Garza Marquez Fotografia Erotica PDF

Garza Márquez.
Fotografía erótica
Salvador Salas Zamudio

Universidad de Guanajuato
DR. JOSÉ MANUEL CABRERA SIXTO

Rector General
DR. MANUEL VIDAURRI ARÉCHIGA

Secretario General
DR. LUIS FELIPE GUERRERO AGRIPINO

Rector de Campus Guanajuato
MTRO. ELOY JUÁREZ SANDOVAL

Secretario Académico de Campus Guanajuato
ARQ. JUAN MARTÍN AGUILERA MORALES

Director de la División de Arquitectura, Arte y Diseño
DR. RENÉ NAVARRETE PADILLA

Secretario Académico de la División de Arquitectura, Arte y Diseño
MTRO. RANDY GERARD WALZ

Director del Departamento de Artes Visuales
Publicación financiada con recursos PIFI 2014, dictaminada por pares académicos.
Primera edición
México, 2014.
Garza Márquez. Fotografía erótica

Salvador Salas Zamudio
Diseño Agustín Rivera Rivera / Danira L. Espinosa Gaona
D.R. © 2014 por la presente edición

Universidad de Guanajuato
Lascuraín de Retana 5
36000 Guanajuato, Guanajuato
ISBN: 978-607-441-318-2
Prohibida la reproducción total o parcial de esta publicación, por cualquier medio o

procedimiento, sin para ello contar con la autorización previa, expresa y por escrito del
editor. Toda forma de utilización no autorizada será perseguida con lo establecido en la ley
federal del derecho de autor. Derechos Reservados Conforme a la ley.
Índice
Introducción............................................................................................ 4
Roberto Garza Márquez coleccionista y fotógrafo................................. 8
Las postales........................................................................................... 20
La seducción en las postales................................................................. 34
La moral en la compra y distribución de las postales........................... 38
Garza Márquez. Aspiraciones de fotógrafo de tiples............................. 45
Lo público y lo privado.......................................................................... 59
La censura social en los cincuenta......................................................... 64
Fuentes de información.......................................................................... 74
4
Introducción
La representación fotográfica del erotismo a través del cuerpo humano es tan antigua como la
fotografía misma. Durante el siglo XIX hablar de erotismo o mostrarlo era un tabú, por lo que con
frecuencia las fotografías de desnudo fueron consideradas en Europa como las peores obscenidades
y ofendieron a un determinado público que las juzgó demasiado provocativas. Pero a pesar de las
quejas, las fotografías de desnudo proliferaron, y a partir de 1850 fueron populares no sólo las tomas
fotográficas de desnudos, sino también las representaciones crudas de sexo, como el coito
heterosexual y homosexual. Durante la larga época victoriana circularon de manera clandestina
cientos de imágenes eróticas y pornográficas. Los creadores de daguerrotipos recrearon escenas
eróticas, con lo que no sólo contribuyeron al debate artístico sobre los temas del cuerpo y el desnudo,
sino que también respondieron a la demanda de clientes acaudalados. Los daguerrotipos eróticos se
comercializaron en burdeles de lujo de París y a través se algunos daguerrotipistas que los coloreaban
a mano.
Es difícil saber a partir de cuándo se comerció en México con desnudos fotográficos, pero con
toda seguridad a fines del porfiriato había ya coleccionistas de estas imágenes; un discreto negocio
que alimentó los sueños y fantasías de los caballeros de las élites.
En cuanto a las fotografías producidas en México a principios del siglo XX se encuentran: las
imágenes de la Compañía Industrial Fotográfica (CIF), fundada alrededor de 1918; también las
estereoscópicas en vidrio realizadas durante las primeras décadas del siglo XX por el misterioso
fotógrafo que señalaba sus imágenes con los monogramas de JB y JGB, que casi ochenta años
después fue identificado como J. Berriozábal por el investigador Miguel Ángel Morales (2006)1 ; o
las fotos recopiladas por Ava Vargas y publicadas en los libros La casa de cita: mexican photographs
1
Miguel Ángel Morales "Dejan al desnudo un viejo enigma", en suplemento cultural El Ángel, del diario Reforma,
México, domingo 20 de agosto de 2006.
Introducción 5
from the belle epoque (London-New York: Quartet books, 1986) y La casa de citas en el barrio
galante (Grijalbo Conaculta, 1991); las fotos privadas del fotógrafo poblano Juan Crisóstomo
Méndez Ávalos realizadas casi en secreto entre 1920 y 1936.
Las tradiciones del coleccionismo de postales y de la toma de fotografías eróticas se reúnen

en la Colección Garza Márquez que, constituida en parte por material impreso y en parte por
positivos por contacto, puede dividirse en dos grupos. El primero incluye 163 fotografías eróticas en
diversos formatos denominadas postales, procedentes de Francia y de la CIF pertenecientes a la
tercera década del siglo veinte (1920-1930), un conjunto de imágenes fotográficas de foco suave que
muestran bellas damas con una actitud de coquetería, reunidas por el simple placer de la posesión. Un
segundo grupo lo constituyen las imágenes de Garza Márquez como fotógrafo aficionado, tomadas
en la ciudad de México alrededor de 1950. Se trata de fotografías de vicetiples que en su mayoría
posaron semidesnudas; el conjunto consta de un negativo estereoscópico en blanco y negro, trece
estereoscópicas positivas en blanco y negro, tres estereoscópicas en color de 35 mm realizadas con
Divisor de imágenes Stereo-tach y 107 positivos de 35 mm colocados en monturas de cartón. En total
la colección consta de 277 imágenes de féminas que muestran sus encantos, coquetas, inocentes o
sorprendidas.
Coleccionar es poseer. Para un coleccionista nada se compara con los placeres
embriagadores del descubrimiento y de la propiedad. Un coleccionista es un cazador que no se limita

con encontrar. Busca, persigue; tiene una disposición hacia la preservación, hacia la documentación,
hacia el mantenimiento del recuerdo y hacia la posesión material. Coleccionando celebra lo que
juzga significativo y ese gesto es, por lo tanto, la afirmación de los valores personales, los gustos y las
2
ambiciones que tiene.
2
El coleccionismo ha sido considerado como una patología sana, la motivación del coleccionista es la de un reunidor de todo un
poco, una forma de expresar el control sobre un aspecto de nuestra realidad privada, un modo de autoafirmación. "Al
coleccionista -dice- le mueve principalmente el deseo de posesión, la necesidad de una actividad libre, el propósito de
autosuperación y la urgencia de clasificarse a sí mismo. En ocasiones estas cuatro motivaciones se producen conjuntamente
para definir una pasión coleccionista que justifique a un mismo tiempo los apetitos íntimos, el afán de liberación, la propia
vocación de artista y hasta la certeza de obtener una aceptación. El coleccionista invierte tiempo y dinero en una afición
suavemente obsesiva: acopiar objetos de una misma gama, series de cosas que él considera en sí mismas valiosas. Una especie
de ritual..." Visión positiva del coleccionismo, disponible en http://www.terra.es/personal/francist/coleccion/pasion.htm,
(23/07/2007).
Introducción 6
La colección Garza Márquez es un conjunto de fantasías realizadas para permanecer
escondidas en una intimidad invisible, en el mundo subterráneo del placer privado; una serie de
objetos cargados de un simbolismo sensual que perduraron ocultos en los profundos laberintos de un
cajón secreto o debajo de los colchones. Uno de los criterios para su inclusión -o para su adquisición-
fue sin duda el que las imágenes hubieran sido objetos de consumo clandestino o semiclandestino en
la época de su producción. Se trata, por eso, de una recopilación que preserva el expediente de un tipo
de entusiasmo erótico privado característico de la primera mitad del siglo XX.
Las imágenes de la colección Garza Márquez -evocaciones sensuales de mujeres en espera de
un hombre, Penélopes que místicamente tejen y destejen mientras aguardan ansiosas el regreso de
Odiseo, imágenes que reclaman la región limítrofe entre lo digno y la conducta escandalosa- sólo
adquieren sentido al relacionarlas con el contexto en que fueron realizadas y almacenadas.
Las fuentes secundarias que permitieron reconstruir ese contexto inmediato fueron, sobre
todo, las publicaciones periódicas de la época. Una época caracterizada en México por una moral
peculiar, de acuerdo con la cual, por ejemplo, las damas de sociedad debían aprender lo relacionado
con el sexo por consejos de sus madres, a través de la revista La Familia o por ediciones como Amor
eterno, Amor conyugal y Procreación prudencial. Cuando la prensa y las revistas se encargaron de
divulgar las ideas de modernización doméstica y urbana de México, característica de las décadas de
la post-revolución, transmitiendo la ideología del desarrollismo y participando en la creación de una
nueva cultura en la que tuvo un papel destacado el impulso a los medios masivos de comunicación (la
radio, el cine sonoro y, a partir, de mediados de los años cincuenta, la televisión). Estos medios
reprodujeron, junto con el teatro y las publicaciones periódicas, ideales modernos del bien vivir, el
arte de vivir bien, de saber vivir, o de vivir mejor, dentro de los cuales el disfrute de las fotografías
eróticas no ocupaba un lugar.
El presente texto pretende contribuir al análisis histórico de las fotografías eróticas de
principios y mediados del siglo XX. Al hacer esto se asume, por un lado, que las fotografías poseen
Introducción 7
un carácter documental, muestran la ideología, las mentalidades, las convenciones sociales
imperantes de una época y proporcionan información sobre las fantasías de un país con aspiraciones
a la modernidad; por otro lado, la investigación se basa en el supuesto de que puede realizarse análisis
de las imágenes a partir de las realidades simbólicas construidas a través de las ideas, los conceptos y
las conductas ocultas en la práctica cotidiana. La fotografía erótica está vinculada con las fantasías
del ser humano, con sus aspiraciones, sus deseos escondidos, su necesidad de trascender y poseer, de
ocultarse y de amar a escondidas. Así, a través de ella se establecen complicidades entre la
contemplación privada y la existencia pública, entre el registro del deseo y las asociaciones
imaginativas de una época.
El texto se divide en dos partes, en la primera se abordan datos biográficos del coleccionista
Roberto Garza Márquez, y se hace un análisis del primer grupo -las postales- de la colección. En el
segundo se reconoce el trabajo de Garza Márquez como fotógrafo de tiples nacionales y se
identifican los rasgos de una aspiración de modernidad presentes en las imágenes, a través de la ropa,
el maquillaje y el peinado de las modelos, que revelan estereotipos de la feminidad así como formas
de comportamiento.
8
Roberto Garza Márquez,
coleccionista y fotógrafo
En un carro de ferrocarril asignado a los oficiales de la Revolución, el 28 de diciembre de
1917, en una estación de Chihuahua, nació Fausto Roberto de la Garza Márquez. Seis meses después
fue registrado en Saltillo, Coahuila. Así estuvo peregrinando en el ferrocarril hasta que, a la edad de
cinco años, sus padres -el coronel de caballería Fausto Eduardo de la Garza Pariente, originario de
Monterrey, Nuevo León, y de la señora María Mercedes Márquez Soto, oriunda de Múzquiz,
Coahuila- se establecieron en la ciudad de México. De esta manera, Garza Márquez vivió su infancia
y primera juventud junto con sus padres y sus dos
hermanas, Gloria y Ofelia, en la colonia Roma de la
capital mexicana, refugio de militares
revolucionarios, emigrantes libaneses y judíos.
En 1936, por deseos de su padre, Garza
Márquez ingresó a la Escuela Libre de Homeopatía de
México, ubicada en la calle Santa Lucía núm. 6, en el
populoso barrio de Peralvillo. En 1939 la institución
se vio atacada por el Poder Ejecutivo, que emitió un
decreto para cerrarla.
Garza Márquez decidió dejar la medicina e
Anónimo, Fausto Roberto de la Garza Márquez,

ingresó a la Escuela Libre de Derecho donde concluyó
ca 1918, colección privada
sus estudios de abogado. Con espíritu bohemio, al
joven Roberto le gustaba pasear por el centro de la ciudad, el bosque de Chapultepec e incluso
Coyoacán; los fines de semana era inevitable que asistiera a los toros, las carreras de caballos en el
Hipódromo de la Condesa, el beisbol, el frontón, el billar, el dominó en los casinos de la ciudad, o a
salones de baile, donde por un peso podía pasar una noche de diversión bailando los ritmos de moda.
Roberto Márquez Garza: coleccionista y fotógrafo 9
La infancia y juventud de Garza Márquez estuvieron enmarcadas por las transformaciones
definitivas que México experimentó en los ámbitos cultural y artísticos ocurridos en los años
posrevolucionarios. La política cultural decretada a partir de 1921 por José Vasconcelos, primer
secretario de Educación Pública durante el gobierno de Álvaro Obregón, marcó la senda que recorrió
la cultura y el arte del nuevo México por largos años: una política alfabetizadora, didáctica,
educadora de las masas, mexicanista y latinoamericanista, que alcanzó su más reconocida expresión
con la pintura muralista, la manifestación artística que mejor resume el renacimiento mexicano. Pero
en la década de los veinte inició también una etapa de manifiestos y proclamas sobre la cultura,
debates concernientes al arte y su indianización, la identidad nacional y la mexicanidad. Y marcó el
inicio de la lucha por la igualdad política, educativa y laboral de las mujeres. Por ejemplo, en 1923 se
celebró en la Ciudad de México el primer Congreso Feminista, en el que se solicitó la educación
sexual para niños y jóvenes en las escuelas, mientras que en Yucatán se hacía un escándalo por la
difusión en español del libro de Margaret Sanger llamado La brújula del hogar, antecedente de las
políticas de población y planificación familiar. En contraposición a este surgimiento de ideas
liberales, los conservadores -bajo una iniciativa del diario Excélsior- instituyeron en 1921 el Día de
la Madre.
Pero sin duda el acontecimiento cultural más importante para Garza Márquez ocurrido
durante su juventud fue la popularización de las imágenes fotográficas, que debido a los progresos en
las artes gráficas, a partir de los años veinte empezaron a reproducirse masivamente con muy buena
calidad en libros, guías, suplementos periodísticos, revistas, postales y vistas coleccionables. A
través de esos medios, fotógrafos extranjeros como Edward Weston, Tina Modotti, Paul Strand,
Antón Bruehl, Henri Cartier-Bresson, Hugo Brehme, Laura Gilpin, Josef Albers, Cecil Beaton,
Esther Born, Edward Steichen, Pierre Verger, Robert Capa, Helen Levitt, Paul Outerbridge, entre
otros, contribuyeron al desarrollo de la cultura fotográfica mexicana, sentando las bases de una
estética moderna de la imagen en la que fundamentalmente se subrayaba el valor artístico de la

fotografía, su carácter no servil con respecto a la pintura o a la información documental. Al lado de
ellos estaban fotorreporteros mexicanos como Agustín Víctor Casasola, Enrique Díaz y otros que
formaban parte de la Asociación de Fotógrafos Mexicanos, en la que predominaban nombres con
dedicación profesional y oficio como Ricardo Mantel, Roberto Turnbull, Antonio Garduño, R.
Carrillo Jr. y Luis Márquez.
Seguramente el entusiasmo de Garza Márquez por la fotografía inició al conocer
publicaciones como El Universal Ilustrado (1928-1940), Revista de Revistas (1910-1972), Hoy
(1937-1943), Rotofoto (1937-1943), El Semanario Enciclopédico Todo (1933-1937),
Contemporáneos (1928-1931), Mexican Life,
Mexican Folkways (1925-1932), Nuestra
Ciudad, Nuestro México, Mexican Art & Life
(1938-?), Artes Plásticas (1939-?),
Universidad (s/f), Mañana (1946-1976),
Futuro (1933-1946?) y Forma la revista de
artes plásticas (1926-1928), en las que
aparecieron imágenes de Manuel Álvarez
Bravo, Tina Modotti, Agustín Jiménez,
Aurora Eugenia Latapi, Henri Cartier-
Bresson, Edward Weston y Emilio Amero,
entre muchos otros. Autodidacta de la lente,
tal vez complementó su aprendizaje a través Anónimo, Fausto Eduardo de la Garza Pariente y
María Mercedes Márquez Soto,
ca 1942, colección privada.
de publicaciones especializadas como Helios
Revista Mensual Fotográfica (1929-1934), El Foto Boletín Mexicano de Fotografía (1935-?),
revista Imagen (1933-?) Instantáneas la revista del aficionado mexicano (1937-1951) editada por
Kodak y que posteriormente se convirtió en la revista Foto.

Por otra parte, Roberto Garza seguramente admiró la belleza femenina a través de las
imágenes publicadas en diversas revistas y semanarios. Una fue Molino Verde (1932), donde en su
único número Agustín Jiménez presentó fotografías sobre la vida de un popular cabaret del mismo
nombre, ubicado en la calle de Santa María la Redonda, sobre la plaza Garibaldi, en cuyo escenario se
presentaban completamente desnudas María Rivera y Lulú Labastida. Otra fue el semanario
Detectives, que publicó a partir de mayo de 1934 fotografías de mujeres semidesnudas para ilustrar
los reportajes titulados: "Siete días en una casa de Venus", "¿Dónde son rifadas las mujeres?", "El
infame comercio de vírgenes" y "Las irregulares".
El Semanario Moderno Vea incluyó desde sus primeros números en 1934, sugestivos
estudios fotográficos de mujeres, elaborados por Agustín Jiménez, Calleja y Ballesteros, Devars, F.
Gómez, Guzmán, Felipe Martínez Pipos, María Amparo Hernández, Herrera, J. Bravo, Legorreta,
Martín Ortiz, Niuglo, Rafael Carrillo, G. Rodríguez Ávalos, Rosas, Ignacio Sánchez Mendoza,
Ysunza, la fotógrafa Otylia y otro fotógrafo que utilizaba el seudónimo objetivo. Las imágenes
también se realizaban en estudios como el Foto Paramount ubicado en avenida Hidalgo 7, el Estudio
Foto Rodin y por Pablo Gutiérrez G. quien firmaba sus fotos como César con su estudio localizado en
Tacuba 13 y posteriormente en la calle de Madero 43.
Participaba de ello Ignacio (Nacho) Sánchez Mendoza, quien también realizaba fotografías
en los camerinos de las vicetiples en los teatros Ideal y Follies para El Semanario Moderno Vea,
Niuglo en la revista 494 del 1º de Mayo de 1954, anunciaba su estudio en la calle de Artículo 123 no.
22 en la ciudad de México, y Carlos Tinoco realzaba los artículos de la revista con secuencias
fotográficas.
Román Rivero, Eliseo Gómez Pipo y José Ríos el chicharrín, registraron los cuerpos de las
mujeres del mundo del espectáculo en actitudes sugerentes, para la publicación mensual Vodevil, en
los años cincuenta.

La revista Antena Cómica (1932) ilustraba sus portadas con fotografías de las modelos de la
Paramount y de actrices de la Metro-Goldwin-Mayer, en sus interiores mostraba imágenes de piernas
y glúteos de bailarinas en artículos como "Lo que se ve por ahí", ilustrados con fotos captadas por la
lente de Agustín Jiménez, quien retrató, desnuda en una pose regalona, a Julieta Caballero, y por la
cámara de Pablo Gutiérrez, quien hizo fotos de Adriana Delhort y otras actrices.
La revista Imagen (1933-?) acercaba a su público a las vedettes, bailarinas y vicetiples del
teatro de revista a través de las fotografías de Martín Ortiz y de Agustín Jiménez. El Semanario Todo
mostraba los rostros de las estrellas del cine norteamericano en sus portadas y en sus interiores
imágenes de las actrices luciendo trajes de baño, el escote de sus blusas y lo corto de sus pantalones.
Los avances tecnológicos de ese momento permitieron la producción a gran escala de la imagen
pornográfica, la elaboración masiva de fotos se presentó como un progreso que permitió su inserción
de imágenes sicalípticas en diversas publicaciones destinadas al consumo masivo como: Antena
cómica, Can-Can, Eva, Frívola, Magazine de Policía, Pigal, Vea el semanario moderno y Vodevil,
que presentaban en sus portadas e interiores fotos de las actrices de la Paramount y chicas de la
farándula mexicana con los senos descubiertos o en ropa interior, vedettes extranjeras como Lynne
Bagget, Ann Sheridam, Mary Darson, Susana Foster, entre otras, que alegres mostraban sus encantos
a la cámara.
La fotografía en sí misma, a través de las revistas ilustradas, el teatro de revista y la moda
tuvieron gran influencia en la representación erótica que se instauró como una nueva figura social de
lo femenino. De forma sugestiva apuntaban los estereotipos de la figura femenina, de la moda, el
maquillaje y los ambientes propicios para satisfacer el deseo sexual.
Coleccionar es poseer, al coleccionar se tiene una disposición hacia la conservación y la
documentación, una forma de expresar el control sobre nuestra realidad. Coleccionar imágenes
eróticas es una forma de apropiarse no sólo del objeto sino de lo que representan y de las fantasías,
donde está presente el secreto, la emoción de verse sorprendido en la contemplación privada, el

placer que brinda lo oculto y lo prohibido.
Las prácticas de venta y colección de imágenes fotográficas estuvieron presentes como un
nuevo comercio del siglo XX, hasta los años setenta las costumbres permanecieron de manera
regular, no sólo como la comercialización de objetos que contribuyeron al recuerdo de lugares y
viajes, también como una forma de posesión envuelta en un halo de curiosidad y fascinación. A
principios de los años cuarenta Garza Márquez compró una serie de postales fotográficas en la
American Photo Supply que se encontraba en la avenida Madero 43 3, también hizo adquisiciones en
tiendas que se especializaban en la venta de artículos fotográficos y de forma velada postales con
fotos "picantes" como La Rochester, dirigida por B. Hakenberger en 16 de septiembre, Foto Mantel
en la calle de V. Carranza Núm. 11 Apartado 1459 -antes Capuchinas-, en La Kodak ubicada en Av.
Hidalgo 119 o en las peluquerías. A través de apartados postales4 adquirió algunas imágenes de bellas
damas que posaban desnudas ante la cámara, con posturas y actitudes que mostraban el desenfreno
característico de la segunda década del siglo XX.
En esas fotografías quedó un fragmento de aquella realidad nacional, donde las atrevidas o
tímidas mujeres hicieron gala de sus mejores poses y mostraron sus trajes fantasiosos y exóticos,
pletóricos de plumas, perlas o encajes, y exhibieron sus modestas telas con pretenciosos
modelos; (...) escondiendo su timidez o mostrándose orgullosas ante el ojo cíclope de la cámara,
como las topless formadas en carrusel sobre una gran calavera mexicana de papel maché, o las
5
semidesnudas que aparecieron en las páginas de cierta publicación.
Roberto Garza Márquez también adquirió algunas de sus fotografías, en las puertas de los
teatros y carpas, como el Salón Rojo, la carpa Ofelia, la Principal, y en otras que tradicionalmente se
3
En un anuncio del Semanario Vea, la dirección de Madero 43, coincide con la dirección del estudio fotográfico de Pablo
Gutiérrez G. "Cesar", quien colaboró con imágenes fotográficas para la revista. Vea, 16 de febrero de 1945, p. 10.
4
La revista Vea, Semanario Moderno 20 de octubre de 1939, anunciaba la venta de libros y revistas de desnudos en la
librería "La Tarjeta" en Motolinía 14, México y en la página 22 del 31 de mayo de 1944, anunciaba la venta de postales
eróticas en el apartado 10510 de México, D.F. El Boletín Fotográfico de julio de 1935 -primera revista especializada en
fotografía- anunciaba la venta de colecciones fotográficas de desnudo, en el apartado postal 7418.
5
Rebeca Monroy Nasr, “De horizontales y de truhanes”, en “Alquimia”, núm. 17, Ritos privados, mujeres públicas,
sistema Nacional de Fototecas, CONACULTA INAH, México, 2003, p. 26.
instalaban en las inmediaciones de la avenida Reforma; asimismo, en las afueras de los cabarets y de
los incipientes burlesques, como el teatro Río, el teatro Politeama, el Cervantes, el Waikikí, el Margo
(hoy Blanquita), el Follies, y el Tívoli, entre otros; donde se vendían de manera clandestina; debido a
que los censores las definían como representaciones pornográfícas, impropias de las buenas
costumbres.
Así inició su colección de fotografías sicalípticas por el placer que le brindó la observación
del cuerpo femenino, su pulsión lo llevó a recopilar postales fotográficas de la segunda década del
siglo XX, que después acrecentó con imágenes fotográficas realizadas por él mismo, una serie de
fotografías en formato de 35mm que duplicó para proyectarlas, para admirarlas, como un remedio
para el olvido y un consuelo para la memoria, imágenes que carecen de la calidad plástica o la
intención artística de las postales realizadas en los años veinte, pero que poseen un carácter
documental adyacente al discurso erótico .
Anónimo, Fausto Roberto de la Garza Márquez en la estación de la radio, ca 1940, colección privada.
Fotos que pretendieron realizar un deseo esencialmente insatisfecho proporcionando placer.
Un deseo en el que estaba presente la necesidad del cuerpo femenino y que pretendía satisfacerse a
través de la contemplación despojada de un acercamiento carnal y de la acumulación de imágenes.
La colección de imágenes fotográficas Garza Márquez es un conjunto de puestas en escena
que incomodaron los planteamientos sociales, normas, valores éticos y costumbres de grupos
hegemónicos. Inspiradoras de sueños agitados y candentes, fueron producidas, adquiridas y
preservadas en condiciones prohibidas, en las complicidades de los fotógrafos y los coleccionistas
clandestinos; fotos víctimas de los agravios del tiempo, del almacenamiento casual y de los
desprecios sociales; que revelan las relaciones de género, las diferencias sociales y la representación
de la modernidad.
Estas imágenes provocaron una sensación tentativa de posesión de los cuerpos femeninos e
intentaron satisfacer el placer que ofrece el mostrar la desnudez. Aunque era permitida la circulación
de imágenes de desnudo con aspiraciones "artísticas", como las del fotógrafo Edward Weston con los
desnudos realizados a Tina Modotti en la azotea entre 1923 y 1924; o la fotografía desnudo blanco,
que con un alto nivel da abstracción le realizó en 1925 a Anita Brenner; de la misma forma se
difundieron las imágenes de Antonio Garduño realizadas en 1927, donde mostraba la desnudez de
Carmen Mondragón transformada en Nahui Ollin en poses histriónicas y glamorosas que acentuaban
su belleza. Sin embargo, la venta de fotos "sicalípticas" era velada, por lo tanto no debió haber sido
sencillo para Garza Márquez adquirir las fotos de su colección, compradas poco a poco. Aunque se
acostumbraba el intercambio de imágenes en los diferentes clubs fotográficos, él nunca participó en
eso porque se enamoraba de sus fotos, las conservaba y guardaba con especial cuidado. Las imágenes
de la colección de Roberto Garza son un ejemplo de ese doble discurso: carnalidad y pretensiones
espirituales; el arte como justificación de lo obsceno; cartófilo, cartomaniaco, coleccionista del arte
fotográfico y un amateur de la cámara.
A mediados de los años treinta, Fausto Roberto de la Garza Márquez resolvió abreviar su
nombre, dejándolo en Roberto Garza Márquez; lo consideraba más sencillo de recordar, más rápido
de escribir y lo suponía más artístico. En esa década vivió en las colonias Santa María la Ribera,
Balbuena y Ex Hipódromo de Peralvillo. Pudo ser testigo de la época dorada del cine mexicano. De
hecho, la gran pasión juvenil de Garza Márquez fue el cine. Su mocedad estuvo marcada por los
rostros de divas como Dolores del Río, María Félix, Andrea Palma, Isabela Corona, María Elena
Marqués, Gloria Marín, Carmen Montejo y Lupe Vélez, aunque en particular era un ferviente
admirador del cine de rumberas, donde apreciaba a las mujeres exuberantes y coquetas, las
pecadoras del celuloide: Amalia Aguilar, Meche Barba, Rosa Carmina, Leticia Palma, Blanca Estela
Pavón, María Antonieta Pons y Ninón Sevilla. Garza Márquez pasaba gratos momentos recortando
en las revistas las fotos de las actrices de la pantalla grande y atesorando imágenes publicitarias
anónimas distribuidas por diversas compañías fotográficas.
En 1939 se convirtió en un "Leiquisiano" apasionado, compró su primera cámara Leica III
que utilizaba película fotográfica en rollo de 35 mm, realizó sus incipientes tomas fotográficas de
paisaje, edificios, mercados, ruinas
arqueológicas, iglesias y retratos a sus
familiares, posteriormente adquirió
distintas cámaras como Exa, Zeiss
Ikon Contina y una cámara Kodak.
A principios de los años
cuarenta asistía, con un grupo de

Anónimo, Roberto Garza Márquez en el Desierto de los
Leones, ca 1942, colección privada. amigos de la Asociación de
Fotógrafos de México, a excursiones fotográficas a San Miguel de Allende, el bosque de
Chapultepec o los canales de Xochimilco, entre otros lugares.
En la primera mitad del siglo XX la fotografía se practicaba en México como un oficio y no
como una profesión; aunque no había centros de enseñanza para realizar estudios formales en
fotografía, existían asociaciones donde se podía aprender, exponer imágenes y practicar la fotografía
como el Club Fotográfico de México (CFM) fundado en 1949, el Club Fotográfico de la Dirección
General de Proyectos y Laboratorios de la SCOP, entre otros. Roberto Garza aprendió pronto las
técnicas de manera autodidacta, fascinándose en particular por la fotografía esteroscópica.
Su espíritu aventurero y su afición al cine mexicano llevaron a Garza Márquez a fundar la
revista Ecos, pero después de que aparecieron tres números tuvo que cerrar por falta de recursos. Su
personalidad inquieta y emprendedora le permitieron realizar algunas fotografías de las tiples que se
6
presentaban en los teatros, para el Semanario Ilustrado el Cine Gráfico (1933-1958) , así mismo se
desempeñó como Secretario de Redacción, Jefe de la Sección Semana Teatral y Radiofónica donde
firmaba sus artículos bajo los seudónimos ROGAMA y posteriormente como Jefe de Redacción del
7
mismo diario .
Escribió artículos para las secciones cine y radio en la revista Emoción (1935); fue locutor y
cronista de radio para la XEB; realizó crónicas cinematográficas en El Universal y La Prensa,
colaboró en la revista Admirador, donde le pagaban $10.00 por cada nota y fue miembro de la
Asociación Mexicana de Periodistas Cinematográficos. Todo esto le facilitó el acceso al mundo de la
farándula y asistir con frecuencia a las tandas del Follies, el Lírico, el Ideal, el Colonial y a los de su
preferencia, el Atlas, el Margo y el Bremen, donde pasaba gratos momentos platicando con dos
coristas: Gema y Marbella. Su carácter alegre y bohemio le permitió hacer amistad con vedettes y
coristas como Reina Vélez, Tana, Melva el maremoto cubano, Teté Torres, Eva Luz Sandoval,
Consuelo Serrano, Carmen Strabeau, Graciela Lara, Manya Rosay y Zoyla Gloria, entre otras.
De manera anónima, en los camerinos y tras bambalinas, Garza Márquez comenzó a realizar
fotografías; las bellas coristas posaron ante su cámara y así registró miradas que prometían muchas
6
Véase la fotografía de Katana en Semanario Ilustrado el Cine Gráfico, del 30 de septiembre de 1951, p. 3
7
Véase la sección Semana Teatral y Radiofónica del Semanario Ilustrado el Cine Gráfico, desde el 30 de septiembre de 1951 hasta
diciembre de 1956 trabajó como Jefe de Redacción escribiendo artículos como: “Debe crearse un organismo permanente que sea el
encargado de organizar el día del cine mundial”, 10 de diciembre de 1952, p. 9.
cosas, escotes, piernas, torsos mórbidos. Si coleccionar imágenes de este tipo se consideraba una
actividad maliciosa, realizar las tomas fotográficas era para algunos un acto anómalo:
El monstruo de los estudios (...) un sonado escándalo que tendrá resonancia por los efectos que se han
advertido en la sociedad y la reacción defensiva de ésta en contra de los individuos que se refugian tras la
máscara del arte para cometer toda suerte de atropellos, como ocurre con los llamados fotógrafos de arte,
que prefieren, sobre todo, dedicarse a retratar mujeres jóvenes desnudas, a las que acaban por prostituir
convirtiéndolas luego en hetairas cuando han saciado sus bajos instintos en las confiadas e ignorantes
muchachas.8
Noctámbulo empedernido rodeado de los ambientes más diversos -desde la carpa arrabalera
al teatro de etiqueta-, visitante frecuente de los cabarets y seguidor de los espectáculos que el espíritu
de la época tachaba como indecentes, Garza Márquez, con sus aficiones y pasatiempos, se enfrentaba
a cierta moral de la época.
En los años sesenta Garza
Márquez adquirió V. Fernández la
tienda de artículos y materiales
fotográficos Foto Fernández, que a
mediados de los años treinta se llamaba
La Kodak, ubicada en la avenida
Hidalgo núm. 119, de la ciudad de Anónimo, Roberto Garza Márquez en el Foto Fernández, ca 1964,
colección privada.
México. Años después, debido a las
bajas ventas y al aumento en los costos de la mercancía, tuvo que cerrar el negocio.
Con un corazón inquieto, una mirada sagaz y ánimo travieso, que conservó hasta el día de su
muerte en diciembre del 2006 en la ciudad de México, Roberto Garza Márquez (ROGAMA) fue
8
Eduardo García Morín, "El Monstruo de los Estudios", Detectives, El mejor semanario de México, 16 de abril de 1934,
p. 17; que se refería a los fotógrafos como monstruos.
padre de 14 hijos en tres matrimonios; hasta sus últimos días atesoró recuerdos de sus años de
mocedad al lado de su última esposa Silvia Rodríguez Zumaya y sus cuatro hijas.
Anónimo, Roberto Garza Márquez, ca 1963, colección privada.

Las postales
Los años posrevolucionarios fueron en México una época de mejoramiento propuesto desde
arriba, desde las élites del poder hacia los sectores populares. Podría decirse que mejorar la calidad de
vida del pueblo fue un instrumento de dominación para rearmar los mecanismos de control social
interrumpidos por la Revolución.

El Estado, a través de la educación y otras políticas culturales, pretendió construir un
prototipo a seguir del ciudadano, con una manera de ser y de pensar cargada de ideas puritanas,
hipocresía y mojigatería; en contraste, para los espectáculos fue una época ligera y extravagante en la
que se presentaban mujeres hermosamente ataviadas que inquietaban y hacían suspirar al público
masculino, Lupe Vélez sorprendía por su belleza y encanto cuando se movía impulsada por el ritmo
del charleston y el fox-trot, números sugestivos se presentaban en el Teatro Regis como El Danubio
Azul.
En el Teatro Esperanza Iris debutó en México, el jueves 12 de febrero de 1925, la Compañía
de Revistas Franesas Ba-ta-clán que dirigía Madame Berthe Rasimí, Voilà París, con desnudos
artísticos y sugestivos.9 Ocho hermosas mujeres que desfilaban por la pasarela del Iris, exhibiendo
con orgullo sus cuerpos desnudos, adornados con plumas y lentejuelas.
Una vez más se imponía la tradicional farándula del Iris. Voilà París fue algo así como la
mecha que encendió la pólvora; el atrevimiento y el deseo de escandalizar de los franceses no
9
Bataclán Voilà Paris fue el primer éxito de Offenbach, una opereta musical que en 1855 presentó en Francia; en un acto
cuatro franceses trataban de salir de una misteriosa provincia China, rodeados por mujeres que mostraban su cuerpo a
través de bailes y cantos -Bataclán era el canto principal-. Bataclán volver a París.
En 1864, Madame Petit tenía un lujoso teatro en el Boulevard Voltaire, a las afueras de París, construido al estilo de una
enorme pagoda China llamado Bataclán, en el que se presentaban comedias de vodevil musical y operetas. En 1910 el
teatro fue vendido a la Sra Bénédicte Rasimi, la reapertura fue un éxito excepcional, con suntuosa decoración y vestuario
diseñados por la Sra Rasimi. El estallido de la Primera Guerra Mundial no perjudicó al Ba-Ta-Clan, en 1923 recorrió
América del Sur y en 1925 llegó a México, en donde se realizaron adaptaciones de las operetas como la "Danza de la
Libélula", convirtiéndose en el Voilà Mexique, Mexican Bataclán o Rataplán. El empresario José Campillo y el actor
Roberto Soto reunieron a sus artistas y presentaron en el teatro Lírico la revista Voilà Mexique, realizada a base de
cuadros típicos y con la escenografía de Roberto Galván. Véase Araceli Rico, El teatro Esperanza Iris: La Pasión por las
Tablas, Medio siglo de arte teatral en México, Ed. Plaza Valdés, 1999.
El Universal Gráfico, 12 de febrero de 1925, anunció el debut en México La Atracción Mundial del Día el "BA-TA-
CLAN" de Paris que dirigía Mme. Berthe Rasimi, a las 8:30 p.m. en el Gran Teatro "Esperanza Iris" con la revista de gran
espectáculo VOILA PARIS, luneta $5.00, segundos $2.00 galería $1.00.
Las postales 21
se hizo esperar, pues sus repercusiones en el ambiente teatral vinieron a despabilar las viejas
10
costumbres y a desanquilosar la moral provinciana del país (…)
El Universal Gráfico en su columna Minucias de Farándula relataba la importancia y lo

concurrido en el espectáculo sugestivo de bellas mujeres que desfilaban en una provocadora pasarela
de desnudos “artísticos”, “bailes locos” y rifa de besos:
Siendo la atracción de mayor fuerza en nuestro medio, el establecimiento del gran escaparate
de modas que Mme. Berthe Rasimí acaba de instalar en el Teatro Iris, bajo el aspecto de
animado espectáculo y con la denominación sugestiva de “BA-TA-CLAN”, por donde está
desfilando en la actualidad todo el México curioso y de buen gusto… De paso añadiremos que
desde que el primer día abrió sus puertas el Teatro Iris con esta suntuosa exposición de
caprichosas vestes, el amplio coliseo de la calle de Donceles se ha visto asiduamente visitado
por una concurrencia tan numerosa como elegante y distinguida. De allí que el espectáculo de
11
Mme. Berthe Rasimí esté constituyendo el suceso social de nuestros días.
Sus hermosas mujeres de hermosos cuerpos adornados con diminutos trajes, pedrería de
fantasía y enormes penachos, causaron sensación. El Bataclán se puso de moda deleitando a unos y
escandalizando a los hipócritas.
La gran casa de Modas instalada en el coliseo grande de la calle de Donceles, se vió (sic)
anoche casi tan concurrida como la primera vez que abrió sus puertas para ostentar la riqueza
de sus existencias traperiles. Quería decir esto, nada menos, que el público citadino,
interesado en seguir conociendo los diferentes aspectos de la suntuosa exhibición que
patrocina el genio fantaseador de Madame Rasimí (…) más seduce una mujer mientras
menos estorbos para la vista lleva encima… el pecado de la curiosidad es el que se puede
12
cobrar más caro en la vida (…)
En el Teatro Lírico se presentó la revista Voilà Mexique (El Rataplán), bellas mujeres que con
atuendos regionales cubrían su desnudez, época de “destape”, de miradas indiscretas, de parodias y
de tentación en los escenarios decorados por Roberto Galván.
10
Araceli Rico, El teatro Esperanza Iris, La Pasión por las Tablas, Ed. Plaza y Valdés, México, 1999, pp. 97-99.
11
Mille. Skelton, Minucias de la farándula, El Universal Gráfico, 15 de febrero de 1925, p. 3.
12
Palemta, “En las Galerías de Madame Rasimí, Entrando por la Puerta de Servicio”, El Universal Gráfico, en la sección
Minucias de la Farándula, 19 de febrero de 1925, p. 5.
Las postales 22
(…) se tuvo que ver, al menos, la malicia e ingenio en aquel escenario y aquella pasarela
contribuyendo al boato de las decoraciones y a la desnudez de las tiples. Fue el momento
en el que se descubrió en el teatro frívolo la plástica femenina; porque el espectador ya no
se saciaba con la silueta de los maillots y el género chico español no daba soluciones a esta
13
aventura de formas femeninas.
Hacia mediados de los años veinte la fiebre “bataclánica” era evidente en los espectáculos
nocturnos; en el Teatro Principal, el sábado 7 de marzo de 1925 debutó, una compañía de revistas
bataclanescas en la que participaban María Conesa, Laura Miranda, Graciela de Zárate, María
Rivera, Lupe Arozamena, Estela Montellano, entre otras artistas que representaron las revistas La
Fiebre del Bataclán y Desnudo para Familias.
Las hermosas mujeres eran la atracción importante de las obras que se llevaron a escena en el
Principal, con el estreno de revistas como No la Tapes en la cual hizo su debut Lupe Vélez; Colorines
y Piernas al Aire interpretadas por Celia Padilla y Manolita Rubiales “La Goyita”, Ya Apareció la
Cadena en la que debutó la artista francesa Mira Adoree llenando la sala de la evocadora “Catedral de
la Tanda” el Teatro Principal. Ahí también se presentaron las estadounidenses Girls de los Ángeles y
cuyas artistas eran Elsa, Helen Hyde, Victoria Wolfe, Evelyn Ericsson, June O´Brien, Farrel
Creighton, Zelma Parsley y Juanita Heart, todas poseedoras de cuerpos esculturales que el público no
se cansó de aplaudir. Por su parte Eva Beltri, Lupe Arozamena, María Luisa Infante y Concha Quiles,
deleitaban al público realizando sugestivos bailes en Voy mi Gallo. El viernes 24 de diciembre de
1926 debutó la Compañía de Operetas, Revistas y Zarzuelas Españolas y Mexicanas en la que
figuraban las tiples Mimí Derba, Eugenia Galindo “La Negra” –antes Eugenia Fernández-, Carmen
Pintado y Rosita Aguilar.
Habían llegado bullangueras “Bataclanas”, mujeres estrepitosas y graciosas con un

atrevimiento inesperado para su momento y su medio, que se exhibían para que el
auditorio masculino se desbordara en una desenfrenada y audaz fantasía. Si bien inspirada
en la revista francesa, el Mexican Rataplán, como se le conoció también, llevó a la
13
Antonio Magaña Esquivel, Imagen y Realidad del Teatro en México (1553-1960), Ed. INBA-Escenología, México, 2000, pp. 172-
173
Las postales 23
desinhibición total al teatro pero con características que lo identificaban como una
producción nacional (…) Mimí Derba insinuaba la belleza de su anatomía a través de un
fino mallón color carne, Anita Deniers cubierta sólo con unos cuantos sopladores,
Felicidad Quijada escondida apenas detrás de una jícara michoacana, las hermanas Pérez
con unos minúsculos taparrabos y un escudo a la usanza azteca, Chucha Camacho
luciendo un mini-vestido con descomunales moños rosas, María Conesa sumergida en
exóticos racimos de frutas, Celia Padilla sostenida por tiritas de cuentas (…) Mujeres o
heroínas en quienes se descargaba esa sed de cinismo, de malicia, de atentar contra el
pudor y de las cuales la imaginación social hacía personajes de algún crimen violento, de
la aventura y la extravagancia. Nace el mito de la frivolidad, en donde el Rataplán era el
foco de la atención; no obstante, esta palabra era mucho más rica que la designación de
14
alguien que se exhibe abiertamente ante los demás.
Por su parte, la prensa realizaba concursos de

belleza entre las tiples de los teatros, encabezados por
Celia Montalván, Lupe Vélez y Celia Padilla, figuras
que ascendieron con el apogeo del teatro frívolo.
Josefina Ruíz, Lilia Villalpando y Lucía Altamirano
del Lírico; María Luisa Villalba, Emma Gómez y
Carmen Sozaya del Iris.
Estas mujeres fueron las protagonistas de las
tarjetas postales que circularon en México; impresas
en Francia, Inglaterra, Estados Unidos, México y
Alemania que tuvo, en los años veinte y hasta los
cuarenta, un gran auge comercial, esencialmente
aquellos retratos galantes, herederos del erotismo
estereoscópico y de la tarjeta de visita.
En México se distribuyeron y produjeron
Anónimo CIF 3011, Elisa Eyries 149GM, 8.6X13.6
tarjetas postales galantes desde fines del siglo XIX, cm, México, ca. 1926, colección Garza Márquez.
14
Araceli Rico, El teatro Esperanza Iris, La Pasión por las Tablas, Ed. Plaza y Valdés, México, 1999, pp. 103-106.
Las postales 24
en 1920 la fotografía era un medio práctico en la producción de tarjetas postales. Unos de los de los
importantes productores de tarjetas postales eran fotógrafos como Francisco Lavillette, Lange,
Arriaga, Eugenio Latapí y su socio Enrique Bert. “En la década de 1920 se incorporan nuevas modas,
particularmente en art decó (sic) y el séptimo arte –las estrellas del cine se vuelven populares y
adquieren una dimensión internacional. Las divas y vedettes célebres de la escena pasan de mano en
mano y, encerradas en las tarjetas, invitan a la fantasía de pobres y ricos”.15
En los inicios del siglo XX los habitantes de México podían elegir entre postales nacionales o
importadas, que se podían comprar en la casa V.H. Duhart, ubicada en la calle Seminario no. 4.
Algunas de las casas editoras que comercializaron tarjetas postales en México fueron: Latapí y Bert,
la Compañía Industrial Fotográfica, Compañía Rochester, El Buen Tono editor, Martín F. editor,
Vda. de C. Bouret, Eduardo Guerrero editor, Editora Camus y Cíam, entre otras. Félix Miret, La casa
Osuna y Cía y Arriaga que comercializaron tarjetas de vedettes de cine y teatro.
Para 1910 la postal se había convertido en un producto para las masas y las tarjetas fueron
coleccionadas por un número importante de personas –los cartophilos-. Los clubs de coleccionistas
impulsaron publicaciones especializadas como The Picture Postcard Magazine of Travel, Philately
and Art (de Londres), La Diane y Mes Cartes postales (París); que clasificaban las tarjetas postales y
una categoría era la “tarjeta francesa”
(el desnudo francés).
Desde 1900 Francia era famosa
por sus exportaciones “visuales
libidinosas”, y París era sinónimo de la
imagen del libertinaje, la fábrica de
tales sueños, el productor de materias
“de lujo” y el lugar donde los hombres
Anónimo CIF 707, Celia Pérez 146GM, 27.1X17.9 cm, México,
ca. 1925, colección Garza Márquez.
con aspiraciones artísticas soñaban con
15
Isabel Fernández Tejedo, Recuerdo de México. La tarjeta postal mexicana 1882-1930, Ed. Banobras, México,
1994, pp. 14-15.
Las postales 25
concluir su educación. La mayoría de las

postales francesas se relacionaban con temas de
la pintura académica –históricos, de la mitología
griega y oriental- con cualquier pretexto el
desnudo femenino idealizado podría aparecer,
sin embargo las mujeres fotografiadas para estas
tarjetas tenían caras y cuerpos verdaderos. La
seducción y la fantasía sobre sexualidad estaban
presentes en los actores –modelos desconocidas,
personas que miraban las tarjetas, fotógrafos
anónimos, pintores de paisaje, retocadores y
coloristas - que participaban en el erotismo de la
tarjeta francesa.
Aunque en la mayoría de los autores de Studio J. Mandel AN 5, 116GM, 17.9X22.7 cm,
París, ca. 1920, colección Garza Márquez.
las postales francesas eran anónimos, algunos de
los fotógrafos que se especializaron en retratos de mujeres y de actrices en actitudes provocativas
fueron: Jean Eugène Atget (1857-1927), L. Bacard, Ernest James Bellocq (1873-1949), Compañía
Benque, Bernard Emile (1868-1941), Paul Boyer, François-Rupert Carabin (1862-1932), J. Mandel,
Paul Burty Haviland (1880-1950), Germaine Krull (1897-1985), Paul Nadar (1890-1910), Eugène
Pirou, Emile Joachim Constant Puyo (1857-1933), Otto Umbehr (1902-1980) en Alemania, Pascal
16
A. Sebah, Studio G.L. Manuel Frères, Gyula Halász (1899-1984), y Julian Ignacy Stanislaw,
17
conocido como Waléry -9bis, Rue de Londres, París - En la colección Garza Márquez encontramos
fotografías de J. Mandel Studio y Hilde Meyer Kupfer como algunos de los posibles autores de las
fotografías francesas.
16
Fotógrafo parisino conocido a partir de 1921 bajo el pseudónimo Brassaï, Gyula Halász se trasladó a París en 1924, en
los años treinta capturó la esencia de la ciudad en sus fotografías y realizó imágenes de prostitutas, y bailarinas.
17
Walery Photographie, es el nombre del estudio fotográfico del conde Julian Ostrorog Stanislaw (1830-1890), en mayo
de 1883 abrió su estudio fotográfico en Londres 5 Conduit Street, y posteriormente se trasladó a 164 Regent Street.
Después de su muerte, su hijo Julian Ignacy Stanislaw, Count Ostrorog (1863-1935), trasladó Waléry Potographie a
Paris; en 1900 abrió su estudio en la Rue de Londres y se especializó en fotografías de las showgirls del cabaret Folies
Bergères y en temas como la Mata Hari.
Las postales 26
Richard Carline en su texto Pictures in the Post (1971), considera que la comercialización de las
tarjetas francesas rompió con el monopolio de las representaciones sicalípticas y abrió las puertas
para la “cartophilia” erótica. Durante su apogeo las postales se podían comprar en diversos lugares,
en pasillos de hoteles, en las estaciones de ferrocarril, restaurantes, bibliotecas, y en los quioscos de
periódicos. Es difícil saber con exactitud quién vendió tarjetas-francesas porque su distribución era
oculta, pero un lugar estuvo relacionado con su comercialización, el Pasaje Parisino. Estos pasajes,
conectaban los grandes bulevares con el centro de ciudad, estaban conformados por establecimientos
dedicados a la venta de recuerdos,
teatros pequeños, museos de cera,
librerías, cafés, tiendas para
filatelistas, oficinas de las primeras
compañías de cine y probablemente
por distribuidoras de postales eróticas.

Un lugar donde se podían
comprar postales eróticas - era el
establecimiento Paul Waléry- ésta
agencia anunció en 1920, la oferta de
“Postales Sugestivas para los Amantes
del Arte y los Coleccionistas”, que
tengan el gusto por “Los Besos
Ardientes”, “El cigarro” y la “Caza de
Mariposas”; con poca diferencia en
precio podían ser en blanco y negro o
teñidas a mano, -las tarjetas en blanco y
Anónimo, 026M, 4X6 cm, Francia, ca. 1920, colección negro costaban 18 céntimos cada una y
Garza Márquez.
las de color 21 céntimos-.
Las postales 27
de su estancia en una librería de París ubicada en la entrada de una callejuela que desemboca en el
boulevard Montmartre, cerca de la puerta Saint Denis:
(…) tales librerías no se imitan a la venta de esas obras pecaminosas, sino que también
anuncian postales eróticas, objetos de uso íntimo y afrodisíacos, bien sean en perfumes, en
18
licores o en chocolates (…)”
Las postales francesas se producían en serie. Secuencias fotográficas que se resguardaban en

álbumes eróticos, entre una galería de arte y un libro pornográfico, la división se establecía por el
ritual de mantenerlos en secreto, a diferencia de los
álbumes de paisajes o retratos de artistas que
podían permanecer a la vista. La época de mayor
apogeo de la tarjeta postal fue entre 1900 y 1925,
periodo que se conoce como la Edad de Oro de la
Tarjeta Postal. A las primeras tarjetas se les conocía
como enteros postales y eran emitidas para uso de
correspondencia, traían el timbre integrado, ya
pagado, y no tenían dibujo o ilustración. En ese
primer cuarto de siglo cumplía una función gráfica
e informativa que cubría la carencia de revistas con
fotografías; haciéndolas por ello, insustituibles. En
cierto modo, la tarjeta postal es el único testimonio
gráfico que ha quedado de muchos acontecimientos
ocurridos en los mencionados años. La tarjeta
Anónimo COMP IND FOT 81, 145GM,
postal era el soporte ideal de imágenes 17.7X27.6 cm, México, ca. 1923, colección
Garza Márquez.
pornográficas ilegales, porque era más fácil instalar

un laboratorio fotográfico clandestino que convencer a un taller de fotograbado o una imprenta de
que violaran la ley.
18
Véase Juan Bertani, “Libros raros, curiosos y galantes” Vea, Semanario Moderno, 10 de septiembre de 1937, pp. 12-13.
Las postales 28
La colección Garza Márquez cuenta con 162 impresiones fotográficas de las denominadas
francesas, que van desde 4X6cm hasta 18X23cm algunas producidas en Francia y en México, otras
probablemente se elaboraron en Alemania, Inglaterra o Estados Unidos. Las podemos dividir en dos
grupos: el primero corresponde a 155 imágenes de procedencia extranjera y, el segundo grupo,
conformado por 7 fotografías con el registro CIF, que podemos atribuir a la Compañía Industrial
Fotográfica. La colección representa la memoria cultural de un tiempo y un espacio determinado, es
un conjunto de imágenes fotográficas placenteras, de foco suave, a la usanza de su época
decimonónica, reunidas por el placer de la posesión.
Retratos de las hermanas Pérez con atuendos
árabes, de Celia Pérez con un taparrabo, penacho y
escudo a la usanza azteca, o en pose de baile de ballet;
la colección se construye con las imágenes de las
divas del teatro de mediados de los años veinte,
representando escenas de la revista musical, ligera,
picante y cómica, fondos pintados a mano,
probablemente realizados por el escenógrafo del
teatro Lírico en la Voilà Mexique -El Rataplán-,
Roberto Galván.
También se conforma con imágenes de Pilar
Aznar, una de las tiples del Teatro Principal y del Iris,
que en 1925 se presentaba en la obra el Pájaro Azul; y
de Elisa Eyries, bailarina del Teatro Principal de
México. Estas imágenes clandestinas de “diosas de
Anónimo CIF 758, Pilar Aznar 148GM,
17.7X27.6 cm, México, ca. 1925, la belleza corpórea y del amor” que posaron con una
colección Garza Márquez.
actitud de coquetería ante el fotógrafo están cargadas
de un simbolismo sensual. En ellas las modelos dejaban adivinar, más que ver, sus encantos, casi
siempre velados por una prenda íntima, como medias y ligueros; en ambientes con elementos de
Las postales 29
seducción y fetichismo como espejos, alfombras y muebles, asociados a la creación de fantasías y

como una invitación a la asociación imaginativa.
Las formas de expresión contenidas en estas imágenes guardan el efecto de la sensualidad
que se perdió en décadas posteriores, cuando las expresiones visuales fueron más explícitas. Las
prendas de vestir formaban parte de un
disfraz que complementaba las fantasías
impresas en distintos formatos.
Tarjetas postales y fotografías
anónimas, retocadas mediante goma de
borrar, lápices y crayón, en las que
probablemente se realizaron algunos
fotomontajes. No ha sido posible, hasta el
momento, identificar con exactitud a sus
autores; sin embargo, sabemos que los
pornógrafos trabajaron en las primeras
décadas del siglo pasado. Las
impresiones fotográficas circularon de
manera más o menos clandestina pero
comercial; una práctica habitual en los
tiempos de la tarjeta postal. Anónimo C62 306, 136GM, 17.6cm X 22.9cm,
Las postales muestran, así sea

tímidamente, un erotismo que buena parte de la sociedad mexicana de la época pretendía esconder.
Al coleccionar imágenes de mujeres semidesnudas, algunos sectores de la clase media de los años
veinte, en una actitud provocativa, reconocían sus fantasías, amaban en secreto y se regocijaban en la
intimidad, en un acto de contemplación extasiado y culpable.
En algunas imágenes se retrató a la misma mujer en diversos escenarios, o el mismo fondo
con distintas modelos, incluso algunas fotografías eran impresas con diferentes sellos de
Las postales 30
identificación y números o sin ellos. Esto nos indica que probablemente el mismo fotógrafo o las
modelos trabajaban para distintas casas que reproducían las postales. Desde 1870 hasta 1930
aproximadamente, los desnudos respondieron a las reprimidas fantasías masculinas y al carecer de
derechos de autor, eran impresas por diferentes compañías.

La Compañía Industrial Fotográfica (CIF), conformada por diferentes fotógrafos como
Charles B. Waite, operó en la Ciudad de México hasta 1940 aproximadamente y se especializó en la
producción de fotografías y postales de paisaje de la Ciudad de México, como Coyoacán,
Chapultepec, Churubusco, Mixcoac y La Villa de Guadalupe, vistas de los Estados de la República
Mexicana entre los que se encuentran, entre otros, Cuernavaca, Durango, León Guanajuato, Puebla,
Estado de México. Desnudos, escenas costumbristas, escuelas, monumentos, iglesias, mercados,
museos, oficios, penitenciarías, teatros y volcanes, eran captados por la cámara de los fotógrafos de la
CIF y, en ocasiones, reproducida en varios formatos.
La CIF colmó el mercado con retratos de tiples, vicetiples, coristas y modelos fotografiadas
en estudio, que adoptaron actitudes sugerentes y con
frecuencia llegaron al desnudo integral, con las
series de postales con diversas temáticas como Divas
y vedettes célebres en México, algunas de contenidos
sensuales denominadas de Desnudos Artísticos, para
evitar la censura. Desnudos femeninos fotográficos
de las divas del espectáculo en México presentando
poses sensuales, como Mimí Derba, fotografiada
para la Compañía por Francisco Lavillete, así como
Esperanza Iris, María Conesa, Delia Magaña, Celia
Montalván, Lupe Arozamena, Pilar Aznar, Alicia
Caro, Anita Daniers, Las hermanas Desfassiaux,
Anónimo Super 022, 085GM, 16.9X22.8 cm, Emma Duval, Pilar Escuer, Eugenia Fernández,
Francia, ca. 1920, colección Garza Márquez.
María de Jesús García, La Goyita, Luz Guerrero,

Las postales 31
María Luisa Infante, Georgette de Lorza, Violette Luzy, Issa
Marcué, Cipri Martin, Estela Montellano, María Teresa
Montoya, Nasidika, Pepita Nogués, Millie Norris, María
Teresa Ocampo, Olivia, Celia Padilla, Cristina Pereda, las
hermanas Pérez: Alicia, Celia y Eva, Lupe Rivas Cacho,
Norka Rouskaya, Angelina Rubens, Concha Sandoval, Evan
Stachino, María Tubau, Carmita Vázquez, Josefina Vélez,
Lupe Vélez, entre muchas más.

Imágenes de la época posrevolucionaria que
promovieron las fotografías y la industria postal,
relacionadas con el mundo artístico mexicano: retratos de
Anónimo P.C 1833, 075GM,
8.6cmX13.65 cm, París, ca. 1920,
colección Garza Márquez. actrices, tiples y coristas que participaron en el teatro de
revista. Postales
utilizadas para ilustrar algunos artículos en revistas con
noticias referentes al teatro o en portadas de medios
impresos. Como, por ejemplo, la del Ovaciones del 21 de
mayo de 1927, que presentó una fotografía de la tiple Alicia
Ortiz, cubriendo su cuerpo solamente con unas telas
transparentes y en el ángulo inferior derecho el sello de la
“CIF PROP COMP IND FOT”; o la fotografía publicada en
la contraportada del Ovaciones del 5 de marzo de 1927, una
mujer desnuda de perfil, con corte de cabello a la “garçon”,
cubriéndose el pubis y los senos con una tela delgada, que
deja ver los glúteos; es una fotografía firmada por la Galería
Artística de Tinoco que sin duda arrancó más de un suspiro a
Anónimo REGIST. 35, atribuida CIF,
152GM, 17.5X27.6 cm, México, ca. 1920,
los lectores del semanario. El comercio de las postales fue colección Garza Márquez
Las postales 32
de desnudo al precio $2.50, El Universal anunciaba la comercialización de fotografías artísticas de

19
desnudo tomadas del natural y reunida por Angelo Lucibello.
Anónimo REGIST. 34, atribuida CIF, 151GM, 27.6X17.3 cm, México, ca. 1920,
El Archivo General de la Nación -en la serie de la Propiedad Artística y Literaria- conserva

2234 piezas identificadas por la Compañía Industrial Fotográfica, tarjetas postales de algunas
ciudades mexicanas, vistas de edificios, paisajes, jardines, monumentos, tipos populares y en su
colección “Desnudos Artísticos” cuenta con 47 imágenes de 9X14 cm, atribuidas a la CIF,
fotografías de mujeres desnudas en distintas poses, en fondos pintados a mano de paisajes silvestres,
con rocas y columnas de utilería.
Las postales fotográficas estaban rodeadas por ideas de veracidad y fantasía, que daban
cuenta tanto de la realidad como materializaban los deseos y las obsesiones. Imágenes de artistas de
la zarzuela que se retrataban desnudas, vestidas a la usanza de la antigua Grecia, portando trajes de
19
Ovaciones El Semanario de la Afición, anunciaba "Las más bellas mujeres del mundo", 17 de octubre de 1926, p. 2.
Venta de álbumes con 80 fotografías de desnudo, en Ediciones París Apartado 2213, dep 5 México D.F. La Beaute "(…)
toda la gama de la hermosura femenina en su más esplendorosa y atractiva naturalidad… Precio del Álbum $2.50 (…)".
Por su parte El Universal, anunciaba "Desnudo Belleza", 17 de febrero de 1925, p. 3, "Álbum con 75 fotografías
artísticas de desnudo tomadas del natural y reunida por Angelo Lucibello, De venta en La Librería Francesa Isabel la
Católica no. 22 México D.F."
Las postales 33
geishas, y luciendo vestidos cortos con medias de color negro o con trajes de baño, sobre rocas de
utilería y fondos pintados a mano que semejaban una playa. Fotos que representaban el espectáculo
revisteril, la voluptuosidad de las tiples y otras figuras del rataplán mexicano que incorporaron, entre
albures y sicalipsis, la práctica de la pasarela al artificio teatral.
Las postales eróticas del siglo XIX provocaron el goce a través de la insinuación, mujeres que
lucían sus prendas íntimas, labios que exhalaban el humo de un cigarrillo y dejaban entrever sus
cuerpos con una actitud de coquetería. Fotografías que cuestionaron el pudor femenino como la
pauta del comportamiento social, propuestas de la libertad para el goce de la sensualidad a través del
destape y la “voluptuosidad de la carne”, que invitaba al despilfarro característico de los felices años
veinte. Imágenes que formaron parte de las fantasías porque hicieron posible lo imposible,
construcciones imaginativas que pusieron en evidencia los deseos, sueños y emociones; objetos que
permitieron alcanzar placer, vinculados con las aspiraciones, con las necesidades de poseer, de
conservar, de ocultar y de amar.
34
La seducción en las postales
En las postales fotográficas de los años veinte de
desnudo y de artistas, las modelos querían parecer
peligrosas y enigmáticas con poses rígidas ante la
cámara, una necesidad impuesta por las limitaciones
técnicas y formales del retrato de gabinete como una
característica del retrato solemne. El cuidado del
entorno y los accesorios en el vestuario muestran la
importancia del acto fotográfico, tanto para la modelo
como para el fotógrafo. Las imágenes tienen una cierta
aura de atemporalidad, como si quisieran rescatar a las
bellas damas de los estragos del tiempo y preservarlas
para la posteridad y la memoria. Postales de la segunda

Anónimo Leo 68, 081GM, 8.6cm X 13.65cm,
París, ca. 1920, colección Garza Márquez. década del siglo XX; donde se ven reflejados los
jubilosos veinte, años de seda y raso, de champaña y vampiresas de cabello corto.
Época de aventuras y expediciones que impulsaron el cambio y las fantasías individuales, la
singularidad de estándares innovadores, que motivó el desarrollo de la moda descalificando el
pasado y provocando el mayor escándalo que jamás se había visto con la falda a nivel de la rodilla.
Seductoras retratadas con cigarrillo en la mano, ataviadas con fetiches eróticos como ropa
interior de satín, fondos completos con tirantes delgados, pieles lujosas, kimonos de seda, vestidos de
talles bajos con flecos, que las flappers hicieron célebres con los bailes del charleston, zapatos de
tacón alto y cerrados, hechos de piel con tela, sujetos al tobillo con una tira.
Fotos de mujeres con cortes de cabello a la garçon, piernas y axilas depiladas, que
semidesnudas bebían y fumaban en público como una provocación al rígido estatus social que
reinaba en el siglo XIX; con faldas cortas mostraban atrevidamente las piernas ataviadas con medias
La seducción en las postales 35
de nylon y ligueros, suscitando el encantamiento de los varones, porque durante siglos las piernas
femeninas habían sido símbolos eróticos que provocaban la excitación en los hombres y que por lo
tanto, debían esconderse.
Con actitud sensual y atuendos de talle largo, a la altura de las caderas sin marcar la cintura,
vestidos de seda brillantes adornados con collares que daban varias vueltas, invitaban al despilfarro
característico de los felices años veinte. Las imágenes no sólo muestran bellas mujeres, también
revelan las prendas femeninas como un símbolo al abandono de la austeridad, sombreros de ala
pequeña, de fieltro o terciopelo con adornos de pieles y plumas, con flores y pequeñas frutas de tela y
tul; vestidos de colores llamativos estilo oriental que reemplazaron la hegemonía en tonos pastel y las
faldas largas.
Las imágenes de la colección GM muestran el uso del maquillaje, que se utilizó regularmente
desde 1920; son una ventana que permite asomarnos
a una década revolucionaria, atrevida y transgresora
de cambios radicales que afectó todos los aspectos
culturales y que repercutió con fuerza en la moda.
Mujeres fatales de boca color rojo intenso con forma
de piñón, ojos con raya negra muy difuminada y
párpados oscuros en rojo o morado, cejas
cuidadosamente depiladas y maquilladas para darles
una forma circular; damas provocativas que se
atrevieron a desafiar los sólidos principios morales
que las ataban y comenzaron a mostrar el cuerpo, lo
que por supuesto no fue posible sin el escándalo
eclesiástico y machista de por medio; íconos de
belleza como la sensual Isadora Duncan y la

Anónimo 642, 138GM, 8.6X13.65 cm, ca. 1920,
enigmática Mata Hari. colección Garza Márquez.
En las tarjetas postales la seducción también está presente a través de los instrumentos
utilizados para el arreglo personal de las mujeres. Cepillos, peines, polveras y espejos como objetos
reveladores de una ilusión; demuestran la preocupación por lucir hermosas, pero sobre todo, la
importancia de la belleza como un medio de aceptación social.

Cigarreras, perfumeros en forma de anillo y bolsas compactas, acompañaron a los cuerpos
que escandalizaron al hacerse presentes en un mundo dominado por hombres. Largos collares y
pulseras de perlas falsas con supuestas
propiedades afrodisíacas y
fecundantes, diademas en la cabeza,
aretes, anillos y brazaletes, como una
demostración de poder económico y
como símbolo de vanidad y de los
deseos femeninos.
Al modificar las relaciones del
individuo con la familia y con la
sociedad, cambian los objetos
mobiliarios y su distribución. Las
postales presentan la intimidad
cotidiana a través de muebles clásicos,
bancos, cojines, mesas con manteles de
terciopelo, lámparas, sillas, sillones
estampados, vasijas, jarras, jarrones y
Anónimo AN 58, 119GM, 17.3X22.6 cm, París, ca. 1920,
tapetes que reflejan el lujo.
Las postales contribuyeron al olvido de la miseria, la monotonía y la desigualdad social;
promoviendo una vida lúdica; donde el entretenimiento proporcionaba lo que la vida real estaba
negando, así las imágenes sicalípticas proporcionaron una satisfacción a la necesidad de evasión de
los individuos. La tarjeta postal ilustrada pasó de ser un medio de comunicación económico que
permitía la transmisión de mensajes al descubierto, a ser un objeto popular de entretenimiento y

satisfactor de aspiraciones insatisfechas.
En las imágenes de las postales fotográficas se demuestra un especial cuidado en el acomodo
de los objetos, disfraces de encaje y holanes. Puestas en escena que permiten visualizar situaciones
eróticas, idealizaciones que difícilmente iban a vivir sus compradores y que desearían vivir en algún
momento. Las imágenes permitían una evasión temporal de la realidad, fantasías que acercaban la
realidad y la imaginación.
La moral en la compra y
distribución de las postales
Entendemos a la moral como el conjunto de reglas, prohibiciones y mandatos que imponen

determinados grupos de poder, regulan el comportamiento social e imponen criterios sobre las
acciones “correctas” que debe seguir la colectividad. Estos grupos poderosos disponen los castigos y
multas de aquellos que infrinjan o no respeten esos lineamientos; Foucault (2005) define a la moral
como:
(...) un conjunto de valores y de reglas de acción que se proponen a los individuos y a los
grupos por medio de aparatos prescriptivos diversos como pueden serlo la familia, las
instituciones educativas, las iglesias, etc. Se llega al punto en que son transmitidas de manera
difusa y que, lejos de formar un conjunto sistemático, constituyen un juego complejo de
elementos que se compensan, se corrigen, se anulan en ciertos puntos, permitiendo así
compromisos o escapatorias (...) Pero por moral entendemos también al comportamiento real
de los individuos, en su relación con las reglas y valores que se les proponen: designamos así
la forma en que se someten más o menos completamente a un principio de conducta, en que
obedecen una prohibición o prescripción o se resisten a ella, en que se respetan o se dejan de
lado un conjunto de valores; el estudio de este aspecto de la moral debe determinar en qué
manera y con qué márgenes de variaciones o de trasgresión los individuos o los grupos se
comportan en relación con un sistema prescriptivo que está explícita o implícitamente dado
en su cultura y del que tiene una conciencia más o menos clara. Llamemos a este nivel de
20
fenómenos moralidad de los comportamientos.
La moral es una convicción individual, que emerge de una convención social

institucionalizada por las clases hegemónicas, constituida por tradiciones y costumbres sociales, por
lo tanto es particular, subjetiva y mutable que depende de condiciones sociales, culturales, y
temporales.
La moral ha estado presente en la historia de nuestro país. Los registros de los misioneros
españoles son una constancia de la fuerte represión y censura de que fueron víctimas los naturales por
la práctica de ceremonias religiosas en las que existía la presencia de mujeres indecentes y
20
Michel Foucault, “Historia de la sexualidad 2, El uso de los placeres”, Ed. Siglo veintiuno, México, 2005. pp. 26-27.
La moral en la compra y distribución de las postales 39
prostitutas. Estas normas, en México, han alternado épocas de apertura y épocas de cerrazón, una
serie de momentos contradictorios; como podemos citar los hechos ocurridos durante el régimen
porfirista; en 1887, la dictadura modernizadora, obstinada en civilizar a los mexicanos, se fijó la meta
de pantalonizar a los indígenas y mestizos que hasta
entonces se habían ataviado con calzón de manta. El
autoritarismo impuso penas y multas a quienes no se
cubrieran con pantalones; hasta se afirmó que su uso
favorecía a los pobres, que al ser exhortados a usarlos,
gastaban más dinero en esa prenda y mucho menos en
bebidas embriagantes que se vendían en las cantinas y
pulquerías.
En el periodo posrevolucionario -1920 a
1940- se inició una nueva etapa de construcción de la
nación, en la que los lenguajes artísticos conquistaron
los escenarios, con la misma fuerza y ansias de
Anónimo NA Phot. Hilde Meyer Kupfer 74,
renovación que estaban postulando las vanguardias 124GM, 17.3X22.6 cm, París, ca. 1920,
de otros lugares.
Entre los temas que el público gustaba en coleccionar eran imágenes de las divas y vedettes
célebres de México. Las series de fotografías de la misma protagonista se producían en grandes
cantidades, en diferentes poses, con diferentes vestuario y en varios tamaños; el más difundido y
popular era el tamaño postal 9X14 centímetros, entre otras cosas por el costo.
En la entrada de los teatros de variedades, como el Esperanza Iris -la sala de espectáculos de
mayor jerarquía estética y social, el Teatro Principal -la catedral de las tandas-, el Teatro Ideal,
Teatro Abreu o El Salón Rojo se vendían postales con retratos de actores y de famosas tiples.
La zarzuela mexicana que derivó en la revista musical y en las variedades, tuvo tal
compenetración con los parroquianos de la Ciudad de México, que fue utilizada y manipulada para
orientar las corrientes de opinión en el periodo posrevolucionario. Cada semana se estrenaba una
nueva con música diferente: nacionalista y bataclanesca, a la manera de los espectáculos parisinos,
era la materia prima para el nacimiento de la radio comercial y para los primeros pasos del
cinematógrafo nacional.
Álbumes compuestos en honor de las artistas que los fotorreportajes, la prensa ilustrada y el
cine hicieron célebres.
(...) aquellas –fotografías que se distribuyeron y produjeron en México desde fines del siglo
XIX- sobre las divas del espectáculo en México, promocionadas o no por teatros y compañías
cinematográficas, se podían adquirir a las afueras del cine o del teatro las compañías y las
protagonistas las regalaban a admiradores y cronistas dedicadas o autografiadas (...)21
Estas imágenes son un ejemplo de un estilo de vida desenfadado que propició dolores de
cabeza a grupos de conservadores mexicanos que habían sobrevivido a los horrores de la Primera y
Segunda Guerra Mundial, quienes tenían una percepción de lo milagroso y sobrenatural ante todo lo
que les ocurría. Una sociedad conservadora y puritana, que encontraba en la censura un escudo
contra todos los comportamientos o cosas públicas y privadas que consideraba inconvenientes para
la moral social e incluso individual –la circulación de las fotografías de las divas del teatro se
prolongó hasta los años cincuenta-.
Imágenes fotográficas que escaparon al artículo 2º de la Ley de Imprenta, publicada en el
Diario Oficial de la Federación el 12 de abril de 1917 que se refiere a:
Artículo 2o.- Constituye un ataque a la moral:
II.- Toda manifestación verificada con (...) representaciones o por cualquier otro medio (...)
con la cual se ultraje u ofenda públicamente al pudor, a la decencia o a las buenas costumbres
o se excite a la prostitución o a la práctica de actos licenciosos o impúdicos, teniéndose como
tales todos aquellos que, en el concepto público, estén calificados de contrarios al pudor;
III.- Toda distribución, venta o exposición al público, de cualquiera manera que se haga, de
escritos, folletos, impresos, canciones, grabados, libros, imágenes, anuncios, tarjetas u otros
papeles o figuras, pinturas, dibujos o litografiados de carácter obsceno o que representen
actos lúbricos.22
21
Teresa Matabuena, “La ciudad de México a través de la Compañía Industrial Fotográfica”, Ed. Universidad
Iberoamericana, México, 2004, p. 13.
22
Ley de Imprenta, publicada en Diario Oficial de la Federación, 12 de abril de 1917, decretada por el C. Primer Jefe del
Ejército Constitucionalista y Encargado del Poder Ejecutivo de los Estados Unidos Mexicanos Venustiano Carranza.
Desde la época de la colonia el Estado ha empleado los principios de vigilar y castigar

aquellas acciones que violen los intereses hegemónicos y la integridad de sus buenas costumbres.
Esta ardua tarea de promoción e imposición de la decencia, la urbanidad y las buenas costumbres se
institucionalizó desde la segunda década del siglo XIX y tuvo su mayor auge a mediados del siglo
XX.
Las organizaciones sociales a favor del decoro respaldadas por el Estado y por la Iglesia las
podemos encontrar en el régimen de Porfirio Díaz; quien en busca de la modernización promovió
eventos sociales de arraigado sentido aristócrata europeo como una manera de “civilizar” a las elites
dentro de los principios de la fineza, la urbanidad y el comportamiento virtuoso.
En esa época el debate sobre la distribución y producción de las fotografías de desnudo
estuvo presente. Es a partir de la segunda década del siglo XX que se extendió a los contenidos de
revistas, discos, periódicos, películas, canciones populares, carteles y anuncios.
Para los años treinta del siglo pasado las tarjetas postales fueron desplazadas por las
publicaciones ilustradas, pero las fotografías sicalípticas se seguían comercializando. Esta década se
caracterizó por el auge de la radio, fue una época mas benevolente con la moralidad, pero bajo una
visión de clase, racista y sexista en la que las mujeres podían mostrar hombros anchos con grandes
hombreras y caderas estrechas, abrigos de pieles y falda larga que insinuaban las curvas femeninas.
Las mujeres eran el máximo exponente del ámbito de la intimidad y las de piel blanca encarnaban el
erotismo de la feminidad según el modelo racial y sexual dominante.
La moral y el racismo del buen gusto dominante en los sectores ilustrados, trataron de
eliminar el habla popular, el tono del arrabal, los acentos regionales y el énfasis indígena, rechazaron
el uso popular de mexicanismos y refranes, aunque en los barrios mexicanos se escuchaban, con
irreverencia y desparpajo, a los peladitos, a los parias urbanos, y a la plebe utilizar palabras y frases
como: esponja de agua pintada para referirse a la mujer que trabajaba en cabaret, educación para
aludir a los senos, envoquillar, echar un brinco, un capirucho, un palo a la lumbre, echar vaina o
mecate al mencionar el acto sexual; estar condecorado al insinuar una infección de transmisión
sexual, maistras profesoras de artes culinarias, mirrues, mariposillas, mujeres de punto, de la calle
o del mal vivir al mencionar a las prostitutas. Ante las jerarquías sociales, que con asombro las
señalaban como imperfecciones, barbarismos o monstruosidades y con motivo de burla se
consideraban torpes, enredadas, carentes de gracia, negadas a cualquier musicalidad, confinadas a la
prisión de unos cuantos vocablos y ofensivas al oído. El sonido consagrado era la retórica
proveniente de los sermones y catecismos de la religión católica y la retórica del buen decir del
melodrama teatral, a la que se podía agregar el
buen decir de los abogados. Las groserías o
malas palabras, eran acusadas de emitir lo que
podía considerarse sonido pecaminoso, se
consideraba que delataban al hablante y su
incontinencia verbal. Decirlas en presencia de
mujeres resultaba imposible y lanzarlas
comprobaba que las presentes no eran damas.
El uso de la grosería era literalmente la
renuncia al espíritu femenino.
Algunas revistas y periódicos
publicaban notas, con signos de alarma,
refiriéndose a las imágenes de desnudo como
fotografías atrevidas y pinturas seudo-
artísticas que lastimaban el pudor de las
señoras y la inocencia de los niños, atentando
contra la moral pública.
Anónimo 20, atribuida CIF, 150GM, 17.7X27.5 cm,
México, ca. 1920, colección Garza Márquez.
Sin embargo las descripciones
destacaban la belleza de las mujeres y las imágenes realzaban la silueta femenina; como Revistas de
Revistas que, el 21 de abril de 1935, publicó una fotografía de la danzarina del Teatro Politeama
Blanche Gray, quien desnuda posó hincada para el estudio fotográfico César.
Los grupos conservadores y la mano represora del Estado trataron de controlar la ideología
política y las imágenes moralmente incómodas en publicaciones y espectáculos, intentando evitar la
difusión y el conocimiento de algunos

temas o situaciones; con el pretexto de
proteger a la población,
particularmente a las mujeres y a los
menores de edad, de la influencia de
los contenidos pornográficos.
Con la argucia de la censura,
las autoridades intervinieron en
diversos ámbitos públicos o privados,
a fin de evitar el conocimiento de
situaciones inconvenientes para los
intereses de grupos poderosos.
La censura participó como un marco
regulador de las acciones de la
población y como un medio para

Anónimo P.C 95, 068GM, 17.6xm X 22.6cm, París, ca. 1920,
controlar a los centros de diversión y a
los medios impresos. Podemos recordar el periodo presidencial (1934-1940) de Lázaro Cárdenas del
Río, quien mandó cerrar algunas casas de juego que eran propiedad de callistas. Y el 26 de enero de
1940, decretó modificar el artículo 200 del Código Penal para tipificar como delito la fabricación,
reproducción o publicación de libros, escritos, imágenes u objetos obscenos así como su exposición,
distribución y circulación. Se consideró también como responsable del mismo delito, al que
publicara o por cualquier medio ejecutara o hiciera ejecutar a otro, exhibiciones obscenas y al que de
modo escandaloso invitara a otro al comercio carnal.
El 18 de octubre de 1936, se anunciaron, en la prensa nacional, las acciones de la Procuraduría de
Justicia del Distrito Federal. Este fue uno de los innumerables intentos contra la circulación de
publicaciones y fotografías pornográficas, de pesquisas y encarcelamiento contra editores,

impresores, exhibidores y propietarios de revistas, películas y fotografías inmorales:
Una razzia (sic) de revistas y de libros inmorales (...) en virtud de que a últimas fechas había
aumentado de manera escandalosa la circulación de publicaciones pornográficas de todo
género, desde las meramente frívolas, cuajadas de dibujos deshonestos y retruécanos de más
o menos ingenio, hasta las hipócritamente científicas y con humos de propaganda de higiene
que en realidad no eran sino exposición de desencarnados temas eróticos, decidió poner coto
a tales abusos (...) se hará análoga cosa con los poseedores y exhibidores de películas
inmorales y con los que venden fotografías pornográficas.23
No obstante la ilusoria censura, los intentos de reglamentación sexual y las oposiciones al

divorcio, al control natal y a la educación sexual, las fotografías y revistas cachondas se distribuían
en peluquerías, puestos de periódicos o a través de apartados postales. Entre algunas publicaciones
podemos mencionar: Vea el semanario moderno que inició su circulación el 2 de noviembre de 1934,
con un costo de 15 centavos. Esta revista presentaba ilustraciones que exageraban la voluptuosidad
de las mujeres y fotos de chicas totalmente desnudas. Entre artículos como “Una mujer moderna”,
“Primeros amores” y “Arriba el telón”, entre otros; resaltaban las fotografías de las protagonistas del
teatro frívolo que mostraban sus esculturales cuerpos; acompañados de comentarios como:
Una guapa aspirante al estrellato fílmico nacional. Oculta su nombre, por modestia; pero, en
cambio, hace plena demostración de sus excelentes facultades escénicas, con las que espera
triunfar definitivamente. ¡allá los señores productores de películas.24
En los medios de comunicación como el cine, el teatro, los cabarets, las revistas e historietas,
el erotismo fructificaba a través de personajes erotizados que participaban en la sexualidad.
23
Sin autor, “Campaña Contra la Pornografía”, El Universal, 18 de octubre de 1936, p. 1, segunda sección.
24
Gustavo Le Bar, “Cinelandia Nacional”, Semanario Moderno Vea, 1º de marzo de 1935, p. 30.
45
Garza Márquez. Aspiraciones de
fotógrafo de tiples
Las fotografías en blanco y negro corresponden al periodo en que Garza Márquez colaboró en
el suplemento Cine Gráfico de 1951 a 1956 como jefe de redacción. Estas fotos reflejan su trabajo
fotográfico donde comparte su pasión por mirar, para convertirnos en cómplices y partícipes en la
captura de esas formas sensuales. Fotografías que materializan fantasías, las expresiones ficticias o
falsas de mujeres que vivieron en la
época en la que los diarios enfatizaban la
belleza de la piernas femeninas y
anunciaban las medias “Vanidad Real”,
de finísimo y personal calado en el punto
de la media, con sugerente costura en
color negro de puntada exclusiva a todo
lo largo de la pierna, que se vendían en
ROGAMA, 278GM, estereoscópica en b/n, 2.4X3.6 cm, los mejores establecimientos de la

capital y del interior de la república.
Años en los que algunas enfermedades venéreas como la blenorragia aguda, se curaban con una
inyección de Penicilina Estreptomicina aplicada por el Dr. Manuel Moranchel, quien tenía su
consultorio en la calle de Bucareli número 187, esquina av. Chapultepe, o por el Dr. Jimeno Ortiz,
quien tenía su clínica especializada en la calle de Donceles no. 75, y la impotencia se aliviaba con los
Confites Testofort, “eficaz estimulante y excitante genital”.
El mundo de la farándula se veía retratado en los diarios: Ruth, una linda actriz que con
semblante alegre mostraba las piernas mientras daba consejos de belleza a las lectoras de El
Universal Gráfico, y las nadadoras y clavadistas del Chapultepec desfilaban en traje de baño
acompañadas de la Miss México. La escultural Marilyn Monroe dejaba ver sus encantos físicos con
una bata entreabierta. Fotografías de caballeros que se veían acompañados por bellas mujeres que
acentuaban su silueta con faldas entalladas. Imágenes que se relacionan con el placer íntimo de mirar,
Garza Márquez. Aspiraciones de fotógrafo de tiples 46
de la contemplación ligada al recuerdo y la creación de fantasías ocultas, de metáforas de la realidad

en una sociedad con personajes cuyos nombres, noche tras noche, parpadeaban en anuncios
luminosos de los teatros y ocupaban las páginas de los semanarios.
Uno de éstos teatros era el Tívoli, que cobraba la entrada en luneta $5.00 y galería $1.50, al
presentar el vodevil musical con las bellezas Eva Calvo, Brenda Conde, Elvia Salcedo, Irma Montes,
Luisa Rivas y en la revista La dama de las curvas Bella Taruffi y las bellas francesitas procedentes del
Casino de París: Anita Fougere y Emmy Tourret, entre otras; en el Follies Bergere -luneta $5.00,
anfiteatro $2.00 y galería $1.00- trabajaban la simpatiquísima Blanca de Montenegro, la escultural
Zafra y la bellísima Altia Michel, además de las hermanas Julián. En el Iris -luneta numerada $6.00 y
galería $1.50- se presentaban María Conesa la vedette de todos los tiempos y Lupe Rivas Cacho la
mejor tiple mexicana; en el Colón ubicado en la calle de Bolívar y 16 de septiembre -entradas de
$1.00 a $8.00-. En el teatro Cervantes, ubicado en Arcos de Belén y niño perdido –localidades de
$1.50 a $5.00- se presentaban las vedettes Aurora Castillón, Sari Medina y Lilia Gutiérrez que a
ritmo de mambo mostraban, al público, sus piernas con medias de seda sostenidas con listones,
ligueros o hechas “rollito” arriba de la rodilla.
En las clases sociales de bajos recursos surgió la moda de pintarse una rayita atrás de las
piernas para simular la costura de las medias de seda. En esos años también comenzaron a usarse las
medias de hilo o de rayón, que no eran traslúcidas y daban la apariencia de mallas; algunas mujeres
podían comprar las costosas medias de nylon que a diferencia de las de seda, tenían elástico y se
mantenían en su lugar, eran más durables y si se decoloraban podían teñirse con té negro.
Las fotografías, ilustraciones, notas en las revistas y los centros de espectáculos participaban
en la construcción de las fantasías de plumas, lentejuelas y medias que acentuaban la desnudez de las
piernas de las tiples que se presentaban en los teatros frívolos realizando contorsiones sensuales y
danzas eróticas.
El trabajo fotográfico de Roberto Garza Márquez registra la voluptuosidad de las piernas que
arrancaron los suspiros en el Apolo, revelan la redondez de las caderas que se presentaron en las
tandas de media noche del gran cabaret Venus en que noche a noche exhibía el placer y las aventuras
de las atracciones femeninas envueltas en

lentejuela en el Savoy Club o el Club
Nocturno Waikikí.
Mientras en otros sitios, la sociedad de la
capital asistía a fiestas organizadas por la
directiva del Timer Club, en los salones del
Club Americano, situados en la calle de
Bolívar, o al Club Deportivo Suizo con
domicilio social ubicado en la Colonia del
Valle; bailes organizados por la Asociación
del Colegio Militar ubicado en Isabel la
Católica, por la Directiva del Wardorf Club en
los salones del Hotel Ambassador o por la
Directiva del Círculo de los Trescientos en el
roof-garden del Hotel Reforma. Lugares
donde las damas lucían hermosos vestidos de

ROGAMA, 300GM, 2.4X3.6 cm, México, ca. 1951,
coctel de gasa nylon o lamé y tul, con faldas
plisadas y escotes que dejaban descubiertos los hombros, trajes sastre de seda gruesa o delicada lana
negra o gris pizarra, con hombreras, mangas y faldas muy entalladas, prendas que marcaban el busto,
la cintura y las caderas. Acompañados con alegres sombreros de seda y paja, abrigos de lana con el
cuello de astracán, algo entallados de la cintura, con tres botones; o con bonitos vestidos para baile,
de chifón de seda negro con adornos o faldas muy anchas en seda blanca estampadas con flores de
distintos colores, sin cuello y calzado de ante.

Las fotos de Garza Márquez se ubican en un ámbito de la sociedad donde se promovía la
excitación erótica del público, a pesar de que en otros espacios se mostrara la mojigatería de algunos
sectores; a través de este material gráfico Garza Márquez transforma sus recuerdos en imágenes que
dan cuenta de un pasado inexistente -por ausente- pero real y

verdadero; estas imágenes que traspasaron el púdico ámbito
doméstico y satisficieron un tipo de fetichismo voyeurista,
son un testimonio que prueba la existencia de una forma de
vida donde la desnudez existía como un estado del cuerpo y
donde el espectador es el protagonista de las fantasías que
mira.
Se trata de creaciones que representan un desafío para
las fotografías convencionales, como un espejo de la doble
moral reinante, que obligaba a diferenciar a las mujeres
destinadas para el placer y a aquellas presentadas en sociedad
y que no debían comportarse ardientes o provocativas.
colección Garza Márquez. La sugerente posición de los cuerpos y la manifiesta
despreocupación por ocultar alguna de sus partes son
aspectos característicos en el trabajo fotográfico de Garza
Márquez, imágenes que reflejan el encanto de las
lentejuelas, las chaquiras y el maquillaje, en un mundo de
apariencias que pueden engañar incluso a uno mismo. Fotos
que exploran el efecto de la prenda sobre el cuerpo y
demuestran la relación del cuerpo con las cosas, con el
espacio, con todo aquello que le circunda, presentando los
objetos en su sitio natural. Imágenes donde la complicidad
compromete al fotógrafo con la modelo, más allá del factor
de gratificación instantánea de parecer sensual ante la
cámara.
Armida Gaxiola, Nelly, Issa, Yola, Norka, Patricia ROGAMA, 232GM, 2.4X3.6 cm,
Morelos del teatro de Cámara y otras vedettes posaron de
esta manera ante un fotógrafo cómplice, deseoso

de registrar cuerpos envueltos en connotaciones
sexuales, inmorales, obscenas o de mal gusto.
Anécdotas puntuales que reflejan una forma de
vivir, apenas dejan constancia de la relación
íntima del fotógrafo con los personajes.
Plantean por eso muchas preguntas: ¿en qué
lugar se tomaron?, ¿cómo se introdujo Garza
Márquez a ese espacio privado?, ¿qué relaciones
existían entre las modelos y el fotógrafo?
Preguntas que son difíciles de contestar, ya que
Garza Márquez las tomó, en su gran mayoría,
para su consumo exclusivo y las fotografías se
encontraban guardadas en la más absoluta
privacidad.
Después de la Segunda Guerra se ROGAMA, 273GM, 2.4X3.6 cm, México, ca. 1951,
establecieron nuevas formas de vida,
influenciadas por diversos aspectos como las políticas de desarrollo, los avances tecnológicos, el
desarrollo de los medios de comunicación y la influencia de otras naciones, que motivaron el culto a
los objetos; la ilusión de una nueva forma de vida a través de la abundancia de valores hedonistas, de
artículos y servicios, el estilo de vida americano; basado en el consumismo, en el placer que
producían los objetos, en la mecanización y en la adoración del dinero como medio de satisfacción.
Los objetos cotidianos abundaban, las necesidades se multiplicaban y la industria aceleró su
producción.
El sueño americano pronto se insertó en el imaginario de los mexicanos; una obsesión por los
bienes de consumo, por el confort y el glamour, una vida llena de suntuosidades, de derroche de lujo
y de aspiraciones de libertad; el papel que jugaron estas representaciones mentales influyó en la
concepción del erotismo englobando realidades distintas.

Garza Márquez realizaba sus imágenes estereoscópicas con una cámara de 35mm y un
divisor de imágenes Stereo-tach, llamado divisor de viga. Hacía una impresión por contacto en
película en blanco y negro, para después observarlas con un visor que produce la ilusión de 3
dimensiones. Estas fotográficas proporcionan experiencias visuales que relatan la construcción y la
representación del imaginario colectivo, muestran el desarrollo de la sociedad de consumo y
construcción de modos de vida y aspiraciones, las necesidades ficticias y el consumo masivo de
bienes y servicios orientados a la seducción.
ROGAMA, 277GM, estereoscópica en b/n, 2.4X3.6 cm, México, ca. 1951, colección Garza Márquez.
En las imágenes de Garza Márquez como fotógrafo el concepto de decoración, los objetos y
su distribución, representan un discurso de funcionalidad; muestran la desigualdad económica y la
ilusión de progreso y modernidad en el interior de un barrio popular. No se estableció un teatro con
los objetos, si hubo un cálculo de colocación fue mínimo; los objetos y los muebles de las imágenes
respondieron a intereses de realidad funcional y no de representación. Las imágenes seducen porque
no muestran a las sufridas mujeres oprimidas en el hogar, junto al aparato electrodoméstico
realizando el aseo de la casa o actividades para el cuidado de los hijos y del marido; la seducción está
presente porque presentan mujeres que posan ante la cámara, exhibiendo su cuerpo sin prejuicios,
con una expresión alegre en el rostro, en el espacio real de una clase media baja, sugerido por los
objetos presentes, en la apariencia de un ambiente
prohibido para el estereotipo social de la mujer
ideal, pero perfecto para las fantasías de los
hombres.
Escenarios donde una o dos mujeres se
contemplaban a sí mismas mientras son miradas,
relacionándose de este modo con sus espectadores,
fotografías que sin intenciones estéticas participan
en el encantamiento, a través del aparente
departamento de soltero con una cama desordenada
que sugiere una vida ambigua con poca atención a la
pureza, un ropero, una silla con ropa, tocadores de
madera, lámparas, colchas, un reloj, almohadas,
cortinas, barajas de mujeres desnudas, racimos de

ROGAMA, 293GM, 2.4cm X 3.6cm, México, ca. 1951,
colección Garza Márquez. uvas, cojines, tapetes con motivos florales,
accesorios de maquillaje y en algunas, espejos de diferentes formas mostrando la figura enigmática
de un hombre vestido de traje. imágenes que muestran un espacio real con el mínimo de referencias,
participan en la seducción, en el artificio y la ilusión al servicio del imaginario, crean apariencias de
lo que es o podría ser.
Los camerinos de las bailarinas, las lentejuelas alrededor de los pezones, las plumas de
fantasía, incluso la luz y la perspectiva, participan en el juego de la seducción, invitan al deseo y al
placer. Representaciones icónicas, resultado de la afición de Garza Márquez y de las aspiraciones de

chicas que habitaban las colonias populares, que actúan
como un medio de difusión de ideas del imaginario social de
la clase media, descubren un relato: Chicas que pertenecían
al mundo del espectáculo que se acercaron al espectador
como símbolos sexuales, representaciones sugerentes de la
amiga complaciente; fotos que conservan la cualidad
seductora del secreto, de lo que no es dicho y, no obstante
circula.
Garza Márquez realizó sus imágenes en un posible
departamento de soltero, en un cuarto de hotel, en un
entarimado, en los camerinos y tras las bambalinas de algún

ROGAMA, 289GM, 2.4X3.6cm, México,
ca. 1951, colección Garza Márquez
teatro de carpa; retrató a diversas mujeres de clase
socioeconómica baja, del espectáculo popular, que se
presentaban en los teatros frívolos de las colonias cercanas al
centro de la Ciudad de México, como la Guerrero, Peralvillo
o la Lagunilla. Segundas tiples, bailarinas de las carpas y de
las tandas económicas, ubicadas en el centro de la ciudad de
México, en espectáculos de escenarios y templetes de
madera, camerinos improvisados de lonas y tablas, sillas
donde el público jubiloso se acomodaba para complementar
los espacios del mundo profano y conformar una nueva
cultura popular.
Las segundas, en su mayoría de extracción humilde,

ROGAMA, 306GM, Marbella, 2.4X3.6cm, bailaban con pequeños trajes y en algunas ocasiones posaban
para revistas o para fotógrafos independientes como la

estatua de nieve, la rubia Marbella, quien posó para Roberto Garza Márquez. La fotografía erótica no
sólo era una forma de entretenimiento, era un negocio muy rentable que dejaba ganancias
importantes a quienes participaban; sin embargo la masificación y la imposibilidad de controlar la
fotografía de desnudo provocó que los productores adoptaran sistemas de autocensura que mantuvo
a los grupos conservadores satisfechos.
Aunque la postura del cuerpo era importante en la representación fotográfica y en la vida
cotidiana, las mujeres debían de preocuparse por éste aspecto como los consejos que la revista
Feminidades y Labores de febrero de 1955, daba a sus lectoras:
(...) La postura del cuerpo no exige esfuerzo alguno, puesto que es un estado de equilibrio. El
lóbulo de la oreja, el centro de la articulación del hombro, el centro de la articulación de la
cadera y la articulación del tobillo deben estar en una línea recta. La espalda se curva
suavemente, el mentón no sobre sale, el pecho está levantado, el abdomen no muestra
protuberancias, las rodillas están firmes si bien no tiesas, y el peso del cuerpo descansa sobre
los talones y la base de los pies (...)25
En las fotos de ROGAMA las mujeres mostraban su cuerpo sin la preocupación del espacio o
lo deteriorado de las zapatillas, en el orden de lo imaginario, con el mínimo de referencias que
provocan la seducción, semidesnudas no revelan las partes del cuerpo de manera explícita, alejadas
de la evidencia absoluta de lo real y al detalle microscópico; paradas, sentadas, hincadas y recostadas
sobre una cama, poses poco estudiadas y probablemente retomadas de las modelos que posaban en
las revistas sicalípticas de la época.
Garza Márquez fotografió a sus “amigas” en una pose relajada, con su cuerpo participaron en
el juego de las apariencias, complementando el estereotipo de la imagen de la mujer indecente, según
las normas sociales de la época y repetido en el cine mexicano de finales de los cuarenta y principios
de los cincuenta, aquella que no cuidaba la posición de su cuerpo y no le preocupaba presentarse
cómoda en cualquier situación; de ésta manera se construyó también la ilusión como una estrategia
de la seducción. Las modelos de las imágenes se colocaron exhibiendo su cuerpo, de manera
25
Sin autor, sección belleza, “La buena postura”, Feminidades y Labores, enero de 1955, p. 22.
consciente mostraron, insinuaron las formas

de su cuerpo; de un modo desinhibido
establecieron un contacto visual con el
fotógrafo y por lo tanto con el virtual
espectador que mira las fotos. En el acto de
posar ante el objetivo de la cámara
representaron pasión, placer, alegría,
paciencia, dulzura, intuición y frivolidad; se
transformaron, por adelantado, en imagen.
Participaron en una ilusión, convirtiéndose en
objetos del deseo sexual que seducen a lo
masculino insinuando el goce, como una
forma inmediata de satisfacción del deseo.
La puesta en escena a través del
cuerpo de las modelos, seduce porque entra en
el juego de las apariencias en un espacio de
ROGAMA, 304GM, Marbella, 2.4X3.6cm, México, ca. 1951,
simulación, alimenta las fantasías sexuales colección Garza Márquez.
masculinas, codificadoras, dominadoras y opresivas, que señalan la presencia de un doble patrón de

moral sexual, que estimula la actividad, la diversidad de experiencias y de parejas, el goce y la
expresión pública de su iniciativa sexual.
Las modelos seducen al ocultar algunas partes de su cuerpo, al aparentar un estado de
excitación, de sorpresa o de alegría; al posar ante la cámara se transformaron en apariencia, una
construcción artificial de sujetos del deseo.
Aficionadas del maquillaje y el peinado, que se despojaron de sus ropas para convertirse en
objetos del deseo, cómplices en los juegos libidinosos de Roberto Garza Márquez, simulacros
estimulantes del instinto sexual, que dan testimonio de una existencia ficticia. Teatralidad en las
coristas que con una aparente actitud desinhibida posaron ante el ojo incansable del fotógrafo
aficionado, que nos ofrece el mito de la mujer joven y guapa que con ironía muestra sus sinuosas
curvas en poses animosas y provocativas. De carácter abierto y sincero, que parece no esconder sus
intenciones, se orientan como un contraste de los estereotipos de las postales de los años veinte.
Modestia y vida humilde, posturas diletantes en los escenarios improvisados, una puesta en
escena sin medios sofisticados, ni liderazgo de la moda, con el mínimo de maquillaje y una
iluminación deficiente representan la embrujadora seducción de los amores efímeros. Donde el ser
admirado se convierte en amante, liberando la pasión amorosa de todo marco ritual. Sacralización de
las apariencias donde participan chicas de atributos eróticos mundanos, que seducen no porque sean
extraordinarias, sino porque son como el común de la gente en la época de la modernidad y por estar
desnudas.
Fotografías sicalípticas de exuberantes féminas con nombres como Gipsy, Aloha, Gigi
Doroti y Gina Valleti; mujeres que el público masculino encontraba sexualmente atractivas y que
junto con las desnudistas cubanas, rebautizadas con los nombres de exóticas, se convirtieron en los
primeros símbolos sexuales de la época
moderna.
Roberto Garza Márquez pertenece a la
estirpe de fotógrafos que no firmaban
sus fotografías, que en estampas para la
contemplación privada, registraron la
silueta de “hermosas” actrices,

ROGAMA, 256GM, estereoscópica en color, 2.4X3.6cm,
México, ca. 1951, colección Garza Márquez. bailarinas, cantantes y cabareteras de la
farándula, voyeurismo de buró, que encontró cada vez más adeptos entre los mexicanos, que
suplieron la deseada pero incosteable promiscuidad por la económica masturbación; sustituyendo a
la mujer de carne por la mujer imagen. Fábrica de fantasías en la que participa la teatralidad del medio
fotográfico a través del encuadre, iluminación, maquillaje y postura del cuerpo; posar ante la cámara
significa asumir gestos y actitudes que se relacionan con las nociones propias del retrato. Así la
postura del cuerpo, la expresión en el rostro y los objetos que lo contextualizan, participan en la
representación; el sujeto retratado se muestra posando en una escenografía, de esta manera se
adquiere una condición del sujeto fotografiado, que se acerca a la puesta en escena.
Garza Márquez realizó el registro fotográfico de Evas tentadoras que encarnaron las fantasías
eróticas masculinas; con el consentimiento de las partes asumieron una actitud ante la cámara,
expresaron timidez al mostrar sus encantos, presentaron su cuerpo en una posición más seductora
que sexual, participando en el engaño con apariencia de verdad; en este sentido, la pose participa en
la simulación de la realidad que presenta
un mundo imaginario al receptor;
articulándose entre la esfera de lo real y
la esfera de lo imaginario convirtiendo,
a los receptores, en testigos, partícipes y
cómplices.
Las imágenes se establecieron
en el imaginario colectivo de la época y
ROGAMA, 297GM, estereoscópica en b/n, 2.4X3.6cm,
en la imaginación masculina, como un México, ca. 1951, colección Garza Márquez.
sueño en el cual las mujeres se manifestaban como objetos del deseo sexual masculino. Fotos que
construyeron una verdad y, a través de ella, motivaron el descontrol y la excitación; concentrando lo
sexual en ciertas partes del cuerpo y reduciendo el cuerpo femenino a su cualidad erótica. Fotos que
representaron el ideal de la perfección, realidad corpórea que surgió de la ilusión a través de poses
que procedían de la ficción teatral y del universo imaginario.
Construcción de estereotipos a través de la postura estática, de expresiones en el rostro, de la
reproducción de los pequeños detalles, de la sensación tangible de realidad que revela los deseos
sexuales y las necesidades de afirmación de la masculinidad, estereotipos que encierran fantasías y
formas de conducta posesivas, con intenciones de apropiarse del cuerpo de la mujer y de su deseo;
pero que se conforman con apoderarse de su fotografía.
La fotografía, sólo un papel que soporta una imagen, sustituto de lo real. Las mujeres de las
imágenes de ROGAMA cumplieron una actividad imaginativa y propiciaron placer, la satisfacción
real sobre objetos imaginarios.
La imagen fotográfica erótica se encuentra envuelta por los juegos de la imaginación y el
principio de placer se subordina a ella. La imaginación juega un papel fundamental en la fotografía
erótica y desempeña el papel de fetiche porque no es el objeto real, es la imagen de una mujer, que a
través de la pose alimenta la imaginación del espectador sustituyendo al objeto real por la mujer
imagen. Síndrome que consiste en sustituir a la persona viva por la copia como soporte del deseo y
que ha denominado pygmalionismo.
La fotografía para ROGAMA fue un modo de adquirir dinero y un divertimento, que le
permitió articular distintos relatos relacionados con la fantasía de la mujer -objeto sexual, la promesa
captada por su lente no corresponde al ideal propuesto por grupos sinarquistas; muestra estereotipos
sociales a través de una concepción moderna, donde la belleza femenina no es solo una
particularidad distintiva de las mujeres extranjeras o adineradas: piel blanca, altas y de cuerpos
voluptuosos, -presentadas como características deseables y de prestigio a mediados del siglo veinte-,
donde el cuidado del cuerpo y de la
piel, el culto a la belleza, el descanso
y la superficialidad eran exclusivos
de las mujeres con poder económico
o social.
En la colección, las
fotografías cobran sentido del objeto
amado; Roberto Garza se enamoraba
de sus fotos, las mantenía ocultas, de Visor de imágenes Stereo-tach, colección Garza Márquez,
fotografía del autor.
esa manera estableció una relación

fetichista con su colección de imágenes; responden al deseo de poseer; impulsos simbólicos de

imágenes deseadas, que compensan la realidad alimentando o construyendo una fantasía. Son
constitutivas de la posesión y de la pasión que inspiran como objetos de deseo: imágenes que
satisfacen la pasión coleccionadora y la
libido a través de la observación, el fin del
voyeurista, complacer el deseo como
espectador complementado la acción
coleccionadora con la mirada.
Imágenes que describen los deseos
y fantasías del mexicano de mediados del
siglo XX, que muy probablemente Divisor de imágenes Stereo-tach, colección Garza Márquez,
fotografía del autor.
arrancaron suspiros y comentarios llenos
pasión, convirtiendo en símbolos de la sexualidad a las protagonistas.
En las fotos de ROGAMA está presente la mirada masculina, las modelos encarnan los
deseos varoniles, cuando ROGAMA mostraba sus fotografías, provocaba la envidia de sus amigos.
Reproducía sus negativos para contemplar sus imágenes en un visor adisco o para proyectarlas en la
pared, “como en el cine”, nos dice mientras expresa una pícara sonrisa y recuerda las películas de
corte erótico que se proyectaban en el Royal y en el Novelty ubicado en la calle de San Juan de Letrán
no. 87. Y después, realizaba sus caminatas por Garibaldi, la calle de Honduras y terminaba su
recorrido en la calle del Órgano, donde las meretrices ofrecían sus servicios.
59
Lo público y lo privado
Los 40 y hasta la devaluación de 1954 fueron años benéficos para la industria mexicana en
general, una economía en expansión y una población creciente, fueron la base de los compradores y
coleccionistas potenciales de imágenes fotográficas; se acrecentó la clase media y por lo tanto
aumentó el número de personas que tenían dinero para gastarlo en entretenimientos baratos; aunque
los bajos salarios y precios desmesurados de los artículos de primera necesidad fueron los principios
económicos del país.
En 1951 los trabajadores del Distrito Federal percibían un salario mínimo diario de $6.70 y
los del campo $5.00; la entrada al cine Cosmos tenía un costo de $2.00, al Savoy $2.50; el programa
sólo para adultos en los cines Maya, Mitla, Soto y Primavera $1.50. Los caballeros se deleitaban la
pupila con Rosa Carmina en la cinta Perdición de Mujeres. Los cines Insurgentes, Lindavista y
Palacio cobraban $3.00 y el cine Chapultepec $4.00. En el teatro Follies la entrada tenía un costo de
$5.00 en luneta, $2.00 anfiteatro y galería $1.00. El Tivolí anunciaba su vodevil musical, frívolo y
audaz como en París, El barrio de las bocas pintadas con Carmen Guillen, María Herrero, Elvia
Salcedo, Aída Maris e Irma Montes; además la dama de terciopelo Vel Chessy, la encantadora vedette
Ilili Piaf y la atracción mundial Balumba, el público tenía que pagar $5.00 en luneta y $1.50 en
galería.
El Puerto de Liverpool anunciaba su campaña de precios bajos en el periódico Excélsior del

16 de noviembre de 1951:
Bata larga circular de franela Velour Novedoso estampe $42.95

Formidable fondo de Lingerie corte amplio, salmón blanco y azul $7.95
Gracioso saco sport de pana.- Pliegue con resorte y medio cinturón en la espalda $94.50
26
Cobertor de pura lana, fondo blanco con cenefas en listas de color $99.50 (...)
26
Anuncio en el periódico Excélsior, “Campaña de precios bajos”, 16 de noviembre de 1951, p. 16A.
L o p ú b l i c o y l o p r i v a d o 60
En la tienda la Ciudad de México, ubicada en la esquina Monte de Piedad y 5 de mayo,

anunciaba la 2ª semana de ofertas de oro con precios bajos:
Realce su belleza (...) enorme surtido en medias de nylon (...) Medias nylon americanas 60 G.
Lindísimos colores. Precio oferta oro $9.95 el par.27
Desde el inicio del periodo

presidencial de Miguel Alemán, las
políticas gubernamentales favorecieron
a las clases socioeconómicas pudientes;
esto se vio reflejado en los grandes
bailes de fantasía y de blanco y negro,
donde los caballeros acaudalados y las
damas de sociedad lucían sus
ROGAMA, 281GM, estereoscópica en b/n, 2.4X3.6 cm, México, ca. 1951,
colección Garza Márquez. extravagancias; sin embargo por las
noches, los teatros Follies Bergére, Lírico y Tívoli presentaban a las encueratrices, exóticas o
bataclanas de ondulante cadera que se mecían al compás del bongó: Tongolele, Kalantán, Tailuma,
Sumukey, Friné, Yara, Naná y otras bailarinas del teatro frívolo o de cabaret, donde la sociedad
“disfrazada de pueblo”, en el carnaval efímero de aquello que se etiquetaba como “las degradaciones
morales”, se estremecía en las sillas o en las butacas de los teatros; cómplice del juego del doble
sentido lingüístico y los albures.
Desde los años cuarenta hasta finales de los cincuenta imperaba el teatro popular en las
carpas, en los teatros de revista y en el teatro frívolo de tandas. El teatro culto era para familias, ahí se
representaban “inocentes” comedias de un sentimentalismo decadente, obras clásicas de autores
mexicanos o extranjeros.
En el teatro de revista, la escenografía era muy elemental y la producción se caracterizaba por
ser artesanal, el teatro de revista debe su nombre a la forma de representar las obras, espectáculos de
27
Anuncio en el periódico Excélsior, “Semana de ofertas de oro”, 16 de noviembre de 1951, p. 27A.
música y baile que escenificaban distintos sketches humorísticos para criticar la corrupción y las
injusticias que el gobierno en turno cometía, predominaba la sátira política, y se distinguía por la
cercana comunicación entre los actores y el público.
Entre los sitios frecuentados por las personas con posibilidad económica como empresarios,
la próspera clase política, artistas y toreros estaban: el cabaret Waikikí, propiedad de Agustín Lara,
ubicado en el Paseo de la Reforma; el famoso cabaret Ciro´s, el Normandi, el Leda, el Club de los
Artistas, el Rossignol, el Sans Souci, el Minuit, el Astoria, el Capri cabaret -que anunciaba a Mora
Escudero, las piernas del millón-, el Paolo y la Taberna-del Greco del hotel Regis; el Río Rosa y el
Catacumbas, con su espectáculo de calacas que bailaban la Danse Macabre.
Quienes preferían bailar podían escoger los salones Smyrna Club, Montecarlo, Los Ángeles
y el Salón México; lugares que formaban parte de la vida nocturna donde la gente se divertían a ritmo
de mambo y rumba; aunque el conservadurismo familiar obligaba que los espectáculos referentes al
cuerpo y principalmente al femenino fueran perseguidos y estigmatizados; incluso esos bailes eran
considerados inmorales.
Entre los artistas que figuraban en el elenco del
Waikikí se encontraban Elena Burke, quien se presentó en
1948 formando parte del cuarteto cubano Mulatas de
fuego, quien más tarde sería solista y conocida como
Señora sentimiento. En tan afamado lugar no podían
faltar Yolanda Montes Tongolele y la rumbera cubana que
hacía las delicias del público masculino y provocaba la
envidia en las mujeres: El Torbellino del Caribe o La
Bomba Atómica Amalia Aguilar.
El burlesque, introducido en 1954 por el
empresario Félix Cervantes, emergió como una mezcla
popular de sátira, teatralidad, y entretenimiento para
adultos de comedia y de burla, de donde proviene
precisamente el término; pero se componía, en su mayor parte, de escenas de destape y de cuadros de

burdo erotismo. Las protagonistas del burlesque, creaban espacios llenos de vestimentas coloridas,
música sensual y juegos de luces; con el propósito de llamar la atención de los espectadores, las
bailarinas, realizaban demostraciones de flexibilidad y bailes candentes. En México había varios
lugares donde se presentaban estos espectáculos, como el cabaret de postín Tívoli o la Carpa Petit
donde los sketches eran, por lo regular, con escenas eróticas y bailarinas de vistosas carnes.
Su presencia era intolerante para los grupos que pregonaban defender las “buenas
costumbres” y para el espíritu de intransigencia característico de esta época que propició sanciones
económicas, cierres temporales y la clausura permanente de los teatros de burlesque; como el Tívoli
clausurado temporalmente en más de una ocasión por los espectáculos estrictamente para adultos,
vodeviles y revistas no aptas para menores de edad que se presentaban y que provocaron su cierre
definitivo en 1963.
Los coleccionistas y aficionados a estas fotografías no sólo eran considerados como personas
de moral sospechosa; aquellos cómplices del juego de Onán que atesoraban en las fotos sicalípticas
una síntesis de la doble moral de la época, eran tildados de enfermos mentales y tipificados como
criminales y delincuentes, que según el criminólogo Carlos Roumagnac28 cometían crímenes por
impacto del ambiente, influenciados por el medio; alteraban el orden establecido, contradecían los
preceptos divinos del matrimonio y la fidelidad, y no cumplían con las normas y costumbres de la
nación.
En los años cincuenta las imágenes “obscenas” circulaban en forma de fotografías, ofertadas
en prostíbulos o por los típicos hombres con gabardina a las puertas del Tívoli y otros teatros de
burlesque. Los microempresarios de la fotografía porno reproducían material antiguo, alguno de
fines del XIX, que mezclaban con registros más recientes, muchos de ellos de autoría nacional. Un
pornógrafo de éxito era el librero español Amadeo Pérez Mendoza, detenido y enviado a la
28
Uno de los primeros estudiosos del fenómeno criminal en México, inspector de policía y periodista de principios del
siglo XX; en 1904 publicó Los Criminanles en México, donde desarrolló una tipología para clasificar a los criminales en
tres grupos: quienes lo son por herencia, influencia de la raza; los que cometen crímenes por impacto del ambiente,
influencia del medio, y aquellos que actúan por circunstancias, influencia del momento.
penitenciaría del Distrito en noviembre de 1951, por vender libros inmorales e imágenes “demasiado
groseras”; editor de la revista Forma (1926-1928), y dueño de una librería llamada La Tarjeta,
ubicada en Isabel la Católica #12, en el centro histórico de Ciudad de México. Pérez Mendoza se
especializaba en material “para caballeros”; desnudos que en muchos casos el mismo fotografiaba,
pagando a sus improvisadas modelos la módica cantidad de un peso la hora.

Las fotografías sicalípticas también se podían adquirir en las lujosas casas de cita en las que se
reunía lo más distinguido de la sociedad, prostíbulos, burdeles, lupanares, mancebías; o a través de
las revistas “francamente inmorales”, como el anuncio que encontramos en las páginas de la revista
Vodevil: “¿Desea alguna foto de las publicadas? Pídala a Vodevil Reforma No. 12-511, México, D.F.
TARIFA: 8X10 pulgadas $10.00, 5X7 pulgadas $5.00”.29
El Semanario Vea anunciaba la venta de
postales a través del correo escribiendo al Apartado
10510. México, D.F.30
Imágenes que estimulaban las fantasías del
hombre de mediados del siglo XX, como un
encuentro con el placer de los sentidos. Fantasías que
ROGAMA, 271GM, estereoscópica en b/n, 2.4X3.6 cm, iban de la mano con lo romántico, con el deleite, que
participaban en la construcción de los valores,

absolutamente relativos y convencionales, ligados a la belleza física.
El sexo y las manifestaciones gráficas de sexualidad, además de estereotiparse como un tabú,
de la censura social, las hogueras purificadoras y la prohibición en la circulación, otro de los
obstáculos que tenía que librar el productor de imágenes fotográficas era el costo del papel para
impresión a color. No sólo era caro, también era difícil de conseguir.
29
Anuncio publicado en la revista Vodevil, septiembre de 1953, p. 14.
30
Anuncios publicados en los Semanarios Vea, como el del 21 de junio de 1946, p.32.
La censura social en los 50
31
Roberto Garza Márquez, aplicaba los consejos de la revista El Fotógrafo Profesional y tomaba sus
primeros rollos fotográficos con su Leica, los llevaba a revelar a American Photo del centro. Aunque
se cuestionaba la moral de espacios públicos como los teatros de revista, las carpas, cines, las
comedias musicales, centros nocturnos, bares y salones de baile, y se criticó el comportamiento
público, al considerar algunos bailes como danzas demasiado sugerentes que afectaban la moral y las
buenas costumbres de las familias; la asistencia a estos espectáculos.
El Cine Colonial anunciaba en el periódico El Universal del 1º de junio de 1940, su
inauguración en seis páginas completas. El Teatro Abreu agotaba sus localidades para la obra
Secretos de alcoba, aunque advertía “(…) tiene algunas escenas de tal audacia picaresca, que las
personas que no estén de acuerdo con la moral moderna, deben impedir que sus hijos pequeños
32
asistan a presenciar la obra (…)” y el Teatro Lírico, que por exceso de demanda, vendían los boletos
en taquilla desde las 10 de la mañana.
Durante el gobierno de Manuel Ávila Camacho (1940-1946) la censura se vinculó a la
educación socialista implantada por Cárdenas, a la educación sexual, a los medios de comunicación
y a los centros de espectáculos y entretenimiento, a través de organizaciones conservadoras ligadas a
la Iglesia que pertenecían a la jerarquía católica, como los Caballeros de Colón, Acción Católica
Mexicana, Acción Social, la Legión Mexicana de la Decencia, la Liga de la Decencia, la Sección de
Acción Familiar de la Unión de Católicos Mexicanos, la Unión de Damas Católicas, la Unión
Nacional de Padres de Familia, las Comisiones de Decoro y Buenas Costumbres de la Unión
Familiar Cristiana y de las Juventudes Católicas, entre otros, que presionaban y a su vez apoyaban al
gobierno.
En esos años los grupos conservadores, ligados al catolicismo, privilegiaban actitudes de
sumisión, sufrimiento, abnegación y tolerancia en las mujeres mexicanas, y por lo tanto criticaban
31
Kodak Mexicana enviaba sin costo la revista “El Fotógrafo Profesional. Véase Anuncio ¡Fotógrafos Profesionales!
“Envíenos su nombre y dirección para recibir, sin costo alguno por su parte nuestra revista EL FOTÓGRAFO
PROFESIONAL. Nuevamente vamos a distribuirla…” El Universal, 27 de abril de 1952, p. 22.
32
Anuncio en el periódico, El Universal, 23 de junio de 1940, pp. 13-19.
La censura social en los 50 65
sus intenciones de desarrollo e igualdad; se trataron de inculcar, en las familias mexicanas, creencias
religiosas y rígidos valores morales que promovían el cuidado de los hijos y la atención del marido
por parte de las mujeres. Sin embargo los cambios económicos permitieron que aumentara el número
de mujeres que trabajaba fuera de su casa, esto se vio reflejado en las imágenes fotográficas, películas
y radionovelas.
A partir de los años cuarenta se asentaron las bases para alcanzar una producción regular y
estable del cine en México, un promedio de 75 películas al año. En este periodo alcanzaron su
máximo esplendor las grandes estrellas del cine nacional como María Félix, Dolores del Río, Gloria
María, Elsa Aguirre, Columba Domínguez, Mario Moreno Cantinflas, Jorge Negrete y Pedro
Infante. Fue la época de grandes directores como Emilio El Indio Fernández con Flor silvestre
(1943), María Candelaria (1944), La Perla (1946), el melodrama de cabaret Víctimas del pecado
(1950), Islas Marías (1950), La Bienamada (1951), Siempre tuya (1950), Cuando levanta la niebla
(1952) y La Rebelión de los colgados (1954); donde armonizaron los talentos de Gabriel Figueroa en
la fotografía y de Mauricio Magdalena en la escritura.
En esa época México tenía tan solo 20 millones de habitantes y a pesar de todo seguían
existiendo zonas de pobreza extrema rural y urbana, que trataban de sobrevivir ante las políticas
económicas orientadas a promover la expansión y desarrollo industrial en México; procedimientos
que dejaron fuertes efectos negativos en la economía mexicana, como fluctuaciones en el tipo de
cambio, inflación, y déficit en las finanzas públicas como en la cuenta corriente, creando
desequilibrios internos y externos; inició una época de devaluación del peso frente al dólar
norteamericano, con un préstamo al Banco Internacional de la Reconstrucción, que fijó una paridad,
en 1948 de 4.85 a 6.88 pesos por dólar, en 1949 un cambio de $8.65 y al iniciarse el año de 1954 se
tomó la decisión de devaluar el peso una vez más y se fijó una nueva paridad de $12.50 por dólar.
El poder adquisitivo de la mayoría de los obreros y campesinos se mantuvo estancado y en
algunos casos disminuyó. La separación entre los grupos sociales era cada día mayor, los sectores
populares urbanos se consolaban presenciando los juegos de béisbol y la Lucha Libre. Estos grupos,
principalmente citadinos, vivían aventuras con las revistas ilustradas como el Pepín (1936-1955),
Paquín (1934-1947), Paquito (1935-195?), Chamaco (1936-1956), Adelita y las guerrilleras (1935-
?), Memín Pinguín (1945- a la fecha), Los Súper Locos (1936-1955), La Familia Burrón (1948- a la
fecha), Los Súper Sabios (1936-1946), Lágrimas, risas y amor (1950-?), y Rarotonga (1950-?);
sobrevivieron a pesar de las fuertes críticas que recibieron por parte de los grupos moralistas.
El Estado proyectaba una cultura nacional moderna, controlando los desarrollos urbanos, la
educación, construyendo un mito revolucionario e interviniendo en distintos aspectos de la vida
cotidiana, como la regulación del orden, la higiene y el comportamiento de los pobres. Roberto Garza
Márquez en el semanario ilustrado El cine Gráfico, del 5 de julio de 1953, escribió un artículo
titulado “Y a la censura quién la censura?, criticando las posturas puritanas de las agrupaciones
llamadas “ligas de la decencia y de la depuración”.
Los medios masivos de comunicación jugaron un papel trascendental, formaban parte de la
vida de la mayoría de los habitantes del país, la fotografía, la radio, el cine, la prensa, las revistas y las
grabaciones de música popular influían en el comportamiento de las personas; formaban parte de un
mundo moderno y por lo tanto estaba presente en su contenido. Los discursos de modernidad y
tradición se conformaban primordialmente en torno a la representación de las mujeres, que
representa a una mujer moderna.
El contraste entre el pasado y el futuro se describía en historias que valoraban a las chicas
modernas y a las mujeres tradicionales. Las mujeres tradicionales que se quedaban en casa,
sometidas a sus padres, esposo e hijos, abnegadas, nunca expresaban directamente un deseo y
evitaban presentarse como objetos sexuales. Las chicas modernas, por otro lado, deseaban tener
cierto grado de autonomía participando de forma directa en el nuevo consumismo, emociones,
aventuras amorosas y afecto en la vida. Trataban de verse deseables y esperaban un matrimonio en el
que tuvieran el papel de compañera; eran impacientes y podían decir las cosas con claridad.
Los medios de comunicación empleaban ambos estereotipos, no obstante, la imagen de la
chica moderna se fue deteriorando, mientras el retrato de la mujer tradicional, resignada y apacible,
adquirió tintes más gratos. Reflejaban las contradicciones en la escala de valores, la conducta y la
moral, asociadas a la clase social y al género; todas las mujeres debían obedecer a sus parientes
varones, hasta las chicas complacientes debían someterse a los caprichos de los hombres. Las
mujeres se podían mover sin salirse de un código riguroso de expectativas de género y dependiendo
del lugar que ocupaban en la jerarquía de clase y círculo familiar.
El hogar era el espacio destinado
a las damas decentes, la calle era el sitio
destinado a los hombres, expresaban su
ira con los puños, tenían relaciones
extramaritales y estaban libres de la
mayoría de las restricciones sociales. La
conducta masculina estaba regulada por
la edad, el parentesco y el estatus social. ROGAMA, 268GM, estereoscópica en b/n, 2.4X3.6 cm,
Las leyes, la moral, las
costumbres, el código de valores de los pueblos, así como las conveniencias y creencias de grupos
con poder, determinaban lo que debían ver los grupos sociales, quienes supuestamente eran
incapaces de realizar un juicio de valor. Eso se presentaba en los diferentes ámbitos, incluida la
fotografía, censuraban todo aquello que no se apegara a lo determinado como bello y que
representaban un riesgo para los indígenas, mujeres y niños.
La fotografía en México contribuyó con la construcción del México moderno, aunque era
considerada una tarea comercial, vinculada a la prensa y a la cinematografía, alejada de las
problemáticas estéticas, en el Club Fotográfico de México fundado el 8 de febrero de 1949, se
realizaban fotografías de paisaje, arquitectura, retratos y algunos desnudos con poses escultóricas.
Las imágenes eróticas constituyeron una ofensa al discurso tradicionalista de la mujer
sumisa, contribuyeron a redefinir los estereotipos de la feminidad, mostrando otras formas de
comportamiento y actitudes, que como espejos deformantes reflejaban una condición de vida
moderna. Las fotografías que exhibían sus encantos eran consideradas sistemáticamente inmorales,
vulgares e indecentes. Se convirtieron en el centro de discusión en torno a los valores y un argumento
contra la modernidad; eran atacadas describiéndolas como imágenes que ofendían al pudor y
menospreciaban la decencia y las buenas costumbres, que acarreaban como efecto inevitable, la
incitación sexual desordenada en la juventud, y que propiciaban una conducta incontinente o
libertina.
Sin embargo un número importante de fotógrafos realizaba imágenes sicalípticas como los
colaboradores del Semanario Moderno Vea (1934), Antena cómica (1934), Can-Can (1953), Eva
(1953), Pigal (1953), Vodevil (1951), Burlesque (1955), Chiquita (1955) y Frívola (1955).
Los grupos conservadores, vinculados a la Iglesia católica, pronunciaban que las revistas
ilustradas, historietas y láminas, que bajo pretexto de amenidad o diversión, contenían argumentos y
estampas nocivas por su inmoralidad. Afirmaban que causaban graves daños morales y sociales en
los niños y jóvenes, que eran publicaciones que despertaban y fomentaban sentimientos de odio,
crueldad, superchería y superstición.
La familia, el pasado irreal y la necesidad de alcanzar una estabilidad social formaban parte
del discurso tradicional y nacionalista para combatir a las imágenes y espectáculos populares; de la
misma forma las revistas ilustradas y de historietas recibieron los embates de un sector social que
atacaba la inmoralidad de los medios impresos en general.
La administración de Ávila Camacho se concentró en el control de los medios de
comunicación, la censura hacía mella tanto en la fotografía como en las publicaciones y en las cintas
cinematográficas. En 1942 se inició, en la capital del país, una campaña para purificar los medios
impresos emprendida por Acción Social, un grupo reaccionario grande, poderoso y sumamente
conservador, que propuso un proyecto, a la Procuraduría de Justicia, de restringir toda clase de
publicaciones que debían considerarse morbosas. Un grupo católico, la Sección de Acción Familiar
de la Unión de Católicos Mexicanos, se unió a la campaña y sostenía que las historietas eran un
obstáculo para la movilidad social.
El 11 de marzo de 1944 el presidente de la república, autorizó el Reglamento de Revistas
Ilustradas, en lo “Tocante a Educación” prohibía la descripción de crímenes, textos o imágenes que
ofendían el pudor o las buenas costumbres; las revistas quedaron bajo la supervisión del Estado, el
secretario de Educación Pública anunció un proyecto para depurar las publicaciones periódicas
ilustradas; parecía posible su absoluta prohibición; los conservadores sostenían que las revistas
representaban un peligro para los proyectos de educación y modernización del Estado y por lo tanto
exigían una estricta censura de los medios impresos.
La nueva Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas pretendía confiscar
ejemplares, cobrar multas y encarcelar a los pornógrafos; como una muestra del control que ejercía el
Estado sobre las industrias de cultura popular; aunque no tenía la capacidad de impedir que las
publicaciones periódicas imprimieran fotografías indecorosas, usaran lenguaje prohibido o contaran
argumentos inquietantes.
Los teatros y salas cinematográficas también fueron centro de atención de políticas
conservadoras y medidas radicales acusados de exhibir problemas de grave perversión sexual, moral
o social, escenas morbosas, que lejos de ser vehículos de expresión artística, concurrían a la
deformación de la niñez y la juventud, servían para fomentar bajas pasiones o para satisfacer
mentalidades deformadas.
En 1941 el gobierno empezó a censurar los guiones de cine. Una de las películas “malditas”
mexicanas La mancha de sangre, filmada en 1937, prohibida no por razones políticas como La Rosa
Blanca y La sombra del caudillo, sino por causas de moral pública; filmada en barrios obreros de la
Ciudad de México, narra la historia de una prostituta explotada Camelia (Stella Inda), muestra
imágenes de un cabaret donde hombres y mujeres bailaban desnudos; la critica la catalogó como
inadmisible y la reprimenda impidió su exhibición hasta 1943; con escenas mutiladas por la
Secretaría de Gobernación y sólo en funciones exclusivamente para adultos, en el Politeama, que
antes había sido teatro de revista; debido a que algunas escenas eróticas, fueron calificadas como
demasiado atrevidas, convirtiéndose en la primera cinta prohibida del cine mexicano. El Jefe del
Departamento de Cine, Felipe Gregorio Castillo, había prohibido en 1942 que se exhibiera
pretextando que su contenido no satisfacía lo preceptuado en el artículo segundo del Reglamento de
Supervisión Cinematográfica en vigor.
Durante la gestión de Ávila Camacho, también conocido como el Presidente Caballero,
porque su esposa, Soledad Orozco de Ávila Camacho era integrante de la Liga de la Decencia, el
Estado se empeñó en censurar todo tipo de expresiones artísticas; quizá el caso más conocido sobre
esta censura fue el que sufrió la escultura de La Flechadora de la Estrella del Norte, mejor conocida
como la Diana Cazadora.
El 10 de octubre de 1942, la escultura fue inaugurada en la Glorieta más cercana al Bosque de
Chapultepec, frente a la Puerta de los Leones, pero la Liga de la Decencia consideró que el desnudo
era impúdico y un mal ejemplo para los niños que visitaban el Bosque. Soledad Orozco obligó a que
el escultor, Juan Fernando Olaguibel Roszenzwig, vistiera la escultura con un taparrabo de bronce.
La Liga también criticó las proporciones anatómicas de la escultura considerándolas
demasiado provocativas y desquiciadoras. La obra había sido encargada por el Presidente Manuel
Ávila Camacho con el fin de adornar la ciudad, como un símbolo de la feminidad mexicana.
Los centros de espectáculos eran denominados como espacios donde se llevaban a cabo
manifestaciones obscenas o pornográficas que promovían la incontinencia y la perversión sexual,
actividades antisociales, que penetraban en la sociedad y la acostumbraba, al adulterio, a la vida
libertina, al ocio y a la holgazanería. Centros o antesalas de prostitución, que buscaban incitar a la
lascivia como forma de entretenimiento; lugares de perversión moral, de alcoholismo, de tráfico de
drogas, asiento de organizaciones delictuosas o lugares de cita donde se patrocinaban morbosos
concursos de belleza que degradaban la dignidad de la mujer y se promovía la vida del cabaret, del
vicio y del teatro pornográfico.
Sin embargo, grandes anuncios en la prensa nacional promovían la cada vez más numerosa
asistencia a los salones de baile, los cabarets eran lugares comunes, como el Capri ubicado en Av.
Juárez 27, el Montparnasse en las avenidas de Bucareli y Reforma, el Patio en Atenas 9, el Retiro, el
Teocali en otoño 99 y el Venus en Bolívar y Mesones.
En los salones nocturnos de segunda clase se pagaba, con fichas de a cincuenta centavos, la
pieza para bailar con una dama. el Barba Azul, el Bombay, el Bremen ubicado en la avenida Hidalgo
113 esquina con Zarco, la Burbuja, el Camelia, el Golpe, el Guadalajara, el Gusano, el Java, el
Olímpico, el salón Azteca, Los Ángeles en la colonia Guerrero, el San Pancho, el Tres equis, y la
Terminal, eran algunos de los cabarets más populares; los diarios, que por un lado promovían los
salones de baile y los cabarets, aunque también los atacaban.
Tiempos difíciles, en los que los demonios de la

intolerancia y la censura provocaron la desaparición y el
ocultamiento de fotografías de Ciros, Devars, Herrera,
Martín Ortiz, Olguín y por supuesto de la colección del
aficionado Roberto Garza Márquez, entre otros; el
desvanecimiento de las imágenes con los encueres frívolos
de las vicetiples del teatro frívolo, originarias de Cuba,
Estados Unidos o de la colonia de los Doctores. Fotos que
alimentaron las fantasías sexuales de dos o tres generaciones
de mexicanos.
Así marchaba la hipocresía de nuestra sociedad
burguesa; donde el burdel y el manicomio eran considerados
ROGAMA, 274GM, 2.4X3.6 cm, México,
lugares de reclusión. La prostituta, el cliente, la desnudista,
el comprador de imágenes eróticas, el fotógrafo, el obrero que demandaba mejora salarial, las clases
humildes, entre otros grupos marginados, se trataron de exterminar a través de un puritanismo
moderno que intentó imponer un decreto de prohibición, inexistencia y mutismo.
Las transformaciones en la moda son testigos de la capacidad humana de cambiar y
reinventar su apariencia, que surgen de la frivolidad y de la fantasía estética; una puesta en escena,
que en las épocas de censura se colocaron como ornamentos periféricos y complementos
decorativos. A pesar de las reglamentaciones morales y la censura social, la moda participó de la
teatralidad en el vestir orientada a la seducción. Los habitantes de las ciudades se reunían en los
centros nocturnos y cabarets, paraísos en donde prevalecía el espectáculo erótico a través de
hermosas bailarinas con poca ropa.
La fijación erótica en estas bailarinas y actrices se extendió a todo su cuerpo, siendo las
caderas, la cintura y las piernas las principales virtudes a resaltar, ya fuera a través de sus prendas de
vestir o mediante sugestivas formas de bailar o caminar.
Garza Márquez no sólo registro las formas de los cuerpos, también capturó, con su cámara,
las imitaciones de los abrigos de zorro y marta, calzones, medias de nylon, zapatos de tacones altos,
que eran una tortura para los pies y una delicia para el espectador; adornos lúdicos de plumas y
lentejuela como un signo artificial, ornamentos
ef ímer o s , ch is p ean tes y cap r ich o s o s ,
característicos de la época; toda la ropa que
utilizaban las coristas para embellecer su
cuerpo y participar en la exhibición de lo
privado, como la fotografía de Katana con su
atuendo de actuación.
Labios rojos, vestidos de colores vivos,
tocados en la cabeza de flores, de terciopelo o de
plumas y melenas onduladas recogidas con
moños altos.
Torsos desnudos que formaban parte del
imaginario simbólico de una sociedad que
asistía a la variedad de diversión nocturna,
lugares exóticos en donde se ofrecía al cliente,
regocijo, música y mujeres que bailaban semi-
ROGAMA, 286GM, Katana, 2.4X3.6 cm, México, ca. 1951,
desnudas. Espectáculos conformados por colección Garza Márquez.
bailarinas, vestuario, luces, movimientos de cada coreografía y por la ambientación del lugar;
herederos de los burlesques y cabarets de los años 30 y 40 donde los cuerpos censurados eran objetos
de observación.
La belleza era una parte fundamental en la construcción del imaginario simbólico, en su
fantasía y en su representación estaba presente la seducción a través del ocultamiento y la revelación
del cuerpo a la vez, del ritual de la mirada en el encanto de las apariencias.
No sólo las fotografías de bailarinas y tiples mexicanas excitaron e incitaron a la
masturbación, en los cincuenta, la publicación de imágenes de chicas extranjeras como: Anita
Ekberg, Ava Gardner, Betty Brosmer, Betty Mae Page, Brigitte Bardot, Candy Barr, Diana Dors,
Elizabeth Taylor, Faith Domergue, Ingrid Bergman, Mara Corday, Marilyn Monroe, Marlene
Dietrich, Sandra Dee y Sofía Loren; colaboraron en la construcción del erotismo colectivo del
mexicano perteneciente a sectores económicos favorecidos.

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Entrevistas
Entrevistas con el señor Roberto Garza Márquez, realizadas por Salvador Salas en la ciudad de
México, los días 13 de agosto de 2006, 18 de septiembre de 2006, 26 de septiembre de 2006, 30 de
octubre de 2006, 24 de noviembre de 2006 y 22 de febrero de 2007.

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Garza Márquez.

Salvador Salas Zamudio

DR. JOSÉ MANUEL CABRERA SIXTO

DR. MANUEL VIDAURRI ARÉCHIGA

DR. LUIS FELIPE GUERRERO AGRIPINO

MTRO. ELOY JUÁREZ SANDOVAL

ARQ. JUAN MARTÍN AGUILERA MORALES

DR. RENÉ NAVARRETE PADILLA

MTRO. RANDY GERARD WALZ

Garza Márquez. Fotografía erótica

Diseño Agustín Rivera Rivera / Danira L. Espinosa Gaona

D.R. © 2014 por la presente edición

Prohibida la reproducción total o parcial de esta publicación, por cualquier medio o

Roberto Garza Márquez coleccionista y fotógrafo................................. 8

La seducción en las postales................................................................. 34

La moral en la compra y distribución de las postales........................... 38

Garza Márquez. Aspiraciones de fotógrafo de tiples............................. 45

La censura social en los cincuenta......................................................... 64

heterosexual y homosexual. Durante la larga época victoriana circularon de manera clandestina

cientos de imágenes eróticas y pornográﬁcas. Los creadores de daguerrotipos recrearon escenas

que alimentó los sueños y fantasías de los caballeros de las élites.

Méndez Ávalos realizadas casi en secreto entre 1920 y 1936.

Las tradiciones del coleccionismo de postales y de la toma de fotografías eróticas se reúnen

Coleccionar es poseer. Para un coleccionista nada se compara con los placeres

embriagadores del descubrimiento y de la propiedad. Un coleccionista es un cazador que no se limita

La colección Garza Márquez es un conjunto de fantasías realizadas para permanecer

de entusiasmo erótico privado característico de la primera mitad del siglo XX.

Las imágenes de la colección Garza Márquez -evocaciones sensuales de mujeres en espera de

adquieren sentido al relacionarlas con el contexto en que fueron realizadas y almacenadas.

la post-revolución, transmitiendo la ideología del desarrollismo y participando en la creación de una

eróticas no ocupaba un lugar.

El presente texto pretende contribuir al análisis histórico de las fotografías eróticas de

un carácter documental, muestran la ideología, las mentalidades, las convenciones sociales

ocultarse y de amar a escondidas. Así, a través de ella se establecen complicidades entre la

imaginativas de una época.

segundo se reconoce el trabajo de Garza Márquez como fotógrafo de tiples nacionales y se

En un carro de ferrocarril asignado a los oﬁciales de la Revolución, el 28 de diciembre de

y primera juventud junto con sus padres y sus dos

hermanas, Gloria y Ofelia, en la colonia Roma de la

capital mexicana, refugio de militares

revolucionarios, emigrantes libaneses y judíos.

En 1936, por deseos de su padre, Garza

Márquez ingresó a la Escuela Libre de Homeopatía de

México, ubicada en la calle Santa Lucía núm. 6, en el

populoso barrio de Peralvillo. En 1939 la institución

se vio atacada por el Poder Ejecutivo, que emitió un

decreto para cerrarla.

Garza Márquez decidió dejar la medicina e

Anónimo, Fausto Roberto de la Garza Márquez,

Hipódromo de la Condesa, el beisbol, el frontón, el billar, el dominó en los casinos de la ciudad, o a

La infancia y juventud de Garza Márquez estuvieron enmarcadas por las transformaciones

debates concernientes al arte y su indianización, la identidad nacional y la mexicanidad. Y marcó el

celebró en la Ciudad de México el primer Congreso Feminista, en el que se solicitó la educación

políticas de población y planiﬁcación familiar. En contraposición a este surgimiento de ideas

calidad en libros, guías, suplementos periodísticos, revistas, postales y vistas coleccionables. A

estética moderna de la imagen en la que fundamentalmente se subrayaba el valor artístico de la

fotografía, su carácter no servil con respecto a la pintura o a la información documental. Al lado de

formaban parte de la Asociación de Fotógrafos Mexicanos, en la que predominaban nombres con

Carrillo Jr. y Luis Márquez.

Seguramente el entusiasmo de Garza Márquez por la fotografía inició al conocer

publicaciones como El Universal Ilustrado (1928-1940), Revista de Revistas (1910-1972), Hoy

(1937-1943), Rotofoto (1937-1943), El Semanario Enciclopédico Todo (1933-1937),

Contemporáneos (1928-1931), Mexican Life,