TEMA 1: PERSPECTIVAS TEÓRICAS

MÁS IMPORTANTES DEL SIGLO XX.

1.1. EL FORMALISMO RUSO:

Inicialmente son jóvenes estudiantes en los años veinte en las ciudades rusas de
Moscú y San Petersburgo. Estos jóvenes lingüistas revolucionarán los planteamientos
teóricos sobre el fenómeno literario. No les gusta la crítica literaria hecha en aquellos
años, pues les parecía que era impresionista, es decir, que estaba formada por elementos
del texto, pero no por el texto mismo.
Entonces ellos presentaron sus alternativas. Deciden conocer la literatura y, para
ello, tienen que delimitarla. Entienden que es una cuestión de lenguaje, dicho de otra
manera, que el centro de estudio debe ser el lenguaje literario.
Los más conocidos son Roman Jakobson (Moscú) y Eichembaum (San
Petersburgo. Se asoció en el OPOJAZ- asociación para el estudio del lenguaje poético)
Uno de los estudios más importantes es el artículo “El arte como artificio” de Sklövski,
al que muchos consideran como el manifiesto formalista.
Lo que buscan es la esencia de la literatura y definir la literariedad. Intentaban
era superar la vieja noción de que la poesía era un “pensamiento con imágenes”, y se
plantearon, por el contrario, el estudio de la no literariedad, esto es, en palabras de
Jakobson en 1923: “ lo que hace de una obra dada una obra literaria”. La
especificidad de lo literario debería buscarse en la “cualidad de divergencia” de las
formas artísticas del lenguaje frente a las no artísticas. Postura óntica o esencialista.

Dichos formalistas coinciden en:

1) Tienen una base metodológica estructuralista. Manejan conceptos como
sistema, jerarquía, dominancia, función, forma... (que son solidarias, no hay función sin
forma)
Adjetivación del sustantivo- degradación
Sustantivación del adjetivo- superación

1
 2) Nacen estrechamente vinculadas a las vanguardias artísticas: el futurismo.
3) Proclaman como requisito esencial para el fenómeno artístico la
desautomatización del lenguaje. Niegan que el lenguaje pueda ser espontáneo, sino
fruto de un proceso de elaboración.
Sklövski sostenía en su conocido artículo “el arte como artificio” que nuestra
percepción del mundo y del lenguaje se encuentra desvanecida y automatizada. Las
palabras son sólo instrumentos para decir lo que queremos decir y hacer, dejando de
interesarnos como tales palabras, puesto que, una vez que las acciones llegan a ser
habituales, se convierten en automáticas. Para Sklövski, esta propiedad automatizada
del lenguaje ordinario es la que el artista, mediante el lenguaje poético pretende
contrarrestar, mediante el oscurecimiento de la forma, singularizando los objetos y las
palabras al aumentar su dificultad formal, en una palabra, mediante el artificio el
mensaje verbal- poético pone de relieve su propia forma, obliga a que fijemos nuestra
atención en ella.
4) La poesía lírica no es una cuestión de imágenes, ni de símbolos, sino que: lo
que define a un texto como lírico es el ritmo.
5) La literatura es una cuestión de forma, siendo la forma el recipiente de
la función. La forma, para ellos, implica un contenido, de tal manera que un cambio en
la forma implica un cambio en el contenido y esta forma evoluciona a través del tiempo
(dinamismo formal).

CONTEXTO.
Las investigaciones de los formalistas se producen en el comunismo
(Revolución Rusa, 1917). El arte que proclama el comunismo es el realismo socialista,
la novela comprometida con los problemas del proletariado.

1.1.2. ROMAN JAKOBSON: EL PARADIGMA

FORMALISTA.

Jakobson empieza sus investigaciones en Moscú, para pasar luego a Praga y en

los años 50 a EE.UU. En la Universidad de Indiana da una conferencia llamada
Lingüística y poética, con la que cierra un congreso sobre Estilo del lenguaje.

2
 Jakobson trataba de diferenciar el mensaje verbal artístico (o literario) de
otros tipos de conducta verbal. En Lingüística y Poética Jakobson nos dice que “El
objeto principal de la poética es la diferencia específica del arte verbal con respecto a
otras artes y a otros tipos de conductas verbales”. Quiere distinguir la teoría literaria
de la poética, a partir de su rigor científico (considera que la 1ª no es científica, mientras
que la 2ª sí lo es)
Sus investigaciones estaban marcadas por dos intereses: uno de ellos era
insertar la poética en la Lingüística, así considera a la poética como parte de la
Lingüística y, a la vez, esta de la Semiología. Para establecer tales tipos de conducta
verbal e incluir la poética dentro de ellos, Jakobson recuerda los seis factores que
intervienen en cualquier acto de comunicación verbal. “ El HABLANTE envía un
MENSAJE al OYENTE. Para que sea operativo, ese mensaje requiere un CONTEXTO
al que referirse... un CODIGO común a hablante y oyente y, por último, un
CONTACTO, un canal de transmisión y una conexión psicológica entre hablante y
oyente, que permita a ambos entrar y permanecer en comunicación” Jakobson “
Cada uno de esos seis elementos determina una función diferente del lenguaje. Aunque
distinguimos seis de sus aspectos básicos, apenas podríamos encontrar mensajes que
realizasen un cometido único. (...) La estructura verbal del mensaje depende,
básicamente, de la función predominante.”

CONTEXTO
FACTORES HABLANTE MENSAJE OYENTE
CONTACTO
CÓDIGO

REFERENCIAL
FUNCIONES EMOTIVA POÉTICA CONATIVA
FÁTICA
METALINGÜÍSTICA

La poética es la ciencia que estudia la función poética como parte de la

Lingüística. Según Jakobson, sólo hay un lenguaje con seis funciones que no son
excluyentes, pero, cuando domina la función poética, el texto es literario.

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 “La función poética proyecta el principio de equivalencia del eje de selección
sobre el eje de combinación” Cuando se da la función poética, no hay espontaneidad de
manera que la 1ª selección y la 1ª combinación influyen en las posteriores: para
repetirlo- estructuras paralelísticas- y para evitarlo- equivalencia por contraste. La
lengua literaria construye sus secuencias procurando continuas equivalencias con
términos ya emitidos, reiterando lo dado, repitiendo en la cadena rasgos fónicos,
morfológicos, sintácticos o semánticos. Proyectar la equivalencia no quiere decir sólo
repetir miembros iguales, sino también miembros opuestos. La equivalencia se rige por
similitud y desigualdad, sinonimia y antonimia. Para Jakobson, las recurrencias no
son fenómenos retóricos externos, sino principios constructivos, elementos sobre los
que se apoya toda la semántica del texto.

CRÍTICAS.

1. Niegan que se pueda hablar de una función poética diferenciada como tal
función lingüística. La función poética no es tal función puesto que la función lleva
aparejada una finalidad y unos rasgos formales específicos que la diferencian.

Mounin. Jakobson encuentra seis funciones y no le da a cada una de ellas una

forma (formalista) Según Mounin, sólo hay una función propia del lenguaje y es la
comunicación. El resto de dichas funciones sólo son maneras de comunicar.

2. Se resisten a admitir que las marcas típicas por las que se expresa (la
función recurrente) tengan la capacidad definidora y, sobre todo, el carácter de
distintividad que Jakobson les atribuye.

Lázaro Carreter. Si lo que define a la literatura es su lenguaje poético ¿cómo se

explica entonces que hay mensajes no literarios construidos mediante la función
poética?. Ejemplo: el lenguaje publicitario.
/aga kaso déste késo/ 3 equivalencias paralelísticas; 1 contrastiva.

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 2. ESTILÍSTICA.

Las estilísticas suscriben la tesis de que la lengua literaria cabe entenderla

como un apartamiento de la lengua llamada estándar o común; este apartamiento o
desvío lo es respecto a las normas que rigen el uso cotidiano y comunicativo del
lenguaje y supone la existencia de unas estructuras, formas, recursos y procedimientos
que convierten a la lengua literaria en un tipo específico y diferenciado de lenguaje que
excede las posibilidades descriptivas de la Gramática. Tal hipótesis esconde en
definitiva una obviedad y disimula mal un cierto carácter tautológico: sostener que la
comunicación literaria es diferente a la no-literaria es postular que la literatura se
opone a la no-literatura.
Crítica y teoría Estilística sientan sus bases en la lingüística y utilizan un método
formalista. En ese sentido, es la rama que estudia las desviaciones de la norma
lingüística (Tratan de estudiar en que medida la lengua literaria se desvía de la
estándar.) Apelaba a la intuición del lector como requisito indispensable para entender
una obra.
Se desarrolla en el tiempo paralela al formalismo ruso, pero fue relegada, ya que
el ámbito en el que se desarrolló fue principalmente en el hispanohablante.
Actualmente, está siendo revalorizada al coincidir con las teorías actuales en concederle
una gran importancia a la intervención del lector como agente de significación literaria
(Estilística de la intuición).

Bally defiende la llamada Estilística descriptiva y es un discípulo de Saussure.

Bally, autor del Tratado de Estilística Francesa, sienta las bases de dicha crítica y tª.
Este investigador señala que el lenguaje sirve tanto para expresar ideas como para
comunicar valores emotivos. Estudio de los valores afectivos de la lengua.
Vossler va a completar la visión de Bally. Vossler concibe la Estilística como
un estudio del habla, es decir, del lenguaje en cuanto creación individual o artística.
Vossler insistiría en que la lengua es expresión de una voluntad, no es un objeto
aislable de la propia cultura y de los individuos que la expresan.

Leo Spitzer, autor de Lingüística y obra literaria, defiende la llamada estilística

genética o idealista y estudia las relaciones entre los elementos estilísticos y el mundo

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psíquico del escritor. Todo el método de Spitzer intenta trazar ese puente entre desvío
idiomático y raíz psicológica, o etimología espiritual en la que encuentra sentido e
interpretación unitaria las particularidades de la lengua literaria. Este filólogo alemán
señalaba que a cualquier emoción le correspondía un alejamiento del uso lingüístico
normativo.
La Estilística busca los porqués de esos rasgos desviados de la literatura,
mientras que para el Estructuralismo esos desvíos son el objeto de análisis. Para los
representantes de la Estilística idealista, las desviaciones o “particularidades
idiomáticas” se corresponden y explican por las particularidades psíquicas que
revelan. La lengua literaria es “desvío” porque traduce una originalidad espiritual, un
contenido anímico individualizado.

2.1. DELIMITACIÓN DE LA ESCUELA ESPAÑOLA

DE ESTILÍSTICA.

La Escuela Española se sitúa en el momento que la Estilística, tras haber

recibido críticas por considerar que tenía poca rigurosidad, incorpora criterios
estructurales, técnicas propias del Psicoanálisis, la Sociología... Damaso Alonso,
Amado Alonso, Menéndez Pidal, Mª Rosa Lida, Carlos Bousoño... son los
principales representantes.

De ellos, la figura más importante es la de Damaso Alonso. En su obra Poesía

española. Ensayo de métodos y límites estilísticos. (1971) analiza a literatos de la talla
de Garcilaso de la Vega, Góngora, Quevedo, o Fray Luis de León. Plantea la separación
de la lengua literaria de la estándar, caracterizando a la literaria como portadora de
especiales matices afectivos. El análisis estilístico que plantea en esta obra se puede
orientar por dos vías: partir del significado y llegar al significante y viceversa. La
primera estudia la forma exterior, mientras que la segunda la forma interior.
D. Alonso llega a afirmar que cuanto más intuitivo sea el crítico más
convincente será. Propone analizar los desvíos de la norma a partir de la conexión
entre significante y significado, partiendo del establecimiento de relaciones entre los
significantes parciales.

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 Carlos Bousoño, en su obra El irracionalismo poético. El símbolo. , analiza las
diferencias existentes entre las imágenes tradicionales y las de vanguardia, siendo la
principal que es la impresión lo que relaciona término real y figurado. Bousoño
distingue entre imagen visionaria, visión y símbolo visionario.
La imagen visionaria equivale a la comparación, pero la relación entre los
términos es de carácter subjetivo. Ej: tu corazón como una selva diminuta. La visión se
produce cuando nos encontramos un sustantivo al que se le añade una cualidad que no
le corresponde de forma lógica. Ej: pies remotísimos. El símbolo visionario es una
metáfora pura en la que solo aparece el término figurado. Ej: escucho los trinos alegres
de los ruiseñores del fondo.

3. LA CONNOTACIÓN.

La connotación es una característica del lenguaje. Investigadores como

Johansen o Stuart Mill han tratado la connotación. Según ellos, el lenguaje literario es
profundamente connotativo, por lo que la lengua literaria añade elementos sugestivos y
no sólo señala.
Incluso en la propia estructura verbal del enunciado se deslizan valores
superpuestos a los nocionales. Bally habla de efectos por evocación (tono, época,
clases sociales, grupos sociales, regiones, biología) y L. Hjemslev habla de
connotadores. En definitiva, la lengua no sólo denota (señala), también connota o
proporciona unos valores complementarios a la denotación, que reflejan o indican
unas diversas informaciones, actitudes y registros.

Johansen distingue cuatro clases de signos connotativos simples: 1) los

valores expresivos fonéticos: onomatopeyas, aliteraciones; 2) los fenómenos evocadores
del ritmo y de la rima; 3) fenómenos de tipo sintáctico: encabalgamientos, quiasmos...;
y 4) preferencias temáticas del autor. Johansen llamará signo denotativo al signo
ordinario que se define por una interdependencia entre la forma de expresión
denotativa y la forma de contenido denotativa. El signo connotativo muestra

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interdependencia entre forma de la expresión connotativa y forma del contenido
connotativo.

J.A. Martínez se ha centrado también en la connotación caracterizándola a

partir de las siguientes pautas: 1. Es una información adicional en todos los casos; 2.
Cuando el signo denotativo se impregna de connotación se produce una síntesis
significativa, en virtud de la cual la connotación no elimina necesariamente la
denotación. Cuando coexisten y se superponen se llama disemia. Cuando la
connotación elimina a la denotación se denomina monosemia. ; 3. El signo connotativo
posee un significante y un significado: el primero es el mismo signo denotativo y el
significado es la evocación que se sobrepone sobre ese signo; 4. El signo connotativo
para manifestarse se apoya tanto en el denotativo como en otros procedimientos para
hacerse perceptible: recursos fonéticos, morfosintácticos y semánticos.

Hjemslev otorga un nuevo lugar a la connotación al hacerlas solidarias (es

decir, se dan siempre) con cualquier signo o texto del lenguaje denotativo. Ello quiere
decir que es un texto dado, lenguaje connotativo y denotativo se imbrican. La
connotación no es un añadido o complemento de la denotación por el contrario, la
connotación está en función de signo con la denotación. La connotación tiene como
expresión el contenido y la expresión del propio signo denotativo.

Esta óptica tiene la ventaja de indicar el grado de dependencia de las

expresiones y contenidos de los signos literarios respecto al código de la lengua. Se
trataba de marcar que el lector puede entender los recursos literarios porque se
apoyan siempre sobre su propia competencia y dominio del diálogo. Lo literario tiene
como elemento material del que se sirven las expresiones y contenidos de la lengua
común.

4. EL APOGEO DEL DESVIACIONISMO.

Además de la Estilística propiamente dicha, hay otros autores desviacionistas en

mayor grado incluso. El apogeo se da en los 60 que coincide con el éxito de la

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lingüística transformativa o generacionista, representada por Chomsky. Estas teorías
generacionistas se proyectan en la literatura de la siguiente manera: la literatura se
considera una desviación con respecto a una norma.

Para unos, la norma es extratextual y es una norma lingüística, es decir, el

“buen uso” del lenguaje. (Hay dificultades para entender que es ese “buen uso”)
Coseriu entiende la norma como el uso más frecuente que un colectivo humano hace de
la lengua. En este sentido, Saporta entiende el desvío de la lengua literaria respecto a
la norma de la Gramática. Saporta distinguía sobre esta base los que él llama “desvíos
positivos” (que serían las figuras o rasgos literarios que suponen adiciones o rasgos
suplementarios, como, por ejemplo, la rima o la aliteración) de los “desvíos negativos”
(que son aquellos que suponen formas que transgreden o atentan contra algunas de las
reglas que gobiernan la gramática).

Para otros, la norma es intratextual: entienden que cada texto genera su propia
norma lingüística, es decir, en cada texto hay unas constantes lingüísticas, pero estas
constantes configuran su norma, además, en cada texto hay variables que se apartan de
esas constantes (esas variables serían la desviación)

Tanto unos como otros, suelen manejar conceptos como fórmulas bien formadas
y fórmulas mal formadas. Distinguen el lenguaje entre ambas. A las primeras, las llama
correctas y, a las segundas, incorrectas. Cada vez que hay recursos retóricos, hay
fórmulas mal formadas. El lenguaje literario es anormativo. Ante esta afirmación,
plantean lo siguiente: ¿cómo llamaríamos a Góngora, Quevedo, a los escritores de
vanguardia... ? Tendríamos que llamarlos a todos incorrectos. Este planteamiento tuvo
una cierta eclosión, pero se desechó.

A partir de este planteamiento corrección-incorrección, la teoría literaria

abandona el inmanentismo y las posiciones ónticas, es decir, que la literatura fuese
solo una cuestión de lenguaje.

En los 70, se asiste al abandono del inmanentismo y se van desarrollando teorías

que coinciden en entender que la literatura no es sólo cuestión de lenguaje. Algunas

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posiciones son tan extremas que llegan a afirmar que la literatura no es una cuestión de
lenguaje en ningún sentido.

La primera de estas posiciones es de transición y es la POÉTICA O

LITERATURA DEL TEXTO. Esta tiene entre sus postulados que la unidad de
análisis no es ni la oración, ni la proposición, sino el texto, aunque no definió lo que es
un texto. Entiende que la literatura es un fenómeno en el que convergen dos clases de
códigos: un código lingüístico y un código no lingüístico. El último de ellos es de tipo
cultural, aunque esto no significa que no puedan ser literarios.

Uno de los máximos representantes de la poética del texto es Van Dijk que
introducía las nociones de competencia y aceptabilidad. Según esta teoría, el
fenómeno literario necesitaba una competencia o capacidad para producir, entender e
interpretar textos literarios (importan tanto el lector como el escritor). Esta noción de
competencia viene vinculada a la complementaria de aceptabilidad. Son literarios
aquellos textos aceptados como tales en una cultura. Ello vincula la competencia al
componente pragmático o contextual. La aceptabilidad es una convención social por la
que un colectivo en un momento dado conviene (acepta por convenio tácito) que algo es
literatura (y eso no tiene que ver sólo con cuestiones de calidad intrínseca de una obra).
Esta noción explicaría las nociones de literaturización y desliteraturización (una obra,
que antes no había funcionado como literaria, empieza a funcionar como tal y una obra,
que antes funcionaba como literatura, ya no funciona como tal).

Un paso más en este fenómeno lo da la Escuela Soviética de Tartú, cuyo

representante más importante es I. Lotman. Lotman está de acuerdo con la teoría
anterior, pero se dedica a estudiar como funcionan los códigos culturales. Escribe como
director el libro Semiótica de la cultura.

SUPERPOSICIÓN. La literatura como lenguaje: para Lotman todo arte es

un lenguaje y por serlo comunica poniendo en relación un emisor y un receptor. Hay
diferentes clases de lenguajes: naturales, artificiales y secundarios. Los secundarios son
estructuras comunicativas que se superponen a otras estructuras básicas, que pueden ser
comunicativas o no. Todo arte es una estructura comunicativa que se superpone a otra:
es un lenguaje secundario. La pintura, por ejemplo, maneja colores, símbolos,

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espacios... combinados en un cuadro. Pero para ser considerado arte tiene que
comunicar algo.
La literatura funciona con dos estructuras comunicativas, la una superpuesta a la
otra. ( la estructura superpuesta es minoritaria con respecto a la base)
Lotman establece tres lenguajes secundarios: arte, mito y religión. Estos tres
conceptos son simbólicos. Incluye a la literatura en la categoría de arte, la define como
lenguaje secundario modelizante (que configura modos de pensar), no incluible en las
categorías de mito o religión, y cuya estructura-base a la que se superpone es el lenguaje
natural.
Lotman define la obra de arte como un sistema organizado de un lenguaje de
tipo particular, cuya particularidad le separa tanto de los lenguajes naturales como de
los artificiales y reside en ser el lenguaje artístico uno de los “sistemas de
modelización secundaria”. Con dicha denominación se refieren a sistemas de signos
que se constituyen sobre el modelo de las lenguas naturales. Con “secundario” lo que
se quiere decir es que se construyen a modo de lenguas, esto es, según los modelos
categoriales que el hombre ha concebido a través del lenguaje.

LA CULTURA: la importancia de la cultura para configurar la literatura.

1. Concibe la cultura como un macrotexto, integrado por sistemas menores que a su
vez son textos, y también como un macrosistema. Esto significa que el sistema
artístico no está separado del resto de los componentes del macrosistema 2. La cultura,
además, es una socioesfera(conjunto de normas que regulan la convivencia y repercuten
en todos los elementos de dicho sistema) 3. Los textos de la cultura se entrecruzan y
solapan, de tal manera que un texto cualquiera remita a otro diferente (A este diálogo
entre textos Bajtin lo llamó polifonía)
El problema de la originalidad surge cuando hay gente que considera que ha
hecho o dicho algo que antes nadie había hecho. En este caso estarían fuera del
macrotexto. Harold Bloom, El canon occidental, “angustia de las influencias”- sólo los
escritores malos o mediocres padecen esta angustia.
Lotman concibe la cultura como una semiosfera y la llama sociosfera,
entendiendo por ella el conjunto de normas que en un momento dado rigen la conducta

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humana. A esa sociosfera no se sustrae nadie y, por lo tanto, desde esa sociosfera se
produce la interpretación artística.
La cultura no es para Lotman un depósito, sino un mecanismo de
estructuración del mundo, generador del modelo o visión que de él tenemos. La cultura
es definida por Lotman de diversas maneras; es a la vez una memoria no hereditaria
de una colectividad, un conjunto de textos (porque la cultura sólo se produce en textos
y en ellos desemboca) y una socioesfera o sistemas de reglas y prescripciones que
permite el desarrollo de la vida comunitaria.

LA DENSIDAD SEMÁNTICA. La convergencia de unos textos con otros

para producir significación artística da como resultado la “ densidad semántica” que
será tanto mayor cuanto más textos confluyan para producir significación a partir de
uno. Las grandes obras artísticas tienen una gran densidad semántica que no es
percibida igual por todos los lectores: depende la percepción de la cultura del lector.
Según Lotman, el texto funciona como una huella no demasiado marcada que
orienta la interpretación, pero no la fija. Concibe el proceso de la comunicación literaria
como un juego. Por ejemplo, los niños que juegan a indios y vaqueros saben que no son
ni indios ni vaqueros, pero juegan como si no lo supieran.
Quiere decirse que el texto artístico es un texto doblemente codificado. Por ello
Lotman puede compararlo con un juego. La esencia del juego es que en él se da la
realización simultánea de un doble plano de conducta: se sabe que se está en una
situación convencional, pero se juega a no saberlo.

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 TEMA 2: HACIA UNA SEMIOSIS DE
LA COMUNICACIÓN LITERARIA.

Hoy se entiende que una conjunción de semiótica y de teoría de la comunicación

es el contexto más apropiado para la literatura. Ambas van a tener un extraordinario
desarrollo en la 2ª mitad del siglo XX en cuanto a su aplicación a lo literario.

1. TRAYECTORIA DE LA SEMIÓTICA
LITERARIA: ORÍGENES.

EUROPA: La ciencia de los signos nace con SAUSSURE y recibe el nombre de

Semiología. Tiene sus antecedentes en la filosofía de LEIBNIZ y en la lógica de
símbolos. Los sucesores de SAUSSURE desarrollan la semiología siguiendo dos
grandes líneas:
Semiología de la comunicación está representada por ERIC BUYSSEUS y J.L.
PRIETO. Se asienta en los siguientes criterios: 1) para que se produzca un proceso
comunicativo es necesario que haya intención de comunicar y 2) es necesario que se
utilice un lenguaje o medio comunicativo.
Semiología de la significación está representada por la ESCUELA
FRANCESA, cuyo máximo representante es ROLAND BARTHES y es defendida por
UMBERTO ECO. Para ellos todo proceso cultural es significativo y comunicativo,
aunque no tenga intención ni se sirva de un lenguaje. Con posterioridad, la tª de la
información llega a esa misma conclusión.

NORTE AMÉRICA Y ESTADOS UNIDOS: Recibe el nombre de Semiótica. Se

diferencia en que esta está influida por la psicología behaviourista, mientras que la
semiología por la lingüística.
El fundador es CHARLES PIERCE con su obra Collected Papers y su
discípulo más importante CHARLES MORRIS.

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 Para MORRIS en todo proceso de significación intervienen al menos cinco
elementos: signo, intérprete (todo organismo para el que algo es signo), interpretante
(disposición o motivo que todo organismo tiene para interpretar), significatum
(representación mental) y denotatum (referente externo).
Todo fenómeno semiótico puede analizarse atendiendo a tres niveles: sintáctico
(cómo se combinan los signos); pragmático (relaciones de los signos con los sujetos) y
semántico (relaciones de los signos con los referentes).

NIVEL SINTÁCTICO.
Los primeros que hacen en el siglo XX una propuesta literaria con gran rigor son
los formalistas rusos. Proponen unas ideas pioneras en la teoría literaria que se conoce
como NARRATALOGÍA (ciencia que estudia las narraciones). Entre dichos formalistas
destaca V. PROPP, cuyo estudio ha sido el que mayor huella ha dejado. PROPP realiza
un estudio titulado Morfología del cuento. Este está hecho sobre el análisis de cien
cuentos fantásticos populares rusos. La teoría de PROPP se apoya en una diferencia
anterior a él: la diferencia entre historia y discurso (esta nomenclatura es la defendida
por el formalista francés BENVENISTE), fábula/ sujeto, relato/ discurso (GENETTE),
enunciación/ enunciado...
La historia es el conjunto de los acontecimientos que se cuentan con
independencia de las palabras con las que se cuenta. El discurso es la organización
verbal o la plasmación de la historia en palabras. En las narraciones los elementos que
no son discurso pueden alterarse libremente.
Según PROPP los cuentos rusos tienen unos elementos constantes que
pertenecen a la historia. Dichos elementos se llaman funciones y PROPP las define
como las acciones importantes para que la historia prosiga. Estos cuentos tienen un
máximo de treinta y una funciones, pero algunos tienen menos, aunque el orden en
ambos casos se respeta. La primera de estas funciones consiste en un desplazamiento
del héroe debido a una situación problemática. La última acción es la boda.
Estas 31 funciones las desempeñan siete personajes: 1) la princesa y su padre,
2) héroe, 3) falso héroe, 4) antihéroe, 5) ayudante del héroe, 6) donante objeto mágico ,
y 7) mandatario. El nombre de estos personajes es una cuestión de discurso. Las
historias son siempre las mismas con discursos diferentes.
A partir de esta propuesta se produce un gran auge de la misma, pero no será
hasta los 60 cuando se traducirá al inglés y se producirá el boom. La pregunta entonces

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será si se puede aplicar a relatos más complejos. Surgirán múltiples propuestas entre las
que destacamos la de los formalistas franceses GREIMAS y BREMOND. La propuesta
de GREIMAS es bastante amplia, pero lo más importante es la diferencia entre actor y
actante (categoría actancial) frente a personaje. Esta terminología la hereda de un
estructuralista llamado TESNIÈRE.
EQUIPO DE FÚTBOL
11 jugadores: 11 actores
Cada jugador tiene una función y lugar (portero, defensa...): categoría actancial
Cada jugador es un personaje: Raúl, Ronaldo, Figo ...
GREIMAS hablaba de seis categorías actanciales, organizadas en pareja. El
personaje es una cuestión de discurso, mientras que el actor y el actante de historia. Para
GREIMAS, los actantes básicos (de los que se derivan otros) son seis que se distribuyen
en parejas: sujeto que persigue/ desea un objeto; ayudante y oponente al sujeto; y un
actante fuente frente a un actante destino. Algunas de estas categorías básicas pueden
ser problemáticas: objeto y fuente pueden no estar desempeñadas por actores, sino por
valores. Ejemplo: Don Quijote quiere conseguir a Dulcinea y restablecer la justicia en el
mundo. La categoría fuente en GREIMAS tiene una concepción parecida a la que para
PROPP era mandatario, y destinatario sería a quien se dirige. La categoría fuente
siempre tiene un destinatario. El problema está en que para GREIMAS la fuente puede
estar desempeñada por un valor, pues muchas veces es el propio sujeto el que por un
valor decide actuar. Por ejemplo, el afán de Justicia de Don Quijote. Un actor en una
narración puede desempeñar mas de una categoría actancial.
El modelo semiótico de E. BREMOND nos habla de la organización del relato.
Propone un modelo según el cual el relato se organiza en unas unidades a las que llama
secuencias, que son distintas a las cinematográficas. La secuencia es una
macroestructura narrativa básica que aplicada a los acontecimientos genera el relato.
Para que exista una secuencia es necesario que haya unas funciones nucleares o núcleos
que son para BREMOND tres: La función inicial es una situación problemática que se
le plantea a alguien y esta abre una posibilidad de transformación (sino hay posibilidad,
no hay relato)entre más de una opción. La función media consiste en que la persona que
se halla en una situación problemática pone unos medios para solucionarla. La función
final consiste en que el sujeto consigue un resultado: fracaso o éxito.
El discurso no tiene porque seguir estas funciones en orden, ni tienen porque
estar todas (puede decirle al lector que las construya). Junto a estas funciones nucleares

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puede haber otras que no sean imprescindibles para que haya secuencia: descripciones
de caracteres, de situaciones, reflexiones del narrador... A estos elementos se les
denomina catálisis.
Si bien un relato puede estar constituido por una secuencia, lo normal es que lo
esté por más de una. A cada grupo de funciones elementales las considera secuencias
elementales y a cada grupo de secuencias elementales las denomina complejas.
Para descubrir que tipo de relación se establece, hay que buscar en que lugar se
encuentran las secuencias:
1ª posibilidad. Relación de continuidad o de concatenación. Se dan
sucesivamente. Es un vinculo tan estrecho que es una relación de causa-efecto: la
función final de la secuencia 1 es la causa de que se abra la situación problemática de la
secuencia 2 (función inicial).

2ª posibilidad. Relación de enlace. Las dos secuencias se producen

simultáneamente: un discurso para dos o más historias que pueden ser vistas desde dos
puntos de vista.

3ª posibilidad. Relación de enclave. Se habla de una cosa y después se pasa a

otra que se incrusta entera.

El espacio y el tiempo narrativo.

Se coincide en afirmar que no es un núcleo, pero por lo que respecta a que sea
un elemento catalizador no se ha acordado nada. En general, todos los relatos se
acontecen en un tiempo y un espacio. Tradicionalmente, teoría y crítica literaria los
consideraban como dos elementos independientes. Sin embargo, en ámbitos como la
Física se irradian concepciones sobre el espacio y el tiempo que los consideran como
dos caras de una misma moneda. Y este es el caso de Einstein. Actualmente, pasarán a
estudiarse de manera relacionada. Por eso BAJTIN al signo literario que abarca tiempo
y espacio lo denomina cronotopo. Con anterioridad, BERGSON irradió su teoría sobre

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el tiempo en MACHADO: BERGSON hablaba de un tiempo de conciencia (la
percepción que cada sujeto tiene del tiempo) y del tiempo real.
EL TIEMPO

La composición o estructura temporal tiene tanta importancia desde 1920 que es

a menudo lo que sustenta la obra, siendo a veces el eje significativo. Por ejemplo, En
busca del tiempo perdido de Marcel Proust. Nos fijaremos fundamentalmente en tres
ejes: orden, duración y frecuencia.
ORDEN.
Se refiere a la sucesión de acontecimientos de la historia y su relación con los
del discurso. Hablamos de orden lineal cuando la sucesión de loa acontecimientos de la
historia es la misma que en la del discurso. Si esto no se da así, estamos ante un orden
anacrónico: si anticipa acontecimientos, es una prospección; y si los retrasa, es una
retrospección. El discurso anacrónico a menudo tiene marcas discursivas: determinadas
formas verbales, adverbios... Hoy en día, se tiende a la eliminación de esas marcas.
Entre ambos estadios hay uno de transición, que es el que utiliza Clarín en La Regenta
que utiliza la marca léxica y la asociación de sensaciones. Las comillas también tienen
carácter de temporalidad porque remiten a algo que alguien piensa.
DURACIÓN.
Convencionalmente, se entiende por duración a la relación entre el tiempo de la
historia y el tiempo de la recepción. Se le hace coincidir al tiempo de recepción con el
de discurso.
El tiempo de ficción en La Regenta es de tres cursos, en el que se incluyen
treinta años y el de recepción es el tiempo que se tarda en leerla. En el teatro
renacentista la regla de la unidad de tiempo es inverosímil, por la cantidad de
acontecimientos que se suceden.
La duración es la combinación entre el tiempo de historia y el de discurso.
Destacamos cinco técnicas: la de resumen, la de pausa, la de escena, la de alargamiento
y la de elipsis.
TÉCNICA DE RESUMEN: TH>TD
TÉCNICA DE ESCENA: TH=TD. Se consigue introduciendo diálogos. Es
propio del teatro, ya que el receptor lo percibe en el mismo momento que lo dice el
actor.

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 TÉCNICA DE ALARGAMIENTO: TH<TD. La novela lo hace colocando
enclaves, cortando un momento de narración. Se repiten acontecimientos, se recuerdan
hechos...
TÉCNICA DE PAUSA: TD>TH =0. La historia se ha detenido. Ocurre cuando
en narrativa se introducen reflexiones, descripciones... Entonces el tiempo de la historia
queda detenido y se habla de otra cosa.
TÉCNICA DE ELIPSIS: TH<TD=0. No hay discurso, queda interrumpido el
texto verbal y este se visualiza en la página con espacios en blanco. Este corte visible se
remarca incluyéndole asteriscos.
La novela tradicional combina resumen y escena, mientras que la modernista o
la vanguardista prefiere la de escena o elipsis, y precisamente por esto se le da el
nombre de novela cinematográfica.

FRECUENCIA
Establece una relación entre en número de acontecimientos y el número de veces
que se cuentan. Hay tres modalidades que son las más importantes:
- Un acontecimiento que ha sucedido una vez se cuenta una sola vez: es un
relato singulativo.
- Un acontecimiento que ha sucedido una sola vez se reitera: es un relato
repetitivo.
- Varios acontecimientos son contados una sola vez: es un relato iterativo. Por
ejemplo, Juanito iba todos los días a clase a la misma hora...
Tanto la frecuencia como la duración constituyen el llamado tempo narrativo o
ritmo q depende de cuantos acontecimientos pasan en el tiempo.

Espacio narrativo.
Desde que Kant insistió en que percibimos los objetos en el espacio, la
importancia del estudio y tratamiento de los hechos aumentó considerablemente en
determinadas manifestaciones del arte. Y empezaron a abundar los estudios sobre las
funciones y las clases de estudios literarios.
Los autores literarios realzan la importancia del espacio de dos maneras:
haciéndolo eje compositivo de la narración o haciéndolo verdadero eje de significación,
tema o asunto. *******

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 El espacio adquiere tal protagonismo en la novela actual que es también un eje
estructurante. La novela lírica es aquel género en el que se degrada sintácticamente al
espacio y se aumenta de grado al tiempo (prima el espacio sobre el tiempo y se
subordinan los núcleos a las catálisis) Esta importancia de la espacialidad tiene
precedentes ilustres en la literatura: en el caso español, El Lazarillo de Tormes.
Dentro de la historia de la novela, distintas épocas históricas están estrechamente
ligadas con el tratamiento del espacio. Ej: las pastoriles (espacios bucólicos), novela
bizantina (espacios exteriores que un héroe recorre “cronotopo masculino”)
El espacio de la novela realista es antagónico al cronotopo masculino. En el
cronotopo femenino abundan los espacios cerrados y oscuros, los tonos apagados, la
presión a la figura femenina que tiene una relación de oposición al espacio. Especial
relieve adquiere la nueva novela que se define con unas características muy propias y
tiene como representante a Robbe Grillet, autor de la novela la celosía que pone de
moda la tendencia a la novela objetualista (intento de mostrar los objetos como sino
hubiese un sujeto que contempla)
La novela modernista prefiere alternar la escena con la elipsis, debido a la
influencia de la cinematografía. Mediante la elipsis fragmenta el espacio, cortando y
pegando aleatoriamente. Esta organización desordena la historia, buscando un orden
caótico. Este desorden tiene significaciones o denotaciones: habla de seres que no
encuentran consistencia para existir, de estados de ánimo angustiosos, de soledad.
Debe distinguirse, además, entre espacio de tiempo y de discurso, configurando
el primero el conjunto de todos los lugares en los que se suponen que suceden
acontecimientos y el segundo los que efectivamente se seleccionan en la construcción
verbal del relato literario. La novela tiene que presentarnos el espacio de manera
sucesiva y aquel en el que centra la acción recibe el nombre de foco de atención
espacial.
El problema del contrapunto está relacionado tanto con el espacio como con el
tiempo. Esta denominación se adapta de la música y se entiende por tal cuando en
espacios diferentes ocurren acontecimientos simultáneos, por lo tanto al novelista se le
plantea un problema pues necesita presentarlos simultáneamente. La novela tradicional
los resuelve mediante la presencia de un narrador omnipresente y desde una posición
externa.
La novela modernista prefiere prescindir de ese narrador omnipresente y lo
sustituye por alternativas que tienen que ver con la influencia del cine sobre la novela.

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Una de esas alternativas consiste en dividir una página en tantas partes como espacios y
personajes actúen. Otra alternativa es la técnica del montaje: distribuir cada párrafo en
tiempos iguales, pero espacios diferentes. La elipsis, por lo tanto, significaría que se
cambia de espacio, pero no de tiempo. Una 3ª posibilidad, - usual que la 2ª y tan usual
como la 1ª, es alternar los renglones y, a veces, utilizar una tipografía diferente para
cada una de ellas.
El espacio narrativo literario es siempre un constructo mental,
independientemente de cómo está tratado. Por ello, todos nos imaginamos el espacio
narrativo que nunca es igual para dos lectores. Además, esa construcción imaginaria y
literaria no está limitada o encuadrada y es posible, teóricamente, al menos, la narración
en ninguna parte, que no se describa el espacio.

PRAGMÁTICA.
Pone en relación los signos con los sujetos y los contextos. Nace estrechamente
vinculada a la pragmática lingüística y, dentro de ella, a la teoría de los actos de habla o
lingüística activa. Al hablar realizamos un acto de habla simultáneo a otros actos: los
ilocutivos o los perlocutivos. Con los primeros realizamos una intención y con los
segundos esperamos la reacción de alguien. Se plantea esta teoría la responsabilidad de
alguien frente a lo que dice, en cuanto asume o no la veracidad de los hechos. Este
problema se transvasa a la literatura, preguntándose si lo que dice un texto literario está
o puede estar sometido a un criterio de verdad o de falsedad, si se puede pedir
responsabilidad a quien habla mediante la literatura... Como consecuencia de ello, el
acto de habla literario que es con toda seguridad un acto locutivo ¿puede ser también
ilocutivo y tener consecuencias perlocutivas o performativas?
Muchas respuestas se dan desde la filosofía analítica. Sandy Petrey entiende que
la literatura además de ser un acto locutivo es ilocutivo y tiene consecuencias
perlocutivas y contesta que se le puede aplicar y se le aplica la idea de verdadero o
falso: ejemplo, lo que sucedió con Salman Rushdie y los Versos Satánicos.
Otros contestan que no a esas preguntas. Las justifican de distintas maneras. Los
filósofos analíticos entre los que destacan Austin; Searle y Ohmann vienen a decir que
la literatura es un acto ilocutivo, fingido, imaginario... según los casos.
El problema lo plantea en otros términos la teoría literaria que había intentado
responder antes que la filosofía. Esta teoría no acepta que la literatura sea un acto
fingido o imaginario. Puede ser imaginario el mundo que crea, pero el acto de habla es

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real. Es un doble circuito comunicativo: por una parte estaría el circuito externo que
relaciona a un emisor-autor con un receptor-lector y el emisor realiza un acto locutivo
(mensaje) que es el texto literario. Ni el autor ni el lector son literatura, ambos crean
literatura a partir del texto. El circuito interno es el que se da dentro de los límites del
texto en el que una voz emisor-narrador se dirige a alguien dentro del texto(receptor
interno)al que la teoría literaria llama narratario. El autor se dirige al lector, pero el
narrador al narratario. Teniendo en cuenta esta relación se puede responder a las
preguntas anteriores.

Relaciones en el circuito externo: autor-lector.

La veracidad del texto literario se plantea en relación con la teoría de los mundos
posibles y de los contextos culturales y, por otra, con respecto al pacto comunicativo.
Si nos remontamos a la Antigüedad, sus raíces se remontan a la Poética de
Aristóteles que él formuló como el problema de la realidad frente a la ficción. LEIBNIZ
se plantea el problema de la diferencia entre existencia ontológica y lógica. Explicación:
Los pegasos tienen alas. A una proposición como esta se la puede juzgar como
lógica y verdadera lógicamente, pero falsa ontológicamente. Se pregunta LEIBNIZ si es
razonable preguntarse por la veracidad de frases como estas que utilizan seres
inexistentes?
Meignon y su escuela hablan de la “existencia de objetos ficticios”. Dicen que
cuando algo puede ser pensado es un objeto y para hablar de que existe ese objeto hay
que exigirle que satisfaga las propiedades de su descripción.
Desde 1963 el sistema de la lógica formal se interpreta desde el supuesto de que
nuestro mundo actual está rodeado de una infinidad de mundos posibles porque pueden
ser pensados.
Toda esta problemática se proyecta en la teoría literaria y esa proyección la hace
Breintinger y compara al poeta con la naturaleza. La comparación se apoya en que en la
naturaleza hay unos mundos reales e infinitos mundos posibles, cuya estructura puede

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ser diferente a la de los anteriores. Por su parte, el poeta tiene mundos posibles
ilimitados, ya que su imaginación explora posibilidades no realizadas y la estructura de
esos mundos posibles ilimitados la rompen. El mundo posible literario no existe fuera
del texto, sino que es un mundo que funciona, vive y es verdadero dentro del texto
literario. No puede confundirse la verdad literaria con el realismo literario (El arte
realista es una clase de representación de la realidad que no reproduce nunca la realidad)
De los autores que se encuentran en esta línea destacamos a Pavel, Walton y
Umberto Eco. Pavel desarrolla la idea de que el mundo posible es interno al discurso.
Para Dolezel, la teoría de los mundos posibles distingue tres rasgos: es un
constructo(la verdad es interna al texto), el mundo posible literario es incompleto (no
está completamente descrito, ni explicado... el lector tiene que imaginarse una parte), y
los mundos posibles literarios son heterogéneos o, al menos, presentan distintos grados
de homogeneidad.
U. Eco opina que los mundos posibles lo son desde el punto de vista de
narratividad, es decir, igual que para Dolezel son constructos

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