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LA VOCATION COMME SUBVERSION

Artistes femmes et anti-académisme dans la France révolutionnaire


Séverine Sofio

Le Seuil | « Actes de la recherche en sciences sociales »

2007/3 n° 168 | pages 34 à 49


ISSN 0335-5322
ISBN 9782020917698
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JENNY DÉSORAS, gravure du tableau que Jenny Désoras (née vers 1780, élève de Regnault) a exposé au Salon
de 1806 : Ni l’un ni l’autre (une jeune fille, entre deux hommes qui lui tendent l’un des bijoux, l’autre de l’argent,
se bouche les oreilles).

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La vocation comme subversion


Artistes femmes et anti-académisme dans la France révolutionnaire

Liée à une vision de l’artiste comme réceptacle de l’ins- 1780 ; or, antithèse problématique de la notion d’éga-
piration divine, la vocation artistique est conçue depuis lité, elle est, pour les artistes, au cœur des débats révo-
l’Antiquité comme un impérieux appel vers la pratique lutionnaires4. La question de l’intégration des femmes
d’un art1. La vocation est ainsi « justification d’un choix dans les institutions de formation et de consécration
professionnel » en même temps que « réalisation d’un artistiques joue un rôle de catalyseur dans ces débats,
destin d’exception fondé sur la reconnaissance d’apti- aboutissant à la rupture de l’« alliance » paradoxale qui
tudes individuelles et réclamant un investissement total s’était peu à peu dessinée entre le « parti » de David et
de l’individu2 ». C’est précisément de cette idée de la les artistes femmes, contre un système académique

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vocation que se réclament, au XVIIe siècle en France, déstabilisé et une politique royale des arts discréditée.
quelques artistes soucieux de se soustraire à l’autorité Au cours du XVIIIe siècle en France, l’Académie
des corporations et de rapprocher la pratique des arts royale de peinture et de sculpture se veut seule déten-
plastiques de celle des arts libéraux. Il est alors essen- trice du savoir artistique, c’est-à-dire à la fois du savoir-
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tiel pour eux d’établir une distinction claire entre leur faire (enseigné à l’École royale des élèves protégés) et
activité et celle du travailleur manuel : la mise en avant du savoir « canonique » (culture classique et modèle
de la vocation participe alors d’une évidente stratégie antique) acquis dans les ateliers des académiciens les
de valorisation de l’activité artistique dans un contex- plus consacrés où l’on apprend à se conformer à l’ima-
te d’ascension sociale collective. Émerge ainsi une nou- ge idéale de l’artiste dont la vocation est mise au ser-
velle image de l’artiste, travaillant sans relâche ce don vice de son école nationale. Ce double apprentissage
qui lui fut accordé par Dieu, dans le respect des règles s’actualise enfin dans l’épreuve du Grand Prix qui
canoniques et au service du souverain qui le protège marque la professionnalisation du jeune artiste en lui
de la concurrence et le pensionne au sein de l’Académie permettant de partir quelques années à Rome pour « se
royale. À la fin du XVIIIe siècle, l’image de l’artiste confronter » aux grands maîtres et postuler, à son
continue d’évoluer et, sous l’influence des Lumières, retour, au rang d’académicien. Si le savoir-faire est éga-
se nourrit de l’idéal de liberté, certains considérant alors lement transmis au sein de la corporation (dite, à cette
l’art comme irréductible aux règles et aux monopoles époque, Académie de Saint-Luc), sa grande rivale,
inhérents au système académique3. Cette conception l’Académie royale est la seule à proposer un savoir cano-
purement vocationnelle, donc élitiste, et anti-institu- nique : c’est donc sur cet aspect que se fonde la légiti-
tionnelle de la pratique artistique est portée par Jacques- mité de son contrôle exclusif du recrutement et de la
Louis David contre l’Académie à la fin des années formation des « vrais » artistes, par opposition aux

1. Ernst Kris et Otto Kurz, L’Image de 2. Charles Suaud, « Contribution à une années 1770 – 1780 mettra cependant plus 4. Un paradoxe toujours d’actualité : voir
l’artiste : légende, mythe et magie, Paris, sociologie de la vocation : destin religieux d’un siècle à s’imposer (Nathalie Heinich, Du Nathalie Heinich, L’Élite artiste, Paris,
Rivages, 1979 [1934], pour l’analyse des et projet scolaire », Revue française de peintre à l’artiste : artisans et académiciens Gallimard, 2005.
occurrences stéréotypiques de la vocation sociologie, XV, 1974, p. 75. à l’âge classique, Paris, Minuit, 1993,
dans les biographies d’artistes. 3. Ce paradigme qui émerge dans les p. 208).

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membres de la corporation, supposés proches de la pra- subversion du système dominant ; ensuite, de voir
tique artisanale et du monde de la boutique. La « pure- quelles furent les conséquences de cette « alliance » sur
té » de la pratique artistique académique suppose par les trajectoires des femmes qui investissent soudain
conséquent l’interdiction pour ses membres de faire durablement les Salons au tournant du XIXe siècle.
commerce de tableaux. L’appartenance des académi-
ciens à l’élite des artistes justifie les divers privilèges
Anti-académisme et formation artistique
dont ils peuvent jouir, la distinction de la vocation équi-
valant ici à celle de la noblesse, toutes deux acquises
des femmes : le précédent de Greuze
par la naissance. Or le savoir canonique, instrument de Avant David et les tenants du néoclassicisme, Jean-
reproduction et de sélection du corps professionnel des Baptiste Greuze (1725 – 1805) est le premier artiste à
« vrais » artistes, reste inaccessible aux femmes. Si elles ouvrir son atelier du Louvre aux jeunes filles dans un
peuvent apprendre l’art, entrer à la corporation, voire contexte d’hostilité patente à l’Académie. Cette impor-
– à quelques rares exceptions et selon une procédure tante activité d’enseignant auprès des « personnes du
bien spécifique qui en fait des membres de second sexe », rarement mentionnée par ses biographes, ne
rang – être reçues à l’Académie, les artistes femmes ne peut se comprendre qu’en envisageant son parcours,
peuvent se prévaloir d’une vocation véritable5. Elles ainsi que sa relation complexe au système de valeurs et
sont en effet dépourvues de l’indispensable culture clas- à l’image de l’artiste au service de la monarchie portés
sique et théoriquement incapables, pour des raisons par l’Académie.
tant physiologiques que morales, de représenter le nu,
donc de pratiquer la peinture d’histoire qui occupe le Fils d’un maître-couvreur bourguignon, Greuze
sommet de la hiérarchie académique des genres6. Ainsi, est remarqué à 15 ans par un peintre lyonnais qui
la plupart des artistes femmes, bien que nombreuses le prend quelque temps dans son atelier, puis
l’envoie à Paris, où il achève sa formation de
au XVIIIe siècle et généralement filles d’artistes, for-
manière autonome, ayant échoué – à cause, semble-
mées dans les ateliers familiaux, restent cantonnées t-il, de son tempérament colérique – à trouver sa
dans des domaines peu visibles, loin du « grand art », place à l’École royale des élèves protégés. Pourtant
pratiquant plutôt des genres picturaux décoratifs ou Greuze, soutenu par le sculpteur Pigalle, le direc-
peu valorisés. teur de l’École royale Louis de Silvestre, et le riche
amateur parisien Lalive de Jully, qui expose le
Cette situation change au cours des années 1780,
peintre chez lui et l’aide à se faire connaître, est

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sous l’effet conjugué de plusieurs événements liés à la agréé, non sans peine, à l’Académie en 17558.
remise en cause de l’Académie comme seule détentri- L’originalité stylistique de Greuze, en qui on ne
ce du pouvoir de susciter et consacrer les vocations. La distingue alors l’influence d’aucun maître, et sa
contestation, portée par la corporation bien sûr, mais peinture de scènes domestiques moralisantes,
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aussi par certains artistes au sein même de l’Académie, conforme à un certain « air du temps » rousseauiste,
font sensation à son premier Salon. Le marquis
proches de David et soutenus par une partie de la cri-
de Marigny, surintendant des Bâtiments du Roi, à
tique politisée7, permet ainsi l’arrivée massive d’artistes la tête d’une administration royale des Beaux-Arts
femmes dans les ateliers de formation puis dans les alors fortement discréditée pour son incapacité à
Salons révolutionnaires [voir encadré « La critique d’art », « produire » de véritables peintres d’histoire, octroie
ci-contre]. Elles présentent alors la double particularité à Greuze une bourse pour aller étudier en Italie
– contre la règle académique selon laquelle ce
d’exposer en grand nombre de la peinture d’histoire et
complément de formation était réservé aux seuls
de n’être que rarement issues de familles d’artistes : lauréats du Grand Prix. Marigny finance ensuite sur
autant de caractéristiques qui les distinguent nettement ses propres fonds la toile exposée par Greuze à
des générations précédentes de plasticiennes. Le but son retour. L’Accordée de village (1761) est une
de cet article est donc, premièrement, de comprendre synthèse originale entre peinture de genre et
comment les intérêts des artistes femmes ont pu conver- peinture d’histoire, qui illustre la « sensibilité » et
la vertu dans un éloge de la simplicité des mœurs
ger brièvement avec ceux des partisans d’une réforme
rurales et de l’ordre « naturel » (thèmes courants de
radicale de l’Académie, désireux de « régénérer » l’art la scène de genre) tout en mettant en œuvre les
national par l’utilisation de la vocation comme outil de conventions formelles les plus classiques (sujet

5. Il y eut une dizaine d’académiciennes mité en matière culturelle, pensée dans de genre et de la nature morte. Les postes des Muses, Paris, Armand Colin, 1988,
aux XVIIe et XVIIIe siècles. Elles ne pouvaient ses rapports avec le genre, Paris, les plus hauts et les commandes les plus p. 19-36.
ni prêter serment, ni voter lors des séances, L’Harmattan, à paraître, 2007). prestigieuses étaient réservés aux peintres 8. L’agrément est la première étape à
ni enseigner, ni gravir les échelons hiérar- 6. La peinture d’histoire est la représenta- d’histoire. franchir pour entrer à l’Académie, la récep-
chiques (voir Sandrine Lély, « Des femmes tion de sujets allégoriques, mythologiques, 7. Sur ces auteurs, dont beaucoup seront tion est la seconde, les deux étant
d’exception : l’exemple de l’Académie royale antiques, historiques ou religieux. Elle est députés sous la Révolution, voir Françoise soumises, sur l’ancien modèle de la guilde,
de peinture et de sculpture », in Delphine suivie, dans la hiérarchie académique des Waquet, « La Bastille académique », in à la réalisation d’un chef-d’œuvre.
Naudier et Brigitte Rollet (dir.), De la légiti- genres, du portrait, du paysage, de la scène Jean-Claude Bonnet (dir.), La Carmagnole

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La critique d’art
La critique d’art est alors le fait d’écrivains, suscité par le Salon pour faire de cet événement
d’artistes ou d’amateurs d’art, publiant les réflexions biennal une tribune politique, fustigeant à travers
que leur inspirent les expositions dans les journaux les choix esthétiques de l’Académie, dont le Salon
(Diderot par exemple). À la fin des années 1770, est la vitrine officielle, les défauts d’une société
comme l’a montré Thomas Crow1, cette littérature inégalitaire où les « talents » seraient systématique-
prend un ton de plus en plus anti-académique. ment corrompus ou rejetés. Crow mentionne ainsi
Les auteurs de ces textes, souvent issus de la petite le cas d’Antoine-Joseph Gorsas, futur Conventionnel,
bourgeoisie marquée par les idéaux des Lumières, sans doute le critique le plus populaire des années
se trouvent bloqués dans leurs aspirations à un statut 1780 si l’on se fie aux nombreuses rééditions
reconnu de peintre, d’écrivain ou de scientifique (tels de ses Salons.

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Brissot ou Marat), par le raidissement des structures
académiques. Journalistes et pamphlétaires,
ils se situent dans la lignée de La Font de Saint-Yenne, 1. Thomas Crow, Painters and Public Life in 18th Century Paris, New Haven,
érigent David en héros et profitent du vaste intérêt Yale University Press, 1985, p. 183-185.
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MARIE-ANGÉLIQUE MONGEZ (1775 – 1855, élève de Regnault puis de David), Les sept chefs devant Thèbes, tableau
exposé au Salon de 1827.

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moral, lisibilité du récit et des expressions, compo- Greuze commence à enseigner aux jeunes femmes,
sition pyramidale, précision de la ligne, touche qu’elles soient ou non filles d’artistes. Il est alors le
porcelainée, etc.). Pour son originalité et sa clarté
seul peintre à le faire à une si grande échelle et avec
didactique, la toile rencontre donc un important
succès tant auprès des cercles lettrés (dont les un succès certain, si l’on considère la considérable
commentateurs du Salon, tel Diderot, se font longévité artistique de plusieurs de ses élèves. Il est
l’écho) que d’un public plus populaire9. difficile de savoir précisément combien de femmes
En soutenant Greuze, la stratégie de Marigny lui passèrent par l’atelier de Greuze entre 1767 et sa mort
permet de consolider sa position à la Cour tout en en 1805, cet aspect de la carrière du peintre ayant peu
faisant oublier l’absence, cette année-là encore, de
intéressé ses biographes. On sait néanmoins que cinq
grands tableaux d’histoire. Son retour en faveur
coïncidant avec la fin de la guerre de Sept Ans qui de ses élèves (Geneviève Brossard de Beaulieu, Aimée
avait saigné à blanc les finances royales, Marigny Duvivier, Constance Charpentier, Philiberte Ledoux,
obtient alors les moyens de lancer de grandes Constance Mayer – les trois dernières n’étant pas filles
commandes de tableaux d’histoire. Greuze perd d’artistes) exposèrent au Salon pendant 25 à 40 ans,
ainsi le soutien financier du surintendant des
et sa fille Anne-Geneviève fut probablement l’auteur
Bâtiments qui lui permettait de compenser l’absence
de commanditaires privés, rebutés par le prix de ses de la plupart des dernières toiles attribuées à son père.
toiles extrêmement travaillées et, pour cette raison, Ainsi, qu’il ait enseigné aux femmes par nécessité éco-
aussi chères que des tableaux d’histoire. nomique, par défiance envers l’Académie ou par soli-
darité avec une catégorie d’artistes qui (comme lui
Quoiqu’en pleine ascension sociale, Greuze, simple désormais) ne pouvait envisager de carrière qu’en
agréé, n’a qu’un statut de second rang au sein de dehors de l’institution, nul ne peut le dire. Quoi qu’il
l’Académie et sa situation sur le marché reste précaire. en soit, l’idée était lancée.
Manifestement honteux de ses origines populaires10, il
lui faut s’assurer une position susceptible de le mettre Les académiciennes,
à l’abri de tout déclassement et conforter sa légitimité la corporation et la politisation des débats
dans le monde de l’art et des salons. Une telle situation
dans les années 1780
ne pouvait alors être obtenue, pour un artiste, en dehors
de l’Académie. Mais Greuze, au lieu de suivre la voie Lorsque le comte d’Angiviller succède à Marigny à la
« normale » en présentant un morceau de réception dans surintendance des Bâtiments en 1774, la peinture

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le domaine qui fit son succès, la peinture de genre, tente d’histoire est toujours le parent pauvre de la politique
le tout pour le tout en profitant du trouble qu’il avait académique. La critique politisée accuse violemment
jeté quelques années plus tôt dans les règles du jeu aca- l’Académie, trop rigide, de n’être plus capable de « sus-
démique. Il réalise ainsi, sans prévenir personne, un citer » de grand peintre d’histoire ou de ne plus savoir
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tableau d’histoire antique pour obtenir, contre toutes employer leurs talents à des œuvres prestigieuses, l’ab-
les traditions, la consécration ultime d’une réception sence de programme officiel rendant plus évidente la
comme peintre d’histoire. Mais L’empereur Septime prégnance de la commande privée qui absorbe alors
Sévère reproche à son fils Caracalla d’avoir voulu l’as- les jeunes académiciens les plus prometteurs 11.
sassiner (1767), qui mêle sujet familial (dans le style D’Angiviller lance donc une politique de réforme de
de ceux généralement traités par Greuze) et décor l’Académie et un vaste programme de commandes
romain dans une combinaison tout à fait inhabituelle, officielles, pour lequel il bénéficie justement de l’ar-
provoque la perplexité des académiciens : finalement rivée d’une génération de jeunes peintres d’histoire
Greuze, au terme d’une séance particulièrement humi- (Vincent, Ménageot, Suvée, Peyron, David, Regnault,
liante, n’est reçu que comme peintre de genre. etc.) formés à la manière antique par Jean-Marie Vien
Il choisit alors de rompre tout lien avec l’Académie, et tout juste de retour de Rome où ils étaient en
n’exposant plus que dans son atelier du Louvre (à contact avec la communauté « anticomane »12. Enfin,
deux pas – ironiquement – des locaux du Salon) pour pour redonner sa légitimité à l’Académie royale dans
une clientèle réduite, une grande part de ses revenus la formation et la sélection des vocations, tout en met-
étant fournie par ses élèves. C’est, semble-t-il, à ce tant un terme à la contestation entretenue par les
moment que, discrédité dans le circuit académique, artistes de la corporation qui s’estiment entravés dans

9. Ainsi, le tableau de Greuze est aussitôt tion de la profession de son père (qu’il quali- réception à l’Académie en 1765, n’exécute L’Atelier de David. Émulation et Révolution,
repris en « tableau vivant » au Théâtre-Italien fie d’« entrepreneur architecte ») dans les plus de tableau d’histoire de grand format, Paris, Gallimard, 1997, p. 168-170.
(Edmond et Jules de Goncourt, L’Art du documents officiels (Albert Boime, Art in ou de Vien, connu pour ses tableaux au 12. Sur ce réseau cosmopolite d’amateurs
XVIIIe siècle, Paris, Charpentier, 1881 – An Age of Revolution 1750–1800, Chicago, décor antique mais encore proches du d’antiquités, voir Francis Haskell, La Norme
1882, t. 2, chap. 3, note 8). University of Chicago Press, 1987, p. 39). rococo par leur propos généralement et le caprice, Paris, Flammarion, 1986 ; et
10. En témoigne notamment sa modifica- 11. C’est le cas de Fragonard qui, après sa grivois. Sur ces peintres, voir Thomas Crow, A. Boime, op. cit., p. 55-184.

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l’exercice de leur métier par les privilèges des acadé- le champ artistique, en tirant à chaque fois le
miciens, d’Angiviller – dans la lignée de la politique maximum de profit d’une application stricte des
règles du jeu. Comme Vigée-Lebrun (qui suit en
de son ami Turgot – ordonne l’abolition de l’Académie
cela l’exemple paternel), elle devient membre de
de Saint-Luc en 1776. Les revendications des artistes l’Académie de Saint-Luc à la fin des années 1770,
de l’ancienne guilde persistent toutefois avec, notam- s’assure les soutiens nécessaires au sein de
ment, la création d’un « Salon » alternatif (le Salon de l’Académie royale et obtient – mais après son entrée
la correspondance). à l’Académie, au contraire de Vigée-Lebrun qui
Ainsi, conforté par les succès au Salon de la nou- atteint le rang d’académicienne grâce au soutien de
la reine – un statut officiel à la Cour avec l’octroi
velle génération de peintres d’histoire qui « redorent »
du titre de « Peintre de Mesdames » (les tantes de
opportunément le blason de la politique royale des arts, Louis XVI).
d’Angiviller convient de faire un geste en faveur des Pour être reçue à l’Académie, elle est soutenue par
non-académiciens et accorde la réception à l’Académie son ancien maître, Quentin de la Tour, par l’ami de
d’un artiste issu des rangs de la corporation. Pour cela, son père, le sculpteur Pajou, et par Vincent qui
mobilise autour du projet de réception de la portrai-
dans l’optique du pouvoir qui souhaite désamorcer l’op-
tiste son propre réseau d’académiciens (son maître,
position sans pour autant déstabiliser le système, il faut Vien, l’ami de celui-ci, Alexandre Roslin – veuf
un artiste déjà reconnu mais suffisamment discret pour d’une artiste reçue en son temps à l’Académie –,
ne pas provoquer de remous. Or parmi les aspirants Suvée qu’il avait connu à Rome, le maître de ce
ayant rassemblé assez de soutiens auprès des acadé- dernier, Bachelier, etc.). Mais Labille-Guiard
miciens (comme c’est la règle pour porter une nouvel- n’ignore pas que l’ambition des artistes femmes
s’est toujours heurtée au soupçon d’usurpation :
le candidature) se distinguent nettement deux femmes :
leurs œuvres n’étaient-elles pas retouchées, voire
Adélaïde Labille-Guiard et Élisabeth Vigée-Lebrun, qui réalisées, par un autre ? Ses relations avec Vincent
n’ont en commun que le fait d’être portraitistes. ayant déjà suscité de telles allusions dans les
journaux du temps, la peintre met au point une
Fille d’une coiffeuse et d’un peintre de l’Académie stratégie censée anticiper toute suspicion de ce
de Saint-Luc dont les ambitions culturelles et type : de sa propre initiative (c’est-à-dire sans
l’important réseau de sociabilité ont pu compen- commande officielle pour se justifier) au cours de
ser le handicap que constituait une origine sociale l’année 1782, elle sollicite de plusieurs académiciens
relativement modeste, Vigée-Lebrun suit la trajec- qu’ils posent devant elle pour faire leur portrait.
toire caractéristique d’une héritière. Elle bénéficie Chacun constate ainsi qu’elle est bien l’auteur de

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ainsi d’une éducation de qualité dans un couvent ses toiles, un témoignage utile en vue de sa candi-
parisien et d’un environnement favorable au dature à l’Académie. De son côté, Vigée-Lebrun,
développement d’une solide culture artistique. La bien plus encore que Labille-Guiard, est en proie
formation professionnelle de la jeune Élisabeth aux rumeurs et aux allusions malveillantes. En
Vigée est supervisée par son père puis, après sa raison de sa beauté, de sa réputation mondaine et
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mort, par les amis de celui-ci. Labille-Guiard, au de son amitié avec la reine (dont l’image négative
contraire, est la fille d’un marchand mercier déteint largement sur l’artiste), elle est accusée
prospère, a priori sans rapport direct avec le milieu d’être une séductrice et une ambitieuse. Ce sont
artistique. Elle semble, de plus, n’avoir bénéficié que cependant d’autres arguments que soulèvent les
d’une éducation sommaire, ce qui l’empêche sans académiciens opposés à sa réception. Jean-Baptiste-
doute de trouver sa place dans les cercles cultivés Pierre Lebrun, le mari de l’artiste, fils de peintre et
proches de la Cour où Vigée-Lebrun, quant à elle, peintre raté lui-même, s’était en effet lancé dans un
se constitue très vite et avec une relative aisance fructueux commerce de tableaux, ce qui lui avait
l’essentiel de sa clientèle. C’est certainement grâce permis une rapide ascension sociale en lui ouvrant
à l’argent de son père que Labille-Guiard obtient du même coup les portes des salons aristocratiques
toutefois l’enseignement de plusieurs maîtres de et des cercles d’amateurs d’art qui constituaient
réputation croissante, puisqu’elle passe successi- la principale clientèle de son épouse. Or l’activité
vement de l’atelier d’un voisin miniaturiste de son mari rattachait Vigée-Lebrun au milieu du
(François-Élie Vincent) à celui d’un pastelliste négoce et lui fermait donc théoriquement les portes
consacré (Maurice Quentin de la Tour), puis à de l’Académie13. Jean-Baptiste Pierre, Premier
celui d’un peintre d’histoire de l’Académie Peintre du roi à la tête de l’Académie et bras droit
(François-André Vincent, fils de son premier maître, de d’Angiviller, est alors l’adversaire le plus acharné
ayant lui-même suivi le cursus honorum acadé- de Vigée-Lebrun, soutenant de tout son poids insti-
mique : élève de Vien, lauréat du Grand Prix et tutionnel la réception de Labille-Guiard qui devenait
jeune agréé à l’Académie après un séjour à Rome). quasiment certaine. C’est finalement les liens de
Cette formation en plusieurs étapes assure ainsi à Vigée-Lebrun avec la Cour (le roi intervenant lui-
Labille-Guiard une entrée progressive et sûre dans même au dernier moment pour imposer son choix)

13. Ménageot, peintre d’histoire de la génération de David et Vincent, était lui aussi fils d’un marchand de tableaux, ce dont on ne lui fit jamais le reproche lors de sa réception
à l’Académie.

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qui mettent un terme aux longs débats et lui les critiques politisés et les artistes exclus de la
permettent d’être reçue le même jour que Labille- reconnaissance institutionnelle font sans peine le
Guiard, le 31 mai 178314. rapprochement entre leurs difficultés, leurs
frustrations, et celles des artistes femmes dont la
Par cette double réception, d’Angiviller ouvre symbo- cause devient (malgré elles, pourrait-on dire)
liquement l’institution aux deux groupes d’artistes les hautement subversive. D’ailleurs ne se heurtent-
ils pas aux mêmes soupçons de la part des élites
plus infériorisés, parce que théoriquement incapables
consacrées ? Greuze fut ainsi suspecté d’avoir
de peindre l’histoire et menaçant donc le niveau géné- été aidé pour la réalisation de ses portraits, au
ral de la production artistique : les femmes (considé- point qu’il fut contraint, en vue de l’examen de sa
rées comme « naturellement » incompétentes) et les candidature, de faire un portrait devant quelques
artistes de la guilde (considérés comme des « artisans »). académiciens afin de dissiper les soupçons.
Dans ce contexte de polémique, le débat entourant la L’auteur anonyme du pamphlet Sur la peinture
(1782) décrit par le menu les humiliations (dont
réception des deux femmes dépasse rapidement le huis
la nécessité de prouver sans cesse que ses œuvres
clos de l’Académie et, contre toute attente, fournit à la sont bien de lui n’est pas la moindre) subies, face
critique politisée une nouvelle occasion de se déchaî- à l’Académie, par un jeune artiste formé hors du
ner contre l’institution. Vigée-Lebrun devient le sym- circuit consacré17.
bole du talent « naturel », de la « vraie » vocation artis-
Le comte d’Angiviller réagit violemment à cette radi-
tique, injustement persécutée par un Premier Peintre
calisation inattendue de la contestation : aussitôt après
impopulaire, jugé incapable et corrompu.
la réception de Labille-Guiard et Vigée-Lebrun à
Au Salon de 1783 – le premier où exposent les deux l’Académie, il décide, d’une part, de rétablir le quota
nouvelles académiciennes –, Grimm fustige l’hypo- de quatre (sur 88 membres) fixé en 1770 pour les aca-
crisie de l’Académie : « Il est difficile de parcourir démiciennes (ce qui équivaut alors à interdire toute
tant d’ouvrages charmants de Mme Le Brun, sans se
nouvelle candidature féminine puisque ce nombre
rappeler avec humeur toutes les tracasseries, toutes
les petites persécutions qui lui fermèrent longtemps venait d’être atteint18) et, d’autre part, de fermer par
l’entrée de l’Académie et qui n’ont cédé enfin qu’au la force le Salon de la correspondance qui se tenait
pouvoir de l’autorité. Le titre d’une exclusion si alors. Mais la réception simultanée de deux académi-
injuste n’avait point d’autre motif que l’état de son ciennes et le soutien de la critique politisée renforcent
mari, l’un de nos plus fameux marchands de l’idée d’une légitimité nouvelle des femmes dans le
tableaux, mais l’Académie trouvait les intérêts de

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monde de l’art. Ainsi, malgré le double signal de
son corps si essentiellement compromis par cette
circonstance que, pour se garantir à jamais d’une défiance de l’autorité à leur égard, quelques artistes
influence si dangereuse, elle avait délibéré de ne tentent de s’engouffrer dans la brèche tout juste ouver-
plus agréer aucune femme, quelques distingués que te : en 1784, Geneviève Brossard de Beaulieu, élève de
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fussent son talent et ses ouvrages15. ». Grimm suit Greuze, se réclamant de l’exemple de Labille-Guiard
ici l’exemple de son ami Diderot qui, quelques années
et Vigée-Lebrun, demande à être sinon reçue, du moins
plus tôt, avait lui aussi pris la défense d’une peintre,
Anne-Dorothée Terbouche (Therbusch), reçue à officiellement reconnue par l’Académie. Plutôt que
l’Académie en 1767 mais dont les études de nus d’accepter ou de refuser sa candidature, celle-ci, par
faisaient scandale : « Cette femme […] s’est dit à l’entremise de son secrétaire, le peintre Antoine Renou,
elle-même : Je veux être peintre, je ferai donc pour lui délivre un « certificat » que Brossard de Beaulieu,
cela tout ce qu’il faut faire ; j’appellerai la nature sans doute consciente du fait que ce document singu-
sans laquelle on ne sait rien ; et elle a courageuse-
lier n’a aucune valeur officielle, s’empresse d’aller faire
ment fait déshabiller le modèle. Elle a regardé
l’homme nu. Vous vous doutez bien que les contresigner par les académiciens les plus âgés, donc
bégueules de l’un et l’autre sexe ne s’en sont pas les plus consacrés. Compensant de cette manière le
tues. Elle les a laissés dire, et elle a bien fait. […] Mille déficit de légitimité du certificat par le surcroît de pres-
femmes lascives se feront promener en carrosse, tige de ses signataires, elle put s’en réclamer tout au
sur le bord de la rivière pour y voir des hommes
long de sa carrière, que ce soit pour entrer à
nuds ; et une femme de génie n’aura pas la liberté
d’en faire déshabiller un pour son instruction16 ? ». l’Accademia di San Luca de Rome en 1785 ou pour
Le combat contre la domination de l’Académie demander, après la Restauration, un certain nombre
provoque ainsi la formation d’une alliance inédite : de subventions à l’administration19.

14. « Le procès verbal de la séance du 31 M. Guiard […] [qui] obtint 29 voix sur 32 Exceptional Woman, Chicago, University of déjà membres de l’Académie : la miniatu-
mai 1783 débute par ce titre significatif : votants » (Jules Guiffrey, « Réception de Chicago Press, 1996, p. 287. riste Marie-Thérèse Vien et la peintre de
“Mme Le Brun reçue Académicienne par Mmes Vigée-Lebrun et Guiard à l’Académie 16. Denis Diderot, Correspondance, Lettre fleurs Anne Vallayer-Coster.
ordre”. […] C’est peut-être pour prendre de peinture », Nouvelles Archives de l’art à Falconet, mai 1767, in M. D. Sheriff, 19. Margaret Oppenheimer, “Women artists
sa revanche de la violence qui venait de lui français, VI, 3e série, 1890, p. 181-182). op. cit., p. 297. in Paris 1789–1814”, PhD diss., New York,
être faite que l’Académie s’empressa de 15. Frédéric Melchior Grimm, Correspon- 17. T. Crow, op. cit., p. 138 et p. 185. New York University, 1996, p. 124-127.
recevoir dans la même séance la femme de dance littéraire, in Mary D. Sheriff, The 18. En 1783, en effet, deux femmes sont

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Séverine Sofio

David « régénérateur des arts » : laboratoires de l’art national n’échappe évidemment pas
au surintendant des Bâtiments qui craint qu’une trop
l’enseignement comme outil de subversion
grande proportion de femmes n’y dilue l’effet de ses
du système académique réformes en faveur du « grand genre », tirant le niveau
En 1785, deux ans après la réception des deux acadé- de la peinture d’histoire vers le bas. Par son geste, David
miciennes et de la réaction autoritaire qui s’ensuivit, donne à un d’Angiviller en pleine réaction conservatri-
Le Serment des Horaces de David crée l’événement au ce l’occasion de le rappeler à l’ordre académique. En
Salon : par la sobre nouveauté de son style et la force juillet 1787, le surintendant envoie ainsi une lettre de
symbolique de son sujet, le tableau fait du peintre à la réprimande à David : il lui demande de renvoyer les
fois le chef incontestable de l’école nationale et le jeunes filles de son atelier du Louvre où, lui rappelle-
« porte-parole » de la contestation anti-académique. t-il, la présence féminine est intolérable, au nom de
L’atelier de David, en particulier après la victoire de l’ordre et de la bienséance21. Mais, pour ne pas ali-
Jean-Germain Drouais, son élève le plus doué, au menter davantage les rumeurs de persécution à l’en-
Grand Prix l’année précédente, est jugé trop autono- contre du peintre des Horaces, d’Angiviller prend soin
me vis-à-vis de l’Académie, une sorte d’insupportable d’envoyer la même lettre à Suvée, grand rival de David
« État dans l’État ». David, qui se présente comme une à l’Académie, dont l’atelier du Louvre comptait alors
victime de l’arbitraire et du dogmatisme de Jean- près d’une dizaine de jeunes femmes22. Malgré de vives
Baptiste Pierre et du comte d’Angiviller, a su s’entou- protestations, les deux peintres doivent obtempérer,
rer de nombreux jeunes artistes, instaurant avec eux mais si Suvée renvoie toutes ses élèves, David continue
des relations complexes faites d’intimité partagée, de à leur dispenser son enseignement chez l’une d’entre
rivalité entretenue et de dépendance mutuelle. La haine elles. Ironiquement, c’est au cours de ce même été 1787
de David pour l’Académie à cette époque est ainsi décri- qu’un autre jeune peintre d’histoire au parcours origi-
te par le petit-fils du peintre : « Malgré leurs succès à nal, Jean-Baptiste Regnault, brillamment reçu à
ces concours, David recommandait sans cesse à ses l’Académie, obtient un atelier au Louvre qui sera, trois
élèves de fuir les traditions académiques qui enlèvent ans plus tard, le plus grand espace de formation artis-
à l’artiste toute originalité pour lui mettre dans les doigts tique ouvert aux femmes à Paris23.
des formules toutes faites, empruntées les plus souvent Notons enfin que, dans ces ateliers, les jeunes filles
aux époques de décadence et de mauvais goût. […] se ont accès au savoir le plus « canonique » : l’enseigne-

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rappelant la peine qu’il avait eue à perdre la trompeu- ment du nu d’après des gravures ou des dessins de leur
se facilité qu’il avait acquise dans les écoles, il s’effor- maître, mais aussi – et c’est là une nouveauté essen-
çait de préserver ses disciples de cette éducation détes- tielle de la période ainsi qu’une transgression majeure
table […]. “L’Académie, leur disait-il, est comme la des règles de l’Académie – d’après le modèle vivant,
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boutique d’un perruquier, on ne peut en sortir sans une pratique dont on sait qu’elle rebuta quelques can-
avoir du blanc à son habit20.” ». didates à ces enseignements aussi prestigieux
Or c’est justement dans ce contexte d’hostilité qu’uniques. Amélie Romilly, jeune peintre suisse arri-
patente envers l’Académie que David (comme le fit vée à Paris sous l’Empire, choisit ainsi de ne pas entrer
Greuze 20 ans plus tôt) ouvre, dans ses appartements chez David, Regnault ou Guérin (un élève de Regnault)
du Louvre, un atelier de jeunes filles. La réception de par crainte pour sa réputation : « Je ne puis aller dans
deux femmes à l’Académie, suivie de l’accueil de un Atellier parce que dans tous il y a modèle d’homme
femmes dans l’atelier le plus prestigieux du temps, pro- et de femme et je vous avoue que je ne pourrois jamais
voque un véritable appel d’air : la demande et l’offre prendre sur moi de dessiner ainsi, et de perdre le droit
s’entretenant mutuellement, plusieurs peintres d’his- de rougir, car lorsqu’une femme a fait des hommes
toire adeptes du « nouveau classicisme » (les élèves de nuds de quelle désence et de quelle pudeur peut-elle se
David, ainsi que Suvée, Ménageot puis surtout glorifier […] ; vous devez trouver mon raisonnement
Regnault) se mettent à enseigner aux jeunes filles. La bien ridicule pour une artiste qui ne doit voir dans tout
nature subversive de la présence de femmes dans ces cela que son art, ces succès, et sa gloire24. ». Au-delà

20. Jules David, Le Peintre Louis David, logements d’artistes au Louvre », Gazette en soi de femmes au Louvre que leur reven- quelques-unes de ses élèves (voir Jules
Paris, Victor Havard, 1880, p. 57. des Beaux-Arts, t. XXIII, 1881, p. 264-270 ; dication, à travers l’enseignement reçu, Guiffrey, « Écoles de demoiselles dans les
21. Les femmes sont en fait des dizaines voir aussi Emmanuelle Philippe et Séverine d’un statut professionnel, qui dérange le ateliers de David et de Suvée au Louvre »,
au Louvre, puisque le palais est alors Sofio, “‘I was born in this palace!’ Emotional surintendant. Nouvelles Archives de l’art français, III,
occupé par des logements d’artistes qui y bonds in the artistic community of the 22. La réponse de Suvée laisse penser 1874-1875, p. 394-398).
résident avec leur famille, et deux peintres Louvre”, in Susan Broomhall, [éd.] Emotions qu’il s’attendait d’autant moins à ce blâme 23. Sur cet atelier, voir Albertine Clément-
femmes (Anne Vallayer-Coster et Marie- in the Households 1400–1800, que d’Angiviller lui avait fait une visite Hemery (qui en fut élève), Souvenirs de
Geneviève Bouliar) y ont officiellement un Basingstone, New York, Palgrave-Macmillan, amicale, peu de temps auparavant, et l’avait 1793 et 1794, Cambrai, 1832.
atelier (Charles-Olivier Merson, « Les à paraître). C’est donc moins la présence alors complimenté des progrès de 24. M. Oppenheimer, op. cit., p. 45-46.

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La vocation comme subversion

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JEANNE-ÉLISABETH CHAUDET-HUSSON (1767 – 1832, élève d’Élisabeth Vigée-Lebrun puis de son premier mari,
Antoine Chaudet), Portrait de Marie-Lætitia Murat portant un buste de Napoléon, 1810.

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Séverine Sofio

d’une maîtrise technique considérée alors comme la sion d’épreuves et de concours officiels censés tester
base de toute formation académique, ce type d’étude a et renforcer – pour les lauréats du moins – la croyance
sans doute permis à ces jeunes femmes d’acquérir une en leur propre vocation) tout en éliminant le plus de
assurance susceptible de légitimer pleinement leurs concurrents possible d’un marché qu’il estime saturé,
aspirations professionnelles. Dans les Salons de la le parti de David propose l’exclusion des femmes au
période révolutionnaire, elles sont ainsi près de 20 % à nom du conflit jugé inévitable entre vocation artistique
exposer de la peinture d’histoire, une proportion jamais et vocation domestique. En cela, il est finalement plus
atteinte25. Certaines avaient même commencé avant, intransigeant encore que l’ancienne Académie royale
aux quelques expositions publiques qui leur sont puisque, pour lui, « il serait impolitique et dangereux
ouvertes dans les années 1780 – à un moment où la que les récompenses et les encouragements assignés
plupart achevaient à peine leur formation, comme si pour les arts sur les dépenses publiques excitassent les
elles avaient voulu profiter le plus tôt possible d’un femmes à préférer la carrière des arts à leur véritable
contexte d’ouverture favorable pour s’imposer auprès vocation, aux fonctions respectables et saintes d’épou-
de leurs pairs et du public. se, de mère, de maîtresse de maison…26 ». La radica-
Deuxième maître le plus cité par les exposantes des lisation de la Révolution l’année suivante, puis la nomi-
années 1790, Regnault appartient, comme David, à nation de David au Comité de salut public assurent à
cette nouvelle génération de peintres d’histoire issus de son parti une victoire indéniable : l’abolition de
l’atelier de Vien et marqués par l’idéal néoclassique. À l’Académie, entièrement dépossédée de son rôle, est
la fin des années 1780, l’un et l’autre se politisent rapi- actée par la Convention en août 1793 dans l’indiffé-
dement, la Révolution leur permettant d’acquérir une rence générale.
situation prééminente dans le monde de l’art que seule
une profonde déstabilisation du système académique « Française, femme et artiste, il me faut
pouvait leur faire atteindre. Comme Greuze, ils pré-
un peu de gloire…27 » : les exposantes
sentent un parcours clairement hétérodoxe qui pour-
rait expliquer leur « choix » de la marginalité au sein de des Salons révolutionnaires
l’Académie : le fait d’enseigner aux femmes ne serait Les artistes femmes, avec la réception opportune de
donc, en réalité, qu’une manifestation de cette volon- Vigée-Lebrun et Labille-Guiard et par leur présence
té de se singulariser et doit être mis en rapport, au dans les ateliers de Greuze, David ou Regnault, ont

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moins pour David, avec sa stratégie personnelle de donc participé à la déstabilisation du modèle, véhiculé
déstabilisation de l’Académie. En effet, lorsque, par l’Académie, de l’artiste au service du roi, au profit
quelques années plus tard, les deux causes – suppres- du nouveau paradigme de l’artiste « en régime voca-
sion de l’institution académique d’une part, et recon- tionnel » qui ne crée que pour la postérité. Ainsi, bien
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naissance institutionnelle des artistes femmes d’autre qu’elles voient se fermer rapidement devant elles les
part – se dissocient, c’est la première contre la secon- portes de la reconnaissance institutionnelle avec le revi-
de que David défend résolument. En juin 1791, alors rement de David et la création d’un Institut exclusive-
que les bancs de l’Académie sont déjà désertés par ses ment masculin en 1795, la majorité d’entre elles, for-
éléments les plus conservateurs, le parti des « réfor- mées dans ce contexte de redéfinition de l’identité de
mateurs », mené notamment par Labille-Guiard qui l’artiste, semblent avoir intégré l’idée d’un appel impé-
appelle à une refonte des statuts académiques autour rieux de la vocation susceptible de transcender toutes
de la notion d’égalité (égalité entre les sexes, mais aussi les contraintes (sociales, morales, etc.) liées à leur sexe,
entre artistes et entre genres picturaux), s’oppose vio- en « rentabilisant » professionnellement le capital tant
lemment à un parti radical, rassemblé dans la nouvel- social que culturel acquis durant leur apprentissage.
le Commune des arts et mené par David, qui réclame Beaucoup investissent en effet durablement le Salon
l’abolition de l’Académie pour « libérer les talents » au qui s’impose alors comme la seule interface existant
nom de l’émulation. Soucieux de fonder le système entre l’État, le public et les artistes. Sur les 25 élèves
réformé sur l’élitisme et la sélection (par une succes- de David par exemple, les deux tiers exposent au Salon

25. La peinture d’histoire reste une pratique liquement moins valorisé. Parmi les artistes Commune de Paris pendant la Révolution, Gen Doy, Seeing and Consciousness.
épisodique, la plupart des artistes (des femmes de cette époque, une seule se 2e série, vol. IV, Paris, Cerf-Noblet-Quantin, Women, Class and Representation,
deux sexes) étant avant tout portraitistes spécialise réellement dans la peinture d’his- 1905, p. 627-628. Voir aussi Nicholas Oxford – Washington, Berg, 1995, p. 37-38.
– ne serait-ce que parce que le portrait, toire (et, qui plus est, la peinture d’histoire Mirzoeff, “Revolution, representation, 27. Louise Kugler, Lettre au comte Daru,
contrairement à la peinture d’histoire qui antique, contenant souvent plusieurs nus equality: gender, genre, and emulation in le 12 décembre 1809, in Paul Marmottan,
exige un gros investissement en temps et masculins) : Angélique Mongez, formée the Académie Royale de Peinture et « Sur Mme Louise Kugler et François Soiron,
en argent (achats de toiles de grand format, chez Regnault puis David dont elle reste Sculpture, 1785-93”, Eighteenth-Century peintres en émail », Bulletin de la société
paiement de modèles, etc.), est un genre proche toute sa vie [voir tableau p. 38]. Studies, 31 (2), hiver 1997 – 1998. Sur de l’histoire de l’art français, 1915 – 1917,
plus lucratif, donc très pratiqué et symbo- 26. Sigismond Lacroix, Actes de la l’impact de l’argument économique, voir p. 100.

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La vocation comme subversion

(16 dont 9 sur plus de 20 ans). Il est difficile de (elle meurt en 1818), et ce malgré ses liens avérés avec
connaître le nombre exact de femmes formées à l’art Marie-Antoinette (qui fut témoin à son mariage) et sa
dans les années 1780 – 1790, qu’elles aient poursuivi participation – même indirecte – à la fuite à Varennes,
une carrière ou non, puisque, même pour les ateliers puis l’implication de son neveu dans un attentat roya-
les plus documentés, aucun « recensement » ne fut effec- liste contre Napoléon 29 [voir encadré « Le Salon et la
tué. L’exemple de l’atelier de David est ainsi particu- constitution du corpus », p. 47].
lièrement éclairant : Delécluze, formé dans cet atelier Moins de 10 % des exposantes aux Salons révolu-
dont il se fit l’historien, n’y mentionne qu’une femme tionnaires ont été formées par un membre de leur famil-
(la comtesse de Noailles), et Thomas Crow, dans son le (en général leur père) : il est donc clairement plus
analyse de l’enseignement de David, ne fait qu’une facile, dans les dernières années de l’Ancien Régime et
brève allusion au fait que ses élèves n’étaient pas que sous la Révolution, pour les jeunes femmes qui ne sont
des hommes. C’est donc en recoupant plusieurs sources pas filles d’artistes, d’obtenir une formation profes-
que Mary Vidal dénombre 23 femmes passées par l’ate- sionnelle dans les ateliers de peintres. Par rapport aux
lier de David, auxquelles nos recherches ont permis générations précédentes d’artistes femmes, c’est là un
d’en rajouter deux28. phénomène totalement nouveau. En revanche, si la
De 9 % au Salon de 1791, les artistes femmes condition d’héritière n’est plus indispensable à une car-
constituent bientôt 12 % à 16 % de la population expo- rière artistique, le fait de naître à Paris semble un fac-
sante. Enfin, non seulement le nombre de femmes croît teur déterminant : sur les 72 exposantes dont le lieu de
à chaque Salon, mais un tiers d’entre elles peuvent, en naissance est connu, 70 % sont nées à Paris ou ses envi-
outre, se prévaloir d’une carrière de plus de 20 ans. rons. La capitale offre, en effet, de plus grandes facili-
Plus de la moitié de ces longues carrières étant le fait tés tant pour l’apprentissage artistique (la plupart des
d’artistes non issues de familles d’artistes et formées écoles gratuites de dessin en province étant réservées
dans les ateliers de David, Regnault ou Greuze, on aux garçons) que pour le déroulement d’une carrière,
peut donc lier l’entrée nouvelle, massive et durable des puisque c’est à Paris que se tient le Salon des Beaux-
femmes dans un espace professionnel (l’art), public Arts, seule occasion de se faire connaître du public
(les Salons) voire, pour certaines, esthétique (la pein- (c’est-à-dire des clients potentiels) et d’obtenir des com-
ture d’histoire), au nouveau paradigme de l’artiste mandes publiques. Il n’est donc pas étonnant de consta-
incarné et transmis par leurs maîtres. Trente-neuf ter que toutes les exposantes nées en province (18 %)

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artistes, soit un tiers des 122 exposantes aux Salons sont décédées à Paris, à l’exception de deux (la por-
révolutionnaires, ont été formées par Greuze, David, traitiste Lucile Foullon-Vachot née au Havre et morte
Regnault ou leurs élèves (Guérin, Robert-Lefèvre, à Antibes, et la graveuse Emira Marceau née à Chartres
Gérard, Isabey et Girodet). Au total, par ailleurs, 42 et morte à Nice, toutes deux ayant néanmoins fait l’es-
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artistes (34 % des 122 exposantes) ont une carrière de sentiel de leur carrière dans la capitale). Enfin, 12 %
plus de 20 ans : sur celles-ci, 22 (dont quatre seule- des exposantes sont nées à l’étranger : ce sont, pour la
ment ont un père peintre) sont issues des ateliers de plupart, des artistes (anglaises, allemandes, suisses) de
Greuze, David ou Regnault. Les autres carrières passage en France, souvent afin de bénéficier des pos-
longues sont le fait d’élèves de Labille-Guiard, de filles sibilités uniques de formation dont les femmes dispo-
d’artistes formées dans l’atelier familial ou de peintres sent alors à Paris.
de fleurs. La peinture de fleurs est en effet une pra- Les artistes nées en province dont on a pu retrou-
tique lucrative grâce à un marché étendu (depuis l’illus- ver la trace semblent, plus fréquemment que les
tration d’ouvrages de botanique ou de sciences natu- Parisiennes, issues des couches relativement modestes
relles jusqu’à la peinture de porcelaine, en passant par de la population urbaine. Elles sont filles d’horloger,
la commande de tableaux décoratifs) en même temps de militaire, de peintre, de domestique, de petit arti-
qu’un genre suffisamment « neutre » idéologiquement san, et l’on peut imaginer qu’elles se retrouvent à la
pour permettre aux artistes de continuer à exposer capitale essentiellement pour y obtenir une formation
dans les contextes politiques les plus troublés. La durée « utile » et y travailler. Les exposantes nées à Paris, en
moyenne des carrières des exposantes peintres de fleurs revanche, sont souvent issues de familles de hauts fonc-
(qui sont surtout des femmes, les hommes se spécia- tionnaires, de magistrats, de commerçants aisés, d’ar-
lisant moins dans ce domaine) est de 21 ans. L’une tistes ou d’artisans reconnus tels le père, orfèvre, d’Anne
d’elles, Anne Vallayer-Coster, membre de l’Académie Vallayer-Coster, ou celui, peintre et restaurateur d’art,
royale, expose ainsi sans discontinuer de 1770 à 1817 de Marie-Éléonore Godefroid, ayant tous deux travaillé

28. T. Crow, op. cit., p. 12-13 ; Mary Vidal, “The other atelier: Jacques-Louis David’s female students”, in Melissa Hyde et Jennifer Milam (éds), Women, Art and the Politics of
Identity; in 18th Century Europe, Ashgate, Aldershot, 2003, p. 237-262. 29. Marianne Roland-Michel, Anne Vallayer-Coster, Paris, Comptoir international du livre, 1970.

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MARIE-GUILLEMINE BENOIST, née Laville-Leroulx (1768 – 1826, élève d’Élisabeth Vigée-Lebrun puis de David), Portrait
d’une négresse, exposé au Salon de 1800.

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La vocation comme subversion

Le Salon et la constitution du corpus


Le corpus d’artistes analysé ici est constitué de la aussi peindre des portraits sur commande, illustrer
totalité des 122 femmes ayant participé au moins une des ouvrages, peindre sur porcelaine dans
fois au Salon entre 1791 (le premier Salon dit « libre », les manufactures, se signaler comme copiste auprès
c’est-à-dire ouvert à tous) et 1804 (afin de prendre de l’administration, prendre ou donner des cours, etc.)
en compte les artistes formées pendant la Révolution). quelque temps, puis se marier et ne plus pratiquer
La durée des carrières a été mesurée en prenant l’art qu’en privé. La Révolution renforce cette tendance
l’intervalle entre la première et la dernière exposition à la professionnalisation temporaire des femmes
d’une artiste (ou toute occurrence dans la presse dans le monde de l’art, puisque nombre d’entre elles,
contemporaine ou les archives administratives leur époux ou leur père tué, en fuite ou emprisonné,
suggérant qu’elle est toujours active). Le nombre se retrouvent brutalement soutiens de famille
d’exposants des deux sexes à chaque Salon provient et contraintes de mettre en pratique le savoir-faire
de l’étude d’Andrée Sfeir-Semler1 dont les données artistique acquis dans le cadre de leur éducation,
ont été complétées, pour ce qui concerne les femmes, et ce jusqu’à ce que le retour d’une conjoncture plus
par un comptage strict effectué sur les livrets favorable (et d’un mari) les conduise à mettre un terme
originaux des sept Salons de 1791 à 1800 et sur les à leur carrière. C’est le cas de Marie-Guillemine
livrets réédités des Salons de 1801, 1802 et 18042. Benoist, née Laville-Leroulx : épouse d’un royaliste
Le fait d’exposer au Salon n’est pas, en soi, qu’elle entretient, avec ses trois enfants, pendant
la preuve d’une pratique de l’art « professionnelle » (i.e. la Révolution, puis exposante récompensée par une
grosso modo régulière et fournissant des revenus). médaille et des commandes publiques sous l’Empire,
Même si un jury est établi à l’entrée du Salon en 1795, elle doit, en 1814, à la demande de son mari
la sélection se fait sur la qualité des œuvres propo- nommé conseiller d’État à la Restauration, renoncer
sées, non sur la « professionnalité » (au demeurant, à sa carrière. Elle lui écrit alors : « la pensée que

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extrêmement difficile à déterminer) de leurs auteurs. je serais un obstacle à votre avancement dans
Des hommes et des femmes peuvent donc exposer votre carrière serait pour moi un coup bien acéré. […]
au Salon « en amateurs », sans avoir pour objectif Mais tant d’études, de soins, une vie de dur travail,
la recherche d’une clientèle. Mais, pour la période et après ce long temps d’épreuves, les succès,
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qui nous intéresse (notamment les années 1790 alors et les voir presque un objet d’humiliation, je n’ai pu
que les mécénats traditionnels – État, Église, aristocratie – supporter cette idée. Enfin, n’en parlons plus, je suis
font défaut), les artistes sont dans une situation raisonnable…5 ».
économique dramatique. Le Salon devient alors
1. Andrée Sfeir-Semler, Die Maler am Pariser Salon 1791–1880, Francfort-
un rendez-vous incontournable pour se faire connaître, sur-le-Main, Campus Verlag, 1992.
la majorité des exposants (quel que soit leur sexe) 2. Pierre Sanchez et Xavier Seydoux, Les Catalogues des Salons
y étant clairement en quête de commandes3. Or, un 1801 – 1819, Paris, L’Échelle de Jacob, 1999.
3. Annie Becq, « Expositions, peintres et critiques : vers l’image moderne
tiers des exposantes participent à peu de Salons
de l’artiste », Dix-huitième siècle, 14, 1982, p. 138-139. Sur la misère des
(moins de quatre) tout en ayant une courte période artistes pendant la Révolution, voir Jean-François Heim et al., Les Salons
d’activité professionnelle (moins de cinq ans) de peinture de la Révolution française 1789 – 1799, Paris, Éd. du CAC,
– une proportion presque deux fois plus importante 1989, p. 23-24.
4. A. Sfeir-Semler, op. cit., p. 271, qui attribue de manière un peu rapide la
que pour les hommes4. Ce type de carrière courte
forte proportion de femmes qui exposent à moins de cinq Salons au cours
doit être mis en rapport avec la professionnalisation de leur carrière (pour tout le XIXe siècle) à leur amateurisme. Sur la période
temporaire des artistes femmes issues de milieux 1791 – 1804, en prenant en compte d’autres critères d’activité que la pré-
sence au Salon, on constate que la durée des carrières d’au moins 21 des
où le travail féminin hors de la sphère domestique
72 exposantes à moins de quatre Salons (soit 29 %) excède dix ans.
reste peu valorisé. Ainsi, une jeune fille formée à l’art 5. In Marie-Juliette Ballot, Une Élève de David : la comtesse Benoist, Paris,
peut être très active (i.e. exposer au Salon, mais Plon, 1914, p. 212.

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Séverine Sofio

pour le roi. L’absence d’aristocrate parmi ces exposantes Enfin, ce « choix » des familles d’offrir à leurs filles un
est due au fait que la présence au Salon reste liée à une savoir utile et honorable reste lié à la présence, dans
pratique professionnelle de l’art30. La peinture, une leur entourage, d’un artiste susceptible à la fois d’en-
activité tout à fait commune pour les femmes de l’aris- courager les jeunes femmes dans cette voie et de four-
tocratie, reste une pratique privée : (s’)exposer au Salon nir le capital social indispensable à leur entrée dans les
reviendrait à transgresser les valeurs de leur sexe autant ateliers les plus prestigieux (qui, à ce moment précisé-
que celles de leur classe. Une seule exposante, cepen- ment, leur ouvraient leurs portes). Il a ainsi été pos-
dant, se revendique d’ascendance noble : Adèle Romany sible de reconstituer, pour les deux tiers des 42 expo-
de Romance (née Marie-Jeanne Mercier) est la fille santes dont la carrière s’étend sur plus de 20 ans, le
naturelle d’un marquis et d’une commerçante mariée. réseau de parents et/ou d’amis proches par lequel une
Reconnue tardivement par son père biologique, elle jeune femme qui ne soit pas fille d’artiste passe alors
accole durant toute sa carrière le nom de celui-ci (« de pour accéder à une formation valorisée – ce qui, comme
Romance ») à son nom d’épouse (« Romany »). on l’a vu, reste un facteur déterminant pour une pro-
La plupart des exposantes semblent donc issues fessionnalisation durable.
de la bourgeoisie prospère ou de la petite noblesse de
robe dont l’ascension sociale, récente, restait fragile Les sœurs Guéret, par exemple, orphelines de père
et issues d’un milieu modeste, obtiennent (gratui-
parce que fortement liée à la conjoncture politique et
tement) l’enseignement de David grâce au drama-
économique. Pour ces classes sociales, entre roture et turge Michel-Jean Sedaine, ami de leur mère et
aristocratie, assurer une formation artistique à leurs lui-même protégé d’un oncle architecte du peintre
filles présentait le double avantage d’offrir à celles-ci des Horaces. On sait, de même, que le sculpteur
à la fois un talent d’agrément fortement prisé sur le Pajou fréquentait la boutique du père de Labille-
Guiard, dont le voisin, peintre de miniatures, fut
marché matrimonial (conforme aux valeurs aristo-
le premier maître. C’est grâce à Antoine Mongez,
cratiques vers lesquelles elles tendent) mais aussi l’as- un ancien prêtre, numismate et jacobin engagé de
surance d’un gagne-pain honnête en cas de déclasse- 28 ans son aîné, qu’elle épouse en 1793, que la
ment (les accidents dans les trajectoires sociales de toute jeune Angélique Levol pénètre le milieu des
ces familles n’étant pas rares dans ces dernières années révolutionnaires « anticomanes » dont Regnault et
d’Ancien Régime). David, ses deux maîtres successifs, font partie.
Une autre artiste, Constance Mayer, fille naturelle
d’un ambassadeur allemand à Paris, bénéficie non

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René de Laville-Leroulx, un ancien administrateur
seulement des relations de son père, amateur bien
de la Ferme générale qui fut l’un des derniers
connu dans le monde de l’art, mais aussi de ses
ministres de Louis XVI en 1792, place ses deux
conseils et de son soutien33. Élève de Greuze, elle
filles dans l’atelier prestigieux de David et s’en justi-
fréquente, en outre, très probablement David, que
fie ainsi auprès du comte d’Angiviller en juillet
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son oncle maternel, Alexandre Lenoir, conserva-


1787 : « Je sers l’administration depuis 23 ans et
teur du musée des Monuments français durant la
différentes circonstances ayant altéré ma fortune
Révolution (et époux lui-même d’une peintre, élève
au lieu de l’augmenter, j’ai vu avec plaisir, monsieur
de Regnault), connaît assez pour avoir placé sa
le Comte, que les dispositions de mes enfants pour
propre fille dans son atelier.
les arts les dédommageroient du bien que je n’aurois
pu leur conserver qu’en manquant à mes devoirs31 ».
L’aînée de ses deux filles, qui épouse en 1793 un Ainsi poussées par leur famille qui considère leur for-
avocat royaliste, clandestin à Paris puis exilé à mation à l’art comme un investissement doublement
Londres, parvient à assurer seule à sa famille grâce « rentabilisable », soutenues par leurs maîtres qui les
à la peinture un train de vie relativement confortable instruisent contre les valeurs académiques au nom
pendant la Révolution, obtenant même, à partir de
de la nécessaire liberté de l’artiste, encouragées par
1803, la commande de plusieurs portraits de
Napoléon, ce qui était alors une importante consé- les événements liés à la conjoncture politique (récep-
cration. Également soucieux d’offrir à ses filles un tion des deux académiciennes, ouverture du Salon,
savoir-faire utile en cas de nécessité, Jean-Jacques tentatives de réforme égalitaire de l’institution, etc.)
Glaesner, un horloger lyonnais, fait, à la fin des et, bien souvent, contraintes par la crise économique
années 1770, former l’une d’elles à l’art de la minia-
des années 1790, les exposantes des Salons révolu-
ture. Mariée au banquier Doucet de Suriny, celle-
ci peut mettre, dix ans durant, cet apprentissage à tionnaires étaient, depuis plusieurs années déjà, enga-
profit, lorsque, son époux ruiné et en prison, elle se gées dans un processus qui ne pouvait, conformé-
retrouve seule avec ses deux enfants32. ment à l’idéologie de la vocation, qu’aboutir à

30. Plusieurs jeunes femmes nobles princesses Bonaparte (M. Vidal, op. cit., 33. Elle en fait d’ailleurs le sujet de l’une de l’invitant à prendre pour modèle ce peintre
recevaient toutefois des leçons dans les p. 257). ses premières toiles exposées (Constance célèbre, Hartford, Wadsworth Athenaeum
ateliers des peintres : David enseignait ainsi 31. J. Guiffrey, op. cit., p. 396. Mayer, Portrait en pied d’un père et de sa Museum of Art, 1801).
à la comtesse de Noailles et à deux 32. M. Oppenheimer, op. cit., p. 167-169. fille. Il lui indique le buste de Raphaël en

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La vocation comme subversion

l’assimilation de l’idée de leur propre légitimité dans emporté sur leur statut de mère et leur appartenance
le monde de l’art. revendiquée aux classes dominantes : c’est le cas de
Enfin, les individus étudiés ici étant des femmes, Vigée-Lebrun mère d’une fille et séparée, par sa fuite
mariées et mères pour plus de la moitié, on peut s’in- en octobre 1789, d’un mari qu’elle n’aime pas, ou de
terroger sur le poids des devoirs familiaux dans leur la portraitiste Adèle de Romance, mariée une fois, rapi-
carrière. En réalité, le mariage et la maternité seuls ne dement divorcée, dont les trois enfants sont de trois
semblent pas constituer de véritables obstacles à la pra- pères différents. Ces choix de vie que l’on pourrait qua-
tique publique d’un art. Les célibataires, quoique sur- lifier d’« émancipés » sont cependant à remettre dans
représentées ici (25 % de la population des exposantes), le contexte singulier du bouleversement des mœurs de
sont à peu près également réparties entre carrières la période révolutionnaire.
brèves et carrières longues, comme les femmes
mariées. En revanche, c’est l’analyse des carrières très Le retour à l’ordre social et sexuel sous l’Empire (avec
longues (plus de 30 ans) ou très courtes (moins de notamment le Code civil qui interdit aux femmes toute
cinq ans) qui, seule, permet de voir que les cas de pro- pratique professionnelle autonome) expose les artistes
fessionnalisation temporaire sont le plus souvent cor- femmes à une forme de « retour de bâton » : il leur faut
rélés au statut de mère lorsqu’à celui-ci se joint une désormais, en effet, se conformer plus ostensiblement
origine sociale élevée. Ainsi, les carrières les plus aux normes de leur sexe afin de pallier l’anomalie que
longues sont majoritairement le fait soit de femmes représente leur intrusion dans la sphère publique de
mariées sans enfant (la peintre de fleurs Anne Vallayer- l’art professionnalisé. Elles adaptent donc leur pratique
Coster), soit de célibataires (les portraitistes Marie- de la peinture d’histoire à la mode romantique d’une
Éléonore Godefroid, « assistante » du peintre François sentimentalité exacerbée ou investissent davantage des
Gérard chez qui elle réside jusqu’à sa mort, ou genres picturaux plus « féminins » (telle la peinture de
Gabrielle Capet, fille de domestiques et élève de fleurs) mais sans se détourner pour autant du Salon,
Labille-Guiard avec qui elle vit, même après le maria- où elles sont toujours plus nombreuses dans les décen-
ge de celle-ci avec François-André Vincent), soit de nies suivantes. Il leur faudra cependant attendre un
femmes divorcées dont le mode de vie indépendant siècle encore pour obtenir le début de reconnaissance
et/ou la situation de soutien de famille (c’est-à-dire la institutionnelle qui leur échappa de si peu durant la
nécessité de travailler pour vivre) semblent l’avoir Révolution.

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