© 2017

Giovanni Bello

Fernando van de Wyngard

Nuevos Clásicos Editorial

Diseño y diagramación:  J. V. C.

Impreso en Talleres Gráficos “Gran Elefante”

granelefanteimpresiones@gmail.com

La Paz - Bolivia  /  Octubre de 2017

 EPITAFIO PARA
UNA ANTOLOGÍA

P resenta c ió n
L
os primeros atisbos de este libro surgen hace varios
meses con la intención de fustigar la máquina edito-
rial después de la disolución pacífica de la editorial
Género Aburrido, cuyo equipo de trabajo quedó bifur-
cado entre dos países con algunos proyectos inconclusos en
el tintero y una cantidad innumerable de conspiraciones que
tal vez nunca llegarán a concretarse, sin desestimar sus ner-
vaduras en el presente libro y los otros aún por venir, desde
ambos lados de la frontera. El proyecto inicialmente tenía
que ver con una antología de la poesía actual en Bolivia, so-
bre la cual todos los involucrados y algunas personas cerca-
nas a cuyos oídos la conversación habría llegado empezamos
a maquinar. Las ideas más fuertes que motivaban la existen-
cia del libro tenían que ver primero con la última antología
de poesía boliviana contemporánea editada antes que ésta
(Cambio Climático, del año 2009) que teniendo varios años
ya, se encuentra desactualizada y también, la sensación de
estar en el lugar y el momento para mostrar algo que sen-
timos que está sucediendo y que merece ser registrado. A
partir de este momento empezaron las reuniones, mencio-
nando los primeros nombres de autores que aparecieron de
la punta de nuestras cabezas. Luego conversando sobre for-
matos y materialidades posibles, formas novedosas de dis-
tribución y todo lo que implica el entusiasmo que antecede a
la aparición simultánea tanto de las primeras controversias
y obstáculos que sería necesario resolver, como de la forma y
profundidad del lugar desde donde contestar a esas pregun-
tas y flanquear esos obstáculos.
Las preguntas fueron numerosas, tuvieron que ver por
ejemplo con la necesidad de establecer un rango de edad ce-
rrado para la antología (en cuyo caso hubiéramos tenido que
dejar fuera a algunos autores que si bien tienen más años que
el resto, considerábamos que su obra y su actuación misma
dentro de La Movida [1] tenía una relación fuerte con el grupo
de escritores inicialmente seleccionado para la antología, ade-
más de no haber sido parte de la antología pasada). Por otro
lado también hubo intrigas relacionadas con el peso físico de
los objetos que nos darían los autores cuando les pidamos un
pedazo de su obra para antologarla. Si sólo recibiríamos libros

7
con pequeñas marcas designando los poemas seleccionados
por el autor, o si también aceptaríamos pequeños grupos in-
éditos de hojas de papel bond engrapadas entre sí. La dificul-
tad aquí, aunque aparentemente vana, está relacionada con el
nivel de apertura de la antología; pudiendo desembocar tanto
en la petición de cierta clase de seriedad hacia los autores (alu-
diendo a la calidad de la misma), como en la posibilidad de
encontrar a algún autor totalmente nuevo cuya obra pudiera
dejar boquiabierta a La Movida.
Otras cuestiones consideradas fueron en relación con
el dinero necesario para elaborar la antología, lo cual fue
inmediatamente resuelto. El libro seguiría las premisas de
todo el resto de nuestro trabajo editorial: bajo costo, armado
semi-artesanal y un tiraje inicial pequeño que pueda pagar
sus propias reediciones sin poner ninguna clase de escudo
o logotipo que ensucie el diseño elaborado con cariño y es-
mero para el libro. Otro obstáculo fue el temor de no poder
acceder a un panorama suficientemente amplio del espectro
de autores en Bolivia como para elaborar una antología, al
menos lo bastante completa para valer la pena, y más aun; el
importantísimo cuestionamiento de cómo elegir.
¿Seríamos nosotros los jurados? ¿Haríamos aparecer
una rosca paralela a la rosca porque “así son todas las an-
tologías”? ¿Cuál es el lugar de nuestra editorial dentro de la
industria del libro boliviana, o al menos paceña? ¿Es posible
leer la obra de un cercano sin que una poderosa subjetividad
afecte en el juicio sobre su calidad? ¿Es posible leer cualquier
obra sin esta poderosa subjetividad? ¿Existe algo más que
subjetividad acaso? ¿Qué significa tener una editorial? ¿Qué
hacemos en este mundo?
En ese ambiente, en el que las intrigas eran amplias
y nos reclamaban un profundo espectro de toma de decisio-
nes sucedió un hecho crucial. La aparición de la antología de
poesía boliviana contemporánea “ULUPIKA” publicada por la
editorial “Libros del cardo” en Valparaíso, Chile y curada por
Juan Malebrán y Gladys Gonzáles. Con tal evento, la elabo-
ración de otra antología se volvía no sólo innecesaria sino
también excesiva; varios autores se repetirían y se anulaba
la necesidad de “actualización” del panorama poético joven/

8
actual/contemporáneo. La sensación ambiental de algo su-
cediendo en la escena poética boliviana no es aislada, y nues-
tra labor debería ser acentuarlo. Lograremos este cometido
hablando de sus alrededores, de las líneas que cruzan por
debajo y por encima de su existencia. Intentaremos resolver
las preguntas acerca de cómo seleccionar y qué seleccionar
intentando llevar el lugar de la poesía lejos de un narcisis-
mo casi solipsista al que tiende la ocupación, para arrastrarla
hacia un lugar más honesto; el que permita elevar la calidad
del trabajo más que alimentar egos o crear tensiones, el que
permita elegir con parámetros más cercanos al oficio mismo
que a una red de afinidades y fluidos.
Es así que proponemos trabajar el lado crítico de la
poesía actual, retomar el trabajo minucioso que caracteriza
una obra bien realizada y así, intentar generar una mirada
que permita superar las taras generacionales a las que es-
tamos acostumbrados. El ejercicio de la crítica siempre ha
sido delicado, en especial en un país lleno, atiborrado de sus-
ceptibilidades y una generación que se inscribe dentro de lo
inmediato y lo atractivo. Pero esto no debería más que dar-
nos impulsos para continuar con el proyecto, cuyo comienzo
como antología nos fue abriendo a muchas y más centrales
interrogantes sobre el quehacer poético en nuestro medio y
cómo se relaciona con la tradición, los movimientos para-
lelos de poesía hispana y en ultima instancia con el hacer
mismo de la literatura. Estos dos ensayos que componen el
libro [2], son en primera instancia una línea temporal nunca
exenta de intenciones [2] que refleje qué ha salido de dónde
y qué se ha comido a qué y en segunda un preguntarse qué
significan estos alumbramientos y fagocitaciones [3], quié-
nes son los actores y dónde esto ocurre, para continuar con
el cómo que nos circunda, que nos hace y que nos permite
hacer y ser.

9
N O TA S

[1]  La escena o el clan. Grupo de gente interesada por la

poesía en algún aspecto, que transita continuamente por los
lugares por donde esta concurre en este lado del espectro. Es-
critores, lectores, asistentes a lecturas, editores, compradores
y comentadores de libros producidos por La Movida, perso-
nas cercanas en general.

[2]  Giovanni Bello. (1988, La Paz, Bolivia). Historiador, en-

sayista y poeta. Una voz extremadamente particular por su
preocupación por la elaboración de entramados historio-
gráficos de La Movida a través su participación en la misma
como poeta, su postura como defensor de la ética de la mis-
ma, su fetichismo con el papel impreso y su profunda afec-
ción por el eterno banquete que la circunda.

[3]  Fernando van de Wyngard. (1959, Santiago, Chile). Filó-

sofo, editor y poeta. Ha vivido en Bolivia los últimos 5 años.
Persona de gran importancia para La Movida, diletante de
los libros como objetos hermosos y creador del Laboratorio
Unidad de Vida Trabajo y Estudio, cuyos frutos empiezan a
verse y se verán en la obra de un gran número de autores
jóvenes. Su contagioso afecto sobre el pensar el hacer, y la
profundidad de los motivos que lo cuestionan son piedras
fundamentales para el intento del ejercicio de la crítica so-
bre la poesía actual en Bolivia.

10
 ENSAYOS
SOBRE
POESÍA
BOLIVIANA
CONTEMPORÁNEA

·  APUNTES PARA UNA HISTORIA DE LA POESÍA

BOLIVIANA DE INICIOS DEL SIGLO XXI.....(Pág.13)
Giovanni Bello

·  ASUNTO DEL NOMBRE ¿POÉTICAS ACTUALES,

POÉTICAS JUVENILES O POÉTICAS
CONTEMPORÁNEAS?................................(Pág.35)
Fernando van de Wyngard
APUNTES PARA UNA HISTORIA
DE LA POESÍA BOLIVIANA DE
INICIOS DEL SIGLO XXI

Giovanni Bello
H
ace un buen tiempo tenía la intención de escribir
un texto que debía llamarse “Los aburridos años
noventa”. En él quería dar cuenta de las diferen-
cias entre la poesía boliviana actual y la de esa
década. Como voy a exponer brevemente en este texto, creo
que el punto de quiebre que significó para la poesía bolivia-
na la aparición del internet marca un profundo contraste
entre la espontaneidad y entusiasmo de los años recientes,
frente al momento de relativo anquilosamiento creativo que
se dio en los noventa, según creo, debido a la institucionali-
zación del trabajo poético y sus procesos de difusión. Hechos
relacionados, entre otras cosas, al contexto político y econó-
mico del neoliberalismo, al que esa institucionalización le
era inherente [1].
Sé que lo que acabo de proponer puede sonar contro-
vertido. Mi intención no es tanto polemizar (es decir, este no
es el texto que quería escribir hace tiempo), sino que quiero
partir de esa constatación hipotética para detenerme en la
generación actual de escritores de poesía que surgió parti-
cularmente en La Paz y que se dio en dos fases paralelas al
establecimiento del internet como ámbito de creación y di-
fusión artística. Si la relación entre las literaturas nacionales
y las metrópolis (culturales, económicas, políticas, etc.) fue
un tema fundamental para pensar la producción literaria en
Latinoamérica, el ingreso del internet como ámbito de pro-
ducción, difusión y flujo de ideas, (estéticas, autores, corrien-
tes, etc.) marca un punto de ruptura evidente.
La sensación que me produce la creación literaria de
los noventas es ambigua [2]. Oscila entre lo sorprendente de
su productividad y al mismo tiempo su tendencia a la institu-
cionalización. Por un lado, solo para hacer un repaso corto, hay
que recordar que autores como Adolfo Cárdenas, Humberto
Quino, Jorge Campero o Julio Barriga, que pueden considerar-
se de la generación de los setenta-ochenta, iban alcanzando,
si cabe, cierta consagración solo a mediados de los noventa y
en los primeros años de los dos mil. Cárdenas publicó Chojcho
con audio de rock p’esaaado en 1992, Quino Crítica de la pa-
sión pura en 1993 (a la que siguió su obra completa, Summa
poética, el 2002), Campero ganó el Yolanda Bedregal con Musa

15
en jeans descoloridos el 2001 y Barriga publicó su primer libro,
El fuego está cortado, apenas en 1992. Por otro lado, se esta-
blecieron importantes editoriales o en realidad colecciones
editoriales, entre las más importantes “Hombrecito/Mujerci-
ta sentado/a”, dirigida por Blanca Wiethüchter, que juntaron
los nombres de autores mayores y en proceso de consagración
con los de los nuevos escritores de ese decenio. En Hombre-
cito/Mujercita sentado/a se publicó por ejemplo la obra de
autores mayores como Fernando Rosso, Jaime Taborga y la
misma Wiethüchter, junto a Marcia Mogro, María Soledad
Quiroga, Vilma Tapia o Mónica Velásquez. Los primeros, al
igual que los antes mencionados, estaban produciendo desde
los setenta, mientras que las segundas pueden considerarse
de la generación de los noventa debido, particularmente, a las
fechas de publicación de sus primeros libros.
Lo mismo ocurre por ejemplo con el único número
de la revista Siesta Nacional, producida por Jorge Campero
y Marcela Gutiérrez, gestores del café Ave Sol, en 1988. Esa
revista puede considerarse fácilmente una de las primeras
antologías, y una de las más abarcativas, de lo que se pro-
ducía en narrativa y poesía en la ciudad de La Paz a fines
de los ochenta y principios de los noventa. Comienza con
autores “consagrados”, incluso previos a la generación de
los setenta como Jaime Saenz o Jesús Urzagasti, y termina,
después de haber incluido a todos los mencionados (Rosso,
Cárdenas, Quino, Campero, Barriga, Wiethüchter, Taborga,
etc.) en los autores más jóvenes del momento, como Juan
Carlos Ramiro Quiroga [3] o Mónica Velásquez, quien, como
dijimos, también fue incluida en la colección Hombrecito/
Mujercita Sentado/a.
Con estos datos apunto al hecho de que muchos de
los autores de los noventa o fines de los ochenta, Cé Mendi-
zábal, Juan Cristóbal Mac Lean, Marcia Mogro, Vilma Tapia,
Juan Carlos Ramiro Quiroga o Mónica Velásquez se carac-
terizaron generacionalmente por una especie de acopla-
miento a la generación previa. Los autores de la generación
previa, al mismo tiempo, se abrieron al contacto con nuevos
poetas, que además no lo eran tanto, debido a que la mayo-
ría de ellos empezaron a publicar con más de treinta años

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y en revistas, editoriales y colecciones, digamos, ya “institu-
cionalizadas”. Podría mencionar solo como referencia, ade-
más de los datos ya señalados, ejemplos como las revistas
Sopocachi, de medio pliego, con tapa a color y que podía
incluir a autores como Julio de la Vega, Humberto Quino o
Marcia Mogro entre sus colaboradores, o Piedra Imán, que
hacía un ejercicio similar y que además era producida por
el mismo grupo de autores reunidos en torno a Hombreci-
to/Mujercita Sentado/a.
Como digo, esos tal vez pueden considerarse datos
sin mucho peso, porque esas revistas son solo unas cuantas
muestras de un nutrido número de publicaciones literarias
de la década [4]. Sin embargo, lo que quiero enfatizar es que
comparando esa característica generacional con la produc-
ción de los autores de los dos mil y particularmente los de los
años recientes, veo en estos últimos cierto rasgo compartido
de desarraigo respecto a las tradiciones locales previas y ma-
yor interés por la producción artística continental e interna-
cional. Entonces, lo que quiero hacer es esbozar un juego de
comparaciones que me permita vislumbrar la posibilidad de
nombrar a la generación de escritores de poesía nacional ac-
tual en sus dos etapas, una que iría aproximadamente desde
inicios de los años dos mil hasta los dos mil diez y una segun-
da que se encuentra en pleno desarrollo.
Hasta donde sé, no se ha hecho un análisis compara-
tivo exhaustivo de las antologías de poesía boliviana que dé
cuenta de cómo han ido funcionando los modelos creados por
los cánones que establecen. Al respecto considero que una
comparación superficial entre los autores incluidos en las an-
tologías que sustentan las bases de lo que podríamos llamar
“generación de los noventa” [5] y los incluidos en las antolo-
gías posteriores a esa generación nos puede ayudar a identi-
ficar algunos de los rasgos de ambos grupos. Creo que para el
caso de la generación de los noventa, como ya dije, el único
número de la revista Siesta Nacional sirve de buen preámbu-
lo. Otras antologías que pueden considerarse características
del periodo son la de Velásquez, Ordenar la danza, o incluso
la binacional Unidad variable, antologada por la argentina
Laura Martínez para la editorial cruceña La Hoguera el 2011 y

17
que entrelaza autores bolivianos con sus pares argentinos. En
esas antologías encontramos nombres de esa generación que
se repiten, Cé Mendizábal, Marcia Mogro, Juan Cristóbal Mac
Lean, Vilma Tapia, Juan Carlos Ramiro Quiroga, Marcelo Ville-
na, Benjamín Chávez, Mónica Velásquez, varios de ellos, parte
de este continuum con las generaciones anteriores y, además,
algunos merecedores del premio nacional de poesía Yolanda
Bedregal (Chávez y Velázquez).
Por otro lado, creo que la antología que marca el pun-
to de inflexión es Cambio Climático, del 2009, que como bien
señala uno de sus antologadores, justamente Juan Carlos
Ramiro Quiroga, fue “la menos nacional publicada hasta el
[ese] presente” [6] . Según Quiroga, esa antología encarnaba
“lo internacional o global como el único pasaporte de ciuda-
danía en el mundo” [7] y, en ese sentido, considero que Cam-
bio Climático es una colección que decidió adecuadamente
establecerse como una antología de ruptura, que, a diferen-
cia por ejemplo de Ordenar la danza u otras antologías de
poesía nacional tradicionales, no incluyó a autores mayores
de 33 años. Como señala el mismo Quiroga, fue Rubén Vargas,
otro escritor activo en los noventa con las ya mencionadas
revistas El cielo de las serpientes (editada junto a Campero,
Edmundo Mercado y J. Carlos Ramiro Quiroga) y Piedra Imán,
quien aconsejó recortar la selección a ese marco de edad. Ese
hecho establece definitivamente la distancia de inicio entre
la generación de los noventa y la de los dos mil. Los otros dos
antologadores de Cambio Climático, Benjamín Chávez y Jes-
sica Freudenthal, son autores que también considero impor-
tantes para pensar este juego de comparaciones.
En el caso de Chávez se puede considerar que su obra
esta tensionada entre ambas generaciones. Incluido en las an-
tologías Ordenar la danza y Unidad variable, en ambos casos
como uno de los de menor edad, Velásquez dirá de él: “Entre
los poetas más jóvenes destaco a Benjamín Chávez (Premio
Nacional de Poesía [Yolanda Bedregal] 2006), quien se adueña
de una limpidez formal para revelar ciertas ‘sabidurías poéti-
cas’ tejidas al calor de la apuesta por la relación y la entrega
tanto a los demás como a la tarea de la escritura” [8]. En el caso
de Jessica Freudenthal, cuyo primer poemario, Hardware, fue

18
mención de honor del mismo premio el 2004, nos encontra-
mos frente a probablemente la autora más paradigmática de
este cambio generacional. Incluida en la antología a su cargo,
Freudenthal marca un momento de ruptura con las tradicio-
nes poéticas nacionales respecto al arribo de la cultura del
internet y las corrientes poéticas continentales que hicieron
uso temprano de esa herramienta. Eduardo Mitre, en uno de
los pocos ensayos académicos dedicados a autores de poe-
sía boliviana de la generación actual señala el parentesco de
Freudenthal en Hardware con Hilda Mundy, justamente en su
ímpetu cosmopolita y la mezcla de referencias entre la cultu-
ra mediática y la letrada [9]. A eso se suma que Freudenthal,
como autora emergente, fue parte del catálogo más temprano
de la editorial cartonera Yerba Mala, reconocida por ser una de
las primeras editoriales de ese tipo en Latinoamérica. Es decir,
formó parte de un fenómeno intercontinental que tuvo como
base la comunicación posibilitada por el internet y el flujo de
ideas y de producción propiciada por el boom blogero de ese
momento. Como se sabe, las editoriales cartoneras en sus ini-
cios apostaron por invitar a autores afines a ellas y donar los
derechos de sus obras. Freudenthal además, estuvo involucra-
da en actividades de la editorial cartonera en su primera fase.
Si nos acercamos un poco a la obra de esta poeta ve-
mos por ejemplo en su poesía visual un afán vanguardis-
ta que sin embargo no es nuevo en nuestro país. El mismo
Mitre ya en la década de los setenta intentó el ejercicio de
la poesía visual en su Mirabilia y también sería justo decir
que la introducción de motivos de la cultura mediática en
la poesía ya se hizo desde los años treinta justamente con
Reynolds o Mundy, a los que siguieron algunos otros autores
durante el siglo XX. Lo que quiero decir es que si bien en su
momento se entendía a la poesía de Freudenthal, particular-
mente Hardware, como una ruptura con la tradición, no lo
fue tanto si tenemos en cuenta una mirada algo más pro-
funda de la historia literaria nacional. Pero justamente, un
rasgo de la poesía producida a partir del ingreso del internet
en Bolivia es su auto asunción de cierto desarraigo respecto
a la tradición literaria representada por la generación previa.
La ruptura, en todo caso, nunca fue violenta y la mayoría de

19
los autores posteriores a la generación de los noventa negó
cierto parentesco con los autores de la tradición boliviana
inmediatamente anterior pero asumió otros. Esa elección de
filiaciones se puede ver por ejemplo en la participación de
Freudenthal en una de las presentaciones de la gira promo-
cional de Cuaderno de sombra del poeta tarijeño Julio Barri-
ga [10] o en la cita de Humberto Quino incluida en Hardware,
por mencionar dos datos.
Ahora bien, si observamos la poesía de Cé Mendi-
zábal, por ejemplo, o la de Juan Cristóbal Mac Lean, Vilma
Tapia o María Soledad Quiroga, por nombrar a algunos au-
tores de los noventa, y la comparamos con la poesía joven
aparecida en Cambio Climático, queda a la vista la diferen-
cia entre el cuidado extremo y la solemnidad de la conside-
ración de lo poético en los primeros frente a las intenciones
inmediatistas y la relativa crudeza de muchos de los segun-
dos. Quiroga dirá al respecto: “¿Qué lenguaje es este que
cada poeta joven parece hablar en chino, nipón, coba, argot,
quechuañol, o en matrix? Poesía de consumo inmediato y
el éxtasis compartido. Poesía del dedo gordo y para lectores
maniáticos del Facebook. Poesía clic que ha encontrado por
fin su patria en línea” [11].
Además de las antologías, otros elementos tópicos de
cada generación, que pueden ser comparados en este jue-
go son las formas de difusión de los textos. Al respecto algo
que es muy importante y que nuclea esta comparación es el
hecho de que, como decía antes, los autores de los noventa
publicaron en editoriales y en colecciones ya institucionali-
zadas y, además, publicaron después de haber trabajado sus
obras durante años, lo que se puede constatar en el hecho de
que Mendizábal publicó su primer poemario a los 38 años,
Mogro a los 32 o Tapia a los 32. Ese respeto por un “stablish-
ment” editorial y literario parece fundarse en la percepción
que cruza a varios de estos autores de que la poesía es un
ámbito en el que prima un tipo de respeto solemne por el
acto de escritura a costa de que esta pierda cierta esponta-
neidad. En contraposición a esa idea, tanto iniciativas como
las editoriales cartoneras como las contraferias del libro, por
dar dos ejemplos, mostraban a principios de los dos mil que

20
la nueva generación, la mayoría escritores menores de 25, no
tenía la intención de esperar que ningún autor consagrado
ni editorial les abriera las puertas. En cambio, tenían la in-
tención de generar espacios confrontacionales, no diré ya
contra el canon, pero si contra las editoriales y los circuitos
literarios establecidos. Eso también se reflejó en el boom de
blogeros del periodo [12], que subían sus textos a la red sin la
necesidad de intermediarios, lo que desestimaba los criterios
que asumen que la escritura poética es un tipo de escritura
cercana al acto religioso y el escritor de poesía una especie
de sacerdote.
Las contraferias, organizadas por varios colectivos de
escritores, músicos y artistas plásticos a iniciativa de la tam-
bién poeta Vicky Ayllón (que en ese momento estaba a car-
go de la biblioteca de la fundación Simón I. Patiño), fueron
un espacio en el que los libros cartoneros, los fanzines y las
fotocopias eran algunos de los formatos a través de los que
se compartía la nueva literatura. Esa nueva literatura, ade-
más, se alimentaba cada vez con mayor interés no solo de la
producción literaria continental [13] sino de otras estéticas
extraliterarias como la música, el cine o el comic, lo que se
puede ver en algunos autores de Cambio Climático. De hecho,
el boom que se dio en ese momento respecto a la producción
literaria se dio también respecto a expresiones como el rock
y el comic locales. El comic vivió en ese momento su inicio
como género asentado y su climax en la ciudad de La Paz.
Parte de estos movimientos, que no solo se desencadenaron
en La Paz-El Alto, donde surgieron además de Yerba Mala edi-
toriales como Pirotecnia (dirigida por Ayllón) o Almatroste,
tuvieron contrapartes en Sucre con grupos como Editorial
Pasanaku, en Oruro, con la editorial cartonera Rostro Asado
y especialmente en Cochabamba, donde por ejemplo la edi-
torial Klamm produjo Antología súbita, importante para el
periodo, y que incluía a varios de los autores presentes en
Cambio Climático [14].
Inmediatamente después de este momento es don-
de se da una segunda fase de la nueva corriente, gatillada
por el acceso al internet. Como señalé en la introducción
que hice para la parte boliviana de la antología boliviano

21
ecuatoriana Harawiq, de la cartonera quiteña Murcielagario,
creo que después de una primera fase de lo que podemos lla-
mar “poesía actual”, se dio una segunda caracterizada por el
repliegue. Esta poesía dejó de ser tan expresiva y entusiasta,
por lo menos en lo inmediato, pero profundizó su interés en
la cultura mediática y las ideas y estéticas emanadas de la
web. Esa división se dio de forma obvia, creo, como un pro-
ceso paralelo al fin del periodo neoliberal, con una primera
fase de entusiasmo respecto al surgimiento de un nuevo ho-
rizonte político, el momento más activo de los movimientos
sociales y finalmente una segunda fase correspondiente al
repliegue político, una vez instaurado el llamado “Proceso
de cambio” [15] . Sin embargo, esta evolución caracterizada
por la ruptura con cierta tradición que une a ambas fases,
como señalé, no es nueva en la historia literaria nacional.
Creo que justamente autores como Freudenthal se sintie-
ron atraídos por la poesía de los setenta (Quino, Barriga o
Campero), porque en ese periodo se dio un proceso similar
en el sentido de que los escritores jóvenes de esa década de-
nostaron la percepción religiosa que se tenía de la poesía,
produjeron y publicaron de forma independiente y al mis-
mo tiempo fueron influenciados por corrientes literarias y
políticas continentales como la contracultura y por estéticas
rupturistas como la del rock y la neovanguardia, relaciona-
das también con la cultura mediática.
Algunos de los autores incluidos en Cambio Climáti-
co, que actualmente están muy activos, pueden considerarse
también autores de transición a la segunda fase. Es intere-
sante que varios de ellos desarrollaron intereses extralitera-
rios, lo que muestra la dispersión que caracteriza al internet.
Por ejemplo, Vadik Barrón (cuyo iPoem fue publicado por
Yerba Mala Cartonera el 2008), construyó una carrera mu-
sical paralela a su escritura mientras que Alejandro Pereyra,
poeta sucrense cercano al grupo Pasanaku dirigió varios lar-
gometrajes, Pamela Romano, también se decantó por el cine
y tiene elaborados algunos experimentos de video poesía y
algunos autores como Freudenthal, Gareca u Osdmar Filipo-
vich (uno de los más jóvenes de Cambio Climático), también
incursionaron en la poesía visual. Jaliri se desempeña como

22
artista plástico y su producción de libros hechos con mate-
riales reciclados los acerca al objeto-arte.
Ahora bien, la poesía de estos autores, en la mayoría
de los casos ha tendido a cierta experimentación formal y
literaria: Pereyra con la sintaxis, la disposición formal del
verso y cierto tono narrativo, Romano con la extensión de
la versificación, Gareca y Barrón con el retruécano, etc. Es-
tos tipos de escritura que buscaban renovar literariamente
la poesía nacional además compartían en mayor o menor
medida cierto desinterés por aludir el tema socio-político
frontalmente. Las estrategias para la asimilación del mundo
de lo social se dieron básicamente por dos caminos: por un
lado, la parodia y el despliegue de la estrategia barroca en el
caso de los orureños Gareca, Barrón o Jaliri y por el otro, una
profundización de la experiencia íntima y la nominación
del universo individual, patente en Romano, Pereyra y espe-
cialmente Emma Villazón. Esta autora cruceña es, creo, un
referente importante para el momento actual de la poesía
boliviana y anticipó el peso que juega la imagen poética en
la poesía de algunos de los escritores más jóvenes.
Como he señalado en otro lugar [16], la segunda es-
trategia se ha reforzado con el paso del tiempo y ya se perci-
be totalmente patente en una de las antologías que inician
este nuevo ciclo de la “poesía actual”, f/22. En esa antología,
editada por Martadero en Cochabamba el 2011 esta profun-
dización de la subjetividad y el espacio individual se marca
como una característica esencial de esta segunda etapa. Este
repliegue al espacio íntimo, a diferencia de lo que ocurrió
con la primera fase, no da ya mucha cabida a la innovación
formal, aunque si a la temática. La poesía de este segundo
momento se ha vuelto más reflexiva y especialmente se ha
visto más marcada por la influencia del consumo de la pro-
ducción artística que existe en el internet. Eso se puede ver
en algunos autores presentes en f/22 como Roberto Oropeza,
Anahí Maya, especialmente en su producción posterior a la
antología o Milenka Torrico, quien además correlaciona el
consumo de la cultura masiva (particularmente en su libro
Preview) con ciertos rasgos de la imagen de lo femenino, lo
que la acerca particularmente a la obra de Freudenthal.

23
 Creo que la influencia de la producción divulgada por
internet, si bien no siempre se hace patente en referencias
directas, marca claramente la forma en que los autores más
jóvenes conciben el ejercicio poético. Esta nueva percepción,
me parece, tiene que ver con la forma como los productos
artísticos en el internet trascienden las fronteras de las di-
ferentes disciplinas artísticas (visuales, música, literatura,
cine), interrelacionándose a través de patrones estéticos
que les dan cierta imagen unificada. De ahí que es posible
identificar con cierta claridad la estética de la producción de
ciertos autores de esta nueva fase y su relación con los gui-
ños que hacen a otros productos artísticos. José Villanueva,
Anahí Maya o Iris Ticona, autores pertenecientes a este se-
gundo periodo, en ese sentido, son ejemplares: tómese cual-
quier verso de su poesía y podrá reconocerse el registro y la
imaginería que traspasa la mayor parte de lo que han hecho
hasta ahora. Y además eso explicaría el hecho de que en esta
fase se haya dejado un poco de lado la experimentación for-
mal con el texto y que se le dé muchísima más importancia a
la imagen poética, por ejemplo en Villanueva, Ticona, Maya,
Ágreda, Oropeza o Espinoza. Todo esto mostraría que la re-
lación de estos nuevos autores con el internet ha cambiado
respecto a la de la anterior fase. Se ha efectuado una profun-
dización de la influencia de la estética del internet que ya no
se manifiesta solamente en su uso como medio de comuni-
cación. En ese sentido, los blogs han dado paso al Facebook, y
por ejemplo la propuesta política de las primeras cartoneras
ha dado paso a proyectos editoriales más comprometidos
con las cualidades estéticas de las obras.
Se puede considerar que la dinámica de las nuevas
corrientes editoriales que conforman esta etapa comienzan
cuando Rocío Ágreda y Pablo Lavayén, de la editorial Klamm,
responsables de la Antología súbita del 2006, se mudan du-
rante la primera fase ya a La Paz y allí fundan la editorial
Género Aburrido, con estudiantes de la carrera de literatura
como Iris Ticona. Género Aburrido es una editorial importan-
te para pensar este segundo periodo dado que provino del
fenómeno de agitación cultural alrededor de las contraferias
y el nacimiento de editoriales independientes a mediados de

24
la década pasada, pero publicó a autores como las mismas
Ágreda, Ticona o a Sergio Taboada, que no hicieron parte de
Cambio Climático. Estas autoras, junto a otros que pueden
considerarse miembros activos de esta segunda etapa fueron
incluidos en antologías recientes que dan pautas justamente
del surgimiento de este nuevo grupo. A los afanes de Géne-
ro Aburrido, que en los últimos años estuvo coordinada por
nuevos integrantes como José Villanueva o Rocío Bedregal, se
suma también la antigua Yerba Mala Cartonera. Después de
haber sido fundada en El Alto por Darío Luna, Crispín Portu-
gal y Roberto Cáceres, y de haber estado coordinada luego por
escritores paceños como Aldo Medinaceli (incluido en Cambio
Climático), pasó a Cochabamba donde es coordinada actual-
mente por algunos de los autores de f/22 como Lourdes Saa-
vedra, Roberto Oropeza y Pablo Cesar Espinoza. En esta nueva
etapa editorial, Yerba Mala también ha editado un buen nú-
mero de libros de poesía, entre ellos, Preview de Torrico, Invisi-
ble natural de Oropeza o Cantar, reír y olvidar de Espinoza, por
mencionar algunos.
Corresponde a todos estos nuevos autores un corpus
de antologías tal vez más nutrido que el de un primer mo-
mento de la “poesía actual”. Es decir, al menos existen tres,
f/22, que solo incluye a autores cochabambinos (que fueron
parte de los talleres dictados por Juan Malebrán en Marta-
dero), Harawiq: Muestra de poesía boliviana-ecuatoriana del
que hice la selección para la parte boliviana y que fue edita-
da en Quito por Murcielagario Kartonera y la reciente Ulupi-
ca, editada por Malebrán y Gladys González para la editorial
chilena Libros del Cardo y que es la más completa de las tres.
También existe una antología en audio llamada Aquí la nie-
ve es química, editada por José Villanueva y la editorial Gran
Elefante [17]. Se trata de una selección de textos de autores
jóvenes, leídos por un lector automático TTS, que tiene como
rasgo común el sarcasmo y cierta inclinación a lo escatoló-
gico de los textos y el que los autores hayamos participado
con obras visuales que se incluyen en el cuadernillo del disco.
Villanueva, incluido tanto en Harawiq como en Ulupica, es,
como dije, parte de una segunda etapa de Género Aburrido,
pero a su vez creó la editorial Gran Elefante/Factótum, con la

25
que editó a algunos de los autores incluidos en Harawiq, Ulu-
pica o Aquí la nieve es química como el sucrense Jorge Samos
o Jaasiel Bueno.
Aquí quiero hacer un paréntesis para entrar al terre-
no del testimonio. Con José Villanueva, Jorge Samos y Jasiel
Bueno conformamos en el 2015 un grupo de escritura (lla-
mado, autoparódicamente, “Los chicos feos de la poesía”) y
organizamos, a iniciativa de Samos, el festival Paredón Poé-
tico, al que se invitó a autores como Quino, Barriga, Álvaro
Diez Astete, Carlos Gutiérrez o al chileno Héctor Hernández;
y también organizamos una exposición de poesía visual,
“Temporosos Amorales”, en la Fundación Solón Romero. Se-
ñalo esto por dos cosas, primero para marcar el hecho de que
los autores de este segundo periodo siguen asumiendo por
convicción ciertos parentescos, y además porque me parece
importante el hecho de que, como dije antes, este haber deja-
do de lado la experimentación formal literaria no hizo que se
dejara de lado la reflexión respecto a la esencia del ejercicio
literario. Si bien es cierto que la imagen poética cobró pro-
tagonismo en esta nueva poesía, la cuestión de la escritura
poética misma, por ejemplo el ritmo, muy importante en la
poesía de Samos, y la objetualidad del texto, son cuestiones
que también llaman la atención de este periodo.
Como señalan los antologadores de Ulupica, otro ras-
go compartido por estos autores es su participación común
en festivales: desde Santiago en paz, encuentro de poetas jó-
venes bolivianos y chilenos organizado por Ticona, así como
los Tea Party en Arica o Panza de Oro en Cochabamba e, in-
cluso, los ciclos de lectura peceños Delirium Tremens, organi-
zado por Javier Aruquipa o Letra Viva, por Barrón. Este hecho
muestra, una vez más, el interés de los escritores jóvenes de
poesía de crear lazos intercontinentales y, en este caso, de
sumarse a los ya establecidos en la región gracias al inter-
net y las redes sociales. A esto se suma que, al igual que en
una primera etapa, los escritores aún están comprometidos
con la producción de publicaciones de tiraje corto con el fin
de difundir sus trabajos. Si el fanzine y los policopiados se
convirtieron en los móviles poéticos favoritos del primer pe-
riodo, por ejemplo de los comics poéticos de Marco Tóxico y

26
Karen Gil o los textos de literatura fantástica de Zergio Ustarez
(incluido en Antología Súbita y publicado por Pirotecnia), en
este segundo momento autores como Villanueva resemanti-
zan el formato a través de híbridos como sus poemas-comic,
o, como también en mi caso, del collage y el juego con la ma-
terialidad del objeto. A su vez, también aparecen de tiempo
en tiempo revistas periódicas como Metamorphoseón, de los
miembros de Klamm, que tuvo dos números a mediados de
los dos mil o Heroína, dirigida también por Ágreda.
Finalmente, debo mencionar dos casos que de algu-
na forma parecen estar fuera de todos los procesos descritos,
pero que, dada su originalidad, importancia y belleza, deben
ser mencionados. Se trata de la obra de la artista plástica,
cantante y escritora potosina Elvira Espejo y la del paceño
Mauro Alwa. Ambos se involucraron con algunas de las edi-
toriales aquí mencionadas y también fueron incluidos en
Cambio Climático. Espejo publicó su primer libro de poesía,
Phaqar kirki (edición en quechua-castellano-aimara) con
Pirotecnia el 2006 y Alwa, su libro Arunak q’ipiri (edición
aimara-castellano) con Hombrecito Sentado el 2010. Am-
bos libros se caracterizan por sus poemas de versos cortos
y ambos trasuntan claramente sensibilidades andinas. Pero
mientras los poemas de Espejo tienen ecos de la cultura
agraria quechua, su relación con los animales, las plantas y
el tejido, Arunak q’ipiri de Alwa parece un descenso alucina-
do y grave al subsuelo. Sin embargo, si algo comparten am-
bos libros es la misma inquietud por la experiencia estética
del migrante andino en la ciudad. Es decir, más allá de su,
hasta cierto punto, exterioridad respecto a las corrientes li-
terarias descritas en este panorama, los poemarios de Espejo
y Alwa pueden ser considerados fundantes de una tradición
literaria urbana, y como tales solo nos es posible entrever la
poética que instauran.
Hasta aquí estos apuntes para una historia de la
poesía boliviana actual. Más allá del postulado fundamen-
tal de este texto que señala que el ingreso del internet al
repertorio de la escritura poética marcó una ruptura indu-
dable entre la poesía de los noventa y la de los dos mil en
Bolivia, quiero aclarar algunas cosas. Como es obvio, todo

27
discurso historiográfico instaura su propia necesidad, y por
lo tanto uno se podría preguntar, ¿cuál la necesidad de una
enumeración de datos y nombres como esta, elaborada uni-
lateralmente? Evidentemente los datos que he elegido re-
saltar tienen que ver con las limitaciones de lo que conozco,
pero especialmente con mi percepción de lo que considero
que es importante resaltar en esta historia. A ese respecto
puedo decir que, dado que decidí nuclear el texto sobre el
postulado ya referido y decidí centrarlo en la ciudad de La
Paz, me parece que los datos proporcionados se aproximan
bastante a un buen argumento. A todo eso se suma, ade-
más, que hay autores que razonablemente decidieron man-
tenerse al margen de todo el circo que siempre significa la
publicación y el relacionamiento con los círculos “letrados”
locales. Las disculpas con ellos quedan hechas.

28
N OTA S

[1]  Con “institucionalización” me refiero aquí no tanto a la

institución pública, porque más bien el neoliberalismo se
caracterizó por privatizar el aparato público, sino a lo “nor-
malizado” en el sentido de que en una sociedad organizada
por la empresa privada, la mayoría de las actividades (el arte
y la cultura entre ellas) tienden, al menos en lo aparente, a
ordenarse en torno a los conceptos de costo/beneficio.

[2]  El haber crecido en los noventa, como muchos de los

escritores jóvenes que menciono en estos apuntes, me pro-
curó una visión de esa década teñida de cierto carácter in-
fantil que, sin embargo, no imposibilita que pueda identifi-
car la relación que tuvieron las expresiones culturales del
periodo con la estética institucional privada promovida por
los gobiernos neoliberales. Por ejemplo, la lindísima revista
infantil El Chaski, dirigida por el escritor Manuel Vargas, y
que incluía una tira periódica de uno de los más importan-
tes animadores gráficos nacionales, Jesús Pérez, se convirtió
en una revista oficial de la reforma educativa del primer go-
bierno de Gonzalo Sánchez de Lozada cerca de 1995. Ejem-
plos como ese, que escenifican el estrecho vínculo entre la
empresa privada y las expresiones culturales, pueblan la
memoria de mi infancia y apuntan al auge que vivió la pro-
ducción audiovisual del momento. Los canales televisivos y
radiales renovaron sus imágenes y comenzaron a producir
una buena cantidad de programas que luego serían paradig-
máticos de la cultura mediática nacional: la Tribuna Libre
del Pueblo, De Cerca, Sábados Populares, Disca y Ve, Acento
Latino, etc., o series como La bicicleta de los Huanca. De he-
cho, uno de los fenómenos políticos cruciales en el decenio,
Condepa, estuvo intrínsecamente relacionado con ese auge,
mientras otros fenómenos que reforzaron fuertemente la
identidad nacional como la participación de la selección bo-
liviana en el mundial de 1994 confirman su importancia. Al
mismo tiempo, y en conexión directa con las reformas neo-
liberales, la academia multiculturalista se construyó como
la base doctrinal del nuevo estado de cosas respecto a la

29
cultura. Uno de sus objetos de estudio favoritos fueron los
medios de comunicación (en Bolivia un ejemplo de eso fue el
trabajo académico de Erick Torrico) y además fue el sustento
sobre el que se construyó una extensa red institucional coor-
dinada por las oenegés que suministraban la mayor parte de
los recursos destinados a la investigación y las artes.

[3]  De hecho, el texto de Juan Carlos Ramiro Quiroga inclui-

do en Siesta Nacional es una especie de manifiesto genera-
cional en el que deja clara la relación crítica que existe entre
la escritura poética del periodo respecto a las, para ese mo-
mento, recientes primeras reformas neoliberales.

[4]  Entre las revistas ausentes en este análisis resalta sin

duda la Mariposa Mundial, a la que considero una de las más
importantes publicaciones literarias del siglo XX e inicios
del XXI en Bolivia. Sin embargo, creo que su pertinaz resca-
te de autores olvidados y su interés en la recuperación de la
tradición literaria no la hacen susceptible de ser incluida en
un análisis como este, que tiene como intención pensar las
poéticas emergentes en las décadas de los noventa y los dos
mil. Al respecto de la importancia de esa publicación, esbocé
algunas ideas en mi artículo “Buscando el de profundis en la
lectura de la historia cultural boliviana”. Cp. BELLO, Giovanni.
“Buscando el de profundis en la lectura de la historia cultural
boliviana”. En: Chávez, Benjamín (Ed.), Revista Piedra de agua
No. 12 (julio-agosto, 2015). La Paz: Fundación Cultural del
Banco Nacional de Bolivia. También podría decir lo mismo
respecto a la poesía de Rodolfo Ortiz, director de la revista. Si
bien se lo puede considerar, al igual que a Chávez, en tránsito
entre generaciones, la dificultad de clasificar su poética me
imposibilita incluirlo en la descripción hecha de los autores
de los noventa (de cuyas antologías solo participa en Unidad
variable como prologador) ni en la de los dos mil, con cuyas
características no tiene prácticamente ninguna conexión.
Tal vez, si habría que incluir la poesía de Ortiz, por ejemplo
su La corpulencia del tic, en alguna tradición, esa sería la que
parte de los cultores del surrealismo de los setenta, Guiller-
mo Bedregal, Jaime Taborga y Álvaro Diez Astete.

30
[5]  Cabe repetir que el rótulo de “generación de los noven-
ta” es muy debatible y tiene, para este artículo, solo una fi-
nalidad práctica. Es decir, frente al grupo nombrado en este
artículo se puede contrastar, como ya dijimos, a autores
como Ortiz u otros grupos de escritores que actuaron en esa
década y que se mantuvieron, en cierta medida, al margen
de los procesos acá descritos. Entre esos autores podemos
mencionar también a Marcos Sainz, Jorge Patiño o Alexis Ca-
macho. Agradezco a Nayra Corzón por las precisiones hechas
respecto a estos autores.

[6]  QUIROGA, Juan Carlos Ramiro (2009). “Crisis climática

y el chat de los(as) poetas”. Procedente de http://letras.s5.
com/jcrq070709.html

[7]  Idem.

[8]  VELASQUEZ, Mónica (2007). “Un paseo por la poe-

sía boliviana desde mediados del siglo XX”. Revista
Nuestra América, 3, 52-92. http://bdigital.ufp.pt/bits-
tream/10284/2414/3/37-52.pdf

[9]  MITRE, Eduardo. Pasos y voces: Nueve poetas contempo-

ráneos de Bolivia, ensayo y antología. La Paz: Plural, 2010. Hay
pocos estudios serios sobre la poesía de los autores de los dos
mil citados en este trabajo. A parte del estudio de Mitre so-
bre Freudenthal, Mónica Velásquez y Mary Carmen Molina
esbozaron dos entradas críticas a la producción poética en
el periodo de la democracia (1983-2009). Pero, al menos en el
análisis de Velásquez, los autores reseñados más jóvenes son
Gabriel Chávez, Benjamín Chávez y Claudia Peña, es decir,
autores anteriores a Cambio Climático. Cp. ROCHA, Omar y
CARDENAS, Cleverth (Coord.). Literatura y democracia. Nove-
la, cuento y poesía en el periodo 1983-2009. La Paz: Instituto
de Investigaciones Literarias, 2011. Además de los textos ci-
tados, se puede mencionar algunas reseñas de J. Carlos Ra-
miro Quiroga y el ensayo sobre Lengua Geográfica de Pamela
Romano incluido en la compilación argentina Revers(ion)
ado. Ensayos sobre narrativas bolivianas. También se puede

31
mencionar la corta reseña de Marcelo Villena de Lumbre de
ciervos de Emma Villazón, publicado en la revista La Maripo-
sa Mundial, número 21. De hecho, Emma, quien estaba cur-
sando estudios de doctorado en Chile antes de su temprano
fallecimiento, elaboró un diagnóstico de la poesía boliviana
en el cual alude a algunos de los autores de los dos mil men-
cionados en estos apuntes. Cp. VILLAZON, Emma (Agosto de
2015). “La poesía de ayer y hoy en Bolivia”. Procedente de ht-
tps://hayvidaenmarte.wordpress.com/2015/08/11/la-poesia-
de-ayer-y-hoy-en-bolivia/

[10]  BARRIGA, Julio (Diciembre de 2008). “La gira sin fin y el

largo week end de la anarquía”. Procedente de http://edito-
rialelcuervo.blogspot.com/2008/12/la-gira-sin-fin-y-el-lar-
go-week-end-de.html

[11]  QUIROGA, Juan Carlos Ramiro, Ob. Cit.

[12]  El boom bloguero es muy importante para pensar este

momento, lo que se puede confirmar en el hecho de que inclu-
so se organizaron reuniones de blogueros bolivianos en La Paz
y Santa Cruz desde el 2005 hasta finales de la década. El tema,
en todo caso, requiere una revisión exhaustiva. A propósito solo
quisiera mencionar algunos de los tipos de blogs sobre poesía
que surgieron a partir de ese momento: un primer tipo de blog
tuvo la intensión de abarcar la producción literaria del momen-
to y de servir de espacio de diálogo, por ejemplo el blog poesía
boliviana poesíaboliviana.blogspot.com, dirigido por Laura
Martínez e incluso Ecdótica, llevado adelante por Marcelo Paz
Soldán, y que se concentra más en la producción de narrativa;
hubieron blogs correspondientes a editoriales y grupos como el
de Yerba Mala, Rostro Asado o Pasanaku, solo por nombrar unos
pocos; y por último, varios autores crearon sus propios blogs, los
casos, por ejemplo, de Barrón, Freudenthal, Gareca, Romano, o
incluso Juan Carlos Ramiro Quiroga. Algunos de estos blogs si-
guen siendo actualizados por sus administradores.

[13]  Se podría objetar que siempre existió en la literatura na-

cional la voluntad de hacer parte de corrientes continentales

32
y que por ende no se podría decir que la generación actual
este más o menos interesada en eso que las generaciones an-
teriores. Sin embargo, se puede constatar que la desconexión
de los escritores nacionales respecto a las corrientes poéticas
continentales es proverbial. Por ejemplo, si revisamos la anto-
logía de poesía neobarroca Medusario, una de las más impor-
tantes antologías de poesía latinoamericana de las últimas
décadas, nos encontramos con el hecho, ya casi asumido, de
que no hay representantes de Bolivia. Si bien los autores que
integran esa antología pertenecen a las generaciones de los
sesenta-ochenta, su proyecto poético no tuvo prácticamente
ninguna resonancia ni siquiera en los noventa en nuestro país
(con la excepción, tal vez, de Mendizábal). Eso es importante
porque los autores surgidos en los noventa en otros países
construyeron su proyecto poético en diálogo crítico con esas
y otras corrientes continentales, lo que obviamente no ocu-
rrió en Bolivia, aunque en lo personal algunos escritores na-
cionales desarrollaran relaciones amistosas con importantes
autores de países vecinos. En cambio, a partir de los dos mil,
como señalé, Bolivia se acopló rápidamente a proyectos como
las editoriales cartoneras y en el ámbito poético, por ejemplo,
varios autores nacionales como Freudenthal o Filipovich co-
menzaron a dialogar con la obra de autores de países vecinos
y viceversa. Este hecho explica que por ejemplo hace algunos
años Género Aburrido publicara plaquetas de importantes
autores jóvenes del continente como el mexicano Yaxkin Mel-
chy o el ecuatoriano Víctor Vimos.

[14]  Respecto al fenómeno de las cartoneras y la producción

artesanal e independiente de libros en el periodo recomen-
damos el documental sobre Yerba Mala Cartonera elaborado
el 2007 por el Colectivo 7 de Argentina y los miembros de la
editorial. Un análisis integral del fenómeno es el artículo de
Pablo Lavayén publicado en Metamorphoseón. Cp. LAVAYEN,
Pablo. “Sobre las editoriales independientes y artesanales”.
Metamorphoseon 1. Cochabamba: Rizomatika Ediciones

[15]  A este esquema, se le puede sumar dos hechos políticos

de fines de la primera década de los dos mil que escenifican

33
la división entre estas dos fases. Por un lado, varios jóvenes,
involucrados de una u otra forma con el activismo cultural
urbano, participaron de la marcha indígena en defensa del
Territorio Indígena Protegido del TIPNIS y fueron reprimi-
dos junto a los indígenas de tierras bajas por el gobierno del
MAS; por el otro lado, se acusó a algunos de estar involucra-
dos en atentados violentos efectuados contra propiedades
de la banca privada por razones políticas en La Paz, por lo que
se encarceló a unos y se allanaron varias casas en búsqueda
de material subversivo. Estos hechos tuvieron como efecto
inmediato un “entibiamiento” político de la actividad cultu-
ral joven paceña.

[16]  BELLO, Giovanni. “Una antología de joven poesía bo-

liviana y el ethos de la juventud”. En: Mixtape. Selección de
textos roqueristas 2010-2013. Cochabamba: Editorial Yerba
Mala Cartonera, 2013

[17]  La parte boliviana de Harawiq puede ser descarga-

da de https://www.scribd.com/document/268680298/
Harawiq-Muestra-de-Poesia-Joven-boliviana-ecuatoria-
na-Seccion-Bolivia y Aquí la nieve es química de https://poe-
siabolivianacontemporanea.bandcamp.com/album/aqu-la-
nieve-es-qu-mica.

34
 ASUNTO DEL NOMBRE
¿POÉTICAS ACTUALES,
POÉTICAS JUVENILES O
POÉTICAS CONTEMPORÁNEAS?

Fernando van de Wyngard

C
omo ya se anticipa, se verá que mi pregunta
inicial, esta vez, no es literaria, sino que arran-
ca de mi personal perplejidad ante las catego-
rías que ‘mueven’ la industria literaria (inclusi-
ve a la que no quisiera ser industrial). Ella se formula así:
¿Qué es (qué define) la juventud, o lo juvenil, que tanto
parece importar?
La respuesta habría de ser, al parecer, la de afirmar
que aquélla no puede ser se formulada sin considerar
que lo imprecisable de su concepto responde a nuestra
organización histórica actual, y sería reconocible por un
conjunto de características típicas, aunque no necesa-
rias; y que se consideran obvias, pero no lo son. Creo que
la relacionalidad estructural entre aquellas característi-
cas operaría como una bastante incierta impronta acti-
tudinal que, por su parte, sería síntoma de una actividad
subterránea que, finalmente, definiría el estado de un
sujeto mientras ocupa dicho ‘lugar’, a la vez que debe pro-
ducirlo para ocuparlo. Junto a ello, también definiría su
estatuto, en términos retroactivos: es el haber ocupado
el ´lugar’ desde donde ha sido posible haber dicho “soy
eso (joven)”.
Pero, ¿cómo es que aquel conjunto de afirmaciones
y remociones, que constituye su imaginario, se inserta en
una habitabilidad más amplia, sin destruirla? Si ello resul-
ta de interés social, no es porque ellos definan necesaria-
mente una potencia (lo que sería indicar un esencialismo
respecto de lo que sería ‘ser joven’), sino que definen una
disputa solapada en torno a la ‘tarea’ que se espera que
cumplan los jóvenes, en tanto tales, lo que involucra a va-
rios agentes y a varios espacios, todos ellos entrecruzados
y superpuestos. Y, si interesa sociológicamente, es porque
revela e indica una conflictividad que confluye en dicho
‘lugar’ de comprensión, que resulta ser también un ‘lugar’
de proposición.
¿No estaremos escondiendo, como cuerpo social, pre-
cisamente el hecho desnudo de que no hay ‘tarea’ alguna
que les haya sido encomendada y que pueda imputárseles
a cumplir, sino el mero y el vacío cumplimiento de ser ‘lo

37
joven’ que pudieran ellos estar encarnando, y en lo que nada
habría de afirmación? Parecen chapotear en un universo
de ideas confusas: lo lumpen, las alcantarillezco, la miseria
institucional, la nostalgia de vanguardia, lo callejero, el hi-
perrealismo sudaca, el inframundo, el descampado, la épica,
el desencanto, la neo-espiritualidad, lo outsider, la escritura
ante la adversidad…
¿No es indicio suficiente de que están ellos enfren-
tados ante un vacío? ¿Acaso, el de la figura de un delante?
Es una juventud que se siente legítimamente relegada y
frustrada. Los “desheredados del mundo”, como si aún hu-
biese mundo.
En un fragmento de la obra del poeta Juan Luis
Martínez (NOTA 5. “OBSERVACIONES SOBRE EL LENGUAJE
DE LOS PÁJAROS Véase: LA LITERATURA”), p. 126), se enun-
cia lo siguiente:

(Los pájaros más jóvenes como también así algunos

escritores y músicos sufren hoy por exceso de liber-
tad y están a la búsqueda del padre perdido).

Los pájaros no ignoran que muchos poetas jóvenes

torturan las palabras para que ellas den la impre-
sión de profundidad. Se concluye que la literatura
sólo sirve para engañar a pobres gentes respecto
a una profundidad que no es tal. Saben que se ha
abierto un abismo cada vez más ancho entre el len-
guaje y el orden del mundo y entonces se dispersan
o enmudecen: dispersan dispersas migas en el terri-
torio de lo lingüístico para orientarse en el regreso
(pero no regresan) porque no hay adónde regresar
y también porque ellos mismos se desmigajan en
silencio desde una muda gritería y lenguajean el si-
lencio desmigajándolo en bullicio y gritería. Mudos
de vergüenza se tragan en silencio su propio des-en-
canto. Descantan una muda gritería. ¿Se tragan a
pequeños picotazos el silencio de su muda gritería?:
(cantando el des-en-canto descantan el silencio: el
silencio se los traga).” (Martínez 1977)

38
Las preguntas que me dan a pensar, en este ensayo, son:

•  ¿Cada cuánto tiempo se da la necesidad de volver a

definir una cierta generación sub 30? ¿O sub 40, si la
cosa lo exige?

•  ¿Siempre por juvenil ha de comprenderse el asomo

de lo actual?

•  ¿La recurrente puesta en relevancia de lo juvenil,

implica una obsolescencia incesante de todo lo que le
es anterior y antecesor?

•  ¿No hay, en el espacio juvenil y en sus demandas, va-

rias direcciones entrechocadas y relativamente super-
puestas, que se están disputando un campo insuficien-
te para la sobrevivencia de todos ellos en el mismo?

•  ¿Hay, en la sociedad boliviana, alguna escena po-

sible, o ninguna? ¿O habría varias micro-escenas en
difícil coexistencia?

•  ¿No comprendíamos que el ser contemporáneo exi-

ge un cierto grado de intempestividad o anacronis-
mo, que en nada equivale a la tendenciosidad de un
mero ‘estar al día’?

• ¿Habrá efectivamente un quiebre entre dos mo-

mentos históricos (en este caso, en la tradición pro-
ductiva literaria y crítico-literaria) que sea posible de
‘leer’ en estas operaciones de recorte, o habría, mejor,
la constatación de una gradiente de varias ‘sucesivi-
dades’ que han ido modificando la tradición, de un
modo persistente pero no dramático?

INCIDENTE MOTIVADOR

En el reciente año, se editó Ulupica. Trece poetas bolivianos

actuales (Ediciones Libros del Cardo, Valparaíso, 2016), una

39
“muestra poética” –como la definen sus autores−, que sin
embargo no puede evitar ser considerada una nueva anto-
logía que viene a dar cuenta (y de tal modo se ha esperado)
de cierta novedad, quizá no propiamente en las escrituras
mismas, pero sí en la inscripción de éstas en los espacios de
legitimación formal.
Al tomar (sea por convención o por despropósito) el
término “antología”, no se puede obviar la definición que
le subyace.

Antología, 1765-83. Tom. del gr. anthología íd., compues-

to de ánthos ‘flor’ y légo ‘yo cojo, recojo’. (Corominas)

Florilegio —de uso más antiguo, pero que designa-

ba el mismo tipo de producción y que cumplía con el
mismo propósito—, 1765-83. De componentes iguales
al gr. antología. (Ídem.)

Lo notable es que ambos términos están basados en el con-

cepto de flor y de efloresecencia. Invocan el acto de coger flo-
res… ¿Cuáles? ¿De qué árbol o planta? ¿Por qué lo floral y no
los frutos, luego?
Si Ulupica fuera la materialización de esa reciente
antología esperada (aunque editada fuera, por una demanda
externa), porque compila la obra de trece jóvenes autores —
de poesía, valdrá la pena recordar— nacionales, su impronta
radicaría en que los poetas compilados representan estéti-
cas fuertes, movedizas y poco frecuentes, y que en conjunto
vendrían a levantar un relieve “multiforme”, aunque picante
(provocativo o excitador, recuérdese la indicación bautismal
de este trabajo) de una imprecisa “zona” cultural que afirma
y borra, en el mismo movimiento, sus condiciones territo-
riales, su carácter supuestamente provincial y sus fronteras
político-administrativas. Estas tres propiedades referidas,
desplazan dicha “zona” hacia una tensión geográfica que no
coincide con la actual perimetralidad de la plurinacionalidad
boliviana, a no ser en ciertos niveles de su deseo. Deseo boli-
variano, se dirá, pero siendo ello algo que, en rigor, fue equí-
vocamente forjado como una nueva legalidad, pero todavía

40
bajo una legitimidad jurídica todavía colonial, proyectada
por los intereses económicos del propio Imperio Español,
que los independistas –creyéndose americanos y rebeldes−
no habrían tenido la perspectiva suficiente de considerar, y
del que hoy, con un sentido de justicia renovado, podemos
cuestionar y de lo que también podemos renegar –como si
hubiese sido un paso en falso− en todos los posibles registros
de intención.
Se presume en los poetas compilados la pertenencia
a una indicación identitaria común (¿será resonante esta se-
ñal entre todos a quienes les atañe?), pero temo que, en esta
ocasión, sea tal vez más producida que encontrada (dado el
apenas sugerido señalamiento a ciertas instancias delibera-
das de promoción y conectividad, que habrían llevado a cabo
“un trabajo realizado durante los últimos años”, sobre todo
establecido con la zona andina-oceánica, que compete al
norte chilena, Perú, Ecuador y algo más; no, en cambio, hacia
el trópico ni hacia los llanos del antiguo virreinato compar-
tido con parte de la actual Argentina), lo que la deja en el
debido entredicho.
Si localía (por localidad) y arraigo son, en este minuto,
los dos principios discursivos que rigen sobre la definición
de, ya no digamos una nacionalidad, pero sí una parenta-
lidad entre sí, me pregunto: ¿cuáles antojadizos nichos co-
munes estaríamos suponiendo? ¿O suponemos, más bien, la
pertenencia a una cierta circulación, que se apropiaría del
sustrato territorial en la misma medida que lo pondría en
radical sospecha? En cualquier caso, me parece que lo entre-
dicho en las intenciones de esta antología es lo que posibilita
la apertura del diálogo, lo que manifiesta expresamente per-
mitir en las anotaciones de su “Epílogo” y constituye una de
sus inmensas virtudes.
Aquélla resultó el fruto de una elaboración ejecu-
tada por dos agentes culturales unidos por una peculiari-
dad: uno es un chileno residente en Cochabamba —gran
animador, gestor y a su vez divulgador, según entiendo—
y otra es una editora y connotada gestora cultural, tam-
bién chilena, residente en la ciudad de Valparaíso. No en
vano, ambos poetas.

41
 Por su parte, resulta que yo mismo, también soy par-
te, digamos, de tal nacionalidad y, acaso, también poeta.
¿Qué hago escribiendo aquí respecto de una formación cul-
tural (las poéticas juveniles de Bolivia) respecto a la cual soy,
no diría un extraño, pero sí un participante oblicuo? Resido
en esta capital desde hace cinco años; sin embargo, a cada
momento me sumerjo en una mayor y más radical incom-
prensión de los códigos que, sin estar escritos, trasuntan y
gobiernan no sólo la relacionalidad sino también los valores
que hay detrás, como un fantasma, de la forma en que los
comportamientos se traducen en modos de concebir el mun-
do, sea esto en el aparataje de la participación ciudadana en
la dimensión pública, o sea en lo que socialmente se le pide
al trabajo autoral, crítico e intelectual.
Aunque también, son códigos que trasuntan el espec-
tro o umbral idiosincrático por el que finalmente las obras
(tangibles e intangibles) ingresan a la circulación y, allí, son
o no autorizadas, y luego son o no incorporadas a la com-
prensión de lo común. Algo que me atañe. Algo que atañe
a cualquier creador. Y algo que atañe al interés universal en
torno a la pregunta sobre la producción literaria y artística
en sí misma.

MIRADA OBLICUA Y TEMPERAMENTO

Permítaseme, en este punto (relativo a mi propia extranjeri-
dad), traer al ruedo unas líneas del pensador francés Michel
Onfray, de su hermoso trabajo llamado Teoría del viaje, don-
de dice:

Uno de los riesgos del viaje consiste en partir para ve-

rificar uno mismo cómo corresponde el país visitado
a la idea que nos hemos hecho él. El viajar supone un
arte inspirado por el perspectivismo nietzscheano:
nada de verdades absolutas, sino verdades relativas.
Nada de instrumentos comparativos que imponen
la lectura de un lugar con las referencias de otro,
sino la voluntad de dejarse llenar por el líquido local.
[…] El turista compara, el viajero separa. […] Evitare-

42
 mos por tanto ir a un país para constatar en él lo que
enseñan los lugares comunes [sino para encontrar]
aquello que parasita al interior de una relación di-
recta entre el espectáculo de un lugar y uno mismo.
(Onfray 2016, los destacados son míos)

En franca oposición al espíritu predicador, misionero y, en

últimas, colonizador de quien viaja por cierto interés previa-
mente concebido, refiere a aquello que, en algún momento
del viaje, se vive “como una verdadera resistencia, franca
oposición y una desemejanza fundamental”, que es la que
permite la reinvención de sí mismos en una situación fructí-
fera. Pero ello exigiría el abandono de las opiniones sobre el
pretendido “espíritu de los pueblos”; y, también, exigiría que
se libere el propio viajero respecto de “los prejuicios” hacia
su propia idea preconcebida de lo que es el viaje en cuan-
to tal. No habría necesidad —ni posibilidad—, dice Onfray,
de una forzosa o demorosa inmersión en la vida extranjera
para llegar a comprenderla o, al menos, para tener derecho
de palabra en ella. Por lo demás, pregunta él, “¿con qué ob-
jetivos? ¿Comprender un país, captar su naturaleza esencial,
aprehender verdaderamente su sabor? ¿Disponer de una in-
teligencia activa en el interior de esa cultura cuando incluso
es algo de lo que carecen los residentes en el país?”. (Ídem.)
Esto es lo crucial para comprender mi situación de
lectura. Pues, ante la resistencia que me ofrece diariamente
un temperamento idiosincrático extraño a mis códigos, y no
por un deseo expreso de querer ver más allá de lo que los
connacionales ven, termino igualmente viendo otra cosa,
algo ciertamente desplazado, algo tembloroso, algo que me
inquieta en grado sumo. Pero deseo suponer que esta otra
cosa que veo, puede reinsertarse en el lugar visual nativo,
para provecho de todos.
Sin embargo, esclarezco que no soy propiamente un
viajero, al menos en el sentido estrictamente nómada o mi-
gratorio del término (sí en otros), aunque haya viajado hasta
aquí. Mi propio desplazamiento fue impulsado por esas razo-
nes de las que a veces sería de poca sobriedad explicitar. Cier-
tamente, mi estado de permanencia no comenzó por una

43
decisión de des-lugarizar mi supuesta orientación identi-
taria (como en el caso del exilio, sea voluntario o impuesto)
sino, por el contrario, por ya haber llegado y luego no haber
podido impedir resistir, en estos años, esta nueva envoltura
progresiva que producen las invisibles hebras entre sí y que
han elaborado una nueva piel para mis actos, así resitua-
dos. De este modo, he terminado por reconocer un enamo-
ramiento no deliberado, del que estoy intentando hacerme
cargo e intentando cuidar.
Aunque mantengo aquello que dice el referido autor:
“uno no puede separarse de su ser”, el que estaría condicio-
nado, y en cierto modo atrapado, por un lugar de nacimiento
(una tierra natal, un paisaje), una lengua materna (a veces,
un tono, un acento, una inflexión distinta) y unos “pliegues
primitivos de la infancia” (concepciones nativas y experien-
cias de confirmación o rompimiento respecto de ellas); por lo
que habré de estar condenado a cultivar este singular ena-
moramiento a partir de un descalce inevitable. En estos mo-
mentos, he llegado a sospechar que mi verdadera ‘patria’ es
la propia frontera (la conocida u otra cualquiera), que alguna
vez crucé y donde, tal vez, me quedé para siempre.
De lo recién apuntado, me queda por reconocer el
inevitable doble juego desde donde pienso y produzco: no
puedo abandonar una mirada crítica formada en mí bajo la
determinación de espacios y tiempos remotos, pero tampo-
co puedo abandonar el deseo imperativo de abrazarme con
aquello otro, que late en lo que, para mí, es su propia con-
tradicción y que me inspira, por tanto, admiración, ternura
y exasperación simultáneas. Tal vez, como la experiencia
misma de emparejamiento con el cuerpo y la subjetividad
del otro, en el trayecto de una vida, pero al cual se desco-
noce radicalmente. Y no podría ser tampoco de otro modo,
para que estar en su compañía resulte algo estremecedor y
para que (en la mejor acepción de esta expresión) ese algo
valga la pena.
Entonces, confirmo palabra por palabra lo que este
autor anota, respecto a que “uno no puede prescindir de su
temperamento, ni evitar su propio carácter”. Y es lo que hago
cotidianamente (no sin costos… se supondrá).

44
¿ANTOLOGAR LA ÉPOCA?

Advierto de entrada que este conjunto de anotaciones no

querrá ser un ensayo crítico que, como tal, se levante a par-
tir de la motivación de leer las entrelíneas del citado trabajo
antológico (o cualquier otro, real o imaginado). Mejor, esto
querrá ser un ensayo (en los términos indicados por Juan
Cristóbal Mac Lean, en las finas consideraciones consigna-
das en su Cuaderno). Ensayo, pues, que vuelve a sumergir
la mirada en el fondo rumoral (como si hubiese un fondo y
no más bien un desfondamiento) de donde estas voces aquí
compiladas se yerguen, venciendo la fuerza de gravitación
que dicha fondalidad les reclama, y que busca perfilar un
umbral de aparición de la intrínseca diferencialidad que
pudieran portar. Pero, ¿qué época les da lugar y las supone?
¿Cuál es aquella diferencialidad (lo “no frecuente”, en pala-
bras de estos compiladores) inserta en dicho cuerpo común?
Me propongo, entonces, introducir una serie de pro-
blemas (y no de felicitaciones, aunque pueda o no estar yo
feliz con ello) acerca de qué sea la poesía de la que estamos
hablando, el carácter poético que habría de ser leído aquí y
en qué sentido tales obras puedan ser aperturas de sendas
posibles. Amplío necesariamente el mapa, para comprender
estas escrituras situadas al interior de una pulsión ambien-
tal que las circunda (al menos, de este lado convencionaliza-
do de las fronteras). Excedo, por tanto, esta compilación ini-
cial, pues el deseo de haberla realizado y de responder por su
cometido habría estado en la sensación ambiente, alrededor
de varias voluntades, locales y no locales (de acuerdo a las
noticias de que dispongo).
Así, inmediatamente salta a la vista el hecho de que
un grupo generacional determinado pide su propia visuali-
zación (¿o su propia visibilidad?) y en cierto modo su legiti-
mación, a la vez que, en su interior, desea conservar un carác-
ter de “movida” propia. Esto último habría de ser necesario
descomponerlo, por lo pronto, en dos niveles: el carácter de
escena psicoanalítica y el carácter de campo cultural. Salta a
la vista el hecho de que, por esta petición recién referida, se
demanda relativizar, modificar y actualizar el análisis crítico

45
anterior, donde este grupo generacional aún no había sido
cabalmente considerado.
La anterior última antología de joven poesía nacional,
titulada Cambio Climático1 (nótese el desliz de asociación
con las variaciones de temperatura, que, si bien pueden ser
objetivas —y, por tanto, medibles por un observador cual-
quiera—, son prácticamente imperceptibles fuera de la cor-
poralidad que las padece), data del año 2009 (vale decir, ya
con una vejez de siete años). Todo ello indica esa intención
de descolocar la mirada preliminar, elaborada respecto de un
momento de otra diveersa actualidad, hoy pretendidamen-
te extinta. Respecto de antologías anteriores y de la posible
ruta genealógica (ideológica, quizá) de las mismas, entiendo
que Giovanni Bello (poeta y crítico, coetáneo de esta movida
y de esta escena) lo despliega en el ensayo adjunto.
Cabe entonces preguntar: ¿se tratará de leer esa ac-
tualidad característica al interior de los tiempos presentes,
su espíritu de época? ¿O de leer una sensibilidad y/o un ima-
ginario común que quizá las atraviesa? ¿Leer una renova-
ción poblacional o leer la renovación del anunciamiento que
ésta portaría? ¿O se tratará, más bien, de erigir en un relieve
posible de figurar, la emergencia que, apoyándose en dicho
fondo (el ruido actual), constituye las siempre peculiares in-
dicaciones de camino encarnadas en algunas de estas obras?
Al decir obras, uno considera que, por ser obras, dicen lo que
dicen, pero no desde de su actualidad, sino a pesar de ella?
Vale decir, ¿no será que ciertos poetas ponen en pala-
bra algo que estaría más allá de los tiempos en los que dicen
desear inscribirse? Respecto de los que aquí comentamos,
diría que actúan en el lenguaje pero poniéndose al costado
del mismo, vale decir, fuera de su mero carácter de utensilio
y fuera de la procura de un intercambio comunicativo, que el
sentido común exige.

1  Cambio Climático. Panorama de la joven poesía boliviana

(2009). La Paz: Fundación Simón I. Patiño. Selección, prólogo y
notas de Juan Carlos Ramiro Quiroga, Benjamín Chávez, Jes-
sica Freudenthal.

46
 Un poema es, ante todo, una disfuncionalidad que
produce. Entonces, en dicha actuación, ¿puede concebirse
(y registrarse) que ellos estarían introduciendo tiempo en el
tiempo, o sólo estarían confirmando su tiempo social inme-
diato, repitiendo la fugacidad que a éste (como algo objetivo,
vale decir, concertadamente naturalizado) se le atribuye?

¿POESÍA BOLIVIANA O DESDE BOLIVIA?

(AUSENCIA DE ESPACIOS INTERMEDIOS EN LA
SOCIEDAD LOCAL)

Por principio, desconozco aquellas estadísticas que dicen que

habría sociedades con más poetas, respecto de la totalidad
de su población, que otras. Y ello me tiene sin cuidado. Por
mi parte (lo que suele ocurrirnos un poco a todos) leo y con-
verso con las obras de poetas de distintas regiones del mapa,
que han herido al lenguaje en lugares, condiciones, lenguas
y temporalidades muy diversos, y, sin embargo, son esa cer-
canía/lejanía suya las que me permiten, a su vez, leer (hacer
aflorar y soportar y tensionar) mi propia existencia situada.
En el caso de la poesía en Bolivia, dudo de si la cons-
telación de aquellos que la producen (y la han producido
anteriormente) alcance a constituir propiamente un corpus,
en el sentido clásico de implicación mutua (lo que tampoco,
obviamente, me permite negarlo); y es algo que no poca pre-
ocupación anima el trabajo de otros. Pero, a la vez, no dudo
de que la poesía producida por ellos tenga todo el sentido que
el sentido pide.
Por otra parte, si hubiese una característica que atri-
buirle a la producción de poesía en el país, no sería tanto el
número de poetas, sino la baja capilaridad por donde esta
poesía pueda penetrar y conmocionar de un modo significa-
tivo el mundo que ella, de un modo inevitable, transforma.
El mundo común, es decir, el mundo a secas. Transformación
que no puede ser impedida, paradójicamente, a pesar de la
falta de consumo lector suficiente2.
Indicaré dos mínimas señales que valdría la pena ha-
cer notar, que, a ojos extraños, pueden indicar algo de la con-
cepción de la poesía en el contexto idiosincrático que señalo.

47
Es una convención local llamar a un libro bajo el término de
poemario, en lugar de obra de poesía, lo que a mí, en parti-
cular, me resulta bastante decidor. Este vocabulario implí-
citamente no entiende ni concibe otra cosa, en ello, que una
colección recopilatoria (una reunión circunstancial o incluso
forzada) de poemas, con el objetivo de su más eficiente pu-
blicación, y no necesariamente una concepción de obra que
sostuviese un desarrollo de largo aliento, o una secuencia o
constelación coherente de momentos escriturales (pudiendo
ser éstos poemas, también), bajo una idea de proyecto sos-
tenido. Por su parte, no deja de llamar mi atención (y, en al-
gunos casos, mi alarma) el hecho de que se suele usar como
firma de autor el “nombre completo” de la persona civil que
lo respalda, y se configura por tanto por sus dos apellidos,
indicios de las raíces paterna y materna del caso; como si la
autorización familiar (y comunitaria) fuese una condición
de la productividad misma.
En términos contextuales, la producción editorial es
pequeña, el público interesado en hacer producir esa lectura
(bajo los términos indicados por Barthes)3 es una verdadera
interrogante y la recepción de parte de los auditores, en los
casos de lectura presencial, no parece verse especialmente
perturbada, en el mejor sentido del término (vale decir, en
términos de lo deseado).

JUVENTUD.
APREMIO ANTE LA RÁPIDA OBSOLESCENCIA

Pero, de igual modo que en cualquier parte de este impre-

ciso mundo (que se nos desmorona entre las manos mien-
tras más lo pensamos), se asoma entre las generaciones que
emergen, y de un modo persistente, una petición de carácter
perentorio y apremiante, que es de hacer y de vivir bajo las
vagas premisas de lo poético. ¿Será que se asocia con esto el

2  Si bien hay estudios realizados sobre el asunto, los indica-

dores no han sido dados a conocer.
3  Barthes 1987.

48
vivir bajo una intensidad anhelada, un cierto paroxismo, que
la vida ordinaria mantuviera a raya y que el aparataje cul-
tural (especialmente urbano y especialmente institucional)
neutralizara casi con un cierto cinismo? De ser así, lo poético
sería directamente equivalente a dicha urgencia. Consistiría
en la imperiosa conquista de una concepción donde la reali-
dad no sería aquello que pasivamente está allí delante (algo
objetual y des-animado), sino, por el contrario, un ser vivo (y
turbulento) que nos urge, y así, por su intermediación, poder
alcanzar los bordes mismos de la experiencia domesticada.
Sin embargo, aquella urgencia cobraría un carácter
necesariamente contestatario y anti-sistémico, pues, tal
vez —como escuché decir una de esas noches de lectura—,
al supuesto ser del poeta le estaría permitido prácticamen-
te todo. Tamaña afirmación equivale a decir que no tiene
obligación con nada (ni con códigos, ni con convenciones, ni
con conductas razonables, ni con trabajo de reflexividad, ni
con discreción alguna), puesto que, dada aquella condición
privilegiada, él estaría intrínsecamente fuera del alcance de
nuestras demandas sociales y por encima de toda sujeción.
Incluso, por su envés, tendría más bien en sí la obligación de
impugnarlo todo, en nombre suyo y de los demás, debido a
su graciosa posición en el mundo…
Este particular ser de gracia estaría definido, a la vez,
por un carácter irónico, propio de la contemporaneidad (el
que hoy, señalaríamos con el término norteamericano de lo
funny, vale decir, malentendiendo toda la fuerza y gravedad
del concepto de ironía). Pero, también, tal ser de gracia esta-
ría legítimamente sustentado por el carácter de lo gratuito
(lo que, con mucho mayor fuerza, sería imperativo pensarlo
en una sociedad que niega toda posibilidad de profesiona-
lizar las tareas creadoras; o sea, de negar las condiciones de
poder vivir del realizarlas).
De la asimilación entre la gracia, lo funny y estas ex-
cepcionalidades, ni vale la pena pronunciarse. Pero no es me-
nor el hecho de que, en muchos casos, algunos sintomática-
mente lo erigen como licencia para eximirse respecto a los
imperativos del trabajo y, conjuntamente, de modo contradic-
torio, reclaman para sí el reconocimiento de unos presuntos

49
méritos que deberían ser compensados… (por el trabajo de
otros, se entenderá). Méritos que, en verdad, nunca han poseí-
do en los límites de su propia persona, pues ninguno puede
decir honestamente que su producción (el hallazgo y la con-
quista de su obra) haya sido una total consecuencia concate-
nada de sus meritorios esfuerzos.
Otra de las características peculiares de la cultura bo-
liviana es la patente falta de teorización4, ausente en gran
parte de la producción de las artes y las humanidades. Por
supuesto, en lo que a la producción de poesía compete, esto
constituye un terrible sino para la consideración de la lite-
ratura, y de los conceptos de escritura y de textualidad, así
como de tradiciones críticas que liguen de un modo coheren-
te la tradición con la innovación (si es que cupiera aquí esta
indeseable dicotomía de términos).
La poesía, de un modo particular, no ha sido un pro-
blema real del cual preguntarse y menos ocuparse, fuera de
las valiosas tramas que el ejercicio crítico (muchas veces ma-
gistral, tanto ayer como hoy) desliza al ocuparse de obras y
autores nacionales determinados. De ello resulta que haya
una noción colectivamente incuestionada respecto de qué
sea efectivamente el trabajo de un poeta. A éste se le consi-
dera libre de toda reflexividad y de toda exigencia —exigen-
cia de poesía, y no exigencia de poeta—, siendo que por exi-
gencias no habría de entender nada venido necesariamente
desde el exterior (pues no es de orden moral), sino brotando
desde el interior de su propio proceso creador (siendo, por
tanto, de orden ético). 5
La pregunta ahora es: ¿cuántos de estos mismos poe-
tas colaboran a transformar esta situación, que no permite

4  Supongo conocidas, no sólo su ausencia en las vigentes

mallas curriculares de las áreas creativas, sino el rechazo ma-
nifiesto de ello en las declaraciones públicas de ciertas ten-
dencias hegemónicas actuales en la cátedra universitaria.
5  ¿Habrá que recordar las reflexiones de Blanchot (1992), que
hoy parecen demodé frente a las peticiones antropologizantes
que han fulminado el sustrato crítico en la elaboración local?

50
a sus obras respirar en un espacio de comprensión lectora
apropiado, y cuántos de los mismos, por su parte, son cóm-
plices, por actitud o por discurso, de la reproducción e incluso
confirmación de aquella asfixia de la obra en su propia sepul-
tura (por más que sea una sepultura editorial distinguida)?
Pudiera parecer algo menor, pero a la hora en que, en-
tre un determinado público; o unos determinados agentes
editoriales, críticos y académicos; o entre los mismos crea-
dores, se celebra o se impugna precisamente lo que la obra
habría dicho o habría querido decir, habría allí el asomo de
algo grave. Por esta vía de lectura, celebrada socialmente, se
le pide, por tanto, al carácter de obra constituirse en una dis-
cursividad que pudiese ser aprovechada (¿se comprende el
problema?) por la permanente industria de contenidos retó-
ricos que el vivir público requiere —y para lo cual daría exac-
tamente lo mismo que lo encontrado allí hubiese provenido
de una voluntad de relato, de discurso, de epistolaridad o de
crónica—, aunque lo real es que el obrar poético sólo puede
surgir de un velar muy propio de una singularidad en cri-
sis de vaciamiento (la de “un yo sin mí”, o la de “una subje-
tividad sin sujeto” blanchotianos), cuando esta singularidad
es desbordada por la incierta materialidad de la obra, que
es algo ciertamente inadministrable (tanto para sí mismo
como para el grupo).
¿Son aquéllas, entonces, poéticas de escritura, o son
vidas que por la escritura reclaman una poética?

¿ÉTICA ANDINA?

La petición de performatividad, por su parte ‒incluso pu-

diendo ser admirable y movilizante‒, me parece, guarda una
proximidad muy decisiva y muy decidora con la petición de
convivencia presencial –tan propia de la ética pretendida-
mente originaria−, como si en aquella presunta inmediatez
de los cuerpos presentes se desplegara todo el acontecimien-
to, y frente a éste se descubriera la imprudencia engañosa de
toda forma de mediación. Incluso, desde algunos discursos,
se establece, además, el carácter intrínsecamente perverso y
alienante de la interposición que suponen la escritura y su

51
permanencia, que es, por definición, un diferimiento soste-
nido y sin fin.
Lo diferido por la propia escritura sería, precisamen-
te, dicho encuentro presencial inmediato entre las concien-
cias y, por ende, conduciría a su tergiversación, pues incurre
en una falta ontológica: desplazar los contenidos de la con-
ciencia hacia una posibilidad (y cierta necesidad) de ser in-
tersectada e intersectarse con otras conciencias físicamente
distantes y/o no-contemporáneas.
Se condena así a la escritura por principios fundamen-
tales (¿o por fundamentalismo?), como si le faltara lo esencial
(mejor, como si entrara en falta con respecto de lo esencial),
que sería la palabra hablada por los labios del otro. De este
modo, la lectura a viva voz (tómese en cuenta ese anhelo ma-
nifiesto ya en el movimiento Dadá, en el posterior happening
y en otras inquietudes equivalentes resurgentes en las artes
contemporáneas) equivaldría a expurgar una falta que no de-
bió haberse cometido y casi de hacer volver a la vida (recitar)
lo que estuvo indebidamente cuasi-muerto (escrito).
¿No recuerdan, ustedes, haber escuchado este juicio
anteriormente? ¿No les remite a la prédica de Platón y la
infamante historia, descrita en el Fedro, del diálogo entre el
dios Theuth y el rey Thamus, acontecida en una mítica esce-
na del viejo Egipto, donde se condena (y quedó condenada al
menos por un par de largos milenios y medio), para nosotros,
a la escritura misma? ¿No es volver, una vez más, a la idea de
que la letra es mancha, sombra, copia, simulacro, ilusión y
engaño? ¿No es la restitución del anhelo de que el espíritu (y
la conciencia y el pensamiento) sólo habitan pasajeramente
en este mundo, pero cuya verdadera patria (o morada) esta-
ría fuera de los límites de su contingencia, donde sí habría
comunicación verdadera, por no requerir de mediación algu-
na? Evangelio puro.
¿Cómo es que, sin embargo, sin ningún problema
dejamos exento de ello al cine, como si no fuera también
una mediación del lenguaje? ¿No será que todos deseamos
ocultamente dejarnos seducir por la alucinación de que éste
comporta el reconocimiento de la apariencia de las cosas,
la identificación con la apariencia de los entes (su parecido,

52
cuyo reconocimiento place), y la aceptación reconfortante de
la apariencia del mundo del que somos parte? Tema aparte.
¿Estamos seguros de que es algo aparte?

LEALTAD CON-GENERACIONAL

Volviendo sobre otra arista de esta problemática conforma-

ción constelar de poetas, varios de ellos insisten en defen-
der lo que llaman su “movida”, esa reunión circunstancial a
la que pertenecen y a la que dicen deberse. El concepto de
movida implica, claro está, los conceptos de movimiento,
movilidad y movilización, y un sentido de emergencia que
vendría a remover lo estatuido para hacerse de un lugar en
donde acontecer como seres emergentes (¿para luego fijar
dicho lugar?). Implica, pues, la petición misma de inscribirse
como generación, pero buscando la mirada ajena para con-
firmar su existencia consecuencial (existencia que vendría
después de otra, a la cual se necesita impugnar para relevarla
de su sitio de oficialidad). Si esto parece contradictorio, mejor
debería parecernos tan eterno como la humanidad misma.
Si al término “movida” le agregásemos la connotación
de escena (que, a su vez, deriva del pensamiento psicoanalíti-
co), otra cosa escucharíamos allí: un reclamo mayor, que no es
sólo el reclamo de visibilidad sobre sus personas singulares,
sino de visibilidad del espacio mismo en el cual se debaten
las fuerzas de lo visible y de lo invisible (que ellos performati-
zan), y en cuyo debate cada uno desea ser un reconocido par-
tícipe. Pero, considérese que aquel espacio lo conformamos
entre todos; vale decir, (tomando una metáfora propiamente
escénica) se conforma entre actores, directores, montajistas,
gestores, público, críticos, formadores, comunicadores, etc.; e
incluso abarca a quienes nada de esto les interesa nada de lo
teatral (la “actuación” de estos últimos consistiría propiamen-
te en tomar el papel de la indiferencia y la mudez), que son
una mayoría abrumadora y que inducen a la pregunta por la
idealidad versus la politicidad de la escritura no-instrumental
(entre ellas, la poesía de un modo radical).
Una envidiable inocencia e incluso cierto salvajismo
habitan necesariamente en la subjetividad común de las

53
generaciones que están en condición de ingreso, pues de tal
modo es que siempre han acometido (y todos lo hemos he-
cho) su propio acceso a la participación en la elaboración de
la significatividad común, que es construida en la disputa
entre muchos actores al interior de un campo diferenciado
de relaciones en conflictividad.6 La cultura misma (lo sa-
bemos desde Huizinga)7 se basa en la competencia, la que,
aunque que se le comprende usualmente sólo bajo las pre-
misas simplificadoras de la satanizada lucha económica, es
una condición de posibilidad para la misma, en tanto el ope-
rar de unos es el estímulo activador del operar de otros. Por
ejemplo, en el obrar artístico, lo significativo ha de levantarse
necesariamente sobre lo no-significativo (dejándolo en cier-
to modo atrás, velado) para poder cobrar su plena (aunque
nunca autónoma) significatividad; aunque, desde otro punto
de vista, nada (ningún comportamiento, ni conducta ni ac-
ción) pueda ser insignificante, ni desde el lugar propio y en-
carnado de cada uno de los sujetos, ni desde el lugar compar-
tido en donde cobra sentido una señal significante, porque
allí (entre las paredes de la suma de todos nuestros oídos) la
primera resuena.

LEALTADES HUMANAS CONTRA

EXIGENCIAS CRÍTICAS
Otra cosa distinta es la alianza y cierta sensación de so-
lidaridad que atraviesa de lado a lado el cauce del caudal
que, a cada momento histórico, emerge. En sí, no hay allí
ni valor ni dis-valor, necesarios. Hay una ética, no una mo-
ral. Ser contemporáneos pide, por su parte, algo más que
una legitimación recíproca entre iguales; pide, por sobre
todo, un comparecer y un hacerse presentes los unos en
los otros, que implica ofrecerse y asistirse (como se asis-
te a un lugar y como se asiste a una persona en aprietos;
recuérdese la doble articulación en el título de una de las

6  La demasiado famosa, pero no necesariamente compren-

dida, noción propuesta por Bourdieu (1992).
7  Huizinga (1990)

54
obras de Wiethüchter)8 o, en cierto modo, de comprome-
terse en y con la temporalidad compartida que ha permi-
tido tal reunión.
No sólo la escena, sino la cultura en su conjunto, es
un edificio que construimos entre todos, en el vacío y sin
plan maestro. Crece en medio de la disputa por las distintas
indicaciones que precisan un ‘desde dónde’ y un ‘hacia dón-
de’ éste debería crecer. Nadie sabe con qué colinda. El único
consenso es saber que debe seguir construyéndose, ya que
en él habremos de habitar y tendremos que caber. En dicho
proceso, todos somos necesarios. Todas las actuaciones, pro-
puestas y producciones.
Nadie, por sus obras, es deshonesto por naturale-
za; nadie hace lo incorrecto respecto de sus propias reglas;
nadie está en falta respecto de lo que cree. Pero ello no
suprime la necesidad de establecer una retícula para la
lectura y comprensión de lo que se asoma entre las dis-
tintas voces y las distintas señales, queden unos visibili-
zados y otros difuminados en el rumor epocal de fondo.
Eso implica enrostrarles, muchas veces aflictivamente,
una exigencia (“la exigencia de la obra”, la llama Blanchot,
anteriormente referido), para la asunción de la verdadera
tarea de la poesía, más allá de un lugar de egreso de cierta
presión interna y demasiado personal para constituir un
deslizamiento del sentido con validez suficiente para la
constitución de lo común.

LA ESPECIFICIDAD DE MI ENTRADA

De esa, para mí, estimulante consideración, nace mi propia

actual intención de ser corrosivo con esta movida (la actual,
se diría), pero con el amoroso deseo de re-infectarla con el
virus que ella misma lanza; el virus de las preguntas. Aca-
so, para desmontar algunos mitos naturalizantes y liberar lo
verdaderamente tremendo que pudiera acaso conllevar.
Vuela atrás. ¿Qué entendemos por juventud? Tal vez,
no mucho más que una moratoria y un impasse. Acaso, un

8  Wiethütcher (1975)

55
momento vital de plenitud, pero efímero, antes de la caída,
antes de la decadencia. Mas, ¿cuándo comienza y cuando aca-
ba ésta? ¿No vemos allí la construcción histórica que es?9 Es
imperioso reparar que, en otros momentos históricos anterio-
res (y quizá actualmente en otros contextos culturales para-
lelos al nuestro), se pasaba abruptamente de la pubertad al
trabajo, la reproducción y la asunción de responsabilidades
correspondientes a estos roles, tanto a nivel familiar como co-
munitario, cosa que tal vez ahora nos podría parecer indesea-
ble (por considerarse castradores de un desarrollo personal y
profesional), o incluso repugnante (en el caso de la atribución
de sexualidad, bajo las nuevas declaratorias pro-feministas,
por ejemplo). Ese paso implicaba, eso sí, una determinada
marcación, que lo hiciera efectivo y lo hiciera visible.
¿No estará definida y determinada la juventud, en-
tonces, por la carencia que nuestra actual configuración cul-
tural padece de eso que antes se llamaba ritos de pasaje? Si
hoy éstos faltan, ¿no será porque no hay ningún lugar hacia
el cual efectivamente pasar, ningún lugar en que se nos es-
pere para la debida realización de un mundo?
¿O es que entendemos automáticamente la equi-
valencia entre juventud y los conceptos de ímpetu, vigor,
alerta, impaciencia, inconformidad, reactividad y cuestio-
namiento general, versus el propio debilitamiento y decre-
pitud de éstos en la posterior madurez? Al decir madurez,
¿lo hacemos igual que como lo podríamos decir de un fru-
to? No es raro que haya ciertas empresas históricas (o cier-
tos emprendimientos culturales) que sólo podemos imagi-
nar que fueron realizables bajo cierto condicionamiento de
juventud, aunque no sea ello algo estrictamente cierto o
algo consustancial.
Valga indicar ciertos datos olvidados. Baudelaire
publicó su obra más connotada y más polémica, la que se-
ría censurada por “ultraje a la moral pública”, a los 36 años;
aunque, según él mismo, su ‘obra mayor’ (en prosa) vendría

9  Al respecto, entre otros, se cuenta en nuestro medio con los

muy interesantes estudios de Walter Reyesvilla (“Puka”), desde
la teoría política, y de María Elena Lora, desde el psicoanálisis.

56
a continuación de dichos sucesos legales y constituyen sus
anotaciones más decisivas. Rimbaud, que comenzó su ‘salva-
je carrera literaria’ a los 16, la abandonó a los 19 años, mar-
chándose luego a Indonesia, Chipre, Yemen y finalmente
Etiopía, desde donde tuvo que dejar su vida de mercader y
volver enfermo a su país natal, para morir en casa a los 37
años. Mallarmé publicó su obra más gravitante —la fundan-
te de la noción contemporánea de texto— a los 54 años. La
“movida” parisina real de aquellos tiempos, sin embargo, la
que giraba alrededor del llamado “Parnaso Contemporáneo”
(de la que ninguno de los mencionados participó), hoy está
casi íntegramente olvidada por intrascendente. ¿Qué hubie-
sen dicho los poetas parnasianos respecto de su propia esce-
na y cómo la habrían defendido?

El héroe es el verdadero sujeto de la modernidad. Lo

cual significa que para vivir lo moderno se precisa
una constitución heroica. […] ¿Los héroes de la gran
ciudad son inmundicia? ¿O no es más bien héroe el
poeta que edifica su obra con esa materia? La teoría
de lo moderno concede ambas cosas. (Benjamin 1999)

¿JUVENTUD CONTRA ADULTEZ?

Permítaseme un rodeo. En una reciente serie televisiva, una
mujer aún joven le explicaba a su apasionado amante las
tremendas pero sabias razones de su infidelidad marital,
que se basaban en el juicio sobre su propio marido, por su-
puesto, mayor que ella: “viejo es aquel que ya no persigue sus
sueños”. Este no-deseo de realización del esposo sería lo que
le habría consumido a ella el deseo sexual hacia el mismo y
desmoronado el sentido de una lealtad a las obligaciones de
un pacto mutuo (bastante insostenible como un valor per se,
puesto que, también, el llamado vínculo matrimonial se tra-
ta de una construcción cultural histórica y no natural).
Cuando cito el pasaje anterior, que incluye la palabra
sueño, no estoy comprendiendo en este término idealidad al-
guna, que sería un valor o un bien perseguir; sino que pienso,
más bien, en esa dimensión de reversibilidad que posee “el

57
claro” de la conciencia, y que le permite expandirse en fun-
ción del deseo espaciador que la constituye. Si hubiese sido
lo primero, sería preciso indicarse cada uno a sí mismo, e in-
dicarle a los demás, lo que las cosas deberían ser, y no son; y
esto equivaldría a la necesidad de corregirlas. Pero, como se
trata de lo segundo, lo posible de indicar no sería más que
lo que las cosas pueden llegar a ser, y son invitadas a serlo.
Este paso hacia fuera del deber y en pos del poder (y del sen-
tido erótico de la realidad), para mí, significa, por todos los
medios, desbaratar los hilos que llevan a mitificar (o a “com-
prarse”, como suele decirse) la confrontación, como lugar de
construcción de la propia identidad.

Las emociones moldean las “superficies” de los cuer-

pos individuales y colectivos. Los cuerpos adoptan
justo la forma del contacto que tienen con los obje-
tos y con los otros. Muchos textos públicos funcionan
alineando a los sujetos con los respectivos colectivos,
atribuyéndole a “los otros” ser “la fuente” de nuestros
sentimientos. (Ahmed 2015)

Quisiera desbaratar —hasta hacer imposible— la construc-

ción de los respectivos ideales binarios que suelen acusarse
mutuamente entre sí: por un lado, el ideal de la juventud y,
por otro, el ideal de la madurez. Me parece, más bien, alta-
mente provocadora la posible interlocución entre distintos
lugares generacionales —cada uno, en rigor, a medio cami-
no en su propio camino—, pues ella permitiría la auténtica
posibilidad de intersectarse, rarificarse e inseminarse a tra-
vés de los distintos “pisos” de experiencia contrastados. Así,
construir ese tiraje que vertebra a toda chimenea, sin el cual
el fuego de las brasas no sería posible, de no ser acompaña-
do por la correspondiente evacuación del humo que aquél
desprende y que, al elevarse, se comunica con la intemperie
de los cielos. Patéticos, por igual, serían entonces el ‘negarse
a crecer’ tanto como el ‘avergonzarse de haber sido impru-
dentemente joven alguna vez’.
Lo que siempre resulta insoportable es la extempora-
neidad en las conductas humanas, que no es lo mismo que la

58
flexibilidad, manifiesta en términos eventuales, que permite
a un sujeto jugar con el establecimiento de su lugar y de su
papel en el mundo. Esto último representa la posibilidad de
ingreso de la oportunidad, siempre imprevisible, en el curso
ordinario de la vida, confundida entre los cotidianos episo-
dios que trastornan, apenas perceptiblemente, el ordena-
miento de lo real.
Veo con espanto que gran parte del discurso —en este
caso, de lo poético y en torno a lo poético—, juvenilmente
posicionado, se apoya y descansa en los gestos acusatorios
que exhibe respecto de una pesada y represiva carga való-
rica, emanada de la cultura en su conjunto y representativa
de las decrepitud del mundo. Y no es que ello no sea cierto.
Pero pareciera ingenuamente imputar que dicha carga való-
rica sería el resultado residual de una suerte de concertación,
hipócrita y acomodaticia, entre una multitud de adultos que
habrían renunciado (o abjurado) de sus propios principios
anteriormente sostenidos.
Pesada carga, que sienten emanar de las entrañas
de esa tupida maraña de discursos, instituciones, roles, po-
siciones de autoridad, órdenes, sanciones y vigilancia que,
siguiendo esa misma lógica, sería tejida intencionalmente
en favor de una domesticación de lo salvaje, a lo que la ju-
ventud cree que tendría un acceso “natural”. Por supuesto,
aquel tejido sería un tejido intrínsecamente malevo, pues
sería responsable del cegamiento y domesticación de la hi-
potética mirada verdadera, y responsable, a su vez, de todas
las consecuencias ilegítimas del sistema, a saber: los abusos,
la opresión, la represión y la distorsión, ya sea de las partes o
del todo de la realidad. ¿Será sostenible este subtexto presen-
te en muchos de estos textos?
Sin embargo, fabular con dicha concertación no
pasa de ser, también, un mito fundacional inevitable para
el discurso juvenil. Lo único patente, por ahora, es que la
propia producción poética que se dice apasionada por el
margen y la fluidez, está totalmente traspasada, e incluso
estructurada, por este mismo tufo, que tiñe de elocuencia
a la atmósfera de sus pretendidamente equívocos enun-
ciados. Al verlos en sí mismos, éstos constituyen una red

59
de juicios e indicaciones tan morales como moralizantes.
Con ellos, establecen una suerte de legalidad severa (¿aca-
so ya no antes escrita reiteradamente?) con que se descri-
be, se examina y se mide exhaustivamente el panorama
del mundo, en busca de su falta de sentido o de su contra-
sentido, o tal vez de su despropósito. Jamás dudan de la
idealidad que los fundamenta, ni menos del consiguiente
carácter impositivo con que, literalmente, buscan morder
en derredor.
No se trata, pues, propiamente de una a-moral, sino
en rigor de una para-moral (y muy moral), que exuda un ex-
ceso de candoroso humanismo, vale decir, de exigirle a quien
le escuche la corrección de las cosas, puesto que ésta debería
ocurrir, ya que dichas cosas (en su debida posición) giran al-
rededor nuestro y girarían sólo por nosotros...

Si ustedes tienen hoy cerca de sesenta años, en el 68

tuvieron unos veinte. Lo vieron, supieron que otros
mundos eran posibles, distintos a éste que fue edifica-
do con su participación. Pero lo olvidaron, han fingido
que lo olvidaron. Ustedes han hecho como si trabajar
fuera digno, soportable, interesante o simplemente
humano. Las generaciones que les han seguido han
imitado su resignación, y más grotescamente: su en-
tusiasmo. (TIQQUN 2008)

Lo que observo, por mi parte, en ese conjunto de enunciados,

es que en muy contados pasajes hay una auténtica pregunta
por lo real que los empuje y los abisme; ni se asoma, ni me-
nos se recorta la tarea de trazarla.
Por su parte, se reconoce no sólo como legítima sino
como totalmente necesaria la observación alterna del mun-
do, que es realizada, cada vez, por quienes aún no han ter-
minado de asumir una tarea en él. Pero esta observación,
ejercida desde una condición de vigía, no convierte ipso fac-
to a su mirada en más verdadera que una mirada realizada
ya en su participación.

60
CONTRA LA VETUSTEZ

Estaría plena y entusiastamente de acuerdo en indicar

ciertos modos típicos de la adultez de donde emana, no sin
razón, nuestra sensación de malestar. Se trata de aquellos
‘lugares constituidos’ y de aquellas ‘posiciones ya tomadas’
que se cierran sobre sí, se fortifican y sólo les sigue una in-
finita administración repetitiva de su propio capital, nunca
tolerantes al cuestionamiento y nunca dispuestos a su rein-
vención. Ello, por supuesto, niega y bloquea de entrada toda
posible conversación creadora.

LA EDAD DE UNA ESCRITURA

Bajo esta quizá severa vara, indicada por la mujer en su aven-

tura amorosa (del episodio consignado unos párrafos atrás),
podríamos ver la juventud en ciertas vejeces, pero a su vez
la vejez en ciertas juventudes; lo cual nos deja nuevamente
ante el aparecer de un problema no considerado: ¿podemos
hacer producir la pregunta acerca de una conexión natural
entre condiciones de edad y renovación de nuestros imagi-
narios? En otros términos: ¿podemos, hecha esta puntualiza-
ción, leer la edad de una escritura, más allá del reconocimien-
to de determinados tics verbales propios de una epocalidad
precisa (tono, vocabulario, escenas, imágenes, referencias
y conversaciones relativamente compartidas), tal como se
ejerce al interior de ciertas tribus o submundos (mundos no
reconocidos, dentro del mundo) o en la delincuencialidad;
incluso, a través de todas las formas posibles de subsociabi-
lidad, como también en las situaciones de aventura, de en-
frentamiento bélico y de clandestinidad?
Así, lo que resulta ser admirable o repudiable, en cual-
quiera de las fases del desarrollo (o de su estar de camino,
para no hablar en términos biologicistas) en la vida humana
es —tomando una terminología de usanza política— una
potencialidad de encarnación de las cargas transformativas
o conservadoras que habitan los comportamientos, las accio-
nes y los discursos de los sujetos, en el ejercicio proyectado
sobre la relacionalidad social.

61
 Valga aclarar que ninguna de estas cargas se ejerce de
un modo absoluto, ni existe individualmente ni constituye
por sí sola un lugar tipificable en su posible encarnación. La
lectura de ambas (y entre ambas) se vuelve, por tanto, infi-
nitamente más compleja. De muestra un botón: a pesar de
la indicación del sentido común, el conservadurismo no es
sinónimo de vida burguesa, ni menos de una entidad lla-
mada burguesía —si por cultura burguesa entendemos una
represión y una renuncia a la gratificación, de acuerdo a la
definición de Bell (1973).
¿No será, bajo esa luz, posible (y necesario) re-leer lo
juvenil mismo, en las distintas formas en que esto se pro-
nuncia, en los enunciados emitidos y en las relaciones pro-
puestas por el ideario juvenil? Muchas sorpresas podría de-
parar este ejercicio.

“ESCRIBIR, DESVARIAR,
TRANSGREDIR, PERFORMAR”10

En base a lo afirmado hasta ahora, acerca de la autoubica-

ción y persistente referencia a los márgenes: ¿Son propias de
una condición biológica marcada por una angustia ante la
inserción (o de la falta de lugares de sentido para ésta)? ¿O
responde a una toma de posición política? ¿O es el producto
de un enamoramiento por la intensidad de vida que allí es
posible experimentar, y que se le superpone al registro de la
poesía y a lo que se le pide a la conceptualización de la mis-
ma, desde esa específica posición etaria?
Joven sería quien cree disponible la posibilidad de ju-
gar con la inventividad, para inventarse a sí e inventar, de
paso, un orden consecuente a esta figura. Lo sería, digo, pero
bajo el entendido de que dicho sujeto estaría (y se deslizaría
aún) por fuera de la plena (¿y fatal?) incorporación al campo
cultural que sus antecesores le han brindado como paisaje.
Pero, ¿no es también su trance una penosa moratoria y un

10  Tomo el título de un artículo de Luis C. Rincón, sobre los

ejes del pensamiento de Foucault (publicado en febrero 22,
2011, en perspectivasesteticas.blogspot.com.es).

62
auténtico impasse? Entendido así, se comprende el infinito
deseo de impugnar o denigrar la composición del mundo allí
acusado. Pues, al parecer, tal impasse no tendría otro hori-
zonte de resolución que encarnar y repetir mañana aquello
a lo que se acusa hoy (como si se adivinase ya el autocumpli-
miento de una profecía indeseada).

DEMASIADO JOVEN PARA MORIR.

LUCIDEZ Y DERROCHE

Jethro Tull, en la canción Demasiado viejo para el Rock’n’Roll

si eres demasiado joven para morir (1976), habla de la deso-
ladora (y luego trágica) percepción de quien ha pertenecido
a un clima y lo ha guardado en sí, y que, luego de volver de
lejos, descubre que se ha evanescido entre quienes lo habían
jurado compartir. Este importante testimonio que revela la
situación de tránsito que introduce un traspié a la supuesta
intransabilidad en las lealtades congeneracionales (la refe-
rencia se la debo a Mikio Obuchi).

Una vez tuvo una Harley Davidson y una Triumph

Bonneville. / Contaba sus amigos en bujías quema-
das / y reza para hacerlo siempre. / Pero él es el último
de los chicos enbrillantinados de sangre azul. / Todos
sus compañeros están envejeciendo. […]

Ahora son demasiado viejos para el Rock ´n´Roll y de-

masiado jóvenes para morir.

Así el viejo rockero escapa con su moto / para hacer

una última escapada antes de despedirse. / Hasta en
la A1 por Scotch Corner / al igual que como solía ser.
/ Y mientras vuela con lágrimas en los ojos / su eco
final es azotado por el viento / y él sale a la carretera
principal a más de 120 millas / sin espacio para frenar.

No, nunca se es demasiado viejo para el Rock’n’Roll si

eres demasiado joven para morir. (Serraller 2001, los
destacados son míos)

63
Esto pasó y seguirá pasando infinitamente. El punto es, ¿se
trata de la historia de unos pretendidos compañeros que han
traicionado a la autenticidad de este personaje, al acomodar-
se?, ¿o es la historia de quien ha creído en algo, hasta volver-
lo un absoluto, y se los ha exigido a sus con-generacionales
como una investidura fundamental o una ley, más allá de los
rangos de tolerancia que implica la diversa construcción de
caminos en la vida?

DOLOROSA PERDURABILIDAD
EN UN MUNDO DESASTROSO

La sensación de ansiedad ante lo transitorio se contrasta con

la conciencia de sustentación que requiere una existencia
que no tiene por único destino destellar y fulminarse, sino
que perdura y ha de tomar acciones sobre sus condiciones de
posibilidad. Por simples indicadores estadísticos, parece que
nuestro ser tenderá a permanecer en el mundo e integrado a
su sentido, pues sabemos que, de no mediar una interferen-
cia verdaderamente nefasta, lo más probable es que seguire-
mos estando aquí y por un largo rato (aunque nos parezca, a
primera vista, una horrenda enormidad). Y ello significa que
estaremos en la recíproca afección y mutua significancia,
a través del conjunto de nuestras señales que se propagan
en la activación de este espacio de repercutibilidad común,
implicándonos y comprometiéndonos mucho más allá de lo
que desearíamos, o a las que quisiésemos negar.
No estoy pensando en el cultivo de una conciencia de
responsabilidad social (sea ésta de índole religiosa, política
o empresarial), sino de una creatividad ampliada, pensada
como lo que excede el mero acto privado de creación (por pri-
vado, pienso en la consabida imagen de quien escribe a solas,
en exclusividad, bajo ciertas condiciones de recogimiento y
apartamiento respecto del mundo). Dicha creatividad am-
pliada permite liberar al creador de la maniquea reducción
a las pobres opciones de autoexpresividad o de consolación
pública. Porque su actividad y el resultado de la misma con-
sisten en algo más. Implican, también, una suerte de am-
pliación relacional (y, por tanto, relativa) del ser, su puesta

64
en juego —que supone la posicionalidad de los demás, que
son potencialmente también jugadores en este juego mayor.

ÁNIMOS DE INFORMALISMO,
CONTRACULTURA Y PARRICIDIO

Respecto a la unidad del campo semántico compartido en la

sensibilidad de época predominante, nótese el registro in-
tencional que surge de los nombres con que se bautizan los
sellos de las micro-editoriales, tanto aquí como fuera de las
fronteras nacionales.
Los discursos pregonados suelen coincidir en la asig-
nación de valor intrínseco a los márgenes, a la vida extrema
y fracturada, al ansia de intensidad —quizá, redundando
con dicha demanda el propio concepto de poesía allí usual.
Se trata de una veneración por el estado magmático que,
en otro registro, podría equivaler a la posibilidad (¿caótica o
azarosa?) de que los naipes sean barajados nuevamente, para
hallar en ellos nuevas oportunidades de juego. En términos
operativos, se consigna la autogestión (tan necesaria como
injustificable por sí misma), pero a su vez se celebra cierta
distinguida despreocupación, un espíritu irreverente y la re-
unión bajo el ideario anarquista y la emotividad libertaria.

AUTOGESTIÓN Y CONCEPTOS
DE CRÍTICA POLÍTICO CULTURAL

Se establece el campo de la contracultura así: “no teníamos

espacio, entre varios creamos un espacio para compartir
entre todos los que deseaban manifestarse” (testimonio de
editora independiente extranjera, en presentación pública
de su proyecto editorial, en reciente año). En todos los casos,
hay un gusto (un buqué, diría) de agendar en los incipientes
catálogos las obras de autores desplazados. Se fundamenta
el discurso acerca de lo breve, lo barato y lo portátil, también
lo precario y lo efímero. Incluso se introduce la pregunta:
“¿importa el soporte?”. Se quiere imperiosamente llegar más
lejos, a más gente (del mismo testimonio). Pero, en últimas,
no a cualquier gente...

65
¿NO HAY ANTECESIÓN VÁLIDA?

El poema Aullido, de Allen Ginsberg (1926), escrito alrededor

de la treintena de edad, en el ámbito de una impresión acer-
ca de la devastación urbana, comienza así:

He visto las mejores mentes de mi generación des-

truidas por la locura, histéricos famélicos muertos de
hambre arrastrándose por las calles, negros al ama-
necer buscando una dosis furiosa, cabezas de ángel
abrasadas por la antigua conexión celestial al dína-
mo estrellado de la maquinaria de la noche, quienes
pobres y andrajosos y con ojos cavernosos y altos se
levantaron fumando en la oscuridad sobrenatural de
los departamentos con agua fría flotando a través de
las alturas de las ciudades contemplando el jazz.

Quienes expusieron sus cerebros al Cielo, bajo Él y

vieron ángeles mahometanos tambaleándose en los
techos de apartamentos iluminados.

Quienes pasaron por las universidades con ojos radian-

tes y frescos alucinando con Arkansas y la tragedia lu-
minosa de Blake entre los estudiantes de la guerra.

Quienes fueron expulsados de las academias por locos

por publicar odas obscenas en las ventanas del cráneo.

Quienes se encogieron sin afeitar y en ropa interior,

quemando su dinero en papeleras y escuchando el
Terror a través de las paredes.

Quienes se jodieron sus pelos púbicos al volver de La-

redo con un cinturón de marihuana para New York.
(Ginsberg 2006, los destacados son míos)

Se aproximan peligrosamente, en este texto, la lucidez de la

desesperación con una programática (incluso, una epopeya)
del, tal vez, bello derroche y del borramiento voluntario de

66
toda posible orientación para un sentido de responsabilidad
con lo venidero.
Sin embargo, parece que se tratará, cada vez, de tomar
la referencia que sirva de antecedente para sustentar las ac-
titudes propuestas; sea del grupo Beat, o del movimiento
Punk, o del Grunge, o del Indie, poco importa. Hoy por hoy, de
un modo transversal y transfronterizo, quien se erige como
la figura icónica que aúna la diversidad y complejidad de
sentimientos es la figura de Charles Bukowski (1920). Uno de
sus ensayos se titula, no en vano, “En defensa de cierta clase
de vida…”, y en éste comienza indicando perspicazmente “el
simulacro” que implica la ejemplaridad de quienes juegan
el papel de “modelos”. Él, por ciertos deslices irónicos, se ha
vuelto con el transcurrir del tiempo uno de estos modelos de
vida ejemplar.

LA ‘VIDA EJEMPLAR’ DEL MALDITISMO

Pero el malditismo es de tan larga data como la humanidad

misma. Viene con ella. Ciertamente Rimbaud, antes Baudelaire,
el mismo Sade, el propio Garcilaso, el menos conocido Villon, y
así, de un modo interminable (sin que requiramos traer a cola-
ción la trasgresión, por un lado vapuleada y por otro alardeada,
que se registra más frecuentemente en el campo de otras artes,
más expuestas que la escritura), hasta Bolaño y Lemebel.
En los tiempos presentes, de evidente repliegue de lo
social, ya no se sostienen otras figuras que, en su momento
(y quizás todavía) fueron detonantes de enormes desplaza-
mientos tectónicos de sentido, pero que implicaban una po-
liticidad ineludible, que es, hoy, precisamente lo que no pa-
rece avenirse al clima existencial predominante. Hoy prima,
en sentido opuesto, una reivindicación del individuo, como
lugar de trinchera y único lugar de goce posible. Hakim Bey
(1945) lo adelantó estupendamente; escribió tres ensayos
fundamentales: “Caos” (1985); “Zona Autónoma Temporal”
(1991); e “Inmediatismo” (1993), cuya sola enumeración con-
forma una virtual frase declarativa.
Aunque, claro, esta inquietud no aparece sin sus pro-
pias genealogías. Se tratará, en un caso, de Thoreau o Fourier;

67
ya en ninguno, por ejemplo, de los situacionistas, o de Fou-
cault o de Guattari; sí, en otro, de Hadot y Epicteto; o de Dió-
genes El Perro, en un tercero; lo mismo vale. Aunque lo único
que distingue tales preferencias genealógicas es el mayor o
menor trabajo que cada uno de esos nombres supone en la
definición de un sí mismo y en la conquista de la autonomía
propia, pues ninguno de ambos procesos exenta, en modo al-
guno, a los sujetos de un trabajo personal, y del que ninguna
agenda colectiva puede relevarlo.

SITUAR EL HOY Y SITUARSE EN ÉL

¿Habrá de ser necesario recordar que nuestra epocalidad

se inscribe históricamente en un punto de reconsideración
acerca del valor de los cambios y de retorno del poder atri-
buido a las tradiciones, inmersos en una lógica neoliberal,
ataviada de idealismos (sean éstos de valor positivo o valor
negativo)? Vivimos al interior de una curva signada como re-
gresión conservadora (situable a partir de una serie de gestos
simbólicos y medidas políticas y económicas, emergidos en-
tre los años 70 y 80 del siglo XX).
En la escena local, desde muy diversos sitios, Humber-
to Quino (caso ejemplar de estudio para impugnar los luga-
res del poder), Julio Barriga, Juan Cristóbal Mac Lean, Vicky
Ayllón y Juan Malebrán representan el paso hacia la cotiza-
ción del informalismo actual. Nunca un Jaime Saenz (por su
exigencia de trabajo interior); pero tampoco una María Ga-
lindo (por su exigencia de compromiso público)…

AL MARGEN DE QUÉ

En cuanto a la posición anti-sistémica (anti-“sistema ner-

vioso”, desquicia polisémicamente José Villanueva), la insi-
diosa pregunta que yo introduciría, sería: ¿Ponerse al mar-
gen de una condición sufrida e impuesta (familiar, social,
institucional, material, etc.)? ¿O desear el lugar del margen,
por la sencilla razón de encontrarse prometido en él, en ese
descampado, en esa intemperie, algo más verdadero que lo
dispuesto en las condiciones pedestres de la habitualidad?

68
 Esta suerte de paquete discursivo que atraviesa y en-
vuelve a mucha de la escritura contemporánea estaría jalada
internamente por la intención de poner en conflicto a: “las
cosas grandes”, “el gran docente y sabelotodo”, la escuela, la
editorial, la clase social, la moral burguesa, la predicación del
cura, el discurso docto, la publicidad mercantil, el sistema
clasificatorio, etc. Se trata de una escritura rabiosa. Pero dice
ser de resistencia, que es otra cosa.
“Digo basta” −escribe uno, y al final agrega: “no
pido nada” (!). El enojo y el encono se vuelven un emble-
ma… Rabia y rencor operan como los móviles fundaciona-
les de un auténtico programa de destrucción y abolición,
compuesto por los dispositivos (siempre angustiosos, lo
sabemos, aunque siempre lo supusimos, después de los
escritos de la mexicana L. Hutcheon) del chiste y la bur-
la, en medio del clamor aflictivo, serpenteados por míni-
mos apuntes biográficos y una visión caleidoscópica (que
quisiera ser brutal) de lo banal. Se trata de un verdadero
ejercicio del recurso retórico (un chantaje emocional en la
construcción lógica), definido y descrito en el medioevo
como “captatius benevolentia”.

JUEGO Y VIDA
“Cambiar una cosa por otra es nuestra manera de
existir” —escribe Inti Villasante.

¿Ello refiere a una manera de existir en este minuto, o de

existir permanente? Que me perdone Inti V., pero ese pos-
tulado no puede bastar por sí solo. El ejercicio de sustitución
(ejercicio metafórico que tiene la posibilidad de ser aplica-
do a la vida concreta, como tropiezo para un traspié) podría
llegar a disimular el simple deseo (bastante conservador) de
ser uno quien instituya lo que un otro ha instituido por y
para mí anteriormente. Eso sería la descripción sencilla de
una lucha por los relevos en la ocupación de los roles de un
campo cultural conflictivo cualquiera. ¿O, en este poema, se
pide además el que ello sea pensado como la propuesta de
una forma más interesante de destino personal? Algo como

69
la conciencia y la asunción de un acto en torno, por ejemplo,
a las “palabras-desvíos” (de César Moro).
Desvío, deriva, distorsión, ruido, perturbación, giro, in-
versión, carnaval, máscara, mundo al revés (en estas tierras,
desde Guamán Poma de Ayala, en 1615). ¿Otra cosa es quien
finge y embauca? ¿Son el irónico, el pícaro, el irreverente y el
insolente, de igual modo, auténticos jugadores?

ACERCA DE ‘LA VIDA PELIGROSA’

“Es que así es el terrorismo”, ha dicho alguno. ¿Sabrá algo del

terror? Éste no puede consistir en el mero lanzar a los ojos del
otro una imagen acaso perturbadora. Ir hacia el terror mis-
mo, peligrar (en vida y en conciencia) y quedar traspasados
de estupefacción y apenas con un hilo en la voz, ante él, eso
es. Aprecio, aunque crean lo contrario, extraordinariamente el
peligro. Y extraordinariamente a la furia. Pero, en la produc-
ción poética, ello no puede simplemente significar una esce-
na atroz convencionalmente enunciada, para escandalizar
a un padre potencialmente auditor; éste es un uso ultracon-
servador de la escritura —igual, aunque de signo contrario, a
aquello de lo que dice “relamido”, en el discurso amoroso, cuya
ingenuidad nos irrita. Irrita, no sólo porque vela el lugar peli-
groso que es la escritura como una dimensión abismal, sino
sobre todo porque reconfirma el lugar de escucha de la mis-
ma: uno dirigiéndose a otro, para expresarle un reclamo o una
galantería, que son intolerables de presenciar para un tercero.
Maltratar, en cambio, a la propia palabra, a su sig-
nificado convenido, a la potencia incontrolable de la signi-
ficación, al signo en todas sus dimensiones, a la sintaxis, a
la iteración misma, a su manifestación visual por la letra (o
su distorsión o su ausencia), al lugar propio del enunciante,
a su unidad subjetiva, al sentido inapresable en cuanto tal,
al umbral fantasmático por donde una voz quiere hablar en
nombre de uno, y sentir toda esa extrañeza inmensurable…
¿Es el peligro que se dice convocar? Nunca podrá ser el naif
tambaleo que se desea inferirle a la figura del otro, que sólo
existe en tanto uno la guarda dentro de sí (en ocasiones, con
una reverencia secreta e inaudita).

70
SER JOVEN ES SENTIR ENOJO

Enfado y estremecimiento amoroso son dos caras de una

misma emoción. Tal vez, ¿no será que uno no pueda enfadar-
se contra alguien sino porque le ama demasiado y le reclama
una falta de correspondencia?
No tengo una idea benevolente respecto al festivale-
rismo de poesía (lo festivo y el festejo; de fiesta, en cualquiera
de los casos). En tales circunstancias —como en las propias
lecturas, en una escala más acotada— la palabra poderosa y
desestabilizadora (que muchas veces se la dice con total e in-
tensa neutralidad y conduce a la imposibilidad de su deglu-
ción) suele quedar apabullada por la palabra efectista (que
es tan ingeniosa y de comprensión inmediata, como ampu-
losa por naturaleza). Allí, siempre se juega siempre un cierto
calorcillo comunitario producido por unas sentidas palabras
(y se celebrará más a quien transmita un aire de autentici-
dad y diga “las cosas por su nombre”, antes que revelar una
conciencia sobre el lenguaje); jamás se juega, al revés, un
cierto frío que recorra la espalda… quizás provocado por una
revelación dañosa que, en su juego y su equivocidad, logra
tocar un centro que nunca podrá ser común. Si se tratase de
despertar la emotividad de un auditorio, su reconocimiento
y su celebración (casi primitiva), ya se sabrá cuál colocar en
ese sitio. La peligrosidad verdadera se lleva, en cambio, mu-
chas veces bajo el velo de un recato y en sigilosa discreción.
Si la poesía no radica en su carácter encantatorio,
tampoco radicará, por sí sola, en su carácter desencantado.
Entre los poéticas actuales, se registran al menos tres sinto-
matologías muy patentes: la adicción al sinceramiento (muy
de mano de la acusación o la banalidad); la táctica del arti-
lugio (ars + lugere); y la muy prolífica equivocidad insistente.

LA FIGURA DEL PADRE AUSENTE

El problema del padre (su falta) parece operar profundamen-

te bajo la cultura nacional…
Si introduzco esta nota, no es porque desee pacificar
a los indignados y rebeldes, ni aplacar una bulla que resulta

71
parte inestimable de la reorientación perpetua de la cultu-
ra humana y que la acompaña desde siempre (contrariando
a quienes defienden el buen tono o el tono afinado de una
pretendida paz social). Es, por el contrario, porque quisiera
destacar que algunas de estas poéticas sí logran asomarse y
cumplir con esta invocación a la peligrosidad consustancial
a la poesía. Y, si estuviera en mis manos, la alentaría (aunque
procuraría, de mi parte, estar siempre cerca, acompañando,
de quien la acomete).
Mi pregunta última es: ¿quién, entre ellos, despier-
ta esa anhelada “extranjeridad del lenguaje” (señalada
por Barthes, Foucault, Kristeva y otros), más allá de las pi-
ruetas que buscan despistar el encuentro, y a la vez, de dar
con el encuentro de lo real? Al menos yo, lo mínimo que
pido de la poesía es que proponga una salida al lugar co-
mún que es el lenguaje con que nos tenemos de ordinario
en el intercambio y a su carácter de azumagado encierro
en una reducida gama de tópicos y en su intolerable in-
genuidad, de falsas promesas (que nosotros mismos in-
cumplimos) y de cierto grado de des-potenciación subje-
tiva. Tal salida habría de aparecerse como una grieta, una
apertura, aún impensada, para lo desconocido dentro de lo
conocido, que efectivamente nos abra el juego —en medio
de todos los juegos.

PONERSE EN JUEGO

El juego consiste, ciertamente (si se pudiera sostenerse algo

así respecto de aquél), en la amorosa profanación y el em-
bauque del otro, pero se tiende a olvidar que el jugador ha
de entrar en esa dimensión de incertidumbre y ponerse él
mismo en juego, también. Eso supone que, en cada caso,
algo estaría en juego, lo que pide la aparentemente des-
preocupada seriedad de parte quienes juegan, para no ser
sólo una jugarreta. No es concebible un verdadero juego sin
el abandono de la zona de seguridad y sin exposición a un
riesgo, lo que, en rigor, es lo que lo hace abismante y, por
ende, apasionante. Pero éste acaba, pues, si no acabara, no
podría recomenzarse.

72
LO CÉLERE Y LA DEMORA

Se rechaza unánime y categóricamente el mercado de las

mercancías, pero se adopta el mercado de las ideas y los con-
ceptos. ‘Todo es Ahora’, dice el eslogan del mercado (la nece-
saria obsolescencia que procura la capitalización).
Más que una contraposición, la aceleración y la ra-
lentización (que no se adelanta ni se atrasa) parecen ser las
dos pinzas necesarias para manejar el ahora, el de un ahora
cualquiera, el de un momento siempre temprano-tarde, o vi-
ceversa. En una reciente lectura, escuché un enunciado que
giraba sobre la exaltación de la idea de atajo, lo que supone
prisa y economía energética con el fin de llegar sin tardanza,
directamente y sin rodeos, a donde se tendría que llegar (¿a
la experiencia de la verdad de las cosas?), y recordé el título
de una obra de Martín Hopenhayn (filósofo chileno), Atajos
para no llegar. La aparente contradictoriedad allí contenida
indicaría que, quizás, de tanto llegar, hemos podido poner en
duda si donde legítimamente habría que morar (y de-morar-
se) no fuera, más bien, el propio proceso infinito de estar de
camino y casi rehuir conscientemente toda posibilidad de
consumación del mismo.
Esto conduce a otra proposición fascinante. ¿No será
que el sentido de la vida correría por dos rieles a la vez, cada
uno alrededor de un propio tiempo, distinto del otro?

Cada uno de los grandes trabaja en dos obras. (Gusta-

ve Simon. En Benjamin 1999)

Quiero decir, los plazos de la prisa y de la demora no son in-

congruentes. Incluso, tal vez, por el contrario, permiten ac-
tuar e incidir con la obra directamente en el ahora y, a su vez,
simultáneamente cultivar la espera de aquella obra que se
hace en uno y a pesar de uno, adviniendo dentro del espa-
cio de un cuidado y una paciencia dirigidos hacia lo aún no
acontecido. Un caso ejemplar de este doble movimiento, o
doble registro del tiempo, es el trabajo de creación de Jaime
Taborga. Éste se ha vaciado en dos formas paralelas, como si
actuara en dos niveles de una misma realidad. Por un lado,

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se cuentan sus obras mínimas, artefactos de poesía, sólo
aparentemente de poca significatividad o de una significa-
tividad aparentemente reducible al orden lúdico; pero, por
otro, se cuenta otro modo de trabajo, una obra de largo alien-
to (que aún no ha llegado a término, si es que alguna vez eso
sucediera), que le ha consumido hasta ahora al menos un par
de décadas de vigilia constante y fatiga y fervor, todo junto. Y
ninguno de estos registros es renunciable, ni niega o relativi-
za al otro. Me parece que allí habría algo de lo que aprender
respecto a la premura y a la figura que cobran por sí mismas
las tareas.

CUÁL MI TAREA

Créanme, esto no se ha tratado de un pregón. Sí de un agui-

jón. Aunque quisiera creer que me lo lanzo a mí también.
Su cuestión: cómo ser conscientes de las problemáticas se-
ñaladas (y otras por señalarse) y conjuntamente hacerse
cargo de sí —en el terreno de un pensar poético, a quienes
nos concierna—, pero evitando quedar inmovilizados por
ello. Antes bien, precipitarse —experimentalmente— no a la
confirmación de las construcciones subjetivas y relacionales
ya convenidas, sino en la procura de otras nuevas que, desde
lo abierto, llaman a que salgamos a su encuentro o a su in-
vención creativa.
Estas anotaciones, que aquí concluyen, también po-
drían ser leídas como provenientes de un fondo de inquie-
tud y desacomodo; pero espero guardar un estado de alerta
suficiente para comprender que la primera dirección de esa
interpelación es mi propia persona, puesto que soy íntima-
mente partícipe del estado de la cultura que nos provoca a
todos un infinito malestar. Cada uno de aquellos que he teni-
do en mente, al momento de poner en jaque la lectura de es-
tas poéticas, no me son ajenos sino que representan dentro
de mí papeles diversos de mi propia alteridad interior.
Sin embargo, esta puesta por escrito (de no poca ex-
tensión, lo veo ahora) ha sido, como todas mis escrituras, por
sí misma un viaje —no geográfico, pero sí lleno, como todos
los viajes, de zancadillas, espejismos y vértigos—, pleno de

74
una necesaria inventividad en curso, una forma de deriva y
una vectorización para posibles fugas, por lo cual nunca sa-
bría, al inicio de un escrito como éste, si llegaré a coincidir
conmigo mismo al concluirlo. Puede que perdure el sujeto
que yo era anteriormente, o se pierda en su transcurso, aso-
mándose jubilosamente otro…
Digo: he tenido delante de mí, a lo largo de la es-
critura de este ensayo, la producción de los poetas Jessi-
ca Freudenthal (77), Mikio Obuchi (77), Felman Ruiz (89),
Catherine Mattos (92), Inti Villasante (94), Rocío Bedregal
(91), Paola Senseve (87), Jhonny Méndez (87), Montserrat
Fernández (84), Jhonny Méndez (87), Claudia Daza (77),
Óscar Soria (?), Giovanni Bello (88), Tristán Blanco (?), Ada
Zapata (76), Juan Pablo Vargas (?), Omar Alarcón (86), An-
drés Mariño (96), Alejandra Barbery (73), Christian Vera
(77), Rery Maldonado (76), Leonardo Nicodemo (82), Trilce
Chávez (94), Claudia Pardo (85), Rodny Montoya (81), Pa-
mela Romano (84), Alex Aillón (69), Camilo Barriga (91),
Albanella Chávez (85), Elvira Espejo (81), Rodolfo Ortiz (69),
Joan Villanueva (91), Ignacio Navarro (94), Adriana Lanza
(78), Odsmar Filipovich (86), Emma Villazón (83, † 2015),
Claudia Peña (70), Daniel Romero (94), Geraldine O’Brien
(?)… entre muchos otros, varios que no he leído o que no
he querido tener en esta consideración. Además, de la de
Rocío Ágreda (81), Edgar Solís (82), Lucía Rothe (94), Iris
Kiya Ticona (90), José Villanueva (92), Milenka Torrico (87)
y Anahí “Maya” Garvizú (92), que forman parte de los ‘an-
tologados’ en la muestra Ulupica.
Y al conjunto de ellos (en el afecto que les tengo y a
muchos mi admiración) les debo mis reflexiones, elaboradas
de cara a sus escrituras y, en ocasiones, con cuya conversa-
ción pude enhebrar una mirada panorámica acerca del hacer
poético en estas paradojales latitudes. Sin embargo, a tales
escrituras aún les subyace la siguiente pregunta:
¿Quiénes desearían ser considerados poetas jóvenes y
actuales, y quiénes, por el contrario, preferirían ser conside-
rados poetas contemporáneos, sea editados o inéditos, cuyo
trabajo se encuentra en pleno desarrollo? Este estar en desa-
rrollo significa, esencialmente, estar dirigido hacia ese ori-

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gen que palpita dentro del propio trabajo creador, y no fuera.
Por principio, éste posee la característica de aparecer donde
menos se lo espera (incluso donde menos se le anticipa) y
bajo el modo menos previsto, y que —al modo del kairós—
no respeta necesariamente la línea secuencial (tradiciones
incluidas) de la cronología literaria, ni representa, por tanto,
desarrollo de esta misma en sentido alguno.
De mi parte, les agradezco haberme hecho este encar-
go a José y Lucía, concebido varios meses atrás.

Fernando van de Wyngard

La Paz, julio de 2017

76
B I B L I O G R AFÍA (E SO IN E L UDIB L E PAR A
EL TR A B A JO D E O T RO S VE N ID E ROS )

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Asistir al tiempo. La Paz (Autoedición realizada en Litogra-
fías e Imprentas “UNIDAS”).

REVISTA TIQQUN,
Organ de lidision au sein du Parti Imaginaire, Comité Invisi-
ble, N° 2, 2008. “Nunca se es demasiado viejo para desertar”.
tiqqunim.blogspot.com/p/comite-invisible.html

78
Se terminó de imprimir

en talleres gráficos

GRAN ELEFANTE

en octubre

de 2017