laisse pas du tout deviner, est
un manuel didactique de traduction anglais-français. Les exemples sont édifiants. La seconde moitié
de lřouvrage met en scène des paragraphes entiers de romans et de leurs traductions (effectuées par les
auteurs) commentées. La thèse principale de lřouvrage, dont on sent bien quřelle a pu plaire à Morel,
est quřil faut avant tout « bien lire » pour traduire correctement. Mais les exemples fournis par les
auteurs montrent que lire, pour eux, cřest analyser les aspects grammaticaux dřun texte afin de les
reproduire, par une équivalence, en traduction. Le mot dřordre des auteurs est : éviter toute trace
dřanglais dans la traduction française. Cela aboutit à une traduction de Lolita dans laquelle les phrases
sont entièrement reformulées dans un français élégant et neutre, et où lřon nřentend plus le rythme du
texte nabokovien.
56
Ibid., p. 17.
57
Ibid., p. 22.

57
Que lřon partage ou non la visée traductive de Morel, il y a quelque chose
dřétrange, peut-être une faille théorique, dans cette conception dřune possible
équivalence parfaite de lřeffet. Car si lřon conçoit que lř« effet » (dont la définition
donnée par Morel nřest pas celle de lřeffet esthétique de Iser) puisse être reproduit tel
quel dřun original à une traduction, alors comment envisager que le traducteur puisse
« déraper » ? Si lřoriginal ne peut produire quřun seul effet, comme le suppose
Michel Morel, comment envisager que le traducteur puisse « mal lire » ? Les
herméneutes sont plus cohérents, qui considèrent quřil nřexiste quřune bonne lecture
parmi une possibilité infinie dřeffets ; il sřagit pour eux de bien lire pour bien
traduire et offrir au lecteur de traduction un texte le plus juste possible sur le plan
sémantique. Mais avec Morel, le système sřécroule, car lřimportance théorique quřil
accorde à la concrétisation (qui correspond à « lřinvestissement du mot, et du texte,
par le répertoire affectif et intellectuel du lecteur »58) fait pencher la balance du côté
dřune pluralité acceptable de lectures. En réalité, le raisonnement de Michel Morel
devient cohérent lorsquřon comprend que cřest bien une liberté de façade quřil
accorde au lecteur ; en ce sens beaucoup plus proche de Umberto Eco que de
Wolfgang Iser, comme on aurait pu sřen douter à travers sa visée traductive, Morel
fait de la lecture un acte de simple coopération, dřactualisation dřéléments stables.

La visée traductive de Michel Morel, fondée sur la notion dřéquivalence, et sa


conception de la lecture lřempêchent, nous semble-t-il, de mener plus loin la
problématique de lřapproche croisée quřil propose. Le concept de « contrat
énonciatif » sřavère en fin de compte peu opérant : pour la traductologie, il apparaît
comme une reformulation de nombreuses visées qui font de lřéquivalence le principe
de toute bonne traduction ; pour les théories de la lecture, il accentue les dépendances
du texte envers son lieu de production (héritage de Grivel) et favorise une conception
de la lecture comme acte de simple actualisation. En revanche, en soulignant
lřimportance de lřinvestissement axiologique au cours du processus de lecture (et
donc de traduction), Michel Morel sřéloigne de lřherméneutique et, se rapprochant de

58
Ibid., p. 15.

58
lřesthétique, rappelle que lire, cřest aussi juger de manière non consciente de la
valeur dřun texte.

1.3.3. Lance Hewson ou « les images du lecteur »

Là où Morel mettait au premier plan le concept de « contrat de lecture », le


discours de Lance Hewson est construit autour du terme « image », quřil faut ici
comprendre à la fois comme produit de l’imagination et comme vision intérieure que
lřon se fait de quelquřun ou quelque chose. La première définition sřapplique aux
images que produit tout lecteur en lisant, la seconde concerne le travail du traducteur,
qui se « fait une image » du lecteur pour qui il traduit (et donc de lřimage que
pourrait avoir ce lecteur en lisant). Il établit ensuite une distinction entre les images,
« référencées et référenciables », d'un lecteur « mono-culturel » et les images plus
difficilement identifiables d'un lecteur de traduction :

La problématique du lecteur doit, dans lřoptique qui est la mienne, inclure toutes les
opérations de lecture de la chaîne traductive. Dřoù une série dřimages concurrentes,
parfois même contradictoires, tout dřabord de deux lecteurs et de leur pratique face
au « même » texte, de deux lecteurs en apparence parallèles, mais appartenant à deux
mondes culturels différents. A cette première série dřimages viendra sřajouter une
deuxième série, concurrente et contradictoire elle aussi, celle que le traducteur doit
nécessairement véhiculer et réconcilier afin de mener à bien son travail : impressions
de lecture dans le premier monde culturel ; besoins et exigences présupposés de son
lecteur final qui nřaura pas accès au texte de départ.59

Sřil brouille un peu les pistes en appliquant le même terme à deux processus
différents, il convient bien de les distinguer : dřun côté les images produites par les
lecteurs (et nous préfèrerons, en ce cas, parler simplement dřeffet, car le terme image,
qui évoque une dimension picturale sur laquelle nous reviendrons longuement, et qui
nřest pas du tout explicité par Hewson, est équivoque) et les images du lecteur
produites par le traducteur : « le traducteur travaille nécessairement avec une image,

59
L. Hewson, « Images du lecteur », in M. Morel (dir.), Palimpsestes n° 9, « La lecture du texte
traduit », Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1995, p. 152.

59
consciente ou inconsciente, de son lecteur à lui : il traduit à lřintention de ce lecteur,
il se met à sa place, il crée et recrée ce lecteur au fil de son travail »60. Cette vision du
traducteur en tant que « lecteur dédoublé » est intéressante car elle rejoint ce que
nous affirmions plus haut en prenant le contrepied de Berman : tout traducteur traduit
pour un lecteur ou, pour le dire plus justement, avec Hewson, en créant son lecteur.
Ainsi, le théoricien explicite lřune des spécificités de la lecture du traducteur, qui ne
saurait être une lecture ordinaire : ce « lecteur dédoublé » lit bien différemment.

Le traducteur est un lecteur atypique. Présent simultanément en deux langues, sa


première lecture est une lecture orientée. Le traducteur est appelé tout d'abord à faire
un travail de reconstitution : lire le texte de départ comme sřil sřagissait dřun texte
écrit dans sa propre langue. Car le traducteur appartient à cet ailleurs qui constitue la
deuxième langue-culture, cřest un lecteur qui est, certes, informé, mais qui reste
fondamentalement extérieur. [...] Il produit dans un monde culturel qui, en raison de
longues années de co-existence n'est plus tout à fait le sien, nřest plus tout à fait le
même monde auquel appartiennent les seuls unilingues. Dřoù la notion de lecture
orientée : hyperlecture du texte à traduire, décodage en vue de cette traduction, mise
en valeur de tout ce qui peut poser problème au lecteur en langue dřarrivée. 61

Le problème, dans cette présentation du traducteur, est quřelle vise le général


en passant par le particulier. Or, ce traducteur ne saurait non seulement pas
représenter la totalité des traducteurs, mais ses caractéristiques sont si précises, si
factuelles, qu'elles manquent même à faire de ce dernier un représentant de la
majorité des traducteurs. Il nous semble que seule une généralisation affirmée du
sujet traducteur (cřest-à-dire un parti pris d'une définition d'un sujet traducteur idéal
ou modèle) ou au contraire une individualisation concrète (l'exemple d'un traducteur
particulier et unique) pourraient nous dire quelque chose de ce qu'est la lecture du
traducteur. Le traducteur décrit par Hewson est manifestement un traducteur
professionnel (c'est pourquoi « sa première lecture est une lecture orientée »), mais
rien ne nous est dit sur son activité de lecteur : pourquoi choisit-il tel texte à traduire
(s'il en a la possibilité), quelle est, avant même de penser à la traduction, sa lecture de
ce texte, quel est son rapport, affectif, avec ce texte, avec son auteur ? Ces questions
ne se rapportent pas seulement à un traducteur unique, elles pourraient peut-être

60
Ibid., p. 156.
61
Ibid., p. 155.

60
également sřappliquer à un traducteur idéal (en symétrie avec le lecteur idéal et
lřauteur idéal, le traducteur idéal nřest quřune figure théorique ; le terme ne définit
pas un super-traducteur, en tout point parfait).

Il y a plusieurs manières de lire un texte. La lecture « orientée » du traducteur


décrite par Hewson est une lecture tout à fait envisageable, mais elle ne peut
survenir, chez le traducteur idéal, quřaprès une première lecture, plus traditionnelle si
lřon veut. Le traducteur est-il un lecteur comme un autre ? Ce « travail de
reconstitution » dont parle Hewson, où le traducteur doit « lire le texte de départ
comme sřil sřagissait de sa propre langue », ne diffère en rien de la lecture normale, à
moins de considérer bien sûr que les lectures faites par des « étrangers » soient des
lectures spécifiques (mais alors autant considérer chaque particularité de chaque
lecture individuelle). Lřidée en revanche dřun traducteur dédoublé, renfermant un
deuxième lecteur en lui, dont il a une « image », est intéressante, et on aurait tort de
considérer une telle conceptualisation comme une approche forcément « cibliste ».
Tout traducteur se fait une image de son lecteur. Le traducteur a donc été dans la
pratique, bien avant les théoriciens de la lecture, le premier à avoir pris en compte le
lecteur de façon très pragmatique, à avoir analysé les processus de lecture, à avoir le
premier conceptualisé en somme une sorte de lecteur idéal.

Une question reste pourtant en suspend : quelle est la place accordée à la


stabilité du texte chez Hewson ? Là où pour Morel, nous lřavons vu, il y a bien une
bonne et une mauvaise lecture, Hewson semble pencher du côté dřun texte
relativement ouvert lorsquřil dit quřun texte ne peut se « limiter à une interprétation
définitive »62. Il précise pourtant quřil y a bien une différence entre les effets dřun
lecteur dřune traduction et ceux dřun « lecteur appartenant à la langue de départ [qui]
lit, pour ainsi dire, un texte considéré comme mono-culturel [...] dont le décodage se
fait naturellement par le biais de la seule culture de départ »63. Il y là un problème
fondamental dont Hewson, sřil ne le résout pas, est sans doute conscient : comment

62
Ibid., p. 152.
63
Ibid.

61
accepter, hypothétiquement, quřune lecture idiosyncrasique soit toujours unique
(cřest ce quřil dit à propos de la lecture de lřoriginal), mais dire en même temps quřil
existe malgré tout des différences mesurables (et donc des similitudes) entre deux
lectures faites par des lecteurs de langues et de cultures différentes ? Question
délicate sřil en est : on y découvre, formulée autrement, la querelle irrésolue entre
Iser et Fish (ce dernier, rappelons-le, reproche au théoricien allemand dřétablir une
distinction factice entre ce qui est donné par le texte Ŕ les éléments stables Ŕ et ce qui
est apporté par le lecteur).

Hewson se place résolument du côté de Iser. Il considère en effet, comme


nous pouvons le déduire à partir de ses quelques exemples concrets de critique de
traduction, que le texte est relativement stable pour quřon puisse en dégager des
lignes directives. Mais, contrairement à Morel, Hewson critique sévèrement la notion
dřéquivalence : le traducteur ne doit pas chercher, dit-il, à « produire le même effet »,
car cela supposerait quřil puisse déjà exister un effet unique, mesurable, produit par
un texte donné. Hewson ne nous dit pas en revanche ce que le traducteur doit faire.
Certes, il rappelle lřimportance de la construction par le traducteur dřune image du
lecteur qui ne soit pas celle dřun individu trop paresseux ou trop infaillible (le
« lecteur superman », comme il le nomme), mais ses visées prescriptives sřarrêtent
là.

La dimension théorique de lřarticle de Hewson nous intéresse davantage car à


partir dřune problématique similaire à celle de Morel, il apporte des réponses
contraires. Cřest que les deux ont bien sûr une conception tout à fait différente du
texte, de la lecture et, par conséquent, du traduire. Le texte stable, chez Morel,
appelait une esthétique de lřimitation dans laquelle lřéquivalence jouait le premier
rôle. Chez Hewson, au contraire, lřimportance de la lecture, comme acte constituant
de lřœuvre, résulte en un refus de lřéquivalence et une méfiance vis-à-vis de
lřinterprétation. La différence entre les deux théoriciens se confirme encore à travers
leur critique traductive : le « contrat énonciatif » de Morel est essentiellement tourné
vers le travail interprétatif du traducteur (il sřagit pour lui, avant tout, de bien lire) ;

62
les « images du lecteur » de Hewson, images que le traducteur doit créer, sont au
contraire résolument tournées vers le lecteur de traduction.

1.4. L’interprétation : le sens en questions

Sřil fallait résumer en un seul mot la problématique principale qui retient


lřattention des théoriciens de la lecture, lřinterprétation serait un candidat de choix.
La question du sens, de ses moyens de production, de son origine et de sa stabilité est
au cœur en effet des enjeux de la reader-response mais aussi, plus généralement, de
la réception. Sřil fallait, de la même manière, pointer du doigt lřune des questions
centrales qui départage les traductologues, nous dirions encore que le rapport à
lřinterprétation est lřun des plus importants démarqueurs entre des visées traductives
divergentes. Que lřon donne à lřinterprétation une grande importance (George
Steiner) ou quřon la considère au contraire comme un élément finalement mineur
(Meschonnic), il est difficile de penser la traduction sans penser son rapport à
lřinterprétation.

Lřinterprétation est donc à la fois au cœur des enjeux concernant la lecture et


au centre des problématiques de la traduction. La question revêt ainsi pour notre
approche un caractère véritablement central, au sens où elle est à la croisée des deux
champs théoriques qui nous intéressent. Tout ne sřy résume pas pour autant, et il
nous semble aussi nécessaire de mettre lřaccent sur ce qui dans lřacte de lecture ne
relève pas de lřinterprétation ; car sřil ne sřagit pas de nier que la question du sens,
dans toutes ses formes, est consubstantielle aux problématiques liées à la lecture, il
faudrait aussi rappeler que la lecture excède lřinterprétation.

Enfin, la pluralité même du terme, dont les principales définitions peuvent


être attachées à la lecture et à la traduction, prête parfois à confusion. Quřentend-on

63
par « interprétation » ? Parmi les acceptions du mot, nous retenons surtout, en ce qui
concerne la lecture et la traduction, celles qui relèvent du sens ou de la signification.
Interpréter, cřest comprendre, mais cřest aussi clarifier ce qui était opaque, ou encore
proposer une signification à ce qui semblait confus. Le rapport historique de
lřinterprétation à la révélation est toujours présent, même si de manière parfois
occulte, chez les herméneutes. Il y a en effet, dans lřinterprétation, quelque chose qui
a trait à la vérité dřun texte, dřun discours. Mais il existe aussi, à lřopposé, une
définition du terme, nous le verrons chez Ricœur, qui sřappuyant sur les arts, attache
lřinterprétation à lřexécution musicale ou la mise en scène (on dit souvent du reste
que le traducteur est un interprète, au sens musical du terme).

1.4.1. Lire c’est traduire, traduire c’est lire ?

64
« Lire cřest comprendre » affirme Gadamer, pour qui la lecture et
lřinterprétation nřen font quřun (mais la même phrase revient comme un leitmotiv
dans la plupart des manuels scolaires ; ce qui montre bien que le succès de
lřinterprétation dépasse le cadre de lřherméneutique). « Comprendre cřest
traduire »65, soutient de son côté George Steiner, signalant ainsi sans équivoque, à la
suite de Heidegger, quřinterpréter et traduire se confondent parfois pour les
traductologues herméneutes en une seule et même activité. Or, si lire cřest
comprendre et comprendre cřest traduire, doit-on en déduire, par une équation
logique, que lire c’est traduire ? Pour Steiner, chez qui le concept de traduction est
pris dans une acception extrêmement large, cela ne fait aucun doute : « La littérature,
dont le génie sřenracine dans ce quřEluard appelait "le dur désir de durer", ne peut
vivre que par le jeu dřune traduction constante à lřintérieur de sa propre langue »66.

64
H.-G. Gadamer, cité par Carsten Dutt, Herméneutique, esthétique, philosophie pratique : dialogue
avec Hans-Georg Gadamer, tr. fr. par D. Ipperciel, Montréal, Fides, 1998, p. 94.
65
Cf. G. Steiner, Après Babel : une poétique du dire et de la traduction, tr. fr. par L. Lotringer et P.-E.
Dauzat, Paris, Albin Michel, « Bibliothèque de lřEvolution de lřHumanité », 1998 (1975), p. 29-90.
66
Ibid. p. 67.

64
Traduire devient ainsi un presque synonyme de lire, au sens où les deux activités
engagent un rapport interprétatif au texte qui permet sa survie (car, non lu, un texte
meurt).

La position de Steiner nřest pas exceptionnelle ; elle exprime plutôt de


manière assez claire lřhéritage herméneutique qui est le sien. Sa théorie de la
« traduction herméneutique systématique » en quatre temps, ou quatre
67
« mouvements » (confiance, agression, incorporation et restitution ), repose ainsi
entièrement sur lřidée dřun sens emprisonné dans sa coque, que lřacte herméneutique
doit briser. La spécificité de la traduction nřintervient du reste que dans les deux
dernières phases, lřincorporation et la restitution. Mais la division même en quatre
étapes successives, et vraiment conçues comme telles, pose problème et révèle les
failles de cette herméneutique appliquée qui se méprend, nous semble-t-il, sur la
vraie nature du traduire. Car penser que lřon puisse « corriger un déséquilibre »
volontairement provoqué, ce nřest pas seulement tomber dans lřécueil dřune théorie
de la compensation telle que nous lřavons vue chez Eco, cřest surtout établir des
séparations intenables dans un acte qui sřaccomplit dans une certaine simultanéité.
Que la confiance et lřagression soient accomplies en deux temps distincts, cela tient
après tout à la nature de lřacte herméneutique. Mais comment concevoir que
lřincorporation et la restitution puissent exister successivement ? Voici comment
Steiner décrit le processus de transition entre ces deux étapes :

Le traducteur accomplit pour dřautres, au prix dřune certaine dispersion et dřune


dévaluation relative, une tâche qui nřa plus dřemprise directe sur lui et qui ne lui est
plus nécessaire. Mais on ne peut oublier lřinstinct de propriété. Ce nřest que quand il
rapporte le simulacre de lřoriginal, quřil retraverse la ligne de partage des langues et
des communautés quřil se sent en pleine possession de sa source. A lřabri derrière
ses propres lignes, il lui est loisible, en tant quřindividu, de mettre sa traduction au
panier. Lřappropriation par la compréhension et la métamorphose conduit vite, sur
les plans psychologique et moral, à exproprier lřautre. Cřest là le dilemme où je vois

67
« Lřélan de confiance » : le traducteur fait le pari, peut-être risqué, que le texte recèle une
signification ; « lřagression » : le traducteur brise la coque du texte afin dřen extraire la signification,
quřil emporte comme un butin de guerre ; « lřincorporation » : le traducteur sřapproprie le texte, sa
signification et sa forme, il le fait sien, en prenant le risque de se perdre ou de perdre le texte ; « la
restitution ou compensation » : après avoir déséquilibré le système, après avoir pris à la langue-source
et donné à la langue-cible, le traducteur doit rétablie lřéquilibre en restituant ce quřil lui a pris.

65
la cause du quatrième et dernier mouvement de lřherméneutique de la traduction.
Quand il a terminé son ouvrage, le traducteur authentique est en fausse situation. Il
est en partie étranger à son montage, devenu à ce moment totalement superflu, et en
partie étranger à lřoriginal que sa traduction a, à des degrés divers, frelaté, diminué,
exploité ou trahi en lřaméliorant. Je reviendrai sur lřexigence de la compensation, de
rétablissement dřune parité qui en découle.68

« Les mécanismes internes de la compensation, lřoffrande quřaccomplit le


traducteur qui se retourne vers lřoriginal quřil a pénétré, annexé et abandonné sont
sans doute impossibles à systématiser »69, nous prévient Steiner, mais sans nous dire
pourquoi ce geste dřoffrande doit forcément se faire lors dřun retour. Pourquoi
détruire pour compenser ensuite ? Cřest sans doute que lřacte herméneutique
implique une part de destruction inhérente à son activité (la métaphore du butin de
guerre rapporté comme un trophée est parlante) ; cřest aussi que la dichotomie entre
sens et forme, que favorise lřherméneutique, permet au critique dřenvisager le texte
non comme unité de discours mais comme imbrication dřune graine à lřintérieur
dřune cosse. Lřherméneutique encourage ainsi le morcèlement à la fois de lřobjet
dřétude (le texte) et de la pratique (comme, par exemple, les « quatre mouvements »
de George Steiner).

La confusion entre lecture et traduction, qui fait de la lecture une traduction et


de la traduction une lecture, implique que les deux activités soient conçues avant tout
comme des actes interprétatifs. Le moment véritablement décisif du « mouvement
herméneutique » se trouve donc en amont de toute forme de restitution. Bien traduire
cřest avant tout pour Steiner bien lire, cřest-à-dire interpréter correctement. Une
« lecture fausse »70 produira de mauvais résultats, quel que soit par ailleurs le talent
du traducteur (nous ne reviendrons pas ici sur le problème théorique concernant
lřexistence possible ou non dřune fausse lecture, mais nous retiendrons que pour
Steiner lřinterprétation, y compris la bonne interprétation, joue un rôle essentiel dans
le processus de traduction mais quřelle est en même temps, comme chez Heidegger,

68
G. Steiner, op. cit., p. 513.
69
Ibid., p. 533.
70
Ibid., p. 561

66
par essence « agressive » vis-à-vis du texte. Face à ce pouvoir de violence, la
traduction apparaît comme une sorte de baume, de réconciliateur, une opération
pacificatrice. Cřest peut-être en ce sens que nous pouvons comprendre la
« compensation », non comme une simple étape dřun « mouvement herméneutique »
initié par un seul traducteur, mais en tant que visée de la traduction en général, sorte
de contrepoids à lřâpreté de lřacte herméneutique). La traduction, pleinement inscrite
dans lřherméneutique de laquelle elle est indissociable, devient donc pour Steiner un
prolongement de la lecture, un deuxième temps de la compréhension des textes.

Avec Gadamer, un nouveau degré est franchi. La signification dřun texte chez
Gadamer nřétant pas absolument fixée (lřacte herméneutique consiste à poser une
question au texte et à juger de sa capacité à y répondre), le rôle du traducteur y est
confondu, plus encore que chez Steiner, avec celui de lřinterprète :

Lřexemple du traducteur, dont la tâche est de franchir lřabîme qui sépare les langues,
fait apparaître dřune façon particulièrement claire la relation mutuelle qui se déroule
entre lřinterprète et le texte, correspondant à la réciprocité de lřexplication dans la
conversation. Car tout traducteur est interprète. La langue étrangère ne représente
quřune aggravation de la difficulté herméneutique, celle de lř« étrangèreté » et de
son dépassement. En réalité, tous les « objets » auxquels lřherméneutique
traditionnelle a affaire sont étrangers dans le même sens, clairement défini, du mot.
Il y a une différence non de nature mais seulement de degré entre la tâche du
traducteur, qui est de « rendre » le texte, et celle de toute herméneutique générale des
textes.71

Lřaccent est entièrement mis sur la compréhension : le traducteur converse


avec le texte, il tente dřen comprendre le sens dřaprès les questions quřil lui pose et
quřil reformule en fonction des réponses. Comme dans la conversation, où lřon
recherche une entente, le traducteur cherche à sřaccorder avec le texte : dans la
conversation, chacun peut influer sur le cours du dialogue, par le « va-et-vient de
lřexplication », afin de parvenir à une forme dřentente ; le traducteur, de la même
manière, grâce au « va-et-vient du pour et du contre », qui est une forme dřéchange

71
H.-G. Gadamer, Vérité et Méthode. Les grandes lignes de l’herméneutique philosophique, tr. fr. E.
Sacre, Paris, Seuil, « Lřordre philosophique », 1996, p. 409.

67
entre le texte et lui, arrivera à trouver un « langage commun », cřest-à-dire un lieu
dřentende matérialisé par la compréhension et la restitution.

Cette phénoménologie, dans laquelle se reconnaîtrait en partie Wolfgang Iser


(à travers Roman Ingarden, dont les travaux sur lřesthétique phénoménologique ont
beaucoup contribué aux théories de lřeffet esthétique), explicite le rapprochement
voulu par Gadamer entre lřinterprète et le traducteur. Car même sřil conçoit que le
rapport entre ce dernier et le texte prenne la forme d'une conversation dans laquelle
aucun des deux ne peut disparaître entièrement, ce rapport est tout entier tourné vers
le sens. Peu importe, au fond, que Gadamer considère lřacte de traduction sous les
modalités de la conversation réelle, puisque ce qui est à traduire, cřest le sens, ou
mieux un sens.

Comme toute interprétation, la traduction apporte un excès de clarté (Überhellung),


ce dont tout traducteur doit prendre la responsabilité. Il ne peut évidemment rien
laisser en suspens de ce qui lui semble obscur. Il doit abattre ses cartes. Il y a, certes,
des cas limites, dans lesquels lřoriginal contient quelque chose dřobscur (même pour
un premier lecteur). Mais cřest justement dans de tels cas limites dřinterprétation
quřapparaît clairement la contrainte qui pèse toujours sur le traducteur. Il lui faut ici
en prendre son parti et dire clairement comment il comprend […]. Toute traduction
qui prend sa tâche au sérieux est plus claire et aussi plus plate que lřoriginal.72

« Prendre la responsabilité dřun excès de clarté », voilà bien une affirmation


qui frappe par sa netteté. Nous pourrions répondre, avec Berman, que cette forme de
clarification, à lřopposé de l’éclairage nouveau quřapporte la traduction (cřest-à-dire,
la révélation de quelque chose qui, celé dans le texte, ne pouvait apparaître que par la
traduction), remplace la polysémie de lřoriginal par une monosémie destructrice.
Lřexcès de clarté nřest pas chez Gadamer une contrepartie quřon accepte malgré soi ;
il est au contraire indispensable, recherché, cřest la finalité même de la traduction.
Gadamer reste, nous nous en doutions, inconciliable avec une poétique de la
traduction qui réfute lřidée de passage, de transmission ou de communication, mais
après tout quoi de plus normal pour un herméneute ? La traduction est intégrée dans

72
Ibid., p. 408.

68
le projet général de lřherméneutique des textes, dans laquelle elle ne fait que jouer un
rôle.

Plus problématiques, en revanche, sont les traductologues qui, sans se


revendiquer de lřherméneutique, prônent une traduction fondée sur lřinterprétation.
Cřest le cas notamment de lřécole de la « théorie interprétative », fondée par Danica
Seleskovitch et Marianne Lederer dans les années 1970, dont on pourrait dire quřelle
constitue une tentative concrète de traduire le sens par un travail interprétatif ne
relevant pas de lřherméneutique traditionnelle. Bien sûr, il faut garder à lřesprit que
ces auteurs sřintéressent avant tout à lřinterprétariat et que lřactivité dřinterprète, plus
ancienne sans aucun doute que celle de traducteur à proprement parler, a ses
particularités ; mais puisque Lederer soutient malgré tout que le « modèle
interprétatif » quřelle propose sřapplique également aux textes, pourquoi ne pas le
considérer comme une approche envisageable ? Au moins a-t-elle le mérite dřêtre
explicite sur son projet. Lorsque lřauteur soutient par exemple que si le traducteur
peut exercer sa liberté « par rapport à la forme de lřoriginal, il ne dispose pas de cette
liberté par rapport au sens. Le corollaire de la liberté en traduction est la fidélité au
sens, compris non pas en tant quřesprit par opposition à la lettre, mais en tant quřeffet
global du texte sur le destinataire »73, elle ne peut être plus claire quant à la nature du
rôle quřelle accorde à lřinterprétation : saisie et restitution, par lřéquivalence, dřun
sens (lui-même dépendant de lřintention de lřauteur). Quant au terme « effet », il est
ici trompeur, car il nřindique rien dřautre quřune forme dřéquivalence de la
transmission dřun « message » (cela témoigne encore une fois de lřambiguïté du
terme). Plus trompeuse encore, la réfutation de lřopposition lettre/esprit nřest quřune
objection de façade. En réalité, Lederer est bien sous lřemprise de la « dualité du
signe », pour reprendre lřun des chevaux de bataille de Meschonnic. Le sens prime
chez elle et toute autre aspect ne devrait être traduit que si ce premier impératif
quřest la transmission « fidèle » du sens est rempli.

73
M. Lederer, La Traduction aujourd’hui : le modèle interprétatif, Paris, Hachette, 1994, p. 157.

69
Lřhégémonie du sens a été combattue avec vigueur par Meschonnic, qui a
démontré que la plupart des traductions, de tout temps, sřy subjuguaient. Rappelons
malgré tout que si elle est moins prédominante aujourdřhui quřhier (Bernard Kreise
traduisant Gogol, André Markowicz traduisant Dostoïevski…), elle reste le mode
dominant du traduire. Ainsi, les volumes de la Pléiade de Kafka, Borges, Faulkner ou
plus récemment Nabokov, sont composés de traductions « revues et corrigées » qui
ne corrigent que le sens des mots, à partir souvent de traductions quřil faudrait
pourtant entièrement refaire, tant certaines, répondant à des visées aujourdřhui
dépassées ou en voie de dépassement, ont considérablement vieilli. François Pitavy
amende les traductions de Maurice-Edgard Coindreau, mais il nřen corrige que les
erreurs de sens les plus manifestes, sans toucher aux paraphrases dont le traducteur,
qui a les répétitions en horreur, parsème le texte. Pour le second volume des œuvres
complètes de Nabokov, paru en 2010, René Alladaye révise la traduction faite par
Gérard-Henri Durand de Bend Sinister, mais il ne fait quřéliminer les extravagances
les plus évidentes de cette traduction (qui est un modèle du genre : le traducteur
multiplie les temps verbaux, alternant présent et passé simple là où lřoriginal nřen
connaissait quřun, remplace le sujet dřun paragraphe par un autre et supprime même
parfois des phrases) ; il en résulte une retraduction composite, sans relief, là où la
première avait au moins le mérite dřêtre systématisée et haute en couleurs. Tous ces
amendements et révisions, toujours minimes, répondent à un même mode
herméneutique dont la visée est la « fidélité » au sens.

Ainsi, acceptons dřêtre en désaccord avec toute conception de la traduction


fondée exclusivement sur lřinterprétation, car elle ne peut reposer, malgré les
discours en apparence conciliateurs, que sur une hégémonie du sens et de la
signification. La polysémie du texte est dřévidence un important critère lorsquřil
sřagit de juger une traduction, et idéalement toute traduction devrait rivaliser avec
son original sur ce point. Mais après avoir dit, avec Meschonnic, que « la traduction
doit porter toutes les interprétations », comment pourrions-nous résoudre la question
du sens face aux difficultés du traduire et à la complexité de la lecture qui précède
cette opération ? Pour Gadamer, le traducteur doit, face au sens obscur, « abattre ses

70
cartes ». Peut-on traduire sans comprendre ? Et surtout, comment porter toutes les
interprétations ?

1.4.2. Traduire sans comprendre ?

Norman Thomas di Giovanni, qui a traduit en anglais, ou plutôt réécrit avec la


complicité de lřauteur, les fictions de Borges, faisait cas de se « fier à son
intuition » : « Je ne lis rien sur lui. Si je lisais tout ce que les universitaires écrivent à
propos de son œuvre, je ne traduirais plus une seule ligne. Ils font tellement
dřhistoires à propos des sens cachés… ».74 Dřautres traducteurs ont déjà manifesté de
manière analogue leur volonté de traduire à partir dřune lecture personnelle, mais
lřaffirmation, concernant Borges, peut tout de même surprendre, dřautant que Di
Giovanni prétend sřestimer ailleurs « heureux de ne pas avoir lu Borges avant de le
traduire ».75 Aveu dřune confiance totale dans la texture du texte ou inconscience ?
Les traductions de Di Giovanni sont autant lřœuvre de Borges que de son traducteur
(les deux ayant, si lřon croit Di Giovanni, travaillé ensemble, lřauteur presque
aveugle et lřintrépide traducteur ŕ à qui lřon devrait également la publication de El
informe de Brodie, ouvrage que Borges nřaurait pas, « par paresse ou fatigue » réussi
à mettre sur le papier sans son aide76) ; il serait difficile, autrement, dřaccepter telles
quelles les différences nombreuses, qui passent pour des libertés, entre les originaux
et leurs traductions anglaises (aujourdřhui, du reste, véritablement indisponibles, la
veuve de lřauteur, Maria Kodama, sřopposant farouchement à leur publication). Mais
si lřaval de lřauteur a permis au traducteur, dans ce cas précis, de se dédouaner, si
lřon peut dire, dřun travail dřinterprétation, la question reste posée : dans quelle

74
N. Thomas di Giovanni, D. Halpern, F. MacShane (ed.), Borges on Writing, New York, E.P.
Dutton, 1973, p. 131. Nous traduisons.
75
Ibid.
76
Il ne serait peut-être pas inintéressant, sur ce point, de relire la nouvelle « Guayaquil » (in El
Informe de Brodie) sous cet éclairage biographique.

71
mesure peut-on traduire sans interpréter ? Marc de Launay apporte sur ce point une
réponse claire :

Puisque le thème général de cette rencontre est celui du commentaire et quřil


nřexiste pas de commentaire sans interprétation, je défendrai lřidée que la traduction
nřest pas possible [pour] qui voudrait en faire lřéconomie. Que cette interprétation
soit délibérée ou tacite, expresse ou implicite, la traduction nřen est pas en quelque
sorte le résultat après coup, mais tout simplement lřexpression, une fois retirés les
échafaudages théoriques plus ou moins élaborés qui ont servi à délimiter le quod
translatorum. Bien entendu, lřinterprétation peut fort bien ne pas être sans cesse ni
intégralement confortée et confirmée par le texte traduit, et, dřautre part, si
lřinterprétation devient elle-même sa propre finalité, la traduction risque de nřêtre
que son reflet dogmatique en entraînant du même coup ce quřelle a reconstruit de
lřoriginal dans une confrontation immédiate avec une autre reconstitution,
confrontation qui lui sera dommageable ou fatale.77

En affirmant dans un premier temps la nécessité de lřinterprétation, de


Launay semble pencher du côté dřune phénoménologie du comprendre telle que nous
lřavons vu chez Steiner. La suite est pourtant plus nuancée : la traduction ne serait
pas « le résultat après coup » de lřinterprétation, mais son « expression » ; la nuance
est subtile, mais elle permet au philosophe de ne plus considérer lřinterprétation
comme une opération ne visant quřà éliminer la polysémie au profit dřune vérité
unique dont la traduction serait le « reflet dogmatique ». Malgré tout, lřaccent mis ici
sur lřinterprétation ne laisse pas de doute quant à sa nécessité ; « en faire
lřéconomie » reviendrait pour Marc de Launay à traduire de « manière rhapsodique »
ou « pointilliste », cřest-à-dire sans une homogénéité dřensemble, sans
systématisation :

Il est impossible de commencer même à écrire une traduction sans avoir interprété ce
pansémantisme initial, sans lřavoir réduit à lřaune de la réflexivité qui seule permet
de reconstruire ce que lřon va récrire. Bien sûr, il est toujours possible de traduire de
manière rhapsodique, en quelque sorte, mais tout le monde sait à quelles impasses
aboutira ce genre de versions pointillistes Ŕ concrètement, entre les mains de
professionnels qui récrivent. 78

77
M.de Launay, « En quête de lřoriginal : le premier nom propre biblique », in Palimpsestes 20 : De
la traduction comme commentaire au commentaire de traduction, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle,
2007, p. 22.
78
Ibid., p. 23.

72
Comprise en ce sens dans un sens large de lecture, lřinterprétation est bien sûr
indispensable, car toute traduction est aussi une forme dřécriture. Si interpréter, cřest
véritablement lire un texte en profondeur, comprendre son fonctionnement, écouter
son rythme, alors, bien sûr, lřinterprétation est sans doute indispensable à toute
traduction ambitieuse qui ne voudrait pas se contenter dřêtre une traduction-
introduction. Mais en évoquant le « pansémantisme initial », De Launay rappelle
quřil voit dans « lřocéan du sens » lřennemi premier du traducteur (qui se bat contre
une sorte dřhydre pansémantique quřil ne pourrait neutraliser que grâce au bouclier
de Persée, cřest-à-dire un miroir renvoyant ce pansémantisme à lui-même par
réflexivité). Cřest donc bien que lřinterprétation renvoie toujours au sens. Cřest le
rapport au sens du traducteur que nous devons interroger lorsque nous analysons une
traduction. Autrement dit, se demander si lřon peut traduire sans interpréter, cela ne
veut pas dire se demander si lřon peut traduire sans lire (au sens fort du verbe), mais
bien si lřon peut traduire sans appréhender le sens comme un ennemi (lřhydre
pansémantique dont il faudrait couper les têtes)

Toute visée traductive est en effet subordonnée à la conception que lřon se


fait des sources du sens. Marc de Launay caractérise ainsi les différentes manières de
traduire selon trois modalités :

Soit lřorigine du sens est considérée comme extérieure au texte, peu importe que le
sens soit jugé radicalement antérieur ou postérieur, ou radicalement autre que
textuel ; soit le sens résulte dřune rencontre ponctuelle et transitoire entre autre et
texte, traducteur et original, il sřestompe comme il sřest esquissé, à jamais fugitif et
toujours relatif ; soit il résulte essentiellement des textes, cřest-à-dire dřun processus
complexe où se mêlent les décisions de lřauteur pris au sens dřune tradition que lui-
même ne reçoit pas de manière passive comme un destin, et quřil cherche à conforter
ou à infléchir en anticipant sur les effets produits par ce quřil écrit.79

La première de ces modalités renvoie au messianisme de Benjamin : le sens


est inscrit dans la langue, déposé dans les mots ; la tâche du traducteur est de libérer
le référent (ce qui est visé) de son surplus langagier, afin quřil soit possible

79
M. de Launay, Qu’est-ce que traduire ?, Paris, Librairie philosophique J. Vrin, « Chemins
philosophiques », 2006, p. 73.

73
dřentrevoir le pur langage, « le lieu promis et interdit où les langues se
réconcilieront ». Les mots sont en quelque sorte les vestiges de ce « pur langage »,
car la langue nřest pas pour le philosophe un moyen de communication mais
lřexpression dřune essence spirituelle qui se communique en elle. Ainsi, cette
essence spirituelle est exprimée dans le langage, et non par celui-ci ; les mots
recélant en eux des vestiges de cette essence, mais opacifiés par lřacte langagier, le
rôle du traducteur, essentiel, est de les dépouiller de ce surplus. La seconde modalité
définie par Marc de Launay recoupe assez précisément la théorie de lřeffet esthétique
isérienne (elle revêt du reste pour le philosophe, nous le verrons, un caractère plutôt
négatif). La troisième, articulation entre passé-présent-futur, se fonde sur
lřinterprétation historicisée de textes inscrits dans un passé à partir du présent ; le
traducteur, pleinement conscient de sa place dans le présent, interprète le sens dřun
texte passé en fonction dřun avenir quřil souhaite.

De ces trois modalités, seule la seconde ne relève pas de lřherméneutique (la


première est partagée par Heidegger, dans une visée différente de celle de Benjamin,
mais avec la même idée que le sens est donné dès le départ et que toutes les langues
portent en elles des traces de cette origine ; elle relève donc bien de
lřherméneutique). De Launay en précise les contours dans des termes qui laissent peu
dřambiguïté sur la valeur quřil accorde au mode de traduction qui en résulte :

La seconde modalité, sceptique, historiciste et relativiste nřa pas plus dřambition que
de se contenter dřeffets ponctuels de sens, et la signification surgit de telle ou telle
rencontre entre un texte et son auteur, puis son traducteur ; lřévénementiel strict
prend le pas sur les tendances, tout doit se rejouer constamment, aucune orientation
ne se dessine dans le chatoiement des individualités douées qui traduisent en
reconstruisant ce quřelles veulent bien apercevoir dans des textes qui ne sřimposent
pas plus à elles quřà leur époque, mais sřoffrent à leur bon plaisir ou à leurs besoins
économiques de lřheure. Le sens nřest ni extérieur ni intérieur, il est un des effets
dřune convergence improvisée, il surgit de lřinstant puisquřaucune interprétation
nřest préalable au processus de traduction.80

Le principal grief contre cette modalité du sens quřexpose De Launay semble


être son historicisme (et par conséquent le relativisme, le positivisme et lřexaltation

80
Ibid., p. 74.

74
du sujet qui lřaccompagnent). Certes, résumées en des termes si peu avenants, nous
ne pouvons que nous en détourner : la traduction y apparaît comme un acte sans
conséquence ni sur un texte, ni sur son temps ; à lřimage dřun pur caprice destiné à
flatter lřego, elle nřest plus nécessaire. Surtout, elle ne semble plus reposer sur
aucune base un tant soit peu solide, où même quelque base que ce soit, ne résultant
que de concours de circonstances, coincée dans le présent, sans rapport avec le passé
ou le futur. Mais si nous considérons cette même modalité du sens sous lřangle de
lřeffet esthétique, nous pouvons lřintégrer pleinement à une visée traductive
historique : le sens naît bien de la rencontre entre un texte et un traducteur donné,
mais lřopération, loin dřêtre aléatoire, repose sur une essence du texte, qui la porte et
quřelle porte dans la traduction. La question que nous pouvons nous poser malgré
tout concerne le rôle et la place de lřinterprétation : si le sens nřest ni extérieur ni
intérieur au texte, mais le résultat dřune lecture, comme nous venons de le supposer,
devons-nous pour autant accepter avec De Launay quřen ce cas lřinterprétation nřest
pas une opération préalable au processus de traduction, ou, pour le dire plus
explicitement, que cette modalité implique que lřon traduise sans interpréter ? (Car si
lřinterprétation nřest pas préalable à lřopération, alors cřest bien quřelle se réalise au
cours dřun traduire, ce qui revient à dire quřelle nřexiste tout simplement pas. En
effet, la question nřest pas de savoir quand on interprète, mais sřil y a ou non
interprétation, au sens fort du terme. De Launay juge que dans le cas dřun sens
naissant dřune rencontre entre le texte et le lecteur-traducteur, ce dernier interprète
par petites touches, sans vue dřensemble Ŕ ce qui est une manière de ne pas
interpréter. Il est en effet particulièrement difficile de concevoir ŕ sauf cas
exceptionnel, comme Armand Robin, qui ne traduit parfois que la sonorité dřun
poème ŕ un traduire qui ne reposerait sur aucune interprétation. Sřil y a sens, il y a
une forme dřinterprétation, même inconsciente ; mais il faut entendre, dřune manière
générale, par interprétation une étude du texte qui dépasse le cadre de la simple
compréhension contextuelle de lřénoncé.) La question est donc bien la suivante : sřil
ne fait pas de doute que, selon une conception du sens telle quřon la trouve chez les
herméneutes, la traduction nřest possible quřaprès un travail dřinterprétation, nous
pouvons nous demander si ce même travail dřinterprétation est dispensable,
nécessaire ou facultatif pour ceux qui, traduisant selon la deuxième modalité du sens

75
évoquée par De Launay, font naître lřorigine du sens dřune interaction entre le texte
et le lecteur.

Lřambiguïté du terme interprétation nous oblige à nouveau à préciser ce que


nous entendons ici en lřemployant. Nul ne doute que la traduction soit lřexpression
dřune « interprétation », fut-elle inconsciente (nous en avons du reste la preuve en
comparant deux traductions face à un original : les divergences de sens que nous ne
manquerions pas de relever signalent, lorsquřon les met bout à bout, différentes
interprétations. Une traduction est toujours le témoignage dřune interprétation). Il
faut donc, autrement la question nřaurait pas de sens, entendre ici lřinterprétation
comme un choix préalable, conscient et volontaire, opéré dans la polysémie du texte.
Autrement dit, contre le mode herméneutique, dont les réalisations sont variables,
quel autre mode de traduction pourrions-nous opposer ?

Yves Bonnefoy, contre une traduction herméneutique, défend un traduire qui


doit avant tout sřattacher au « dire » dřun auteur, quřil sřagit, par une appropriation
personnelle du texte, de recréer :

Sřil veut traduire la poésie comme telle, il lui faut savoir, lui aussi, que le premier
objet de son attention ne doit pas être les enchevêtrements sémantiques de la matière
textuelle, mais ce rythme, cette musique de vers, cet enthousiasme de la matière
sonore, qui ont permis au poète de transgresser dans le texte le plan où le mot est
dřabord un concept. Et pour être ainsi attentif, que lui faut-il sinon se laisser prendre,
naïvement, immédiatement, par cette musique afin quřelle éveille en lui, lui le
traducteur en puissance, le même état poétique, le même « état chantant », que chez
lřauteur du poème. […] En somme, le traducteur ne doit pas se laisser prendre au
piège de la pluralité des significations dans le texte, il doit, devant cette polysémie,
recommencer le mouvement même par lequel le poète y a vu se dissiper le concept,
et sřest porté à sa présence ; cřest à ce prix seul que la poésie, la poésie comme telle,
sera préservable dans la traduction, sera peut-être sauvée. Et quant aux significations
qui gisent dans lřépaisseur textuelle, elles se présenteront alors au regard du
traducteur sous lřangle où lřauteur lui-même les a rencontrées, subies, dominées : ce
qui nřest pas la moins bonne façon de se débrouiller parmi elles. 81

81
Y. Bonnefoy, « La Communauté des traducteurs », in Treizièmes assises de la traduction littéraire
(Arles 1996), Paris/Arles, Atlas/Actes Sud, 1997, p. 33.

76
La position de Bonnefoy repose sur un projet clair : sřapproprier un « vécu »
et recréer à partir de celui-ci un texte qui, tout en nřayant pas les mêmes
caractéristiques que lřoriginal Ŕ en ce qui concerne sa métrique, sa rythmique, sa
prosodie, ses timbres Ŕ en exprime la musicalité. Mais à la différence ce qui pourrait
ressembler au traditionnel mimétisme, le traducteur doit ici faire preuve dřécoute et
créer, à partir dřune musique faite sienne, un texte qui porte en lui lřessence poétique
de lřoriginal. Ecouter, intégrer, rejouer : il y a dans cette conception du traduire une
grande part accordée à la lecture, dans ce quřelle a de plus idiosyncrasique (même si
Bonnefoy rappelle que tout auteur a le souci dřune « vérité partageable » que le
traducteur ne doit pas oublier. Autrement dit, on ne peut pas avancer, à propos dřun
texte, nřimporte quoi). A la différence de Meschonnic, Bonnefoy accepte quřune
traduction soit toujours le résultat dřune écoute individuelle, et donc quřelle soit
lřexpression dřune des lectures possibles dřun texte. Quant à la place de
lřinterprétation, elle est ici tout à fait moindre, car cette écoute que le poète appelle
de ses vœux repose, nous lřavons lu plus haut, sur la matière sonore du texte.

Meschonnic rattache lui aussi, comme Marc de Launay, lřinterprétation à la


conception du sens quřen a le traducteur. Mais sa position, plus ancrée dans le rejet
de lřherméneutique, est moins ambiguë quant au rôle quřelle doit jouer dans le
traduire :

Car le rapport à lřinterprétation est lui-même soumis à la notion de sens qui est celle
du traducteur. Lřinterprétation précède la traduction quand le sens, dans le dualisme
du signe, a sa précellence et sa transcendance traditionnelle aux signifiants. Mais, et
comme il se fait de plus en plus, quand la traduction travaille dans les signifiants,
dans le discours, et que par là elle peut se constituer à son tour en texte, elle est dans
ces limites précises, antérieure à lřinterprétation : car son travail nřest pas dřen
choisir une, comme il semblait jusquřici inévitable (en quoi dřailleurs elle était
choisie elle-même par le primat de lřinterprétation) ŕ son travail est de porter toutes
les interprétations, comme fait le texte lui-même.82

82
H. Meschonnic, Pour la poétique, p. 177.

77
« Porter toutes les interprétations » ou comme il le dit ailleurs « déborder
lřinterprétation »,83 cela se comprend parfaitement lorsque nous plaçons lřaffirmation
dans le cadre de la critique du signe. Comme Meschonnic le démontre grâce à ses
traductions de la Bible, ou même à travers ses quelques traductions expérimentales
de Shakespeare, de Kafka ou de la poésie chinoise, cřest en tenant compte, non pas
de la forme, mais du discours (cřest-à-dire lřunité dřun texte, pour le dire en dřautres
mots) que le sens vient avec la forme, car il est alors porté par elle. La position
« littéraliste », nous rappelle le poéticien, ne fait que déplacer le sens de la phrase
vers le sens du mot, mais cřest toujours de sens quřil sřagit. Au contraire,
comprendre le texte comme un « irrationnel de lřinterprétation »,84 cela implique de
ne plus voir lřoriginal, ni comme lřénoncé dřun message qui serait transposable
dřune langue à lřautre, ni comme le contenant dřun sens caché, mais comme un
discours dans lequel sens et forme se confondent. Ses traductions de la Bible sont la
preuve de lřimportance du rythme (qui ne se résume pas à la métrique) : le rythme
fait sens ; il est lui-même une manifestation du sens. Le travail dřinterprétation (car il
y a malgré tout, chez Meschonnic, au contraire de chez Bonnefoy, un véritable
travail dřinterprétation qui, sřil nřest pas herméneutique et se rapproche davantage
dřune lecture au sens fort du mot, ne relève pas seulement de lřeffet) consiste à saisir
ce qui dans le texte participe de son unicité, au-delà donc du sens seulement des mots
ou de la phrase, au-delà aussi des éléments de stylistique, le travail du texte dans la
langue.

Avec De Launay, Bonnefoy et Meschonnic, nous avons trois manières


différentes de penser la place de lřinterprétation dans le traduire. Leur rapport à la
polysémie est révélateur de leur manière de lire un texte : pour De Launay, qui
compare le foisonnement du sens à une hydre, « il est impossible de commencer
même à écrire une traduction sans lřavoir réduit à lřaune de la réflexivité [le bouclier

83
Ibid., p. 78.
84
Ibid.

78
de Persée] qui seule permet de reconstruire ce que lřon va écrire » ;85 Bonnefoy, en
donnant la primauté à « lřécoute », accorde au traducteur le droit de privilégier son
interprétation parmi dřautres possibles, « dřaborder de divers côtés le massif au
centre duquel, dans lřœuvre originelle sřélance au-delà des mots lřintuition de
présence que soutient toute poésie » ; 86 enfin, Meschonnic, qui rappelle que la
« polyvalence du langage, et sa rythmique, sont [communément] redoutées comme
un mal »,87 oppose le discours, la rythmique et la polysémie à la négativité de la
langue, au sens et à la monosémie. Par ses exemples de traduction de la Bible, et les
commentaires qui les accompagnent, il montre que le sens des mots nřest quřune
partie de leur force ; le texte agit aussi par ses jeux de rythmes, de répétitions, par ses
assonances, par ce quřil nomme enfin une « jubilation du langage » : « traduire ce
que les mots ne disent pas mais ce quřils font ».88

Tout comme la lecture ne se réduit pas à la levée du sens, traduire ne peut se


réduire à la préservation de la polysémie (qui nřest quřun aspect du texte littéraire).
Mais que faire des textes qui, comme chez Guimarães Rosa, tirent leurs effets dřune
polysémie constamment présente, dans les mots, dans les phrases, de manière
pourrait-on dire presque « involontaire » tant elle atteint le cœur de la poétique du
texte (ce dont lřauteur, peut-être, nřavait pas pleine conscience ; ce qui nous permet
dřécarter définitivement, au regret sans doute de Stanley Fish, lřintention de lřauteur
comme seul critère dřévaluation dřune interprétation) ? Nous pouvons avancer, mais
nous le verrons plus précisément dans la deuxième partie, quřil est possible de
traduire, afin de préserver cette forme de polysémie, un effet de lecture passager.
Permettre, autrement dit, à la traduction dřêtre quelque part aussi trompeuse que
lřoriginal, aussi opaque (car lřopacité pouvant souvent être levée, il arrive
fréquemment que le traducteur la détruise, en la levant dans sa traduction qui devient

85
M.de Launay, « En quête de lřoriginal : le premier nom propre biblique », in Palimpsestes 20 : De
la traduction comme commentaire au commentaire de traduction, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle,
2007, p. 23.
86
Y. Bonnefoy, op. cit., p. 34.
87
H. Meschonnic, op. cit., p. 84.
88
Ibid., p. 139.

79
ainsi, comme le souhaite Gadamer, plus claire que lřoriginal). Même lorsque le sens
pourrait être résolu quelques pages plus loin, même lorsque cette ambiguïté pourrait
être levée par le travail dřanalyse, nřest-il pas intéressant dřessayer de préserver ou
de reproduire cette polysémie passagère ?

Il arrive aussi quřune ambiguïté ne soit pas perçue, par le lecteur de lřoriginal,
comme une opacité. Ce sont les nombreux cas où le traducteur résout de manière
parfaitement inconsciente une ambiguïté en choisissant un sens plutôt quřun autre.
Or, sřil veut garder lřambiguïté (mais encore faut-il quřil la saisisse, bien sûr, dřoù la
nécessité, nous le verrons, dřétudier les traductions antérieures, qui sont autant de
cristallisations de lectures différentes), le traducteur ne pourrait-il pas transformer
cette ambiguïté en véritable opacité ? Autrement dit, ne pourrait-il pas traduire cette
ambiguïté presque indécelable par une construction qui montre au lecteur quřil y a là
une opacité à lever ? Contre Gadamer, est-il possible dřopposer une traduction qui
soit elle-même, en un sens, plus obscure que lřoriginal ?

80
Chapitre Deuxième :

Lire la traduction ?

2.1. Lire la « littérature traduite »

Comment lit-on aujourdřhui les traductions ? Comment pense-t-on la lecture


en traduction ? Quel rôle critique joue la « littérature traduite » dans lřétude des
textes ?

Notons tout dřabord que le terme « littérature traduite » ne recoupe pas tout à
fait celui, plus commun, de « littérature étrangère » : il existe des littératures
étrangères au sens strict du terme qui ne sont pas lues en traduction, de même quřil
existe des littératures traduites qui ne sont pas à proprement parler étrangères. Dans
certaines librairies madrilènes, par exemple, les rayons sont divisés entre « littérature
nationale » (où lřon trouve des textes originaux en catalan et en espagnol et des
textes traduits de et vers ces mêmes langues) et « littérature étrangère » (qui
comprend des textes étrangers traduits et des textes originaux dřAmérique Latine).
Dřautres libraires, ailleurs, choisiront plus volontiers une séparation plus marquée
entre une « littérature en espagnol (castillan) » et une « littérature catalane ». Ainsi,
la lecture de la « littérature étrangère » possède peut-être des spécificités par rapport
à une lecture quřon pourrait qualifier de « commune » mais, si les deux partagent des
problématiques qui se recoupent parfois, elle doit être distinguée de la lecture en
traduction.

81
La littérature traduite a donné naissance à trois courants critiques importants,
que nous détaillons ici : lřapproche sociocritique, qui étudie la masse des textes
traduits dans une visée sociologique ; une forme de critique traditionnelle, dont la
finalité reste lřétude dřune poétique, mais qui comprend des textes de la littérature
étrangère lus en traduction ; lřapproche politique, enfin, qui instrumentalise la
traduction.

2.1.1. Trois exemples de lecture de la traduction

2.1.1.1. Sociocritique de la traduction

Parmi les théories de la traduction, lřécole dite de Tel-Aviv, représentée par


Itamar Even-Zohar et Gideon Toury, par sa volonté affichée dřéviter toute forme de
jugement ou de prescription, par lřaccent, surtout, quřelle met sur la lecture, mérite
une attention particulière. La « théorie du polysystème » est en effet, des
traductologies, celle qui a certainement le plus investi le champ de la réception,
examinant les traductions sous le prisme de la lecture plutôt que celui de la
comparaison, sřintéressant ainsi davantage à lřactivité de lřœuvre traduite quřaux
questions plus traditionnelles de fidélité ou dřéquivalence face à un original donné.
Antoine Berman en a fait une critique sévère, reprochant à leurs auteurs de justifier
une forme de traduction « conformiste », dont la visée serait dictée par la seule
réception.89 Il y souligne, à juste titre, la partialité dont finit par faire preuve cette
« théorie du polysystème » qui se voudrait plutôt purement descriptive ou analytique.

89
« La question de la vérité réapparaît (on ne peut pas ne pas la poser), mais sous cette forme : la
traduction « vraie » est celle qui est « adéquate » à tel moment, etc. Adéquate non à lřœuvre de départ
(source-oriented), mais à la culture dřarrivée (target-oriented). La « vraie » traduction est celle qui est
acceptable, celle qui « transmet » et « intègre » lřœuvre étrangère au polysystème récepteur. On voit la
conséquence ahurissante de ce raisonnement : lřagir du traducteur est désormais déterminé, non par le
désir de « révéler » au sens plein du terme lřœuvre étrangère (désir autonome, qui nřobéit Ŕ certes au
sein de mille limitations Ŕ quřà ce que du Bellay appelait la « loi de traduction »), mais par lřétat

82
Ainsi, les « lois de la traduction » formulées par Toury visent à décrire les
universaux qui régissent selon lui toute traduction, entre ce quřil nomme « loi de la
standardisation » et « loi de lřinterférence », et qui permettent à une traduction
donnée dřintégrer ou non la littérature « dominante ». 90 La visée sociocritique et
culturelle est manifeste : après le « cultural turn » des années 1980-1990, lřécole de
Tel-Aviv a permis lřémergence, dans la traductologie, de ce que certains nomment
un « sociological turn » (ou encore « social turn », selon Michaela Wolf par
exemple91). Il en résulte que la traduction, tout en restant lřobjet dřétude privilégié,
se confond dans une masse textuelle et culturelle (adaptations, films, pièces de
théâtre, livres pour enfants…) qui ne tient guère compte de la spécificité de la
littérature, de la traduction ou de la lecture. Autrement, dit, à considérer tout comme
traduction, sans faire de distinction entre ce qui relève simplement de la translation,
et à mettre au même plan traduction et original, la spécificité de la traduction est
noyée. Elle devient ainsi un texte comme un autre sřintégrant plus ou moins
parfaitement dans le champ littéraire dominant de la langue traduisante. Tout se
passe comme si lire une traduction ou lire un original était au fond la même chose : la
lecture de lřun ou de lřautre y relève des mêmes principes, répond aux mêmes
critères. Pour le dire autrement, la lecture en traduction y est considérée selon
exactement les mêmes critères que ceux qui régissent la lecture dřoriginaux : la
lecture dřune traduction devrait ainsi être idéalement identique à la lecture de
lřoriginal ; la traduction devrait « sřintégrer » parfaitement dans la « littérature
dřaccueil », ne plus apparaître comme traduction, se fondre dans la masse textuelle, y
perdre en somme sa spécificité. Du reste, mais nous retrouvons ici le reproche
adressé par Berman à Toury, toute traduction qui afficherait de manière trop marquée
son statut de texte traduit ne pourrait quřêtre négative, puisquřune « interférence »

(relatif) dřouverture ou de fermeture de la culture réceptrice ». Antoine Berman, Pour une critique des
traductions : John Donne, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des idées », 1995, p. 58.
90
Cf. Gideon Toury, Descriptive Translation Studies and Beyond, Amsterdam / Philadelphia,
J. Benjamins, 1995, p. 259-279.
91
Cf. Michaela Wolf, Überzetsen ŔTranslating Ŕ Traduire: Toward a Social Turn ?, Münster /Berlin,
Hamburg, London, lit Verlag, 2006.

83
trop prononcée lřempêcherait dřintégrer le champ littéraire dominant. La traduction
en vient ainsi à nřêtre finalement quřun genre littéraire parmi dřautres.

La visée sociocritique et historique dřEven-Zohar et Toury les rapproche


davantage de Jauss que de Iser, ce qui conduit leur étude de réception à négliger
toute question de poétique ou dřesthétique. Ainsi, la « DTS » (Descriptive
Translation Studies) promue par lřécole de Tel-Aviv partage avec lřécole de
Constance (plus précisément avec le versant jaussien de celle-ci) de nombreux points
dřancrage, que nous pourrions résumer en disant quřils sont extérieurs au texte et
déterminés par des normes plutôt que par lřaction de sujets (écrivant, traduisant,
lisant). De même que chez Jauss, la spécificité dřune lecture individuelle se perd
avec la totalité de lectures dřun temps donné, chez Toury lřensemble des lectures des
translations dřune œuvre prime sur lřétude dřune poétique (un traduire particulier) ou
dřune lecture idiosyncrasique.

2.1.1.2. Lecture critique en traduction

Si lřEcole de Tel-Aviv souffre des limitations inhérentes à son approche


sociocritique, quřen est-il de ceux qui sřintéressent à la poétique des textes ? Yves
Chevrel le rappelle, lřidée que lřon puisse enseigner la littérature en traduction, dans
les collèges, lycées ou universités, est assez récente.92 La problématique de la lecture
des textes en traduction revêt donc ici un caractère avant tout utilitaire (plutôt que
philosophique ou poétique), puisquřelle se pose au moment où lřon souhaite étudier
des textes étrangers dans des langues que lřon maitrise mal. Chevrel, qui établit dès
lors un protocole de lecture précis, dřinspiration bermanienne (lecture de la
traduction « pour elle-même », analyse de la traduction, puis comparaison avec
lřoriginal), sřinterroge sur les critères du choix, préalable à son étude, dřune
traduction. Parmi ces critères (réputation du traducteur, apport plus ou moins

92
Cf. Y. Chevrel, « La lecture des œuvres littéraires en traduction : quelques propositions », in
L’Information Littéraire janvier-mars 2006/1, 58, Paris, Les Belles Lettres, 2006, p. 50.

84
conséquent du péritexte…), retenons celui de la perspective de lecture : si cette
dernière est synchronique, Chevrel rappelle que le choix dřune traduction dřépoque
peut se révéler judicieux ; au contraire, pour une perspective diachronique, on
sřappuiera volontiers sur une traduction plus récente.93 Le fait nřest pas aussi anodin
quřon pourrait le penser : quřon puisse favoriser une traduction, non pas parce
quřelle serait, dans lřabsolu, plus juste quřune autre, mais parce quřelle serait, pour
une étude donnée, plus utile, voilà bien un rapport à la traduction qui quitte la
conception de la traduction comme pis-aller (car utilité ne veut pas dire pis-aller. En
privilégiant, au détriment dřune traduction que lřon pense peut-être plus exacte selon
nos critères actuels, une traduction par exemple plus ancienne, lřon vise autre chose
que lřéquivalence, autre chose qui ne pourrait pas être révélée autrement).

Du reste, la question du choix dessine un projet : la visée nřest pas la même si


lřon choisit lřexhaustivité la plus complète (cřest-à-dire lire toutes les traductions
existantes, toutes langues confondues) et une seule traduction. Avoir accès ou non à
lřoriginal reste un facteur certes important (on ne lit pas une ou des traductions de la
même manière si lřon est capable de lire également lřoriginal) mais cřest peut-être un
critère moins déterminant quřon pourrait le penser. Car il sřagit aussi de se demander
pourquoi lit-on, non pas seulement tel texte original (en traduction), mais pourquoi
lit-on une traduction ? Lire un texte en traduction parce quřon ne peut avoir accès à
lřoriginal est une chose ; lire un texte en traduction, parce quřil sřagit précisément
dřune traduction implique une autre sorte de rapport à lřœuvre et à la lecture. Les
deux expériences sont bien sûr fort différentes, et même opposées en un sens, car la
première sous entend une incapacité, une insuffisance, un pis-aller en somme, tandis
que la seconde potentialise la spécificité de la traduction. Dans les deux cas, il sřagit
pourtant bien de lectures en traduction sans lřoriginal (une troisième forme de
lecture, comparative, qui peut elle aussi prendre divers aspects, mais qui engage une
relation au texte davantage critique, sera étudiée plus loin, mais nous dirons alors
« lire la traduction » et non « lire en traduction »).

93
Cf. ibid., p. 53.

85
La lecture en traduction peut, comme toute lecture, revêtir plusieurs aspects ;
dřoù la nécessité, nous y reviendrons, de parler de modes de lecture. La lecture
critique que propose par exemple Raymonde Robert repose sur une distinction entre
lecture dans lřoriginal et lecture en traduction :

Ce qui distingue, au fond, le travail sur le texte traduit du travail sur le texte original,
cřest lřimpossibilité des micro-analyses ; vocabulaire, morphologie, syntaxe sont, de
fait, hors de portée de lřanalyse. Seuls peuvent passer, à travers la traduction (à
supposer quřelle ne soit pas une « belle infidèle », mais lřespèce est en voie de
disparition), des éléments stylistiques comme certaines figures : métaphore,
prétérition, métalepse, par exemple, lřorganisation générale des chapitres et des
paragraphes, des phénomènes larges dřisotopie, etc. Cřest dire que lřapproche des
textes est presque aux antipodes de celle qui est menée habituellement sur les textes
originaux ; il est important que les étudiants soient habitués à pratiquer parallèlement
les deux types de démarche, car elles sont parfaitement complémentaires et aussi
nécessaires lřune que lřautre. Prendre lřhabitude de ne travailler que sur texte traduit
finirait par transformer la vigilance critique en une sorte de lecture superficielle,
délibérément inattentive aux mots ; ne travailler que sur texte original aboutirait à
survaloriser le texte comme objet unique, ce quřil est certes, mais pas uniquement, et
à omettre de relativiser la place quřil occupe dans le contexte large du
fonctionnement des discours littéraires. Entre presbytie et myopie, le mieux est de ne
pas avoir à choisir.94

Retenons tout dřabord que cette distinction entre lecture en traduction et


lecture dans lřoriginal est essentielle. Quelle que soit la nature de la traduction elle-
même (y compris les « belles infidèles » historiques, qui se présentent comme de
nouveaux originaux), il nous semble important de rappeler avec Raymonde Robert
que la lecture en traduction a sa spécificité. Nous pouvons en revanche nous
demander si le protocole mis en place par elle ne fait pas lřimpasse sur lřun des
aspects fondamentaux de la traduction. La lecture en traduction doit-elle en effet
délibérément être inattentive aux mots ? Si lřon sřen tient aux critères évoqués par
Robert, comment différencier des traductions aussi différentes que celles de Vialatte,
Georges-Arthur Goldschmidt, Bernard Lortholary ou Axel Nesme (tous les quatre
traducteurs du Château de Kafka) ? Nřest-ce pas précisément en lisant de très près, et
non « de loin », une traduction que lřon gagne surtout ? En étant, non pas inattentif
aux mots, mais au contraire en portant sur eux un regard particulièrement critique,

94
R. Robert, « Le travail sur les textes traduits », in Palimpsestes n°9, op. cit., p. 169.

86
voire circonspect ? La macro-analyse voulue par Raymonde Robert est certes
nécessaire car elle permet le décentrement de lřoriginal, qui se trouve ainsi soumis à
une force critique dont ses premiers lecteurs nřont même pas le soupçon ; mais cela
ne peut être quřune première étape. Ce nřest quřau cours dřune lecture de près
spécifique (cřest-à-dire un mode de lecture particulier, qui ne peut être celui employé
couramment lorsque nous lisons des originaux) que la traduction dévoile son vrai
potentiel. Nous verrons plus loin comment cela est possible.

2.1.1.3. Lecture politique de la traduction

Contre une traduction dont lřutilité se limiterait à pallier la méconnaissance


des langues, Lawrence Venuti, porté par une visée éthique qui rappelle par certains
aspects celle de Berman (mais dont le positionnement dans le monde anglo-saxon en
accentue le caractère militant 95 ), souhaite que les traductions puissent être « lues
comme des traductions, des textes à part entière » (« translations can be read as
translations, as texts on their own right » 96). Lřidée est intéressante en ceci quřelle
nous permet dřenvisager la traduction non pas comme un « original à part entière »,
mais bien comme une forme « textuelle à part entière ». Lřexpression reste assez
ambiguë si on ne précise pas quřil sřagit dřune forme textuelle, non dřune
équivalence. Nous pourrions également dire « traduction à part entière », soulignant
ainsi le caractère spécifique de ce type de texte. Mais lřexpression « texte à part
entière », une fois lřambiguïté levée, dit bien ce quřelle veut dire : la traduction peut
être lue comme un véritable texte, mais selon un mode de lecture particulier. Cřest
ainsi du moins que nous lřentendons. Venuti propose quant à lui, plutôt quřun mode

95
Accompagnant lřavènement des translations studies, Lawrence Venuti critique fermement
lřethnocentrisme du monde anglo-saxon. Sans la nostalgie quřil est possible de déceler parfois chez
Berman (le français ayant perdu, en partie du moins, son statut de langue dominante), Venuti adopte
souvent un ton militant, porté par un projet ambitieux : « Etrangéiser [foreignizing] une traduction en
anglais peut être un acte de résistance contre lřethnocentrisme et le racisme, le narcissisme culturel et
lřimpérialisme, et cela dans lřintérêt de relations géopolitiques démocratiques » (nous traduisons), in
The Translator’s Invisibility: A History of Translation, New York, Routledge, 1995, p. 19.
96
L. Venuti, ibid., p. 17.

87
de lecture particulier (il ne conçoit pas la lecture autrement que sur un mode
traditionnel, « populaire », relativement passif) une manière dřenvisager le traduire
autrement. Il sřagit donc pour le critique américain de prouver que la traduction peut
et doit provoquer chez le lecteur « populaire », une lecture plus « éthique » et
« politique ». En considérant que « lřaisance est assimilationniste » (« fluency is
assimilationist »97), Venuti appelle ainsi de ses vœux une traduction qui se lise avec
des accrocs. Ce projet, en somme très proche de celui de Berman, en diffère
cependant sur un point : là où pour le théoricien français cřest le pôle artistique qui
domine, Venuti met davantage lřaccent sur le pôle esthétique.

Le discours hétérogène de la traduction minorisante [minoritizing translation], en


soulignant à lřintérieur dřune langue dominante les différences linguistiques et
culturelles dřun texte, résiste à la morale assimilationniste. Mais cette hétérogénéité
ne doit pas être aliénante au point de frustrer la lecture populaire ; si elle est présente
à certains endroits significatifs dřune traduction qui reste par ailleurs globalement
lisible, la participation du lecteur ne sera que momentanément interrompue.98

Les projets de Berman et de Venuti, nous le voyons ici, sont très proches,
bien que la terminologie soit radicalement différente. Mais la distinction la plus
notable ne concerne pas tant le choix des termes et lřhorizon éthique dans lequel ils
sřinscrivent (philosophique et éthique chez Berman, essentiellement politique chez
Venuti), mais lřangle de vue à travers lequel ils abordent le problème. Sřil sřagit pour
Berman « dřaccueillir lřautre en sa langue » (pôle artistique), Venuti met surtout
lřaccent sur lřaction concrète de la réception (sans doute, la visée politique du
critique américain lřincite à considérer la question de lřethnocentrisme, et ses
répercutions géopolitiques, sous un éclairage plus concret que celui de Berman).
Mais, hormis ce point, les projets bermanien et venutien sont similaires car cřest en
fin de compte en amont de la lecture que tout se joue, puisquřil sřagit, tant pour lřun
que pour lřautre, de bien traduire avant tout. Serait-il possible dřenvisager de

97
L. Venuti, The Scandals of Translation. Towards an Ethics of Difference, New York, Routledge,
1998, p. 12. Nous traduisons.
98
Ibid. Nous traduisons. « The heterogeneous discourse of minoritizing translation resists this
assimilationist ethic by signifying the linguistic and cultural differences of the text within the major
language. The heterogeneity neednřt be so alienating as to frustrate a popular approach completely ; if
the remainder is released at significant points in a translation that is generally readable, the readerřs
participation will be disrupted only momentarily ».

88
réellement déplacer la question vers le pôle esthétique et mettre résolument lřaccent
sur la lecture ? Et si nous lisions différemment les traductions, quelles quřelles
soient ?

2.1.2. Le « texte étranger »

2.1.2.1. Spécificités du « texte étranger »

La notion de « texte étranger » a pu sembler commode aux post-colonial


studies qui ont ainsi trouvé un moyen efficace dřaborder des questions culturelles et
politiques sans avoir à parler des problèmes spécifiques de la traduction. La notion
rassemble un amas textuel varié, allant des textes écrits par des auteurs « étrangers »
dans une langue qui ne serait pas leur langue maternelle, à des traductions plus ou
moins acceptées dans leur langue traduisante, en passant par des textes écrits en
langue maternelle par des auteurs issus de « communautés » que lřon considère
comme minoritaires.

Si la traduction est bien un texte étranger, au sens strict du terme, tous les
« textes étrangers » ne sont pas des traductions. Or, sřil est rare que lřon confonde
lřun est lřautre, on a parfois pris lřhabitude de considérer que les principes qui
régissent ces deux formes textuelles sont comparables. Berman considère par
exemple que lř« étrangeté » apportée par la traduction est de même nature que celle
imprimée par les auteurs étrangers.

On peut comparer [la position du traducteur] à celle des écrivains non français
écrivant en français. Il sřagit des littératures des pays francophones, au premier chef,
mais aussi dřœuvres écrites dans notre langue par des écrivains nřappartenant pas du
tout à des zones francophones, comme Becket. Nous regroupons ces productions
sous la catégorie du « français étranger ». Elles ont été écrites en français par des
« étrangers », et portent la marque de cette étrangeté dans leur langue et dans leur
thématique. […] Ce français étranger entretient un rapport étroit avec le français de
la traduction. Dans un cas, on a des étrangers écrivant en français et donc imprimant
le sceau de leur étrangeté à notre langue ; dans lřautre, on a des œuvres étrangères

89
réécrites en français, venant habiter notre langue et donc la marquer, elles aussi, de
leur étrangeté.99

Ces affirmations se vérifient en partie lorsque nous examinons les effets de


lecture produits par les textes « étrangers » et les traductions, au sens où le quotient
dřextranéité de ces textes, lorsquřil est présent (ce qui nřest pas toujours le cas, ni
pour les traductions, ni pour les textes étrangers), est une donnée évidemment
significative. Mais il faut savoir de quoi lřon parle précisément. Prenons donc, par
exemple, le roman Les Sept solitudes de Lorsa Lopez de lřécrivain congolais Sony
Labou Tansi, et demandons-nous si lřeffet produit par ce texte sur le lecteur français
ressemble à celui provoqué par une traduction (sans nous demander ici quelle est la
nature précise de lřeffet dřune traduction, acceptons pour le moment que ce que nous
pourrions nommer « lřeffet traduction » correspond à lřeffet ressenti par tout lecteur
lorsquřil est en présence dřun texte qui affiche manifestement une certaine extranéité,
que ce soit au niveau du référent ou de la langue). Ce roman, écrit pourtant dans une
langue assez classique, défie souvent nos capacités de représentation. Le réalisme
fantastique (nous avons parfois lřimpression de lire Garcia Marquez) ne nous aide
pas à distinguer ce qui relève de lřinvention, du fantasme, de lřexagération ou de la
simple description. Les propres actions des personnages semblent parfois répondre à
des impératifs que nous ignorons tout à fait, un peu comme dans un récit de Kafka,
mais sans que lřon soit en mesure de décider sřil nous manque un référent, si lřauteur
joue tout simplement à exotiser son texte ou sřil faut y voir un sens caché. Les
femmes, qui « dansent des amours de chiennes » déclenchent en crachant trois fois
par terre des réactions inattendues de la part des villageois, qui se mettent alors à
« crier des prières », sans que lřon comprenne réellement le sens et le lien entre ces
deux actions ; ailleurs, tout le long du roman, les hommes enlèvent leurs chaussures
aux moments les plus inopportuns, ce qui ne lasse pas de nous étonner mais semble
aller de soi pour lřauteur et tous ses personnages. Dans cet univers où les êtres
vivants ressuscitent, mais seulement au bout de six jours et comme sřil était normal
quřils ressuscitassent puisque six jours sřétaient écoulés, nous avons parfois
lřimpression de lire un mauvais rêve. Les toponymes se multiplient sans même que

99
A. Berman, L’Epreuve de l’étranger, p. 18.

90
lřon arrive à visualiser autre chose que des images plus ou moins fugitives de
« cases », de ports, dřîles dans la brume et de « bayous » que lřon traverse dřune
enjambée.

Le roman de Robert Pinget, Graal Flibuste provoque un effet dřétrangeté tout


aussi important. Lřextranéité (cřest-à-dire, ce qui relève du caractère véritablement
étranger dřun texte) totalement absente chez le romancier suisse ne rend pas les
paysages quřil décrit plus acceptables. Chez les deux écrivains, le lecteur doit faire
un effort particulier afin de visualiser les décors évoqués ou comprendre la logique
des actions. Il y a pourtant une différence fondamentale entre les deux textes.
Lorsque nous lisons Pinget, nous savons pertinemment que les « catalpas, soldanelles
et ficaires » sont destinées à provoquer un effet particulier. Chez Labou Tansi, en
revanche, nous ne savons jamais réellement si lřeffet escompté est bien celui-là, où
sřil nous manque une connaissance. Nous nous demandons, au fond, si cřest bien à
nous que le texte parle.

Ce nřest pas quřune question de « culture » ou de référent. Le problème, qui


peut sembler tout à fait anecdotique si lřon sřen tient aux deux exemples que nous
venons dřévoquer, se pose parfois avec insistance à propos de certains textes qui
« sřexportent » mal, pour parler vulgairement, alors même quřils connaissent un
grand succès dans leur lieu de production dřorigine. Le français a la particularité
dřêtre, par rapport à lřanglais, lřespagnol ou le portugais (pour ne prendre que des
exemples de langues parlées sur trois continents différents) centré autour de Paris.
Malgré la volonté de certains intellectuels de la décentrer (un manifeste récent,
« Pour une littérature-monde en français », vise à libérer la langue « de son pacte
exclusif avec la nation » pour ne donner à lřimaginaire dřautres « frontières que
celles de lřesprit » 100) la littérature en langue française passe toujours par Paris. Les
exceptions existent, comme certains romanciers québécois totalement méconnus en
métropole, mais il sřagit le plus souvent de textes qui se présentent comme
volontairement régionaux. En revanche, comment comprendre que lřécrivain

100
« Pour une littérature-monde en français ». Manifeste paru dans Le Monde du 16 mars 2007.

91
portugais Aquilino Ribeiro soit si méconnu au Brésil ? Comment comprendre que
Guimarães Rosa soit si peu lu au Portugal ? Ce nřest pas que la culture ou le référent
fasse obstacle, mais lřoriginalité et le travail de la langue dont témoignent ces deux
romanciers obligent le lecteur à lire un peu autrement. Dans lřimpossibilité de
décider si les tournures verbales très particulières quřil rencontre sont le fait de
lřinvention créative ou de la simple mimésis, le lecteur doit effectuer un double
travail de lecture. Sans ce travail, il ne pourra guère saisir lřécart entre la langue
commune et la création. Bien sûr, le discours prendra au bout dřun moment le dessus
et le lecteur pourra alors lire le texte sans se demander constamment sřil lit bien ;
mais les lecteurs un peu paresseux ne seront plus là.

La même question se pose, mais inversée, pour des textes qui sont dès leur
première publication, décentrés. Cřest le cas de lřécrivain yoruba Amos Tutuola qui,
au contraire de Labou Tansi, inscrit dans lřanglais la marque certaine dřune
extranéité, doublement perceptible : lorsquřun lecteur anglais lit The Palm-Wine
Drinkard il comprend quřil sřagit manifestement dřun auteur africain, dont lřanglais
standard, parlé en Europe, nřest pas langue dřécriture. Mais, sans autre forme de
péritexte, il est impossible de décider sřil sřagit dřune volonté manifeste dřécriture ou
si lřauteur reproduit avec des variations stylistiques lřanglais tel quřil est parlé par les
Yorubas du Nigéria. Du reste, la question ne se pose quřau cours des premiers
instants de la lecture, car bientôt le discours prend le dessus. Mais, par instants, le
lecteur est interrompu dans sa lecture, face à une phrase ou un mot moins ordinaire,
et la question de lřorigine se pose alors à nouveau : invention ou mimésis ?

2.1.2.2. Un livre intérieur collectif

Comprendre le texte étranger, cřest surtout comprendre quelles sont les


spécificités de la traduction. Le décentrement en étant une, il nous semble important
de rappeler quřil est aussi possible de décentrer « culturellement » des textes sans
réellement les traduire. Autrement dit, un texte nřa pas toujours besoin dřêtre

92
véritablement, linguistiquement, traduit, pour quřopèrent en lui des forces
traductives, des opérations de décentrement, qui le remettent en question et
lřéclairent parfois dřune lumière nouvelle. Un exemple extrême de texte non traduit
mais traduit tout de même peut être trouvé dans la lecture dřHamlet faite par Laura
Bohannan aux Tiv du Nigéria, dans la mesure où, par le truchement de la version
quřen donne lřanthropologue américaine, les Tiv déconstruisent et reconstruisent un
récit parfaitement décentré, mais qui, selon Bohannan, conserve ses universaux.101

Laura Bohannan cherche à démontrer lřuniversalité de Shakespeare. Elle y


parvient malgré les prévisibles impasses des répertoires incompatibles (les Tiv ne
connaissent pas les fantômes, par exemple, ce qui oblige lřanthropologue à procéder
à divers ajustements ou concessions afin de poursuivre le récit ; ce qui arrive du reste
lorsque nous lisons un texte dont un mot nous est inconnu ou lorsquřune
invraisemblance trop évidente nous retient). Sa « traduction », au sens très large du
terme, proche dřun Nida si lřon peut dire, lui permet de transmettre aux Tivs les
moments clefs de la pièce. Comme le discours oral permet lřintervention des
auditeurs, le produit final, le « livre intérieur collectif », pour reprendre lřexpression
de Pierre Bayard, est le fruit de la collaboration de lřanthropologue et des auditeurs
tivs ; à tel point que les auditeurs se permettent de corriger Bohannan sur certains
points (« cřétait une très bonne histoire, et vous lřavez racontée avec très peu
dřerreurs », lui dit un de ses interlocuteurs). Nous avons donc ainsi le témoignage
dřune lecture ; témoignage qui nous parvient, il est vrai, par lřintermédiaire de Laura
Bohannan, jouant ici un rôle un peu ambigu qui nřest pas sans rappeler celui du
traducteur. Le processus, en ce qui concerne les textes écrits, nřest pas si différent.
La pièce de Shakespeare ainsi a été décentrée : la lecture quřen font les Tiv nřest
peut-être pas plus absurde que celle faite par Stephen Dedalus dans Ulysses.

101
L. Bohannan, « Shakespeare in the Bush. An American anthropologist set out to study the Tiv of
West Africa and was taught the true meaning of Hamlet », Natural History 75, p. 28-33, 1966.
Signalons également la très bonne analyse quřen fait Pierre Bayard dans Comment parler des livres
que l’on n’a pas lus ?, op. cit., p. 76-85.

93
2.1.3. Les modes de lecture

Nabokov disait quřil ne fallait pas « lire avec son cœur ou son esprit, mais
avec sa moelle épinière »102. Ce grand lecteur avait le don, comme en témoignent ses
notes de cours, dřéclairer à partir dřun seul détail la valeur artistique dřun grand
texte. Avec le professeur Nabokov, nous sommes comme dans un musée plongé dans
le noir : nous suivons la lanterne du guide ; celle-ci illumine tel minuscule détail dřun
chef-d'œuvre, puis tel autre, mais nous ne voyons jamais lřœuvre entière, dans sa
totalité. Lřinterprétation est aussi inconnue à Nabokov que les synthèses ; il se
contente parfois de résumer lřintrigue de la manière la plus plate possible. Pourtant,
ces quelques détails que nous avons entraperçus nous laisseront une empreinte
profonde, qui nous aurait sans doute échappé si nous avions visité le même musée,
cette fois parfaitement illuminé, accompagnés dřun guide professionnel, cultivé et
prolixe en interprétations.

Cette manière de lire, avec sa moelle épinière, nous la nommerons, à défaut


dřun autre mot qui exprimerait mieux son caractère « sensible », lecture naïve
(Borges disait quř « on nřa pas le droit de se priver du bonheur de lire La Divine
Comédie, de la lire de façon naïve […] On doit d'abord lire le livre avec une foi
d'enfant et s'abandonner à lui ; après il nous accompagnera jusqu'à la fin »103). Si la
lecture naïve est à distinguer dřune lecture critique, elle nřen est pas moins une
lecture essentielle. Lřidée quřil y aurait une « lecture littéraire », ou plus simplement
une lecture critique, réservée à certains lecteurs et une lecture « populaire »,
forcément inférieure, dont jouiraient les autres, nous semble intenable. Certes, tous
les lecteurs ne passeront pas le même temps sur un texte, tous ne sřy impliqueront
pas de la même manière, mais la différence entre « étudier » un texte et plus
simplement le lire tient plutôt à un mode de lecture quřà la personne qui le pratique.
Lire naïvement, cřest parcourir la surface dřun texte, en effectuant parfois quelques

102
V. Nabokov, « Bons lecteurs et bons écrivains » in Littératures 1, tr. fr. Helène Pasquier, Paris,
Fayard, 1983, p. 42.
103
J. L. Borges, « La Divine Comédie », in Conférences, tr. fr. F. Rosset, Paris, Gallimard, « Folio
essais », 1985, p. 25.

94
plongeons en apnée, mais sans jamais rester très longtemps en profondeur. Il nřy a
pas dř « au-delà » du texte lorsquřon le lit naïvement : « le sens nřest plus à expliquer
mais bien à vivre : il sřagit dřen ressentir les effets » 104 . Cřest bien un mode
dřapproche : la lecture naïve peut tout aussi bien être une relecture, et lřon peut relire
naïvement un texte pour la troisième ou quatrième fois.

A lřopposé dřune lecture naïve, une lecture interprétative ou herméneutique


creusera le texte en profondeur. Mais si la distinction entre les deux modes est nette,
cela ne veut pas dire que nous nřinterprétons pas en lisant naïvement un texte.
Simplement, cette interprétation ne sera pas du même ordre quřau cours dřune lecture
herméneutique. Ainsi, il nřy a pas à distinguer une lecture dite littéraire ou savante,
réservée aux critiques, et une lecture naïve dont jouiraient les autres lecteurs. Il sřagit
plutôt dřétapes différentes dřun même processus.

Le cas de Ulysses est particulièrement parlant : il sřagit dřun roman qui exige,
si on le compare avec ceux qui lřont précédé, une forme de lecture nouvelle, que lřon
pourrait qualifier de plus active, non pas parce quřelle serait plus ardue quřune autre,
mais parce que le lecteur doit constamment réactualiser, reformuler sur plusieurs
plans (stylistique, référentiel, intertextuel…), les procédés de lecture quřil met en
place (le phénomène est bien sûr très marquant lorsquřon passe dřun épisode à un
autre). Au-delà de cet aspect singulier, le roman joue également sur ce que nous
pourrions nommer une permanente quête du sens, là aussi sur plusieurs plans, qui
transforme par son ampleur la lecture en une activité moins linéaire quřelle ne lřest
habituellement. Il est impossible de lire Ulysses sans avoir enclenché cette forme de
lecture particulière, qui fait que le « point de vue mobile », pour parler comme Iser,
est en constante alerte, ne serait-ce que pour constituer le sens le plus simple.

Lire Ulysses naïvement, cřest aussi reconstruire le puzzle du sens disséminé.


Non quřil soit indispensable de relever toutes les quêtes du sens, mais le lecteur qui
tenterait lřexpérience dřune lecture absolument linéaire et trop rapide verrait le livre

104
W. Iser, L’Acte de lecture, p. 31.

95
lui tomber des mains, pour le dire prosaïquement. Si ce mode de lecture se confond
parfois avec ce quřon pourrait nommer « déchiffrage », cřest que certains textes se
prêtent mieux à un commentaire de ce mode de lecture que dřautres. Chaque texte,
chaque poétique, inclut ses effets particuliers ; lire Balzac ou Robbe-Grillet,
naïvement, implique des formes de lectures tout à fait différentes et il serait tentant
de croire que la complexité dřun texte puisse en rendre le déchiffrage, en lui-même,
intéressant. Que lřon songe par exemple aux éditions annotées de Ulysses : le roman
se prête particulièrement à ce genre dřexercice et ces notes peuvent être dřune aide
certaine à celui qui lit le roman pour la première fois. Mais elles sont bien le résultat
dřune lecture, au sens fort du terme, non dřun simple déchiffrage.

Lřapproche isérienne repose sur une pragmatique qui prend en compte la


temporalité de lřacte de lecture (à travers, notamment, la mobilité du point de vue).
Sřil ne fait pas de distinction entre différents modes de lecture, Iser montre bien que
lřinterprétation dřun texte nřest jamais fixe, quřelle varie au cours de la lecture :
lřimage de ce que nous avons déjà lu sřaltère en même temps que notre horizon
dřattente se modifie (ce que Iser nomme rétroaction). En ce sens, et cřest peut-être
ici lřune des différences fondamentales entre Iser et les herméneutes, la lecture
achevée nřest quřune étape de lřacte de lecture (à lřinverse, pour les herméneutes, la
véritable lecture commence quřà la relecture). Iser décrit un processus de lecture
standardisé, qui convient parfaitement à nombre de textes, mais qui ne suffit pas à
rendre pleinement compte de la complexité de certaines lectures. Le mode de lecture
décrit par Barthes, par exemple, dans S/Z pourrait correspondre en partie à la
dynamique isérienne, mais de manière schématique seulement ; la lecture
barthésienne implique une temporalité étendue, en comparaison à une lecture
isérienne, ponctuée par des détachements, moments au cours desquels le lecteur relie
ce quřil vient de lire à dřautres lectures. Sřil fallait absolument décrire ce processus
de lecture en restant dans le cadre de la dynamique isérienne, on pourrait dire que les
lieux dřindétermination y sont investis de manière prépondérante par le lecteur. Mais,
dřévidence, cela est insuffisant : la théorie de lřeffet esthétique ne peut rendre compte
de cette forme de lecture particulière. Lřeffet esthétique repose entièrement sur les
effets du texte ; la théorie est donc adaptée à décrire seulement des effets textuels à

96
partir dřune interaction avec un lecteur implicite qui représente schématiquement un
lecteur réel.

Dřoù la nécessité dřavoir recours à des modes de lecture, qui sont autant de
manières réelles de lire un texte. Ces modes nřinvalident en rien le concept de lecteur
implicite, ils le complètent plutôt, en y introduisant un élément véritablement extra-
textuel (cřest-à-dire non prévu par le texte) mais consubstantiel à lřacte de lecture.
Les théories de la lecture permettent de décrire, avec beaucoup de précision parfois,
un effet textuel produit sur le lecteur. Les avancées plus récentes de Michel Picard et
de Vincent Jouve donnent davantage de chair au lecteur, mais cřest encore le texte
qui gouverne la lecture. En ce sens, les théories de la lecture sont dřune formidable
utilité lorsquřil sřagit de décrire le fonctionnement dřun texte ou dřune poétique, y
compris (et peut-être surtout) des textes aussi complexes, par exemple, que le texte
joycien. Lřintérêt dřavoir recours à des modes de lecture est de permettre de décrire
des processus qui, tout en pouvant être généralisables, relèvent de particularités
dřapproches ou de visées de lectures

Bien sûr, lřintérêt dřune telle classification nřapparaît réellement que


lorsquřon inclut les diverses opérations qui entourent la traduction. Ainsi, en plus des
lectures naïves, critiques et interprétatives (qui sont les modes traditionnels),
signalons la lecture traduisante et la lecture traductive. La première est pratiquée
avant tout par le traducteur lorsquřil lit un texte en vue de le traduire ; cette lecture
traduisante est une hyperlecture, car contrairement à toutes les autres formes de
lecteurs, le traducteur se doit de tout lire afin de concrétiser cette lecture par un
nouveau texte. Il retourne lřoriginal, en explore toutes les côtés, tous les recoins, et
même sřil nřest pas obligé de le « casser » afin dřen extraire une signification, même
sřil peut rester, nous le verrons, sur la surface du sens, il pratique une lecture qui dans
la plupart de cas ne laisse rien dans lřombre. La seconde, la lecture traductive, est un
mode de lecture critique qui comprend la traduction dans son analyse ; il sřagit de
lire un texte et ses traductions, ou lire seulement une traduction, dans le but de
révéler certains éléments poétiques qui nřauraient pas, ou auraient difficilement, pu

97
être mis au jour autrement. Il existe différentes manières de pratiquer cette lecture
traductive, comme nous le verrons.

2.2. Lire en traduction : une lecture ordinaire ?

Lit-on en traduction comme on lit un texte original ? Nous lřavons vu avec


Raymonde Robert, une lecture critique dřune traduction ne suit pas les mêmes modes
quřune lecture critique dřun original. Mais sous un regard phénoménologique, y a-t-il
de réelles différences entre deux lectures « naïves » ? Lecture critique, lecture
littéraire, lecture naïve, lecture ordinaire… la nécessité de distinguer des manières
fort différentes dřenvisager la lecture nous conduit à une courte typologie des
différentes modes de lecture. En considérant la lecture en traduction comme un mode
de lecture spécifique nous postulons quřelle ne saurait être tout à fait identique à la
lecture commune, dans lřoriginal. Dans la pratique, comment appréhende-t-on la
lecture des textes en traduction ? Lit-on une traduction de la même manière quřun
original ? Peut-on considérer quřil existe une spécificité de la lecture en traduction, et
si oui, quelles en sont les modalités ?

2.2.1. Le répertoire en traduction : un texte plus interactif ?

Si lřon en croit nombre de traducteurs qui évoquent leur difficulté à traduire


ce qui relève de la culture, la question du référentiel reste dřactualité. Ainsi, nous
lisons chez Régis Boyer, traducteur de Knut Hamsun :

98
Je dis ici, avec quelque insistance peut-être, quřil nřest pas possible, mieux, quřil est
réducteur de considérer cet homme et son œuvre si lřon nřa jamais vu un coucher de
soleil sur les Lofoten […] et que cřest peine perdue que de tenter de cerner la
personnalité de tant de ses héros si lřon nřa jamais essayé de nouer conversation,
vers deux heures du matin, en juillet, avec un habitant enivré de printemps du côté de
Tromsø.105

Lřeffet quelque peu comique que provoque cette phrase nřest sans doute pas
recherché par Boyer : le traducteur de Hamsun manifeste à plusieurs reprises sa
conviction dans la dépendance du texte à la réalité. Considérons alors un instant que
son affirmation soit sérieuse. Supposons quřil soit réellement réducteur de lire
Hamsun si lřon nřa jamais été en Norvège. Il ne nous suffit donc pas dřapprendre le
norvégien, il nous faut encore entreprendre un voyage. Mais cela reste insuffisant : il
nous faut ensuite essayer de nouer conversation, avec nos bribes de norvégien
récemment acquises, avec un habitant très précis dans un lieu et un temps définis.
Alors seulement, nous pourrons tenter de cerner la personnalité du lieutenant Thomas
Glahn, héros de Pan. Ne doutons pas quřune pareille entreprise soit possible ; mais
en sortirons-nous seulement grandis ? Sentirons-nous plus de plaisir à la lecture du
texte, le comprendrons-nous mieux, si nous découvrons que le lieutenant Glahn
existe réellement en un lieu et temps, plus vrai que le personnage fictif que lřauteur a
tenté de peindre ?

Dřévidence, de nombreux traductologues et traducteurs ont trop fortement


insisté sur les problèmes dřordre référentiel, fût-il culturel, comme nous venons de le
voir, ou linguistique, comme chez Georges Mounin. Il en résulte une théorisation de
lřintraduisibilité, dont Régis Boyer se fait ici le porte-parole, et que lřon retrouve
également formulée sans appel par Mounin : « Lřacceptation loyale, et sans aucune
réticence, de ces résultats de la linguistique actuelle implique lřacceptation de ce fait
quřil ne faudra jamais perdre de vue : la traduction nřest pas toujours possible. Elle
ne lřest que dans une certaine mesure, et dans certaines limites ».106 Or, si lřon ne
poursuit plus une forme dřéquivalence plus ou moins parfaite, si lřon considère le

105
R. Boyer (trad.), « Vagabonder parmi ses rêves », in K. Hamsun, Romans, Paris, Librairie Générale
Française, « La pochothèque. Classiques modernes », 1999, p. 8.
106
G. Mounin, Les Problèmes théoriques de la traduction, Paris, Gallimard, « Tel », 1963, p. 273.

99
discours et non plus la langue ou la culture, si lřon ne recherche plus les universaux
ou les particularismes (ce qui revient au même), alors la traduction prouve au
contraire sans cesse les possibilités de son existence. Il semblerait par conséquent
facile dřévacuer définitivement la question de la référentialité, en ce qui concerne la
lecture en traduction, car non seulement celle-ci risquerait de nous mener à défendre
une intraduisibilité irréductible, mais elle nous éloignerait surtout ŕ comme cřest
souvent le cas dès que lřon colle, au détriment du discours, un référent à un texte,
auquel il renverrait forcément ŕ de la poétique des textes.

Malgré tout, malgré ces avertissements préalables (qui ne sont pas que des
mises en garde dřusage) et après avoir mesuré les risques réels dřune impasse ou
dřune redite, il nous semble impossible de ne pas se poser la question du référent.
Quřelle prenne le nom de « dřencyclopédie » chez Eco ou de « répertoire » chez Iser,
la référentialité resurgit trop souvent dès que lřon traite de la lecture pour que nous
puissions faire lřéconomie de son étude. De même, le décentrement (contre
lřannexion, qui serait son contraire négatif) sřappuie en partie sur le référentiel. En
effet, lorsquřun traducteur sřécarte du modèle de lřannexion pour tenter une forme de
décentrement, il met à lřépreuve une série de dépendances auxquelles tout texte est
plus ou moins soumis. Enfin, la référentialité est au cœur dřune question qui mérite
le détour : la lecture en traduction est-elle plus interactive que la lecture dans
lřoriginal ?

Si lřon sřaccorde à dire que la dynamique interactive isérienne repose avant


tout sur lřutilisation des blancs textuels (cřest-à-dire les lieux dřindétermination que
le lecteur remplit de manière plus ou moins consciente), il est alors possible de
postuler que la lecture en traduction pourrait être, contrairement à lřidée reçue, une
lecture plus « active » que la lecture ordinaire, car la participation du lecteur y serait
dřautant plus nécessaire que les éléments du répertoire non fournis par le texte lui
seraient inconnus. Théoriquement, toute traduction serait ainsi plus interactive quřun
original donné : un lecteur de Ulysses ne connaissant pas Dublin (voire le Dublin de
1904) devrait participer davantage à la création quřun lecteur dublinois ; de même, et

100
sans doute plus vraisemblablement, un lecteur peu familier avec la culture
européenne devrait participer davantage à lřactualisation des éléments du texte. Ce
raisonnement, que nous pourrions prolonger en invoquant dřautres éléments que le
seul répertoire, semble tenir en partie, mais il repose en réalité sur quelques
simplifications concernant la nature de lřinteractivité textuelle. Tentons donc, avant
de voir comment la construction de lřimage participe à lřinteraction, de repositionner
la question.

Pour Eco, la « compétence encyclopédique » (qui comprend, entre autres, le


dictionnaire commun, lřhypercodage rhétorique et stylistique ainsi que les scénarios
communs et intertextuels) est un élément indispensable à la coopération textuelle ;
certes, Eco prend en compte les inférences individuelles du lecteur, mais jusquřà un
certain degré seulement, car le Lecteur Modèle quřil construit possède une
encyclopédie idéalement identique à celle de lřauteur. Chez Iser, au contraire, les
répertoires du texte et du lecteur ne sont jamais identiques et cřest précisément de
cette tension que naît la dynamique de lřacte de lecture. Surtout, Iser considère que le
répertoire nřest jamais fixe, car il peut être en partie fourni non par une réalité
extérieure ou intertextuelle, mais par le texte lui-même. « Pour le lecteur, le
répertoire nřéveille que lřapparence de la familiarité, car par la "déformation
cohérente" survenue dans le texte, les éléments qui y font retour perdent leur
référence par laquelle leur signification était à chaque fois stabilisée ».107 Ainsi, le
mot sertão chez Guimarães Rosa subit dès les premiers paragraphes de Grande
Sertão : Veredas des transformations importantes, jusquřà acquérir rapidement une
sorte dřautonomie par rapport à ses modèles réels ou intertextuels (par exemple les
sertões dřEuclides da Cunha108). Ce déplacement de sens participe à la dynamique de
la lecture, dans la mesure où le répertoire du lecteur sřest dans un premier temps
confronté à celui du texte : les projections réciproques ont fusionné dans lřœuvre

107
W. Iser, op. cit., p. 150.
108
Dans Os Sertões (1902), œuvre multiforme, à la fois traité de sociologie, de géographie et
dřhistoire, Euclides da Cunha retrace la Guerre de Canudos, qui opposa à la fin du XIXe siècle
lřarmée brésilienne aux quelque trente mille colons de la ville de Canudos, située dans le nord de
lřEtat de Bahia, menés par Antônio Conselheiro.

101
(réciproques car, au cours de lřinteraction, les projections du texte, elles aussi, ont
subi des transformations). Nous ajouterons, au-delà de lřaspect phénoménologique de
lřacte de lecture, que, dans les cas du moins où il y a eu une véritable rencontre, le
répertoire du lecteur sřen trouve profondément altéré, au point dřen modifier, une
fois sa lecture achevée, sa perception la plus élémentaire de la réalité. Ainsi, le
sertão, le sertão réel, devient pour le lecteur roséen, un lieu perceptiblement différent
de ce quřil était auparavant. Le phénomène est sans aucun doute connu de tous les
lecteurs, et il ne concerne pas seulement les éléments du répertoire ; toute lecture,
lorsquřil y a eu rencontre, transforme profondément son lecteur. Nous pouvons ainsi
dire, avec Pierre Bayard, que les livres nous ont « fabriqués »109.

Que se passe-t-il au cours de la lecture en traduction ? Contrairement à


lřhypothèse envisagée plus haut, il est possible que lřinteraction soit de moindre
nature car, en ce qui concerne lřexemple du mot sertão du moins (qui est traduit tel
quel dans la majorité des traductions) la dynamique ne sera pas aussi forte. En effet
le lecteur acceptera dřautant plus volontiers la définition donnée par le texte quřil
nřaura lui-même quřune vague idée des sens possibles du mot ou de son référent.
Ainsi, le texte transformera moins quřil ne fournira, tel quel, un concept déjà
dessiné. La dynamique voudrait que le sertão soit transformé par les représentations
pré-fixées du lecteur et ce quřapporte le texte ; or, si le lecteur ne fournit aucune
représentation, le texte donnera tout et lřacte de lecture en sera moins dynamique.
Dřun autre côté, cette perte de dynamisme peut être éventuellement compensée par
une recréation de plus grande ampleur : ne connaissant en effet rien du sertão, le
lecteur devra construire un univers pictural et sensoriel plus important, à partir dřun
matériau parfois en parfaite inadéquation avec le récit. Ce faisant, il butera sans
doute souvent sur des impasses textuelles qui lřobligeront à remodeler constamment
son imaginaire.

109
P. Bayard, op. cit., p. 74.

102
2.2.2. Construction de l’image mentale du lecteur

2.2.2.1. Formation des images : le défi de l’iconicité

Le rêve a ceci en commun avec la lecture que les deux produisent sur nous,
rêveurs ou lecteurs, des effets qui nřexistent réellement quřà un point fixe du temps,
et qui marchent inexorablement vers lřoubli lorsque nous ouvrons les yeux ou
fermons le livre. Si nous nous souvenons de rêves ou de livres, rêvés ou lus, dans
notre enfance ou dans un temps éloigné du présent, cřest que nous en avons conçu
une synthèse. Pierre Bayard rappelle, à la suite de Montaigne, que les livres ne sont
pas seulement liés à la connaissance, mais aussi à la perte de mémoire ; ce que nous
gardons en mémoire, ce sont des fragments de lectures remaniés par nos propres
fantasmes. Ce mouvement incessant dřoubli des livres, que Bayard nomme
délecture110, est une partie constituante de la lecture. Iser rappelle quřil survient au
cours même de celle-ci, car même si nous relisons plusieurs fois la même page ou le
même chapitre, nous ne pouvons garder en mémoire chaque phrase, chaque mot (à
moins de posséder, bien sûr, comme Irénée Funes, le personnage créé par Borges,
une « implacable mémoire » immédiate et totale).

Pourrions-nous alors considérer le livre comme une sorte de dépôt de


mémoire dans lequel il nous serait donné de retrouver intact, à la relecture, ce que
nous y avions laissé ? La pratique nous prouve le contraire. Relire un livre, cřest
retrouver en partie un effet oublié, mais cřest surtout reconstruire un nouvel effet,
souvent différent du premier. La reformulation est du reste plus où moins importante
selon lřécart temporel séparent deux lectures (écart parsemé de nouveaux livres, qui
ne manqueront pas de nous inviter à lire autrement), mais elle peut également être le
fruit des stratégies du texte (comme chez Joyce, par exemple, où seule la relecture
nous permet dřactualiser des éléments sur lesquels nous avions nécessairement fait

110
Ibid., p. 61.

103
lřimpasse au cours de la première lecture ŕ et nous pouvons le relire encore une
troisième et quatrième fois sans épuiser lřextraordinaire richesse de ce roman).

Il arrive pourtant que nous retrouvions, en rêvant ou en lisant, cet effet


singulier qui ne peut réellement être compris au moment où il a lieu ; ainsi, nous
retrouvons dans le rêve des sensations, des enchaînements de pensée, de
raisonnements logiques qui nous paraîtront au réveil, si nous nous en souvenons,
obscurs et illogiques. Surtout, nous y retrouvons des lieux qui nřexistent que dans
lřétat de sommeil, et qui nous semblent pourtant depuis longtemps habités. Il en va
de même pour la lecture, à cette différence près quřil est possible de saisir sa
construction en acte lorsque nous en analysons le processus.

Quand nous nous interrogeons sur ce qui nous reste dřun livre, sur ce que sa
délecture nous a laissé en guise non seulement de « synthèse », au sens le plus
courant du mot (tel livre parle de telle chose, s’inscrit dans tel courant, innove par tel
aspect, etc.), mais aussi sous forme de pulsions vivantes, qui ressemblent à celles des
rêves, nous nous apercevons quřil nřest pas toujours simple de les décrire. La notion
de plaisir, voire de passion (ou, bien sûr, de déplaisir, voire de profond dégoût), est
fondamentale, mais ces sensations sřaccompagnent aussi dřimages, de notions, de
bribes de phrases, dřidées, voire dřune couleur dominante. Intéressons-nous ici aux
images plus ou moins morcelées qui se bousculent dans notre imaginaire, car elles
dominent sans doute, pour un roman en tout cas, sur les mots qui ont provoqué ces
effets. Certes, nous pourrions dire la même chose dřun film (eux aussi, subissent
avec le temps une forme de délecture), mais à une différence près : les images
mentales que nous avons créées au cours de la lecture sont marquées par
lřindétermination, tandis que celles des films, au contraire, sont surdéterminées.

Dans un passage consacré à lřimage, Proust dit lřautonomie et la suprématie


des images intérieures produites par la lecture sur le réel :

Déjà moins intérieur à mon corps que cette vie des personnages, venait ensuite, à
demi projeté devant moi, le paysage où se déroulait l'action et qui exerçait sur ma
pensée une bien plus grande influence que l'autre, que celui que j'avais sous les yeux

104
quand je les levais du livre. C'est ainsi que pendant deux étés, dans la chaleur du
jardin de Combray, j'ai eu, à cause du livre que je lisais alors, la nostalgie d'un pays
montueux et fluviatile, où je verrais beaucoup de scieries et où, au fond de l'eau
claire, des morceaux de bois pourrissaient sous des touffes de cresson ; non loin
montaient le long de murs bas, des grappes de fleurs violettes et rougeâtres. Et
comme le rêve d'une femme qui m'aurait aimé était toujours présent à ma pensée, ces
étés-là ce rêve fut imprégné de la fraîcheur des eaux courantes ; et quelle que fût la
femme que j'évoquais, des grappes de fleurs violettes et rougeâtres s'élevaient
aussitôt de chaque côté d'elle comme des couleurs complémentaires.
Ce n'était pas seulement parce qu'une image dont nous rêvons reste toujours
marquée, s'embellit et bénéficie du reflet des couleurs étrangères qui par hasard
l'entourent dans notre rêverie; car ces paysages des livres que je lisais n'étaient pas
pour moi que des paysages plus vivement représentés à mon imagination que ceux
que Combray mettait sous mes yeux, mais qui eussent été analogues. Par le choix
qu'en avait fait l'auteur, par la foi avec laquelle ma pensée allait au-devant de sa
parole comme d'une révélation, ils me semblaient être ŕ impression que ne me
donnait guère le pays où je me trouvais, et surtout notre jardin, produit sans prestige
de la correcte fantaisie du jardinier que méprisait ma grand'mère ŕ une part
véritable de la Nature elle-même, digne d'être étudiée et approfondie.111

La très belle image de la femme fleur est un magnifique exemple du pouvoir


évocateur, inséparable des mots, de ce que nous pouvons nommer le pictural. Ni
représentation du réel, ni déformation du réel, lřimage est une vérité, un territoire à
explorer. Ainsi, la construction de lřimage est elle aussi liée à une écriture. Elle est
chez Kafka, par exemple, inséparable de sa prosodie, de sa rythmique ; par sa
méticulosité, dans son souci démesuré de certains détails, lřimage construite fait
sens. La profusion de couleurs chez Nabokov, la précision avec laquelle il les utilise,
à la manière dřun peintre, nřest pas quřune composante abstraite de sa poétique ; ces
couleurs sont faites pour être vues.

Paul Ricœur, à propos de lřinterprétation, rappelle que lřimage nřest pas une
construction anecdotique et aléatoire, mais quřelle concerne aussi le sens dřune
œuvre :

Comprendre, cřest se comprendre devant le texte. Non point imposer au texte sa


propre capacité de comprendre, mais sřexposer au texte et recevoir de lui un soi plus
vaste. Le lecteur nřest sans doute pas assez considéré comme un interprète, au sens
où on lřentend dřun comédien ou dřun musicien (qui ne se limite pas à faire des
gammes). Plus encore, le lecteur est à la fois le soliste et le chef dřorchestre, ou le

111
M. Proust, Du côté de chez Swan, Paris, Gallimard, « Folio », 1988, p. 85.

105
comédien et le metteur en scène. Cette dernière analogie est peut-être la plus
démonstrative : un auteur aura beau multiplier les didascalies, leur respect sera tenu
pour facultatif par le metteur en scène ; et la signification totale du spectacle théâtral
dépendra tout autant des décors, des costumes, de lřéclairage, de la musique de
scène, du jeu des comédiens ; toutes choses que le lecteur impliqué, seul devant le
texte, met effectivement en scène, et qui dépendent principalement de son
interprétation.112

Mais à moins de sřen tenir exclusivement au pôle artistique, et donc au


référentiel (la ville de Cabourg a servi de modèle à la Balbec de Proust), il est
difficile pour un lecteur dřévoquer les images mentales produites par sa lecture. A
moins de faire œuvre à son tour, comme le fait Proust, la difficulté dřexprimer ces
images et leur vérité est réelle ; la mise en scène dont parle Ricœur semble en effet
vouée à lřusage exclusif du lecteur, à son profit solitaire et incommunicable. Dans la
sphère du sensible, ce que nous arrivons à exprimer, dřune lecture, ce sont davantage
les concepts qui ont accompagné lřacte plutôt que les percepts qui en sont pourtant,
souvent, lřessence.113 Or, ces percepts, nous semble-t-il, sont en partie irréductibles
au sujet lisant. De même que les tentatives de décrire lřexpérience musicale
demandent un travail particulièrement conséquent (même les mélomanes les plus
avertis doivent déployer de grands moyens pour exprimer ce quřils ressentent à
lřécoute dřun chef-d'œuvre), lřexpérience de lecture, dès que lřon quitte le cadre
rassurant du sens ou des effets, se révèle à la limite du descriptible pour ce quřelle a
dřessentiel.

112
P. Ricœur, Temps et récit, tome 1. L’intrigue et le récit historique, Paris, Seuil, « Points Essais »,
1991, p. 129.
113
Nous utilisons ici à dessein la terminologie deleuzienne bien que celle-ci puisse sembler curieuse
dans un travail sřinspirant en partie de la phénoménologie, le philosophe ayant en effet mené une lutte
sourde contre la phénoménologie, comme le synthétise Alain Beaulieu : « le caractère intempestif de
la pensée deleuzienne se définit essentiellement dans sa relation conflictuelle à la phénoménologie, et
donc ses avancées les plus déterminantes ŕ multiplicité, événement, virtuel, ontologie, immanence,
etc. ŕ sont issues de la rencontre avec le mouvement phénoménologique » (Alain Beaulieu, Gilles
Deleuze et la phénoménologie, Mons, Sils Maris, « De nouvelles possibilités d'existence, n°13 »,
2005) Cřest sans doute précisément parce que Deleuze est un formidable adversaire de la
phénoménologie et quřil répond à lřavance à toute forme dřobjection, que nous trouvons chez lui une
matière propice à la réflexion, dont nous nřexploitons ici quřune petite partie. Il nous a malgré tout
semblé possible, à travers Gaston Bachelard, de rattacher, si lřon peut dire, quelques concepts
deleuziens à lřacte de lecture (ce dont ne parle pas Deleuze bien sûr).

106
La littérature, en effet, pense à la fois par concepts et par percepts, les
premiers sřintégrant parfaitement au discours péritextuel tandis que les seconds
semblent voués à une existence essentiellement incommunicable. Cřest à ce
deuxième aspect que pense certainement Pierre Bayard lorsquřil dit que « ce sont les
livres intérieurs qui rendent si difficiles les échanges sur les livres, faute que puisse
sřunifier lřobjet du discours. Ils participent de ce que jřai appelé […] un paradigme
intérieur, cřest-à-dire un système de perception de la réalité si singulier quřil est
impossible à deux paradigmes dřentrer en réelle communication. Lřexistence du livre
intérieur est avec la délecture ce qui rend lřespace de discussion sur les livres
discontinu et hétérogène. Ce que nous prenons pour des livres lus est un
amoncellement hétéroclite de fragments de textes, remaniés par notre imaginaire et
sans rapport avec les livres des autres, seraient-ils matériellement identiques à ceux
qui nous sont passés entre les mains ».114 Lřun des regrets peut-être inconsolables de
la critique littéraire se trouve précisément dans le fait que ce sont ces livres
intérieurs, raisons dřêtre de la littérature, que lřon aimerait révéler ou, mieux,
comprendre soi-même. Des livres que nous aimons réellement, de ceux qui nous ont
faits et changés, pouvons-nous en décrire avec précision lřessence transformatrice ?
Le travail critique, qui comporte aussi un risque pour des textes plus fragiles, ne
devient réellement nécessaire, pour celui qui le pratique, que lorsquřil lui permet
dřaccéder à des couches du texte que sa lecture naïve avait seulement effleuré. En ce
sens, lřacte critique est bien sûr indispensable. Mais en tant que communication, il se
heurte à lřextrême singularité des livres intérieurs, dont la matière nřest pas faite pour
être transmise ŕ et sans doute ne peut-elle être transmise que si le critique fait acte
dřécriture en devenant à son tour un auteur. Nous tenterons ici, plus modestement, de
saisir quelques éléments en jeu dans la constitution générale dřun livre intérieur
virtuel.

114
P. Bayard, op. cit., p. 84.

107
2.2.2.2. Percepts de la lecture

De même que le matériau de la peinture est composé des formes et des


couleurs, le sensible en littérature nous est transmis par les phonèmes et les
graphèmes. Ainsi, ce qui est perçu, au cours de lřacte de lecture, ce sont autant les
objets évoqués par ce matériau que le tissu dřencre sonore sur le papier (ou le tissu
simplement sonore lorsque la lecture se matérialise dans une voix, mais nous sortons
alors du cadre strict de la lecture ; non pas tant que parce que la lecture devrait se
résumer à un acte visuel et silencieux, mais parce que la voix ajoute malgré elle une
dimension supplémentaire, une interprétation, qui canalise le rythme de la lecture,
alors que, précisément, la liberté temporelle du lecteur est une des caractéristiques les
plus spécifiques de la lecture). Deleuze et Guattari rapprochent la littérature de la
peinture et de la musique, en précisant que le matériau de lřécrivain « ce sont les
mots, et la syntaxe, la syntaxe créée qui monte irrésistiblement dans leur œuvre et
passe dans la sensation ». 115 Ce faisant ils rappellent que la littérature sřadresse
surtout aux sensations, plutôt quřà la raison. La distinction quřils établissent pourtant
entre percept et perception, affect et affection, est plus problématique : « Les
percepts ne sont plus des perceptions, ils sont indépendants dřun état de ceux qui les
éprouvent ; les affects ne sont plus des sentiments ou des affections, ils débordent la
force de ceux qui passent par eux. Les sensations, percepts et affects, sont des êtres
qui valent par eux-mêmes et excèdent tout vécu ».116 Certes, concernant la peinture,
cela se comprend. Mais lřabsence de référence à lřobjet qui caractérise les percepts et
les affects deleuziens semble plus difficilement tenable en littérature. En effet, la
lecture même, en tant quřactivité (avec ses spécificités propres qui la distinguent
dřautres formes de perception de lřart), tend vers le référent. Prenons pour sřen
convaincre un exemple assez extrême, un poème dřEdwin Morgan : 117

115
G. Deleuze et F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, 1991, p. 158.
116
Ibid., p. 154.
117
Poème extrait de Collected Poems, Manchester, Cancarnet, 1990, p. 248 (première publication
dans Twelve Songs, 1970).

108
The Loch Ness Monster's Song

Sssnnnwhuffffll?
Hnwhuffl hhnnwfl hnfl hfl?
Gdroblboblhobngbl gbl gl g g g g glbgl.
Drublhaflablhaflubhafgabhaflhafl fl flŕ
gm grawwwww grf grawf awfgm graw gm.
Hovoplodok-doplodovok-plovodokot-doplodokosh?
Splgraw fok fok splgrafhatchgabrlgabrl fok splfok!
Zgra kra gka fok!
Grof grawff gahf?
Gombl mbl blŕ
blm plm,
blm plm,
blm plm,
blp.

Ce poème, qui entretient des liens évidents avec la poésie concrète brésilienne
du groupe Noigandres (Edwin Morgan a été un grand traducteur de Haroldo de
Campos), a la particularité dřêtre composé de mots inintelligibles. Pourtant, là où
lřon peut face à un tableau abstrait se contenter de le recevoir, le lecteur cherchera ici
du sens : le monstre du Loch Ness (dont on voit peut-être se dessiner la tête) sřest-il
réveillé dřun profond sommeil ? Aurait-il été irrité par quelquřun ou quelque chose ?
Sombre-t-il ensuite, comme le laissent suggérer les onomatopées finales, dans les
profondeurs aquatiques dřoù il était sorti ? Le lecteur cherchera toujours à produire
du sens à partir de ce qui en apparence nřen a guère. Même si cette quête du sens
peut ne durer quřun court instant (ou de longues heures), il est impossible de
seulement lire ce poème à voix haute (expérience souhaitable) sans avoir auparavant
décidé au minimum, peut-être pas du sens, mais de quelques intentions primitives :
colère, joie, ennui, etc. Le référent, dans tous les cas, contrairement à ce qui survient
lorsque nous écoutons de la musique, sřimposera de lui-même.

Mais ce référent, aussi indispensable soit-il, nřest quřune condition de la


lecture (de la même manière que la perception de couleurs et des formes est
indispensable à la peinture) : que lřenchaînement de phonèmes et de graphèmes
provoque chez le lecteur des effets relève des propriétés fondamentales du langage,
rien de plus. Ce qui se joue de plus intéressant, au cours de la lecture, cřest une mise
en images, une transposition active et temporalisée des éléments textuels. Même chez

109
André du Bouchet, il existe une part résiduelle dřiconique, sur laquelle nous
reviendrons dans un instant.

Auparavant, revenons à Deleuze et Guattari, de qui nous avons dit quřils


oubliaient peut-être la spécificité de la littérature, par rapport aux autres formes dřart,
en écartant sa dimension référentielle. Il nous a semblé nécessaire de rappeler que la
littérature sřadressait aussi bien à la déduction logique quřà la sensation pure, de
manière simultanée ; le matériau, en littérature, nřest jamais pur, et il ne se donne
jamais sans action. Pour Deleuze, au contraire, le percept est « un ensemble de
perceptions et de sensations qui survit à ceux qui les éprouvent », ce qui tend à en
faire un concept irrémédiablement incompatible avec la phénoménologie. Mais nous
pouvons toutefois intégrer dans notre réflexion la notion de percept si nous
rapprochons Deleuze et Guattari de la conception bachelardienne selon laquelle lřart,
proche du rêve en ce sens, déforme, par lřimagination, la perception. Ainsi, lorsque
Deleuze et Guattari disent que « le but de lřart, avec les moyens du matériau, cřest
dřarracher le percept aux perceptions dřobjets et aux états dřun sujet percevant,
dřarracher lřaffect aux affections » 118 , nous pouvons, en transposant le couple
oppositionnel percept/perception vers celui dřimagination/perception, retrouver
Bachelard : « On veut toujours que lřimagination soit la faculté de former des
images. Or, cřest plutôt la faculté de déformer les images fournies par la perception,
elle est surtout la faculté de nous libérer des images premières, de changer les
images. Sřil nřy a pas changement dřimages, union inattendue des images, il nřy a
pas imagination, il nřy a pas dřaction imaginante. Si une image présente ne fait pas
penser à une image absente, si une image occasionnelle ne détermine pas une
prodigalité dřimages aberrantes, une explosion dřimages, il nřy a pas dřimagination.
Il y a perception, souvenir dřune perception, mémoire familière, habitudes des
couleurs et des formes ». 119 La perception pour Bachelard est passive, simple
reproduction dřun élément référentiel entendu. Au contraire, lřimagination est une
activité qui implique le travail du référentiel. Cřest ici que nous pouvons rattacher

118
G. Deleuze et F. Guattari, op. cit., p. 158.
119
G. Bachelard, L’Air et les songes, Paris, José Corti, 1994, p. 7.

110
Deleuze à Bachelard : si nous comprenons le percept en tant quřactivité (et non plus
seulement comme une valeur sensorielle pure détachée de tout référent) alors il serait
possible de parler, avec Deleuze et Guattari, de percepts urbains chez Joyce ou de
percepts du sertão chez Rosa, au sens où dans les deux cas, le réel a été radicalement
transformé.

Cette transformation concerne aussi bien le pôle artistique quřesthétique.


Dans le premier, le degré de transformation dépend bien sûr des différents textes ;
dans le second, symétriquement, le degré de transformation du réel dépend de
lřadéquation de la perception du lecteur avec la réalité du texte. Comment donc le
lecteur perçoit-il ce qui dans le texte se présente sous la forme de graphèmes et
phonèmes ? Pas plus que ces traces dřencre ne visent quelque chose (en tant que
percepts, elles sont autonomes, et ne sont donc pas destinées à représenter une réalité
préexistante) le lecteur ne reproduit rien. Il crée plutôt, à partir de sa perception
(extérieure au texte 120 ) et à partir des éléments textuels, les percepts urbains de
Ulysses ou les percepts du sertão chez Rosa. Les percepts résultent ainsi dřune
altération, par lřimagination, de la perception (de lřauteur et du lecteur), mais ils
portent aussi en eux un pouvoir transformateur qui peut se révéler puissant dans le
cas de grands textes, car ils peuvent à leur tour modifier notre perception. On ne voit
plus la réalité de la même manière après avoir lu un grand auteur.

Ici, lřimportance du référentiel ne doit être ni exagérée, ni entièrement


négligée. Un lecteur hypothétique nřayant jamais vu la mer ne réagira pas de la
même manière face aux percepts océaniques de Melville quřun marin. Dans le
premier cas, tout est à faire, à créer ; dans le second, la perception du réel quřen a le
lecteur changera définitivement à la lecture. Cette évidence nřest réellement
intéressante que si nous comprenons que ce ne sont pas les différences culturelles qui
sont ici en jeu, mais la construction des images mentales du lecteur, elles-mêmes

120
La perception est extérieure au texte dans la mesure où elle est fournie par le lecteur. Cela ne veut
pas dire quřelle émane forcément de la réalité concrète du monde matériel qui nous entoure ; elle peut
tout aussi bien provenir dřautres lectures, et donc dřautres percepts préalablement formés.

111
dépendantes des percepts, et donc de la perception. La lecture de Melville nřexige
pas la connaissance de lřocéan, pas plus que celle de Joyce la connaissance de
Dublin, ou de Guimarães Rosa celle du sertão, mais les images ne peuvent être tout à
fait les mêmes, comme elles ne sont pas les mêmes du reste entre deux lecteurs ; ni
même entre deux lectures faites par un même lecteur. Relativisme absolu, il est vrai,
quřil faut tempérer en rappelant lřimportance de lřimage dans la formation des
percepts ; et ces derniers participant à la création du livre intérieur, lui-même essence
de la lecture, comme ne pas aborder la création iconique de la lecture ?

Ricœur rejoint Proust lorsquřil évoque, en commentant un tableau de Monet,


la puissance de lřimage :

La peinture ne pose pas un problème différent de la narration. Il y a, à chaque fois, la


recréation dřun monde, dřun monde complet. Rien ne serait plus trompeur que de
dire « nous avons là une image », cřest-à-dire moins que le réel. Mais vous avez plus
que le réel. […] Le monde tel que nous ne lřavons jamais vu mais que, du coup, nous
pouvons habiter. Ce lieu clos qui renvoie au-delà de ses propres bornes est comme
un horizon de perception et non un objet de perception.121

Si le terme précis dř « image » nřa pas chez Ricœur le même sens quřil a chez
Proust (le philosophe, plus proche de la définition originelle du mot, considère que
lř « image » comme un presque synonyme de reflet) ce nřest, il nous semble, quřune
question de vocabulaire : ce dont parle Ricœur en évoquant la puissance créatrice de
la peinture peut tout à fait être rattaché à la notion proustienne dřimage. Si nous
pouvons habiter ce lieu cřest aussi que nous lřavons en partie nous-mêmes créé ;
nous lřavons intégré, au sens premier de « rendre complet ». En se souvenant quřil ne
sřagit donc pas que de simple représentation (lřidée que le texte ne serait quřune
interface permettant au lecteur de voir quelque chose de lřordre du communicable
nřest plus tenable), en se souvenant également que tous les textes ne font pas vivre
lřimage avec la même intensité ou avec la même importance (dřoù la pauvreté des
textes qui nřinventent pas un mode original de création de lřimage, mais ce
contentent de décrire des gestes ou des paysages de la même manière quřils

121
Transcription dřun entretien accordé par Ricœur en 1991. In Paul Ricœur, philosophe de tous les
dialogues, documentaire de Caroline Reussner, [support DVD], Editions Montparnasse, DVD 1, 1ř-3ř

112
transcrivent les dialogues, en copiant sur le réel), examinons la création de ces
images à leur naissance.

2.2.2.3. Iconicité et synthèses passives

En lisant nous voyons bien Riobaldo tenir la main de Diadorim lorsquřils


traversent le fleuve São Francisco à la barque ; nous voyons Leopold Bloom, en
complet noir, déambuler dans un Dublin plus ou moins imaginaire, plus ou moins
rêvé par le lecteur. Le propre de la littérature, si on la compare à dřautres formes
dřart, est en effet quřelle vise toujours autre chose que son matériau même, composé
de graphèmes et morphèmes (le livre en soi, objet concret que le lecteur tient entre
ses mains, nřest dřailleurs quřune interface possible, le texte pouvant parfois
sřexprimer, avec autant de force quoique différemment, de manière orale). Cela ne
veut pas dire que la production dřimages soit lřélément le plus important de la
lecture, ni même que toute description conduit forcément à une production dřimage
(le lecteur est capable dřune grande abstraction) mais son importance est décisive
dans notre rapport au texte.

Nous ne verrons jamais les yeux verts de Diadorim, pas plus que nous
nřentendrons la petite phrase de la sonate de Vinteuil, mais notre perception de ces
deux éléments ne prend pas forme de la même manière. Dans le second cas, la
construction, conceptuelle plus que perceptuelle, repose uniquement sur les
sensations du narrateur proustien ; nous prenons conscience, à travers le héros, de la
valeur de lřexpérience perceptive et, sans nřavoir nous-mêmes jamais entendu la
phrase musicale, nous en éprouvons les effets. Que le lecteur ait en tête une phrase
musicale, de Debussy ou Chopin, ou pas de phrase du tout, nřest ni primordial, ni
même nécessaire, dans la mesure où la petite phrase de la sonate de Vinteuil joue
dans la Recherche un rôle structurel avant tout. Il en va bien sûr de même pour la
célèbre madeleine : que nous ayons ou non goûté une madeleine dans notre vie
nřimporte en rien, convenons-en, mais lřexpérience effective même de la madeleine

113
(expérience dřun souvenir retrouvé fugacement au moment où lřon ne sřy attend pas)
reste finalement secondaire, nous semble-t-il, dans la mesure où le récit fournit tous
les éléments nécessaires à ce que cette expérience soit dřune certaine manière vécue
par le lecteur (et peut-être, du reste, pourra-t-il alors la vivre de manière plus
sensible, car toutes ses expériences futures porteront sans aucun doute avec elles les
traces de sa lecture de Proust).

Les yeux verts de Diadorim, de la même manière, jouent un rôle structurel


dans Grande Sertão. Les buritis, sorte de palmiers qui jalonnent le sertão roséen
comme autant dřoasis dans le désert, sont intimement liés pour Riobaldo aux yeux de
Diadorim. Que le lecteur nřait jamais vu de buriti nřa quřune importance très
secondaire. Malgré tout, bien que la petite phrase de Vinteuil et les yeux de Diadorim
jouent un rôle similaire, les deux éléments, dřun point de vue cognitif, ne
sřactualisent pas de la même manière. La petite phrase de Vinteuil ne sera jamais
entendue ; elle ne sera pas non plus recréée (sauf, bien sûr, dans le cas très
particulier dřune réalisation cinématographique du roman). En revanche, en lisant,
nous voyons les buritis, nous voyons les yeux verts de Diadorim, même sans aucune
volonté de le faire, nous avons invoqué dans notre imagination des yeux verts,
empruntés peut-être à un être aimé ou recréés de toutes pièces, ces yeux ont acquis
une existence autrement plus concrète, dřun point de vue iconique, que la petite
phrase de Vinteuil. Sans doute ont-ils une apparence extrêmement floue, peut-être à
peine sont-ils esquissés, mais ils sont bien là, peut-être sans contours précis, à la
limite de lřabstrait mais présents. Pour sřen convaincre, observons quřau contraire du
sourire du chat dřAlice, des yeux ne peuvent avoir une existence autonome (à moins
que le texte le précise) ; ainsi, autour de ces yeux verts, le lecteur aura mis un visage,
certes très indéterminé, mais suffisamment sans doute pour quřil lui ait attribué une
couleur de peau ; mais voilà quřavec la couleur de peau apparaissent en même temps
des cheveux, et avec les cheveux lřabsence de chapeau ; or, lřabsence de barbe, que
le lecteur a inconsciemment supposée, commence à donner forme à ce visage
masculin (mais pourquoi ne serait-il pas féminin ?). Il est ainsi possible de construire
peu à peu une image assez précise dřun être ; à chaque nouvel élément déterminé par
le texte, le lecteur apportera de lui-même une nouvelle détermination, au risque de

114
devoir en modifier la valeur postérieurement (ou pas : il arrive que le texte nous
prévienne trop tard quřun personnage nřétait pas tel que nous lřimaginions, et que
lřon « décide » alors, bien que ce ne soit pas un choix tout à fait conscient, de ne pas
tenir compte de cette nouvelle contrainte, soit parce que nous nous étions attachés à
telle image qui nous était chère Ŕ après avoir donné le visage ou la couleur de
cheveux dřun être aimé à un personnage de roman il est difficile de les lui retirer Ŕ
soit plus simplement parce que la nouvelle détermination défie notre capacité de
restructuration). Le cas de Grande Sertão est exceptionnel car le roman connaît dans
son dénouement un bouleversement radical qui en modifie irrémédiablement la
relecture : lorsque la vraie nature, féminine, de Diadorim apparaît, il nous faut faire
un effort particulier pour redessiner lřapparence (peut-être floue, mais existante
malgré tout) de celui que nous connaissions comme « o menino » (le garçon).

Lřimage est à la fois verbale, sensorielle et visuelle. Elle ne peut-être, en ce


qui concerne la littérature en tout cas, détachée des mots qui lřont produite. Mais cela
ne veut pas dire que ces mots resteront gravés tels quels, mémorables, dans lřesprit
du lecteur dřun roman (au contraire, lřimage en poésie, même en prose, est souvent
plus verbale et éventuellement sensorielle que visuelle). Pourtant, même si nous ne
nous souvenons pas toujours des mots précis dřun texte, même si les images
contenues dans le livre intérieur sont (sřil sřagit dřun roman) davantage visuelles que
verbales, elles ne sont pas séparables de ces mots ; simplement, leur présence sřest
matérialisée dans les images, sans que lřon puisse, à partir du seul souvenir, les en
extraire.

La construction iconique repose pourtant sur des éléments du réel et sřils se


trouvent déformés ou agencés autrement que dans la réalité, il est intéressant de
mesurer lřampleur de cette différence. Michel Denis définit lřimagerie comme une
« forme singulière de représentation permettant à lřesprit humain de conserver et de
manipuler lřinformation extraite de son environnement. Lřimage est une modalité de
représentation mentale qui a pour caractéristique de conserver lřinformation
perceptive sous une forme qui possède un degré élevé de similitude structurale avec

115
la perception. » 122 Dans notre vie courante, en état de veille, nous produisons
constamment des images mentales, qui relèvent soit de la reproduction (cřest-à-dire
quřelles évoquent des objets ou des événements déjà connus), soit de lřanticipation
(lorsque nous envisageons une action future). La lecture (et, dřune manière
différente, le rêve) fonctionne dřune tout autre manière : ni reproduction, ni
anticipation, nous produisons simultanément une série dřimages mentales qui, tout en
puisant dans un fonds existant (non pas un fonds réel, mais un fonds constitué par le
lecteur, fonds qui peut lui-même être le produit de lřimaginaire, cřest-à-dire de
constructions antérieures), sont constamment soumises à de puissantes forces
modificatrices.

Lřépisode « Calypso », dans Ulysses, sřouvre sur Leopold Bloom, qui prépare
un petit-déjeuner dans sa cuisine.

Mr Leopold Bloom ate with relish the inner organs of beasts and fowls. He liked
thick giblet soup, nutty gizzards, a stuffed roast heart, liverslices fried with
crustcrumbs, fried hencodsř roes. Most of all he liked grilled mutton kidneys which
gave to his palate a fine tang of faintly scented urine.

Kidneys were in his mind as he moved about the kitchen softly, righting her
breakfast things on the humpy tray. Gelid light and air were in the kitchen but out of
doors gentle summer morning everywhere. Made him feel a bit peckish.

Arrêtons-nous un instant sur cette cuisine et considérons, pour les besoins de


lřexercice, quřil sřagit dřune première lecture. Le lecteur, qui a dřautres opacités à
lever, ne se soucie guère de « créer » une cuisine, mais dans le cas particulier du
texte joycien il lui est virtuellement impossible de ne pas construire une
représentation optique de celle-ci (certes, il ne suffit par de lire le mot « cuisine »
pour quřil se forme immédiatement dans notre esprit une image mentale : lřesprit
humain est tout à fait capable, comme le rappelle Gilbert Ryle123, de concevoir une
représentation non-iconique dřun objet, une abstraction qui en regroupe les
principales fonctionnalités ŕ un concept, pour le dire autrement, en lřopposant au

122
Michel Denis, Image et Cognition, Paris, Presses Universitaires de France, 1989, p. 10
123
Cf. Gilbert Ryle, La notion d’esprit : pour une critique des concepts mentaux, tr. fr. Suzanne Stern-
Gillet [The concept of mind], Paris, Payot et Rivages, « petite bibliothèque Payot », 2005, p. 309-322

116
percept ŕ mais dans un texte aussi fortement imagé que le texte ulysséen, dans
lequel lřœil, et le détail, jouent un rôle si important, les objets sont toujours
représentés). Inconsciemment, cřest-à-dire sans produire un quelconque effort, le
lecteur verra ainsi, dans son esprit et de manière très imparfaite, une cuisine, ou
plutôt quelque chose qui serait situé entre une cuisine et le concept de cuisine. Peut-
être visualisera-t-il, telle quelle, la représentation dřune cuisine un jour visitée, peut-
être invoquera-t-il une cuisine aperçue dans un film, un tableau ou dans une
photographie, peut-être encore créera-t-il une cuisine composite, un assemblage
imaginaire, fruit de plusieurs cuisines, réelles ou imaginaires, déjà rêvées, déjà lues, à
peine modifiées pour lřoccasion, et transposées ici ŕ accompagnées parfois toute la
maison ou lřappartement qui les abritaient ou détachées au contraire comme dans les
vitrines dřun grand magasin.

A ces possibles combinaisons sřajoutent les différentes focalisations, toujours


variantes au cours de la lecture : internes (vues à travers les yeux de Bloom) ou
externes au personnage, ces focalisations peuvent être complétées par des angles de
vision plus ou moins éloignés de leur objet. Contrairement à la photographie ou au
cinéma, les focalisations ne sont pas toujours fixes, ni même tout à fait précises, elles
varient sans cesse, prenant parfois lřaspect dřun tableau cubiste ou dřune image
aperçue à travers un kaléidoscope, sans quřil soit possible de décider à quel moment
précis nous sommes passés dřun plan à un autre.

Malgré le degré très élevé dřindétermination de ces images mentales, il est


possible de dire que le lecteur aura construit une cuisine plus ou moins abstraite, à
partir des éléments que nous venons dřévoquer. Il se peut que cette cuisine soit, nous
lřavons dit, comme détachée dans lřespace, sans quřaucun élément extérieur, telle
une maison, lui soit raccordé (à ce stade du moins de la lecture). Mais il se peut que
la production dřune image sřaccompagne dřautres éléments non précisés par le texte,
mais qui sont malgré tout générés, de manière plus ou moins concrète, par lřesprit.
Cela ne veut en aucun cas dire que le lecteur aura produit, à partir de cette seule
cuisine, une véritable image de tout lřappartement de Bloom (sauf dans le cas
particulier où il aura transposé intégralement un appartement réellement visité dans

117
sa vie réelle) ; mais il est tout aussi improbable quřil construise élément par élément,
à la manière d'un portrait-robot, un appartement entier. La création iconique ne
fonctionne précisément pas comme un portrait-robot, au sens où chaque élément
évoqué par le texte sřaccompagne souvent dřun autre élément plus ou moins précis.
Ainsi, lorsque Bloom monte les escaliers afin de regagner sa chambre, nous créons
un deuxième étage et, peut-être, une chambre ou un semblant de chambre.

Or, un phénomène curieux se produit au moment où nous apprenons que


Bloom, après avoir échangé, à travers la porte de sa chambre, quelques mots avec sa
femme, quitte son appartement (ou sa maison ?) et traverse la rue. Sauf exception, le
lecteur français aura sans doute placé la cuisine au rez-de-chaussée dřune petite
maison à un étage. En ces circonstances, la porte dřentrée, normalement au rez-de-
chaussée, semble donner sur le vide, ce qui surprend lřesprit. A moins de conclure à
une ellipse de la part de lřauteur, ou de créer de toutes pièces un escalier extérieur
donnant sur la rue (idées farfelues), le lecteur sera contraint de restructurer lřespace
imaginaire quřil venait de créer une page auparavant (car la cuisine se trouve à
lřétage inférieur, et ses fenêtres donnent sur une petite cour). Lřopération est si
délicate, si difficile à réaliser, quřil est fort probable que le lecteur ne parvienne pas
tout à fait à remodeler entièrement lřimage créée (il est en effet plus difficile de
détruire une image créée que dřen fabriquer une de toutes pièces, nous le disions plus
haut). Cela nřest pas très grave car la focalisation, comme on dit à propos dřune
scène dans un film, permettra au récit de se dérouler sans heurt : la « scène » de la
rue succédera, sans plan continu, à la scène de la cuisine, chacune ayant du reste son
éclairage propre (chaud pour la première, froid pour la seconde), son angle de vue (le
personnage est-il vu de face, de dos, de côté…) et même une valeur de plan (comme
on dit en langage cinématographique, bien que concernant la lecture, les contours
soient bien moins définis).

Cela nřest pas si grave, en outre, car le degré de détermination de lřimage


mentale nřest jamais aussi élevé que dans la réalité ou dans un film ; au contraire, ce
qui caractérise lřimage mentale, et en particulier celle produite par la lecture, cřest sa
pauvreté optique. Lire, ce nřest pas se créer mentalement un film ; il nřy a pas de

118
travelling, pas de plan américain, pas de bords nets. Lřimage mentale sřétend, sans
contours véritables, à la fois imprécise optiquement, mais riche en sensations, en
souvenirs, sons, couleurs et émotions. La chaleur de ce petit matin dřété ensoleillé
sera pour le lecteur plus palpable quřune scène filmée, et plus réelle, car il fera vivre
le texte à partir de ses propres souvenirs, non reproduits tels quels, mais transformés,
réagencés par le texte. Il en résulte une forte identification entre le lecteur et sa
lecture, son livre intérieur se créant ainsi progressivement, imperceptiblement, tandis
quřil lie entre eux des éléments disparates de sa vie passée, de ses lectures
antérieures. Lřun des plaisirs de la lecture résulte de cette implication du sujet, de
cette construction commune de lřœuvre, de lřactivité créatrice en somme qui, sans
être de commune mesure avec la création artistique, nřen requiert pas moins de
lřimagination. Mais ce qui fait que la lecture est une expérience essentielle, vitale, se
joue ailleurs, au moment où nous levons les yeux de la page, où nous intégrons à
nouveau le monde réel (cřest-à-dire partagé par dřautres) : notre perception du réel,
passée par la lecture, mise en contact avec la puissance de certains textes, se
transforme définitivement. Ce nřest pas seulement que, comme on lřentend souvent,
« nous ne sommes plus les mêmes » (Claude Mauriac le dit à propos de Borges),
cřest aussi que, plus précisément, la réalité concrète devient observable à son tour : la
pluie sur lřasphalte résonnera autrement après que nous ayons lu Nabokov. Bien que
ce ne soit pas la première fois que nous regardons la pluie tomber sur la ville, il faut
peut-être lřavoir lu chez Nabokov (ou ailleurs, mais alors différemment) pour
pouvoir la saisir comme une chose signifiante.

L’indétermination comme principe d’ouverture ?

Lřimage, dans la constitution du livre intérieur, puise sa force dans


lřimaginaire en création du lecteur. Le texte est travaillé par ce répertoire étranger de
la même manière, et simultanément, que le répertoire du lecteur est travaillé par le
texte. Au-delà des questions se référant aux différences culturelles et mise à part la
problématique strictement théorique concernant lřexistence dřun « monde de
référence » indispensable selon Eco afin que la lecture puisse simplement exister, il

119
est intéressant de comprendre comment ces images se forment et dans quelle mesure
elles contribuent, par leur degré de détermination, à lřinteractivité dřun texte.

Lřidée défendue par Béatrice Bloch selon laquelle « les images mentales sont
capables dřouverture parce quřelles sont pauvres »124 est assez répandue. Elle repose
sur le principe, soutenu par Umberto Eco, que lřindétermination est créatrice
dřouverture. Plus un paysage, les attributs physiques dřun personnage, ses émotions
ou une action seraient déterminés, moins le lecteur pourrait apporter sa participation
à la constitution de lřœuvre. « Plus la sensation décrite est précise, moins elle sera
capable dřuniversalité puisque ses déterminations se feront de plus en plus détaillées,
empêchant transfert, manipulation ou déplacement à soi » 125 . Vincent Jouve y
souscrit pleinement lorsquřil affirme que « lřindétermination provoque une espèce
dřintériorisation du monde extérieur et de ses figures : le lecteur quitte son statut de
spectateur pour devenir le théâtre même des enjeux narratifs »126. Eco va même plus
loin, puisquřil considère que le degré dřouverture dřun texte peut être un critère
dřévaluation esthétique. Ainsi, plus un texte serait indéterminé, plus il exigerait la
participation du lecteur, ce qui en ferait une « œuvre ouverte » riche en
interprétations. Cette indétermination ne provient pas seulement du degré de
« finitude » de lřimage, elle résulte également pour le sémiologue italien de codes
culturels : « cet homme vient de Milan » et « cet homme vient de Bassora » sont
deux phrases qui produisent un effet différent sur le lecteur italien (« l'imprécision du
mot Bassora contamine les autres mots et confère à la phrase une certaine suggestion,
un aspect poétique »127).

Avant même de nous demander si lřéloignement est un facteur dřouverture,


nous pouvons questionner lřidée admise ici par Bloch et Eco selon laquelle le degré

124
B. Bloch, Le Roman contemporain. Liberté et plaisir du lecteur. Butor, des Forêts, Pinget,
Sarraute, Paris, LřHarmattan, « Littératures », 1998, p. 160.
125
Ibid.
126
V. Jouve, L’Effet personnage dans le roman, Paris, P.U.F., 1992, p. 53.
127
Cf. U. Eco, L’Œuvre ouverte, tr. fr. C. Roux de Bézieux et A. Boucourechliev, Paris, Seuil,
« Points essais », 1979, p. 31.

120
dřindétermination dřun texte (et plus précisément de lřimage) sřaccompagnerait
dřune ouverture plus importante. Lorsque nous examinons de près la production de
lřimaginaire du lecteur, nous nous apercevons de trois choses : une détermination
surgit rarement seule ; lřindétermination nřest pas un gage à elle seule de la
coopération du lecteur ; la surdétermination ne freine pas la coopération (elle la
favorise plutôt). Ces trois propositions sont complémentaires et interdépendantes.
Explicitons :

Une détermination surgit rarement seule : en effet, comme nous lřavons


évoqué en parlant des yeux des Diadorim, une détermination textuelle sřaccompagne
presque toujours dřune détermination apportée par le lecteur. Rien nřest plus éloigné
de la construction de lřimaginaire que le principe du portrait-robot, qui voudrait
quřune détermination soit, une fois donnée par le texte, parfaitement concrétisée dans
lřesprit du lecteur sans déborder sur dřautres déterminations. Au contraire, le lecteur
de manière tout à fait inconsciente détermine ce qui était indéterminé, comme une
rapide comparaison entre une traduction et son original peut en témoigner. Le
narrateur de Pnine décrit avec une précision toute nabokovienne le héros de son
histoire, que le lecteur rencontre pour la première fois :

Ideally bald, sun-tanned, and clean-shaved, he began rather impressively with that
great brown dome of his, tortoise-shell glasses (masking an infantile absence of
eyebrows), apish upper lip, thick neck, and strong-man torso in a tightish tweed coat,
but ended, somewhat disappointingly, in a pair of spindly legs (now flannelled and
crossed) and frail-looking, almost feminine feet.
His sloppy socks were of scarlet wool with lilac lozenges.128

Malgré ce texte déjà fort déterminé iconiquement, le traducteur a encore


ajouté un élément : la parenthèse à propos des jambes de Pnine (« now flannelled and
crossed ») est traduite par « à présent recouvertes de flanelle grise et croisées »129. En
octroyant la couleur grise à la flanelle, le traducteur a surdéterminé de manière
spontanée et peut-être inconsciente une des indéterminations textuelles parmi

128
V. Nabokov, Pnin, in Novels 1955-1962, New York, The Library of America, 1996, p. 299.
129
V. Nabokov, Pnine, trad. française par Michel Chrestien, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1991, p.
11.

121
dřautres. Certes, il possible quřil ait souhaité expliciter lřeffet comique, la pointe, en
accentuant le contraste entre le premier paragraphe et le début du second ; il est aussi
possible quřil nřait recherché rien dřautre quřun effet rythmique. Dans tous les cas,
lřindétermination a été comblée de manière presque invisible, ce qui illustre bien le
rôle surdéterminant de la lecture (car en lisant lřoriginal, le traducteur a de lui-même
visualisé la flanelle en gris ; nous lřaurions vue plutôt beige, dřautres blanche, mais il
est difficile de ne pas attribuer une couleur à une flanelle, surtout lorsque le texte en
appelle autant au visuel, comme cřest le cas chez Nabokov. Du reste, lřeffet comique
de la pointe nřest perçu que si lřon imagine les couleurs ternes du premier
paragraphe).

L’indétermination n’est pas gage à elle seule de la coopération du lecteur :


Eco et Bloch ne contesteraient pas notre première affirmation, selon laquelle une
détermination textuelle appelle souvent une détermination du lecteur. Il serait
possible quřils acceptent moins volontiers la seconde. Ainsi, pour prendre un
exemple inverse à celui du texte nabokovien, qui tend à la surdétermination, et pour
rester dans les personnages, examinons le cas de Kafka : on ne sait rien des attributs
physiques de K., à peine apprend-on quřil porte un chapeau, une canne et un complet
noir, mais son physique nous reste, en comparaison avec Pnine, parfaitement
indéterminé. Or, le lecteur, pourvoit-il à ces manques de déterminations ? Sans
doute, non. Lřimage kafkaïenne, très différente de lřimage nabokovienne (dřoù
lřintérêt, soulignons-le, dřétudier la production dřimages chez les auteurs, puisquřelle
est un élément à part entière de leur poétique), travaille, en ce qui concerne les
personnages, sur des lignes corporelles (la « petite femme » du récit Eine kleine Frau
« aime à se tenir les mains sur les hanches, tournant dřun seul coup brusquement le
haut du corps par côté »130) et des détails grossis à la démesure, comme la main de
cette « petite femme » dont on ne connaît presquřaucun autre attribut physique, et qui
est étrange parce quřelle est parfaitement normale (« quant à lřimpression que me fait
sa main, je ne saurais la rendre quřen disant que jamais encore je nřai vu de main

130
Traduction de B. Lortholary in F. Kafka, Un Jeûneur et autres nouvelles, Paris, Flammarion,
« GF », 1993, p. 61.

122
dont les doigts soient aussi nettement détachés les uns des autres que chez elle ; sa
main nřa pourtant pas la moindre particularité anatomique, cřest une main tout à fait
normale »131). Mais les personnages eux-mêmes, en ce qui concerne leurs attributs
physiques traditionnels, sont en général assez indéterminés. Or, lřindétermination
descriptive du personnage ne conduit pas le lecteur à créer une image mentale
optiquement riche ; en effet, rien ne lřy pousse, rien ne lui enjoint de la déterminer.
Eco dit que « le texte est une machine paresseuse » ; certes, mais sans être stimulé, le
lecteur Ŕ du moins dans la construction de lřimage mentale Ŕ est lui aussi très
« paresseux ». Si à aucun moment du texte nulle description physique de K. nřest
faite, K. restera toujours, dans lřimage mentale du lecteur, un personnage sans
visage. Ce nřest pas quřune description fournirait des éléments déterminants ; cřest
quřelle enclencherait un processus visant à surdéterminer une image mentale. Il est
du reste probable que certains lecteurs empiriques réagissent différemment face à
lřindétermination visuelle du personnage. Certains ressentiront le besoin dřattribuer à
K. des sourcils épais, ou le visage dřun de leurs proches ; mais dřune manière
générale, s’il n’y a rien, le lecteur ne crée rien.

La surdétermination ne freine pas la coopération : peut-on, avec Vincent


Jouve affirmer que, « la part qui revient au lecteur est inversement proportionnelle à
la détermination du texte […] plus [les injonctions du texte] sont précises, moins est
sollicitée la créativité du sujet »132 ? Nřest-ce pas justement le contraire ? Lřajout de
la couleur grise, dans lřexemple que nous avons donné à propos de Pnine, nřest-il pas
révélateur du fait quřune description très déterminée enjoint plutôt quřelle ne freine
le lecteur à déterminer davantage ? Le lecteur a une image mentale optiquement riche
de Pnine, mais cette richesse même crée des lieux dřindéterminations qui demandent
à être supprimés. La surdétermination dřun texte participe ainsi à stimuler le lecteur,
si lřon peut dire, elle lřinvite à déterminer davantage ce qui dans le texte ne
demandait pas explicitement à lřêtre. A lřinverse, un texte moins déterminé
nřactivera pas un tel processus ; non sollicitée, la créativité du lecteur ne sřexercera

131
Ibid.
132
V. Jouve, op. cit., p. 51.

123
pas dans ce domaine (en lřoccurrence, la détermination de lřimage). Cela ne veut
nullement dire quřun texte indéterminé, ou moins déterminé quřun autre, sera
« moins bon », moins littéraire quřun autre. Le degré de détermination, quřil
concerne lřimage, le sens, ou dřautres aspects dřun texte, nřindiquera jamais la valeur
dřun texte.

Nous sommes en droit, en regard de cette dernière affirmation, de nous


demander en quoi lřimage, et plus généralement la détermination, est un élément de
poétique. Quelle est, pour la poétique dřun texte, son utilité ? Rappelons tout dřabord
que lřimage nřest quřun aspect de la détermination. Si nous prenons en compte la
détermination du sens, dřune manière très large, nous observons quřelle joue un rôle
clef dans la poétique de certains textes. Ainsi, le texte nabokovien, plus que le texte
joycien et peut-être plus que la majorité des textes, est marqué par une très forte
surdétermination. Le texte semble avoir prévu tous les chemins que le lecteur
pourrait prendre et les avoir verrouillés ; mais là où lřon pourrait penser à une
« œuvre fermée », lřœuvre nabokovienne est au contraire aussi ouverte, voire en un
sens plus ouverte que dřautres textes (même si certains « interdits », comme son
étude psychanalytique aient mis du temps à être dépassés). Cřest que de la même
manière quřun texte dont lřimage est fortement déterminée enjoindra un lecteur à la
déterminer davantage, un texte surdéterminé quant au sens activera une quête de sens
incessante qui ne se terminera pas lorsque le texte lui-même semblera avoir dit son
dernier mot.

2.3. Lire Ulysses en traduction

Ulysses de Joyce constitue un bon sujet dřétude car ce roman est devenu au fil
des années une sorte de langue commune partagée par de nombreux lecteurs, un texte
longuement étudié et ayant déjà fait lřobjet de plusieurs analyses traductives. Au
contraire de Grande Sertão : Veredas, le roman de Joyce a prouvé son universalité

124
(même sřil ne faut pas oublier quřil sřagit dřun roman écrit dans une langue
dominante, lřanglais). Ulysses se présente en outre, parmi les romans du 20ème siècle,
comme celui dont la dynamique coopérative compte parmi les plus élevées. Le
lecteur ulysséen doit être un lecteur particulièrement actif. Face à un tel texte, en un
sens exemplaire, nous pouvons nous demander si lire Joyce en traduction,
aujourdřhui ou hier, constitue une expérience, d’un point de vue performatif,
différente.

Le cas de Ulysses est en outre particulièrement intéressant car le roman de


Joyce se présente déjà, dans lřoriginal, comme un texte décentré, dans la mesure où
la situation géographique de son lieu dřaction y est problématisée. Lřintertextualité
dense et les correspondances homériques en particulier donnent corps à un répertoire
imposant par son ampleur, auquel vient sřajouter ce que nous pouvons nommer une
intra-textualité galopante (cette dernière étant, avec lřellipse et, dans une moindre
mesure, lřintertextualité, le véritable élément disruptif de la lecture naïve). Comment,
face à un tel texte, envisager une lecture en traduction qui soit elle aussi à ce point
interactive ?

2.3.1. L’intra-textualité en traduction

La première difficulté que rencontre le lecteur découvrant Ulysses ne tient pas


seulement à lřellipse, mais surtout à ce que les critiques ont nommé les « cross
references ». Le lecteur doit réapprendre à lire et à relire : de nombreux segments du
texte ne deviennent compréhensibles quřà la relecture. Une grande partie du plaisir
intense que lřon éprouve à lire le roman de Joyce repose sur ces « cross references » ;
ce sont des éléments ludiques du discours, du rythme du texte joycien, qui participent
à la respiration du texte et font sa logique.

125
Le terme « cross references » décrit parfaitement cette dissémination de la
construction du sens, mais il nous a semblé quřil nřétait pas assez général. En effet,
ce phénomène nřest pas spécifique à Joyce (bien quřil acquière chez cet auteur une
importance véritablement inhabituelle) et il nřest lui-même quřune sous-catégorie
dřun élément de poétique plus large que nous avons nommé, sur le modèle connu de
lřintertextualité, lřintra-textualité.133

Lřintra-textualité est lřun des constituants fondamentaux de la lecture de


certains textes. Le terme, sřil nřest pas un véritable néologisme, se trouve plus
couramment dans les études consacrés au langage informatique que dans les
ouvrages de poétique ; de fait, au contraire de lřintertextualité, dont Bakhtine puis
Riffaterre et surtout Genette ont montré à quel point elle opérait dans une grande
majorité de textes, lřintra-textualité active, telle que nous la définissons ici, reste un
élément propre à certains types de textes seulement (de Laurence Sterne à Thomas
Pynchon en passant par Joyce et Nabokov, pour ne citer que des auteurs de langue
anglaise).

Lřintra-textualité passive dans sa forme la plus invisible, survient


constamment dans tout récit. En effet, dès quřun élément disparaît, puis resurgit, il
est possible, si lřon accepte quřil y ait eu une interruption momentanée, de parler

133
Lřintra-textualité, telle que nous la définissons ici, partage dřévidents traits communs avec ce que
Jean Ricardou nomme intertextualité interne (cf. Pour une théorie du nouveau roman, Paris, Seuil,
coll. « Tel Quel », 1971) et, surtout, avec lřautotextualité de Lucien Dällenbach (cf. « Intertexte et
autotexte », in Poétique, n° 27, Paris, Seuil, 1976, p. 282-294). Mais, dans les deux cas, les concepts
renvoient à des systèmes plus généraux que celui que nous mettons ici en avant. Lřautotextualité, que
Lucien Dällenbach décrit comme « « lřensemble des relations possibles dřun texte avec lui-même »
(p. 283), lui permet de mettre au jour des mécanismes propres à la mise en abyme. Si elle peut prendre
la forme dřune allusion interne à un même texte (ce que nous cherchons à mettre ici en avant)
lřautotextualité sřapplique surtout à des motifs narratifs spéculaires. Il nous a semblé important de
distinguer, à lřintérieur même de cette conceptualisation de la lecture, une autre modalité, plus précise,
ne sřappliquant quřà lřune des formes possibles de lřautotextualité. Lřintra-textualité est donc
comprise dans lřautotextualité ; elle en est une précision : alors que lřautotextualité est présente,
comme le montre Lucien Dällenbach, chez de nombreux auteurs (Flaubert, Zola, Butor…), lřintra-
textualité, du moins lřintra-textualité active, est spécifique à certains textes. Cřest un élément, tel que
nous cherchons ici à le définir, ponctuel, de lřordre du syntagme, et que lřon peut localiser avec une
grande précision. Il contribue, chez Joyce par exemple, à structurer le récit et la lecture, en formant
une sorte de trame temporellement active (que le lecteur construit lors de la lecture et des relectures
successives). Pour ces raisons, au regard de son rôle spécifique, il nous a semblé que nous pouvions
employer un terme conceptuel différent de celui popularisé par Lucien Dällenbach.

126
dřintra-textualité. Il suffit quřun personnage disparaisse le temps dřun chapitre et
reparaisse plus loin pour quřon puisse dire quřil y a eu, au sens strict, intra-textualité,
car lřélément réintroduit agit bien sur lřensemble de la compréhension du texte.
Mais, bien sûr, lřintérêt dřexpliciter une opération si banale est inexistant. Elle
devient plus intéressante lorsque, par exemple chez Balzac, un personnage se
promène entre deux ou plusieurs romans (il est alors possible de parler lřintra-
textualité si lřon considère que la Comédie humaine est un seul et même texte134).
Mais il sřagit encore dřune intra-textualité passive car il nřy a pas eu, dans ce cas,
une opacité antérieure, qui aurait permis, rétroactivement, une mise au jour (ce que
nous expliciterons bientôt). Le nouvel élément (lřapparition du personnage) peut
provoquer un effet esthétique important, mais il ne sřy joue pas plus que dans un
caméo135.

Lřintra-textualité active, quant à elle, est un élément constitutif de lřeffet


esthétique de certains textes, au sens où, comme lřintertextualité (qui renvoie bien
sûr à des textes externes), elle forme une trame tissée dans la texture même du texte,
et qui le soutient. Cřest un élément de poétique qui ne se révèle parfois quřà la
relecture, où il participe alors à la dynamique du point de vue mobile, selon la
formulation quřIser emploie pour décrire lřun des aspects les plus marquants de
lřacte de lecture.

Soucieux de marquer la différence entre le rapport sujet/objet qui définit la


perception et la relation texte/lecteur, Iser précise que « cřest le parcours du lecteur,

134
Dans Ulysses, la seule présence de Stephen, héros du Portrait de l’artiste en jeune homme, peut
être considérée comme un élément intratextuel, mais ce nřest que lorsque nous lisons, dans le premier
épisode, cette phrase (incompréhensible pour tout lecteur nřayant pas lu le roman antérieur de
lřauteur), « Cranlyřs arm. His arm » (p. 6), que nous activons quelque chose. En effet, la structure du
Portait fait que chaque chapitre se termine par un évènement heureux, une révélation, la promesse
dřun avenir meilleur ; mais au début du chapitre suivant, au contraire, nous retrouvons Stephen
Dedalus dans un nouvel état de dysphorie. Si lřon se souvient quřaux dernières pages du Portrait,
Stephen est sur le point de quitter lřIrlande afin dřaccomplir son destin dřartiste, lřon comprend, au
début dřUlysses, quřune fois encore le destin en a choisi autrement.
135
Francisation du terme anglais cameo appearance, le caméo est couramment employé dans le
théâtre et le cinéma pour décrire lřapparition fugace dřun personnage. Cřest, par exemple, lřune des
marques de fabrique dřHitchcock.

127
en tant que point de vue mobile à lřintérieur du champ de compréhension qui assure
la particularité de lřobjet esthétique du texte de fiction ».136 Alors que la perception
de lřobjet reste statique, lřacte de lecture est caractérisé par un déplacement constant
du processus cognitif. Cette mobilité opère selon deux modalités, définies par Iser :
la protention et la rétention. La protention caractérise lřattente relative au futur,
éveillée par texte ; la rétention est la mémoire de ce qui a été lu. Cette dialectique
entre protention et rétention définit lřaptitude du texte à combler, différer, dispenser
ou encore modifier les anticipations du lecteur. Il y a, en résumé, anticipation du
lecteur puis validation ou invalidation par le texte. Lřeffet rétroactif Ŕ reformulation
par le lecteur de ce quřil avait dřabord établi Ŕ implique la coopération du lecteur. Si
pour Iser chacun des moments de la lecture est une dialectique entre protention et
rétention et quřil « est impossible dřéchapper à cette dynamique pour la raison […]
que nous ne pouvons saisir le texte dans son entièreté en un moment unique et
instantané »,137 il nous semble évident que des textes différents jouent plus ou moins
sur cette dynamique.

Ainsi, chez Joyce, le phénomène, omniprésent, structure la lecture de Ulysses.


Le texte se caractérise par ce que nous pouvons nommer lřopacité ; celle-ci rebute
sans aucun doute un grand nombre de lecteurs, certains parce quřils croient
simplement « manquer de répertoire », dřautres parce quřils nřacceptent pas que cette
opacité ne trouve pas une résolution immédiate (car la levée de lřopacité est le plus
souvent chez Joyce différée). Il y a, dans ces deux cas de figure, ce quřil convient de
nommer, avec Eco, échec coopératif (au sens où le livre, littéralement, tombe des
mains du lecteur). Roman Ingarden rappelle lřimportance de la levée de lřopacité :
« Dès que nous […] sommes confrontés à la pensée de la phrase, nous pouvons,
après lřavoir parcourue, imaginer sa continuation sous la forme dřune autre phrase, et
plus précisément dřune phrase connectée à celle à laquelle on vient de penser. Cřest
ainsi que le processus de la lecture se déroule sans heurts. Mais lorsque la phrase
consécutive nřa pas de connexion perceptible avec celle qui la précède, le cours de la

136
W. Iser, op. cit., p. 200.
137
Ibid., p. 205.

128
pensée est obstrué. Cet obstacle se traduit par un étonnement plus ou moins vif, à
moins quřil ne soit ressenti comme un désagrément. Cet obstacle doit finalement être
levé pour que la lecture reprenne son cours normal ».138 Lřéchec survient en somme
lorsque la tension, par ailleurs nécessaire, entre le lecteur et le texte, est trop forte. Si
certains lecteurs ne réussissent pas à dépasser les premiers épisodes de Ulysses, cřest
que, butant face à lřopacité, et ne pouvant la lever (ou ne prenant pas le temps de la
lever), ils en viennent à accumuler trop dřopacités irrésolues. Lřéchec coopératif
survient, dans ce cas, non seulement parce que lřœuvre apparaît comme un amas gris,
informe et disparate, mais surtout parce que le lecteur nřaura pas déclenché ce
processus essentiel, pour le texte ulysséen, quřest la quête du sens.

Beaucoup de grands textes sont, à un certain niveau, plus ou moins opaques


(cřest-à-dire quřils contiennent plus ou moins dřopacités), mais les opacités ne se
résolvent pas toujours de la même manière. Dans Ulysses, lřopacité, lorsquřelle est
dřordre intra-textuelle, se caractérise souvent par un sens différé : le sens, absent au
moment où lřopacité est rencontrée pour la première fois, sera le plus souvent résolu
lors de la relecture. Mais, comme nous le verrons bientôt, le nombre dřopacités (que
nous pouvons nommer, pour Ulysses uniquement, « éléments intra-textuels ») forme
une trame, un tissu, qui soutient le texte dans la mesure où cřest en levant celles-ci
que le lecteur, qui joue un rôle de tisserand, achève lřœuvre. Il est intéressant de
remarquer, à titre de comparaison, que chez Rosa lřopacité, tout aussi présente, ne
provoque nullement les mêmes effets. Le sens nřy est ni différé, ni absent, ni allusif.
Lřéchec coopératif survient, au contraire de chez Joyce, lorsque le lecteur nřaccepte
pas (du moins au cours dřune lecture naïve) une part dřopacité irrésolue. Il faut, pour
lire Rosa, accepter de ne pas comprendre de manière tout à fait rationnelle ; il faut,
en somme, lâcher prise. Chez Joyce, au contraire, le plaisir de lecture repose en
partie sur la quête permanente du sens à laquelle le texte invite le lecteur.

Lire Joyce demande en effet de jouer le jeu du sens différé. Lřobstacle se


présente sous diverses formes, la pluralité des voix en étant la plus connue, mais il

138
Cité par W.Iser, op. cit., p. 206.

129
serait possible dřen énumérer dřautres, plus complexes. Nous nous intéresserons ici
uniquement à lřobstacle représenté par le sens différé. Celui-ci, dans Ulysses, ne
survient pas de manière épisodique ; son omniprésence bâtit au contraire la structure
de la diégèse, formant une trame solide (trame qui peut être, du reste, si lřon se tient
à lřintrigue principale, assez facilement résumable). Voyons donc un exemple
concret de cette intra-textualité, dont nous avons dit quřelle était fondée sur
lřobstacle (une dose dřopacité est en effet indispensable, sans quoi lřeffet recherché
serait perdu). Dans lřépisode « Calypso », Bloom vient dřapporter, dans sa chambre,
le petit-déjeuner à sa femme Molly ; il lui amène, par la même occasion son courrier,
dont une lettre de son amant, Boylan (Molly prétend que cette lettre contient le
programme de son concert, où elle chantera La ci darem et Love’s Old Sweet Song).
De son lit, Molly demande à Bloom de retrouver un livre quřelle lisait la veille au
soir (elle lui demandera ensuite la définition de « métempsychose ») :

ŕIt must have fell down, she said.


He felt here and there. Voglio e non vorrei. Wonder if she pronounces that right:
voglio. Not in the bed. Must have slid down. He stooped and lifted the valance. The
book, fallen, sprawled against the bulge of the orangekeyed chamberpot.
ŕShow here, she said. I put a mark in it. Thereřs a word I wanted to ask you.139

Lřirruption dans ce court paragraphe du courant de conscience nřest pas ce


qui, à ce stade avancé du roman du moins, doit interpeler le lecteur. La phrase en
italien (et en italiques), en revanche, est plus difficilement assimilable. Bien quřil soit
déjà possible de lui prêter un début de sens (phrase en italien, certainement
prononcée à un moment par Molly ; mais cela pourrait aussi bien être le titre dřun
livre, par exemple) le lecteur ne peut tout à fait en décider ; surtout, il est impossible
à ce stade de décider de son sens dans ce contexte : à supposer quřun lecteur
particulièrement sagace, qui vient de comprendre quelques paragraphes plus haut que
Molly est chanteuse, saisisse lřallusion, il se demandera malgré tout quelles sont les
raisons qui ont permis à cette phrase dřaffluer dans la conscience de Bloom au
moment précis où il cherche tout autre chose.

139
James Joyce, Ulysses, Londres, Penguin Books, « Penguin Classics », 2000, p. 77.

130
Quoi quřil en soit, nous pouvons considérer que nous avons affaire ici à un
obstacle qui, ne pouvant être tout à fait levé, prendra place dans la mémoire
rétentionnelle, sédimentée, du lecteur (cela ne veut pas dire que tous les obstacles ou
toutes les opacités intègrent de la même manière la mémoire sédimentée Ŕ chez
Rosa, par exemple, nous lřavons dit, lřopacité opère dřune tout autre manière Ŕ mais
ici, selon le fonctionnement du texte joycien, qui suppose une certaine forme de
quête du sens, le lecteur sans aucun doute cherchera à comprendre le sens de
lřobstacle, puis, dans lřincapacité de le lever, poursuivra sa lecture, tandis que sa
mémoire, passivement, le sédimentera).

Voyons maintenant comment cet élément, sédimenté, se réactivera. Dans le


même épisode, Bloom, qui déambule maintenant dans Dublin, cherche un endroit
paisible où il pourra lire la lettre que son amante épistolaire (avec laquelle il
entretient une relation parfaitement platonique) lui a adressée.

He passed the cabmanřs shelter. Curious the life of drifting cabbies. All weathers, all
places, time or setdown, no will of their own. Voglio e non. Like to give them an odd
cigarette. Sociable. Shout a few flying syllables as they pass. He hummed:
La ci darem la mano
La la lala la la.140

A nouveau, la phrase italienne, ici amputée dřun mot (vorrei), surgit dans le
courant de conscience de Bloom, qui se met à chantonner un morceau, dont le titre
« La ci darem » avait été évoqué par Molly plus tôt. Lřobstacle sédimenté resurgit
dans la mémoire du lecteur, qui commence ainsi à relier les éléments entre eux. La
phrase italienne réapparaît encore cinq fois dans le roman. 141 Ces récurrences ne

140
Ibid., p. 94.
141
« And Madame [se réfère à Molly]. Twenty past eleven. Up. Mrs Fleming is in to clean. Doing her
hair, humming. voglio e non vorrei. No. vorrei e non. Looking at the tips of her hairs to see if they are
split. Mi trema un poco il. Beautiful on that tre her voice is: weeping tone. A thrush. A throstle. There
is a word throstle that expresses that. » (p. 116. Il est explicitement dit, quelques lignes plus haut, que
Molly est chanteuse professionnelle). « I could ask him perhaps about how to pronounce that voglio.
But then if he didnřt know only make it awkward for him. Better not. » (p. 153). « MARION: (Softly)
Poldy! / BLOOM: Yes, mařam? / MARION: ti trema un poco il cuore? / (In disdain she saunters
away, plump as a pampered pouter pigeon, humming the duet from Don Giovanni.) BLOOM: Are you
sure about that voglio? I mean the pronunciati ... » (p. 571). « Bloom :[…] Là ci darem la mano. /
MRS BREEN: […] Voglio e non. Youřre hot! Youřre scalding! The left hand nearest the heart.

131
permettent pas seulement au lecteur de lever lřobstacle (il sřagit dřun extrait du
morceau La ci darem la mano chantée par Molly), elles contribuent à former une
trame intra-textuelle qui soutient la structure du roman, car il nřest pas un seul
élément de la diégèse qui ne repose sur le même principe. Son importance nřest pas
simplement ludique (au sens que Michel Picard donne au concept de jeu, cřest-à-dire
de lecture active), cřest aussi un mode de lecture indispensable à la constitution de
lřœuvre. Certes, lřactivité du lecteur est fortement stimulée, et la relecture sera
dřautant plus riche quřil aura cette fois-ci en main les éléments nécessaires à la levée
de lřobstacle, mais il y a autre chose qui sřy joue, car cet élément du courant de
conscience cristallise épisodiquement ce qui est aussi de lřordre de lřinconscient du
personnage. Ainsi, nous pouvons nous demander les raisons qui permettent à la petite
phrase italienne de resurgir épisodiquement dans lřesprit de Bloom à des moments
plus ou moins évidents. Nous pouvons alors définir avec précision que cřest à ce
moment précis quřen tant que lecteur nous franchissons le pas qui mène à
lřinterprétation, car le texte ne nous dira jamais de manière explicite les raisons qui
permettent à la petite phrase italienne dřaffleurer depuis lřinconscient de Bloom au
moment où il cherche un livre à quatre pattes dans sa chambre. A la deuxième
occurrence, la phrase surgit après que Bloom se soit dit, à propos des cochers, quřils
nřavaient pas de volonté propre (« no will of their own »). En faisant le lien entre ces
deux occurrences, il est possible dřémettre lřhypothèse, rétroactivement, que la
phrase renvoie à la propre soumission de Bloom.

2.3.2. Lire et relire : la lecture en mouvement

Nous avons pris ici lřexemple dřune première lecture. Bien entendu, une
relecture tissera des liens encore plus forts (ainsi, dans le cas de Ulysses, chaque

(p. 575). « Mr Bloom, availing himself of the right of free speech, he having just a bowing
acquaintance with the language in dispute, though, to be sure, rather in a quandary over voglio,
remarked to his protégé in an audible tone of voice a propos of the battle royal in the street which was
still raging fast and furious: Why do you not write your poetry in that language? Bella Poetria! It is so
melodious and full. Belladonna. Voglio. » (p. 716).

132
nouvelle lecture nous fait redécouvrir le roman, non pas réellement sous un nouvel
angle, mais sous un éclairage plus précis. Lřeffet ressemble étrangement à celui
ressenti par un lecteur lisant un roman dans une langue quřil ne maîtrise pas encore
parfaitement : sřil reprend le même livre quelques années plus tard, il éprouvera sans
doute un effet de lecture différent, caractérisé par une plus grande netteté, des
contours plus précis, une perception plus fine de détails qui lui avaient complètement
échappé. Cřest encore un effet comparable qui peut saisir le lecteur de traduction
lorsquřil relit un même texte dans une traduction différente : entre deux traductions
différentes, il arrive quřune traduction éclaire plus quřune autre certains éléments de
poétique dřun texte original. Comme si lřon avait restauré un tableau ancien, les
couleurs apparaissent plus vives, certains détails invisibles surgissent de lřombre, les
craquellements, aussi, de la toile qui accompagnent parfois cette restauration, mais
lřeffet général est celui de redécouvrir une œuvre plus détaillée. Les traductions
dřAndré Markowicz en sont un bon exemple : tout à coup, lřécriture de Dostoïevski
nous apparaît comme nettoyée dřune couche plus ou moins épaisse de sédiments qui
sřétaient accumulés au fil du temps. Nous voyons alors, ce qui nřétait pas visible
dans les traductions antérieures, les failles du texte, non ses défauts, mais ses
ruptures, ses sauts de registre, ses incohérences, son rythme haletant, ses répétitions,
ses essoufflements, sa grandiloquence, tout ce qui fait en somme que certains Russes
disent parfois que Dostoïevski « écrit mal ». En ce sens, une traduction peut être plus
« claire » sans être clarifiante (les « remastérisations » de disques anciens font elles
aussi parfois apparaître le souffle réel dřun pianiste, mais aussi la toux dřun
contrebassiste et toutes sortes de petits bruits inaudibles auparavant).

Une phénoménologie de la lecture doit, nous semble-t-il, prendre en compte


ces particularités : sřen tenir à une seule lecture, linéaire, comme le fait Eco, cřest
faire lřimpasse sur de nombreux effets qui ne surviennent que lors de la relecture :
non seulement la levée de certains obstacles ne peut se faire quřà ce moment-là, mais
certains textes nřexistent réellement que lors de cette relecture (ou plutôt, disons que
sřils existent bien lors dřune première lecture, la relecture va modifier entièrement
lřimage que nous en avions).

133
Les traducteurs de Ulysses ont bien sûr compris que la nature du texte
exigeait un travail particulier, une attention particulière portée à ces éléments. Il nřest
pas difficile en soi de traduire « Voglio e non vorrei », mais il est beaucoup moins
évident de saisir la totalité des éléments intra-textuels et de les harmoniser. La
première traduction allemande de Ulysses, réalisée par Georg Goyert, a été
considérée comme « fautive » précisément par que nombre de ces éléments nřavaient
pas été saisis. Nous pourrions supposer quřune telle traduction rendrait forcément
une lecture moins interactive, car le lecteur aurait moins de possibilités de tisser lui-
même un infratexte (cřest-à-dire un texte dans le texte) aussi riche que celui de
lřoriginal. Or, cela nřest peut-être pas tout à fait juste. Mais voyons dřabord, à partir
dřune traduction russe, un cas précis où lřun des éléments intra-textuels a été omis.

Un peu avant le même passage que nous citions plus haut (le petit-déjeuner au
lit de Molly), Bloom découvre son courrier du matin :

Two letters and a card lay on the hallfloor. He stooped and gathered them. Mrs
Marion Bloom. His quickened heart slowed at once. Bold hand. Mrs Marion.142

Arrêtons-nous sur lřavant-dernière phrase, « Bold hand ». Cet élément intra-


textuel réapparaît un peu plus loin dans le texte, où nous apprenons que la lettre en
question vient de Boylan 143 . Il survient une dernière fois, au cours de lřépisode
« Nausicaa » 144 . Serguei Khoroujii et Victor Khinkis, les traducteurs russes,
traduisent les deux premières occurrences à lřidentique : « Derzkii potcherk » 145
(« écriture osée ») ; mais la troisième, qui survient dans « Nausicaa », soit plusieurs

142
Ibid., p. 74
143
« ŕWho was the letter from? he asked. / Bold hand. Marion. / ŕ O, Boylan, she said. Heřs
bringing the programme. » (p. 76)
144
« Ten bob I got for Mollyřs combings when we were on the rocks in Holles street. Why not?
Suppose he gave her money. Why not? All a prejudice. Sheřs worth ten, fifteen, more, a pound. What?
I think so. All that for nothing. Bold hand: Mrs Marion. Did I forget to write address on that letter like
the postcard I sent to Flynn? » (p. 481)
145
« Дерзкий почерк. », in Улисс, tr. russe par Victor Khinkis et Sergei Khoroujii, Moscou, Eksmo-
Press, 2005, p. 85

134
épisodes plus loin, est traduite différemment : « Potcherk, i tot nakhalnyi »146 (« une
écriture dřune telle insolence »). Certes, il sřagit dřune erreur manifeste de traduction
(au sens où les traducteurs eux-mêmes, sans aucun doute, reconnaîtraient que leur
vigilance leur a fait défaut), mais en dehors de toute considération prescriptive,
demandons-nous si le travail du lecteur en est altéré. Sans la présence, sous sa forme
exacte, de lřélément intra-textuel, le tissage du réseau est plus délicat. Concernant
Ulysses, il est possible de parler dans ce cas précis dř « erreur » de traduction,
comme on pourrait parler, ailleurs, de contresens. Il sřagit là de vraies petites fautes,
mais nous savons que ce nřest pas sur ce genre dřerreur que repose une bonne ou une
mauvaise traduction, et il serait absurde de juger quoi que ce soit de la traduction
russe à partir de cette simple omission. Les traducteurs russes ont manqué de
vigilance, certes, mais Homère lui-même, ne sřassoupit-il pas parfois ? Notre propos
est simplement de montrer que dans certains cas précis, il arrive que lřintra-textualité
ne puisse pas être actualisée, ce qui ne facilite pas la résurgence de lřélément
sédimenté dans la mémoire rétentionnelle.

Mais si dans le cas de cette traduction russe (et dřautres 147) on observe une
petite baisse de lřactivité, le même exemple gagne une nouvelle dimension avec la
seconde traduction française, parue en 2004.148 Les premiers traducteurs français149
avaient traduit « bold hand » par « écriture décidée », en préservant les trois
occurrences. Les nouveaux traducteurs innovent (par rapport à la majorité des
traducteurs antérieurs) en proposant lřaudacieux : « Main de flam »150. Lřopacité, à la
première lecture, semble plus importante, le sens plus difficile saisir, dřautant que

146
« Почерк, и тот нахальный », in op. cit., p. 503
147
Curieusement, la même erreur est reproduite par dřautres traducteurs, comme lřargentin Salas
Subirat, qui traduit dřabord « escritura suelta » dans « Calypso » puis « escritura descarada » dans
« Nausicaa ». Le Catalan Joaquim Mallafrè, également, traduit « lletra segura » puis « mà decidida »,
et lřon pourrait sans doute trouver dřautres exemples.
148
Ulysse, traduction française sous la direction de Jacques Aubert (avec Pascal Bataillard, Michel
Cusin, Sylvie Doizelet, Patrick Drevet, Stuart Gilbert, Bernard Hœpffner, Valery Larbaud, Auguste
Morel, Tiphaine Samoyault et Marie-Danièle Vors), Paris, Gallimard, 2004. Désormais traduction
Aubert.
149
Ulysse, traduction française de Auguste Morel (assisté de Stuart Gilbert. Tr. revue par Valery
Larbaud et l'auteur), Paris, Gallimard, « Folio », 1996 (1929). Désormais traduction Morel.
150
Traduction Aubert, p. 91

135
quelques paragraphes plus bas nous lisons le nom de Flam Boylan (Blazes Boylan,
dans lřoriginal), mais sans pouvoir le rattacher à la lettre destinée à Molly ; mais
quelques paragraphes plus loin, nous pouvons enfin lever lřobstacle :

ŕ De qui était la lettre ? demanda-t-il.


Main de flam. Marion.
ŕ Oh, de Boylan, répondit-elle. Il va apporter le programme.151

Certes, cette nouvelle traduction permet que dès la première lecture le lecteur
soit capable de faire le lien entre la lettre reçue par Molly et la relation adultérine
quřelle entretient avec Boylan152, mais elle fait davantage : elle réintroduit la main de
Boylan là où les autres traducteurs préféraient plutôt écriture ; or, cette main, qui est
toujours suivie du nom de jeune fille de Molly, Marion (dans les trois occurrences :
1 : « Bold hand. Mrs Marion ». 2 : « Bold Hand. Marion ». 3 : « Bold Hand. Mrs
Marion ») signale à elle seule lřadultère qui sera commis dans la journée : main de
Flam sur Marion, pourrait-on dire (lřeffet est semblable en anglais : « bold hand.
Marion » peut se lire « Boylan-Marion », confirmation écrite, matérialisée par un
trait, de leur union).

Bloom sait, dès quřil la voit, quřil sřagit dřune lettre de Boylan, comme le
confirme la traduction Aubert. Les traducteurs nřont pas plus « vendu la mèche » que
Joyce ; simplement, la traduction, comme presque toutes les traductions, éclaire un
peu lřopacité, au sens où elle guide un peu plus le lecteur dans la quête du sens. La
réactivation de lřélément permettra ainsi au lecteur de comprendre, dans
« Nausicaa », que Bloom non seulement envisage que Molly puisse être en train de
se prostituer, mais quřil va jusquřà tenter, dans sa rêverie, un rapide calcul de
son « prix »153.

151
Ibid., p. 93.
152
En anglais, il est certes possible de lire « bold hand » comme une annonciation de « Boylan », mais
la traduction française est malgré tout autrement plus explicite.
153
« Les cheveux ça sent fort pendant le rut. Dix balles quřon mřavait balancées contre les mèches de
Molly quand nous étions sur la paille Holles street. Pourquoi pas ? Imaginons quřil lui ait donné de
lřargent. Pourquoi pas ? Rien que des préjugés. Elle en vaut bien dix, quinze shillings, plus, une livre.
Tant que ça ? Parfaitement. Tout ça pour rien. Main de flam. Mme Marion. Ai-je oublié dřécrire

136
Revenons à notre question de départ : la lecture en traduction est-elle plus ou
moins active que la lecture dans lřoriginal ? Nous avons jusquřà présent vu quřelle
pouvait être un peu moins active ou tout aussi active. Il sřagissait, pour ces éléments
intra-textuels, dřexemples extrêmement simples et facilement vérifiables sans avoir
recours à une quelconque sorte dřinterprétation. Le texte a été lu en surface, dans sa
plus évidente forme de concrétisation. Ce nřest, nous en convenons, quřune partie
réduite de la véritable interactivité, complexe, entre texte et lecteur, mais nous
verrons, dans un autre exemple, comment ces petits éléments peuvent sřassembler
autrement dans la traduction et ouvrir des portes vers une interaction interprétative de
plus grande envergure.

Dans le premier épisode, « Télémaque », Buck Mulligan reproche à Stephen


Dedalus de ne pas sřêtre agenouillé au chevet de sa mère mourante :

ŕYou could have knelt down, damn it, Kinch, when your dying mother asked you,
Buck Mulligan said. Iřm hyperborean as much as you. But to think of your mother
begging you with her last breath to kneel down and pray for her. And you refused.
There is something sinister in you ...
He broke off and lathered again lightly his farther cheek. A tolerant smile curled his
lips.
ŕ But a lovely mummer, he murmured to himself. Kinch, the loveliest mummer of
them all.
He shaved evenly and with care, in silence, seriously.154

Mulligan, sur le ton de la plaisanterie, qualifie Stephen de « lovely


mummer ». Comédien, mime, farceur… tous les traducteurs traduisent à peu près de
la même manière, quant au sens : « séduisant baladin » dans la tr. Morel ; « delicioso
mimo » chez Houaiss, « bespodobnyi komediant » chez Khinkis, « farsante
delicioso » chez Valverde, « máscara preciosa » chez Subirat, « retorcido

lřadresse sur cette lettre comme sur la carte postale que jřavais envoyée à Flynn. Et le jouer où je me
suis présenté chez Drimmie sans cravate. » (tr. Aubert, p. 531. Traduction de Patrick Drevet). Le
courant de conscience de Bloom fonctionne de la même manière, quelle que soit la traduction : le rut
→ les cheveux → lřargent → la prostitution → la lettre → lřoubli.
154
J. Joyce, Ulysses, p. 4.

137
encantador » chez Tortosa, pour ne citer que quelques unes des différentes
traductions. Aucun ne traduit ni la perfidie du jeu de mots de Mulligan (mummer
contient mum, maman en anglais) ni lřassonance mummer/murmured. Quřen est-il de
la traduction Aubert ? :

ŕ Tu aurais pu te mettre à genoux, sacrebleu, Kinch, quand ta mère mourante te lřa


demandé, fit Buck Mulligan. Je suis hyperboréen tout comme toi. Mais quand on
pense que ta mère třa supplié dans son dernier souffle de třagenouiller et de prier
pour elle. Et que tu as refusé. Tu as quelque chose de sinistre…
Il sřinterrompit et étala à nouveau légèrement de la mousse sur son autre joue. Un
sourire tolérant lui retroussa les lèvres.
ŕ Mais quel charmant cabot, murmura-t-il à part lui. Kinch, le plus charmant cabot
de toute la bande.
Il se rasait à traits unis, avec soin, silencieux, sérieux.155

En traduisant mummer par cabot, Jacques Aubert parvient à déplacer la valeur


interactive vers une tout autre suite intra-textuelle. En effet, dès le Portrait, Stephen
était comparé à un chiot. 156 Dans Ulysses, le chien est également le symbole de
Stephen qui, tel un chien errant, est recueilli par Bloom à la fin du roman (quant à
Bloom, son symbole est le félin. Nabokov a dřailleurs remarqué que le rêve de
Stephen, où apparaît une panthère noire, est prémonitoire : Bloom, habillé de noir,
rôde effectivement autour de Stephen tout au long du récit, comme une panthère à
lřaffût de sa proie). Stephen lui-même se voit, reprenant une expression de Mulligan,
comme un « corniaud quřil faut épucer » lorsquřil se regarde dans le miroir (tr.
Aubert, p. 15). Le chien que regarde Stephen dans lřépisode « Protée » est peut-être
une image de lui-même : il suit son maître, prend la forme d'autres animaux, comme
l'âme de Stephen cherchant à donner forme à sa pensée. Que l'âme soit la « forme des
formes » (tr. Aubert, p. 38), cřest bien un legs de Saint Thomas d'Aquin, dont
Stephen se veut ici le disciple ; or Saint Thomas dřAquin appartenait à l'Ordre des

155
Tr. Aubert, p. 12.
156
Simon Dedalus, remarquant que son fils Stephen rit à son imitation de Christy, lřappelle
affectueusement « little puppy » (A Portrait of the Artist as a Young Man, Londres, Pinguin Books,
« Penguin Popular Classics », 1996, p. 32). Plus loin, Stephen est encore comparé à un chiot lorsque
son père lui donne à manger : « Well now, thatřs all right. Here Stephen, show me your plate, old
chap. Eat away now. Here. » (p. 36).

138
dominicains, domini canis selon le jeu de mot latin, les chiens du Seigneur. De
nombreux autres éléments intra-textuels tissent la trame du symbole canin ; la
traduction dřAubert (mummer traduit par cabot) prend donc tout son sens lorsque
nous mettons ces éléments en perspective. Concernant précisément le mot mummer,
nous pouvons dire que le thème du chien a remplacé ici celui de la mère. Il nřy a eu
ni perte ni gain ; pour poursuivre la métaphore du tissage, le motif a simplement été
altéré, mais lřactivité du lecteur-tisseur est tout aussi importante. Un dernier exemple
nous permettra de voir comment la traduction peut, si lřon accepte de la lire dans le
détail et sans la comparer à lřoriginal, se révéler un texte aussi interactif que peuvent
lřêtre dřautres originaux (et non seulement lřoriginal donné duquel elle est émane).

Le refus blasphématoire de Stephen de sřagenouiller au chevet de sa mère


mourante le poursuivra tout au long du roman. Tantôt effrayante (« Ghoul! Chewer
of corpses! No, mother! Let me be and let me live »), tantôt nostalgique (« Yet
someone had loved him, borne him in her arms and in her heart »), la mémoire de sa
mère assaillit régulièrement Stephen. Dans le premier épisode, de nombreux
éléments tournent autour de ce thème (cřest dřailleurs le motif de la rupture entre
Stephen et Mulligan). Mais le thème de la mer y est également présent et le lien entre
les deux, la mère et la mer, est établi dès les premières pages :

ŕGod, he said quietly. Isnřt the sea what Algy calls it: a grey sweet mother? The
snotgreen sea. The scrotumtightening sea. Epi oinopa ponton. Ah, Dedalus, the
Greeks. I must teach you. You must read them in the original. Thalatta! Thalatta!
She is our great sweet mother. Come and look.
Stephen stood up and went over to the parapet. Leaning on it he looked down on
the water and on the mailboat clearing the harbour mouth of Kingstown.
ŕOur mighty mother, Buck Mulligan said.
He turned abruptly his great searching eyes from the sea to Stephenřs face.
ŕThe aunt thinks you killed your mother, he said. Thatřs why she wonřt let me have
anything to do with you.157

ŕ Bon dieu, fit-il tranquillement. Est-ce que la mer nřest pas, comme le dit Algy,
une mère grande et douce ? La mer vert-morve. La mer serre-burettes. Epi oinopa
ponton. Ah, Dedalus, le Grecs. Il faut que je třapprenne. Il faut que tu les lises dans
lřoriginal. Thalatta! Thalatta! Cřest notre grande et douce mère. Viens voir.

157
Ulysses, p. 3

139
Stephen se leva et sřapprocha du parapet. Sřy appuyant, il plongea le regard sur
lřeau et regarda le paquebot-poste qui doublait lřembouchure du port de Kingstown.
ŕ Notre mère toute-puissante, dit Buck Mulligan.
Brusquement le regard inquisiteur de ses yeux gris, quittant la mer, se tourna vers
le visage de Stephen.
ŕ La tante pense que tu as tué ta mère, dit-il. Cřest pour ça quřelle ne veut
absolument pas que je te fréquente. (tr. Aubert)158

Lřhomophonie entre mer et mère donne au passage en traduction une


coloration différente de celle de lřoriginal. Mais comparaison mise à part, que se
passe-t-il lorsque le lecteur français lit cette traduction ? Bien sûr, selon que le
lecteur lise le texte sans se soucier de savoir sřil sřagit dřune traduction ou pas, ou
quřil se demande au contraire quelle est la part du traducteur à lřœuvre, lřeffet de
lecture sera grandement affecté (nous y reviendrons). Mais prenons comme exemple,
pour le moment, un lecteur qui oublie quřil lit un texte traduit ou qui, sans tout à fait
lřoublier, accepte de prendre le texte pour ce quřil est, et ne refreine pas la quête du
sens au simple motif quřil lit une traduction. Un tel lecteur ne manquera pas dřétablir
un lien entre la mer et la mère de Stephen, dřautant plus que tout dans le texte semble
lřy inviter, avec une certaine insistance même parfois, comme sřil souhaitait
accentuer ce qui, de toute manière, saute aux yeux. La traduction nřest pas ici à
proprement parler plus interactive que lřoriginal, mais elle semble mettre au jour une
vérité voilée : et si lřoriginal voulait justement « dire » cela ? Car comment décider, à
la seule comparaison de ces deux textes, lřanglais et le français, lequel est la
traduction de lřautre ? Guimarães Rosa disait, non sans quelque malice, mais peut-
être avec plus de sérieux quřon pourrait le penser, que la traduction pouvait parfois
« avoir raison » sur lřoriginal :

Lorsque jřécris un livre, cřest un peu comme si je « traduisais » un haut original,


situé ailleurs, dans le monde astral ou sur « le plan des idées », des archétypes, par
exemple. Je ne sais jamais si cette « traduction » est correcte ou fausse. Ainsi, quand
on me « re »-traduit dans une autre langue, je ne sais jamais, non plus, en cas de

158
tr. Aubert, p. 13-14 (remarquons lřinversion entre lřoriginal, grey sea / great eyes, et la traduction,
grande mère / yeux gris. Cette inversion est due à la version retenue par les traducteurs, qui diffère sur
certains détails de la nôtre. Dans dřautres éditions du roman, nous lisons bien en anglais, great mother
et grey eyes).

140
divergence, si ce nřest pas le Traducteur qui, de fait, a eu raison, en rétablissant la
vérité de « lřoriginal idéal » que jřavais, moi, avili ... 159

La traduction française de Ulysses, en créant une homophonie entre mère et


mer, ne rétablit pas une vérité avilie, mais elle accentue (de manière, du reste, peut-
être trop voyante) ce qui dans lřoriginal était malgré tout explicite. Mais il serait faux
de dire que la traduction est ici clarifiante : si lřon ne tient compte que du travail du
lecteur, la traduction induit une lecture dřautant plus active que les deux mots, par
leur homophonie, se confondent.

Les conclusions que nous pouvons tirer de ces exemples sont de plusieurs
ordres : nous nous étions demandés si la lecture en traduction était plus ou moins
active que la lecture ordinaire. Posée de manière aussi abrupte, la question semble
appeler une réponse claire. Or, nous avons vu que, tant que nous garderons un regard
comparatif, nous pourrons toujours trouver une certaine traduction très active (par
rapport à un original donné) ou une autre qui lřest moins. Le constat est dysphorique
dans la mesure où il nous apprend ce que nous savions déjà : lřinteraction entre texte
et lecteur dépend de la visée des traductions. Mais nous avons vu quřil était
envisageable quřune traduction particulière soit aussi active que son original, du
moins par endroits, au point où lřon ne peut pas toujours distinguer véritablement (si
lřon accepte de jouer le jeu) lřoriginal du texte traduit. La seconde conclusion est
quřil est tout à fait possible de pratiquer une lecture de près (ou microlecture) de la
traduction française de Ulysses, y compris une analyse poussée du vocabulaire, de la
morphologie et de la syntaxe. La question qui se pose en revanche concerne le regard
que lřon porte sur la traduction. Certes, il est tout à fait possible de lire une traduction
de Ulysses comme un nouvel original, et il est tout à fait envisageable de pousser
alors lřanalyse jusquřà des niveaux aussi avancés, dans leur minutie, que lřétude dřun
original. Mais cette lecture, qui fait perdre sa spécificité à la traduction, détruit peut-
être une autre forme de richesse (il est possible de pratiquer une autre forme de
lecture de près du texte traduit, comme nous le verrons).

159
J. Guimarães Rosa, lettre à Edoardo Bizzarri du 4 décembre 1963, in Correspondência com seu
tradutor italiano Edoardo Bizzarri, Rio de Janeiro/Belo Horizonte, Nova Fronteira/UFMG, 2003,
p. 99. Nous traduisons.

141
Chapitre Troisième :

Modalités de la lecture en traduction

3.1. Déplacement des instances lectrices

3.1.1. La tripartition des instances lectrices chez Jouve

Face à la nécessité de tenir compte des divergences entre les lectures, mais
souhaitant malgré tout décrire lřacte de lecture comme processus généralisable, les
théoriciens ont eu recours, séparément, à des conceptualisations de lecteurs virtuels
ou abstraits, instances nřexistant que sur le papier mais censées rendre compte de
toute la complexité de lřeffet. Parmi les différentes tentatives (lřarchilecteur de
Riffaterre, le lecteur informé de Fish ou encore le lecteur visé de Wolff), le lecteur
implicite de Iser et le lecteur modèle dřEco sont celles ayant sans aucun doute
rencontré le plus grand succès. Ces deux dernières conceptualisations reposent sur
lřidée que la lecture est une concrétisation dřéléments contenus dans le texte : le
lecteur modèle dřUmberto Eco est une sorte de lecteur idéal, répondant à tous les
stimuli textuels de manière optimale ; le lecteur implicite de Iser, de son côté, est une
abstraction, non dřun lecteur réel, mais des conditions dřune tension éprouvée par le
lecteur réel au cours de la lecture. Cřest la différence principale entre le lecteur passif
dřEco, qui coopère avec le texte, et le modèle dynamique isérien : le premier doit
actualiser des éléments fournis par le texte à partir dřun répertoire commun ; le
second interagit avec le texte au cours dřun processus dynamique.

143
Ni Eco ni Iser ne prétendent, ou ne souhaitent même, rendre compte dřun
lecteur réel ; le lecteur abstrait est bien un concept destiné à décrire, soit le
fonctionnement dřun texte, soit lřacte de lecture en tant quřactivité. Malgré tout, le
modèle reste incomplet, car la lecture nřest pas quřun processus de décryptage plus
ou moins passif ; nous lisons aussi, comme le rappelle Michel Picard, « avec notre
corps »160. Il suffirait, pour sřen convaincre, de se demander les raisons qui nous
poussent à éprouver, lors de la lecture, des émotions. Cřest pourquoi lřillusion
référentielle, comme lřont démontré Michel Picard puis Vincent Jouve, reste un
élément clef que lřon peut ajouter aux théories du lecteur abstrait afin de lui donner,
sinon un corps, en tout cas plus de chair : si nous éprouvons des émotions, cřest que,
dřune certaine manière, nous croyons à ce que nous lisons.

Comment décrire le fonctionnement du texte nabokovien, par exemple, sans


parler dřillusion référentielle ? Même au niveau le moins élevé dřanalyse, même sřil
ne fallait que décrire le fonctionnement le plus primaire, le plus élémentaire, de la
lecture de Nabokov, le concept de lecteur implicite se révélerait tout à fait
insuffisant. Ce nřest pas ici le lieu de le faire, mais disons simplement, en résumant,
que lřillusion référentielle joue un rôle clef chez Nabokov : le texte déploie un réseau
complexe de stratégies de capture du lecteur, visant à rendre toute identification aux
personnages impossible, mais en faisant de lřauteur un nouveau personnage, dřautant
plus dangereux, si lřon peut dire, quřil semble réel. Les outils créés par Iser sont
parfaitement opérants pour décrire de nombreux processus à lřœuvre chez Nabokov,
mais ils ne suffisent pas à rendre compte de cet effet de lecture singulier (que lřon
retrouve certes chez dřautres auteurs, mais dont Nabokov est sans doute lřun des
meilleurs représentants). Cřest ce qui rend les avancées théoriques de Vincent Jouve
(quřil élabore à partir des travaux de Michel Picard, mais en en précisant les
modalités) particulièrement intéressantes : en y introduisant des concepts inspirés de

160
M. Picard, Lire le temps, Paris, Minuit, 1989, p. 133.

144
la psychanalyse, Jouve parvient à introduire dans lřeffet esthétique une dimension
psychanalytique qui lui faisait défaut.161

En établissant une tripartition entre ce quřil nomme les instances lectrices,


Jouve nous permet dřappréhender la lecture à partir des affects du lecteur, et non plus
seulement des directives textuelles. Il distingue ainsi le lectant, le lisant et le lu,
renvoyant respectivement aux dimensions intellectuelle, affective et pulsionnelle de
la lecture. Le lectant est lřinstance consciente, attentive aux effets, gardant toujours
un œil ouvert et critique sur lřactivité quřil pratique ; son horizon est lřauteur, quřil
sait se trouver derrière chaque mot, chaque phrase. Le lisant est « la part du lecteur
victime de lřillusion romanesque »162 qui peut sřidentifier aux personnages, éprouver
de la peine, du désir, de la peur ; il peut sřémouvoir lorsque Leopold Bloom et
Stephen Dedalus urinent ensemble en regardant les étoiles, avoir de la tendresse pour
le maladroit professeur Pnine et pleurer avec Riobaldo lorsque Diadorim meurt. Le
lu, enfin, est la part du lecteur régie par les pulsions inconscientes : « si ce nřest pas
toujours soi-même quřon lit dans un récit, cřest toujours soi-même quřon cherche à
lire, à retrouver, à situer. Ce qui séduit dans le roman, nřest-ce pas dřabord la
promesse dřune aventure intérieure ? Il y a bien un niveau de lecture où ce qui se
joue, cřest la relation du sujet à lui-même, du moi à ses propres fantasmes »163.

161
La question de la dimension psychanalytique, dont est nourri le travail de Jouve, est problématique
et mérite sans doute quřon sřy attarde un peu. Comment parler du lecteur, en effet, sans recourir à
certains aspects psychologiques propres à lřacte de lecture ? Iser exprime, dans un court chapitre de
L’Acte de lecture (p. 76-94), les raisons de son refus de la « théorie émotive » créée Norman Holland
et Simon Lesser. Wolfgang Iser leur reproche dřavoir appliqué avec trop dřinflexibilité des concepts
psychanalytiques freudiens, alors quřune approche exploratoire eût sans doute permis des résultats
plus probants (il est vrai, en effet, que dès que la grille psychanalytique est appliquée de manière trop
rigide sur un texte ou une théorie, les résultats sont rarement bons). Mais Iser leur reproche surtout
dřavoir une conception trop passive de la lecture ; la « théorie émotive », au lieu de favoriser
lřinteraction, isole au contraire le texte du lecteur. Lřeffet produit par la lecture tient davantage, pour
Holland et Lesser, à lřhistoire personnelle du lecteur plutôt quřà sa lecture. En ce sens, peu importe le
texte, celui-ci nřest plus quřune interface permettant au lecteur dřéprouver des sensations qui tiennent
avant tout à son expérience personnelle. Il est tout à fait compréhensible, en ce sens, que Iser, pour qui
lřinteraction est la clef de la dynamique de lřeffet, ait rejeté la « théorie émotive » ; mais en se privant
du même coup de tout apport de la psychanalyse, il fait lřimpasse sur un aspect important de lřacte de
lecture, comme nous lřavons dit en prenant lřexemple de Nabokov. Cřest donc avec bonheur que nous
accueillons la tripartition modale proposée par Vincent Jouve, à partir de concepts psychanalytiques,
certes, mais sans le dirigisme employé par Holland et Lesser.
162
V. Jouve, L’effet personnage dans le roman, Paris, P. U. F., 1992, p. 85.
163
Ibid., p. 90.

145
Cette tripartition se révèle judicieuse car elle nous permet dřanalyser avec
précision certains effets qui, parce quřils relèvent dřaffects, seraient absents dřune
analyse ayant pour seul horizon un lecteur virtuel. Mais les trois instances lectrices,
en tant que concepts dřanalyse, deviennent surtout intéressantes, nous semble-t-il,
lorsque nous les envisageons de manière simultanée. Ainsi, avant de voir comment la
lecture en traduction affecte leur équilibre, observons à travers un exemple, un
passage de Bend Sinister de Nabokov, comment ces trois instances travaillent
ensemble, intrinsèquement liées. Lřune des dernières scènes de ce roman, qui compte
parmi les plus méconnus de lřauteur, place le lecteur dans une position assez insolite,
où le rire le plus réjouissant et lřextrême horreur se côtoient de manière inhabituelle,
pour ne pas dire inédite. Car le lisant peut sřémouvoir lorsque Anna Karénine se
suicide en se jetant sur les rails à lřapproche du train, mais il se trouve dans une
position originale face lřassassinat de David, fils de Krug, personnage principal du
second roman américain de Nabokov, écrit alors que lřécrivain venait de fuir
précipitamment lřEurope et le nazisme.

Afin de contraindre le philosophe Adam Krug à prononcer un discours en sa


faveur, Paduk (dictateur tyrannique et sanguinaire) fait enlever son fils, David. Krug
parvient au terme dřun long périple à retrouver lřendroit où celui-ci a été incarcéré :
un centre médical cauchemardesque qui a pour vocation de « soigner » les grands
criminels. Les médecins, afin de montrer lřefficacité des nouvelles méthodes quřils
préconisent en matière de rééducation des tueurs impulsifs, présentent au philosophe
un film en noir et blanc (une parodie sinistre des films muets de Laurel et Hardy)
dans lequel des tueurs dřenfants sont « lâchés » dans un préau où reposent sur une
table une série dřarmes (scie, pistolets, fouets, canifs multilames). Enfin, David
apparaît, accompagné par une infirmière, pieds nus. Des cartons ponctuent la scène
« Quelle fête pour une petite personne que de marcher seule dans la nuit » ; puis
« Eh eh, qui va là ? ».164

164
V. Nabokov, Bend Sinister, in Novels and Memoirs 1941-1951, New York, The Library of
America, 1996, p. 344. Nous traduisons.

146
La scène sřarrête là, mais Krug et le lecteur comprennent que David a été
sauvagement assassiné. Sa mort, dřune certaine façon attendue le long du roman,
arrive avec une violence extrême, mais tout le passage est imprégné dřun humour en
complet décalage avec la tragédie qui se joue devant nous (au pied du corps sans vie
de David repose ce qui semble être un petit chien en peluche, que Krug renverse en
quittant la pièce : « Avant de quitter précipitamment la pièce, Krug le fit tomber de la
couverture, sur quoi lřanimal, sřanimant [coming to life], grogna de douleur et sa
mâchoire se referma dřun coup sec, évitant de justesse sa main »165). Le mélange de
comique et de tragique, le procédé en lui-même dřune perversion inouïe mais
imprégné dřune atmosphère parodique et portée par lřécriture chatoyante de
Nabokov, crée chez le lecteur un sentiment ambigu. Le lectant et le lisant travaillent
ensemble mais presque en sřopposant lřun à lřautre. Pendant que le lisant est sous
lřemprise de lřillusion de vie (les bribes de flux de conscience, technique empruntée
à Joyce, lui sont destinées : « Je veux me réveiller. Où est-il ? Je vais mourir si je ne
me réveille pas » sřinterroge Krug peu avant de découvrir le corps de David), de
petites indications au lectant compromettent lřidentification affective : Krug vient
dřapercevoir le corps de David allongé sur le lit, une infirmière lui barre le passage.

Krug la repoussa avec tant de force quřelle se trouva projetée contre une bascule
blanche et que le thermomètre quřelle tenait se brisa.
« Oups. » dit-elle.166

Lřinterjection de lřinfirmière (qui se rapporte à lřinsignifiant thermomètre


brisé, au moment même où Krug découvre le corps mutilé de son fils allongé sur un
lit) rappelle la présence dřun auteur ; le lectant, qui aurait pu être atrophié, pris dans
lřillusion romanesque, refait surface, au détriment du lisant. La force de lřœuvre
nabokovienne repose en grande partie sur ce jeu constant entre lectant et lisant, et
dans lequel le lu joue un rôle primordial. Ici, ce dernier renvoie sans doute à la

165
Ibid., p. 345, « Before rushing out of the ward, Krug knocked this thing off the blanket, whereupon
the creature, coming to life, gave a snarl of pain and its jaws snapped, narrowly missing his hand ».
166
Ibid., « Krug pushed her aside with such force that she crashed into a white weighing machine and
broke the thermometer she was holding. / 'Oops,' she said ».

147
pulsion voyeuriste qui, inhérente à la lecture en général, gagne dans le passage du
film muet une dimension supplémentaire, puisque nous voyons aussi la scène à
travers les yeux de Krug.

Dans le texte nabokovien, le lectant et le lisant sont toujours en équilibre, lřun


ne prenant le dessus sur lřautre que momentanément. Il est certain que chez dřautres
écrivains, le lisant est prédominant (cřest le cas de la majorité des romans, y compris
de grands romans récents, comme The Road the Cormac McCarthy, qui repose tout
entier sur lřillusion référentielle Ŕ ceci pour dire que la prédominance du lisant ou du
lectant nřa aucun rapport avec la qualité littéraire dřun texte) tandis que dřautres
encore favorisent lřactivité du lectant (Robbe-Grillet ou Arno Schmitt, par exemple),
mais il nřest pas un texte où les trois instances lectrices, à divers niveaux et suivant
un partage différent, ne travaillent ensemble.

3.1.2. Le lectant, le lisant et le lu : hypertrophie et mouvements

Que se passe-t-il lorsque nous lisons une traduction ? Peut-on envisager que
la tripartition proposée par Jouve subisse des changements ? Nous avons vu que dřun
point de vue performatif simple, la lecture en traduction ne diffère pas de la lecture
dans lřoriginal ; il nřy aurait donc pas de raison de penser que la tripartition
jouvienne puisse être altérée par le seul fait que, pour un original donné, nous lisions
une traduction. Autrement dit, le rôle des instances, y compris dans leur rapport de
forces, devrait être le même, quřon lise Ulysses en anglais ou dans lřune de ses
nombreuses traductions.

En réalité, beaucoup de traductions nous prouvent le contraire : le lisant est


parfois hypertrophié dans certaines traductions et, pour un même original, atrophié
dans dřautres. Les traductions qui ne sentent pas la traduction, les traductions
effaçantes, comme les nomme Meschonnic, feront en général la part belle, par
rapport aux traductions plus affirmées, au lisant. Si lřon compare les traductions de

148
Kafka par Vialatte à celles par Georges-Arthur Goldschmidt, on remarque que la
première accentue le rôle du lisant, tandis que la seconde, parce quřelle privilégie une
lecture philosophique de Kafka et sřattache avant tout à la traduction des mots et de
leur ordre dans la phrase, verra le lectant prendre le dessus. Ces variations
observables entre des traductions différentes dépendent des stratégies du texte,
puisque cřest celui-ci (cřest-à-dire la traduction à proprement parler) qui gouverne
dans ce cas lřéquilibre entre lectant et lisant. Cřest un premier point dont il faut tenir
compte : les traductions altèrent souvent lřéquilibre entre lectant et lisant, en
privilégiant soit lřun soit lřautre, en fonction des visées traductives qui en sont à
lřorigine.

Il ne faut toutefois pas confondre les stratégies du texte et celles du lecteur.


Car à partir du moment où on lit une traduction pour ce quřelle est, à partir du
moment où lřon tient compte de sa spécificité de texte traduit, cřest notre lecture, et
non plus seulement le texte, qui déstabilise lřéquilibre entre lectant et lisant. Dès
quřon lit une traduction, il se produit un phénomène dont lřimportance, pour la
lecture et pour la traduction, est loin dřêtre négligeable : le rapport de forces bascule
en faveur du lectant. Ainsi, quel que soit le texte, quelle que soit la visée traductive
(même si certaines visées favorisent bien sûr le phénomène), la lecture en traduction
favorise toujours le lectant au détriment du lisant.

Il nous semble difficile, à moins de véritablement considérer que la traduction


est un nouvel original, dřéchapper à ce processus. Toute lecture en traduction, à un
certain niveau, à un certain moment, favorise le lectant. La dimension réflexive de la
lecture en traduction, même si le lecteur nřen a pas toujours pleine conscience, agit
sur lui, le poussant à prêter une attention accrue aux effets du texte, à la matière
verbale, au détriment de lřillusion référentielle. Ce phénomène est particulièrement
mis en évidence au cours des premiers instants de la rencontre entre un lecteur et une
traduction, lorsquřen présence dřun traducteur quřil ne connaît pas, le lecteur juge de
la qualité du texte traduit. Quřil soit face à un texte dřun accès difficile ou facile, une
traduction qui « sente » la traduction ou qui paraisse au contraire écrite dans la
langue traduisante, le lecteur sera souvent très attentif aux éléments textuels

149
renvoyant à la construction, et donc au travail du traducteur. Comme le dit Yves
Chevrel, la traduction « a le mérite dřobliger le lecteur à rester attentif, et à se méfier
Ŕ de tout : de ce qui paraît trop proche de sa propre culture de lecteur comme de ce
qui paraît peu compréhensible, voire incompréhensible ».167 Certes, le phénomène est
valable pour toute lecture dřun incipit, y compris bien sûr de textes originaux, mais la
traduction lřaccentue sans doute, car le lecteur ne juge plus seulement des
caractéristiques dřun texte, mais il questionne dans le même mouvement la
traduction : qui parle ? Est-ce lřauteur, est-ce le traducteur ? Ces questions sont bien
le signe que, momentanément du moins, le lectant a pris le pas sur le lisant. Au cours
de la lecture, le lectant va peu à peu retrouver sa place habituelle (cřest-à-dire plus
proche de celle, pour un texte donné, de lřoriginal). Mais il surgira parfois
inopinément, avec parfois une soudaineté et une violence quřon ne trouverait, pour la
lecture dans lřoriginal, que chez quelques auteurs spécialistes du genre (comme
Nabokov, chez qui le lectant surgit par saccades, ce qui donne lřimpression dřun
masque que lřacteur retire au moment même où le spectateur est le plus immergé
dans la pièce Ŕ le phénomène est particulièrement visible lorsque la figure de lřauteur
surgit en plein milieu du récit, comme dans les toutes dernières pages de Bend
Sinister : au moment même où Krug, fou de rage et de tristesse, déjà atteint dřune
balle à lřépaule, est sur le point dřattaquer un Paduk peut-être imaginaire : « et Krug
courut vers lui, et juste une fraction de seconde avant quřune autre balle ne lřatteigne,
il cria encore : Toi, Toi… et le mur sřévanouit et comme si lřon retirait rapidement
une diapositive je mřétirai et me levai de cet amas chaotique de pages écrites et
réécrites, pour aller voir ce qui avait produit ce ping contre la moustiquaire de ma
fenêtre »168).

Au cours dřune lecture en traduction, il peut arriver quřun phénomène


similaire se produise, avec la même intensité et la même soudaineté : tout à coup, le
lecteur est arraché, comme chez Nabokov, à lřillusion référentielle et rappelé à la

167
Y. Chevrel, « La lecture des œuvres littéraires en traduction : quelques propositions », op. cit.,
p. 54.
168
V. Nabokov, Bend Sinister, p. 357.

150
réalité textuelle. Le lectant traductif (cřest-à-dire la part du lectant attentive aux
éléments renvoyant à la traduction), en quelque sorte mis à lřétat de veille au cours
de la lecture, apparaît sans crier gare : nous nous étions, lecteurs, habitués à la
traduction au point dřoublier que le texte que nous lisions nřétait pas un original, et
voilà que soudainement, un mot, une phrase, nous rappelle la vraie nature du texte
traduit. En lisant, par exemple, la traduction faite par Raymond Queneau de The
palm-wine drinkard (L’ivrogne dans la brousse), le lecteur ne songe plus, une fois la
lecture bien engagée (cřest-à-dire après un temps plus ou moins long, très variable
suivant les lecteurs, mais quřon peut supposer ne pas être supérieur à quelques
dizaines de pages), à questionner les choix du traducteur ; mais lorsque surgit, dans
un récit africain, lřexpression latine « nota bene »169, la traduction se rappelle tout à
coup à lui. Cřest bien le lectant traductif qui a fait irruption avec une grande
soudaineté, car dans ce récit qui, porté par une écriture très singulière, se présente
comme un conte plus ou moins fidèle à une forme dřoralité, lřexpression latine
surprend, se détache du corps du texte, parait comme importée dřailleurs. Nous
nřaurions pas le même sursaut si nous lřavions trouvée lors dřune lecture du texte
original, mais ici, nous nous demandons: est-ce bien Tutuola ? Est-ce Queneau ? Qui
parle ? Déjà, nous étions dřemblée étonnés par les ressemblances entre la prose
« française » de Tutuola et celle de Queneau, sans vraiment pouvoir dire à quel point
le traducteur sřétait approprié le texte, sans pouvoir décider si cřétait Queneau qui
avait utilisé son talent de caméléon des lettres au service de lřécrivain yoruba ou si
cřétait lřécriture singulière de Tutuola qui avait inspiré par la suite lřécrivain français.
Une rencontre peut-être, entre deux esprits ayant des affinités communes, comme il
arrive parfois ? Ou encore, qui sait, nřétait-ce pas tout simplement un de ces cas de
« vampirisation », où le traducteur se sert dřun texte original comme prétexte à une
recréation sans entraves ? Toutes ces questions, qui ne manquent pas dřassaillir le
lecteur lorsquřil entame la lecture du texte traduit, ont pourtant peu à peu cédé la
place à une lecture plus traditionnelle, au cours de laquelle le lecteur oublie
momentanément quřil lit une traduction ; ainsi, pris par lřengrenage de la lecture, le

169
Amos Tutuola, L’Ivrogne dans la brousse, traduit de lřanglais par Raymond Queneau [The palm-
wine drinkard, 1952], Paris, Gallimard, « Continents noirs », 2000, p. 40.

151
lectant traductif se tient plus ou moins à lřécart, dřoù, précisément lřétonnement que
provoque ce « nota bene », expression latine quelque peu incongrue dans ce contexte,
et quřon imagine mal Tutuola employer de cette manière).

3.2. Soupçons de lecteur

3.2.1. Plaisirs de lectant

Ce surgissement par saccades du lectant, qui survient lors de la lecture en


traduction, sřinscrit dans une politique plus vaste du soupçon. Lire en traduction,
cřest aussi douter, remettre en cause, activer en somme la part réflexive inhérente à
lřacte de lecture, mais quřon oublie parfois, victime que lřon est de lřillusion
romanesque. Or, avant même de commencer à lire une traduction, nous exerçons
notre soupçon critique au moment où, face à un choix de traductions (ce qui nřest pas
toujours possible), nous les comparons entre elles afin de décider celle qui nous
parait être la plus juste. Nous lřavons vu plus haut, avec Chevrel, le choix dřune
traduction est en soi un critère fondamental, car en préférant une traduction ancienne
à une traduction plus récente, en privilégiant pour des raisons historiques un texte
plutôt quřun autre, nous accordons à la traduction un autre rôle que celui de simple
pis-aller. Mais au-delà de cette dimension critique, quřen est-il du choix quřexerce
tout lecteur au moment où il se trouve, en librairie ou en bibliothèque, devant une
collection plus ou moins importante de traductions dřun même texte quřil nřa jamais
lu ? Une rapide comparaison avec lřoriginal, lorsque cela est possible, fera souvent
pencher le lecteur en faveur dřune traduction proche du mot à mot ou, tout du moins,
une traduction qui respecte la structure des phrases de lřoriginal, y compris dans la
ponctuation (il va de soi que ce seul critère peut être fort trompeur, car la
comparaison hâtive, celle quřon a lřhabitude de pratiquer en lisant les éditions
bilingues, provoque un effet de déformation : tout écart pratiqué par le traducteur

152
dans le corps de la phrase, tout déplacement, la moindre altération est, comme sous
lřeffet dřune loupe, exagérément agrandie. Nous aurions plutôt souhaité une
traduction mot-à-mot, un calque qui pourrait par ailleurs nous sembler illisible sans
lřoriginal en regard. Cřest sans doute la raison pour laquelle Berman insiste, et nous
le suivons pleinement sur ce point, sur la nécessité de toujours lire, dans un premier
temps du moins, une traduction « pour elle-même »). Mais face à un ensemble de
traductions, et sans la présence de lřoriginal, comment départager ? Le lecteur peut
privilégier, parce quřil a été reconnu par la critique ou parce quřil a prouvé dans
dřautres textes ses qualités, un traducteur parmi dřautres, il peut également adopter
une œuvre de traduction (comme celle de Markowicz qui a traduit tout Dostoïevski) ;
mais dans les cas les plus courants, lorsquřaucune de ces possibilités nřest
envisageable, il ne reste plus au lecteur dřautre alternative que de comparer les
traductions, de les soumettre à un examen critique plus ou moins rapide dans le but
dřen choisir une.

Avant même de questionner les critères qui gouverneront ce choix, nous


pouvons nous demander si tous les lecteurs cherchent réellement la traduction la plus
juste possible. Ne pourrait-on pas envisager de préférer telle traduction à telle autre
simplement parce que la première correspondant mieux à ce quřon recherche à ce
moment-là, ou encore parce que celle-ci provoque un effet esthétique plus intense ?
Choisir une traduction seulement parce quřelle « se lit plus facilement », ce serait
certes faire lřimpasse sur la possibilité de découvrir un texte à travers une traduction
qui, au-delà des premières pages, se révèlera peut-être, non par tellement plus juste
quřune autre, mais plus forte, plus intense dans ses effets. Mais, à lřinverse, ne pas
tenir compte du simple plaisir que peut nous procurer une traduction Ŕ et non une
autre Ŕ cřest aussi oublier que la lecture, si elle nřest pas accompagnée dřun effet
esthétique, manque peut-être sa finalité. Si ces questions préliminaires ne concernent
à vrai dire que des lecteurs peu aguerris à la lecture de textes traduits (et peut-être
même de textes, tout simplement), elles interviennent toujours plus ou moins, de
manière le plus souvent inconsciente, lorsque nous essayons dřévaluer les critères
dřune « bonne » traduction.

153
Car la bonne traduction ne se lit pas plus « facilement » quřune autre, mais
elle se lit sans doute « mieux », cřest-à-dire que nous pouvons éprouver à sa lecture,
le plus souvent, un effet esthétique qui, tout en étant différent de celui dřune lecture
dans lřoriginal, atteindra, comme le souhaitait Nabokov, notre moelle épinière. Une
lecture en traduction doit faire frissonner. Mais ce frisson ne peut être tout à fait
identique, nous semble-t-il, à celui que lřon ressent habituellement, en lisant un texte
dans sa langue originale. Cřest peut-être une erreur que de penser quřune lecture en
traduction, même dřune excellente traduction, doive provoquer un effet identique à la
lecture dřun original quelconque (la question ici nřest pas de savoir si une traduction
peut provoquer un effet identique à son original, mais bien si la lecture de toute
traduction, la lecture en traduction, ne doit pas provoquer la même sorte dřeffet que
la lecture dans l’original, dřune manière globale et non spécifique). Toute la
difficulté est de cerner la nature de ce frisson spécifique à la lecture en traduction.
Sans doute, la prédominance du lectant y joue un grand rôle, mais ce nřest quřun
premier élément. Si la lecture en traduction est plus réflexive que la lecture dans
lřoriginal, cřest aussi quřelle implique une dimension critique qui lui est propre, et
qui tout en pouvant être plus ou moins développée, est indissociable de toute lecture
en traduction, y compris une lecture naïve, comme celle dont nous tentons de cerner
ici, en comparant les diverses approches initiales possibles du texte traduit, les
modalités (mais, bien sûr, il faut sřentendre sur le terme de lecture naïve, qui nřest
pas synonyme de spontanée ; car contrairement à la lecture dans lřoriginal, la lecture
en traduction ne peut pas, nous semble-t-il, naître dřune complète spontanéité, sa
dimension réflexive conduit nécessairement le lecteur à prendre conscience de la
dualité du texte quřil a devant lui).

Ainsi, afin de poursuivre notre réflexion à partir du choix initial qui se pose
au lecteur de traduction, acceptons que ce lecteur, ayant déjà au préalable une
certaine conscience critique traductologique, vise la traduction la plus juste. Cela
implique que lřon ait une idée de ce que serait une telle traduction : certains lecteurs
préfèreront la « fidélité » au sens, dřautres privilégieront le rythme. Or, si la critique
traductologique repose en général sur la confrontation entre lřoriginal et ses
traductions, ici, le lecteur doit procéder autrement et tenter dřapprécier, grâce aux

154
seules traductions, la valeur de chacune. Il nřen abandonnera pas moins ses visées
traductives, mais il ne pourra les exercer quřà travers une pratique systématique du
soupçon. Tel passage lui semblera peut-être trop parfait, trop « bien écrit » ; de la
même manière que lorsquřon peut devenir suspicieux face à une traduction rimée
dřun poème, un passage en prose trop lisse pourrait être le signe dřune traduction
ethnocentrique. Or, de même quřil existe dřexcellentes traductions rimées de poèmes,
une très bonne traduction peut parfaitement ne pas présenter dřaspérité particulière…
ce qui ne facilite guère la tâche du futur lecteur. A lřinverse, une traduction trop
« étrange » peut aussi soulever des doutes chez le lecteur qui sait quřune traduction
nřest pas forcément réussie simplement parce quřelle affiche de manière ostensible
son statut de texte traduit. Humboldt, en opposant lřétranger à lřétrangeté résume
bien ce dilemme auquel le lecteur est confronté :

La traduction porte en soi une certaine coloration dřétrangeté, mais la limite ou ceci
devient un intolérable défaut est […] très facile à tracer. Tant que lřon ne sent pas
lřétrangeté, mais lřétranger, la traduction a rempli son but suprême ; mais là où
lřétrangeté apparait en elle-même et obscurcit peut-être même lřétranger, alors le
traducteur trahit quřil nřest pas à la hauteur de son original.170

La frontière entre lřétranger et lřétrangeté est toutefois plus difficile à définir


que ne le dit Humboldt, y compris lorsquřon pratique une critique traditionnelle en
collationnant original et traduction (nous lřavons vu avec Berman). Elle le devient
davantage lorsquřon nřa seulement le texte traduit. Comment imaginer quřune
traduction de Guimarães Rosa, par exemple, ne « sente pas lřétrangeté » ? Sans rien
connaître de lřoriginal ou de la poétique roséenne, le lecteur prendra peut-être une
figure étrange pour une « liberté » du traducteur. Il est donc dřautant plus difficile de
distinguer ce qui renvoie à lřétranger de ce qui relève de lřétrangeté lorsque lřon
connaît peu le texte original. Parallèlement, la connaissance de la langue traduite aide
à saisir cette frontière, car certaines tournures apparaissent alors comme le reflet dřun
calque (cřest peut-être pour cette raison que lřon accepte plus volontiers quřune
traduction sente la traduction lorsquřelle est traduite dřune langue rare ; tandis que

170
W. von Humboldt, cité par Y. Chevrel in « La lecture des œuvres littéraires en traduction :
quelques propositions », op. cit., p. 55.

155
les traductions de lřanglais nous semblent parfois maladroites lorsquřil est possible
de deviner les tournures originales, lorsquřau détour dřune phrase, une expression
idiomatique surgit à lřimproviste et que lřon pourrait presque retrouver, à lřidentique,
le texte original en la retraduisant).

Il existe des signes dřune littéralité qui sont rarement trompeurs. Ainsi, nous
lisons par exemple, dans une traduction de la nouvelle « La rencontre » de Borges
par Françoise-Marie Rosset :

[Les armes] avaient dormi, côte à côte, dans une vitrine, jusquřà ce que des mains
humaines soient venues les réveiller. Elles ont dû frémir en sortant de leur sommeil.
Voilà pourquoi trembla la main dřUriarte et voilà pourquoi trembla celle de Duncan.
Les armes savaient combattre Ŕ mieux que les hommes qui étaient ici leurs
instruments Ŕ et elles combattirent bien cette nuit-là.171

Lřinversion du sujet (« voilà pourquoi trembla la main dřUriarte ») est une


figure caractéristique de lřespagnol, et aussi de Borges, qui lřemploie lorsquřil
souhaite insuffler une dimension lyrique à sa prose ou à ses vers (et cřest presque
avec une certaine ironie, un certain détachement amusé, que lřécrivain argentin
utilise cette figure classique). Nous entendons ici comme le souffle de Borges à
travers la traduction, et cřest là une marque de la littéralité, car même sans consulter
lřoriginal, nous pouvons être sûrs que la figure y sera présente. Mais la fin du
paragraphe, tout aussi littérale, est peut-être encore plus parlante, car la traductrice,
en collant au texte, a laissé passer en français une ambiguïté (une inélégance, diraient
certains) que Roger Caillois aurait sans doute préféré éviter : « elles combattirent
bien cette nuit-là ». La phrase nřa rien de choquant (au contraire, il nous semble que
cřest bien là le signe dřune bonne littéralité et nous nřaurions pas traduit autrement),
mais un autre traducteur, moins sensible à la prosodie du texte borgésien, ou peu
enclin à la polysémie, eût sans doute choisi une périphrase explicative (car Borges
nřaffirme pas ici que les armes avaient combattu, comme si on doutait de la véracité

171
J.-L. Borges, « La rencontre », in Le Rapport de Brodie, tr. fr. F.-M. Rosset, Paris, Gallimard, coll.
« Folio », 1972, p. 60.

156
du récit, mais quřelles avaient bien combattu, et non mal combattu). Roger Caillois
nřa pas traduit cette nouvelle précisément, mais sa visée traductive est suffisamment
distincte de celle de Rosset pour que nous puissions émettre lřhypothèse quřil
nřaurait sans doute pas suivi dřaussi près lřordre original des mots. En effet, celui qui
a présenté Borges aux lecteurs français, nřa jamais hésité à restructurer entièrement
les paragraphes de lřécrivain (ce qui était certes courant dans les années 1940). Ses
traductions ne sont sûrement pas mauvaises, mais nous avons réellement
lřimpression de découvrir un autre auteur lorsque nous lisons les traductions de
Rosset, dřautant plus bien sûr que cette dernière traduit des textes plus récents, qui
témoignent dřune forme dřoralité (Borges était presque aveugle en les écrivant) et
dřune concision, dřune sobriété quřon ne trouve pas dans Fictions.

Lřévidence de la littéralité de la traduction de Rosset fait pencher la balance


en sa faveur. Sa traduction non seulement donne les signes de la littéralité (en
sřaffichant aussi, explicitement, par là même, son statut de texte traduit), mais le
lecteur ressent grâce à elle des effets du texte borgésien quřil soupçonnait à peine
avec les traductions antérieures. Pour le dire autrement, cette traduction éveille notre
moelle épinière, elle nous fait frissonner. Mais il existe aussi des cas où, ne sachant
jamais réellement si telle image, telle figure, telle connotation résulte de la main du
traducteur ou de lřauteur, dans lřimpossibilité de définir la visée traductive qui
gouverne la traduction, le lecteur, ne baissant pas la garde, peut finir par ressentir un
certain malaise. Ce malaise nřest nullement négatif en lui-même, mais cřest un effet
de lecture tout à fait singulier, dont il convient dřesquisser les modes opératoires,
malgré la difficulté quřil y a à lřexemplifier,. Car plus quřailleurs, cřest un effet qui,
consubstantiel à une lecture idiosyncrasique, est difficilement généralisable. Nous
tenterons donc ici de montrer, à travers lřexemple des stéréotypes, comment il peut
opérer ; mais la négativité inévitable de ce genre dřanalyse ne rend vraiment justice
ni au texte (que nous estimons), ni à la traduction (qui est tout à fait correcte).

Dans la traduction française de François Hirsch et Patricia Schaeffer, le


roman de Cormac McCarthy, De si jolis chevaux (All the pretty horses), a de quoi
éveiller le lectant qui sommeille en chaque lecteur. Ce roman américain retrace, dans

157
le style épuré de McCarthy, la chevauchée de deux jeunes texans à travers les Etats-
Unis, puis le Mexique. En français, les dialogues, en premier lieu, surprennent le
lecteur, car à côté de passages laissés, comme dans lřoriginal, en espagnol, il trouve
des traductions de lřanglais qui ne sont pas systématisées.

Tu me fais mal à ma pauvř tête.


Je le sais. A la mienne aussi.
[…]
Alors quřest-ce que tu en penses ? dit-il.
Jřsais pas, dit Rawlins.
[…]
Nom dřun chien quelle raison est-ce que třas de rester ? Tu třimagines que quelquřun
va casser sa pipe et te laisser quelque chose ?
Foutre non.172

Ce qui surprend dans ce dialogue traduit, ce nřest pas seulement


lřinvraisemblance qui résulte de la tentative de la part des traducteurs de trouver une
équivalence entre un parler populaire texan et un langage familier français (ce qui
était déjà le cas, avec des résultats similaires, dans notamment la plupart des
traductions françaises de Faulkner), cřest aussi que lřhétérogénéité du discours (« je
le sais »…. « jřsais pas ») freine lřillusion référentielle. Ce nřest pas que cette
traduction « sent la traduction » (ce qui indiscutable, mais ce nřest pas un effet
négatif en soi), cřest surtout quřelle hésite entre reproduire un vrai langage parlé et
sřen tenir plus sobrement à un langage écrit plus neutre. Les traducteurs montrent
quřil y a quelque chose de lřordre de la reproduction du parlé dans lřoriginal, mais ils
ne font pas texte. Le lecteur se demande sans cesse ce quřil en est vraiment, dans
lřoriginal. Il sait quřil lit une traduction, le texte le lui rappelle constamment, mais
lřimpossibilité de comprendre ce qui motive les choix des traducteurs, la non-
systématicité du texte traduit, lřempêche de baisser momentanément sa garde. Alors
que dans un autre texte cela ne poserait pas de problème particulier (et, au contraire,
il se pourrait même que ce soit une qualité), ici, pour le roman de McCarthy, quelque
chose semble ne pas aller de soi : car lřoriginal repose entièrement sur la
prédominance du lisant, alors quřici le lectant passe souvent au premier plan.

172
C. McCarthy, De si jolis chevaux, tr. fr. F. Hirsch et P. Schaeffer, Paris, Seuil, coll. « Points »,
1998, p. 35.

158
Lřoriginal joue sur lřidentification, sur lřillusion référentielle. La traduction annule
ces effets et montre en quelque sorte lřenvers du décor. Habituellement, nous dirions
que la résurgence du lectant est positive, mais ici la limite a peut-être été dépassée :
le texte ne fonctionne plus tout à fait. Nous finissons par voir des stéréotypes là où,
dans lřoriginal (si lřon prend la peine de les comparer, ce qui nřest pas le propos
ici…) le texte imitait simplement la réalité. Les personnages ne cessent de « croiser
leurs bottes », de mettre et dřôter leur chapeau, de fumer « la jambe repliée contre un
mur », de cracher et de jurer. Dans la traduction française, tout ceci semble faux,
emprunté, et parfois même comique (car les dialogues provoquent souvent lřeffet
dřun « western spaghetti »).

3.2.2. Comparer, c’est lire

Si la lecture dřune seule traduction permet de dégager certaines visées


traductives, la comparaison entre les traductions sera toujours, lorsque cela est
possible, davantage révélatrice. Cřest pourquoi nous avions évoqué lřexemple du
lecteur face à diverses traductions, et des modalités du choix quřil doit exercer : la
comparaison entre des traductions, même sans lřoriginal en regard, révèlera souvent
avec une certaine précision et une marge dřerreur relativement faible les visées
traductives qui y sont à lřœuvre. Il nřest pas besoin de consulter lřoriginal du
« Manteau » de Gogol pour saisir, à la lecture de quelques traductions que lřon
prendra le soin de comparer entre elles, des effets de poétique propres à lřécrivain
ukrainien. Ceux-ci nřont rien de subjectif : pour les mettre à jour, il suffit de mesurer,
notamment à travers les signes de littéralité, ce que leur absence provoque. Ainsi, les
traductions de lřincipit de la nouvelle, que nous plaçons ici par ordre chronologique,
révèlent une fois mises en regard, de manière exemplaire, ce qui fait texte chez
Gogol :

Au ministère de… Non, mieux vaut ne pas le nommer. Personne nřest plus
susceptible que les fonctionnaires, officiers, employés de bureau et autres gens en

159
place. A lřheure actuelle, chaque particulier croit que si lřon touche à sa personne,
toute la société en est offensée. Dernièrement, paraît-il, le capitaine-ispravnik de je
ne sais plus quelle ville a exposé sans ambages dans une supplique que le respect des
lois se perd et que son nom sacré est prononcé « en vain ». A lřappui de ses dires, il a
joint à la pétition un gros ouvrage romantique où, toutes les dix pages, apparaît un
capitaine-ispravnik, parfois dans un état dřébriété prononcée. Aussi, pour éviter des
désagréments, appellerons-nous le ministère dont il sřagit tout simplement un certain
ministère.
Donc, il y avait dans un certain ministère un employé. Cet employé ne sortait
guère de lřordinaire : petit, grêlé, rousseau, il avait la vue basse, le front chauve, les
rides le long des joues et lřun de ces teints que lřon qualifie dřhémorroïdaux… Que
voulez-vous, la faute en est au climat pétersbourgeois ! (Henri Mongault, 1938) 173

Il y avait au ministère de… Mais il vaut mieux ne pas nommer ce ministère.


Il nřy a rien de plus susceptible que les ministères, les chancelleries, les régiments,
que tous les corps administratifs en un mot. Chacun, aujourdřhui, considère que lřon
a offensé en sa personne la société tout entière. On raconte que le chef de police de
je ne sais plus quelle ville présenta, il y a quelque temps, un rapport démontrant que
les institutions de lřEtat étaient en péril, et que lřon se permettait de faire usage de
son nom à tort et à travers ; en guise de preuve, il joignait à son rapport un énorme
volume, un roman, où lřon faisait figurer toutes les dix pages un chef de police,
souvent même complètement ivre. Ainsi, afin dřéviter tout désagrément, en parlant
du ministère en question, nous dirons : un certain ministère.
Il y avait donc, dans un certain ministère, un fonctionnaire, un fonctionnaire pas
bien remarquable : petit de taille, quelque peu roux, quelque peu même bigle, le front
légèrement dénudé, les joues marquées de rides, et un de ces teints quřon nomme
« hémorroïdaux ».
Quřy faire ? La faute en est au climat pétersbourgeois ! (Boris de Schloezer, 1968)
174

Au ministère de … Mais autant ne pas dire dans quel ministère. Il nřy a rien de
plus irritable que toutes sortes de ministères, de régiments, de chancelleries, bref, les
services administratifs de toutes sortes. Nřimporte quelle personne privée considère
maintenant quřà travers elle-même cřest la société entière qui est offensée. On
raconte quřon a reçu, il y a fort peu de temps, une requête dřun chef de la police de je
ne sais plus quelle ville, où il exposait clairement que les institutions de lřEtat étaient
en péril et que son nom sacré était assurément prononcé à tort. Afin dřen apporter la
preuve, il joignait à sa requête un énorme volume dřune œuvre romantique où toutes
les dix pages intervenait un chef de la police, parfois même dans un état dřébriété
très avancée. Donc, afin dřéviter tout désagrément, nous préférons appeler le
ministère en question un ministère. Ainsi, dans un ministère travaillait un
fonctionnaire. On ne saurait dire que ce fonctionnaire fut très remarquable : il était
de toute petite taille, quelque peu grêlé, quelque peu roussâtre et avait même,
apparemment, la vue quelque peu basse, avec une calvitie naissante, les deux joues

173
N. Gogol, Nouvelles de Pétersbourg, tr. fr. Henri Mongault, Paris, Gallimard, « Folio Classique »,
1979, p. 237.
174
N. Gogol, Nouvelles de Pétersbourg, tr. fr. Boris de Schloeze, Paris, Flammarion,
« GF Flammarion », 1998, p. 29.

160
ridées et un teint que lřon pourrait qualifier dřhémorroïdaire… Mais que faire ? La
faute en revient au climat de Pétersbourg. (Bernard Kreise, 1998) 175

Dans le département de… mais mieux vaut ne pas dire dans quel département.
Rien nřest plus susceptible que toutes les catégories de départements, de régiments,
de chancelleries et, bref, que toutes les catégories possibles de fonctionnaires. Nous
vivons un moment où chaque particulier estime offensée en sa personne la société
dans son ensemble. Il paraît que, tout récemment encore, on a vu arriver une plainte
dřun certain capitaine de police, de je ne me souviens plus quelle ville, plainte dans
laquelle ce capitaine affirmait clairement que tous les décrets de lřEtat étaient mis en
danger et que son nom sacré à lui était prononcé sans trace du respect voulu. Pour
preuve de sa plainte, il avait joint un volume des plus pesants de je ne sais plus
quelle œuvre romantique où lřon voyait paraître toutes les dix pages un capitaine de
police, qui de loin en loin, était même carrément soûl. Et donc, pour éviter les
ennuis, mieux vaut que, le département dont il sřagit, nous lřappelions un certain
département. Et donc, dans un certain département, il y avait un certain
fonctionnaire ; un fonctionnaire dont on ne peut pas dire quřil était très remarquable,
un peu courtaud de taille, un peu grêlé, un peu plus ou moins roux, et même un petit
peu myope, avec une légère calvitie, des rides sur les deux joues et ce teint du visage
quřon appelle hémorroïdal… Que voulez-vous ! la faute au climat de Pétersbourg.
(André Markowicz, 2007) 176

Ces quatre extraits résument assez fidèlement lřhistoire de la traduction de ces


dernières décennies et montrent quřil arrive parfois, quřen la matière, il existe une
forme de progrès quantifiable. En effet, la première traduction de 1938 comporte
tous les signes du mode dominant dans lequel elle sřinscrit (que lřon songe à
Vialatte, qui traduit Kafka à la même époque) : gommer toutes les particularités du
texte afin de produire une traduction « ethnocentrique » comme dirait Berman, cřest-
à-dire dans un français standardisé. Henri Mongault évite la répétition (« Au
ministère de…Non, mieux vaut ne pas le nommer »), il gomme les modalisateurs, les
adverbes de nuance et les adjectifs dřindétermination quřon trouve chez les autres
traducteurs (« un certain », « même », « un peu », « apparemment ») et qui
permettent au lecteur dřéprouver en lisant Gogol la sensation étrange dřentrer dans le
monde instable du conte de fées ou du cauchemar. On y trouve enfin un exotisme
(« capitaine-ispravnik »), ce qui est le signe souvent infaillible dřune traduction
datée. Il arrive parfois que lřon gagne, avec certaines traductions historiques, une

175
N. Gogol, Nouvelles de Pétersbourg, Paris, Librairie Générale Française, tr. fr. Bernard Kreise,
« Le livre de poche », 1998, p. 209.
176
N. Gogol, Les nouvelles de Pétersbourg, tr. fr. André Markowicz, Arles, Actes Sud, « Babel »,
2007, p. 201.

161
certaine élégance dřécriture qui pourrait parfois nous faire hésiter à adopter, à leur
place, une traduction plus récente, lorsque cette dernière semble trop proche du mot-
à-mot ; mais si la traduction de Mongault est écrite dans une langage certes plus
châtié que celui de Markowicz, elle nřen est pas pour autant plus élégante. Il nřest
pas réellement besoin, à ce niveau dřanalyse, de collationner les traductions avec
lřoriginal : les signes de littéralité des trois autres traductions nous assurent à eux
seuls de la visée traductive de Mongault.

Après avoir écarté la première traduction, la confrontation des trois autres,


plus délicate, nous permet dřapprofondir notre connaissance du texte (car il sřagit
bien de connaissance, et sans doute cette connaissance, qui profite ici au lecteur, peut
aussi profiter au texte lorsque cette lecture devient une véritable critique traductive.
Lřabsence des modalisateurs dans la traduction de 1938 révèle de manière
exemplaire à quel point le texte gogolien en dépend. Ce rôle critique que peut jouer
la traduction est certes connu, mais il est souvent employé sans le but de montrer, par
la négativité, que le texte original est dřune certaine manière intraduisible. Or, nous
voyons ici au contraire que ce sont les traductions, mises en regard les unes des
autres, qui mettent au jour, à elles seules, la poétique dřun texte original absent). La
traduction de Boris de Schloezer, parue en 1968, représente une avancée remarquable
par rapport à la version dřHenri Mongault. Les différences avec celle parue trente ans
plus tard, par Bernard Kreise, sont assez ténues (si lřon exclut bien sûr la
segmentation du corps du texte en courts paragraphes, sans doute le fait de lřéditeur),
mais en y regardant de plus près, la traduction de Schloezer est plus concise, plus
« élégante » aurait-on dit naguère ; la traduction de Kreise, en comparaison, semble
parfois allonger la phrase, disant la « même chose », mais en multipliant les mots, en
donnant au texte une rythmique différente. Comparons par exemple :

[…] un fonctionnaire pas bien remarquable : petit de taille, quelque peu roux,
quelque peu même bigle, le front légèrement dénudé, les joues marquées de rides, et
un de ces teints quřon nomme « hémorroïdaux » (B. de Schloezer)

On ne saurait dire que ce fonctionnaire fut très remarquable : il était de toute petite
taille, quelque peu grêlé, quelque peut roussâtre et avait même, apparemment, la vue

162
quelque peu basse, avec une calvitie naissante, les deux joues ridées et un teint que
l’on pourrait qualifier dřhémorroïdaire… (B. Kreise, nous soulignons).

Est-ce le signe dřune littéralité certaine ? Bernard Kreise semble en tout cas
tenter de sřen approcher, car il paraît peu probable que le traducteur, par simple
caprice, ait pu vouloir allonger ainsi les phrases originales. Nous en avons du reste la
confirmation en comparant ces deux traductions à celle de Mongault, qui est encore
plus concise, et celle dřAndré Markowicz, qui ne lřest plus du tout : cela montre une
forme de progression entre ces quatre traductions, qui deviennent de moins en moins
« élégantes », mais de plus en plus rythmiquement complexes. De progression,
disons-nous, mais aussi de progrès, nous semble-t-il, car les deux traductions plus
récentes nřont pas à rougir face aux deux plus anciennes : elles font texte de la
manière la plus éclatante, non pas « en dépit » des allongements, mais grâce à eux.
La traduction dřAndré Markowicz, en revanche, nřallonge pas le texte (si on la
compare à celle de Bernard Kreise), au contraire, elle est parfois plus concise, mais
elle restructure les phrases, subtilement mais résolument. Le traducteur parvient ainsi
à rythmer le texte dřune manière presque musicale ; il multiplie les virgules, scandant
la phrase gogolienne dřune manière toute particulière, il « ajoute » des conjonctions
là où Bernard Kreise nřen met point, il ne craint pas la répétition (et semble même la
chercher). En ce sens, il va plus loin que ce dernier, il franchit une étape
supplémentaire vers ce qui semble bien être la littéralité. Comparons par exemple :

Il avait comme prénom et patronyme Akaki Akakiévitch. La chose paraîtra peut-être


assez étrange et recherchée au lecteur, mais on peut assurer quřon ne la chercha point
et que les circonstances y concoururent dřelles-mêmes, si bien quřil fut impossible
de lui donner quelque autre nom que ce soit. Voici comme cela se produisit.
(B. Kreise, p. 210)

Il sřappelait Akaki Akakiévitch. Le lecteur trouvera peut-être ce nom étrange et


recherché, mais je puis assurer quřon ne lřavait pas cherché du tout, et que les
circonstances firent dřelles-mêmes quřil était absolument impossible de trouver un
autre nom, et voilà comment la chose se fit. (A. Markowicz, p. 202)

Ou encore ce passage, où le narrateur décrit les souffrances endurées au


ministère par Akaki Akakiévitch. On lui « fourre sous le nez » des documents à
recopier :

163
Et il les prenait, après sřêtre contenté de regarder le document, sans jeter un œil sur
celui qui le lui avait remis, ni se préoccuper de savoir sřil en avait le droit. Il le
prenait et aussitôt sřinstallait pour en faire une copie. (B. Kreise, p. 212)

Et, lui, il les prenait, en ne regardant que les papiers, sans chercher à voir qui le lui
donnait, et sřil en avait le droit. Il les prenait, et se mettait à recopier.
(A. Markowicz, p. 204)

La répétition des conjonctions, la multiplication des virgules, les saccades


dont la traduction de Markowicz est parsemée, semblent pointer vers la littéralité. Le
texte en tout cas nous apparaît plus vivant, plus moderne, plus musical presque. Mais
peut-être aussi « trop » moderne, trop musical ? Le doute assaille le lecteur par
endroits, car il y a quelque chose qui ne manque pas de surprendre dans la traduction
de Markowicz, une forme dřoralité dont on a commencé à sřhabituer en lisant ses
traductions de Dostoïevski, mais qui chez Gogol, pourrait faire tiquer les professeurs
de russe. « La faute au climat de Pétersbourg » traduit-il par exemple, osant une
phrase assez familière, dépourvue de verbe qui plus est. Meschonnic dit, parlant de
Markowicz, quřil a un « léger accent Céline »177, mais nous dirions plutôt que cette
phrase a un « accent Markowicz ». Nous retrouvons ainsi des phrases analogues dans
toutes ses traductions de Dostoïevski, et parfois même de Pouchkine. Cřest que, si
lřon prend la peine de vérifier lřoriginal russe, « vinovat peterbourskii klimat », nous
comprenons immédiatement que Markowicz traduit le rythme avant tout, sans se
soucier de lřéquivalence formelle. Chez Gogol, la phrase originale est peut-être un
peu moins familière que sa traduction, mais rythmiquement, elle fonctionne comme
un calque presque parfait (les deux ont en effet neuf syllabes accentuées de manière
similaire). Le lecteur pour lequel lřoriginal est inaccessible doutera peut-être de la
pertinence de cette phrase, mais cřest ce soupçon même qui fait aussi la richesse de
la lecture en traduction. Cřest lui en effet qui permet au lecteur de lever
momentanément la tête de son livre et de se rappeler, par exemple lorsquřil lit chez

177
« Dostoïevski commence à parler français avec André Markowicz, mais avec un léger accent
Céline », H. Meschonnic, Poétique du traduire, p. 51.

164
Markowicz que les mots « transpercent », sans complément dřobjet direct, quřil a
devant lui une traduction :

Et longtemps encore, au milieu des minutes les plus gaies, il vit réapparaître ce petit
fonctionnaire bas sur pattes, avec sa calvitie sur le front, qui prononçait ces mots qui
transperçaient : « Laissez-moi, pourquoi est-ce que vous me blessez ? »,
(A. Markowicz, p. 205)

Le lecteur ne sait pas tout à fait si le traducteur a traduit une équivalence


(cřest-à-dire une figure gogolienne) ou sřil a laissé volontairement passer un peu de
russe en français. Ce questionnement, qui nřa jamais lieu lorsque nous lisons un
original, participe à la résurgence du lectant et contribue à rendre la lecture en
traduction plus lente, plus réflexive. Il nous semble que cřest là un avantage dont on
pourrait tirer parti, car ce mode de lecture particulier potentialise la traduction, il en
révèle les subtilités, les défaillances et les réussites (les limites aussi parfois). Le
lecteur pourra ainsi se demander si lřexpression « bas sur pattes » ne contraste point
avec lřintensité lyrique de ce passage. Ce faisant il mettra le doigt sur les sauts de
registre chers à Gogol, et même sans pouvoir décider de la nature exacte de cette
figure, même sans pouvoir préciser son origine exacte, le seul fait dřavoir levé un
instant son regard du texte lui permettra de lřappréhender dřune manière plus
concrète que sřil avait oublié lřexistence du traducteur. De même, lorsquřil rencontre,
dans un paragraphe par ailleurs rédigé dans un style soutenu, lřexpression « il sřétait
mis à boire pas mal » (p. 211), le lecteur lève un instant les yeux de la page et se
demande si le traducteur nřa pas fait preuve de laisser-aller, ou sřil nřa point forcé le
trait dřune équivalence qui était plus subtile dans lřoriginal, à moins quřil ait au
contraire traduit avec la plus grande justesse une rupture de registre. Quelques lignes
plus bas il lira « puisque nous avons évoqué cette épouse, il faut aussi que nous
disions deux mots sur elle ; malheureusement, sur elle, on ne savait pas grand-
chose » (nous soulignons) ; cette répétition du pronom, accentuée par la scansion
saccadée de la phrase, serait passée inaperçue (mais ressentie bien sûr) dans une
lecture dans lřoriginal, mais ici elle interpelle le lecteur, qui la ressent de manière
dřautant plus forte quřil pose sur elle un regard à la fois naïf et critique (lisant et
lectant travaillant de pair). Lřattention portée au détail du texte traduit renvoie au

165
détail de lřoriginal. Gogol, comme le disait Nabokov, et avant lui Andréi Biély, avait
le don de faire miroiter les mots, les phrases, de travailler le détail dřune manière tout
à fait personnelle. En français, lřart de la rupture gogolienne, entre accélérations et
ralentissements, les sauts de registre, les successions de secousses ne sont jamais
aussi lisibles que chez Markowicz.

Même lorsque la confiance sřinstalle entre le lecteur et le traducteur (ce qui


arrive souvent lorsque nous éprouvons un grand bonheur à la lecture dřun texte), le
lecteur ne devrait jamais oublier quřil lit une traduction. Une polémique récente
montre à quel point certains lecteurs sont attachés à une traduction donnée, quelles
que soient par ailleurs ses qualités traductives, et la lisent comme un nouvel original :
« Touche pas au Gatsby ! »178, sřécrie Frédéric Beigbeder à propos de la nouvelle
traduction du roman de Fitzgerald par Julie Wolkenstein. Le critique nřémet pas
seulement des réserves sur cette traduction ; sřavouant lui-même un « intégriste », il
lui reproche ouvertement dřavoir « touché à ses souvenirs », cřest-à-dire à
dřavoir « altéré » la traduction antérieure de Jacques Tournier. Que Beigbeder, qui
manifestement à découvert le roman dans cette première traduction et qui lřa aimé
tout entier sous cette forme, éprouve de la gêne à le lire autrement, cela se conçoit
parfaitement. Mais il y a malgré tout, dans cette vénération portée à une traduction,
quelque chose de contreproductif : si nous avons tous des traductions préférées, qui
nous ont marqués, considérer ces traductions comme des originaux auxquels on ne
pourrait pas toucher, cřest figer le texte traduit, là où au contraire il pourrait servir
lřoriginal en lui permettant dřexprimer dans une autre langue ce quřil ne peut tout à
fait faire dans sa seule langue originelle.

Toute sacralisation de la poésie, comme le dit Meschonnic, tue le poème. Le


critique Beigbeder a lu la traduction de Tournier (parue en 1976) sans jamais douter
de la nature du texte, et il lřa idolâtré comme on idolâtre un original. Sans doute aussi
sřest-il identifié à Gatsby, le narrateur tragique de Fitzgerald, car lřillusion
référentielle est dřautant plus importante que le lecteur nřa pas conscience dřêtre en

178
F. Beigbeder, «Touche pas au Gatsby !», Le Figaro, 31 décembre 2010.

166
train de lire un texte. Cřest ici que rendre en jeu le lu (la part du lecteur régie par les
pulsions inconscientes). Une lecture plus réflexive du texte traduit aurait
certainement empêché un transfert aussi radical : le lu, au contact du lectant, aurait
été amené à distinguer davantage auteur et narrateur, écrivain réel et personnage de
fiction ; distinction qui est entièrement étrangère à Beigbeder (« un écrivain, ce n'est
plus quelqu'un qui se contente d'écrire des livres, c'est quelqu'un qui tente de réduire
la distance entre sa personne et ses livres » dit-il dans sa critique de la nouvelle
traduction). Même dans un cas aussi particulier que celui de Fitzgerald, cette
distinction nous semble pourtant essentielle, la traduction, si nous la lisons pour ce
quřelle est, nous permet de maintenir plus facilement cette distance, de ne pas laisser
notre inconscient sřidentifier sans entraves aux personnages du roman, mais au
contraire de prêter une attention plus grande aux effets du texte. Blanchot, qui
considère que lřœuvre nřexiste quřau moment où lřauteur (et le lecteur) se retirent,
souligne lřimportance de la distance que le lecteur doit maintenir entre lřœuvre et lui-
même :

En général, le lecteur, contrairement à l'écrivain, se sent naïvement superflu. II ne


pense pas qu'il fait l'œuvre. Même si celle-ci le bouleverse et d'autant plus qu'elle
l'occupe, il sent qu'il ne l'épuise pas, qu'elle demeure toute hors de son approche la
plus intime : il ne la pénètre pas, elle est libre de lui, cette liberté fait la profondeur
de ses rapports avec elle, fait l'intimité de son Oui mais, dans ce Oui même, le
maintient encore à distance, rétablit la distance qui seule fait la liberté de l'accueil et
qui se reconstitue sans cesse à partir de la passion de la lecture qui l'abolit.
Cette distance, si le lecteur la garde pure, si elle est, en outre, la mesure de son
intimité avec l'œuvre, d'autant plus proche d'elle qu'il la reconnaît œuvre sans lui, est
ce qui achève l'œuvre, ce qui, l'éloignant de tout auteur et de la considération d'avoir
été faite, la donne pour ce qu'elle est. Comme si l'effacement de la lecture, qui la
rend innocente et irresponsable de ce qui fait l'œuvre, était, par cela même, plus
proche de l'œuvre faite, de l'essence de sa création, que l'auteur qui croit toujours
avoir tout fait et avoir tout créé.179

« Accueillir » une œuvre, comme le souhaite Blanchot, cřest à la fois savoir


lui ouvrir un espace nécessaire (« ce qui menace le plus la lecture : la réalité du
lecteur »180), mais cřest aussi être capable de ne pas se laisser entièrement envahir par

179
M. Blanchot, L’espace littéraire, Paris, Gallimard, « Folio », 1955, p. 267.
180
Ibid., p. 263.

167
le texte, au point de se confondre avec lřœuvre. Accueillir et maintenir la distance ne
sont en effet nullement antagoniques, mais complémentaires ; si Frédéric Beigbeder
est si attaché à la traduction quřil a lu en premier de Gatsby, cřest aussi quřil nřa
peut-être pas su maintenir cette distance fondamentale, qui permet à un texte de
« sřaffirmer œuvre dans la lecture », cřest-à-dire de devenir œuvre, à la fois éloignée
de son auteur et de son lecteur. Lřidentification presque complète au personnage, la
confusion entre ce personnage et son auteur, font que le lecteur finit par se
reconnaître dans lřœuvre, se confondre avec elle. Le lecteur devient Gatsby, croit se
reconnaître en Gatsby ou reconnaître Gatsby en lui, ce qui revient au même. Lřœuvre
ne lui est plus intime, elle a été appropriée, et dans le même mouvement, figée en un
livre intérieur qui nřest plus seulement incommunicable (comme lřest tout livre
intérieure, du moins en partie), mais encore confondu avec ce que lřego du lecteur
croit avoir créé. Il y a là un véritable risque de régression, au sens psychanalytique du
terme, un risque plus complexe que le bovarysme ou la pathologie dont souffrait Don
Quichotte dans la mesure où, dans certains cas, il se manifeste par une identification
à lřauteur. Ce risque, bien réel, concerne lřœuvre. Cřest elle qui est menacée, car le
lecteur ne porte plus sur elle ce regard à la fois lucide et attendri, mais lřinvestit au
contraire de ses propres fantasmes.

A lřinverse, il existe aussi un risque, dont parle Blanchot, de ne pas accueillir


un texte parce que le lecteur « veut être un homme qui sait lire en général ». Ne pas
sřouvrir à un texte, porter sur lui un regard froid, réticent, uniquement réflexif, cřest
aussi une autre manière, plus abrupte, dřempêcher une œuvre dřexister. La lecture
oscille constamment entre ces deux extrêmes ; elle nřest véritablement potentialisée
que lorsque tout en étant accueillante, elle parvient à maintenir une distance
nécessaire, lorsque lřéquilibre, pour le dire avec Vincent Jouve, entre lectant, lisant et
lu est tenu. La lecture en traduction (et en se sens elle ne diffère nullement de la
lecture dans lřoriginal, car ce que dit Blanchot à propos de lřœuvre est aussi valable
pour la lecture en traduction), doit de la même manière maintenir le lien entre le réel
et lřimaginaire, entre réflexivité et abandon. Mais ce lien ne peut être tenu que
lorsque le lecteur porte un regard lucide sur la traduction, lorsquřil laisse aussi la
traduction sřexprimer en tant que traduction. Cřest pourquoi, si lřon entend parfois

168
dire que cřest ce soupçon permanent qui rend la lecture en traduction si pénible (on
voudrait plutôt abolir la distance entre le lecteur et lřauteur, congédier le traducteur
ou avoir en lui une confiance totale), il nous semble au contraire que cřest lui qui
permet à la traduction dřêtre un texte à part entière. Ainsi, lřaccentuation du lectant
pourrait être en ce sens désirée, et pratiquée. Lire une traduction, cřest aussi éprouver
du soupçon à lřégard du texte ; non une suspicion négative, qui ne ferait de la
traduction quřun sous-texte bon à rendre compte de quelques idées générales dřun
roman, mais une conscience accrue de la nature du texte, des possibilités dřune
traduction, de ses limites et de ses réussites. Enfin, comme nous le verrons dans notre
deuxième partie, la traduction est un formidable outil, et peut-être même le seul à ce
point capable de révéler la poétique dřun original. Le soupçon est un premier pas
nécessaire à cette deuxième étape, que nous nommons lecture critique du texte
traduit.

169
DEUXIÈME PARTIE

Lecture du texte traduit : la lecture


transtextuelle

On parle dans le sertão la langue de


Gœthe, de Dostoïevski et de Flaubert,
parce que le sertão est le terrain de
lřéternité, de la solitude, là où Inneres
und Äußeres sind nicht mehr zu
trennen.

João Guimarães Rosa181

181
João Guimarães Rosa, Günter Lorenz , « Diálogo com João Guimarães Rosa », in João Guimarães
Rosa, Ficção Completa, Vol. 1, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1995, p. 86 (nous traduisons. La phrase
prononcée en allemand par lřauteur est sans doute une citation, de mémoire, de Gœthe : « là où
lřintérieur et lřextérieur ne peuvent plus être séparés »).

171
Introduction

Il apparaît, au sortir de la première partie de ce travail, que la lecture en


traduction agit bien sur le lecteur selon des modalités différentes de la lecture dans
lřoriginal, mais à condition que ce lecteur tienne compte, ne serait-ce
quřépisodiquement, de la nature singulière du texte quřil tient entre les mains. La
lecture en traduction se révèle ainsi non pas supérieure ou inférieure à la lecture
commune, mais simplement autre. Moins entraîné par lřillusion référentielle, le
lecteur, ayant une conscience plus accrue dřêtre en train de lire, prendra un certain
recul par rapport au récit, et sera sans doute ainsi plus attentif à certains effets du
texte, quřil appréciera dřautant plus quřil en aura pleinement conscience. Bien sûr, la
nature de la traduction lue joue un rôle fondamental dans ce nouveau rapport entre le
lecteur et le texte. Une traduction « effaçante », même si le lecteur sait quřil lit une
traduction et même sřil y cherche les signes qui la font telle, nřagira pas avec la
même puissance quřune traduction littérale sřaffichant sans ambiguïté comme texte
traduit.

Cette première forme de lecture en traduction est déjà, si on la compare à la


lecture commune, proche dřune lecture critique, puisquřelle exige un regard réflexif
plus accru. La lecture que nous proposons dans cette deuxième partie en est dřune
certaine manière lřétape dřaprès : il ne sřagit ici plus seulement de considérer la
lecture en traduction, mais la lecture du texte traduit. Cřest une lecture critique
traductive, dont le but est de mettre au jour des éléments de poétique à la fois de
lřoriginal (texte traduit lui aussi, nous lřavons dit) et de ses traductions. Elle se veut
ainsi à la fois critique des traductions et critique de lřoriginal, mais également, au-
delà de ces vertus heuristiques, une forme de lecture à part entière, une lecture

173
transtextuelle qui interroge les langues, les traducteurs, la poétique et le rapport entre
lřoriginal et ses traductions.

La première étape de cette lecture consiste en une macrolecture (ou lecture de


loin) de lřensemble (disponible à ce jour) des traductions de Grande Sertão :
Veredas. Il sřagira certes de critiquer ces traductions, mais aussi, au-delà de ce
rapport critique (absolument indispensable, nous semble-t-il, lorsquřil sřagit de textes
traduits), de les lire comme des traductions. Lřensemble des traductions forme une
masse transtextuelle multilingue qui dessine lřhistoire dřune réception possible de
lřœuvre, et qui demande une forme de cartographie. Leur présentation constitue par
conséquent lřun des moments importants de cette lecture, au même titre que la
comparaison à proprement parler. Il ne sřagirait pas en effet de critiquer
individuellement chacune dřelles, mais de voir en quoi lřune parle à lřautre, et
comment lřon pourrait, sans nécessairement chercher à les classer, les donner à lire
au moment présent de notre lecture traductive. Ainsi, lřarrivée future dřune nouvelle
traduction ou retraduction (comme la retraduction allemande par Berthold Zilly
prévue de paraître en 2013) changera nécessairement cette cartographie en constant
mouvement, vouée à lřinachèvement.

A la suite de cette macrolecture comparative, nous entreprendrons une


microlecture (lecture de près, ou encore, pour reprendre le terme popularisé par I.A.
Richards, close reading) du texte traduit. Il sřagit alors de collationner les traductions
entre elles et avec lřoriginal afin de mettre au jour des lectures idiosyncrasiques qui
sont autant de formes de concrétisations de lřeffet esthétique et de la compréhension
du texte. Cřest sans doute lřétape la plus importante de la lecture transtextuelle car
cřest au cours de celle-ci que nous mettons à lřépreuve les vertus de la comparaison.
Nous dit-elle quelque chose sur la poétique de lřauteur ? Permet-elle une lecture
renouvelée de lřœuvre ? A travers la notion de blanc, que nous empruntons à Iser,
mais en la remodelant, nous verrons comment les traductions nous permettent de
révéler à la fois la polysémie de lřoriginal et la pluralité des lectures.

174
Enfin, nous soulignerons lřimportance, dans un dernier chapitre, du risque
que cette lecture transtextuelle, qui est aussi une véritable épreuve de la traduction,
fait courir à lřoriginal. La nature très concrète de ce risque nřest pas facile à exposer,
car cřest au cours du travail de comparaison quřil se manifeste (et il peut par
conséquent sembler, après coup, que le risque était minime). Nous tenterons
néanmoins de préciser dans quelle mesure lřépreuve de la traduction, telle que nous
lřentendons ici, déstabilise les textes traduits qui y sont soumis.

175
Chapitre Quatrième :

Lecture transtextuelle de Grande Sertão :


Veredas

4.1. Critique des traductions (macrolecture)

4.1.1. Grande Sertão : Veredas : un texte traduit

Alors quřen France paraissaient La Chute dřAlbert Camus, L’Emploi du temps


de Michel Butor, et Les Racines du ciel de Romain Gary, les lecteurs brésiliens
découvraient, cette même année 1956, le roman dřun auteur alors peu connu, mais
qui allait transformer définitivement le paysage de la littérature nationale. Grande
Sertão : Veredas (précédé de quelques mois à peine par un autre chef-dřœuvre de
lřauteur, lřimposant recueil de nouvelles Corpo de baile) est le seul roman de
Guimarães Rosa et il sřimposa dřemblée comme un classique, une œuvre
singulièrement neuve, accueillie par certains critiques comme une synthèse des
mouvements modernistes et régionalistes des années 1930, mais pour les dépasser
tous les deux. A sa parution, Paulo Rónai, émerveillé, fait également part de son

177
« effroi »182 face à ce livre épais, aux paragraphes touffus, dépourvus de chapitres,
tenus par un monologue dont la texture, dès les premières lignes, diffère de tout ce
qui avait été écrit en langue portugaise jusquřalors, provoque lřeffet dřun séisme. En
témoigne, par exemple, Clarice Lispector, lřautre grand écrivain brésilien du 20ème
siècle, si éloignée en apparence de Guimarães Rosa si lřon compare leur biographie,
et si proche parfois pourtant, dans leur exploration de lřâme humaine : « Je nřai
jamais rien vu de tel. Cřest la plus belle chose de ces derniers temps. Je ne sais pas
jusquřoù peut aller sa puissance créatrice, elle dépasse les limites de lřimaginable.
Jřen reste hébétée. Son langage, si parfait quant à lřintonation, est directement
compris par notre langage intime Ŕ et en ce sens il nřa pas seulement inventé, il a
découvert, ou mieux, il a inventé la vérité. Que demander de plus ? Cela mřangoisse
même de tant lřaimer ».183

La reconnaissance est immédiate mais non unanime : certains lecteurs, surpris


par les innovations stylistiques ainsi que par le nombre important de néologismes, de
régionalismes ou dřarchaïsmes et troublés par lřopacité de certains passages,
accusèrent lřauteur de produire une prose artificielle, tel Vinicius de Moraes, qui
aurait reproché à Rosa de « ne chercher quřà devenir le Joyce brésilien » 184 (la
comparaison ne plaisait guère à Guimarães Rosa, qui se revendiquait plutôt de Dante,
Goethe ou Flaubert). Cet effet de lecture, lřirritation face à lřopacité, nřest pas
anodin, et bien quřil ne soit pas propre à la lecture de Guimarães Rosa, il lui est
consubstantiel : tous les lecteurs ont éprouvé, à différents niveaux, une certaine
difficulté initiale, un étonnement, face à un texte qui semble par moments être écrit
dans une langue. Le traducteur norvégien de Grande Sertão rapporte à ce sujet une

182
Cf. P. Rónai, « Três motivos em Grande Sertão: Veredas » (1956), in J. Guimarães Rosa, Grande
Sertão : Veredas, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2001, p. 15-20.
183
C. Lispector, F. Sabino, Cartas perto do coração, Rio de Janeiro, Record, 2001, lettre du 11
décembre 1956, p. 179. Nous traduisons. « Nunca vi coisa assim! É a coisa mais linda dos últimos
tempos. Não sei até onde vai o poder inventivo dele, ultrapassa o limite imaginável. Estou até tola. A
linguagem dele, tão perfeita também de entonação, é diretamente entendida pela linguagem íntima da
gente ŕ e nesse sentido ele mais que inventou, ele descobriu, ou melhor, inventou a verdade. Que
mais se pode querer ? Fico até aflita de tanto gostar ».
184
Cf. A. Méndez, « Guimarães Rosa : Centenario de un autor inclasificable »,
[<http://revistaliterariaazularte.blogspot.com/2008/06/adn-mndez-guimaraes-rosa-centenario-
de.html>], 2008.

178
anecdote amusante : « Après la parution de Grande Sertão, certains premiers lecteurs
de Guimarães Rosa ont pu être réconfortés grâce à une vignette du Jornal do Brasil.
Le dessin représentait un lecteur brésilien irrité face à un traducteur. Lřimage était
sous-titrée par le dialogue suivant : ŕ Est-il vrai que vous pouvez traduire toutes les
langues ? ŕ Oui, cřest exact. Je traduis sans exception toutes les langues, les
vivantes et les mortes. ŕ Auriez-vous donc la gentille de me traduire João
Guimarães Rosa ?! ».185

La lecture de Guimarães Rosa demande en effet un certain temps dřhabituation,


pendant lequel le lecteur se familiarise avec les tournures nouvelles quřil recontre.
Mais après ce temps dřhabituation, le lecteur se surprend à lire les paragraphes sans
temps morts, comme sřil avait effectivement appris une langue étrangère. 186 Cet
apprentissage, qui est aussi une découverte, comme le dit Clarice Lispector à propos
de lřécriture roséenne, fait écho à un passage de la nouvelle « Campo Geral » qui
ouvre le premier grand recueil de lřauteur, Corpo de Baile. Dans les tous derniers
paragraphes, Miguilim, âgé de huit ans, et qui ne se savait pas myope, essaye pour la
première fois une paire de lunettes, quřun voyageur étranger au village portait sur lui.
Il découvre alors le monde, le ciel, lřenclos, le jardin, le bétail, le vert des buritis :
« le Mutúm était beau ! Il le savait maintenant ». Nous pouvons lire dans ce passage,
qui ouvre lřœuvre, une métaphore de son écriture, de lřeffet quřelle provoque sur le
lecteur. Le traducteur néerlandais, August Willemsen, décrit, comme tant dřautres
lecteurs, ce tournant comme un moment presque aussi soudain que le port de
lunettes : « Je me souviens que je mřétais débattu à travers les premières pages,
progressant lentement, revenant en arrière pour ne pas perdre le fil. Et puis un jour,
sans rien changer à ma pratique, tout me parut différent, plus éclatant. Je vis clair.

185
B. Kranstad (trad.), « Etterord », in J. Guimarães Rosa, Den Store Sertão [trad. norvégienne de
Grande Sertão : Veredas], Oslo, Gyldendal, 2004, p. 461. Nous traduisons. « Etter utgivelsen av
Grande Sertão kunne João Guimarães Rosas lesere finne trøst og glede i en vitsetegning i
litteraturbilaget til Rio-avisen Jornal do Brasil. Tegningen forestiller en irritert brasiliansk leser og en
oversetter, og dialogen er som følger: « Er det virkelig sant at De oversetter fra alle språk ? » / «Ja, det
stemmer. Jeg oversetter uten unntak fra alle språk, såvel levende som døde. » / « Kan De da være så
vennlig å oversette Joåo Guimaråes Rosa for meg! ».
186
Comment ne pas évoquer la célèbre phrase de Proust, qui a force dřêtre répétée a perdu sa force
initiale ? : « les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère » (Contre Sainte-Beuve,
Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 305).

179
Soudainement, le pouls du livre battait sous ma peau, et jřen voulais davantage,
encore et encore, je lisais sans interruption, dans un état grandissant dřextase presque
fiévreuse ».187

Cet « éclat » dont parle Willemsen nřest toutefois jamais tout à fait une clarté,
au sens où on lřentend habituellement. Il sřagit plutôt dřun mode de lecture que le
lecteur doit enclencher. Car si chaque phrase de Rosa est reconnaissable, même hors
contexte, cřest bien que son écriture suit une logique propre, qui exige au lecteur de
lâcher prise, pour ainsi dire, dřaccepter que dans cet univers, tout est multiple (« tout
est, et nřest pas » répète souvent Riobaldo). Ce langage ne semble malgré tout pas
artificiel ; sa force est justement dřavoir su créer un langage qui, par sa systématicité
et ses fortes racines orales, a lřapparence du naturel, un peu comme si nous lisions
Finnegans Wake sans être perturbés par son opacité (mais Grande Sertão nřatteint
jamais la complexité du dernier roman de Joyce, ni même tout à fait celle de certains
épisodes dřUlysses). Dans ses livres ultérieurs, Rosa accentuera dřailleurs ce
processus créatif, jusquřà lřhermétisme parfois tendu de Tutaméia (ainsi, sans
chercher à comparer les deux auteurs, constatons simplement que le cheminement
roséen suit en parallèle celui de Joyce : Dubliners et Sagarana sont des recueils de
nouvelles portés par une écriture relativement simple, embryonnaire, mais qui va se
complexifier de plus en plus, jusquřà la maturité de Ulysses et Grande Sertão et à la
radicalisation du processus dans Finnegans Wake (Rosa nřira jamais aussi loin, mais
Tutaméia, le dernier livre publié de son vivant, marque une nette rupture avec les
précédents, comme les critiques nřont pas manqué de souligner à la parution du
recueil).

187
A. Willemsen (trad.), « Het woord als gedicht Ŕ het boek als de wereld », in Diepe wildernis : de
wegen [trad. néerlandaise de Grande Sertão : Veredas], Amsterdam, J.-M. Meulenhoff, 1993, p. 567.
Nous traduisons. « Ik herinner me dat ik met een slakkengang door de eerste bladzijden vorderde, af
en toe terugbladerend om de draad niet kwijt te raken, tot er op zekere dag een moment kwam waarop,
zonder dat er iets veranderde, alles opeens anders was, helderder. En die helderheid zat in mij. Opeens
zat de puls, de hartslag van het boek, onder mijn huid, en toen wilde ik alleen maar meer, méér,
doorlezen, zonder ophouden, wat ik deed in een staat van toenemende, bijna koortsachtige
verrukking ».

180
Lřimportance du rythme, au sens fort du terme, est capitale chez Rosa : les
longues phrases sont ponctuées par des irruptions de mots très courts, presque des
onomatopées parfois, qui surgissent abruptement en son milieu, et la coupent comme
autant de motifs percussifs ; dřautres phrases très saccadées, ponctuées de virgules,
de points-virgules et de deux-points cèdent soudain la place à de longs mots sonores.
Les phrases-mots, les ellipses, les parenthèses nombreuses transforment
plastiquement le discours. Le récit lui-même joue avec ces ruptures, comme un
fleuve tortueux, la pensée de Riobaldo, toujours dans le présent, procède par
circonvolutions.

Rosa est ainsi un auteur qui, à lřinstar de Carlo Emilio Gadda ou Joyce, invite à
la réflexion sur la traduction. La difficulté concrète à traduire un tel texte nřest peut-
être du reste quřun symptôme ; la résistance quřopposent ses phrases à être traduites
est réelle, mais la fragilité du texte est tout aussi significative. Ainsi, dans une
conférence tenue en français, à Paris, lřune des traductrices tchèques de lřauteur,
Vlasta Dufkóva, évoquant son travail de traduction souligne « quřil nřest pas difficile
de tuer un texte comme celui-ci » 188 . Alors que Ulysses, par exemple, implique,
quelle que soit la visée du traducteur, une forme de traduction (cřest, nous le disions
au chapitre troisième, ce qui contribue à donner à ce texte et à ses traductions son
unité), le texte roséen peut être traduit de manières si différentes quřon a parfois
lřimpression, face à ses traductions, dřêtres devant des textes traduits depuis des
originaux différents. Cette grande disparité entre ses traductions est sans doute lřun
des faits les plus marquants concernant Rosa ; elle contribue à faire de Grande
Sertão lřexemple même du texte dont lřétude des traductions se justifie pleinement,
mais, dřun autre côté, elle souligne aussi lřextrême fragilité de cet original, dont la
critique traductive prend souvent lřapparence dřune véritable épreuve.

188
V. Dufkóva, « Traduire la différence, Guimarães Rosa en tchèque de 1965 à 2010 », conférence
tenue le 2 mai 2011 au Centre Calouste Gulbenkian, à Paris.

181
4.1.2. Critiques des traductions

La critique de traductions est un exercice sans doute aussi ancien que la pensée
du traduire : les deux pratiques sont profondément liées lřune à lřautre et se
confondent même le plus souvent. Pour autant, tous les penseurs de la traduction
nřont pas le même rapport à lřacte critique à proprement parler. Benjamin en fait par
exemple peu cas, tandis que Meschonnic, au contraire, intègre la critique à la pensée
du traduire, au cœur de la démonstration. Mais Antoine Berman est lřun des rares
penseurs à avoir tenté de systématiser la critique de traduction en plaçant celle-ci au
cœur de la réflexion traductologique (alors que, plus traditionnellement, la réflexion
théorique sřappuie sur une expérience du traduire, comme cřest notamment le cas
chez Benjamin, dont la traduction de Baudelaire avait été un semi-échec Ŕ et cřest
donc à partir de cette expérience négative que lřon peut aussi lire La tâche du
traducteur). Ainsi lorsque Berman, dans son livre posthume sur John Donne 189 ,
appelle de ses vœux une critique des traductions, il engage un mouvement plutôt
inédit, déjà amorcé dans La traduction et la lettre, de systématisation de lřanalyse
traductive. Cela nřenlève en rien à la justesse des critiques de Meschonnic ou à la
puissance de nombre dřanalyses parues dans la revue Palimpsestes, mais cřest bien
avec Berman que la critique traductive devient en soi lřenjeu dřune réflexion portant
autant sur la finalité de lřacte que sur les modalités concrètes de ce dernier. Cette
« esquisse dřune méthode », qui se veut le moins subjective possible, met en avant la
lecture de la traduction et le rôle joué par le sujet traducteur ; lřindispensable
confrontation avec lřoriginal nřest que la dernière étape de lřanalyse, et non la
première, comme il est souvent pratiqué.

Les finalités de la critique traductive sont multiples. Berman rappelle


lřimportance dřune critique productive, qui viserait non pas à juger un traducteur
mais « à préparer le plus rigoureusement possible lřespace de jeu de la

189
Cf. A. Berman, Pour une critique des traductions : John Donne, Paris, Gallimard, coll.
« Bibliothèque des idées », 1995.

182
retraduction »,190 soulignant ainsi que de nombreuses critiques expéditives sont avant
tout destructives et signalent plutôt lřintraduisibilité fondamentale, intrinsèque, dřun
texte original, alors quřelles pourraient au contraire ouvrir les chemins encore inédits
de possibles traduisibilités. De telles critiques sont sans doute marquées par une
méfiance irréductible envers le texte traduit et manquent peut-être ainsi de mettre au
jour soit une certaine vulnérabilité de lřoriginal, soit, au contraire, sa capacité à
produire de grands textes en traduction. Mais dans tous les cas, quřil soit constructif
ou destructif, quřil mette lřaccent sur la positivité dřune traduction ou sur sa
négativité, lřacte critique nous semble malgré tout incomplet sřil ne vise quřà
préparer le travail (par ailleurs indispensable) de la retraduction. La traduction porte
aussi en elle une puissance heuristique qui ne se révèle quřà travers la critique ; ou
pour le dire autrement, lřune des qualités dřune critique traductive est aussi de mettre
au jour des éléments textuels ne pouvant se révéler autrement que par un travail sur
le texte traduit. Cřest peut-être encore une vérité de la traduction, dont nous tenterons
de cerner la teneur : une vérité qui serait exprimée par lřoriginal, mais uniquement
dans ses traductions.

Pour autant, placer toutes les traductions sur un pied dřégalité, ce serait faire
lřimpasse à la fois sur lřune des visées malgré tout importante de lřacte critique
(juger de la pertinence dřune traduction) et sur le pouvoir critique de chaque
traduction. Il existe indéniablement des bonnes et de mauvaises traductions, ou de
meilleures et de moins bonnes traductions. Lřacte critique doit interroger les critères
de validité dřune traduction et doit nous permettre éventuellement de les hiérarchiser,
mais sa fonction est aussi, nous semble-t-il, celle de dépasser cet utilitarisme afin de
montrer comment les traductions, prises non plus séparément mais comme un tout,
contribuent redonner un nouveau souffle à la critique traditionnelle dřun original
donné. La lecture horizontale que nous proposerons au chapitre cinq nřest rendue
possible que par une lecture préalable, et une critique, de lřensemble des traductions.
Ainsi, un travail patient de lecture, dřanalyse et de critique de traduction nřest pas
une étape dont on pourrait faire lřéconomie. La critique des traductions est une partie

190
Ibid., p. 97.

183
intégrante de la lecture des traductions, au sens où lire un texte traduit, au sens fort
du verbe, cřest aussi le critiquer.

Il faut encore se demander si tel original donné est capable de tirer bénéfice
dřune véritable lecture critique de ses traductions (et non pas seulement une critique
épisodique dřune seule de ses traductions). Tout texte peut certes donner lieu à un
travail salutaire de critique traductive, car même une première traduction dřun texte
contemporain demanderait quřon lřexamine attentivement, mais le travail dřanalyse
proposé par Berman nřest pas tout à fait du même ordre : il exige en effet que lřon
soit en présence d'un certain nombre de retraductions, que la critique des traductions
ne soit pas simple jugement des traductions, mais une véritable critique contribuant à
éclairer et éventuellement à déplacer lřoriginal. Cřest par conséquent un travail qui
demande que ce dernier, le plus souvent un classique, ait été traduit de nombreuses
fois, quřil soit déjà entré dans sa phase traductive et non seulement translative. Tout
texte ne mérite donc pas quřon le soumette à cette opération, où « mériter » est ici
employé dans son double sens, positif et négatif : certains textes ne sont pas dignes
dřun tel travail (ce qui, par ailleurs, ne juge en rien de leur valeur) car la critique
traductive ne leur apporterait rien, ne les ferait pas grandir ou plier, de les
décentrerait pas, serait en somme inutile. Dřautres textes, parce quřils sont trop
récents ou simplement trop fragiles, peuvent ne pas supporter lřépreuve de la critique
traductive (ils ne la méritent donc pas, comme un bon disciple ne mérite pas que son
maître le répudie). Berman le montre bien avec John Donne, et Meschonnic avec
Shakespeare : cřest la profusion des retraductions qui fournit à une analyse traductive
sa cohérence et sa richesse (les textes les plus anciens bénéficient donc naturellement
dřune attention privilégiée).

La dimension historique des traductions de Grande Sertão est bien sûr


moindre ; il nřexiste à lřheure actuelle que deux traductions françaises de ce roman
publié il y a moins de soixante ans, et cřest pourquoi nous ne pouvons pas, comme
pour la Bible ou Shakespeare, jouir dřune dimension historique. A défaut dřune
lecture diachronique unilingue nous pouvons en revanche tenter lřexpérience dřune
lecture horizontale plurilingue. Autrement dit, une lecture qui ne chercherait pas à

184
rendre compte de la temporalité (on ne traduit pas de la même manière selon les
époques), ni même dřune éventuelle particularité locale (on ne traduit pas de la
même manière selon les pays) mais qui tenterait au contraire de mettre en évidence la
singularité dřune lecture individuelle. Cette lecture horizontale, assez éloignée en
essence de la critique traditionnelle de traductions, justifie que lřon prenne le roman
de Guimarães Rosa comme exemple (plutôt quřun texte plus ancien bénéficiant de
plusieurs retraductions intralinguales).

4.1.3. Lecture des traductions

4.1.3.1. Lecture intégrale et lecture partielle

Lire une traduction pour la commenter, cela semble aller de soi. Pourtant, cette
action simple en apparence est souvent expédiée, au profit notamment dřune
comparaison phrase pour phrase ou mot pour mot. Quřil ne soit pas envisageable de
tout lire, lorsquřon compare une quinzaine de traductions dřun long roman, cela se
comprend. Mais lire véritablement un texte en prose traduit (comme on le fait plus
naturellement pour un poème), cřest aussi permettre à une traduction de nous révéler
des qualités ou des défauts quřune comparaison seule et directe avec lřoriginal
manquerait sûrement. Cřest sans doute pour cela que Berman insiste autant sur
lřimportance dřune première lecture autonome : « Telle est, telle sera la posture de
base de lřacte critique : suspendre tout jugement hâtif, et sřengager dans un long,
patient travail de lecture et de relecture de la traduction ou des traductions, en
laissant entièrement de côté l’original. » 191 Il sřavère en effet quřune véritable
lecture autonome du texte traduit joue souvent en faveur de celui-ci, et peut dans
certains cas révéler la vraie nature dřune traduction. Cela nřest pas étranger au fait
quřun lecteur ayant lu un certain livre en traduction, sans rien connaître de lřoriginal,
et ayant pris du plaisir à cette lecture, défende volontiers la traduction en question

191
A. Berman, op. cit., p. 65.

185
(nous lřavons dit à propos des traductions de The Great Gatsby). Ainsi, certains
lecteurs du Procès traduit par Alexandre Vialatte gardent, parfois longtemps, une
préférence pour cette traduction, malgré les défauts quřon lui reconnaît aujourdřhui
(encore faut-il, concernant cet exemple précis, tenir compte du fait que des quatre
traductions disponibles en français du roman de Kafka, seule celle de Vialatte opte
pour une traduction aussi « élégante ». A lřopposé, celle de Georges-Arthur
Goldschmidt surprend le lecteur non averti par son attachement presque viscéral à la
traduction du mot pour mot et à sa propension à calquer lřallemand192).

La lecture autonome dřune traduction révèle certaines qualités textuelles de


celle-ci (ce que Berman appelle sa « consistance immanente ») quřon pourrait
également définir comme des systématismes (nous verrons que la seconde traduction
française de Grande Sertão, par exemple, souffre justement de telles disparités :
passé simple et passé composé se côtoient, le registre change dřun paragraphe à
lřautre Ŕ emploi aléatoire de ça et de cela, ainsi que de la négation, « il y a pas » et
« il nřy a pas », pour ne citer que deux exemples Ŕ le narrateur sřexprime tantôt
comme un paysan français, tantôt dans un langage très soutenu, comme si la
traductrice, ou peut-être les correcteurs, hésitait constamment entre reproduire
mimétiquement un langage parlé ou sřen tenir à une écriture plus traditionnelle). La
lecture autonome nous permet aussi dřappréhender une impression générale, un effet
de lecture primordial à lřacte critique : « Insistons sur lřimportance de ces
"impressions" : ce sont elles, elles seules, qui vont orienter notre travail ultérieur,
lequel, lui, sera analytique. Se laisser envahir, modeler par ces "impressions", cřest

192
« Le hasard a voulu que nous retraduisions Bernard Lortholary et moi, à lřinsu lřun de lřautre, Le
Procès de Kafka. On nous lřa demandé presque le même jour et on ne savait rien lřun de lřautre.
Cřétait très drôle. Sa traduction est admirable. Mais la langue lřemporte. Autrement dit, il met le
rythme français, ce qui fait que sa scénographie est tout autre. Il fait entrer le personnage avant ou
après moi. Moi, je respecte rigoureusement le déroulement de Kafka. Et lui, pour que ce soit français,
ne retourne pas le déroulement, il le laisse se dérouler selon la langue française... Or lřallemand ayant
une construction grammaticale différente, il ne lřa pas par hasard. Ma traduction est lourde.
Probablement beaucoup moins aisée que la sienne. Mais elle est dřune totale conformité. Tandis que
la traduction de Lortholary est élégante, fluide et belle. La mienne est moche. Mais elle est dřune
absolue fidélité. » (G.-A. Goldschmidt, entretien avec Elisabeth Cadot, [http://allemagne-
aujourdhuiseptentrion.com/fr/allemagne171/goldschmidt.html].

186
donner un sol sûr à la critique à venir » 193. Que lřon considère par exemple les deux
traductions françaises de Lolita, lřune parue en 1959 par Eric Kahane, lřautre en
2001 par Maurice Couturier, grand spécialiste de Nabokov. La seconde traduction
prétend corriger en partie la première, et se veut plus « littérale ». Une comparaison
attentive des traductions en regard de lřoriginal montrerait que cřest effectivement le
cas : la seconde traduction semble plus juste que la première (surtout si lřon applique
à lřanalyse traductive les critères de déformation définis par Berman dans La
traduction et la lettre). Or, cette comparaison immédiate manque de percevoir la
force de la première traduction dřEric Kahane, qui, lorsquřon la lit de bout en bout,
exerce chez le lecteur un effet de puissante cohérence interne. Cela ne veut pas dire
que la seconde lui soit inférieure, mais que les deux traductions sont dans une
certaine mesure nécessaires et complémentaires, car celle de Kahane, malgré ses
défauts, montre au lecteur français, par sa « consistance immanente », un aspect de
lřécriture de Nabokov que seconde, par ses effets de rupture, manque un peu de
rendre compte. Il y a en effet une sorte de différence de texture entre ces deux
traductions : la traduction dřEric Kahane est plus touffue, plus sombre, dřune masse
plus épaisse ; celle de Maurice Couturier est plus claire, les angles des phrases sont
plus vifs, elle est pour ainsi dire plus tranchante. Voilà bien des impressions de
lecture très subjectives quřune analyse devra confirmer ou non ; celles-ci sont
pourtant, malgré leur subjectivité, essentielles, sans quoi lřanalyse risque de passer à
côté dřun aspect important dřune traduction. Michaël Oustinoff, qui a examiné ces
deux traductions, en regard, y compris, de la version russe de Lolita,194 rappelle en
outre que la traduction dřEric Kahane avait été révisée par Nabokov et quřelle porte
ainsi la marque de lřauteur (la traduction de Maurice Couturier est problématique car
elle a supplanté dans les faits la première traduction du roman, puisque toutes les
deux sont publiées chez le même éditeur, Gallimard, dans ses trois collections, « Du
monde entier », « Folio », et « Bibliothèque de la Pléiade ». La traduction dřEric
Kahane, a été reléguée aux rayons des bibliothèques). Cřest encore un facteur que

193
A. Berman, op. cit., p. 66.
194
Cf. M. Oustinoff, « Les Lolita de Vladimir Nabokov », in Palimpsestes n°16 : De la lettre à
l’esprit : traduction ou adaptation ?, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 117-135.

187
nous devons prendre compte lorsque nous sommes face à une traduction : dans quelle
mesure lřauteur a-t-il participé à sa réalisation ? On ne lira sans doute pas de la même
manière une traduction si elle a obtenu lřaval de lřauteur (et a fortiori une auto-
traduction ; mais nous rentrons alors dans un cas de figure très spécifique, dont la
situation paradoxale a été analysée par Michaël Oustinoff195).

Inverser le parcours traditionnel Ŕ aller de la traduction vers lřoriginal Ŕ comme


le souhaite Berman, cřest mettre lřaccent sur lřimportance de la lecture. Reste que ce
programme est, en pratique, difficilement réalisable. Car le critique, le plus souvent,
choisit dřanalyser les traductions dřun original quřil côtoie déjà, et quřil connaît,
fréquemment, très bien. Dès lors, comment rester neutre vis-à-vis de la traduction
que lřon examine ? Nřest-il pas difficile de lire la traduction dřun texte que lřon
connaît, et que lřon aime, sans cesser de penser à cet original, sans juger dřune
certaine manière la traduction ? Cela demande sans doute une forme dřabandon.
Cette difficulté ne sřexprime dřailleurs pas avec la même intensité suivant les
traductions : plus celle-ci tentera de sřapprocher de lřoriginal (comme la traduction
de Kafka par Georges-Arthur Goldschmidt), plus ce dernier restera présent à notre
esprit ; si elle sřen écarte beaucoup, au contraire, à lřexemple dřune traduction
hypertextuelle, lřoriginal sřeffacera peu à peu, et la traduction gagnera en autonomie.

Cela ne doit bien sûr pas constituer un critère de jugement. Une « belle
infidèle » ou une traduction ethnocentrique extrême nous feraient vite oublier
lřoriginal, tandis quřune hypothétique traduction mot pour mot, nous y ferait
constamment penser. Cela ne laisse donc préjuger en rien de leurs qualités
respectives. Considérons par exemple les deux traductions françaises de Grande
Sertão : la première, faite par Jean-Jacques Villard, respecte en tous points les
critères dřune traduction ethnocentrique ; la seconde, celle de Maryvonne Lapouge-
Pettorelli, est plus audacieuse et, pour le dire très rapidement, tente de sřapprocher, si
on la compare à la première, de la lettre. La première traduction souffre de très

195
M. Oustinoff, Bilinguisme d’écriture et auto-traduction. Julien Green, Samuel Beckett, Vladimir
Nabokov, Paris, LřHarmattan, 2001.

188
nombreux « défauts », aisément identifiables, que corrige en partie la seconde. Mais
la traduction de Villard produit un effet de lecture surprenant : son fort degré
dřautonomie, son hypertextualité, en font un texte à part entière, qui rappelle en fin
de compte peu lřoriginal, et qui est surtout marqué par une assez forte systématicité.
Au contraire, la seconde traduction, parce quřelle tente de reproduire quelque chose
de lřoriginal, contraint le lecteur à avoir ce dernier constamment à lřesprit.

Lřinconsistance, cřest-à-dire la non-systématicité, est résolument un facteur


négatif, qui nuit à la qualité dřune traduction (à moins que lřoriginal lui-même en
témoigne, comme cřest le cas pour certains textes inachevés, et parfois aussi des
textes écrits plus ou moins rapidement ou dřune écriture plus relâchée) ; une « bonne
traduction » aura quant à elle un degré élevé de systématicité, mais elle pourra
également sembler à certains égards « mal écrite ». Ainsi, une bonne traduction ne
sera pas toujours « bien écrite » au sens traditionnel de lřexpression. Berman, sous
doute, ne souscrirait probablement guère à cette affirmation :

Laisser lřoriginal, résister à la compulsion de comparaison, cřest là un point sur


lequel on ne saurait trop insister. Car seule cette lecture de la traduction permet de
pressentir si le texte dans la langue réceptrice « tient ». Tenir a ici un double sens :
tenir comme un écrit dans la langue réceptrice, cřest-à-dire essentiellement ne pas
être en deçà des « normes » de qualité scripturaire standard de celle-ci [Berman note
en bas de page : Cřest-à-dire, tout simplement, est « bien écrite » au sens le plus
élémentaire. Maintes traductions largement diffusées ne satisfont pas à ce critère].
Tenir, ensuite, au-delà de cette exigence de base, comme un véritable texte […].196

Nous lřavions déjà vu à propos de sa traduction de Roberto Arlt : Berman


montre vite ses limites lorsquřil sřagit de transgresser un peu les normes de la
langue ; mais il nřa peut-être pas tort de souligner lřintérêt dřune forme de lisibilité
de la traduction. Quoi quřil en soit, il est surtout important de retenir pour le moment
quřune vraie lecture de traduction révèle des caractéristiques essentielles dřun texte
traduit, telles que la systématicité, lřétrangeté ou son degré de transparence (certaines
traductions sřaffichent plus explicitement que dřautres comme des textes traduits).
Que lřon juge ensuite ces critères comme négatifs ou positifs est affaire de visée

196
A. Berman, op. cit., p. 65.

189
traductive, et demande par conséquent un examen plus approfondi, notamment une
confrontation inévitable avec lřoriginal.

4.1.3.2. Considérations pratiques : multiplicité des langues et lecture des


traductions

Une difficulté, dřordre pragmatique et empirique, mais qui devient, par le


nombre des traductions en jeu, théorique, sřajoute à notre protocole de lecture : la
lecture de textes doublement étrangers. Berman, lorsquřil analyse les traductions de
John Donne, ne tient compte que des traductions françaises du poète, avec une
exception, de taille : la traduction dřOctavio Paz. Il nřest pas anodin que Berman ait
précisément sélectionné, parmi toutes les autres, cette traduction « étrangère » (non
française) dans le but de montrer comment une traduction peut être réussie. Celle-ci
enrichit lřanalyse, en décentrant non seulement lřoriginal, mais également les autres
exemples de traductions. Il a fallu chercher une traduction doublement étrangère
pour faire respirer le texte autrement. Nous proposons ici de généraliser ce processus.

En effet, pour des textes aussi récents que Grande Sertão ou Ulysses, lřintérêt
dřune lecture comparative des seules traductions françaises serait fort limité. Nous le
disions plus haut, nous contournons cette dimension historique par une dimension
diachronique, une lecture horizontale des traductions. Nous avons donc rassemblé,
pour Grande Sertão, la totalité des traductions réalisées à ce jour. 197 Or, la

197
Répertorier et consulter toutes les traductions dřun ouvrage donné est un travail en soi. Il est
toujours possible que des traductions publiées dans des langues plus rares ou des tirages plus
confidentiels échappent au chercheur. Pour le cas de Grande Sertão, par exemple, aucun travail de
recensement nřayant été réalisé récemment, il nous a fallu chercher un peu partout, et dans toutes les
directions, toutes langues confondues. LřInternet sřest révélé un excellent outil, mais parfois
trompeur : une traduction russe, intitulée Тропы по большому сертану (Chemins à travers le grand
sertão) est en vente en ligne, dřoccasion, sur un site parmi dřautres… mais il sřagit, vérification faite,
dřune banale édition brésilienne, dont seul le titre a été traduit. Un autre outil est également dřun
grand secours : lřIndex Translationum de lřUNESCO, recense un grand nombre de traductions,

190
multiplicité des langues analysées engendre dřune part des questions concernant la
présentation et soulève dřautre part le problème spécifique des langues parlées ou
lues, problème empirique, très variable selon chaque texte analysé et chaque lecteur,
mais difficilement évitable. Car à moins dřêtre le Diable en personne, polyglotte
parfait (comme le Satan de Boulgakov qui apparaît sous les traits de Woland dans le
premier chapitre du roman Le Maître et Marguerite), il est impossible de parler
toutes les langues dans lesquelles certains romans ont été traduits. Faudrait-il alors
sřen tenir aux traductions écrites dans les seules langues que lřon maîtrise
parfaitement ?198 Parions plutôt quřil soit possible de critiquer les traductions dans
les langues que nous pouvons lire, même sřil faut parfois recourir au dictionnaire. La
question se pose en revanche pour les langues que le critique ne connaît pas du tout,
et parfois pour lesquelles il est même incapable de déchiffrer lřalphabet. En ce cas,
nous semble-t-il, le recours à toutes sortes dřaides extérieures peut lui être dřun grand
secours (amis bilingues, lectures critiques, traducteurs, dictionnaires, grammaires,
cours de langue…). Bien sûr, la profondeur dřune lecture, le niveau dřanalyse entre
une traduction écrite dans une langue que lřon peut lire parfaitement et celle écrite
dans une langue que lřon ne connaît pas (au début de lřanalyse en tout cas, car on
finit toujours par apprendre les rudiments dřune langue si lřon pratique la lecture
traductive) ne sera jamais le même ; lřappréciation en portera la marque. Mais il nous

notamment celles publiées depuis 1979 (date de la création de la version informatisée de la base de
données). Toutefois, malgré les mises à jour, qui peuvent remonter jusquřen 1931, date de la création
de lřIndex, certains ouvrages sont manquant. Cřest notamment le cas de la traduction suédoise du
roman de Guimarães Rosa, parue en 1974, qui nřest recensée nulle part. Mais y compris pour des
ouvrages plus récents, lřIndex nřest pas totalement fiable, dans la mesure où certains pays nřaccordent
pas le même soin, ou la même volonté, à lřélaboration des questionnaires que lui envoie chaque année
lřUNESCO (cf. G. Sapiro, Translatio. Le marché de la traduction en France à l’heure de la
mondialisation, Paris, CNRS éditions, 2008, p. 47-54).
198
Pour Berman, il semblerait que la connaissance de la langue traduisante soit de première
importance. Comme en témoigne cette note de bas de page, qui vient compléter la citation de la
traduction mexicaine de Going to bed par Octavio Paz : « Il existe encore une autre [traduction], celle
du grand poète-traducteur-critique brésilien Haroldo de Campos ; je lřai eue entre les mains, mais je
ne connais pas le portugais. Elle a, en outre, été mise en musique. » (Pour une critique des
traductions, p. 28) Il est curieux que Berman, hispanophone, prétendre ne pas connaître le portugais,
alors que les deux langues sont suffisamment proches, à lřécrit, pour que la lecture de textes simples
(comme lřest le poème Going to bed de Donne) ne soit pas particulièrement ardue. Berman, peut-être
avec le recours dřun dictionnaire, aurait sans aucun doute pu analyser et critiquer la traduction de
Augusto de Campos (et non Haroldo, précisons-le au passage). Cet exemple prouve que, pour
Berman, le critique doit connaître, parfaitement, la langue traduisante afin de pouvoir entreprendre le
travail de critique de traduction.

191
semble que le critique doit malgré prendre le parti pris de la lecture, quelles que
soient ses compétences linguistiques, et accepter, après avoir mis en pratique tous les
moyens à sa disposition, de lire différemment chaque traduction, selon quřil connaît
parfaitement, bien, mal ou presque pas la langue traduisante.

Du reste, la pratique fait que lřon comprend très vite à quel genre de
traduction lřon est confronté. Il est inutile, par exemple, de lire entièrement Grande
Sertão en suédois pour comprendre comment fonctionne cette traduction (il sřagit
dřune traduction fortement ethnocentrique). Pour un lecteur anglophone, un
dictionnaire bilingue suédois-anglais et une bonne grammaire sont suffisants pour
quřon puisse émettre un tel jugement (mais le fait peut bien sûr être confirmé par le
verdict dřun collègue bilingue). Certainement, cette lecture ne sera pas aussi
profonde, aussi fine, que la lecture dřune traduction française (par exemple), mais,
comme nous le verrons, elle nřen sera pas moins utile.

La question se pose en revanche de manière plus aiguë pour la traduction


danoise qui, au contraire de la version suédoise, échappe à une catégorisation simple.
Il ne sřagit visiblement pas dřune traduction ethnocentrique, encore moins une
traduction hypertextuelle : il suffit, pour sřen convaincre, de relever le nombre
important de mots inexistants dans un dictionnaire danois monolingue. Il faut peut-
être alors privilégier le travail en binôme et les lectures critiques, et accepter peut-
être aussi de ne pas porter un jugement dřautorité sur le texte, de lui permettre de
garder une part dřombre. Cřest un peu de la même manière que Joyce considérait les
langues, quřil pratiquait, tout comme Guimarães Rosa en grand nombre. Ses
« informateurs » lřaidaient à palier ses insufisances (inévitables dès que lřon
considère un certain nombre de langues). Langues maîtrisées, langues parlées,
langues lues, langues dont on connaît le fonctionnement, les types de compétence
dřun locuteur sont multiples et il serait regrettable de ne lire que dans les langues que
lřon maîtrise parfaitement.

192
Guimarães Rosa, par exemple, détaillait en ces termes les langues quřil
pratiquait :

Je parle : le portugais, lřallemand, le français, lřanglais, lřespagnol, lřitalien,


lřesperanto, un peu de russe ; je lis : le suédois, le néerlandais, le latin et le grec
(mais accroché au dictionnaire) ; je comprends quelques dialectes allemands ; j'ai
étudié la grammaire : du hongrois, de lřarabe, du sanscrit, du lituanien, du polonais,
du tupi, de lřhébreu, du japonais, du tchèque, du finlandais, du danois ; jřai un peu
fureté à propos dřautres langues. MAIS, TOUT CELA, MAL. Je pense quřétudier
l'esprit et le mécanisme des autres langues nous aide beaucoup à comprendre plus en
profondeur la langue du pays. Mais je les étudie principalement par plaisir, par goût
et pour me distraire. 199

On voit que les degrés de compétence sont divers. La lecture des traductions
suppose encore une autre forme de connaissance : plus une traduction sera
explicitement ethnocentrique, plus elle sera facile à analyser, quelle que soit la
langue traduisante, tandis quřà lřinverse, une traduction plus subtile exigera de la part
du critique un travail plus long dřanalyse. En ce qui concerne Grande Sertão, roman
dont les traductions sont très disparates, le fait apparaît sans doute avec une évidence
quřon ne retrouve pas ailleurs. Rares sont les textes dont les traductions peuvent être
aussi opposées : entre le roman régional que présentent les traductions
ethnocentriques et le roman moderne aux parfums de Finnegans Wake quřest la
traduction néerlandaise de Willemsen, il existe un gouffre quřil est possible de
percevoir dès les premiers paragraphes dřune traduction.

Soulignons encore que la pratique des langues est exponentielle : chaque


nouvelle langue apprise nous ouvre les portes dřune autre ou de plusieurs autres
langues. Ainsi, avec le russe, nous avons accès, au prix dřun certain effort, au
tchèque, au slovaque et au polonais. Avec lřallemand, le néerlandais commence à

199
J. Guimarães Rosa, lettre du 19 octobre 1966, à sa nièce Lenice Guimarães de Paula Pitanguy.
Nous traduisons, « Falo: português, alemão, francês, inglês, espanhol, italiano, esperanto, um pouco
de russo; leio: sueco, holandês, latim, e grego (mas com dicionário agarrado); entendo alguns dialetos
alemães; estudei a gramática: do húngaro, do árabe, do sânscrito, do lituânio, do polonês, do tupi, do
hebraico, do japonês, do tcheco, do finlandês, do dinamarquês; bisbilhotei um pouco a respeito de
outras. MAS, TUDO MAL. Eu acho que estudar o espírito e o mecanismo das outras línguas ajuda
muito a compreensão mais aprofundada do idioma nacional. Principalmente, porém, estudo-as por
divertimento, gôsto, distração. »

193
devenir accessible (rappelons encore une fois quřil ne sřagit pas, pour un travail de
lecture transtextuelle, de parler une langue, ni même de la comprendre à lřoral, mais
de lire un « même » texte traduit). Les langues scandinaves, avec lřanglais,
commencent à pouvoir être déchiffrées, avec beaucoup de patience (mais avec une,
nous avons accès aux autres).200

4.1.3.3. Question concernant la multiplicité des langues et leur exposition

La question des langues intègre une problématique plus large concernant la


présentation de la critique des traductions. Berman, en abordant la question de la
lisibilité et de la communicabilité, met le doigt sur quelques dangers concernant la
présentation : le caractère minutieux et touffu de lřanalyse, la technicité
terminologique, lřirruption dans lřanalyse de la langue traduite ou de la langue
traduisante (sřil sřagit dřune traduction doublement étrangère) et enfin son caractère
spécialisé. De ces quatre dangers, aussi concrets pour le critique que lřanaconda et le
jaguar pour lřexplorateur, l’irruption d’une langue étrangère nous semble celui quřil
faudrait désamorcer au mieux. Lisons dřabord ce que dit Berman à ce propos :

Le second danger que rencontre lřanalyse de traduction à ce stade est plus sérieux :
c’est celui de l’irruption à la fois massive et fragmentée de la langue de l’original
dans son discours. Cette langue ne peut pas être supposée connue du lecteur, ou de
tous les lecteurs. Le critique doit postuler, même si cela nřest pas vrai
empiriquement, que son premier lecteur est le lecteur de la traduction, celui qui
justement, dans la plupart des cas, a lu celle-ci parce quřil ne pouvait pas lire
lřoriginal dans sa langue. Pour que lřanalyse lui soit et ouverte, et féconde, il faut
donc que lřintroduction de fragments de lřoriginal soit accompagnée de certaines
procédures explicitantes. Les « retraductions », ici, sřil y en a, ne viseraient pas tant à
corriger, à donner une meilleure « solution », comme chez Meschonnic, quřà faire
entendre prosaïquement le texte étranger.201

200
Peut-être ne serait-il pas inutile de détailler ici, à lřinstar de Rosa, les langues pratiquées par
lřauteur de ces lignes. Langues parlées : portugais, français, anglais, espagnol ; langues lues : italien,
catalan, russe, allemand (mais accroché au dictionnaire). Langues « apprivoisées » au contact des
traductions de Grande Sertão, notamment lors dřétudes en binôme et de nombreuses consultations de
dictionnaires : tchèque, slovaque, polonais, suédois, norvégien, danois et néerlandais.
201
A. Berman, op. cit., p. 88.

194
La lecture horizontale des traductions, forcément plurilingue, accentue ce
danger. Pour autant, il nous a semblé difficile de « retraduire » systématiquement
chacune de traductions évoquées ; cela ne ferait que contribuer à la « touffeur » de
lřanalyse et le résultat manquerait probablement de lisibilité. Dans le cas dřun grand
nombre de traductions en langues différentes, la meilleure solution est peut-être de
permettre aux lecteurs de sélectionner les traductions quřils souhaitent lire plus en
détail, et de ne « retraduire » des courts fragments que lorsque cela contribue à la
démonstration. Ainsi, il nous semble quřil ne serait pas inconvénient de citer parfois
de longs passages de textes en langue étrangère (cřest-à-dire en une autre langue que
le français) sans exiger du lecteur quřil les lise entièrement. En revanche, lorsque la
compréhension, ne serait-ce que du sens dřune phrase ou dřun mot se révèle
indispensable, nous fournirons soit une traduction, soit une glose explicative.

195
Tableau 1. Les traductions de Grande Sertão : Veredas (On trouvera dans la bibliographie les références exactes des éditions utilisées.)

The devil to pay in the backlands Anglais (New York) James L. Taylor et Harriet de Onís 1963 (épuisé) ang.

Grande Sertão Allemand (Cologne, Berlin) Curt Meyer-Clason 1964 (épuisé) all.
Diadorim Français (Paris) Jean-Jacques Villard 1965 (épuisé) fr-65
Gran Sertón : Veredas Espagnol (Barcelone) Angel Crespo 1967 esp-67
Grande Sertão Italien (Milan) Edoardo Bizzarri 1970 it.
Velká Divočina: cesty Tchèque (Prague) Pavla Lidmilová 1971 (2003 rev.) tch.
Wielkie pustkowie Polonais (Varsovie) Helena Czajka 1972 (épuisé) pol.
Livet är farligt, senhor. Banditen
Suédois (Stockholm) Jan Sjögren 1974 (épuisé) suéd.
Riobaldos äventyr
Vel'ká pustatina Slovaque (Bratislava) Ladislav Franek 1980 (épuisé) slov.
Gran Sertão : riberes Catalan (Barcelone) Xavier Pàmies 1990 (épuisé) cat.
Diadorim Français (Paris) Maryvonne Lapouge-Pettorelli 1991 fr-91
Diepe wildernis: de wegen Néerlandais (Amsterdam) August Willemsen 1993 néer.
Djævelen på vejen Danois (Copenhague) Peter Poulsen 1997 dan.
Den Store Sertão Norvégien (Oslo) Bård Kranstad 2004 norv.
Florencia Garramuño et
Gran Sertón: Veredas Espagnol (Buenos Aires) 2009 esp-09
Gonzalo Aguilar

196
Tableau 2. Cartographie mondiale des traductions de Grande Sertão : Veredas (classement chronologique)

1950 1960 1970 1980 1990 2000

Original 1956

Anglais 1963
(New York)
Allemand 1964

Français 1965 1991

Espagnol 1967 2009


(Barcelone) (Buenos Aires)
Italien 1970

Tchèque 1971 2003


(trad. révisée)
Polonais 1972

Suédois 1974

Slovaque 1980

Catalan 1990

Néerlandais 1993

Danois 1997

Norvégien 2004

197
4.2. Critique horizontale des traductions de Grande Sertão :
Veredas

4.2.1. Cartographie

Grande Sertão : Veredas a été traduit en douze langues. Le français et


lřespagnol, depuis 2009, sont à ce jour les seules à lui avoir accordé le privilège
dřune retraduction (une nouvelle traduction allemande, par Berthold Zilly, devrait
être publiée en 2013 à lřoccasion de la Foire du livre de Francfort, dans laquelle le
202
Brésil sera lřinvité dřhonneur. Une nouvelle traduction américaine aurait
également été entreprise récemment chez lřéditeur New Directions, mais le
traducteur, Gregory Rabassa, aurait abandonné le travail en cours de route203). La
présence dřune retraduction nřest pas toujours un fait significatif (il arrive parfois
que lřon retraduise pour de simples questions éditoriales ou commerciales) mais il est
important dřanalyser ce processus particulier, qui fait que certains textes connaissent,
en une langue donnée, de très nombreuses retraductions, alors que dřautres ne sont
parfois que partiellement, voire pas du tout, traduits. Une retraduction est toujours
une aubaine pour le critique, car elle lui ouvre des pistes dřanalyse nombreuses, que
de simples « premières traductions » ont peine à dégager. Meschonnic, avec
Shakespeare, lřa montré : toutes les grandes critiques de traduction opèrent à partir

202
Cf. A. Bloch, « Uma nova tradução alemã para Grande Sertão. Um alemão na encruzilhada », in O
Globo, 8 août 2010.
203
Cf. C. Bach, G. Rabassa: words of instinct: this veteran translator of the most celebrated Latin
American authors continues to open fresh perspectives on contemporary works », 2005, [en ligne :
<http://www.thefreelibrary.com/Gregory+Rabassa%3A+words+of+instinct%3A+this+veteran+trans
lator+of+the+...-a0139431113>]. On consultera également, pour les dernières informations
concernant une possible traduction américaine de Grande Sertão, le site internet de Felipe Martinez
consacré à Guimarães Rosa et à sa réception aux Etats-Unis, notamment lřarticle « Where is the
Devil ? » du 03 mai 2010 [en ligne :<http://thedeviltopayinthebacklands.wordpress.com
/2010/05/03/where-in-the-devil>].

198
dřun grand nombre de retraductions. Mais sřil sřagit le plus souvent, à quelques
exceptions près, de retraductions intralinguales, ne pourrions-nous pas considérer que
toute nouvelle traduction est également, quelle que soit sa langue, une retraduction ?
Si la retraduction interlinguale nřa pas les vertus heuristiques de la retraduction
intralinguale, les deux présentent des caractéristiques communes, dont la plus
évidente est quřune retraduction, intra ou interlinguale, sřest souvent nourrie des
traductions qui lřont précédée (les traductions anglaises aujourdřhui et naguère
encore les traductions françaises jouent notamment un rôle important, car ce sont à
partir de ces langues que de nombreuses traductions ont été conçues.204 La traduction
américaine de Grande Sertão a visiblement servi dřhypotexte à plusieurs traductions
du roman, notamment les traductions scandinaves. La première traduction française
de Ulysses est également une étape importante dans lřhistoire des traductions de ce
roman, à tel point que dřautres traductions, parfois des années plus tard, en
reproduisent les mêmes petites fautes. De la même façon, mais plus localement, les
traducteurs lisent souvent les traductions écrites dans des langues proches, comme le
tchèque et le slovaque, portugais et lřespagnol ou le norvégien et le danois. Nous
tenterons de rendre compte ici de cette cartographie en mouvement que dessinent des
lectures et des traductions qui se croisent : celle-ci est formée par des retraductions et
des traductions indirectes, par des traducteurs qui traduisent contre dřautres
traducteurs, par des grands inventeurs et des faussaires nonchalants. Les tracés sont
rarement unidirectionnels.

Ainsi, alors quřune liste monolingue de traductions reflète toujours une très
forte unité (cřest un objet cohérent dřappréhension simple, stable, marqué par la
verticalité), une liste plurilingue de traductions et retraductions, si elle prétend à
lřexhaustivité, apparaît plutôt comme une sorte dřobjet éclaté, allant jusquřà prendre,
pour certains textes anciens à la fortune heureuse (comme la Bible ou Shakespeare),
une apparence presque monstrueuse. Le classement chronologique peut donner un

204
Les traductions anglaises et françaises servent dřoutil de travail à de nombreuses traductions. Mais
elles jouent également un rôle important dans lřexistence même de celles-ci. Car, comme le montre
Gisèle Sapiro dans Translatio, les éditeurs attendent de pouvoir lire une traduction, le plus souvent en
anglais ou en français, avant de décider de publier un roman étranger.

199
semblant de colonne vertébrale mais les récurrences des retraductions intralinguales
(que lřon pourrait par exemple classer ensemble en un tableau horizontal) perturbent
cette harmonie. Oscillant entre verticalité et horizontalité, la liste plurilingue ne peut
pas être lue du premier coup dřœil. Dans lřhypothèse dřun grand nombre de
retraductions monolingues (ce qui nřest pas le cas de Grande Sertão : Veredas), un
seul classement ne permettrait pas dřappréhender rapidement lřhistoire traductive
dřune œuvre ; il devra en être complété par un autre reproduisant les diverses
traductions et éventuellement leurs niveaux dřinfluences réciproques.

Le tableau numéro un respecte lřordre chronologique. On note également que


certaines traductions sont épuisées et que la traduction tchèque est la seule à avoir
bénéficié dřune révision, plus de trente ans après sa première publication (dans un
contexte politique et éditorial totalement transformé).

Le tableau numéro deux est une tentative de cartographie tentant de rendre


compte de la dissémination de lřœuvre à partir de lřoriginal. Les retraductions
intralinguales y apparaissent clairement et le tableau permet ainsi au lecteur dřavoir
une vue dřensemble rapide de lřévolution des traductions du roman.

4.2.2. Traduction neutre et hypertextualité créative : Les traductions


américaine et suédoise

La première traduction de Grande Sertão : Veredas est une traduction


américaine. Parue en 1963, elle est suive de près des traductions allemande (1964) et
française (1965). Cette première traduction, très mal accueillie aux Etats-Unis, nřaura
pas lřimportance critique quřauront la traduction allemande et italienne, mais elle
jouera néanmoins un rôle important dans lřhistoire des traductions du roman. Dès
1967, le traducteur espagnol Angel Crespo en fait mention, signalant que sa
traduction prendra le contre-pied de cette traduction en « anglais orthodoxe

200
légèrement teinté de colloquialismes ».205 Plus tard, dřautres traducteurs fonderont en
partie leur travail à partir dřune lecture de cette traduction américaine (les traductions
scandinaves, notamment) dont le « succès » tient sans doute à la prédominance de
lřanglais, mais surtout au fait quřelle soit, plus que toute autre, clarifiante à
lřextrême. Moins quřune traduction ethnocentrique hypertextuelle (ce quřelle est
également, par certains aspects), celle-ci est se présente en effet sous la forme dřune
explication de texte, et en tant que telle, elle est exemplaire.

Lřune des caractéristiques du texte roséen, dans lřoriginal, est dřêtre dřune
opacité, lexicale et syntaxique, redoutable. Il nřest pas de lecteur que la lecture du
premier paragraphe de Grande Sertão nřait pas de prime abord secoué. Le critique
uruguayen Rodríguez Monegal, notamment, décrit précisément cet effet de lecture.
Hispanophone dřorigine, Monegal entreprend pourtant la lecture de Rosa en
portugais (la traduction espagnole devait paraître lřannée de la mort de lřauteur, soit
quelques mois avant la rédaction de cet article, qui est un hommage au romancier
brésilien). Il livre ici son témoignage aux lecteurs hispanophones de la revue
parisienne Mundo Nuevo :

Nous sommes, nous les critiques, insatiables et ce volume épais était le gage de
longues journées et de longues nuits de lecture. Le livre à peine ouvert, je compris
pourquoi Guimarães Rosa restait (malgré son succès au Brésil) un auteur encore
secret. Je lus, je relus et je relus à nouveau les trois ou quatre premières pages du
roman. Il serait exagéré de dire que je nřy compris rien. Jřavais vécu les plus belles
années de mon enfance et de mon adolescence à Rio de Janeiro, jřavais étudié et je
mřétais imprégné du portugais quřon y parlait, ce savoureux « brésilien ». Mais ce
que jřy avais appris, ce qui me permettait de circuler sans peine parmi la littérature
brésilienne et portugaise, ne ressemblait en rien à ces formidables pages de Grande
Sertão : Veredas. Parce que Guimarães Rosa […] nřutilisait pas seulement la langue
commune ; il en abusait. Chaque mot, chaque syllabe du roman avaient été soumis à
un processus créateur qui forçait le lecteur à progresser, sřil y parvenait, à pas
dřescargot. […] On me rassura : Guimarães Rosa était, même pour les Brésiliens, un
auteur difficile. Je retournai au livre, à ses pages, et je poursuivis ma lecture ;
jřentrevoyais certaines choses, jřen devinais dřautres, je complétais enfin lřouvrage
grâce à mon imagination. Et puis un jour (comme avec une langue que nous

205
A. Crespo (trad.), « Notas del traductor », in J. Guimarães Rosa, Gran Sertón : Veredas [trad.
espagnole de Grande Sertão : Veredas], Madrid, Alianza Editorial, « El libro de bolsillo », 1999, p. 16
[édition originale : Barcelone, Seix Barral, 1967]. Nous traduisons. « Se trata de un francés y un inglés
ortodoxos o levemente matizados, en ocasiones, de cierto coloquialismo ».

201
commençons à maîtriser) tout devint clair : ce jour-là, je lus le « brésilien » de
Guimarães Rosa, cette langue propre quřil sut créer à lřintérieur même de la riche
langue commune du Brésil.206

Ce témoignage dřun lecteur étranger est semblable à de nombreux comptes


rendus de lecteurs brésiliens. Lire Guimarães Rosa demande en effet, nous le disions
plus haut, une forme dřhabituation progressive. Le lecteur doit accepter une part
dřopacité importante, il doit accepter de ne pas tout comprendre, de permettre à
certains mots, voire certaines phrases de garder leur mystère, un peu comme chez
Mallarmé, mais à la différence près que lecteur, après un certain temps, ne se sent
plus du tout gêné par cette opacité, il ne la ressent plus comme obstacle, elle lui
semble au contraire naturelle. Le rythme particulier du texte roséen, souvent saccadé,
parfois très rapide, parfois très long, est empreint dřune sensualité matérielle, comme
les grands poèmes ; le sens, au cours de la lecture, le sens exact des mots, passe au
second plan. Ce nřest quřen revenant au texte, en ouvrant au hasard une page, en
lisant une phrase parmi dřautres (ou en cherchant à les traduire) que lřon se rend
compte que lřon nřavait pas compris, que la phrase seule, détachée, demande à être
relue plusieurs fois, quřil nous faut un dictionnaire, du temps, de la réflexion et de
lřintuition pour seulement commencer à dégager le sens exact de lřénoncé. Cřest une
faculté que lřon trouve rarement dans des textes en prose dřune telle longueur ;
lřopacité chez Joyce, par exemple, ou chez Musil, chez Biély ou même dans une

206
R. Monegal, « En busca de Guimarães Rosa », in Mundo Nuevo, n° 20, Madrid, Gredos, février
1968, p. 7. Nous traduisons. « Los críticos somos insaciables y ese enorme libro me prometía alimento
para muchos días y muchas noches. Apenas lo abrí, descubrí por qué Guimarães Rosa era (a pesar de
su fama en el Brasil) un autor todavía secreto. Leí y releí y volví a releer las tres o cuatro prirneras
páginas de la novela. No diréque no entendí nada porque sería exagerar un poco. No en balde había
vivido muchos de mis mejores años de infancia y adolescencia en Rio de Janeiro, había estudiado y
me había empapado del portugués que se habla allí, ese sabroso "brasileiro". Pero lo que yo había
aprendido, y que me permitía circular sin lágrimas por la literatura brasileña o portuguesa, parecía
nada frente a esas primeras formidables páginas de Grande Sertão: Veredas. Porque Guimarães Rosa
(como Joyce, como Valle Inclán, como Asturias en algunas de sus obras) no sólo usaba la lengua
común; también abusaba de ella. Cada pa labra, casi cada sílaba, de la novela había sido sometida a un
proceso creador que obligaba al lector a progresar, si progreso había, a paso de caracol. Tardé un poco
en sobreponerme a la humillación de creer que había perdido del todo una de las lenguas de mi
infancia. Me animé a hablar con Virginia y con Walter que me tranquilizaron: Guimarães Rosa es
dificil también para el lector brasileño. Volví al libro, volví a sus páginas, seguí leyendo y
vislumbrando cosas, adivinando otras, completándolo en mi imaginación. Hasta que un día (como
pasa con una lengua que estamos empezando a dominar) descubrí que todo era más claro: hasta que
un día me encontré leyendo el "brasileiro" de Guimarães Rosa, esa habla suya que él supo crearse
dentro de la rica lengua general del Brasil. »

202
moindre mesure chez Gadda, demande à être levé à lřinstant où elle surgit, faute de
quoi le texte finit (si lřon accumule un certain nombre dřopacités non levées) par ne
plus tenir (il est vrai aussi, comment ne pas le préciser, que le portugais, et peut-être
en particulier le portugais du Brésil, sřaccommode volontiers de la présence de mots
opaques, dont le sens nřest pas tout à fait fixé et qui sont parfois utilisés pour leurs
sonorités plus que par leur signification. Cette propension de la langue à accepter que
le sens des mots ne soit pas tout à fait fixé contribue sans doute à permettre à
lřécriture de Rosa, à travers Riobaldo, de prendre lřapparence de la vraisemblance.
La grande difficulté des traducteurs, pour ceux qui se sont attachés à rendre cette
particularité stylistique, est de parvenir à créer une « langue » qui tout en étant
artificielle puisse paraître aussi, dans lřensemble, vraisemblable.

Ainsi, à partir du moment où le lecteur accepte une part dřopacité, tout devient
alors, dřune certaine manière « clair », car les blancs du texte sont remplis de
manière invisible, inconsciente, par le lecteur qui même sans comprendre exactement
le sens dřun mot ou celui dřune phrase elliptique, établit la liaison manquante. Le
traducteur, en revanche, obligé de lever lřopacité textuelle, se trouve devant une
complexité inhabituelle, qui touche à la compréhension la plus élémentaire du sens.
Les premiers traducteurs de Grande Sertão ont dû faire face à texte extrêmement
dense, dont le lexique et la syntaxe présentaient un rude défi, le dictionnaire nřétant
pas toujours dřun grand secours (seul le traducteur norvégien, et récemment les
traducteurs argentins, ont pu bénéficier du précieux Lexique de Guimarães Rosa de
Nilce SantřAnna Martins, paru en 2001). En témoigne une correspondance
abondante entre auteur et traducteurs, dont une partie seulement a été publiée. Rosa
sřy montre peu avare en conseils et en explications, nřhésitant pas à dessiner cornes
de bœufs et noyaux de fruits207, en plus de longues listes de vocabulaire.

Lřopacité du texte original exige donc de la part du traducteur un travail de


lecture long et minutieux. La traduction américaine présente au contraire un texte

207
Cf. J. Guimarães Rosa, Correspondência com seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri, Rio de
Janeiro, Nova Fronteira, 2003, p. 53 et p. 137.

203
extrêmement clair, fluide, au vocabulaire simple, souvent même pauvre. Comparé à
dřautres grands romans américains tels Sartoris de Faulkner ou The Border Trilogy
de Cormac McCarthy, The Devil to Pay in the Backlands (cřest le titre de la
traduction de Harriet de Onís et James L. Taylor) est un texte au lexique réduit, à la
syntaxe simplifiée. En somme, le roman se lit sans heurt, malgré certaines
maladresses de style (le texte, loin dřêtre « élégant », est même souvent « mal écrit »,
comme lřont souligné les critiques à sa parution). Cette caractéristique, si elle a peut-
être empêché la translation de Guimarães Rosa aux Etats-Unis, a sans doute
contribué à faire de cette traduction un texte de prédilection pour quelques
traducteurs, qui ont ainsi pu y puiser de lřaide lorsque lřoriginal devenait trop opaque
et quřil fallait bien décider dřun sens (car les traducteurs ont bénéficié de lřaide plus
ou moins attentive de lřauteur, qui a bien voulu clarifier le sens à chaque fois quřil
était sollicité). Lřintérêt de The Devil to Pay in the Backlands ne sřarrête pas là,
puisque même un critique brésilien, prenant peut-être au pied de la lettre la notion de
gain, avoue avoir, face à la difficulté du texte original, opté pour une première lecture
en langue anglaise.208

Toutes les traductions actuelles de Grande Sertão sont, dans une certaine
mesure, clarifiantes (comme le sont bien sûr la majorité des traductions). Mais la
traduction américaine lřest davantage, car elle omet à la fois lřaspect à proprement
parler ethnocentrique, que lřon peut trouver dans la première traduction française de
1965, et la dimension hypertextuelle de la traduction suédoise (dimension qui se
caractérise par de très grandes « libertés » de la part du traducteur : rajouts de
phrases, suppressions de mots, réagencements divers… lřoriginal nřest dans ce cas
quřun hypotexte à partir duquel le traducteur donne libre cours à ses penchants209).
Les traducteurs américains ne transfigurent pas le texte, ils ne prennent pas le risque

208
Cf. C. A. Gohn, « A desautomatização traída ? : Grande sertão: veredas em tradução inglesa », in,
Veredas de Rosa II, ii Seminário Internacional Guimarães Rosa 2001, L. P. Duarte et al. (dir.), Belo
Horizonte, PUC Minas, CESPUC, 2003, p. 110.
209
Certes, toute traduction ethnocentrique est aussi hypertextuelle, mais certaines traductions
atteignent un niveau plus élevé de distance avec le texte, et il nous semble quřil soit alors possible de
les caractériser comme particulièrement hypertextuelles, au sens où le texte traduit sřéloigne alors de
manière très marquée de lřoriginal. Il sřagit donc avant tout dřune question de degrés dřautonomie.

204
dřinterpréter autre chose que le sens des phrases ou des mots. Certes, il leur arrive de
faire de Riobaldo une sorte de redneck ; mais la non-sysématisation dont souffre le
texte est telle quřil est difficile de qualifier cette traduction dřethnocentrique. Lisons
par exemple :

Hermógenes was always making up to me ; damned if he didnřt like me. Always


greeting me politely, indulging in pleasantries or kindly remarks, he did not even
seem like the boss. (p. 157)

Il sřagit plutôt dřune langue anglaise qui, tout en lorgnant vers un certain parler
populaire américain, ne sera jamais vraiment crédible, nřutilisera quřépisodiquement
lřexpressivité propre au langage parlé, sans jamais tirer profit de la richesse de cette
langue orale (alors que la première traduction française, pour donner un contre-
exemple dřune véritable traduction ethnocentrique, emploie un vocabulaire plutôt
riche et expressif, puisé dans un terroir que le traducteur semble apprécier
particulièrement). Le texte américain ne respecte pas toujours les normes
grammaticales de lřanglais standard (ce qui pourrait être, dans dřautres circonstances,
une qualité), mais son manque dřunicité fait que lřon attribue plutôt ces « écarts » à
une traduction faite à la hâte quřà une volonté affirmée de travailler la langue
anglaise littéraire en profondeur, que ce soit à travers le portugais, le texte roséen ou
en puisant dans le parler des habitants du Midwest. Le vocabulaire est pauvre, la
syntaxe simplifiée : le texte est ainsi effectivement très facile à lire, comme lřavait
bien vu le critique brésilien cité plus haut. Il ne sřagit donc pas à proprement parler
dřune traduction ethnocentrique dans la mesure où il nřy a pas vraiment eu
transposition : les noms de personnages ne sont jamais « traduits » (« Faca-Fria »
nřest pas traduit, par exemple, par « Cold-Knife » ou « Bold-Blade »), les noms de
lieux sont très rarement traduits (« Vereda-da-Vaca-Mansa-de-Santa-Rita » que
Villard, le traducteur français, traduit par « Combe à la Vache-apprivoisée-de-Santa-
Rita », est maintenu tel quel ; et même un toponyme aussi primordial que « Veredas-
Mortas », nřest pas traduit). Quelques exotismes ajoutent à donner un aspect
dépaysant à la traduction (tel que « My compadre Quelemém », alors que
« compadre », nřest pas un mot plus rare ou significatif que « compère » en français
ou que, par exemple, « fellow » en anglais). Bien sûr, une telle traduction, parce

205
quřelle est uniquement captation de sens et que « la captation du sens affirme
toujours la primauté d’une langue »210, est dans une certaine mesure ethnocentrique.
Mais ici les deux principes bermaniens de la traduction ethnocentrique ne sont pas
respectés : « traduire lřœuvre étrangère de façon que lřon ne "sente" pas la traduction
[…] la traduire de façon à donner lřimpression que cřest ce que lřauteur aurait écrit
dans la langue traduisante ». 211 Dans la traduction américaine, Riobaldo passe, au
mieux, pour un cow-boy mexicain, si le lecteur y met beaucoup de bonne volonté
(nous trouverons en annexe des extraits de lřoriginal et de toutes les traductions
évoquées dans ce chapitre).

Plus quřune simple captation du sens, la traduction américaine clarifie chaque


phrase, gomme toute opacité, élimine éventuellement quelque passage trop obscur.
Comprendre le texte roséen semble en effet être la préoccupation première des
traducteurs, qui ne peuvent pas se permettre, comme le font les lecteurs, de
simplement « ressentir » lřopacité. Le lecteur nřa pas le devoir dřexprimer lřeffet ; le
traducteur, en revanche sřépuise à déchiffrer le texte (comme en témoigne la
correspondance entre Rosa et ses traducteurs, où il apparaît que lřauteur lui-même est
parfois dans lřimpossibilité dřexpliquer un passage). Or, contrairement à Finnegans
Wake, une telle explication de texte est ici, dans une certaine mesure, possible. Cřest
pourquoi la traduction américaine, parce quřelle nřest que captation du sens Ŕ sans
quřaucune implication du traducteur en tant que sujet, sans quřaucune volonté de
recréation ne vienne brouiller cette captation de sens Ŕ, est exemplaire. Il en résulte
un texte qui, sřil reste difficilement lisible dans sa totalité, fait preuve dřune
neutralité quřaucune autre traduction de Rosa nřest parvenue à atteindre (à supposer,
bien sûr, que cette neutralité fût désirée, ce qui nřest bien sûr jamais le cas). Ce nřest
pas forcément un défaut. Vouée dès sa parution à lřéchec (il faut encore une fois
souligner que le texte, à force dřêtre plat, en devient presque illisible, dřautant que les
traducteurs tentent de reproduire une sorte dřoralité qui tient plus du calque grossier
avec le portugais que de lřécriture), il se dégage de cette traduction une sobriété qui

210
A. Berman, La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain, Paris, Seuil, 1999, p. 34.
211
Ibid., p. 35.

206
transforme lřécriture baroque de lřoriginal en un texte, par certains aspects,
minimaliste. Le ton monotone dans lequel sřexprime le Riobaldo américain contraste
avec lřeffervescence linguistique de son parent brésilien, comme sřil disait son récit,
non plus à un homme de la ville qui vient lui rendre visite, mais à un commissaire de
police :

We traveled about five leagues. That fellow Habão, too, must have left because of
fear. Need we have done so? It would have been good if we could have had at least a
week of well-earned rest, for none of us was any longer completely well. Those men
from Sucruiú, hedged in on the other side by the backwoodsmen, could find space
only over here, on the side where we where. I know that one can easily upset himself
without order or purpose, and that fatigue encourages despondency. […] We headed
down a stream to which we gave the name of Porcupine Creek because we spotted
one of those animals on the way (GSV-ang., p. 327)212

Si lřon peut parfois avoir lřimpression fugace de lire un texte de Amos


Tutuola, la traduction nřatteint jamais lřeffet esthétique minimaliste que procure la
lecture de lřécrivain nigérian. Du point de vue du sens, la traduction paraphrase
lřoriginal, en le clarifiant, mais cette clarté est aussi dřune grande sobriété si on la
compare par exemple avec la traduction suédoise ou la traduction française, qui sont
de véritables recréations, où lřon sent souvent que le traducteur a pris le parti de
sřinscrire comme sujet. Ainsi, la traduction suédoise contraste avec la traduction
américaine par sa volonté de produire un texte « haut en couleurs ».

Visiblement inspirée de la traduction américaine, la traduction suédoise de


Grande Sertão, parue en 1974, fait partie de ces textes que lřhistoire semble avoir
oubliés. La version informatisée de lřIndex Translationum ne la recense pas et aucun
critique, à notre connaissance, ne la mentionne. Lřouvrage, traduit par Jan Sjögren
du roman dont « le titre original portugais est Grande Sertao » (sic) comporte un

212
A titre de comparaison seulement, bien que ce ne soit pas ici le propos, donnons lřoriginal : « Pelo
que umas cinco léguas andamos. De modo, meio, conforme decerto, aquele algum seô Habão também
tinha se ido. Carecíamos? Merecer logo ao menos uma semana de quieto, é que era justo; pois nenhum
não estava mais em sua saúde. Esses homens do Sucruiú, cercados da banda outra pelos catrumanos,
ei que só podiam achar espaço por estes lados, eles sim. Nós, no nosso. Eu sei que um se mexer a
esmo é sempre fácil; e que com o cansaço é que se tapa o desânimo.[...]. Descemos a Vereda do
Porco-Espim, que não tinha nome verdadeiro anterior, e assim chamamos, porque um bicho daqueles
por lá cruzou. (GSV, p. 416).

207
dessin de couverture qui mérite dřêtre relevé, tant il en dit long sur la visée des
traducteurs et des éditeurs. On y voit, montés sur des chevaux richement harnachés,
des cavaliers aux moustaches épaisses, en tout point semblables aux « bandidos »
mexicains des westerns américains (le titre confirme cette première impression :
Livet är farligt, senhor. Banditen Riobaldos äventyr. Soit, en français, La vie est
dangereuse, senhor. Les aventures du bandit Riobaldo).

Plus que simplement inspiré par la traduction américaine, de forts indices


nous permettent dřaffirme que le traducteur a traduit, comme il était naguère encore
courant de le faire pour des ouvrages traduits à partir de langues plus rares,
directement de lřanglais. Ainsi, là où le traducteur américain traduit « máscara »
(port. masque 213 , p. 23) par « muzzle » (ang. museau, p. 3), le traducteur suédois
traduit lui aussi par « nos » (suéd. museau, p. 7). « Sofro pena de contar não…
Melhor, se arrepare : » (port. Cela ne m’en coûte pas de le raconter… Regardez
plutôt :, p. 27) a été traduit par les traducteurs américains(« Itřs not that it hurts me to
talk about them. Itřs better, it relieves me. Look here : », p. 6) et, avec beaucoup de
similitudes par le traducteur suédois ( « Nej, nej, jag har inget emot att berätta om
det… Tvärtom, det kanske kan lätta. Se er nu omkring, senhor » Non, non, cela ne
me soucie pas d’en parler. Au contraire, c’est peut-être mieux ainsi. Regardez autour
de vous, senhor, p. 10).

De toutes les traductions, la suédoise est en outre celle dont lřhypertextualité


est la plus évidente. Lřoriginal devient ici une trame de fond sur laquelle le
traducteur tisse un nouveau texte, qui entretient avec son géniteur un rapport de
filiation uniquement. Des signes ne trompent pas. Ainsi, lřon note, dès lřincipit, des
éléments, des marques textuelles qui révèlent à quel type de traduction nous sommes
confrontés.

213
Afin de clarifier lřexposé, nous signalons entre parenthèses, lorsque cela semble nécessaire, la
langue dans laquelle est écrit le mot cité, suivi, en italiques, de sa traduction en français. Suit le
numéro de page, qui renvoie aux éditions cités dans le tableau, dont on trouvera les références exactes
dans la bibliographie.

208
Nonada. Tiros que o senhor ouviu foram de briga de homem não, Deus esteja.
(GSV, p. 23)

[Nous donnons également la traduction américaine, puisque cřest elle, nous


semble-t-il, qui a fait office dřoriginal à la traduction suédoise :]
Itřs nothing. Those shots you heard were not men fighting, God be praised.
(GSV-ang. P. 3)

Nej, nej, senhor - det där var ingenting att fästa sig vid! Dom där knallarna ni
hörde för en stund sen var ingen riktig skottlossning; - och guskelov för det! (GSV-
suéd. p.7)

[Non, non, senhor Ŕ ce nřest rien de tout ça ! Les détonations que vous venez
dřentendre nřétaient pas de vrais coups de feu ; - et cřest tant mieux !]

La présence de la double négation (« Nej, nej »), lřajout de lřexotique


« senhor », les points dřexclamation, les phrases ajoutées ou transformées montrent
bien que nous sommes face à un texte traduit selon les principes connus de la
traduction hypertextuelle. Le traducteur suédois ajoute en effet, à plusieurs reprises,
des phrases explicatives, qui le plus souvent accentuent lřeffet « parlé » du texte. Ses
libertés ont peu de limites, comme en témoignent lřajout de phrases entières et la
mise en italique de mots exotisés (sans quřon comprenne jamais tout à fait pourquoi
tel mot plutôt que tel autre a subi ce traitement : le mot « quintal », courtil en
français, est reproduit tel quel, alors quřil sřagit dřun mot on ne peut plus banal en
portugais). Mais le traducteur suédois nřa osé aucun néologisme, aucune invention
syntaxique (et pour cause, puisquřil traduit de lřanglais) ; son but semble être de
reproduire, en plus du sens, un langage populaire parlé.

Ces « aventures », racontées par ce brigand des grands chemins quřest devenu
le Riobaldo suédois, contrastent donc fortement avec le récit monotone de la
traduction américaine. Le travail laborieux mais malgré tout consciencieux des
traducteurs américains sřoppose aux libertés du traducteur suédois et au souffle de
vie quřil tente dřinfluer à son texte. Car la traduction suédoise nřest pas simplement
une traduction indirecte : à partir dřun texte traduit neutre (la traduction américaine),
le traducteur a construit une image de ce quřil se figure être lřoriginal. Cette

209
retraduction sřabolit ainsi toute contrainte, puisquřà lřexception du sens, le traducteur
ne doit plus rien ni à lřoriginal, ni à sa traduction intermédiaire.

4.2.3. Traduire, retraduire : Les traductions françaises

Proche de cette traduction américaine par sa visée clarifiante, la première


traduction française, Diadorim, parue en 1965, respecte davantage les critères
imposés dřune vraie traduction ethnocentrique, au sens où le traducteur a fait le pari
de la transposition : Riobaldo parle à travers Jean-Jacques Villard (traducteur
professionnel ayant traduit du portugais et de lřespagnol Ŕ il a notamment traduit
Héros et tombes de Sábato) comme un paysan français. Les noms des personnages et
les toponymes sont pour la plupart traduits, les expressions jugées régionales (ou
supposées régionales) sont francisées, le roman semble souvent avoir été écrit dans
sa langue traduisante. Quant à lřopacité et la particularité langagière du texte roséen,
elles sont entièrement gommées au profit dřune prose claire et normative, où prime la
reproduction mimétique dřun certain parler populaire :

Parmi tous ces jagunços, jřen fréquentais que quelques-uns, quřavaient de bons
anges gardiens. Presque rien que des braves gens. Y avait Capixum, un gars
tranquille quřavait beaucoup vu de pays, natif des gerais de São Felipo ; Fonfredo,
qui chantait toutes les chansons du curé, mangeait pas de viande et disait jamais dřoù
il était venu [...] Front-Debout, un chien futé qui pintait beaucoup [...] Démêloir... ce
quřil pouvait bégayer ! (GSV-fr.65, p. 129)

On peut peut-être sřétonner, en regard des traductions plus récentes du roman,


dřun tel parti pris. Comment comprendre, par exemple, que Villard ait traduit
« Nonada », phrase-mot initiale qui annonce tout le roman (nous y reviendrons), par
« Foutaises ! » ? Cela ne peut se limiter à une question de visée traductive ; Villard
cherche sans doute, comme la plupart des traducteurs, à transposer lřéquivalence
dřune lecture :

210
Riobaldo est un homme âgé, son instruction est des plus rudimentaires et sa syntaxe
lřest encore plus ; il sřest plongé sur le tard dans des lectures très diverses où il a
recueilli certains mots qui lui plaisaient mais quřil nřemploie pas toujours à bon
escient. Comme beaucoup de quasi-solitaires il aime à parler et à sřentendre parler,
enfilant à la suite certains mots, en inventant au besoin, parce quřils « sonnent
bien ». (p. 9)

Certes, le traducteur nřa pas entièrement tort lorsquřil affirme que Riobaldo
aime sřentendre parler, inventer des mots, ou en employer dřautres de manière
« déplacée », au sens premier du terme. Mais plutôt quřà « mauvais escient »,
Riobaldo les emploie toujours, au contraire, à très bon escient, puisquřil retrouve
souvent le sens premier dřun mot, plutôt que celui attesté dans le dictionnaire. Alors
que le traducteur suédois, qui a produit une traduction similaire, pouvait peut-être
ignorer tout ou presque de la poétique roséenne, Villard, qui avait déjà traduit deux
livres de lřauteur et avec qui il avait échangé des lettres à propos de sa traduction, ne
pouvait pas ignorer que Rosa avait inventé une langue nouvelle et non simplement
reproduit un parler dialectal. Nous pouvons nous demander sřil nřy a donc pas de la
part du traducteur une critique plus ou moins consciente : sans doute attribue-t-il la
complexité de la syntaxe roséenne (quřil nřa pas pu ne pas noter) à la reproduction
dřune sorte de « dialecte » de Minas Gerais, que lřauteur aurait cherché à sublimer en
le mêlant à une écriture « modernisée ». En supprimant ces « modernismes », le
traducteur a peut-être cherché à remettre le texte dans les voies traditionnelles du
roman régionaliste. Nous pouvons parier que Villard nřétait sans doute pas un grand
lecteur de Joyce, à qui il préférait sans doute des auteurs plus classiques.

Nous prêtons certes beaucoup dřintentions à un traducteur dont la visée est


peut-être beaucoup plus simple. Sans doute, Villard nřavait-il pas réellement idée de
la richesse de lřoriginal, peut-être aussi manquait-il tout simplement de temps ou
dřénergie pour tenter une autre forme de traduction (sans même parler de lřéditeur
Albin Michel, qui exigeait peut-être une traduction avant tout lisible). Mais, à moins
de supposer que le traducteur ait vraiment cru que la sa complexité relevait
exclusivement du mimétisme linguistique (ce qui signifierait que Villard ne
connaissait pas le portugais, ce qui est après tout envisageable), il est difficile de ne

211
pas lire dans cette première traduction française une forme de critique, consciente ou
non, de Guimarães Rosa.

Réduire ces choix de traduction à une seule visée traductive ethnocentrique


(qui voudrait que le français ne soit pas prêt à accueillir de telles « perversions »,
comme dit Berman) ce serait oublier que toute traduction est aussi une lecture, et une
critique, de lřoriginal. Cette première traduction française sřinscrit en effet dans un
courant qui, parmi les traductions de Rosa, ne sřest jamais tari (on le retrouve en
2009), un courant qui privilégie la vraisemblance et lřoralité (cřest-à-dire la fluidité,
la clarté, mais aussi parfois la reproduction de dialectes régionaux).

La traduction de Villard a le mérite du parti pris : ce Riobaldo français, qui


parle un langage dřune vulgarité que lřon ne soupçonnait pas chez son homologue
brésilien (« Foutaises ! » annonce-t-il dřentrée de jeu, comme nous le disions plus
haut), est cohérent et, tout au long du récit, vraisemblable. Le texte en est si éloigné
de lřoriginal (Villard ne tient nullement compte du rythme et restructure librement
phrases et paragraphes) que lřon finit par lřoublier bientôt. Mais en dépit de ses
systématismes, en dépit de la cohérence de lřensemble, la faiblesse de cette écriture,
sa pauvreté tant syntaxique que lexicale, empêchent le récit de sřimposer réellement
comme texte. Les critiques furent presque unanimement négatives.214

214
Citons, à titre dřexemple, car elles en disent long sur la traduction de Villard, deux recensions
parues à sa sortie. « Une immensité de hauts plateaux et de boue gluante : cřest le décor qu'a choisi
pour sa chanson de geste Joao Guimaraes Rosa (sic). Riobaldo écume le sertao brésilien à la tête de
ses bandits justiciers. A-t-il fait un pacte avec le diable ? Quel amour interdit le porte vers Diadorim,
son compagnon d'armes ? En réalité, le récit, racorni comme un western, est voué au culte d'une idole
: le Brésil. Au gré de mille épisodes touffus, confus, le lecteur avance dans un monde surréaliste ou les
hommes mangent des serpents crus et se taillent les dents au couteau. Mais 1'aventure tourne court
faute de caractére : silhouettes de carton-pâte incarnant, les unes le bien, les autres le mal, caricatures
falotes dans un très fascinant décor. Ce livre justifie mal la réputation de Joao Guimaraes Rosa, qui fut
cette année parmi les favoris du Prix international des éditeurs » (L’express, 17 mai 1967). « Sans
doute est-il bien des romans dont la traduction ne sřimposerait pas, et quřon traduit quand même : le
nom de l'auteur est connu, il y aura un nombre suffisant d'acheteurs. Oui, mais de lecteurs ? L'exemple
de Diadorim me paraît très net. Le talent de l'auteur dans l'évocation épique de son pays natal n'est pas
remis en question par cet ouvrage, les chevauchées de la soif et l'assaut des insectes sont toujours
admirables ; mais il ne semble pas que l'intrigue (si l'on peut dire) puisse vraiment attacher un
Français. Nous ignorons tous des mobiles qui pouvaient inspirer les hors-la-loi du Nord en 1900 ; des
noms propres sont pour nous muets. Les âmes partagées entre la magie ancestrale et une démonologie
inspirée du christianisme nous sont mal pénétrables. En outre, pour des Brésiliens qui n'ont pas lu
Jocelyn le dénouement est peut-être une trouvaille, mais il nous laisse réticents... J'essaye un instant de

212
Une nouvelle traduction, nécessaire, paraît donc naturellement chez le même
éditeur, en 1991. La traduction de Maryvonne Lapouge-Pettorelli est la première
retraduction intralinguale de Grande Sertão et elle surgit près de trente-cinq ans
après la publication du roman original. Cřest donc, à ce titre, une traduction un peu
particulière, puisquřelle bénéficie du temps (et de la fortune critique qui nřa cessé de
se développer autour de lřauteur) et quřelle se doit de se positionner, en réaction ou
dans la continuité, face à la traduction de Villard (bien que le temps moyen qui
sépare deux traductions soit, en France, dřenviron trente ans Ŕ nous lřavons dit à
propos du « Manteau » de Gogol Ŕ, ces retraductions sont le plus souvent publiées
chez des éditeurs différents ; en réalité, il semblerait que les maisons dřédition
hésitent souvent à faire retraduire leurs auteurs, à en juger en tout cas par le nombre
dřanciennes traductions qui circulent encore chez des maisons de renom). Lřévidence
de la nécessité dřune retraduction, dans ce cas, dispense même le traducteur de se
justifier : il fallait retraduire Grande Sertão, certes, mais comment ?

Maryvonne Lapouge-Pettorelli traduit contre Villard. Là où le premier


traducteur sřaffranchit de toute contrainte liée au rythme, ne préservant que le sens,
la traductrice suit dřassez près le texte original, du moins au niveau de la phrase ; là
où Villard fait de Riobaldo un paysan français, Maryvonne Lapouge-Pettorelli
emploie un registre plus littéraire, plus neutre aussi, qui ne vise ni tout à fait la
vraisemblance ni vraiment lřéquivalence. Riobaldo emploie chez la traductrice le
passé simple, ainsi que la phrase négative dans sa forme complète (ne…pas) et

me mettre à la place du traducteur d'une telle œuvre. Spécialiste d'une langue et d'une civilisation sur
lesquelles il sait tout ce que l'on peut savoir, il essaye amoureusement de rendre toutes les nuances de
l'original, d'adapter les procédés stylistiques de l'auteur. Or, ici, ces procédés sont ce qu'on peut rêver
de plus arbitraire et de plus agaçants : phrases elliptiques, négations tronquées (pendant 500 pages,
"pas" remplace invariablement "ne pas") car c'est un des combattants qui se raconte. Le traducteur
jouit pour sa part de la poésie des noms propres (du moins l'espérons-nous pour lui) mais se rend
forcément compte qu'il va donner la nausée au lecteur le plus courageux s'il aligne ces milliers de
mots, qui, ne jouant aucun rôle dans le récit, sont les charmes ésotériques de ce poème brésilien...
Récapitulons : l'auteur ne sort pas grandi de cette entreprise et ne nous a pas persuadé que cette
tentative de devenir un Faulkner latin répond à une urgente nécessité. Le traducteur, lui, souffre de ce
qui est forcément une prostitution. Et le lecteur français, quant à lui, ne dépasse pas la page cinquante,
à moins quřil ait un compte rendu à fournir… » (Bulletin des lettres, Revue des livres nouveaux,
15 juin 1967).

213
sřexprime le plus souvent dans un registre soutenu (il lui arrive pourtant, parfois,
surtout au cours des premières pages, dřemployer un registre plus populaire, qui
contraste avec les autres paragraphes ; la traductrice a peut-être souhaité ainsi
montrer par petites touches une forme dřoralité (à moins quřil ne sřagisse dřun travail
imparfait dřun correcteur). De temps en temps, le lecteur est surpris par certaines
formules qui contrastent fortement avec le registre général, plus soutenu :
« J’donnais des ordres », peut-on lire page 460. Cette non-systématicité surprend
dřautant plus quřelle concerne surtout, nous lřavons dit, les premières pages du livre
(« ah, y a pas plus grand ! » p. 21) et ne surgissent ensuite que par à-coups, sans
raison apparente. Elle témoigne dřune hésitation de la traductrice (ou des correcteurs)
mais aussi de la difficulté quřéprouvent tous les traducteurs à traduire un original qui
concilie avec une aisance et une simplicité déconcertante un registre populaire et un
registre très soutenu. Cřest que Guimarães Rosa invente réellement une langue,
littéraire certes, mais dřune cohérence à toute épreuve, une langue poétique puisée à
la source de la langue orale, vraisemblable et artificielle à la fois, claire et opaque,
musicale, dřune complexité déconcertante mais qui semble simple, qui paraît aller de
soi, lorsquřon sřy est habitué. Rosa parvient, de manière magistrale, à juxtaposer des
phrases à la simplicité enfantine à dřautres extrêmement recherchées, mais sans que
le lecteur, à aucun moment, ne soit interpelé par ce procédé. La traductrice a tenté,
comme dřautres traducteurs, de concilier ces deux registres, qui nřen font quřun dans
lřoriginal. Sřils apparaissent, dans sa traduction, comme autant de non
systématismes, cette scission entre deux registres (langage parlé, langage écrit) est,
reconnaissons-le, difficilement évitable, comme toutes les traductions lřattestent. Les
traducteurs ont tantôt choisi une langue résolument artificielle, tantôt une
reproduction de lřoral, mais parvenir à concilier les deux exigerait une refonte
complète de lřoriginal, à supposer que cela soit possible dans la langue traduisante
(la tâche est dřune complexité rare, notamment en français).

Ah, aquele dia me carregou, abreviei o poder de outras aragens. Cabeça alta ŕ digo.
Esta vida está cheia de ocultos caminhos. Se o senhor souber, sabe ; não sabendo,
não me entenderá. (GSV, p. 170)

214
Ah, ce jour-là mřa pesé. Toutes les autres questions perdaient leur importance. Je le
dis, la tête haute. Cette vie est pleine de voies secrètes. Si Monsieur le sait, il sait,
autrement il comprendrait pas. (GSV-fr.65, tr. J.-J. Villard, p. 116)

Ah, cette journée me pesa lourd, je coupai court au pouvoir dřautres brises. La tête
haute ŕ je dis. Cette vie est pleine de chemins secrets. Si vous le savez, vous savez ;
ne sachant pas, vous ne comprendrez pas. (GSV-fr.91, tr. M. Lapouge-Pettorelli, p.
171)

La traductrice, on le voit clairement dans ce court exemple, colle de près à


lřoriginal, y compris dans ses formulations énigmatiques (là où Villard, en
comparaison, explicite lřoriginal en extrayant lřun des sens possibles). Cette
traduction est donc, de celles que nous avons vues jusquřà présent, la seule à
respecter le rythme singulier du texte roséen, dans sa ponctuation, ses syncopes et ses
ellipses. En opposition à la désinvolture de Villard, Maryvonne Lapouge-Pettorelli
suit lřoriginal de près. Comme toute traduction, elle est clarifiante, mais sans excès,
si lřon tient compte quřil sřagit seulement dřune première retraduction.

En revanche, cette traduction pèche, si lřon peut dire, par lřabsence frappante,
en comparaison avec lřoriginal, dřun travail sur le lexique. Guimarães Rosa disait
que chaque mot était un poème et quřil souhaitait écrire un jour un dictionnaire. Il
nřest jamais parvenu à le réaliser, mais Nilce SantřAnna Martins a réuni il y a dix ans
un Lexique de Guimarães Rosa 215 qui lui aurait sans doute fait plaisir. Ce petit
dictionnaire contient 8.000 mots, dont 3.000 environ sont des néologismes ; les
autres étant des archaïsmes, quelques régionalismes ou encore des mots dont le sens
a été déplacé. Dans lřœuvre, tous ces mots se confondent et le lecteur ne sait jamais
réellement si le mot inconnu ou étrange quřil rencontre a été ou non inventé. Cela nřa
guère dřimportance, car les mots, pris dans le flot du récit, sont transfigurés ; on
entend souvent, dans un mot, lřombre dřun second et dřun troisième ; on comprend
les archaïsmes dans leur sens premier, qui nřest pas celui attesté par les dictionnaires,
mais souvent le sens que les mots avaient au moment de leur formation. La puissance
de cette langue tient ainsi dans la tension constante éprouvée par le lecteur entre une

215
N. SantřAnna Martins, O Léxico de Guimarães Rosa, São Paulo, Edusp, 2001.

215
écriture qui semble être à la fois un avenir possible, non réalisé mais réalisable, de la
langue orale, et une résurgence dřune langue originelle où le sens et le son des mots
nřétaient pas encore séparés. « Je veux tout, disait Rosa, le mineiro, le brésilien, le
portugais, le latin, et même lřesquimau et le tatar. Je veux la langue quřon parlait
avant Babel ».216

Lřimportance du mot dans la poétique roséenne est ainsi capitale. Les


néologismes et archaïsmes contribuent à la plasticité de lřécriture mais ils jouent
aussi un rôle éminemment poétique. Les mots apparaissent chez Rosa sous un angle
nouveau, où ils nous sont parfois méconnaissables et semblent autonomes, comme si
nous les découvrions pour la première fois ; ils ne paraissent ainsi jamais placés de
manière absconde, incongrue, mais semblent retrouver leur place originelle, dévolue.
Parfois, croyant lire un néologisme, nous retrouvons en réalité un mot longtemps
oublié, dont le sens donné par le dictionnaire a été altéré mais lřusure du temps. En
revanche, les richesses lexicales, néologismes et archaïsmes, sont rares chez
Maryvonne Lapouge-Pettorelli, pour ne pas dire inexistantes. Cela est dřautant plus
curieux que dès 1982, Inês Oseki-Dépré avec les Premières histoires217, et trois ans

216
J.Guimarães Rosa, Günter Lorenz , « Diálogo com João Guimarães Rosa », op. cit.
217
J. Guimarães Rosa, Premières histoires, trad. fr. par Inês Oseki-Dépré, Paris, Métailié, 1982. Nous
lisons par exemple, page 94 : imbrisure, immobilement, intrompeur, transclair. De ces quatre mots,
seul « immobilement », mot rare, nřest pas un néologisme. Cette traduction est sans doute à ce jour la
plus aboutie des traductions françaises de Guimarães Rosa. La traductrice, très attentive au rythme,
offre au lecteur français un effet de lecture très proche de lřoriginal. Elle lřobtient en recréant en
traduction lřeffet de dépaysement que tous les lecteurs brésiliens éprouvent à la lecture de lřauteur.
Des autres traducteurs français, seul Jacques Thiériot parvient ainsi (malgré une écoute moindre du
rythme), à rendre, mais par moments seulement, cet effet de lecture singulier. Il existe pourtant une
différence fondamentale entre les traductions de Inês Oseki-Dépré et celles de Jacques Thiériot : les
premières sont écrites dans un registre soutenu, en accord avec celui employé par lřauteur dans
lřoriginal ; les traductions de Jacques Thiériot, en revanche, le sont dans une langue composite, ou les
néologismes et les archaïsmes côtoient des mots dřargot. Nous lisons par exemple, page 128 : «
exoptiques, exclos, mouchargneux, rechirognard », mais aussi, dans la même page : « dauber et
arpions ». La syntaxe, également, cherche à reproduire une sorte de parler paysan ou populaire : «
Même si cřétait pénible dřarquer, y avait plaisance à guider ce type pas très catholique, comme ça,
oui, jusquřà plus loin, dans le touffu du hallier » (p. 49). Ainsi Guimarães Rosa, sous sa plume, parle
souvent un peu comme San Antonio. Ce qui surprend peut-être le plus chez Thiériot, ce sont les effets
de rupture abrupte de registre, comme si nous lisions, dřune nouvelle à lřautre, deux auteurs différents.
Si son Guimarães Rosa rappelle souvent celui de Villard, cřest que le traducteur cherche toujours une
forme dřéquivalence entre ce qui, chez Rosa, ressemble à une reproduction de lřoral et ce qui serait, en
français, une reproduction dřun langage parlé par des paysans.

216
plus tard, Jacques Thiériot avec Toutaméia 218 , avaient déjà amorcé un important
travail de traduction lexicale.

Nous avons ainsi, avec ces deux traductions françaises de Grande Sertão, un
exemple typique de traduction-introduction et de retraduction. La traduction de
Maryvonne Lapouge-Pettorelli, par sa volonté de coller au texte, sřinscrit en rupture
avec celle de Villard, dont la visée ethnocentrique est manifeste. Rien ne justifierait
de lire aujourdřhui la traduction de Villard, plutôt que celle de Maryvonne Lapouge-
Pettorelli, sřil nřen fallait choisir quřune. Pour autant, une fois établi que la seconde
traduction mérite de remplacer la première (ce qui est le cas), cette première
traduction garde pour elle une liberté et une inventivité que le lecteur traductif ne
manquera pas de saisir. Ce premier Riobaldo français, un peu bourru, est si éloigné
de son modèle original quřen lřécoutant nous oublions quřil a un jour été brésilien.
Cřest en ce sens quřil faudrait peut-être lire cette première traduction, comme une
expérience de lecture en traduction singulière, radicalement différente de lřeffet
produit et attendu de lřoriginal.

4.2.4. Traduire avec l’auteur : Les traductions allemande et italienne

Le traducteur allemand, Curt Meyer-Clason, et le traducteur italien, Edoardo


Bizzarri, jouissent dřune place à part parmi les autres traducteurs de Rosa, car ce sont
les seuls traducteurs à avoir entretenu une correspondance assidue et prolongée avec
lřauteur. Leurs lettres témoignent dřéchanges toujours amicaux, Guimarães Rosa sřy
montrant un auteur compréhensif des problèmes de traduction posés par son œuvre,
conciliant, peu avare en conseils et prolixe en encouragements. Ainsi, par exemple,
cette lettre que lřauteur écrivit à Bizzarri à propos de la traduction italienne de Corpo

218
J. Guimarães Rosa, Toutaméia. Troisièmes histoires, trad. fr. par Jacques Thiériot, Paris, Ed. du
Seuil, 1985.

217
de baile parue en 1964, aboutissement dřune correspondance, professionnelle et
amicale de près de deux ans :

Corpo di ballo est arrivé. Imposant, par son aspect physique, admirable. Jřy ai tout
lu, le dévorant méticuleusement. Emerveillé. Ligne après ligne, reconnaissant,
jřentrais, sans en sortir, dans un autre, en un état dřextase suprême. Ce que vous avez
fait surpasse tout. Vous avez réussi Ŕ moi, qui attendais pourtant déjà de vous le
maximum ! Ŕ à me surprendre. Votre traduction est fabuleuse.
Je nřarrive pas encore à lřexpliquer. Les mots me manquent. [...] Le volume est là.
Je lřouvre à nouveau, à lřinstant, et à chaque page, chaque paragraphe, chaque
phrase, je pousse le cri du navigateur qui découvre de nouvelles terres, du sertanejo
qui découvre de nouvelles eaux. Alléluia. Dans lřensemble et dans le détail vous
avez été immense. [...] Et il mřarrive dřavoir peur, rétroactivement : imaginez, si cela
nřavait pas été vous, le traducteur... (lettre du 16 décembre 1964)219

Rosa, diplomate de profession, avait la réputation dřêtre « diplomate »


également sans sa vie quotidienne. A lřopposé dřun Nabokov, lřauteur brésilien ne
critiquait jamais directement ses traducteurs, même les plus désinvoltes, mais
sřévertuait au contraire à les encourager et à les aider. Par conséquent, il ne faut pas
prendre ses déclarations au pied de la lettre ; nous savons par exemple quřil
nřappréciait pas particulièrement la traduction américaine, mais il sřest toujours
gardé de le dire publiquement, y compris aux intéressés (ses tentatives, dans sa
correspondance, dřinfléchir la traduction vers une direction plus aventureuse, sont
empreintes dřune telle bienveillance que nous pouvons nous demander si les
traducteurs ont réellement compris ce que lřauteur disait entre les lignes). Quoi quřil
en soit, sřil faut un peu relativiser lřenthousiasme manifesté dans ses lettres, Rosa
aimait néanmoins la manière dont Bizzarri le traduisait et, fait rare, appréciait
visiblement de lire ses textes traduits en dřautres langues. Cřest ainsi quřil peut écrire
à Bizzarri ce surprenant passage:

Lorsque jřécris un livre, cřest un peu comme si je « traduisais » un haut original,


situé ailleurs, dans le monde astral ou sur « le plan des idées », des archétypes, par

219
J. Guimarães Rosa, Correspondência com seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri, Rio de
Janeiro/Belo Horizonte, Nova Fronteira/UFMG, 2003, p. 163 (nous traduisons). Voici un autre
exemple de lřenthousiasme de Guimarães Rosa à lřégard de Bizzarri : « Je savais que vous alliez être
mon premier, le plus grand, lřincomparable TRADUCTEUR. Tout le monde lřaffirme désormais. Vous
en doutiez. Pas moi. Et jřen suis heureux. Je vous remercie chaque jour davantage, Bizzarri, mon
admiration ne cesse de croître. », lettre du 28 janvier 1965, op. cit., p. 169.

218
exemple. Je ne sais jamais si cette « traduction » est correcte ou fausse. Ainsi, quand
on me « re »-traduit dans une autre langue, je ne sais jamais, non plus, en cas de
divergence, si ce nřest pas le Traducteur qui, de fait, est tombé juste, en rétablissant
la vérité de « lřoriginal idéal », que jřavais, moi, abâtardie... »220

Dans la même lettre, Rosa réitère son souhait de ne pas lire des extraits de la
traduction italienne avant quřelle ne soit publiée, « prête, habillée et ornée », car
prévoyant déjà le bonheur quřil aura à la lire, une fois le travail achevé, il ne veut pas
gâcher son plaisir. Malgré lřinsistance de Guimarães Rosa (lřauteur, comme lřaffirme
Marcelo Marinho221, sentait peut-être quřil nřavait pas de longues années devant lui),
Bizzarri ne put entreprendre la traduction de Grande Sertão avant son décès. Le
roman nřa donc pas pu bénéficier directement de son aide, mais au regard de la
manière dont Rosa se comportait vis-à-vis de ses traductions (quřil ne révisait, à
proprement parler, jamais), nous pouvons malgré tout considérer que la traduction
italienne de Grande Sertão tient, aux côtés de la traduction allemande, une place à
part.

En lisant la traduction italienne sobrement intitulée Grande Sertão, publiée en


1970, nous sommes malgré tout frappés, si lřon sřattendait à une traduction très
aventureuse, par sa mesure, sa retenue. Le traducteur suit avec une grande précision
le rythme de lřoriginal, clarifiant sans excès le sens, sřautorisant rarement un
néologisme et employant à lřoccasion des mots un peu rares. Il sřabstient également
de tenter toute forme dřéquivalence régionaliste (difficile, du reste, à rendre en italien
sans exclure tout un ensemble de lecteurs), ce qui contribue sans doute à la force de
cette traduction, qui a connu un succès immédiat et est encore lue aujourdřhui :
Riobaldo parle une langue soutenue, limpide mais sans excès, facilement
compréhensible, mais musicalement proche de lřoriginal.

220
Ibid., p. 99.
221
M. Marinho, João Guimarães Rosa, Paris, lřHarmattan, 2003. Sřil sřagit du seul ouvrage portant
exclusivement sur Rosa publié en français, celui-ci nřa rien dřune introduction : la lecture de Marcelo
Marinho, qui mêle biographie et lecture critique des textes, est au contraire innovatrice, parfois même
polémique, comme en témoigne la réception de son livre, Grnd Srt~ vertigens de um enigma, publié
au Brésil en 2001.

219
On comprend que Guimarães Rosa, grand lecteur de Dante, ait ressenti un vif
plaisir à la lecture de la version italienne de Corpo de baile : alors que lřespagnol est
trop proche du portugais, alors que lřallemand en est résolument éloigné, lřitalien,
avec ses doubles consonnes, sa proximité encore palpable avec le latin, fait
apparaître le portugais traduit sous une lumière assez flatteuse, pour le dire
prosaïquement. Lřitalien employé par Bizzarri, tout en restant dans les normes de la
langue, suit de si près le portugais de Rosa que les deux traductions sont comme des
« frères jumeaux » et se ressemblent « comme un œuf ressemble à un œuf »222, pour
reprendre lřexpression du traducteur allemand, Curt Meyer-Clason, qui jalousait la
proximité de lřitalien et du portugais. La traduction de Bizzarri, pour une première
traduction, est remarquable, à des lieux des traductions américaine ou française
parues au cours de la même période. Si elle est parfois, lexicalement surtout, assez
« timide », cřest que Bizzarri a parié sur la force orale du récit ; le texte traduit est un
peu moins étrange que lřoriginal, moins ambigu surtout (lorsque Guimarães Rosa
écrit : « o senhor ri certas risadas », Bizzarri traduit « Vossignoria ha ragione di
ridere »), mais sa cohérence interne, sa musicalité en font un texte dřune grande
puissance. En lřattente dřune retraduction, qui viendra sans doute un jour, ce serait
faire la fine bouche que de pointer les petites faiblesses de cette première traduction
italienne. Car, comme nous le verrons avec la retraduction espagnole, une
retraduction peut parfois mettre en valeur, rétrospectivement, les qualités dřune
première traduction. Collationnons donc plutôt un passage, parmi les plus émouvants
du récit, la mort de Diadorim, dans lequel le traducteur parvient à rendre, avec un
rythme presque identique, la puissance évocatrice du texte brésilien.

Aquela mulher não era má, de todo. Pelas lágrimas fortes que esquentavam meu
rosto e salgavam minha boca, mas que já frias já rolavam. Diadorim, Diadorim, oh,
ah, meus buritizais levados de verdes... Buriti, do ouro da flôr... E subiram as
escadas com ele, em cima de mesa foi posto. Diadorim, Diadorim ŕ será que
amereci só por metade? Com meus molhados olhos não olhei bem ŕ como que
garças voavam... E que fossem campear velas ou tocha de cera, e acender altas
fogueiras de boa lenha, em volta do escuro do arraial...

222
C. Meyer-Clason, in J. Guimarães Rosa, Correspondência com seu tradutor alemão Curt Meyer-
Clason (1958-1967), Rio de Janeiro / Belo Horizonte, Nova Fronteira, Academia Brasileira de Letras,
Ed. da UFMG, 2003, p. 222.

220
Sufoquei, numa estrangulação de dó. Constante o que a Mulher disse: carecia de
se lavar e vestir o corpo. Piedade, como que ela mesma, embebendo toalha, limpou
as faces de Diadorim, casca de tão grosso sangue, repisado. E a beleza dele
permanecia, só permanecia, mais impossivelmente. Mesmo como jazendo assim,
nesse pó de palidez, feito a coisa e máscara, sem gota nenhuma. Os olhos dele
ficados para a gente ver. A cara economizada, a boca secada. Os cabelos com marca
de duráveis.. . Não escrevo, não falo! ŕ para assim não ser: não foi, não é, não fica
sendo! Diadorim... (GSV, p. 614)

Quella Donna non era cattiva, del tutto. Per le lagrime forti che mi riscaldavano la
faccia e mi salavano la bocca, ma che già fredde rotolavano. Diadorim, Diadorim,
oh, ah, i miei palmeti di buritis, agitati di verdi... Buriti, dall'oro del fiore... E
salirono le scale con lui, e fu posto sopra il tavolo. Diadorim, Diadorim ŕ è
possibile che io mi meritassi tutto quello, sia pure solo a metà? Con i miei occhi
bagnati non guardai bene ŕ come aironi volavano... E che andassero a cercare
candele o torce di cera, e ad accendere alti falò, di buona legna, intorno al buio del
villaggio...
Soffocai, in uno strangolamento di dolore. Secondo quello che la Donna disse:
bisognava lavare e vestire il cadavere. La pietà, con cui lei stessa, imbevendo un
asciugamano, pulí il volto di Diadorim, dalle croste di sangue grosso, pestato. E la
bellezza di lui rimaneva, soltanto rimaneva, piú impossibilmente. Anche giacendo
cosí, in quella polvere di pallore, come una cosa e una maschera, senza nessuna
goccia. Gli occhi di lui rimasti aperti perché la gente li vedesse. Il volto tirato, la
bocca secca. I capelli con marca di duraturi... Non scrivo, non parlo! ŕ perché cosí
non sia: non fu, non è, rimane non essendo! Diadorim.. (GSV-it., p. 487)

Le traducteur italien nřa pas seulement reproduit le rythme de manière


presque mimétique, il a aussi rendu lřoralité de lřoriginal (« la bellezza di lui »). On
voit difficilement ce quřune nouvelle traduction, pour ce passage, pourrait changer
(peut-être la phrase « Os olhos dele ficados para a gente ver », que Bizarri a
explicité : « Gli occhi di lui rimasti aperti perché la gente li vedesse »). Cet italien, à
la fois littéraire et oral, a de quoi, en effet, rendre le traducteur allemand jaloux. On
ne sait plus tout à fait, en comparant ces deux passages, lequel est lřoriginal de
lřautre : « pó de palidez » écrit Rosa ; « polvere di pallore » traduit Bizzarri, prouvant
ainsi la traduction peut parfois, par moments, devenir cet « original idéal » évoqué
plus haut par Guimarães Rosa.

221
La traduction allemande de Curt Meyer-Clason

Avec le traducteur italien et le traducteur allemand, nous avons deux sujets


différents, presque opposés, deux lectures différentes, deux positionnements
contraires et, en fin de compte, deux traductions qui nřont guère en commun. Alors
que Edoardo Bizzarri se révèle dans sa correspondance un traducteur manquant
parfois dřassurance et privilégiant lřinstinct à la théorie, Curt Meyer-Clason, qui a
échangé avec Guimarães Rosa une abondante correspondance, y apparaît au contraire
comme un traducteur aux positions audacieuses, nourri par Schleiermacher et
Benjamin, sřintéressant autant à des questions dřordre théorique quřaux problèmes
ponctuels soulevés par le texte original brésilien.

Nous reviendrons sur cette correspondance au chapitre septième, car elle


permet dřéclairer la visée traductive complexe de Curt Meyer-Clason, dont témoigne
sa traduction. Signalons dřabord que celle-ci est une traduction « historique », au
sens où elle fait partie des rares traductions que Guimarães Rosa a pu tenir dans ses
mains quřil a contribué en partie par ses indications à son traducteur (Guimarães
Rosa, qui avait travaillé comme diplomate en Allemagne, était un fervent lecteur de
Gœthe et parlait couramment lřallemand). Elle tient en outre une place singulière
dans la critique roséenne car elle est réputée être lřune des meilleures traductions de
Grande Sertão (ce que réfutent certains lecteurs). Cette réputation se comprend en
partie lorsquřon la compare aux premières traductions du roman. En effet, la
traduction allemande nřest sans doute pas « meilleure » que la traduction espagnole
de Crespo ou la traduction italienne de Bizzarri (des langues proches du portugais)
mais comparée à la traduction américaine et à la première traduction française, elle
apparaît comme une traduction très fine, attentive à une poétique que les traducteurs
américains et Villard ne soupçonnent sans doute pas. Cřest par moments une
traduction audacieuse, nous le verrons, car Meyer-Clason cherche à recréer en
allemand certaines figures roséennes à partir dřune langue allemande littéraire, mais
elle reste tout à fait « lisible » (peut-être même « trop » lisible, comme cela lui a été
reproché).

222
Le Riobaldo de Curt Meyer-Clason est diamétralement opposé à celui de
Villard. Alors que le traducteur français voit le narrateur de Grande Sertão comme
un paysan semi-analphabète, Meyer-Clason en fait une sorte de Faust brésilien,
sřexprimant dans une langue imagée mais soutenue et, comme le traducteur le dit lui-
même dans sa correspondance, « artificielle ». Le résultat est une traduction qui
suscite par certains aspects notre admiration lorsquřon la compare aux autres
traductions réalisées à la même période (car la lecture faite par Meyer-Clason de
Guimarães Rosa est, comme on le verra dans les exemples du chapitre suivant,
souvent fine) mais qui, dřun autre côté, pose visiblement problème pour un certains
nombre de lecteurs (elle nřest du reste plus éditée).

Marcel Vejmelka, qui a travaillé sur la réception allemande de Guimarães


Rosa, en fait une critique sévère dans un article intitulé « la métaphysique
trompeuse »223 et sřinterroge sur sa réputation, surfaite selon lui. Marcel Vejmelka
présente la traduction comme une traduction résolument ethnocentrique, qui ne
cherche à transmettre que le sens dans une langue banale. Berthold Zilly, qui
retraduit lui-même actuellement le roman en allemand (la publication est prévue pour
2013), en a une lecture plus nuancée :

Son style est vu par beaucoup de gens comme aplatissant. Cřest un style qui tend à
faire de Guimarães Rosa un García Márquez. [Cette traduction] nřest en aucune
façon mauvaise […], elle transmet lřintrigue et le côté sémantique et référentiel de
nombreux jeux, mais elle nřatteint pas les sommets de lřœuvre. 224

La réputation de cette traduction a peut-être joué en sa défaveur, car on


sřattendrait, à lire les déclaration de Rosa ou la correspondance entre lřauteur et son
traducteur, à ce quřelle soit exceptionnelle. Le traducteur néerlandais August
Willemsen, dont la traduction est sans doute lřune des plus abouties du roman, dit

223
M. Vejmelka, « Guimarães Rosa na Alemanha: a metafísica enganosa », in Scripta, vol. 5, n°10,
Belo Horizonte, PUC Minas, 2002, p. 412-424.
224
B. Zilly, in A. Bloch, op. cit..Nous traduisons. « Seu estilo é visto por muitos como planificador.
Um estilo que tende a igualar um Guimarães a um García Márquez. Não é ruim de jeito nenhum,
[…]Transmite a trama e o lado semântico e referencial em muitos jogos, mas não atinge os cumes da
obra ».

223
avoir comparé des fragments de la traduction allemande à lřoriginal et de les avoir
trouvé « stylistiquement pauvres ».225 Certes, elle ne tient pas la comparaison avec la
traduction néerlandaise qui, nous allons le voir, est lřune des plus attentives au
rythme, mais la traduction de Curt Meyer-Clason nous semble, si lřon se souvient
quřelle est une des premières traductions du roman, intéressante dans la mesure où le
traducteur évite lřécueil de faire de Riobaldo un paysan allemand, mais quřil cherche,
à travers un style littéraire assez neutre (en comparaison avec la traduction de
Villard), à rendre compte de la polysémie de lřoriginal (cřest par exemple, nous le
verrons plus loin, lřun des premiers traducteurs à saisir lřambiguïté du rôle du
narrataire).

Dans sa correspondance, le traducteur avoue lui-même les faiblesses de son


travail, et lřon comprend à travers ce témoignage, qui est assez fidèle à la traduction
concrète (ce qui nřest pas toujours le cas) pourquoi elle nřa pas rencontré chez tous
les lecteurs le même succès.

Si jřai bien compris votre livre, il existe une différence fondamentale entre celui-ci et
ma traduction […]. Votre roman est plus difficile à lire que ma version. Jřai en tout
cas usé de toutes mes facultés afin de créer un langage facile à lire, qui ne brouille
pas le lecteur, qui ne le surcharge pas avec des énigmes et des difficultés, mais qui le
captive jusquřau dernier mot […]. Le texte allemand est inférieur au portugais pour
trois raisons : la première tient à la syntaxe difficile, qui ne peut être imitée
artificiellement, encore moins la ponctuation non orthodoxe et les changements
linguistiques, ainsi que les altérations de lřordre des mots Ŕ cela ne serait
envisageable quřà travers un énorme travail de surpassement et dřabnégation […].
Concernant cet aspect, je ne suis pas, en tant que traducteur, au niveau de vos
exigences. La deuxième raison est simple et peut être résumée par un proverbe :
quod licet Jovi… Avez-vous déjà vu un joueur de football allemand tenter une
reprise de volée acrobatique « à la brésilienne » ? Si jřosais mřessayer aux mêmes
acrobaties et déhanchements linguistiques, aux mêmes pirouettes syntaxiques que
Rosa, je me retrouverais assis sur mon derrière. Je remporterais les
« remerciements » des Editions Kiepenheuer & Witsch, les railleries des critiques et
les bâillements des lecteurs. Enfin, la troisième raison : M. Witsch aimerait offrir à
ses lecteurs un texte tout à fait lisible. Mais Ŕ sans tenir compte de lřuniformité et de
la symétrie du langage, sans tenir compte du temps, de lřargent et des souhaits de
lřéditeur Ŕ il y aurait un moyen dřessayer de faire une traduction véritablement
congéniale […]. Pour accomplir cette tâche, le traducteur devrait être versé dans les
langues romanes et germaniques (je ne le suis ni dans lřune ni dans lřautre.) Nous

225
Cf. W. Carlos Costa, « O Guimarães Rosa holandês de August Willemsen », in Nonada, v. 10,
Porto Alegre, 2007, p. 179-189.

224
pourrions imaginer une espèce de traduction mot à mot, une curiosité kat’ exochen
qui nřaurait quřun évangile, quřune responsabilité, quřun but et quřun paramètre :
lřoriginal. Cette version serait élaborée à partir des mêmes présupposés que la vôtre ;
elle serait fidèle au sens des mots jusquřà en être méconnaissable.226

Plus que la traduction elle-même, cřest ainsi la correspondance de Curt Meyer-


Clason avec lřauteur, dřune grande richesse, qui nous intéresse. Nous pouvons en
effet y lire un parcours original, quřil nřest pas toujours possible de dégager à partir
du seul texte traduit. Lire une traduction, cřest aussi, dans certains cas, lire un
traducteur, et cřest pourquoi nous y reviendrons plus longuement.

4.2.5. Retraduire, traduire : Les traductions espagnoles

Si lřitalien est une langue cousine du portugais, lřespagnol est sa sœur.


« Lřinceste linguistique » évoquée par Curt Meyer-Clason prend ici tout son sens,
tant ces deux langues, pour le grand bonheur (ou malheur) des traducteurs, sont
proches. Lire les poèmes de Borges ou de Garcia Lorca traduits en portugais, avec
leurs rimes et leurs métriques préservées, ferait pâlir dřenvie tout traducteur français.
Ou peut-être pas. Car le travail du traducteur portugais prend alors, souvent,
lřapparence dřune tâche subalterne, facilement réalisable, et en fin de compte inutile,
car la plupart des lecteurs lusophones susceptibles de lire, ces poètes sont en mesure
des lire directement dans lřoriginal, accompagnés dřun dictionnaire au besoin
(lřinverse, qui se vérifie moins dans la pratique, car les hispanophones connaissent
moins le portugais que les lusophones lřespagnol, pourrait aussi être vrai en théorie).
Se pose alors, pour le traducteur, un problème commun à toutes les langues sœurs : le
risque dřinceste linguistique. Langue traduisante et langue traduite risquent de se
confondre, de se mélanger et donner naissance à une langue parfaitement correcte
grammaticalement, mais qui nřest plus tout à fait la langue traduisante.227 Alors que

226
C. Meyer-Clason, lettre du 22 janvier 1964, op. cit., p. 150. Nous traduisons.
227
Guimarães Rosa, dans la nouvelle posthume « Páramo » (in Estas estórias), joue avec les limites
du portugais et de lřespagnol. Le narrateur, un diplomate brésilien en fonction dans une ville de la
cordillère des Andes, sřexprime dans un portugais tout à fait correct, mais empreint dřarchaïsmes
étranges. Le lecteur comprend peu à peu quřil sřagit dřhispanismes subtils : le narrateur nřemploiera

225
lřon parlerait, pour des langues réellement éloignées, « dřaccueil » ou
dřenrichissement, ici, lřétrangèreté, lřextranéité, est plutôt ressentie comme un
laisser-aller, une facilité quřil faudrait mieux éviter. Il arrive ainsi que le traducteur
espagnol sřefforce parfois de gommer fortement tout se qui pourrait sembler
« portugais » dans sa traduction, toute forme dřétrangeté, car le moindre écart passe
souvent, aux yeux des lecteurs, pour une faute de traduction.

Forts de ce constat, nous pourrions nous attendre à ce quřun texte aussi


étrange et complexe que Grande Sertão subisse, en traduction espagnole, des
transformations dřordre ethnocentrique aussi marquées que celles à lřœuvre dans la
première traduction française. La traduction ayant de plus été confiée au poète Angel
Crespo (traducteur de Fernando Pessoa, entre autres, mais avant tout reconnu comme
poète en Espagne), nous pouvions craindre (ou espérer) quřil sřapproprie le matériau
originel comme base dřun hypertexte désinvolte ou aventureux. Il nřen est rien. La
traduction de Crespo, parue en 1967, est à bien des égards la plus littérale des
traductions de Grande Sertão, toutes langues confondues. Lřespagnol permet au
traducteur de coller le texte de très près, comme un miroir à peine déformé, mais le
poète pousse le mimétisme jusquřà autoriser bien souvent, tant syntaxiquement que
lexicalement, le portugais à altérer légèrement lřespagnol (ainsi, « can » pour
« cão », là où on sřattendrait à « perro », sans conter les innombrables déplacements
syntaxiques qui font que le travail sur le texte traduit rappelle celui entrepris par
Guimarães Rosa dans la nouvelle « Páramo »).228

En comparant lřoriginal à la traduction de Crespo, on observe pourtant des


différences, des points de rupture où, soudainement, le texte traduit devient

par exemple pas la forme courante « solidão », mais « soledade », forme archaïque qui fait
irrémédiablement penser à lřespagnol « soledad ». Cřest que lřauteur, de la même manière quřil avait
travaillé ailleurs dans son œuvre la langue à partir de Minas Geraïs, se sert ici de matériau espagnol
afin de créer une langue à la fois riche est vraisemblable.
228
Pour María Teresa Celada, « lřespagnol et le portugais détiendraient chacune, en soi, la mémoire de
lřautre langue ». Dans leurs différences, les faux-amis, les déplacements de sens, de syntaxe, les
intraduisibles, chacune des deux langues montrerait au grand jour ce que lřautre était autrefois (cf. M.
Teresa Celada, « Entremeio español / portugués Ŕ Errar, deseo, devenir », in Caracol I, São Paulo,
2010.

226
momentanément clarifiant. Ces craquelures dans la traduction signalent toujours un
« intraduisible » particulièrement tenace, une opacité limite. Parfois, au contraire, le
texte traduit, en reproduisant très fidèlement lřoriginal parvient malgré lui à être plus
clair ou à opérer un déplacement dřeffet non prévu (le mot « nonada » qui ouvre le
récit est traduit par… « nonada », mais lřeffet produit sur le lecteur nřest pas le
même, car le mot est relativement courant en espagnol). Dans lřabsolu, pourtant, la
traduction de Crespo est remarquable. Le poète ne traduira, au cours de sa carrière de
traducteur, que des poèmes lusophones (surtout Pessoa) et La Divina Commedia ;
Grande Sertão sera lřun de ses rares textes en prose. Il le comprend pourtant comme
un poème et le traduit comme un poème. Ecartant toute velléité dřéquivalence
régionaliste, son Gran Sertón : Veredas met en avant la modernité de Guimarães
Rosa. La première traduction espagnole de Grande Sertão : Veredas est donc
lřœuvre dřun poète traducteur attentif aux effets poétiques du texte, à sa modernité,
aux inventions verbales de Guimarães Rosa, à son étrangeté, à sa syntaxe saccadée, à
ses homophonies. Lisons, à ce sujet, une phrase de lřauteur adressée à sa traductrice
américaine, mais quřaurait sans aucun doute approuvé Crespo :

Vous avez dû remarquer que, dans me livres, jřessaie, constamment, de choquer,


dř« étranger » le lecteur, de lřempêcher de se reposer sur les béquilles des lieux
communs, des expressions domestiquées et ordinaires, de lřobliger à ressentir la
phrase comme un peu exotique, que les mots, la syntaxe, lui semblent « nouveaux ».
Cela peut sembler crazy de ma part, mais je veux que le lecteur affronte un peu le
texte, comme un animal vif et sauvage. Je voudrais parler tant à lřinconscient quřau
cerveau conscient du lecteur.229

Si la traductrice américaine nřa guère tenu compte de ces orientations, Crespo,


au contraire, crée en espagnol un texte qui, sans être aussi « choquant » que
lřoriginal, surprend tout de même le lecteur de traduction, habitué à des textes plus
domestiqués. Certes, le poète nřa pas dû faire face comme Curt Meyer-Clason à des
problèmes insurmontables de traduction ; la proximité des langues traduisante et
traduite lui a permis de se fier à une littéralité à laquelle les autres traducteurs ne

229
Lettre de João Guimarães Rosa à Harriet de Onís, 2 mai 1959, in Iná Valéria Rodrigues
Verlangieri, João Guimarães Rosa. Correspondência inédita com a tradutora norte-americana
Harriet de Onís, monographie de « Mestrado », Faculdade de Ciências e Letras da Universidade
Estadual Paulista, Araraquara, 1993, p. 100. Nous traduisons.

227
pouvaient quřaspirer. Pourtant, le travail de Crespo, par sa visée traductive à la fois
audacieuse et sobre, porté par sa lecture fine et sensible, est remarquable, surtout
lorsquřon se rappelle quřil sřagit dřune première traduction en espagnol et lřune des
premières traductions toutes langues confondues. Ainsi, telle quelle, cette traduction
mérite pleinement dřêtre saluée ; mais nous comprenons davantage la teneur du
travail de Crespo lorsquřon met en regard sa traduction et la traduction argentine de
Grande Sertão, parue en 2009, trente-deux ans plus tard.

La traduction argentine

Pourquoi retraduire ? Il y a dřabord, on lřoublie parfois, un aspect purement


commercial, quřil ne faudrait pas négliger : on ne retraduit pas toujours parce quřune
traduction existante est considérée comme insuffisante, fautive ou datée mais parce
quřune maison dřédition souhaite simplement accueillir lřauteur en question au sein
de son catalogue Ŕ certaines traductions, comme celles de Kafka pour Le livre de
poche, semblent ainsi dénuées de visée critique, car elles ne sřopposent pas aux
traductions antérieures, pas plus quřelles ne font voir le texte original sous un
nouveau regard ; elles semblent plutôt de simples reformulations, parfois à peine
modifiées dřautres traductions, sans que lřon comprenne très bien ce qui a poussé le
traducteur à opérer de tels changements. Au-delà de cet aspect, et sans même
évoquer la question parfois épineuse des limites de la révision de la traduction230,
chaque nouvelle retraduction sřinscrit souvent dans un projet critique né dřune
insuffisance constatée par la critique, une maison dřédition ou un traducteur
individuel : Anne Coldefy-Faucard, qui a récemment traduit les Ames mortes, affirme
que son désir de retraduire le chef-dřœuvre de Gogol (car cřest elle qui a proposé
cette traduction aux éditions du Cherche Midi, et non le contraire) est né de son
désarroi face aux lecteurs français, qui ne riaient guère en lisant les traductions

230
Cf. N. Mauberret, « Jack London aujourd'hui. Retraduire ? Réviser les traductions ? Le point de
vue du directeur de la collection », in Palimpsestes n° 15. Pourquoi donc retraduire ?, Paris, Presses
de la Sorbonne Nouvelle, 2004.

228
existantes. Retrouver le rire perdu de Gogol : voilà une visée traductive claire, qui
justifie pleinement une retraduction.231

La traduction argentine de Grande Sertão, par Florencia Garramuño et


Gonzalo Aguilar,232 est le fruit dřautres motivations. Le déplacement de Barcelone
(lřéditeur Seix Barral, qui a publié la traduction de Crespo en 1967, a fortement
contribué au « boom latino-américain » dans les années 1960-70 en publiant entre
autres, Cortázar, Mario Vargas Llosa et Gabriel García Márques) à Buenos Aires
nřest bien sûr pas complètement anodin : il reterritorialise Guimarães Rosa, il le
rapatrie en quelque sorte en Amérique du Sud, où faune, flore et coutumes
redeviennent plus familières (ce qui aura permis aux retraducteurs de ne plus
sřembarrasser dřun glossaire, présent dans la traduction européenne). Riobaldo se
sent certes à lřaise dans cet espagnol argentin, il y trouve une certaine fluidité, et
gagne peut-être même en vraisemblance. Mais ce seul aspect territorial nřa
manifestement pas été le critère principal qui a motivé cette retraduction : les
traducteurs, sans renier complètement sa traduction, ont traduit explicitement contre
Crespo.

Un projet de retraduction sřinscrit souvent dans une logique de progrès : on


retraduit parce quřon estime pouvoir mieux faire, combler des insuffisances des
traductions antérieures, offrir un texte plus « fidèle » ou encore actualiser une
traduction datée (datée parce que la langue a évolué ou parce que lřoriginal, porté par
les lectures successives, a évolué). On pourrait sřattendre, en ce sens, à ce que toute
retraduction fasse un pas en direction de la littéralité, car les premières traductions
passent avant tout le sens (certains critiques ne les nomment même pas
« traductions » ; pour Meschonnic par exemple, seule la retraduction est une
véritable traduction). La dynamique des retraductions, pourtant, ne suit pas une
droite rectiligne mais dessine plutôt des circonvolutions autour de lřoriginal,

231
Cf. intervention de la traductrice au prix de la russophonie 2007.
232
J. Guimarães Rosa, Gran Sertón : Veredas, tr. F. Garramuño et G. Aguilar, Buenos Aires, Adriana
Hidalgo, 2009.

229
sřéloignant et se rapprochant de celui-ci comme les planètes autour du soleil. Mais de
même que le soleil progresse lentement dans lřespace, on peut dire que lřoriginal
avance lui aussi dans le temps, et amène avec lui les retraductions à progresser.
Ainsi, lřidée de progrès ne doit pas être écartée, nous semble-t-il, mais simplement
soumise à une échelle plus large, qui nřest pas celle des retraductions qui se suivent :
toute retraduction nřest pas un progrès par rapport à une traduction ou retraduction
antérieure ; les retraductions directes obéissent plutôt, lorsquřelles sont motivées, à
des dynamiques de complétion ou, dans dřautres cas, de répulsion (au sens
strictement physique du terme qui est celui, par exemple, de la répulsion de
lřaimant).

La traduction argentine de Grande Sertão : Veredas sřinscrit dans un projet de


retraduction double (car il sřagit dřune retraduction explicite, cřest-à-dire assumée,
comme en témoigne la préface des traducteurs) : dřun côté actualiser, en regard des
progrès de la critique et de lřévolution dřun texte (nous lisons ainsi dans la préface
des traducteurs : « Crespo entreprit sa traduction au milieu des années 1960, alors
que la bibliographie critique était loin dřêtre ce quřelle est actuellement et à une
époque où primait une vision de la littérature latino-américaine dans laquelle
sřintégrait, non sans quelque violence, lřexcentricité de ce roman radical. En accord
avec les débats de cette époque entre régionalisme et avant-gardisme, Crespo opta
clairement pour le second et accentua les aspects expérimentaux du texte »233) ; de
lřautre « une décision stylistique : approcher au maximum lřespagnol de la rythmique
narrative du roman ».234 Ce projet de traduction est en soi louable (même sřil part
dřun constat quelque peu erroné, car Crespo traduisait lui-même contre les
traductions américaine et françaises, résolument tournées vers le régionalisme) : il est
vrai que la critique roséenne nřa cessé de débattre entre régionalisme et modernité,
alors quřil apparaît peut-être aujourdřhui avec une certaine évidence que Rosa ne
choisit ni lřun ni lřautre mais, comme le disent bien les traducteurs, quřil « les

233
Florencia Garramuño et Gonzalo Aguilar, « Introduction » in João Guimarães Rosa, Gran Sertón :
Veredas, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2009, p. 13.
234
Ibid.

230
radicalise toutes les deux ». Comment regretter par ailleurs que les traducteurs
souhaitent sřapprocher davantage du rythme du texte ? Nous avons là, de manière
concise, un projet de retraduction ambitieux qui semble obéir à la dynamique
cyclique, tournée vers le progrès, des premières retraductions dřun texte (ce qui
donnerait pour Grande Sertão, hypothétiquement : une première traduction
régionaliste, hypertextuelle et ethnocentrique, produisant un texte dřune grande
facilité de lecture ; un deuxième traduction, en réaction à la première, littérale,
proche rythmiquement de lřoriginal, à la limite du mot pour mot, opaque, mettant en
avant la créativité lexicale et syntaxique de lřoriginal ; une troisième traduction,
enfin, faisant la synthèse des deux, rendant au texte, sa sonorité, sa fluidité, sa
créativité mais aussi sa simplicité et sa vraisemblance, une traduction idéale qui ferait
à la langue traduisante ce que le texte fait au portugais). Crespo ayant, de lui-même,
pour ainsi dire, sauté la première étape, nous aurions pu nous attendre à ce que la
traduction argentine propose un texte encore plus proche du rythme, mais en même
temps plus naturelle (ce qui est une gageure).

En réalité, cette retraduction, qui souhaite proposer « une lecture plus intense »
du roman, ne tient pas ses promesses annoncées dans la préface et marque plutôt, par
rapport à celle de Crespo, ce quřil faut bien nommer une régression. Quitte à
retrouver le régionalisme, nous aurions pu nous attendre à une traduction un peu
extravagante, très ethnocentrique et dřune hypersexualité extrême, nourrie par
lřabondante littérature régionale argentine. Mais non seulement cette traduction
hypothétiquement excentrique nřest même pas envisagée, mais la synthèse proposée
nřest pas davantage réalisée. Nous sommes plutôt face à un texte qui marque un recul
vers le sens, vers plus de clarté. Le texte se lit certes plus facilement que celui de
Crespo (car lřespagnol employé y est plus proche dřune langue parlée que dřune
langue littéraire). Quant au rythme, que les traducteurs souhaitaient rendre au texte
traduit, un examen comparatif penche nettement en faveur de la première traduction :

231
Causa dum bezerro: um bezerro branco, erroso, os olhos de nem ser Ŕ se viu Ŕ; e
com máscara de cachorro. (GSV, p. 23)235

Por mor de un becerro: un becerro blanco, defectuoso, los ojos de no ser Ŕ habráse
visto Ŕ y con careta de perro. (GSV-esp.67, A. Crespo, p. 23)

Por causa de un ternero: blanco, defectuoso, con ojos de no ser ; y con semblante de
perro (GSV-esp.09, F. Garramuño, G. Aguilar, p. 23)

Le choix du lexique peut se justifier pour des équivalents tels becerro / ternero,
mais moins pour careta/semblante : Rosa dit bien « masque » (careta en espagnol) et
non « visage » (semblante) : lřanimal dissimule sa vraie nature sous le masque du
chien ; cřest un passage important, car il annonce le thème du diable et du
déguisement (Diadorim ne révèlera sa nature féminine quřaprès sa mort, à la fin du
roman). Mais cřest précisément le rythme, au sens le plus strict du mot, qui a été
oublié : les retraducteurs ont supprimé les répétitions (bezerro) et la parenthèse (« Ŕ
se viu Ŕ », que Crespo a traduit littéralement par une forme qui marque
lřétonnement : « ça cřest vu ». Cette parenthèse joue ainsi avant tout un rôle
rythmique : cřest une insertion très courte, comme un sifflement au milieu dřune
phrase par ailleurs tortueuse et opaque) ; enfin, les retraducteurs argentins ont ajouté
une modulation explicative (« con ojos de no ser ») qui finit par casser tout à fait le
rythme saccadé, musical, du discours.

Crespo avait ajouté en fin de volume un court glossaire explicitant à la fois


certains néologismes, quelques mots rares et un peu du vocabulaire du sertão.
Florencia Garramuño e Gonzalo Aguilar ont parié sur lřabsence de glossaire, ce
quřon ne pourrait guère leur reprocher (Rosa lui-même réprouvait la présence dřun
glossaire, car le sens réel des mots lui importait moins que leur effet sur le lecteur).
Mais lřabsence de glossaire, qui aurait dû accentuer lřinteractivité, la réduit au
contraire, car les retraducteurs ont compensé, au mauvais sens du terme, la perte du
glossaire par une réduction des opacités du texte. Employant parfois une traduction

235
En suivant le rythme : « A cause dřun veau : un veau blanc, erreux, des yeux dřêtre à peine ŕ mais
vus ŕ et un masque de chien ». Ou, pour le sens : « A cause dřun veau, un veau blanc, erroné [errant,
erratique], des yeux sans en être [des yeux comme ceux dřun être] ŕ on lřa vu ŕ et un masque de
chien [masque, sans doute ici au sens, comme en français, dřaspect modelé du visage].

232
interne (le mot opaque est explicité par des parenthèses, dans le corps même du
paragraphe) ou préférant des mots communs, clarifiants, aux néologismes ou
archaïsmes, les traducteurs ont en quelque sorte bridé le potentiel créateur du lecteur.
Lřabsence du glossaire nřavait dřautre but, en somme, que de permettre une lecture
plus fluide, plus aisée.

La retraduction de Grande Sertão par Florencia Garramuño e Gonzalo Aguilar


nřest nullement « mauvaise » ; elle compte même parmi les meilleures traductions du
roman. Mais en tant que retraduction, elle peine en revanche à sřimposer, car si elle
permet effectivement une lecture plus fluide, elle modifie souvent le rythme du
discours sans que lřon comprenne toujours les raisons qui auraient motivé ce choix.
Leur visée semble être celle de rendre au texte une fluidité proche de la langue parlée
(alors que Crespo rendait lřoralité du texte, au sens meschonnicien du terme), mais là
encore, ils ratent leur cible, en oubliant quřun tel texte est musical plus que
mimétique : « Pão ou pães, questão de opiniães », écrit Rosa, inventant un dicton
populaire, qui tire son effet des rimes internes (ão-ães) et dřune inversion difficile à
traduire236 ; « Pan o torta, segun te importa », traduit joliment Crespo, en rimant ;
« sobre gustos, no hay nada escrito » (« à propos de goûts, rien n’est écrit »)
traduisent, en explicitant, les traducteurs argentins.

Ces deux traductions en langue espagnole sont intéressantes dans leur


complémentarité, car la seconde révèle, pas comparaison, à quel point la première
était fine. Avec la traduction argentine, la traduction espagnole de Crespo sort
grandie, sublimée à vrai dire. Les moindres détails, qui passaient pour du simple
calque de lřoriginal, deviennent autant de subtilités comprises par le traducteur. La
proximité entre langue traduite et langue traduisante est telle que la traduction de
Crespo passait pour une « bonne traduction », une simple bonne traduction, certes

236
Littéralement « du pain ou des pains, une question dřopinions » (« Pain blanc, pain bis, à chacun
son avis » traduit joliment Villard), mais cřest le dernier mot qui est déformé par Riobaldo (le pluriel
correct serait opiniões et non, comme il dit, en rimant, opiniães). Cela donne une tournure réellement
comique à la phrase. On pourrait essayer en français quelque chose comme « Des chevaux, des
chevals, tous les deux sont normals », afin de montrer où se trouve lřeffet comique, mais en perdant la
rime interne (pão-questão) et sans doute aussi la simplicité efficace de lřoriginal.

233
bien ficelée, mais que tout bon traducteur aurait été capable de mener à bien sans
trop de difficultés ; avec la retraduction argentine, nous comprenons enfin que
Crespo, par sa compréhension fine du texte, a su lire en poète. Il faut maintenant
attendre et considérer la réception critique de cette traduction argentine, qui se place
en concurrente de la traduction espagnole : la traduction de Crespo est encore
aujourdřhui constamment rééditée, en Espagne et en Amérique Latine ; la nouvelle
traduction parviendra-t-elle à la supplanter dans le temps, existera-t-elle à ses côtés
comme une traduction alternative ou sera-t-elle en fin de compte écrasée par la
traduction espagnole ?

4.2.6. Derrière le rideau de fer : Les traductions tchèque et polonaise

Derrière le rideau de fer, dans les années 1960-70, alors que les publications
étaient rares et la censure puissante, les traductions jouaient un rôle dřune importance
dont on ne mesure aujourdřhui pas toujours la portée. Vlasta Dufková, traductrice
tchèque lusophone (elle a notamment traduit les deux longues nouvelles de Noites do
Sertão de Guimarães Rosa, « Dão-lalalão » et « Buriti »), nřévoque pas cette période
sans une certaine pointe, toute mesurée, de nostalgie.237 Sous lřeffet de la censure et
de la rareté des publications en général, chaque nouvelle traduction était alors
accueillie par les lecteurs avec enthousiasme et les éditeurs, peu nombreux, étaient
certains de trouver un public. La traductrice rappelle que la censure sřexerçait de
manière moins stricte pour ces ouvrages traduits, qui arrivaient ainsi parfois à passer
à travers ses mailles. Si certains écrivains étaient plus prisés que dřautres, comme
Jorge Amado, dont la sensualité exotique tranchait avec lřaustérité des publications
habituelles, tous les textes publiés étaient certains de trouver un public de lecteurs
attentifs (notamment grâce aux clubs de lecture) qui dépassait largement le nombre
des tirages, car les livres circulaient beaucoup, du fait de leur rareté. Cřétait, nous dit
Vlasta Dufková « lřâge dřor des traductions ». Ainsi, la traduction de Grande Sertão,

237
Nous nous appuyons ici sur une conférence tenue par la traductrice au centre culturel Calouste
Gulbenkian, à Paris, le 2 mai 2011, intitulée « Traduire la différance (Guimarães Rosa en tchèque
dans le contexte des traductions du brésilien) ».

234
parue en 1971, fut tirée à 5.000 exemplaires (chiffre relativement important, quřil
faut mettre en regard de la traduction de « Buriti », parue en 2008, tirée à seulement
2.000 exemplaires, malgré un prix de « traduction de lřannée »). Traduit par Pavla
Lidmilová, Velká Divočina : Cesty (en français, Grandes étendues sauvages :
chemins238), le roman de Guimarães Rosa a donc rencontré un public relativement
important dès sa parution. Lřintérêt suscité par le livre incita la traductrice revoir sa
traduction pour une nouvelle impression : une version revue et corrigée reçut ainsi un
bon à tirer dès 1990. Mais à lřeffondrement de lřUnion Soviétique, la multiplication
des maisons dřédition et lřintérêt des lecteurs pour dřautres sortes dřouvrages
auparavant introuvables, rendit lřentreprise financièrement inviable. Ce nřest quřen
2003 que cette nouvelle traduction révisée parut enfin.239

Un an seulement après la parution de la traduction tchèque de Grande Sertão


de 1971, une traduction polonaise du même roman était publiée à Varsovie. Rien ne
laisse supposer, après examen des traductions respectives, que la traductrice
polonaise, Helena Czajka, ait pu lire la traduction tchèque ; mais si lřon songe aux
traductions de Joyce réalisées en Union Soviétique (en thèque, en polonais, en
hongrois et en russe), il est possible de supposer que les deux traductrices aient pu
être en contact (en effet, les traducteurs de Joyce, par lřintermédiaire du russe, se sont
parfois entraidés). Quoi quřil en soit, ces deux traductions, sans être
fondamentalement dissemblables, diffèrent sur un point important, quřil nous faut ici
expliciter.

238
Le mot tchèque « divočina » est difficile à traduire en français. Il sřagit dřune étendue sauvage,
dřune « brousse » ; « wilderness » dirait-on en anglais. Dřautres traducteurs ont du reste employé le
même mot pour traduire le « sertão » brésilien : « pustkowie » en polonais, « pustatina » en slovaque
et« wildernis » en néerlandais.
239
Il est curieux de noter que, concernant les langues des pays de lřest, cřest en tchèque également que
paraît la première traduction de Ulysses, en 1930. Cette première traduction, réalisée sans doute à la
hâte par des traducteurs qui nřavaient guère accès aux critiques occidentaux, a été considéré par les
joyciens comme plutôt insatisfaisante (Marie Bednar la qualifie de traduction « désastreuse »). Une
seconde traduction, parue en 1976, par Aloys Skoumal, a au contraire reçu un accueil critique très
favorable ; sa publication a été toutefois confrontée à la censure, et ce nřest que grâce à une préface
dans laquelle le critique Miroslav Jindra précisait que bien que le roman soit idéologiquement
inacceptable, ses qualités artistiques le rendaient incontournable, que le roman a pu être publié.

235
La traduction polonaise, épuisée aujourdřhui, rappelle par certains aspects la
traduction américaine, au sens où le texte traduit reproduit fidèlement le sens de
lřoriginal, sans chercher à rendre une quelconque forme dřéquivalence, ni régionale,
ni stylistique. Comme dans les doublages de films polonais (où la voix du doubleur
se superpose de manière neutre à la voix des acteurs, que lřon entend en arrière-
fond), la traduction rend un texte assez monotone, au lexique banal, dans un polonais
littéraire standardisé, teinté de temps en temps par des expressions plus populaires. Si
cette traduction ne présente pas dřintérêt majeur (car la traductrice nřayant pas pris
de risque, cřest une traduction-introduction typique, clarifiante, sens-pour-sens,
inattentive au rythme), il est difficile de ne pas reconnaître que les langues slaves, et
le polonais en particulier, ont un avantage inhérent sur les langues latines ou anglo-
saxonnes : leur concision. Le portugais, si on le compare au français, est une langue
naturellement capable de certaines ellipses, de raccourcis ; le portugais parlé au
Brésil accentue davantage, dans son expression populaire, cette concision, et le
sertanejo peut-être encore plus. Mais Guimarães Rosa franchit une étape
supplémentaire : sa langue, rythmiquement riche, allonge parfois démesurément la
phrase, ou la réduit au contraire à quelques mots espacés par une ponctuation qui
remplace les adverbes de coordination. Or, le polonais permet, de manière
intrinsèque et naturelle, une telle concision. Ainsi, lorsque Guimarães Rosa écrit
« Povo prascóvio. Mataram. » (port. « Des gens demeurés. Ils lřont tué. », p. 23),
Helena Czajka traduit simplement « Ciemny naród. Zabili. ». Ni lřitalien (« Lřhanno
ammazzato. ») ni même lřespagnol (« Lo mataron. ») ne sont parvenus à rendre la
concision terrible de la sentence : « Mataram » ; « Zabili ». Certes, cřest moins le
talent de la traductrice que les seules qualités de la langue polonaise qui permet à
cette traduction de résonner de cette manière. Mais comment ne pas sřémouvoir de
cette rencontre entre deux langues aussi éloignées que le polonais et le portugais, par
lřintermédiaire dřun auteur brésilien dont lřécriture même est nourrie par le
plurilinguisme ? Une retraduction polonaise, plus attentive au rythme de lřoriginal
serait sans doute capable dřatteindre par moments cette impression de calque
auditif qui surgit parfois, entre deux langues très éloignées, mais liées pour la
circonstance par un auteur, à la lecture de certaines traductions.

236
Celle de Helena Czajka, pourtant, ne parvient jamais réellement à produire cet
effet, sinon, épisodiquement, par le hasard des coïncidences linguistiques. Cřest,
nous lřavons dit, une traduction clarifiante, explicative ; elle nřest ni réellement
ethnocentrique, ni hypertextuelle, mais se contente plutôt, pourrait-on dire, de
reproduire le sens de lřoriginal, de manière assez neutre, mais en traduisant malgré
tout les toponymes suggestifs et certains noms (elle se démarque en ce sens de la
traduction américaine, qui ne sřétait pas donné une telle peine, mais nřatteint jamais
lřethnocentrisme assumé de Villard ou lřhypersexualité débridée du traducteur
suédois) : « Ścieżką Łagodnej Krowy z Santa-Rita » pour, littéralement, « Vereda-
da-Vaca-Mansa-de-Santa Rita) ou encore, en ce qui concerne les surnoms très
parlants des jagunços qui accompagnent Riobaldo dans sa traversée sinueuse :
« Matkobójca » et « Obca-Krew » (« Matricide » et « Sang-étranger ») pour
« Rincha-Mãe » et « Sangue-dřOutro » dans lřoriginal.

Autre phénomène étonnant, que nous soulignons parce quřil en dit long sur la
négligence avec laquelle cette traduction a été réalisée : le livre, le volume matériel
que lřon peut tenir entre ses mains, est curieusement fin. On sřétonne, en soupesant
lřobjet, quřun roman aussi épais que Grande Sertão puisse tenir en si peu de pages.
Décidément, pense-t-on, le polonais est une langue concise. Pourtant, à la lecture, le
pot aux roses est vite découvert : des coupes importantes ont été pratiquées ; certains
paragraphes ont été résumés en une phrase, les chansons, nombreuses, ont souvent
été supprimées. Ceci vaut surtout pour la seconde partie du roman, où ce sont parfois
des pages entières qui sont résumées en un paragraphe explicatif, ce qui peut sans
doute sřexpliquer par un délai trop court imposé par lřéditeur.

On comprendra mieux lřaustérité, si lřon peut dire, mais aussi la nonchalance


de cette traduction, si on la compare à la traduction tchèque, qui la précède dřun an.
La différence entre ces deux traductions ne saute pas aux yeux, mais elle se fait sentir
ici ou là, à commencer par le mot initial, « Nonada », qui ouvre le roman, et sur
lequel nous reviendrons : « Nie, nic takiego » (« Non, rien de tel »), lit-on dans la
traduction polonaise ; tandis que Pavla Lidmilová traduit plus justement, en
employant en un seul mot une double négation « Nicnic » (« Rienrien »). Un peu plus

237
loin, le diction « pão ou pães, questão de opiniães » est traduit de manière
synthétique par la traductrice polonaise (« kwestia gustu » ; « Une affaire de goût »),
tandis que Pavla Lidmilová reproduit le diction populaire tchèque, « kolik hlav, tolik
rozumu » (« il y a autant de têtes que de raisons »).

La traduction tchèque est ainsi à la fois plus proche de la lettre, mais aussi
plus ethnocentrique. Cette apparente contradiction (car la lettre et lřethnocentrisme
sont, chez Berman notamment, deux figures opposées) sřestompe lorsquřon
considère la nature du texte original, lui-même « poussant aux extrêmes le
régionalisme et lřavant-gardisme », pour reprendre lřexpression des traducteurs
argentins, et lorsquřon tient compte du contexte dans lequel cette traduction est
survenue. Vlasta Dufková rappelle que lřimportance de la traduction en Tchéquie,
dans un pays où les publications de textes traduits sont plus importantes que celles
dřoriginaux en langue tchèque, était encore davantage marquée en Union Soviétique,
car la censure conduisait nombre dřécrivains à traduire : cřétait parfois leur seul
moyen de se voir publié. Si Pavla Lidmilová nřest pas écrivain, mais traductrice
professionnelle du portugais (née en 1932, elle a reçu en 2005 un prix dřEtat pour
lřensemble de son œuvre de traductrice), la qualité littéraire des traductions publiées
dans les années 1970, œuvres le plus souvent dřécrivains tchèques qui nřhésitaient
pas à transformer les textes quřils traduisaient en belles infidèles, lřont peut-être
incitée à produire une traduction de Guimarães Rosa qui fût à la hauteur des attentes
des lecteurs (mais que penser alors de la traduction polonaise ? La traduction, quel
que soit le contexte historique de sa production, dont lřimportance nřest pas à
négliger, reste en fin de compte une affaire individuelle). De lřavis de Vlasta
Dufková, en tout cas, la traduction de Pavla Lidmilová est un texte remarquable, qui
nřest pas passé inaperçu à sa publication. Notre lecture du roman révèle que le style
employé par la traduction est le registre écrit (il existe en tchèque une séparation
nette entre la langue écrite et la langue orale ; on aurait ainsi pu penser, quoique cela
serait assez inédit, que la traductrice aurait opté pour lřutilisation de la langue orale.
Or, si elle reproduit effectivement des traits langagiers oraux, elle nřemploie pas la
variante tchèque parlée. Nous verrons que la même question sřest posée avec la
traduction norvégienne, elle aussi divisée par deux variantes coexistant à lřintérieur

238
de la même langue). Riobaldo, en tchèque, sřexprime dans une langue littéraire,
facile à lire. Aucun néologisme, ni même aucun mot rare nřopacifient le récit, mais la
traductrice a, en revanche, été très attentive aux homophonies de lřoriginal ainsi
quřau rythme du discours.

Será não ? Será ? (GSV, p. 26)


Že by ne ? Že by ? (GSV-tch, p. 10).

Ou encore : « A virar o ar, viemos » (« Retournant lřair, nous sommes


venus », p. 479), que Pavla Lidmilová traduit, en créant, par lřallitération, une autre
forme dřhomophonie, mais tout aussi expressive que celle de la phrase originale :
« Jeli jsme jako vítr » (« nous avons avancé comme le vent », p. 331). Quant à ce
passage dans la traduction polonaise, il est tout simplement inexistant : la traductrice
a résumé la page entière en un paragraphe.

Avant de voir comment une autre traduction soviétique, la traduction


slovaque, a été réalisée, signalons un fait marquant de la réception de cette traduction
tchèque. Vlasta Dufková rappelle que lřhomosexualité, et lřérotisme en général,
étaient de thèmes tabous en Union Soviétique. Mais les traductions, souffrant moins
de la censure, pouvaient parfois être publiées sans trop de difficultés. Ainsi, le succès
de Jorge Amado Tchécoslovaquie en doit-il à la réception sulfureuse de ses romans,
qui passaient pour des « romans érotiques ». Le thème de lřhomosexualité dans
Grande Sertão nřest pas ce qui avait choqué les lecteurs brésiliens dans les années
1950-60, loin sřen faut. La tension homo-érotique est palpable le long du récit mais
les bravoures stylistiques ont bien davantage interpelé les lecteurs et les critiques. A
Prague, en revanche, derrière le rideau de fer, Grande Sertão était aussi lu comme un
roman érotique, un roman ayant réussi à passer à travers les mailles de la censure.
Curieux effet de lecture, mais en fin de compte cohérent avec un roman où chaque
chose « est et nřest pas » (« tudo é e não é », répète souvent Riobaldo).

239
4.2.7. Retraductions et politique : les traductions slovaque et catalane

La traduction slovaque

En 1980, soit près de dix ans après la traduction thèque de Pavla Lidmilová,
Grande Sertão est traduit en slovaque. Dans une longue postface intitulée « João
Guimarães Rosa et le nouveau roman brésilien », le traducteur, Ladislav Franek,
présente lřœuvre de lřauteur comme résolument novatrice dans le paysage des lettres
brésiliennes, mettant en avant, comme le feront quinze plus tard tous les traducteurs,
la dualité synthétisée des langages : « Guimarães Rosa, à travers une utilisation riche
et variée des langages vernaculaires et littéraires, se plait à employer des archaïsmes,
néologismes, hellénismes et latinismes, mais, dans le même temps, il a également
recours aux africanismes et indianismes propres au portugais du Brésil. Son approche
novatrice sřétend également à la syntaxe: elle morcelle les mots composés, les
expressions surannées et transgresse la construction logique des phrases ; mais ses
expérimentations avec la langue ont toujours le souci de construire un discours
sonore, mélodique et poétique »240.

Ladislav Franek, qui traduit aujourdřhui aussi bien du français, de lřespagnol


que du portugais, nřavait à son actif, en 1980 quřune traduction en espagnol ; Grande
Sertão est sa première traduction du portugais. On comprend mieux alors pourquoi sa
traduction suit de si près la traduction tchèque quřelle semble même en être
directement une traduction. Il y a ainsi plus de similitudes entre les traductions
tchèque et slovaque quřentre les deux traductions espagnoles (sans même parler des
traductions françaises, si différentes lřune de lřautre). Comparons par exemple :

Nepředkládám vám tady všecko, co se na Barbaranhe zběhlo nebo nezběhlo, proto,


že bych měl ve zvyku být rozvláčný a chtěl vás jako svého posluchače co nejvìc
zdržet. Ale jen proto, že můj kamarád Quelemém usoudil, že tehdejšì události měly
veliký význam pro můj skutečný život, hlavně přìběh s vtipným naučenìm doktora

240
L. Franek, « « João Guimarães Rosa a nový brazílsky román » in Vel’ká Pustatina [traduction
slovaque de Grande Sertão : Veredas], Bratislava, Vavrín, 1980, p. 393. Nous traduisons.

240
Hilária, který nám vyprávěl pan Ornelas. Proto povìdám. Nezazlìvejte mi to a
myslete si své. (GSV-tch., p. 329)

Nespomìnam vám tu všetko, čo sa na Barbaranhe udialo alebo neudialo preto, že by


som mal rád zdĺhavé reči a chcel vás ako svojho poslucháča čo najväčšmi zdržiava.
Ale iba preto, že kamarát Quelemém dospel k názoru. Že vtedajšie udalosti mali pre
môj sku-točný život veľký význam, najmä prìbeh s vtipným ponaučenìm doktora
Hilária, ktorý nám rozprával pán Ornelas. Nuž rozprávam. Nemajte mi to za zlé a
myslite si o tom, čo chcete. (GSV-slov., p. 294)241

En comparant lřoriginal et ses traductions tchèque et slovaque, il ne fait plus de


doute que le traducteur slovaque a traduit directement du tchèque, se contentant
dřéclaircir parfois un sens un peu plus obscur ou une expression plus ambiguë.
Comment, en ce cas, considérer la traduction slovaque comme une traduction
autonome ? La traduction suédoise du roman, retraduite, nous lřavons dit, de
lřanglais, avait le mérite de lřinvention débridée. Ici, le traducteur slovaque sřest
contenté de reproduire le texte tchèque, ne modifiant que ponctuellement telle phrase
ou telle expression, afin de coller à la réalité linguistique de la langue traduisante.
Les traductions indirectes sont des hypertextes dont la nature, et lřintérêt heuristique,
demanderaient à être étudiées. Ici, lřintérêt de cette retraduction repose sur la nature
du langage vernaculaire, que le traducteur slovaque se propose de faire resurgir, là où
la traduction tchèque était plus neutre (ce qui nřest pas sans rappeler le cas de la
traduction suédoise). « Nonada » est ainsi traduit par lřexpression populaire assez
neutre « Nicnic » en tchèque ; le traducteur slovaque accentue le trait : « Ale ba ! ».
Les chansons et vers dont Riobaldo parsème le récit sont également un lieu
privilégié, où le traducteur slovaque peut accentuer les différences entre les deux
langues sœurs :

Za válkou jdu s Luciferem, Do zbrane, zmluvu s Pekelníkom


v smlouvě to mám sepsané. už dávno som bol podpìsal.
Za láskou jdu, za osudem, Za láskou, ktorú v skúškach fažkých

241
Nous donnons à titre indicatif lřoriginal brésilien, un passage typiquement roséen, opaque, dřune
lecture assez délicate : « As partes, que se deram ou não se deram, ali na Barbaranha, eu aplico, não
por vezo meu de dar delongas e empalhar o tempo maior do senhor como meu ouvinte. Mas só porque
o compadre meu Quelemém deduziu que os fatos daquela éra faziam significado de muita importância
em minha vida verdadeira, e entradamente o caso relatado pelo seo Ornelas, que com a lição solerte
do dr. Hilário se tinha formado. Aí, narro. O senhor me releve e suponha. » (GSV, p. 477).

241
bude ano místo ne. nejeden hrdo prisahal.

Když se v zimě stáda shánì, Keď prìde čas a honec stádo


každé zvìře divočì: v divokých húfoch zaháňa:
splašeně se řìtì plánì, zrazu sa cvalom rúti nadol,
Král sertãa útočì. . . Kráľ sertáa zas vyčìňa . . .

Putujeme širým krajem, Dlhá púť geraiským krajom


zbraně z rukou nevydám . . . so zbraňou v ruke tu i tam . . .
sertáo mi uhranulo, Sertão je mojìm večným tieňom
králem je tu Kapitán . . . a kráľom mu je kapitán! . . .

(GSV-tch., p. 331) (GSV-slov., p. 296)

Hei-de às armas, fechei trato


nas Veredas com o Cão.
Hei-de amor em seus destinos
conforme o sim pelo não.

Em tempo de vaquejada
todo gado é barbatão:
deu doideira na boiada
soltaram o Rei do Sertão...

Travessia dos Gerais


tudo com armas na mão...
0 Sertão é a sombra minha
e o rei dele é Capitão!...
(GSV, p. 479)

Lisons simplement la dernière strophe : en original dřabord : « Traversée des


Gerais, avec les armes à la main… Le Sertão est mon ombre et son roi é
Capitaine !... ». Le traducteur tchèque a gardé la rime mais traduit un peu plus
librement quant au sens : « Nous traversons la région ouverte, les armes à la main…
Le Sertão mřa ensorcelé, son roi est Capitaine… ». Quant au traducteur slovaque, il
traduit lui aussi en rimant, mais en sřéloignant de la traduction tchèque et en se
rapprochant de lřoriginal : « Longue traversée de la région des Geraïs, un pistolet à la
main ici et là… Le Sertão est mon ombre éternelle, et son roi le Capitaine !... ».

Il est surtout intéressant de noter que le traducteur slovaque a profité de ces


vers pour se libérer de la traduction tchèque. Ailleurs, dans les passages en prose, les
deux traductions sont comme des calques, nous lřavons vu. Mais ici et ailleurs, le

242
traducteur slovaque sřest accordé quelques moments de liberté… en traduisant
directement depuis lřoriginal.

La traduction catalane

Entre la première traduction espagnole et la retraduction argentine, une


traduction catalane de Grande Sertão est parue en 1990. Publiée, tout comme la
traduction de Crespo à Barcelone, mais dans un tout autre contexte, la traduction
catalane nřest certes pas une retraduction intralinguale, mais elle porte en elle tous
les critères dřune retraduction. Car contrairement au traducteur slovaque, le
traducteur catalan traduit directement du portugais, mais fait explicitement référence
à la traduction espagnole dans sa préface (alors que le traducteur slovaque traduisait
surtout du tchèque et ne mentionnait pas la traductrice à aucun moment). Le catalan
nřest certes pas la même langue que lřespagnol (du reste, le portugais et lřespagnol
sont plus proches lřune de lřautre que ne lřest le catalan, langue cousine plutôt, et non
sœur), mais tous les Catalans susceptibles de lire un roman de Guimarães Rosa lisent
parfaitement lřespagnol. Si lřon se souvient encore que la traduction de Crespo était
publiée à Barcelone, on comprendra que cette traduction catalane est dřune nature
particulière, presque une retraduction, car elle sřappuie fortement sur une critique de
la traduction espagnole. Toute traduction catalane est aussi un acte politique.

Xavier Pàmies (né en 1959) traduit aujourdřhui du portugais, de lřanglais et du


français. Traducteur de renom, deux fois honoré de prix pour ses traductions, il
débute sa carrière en 1990 avec Grande Sertão : Veredas (Gran Sertão : riberes en
traduction catalane). Nous pouvons imaginer seulement quřune telle œuvre a peut-
être été à lřorigine dřune vocation de traducteur, car elle lui avait été confiée presque
par hasard : cřest lřécrivain portugais et catalan, Manuel de Seabra, reconnu pour sa
production littéraire et ses traductions, qui devait au départ sřen charger.242 Xavier

242
Cf. Xavier Pàmies, « La versemblança per sobre de tot », in Quaderns. Revista de traducció 7,
Barcelone, 2002, p. 185-192

243
Pàmies, jeune traducteur, élabore alors un projet de traduction qui sera encore le sien
des années plus tard, en sřimposant comme maxime : « la vraisemblance avant
tout » :

Lřœuvre de Guimarães Rosa est compliquée à traduire parce quřelle joue beaucoup
avec le langage et quřelle mélange plusieurs registres. […] Quand je trouvais des mots
inventés, je les inventais aussi […]. Mais trop le faire, cřétait peut-être aller trop loin,
créer une sorte de langue un peu factice. Je me suis donc efforcé à la mesure, un
recours que jřaime employer, pour que le texte ne soit pas trop strident. Autrement dit,
pour maintenir un minimum de vraisemblance. La vraisemblance avant tout. Il me
semble que la traduction espagnole dřAngel Crespo, par exemple, est excessive, parce
quřelle force la syntaxe ; à tel point que, dans le but de maintenir la même structure, le
tout devient bien plus exagéré que ne lřest lřoriginal.243

La traduction de Xavier Pàmies serait-elle donc, à lřopposé de la traduction


dřAngel Crespo, une traduction ethnocentrique ? Certes, nous constatons à la lecture
de cette traduction que les néologismes sont peu nombreux, et que le rythme, parfois,
est un peu moins saccadé que lřoriginal (ou que la traduction espagnole de Crespo,
qui, nous lřavons dit, est presque un calque du portugais). Mais après avoir lu cette
déclaration du traducteur catalan, on sřattendrait à trouver un hypertexte aussi
éloigné de toute idée de rythme que la traduction de Villard ou la traduction suédoise
de Jan Sjögren. En réalité, la proximité entre le catalan et le portugais a permis à
Xavier Pàmies de suivre dřassez près lřoriginal, comme nous pouvons lřapercevoir
dans lřexemple suivant (y compris en recréant des néologismes tel llen-goteja, pour
dalalala), dans lequel quelques petits éléments de concordance ont été ajoutés afin de
rendre le texte plus clair et quelques roséanismes supprimés (nous soulignons ces
petits ajouts dans la traduction catalane):

De dia, é um horror de quente, mas para a noitinha refresca, e de madrugada se


escorropicha o frio, o senhor isto sabe. Para extraviar as mutucas, a gente queimava
folhas de arapavaca. Aquilo bonito, quando tição aceso estala seu fim em faíscas ŕ
e labarera dalalala. Alegria minha era Diadorim. Soprávamos o fogo, juntos,
ajoelhados um frenteante ao outro. A fumaça vinha, engasgava e enlagrimava. A
gente ria. Assim que fevereiro é o mês mindinho: mas é quando todos os cocos do
buritizal maduram, e no céu, quando estia, a gente acha reunidas as todas estrelas do
ano todo. (GSV, p. 330)

243
Ibid., p. 186. Nous traduisons.

244
De dia, és un horror de tan calent, però cap al vespre refresca, i a la matinada el fred
s'espuny, això vostè ja ho sap. Per fer fora les mutuques, cremàvem fulles
d'arapavaca. És una cosa bonica, quan el tió encès esclata el seu final d'espurnes ŕ i
la flama llen-goteja. La meva alegria era en Diadorim. Bufàvem el foc, junts,
agenollats l'un encarat un a l'altre. Ens venia el fum, i ens ennuegava i enllagrimava.
Llavors rèiem. Diuen que el febrer és el mes menovell: però és quan tots els cocos
del palmerar maduren, i al cel, quan fa bo, hi trobes reunits tots els estels de tot l'any.
(GSV-cat., p. 216)

Ces petits « ajouts », peu nombreux (le texte catalan suit de très près le texte
original) sont destinés à rendre le texte plus fluide, mais leur présence relève moins
dřune volonté de clarifier le texte traduit que dřune visée traductive qui, sans être
propre aux langues mineures ou menacées (les traducteurs américains, français ou
allemands y souscrivent parfois), prend ici une dimension politique.

Je pense que le catalan va très mal, et tout comme il y a une série de processus dans
lřévolution naturelle du catalan qui ont été intégrés, en marge des interférences Ŕ
causées surtout par lřespagnol Ŕ qui sont le lot commun de la plupart des locuteurs et
qui ont été reprises par les institutions académiques, il y en a beaucoup dřautres qui
ne lřont malheureusement pas été, parce que le catalan est déjà assez instable et sa
grammaire compliquée pour quřon y introduise certaines choses. […] Le respect de
lřétymologie, jusquřà un certain point, dřaccord, mais le faire exagérément nous a
conduit à une impasse, surtout depuis quřon a « normalisé » la langue. […] On a
trahi le processus naturel du catalan.244

Xavier Pàmies a le projet politique et poétique de retrouver, en traduisant, une


langue naturelle, parlée par les gens du peuple (et non ceux quřon entend à la
télévision, qui représentent les institutions), une langue vivante qui accepte dřêtre
enrichie par de nouveaux mots et de nouvelles expressions. En traduisant, Xavier
Pàmies transforme sensiblement le catalan (à tel point, quřil a été sévèrement
attaqué, à propos dřautres traductions, par certains critiques lui reprochant
dřemployer des mots qui nřexistaient pas). Mais il y a aussi, en ce qui concerne le

244
Xavier Pàmies, « La versemblança per sobre de tot », p. 187. Nous traduisons. « jo penso que el
català està molt malament, i aixì com hi ha una sèrie de processos en lřevolució natural del català, al
marge dřinterferències ŕbàsicament del castellàŕ, als quals la majoria de parlants tendeix, que han
estat adaptats per les institucions pertinents, també nřhi ha molts dřaltres que no ho han estat i estaria
bé que ho fossin, perquè el català ja va prou coix i ja és prou complicada la gramàtica per no introduir-
hi certes coses. […] El respecte a lřetimologia arriba fins a un cert punt, però mantenir a ultrança
lřessa sorda ha portat ŕsobretot des que sřha Ŗnormalitzatŗ el català […].sřha traït totalment aquest
procés propi del català ».

245
portugais (et lřespagnol) un risque dřinceste qui prend ici une dimension plus grave.
Ouvrir une brèche dans le catalan pour laisser le portugais y entrer, cřest directement,
non pas « menacer » la langue, mais la conduire vers un certain chemin. La fragilité
du catalan est bien réelle, palpable jusque dans lřaccent des plus jeunes générations,
fortement teinté dřespagnol. Ecrire ou traduire en catalan nřest donc jamais anodin ;
chaque ouvrage publié dans cette langue pèse sur elle dřun poids qui,
comparativement, est sans commune mesure avec lřimportance quřexerce sur la
langue française un livre publié en français.

Je traduis très différemment de lřanglais et du portugais. Le portugais est une langue


romane, comme le catalan, et elle a de nombreux traits communs, syntaxiques et
lexicaux, non avec le catalan, mais avec lřespagnol, qui nous est si proche. On court
donc le risque de tomber dans le calque. En anglais, au contraire, non […]. En
traduisant du portugais, il est plus facile de se faire piéger.245

On comprend, à la lecture de cette déclaration, les difficultés de Xavier


Pàmies face au texte roséen. Eviter les lusitanismes (et par eux les hispanismes),
mais profiter dans le même temps de la charge poétique du texte pour poétiser la
langue traduisante. Cřest dans cette optique que nous pouvons comprendre les
raisons qui ont poussé Xavier Pàmies à nřenrichir que modérément le lexique
catalan : le traducteur introduit dans sa traduction des mots oraux rares à lřécrit,
nřhésite pas à y ajouter des mots de la faune et flore brésilienne, quřils soient réels ou
inventés par Rosa (par exemple, dans lřextrait que nous avons donné plus haut :
mutuca, qui est une mouche hématophage, et arapavaca, une plante sans doute
inventée par lřauteur) mais il évite en même temps dřavoir trop recours aux
néologismes et archaïsmes, car la langue traduisante lui semble sans doute trop
fragile. Recourir à un archaïsme catalan, cřest peut-être aussi laisser passer un peu
dřespagnol dans la langue. Nous lřavons dit, Guimarães Rosa recherchait la « langue
que lřon parlait avant Babel » et son écriture est une tension permanente entre le
passé et le futur ; dans le contexte brésilien, sa poétique nřest pas en rupture avec
lřévolution de la langue parlée et écrite mais elle en suit au contraire le mouvement.
Le portugais parlé au Brésil, en effet, est nourri dřemprunts divers des langues

245
Ibid., p. 188.

246
indiennes et africaines, mais ce sont des emprunts parfaitement « digérés », intégrés
dans la langue ; la propension, déjà présente au Portugal, à lřinvention, parmi les
« gens du peuple », comme on dit, et les artistes, contribue davantage à rendre la
langue très malléable, propice notamment à lřinvention lexicale. Rosa, en ce sens, ne
fait quřaccentuer, poétiquement, un mouvement naturel. Le catalan, au contraire, est
une langue de résistance ; mais cřest aussi une langue en pleine mutation, une langue
vivante qui doit, pour exister, accepter dřévoluer. La tâche du traducteur a donc pris
ici une dimension politique et poétique dont il faut prendre la pleine mesure en lisant
et en critiquant sa traduction.

4.2.8. « Le sertão est partout » : Les traductions néerlandaise, danoise et


norvégienne

Le Riobaldo suédois, nous lřavons vu, parlait une langue commune, parsemée
de temps à autre dřexotismes, une reproduction plus ou moins mimétique dřun parler
populaire. Cette traduction suédoise, publiée en 1974 est la traduction hypertextuelle
par excellence, respectant à peine le sens de lřoriginal. Recréant à partir de la
traduction américaine un texte fluide en suédois, le traducteur faisait ainsi preuve
dřune grande désinvolture. Près de trente ans plus tard, Riobaldo revient en
Scandinavie ŕ au Danemark et en Norvège ŕ, mais porté par des traducteurs
autrement plus attentifs à la lettre du texte (et traduisant directement du portugais,
précisons-le). A ces deux traductions relativement récentes (1997 et 2004) nous
voudrions aussi ajouter la traduction néerlandaise (1993) qui, bien que nřétant pas
une langue scandinave, partage avec les traductions danoise et norvégienne certains
points communs, car ces trois traductions sřéclairent mutuellement, lřune lřautre. En
effet, à partir de projets de traduction qui se ressemblent, à en juger par les préfaces
et postfaces qui accompagnent ces ouvrages, ces textes traduits diffèrent en réalité de
manière plus ou moins subtile.

247
Le traducteur danois, Peter Poulsen, fait preuve, dans une courte préface,
dřune lecture fine du roman :

La langue de Riobaldo comporte certains traits dialectaux, mais ce nřest pas un


dialecte ŕ cřest plutôt un dialecte créé pour lřoccasion. Son monologue est rempli
de mots qui nřexistent pas officiellement en portugais, que ce soit en ville ou à la
campagne, il fait parfois sursauter les Brésiliens eux-mêmes […]. Riobaldo est lui-
même jusquřaux virgules. Cela a évidemment causé des soucis au traducteur.
Normaliser Rosa en le présentant en danois standard, cřeût été occulter lřâme de ce
roman ; jřai donc essayé de donner à Riobaldo un danois différent de tous les
dialectes existants, mais qui ait néanmoins de qualités.246

Ce projet de traduction nřest pas très éloigné de celui du traducteur norvégien,


Bård Kranstad, qui affirme lui aussi avoir inventé une langue nouvelle en traduisant
Grande Sertão : « Jřai essayé de construire une nouvelle langue unique pour ce
roman, appelons-la le riobaldien ».247 La question de la vraisemblance, qui occupe
tant les traductions latines du roman, est ici remplacée par une problématique dont on
trouve plusieurs échos chez Curt Meyer-Clason. La distance linguistique entre le
portugais et les langues germaniques exige une part de recréation importante et
permet dans le même temps une plus grande liberté ; prisonniers du latin, les
traducteurs espagnols, italiens, catalans ou même français étaient confrontés à ce que
nous pouvons nommer un vertige du calque, un appel vers le calque auquel il est
difficile de résister. Plus la langue traduisante est linguistiquement éloignée de la
langue traduite, plus lřinventivité du traducteur sera mise à lřœuvre. La question ne
concerne pas tant le rythme du texte traduit (une traduction linguistiquement proche
de lřoriginal peut en être rythmiquement fort distante Ŕ de même quřune traduction
linguistiquement distance peut suivre de manière presque mimétique le rythme de

246
P. Poulsen (trad.), « Forord », in João Guimarães Rosa, Djævelen på vejen [trad. danoise de
Grande Sertão : Veredas], Copenhague, Samlerens Bogklub, 1997, p. 7. Nous traduisons. « Riobaldos
sprog har dialektale træk, men er ikke dialekt ŕ i så fald er der tale om en dialekt opfundet til
lejligheden. Hans tale er fuld af ord, som ikke eksisterer i officielt portugisisk, hverken i by eller på
land, og som også brasilianerne indimellem studser over. Og syntaksen, den har også fået nogle
omgange i vridemaskinen […]. Riobaldo er sig selv: helt ned i kommaerne. Det har selvfølgelig skabt
problemer for oversætteren. At normalisere Rosa og gengive ham på standarddansk ville være at
negligere sjælen i hans roman - derfor har jeg forsøgt at finde et dansk til Riobaldo, der ikke ligner
eksisterende dialekter, men som alligevel er noget for sig ».
247
B. Kranstad (trad.), « Etterord », in João Guimarães Rosa, Den Store Sertão [trad. norvégienne de
Grande Sertão : Veredas], Oslo, Gyldendal, 2004, p. 464. Nous traduisons. « Jeg har altså prøvd å
konstruere et språk, utelukkende til bruk i denne romanen; la oss kalle det riobaldisk ».

248
lřoriginal) que lřéquilibre entre vraisemblance et artificialité : pour les traducteurs
germaniques, en effet, lřentre-deux est difficile à tenir ; ils doivent plutôt, nous
semble-t-il à la lecture de ces traductions, prendre le parti de lřartificialité (comme
Curt Meyer-Clason) ou de la vraisemblance (ce que fait le traducteur suédois, Jan
Sjögren). En traduisant Grande Sertão en danois, Peter Poulsen prend le parti pris de
lřartificialité, au sens où il mélange plusieurs registres, empruntant des mots à des
dialectes différents, créant parfois des néologismes ou des mots valise (comme ce
« intetnoget », pour « nonada » dans lřoriginal : mot valise formé par la juxtaposition
de intet et noget, littéralement, rien quelque chose, pour signifier « bagatelles »).
Cřest ainsi une artificialité du collage, de la juxtaposition improbable dans le réel. Le
registre employé par Peter Poulsen est plutôt bas, cřest-à-dire que, à la manière dřun
Villard ou dřun Jacques Thiériot, il cherche des mots dřargots ou des expressions
populaires, par exemple ce « fanden i vold » qui veut dire « le diable sait où » (et
nous verrons quřil est question de diable dans cette traduction danoise !) pour
traduire « por campos-gerais a fora a dentro » (port. « par les campos-gerais dehors
dedans », p. 23). Ces expressions populaires, de bas registre, mélangées à des
néologismes forment une langue expressive qui rappelle, nous le disions, les
traductions de Jacques Thiériot, au sens où, tout comme le traducteur français, Peter
Poulsen est attentif au rythme du discours (sa traduction ne ressemble par conséquent
en rien à celle de Villard ou de Jan Sjögren, pas plus quřelle ne ressemble aux
traductions plus neutres que sont les traductions thèque ou polonaise).

La traduction norvégienne, qui paraît sept ans après la traduction danoise, est
le fruit dřun projet de traduction semblable à celui de Peter Poulsen (sans que nous
ayons pu établir de lien direct entre les deux traductions, nous pouvons seulement
supposer que le traducteur norvégien a peut-être lu la traduction danoise, du moins
dans ses grandes lignes). Le Riobaldo norvégien sřexprime, si lřon croit son
traducteur, Bård Kranstad, en « riobaldien », une langue inventée pour lřusage
unique du roman. Ce manifeste ainsi, là aussi, lřhéritage de Curt Meyer-Clason. Mais
si pour le traducteur allemand Riobaldo devait parler un « haut-allemand », et quřil
répugnait par conséquent à employer dans sa traduction des expressions
contemporaines, Bård Kranstad estime au contraire que Riobaldo doit parler une

249
« langue terreuse » (« Et skittent språk », que lřon peut aussi traduire par « langue
impure » ou « langue sale ») :

Jřavais besoin dřune langue mixte, avec des racines dans le langage parlé par les
classes populaires. Une langue « terreuse ». Un mélange de nynorsk et de bokmål
avec de forts éléments que je perçois comme assez dévalués aujourdřhui en Norvège.
Une langue qui excède la grammaire commune et la norme orthographique, une
langue qui reflète à la fois le peuple et lřélite, qui puisse rendre vivantes à la fois les
descriptions minutieuses et lřintrospection réflexive du ruminement. Comme Benoni
ou August, chez Hamsun, Riobaldo aime décorer sa langue de mots empruntés ; cřest
une langue pleine de contradictions et de méprises, et qui a la capacité de refléter
tous les états dřesprit et des conditions réelles de la vie de Riobaldo.248

Comparée à la traduction danoise, la traduction norvégienne franchit un pas


supplémentaire dans lřartificialité. Il ajoute à ces mélanges de registres des exotismes
tels ce « senhor » qui revient constamment (en portugais, « on senhor » se traduit par
« monsieur » en français). Cřest ainsi une traduction du collage, des mélanges
rabelaisiens. Cette traduction norvégienne se rapproche, en ce sens, de la traduction
danoise, mais à une différence près : le traducteur norvégien, moins attentif au
rythme, penche un peu du côté de la traduction suédoise (toutes proportions
gardées) : les phrases sont plus explicatives, plus longues, plus « libres » en somme,
pour le dire rapidement. Ainsi, dřemblée, « nonada » est traduit par « neida, neida »
(norv., « non, non », p. 5). Nous verrons plus loin un exemple plus concret de ces
allongements, qui contrastent avec les autres traductions récentes du roman.

Introduisons auparavant la traduction néerlandaise, parue en 1993. Le


traducteur, August Willemsen (1936-2007), dont la postface est une longue et
passionnante étude de lřauteur, affirme que « nous lisons chez Rosa la genèse
linguistique, la naissance dřune langue qui nřa pas existé dans le monde réel, une

248
Ibid., p. 462. « Jeg følte at jeg trengte et blandingsspråk med røtter i talemål med lav sosial status.
Et «skittent» språk. En krysning av nynorsk og bokmål med sterke innslag av det jeg oppfatter som
nedvurderte dialekter i Norge. Et språk som overskrider vanlige grammatikalske og ortografiske
normen som reflekterer både det folkelige og det høy-stemte, det skildrende Ŕ de malende og
minutiøse beskrivelsene Ŕ og det reflekterende, grublende, introverte. Lik en Hamsuns Benoni eller
August pynter også Riobaldo seg gjerne med lånte språklige fjær, det er et språk fullt av motsetningen
selvmotsigelser og misforståelser og dessuten en oppfinnsomhet som avspeiler alle kontrastene i
Riobaldos sinn og livsvilkår ».

250
249
langue dépourvue dřimages surannées ». Il rejoint ainsi les traducteurs
scandinaves : la langue de Riobaldo sera un néerlandais artificiel, non une imitation
du réel. Mais alors quřau Danemark et en Norvège, Riobaldo parle une langue
composite, formée de plusieurs registres, nourrie de dialectes multiples, aux Pays-
Bas, son discours, tout aussi artificiel (au bon sens du terme) mais plus homogène,
repose sur un registre littéraire plus soutenu (ce qui le rapproche de Inês Oseki-
Dépré, sřil fallait le comparer à un traducteur français). Si lřune des quinze actuelles
traductions de Grande Sertão devrait dřêtre qualifiée de « traduction littérale », la
traduction de Willemsen le mériterait amplement. Malgré la distance entre le
portugais et le néerlandais, elle rivalise en littéralité lexicale et rythmique avec la
traduction espagnole de Crespo, parvenant même parfois à le surpasser, non tant
rythmiquement (ce qui serait une gageure) mais dans sa compréhension fine du texte
roséen, dans ses tentatives de reproduire au plus près le discours, dans son étrangeté
et opacité. Pour une première traduction en langue néerlandaise, le texte traduit
surprend par sa maturité ; mais la présence de Curt Meyer-Clason, plus quřailleurs,
se fait sentir, au point que nous pouvons ici parler de retraduction intralinguale, tant
il semble évident que le traducteur néerlandais a appris des réussites mais aussi des
erreurs de Meyer-Clason (du reste, Willemsen en mentionnant le traducteur allemand
dans sa postface en invoque en quelque sorte non pas lřhéritage).

Les qualités que nous avons évoquées ne font pas, à elles seules, que cette
traduction soit meilleure que les autres, mais après un examen à la loupe, cřest-à-dire
les yeux collés au texte, elle lřemporte indiscutablement. Si elle est moins
« naturelle » que les traductions scandinaves, si elle peut sembler même, à tort,
moins inventive, cřest que le traducteur a accepté de rendre une part de lřopacité de
lřoriginal par de lřopacité en traduction, mais surtout quřil respecte, tout en créant
lui-même de toutes pièces des homophonies, le rythme de la version brésilienne.
Pour juger de lřeffet de cette traduction, de sa puissance (car les traductions les plus

249
A. Willemsen (trad.), « Het woord als gedicht Ŕ het boek als de wereld » [« le mot comme poème Ŕ
le livre comme monde »], in Diepe wildernis : de wegen [trad. néerlandaise de Grande Sertão :
Veredas], Amsterdam, J.-M. Meulenhoff, 1993, p. 574. Nous traduisons. « Want wat we bij Rosa
lezen is een linguïstische genesis, de geboorte van een taal, waarvan de vormen nog niet bestendigd
zijn, een taal zonder staande uitdrukkingen ».

251
littérales ne sont pas toujours les plus lisibles), il nous faut considérer sa réception
critique. Willemsen était un traducteur et un essayiste reconnu (il remporte en 1983
le prix Martinus Nijhoff) et sa traduction fut très bien accueillie par les critiques à sa
parution.250 Mais cřest aussi un succès populaire, comme en témoigne lřexposition
consacrée à lřauteur en 2007, mais surtout lřexistence dřun groupe de musique
expérimentale, le Rosa Ensemble, dont lřalbum intitulé, dřaprès la traduction de
Willemsen, Diepe wildernis251, a connu un certain succès (le groupe existe toujours
et a réenregistré, à lřoccasion de son dixième anniversaire, une nouvelle version de
Diepe wildernis252). Cet album (qui est une reprise dřun spectacle réalisé en 1997
avec la participation de Willemsen) fait partie de la translation de lřœuvre, mais il est
aussi, dřune certaine manière une traduction sonore de la texture de Grande Sertão.
Instruments électriques et acoustiques sřentremêlent dans des compositions
complexes, qui empruntent à la fois au free jazz de Ornette Coleman, à la musique
sérielle et au rock expérimental, définissant ainsi une matière sonore faite
dřalternances abruptes. Les narrateurs, en portugais et en néerlandais, ne lisent pas
seulement des extraits du texte, ils jouent réellement Riobaldo (les chansons,
nombreuses dans Grande Sertão, sont chantées en anglais par une voix féminine). La
narration a été fragmentée, déstructurée, recollée : ni les scènes, ni les paragraphes ne
suivent lřordre du livre. Lřimportance du rythme apparaît ici de manière évidence :
lřun des paragraphes est lu par lřacteur brésilien tandis quřun percussionniste
lřaccompagne, ponctuant chacune des syllabes, suivant comme une ombre les
respirations du texte. Le résultat est surprenant, mais le devient davantage, dans le
bon sens, lorsque nous écoutons le même passage dit en néerlandais (ce qui est la
preuve des qualités rythmiques de la traduction de Willemsen). Ce Guimarães Rosa
qui nous est présenté par le groupe Rosa Ensemble est une forme de traduction
sonore du texte roséen, au sens où la texture du texte et son rythme ont été reproduit ;
mais cřest aussi une lecture qui met en avant lřaspect baroque de Grande Sertão, à la
manière dřautres formes dřadaptation telles que le cinéma ou le théâtre.

250
On peut lire par exemple : [en ligne : http://www.nrcboeken.nl/recensie/een-man-dat-is-oog-in-
oog-joao-guimaraes-rosa-over-de-wetten-van-de-wildernis].
251
Rosa Ensemble & August Willemsen, Diepe Wildernis [CD], q disc, 1999.
252
Rosa Ensemble, Diepe Wildernis: Aniversie, [CD], iMusician Digital, 2007.

252
Les premières lignes dřune traduction, dřune manière générale, ne sont pas
toujours fidèles à lřensemble, mais elles représentent souvent lřaboutissement dřune
visée, dans sa forme la plus consciente, car le traducteur nřest pas alors soumis aux
contraintes temporelles qui lřastreignent parfois à travailler dans la hâte (lřexemple
vaut surtout pour des textes aussi longs que Grande Sertão, pour lequel, par exemple,
le traducteur norvégien a consacré quatre ans de travail. Willemsen, quant à lui,
avoue avoir attendu quinze ans avant de traduire le roman ; un temps nécessaire sans
doute à ce que murisse un texte quřil avait fini par « digérer » au moment où
commença le travail concret de traduction, qui a duré neuf mois à temps plein, dit-il
Ŕ un temps identique à ce lui que mit Guimarães Rosa a écrire son roman). Par
ailleurs, le premier paragraphe de Grande Sertão, comme de nombreux incipits, est
un condensé de la poétique de lřauteur, et cřest pourquoi nous y reviendrons plus
longuement au cours du chapitre cinquième, où nous aborderons les modalités dřune
microlecture horizontale des traductions. Mais nous pouvons déjà en dire deux mots :
lřincipit original contient, tout comme le roman en entier, mais peut-être avec une
teneur plus forte, plusieurs mots ou syntagmes chargés de poétique roséenne, des
éléments textuels qui intègrent le discours, mais quřil est possible dřen détacher
provisoirement afin de les analyser séparément. Certes, tous les textes contiennent de
tels éléments, mais chez Rosa, plus quřailleurs, les syntagmes sont parfois très courts
(parfois à la dimension du mot, comme dans les nombreux cas de mots-phrases, nous
lřavons vu) et toujours très chargés de sens. Ainsi, en collationnant lřincipit original
et les traductions, nous percevons rapidement si le traducteur a prêté attention à ces
éléments de poétique ou si, au contraire, il les a négligés au profit dřun discours plus
normatif. Certes, il ne faut pas en rester là, car une traduction doit être considérée
dans son ensemble et lřeffet de loupe peut être trompeur, mais cela nous donne
dřemblée une indication du projet du traducteur, de sa lecture et de sa visée
traductive.

Considérons donc ces éléments, non comme des chausse-trappes, mais


comme autant de révélateurs dřun travail de traduction, sans oublier que même la

253
plus minutieuse traduction littérale ne pourrait les traduire tous. Nous donnons ici
lřoriginal suivi de la traduction néerlandaise :

O senhor ri certas risadas…

Wat lacht u zo'n lachje?

La phrase originale, ambiguë, a donné lieu à plusieurs interprétations


différentes et autant de traductions. Nous y reviendrons. Mais au-delà du sens,
Riobaldo emploie bien lřexpression étrange, mais certes plus naturelle en portugais
quřen français, « rire un rire ». Crespo et Willemsen sont les seuls traducteurs à avoir
cherché à traduire cette figure typique du discours riobaldien. « De quel rire riez-
vous ? » (ou encore, traduit autrement, « De quoi riez-vous un tel rire ? », ou bien
« Quřest-ce qui vous fait rire un tel rire ? ») lit-on dans la version néerlandaise (à
partir de lřexpression courante : « wat lacht u ? » (« de quoi riez-vous ? »).

Cet exemple laisse penser (mais nous en aurons la confirmation plus loin) que
la traduction de Willemsen est unique. Si lřon y ajoute un rythme qui colle de près
lřoriginal et un jeu dřhomophonies surprenant (« De primeiro, eu fazia e mexia, e
pensar não pensava »253 que Willemsen traduit par « In den beginne deed ik dit en
deed ik dat en aan denken dacht ik niet » 254 ), nous avons là une traduction
dřexception (au sens premier du mot).

4.2.9. Traduire le titre

Si le titre dřune traduction nřest pas toujours du ressort exclusif de son


traducteur (les maisons dřédition ont plus que leur mot à dire), il est souvent

253
« Au début, je faisais et remuais, mais penser je ne pensais pas ».
254
« Au début, je faisais ci et je faisais ça, mais je ne pensais pas ».

254
constitutif dřun projet de traduction, comme en témoignent les multiples variantes
des titres de Grande Sertão : Veredas à travers le monde. A la difficulté de traduire
le mot sertão et lřambigüité du mot vereda (à la fois sentier et, dans lřemploi
régionaliste repris par lřauteur, combe, oasis ou encore clairière), sřajoute celle de
proposer aux potentiels lecteurs du roman un titre engageant. Certains traducteurs ont
pourtant opté pour une extranéité sans compromis, comme Meyer-Clason, dont le
titre à peine modifié, Grande Sertão, devait sans doute surprendre le lecteur
allemand ; un tel titre, comme les inscriptions à lřorée des bois enchantés dans les
romans de chevalerie, met en garde le lecteur : il pénètrera bientôt des terres
étrangères, un monde entièrement inconnu où chaque animal ou paysage lui semblera
entièrement nouveau. Le titre choisi par Edoardo Bizzarri est identique, Grande
Sertão, mais lřeffet sur le lecteur italien nřest point le même, car seul le mot sertão
sonne comme étranger. Il se rapproche ainsi du titre norvégien, Den Store Sertão (Le
Grand Sertão, en français), ou encore des traductions espagnoles, Gran Sertón :
Veredas, ou la catalane, Gran Sertão : riberes, qui reproduisent en outre la
ponctuation originale. A leur exemple, seules les traductions tchèque, Velká
Divočina : cesty, et néerlandaise, Diepe Wildernis : de wegen, sont les deux seules
traductions non latines à le faire, en traduisant vereda dans son sens premier de route
ou chemin. La traduction néerlandaise, en traduisant réellement le titre (Profonde
étendue sauvage : les routes, pourrait-on retraduire approximativement en français ;
mais une retraduction en anglais serait plus parlante : Deep wilderness : the roads)
suit la tradition des trois traductions slaves, qui traduisent à lřidentique : Wielkie
pustkowie en polonais et Vel’ka pustatina en slovaque, en plus de la traduction
tchèque qui les a sans doute inspirées (Grande étendue sauvage ou encore Grand
désert). On remarque que dans tous les cas, les mots employés dans ces traductions
sont eux-mêmes des intraduisibles en français (et en portugais).

Enfin, quelques traductions sřéloignent tout à fait du titre original et


accentuent, chacune différemment, un des thèmes principaux du roman. Les
traductions françaises, peut-être avec lřaccord de lřauteur, ont sans doute trouvé la
solution la plus poétique, qui consiste à placer en titre le nom Diadorim, nom
lumineux même en français, bien que lřon nřentende plus les mots dia (jour), dor

255
(douleur) mais seulement les premières lettres du mot diable. Mais il y a peut-être
quelque chose de troublant, nous semble-t-il, dřexposer ainsi en titre le nom secret
Reinaldo/Deodorina (dont « Diadorim » est en quelque sorte le diminutif mi-féminin,
mi-masculin) connu de Riobaldo seul.255 Le traducteur suédois a préféré, nous
lřavons vu, placer en titre lřune des phrases qui revient comme un leitmotiv dans le
récit de Riobaldo : « la vie est dangereuse », Livet är farligt, senhor. Banditen
Riobaldos äventyr. En soulignant ce qui, dans le roman, relève de lřaventure, il
rejoint les traducteurs américains, The devil to pay in the backland, qui exploitent,
comme le fait le traducteur danois, Djævelen på vejen (Le Diable sur la route), le
sous-titre du roman, O diabo na rua, no meio do redemoinho… (Le Diable dans la
rue, au milieu du tourbillon). Ces deux derniers titres renvoient à des moments précis
de lřintrigue (le pacte avec le diable et, enfin, la rencontre avec Hermógenes, à la
toute fin du roman), mais ils guident aussi le lecteur à travers le roman.

Ces titres disparates sont, à lřexemple des traductions du roman, très


différents les uns des autres. Ce sont parfois des condensés dřune visée traductive,
mais pas toujours. En réalité, le titre dřune traduction appartient peut-être si peu au
traducteur quřon pourrait presque le considérer comme un véritable paratexte (ce que
certains critiques nřhésitent pas à faire, du reste, aussi bien pour la traduction que les
originaux). A ce propos, nous aimerons clore ce chapitre en présentant (en annexe)
quelques couvertures des traductions de Grande Sertão. Elles aussi résument parfois
une visée traductive, bien que le traducteur nřait pas toujours, peut-être là moins
quřailleurs, son mot à dire. Entre les pistoleros de la traduction suédoise et le diable
en fer de la traduction danoise, en passant par divers jagunços et même un gaucho,
les couvertures des traductions de Grande Sertão constituent néanmoins un
témoignage partiel dřune réception et, à ce titre, il nous a semblé intéressant de les
insérer ici.

255
« Mon esprit divaguait : ŕ Diadorim est fou… ŕ je dis. Aussitôt, je me repris : cřest que
"Diadorim" était le nom du secret, à nous réservé, que jamais personne dřautre nřavait entendu. » (J.
Guimarães Rosa, Diadorim, tr. M.Lapouge-Pettorelli, op. cit., p. 583).

256
Chapitre Cinquième :

Lecture horizontale des traductions

5. 0. Introduction

Nous poursuivons dans ce chapitre notre lecture horizontale des traductions


de Grande Sertão : Veredas, mais à travers cette fois-ci une microlecture, par
opposition à la macrolecture proposée dans le chapitre précédent. Ces deux lectures
sont bien sûr complémentaires (au sens où lřune ne serait pas envisageable sans
lřautre), mais leur visée nřest pas la même. Nous mettons en effet de côté, pour ce
chapitre, tout ce qui relèverait dřune critique de traduction. Cela ne nous empêchera
pas de commenter occasionnellement les choix des traducteurs, mais la finalité de
cette lecture horizontale reste de mettre en lumière à la fois des éléments de poétique
de lřoriginal et les concrétisations individuelles des traducteurs.

En tant que concrétisation dřune lecture idiosyncrasique, nous lřavons dit, la


traduction est pour lřétude de lřacte de lecture un outil précieux. Nous tentons dans
ce chapitre dřen rendre compte. Mais si la théorie de lřeffet (notamment la
théorisation isérienne du blanc) nous guidera tout le long de ce chapitre, la
microlecture horizontale que nous proposons ne se résume pas à une exemplification
des théories de la lecture. Elle ambitionne aussi de présenter le texte original sous un
prisme nouveau, un éclairage différent ; la microlecture horizontale des traductions
doit dire quelque chose de nouveau de lřoriginal, elle doit ouvrir ou fermer la
pluralité des sens, faire vaciller les grilles de lectures traditionnelles ou montrer, à la

257
manière dřun commentaire mais avec une précision presque chirurgicale, comment le
texte agit sur le lecteur.

Soulignons encore lřimportance du caractère expérimental de cette étude : à


partir de deux extraits de Grande Sertão, nous proposons différentes tentatives
complémentaires de microlectures transtextuelles ; sans chercher à fixer une méthode
définitive et invariable dřanalyse (car chaque texte engendre sans aucun doute, par sa
singularité, ses propres systèmes de lecture), nous esquissons plutôt divers types
dřapproches qui pourraient également être employés, dans leurs grandes lignes, pour
dřautres textes. Nous tentons donc de valider, au cours de ce chapitre, certains modes
de lecture qui pourraient être en partie généralisés ; sřils sont tous ici
complémentaires (les uns éclairent les autres) il nous semble tout à fait envisageable
de privilégier, pour lřétude dřautres textes, un mode sur un autre Ŕ de même que lřon
pourrait les mélanger ou les réduire, en nřen retenant quřune partie (telle la « lecture
traduisante » que nous proposons plus bas, sorte de traduction commentée réalisée à
partir de lřensemble des traductions existantes). Cřest avec le même esprit
dřexpérimentation et dřouverture que nous nřavons pas systématisé les présentations
des traductions : en fonction de lřexercice, le texte traduit apparaîtra tantôt dans sa
langue originale, suivi dřune traduction en français, tantôt dans une traduction mot-à-
mot en français, suivi de lřoriginal, à la suite ou en note de bas de page.

5.1. Le rôle de l’indétermination dans le texte traduit

Lřun des plus importants chapitres de L’Acte de lecture de Wolfgang Iser


traite du rôle joué par les indéterminations dans la relation texte-lecteur. Le
théoricien allemand fonde sa réflexion sur les travaux de Roman Ingarden, en les
complétant Ŕ ou en les affinant Ŕ grâce à une conceptualisation approfondie des
forces en jeu dans la lecture. Les « lieux dřindétermination », comme les nomme

258
Ingarden, sont encore statiques, fixes : ils se réfèrent à une détermination incomplète,
souvent intentionnelle, dřun élément textuel. Lřapport de Iser à la phénoménologie
de la lecture tient à sa conceptualisation dřune lecture dynamique, interactive, fondée
sur lřasymétrie entre les pôles artistique et esthétique ; lřindétermination nřest plus
alors seulement constitutive dřun imaginaire, mais elle forme plutôt ce que nous
pourrions nommer une texture (bien que ce ne soit pas le terme employé par Iser),
cřest-à-dire une série dřéléments qui participent à faire du texte une matière vivante,
agissant sur le lecteur et se laissant agir par lui. Afin de rendre compte de cette
dynamique, la simple notion dřindétermination se révèle alors insuffisante, car celle-
ci renvoie surtout à ce qui serait, intentionnellement ou non, incomplet ; or, le texte
lui-même nřest pas plus ou moins achevé, il nřest pas à compléter, mais se crée,
pourrait-on dire, au cours de la lecture et grâce à elle. La seule notion de « lieux
dřindétermination » promue par Ingarden est donc insuffisante et cřest la raison pour
laquelle Iser, afin de rendre compte de sa fonction structurante et dynamique, le plus
souvent non-intentionnelle et invisible pour le lecteur, emploie le mot « blanc »
(« blank » dans la version anglaise de L’Acte de lecture, un mot qui est peut-être un
peu plus explicite que sa traduction française, car renvoyant de manière plus évidente
à lřidée de vacuité physique véhiculé par la notion).

Il faut bien entendre le terme « blanc » comme un mot-concept employé par


Iser dans le but de décrire un phénomène textuel relativement complexe et difficile à
saisir.256 Iser souligne lui-même la difficulté dřexemplifier, de mettre au jour, dans

256
Cette précision est nécessaire car le blanc est souvent confondu avec dřautres formes plus
communes de lieux dřindétermination. Vincent Jouve, par exemple, écrit : « Lřabsence réfléchie dřune
notation (un « blanc », dans la terminologie de Iser) est en effet un moyen efficace de programmer la
coopération du lecteur ». Lřauteur fournit ensuite un extrait des Possédés de Dostoïevski dans lequel
un passage dřune lettre Ŕ probablement scabreux, puisquřil est censuré par le héros Ŕ nřest pas donné
au lecteur, qui achève ainsi ce lieu dřindétermination en le complétant avec son imaginaire propre. Or,
sřil y a là effectivement une indétermination, ce nřest pas réellement un « blanc » au sens isérien du
terme. A partir du moment où lřauteur omet explicitement une notation, le « vide » créé par le texte
intègre la narration, et cesse donc de fonctionner comme un élément structurant. Car, dans lřexemple
cité par Vincent Jouve, le lecteur ne créera rien, ou très peu : lorsque le texte affiche de manière aussi
explicite quřun passage est manquant, le lecteur peut éventuellement décider de la nature du
paragraphe absent, mais nřira pas plus loin. Il se demandera surtout les raisons qui ont poussé le
narrateur ou lřécrivain à omettre le passage en question, plutôt que de chercher à remplir un espace
explicitement vide. Le blanc agit plutôt de manière moins perceptible, moins évidente ; il se loge dans
les interstices du texte, non en plein milieu dřune page. Précisons malgré tout que la conceptualisation

259
un texte, un cas précis et concret de blanc : « En tant que disjonction entre les
segments du texte, les blancs conditionnent le rétablissement dřune continuité
textuelle. Toutefois, en tant que tels, ils ne peuvent avoir aucun contenu déterminé.
Ils ne peuvent que signaler la possibilité dřopérer une jonction entre segments
textuels, mais ne peuvent entreprendre de lřétablir eux-mêmes. En tant que tels, ils ne
peuvent être décrits. En effet, en tant que silences dans le texte, ils ne sont rien ».257
Le seul exemple fourni par le théoricien (une comparaison du rôle des blancs dans
trois types de romans différents : le roman à thèse, le roman-feuilleton et « un type de
roman représenté par Ivy Compton-Burnett ») nřest guère parlant et ne nous permet
pas de saisir lřampleur du phénomène. Iser dégage les structures générales des
romans étudiés (un roman à thèse abritera un nombre moins important de blancs
quřune œuvre de fiction faisant davantage appel à lřimaginaire), mais à aucun
moment il ne met précisément le doigt sur lřun de ces blancs. Et pour cause : les
blancs étant « remplis » le plus souvent de manière inconsciente par le lecteur, il est
difficile de les déceler. Cřest ici que la traduction joue un rôle important, car elle
nous permet de mettre le doigt, avec une certaine précision, sur un nombre important
de blancs.

isérienne du blanc nřapparaît pas de manière aussi explicite dans ses livres. Et pour cause : Iser ne
recourt presque à aucun exemple et les quelques rares textes quřil convie ne sont guère explicites. Du
reste, de même que Iser affine un concept pensé tout dřabord par Ingarden, notre travail autour de la
notion de blanc reprend le concept isérien, mais le transforme quelque peu (grâce à un travail concret
sur un véritable texte littéraire, ce que Iser ne fait pas). Pourquoi, en ce cas, continuons-nous à
nommer cet élément, « blanc » ? Sřil était justifié que Iser renomme les « lieux dřindétermination » de
Ingarden en « blancs », car le changement dřun élément statique à un élément dynamique était de
taille, il nous semble que le blanc, tel que nous lřentendons ici, ne diffère du blanc isérien que par
lřampleur de son rôle structurant ; mais leur nature est la même (remplacer « blanc » par un nouveau
terme ne nous a par conséquent pas semblé nécessaire). En nous avançant un peu sur ce quřon lira
plus bas, disons que lřétude des traductions révèle que le blanc joue sans doute un rôle plus important
encore que ce que Iser avait mis en lumière.
257
W. Iser, op. cit., p. 338.

260
5.1.1. Le blanc polysémique : l’opacité en tant que polysème de discours

Un premier exemple nous permettra de voir comment le blanc, sous sa forme


la plus visible (cřest-à-dire lorsquřil se présente comme une opacité), opère dans le
texte roséen. La phrase étudiée est présente dans lřincipit (nous donnons lřintégralité
des deux premiers paragraphes du roman dans les annexes, suivi de lřensemble des
traductions).

Causa dum bezerro: um bezerro branco, erroso, os olhos de nem ser Ŕ se viu Ŕ; e com
máscara de cachorro. (GSV)

[A] cause dřun veau : un veau blanc, [erroso], les yeux [de nem ser] Ŕ on lřa vu Ŕ ; et
avec un masque de chien. (nous traduisons)

Por mor de un becerro: un becerro blanco, defectuoso, los ojos de no ser Ŕ habráse
visto Ŕ y con careta de perro. (espagnol, A. Crespo)

Por causa de un ternero: blanco, defectuoso, con ojos de no ser; y con semblante de
perro. (espagnol, F. Garramuño et G. Aguilar)

per causa d'un vedell: un vedell blanc, errarós, amb uns ulls com no s'és vist i amb
carota de gos. (catalan)

rapport à un veau, un veau blanc errant, des yeux comme pas un, comme on avait
jamais vu… (français, J.ŔJ. Villard)

Rapport à un veau : un veau blanc, égaré, des yeux comme un humain Ŕ ça sřest vu Ŕ
et avec un gueule de chien. (français, M. Lapouge-Pettorelli)

Per via di un vitello: un vitello bianco, erratico, gli occhi che manco un cristiano Ŕ
che era apparso; e con faccia di cane. (italien)

Afterwards, they came to me about a calf, a stray white one, with the queerest eyes,
and a muzzle like a dog. (anglais)

Ein weißes Kälbchen, halb mißraten, mit Augen, die keine waren, obendrein hatte es
ein Maul wie ein Köter. (allemand)

Wege een kalf: wit kalf, verdwaald, verweesde ogen - was wat men zag -; en met het
masker van een hond. (néerlandais)

En ynkans liten vit stackare, nästan ett missfoster, med ögon som inte var några
riktiga ögon, I och nos som en hund. (suédois)

På grund af en kalv: hvid kalv, vanskabt, med øjne ikke af denne verden - så man -;
og hundefiæs. (danois)

261
På grunn av en kalv. En kvit, vanskapt kalv med auer ingen hadde sett makan til, og
på toppen av alt hadde den bikkjesnute. (norvégien)

Kvůli teleti: bìlá zrůda, oči, to svět neviděl, a huba jako pes. (tchèque)

Kvôli teľaťu: biela ohava s pračudesnými očami a papuľou ani pes. (slovaque)

Szło o cielaka: białe, pokraczne cielę, prawie że bez oczu; a z pyskiem jak u psa.
(polonais)

La phrase originale présente au lecteur deux opacités (nous les avons


signalées entre crochets dans notre traduction). Si le lecteur roséen ne sřarrête pas
toujours sur les très nombreux mots, phrases ou expressions opaques (il peut tout à
fait laisser un sens obscur, car cette opacité est prévue par le texte, ce qui nřest pas le
cas du lecteur joycien, par exemple, et encore moins du lecteur nabokovien, qui se
doit quant à lui dřentreprendre une minutieuse quête du sens, car il risque, autrement,
de « passer à côté » du texte) le traducteur ne peut pas faire lřimpasse sur une forme
dřinterprétation, aussi partielle soit-elle (nous renvoyons, à ce sujet, au chapitre
1.4.2.). Ces destructions de blancs apparaissent donc dans le texte traduit comme
autant de concrétisations de lectures individuelles.

Le mot « erroso » ne se trouve dans aucun dictionnaire. Référons-nous donc


aux traductions, ce qui pourra sans doute nous éclairer :

« errant » (fr-65, J.-J. Villard)

« égaré » (fr-91, Maryvonne Lapouge-Pettorelli)

« erratico » (ital., « erratique »)

« stray » (ang., « errant »)

« verdwaald » (néer., « errant »)

« mißraten » (all. « raté »)

« defectuoso » (esp-67 et esp-09, « défectueux »)

« nästan ett missfoster » (suéd., « presque un monstre »)

262
« vanskabt » (dan., « difforme »)

« vanskapt » (norv., « difforme »)

« zrůda » (tch., « monstre »)

« ohava » (slov., « monstre »)

« pokraczne » (pol., « difforme »)

« errarós » (cat., néologisme formé à partir de « errar », « se tromper »)

Si lřon sřen tient au seul sens, il est facile de classer ces traductions en deux
groupes distincts : dřun côté, les traducteurs ayant traduit « erroso » par « errant » et
la famille de mots de sens proche (« égaré », « erratique », etc.) ; de lřautre ceux qui
ont traduit lřaspect difforme, monstrueux, du veau blanc. Seul Xavier Pàmies a opté
pour la création, en catalan, dřun néologisme (proche, par ailleurs, de celui créé en
portugais par Guimarães Rosa : dans les deux langues, en effet, le verbe « errar »,
tout comme en français le verbe « errer » si lřon se souvient de sa signification
originelle, signifie à la fois se tromper et errer). Le lexique de Nilce SantřAnna
Martins donne une autre occurrence du mot dans lřœuvre de Guimarães Rosa 258 ;
occurrence à partir de laquelle il devient explicite, si lřon sřen réfère à lřintention de
lřauteur, que le sens du mot « erroso » ne peut être que celui de « défectueux ». Le
mot est en effet formé à partir de « erro » (port., « erreur ») et du suffixe Ŕoso (ce qui
pourrait se traduire en français par quelque chose comme « erreux »). Or, si le mot a
pu donner lieu a deux séries de traductions si différentes, cřest que le lecteur entend à
la fois le mot « erro » mais aussi tous ses dérivés, « errante », « erradio » et
« errático » ŕ et peut-être aussi, par une sorte de quasi-homophonie, « eroso »
(port., « érodé » ; où le r est roulé, tandis quřil est grasseyé dans « erroso »).

258
« a gente carecia de querer pensar somente nas coisas que devia fazer, mas o governo da cabeça era
erroso ŕ vinha era toda idéia ruim das coisas que estão por poder suceder ! » (« il lui aurait fallu
penser seulement aux choses quřil avait à faire, mais le fonctionnement de son cerveau était [erroso]
ŕ il lui venait surtout les mauvaises pensées des choses qui pouvaient survenir ! »), in Manuelzão e
Miguilim, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2001, p. 51.

263
Ce premier exemple nous met en présence dřun mot qui, à la lecture, se
révèle polysémique, comme nous le prouvent les traductions. 259 La question de
lřintention de lřauteur, sur laquelle nous reviendrons, se pose déjà ici : Guimarães
Rosa nřavait peut-être pas lřintention explicite, en employant le mot « erroso », de
créer un polysème de discours, mais le texte roséen agit de telle manière sur le
lecteur que les blancs prolifèrent en toute indépendance (nous pouvons dire, plus
prosaïquement, que le texte fonctionne en multipliant les blancs, indépendamment de
la volonté de lřauteur). Rosa en était sans doute conscient, et cřest pourquoi
lřintention de l’auteur ne doit pas sřarrêter, ici et ailleurs, au seul sens dřun mot ou
dřune expression (car lřintention de lřauteur était sans doute, dans le cas de Rosa, de
produire un texte très ouvert ; en atteste par exemple le fait que lřauteur accueillait
volontiers certaines coquilles typographiques. Ainsi, même en accordant une grande
importance à lřintention de lřauteur, comme le fait Stanley Fish, il faudrait la
considérer dans son ensemble, et non sur le sens dřun seul mot). Mais même sans
tenir compte de lřintention de lřauteur, traduire « erroso » par « errant » serait sans
aucun doute considéré comme une traduction fausse, une « mauvaise traduction »,
par le critique herméneute : le mot « erroso » en effet, dans le système cohérent du
texte roséen, signifie bien « erroné », comme en atteste son occurrence dans le
passage de Manuelzão e Miguilim que nous avons cité plus haut. Pourtant, au
moment ponctuel de la lecture de cet incipit, le mot fait autre chose : il active un
système de blancs dont nous verrons quřil a aussi sa cohérence propre. Les
traducteurs ayant traduit « erroso » par « errant », avaient-ils connaissance de
lřoccurrence du mot dans Manuelzão e Miguilim ? Sans doute, non (dřautant que le
lexique de Nilce SantřAnna Martins, outil désormais indispensable à tout traducteur
de Guimarães Rosa, nřétait pas paru au moment où ces traductions ont été réalisées).

259
Bien entendu, les traducteurs ne traduisent par toujours le sens. Ils peuvent aussi traduire, comme
par exemple Armand Robin, le son dřun mot ou le rythme dřune phrase. Mais si lřon considère un
ensemble conséquent de traductions, comme cřest ici le cas, il sřen dégage, en ce qui concerne le sens,
une homogénéité certaine entre les traductions (ici, sur quinze traductions, seuls deux sens réellement
différents ont été relevés). Cela nous permet de rappeler lřimportance de pouvoir disposer, pour ce
genre dřanalyse, dřun certain nombre de traductions, car ce nřest que face à plusieurs textes traduits
que nous pouvons dégager, sans crainte de nous tromper quant aux différentes visées traductives, des
tendances claires de lecture.

264
Considérons à présent le deuxième segment, « olhos de nem ser » :

« los ojos de no ser » (esp-67., « les yeux de ne pas être »)

« con ojos de no ser » (esp-09., « avec des yeux de ne pas être »)

« amb uns ulls com no s'és vist » (cat., « avec des yeux comme on nřen avait pas
vus »)

« des yeux comme pas un » (fr-67.)

« des yeux comme un humain » (fr-91.)

« gli occhi che manco un cristiano » (it., « des yeux que même pas un chrétien »260)

« with the queerest eyes » (ang., « avec des yeux des plus bizarres »)

« mit Augen, die keine waren » (all., « avec des yeux qui nřétaient pas »)

« verweesde ogen » (néer., « des yeux orphelins »)

« med ögon som inte var några riktiga ögon » (suéd., « avec des yeux qui nřétaient
pas de vrais yeux »)

« med øjne ikke af denne verden » (dan., « avec des yeux qui nřétaient pas de ce
monde »)

« med auer ingen hadde sett makan til » (norv., « avec des yeux que personne nřavait
encore vus »)

« oči, to svět neviděl » (tch., « des yeux que le monde nřavait jamais vus »)

« pračudesnými očami » (slov., des yeux étrangissimes »)

« prawie że bez oczu » (pol., « presque sans yeux »)

Si lřon ne considère que le sens de ces traductions, on observe une grande


homogénéité : à lřexception dřune traductrice, tous les traducteurs traduisent, avec de
nombreuses variations (comme ces « yeux orphelins » de Willemsen, qui
reproduisent en néerlandais le rythme de lřoriginal brésilien), le sens dřyeux qui sont,
par leur étrangeté, extraordinaires. Le traducteur suédois explicite même, en

260
La phrase italienne est difficile à traduire en français. Le verbe « mancare », quřon trouve dans des
expressions comme « non pago manco morto ! » ou « manco a dirlo », est ici employé de manière
expressive. On pourrait traduire « gli occhi che manco un cristiano » par « des yeux que même un
chrétien (cřest-à-dire un homme) nřen avait pas ».

265
paraphrasant, que les « yeux nřétaient pas de vrais yeux », ce à quoi acquiescent les
traducteurs danois et norvégiens (« des yeux qui nřétaient pas de ce monde » et « des
yeux que personne nřavait encore vus »). Il y a bien entendu une grande différence,
quant à lřeffet produit sur le lecteur, entre la traduction néerlandaise, qui maintient à
la fois le rythme et lřopacité de lřoriginal, et ces traductions scandinaves, mais le
sens est compris, ici et pour lřensemble des traductions, de la même manière. Seule
Maryvonne Lapouge-Pettorelli traduit différemment : « des yeux comme un
humain ». La phrase originale, en effet, peut se prêter à une double lecture ; il est
possible de lire, comme le fait la traductrice française, « des yeux comme ceux dřun
être », dřautant que Riobaldo précise que ce veau, qui « rit comme une personne »
possède une « tête dřhomme » (« Cara de gente, cara de cão : determinaram ŕ era
o demo »). 261

Dans les deux exemples que nous avons vus, lřopacité joue un rôle de blanc,
car elle permet au lecteur de projeter sur le texte sa propre compréhension. Ainsi,
quel que soit le sens prévu par lřauteur, le texte roséen agit de manière interactive. Le
mot « erroso » est-il par conséquent un mot polysémique ? Si lřon sřen réfère à
lřintention dřauteur, sans doute, non. Mais si lřon tient compte du discours dans sa
temporalité, alors nous pouvons dire que « erroso » est un polysème de discours,
cřest-à-dire un mot qui agit de la même manière, dans un discours donné, quřun mot
polysémique. « Erroso » et « olhos de nem ser » agissent de manière très similaire
sur le lecteur, car dans les deux cas, au cours dřune lecture naïve, le lecteur détruira
le plus souvent ces blancs de manière tout à fait transparente, sans sřapercevoir quřil
y avait là un double sens possible.

261
Lřexpression « correcte » de la phrase telle que lřa comprise Maryvonne Lapouge-Pettorelli, serait
en portugais standard « olhos que nem [os de] um ser ». Au Brésil, la conjonction de subordination
« que nem » remplace souvent, familièrement, « como » (« comme » en français). La traductrice
française a sans doute compris, à lřinstar dřautres lecteurs brésiliens (comme nous avons pu le vérifier
grâce à une rapide étude de réception), que lřexpression « de nem » était une variante roséenne de
« que nem ».

266
5.1.2. Le blanc en tant qu’élément structurant

En tant quřélément structurant, le blanc opère de manière presque invisible,


car il sřinsère dans les disjonctions du texte et signale ainsi une jonction omise par ce
dernier. « Dans la mesure où les blancs signalent lřomission dřune relation, ils
permettent au lecteur de se la représenter librement et "disparaissent" aussitôt quřelle
est établie ».262 Cřest donc en éliminant ou en détruisant les blancs, disons-nous, que
le lecteur construit à la fois son imaginaire et le sens dřun texte.263 Ainsi le blanc et
lřopacité partagent de nombreuses similitudes. De fait, lřopacité textuelle est souvent
un blanc et elle joue en ce sens un rôle structurant majeur : lever une opacité, cřest
souvent détruire un blanc. Mais à la grande différence de lřopacité, le blanc peut
aussi être actualisé (cřest-à-dire détruit) par le lecteur de manière parfaitement
transparente. Ainsi, les blancs ne se réduisent pas aux polysèmes de discours (cřest-
à-dire aux mots ou phrases polysémiques) mais logent également dans les
intersections du mot, de la phrase ou du paragraphe.

Dans les exemples précédents, les blancs étaient représentés par des opacités ;
ils étaient ainsi clairement visibles et facilement décelables. Dans lřexemple qui suit,
en revanche, le blanc apparaît de manière bien moins visible, à tel point que, sans les
traductions, on ne le verrait pas forcément. Il sřagit, là aussi, dřune phrase de lřincipit
de Grande Sertão : Veredas. Riobaldo sřadresse ici directement au narrataire, dont
on ne sait rien, sinon quřil est un homme de la ville, étranger au sertão :

O senhor ri certas risadas… (GSV, p. 23)

Vous riez [certas] rires… (nous traduisons)

262
W. Iser, op. cit., p. 319.
263
Le verbe remplir (plutôt que détruire) pourrait éventuellement convenir ; or, les blancs ne sont pas
des récipients vides en attente dřun lecteur (quřil faudrait remplir, comme on colorie un dessin ou une
esquisse), mais plutôt des éléments présents dans toute la surface du texte, et que le lecteur détruit au
moment où il privilégie un sens sur un autre, parmi de nombreuses possibilités. Disons, pour employer
une image plus parlante, que la lecture fonctionne moins par remplissage que par découpage : à partir
dřune branche touffue (le texte), le lecteur taille parmi les possibles ramifications.

267
Si elle peut paraître, détachée ainsi du discours, quelque peu étrange, cette
phrase ne peut être considérée comme un obstacle ou une opacité : dans le flux de la
lecture, en effet, elle passe inaperçue et ne retient nullement lřattention. Certes, le
lecteur est sans doute dépaysé par le fait que lřon puisse, littéralement, « rire des
rires », mais le sens semble aller de soi. Les traducteurs traduisent du reste presque à
lřidentique :

Ça fait rire Monsieur… (fr-65., J.-J. Villard)

Cela vous fait rire… (fr-91., M. Lapouge-Pettorelli)

Vossignoria ha ragione di redere… (it., « Vous avez raison de rire… »)

You are smiling, amused-like (ang., « Vous souriez, comme amusé »)

Ni skrattar, senhor ? Var det så roligt va ? (suéd., « Vous riez, senhor ? Cřétait si
drôle, nřest-pas ? »)

Grin De bare… (dan., « Vous riez juste… »)

Bare le du, senhor… (norv., « Vous riez juste, senhor… »)

Vy se usmíváte... (tch., « Vous riez… »)

Vy sa uškŕňate ... (slov., « Vous riez… »)

Tous ces traducteurs traduisent, quant au sens, de manière identique (mais


bien, sûr, nous pouvons déduire dřaprès ces traductions certaines visées traductives,
comme celle du traducteur suédois, qui produit, en ajoutant une phrase inexistante
dans lřoriginal, une véritable traduction hypertextuelle). Il apparaît en effet que la
phrase nřaurait pu être traduite autrement, puisque même Bizzarri, attentif ailleurs
aux effets du texte, nřy a vu nulle malice. Pourtant dřautres traducteurs nřont pas tout
à fait compris la phrase de la même manière. Comparons :

Sie lachen so Komisch, Senhor… (all., « Vous riez de manière si comique,


Senhor… »)

Wat lacht u zo'n lachje ?... (néer., « De quoi riez-vous dřun tel rire ?... »)

El señor ríe ciertas risotadas... (esp-67., la phrase, traduite par Crespo, reproduit la
même ambiguïté que lřoriginal)

268
Usted se ríe de una manera... (esp-09., « Vous riez si bizarrement… »)

Vostè riu d'una manera... (cat., « Vous riez si bizarrement… »)

Pan się tak jakoś uśmiecha... (pol., « Vous avez ri dřune certaine manière… »)

Le sens diffère radicalement du premier groupe de traductions. Ici les


traducteurs ont traduit : « vous riez dřune manière étrange, curieuse ». Mais allons
plus loin et examinons la traduction allemande de Meyer-Clason ; celle-ci accentue
lřétrangeté du rire du narrataire, car « Komisch » ne veut pas seulement dire
« comique », mais aussi, « curieux », « étrange », peut-être même un peu
« inquiétant », comme dans la phrase « Komische Dinge passieren hier », « il se
passe dřétranges/curieuses choses par ici ». Le narrateur, Riobaldo, sřétonne ainsi des
manières étranges du narrataire. La polysémie de la phrase originale permet en effet
quřon la comprenne (comme on le voit grâce aux traductions) de deux manières
différentes, suivant le sens que lřon donne au mot « certas » : « Vous riez dřun juste
rire » et « vous riez dřun étrange rire… », pourrait-on retraduire en français, suivant
que lřon souhaite mettre lřaccent sur la connivence qui commence à sřinstaller entre
narrateur et narrataire ou, au contraire, sur ce qui les sépare (il serait peut-être
également possible de retraduire la phrase en français par « vous riez dřun rire
distinct », ce qui permettrait de garder lřambiguïté de lřoriginal, au sens où un rire
distinct pourrait être compris comme un rire net, explicite ou bien un rire différent,
singulier).

La polysémie de la phrase originale (peut-être involontaire de la part de


lřauteur) est tout entière contenue dans les points de suspension. Sans eux, le mot
« certas » ne pourrait en effet être compris que comme un équivalent de « juste » :
« vous riez dřun juste rire » devrait-on alors traduire en français. Mais le blanc, à
proprement parler, sřil existe ici grâce à un polysème de discours, nřest pas tant la
phrase elle-même, mais la relation établie inconsciemment par le lecteur entre
narrateur et narrataire. Nous en avons la confirmation en comparant les deux séries
de traductions : dans la première, le narrataire rit avec le narrateur, cřest un rire de
connivence ; dans la seconde, le rire est au contraire un élément de démarcation, de

269
différentiation entre lřhomme de la ville et lřhomme du sertão, cřest un rire de
divergence.

Comme élément structurant, le blanc se répercute dans dřautres parties du


texte, dans dřautres blancs que le lecteur va détruire à sa manière, selon sa propre
lecture. Ainsi, reliés entre eux par le lecteur, les blancs forment un fil, qui tissé aux
éléments fixes du texte, donne naissance à lřœuvre. Explorons donc, à titre
dřillustration, une lecture qui, à la manière des six traducteurs de la seconde liste de
traductions, aurait privilégié le rire de divergence.

Pour ce lecteur implicite, Riobaldo sřétonne du rire du narrataire, de sa


manière étrange, voire inquiétante, de rire. Le récit quřil vient de lui raconter ne prête
pourtant nullement à sourire : un veau est né déformé, les lèvres retroussées, et
semblait ainsi, pour les gens du village qui lřont pris pour le diable, rire comme un
être humain. Décidés à le tuer, ils viennent emprunter le fusil de lřancien jagunço. Le
narrataire rit au moment où Riobaldo lui dit que lui-même, contrairement aux
villageois, nřest pas superstitieux (« não tenho abusões », dit-il, employant un
archaïsme sans doute curieux aux oreilles du narrataire). On ne peut, à ce stade de la
lecture, déterminer avec précision les raisons qui ont déclenché le rire du narrataire ;
peut-être est-ce simplement le mot « abusões », peut-être est-ce quelque chose de
plus inquiétant, dont Riobaldo a le pressentiment. Voyons la suite. Les blancs
formant des surfaces qui se réfléchissent mutuellement, le lecteur va les remplir de
manière organisée. Nous donnons ici la fin du premier paragraphe et le début du
second :

Enfim, cada um o que quer aprova, o senhor sabe : pão ou pães, é questão de
opiniães… O sertão está em toda parte.
Do demo ? Não gloso. Senhor pergunte aos moradores. Em falso receio, desfalam
no nome dele ŕ dizem só : O Que-Diga. Vote ! não… quem muito se evita, se
convive. (GSV, p. 24)

270
Enfin, chacun approuve ce quřil veut, vous le savez : des chevaux, des chevals, tous
les deux sont normals… Le sertão est partout.
Du démon ? Je nřen glose pas. Questionnez donc les habitants. Par fausse crainte,
ils déparlent en son nom ŕ ne disant que : le Celui-Qui. Areu ! Non… Qui lřon
évite sans cesse, on vit avec. (nous traduisons)

Sřil nřy a rien dřécrit entre ces deux paragraphes, le lecteur implicite le
remplit de lui-même par la question, sans doute posée par le narrataire et reprise par
Riobaldo : « Et le démon ? ».264 Nřest-il pas curieux que ce narrataire, qui avant que
le récit débute se demande si les coups de feu quřil vient dřentendre nřétaient pas dus
à un règlement de comptes, 265 pose à nouveau une question un peu biaisée ?
Lřinquiétude sřaccroit pour notre lecteur implicite, dřautant que le silence du
narrataire, dont on ne sait rien, ne fait pas de lui un personnage particulièrement
sympathique. Lisons à présent un autre segment du deuxième paragraphe :

Ainda o senhor estude: agora mesmo, nestes dias de época, tem gente porfalando que
o Diabo próprio parou, de passagem, no Andrequicé. Um Moço de fora, teria
aparecido, e lá se louvou que, para aqui vir ŕ normal, a cavalo, dum dia-e-meio ŕ
ele era capaz que só com uns vinte minutos bastava... porque costeava o Rio do
Chico pelas cabeceiras! Ou, também, quem sabe ŕ sem ofensas ŕ não terá sido,
por um exemplo, até mesmo o senhor quem se anunciou assim, quando passou por
lá, por prazido divertimento engraçado? Há-de, não me dê crime, sei que não foi. E
mal eu não quis. Só que uma pergunta, em hora, às vezes, clarêia razão de paz. Mas,
o senhor entenda: o tal moço, se há, quis mangar. Pois, hem, que, despontar o Rio
pelas nascentes, será a mesma coisa que um se redobrar nos internos deste nosso
Estado nosso, custante viagem de uns três meses... Então? Que-Diga? Doideira. A
fantasiação. E, o respeito de dar a ele assim esses nomes de rebuço, é que é mesmo
um querer invocar que ele forme forma, com as presenças!
Não seja. Eu, pessoalmente, quase que já perdi nele a crença, mercês a Deus; é o
que ao senhor lhe digo, à puridade. (GSV, p. 24-25)

Etudiez encore : récemment même, de nos jours dřépoque, il y en a qui sousdisent


que le Diable lui-même sřest arrêté, de passage, à Andrequicé. Un Homme étranger
au pays serait apparu, et sřy serait vanté que, pour venir ici Ŕ dřordinaire, à cheval,
un jour et demi Ŕ il en était capable en à peine vingt minutes… parce quřil longeait le
Fleuve Chico par les sources ! Ou, aussi, qui sait Ŕ sans offenses Ŕ ce ne serait pas,
par exemple, peut-être vous-même qui vous êtes ainsi annoncé, quand vous y êtes
passé, par joyeuse plaisanterie enjouée ? Il faut, ne mřincriminez pas, je sais bien que

264
On peut aussi bien sûr imaginer, dans une autre configuration, que le narrataire reste coi, et que
Riobaldo enchaîne lui-même le récit en parlant du diable.
265
Le récit débute en effet par la réponse à une question du narrataire ; question qui ne peut être que
celle-ci : « Les coups de feu que lřon vient dřentendre, sont-ils dus à un règlement de comptes ? ».

271
non. Je nřai pas voulu vous blesser. Mais une question, parfois, en heure, éclaircit
lřesprit de paix. Mais, comprenez : lřhomme en question, sřil existe, a voulu se
gaudir. Car, hein, que, dépointer le Fleuve par les sources, cřest comme tournoyer
aux intérieurs de cet Etat qui est le nôtre, au prix dřun voyage dřenviron trois mois…
Alors ? Celui-Qui ? Folie. La fantasmerie. Et, le respect de lui donner ainsi des noms
dřartifice, cřest tout comme lřinvoquer à former forme, à incarner ses présences !
Non pas. Moi, personnellement, jřai déjà presque perdu ma foi en sa personne,
Dieu merci ; cřest ce que je vous dis, en celé. (nous traduisons)

Pour notre lecteur implicite, lřinquiétude se confirme : le narrataire, un


« Homme étranger » (la majuscule nřest pas fortuite), est peut-être, quoiquřen pense
finalement Riobaldo, le diable en personne. Nous ne saurons presque rien de ce
narrataire, que lřon finit même parfois par oublier. Il ressurgit pourtant de temps en
temps, comme dans ce passage, situé aux deux tiers de la narration.

Na verdade real do Arrenegado, a célebre aparição, eu não cria. Nem. E, agora, com
isto, que falei, já está ciente o senhor? Aquilo, o resto... Aquilo Ŕ era eu ir à meia-
noite, na encruzilhada, esperar o Maligno Ŕ fechar o trato, fazer o pacto!
Vejo que o senhor não riu, mesmo em tendo vontade. Também tive. Ah, hoje, ah Ŕ
tomara eu ter! Rir, antes da hora, engasga. (GSV, p. 426)

A la vérité réelle du Renégat, la fameuse apparition, je nřy croyais pas. Guère. Et,
maintenant, avec ce que jřai dit, vous avez compris ? Cela, le reste… Cela Ŕ cřétait
que jřaille à minuit, à la croisée des chemins, attendre le Malin Ŕ sceller le contrat,
faire le pacte !
Je vois que vous nřavez pas ri, malgré lřenvie. Jřen ai eu aussi. Ah, aujourdřhui Ŕ
pourvu que je lřaie ! A rire, avant lřheure, on sřétouffe. (nous traduisons)

Dans ce roman où il est souvent question du mal, Riobaldo se pose et se


repose la question de lřexistence concrète du diable ; il finit par répondre, à la toute
fin, par la négative (ce sont les dernières phrases du roman : « Aimablement vous
mřavez écouté, mon idée sřest confirmée : que le Diable nřexiste pas. Nřest-ce pas ?
Vous êtes un homme souverain, circonspect. Nous sommes amis. Néante. Le diable
nřest pas ! Cřest ce que je dis, et si… Ce qui existe cřest lřhomme humain.
Traversée »266). Si le narrataire était le diable, comme on peut le supposer dřaprès la
lecture virtuelle que nous venons de présenter, Riobaldo serait en train de nier son
existence alors même quřil lui parle ! Cette lecture, qui rapproche Grande Sertão du
Maître et Marguerite de Boulgakov, est surprenante, peut-être même inédite. En

266
Grande Sertão : Veredas, p. 624. Nous traduisons.

272
effet, sřil existe une certaine ambiguïté quand à la nature du narrataire, celle-ci est
levée par un travail de lecture herméneutique : Rosa emploie bien le mot « certas »
dans le sens de « juste » ; on devrait donc traduire, « Vous riez dřun juste rire ».
Lřambiguïté de la phrase, dont sont responsables les points de suspension, nřexiste
quřà un moment donné, car la mobilité de la lecture permet au sens de se constituer
aussi rétroactivement et de se modifier au cours de la lecture ou de la relecture :
lřœuvre nřest jamais fixe. Cřest pourquoi les critiques roséens, qui relisent le texte,
plus quřils ne le lisent, nřont pas privilégié la seconde lecture, celle qui ferait du
narrataire un potentiel diable. Celle-ci est en effet, si lřon considère lřensemble du
texte, un peu difficile à tenir (ce qui ne veut pas dire quřelle soit impossible). Mais
elle existe pourtant, à un moment donné de la lecture, passagèrement, pour certains
lecteurs.

Il est tout à fait possible quřun traducteur comme Willemsen, tout en ayant
pleinement conscience de la nature « non maléfique » du narrataire, ait malgré tout
choisi de préserver cette ambiguïté, quitte à lřaccentuer, afin de maintenir vivant en
néerlandais un effet de lecture qui avait été le sien au cours d’une première lecture
de l’original. La puissance de la lecture horizontale des traductions est quřelle
permet de révéler des effets de lecture passagers (cřest-à-dire, plus précisément, des
effets de lecture quřune étude plus approfondie pourrait détruire). Au-delà même de
la question de lřinterprétation, cřest la temporalité de la lecture qui est ici en jeu.
Sans doute, un critique à vocation herméneutique, établirait que le sens véritable de
la phrase « o senhor ri certas risadas… » est bien « vous avez raison de rire ». Il
nous semble pourtant que la lecture que nous avons mise au jour à travers quelques
traductions, quřelle soit ou non possible sur le long terme, quřelle ait été non prévue
par lřauteur, mérite sa place aux côtés de la critique herméneutique. Les traducteurs
ne se sont pas « trompés », ils ont traduit, sciemment ou non, un effet de lecture
partagé par de nombreux lecteurs.

273
5.1.3. L’effet contre l’intention de l’auteur ?

Prenons un autre exemple, à lřéchelle du mot cette fois-ci, sans les


implications que nous venons de voir concernant la diégèse :

Lugar sertão se divulga: é onde os pastos carecem de fechos; onde um pode torar
dez, quinze léguas, sem topar com casa de morador; e onde criminoso vive seu
cristo-jesus, arredado do arrocho de autoridade. (GSV, p. 24)

Le lieu sertão se [divulgue] : cřest là où les champs nřont pas dřenclos; là où lřon
peut fatiguer dix, quinze lieues sans buter contre une habitation ; et où les criminels
vivent leur christ-jésus, éloignés hors-portée du tricot des autorités. (nous traduisons)

Le verbe « divulgar » (« divulger », en français) est employé ici de manière


un peu dépaysante. Référons-nous au lexique établi par Nilce SantřAnna Martins.
Après avoir donné deux occurrences du verbe dans lřœuvre de Guimarães Rosa, elle
précise le sens employé par lřauteur : « distinguer, percevoir, voir, savoir,
comprendre. Guimarães Rosa emploie très souvent le verbe dans ces sens et très peu
dans le sens commun de publier, dévoiler, propager ». 267 Il ne fait ainsi aucun
doute, si lřon se réfère au texte roséen dans son ensemble, que dans la « langue » de
Rosa, « divulgar » signifie bien comprendre, voir, percevoir, distinguer, connaître.
Du reste, presque tous les traducteurs ont traduit à lřidentique (quant au sens) : « Il
luogo sertão si riconosce » (it. « le lieu sertão se reconnaît), « The sertão describes
itself » (ang., « le sertão se décrit de lui-même »), « Le sertâo, voilà ce que c'est »
(fr-65.), « Ledit sertão ça se connaît » (fr-91.), « Der Sertão ist leicht zu erkennen »
(all. « le sertão est facile à distinguer »), « Maar wat sertão is, dusgezegd » (néer.

267
Nous donnons ici quelques autres occurrences, non citées par Nilce SantřAnna Martins, du verbe
dans Grande Sertão : Veredas : « Como a gente não carece de ter remorso do que divulgou no latejo
de seus pesadelos de uma noite » (« comme on ne doit pas avoir des regrets de ce qui sřest [divulgué]
dans la pulsation de ses cauchemars dřune nuit ») ; « Um gavião-andorim: foi o fim de pássaro que a
gente divulgou » (Un faucon-hirondelle : cřest le bout dřoiseau que lřon a [divulgué] ») ; « Agora,
pelo jeito de ficar calado alto, eu vejo que o senhor me divulga » (« Maintenant, à vous voir
hautement coi, je vois que vous me [divulguez] » ; « E, aos poucos, divulgava os vultos muitos, feito
árvores crescidas lado a lado » (« Et, peu à peu, je [divulgais] les ombres nombreuses, comme des
arbres grandis côte à côte ») ; « E, aí, não se divulgava mais cavalo correndo, todos tinham sido
distribuídos derrubados! » (« Et, alors, on ne [divulgait] plus de chevaux au galop, tous avaient été
distributairement renversés ! ») ; « Gente tão em célebres, conforme eu nunca tinha divulgado nem
ouvido dizer, na vida » (« de gens aussi célèbres, je nřen avais jamais [divulgué] ou entendu parler,
dans ma vie »).

274
« mais ce quřest le sertão, cřest dit »), « Alle veit vel hvor sertãoen er » (norv. « tous
savent bien où est le sertão »), « Sertão łatwo poznać » (pol. « le sertão est facile à
reconnaître ») ; (notons que les traducteurs suédois, danois, tchèque et slovaque nřont
pas traduit phrase).

Les traducteurs espagnols et le Catalan Xavier Pàmies traduisent


différemment : « El sitio sertón se extiende » (esp-67., « le lieu sertão sřétend »),
« Tot el que és sertão s'estén » (cat., « tout ce qui est sertão sřétend », « Lugar sertón
se ensancha » (esp-09., « le lieu sertão sřélargit »). Si lřon se réfère à lřintention
dřauteur, ces trois traductions seraient « fausses » (il suffit pour sřen convaincre, de
lire les autres occurrences du verbe dans le roman, où il ne prend jamais le sens
employé ici par les traducteurs espagnols). Si lřon se réfère à lřeffet de lecture, elles
sont, non seulement tout à fait justes (car lřon entend bien, dans lřoriginal, lřidée de
propagation), mais elles sont sans doute plus expressives que les autres traductions
que nous avons énumérées plus haut. Cette phrase est en effet dřune grande
puissance suggestive : nous étions à lřétroit, dans lřenclos dřune ferme, au milieu de
villageois quelque peu « bornés » et tout à coup, au détour dřune phrase, le sertão se
déploie, dans toute son étendue, ses pâturages ouverts, sa nature encore sauvage. Ne
pourrait-on pas alors, même en français, traduire « lugar sertão se divulga » par « le
lieu sertão se propage » ? Car bien que le sens strict du verbe « divulgar », tel quřil
est employé par Rosa, soit celui de « connaître », il y a dans cette phrase quelque
chose de lřordre du mouvement, comme une sorte de déploiement physique du sertão
dans toute son étendue. Ainsi, bien que cet effet de lecture ne corresponde à rien de
véritablement concret du point de vue philologique (car cřest bien un effet de
lecture), les traductions en espagnol et en catalan prouvent que lřon peut aussi lire de
cette manière (on sait que les traducteurs argentins et Xavier Pàmies ont lu la
traduction de Crespo ; on peut seulement émettre lřhypothèse que face à la force de
lřimage suscitée par cette traduction, tout en sachant quřelle nřétait philologiquement
pas correcte, ils aient choisi de la conserver. Comment, en effet, revenir en arrière, et
ne traduire que le sens prévu par lřauteur, lorsquřon se surprend face à lřévidence que
lřimage produite par un effet de lecture est plus puissante que lřintention de lřauteur,
lorsquřon a goûté à la puissance dřun effet qui nřétait pas celui prévu par lřauteur ?

275
Crespo nřa rien « inventé » en traduisant le verbe « divulgar » par
« étendre » ; il a traduit plutôt lřune des possibilités virtuelles du texte. Dřautres
lecteurs, de manière moins réfléchie, ont eux aussi lu dans la phrase originale lřidée
dřun mouvement (il suffit, pour sřen convaincre, de mener une enquête auprès de
quelques lecteurs). Si lřon sřen tient à ce moment du texte, cette lecture est possible.
Ce nřest que lorsquřon analyse lřensemble du discours que lřon comprend que, dřun
point de vue philologique, le sens du verbe nřest pas celui-là. La philologie ne
contribue pas toujours à la puissance dřun texte (du moins une forme traditionnelle
de philologie, car il existe aussi, comme chez Jean Bollack, une philologie plus
attentive à la lecture et à ses effets).

Cette lecture, qui transforme le verbe « divulgar » en verbe « déployer »,


nřexiste réellement, sous une forme matérielle, que dans les traductions espagnole,
argentine et catalane. Il serait en effet impossible pour un critique de soutenir que le
sens du verbe puisse être celui-là, car toutes les nombreuses autres occurrences de
« divulgar » prouvent le contraire (cřest la raison pour laquelle Nilce SantřAnna
Martins, dont le lexique est aussi, à part entière, une œuvre critique, nřaccepte pas ce
sens lorsquřelle donne les définitions du verbe). Mais si lřon sřen réfère aux
différents effets de lecture, il devient nécessaire de rappeler que « divulgar », placé à
cet endroit, peut aussi être compris différemment, peut-être de manière plus puissante
(à chacun dřen juger). Les traductions sont ainsi les seules dépositaires de ces
lectures volatiles, qui nřexistent que momentanément, le temps dřun paragraphe.

5.1.4. Au-delà du sens

Tous les exemples que nous avons étudiés jusquřà présent ne concernaient
que le sens. Or, lire ne se résume bien entendu pas à la seule captation du sens ; le

276
texte agit aussi sur le lecteur (les mots font, pourrait-on dire avec Meschonnic268). En
tant que lecture concrétisée, le texte traduit révèle de manière assez explicite la
compréhension, au sens premier du terme, quřa un traducteur dřun texte original.
Mais lřeffet dřun texte est autrement plus difficile à mettre au jour. La critique des
traductions permet certes, par une sorte dřempreinte négative, de mettre en évidence
la poétique dřun texte (comparer la force dřun original à la faiblesse ou la réussite
partielle dřune traduction est un acte critique reconnu et couramment pratiqué). Mais
lřeffet de lecture, dans sa singularité, ne se laisse pas aussi facilement dompter ; au
moment où il concrétise sa lecture, le traducteur, sans perdre son statut de lecteur,
engage dřautres lignes de force, tels sa visée traductive, sa conception du langage,
son rapport à lřécriture. Ainsi, au-delà du sens, se concrétise dans le texte traduit
autre chose que la seule lecture dřun traducteur. Lřexemple suivant nous permettra
dřétudier cette nouvelle forme de concrétisation, qui ne dépend plus du sens, mais
dřune autre forme de compréhension.

Le mot « nonada », qui ouvre Grande Sertão, est devenu lřun des
« symboles » de Guimarães Rosa : il est impossible aujourdřhui de prononcer le mot
« nonada » sans que lřon pense immédiatement à lřécrivain. La plupart des lecteurs
croient, à tort, quřil sřagit dřun néologisme.269 En réalité, le mot existe bel et bien,
mais cřest un archaïsme très rare (le dictionnaire Aurélio renvoie laconiquement à
« ninharia », « broutille » en français, mais nous verrons que Rosa ne lřemploie pas
dans ce sens). Les traductions que nous allons étudier nous apprennent que le lecteur
implicite ne connaît pas le mot (ou, sřil le connaît, ce qui est rare, cřest dans le sens
donné par le dictionnaire) mais quřil le comprend pourtant, car celui-ci contient une
double négation, « no » et « nada » (« non » et « rien »), et semble renvoyer à des
expressions idiomatiques telles « que nada ! » (port., « pas du tout ! ») ou « não é
nada » (port. « ce nřest rien ») ; il peut aussi lřentendre comme un mot valise formé
de « no » (port., « dans ») et « nada » (soit, en français, « dans le rien »). Les

268
Cf. H. Meschonnic, Poétique du traduire, op. cit., p. 140.
269
Nous renvoyons le lecteur à lřincipit, présent dans les annexes.

277
traducteurs ont du reste bien saisi le sens général du mot, son rôle de négation :
« Non. Les tirs que vous avez entendus, ce nřétait pas une bagarre dřhommes ».

Si dřaprès le dictionnaire le mot signifie « broutille », son étymologie latine,


« non nata » de « res non nata » (« chose non née »), est bien plus proche du sens où
lřemploie Riobaldo. Le mot réapparaît en effet dans le dernier paragraphe du roman,
dans les toutes dernières phrases (« Nonada. O diabo não há ! », port., « [nonada].
Le diable nřest pas ! »), et forme une boucle avec lřincipit, un peu à la manière de
Finnegans Wake (dřautant que le dernier mot du livre est le symbole de lřinfini,
« ∞ »). Si le diable « nřest pas né », comme laisse supposer lřétymologie de
« nonada », il est bien question de naissance, de mort et du diable dès lřincipit (nous
évoquons ici le veau blanc tué par les villageois, quřils prennent pour le diable parce
quřil était né difforme et avait « une tête de chien » ou une « tête dřhomme » Ŕ or,
lřun des noms populaires donnés au diable est « le Chien » ou encore « lřHomme »,
comme le rappelle souvent Riobaldo). Les conclusions que lřon pourrait tirer de
lřétymologie du mot « nonada » relèveraient de lřinterprétation et ce nřest pas ici le
lieu dřen donner une ; il est en revanche important de souligner que, comme souvent
chez Rosa, le mot, par déplacement de sens (par rapport aux dictionnaires
contemporains), retrouve son sens premier, son sens originel : « nonada » était bien,
à lřorigine, une négation. Ainsi, le lecteur implicite roséen recrée lui-même, de
manière inconsciente, un sens qui nřest plus le sens habituel, usuel, de la langue,
mais un sens plus proche de lřorigine de la formation du mot.

Voici comment les traducteurs ont traduit cette première phrase (nous avons
gardé, pour toutes ces traductions, la disposition de la ponctuation de la phrase telle
quřelle apparaît dans nos éditions de référence. La narration se présente en effet, dans
lřoriginal, comme un grand monologue, qui sřouvre par un tiret long de dialogue et
se termine par le symbole de lřinfini. Certaines traductions Ŕ car il est difficile de
parler ici de traducteur, au sens où lřéditeur est dans ce cas aussi responsable que le
traducteur de choix qui relèvent aussi de la typographie Ŕ ont reproduit le tiret de
dialogue, dřautres emploient les guillemets ouvrants, comme il est dřusage parfois
dans certains langues, dřautres enfin ont simplement omis tout signe de ponctuation.

278
Quant au symbole de lřinfini qui clôt le récit, seules les traductions françaises,
espagnoles et allemande lřont repris) :

ŕ Nonada. (esp-67. et esp-01.)

ŕ No res. (cat., « rien » ; littéralement, « non rien »)

« Nonnulla. (it., « broutille »)

Foutaises ! (fr-65.)

ŕ Que nenni. (fr-91.)

Itřs nothing. (ang., « ce nřest rien »)

Hat nichts auf sich. (all., expression idiomatique, « ce nřest rien »)

« Niks niemendal. (néer., expression idiomatique, « rien de rien »)

ŕ Intetnoget. (dan., mot-valise, « rien du tout »)

Neida, neida. (norv., « que non, que non »)

Nej, nej, senhor - det där var ingenting att fästa sig vid! (suéd., « non, non, senhor Ŕ
il nřy avait pas de quoi sřinquiéter !)

Nie, nic takiego. (pol., « non, rien de tel »)

Nicnic. (tch., expression idiomatique, « ce nřest rien » ; la forme courante est « nic
nic », littéralement, « rien rien »)

Ale ba! (slov., expression idiomatique, « allons donc ! »)

Tous les traducteurs ont traduit le même sens. Jan Sjögren rajoute un peu de
texte, comme à son habitude, mais le sens est le même que celui employé par les
traducteurs américains : « ce nřest rien ». Ce qui se joue dans ces quinze traductions
ne concerne en effet pas le sens, mais une autre forme dřappréhension du texte
original. Sřil est difficile, et parfois impossible, de séparer ce qui résulte dřune visée
traductive de ce qui relève de la seule lecture, ces traductions mettent au jour en effet
de lecture qui, au-delà du sens et de la polysémie, concerne le rythme, au sens
meschonnicien du terme, et la poétique. Même la « traduction indirecte » slovaque
est le témoignage dřune lecture (indirecte) de lřœuvre originale. Le traducteur
slovaque, Ladislav Franek, sřappuie sur la traduction tchèque de Grande Sertão,

279
mais il se fait aussi une idée de ce que pourrait être le texte original, quřil lit ainsi
indirectement. En traduisant « nonada » par lřexpression populaire « ale ba ! »,
Ladislav Franek révèle quřil considère, dřaprès ce quřil a lu en tchèque, que
lřimportance de la reproduction dřune langue parlée, populaire, est fondamentale.
Cela ne veut pas dire que la traduction tchèque accentue elle-même cet aspect, car le
traducteur slovaque, comme tout lecteur, mais ici avec une certaine insistance,
critique le texte quřil lit (et sa traduction en porte le témoignage). Le même
phénomène apparaît de manière plus évidente dans le cas de la traduction suédoise,
car ici le traducteur ne traduit pas seulement de lřanglais, il réinvente, nous lřavons
dit, un hypertexte à partir dřune lecture partielle de lřoriginal et dřune traduction
américaine quřil considère, sans doute à juste titre, comme un simple schéma de
lřoriginal. Ces lectures indirectes sont-elles encore des lectures à part entière ? Que
disent-elles sur lřoriginal ? On pourrait certes les écarter dřun revers de la main, mais
il nous semble quřelles témoignent aussi, à leur manière, de lřexistence du roman. Le
Grande Sertão lu par Jan Sjögren est, comme le dirait Pierre Bayard, un « livre-
fantôme »,270 un roman inventé par le lecteur-traducteur à partir dřéléments épars et
incomplets ; en ce sens, si lřon suit Pierre Bayard, il dit peut-être davantage sur le
sujet lisant (et ici traduisant) que sur le texte lui-même. Une traduction indirecte est
ainsi la concrétisation dřune « non lecture », mais cette « non lecture » ne participe-t-
elle pas également de la vie dřune œuvre ?

Car, à bien y regarder, quelle différence y a-t-il entre ces traductions


indirectes et la traduction de Villard ? En traduisant « nonada » par « foutaises ! »,
Villard cherche à transformer Riobaldo en un paysan français à part entière. Si les
deux mots, dans ce contexte, ont effectivement le même sens, lřeffet est
fondamentalement différent, car non seulement Rosa nřemploierait jamais un mot
aussi vulgaire, mais le mot original apparaît surtout comme résolument étrange ou
dépaysant au lecteur, tandis que la traduction de Villard renvoie à un référentiel
connu (pour le dire rapidement, lřinteractivité nřest pas de même nature). Villard y lit
donc, comme le traducteur slovaque, avant tout une interjection expressive (peut-être

270
Cf. P. Bayard, op. cit., p. 155.

280
les comprennent-ils comme une déformation régionale de lřexpression idiomatique
« que nada ! »). Cette lecture, sans doute commune à de nombreux lecteurs, met
lřaccent sur la plasticité expressive du texte roséen et son rapport étroit à lřoralité.
Elle accentue également lřintonation vigoureuse du narrateur. La voir de Riobaldo
nřest pas empreinte de mélancolie : lřancien jagunço vit le présent en le racontant, il
sřexalte, il crie, il alterne des moments de grand calme et des passages où il
sřemporte jusquřà en perdre presque le contrôle de ses mots (les paragraphes
décousus relatant le pacte, supposé ou réel, avec le diable dans les Veredas-Mortes
en est le meilleur exemple). On peut, pour sřen convaincre, écouter les
enregistrements du groupe néerlandais Rosa Ensemble.271

Maryvonne Lapouge-Pettorelli, en traduisant « nonada » par « que nenni »


concrétise bien sûr une tout autre lecture du mot. La traductrice ne cherche pas
lřéquivalence formelle, ni même un effet similaire, mais tente avant tout de
reproduire la sonorité de lřoriginal (lřexpression française « que nenni », au contraire
de « nonada », est connue de tous les lecteurs et résonne même aujourdřhui avec une
connotation parodique. Voulant garder lřopacité originale, la traductrice aurait pu
employer par exemple la variante aujourdřhui disparue, mais attestée par le Littré,
« nenil »). Willemsen, en employant une expression idiomatique populaire, « niks
niemendal », semble se rapprocher de Maryvonne Lapouge-Pettorelli, mais lřeffet
nřest pas le même. Il lit aussi, dans « nonada » (« não » + « nada »), une double
négation : lřexpression populaire néerlandaise quřil emploie contient elle aussi cette
double négation (« niks » et « niemendal », deux mots quasi-synonymes que lřon
pourrait traduire en français par « rien » ou « néant »). Xavier Pàmies, à partir dřune
lecture similaire, emploie une expression catalane signifiant « rien du tout » (« no
res »), mais qui est aussi composée dřune double négation (littéralement, « non

271
Le groupe de musiciens néerlandais Rosa Ensemble a créé en 1997 un spectacle musical nommé
Diepe Wildernis, dřaprès la traduction de Willemsen. La seconde version de lřalbum, parue en 2007,
contient deux disques, aux pistes musicales identiques, mais avec des narrations distinctes : en
néerlandais pour le premier, en portugais pour le second. Dans les deux cas, les narrateurs alternent
des moments de calme et des passages plus animés ; mais la narration néerlandaise est
particulièrement expressive : la voix grave, le plus souvent posée, du narrateur sřenflamme parfois en
un contraste saisissant (lors du pacte avec le diable notamment). Des cris jaillissent, des éclats de rire
sřalternent avec de longs susurrements.

281
rien »). Cřest aussi le cas de Pavla Lidmilová, qui adopte une double négation en
tchèque (« nicnic »), de même que Bård Kranstad en norvégien (« neida, neida ».),
Jan Sjögren en suédois (« nej, nej… ».) et Helena Czajka en polonais (« Nie, nic
takiego »), à la différence près que la traductrice tchèque souligne lřimportance de
traduire le mot original roséen par lřemploi dřun seul mot en traduction. Elle est
suivie dans cette lecture par les traducteurs espagnols (« nonada », qui a le même
sens que le mot portugais, mais ne produit pas le même effet puisque le mot, dřun
emploi assez courant en espagnol, ne permet pas au lecteur dřinteragir avec le texte
de la même manière), italien (« nonulla », qui est la traduction exacte de « nonada »
et contient aussi une double négation) et danois (« intetnoget », mot-valise formé à
partir de lřexpression idiomatique « intet noget », littéralement « néant rien », qui
signifie « rien du tout »).

Ces traductions mettent en avant trois lectures différentes (double négation,


dépaysement et importance de lřunicité du mot), qui convergent parfois, comme cřest
le cas de la traduction danoise. Lřemploi récurrent de la double négation indique que
certains traducteurs ont surtout vu en « nonada » une sorte de mot-valise ; mais il
révèle peut-être aussi une lecture plus profonde de lřœuvre, dans laquelle les mots
joueraient un rôle prépondérant. Cette lecture pourrait être inspirée par de nombreux
essais consacrés à lřauteur (comme ceux de Paulo Rónai, important critique brésilien
dřorigine hongroise, qui avait souligné dès 1956 lřimportance des mots chez Rosa)
mais également par les textes du romancier lui-même, comme Tutaméia272 ou Ave,
palavra.273 Nous en avons un témoignage concret grâce à une lettre de Meyer-Clason
adressée à Rosa après la publication de la version allemande de Grande Sertão : le
traducteur, dont la traduction de « nonada » par une expression idiomatique formée
de quatre mots monosyllabiques, « hat nichts auf sich » nous surprend quelque peu

272
J. Guimarães Rosa, Tutaméia (Terceiras Estórias), Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2001 (1967).
Signalons au passage que le titre du recueil, déformation de « tuta-e-meia », est un synonyme de
« nonada ».
273
J. Guimarães Rosa, Ave, palavra, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2001(1970). Ce recueil
posthume, dont le titre traduit en français serait Oiseau, mot, contient des textes divers de Guimarães
Rosa, notamment de courts essais et chroniques où se confirme lřintérêt de lřauteur pour les langues et
les mots en particulier.

282
aujourdřhui, y fait part de ses regrets : « jřai lu ce que Rónai écrit à propos de
lřimportance capitale, quant à leur valeur symbolique, quřont les substantifs, de
nombreux substantifs de [Grande] Sertão. Si jřavais lu cet essai avant de traduire, je
pense que jřaurais compris bien différemment et jřaurais par conséquent traduit
différemment. Principalement la première et la dernière phrase. Jřaurais sans
hésitation dit Nichtigkeit ». 274 Entre la première traduction de Meyer-Clason, en
quatre mots monosyllabiques, et cette seconde traduction virtuelle (car non réalisée),
la différence est manifeste : ces deux traductions sont le résultat de deux lectures
fondamentalement différentes. La seconde traduction témoigne dřune évolution de la
lecture de Meyer-Clason (cřest lřun des rares cas où il nous est donné dřobserver,
chez un même traducteur, une reprise dřun travail antérieur. Il arrive que
Meschonnic, par exemple, reprenne ses premières traductions de la Bible, en les
modifiant de manière substantielle, mais le fait est plutôt rare, comme le regrette
André Markowicz, pour qui une traduction nřest jamais terminée, mais toujours à
reprendre.275 Les altérations apportées par les traducteurs pour de nouvelles éditions,
telles celles de la collection de la Pléiade, sont toujours intéressantes à relever, mais
ce sont rarement à proprement parler des relectures au sens fort du mot ; il sřagit
plutôt de retouches plus ou moins légères, de corrections diverses. La
« retraduction virtuelle » de Meyer-Clason en revanche, tout en ne concernant quřun
seul mot, doit être comprise comme une véritable remise en cause de sa première
traduction). Cela nous permet de nuancer lřidée que les traducteurs seraient toujours
des lecteurs naïfs, car la relecture traduisante de Meyer-Clason, dont nous nřavons
pour témoignage quřun seul mot (mais lřun des plus symboliques de la poétique
roséenne), nřaurait sans aucun doute jamais vu le jour sřil nřavait eu connaissance
des essais de Pedro Xisto et de Paulo Rónai. La critique exerce bien sûr un rôle
indéniable sur nos lectures et nous ne lisons sans doute pas un texte de la même
manière après avoir lu un essai critique important. Si le fait est certain, il ne faudrait
pas malgré tout exagérer lřimportance du « contexte temporel » : nous lřavons vu

274
C. Meyer-Clason, lettre du 16 janvier 1965, in J. Guimarães Rosa, Correspondência com seu
tradutor alemão Curt Meyer-Clason (1958-1967), op. cit., p. 210 (nous traduisons).
275
Cf. « Entretien avec André Markowicz », in op. cit.

283
avec les traductions en espagnol de Grande Sertão, les premières traductions ne sont
pas toujours moins pertinentes que les retraductions. Si les traductions peuvent
témoigner de changements de lecture dans le temps, elles restent dépendantes dřun
sujet lecteur traducteur (la question est complexe et nous y reviendrons dans notre
troisième partie, car si pour Meschonnic par exemple la bonne traduction naît de
lřimplication du sujet dans le discours Ŕ cřest la mauvaise traduction qui porterait la
marque du temps Ŕ il nous semble quřil nřest pas simple dřécarter entièrement la
question de la temporalité : si les traductions vieillissent, comme nous le soutenons,
cřest bien que le temps agit sur une œuvre et que la traduction peut en être le témoin.
Pour autant, et nous rejoignons ici Meschonnic, en tant que concrétisation dřune
lecture, la traduction reste lřœuvre dřun sujet traduisant Ŕ et donc dřun sujet lisant.
Cette question reprend ainsi un débat plus large concernant la dépendance du lecteur,
dont la conclusion ne peut être que nuancée : le lecteur est à la fois un véritable sujet
lisant et, dans le même temps, un lecteur soumis aux influences du temps et du lieu
dans lesquels il vit).

5.1.5. Un mot : plusieurs occurrences

Lorsquřon compare des traductions entre elles, il est facile de dégager, au


niveau macrotextuel, des différences entre les lectures des traducteurs ; Markowicz le
souligne lorsquřil affirme, à propos des traducteurs de Dostoïevski pour les éditions
de la Pléiade : « eux et moi lisons deux auteurs différents ».276 De la même manière,
les deux traductions françaises de Grande Sertão sont de toute évidence le fruit de
deux lectures diamétralement opposées, comme nous lřavons vu au chapitre
quatrième (chapitre consacré à une macrolecture des traductions). Il est également
possible de relever des différences fondamentales de lecture au niveau microtextuel,
comme nous avons essayé de le démontrer à travers lřexemple du mot « nonada ».
Ce qui y est en jeu ne relève pas du sens, mais bien dřune lecture, car la traduction

276
Ibid.

284
dřun mot peut parfois, dans certains cas (rares, il est vrai) être révélatrice de tout un
projet de traduction et dřune lecture à part entière. Meyer-Clason, dans sa lettre
adressée à Guimarães Rosa, lui fait part de ses regrets concernant le mot « nonada »
qui, dřaprès le traducteur allemand « ouvre et qui ferme la narration ». En réalité, le
mot ne survient pas seulement deux, mais six fois dans le roman. 277 Outre les
occurrences initiales et finales, « nonada » surgit à quatre reprises, à des moments
toujours particulièrement denses de la narration. Or, même si la plupart des
traducteurs ont traduit à lřidentique la première et la dernière occurrence, tous nřont
pas la même lecture de lřimportance de la réitération du mot dans le cours du récit.
Meyer-Clason, par exemple, traduit à lřidentique la première et la dernière
occurrence (il emploie, nous lřavons dit, une expression idiomatique à quatre
syllabes : « hat nichts auf sich », à peine changée dans la dernière occurrence : « Es
hat nichts auf sich ») mais traduit tout à fait différemment les quatre autres
occurrences (mais sans doute nřaurait-il pas hésité à employer, dans une nouvelle
traduction, le substantif « Nichtigkeit » pour les six occurrences du mot). Sur les
quinze traducteurs, seuls quatre nřen ont tenu nullement compte : les traducteurs
suédois, norvégien, polonais et slovaque (autrement dit, ces quatre traducteurs ont

277
Nous donnons ici, à lřexception de la première occurrence, que lřon trouvera dans lřincipit
reproduit dans les annexes, toutes les autres occurrences de « nonada » dans Grande Sertão (nous les
faisons suivre dřune traduction) : « A Nhorinhá Ŕ nas Aroeirinhas Ŕ filha de Ana Duzuza. Ah, não era
rejeitã... Ela quis me salvar? De dentro das águas mais clareadas, aí tem um sapo roncador. Nonada!
A mais, com aquela grandeza, a singeleza: Nhorinhá puta e bela. » (p. 326) Ŕ « Nhorinhá Ŕ aux
Aroeirinhas Ŕ fille de Ana Duzuza. Ah, elle nřétait pas repoussante… Elle voulut me sauver ? Du fond
des eaux les plus claires, il y a un crapaud ronfleur. [Nonada !] Et plus, accompagnée de grandeur, la
simplicité : Nhorinhá putain et belle » ; « Sei que o cristão não se concerta pela má vida levável, mas
sim porém sucinto pela boa morte Ŕ ao que a morte é o sobrevir de Deus, entornadamente. / Atirei.
Atiravam. / Isso não é isto? / Nonada. » (p. 342) Ŕ « Je sais que le chrétien ne se répare pas par la
mauvaise vie menée, mais succinctement par la bonne mort Ŕ car la mort cřest le survenir de Dieu,
abondamment. / Je tirai. Ils tiraient. / Ceci nřest pas cela ? / [Nonada.] » ; « algum tivesse feito, por
que era que eu não ia poder? E o mais Ŕ é peta! Ŕ nonada. Do Tristonho vir negociar nas trevas de
encruzilhadas, na morte das horas, soforma dalgum bicho de pêlo (…). Eu não acreditava, mesmo
quando estremecia. » (p. 427) Ŕ « si quelquřun lřavait fait, pourquoi est-ce que je ne pourrais pas ? Et
le reste Ŕ mensonges ! Ŕ [nonada.] Que le Tristounet vienne négocier dans les ténèbres des croisées
des chemins, aux heures mortes, sous la forme dřune bête poilue (…). Je nřy croyais pas, même
lorsque je frissonnais » ; « O senhor nonada conhece de mim; sabe o muito ou o pouco? O Urucuia é
ázigo… » (p. 611) Ŕ « vous ne connaissez [nonada] de moi ; vous en savez beaucoup ou
peu ? LřUrucuia est impair… » ; « Amável o senhor me ouviu, minha idéia confirmou: que o Diabo
não existe. Pois não? O senhor é um homem soberano, circunspecto. Amigos somos. Nonada. O diabo
não há! É o que eu digo, se for... Existe é homem humano. Travessia. ∞ » (p. 624) - « Aimable vous
mřavez écouté, et mon idée confirmée : que le Diable nřexiste pas. Nřest-ce pas ? Vous êtes un
homme souverain, circonspect. Nous sommes amis. [Nonada]. Le diable nřest pas ! Cřest ce que je
dis, quand bien même… Ce qui existe cřest lřhomme humain. Traversée. ∞ ».

285
traduit la première occurrence de « nonada » par un mot, et la dernière occurrence
par un autre).278 Il nous reste donc onze traducteurs : si les traducteurs américains et
J.-J. Villard, nřont tenu compte que de la première et de la dernière occurrence (ce
qui se conçoit, au regard de leur visée traductive), les autres traducteurs ont essayé,
tant bien que mal, de nřemployer quřune seule traduction pour les six occurrences du
mot (ce qui est un véritable défi, car le mot « nonada », comme on peut le voir grâce
aux extraits que nous avons donnés plus haut en note de bas de page, nřa pas toujours
le même sens dans lřoriginal : tantôt, le mot prend le sens dřune négation, tantôt il
signifie « rien du tout » (« vous ne connaissez [nonada] de moi »).

Nous comprenons mieux, au regard de ces multiples occurrences, les choix


faits par les traducteurs. Notamment celui de Maryvonne Lapouge-Pettorelli, dont
lřexpression « que nenni » paraissait quelque peu surprenante (car en prêtant à
sourire, elle semblait introduire une dimension parodique absente de lřoriginal) : ce
choix de traduction ne prend tout son sens que lorsque lřon considère que la
traductrice à réussi le pari de placer cinq fois le mot « que nenni » dans sa traduction,
quitte parfois à le déplacer en fin de paragraphe, plusieurs lignes plus bas en
comparaison de lřoriginal. 279 La traductrice a sans doute lu dans les multiples
occurrences de « nonada », outre la dimension métaphysique introduite par le mot
(longuement étudiée par la critique roséenne), une sorte de mise en relief du
paragraphe où le mot apparaît : chaque occurrence du mot, dans lřoriginal, survient à
un moment clef de la narration ; le lecteur est ainsi invité à une lecture plus réflexive
(pour le dire autrement, lorsque « nonada » surgit, le lectant surgit à son tour). Il
fallait donc, pour retrouver cet effet, employer un mot fort, marquant, dont le lecteur
pourrait se souvenir. Maryvonne Lapouge-Pettorelli y parvient avec « que nenni » : à

278
On ne sera guère étonné que les traducteurs suédois, slovaque et polonais nřaient pas tenu compte
de la double occurrence de « nonada » en début et en fin dřouvrage : les deux premiers traduisent de
manière indirecte ou presque, le troisième coupe des paragraphes entiers Ŕ ce sont donc ce que lřon
pourrait nommer des traductions désinvoltes. Il est en revanche plus surprenant que Bård Kranstad ait
lui aussi « manqué » lřimportance du mot ; cřest sans doute que le traducteur norvégien est avant tout
attentif aux effets baroques de la langue parlée par Riobaldo et très peu au rythme (or, la répétition
dřun mot relève bien sûr du rythme).
279
Ainsi, lřexpression : « E o mais Ŕ é peta! Ŕ nonada. » est traduite par « Quant au reste Ŕ
sornettes ! », mais, neuf lignes plus loin, nous lisons : « … moult fracas et vapeurs de souffre : que
nenni ! Même si je tremblais, je nřy croyais pas. » (GSV-fr91., p. 428).

286
chaque fois que le mot surgit dans la traduction, le lectant qui sommeillait en nous se
réveille, pour ainsi dire, et réorganise le réseau de blancs quřil avait jusquřalors
formé. Il lui fallait également un mot français qui puisse traduire plusieurs
« nonada » aux sens différents ou, à défaut, un mot qui puisse être placé à proximité
de son emplacement dans lřoriginal. En ce sens, « que nenni », malgré son caractère
parodique, se révèle un choix, en fin de compte, compréhensible.

La différence entre la traduction danoise et la traduction norvégienne apparaît


également de manière plus évidente lorsque lřon considère les multiples occurrences
de « nonada ». Alors que Bård Kranstad met lřaccent sur lřexpressivité baroque du
narrateur (son Riobaldo norvégien parle, nous lřavons dit, une langue qui est un
mélange de plusieurs registres), le traducteur danois, Peter Poulsen, montre, en
plaçant six fois dans le récit le mot-valise « intetnoget », quřil tient à rendre compte
dřune dimension métaphysique de lřœuvre. La traduction norvégienne, en
comparaison, apparaît comme beaucoup plus libre, plus désinvolte, proche parfois de
la traduction vigoureuse de Villard.

5.2. Vers des formes de microlectures horizontales

5.2.1. Lecture traduisante commentée

Les exemples que nous avons jusquřà maintenant présentés concernaient des
mots ou expressions extraits de lřincipit de Grande Sertão. Puisque, comme nous le
disions plus haut, ce chapitre a une vocation expérimentale et que nous aimerions
que lřapproche que nous proposons puisse être en partie généralisée à dřautres textes,
il convient de se demander comment ces exemples ont été sélectionnés (car le
chapitre précédent et le chapitre présent résultent dřun travail simultané : cřest grâce

287
à lřanalyse que nous présentons ici que nous avons pu détailler les exemples exposés
plus haut). A partir de quels critères doit-on accorder plus dřimportance à tel mot ou
à telle phrase plutôt quřà tel autre ?

Lřopacité peut bien entendu être un critère déterminant. Le texte roséen en


contient un grand nombre, et en ce sens lřexercice (travailler à partir des opacités) ne
peut être que fructueux car là où se trouve une opacité, aussi petite soit-elle, il peut y
avoir polysémie (ainsi, nous aurions également sans doute du succès en reproduisant
le même exercice avec, par exemple, un roman de Arno Schmidt, mais probablement
bien moins avec un roman balzacien). Lřautre critère de choix, en ce qui concerne le
texte roséen, se trouve dans les nombreux déplacements de sens et les particularités
stylistiques (qui se confondent parfois avec lřopacité). Il est possible, autrement dit,
de travailler uniquement à partir des opacités (ce qui réduit lřapproche à des textes
contenant de nombreuses opacités) ou, dřune manière générale, à partir de certains
traits caractéristiques dřun texte.

Ce procédé a toutefois ses limites : il repose en effet sur des éléments connus
d’avance par la critique traditionnelle. Lřanalyse des traductions se révèlera alors
sans doute intéressante et pourra souvent nous éclairer sur la poétique dřun texte.
Pourtant, si lřon considère que nombre de blancs passent le plus souvent inaperçus
aux yeux du lecteur (ils sont, autrement dit, détruits de manière transparente), la
seule lecture de lřoriginal apparaît finalement comme insuffisante lorsquřil sřagit de
les détecter, car les blancs qui structurent le texte ne sont pas « incrustés » entre les
mots, à lřaffût du lecteur, mais résultent dřune rencontre entre les deux (le fait est
assez difficile à saisir, en raison de la nature volatile du blanc, mais nous en avons un
exemple parfait avec lřextrait de traduction française de Pnin de Nabokov que nous
avions présenté plus haut : la couleur « grise » des flanelles du professeur est bien un
blanc détruit par le lecteur-traducteur ; rien ne laissait prévoir, à la seule lecture du
texte anglais, que la couleur des flanelles puisse devenir à un moment donné un
blanc). Lřexemple des flanelles « grises » de Pnine est un peu particulier, car la
couleur des flanelles est manifestement un rajout, sans doute inconscient, du
traducteur. La phrase « o senhor ri certas risadas… », dans Grande Sertão, est en

288
revanche réellement exemplaire : voilà bien une phrase qui nřapparaît pas forcément
ambiguë lors dřune première lecture, mais dont la polysémie surgit très nettement
lorsquřon consulte les traductions. Comment dès lors, à travers quel procédé,
pourrions-nous relever ce genre de blancs ? Puisquřils nřapparaissent pas forcément
au grand jour lors de la seule lecture de lřoriginal, comment décider quelle phrase
doit ou ne doit pas être collationnée aux traductions ? Il est bien sûr impossible de
pratiquer ce genre dřexercice sur lřensemble dřun texte de prose, mais comparer
quelques paragraphes dřun original à lřensemble des traductions nous semble
indispensable à toute lecture traductive. Lřavantage indéniable dřune telle approche
est quřelle ne laisse aucune part dřombre ; mais elle a, dans le même temps,
lřinconvénient dřêtre assez lourde à mettre en place et à présenter (ce qui en rendrait
la lecture sans doute fastidieuse si on lřappliquait à une page entière : pour le seul
premier paragraphe de Grande Sertão, il faudrait diviser le texte en une trentaine de
segments et les commenter un à un. Le résultat serait sans doute de longues pages de
commentaires difficilement manipulables et finalement peu lisible). Cřest pourquoi,
dans un souci de clarté de clarté, nous avons opté pour une autre méthode de
présentation : une lecture traduisante (à ne pas confondre avec la « lecture
traductive » 280 ) : le temps dřun paragraphe, nous nous mettrons à la place dřun
traducteur ayant à sa disposition lřensemble des traductions de lřoriginal quřil traduit.
Le résultat est une traduction commentée tenant compte de lřensemble des
traductions.

La traduction que nous proposons donc ici nřest ni une véritable traduction, ni
une traduction philologique. Une véritable traduction ne pourrait coller de si près à
lřoriginal, mais devrait surtout pouvoir exister sans les notes de bas de page. Ici, au
contraire, la traduction sert le commentaire. Mais il ne sřagit pas pour autant dřune
traduction philologique, car sa visée nřest pas de rendre compte dřune lecture
originelle (comme on pourrait le voir chez Jean Bollack) ni même dřune intention

280
La lecture traduisante réfère à la lecture pratiquée par le traducteur : cřest la lecture dřun original
dont la finalité reste la traduction concrète de ce texte. La lecture traductive, que nous pratiquons tout
le long de ce chapitre, a une finalité avant tout critique. Bien sûr, les deux lectures, traduisante et
traductive, se complètent, mais malgré la confusion possible des termes il nous a semblé important de
les distinguer.

289
dřauteur, mais bien des différentes lectures traduisantes qui ont été faites par les
quinze traducteurs de Grande Sertão.

Ŕ Néante.281 Les tirs que vous avez entendus ce nřétait pas un règlement de comptes,
non, 282 Dieu y soit. 283 Jřai visé la cible dřun arbre, 284 du courtil 285 , au creux du

281
Néante / Nonada : Si le mot « néante », contrairement à lřoriginal, est un néologisme, il a
lřavantage de faire résonner en français le mot « néant », qui nřa pas réellement dřéquivalent
en portugais (mais dont « nada », « rien » en français, serait la traduction la plus proche).
Lřavantage que présente lřemploi de ce néologisme est quřil peut convenir aux six
occurrences de « nonada ».
282
Les tirs que vous avez entendus ce n’était pas un règlement de comptes, non / Tiros que o
senhor ouviu foram de briga de homem não : Il est intéressant de remarquer que plusieurs
traducteurs ont reproduit Ŕ en espagnol, en italien, en français et en néerlandais Ŕ le
placement de la négation (« não ») en fin de phrase. Il sřagit, dans lřoriginal, dřune simple
reproduction du discours parlé, mais elle joue ici en même temps un rôle rythmique
important. La distinction entre mimésis et création nřest en effet plus appropriée lorsque
nous considérons, avec Meschonnic, que le rythme, qui englobe la prosodie (cřest-à-dire,
selon lřacception meschonnicienne la plus courante, « lřorganisation consonantique et
vocalique du discours »), est « lřorganisation du sujet dans et par son discours » (H.
Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier,
1990 -1982-, p. 218).
283
Dieu y soit / Deus esteja : Des quinze traducteurs, seul Willemsen semble avoir relevé
cette particularité : Riobaldo nřemploie pas, comme on pourrait sřy attendre, lřexpression
brésilienne courante « Graças a Deus » (« Dieu merci ») ; il dit bien « que Dieu soit », où le
verbe être (« estar », en portugais, et non « ser ») nřindique pas lřexistence, mais la présence.
On pourrait traduire en français, en gardant le sens et le dépaysement : « que Dieu y soit » ou
encore « que Dieu soit là ». Willemsen traduit littéralement, « God zij » (« Dieu soit »).
Lřexpression courante, celle que les lecteurs néerlandais entendent sans doute, serait « God
zij met ons » (« que Dieu soit avec nous »). Cřest une devise nationale, inscrite notamment
sur dřanciens florins et sur les pièces de 2 euros produites aux Pays-Bas, mais elle est aussi
largement utilisée dans les colonies néerlandaises (elle compose du reste le titre de lřhymne
du Suriname, God zij met ons Suriname). Tous les autres traducteurs ont traduit par lřemploi
dřune expression idiomatique (« Dieu merci », « God be praised », etc.). Willemsen est donc
le seul à avoir ainsi placé lřexistence de Dieu dřemblée comme une question importante.
284
J’ai visé la cible d’un arbre / Alvejei mira em árvore : « Alvejei mira » est un roséanisme
typique : le verbe « alvejar » signifie « prendre pour cible » (on y entend le mot « alvo »,
« cible ») ; le mot « mira », qui nřa pas dřéquivalent en français renvoie à la notion de
« cible ». « Alvejei mira » est une expression redondante, comme si on « ciblait une cible ».
285
courtil / quintal : le mot « courtil » (dřaprès le Grand Robert, « petit jardin attenant à une
maison de paysan généralement entouré de haies ou de barrières ») est bien plus rare que le
très banal « quintal », mais le nombre de mots rares ou archaïques est tel chez Rosa quřil
nous semble possible dřemployer de temps en temps la traduction littérale dřun mot, sans se
soucier de lřeffet ponctuel. Du reste, les traducteurs ont été nombreux à sřarrêter sur ce mot,
si simple en apparence quand on lit lřoriginal brésilien. A lřexception des américains (« back
yard »), tous les traducteurs y ont éprouvé des difficultés. Jan Sjögren va même jusquřà
lřexotiser en le gardant tel quel, en italiques dans sa traduction. En espagnol, le « quintal »

290
ruisseau. Pour mon entretien. Je le fais à chaque jour, jřaime ; depuis ma prime
jeunesse.286 Alors, on est venu mřappeler. A cause dřun veau : un veau blanc, erreux,
des yeux dřêtre à peine287 Ŕ mais vus Ŕ et un masque de chien. Cřest ce quřon mřa
dit ; je nřai pas voulu lřentrevoir. Même que, par défaut de naissance, né les lèvres
retroussées, ce dernier semblait de fait rire comme une personne. Tête dřhomme, tête
de chien : ils ont déterminé Ŕ cřétait le démon. Des gens demeurés. Ils lřont tué. A
qui était-il, je ne nřen sais rien. Ils sont venus emprunter mes armes ; jřai cédé. Je
nřai pas de ces crédulités288. Vous riez dřun rire distinct289…. Voyez : quand les tirs
sont pour de vrai, dřabord les chiens se mettent à japper, instantanément Ŕ ensuite,
alors, on va cueillir les morts 290 . Tolérez, cřest le sertão. Pour certains, pourtant,

devient un « corral » (où lřon verrait plus volontiers le bétail), en italien, il sřélargit à la
« casa » (« maison », au sens large, avec ses dépendances), en français, il est traduit par des
lieux génériques (« clos » chez Villard et « aire » chez Maryvonne Lapouge-Pettorelli).
286
depuis ma prime jeunesse / desde mal em minha mocidade: la phrase originale pourrait se
traduire littéralement par « depuis mal en ma jeunesse » ou mieux, comme le fait Crespo,
« desde apenas en mi mocedad » (esp., « depuis à peine dans ma jeunesse ») Ŕ car « mal »
peut avoir le sens de « à peine » comme dans la phrase « mal eu comecei a… », « à peine
commençai-je à… »). Les traducteurs ont plutôt traduit par une expression idiomatique
(comme Maryvonne Lapouge-Pettorelli : « depuis ma prime jeunesse » ; traduction que nous
reprenons ici). La traduction de Curt Meyer-Clason mérite dřêtre remarquée: « fast seit ich
krebsen kann ». La phrase se prête à deux interprétations : « depuis que je puis pêcher
lřécrevisse » ou « depuis que je puis ramper (littérament, « marcher comme un crabe », ou
craber) ». Nous voyons ici que traducteur allemand sřéloigne de lřoriginal, mais tente dřen
préserver à la fois le dépaysement et la polysémie.
287
des yeux d’être à peine / olhos de nem ser : on pourrait aussi traduire, de manière moins
ambiguë, « des yeux sans en être », mais nous tentons de reproduire ici la polysémie de
lřoriginal, qui nous a été révélée grâce à la traduction de Maryvonne Lapouge-Pettorelli (la
seule à traduire un sens différent : « des yeux comme un humain »).
288
Je n’ai pas de ces crédulités / não tenho abusões : la phrase, dans lřoriginal, provoque le
rire du narrataire. Le mot « abusão » est un archaïsme ou un régionalisme rare signifiant
« illusion » ou « superstition », mais le lecteur entend surtout aujourdřhui le verbe « abusar »
(« abuser » en français, avec les mêmes sens).
289
Vous riez d’un rire distinct / O senhor ri certas risadas : pour garder lřambiguïté, peut-
être involontaire, de la phrase originale, si lřon considère quřelle est importante. Autrement,
il est possible de traduire, plus sobrement : « Vous riez dřun juste rire… ».
290
On va cueillir les morts / se vai ver se deu mortos. La traduction (inspirée par la
traduction norvégienne, assez libre) est peut-être un peu osée, car elle explicite ce qui en
portugais semble plus naturel dans la langue du jagunço Riobaldo. Lřauteur utilise bien le
verbe « dar », (port., « donner ») quřon emploie en général, comme en français, pour les
fruits ou les fleurs ; en portugais, familièrement, il est toutefois possible dřemployer le verbe
« donner » assorti à de nombreuses actions (« dar uma olhada », « jeter un coup dřœil » ;
« dar uma mexida », « touiller un peu » ; « dar problemas », « créer des problèmes » ; « dar
de cara », « se retrouver nez à nez »), mais surtout, dans le parler sertanejo en particulier, le
verbe sřemploie de manière bien plus libre et poétique : un lac « donne » beaucoup de
poissons, un bon pâturage « donne » de la bonne herbe, tel lieu « donne » de mauvais
esprits… Guimarães Rosa se sert donc dřune faculté du langage exprimée par le peuple et les
sertanejos en particulier afin de créer une expression poétique. Lřidée, que nous avons essayé

291
non : sertão bien situé pour eux, des campos-geraïs dehors dedans, disent-ils, le bout
du monde, les hautes terres, au-delà de lřUrucuia. Sottises. Pour ceux de Corinto et
de Curvelo, alors, lřici-même ne serait pas le sertão ? Ah, quřil est plus grand ! Le
lieu sertão se propage291 : cřest là où les champs nřont pas dřenclos; là où lřon peut
fatiguer dix, quinze lieues sans buter contre une habitation ; et où les criminels
vivent leur christ-jésus, éloignés hors-portée du tricot des autorités. LřUrucúia prend
sa source292 dans les monts de lřouest. Mais, cřest que de nos jours, à ses rives, tout
peut naître Ŕ des fazendas en démesure, des plaines diluviales293 de bon rendement,
les estrans294 ; des cultures qui vont de forêt à forêt, aux arbres dřépaisseur, et même
des vierges on en trouverait encore. Les geraïs se déploient tout autour.295 Ces geraïs
nřont pas de taille. Enfin, chacun approuve ce quřil veut, vous le savez : des
chevaux, des chevals, tous les deux sont normals.296 Le sertão est partout.

La lecture traduisante concrétisée que nous venons de proposer se situe à mi-


chemin entre les auto-traductions commentées de la Bible par Meschonnic (dans

de maintenir dans la traduction, est que les morts « naissent » spontanément des coups de feu
comme les fruits dřun arbre, et cřest pourquoi on pourrait « aller les cueillir ».
291
le lieu sertão se propage / lugar sertão se divulga : nous reprenons ici la lecture des
traducteurs hispanophones et catalans, selon laquelle le verbe « divulgar » aurait un sens de
« propager ». Lřimage est visuellement belle, car le sertão « sřétend » virtuellement sous nos
yeux, mais si lřon devait sřen tenir au sens du verbe tel quřil est employé à de nombreuses
reprises par Riobaldo, il faudrait traduire : « le lieu sertão se reconnait ».
292
L’Urucuia prend sa source / O Urucuia vem do : certains traducteurs ayant spécifié que
lřUrucuia était un fleuve, il nous a semblé important de le signaler, quoique de manière
détournée.
293
plaines diluviales / almargem de vargens : déformation de « plaines alluviales » telle que
pourrait le faire, ailleurs, Riobaldo en français.
294
les estrans / as vazantes : nous nous appuyons ici sur la traduction néerlandaise.
Willemsen emploie le mot « oeverlanden » qui renvoie à un paysage typiquement
néerlandais, mais qui reprend lřidée dřun terrain inondé par des eaux peu profondes (au
Brésil, les « vazantes » désignent les cultures qui se font dans les plaines alluviales, au
moment de la décrue. Mais ce mot régional rare est surtout compris par le lecteur dans son
sens premier dérivé du verbe « vazar » Ŕ port. « se déverser, se vider »). Bien que le mot
estran (qui vient du néerlandais « strang ») sřapplique surtout à la mer, il sřemploie
également, au Canada, pour désigner les « zones de marnage » ou « battures » du fleuve
Saint-Laurent.
295
Les geraïs se déploient tout autour / O gerais corre em volta : nous reprenons ici plusieurs
traducteurs qui ont préféré le verbe se déployer ou des équivalents plutôt que le verbe courir.
296
des chevaux, des chevals, tous les deux sont normals / pão ou pães, é questão de
opiniães : suivant lřexemple de lřensemble des traducteurs, nous avons choisi de rendre
lřexpression originale (qui est une invention de lřauteur et non un dicton populaire connu de
tous les lecteurs) par une sorte dřéquivalent.

292
lesquelles le traducteur justifie chaque mot, ou presque297) et une lecture comparée
des traductions. Sřil sřagit bien ici dřun exercice critique, lřon retrouve une pratique
similaire chez de nombreux traducteurs qui, en traduisant, consultent volontiers
dřautres traductions antérieures. Du point de vue critique, cette méthode dřanalyse
présente lřavantage dřêtre assez détaillée pour ne laisser, de lřoriginal et de ses
traductions, presque aucune part dřombre. Elle souffre toutefois de deux impératifs,
qui en restreignent lřusage : elle exige que la langue dřanalyse ne soit pas identique à
la langue de lřoriginal ; elle ne fonctionne réellement que sur des textes très denses,
contentant de nombreux nœuds de traduction (ce qui bien le cas du texte roséen, mais
non de tous les grands textes bien sûr).

5.2.2. Microlecture transversale

La lecture traduisante commentée que nous avons présentée plus haut


impliquait une lecture comparée minutieuse des traductions ; nous tentons ici une
approche plus souple, ne nécessitant pas que lřon produise une traduction de
lřoriginal et sřappliquant davantage à plusieurs genres de textes. Plutôt que de diviser
le texte en plusieurs segments plus ou moins grands, nous pratiquons ici une lecture
transversale, nous arrêtant seulement sur quelques éléments (soulignés par nous dans
le texte) sélectionnés non pas en fonction de leur opacité, mais parce quřils
représentent des nœuds de traduction (cřest-à-dire des mots ou expressions dont on
peut supposer que la traduction puisse leur apporter un nouvel éclairage).

Lřextrait choisi, sans doute lřun des passages les plus émouvants du roman, se
concentre autour de la mort de Diadorim. Après une guerre sanglante contre
« les Hermógenes » (le groupe rival, mené par Hermógenes, contre lequel Riobaldo,
devenu chef des jagunços, a juré vœu de mort), Diadorim est retrouvé sans vie. Cřest
la femme de Hermógenes (tué lui aussi), qui, faite prisonnière, sřoccupe de laver le
corps. Nous accompagnons lřextrait dřune traduction mot à mot en français (qui,

297
Cf. H. Meschonnic, Poétique du traduire, p. 427-458.

293
différant tout à fait de la traduction commentée que nous présentions plus haut, nřa
dřautre vocation que de permettre au lecteur de se retrouver plus facilement dans
lřoriginal) et nous donnons dans les annexes lřensemble des traductions.

(1)Aquela Mulher não era má, (2)de todo. (3) (4)Pelas lágrimas fortes que
esquentavam meu rosto e salgavam minha boca, mas que já frias já rolavam.
Diadorim, Diadorim, oh, ah, (5)meus buritizais levados de verdes... Buriti, do ouro
da flor... E subiram as escadas com ele, em cima de mesa foi posto. (6)Diadorim,
Diadorim Ŕserá que amereci só por metade? Com meus molhados olhos não olhei
bem Ŕ como que garças voavam... E que fossem campear velas ou tocha de cera, e
acender altas fogueiras de boa lenha, em volta do escuro do arraial...
Sufoquei, numa estrangulação de dó. (7)Constante o que a Mulher disse: carecia
de se lavar e vestir o corpo. Piedade, como que ela mesma, embebendo toalha,
limpou as faces de Diadorim, casca de tão grosso sangue, repisado. (8)E a beleza
dele permanecia, só permanecia, mais impossivelmente. Mesmo como jazendo assim,
nesse pó de palidez, feito a coisa e máscara, sem gota nenhuma. (9)Os olhos dele
ficados para a gente ver. A cara economizada, a boca secada. (10)Os cabelos com
marca de duráveis... Não escrevo, não falo! Ŕ para assim não ser: não foi, não é, não
fica sendo! Diadorim... (GSV, p. 614)

Cette Femme nřétait pas mauvaise, [pas entièrement]. Par les larmes fortes qui
réchauffaient mon visage et salaient ma bouche, mais qui déjà froides déjà roulaient.
Diadorim, Diadorim, oh, ah, mes buritaies [emmenés de vert]… Buriti, de lřor de la
fleur… Et ils montèrent les escaliers avec lui, sur une table il fut mis. Diadorim,
Diadorim Ŕ est-ce que jřavais mérité seulement de moitié ? Avec mes yeux mouillés
je nřai pas bien vu Ŕ comme si des aigrettes volaient… Et quřils aillent chercher des
bougies ou une torche de cire, et allumer des hauts feux de bon bois, autour de
lřobscurité du village…
Je suffoquai, dans un étranglement de [pitié/douleur]. [Suivant] ce que la Femme
dit : il fallait laver et habiller le corps. Pitié, [comme que] elle-même, imbibant la
serviette, nettoya les joues de Diadorim, croute de sang si épais, [plaqué]. Et sa
beauté demeurait, demeurait, plus impossiblement. Même en gisant ainsi, dans cette
poudre de pâleur, comme la chose et masque, sans aucune goute. Se yeux restés pour
quřon puisse voir. Le visage économisé, la bouche desséchée. Les cheveux [portant
la marque de la permanence]… Je nřécris pas, je ne parle pas ! Ŕ pour que cela ne
soit pas : cela nřa pas été, cela nřest pas, cela ne sera pas ! Diadorim… (nous
traduisons)

(1) « Aquela Mulher » (« cette Femme ») : notons tout dřabord lřemploi de la


majuscule au nom, un trait typique de Guimarães Rosa. Lřauteur accentue parfois
certains noms (lorsquřil se réfère à Diadorim, Riobaldo ne dit jamais « le garçon »,
mais « le Garçon ») sans que lřon puisse toujours en comprendre la raison (il arrive,
dans la même phrase, quřun même mot soit en majuscule et en minuscule) ; lřeffet

294
est malgré tout saisissant, comme dans les toutes dernières phrases, où « le Diable »
devient soudain « le diable », comme sřil perdait de sa superbe, de son importance.
Ici, la « Femme » nřest plus la « femme de Hermógenes », elle a acquis en lavant le
corps de Diadorim un nouveau statut. Seuls Crespo, Bizzarri, Willemsen et les
traducteurs français ont reproduit ce trait caractéristique (Meyer-Clason, en
allemand, où les substantifs prennent une majuscule, se trouve bien sûr dans
lřimpossibilité de rendre cet effet).

(2) « Aquela Mulher não era má, de todo » / « Cette Femme nřétait pas
mauvaise, entièrement : lřadverbe « de todo » est curieusement placé (on lřattendrait
plutôt après le verbe) et donne à la phrase une tournure étrange. Certains traducteurs
lřont supprimé, dřautres lui ont donné le sens de « pas du tout » (« Cette Femme
nřétait pas méchante, pas du tout », traduit Maryvonne Lapouge-Pettorelli). Sans
doute nřont-ils pas tort, car dans la bouche de Riobaldo, le sens des mots nřest pas
toujours le sens attesté par les grammaires courantes. Il aurait peut-être été également
possible de traduire par « cette Femme nřétait pas entièrement mauvaise » (rappelons
quřil sřagit après tout de la femme de Hermógenes, lřennemi juré de Riobaldo), mais
les traducteurs ont probablement raison, car cette femme, dont on ne saura pas le
prénom, devient il est vrai une sorte de sainte au moment où elle prend soin du corps
de Diadorim. Quoi quřil en soit, lřimportance de lřadverbe, dans cette phrase, ne tient
pas à la décision dřun sens, mais à son rôle de blanc : peu importe finalement le sens
exact de « de todo », car son rôle est de permettre au lecteur de se le représenter
librement. Ainsi, les traducteurs argentins traduisent « Aquella mujer, con todo, no
era mala » (« cette femme, malgré tout, nřétait pas mauvaise »).

(3) « Pelas lágrimas » / « Par les larmes » : nous avons vu avec lřexemple
précédent que le sens dřun mot, chez Rosa, compte moins que son rôle de blanc. Ici,
la préposition « par » joue un rôle rythmique certain, mais son sens est si obscur
quřaucun traducteur ne lřa reprise (à lřexception des traducteurs catalan, italien et les
trois traducteurs de lřespagnol, dont la proximité de la langue leur a permis de
traduire tel quel, sans se soucier du sens : « por » en espagnol, « per » en catalan et
en italien).

295
(4) « Pelas lágrimas fortes que esquentavam meu rosto e salgavam minha
boca, mas que já frias já rolavam » / « Par les larmes fortes qui réchauffaient mon
visage et salaient ma bouche, mais qui déjà froides déjà roulaient » : ce nřest pas le
sens qui nous intéresse ici, mais le rythme (à lřexception de la préposition initiale,
quelque peu troublante, la phrase est parfaitement claire. La répétition de lřadverbe
« déjà », monosyllabique en portugais, est caractéristique de la rythmique roséenne
mais très difficilement reproductible en traduction. Même Bizzarri ne sřy aventure
pas Ŕ seul Crespo, calquant son espagnol sur le portugais, y parvient). La traduction
de Willemsen mérite quřon sřy arrête : « De tranen die mijn gezicht hadden verhit,
en mijn mond gezilt, rolden nu nog, nu koel » (néerl. « les larmes qui réchauffaient
mon visage, et salaient ma bouche, roulaient encore, maintenant froides »). Le sens
est identique aux autres traductions, mais Willemsen parvient, en sřéloignant du mot
à mot, à mieux retrouver le rythme de lřoriginal. Sa traduction est remarquable : le
verbe « gezilt » (salé par lřeau de mer) fait écho au mot « gezicht » (visage) ;
lřadverbe « nu » (néer. « maintenant ») est repris, comme dans lřoriginal, deux fois,
comme un écho (« já frias já »). Le traducteur parvient à cet effet saisissant de
manière fort habile, sans forcer la langue traduisante (il faut comparer la phrase
traduite à son original pour comprendre à quel point le travail de Willemsen est
précis).

(5) « meus buritizais levados de verdes » : « mes buritaies [emmenés] de


vert » : ici, lřopacité est réelle, car le sens de la phrase est difficilement
compréhensible, dřoù les différentes traductions. Les buritis sont bien sûr, nous le
disions plus haut, le symbole végétal de Diadorim (dont les yeux verts en rappellent
la couleur), mais le sens du verbe « levar » (« emmener ») est pour le moins obscur,
de même que lřadjectif « vert », qui peut signaler à la fois la couleur et la jeunesse.
Pour Crespo, les buritaies sont « détruits encore verts »298 (autrement dit, Diadorim
est mort encore jeune) ; le suivent dans cette traduction, Xavier Pàmies (pour le

298
« Diadorìn, Diadorìn, oh, ah, mis buritizares destruidos aún verdes… » (esp., A. Crespo. Notons au
passage que le traducteur espagnol est le seul à avoir orthographié le nom « Diadorim » différemment
de lřoriginal).

296
traducteur catalan, les buritis « encore verts, emportés par le flot »299 symbolisent
bien la mort de Diadorim), Meyer-Clason (« ah, mes buritis verts ont disparu »300),
Bård Kranstad (« ah, mes palmiers-buritis… Ils ont maintenant disparu à
jamais ! »301) et Helena Czajka (« Diadorim, Diadorim, nos buritis ont flétri »302). La
lecture est en revanche très différente pour les traducteurs argentins (les palmiers y
sont « trainés de verts » ou « parcourus de verts », selon le sens quřon donne au
verbe « arrastrar »303), les traducteurs français (« ah, mes buritaies au vert exalté… »
chez Villard, et « ah, mes buritis fringants, verts de ce vert » chez Maryvonne
Lapouge-Pettorelli) ainsi que chez Bizzarri, pour qui les buritis sont « agités de
verts ».304

(6) « Diadorim, Diadorim ŕ será que amereci só por metade? » / « est-ce que
jřaurais mérité quřà moitié ? » : lřambiguïté ne tient pas tant au verbe « amerecer »,
qui est une déformation régionale de « merecer » (port., « mériter »), quřau sens
général de la phrase et à lřabsence de complément dřobjet direct. Les traducteurs
américains et polonais la suppriment simplement, mais les autres traducteurs
traduisent tous à peu près le même sens : « Je ne lřavais peut-être mérité quřà
moitié ? » (Maryvonne Lapouge-Pettorelli). Pour certains traducteurs, pourtant,
Riobaldo sřadresse directement à Diadorim, comme chez les traducteurs espagnols
(« Diadorim, Diadorim, est-ce je třai mérité seulement de moitié ? », « ¿es que te
merecí sólo a medias ? ») et chez Villard, avec un sens différent (« Diadorim,
Diadorim, ai-je donc été seulement à moitié digne de toi ? »).

299
« Diadorim, Diadorim, ai, els meus palmeras de buriti encara verds, enduts per la crescuda... »
(cat., X. Pàmies).
300
« Diadorim, Diadorim, ach, ach, meine grünen Buritiwäldchen sind dahin... » (all., C. Meyer-
Clason).
301
« ah, mina burití-palmdungar... Nu var dom för alltid borta! » (norv., B. Kranstad).
302
« Diadorim, Diadorim, zwiędły nasze palmowe gaje... » (pol. H. Czajka).
303
«Diadorim, Diadorim, ah, palmeras mìas arrastradas de verdes… » (esp., F. Garramuño et G.
Aguilar).
304
« Diadorim, Diadorim, oh, ah, i meiei palmeti di buritis, agitati di verdi… » (it., E. Bizzarri).

297
(7) « Sufoquei, numa estrangulação de dó. Constante o que a Mulher disse :
carecia de se lavar e vestir o corpo » (« je suffoquai, dans un étranglement de
[pitié/douleur]. [Suivant] ce que dit la Femme : il fallait laver et habiller le corps ») :
le mot « constante », qui dans un emploi régionaliste pourrait être traduit par
« suivant », fonctionne ici comme un blanc. En attestent les différentes traductions :
certains, comme Maryvonne Lapouge-Pettorelli, traduisent « à cause de ce que dit la
Femme », tandis que dřautres, comme Villard, traduisent « alors, la femme dit ». La
différence de sens ne semble pas si importante, mais le rapport de cause à effet est
inversé (dans le premier cas, Riobaldo suffoque après avoir entendu les paroles de la
Femme, dans le second, elle prononce ces paroles après son sanglot de douleur). Ce
simple mot contribue à tisser un réseau important de blancs. Le texte roséen est en
effet parsemé de prépositions et conjonctions dont le sens nřest pas parfaitement
clair ; leur nombre participe à lřinteraction entre le texte et le lecteur. Nous en avons
plusieurs exemples dans lřextrait que nous étudions ici (« pelas », « como que », qui
apparaît deux fois avec des sens différents, et « mesmo como »).

(8) « E a beleza dele permanecia, só permanecia, mais impossivelmente »


(« et sa beauté demeurait, demeurait seulement, plus impossiblement ») : que la
beauté de Diadorim soit « encore plus inaccessible » (Villard) ou « plus impossible
que jamais » (Maryvonne Lapouge-Pettorelli), le sens est à peu près le même,
comme lřont compris la plupart des traducteurs. Quelques-uns témoignent pourtant
une lecture un peu différente : « His beauty was unchanged, unbelievably
unchanged » (ang., « sa beauté était inchangée, incroyablement inchangée »), lit-on
dans la traduction américaine ; traduction reprise à lřidentique par Meyer-Clason,
« Seine Schönheit war unverändert, unfaßlich unverändert » (all., « sa beauté était
inchangée, inconcevablement inchangée»), et Bård Kranstad, « Skjønnheta hans var
uforandra, ufattelig uforandra » (norv., « sa beauté restait inchangée, incroyablement
inchangée »).

(9) « Os olhos dele ficados para a gente ver » (« ses yeux restés pour quřon
[les] voie » : que ses yeux soient « grands ouverts », comme chez Peter Poulsen, ou
« entrouverts », comme chez Villard, tous les traducteurs, à lřexception de Crespo,

298
ont ajouté lřadjectif « ouvert » : « ses yeux demeurés ouverts pour quřon puisse les
voir », 305 traduit par exemple Bizzarri. Seule Maryvonne Lapouge-Pettorelli fait
preuve dřune lecture tout à fait opposée : « Ses yeux restés ouverts pour nous voir ».
Curieuse traduction, peut-être à la limite du contresens, mais qui apporte une touche
étrange, presque fantastique, à ce paragraphe émouvant. Notons aussi que, dans
lřoriginal, lřomission de lřadjectif « ouvert » produit un effet assez différent des
traductions. Crespo va plus loin : il omet également les « yeux » et remplace le sujet
de la proposition (le pronom personnel indéfini, « a gente ») par la première
personne : « Sus quedados para yo verlos » (esp., « ses restés pour que je les voie »
[sic]) ; il est certes possible quřil sřagisse là dřune coquille, mais lřeffet, si lřon
considère le texte tel quel, est saisissant, car le lecteur espagnol ne peut quřimaginer
ce qui est resté pour que Riobaldo les regarde. La phrase sřouvre en somme à tous les
fantasmes.

(10) « Os cabelos com marca de duráveis... » (« les cheveux avec une marque
de durables… » ou, moins littéralement, « dans les cheveux la marque de la
permanence… » (comme le traduit Maryvonne Lapouge-Pettorelli) : les traducteurs
traduisent tous lřidée de la permanence, comme par exemple Villard, « les cheveux
éternels… ». Seuls Xavier Pàmies et Peter Poulsen traduisent différemment : « Els
cabells, la cosa més viva… » (cat., « les cheveux, la chose la plus vivante ») ;
« Håret virkede så levende ... » (dan., « les cheveux semblaient si vivants… »). Ce
nřest pas tant le sens qui diffère ici, mais lřeffet : chez le traducteur catalan et le
traducteur danois, lřidée de la permanence est remplacée par celle, qui lui est
opposée, de la vie (par essence non permanente).

Lřétude des traductions de ce paragraphe de Grande Sertão dévoile avant tout


le rôle essentiel joué par les blancs : lřeffet de lecture de lřoriginal repose en grande
partie sur des polysèmes de discours dont le lecteur nřa pas toujours conscience, car
lřopacité du texte ne se révèle quřau moment où lřon se penche sur eux (cřest-à-dire
lorsquřon pratique une microlecture). Certains de ces polysèmes ne sont dřailleurs

305
« Gli occhi di lui rimasti aperti perché la gente li vedesse » (it., Bizzarri)

299
pas réellement des opacités, ou nřapparaissent en tout cas pas comme tels lors de la
lecture, mais les traductions nous montrent quřil y avait pourtant là un blanc. Aucune
analyse traditionnelle, à notre connaissance, nřavait relevé que la polysémie était à ce
point importante. Une étude approfondie, herméneutique ou philologique, réduirait
en effet cette multiplicité à des sens stables et irréfutables. Mais les traductions
montrent un fonctionnement particulier du texte roséen : les blancs, présents en grand
nombre, structurent le texte. La vraie nature du texte roséen, sa vraie puissance ne se
révèle que lorsquřon arrive à mettre au jour cette polysémie explosive, que la critique
a parfois tendance à minimiser (et pour cause : son rôle est plutôt de les réduire).

5.2.3. Lecture herméneutique contre lecture matérialiste

Il existe pourtant une autre manière de lire ces écarts dans Grande Sertão :
Veredas, opposée à celle que nous défendons ici, et dont nous nous devons de dire
quelques mots : Francis Utéza, un important exégète de Guimarães Rosa, a consacré,
en français, une thèse à lřétude du « substrat métaphysique caché »306 dans Grande
Sertão. La lecture de Francis Utéza est passionnante et dřune grande richesse ; en
relisant lřœuvre sous un prisme « métaphysique », il met notamment en évidence :

Le fait que le parcours de Riobaldo dessine dans le sertão géographique un réseau


sacré, en une succession de ŘŘpassages au Centreřř, de ŘŘsauts dans le Grand
Tempsřř, qui font revivre sur ces terres dřAmérique certains grands mythes des
religions anciennes dřEgypte et de Babylone, du monde hébraïque et de la Grèce
antique, en alternance, sinon parfois même en symbiose, avec des références
empruntées aux récits primordiaux du Nouveau Testament Ŕ récits dans lesquels une
place importante revient à Saint Jean. Nous avons conclu que le narrateur devenait
un Pontife Suprême célébrant les rites de la Religion Primordiale sur une liturgie

306
F. Utéza, João Guimarães Rosa : Métaphysique du Grande Sertão, Thèse de doctorat sous la
direction dřAdrien Roig, Montpellier III, 1990, p. 95. Signalons également la traduction brésilienne de
ce travail : JGR: Metafísica do Grande Sertão, traduit du français par José Carlos Garbuglio, São
Paulo, Edusp, 1994.

300
ayant pour toile de fond la Passion du jagunço Riobaldo en quête de la Coïncidentia
Oppositorum dans le Veredas brésiliennes du Grand Ser Tão.307

Que lřon adhère ou non à cette lecture, on ne peut manquer dřêtre admiratif
face à lřoriginalité du travail de Francis Utéza (dont se réclament aujourdřhui un
certain nombre de critiques). Il apporte sans aucun doute à la critique roséenne un
regard nouveau, en prenant souvent le contrepied des essais brésiliens les plus
importants (Pedro Xisto en tête). Pour autant, malgré lřintérêt que suscitent ses
analyses (récemment encore, lors dřun colloque international organisé à Rennes,
Francis Utéza a captivé les auditeurs en lisant sous un éclairage « alchimiste » un
épisode de Grande Sertão308), malgré la justesse de certaines de ses lectures, il nous
semble que quelque chose ne va pas. Nous comprenons que Francis Utéza souhaite
apporter à la critique des éléments nouveaux, mais ses analyses, souvent, semblent
passer à côté de certains éléments fondamentaux dřesthétique. Cřest que sa lecture Ŕ
sa lecture concrète, lřacte de lecture qui est à la source de toute critique Ŕ diffère, en
tous points de celle que nous défendons ici. Nous en avons la preuve dans un article
de lřauteur consacré à la critique génétique :

Il se trouve que le langage dans lequel sřexprime ce paysan de Minas est loin dřêtre
limpide, même pour un lecteur brésilien. Sous couvert de ŘŘrégionalismeřř, le récit et
les commentaires qui prolifèrent à toute occasion se cristallisent en un énoncé qui
sřil nřest pas toujours sibyllin, nřen demeure pas moins difficile à décoder. Le
traducteur, sřil ne veut pas que des pans entiers de lřœuvre sřanéantissent dans la
production dřun nouveau support linguistique qui ne tiendrait compte que de la seule
intrigue superficielle, se doit de sřinterroger sur les critères qui ont pu présider à
lřélaboration de cette œuvre et de son langage Ŕ cřest-à-dire faire de la génétique.309

Le travail de génétique consiste, pour Francis Utéza, à chercher dans le texte


intitulé Veredas mortas (le brouillon ou premier jet à partir duquel Guimarães Rosa a

307
Ibid., p. 636. Francis Utéza écrit bien « Grand Ser Tão » (« Grand Etre Tellement », peut-on
traduire en français, ou bien « grand être tao », comme il lui arrive dřécrire Ŕ sans la tilde sur le a).
308
F. Utéza, « Grande sertão : veredas : la langue des oiseaux », conférence plénière du 24 octobre
2008 lors du colloque international João Guimarães Rosa (1908-2008). Mémoire et imaginaire du
sertão-monde, Rennes, 23-25 octobre 2008.
309
F. Utéza, « Herméneutique et traduction dans Grande Sertão : Veredas de João Guimarães Rosa »,
in Génétique et traduction, Actes du colloque dřArles, Paris, LřHarmattan, « cahier de critique
génétique », 1995, p. 224.

301
écrit Grande Sertão : Veredas) la vérité du « message ». Le texte Veredas mortas
étant une version simplifiée, plus facilement lisible (et donc accessible) du roman
futur, Francis Utéza conclut que les opacités de Grande Sertão ont pour rôle de
masquer ce message (ce qui est bien une vision alchimiste, que partageait sans doute
Guimarães Rosa, de la littérature : le message nřest efficace que lorsquřil est caché).
Or, il nous semble que Francis Utéza se méprend entièrement : quelle que soit
lřintention de lřauteur (à laquelle ne cesse de se référer le critique), les opacités de
Grande Sertão ne sont pas une surcouche superficielle visant à masquer un message,
elles sont le texte. De la même manière, le soit disant « régionalisme », qui constitue
pour Francis Utéza une couche destinée à brouiller le message, nřen est pas une, mais
plutôt lřun des éléments qui fait le texte. Les brouillons peuvent nous aider à
comprendre le processus créatif de lřauteur, mais Grande Sertão : Veredas nřexiste
quřau moment où il devient Grande Sertão : Veredas. Lřopacité lui est nécessaire,
vitale, comme nous avons essayé de le montrer à travers ses traductions.

Nous souhaitons moins critiquer Francis Utéza que comprendre ce qui


différencie, à la source, la lecture matérialiste que nous proposons et sa lecture
métaphysique. La réponse tient sans doute au plaisir de lecture, qui existe dans le
deux cas (autrement, à quoi bon lire ?), mais avec une différence notable : la lecture
herméneutique de Francis Utéza a un tout autre rapport au temps. Sa lecture hachée,
se fondant exclusivement sur lřintention de lřauteur, progresse par à-coups. Nous en
avons la preuve dans un sincère témoignage de lecture (geste quřil faudrait peut-être
généraliser à toute analyse critique ?) :

Lorsquřenfin, loin des montagnes de Minas et des rivas du Douro, en ce village de


Riom-ès-Montagnes, au cœur de ce Massif Central par où nous refaisions retour aux
sources, devait s'imposer la décision dřouvrir enfin ce livre dans l'intention de mettre
un contenu sous lřincantation qui avait inscrit son titre dans notre imaginaire, une
surprise d'importance nous attendait : après plus de douze années de séjour au
contact permanent de la langue portugaise, ce texte sřavérait pratiquement
impénétrable Ŕ hermétique aurions-nous dit alors, dans notre ignorance de ce que
pareil terme pouvait contenir de sens caché. Totalement décontenancé par les
énigmes qui surgissaient à chaque ligne, nous nous imposions comme un pensum
lřobligation de poursuivre jusquřà la dernière page une lecture pénible, qui nous
laissait sur un sentiment de frustration jamais ressenti jusquřalors face à une œuvre
littéraire : dans notre incapacité à parvenir ne serait-ce quřà dénouer lřécheveau de

302
lřintrigue, nous nřavions même pas compris pourquoi le narrateur était si préoccupé
par le Diable. Refoulé sur le parvis dřun bizarre labyrinthe par les ŘŘmaléficesřř
dřune langue que nous croyions pourtant connaître, nous ne nous déciderions à
relever le défi pour partir en quête du fil dřAriane que lorsquřil sřagirait
dřentreprendre ce travail de longue haleine quřest une thèse universitaire. Cette
recherche, nous l'avons abordée sans idée préconçue, muni du seul bagage
ŘŘmétaphysiqueřř issu d'une éducation déterminée par les dogmes du
catholicisme romain, et guidés par le seul désir de dépasser cette limitation
pour tâcher de comprendre une œuvre qui, finalement, devait nous ouvrir bien
des horizons.310

On comprend, à travers ce témoignage, quřune lecture aussi particulière


puisse produire un résultat aussi singulier que la « métaphysique du Grande Sertão ».

La lecture des traductions sřoppose à cette forme de lecture herméneutique au


sens où elle cherche, nous lřavons vu, à exposer la polysémie, et non la réduire.
Surtout, elle souhaite rendre compte dřune certaine matérialité du texte original. Elle
part en ce sens du plaisir de lire vers la lecture critique ; le travail herméneutique de
Francis Utéza, au contraire, trouve son origine dans une lecture pénible, difficile, que
lřacte de lecture herméneutique cherche dřune certaine façon à compenser.

310
F. Utéza, João Guimarães Rosa : Métaphysique du Grande Sertão, p. 4.

303
Chapitre Sixième :

L’épreuve de la traduction

Toutes les critiques de traduction, y compris celles qui mettent lřaccent


essentiellement sur la négativité, apportent un certain éclairage sur un texte original.
Au cours de cette procédure, la traduction examinée, mise à nu, subit une épreuve
toujours difficile, parfois fatale ; cřest là un processus bien connu, constitutif de
lřacte critique quřest une analyse de traduction. Lřoriginal en sort le plus souvent
grandi, dřautant quřil est souvent tenu, au cours dřune analyse de traduction
traditionnelle, pour un objet intouchable, placé en regard dřune traduction
originellement fautive. Mais il existe également une part de risque peut-être
méconnue, pour un texte original, à subir ce travail dřanalyse. Il sřagit dřune
véritable épreuve de la traduction pendant lequel sa stabilité vacille, tandis que sa
traductibilité est mise en question. Lřissue nřest jamais donnée dřavance : il nřest pas
certain quřun texte ne puisse sortir diminué de cette épreuve.

Cette épreuve se situe en effet toujours à un niveau critique. Ce nřest pas la


traduction elle-même (comme résultat concret) qui la détermine, mais bien
lřopération secondaire quřest lřanalyse de traduction. En ce sens, une traduction ne
sera jamais elle-même une menace pour un texte original (à moins de tenir compte de
facteur très déterminés, comme la réception dřune œuvre dans un pays donné Ŕ en ce
cas, effectivement, certaines traductions peuvent freiner la réception dřune œuvre ;
mais cela vaut pour tous les facteurs participant à la translation dřun texte). Cřest le
travail dřanalyse qui, par son essence critique, met ce dernier à lřépreuve.

305
Tous les originaux ne sont pas vulnérables, mais certains le sont plus que
dřautres. Nous pourrions parler ici, avec Benjamin, de la traductibilité du texte, non
comme valeur résultant de lřintraduisibilité (plus un texte serait intraduisible, plus il
aurait de valeur ; ou le contraire), ni comme possibilité réelle dřune traductibilité
dans un temps donné, mais comme perméabilité face à la traduction. Plus un texte est
perméable à la traduction, moins il est vulnérable à lřépreuve de traduction.
Comment mesurer ce niveau de perméabilité ? Une première réponse, partielle,
pourrait être dictée par lřobservation de la fortune naturelle de certaines œuvres :
Shakespeare serait très perméable à la traduction, comme lřatteste lřimportance de
son œuvre dans le monde. Homère serait également perméable, et donc peu
vulnérable ; une épreuve de traduction ne ferait courir aucun risque à lřOdyssée. En
réalité cette réponse est, non seulement partielle, mais aussi en partie inopérante, car
elle fait peser tout le poids de la traductibilité sur la seule translativité dřun texte,
indépendamment de lřépreuve de traduction. Il nřy a bien aucune part de risque de
survie pour des originaux historiques : aucun travail dřanalyse de traduction ne
changera leur statut. Inversement, des textes moins reconnus pourraient souffrir
davantage pendant lřépreuve, car la traduction, dans ce quřelle a aussi de violent,
arrache le texte à sa langue (par une opération de décentrement) ; or, si le temps et
un nombre croissant de traductions ne parviennent pas à imposer un texte traduit
comme texte, cřest-à-dire si le texte souffre dřêtre décentré, alors lřoriginal apparaîtra
comme une « œuvre langagière », intraduisible, dépendante et temporelle. Cřest
pourquoi la traduction, mais surtout le travail de lecture des traductions (dans leur
pluralité) est une véritable épreuve pour tout texte aspirant à lřuniversalité.

306
6.1. La lecture traductive comme risque

6.1.1. Le défi de la traduction

« Dans la traduction, il y a quelque chose de la violence du métissage »311,


écrit Berman dans L’Epreuve de l’étranger. Cette phrase résume bien la visée qui
gouverne son éthique de la traduction : avec le concept « dřépreuve de lřétranger »,
Berman fait de la traduction un lieu où lřétranger culturel et linguistique met à
lřépreuve la langue et la culture traduisante. Le succès rencontré par Berman dans les
cultural studies tient sans doute au « virage éthique » amorcé dans lřintroduction et
la conclusion de L’Epreuve de l’étranger et à lřaccent mis par lřessayiste sur la
notion dřaccueil. Lawrence Venuti reprendra, notamment dans The Scandals of
Translation. Towards an Ethics of Difference312, à son compte, en la politisant,