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Cahiers de l'Association

internationale des études


francaises

La manière de composer les ballets de cour d'après les premiers


théoriciens français
Professeur Marcel Paquot

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Paquot Marcel. La manière de composer les ballets de cour d'après les premiers théoriciens français. In: Cahiers de
l'Association internationale des études francaises, 1957, n°9. pp. 183-197 ;

doi : https://doi.org/10.3406/caief.1957.2107

https://www.persee.fr/doc/caief_0571-5865_1957_num_9_1_2107

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LA MANIÈRE

DE COMPOSER LES BALLETS DE COUR

D'APRÈS

LES PREMIERS THÉORICIENS FRANÇAIS

Communication
(Professeur à l'Université
de MarceldePAQUOT
Liège)

au VIIIe Congrès de l'Association, le 4 septembre 1956

Alors qu'il administrait la Bibliothèque de l'Arsenal, Paul


Lacroix fit paraître un copieux recueil de ballets de cour (1) et
ramena l'attention sur ce genre de spectacle.
«N'est-il pas singulier», observait-il dans sa Notice intro-
ductive, « que les seuls auteurs qui aient écrit sur les ballets
soient deux abbés et un père jésuite ? » La remarque avait moins
de justesse que de piquant. Michel de Marolles, l'un des
ecclésiastiques visés, terminait en 1657 le Neufviesme Discours
complétant ses Mémoires par ce propos plus nuancé : « Voilà ce que
j'avois à dire du Balet, dont je croy qu'on n'a point écrit jusqu'à
présent ».
A vrai dire, ce digne abbé ni son confrère Michel de Pure, qui
en 1668 publia une Idée des Spectacles anciens et nouveaux, ni
le père Claude-François Menestrier, dont le code Des Ballets
anciens et modernes selon les règles du theatre est de 1682,
n'avaient eu souci de se chercher des devanciers, surtout en France.
Il en existait cependant, et plus d'un, parmi les rédacteurs
de libretti, sans compter ce De Saint Hubert, baladin au service
d'Henri de Savoie, dont le curieux petit ouvrage sur La manière
de composer et faire réussir les ballets, imprimé en 1641, n'est
aujourd'hui connu que par l'exemplaire conservé à la Mazarine.

1. Ballets et Mascarades de Cour de Henri III à Louis XIV


(1581-1652), 6 vol., Genève-Turin, Gay et fils, 1868-1870.
184 MARCEL PAQUOT

Mieux informés que les législateurs évoqués par Lacroix, qui


dissertent à une époque tardive où le ballet de cour est en voie
d'être annexé par le théâtre, les auteurs de livrets, qu'ils fussent
ou non les inventeurs des divertissements chorégraphiques,
formulèrent maintes vues intéressantes que je voudrais exposer.

**
*

Le premier ballet de cour dont nous possédions « le livre »,


comme on disait alors, est le Balet comique de la Royne, fakt
(le 15 octobre 1581) aux поре es de Monsieur le Duc de Joyeuse
et de Madamoyselle de Vaudemont sa sœur. Baltasar de Beau-
joyeulx, qui le composa, fut aussi le premier théoricien du genre.
Cet habile et galant homme, venu du Piémont vers 1555, passait,
nous dit Brantôme, pour « le meilleur violon de la chrestienté »
La reine Catherine de Médicis l'appréciait au point que, du Bal-
dassarino da Belgiojoso originel, au patronyme un peu sonore,
elle fit un valet de chambre de la maison royale, puis un écuyer
français.
Le livre qu'il rédigea, ou fit rédiger, car on n'y relève guère
d'italianismes, compte plus de quatre-vingts pages enrichies de
gravures et de notations d'airs. Il parut seulement l'année qui
suivit le spectacle (2). C'est dire les soins dont l'auteur entoura
cette publication. A juste titre, son ballet étant le premier qui
comportât une action dramatique.
L'épître liminaire dédie l'œuvre à Henri III pour avoir « servi
à la conservation, restauration et grandeur » de la couronne de
France par maints faits héroïques, tout en ayant su «tempérer
ceste martiale inclination de plaisirs honnestes, de passetemps
exquis, de recreation esmerveillable en sa variété, inimitable en
sa beauté, incomparable en sa délicieuse nouveauté ». Le
glissement du pluriel au singulier dans ce passage est une adresse dont
l'intention ne flattait pas seulement le monarque.

2. A Paris, par Adrian le Roy, Robert Ballard et Mamert


Pâtisson, Imprimeurs du Roy, 1682.
MARCEL PAQUOT 185

En lui offrant son livre, Beaujoyeulx soulignait un dessein


politique. La France sortait d'une crise provoquée par les luttes
religieuses. Protestants et ligueurs, villes et seigneurs mus d'un même
besoin d'indépendance, s'étaient soulevés contre le roi. Aussi, Sa
Majesté Très Chrétienne voulut-elle saisir l'occasion d'un grand
mariage célébré à la cour pour « faire cognoistre à tous les Roys
voisins, et à tous les peuples plus lointains, quelle est sa grandeur,
quelle est son obéissance, quelle est de son royaume la fertilité
et l'abondance non seulement en vaillans hommes, mais en grands
et délicats esprits; et qu'après tant de troubles elle pouvoit s'es-
gayer entre ses sujets avec plus de splendeur et magnificence que
ne sçauroyent faire les autres monarques avec une longue paix
et tranquillité ».
De telles intentions furent plus d'une fois manifestées au
XVIIe siècle. Dans ses Mémoires, Louis XIV remarquait : « Cette
société de plaisirs, qui donne aux personnes de la Cour une
honnête familiarité avec nous, les touche et les charme plus qu'on
ne peut dire. Les peuples, d'un autre côté, se plaisent au
spectacle, où au fond on a toujours pour but de leur plaire; et tous
nos sujets, en général, sont ravis de voir que nous aimons ce
qu'ils aiment, ou à quoi ils réussissent le mieux. Par là nous tenons
leur esprit et leur cœur, quelquefois plus fortement peut-être
que par les récompenses et les bienfaits; et à l'égard des
étrangers, dans un état qu'ils voient florissant d'ailleurs et bien réglé,
ce qui se consume en ces dépenses qui peuvent passer pour
superflues, fait sur eux une impression très avantageuse de
magnificence, de puissance, de richesse et de grandeur ». Et Samuel Chap-
puzeau traduit fidèlement la pensée du monarque dans ce passage
de son Théâtre françois (1674) : « Un seul des Spectacles que
le Roy donne à la Cour, et dont il permet aussi la veiie à ses
peuples, soit dans la pompe qui les accompagne, soit dans la
richesse du lieu où ils sont représentez... fait voir aux Etrangers
ce qu'un Roy de France peut faire dans son Royaume, après avoir
veu avec plus d'étonnement ce qu'il peut faire au dehors ».
La préparation du Bolet comique réclamait, dit joliment le
livre, « une si grande affluence de bonnes humeurs, une si
gaillarde disposition de bonnes volontez et de gentils entendemens »
que ce concours de beaucoup de personnes pour amuser le roi
186 MARCEL PAQUOT

fournirait, lui aussi, « vraye et infaillible marque de bon et solide


establissement » du royaume.
Le sujet de l'ouvrage était significatif. Les dangers courus par
la France et sa guérison, favorisée par la sagesse de la reine-mère,
« ceste Pallas », se trouvaient figurés « sous la fabuleuse
narration de l'enchanteresse Circé », si bien que Beaujoyeulx, marquant
la portée de son invention, pouvait écrire à Henri III : «En
somme ce sera vostre histoire poétique, ou bien si l'on veut,
comique (3) ... Vous serez trouvé avec Jupiter entre la plus part
des Dieux et Déesses, j'entens des assistances divines,
exterminant l'enchantement du vice ».
A cet exemple, les ballets de cour prendront volontiers comme
thème une fable permettant l'allusion politique; en quelque sorte,
ils feront partie du cérémonial en usage à la cour de France pour
solenniser divers événements heureux : naissances, visites et unions
princières, réceptions d'ambassades, conclusions d'alliances,
victoires et signatures de traités (4).
On se doute que Beaujoyeulx trouvait, dans la publication de
ce qu'il nomme avec une modestie feinte « son petit dessein »,
la satisfaction personnelle d'en perpétuer le souvenir. « Toutes ces
triomphantes allégresses », dit-il, « retourneroyent en leur obscurité
et mescongoissance premiere, ... si elles n'estoyent par le discours
et l'escriture consignees à la mémoire». Il comptait aussi plaire
à ceux qui, n'ayant pu voir le spectacle, n'aurait su imaginer « le
bel ordre d'un si grand nombre de diversitez... et de tant
d'admirables voix, soit pour reciter, soit pour chanter».
Il est exact qu'aucune représentation ne laissait moins de trace
qu'un ballet de cour : son charme s'évanouissait en même temps
que la lumière des flambeaux et, sans les libretti, nous ne
saurions à peu près rien de ces divertissements dont la chronique n'a
maintes fois conservé que le nom (5).

3. C'est-à-dire représentée dans une pièce de théâtre.


4. Voyez mon étude : Les Etrangers dans les Divertissements
de la cour, de Beaujoyeulx à Molière {1581-1673). Contribution à
l'étude de l'opinion publique et du théâtre en France, Bruxelles, Palais
des Académies, 1932.
5. Voyez : Beauchamps. Recherches sur les theatres de France,
Paris, Prault, 1735.
MARCEL PAQUOT 187

Des poèmes médiocres, écrits en hommage à Beaujoyeulx, et


qu'il a soigneusement recueillis, le louent «géomètre... unique»,
d'avoir
Par une invention nouvelle
Resjoui la terre et les deux...

d'avoir
des cendres de la Grèce
Fait retourner au jour le dessein et l'adresse
Du Balet compassé (6) en son tour mesuré...

d'avoir, à la manière ancienne, mêlé


Les vers avecques la musique.

Mais Beaujoyeulx avait pris le soin d'exposer ses vues


esthétiques dans une adresse Au lecteur. Texte de grande portée,
manifestant le souci de faire admettre et la conception du Balet comique
et le titre de l'oeuvre.
Pour répondre au souhait de la reine Louise, qui avait réclamé
« quelque chose de bien magnifique et triomphant », son intendant
des plaisirs renonça au divertissement habituel. Ce spectacle se
prêtait mal à la publication d'un livre. Le ballet n'étant alors
que « meslanges géométriques de plusieurs personnes dansans
ensemble, sous une diverse harmonie de plusieurs instruments »,
quel intérêt pouvait offrir l'impression de ces figures ? D'autre
part, « reciter une simple comédie », c'est-à-dire une pièce sans
quelque ornement particulier, n'eût pas été digne de la reine.
Il fallait innover. Beaujoyeulx en eut l'audace. Mêlant ballet et
comédie, il sut « diversifier la musique de poesie, et entrelacer
la poesie de musique, et le plus souvent les confondre ».
Se souvint-il des théories de l'Académie de musique et de
poésie fondée en 1571 par Antoine de Baïf et Thibaut de Cour-
ville ? On sait que, pour réaliser, à l'imitation des anciens,
l'intime union des trois arts, le poète Baïf avait conçu l'idée d'un
spectacle où la danse traduirait le rythme des vers chantés selon
l'indication métrique. Beaujoyeulx ne souffla mot de cet initiateur

6. Bien réglé.
188 MARCEL PAQUOT

possible et revendiqua l'entière invention d'un ouvrage qu'il dit


« incomparable en sa délicieuse nouveauté ». Peut-être n'eut-il pas
tort. Ecoutons-le préciser son dessein : « Ainsy j'ay animé et fait
parler le Balet, et chanter et resonner (7) la Comédie : et y
adjoustant plusieurs rares et riches representations et ornements (8) ,
je puis dire avoir contenté en un corps bien proportionné l'oeil,
l'oreille et l'entendement».
A voir Beaujoyeulx justifier son audace par des exemples
comme « l'antiquité ne récitoit point ses vers sans musique, et
Orphée ne sonnoit jamais sans vers », on pourrait se méprendre
sur le caractère de son invention. Ce qu'il importe de reconnaître,
pour saisir l'exacte portée du Bolet comique, c'est qu'aux yeux
de son auteur, l'association de la musique, du chant et de la
danse est le propre du ballet, de même que le parler est le
propre de la comédie.
Déjà cette association des éléments caractéristiques du ballet
s'observait dans la fête organisée le 19 août 1573, sur l'ordre de
la reine Catherine, pour honorer les ambassadeurs de Pologne
venus offrir la couronne de leur royaume au duc d'Anjou, fête
dont il se pourrait bien que Beaujoyeulx eût été l'ordonnateur.
Donc, « faire parler le ballet » et « faire chanter la comédie »,
ne signifient nullement, sous sa plume, que les danseurs cesseront
d'être muets ni que les comédiens tiendront parfois un rôle
d'acteur lyrique; ces formules veulent simplement dire qu'aux attraits
du ballet s'ajouteront ceux de la comédie.
Ce serait une autre erreur de prendre «j'ay animé le balet»
dans un sens différent de : je lui ai donné plus de vie en y
joignant une pièce de théâtre. Il ne fut aucunement question pour
les danseurs de prendre part à une intrigue et de s'exprimer par
gestes. Les danses restèrent, chez Beaujoyeulx, des arrangements
géométriques qui se faisaient, puis se défaisaient pour en reformer
d'autres.
« J'ay donné le premier tiltre et honneur à la dance », dit
encore l'auteur. Pouvait-il ne pas en être ainsi s'agissant d'un

7. Résonner du bruit des instruments de musique.


8. Allusion aux décors et aux machines.
MARCEL PAQUOT 189

ouvrage dont la partie chorégraphique serait interprétée par la


reine (9), les dames et demoiselles de sa suite ?
Signalons au passage ce trait distinctif du ballet de cour : il
est dansé par la noblesse. Les baladins de profession n'y
participent que comme maîtres de danse ou comme meneurs de jeu;
et, sauf exception faite en faveur d'artistes très connus, le livret
ne les mentionne pas.
Fort soucieux de justifier aussi l'appellation de son ouvrage,
qui devait sembler étrange, puisqu'on n'avait pas encore vu le
mot de comique « adapté » à celui de ballet, Beaujoyeulx
poursuit : « J'ay ... donné le second [titre] à la substance, que j'ay
inscrite Comique, plus pour la belle, tranquille et heureuse
conclusion où elle se termine, que pour la qualité des personnages,
qui sont presque tous dieux et déesses, ou autres personnes
héroïques ».
Peut-être notre auteur se souvient-il ici des distinctions
qu'avait formulées Jacques Peletier dans son Art poétique (1555) :
« La Comédie e la Tragedie... sont toutes diverses. Car au lieu
des Personnes Comiques, qui sont de basse condicion : an la
Tragedie s'introduiset Roes, Princes e grans Seigneurs. E au lieu
qu'an la Comédie, les choses ont joyeuse issue : an la Tragedie,
la fin et tousjours luctueuse e lamantable, ou horrible a voer ».
On conçoit que le dénouement de sa pièce ait plus compté
pour Beaujoyeulx que la condition de ses personnages, lorsqu'il
eut à choisir son titre. Il s'agissait, rappelons-le, d'une œuvre
allégorique, composée à l'honneur de la politique royale et dans
laquelle Circé vaincue figurait l'hérésie détruite.
Comme il craint que la nouveauté du titre ne fasse tort à
l'ouvrage, Beaujoyeulx instruit abondamment le lecteur de son
dessein : « Estant l'invention principalement composée de ces deux
parties, je ne pouvois tout attribuer au Balet, sans faire tort à la
Comédie, distinctement représentée par ses scenes et actes : ny
à la Comédie sans prejudicier au Balet, qui honore, esgaye et
remplit d'harmonieux récits le beau sens de la Comédie».

9. Les titres de Ballet du Roi, Ballet de la Reine, Ballet de


Monsieur, etc. s'emploient pour désigner des ballets où dansent ces
princes.
190 MARCEL PAQUOT

Si ce texte confirme que danse, musique et chant formaient


corps pour constituer le ballet, il fait aussi comprendre que les
appellations de comédie, d'acte, de. scène appliquées au ballet
dramatique aient pu faire oublier la véritable signification de ce
spectacle hybride. Les érudits à bonnet du xvne siècle, désireux
d'ennoblir, en lui donnant ses lois, un genre à qui la tradition
ne pouvait en imposer aucune, définiront le ballet de cour comme
une comédie muette où le danseur exprime par ses gestes tout
ce qui pourrait se traduire par des mots. Et, férus de vues in
abstracto, ils se méprendront sur les caractères de ce
divertissement.
Avant de publier la relation du fastueux spectacle d'octobre
1581, le livre de Beaujoyeulx en racontait la genèse. Le projet
comportait des poésies, de la musique vocale, des décors, chars
et costumes, indépendamment de la musique de danse et des pas.
Pour ces derniers offices de musicien et de chorégraphe, notre
auteur n'avait besoin du concours de personne, car il était de
règle qu'un violon fût aussi baladin. Et Beaujoyeulx n'en était
plus à son coup d'essai. Ne rappelle-t-il pas que la reine Louise
avait déjà tenu pour agréables d'autres « inventions » faites par
lui « en semblable matière » ? Quant au reste, la souveraine ayant
donné « la charge des poesies, musiques et peintures à personnes
qui peussent dignement s'en acquitter », voici comment les choses
se passèrent. Le sieur de la Chesnaye, aumônier du roi, reçut
commandement de s'occuper des vers « selon les sujets que je luy
baillerois» (10), écrit Beaujoyeulx; le sieur Beaulieu eut mission
de composer la musique « sur les inventions qui luy seraient par
moi communiquées », ajoute-t-il, et, au regard des peintures,
« j'employay » — tel est son mot — « maîstre Jacques Patin,
peintre du Roy».
Néanmoins, l'ensemble est plus encombré que construit. Une
action assez lâche réunit des scènes de comédie, des mascarades,
des récits chantés, des concerts, des entrées de ballet. La danse

10. Il précise que, dans le projet soumis à la reine, il avait inséré


des vers de sa façon « pour servir de project seulement à quelque
docte et excellent poete d'en faire d'autres».
MARCEL PAQUOT 191

est loin d'y tenir la première place. Cet ambigu ferait songer à
quelque opéra faiblement agencé.
La représentation du Balet comique de la Royne eut lieu en
présence du roi, de la reine-mère, des ambassadeurs étrangers, de
la cour et de neuf à dix mille personnes, dans la grande salle
de Bourbon spécialement aménagée à cette fin. Elle dura plus de
cinq heures. A en croire d'Aubigné, Henri III dissipa 400.000 écus
pour faire réussir cette fête, encore qu'une « grande despence »
eût été consentie par les nobles, désireux de « complaire et obeïr »
au prince, écrit Beaujoyeulx.
Il va de soi qu'un tel divertissement ne pouvait être que
l'exception, et que les théories exposées dans « le manifeste » de
1582, dirai-je pour reprendre un mot d'Henri Prunières,
l'historien du Ballet de cour en France avant Benserade et Lully (11),
ne pouvaient pas constituer l'art poétique du genre.
C'est sous Louis XIII et au début du règne de Louis XIV
que le ballet connaîtra la plus grande vogue et, jusqu'en 1632,
personne, à ma connaissance, ne prétendra lui imposer des règles.
Libres de s'organiser en dehors de toute contrainte savante, de
toute influence d'école, les fêtes chorégraphiques refléteront le
bon plaisir de ceux qui les commandent et volontiers y participent.
Il s'en dansera de toute forme et de tout sujet. Communément,
l'harmonieuse union des arts voulue, sinon réalisée par l'auteur
du Balet comique, ne sera plus recherchée, et l'on verra le
divertissement tendre vers la comédie, vers la pantomime ou vers
l'opéra.
En 1592, à Pau, et en 1593, à Tours, se joueront de petites
pièces rimées auxquelles, comme dans la comédie-ballet de Molière,
la musique et la danse ne servent que d'agréments.
Vers 1605, se manifestera une préférence pour le ballet
mascarade, spectacle composé d'un récit et de quelques entrées souvent
drolatiques, dont le sujet, très mince, ne saurait pourvoir à une
action suivie.
A dater de 1610, le succès ira au ballet mélodramatique.
L'importante place réservée aux pièces pour instruments et aux récits

11. Paris, H. Laurens, 1914.


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chantés, comme le choix des thèmes pastoraux et romanesques, y


rappellent le Balet comique. Mais Luynes, qui prônait ce genre
annonciateur de l'opéra, mourut en 1621 et tous les petits
divertissements — momeries, mascarades, boutades, bouffonneries —
représentés souvent à Г improviste, et auxquels la noblesse n'avait
jamais renoncé depuis le règne d'Henri IV, engendrèrent le ballet
à entrées. Ce sera jusqu'en 1650 la forme classique, pourrait-on
dire, si l'épithète ne risquait d'être mal interprétée, à propos
d'une pièce qui semble l'image de la fantaisie.
Par le seul lien d'une idée commune, le ballet à entrées réunit
plusieurs ballets mascarades. La place faite à la comédie y est
mince; ce n'est guère qu'un tissu de danses.
Mais, sous l'influence des opéras italiens joués à Paris (la Finta
Pazza de Giulio Strozzi en 1645, VEgisto de Francesco Cavalli
l'année suivante, YOrfeo de Luigi Rossi en 1647), les ballets
reprendront un caractère dramatique.
A l'époque où se dansait surtout le ballet à entrées, le thème
du divertissement était généralement fourni par quelque courtisan,
lequel chargeait un musicien, un chorégraphe et un poète
d'exploiter sa trouvaille. Au poète revenait le soin d'écrire le texte
des récits déclamés et du chœur, ainsi que les petites pièces
suggérées par la venue des danseurs, pièces malicieuses et parfois
tissées de sous-entendus dont le public se montrait friand. Ces vers
pour les personnages, qui assurèrent la renommée de Benserade,
ne faisaient point partie de l'ouvrage : l'assistance les lisait dans
le libretto (12).
La dispersion dans le travail préparatoire eut pour suite
l'incohérence de maints spectacles. Chacun des collaborateurs jouait
sa partie sans beaucoup se soucier du voisin. Guillaume Colletet
(1598-1659) va s'en plaindre. Sans doute ce bon connaisseur du
XVIe siècle avait-il lu l'œuvre de Beaujoyeulx (sinon dans le livre
original, du moins dans la réimpression qu'en fit le Recueil des
plus excellens ballets de ce temps, daté de 1612), et se
souvenait-il que l'auteur du Balet comique avait eu la haute main sur

12. Molière a décrit la distribution des « livres » du ballet dans une


jolie scène du Bourgeois gentilhomme.
MARCEL PAQUOT 193

le divertissement. Colletet eût aimé tenir, lui aussi, ce rôle de


maître d'œuvre.
« Le Carnaval qui est la saison que l'on danse des balets à
la Cour, écrit-il dans sa Vie d'Estienne Jodelle, n'approche jamais
que je n'en sois saisi de crainte et de frissonnement; je m'y vois
ordinairement pressé de toutes parts et souvent obligé de produire
des choses en trois jours qui, pour les faire passablement, meri-
teroient bien que l'on y employât au moins trois semaines entières.
Car ordinairement, en ces occasions, ce qui devroit être fait le
premier, est ce qui est demandé le dernier; on songe aux pas,
aux cadences, aux airs, aux machines et aux habillemens, devant
que de parler au poëte, et c'est du poëte qu'il est souvent
nécessaire de prendre tous ces ordres, ou du moins c'est à lui qu'il
faut premièrement s'adresser, puisque sa fonction est la plus
difficile de toutes et que la postérité ne sauroit jamais que l'on eut
dancé un balet, ou représenté une mascarade d'importance, si nos
vers n'etoient les interprètes véritables et les trompettes éclatantes
du mérite et de la magnificence de ces nobles et pompeux diver-
tissemens» (13).
L'emphase et l'infatuation de l'auteur n'infirment pas son
témoignage. Quant à savoir si la direction de l'entreprise devait
revenir au poète, c'était une question disputée.
La Préface qu'écrivit Colletet pour le libretto du Grand Ballet
des Effects de la Nature dansé en 1632, devant le roi, nous expose
sa conception du divertissement.
A l'encontre du praticien Beaujoyeulx, qui, dans un spectacle,
cherchait à réunir les attraits de la danse, de la musique et de
la poésie, le théoricien Colletet n'a d'autre souci que de justifier
une conception de la danse envisagée comme moyen d'expression
de nos activités et de nos états d'âme.
De même que la poésie, « vray tableau de nos passions », fut
appelée jadis « une peinture parlante », écrit-il, et que la peinture,
parce qu'elle est un « discours... capable... de reveiller tout ce qui
tombe dans notre imagination », fut nommée « une poésie

13. Les Amours et autres poésies d'Estienne Jodelle, édition Van


Bever (Paris, Sansot, 1907).
194 MARCEL PAQUOT

muette », la danse, et spécialement celle de nos ballets, peut être


tenue pour une «peinture mouvante» et une «poésie animée»,
car elle fournit « une image vivante de nos actions, et une
expression artificielle (14) de nos secrètes pensées ».
Qui contesterait ce merveilleux pouvoir, manifesterait son
mépris de traditions fort vénérables, pense Colletet. En associant
la danse à la célébration de leurs mystères sacrés, la plupart des
peuples n'ont-ils pas reconnu son caractère divin ? N'ont-ils pas
cru qu'elle avait pris naissance à l'origine du monde, sur le patron
du mouvement des cieux ?
L'enseignement de cette Préface, c'est que la danse, aussi bien
que les mots, permet de s'exprimer. Théorie qui annonce celle du
mouvement expressif (15) et du ballet-pantomime de Noverre,
«véritable drame complet par lui-même, sans le secours de la
parole ni du chant», écrira Maurice Barrés (16), résumant en peu
de mots les conceptions que le chorégraphe a formulées dans ses
Lettres sur la danse, sur les ballets et les arts, publiées à Saint-
Pétersbourg en 1803.
De ces lettres, je ne citerai qu'une phrase, mais elle a son
prix : « Le ballet bien composé est une peinture vivante des
passions, des mœurs, des usages, des cérémonies et du costume de
tous les peuples de la terre; conséquemment il doit être la
pantomime de tous les genres et parler à l'âme par les yeux».
Noverre n'avait pas lu Colletet. Je ne suis même pas sûr qu'en
écrivant que le ballet doit être la pantomime de tous les genres,
il se soit souvenu du père Menestrier, qui, dans ses Remarques
pour la conduite des Ballets (1658), petit ouvrage antérieur de
vingt-quatre ans à son traité, et inconnu des historiens, exigeait
d'un « juste ballet » qu'il embrassât toutes les formes de la
poésie : l'épique, la satirique, la tragique et la comique !
Mais laissons ces spéculations faciles. Lorsque Colletet en
vient au divertissement qu'il a charge de présenter, il faut

14. Entendez artistique.


15. L'abbé de Pure, dans son Idée des spectacles (1668), aura cette
formule : « Mains éloquentes, doigts semblables à des langues, silence
clamant ».
16. Dans La Grande Encyclopédie, article ballet.
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bien que ses vues personnelles cèdent au souci d'assurer «la


parfaite intelligence» du spectacle. Il ne peut, alors, se
dispenser de dire le sujet, d'imprimer le texte des récits, de résumer
l'action et de publier la liste des entrées, bref de suivre les
errements de tous les librettistes. Car, sans l'aide d'un texte explicatif,
les danseurs ne fussent jamais parvenus à faire comprendre au
public ce « superbe et magnifique ballet » des Effects de la Nature
où l'auteur, ayant choisi de plaire par « la diversité des objets »,
présentait à la suite, en complète disparate, les entrées d'un fol
village, de Siciliens, de guerriers, de nègres, de procureurs, du
soleil, des planètes, etc.
Je me garderai de juger semblable divertissement. Un ballet
doit être vu et la lecture de son livre ne saurait en donner une
idée juste. Je pense aussi qu'une fête chorégraphique ne doit pas
être déclarée absurde ou insipide parce qu'elle représente autre
chose qu'un embryon d'opéra. Prunières n'a voulu voir dans le
ballet de cour qu' « une forme dramatique hybride et bâtarde,
sans lois certaines, sans esthétique définie », dont le plus qu'on
puisse dire est que ce fut « l'ébauche d'un grand spectacle ».
Le ballet de cour fut aussi le divertissement préféré d'une
noblesse qui, tantôt, l'associait — dans sa forme allégorique —
aux grands événements du règne (de là les allusions dont il
fourmille), tantôt, méprisant la gourme du cérémonial et les veto de
l'étiquette, y cherchait des plaisirs semblables à ceux dont
s'égayaient les lecteurs de récits poivrés, le public populaire de la
farce et celui de la Commedia dell'Arte.
Un auteur inconnu, César de Grand-Pré, va nous fournir une
explication pertinente de ce que j'oserai nommer l'esthétique du
ballet à entrées. Elle figure dans la dédicace à la reine Marie de
Médicis que ce librettiste composa pour le Ballet du Grand Dêmo-
gorgon dansé vers 1633.
Contrairement à Colletet, Grand-Pré pose en principe que
nos divertissements n'ont rien de commun avec les danses
religieuses des premiers peuples. En inventant leurs fables, dont le
sens est difficile à pénétrer, l'intention des Anciens fut, dit-il,
de soustraire au commun des mortels le secret de leurs mystères,
alors que « les gentilles actions de nos Ballets, nous taschons de
les rendre intelligibles ».
196 MARCEL PAQUOT

Et, poursuit-il, si « la Poésie, la Musique et la Danse ont


esté inventées pour rendre la vérité plus amie des sens qui la
doivent porter à l'esprit», elles ne sauraient y parvenir seules :
« il est nécessaire absolument de faire des discours à cet effet ».
Vouloir exprimer par le son des instruments, par les gestes et
par les récits la matière d'un ballet est donc chose impossible,
et un auteur se doit de formuler son dessein.
César de Grand-Pré n'y manque pas. Il expose, dans son livre,
que Démogorgon, le protagoniste du spectacle, figure celui que
les poètes nommèrent la première cause; il commente les trois
récits que font Cybelle, la Nuit et Tirésias; il précise la
signification des vingt-deux entrées, remarquables par leur variété; il
présente enfin le Grand Ballet des Incubes et des Succubes.
L'exemple de Grand-Pré ne fut pas suivi. Au lieu de voir dans
le ballet un genre propre et d'en déterminer les caractères
spécifiques, les théoriciens s'efforceront de le faire entrer dans le cadre
de la comédie.
Voici, sous une plume anonyme, celle qui rédigea le libretto
d'une grande fête de cour, Le Ballet de la Prospérité des armes
de la France joué en 1641, sur le théâtre du Palais Cardinal,
devant le roi, la définition qui sera répétée à l'envi : « Les ballets
sont des comedies muettes... Les récits séparent les actes, et les
entrées de danseurs sont autant de scenes ».
Il n'est même plus question du grand ballet final, et la pièce
qui nous occupe le supprime. Elle le remplace, il est vrai, par
une attraction mécanique : la montée au ciel du danseur
représentant la Gloire.
La prétention d'imposer au ballet des règles qui paraissent
étrangères à sa nature, provoquera la réaction de ceux pour qui
ce divertissement doit rester un spectacle où l'on prend plaisir à
la danse. La Gazette se fit leur porte-parole. Présentant La
Mascarade en forme de ballet que dansa Louis XIV, au Palais
Cardinal, le 26 février 1651, elle observe qu'on ne soumit pas la
composition du divertissement à ces lois « qui captivent (17) nos
esprits et leur donnent souvent la question pour nous faire plus

17. Enchaînent.
MARCEL PAQUOT 197

paroistre », et qu' « un sujet vulgaire et ridicule » fut pris à


dessein.
On ne prétendait qu'à égayer le jeune roi; or, les plus agréables
festins ne sont pas ceux où les convives « récitent des ouvrages
dressez selon les maximes des Arts Oratoire ou Poétique », déclare
le préfacier, lequel, au surplus, condamne l'ingéniosité des poètes
de livrets : « ces belles pointes... tiennent le spectateur en telle
admiration qu'il ne peut en mesme temps dignement considérer
les merveilleuses dispositions et cadences régulières des Acteurs :
qui est la seule fin pour laquelle les balets ont esté instituez ».
« Ce méchant ballet », comme dira Mlle de Scudéry, était le
Balet de Cassandre, premier de la longue série des
divertissements auxquels collabora l'ingénieux Benserade. La protestation
de la Gazette ne fut donc pas entendue; non plus que celle du
chorégraphe De Saint Hubert, au jugement de qui trop
d'incompétents s'occupaient d'organiser des ballets.
Sous l'influence de Molière, de Quinault, de Lully surtout, le
divertissement chorégraphique cessera d'être un divertissement
dansé par la noblesse; il perdra du même coup son autonomie et
se verra annexer par la comédie, puis par l'opéra.

ADDITION AUX OUVRAGES CITES

Welsford (Enid). — The Court Masque, Cambridge, The University


Press, 1927.
Silin (Charles I.). — Benserade and his ballets de cour, Baltimore,
The Johns Hopkins Press, 1940.
Michaut (Pierre). — Histoire du ballet, Paris, Presses Universitaires
de France, 1945.
Brillant (Maurice). — Problèmes de la danse, Paris, A. Colin, 1953.
Lynham (Deryck). — Storia del balletto, Roma, Macchia, 1954.
Kochno (Boris). — Le Ballet, Paris, Hachette, 1954.
Brillant (Maurice). — Article «Ballet», dans le Dictionnaire des leť
très françaises, XVIIe siècle, Paris, A. Fayard, 1954.
Reyna (Ferdinando) . — Des Origines du ballet, Paris, A. Tallone,
1955.